Obsah
Předmluva ……………………………………………………………...... 1
I. Postkolonialismus …………………………………………………...... 4
I.1 Postkolonialismus a analýza koloniálního diskurzu …...... 4
I.2 Postkolonialismus a post strukturalismus ……………………...... 9
I.3 Postkolonialismus a postmodernismus ………………………...... 11
I.4 Postkolonialismus a marxismus ………………………………...... 14
I.5 Postkolonialismus a feminismus ………………………………...... 16
I.6 Postkolonialismus a nacionalismus ……………………………...... 21
I. 7 Postkolonialismus jako výkladová strategie …………………...... 23
I.8 Kritika postkolonialismu ………………………………………...... 26
II. Na rozhraní: postkolonizování Kanady ………………………...... 29
II.1 Jsou osadnické kolonie postkoloniáln? …………………………...... 29
II.2 Je multikulturní Kanada postkoloniální? ………………………...... 36
II.3 Je regionální Kanada postkoloniální? …………………………...... 40
II.4 Je Kanada postkoloniální kolonií? ……………………………...... 44
II.5 Nejen postkoloniální Kanady …………………………………...... 49
III. Divadlo v Kanadě/Kanadské divadlo: postkolonizování kanadského
jeviště...... 51
III.1 Divadlo v Kanadě (1583 – 1919) ………………………………...………….51
III.2 Od divadla v Kanadě ke kanadskému divadlu (1919 – 1945 ) ……………….68
III.3 Kanadské divadlo (1945 současnost) ………………………………………..86 Závěr ………………………………………………………………………………176
Citovaná literatura
Summary
2 Předmluva
Přestože by mohla být Kanada považována za druhý domov Čechův, 1 její historie a kultura, pokud si dovolím opominout hokej, javorový list, kanadský žert a ‚poameričtěného‘
Keanu Reevese, zůstávají našinci víceméně skryty. Přijde li na drama, neřku li na divadlo, nabývá kulturní propast na rozměrech takřka kanadských. Vzpomeneme li vzápětí bohatou znalost historie amerického divadla a amerického dramatu, na českých jevištích pravidelně inscenovaného od meziválečných let minulého století, nemůžeme se nepídit po příčinách daného stavu, jenž, jak vidno na americkém příkladu, nelze vysvětlovat zeměpisnou vzdáleností.
Skromné povědomí o kanadské divadelní a dramatické kultuře v našem prostředí má hlubší kořeny, které spočívají v dlouholeté zkušenosti Kanady s historickým, ekonomickým a kulturním kolonialismem ze strany Velké Británie a Spojených států. Geopolitické a kulturně společenské postavení Kanady na rozhraní mezi mateřským impériem a agresivním jižním sousedem mělo vliv nejen na ustavení kanadské národní identity, která je dodnes ožehavou kanadskou hádankou, ale i na formování osobitého kanadského divadla. Kanadské divadlo, či lépe divadlo v Kanadě bylo od sklonku 16. století do konce šedesátých let 20. století synonymem divadelní budovy, ovládané (za dobrovolné kanadské asistence) britským a americkým divadlem. V době, kdy se na českých jevištích zabydlovala dramata Millerova,
Williamsova, nebo Albeeho, kanadské divadlo a drama v podstatě, kromě čestných výjimek lokálního významu, neexistovalo. Byla to až sedmdesátá léta, léta kanadského národního obrození, která dokázala dekolonizovat kanadské jeviště a vetknout mu osobitou tvář, která na sebe začala postupně upoutávat pozornost historiků nejen v Kanadě, ale i za jejími hranicemi.
V českém jazyce doposud žádná ucelená studie o kanadském divadelním a dramatickém umění neexistuje. Psány jsou dílčí práce v angličtině a francouzštině, které pocházejí z per
1 Kanada je domovem největší české komunity za hranicemi České republiky (cca osmdesát tisíc obyvatel Kanady se hlásí k českému původu).
3 studentů a badatelů kateder anglistiky a romanistiky. Kanadské hry jsou sporadicky překládány, přičemž počet překladů ve srovnání s množstvím překladů amerických, britských, německých, či francouzských dramat je zanedbatelný. 2 Mluvit o jakékoli souvislejší inscenační tradici je téměř bezpředmětné. O možné změně kurzu může svědčit skutečnost, že kanadské divadlo a tanec jsou každoročně v rámci Kanadské sezóny, kterou od roku 2002 pořádá pražské Divadlo Archa ve spolupráci s Divadelním ústavem a torontským festivalem
Six Stages, představovány českému publiku. V roce 2002 byla Kanadská sezóna doprovázena několika přednáškami Roberta Wallace, předního kanadského historika, teoretika a kritika, jež se soustředily na představení a propagaci současného kanadského divadla. Předkládaná studie může být v těchto souvislostech vnímána jako pokus o prohloubení zvyšujícího se zájmu o kanadskou divadelní a dramatickou kulturu v České republice.
Původním výzkumným záměrem mého studia kanadského divadla byla analýza současného kanadského dramatu. Zamýšlený projekt se nicméně rozrostl v historicko teoretický výklad vývoje anglofonního divadla v Kanadě/kanadského divadla z hlediska postkoloniální teorie. Změna projektu se zrodila ve chvíli, kdy jsem dospěl k poznatku, že k vyložení současného kanadského divadla a dramatu, které je obrazem postupné postkoloniální konsolidace kanadského národa a kultury, potřebuji vyložit vše, co této konsolidaci předcházelo a co tuto konsolidaci zapříčinilo. Důležitou roli sehrála též zmiňovaná absence jakékoli analýzy kanadské divadelní kultury.
Úvodní kapitola předkládané práce se zaměřuje na podrobné představení postkoloniální teorie, jež propůjčuje studii teoretický rámec. Postkolonialismus je všudypřítomným hybným momentem práce, kterou je možné v jistém smyslu chápat jako příspěvek k postkoloniální 2 Nesourodý seznam přeložených textů začíná u dramat George Rygy Utrpení Rity Joe (překl. Taťána Engelová 1978) a Tráva a divoké jahody (překl. Alena Beránková 1980, v roce 1981 inscenováno Divadlem Petra Bezruče v Ostravě), pokračuje přes Tremblayho Švagřičky (překl. Julek Neumann 1980), Murrellovo Poslední léto (překl. Alexandr Jerie 1984) a Čekání na přehlídku (překl. Luboš Trávníček 1986), Fraserovy Neidentifikovatelné lidské ostatky a skutečnou podstatu lásky (překl. Janusz Klimsza 2002, uvedeno Komorní scénou Aréna v Ostravě, text nepublikován), Mouawadovo Pobřeží (překl. Marek Sečkař 2001), MacIvorovo To i ono (překl. Petra Niklová 2002) a končí u Isabelle Doré César a Drana (překl. Petr Christov 2003, 2004 uvedeno brněnským Divadlem v 7 a půl).
4 analýze (odtud též název práce Postkolonialismus a kanadské jeviště ). Cílem druhé kapitoly, která zasazuje Kanadu do širších souvislostí s postkoloniálním diskurzem, je uvést čtenáře do historického, společensko politického a kulturního kontextu, jehož je kanadské divadlo obrazem i zdrojem. Závěrečná kapitola, rozdělená do tří částí, mapuje koloniální, meziválečnou a postkoloniální etapu vývoje divadla v Kanadě/kanadského divadla.
5 I. Postkolonialismus
„… dokud se lvy nenaučí psát, příběhy o lovu budou vždy oslavovat lovce…“
(J. Nozipo Maraire)
I.1 Postkolonialismus a analýza koloniálního diskurzu
Postkolonialismus jakožto samostatný, teoretický obor, který se soustředí na koloniální historii britského impéria a současnou globalizaci, se začal formovat zhruba na počátku osmdesátých let na poli anglosaských kateder literatury, odkud se záhy rozšířil do jiných vědních disciplín. Termín ‚postkoloniální literatury‘, který vyznačoval počáteční teoretický mezník postkolonialismu, byl v původním pojetí kritickou alternativou pro centristicky a pozitivisticky laděná pojmenování typu ‚literatury Britského společenství‘, ‚nové literatury v angličtině‘, nebo ‚literatury jiné než anglické a americké‘. Postkolonialismus jako literární teorie zabývající se postkoloniálními literárními projevy byl pak definován jako obor, jenž se
„vynořil z neschopnosti evropské teorie adekvátně se zabývat složitostmi a pestrými kulturními proveniencemi postkoloniálních děl“ (Ashcroft et al. 1989: 11). Byl to nicméně evropský vliv, na němž se postkolonialismus nejen jako literární obor teoreticky, pojmově a metodologicky vyvinul.
Stěžejní moment pro ustavení postkoloniálního oboru představovala na post strukturální metodě postavená analýza diskursivní formace kolonialismu. Analýza koloniálního diskurzu vychází ze dvou předpokladů: 1. historie je primárně textovým produktem (Quayson 2000);
2. kolonizace nebyla jen projevem fyzického, ale i noetického násilí (Young 2001). Teorie koloniálního diskurzu se zabývá historií kolonialismu a imperialismu nikoliv jako chronologickým sledem událostí, nýbrž jako diskursivní/textovou formací, v rámci níž se
„systém vědění a reprezentace podílel v dlouhé historii materiální a politické podřízenosti ne západního světa světem západním“ (Moore Gilbert 1997: 38). Termín koloniální diskurz nachází inspirační zdroj ve Foucaultově diskursivní teorii, v níž je diskurzem pojmenován
6 „takový jazyk, kterým dominantní skupiny ve společnosti utvářejí pole ‚pravdy‘ prostřednictvím uvalení specifických znalostí, závazných pravidel a hodnot“ (Slemon 1987:
6). Diskurz, který Foucault pojmenovává jako „násilí na věcech“, „neutváří ‚skutečnost‘ jen pro objekty, jenž zdánlivě pasivně reprezentuje, ale i pro subjekty, které formují koherentní interpretační komunitu, na které [diskurz] závisí“ (ibid.). Naroubuje li se Foucaultův koncept na oblast diskurzu kolonialismu, daný termín představuje:
„pojmenování pro systém označujících postupů, jejichž dílem je produkce a naturalizace hierarchických struktur moci imperiálního podniku a mobilizace těchto struktur v řízení koloniálních a neo koloniálních, mezi kulturních vztahů. … ideologický proces … systém reprezentování, které Gayatri Spivak pojmenovává ‚ojinačením‘: projekce vlastních systémových kódů na ‚neobsazené‘, nebo ‚nepopsané‘ teritorium jiného. Tímto procesem je Jiný transformován v sadu kódů, které mohou být oživeny odkazem k vlastnímu systému kulturního pochopení. Nepoznatelné se stává poznatelným, a ať se přihodí jakékoli ‚rozlití‘ v problematice rasové, nebo kulturní, odlišnost je zazátkována textovou sítí, která je vepsána na Jiného a zpětně čtena jako ‚nedostatek‘, či ‚negace‘ toho, co konstituuje Imperiálního a transcendentálního Jedince… Jiní jsou rozhodujícím činitelem mocenského systému a sebe ustavení, elementy někde ‚mimo‘ okruh, čekající na objevení, dobytí, přivlastnění a interpretaci… Slovy soudního výnosu z roku 1854: Imperiální Jiní jsou ‚lidé, jejichž povaha se vyznačuje jako podřadná‘“ (ibid.:7) Orientalismus Edwarda Saida, který je mnohými považován za dílo otevírající postkolonialismus, se jako první svého druhu věnuje problematice orientalismu jako eurocentrickému „diskurzu nadvlády“ (Young 2001: 383) . Orientalismus je Saidovými slovy:
„způsobem myšlení založeném na ontologické a gnozeologické distinkci mezi ‚orientem‘ a (většinu času) ‚okcidentem‘ … společenskou institucí zabývající se orientem – zabývající se jím ve smyslu tvoření názorů, autorizování stanovisek, popisování, učení, osazování a ovládání: orientalismus jakožto západní styl sloužící dominanci, restrukturalizaci a získávání institucionální moci nad orientem“ (1978: 2 3). Orientalizace je diskursivní strategií, jejímž „záměrem je porozumět, v některých případech kontrolovat, manipulovat, či dokonce začlenit to, co je očividně odlišný (jiný nebo nový) svět“ (ibid.: 12). Orient artikulovaný orientalizací tak není obrazem toužícím předat objektivní realitu východu, ale záměrnou projekcí západního světa: „Orientalismus podle
Saida … operuje ve službě západní nadvlády nad východem prostřednictvím diskursivní produkce východu jako podřízeného ‚Jiného‘, manévr, jenž posiluje – ba dokonce částečně utváří – sebe reprezentaci západu jako nadřazené civilizace“ (Moore Gilbert 1997: 39).
7 Zásadním přínosem Orientalismu pro postkoloniální studia představuje Saidovo pojmenování eurocentrického diskurzu moci jako technologie přivlastňování a podrobování koloniálního jiného skrze politiku reprezentace (srov. Slemon 1987).
Na Saidova východiska navazují Gayatri Spivak a zejména Homi Bhabha. Spivak ovlivněna Derridovou „dekonstrukcí diskursivního aparátu okcidentálního rozumu“ (Parry
2004: 68) se ve své různorodé činnosti zabývá „konstitucí koloniálního subjektu jako Jiného“
(Spivak in Chrisman ed. 1994: 76) produkovaného Slemonem zmiňovaným procesem
„ojinačení“ (othering). Spivak chápe koloniální diskurz jako „noetické násilí“ (ibid.),
„zaujatou konstrukci specifické reprezentace objektu, který … může být konstruován zcela bez existence, nebo skutečnosti vně své reprezentace“ (Young 1990: 158). Podobně jako pro
Derridu neexistuje nic mimo text, pro Spivak neexistuje reprezentace mimo diskurz moci.
Podobné stanovisko lze připsat Bhabhovu pojetí koloniálního diskurzu. Bhabha rozvíjí svou teorii na modelu diskurzu jako vnitřně, psychologicky provázaného, ambivalentního vztahu odesílatele a adresáta. Na základě Lacanovy psychoanalýzy zkřížené s post strukturálním pojetím diskurzu a textuality dospívá Bhabha k přesvědčení, že koloniální diskurz není tvořen zcela bezmocným kolonizovaným a zcela mocným kolonizujícím, nýbrž je paradoxně a imanentně prostorem vlastní destrukce. Ambivalence koloniálního diskurzu vyplývá ze
‚zvrácené rozporuplnosti‘ kolonizujícího jako vládce a misionáře v jedné osobě, z touhy po vytvoření koloniálního subjektu jako stejného, ale ne zcela , zcizeného sebe obrazu.
Misionářská touha povznést a vytvořit z kolonizovaného duplikát, reprezentaci, resp. repetici kolonizátora, je doprovázena strachem paranoidního vládce obávajícího se o svou nadřízenou pozici. Narozdíl od Spivak, pro níž kolonizovaný, zachycen v pasti politiky reprezentací, zůstává tichým jiným dominantního diskurzu, Bhabha na tomto paradoxu konstrukce a reprezentace kolonizovaného jako stejného jiného pojmenovává dva koloniálnímu diskurzu vnitřně přítomné mody alegorizace („alegorie z řec. allos – jiný + agoreuein – mluvit
8 otevřeně, mluvit na shromáždění, nebo trhu“, Slemon 1987: 4) a intervence do politiky reprezentací: mimikry a křížení. Mimikry charakterizuje Bhabha jako „proces, jímž se dozírání odvrací jako vytěsňující pohled dohlíženého, kde pozorovatel se stává pozorovaným“
(Bhabha 2004: 127). Nápodoba jako opakování se stává ohrožující spodobou
(alegorií/mimikry), kamufláží kolonizovaného. Koloniální subjekt skrývající se za maskou impéria znejišťuje diskurz moci zevnitř prostředky, které mu jsou koloniální mocí poskytnuty.
Křížení oproti mimikry, v rámci něhož dochází k strategickému akceptování dominantního pólu koloniálního diskurzu, je aktivním propojením obou stran koloniálního diskurzu.
Kolonizovaný nezůstává skryt za maskou ochranného zbarvení, a aktivně se podílí na ustanovení koloniálního diskurzu, do nějž vnáší svůj společenský, politický, historický, kulturní, náboženský a filozofický kontext. Koloniální setkání tak dává vzniknout mezi prostoru synkreze, která je opět nejen nezáměrným symptomem koloniálního diskurzu, ale i jeho narušením. Bhabhův model „radikální ambivalence“ (Slemon 1994: 23), mimikry a křížení přiznává kolonizovanému možnost aktivní působnosti , a to nikoliv vně systému koloniálního diskurzu, nýbrž zvnitřku. Rozhraní, vznikající mezi kolonizátorem a kolonizovaným, je rámcem, „v němž se koloniální subjekty stávají činiteli odporu a změny.
Toto je prostor, do něhož Bhabha umisťuje podmínky postkoloniality jako takové.“ (ibid.:
24).
Postkolonialismus informovaný analýzou koloniálního diskurzu se soustředí na jeden ze základních projevů eurocentrického diskurzu novověku, proces, jímž byl ‚jiný‘ eliminován, reprezentován a pojat, resp. ovládnut dominantním diskurzem moci. Postkoloniální teorie, zaměřená na noetické násilí kolonialismu/imperialismu, je přesvědčena, že „diskurz a ideologie kolonialismu jsou stejně důležité jako materiální dopady … kolonialismu“
(Quayson 2000: 4). Postkolonialismus, vycházející z diskursivních projevů a pojetí kolonialismu a imperialismu analyzuje danou ideologii jako textový soubor znaků. Byl to
9 ostatně právě text, jenž byl základním prostředkem diskurzu vědění a moci: diskurzu redukování, reprezentování a ovládnutí jiného. Citujme J. S. Mill, významného představitele britské filozofie a politické ekonomie, který v roce 1852 o koloniální správě v Indii prohlásil:
„Celá správa Indie je uskutečňována písemně. Všechny dané příkazy a všechny úkony vedoucích úředníků jsou podávány písemně … Toto mi připadá jako nejbezpečnější způsob vlády narozdíl od jiných, existujících takřka v jakékoli správě na světě, neboť žádný jiný systém nemá zaznamenávání takto dokonalé.“ (Mill, cit. Bhabha 2004: 133) Bhabha k tomu dodává: „Jestliže duch západního národa je symbolizován epickými písněmi a hymnou rozeznělou ‚jednohlasně lidmi shromážděnými v sebe přítomnosti jejich řeči,‘ potom znak koloniální vlády je předveden v dolním tónu, zachycen v neodčinitelném aktu psaní “
(2004: 133). Text jakožto soubor kódů, které jsou promítány „na ‚prázdné‘, nebo ‚nepopsané‘
území jiného“ (Slemon 1987: 7) jde ruku v ruce s materiálním a územním ovládáním.
Text, znak a jejich význam jsou, jak poukázal Bhabha v analýze koloniálního diskurzu, zároveň polem pro aktivní, tvůrčí kontra diskurz ze strany kolonizovaného. Zásadní moment pro Bhabhu představuje skluz (slippage), nebo opožděnost (belatedness), které panují mezi pronesením(enunciation)/odesílatelem a jeho kolonizovaným adresátem: „Mezi západním znakem a jeho koloniálním označením se vynořuje mapa nedorozumění … [Tato mapa] otevírá prostor pro interpretaci a přisvojení, které vpisují ambivalenci do samého původu koloniální správy“ (ibid.: 135). Kolonizátor touto mezerou ztrácí plnou kontrolu nad svým textem, vládou a tedy i kolonizovaným. Odezva dominantního diskurzu není věrná, nýbrž vždy deformovaná ozvěna: „události zakoušené a vepsané v Indii jsou čteny jinak , přeměněné v činy vlád a diskurz úřední moci v jiném místě , jiném čase “ (ibid.). Bhabha v této souvislosti mluví o „syntaxi odložení“ (ibid.) Tam, kde se kolonizátor domnívá, že jeho ovládání reprezentací představuje nejdokonalejší způsob správy, se otevírá hraniční prostor, v rámci něhož dochází k přesunu, narušení a přisvojení znaku ze strany kolonizovaného: „koloniální text obývá prostor dvojího vepsání“ (ibid.: 154). Young píše: „Reprezentace se může jevit hegemonická, ale nese s sebou skrytou chybu, neviditelnou doma, ale tím více zjevnou
10 v zahraničí, kde je mimo bezpečí západu“ (1990: 143). Ambivalentní charakter přeneseného a opožděného textu/znaku, který je v kolonialistickém diskurzu vnitřně přítomen, nese potenciální nebezpečí pro diskurz moci v podobě kontra diskurzu: alegorie, parodie, mimikry, nebo hybridizace. Z tohoto obrazu se rozvíjí to, co lze nazvat „podmínkami postkoloniality“
(Slemon 1987: 10), které jsou nejproduktivněji a nejefektivněji reflektovány postkoloniálními uměleckými projevy, dekonstruujícími diskurz kolonialismu a jeho technologii přisvojování/ojinačování (alegorizace) prostřednictvím politiky reprezentací.
I.2 Postkolonialismus a post strukturalismus
Textové pojetí kolonialismu/imperialismu a jeho následné dekódování a dekonstrukce souvisí mocně s momentem lingvistického obratu ve filozofii a literární teorii rodícího se již v průběhu devatenáctého století a vrcholícího stoletím dvacátým. Přesvědčení, že jazyk/znak není pouze reprezentací reality, ale nezávislou entitou oddělenou od označované skutečnosti,
či dokonce tvůrcem skutečnosti, obrátilo pozornost k studiu jazyka jako svébytnému systému. Za jeden z příkladů filozofie jazyka je možné považovat post strukturální teorii(e), která byla uvedena v průběhu 60. let jako „sada evropských debat týkajících se povahy produkce vědění v tzv. ‚humanitních vědách‘“ (Gikandi 2004: 111). Post strukturalismus se společně s postkolonialismem rodí v duchovní atmosféře, která je charakterizovaná skeptickým přehodnocováním univerzálních teorií a meta příběhů novověku a která oproti tomu směřuje svou pozornost k otázkám jinakosti:
„[S]tudia, která se pokouší identifikovat, zhodnocovat a zplnomocňovat to, co kolonialistický diskurz označoval za barbarské, primitivní, zaostalé. ‚Odlišnost‘, která v kolonialistickém diskurzu představuje krok od normativní, evropské praxe a která je tedy užívána jako znak podřazenosti, je pro postkoloniální analýzu odpovídajícím znakem identity, hlasu, a tedy zplnomocnění. Odlišnost není mírou, podle níž němý cizí nedokáže být Evropanem; je to míra, podle níž evropské poznání nedokáže porozumět skutečnému, vlastnímu pojmenování a vyjádření subjektu.“ (Lawson 1994: 230) Postkolonialismus je v souvislosti s post strukturalismem formou kulturní a politické kritiky západního diskurzu/ideologie eurocentrismu založeném na produkci vědění skrze
11 „kontrolní moc reprezentací kolonizovaných společností“ (Ashcroft 2000: 186). Bhabha v této souvislosti píše:
„Postkoloniální kritika svědčí o nespravedlivých a nerovných silách kulturní reprezentace zapojených v soutěži o politickou a společenskou moc uvnitř novodobého světového pořádku. Postkoloniální stanoviska vycházejí z koloniálního svědectví zemí třetího světa a diskurzů menšin v rámci geopolitického rozdělení na východ a západ, sever a jih. Zasahují do těch ideologických diskurzů novověku, které se pokoušejí dát hegemonickou ‚normalitu‘ nerovnému vývoji a produkovat odlišné, často nevýhodné, dějiny národů, ras, komunit, lidí. Vyjadřují svá kritická přezkoumání týkající se otázek kulturní odlišnosti, společenské pravomoci a politické diskriminace s cílem odhalit antagonistické a ambivalentní momenty uvnitř ‚racionalizace‘ novověku.“ (2004: 245 246) Postkolonialismus chápaný jako kontra diskurz novověku je kritickou teorií dekonstruující a destabilizující ideologii eurocentrismu, jež se pokoušela eliminovat, reprezentovat a vnutit vlastní význam nepoznatelnému, tajemnému jinému. Podle Spivak je zásadním filozofickým východiskem postkolonialismu dekonstrukce „logocentrismu a metafyziky identity, které podporují západní vědění (Parry 2004: 67). Cíl postkoloniální analýzy spatřuje Spivak v demontování a narušení eurocentrického diskurzu; prostřednictvím hry „s autoritou evropských dějových linií příběhů … převracet, odsunovat a uchopovat aparát hodnotového kódování“ (cit. ibid.). Bhabha mluví otevřeně o nutnosti „intervence a narušení západního diskurzu novověku“ (cit. ibid.). Young vnímá postkolonialismus ve shodě s post strukturální teorií jako „proti západní strategii namířenou proti hierarchickým kulturním a rasovým předpokladům evropského myšlení“ (Young 2001: 68). Úkolem postkolonialismu nasvětleného prismatem post strukturální filozofie je destabilizace eurocentrismu jakožto ideologie, jejíž základy jsou spatřovány v novověkém racionalismu, pojetí subjektu a osvícenských ideálech humanismu a pokroku. Filozofický postkolonialismus se jako post strukturalismus snaží dekolonizovat a decentralizovat novověký, okcidentální systém a řád vědění uspořádávající a redukující skutečnost do vlastních, inteligibilních vzorců/znaků poznání, které eliminují a ‚ojinačují‘ tajemné jiné/kolonizovaného za účelem uchopení a ovládnutí reality. Postkolonialismus jako nejen reflexe postkoloniální situace, ale i na jejím procesu se podílející soubor názorů a stanovisek, je alternativním, dekonstruktivním
12 čtením genealogie kolonialismu/imperialismu, demontováním reprezentací a produkcí významu ze strany kolonizátorů jakožto prostředků vymazání nepoznatelného jiného ve vztahu k vědění a moci.
I.3 Postkolonialismus a postmodernismus
Kritika produkce vědění a reprezentace neuvádí postkolonialismus ve vztah pouze s post strukturalismem, ale i postmodernismem, nebo lépe postmoderní filozofií a teorií.
Postmoderní filozofie/teorie, která je některými chápána jako „zprovoznění“ myšlenkových konceptů post strukturalismu (Quayson 2000) a jinými dokonce jako synonymum post strukturalismu, je širokospektrálním, kontroverzním a kritickým souborem názorů a postojů reflektujícím tzv. postmoderní situaci jako výslednici krize diskurzu novověku, projevující se nedůvěrou v univerzální meta příběhy vědy a historie, v koncepty racionalismu, humanismu a osvícenských ideálů svobody a pokroku. Postkolonialismus je některými kritiky chápán jako odnož post strukturalismu a podkapitola postmodernismu, jako teorie, která se pokouší dohánět současné, západní teoretické trendy (Ahmad 1992). Postmoderní východiska, jak ukazuje Bhabha, je však možné osvětlit v opačném gardu z pozice postkolonialismu:
„Pokouším se, veden podřízenými historiemi okrajů novověku … revidovat známé, přejmenovat postmoderní z postkoloniální pozice“ (2004: 252). Připomeňme v této souvislosti slova Stephena Slemona, podle něhož je postkolonialismus „podmnožinou postmodernismu a post strukturalismu ( a naopak předpokladem, z kterého se tyto dvě struktury kulturní logiky a kulturní kritiky zdají vynořovat ) (1994: 16 17, moje kurzíva). Nigerijský teoretik Denis Ekpo vidí postmodernismus z poskoloniálního pohledu jako logický důsledek neúspěšného projektu novověku/kolonialismu, jako „další stádium krize západního vědomí.“ či dokonce
„pokrytecký, samolibý pláč znuděných a rozmazlených dětí hyperkapitalismu.“ (Ekpo, cit.
Quayson: 132 133). K svéráznému názoru dospívá Robert Young stavějící genezi post strukturalismu/postmodernismu do úzkého vztahu s (post) kolonialismem:
13 „Jestliže je takzvaný ‚takzvaný post strukturalismus‘ výsledkem jednoho historického momentu, pak tímto momentem není pravděpodobně květen 1968, ale spíše alžírská válka za nezávislost … V tomto ohledu je příznačné, že Sartre, Althusser, Derrida, Lyotard ad. byli všichni buď v Alžírsku narozeni, nebo osobně zapojeni do válečných událostí.“ (1990: 1) Ve své pozdější práci Young svůj pohled doplňuje: „‘Vysoká evropská teorie‘ strukturalismu a post strukturalismu je v podstatě očividně ne evropského původu: strukturalismus vyvinutý Pražskou školou jako proti západní strategie namířená proti hierarchickým a rasovým předpokladům imperiálního, evropského myšlení. Mnoho těch, kteří rozvinuli teoretická stanoviska známá pod společným názvem jako post strukturalismus, přišlo z Alžírska a Magrebu [severozápad Afriky]. Ačkoli byl strukturalismus a post strukturalismus projednáván a rozvinut v Evropě, oba byly vskutku jiné a z podstaty proti západní ve své strategii.“ (2001: 67 68) Ato Quayson k podobné otázce píše: „Postmodernismus nemůže nikdy plně osvětlit stav současného světa, aniž by se prvně stal postkoloniálním a naopak“ (2000: 154). Krize evropského, racionálního subjektu a jeho hodnot, která se rodí s vrcholem kolonialismu/imperialismu na přelomu 19. a 20. století v podobě umělecké a filozofické moderny, nebo Freudovy psychoanalýzy, se z pozice krize imperialismu/eurocentrismu jeví jako výsledek setkání odlišných kultur, tradic a systémů, které otřásly kontinentální identitou a její strukturou vědění. Ashcroft et al. k tomuto tématu píší:
„Afrika je zdrojem nejvýznamnějších a katalytických obrazů prvních dvou dekád dvacátého století… ‚objevení‘ Afriky bylo dominantním paradigmatem sebe objevení evropského světa dvacátého století se všemi jeho vnitřními rozpory, nedůvěrou v sebe sama a sebezničením jako výsledku evropské cesty ze světla Rozumu do Srdce temnoty… extrémnější formy sebekritických a anarchistických modelů kultury dvacátého století, které uvedl modernismus, mohou být viděny v závislosti na existenci postkoloniálního Jiného, jenž poskytuje podmínky jejich ustavení.“ (1989: 160) Postkolonialismus jakožto reflexe postkoloniální situace je nejen agentem dříve kolonizovaných, ale i analýzou, příspěvkem a odrazem postmoderní situace jakožto krize okcidentální metafyziky identity a vědění.
Postkolonialismus je zároveň svědkem nedokončeného projektu novověku/neo kolonialismu, za jehož stádium může být postmoderní situace považována. Postmodernismus jako „kulturní logika pozdního kapitalismu“ (Jameson) je některými postkoloniálními a marxistickými kritiky chápán jako teoretický a umělecký mechanismus, který používá a
14 reprezentuje takové jiné, kteří mohou sloužit jeho spotřebním účelům. Postmodernismus je tak přes svůj proklamovaný pluralismus, zájem o okrajové jiné a odpor k hegemonickým diskurzům, chápán některými kritiky jako „součást souboru hierarchizujících impulsů západního diskurzu“ (Quayson 2000: 132). Ashcroft et al. mluví o „jistých tendencích v rámci euro amerického strukturalismu a post strukturalismu, které pracují ve stejném smyslu jako západní, historizující vědomí, přivlastňující si a kontrolující Jiné“ (1989: 162):
„Je ironické, že, vzhledem k rozsahu v jakém se evropská postmoderní a post strukturální teorie v některých svých nejradikálnějších vhledech věnovala oblasti kulturní relativity jako pojmu, je nálepka ‚postmoderní‘ stále více hegemonicky uplatňována na kultury a texty mimo Evropu, pohlcujíc postkoloniální díla, jejichž politické nasměrování a experimentální utváření bylo záměrně určeno k působení proti takovéto evropské asimilaci … Asimilace těchto textů ‚postmodernismem‘, nebo jejich průniků do důležitosti textu a slova jako prostředku kontroly evropským post strukturalismem, vyvolává neo universalismus, který posiluje samotnou evropskou nadvládu, kterou tato díla nabourávala… Takzvaná ‚krize (evropské) autority‘ tedy pokračuje v podporování evropské kulturní a politické dominance prostřednictvím potenciální revitalizace evropského systému myšlenkových aktů skrze nálepkování, které opětovně činí ze zbytku světa okrajový termín v evropském průzkumu sebe sama.“ (172 173) V těchto souvislostech je postmodernismus okcidentálním diskurzem reprezentujícím jiného jako pozoruhodnou zvláštnost, kterážto reprezentace jej legitimuje a sebeurčuje, a to bez ohledu na to, že jde nezřídka o částečnou, nebo zjednodušenou (dez)interpretaci vytrženou z lokálního kontextu. Christopher Balme pojmenovává tuto do renesance/počátku novodobé kolonizace sahající posedlost evropským jiným v rámci sémiotiky divadla
„exotičností“:
„Divadelní exotičnost … si nevšímá originální textuality prvků, které si přivlastňuje… Tyto jsou libovolně re kódovány a sémantizovány ve zcela západní estetice a západním ideologickém rámci. Exotičnost zahrnuje použití původních, kulturních textů čistě pro jejich povrchní půvab, bez ohledu na jejich původní kulturní sémantiku. Neznamenají nic více než svou jinakost; už nejsou texty v sémiotickém smyslu, nýbrž pouhými znaky, těkajícími značkami jinakosti.“ (1999: 5) V rámci postmoderního, „‚liberálního‘, diskursivního násilí“ (Griffiths 1994: 71) je hlas jiného, který je ‚pluralistickým‘ diskurzem postmodernity ‚zviditelněn‘, tímto diskurzem mnohosti ohraničen, kontrolován a paradoxně ztišen. Přes filozofická a teoretická východiska stranící jinakosti a lokálnosti se postmodernismus neubrání kritice pojmenovávající jej
15 západní, neo universalistickou ideologií pozdního kapitalismu maskující novodobý kolonialismus/globalizaci.
Postkolonialismus s postmodernismem spojuje vyhýbavý postoj vůči purismu, ať se skrývá v podobě stylové čistoty, nebo rasistických ideologií. Postmodernismus je programově dekonstruujícím a decentralizujícím anti systémem narušujícím ‚řád diskurzu‘, ať už jde o pravidla žánrů, autority, nebo hodnot. Přestože postkolonialismus využívá podobných metod a postupů jako postmodernismus, synkretismus, „kontaminace“ (Brydon, cit. ibid.) a přisvojování odlišných uměleckých tvarů, společenských hodnot a kulturních východisek jsou jím reflektovány a využívány úžeji ve vztahu k (neo )kolonialismu jako „podmínka, v rámci níž postkoloniální společnosti operují“ (Ashcroft et al. 1989: 180). Postkoloniální situace je jakožto výslednice kolonialismu/imperialismu, migrace a míšení různých společensko kulturních prostorů synkretismem vyznačena. Postkoloniální kultury jsou podle Helen Tiffin
„nevyhnutelně hybridní, zahrnující dialektický vztah mezi evropskou ontologií a noetikou a podnětem k vytváření nebo znovu vytváření nezávislé, lokální identity“ (1987: 17).
Synkretismus, jako významný faktor postkoloniálního diskurzu, ztělesňuje dynamický, procesuální charakter postkolonizace jako neutuchajícího a složitého pohybu mezi dominantním diskurzem a jeho okrajovým narušováním. Vezmeme li slova Christiana
Balmeho týkající se jevištního synkretismu postkoloniálních kultur a vztáhneme li je na celý proces postkolonizace, je „synkretismus … jedním z nejefektivnějších prostředků dekolonizace“ (1999: 2). Postkoloniální synkreze je podobně jako u postmodernismu záměrnou, vědomou a programovou strategií projevující se nejen v umělecké, ale i teoretické, filozofické a politické oblasti (viz Said, Spivak a Bhabha). Postkoloniální obor sám je vposledku interdisciplinární synkrezí mnoha vlivů, jejímž záměrem je dekonstrukce a destabilizace kulturní a politické ideologie eurocentrismu/imperialismu. Postkoloniální synkretismus není formálním prostředkem, nýbrž sémantickým gestem, jež je zakotveno ve
16 vzájemném, mezi kulturním a mezi společenském působení a výměně (Balme 1999).
Synkretismus je v postkoloniálních projevech užíván jako politický prostředek, který obrací prostředky diskurzu nadvlády proti němu samému.
I.4 Postkolonialismus a marxismus
Postkolonialismus je na rozdíl od postmodernismu specificky politickým projektem adresovaným konkrétní problematice kulturní historie kolonialismu a imperialismu a jejich soudobým podobám a důsledkům (Young 2001). Politické zacílení postkolonialismu analyzující materiální, politickou a kulturně společenskou historii kolonialismu/imperialismu
čtenou prismatem současnosti, je dalším ze základních rysů postkoloniální kritiky. Politické zaostření postkolonialismu odkazuje k jeho druhému zásadnímu zdroji, marxismu.
Postkoloniální teorie, která podle Younga „operuje v rámci historického odkazu marxistické kritiky“ (2001: 6), je dialektickým útvarem, v rámci něhož dva zdánlivě nesmiřitelné, evropské myšlenkové koncepty, post strukturalismus a marxismus, nejen koexistují, ale zároveň působí jako vždy přítomná, kritická sebereflexe. Vliv lingvistického přístupu na formaci postkoloniálního oboru ze strany post strukturalismu, který tíhne k textovému, apolitickému, ahistorickému a anti humanistického zabstraktnění postkoloniální situace, je marxismem informován o konkrétních, historicko politických a ekonomicko společenských podmínkách kolonialismu/imperialismu. Post strukturální vliv vede u mnoha postkoloniálních kritiků k odtržení kolonialismu od historického kapitalismu. Kolonialismus je v takovémto pojetí viděn úzce jako kulturní událost, nebo jako (textový) soubor znaků působící jako noetické násilí. Postkolonialismus okleštěný o marxistickou kritiku historických a ekonomických podmínek kolonialismu/imperialismu, se takto vystavuje kritice historiků oprávněně napadajících postkolonialismus jako jednu z mnoha dalších, eurocentrických ideologií novověku (Hobsbawn, cit. ibid.)
17 Post strukturalismus na opačné straně nastavuje kritické zrcadlo marxistickým, na ekonomickém a třídním uspořádání založeným zjednodušením a odkazuje na hru mnoha aspektů a na proměnlivost koloniálního diskurzu. Postkolonialismus nevěří v marxismem propagovaný lineární a deterministický, kulturně společenský vývoj, nýbrž v „kulturní formaci rozptýlenou podél os … souměřitelné důležitosti“ (Rattansi, cit. Quayson 2000: 14).
Koloniální situace a její důsledky nemohou být takto postkoloniální analýzou redukovány do tradičního marxistického slovníku, v němž je hlavní důraz kladen na ekonomické podmínky přechodu od feudalismu ke kapitalismu a v němž je motorem jakékoli celospolečenské proměny třídní zájem a boj (srov. ibid.). Marxismus je postkolonialismem chápán jako kritická metoda reagující na diskurz novověku. Rozkyv mezi marxistickou kritikou a post strukturální/postmoderní teorií odkazuje k širší problematice zájmu postkoloniální analýzy, která se na jedné straně zabývá historií a důsledky kolonialismu jakožto materiálního a fyzického násilí a na straně druhé imperialismem jakožto společensko politickou a kulturní diskursivní formací založenou na produkci vědění prostřednictvím kontroly reprezentací.
I.5 Postkolonialismus a feminismus
Amalgám marxismu a post strukturalismu/postmodernismu sbližuje postkolonialismus s jinými, politicky se profilujícími obory jakými jsou feminismus (gender studia, ženská studia) a v poslední době queer teorie („teorie podivného“, v užším smyslu gay a lesbická studia) 3. Na blízkost feministické problematiky a postkoloniální teorie ukázala jako první
Gayatri Spivak ve své vlivné eseji „Can the Subaltern Speak?“ (Může podřízený mluvit?,
1985), věnované problematice konstituce a reprezentace kolonizované/podřízené ženy třetího světa. Středobodem Spivak eseje je žena podléhající dvojí nadvládě, a to jako objekt imperialismu a subjekt patriarchální/anti koloniální/nativistické ideologie. Detailnější rozbor reprezentace pozice ženy jako podřízeného subjektu dokládá Spivak na indickém zvyku sati
3 Queer teorii a politice se věnuje část věnovaná kanadskému queer dramatu.
18 (dobrovolné sebeobětování na pohřební hranici zesnulého manžela). Spivak v daném kontextu sestavuje dvě zastřešující věty zastupující oba póly koloniálního/patriarchálního diskurzu:
„Bílý muži zachraňují tmavé ženy od tmavých mužů./Ženy chtěly skutečně zemřít.“ (Spivak, in Chrisman ed. 1994: 93). První věta odhaluje ideologický koncept kolonialismu jako misie humanismu, civilizovanosti a pokroku, kterýžto chápe Spivak jako „přetvářku imperiální politické ekonomie“ (ibid.). Druhá věta, opírající se o hinduistickou tradici, ztělesňuje nativistický, fundamentalistický proti argument. Žena, aniž by byl slyšet její hlas, je z jedné strany reprezentována jako oběť pohanského a nehumánního zločinu a z druhé strany jako ztělesnění rituální tradice. V obojím případě dochází k anulování ženy jako svébytného subjektu: „Mezi patriarchátem a imperialismem, mezi ustavením subjektu a formací objektu se postava ženy ztrácí nikoliv v čisté nicotě, nýbrž v násilném rozkyvu, jenž je zástupným znázorněním ‚ženy třetího světa‘ zachycené mezi tradicí a modernizací“ (ibid.: 102).
V souboji falogocentrických ideologií, v němž kolonizátor a kolonizovaný hájí svá teritoria a vzorce myšlení nemá žena jako sebe reprezentující subjekt prostor, z něhož by mohla mluvit.
Spivak radikální závěr zní: „Podřízený nemůže mluvit!“ (ibid.: 104).
Spivak esej navrhuje klíčová témata a propojení postkolonialismu a feminismu. Zásadní argument představuje postavení patriarchální dominance na roveň koloniální hegemonie.
Patriarchalismus podobně jako kolonialismus, který byl mimo jiné podnikem mužů— dobyvatelů 4, zbavuje ženský subjekt hlasu a významu, aby jej vzápětí ‚osmyslnil‘/‚ojinačil‘ v rámci vlastní/ho ideologie/diskurzu 5: „[Žena je] palimpsestem, přepsaným textem jiných tužeb a jiných významů“ (Gandhi 1998: 90). Feminismus, poučený post strukturální kritikou
4 Odtud též další z rysů koloniálního diskurzu, v němž je kolonizovaný zobrazován jako podřízená žena (srov. např. Said 1978, Quayson 2000). 5 Na tomto místě je nutné připomenout Spivak z Marxovy teorie vycházející distinkci mezi reprezentací jako Vertretung , zastoupení v ‚nepřítomnosti‘ (v ideologickém smyslu) a Darstellung , reprezentaci jako diskursivní praktiku zpřítomnění/zobrazení (v umění, teorii nebo filozofii). Oba mody reprezentace, ač je potřeba mezi nimi rozlišovat, jsou navzájem provázány a podporují jeden druhý. Teorie, které se zabývají reprezentací, si podle Spivak nemohou dovolit přehlížet dvojí smysl reprezentace. „Musí zaznamenat, jak inscenování světa reprezentací – jeho scéna psaní, jeho Darstellung – maskuje ( dissimulate ) výběr a potřebu ‚hrdinů‘, otcovských zástupců, zprostředkovatelů moci – Vertretung (Spivak, in Chrisman ed.: 74).
19 „ideologických prvků osvícenské racionality a modernity, které v různých diskurzech skrývaly potlačeného jiného“ (Landry 2000: 36), je ve shodě s postkolonialismem teoretickou, uměleckou a politickou strategií, jejímž cílem je narušit a změnit mechanismus eliminující, konstruující a reprezentující ženský subjekt dominantním, patriarchálním diskurzem. Kritika produkce vědění a kontrolní moci reprezentací, jedno ze zásadních východisek post strukturalismu, je úhelným kamenem feminismu i postkolonialismu. Ženská subjektivita je feminismem nahlížena jako vždy reprezentovaná, vyznačená jako „absence, negativita, temný kontinent, nebo, při nejlepším, nedokonalý muž“ (Iragaray, cit. Ashcroft 1989a: 23). Žena jako nezávislý, sebe prezentující subjekt je z „diskursivního a ideologického prostředí své reprezentace“ odsunuta (Quayson 2000: 118), existuje pouze jako ‚jiný‘ dominantního diskurzu, jemuž je ‚těmi‘, kteří mají moc reprezentovat, přidělena univerzální kategorie, reprezentující ji jako součást jednolitého celku (Bahri 2004).
Analýza diskursivní reprezentace a ideologické konstrukce pohlaví vede feminismus k zájmu o jazyk, literaturu a jejich politické vazby. Text sloužící ideologii dominantního diskurzu je však, podobně jako u postkoloniální strategie, nejen prostředkem narušování a intervence, ale i prostorem hledání vlastního, ‚autentického‘ jazyka v rámci cizího diskurzu.
Touha po původním, ženském hlasu s sebou ovšem přináší kritický moment feminismu v podobě esencialismu (Ashcroft 1989a). Esencialismus je feminismu vytýkán rovněž v souvislosti s jeho ústředním motivem pohlaví/rodu, které je mnohdy, podobně jako v nemálo případech kolonialismus pro postkolonialismus, „fundamentální organizující kategorií zkušenosti“ (Green, cit. Gandhi 1998: 168). Esencialismu obou oborů, jak se ukazuje, se lze vyhnout jejich vzájemným setkáváním a střetáváním, ne nepodobným dialektickému provázání marxismu s post strukturalismem tvořícímu základnu postkolonialismu. ‚Postkoloniální feminismus‘, jakožto protnutí postkoloniální problematiky s feministickými otázkami (a naopak) vznesenými zejména euro americkými teoretičkami a
20 aktivistkami, je konfigurací působící jako korektiv obou teorií. Feminismus jako okcidentální teorie (‚západní feminismus‘, též ‚feminismus prvního/vyspělého světa‘) je z postkoloniální perspektivy kritizován za neschopnost „dehegemonizovat a dekolonizovat své vlastní vůdčí předpoklady“ (Moore Gilbert 2005: 455). Spivak, analyzující v eseji „French Feminism in an
International Frame“ (Francouzský feminismus v mezinárodních souvislostech, 1981) knihu
Julie Kristevy About Chinese Women ( O čínských ženách ), spatřuje základní problém feminismu v omezeném, universalistickém vidění ženy jako heterosexuální bělošky pocházející ze střední vrstvy obyvatel. Západní feminismus nasvícený vztahem k ženám třetího/postkoloniálního světa, o něž jako ztělesněné okraje společnosti projevuje eminentní zájem, je pro Spivak etnocentrickým, zevšeobecňujícím oborem opakujícím asimilační praktiky novověkého universalismu, které se pokouší dekonstruovat. Chandra Talpade
Mohanty v souhlasném tónu napadá:
„předpoklad, že všechny z nás, sdílející stejné pohlaví, napříč třídami a kulturami, jsme jaksi společensky ustanovené jako jednolitá skupina identifikovatelná před procesem analýzy … Diskursivně konsensuální jednota ‚žen‘ jako skupiny je tedy chybně zaměňována za historicky specifickou, materiální skutečnost ženských skupin.“ (cit. Ashcroft et. al 2000: 101) Mohanty zpochybňuje západní feminismus jako „diskursivní kolonizaci“, která
„‘homogenizuje a systematizuje‘ ženy třetího světa, vytvářejíc smíšený, jednotný obraz“
(Bahri 2004: 212). Ženy třetího světa představují, navzdory jejich odlišnému společenskému postavení, různorodým národnostem, kulturám, náboženstvím, rasám a kastám, monolitickou, univerzální kategorii (ibid.). Liberální/západní feminismus, eliminující a zjednodušující pestrost povahy žen třetího světa, je z pohledu postkoloniálního feminismu příkladem noetického násilí (Spivak 1987), které podle Mohanty kopíruje imperiální projekt. Za maskou dobročinného zájmu o postavení žen třetího světa („nevzdělané, tradicionalistické, ustájené, na rodinu zaměřené, diskriminované“; Mohanti, cit. Gandhi 1998: 86) se skrývá egoistická sebe reprezentace západní ženy jako moderního, vzdělaného a svobodného subjektu. Západní feminismus je z postkoloniální perspektivy etnocentrickou adorací euro americké ženy, která
21 v hierarchickém, binárním vztahu k ženám třetího světa zaujímá privilegované, vývojově vyspělejší, osvícené postavení (Spivak 1987). Tam, kde západní feministky kritizují diskurzy novověku, které „deformovaly systémy, aby je asimilovaly do svého vlastního“ (Kristeva, cit.
Spivak 1987: 138), sami svými „zarážejícími generalizacemi“ (ibid.) volí totožnou taktiku: fetišizaci a asimilaci ženy třetího světa.
Feministicky zaměřená analýza postkoloniální situace v opačném gardu vytýká postkoloniální strategii nedostatečný zájem o postavení žen, jež zůstávají do současnosti v podřízené/kolonizované pozici patriarchálního systému: „Ve světě, ve kterém se ženy podílí na dvou třetinách světové práce, vydělávají deset procent ze světového příjmu a vlastní méně než jedno procento světového majetku, je příslib postkolonialismu historií odložených nadějí“
(McClintock 1994: 260). Postkolonialismus, jenž ve svém zaujetí kolonizovaným ignoruje pohlavně/rodově určený ( gendered ) sociální subjekt, zahaluje problematické postavení
(post)kolonizovaných žen (Ashcroft et al. 2000). Feministický pohled odhaluje komplikované provázání postkolonialismu s nacionalistickými hnutími, v rámci nichž zůstávají ženy tichým subjektem dominantní/ho ideologie/diskurzu: „To, co se zdálo být historicky radikální opozicí,“ píše Quayson, „je pro mnoho feministických, postkoloniálních kritiků dialektickým vztahem mezi stejnými, patriarchálními diskurzy, které se snažily reprezentovat a mluvit za životy žen bez skutečného ohledu na ně“ (2000: 116).
Feminismus komunikující s postkolonialismem umisťuje post strukturální destabilizaci patriarchální dominance a konstrukce pohlavně určeného subjektu do lokálních, historických, společenských, kulturních, politických a ekonomických podmínek, které se netýkají jen žen třetího světa, ale i žen žijících v neutěšených podmínkách světa vyspělého (Mohanty, cit.
Bahri 2004). Přestože feminismus a postkolonialismus trpí „vzájemnou nedůvěrou, díky níž každý z diskurzů neustále konfrontuje své limity a opomenutí toho druhého,“ vzájemná spolupráce obou oborů poskytuje produktivní „útok proti imperiální a nacionální mužskosti“
22 (Gandhi 1998: 83, 98). Snahou a úkolem postkolonálního feminismu není ‚mluvení za‘ ženy
(třetího světa), které nezřídka vede k dezinterpretaci, nýbrž naslouchání jejich ztišenému hlasu. Postkoloniální feminismus je možnou odpovědí na výzvu Spivak směřovanou nejen feministickým, ale i postkoloniálním teoretikům: „Akademická feministka se od nich [žen třetího světa] musí naučit učit, mluvit k nim, podezřívat, že jejich přístup k politické a sexuální scéně nemůže být jednoduše napraven naší nadřazenou teorií a osvíceným soucitem“
(1987: 135).
I.6 Postkolonialismus a nacionalismus
Feministická kritika adresovaná dialektickému provázání kolonialismu s nacionálními diskurzy nastoluje otázku týkající se povahy a cílů postkoloniální strategie.
Postkolonialismus, jehož kořeny spočívají v anti koloniálním/nacionalistickém hnutí odporu původních obyvatel kolonizovaných území, chová k nacionalismu anti koloniálních hnutí nejednoznačný vztah. Nacionalismus jakožto ideologický diskurz provázející a povzbuzující proces dekolonizace představuje složitou oblast, na níž z postkoloniálního pohledu existuje mnoho názorů a postojů. Vztah postkolonialismu k nacionalismu se na pomyslné stupnici pohybuje od zcela odmítavých stanovisek po jeho kritickou obhajobu. První skupina kritiků vidí nacionalismus jako odvozeninu západního diskurzu, ať už je jím míněno osvícenství, evropský nacionalismus, či kolonialismus (Chrisman 2004). Nacionalismus je z této perspektivy založen na „negativní dialektice“ (Adorno, cit. Gandhi 1998: 109), která je odsouzena k zrcadlení „noetického násilí“ kolonialismu a jeho následnou legitimací (Spivak, cit. Chrisman 2004: 183).
Postkoloniální teorie, která podle druhého tábora postkoloniálních kritiků přehlíží nacionalistické/nativistické diskurzy doprovázející a stimulující aktivní odpor kolonizovaných, nicméně „odmítá plán znovunavrácení kolonizovaného jako subjektu své vlastní historie“ (1994: 172) a činí z něho pasivního „herce, který ve své bezmoci není
23 schopen ničeho jiného, než reprodukovat struktury jeho vlastní podřízenosti“ (O’Hanlon, cit. ibid.: 178). Nativismus jako základní podoba anti koloniálního nacionalismu není pro Benitu
Parry ani pouhou nostalgií po návratu k původní kultuře, ani jednoduchým zopakováním imperiální logiky, či „anti rasistickým rasismem“ (ibid.: 176), ale kontra formací „napadající, podrývající a ničící vládnoucí ideologie … svrhující hierarchii kolonizátor/kolonizovaný … odmítající pozici podřízenosti a zbavující se kolonizačních vymezení“ (ibid.). Nacionalismus
„konstituuje … nezbytného a vhodného Jiného arogantnímu diskurzu novověku“ (Gandhi
1998: 110).
Anti koloniální nacionalismus je kritickým postkolonialismem sice vnímán jako anachronický přežitek post nacionální, multikulturní současnosti, ale zároveň mu je přisuzován psychologický, politický a společenský význam v procesu dekolonizace: „Je historickým faktem, že nacionalismus—obnovení komunity, potvrzení identity, objevení nových, kulturních postupů—jako mobilizovaná, politická síla podnítil a následně prosazoval boj proti západní dominanci v celém, neevropském světě“ (Said 1993: 218).
Postkolonialismus odmítá násilný, autoritářský nacionalismus, který je statickou ideologií produkující různé formy šovinismu, fundamentalismu a separatismu. Nacionalistický protekcionismus a nativistická touha po národním/před koloniálním obrození jsou postkolonialismem viděny jako popření a zastaralá překážka společenské, historické, politické, ekonomické a kulturní transformace. Kritický postkolonialismus si současně uvědomuje, že anti koloniální nacionalismus nebyl jednotným (stejně jako novověk, proti kterému se vymezuje), ale různorodým a v osobách Fanona, Cabrala aj. sebekritickým proudem:
„V rámci nacionalistického konsensu existuje nicméně zásadní intelektuální proud, který je bytostně kritický, zamítající krátkodobá pochlebování separatistických a triumfalistických sloganů ve prospěch významnějších, ušlechtilejších humánních skutečností komunity mezi kulturami, lidmi a společnostmi.“ (ibid.)
24 Postkolonialismus jakožto nejen kritická, ale i smířlivá filozofie možného, nenásilného přehodnocení koloniální historie a jeho pozůstatků si je vědoma, že návrat k před koloniálnímu věku není možný. Z tohoto hlediska nelze nesouhlasit s Edwardem Saidem přesvědčeným o tom, že „opustit historický svět pro metafyziku esencí typu černošství , irskost, islám, nebo katolicismus znamená přepustit historii esencialismu, který má sílu obrátit lidské bytosti proti sobě“ (Said 1993: 228 229). Ať už byl kolonialismus „pouhou nešťastnou souhrou okolností novověku“ (Young 2001: 5), učinil ze světa amalgám různých společností, kultur a historií, jehož důsledky jsou neodvolatelné a nesmazatelné. Narušení a svržení koloniálního dědictví proto postkolonialismus nevidí v jeho vyškrtnutí, ale v jeho aktivní destabilizaci v rámci mezi kulturního dialogu, který si je vědom toho, že „kultura není nikdy předmětem vlastnictví, vypůjčování a propůjčování s absolutními dlužníky a věřiteli, ale spíše osvojeními, společnými zkušenostmi a vzájemnými provázanostmi všeho druhu napříč odlišnými kulturami“ (ibid.: 217).
I.7 Postkolonialismus jako výkladová strategie
Postkolonialismus je vedle politické a teoretické strategie též strategií uměleckou a výkladovou, „učící čtenáře a diváky opětovně vidět a číst texty“ (Gilbert 1996: 11) v postkoloniálních intencích. První problém dané interpretace představuje samotné vymezení pojmu ‚postkoloniální literární/umělecký projev‘. Je jím jakýkoli projev vzniknuvší na území bývalé kolonie, nebo se jedná jen o jistá díla vykazující tzv. postkoloniální aspekty? Jestliže by příklon k první možnosti znamenal opakování pozitivistického zastřešení známého z termínu ‚literatury/umění britského společenství,‘ upřednostnění druhé, vyžadující definici postkoloniálních aspektů, stojí na křehké hranici redukce různorodých postkoloniálních literárních projevů do omezených kategorií. Gilbert a Tompkins, přes vědomí nestálosti postkoloniálních uměleckých projevů reflektujících „přechodnost postkoloniálních identit“
(1996: 11), užitečně dané prvky definují v souvislosti s postkoloniálním dramatem:
25 • „projevy, které reagují na zkušenost imperialismu, ať přímo, či nepřímo; • projevy předvedené za účelem pokračování a/nebo obnovení kolonizovaných (a někdy původních) komunit; • projevy představené s vědomím importovaných forem a jejich zapracování; a • projevy, které zpochybňují nadvládu, jež je základem imperiální reprezentace“ (ibid.) Frederic Jameson ve své často citované a neméně často kritizované eseji „Thirld World
Literatures in the Era of Multinational Capitalism“ věnované tzv. literaturám třetího světa píše:
„To, co mají všechny literatury třetího světa společné a co je radikálně odlišuje od analogických kulturních forem světa prvního,“ je to, že „všechny texty třetího světa jsou nutně alegorické… musí být čteny … jako národní alegorie, i když, nebo lépe řečeno zejména když se jejich forma vyvinula z převážně západního soukolí reprezentace, jako například román“ (cit. Slemon 1987: 8). Podle Slemona postkoloniální umělecké projevy pracují v rámci „předznamenávajícího diskurzu kolonialismu,“ přičemž alegorie představuje způsob ‚ojinačení‘, který se následně stává „dějištěm, na němž se postkoloniální kultury snaží napadnout a svrhnout kolonialistické přisvojení prostřednictvím tvorby literární a specificky anti imperiální opozice, nebo textového kontra diskurzu“ (Slemon 1987: 11). Alegorie z této perspektivy následně plní funkci „ strukturálního , kontra diskursivního principu“ (ibid.: 12) jinotaje. Postkoloniální projevy:
„se umisťují do prostoru alegorické figurace, aby rozvrátily kódy poznání, které koloniální diskurz usadil na postkoloniální kultury. Pokouší se ustanovit přítomnost kulturní různorodosti a odlišnosti vůči dominantnímu diskurzu, který, jak to vyjádřil Richard Terdiman, ‚sebe a svou nadvládu prezentuje jako nadčasovou, transparentní, odolnou vůči jakékoli korozi a komplikacím‘ a pracují na překročení tohoto diskurzu pomocí získání jedné z jeho reprezentačních strategií – alegorie – v níž je zakořeněn. … Tyto texty zakládají opoziční, od totožňující hlas uvnitř suverénní oblasti diskurzu kolonialismu, a takto pomáhají otevřít prostor, v němž mohou být chybné srozumitelnosti přijaté tradice přeměněny v nejistou půdu kognitivního odporu a dialektického zopakování“ (ibid.: 13). Postkoloniální umělecké projevy, které pro Stephena Slemona představují „nejen literaturu, ale i formu kulturní analýzy a kulturní kritiky: způsob od totožnění celých společností od suverénních kódů kulturního uspořádání a z podstaty dialektické napadení dominantní produkce kulturního významu“ (ibid.: 14), jsou synkretickými, „politicky symbolickými akty“
26 odporu (Quayson 2000: 77) specificky nasměrovanými proti praktikám kolonialismu a jeho diskursivní politice reprezentace.
Postkoloniální teorie neklade důraz jen na psaní/autora, ale i funkci čtenáře schopného dekódovat jmenované postkoloniální aspekty daných projevů. Jak Ashcroft et al. poznamenávají, „někteří současní kritici navrhují, že postkolonialismus je více než soubor textů vytvořený v postkoloniálních společnostech a že nejlepší je si jej představovat jako metodu výkladu“ (1989: 193). Postkolonialismus, jak bylo ukázáno, stojí na dvou základních pilířích: post strukturalismu/postmodernismu a marxismu (Gandhi 1998). Postkoloniální výkladová strategie je postavena na podobné dialektice: ¨
„Projekt radikální kritické metody by tedy, s ohledem k této literární formě kritické intervence a kulturní rezistence, mohl být konstituován jako ne něco odlišného od důkladného čtení literárního textu, až na to, že text zde bude zasazen do specifického vektoru historické materiality a dialektické umístěnosti [moje kurzíva]“ (Slemon 1987: 9 10). Postkoloniální výkladová strategie připomíná v tomto ohledu diskursivní teorii Paula
Ricouera. Diskurz je pro Ricoeura charakterizován svébytnou dialektikou události (konkrétní,
časové a prostorové určenosti) a významu (překračující časoprostorové omezení) (Hroch
1997). Postkoloniální teorie se shoduje s post strukturalismem na tom, že „psaní není pouhým zapsáním mluvené zprávy, nebo zástupcem události zprávy, ale novou událostí“ (Ashcroft et al. 1989: 186), nezávislou na konkrétní situovanosti mluvčího/autora. Zároveň si ale uvědomuje událostní charakter diskurzu spjatého s konkrétní kulturní, společenskou, historickou a politickou situovaností postkoloniálního textu a jeho autora „odepisujícího impériu“. Psaný text je pro postkoloniální teorii „sociální situací. To znamená, že má svou existenci v něčem více než ve znacích na stránce, jmenovitě v účasti společenských bytí, jimž
říkáme autoři a čtenáři, kteří konstituují psaní jako komunikaci jistého druhu …“ (Ashcroft
1989b: 58). Cílem postkoloniální interpretační strategie, pokoušející se porozumět politickým, mezi kulturním a vzájemně si velmi vzdáleným textům a nepřítomným kontextům, není a nemůže být „otevřená metodologie kritického pohledu“ (Slemon 1987: 10), ale přemosťování
27 mezer mezi diskursivní událostí a jejím významem. Není proto výjimkou, že prvním vykladačem postkoloniálního díla, zacelujícího možné mezi kulturní ne porozumění, je namnoze autor samotný, píšící jednak v jazyce impéria (angličtině, francouzštině, popř.
španělštině), a jednak se zpřítomňující v různých poznámkách pod čarou nebo uzávorkovaných vysvětlivkách, jimiž osvětluje specifické kulturní a společenské pozadí textu, využití nářečí, odlišného jazyka apod. Postkoloniální text, odepisující imperiální velmoci, je však mnohdy vystaven na záměrném zdůraznění a tematizování mezi kulturních mezer lokálních osobitostí (nejčastěji používání původního jazyka, či dialektu) a ne porozumění, které činí z čtenáře (v ideálním případě reprezentanta imperiálního centra) tichého jiného postkoloniálního diskurzu. Působnost vykladače postkoloniálního textu by pak v tomto kontextu měla podle Slemona spočívat „uvnitř prostoru postkoloniálního literárního psaní“ jako „ usnadňující prostředek (facilitator =sparing partner, moje kurzíva) kulturního úsilí , které se jisté postkoloniální, alegorické texty snaží ze své podstaty vykonat“ (ibid.).
Postkoloniální výkladová metoda je tak v jistém smyslu smířením tradice „evropské, literární teorie,“ která „je arénou, v níž tři póly jakékoli výměny významu – jazyk, mluvčí nebo autor a posluchač nebo čtenář – byly uzamčeny v gladiátorském zápase o vlastnictví významu“
(Ashcroft 1989b: 185). Význam je pro postkoloniální teorii „sociálním uskutečněním“ (ibid.), spoluúčastí funkcí autora a čtenáře na poli jazyka.
I.8 Kritika postkolonialismu
Ačkoli je snahou postkolonialismu učení se učit naslouchat jinému a reprezentovat jej v jeho autentické, lokální a specifické celistvosti, nevyhnul se kritice, jíž je podrobován postmodernismus. V eseji „Decolonizing Post colonial Theory“ (Dekolonizování postkoloniální teorie, 1998) chápe Saeed Ur Rehman postkolonialismus jako západní diskurz, který stejně jako postmodernismus, slouží asimilaci neokcidentálních jiných do západního diskurzu.
28 „Postkoloniální teorie jako studijní obor západní akademie má všechny charakteristiky hegemonického diskurzu. Institucionalizovaný a akademický patronát postkoloniality pracuje jako rafinovaná technologie přisvojování … postkoloniální podmínky jsou ujednoceny podobně jako původní obyvatelstvo bylo ujednoceno během koloniálního období do termínů ‚divoši‘ a ‚pohani‘… postkoloniální teorie převrací konec územního kolonialismu v … kulturní, akademický, teoretický a filozofický kolonialismus… Eurocentrické diskuse o synkretismu, křížení a příchodu jiných kultur do třídy vyspělého světa si osvojují obscénní, (post) kapitalistickou formu spotřeby exotického. Domorodé skutečnosti, vědomosti a kultury zůstávají na okraji, zatímco západní episteme je považována za dostatečně kompetentní v zacházení se všemi záležitostmi jiných kultur… Západní akademie prostřednictvím svého zaštiťování jiných kultur postkoloniální teorií nejen udržuje a ochraňuje eurocentrický pohled, ale připisováním známých filozofických nálepek a termínů rovněž jiné kultury ‚europomorfizuje‘. Zdá se, jako by se koloniální historie opakovala, ale nyní s předponou ‚post‘… Západní, diskursivní reprezentace postkoloniálních literatur mají sklon k opomíjení neúprosných ekonomických a společenských skutečností a … oslava radikální jinakosti pokračuje v hegemonii západní kultury. Protože západní teorie jakými jsou post strukturalismus a post modernismus pronikají do formulací postkoloniální teorie, dominantní kultura zůstává objevitelem velikosti jejích jiných. Skutečnost, že přítomnost kolonií byla sama o sobě decentralizující silou, která vydláždila cestu rozvoji post strukturálním/post moderním teoriím… zůstává potlačována. Skutečné, postkoloniální stanovisko o literatuře nebylo, a možná nikdy nebude, dosaženo, protože západní poznání zůstává dominantním poznáním.“ (31 33) Arun P. Mukhherjee, kritizující pojetí postkoloniální literatury představené v monografii
Empire Writes Back (1989), mluví o zjednodušujících a uniformizujících tendencích postkoloniální teorie. Autoři zmiňované knihy dospívají k zevšeobecňujícím tvrzením, která dokládají všeho všudy na šesti textech: „Jen šest textů může reprezentovat všechny postkoloniální texty. Zajímalo by mě, kdo by je tedy chtěl dále číst“ (1996: 15).
Postkolonialismus jako literární analýza podle Mukherjee vypracovala několik univerzálních předpokladů o postkoloniálním textu, autoru a společenském uspořádání, která brání širšímu výzkumu v oboru. 6 Nejslabší stránku postkoloniální analýzy spatřuje Mukherjee v přílišném zdůraznění autora, reprezentujícího autenticky ‚svou‘ postkoloniální společnost, a v pojetí kolonizovaného jako jednolité jednotky „bojující pouze s evropským kolonizátorem, a to nikoliv s puškami a noži, ale s textovými zbraněmi ironie a parodie“ (ibid.: 19).
Postkolonialismus, který se soustředí na evropskou (britskou) kolonizaci a její následky, 6 „(a) Teorie tvrdí, že hlavním tématem literatur postkoloniálních společností je diskursivní rezistence vůči nyní chybějícímu kolonizátorovi. (b) Jednoduše předpokládá, že autoři, kteří odepisují centru, reprezentují autenticky lid svých společností. (c) Teorie zlehčuje rozdíl mezi osadnickým kolonizátorem a kolonizovanými na jejich vlastním území, používajíc termín ‚kolonizovaný‘ pro oba. … (d) Teorie, používáním terminologie typu ‚utlačovaný‘, ‚kolonizovaní lidé‘ a ‚domorodci‘ ve snaze popsat postkoloniální společnosti, potlačuje vnitřní hierarchii a rozpory v těchto společnostech.“ (1996: 15)
29 nedokáže podle Mukherjee adekvátně odpovědět na současný stav mnoha postkoloniálních zemí, který je formován mnoha vlivy přesahujícími hranice evropského kolonialismu:
„Kastovní utlačování, fundamentalismus a násilí na ženách nejsou jen ‚noetickým násilím‘
(Spivak: 131) imperialismu … Britové jistě přispěli svým dílem k naší složité situaci, ale vinit je samotné nás dnešních neštěstí nezbaví“ (ibid.). Mukherjee kritika rýsuje omezení postkoloniální teorie, které spočívá v pojetí evropského (britského, popř. francouzského) kolonialismu jako univerzálního meta příběhu, modelové zkušenosti určující a uspořádávající současný svět (Gandhi 1998). Gandhi cituje v tomto kontextu Ahmadovu kritiku postkolonialismu, jehož „základním účinkem konstruování této globalizované trans historičnosti kolonialismu je evakuování samotného významu tohoto slova a rozptýlení tohoto významu do takové šíře, že už nemůžeme více mluvit o určitých historiích určitých struktur“
(cit. 1998: 168). Esencializace kolonialismu/imperialismu do jednolité kategorie zplošťuje a zkresluje jeho mnohovrstvou povahu. Je li koloniální/imperiální zkušenost pojímána jako
‚grand narrative‘, z postkoloniálního oboru se stává zranitelná oběť postmoderní/post strukturální kritiky týkající se nebezpečí totalizace dané teorie a metody, ne nepodobné universalismu novověkého diskurzu. Postkolonialismus by se v této perspektivě stal tím, co se snaží narušit a čemu se snaží vyhnout: „starým vínem podávaným v nových láhvích“ (ibid.:
175). Uzavřeme tuto kapitolu citací Diany Brydon parafrázující slova Benity Parry:
„‘Postkoloniální‘ (sama o sobě teorie podezíravá k jiným teoriím) je užitečné, pokud je používáno ‚s podezřením‘“ (2003: 49)
30 II. Na rozhraní: postkolonizování Kanady
„Kolonie a přeci národ…“
(Sir Wilfrid Laurier)
Kanadská představivost je podle Northropa Frye „hluboce zjitřována nikoliv naším slavným problémem s identitou … jako sadou paradoxů, s kterými se tato identita střetává.
Není ani tak zmatená otázkou ‚Kdo jsem?‘ jako hádankou ‚Kde je tady?‘“ (1971: 220). Obě otázky ztělesňují pro Kanadu a Kanaďany charakteristickou touhu po nalezení a pojmenování
„pravé kanadskosti“ (Filewod 1992: 3). Na sklonku 20. století přibyla k těmto dvěma hádankám nová: „Je Kanada postkoloniální?“ Tázání se po kanadské postkolonialitě vyvolává rozporuplnou debatu, v níž jedni danou otázku zcela odmítají jako nepatřičnou (Mukherjee
1996), druzí ji vítají s otevřenou náručí (Bennett 1993 94) a odpověď třetích (nejpočetnější skupina) váhá někde mezi ‚ano, ale‘, ‚ne, ale,‘ ‚závisí to na‘, anebo ‚možná‘. Problematika kanadské postkoloniality je hádankou a to nejen pro kanadskou vnímavost, ale i pro postkoloniální teorii samotnou.
II.1 Jsou osadnické kolonie postkoloniální?
Dějiny kolonialismu rozlišují dva základní typy kolonizace: okupační (asijské, africké a jihoamerické kolonie) a osadnickou (Kanada, Austrálie, Nový Zéland, popř. JAR, Argentina,
Brazílie a někdy též USA). Tradiční pojetí prvního typu kolonií mluví o tom, že koloniální nadvláda byla dosažena vojenskou silou a následným uvalením politické správy kontrolující většinové původní obyvatelstvo. Osadnické kolonie oproti tomu vznikaly na základě
„promyšleného rozšiřování evropského imperialismu“ (Clarke 2003: 36), v rámci něhož byly původní kultury potlačeny, umenšeny a ničeny přistěhovaleckou většinou. Začlenění osadnické kolonizace pod jednotnou hlavičku postkolonialismu, jak se o to pokouší autoři
31 Empire Writes Back ,7 vedlo k vášnivé debatě rozdělující postkoloniální teoretiky na dva tábory.
Podle Leely Gandhi vytváří umístění osadnických kolonií do rovnocenného vztahu s okupačními koloniemi, které „zakusily plnou sílu a násilí koloniální nadvlády, … významové vakuum“ postkolonialismu (Gandhi 1998: 168):
„Takováto prohlášení ve jménu formace subjektu zcela neutralizují široce odlišnou logiku osidlování a bojů za nezávislost. Zároveň přisuzují jednolitou a nerozlišující postkolonialitu jak bílým, osadnickým kulturám, tak původním obyvatelům odsunutým prostřednictvím setkání s těmito kulturami. Pro kritiky jako Helen Tiffin jsou tedy neslučitelné společnosti jako Bangladéš a Austrálie sjednocené na základě pochybného předpokladu, že jejich ‚subjektivita byla částečně ustanovena prostřednictvím podřazující moci evropské kolonizace.“ (ibid.: 168 169) Argument předložený v Ashcroftově et al. studii, který bez rozdílu sjednocuje všechny postkoloniální literatury na základě jejich společné zkušenosti s kolonizací a odporu k imperiálnímu centru, vidí Gandhi jako redukci a dezinterpretaci „ideologického rozdílu historií subjektivity ( subjectivity ) a historií podrobení ( subjection )“ (ibid.: 170):
„Exisuje zde zásadní neslučitelnost mezi převážně kulturní ‚podřízeností‘ osadnických kultur v Austrálii a převážně administrativním a vojenským podrobením kolonizovaných kultur v Africe a Asii. Teorie postkolonialismu, která potlačuje takovéto rozdíly, je jako etický a politický zásah do podmínek moci a nerovnosti v zásadě chybná.“ (ibid.) Kritická reakce proti začlenění osadnických kolonií do postkoloniální analýzy nevychází pouze z historie kolonialismu, ale rovněž z odlišného, ex /neo koloniálního světového uspořádání, v němž někdejší osadnické kolonie, jedny z nejbohatších a politicky nejvlivnějších států současnosti (myšleny jsou britské ex kolonie), hrají roli, která ne úplně zapadá do konceptu postkolonialismu. Osadnický postkolonialismus v těchto souvislostech nereflektuje a zastírá politickou a ekonomickou pozici Kanady, člena skupiny G8, vlajkové
7 „Literatury afrických zemí, Austrálie, Bangladéše, Kanady, karibských zemí, Indie, Malajsie, Malty, Nového Zélandu, Pákistánu, Singapuru, ostrovní země jižního Pacifiku a Srí Lanky jsou všechny postkoloniální. Literatura USA by do této kategorie měla být také umístěna. Její postkoloniální povaha pravděpodobně kvůli současné, americké mocenské pozici a neo kolonizační roli, kterou sehrává, nebyla dosud obecně uznána. Ale její vztah k metropolitnímu centru, jak se během posledních dvou století vyvinul, je paradigmatickým pro všechny postkoloniální literatury. To, co všechny tyto literatury spojuje, mimo jejich specifických a odlišných regionálních charakteristik, je to, že se vynořily ve své současné podobě ze zkušenosti s kolonialismem a prosadily se prostřednictvím zvýraznění rozporu s imperiální mocí a zdůraznění svých odlišností od předpokladů imperiálního centra. To je to, co je činí charakteristicky postkoloniálními.“ (Ashcroft et al. 1989: 2)
32 lodi globalizačního/neo kolonizačního procesu, Austrálie jako neo koloniální mocnosti působící v tichomořské oblasti a v neposlední řadě USA jako novodobého impéria bez kolonií. Ačkoli není sporu o tom, že společenská, politická a kulturní formace těchto států vyrůstá z koloniální zkušenosti, jejich současný politický a ekonomický kurz je přesouvá na druhý břeh postkoloniální analýzy.
Druhý tábor kritiků spatřuje ve vyloučení osadnických kolonií z postkoloniální debaty
„vymazání koloniální odlišnosti a spletitosti“ (Johnston 2000: 367). Stanoviska těch, kteří odmítají začlenění osadnických kolonií do postkoloniálních osnov, jsou Johnston a Lawsonem napadeny jako „upřednostňující jeden druh koloniální zkušenosti nad jinými, čímž brání porozumění různých projevů koloniální aktivity. [Takový přístup] rovněž zavání jistým typem postkoloniální exotičnosti – přednost dostává ‚více vzrušující postkolonialismus ne osadnických kolonií‘“ (ibid.). Johnston a Lawson vidí v postkolonialismu oproštěném od osadnických kolonií intelektuální kolonialismus pokoušející se o „vštěpení globální teorie a typologie, která se zbavuje jinakosti“ (ibid.: 368):
„Teoretické důsledky vyloučení osadnického postkolonialismu z širokého pole postkoloniální analýzy jsou velmi negativní. Výsledkem by bylo uzávorkování zkoumání prostoru, v němž je proces koloniální moci jako vyjednávání a transakcí moci nejviditelnější. Hrozilo by zároveň napodobením staré a zjednodušující představy o imperialismu jako jednosměrném uvalení moci shora a tím zopakování momentu imperiálního, diskursivního zajetí historie. … Koloniální moc je výslednicí všech vektorů systému a bránili bychom jejímu prozkoumání, kdybychom z naší analýzy vyloučili jakýkoli z nich.“ (ibid.: 369) Odmítnutí osadnického postkolonialismu obsahuje zjednodušení, které není vzdálené logice kolonialismus/imperialismu. Termín ‚osadnický‘ může skrývat zásadní okupační aspekt (i proto se mnohdy preferuje sice neobratný, ale o to přesnější termín ‚osadnicko okupační‘), který v osidlování nových území sehrával klíčovou roli. Osadnický kolonialismus a jeho ideologie se pokoušel osidlovaný prostor fyzicky, geograficky, duchovně, kulturně i
33 symbolicky ‚uprazdňovat‘ 8, odstranit z něho původní obyvatelstvo a tím opodstatnit postavení nově příchozích nikoliv jako okupantů (taková pozice byla v rétorice civilizační misie nepřístupná), ale jako mírumilovných kolonistů. Vytlačení původního obyvatelstva souviselo zároveň hlouběji ze specifickou, ambivalentní mezi pozicí osadníků jako ‚kolonizovaných kolonizátorů‘ pokoušejících se identifikovat s novým světem: „Osadník se snaží založit národ a potřebuje se tak stát domorodcem píšícím epopeje o národní původnosti. ‚Původ‘ je to, co nemá předchůdce, takže přítomnost pra původních (Ab origines) je překážkou“ (ibid.: 365).
Pokud měl původní obyvatel v dominantním/osadnickém diskurzu místo, figuroval v něm buď jako podřadný a zlý barbar/kanibal, kterého je nutno eliminovat, a nebo v menším měřítku jako idealizovaný, šlechetný domorodec, jehož stupeň idealizace, jak píše Atwood, souvisela úzce s mírou jeho vymírání (1972: 2). Postkoloniální analýza, která se vyhýbá osadnickým koloniím na základě zjednodušené historie osadnické kolonizace a současných
čísel hospodářské a ekonomické prosperity, redukuje a přehlíží komplexní problematiku
‚plně‘ kolonizovaných prvních národů v Kanadě, domorodých obyvatel Austrálie, maurů na
Novém Zélandě, původních obyvatel v USA a latinské Ameriky, pro jejichž pozici někteří teoretici volí jednotné pojmenování ‚čtvrtý svět‘. 9 Dějiny osadnických kolonií nejsou pouhou historií kulturní podřízenosti a formováním subjektu, ale na mnoze velmi násilným, krvavým a neradostným příběhem okupace, asimilace a vyhlazení.
Zevšeobecňující vyčlenění osadnických ex kolonií z postkoloniálního oboru zkresluje rovněž nejednoznačný charakter osadnické kolonizace a pro postkoloniální analýzu
8 Oficiální pojmenování Austrálie, které se udrželo jak v legálním, tak populárním slovníku do počátku 90. let 20. století, bylo „‚Terra Nullius‘, doslovně ‚ničí země‘, které bylo obecně dezinterpretován jako ‚prázdná země‘“ (Johnston 2000: 264). Kanada je zobrazována jako ‚divočina bez cest‘ (Voltairův Candide ), ‚země bez mytologie‘, v níž „‘cizinec‘ cestuje bez zřejmého cíle skrze zemi bez ‚památek, či historických událostí,‘ mezi ‚divochy‘, kteří jsou tiší a náladoví, a nebo, když mluví, nesrozumitelní“ (Atwood 1972: 63). Mezi jiné diskursivní praktiky patřil obraz ‚vymírající rasy‘, bez násilí mizejícího domorodce, ‚posledního Mohykána‘ (ibid.): „Jak Goldie správně a užitečně poznamenal, tato bědování týkající se ‚posledního z kmene‘ jsou klíčovou strategií nahrazující domorodce formami bělošské původnosti typu novoosídlenec, příslušník jezdecké policie (the Mountie), bušman: proces, který nazval ‚indigenací‘“ (ibid.). 9 „Kolektivní název pro všechny domorodé a původní obyvatele, jejichž země spadají pod národní hranice a techno byrokratické správy prvního, druhého a třetího světa. Jsou to lidé bez vlastních států, lidé, kteří jsou obvykle v menšině a bez moci řídit běh svých kolektivních životů.“ (Graburn, cit. Balme 1999: 2)
34 rozhodující pozici(e) vztahu kolonizátor/kolonizovaný, který má na příkladu Kanady velmi spletitý a pestrý ráz vymykající se ze své povahy jakékoli binární opozici typu
‚kolonizátor/kolonizovaný‘, ‚my/oni‘, ‚první svět/třetí svět‘. Klíčovou roli v osadnických koloniích hraje subjekt osadníka zastávající výše naznačenou ambivalentní mezi pozici kolonizátora (ve vztahu k domorodcům) a kolonizovaného (ve vztahu k impériu).
V kanadském případě dochází mimoto k paradoxní situaci, v níž se kolonizující osadník
(francouzský Kanaďan) dostává do pozice trojitě kolonizovaného (ve vztahu k Francii, k
Anglo Kanaďanům a k Britskému impériu). 10 Přestože ‚kolonizovaní kolonizátoři‘, nebo
‚sebe kolonizující kolonizátoři‘ působili v koloniích jako zástupci a prostředkovatelé koloniální moci, imperiální centrum k nim chovalo přinejmenším dvojznačný postoj. Ačkoli byli osadníci vyslanci mateřských zemí, jejich zázemí na ně shlíželo s nadřazeným despektem. Kolonisté byli vnímáni jako druhořadí, nekontrolovatelní, nekulturní a „zpoždění,
či divošští Angličané“ (Johnston 2000: 363), kteří byli v lepším případě využitelní jako farmáři, lovci kožešin a občasní vojáci v evropských válkách (v horším případě šlo o trestance, psance, sociálně slabé a jim podobné, kterých je dobré se zbavit). Kanada je v očích
Northropa Frye:
„… kolonií v merkantilistickém smyslu, s níž ostatní zacházeli ani ne tak jako se společností jako spíše s místem, kde se dá něco najít. Francouzi, Britové, Američané se do ní vrhali, aby z ní odnesli dodávky kožešin, minerálů a dřeva, vědomi si pouze svých bezprostředních zájmů. Čas od času prohledávali verbíři farmy a vesnice, aby odvedli mladé muže na smrt v evropských dynastických sporech.“ (Frye 1971: 221) Dvojznačné postavení osadníků se pochopitelně odráželo v jejich rozpolceném,
‚dceřiném‘ vztahu k impériu jako mateřské vlasti, jejíž moc a zájmy respektovali a v kolonii hájili, a arogantnímu, nezájem projevujícímu mocenskému centru, od něhož byli odloučeni a 10 Francouzští dobyvatelé byli první, kdo v osobě Samuela de Champlaina postupně založili dvě stálé, osadnické kolonie: Akádii (dnešní území Nového Skotska) a Novou Francií (dnešní Québec). Obě francouzská osídlení měla v Novém světě nesnadnou pozici. K nelehkým problémům s původním obyvatelstvem se záhy přidaly boje o koloniální bohatství. Pozici francouzských osadníků neusnadňovalo jejich geopolitické umístění: z jihovýchodu (Nová Anglie) a severozápadu (území ovládané Společností Hudsonova zálivu, později Zemí prince Ruperta) byli Francouzi obklopováni ctižádostivými anglickými kolonizátory. Sváření na koloniálním území, které bylo vždy víceméně odrazem evropských nepokojů, učinil zadost pařížský mír z roku 1763, jímž vyčerpaná Francie postoupila své koloniální državy v severní Americe britské koruně.
35 jímž byli v mnohém diskriminováni. Kolonisté, „evropské subjekty ale ne evropští občané“
(Johnston 2000: 363), „ subjekty odlišnosti, které jsou takřka stejné, ale ne zcela“ (Bhabha
2004: 122), nebo „zanedbané děti“ (Frye 1971: 221) se prostřednictvím přejímání a oslavy evropských hodnot a vzorů s impériem ztotožňovali, přičemž se současně snažili nalézt vlastní vztah s novou skutečností, což vedlo k nevyhnutelnému, postupnému od totožnění.
Jedním ze základních projevů tohoto janusovského procesu zdvojené identifikace/od totožnění—„konstrukce původnosti (indigeneity)“ (Ashcroft et al. 1989: 135)—je osadnický/
„koloniální nacionalismus“ (Filewod 1992: 5), který představuje formu odklonu od koloniální nadvlády ve prospěch vlastní ‚indigenace‘ (‚způvodnění‘) a současně způsob přejímání praktik imperiálního diskurzu za účelem uprázdnění a ovládnutí domorodého prostoru:
„Osadnický subjekt je naznačen v jazyce moci a jazyce odporu“ (Johnston 2000: 369).
Nacionální diskurz, jak dodávají Johnston a Lawson, představuje strategický přesun z pozice osadníků jako kolonizátorů na osadníky jako kolonizované: „‘Národ‘ je to, co nahrazuje ‚původní‘, přičemž skrývá svou účast na kolonizaci“ (ibid.: 365). Osadník je z této perspektivy zachycen mezi dvěma vzájemně si odporujícími autoritami/koncepty původnosti: první představuje Evropa/impérium a druhou původní obyvatelstvo, jehož ‚autentickou‘ pozici chce zaujmout. Paradoxem zůstává, že „osadník vždy oslovuje jak chybějící (a nepřítomnou) kulturní autoritu Impéria, tak nedostupnou (a vyhlazenou) kulturní autoritu domorodce.“ (ibid.: 370). 11
11 Historie osadnických kolonií nabízí v zásadě dvě základní řešení osadnického dilematu, která se nikterak neliší od řešení okupačních kolonií: 1/ radikální odtržení od imperiálního centra a vznik nezávislého, ex koloniálního státu srovnatelného se státy vzniknuvšími díky anti koloniálnímu odboji okupačních kolonií (americká revoluce, revoluce v Jižní Rhodesii, dnešním Zimbabwe); 2/ postupné získání faktické nezávislosti v rámci volného společenství národů řízeného symbolicky někdejším imperiálním centrem (Austrálie, Kanada, Nový Zéland). První možnost vede víceméně k prosazení konceptu osadnického nacionalismu, jímž dochází k naprostému ‚způvodnění‘ osadnické společnosti, druhá pak ke „kultivované struktuře motivovaného odloučení“ (Rogin, cit. Brydon 2003: 53), k přehodnocení a reformulaci otázek národa, identity a vztahu k impériu, resp. původnosti. Rozdíl mezi prvním a druhým modelem se mimo jiné projevuje v zacházení s původním obyvatelstvem, které má v USA zcela odlišnou pozici než domorodci v Austrálii a první národy v Kanadě (krom symbolického, ale úzkostlivě dodržovanému rozdílu v názvech pro rezervace: ‚reservation‘ v USA a ‚reserve‘ v Kanadě). Johnston a Lawson se v této souvislosti ptají po motivaci některých amerických, postkoloniálních teoretiků bránících zařazení osadnických kolonií, a tedy především USA, do osnov postkoloniální analýzy. Jejich spekulativní odpověď zní: „Úzkost, kterou to odhaluje, může odviset od toho, co nezasvěcení často vnímají jako touhu
36 Otázky postkolonizaci a konstrukce původnosti jsou problematizovány úzkostným kulturním a jazykovým provázáním s koloniálním centrem. Kanada je v očích Söderlind
„kolonizovaným státem ‚ve specificky kulturním a lingvistickém smyslu: kanadský nebo quebecký autor nemá žádný jiný jazyk, kromě toho, který patří vnímanému kolonizátorovi, ať anglickému, nebo francouzskému‘“ (cit. Clarke 2003: 33). Podle Helen Tiffin „nemají australští a kanadští autoři (na rozdíl od indických nebo afrických) žádnou dřívější [domácí] estetiku nebo tradici, k níž by se mohli obrátit; tudíž obtížnosti, s kterými se setkávají při vyjadřování svých stanovisek při současném vyrovnávání se zděděnými, se zhoršují“ (cit. ibid.). Jazyk impéria byl ovšem podobně jako kolonisté otevřen nové skutečnosti a s touto novou skutečností se musel vyrovnat. Touha po autentickém jazyku, „jazykové obrazotvornosti,“ která se úzce „váže k společenské obrazotvornosti, jež prozkoumává, obydluje a rozvíjí“ novou realitu (Frye 1971: 214), je však vždy ohraničena a obtěžkána původním, evropským zdrojem: „Nejočividnější rozpor kanadské literární historie je v užití jazyka. Tradiční, standardní angličtina se zde především střetává s potřebou po severoamerické slovní zásobě a frázování“ (ibid.: 219). Osadník autor a jeho jazyk jakožto prostředek artikulace, rozumění a poznání nového světa je zachycen mezi nutností pojmenovávat prostřednictvím zděděného systému znaků a nezbytností po adekvátním, autentickém pojmenování oproštěném od transplantovaného systému reprezentací. Frye popisuje rozpor mezi jazykem a prostorem následovně:
„Kanadský básník nemůže psát ve specificky kanadském jazyce; je nucen vzít jazyk, kterým byl vychován, ať francouzštinu, angličtinu, nebo islandštinu a pokusit se přizpůsobit tento jazyk prostředí, které je mu cizí, pokud není cizí jemu samotnému. Jakmile ale přijme jazyk, přidá se k linii básníků dané jazykové tradice … Kanadský básník devatenáctého století píšící v angličtině bude imitovat Keatse a Tennysona; píšící ve francouzštině bude napodobovat Victora Huga a Baudelaira.“ (ibid.: 145) Podle kanadského spisovatele Dennise Lee: amerického národního vyprávění zapomenout svůj vlastní kolonizační status … Vymazání původních Američanů z diskurzu rasy a kolonialismu v Americe je provázeno přáním vymazat ostatní osadnické kolonie z postkoloniálního oboru. Tyto osadnické kolonie by mohly Ameriku upozornit na potlačenou paměť jejího vlastního, historického osudu a tedy na její bolestivou potřebu (znovu)projednat svou idealizovanou konstrukci původu.“ (2000: 368)
37 „koloniální autor nemá svá vlastní slova … Pokus se mluvit slovy svého domova a zjistíš – pokud jsi kolonista – že je neznáš … Mluvit v kolonii bez rozvahy tedy znamená používat slova, která mluví cizím prostorem. Rozvažovat znamená být ztišen, objevovat, že tvůj autentický prostor nemá slov.“ (cit. Ashcroft et al. 1989: 142) Robert Kroetsch mluví o „obzvláštním dilematu kanadského spisovatele spočívajícího v tom, že pracuje v rámci literatury s jazykem, který se zdá být jeho vlastním … Ale … v kanadském slově je skryta jiná zkušenost, někdy britská, jindy americká“ (cit. ibid.: 141).
Konstrukce původnosti skrze verbální artikulaci nového prostoru je vždy rozpolcená jako pozice osadníků, jak kolonizovaná (uvězněna koloniálním diskurzem), tak kolonizující (na koloniálním diskurzu se podílející). Cesta z této rozeklané pozice, která je v jádru post kolonizačním procesem, vede podle Kroetsche nikoliv cestou pojmenovávání, ale „od jmenovávání“ reality, „odkrývání skrytého“ (cit. ibid.: 141). Lee vidí možnou dekolonizaci jazyka nikoliv ve „falešném imitování našeho prostoru a jeho popisování, nýbrž v hledání slov naší bez prostorovosti“ (cit. ibid.: 142).
II.2 Je multikulturní Kanada postkoloniální?
Tázání se po postkoloniálním charakteru někdejších osadnických kolonií a zejména pak
Kanady, „prototypu prvních multikulturních národů“ (Nesbitt 1995: 19), musí brát zároveň vždy v úvahu etnicky rozmanitou skladbu těchto kosmopolitních společností, které byly od počátku koloniálních setkání tvořeny přistěhovalci z celého světa, Brity a Francouzi počínaje.
Slova Margaret Atwood: „Všichni jsme s ohledem k tomuto místu přistěhovalci, a to i když jsme se tu narodili,“ (cit. Litvack 1996: 130) nabývají na tomto místě na obzvláštní důležitosti. Přistoupíme li na názor Donny Bennett tvrdící, že „stát se imigrantem vždy znamená stát se v jistém smyslu kolonizovaným“ (1993 94: 190), získává vztah kolonizátor/kolonizovaný nový význam. I přesto že imigranti jsou ‚dobrovolně‘ kolonizovanými, míru jejich kolonizace, ať jazykovou, společenskou, ekonomickou, duchovní i duševní, symbolickou, či kulturní, kterou v odloučení od domovského zdroje procházejí, nelze s ohledem k postkoloniálním otázkám řešit přehlíživým gestem a to zejména tehdy,
38 definuje li se daný stát a jeho národní identita jako multikulturní, podporující a pěstující mezi kulturní porozumění, kulturní dědictví, etnickou a jazykovou různorodost (při posilování
úlohy dvou oficiálních jazyků, angličtiny a francouzštiny). Vztah kolonista(národ, stát)/i(e)migrant(etnikum) odhaluje to, co Bennett nazývá „vnitřní postkolonialitou“ (1993 94:
185): nově příchozí jsou vítaným zdrojem budování na imperiálním centru nezávislé kultury a národa. 12 Multikulturní, etnicky pestré prostředí podporované ze strany většinové, post osadnické společnosti v konstrukci a udržování etnické identity vneslo do osadnického, nacionálního diskurzu nový, odlišný kontext, který nejen obohatil a redefinoval otázky národní jednoty a identity, ale napomáhal prostřednictvím synkreze různých kultur post kolonizovat osadnickou kolonii samotnou:
„Přijmutí multikulturalismu jako národní teorie a politiky bylo zamýšleno jako poslední stadium odmítající imperiální tradici, částečně v reakci na demografické změny a částečně jako zkrocení separatistických tendencí quebeckého nacionalismu. Doktríny bilingvismu a multikulturalismu podporované federální vládou od šedesátých let se pokoušely nahradit určující činitel národnostní podstaty. Multikulturalismus v základním vztahu národa a státu slouží dnešním vládám prostřednictvím vymezování podmínek národní osobitosti a naplňování státu národní misií stejným účelům jako imperialismus včerejším. Vývoj od imperiálního k multikulturnímu nacionalismu je historickým procesem, který Kanada sdílí s někdejšími imperiálními ‚sestrami‘ … důležité zde je, že … multikulturalismus jako ideologie nacionalismu uspokojovala postkoloniální potřebu po definování národní podstaty.“ (Filewod 1992: 11) Podíváme li se blíže na kulturní, politické a společenské dějiny kanadského národního uskupení, zjišťujeme, že jsou historií „etnokulturní různosti“ (Kymlicka 1995: 15) a snahou tuto různost smířlivě uspořádat. I osadnická společnost, kterou tvořily „malé a izolované komunity obklopené fyzickou a psychologickou ‚hranicí‘, oddělené jedna od druhé a od svých amerických a britských kulturních zdrojů,“ měla ve svém počátku diasporický charakter, který
Northrop Frye nazval „posádkovou mentalitou“ ( garrison mentality ; 1971: 225). Tradiční
12 Dějiny imigrace v Kanadě znají v podstatě dva modely začleňování přistěhovalců do většinové společnosti: (1) model ‚melting pot‘, asimilace jinakosti (před rokem 1960), v němž je imigrant vítanou pracovní silou, anebo kulturní a společenskou odlišností obohacující a specificky zabarvující nově se rodící kulturu, která jej učiní svou neodlišitelnou součástí (první, předválečná vlna neanglických imigrantů převážně z Asie severní, střední a východní Evropy, (2) princip multikulturalismu (rodící se v průběhu 60. let 20. století), akceptace jinakosti, podporující a zvýrazňující národnostní odlišnosti a kulturní dědictví různých etnických komunit, aniž by se tyto odlišnosti pokoušel zahladit.
39 pojmenování kanadského prostředí jako „dvou osamění“, anglo kanadského a franko kanadského, které mohlo platit ještě krátce po druhé světové válce, je nicméně, přes stálou národnostní dominanci anglických a francouzských Kanaďanů, v dnešní kosmopolitní a etnicky mnohohlasé Kanadě zcela nepoužitelné. Kanada je a vždy byla „jak mnohonárodnostní, neboť tu došlo k začlenění národnostních skupin, které se usadily dříve, než přišli Angličané, tak i polyetnická, neboť sem přicházejí imigranti po anglické kolonizaci“ (Kymlicka 1995: 15). Kanadský multikulturalimus je historickou skutečností politicky ratifikovanou Kanadským zákonem o multikulturalismu (1988). Kanadská politika multikulturalismu, která nevylučuje skloubení „kulturní identity a státní identity“ (Nessbitt
1995: 21), přes svůj nesporný příspěvek rozvoji autonomního, menšinového diskurzu, který nemá být asimilován, nýbrž akceptován a rozhojňován, se nevyhýbá vnitřním rozporům.
Multikulturalismus jako „filozofie a ideologie kulturního pluralismu“ (ibid.: 19) se musí vyrovnávat s názory nazývající jej „liberálním rasismem“ (Žižek, cit. Moss 2003: 14), nebo
„konceptem symbolické etnicity, který dodává vnější vzhled demokratickému pluralismu, ale ve skutečnosti je při nejlepším rasistickou politikou asimilace a při nejhorším politikou vyloučení“ (Hugan, cit. ibid.). Podle Neila Bissondatha je multikulturalismus chybnou a kulturu simplifikující politikou exotičnosti a ghettoizace provokující sociální rozvratnost
(Bissondath 1994). Někteří quebečtí kritici multikulturalismu v něm vidí anglo kanadský politický trik, který má utišit franko kanadské národně politické nároky, neboť „sugeruje, že francouzsky mluvící Quebečané jsou pouhou další etnickou skupinou“ (Nesbitt 1995: 21) a podobně se k němu staví původní obyvatelé. Bennett sice přiznává multikulturalismu pozitivní snahu o podporu mezi kulturního porozumění, nicméně připouští druhou stranu mince spočívající v „trvalém oddělování kultur a umožňování jejich identifikace jako Jiných“
(Bennett 1993 94: 193 194). Kanada jakožto modelový příklad multikulturní, osadnické ex kolonie podle Bennett „reflektuje v postkolonialismu vždy přítomný rozpor, který, i když
40 vytváří odpor proti imperiálnímu centru, začíná ustanovovat identitu, která hrozí tím, že se stane novým centrem“ (ibid.: 194). Leon Litvack spatřuje v multikulturalismu jako oficiální politice možné nebezpečí „zpátečnického postoje“ (1996: 128):
„Postkoloniální diskurz v Kanadě se specifickým důrazem na multikulturalismus riskuje přijmutí kolonizačních tendencí sloužících jako prostředek znovu uvedení a znovu začlenění odlišnosti, ústící v kulturní neo kolonialismus … Nebezpečí jsou zřejmá: multikulturalismus byl rozvíjen jako součást politického programu a byl uplatněn sociology jako popis ‚formálního nástroje organizujícího jinakost ‘. Zatímco Kanada prošla radikální destabilizací národní jednoty, multikulturalismus jako odpověď podstupuje nebezpečí ovládnutí pracující jako nový model, který popisuje mocenský vztah mezi ‚centrem‘ a ‚okrajem‘.“ (ibid.) Zkoumání možné kanadské postkoloniality se musí zajímat o komplexní, multikulturní problematiku vztahu občanství/státu a národní příslušnosti/etnika. Pro Nesbitta a Young se tato dichotomie nevylučuje, pro Vassanjiho, Mistryho, nebo Badami naopak existuje zásadní rozdíl mezi „multikulturním pocitem jednoty a postkoloniálním pocitem sounáležitosti“
(Kanaganayakam 2003: 147). Multikulturalismus lze, jak to činí Ashcroft et al., vnímat v termínech synkreze, která je „podmínkou, v rámci níž postkoloniální společnosti operují“
(1989: 180). Nelze se ale skepticky neptat, zda multikulturní politická ideologie nejeví známky neo koloniální diskursivní strategie, používající ‚exotické jiné‘ jako obchodní známku „butiku multikulturalismu“ (Fish, cit. Moss 2003: 13). Otázky kanadského postkolonialismu musí mít vždy na mysli jak pozitivní roli multikulturalismu jako sociální politiky a ideje mnohonárodnostní tolerance a soužití, tak jeho rozporuplné ideologické aspekty. Hledání odpovědi na otázku „Je Kanada postkoloniální?“ musí rozvažovat nad symbolickými gesty ‚neviditelné‘, většinové kanadské společnosti zříkající se národních ikon v podobě klobouku tvořícího neoddělitelnou součást uniformy Královské kanadské jezdecké policie ve prospěch etnické odlišnosti (turban Siků), ale též nad pohledem prezentovaným v eseji Chelvy Kanaganayakam „Cool Dots and Hybrid Scarborough: Multicultiralism as
Canadian Myth“ (Super tečky a hybridní Scarborough: multikulturalismus jako kanadský mýtus“, 2003). Kanaganayakam popisuje na příkladu náboženského symbolu bhindhi jakým
41 způsobem dochází k tolerování, resp. přisvojení náboženského symbolu jako znaku multikulturního prostředí za cenu vyprázdnění jeho původního významu: „Bhindhi jako objekt, který je vybaven význačným kulturním významem, je vysvlečen ze své posvátné spojitosti a rekonstituován jako nový symbol akceptace multikulturním prostředím“ (2003:
144). Multikulturnímu přístupu je takto podle Bissondatha vlastní komodifikace kultury: kultura se stává „věcí, která může být vystavena, předvedena, obdivována, koupena, prodána nebo zapomenuta“ (1994: 77). Multikulturalismus v tomto pohledu následně „reprezentuje znehodnocení kultury, její redukci na tretku a kýč. Tradiční tanec předváděný na scéně není kulturním životem lidí, ale jeho aspektem vytrženým z kontextu, formovaným a působivě zabaleným k voyeuristickému požitku“ (ibid.). Multikulturalismus je ambivalentním konceptem, který může být chápán jako projev postkoloniality směřující k post nacionální, kosmopolitní a globální společnosti. Zároveň však musí být analyzován jako možná forma sociálního inženýrství, která může postkoloniální směřování zaměřené na jedinečnost a různorodost potlačovat a redukovat.
II.3 Je regionální Kanada postkoloniální?
Kanada není jen zemí mnohonárodnostní a polyetnickou, ale též mnoho regionální.
Kanada je od roku 1867 postupně se formující konfederací 11 provincií a 2 teritorií územně a národnostně spravující to, co Carmen Rodríguez nazývá ve své povídce „Černá díra“ (1997)
„velmi velkou zemí na druhém konci světa“ (20). Federativní rozdělení Kanady má dvojí původ a charakter: (1) uspokojení potřeb národních menšin, prvně frankofonních Kanaďanů a později původních obyvatel, „vytrvat jako kulturně vyhraněná a politicky samosprávná společnost“ (Kymlicka 1995: 17); (2) územní rozdělení jako demokratický nástroj rozptýlení moci. Otázky regionalismu, vztahu regionu/periférie a národa(státu)/centra, které s politickým, národnostním a geografickým rozdělením druhé největší země na světe souvisí, rozevírá další z pohledů na možnou kanadskou postkolonialitu.
42 Pro Frye je regionalismus druhou stranou imperialismu, přičemž první připisoval francouzské a druhé anglické Kanadě. Obojí je pro něj znakem „koloniální pozice Kanady … omrzlinou na kořenech kanadské obrazotvornosti,“ která „produkuje nemoc, pro niž … je nejlepším pojmenováním pruderie“ (Frye 1971: 134). Quebecký regionalismus, který je plně provázán s quebeckým nacionalismem, se však z postkoloniální perspektivy nejeví jednoduše jako pouhá koloniální nostalgie po ztraceném domovu, ale jako anti koloniální odpověď anglo kanadské většině, jíž se les Québecois cítili a cítí být utlačováni. V souvislosti s quebeckým regionalismem/nacionalismem nelze navíc opomíjet fenomén ‚klidné revoluce‘ rodící se v šedesátých a vrcholící v sedmdesátých letech 20. století, jehož vliv na kulturní a společenskou transformaci nejen francouzské, ale i anglické Kanady koneckonců uznal i Frye jako rozhodující pro formulaci kanadské národní identity (srov. Hutcheon 1993 94). Podle
Hutcheon představuje klidná revoluce „mocný diskurz postkoloniality“ (ibid.: 152), který zaznamenal jak vyhraněný quebecký postoj vůči anglofonní Kanadě, tak vnitřní/„mentální dekolonizaci“ (Bissondath 1994: 68) zacílenou na francouzské, koloniální dědictví.
Regionalismus nicméně není spojen pouze s francouzskou Kanadou, nýbrž i ostatními, anglo kanadskými provinciemi na východ a západ od Ontaria a Montrealu. V tomto kontextu není regionalismus ani nacionalistickým, ani imperialistickým/centristickým konceptem, ale
„ochranou regionální rozmanitosti“ (Kymlicka 1995: 17) a nástrojem decentralizace moci, ať se skrývá pod kategorií nacionalismu, či imperialismu. George Woodcock ve své studii „The
Meeting of Time and Space: Regionalism in Canadian Literature“ (Setkání času a místa: regionalismus a kanadská literatura, 1980) píše:
„V Kanadě je v současnosti tendence stavět regionalismus proti nacionalismu. Myslím, že odmítnout regionalismus znamená odmítnout kanadský národ tak, jak historicky a geograficky existuje, a tak, jak bude pravděpodobně existovat v dohledné budoucnosti. Kanada je z definice konfederací a konfederace je zcela něco odlišného od centralizovaného a dávno zastaralého, národního státu rozvinutého v Evropě osmnáctého století. … V případě Kanady je rozmanitost, která ve Švýcarsku existuje na koncentrovanějším, ale ostřeji rozděleném zeměpisném území, podporována vzdáleností a obrovskými, přírodními překážkami; tato fyzická rozdělení byla umocněna historickými faktory, takže jak etnicky, tak podle skutečné historie osidlování jsou kanadské regiony
43 jednotkami přinejmenším tak od sebe odlišnými jako kantony ve Švýcarsku.“ (cit. Bennett 1993 94: 176) Kanadský regionalismus a multikulturalismus jsou historickými fakty, které si jsou, stojíce u zrodu kanadského národního uskupení, vzájemně velmi blízké. Regionální rozdělení
Kanady je namnoze věrným obrazem mnohonárodnostních a polyetnických dějin osidlování
Kanady. Podíváme li se kupříkladu na oblast kanadských prérií, zjišťujeme, že rodokmen 20
37% Manitobanů, Saskatchewaňanů, nebo Alberťanů začíná ve Skandinávii, Německu, nebo
Ukrajině (ibid.: 185). Naopak východní oblast Kanady byla osidlována převážně anglicky mluvícími imigranty buď přímo z Velké Británie anebo Američany přicházejícími ze
Spojených států. Nově příchozí osadníci ze severní a východní Evropy, odtržení od východu
Kanady kulturně, politicky a v neposlední řadě jazykově, tíhli k vytváření vlastních, uzavřených komunit, které s anglickými a východními Kanaďany kromě kanadských hranic mnoho nespojovalo. Regionalismus tak nelze chápat pouze v termínech geografické odlišnosti a vzdálenosti od centra, ale hlouběji jako odraz etnické a národnostní různorodosti rozdílně vymezující postavení ne anglicky mluvících osadníků v Novém světě a jejich kanadskou identitu. Stejně jako původní obyvatelé, francouzští, nebo britští Kanaďané, i oni se považovali za osadníky zakladatele „zeměpisně vymezeného území“ — regionu (ibid.:
184).
Kanada není jednolitou entitou se „sjednoceným, kanadským obsahem“ ( 1993: 177), nýbrž společenstvím „odchylujících se regionů a subkultur, z nichž každý je formován odlišnou silou a z nichž každý sleduje odlišné zájmy — každý dokonce produkuje, nebo prosazuje jiné estetické hodnoty“ (ibid.). Bennett pro pojmenování tohoto „vnitřního rozdělení“ volí stejný termín použitý v souvislosti s komplexním vztahem mezi kolonizovanými kolonizátory/Anglo Kanaďany a kolonizovanými (původní obyvatelstvo, francouzští Kanaďané, ale i imigranti): „vnitřní postkolonialismus“ (ibid.). Vnitřní postkolonialismus s ohledem k regionalismu popisuje Bennett následovně:
44 „… v kultuře, která zůstává takto silně regionální, se autoři, kteří se ztotožňují primárně s atlantskými provinciemi (Maritimes), nebo kteří se cítí být zakořeněni na kanadském západě (tzn. tři prérijní provincie) protestují proti tomu, co cítí jako srovnatelné, vnější ovládání takových záležitostí jako jejich literární a publikační kultura. Prohlašují, že důležitá rozhodnutí — financování, estetická kritéria a ustanovení uměleckých zásad — jsou dělána jinde a že jim není dána dostatečná, aktivní role při rozhodovacím procesu. Tyto námitky odpovídají typickému vzoru postkoloniálního tření o nadvládu cizích center a soustředí se na kulturní hegemonii uvnitř Kanady vyplývající z historické centralizace akademických, publikačních a jiných kulturních aktivit ve střední Kanadě (Ontario, Montreal) a stále více v Torontu.“ (1993 94: 176). Regionalismus není, nebo by neměl být, pouze popisným pojmem zastřešujícím kulturní, uměleckou a politickou aktivitu mimo centrum, ale strategií, která se ve svém zájmu o lokální a okrajové snaží destabilizovat unifikaci rozmanitých regionů pod jednolitým
„národním pocitem jednoty … rozvinutým historicky podél osy ‚řeka svatého Vavřince
Velká jezera‘“ (Frye 1971: iii). Regionální perspektiva, použijeme li slova Paula Thompsona z předmluvy k West Show (1982), je „klíčem … pro vstoupení do krajiny a postav, které vymezují západ“ (1982: 17). Kanadský regionalismus, podobně jako postkolonialismus, narušuje to, co Robert Kroetsch nazývá „autorizovanou historií … psanou těmi z východu
[jiný výraz pro Ontario a Montreal, ale též Británii]“ (cit. Moss 2003: 9). Regionalismus, za jehož zástupce lze Kroetsche považovat, tak v podstatě v dekonstrukci „chybných dějin“ (cit. ibid.), ignorujících specifické a lokální ve prospěch univerzálního, předznamenává metodu postkoloniální analýzy.
Kanadský regionalismus, ačkoli může být postkolonialismu metodicky blízký, je nicméně kritikou zevšeobecňujícího nacionalismu, který je výsledkem rozporuplného postkoloniálního odpoutávání od imperiálního centra a hledání charakteristicky kanadského, autentického a původního výrazu. Terry Goldie vyjadřuje tento rozpor regionálního a národního v podobných termínech, kterými popisoval Frye vztah Kanady k imperiálním centrům:
„Pocházím ze Saskatchewanu, z místa, v němž ‚WASP‘ [bílý, anglosaský protestant] byli menšinou i za mého dětství a z místa, v němž je každý zachycen někde mezi pocitem býti absolutním Kanaďanem a zjištěním, že zacházení se Saskatchewanem a Saskatchewaňany
45 v entitě nazvané ‚Kanada‘ sestává z pocitu zanedbanosti, zapomnění a neporozumění“ (2003: 310). „Regionalismus a multikulturalismus,“ tvrdí Wolfgang Kloos, jsou „v Kanadě pěstouny
(de )konstruktivní poetiky“ (cit. Wyile 1998: 148). Oba jevy odkazují k víceznačnému kanadskému postkolonialismu, který vedl mnohé teoretiky a kritiky k přehodnocení nacionalistického, rozuměno ve vztahu k impériím jako postkoloniálního, diskurzu usilujícího o homogenní vizi kanadské kultury a národa. Přiznání heterogenity kanadského kulturního prostředí skrývající se v termínech jako „korálový útes“ (Woodcock, cit. ibid.:
144), kanadská mozaika, či „kaleidoskop, uspořádání fragmentů“ (Bennett 1993 94: 197) je symbolickým posunem od jednostranné představy kanadské postkoloniality a binárního vztahu kolonizátor/kolonizovaný. Kanadský regionalismus a multikulturalismus, včetně problematiky původního obyvatelstva, zároveň oživuje a ‚dekolonizuje‘ postkoloniální debatu „založenou na imperiálním předpokladu, že jakékoli významné psaní tvořené někdejšími [kolonizovanými] subjekty se musí soustředit na jejich nesouhlasný vztah k absentujícímu vládci“ (Söderlind, cit. ibid.: 149). Jak Laura Moss v narážce na Ashcroftovu et al. pionýrskou monografii důvtipně poznamenává: „Kanaďané někdy odepisují jiným
Kanaďanům“ (2003: 9).
II.4 Je Kanada postkoloniální kolonií?
Americká revoluce je rozhodujícím milníkem severoamerické historie, který ohraničuje nejen americkou, ale i kanadskou osobitost. „Kanaďan,“ píše Frye ve svých „Dopisech“, „je
Američanem, který odmítá americkou revoluci“ (cit. Clarke 2003: 27). Tak jako jsou dějiny
Kanady spojeny s evropskými, koloniálními velmocemi, Francií a Velkou Británií, nejsou o nic méně určovány sousedstvím se současnou supervelmocí, Spojenými státy. Mluvil li Frye v roce 1971 o Kanadě jako „prakticky jediné zemi na světě, která je čirou kolonií, koloniální jak v psychologické, tak merkantilistické ekonomii“ (iii), nemohl mít rozhodně na mysli
46 pouze Kanadu britskou, ale i Kanadu ‚americkou‘. Geopolitické postavení Kanady po boku
Spojených států představuje další z příchutí hádanky o kanadském postkolonialismu.
Vztah mezi Kanadou a Spojenými státy je po hříchu ambivalentní: „Kanaďan je buď hypnotizován, nebo odpuzován Spojenými státy; snaží se buď vymyslet nepřesvědčivé důvody své odlišnosti a jakési nadřazenosti vůči Američanům, a nebo přijímá ‚pohlcení‘
Spojenými státy jako nevyhnutelné“ (ibid.: iv). Ve svém „Závěru k Literární historii Kanady “
Frye poznamenává:
„Počáteční hybná síla začíná v Evropě, pro anglickou Kanadu na Britských ostrovech, a proto, ač dobrodružnou, je rovněž konservativní silou přirozeně tíhnoucí k udržení koloniálního pouta se svým výchozím bodem. Jakmile se ale Kanaďan v zemi usadil, uvědomil si délkový rozměr, přitažlivost k bohatším a okouzlujícím americkým městům … Toto je osa jiného druhu kanadské mentality, kritičtější a analytičtější, daleko více inklinující k vidění Kanady jako nepřirozeného a politicky donkichotského celku, nesourodého, severního prodloužení americké kultury.“ (ibid.: 218) Když v roce 1982 získala Kanada Kanadským zákonem plnou, ústavní nezávislost na
Velké Británii, aby o sedm let později podepsala Smlouvu o volném obchodu s USA, ratifikovanou v roce 1994 za účasti Mexika pod názvem Severoamerická smlouva o volném obchodu (NAFTA), Fryeova slova získala nový význam. Smlouva posvěcující více než století trvající příliv amerického kapitálu a médií může dávat za pravdu prozíravosti kanadského filozofa George Granta, mluvícího v polovině šedesátých let o skonu kanadského národa — amerikanizaci Kanady (Clarke 2003). Proces, který v podstatě vyústil v postupné fyzické i symbolické setření devětačtyřicáté rovnoběžky (hranice mezi Kanadou a USA) a který v mnoha ohledech učinil z Kanady „ekonomickou kolonii Spojených států“ (Staines cit. ibid.:
39), či, v ostřejších slovech G.E. Clarka, „americký satelit—Puerto Rico severu“ (ibid.) — má své hlubší a komplexnější kulturní, politické a společenské kořeny tkvící v nekončící kolonizaci a postkolonizaci kanadského prostoru.
Americká revoluce, která dala základy historicky prvnímu postkoloniálnímu národu, zanechala Kanadu v rozeklané pozici zachycené mezi Evropou (britským impériem) a
Severní Amerikou (USA), mezi tradicí a pokrokem, konservatismem a liberalismem.
47 Kanada, která se ve srovnání se Spojenými státy na konci 18. století skládala ze sady
„posádkových“ komunit, zůstala věrna britským hodnotám a vzorům a nehodlala se pouštět do podobných krkolomných a radikálních pokusů s nezávislostí (Litvack 1996). „Je pravda,“ píše v roce 1912 kanadský divadelní kritik Bernard K. Sandwell:
„že jsme podobně jako Američané noví, dosti neopracovaní, velmi materialističtí a trochu spokojení sami se sebou. Ale navzdory tomu, že žijeme v Severní Americe, nejsme Američané. Nejsme na tomto kontinentě, na rozdíl od Američanů, za účelem provádění jistých ohromných experimentů, testování jistých dalekosáhlých teorií týkajících se člověka, vlastnictví a státu. Američané se rozhodli opustit všechny tradice Starého světa jako zastaralé a nepoužitelné; mnoho nás, Kanaďanů, (mluvím ve smyslu dědictví) je tady proto, že jsme nevěřili v tyto experimenty a proto, že jsme nechtěli opustit tradice Starého světa; a všichni z nás přijímáme to nejlepší z těchto tradic, společenských, ekonomických a politických tradic vyvinutých na Britských ostrovech, jako bohatě dostačujících pro vedení záležitostí v našem konkrétním dílu tohoto kontinentu.“ (in Rubin ed. 2004: 18 19) W.P. Wilgar smýšlí ve svém článku z roku 1944 o Kanaďanovi jako o „je souhlasném
Britovi; jeho rodokmen je nerozuzlitelně propleten s Britskými ostrovy; jeho věrnost impériu je neochvějná; je spokojen s tradicionalismem, jehož se drží“ (cit. Clarke 2003: 29). Alan
Filewod ve své studii příznačně pojmenované „Between Empires: Post Imperialism and
Canadian Theatre“ (Mezi impérii: post imperialismus a kanadské divadlo, 1992) popisuje hlubší význam pocitu sounáležitosti s Velkou Británií, která „nesla přes jedno století implicitní známku anti kolonialismu – podobně jako ‚imperiální‘ pro generace Kanaďanů, kteří se hrdě považovali za občany toho, co básník Wilfred Campbell nazval ‚Větší Británií‘“
(Filewod 1992: 4). V souvislosti s americkým vlivem na kanadskou kulturu:
„může být hrdost na impérium v podstatě gestem anti kolonialismu … imperialismus byl postkoloniální a anti hegemonickou ideologií … britský imperialismus nebyl známkou koloniální podřízenosti, ale důkazem postkoloniální autonomie: impérium bylo arénou, v níž byla Kanada uznávána jako vyspělý partner, jehož odlišnost byla brána na vědomí. Impérium snad mnohem důležitěji z hlediska kanadského kulturního rozvoje sloužilo jako prostředek odporu vůči rychle expandujícímu impériu Spojených států.“ (ibid.) Imperiální centrum představovalo „ochranou zeď ‚posádkové‘, koloniální kultury“
(Hutcheon 1993 94: 152), této „dcery koruny“, před nebezpečným proniknutím agresivního, jižního „bratrance Jonathana“, jak byly Spojené státy často zobrazovány (Filewod 1992: 6).
Přestože se tedy Kanada stala už v roce 1867 samostatným Dominiem, koloniální charakter
48 její kultury nevymizel, a to zhruba do první poloviny 20. století (srov. Litvack 1996). To ovšem neznamená, že by byl vliv jižního souseda ochromen. Výše citovaný Wilgar, podobně jako Frye, nastiňuje druhou stranu kanadské ojedinělosti:
Ve stejný moment se ale [Kanaďan] nachází v pozoruhodné a rozpačité pozici respektující vše britské, ale zároveň připouštějící, že má daleko rozvinutější pochopení pro americký způsob myšlení, než pro mentalitu starého světa. Není to pro nic za nic, že se cítí v New Yorku jako doma a v Londýně jako nesmělý cizinec. Stručně řečeno jde o konflikt mezi ideálem a skutečností.“ (cit. Clarke 2003: 29) Jak tvrdí John Suthereland, kanadská „koloniální povaha není bezvýhradně anglickou, ale je rozdělena mezi anglickou polovinou a polovinou, která je, nebo by chtěla být, americká“ (cit. ibid.: 30). Kulturní, společenská a ekonomická rozpínavost Spojených států, které postupně přejímaly pomyslnou koloniální štafetu po Velké Británii, doprovázená meziválečným vystřízlivěním z nadšené účasti Kanady na britském imperiálním podniku vrcholícím přijetím Westminsterského statutu (1931), jenž Kanadě zajišťoval autonomii v otázkách domácí i zahraniční politiky, způsobila první praskliny v oné imperiální, ochranné zdi. Prasklinami, které se postupně zvětšily natolik, že mluvit o zdi bylo bezvýznamné, prosakoval „trend, který Kanaďanům vnutila americká ‚pop‘ kultura, televize, filmy, knihy a
časopisy“ (Litvack 1996: 122) Ačkoli druhá světová válka paradoxně oživila na krátkou dobu věrnost k imperiálnímu centru (ibid.), odklon Kanady od imperiálního svazku s Velkou
Británií, započatý Britským severoamerickým zákonem (1867) a dokončený jmenovaným
Kanadským zákonem (1982), je neodvolatelnou skutečností, stejně jako jí je přítomnost americké kultury a amerického kapitálu.
Jestliže imperialismus představoval anti koloniální gesto vůči rozpínavým Spojeným státům, postupný příklon k „americkému způsobu myšlení“ operoval podle G.E. Clarka jako postkoloniální činitel oprošťující Kanadu od britské kulturní a politické nadvlády:
„V současnosti jsme zřetelně postkoloniální pouze ve vztahu k Británii, jejíž kulturní vliv je v Kanadě víceméně nicotný (kromě Corronation Street , repríz Show Benny Hilla a britského monarchy, kterého konstitucionálně titulujeme ‚královna Kanady‘). Intelektuální historie posledního století soustředěná na anglickou Kanadu by vskutku odhalila, jak naši básníci, profesoři a politici účinně zpranýřovali britské impérium jako baštu předsudku,
49 náboženské bigotnosti, bílého fetišismu a sprosté sexuální represe. Až po velké dřině a velké bolesti, byli schopni přesvědčit naši okrajovou, nuznou, vykořisťovanou civilizaci (míním ekonomii), aby se zbavila nudné zaostalosti britského ‚pouta‘ ve prospěch pokroku, modernosti a společenského liberalismu reprezentovaného USA, Velkou Republikou. … Kanadské ‚postkoloniální‘ sdružení s USA … je naší cestou, uskutečňovanou dogmaticky a nahlas nejen v soukromých médiích, ale i tiše a poklidně uvnitř parlamentních kruhů. Neuspokojila by naše souhlasně přijatá anexe Spojenými státy všechny zainteresované? V tomto výhodném obchodu, se nám dostane prodat naše dřevo, ropu, plyn, elektřinu, vodu, železo, ocel, zlato a diamanty americkým zájemcům; oni získají spolehlivou dodávku neobnovitelných zdrojů pro mocnou a neukojitelnou ekonomiku; my dostaneme americké bankovky; oni získají Severoamerický společný trh. … Kanada zanikne— postkoloniální vůči Británii, ale koloniální k USA.“ (2003: 29) V roce 1965 prohlásil George Grant, že „Kanada přestala být národem, ale její politická existence neskončí okamžitě. Naše společenské a ekonomické splynutí s impériem bude pokračovat rychlým tempem, ale politické sjednocení bude pravděpodobně opožděno“ (cit.
Clarke 2003: 38). Impériem v tomto případě není již míněna Velká Británie, nýbrž Spojené státy. Fryeova vize o „pokanadštění“ (cit. Hutcheon 1993 94: 153) Spojených států se v tomto světle jeví jako neuskutečnitelné přání. Proces definování/dekolonizování kanadské národní jedinečnosti započatý v šedesátých letech se začal od poloviny osmdesátých let pozvolna rozplývat. Kanada vedená Mulroneyho vládou se v tuto dobu vydala na cestu ekonomického sjednocení s USA, „v níž byla idea národa podřízena ideji státu jako ekonomického soupeře ve světě definovaného jako trh“ (Filewod 1992: 12). Kanada, vykračující s ohledem k Velké Británii z koloniální minulosti vstříc postkoloniální přítomnosti, musí podle Slemona své koloniální dědictví přehodnotit, aby dokázala svou postkoloniální budoucnost ubránit. „Zbavování se koloniální mentality ,“ píše Bissondath, „je velmi jednoduše zaměnitelné se zbavováním se koloniálního dědictví . Dědictví je historií; je tady a vždy bude. Nebezpečí nastává, když dědictví paralyzuje mentalitu“ (1994: 69).
Nebezpečí nicméně hrozí i v opačném případě, tedy když mentalita paralyzuje dědictví.
Kanadská cesta nespočívá jen v přerušení britského pouta, ale, jak poznamenává Grant v Clarkově parafrázy, je rovněž „výrazem ‚zděděného odhodlání nebýt Američanem‘“
50 (2003: 37). Opominutí tohoto pozitivního rozporu činí z Kanady postkoloniální kolonii
Spojených států, a to jak ekonomickou, politickou, tak i kulturní.
II.5 Nejen postkoloniální Kanady
Multikulturalismus, regionalismus, imperialismus/kolonialismus jsou tři klíčové koncepty vymezující problematiku kanadského (post )kolonialismu, resp. formace národního diskurzu, kanadské národní podstaty a osobitosti („pravé kanadskosti“), s nimiž kanadská postkolonialita úzce souvisí. Proplétání těchto tří aspektů dalo vzniknout specifickému, kanadskému uskupení – „dějišti protikladných výkladů národa“ (Filewod 1992: 4) které, postrádaje americkou revoluci, přešlo podle Frye z „před národní do post národní fáze, aniž by se někdy stalo národem“ (Frye 1982: 15). Podle Frye, na rozdíl od Granta, kanadský národ nemohl nikdy zemřít, neboť nikdy neexistoval. Imperiální nacionalismus byl vystřídán pluralistickým, post imperiálním nacionalismem založeným nikoliv na „proto národních podmínkách“, které jsou tvořeny společnou rasou, jazykem a náboženstvím (Hobsbawn, cit.
Filewod 1992: 5 6), ale na ideji národního státu jako teritoriálního rámce sdružujícího heterogenní kulturní prostředí. Postkoloniální touha po definování ‚pravé kanadskosti‘, kanadské identitě nebo národní jednotě v tomto smyslu nemůže být nikdy dosažena: jde o
„neutuchající projekci do budoucnosti, nostalgie po ustavičně přetvářené minulosti.“ (ibid.:
13 14). Kanada je z tohoto hlediska spíše než postkoloniálním národem nalézajícím svou ukotvenou, národní/postkoloniální jedinečnost, postmoderním, kosmopolitním útvarem,
„globální vesnicí“ zmnožených verzí jedinečnosti, ‚kanadskosti‘. Jakýkoli pokus a touha po sjednocení, tedy i multikulturní, „post imperiální nacionalismus“, je v tomto kontextu anachronickým „steskem po pocitu historické sounáležitosti“ (ibid.: 13). Postkolonialismus v tomto ohledu připravil a přepustil půdu konceptu post nacionalismu, v němž osobitosti postrádající hranic vbíhají jedna ve druhou utvářejíce postkoloniální proces překračující a potvrzující kosmopolitní kulturu.
51 Kanada může být vskutku chápána jako laboratoř postkolonialismu, jak tvrdí Donna
Bennett (1993 94). Kanadský postkolonialismus však nepředstavuje jednoduchou rovnici, což nesporně souvisí s historickým vývojem Kanady jako země „znevýhodněných menšin: původních obyvatel vůči Evropanům, Francouzů vůči Angličanům, Angličanů vůči Britům (a
Američanům) a jiných rasových, etnických a jazykových skupin vůči angličtině a francouzštině“ (ibid.: 33). Kanada není jednoznačným postkoloniálním uskupením. Naopak, jak poznamenává Laura Moss, „Kanada může, ale nemusí být začleněna do seznamu postkoloniálních míst“ (2003: 4). Kanadský postkolonialismus, či lépe „mnohonásobné kanadské postkolonialismy“ (Bennett 1993 94: 193), závisí vždy na konkrétním úhlu pohledu na kanadskou kulturu, společnost, ekonomiku a politiku, na postkolonizaci kanadského prostoru prismatem postkoloniální analýzy. Postkolonialismus v tomto případě nelze chápat jako klíč k rozřešení „kanadských hádanek“ týkajících se národní identity a jednoty, ale jako metodu výkladu kanadské skutečnosti, resp. jednu z možných metod:
„Kanadská historie, literární i jiná, je daleko spletitější, pestřejší a odlišně pluralitní …
Kanada není jednostranně postkoloniální, protože samotná idea Kanady implikovaná touto otázkou je příliš jednoznačná, monolitická, monocentrická a monokulturní …, protože její dějiny jsou víceznačné a propletené“ (Bessner 2003: 45 a 48). Kanadskou kulturní, politickou, společenskou historii nelze vysvětlovat pouze v intencích postkolonialismu, neboť „Kanada není jednoduše příběhem vývoje z koloniálního statutu“, lze ji ovšem v těchto intencích cíleně analyzovat, o což se budou v oblasti kanadského divadla a dramatu snažit následující kapitola.
52 III. Divadlo v Kanadě / kanadské divadlo: postkolonizování kanadského jeviště 13
III.1 Divadlo v Kanadě (1583 – 1919)
Příběh divadla v Kanadě je tradičně spojován s evropskou kolonizací severoamerického kontinentu. První divadelní projevy jsou ovšem čitelné již v před koloniálních, rituálních dramatech původních severoamerických národů (‚indiánské‘ kmeny a Inuité): „Podívejme se jen na indiánskou masku kmenů Britské Kolumbie,“ píše Herbert Whittaker, „která velmi dobře obstojí ve srovnání s maskami řeckého divadla a můžete si být jisti, že instinkt pro divadlo tu byl tak přirozený, jako kdekoli jinde, i když nutkání po zaznamenávání, které plodí národní drama, očividně neexistovalo“ (1957, in Rubin ed. 2004: 214). Jedno z nejpozoruhodnějších rituálních dramat prvních národů – Mysterijní cyklus kmene
Kwakiutlů, sídlícího na západním pobřeží Kanady (dnešní Britská Kolumbie) – mělo údajně připomínat středověké mysterijní cykly. Hrálo se v zimním období, čtyři až pět měsíců v roce a Hamatsa , nejpodařenější z rituálních dramat cyklu, měla být „jednou z nejpůsobivějších ceremonií na světě“ (Hoffman, cit. Benson 1987: 2):
„Mihotající zář ohně velkého indiánského obydlí ( longhouse ) byla regulována kvůli náhlým zjevením a zmizením a skutečným scénám údajně krvavé vraždy a rozčtvrcení. Magické křemenné krystaly vydávaly světlo a ptáci (loutky) létali kolem obydlí. Gigantický obličej nakreslený na závěs se náhle změnil v třídimenzionální obraz a rozpohyboval se. Plátna byla určena k rozevření nebo stažení k zemi, což sloužilo k ‚odhalením‘, která připomínala jevištní techniku evropské renesance – přičemž indiáni je obsluhovali ručně spíše než mašinérií.“ ( Oxford 1989: 22) Inuité (eskymáci) inscenovali svá spirituální a rituální dramata ve speciálně určených iglú ‚Kaggi‘ kruhového tvaru s vymezeným jevištěm a hledištěm rozvrženým podle sociálního postavení obecenstva. Hlavními aktéry dramat původního obyvatelstva byli
šamani (u inuitů jím mohla být i žena) ztělesňující různé role charakterizované odlišnými
13 Přestože v nadpisu volím výraz ‚kanadské‘, zabývám se, kromě několika výjimek, výhradně anglicky psaným a mluveným kanadským dramatem a divadlem
53 maskami, tancem, pestrou hlasovou modulací a břichomluvectvím. Obecenstvo doprovázelo rituál zpěvem nebo dialogem.
Vliv před koloniálních divadelních projevů na vývoj kanadského divadla, navzdory jejich divadelnosti a spektakulárnosti, je vnímán jako minimální. Ačkoli od počátku osmdesátých let 20. století zaznamenává divadlo původních obyvatel pozoruhodné obrození, děje se tak v úzkém vztahu k divadelní kultuře importované kolonizátory. Neznamená to však, že by se divadelní a dramatická tvorba současných potomků původních obyvatel vzdávala svých před koloniálních kořenů. Křížení tradiční kultury, filozofie a náboženství prvních národů s Evropany dovezeným dramatickým uměním činí ze současného dramatu a divadla původních obyvatel „nejpozoruhodnější příklad postkoloniálního divadla a dramatu nově a směle odpovídajícího imperiálnímu centru“ (Knowles 2004: 130).
* * * *
První zprávy o evropském divadle na území Kanady se datují do osmdesátých let 16. století. V roce 1583 bylo při připlutí do přístavu St. John’s v Newfoundlandu sehráno námořní posádkou lodi Sira Humphreyho Gilberta varietní představení skládající se, jak popisuje Edward Haies, kapitán lodi, „z hudby dobré rozmanitosti: neopomíjeje nejnepatrnější hrátky jako tanečníky morrise [staroanglický lidový tanec kostýmovaných mužů s rolničkami], oblíbená témata a podobné nápaditosti, které měly potěšit divochy, jež jsme měli v úmyslu napojit všemi možnými půvabnými prostředky“ ( Oxford 1989: 148).
Divadelní veselice a podívané pořádané námořními a vojenskými posádkami – „prvním novodobým divadlem v této zemi“ (Whittaker 1957, in Rubin ed. 2004: 214) – nebyly pouhým nezávazným napájením smyslů, nýbrž, jak si všímá Knowles, „byly to dramaturgické remixy tvarované podle toho, co bylo chápáno jako vkus obecenstva prvních národů“ (2004: 115). Jednalo se o koloniálním záměrům sloužící hybridní formy, v nichž se mísila evropská tradice s dříve neznaným prostředím Nového světa. Divadlo bylo nástrojem
54 koloniální moci toužící ochočit a ovládnout „necivilizované jiné“ (ibid.), a to nikoliv pouze fyzicky, ale i diskursivně: duchovně, kulturně a noeticky.
Knowlesovo tvrzení lze doložit na dramatickém textu francouzského právníka, historika a básníka Marca Lescarbota: Le Théâtre de Neptune en la Nouvelle France
(Neptunovo divadlo v Nové Francii ). Lescarbotova maska, první dochované drama napsané na severoamerickém kontinentu, je krátkou hrou na uvítanou ( recéption ), „představenou na vlnách Port Royal 14. listopadu 1606 u příležitosti návratu sira de Pountrincourta ze země
Armouchiquoisů [Nová Anglie, dnešní stát Maine]“ (Lescarbot, v angl. in Wagner 1982: 38) do domovské kolonie, dnešního Nového Skotska. Výprava, včele s koloniálními vůdci francouzských držav Jeanem de Biencourtem de Pountrincourt a Samuelem de
Champlainem, byla přivítána divadelní podívanou, v níž, jak z názvu vyplývá, byl hlavním protagonistou římský bůh moří a ochránce mořeplavců Neptun, údajně ztělesněný samotným autorem ( Oxford 1989). Neptun, v modrém plášti a koturnech, s dlouhými šedivými vousy a vlasy a nezbytným trojzubcem, byl usazen na lodi ozdobené tak, aby budila iluzi kočáru. Loď byla tažena šesti tritony mořskými muži, rekrutujícími se podle všeho z domorodého kmene
Micmac. Vedle původních obyvatel se objevují další čtyři postavy indiánů připlouvající na kánoi, aby obdarovaly druhou hlavní postavu podívané, Pountrincourta, svými úlovky (los a bobr) a domorodými výrobky (šerpy a náramky) a nabídly mu svou oddanost:
První indián: „Jménem indiánského obyvatelstva, které obydluje tyto země, jsme přišli vyjádřit jejich poctu svatému květu liliovému v tvých rukou, ty, jenž zastupuješ jeho veličenstvo svého prince; …Sagamos [kapitán], pokud chováš víru v naše služby, potom se odevzdáme tobě a tvým potomkům. My nabízíme bezvýhradně naše schopnosti, které pouze v lovu spočívají, a vše, po čem toužíme, je žít navždy v tvé přízni.“ …
55 Třetí indián: „Není to jen ve Francii, kde Amor kraluje, ale i v Nové Francii.“ (Lescarbot, in Wagner 1982: 41 42) Postavy indiánů, promlouvající k Pountrincourtovi vybroušenou francouzštinou, do níž autor přimísil slova z jazyka domorodců, byly ztělesněny francouzskými osadníky za indiány pouze převlečenými. Závěr dramatu patří improvizované, v poznámce zaznamenané
Pountrincourtově děkovné řeči adresované Neptunovi a všem na události se podílejícím.
Následuje pozvání všech přítomných včetně obecenstva, tzn. zhruba sedmdesáti až osmdesáti lidí (Doucette uvádí padesát Francouzů a dvacet čtyř domorodců; Oxford 1989: 533), k společnému dělení chleba. Za zhruba čtvrthodinového doprovodu trumpet a výstřelů z děl se všichni dopravují k branám Port Royal (dnešní Annapolis Royal, N.S.), kde jsou přivítáni
„průvodcem veselého naložení“ (Lescarbot, in Wagner 1982: 43), který je zve k skvostné oslavě.
Lescarbotovo Neptunovo divadlo , oslavující koloniální moc Francie, v mnohém předznamenává vývoj divadla v Kanadě. Tato posádkou inscenovaná „veřejná veselice“, jak
Neptunovo divadlo Lescarbot pojmenoval (Benson 1987: 3), ač byla plně geograficky spjata se Severní Amerikou, odhaluje zásadní autorovu provázanost s evropským/francouzským klasicistním divadelním stylem. Lescarbotovo dílo se zároveň řadí k evropské tradici představované inscenovanými triumfálními příjezdy, velkolepými námořními podívanými a veřejnými maskami s jejich typickými odkazy na antickou mytologii ( Oxford 1989).
Lescarbotovo Neptunovo divadlo je svou formou a stylem nepochybně evropským, resp. francouzským divadelním projevem. Současně dává svým použitím kanadského obsahu, zastoupeného původními obyvateli, za pravdu názoru Rica Knowlese týkajícího se hybridnosti kanadského dramatu, které od konce 16. století do poloviny 20. století používalo
„evropské dramatické struktury za účelem osvojení a ovládnutí kanadského – později nazývaného ‚původní‘ – obsahu“ (2004: 115).
56 Francouzské divadlo na území dnešní Kanady pokračovala v průběhu 17. století v imperiálně laděné tradici započaté Lescarbotovým dílem. Divadlo prezentující varietní podívané, morality, alegorie, ale i francouzské dramatiky Corneille či Racina, plnilo nadále jak zábavní, tak nábožensko pedagogickou funkci. Nebylo ničím ojedinělým, že divadelní produkce sloužící jako nástroj „osvěty a indoktrinace studentů a původních obyvatel“
(Benson 1987: 3), mluvily dvěma i více jazyky, oslovujíce francouzské osadníky současně s původními obyvateli. Na konci 17. století (1694) byl nicméně vývoj francouzského divadla v Kanadě na sedmdesát let pozastaven. Zákaz divadelních produkcí byl vyvolán sporem o
Tartuffa . Údajná bezbožnost Moliérovy komedie rozdělila světskou moc zastoupenou guvernérem Frontenacem, vedoucím protagonistou amatérského divadla, které hodlalo hru uvést, a moc církevní (biskup Saint Vailler), která zastávala v Nové Francii a později
Quebecu důležité postavení hluboko do druhé poloviny 20. století. Prohibice divadla v Nové
Francii byla ukončena porážkou Francie Velkou Británií v roce 1763. 14 Britové, kteří ovládli někdejší francouzské kolonie v Severní Americe, svou přítomností omezili působnost francouzské římsko katolické církve, a tím i její kontrolu nad divadlem. Dokonce v rámci svých posádkových představení, uvedených v Montrealu a Québecu, obnovili tradici veřejných představení ve francouzštině.
* * * *
Britská přítomnost na kanadském území se s ohledem k britským koloniálním zájmům zpočátku soustřeďovala do armádních pevností a námořních základen, kolem nichž se postupně formovaly přistěhovalecké komunity. „Britští důstojníci,“ vzpomíná v roce 1914
J.E. Middleton, „byli zarytými a oddanými stoupenci soukromých, ochotnických představení
14 V mezidobí 1694 1763 se dochovaly zprávy o čtyřech divadelních představeních, přestože se lze domnívat, že jich bylo inscenováno mnohem více ( Oxford 1989: 170). Doucette v tomto kontextu dodává, že podobný hon na divadlo probíhal pod vedením biskupa Bossueta paralelně ve Francie. Francie, na rozdíl od svého koloniálního protějšku, byla ale rozdělena na mnoho diecézí a mnoho názorů, což ze svého charakteru zabraňovalo vytvoření jednolité a pevné anti divadelní politiky. Nová Francie byla o srovnání menší, a tudíž zásah církve do otázek divadla mohl být o to efektivnější.
57 … ochotnická představení se stala armádní tradicí“ (in Rubin ed. 2004: 2). Divadelní aktivity britské armády (důstojníků i jejich manželek), která se do kanadské kulturní historie zapsala pod příznačným názvem posádkové divadlo ( garrison theatre ), se postupně staly veřejnou zábavou, na níž se podílelo nejen osazenstvo posádek, ale i místní civilisté a profesionální herečky, nahrazující postupem času manželky důstojníků.
Důkazy o divadelní aktivitě britských posádkových souborů sahají do roku 1758 a končí v sedmdesátých letech 19. století, kdy byla působnost posádek nahrazena nejprve
Severozápadní jízdní policií a po té kanadskou armádou. 15 Repertoár posádkových divadel byl až na drobné výjimky plně závislý na ověřeném repertoáru londýnských a amerických divadel: „adaptace evropských pastorálních dramat a klasicistních tragédií“ (Knowles 2004:
115). Stejně tak způsob inscenování byl pokud možno co nejvěrnější imitací britským důstojníkům dobře známého anglického stylu. Vojenské posádky hrávaly zpočátku v improvizovaných podmínkách (taneční sály, hostince apod.), přičemž postupně začaly stavět stálé divadelní budovy, které nesloužily jen divadelním inscenacím důstojníků, ale i místním usedlíkům a zájezdním souborům přijíždějícím ze Spojených států a Velké Británie.
První stálá divadelní budova – New Grand Theatre – byla vystavěna v Halifaxu v roce 1789.
Po ní následovala divadla v Montrealu (1804), Drury Lane Theatre v Saint John (1809),
New Montreal Theatre (1818), Theatre Royal (1825) a mnohé další. Z některých dobových svědectví je čitelné, že postavení divadelních budov bylo jediným záslužným divadelním počinem kanadských/britských ochotníků. John Lambert, anglický byznysmen, žlučovitě popsal jednu ze svých quebeckých a montrealských divadelních zkušeností:
„V Quebecu je vskutku budova nazývaná divadlem a jedna je rovněž v Montrealu; ale osoby, které hrají, nebo se tam pokoušejí hrát, jsou tak špatné jako nejhorší z našich kočujících herců; přesto mají to svědomí žádat za vstupné takřka stejnou cenu jako londýnská divadla. Vojenští důstojníci někdy propůjčí divadelní společnosti svou pomoc; ale žádného jsem neviděl, kromě plukovníka Pye a kapitána Clarka ze 49. regimentu, kteří nezavraždili nejlepší scény našich dramatických básníků. Je možné si velmi jednoduše 15 Aktivita torontského Posádkového klubu sahala nicméně do roku 1907 a existují též zprávy o posádkovém divadelnictví z meziválečného období ( Oxford 1989: 302).
58 představit, jak zavrženíhodně nízká musí kanadská ochotnická představení být, když jsou chlapci nuceni hrát ženské postavy: jediná herečka, stará, zaostalá kurtizána, jejíž opilé Belvidery …, Desdemony a Isabely často očarovaly kanadské obecenstvo.“ (cit. Benson 1987: 8) Ačkoli je význam posádkového divadla v kontextu vývoje kanadského divadla vnímán s vlídnou shovívavostí, nelze podle Bensona a Conollyho britským amatérům upřít „nadšení, odhodlání a jistou dávku talentu“ (ibid.), které dohromady stojí na počátku cesty směřující ke ustavení svébytného kanadského divadla.
Podle Bensona a Conollyho spočíval význam divadelních aktivit posádkových sborů v
„odlehčení únavného posádkového života a rovněž v pěstování harmonických vztahů s místními komunitami“ (1987: 3). Podle Dwayna Brenny, věnujícímu se ve své studii divadelní činnosti Severozápadní jízdní policie pokračující v tradici posádkových představení, měla však ochotnická představení kromě pouhého utišování nudného a monotónního posádkového pobytu i jiné opodstatnění (2003):
„Jízdní policie měla ve všech svých divadelních večerech sklon propagovat kulturní hodnoty Evropanů a bílých Severoameričanů. Jízdní policie takto pokračovala v programu ‚kulturní asimilace‘ započaté britskou vládou v roce 1837 a přijaté Kanadskou konfederací v šedesátých a sedmdesátých letech 19. století.“ (ibid.: 127) Posádkové divadlo bylo přes svou zábavní hodnotu nástrojem, který napomáhal nevtíravě utvrzovat „britskou kulturní a politickou nadřazenost“ ( Oxford 1989: 223).
Představení jízdní policie měla současně představit policejní důstojníky/impérium jednak jako dobročinné a přátelské ochranáře původního obyvatelstva, a jednak jako strážce a zástupce kulturních a technologických hodnot evropských, popř. bílých severoamerických přistěhovalců. Vedle magických podívaných, které měly vzbuzovat obdiv původních obyvatel a posilovat postavení jízdní policie, byly uváděny anglické hry, jež byly adresovány osadnickému publiku. Inscenování her tohoto typu „nabízelo hercům jízdní policie příležitost zesměšňovat sebe samé a sdílet s britskými imigranty v publiku nostalgii po Staré zemi“
(Brenna 2003:135). Představení posádkových divadel, jež „uplatňovala kontrolu skrze asimilaci, znázorňované pozice moci a domnělé právo na vymezení koloniálního prostoru,
59 který … reprezentovala jako prázdný“ (Knowles 2004: 116), byla, řečeno slovníkem analýzy koloniálního diskurzu, prostředkem „projekce vlastních systémových kódů na [údajně]
‚neobsazené‘, nebo ‚nepopsané‘ teritorium jiného“ (Slemon 1987: 7) ze strany kolonialistického diskurzu. Věrná nápodoba divadelního stylu a dramaturgie imperiálního centra nepředstavovala jednoduše tvůrčí neschopnost vojáků a přistěhovalců, nýbrž vyjadřovala účast, záměrnou i podvědomou, na imperiálním podniku nejen jako územním, ale i kulturním a noetickém dobývání Nového světa.
* * * *
Na imperiálním dobývání kanadského prostoru se prostřednictvím divadelního jazyka nepodílelo jen osazenstvo posádek s místními přistěhovalci, ale i zájezdní společnosti a herecké hvězdy, importující z Velké Británie a zejména ze Spojených států ‚civilizovanou‘ kulturu, kterážto misie měla ospravedlňovat koloniální a ekonomické ovládání severoamerického kontinentu: „Většina těchto představení uzpůsobovala lokální obsah
(chápaný jako divoký) v krmivo evropských forem (považovaných za civilizované), konstruujíce Nový svět jako neopracovaný materiál pro evropskou kulturní a ekonomickou produkci“ (Knowles 2004: 116). Americká profesionální zájezdní divadla, o jejichž přítomnosti na kanadském území máme zmínky již od roku 1768 (American Company of
Comedians se představila v Halifaxu a zůstala tu po celou sezónu), vnímala kanadská turné jako organickou součást svých pravidelných okruhů. S ohledem k územnímu vývoji Kanady od východu na západ se tyto okruhy postupně rozšiřovaly podobným směrem, přičemž jejich trajektorie vedly od jihu na sever. Do Vancouveru a Viktorie v Britské Kolumbii byla vyvážena představení divadel působících na západním pobřeží Spojených států (Seattle a San
Francisco), oblast prérií (Alberta, Saskatchewan, Manitoba) obstarávaly divadelní společnosti ze St. Paul a Minneapolis, Ontario bylo konečnou stanicí divadel z Detroitu,
60 Buffala a severní části státu New York a konečně atlantské provincie poskytovaly prostor společnostem z východního pobřeží (New York nebo Maine).
Činnost zájezdních společností, jež byla omezována krutými klimatickými, geografickými a zpočátku materiálními podmínkami, kulminovala v posledních dvaceti letech 19. století a pokračovala do období mezi válkami, resp. do ekonomické krize třicátých let a rozvoje filmového průmyslu. Výrazný podnět pro rozkvět zájezdních divadel znamenalo postupné vybudování Kanadské pacifické železnice (dokončena v roce 1885), která spojila východní pobřeží Kanady se západním. Zrychlení technologického pokroku umožnilo rozpínavému americkému divadelnímu podnikání, které v mnohém bránilo rozvoji nezávislého kanadského divadla a dramatu, monopolní ovládnutí kanadského divadelního
života. Kanadské území konce 19. století a počátku 20. století představovalo pro americké divadelní podnikatele, jejichž cíle byly spíše ekonomické, nežli umělecké, severnější část amerického trhu, která navíc, jak připomíná J.E. Middleton nebo Frederic Robson (1914 a
1908; in. Rubin ed. 1996), patřila k nejvýnosnějším.
* * * *
Převaha amerického divadelního kapitálu na území Kanady rozvířila na počátku 20. století debatu o stavu kanadského divadla. J.E. Middleton, přesvědčený o pozitivním vlivu profesionálních produkcí amerických souborů na vývoj divadelnictví v Kanadě, ve svém
článku poznamenává:
„Kanada vždy, ať přímo nebo nepřímo, vděčila za své divadlo Spojeným státům. Dokonce i anglické hry a angličtí herci přicházejí do Dominia přes New York. To není důvod k pláči, nýbrž přirozený stav. … Můžeme vyčíst seznam v Kanadě narozených herců, kteří ve svém oboru dosáhli věhlasu. Ale takřka většina z nich byla vyučena ve Spojených státech, a tudíž jsou spíše americkými než kanadskými herci. … Kanadské divadlo neexistuje. Jedná se pouze o odvětví amerického divadla…“ (ibid.: 4 a 8) Robson přistupuje ke stavu kanadského divadla daleko kritičtěji:
„Každý čtenář, který zblízka sleduje to, co dělá celý svět ve všech odvětvích svého života, musí usoudit, že existuje osobité anglické drama, typické francouzské, italské nebo německé drama a možná drama nedávného zrození nebo osvojení, které může být vydáváno pod názvem americké. Ale tady na severu v Kanadě musíme prozatím přijímat
61 drobky ze stolů našich pánů. Kanaďané nemohou být nazváni národem milovníků divadla.“ (ibid.: 11 12). Robson spatřuje změnu podmínek divadla a dramatu v Kanadě, způsobeného „malostí populace a nesmírnou izolovaností měst“ (ibid.: 13), v nápravě veřejného vkusu: „Náprava veřejného vkusu je ohromným úkolem, ale může být vykonána a první faktor, který musí být vyzván, jsou kanadské noviny“ (ibid.: 14). Bernard K. Sandwell, který se k diskusi přidal v roce 1911, ve svém článku „The Annexation of Our Stage“ (Zábor našeho jeviště), píše:
„Kanada je jediným národem na světě, jehož jeviště je zcela kontrolováno cizinci. Jediným národem na světě, jehož synové a dcery jsou nuceni odejít do zahraničí, kde získají svolení umožňující jim hrát ve svém vlastním jazyce, na prknech svých vlastních divadel. K tomu, aby vám tleskalo publikum v Torontu, potřebujete projít divadlem na Broadwayi. Dívka z Montrealu, která chce ukázat svým lidem, že umí hrát, musí podepsat smlouvu s americkým manažerem. … Nejde mi o denunciování amerických divadelních nadací, syndikátů, jakkoli je chcete nazývat. … To, co je především špatné …, je, že jsou všechny zaměřené nikoliv na uvádění lepších představení a lepšího podnikání …, nýbrž na odstavování svých protivníků mimo činnost. Nikdo z nich nemůže pustit z hlavy, že divadlo Spojených států by nemělo být jedním obrovským monopolem a že kdokoli se pokouší podílet na divadelním obchodu, musí být zahuben. … Američané, s nimiž jsem tuto otázku diskutoval, zlehčovali myšlenku týkající se potřeby samostatného kanadského jeviště. Naplněni nepřekonatelným kontinentalismem, který stále zabraňuje většině našich sousedů vidět, že na tomto kontinentě může být něco, co nevyrůstá z Prohlášení nezávislosti, ujišťují nás, že kdyby zde bylo nějaké kanadské jeviště, bylo by chabou nápodobou amerického.“ (in Rubin ed. : 18) Sandwell, vycházející z historické odlišnosti panující mezi Spojenými státy a Kanadou, nejen že s proamerickým postojem nesouhlasí, ale navrhuje způsob osvobození kanadského divadla od cizího vlivu prostřednictvím obratu k britské dramaturgii a divadlu, které jsou podle něho, na rozdíl od amerického dramatu, kanadské povaze bližší: „Anglické drama je naším dramatem v daleko větší míře, nežli americké“ (ibid.: 19). V jiném svém příspěvku
„Our Adjunct Theatre“ (Naše přidělené divadlo, 1914) Sandwell svůj anti americký, resp. pro imperiální postoj rozvíjí následovně:
„Existují zde dobré důvody, proč by se Kanaďané měli obeznámit se společenskými poměry a problémy Velké Británie a není lepší cesty, nežli prostřednictvím britského divadla a dramatu. Velká Británie je rozhodujícím partnerem v impériu, k němuž všichni patříme—partnerství, které málo z nás chce přerušit a které by mnozí z nás rádi viděli ještě v bližším svazku, nežli tomu je v současnosti. Je možné, že nikoliv v nedohledné době bychom mohli poměrně ve velké míře promlouvat do vedení impéria; a nemůžeme porozumět impériu bez porozumění obyvatel Britských ostrovů, jejich poměrům a problémům. Britské divadlo a drama je dramatem našich lidí nebo našich bratrů a spoluobčanů.“ (cit. Filewod 1992: 5)
62 Britští herci samozřejmě Severní Ameriku navštěvovali a od dvacátých let 19. století v rámci svých turné čas od času zavítali i do větších kanadských měst, Toronta (do roku 1834
York) a Montrealu. Edmund Kean, první význačný anglický herec na kanadském území, jehož cesta do Montrealu a Quebecu v roce 1826 byla provázena „nemocí, opilými a neschopnými pomocnými herci, štěkajícími psi a neukázněným publikem“ ( Oxford 1989:
561), sklidil takový úspěch, že jej kmen Hurónů pasoval na svého čestného náčelníka. Patřil zároveň k výjimečným případům, které se odvážily vstoupit na nehostinné kanadské území, které, kromě horkých lét a tuhých zim, 16 trpělo zmiňovaným nedostatkem vyspělejšího způsobu dopravy a divadelních budov. Vybudování Kanadské pacifické železnice pochopitelně usnadnilo a znásobilo turné v Kanadě velmi populárních britských divadelních herců, nicméně američtí konkurenti, vlastnící všechny důležité kanadské divadelní domy, přísun ostrovních hvězd úspěšně kontrolovali. Není proto překvapující, že i v období zvýšeného přísunu britského divadla připadlo na deset amerických představení jedno britské
(ibid.: 563). Bylo více než zřejmé, že Kanada viktoriánského období byla z hlediska divadla kulturní kolonií zájezdních divadelních společností Spojených států. Přestože byla v prvních dvou desetiletích 20. století působnost zájezdních divadel vystřídána stálými repertoárovými divadly, komerční a koloniální/americký charakter uváděných inscenací přetrval.
* * * *
Efektivní odpovědí na americkou dominanci měla být v Sandwellově intencích nasměrovaná Britsko kanadská divadelní organizace (British Canadian Theatre Organization,
BCTO), ustavená v roce 1912, a Anglo kanadská pokladna (Anglo Canadian Booking Office,
ACBO) založená v roce následujícím. Cílem BCTO a ACBO bylo představit kanadskému publiku co největší počet hereckých hvězd a divadelních společností z mateřského, 16 Jak připomíná Middleton, divadlo se zpravidla hrávalo pouze od začátku června do konce srpna, kdy nebylo „neobvyklé sehrávat náročnou tragédii, když rtuť teploměru vystoupala k třiceti stupňům. Naši otcové byli asi na rozdíl od nás méně znepokojeni počasím“ (1914, in Rubin ed. 2004: 6). Edmund Kean měl však podle dochovaných pramenů předvádět své umění do začátku října ( Oxford 1989: 561).
63 imperiálního centra, což se nesporně dařilo, neboť, jak poznamenává Lawrence, „do roku
1915 hrály v Kanadě všechny významné hvězdy britského music hallu a uměleckého divadla“
(ibid.: 562). První světová válka však jejich snahy ukončila. V roce 1919 měla na předválečné pokusy navázat Trans kanadská divadelní společnost (Trans Canada Theatre Society, TCTS), jež odkoupila od divadelního magnáta Ambrose Smalla 17 širokou síť divadel v Ontariu a
Quebecu a současně získala prérijní řetězec divadel pronajímaných jiným podnikatelem, C.P.
Walkerem. Během necelého roku ovládla TCTS širokou síť divadelních budov na území
Kanady. Osud TCTS ovšem poukazuje na modelový kanadský problém spojený s velikostí země a drobností její populace. TCTS nebyla schopná zvládnout finanční náklady spjaté s dovozem zaoceánských společností. Začarovaný kruh začínající u nepočetné divácké obce vedl k omezenému přísunu divadelních produkcí, jenž se nutně promítl v menším zájmu obecenstva. TCTS musela zvolit kompromisní řešení, které v důsledku navrátilo kanadský divadelní prostor do amerických rukou. Ekonomickými podmínkami vynucený podpis smlouvy s americkou Schubertovou organizací učinil opětovně z TCTS a divadla v Kanadě pobočku amerických zájmů, které se začaly soustředit na mnohem snazší, efektivnější a výnosnější filmový průmysl. TCTS se záhy v roce 1922 rozpadla a divadla, která vlastnila, se přeměňovala v americké biografy.
* * * *
Citované Sandwellovy eseje a vznik TCTS v mnohém odhalují podstatu komplikovaného příběhu kolonizace kanadské kultury a následné formace idey kanadského národa a kanadské identity. V kontextu severoamerického kontinentu byl pro imperiální postoj k Britskému království chápán jako postoj protikoloniální, resp. protiamerický. Ve stejném smyslu je třeba rozumět existenci divadla/dramatu v Kanadě a formaci kanadského divadla/dramatu, kteréžto „slovní spojení … s sebou po více než století neslo implicitní 17 Ambrose Small se téhož dne, kdy prodal svůj divadelní majetek, ztratil z povrchu zemského. Smallův případ, jehož vyšetřování bylo v šedesátých letech pozastaveno, je dodnes záhadou nejen dějin kanadského divadla, ale i kanadské kriminalistiky.
64 význam anti kolonialismu“ (Filewod 1992: 4). Kanadské divadlo a drama bylo do první poloviny 20. století vnímáno jako prodloužená ruka britského divadla. Jak vzpomíná Richard
Plant: „Několik význačných členů těchto [britských] společností se, dvojnásobně ironicky, zasadili o založení kanadského, národního divadla, třebaže velmi britského“ ( Oxford 1989:
153).
Anti koloniální imperialismus rozvíjený v průběhu 19. století se velmi zřetelně projevoval v dramatické tvorbě. Dramatici, z nichž do dnešních dnů přežila jména Charlese
Heavysege, Charlese Mairea, Williama Wilfreda Campbella nebo Sarah Anne Curzon, oslavovali formou i obsahem svých poetických, vlasteneckým nadšením prodchnutých a většinou knižních dramat mateřské pouto s imperiálním centrem. Nejpozoruhodnější z nich,
Tecumseh: A Drama (1886) Charlese Maira, tragédie pojmenovaná podle náčelníka kmene
Šavanů, který se připojil v roce 1812 k britské armádě ve válce proti Spojeným státům, 18 je neskrývanou oslavou britského kolonialismu a imperialismu. Mairovo dílo, jedno z prvních dramat kanadské provenience zpracovávající téma původního obyvatelstva severoamerického kontinentu, 19 je pokusem o to „propůjčit dramatickou formu pro imperiálnímu, protiamerickému a protifrancouzskému nacionalismu … byl to pokus ustavit kanadské drama pomocí naplnění britské literární tradice ‚příchutí lesa‘“ ( Oxford 1989: 321). Mair, člen nacionalisticky/pro britsky orientovaného hnutí Canada First, Tecumsehův příběh nezpracoval za účelem rehabilitace kultury původních obyvatel, nýbrž jej využil pouze jako prostředek k triumfální oslavě Britského impéria.
18 Tecumseh (?1768 1813), známá postava ze čtyřdílného románu německého spisovatele Fritze Steubena, se pokoušel sdružit západní kmeny původních obyvatel proti bílým přistěhovalcům, kteří za pro původní obyvatele nevýhodných podmínek odkoupili velkou část jejich území. Tecumseh a jeho bojovníci byli v roce 1811 poraženi u Tippecanoe. Následující rok se Tecumseh postavil po bok britského vojska guvernéra Brocka. V roce 1813 v boji zemřel. 19 Prvním známým dramatem zabývajícím se danou látkou je Ponteach aneb američtí divoši (1766) majora Roberta Rogerse. Podle Bensona a Conollyho mdlé a nikdy neuvedené drama je pětiaktovou, blankversem napsanou tragédií nabízející „heroické téma a preromantický obraz původního obyvatelstva rozdrceného ‚civilizací‘“ ( Oxford 1989: 149). Ponteach, podobně jako Tecumseh, je náčelníkem vedoucím indiánskou konfederaci proti bílým přistěhovalcům. Ponteach, zrazen svým nemanželským synem, svůj boj sice prohrává, ale i přesto si udržuje podobu vznešeného divocha odcházejícího do věčných lovišť.
65 Tecumseh , jak poznamenává Knowles (2004), je modelovým případem textu účastnícího se na formaci koloniálního diskurzu, v rámci něhož je území dnešní Kanady zobrazeno jako
„okouzlující samota“, „nekonečná a mizející pustina“, v níž kdysi „byl život!“ (Mair:
Tecumseh) 20 Postava Tecumseha, jak ve své monografii Fear and Temptation: The Image of the Indegene in Canadian, Australian, and New Zealand Literature (Strach a pokušení: obraz domorodce v kanadské, australské a novozélandské literatuře , 1989) analyzuje Terry Goldie, je konstrukcí/reprezentací jiného jako vznešeného divocha, jenž „má, jako specifická kategorie, sklon k tomuto aristokratickému odstupu od běžné rasy“ (ibid.: 32). Mair
Tecumsehův odstup a vznešenost vystavuje jak na jazykové odlišnosti od americké ‚chátry‘
(Tecumseh se vyjadřuje, podobně jako Britové, vybroušeným blankversem, kdežto většina amerických postav mluví obhroublou, hovorovou angličtinou), tak na rasové ojedinělosti založené na protikladu k postavě démonického a krvelačného indiánského věštce manipulujícího nediferencovaným indiánským davem. Angličané, spojenci, ochránci a přátelé domorodého obyvatelstva v budování ‚původního‘ kanadského národa, jsou z paradoxní logiky věci vyobrazeni jako právoplatní dědici této neosídlené země, jejíž budování započali jejich otci. Američané jsou oproti tomu vyobrazeni jako rozpínavý, ziskuchtivý a pokroku vše podřizující „nový drak ohrožující svět“ (Mair: Tecumseh .)
„Tyto hry,“ shrnuje Goldie, „[které] představují původní obyvatelstvo jako pomocníka
Britů v porozumění zemi a v odrážení Američanů, reflektují nacionalistické a imperialistické ideály dané doby, tedy oddanost Kanadě jako idealizované nové verzi vlasti – aristokrat přírody jako zdroj národa“ (ibid.: 34). Filewod spatřuje v Mairově pokusu o vytvoření kanadské národní epopeje „polemické pojednání, které navrhovalo základní princip národnosti v protnutí s imperiálním odporem k americké ‚lůzovládě‘ a předáním vlastnického práva na zemi, upraveného jako poslední naděje domorodé svrchovanosti, z Tecumsehových
20 < http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=13078&pageno=2 >
66 rukou do rukou jeho Anglo kanadských ‚dědiců‘“ (1992: 5). Mairovo drama, o němž se sám autor vyjadřoval jako o „dobré, uvedení schopné hře, … neboť je plna neobyčejných situací“
(cit. Benson 1987: 12), hodnotila soudobá kritika s nadšením: „Tak jako bylo drama Jindřich
V. zpěvem vítězství pro Angličany Shakespearovy doby, je toto zpěvem vítězství pro současné Kanaďany“ (cit. ibid.). Mairova pro imperiální, „protiamerická propaganda“
(Benson 1987: 13), je ve skutečnosti nehratelnou 21 a nesourodou „podívanou oslavující
Mairovu pochybnou tezi tvrdící, že kanadská národnost byla vybojována na úpatí Queenston
Heights“ ( Oxford . 1989: 321). Tecumseh mimo jiné odhaluje dvojznačné postavení osadníků/kolonizovaných kolonizátorů spočívající v protichůdném procesu přejímání a oslavy evropských hodnot a vzorů na jedné straně a nalézání vlastního vztahu k nové skutečností, konstrukci původnosti na straně druhé. Výsledkem tohoto rozpolceného mezi postavení je výše zmiňovaný, Tecumsehem procházející, koloniální nacionalismus, zachycující osadníka mezi dvěma vzájemně si odporujícími autoritami/koncepty – imperiálním centrem a původním obyvatelstvem/národem – jejichž pozici chce zaujmout.
Mairův koloniální nacionalismus je vlastní i jinému pozoruhodnému dramatu tohoto období. Laura Secord, the Heroin of 1812 (Laura Secord, hrdinka války roku 1812 , 1887)
Sáry Anne Curzon, drama, „zachraňující před zapomenutím jméno statečné ženy“ (Curzon:
Laura Secord )22 Laury Secord, jejíž hrdinský, leč mužským světem opomíjený, čin napomohl britské armádě ve válce se Spojenými státy, je feministicky založenou 23 snahou Curzon vytvořit kanadský národní mýtus. Přestože Curzon souhlasně s Mairem spatřuje ideu kanadského národa v dceřiné věrnosti k Velké Británi, osud kanadského národa propojuje pro danou dobu revolučně s ženským hrdinstvím.
21 Mairovo dílo bylo vydáno několikrát knižně a svého jevištního zpracování se nakonec dočkalo v roce 1971. Po značných dramaturgických úpravách Kena Gasse jej uvedlo torontské Factory Theatre pod názvem Red Revolutionary (Rudý revolucionář ; Oxford 1989). 22 < http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=26702&pageno=2 > 23 Curzon proto feminismus je čitelnější v jiné její komedii Sweet Girl Graduate (Líbezná absolventka , 1882), která otevřeně kritizuje diskriminaci žen na Torontské univerzitě.
67 * * * *
Vedle pokusů o původní, kanadské, poetické drama, které zůstávalo, ať svým záměrným anti koloniálním imperialismem nebo podvědomou sounáležitostí s tradicí Starého světa, 24 zasazeno formálně i významově v Evropě, se v průběhu 19. století rodila tradice lokálních, politicky satirických her. Craig S. Walker k této situaci poznamenává:
„V 19. století čelila Kanada pozoruhodnému paradoxu týkajícího se dramatu. Jestliže se Kanaďané mohli těšit z řady slušných satirických dramat, která účinně kritizovala vedení kanadské společnosti, postrádali typ původního poetického dramatu, které by napomohlo definovat základní smysl pobytu a směřování jejich společnosti prostřednictvím zkoumání a dramatizování hlubších zdrojů společenského sebehodnocení uvnitř kanadského prostředí.“ (2001: 7) Podle Walkerových či Whittakerových slov byl daný obraz výsledkem primárně merkantilistického a materialistického přístupu evropských kolonizátorů k nové zemi, přičemž mytopoizace tohoto nového světa, transcendující čistě utilitární, vědecký a technologický vztah ke koloniálnímu vlastnictví, měla druhořadý význam – „skutečnost, která zavdala příčinu námitkám týkajícím se kanadské přízemnosti, jež přetrvala hluboko do druhé poloviny 20. století“ (ibid.). Úsilí spojené s budováním a spravováním nově se formující země poskytovalo na druhou stranu živnou půdu pro politicky zaostřené, satirické drama. Lokální frašky a politické satiry se objevovaly již během 18. století, přičemž v průběhu 19. století byly nejen vydávány tiskem, ale i jevištně zpracovávány. Dochovány jsou zprávy o ztracené hře Thomase Hilla Provincial Association; or, Taxing Each Other
(Provinční spolek aneb zdaňování navzájem ), která byla natolik dráždivá, že v roce 1845
24 „Podstatná je,“ píše k tomuto tématu Walker, „schopnost dramatika s trochou přesvědčivosti vystavět imaginativní izotopii, která může obratem přinutit obrazotvornost publika. To je přesně tato obtížnost, která sužovala snahy mnoha raných kanadských dramatiků a vskutku umělců všeho druhu. … často si rozhodně hluboce přáli přetvořit a kulturně obohatit zemi, v níž se nacházeli. Ale bez možnosti založení zcela čerstvého kulturního vztahu – protože tito umělci už náleželi k evropské tradici – většina úsilí mytopoizovat kanadskou krajinu a zkušenost sestávala ze sady pokusů připojit poznatelné evropské konvence k ‚nové zemi‘ a jejím obyvatelům.“ (2001: 8). O něco dále pak Walker kritizuje modernistický přístup obviňující daná díla jako produkty koloniální mentality a pouhé formální odvozeniny: „Tento postoj dnes vypadá nikoliv jen nepřiměřeně krutě, ale ve své romantické premise týkající se originality zcela neproduktivně. Stejně tak se musíme pochopitelně vyhnout záludné zálibě v patrioticky zveličujících významech raných kanadských děl. Pokud se nám dnes tato dramata devatenáctého století zdají jako strnulá a nepřesvědčivá, vinit je z použití evropské tradice je přeci jen příliš snadný závěr. Evropská tradice byla jejich nevyhnutelným dědictvím; nebyla zde žádná zjevná alternativa.“ (ibid.: 9 10)
68 způsobila v Saint John pouliční nepokoje. Mezi nejvýznamnější frašky a satiry patří hra autora skrývajícího se pod jménem Caroli Candidus, Esq. The Female Consistory of
Brockville: A Melo Drama in Three Acts (Ženská konzistoř brockvillská: melodrama o třech jednáních , 1856), Dolorsolatio: A Local Political Burlesque (Dolorsolatio: lokální politická burleska , 1865) Sama Scribbla (pseudonym), The Fair Grit; or, The Advantages of Coalition
(Poctivý liberál aneb výhody koalice , 1876) Nicholase Flood Davina, komická zpěvohra
Williama Henry Fullera H.M.S. Parliament; or, The Lady Who Loved a Government Clerk
(Jejího veličenstva služba parlament aneb žena, která milovala vládního úředníka , 1880) a komická opera Ptarmigan; or, A Canadian Carnival (Ptarmigan aneb kanadský karneval ,
1895) J.N. McIlwraitha. Inspiraci těmto mnohdy jinotajným hrám poskytovaly společenské a politické problémy lokální i celonárodní úrovně. Tématický záběr byl pestrý: korupce v církvi a soudnictví ( Female Consistory of Brockville ), politické hašteření kolem kanadské
ústavy ( Dolorsolatio ), úplatnost politiků ( The Fair Grit ) či nekonečný příběh hledání kanadské identity ( Ptarmigan ). Fullerův H.M.S. Parliament , podle Bensona a Conollyho nejpovedenější ze satir 19. století (1987: 19), vděčí sice v mnohém Gilbertově a Sullivanově zpěvohře H.M.S. Pinafore , nicméně látka je typicky kanadská. Hra se zpěvy pranýřuje politiku ministerského předsedy Sira Johna A. Macdonalda a zkorumpovanost jím řízených politiků a státní správy. H.M.S. Parliament se nevyhýbá ani ironizování kanadského koloniálního nacionalismu. Po té, co je Británie Kanadou (dramatické postavy) přesvědčována o tom, že výstavba Kanadské pacifické železnice není marnotratným podnikem, nýbrž dobře míněnou snahou umožňující dceři Kanadě bez nesnází navštívit její
„milé děti až do Britské Kolumbie!“ (in Wagner 1978: 191), přichází řeč na údajné koketování Kanady s jižním sousedem, z něhož se ne zcela poslušná dcera snaží vyvléci:
„BRITANNIA: … Doslechla jsem se, že flirtuješ se svým ‚bratrancem Jonathanem‘ a někteří lidé mluví o spojenectví mezi vámi dvěma. Káravě. Ó! Kanado, nikdy bych to nečekala od tak způsobné dívky jakou jsi ty!
69 KANADA: Rozhořčeně. To je hrozný příběh mamá. ‚Jonathana‘ mám velmi ráda jako blízkého souseda a bratrance, ale nikdy bych si nedovolila snít o bližším vztahu a myslím, že on po něm též netouží…“ (ibid.: 192 193) 25 Ačkoli lokální frašky, politické satiry a komické zpěvohry stále zůstávaly úzce propojeny s metropolitní tradicí (britskou i americkou) a ačkoli byla jejich obliba z povahy věci krátkodobá ( H.M.S. Parliament se jako jedna z mála satir udržel na repertoáru celou sezónu 1880, při níž jej shlédlo obecenstvo celé Kanady), lze v nich nesporně spatřovat náznaky původního, od britského a amerického vlivu se odpoutávajícího, kanadského postkoloniálního dramatu (srov. Knowles 2004: 116). Většina těchto her se nicméně netěšila přílišné oblibě manažerů profesionálních divadel. Důvody nezájmu spočívaly jak v puritánských postojích, provázejících vývoj divadla v Kanadě do první poloviny 20. století, tak v pochopitelných obavách ze ztráty lukrativní divácké skupiny a zisku. Jejich uvádění zůstalo na kanadských amatérských souborech, jejichž činnost představovala první výrazný milník na cestě od divadla v Kanadě ke kanadskému divadlu.
III.2 Od divadla v Kanadě ke kanadskému divadlu (1919 – 1945)
První světová válka odhalila Kanadu v novém, ‚vlastenečtějším‘ odění. Herman
Voaden, významný představitel kanadské meziválečné avantgardy, vzpomíná na období mezi dvěma světovými válkami jako na dobu, v níž byly probuzeny „duchovní síly, které nám daly samostatnou identitu jako národu a lidem“ (Anthony 1978). 26 Vlna vlastenectví neměla být již nadále spojena s pro imperiálním nacionalismem, nýbrž s odstředivou touhou po větší
25 Impérium zobrazované jako rodina nebyla, jak poznamenává Filewod, neobvyklým motivem dané doby. Zmiňuje mimo jiné kanadského satirika a karikaturistu J.W. Bengougha, který v druhé polovině 19. století vydal nespočet kreslených vtipů na dané téma. Z jednoho z nich Filewod cituje. Při rozhovoru objímá robustní mladá slečna Kanada Británii, přičemž poblíž postává jízlivě se usmívající strýček Sam kouřící doutník: Paní Británie: „Je možné, moje milá, že jsi někdy dala svému bratranci Jonathanovi nějaké povzbuzení? Slečna Kanada: Povzbuzení! Zajisté nikoli, mamá. Řekla jsem mu, že nemůžeme být nikdy spojeni.“ (cit. Filewod 1992: 14) 26
70 nezávislosti na imperiálním centru. Proměna vnímání kanadského národa, kterému, jak tvrdil na úsvitu 20. století premiér Wilfrid Laurier, mělo patřit 20. století, se promítla rovněž v přemýšlení o povaze kanadského národního divadla a dramatu. Společným jmenovatelem vlastenecky orientované kritiky byla nespokojenost nad stavem národního, kanadského divadla a dramatu a volání po jeho změně. Harcourt Farmer v roce 1919 k neradostné situaci kanadského divadla poznamenává: „Neexistuje žádné kanadské divadlo ve smyslu irského divadla, ruského divadla a švédského divadla“ (1919, in Rubin ed. 2004: 46). Neexistence autonomního kanadského divadla se podle něho negativně projevuje v absenci kanadských dramatiků, tzn. dramatiků, „kteří by napsali dramata, jejichž předmětem je skutečná součást kanadského života, minulá i současná a jejichž hry jsou přímým uměleckým zobrazením kanadského života nebo interpretací kanadské povahy“ (ibid.: 44 45). „Naši dramatici,“ pokračuje Farmer, „mohou být za takovýchto skličujících podmínek ztěží viněni za neochotu psát. Po kanadských hrách zde prakticky řečeno není žádná poptávka, a tedy ani nabídka“
(ibid.: 46). V roce 1922 se svým esejem „Prospects of Canadian Drama“ (Vyhlídky kanadského dramatu; in Rubin ed. 2004) zapojil do diskuse Vincent Massey, významná postava počátků formování kanadského divadla a pozdější „architekt [kanadské] kulturní politiky“ (Filewod 1992: 7). Massey vystoupil, s jistou dávkou antisemitismu, nejen proti americkému komerčnímu divadlu, ale i proti bezhlavému pro imperialismu, jehož ztělesněním byla kupříkladu zmiňovaná TCTS:
„V divadelním světě jsme stejně jako, obávám se, v mnoha jiných věcech – provincií New Yorku. Přijímáme s vděčností a nutnou poslušností dramatickou stravu, kterou skupina newyorských gentlemanů se starozákonními jmény vybere, aby nám ji zaslala. Jejich odhad naší chuti je patentem pro všechny, kteří čtou plakátovací tabule. Jedinou reakcí proti této nadvládě Broadwaye představuje ‚trans kanadský divadelní‘ program, uvádějící anglické společnosti na kanadských turné. Tento plán se však nezdá nebýt spojený s pro britskou propagandou. Nepřu se s takovouto propagandou, ale propaganda a umění spolu neladí. Nic dobrého nevzejde z nahrazení jedné formy prostřednosti jinou. Můžeme nenávidět výrobek Broadwaye, ale pokud má být nahrazen anglickým dovozem, nechť je to pouze tím nejlepším, co nám Anglie může nabídnout.“ (in Rubin ed. 2004: 53)
71 Massey se dovolával divadla, které by poskytovalo prostor národnímu dramatu, jenž kromě „asi dvanácti až patnácti uvedených her“ 27 (ibid.) Kanadě chybí: „Divadlo je samou podmínkou jeho existence. Jestliže jsou hry podstatou úspěchů divadla, platí to i naopak.
Dramatu se nemůže dařit bez divadla… Pokud tedy chceme mít kanadské drama, musíme mít kanadské divadlo, v kterém jej budeme inscenovat“ (ibid.). Masseyho idea kanadského národního divadla a dramatu nebyla však, navzdory jistým, výše citovaným pochybnostem, vizí od imperiálního centra zcela odpoutaného, osobitě kanadského uměleckého projevu.
Massey, podle Filewoda osoba „nejúspěšněji slučující kanadské vlastenectví s lišáckým nadšením pro Anglii“ (1990, in Rubin ed. 2004: 411), zastával pozici umírněně chápající kanadskou národní kulturu jako nezávislou, ale stále prodlouženou ruku kultury britské: „Pro
Masseyho bylo vzkvétající kanadské drama známkou kulturní vyspělosti, ale jeho chápání kultury pokračovalo v britské ose předcházejících generací. … Jakýkoli zahraniční vliv kromě britského byl podle něho cizí přirozeným tendencím kanadského kulturního vývoje“ (ibid.).
Vzorem kanadského národního divadla by podle Masseyho měl být britský systém repertoárových divadel. Osobitost kanadského dramatu pak Massey nespatřuje v pro něj uměle vytvořených, vnějškových pravidlech formulujících unikátní „kanadské stanovisko,“ nýbrž v hledání „duše země,“ kterážto misie může být úspěšná jen v případě, když se „naši dramatici upřímně položí do vyložení života o sobě. Jeho kanadskost potom bude automatická a neodmyslitelná“ (Massey 1922, in Rubin ed. 2004: 58 59). Masseyho vize se stala klíčovým konceptem ovlivňujícím nejen meziválečný vývoj anglo kanadské kultury a divadla, ale i poválečný rozvoj kanadské kulturní politiky usměrněný Zprávou Masseyho komise z roku
1951, jež v mnohém reflektovala filozofii muže, jenž dal komisi jméno.
27 Alan Filewod ve studii „National Theatre, National Obsession“ (Národní divadlo, národní posedlost; 1990, in Rubin ed. 2004: 408 415) tuto Masseyho poznámku uvádí zpětně na pravou míru: „…dnes víme, že tisíce kanadských her bylo inscenováno, většina z nich, nikdy publikována, je nenávratně ztracena“ (409).
72 * * * *
Massey se nepodílel na formování kanadského divadla a dramatu pouze jako kritik a esejista, ale též jako herec a divadelní patron podporující rozvoj kanadského hnutí malých, amatérských divadel. Působení amatérských divadelníků se datuje od počátků evropské kolonizace, přičemž do konce 19. století zůstávalo plně spjato s imperiálním centrem. V první polovině 20. století sehráli nicméně kanadští amatéři důležitou roli, která nastartovala proces dekolonizace kanadského jeviště a „zasela semena pro poválečné vynoření skutečně národního projevu“ ( Oxford 1989: 301). Cílem kanadských amatérů, intelektuálů, kritiků a umělců různého, ne divadelního založení, jejichž aktivity, vrcholící v meziválečném období, jsou řazeny do širšího kontextu mezinárodního hnutí malých, experimentálních divadel, bylo vytvořit alternativu k americkému a nově se rodícímu kanadskému komerčnímu divadlu, bránícímu rozvoji původního kanadského divadla. Prvním výrazným počinem bylo založení divadelní sekce torontského Klubu umění a literatury (Arts and Letters Club) v roce 1908, které objevilo režisérskou osobnost Roye Mitchella, obdivovatele evropské divadelní moderny a „vůdčí sílu hnutí malých divadel v Torontu“ (Denison 1923, in Rubin ed. 2004:
65). Klub umění a literatury byl soukromým podnikem, v němž se po večeři návdavkem podával Maeterlinck, Yeats, Synge, Tagore, Gregory a jiní současní světový dramatici, ale nechyběla ani komedie dell’arte. Uměleckým programem tohoto divadla „bez jeviště, skromné či žádné výpravy a světelného vybavení vytvořeného z plechových lavorů, krabic od sušenek a sporákových trubic“ (Benson 1987: 45) bylo „nikdy netvořit nic, co bylo v Kanadě tvořeno předtím“ (Denison, cit. ibid.).
Na činnost Klubu umění a literatury, jež byla přetržena první světovou válkou, navázalo první významné kanadské malé divadlo nazvané Hart House. Divadlo Hart House bylo založeno při torontské univerzitě v roce 1919 pod vedením Masseyho nadace, jíž předsedal
Vincent Massey. Massey přizval ke spolupráci Roye Mitchella, jenž se stal prvním režisérem
73 souboru. Mitchell, kterého Merill Denison popisuje jako „muže s velkým nadáním pro divadlo“ (1923, in Rubin ed. 2004: 65), pojal nově nabídnutý prostor jako experimentální dílnu, v níž „testoval své teorie týkající se pohybu, proměnlivosti scény a barevných systémů“ ( Oxford 1989: 343). Výsledky svých zkoumání shrnul Mitchell, podle Usmiani
„nejproročtější hlas kanadské divadelní historie, předjímající dílo Antonina Artauda, Tyrona
Guthrieho, Petera Brooka a Jerzy Grotowského v Evropě, stejně jako kanadské divadlo
šedesátých let 20. století“ (ibid.), v knize Creative Theatre (Tvůrčí divadlo , 1929). Kromě kritiky amerického komerčního divadla předkládá Mitchell ve své studii vizi divadla jako
„prostoru pro umění a sochařství, knihovnu, muzeum a nejzásadněji pro tréninkové vybavení herců“ ( Oxford 1989: 343). Mitchell zdůrazňuje funkci obecenstva jako „završení divadla“
(cit. ibid.) a volá po nutnosti uvádět původní hry: „Nejstarší princip umění říká, že lepší je používat to, co máte, stavět z domácího kamene, vyřezávat z domácího dřeva … Umění je domácí rostlina, která, aby byla silná, musí vzejít generaci po generaci z půdy svých lidí“ (cit.
Moore 1979, in Rubin ed. 2004: 288). Divadelní představení pro něho představuje mystickou událost, jejíž síla může být plně odhalena pouze tehdy, zbaví li se divadlo aristotelovských zásad a závislosti na slovu ve prospěch pohybu, tvaru a formy (srov. ibid.). Mitchellovy pokusy se ve své době setkaly s nepochopením a odporem, což Mitchella po dvouletém působení přimělo k odchodu z divadla Hart House a následně i z Toronta.
Divadlo Hart House představuje modelový příklad kanadského meziválečného hnutí malých divadel. Repertoár divadla, navzdory hlasům požadujícím uvádění původních kanadských her, zůstával eklektickou směsicí současné i klasické světové dramatiky, s příležitostným uvedením kanadské jednoaktovky. Hart House, přes své úctyhodné a v kanadském kontextu nebývalé divadelní experimenty ovlivněné naturalismem, psychologickým realismem a expresionismem, očividně v mnohém zaostával za svými evropskými vzory (irské Abbey Theatre) a americkými protějšky (Provincetown Players,
74 Theatre Guild). I přesto však nelze divadlu Hart House upřít zásadní úspěch: objev několika pozoruhodných kanadských dramatiků včele s americkým Kanaďanem Merillem Denisonem,
„prvním významným anglo kanadským dramatikem 20. století“ (Wagner 1999: 13).
Denisonovy hry, tři jednoaktové komedie a naturalisticky laděné, čtyřaktové drama
Marsh Hay (Močálová tráva ) vydané v roce 1924 pod souborným názvem Unheroic Notrh:
Four Canadian Plays (Nehrdinský sever: čtyři kanadská dramata ), představují výrazné nakročení k původnímu dramatu, zabývajícímu se, jak žádala kritika, kanadskou skutečností.
Třebaže ale Denisonova tvorba vnesla do kanadského dramatu nový, koloniální perspektivou nezastřený výklad a zobrazení kanadského světa, Denisonův postoj ke Kanadě a jejímu vlastenectví zůstával spíše nezaujatý. Ve svých hrách hledal Denison cestu nikoliv v idealizaci kanadského prostředí, což bylo typické zejména pro koloniálním pohledem formovanou kanadskou literaturu 19. století, zobrazující kanadskou skutečnost v souladu s evropskou romantickou tradicí, ale v rozrušování a deheroizaci pastorálního mýtu o kanadském severu a jeho obyvatelích (srov. Wagner 1993). 28 Herman Voaden se v této souvislosti vyjadřuje o Denisonovi jako o autorovi, jehož hry byly sice „unikátní a důležité v příběhu našeho divadla, ale pojednávaly o neheroickém severu“ (Anthony 1978) 29 , což jinak řečeno znamená, že nebyly dostatečně pro kanadské. Denison, přestože se pokoušel podporovat zrod kanadského dramatu, nebyl kanadským vlastencem, což se potvrzuje ve stati
„Nationalism and Drama“ (Vlastenectví a drama 1929; in Rubin ed. 2004: 88 91) publikované na sklonku dvacátých let, v níž Denison ostře vystupuje proti možnosti vytvoření osobité kanadské kultury, drama nevyjímaje. Příčiny nachází v neexistenci kanadského kulturního střediska, které je kompenzována příklonem k metropolitním centrům
New Yorku či Londýnu. Kanadská kultura je podle jeho slov „buď koloniální, nebo americká“ (ibid.: 90). Denison byl navíc přesvědčen, že severoamerický kontinent je
28 < http://www.lib.unb.ca/Texts/Theatre/voaden/wagner_preface.htm > 29 < http://www.lib.unb.ca/Texts/Theatre/voaden/voaden_StageVoices.htm >
75 stejnorodým kulturně společenským a ekonomicko politickým prostorem, v němž snahy o vybudování oddělené, kanadské osobitosti působí jako umělá a bezvýznamná konstrukce:
„Čtyřicátá devátá rovnoběžka nechová žádnou magickou zášť vůči dramatu. Stejně tak není důvod, proč by Kanaďan neměl psát o svém kraji, který zná. Pokud je dostatečně zdatný a jeho téma zajímavé, jeho hry budou inscenovány. Ale nebudou kanadské v žádném vlasteneckém smyslu. Pokud budou pečlivě vytvořeny, budou nést charakteristické rysy kanadského dějiště stejně jako jimi jsou ochuceny hry napsané na pozadí Kalifornie nebo Severní Karolíny… Rozdíl, co se světa divadla týče, bude pouze zeměpisný… Život v Clevelandu a v Torontu je totožný.“ (ibid.: 90 91) Denisonova díla, komedie i realistická dramata, jsou syrovým odhalením venkovského
života na kanadském severu. Marsh Hay , nejpozoruhodnější ze čtveřice ‚neheroických‘ dramat, je věnováno neradostnému a „tragicky marnému“ osudu kanadských farmářů, uvězněných v nehostinných končinách severního Ontaria. Venkované, sužovaní neutěšenými přírodními, materiálními a společenskými poměry, jsou obětmi civilizací opomenutého prostředí, v němž není sebemenší naděje na únik. Denisonova „pevně vystavená hra s břitkými dialogy a působivými povahopisy“ ( Oxford 1989: 333), je pochmurným naturalistickým dramatem, prodchnutým zoufalstvím, rozkladem a bídou.
Svým charakterem se řadí k linii meziválečné kanadské literatury, jejímž ústředním tématem je přežívání ztracenců svádějících marný boj s krutou kanadskou přírodou a bezútěšnými sociálními okolnostmi, s nimiž jsou neúprosně, dědičně spjati. Marsh Hay , pojednávající o pro soudobou společnost tabu tématu nemanželského těhotenství, se sice dočkalo prvního jevištního zpracování v divadle Hart House, ale bylo to v roce 1974, rok před Denisonovou smrtí.
Denisonova tvorba byla navzdory autorovu ne vlastenectví přijímána s nadšením vlastenecky orientované kritiky. „Merill Denison,“ píše v roce 1928 Fred Jacobs, „dává příklad všem rádoby dramatikům. Do svých her vkládá Kanadu. Odtud ta kvalita neotřelosti, jíž jeho dílo tak nápadně vyčnívá v omezené oblasti našeho původního dramatu“ (cit. Wagner
1999: 12). Lawren Harris, vůdčí osobnost Skupiny sedmi, spatřoval v Denisonově dramatickém díle snahu o „vytvoření spirituálního, fyzického a imaginativního vztahu mezi
76 Kanaďany a jejich severským prostředím“ (ibid.: 31). Denisonovo dílo, které se později soustředilo zejména na rozhlasovou tvorbu, nezávislé na koloniálním poutu k Velké Británii a odpoutané od prostředí Spojených států, je významným příspěvkem k post kolonizaci kanadského dramatu a divadla.
* * * *
Významný hlas, meziválečné kanadské avantgardy, usilující o ustavení autonomního kanadského divadelního projevu a osobité národní kultury, reprezentuje dramatická, inscenační, teoretická, pedagogická a kritická činnost Hermana A. Voadena. Voaden, inspirovaný evropskou divadelní modernou, nastoupil svou divadelní dráhu v druhé polovině dvacátých let jako herec Hart House divadla. V roce 1927 stál jako hlavní iniciátor u zrodu
Sarnijského dramatického klubu (Drama Club of Sarnia; pojmenováno podle místa vzniku), malého experimentálního divadla. Voadenovou ideou, odlišující sarnijský projekt od jiných malých divadel, nebylo ovšem vytvořit pouze samostatné umělecké divadlo, nýbrž položit základy národnímu dramatickému svazu, který by rozšířil, koordinoval a sjednocoval dramatickou a divadelní aktivitu hnutí malých divadel na celonárodní úrovni. Úkolem
Kanadského dramatického svazu, jak se asociace sdružující činnost amatérských souborů měla jmenovat, bylo pozastavení pokračující dominance amerického vlivu a současně prosazování „vývoje národního vědomí a národní kultury“ (Mason 1928, in Rubin ed. 2004:
73). Voaden, zastávající podobnou, ‚vlastenecko britskou‘ pozici jako Massey, spatřoval v americkém vlivu „vážné nebezpečí, které … za čas potlačí naší národní a britskou povahu. …
V následování amerického příkladu … ztrácíme svou spirituální jednotu a tvořivou sílu“
(Voaden 1928, in Rubin ed. 2004: 76). Kanadský dramatický svaz, rodící se postupně z provinčního základu podle vzoru Britského dramatického svazu, měl dát postupně vzniknout nové kanadské kultuře, na prahu jejíž renesance viděl Voaden Kanadu stát (ibid.).
Voadenova vize centralizované organizace, usměrňující působnost malých divadel a dávající
77 základ kanadskému národnímu divadlu, se nakonec stala skutečností o čtyři roky později založením tradice Dominion Drama Festival ( DDF , Divadelní festival Dominia).
Voaden nebyl pouze divadelním organizátorem a teoretikem, ale především experimentátorem. Výsledkem jeho divadelního bádání bylo vytvoření koncepce symfonického expresionismu, formulovaného v manifestu z roku 1932 nazvaném Symphonic
Expressionism or Notes On a New Threatre (Symfonický expresionismus neboli poznámky k novému divadlu ; 1932, in Rubin ed. 1996: 92 94). Symfonický expresionismus, rodící se pod vlivem Wagnerova hudebního dramatu a Voadenova studia meziválečného německého a amerického expresionistického dramatu (Georg Kaiser, Ernst Toller, Eugene O’Neill), ztělesňoval Voadenovu touhu vyvinout divadelní techniku, pomocí níž by dospěl, podobně jako jeho přátelé a umělecké vzory ze Skupiny sedmi, k uměleckému, anti realistickému zobrazení a výkladu kanadského světa vyvěrajícího z duše kanadské země. Na rozdíl od
Denisona, jenž kanadský sever naturalisticky obnažoval a demytizoval, Voaden nejen kanadský sever s jeho krutě krásnou přírodou miloval, ale spatřoval v něm v souladu s filozofií Skupiny sedmi mytologický základ kanadského národa. Symfonický expresionismus, který na vlně vlasteneckého zápalu Voaden rozvíjel, neměl být pouze formalistickým divadlem krásy, jak jej většina vnímala, ale především „stylistickým prostředkem, skrze nějž Voaden vyjadřoval vysoce subjektivní, mystický světonázor a … vlasteneckou životní filozofii“ (Wagner1993: „Theatre“). 30
Voadenův manifest symfonického expresionismu, v mnohém připomínající divadelní myšlení Roye Mitchella, se navzdory své stručnosti věnuje všem složkám nového, polyfonického divadelního tvaru. Od dramatika nového divadla vyžaduje Voaden vytvoření
„nového, symfonického jazyka jeviště,“ kombinujícího krásu slova, světla, barvy, pohybu a zvuku. Drama, resp. scénář by mělo být „nově organizováno, vysvlečeno z přílišné
30 < http://www.lib.unb.ca/Texts/Theatre/voaden/wagner_preface.htm >
78 přirozenosti a obohaceno o pohyb barev, světla, tance a hudby, kdekoli tyto nové hlasy přispějí ke kráse a síle tématu.“ Inscenátor, důkladně obeznámený s tradičními hereckými a režijními metodami, „musí být mistrem výtvarného umění, hudebníkem a choreografem … dirigentem orchestru mnoha nástrojů.“ Do popředí nového divadelního orchestru staví
Voaden světlo, barvu a hudbu, které „začínají tam, kde slova ustávají.“ Hudba, která stejně jako světlo a barva působí emocionálně, dodává jevištnímu dílu duchovní rozměr. Dialog, jenž je podle Voadena „kotvou, která poutá divadlo k realismu“, by měl být zbaven dominantního postavení, které v divadle doposud zaujímal: „Důležitou věcí je, že řeč je v novém výrazu jen jedním z mnoha prvků divadelního jazyka.“ Únik od realismu řečového projevu spatřuje Voaden v poetizaci, rytmizaci a spiritualizaci verbální složky, které poskytnou svobodnější a lyričtější interpretaci (zpěv), jež ze slov učiní „symboly pro stavy ‚za
životem‘.“ Ideálem Voadenova divadla je nicméně celková eliminace slovního projevu.
Voadenova koncepce neotřásá pouze postavením textu, ale i pozicí a funkcí herce. Herec je v mnohohlasé struktuře symfonického divadla rovnocenným partnerem hudebníka, výtvarníka nebo tanečníka, „bez něhož by si divadlo stále zachovalo jednotnou existenci.“ Zapojení hudby a lyrizace verbálního projevu s sebou přináší i osvobození hereckého pohybu:
„Naturalistický dialog si vynucuje naturalistický pohyb. Lyrická řeč přináší příležitost pro odpovídající svobodu pohybu. Nový jevištní jazyk si žádá slavnostní a povznesený rituální pohyb nebo svobodný, živý taneční výraz.“ Nejvhodnějšího představitele nového divadla vidí
Voaden v herci tanečníku, schopném sloučit oba divadelní elementy: „Herec tanečník představuje řešení problému jednoty ... V něm divadlo konečně získá svou naprostou svobodu a svou úplnou, sloučenou sílu vyjádření.“ Manifest symfonického expresionismu uzavírá
Voaden vizionářským prohlášením:
„Ve světě naplněném nespokojeností a znepokojeném pocitem duchovního nedostatku zůstává divadlo studnicí velké naděje, přízračné krásy a víry. … Ideál symfonického expresionismu je těžké naplnit. To je jeho výzva. Vnesme do divadla pevnost a sílu sochařství a architektury, velkolepost malířství, duchovní bezprostřednost hudby. Navraťme mu velikost poezie, tance a rituálu, jenž jednou znalo. Propojme tyto v nových
79 hrách napsaných a inscenovaných v jazyce bohatším a dokonalejším než byl doposud vyvinut.“ (ibid.: 94) Voadenovy představy o divadle prezentované v manifestu předznamenalo drama
Symphony: A Drama of Motion and Light For a New Theatre (Symfonie: drama pohybu a světla pro nové divadlo ), které Voaden vytvořil s přítelem, abstraktním malířem a scénografem Lowrie Warrenerem, členem Skupiny sedmi, při jejich společné cestě napříč
Kanadou v roce 1930. Symfonie je „malířským baletem“ (Voaden 1930: Symphony )31 beze slov, sestávajícím z pěti pohybů/obrazů. Hlavním protagonistou je Muž, prototyp kanadského
člověka, zklamaný láskou a zničený vírem východního velkoměsta, před nímž v prvním pohybu uniká. Následující tři pohyby zobrazují Muže na cestě životem. Nejprve je postaven tváří v tvář „nesmírnému tichu a hrůze divočiny“ (Severská pustina; ibid.), po té jako rybář a otec dítěte prožívá osobní tragédii ztělesněnou smrtí manželky (Rybářská vesnice u
Severního jezera) a nakonec se jako farmář setkává s nehostinností života v prériích, sužovaných nelítostnými rozmary počasí (Farma v prériích). V závěrečném pátém pohybu nazvaném V horách se Muž nachází v „osiřelém, asketickém a vzdáleném světě“ (ibid.), ve kterém v mystickém splynutí s přírodou umírá.
Symfonie je podle Antona Wagnera nejexpresionističtějším Voadenovým dramatem se symbolistními prvky, které se spíše podobá „scénáři tanečního dramatu nebo expresionistického němého filmu“ ( Canadian : „Symphony“) 32 Voaden s Warrenerem při inscenování Symfonie počítali se symfonickým orchestrem, bez ustání doprovázejícím jevištní dění, trénovanými baletní tanečníky a „dostatečně a velmi dobře vybavenou divadelní scénou s výjimečným světelným zařízením“ (Voaden 1930: Symphony ). 33 Vysoké inscenační nároky, daleko přesahující soudobé podmínky kanadského amatérského divadla, představovaly zásadní překážku uvedení Symfonie , která se jevištní podoby nikdy nedočkala.
31 < http://www.lib.unb.ca/Texts/Theatre/voaden/symphony.htm > 32 < http://www.canadiantheatre.com/dict.pl?term=Symphony > 33 < http://www.lib.unb.ca/Texts/Theatre/voaden/symphony.htm >
80 Voadenovým, z hlediska počtu představení nejúspěšnějším symfonickým dramatem jsou
Rocks (Skaliska ), která byla šestkrát jevištně zpracována v roce 1932 a ještě několikrát v následujících dvou letech. Navzdory tomu, že se Voaden snažil vytvořit původní kanadské drama oslavující nově se formující národ, zůstaly jeho divadelní pokusy, ze své podstaty velmi exkluzivní a okrajové, u dílčích úspěchů. I přesto však Voadenovo přetavení „vnější zkušenosti Kanady do osobního, imaginativního kosmu“ (Walker 2001: 15) představuje, stejně jako Denisonova naturalistická dramata, důležitý mezník původního kanadského dramatu.
* * * *
Voadenova kritická činnost z přelomu dvacátých a třicátých let, volající po centralizované, národní organizaci koordinující činnost mnoha malých divadel roztroušených po celém území Kanady, našla kladnou odezvu u kanadského generálního guvernéra the
Earla of Bessborough, mimo jiné velkého milovníka divadla. Lord Bessborough přizval v říjnu roku 1932 malou skupinu divadelních nadšenců, mezi nimiž nemohl chybět Vincent
Massey, aby s ní společně projednal a vyřešil situaci kanadského divadelnictví. Výsledkem rokování bylo založení tradice celonárodního, bilingvního, soutěžního, amatérského festivalu pojmenovaného The Dominion Drama Festival (DDF, Divadelní festival dominia). Festival, sestávající z několika regionálních mini festivalů, z nichž byly vybrány ty nejlepší inscenace představené v rámci závěrečné divadelní přehlídky v Ottawě, je významným momentem vývoje kanadského divadla. DDF , jehož historie sahá do konce sedmdesátých let, je společně s kanadským rozhlasovým vysíláním (Canadian Broadcasting Corporation, založeno v roce
1932) považován mnohými historiky kanadského divadla za první národní divadlo Kanady
(Benson 1987: 52). Ačkoli „ DDF nikdy nevyprodukoval kanadské drama“ (cit. Davies, Lee
1973: xi) a jeho umělecké výsledky byly rozporuplné, byl to tento festival, o němž se
Robertson Davies, význačný kanadský literát a dramatik, vyjadřuje jako o základním kamenu
81 poválečného rozvoje moderního, profesionálního, kanadského divadla a dramatu: „DDF informoval Kanadu o tom, čeho bylo dosaženo ve světě divadla, a to bylo samo o sobě dostatečné odůvodnění jeho existence“ (ibid.). DDF , přestože amatérský, konzervativní a stále silně spoutaný s koloniální tradicí – pod dohledem porotců z Velké Británi nebo Francie byly uváděny převážně aktovky 34 britské a francouzské provenience – vyškolil mnoho herců poválečného kanadského profesionálního divadla a otevřel dveře několika dalším kanadským dramatikům jakými byli John Coulter, Gwen Pharis Ringwood nebo později Robertson
Davies. Nejpozoruhodnější z nich, Ringwoodové jednoaktové prérijní drama Still Stands the
House: A Drama of Canadian Frontier (Tiše stojí dům: drama kanadského pomezí , 1939), které v roce 1939 získalo hlaví cenu DDF za nejlepší dramatický počin, se stalo klasickým dílem kanadské literatury.
„Lidová tragédie“ ( Oxford 1989: 502) Still Stands the House je hořkou metaforou duchovní prázdnotou, nelítostnými klimatickými a ekonomickými podmínkami mučeného
života v kanadských prériích třicátých let. Drama, odehrávající se v obývacím pokoji, je otevřeno symbolickým scénickým obrazem farmářského domu Warrenových, zmítaného sněhovou bouří:
„Ledový vítr severské sněžné bouře se přehání prériemi, bičuje starý farmářský dům rodiny Warrenů, a skučí naléhavě dveřmi a okny. … Obývací pokoj tohoto domu jeví známky vybledlé prostoty, rozkládající se elegance, která je tak vzdálená a ponurá jako krb, v němž není nikdy zažehnut oheň. Pokoj podepsal nehostinnou a ponurou smlouvu s minulostí. Kdysi choval teplý zápal života, ale, jak roky míjely, usadila se v něm strnulost uhlazené, neústupné přísnosti.“ (Ringwood, 1982: 27) Hlavními představitelkami dramatu jsou Ruth, manželka farmáře Bruce Warrena, a
Hester, Bruceova sestra. Zápletka je prostá: Bruceovi a Ruth je realitním agentem
34 Celovečerní hry byly z ‚bezpečnostních a společenských‘ důvodů povoleny až po roce 1950. DDF totiž nebyl pouze divadelní festival, ale, a to především, elitní společenskou událostí. Jak vzpomíná význačný kanadský dramatik irského původu John Coulter, DDF byl „nekončící sérií večírků bez omezení alkoholu, s dámami, při nejmenším během soutěžního týdne, oděnými do nejpůvabnějších módních kostýmů z Vanity Fair, a muži – nikdy před tím jsem neviděl tolik smokinků přezkoumávajících se na jednom místě“ (cit. Benson 1987: 53 54). Tom Hendry, též dramatik, vzpomíná na jeden příznačný moment z večírku DDF: „Jednou jsem zaslechl poznámku jednoho z guvernérů, že DDF by byl skutečně příjemnou organizací, kdyby jen nemusel uvádět ty zatracené hry“ (cit. ibid.).
82 Manningem nabídnut prodej farmy. Mladá a stále vitální Ruth, strádající životem na nehostinné a neúrodné farmě, touží po životě v blízkosti města, které po svatbě s Brucem opustila. Snaží se proto přimět svého muže k přijetí Manningovy nabídky. Proti ní stojí
Hester, zkostnatělá, čtyřicetiletá stará panna, která nesnese Ruthinu přítomnost, ohrožující zaběhlý pořádek farmy, jíž obětovala život. Bruce, dědic farmy, zůstává v rozpolceném postavení rozděleném mezi lásku k půdě a lásku ke své manželce. Hádku, která se mezi třemi protagonisty rozpoutá, Bruce ukončí rozhodnutím farmu prodat, načež odchází ven z domu k rodící kobyle. Při odchodu ovšem přehlédne, že petrolejka, kterou si chce posvítit na cestu, není dostatečně naplněna petrolejem. Ruth, obávající se o manželův život, se za ním po chvíli rozhodne vydat. Zatímco se obléká, žádá Hester o dolití petroleje do svítilny. Ta ji ovšem v touze po pomstě za prodej farmy nedoplní. Ruth s Brucem mizí v sněhové bouři. Hester, která se zbavila nežádoucích vetřelců, propadá následovně šílenství. Stahuje rolety, zamyká dveře a začíná rozmlouvat s mrtvým otcem: „Všechno teď bude stejné, otče“ (ibid.: 43).
Ringwoodové drama, jemuž pochmurnost a osamělost domu doplněná o neustávající lomoz a skučení větru vdechuje takřka hororové napětí, hodnotila ještě v roce 1975 dramatička Elsie Park Gowan jako „nejlepší kanadskou jednoaktovou hru,“ v níž „není ani jedna replika, která by byla nadbytečná“ ( Canadian : „Still Stands the House“). 35 Ringwood v Still Stands the House , jedné z nejuváděnějších a nejvydávanějších kanadských her, dokázala nalézt soulad mezi dvěma paralelními styly meziválečného kanadského dramatu reprezentovanými Denisonovým naturalismem a Voadenovým, mysticismem obestřeným metafyzickým anti realismem. Realistické motivy přízračné přírody, „božské matky a bezvýchodného vězení“ v jednom (Atwood 1972: 62), typické pro kanadskou literaturu 19. a počátků 20. století, se stávají symbolickým obrazem ztělesňujícím jednu z ústředních podob kanadské zkušenosti.
35 < http://www.canadiantheatre.com/dict.pl?term=Still%20Stands%20the%20House >
83 * * * *
Ve třicátých letech se vedle víceméně měšťanského hnutí malých divadel a tradicionalistického DDF začaly významně rozvíjet levicově orientované divadelní aktivity kanadských dělníků. Dělnické divadlo, jímž se „Kanaďané nejvíce přiblížili skutečnému kanadskému divadlu“ (Filewod 1990, in Rubin ed. 2004: 413), stálo v opozici k DDF a malým divadlům, a to nejen ze společensko politického, ale i uměleckého hlediska.
Dělnické divadelní hnutí se, na rozdíl od „vlasteneckých amatérských dramatických svazů,“ které „musely prokazovat svou kanadskost“ (Cecil Smith 1933, in Rubin ed. 2004: 99 a 100), hlásilo k novým zahraničním divadelním tendencím (Piscator, Brecht, americké dokumentární drama) a otevřeně z nich čerpalo. Nejčastějšími vyjadřovacími prostředky politicky angažovaných inscenací tak byly sborová recitace pěti až osmi lidí oblečených v pracovních oděvech a agitpropové skeče.
Nejvýznamnějším počinem dělnického divadla byla protestní, společensko politická hra Eight Men Speak (Osm mužů mluví , 1933), na jejíž tvorbě se podíleli čtyři členové torontského Worker’s Experimental Theatre (Dělnické experimentální divadlo): Frank Love,
Mildred Goldberg, Oscar Ryan a E. Cecil Smith. Eight Men Speak, jak vzpomíná Toby
Gordon Ryan, byli reakcí na tristní občanskoprávní situaci v Kanadě:
„V roce 1931 bylo za současně probíhajících celostátních zátahů uvězněno osm vedoucích představitelů Kanadské komunistické strany. … Bylo to velmi násilné období s masovými a vytrvalými útoky na občanská práva po celé zemi. Vrcholem bylo samozřejmě uvěznění komunistických předáků. Ale dokonce i toto ostudné znásilňování odstavce 98 týkajícího se osobních svobod bylo korunováno pokusem zavraždit Tima Bucka, národního vůdce Komunistické strany, střelbou do jeho vězeňské cely v kingstonském nápravném zařízení.“ (in Rubin ed. 2004: 108). Jádro hry skládající se z šesti jednání tvoří scéna ze soudní síně, v níž probíhá proces se strážníkem, který měl zastřelit Tima Bucka. Soudní přelíčení se za dynamického použití světelných a zvukových efektů prolíná se sborovým skandováním a satirickými skeči.
Episodická struktura hry, akcentující sociální a politickou naléhavost, doplněná typovostí postav, náznakovými rekvizitami a přímým oslovováním diváků odkazuje na vliv anti
84 ilizuvního Brechtova divadla. Eight Men Speak museli v převážně konzervativním a konvenčním kanadském prostředí působit jako zjevení, a to nejen kvůli svému ostrému aktuálnímu společenskému a politickému tónu, nýbrž i použitím do té doby v Kanadě neznaných divadelních postupů. Hra, v níž Worker’s Experimental Theatre představilo ansámbl třiceti pěti herců, byla poprvé uvedena v roce 1933 před úctyhodnou kulisou patnácti set diváků podporujících podle Ryanova svědectví jevištní dění výbuchy skandování a aplausu (ibid.). Druhé zamýšlené představení bylo z politických důvodů násilně přerušeno policií.
V průběhu třicátých let se dělnické divadlo technicky i umělecky zdokonalovalo a začalo spolupracovat s profesionálními herci a režiséry. Působnost tohoto podle Knowlese nejprogresivnějšího divadelního projevu kanadského meziválečného divadla (2004: 119) byla ukončena s vypuknutím druhé světové války. Ačkoli byla tvorba dělnického divadla soudobou oficiální kritikou opomíjena a vytěsňována, což podle Filewoda svědčí o tom, že
„divadlo v Kanadě bylo výrazem třídních zájmů“ (1990, in Rubin ed. 2004: 413), zanechala
živý odkaz, na nějž v průběhu šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let navázalo hnutí společensky a politicky angažovaných alternativních divadel.
* * * *
Období mezi dvěma světovými válkami, které bylo svědkem kolapsu centralizovaného systému zájezdních společností podmíněného rozvojem filmového průmyslu, jenž mimo jiné napomohl vyklidit kanadské jeviště od amerického vlivu, zachytilo Kanadu nejen ve vlasteneckém, ale i divadelním odění. Téma divadla v Kanadě/kanadského divadla, které bylo vždy „v průběhu naší historie ztotožňováno s prostorem pro debatu o povaze národnosti“ (Filewod 1990, in Rubin ed. 2004: 409), se ještě více než kdykoli předtím dostalo do centra zájmu vlastenecky orientovaných kulturních politiků, kritiků, a umělců.
Vytvoření kanadského národního divadla, které by se stalo platformou kanadského národního
85 dramatu, bylo vnímáno jako jeden z nejdůležitějších důkazů existence svébytného a osobitého kanadského národa. Byla to ostatně Masseyho komise (celým názvem Královská komise pro národní vývoj v umění, písemnictví a vědách), sestavená v roce 1949 s úkolem vytyčit dlouhodobý plán ‚výstavby‘ kanadské kultury, která ve své závěrečné zprávě shrnula již před druhou světovou válkou prosazovaný názor týkající se důležitého postavení divadla a dramatu v rámci formování národní kultury: „V minulosti, a může tomu být znovu, bylo drama nejen nejpozoruhodnějším symbolem národní kultury, ale ústřední stavbou uchovávající mnoho z toho, co je tím nejlepším v duchovní a umělecké velikosti národa“
(Report 1951, in Rubin ed. 2004: 174). Idea národního kanadského divadla šla vždy ruku v ruce s vývojem idey kanadského národa, meziválečná léta nevyjímaje. Ačkoli se ale
Kanada dvacátých a třicátých let politicky a diplomaticky prezentovala jako svébytný stát, který s imperiálním centrem spojoval víceméně formální a přátelský vztah, 36 pozice Velké
Británii jako kulturního vzoru a „obrany proti zdegenerovanému americkému komercialismu“ (Filewod 1992: 6) zůstávala zachována. Anton Wagner ve své studii věnované Hermanu Voadenovi cituje slova Robersona Daviese popisující meziválečný stav kanadské kultury:
„Kanada, psychologicky vzato, nepřestala být kolonií ještě dlouho po mém narození [1913] a v otázkách vztahujících se k umění byl její kolonialismus absolutní….Národní kultura se vynořuje z lidských hlubin a Kanaďané věděli, kde tyto hlubiny byly a zajisté to nebylo zde. Objevovalo se zde příliš mnoho Kanaďanů, kteří byli věrní nové zemi, ale kteří zůstali exulanty ve věcech ducha.“ (Wagner 1993: „Theatre“) 37
36 V roce 1926 byla do Londýna svolána Imperiální konference, na níž byli britskou stranou přizváni vedoucí představitelé Dominií (Kanada, Austrálie, Nový Zéland, JAR, Irsko a Newfoundland), aby společně projednali a upravili vzájemné vztahy v rámci Společenství národů. Výsledkem jednání byla Balfourova deklarace, která prohlásila Dominia za „v rámci britského impéria autonomní komunity, rovnocenné v postavení, v záležitostech domácích i vnějších si v žádném případě vzájemně nepodřízené, třebaže jednotné ve společné věrnosti ke královské koruně a svobodně sjednocené jakožto členové Britského společenství národů“ ( Imperial Conference 1926: < www.foundingdocs.gov.au/resources/transcripts/cth11_doc_ 1926 .pdf .>). Balfourova deklarace byla o pět let později ratifikována a zapracována do Westminsterského statutu zajišťujícího legislativní nezávislost Dominií na Velké Británii (srov. Statute of Westminster , zejména bod čtvrtý;
86 Pro převážnou většinu anglických Kanaďanů meziválečného období, kteří podle
Bertrama Brookera „nebyli ještě lidmi,“ neboť nebyli doposud schopni „zapomenout staré země [a] probudit se a vidět svou zemi jako naši namísto pouhého vydávání ji za naši“
(ibid.), byla odpověď na Fryeovu otázku „Kde je tady?“ jasně definována. „Tady“ bylo s ohledem k národní kultuře a umění vždy „tam,“ přičemž „tam“ znamenalo Londýn. I přesto se v tomto období objevily první výjimky, které se pokusila tato kapitola pojmenovat. Ať to byl Merill Denison, demaskující pastorální obraz kanadského severu, nebo Herman Voaden,
„zobrazující kanadskou zkušenost prostřednictvím využití sady konvencí ležících vně koloniálních tradicí“ (Walker 2001: 16), ať to byla dramatická tvorba Gwen Pharis
Ringwoodové, vyvěrající z kanadské krajiny a jejího vlivu na lidské bytí, nebo činnost dělnického divadla, které křížilo moderní divadelní postupy s politickými tématy, jimž bylo hledání kanadské identity cizí, všechny tyto pro Kanadu revoluční umělecké projevy se podílely na postupném odpoutávání kanadského divadla a dramatu od koloniálního pouta.
Nelze přitom snižovat aktivity ostatních divadelníků, ve valné většině amatérských herců, kteří, ač obracejíce pohled k imperiálnímu centru, dokázali svou činností zaštiťovanou DDF založit tradici, na níž mohlo stavět poválečné profesionální divadlo. DDF „vykonalo unikátní službu,“ rekapituluje v roce 1946 Herman Voaden, „a to nejen v podnícení veřejného zájmu o divadlo, zvyšování inscenační a herecké úrovně a podporování domácích dramatiků, ale i v stmelování národní jednoty a pocitu společného občanství“ (in Rubin ed. 2004: 135). Byly to ovšem odvážné pokusy prvně jmenovaných, jež dokázaly odhalit cestu vedoucí k původnímu, postkoloniálnímu, kanadskému divadelnímu výrazu.
87 III.3 Kanadské divadlo (1945 současnost)
V roce 1946 formuloval Herman Voaden v článku „The Theatre in Canada: A National
Theatre?“ (Divadlo v Kanadě: národní divadlo?; in Rubin ed. 2004: 133 136) zásadní otázku, v jejímž řešení mělo spočívat ustavení svébytného kanadského divadla: „Vynoří se kanadské divadlo jako důležité národní divadlo, s vlastní významnou literaturou, samo svými vlastními silami? Anebo toho může být dosaženo pouze za vládní pomoci?“ (Voaden se přikláněl k systému vládních subvencí, které měly krom jiného chránit kanadskou kulturu před mnohdy „škodlivým“ americkým materiálním a kulturním vlivem. Voaden se v článku odvolává na již před druhou světovou válkou zavedený systém veřejného financování kanadského rozhlasu (CBC) a filmové tvorby (National Film Board) podporující domácí rozhlasovou a filmovou produkci a regulující tak přísun amerického zábavního průmyslu.
Vládní intervence, jež měla být realizována prostřednictvím grantových programů, byla podle Voadenových slov neodmyslitelnou podmínkou rozvoje kanadské kultury včetně profesionálního divadla: „… pokud se Kanada hodlá stát světovou kulturní mocností … musí subvencovat nejen rozhlas a film, ale rovněž výtvarné umění, hudbu a divadlo … jen tehdy získá divadlo skutečný význam jako lidský, civilizační nástroj vyjadřující a obohacující život mladého, ale potenciálně velkého národa“ (ibid.: 136).
Odpovědí na rostoucí vlnu názorů podobných Voadenově výzvě bylo jmenování
Královské komise pro národní vývoj v umění, písemnictví a vědách , do jejíhož čela byl premiérem Louisem St. Laurentem dosazen Vincent Massey. Stěžejní úkol Masseyho komise shrnul v úvodním prohlášení adresovaném jejím pěti členům premiér St. Laurent:
„Je potřebné, aby kanadští občané znali co nejvíce svou zemi, svou historii a tradice … je v národním zájmu podporovat instituce, které vyjadřují národní cítění, propagují vzájemné porozumění a přispívají k rozmanitosti a bohatství kanadského života, venkovského stejně jako městského.“ ( Report 1951, in Rubin ed. 2004: 151)
88 Masseyho komise zasedala, shromažďovala informace a cestovala napříč Kanadou po dobu dvou let (1949 – 1951) a její závěrečná zpráva, známá pod zkráceným názvem
Masseyho zpráva , se stala klíčovým dokumentem stojícím u základů kanadské kultury.
Zásadní zjištění vládních zmocněnců bylo nelichotivé. Kanada se podle nich stávala
„prázdnou skořápkou“, která, přestože si „po dlouhá léta dokázala udržet svou vládu, své vůdčí osobnosti a své vlastní budovy, … ztrácela svou kulturu, své umění a vzdělance“
(Rubin 1974, in Rubin ed. 2004: 308). Očekávaná příčina tkvěla dle komise v „našem používání amerických institucí nebo v jejich líném, ba dokonce otrockém napodobování,“ jenž „způsobilo nekritické přijímání myšlenek a předpokladů, které jsou cizí naší tradici“ (cit. ibid.). Projekt budování kanadské kultury, postavený na základech diplomatického anti amerikanismu Vincenta Masseyho a jeho spolupracovníků, měla naplnit Kanadská rada pro podporu umění, literatury, humanitních a společenských věd, jejíž založení Masseyho komise doporučila.
Založení Kanadské rady, ustavené dle vládního zákona v roce 1957, je obecně vnímáno jako „předěl v kulturní historii, krok, který odstranil nedostatky koloniální minulosti a stanovil podmínky pro autonomní budoucnost“ (Filewod 1992: 8). Podle Filewoda však tato instituce, následující vzor Britské umělecké rady, představuje „konečné uskutečnění imperiální vize poprvé vyslovené na přelomu století. … Nová Kanadská rada ztělesňovala svými postupy a svou politikou elitářský koncept kultury, který se ve své podstatě nezměnil od studentských dnů Vincenta Masseyho na Oxfordu“ (ibid.). Ačkoli v průběhu první poloviny 20. století prošla Kanada politickou a diplomatickou postkolonizací od Velké
Británie, v oblasti kultury a umění zůstávalo imperiální centrum vzorem, který měl být nadále imitován. Koncept národního divadla a dramatu, kterému Masseyho zpráva věnovala obzvláštní pozornost, a o jehož ustavení se Kanadská rada zasazovala vládními dotacemi, nebyl výjimkou.
89 Dosavadní stav kanadského divadla shrnuje Masseyho zpráva ve zvláštním oddíle nazvaném „Commission Recommendations: The Theatre“ (Doporučení komise: divadlo;
Report 1951, in Rubin ed. 2004: 173 180) následovně: „Ať už se jedná o inscenování či dramatickou tvorbu, nenalézáme v Kanadě nic, co by bylo srovnatelné s tím, co se děje v ostatních zemích, s nimiž bychom rádi sdíleli intelektuální spřízněnost a kulturní rovnost“
(ibid.: 174). Sporadické návštěvy zahraničních divadel, skomírající úsilí několika málo repertoárových divadel a chvályhodná, leč materiálními obtížemi sužovaná působnost amatérských divadelníků nemohly být podle komise považovány za národní divadlo, které
„by mělo být jedním z našich kulturních zdrojů“ (ibid.) Komise, která očividně přehlížela průkopnickou činnost dělnického divadla, byla přesvědčena o tom, že problém kanadského divadla nespočívá v nedostatku talentovaných umělců, nýbrž v jejich malé podpoře:
„Možnosti pro pokročilé školení v divadelním umění jsou v Kanadě nulové. Následkem toho musí naši talentovaní mladí herci, režiséři a technici objevení DDF opustit kvůli pokročilejšímu tréninku zemi a málokdy se vrátí“ (ibid.). Nejbolestivější místo kanadského divadla spatřovala komise v nedostatku dramatických textů, jejichž tvorba „mocně zaostává za ostatními literárními druhy“ (ibid.: 176).
Masseyho zpráva se nesoustředila pouze na popis stávající situace, ale pokusila se nabídnout možnou definici národního divadla, která ve velké míře vycházela z dodatečného příspěvku ke zprávě předloženého Robertsonem Daviesem nazvaného „A Dialogue on the
State of Theatre in Canada“ (Rozprava o stavu divadla v Kanadě; Report 1951). Kanadské národní divadlo by s ohledem k specifickému geografickému a politickému rozdělení
Kanady nemělo být podle Daviese centralizovanou institucí ztotožňovanou s „divadelní budovou vztyčenou v hlavním městě nebo v jednom z větších center, ale spíše společností nebo společnostmi herců, které by prezentovaly živé divadlo i v těch nejodlehlejších komunitách Kanady a které by navíc poskytly profesionální rady místním amatérským
90 divadelním společnostem“ ( Report 1951: 178) Opačné řešení by, vyjádřeno Daviesovými slovy, bylo „pošetilou výstředností“ („A Dialogue“, in Rubin ed. 2004: 167) Daviesova představa kanadského národního divadla nicméně vyrůstala z jeho zkušenosti s britským divadlem. Pro Daviese (a tedy i pro Masseyho komisi), studenta oxfordské univerzity a londýnským divadlem vyškoleného herce, mělo zůstat kanadské divadlo britským divadlem okořeněným kanadským koloritem.
* * * *
Když se v této pro britské/protiamerické, kulturně politické atmosféře na kanadské divadelní mapě objevil fenomén Stratford Shakespearean Festival of Canada (Stratfordský shakespearovský kanadský festival), nepřekvapí nás, že se brzo po svém založení v roce
1953 mohl chlubit statutem nejpřednějšího národního divadla. Festival, ztělesňující vizi národního divadla Masseyho komise, je charakteristickým příkladem „dlouhé tragikomedie kanadské kolonizace“ (Knelman 1982: 7). Navzdory příslibům prvního uměleckého ředitele a zakladatele festivalu, britského herce a režiséra Tyrona Guthrieho, mluvícího o Stratfordu jako prostoru k nalezení „‚osobitého stylu kanadského divadla‘ založeného na
Shakespearovy“ (cit. Knowles 2004: 119), nebylo na festivalu „nikdy nic kanadského …
Byla to pouze diplomatická záležitost, kterou Guthrie ukul“ (Langham, cit. ibid.).
Stratfordský festival, tato prodloužená ruka britského divadla (vůdčími tvůrčími osobnostmi festivalu byli a dodnes jsou britští režiséři, herci a scénografové) byl příznačným kanadským protimluvem, vyplývajícím z jeho koloniální minulosti: „klasickým divadlem v zemi bez silné klasické tradice … mezinárodní institucí v době stále více stoupajícího vlastenectví“
(Oxford 1989: 503).
Stratfordský festival, „nejúžasnější letní divadelní podnik na světě a naše nejúspěšnější a nejvlivnější mezinárodní divadlo“, nastavil podle Hendryho „model pro původní kanadské divadlo: nezisková organizace, lhostejná k hodnotám New Yorku, otevřeně používající
91 dovezený personál tam, kde kanadská odbornost chybí“ (Hendry 1965, in Rubin ed. 2004:
246). Významný kanadský divadelní kritik Nathan Cohen, jeden z nejtvrdších kritiků
Stratfordského festivalu, ve svém eseji „Stratford After Fifteen Years“ (Stratford po patnácti letech; 1968, in Rubin ed. 2004: 252 269) přiznává festivalu jeho důležitou roli: „… napomohl usnadnit cestu k ustavení Kanadské rady. Povzbudil zájem o profesionální divadlo po celé zemi. Dodal odvahy několika ambiciózním a riskantním divadelním počinům“ (ibid.:
253). I přes tyto zásluhy začal být v průběhu šedesátých a sedmdesátých let Stratfordský festival společně s Shaw festivalem, založeným v roce 1962 s cílem uvádět dramata G.B.
Shawa a jeho současníků, stále více vnímám jako symbol přetrvávajícího kolonialismu kanadského jeviště. Neúměrné subvencování konzervativního uměleckého programu obou divadel, který se soustředil s drobnými výjimkami 38 pouze na uvádění děl světové klasiky, se stalo terčem útoků nové generace kanadských divadelníků, jejichž tvůrčí a politická činnost dala základ nacionalisticky a anti koloniálně orientovanému hnutí alternativních divadel. 39
Důvod jejich protestů spočíval v nevůli Stratfordského festivalu naplnit nepsané závazky, týkající se vyškolení kanadských režisérů, kteří by jevištně v budoucnosti „zpracovávali klasická dramata v rámci specificky kanadského kontextu“ ( Oxford 1989: 503). Festival v jejich očích zůstával konzervativním, koloniálním podnikem, pěstujícím divadlo, které bylo kanadské pouze svým zeměpisným umístěním. Byly to právě tyto „vlastenecké síly [, které] přeměnily ‚divadlo v Kanadě‘ na ‚kanadské divadlo‘“ (Wallace 2002: 1). 38 V roce 1965 zde bylo připravováno uvedení vězeňského dramatu Johna Herberta Fortune and Men’s Eyes (Štěstěna a lidské oči ), jedné z nejvýznamnějších a nejpřekládanější kanadských her, ale odvážné téma homosexuality a vězeňského násilí kombinované s drsným jazykem konzervativní stratfordské vedení odradilo a inscenování hry bylo celostátně zakázáno. Premiérová inscenace byla představena v New Yorku roku 1967. V Kanadě se dočkala jevištní podoby až v roce 1975, přičemž regionální divadla jej dodnes odmítají jevištně zpracovat. Více o Fortune and Men’s Eyes níže, v podkapitole věnované gay a queer dramatice. Jednou z mála ve Stratfordu uvedených kanadských her byly například Colours in the Dark ( Barvy v temnotě ) Jamese Reaneyho, které se na repertoáru objevily v roce 1967. V současnosti jsou hry kanadských autorů běžnou součástí festivalového vedlejšího programu. 39 Kanadské alternativní divadlo se dělí na dva proudy – alternate theatre a alternative theatre. Překlad obou variant do češtiny zní ‚alternativní‘, což adekvátně nevystihuje specifičnost anglického označení. „Alternate theatre“, jak vysvětluje Filewod, „je etapou postkoloniální konsolidace v umění … spojená s mezinárodními proudy divadelní proměny šedesátých a sedmdesátých let.“ „Alternative theatre“ je potom pokračující tradicí experimentálního divadla, „která se definuje v opozici vůči hlavnímu proudu divadla reprezentovaného regionálními divadly jako Manitoba Theatre Centre a Neptune’s theatre v Halifaxu“ ( Oxford 1989: 16).
92 * * * *
Vedle Stratfordského a Shaw festivalu se mladí divadelníci distancovali a vymezovali vůči profesionálním divadlům působícím v regionálních centrech, jejichž rozvoj byl podporován štědrými dotacemi Kanadské rady. Regionální divadla byla dalším z mnoha vtělení kanadské „národní posedlosti“ po ustavení národního divadla. Kanadská rada se podporováním regionálních divadel pokusila dostát filozofii Masseyho/Daviesovy zprávy , která byla přesvědčena, že vytvoření kanadského národního divadla v zemi tak zeměpisně roztříštěné a různorodě osídlené jako Kanada („Je zde několik Kanad,“ napsal již v roce 1922
Vincent Massey; in Rubin ed. 2004: 59) nemůže být spojeno s jedním z měst.
Ve své výroční zprávě pro rok 1961–62 rada pozoruhodně spojila důraz na vybudování národního divadla s nutností ustavení národní divácké obce: „Nezbytností národního divadla, jak jej chápeme, by mělo být dosažení národního obecenstva – i kdyby mělo být toto obecenstvo pro užitečnost roztříštěno na regionální obecenstva…“ (cit. Czarnecki, in Wagner ed. 1985: 35). Podkladem pro jmenovanou zprávu Kanadské rady byl příklad Manitoba
Theatre Centre (MTC), prvního, významného, severoamerického, regionálního, divadelního střediska založeného v roce 1958 Johnem Hirschem a Tomem Hendrym ve Winnipegu.
MTC, přezdívané některými „Stratford West“ (Západní Stratford), neboť poskytovalo v zimních měsících azyl stratfordským hercům ( Oxford 1989: 328), se stalo modelovým příkladem, podle něhož měla být v budoucnu zakládána regionální divadla nejen v Kanadě, ale i Spojených státech (srov. Czarnecki, in Wagner ed. 1985: 37). MTC, situováno v metropoli provincie s přiměřeně vysokou populací (cca 250 tis. v roce 1958), která byla divadelním aktivitám schopna poskytnout dostatečnou diváckou/finanční podporu, se stalo regionálním distributorem divadla rozvážejícího svá představení do všech koutů provincie.
Uměleckým programem divadla bylo „vzdělat publikum nezvyklé na divadlo, jemné střídání lehkých komedií s příležitostnou klasikou a neustálým podporováním místních dramatiků v
93 rozvíjení jejich umění uvnitř praktických hranic divadla“ (ibid.: 37). MTC se dařilo dramaturgické ideály známé pod zkratkou „tři C“ (classic, contemporary, Canadian) naplňovat, i když zejména v hledání a uvádění třetího z „C“ zůstávalo až na výjimky osamělé. Postesknutí Kanadské rady: „Jestliže v tomto mlhavém světle trochu více napřeme náš zrak do budoucna, nejsme stále schopni ani v nejmenším vidět ony neodmyslitelné postavy divadelní krajiny – dramatiky velkého talentu. Můžeme jen doufat, že číhají někde za rohem“ ( Annual Report 1961 – 1962 , cit. ibid: 36), regionální divadla neulevila.
Konzervativnost regionálních divadel, spoléhajících ve své dramaturgii převážně na první dvě „C“ z oněch tří, se s postupem času úměrně znásobovala s rostoucím ekonomickým tlakem souvisejícím se snižováním vládních subvencí, kterýžto stav vyústil ke konci sedmdesátých let v naprostou rezignaci na uvádění původního kanadského repertoáru.
Michael Cook, v Londýně narozený kanadský/newfoundlandský dramatik, popisuje v článku z roku 1976 nazvaném „The Painful Struggle For the Creation of a Canadian Repertory“
(Bolestivý boj za vytvoření kanadského repertoáru) stávající situaci následovně:
„V Kanadě je v této době každoroční repertoár výlučně ne kanadský. Je pravdou, že divadla začínají čím dál více zařazovat do svých repertoárů jednu novou hru za sezónu … úplatek Kerberovi. Tím, že ji navíc prohlásí za světovou premiéru a že ji zašoupnou na druhou, třetí, nebo čtvrtou scénu, snižují možnost přílišných výdajů, ať ve smyslu dotací, tak v odcizení abonentů.“ (in Rubin ed. 2004: 357) V komerčním ziskem řízeném prostředí se kanadská hra, jejímiž konkurenty byly prověřené klasické a současné zahraniční texty, stala synonymem hazardu, který by se mohl negativně odrazit v kasovním neúspěchu:
„Strach ze sníženého financování a zvyšující se závislost na kasovním úspěchu pouze zesílil vnitřní konservatismus regionálních vedení. Nevyhnutelný střet mezi správními vedeními a uměleckými řediteli v roce 1971 stvrdil, že většina regionálních divadel nikdy více neinscenovala provokativní divadlo.“ (Czarnecki, in Wagner ed. 1985: 42) Pokud se regionální divadlo přeci jen odhodlalo uvést hru kanadského autora, učinilo tak pouze pod podmínkou, že tato hra, resp. její rentabilita, byla prověřena jevištním zpracováním v alternativním divadle (viz níže). Na situaci nezměnila nic ani změna kulturní
94 politiky Kanadské rady, která akcentovala „prioritu kanadských her [a] kanadských umělců“
(Canadian Council Annual Report 1978 – 1979 , cit. Czarnecki, in Wagner ed. 1985: 43).
Podobně jako Stratfordský festival, lokálnost regionálních divadel zůstávala víceméně označením zeměpisné situovanosti, nikoliv uměleckého programu.
* * * *
Ačkoli regionální divadla pěstovala převážně derivativní repertoár, dařilo se jim, navzdory převládajícímu nezájmu, příležitostně představit dílo nadějného kanadského dramatika. Montrealské Centaur Theatre kupříkladu inscenovalo v průběhu sedmdesátých let několik divadelních her Davida Fennaria, z nichž ‚pavlačové drama‘ Balconville ( Pavlačové město , 1979), zobrazující tragikomické soužití anglofonní a frankofonní dělnické třídy v
Montrealu, je považováno za „skutečně první bilingvní kanadskou hru“ (Wasserman 1985:
275). Globe Theatre v Regině bylo domovem Rexe Deverella, jehož dramata byla úzce tematicky spojená s provincií Saskatchewan. Theatre Calgary uvedlo dramatický debut
Walsh (1973) Sharon Pollock založený na skutečném příběhu z kanadských prérií, odkrývajícím jedno z temných míst kanadské historie: federální vládou řízené vyhladovění indiánského kmene Siouxů, jenž v Kanadě mezi lety 1877 – 1881 hledal útočiště před americkou armádou, jejíž Sedmou (Custerovu) kavalérii na hlavu porazil v bitvě u Little Big
Hornu. Bezesporu nejvýznamnější dramatický objev připadá ovšem na vrub Vancouver
Playhouse, které nejen pro Kanadu objevilo talent George Rygy, jehož drama The Ecstasy of
Rita Joe (Utrpení Rity Joe ; 1967) „vyznačilo zrod současného kanadského dramatu“ (Innes, cit. Benson 1987: 81).
Rygovo epizodické drama představuje pozoruhodný pokus o vytvoření národního ‚anti mýtu‘ založeného na historické zkušenosti evropské kolonizace doprovázené fyzickým a duchovním znásilněním kultury původních obyvatel. Hlavní postavou Rygovy
„foucaultovské alegorie“ (Boire, cit. Gilbert 1996: 213) je indiánská dívka Rita Joe, která se
95 na základě několika obvinění vznesených „společností bělochů“ ocitá před soudem. Podobně jako v Eight Men Speak tvoří jádro hry scény soudního procesu, které se plynule prolínají s obrazy z minulosti a tvoří nepřetržitý proud dění oddělený pouze odlišnou intenzitou světla.
Retrospektivní výjevy, zcizující realistické zasazení hry, odhalují Ritin předchozí život v rezervaci, který svou idylickou atmosférou kontrastuje s hlukem velkoměsta, zosobňujícího strach, nebezpečí a násilí světa kolonialistů. Vzpomínkové výjevy rovněž zpřítomňují negativní vliv koloniální misie na původní obyvatelstvo. Ve scéně ze školy je kupříkladu demonstrována ‚humanistická‘ metoda vzdělávání koloniálních subjektů, jež byla jakožto jeden z prostředků diskursivního násilí „omezena zájmy a předpisy vzdáleného evropského centra“ za účelem „‚civilizovat‘ domorodé studenty vštěpováním britského vkusu a britských hodnot bez ohledu na potřeby místního kontextu“ (Gilbert 1996: 15).
Ryga, který ve všech svých hrách inklinuje k politické kritice hájící zájmy lidí z okraje společnosti, se v Ritě Joe pouští do provokativního útoku na většinovou kanadskou společnost, která v podobě indiánských rezervací, poskytujících původním obyvatelům půdu a zdánlivé sociální jistoty, pokrytecky zakrývá fyzickou a duchovní destrukci původní kultury. Rygova rezervace je internačním táborem odstrčeným mimo civilizaci, v němž postupně odumírají narušené zbytky původní kultury. Trýznivý obraz znásilnění a záhuby původní kultury završuje Ryga symbolickým závěrem hry, v němž je nejprve zavražděn Ritin milenec Jamie Paul, jehož tělo je „bílými vrahy“ vhozeno pod kola jedoucí lokomotivy, symbolu kanadské národní jednoty a civilizačního pokroku dovezeného kolonisty. Následný výjev sexuálního zneužití a smrti Rity Joe je drastickou metaforou osudu původního obyvatelstva Severní Ameriky, které je nuceno buď postupně vymizet, zapomenuto ve vymezeném prostoru rezervací, anebo podstoupit mučivou cestu integrace s většinovou společností, jež s sebou namnoze nese fatální následky.
96 Rygovo tragické podobenství bylo inscenováno v brechtovském stylu, s diváky situovanými do role soudních porotců a svědků Ritina života a smrti, kteří jsou dramatikem
„vedeni k pochybování o etice kanadského právního systému, který jednak Ritu Joe odsuzuje, a jednak usnadňuje její znásilnění a vraždu“ (Wallace 2002: 4). Divadelní uvedení načasované na oslavy stoletého výročí existence kanadské konfederace se setkalo s obrovským úspěchem nejen v Kanadě, ale i v zahraničí. Jamie Portman ve své kritice z roku 1976 věnované inscenaci Rity Joe vzpomíná důležitost Rygova dramatu:
„Toto bylo původní kanadské drama, které se vynořilo a uspělo v době, kdy bylo kanadské drama obecně považováno za úchylku. Byla to významná hra, zasluhující inscenaci v jakémkoli kanadském divadle. Probudilo vědomí o existenci jiných her potenciálně zasluhujících jevištní zpracování. Poskytlo zvučný důkaz, že nebylo nutné, aby žádné kanadské divadlo záviselo výhradně na dovezené stravě. S příchodem Utrpení Rity Joe přestaly být kanadské hry raritou anglicky mluvícího kanadského divadla. Vznikly soubory oddané inscenacím nového kanadského dramatu, čímž se rozvíjel další růst psaní divadelních her. Kanadská regionální divadla – některá z nich neochotně – byla donucena vzít kanadské hry poprvé vážně.“ (cit. Wasserman 1985: 14) Postkoloniální bitva o uvádění kanadských dramat nebyla ovšem s Rygovým dramatem jednoduše skončena. Svědčí o tom v roce 1971 uspořádána konference, na níž se sešlo několik významných divadelníků a dramatiků, aby projednali nelichotivou situaci, v níž se kanadští dramatici a jejich tvorba nacházeli. Výsledky setkání byly shrnuty v závěrečném prohlášení Strange Enterprise: The Dilemma of the Playwright in Canada (Podivný podnik: dramatikovo dilema v Kanadě ; 1971, in Rubin ed. 2004: 292 296) známým pod kratším názvem Gaspe Manifesto . Zásadní východisko prohlášení znělo:
„Divadla, která mají význam, jsou založena na svých nových dílech, dílech, která mluví k svému prvotnímu publiku v přízvucích, které jsou bezprostředně náležité. Normální situace je, že zde jsou nové hry a je jich hodně. Domníváme se, že zde není žádné významné kanadské divadlo kromě toho, v němž hrají hlavní roli naši dramatici“ (ibid.: 293). Součástí závěrečného textu byla doporučení adresovaná Kanadské radě a jiným grantovým agenturám, které by měly přijmout takovou politiku, jež by z divadla v Kanadě učinila divadlo z převážně kanadským obsahem. Podle signatářů dokumentu by měly dané instituce dohlédnout na to, aby se repertoár kanadských divadel skládal z padesáti procent
97 z kanadských textů, které by měly být automaticky publikovány. Kanadská rada, která konferenci zaštiťovala, vzala doporučení na vědomí, nicméně, jak bylo výše řečeno, změny v politice Kanadské rady regionální divadla víceméně ignorovala.
* * * *
Tím, kdo měl nově prolomit vlny kulturního kolonialismu a ustavit skutečné kanadské divadlo bylo hnutí alternativních divadel, jehož národně obrozenecký zápal pro věci kanadské, doprovázený nezbytným anti koloniálním zaostřením, reflektoval poválečný vývoj kanadského kulturního života. Jestliže byl doposud kanadský kulturní anti kolonialismus, napájený obdivem ke kultuře imperiálního centra, namířen proti zhoubnému americkému vlivu, v sedmdesátých letech dochází k radikálnímu obratu:
„Kritici před padesáti lety chápali americké bulvární drama jako faktor, který zpožďoval kanadské psaní dramat; v sedmdesátých letech, v Kanadě hluboce zapletené s novým americkým impériem, nebylo již americké drama hrozbou představy elitního divadla… Někdejší osvobozující síla britské kultury byla nyní v rámci divadla vnímána jako koloniální prostředek.“ (Filewod 1992: 9) Poválečná americká experimentální divadla jako Living Theatre, Mime Troupe, Bread and Puppet, nebo Open Theatre společně s činností Petera Brooka a Jerzy Grotowského představovala pro nastupující generaci kanadských divadelníků vzor, který „poskytl umělecký slovník k odmítnutí modelu kultury ustavené městskými divadly“ (ibid.). 40
Kanadské alternativní divadlo se od svých amerických a evropských předchůdců a současníků inspirovalo „silnou politickou orientací, odmítnutím tradičního trojúhelníku autor
– herec – režisér; použitím netradičního prostoru; novým přístupem k obecenstvu; improvizací a kolektivní tvorbou; technikou ‚chudého divadla‘ a důrazem na ‚proces‘, spíše než na ‚výsledek‘“ (Usmiani, in Wagner ed. 1985: 49). K tomuto amalgámu byl přimíchán osobitý kanadský rys „militantního nacionalismu“ (ibid.) spojený s touhou po postkolonizaci
40 Příklon k americkému undergroundu, jehož ústředním znakem byl mimo jiné protest proti americkému establishmentu, nesmí být zaměňován s příklon k americké kultuře jako takové. Opak je pravdou. Jak vzpomíná Filewod, americká komerční kultura, hrozící od konce 19. století pohlcením kanadské kultury, byla nadále vnímána jako ústřední nebezpečí: „Byl to strach z pohlcení americkou populární kulturou, který, více než cokoli jiného, propůjčil nacionalismu sedmdesátých let význam naléhavosti“ (Filewod 1993: xiv).
98 kanadského divadla, které v jejich očích zůstávalo pobočkou britského divadla. 41
Postkolonizace kanadského jeviště ovšem, což je druhý specifický znak kanadského alternativního hnutí, odlišující jej od souběžně se rozvíjejících amerických a evropských experimentálních divadel zaměřených víceméně na narušování hranic tradičního, dramatického divadla, neměla spočívat pouze v inovaci divadelních postupů, ale též v rozvinutí „osobitého dramatického žánru kolektivně tvořené dokumentární hry“42 (Filewod
1987: viii) a v podpoře a uvádění původních dramatických textů, nejen zobrazujících ryze kanadskou skutečnost kanadskýma očima, ale snažících se osobitou ‚kanadskost‘ formovat.
Osamoceným průkopníkem kanadského alternativního hnutí bylo v roce 1959 založené divadlo Toronto Workshop Productions (TWP) George Luscomba. Levicově orientované divadlo v mnohém podvědomě 43 navazovalo na meziválečné hnutí dělnických divadel. TWP otevřeně vycházelo z Luscombovy pětileté divadelní zkušenosti s anglickým Theatre
Workshop Joan Littlewoodové, prostřednictvím něhož se Luscombe setkal s brechtovským pojetím politického divadla. TWP, tematicky zaměřené na společenskou a politickou problematiku, nastavilo svou metodou tvorby, rozvíjející dokumentární styl a zdůrazňující kolektivní aspekt divadelní práce, model vlastní alternativním divadlům vynořujícím se o deset a více let později (Usmiani 1983: 29). Umělecký program TWP, adaptovaný rovněž
41 Filewod k tomuto stavu píše: „Kanadské divadlo bylo v sedmdesátých letech subjektem britského kolonialismu: umělečtí ředitelé větších divadel byli Britové, repertoáry byly převážně odvozeny z britské praxe, … největší divadla v této zemi byla věnována dílům mrtvých, britských dramatiků“ (ibid.). Filewod nicméně dodává: „Tento kolonialismus byl ale dobrovolně přijatý; neměl nic společného s Británií jako takovou a měl všechno společné s posedlou postkoloniální konstrukcí ‚mateřské‘ kultury“ (ibid.). 42 Filewod vymezuje žánr kolektivně tvořeného dokumentárního divadla a dramatu následovně: „Od konce šedesátých let do současnosti vyprodukovala kanadská divadla na stovky kolektivních kreací tvořených herci prostřednictvím výzkumu a improvizací a dokumentárních her vystavených na základě výzkumu společenství a historických témat. Tyto dva aspekty se typicky překrývaly: kolektivní kreace byla nejběžnějším prostředkem tvorby dokumentárního divadla a dokumentární hry byly obvykle tvořeny kolektivně. … je nutné přemýšlet o kolektivní kreaci jako o procesu a o dokumentárním divadle jako o jeho nejčastějším výsledku. … Dokumentární divadlo má sklon umisťovat proces, jímž je tvořeno, do popředí pomocí začleňování odkazů na tento proces v rámci představení samotného. V tomto smyslu rozrušuje normální očekávání fikce na scéně. Zároveň však inklinuje k začleňování odkazů a technik, které autentizují požadavek hry na faktickou věrohodnost.“ (Filewod 1987: viii ix) 43 Renate Usmiani poukazuje na to, že aktivity kanadské meziválečné avantgardy – Mitchellovy a Voadenovy vize či dělnické divadlo – neměly na formaci kanadského alternativního divadla žádný přímý vliv. Až zesílený zájem o kanadskou kulturní historii objevil fenomén kanadských vizionářů a progresivních divadelníků, jejichž činnost v mnohém předznamenala hnutí alternativních divadel. (Usmiani 1983)
99 jejich následovníky, se dělil do tří oblastí: kolektivní díla, volné použití nebo adaptace klasiky a inscenování původních her (ibid.: 30). Luscombova jevištní díla, zahrnující improvizaci, pantomimu i loutky, byla vyjádřením jeho levicového založení, přičemž, jednalo li se o složitější politický problém, podkládal svou práci zevrubným výzkumem dostupných pramenů. I proto, jak poznamenává Usmiani, připomínal tento typ inscenací
„metodu živých novin využívanou americkým dělnickým divadlem třicátých let“ (ibid.).
Nejvýznamnějším a nejúspěšnějším počinem kanadského hnutí alternativních divadel bylo otevření torontského Theatre Passe Muraille (Divadlo bez stěn, TPM), které během deseti let od svého vzniku v roce 1968 uvedlo „dvacet dva kolektivních děl, velké množství psaných her nových kanadských autorů a rozvinulo svůj vlastní osobitý styl“ (Usmiani, in
Wagner 1985: 51). Zakladatelem divadla byl Jim Garrard, jehož ideou, jdoucí ve stopách
Artaudových vizí, hippie filozofie a tvůrčí činnosti Living Theatre, bylo vytvořit divadlo jako prostor pro setkávání: „Renesance divadla jako zkušenosti, jako události, vyžaduje, aby byl učiněn kontakt, prvně mezi herci, kteří musí spolupracovat jako ustavičný soubor; za druhé, mezi herci a jedinci nazývanými ‚obecenstvo‘; za třetí, mezi lidmi a lidmi, protože divadlo je lidská událost“ (1969, cit. Usmiami 1983: 44). Garrardovým druhým záměrem bylo poskytnout divadelní prostor novým kanadským hrám, které trpěly nezájmem oficiálních divadelních scén.
Garrard záhy po založení divadla na místo uměleckého ředitele rezignoval a v roce 1972 byl na jeho místo jmenován režisér Paul Thompson. Thompsonem, žákem Rogera Planchona, získalo TPM osobnost, která dokázala divadlu vnuknout charakteristický styl postavený na kolektivní tvorbě kombinované s dokumentární technikou a vlasteneckým zápalem.
Thompsonovo pojetí kolektivní tvorby, ve srovnání s Luscombovými divadelními experimenty, zdůrazňuje zcela svobodnou tvůrčí aktivitu herce, jenž se v průběhu přípravy inscenace stává ústředním subjektem, aktivně zkoumajícím chování a zvyky vymezené
100 komunity lidí. V sociálních sondách jakými byly The Farm Show (Farmářské představení ,
1972), The West Show ( Západní představení , 1975) nebo The Immigrant Show
(Přistěhovalecké představení , 1978) byla Thompsonova metoda realizována prostřednictvím osobního kontaktu herců s jejich živým materiálem. Soubor se přemístil do vybrané komunity lidí a na základě zakoušení konkrétního prostoru, rozhovorů s místními obyvateli a pozorování jejich způsobu života vytvářel postupně představení, které se stalo obrazem– dokumentem, jenž podle Thompsonových slov „překračoval hranice imitace, aby zachytil
‚skutečnou duši,‘ ‚esenci‘ zobrazované komunity“ (cit. ibid.: 47). Nejúspěšnější z těchto představení, doslova vytesaných z duše kanadské země, byla The Farm Show , vytvořená v ontarijské farmářské komunitě. V předmluvě ke knižnímu vydání popisuje Paul Thompson genezi inscenace následovně:
„Toto je záznam naší verze divadla ‚kořenů‘. Plán byl vyvézt skupiny herců do farmářské komunity a vystavět hru z toho, co jsme mohli vidět a naučit se. Není zde žádný ‚příběh‘ nebo ‚zápletka‘ jako taková. Hra má spíše podobu Kanadské nedělní školy nebo vánočního koncertu, v němž jeden člověk recituje, jiný zpívá píseň, třetí předvádí scénku, atd. … Hra nebyla napsána; vyvinula se z rozhovorů, návštěv a improvizací. Většina slov a příběhů nám byla dána komunitou. Nad napodobováním těchto lidí, ať jejich pohybu nebo způsobu mluvení, jsme strávili spoustu času. Chtěli jsme zachytit jejich podstatu a toto se zdál být nejlepší způsob, jak to udělat…“ (1976, cit. ibid.: 48) Vedle společensky zaměřených her se TPM soustředilo na zpracování významných událostí kanadské historie. Historické alegorie se, jak tvrdí Usmiani, „snaží ukázat politický význam minulých událostí ve vztahu k současnosti a především objevovat národní mytologii uvnitř látky nabízené kanadskou historií“ (Usmiani, in Wagner 1985: 51). Na tvorbě historických her se s ohledem k tematické složitosti a komplexnosti společně se souborem podílel přizvaný dramatik, napomáhající strukturovat a dotvářet kolektivní herecké dílo.
Nejznámějším historickým dílem TPM je 1837: The Farmer’s Revolt ( 1837: Farmářské povstání , 1974), vytvořené ve spolupráci s Rickem Salutinem. Látkou Salutinovy hry je příběh Williama Lyona Mackenzieho, vůdce potlačeného povstání obyvatel Horní Kanady proti koloniální vládě Spojeného království. Záměrem hry, skládající se z dvaceti dvou
101 obrazů rozdělených do dvou dějství, nebyla rekonstrukce jedné z nejkontroverznějších historických událostí kanadské historie, nýbrž použití historického materiálu jako metafory
„současného pocitu americké imperiální dominance a ekonomického, politického a kulturního kolonialismu, který mnoho Kanaďanů stále cítí“ (Wasserman 1985: 102). Ať už se jednalo o sociálně zacílené hry nebo o historické alegorie, ohniskem prací TPM bylo vytvořit osobitý divadelní jazyk, pomocí něhož inscenovalo obraz kanadského národa.
* * * *
Druhým významným torontským divadlem bylo v roce 1970 založené Factory Theatre
Lab (FTL). Filozofie zakladatele divadla Kena Gasse byla od počátku jednoznačně stanovena: podpora a inscenování výhradně kanadských dramatických textů. Bojovný entuziasmus mladého divadla vyjadřoval příznačný nápis nad dveřmi, na němž stálo:
„Nečekejte na Amerikány až objeví Kanadu“ (cit. Usmiani 1983: 32). FTL po prvním roce, věnovaném dramatickým soutěžím a dílnám původní tvorby, našla dvě výrazné osobnosti kanadského dramatu, Davida Freemana a George F. Walkera. Freemanova prvotina Creeps
(Podlejzáci , 1971), jednoaktovka o postižených mozkovou obrnou, představovala stejně jako
Rygovo The Ecstasy of Rita Joe nebo Herbertovo Fortune and Men’s Eyes průlom v kanadské dramaturgii.
Creeps navazují na Herbertem a Rygou započatou klíčovou linii kanadského dramatu odkrývající odvrácenou stranu skutečnosti z pozice okrajových jiných a následně rozrušující zavedené vzorce vědomí většinové společnosti, která inklinuje k potlačování jinakosti.
Creeps , rozpracovávající Freemanovu osobní zkušenost s kanadským kontrolním systémem, provokativně útočí na licoměrnou dobročinnost ‚normální‘ společnosti paralyzující, ponižující a odsunující nenormální, oku nelahodící či směšné jiné ze svého zorného pole.
Hra je umístěna do prostoru záchodků chráněných dílen, kde se před podřadnými pracovními úkoly ukrývá pětice ústředních postav hry, Pete, Jim, Sam, Tom a Michael, aby
102 odhalila své frustrací naplněné životní osudy. Freemanův naturalistický obraz dílen, na jehož syrovosti se kromě drsné slovní zásoby postav podílí dokumentárně věrné, „groteskní, trapné, ba hrůzné“ (Wasserman 1985: 84) ztvárnění charakterů, si podle autorova přání žádá herecký trénink, jehož součástí musí být přímé studium a imitace pohybu a mluvy postižených mozkovou obrnou:
„Každý herec, beroucí na sebe roli jedné z postav s mozkovou obrnou, je jako postava vystaven závažným tělesným problémům, jejichž účinné řešení je rozhodující pro úspěšné ztvárnění dramatu. Nutno poznamenat, že existuje mnoho typů křečovitosti a každý z herců by měl založit svůj pohyb na jednom z nich. Bezprostřední pozorování tělesných problémů nemůže být ničím nahrazeno, a pokud nejsou možnosti pro takové bezprostřední pozorování dostupné, je třeba doporučit, aby hra nebyla zkoušena.“ (ibid.: 85) Herec ztělesňující postavu Peta tak například „vyvinul způsob mluvení, který je společný mnohým spastikům. Úsilí vyžadované pro mluvení způsobuje zkřivení obličejových svalů. Herec tohoto dosáhl prostřednictvím předsunutí čelisti a poklesnutím její spodní části“
(ibid.). Postava Jima chodila s koleny u sebe a patami co nejdál od sebe. Tomův pohyb ovlivňovala do strany vytrčená kyčel, Sam, ochrnutý od pasu dolů, byl upoután na vozíčku,
Michael klopýtal, jeho hlava se volně klimbala ze strany na stranu.
Těžko stravitelný naturalismus dramatu, které kritika hodnotila jako „úder do úst“
(Watt, cit. Wasserman ed. 1985: 83) či jako „nejtrýznivější večer jaký jsem kdy v divadle prožil“ (Sanders, cit. ibid.: 84), zcizuje Freeman osobitým, hořce sarkastickým humorem fantaskních cirkusových scén, jež ironizují působení charitativních organizací, které jsou
Freemanovýma očima vnímány jako skupiny fetišistů ukájející svůj pud ‚dobročinnosti‘
(„pityshit“ řečeno s Freemanem) na postižených objektech. Freemanův nemilosrdný cynismus nešetří ovšem ani postižené, kteří, ať spokojeně smíření se svým pohodlným osudem ubohých ‚podlejzáků‘ (Pete, Jim), anebo nenávistně bojující s normálními jinými
(Sam), se ze strachu před nástrahami vnějšího světa vzdávají touhy po plnohodnotném a svobodném životě. Jedinou postavou, jež se nehodlá nadále skrývat v bezpečné poníženosti
103 dílen, je začínající nadějný výtvarník Tom, který v závěru hry za ohlušujícího zabouchnutí dveří opouští chráněné dílny vstříc svobodnému životu.
Po čtyřech letech své působnosti bylo FTL schopno vydat antologii reprezentativních textů a po deseti letech mělo na svém kontě premiéry padesáti nových kanadských her
(Usmiani, in Wagner ed. 1985: 53). Umělecký program FTL nebyl nicméně na torontské divadelní scéně ojedinělým fenoménem. Toronto Free Theatre (TFT) Johna Palmera, Martina
Kinche a Toma Hendryho společně s Tarragon Theatre založeným v roce 1971 Billem
Glasscem, který mimo jiné inicioval a jako první jevištně zpracoval Freemanovi Creeps pod hlavičkou FTL, aby jimi o půl roku později otevřel vlastní divadlo, stála na stejných základech jako FTL: „sloužit jako zkušební půda pro nové hry, poskytovat zdroj, z něhož mohou další kanadská divadla čerpat … přispět ke kultuře této země“ ( Oxford 1989: 517).
Glasscovi a jeho Tarragon Theatre se kromě anglofonních kanadských dramatiků jakými byli
David Freeman, Carol Bolt, David French, Margaret Hollingsworth, Sharon Pollock ad. podařilo anglicky mluvícímu kanadskému publiku představit quebeckého dramatika Michela
Trembleaye, jehož Les Belle Soeurs (Švagřičky , 1965, 1973 v angličtině) uvádějící na scénu soubor patnácti žen (mužský hlas zazní pouze z telefonního sluchátka) mluvících joual
(quebecký slang dělnické třídy), představují po Gelinasově válečné romanci Tit Coq základní stavební kámen frankofonního kanadského dramatu. Nejvýznamnějším počinem Divadla
Tarragon bylo ovšem uvedení trilogie The Donnellys (Donnellyové , 1973 – 1975) básníka a dramatika Jamese Reaneyho.
* * * *
The Donnellys , skládající se ze Sticks and Stones (Hole a kameny , 1973), The St.
Nicholas Hotel (Hotel svatého Mikuláše , 1974) a Handcuffs (Pouta , 1975), jsou založeny na skutečném příběhu, jenž se odehrál v průběhu 19. století na území jihozápadního Ontaria v okrsku Biddulph, a lidové legendě s tímto příběhem spjaté. Jádro Reaneyho dramatické
104 kroniky tvoří dlouhotrvající spor mezi irskými přistěhovalci, jenž byl završen zavražděním pěti členů farmářské rodiny Donnellyů v letech 1879 1880. První díl trilogie představuje podstatu sváru, jehož kořeny sahají do mateřského Irska. James Donnelly, otec rodiny, odmítl jako katolík členství v proti protestantském hnutí nazvaném Whiteboys či Whitefeet, čímž si pro sebe a svou rodinu vysloužil hanlivé přízvisko Blackfoot. Irský spor, před nímž
Donnellyové unikají do Kanady, je ovšem pronásleduje i v novém světě. Donnellyové, věrni svému přesvědčení, odolávají nadále fyzickému i morálnímu tlaku svého okolí a odmítají
účast na předsudky a nesnášenlivostí řízené náboženské řevnivosti. Heroická vůle, s kterou
Donnellyové tvrdošíjně odolávají davovému zastrašovaní, je nicméně zdrojem jejich tragédie. Dobrovolně se stávají „černými ovcemi, prokletými, nevysvětlitelnými jako
Oidipus nebo antičtí mořeplavci“ (Benson 1987: 79), osaměle přebývajícími na pomezí mezi katolickým a protestantským táborem.
Druhá část umístěná do roku 1891 je snovým proudem vzpomínek Williama
Donnellyho, jednoho ze synů přeživšího krvavý konec rodiny, prostřednictvím nichž rozplétá
Reaney další část mozaiky života a smrti Donnellyů. Ohniskem druhé části je:
„závod, závod mezi Donnellyovými chlapci a jejich nepřáteli. Cesta, na níž se závod odehrává, má závory s nápisy, na kterých stojí: NIKDO Z DONNELLYŮ (SE) NESMÍ … provozovat trať, oženit s mojí dcerou, atd., atd. William a Michael, ‚za pomoci‘ svých bratrů, si proklestí cestu skrze většinu závor, ale jejich vítězství pouze vedou jejich nepřátele k budování odolnějších a odolnějších zátarasů až je nakonec Michael náhle a brutálně zavražděn.“ (Reaney 1991: 97) Závěrečný díl Handcuffs se soustředí na samotné krveprolití a vypálení Donnellyových farmy a soudní proces, který po vraždě následoval a který nenašel konkrétní viníky.
Reaney nebyl prvním autorem, který se inspiroval příběhem irské rodiny. Ve zpracování Thomase P. Kelleyho, nesoucího název Black Donnellys (Černí Donnellyové ,
1954), vystupují Donnellyové jako mravně pochybené bytosti škodící svému okolí.
Vyvraždění rodu je Kelleym prezentováno jako víceméně přiměřené vymítání ďábla. O osm let starší Orlo Millerovo dílo The Donnellys Must Die (Donnellyové musí zemřít , 1962) je
105 k osudu Donnellyů přívětivější. Donnellyové jsou vnímáni jako oběti nesnášenlivého tažení katolíků proti protestantům, na kterém se nehodlali podílet. Reaneyho výklad života a smrti
Donnellyů se podle všeho kloní více k Millerově, přičemž Kelleyho ztvárnění se do
Reaneyho dramatu promítá v podobě výjevu z divadelního představení uváděného kočovnou společností nazvaného podle Kelleyho knihy, jež Reaney zapracoval do prvního dějství Stick and Stones . Reaneyho konfrontace ‚skutečných‘ Donnellyů s jejich scénickou, rozuměno pokřivenou Kelleyho interpretací, vyznívá jako rehabilitace obrazu pravých Donnellyů.
Reaneyho The Donnellys , jak poznamenává Wasserman, nejsou však pouze nápravou vnímání osudu Donnellyů, nýbrž oslavou jejich heroické nezlomnosti a hrdosti, která se nebojí „postavit proti davu, veřejnosti, církvi nebo dokonce právu, pokud vás nutí být to, co nejste“ (Wasserman 1985: 171).
Reaneyho The Donnellys spojují dokumentární faktičnost [„Před osmi lety jsem se ponořil do dokumentů, které ležely po léta a léta v podkrovích dvou místních soudních dvorů,“ píše o svém výzkumu Reaney v předmluvě k Sticks and Stones ; Reaney 1991: 11] s mytologií, symboličnost s konkrétní, lokální historií. Realistický půdorys hry je narušován nepřetržitým proudem scén mísících poezii s prózou, realistické jednání se zpěvy, tanci, hrami, obřady, sborovými a pantomimickými výstupy, nebo stínohrou. Reanyho anti naturalismus, v němž se projevuje vliv brechtovského divadla, ale i pekingské opery ( Oxford
1989: 461), se nejmarkantněji projevuje v uprázdnění jeviště, jemuž dominují náznakové dekorace (hole, kameny, žebříky, košile, kola, káči), v plynulém prolínání scén, narušování
časoprostorových vztahů a v neposlední řadě v hereckém jednání, které není, jak poznamenává Noonan, vedeno snahou „vystavět postavu v realistickém stylu divadla“ (1983, in Reaney 1991: 7). Reanyho anti ilizuvní styl, úzce propojující dramatický text jako literární artefakt s jevištním obrazem (Reaneyho text je vesměs scénářem s autorskými poznámkami), byl ve velké míře určen blízkou autorovou spoluprácí s divadelním souborem
106 režijně vedeným Keithem Turnbullem. Představující, anti realistické herectví bylo nejen záměrem, ale i nutností. Soubor jedenácti herců musel ztělesnit přibližně sto postav, přičemž herci ztvárňující postavy Jamese Donnellyho a jeho manželky byly hrány dvěma herci, kteří role nezaměňovali. Reaneyho/Turnbullovo totální divadlo, jak Donnellys pojmenoval divadelní kritik Jamie Portman (ibid.: 2), kladlo tudíž velký důraz na ansámblové, mimořádně flexibilní herectví, jenž vycházelo z kolektivní tvorby.
Po uvedení trilogie v Divadle Tarragon založil Reaney společně s Turnbullem v roce
1975 divadelní společnost NDWT (Ne’er Do Well Thespians), díky níž byli The Donnellys představeny divákům od Halifaxu po Vancouver. Divadelní recenze, jež byly publikovány v každém větším provinciálním městě, vypovídají o úspěšnosti inscenace a důležitosti
Reaneyho díla pro kanadské drama a divadlo. Ross Woodman o The Donnellys: Sticks and
Stones napsal: „Nejedná se pouze o nejlepší dosud napsanou kanadskou hru, jde o jedno z nejlepších kdy napsaných poetických dramat …“ (cit. ibid.). Ottawský kritik Joseph Erdelyi spatřoval v Sticks and Stones „divadelní milník“ (cit. ibid.). Z postkoloniálního hlediska pozoruhodný je ohlas montrealského recenzenta Davea Bilingtona na tutéž inscenaci první
části trilogie: „Trvalo nám to dlouho, ale konečně se začínáme obracet k naší historii a lidovému dědictví jako naší kulturní, nezpracované látce… Pokud jsou i následující dvě díla tak dobrá jako toto, Kanada bude mít konečně ve svém divadelním repertoáru trilogii her, ke kterým se můžeme s hrdostí přihlásit nejen proto, že jsou pozoruhodné, ale proto, že nám
říkají něco o nás a naší historii“ (ibid.). Bilingtonovo hodnocení, ať jakkoli ignorující dramata Herbertova, Rygova, Hardinova, Freemanova, Frenchova, Walkerova ad., nesvědčí ani tak o unikátnosti Reaneyho díla, jako spíše o uznání nově se rodícího kanadského dramatu a divadla jako svébytného, od kulturního kolonialismu se oprošťujícího organismu.
107 * * * *
Toronto představovalo srdce alternativního hnutí, přičemž působnost nové generace torontských tvůrců přesahovala hranice ontarijské metropole. O šíření idejí nastupující vlny divadelníků se nejvýrazněji založilo Theatre Passe Muraille, které iniciovalo systém celonárodního „programu sázení“, jenž napomáhal vzniku dalších alternativních divadel na
území Kanady. TPM poskytlo neznámým, ale nadějným divadelníkům prostory a minimální finanční podporu. Výsledkem byly série scénických čtení, dílen a kratších představení.
Program TPM navíc podnítil vznik takových divadel jako Codco v St. John’s, Theatre
Network v Edmontonu, nebo 25th Street House v Saskatoonu, jehož kolektivní kreace Paper
Wheat , zpracovávající prérijní život farmářské komunity, se stala „triumfem regionální kultury v Kanadě“ (Filewod 1987: 111). Mezi jiná divadla, nepřímo následující vzor TPM patřila Catalyst Theatre a Theatre Three v Edmontonu, Albera Theatre Projects v Calgary,
Mummers Troupe v Newfoundlandu ad. 44
Hnutí alternativních divadel, či úžeji torontské hnutí, představuje zlaté období kanadského divadla, které nejen poukázalo na dříve neznané divadelní možnosti, nýbrž, jak ve svém článku „Toronto‘s Movement“ (Torontské hnutí) z roku 1983 shrnuje Don Rubin:
„vytvořilo vědomý zájem o představu kanadského divadla jako něčeho odlišného od tradičnější představy divadla v Kanadě . Navrhlo, že by v našich divadelních repertoárech mělo být přinejmenším zvláštní místo pro hry kanadských dramatiků. Jiná hnutí o takovýchto ‚alternativních‘ představách v minulosti snila. S torontským hnutím ale myšlenka zakořenila jak v městské, tak celostátní divadelní imaginaci.“ (in Rubin ed. 2004: 382) Stejně jako se ke konci sedmdesátých let jevilo vlastenectví trudeauovské éry jako neadekvátní (Filewod 1992), ukazoval se termín „alternativní hnutí“ popisující torontskou
44 Specifickou oblast nedotčenou torontským divadelním hnutím představovala metropole Britské Kolumbie Vancouver, jejímž nejvýznamnějším alternativním divadlem bylo Tamanhouse Theatre. Inscenace tvořené místními divadly, formujícími se pod silným vlivem americké undergroundové kultury západního pobřeží, neměly nic společného s politickými a společenskými postoji divadel zpoza Skalistých her. Jak poznamenává Usmiani: „nejzajímavější díla vytvořená ve Vancouveru byla introspektivní, reflektující zájem západního pobřeží o drogovou kulturu, Freudovu psychologii, gestalt a jiné terapie. Divadlo je vnímáno nikoliv jako prostředek sociální akce, ani jako komentář nebo interpretace života, ale spíše jako integrální a obohacující součást života.“ (in Wagner ed. 1985: 53)
108 divadelní scénu jako nedostačující. Již v roce 1979, tedy deset let po založení TPM, píše toho
času již nezainteresovaný pozorovatel Ken Gass (v roce 1977 rezignoval na svou pozici ve
FTL): „Jsem přesvědčen, že pojem ‚alternativní divadlo‘ je v Torontu archaický a dané spojení již nevyjadřuje současnou skutečnost“ (1979, in Rubin ed. 2004: 389). Přestože pro něho někdejší alternativní divadla stále existují, jejich postupné začlenění do hlavního proudu poukazuje na terminologickou neadekvátnost: „Odstraněním nálepky ‚alternativní‘ od toho, co je nyní jasně hlavním proudem torontského divadla, se účinně otevírá aréna další generaci, která se musí vynořit se svým vlastním praporem“ (ibid.: 395). Pojem „alternate theatre“ vnímá Gass jako označení ukončené historické etapy, která byla završována procesem oficializace alternativních divadel, jenž podle něho stojí na třech základech. První představuje torontské prostředí, které není dostatečně nakloněno divadelním experimentům:
„Celkově vzato,“ píše Gass, „Toronto může být hemžící se, apartní metropolí kypící aktivitami a činorodým divadelním průmyslem, ale zároveň je i skrz na skrz konzervativním a ne zcela prospěšným prostředím pro vážnou divadelní práci“ (ibid.: 394). Druhým důvodem je neschopnost alternativních divadelníků rozvinout alternativní divadelní periodikum, které by dostatečně poskytlo teoretickou a kritickou zpětnou vazbu. Třetí a nejmarkantnější bolavé místo alternativního divadla spočívá v postupném propojování divadelního sektoru se sektorem ekonomickým, jež vrcholilo v průběhu osmdesátých let.
V konzervativním prostředí, v němž stoupaly náklady na inscenace a pronájmy prostor, byla divadla nucena hledat kompromisní řešení, což v důsledku znamenalo ustoupení od původních, divadelního risku se nebojících programů z minulosti. Štědré vládní, provinciální, či obecní dotace z konce šedesátých a z první poloviny sedmdesátých let, díky nimž byla riziková dramaturgie uskutečnitelná a na nichž byla většina divadel zcela závislá, 45 nestačily udržovat krok s rostoucími náklady a v průběhu několika let se navíc začaly
45 Vládní subvence dovolily Toronto Free Theatre uvádění her zcela zdarma.
109 radikálně ztenčovat. Kanadská rada a jiné grantové komise, ovlivněné rostoucími škrty ve vládních rozpočtech, 46 začaly od divadel vyžadovat aktivní účast na hledání finančních zdrojů v privátním sektoru a navyšování kasovních příjmů, kterýžto ukazatel se stal zásadním indikátorem úspěšnosti divadla. S komerčním úspěchem se následně pojila i přízeň rad.
V rozhovoru z roku 1981 Gass popisuje obrat v kulturní politice vládních organizací a grantových agentur, který významně ovlivnil směřování alternativních divadel:
„Nevím, zda jsem při vytváření Factory trpěl nějakými iluzemi, že jsme tvořili úsvit nové epochy. Jediná věc, které jsme si byli vědomi, byla ta, že jsme konečně mohli uvádět kanadské hry, aniž bychom se museli potýkat s regionálními divadelními strukturami a jinými druhy politických sil. Ale okolo … roku 1975 jsme najednou cítili enormní tlak ze strany rad, abychom dělali více a více konzervativní inscenace. Najednou proto, ač jsme existovali pět let, očekávaly se od nás vysoké kasovní zisky…“ (cit. Wallace 1990: 87) Alternativní divadla, ocitající se zčistajasna v tržním hospodářstvím řízeném prostředí, byla postavena před klíčovým dilematem: buď odolat tlaku, zůstat věrna svému původnímu programu a přežívat s vědomým vždy možného konce, anebo uhladit svůj program dle oficiálních požadavků, vzdát se experimentu a vydat se cestou kompromisu. Don Rubin v
článku z roku 1983 „Toronto’s Movement“ (Torontské hnutí) problematiku komercializace divadelního sektoru s jeho důsledky na divadelní tvorbu blíže specifikuje:
„Jakmile se stal ‚komerční úspěch’ důležitý pro navýšení, nebo i jen pokračující přísun příspěvků, mnoho malých divadel, která záměrně udržovala své publikum v malém, aby vyhovovala jejich materiálu, nebo skutečnostem jejich prostoru, se buď rozpřáhla do nerozpoznatelných tvarů, nebo našla recept na úspěch. Sezóna Tarragonu—i když stále důležitá—se stala předvídatelná jako Divadlo Royal Alexandra [divadelní budova v Torontu sloužící převážně zájezdním představením ze Spojených států a Velké Británie]. Torontské ‚hity‘ byly voleny ostatními divadly po celé zemi, ale bylo zřejmé, že vize a odhodlání, které kdysi činilo tyto důležitými se postupně vykrádaly. Experiment a společenská kritika … začala z inscenací mizet. Zatímco celková úroveň představení pokračovala v nárůstu, díla jimi servírovaná byla mnohem méně zajímavá. Risk jako živý divadelní koncept se ze scény vytratil.“ (in Rubin ed. 2004: 385) V podobném duchu se vyjadřuje Robert Wallace v monografii Producing Marginality:
Theatre and Criticism in Canada (1990): „Prodávání divadelního produktu, který přitahuje nejširší možné publikum, se více hodí pro televizi, než pro původní divadlo; nicméně je to to,
46 „V roce 1984 škrtla nově zvolená kanadská konzervativní vláda 93 miliónů dolarů určených na umění a kulturu, snižujíc o 3,5 miliónu dolarů rozpočet rad.“ (Wallace 2002: 12 13)
110 co rady vyžadují. V takové situaci se svoboda experimentovat a rozvíjet nový talent stává víc a více omezená“ (72 73). Mladá, nadšená, nonkonformní, undergroundová divadla, byla buď donucena ukončit činnost, anebo se vydala bezpečnou cestou vyšlapanou jejich regionálními protějšky, proti nimž se na počátku desetiletí vymezovala. Nebylo ničím neobvyklým, že se někdejší alternativní divadlo s regionálním spojilo. Příkladný je osud jedné ze čtyř vlajkových lodí torontského hnutí—Toronto Free Theatre—které, ač mělo být založeno na
„repertoáru reprezentativních kanadských her“ a rozvíjení stálé, „malé, flexibilní skupiny umělců a jiných divadelních tvůrců, kteří jsou svázáni ve smyslu vzájemného respektu, důvěry a přesvědčení“ (1972, cit. Wallace 1990: 90), postupem času zcela opustilo svůj původní mandát a své existenční potíže řešilo spojením s regionálním divadlem:
„Alarmujícím příkladem je Toronto Free Theatre, založené v roce 1971 jako radikální soubor představující zdarma nová díla; na konci dekády bylo jedním z největších divadel nové generace s odpovídajícími cenami; na konci osmdesátých let se spojilo se svým někdejším sokem, měšťanským CentreStage (nájemce St. Lawrence Centre), aby vytvořilo Canadian Stage Company, jedno ze dvou největších městských divadel v zemi.“ (Filewod 1992: 10) Glasscovo Tarragon Theatre zůstalo sice nezávislým souborem stále uvádějícím hry kanadských dramatiků, nicméně, jak si všímá Wallace, jeho repertoár se v druhé polovině sedmdesátých let začal čím dál více blížit programu regionálních divadel:
„Ačkoli obě sezóny 1978/79 i ta současná obsahují nová díla kanadských dramatiků, tato ‚rizika‘ jsou vyvažována představeními, která byla ověřena jinde. Slovem, sezóna Tarragonu v současnosti připomíná sezónu Toronto Arts Production, regionálního divadla, jehož důsledně formulkovité nabídky v St. Lawrence Centre pravidelně zahrnují moderní klasiku, současnou britskou, nebo americkou hru, dobové drama v současných kostýmech a kanadskou hru, zřídka novou.“ (1990: 71) Nové poměry v kanadské divadelní kultuře se promítly nejcitelněji v rozkladu divadelních souborů jakožto celistvých společenství umělců, která buď vytvářela inscenace na základě kolektivní tvorby, anebo v úzké spolupráci s dramatikem. Herci, režiséři a autoři někdejších alternativních scén se v ziskem poháněném divadelním průmyslu stali součástkami proměnlivých uskupení osobností spolupracujících na vybrané inscenaci dramatu. Není proto překvapením, že na počátku osmdesátých let fenomén kolektivní tvorby,
111 raison d’etre kanadského alternativního hnutí, z někdejších alternativních divadel takřka vymizel a divadla se začala soustředit na uvádění jednotlivých dramat, pocházejících z ruky jednoho autora, jehož tvorba byla oddělena od divadelního souboru (Wallace 2002: 12).
Programová prohlášení, která se na počátku sedmdesátých let zavazovala vytvořit stálé, malé a flexibilní soubory představující pouze díla s kanadským obsahem, existovala na konci sedmdesátých let pouze na papíře, resp. byla mnohdy, jako v případě Martina Kinche, nebo
Billa Glassca, otevřeně odmítána. 47
Komercializace kanadské kultury, nutící vládní organizace pozměnit politiku udělování dotací, měla na kanadské divadlo nesporný vliv, nicméně, jak může být patrné z předchozího odstavce, alternativní divadla již v polovině sedmdesátých let „netrpěla pouze finančními problémy, ale i uměleckou nejistotou a tvůrčí únavou“ (Wallace 1990: 85). Wallace v této souvislosti vzpomíná slova Martina Kinche, zakladatele Toronto Free Theatre: „Zdálo se, že tvůrčí vyprázdnění bylo všude. Naplnili jsme počáteční příslib a mnoho z nás nevědělo kudy jít dál…“ (cit. Wallace 1990: 85). Divadla se ocitla v začarovaném kruhu, v němž vnější ekonomické síly kolidovaly s vnitřním tvůrčím vyčerpáním. Ve stejném duchu jako Wallace se v roce 1983 vyjadřuje Don Rubin, podle něhož nemůže být tvůrčí opotřebovanost vnímána pouze na pozadí ekonomického tlaku. Úpadek alternativního hnutí vnímá jako důsledek:
„ohromného nedostatku režisérů se zájmem a schopností číst nové texty. … Zdá se tu být rovněž nouze o režiséry s odvahou—nebo spíše schopností—dělat více než jednoduché přehazování herců po scéně, odhodlat se k upřímnému, snad i novému, divadelnímu konceptu. … Příliš mono našich režisérů—ať pracujících s textem, nebo s jevištěm—zdá se, vnitřně nedůvěřuje novým vizím, zejména když tyto vize vycházejí od kanadských dramatiků. Příliš často to vypadá, že vtlačují nové hry do tradičních forem, a to i tehdy, kdy se hra jasně ubírá jiným směrem. Takto se jim mnohdy podaří udělat z toho nejintenzivnějšího v nové hře bezpečné, rozeznatelné, přijatelné. Výsledkem je současný vztah mezi kanadskými dramatiky a režiséry, který je pravděpodobně horší než stav z před dvanácti let. Dnes sice můžeme vidět dílo vyšší kvality, ale jde rovněž o dílo nekonečně méně zajímavé. Naši režiséři musí začít více věřit novým dílům a riskovat v každé inscenaci aspoň tolik, co naši autoři.“ (in Rubin ed. 2004: 386 387) 47 Kinch v roce 1977 prohlásil: „Je zde potřeba stát se institucí. Aspoň lidé po té upustí od zvyku, jímž nás nazývali malým divadlem, alternativním divadlem, nebo jiným takovým blahosklonným označením“ (cit. Wallace 1990: 67). Bill Glassco, podle Wallace „pionýr torontského ‚zcela kanadského,‘ divadelního stánku“ (ibid.), vyjádřil v roce 1979 své nové cíle: „Snažíme se vytvořit Broadway… Jsem si naprosto jist, že chci inscenovat Rogersovy a Hartovy muzikály“ (cit. ibid.).
112 Výjimkami, které se v druhé polovině sedmdesátých let a v průběhu osmdesátých a devadesátých let snažily udržet status tvůrčího divadla (když už ne alternativy), byla Theatre
Factory Theatre Lab (od roku 1984 pouze Factory Theatre) společně s Passe Muraille, po jejichž bok se mohlo postavit konzervativnější Tarragon Theatre. FTL pokračovalo v rozvoji svého původního programu, jenž se plně soustředil na uvádění nových dramatických děl.
Dramatické dílny, vedené pod dohledem nového uměleckého ředitele, dramaturga a režiséra
Boba Whitea, 48 který do FTL nastoupil v roce 1979, byly výsostně věnovány rozvoji a produkci nových, „neoblomně okrajových“ (ibid.: 83) dramat. Factory Theatre, od roku 1996 opětovně vedené Kenem Gassem, se dodnes představuje jako „největší producent 100% domácí tvorby, Factory je skutečným domovem kanadského divadla.“ 49
Tarragon Theatre, které se v roce 1977 uvedením tří adaptací moderní světové klasiky—Wedekindovy Lulu , Čechovova Racka a Strindbergovy Hry snů , odklonilo od svého původního programu uvádění pouze kanadských her, se od roku 1982, kdy do
Tarragonu na místo uměleckého ředitele nastoupil divadelní kritik a dramaturg Urjo Kareda, navrátilo ke své počáteční filozofii, tzn. být „divadlem dramatiků“ (Kareda 1996). Karedou získalo Tarragon Theatre osobnost, jež byla schopná rehabilitovat pozici divadla, jehož
„mandátem je rozvíjet, podporovat a inscenovat nová díla; přilákat a vychovat umělce a techniky k interpretování nových děl; a formovat a rozvíjet publikum pro nová díla.“ 50
Tarragon se pod Karedovým vedením stalo domovem v současnosti nejvýznamnější a nejproduktivnější kanadské dramatičky Judith Thompson, jejíž hlubinně mikroskopické analýzy temných, do kolektivního nevědomí potlačených projevů lidské přirozenosti jsou od roku 1984 pravidelnou součástí tarragonského programu. Krom osvědčených dramatiků,
48 White dodnes patří k ústředním postavám kanadského divadla a dramatu. Jako umělecký ředitel calgarského Alberta Theatre Projects, jímž byl jmenován v roce 1987, založil tradici v současnosti největšího celonárodního festivalu The Enbridge playRites Festival of New Canadian Plays věnovaného uvádění a rozvoji kanadského dramatického umění. 49 Oficiální webové stránky Factory Theatre (< http://www.factorytheatre.ca/about.htm >). 50 Oficiální webové stránky Tarragon Theatre (< http://www.tarragontheatre.com/about_mission.php >).
113 k nimž lze přiradit jméno Jasona Shermana, zůstává však Tarragon otevřeným divadlem přijímajícím jakýkoli dramatický text kanadského autora, jenž má, po pečlivém výběrovém
řízení vedeném lektorem/dramaturgem (do roku 2001 Kareda, dnes Joanna Falck), šanci na uvedení. Tarragon Theatre je dodnes označováno za divadlo, které „pokračuje ve své záhadné schopnosti objevovat dobré hry; hry zde uvedené neupadnou v zapomnění a jsou v moha případech znovu uvedeny na kanadských i světových scénách“ ( Canadian ). 51
TPM pokračovalo ve výše jmenovaném programu sázení a rozšiřování svých aktivit mimo Toronto. Jako jediné ze čtyř nejvýznamnějších torontských divadel dokázalo spojit tvůrčí originalitu s přízní jak divácké obce, tak vládních/provinciálních rad sponzorujících jeho činnost. Koncem sedmdesátých let, kdy se podobně jako mnohá jiná alternativní divadla zcela přestalo věnovat kolektivní tvorbě, se TPM vydalo cestou objevování a podporování mladých talentovaných dramatiků a divadelníků, kterýžto program poskytl prostor nově se formujícím divadelním tendencím, které Wallace nazývá „new alternatives“ (novou alternativou). Otevřená filozofie TPM, které v roce 1982 opustil Paul Thompson, dovolila tomuto vskutku prvnímu kanadskému divadlu (dodnes nese TPM pro mnohé neoficiální značku „anglo kanadského národního divadla“ 52 ) překlenout propast mezi již minulým alternativním divadlem sedmdesátých let („alternate theatre“) a novou divadelní vlnou osmdesátých let („fringe“/„new alternatives“/„malá divadla“ etc.). Mezi nejvýznamnější mladé tvůrce, kteří byli zpočátku své kariéry zaštítěni TPM patřili Sky Gilbert (herec, dramatik, režisér a zakladatel divadla Buddies in Bad Times), Richard Rose (režisér a zakladatel divadla Necessary Angel), Cynthia Grant, Kim Renders, Mary Vingoe a Maureen
White (zakladatelé Nightwood Theatre) , dramatici Linda Griffiths, Judith Thompson, Brad
Fraser, Michael Ondaatje, Ann Marie Macdonald, Maria Campbell a mnozí další. Jestliže jsou osmdesátá léta považována za „nejplodnější období století jak s ohledem k inscenování
51
114 kanadských her, tak jejich publikování“ (Wallace 2002: 12), je to právě zásluhou
TPM, Factory Theatre a Tarragon Theatre.
„Torontská čtyřka“ (Wallace 1990: 103)—Theatre Passe Muraille, Factory Theatre
(Lab), Toronto Free Theatre a Tarragon Theatre—ať zůstala pod novými uměleckými
řediteli 53 jakkoli věrna tvůrčími entuziasmu sedmdesátých let, prošla pod vlivem ekonomického tlaku během jednoho desetiletí nesmazatelnou proměnou. Z divadelní alternativy, jejímž ústředním zájmem bylo ustanovení původního kanadského divadla oproštěného od koloniálních vlivů, se staly oficiální divadelní instituce, které musely s ohledem k zvyšujícím se finančním výdajům („hypotéky, daně, poplatky za renovace a
údržbu, stejně jako větší personál a zvyšující se rozpočty na inscenace, které doprovázely jejich zvýšené ambice a delší sezóny“; ibid.) hledat pragmatická řešení, jež je víc a více přibližovala k programu regionálních divadel. Podle Filewoda to byla nicméně až
„alternativní divadla, která prostřednictvím ustavení sítě městských divadel, jež vyvažovala závazky ke ‚světovému‘ repertoáru (stále převážně britská a americký) s prověřeným závazkem ke kanadským dramatikům, konečně realizovala vizi Masseyho komise“ (Filewod
1992: 10). Kanadské divadlo získalo v sedmdesátých letech díky činnosti alternativních souborů nejen svou ‚kanadskou‘ tvář, ale dokázalo vybojovat pozici kanadským dramatikům, jejichž díla se do budoucnosti stala neodmyslitelnou součástí repertoáru jakéhokoli kanadského divadla. Jestliže Urjo Kareda v roce 1986 charakterizoval historii kanadského divadla posledních desetiletí jako „nepřetržitý boj o dramatickou literaturu“ (cit. Wallace
1990: 181), v osmdesátých letech byl tento boj ve prospěch dramatikův zdárně dobojován.
* * * *
Kanadskou divadelní kulturu osmdesátých let charakterizuje několik zásadních rysů: nárůst komerčního divadla, pokračující institucionalizace alternativních scén sedmdesátých
53 Clarke Rogers vystřídal v TPM Paula Thompsona, Bob White v FTL Kena Gasse, Guy Sprung v TFT Martina Kinche a Urjo Kareda v Tarragonu Billa Glassca.
115 let, objev fenoménu fringe festivalů a nástup nové divadelní alternativy, která se v typicky avantgardním duchu vymezovala vůči všemu předešlému, alternativní divadla sedmdesátých let nevyjímaje. Divadla jako TPM, TFT, Tarragon, nebo Factory pro novou generaci tvůrců
„představovala nový establishment, jehož upřednostňování kanadských her bylo stejně nepodstatné jako program tří ‚C‘ (classic, contemporary, Canadian) regionálních divadel, nebo udělování licencí muzikálových hitů komerčními divadly“ (Wallace 2002: 13). Novou vlnu divadelníků odlišovalo od předchozí generace několik zásadních rysů: 1) nedostatek finančních prostředků od samého počátku činnosti; 2) radikální a provokativní experiment jak v oblasti divadelní estetiky, kladoucí důraz nikoliv na dramatický text, nýbrž na divadelní obraz, „textualitu představení“ (Filewod 1993: xvii), tak v oblasti společensko politické; 3) ohniskem tvorby nebyla již vlastenecky orientovaná dekolonizace kanadské kultury a hledání ryzí kanadskosti ve vztahu k vnějším imperiálním poutům, nýbrž ‚vnitřní‘ „kritika dominantního řádu“ (Knowles 1994: 277), či jinak, postkolonizace otázek/ideologických konceptů pohlaví (gender), sexuální orientace, etnicity a národa jako takového (srov. Filewod
1992: 10). „Posedlost“ alternativních divadel sedmdesátých let definovat a „inscenovat
(kanadský) národ“ (Wallace 2002, název přednášky) byla v osmdesátých a devadesátých letech podrobena kritickému přehodnocení, které lze lapidárně vyjádřit otázkou „inscenovat
čí národ?“. 54 Jestliže generace kanadských ‚obrozenců‘ konce šedesátých a sedmdesátých let prověřovala a potvrzovala ideu kanadského národa a identity jakožto souboru regionálních rozdílů vnímaných ve smyslu geo politických hranic, nastupující vlna divadelníků osvobodila význam regionální osobitosti od jeho zeměpisného určení. Pojem regionu překračoval provincionální, či národní hranice směrem k hranicím komunitním, které byly
54 Filewod si v tomto kontextu všímá proměny významu slova „indigenous“/původní, které bylo v sedmdesátých letech synonymem ryze kanadského, míněno anglo kanadského. Od osmdesátých letech je „indigenous“ spojováno výsadně s kulturou původních obyvatel Severní Ameriky, tedy prvních národů v Kanadě. (Filewod 1993)
116 charakterizovány jako „regiony zkušenosti“ (Filewod 1993: xv xvi), jež podléhaly
‚kolonizaci‘ převládajících ideologií (patriarchát, heteronormativita, ‚bílá‘ historie apod.).
Když Monique Mojica, dramatička, jež patří do rodiny divadelníků prvních národů, v roce 1991 prohlásila, že „národní hranice prvních národů předcházejí politické hranice
Kanady, Spojených států, Mexika, Panamy etc. Naše společná historie přemosťuje tyto hranice a omezení“ (3), bylo zřejmé, že liberální Trudeauova politika multikulturalismu sedmdesátých let, jejímž ideologickým záměrem bylo dodat kanadskému uskupení příchuť postimperiální osobitosti a toužebně očekávané národní celistvosti (srov. Filewod 1992), 55 otevřela pomyslné dveře vskutku pluralitnímu a v zásadě nejednotnému, „méně bílému, méně heterosexuálnímu a méně mužskému“ (Gilbert 1996: 27) divadlu 56 „dříve ztišených a opomíjených komunit“ (Filewod 1992: 11), které „začaly destabilizovat oficiální smysl
‚multikulturalismu‘ a odhalily nacionalismus sedmdesátých let jako artefakt specifického segmentu kanadské společnosti—anebo, zopakujeme li Hobsbawmova slova, ‚dílčí verze země, ideologický konstrukt‘“ (ibid.). Kanadské divadlo a drama se v průběhu osmdesátých a devadesátých let přeměnilo v kosmopolitní jeviště, jež nesloužilo k utváření hranic národa, nýbrž k jejich nepřetržitému ‚postkolonizování‘, jak ve smyslu geo politickém, tak společensko kulturním.
* * * *
Počáteční aktivity „nové alternativy“ se pojí s existencí Theatre Centre v Torontu, založeném v roce 1979 jako „družstevní podnik mezi šesti uměleckými řediteli, kteří potřebovali cenově dostupný prostor k provozování svých experimentálních zájmů“ (Keeney
1983, in Rubin ed. 1996: 396). Vznik Theatre Centre, v němž po rozpadu Autumn Angel
55 Filewod v této souvislosti osvětluje jeden z důležitých aspektů počáteční štědré podpory pro kanadsky orientovaných, alternativních divadel sedmdesátých: „Liberální ideologie Trudeauových let potřebovala aktivní, vlastenecké divadlo jako jeden z důkazů své vize Kanady jako skutečné federace, která byla v technickém slova smyslu postkoloniální: kultura, jež se posunula za hranice koloniálních projevů směrem k ‚pravé kanadskosti‘“ (1992: 11). 56 Omezuji se pouze na oblast kanadského divadla a dramatu, ale tatáž slova mohou být použita v souvislosti s jakýmikoli kanadskými kulturními a uměleckými aktivitami, zejména pak s literárními.
117 Repertory Company a odchodu Actor’s Lab našly stálý domov čtyři divadelní soubory—
Buddies in Bad Times, A.K.A. Performance Interfaces, Nightwood Theatre a Necessary
Angel Theatre Company—úzce souvisel s finanční krizí v kanadské kultuře, jež vrcholila za vlády ministerského předsedy Briana Mulroneyho (1984 1993). Mulroneyho kabinet, nejméně „pro národní“ v kanadské historii, se během svého devítilétého mandátu vydal cestou ekonomického sbližování s USA, 57 kterýžto ideologický posun se významně projevil v přeměně těžiště kanadské kulturní politiky doposavad určované doporučeními Masseyho komise, jež vnímala divadlo jako veřejný podnik sloužící budování národní osobitosti: 58
„Idea národa byla podřízena ideji státu jako ekonomického soupeře ve světě definovaném jako trh. Sama představa zemí jako ‚trhů‘ měla hluboký dopad na divadlo. Ačkoli Severoamerická smlouva o volném obchodu (NAFTA) vědomě vyjmula kulturní podnikání, federální kulturní politika současně zdůrazňovala důležitost tržní ekonomiky v umění.“ (Filewod 1992: 12). Divadla dotovaná z veřejných financí byla v kontextu komerčně úspěšných muzikálových megahitů jakými byly Fantom opery nebo Cats nucena opodstatňovat svou existenci nikoliv v uměleckých, nýbrž ekonomických termínech (srov. ibid.). Rázné škrty ve federálním rozpočtu určeném pro oblast rozvoje kultury a umění, ospravedlněné možností lukrativního uměleckého ( sic! ) podnikání, vyvolaly v uměleckých kruzích bouři nevole, která vyvrcholila v březnu 1985 pochodem na Ottawu (srov. Wallace 1999: 47). Finanční nedostatečnost malých divadel přiměla divadelníky k vzájemné spolupráci a podpoře „ještě menších,“ progresivních souborů, jež navzdory ekonomickému tlaku nehodlaly ustoupit od svého tvůrčího nadšení pro experimentální tvorbu, kterou musely na mnoze podporovat za vstřícné asistence divácké obce z vlastních prostředků. 59 Theatre Centre se po přesunu do
57 V roce 1989 podepsal Mulroney s USA smlouvu týkající se volného trhu mezi USA a Kanadou—Canadian Free Trade Agreement—která byla v roce 1994 za současného přizvání Mexika ratifikována a přejmenována na North American Free Trade Agreement. 58 Pro Filewoda přesun zájmů vládních komisí směrem k národní imperativ ignorující tržní ekonomice „poukazuje na to, že pojem veřejného financování byl ideologickou strategií spíše než realizací národního požadavku“ (Filewod 1992: 13). 59 Wallace v této souvislosti vzpomíná osud jednoho z nejprogresivnějších torontských divadel osmdesátých let, DNA Theatre Hillara Liitoji (založeno v roce 1982). Liitojovým uměleckým rukopisem, vycházejícím z experimentální tvorby Tadeusze Kantora, Jana Fabra a Richarda Foremana, bylo inscenování autorských,
118 Poor Alex Theatre v roce 1984 stalo středobodem torontské alternativy, jež kromě zakládajících divadelních souborů poskytovalo prostor DNA Theatre, Crow’s Theatre,
Theatre Columbus, Theatre Smith Gilmour, Acting Company a Ground Zero (Wallace 1990:
102). V Montrealu podobnou roli plnilo Espace Libre a ve Vancouveru Vacouver East
Cultural Centre.
* * * *
Z divadel, jež prošla Theatre Centre, vyčnívají nejen svou uměleckou tvorbou, ale i společensko politickými postoji dvě z šesti zakládajících souborů: Buddies in Bad Times
Theatre a Nightwood Theatre. Buddies in Bad Times, založení v roce 1978, se v počátečních letech své existence profilovali jako poetické experimentální divadlo „zkoumající vztah tištěného slova a divadelního obrazu s vírou, že v básníkovi dramatikovi spočívá budoucnost kanadského divadla“ (Keeney 1983, in Rubin ed. 1996: 397). 60 „Radikální“ poetika Buddies, jak ji pojmenoval umělecký ředitel Buddies Sky Gilbert (1996: 25), vycházela z Gilbertova názoru na divadlo, které podle něho „…není jednoduše obrazem (jenž by z něj činil malbu, nebo instalaci), nebo ideou (jež by z něj činila esej), ale spíše akcií“ (1986: 41).
Ztělesněním „akční“ Gilbertovy rétoriky byl v roce 1979 založený Rhubarb! Festival
(název prvního ročníku zněl New Faces of’79), který v letech 1981 84 pořádali Buddies ve spolupráci s Nightwood Theatre. „Název Rhubarb,“ vzpomíná v roce 1986 Gilbert, „se zdál být příhodný, neboť ‚to rhubarb‘ znamená ‚stěžovat si‘ a my jsme si stěžovali na kanadské divadlo“ (1986: 40). Gilbert ve svém článku cituje původní východiska Rhubarbu!, jež zněla následovně: „Bez ohledu na nedostatek financí, zkušenosti, uznání a profesionální pověsti, jakýkoli počin, jehož dosáhneme prostřednictvím tvrdé práce, poctivosti a talentu, bude
složitě komponovaných, enviromentálních představení, simultánně prolínajících několik jevištních rovin. Navzdory své tvůrčí průraznosti trpělo divadlo nezájmem grantových komisí a médií. Liitoja musel vystačit s minimálním příjmem a jeho herci, kteří „zřídka za svou práci obdrží více než peníze na pivo [a] obvykle podporují soubor prostřednictvím vytváření vlastních kostýmů a dekorací“ (Wallace 1990: 114), přežívali, pokud nechtěli hrát na konvenčních scénách, díky příležitostným zaměstnáním (ibid.). 60 Název divadla je inspirován básní Jacquese Preverta „Le Concert N’as Ete Reussi“ (< www.buddiesinbadtimestheatre.com/about/poem.cfm >).
119 sloužit k povznesení naší umělecké sebejistoty a sebedůvěry“ (ibid.: 41). Filozofie zakládajících členů festivalu byla prostá—„změnit kanadské divadlo“ (ibid.). Dramaturgická pravidla festivalu svědčila o odklonu od tradičního, podle Gilberta paternalistického procesu workshopů reprezentovaných alternativními divadly sedmdesátých let. Přístup Buddies, který
Sky Gilbert nazval „příležitostí bez zásahu,“ či „nevměšující se dramaturgií“ (1996: 25), se pokoušel zásadně změnit tradiční tvůrčí proces „vyvíjení her …založený na nedůvěře v jednotlivé autory a na skrytém předpokladu, že režiséři, herci a dramaturgové vědí lépe, na rozdíl od dramatika, co je potřeba pro to, aby hra ‚fungovala‘“ (Leonard 1986: 44). Pro
Gilberta je samotný termín „workshop“ v souvislosti s filozofií festivalu zavádějící:
„Hra se zkouší po dva týdny a po té je představena s velmi malými technickými možnostmi po dobu jednoho týdne. … Mé opodstatnění pro takovýto přístup vychází z toho, že posedávat a diskutovat o hře po dva roky narušuje přirozený divadelní proces, který je děláním, zkoušením. Na Rhubarbu má dramatik šanci spatřit své vize neporušené neurózami a oblíbenou podrážděností režisérů, uměleckých ředitelů a herců. … Divadlo je akcí. Nekonečné debaty nad hrou utínají její divadelnost. Hraní hry je klíčové.“ (1986: 41 42) Jakákoli zaslaná hra měla šanci na uvedení. Jedinými omezeními byly délka představení—hra musela trvat nejdéle půl hodiny—a umělecká hodnota—hra musela vykazovat známky divadelního experimentu: „jedinou uměleckou podjatostí je upřednostňování nerealistických děl před naturalistickými … televize je v realistickém dramatu mnohem lepší nežli divadlo“ (ibid: 43). Rhubarb! festival, v mnohém předzvěst kanadských fringe festivalů, se za své takřka třicetileté existence stal platformou pro divadelní umělce, jejichž nekonvenční díla neměla šanci na uvedení v jiných divadlech.
V průběhu osmdesátých let se k radikálnímu uměleckému programu Buddies postupně přidal politický zájem o uvádění děl s gay a lesbickým rukopisem, jenž Vývoj Buddies in
Bad Times od uměleckého experimentu k společensky provokativnímu, sexuální tabu překračujícímu uměleckému programu z divadla na konci osmdesátých let učinil:
„umělci řízený, neziskový, queer divadelní soubor, jehož záměrem je rozvoj radikálních, nových kanadských děl. Jako pro sexuální soubor oslavujeme rozdílnost a napadáme profesionální divadelní praxi prostřednictvím přehodnocování hranic mezi: uměleckými
120 odvětvími, hercem a publikem, gay a lesbickým, podivným a normálním [queer and straight = též homosexuálním a heterosexuálním], mužským a ženským, dobrým a špatným.“ (Gilbert 1996: 25) Ačkoli se Sky Gilbert ve své dramatické a režisérské tvorbě věnoval gay tématice od počátku osmdesátých let, 61 oficiální přeměna Buddies v Mekku gay 62 , lesbického a posléze queer divadla 63 byla odstartována v roce 1984 premiérou Gilbertovy hry Dressing Gown
(Župan ), v rámci jejíhož uvedení vystoupil Gilbert oficiálně jako gay dramatik a režisér prosazující díla vyjadřující gay a lesbickou subjektivitu. Rok 1985 potvrdil stupňující se důraz Buddies na gay a lesbickou poetiku představením Gilbertovy hry Drag Queens on
Trial (Transvestité u soudu ) a otevřením 4 Play Festivalu, jenž byl pod záštitou Theatre
Passe Muraille 64 plně věnován gay a lesbickým autorům (dvě dramata pocházela z ruky gay autorů a dvě dramata byla napsaná lesbičkami). V roce 1989 rozšířil Sky Gilbert, na protest proti nedostatečným vládním dotacím, 4 Play festival na větší, umělecky, společensky a politicky pestřejší QueerCulture festival. QueerCulture se během pěti let stal celoměstskou událostí přesahující nejen svou velikostí, ale i programem hranice Buddies, což v roce 1994 přimělo soubor k odevzdání kontroly nad festivalem jiné, na Buddies nezávislé organizaci.
V témže roce byli Buddies kvůli finančním nesnázím nuceni pozastavit i 4 Play Festival.
Dnešní Buddies in Bad Times, kteří se během své takřka třicetileté historie zasloužili o vybudování největšího severoamerického queer divadla, patří k stálým divadelním torontským domům. Někdejší revoluční nasazení, „zájem o život na hraně, avantgardu,
61 Buddies od počátku osmdesátých let uváděli Gilbertova gay dramata jakými byla Cavafy (1981), Pasolini/Pelosi a Life Without Muscles or Growing Up Artistic (1983). 62 Pojmu „gay“ je na tomto místě dána přednost před termínem „homosexuál,“ neboť „ gay vyjadřuje sociální identitu a vědomí aktivně zvolené, zatímco homosexuál odkazuje k specifické formě sexuality. Člověk může být homosexuál, ale to nutně nepředpokládá, že on nebo ona by byli gayové“ (Thompson, cit. Wallace 1989: 6).. 63 Queer divadlo je podle Gilbertových slov „divadlo, které zahrnuje gay a lesbická témata stejně jako radikální umění“ (cit. Wallace 1995: 147). Termín „queer divadlo“ vychází z „queer teorie“ do češtiny těž překládané jako „teorie podivného“ (Spargo 2001). 64 Buddies in Bad Times získali stálý divadelní prostor až v roce 1991. V roce 1993 se přestěhovali do svého současného působiště na 12 Alexander Street.
121 zakázané území“ (cit. Crew: „Buddies in Bad Times Theatre“) postupně opadlo. Buddies 21. století „sahají za hranice okrajů směrem k hlavnímu proudu gay komunity“ (ibid.). 65
* * * *
Queer poetika a politika Buddies in Bad Times předznamenala zvýšený zájem o gay a lesbickou/queer dramatiku 66 , která se v posledních dvou dekádách 20. století stala jedním z nejvýraznějších a nejproduktivnějších proudů kanadského dramatu. Vedle jmenovaného
Sky Gilberta se začalo objevovat víc a více dramatiků, kteří se svou tvorbou otevřeně hlásili k jiné nežli heterosexuální orientaci, kterýžto proces zviditelňování queer kultury „odhaluje změny umístění homosexuálů v rámci západní společnosti z posledních několika desetiletí“
(Wallace 1989: 5). 67 Mezi nejvýznamnější kanadské queer dramatiky patří Audry Butler,
David Demchuk, Robin Fulford, Hilar Liitoja, Don Druick, Harry Rintoul, Ken Garnhum,
Ken Stetson, Colin Thomas, Darrin Hagen, Daniel MacIvor, Brad Fraser a Brian Drader,
65 < www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE > 66 Pojem „queer“ byl a stále je hanlivým označením pro homosexuálně orientované muže, jehož českými protějšky jsou pejorativní výrazy typu „teplouš,“ či „buzerant.“ Řečnickým převrácením, který je podle Cindy Patton „jedním ze základních principů diskurzů identity po druhé světové válce se objevujících hnutí,“ se však termín „queer“ ve slovníku queer teorie proměnil v pozitivní označení ne heterosexuálů: „Černošská, ženská a gay hnutí za rovnoprávnost typicky ‚ochočila‘ hanlivé pojmy, které byly považovány za součást hegemonického slovníku a které byly příznačné pro perverzní, stereotypní a negativní společenské postoje“ (in Warner ed. 1993: 146). Pojem „queer“, reflektující pestrou paletu sexuálních orientací a pohlaví (termín queer zastřešuje gaye, lesbičky, bisexuály, transexuály a intersexuály—androgyny), není ve slovníku queer studií pouhou inverzí někdejšího významu, nýbrž slouží jako „teoretická zbraň“ rozrušující tradiční binární opozice typu gay/lesbička, nebo heterosexuál/homosexuál. Podle Meyera „queer neoznačuje biologický sex, či pohlaví subjektu. Tento pojem označuje ontologický protest proti škatulkujícím filozofiím, zejména medikalizaci subjektu implikované slovem ‘homosexuál’ a současně je protestem proti odděleným pohlavním kategoriím zakotveným ve výrazu ‚gay a lesbička’’ (Meyer, qtd. Wallace 1995: 139). „Příklon k termínu ‚queer‘,“ píše Michael Warner v úvodu sborníku Fear of Queer Planet: Queer Politics and Social Theory (Strach z queer planety: queer politika a společenská teorie , 1993), „představuje mimo jiné agresivní podnět zobecnění; odmítá menšinovou logiku tolerance, nebo prosté, politické, zájmové reprezentace ve prospěch důkladnějšího odporu vůči režimům normálního. … ‚queer’ získává své kritické zaostření prostřednictvím vymezením se proti normálnímu spíše než heterosexuálnímu” (xxvi). Cílem queer teorie, mocně inspirované post strukturální filozofií a Foucaultovou diskursivní teorií moci a vědění (sexualita/rod je proměnlivým souborem znaků, jejichž význam je modulován a institucionalizován konkrétním společenským diskurzem), je, ve stylu připomínajícím postkoloniální analýzu, rozrušování dominantní/ho, homofobní/ho diskurzu/ideologie heterosexuální společnosti uvažující o ne heterosexuální jinakosti jako o deviaci; dekonstrukce nadvlády heterosexualní kultury jako přirozené danosti, která „o sobě smýšlí jako o základní formě lidského společenství, jako samotný model mezi sexuálních vztahů, jako nedílný základ celé komunity a jako prostředek rozmnožování, bez něhož by společnost neexistovala“ (Warner 1993: xxi). 67 Za přelomový mezník v boji za rovnoprávnost gayů jsou tradičně považovány stonewallské bouře z roku 1969, které byly aktivní odpovědí newyorských gayů proti násilným policejním raziím. „Stonewall,“ jak jsou často tyto nepokoje nazývány, představuje první skupinovou akci odporu gay subkultury proti diskriminativním postojům heterosexuální většiny. V Kanadě měla podobný katalytický účinek torontská vzpoura z roku 1981, která mimo jiné rozpoutala umělecké aktivity gay a lesbické komunity v oblasti literatury a divadla.
122 z quebeckých autorů pak Marc Bouchard, René Daniel Dubois a Robert Lepage. Pojítkem mezi autory není pouze jejich často zmiňovaná sexuální jinakost, nýbrž v duchu queer teorie a politiky jdoucí tvůrčí snaha, jejímž cílem je obnažit a narušit dominantní, heteronormativní společenský řád jako ideologický koncept eliminující a diskriminující ne heterosexuální jiné. 68
Vlna kanadského queer divadla a dramatu nachází své předchůdce v autorech jako John
Herbert, nebo quebecký Michel Tremblay. Herbertovo drsně naturalistické vězeňské drama
Fortune and Men’s Eyes (Štěstěna a lidské oči )69 , jež bylo poprvé uvedeno newyorským divadlem Actor’s Playhouse v roce 1967 (kanadská premiéra na sebe nechala čekat dalších osm let), představuje nejen neutěšený pohled na brutální praktiky panující v kanadských káznických zařízeních, ale i pro svou dobu kontroverzní témata homosexuality a proměnlivosti sexuální (gender) identity 70 jakožto výslednice působení sociálního prostředí/diskurzu. Ústřední postavou hry je sedmnáctiletý mladík přezdívaný Smitty, uvězněný kvůli krádeži otcova auta, jíž se pokusil pomoci uprchnout své otcem terorizované matce a jejímu příteli. Smitty se dostává do společnosti tří vězňů, devatenáctiletého,
„zvráceného, nebezpečného a nepředvídatelného“ (Herbert, in Wasserman ed. 1985: 57) homosexuála Rockyho, devatenácti , či dvacetiletého, „hrubého, krutého, robustního a smyslně krásného“ (ibid.) homosexuálního transvestity Queenieho a osmnácti , nebo devatenáctiletého mladíka přezdívaného s ohledem k jeho jemnému, „zženštělému“ zevnějšku, připomínajícímu slavný da Vinciho obraz, Mona.
68 Sexualita autorů, ač je častým jmenovatelem queer dramatiky, není z mého pohledu tolik důležitá, jako postoj autora, činící z jeho díla queer drama, tedy drama dekonstruující heterosexuální koncept světa. I proto kupříkladu zařazují mezi queer dramatiky Robert Fulforda, který, přestože ne homosexuál, svým dílem významně přispěl k zviditelněné gay problematiky. Na druhou stranu mnohé hry Daniela MacIvora nebo Tomsona Highwaye nemají, navzdory jejich homosexuální orientaci, s queer dramatikou takřka nic společného. 69 Název hry vychází ze Shakespearova Sonetu #29 „In disgrace of fortune and men’s eyes….“ 70 Téma rozdílu mezi pohlavím/sex a rodem/gender byl postaven do centra zájmu feministickou teorií. Sex/pohlaví označuje biologickou, zděděnou tělesnost, kdežto rod/gender označuje společensky vnímanou mužskost, či ženskost subjektu, a tudíž prochází neustálou transformací (např. notoricky známý příklad růžové barvy, která byla na počátku 20. století asociována s mužskostí, kdežto modrá patřila ženám).
123 Herbertovo drama je mikroskopickou studií proměny Smittyho z nevinně naivního, heterosexuálního chlapce („Nejsem… teplý. Mám dívku,“ ujišťuje v úvodu svou novou společnost Smitty; ibid.: 61), prožívajícího při vstupu do vězeňského/homonormativního prostředí, působivě zpřítomněného drsnou vězeňskou hantýrkou, pocit naprosté nepatřičnosti vyjádřený slovy „Cítím se jako v jiné zemi“ (ibid.: 60), v obhroublého rváče inklinujícího k
homosexuální lásce. Vývoj postavy Smittyho, podle Wasermanna „everymanovské“ (1985:
56), jenž se pod vlivem prostředí stává homosexuálem, obnažuje a destabilizuje koncept heterosexuality jako nikoliv přirozené, normální danosti, nýbrž jako společenský konstrukt, v němž je heterosexualita prezentována jako povinnost. 71 Fortune and Men’s Eyes tuto logiku zrcadlově převracejí: v homonormativním světě je povinností akceptovat homosexualitu jako normálnost. Tři Smittyho spoluvězni reprezentují tři odlišné postoje k vězeňskému/homonormativnímu řádu. Rocky se systému přizpůsobuje a přijímá jej za svůj,
Queenie, vězeňská „drag queen“ (anglický výraz pro homosexuálního transvestitu), vnitřně k homonormativnímu diskurzu předurčen, si se systém zručně pohrává a Mona, spirituální element hry, andělská, „madonu připomínající“ (ibid.: 57) bytost danému jednání odporuje, což z něj následně činí psance vězeňské komunity a terč sexuálního zneužívání a násilí homosexuálního gangu. Když Mona v závěru hry ozřejmuje příčinu svého uvěznění, za nímž stojí jeho domnělá homosexualita, 72 poznáváme hloubku a paradoxnost jeho tragédie: odsouzen za homosexuální jednání na šest měsíců do věznice, v níž je za ne homosexuální chování šikanován.
71 Homosexualita byla v Kanadě do roku 1969 oficiálně klasifikována jako zákon překračující chování hodné až čtrnáctiletého kázeňského dohledu. 72 V závěru hry popisuje Mona Smittymu, jak byl napaden, okraden a zbit pouličním gangem, který jej za přispění zasahujícího policejního důstojníka, nařkl ze sexuálního obtěžování. Důležitým momentem je zásah policisty, jenž na základě Monina „homosexuálního“ vzhledu učiní z oběti pachatele: „Gang—chlápků—ve čtvrti—tu noc—napadli mě. Má výplata—měl jsem ji u sebe—věděli. A pak—ležím na zemi—kopou mě— kopou. Dívám se nahoru—všechny ty nohy, ale támhle je velkej policajt. Díky bohu! Díky bohu! Krvácím— otupělý—konečně na nohou! Pak—podíval se na mě a já spatřil proměnu jeho sympatií—s gangem. Zapomněl na peníze—podrážděný, zeptal se, jestli se se mnou zapletli—sexuálně.“ (Herbert, in Wasserman ed. 1985: 77)
124 Postava Mony, „zavěšena mezi pohlavími, ani chlapec, ani žena“ (ibid.), nachází nejen svým ženským vzhledem protějšek v transvestitovi Queeniem. Obě postavy odhalují koncept sexuality/rodu (gender) jako společenským diskurzem regulovaný a prosazovaný konstrukt/soubor znaků nezávislý na biologickém souboru pohlavních znaků (sex).
Queenieho „cross dressing,“ 73 jenž svým sexuálním převrácením („gender inversion;“
Wallace 1989: 9), tradiční strategií queer divadla, nabourává nejen „předepsané formy oblečení kodifikované okolo rodových rolí, [jež jsou] vše prostupujícím nástrojem sociální kontroly“ (Thompson, cit. ibid.), ale i ideologii dominantní/heteronormativní společnosti jako takové: „převlečený muž se následně jeví jako nevychovaný a anarchistický prvek narušující hladinu společenského statu quo“ (ibid.). V generálce svého vánočního vystoupení, tančí smyslný a „zatraceně sexy“ (Herbert, in Wasserman ed. 1985: 73) Queenie ve svém ženském přestrojení před zraky dvou spoluvězňů a vězeňského dozorce, který se
„nakažen atmosférou“ v jednom momentu zapomene a ohodnotí Queenieho výkon slovy:
„Kdyby mě teď jen viděla moje manželka, začala by rozvodové řízení“ (ibid.: 74).
Podobnou ‚podvratnou‘ roli je možné připsat i postavě mužně drsného, leč homosexuálně orientovaného Rockyho, která narušuje stereotypní, „historické spojení mužské homosexuality se zženštilostí“ (Wallace 1989: 10). Když Rocky v závěru první scény přátelsky zasvěcuje Smittyho do nástrah vězeňského života a následně mu nabízí svou ochranou ruku, zdá se být vše v pořádku do chvíle, kdy ho k překvapení Smittyho i diváka/čtenáře vyzve k společné sprše. Smitty, odmítající Rockyho návrh, je násilně odveden do sprchy a znásilněn. Podle Dyera představuje využití typu mužného „macho“ homosexuála daleko účinnější napadení heteronormativního diskurzu nežli transvestitismus, neboť
„použitím maskulinních znaků a jejich erotizací v očividně homosexuálním kontextu je napácháno mnoho škody na jistotě, s níž jsou ‚muži‘ společností definováni, a 73 Cross dressing, resp. transvestismus je v mnoha dodnes publikovaných slovnících překládán jako pohlavní úchylnost.
125 prostřednictvím níž je jejich moc zabezpečena. Jestliže se z toho vousatého, svalnatého pivaře vyklube teplouš, jak proboha rozpoznají ‚skutečné‘ muže.“ (cit. Wallace 1989: 10) Herbertovo dílo lze s ohledem k jeho systematickému narušování „dlouho zavedených osobních a společenských předpokladů“ ( Canadian : „Fortune and Men’s Eyes“) 74 považovat slovy Weekse za „sémiotickou partyzánskou válku“ (cit. Wallace 1989: 10), která je typickou strategií queer dramatiky, jíž Herbert v mnohém předznamenal. Fortune and Men’s Eyes , první hra vážně zpracovávající postavení homosexuální menšiny ve společnosti a problematiku nehumánních podmínek ve věznicích, se stala nejúspěšnější, nejpublikovanější a nejpřekládanější hrou v historii kanadského dramatu. Herbertovo drama bylo uvedeno ve
čtyřiceti překladech ve více než stu zemích. Po svém uvedení ve Spojených státech vzbouřila Fortune vlnu aktivismu volající po reformě vězeňského systému, která dala vzniknout Fortune Society, dodnes existující organizaci dohlížející na práva vězňů.
* * * *
Přestože byla Hosanna (1973) quebeckého dramatika Michela Tremblaye v době svého prvního uvedení vykládána jako politická alegorie ztělesňující osud Quebečanů jako anglo kanadské dominanci podléhající komunity, 75 Tremblayho hra podobně jako Herbertovo
Fortune and Men’s Eyes rozevírá neméně politická témata homosexuality, transvestismu a nestálosti sexuální/rodové totožnosti. Hosanna , hra o skrývání a obnažování (sexuálního) bytí, se odehrává během jedné noci v bytě homosexuálního transvestity Hosanny/Clauda
Lemieuxe. Hosanna, převlečená za „nekonečně lacinější“ (Tremblay, angl. překl. 1991: 8)
Kleopatru ze slavného filmu s Elizabeth Taylorovou v titulní roli, se vrací z Halloween party transvestitů, na němž byla zesměšněna vtipem připraveným majitelkou gay klubu Sandrou a ostatními účastníky party, včetně druhé ústřední postavy dramatu, Hosannina milence
74 < http://www.canadiantheatre.com/dict.pl?term=Fortune%20and%20Men%27s%20Eyes > 75 Tremblay charakterizoval hru následovně: „[Hosanna] chtěl být vždy ženou, která chtěla být vždy anglickou herečkou v americkém filmu o egyptském mýtu natáčeném ve Španělsku. Toto je svým způsobem typicky quebecký problém. Posledních tři sta let jsme byli učeni tomu, že nejsme lidé, tak jsme snili o tom být namísto sebe někým jiným.“ (cit. Gilbert 1996: 263). Na jiném místě Tremblay píše: „Byli jsme transvestity po tři sta let, to není vtip“ ( Oxford 1989: 570).
126 Cuirettea/Raymonda Bolduca. Zlomyslný vtip spočíval v tom, že se všichni oblékli do kostýmu Kleopatry, který měl patřit pouze Hosanně.
Potupný žert stojí na počátku očistné cesty Hosanny/Clauda a Cuirettea k existenciálnímu poznání a harmonickému přijetí vlastní (sexuální) identity. Stejně jako se
Hosanna postupně vysvléká z ženského kostýmu, aby v samotném závěru symbolicky i doslovně odhalil/a své nahé bytí, procházejí obě postavy trpkým očistcem, krok za krokem rozkrývajícím jejich pravé já. První zásadní nakročení směrem k odmaskování se objevuje v hádce mezi Hosannou a Cuirettem ze závěru prvního dějství:
„Hosanna: Předpokládám, že si myslíš, že tvůj způsob milování uspokojí … Hosanna náhle zarazí. Cuirette: Ženu … Zarazila ses akorát včas, že jo. Víš co, Hosanno, kdykoli si hraješ na dámičku, nebo kdykoli se snažíš být zábavná a zejména, když se snažíš sbalit nějakýho novýho motorkáře, protože to je to, po čem jedeš nejvíc, jsi vždycky žena. A každý to musí vědět. I když přijdem sem a já jsem unavenej a ty nadržená – a jdi do prdele s tim, že se ti to nelíbí, Hosanno, protože to miluješ tak, že se toho nemůžeš nabažit – když jsi nadržená a já ne – jo, když já jsem ten, kdo to nechce – spustíš tu samou písničku, producíruješ se, kroutíš zadkem, napouštíš se těma chcankama, kterým řikáš parfém, jen abys mě rozpumpovala… ale když se začnem hádat, anebo mluvit vážně, nevíš, kdo jsi. Nevíš, jestli jsi muž, nebo žena, Hosanno. Víš, že je to pitomost, říkat si žena, protože ti to můžu vmýst do tváře, tak jako právě teď. A víš, že je ještě přiblblejší snažit se chovat jako muž, když si oblečená do těchhle hadrů a když máš tu sračku napatlanou po celým obličeji … Tak kdo jsi, Hosanno? Ha? Byla bys tak hodná a řekla mi, kdo kurva jsi? Hosanna: Tak když nejsem ani muž, ani žena, proč jsi pořád se mnou? Když nevíš, kdo jsem, kdo to, s kým chodíš každou noc do postele, muž, nebo žena? Odpověz mi, Cuirette, můj miláčku. Vzrušuje tě moje oblečení, nebo já? Je to Hosanna, transvestita, nebo Claude, farmář? Jestli tě vzrušuje Hosanna, proč spíš s chlapem? A jestli je to Claude, proč spíš s chlapem, který vypadá jako žena? Ha? Nemůže to být tím, že se bojíš žen, že ne? Cuirette: Nebojím se žen. Hosanna: Poslouchej, tvrďáku, dotkl jsi se někdy ženy? Ó, vypadáš fakt drsně, ale po čtyři roky, tipni si co, jsi byl moje služka. Uvědomuješ si to? Jsme spolu čtyři roky a po čtyři roky jsem já šéfem. Já jsem ten, kdo pracuje, já jsem ten, kdo tě krmí a ty jsi ten, kdo vytírá, myje nádobí a vaří špagety. Uvědomuješ si to? Ó, vždycky se vytahuješ tím, jak ze mě žiješ, ale řekls někdy někomu, kdo pere, kdo sbírá střepy? Venku se projíždíš na svý motorce, ale když jsi doma, drhneš pánve a vynášíš koš. Já, já jsem kadeřník přes den a žena světa v noci … Ale kdo jsi ty? Ha? Uklízečka, která jezdí na motorce, když jde z práce! Pauza Nikdy jsi o tom nepřemýšlel, že jo, že mezi náma dvěma ty jsi žena. A víš, kdo já jsem? Já jsem pán domu, Cuirette. Já jsem muž.“ (ibid.: 56 58) Podle Walkera je Hosanna, jejíž tělo je takřka po dobu celého dramatu směsicí
ženských a mužských znaků („Viděls někdy ženu čůrat ve stoje? … Díval jsem se do zrcadla
… Elizabeth Taylorová, stojící z profilu s touhle visící věcí, … chčije … Nechutný“; ibid:
127 41), „kuklou“, která „byla vytvořena, aby zabila Clauda“ (2001: 228), zakryla jeho homosexuální orientaci, resp. učinila ji vnějškově přijatelnou. Tremblaym použité téma transvestismu není očividně, na rozdíl od Herbertova dramatu, nebo her Sky Gilberta, strategickým manévrem převracejícím a rozrušujícím ideologii sexuálních a rodových kategorií, nýbrž symbolem úkrytu a popření existence. Tremblayho metaforické využití transvestitismu následně z Hosanny činí podobenství o homosexuální komunitě, skrývající se před heterosexuálním světem. I proto Cuirette, jehož drsná, motorkářská mužnost narušující podobně jako postava Rockyho z Fortune and Men’s Eyes tradiční obraz homosexuála, ač zůstává vždy v kůži muže, představuje transvestitu svého druhu (podobně jako Hosanna používá dvě jména, a jak tvrdí Hosanna: „Někteří lidé mají tak odporná jména, že si nezaslouží žít. Proto si herci a transvestité mění jména. Protože si nezaslouží žít.“ ; Tremblay
1991: 62). Pro Cuirettea, jenž ví, kdo se pod maskou ženy skrývá, představuje Hosanna mimikry, kamuflující jeho skutečnou sexuální orientaci. V rámci heteronormativního řádu je pro Cuiretta žena/homosexuál přípustnější, nežli muž/gay veřejně zviditelňující svou sexualitu. Odtud pochází Cuiretteova podrážděnost vztahující se k parku Lafontaine, tradičního místa „neviditelných“ setkání montrealské homosexuální komunity, který byl plně osvětlen: pod světly lamp jsou ‚nenormální‘ sexuální praktiky odtajněny.
Tremblayho Hosannu uzavírá harmonický návrat Hosanny ke Claudovi, resp, Cuiretta k Raymondovi. „Já jsem muž Raymonde,“ odhaluje Hosanna Clauda (ibid.: 84), načež
Cuirette/Raymond reaguje: „Důležitou věcí je, abys byl sám sebou, to je všechno. Myslím, že to je všechno … Claude … není to Hosanna, koho miluji … Ticho. Odlič se … No tak, smyj to“ (ibid.: 87). Závěrečný obraz Tremblayeho dramatu, vítězné zrození Clauda, je možné číst v intencích post stonewallské atmosféry sedmdesátých let, jenž dala vzniknout společenskému fenoménu gay kultury:
„Hosanna vstane a sedne si k toaletnímu stolku. Sundá si paruku a smyje nalíčení. Dívá se na sebe do zrcadla.
128 Hosanna: Kleopatra je mrtvá a Park Lafontaine je plně osvícen! Vstane, sundá si spodní prádlo a otočí se pomalu ke Cuirettovi. Podívej, Raymonde, jsem muž … já jsem muž. Raymonde … já jsem muž. Jsem muž … jsem muž. Raymond vstane, jde směrem ke Claudovi a obejme ho ve svém náručí.“ (ibid.: 87) * * * * Ústředním záměrem gay dramatiky, jak naznačují Fortune and Men’s Eyes a
Hosanna , je odhalování a dekolonizace homofobních postojů heteronormativního impéria, kterýžto proces má dvě základní podoby: 1/ zobrazení homosexuální menšiny jako oběti heterosexuálního světa, vnímajícího jinou sexuální orientaci jako škodlivou, nezdravou a opovrženíhodnou úchylku; 2/ strategické přemístění gayů z pozice pronásledovaných jiných, v rámci něhož je sexuální, či rodová odlišnost nahlížena jako jedna z mnoha variant lidského bytí vzájemně koexistující, ba dokonce úzce se prolínající z heterosexualitou, jenž je v opačném gardu znejistěna jako svébytný, přirozený a sebe ustanovující středobod, usurpující si právo definovat normalitu, resp. odchylnost.
Homosexuální podivnost se tak v duchu inverzní queer logiky stává normalitou, resp. heterosexualita je reprezentována jako jedna z možných podivností.
Homofobie, „iracionální strach z homosexuality, která spouští odpornou škálu
útoků, mírných i neurvalých, na lesbické ženy a gaye v široké paletě kultur“ (Wallace
1992: 15), je ohniskem hry Robina Fulforda Steel Kiss (Ocelový polibek , 1987). Steel
Kiss , „jedna z nejvýznamnějších her osmdesátých let“ (Buddies in Bad Times Theatre:
„Company History“) 76 , inspirovaná skutečným případem vraždy gaye v torontském parku, ubitého v roce 1985 skupinou čtyř nezletilých chlapců, je sociální sondou zkoumající pozadí, z něhož se rodí nenávist vůči homosexuální komunitě. Ve středu pozornosti Fulfordovy hry jsou čtyři mladí muži, jimž společenské prostředí—vliv rodinné, náboženské a školní výchovy—dovoluje chladnokrevně napadnout ne heterosexuálního jedince: „Billy je vstrčen na scénu. … Přispěchají tři další a chytnou ho, 76 < www.buddiesinbadtimestheatre.com/about/poem.cfm >
129 jako by ho chtěli zbít. Namísto toho ho obejmou, všichni se drží za ruce, nakaženi energií z toho, že právě zmlátili teplouše. … Jack a Neil si ve vítězném gestu plácnou rukama“
(Fulford 1999: 11). Čtyři mužští herci, zpřítomňující všechny postavy ve hře vystupující
(sebe samé, kazatele, učitele, otce, matku, dívčí postavy, ředitele, trenéra, bigotního
člověka, transvestitu, policistu, soudce, obhájce, milence oběti a konečně oběť samotnou a jejího ducha), rozehrávají volně za sebou řazené scény/výseky, jejichž společným jmenovatelem je diskriminace a nenávist vůči homosexuálům: „Děti, poslouchejte mě,“ káže v jedné ze scén kazatel, „náš svět je zamořen necudností a znesvěcením. … Existuje pouze jedna cesta, jak to zastavit. … Řekněte ne silám zla … Řekněte ne komunismu, pornografii, homosexualitě“ (ibid.). Když Billy ve scéně z rodinného života sděluje svým rodičům, že mají ve škole „úchyla, zasranýho buzeranta,“ otec reaguje slovy: „To nechci už víckrát slyšet.“ Po té, co se Billy zeptá, co že otec nechce již slyšet, otec odpoví:
„Zasraný“ (ibid.: 13). Homosexualita je deviací, která nemá nic společného s ‚běžným,‘ rozuměno heterosexuálním vyjádřením lásky („…neříkejte mi, že to, co se mezi nimi děje je láska. Láska je přirozené vyjádření mezi mužem a ženou,“ tvrdí postava bigotního
člověka; ibid.: 25). Homosexuálové představují zkaženou, svět syndromem AIDS zamořující skupinu, a proto nenávist vůči nim vedoucí k vraždě je prezentována jako sebe vysvětlující samozřejmost, jenž není ani řádně potrestána: 77
Tony: (Jako policista.) Co se stalo? Neil: Nevim. Billy: (Jako policista.) Řekni nám to. Neil: Prostě se to stalo. Jack: (Jako policista.) Jak ti bylo? Neil: Jsou to teplouši. Tony: (Jako policista.) Nenáviděl jsi je? Neil: Jsou to buzeranti. … Neil: (Jako policista.) Udělal vám něco? Billy: Byl tam. To stačilo. Byl tam a byl to teplouš. Proč to nedokážete pochopit? (ibid.: 32 33). * * * * 77 Čtyři mladí delikventi nakonec vyváznou s pětiletým trestem nikoliv za vraždu, nýbrž nezaviněné zabití/nehodu.
130 Syndrom AIDS se stal v průběhu osmdesátých a devadesátých let, v reakci na šířící se pandemii a s ní související (heterosexuální) hysterii, jedním z určujících prvků gay dramatiky. AIDS, jenž se stal synonymem homosexuality a „proměnlivou metaforou“
(Patton, in Warner 1993: 154)popisující „morální odlišnost mezi homosexuálním … a
‚normálním‘ životním stylem“ (ibid.: 155), představuje mocnou diskursivní a ideologickou zbraň, ospravedlňující heterocentrický pohled na homosexualitu jako nečisté a zvrácené sexuální chování. 78 Společenství, které se mohlo na počátku osmdesátých let těšit z jisté dávky občanských práv, se prostřednictvím AIDS opětovně ocitlo na černé listině heteronormativní společnosti. Tentokrát ovšem homosexualita nepředstavovala pouze zvrácenou úchylku, nýbrž společenský řád a život ohrožující chování. Přestože se již v polovině osmdesátých let objevily první případy heterosexuálních obětí nemoci AIDS, homofobii vůči gay komunitě neutišily, ba naopak daly vzniknout paranoidním konspiračním teoriím obviňujícím gaye ze záměrného zanášení viru mezi heterosexuální společnost. 79
Na rozrušování diskursivních/ideologických praktik vyživujících heterosexuální ignoranci a diskriminaci gayů se velkou měrou podílela dramatická tvorba, do jejíhož centra bylo postaveno infikované tělo oběti viru. Prvním kanadským dramatem zabývajícím se
AIDS problematikou (Downton 1988: 54) je hra Kenta Stetsona Warm Wind in China (Teplý vítr v Číně , 1988). Hlavními postavami hry jsou dva homosexuálové, třicátník Davis a jeho o
78 Nečistota homosexuálních praktik je popisována různými způsoby. Cindy Patton v eseji „Tremble, Hetero Swine!“ (Třes se, Hetero svině!, in Warner ed. 1993) cituje několik „pseudovědeckých konceptů“, které mluví o homosexualitě jako o sexuálním chování integrálně „zahrnujícím tělesné zneužívání a osobní ponížení. Zničující praktika sodomie sama o sobě může být klasifikována jako sadomasochistický akt“ (Antonie, cit. ibid.: 155). Jiní znalci přirovnávají homosexualitu k neradostné africké situaci: „Lékařští odborníci vysvětlují, že ‚biologické prostředí‘ většiny Afriky je velmi podobné tomu, které provozuje homosexuální praktiky. … Jinými slovy, vědci tvrdí, že obě skupiny, homosexuálové stejně jako velký podíl populace částí Afriky provozuje praktiky, které hrubě znásilňují zákony přirozené ochrany proti nemoci.“ (Masters, ibid.: 157). Ve třetím případě je homosexualita, vnímaná na pozadí syndromu AIDS jako „zákeřná společenská nemoc“ (Masters, cit. ibid.), postavená do souvislosti s „nebezpečími toxického odpadu, hluku, znečištění vody a radonového plynu.“ Rozdíl mezi těmito nebezpečími a hrozbou pandemie AIDS podle Masterse spočívá v tom, že ti samí zákonodárci, jež vystupují s ekologickými reformami nás nejen neochraňují před „enviromentální hrozbou homosexuality,“ nýbrž zájmy homosexuálů politicky hájí (ibid.: 157 158). 79 Patton cituje z Antoniova článku z roku 1989: „V některých homosexuálních publikacích se objevila výzva k vyražení a souložení s co nejvíce ženami tak, ,aby ji [infekci ]mohli vnést ( inject ) mezi širokou populaci.“ (1993: 158)
131 něco starší partner Slater. V prvním dějství, odehrávajícím se na pláži v Novém Skotsku,
Slater, otec desetiletého Matta, jehož žena od něj před několika lety kamsi utekla, aby se již nikdy neukázala, svérázným způsobem sděluje svému milenci, kterého ‚pohřbívá‘ v písku, že je nakažen virem. Druhé dějství je umístěno do prostředí jednotky intenzivní péče.
Mikrokosmos nemocničního pokoje, v němž se u lůžka umírajícího Slaterova těla potkávají
Davis a Slaterovy rodiče, se proměňuje v symbolický prostor střetnutí dvou světů, homosexuálního a heteronormativního, v rámci něhož jsou odhalovány homofobní postoje heterosexuální společnosti odsuzující lásku mezi muži jako zavrženíhodnou nenormálnost.
Záměrem Stetsonova AIDS dramatu, přestože v něm není ani jednou zmíněn název nemoci, je zveřejnit a dekonstruovat/„dehomosexualizovat“ (Patton 1990: 112) homofobní předsudky redukující AIDS na „nemoc gayů“ (cit. Downton 1988: 54). Je příznačné, že nakaženým není ‚jasně‘ definovaný gay Davis, ale ambisexuální Slater. Podle Stetsona je
AIDS produktem sexuální revoluce sedmdesátých let, na níž se podíleli všichni bez rozdílu sexuální orientace a jejíž dopad postihne dříve či později celou společnost: „Tuto hru jsem psal jako most mezi gay a heterosexuální komunitou mé generace. Snažil jsem se říct, že to prochází nejprve námi. Mějte se na pozoru—toto je to, co je na skladě pro vás, pro společnost. …Lidé, kteří umírají jsou homosexuálové nakažení AIDS. My jsme první vlna.“
(cit. ibid.: 54 55).
* * * *
Když byla v roce 1989 uvedena divadlem Alberta Theatre Projects v Calgary hra edmontonského dramatika Brada Frasera Unidentified Human Remains and the True Nature of Love (Neidentifikovatelné lidské ostatky a pravá podstata lásky ), bylo zřejmé, že queer dramatika získala novou podobu. Umělecká a politická strategie okázalé Fraserovy hry nespočívá v explicitní kritice homofobních postojů většinové společnosti vůči diskriminované homosexuální menšině, nýbrž v dekonstrukci režimů normality
132 konstituujících heteronormativní diskurz. Fraserova lidská tragikomedie, ponořená do hororové atmosféry města (Edmonton) obcházeného masovým vrah, je anarchistickým
(nikoliv nerealistickým) obrazem světa tvořeného spletí postav a vztahů demaskujících zákony normality jako ideologický konstrukt eliminující nežádoucí/‚nenormální‘ jiné.
Homosexualita, heterosexualita, tělesnost, láska, nevěra, destruktivní agresivita, či AIDS nejen že jsou přirozenou součástí Fraserovy lynchovsky ‚podivné planety‘, nýbrž tuto planetu vzájemným prolínáním utvářejí. Důsledkem je naprosté znejistění konceptů normality a ustálené sexuality. Ve hře Poor Super Man (Chudák Super Man ) z roku 1994 posouvá Fraser dekonstrukci kategorií ustálené sexuality ještě o něco dále. Kromě tradičního fraserovského panoptika tvořeného provázanou sítí vztahů mezi homosexuály a heterosexuály se objevuje postava Shannon, homosexuálního transvestity přeměňujícího se v ženu, který/á je kvůli nakažení virem HIV donucen zůstat mezi pohlavní bytostí: ženou s pohlavím muže. Fraser, jehož „manýristická vnímavost … si libuje v důmyslných replikách, povrchní charakterizaci, sexu, násilí, komiksových titulcích a pěstování Beaumont Fletcherovského mrazení “
(Knowles 2004: 126), se očividně neštítí ožehavých společenských témat. Chladné a často brutální scénické obnažování, předznamenávající v mnohém vlnu coolness dramatiky devadesátých let, přehodnocuje pojmy podivnosti a normality, resp. v duchu inverzní queer logiky činí z podivného ustavující/normální prvek lidského bytí.
Mnohem úspornější a poeticky hravější podobu queer dramatiky představuje „gay komedie mravů pro devadesátá léta“ (Knowles 1999: 72) 2 2 Tango: Two Man One Man
Show (2 2 Tango: divadlo dvou jednoho herce ) Daniela MacIvora, dramatika, herce a uměleckého ředitele torontského da da theatre (založeno v roce 1986). 2 2 Tango , připomínající Shepardovu a Chaikinovu hudebně poetickou variaci na téma lásky mezi mužem a ženou Savage/Love (1981), je taneční hrou studující téma homoerotického sbližování mezi dvěma muži Jamesem a Jimem. Identicky odění, fyzicky si blízce podobní a
133 zrcadlově odrážející slovní projev a pohyb tanec svého partnera/sebe, James a Jim rozehrávají elegantně vtipným a „choreograficky striktně určeným stylem, vizuálním i slovním“ (MacIvor 1992: 191), oprošťujícím se od „zjednodušující alegorie, nebo
úzkostlivého realismu“ (Knowles 2004: 127), tradiční rituál lásky: milostné vzplanutí, setkání, sexuální sbližovaní, odcizení, zevšednění a stereotyp.
Podle Vita Wagnera MacIvorova „zkoumání věčného sváru uvnitř vztahů mezi citovou, tělesnou a duchovní potřebou a prosazování nezávislosti snadno překračují homosexuální kontext, v němž jsou rozehrány“ (cit. Wallace 1992: 21). Scény, které MacIvor pojmenoval
„Děsivá možnost číslo jedna, dva … deset“ (MacIvor 1992: 207 210), vskutku překračují rámec sexuálního určení:
James a Jim Děsivá možnost číslo tři. [Světlo. ] Jak mylíš, že mi asi po tomhle je? Co mám s tím podle tebe dělat? Copak neslyšíš, o čem mluvím? Jak dlouho tohle vydrží? To myslíš vážně? Takhle jsi si to představoval? Proč to musíš vždycky dělat? Co dělám? Je to všechno? To mi řekni ty! [Úder ] Ne že bych nebyl šťastný, spíš si myslím, že nejsi šťastný ty. … Děsivá možnost číslo sedm. [Světlo. Jim a James zívají. Podívají se na sebe a mírně se pousmějí. Odvrátí pohled a protočí panenkami. Tma ] Děsivá možnost číslo osm. [Světlo. James a Jim stojí u sebe. Jim drží meloun zabalený do růžové přikrývky pro miminka. Pózují jako při focení rodinného portrétu. Tma. ] Děsivá možnost číslo devět. Jim: [ žertovným hlasem ] Jsi dnes nevlý? Nebuď nevlý zlatííííčko.Proč jste nevlý pane Vážný? Nebuď nevlý. Pane Vážný Nevlý. …. [Tma. ] James a Jim Děsivá možnost číslo deset. [Tma.] James: Prosím ne. Jim: Co ne? James: Ten hlas. Jim: Jaký hlas? James: Ten hlas, který jsi dělal. Jim: Nedělal jsem žádný hlas.
134 James: Dělal jsi hlas ne, mluvil hlasem. Jim: Dělal? James: Víš, že jo a jestli budeš dělat znovu … Jim: Tak co? Co? Rozzuříš se? Vyrveš mi hlasivky? James: Prostě to nedělej. Jim: Je to můj hlas, takže si s ním můžu dělat, co chci. James: Nedělal bys to, kdybys věděl, jak zasraně přiblble to zní. [Jim vytáhne nůž a zapíchne Jamese. James umírá. ] MacIvorovo 2 2 Tango , „jedno z nejnápaditějších [děl] jeho [MacIvorovy] generace torontských autorů herců” (Knowles 1999: 73), zůstává nicméně dramatem o homosexuálním páru, který prožívá homosexuální lásku a homosexuální orgasmus.
Wagnerova skrytá heterocentrická interpretace, eliminující homosexuální subjektivitu hry
(kdo kdy slyšel, že by hra snadno překračovala heterosexuální kontext, v němž je rozehrána?), je obětí MacIvorovy ‚mazané‘ hry, v níž je homoerotická láska zobrazena způsobem zaměnitelným s reprezentací lásky heterosexuální: jako stejná, ale ne zcela přirozená danost, která nepotřebuje být vysvětlována, obhajována, či agresivně odtajňována.
Důvtipnost MacIvorova mimikry, zcizující a přemísťující heterosexuální systém reprezentací do homosexuálního kontextu, spočívá v zarážející samozřejmosti existence homosexuální lásky, která v důsledku činí z dekonstrukce heteronormativního řádu vedlejší produkt poetického gesta, pro nějž jsou kategorie sexuality, podivnosti a normality zcela bezpředmětné.
Prok (2001), vzpomínková hra winipežského autora a herce Briana Dradera, sice postrádá akční břitkost Fraserových spektáklů a bizarní poetičnost MacIvorových výprav do vnitřního světa ‚divných‘ bytostí, i přesto může sloužit jako filozofické završení a zastřešení nejen tvorby těchto autorů, ale queer dramatiky per se . Centrálním tématem Draderova dramatu, věnovanému kontroverzní postavě amerického biologa a sexuologa Alfreda C.
Kinseyho, jehož monumentální studie Sexual Behavior in the Human Male (1948) a Sexual
Behavior in the Human Female (1953) jsou dodnes „obviňovány z rozrušování mravů západní civilizace“ (Drader 2003: 65), je samotný koncept normality ve vztahu k sexuálnímu
135 chování lidských bytostí. Kinseyho Prokovo ( Pro fesor Kinsey) kontroverzní dílo je známé zejména díky zpochybnění ustálených a vzájemně oddělených kategorií projevů lidské sexuality (heterosexuality, homosexuality a bisexuality). Tři zjednodušující kategorie nahradil Kinsey, jenž byl přesvědčen o nestálosti a proměnlivosti sexuální orientace, tzv.
Kinseyho škálou, skládající se ze sedmi, 80 resp. osmi stupňů reflektujících různé formy sexuálních aktivit mužů a žen (osmá, do škály nezařazená, sexuální forma nazvaná X se týkala lidí bez sexuální touhy 81 ). Podle Kinseyho „muži nereprezentují dvě oddělené populace, heterosexuální a homosexuální. Svět není rozdělen na zrna a plevy. Základem taxonomie je, že příroda má jen zřídka co činit s oddělenými kategoriemi… Živoucí svět je kontinuem v každém jediném svém aspektu.“ (cit. „Development of the Scale“). Na základě tisíce přímých interview s muži, ženami a dětmi Kinsey zjistil, že „zjevně každý souložil, zjevně nic nebylo nového, muži spali s muži a ženy s ženami, manželé se podváděli, aby jim
80 Kinseyho škála
0 – osoby výhradně heterosexuální, 1 – převážně heterosexuální, jen náhodně homosexuální, 2 – převážně heterosexuální, ale více než náhodně homosexuální, 3 – vyrovnaně heterosexuální a homosexuální, 4 – převážně homosexuální, ale více než náhodně heterosexuální, 5 – převážně homosexuální, jen náhodně heterosexuální, 6 – výhradně homosexuální. (Kinsey’s Hetereosexual Homosexual Rating Scale
136 bylo odpuštěno, na scéně se objevila i zvířata a všechny děti kolem patnácti to dělaly“
(Drader 2003: 49 50). 82
Kinsey, sám bisexuál s pravděpodobnými masochistickými sklony (jeho láska k mužům je Draderem několikrát vzpomínána), se stal zveřejněním výsledků svého badání, které,
„mocnější než atomová bomba, než celá armáda“ (ibid.: 65), převrátilo naruby dosavadní heterocentrický režim normality/podivnosti, nejen populární ikonou symbolizující počátky sexuální revoluce, ale i guru generací tzv. nenormálních jiných: 83
„Vy nesete pochodeň. Stojíte včele davu, zachycujete všechno, co dělají v soukromí, všechno to, za co se stydí, všechno to zachycujete a vkráčíte do středu světa, zvednete to a řeknete Podívejte. Podívejte na to. To existuje a je to normální a není zde nic, za co by se mělo stydět. Jste jediný, který to dělá a jste slyšet po celém světě, dávaje na vědomí, že my jsme všichni normální, že jsme v pořádku.“ (ibid.: 57) Prokovo humanistické vyznání z druhého aktu hry, ironicky provázané s milostným aktem jeho manželky Kláry s jeho spolupracovníkem Davidem/Panem X, shrnuje nejen vědecká východiska otce sexuologie, ale i filozofický svět queer teorie a queer dramatiky, obnažující normalitu/sexualitu jako konstrukci diskursivně regulovanou převládající ideologií:
„Naše objektivní porozumění světa kolem nás je v konfliktu s naší subjektivní reakcí na něj. Víme, co je správné, co je morálně a eticky dobré, co od nás společnost, v níž žijeme, očekává. Ale to, co se od nás očekává, je často v konfliktu s tím, co cítíme, co chceme. Toto je dilema lidské situace. Zmatek, který doprovází rozum. A s rozumem přichází vědomí a s vědomím svědomí a se svědomím přichází stud. A kdo z nás nezná stud? Kdo z nás si může stoupnout a říct, že vedl život, který je morálně a eticky čistý, myšlenkou i činem? Život žitý jako otevřená kniha. Život žitý bez studu. Klára a Pan X se začnou vzájemně dotýkat, jemně. Jestliže ale konáme něco, co v nás vyvolává stud pouze úsudkem jiných, na základě čehož se rozhodneme to, co děláme, utajit, jedná se potom o nestoudný akt? Je li chování neviditelné, znamená to, že je za hranicí mravů a etického soudu? A čí je to úsudek, jímž posuzujeme chování? Kdo rozhoduje o tom, co je morálně a eticky hanebné? Církev? Stát? Z čí moci?
82 V číslech zní slova beatnického básníka (další z mnoha podob Pana X) následovně: takřka 46% dospělých amerických mužů sexuálně ‚reagovalo‘ na osoby obojího pohlaví , 37% mužů mělo přinejmenším jednu homosexuální zkušenost, 11,6% bílých mužů ve věku od 20 do 35 let spadalo do kategorie číslo 3 (vyrovnaně heterosexuální a homosexuální) a 10% mužů od 16 do 55 let věku se projevovalo víceméně výhradně homosexuálně. U žen zněly výsledky takto: 7% svobodných žen ve věku od 20 do 35 let a 4% dříve provdaných žen spadalo do kategorie 3, 2 6% žen bylo víceméně výhradně homosexuální a 1 3% neprovdaných žen spadalo do kategorie 6. („Kinsey Reports“ < http://en.wikipedia.org/wiki/Kinsey_Reports > ) 83 Díky Kinseyho zprávě , jak jsou obě studie často pojmenovány, byla homosexualita v roce 1973 vyškrtnuta ze seznamu duševních nemocí vedeného Americkou psychiatrickou asociací.
137 Pan X se začíná s Klárou milovat. Pomalu a smyslně. Je k ní neskutečně jemný. Vypadají spolu krásně. Teorie, Hypotéza, pokud chcete. Co když. Co když rozhodce všeho, jenž je morálně a eticky dobrý, není objektivní entitou? Co když rozhodce není sadou zákonů, není kodexem chování, nebo seznamem správného a špatného? Co když si to vymýšlíme? Co když není žádný bůh, nebo bohové, nebo něco vyššího, všemocnějšího? Co když nezodpovídáme nikomu, nebo ničemu kromě sebe? Co když jsme pouze zvířaty a jediným řídícím principem, který máme, je přežití? Přežití druhu a přežití nejsilnějších z tohoto druhu. Pokud je to tak, pak bychom byli všichni svobodní ve všem, co chceme konat, bez studu, a odezva na naše jednání by šla z rukou jiných jedinců jednajících také tak, jak chtějí. A pokud by ti nejsilnější z těchto jedinců skončili jako vrazi, pedofilové, násilníci a zloději, pak by to tak bylo. Byl by to přirozený řád věcí. Nemyslím si ale, že toto by byl výsledek. Věřím, že kdyby jediný rozhodce toho, co je správné a co je špatné, vzešel zevnitř naší subjektivní reakce na svět nás obklopující, kdyby byla společenská deka morální a etické tyranie nadzvednuta a my bychom byli osvobozeni, odpovědni pouze sami sobě, věřím, že náš druh by přesáhl vše, co jsme si kdy představovali, že naše vrozená milosrdnost, láska, porozumění a soucit by povstaly a přiměly vrahy, pedofily, násilníky a zloděje popadat dech a trpět v uvědomění něčeho, co by nemohli nikdy mít. Věřím, že bychom se stali bohem, kterého hledáme. Pan X pomalu odstoupí od Kláry. V toto věřím.“ (ibid.: 60 62) Draderova hra, která není pouze zjednodušujícím výkladem Kinseyho teorie, nýbrž komplexním dílem zabývajícím se otázkami postavení žen, vědecké etiky a propojení veřejného života s intimním, 84 končí ve stejném duchu jako Tremblayho Hosanna : obrazem zrození svobodného a sebe vědomého gay společenství:
„Krátce po jeho smrti se na mém prahu objevil mladý pár. Byli to dva muži, ale hned jsem poznala, že se jedná o pár. Chovali se k sobě uvolněně, bez rozpaků. Byli sami sebou. Myslela jsem, že šlo o zvědavce. Přijít a očumovat u okna slavného Alfreda Kinseyho. Takových jsem potkala spoustu. Ale oni přišli vzdát hold. Věřili, že by nebyli schopni přijmout sebe sama a sebe navzájem jako normální, kdyby Alfred nezačal dialog, kdyby neotevřel dveře vnímání. Milovali se a chtěli se mu za to poděkovat. Moc bych si přála, aby se s nimi poznal. Myslím, že by byl šťastný.“ (ibid.: 80) Queer dramatika je nesporně ve svých mnoha podobách dekolonizace heterosexuální hegemonie dědicem Kinseyho odkazu, hlásajícího: „Všechno je normální, anebo nic není.
Neexistuje žádná šedá zóna“ (ibid.: 54). Queer dramatika odhaluje nikoliv pouze
84 Klára, sama vystudovaný chemik, který „po té, co se zamiloval do Proka přestal být vědcem“ (Drader 2003: 23), připomíná, že Kinsey „nebyl první, kdo mluvil o sexu. Nějakých třicet let před ním, v roce 1918, se objevila příručka napsaná ženou. Manželská láska doktorky Marie Stopesové. Byl to výborný, otevřený průvodce převážně ignorovaný, protože byl napsaný ženou a v roce 1918 nebyly ženy považovány za sexuální bytosti. Byly pokládány za zásuvku penisů.“ (ïbid.: 55) Kinseyho využívání dětí, sexuálních delikventů, o nichž Kinsey neinformoval policii (jeden je zpřítomněn Panem X) a vědeckých praktik zahrnujících domácké natáčení filmů dokumentujících sexuální chování lidí (v Prokovi je zmiňován Kinseyho experiment s masturbujícími muži, jenž měl vyvrátit zavedenou představu o ejakulaci), které jsou některými považovány za zvrácenou pornografii, kladou palčivé otázky týkající se akademické svobody a vědecké etiky.
138 homosexualitu jako normální podivnost, ale heterosexualitu jako podivnou normálnost multi sexuální mozaiky lidského bytí.
* * * *
Jestliže umělecký a ideologický vývoj Buddies in Bad Times začal od poetických experimentů a skončil u politicky angažovaného queer divadla, formování uměleckého a ideologického programu Nightwood Theatre směřovalo od kolektivního, „post strukturalistického/moderního“ (Grant 2004: 15) stylového ohledávání divadelního obrazu k feministicky orientovanému divadlu. 85 Počáteční aktivity Nightwood Theatre, založeného v roce 1979 Maureen White, Mary Vingoe, Kim Renders a Cynthií Grant, vyrůstaly z tradice kolektivní tvorby kombinované s vlivem mezinárodního alternativního divadla a neměly nic společného s feminismem, o čemž svědčí programové prohlášení z roku 1980: „Nightwood
Theatre pracuje jako kolektiv, který vytváří původní, nebo adaptovaný materiál ve stylu, jenž zdůrazňuje vizuální, hudební a literární prvky představení“ (cit. Scott 1997b: 200). Ačkoli se zakládající autorky osobně charakterizovaly jako feministky, spojitosti s feministickým hnutím se bránily (srov. Grant 2004: 15; Scott 1997a: 50). Patricia Keeney v roce 1983 shrnula čtyřletou existenci divadla následovně:
„Výrazivo Nightwood Theatre je mnohočetné: adaptace románů jako Skutečný příběh Idy Johnsonové , nebo Yellow Wallpaper (Žlutá tapeta ); adaptace obrazů výtvarných umělců jako Glazed Tempera (Glazovaná tempera ) Alex Colvillea. Tato témata inspirovala to, co umělecká ředitelka Cynthia Grant nazývá ‚divadlem obrazů.‘ Spolupráce s latinskoamerickými a řeckými komunitami vytvořilo ráznou směsici. Nightwood společně s Los Campiferos vytvořil kupříkladu Flashbacks of Tomorrow (Vzpomínky na zítřek ), představení vystavené na Marquezově Nobelovou cenou ověnčeném románu Sto let samoty . Jedno z jejich posledních představení Mass/Age (Masový věk , též Masáž ) bylo nazváno macluhaneskou, ale, jak Grant pohotově přiznává, vděčí daleko více Mabou Mines, newyorskému souboru, u něhož se vyučila. Největším problémem Nightwood Theatre je vybroušení díla; mají spoustu nápadů a nedostatek času na důkladné rozvinutí experimentů. Mass/Age bylo velké a horlivé. Einstein, da Vinci, Merlin—tyto klíčové postavy, které Grant nazývá puristy vědění—zalidňují tuto inscenaci, každá s vlastní patřičnou hudbou komponovanou Philipem Glassem. … Jak tvrdí Cynthia Grant, nešlo jim o to vytvořit něco definitivního, ale spíše atmosféru šílenství. Výsledkem byl post apokalyptický banket s lidmi vzpomínajícími na to, co zbylo z lidství … Glazovaná tempera založená na obrazech Alexe Colvillea byla skutečně naprostým úspěchem. … 85 Název divadla byl podobně jako u Buddies inspirován literární předlohou, v případě Nigthwood románem Djuny Barnes Nightwood (Grant 2004: 14).
139 Colvilleovy chladné nálady protékaly jevištním ztvárněním a vytvářely pohyblivé plátno výtvarníkovu přesnému a podmanivému ‚magickému realismu.‘ Dílo používalo reprodukovaný komentář a originální materiál zpracovaný souborem. Diapozitivy Colvilleových obrazů byly postaveny do protikladu k nehybným postavám zpoza pláten, což vyvolalo plochý světelný účinek záhadně podobný umělcově.“ (in Rubin ed. 2004: 398 399) Poslání Nightwood Theatre jako ‚divadla žen‘ se začalo postupně proměňovat od roku
1983 do současnosti. Významným impulsem k feministickému zaostření byla zpráva o tristním postavení žen v kanadském divadle Rini Fraticelli, publikovaná v roce 1982 ve feministickém časopise FUSE Magazine , kterou v roce 1984 zapracovala Mary Vingoe do
žádosti o grant, odkrývající ideologická a programová východiska Nightwood Theatre:
Nightwood Theatre je ojedinělé. Jsme jediným profesionálním divadelním souborem v Torontu založeným a vedeným ženami. Nedávné studie objednané Postavením žen [Status of Women] odhalily skutečná omezení podílu žen v kanadském divadle. Nelítostné statistiky nám říkají, že: pouze 10% her produkovaných v Kanadě je napsáno ženami; pouze 13% režisérů pracujících v Kanadě jsou ženy; pouze 11% uměleckých ředitelů zaměstnaných v Kanadě jsou ženy; porovnejte toto s faktem, že 60% z celkového počtu diváků jsou ženy a že v roce 1980/81 bylo 68% studentů divadla ženského pohlaví. … Naším přáním je plně vzdělat veřejnost o postavení ‚neviditelné většiny‘ v divadle prostřednictvím poskytování možnosti mnoha ženským autorkám. … Naším širším záměrem je pozvednout povědomí o ženské estetice v divadle, oblasti, která je dodnes ovládána (90%) muži.“ (cit. Scott 1997a: 52 54) Ideový vývoj Nightwood Theatre, který s sebou implicitně nesl jistou dávku politické a marketingové strategie zaručující vyšší zájem grantových komisí („Nightwood Theatre je ojedinělé. Jsme jediným ….“), pokračoval v průběhu osmdesátých a devadesátých let. V propagačním letáku pro sezónu 1984/85 zůstává sice Nightwood divadlem žen (všichni zaměstnanci divadla včetně techniků byly ženy), prosazujícím ženskou subjektivitu a estetiku, ale termín feminismus není explicitně přítomen. O takřka deset let později je již
Nightwood otevřeně „feministickým divadelním souborem věnujícím se tvorbě původních, netradičních her a dlouhodobému rozvoji ženských divadelních autorek“ (cit. Scott 1997a:
55). Rok 1995 zaznamenává další posun a zpřesnění programu divadla, jenž opouští přímé označení „feministické“ 86 : „Mandátem Nightwood Theatre je rozvoj, propagace a
86 Důvody pro opuštění označení „feministické divadlo“ vysvětlila v rozhovoru z roku 1995 Alisa Palmer následovně: „Ženy se liší v názoru na to, co pro ně znamená feminismus, co pro ně znamená moc a co pro ně
140 inscenování původních, netradičních děl kanadských ženských divadelních umělkyň tvořících alternativní pohledy na svět z různorodých kulturních perspektiv“ (ibid.). Důraz je od počátku devadesátých let kladen nikoliv pouze na ženské autorky, nýbrž na ženské autorky jiné nežli bílé pleti (srov. Scott 1997b).
Dnešní Nightwood, jenž se pod vedením Alisy Palmer a Diane Roberts odklonilo od původního programu kolektivní tvorby k tradičnější dramaturgické struktuře zaměřené na uvádění her jednotlivých autorek, se oficiálně prezentuje jako divadlo, které „podporuje tvůrčí vzájemnost mezi ženskými umělkyněmi rozličných kulturních původů za účelem rozvinutí a inscenování nového kanadského divadla“ (Nightwood Theatre: „Mandate and
Mission“) 87 . Současným posláním Nightwood Theatre, v jehož programových prohlášeních opětovně chybí přízvisko „feministické,“ je uvádění „bytostného ženského divadla, zahrnujícího původní kanadské hry a díla současného mezinárodního repertoáru. Hájíme
ženy, poskytujeme zkušební půdu pro vynořující se talenty, propagujeme odlišnost…“
(ibid.). Přestože se z tohoto „nejvlivnějšího“ ( Oxford 1989: 206) a „nejdéle působícího feministického souboru v Kanadě“ (Scott 1997b: 191) 88 stala tradiční torontská scéna, na níž zůstává kolektivní pouze celonárodní festival nových děl ženských autorek Groundswell,
Nightwood si nadále „udržuje kolektivního ducha tím, že se snaží být otevřený a přístupný, a tím, že zůstává součástí dlouhé tradice politického divadla v Kanadě, odkazu společensky uvědomělé kolektivní tvorby šedesátých a sedmdesátých let, a rovněž pokračujícího vývoje modelů pro feministické divadlo“ (Scott 1997b: 204).
znamená rovnost. Ztišit tyto neshody v pokusu představit jednotný feminismus je nebezpečné. Dialog se musí dít a měl by být podporován. … Slovo feminismus není nadále dostačující, neboť feminismus není dostatečně zřejmé slovo.“ (cit. Scott 1997a: 56 57) 87 < www.nightwoodtheatre.net/index.php/about/mandate_and_mision > 88 Nightwood nebyl nicméně prvním ani posledním feministickým divadlem v Kanadě. V roce 1968 bylo ve Winnipegu založeno feministické divadlo Nellie McClung Theatre. Torontské Redlight Productions bylo otevřeno v roce 1974 a montrealské Le Théâtre Expérimental de Femmes v roce 1979. V roce 1986 založila někdejší zakladatelka Nightwood Theatre Cynthia Grant vlastní divadlo nazvané Company of Sirens. V západní Kanadě (Calgary) následovalo winipežský příklad Maenad Theatre v roce 1989.
141
* * * *
Programovým a tvůrčím průlomem Nightwood Theatre byla kolektivní kreace This is for You, Anna: A Spectacle of Revenge (Toto je za tebe, Anno: divadlo pomsty ) vytvořená a ztvárněná skupinou čtyř autorek a hereček sdružených pod názvem The Anna Project, zahájeným v roce 1982. Projekt Anna, za nímž se skrývala jména Banuty Rubess, Ann Marie
MacDonald, Suzanne Khuri a Maureen White, byl prvním z mnoha podniků, jež „využívaly
Nightwood jako kolektivní laboratoř a zdůrazňovaly potřebu obohacení divadelní scény o feministický soubor… (cit. Scott 1997a: 52). Projekt This is for You, Anna , představující
„základové místo v rámci kanadského feministického divadla“ (Knowles 2004: 121), nejen oživil na počátku osmdesátých let ochabující tradici kanadského dokumentárního divadla a kolektivní tvorby, nýbrž se stal „jednou z nejpůsobivějších her, které se vynořily z kolektivního hnutí … sedmdesátých a počátku osmdesátých let“ (Knowles 1999: 101).
Anna , postavená na skutečném příběhu Němky Marianne Bachmeirové, jež v roce 1981 zastřelila před zraky soudního tribunálu pedofila Klause Grabowského, vraha své sedmileté dcery Anny, je hrou o násilí vyvíjeném na ženách ze strany patriarchální společnosti.
Základním tvůrčím principem This is for You, Anna je asociativní vázaní scénických výjevů/kolektivních improvizací volně tematicky propojených s příběhem Marianne.
Svobodné řazení obrazů propůjčuje následně výslednému dílu tvar, který přesahuje omezení dokumentární/realistické struktury dramatu, jak ji v kontextu kanadského divadla nejprecizněji propracovalo Theatre Passe Muraille, což s sebou podle Filewoda nese politické a estetické důsledky, neboť „[realistická dramaturgie je] estetickou technologií patriarchátu, a tudíž neschopnou vyjádřit ženský pohled. Její [ Anny ] obrazivá, nelineární struktura je jak vyjádřením subjektivity, tak procesem objevování feministického, divadelního slovníku”
(Filewod 1993: xvi). Lineární struktura hry je narušována samotným ztělesněním hlavní
142 postavy Marianne všemi čtyřmi autorkami/herečkami současně (v textu označeny jako M1,
M2, M3 a M4; The Anna Project, in Filewod ed. 1993), kterýžto princip dovoluje v rámci jedné sekvence odhalit mnohovrstvý charakter postavy Marianne z několika odlišných perspektiv. Takovýto způsob ztvárnění, při němž může být „každý na scéně Marianne“ (ibid:
258), podle Knowlese rozvrací dominantní, patriarchální řád: „Výsledkem je to, že společensky konstruovaná pouta, která uzavírají ženy do omezeného rozmezí ‚ženských‘ rolí, jsou obnažena, zbavena přirozené podoby a dekonstruována prostřednictvím transformativních a performativních modů reprezentace“ (1999: 102).
* * * *
Nejvýznamnějším a divácky nejúspěšnějším počinem první dekády činnosti Nightwood
Theatre bylo uvedení hry Goodnight Desdemona (Good Morning Juliet ) ( Dobrou noc,
Desdemono (Dobré ráno, Julie) , 1988; GD/GJ ), jejíž autorkou byla jedna z protagonistek a tvůrkyň This is for You, Anna Ann Marii MacDonald. „Klasická dobrodružná mysterijní pohádková komedie“ (MacDonald, cit. Hengen 1995: 101) ve třech jednáních s prologem a epilogem, je feministickým výkladem/přepsáním dvou slavných Shakespearových tragédií.
Důmyslné intertextuální žonglování s Shakespearem, postavené na příznačném kanadském/koloniálním tématu hledání identity, se v rukou MacDonald proměňuje v dekonstruktivní komedii, která prostřednictvím smíchu a zesměšnění nejen že převrací naruby Shakespeara, ale destabilizuje dominantní—patriarchální, heteronormativní a koloniální—řád, jehož se stalo Shakespearovo dílo kulturním symbolem. Hlavní hrdinkou
GD/GJ je postgraduální studentka a odborná asistentka Constance Ledbelly, která se pokouší ve své disertační práci pojmenované „ Romeo a Julie a Othello : zárodky rozpadu a komedie“ dokázat, že Romeo a Julie a Othello vycházejí ze dvou dřívějších komedií neznámého autora, které Shakespeare „vyloupil a přepracoval v náhražkové tragédie“ (MacDonald 1998: 15).
Rozhodujícím zdrojem, prokazujícím pravdivost Constance teorie usvědčující Shakespeara z
143 ‚podvodu,‘ představuje Gustavův rukopis, do něhož měl podle Constance alchymista Gustav na žádost Shakespeara tajným písmem skrýt pravdu o obou tragédiích. Úkolem Constance je
Gustavův rukopis rozluštit a odhalit skutečnou povahu Shakespearových dvou děl.
Zatímco Constance, vědeckou prací zcela pohlcená, nesmělá a roztržitá intelektuálka woody allenovského ražení, oděná do zmuchlané tvídové sukně, saka a na hlavě s jasně
červenou čepicí s bambulí, přemítá nad Shakespearovými tragédiemi, je ze svého pracovního zápalu třikrát vyrušena dvěma studentkami a nakonec svým kolegou, Claudem Nightem.
Night, na rozdíl od Constance perfektně upravený, suverénní a úspěšný, britský akademik s oxfordským přízvukem, jenž byl právě jmenován profesorem, přichází do Constance pracovny, aby si jako tradičně vyzvedl další z mnoha ‚svých‘ článků. Constance, skrytě
Nighta milující, svému kolegovi po deset let slouží jako tajný autor jeho vědeckých prací a esejů s vírou, že Night jednoho dne oplatí její city. Když Night před odchodem z pracovny
Constance sděluje, že se stěhuje do Oxfordu, kde získal vědecký post a že pro ni na oplátku za její věrné služby „zařídil úžasné místo v Regině“ (ibid.: 19), není divu, že se zhrzené a ponížené Constance hroutí svět před očima. Rozhodne se zavolat děkanovi, aby mu oznámila konec své výzkumné práce. Constance, podobně jako Desdemona a Julie, jejichž tragické konce jsou v úvodní němohře uvedeny do souvislosti s možným osudem Constance, 89 je připravena přiřadit se k dlouhému zástupu trpných ženských obětí mužské moci. Namísto tragického konce se však Constance díky magické síle Gustavova rukopisu ocitá ve světě svých hrdinek, z něhož se může vrátit pouze tehdy, nalezne li své pravé já a autora
Shakespearových předloh.
První zastávkou na Constance dobrodružné ‚cestě do Shakespeara‘ je Kypr, kde se právě Jago pokouší probudit v Othellovi osudovou žárlivost (III.3.). V momentě, kdy podává
89 Úvodní němohra se skládá ze tří simultánně sehraných obrazů: v prvním vraždí Othello Desdemonu, ve druhém se nad tělem mrtvého Romea zabíjí Julie a ve třetím ukončuje Constance, sedící ve své pracovně, telefonát, zavěšuje, zpoza ucha vysune pero a odhazuje jej do koše, do něhož po chvíli vhazuje v kůži vázaný rukopis a odchází ze scény.
144 Othellovi vražedný předmět polštář, vyskočí Constance zpoza zástěny s výkřikem: „Ne!
[Othello a Jago se otočí a zírají na ni, ohromeni ] Ehm … chystáte se udělat strašlivou chybu
… můj pane“ (ibid.: 24), načež vytáhne z Jagových kalhot kapesník, jenž měl být důkazem
Desdemoniny nevěry. Constance, vyjadřující se od tohoto okamžiku hybridním jazykem kombinujícím ‚vysoký‘ shakespearovský blankvers s ‚nízkou‘ severoamerickou/kanadskou hovorovou angličtinou (Hi, Omigod, Gosh, Yeah, Wow, Bullshit, Shit apod.), nejen že se bezděčně stává jednou z postav Shakespearova díla (či postavou původního Shakespearova zdroje?), nýbrž se nevědomě proměňuje v hybnou sílu/autorku nenávratně měnící běh událostí, převracející tragédii ve frašku: „Proboha, co jsem to udělala? [ Vytrhne Othellovi kapesník a snaží se ho neúspěšně zastrčit zpátky do Jagovy kapsy ] Podívejte, zkrátka zapomeňte, že jste mě kdy viděl, jo?! [ Vezme polštář a nabízí ho Othellovi ] Tady. …
[Stranou ] Zničila jsem veledílo. Přeměnila jsem Othella ve frašku” (ibid.: 24 25).
Po setkání s Othellem („On není Maur,“ vypořádává se Constance/MacDonald s dlouholetými debatami o Othellově rasové odlišnosti; ibid: 25), jenž se projevuje jako stárnoucí, senilní bojovník libující si v silácky capitanovském, pateticky nabubřelém a pravdě vzdáleném vyprávění o svých válečných činech, vstupuje na scénu Desdemona, která záhy potvrzuje Constance přesvědčení o její „násilné žíle“ (ibid.: 26). MacDonald
Desdemona, tento předobraz „ženské bojovnice z Terminátora 2 “ (Dvorak 1994: 131), či současnější Xeny, na hony vzdálený Shakespearově „něžné“ ( Othello I.2, čes. překl. Josek) a
„oddané“ (IV.1.) hrdince („Shakespeare ji fakt oslabil,“ všímá si Constance; MacDonald
1998: 45), je akci a akčnost ztělesňující amazonkou milující válečnou vřavu, násilí a „chuť krve“ (ibid.: 32). Desdemonina odvážná povaha, jíž je Constance zcela uchvácena („Přála bych si být spíše jako Desdemona. Vedle ní jsem pouze baba;“ ibid.: 45), má na Constance takřka terapeutické účinky. Prostřednictvím Desdemony poznává Constance svou ve stínu
145 ‚noci‘/Night(a) 90 hynoucí, podřízenou/otrockou pozici ženy v patriarchálním světě: „Deset let přízračného psaní pro zloděje? … Bylas v nevolnictví; deset let inkoustovým otrokem v poutech z papíru. … Tvé oči byly zahaleny démonem Nightem[/Noci] (ibid.: 36 37).
Desdemoně je naopak Constancí odhaleno, že ani její osoba se v muži kontrolovaném světě, který ji čte jako submisivní, „odsouzenou a bezmocnou oběť“ (ibid.: 38), rovněž netěší přílišného respektu. Ocitnuvše se na jedné lodi, Desdemona a Constance posílají mužskému světu vítězoslavné: „Krávovina!!! Krávovina!!! Krávovina!!!“ (ibid.)
(Dů)vtipné obrazoborectví GD/GJ , představující Desdemonu v houževnatém, bojovně laděném odění (a brebtu Othella v obnošeném), destabilizuje nejen Shakespearovo zobrazení a výklad ženské hrdinky jako pasivní tragické bytosti, 91 nýbrž narušuje patriarchální
90 Jméno Clauda Nighta zní v angličtině též jako Knight/Rytíř, což evokuje další významové rošády, jimiž je hra naplněna. 91 Ač Constance nesouhlasí s tím, jak Shakespeare zachází s ženskými hrdinkami, je to Shakespeare samotný, který jí/MacDonald odhaluje možné skrytosti Desdemoniny a Juliiny povahy. Jak se ukazuje, je to spíše kanonizovaný/patriarchální výklad Shakespeara, s nímž Constance/MacDonald vede spor. Ostatně Constance badání, které tvoří rámec GD/GJ , vychází především z jejího pečlivého čtení Shakespearových textů, jež představuje velmi zajímavý příspěvek k interpretaci jeho díla: „Ze všech Shakespearových tragédií vyvolávají Othello a Romeo a Julie nejambivalentnější a nejméně aristotelovské odezvy. Ani v jedné z her se údajně osudem určené smrti chybujících hrdinů a hrdinek nezdají zcela nevyhnutelné. Zpětná nevyhnutelnost smrtí je dána vskutku pouze tím, že se stanou, a tudíž hrám umožňují tak tak proklouznout pod označení ‚tragédie.‘ Tragické postavy, obzvláště Romeo a Othello, mají v obou dramatech mnoho příležitostí zachránit se. To, že se nezachrání, je odhaluje spíše jako nevědomé oběti nešťastného kanadského žertíku. Pokud mohou být tyto hry vůbec prohlášeny za fatalistické, jakékoli zárodky autentické tragédie musí být spatřovány v hrdinkách, Desdemoně a Julii. … Při tragickém zvratu v Othellovi má i zatvrzelý fatalista potíž potlačit varovný výkřik, id est , ‚Ó, Othello, Ó, tragický muži, zacpi své uši před klamným žvaněním toho mizery Jaga. Božská Desdemona, navzdory svému okouzlení násilím a lásce k hrůzným příběhům a bez ohledu na to, že oklamala svého otce, aby s tebou uprchla, je samotným ztělesněním čistoty a dobroty.‘ … Jsme ochotni připustit Jagovo snadné svedení Othella k pěnící žárlivosti – Maur je konec konců stárnoucí válečník zamilovaný do cti a mladé Desdemony ... ale nemůžeme se zbavit podezření, že vše mohlo být jednoduše napraveno; a v tom je háček! (Hamlet III.1, čes. překl. Hodek) Neboť to je toto podezření, které narušuje naši čistou zkušenost strachu a soucitu s neutěšenou situací šlechetného muže a které – ke konci kapesníčkové scény – hrozí, že nás ponechá přímo … roztrpčené. … V Romeovi a Julii Shakespeare připraví jeviště pro komedii s vyvoláním známých komických témat, láska na první pohled, těkavost mládí. Ale sotvaže je podrážděna naše touha po komedii, Tybalt zabije Mercutia a chudák Romeo pokračuje, aby za sebou při svém posvícení zanechal pás těl. … Kdyby jen Romeo Tybaltovi doznal, že se právě stal svatbou s Julií jeho bratrancem. Taková je naše narušená reakce, která si žádá otázku: ‚Je toto tragédie?!‘ Anebo je to zmařená komedie, kdy hostitel komických prostředků je stlačen do krví promočené služby tragického konce? … Co kdyby do světů Othella a Romea a Julie vstoupil šašek? Byl by podobný moudrému šaškovi z Krále Leara ?: blázen, který může povzbudit a komentovat, ale nemůže změnit osud tragického hrdiny? Anebo by náš šašek zneškodnil tragédie tím, že by zaujal střed scény jako komický hrdina? Šašek v Othellovi a Romeovi a Julii je vskutku nápadný svojí nepřítomností, neboť tyto dvě tragédie závisí na chabých omylech – ztracený kapesník, opožděné svatební oznámení – omyly jednoduše zosnované a napravitelné moudrým šaškem. Půjdu dál: jsou
146 nadvládu, eliminující a kontrolující ženský subjekt prostřednictvím politiky reprezentací zobrazující ženu jako věc, nedokonalého muže—„Jak nádherné dílo je člověk/man ,“ zvolává
Hamlet ( Hamlet II.2, čes. překl. Hodek), aby jinde vykřikl „Křehkosti/ Frailty [též slabost, chabost, mravní pokleslost], jmenuješ se žena“ (I.2)—či prázdný prostor nečinně čekající na osmyslnění a obydlení mužským géniem. 92 Osvobození Desdemony a Constance z pout falocentrického vidění navrací ženskému hlasu zcizenou rezonanci. Aby bylo feministické denunciaci Shakespearova/maskulinního světa učiněno za dost (a čtenář/divák se mohl od srdce zasmát, zatímco jsou před ním přepisovány dějiny), logika hry je zcela v intencích shakespearovského stylu převracena vzhůru nohama: Desdemona zaujímá roli Othella
(včetně jeho replik a žárlivosti), Othello zaujímá roli Desdemony a Constance Cassia, to vše za přispění proradného Jaga, degradovaného Othellem na zametače splašků. Rozhodnut pomstít se Constance za zmaření svého plánu, Jago našeptá Desdemoně, že tzv. věštkyně je ve skutečnosti „špiónem a courou“ (ibid.: 35), jenž nejen že chce rozvrátit stát, ale i
Desdemonino manželství. Důkazy, i ty „ očité “ (ibid.: 47) jsou předloženy (namísto kapesníčku je použit náhrdelník), zbývá jen zbavení se „ oplzlého špióna“ (ibid.: 48). Ve chvíli, kdy je Desdemona s to Constance zapíchnout, mizí shakespearoložka magicky z Kypru. Užaslé Desdemoně, jíž Jago podává polštář, zůstává na meči pouze Constance sukně.
První scénou třetího dějství nemůže Constance nevstoupit do třetího dějství první scény druhé z Shakespearových tragédií Romea a Julie . Nacházíme se ve Veroně na veřejném prostranství, kde se Mercucio a Tybalt pouští do osudové půtky. Když se boj chýlí
tyto omyly ve skutečnosti stopy chybějícího šaška?; moudrého blázna, kterého Shakespeare odstranil z předchozích dvou komedií neznámého autora?! Non obstante ; ačkoli by šašek mohl zastavit pochybení Othella a Romea, otázka zůstává: byl by srovnatelný … s Desdemonou a Julií? Anebo jsou tyto vznešené hrdinky předurčené k tomu, aby zůstaly tragédiemi hledajícími místo dění? … Buď jak buď, tvrdím, že Gustavův rukopis, až bude konečně dekódován, prokáže předchozí existenci dvou komedií neznámého autora …“ (ibid.: 7 15) 92 Slovy MacDonald lapidárně vyjádřeno následovně: „Pěkně kluci ale s těma zasraným metaforami pryč z mého těla“ (MacDonald, cit.Wilson 1992: 1).
147 k okamžiku Romeova osudového zásahu, přiskočí Constance k Romeovi a začne s ním
šermovat. Ačkoli svůj boj prohrává, podaří se jí úspěšně zastavit Mercuciovo a Tybaltovo zápolení, jehož krvavé důsledky by převrátily slibně se rozvíjející komedii v tragédii.
Následně všem přítomným sděluje, že Romeo se stal tajným sňatkem s Julií Tybaltovým bratrancem. Tragický běh událostí je zastaven, nezbývá než pokračovat v komedii. Jestliže zdrojem „meta dramatické ironie“ (Dvorak 1994: 131) othellovské části GD/GJ byla postava chrabré Desdemony přejímající roli Othella, v MacDonald burleskní verzi Romea a Julie je jí hra záměn sexuálních/rodových znaků reprezentovaná Constance, resp. Constantinem a posléze i Romeem a Julií samotnými. Constance je na základě svého nového vzezření—nyní
„bez sukně, jen ve spodkách, botách a tvídovém saku“ (ibid.: 50)—Romeem automaticky identifikována jako hoch. Constance, resp. Constantine nabídnuté pohlavní určení přijímá,
čímž spouští komedii plnou omylů a mnohotvaré sexuality. Pod pláštěm směšnosti a parodie skrývá však MacDonald další z mnoha výpadů rozvracejících dominantní diskurz, tentokrát heteronormativní. 93
Rej sexuálního/rodového zmatení je odstartován a pokračuje vzápětí Romeovou replikou adresovanou původně Julii, nyní Constantinovi, řeckému hochu (připlul z Kypru):
„Že jsem kdy miloval? Přísahám, nikolivěk?/ Já krásu neznal do dnešního dne? (ibid.: 51; Romeo a
Julie , čes. překl. Saudek). Rozrušuje li ikonoklast MacDonald tradiční obraz prvního z
„dvou, pod nešťastnou hvězdou milujících“ prostřednictvím jeho zjevné bisexuality, představa/výklad o druhém jako „esenci první lásky“ (ibid.: 64), jenž „má být sama nevinnost“ (ibid.: 68), je pokřivena vášnivostí a sexuální chtivostí: „lásky dříve dychtivé ostří
/ užitím se ztupuje a žebroní / po dalším broušení,“ svěřuje se Julie (ibid.: 58). 94 Archetypy
čisté lásky jsou navíc prezentovány jako nezralé a vrtošivé děti, míra jejichž citu, pro nějž 93 Slušelo by se poznamenat, že Ann Marie MacDonald není pouze feministkou, ale též lesbičkou. GD/GJ je amalgámem feministické ( GD ) a queer ( GJ ) dramatiky. 94 Jinde pak, při vstupu na svatební ples: „Julie: Chlapče, jakže je tvůj hlas tak sladký a vysoký?/Sluha: Neb zpívám castrato, paní./Julie: Ó. Máš ty bratra, co tenor je?/Sluha: Zajisté, paní. [ Ukáže ] Podívejte, tamhle ladí svůj nástroj./Julie: [ Odchází ] Naladím já svůj, bych sladila se v sladký duet.“ (ibid.: 60)
148 jsou schopny položit život, stojí v ironické opozici k jejich věku (Julie má den před
čtrnáctými narozeninami). Ve „skřivanovské“ scéně z Juliiny komnaty oba nejprve přiznávají, že „citů naší lásky krátkozraká krev / v kotli vášnivé a rychlé noci / všechna ve vazký rosol v hrnci zchladla“ (ibid.: 54), aby se za několik okamžiků poprali o Hektora,
želvu, kterou roztrhnou ve dví.
Karneval záměn a znejistěných sexuálních/rodových rolí, nikoli nepodobný zmatečnému prohazování mileneckých párů ze Snu noci svatojánské , či proměnám převleků z Jak se vám líbí , nabírá na obrátkách maškarním/svatebním plesem. Jakmile Romeo promluvou vypůjčenou z balkónové scény („ Nazvi mě svým, a budu znovu obdařen;“ ibid.: 61) vyznává Constantinovi lásku, z plesového veselí se vynořuje mužské lásky chtivá Julie, jež se okamžitě zamilovává do „helénského devianta“ (ibid.: 62), jak nazývá Constantina Tybalt.
Julie se obratem zručně zbavuje Romeovy přítomnosti tím, že ho posílá za jeho ukradeným koněm, na kterém nepřijel, 95 a přebírá aktivitu v dobývání Constantinova srdce. Když se
Romeo navrací do sálu, spatřuje tanci a zábavě se oddávající pár, což v jeho mysli spustí bleskurychlou sémiotickou operacï: Constantine/muž flirtuje s Julií/ženou, výsledek—
Constantine musí být heterosexuál, tedy jediným způsobem, jak získat jeho přízeň, znamená přeměnit se v ženu. Spirála spletitostí graduje Romeovým přebráním Constantina a jejich následným tancem, který Julie v převráceném gardu interpretuje jako homosexuální sbližování. Podobně jako Romeo i Julie volí taktiku převleku, tentokrát mužského. Romeo a
Julie, dva milenci veronští, převracejí svá pohlaví a stávají se soky v milostném boji o mu/ženu: „shakespearovská tragédie exploduje triky shakespearovské komedie“ (Fortier
1989: 49) a to laskavý čtenář, jemuž hru MacDonald věnuje, netuší, že jej čeká balkónová scéna naruby, hřbitovní výjev s příchutí Hamleta a mystické „spojení věrných duší“ završené narozeninovou oslavou. 95 Muži v GD/GJ vskutku nezáří: Night je proradným plagiátorem, Othello senilním válečníkem zralým na důchod, Jago splašky zapáchajícím intrikánem, Tybalt násilníkem, Mercucio lascivním sexuchtivcem a Romeo nezralým a mírně přihlouplým hochem.
149 Karty milostného trojúhelníku jsou rozdány, přichází čas na balkónovou scénu. Tím, kdo „na křídlech lásky přeletí zeď,“ nemůže být z logiky hry nikdo jiný než Julie a „sluncem spanilým,“ jenž nad Julií svítá, Constantine. A stejně jako Desdemona spílala Constance
Othellovými promluvami, Julie vyznává svou lásku Romeovými slovy:
„Constance: Romeo? Jsi to ty? Juliet: Jménem ti říci nedokáži, kdože jsem. Mé pohlaví, milý hochu, se mi protiví, že tobě, je proti mysli .; Proto já dnes na sobě mám tyto chlapecké spodky.“ (ibid.: 67)
Ačkoli se Constance brání Juliiným svodům, Julie nakonec lstivě vítězí: za polibek v jejím loži nabízí Constance jméno hledaného autora.
Na cestě k Julii, která vede přes hřbitov, potkává Constance ducha, jenž ji důmyslnými slovními hříčkami téměř ušetřuje schůzky s vychytralou milovnicí:
Constance: „Kdo jsi? Duch: Kdo jsi i i? Constance: Kdes to vzal? [k duchově červené čepici s bambulí, kterou Constance s ostatními předměty vyhodila do koše v prvním dějství] Duch: Šaškova čepice. Constance: Je tohle nějaký vtip? Duch: Má akcie na trhu. Constance: Duchařský šašek? Klaun z hrobu? Jsi ? Nemůžeš být. Co je tohle za hru? Jsi ty snad … Yorick? Duch: Ne e e. Tys jím,/ You’re it . Constance: Tys jím?/ You’re it? Duch: Běda/ Alas chudáku šašku, znáš mě dobře. Constance: Já? Nemluv v hádankách, řekni co tím míníš. Duch: Míním tím, že tys rukopisu žena a blázen, není jím muž, koho hledáš, Rukopis/ Manuscript [Man u script] Constance: Víš něco o rukopisu? Znáš autora? Duch: Dívka./ A lass . Constance: Vím, “běda, běda chudák Yorick”, no a?!/I know, “alas, alas poor Yorick”, So?! Kdo tohle napsal? Duch: Bard holobrádek. Constance: Chlapec? Duch: Dívka./ A lass . Constance: A jsem tam, kde jsme byli, “běda/ alas ”! Kdo je autor? Duch: Šašek, šašek. Constance: Šašek a autor jsou jeden a ten samý? Duch: Ha, ha, ha, ha. ... Tys jím./ You’re it .“(ibid.: 73 74) Constance, neschopna rozluštit duchovu hádanku, se na hřbitově ještě stihne utkat s Tybaltem, z kteréhož zápasu ji vysvobozuje Romeo převlečený za Romietu. Kopie půtky
150 mezi Mercuciem a Tybaltem z III.1, jíž nechybí ani Romeův přískok, končí pro Constance
šťastně: Tybaltův meč uvízne v ženském Romeově hábitu. Constance tak může pokračovat v cestě za poznáním autora a své identity.
Probudila li Desdemona v Constance odvahu vzepřít se falocentrické nadvládě, Julií jsou mladé shakespearoložce odkryty taje ‚pravé povahy lásky.‘ Constance alias Constantine přichází do Juliiny komnaty, kde předává vytoužený polibek. Julie následně prozrazuje pravdu o smyšleném autorovi, kteroužto lež chce odčinit svým životem. Constance Julii v její bouřlivé touze po smrti zastavuje a na oplátku odhaluje svou skutečnou identitu. Julie, vyznávající ‚rizikovou‘ lásku opředenou kouzlem dobrodružství s pokud možno truchlivým koncem, přijímá Constance sexualitu s nadšením, neboť z ní cítí příchuť „nejzakázanější lásky ze všech ... neposvěcené touhy, daleko tragičtější než jakákoli nešťastná láska mezi chlapcem a dívkou!“ (ibid.: 77). Julie nejprve Constance nabízí své srdce, a po té lahvičku s jedem, která by je „s ranním skřivanem“ (ibid.: 79) odeslala na věčnost. V tu chvíli
Constance zázračně objevuje list z Rukopisu náhodně zasunutý do Juliiny blůzy, který ji upozorňuje na její úkol: „... Sežeň Desdemon a spoj tuto trojici, jinak svých narozenin nikdy
živa nespatři“ (ibid.). Po následujících „efektech kroucení“ (ibid.79) se Constance s Julií ocitají „schouleny do sebe, oči zavřené“ (ibid.: 80) na Juliině posteli. Jejich výmluvné chichotání je přetrženo Desdemonou, která se z ničeho nic vynořuje zpod polštářů, aby jedním z nich za současného zvolání „ Teď zhasnu světlo a pak zhasnu světlo“ (ibid.: 80; Othello ) začala dusit Constance. Constance se v poslední chvíli zachraňuje náhrdelníkem, který ji na krk zavěsil Othello. Někdejší oběť žárlivé lásky, jež mezitím vyhodila Julii balkónovými dveřmi z ložnice, s překvapením zjišťuje, že náhrdelník s věnováním je Othellovým dárkem k jejím narozeninám.
Peripetiím by byl konec nebýt pomstychtivého Tybalta pronásledujícího řeckého
„hermafrodita“ (ibid. 74; další z Tybaltových označení Constantina), transvestity Romea a
151 dočasně zneškodněné Julie. Tybalt se objevuje pod Juliiným balkónem, načež Constance přikáže Desdemoně, aby předstírala, že Constantin je mrtvý a Julii vyřídila, že se s ní
Constance potká v hrobce. Tybalt se vyšplhá do Juliiny ložnice, kde mu Desdemona prezentuje se slovy „mrtvý! Zcela mrtvý!“ (ibid.: 82) Constantinovu mrtvolu. Tybalt se rozhodne Constantinovo/Constance tělo odnést do márnice. Zpod balkónu jej při tom pozoruje navrátivší se Julie, která, zděšená z Constance smrti, spílá (Romeovými slovy) hvězdám ( Tak je to. Hvězdy, domluvila jsem s vámi! ibid.: 82; Romeo a Julie ) a slibuje Constance,
že s ní dnes v noci chce spát. Pod Constanciným balkónem se mezitím Desdemona potkává s převlečeným Romeem, jenž se do ní okamžitě zamilovává: „ Ach, ona teprv učí zářit svíce “
(ibid.: 83). Na hřbitově, kde zatím Tybalt ukládá Constantinovo/Constance tělo do hrobky, pokračuje Romeo ve svádění Desdemony. Tybalt, přiváben lidskými hlasy, vychází z hrobky, poblíž které zazní Romeův hlas vábící Desdemonu, aby si k němu přilehla. Tybalt, domnívající se, že Romeova slova byla určena jemu, přistupuje k Romeovi a s představou vášnivých radovánek jej odnáší ze scény. V tu dobu vstupuje do hrobky Julie. Spatřujíc
Constance nehybné tělo, vytahuje dýku, aby se s ní zapíchla. Constance ji ovšem v ‚nejlepším‘ zastavuje. To už ale do hrobky doráží třetí hrdinka, Desdemona, jež se začne s Julií přetahovat o přízeň/vlastnictví Constance. Julie nabízí společnou smrt, Desdemona pomstu. Hádku nakonec přerušuje Constance:
„Ne ne! – Ne. Zkrátka … ne … obě. Už mám dost veškerého toho tragického, omezeného pohledu. Nemáte představu, o čem – život je zatraceně složitější, než si myslíte! Život – skutečný život – je velký zmatek. Zaplať pánbůh. A každá odpověď vyvolává další otázku; a každá otázka rozkvétá sty různými odpověďmi; a pokud máte štěstí, cítíte se vždy jaksi zmatení. Život je ! … Život je … harmonie polárních protějšků, s úžasně promíchanými místy mezi nimi, kde inspirace se vypařuje ze Sargasového guláše, jenž je podivný, nedokonalý a plný skvostů, obnošených bot a potopených lodí – Desdemono, myslela jsem, že jsi jiná; myslela jsem, že jsi má přítelkyně, uctívala jsem tě. Ale jsi přesně jako Othello – lehkověrná a unáhlená. Julie, kdybys mě opravdu milovala, nechtěla bys, abych umřela. Ale si spíše zamilovaná do smrti, protože smrt je snadnější milovat. Nevadí. Musela jsem být velkolepý blázen, myslet si, že bych vás před vámi zachránila … Blázen …“ (ibid.: 87) Desdemona a Julie, pohnuty Constance pronikavou řečí, následně přísahají, že „budou
žít podle otázek a ne podle jejich odpovědí“ a že „vymění své jistoty za zmatení“ (ibid.), což
152 Constance přesvědčuje o pravdivosti její hypotézy tvrdící, že Shakespearovy tragédie byly původně komediemi. Znovu se objevivší duch vzápětí Constance prozrazuje, že ona je pravým autorem a šaškem, přeměňujícím tragédie v komedie. Constance opouští
Shakespearův svět znovuzrozena, plna odvahy a nalezené sexuální touhy, přičemž za sebou zanechává ‚nově narozené‘ hrdinky, jimž propůjčila duchovní dimenzi umožňující jim nezávisle kontrolovat své osudy bez asistence mužského světa.
Ačkoli se recepce GD/GJ od jejího prvního uvedení soustředila víceméně na komediální, feministickou dekonstrukci Shakespearových tragédií ústících v borcení patriarchálního a heteronormativního řádu, MacDonald feministickou nálepku odmítala, přičemž se o hře vyjadřovala jako o „humanismu skrze ženský pohled, či feministický jazyk“
(cit. Fortier 1989: 50). Humanismus GD/GJ , hry o pádu, hledání a znovuzrození/sebe poznání ženské subjektivity, „archetypální everywoman“ (Fortier 2002: 350), se skrývá v MacDonald zapracování teorie podvědomí, archetypů a individuace Carla Gustava Junga, jehož druhé jméno dalo název Rukopisu alchymisty Gustava. Constance hledání autorství a vlastní identity se ve světle Jungových myšlenek stává alchymi(y)stickým „věčným hledáním
Kamene mudrců“ (MacDonald 1998: 6), cestou do Constance podvědomí, v němž se setkávají tři archetypy – „Desdemona (Odvaha), Julie (Vášeň) a Constance (Intelekt)“
(Knowles 2002: 380) – aby daly zrodit trojjediné a celistvé bytosti – Constance (ne náhodou končí GD/GJ narozeninami všech tří hrdinek). Klíč k výkladu hry jako Jungovské verzi procesu sjednocování vědomí s ve stínu podvědomí přebývajícími praobrazy, jenž ústí v individuaci jedince, reprezentují tři výstupy Chóru:
Prolog:
Co je alchymie? Podvod šarlatánů? Anebo mystické pátrání po věcech života o sobě: Věčné hledání Kamene mudrců, Kde míšení a dělení protiklady, Mění běžné kovy v ušlechtilé zlato. Tudíž vědecká metafora o sobě: mysli protikladné archetypy rozdělte
153 pokud odvahy pro tento úkol vlastníte– ze stínů na světlo je pozvěte; tyto rozbitého skla skryté střepy spojte v zrcadlo, jenž zračí jednu duši. A v tomto nevědomých já slučování Spočívá mystický ‘soulad věrných duší’” … Zde je klíč k jejímu Kamenu mudrců – [Ukazuje Rukopis ] duševní altář, jenž změní osud. Ale nemá ještě zraku toho spatřiti … dosud. (ibid.) [Po přemístění Constance na Kypr.] Stali jste svědky nemožné události: učitelka, svobodná žena – ‘stará panna,’ řekli by někteří – jejíž vymezení zábavy a vzrušení jsou odkazy v eseji měřeny, mizí před vašima očima. Odložte své pochyby. Buďte moudře blázniví. Neb, jak zjistíte, možné je cokoli v nevědomé mysli hájenství. (ibid.: 22) Epilog: Alchymie pradávných hieroglyfů pronikala nevědomou mysl Constance L. a vyjevila tvar, kde byla kdysi podvědomá, snová myšlenka. Nejlepší přátelé a nepřátelé žijí tam, kde archetypální stíny přicházejí na světlo a strhávají své zrůdné masky, když uděláme ‘búú’. Kde míšení a dělení protiklady předvádí podivuhodný skutek alchymie a přetavuje šedou hmotu v ušlechtilé zlato. (ibid.: 89)
Poslední repliky Constance, resp. Desdemony a Julie, následované narozeninovým večírkem v Constance univerzitní pracovně, svědčí o dokončené alchymické reakci, jenž ze tří substancí utvořila celostní ženskou bytost:
Constance: „‘Pro ty, jež mají oči k vidění: Dávej pozor – neb to, co vidíš, můžeš být právě ty. Kde dva plus jedna dává jedna a ne tři.‘ Dobrou noc Desdemono. Dobré ráno Julie. Desdemona a Julie: Vše nejlepší k narozeninám, Constance.“ (ibid.: 88)
154 MacDonald umělecká strategie v sobě, kromě zjevného narušování dominantních diskurzů patriarchátu a heteronormativity, nese rovněž imanentní postkoloniální dekonstrukci kulturní nadřazenosti imperiální nadvlády. Shakespeare se v průběhu čtyřsetleté historie kolonialismu a imperialismu stal, jakožto „jeden z nejlepších, ne li ‚nejlepší,‘ autor na světě“ a „kvintesence anglickosti a míra lidskosti o sobě“ (Loomba 1998: 1), ideologickou a noetickou zbraní „používanou k utvrzování koloniální moci“ (ibid.). Shakespearovy texty tak v době stupňujícího se kulturního anti kolonialismu a postkolonialismu představovaly častý terč postkoloniálních útoků na koloniální diskurz. V dobrovolně kolonizované dceři
Britského impéria Kanadě, v níž Shakespeare donedávna zaujímal privilegované postavení
„nejvýznamnějšího dramatika“ (Moore, cit. Makaryk 2002: 3) a v níž je mu dodnes věnován největší shakespearovský divadelní podnik na světě Stratford Festival, má postkoloniální přepracování a osvojování Shakespearova odkazu příchuť nutně odlišnou od specificky politicky zaostřených postkoloniálních Shakespearů přetavených koloniálními subjekty někdejších afrických, asijských a karibských okupačních kolonií. I přesto GD/GJ vykazuje rysy, jež ji řadí k „tradici postavené proti hegemonickému Shakespearovi (v Kanadě)“
(Fortier 1989: 49). Koloniální/postkoloniální aspekty GD/GJ se nejzřetelněji projevují v MacDonald reprezentaci vztahu Constance, kanadské ženy, oděné do neupraveného kostýmu a stejně ‚neupravené‘ kanadské angličtiny, a Clauda Nighta, stylově oděného snoba s Oxfordským akcentem, zneužívajícího kanadskou vědkyni, následovně:
„MacDonald zobrazení Clauda Nighta jako snobského Brita není v rámci kanadského kontextu nevinně komické, nýbrž slouží jako připomenutí kanadské historie jako kolonie, které Velké Británie dominovala kulturně a kterou vykořisťovala ekonomicky. Vztah mezi kanadskou ženou a britským mužem rozehrává spletitou sadu koloniálních vazeb, které jsou dále komplikovány Constanciným akademickým zájmem o tragédie napsané Shakespearem, jehož dílo je reprezentováno jako vrchol britských kulturních počinů a následovně je středem humanistických studií anglické literatury.“ (Wilson 1992: 3) Připomeneme li v této souvislosti slova Eriky Ritter tvrdící, že „když přijde na náš vztah k daleko dominantnějším kulturám Spojených států a Velké Británie, angličtí
Kanaďané jsou, kulturně vzato, všichni v pozici žen … Tento zápas … je mikrokosmem
155 veškerého kulturního boje, jemuž čelí kanadští umělci v ujímání se své kultury“ (cit.
Zimmerman 1994: 22), získává obraz Constance nacházející vlastní identitu ve vzpouře vůči mužskému světu specificky vlastenecký, postkoloniální nádech. 96
Postkolonialismus GD/GJ nicméně spočívá především v jejím parodickém tónu, který nejenže překrucuje Shakespearovy/britské ‚vysoké‘ tragédie v ‚nízké‘ kanadské frašky, v nichž je kultivovaný Shakespearův blankvers naroubován na neformální a uvolněnou kanadskou angličtinu, ale zesměšňuje samotnou koloniální závislost Kanady na kulturních výdobytcích imperiálního centra, jenž je v Kanadě ztělesněn zmiňovaným Shakespearovým svatostánkem – Stratfordským festivalem. Constance se při pohledu na Romea, Mercucia a
Tybalta , kteří spěchají do lázní, vybavují její zážitky ze Stratfordu:
„Tito chlapci mi připomínají stratdfordská představení, která jsem viděla, kde každá inscenace má římskou lázeň: scéna může být shromáždění státu, ale pára bude vystupovat a dmout se z traktů, když zralí muži v bederních pokrývkách na suchý zip mluví, zatímco se vzájemně švihají ručníky. Proč Juliiny scény s její Chůvou nejsou nikdy v sauně. Anebo Král Lear : Představte si Goneril a Regan napařujíce se, když snovají pád svého otce, zatímco si navzájem depilují nohy voskem; Ofélie, topící se ve vířivce plné nahých žen. Portie, posilující s činkami –“ (MacDonald 1998: 52 53)
Constance monolog není, jak tvrdí Wilson, pouze feministicko lesbickým přemítáním o absenci reprezentace ženské erotičnosti na scéně (Wilson 1992: 8), ale a především satirickým komentářem na inscenační praktiky stratfordského festivalu, které v souvislosti s GD/GJ , resp. stratfordskou inscenací Makbetha pojmenovává Mark Fortier jako
„neživotné, marnotratné, nákladné, strnulé a fádní“ (1989: 49).
96 Podle Yachtina a Whitteda (2002: 269) je kanadské mezi postavení a dvojí kolonizace ze strany Velké Británie a Spojených států symbolizované úvodním vstupem Constance, nesoucí Shakespearovy spisy a zpívající první slova z americké písně. Americký element je přítomný i v jejím pití piva značky Coors, které, nejen že je americké, ale je zároveň „součástí pravičácké infrastruktury, která srazila tuto hemisféru do kolen“ (MacDonald 1998).
156 Goodnight Desdemona (Good Morning Juliet) je vposledku a především „multi centrickou“ (Dvorak 1994: 133) hrou o svobodném a tvůrčím (humanistickém) aktu čtení a výkladu, jenž je procesem duševní hygieny skrývajícím v sobě sílu přeměňující běžný kov ve zlato (ne nadarmo se v závěru přetavuje Constance pero ve zlato). Samotná recepce
MacDonald textu, jenž je některými čten jako „feministická komedii“ (Hengen 1995), jinými jako „postkoloniální drama o zplnomocnění, které skrze komedii převrací ideologii humanismu“ (Wilson 1992: 11) a dalšími jako postmoderní intertextuální hanopis stoppardovského stylu (Porter 1995), „Jungovská verze sjednocujícího humanismu“
(Knowles 2002: 380), či lesbické/queer drama, svědčí o jeho interpretační rozevřenosti, dovolující „laskavému čtenáři“ stát se autorem svého vlastního textu.
* * * *
Na sklonku osmdesátých let, krátce po celostátním turné s představením Goodnight
Desdemona (Good Morning Juliet) , se začalo Nightwood Theatre soustředit na výše zmiňovanou anti rasistickou dramaturgii, jejímž ústředním úkolem bylo podporovat a uvádět dramata žen jiné nežli bílé pleti. Nejvýraznějšími počiny této zatím závěrečné etapy
Nightwood Theatre byla uvedení Princess Pocahontas and the Blue Spots (Princezna
Pocahontas a modrá znaménka , 1990) Monique Mojicy, autorky a herečky řadící se k rodině dramatiků prvních národů, a Harlem Duet (Harlemský duet , 1997) Afro Kanaďanky Djanet
Sears.
Princess Pocahontas and the Blue Spots (ve spolupráci s Native Earth Perfroming Arts a Theatre Passe Muraille) je podobně jako MacDonald Goodnight Desdemona (Good
Morning Juliet) hrou o hledání ženské subjektivity, kterýžto proces je tentokrát okořeněn
Mojicy etnickou příslušností k prvním národům. Mojicy text scénář pro dvě herečky, z nichž první (hrána v premiérovém uvedení Mojicou) ztělesňuje patnáct různých ženských postav a druhá osm, je jednak sofistikovanou, postkoloniálně feministickou satirou zesměšňující a
157 rozvracející zjednodušující koloniální/patriarchální reprezentace a konstrukce žen původního obyvatelstva Ameriky (míněno Severní, Střední a Jižní) jako vlídných pomocnic, milenek a manželek kolonizátorů „Nechci být zaměňována za dav domorodých žen. Jsem jediná. A nereprezentuji všechny domorodé ženy. … ‚Co chci, je svoboda vyřezat a vyrýt svůj vlastní obličej, zastavit krvácení popelem, utvořit mé vlastní bohy z mých útrob‘“ (Mojica 2003:
168) a jednak oslavou ženského elementu, v němž spočívá léčivá síla obrozující kulturu původního obyvatelstva pan amerického kontinentu:. „‘Ženy jsou léčivem‘ … Národ není dobyt, dokud jsou srdce jeho žen na zemi“ (ibid.: 140 a 169). Mojicy čtyřjazyčná (angličtina, francouzština, španělština a jazyk původního obyvatelstva) performance foovského stylu proplétá v plynulém, nelineárním a mnohdy chaotickém sledu třinácti obrazů proměn, doprovázených hudbou, zpěvem a tancem, historické a fiktivní příběhy žen původního obyvatelstva s mytologií, pop kulturní ikonografií a současností. Zlomkovitá struktura hry, nezřetelné vplouvání jedné postavy v jinou a vzájemně se překrývající repliky se v rukou
Mojicy proměňují v základní významový prvek hry, jehož účelem je znejistit a dezorientovat
čtenáře (kolonizátora stejně jako kolonizovaného), který se stává obětí heterogenního víru dekonstruujícího ustálenou a různorodost eliminující politiku reprezentací koloniálního diskurzu.
Djanet Sears byla první autorkou pro divadlo afro kanadského původu, jejíž dramatické dílo Afrika Solo bylo v Kanadě publikováno. Poprvé uvedené v roce 1987
Factory Theatre a publikované v roce 1990, Afrika Solo , tvarem i významovou strukturou předjímající Mojicy Princess Pocahontas and the Blue Spots , představuje kritickou, postkoloniální intervenci rozvracející stereotypní reprezentace afrického kontinentu a
černošského obyvatelstva. O deset let starší shakespearovská variace Harlem Duet přesouvá
Sears postkoloniální dekonstruktivismus směrem k hlubší, fanonovské alegorii97 zkoumající
97 Franz Fanon (1925 1961), afro francouzský anti koloniální aktivista rozvíjející základní teoretická východiska anti kolonialismu a dekolonizace, zkoumal jako vystudovaný psychiatr psychopatologické důsledky kolonizace
158 psychologický vliv (vnitřní) kolonizace na duši (afro amerického) černošského etnika. Příběh o „mytickém negrovi“ (Sears 1997: 70) Othellovi a jeho první, černošské ex manželce Billie, kterou Othello opustil pro lásku k Desdemoně (ve hře vystupuje jako Mona), proměňuje
Sears v komplexní postkoloniální diskurz/duet, předkládající otázky a argumenty týkající se rasové/etnické problematiky ve vztahu k rasismu, etnocentrismu, národu, soužití a proměšování odlišných etnických skupin, politické korektnosti a pozitivní diskriminaci,
(černošské) historii a pohlaví/rodu (srov. Knowles 2002: 381).
Sears „rapsodická bluesová tragédie“ (Sears 1997: 14), či „předehra k Shakespearově
Othellovi “ (Lingerfelt 1997: „Harlem Duet“) 98 je umístěna do newyorské černošské diaspory
Harlem, která je „současně místem i symbolem … [Harlem] reprezentuje to nejlepší a to nejhorší z toho všeho týkajícího se lidí afrického původu … Je zde skutečná křižovatka, která ve hře slouží jako teoretická osa diskusí“ (Sears, cit. ibid.). Touto křižovatkou je byt Billie a
Othella, který se nachází na rohu bulvárů Martina Luthera Kinga a Malcolma X, pojmenovaných po dvou významných postavách boje za lidská práva amerických černochů.
Názorová odlišnost mezi Kingem, zastáncem nenásilného zrovnoprávnění černochů a jejich integrace do americké společnosti, a Malcolmem X, který propagoval myšlenku neslučitelnosti černošství s bělošstvím, návratu k původním, africkým kořenům a nutnosti násilné akce v boji za vlastní práva, představuje dva póly filozofického světa Harlem Duet .
Útržky Kingova slavného projevu z roku 1963 „I Have a Dream“ (Sním) stejně jako projevy
Malcolma X a dalších černošských aktivistů jsou, společně s prezidentským Vyhlášením
na obyvatelstvo černého kontinentu. Ve své rané, psychoanalytické studii Black Skin, White Masks (1951) pojmenovává „komplex podřízenosti“ (Fanon 1967: 11) černochů, který jim byl vštěpován vyspělým světem nadřazených a úspěšných bělochů. Následné potlačování černošství, pro Evropany archetyp zla, necivilizovanosti, odpornosti, hříchu, temnoty a nemorálnosti apod., za účelem získání bělošství – odtud černá kůže, bílé masky – pro něj představovalo příčinu produkce psychické a společenské disharmonie s patologickými důsledky. Fanon věřil, že analýza daného problému jej pomůže vyrušit (ibid.: 13). Fanon ovšem nepatřil k linii anti kolonialistů Senghorova ražení, která zdůrazňovala roli černošství. Jeho projekt byl výsostně humanitní, podobný integrační filozofii Martina Luthera Kinga: „Neexistuje žádný bílý svět, neexistuje žádná bílá etika, stejně jako neexistuje žádná bílá inteligence. … V každém koutě světa jsou pouze lidé/muži, kteří hledají. … Černoch není. Stejně tak jako běloch“ (ibid.: 229 a 231). 98 < www.stage door.org/reviews/harlem.htm >
159 emancipace, záznamem soudního procesu s O.J. Simpsonem a rozhovorem Michaela
Jacksona, znějí z reproduktorů a za doprovodu bluesové a jazzové hudby tvoří předehru každé z dvaceti scén dvouaktového dramatu. Othello, čtyřicetiletý univerzitní profesor, který se hodlá oženit se svou bílou kolegyní Monou, jež je ve hře pouze slyšet zpoza scény, vyznává idealistickou, integrační teorii, jež činí z rasové odlišnosti a z jakékoli formy pozitivní diskriminace bezpředmětný problém: „Používat [pozitivní] diskriminaci k vyléčení diskriminace … Nespravedlnost vůči černochům nemůže být vyléčena nespravedlností vůči bělochům. … Po tom všem, čím za svůj život prošel [odkaz k Martinu Lutheru Kingovi] spatřoval stále, že v hlubší rovině jsme všichni stejní. … V božích očích, Billie, jsme všichni stejní. … Osvobození nemá barvu“ (Sears 1997: 54 55). O něco dále pak ujišťuje Billie o své americké identitě, jejíž pojetí představuje anti esencialistický útok proti separatistické politice etnocentrismu, jenž staví umělé a anachronické bariéry deformující reliéf multikulturní globální vesnice:
„Nejsem menšina. Býval jsem menšinou, když jsem byl dítě. Chci říct, moje kultura není kulturou mé matky—kulturou mých předků. Mojí kulturou je Wordsworth, Shaw, Leave it to Beaver , Dirty Harry [televizní seriály]. Piju stejnou vodu, čtu stejné knihy. Ty jsi problém, pokud nevidíš za moji kůži. Pokud neslyšíš moji vzdělanou angličtinu, pokud nerozumíš tomu, že jsem vzdělaný muž ze střední vrstvy. Chci říct, co má co Afrika se mnou dělat. Naparujem se a vyznáváme nějaké imaginární spojení se zemí, kterou neznáme. Kterou jsme nikdy neviděli. Kterou nikdy neuvidíme. Lžeme si, když si říkáme, ach jo, matka Afrika, obchod s otroky, utrpení, to mi udělali běloši, to je chyba bělochů. Naparujem se v africké látce a předstíráme, že jsme teď lidé. Teď lidé. Někteří z nás to nyní překročili. Duchovně překročili tuhle podělanou rasovou hovadinu. Jsem Američan. Otroci byli osvobozeni před více než sto třiceti lety. V roce 1967 byl sňatek mezi černochy a bělochy v šestnácti státech nezákonný. To bylo méně než třicet let nazpátek … Věci se změnily, Billie. Nejsem svou kůží. Moje kůže nejsem já.“ (ibid.: 74) Billie, sedmatřicetiletá post graduální studentka, si je naopak vědoma přetrvávající segregace/ghettoizace Afro Američanů a latentního i méně latentního rasismu americké společnosti, v níž je černoch toužící po úspěchu nucen, navzdory své konstantní rasové a společenské určenosti, symbolicky i tělesně „,přebílit svůj život“ (ibid.: 66), potlačit svou
160 ‚podřadnou‘ jinakost a stát se (lepším) bělochem. Výsledným produktem je rozdvojená,
‚dobrovolně‘ asimilovaná bytost s černou kůží zakrytou imaginární bílou maskou 99 :
„Billie: Neustále se pokoušíš dokázat, že jsi stejně dobrý, ne, lepší než běloši. Běloši jsou pro tebe vždycky měřítkem, že? Norma … mez … proměnlivá kontrola. My jsme černí. Cokoliv děláme je černé. … pokrok jde do bílých škol…prokazovat, že jsme stejně dobří jako běloši…jako nějaký svatý grál…všechno, čemu jsme učeni v bílých školách. Všechno to je v nás. Náš úspěch je bělost. Zbožně usilujeme o to, co mají oni. Přístup k světu bílého muže. Práce bílého muže.“ (ibid.: 55) Othello se ve světle Billie argumentů proměňuje v postavu trpící „tělesným prokletím…
černochem postiženým negrofobií,“ projevujícím se „rozpadávajícím se rasovým epidermálním systémem … způsobujícím zálibu v koitální denegrifikaci“ (ibid.). Billie je v opačném gardu osvětlena jako etnocentristická separatistka, pro níž představuje mezi rasové sexuální sblížení prostředek symbolického ‚odčernění‘ potlačující tělesným „vstoupením do bělosti“ (ibid.: 91) černošský původ. Billie v rasovém míšení spatřuje „nemoc. Jsme nakaženi jako děti a … a bakterie … virus se pomalu rozšíří, ochromuje celý systém“ (ibid.: 67).
K Harlem Duet lze vskutku přistupovat jako k hře o dědičné nemoci, která spočívá v
„protínání rasy a pohlaví, jímž, podle Sears, byla nejvíce poškozena afro americká duše“
(Knowles 2002: 383). Historickou dimenzi nákazy afro americké duše rozvíjí Sears pomocí obrazů z let 1860 62 (období emancipace a zrušení otroctví) a 1928 (harlemská renesance), kterými protíná hlavní dějovou linii ze současného Harlemu. V obou časových rovinách
Othello jako Jeho otrok a On – minstrel toužící hrát role bělochů zrazuje Billie – Její a
Ona – pro lásku k bělošce (všechny tři postavy jsou hrány týmiž herci). Oběma příběhy, které končí tragickým zavražděním Othella jeho manželkou, Sears prohlubuje a transformuje hru o zrazené lásce v podobenství o ambivalentním osudu černošské identity na americkém kontinentě.
99 V první scéně druhého dějství Harlem Duet zní z reproduktorů záznam televizního interview s čerstvým novomanželem, populárním zpěvákem Michael Jacksonem, který se oženil, podobně jako Othello, s běloškou Lisou Marii Presley. Samotné, epidermálně rozrušené a postupně se rozpadávající Jacksonovo tělo (bělejší leckterého bělocha) může sloužit jako metafora schizoidní černošské/bělošské identity v Americe.
161 Podle Margaret Jane Kidnie vede užitečná cesta k interpretaci duelu Othella a Billie skrze filozofii differand Jeana Francoise Lyotarda, jíž francouzský postmodernista „popisuje jakoukoli rozpravu, v níž nejsou oponenti schopni nalézt správné řešení kvůli nedostatku sdíleného systému myšlení … Žádný z pohledů nemůže být zhodnocen, či dokonce vysloven, v jazyku druhého“ (2005: 42). I přesto zůstává i v tomto ohledu Harlem Duet ambivalentním dialogem, v rámci něhož se v kontextu obou postav objevují trhliny, rozrušující a znejišťující jejich postavení, resp. potvrzující stanovisko druhého. Othello nejprve v souvislosti s pozitivní diskriminací přiznává, že „na schůzi fakulty přednese návrh a ten bude ignorován.
Ani ne za pět minut někdo jiný navrhne přesně to samé a všichni budou souhlasit. … Myslí si,
že jsem tam jenom proto, že jsem černoch. … Svým kolegům … Musím jim každý den dokázat, že rozumím své práci. Cítím, že jakákoli chyba, kterou udělám, jim to potvrdí“
(Sears 1997: 53 54) a posléze se ‚bezstarostně‘ oddá sexuálnímu splynutí s Billie, která mu podle jeho slov chyběla (ibid.: 60). V kontextu hry, v níž Othello adoruje lásku k bílým
ženám, neboť jsou oproti černoškám, jež jej „jako muže ponechávají neuznaného“ (ibid.: 70),
„bezstarostnější—před i po sexu“ (ibid.: 71), může jeho zpětná sexuální nevěra potvrzovat
Billie názor o vztahu Othella k Moně jako pouhého prostředku symbolického potlačení
černošství. Billie negativismus vůči bělochům, označený její bytnou Magi za rasismus
(„Rasismus je nemoc, a tvůj test se vrátil pozitivní;“ ibid.: 103), působí naopak v souvislosti s rozpadem jejího vztahu s Othellem nikoliv jako dlouholeté přesvědčení, nýbrž jako nenávistná, alergická reakce na současný stav věcí, která ji málem přivádí k vraždě Othella, a z níž se v závěru hry musí léčit v psychiatrické léčebně. Ostatně je to právě Billie, která byla v minulosti přesvědčena, že „barva je pouze povrch“ (ibid.: 44), a která se za příznačného rozbití masky (bílé?) svěřuje Magi, že žila celý život ve lži, kterou vytýká Othellovi (ibid.:
65).
162 Harlem Duet nicméně nabízí řešení postkoloniálního dilematu, které se nachází na pomyslném rozhraní mezi Billie a Othellem. Ve druhém dějství na scénu vstupuje Billie otec
Canada (přijíždí z Nového Skotska), aby své dceři, jež mu vyčítá vztah s bílou ženou, vyjevil příběh o muži zabitém vlastní zatvrzelostí srovnatelnou s Billie/etnocentrickou posedlostí po rasové čistotě a neslučitelnosti:
„Víš, starý Afričan my kdysi vyprávěl příběh o muži, který byl zasažen šípem. Jeho útočník byl neznámý. Namísto péče o svou ránu odmítl odstranit šíp do té doby, než byl útočník nalezen a potrestán. Mezitím rána zhnisala, jed nakonec nakazil celé jeho tělo a posléze ho zabil ... Nu, kdo nese zodpovědnost za mužovu smrt, lučištník vystřelující šíp, anebo muž pro svou pošetilou tvrdošíjnost?“ (ibid.: 83) Na jiném místě Billie nicméně připomíná, že, ač může být barva pleti pouze povrchním jmenovatelem, „kůže udržuje všechno uvnitř. Je to největší orgán lidského těla. Rozřízni kůži na mém břichu a mé vnitřnosti se vyvalí ven“ (ibid.: 44). Na cestě mezi těmito dvěma póly, na jejich vzájemném vyjednávání a pozitivním střetávání, které se bude vyhýbat ideologiím asimilace, či fundamentalismu, se nachází lék na duši světa, jenž se díky kolonialismu proměnil v mozaiku vzájemně se protínajících ras a národností.
Postkolonialismus Harlem Duet nespočívá vposledku pouze v jeho pře(d)pracování kanonického textu a v politicko psychologické analýze postkoloniální situace, ale i v samotném aktu zobrazení viditelné menšiny (jediná bílá postava je zahnána z jeviště do zákulisí) ženskou autorkou afro kanadského původu na jevišti divadla nacházejícího se v převážně bílé společnosti. „…Jen zřídka máme možnost,“ píše Sears v eseji věnovaném afro kanadským dramatičkám,
„vidět sami sebe na kanadském jevišti, a když jsou naše vyobrazení obsažena, zůstávají okrajová, stereotypní, nebo klišovitá. Vypadá to, jako by dominantní kultura nebyla otevřená kulturním kontextům, které nezná, nebo jim nerozumí a raději by zamítla dílo, které nelpí na evropské mytologii, evropských standardech pro vysoké umění a strukturu západního vyprávění jako jeho základu, a tak odkazuje k jiným kulturám jako amatérským, nebo nerozvinutým.“ (2005: 64)
Díky ‚barevnému‘ programu Nightwood Theatre byl tento deficit v průběhu devadesátých let postupně smazáván. Na počátku nového milénia byly pak Nightwood
163 aktivity korunovány založením nezávislého, afro kanadského divadla Obsidian Theatre
Company (2001), které se dramaturgicky zaměřuje na uvádění afrických a afro kanadských autorů.
Umělecké a politické zacílení Nightwood Theatre odhalilo a znásobilo důležitost
ženského a feministického hlasu, jenž na sebe již v průběhu 20. století příležitostně upoutával pozornost prostřednictvím takových osobností jako Gwen Pharis Ringwood, Elsie Park
Gowan, Patricia Joudry, Ann Henry, Beverly Simons a později, v rámci alternativního divadla sedmdesátých let se vynořující Sharon Pollock, Carol Bolt, Anne Chislett, Erika
Ritter, Margaret Hollingsworth, či Judith Thompson. Jestliže si ještě v roce 1985 stěžovala
Margaret Hollingsworth na to, že „anglo kanadské divadlo je ovládáno muži, kteří se perou o své obecenstvo, o své rozpočty a svou profesionální reputaci … Málokterá žena se dostane do pozice moci“ (in Rubin ed. 2004: 364), na počátku nového milénia je postavení kanadských ženských divadelních tvůrkyň natolik klíčové, že jakékoli opomenutí ženské dramatiky by představovalo trestuhodný omyl ignorující velký díl toho nejvýznamnějšího, co současné kanadské divadlo a drama za posledních více než dvacet let přineslo. Bylo by chybou domnívat se, že Nightwood bylo jediné divadlo, které se na procesu zviditelnění
ženských autorek podílelo, nicméně svým nekompromisním programem uvádějícím a zaměstnávajícím pouze ženské tvůrkyně zůstává dodnes tím nejvýznamnějším.
* * * *
Přestože rozvoj alternativního a experimentálního divadla nebyl natolik masivní jako hnutí alternativních divadel sedmdesátých let, divadla jako One Yellow Rabbit (1982) v Calgary, Primus Theatre ve Winnipegu (1988), či Electronic Company ve Vancouveru
(1992) svědčí o tom, že i mimo největší kanadské město se děly věci divadelně pozoruhodné.
Nejvýznamnější mimo torontský fenomén kanadského divadla, vyprovokovaný stupňujícím se ekonomickým tlakem na nekomerční divadelní kulturu, představuje nicméně založení
164 tradice „fringe“ festivalů. Prototyp kanadského fringe festivalu, navazujícího na filozofii nejstaršího fringe festivalu ve skotském Edinburghu, reprezentuje v roce 1982 otevřený
Edmonton International Fringe Festival, který se díky velké oblibě diváků stal během několika let své existence největším festivalem svého druhu na severoamerickém kontinentu.
Edmontonský příklad spustil vlnu fringe festivalů, jejichž počet v roce 2006 vystoupal k číslu osmnáct. Fringe festivaly, jež představují pro mnohé divadelníky levný odrazový můstek do světa divadla, se staly národním fenoménem, pokrývajícím území Kanady od Atlantiku k Pacifiku: Vancouver (1985), Victoria (1987), Winnipeg (1988), Toronto (1989), Saskatoon
(1990), Montreal (1990), Halifax (1991), Ottawa (1997), Regina (2005), Calgary (2006) a mnohé další. „Tyto festivaly,“ píše Wallace, „tvoří důležitou síť pro nové, nebo neznámé soubory, které by jinak měly malou možnost tvořit a představit díla, která jsou oficiálními divadly považována za ‚nevhodná‘“ (1990: 161). Festivaly jsou s heslem „kdo dřív přijde, ten dřív mele“ (Wallace 1986: 117) otevřeny komukoli, kdo se přihlásí s představením a hodlá zaplatit vstupní poplatek. Oplátkou je mu poskytnuta asistence nutná pro uvedení inscenace a prostor, v němž několikrát během deseti dnů představí své dílo, jehož tvar a obsah není nikým cenzurován. Zisk z představení, který zůstává základním měřítkem
úspěchu, zůstává tradičně souboru. Finanční úspěch se ovšem po hříchu v četných případech neshoduje s uměleckou kvalitou: „Velmi málo inscenací,“ vzpomíná Wallace, „je ‚fringe‘ ve smyslu experimentálním, netradičním, nebo ‚obtížném‘ – ať esteticky, nebo politicky“ (ibid.:
118). Fringe festivaly, jenž jsou na mnoze jednolitou přehlídkou divadel jednoho herce/herečky analyzující/ho svůj trudný život, zůstávají dodnes populárním podnikem, jehož název—fringe festival—získal v roce 1998 statut ochranné známky udělované Kanadskou asociací pro fringe festivaly, která od roku 1994 kromě kanadských festivalů zastřešuje
řetězec šesti fringe festivalů v USA.
165 * * * *
Ekonomické okolnosti neovlivňovaly kanadské divadlo pouze ve sféře institucionální a organizační, nýbrž jej dokázaly formovat i tvarově. Divadla, nucená snižovat finanční náklady na inscenace, se začala soustředit na uvádění her s co nejmenším počtem postav a minimálními technickými nároky. Není proto divu, že jednu z nejvlivnějších tendencí současného kanadského divadla, která mimo jiné významně přispěla k prezentaci anglofonního kanadského divadla v zahraničí, ztělesňuje:
„vlna dramatiků, kteří nejen že vytvářejí svá představení, ale sami v nich rovněž hrají. Skutečnost, že si mnozí z těchto umělců rovněž navrhují scénu a režírují svá díla, naznačuje druhý trend ... neziskových divadel, jež vyznačuje počátek devadesátých let: objevení se des créateurs de théâtre , kteří odmítají rozdělování divadla do izolovaných funkcí a namísto toho pracují v divadle různými způsoby.“ (Wallace 1991: 8). Podle Wallace je možné tuto nově se vynořující estetiku vnímat nejen jako pasivní důsledek finančního nedostatku, nýbrž jako vědomou a aktivní strategii, „politiku velikosti“
(ibid.), v níž volba přívlastku „malé“ (divadlo, představení) „nabízí míru odporu vůči torontským komerčním divadelním podnikatelům, jejichž mega hity jako Fantom opery znamenají opačný pól dialektiky“ (ibid.).
Mezi nejpozoruhodnější divadelní tvůrce tolik rozšířeného proudu minimálního divadla patří Daniel MacIvor, jehož 2 2 Tango bylo analyzováno výše, a argentinský Kanaďan
Guillermo Verdecchia. Verdecchiovy texty, na rozdíl od apolitických MacIvorových tragikomických sond do vnitřního světa podivných lidských bytostí, znějí břitkým, společensko politickým tónem. Takřka cimrmanovské The Noam Chomsky Lectures
(Přednášky Noama Chomského , první verze uvedena v roce 1990 v rámci Rhubarb! Festivalu
Buddies in Bad Times), společně s Danielem Brooksem vytvořená a s pomocí diapozitivů sehraná divadelní přednáška, vycházejí, jak název napovídá, z politicko filozofických textů amerického lingvisty, filozofa a jednoho z nejvýraznějších kritiků globalizace, mediálního průmyslu a společensko politického statu quo Spojených států Noama Chomského. Když se v samém úvodu objevuje na projekčním plátně citace z Chomského Nutné iluze , na níž stojí:
166 „Občané demokratických zemí by měli podstoupit kurz intelektuální sebeobrany, která by je uchránila manipulace a kontroly“ (Brooks 1991: 11), je zřejmé, že mezi cimrmanovskou a
Verdecchiovou/Brooksovou přednáškou existuje nepatrný rozdíl spočívající v tom, že první je záměrnou/pravdivou mystifikací, na níž se všichni zainteresovaní se zálibou podílejí, kdežto druhá o mystifikaci pojednává, aby ji všem zainteresovaným neúprosně demaskovala.
Do role ústředního společenského mystifikátora staví Verdecchia/Brooks mediální průmysl, který je představen jako zkorumpovaný loutkář veřejného mínění, sloužící vládním kruhům a nadnárodním koncernům v kontrole myšlení „pomateného stáda“—veřejnosti— prostřednictvím propracované výroby veřejného souhlasu založené na strategickém systému
šíření (dez )informací. 100 Verdecchia a Brooks jsou zde jakožto ztělesněná intelektuální sebe obrana od toho, aby loutkáře vytáhli zpoza scény a odhalili jej v plném světle veřejnosti.
Návdavkem přidávají dokumenty a záznamy podložený exkurz do médii opomíjených, nehodících se skutečností. V rychlém, lavinovém sledu se divák/čtenář dozvídá o tajném setkání amerických senátorů se Saddamem Hussainem tři čtvrtě roku před vypuknutím války v Perském zálivu, v němž je irácký prezident označen za „vlivnou sílu pro mír na Blízkém východě“ (ibid.: 24), dále pak o americké kolonizaci zemí Latinské Ameriky prostřednictvím finanční a materiální podpory místních junt, svrhujících režimy ekonomicky Spojeným státům nevyhovující, o historii evropské a americké přítomnosti na blízkém východě, okupaci Vietnamu, o ne zcela pravdivém obrazu Kanady jako tradiční kolébky mírotvůrců, o ambivalentním použití nálepky terorismus etc. Pro mnohé překvapivá, surreálně působící zjištění nejsou však ani satirickou karikaturou skutečnosti („Toto není satira;“ ibid.: 12), ani její dekonstrukcí, nýbrž na pečlivé analýze mediální politiky a amerického ekonomického neo kolonialismu založený, anti iluzivní obraz současného světa, který shrnuje další z mnoha
100 Termíny „vyrábění souhlasu“ a „pomatené stádo“ zavedl do jazyka mediálního průmyslu otec moderního amerického žurnalismu a mediální strategie Walter Lippman, který se stal ne jednou terčem Chomského kritiky.
167 citací Noama Chomského: „Žijeme zapleteni do sítě nekonečného klamu, ve vysoce indoktrinované společnosti, v níž jsou základní pravdy snadno skryty“ (ibid.: 64).
Verdecchiova následující performance/„ilustrovaná přednáška“ (Wallace 2002: 20) pro jednoho herce a dvě postavy z roku 1993, tříjazyčný (angličtina, španělština a francouzština) auto mytografický 101 jevištní esej Fronteras Americanas (American Borders) ( Fronteras
Americanas (Americké hranice) , Tarragon Theatre), je (dů)vtipným průzkumem geografických, politických, národních, společenských, technologických, kulturních, ekonomických a individuálních hranic v globálním a konstantně migrujícím, multikulturním světě, v němž je „společenský kosmos v konstantním pohybu, pohybující se kartografie s neustále se měnící kulturou a neustáleným smyslem o sobě“ (Verdecchia 1997: 70).
„Hranice je ošidné místo,“ tvrdí postava Verdecchia,
Vezměte si latinsko severoamerickou hranici. ... Kde a co přesně je hranice? Je to tahle čára v hlíně dlouhá tři tisíce kilometrů? Je hranice přesněji popsatelná jako zóna, která zahrnuje města El Paso a Ciudad Juárez? Nebo je hranice—je hranicí celá země, kontinent? Kde končí a začíná hranice mezi Spojenými státy a Kanadou? Končí Spojené státy s čtyřicátou devátou rovnoběžkou, nebo Spojené státy končí teprve ve vašem obýváku, když přepnete na CBC? Koneckonců, jak připomíná Carlos Fuentes, hranice je více než pouhé dělítko mezi dvěma zeměmi, je to rovněž dělítko mezi dvěma kulturami a paměťmi.“ (ibid.: 22 21) Na cestu za poznáním hranic si postava Verdecchia přebírá španělsky a anglicky mluvícího (s nutným španělským přízvukem) překladatele Facunda Moralese Segunda, který si v anglickém světě neschopném vyslovit jeho jméno („Promiň, jak se jmenuješ?
Facoondoe? ... Nevadilo by, kdybych ti říkal Fac?;“ ibid.: 24) zvolil „více saské jméno“
(ibid.) Wideload McKennah. Postavou Wideloada, „nafouknutého stereotypu konstruovaného za účelem vyprázdnění stereotypu“ (Kareda 1997: 10), navazuje Verdecchia na linii vytčenou Sears Afrika Solo a Mojicy Princess Pocahontass , jejímž ohniskem je zveřejnění a dekonstrukce stereotypních reprezentací, v tomto případě jednolitý obraz
101 Pojem Djanet Sears: „zfiktivnění autobiografických událostí. Auto mytografie mnohdy nabývá léčivého tvaru...“ (Sears 2005: 67).
168 latinského Američana vyživovaný populární kulturou, bulvárními časopisy, turistickými průvodci, reklamami apod.:
„Tyhle pojmy, Latino, Hispánec, jsou velmi ošidné, víte, ale oni jsou jediné termíny, které máme, takže je musíme používat opatrně. .... Pojem Hispánec kupříkladu vychází z románského slova Hispánie, které odkazuje k iberskému poloostrovu, nebo ke Španělsku. Španělsko je země v Evropě. Mnoho lidí, kteří jsou dnes označováni za Hispánce, nemají se Španělskem nic společného. Někteří z nich ani nemluví hišpanělsky. Termín Latino je taktéž zavádějící, protože do jedné kategorie shrnuje pořádnou dávku odlišných lidí. Mezi pravicovým Kubáncem žijícím v Miami, salvadorským levicovým exulantem, Mexičany mluvícími jazykem Nahuatl, Brazilci mluvícímu portugalsky, Kostarikánci, Newyorikánci (Portoričan žijící v New Yorku), a pak jsou tu Uruguayci—ti jsou přeci v podstatě Evropané...“ (Verdecchia 1997: 27) Verdecchiova/Wideloadova strategie, ‚postkolonizující‘ stereotypy eliminující osobitou identitu, nevede pouze přes odhalování a zesměšňování deformovaných reprezentací sdílených většinovou západní/eurocentrickou/kanadskou společností (mýty o latinskoamerických banditech, drogových dealerech, vášnivých a neodolatelných milencích a tanečnících), ale rovněž přes aktivní útok, „jímž se dozírání odvrací jako vytěsňující pohled dohlíženého, kde pozorovatel se stává pozorovaným“ (Bhabha 2004: 127). Wideload nejen
že chce systém západní stereotypizace použít k vlastnímu obohacení, 102 nýbrž jej napodobením obrací proti němu samému. Princip mimikry ztělesňuje Wideloadova zpětná stereotypizace, označující bílou, anglo kanadskou většinu jako exotické etnikum, které představuje jednotnou Saskou rodinu:
„Jo jo, víte já vás Sasy mám rád. Fakt jste báječný. Když jsem s vámi, vždycky se dobře pobavím. Jakože někdy vyrazíme s nějakými přáteli ze saské komunity a jsme na baru, popíjíme pár pivek, rozumíte ... a hudba bude hrát a přijde na La Bambu . A všichni Sasové jsou z toho celý pryč a začnou takhle klepat nohama a nechají se zcela unést a takhle začnou dělat svými hlavami ... nechci, abyste si mysleli, že se vám Sasům vysmívám. Nic 102 Prostředkem Wideloadova obohacení má být rekreační centrum, které by se tematicky zaměřovalo na třetí svět. Popis centra, jež by jednak ukojilo západní posedlost turismem/atraktivismem, a jednak by ušetřilo daňovému poplatníku cestu do dalekých končin, je vskutku barvitý: „Přijedete jakože k velkým vratům z ostnatého drátu se strážníky opatřenými lehkými kulomety , zaparkujete své auto, a pak se objeví pomlácený autobus Mercedes Benz, do něhož, samozřejmě pod dohledem strážníka, nastoupíte. A za padesát dolarů si můžete koupit kreditní kartu Mezinárodního měnového fondu, s níž můžete sjet celou prohlídku. A jakmile jste uvnitř, někdo vám ukradne peněženku a objeví se policista, ale je totálně neschopný a musíte ho podplatit, abyste se dočkali nějakého zákroku. Pak projdete slumem na okraji bažiny s chudými lidmi prodávajícími tortilly. A možná by byla jakože sekce deštný prales, kterou se můžete potulovat a pídit se po vzácných rostlinách a možná najít lék na rakovinu a možná najít...Seana Conneryho...a pronajmete si malá golfová vozítka, abyste tím projeli, a vozítko se vždycky porouchá a vy ho musíte opravit. A jak ho v umdlévajícím poledním slunci opravujete, objeví se drogový dealer ve svém člunu a nabídne, že vás vezme do své vily, kde můžete poobědvat a shlédnout multi mediální prezentaci o drogové výrobě.“ (ibid.: 24 25)
169 nemůže být dále pravdě ... K vaší kultuře chovám ten největší respekt ... a víte co, každá kultura má své tance plodnosti, své vlastní tance sexuální radosti—vy, lidi, máte morrisův tanec ... velmi sexy tanec—pár chlapíků poskakuje dokola, mají na sobě zvonky a tu a tam se vzájemně protočí. Nuže, nejde mi o taneční spravedlnost a sháním se po učiteli morrise, takže jestli někoho znáte, dejte mi prosím jeho jméno. Vy máte morrisův tanec a my máme mambo, rumbu, cumbiu, son, son guijaro, son changui, charangu, merenguu, guaguancu, tango, sambu, salsu ... mám pokračovat?“ (ibid.: 39 40 a 41) Wideloadovo znejišťování dominantní pozice většinové (kanadské) společnosti, skrývající se mimo jiné v jeho míšení angličtiny se španělštinou (Verdecchia víceméně nepřekládá), vrcholí v závěru, kdy Wideload nejprve vzpomíná reklamu založenou na stereotypní reprezentaci latinskoamerických přistěhovalců s jejich ‚směšnou‘ anglickou výslovností, aby následně adresoval obecenstvo:
„Dovedete si představit reklamu, která by zněla takhle: ‚Čau Sambo, co tady děláš?‘ ‚No, paneee, přišel jsem, abych si koupil ňákeej váš mocneej dobreej toustik. Mmmmm mmm. S plátkem melounkuu jakože dezertiik. Jasnáček.‘ Myslím, že bychom se urazili. Tak, co to s vámi je? Kdo si myslíte, že jste? Kdo si myslíte, že jsme my? Ano, volám vás, vás— zevšeobecňuji, redukuji vás všechny na nejnižší společný jmenovatel, natírám vás všechny stejným štětcem. Začíná vám to vadit?“ (ibid.: 76) Postava Wideloada představuje nejen bořiče stereotypů, ale též prostředek
Verdecchiovy destabilizace kořenů kanadské národní identity—multikulturalismu. Proměna
Facundova jména na Wideloada, zjednodušující stereotypizace shrnující tzv. „pomlčkové komunity“ (hyphenated communities: Afro Kanaďan apod.) pod jednu, odlišnost ignorující kategorii, nutnost používání cizího jazyka, které je zesměšňováno populární kulturou, odhalují multikulturalismus jako politickou ideologii, která je namísto přijímání a rozhojňování etnické a kulturní různorodosti maskou, pod níž je jinakost kolonizována, asimilována a redukována do generalizujících reprezentací. Wideload, věrný Verdecchiovu prohlášení mluvícím o tom, že tato hra je „výzvou k otevření vyjednávání, k vznesení požadavku na vaše místo na kontinentě“ (ibid.: 54), neodchází nicméně s dekonstruovanou
Kanadou za zády (navzdory mnoha kontradikcím, zůstává Kanada „národem archy
Noemovy;“ ibid.: 74), ale s žádostí o rekonstrukci hranic a vnímání jinakosti:
V tomto klíčovém bodě našich sdílených geografií, bych vás rád upozornil, že pod těmi legračními hlasy, pod těmi legračními obrazy Frito Bandity a pod vší touto řečí o penězích a trzích existují živoucí, dýchající, snící muži, ženy a děti. Chtěl bych vás požádat, abyste
170 odhodili metaforu Latinské Ameriky jako ‚zadního dvorku‘ Severní Ameriky, protože váš dvorek je teď hranicí a metafora se teď proměnila v tělo. Miro, jsem v tvém dvoře. Žiji vedle, žiji v horním patře, žiji na druhé straně ulice. To jsem já, tvůj soused, tvůj taneční partner.“ (ibid.: 77) Fronteras Americanas jsou ale především hrou o vystěhovalcích, hledajících ztracený domov a ukotvený smysl vlastní identity. Verdecchiovo hledání individuálních hranic a místa na kontinentě začíná exkurzem do americké (americké=severoamerické, středoamerické i jihoamerické) a své individuální historie (poangličtění jména v první den školy, televizní konkurzy do škatulkových rolí latinských Američanů) a pokračuje cestou do Chile a
Argentiny, kde v hotelovém pokoji s fotoaparátem v ruce zjišťuje, že je spíše nežli
Argentincem kanadským turistou nacházejícím potěšení ve scénách potvrzujících stereotypní obraz jihoamerického kontinentu (pouliční kriminalita, vražda na ulici, neschopní policisté).
Mezi hranicemi, kontinenty a národy ztracený Verdecchia nicméně v závěru nachází ztracenou jednotu. Zemi zaslíbenou nenachází v bezpečí národa, státu, etnika, či jazyka, ale v hraničním pásmu samotném, v osobní diaspoře uznávající postkoloniální, kosmopolitní situaci dnešního promíšeného světa, v němž centrismus je staromódním a mnohdy nebezpečným oblekem a „ chtěné vysídlení [se stává] lékem budoucnosti“ (Kareda 1997: 12):
„Učím se žít hranici. Zrušil jsem pohraniční stráž. Jsem upomlčkovaná osoba, ale nerozpadám se, spojuji se. Stavím dům na hranici. A vy? Změnili jste někde po cestě své jméno? Žije část vás sta, či tisíce kilometrů odtud? Máte dvě země, dvě paměti? Máte hraniční pásmo?“ (ibid.: 78)
* * * *
Z postkoloniálního hlediska nejvýznamnější vývojovou tendenci kanadského divadla a dramatu nesporně představuje objev dramatu původních obyvatel severoamerického kontinentu, v Kanadě nazývaných první národy. Rozhodujícím mezníkem pro rozvoj dramatu a divadla původního obyvatelstva, tzn. „divadla, které je psáno, hráno a inscenováno původními obyvateli samotnými a které mluví otevřeně o kultuře a životech původních
171 obyvatel této země“ (Highway, in Rubin ed. 2004: 404), bylo založení prvního profesionálního divadla původních obyvatel Native Earth Performing Arts (NEPA, 1982, oficiálně ustanoveno v r. 1983). První představení, založená na kolektivní tvorbě, se soustředila na divadelní výzkum života, umění, kultury a mytologie prvních národů.
Nejpozoruhodnější a pro budoucnost divadla stěžejní kolektivní kreací, na níž se podílel
Tomson Highway, Makka Kleist, Doris Linklater a Monique Mojica, představuje Clown
Trickster’s Workshop (Dílna klauna šibala , 1984), v níž se soubor zaměřil na studium jevištních prostředků, které by mu dovolovaly jevištně zpracovat tradiční postavu mytologie původních obyvatel – šibala (v angl. trickster, v jazycích původních obyvatel Weegaseechak
(Cree), Nanabush (Ojibway), kojot pro jiné apod.) (Preston 1992). 103
Když byl v roce 1986 na místo uměleckého ředitele NEPA zvolen vystudovaný pianista, hudební skladatel, herec a spisovatel Tomson Highway, jenž se měl v průběhu následujících tří let stát nejen nejvýznamnějším dramatikem původního obyvatelstva, ale kanadského dramatu jako takového, nabralo NEPA na odlišném kurzu. Víceméně amatérská struktura divadla předchozích let byla nahrazena jasně formulovaným uměleckým programem, který zněl následovně:
„Poskytnout základnu pro profesionální herce, spisovatele, techniky a jiné umělce původního obyvatelstva. Podporovat použití divadla jako formy komunikace v rámci komunity původního obyvatelstva, včetně užitá jazyků původního obyvatelstva. Sdělovat našemu publiku zkušenosti, které jsou osobité pro původní obyvatelstvo v současné společnosti. Přispět k dalšímu rozvoji divadla v Kanadě.“ (cit. ibid.: 140) Klíčovým momentem pro NEPA a divadlo původních obyvatel obecně, který podle dramatika Drew Hayden Taylora „vyznačil počátek současného divadla původních obyvatel“
(2005: 66), bylo uvedení Highwayovy hořké komedie/úsměvné tragédie The Rez Sisters
(Sestry z rezervace ), jež byla vytvořena na základě dílny pořádané divadelním souborem De
Ba Jeh Mu Jig Theatre Group založeným v roce 1984 Shirley Cheechoo v indiánské 103 K podrobnějším informacím o počátečních devíti letech činnosti NEPA viz Preston 1992.
172 rezervaci West Bay Reserve na Manitoulin Island. Manitoulin Island mimo jiné Highwayovi poskytl prostor, do něhož umisťuje dějiště hry—fiktivní rezervaci Wasaychigan Hill.
Jestliže Harlem Duet Djanet Sears a Verdecchiovy Fronteras Americanas pojednávaly o světě, jenž se důsledkem kolonialismu a migrace proměnil v synkretický melanž kultur, národností, etnik a jazyků, Highwayovy The Rez Sisters postkoloniální synkrezi sémioticky i sémanticky ztvárňují a tematizují. Půdorys hry tvoří příběh(y) sedmi indiánských sester, znuděných a znechucených stagnujícím životem v rezervaci, v níž se namísto práci holduje pití a sexuální promiskuitě a v níž jediné povyražení skýtá hra binga. Jevištní akci rozhýbe zpráva o „největším bingu na světě,“ které se má konat v Torontu. Sestry, s vidinou vítězství, které by jim umožnilo splnit jejich individuální tužby, se zuřivě pouštějí do příprav na cestu.
Následuje cesta do Toronta, hra binga, při níž jedna z nich umírá na rakovinu a návrat do rezervace. The Rez Sisters jsou, jak vzpomíná Highway, ale především příběhem o šibalu
Nanabushovi a jeho „dobrodružství s těmito sedmi ženami, o zábavě, kterou nachází v
‚monitorování‘ duchovní dimenze jejich životů“ (Highway, in Rubin ed. 2004: 406).
Nanabush je klíčovou postavou indiánské mytologie, jejíž význam Highway v úvodu k publikované hře osvětluje následujícími slovy:
„Říše snů severoamerické indiánské mytologie je obydlena nejfantastičtějšími stvořeními, bytostmi a událostmi. Nejpřednější mezi těmito bytostmi je ‚Šibal‘, tak rozhodující a důležitá postava světa původních obyvatel jako je Ježíš v říši křesťanské mytologie. Tento šibal, ‚Weesageechak‘ v jazyce Cree, ‚Nanabush‘ u Ojibwayů, ‚Havran‘ u jedněch a ‚Kojot‘ u druhých, má mnoho jmen a mnoho podob. Může na sebe v podstatě vzít takovou podobu jakou si zvolí. Tato zásadně komická, víceméně klaunská postava nás učí o podstatě a významu existence na této Zemi; stojí rozkročen mezi vědomím člověka a Boha, Velkého Ducha. Někteří tvrdí, že ‚Nanabush‘ opustil kontinent ve chvíli, kdy přišel bílý muž. My věříme, že je stále tady mezi námi – třebaže mírně pošramocený – beroucí na sebe jiné podoby. Bez něho – a bez spirituálního zdraví této postavy – by jádro indiánské kultury navždy zmizelo.“ (Highway, 1988:xii) Nanabush, nadpřirozený, androgynní hrdin(k)a („ani výhradně muž, ani výhradně
žena,“ Morgan 1992: 135), 104 v The Rez Sisters ztělesněná/ý mužským tanečníkem, je
104 Bezpohlavnost, či oboupohlavnost Nanabushe, jak vysvětluje Highway v rozhovoru s Morganem, či později v předmluvě k Dry Lips Oughta Move To Kapuskasing , úzce souvisí se strukturou jazyka původních obyvatel, který nerozlišuje rody. Highway jde ve svém exkurzu dále, přičemž zmiňuje, že jazyk původních obyvatel je
173 v Highwayově interpretaci všudypřítomnou (jevištní) postavou, jenž se představuje v podobě racka, nočního ptáka a bingo konferenciéra. Ačkoli je Nanabush, divák a režisér v jednom, nepřetržitou fyzickou součástí (jevištní) skutečnosti, pro většinu charakterů, s výjimkou umírající Marie Adele (v prvním uvedení ztvárněna Monique Mojicou) a choromyslné
Zhaboonigan, zůstává nepoznán. Všudypřítomná Nanabushova ne existence neslouží nicméně pouze jako exotický prvek okořeňující příběh o bingu (i když k takovémuto zjednodušení může svádět), nýbrž tvoří základní pilíř Highwayovy umělecké a politické strategie, která se díky synkrezi domorodé mytologie s evropskou formou psaného dramatu stává „postkoloniální alegorií“ (Dickinson 1999: 177) odhalující důsledky setkání a křížení kultury původních obyvatel severoamerického kontinentu se světem evropských kolonizátorů.
Jevištní vzkříšení takřka zapomenutého, takřka ze světa sprovozeného Nanabushe, jehož absenci v životech původních obyvatel reflektuje spirituální a hodnotové vyprázdnění domorodé komunity (rozklad matriarchálního zřízení, nadvláda neschopného, opileckého, násilného a promiskuitního patriarchátu, nerespektování manželských svazků, bezbřehý materialismus a obdiv ke všemu ne domorodému), se stává politickým aktem odporu vůči fyzickému a noetickému násilí kolonialismu, jenž radikálně rozrušil kulturu domorodého obyvatelstva, jíž je Nanabush (stejně jako Ježíš pro křesťany) ústředním symbolem. Když se mentálně postižená Zhaboonigan rozvzpomíná na traumatický zážitek z dětství—znásilnění dvěma bílými chlapci pomocí šroubováku—její monolog je doprovázen Nanabushovým
„bolestivým kroucením“ (Highway 1988: 48) ztělesňujícím akt znásilnění, který se v rovině jevištní reality stává znásilněním jeho samého. Podle Gilbert a Tompkins „ The Rez Sisters ... inscenují znásilnění jako nejen znesvěcení země, ale rovněž jako zneuctění samotné duše domorodé kultury“ (1996: 214). V Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing (Dry Lips by se
založen na dichotomii živé/neživé, a tudíž pozbývá hierarchickou strukturu evropských jazyků. (Morgan 1992: 134 135)
174 měla odstěhovat do Kapuskasing , 1989, NEPA ve spolupráci s Theatre Passe Muraille),
„protějšku The Rez Sisters “ (Highway 1989: 12), v němž Highway představuje mužskou část rezervace čelící revolučnímu rozhodnutí žen sestavit vlastní hokejový tým, je fyzické a duchovní násilí kolonialismu znázorněno v mnohem výmluvnějších a brutálnějších barvách.
Obětí znásilnění, zpřítomněného bezprostředně před zraky diváků je žena, jedna z podob
Nanabushe hraného v Dry Lips ženskou herečkou. Šroubovák z The Rez Sisters je vystřídán krucifixem, bílí chlapci mladým domorodcem postiženým fetálním alkoholovým syndromem:
„Dickie Bird chytne Nanabushe/Patsy a hodí ji násilně k zemi, zvedne jí sukni a vrazí proti ní krucifix. ... Dickie Bird znásilňuje Patsy krucifixem. ... Nanabush/Patsy...čelem k divákům začne pomalu a v bolesti vykasávat svou sukni, až ji drží u svého pasu. Na jejích kalhotkách se pomalu rozšíří krvavá skvrna a stéká jí po noze. ... Krucifix začne krvácet.“ (ibid.: 99 100) Šokující obraz symbolizující drastické následky setkání původní kultury s křesťanstvím, jenž představovalo ústřední zbraň noetického násilí kolonialismu, umocňuje skutečnost, že tím, kdo znásilňuje je samotná oběť kolonialismu, která se stává nevědomým spoluviníkem a pokračovatelem koloniálního podniku. V podobných intencích je možné vykládat vliv ‚nenásilného‘, ale o to záludnějšího materialismu The Rez Sisters , vyplňující a prohlubující duchovní prázdnotu života v rezervaci. Vrchol The Rez Sisters představuje scéna z torontského Bingo paláce, v níž se prostřednictvím Nanabushe/konferenciéra mísí domorodá mytologie s materiálním přepychem západní společnosti a křesťanskou ikonografií:
„Zhasne se. Nyní jsou osvětleny pouze bingo míčky poskakující v osudí – tajemná, jaksi surreálná záře – a na sedm žen, které v tuto chvíli s vervou hrají uprostřed jeviště za konferenciérem bingo, kde se magicky objevil dlouhý stůl, v jehož středu je Zhaboonigan, mlátící krucifixem, který si s sebou pro štěstí přinesla Veronique. Scéna je osvětlena tak, aby vypadala jako ‚Poslední večeře‘.“ (Highway 1988: 102) Podle Balmeho je „ikonografická juxtapozice antitetických prvků jakými jsou bingo a křesťanství vědomě zamýšleným šokem pro západní publikum. Scénický popis naznačuje, že
175 v Highwayově pohledu obě ikony—surreálná záře osudí a symbolika krucifixu—představují nedílnou součást stejného kulturního prostoru“ (1999: 267).
Highwayovo synkretické divadlo, mísící znakový systém domorodé mytologie s kulturou kolonizátorů, nachází, jak může napovídat výše citovaná scéna, svou nejvýraznější a nejvýmluvnější podobu v Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing . Prostředkem mezi kulturní výměny je opět podoby měnící, vše řídící a všudypřítomná, leč téměř zapomenutá postava
Nanabushe, je(n)ž se objevuje jako duch tří ženských postav a křesťanský bůh.
Highwayovo/Nanabushovo rozrušování, převracení a deformování koloniálního diskurzu prostřednictvím osvojování a ‚znesvěcování‘ západní ikonografie (Nanabush jako konferenciér poslední večeře, opilá madona s dítětem a bůh žena sedící na záchodě, vykonávajíc základní lidskou potřebu), křížení uměleckých druhů a žánrů, zesměšňování pop kulturních ikon (od plynatosti si ulevující Marylin Monroe) a znejišťování jazykové dominace (angličtina rozrušovaná domorodým jazykem), jež je znásobeno oslavou živoucí spirituální energie domorodé mytologie, představuje kulturní intervenci proti dominantnímu, eurocentrickému řádu (Knowles 1993 94), kterou Hommi Bhabha pojmenovává hybridizací.
Highwayova hybridizace znejišťuje a decentralizuje systém eurocentrického subjektu, aby jej následně svrhla s narcistního trůnu samozvané kulturní a společenské nadřazenosti.
Okcidentální rozum, jež si osvojil právo pojmenovávat, reprezentovat a eliminovat koloniální jiné, se stává pozorovaným, okrajovým jiným podléhajícím svévolnému používání, demontování, pojmenovávání a asimilaci ze strany dříve kolonizovaného. Podobně jako
Desdemona v MacDonald zpracování Othella pohlcuje Othellův diskurz („Devour up my discourse“ Othello I.3, Josek a Hilský překládají jako „visela mi na rtech, Nevrla pak „sála mé rozprávky“), Highway uchopuje prvky koloniálního diskurzu a obrací je proti němu samému.
Highwayovy hry jsou ale především hrami o obrodě duchovního světa původního obyvatelstva, kterýžto proces se neděje v izolovaném a násilném oddělení od kultury
176 kolonizátorů, nýbrž ve smířlivém hledání společného dialogu a prolínání, v němž není nadřazených a podřízených kultur: „Lidé, kteří nevyznávají křesťanskou cestu, nejdou automaticky do pekla. Existuje mnoho, mnoho jiných způsobů, jak komunikovat s Velkým
Duchem. A všechny jsou dokonale právoplatné…. Respektuj všechny lidi“ (Highway 1989:
106). Highwayova tvorba je nejvýraznějším příkladem postkoloniálního kanadského dramatu ztělesňující zásadní premisu postkoloniální teorie, jenž spočívá v přijmutí kolonialismu jako nesmazatelného kulturního, společenského a politického fenoménu. Narušení a svržení koloniálního dědictví nevidí Highway v jeho vyškrtnutí, ale v aktivní destabilizaci v rámci mezi kulturního dialogu, který si je vědom toho, že „kultura není nikdy předmětem vlastnictví, vypůjčování a propůjčování s absolutními dlužníky a věřiteli, ale spíše osvojeními, společnými zkušenostmi a vzájemnými provázanostmi všeho druhu napříč odlišnými kulturami“ (Said 1993.: 217).
177 Závěr
„Jaké je kanadské divadlo?,“ „Co je to kanadské drama?,“ či dokonce „Existuje kanadské drama?“ byly časté otázky, které provázely můj výzkum kanadského divadla a dramatu. Odpověď zněla: kanadské drama a divadlo existuje a nelze jej zaměňovat s dramatem a divadlem americkým. Americké divadlo a drama jakožto umělecký výraz prvního postkoloniálního národa/státu na světě se ve své historii nikdy nezatěžovalo problematikou národnosti a národní identity. Ta byla jednou provždy vyřešena radikálním odtržením od koloniálního pouta s Velkou Británií americkou revolucí a Prohlášením nezávislosti, které jednoduše ustanovily americký národ. O co méně se americké divadlo/drama zabývá inscenováním národa, o to více je soustředěným průzkumem postavení jedince ve vztahu k světu/univerzu jej obklopujícímu.
Kanada se na rozdíl od svých jižních sousedů nemůže žádnou revolucí chlubit. Cesta
Kanaďanů ke kanadskému národu byla (a stále je) pozvolná a procházela, jak bylo vzpomínáno v průběhu této práce, několika různými stádii, z nichž každé vytvářelo svou vlastní definici kanadského národa. Kanadské divadlo/drama, reflektující a sloužící pohyblivým konstrukcím kanadské identity, může být v tomto kontextu vnímáno jako „meta představení, které doslova sehrává krizi národnosti“ (Filewod 2002: xvii). Kanadské jeviště vždy sloužilo k inscenování národa a jeho neustálému redefinování. Ať to byla první představení z počátku evropské kolonizace, posádková představení imitující britské vzory, anti koloniálně imperialistická melodramata z konce 19. století, Voadenova dramata hledající mytické kořeny kanadskosti, regionální divadla, jež měla vyplňovat mezeru po absentujícím národním divadelním centru, alternativní divadla vytesávající drama z duše země, či multi etnické, multikulturní a multi sexuální divadelní projevy konce 20. století dekonstruující jednolitou vizi kanadskosti, vždy v jejich středu stál kanadský národ a jeho postkolonizování.
178 Současné kanadské drama a divadlo je mnohohlasý a kosmopolitní organismus, který je vskutku multikulturním obrazem kanadské skutečnosti. Jestliže se Trudeauova politika multikulturalismu někde projevila ve své absolutní dokonalosti, je to právě v kanadském umění, zejména v literatuře, ale rovněž v divadle. Od počátku devadesátých let prochází vize kanadského divadla jako jeviště národa další z mnoha proměn. V rámci těchto změn je čím dál více podporován rozvoj divadla a dramatu prvních národů a divadelních aktivit, které se zaměřují na vytváření kanadského divadla prezentovaného pro co nejširší, od větších center vzdálené publikum. Příkladem může být divadlo Dancing Sky Theatre působící v malé, dříve ukrajinské vesnici Meacham poblíž Saskatoonu. Divadlo, produkující v někdejší/m radnici/kostele tři až čtyři představení ročně, slouží jako kulturní centrum nejen pro obyvatele nedalekého Saskatoonu (pojem „nedaleký“ v Kanadě znamená cca 50 kilometrů), ale a zejména pro roztroušenou farmářskou komunitu soustředící se kolem druhého největšího města provincie Saskatchewan. Kanadské národní divadlo se tak konečně, jak si přála
Masseyho komise, stává skutečně ‚původním’ divadlem, které je představováno v nejodlehlejších koutech Kanady.
179 Citovaná literatura :
Ahmad, Aijaz. 1992. In Theory: Classes, Nations, Literatures. Londýn a New York: Verso.
Ashcroft, Bill. 1989a. „Intersecting Marginalities: Post colonialism and Feminism.“ Kunapipi
11.2: 23 35.
______1989b. „Constitutive Graphonomy: A Post Colonial Theory of Literay Writing.“
Kunapipi 11.1: 58 73.
Ashcroft, Bill et al. 1989. The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post Colonial
Literatures . Londýn a New York: Routledge.
______2000. Post Colonial Studies: The Key Concepts . Londýn a New York: Routledge.
Atwood, Margaret. 1972. Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature . Toronto:
Anansi.
Bahri, Deepika. 2004. „Feminism in/and Postcolonialism.“ The Cambridge Companion to
Postcolonial Literary Studies . Ed. Neil Lazarus. Cambridge a New York: Cambridge
UP, 199 220.
Balme, Christopher B. 1999. Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism amd Post
Colonial Drama . Oxford: Clarendon Press.
Bennett, Susan. 1993 94. „English Canada’s Post Colonial Complexities.“ Essays on
Canadian Writing 51 52: 164 232.
Benson, Eugene a L.W. Conolly. 1987. English Canadian Theatre . Toronto: Oxford UP.
Besner, Neil. 2003. „What Resides in the Question, “Is Canada Postcolonial?" Is Canada
Postcolonial?: Unsettling Canadian Literature . Ed. Laura Moss. Waterloo, Ontario :
Wilfrid Laurier UP, 40 48.
Bissondath, Neil. 1994. Selling Illusions: The Cult of Multiculturalism in Canada . Toronto:
Penguin Books.
180 Bhabha, Homi K. 2004. The Location of Culture . Londýn a New York: Routledge.
Brenna, Dwayne. 2003. „‘Rambactuously Encored‘: R.B. Nevitte’s Account of NWMP
Theatricals at Fort Macleod.“ Theatralia . Brno: Masarykova univerzita, 127 136.
Brooks, Daniel a Guillermo Verdecchia. 1991. The Noam Chomsky Lectures . Toronto: Coach
House.
Brydon, Diana. 2003 „Canada and Postcolonialism: Questions, Inventories, and Futures.“ Is
Canada Postcolonial?: Unsettling Canadian Literature . Ed. Laura Moss. Warerloo,
Ontario: Wilfrid Laurier UP, 49 77.
Cecil Smith, E. (1933) 2004. „The Workers‘ Theatre in Canada.“ Canadian Theatre History:
Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 98 103.
Clarke, George E. 2003. „What Was Canada?“ Is Canada Postcolonial?: Unsettling
Canadian Literature . Ed. Laura Moss. Warerloo, Ontario: Wilfrid Laurier UP, 27
39.
Cohen, Nathan. (1968) 2004. „Stratford After Fifteen Years.“ Canadian Theatre History:
Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 252 269.
Cook, Michael. (1976) 2004. The Painful Struggle for the Creation of a Canadian Repertory.“
Canadian Theatre History: Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights
Canada Press, 355 361.
Czarnecki, Mark. 1985. „The Regional Theatre System.“ Contemporary Canadian Theatre:
New World Visions . Ed. Anton Wagner. Toronto: Simon and Pierre, 35 48.
Davies, Robertson. 1973. „Preface.“ In Love and Whisky: The Story of the Dominion Drama
Festival . Betty Lee. Toronto: McClelland and Stewart, ix xi.
______(1951) 2004. „A Dialogue on the State of Theatre in Canada.“ Canadian Theatre
History: Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press,
153 172.
181 Denison, Merill. (1923) 2004. „Hart House Theatre.“ Canadian Theatre History: Selected
Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 63 68.
______(1929) 2004. Nationalism and Drama. Canadian Theatre History: Selected
Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 88 91.
Drader, Brian. 2003. Prok . Winnipeg: Scirocco Drama.
Dickinson, Petr. 1999. Here is Queer: Nationalisms, Sexualities, and the Literatures of
Canada. Toronto : University of Toronto Press.
Downton, Dawn R. 1988. „Angels, AIDS, and Kent Stetson.“ Canadian Theatre Review 57:
54 57.
Dvorak, Marta. 1994. „Goodnight William Shakespeare (Good Morning Ann Marie
MacDonald).“ Canadian Theatre Review 79/80: 128 133.
Fanon, Franz. 1967. Black Skin, White Masks . New York: Grove Press.
Farmer, Harcourt. (1919) 2004. „Play Writing in Canada.“ Canadian Theatre History:
Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 44 47.
Filewod, Alan. 1987. Collective Encounters: Documentary Theatre in English Canada .
Toronto: University of Toronto Press.
______(1990) 2004. „National Theatre, National Obsession.“ Canadian Theatre History:
Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 408 415.
______1992. „Between Empires: Post Imperialism and Canadian Theatre.“ Essays in
Theatre / Études theâtrales 11.1: 3 15.
______1993. „Introduction.“ The CTR Anthology : Fifteen Plays from the Canadian Theatre
Review . Ed. Alan Filewod. Toronto : University of Toronto Press, xi xx.
______2002. Performing Canada: The Nation Enacted in the Imagined Theatre . Kamloops,
B.C.: Textual Studies in Canada Monograph Series.
182 Fortier, Mark. 1989. „Shakespeare with Difference: Genderbending and Genrebending in
Goodnight Desdemona .“ Canadian Theatre Review 59: 47 51.
______2002. „Undead and Unsafe: Adapting Shakespeare (in Canada).“ Shakespeare in
Canada: ‘a world elsewhere .’ Ed. Diana Brydon a Irena R. Makaryk. Toronto:
University of Toronto Press, 339 352.
Freeman, David. 1985. Creeps . In Modern Canadian Plays . Ed. Jerry Wasserman.
Vancouver: Talonbooks.
Frye, Northrop. 1971. The Bush Garden: Essays on the Canadian Imagination . Toronto:
Anansi.
______1982. Divisions on a Ground: Essays on Canadian Culture . Toronto: Anansi.
Fulford, Robin. 1999. Steel Kiss . In Faggot! Winnipeg: Blizzard Publishing.
Fuller, William H. 1978. H.M.S. Parliament; or, The Lady Who Loved a Government Clerk .
In Canada’s Lost Plays vol. 1: Nineteenth Century . Ed. Anton Wagner a Richard
Plant. Toronto: CTR Publications.
Gandhi, Leela. 1998. Postcolonial Theory: A Critical Introduction . Edinburgh: Edinburgh
UP.
Gass, Ken. (1979) 2004. „Toronto’s Alternates: Changing Realities.“ Canadian Theatre
History: Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press,
389 395.
Gilbert, Helen a Joanne Tompkins. 1996. Post Colonial Drama: Theory, Practice, Politics .
Londýn: Routledge.
Gilbert, Sky. 1986. „Inside the Rhubarb! Festival.“ Canadian Theatre Review 49: 41 43.
______1996. „Dramaturgy for Radical Theatre.“ Canadian Theatre Review 87: 25 27.
183 Gikandi, Simon. 2004. „Poststructuralism and Postcolonial Discourse.“ The Cambridge
Companion to Postcolonial Literary Studies . Ed. Neil Lazarus. Cambridge a New
York: Cambridge UP, 97 119.
Goldie, Terry. 1989. Fear and Temptattion: The Image of the Indegene in Canadian,
Australian, and New Zealand Literature . Kingston, Ontario : McGill Queen's
University Press.
______2003. „Answering the Questions.“ Is Canada Postcolonial?: Unsettling Canadian
Literature . Ed. Laura Moss. Waterloo, Ontario : Wilfrid Laurier UP, 300 311.
Grant, Cynthia. 2004. „Still ‚Activist‘ After All These Years? Reflections on Feminism and
Activist Theatre, Then and Now.“ Canadian Theatre Review 117: 14 17.
Griffiths, Gareth. 1994. „The Myth of Authenticity: Representation, Discourse and Social
Practice.“ De scribing Empire: Post Colonialism and Textuality . Ed. Chris Tiffin a
Alan Lawson. Londýn a New York: Routledge, 70 85.
Hendry, Thomas B. (1965) 2004. „Trends in Canadian Theatre.“ Canadian Theatre History:
Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 244 251.
Hengen, Shannon. 1995. „Towards a Feminist Comedy.“ Canadian Literature 146: 97 109.
Herbert, John. 1985. Fortune and Men’s Eyes . In Modern Canadian Plays . Ed. Jerry
Wasserman. Vancouver: Talonbooks.
Highway, Tomson. 1988. The Rez Sisters . Saskatoon: Fith House.
______1989. Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing: A Play . Saskatoon: Fith House.
______(1987) 2004. „On Native Mythology. Canadian Theatre History: Selected Readings.
Ed. Don Ribin. Toronto: Playwrights Canada Press, 404 407.
Hollingsworth, Margaret. (1985) 2004. „Why We Don’t Write.“ Canadian Theatre History:
Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 362 367.
184 Hroch, Jaroslav. 1997. Filozofická hermeneutika v dějinách a v současnosti . Brno:
Masarykova univerzita.
Hutcheon, Linda. 1993 94. „Eruptions of Postmodernity: The Postcolonial and Ecological.“
Essays on Canadian Writing 51 52: 146 163.
Chrisman, Laura. 2004. „Nationalism and Postcolonial Studies.“ The Cambridge Companion
to Postcolonial Literary Studies . Ed. Neil Lazarus. Cambridge a New York:
Cambridge UP, 183 198.
Johnston, Anna a Alan Lawson. 2000. „Settler Colonies.“ A Companion to Postcolonial
Studies . Ed. Henry Schwarz a Sangeeta Ray. Malden: Blackwell Publishers, 360
376.
Kanaganayakam, Chelva. 2003. „Cool Dots and a Hybrid Scarborough: Multiculturalism as
Canadian Myth.“ Is Canada Postcolonial?: Unsettling Canadian Literature . Ed.
Laura Moss. Waterloo, Ontario : Wilfrid Laurier UP,140 159
Kareda, Urjo. 1997. „Foreword.“ Fronteras Americanas (American Borders). Vancouver:
Talonbooks.
Keeney, Patricia. (1983) 2004. „Living With Risk: Toronto’s New Alternate Theatre.“
Canadian Theatre History: Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights
Canada Press, 396 403.
Kidnie, Margaret J. 2005. „‘There’s magic in the web of it’: Seeing Beyond Tragedy in
Harlem Duet . Critical Perspectives on Canadian Theatre in English vol. 2: African
Canadian Theatre . Ed. Maureen Moynagh. Toronto: Playwrights Canada Press, 40
55.
Knelman, Martin. 1982. Stratford Tempest. Toronto: McClelland and Stewart.
185 Knowles, Ric. 1993 94. „Reading Material: Transfers, Remounts, and the Production of
Meaning in Contemporary Toronto Drama and Theatre.“ Essays on Canadian
Writing 51/52: 258 295.
______1999. The Theatre of Form and the Production of Meaning . Toronto: ECW Press.
______2002. „Othello in Three Times.“ Shakespeare in Canada: ‘a world elsewhere .’ Ed.
Diana Brydon a Irena R. Makaryk. Toronto: University of Toronto Press, 371 394.
______2004. „Drama.“ The Cambridge Companion to Canadian Literature . Ed. Eva Marie
Kroeller. Cambridge: Cambridge UP, 115 134.
Kymlicka, Will. 1995. „Federalismus a multikulturalismus v Kanadě.“ Mezinárodní politika
7: 15 18.
Landry, Lorraine Y. 2000. Marx and the Postmodernism Debates: An Agenda for Critical
Theory . Westport: Praeger.
Lawson, Alan, Chris Tiffin. 1994. „Conclusion: Reading Difference.“ De scribing Empire:
Post Colonialism and Textuality . Ed. Chris Tiffin a Alan Lawson. Londýn a New
York: Routledge. 230 235.
Lescarbot, Marc. 1982. The Theatre of Neptune in New France . In Canada’s Lost Plays vol.
4: Colonial Quebec. French Canadian Drama, 1606 1966 . Ed. Anton Wagner a
Richard Plant: CTR Publications.
Litvack, Leon. 1996. Canadian Writing in English and Multiculturalism. English
Postcoloniality: Literatures from Around the World . Ed. Radhika Mohanram and
Gita Rajan. Westport: Greenwood Press, 119 134.
Loomba, Ania a Martin Orkin. 1998. „Introduction: Shakespeare and the Post colonial
Question.“ Post colonial Shakespeares . Londýn a New York: Routledge.
MacDonald, Ann Marie. 1998. Goodnight Desdemona (Good Morning Juliet) . Toronto:
Vintage Canada.
186 MacIvor, Daniel. 1992. 2 2 Tango: Two Man One Man Show . In Making Out: Plays by Gay
Men . Ed. Robert Wallace. Toronto: Coach House Press.
Makaryk, Irena R. 2002. „Introduction: Shakespeare in Canada: ‘a world elsewhere’?
Shakespeare in Canada: ‘a world elsewhere .’ Ed. Diana Brydon a Irena R.
Makaryk. Toronto: University of Toronto Press, 3 41.
Mason, Lawrence. (1928) 2004. „The Sarnia Idea.“ Canadian Theatre History: Selected
Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 71 74.
Massey, Vincent. (1922) 2004. „The Prospects of a Canadian Drama.“ Canadian Theatre
History: Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 50
62.
McClintock, Anne. 1992. „The Angel of Progress: Pitffals of the Term Post Colonialism.“
Social Text 31/32: 84 98.
Middleton, J. E. (1914) 2004. „The Theatre in Canada.“ Canadian Theatre History . Ed. Don
Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 2 8.
Mojica, Monique. 1991. „Theatrical Diversity on Turtle Island.“ Canadian Theatre Review
68: 3.
______2003. Princess Pocahontas and the Blue Spots . In Staging Coyote’s Dream: An
Anthology of First Nations Drama in English . Ed. Monique Mojica a Ric Knowles.
Toronto: Playwrights Canada Press.
Moore Gilbert, Bart. 1997. Postcolonial Theory: Contexts, Practices, Politics. Londýn, New
York: Verso.
______2000. „Spivak and Bhabha.“ A Companion to Postcolonial Studies . Ed. Henry
Schwarz a Sangeeta Ray. Malden: Blackwell Publishers, 451 466.
187 Morgan, William. 1992. „The Trickster an Native Theatre: An Interview with Tomson
Highway.“ Aboriginal Voices: Amerindian, Inuit, and Sami theatre . Ed. Per Brask a
William Morgan. Baltimore: Johns Hopkins UP, 130 138.
Moss, Laura. 2003. „Is Canada Postcolonial? Introducing the Question.“ Is Canada
Postcolonial?: Unsettling Canadian Literature . Ed. Laura Moss. Waterloo, Ontario :
Wilfrid Laurier UP, 1 26.
Mukherjee, Arun P. 1996. „Post colonialism: Some Uneasy Conjunctures.“ Interrogating
Post colonialism : Theory, Text, and Context. Ed. Harish Trivedi a Meenakshi
Mukherjee. Shimla: Indian Institute of Advanced Study, 13 20.
Nesbitt, Bruce a Judy Young. 1995. „Kanadská politika multikulturalismu.“ Mezinárodní
politika 7: 19 21.
Noonan, James. 1991 „Foreword.“ The Donnellys: Sticks and Stones, The St. Nicholas Hotel,
Handcuffs . Victoria a Toronto: Press Porcépic.
The Oxford Companion to Canadian Theatre . 1989. Ed. Eugene Benson a L.W. Conolly.
Toronto, Oxford a New York: Oxford UP.
Parry, Benita. 1994. „Resistance Theory/Theorizing Resistance, or Two Cheers for Nativism.“
Colonial Discourse/Postcolonial Theory . Ed. Francis Barker, Peret Hulme, Margaret
Iversen. Manchester a New York: Manchester UP, 172 196.
______2004. „The Institutialization of Postcolonial Studies.“ The Cambridge Companion to
Postcolonial Literary Studies . Ed. Neil Lazarus. Cambridge a New York: Cambridge
UP, 66 80.
Patton, Cindy. 1993. „Tremble, Hetero Swine!“ Fear of Queer Planet: Queer Politics a Social
Theory . Minnesota: University of Minnesota Press, 143 177.
______1990. Inventing AIDS . New York : Routledge.
188 Porter, Laurin R. 1995. „Shakespeare’s ‚Sisters‘: Desdemona, Juliet, and Constance Ledbelly
in Goodnight Desdemona (Good Morning Juliet) .“ Modern Drama 38: 362 377.
Preston, Jennifer. 1992. „Weesageechak Begins to Dance: Native Earth Performing Arts Inc.“
The Drama Review 36, No. 1: 135 159.
Quayson, Ato. 2000. Postcolonialism: Theory, Practice, or Process? Malden: Polity Press.
Reaney, James. 1991. The Donnellys: Sticks and Stones, The St. Nicholas Hotel, Handcuffs.
Victoria a Toronto: Press Porcépic.
Ringwood, Gwen P. 1982. Still Stands the House . In The Collected Plays of Gwen Pharis
Ringwood . Ottawa: Borealis Press.
Robson, Frederic. (1908) 2004. „The Drama in Canada.“ Canadian Theatre History: Selected
Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 11 15.
Rodriguez, Carmen. 1997. „black hole.“ And Body to Remember With . Vancouver: Arsenal
Pulp Press.
Report: Royal Commission on National Development in the Arts, Letters and Sciences
(výňatek). In Canadian Theatre History: Selected Readings . Ed. Don Rubin.
Toronto: Playwrights Canada Press, 151 180.
Rubin, Don. (1974) 2004. „Creeping Toward a Culture: The Theatre in English Canada Since
1945.“ Canadian Theatre History: Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto:
Playwrights Canada Press, 307 320.
______(1983) 2004. „The Toronto Movement.“ Canadian Theatre History: Selected
Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 380 388.
Ryan, Toby Gordon. (1981) 2004. „Canadian Theatre in the 30’s: A New Kind of Arts
Organization.“ Canadian Theatre History: Selected Readings . Ed. Don Rubin.
Toronto: Playwrights Canada Press, 104 111.
Said, Edward. 1978. Orientalism . New York: Pantheon Books.
189 ______1993. Culture and Imperialism . New York: Random House.
Sandwell, Bernard K. (1912) 2004. „The Annexation of Our Stage.“ Canadian Theatre
History: Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 16
20.
Scott, Shelley.1997a. Feminist Theory and Nightwood Theatre. Disertační práce. University
of Toronto.
______1997b. „Collective Creation and the Changing Mandate of Nightwood Theatre.“
Theatre Research in Canada/ Recherces théâtrales au Canada 18.2: 191 207
Sears, Djanet. 1997. Harlem Duet . Winnipeg: Scirocco Drama.
______2005. „Naming Names: Black Women Playwrights in Canada.“ Critical Perspectives
on Canadian Drama in English vol. 4: Feminist Theatre and Performance. Ed.
Susan Bennett. Toronto: Playwrights Canada Press, 63 70.
Shakespeare, William. Hamlet . Překlad Břetislav Hodek. (přepis)
______Othello . Překlad Jiří Josek. (přepis)
______Othello . Překlad Martin Hilský. (přepis)
______Othello . Překlad František Nevrla. (přepis)
______Romeo a Julie . Překlad E.A. Saudek. (přepis)
______„Sonet #116.” Překlad František Nevrla. (přepis)
Slemon, Stephen. 1987. „Monuments of Empire: Allegory/Counter Discourse/Post colonial
Writing.“ Kunapipi 9.3: 1 16.
______1994. „The Scramble for Post Colonialism.“ De scribing Empire: Post Colonialism
and Textuality . Ed. Chris Tiffin a Alan Lawson. Londýn a New York: Routledge,
15 32.
Spargo, Tamsin. 2001. Foucault a teorie podivého . Praha: Triton.
190 Spivak, Gayatri Ch. 1994. „Can the Subaltern Speak?“ Colonial Discourse and Post Colonial
Theory: A Reader . Ed. Laura Chrisman a Patrick Williams. New York: Columbia
UP, 66 111.
______1987. „French Feminism in International Framework.“ In Other Worlds: Essays in
Cultural Politics . New York: Methuen, 134 153.
Stetson, Kent. 1988. Warm Wind in China . In Canadian Theatre Review 57: 58 77.
Taylor, Drew H. 2005. „Alive and Well: Native Theatre in Canada.“ Critical Perspectives on
Canadian Theatre in English vol. 1: Aboriginal Drama and Theatre. Ed. Rob
Appleford. Toronto: Playwrights Canada Press, 61 68.
Thompson, Paul. „Introduction.“ Showing West: Three Prairie Docu dramas . Ed. Diane
Bessai a Don Kerr. Edmonton: NeWest Publishers 1982.
Tiffin, Helen. 1987 „Post colonial Literatures and Counter Discourse.“ Kunapipi 9.3: 17 34.
Tremblay, Michel. 1991. Hosanna . Vancouver: Talonbooks.
Ur Rehman, Saeed. 1998. „Decolonizing Post colonial Theory.“ Kunapipi XX.2: 31 39.
Usmiani, Renate. 1985. „The Alternate Theatre Movement.“ Contemporary Canadian
Theatre: New World Visions . Ed. Anton Wagner. Toronto: Simon and Pierre, 49 59.
______1983. Second Stage: The Alternative Theatre Movement in Canada . Vancouver:
University of British Columbia Press.
Verdecchia, Guillermo. 1997. Fronteras Ameicanas (American Borders) . Vancouver:
Talonbooks.
Voaden, Herman A. (1928) 2004. „A National Drama League.“ Canadian Theatre History:
Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 75 77.
______(1932) 2004. „Symphonic Expressionism or Notes on a New Theatre.“ Canadian
Theatre History: Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada
Press, 92 94.
191 ______(1946) 2004. „The Theatre in Canada: A National Theatre?“ Canadian Theatre
History: Selected Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press,
133 136.
Wagner, Anton. 1999. „Establishing Our Boundaries: English Canadian Theatre Criticism.“
Establishing Our Boundaries: English Canadian Theatre Criticism . Ed. Anton
Wagner. Toronto: University of Toronto Press, 3 59.
Wallace, Robert. 1986. „Edmonton Fringe Binge.“ Canadian Theatre Review 49: 117 120.
______1989. “Gender, Sexuality and Theatre: To Become—The Ideological Function of
Gay Theatre.” Canadian Theatre Review 59: 5 10.
______1990. Producing Marginality: Theatre and Criticism in Canada . Saskatoon Fith
House.
______1991. „Survival Tactics: Size, Space and Sunjectivity in Recent Toronto Theatre.
Essays in Theatre / Études theâtrales , vol. 10, No. 1: 5 15.
______1992. „Making Out Positions: An Introduction.“ Making Out: Plays by Gay Men .
Toronto: Coach House Press.
______1995. “Theorizing a Queer Theatre: Buddies in Bad Times.” Contemporary Issues in
Canadian Drama . Ed. Per Brask. Winnipeg: Blizzard Publishing, 136 159.
______1999. Theatre and Transformation in Contemporary Canada . Toronto: Robarts
Centre for Canadian Studies.
______2002. „Staging a Nation: Evolution in Contemporary Canadian Theatre.“ Canada
House Lecture Series No. 69.
Walker, Craig S. 2001. Buried Astrolabe: Canadian Dramatic Imagination and Western
Tradition. Montreal a Kingston: McGill’s Queen’s UP.
Wasserman, Jerry ed. 1985. Modern Canadian Plays . Vancouver: Talonbooks.
192 Whittaker, Herbert. (1957) 2004. „The Theatre.“ Canadian Theatre History: Selected
Readings . Ed. Don Rubin. Toronto: Playwrights Canada Press, 212 222.
Wilson, Ann. 1992. „Critical Revisions: Ann Marie MacDonald’s Goodnight Desdemona
(Good Morning Juliet) .“ Women on the Canadian Stage: The Legacy of Hrosvit . Ed.
Rita Much. Winnipeg: Blizzard Publishing, 1 12.
Wyile, Herb. 1998. „Regionalism, postcolonialism, and (Canadian) Writing: A Comparative
Approach for Postnational Times. Essays on Canadian Writing 63: 139 162.
Yachtin, Paul a Brent E. Whitted. 2002. „Canadian Bacon.“ Shakespeare in Canada: ‘a world
elsewhere .’ Ed. Diana Brydon a Irena R. Makaryk. Toronto: University of Toronto
Press, 255 273.
Young, Robert. 1990. White Mythologies: Writing History and the West . Londýn, New York:
Routledge.
______2001. Postcolonialism: An Historical Introduction . Oxford a Malden: Blackwell
Press Publishers.
Zimmerman, Cynthia. 1994. Playwriting Women: Female Voices in English Canada .
Toronto: Simon and Pierre.
Citované webové stránky [online]:
Anthony, Geraldine. 1978. Bez názvu. Stage Voices . [3.12. 2006]
Dostupné z
Canadian Theatre Encyclopedia :
„Fortune and Men’s Eyes.“ [3.12. 2006] Dostupné z:
„Symphony.“ [3.12. 2006] Dostupné z: 193 „Still Stands the House.“ [3.12. 2006] Dostupné z: „Tarragon Theatre.“ [3.12. 2006] Dostupné z: Crew, Robert. „Buddies in Bad Times.“ The Canadian Encyclopedia. [3.12. 2006] Dostupné z: Curzon, Sarah A. 1887. Laura Secord, the Heroin of 1812 . [3.12.2006] Dostupné z: Imperial Conference . 1926. [3.12. 2006] Dostupné z: Kinsey’s Hetereosexual Homosexual Rating Scale. [3.12. 2006] Dostupné z: http://www.kinseyinstitute.org/research/ak hhscale.html Kinsey Reports. [3.12. 2006] Dostupné z: Lingerfelt Jim a Roger Kershaw. 1997. „Harlem Duet.“ [3.12. 2006] Dostupné z: Mair, Charles. 1886. Tecumseh: A Drama . [3.12. 2006] Dostupné z: Statute of Westminster . [3.12. 2006] Dostupné z: Voaden, Herman. 1930. Symphony . [3.12. 2006] Dostupné z: Wagner, Anton. 1993. „A Theatre of Beauty: Herman Voaden's Symphonic Expressionism.“ A Vision of Canada: Herman Voaden's Dramatic Works 1928 1945 . Ed. Anton Wagner. [3.12. 2006] Dostupné z: 194 Citované webové stránky divadel [online Buddies in Bad Times Theatre. [3.12. 2006] Dostupné z: Factory Theatre. [3.12. 2006] Dostupné z: Nightwood Theatre. [3.12. 2006] Dostupné z: Tarragon Theatre. [3.12. 2006] Dostupné z: Theatre Passe Muraille. [3.12. 2006] Dostupné z: ( 195 Summary The presented thesis Postcolonialism and Canadian Stage consists of three major chapters: “I. Postcolonialism”, “II. On Boundary Line: Postcolonizing Canada”, and “Theatre in Canada/Canadian Theatre: Postcolonizing Canadian Stage.” The first chapter focuses on an introduction of postcolonial theory. Since its inception in the early 1980’s, postcolonialism has dealt with literary productions of former colonies of British Empire. However, over the past twenty years postcolonial studies have exceeded a narrow field of literary studies and transformed into a broad critical theory, artistic practice and politics examining and intervening in far reaching effects of colonialism and imperialism as well as globalization and neo imperialism. Based on both Marxist critique of material impact of colonization, and poststructural analysis of colonial discourse theory represented by Edward Said, Gayatri Spivak and Hommi Bhabha, postcolonialism encompasses a wide range of activities and perspectives of which a common denominator is a deconstruction and subversion of noetic/ideological as well as physical violence of colonialism and imperialism. As a syncretic and interdisciplinary theory and practice that hybridizes Western knowledge and Western cultural formations with its colonial counterparts, postcolonialism is a counter discursive strategy which the major goal is to undermine Eurocentricism and its self appointed cultural and social supremacy that assumed a right to control, represent, construct and eliminate colonial Other by means of representation politics. In its attempt to dismantle the legacy of modern Occidental reason and Enlightenment humanism that both served as a powerful discursive and ideological weapon of colonialism, postcolonialism shares many similar features with poststructuralism and postmodernism. Nevertheless, along with Marxist driven feminist theory (and unlike apolitical poststructuralism/postmodernism), postcolonialism is a specifically political project addressed to particular cultural and material 196 history of colonization and its contemporary forms and consequences. However fundamentally anti colonial, postcolonialism is a rather reconciliatory concept of non violent re evaluation of colonial history and its contemporary aftermath. Unlike anti colonialism, for some a direct predecessor of postcolonialism, postcolonial theory and artistic practice does not seek to erase colonial legacy in order to re install pre colonial era. Postcolonialism’s is an active deconstruction of colonialism and neo colonialism within a framework of cross cultural dialogue. Postcolonialism, after all, is introduced as a reading strategy teaching “readers and audiences to re see or re read texts in order to recognize their strategic political agenda” (Gilbert 1996: 11). The second chapter attempts to illuminate Canadian national, cultural, social and political issues within postcolonial analysis. Asking questions such as “Are Settler Colonies Postcolonial?,” “Is Multicultural Canada Postcolonial?,” “Is Regional Canada Postcolonial?,” “Is Canada a Postcolonial Colony?,” and final ‘non question’ “Not Only Postcolonial Canadas,” the second chapter’s focal point is to examine ambivalent and multiple Canadian postcolonialities in relation to three key concepts (regionalism, multiculturalism, imperialism/colonialism) that define a formation of Canadian national discourse as a search for “true Canadianism” (Filewod 1992: 3). The last chapter, “Theatre in Canada/Canadian Theatre: Postcolonizing Canadian Stage” provides a historical theoretical insight into the development of theatre and drama in Canada. Applying postcolonial theory, the pivotal argument is that over the past 400 years of its existence, theatre in Canada/Canadian theatre has served as a cultural and social medium staging, producing, and asserting the vision of Canadian nation. Whether the first performances from the beginning of European colonization, of which Marc Lescarbot’s The Theatre of Neptune in New France is the best example, or garrison theatricals imitating British cultural models, or anti colonial imperialist melodramas from the end of the 19 th 197 century asserting imperial allegiance with Great Britain (Charles Mair’s Tecumseh —“an attempt to establish a Canadian drama by infusing the British literary tradition with ‘a taste of wood’” ( Oxford 1989: 321), or Herman Voaden’s dramas searching for the mythical roots of Canadianism, or regional theatre system that was supposed to fulfill an absence of national theatre system embodying and producing national unity, or alternate theatre movement (Theatre Passe Muraille, Factory Theatre, Tarragon Theatre, 25 th Street House Theatre, Mummers Troupe etc.) carving plays out of Canadian land, or multiethnic, multicultural, and multisexual theatre expressions of the end of last millennium (Buddies in Bad Times, Nightwood Theatre, Native Earth Performing Arts, Obsidian Theatre etc.) deconstructing monolithic vision of ‘true Canadianism,’ all of these are a product of never ending process of establishing Canadian boundaries and Canadian nation. Analyzing period documents as well as plays written by wide range of authors, the thesis’ major goal is to provide a reader with a general overview of rich but hitherto unknown chapter of the world theatre history. 198