In samenwerking met Davidsfonds / Eufoda

Eufoda 1376

Conception et direction artistique / Concept en artistieke leiding / Concept and artistic direction / Konzept und Künstlerische Leitung: Dirk Snellings Enregistrement / Opname / Recording / Aufnahme : Abdijkerk van Park, Heverlee - , 06 / 2009 Prise de son et montage / Digitale opname en montage / Sound engineer and editing / Digitale Aufnahme und Montage: Jo Cops Directeur de production / Producer / Produzent : Jérôme Lejeune Photo / Foto Capilla Flamenca : Miel Pieters Portrait / Portret / Porträt Lassus (p.26) : Anonymus, Bologna, Museo Bibliografico Musicale (Photo Nimatallah/AKG-images)

CAPILLA FLAMENCA : www.capilla.be

2 Roland de LASSUS (1532-1594)

Bonjour mon cœur

CAPILLA FLAMENCA

Marnix De Cat contre-ténor / contratenor / counter-tenor / Kontratenor Tore Denys ténor / tenor / Tenor Lieven Termont baryton / bariton / barytone / Baryton Dirk Snellings basse / bas / bass / Bass Jan Van Outryve luth et cistre / luit en cister / and cister / Laute und Cister Liam Fennelly, Thomas Baeté, Piet Stryckers viole de gambe / viola da gamba / / Gambe Patrick Denecker flûtes à bec / fluiten / recorders / Blockflöten

3 Le matin : l’amour naissant Ochtend: ontluikende liefde Morning : dawning love Morgen: aufblühende Liebe

1. Bonjour mon cœur 1’47 Roland de Lassus 2. Bonjour mon cœur 1’15 Jean de Castro 3. Vive mon Dieu, à mon Seigneur 1’07 Roland de Lassus 4. Bonjour mon cœur 1’27 Bernhard Schmidt 5. O Herre Gott mein noth 1’08 Roland de Lassus 6. Bonjour mon cœur 2’21 Andreas Pevernage 7. Passomezzo 3’35 Pierre Phalèse

Le midi : l’amour épanouï Middag: uitbundige liefde Afternoon: exuberant love Mittag: stürmische Liebe

8. Bonté divine, vien et monstre 0’59 Roland de Lassus 9. O vin en vigne 3’40 Jean de Castro / Roland de Lassus 10. Sauter, danser, faire les tours 0’51 Roland de Lassus 11. Het was een aerdich vrouken 1’57 Sebastiaen Vreedman * 12. Ick sach vrou venus burseken 2’22 13. Een meysken op een ryvierken sadt 0’51 14. Dessus le marché d’Arras 2’24 / Pierre Attaignant 15. Dessus le marché d’Arras 1’40 Roland deLassus

4 Le soir : l’amour éternel Avond: eeuwige liefde Evening : eternal love Abend: ewige Liebe

16. Ardant Amour souvent me fait 2’19 Roland de Lassus 17. Zu aller stundt 2’22 Roland de Lassus 18. Ardant Amour fi t Dieu 2’49 Roland deLassus 19. La Nuict froide et sombre 1’45 Roland de Lassus 20. Du fons de ma pensée 4’46 Roland de Lassus 21. Hola Caron nautonnier infernal 3’07 Roland de Lassus

La nuit : l’amour sommeillant Nacht: slapende liefde Night : sleeping love Nacht: schlafende Liebe

22. Doulce Mémoire 5’12 Pierre Sandrin 23. Missa Doulce Mémoire (Kyrie) 3’25 Roland de Lassus 24. Doulce Mémoire 2’47 Diego Ortiz 25. Doulce Mémoire 2’47 Albert de Rippe 26. Missa Doulce Mémoire (agnus Dei) 2’29 Roland de Lassus 27. Finy le bien : responce Doulce Mémoire 2’48 Pierre Certon

* Arrangement : Piet Stryckers

5 Bonjour mon cœur: kleinkunst van grote allure bij Lassus en zijn tijdgenoten

In oktober 1581 kreeg het Beierse hof in München het bezoek van de godsdiensthervormer Walram Tummler, een rabiate Jezuïet. Op aandringen van de Beierse hertog Wilhelm kwam hij uit Rome over om de liturgische en daarmee verbonden muzikale gebruiken in de hofkerk aan een kritisch onderzoek te onderwerpen. Tummler was kennelijk alleen vertrouwd met het pauselijk hof in Rome. Hij keek dan ook verbaasd op dat de kapelmeester Orlandus Lassus en ‘zijn trawanten’ gehuwd waren (in tegenstelling tot de musici in Rome) en dat sommigen de godsdienstplechtigheden bijwoonden eerder als militairen, met de degen omgord, dan als dienaren Gods. Lassus kreeg bovendien een veeg uit de pan omdat hij ‘onbetamelijke boeken’ op de markt bracht, waarmee ongetwijfeld zijn al te profaan getinte, zelfs expliciet erotische Franse chansons bedoeld waren.

Hoewel Tummler in 1583 afdroop, was intussen de strenge contrareformatorische gedachte diep doorgedrongen aan het Beierse hof. Vooral hertog Wilhelm zelf viel ten prooi aan een ziekelijk godsdienstig fanatisme waarvoor ook zijn omgeving, noodgedwongen, niet ongevoelig kon blijven. Hij kreeg toepasselijk de bijnaam ‘pius’ (‘de vrome’). Vanaf die jaren is er ook in Lassus’ oeuvre een verschuiving merkbaar onder invloed van de religieuze sfeer aan het hof. In profane genres als het Franse chanson en het Duitse lied maakte de humoristische en bijwijlen frivole toon plaats voor een vaak moraliserende inhoud, zoals refl ecties over de vergankelijkheid van het bestaan. De bekroning van Lassus’ late, door geestelijke waarden geïnspireerde productie was de grandioze cyclus Italiaanse ‘madrigali spirituali’ Lagrime di San Pietro (‘De boetetranen van Petrus’), die hij in zijn laatste levensjaar 1594 voltooide. De postume publicatie in 1595 was voorzien van een opdracht aan de paus. Wellicht beschouwde Lassus deze berouwvolle identifi catie met Petrus als een vrijbrief voor de eeuwige zaligheid.

Lassus’ profane werken, vooral de Franse chansons en de Duitse liederen zijn inderdaad vaak doordrongen van een aanstekelijke levensvreugde, met voor die tijd vanzelfsprekende, en doorgaans onschuldige, zij het soms expliciete allusies op de lichamelijke liefde. Ook de wijn,

6 in de Duitse liederen soms het bier, vloeit op geregelde tijdstippen. Maar zelfs platvloerse en volkse teksten, waarvan het poëtisch gehalte vaak bedenkelijk was, weet Lassus om te toveren tot muzikale pareltjes. Verfi jnde poëzie, zoals gedichten van Pierre de Ronsard, inspireerden hem uiteraard nog meer tot het schrijven van meesterlijke miniaturen, die de tand des tijds probleemloos hebben doorstaan. Zo slaagt hij er in Bonjour mon cœur, een bijzonder verfi jnd liefdesgedicht van de Ronsard, muzikaal te vertalen in een al even betoverend equivalent. De charme van de liefl ijke verkleinwoorden, die verbonden zijn door het steeds herhaalde refrein bonjour, straalt van de muziek af. Bij de inzet begroet de verliefde schroomvol zijn gezellin. De ritmische versnelling vertolkt treffend de passionele affectie, de vertragingen daarentegen de ingehouden spanning. De bedrieglijke eenvoud van het gedicht bulkt van de subtiele details – let op de fi nale donderslag bij heldere hemel: ‘ma douce rebelle’! Lassus’ chanson straalt evenzeer een directheid uit, die echter constant wordt gekruid met melodische, ritmische en harmonische fi nesses die de grootmeester verraden.

Voor de tijd van individualistische romantiek, die gericht was op de hoogste originaliteit, was een muzikale compositie geen ongenaakbaar ‘kunstwerk’, dat als een soort heilig reliekschrijn moest benaderd en gerespecteerd worden. Wat de componist afl everde was eerder één mogelijke versie, waarop muzikale collega’s en navolgers verder konden en mochten borduren. Drie praktijken waren toen algemeen verspreid. Vooreerst de instrumentale bewerking van het vocale origineel, dat zelf ook vaak gemengd vocaal-instrumentaal werd ten gehore gebracht. Bij de zuiver instrumentale uitvoering liet de speler – op luit, klavecimbel, viola da gamba, en andere – bovendien zijn fantasie de vrije loop door het toevoegen van zogenaamde ‘diminuties’, virtuoze, aan het instrument aangepaste, improviserende versieringen die de melodie oplosten in kleinere notenwaarden. Zelfs in vocale uitvoeringen was de zucht om te versieren ingeburgerd. De Engelse componist Peter Philips, die in Brussel actief was, schreef een briljante versie voor klavier van Lassus’ Bonjour mon cœur.

Een tweede populaire praktijk was het vocale arrangement of de ‘parodie’. Hierbij diende het origineel als uitgangspunt voor een nieuw werk, dat echter zijn inspiratiebron bewust en duidelijk

7 herkenbaar prijsgaf. Naar het voorbeeld van de antieken was de ‘imitatio’, de nabootsing van bewonderde modellen, toentertijd een vanzelfsprekend, en zelfs prijzenswaardig esthetisch principe. De imitatie betekende echter geen klakkeloze navolging, want die ging meestal gepaard met een tweede, uit de oudheid overgeleverd principe, namelijk de ‘aemulatio’ of de wedijver: het streven om het model artistiek te overstijgen. Een schitterend voorbeeld hiervan is de achtstemmige uitbreiding van Lassus’ origineel in Bonjour mon cœur van Lassus’ Vlaamse tijdgenoot Andreas Pevernage. Een andere tijdgenoot uit de Zuidnederlandse contreien, Jean de Castro, beperkte zich tot een driestemmig arrangement, dat nu eens duidelijk refereert aan Lassus, dan weer eigen paden bewandelt die de luisteraar doet afdwalen. Herkenning en verrassing gaan duidelijk hand in hand in dit intrigerende repertoire.

Minder spectaculair, maar even courant was een derde praktijk, die van het ‘contrafact’. Bij een contrafact wordt bij de muziek van een bestaande compositie de oorspronkelijke tekst vervangen door een nieuwe. Meestal werd een profane tekst geruild voor een religieuze, zelden omgekeerd. Vooral bij de Franse Hugenoten waren de chansons van Lassus zeer geliefd als religieuze contrafacten. De muziek van Lassus vonden zij onovertroffen – jammer echter dat de teksten zo werelds waren! Een van de ferventste Franse protestanten die de teksten van Lassus’ chansons ‘uitzuiverde’ was een zekere Jean Pasquier, die in 1575 en 1576 twee delen contrafacten samenstelde. Zij verschenen in La Rochelle, een toevluchstoord van de Franse protestanten. Met behoud van de muziek werd Bonjour mon cœur omgetoverd tot een gebed: Vive, mon Dieu, à mon Seigneur soit gloire. Het hoeft geen betoog dat in vele gevallen de meeste subtiliteiten van het origineel verloren gaan. Blijft evenwel de prachtige muziek, zoals ook in het Duitse contrafact O Herre Gott, dat van katholieken huize was en echter minder ophef maakte dan de Franse omzettingen.

De veelzijdigheid van Lassus binnen het genre chanson blijkt uit zijn rijk palet aan emotionele schakeringen, die hij telkens weer weet aan te brengen, uiteraard afhankelijk van de aard van de tekst. Speels en luchtig, soms met volkse inslag, zijn chansons als Dessus le marché d’Arras, op basis van een populair lied. Bij dergelijke eenvoudige melodieën staat de componist voor de uitdaging om de polyfone bewerking te doordringen van een kunstvolle toets, onder meer door imitatieve verwerking. Lassus’ versie gaat terug op een vroegere bewerking van zijn landgenoot

8 Adriaan Willaert, de beroemde kapelmeester van San Marco in Venetië, maar ook hier gaat ‘imitatio’ gepaard met ‘aemulatio’: Lassus breidt de bezetting uit van vier tot zes stemmen. Een instrumentaal arrangement van Willaerts versie publiceerde de Parijse uitgever Pierre Attaingnant, waarbij vooral de slotformules van de afzonderlijke frasen zijn uitversierd. De teksten van sommige chansons geven aanleiding tot een dansante uitwerking, zoals uiteraard in het pittige Sauter, danser, faire les tours. De verwantschap met instrumentale dansliederen uit de verzameling van Sebastiaan Vreedman spreekt voor zich.

Een lofl ied ter ere van de wijn mocht niet ontbreken: O vin en vigne, een aanstekelijk staaltje van ritmisch fi nesse. Ook dit lied inspireerde zowel Jean de Castro voor een driestemmige versie als Pasquier voor een contrafact (Bonté divine). Franse chansons dienden evenzeer als model voor polyfone missen. Het eerder melancholische chanson Doulce Mémoire van Pierre Sandrin leende zich uitstekend voor een ingetogen compositie, die in de liturgische dienst zeker niet misstond, al was het model van profane komaf. Of dit en andere, zelfs luchtige, chansons gekozen werden om een andere dan een louter muzikale reden, is niet bekend. Sandrins chanson was alvast erg populair, zoals blijkt uit de talrijke instrumentale bewerkingen, onder meer voor luit (Albert de Ripe) en viola da gamba (Diego Ortiz). Een sympathieke praktijk in de 16de eeuw was ook het componeren van een muzikaal antwoord op een chanson van een collega: zo schreef Pierre Certon een ‘responce’ op Sandrins Doulce Mémoire: een soort ‘briefchanson’ met tekstuele en muzikaal-stilistische referenties (Certon citeert als laatste regel het beginvers van Doulce Mémoire).

Humor, melancholie, vreugde en verdriet in de liefde: Lassus’ emotionele – en overeenkomstig muzikale – kleurenpalet is onuitputtelijk. Van intens liefdesleed getuigt het ontroerende chanson Ardant amour souvent me fait, dat Pasquier niet ongepast vertaalde in Ardant amour fi t Dieu. Liefdespijn klinkt door in het merkwaardige, achtstemmige Hola Caron, op tekst van Olivier de Magny, een dubbelkorige ‘dialogue’ tussen de bewaker van de onderwereld Charon en een ziel, die stierf uit liefdesverdriet. Charon weigert de dode over de stroom de Styx zetten, want het is tegen de wil van de goden iemand aan te nemen “qui meurt d’amour”! Lassus laat zich verleiden tot de weergave van enkele op het Italiaanse madrigaal geënte details, zoals het illustratieve melisme op

9 ‘le passage fatal’ en de tempovertraging op ‘de larmes aux yeux’, geïnspireerd door het negatieve affect van verdriet. Een meesterlijk voorbeeld van een echt Frans madrigaal is La Nuict froide et sombre, op een gedicht van Joachim du Bellay, een briljante muzikale evocatie van de tegenstelling tussen de donkere nacht en de ontluikende dag. De langzame, akkoordische voordracht in het lage register, gekruid met schrijnende dissonanten, als weergave van de nacht, maakt plaats voor een snellere beweging en een levendige contrapuntische schrijfwijze in de hoge tessituren wanneer de nacht wijkt voor de dag.

Heden en verleden, moderniteit en traditie gaan bij Lassus hand in hand: naast actuele, madrigalistische chansons knoopte hij ook aan bij het traditionele repertoire van het ‘chanson spirituelle’, het religieuze lied, waarin bestaande melodieën worden overgenomen. Ongetwijfeld was Lassus geboeid door de hoogstaande literaire vertaling van de hand van Clément Marot van psalm 130, Du fons de ma pensée. Naar aloud gebruik citeert hij in de tenor de melodie die de Hugenootse componist Louys Bourgois erop schreef en omrankt die kunstig met drie contrapuntische partijen.

In zijn tijd was Lassus de veelzijdigste, beroemdste en de meest geïmiteerde componist van Franse chansons, niet alleen in de Nederlanden, maar ook in Frankrijk, waar de gezaghebbende Parijse drukker Adrian le Roy, een persoonlijke vriend, zijn werk uitgaf. Zelfs de Franse koning Karel IX was verzot op zijn chansons. Hij nodigde Lassus in 1571 uit aan zijn hof, wellicht met de intentie hem van de Beierse hertog af te snoepen, zonder resultaat evenwel. De mooiste hulde kreeg Lassus wellicht van de Franse Pléiadedichter Pierre de Ronsard, die hem loofde als “le plus que divin Orlande”, die al zijn voorgangers overtrof “& se faisant la seule merveille de nostre temps”. Ook in onze tijd blijft zijn kunst een wonder, een wonder van charmerende lyriek, met geregeld een dramatische of een humoristische toets die universeel blijft.

Ignace BOSSUYT

10 Bonjour mon cœur : Roland de Lassus, ses contemporains et leurs grandioses miniatures

En octobre 1581, la cour de Bavière à Munich reçut la visite du théologien Warlam Tummler, un Jésuite des plus intransigeants qui arrivait de Rome à l’invitation empressée du duc Guillaume de Bavière. Il s’agissait, dirait-on aujourd’hui, de réaliser un audit des pratiques liturgiques – et, partant, musicales – en usage à la cour ducale. Tummler, le fait était notoire, n’avait fréquenté que la cour papale à Rome ; il fut donc étonné de ce qu’il trouva à Munich. C’est que le maître de chapelle Roland de Lassus et ses « séides » étaient mariés (contrairement à leurs collègues romains) ; certains assistaient aux offi ces en militaires, portant épée, davantage qu’en serviteurs de Dieu ; et Lassus fut personnellement égratigné pour avoir propagé des « ouvrages malséants » – par lesquels il faut entendre ses recueils de chansons, bien trop profanes, voire explicitement érotiques.

Quand Tummler boucla ses valises en 1583, les sévères penchants de la Contre-Réforme s’étaient profondément inséminés dans la cour bavaroise. Le duc Guillaume, surtout, fut pris d’un fanatisme religieux aux contours pathologiques – auquel son entourage ne put guère échapper – et il reçut bientôt, en le justifi ant pleinement, le qualifi catif de « pieux ». Dès cette époque, on sent dans l’œuvre de Lassus un glissement provoqué par la religiosité de la cour. Dans les genres profanes de la chanson française et allemande, le ton humoristique, parfois frivole, fait place à un contenu moralisateur, par exemple la réfl exion sur la fragilité de la destinée humaine. Dans le cas de Lassus, le couronnement de ces productions tardives, inspirées par les valeurs spirituelles, sera le cycle grandiose des « madrigaux spirituels » italiens Lagrime di San Pietro (Les Larmes de saint Pierre) terminé en 1594, l’année de sa mort. La publication posthume en 1595 portera une dédicace au pape. Lassus avait-il considéré comme un viatique vers la béatitude éternelle cette plongée identifi catrice dans le repentir de saint Pierre ?

Il est vrai que les œuvres profanes de Lassus, surtout ses chansons françaises et ses « Lieder » allemands, avaient témoigné d’une joie de vivre assez contagieuse, avec des allusions très directes pour l’époque – généralement innocentes, elles étaient parfois bien explicites – à l’amour charnel.

11 Le vin, ou la bière dans les chansons allemandes, n’était pas en reste. Lassus n’avait d’ailleurs pas son pareil pour créer des perles musicales au départ de textes d’une platitude parfaite ou, du moins, d’allure très populaire. Mais la poésie raffi née d’un Pierre de Ronsard, pour ne citer que lui, l’inspiraient encore davantage, et il en naissait des miniatures magistrales qui ont traversé sans diffi culté les âges. Ainsi, dans Bonjour mon cœur, Lassus réussit à donner à un poème d’amour particulièrement raffi né de Ronsard une traduction musicale qui lui soit égale en perfection. Le charme des sobriquets amoureux, s’égrenant au fi l du refrain continu des bonjour, semble émaner de la musique elle-même. Au début, le poète salue son aimée avec timidité. L’accélération rythmique exprime effi cacement l’agitation passionnelle qui s’oppose aux ralentissements refl étant la tension intérieure contenue. L’apparente simplicité du poème regorge de détails subtils – « ma douce rebelle » est un coup de tonnerre dans un ciel limpide ! La chanson de Lassus irradie elle aussi cette expression directe, constamment agrémentée de fi nesses mélodiques, rythmiques et harmoniques qui trahissent une maîtrise consommée.

Avant que l’on en arrive à l’individualisme romantique, tout tendu qu’il sera vers la quête de l’originalité la plus frappante, une composition musicale n’avait rien d’une œuvre d’art intouchable, de celles qu’il ne faut approcher qu’avec les égards dus à une respectable relique. Un compositeur proposait une version possible, dans laquelle ses collègues et ses successeurs pouvaient ultérieurement piocher à l’envi. Trois pratiques étaient alors généralisées. La première était la version instrumentale de l’original vocal – celui-ci étant du reste souvent entendu dans des versions mixtes voix/instrument(s). Dans l’exécution purement instrumentale, l’exécutant – au luth, au clavecin, à la viole… – pouvait donner libre cours à sa fantaisie par l’adjonction de « diminutions », à savoir des variations virtuoses, adaptées à son instrument, de caractère improvisé, qui réincarnaient la mélodie dans des valeurs plus courtes. On pratiquait l’art de la diminution même dans les exécutions vocales. Le compositeur anglais Peter Philips, actif à Bruxelles, composa une version pour clavier très brillante de Bonjour mon cœur de Lassus.

Une deuxième pratique populaire était l’arrangement vocal ou « parodie ». Ici, l’original donnait prétexte à une œuvre nouvelle, mais censée rendre un hommage explicite à sa source d’inspiration première. À l’exemple des anciens, l’« imitatio », la copie d’après un modèle admiré, était alors

12 un principe esthétique indiscuté et digne de tous éloges. Elle ne consistait pas en une imitation proprement dite de l’original, car ceci relevait plutôt d’un autre principe hérité de l’antique, l’« aemulatio », c’est-à-dire la tentative de surpasser un modèle artistique. Un exemple fameux en est la version élargie à huit parties du Bonjour mon cœur de Lassus par son contemporain fl amand Andreas Pevernage. Un autre contemporain issu des Pays-Bas du Sud, Jean de Castro, se limita à un arrangement à trois voix, qui tantôt se réfère clairement à Lassus, tantôt emprunte ses propres voies qui surprennent l’auditeur. Reconnaissance et surprise vont d’évidence main dans la main dans cet intrigant répertoire.

Une troisième pratique, moins spectaculaire mais tout aussi courante, était le « contrafact ». Ici, ce sont de nouvelles paroles que l’on substitue au texte original de la composition. La plupart du temps il s’agissait d’un texte religieux aménagé sur un texte profane, l’inverse étant plus rare. Ainsi, les chansons de Lassus furent fréquemment contrefaites en répertoire sacré pour et par les Huguenots. Ceux-ci prisaient beaucoup le compositeur, mais regrettaient que ses textes fussent si légers… Un des protestants français qui « épura » Lassus avec le plus de ferveur fut un certain Jean Pasquier, qui en 1575-76 fi t paraître deux cahiers de « contrafacts » à La Rochelle, refuge des protestants de France ; Bonjour mon cœur devint ainsi Vive, mon Dieu, à mon Seigneur soit gloire sans que la musique ne subît une quelconque modifi cation. Il va de soi que dans la plupart des cas une bonne partie de la subtilité de l’original se perdait dans l’opération. Restait cependant la beauté de la musique, que l’on peut découvrir également dans le « contrafact » allemand catholique O Herre Gott. Celui-ci eut cependant moins d’impact que la version protestante française.

Les multiples facettes de Lassus comme compositeur de chansons doivent beaucoup à sa palette si riche en liens émotionnels qu’il parvient à établir avec le texte, quel qu’en soit le caractère. Ludiques et légères, nourries de verve populaire, des chansons comme Dessus le marché d’Arras peuvent trouver leur origine dans la chanson de rue. Placé devant ces mélodies simples, le compositeur se livre aux artifi ces de la mise en polyphonie en recourant entre autres à l’imitation contrapuntique. Lassus revient à une version précédente de son compatriote Adrien Willaert, le célèbre maître de chapelle de Saint-Marc à Venise, mais ici aussi « imitatio » et « aemulatio » vont se conjuguer.

13 Lassus augmente le nombre de parties, passant de quatre à six voix. Pierre Attaingnant, l’éditeur parisien, avait fait paraître auparavant un arrangement instrumental de la version de Willaert, dans lequel les cadences des phrases originales surtout étaient l’objet d’ornementations. Certaines chansons formaient par leur texte le prétexte à des arrangements dansants, comme c’est le cas de Sauter, danser, faire les tours. La parenté avec les chansons à danser de la collection de Sebastiaan Vreedman est évidente.

On ne pouvait ici faire l’impasse sur une chanson à la gloire du vin : O vin en vigne est une perle réjouissante de fi nesse rythmique. Elle inspira elle aussi Jean de Castro pour une version à trois voix, ainsi que Pasquier pour un « contrafact » sacré (Bonté divine). Les chansons françaises allaient jusqu’à servir de modèle pour les messes polyphoniques. La chanson – plutôt mélancolique – Doulce Mémoire de Pierre Sandrin se prêta à merveille à une composition toute de retenue, qui devait s’insérer aisément dans le service divin malgré son origine profane. On ne peut déterminer si elle fut – elle ou d’autres, parfois bien plus légères – choisie pour une raison autre que strictement musicale. La chanson de Sandrin était en tout cas très répandue, comme il ressort de nombreux arrangements instrumentaux comme celui pour luth d’Albert de Ripe et pour viole de gambe de Diego Ortiz. Une pratique bien sympathique du XVIe siècle était également la composition d’une réponse musicale à une chanson composée par un collègue ; ainsi, Pierre Certon répondit à Doulce Mémoire de Sandrin par une sorte de chanson épistolaire, farcie d’allusions textuelles et musicales (Certon termine d’ailleurs sa « responce » par le vers initial de Doulce Mémoire).

Humour, mélancolie, joies et peines en amour : chez Lassus, la palette de couleurs émotionnelles et musicales est inépuisable. Témoignant du chagrin d’amour le plus douloureux, Ardant amour souvent me fait fut traduit non sans réussite par Pasquier en Ardant amour fi t Dieu. La détresse amoureuse irrigue aussi le remarquable Hola Caron, à huit voix, sur un texte d’Olivier de Magny : il s’agit d’un dialogue à double chœur entre Charon, gardien du Royaume des morts, avec une âme qui est morte de chagrin. Charon refuse d’embarquer l’infortuné passager, car il est contre la volonté des dieux de faire passer le Styx à quelqu’un « qui meurt d’amour » ! Lassus s’abandonne à quelques madrigalismes typiquement italiens, comme le mélisme fi gurant « le passage fatal »

14 et le ralentissement du tempo sur « de larmes aux yeux », inspiré par l’effet négatif du chagrin. Un exemple parfait de véritable madrigal français est La Nuict froide et sombre, sur un poème de Joachim du Bellay, qui évoque magistralement en musique l’opposition entre l’obscurité et la clarté du jour naissant. L’aube venant, les accords lents du registre grave, grinçant d’étonnantes dissonances nocturnes, se transmuent en un contrepoint vivant, dans les tessitures plus élevées et un mouvement nettement plus rapide.

Chez Lassus, passé et présent, modernité et tradition se rencontrent harmonieusement. À côté de chansons madrigalesques, le maître montois pouvait se fondre également dans la tradition de la « chanson spirituelle », dans lesquelles on reprenait des mélodies reconnues. D’évidence, le compositeur fut frappé par la magnifi que traduction littéraire du psaume 130, Du fons de ma pensée, que l’on devait à Clément Marot. Suivant une pratique répandue, Lassus cite au ténor la mélodie dont le compositeur huguenot Louys Bourgois avait doté ce texte, et l’entoure adroitement d’un contrepoint à trois parties.

À son époque, Lassus était le compositeur de chansons françaises le plus polyvalent, le plus célèbre et le plus imité, non seulement dans les Pays-Bas, mais aussi en France, où le grand imprimeur Adrian Le Roy, ami personnel du maître, éditait ses œuvres. Il n’était jusqu’au roi de France à adorer ses chansons. Charles IX invita Lassus en 1571 à sa cour, peut-être dans le dessein de le détourner de la cour de Bavière – en vain si c’est le cas. Mais le plus bel hommage à sa grandeur lui fut rendu par Pierre de Ronsard lui-même. Le héraut de la Pléiade le qualifi a de « plus que divin Orlande », qui dépassait tous ses contemporains « & se faisant la seule merveille de nostre temps ». Aujourd’hui encore, son art est une merveille, un miracle de charme lyrique parsemé de touches dramatiques ou humoristiques qui n’enlèvent rien à son universalité.

Ignace BOSSUYT Traduction : Michel STOCKHEM

15 Bonjour mon cœur: Orlando di Lasso, seine Zeitgenossen und ihre grandiosen Miniaturen

Im Oktober 1581 empfi ng der bayerische Hof von München den Theologe Warlam Tummer, einen der kompromisslosesten Jesuiten, der auf die befl issene Einladung des Herzogs Wilhelm von Bayern hin aus Rom anreiste. Es handelte sich, wie man heute sagen würde, um die Durchführung einer „Wirtschaftsprüfung“ der liturgischen – und mithin musikalischen – Gepfl ogenheiten am herzoglichen Hof. Tummler war, wie allgemein bekannt war, nur an den päpstlichen Hof in Rom gewohnt; er war daher über das, was er in München vorfand, sehr erstaunt. Der Kapellmeister Orlando di Lasso und seine „Gefolgsleute“ waren (im Gegensatz zu ihren römischen Kollegen) verheiratet; einige darunter wohnten den Gottesdiensten Degen tragend bei, also eher als Soldaten als als Diener Gottes; und di Lasso wurde persönlich aufs Korn genommen, da er „unschickliche Werke“ in Umlauf gebracht hatte – worunter seine viel zu profanen, um nicht zu sagen ausdrücklich erotischen Liederbände zu verstehen sind.

Als Tummler 1583 seine Koffer wieder packte, waren die strengen Prinzipien der Gegenreformation tief in den bayerischen Hof eingedrungen. Vor allem Herzog Wilhelm war von einem religiösen Fanatismus erfasst worden, der ans Pathologische grenzte und dem seine Umgebung kaum entkommen konnte, und erhielt bald den für ihn sehr gerechtfertigten Beinamen „der Fromme“. Ab dieser Zeit merkt man in di Lassos Werk eine Wendung, die auf die Frömmigkeit des Hofes zurückzuführen ist. In den profanen Gattungen der französischen und deutschen Lieder weicht der humoristische, manchmal frivole Tonfall einem moralisierenden Inhalt, zum Beispiel den Überlegungen über die Unbeständigkeit des menschlichen Schicksals. Im Falle di Lassos ist die Krönung dieser von geistlichen Werten inspirierten Spätwerke der grandiose Zyklus der italienischen „spirituellen Madrigale“ „Lagrime di San Pietro“ („Die Tränen des heiligen Petrus“), die 1594 im Todesjahr des Komponisten beendet wurden. Die posthume Ausgabe aus dem Jahre 1595 ist dem Papst gewidmet. Hatte di Lasso diese Identifi zierung mit der Reue des heiligen Petrus als ein Viatikum für die ewige Seligkeit betrachtet?

16 Tatsächlich hatten die profanen Werke di Lassos und darunter vor allem seine französischen „Chansons“ und seine deutschen „Lieder“ von einer ziemlich ansteckenden Lebensfreude gezeugt; sie enthielten für ihre Zeit sehr direkte – im allgemeinen harmlose, manchmal aber sehr deutliche – Anspielungen auf die körperliche Liebe. Der Wein – oder in den deutschen Liedern das Bier – waren ebenfalls sehr präsent. Di Lasso hatte übrigens nicht seinesgleichen, wenn es darum ging, musikalische Kleinode ausgehend von vollkommen fl achen oder wenigstens scheinbar sehr volkstümlichen Texten zu schaffen. Doch die erlesene Poesie eines Pierre de Ronsard, um nur ihn zu nennen, inspirierten di Lasso noch mehr, und daraus entstanden meisterhafte Miniaturen, die problemlos die Jahrhunderte überdauern konnten. So gelingt es di Lasso mit „Bonjour mon cœur“ („Guten Tag, mein Herz“) einem besonders erlesenen Liebesgedicht Ronsards eine musikalische Umsetzung zu verleihen, die dem Text an Vollkommenheit ebenbürtig ist. Der Charme der verliebten Kosenamen, die sich im Laufe der kontinuierlichen „Bonjour“ des Refrains aneinander reihen, scheint aus der Musik selbst hervorzugehen. Zu Beginn begrüßt der Dichter seine Liebste schüchtern. Die Beschleunigung des Rhythmus drückt wirkungsvoll die leidenschaftliche Erregung aus, die im Gegensatz zu den Verlangsamungen steht, durch die die gezügelte innere Spannung widergespiegelt wird. Die scheinbare Einfachheit des Gedichts verbirgt zahlreiche subtile Einzelheiten – „ma douce rebelle“ („meine süße Widerspenstige“) ist wie ein Donnerschlag bei klarem Himmel! Auch di Lassos Lied strahlt jene direkte Ausdrucksweise aus und würzt sie ständig durch melodische, rhythmische und harmonische Feinheiten, die eine vollendete Meisterschaft verraten.

Vor dem Individualismus der Romantik, der ganz auf die Suche der frappierendsten Originalität ausgerichtet ist, war eine musikalische Komposition keineswegs ein unantastbares Kunstwerk, an das man nur mit Achtung und Ehrfurcht wie einer Reliquie gegenüber herangehen durfte. Ein Komponist schlug eine mögliche Fassung vor, derer sich seine Kollegen und Nachfolger nach Lust und Laune bedienen konnten. Dabei gab es drei gängige Gepfl ogenheiten. Die erste war die Instrumentalfassung eines originalen Vokalwerks – letzteres war übrigens oft in gemischten Versionen für Stimmen und Instrument(e) zu hören. Bei der rein instrumentalen Aufführung konnte der Interpret – mit der Laute, dem Cembalo, der Gambe usw. – seiner Fantasie durch

17 hinzugefügte „Diminutionen“ freien Lauf lassen, d.h. durch seinem Instrument entsprechende virtuose, improvisierte Variationen, die die Melodie in kürzeren Werten wiedergaben. Die Kunst der Diminutionen war selbst bei vokalen Aufführungen üblich. Der in Brüssel wirkende englische Komponist Peter Philips komponierte eine sehr brillante Fassung für „Klavier“ von di Lassos « Bon jour mon cœur » („Guten Tag, mein Herz“).

Eine zweite, sehr beliebte Art der Bearbeitung war die vokale Fassung oder „Parodie“. Hier war das Original Vorwand für ein neues Werk, das aber eine ausdrückliche Hommage auf seine Inspirationsquelle sein sollte. Den alten Vorbildern folgend war die „Imitatio“, also die Kopie eines bewunderten Vorbilds, ein unbestrittenes ästhetisches Prinzip, das jedes Lob verdiente. Sie bestand nicht in einer eigentlichen Imitation des Originals, denn das entsprach eher einem anderen aus der Antike vererbten Prinzip, dem der „Aemulatio“, das hei t dem Versuch, ein künstlerisches Vorbild zu übertreffen. Ein berühmtes Beispiel dafür ist die auf acht Stimmen erweiterte Fassung von di Lassos „Bon jour mon coeur“, die dessen fl ämischer Zeitgenosse Andreas Pevernage schrieb. Jean de Castro, ein anderer Zeitgenosse, der aus den südlichen Niederlanden stammte, beschränkte sich auf eine Bearbeitung für drei Stimmen, die sich bald deutlich auf di Lasso beruft, bald seine eigenen, für den Zuhörer erstaunlichen Wege einschlägt. Das Wiedererkennen und die Überraschung gehen bei diesem merkwürdigen Repertoire offensichtlich Hand in Hand.

Eine dritte, weniger aufsehenerregende, doch ebenso üblich Bearbeitungsart war die „Kontrafaktur“. Hier ersetzt man die ursprünglichen Worte der Komposition durch neue. Meistens handelte es sich um einen geistlichen Text, der an die Stelle eines profanen trat; das umgekehrte Verfahren war seltener. In geistliche Werke wurden di Lassos Lieder oft von oder für Hugenotten umgeschrieben, die den Komponisten sehr schätzten, aber bedauerten, dass seine Texte so frivol seien ... Einer der französischen Protestanten, die di Lasso mit besonderem Eifer „säuberten“, war ein gewisser Jean Pasquier, der 1575-76 zwei Bände mit „Kontrafakturen“ in La Rochelle, dem Zufl uchtsort der französischen Protestanten, herausgab; „Bonjour mon cœur“ wird darin zu „Vive, mon dieu, à mon Seigner soit gloire“ (Es lebe mein Gott, meinem Herrn sei Ehre), ohne dass die Musik dabei irgendwelche Veränderungen erfährt. Selbstverständlich verlor das Original bei solchen

18 Bearbeitungen in den meisten Fällen an Subtilität. Doch blieb die Schönheit der Musik erhalten, die man auch in der deutsch katholischen „Kontrafaktur“ „O Herre Gott“ entdecken kann. Diese Fassung hatte allerdings eine geringere Wirkung als die protestantisch französische.

Di Lasso weist als Liederkomponist mannigfaltige Facetten auf, was seiner Fähigkeit zu verdanken ist, eine reiche Palette an emotionalen Verbindungen mit Texten jeglicher Art herzustellen. Spielerisch, leicht und vom volkstümlichen Witz genährt, können Lieder wie « Dessus le marché d’Arras » („Auf dem Markt von Arras“) ihren Ursprung sogar im Gassenhauer fi nden. Angesichts dieser einfachen Melodien erarbeitet der Komponist geschickt einen polyphonen Satz und verwendet dabei unter anderem eine kontrapunktische Imitation. Er greift auf eine frühere Fassung seines Landsmanns Adrien Willaert zurück, des berühmten Meisters der Markuskirche in Venedig, doch auch hier sind „Imitatio“ und „Aemulatio“ vereint. Lassus erhöht die Anzahl der Stimmen von vier auf sechs. Pierre Attaingnant, der Pariser Verleger, hatte davor eine Instrumentalbearbeitung von Willaerts Fassung herausgegeben, in der vor allem die Kadenzen der ursprünglichen Phrasen verziert waren. Einige Lieder wie zum Beispiel « Sauter, danser, faire les tours » („Springen, tanzen, Reigen drehen“) lieferten aufgrund ihres Textes den Vorwand zu tänzerischen Bearbeitungen. Die Verwandtschaft mit den Tanzliedern der Sebastiaan-Vreedman-Sammlung liegt auf der Hand.

Wir konnten hier nicht auf ein Lied zur Ehre des Weins verzichten: « O vin en vigne » („O Wein auf dem Rebstock“) ist ein erfreuliches Kleinod an rhythmischer Raffi nesse. Auch dieses Lied inspirierte Jean de Castro zu einer dreistimmigen Fassung sowie Pasquier zu einer geistlichen „Kontrafaktur“ (« Bonté divine » / „Himmlische Güte“). Die französischen Chansons dienten sogar als Modelle für die polyphonen Messen. Das eher melancholische Lied « Doulce Mémoire » („Süße Erinnerung“) von Pierre Sandrin ist bestens geeignet für eine sehr zurückhaltende Komposition, die sich trotz ihrer profanen Herkunft leicht in einen Gottesdienst eingliedern lie . Man kann allerdings nicht sagen, ob es – oder andere, die manchmal weit frivoler waren – nur aus einem rein musikalischen oder aus einem anderen Grund gewählt wurden. Das Lied von Sandrin war jedenfalls sehr verbreitet, was viele Instrumentalbearbeitungen bezeugen; darunter z. B. die für Laute von Albert de Ripe und die für Gambe von Diego Ortiz. Eine sehr sympathische Gepfl ogenheit des 16.

19 Jh. bestand darin, eine musikalische Antwort auf ein von einem Kollegen geschriebenes Lied zu komponieren; so antwortete Pierre Certon auf Sandrins « Doulce Mémoire » durch eine Art Brief in Liedform voll von textlichen und musikalischen Anspielungen (Certon beendet übrigens seine „Responce“ (Antwort) mit dem Anfangsvers von « Doulce Mémoire ».

Humor, Melancholie, Freuden und Liebeskummer : Bei di Lasso ist die emotionale und musikalische Farbpalette unerschöpfl ich. « Ardant amour souvent me fait » („Glühende Liebe fordert oft von mir“), ein Zeugnis des schmerzlichsten Liebesleids, wurde von Pasquier nicht ohne Erfolg in « Ardant amour fi t Dieu » („Heiße Liebe veranlasste Gott“) umgeschrieben. Unglückliche Liebe inspiriert auch das bemerkenswerte achtstimmige « Hola Caron » („Holla, Charon”), dessen Text von Olivier de Magny stammt: Es handelt sich um einen doppelchörigen Dialog zwischen Charon, dem Wächter des Totenreichs, und einer Seele, die aus Kummer gestorben ist. Charon weigert sich, den unglücklichen Passagier in sein Boot aufzunehmen, denn es widerspricht dem Willen der Götter, jemanden über den Styx zu setzen, der “aus Liebe stirbt”! Lassus gibt sich einigen typisch italienischen Madrigalismen hin wie etwa dem Melisma, das die „tödliche Überfahrt” (« le passage fatal ») darstellt, oder dem langsamer werdenden Tempo bei „Tränen in den Augen” (« de larmes aux yeux »), das von der negativen Auswirkung des Kummers hervorgerufen wird. Ein vollkommenes Beispiel für ein echtes französisches Madrigal ist « La Nuict froide et sombre » („Die kalte, dunkle Nacht“), die Vertonung eines Gedichts von Joachim du Bellay; hier wird der Gegensatz zwischen der Dunkelheit und der Helligkeit des herannahenden Tages meisterhaft in der Musik ausdrückt. Mit dem Morgengrauen verwandeln sich die langsamen, vor erstaunlichen nächtlichen Dissonanzen knirschenden Akkorde des tiefen Registers in einen lebensvollen Kontrapunkt in den höheren Lagen und in deutlich schnellerem Tempo.

Bei di Lasso begegnen sich Vergangenheit und Gegenwart, Moderne und Tradition in harmonischer Weise. Neben den madrigalesken Liedern konnte sich der Meister aus Mons auch ganz in die Tradition der „geistlichen Lieder“ hineinversetzen, bei denen bekannte Melodien übernommen wurden. Offensichtlich war der Komponist von der wunderbaren literarischen Übersetzung des 130. Psalm beeindruckt, « Du fons de ma pensée » („Vom Grunde meines Denkens“), die Clément

20 Marot zu verdanken ist. Gemäß einer weit verbreiteten Gepfl ogenheit zitiert di Lasso im Tenor die Melodie, mit der der hugenottische Komponist Louys Bourgois den Text vertont hatte, und umgibt sie geschickt mit einem dreistimmigen Kontrapunkt.

In seiner Zeit war di Lasso der vielseitigste, berühmteste und am meisten imitierte Komponist französischer Lieder, und das nicht nur in den Niederlanden, sondern auch in Frankreich, wo der große Buchdrucker Adrian Le Roy, ein persönlicher Freund des Meisters, seine Werke herausgab. Selbst der König von Frankreich liebte seine Lieder sehr. Charles IX. lud di Lasso 1571 an seinen Hof ein, möglicherweise mit der Absicht, ihn dem bayerischen Hof abspenstig zu machen – wenn dem so war, war der Versuch vergebens. Doch die schönste Hommage auf di Lassos Größe erwies ihm Pierre de Ronsard. Der Herold der Pléiade bezeichnete ihn als den „mehr als göttlichen Orlando“, der alle seine Zeitgenossen übertreffe „& das einzig Wunder unserer Zeit“ sei. Noch heute ist seine Kunst ein Wunder an lyrischem Charme, übersät mit dramatischen oder humoristischen Momenten, die seiner Universalität keinerlei Abbruch tun.

Ignace BOSSUYT Übersetzung: Sylvia RONELT

21

Bonjour mon cœur: Entertainment music of substance by Lassus and his contemporaries

The religious reformer Walram Tummler, a rabid Jesuit, visited the Bavarian Court in Munich in October 1581. Tummler had travelled from Rome at the urging of Wilhelm, Duke of Bavaria, to submit the liturgical and linked musical practices used in the court chapel to critical examination. Tummler was clearly only familiar with the Papal court in Rome; he was amazed that Kapellmeister Orlandus Lassus and his colleagues were married (musicians in Rome were celibate) and that some of them attended Divine Service wearing a sword as if they were soldiers rather than servants of God. Lassus was also criticised for having published ‘unseemly’ books; these were clearly his collections of French chansons that were far too secular, not to mention explicitly erotic in places.

Although Tummler departed in 1583, ideas that strongly favoured the Counter-Reformation had nonetheless penetrated deep into the Bavarian Court. Duke Wilhelm himself fell prey to a morbid religious fanaticism to which those around him were necessarily obliged to favour; he was aptly given the nickname pius. A change in atmosphere in Lassus’ works is also noticeable at this time, this having been caused by the infl uence of the religious atmosphere at the court. The humorous and at times frivolous tone of his works in secular genres such as the French chanson and the German Lied gave way to content that was often moralising in tone, such as refl ections on the transitoriness of human existence. The pinnacle of Lassus’ religiously-inspired later works was the large-scale cycle of Italian madrigali spirituali entitled Lagrime di San Pietro (The tears of St. Peter); Lassus completed these in 1594, the year in which he was to die. Their posthumous publication in 1595 was provided with a dedication to the Pope: Lassus may well have regarded this sorrowfully repentant identifi cation with St. Peter as his passport to eternal bliss.

Lassus’ secular works, the French chansons and the German Lieder in particular, are indeed frequently pervaded by an infectious joy in life, containing references to physical love that are generally innocent but sometimes explicit — and completely normal for the period. Wine — and

24 beer, in several German songs — fl ows at regular intervals. Lassus was able to turn even vulgar and popular texts of doubtful poetic content into musical pearls; sophisticated poetry such as Ronsard’s poems clearly inspired him to compose miniature masterpieces that have effortlessly withstood the test of time. He succeeds in transforming Bonjour mon cœur, an especially refi ned love poem by Ronsard, into an equally enchanting musical equivalent. The charm of his sweet diminutives, linked as they are by the continually-repeated word bon jour, radiates from the music. At the beginning of the song the lovesick boy greets his companion; the rhythmic acceleration strikingly depicts his passionate affection, whilst the delays contrast with his controlled tension. The deceptive simplicity of the poem is teeming with subtle details — note the fi nal bolt from the blue at the end of the poem: ma douce rebelle! Lassus’ chanson also conveys a similar directness, and yet constantly spices it with melodic, rhythmic and harmonic subtleties that betray the presence of a master.

Before the time of Romanticism with its focus on the greatest possible originality from an individual, a musical composition was in no wise an unassailable ‘work of art’ that had to be approached and respected as if it were almost a holy relic. What the composer of these earlier times provided was rather one possible version of the piece, on which fellow musicians and their successors could and indeed should embroider. Three practices were current at that time: the fi rst was an instrumental arrangement of a vocal original that itself would have often been performed with a mix of voices and instruments. With this purely instrumental performance, the player – whether on lute, harpsichord, viola da gamba or another instrument — could also give his imagination free rein by adding so-called diminutions: virtuoso improvised embellishments that dissolved the melody into smaller note lengths and that were perfectly suited to the instrument on which they were played. The English composer Peter Philips wrote a brilliant version of Lassus’ Bonjour mon cœur for keyboard during the time that he was active in Brussels.

A second popular practice was an arrangement for voices, the so-called ‘parody’. Here the original work served as the starting point for a new piece, one that would consciously and recognisably reveal its source of inspiration. The use of imitatio, copying from an accepted model as the greatest artists of Antiquity had done, was an obvious and even praiseworthy aesthetic principle at that

25 time. Imitatio as such did not mean unthinking duplication, for it was most often linked with a second principle taken from classical times: this was æmulatio, the emulatory striving to create a work that surpassed the original model. A splendid example of this is the eight-part extension by Lassus’ Flemish contemporary Andreas Pevernage of Lassus’ original setting of Bonjour mon cœur. Another contemporary of Lassus’ from the Southern Netherlands, Jean de Castro, limited himself to a three-part arrangement that at times refers clearly to Lassus’ original and at others sidetracks the listener onto more individual paths. Recognition and surprise clearly go hand in hand in this fascinating repertoire.

A third practice was less spectacular, but just as current: the use of contrafact. In this technique the original text of an existing musical composition is replaced by a new text; a secular text was most often replaced by a religious text, whilst the opposite very rarely occurred. The French Huguenots in particular were extremely fond of using Lassus’ chansons for religious contrafacts; they found Lassus’ music to be unequalled — such a pity that his texts were so secular in mood! One of the most fervent French Protestants who ‘purifi ed’ the texts of Lassus’ chansons was a certain Jean Pasquier, who compiled two volumes of contrafacts in 1575 and 1576. These were published in La Rochelle, a town where French Protestants had taken refuge. Bonjour mon cœur retained its music, but was transformed into a prayer: Vive, mon Dieu, à mon Seigneur soit gloire. It goes without saying that in many cases most of the subtleties of the original were lost. The splendid music remained in any case, especially so in the German contrafact O Herre Gott: this was of Catholic origin and created considerably less fuss that its French counterparts.

Lassus’ versatility within the genre of the chanson can be clearly seen in the rich palette of variegated emotions that he repeatedly creates and which is of course dependent on the type of text employed. Songs such as Dessus le marché d’Arras, based on a popular song of the time, are playful and light-hearted, sometimes with a more rustic slant. The composer is faced with the challenge of permeating the polyphonic setting of such simple melodies with a more artistic touch, through imitative treatments as well as others. Lassus’ version looks back towards an earlier arrangement by his countryman Adriaan Willaert, the renowned master of music of St. Mark’s in Venice,

26 although here too imitatio goes hand in hand with æmulatio: Lassus expands the setting from four to six parts. The Parisian publisher Pierre Attaingnant published an instrumental arrangement of Willaert’s version, in which primarily the concluding formulae of separate phrases are decorated. The texts of several songs hint at possible arrangements as music for dancing, above all in the spicy Sauter, danser, faire les tours. The connection to instrumental versions of songs for dancing by Sebastiaan Vreedman is self-evident.

We had, of course, to include a song in praise of wine: this is O vin en vigne, an infectious sample of rhythmic fi nesse. This song also inspired Jean de Castro to compose a three-part version of it and Pasquier to write a contrafact (Bonté divine) on it. French chansons were also used as models for polyphonic masses: Pierre Sandrin’s earlier melancholic song Doulce Mémoire served as a splendid basis for a subdued work, something that was certainly not unsuited to a religious service, even if it had been of secular origin. It is not known whether this and other more light-hearted songs were chosen for other than purely musical reasons. Sandrin’s song was extremely popular, as can be seen from the numerous instrumental versions made of it, including arrangements for lute by Albert de Ripe and viola da gamba by Diego Ortiz. The composition of a musical reply to a colleague’s song was a congenial practice in the 16th century: Pierre Certon composed such a responce to Sandrin’s Doulce Mémoire, this taking the form of a type of song-letter with textual, musical and stylistic references to the original work — Certon quotes the fi rst line of Doulce Mémoire as the fi nal line of his own composition.

Humour, melancholy, love’s joys and sorrows: Lassus’ emotional palette and its musical equivalent are both inexhaustible. The moving chanson Ardant amour souvent me fait bears witness to the intense pain of love, which Pasquier not unfi ttingly translated into Ardant amour fi t Dieu. Love’s sorrows are also to be heard in the remarkable eight-part Hola Caron: set to a text by Olivier de Magny, this is a dialogue for double choir concerning Charon, the guardian of the Underworld, and a soul who has died crossed in love. Charon refuses to carry the dead man over the river Styx, for he will go against the will of the gods if he should carry someone qui meure d’amour! Lassus allows himself to be seduced into employing several techniques drawn from the Italian madrigal

27 style, such as the illustrative melisma on le passage fatal and the slowing of the tempo on de larmes aux yeux, inspired by the negative affect of sorrow. A masterful example of a true French madrigal is La Nuict froide et sombre, set to a poem by Joachim du Bellay, a brilliant musical evocation of the opposition between the darkness of night and the dawning day. The slow chordal passages in the lower voices, spiced with anguished dissonances, represent the night; these give way to a faster tempo and a lively contrapuntal texture in the upper voices as night gives way to day.

Today and yesterday as well as modernity and tradition go hand in hand in Lassus’ music: alongside his contemporary chansons in madrigal style he also continued with the traditional repertoire of the chanson spirituelle or religious song in which existing melodies were employed. Lassus was clearly enthralled by Clément Marot’s exemplary literary translation of Psalm 130, Du fons de ma pensée. In accordance with ancient usage he quotes the melody composed for those words by the Huguenot composer Louys Bourgois and garlands it ingeniously with three contrapuntal parts.

Lassus was the most versatile, most famous and the most imitated composer of French chansons of his time, not only in the Netherlands but also in France, where the infl uential printer Adrian le Roy, a personal friend of Lassus, published his works in Paris. Charles IX of France himself was greatly taken with Lassus’ chansons and invited him to his court in 1571, possibly with the intention of stealing him from the duke of Bavaria, although this did not occur. The fi nest compliment that Lassus received was possibly from the French Pléiade poet Pierre de Ronsard, who praised him as le plus que divin Orlande who surpassed all his predecessors and made himself la seule merveille de nostre temps. His art remains a miracle even in our own time, a miracle of enchanting lyricism with a constant dramatic or humorous touch that speaks to all.

Ignace BOSSUYT Translation: Peter LOCKWOOD

28 29 Bonjour mon cœur Good day, my heart Bonjour, mon cœur ; bon jour, ma douce vie, Good day, my heart; good day, my sweet life; Bonjour mon œil ; bon jour ma chere amie! Good day, my eye; good day, my dear friend. Hé ! Bon jour, ma toute belle, Hey there! Good day, my fair beauty, Ma mignardise, bonjour, My precious, good day, Mes délices, mon amour, My delight, my love, Mon doux printemps, ma douce fl eur nouvelle, My sweet spring, my sweet new fl ower, Mon doux plaisir, ma douce colombelle, My sweet pleasure, my sweet little dove, Mon passereau, ma gente tourterelle ! My sparrow, my fair turtledove! Bon jour ma douce rebelle. Good day, my sweet rebel. (Pierre de Ronsard)

Vive mon dieu Long live my God Vive mon dieu, a mon Seigneur soit gloire, Long live my God, glory be to my Lord, Avoir ie veux ses faits en la memoire, I wish always to remember his deeds Car il est ma forteresse, For he is my fortress, Il a esté mon sauveur He has been my Saviour, Me presentant sa faveur, Showing me his favour; En mes ennius a luy seul ie m’adresse, To him alone do I recount my woes. C’est mon recours quand ie suis en tristesse, He is my recourse when I am sad, Au droit sentier mes pas conduit et dresse, He guides my steps and keeps them on the right path, Dont l’exalteray sans cesse. So will I praise him for aye. (Pierre Pasquier)

Oh Seigneur Dieu O Lord God Oh Seigneur Dieu, je te confi e ma détresse et O Lord God, I bewail my sufferings to you, my espère en toi: ne me fais pas perdre courage, viens hope is in you: let me not be confounded. à mon secours. Lord, come and help me, a poor man and have Oh Seigneur, viens vers moi, pauvre homme, et mercy upon me. aie pitié de moi. Through your pains and martyrdom, you are the Par ta douleur et ton martyre, tu es la porte vers door to which I turn. laquelle je me tourne.

30 Goede dag, mijn hartje, Guten Tag, mein Herz Goede dag, mijn hartje, goede dag, mijn zoete leven, Guten Tag, mein Herz; guten Tag, mein sü es goede dag, mijn oog, goede dag, mijn zoete vriendin; Leben / Guten Tag, mein Auge; guten Tag meine hé, goede dag, mijn schoonheid, liebe Freundin! / He! Guten Tag, meine Schönste, mijn schat. goede dag, Meine Liebliche, guten Tag, mijn blijdschap, mijn liefde, Mein Genuss, meine Liebe, mijn zoete lente, mijn zoete, jonge bloem, Mein sü er Frühling, meine sü e, junge Blume, mijn zoet plezier, mijn zoet duifje, Mein sü es Vergnügen, mein sü es Täubchen mijn musje, mijn edel tortelduifje; Mein Sperling, meine edle Turteltaube! goede dag, mijn zoete rebel. Guten Tag, meine sü e Widerspenstige.

Leve mijn God, Es lebe mein Gott Leve mijn God, aan mijn Heer zij glorie, Es lebe mein Gott, meinem Herrn sei Ehre, Ik wil zijn daden herdenken Seine Taten möchte ich im Gedächtnis behalten, want hij is mijn vesting Denn er ist meine Festung, hij is mijn redder Er war mein Retter mij biedend zijn gunst. Indem er mir seine Gunst gab, In mijn ellende richt ik mij tot hem alleen, Mit meinen Sorgen richte ich mich einzig an ihn, hij is mijn toevlucht als ik verdrietig ben, Er ist meine Zufl ucht, wenn ich traurig bin, hij stuurt mij en richt mij op het goede pad, Er lenkt und richtet meine Schritte auf den daarom zal ik hem onophoudelijk vereren. rechten Weg, Ich will ihn daher unentwegt rühmen.

O Heer God O Herre Gott O Heer God ik klaag bij u mijn nood, ik heb mijn O Herre Gott mein noth thu ich dir klagen, ich hoop op u gesteld: laat mij niet versagen. hoff in dich : lass mich doch nit verzagen. Kom mij ter hulp o Heer, arme ik en ontferm u Kum zu hilff O Herr mir armen, und thu dich over mij. mein erbarmen. Door uw pijn en lijden,zijt gij de poort tot wie ik Durch die pein und marter dein, du bist die port mij richt. zu der ich mich thu kehren.

31 Ta parole divine a augmenté mon espérance. Your divine word increases my hope. Celui qui te résiste ne connaît pas la grâce, le He who goes against you will be granted no mercy. bonheur et le salut. Tu les donnes à celui qui vit You will grant happiness and salvation to those proche de ta grâce. who live in your grace.

Bonté divine Divine goodness Bonté divine, vien et monstre ta puissance Divine goodness, come and manifest your power En m’ottroyant de mes pechez prompte deliverance : By granting me prompt deliverance from my sins: Gaiement je chanterai, Merrily I will sing your praises Et publirai ta grand’ clemence. And make your great mercy known.

De toute ma misere as tu conaissance ? Do you know the depths of my sorrows? Monstre ta main, que soudainement elle s’avance. Show your hand, bring it suddenly forth. Gaiement je chanterai In happiness I will sing Qu’es maux tu es asseurance That you are the redemption of all woes.

O Vin en vigne O wine on the vine O vin en vigne, O wine on the vine, Gentil joly vin en vigne Sweet, kindly wine on the vine, Vignon vigna vigne sur vigne Winy, viny, wine on wine, Et dehet, dehet, dehet That damned, damned, damned, Et gentil joly vin en vigne. That sweet, kindly wine on the vine.

O vin en grappe, O wine on the grape, Gentil joly vin en grappe, Sweet, kindly wine on the grape, Grapin grapa grappe sur grappe Grapey, grappa, grape on grape, Et dehet, dehet, dehet That damned, damned, damned, Et gentil joly vin en grappe. That sweet, kindly wine on the grape.

32 Het goddelijk woord zal mij meer hoop geven. Dein Gottlich wort that mir die hoffnung mehren. Diegene die tegen U ingaat, leeft niet in genade. Der hat kein gnad der dir thut widerstreben. U geeft geluk en troost aan diegene die in uw Glueck und hail thust du dem geben, der in deiner genade leeft. gnad thut leben

Goddelijke goedheid Himmlische Güte, Goddelijke goedheid, kom en toon mij uw macht Himmlische Güte, komm und zeige deine Macht, Verlos mij van mijn zonden en bevrijd mij: Indem du mich von meinen Sünden rasch befreist: Ik zal vol vreugde zingen Fröhlich werde ich dann singen, en verkondigen uw grote mildheid. Und deine große Gnade verkünden.

Kent gij al mijn ellende? Kennst du all mein Elend? Reik mij uw hand, als zij plots naderbij komt. Zeig deine Hand, strecke sie schnell entgegen Ik zal vol vreugde zingen Fröhlich werde ich dann singen, Tegen het kwade zijt gij mijn toeverlaat. Dass du vor dem Übel bewahrst.

O wijn in de wingerd, O Wein am Weinstock, O wijn in de wingerd, O Wein am Weinstock, lieve leuke wijn in de wingerd, Lieber, schöner Wein am Weinstock wingerd in, wingerd uit, wingerd op wingerd, Winzer winzern Wein auf dem Weinstock hé verdraaid, Und lustig, lustig, lustig hé lieve leuke wijn in de wingerd! Und lieber, schöner Wein am Weinstock .

O wijn in de tros, O Weintraube lieve leuke wijn in de tros, Liebe, schöne Weintraube, tros in, tros uit, tros op tros, Traubi Trauba Traube auf Traube hé verdraaid, Und lustig, lustig, lustig hé lieve leuke wijn in de tros! Und liebe, schöne Weintraube.

33 Sauter, danser To leap, to dance Sauter, danser, faire les tours, To leap, to dance, to spin around Et boire vin blanc & vermeil, And drink white wine and red, Et ne faire rien tous les jours, And to do nothing every day Que compter escus au soleil. Except count your money in the sun.

Dessus le marché d’Arras At the Arras market Dessus le marché d’Arras At the Arras market Mireli, mirela bon bas Mireli, mirela, pretty thing, J’ai trouvay ung espaignart, I found a Spaniard Sentin, senta sur la bon bas Sentin, senta, looking for a pretty thing, Mireli, mirela bon bille, Mireli, mirela, ring ding, Mireli, mirela bon bas Mireli, mirela, pretty thing, Il m’a dit: fi lle escouta He said to me: listen, girl, De l’argent on vous donra I’ll give you some money. Sentin, senta sur la bon bas Sentin, senta, looking for a pretty thing, Mireli, mirela bon bille, Mireli, mirela, ring ding, Mireli, mirela, bon bas. Mireli, mirela, pretty thing,

Ardant Amour souvent me fait instance Ardent love often insisted Ardant amour souvent me fait instance Ardent love often insisted that I should De declairer mon cœur ouvertement, Declare my heart openly, Mais du refus la si grande doutance But I had such a great doubt of being refused Ne me le veut permettre nullement, That I could never allow this; Dont à jamais souffriray le tourment, I will always suffer the torments Qu’amour craintif donne aux siens pour martire, With which timid love martyrs his adepts, Si Dieu ne fait pour mon alegement Unless God can relieve my pain Qu’elle entende mon vouloir sans le dire. By making her hear my desires without my saying them.

34 Springen, dansen, Springen, tanzen Springen, dansen, rondjes draairen Springen, tanzen, Reigen drehen en wijn drinken, wit en rood, Und weißen und roten Wein trinken en alle dagen niets anders te doen Und nichts machen alle Tage dan in het zonnetje je geld te tellen. Als in der Sonne Taler zu zählen.

Op de markt van Arras, Auf dem Markt von Arras Op de markt van Arras, Auf dem Markt von Arras Mireli, mirela, lekker ding, Mireli, mirela bon ba ontmoette ik een Spanjool, Traf ich einen Spanier sentin, senta, op zoek naar een lekker ding, Sentin, senta auf der bon ba Mireli mirela, kling kling, Mireli, mirela bon bille, Mireli, mirela, lekker ding. Mireli, mirela bon ba Hij zei tegen mij: meisje, luister, Er sagte mir: Mädchen, hör zu ik zal je geldstukken geven. Man wird dir Geld geben Sentin, senta, op zoek naar een lekker ding, Sentin, senta sur la bon ba Mireli mirela, goed geld. Mireli, mirela bon bille, Mireli, mirela, lekker ding! Mireli, mirela bon ba.

Vurige liefde dwingt mij vaak Heiße Liebe drängt mich oft Vurige liefde dwingt mij vaak Heiße Liebe drängt mich oft, mijn hart bloot te geven. Mein Herz offen zu erklären. Maar door afwijzing en onzekerheid Doch fürchte ich so sehr zurückgewiesen zu werden, durf ik het nooit te doen. Dass ich es mir nicht erlauben will. Dus zal ik altijd onder deze kwelling lijden So werde ich ewig die Qualen leiden, waarmee de wreedaardige liefde de zijnen martelt Die furchtsame Liebe dem Liebenden als als God niets doet om mij te verlichten Martyrium auferlegt, opdat ze mijn stilzwijgende verlangens hoort Wenn Gott nicht zu meiner Erleichterung veranlasst, Dass sie mein Sehnen erhört, ohne dass ich etwas sage.

35 À chaque heure je te confi e ma douleur At every moment À chaque heure je te confi e ma douleur de tout At every moment I lament from the depths of my heart mon cœur et t’apelle, oh Dieu, aide-moi dans ma and call upon you, o God: help me in my distress. détresse. Make me well again and take away the pains that Rends-moi la santé et enlève ma douleur qui me weigh me down and that worsen each day. pèse tant et augmente chaque jour. O Lord, look down and through your great Oh Seigneur, regarde-moi par ton grand martyre. martyrdom. Aie pitié de moi et regarde ma misère quand Have mercy on me, behold my sufferings when arrivera le temps où le corps et l’âme se will come the time, when body and soul will be sépareront. Prends-moi, pauvre humain, dans la parted. Take my poor self into the protection of protection de tes mains. your hands.

Ardant amour fi t Dieu Ardent love caused God Ardant amour fi t Dieu du ciel descendre, Ardent love caused God to come down from Heaven Pour se monstrer à tous ouvertement, To show himself openly to all; Quand il daigna ta chair o homme prendre, He deigned to take your fl esh upon himself, o Man, Et endurer en elle durement And in it, steadfast, to endure Pour tes pechez de la croix le tourment : The torments of the Cross for your sins. Par quoy amour ia plus ne te martire, Thanks to this love you need suffer no more, Car il ne veut pour tel bien payement For the only recompense he desires for it Sinon d’amour, et que gardes son dire. Is that you love him and keep his word. (Pierre Pasquier)

La nuict froide et sombre The cold and sombre night La nuict froide et sombre The cold and sombre night Couvrant d’obscure ombre That covers the earth and the heavens La terre et les cieux, With its dark shadows Aussi doux que miel, Pours sleep, honey-sweet, Fait couler du ciel From the skies Le sommeil aux yeux. Into men’s eyes.

36 Op elk uur Zu aller stund Op elk uur richt ik mijn harteklacht : Zu aller stundt fuehr ich mein klag von hertzen en roep ik tot u mijn God: help mij uit de nood. vnd rueff zu dir O Gott hilff mir auss not. Maak mij gezond en stil mijn verdriet, Mach mich gesund / und still mir meinen dat mij zozeer bezwaart en dagelijks vermeerdert. schmertzen der mich so hoch beschwert sich O Heer zie toch door uw eigen grote offer taeglich mehrt. ontferm u over mij en zie mijn leed. O Herr sieh drein durch die gross marter dein. Als de tijd komt wanneer lichaam en ziel zich Erbarm dich mein / und schaw an mein ellende scheiden,neem mij, arme, dan in de bescherming wann kumbt die zeit so Leib und seel sich schaid. van uw handen. Nimb mich armen in den schutz diener haende.

Vurige liefde doet God Heiße Liebe ließ Gott Vurige liefde doet God uit de hemel neerdalen, Heiße Liebe ließ Gott vom Himmel herabsteigen, Om zich aan iedereen te openbaren, Um sich allen offen zu zeigen, Doordat hij zich verwaardigt uw gestalte aan te Als er die Güte hatte, dein Fleisch, o Mensch, nemen, o mens, en de vreselijke folteringen aan anzunehmen / Und so harte Qual zu leiden het kruis te ondergaan voor uw zonden, Am Kreuz für deine Sünden: Hierdoor kan de liefd eu niet meer kwellen, So dass die Liebe dich von nun an nicht mehr quält, hij wil voor al dit goede geen vergoeding Denn er will für diese Wohltat als Zahlung tenzij de liefde en dat ge zijn woord bewaakt Nichts als Liebe und dass du auf sein Wort hörst.

De nacht, koud en somber Die Nacht, kalt und dunkel, De nacht, koud en somber Die Nacht, kalt und dunkel, bedekkend met duistere schaduw Bedeckt mit undurchdringlichen Schatten, de aarde en de hemel, Die Erde und den Himmel. net zo zoet als honing So sanft wie Honig laat zij stromen uit de hemel Lässt sie den Schlaf de slaap in de ogen. In die Augen fl ießen.

37 Puis le jour luïsant Then the shining day Au labeur duïsant, Unfolds its light Sa lueur expose, And calls all to work, Et d’un tein divers, Weaving with many colours Ce grand univers And creating Tapisse et compose. This great universe. (Joachim du Bellay)

Du fons de ma pensée From my deepest thoughts Du fons de ma pensée, From my deepest thoughts, Au fons de tous ennuis, From my deepest worries À toy s’est adressée I address my lament to you Ma clameur jours et nuits. By day and by night. Enten ma voix plaintive, Hear the voice of my complaint, Seigneur il est saison : For now, Lord, it is time: Ton oreille ententive May your ear be inclined Soit à mon oraison. To hear my prayer.

Si ta rigueur expresse, If you should show your severity En nos peschez tu tiens, And hold our sins against us, Seigneur, seigneur qui est ce Lord, Lord, what then Qui demourra des tiens Will become of us? Or n’es tu point severe But there is no harshness in you Mais propice à merci : And you are disposed towards mercy: C’est pourquoy on revere For this we revere Toy, et ta Loy aussi. Both you and your law.

En Dieu, je me console, I fi nd my consolation in God, Mon ame s’y attend, My soul waits for him; En sa ferme parole All my hope is placed Tout mon espoir s’estend. In his steadfast word. Mon ame à Dieu regarde My soul looks to God

38 Dan de dag, daaropvolgend, Doch am nächsten Tag, bij de aangename arbeid Zur harten Arbeit, stelt zijn licht ten toon, Breitet sie ihren Glanz aus. en met heel verscheiden tint Und bedeckt und gestaltet bekleedt zij dit grote universum Mit schillernden Farben en voegt het samen. Dieses Große Universum.

Uit het diepst van mijn gedachten Vom Grunde meines Denkens Uit het diepst van mijn gedachten Vom Grunde meines Denkens, roep ik, met mond en hart, Am Grunde aller Widerwärtigkeiten tot U, die heil kunt zenden: Rufe ich zu dir O Heer, aanschouw mijn smart, Tag und Nacht. wil naar mijn smeekstem horen, Höre meine klagende Stimme, merk op mijn jammerklacht, Herr, es ist Zeit, verleen mij gunstige oren, Dein aufmerksames Ohr daar ik in mijn druk versmacht. Möge mein Gebet hören.

Zo Gij in het recht wilt treden, Wenn du deiner Strenge Ausdruck verleihst O Heer en gadeslaan Und unsere Sünden beachtest, onze ongerechtigheden Herr, Herr, wer ach, wie zou dan bestaan? Wird weiterhin zu den Deinen zählen? Maar neen, daar is vergeving Doch du bist nicht streng, altijd bij U geweest; Sondern zur Gnade geneigt: Dies wordt Gij, Heer, met beving, Daher verehren wir dich recht kinderlijk gevreesd. Ebenso wie dein Gesetz.

Ik blijf de Heer verwachten, In Gott fi nde ich Trost, mijn ziel wacht ongestoord, Meine Seele wartet auf ihn. ik hoop, in al mijn klachten, Auf sein unveränderliches Wort op Zijn onfeilbaar woord; Setze ich alle meine Hoffnung. Mijn ziel, vol angst en zorgen Meine Seele harret auf Gott

39 Matin et sans sejour In the morning without cease, Plus matin que la garde Earlier in the morning Assise au poinct du jour. Than the guard who watches at daybreak.

Qu’Israël en Dieu fonde, Let Israel put its strength Hardiment son appuy : And trust in God, Car en Dieu grace abonde For in God there is mercy Et secours est en luy. And redemption. C’est celuy qui sans doute It is he who will Israel jettera. Cast out all iniquity Hors d’iniquité toute From Israel Et le rachetera. And will redeem her. (Clément Marot)

Hola caron Ho, Charon, Hola, hola Caron, nautonnier infernal ! Ho, Charon, boatman of the infernal regions! Qui est cet importun qui si pressé m’appelle ? Who is this intruder who calls me in such haste? C’est l’esprit esploré d’un amoureux fi delle, The grief-stricken shade of a faithful lover, lequel pour bien aymer n’eust jamais que du mal. who only received pain in return for loving well. Que cherches tu de moi ? Le passage fatal. What do you wish from me? Passage to the Qui est ton homicide ? O demande cruelle ! Underworld. Amour m’a fait mourir. Jamais en ma nacelle Who was your killer? O cruel question! nul qui meure d’aymer je ne conduys a val. Love caused my death. My boat will never carry Hé, de grace, Caron, reçoy moy en ta Barque ! the body of one who died for love. Cherch’un autre nocher car ni moi ni la Parque Have mercy on me, Charon! Let me on to your boat! n’entreprenons jamais sur le maistre des dieux. Find yourself a different ferryman, for neither I J’yray donc malgré toy, car j’ay dedans mon âme nor Fate, will ever dare defy the king of the gods. tant de traix amoureux et de larmes aux yeux Then I shall go in spite of you, for my heart is so que je ferai le fl euve et la Barque et la rame. full of love’s arrows and my eyes with tears that I (Olivier de Magny) myself shall be both river, boat and oars.

40 wacht sterker op de Heer, Am Morgen und ohne Ruhe, dan wachters op de morgen; Ungeduldiger als der Nachwächter den morgen, ach, wanneer? Auf das Morgengrauen.

Hoopt op de Heer, gij vromen, Israel soll sich geherzt is Israel in nood, Auf Gott stützen: er zal verlossing komen, Denn in Gott ist überreichlich Gnade zijn goedheid is zeer groot. Und Hilfe ist in ihm. Hij maakt, op hun gebeden, Er ist es, der zweifellos gans Israel eens vrij Israel erretten wird van ongerechtigheden; Aus aller Ungerechtigkeit zo doe Hij ook aan mij Und es erlösen wird. diepst van mijn gedachten

Hé daar, hé daar Charon Holla, holla, Charon Hé daar, hé daar Charon, veerman van het Holla, holla, Charon, Fährmann der Unterwelt! schimmenrijk ! Wie is die opdringerige die mij zo Wer ist der Lästige, der mich so eilig ruft? gehaast toeroept? Het is de treurende geest van Es ist der unglückliche Geist eines treu Liebenden, een trouwe aanbidder, die door hartstochtelijk te der für seine wahre Liebe nur Elend empfi ng. beminnen alleen maar ellende verkreeg. Was willst du von mir? Die tödliche Überfahrt. Wat verlang je van mij? De fatale overtocht. Wer hat dich umgebracht? Oh, grausame Frage! Wie heeft je omgebracht?Ach, gruwelijke vraag! Die Liebe hat mich getötet. Niemals fahre ich in Liefde heeft mij doen sterven. Nooit zet ik met meinem Nachen Jemanden über den Strom, der mijn schuit iemand over de stroom die van de an Liebe stirbt. He, ich fl ehe dich an, nimm mich liefde sterft. Hé, ik smeek je, Charon, neem me in dein Boot! Suche dir einen anderen Fährmann, mee in je boot! Zoek een andere veerman want denn weder ich noch die Parze Lehnen sich je noch ikzelf noch de Schikgodin ondernemen ooit gegen den höchsten der Götter auf. So gehe ich iets tegen de meester der goden. Dan ga ik maar also dir zum Trotz, denn ich habe in meiner Seele ondanks jou, want in mijn ziel steken zoveel So viele Liebespfeile und so viele Tränen in den Augen, liefdespijlen en zoveel tranen heb ik in mijn ogen dass ich damit den Fluss und das Boot und das dat ik er en de stroom en de boot en de riemen zal Ruder machen kann. mee maken.

41 Doulce memoire Sweet memory Doulce memoire en plaisir consumée Sweet memory of pleasure once enjoyed, O siecl’heureulx que cause tel scavoir O happy time, that could grant such knowledge! La fermete de nous deulx tant aymée The promise that we both treasured Qui a noz maulx a sceu si bien pourvoir And that lightened our troubles so well Or maintenant a perdu son pou[v]oir Has now lost all its power Rompant le but de ma seull’ esperance And has destroyed my only hope. Servant de exemple a tous piteulx avoir Let it now serve as a pitiful example to all: Fini le bien le mal soudain commence My joy has fl ed, my sorrows have now begun. (François Ier)

Fini le bien My joy has fl ed Fini le bien le mal soudain commence My joy has fl ed, my sorrows have now begun. Tesmoings en sont noz malheurs qu’on peult voir Our misfortunes now bear witness as all can see, Car tout le bien trouve par l’esperance All the good things that hope had given us Le mal nous l’a remis en son pouvoir Have been seized by sorrow, for we are in its power. O tant dennuy, qui as voulu pourvoir O the pains that you have caused, De varier la fermete aymée By breaking that beloved promise. Il auroit bien qui scauroit son scavoir One thing remains to him who knows this: Doulce memoire en plaisir consommee. A sweet memory of pleasure once enjoyed.

Translation : Peter LOCKWOOD

42 Zoete herinnering Süße Erinnerung Zoete herinnering, in genot tot stand gekomen, Süße Erinnerung an genossene Freuden 0, gelukkige tijd die deze kennis schenkt! O glückliches Jahrhundert, das ein solches De belofte die ons beiden zeer dierbaar was, Wissen hervorbrachte. die onze tegenspoed zo goed wist te verlichten, Die Strenge, die wir beide so liebten heeft nu al haar invloed verloren, Und die unserem Übel so gut abhelfen konnte, en vernietigt mijn énige hoop. Hat nun ihre Macht verloren Dit dient tot meelijwekkend voorbeeld voor allen: Und zerstört den Gegenstand meiner einzigen Hoffnung. het goede is voorbij, het lijden breekt plotsklaps aan. Das dient allen zum jämmerlichen Beispiel. Wenn das Gute vorbei ist, bricht das Böse unvermittelt herein. Voorbij is al het goede Voorbij is al het goede, ongeluk doet zich onverhoeds weer voor, onze tegenspoed is daar het Wenn das Gute vorbei is bewijs van, en die kan iedereen zien. Wenn das Gute vorbei ist, bricht das Böse Het welzijn dat wij door hoop verkregen hadden unvermittelt herein. is ons door ongeluk, dat ons in zijn macht heeft, Zeugen dafür ist unser sichtbares Unglück weer ontnomen. 0, wat een smart, Denn alles Gute, das wir durch die Hoffnung en die smart had je graag willen voorkomen gefunden haben, door de dierbare standvastigheid te doorbreken. Hat das Böse in seine Macht gebracht Hij die weet dat zijn bekwaamheid (in de liefde) O so viel Unbill, in genot is omgezet, hij heeft pas echt Die geliebte Strenge zu verändern een waardevol bezit; zoete herinnering. Süße Erinnerung an genossene Freuden. Vertalingen : Bonjour mon cœur, O vin en vigne, Dessus le marché d’Arras : Marianne Lambregts Vive mon Dieu, O Herre Gott, Bonté divine, Sauter, danser, faire les tours, Ardant amour souvent me fait, Zu aller stundt, Ardant amour fi t Dieu : Capilla Flamenca La nuict froide et sombre : Dick Wursten Übersetzung: Sylvia RONELT Du fons de ma pensée : psalm 130

43 RIC 290