Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta
Bakalářská práce
The Knick: Analýza televíznej formy
Dominika Moravčíková
Katedra divadelních a filmových studií
Vedoucí práce: Mgr. Jakub Korda, Ph.D. Studijní program: filmová věda /muzikologie
Olomouc 2016
Prehlasujem, že túto bakalársku prácu som vypracovala samostatne s využitím prameňov a literatúry, ktorých zoznam prikladám na konci práce.
20.4.2016
podpis
Poďakovanie
Ďakujem za podporu svojim rodičom a sestre. Za cenné rady patrí veľká vďaka vedúcemu práce Mgr. Jakubovi Kordovi, Ph.D. V neposlednom rade ďakujem Katedre divadelních a filmových studií, ktorej pedagógovia mi poskytli neoceniteľné inšpiračné zdroje.
OBSAH
1. Úvod ...... 5 2. Teoreticko-metodologická časť ...... 9 2.1. Metodologická literatúra ...... 9 2.2. Terminológia ...... 13 3.2. Literatúra o The Knick ...... 18 3. Ekonomicko-historické hľadisko ...... 21 3.1. Produkčné pozadie a dej série ...... 21 3.2. Branding ...... 25 3.2.1. Porovnanie brandovej identity HBO a Cinemax ...... 25 3.2.2. The Knick ako značka ...... 27 3.2.2.1. Trailery ...... 27 3.2.2.2. Postery ...... 28 3.2.2.3. Facebook, Twitter a Tumblr ...... 30 4.1. Ozvláštnenie ...... 33 4.1.1. Variácia detailu a paralelizmus ...... 33 4.2. Naratívne módy ...... 43 4.2.1. Klasické rozprávanie ...... 43 4.2.2. Art cinema rozprávanie ...... 46 4.2.3. Parametrické rozprávanie ...... 51 4.3. Zvuk ...... 53 4. 4. Žáner ...... 59 4.4.1. Lekárska dráma ...... 59 4.4.1.1. Tri úrovne žánru ...... 59 4.4.1.2. Telo v rozpade, telo v extáze, femininity a maskulinity ...... 62 4.4.1.3. Hra na Boha a desakralizácia ako prízrak modernity ...... 72 4.4.2 Quality TV ...... 76 5. Záver ...... 83
1. Úvod
V názve bakalárskej práce sa okrem názvu samotného televízneho titulu nachádzajú dva ambiciózne, ale do istej miery záhadné pojmy. Preto úplne prvou úlohou, ktorej sa v tomto priestore zhostím, bude pokus o ich osvetlenie. Pojem analýza vo sfére umenia významovo prepojený s pojmom interpretácia, pričom by nemalo ísť o akt ľubovoľný, ale akt realizovaný z ustálených a precízne zvolených hľadísk. Televízna forma je pojem viac špecifický, a o to väčší priestor pre vysvetlenie vyžaduje.
Za televíznu formu považujem predovšetkým text, respektíve textuálne súvzťažnosti. Podľa Davida Bordwella a Kristin Thompson, filmová respektíve televízna forma je to, čo robí audiovizuálne dielo niečím viac než neusporiadanou skupinou prvkov, a teda tvorí systém vzťahov, ktorý sa dá medzi jednotlivými prvkami objaviť. 1 Veľkou ambíciou tejto práce bude teda pomenovanie týchto vzťahov v takom poňatí analýzy, ktoré je podložené axiomatickým súhrnom z filmovo-teoretických a televízne-teoretických prístupov preferujúcich formalistické nazeranie na audiovizuálne umelecké dielo. Ťažisko analýzy bude ležať takmer výhradne na interpretovaní organizácie textu o sebe. Ďalej sa nazdávam, že k televíznej forme patrí i to, ako sa táto forma javí z hľadiska budovania televíznej značky, a tento celok môže byť pomenovaný a interpretovaný použitím formalistických, neoformalistických a ich tradíciou ovplyvnených televízne- teoretických metód.
Odklon od tomto predpokladu nastane v kapitole venovanej žánru lekárskej drámy (hospital drama), kde budú zapojené širšie kontextuálne hľadiská. Dôsledky naratívnej analýzy budú čiastočne predstavovať podklad pre analýzu žánru, ktorá bude realizovaná dialógom s teoretickými východiskami štandardnej žánrovej a metažánrovej paradigmy. Televízna séria The Knick 2 tak nebude porovnávaná s inými seriálmi, nakoľko jej inakosť v rôznych ohľadoch by učinila takýto pokus
1 BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Umění filmu. Akademie múzických umění v Praze, 2011. s. 86
2 Používam termín séria a nie seriál, nakoľko práca sa zaoberá prvou sériou The Knick nezávisle na prípadných pokračovaniach, ktorú zároveň chápem ako uzavreté a samostatné dielo. 5 zdĺhavým a pre cieľ práce neprínosným. Namiesto toho budem vo svojej analýze pátrať po tom, ako sa ethos lekárskeho žánru prejavuje v tejto sérii, a v neposlednom rade bude zohľadnená i možná sféra reprezentácií, respektíve pôjde o vyhľadávanie a zvažovanie určitej symptomatickej významovej roviny. Toto vyhľadávanie bude mať však skôr periférnu relevanciu v optike, ktorou budem formálne riešenie série pozorovať, a výsledky takejto špekulatívnej analýzy môžu byť vzápätí spochybnené obratom do východiskového historicko-ekonomického a formalistického nazerania na sériu. Menej vyčerpávajúca interpretácia venovaná prítomnosti fenoménu quality TV čoby metažánru a dôležitému faktoru pre idiosynkratický charakter série bude navrátená do viac menej formalistického teoretického diskurzu, vážiaceho naratívne a štýlové špecifiká nad významovými. Moje hľadisko teda bude v zásade esteticky-imanentné.
Na tomto mieste sa natíska otázka, čo znamená estetické, všeobecne a špeciálne vo sfére televízneho média. David Thorburn popisuje televíznu estetiku takto:
„Termín nenaznačuje hodnotenie estetických objektov, ale označenie ich hlavnej definujúcej črty – ich členstvo v triede kultúrnych skúseností chápaných ako fiktívnych alebo imaginárnych, chápaných ako nachádzajúcich sa v symbolickom, kultúrne odsúhlasenom imaginatívnom priestore.“ 3
Táto imanencia však existuje iba na určitej úrovni. Ako si uvedomuje i Thorburn, text o sebe sotva môže byť komunikovaný bez povedomia o ekonomických a kultúrnych silách, ktoré ho formujú, ako i o evolúcii rozprávania a tvorenia mýtov, začínajúcej v západných dejinách minimálne v časoch Homéra. 4 Podľa tradície dekonštrukcie Jacquea Derridu je už text a kontext nielen jedným,
3 THORBURN, David. Television as an Aesthetic Medium. In: Critical Studies in Mass Communication. 1987. roč. 4, č. 2. s. 162
4 To isté, s. 167 6 ale i všetkým, teda obsahuje „ekonomické, historické, socio-inštitucionálne, skrátka všetky možné referencie.“ 5
Napätie medzi týmito dvoma pólmi stanoviska voči textu a interpretatívnemu či latentnému kontextu bude v práci vyriešené umožnením oboch perspektív tam, kde sú na vhodné podľa metodologickej tradície- na jednej strane stojí analýza umeleckej formy o sebe, na druhej analýza televízneho žánru.
Autorské a biografické hľadisko budú v práci prakticky vynechané z dôvodov ich malej závažnosti v kľúčových analytických prístupoch, obmedzeného rozsahu práce ako i mojich výkonnostných kapacít. Nie je však vylúčené, že The Knick ponúka vďačný priestor pre analýzu z hľadiska autorskej teórie, hoci možno skôr v práci s iným formátom a zadaním. Mojou prioritou však ostáva analýza formy, čo z pozície formalizmu znamená formy i obsahu, štýlu i rozprávania, a napokon ekonomického pozadia, možno stojaceho za riešeniami, ktoré môžu byť považované za potenciálne autorské či potenciálne spoločensky-symptomatické.
Na tomto mieste ešte zapájam dve poznámky. Po prvé, pre nedostatok existujúcej alebo dostupnej relevantnej literatúry o samotnej sérii bude práca vychádzať predovšetkým z literatúry metodologickej. Korpus literatúry o sérii The Knick bude tvorený českými a zahraničnými recenziami a článkami v online formáte. Po druhé, všetky citácie priamo v texte, pokiaľ je ich zdrojom anglický alebo český text, budú preložené do slovenčiny, pričom pokiaľ nie je uvedené inak, ako autorka práce som i autorkou prekladu. Taktiež dôjde k prekladu mnohých teoretických termínov, ktoré sa v práci objavia. U tých, u ktorých to považujem za závažné, prikladám ich originálne znenie v zátvorkách, avšak ďalej v texte ich budem používať v preloženej verzii.
Napokon považujem za vhodné priblížiť motiváciu vzniku práce o tejto sérii. Na vysvetlenie si opäť prepožičiam slová Thorburna, ktorý považuje akt skúmania televízneho diela za systém alebo proces
5 WIGHT, Colin. Limited Incorporation or sleeping with the enemy: reading Derrida as a critical realist. JOSEPH, Jonathan, ROBERTS, John Michael. Realism Discourse and Deconstruction. Routledge, 2004. s. 209 7 „múzeumizácie“ (museumization), ktorým privlastňujeme televízny text historickému, antropologickému alebo estetickému využitiu a tým transformujeme médium. 6 Tento, možno až sentimentálny dôvod, pre ktorý písať o televízii, je špeciálne nutkavý pri takom unikátnom televíznom opuse, akým je The Knick, priam vyzývajúcom k pokusu o transformatívny intelektuálny akt. Jeho unikátnosť, ako sa bude snažiť dokázať bakalárska práca, spočíva v dialógu tradície, inovácie a v krajnom prípade i deformácie na úrovni žánru, v procese ozvláštnenia a využívania podpory z naratívnych módov netradičných pre televízne prostredie, a tak ako samotné ozvláštnenie, aj analýzu formy považujem za, slovami Kristin Thompson, „zlomenie skleneného brnenia všednosti“ 7, pretože analytickou praxou môžu byť pomenované a zvýraznené predtým neviditeľné textuálne vzťahy, prípadne vzťahy textu voči skutočnému svetu. Takéto meta-ozvláštnenie je mojim zámerom naprieč jednotlivými kapitolami i nad dielovými pozorovaniami a ich výsledkami, a teda cieľom práce nie je nič menej ako transformácia televízneho diela tak, ako ju chápe Thorburn, ako stanie sa súčasťou reflexívnych síl umenia čoby kultúrneho procesu.
V nasledujúcej časti práce predstavím metodologický aparát, ktorého súčinnosťou budem usilovať o postihnutie všetkých kvalít a vzťahov tvoriacich televíznu formu série The Knick čoby fenoménu novodobej televízie, ktorý - pri troche slovného velikášstva - završuje cestu televízneho rozprávania k maximálnemu priblíženiu sa k filmu, pokiaľ filmové médium vo sfére audiovízie považujeme za synonymum umeleckej suverenity.
6 THORBURN, David. Television as an Aesthetic Medium. In: Critical Studies in Mass Communication. 1987. roč. 4, č. 2. s. 162
7 „'Klasické diela sa pre nás stali zahalenými skleneným brnením všednosti,' napísal Viktor Šklovskij v roku 1914. Tu Kristin Thompson 'znevšedňuje' čitateľovi jedenásť rôznych filmov.“ - THOMPSON, Kristin. Breaking the Glass Armor. Priceston University Press, 1988. Zadný obal. 8 2. Teoreticko-metodologická časť
2.1. Metodologická literatúra
V tejto kapitole predstavím kľúčové tituly slúžiace ako metodologická základňa bakalárskej práce. Osobitosťou tejto základne – ktorá je primárnym predpokladom prínosu práce - je to, že prepája viaceré, v minoritných oddieloch možno disparátne diskurzívne sféry. Vybrané formalistické a neoformalistické metódy náhľadu na naratívne umelecké dielo sú axiomaticky totožné, pričom neoformalisti rozvíjajú aparát svojich predchodcov o typicky filmové teoretické stanoviská. Formalistickú časť nazerania na sériu zastúpi Teória prózy od Viktora Šklovského 8 , obsahujúca slávnu esej Umenie ako metóda, a Nekonečné záhady: Úvahy o teoretickém zobecnění filmové praxe, 9 rozvíjajúca tézy Teórie prózy ďalšími úvahami a príkladmi literárnych a filmových diel.
Prvotným titulom filmovej teórie, ktorý poskytne základné termíny a povedomie o neoformalistickej paradigme, bude Umění filmu od Davida Bordwella
a Kristin Thompson. 10‑ Ďalej bude neoformalistický prístup zastúpený prácami Davida Bordwella, konkrétne Narration in the Fiction Film, 11 polemizujúca o teóriach narácie a členiaca štyri základné naratívne módy rozprávania filmu, a vo formulovaní charakteristík tzv. art cinema rozprávania ako žánru vynikajúcu esej The Art Cinema as a Mode of Film Practice. 12 Obe práce poslúžia ako východiská pre pomenovanie typov narácie využitých v sérii The Knick, s doplnením o titul, ktorý je pre tieto hľadiská menej relevantný, a totiž Poetics of Cinema 13 menovaného autora. Charakteristiky štandardného televízneho rozprávania od
8 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teória prózy. Tatran Bratislava, 1971.
9 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Nekonečné záhady: Úvahy o teoretickém zobecnění filmové praxe. Čs. Filmový ústav, Praha 1990.
10 BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Umění filmu. Akademie múzických umění v Praze, 2011.
11 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985.
12 BORDWELL, David. The Art Cinema as a Mode of Film Practice. In: FOWLER, Catherine. The European Cinema Reader. s. 94-102. Routledge, 2002.
13 BORDWELL, David. Poetics of Cinema. Routledge, 2007. 9 Jeremyho Butlera v Television. Critical Methods and Applications 14 budú doplnením Bordwellovej teórie klasického naratívneho módu. Pre vysvetlenie neoformalistických pojmov ako i ich použitie bude zásadná esej Kristin Thompson Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod 15 , ktorá má povahu úvodnej príručky pre pochopenie neoformalistického pohľadu na filmové dielo. Kedže neoformalistické metódy sú v súčasnosti známe a etablované, nepovažujem v tejto chvíli za nutné ich dôkladnejšie približovanie, a tento priestor prenechám kapitole venovanej terminológii a analytickej časti práce.
Východiská pre skúmanie televízneho štýlu poskytnú klasické tituly o problematike Television Style od Jeremyho Butlera, 16 ktorý sa zaoberá televíznym štýlom ako formálnym komponentom. Čiastočne opozičné postavenie má Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television od Johna Thorntona Caldwella, 17 kde je televízny štýl chápaný ako fenomén s ideologickým pozadím. Túto paletu doplní On the History of Film Style od Davida Bordwella, 18 ktorý umožní analytický pohľad na tie momenty série, kde š týl pracuje viac filmovým než televizuálnym spôsobom. Štýlu ako takému nebude venovaná samostatná časť práce, ale bude vnímaný ako zložka rozprávania. Pre formuláciu niektorých argumentov môže byť pozornosť upriamená na štýlové vlastnosti konkrétnych vybraných scén, avšak stále v rámci skúmania narácie.
Teoretická reflexia quality TV čoby relatívne mladého fenoménu, ktorý zatiaľ postráda ustálenú metódu jeho odborného vnímania, bude zastúpená antológiou Quality TV: Contemporary American Television and Beyond 19 a titulom prominentného teoretika quality TV Roberta Thompsona Television's Second
14 BUTLER, Jeremy. Television. Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum Associates, Inc. , 2007.
15 THOMPSON, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace. Národní filmový archiv, 1998. roč. 10, č. 1. s. 5-36.
16 BUTLER, Jeremy: Television Style. Routledge, 2009.
17 CALDWELL, John Thornton. Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. Rutgers University Press, 1995.
18 BORDWELL, David. On the History of Film Style. Harvard University Press, 1998.
19 McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. 10 Golden Age: From Hill Street Blues to ER. 20 Obe publikácie sa zaoberajú mapovaním štýlu, estetických kvalít a industriálnych špecifík prostredia, v ktorom quality TV seriály vznikajú.
Publikácia Tuning in: American Narrative Television Music od Rona Rodmana 21 prinesie centrálny náhľad na organizáciu zvuku čoby hudby, ruchov a reči do celistvého expresívneho komentára, ktorý spoluvytvára a významne ovplyvňuje sujetovú stavbu série. Tento zdroj podporí č lánok Musical Onomatopoeia, 22 ktorý poskytne diskurzívny základ pre uchopenie pojmu hudobnej zvukomaľby.
Dosiaľ menované tituly budú základom analýzy organizácie rozprávania a vnútorných zákonitostí série. Ich spojenie do uniformného prístupu, až na pár disparátnych ponímaní niektorých javov na poli filmovej teórie a televíznej kritiky, je možné v zásade nazvať formalistickým alebo estetickým. Nasledujúce metodologické zdroje zaznamenajú odklon do sféry reprezentácií a náhľadu do strategických mechanizmov priemyslu.
Základnou literatúrou pre formulovanie špecifík brandingu televíznej série bude významný článok od Catherine Johnson Tele-branding in TVIII. The network as brand and the programme as brand, 23 ktorý mapuje rozvoj televízneho brandingu v digitálnej ére. Social media in branding: Fulfilling a need od Jacka
Yana 24‑ sa zase zaoberá brandingom všeobecne, ale pritom špecificky v prostredí sociálnych médií. Television Brandcasting. The return of the content-promotion
20 THOMPSON, Robert. Television's Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. Syracuse University Press, 1997.
21 RODMAN, Ron. Tuning in: American Narrative Television Music. Oxford University Press, 2010.
22 CASTELOES, Luiz. Musical Onomatopoeia.[online] In: Artefilosofia. Júl 2007. Ouro Preto, 2007. č. 3. s. 111-134.
23 JOHNSON, Catherine. Tele-branding in TVIII. The network as brand and the programme as brand. In: New Review of Film and Television Studies. 2005. s. 5- 24
24 YAN, Jack. Social media in branding: Fulfilling a need. In: Journal of Brand Management. Palgrave Macmillan, 2011. roč. 18, č. 9. s. 688 – 696 11 hybrid od Jennifer Gillan 25‑ poskytne ďalšiu podporu pre cieľ uchopenia toho, ako sa séria The Knick javí pre potenciálnych konzumentov.
Teória lekárskeho žánru bude zastúpená titulom Body Trauma TV: The New
Hospital Dramas od Jasona Jacobsa, ‑26 ktorý kategorizuje historický vývoj žánru, tradičné a netradičné usporiadanie gendrových pozíc v ňom, ideologické implikácie a ďalšie javy. Nursing the Image: Media, Culture and Professional Identity od Julie
Hallam ‑ 27 sa zaoberá obrazom profesionality z hľadiska gendru, kým esej Film
Bodies: Gender, Genre, and Excess od Lindy Williams ‑28 pojednáva o reprezentácii femininít v tzv. telesných ž ánroch, kde dochádza k určitým normalizovaným aktom hrôzy, extázy či náreku. Discourses of Masculinity in the
Contemporary Male-Centred Drama od Douga Macleana ‑29 poskytne zdroje pre formulovanie typizácie maskulínneho profesionála, rovnako ako České televizní
krimi série po roce 1989 a jejich žánrové souvislosti od Jakuba Kordu 30‑ a
Masculinity and Popular Television od Rebeccy Feaseay. ‑31 Tak sa od skúmania estetických kvalít série analýza presunie k jej transtextuálnym rysom.
V predchádzajúcich riadkoch načrtnutá metodologická sústava vytvorí viacrozmerné nazeranie na televíznu sériu. Riešenia prípadných nezrovnalostí vo východiskách jednotlivých metód budem vyhľadávať v samotnom analyzovanom texte, a totiž tak, že vyčlením prioritné postavenie buď estetickej, alebo
25 GILLAN, Jennifer. Television Brandcasting. The return of the content-promotion hybrid. Routledge, 2014.
26 JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003.
27 HALLAM, Julia. Nursing the Image: Media, Culture and Professional Identity. Routledge, 2000.
28 WILLIAMS, Linda. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In: Film Quarterly. University of California Press, 1991. roč. 44, č. 4. s. 2-13.
29 MACLEAN, Doug. Discourses of Masculinity in the Contemporary Male-Centred Drama. [online] London, 2011. Magisterská práca. American Cultural Studies, Ontario: Western University. Vedúci práce Professor Joe Wlodarz.
Dostupné z: http://cas.uwo.ca/documents/mrps/McLeanD%20MRP.pdf
30 KORDA, Jakub. České televizní krimi série po roce 1989 a jejich žánrové souvislosti [online] Olomouc, 2011. Dizertačná práca. Filozofická fakulta Univerzity Palackého, Katedra divadelních a filmových studií. Vedúci dizertačnej práce prof. PhDr. Tomáš HLOBIL, CSc. Dostupné z: http://theses.cz/id/ excvms/Ceske_televizni_krimi_serie_po_roce_1989_a_jejich_zanrove.pdf
31 FEASEY, Rebecca. Masculinity and Popular Television. Edinburgh University Press, 2008. 12 transtextuálnej motivácie, 32‑ inými slovami formy alebo reprezentácií kultúrne formovaných javov, a to gendrových polôh a inštitúcií. Tieto voľby však budú vo výraznejšej miere formulované až v závere práce. Bádanie každej kapitoly bude totiž organizované prevažne podľa jednej zvolenej metódy.
2.2. Terminológia
V nasledujúcich riadkoch predstavím kľúčové pojmy troch metodologických základní, z ktorých bakalárska práca vychádza. Pôjde o termíny viažuce sa na základné tézy literárneho formalizmu Viktora Šklovského, neoformalizmu Davida Bordwella a Kristin Thompson, a ďalej termíny televízne-kritického diskurzu podľa Catherine Johnson a ďalších teoretikov. Nie sú zoradené abecedne, ale podľa logickej osi s ohľadom na ich dôležitosť a náväznosť v samotnej analýze.
Význam je „systém kľúčov ku konotáciam a denotáciam diela“, u ktorého neoformalizmus rozlišuje štyri roviny – referenčný, explicitný, implicitný a
symptomatický. 33‑ Zaujímavé je, že kým prvé tri významy sa vzťahujú na text, respektíve na naratívne vzťahy vo vnútri, symptomatický význam vyžaduje vysoko interpretatívne hľadisko, čo považujem za odklon od estetickej teoretickej oblasti nazerania na dielo. Bakalárska práca má ambíciu minimalizovať uvažovanie o významoch, ale do určitej úrovne rozdelenie významových vrstiev prebehne, pretože analýza lekárskeho žánru ráta so zapojením symptomatickej významovej roviny.
Motivácia je „dôvod, ktorý dielo poskytuje pre prítomnosť akéhokoľvek
prostriedku.“ 34‑ Thompson ponúka štyri typy motivácie – kompozičná motivácia je dôvodom pre zachovanie konštrukcie naratívnej následnosti, priestoru či času, realistická motivácia je dôvodom pre vytvorenie hodnovernosti, transtextuálna motivácia „zahŕňa odkaz ku konvenciám iných umeleckých diel“, estetická
32 Tieto termíny budú vysvetlené v nasledujúcej časti práce.
33 THOMPSON, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace. Národní filmový archiv, 1998. roč. 10, č. 1. s. 12
34 To isté, s. 15 13 motivácia je taká, ktorá je nezávislá na predchádzajúcich troch, a príkladom
umenia, ktoré je organizované výhradne okolo nej, je abstraktná maľba. 35‑ Motivácie budú v analýze dôležité pre vyčlenenie formálnych a štýlových prvkov, ktoré sa dajú nazvať ozvláštnením.
Ozvláštnenie je umelecký postup, ktorého účelom je predĺženie vnímania prostredníctvom sťaženej umeleckej formy. Šklovskij ako silný úkaz ozvláštnenia uvádza Tolstého prózy, v ktorých autor „nenazýva vec jej menom, ale opisuje ju,
akoby ju videl prvý krát“. ‑36 U ozvláštnenia je totiž cieľom „umožniť, aby sme
(predmet) 'videli' a nie 'spoznali'.“ 37‑ Ozvláštnenie možno najlepšie vysvetliť na konkrétnych príkladoch, tak napokon postupuje i Šklovskij. Preto sa ním bude detailnejšie zaoberať praktická časť práce (viď kapitola Ozvláštnenie).
Sujet je organizácia dejových udalostí tak, ako ju reprezentuje samotný film,
pričom toto usporiadanie nemusí byť chronologické a môže obsahovať medzery. ‑38
Fabula je naopak mentálna konštrukcia plynúca zo znalosti sujetu. Naratívne filmy vyžadujú od diváka takúto schopnosť konštrukcie, a u väčšiny
filmov je táto konštrukcia jednoduchá. ‑39 Podľa stupňa sťaženia konštruovania fabule je možné rozoznať ustálené naratívne módy.
Naratívny mód je podľa Bordwella „historicky osobitá sada noriem naratívnej konštrukcie a komprehencie.“ 40 Tieto normy vyžadujú divácke schémy, ktoré nie sú vždy odvodené z týchto noriem, ale môžu vychádzať zo znalosti špecifického javu zo skutočného sveta. 41 Podľa usporiadania noriem Bordwell odvodzuje štyri kategórie naratívnych módov: klasický naratívny mód (classical
35 To isté, s. 15- 17
36 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teória prózy. Tatran Bratislava, 1971. s. 16 - 17
37 To isté. s. 21
38 THOMPSON, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace. Národní filmový archiv, 1998. roč. 10, č. 1. s. 31 - 32
39 To isté, s. 32
40 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985. s. 150
41 To isté, s. 151 14 narrative cinema), typický pre filmy klasického Hollywoodu, art cinema naratívny mód (the international art cinema), ktorý je typický pre film nezávislý, a zahŕňa vlastnosti, ktoré bližšie popíše analytický časť práce, historicko-materialistický naratívny mód (historical-materialist cinema), ktorý Bordwell vysvetľuje na príklade filmov sovietskej montážnej školy, a parametrický naratívny mód (parametric cinema), ktorý predstavuje špecifickú lyrizáciu filmovej látky v duchu literárneho modernizmu, výtvarného abstraktného expresionizmu alebo hudobného serializmu. Každá z kategórií má predstavovať sústavu konvencií sujetovej konštrukcie a filmového štýlu, 42 ktoré budú vysvetlené v súvislosti s ich prítomnosťou, prípadne neprítomnosťou v rozprávaní série The Knick v analytickej časti práce, kde budem pozorovať všetky menované kategórie okrem historicko- materialistického naratívneho módu, ktorý sa viaže na konkrétnu národnú školu a historické obdobie, alebo minimálne na filmy politické a ľavicovo orientované. 43 U The Knick nepozorujem žiadny prvok tejto „narácie čoby rétoriky“. 44
Programming je jednoducho televízny program alebo plánovanie jeho
vysielania. ‑45
Branding, „brand identification“ alebo proces budovania značky, ovplyvňuje podobu programmingu nielen na poli dejových štruktúr, ale i v štýlových voľbách. Preto pri komplexnej analýze televízneho textu nie je možné ignorovať identitu televíznej značky, ktorá výrazne formuje i tie jeho vlastnosti, ktoré bez znalosti produkčného pozadia môžu pôsobiť ako zvrchované autorské voľby. Inými slovami, marketingové pozadie má determinujúcu povahu pre používanie invenčných alebo naopak štandartizovaných formotvorných riešení, pričom napríklad výrazne originálna dramatická tvorba HBO je podľa Catherine Johnson obrazom
42 To isté, s. 155
43 To isté, s. 234
44 To isté, s. 235
45 Programming. In: Longman. Dictionary of Contemporary English [online]. [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.ldoceonline.com/Television+and+Radio-topic/programming 15 industriálnych zmien. V tomto prípade sa identita značky vyprofilovala ako kolíska
quality TV. ‑46
Quality TV je pojem, u ktorého je zložité vynájsť definíciu už kvôli jeho
mienkovej, „súdiacej“ (judgemental) podstate. 47‑ Robin Nelson definuje premeny chápania kvality takto:
„(Kvalita) je otvorený naratív širokého kultúrneho a inštitucionálneho kontextu hodnotenia a odhadcu, viac než uzavretá rezolúcia, zodpovedajúca otázku
hodnoty pre všetky časy.“ ‑48
Tento argument však nijako nedokazuje, že quality TV nemôže byť pojem uzavretý, pokiaľ budú vyvinuté presné klasifikačné hranice. Avšak, Robert Thompson o quality TV píše:
„Pred dvanástimi rokmi som definoval quality TV zoznamom tuctu charakteristík. Teraz môžem nájsť veľa v súčasnosti vysielaných seriálov, ktoré preukážu všetkých dvanásť charakteristík, ale napokon, nie sú až tak dobré. Taktiež môžem nájsť spektakulárny a inovatívny programming- prvá sezóna Survivor,
napríklad- ktorý agresívne vzdoruje kategórii quality TV.“ ‑49
Televízna kvalita je teda vlastnosť, ktorá sa viaže na špecifické formotvorné vlastnosti textu. Sarah Cardwell tieto vlastnosti definuje ako vysokú produkčnú hodnotu, naturalistický štýl, inovatívnu prácu s kamerou a strihom, ako i voľbu
„serióznych“ tém. 50‑ Najviac jednoznačnú, hoci zďaleka nie uspokojivú definíciu quality TV ponúka ale opäť Thompson, ktorý odvodzuje význam pojmu negatívne, a to tvrdením, že quality TV je definovaná tým, čím nie je, a tým, čím nie je, je
46 JOHNSON, Catherine. Tele-branding in TVIII. The network as brand and the programme as brand. In: New Review of Film and Television Studies. 2005. s. 7
47 McCABE, Janet, AKASS, Kim. Introduction. Debating Quality. In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. s. 3
48 To isté, s. 4
49 THOMPSON, Robert. Preface. In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. Preface xx.
50 CARDWELL, Sarah. Is Quality Television Any Good? In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. s. 22 16 regulérna televízia. ‑51 Čo presne to znamená sa už vzťahuje ku konkrétnym seriálom. Definíciu pojmu teda zakončujem trochu aporeticky.
Televizualita je termín, ktorým John Caldwell popisuje nový prístup k formovaniu štýlu v televízii v osemdesiatych rokoch minulého storočia, kedy sa štýl sa stáva privilegovaným nástrojom televízie. Ide o štýl extravagantný a dekoratívny, 52 rozhodne teda nejde o taký štýl, ktorý by mohol ašpirovať na parametrické usporiadanie rozprávania podľa Bordwella, kde sujet a štýl predstavujú buď rovnocenné veličiny, alebo sú rovno jedným. 53 Pre analýzu série bude dôležité suverenitu štýlu v televizuálnom diele nezamieňať s parametrickou naráciou.
Diegetický zvuk „má zdroj vo svete príbehu“, kým nediegetický zvuk neexistuje vo fiktívnom svete, a obyčajne ide o hudbu. 54
Leitmotív je v zásade hudobná fráza asociovaná s určitou osobou, miestom alebo myšlienkou. 55 Tento termín Matthew Bribitzer-Stull chápe najprv ako „tému – komponent hudobnej štruktúry“, a potom ako „asociatívnu entitu – komponent hudobného významu.“ 56 Leitmotív ako kompozičný nástroj bol preslávený operami Richarda Wagnera, aby neskôr našiel uplatnenie vo filmovej hudbe ako i iných druhoch umenia. 57
51 THOMPSON, Robert. Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. Continuum, 1997. s 13.
52 CALDWELL, John Thornton. Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. Rutgers University Press, 1995. s. 5
53 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985. s. 288
54 BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Umění filmu. Akademie múzických umění v Praze, 2011. s. 363
55 Leitmotif. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Leitmotif
56 STULL, Matthew Bribitzer. Understanding the Leitmotif. Cambridge University Press, 2015. Preface xix
57 Leitmotif. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Leitmotif 17 Hudobná zvukomaľba predstavuje napodobňovanie zvukov prírody, prípade nehudobných zvukov či „každodenných“ zvukov. 58
Ambitus je latinský termín označujúci tónový rozsah melodickej línie. 59
Ambient music je termín pre hudobný žáner od jeho zakladateľa Briana Ena, ktorého cieľom bolo, aby sa hudba stala „časťou atmosféry našich životov“. 60 Ambientná hudba môže popisovať ako fyzické prostredie oplývajúce špecifickou náladou, tak stav mysle.61 Často sa považuje za hudbu „na pozadie“ (background), 62 keďže postráda rozoznateľnú melódiu alebo textúru. V The Knick iba niektoré polohy nediegetickej hudby môžu korelovať s touto žánrovou charakteristikou.
3.2. Literatúra o The Knick
Séria The Knick je v čase písania práce stále relatívne nový produkt a postráda dostatočnú existujúcu alebo dostupnú odbornú reflexiu, o ktorú by sa mohla práca oprieť. Prioritným tuzemským zdrojom je recenzia publikovaná v časopise Cinepur s názvom Knick: Doktoři bez hranic / Úsvit a stín lékařské modernity od Ondřeje Pavlíka, 63 ktorý na sériu nazerá ako na umelecké znázornenie rasového konfliktu zosobneného dvoma mužmi, a pri hodnotení zapája kontext režisérovej predošlej tvorby, ako i trendov súčasnej americkej televízie.
Zdroje podstatné pre analýzu diegetickej i nediegetickej hudby série bude tvoriť článok z magazínu Offbeat od Jennifer Odell s názvom McDermott's The
58 CASTELOES, Luiz. Musical Onomatopoeia.[online] In: Artefilosofia. Júl 2007. Ouro Preto, 2007. č. 3. s. 111
59 Ambitus. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Ambitus_%28music%29
60 ENO, Brian. Ambient Music. In: COX, Christoph, WARNER, Daniel. Audio Culture: Readings in Modern Music. Continuum, 2004. s. 94
61 Ambient Music – Defined. In: Ambient Soundbath Podcast [online]. [10.4.2016]. Dostupné z: http://ambientsoundbath.com/ambient-music-defined/
62 To isté.
63 PAVLÍK, Ondřej. Knick: Doktoři bez hranic / Úsvit a stín lékařské modernity [online]. Cinepur, 4.12.2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=3102 18 Knick, 64 a tuzemský článok od Jiřího Špičáka s názvom The Knick / Víc než
chirurgicky chladná elektronika v časopise Cinepur. 65‑ Zdroje týkajúce sa produkcie série a rozhovory s tvorcami sú dostupné v oveľa výraznejšej miere. Pre prácu najviac relevantnými z nich bude rozhovor s tvorcami scenára série od Chrisa Higginsa na metalfloss.com, 66 rozhovor s produkčným dizajnérom Howardom Cummingsom od Matta Patchesa na vulture.com, 67 a vyčerpávajúca esej o práci Soderbergha na pľaci pod hlavičkou toho istého online magazínu od Matta Zollera Seitza. 68 O Soderberghových režisérskych voľbách podrobne pojednáva článok od Jane Mulkerrins. 69
Špecifickým a pre analytické východiská práce dôležitým zdrojom bude článok How Accurate Is The Knick’s Take on Medical History? od Boera Denga na slate.com, 70 ktorý porovnáva historickú realitu lekárstva s fikciou série. Ďalej sa v práci budem odvolávať na ďalšie populárne texty o The Knick v online formáte, ktoré nepovažujem za nutné tu menovať.
Verím, že skromné množstvo literatúry o The Knick bude vyvážené dostatočným metodologickým základom a pionierskym entuziazmom, s ktorým sa úlohy analýzy televíznej formy tejto novej a dosiaľ málo reflektovanej série hodlám chopiť.
64 ODELL, Jennifer. McDermott's The Knick. In: Offbeat. Jún 2014. s. 14
65 ŠPIČÁK, Jiří. The Knick / Víc než chirurgicky chladná elektronika. In: Cinepur. Sdružení přátel Cinepuru o.s., 2014. č. 96. s. 45
66 HIGGINGS, Chris. Interview: "The Knick" Creators Jack Amiel and Michael Begler [online]. metalfloss.com, 19.92014. [10.4.2016] Dostupné z: http://mentalfloss.com/article/58988/interview-knick- creators-jack-amiel-and-michael-begler
67 PATCHES, Mark. Syphilis Noses and Finding the Right Dirt: The Knick’s Production Designer on Making the Show Look Real [online]. vulture.com, 17. 10. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http:// www.vulture.com/2014/10/interview-the-knick-production-designer.html
68 SEITZ, Matt Zoller. The Binge Director [online]. vulture.com, 11.10.2015 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.vulture.com/2015/10/on-set-steven-soderbergh-the-knick.html
69 MULKERRIS, Jane. Steven Soderbergh: 'I wanted The Knick to feel aggressive' [online]. The Telegraph, 15.10.2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/ 11135879/Steven-Soderbergh-I-wanted-The-Knick-to-feel-aggressive.html
70 DENG, Boer. How Accurate Is The Knick’s Take on Medical History? [online]. Slate's Culture Blog. 8.8. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.slate.com/blogs/browbeat/2014/08/08/ the_knick_true_story_fact_checking_medical_history_on_the_cinemax_show_from.html 19 20 3. Ekonomicko-historické hľadisko
3.1. Produkčné pozadie a dej série
Desaťdielna televízna séria The Knick bola premiérovaná 8. augusta 2014 na televíznej stanici Cinemax. 71 Za jej scenárom stojí autorská dvojica Jack Amiel a Michael Begler, ktorí sa dostali k netradičnému námetu tak, že kvôli zdravotným problémom začali objavovať medicínske knihy z roku 1900, podľa ich slov obdobia veľkých mocenských rozdielov na prelome viktoriánskej a modernej americkej éry. 72 Séria bola realizovaná stanicou Cinemax vlastnenou HBO a nie HBO samotnou z vôle režiséra všetkých epizód Stevena Soderbergha, ktorý chcel byť „veľké dieťa v malej škole“. 73 Podľa dvojice autorov scenára bola prítomnosť tejto výraznej režisérskej osobnosti nielen u pilotného dielu, ale u celej série ako „vyhrať Powerball desať krát“ pre jeho osobitú a neobyčajnú víziu a schopnosť rozvinúť príbeh s brilanciou jemu vlastnou. 74 Samotný Soderbergh pôvodne uvažoval o čiernobielom poňatí vizuálu, 75 nakoniec od tohto zámeru upustil. Napriek tomu usiloval o špecifický vizuálny jazyk, ktorý mal epizódy série zjednotiť. 76 Ako režisér i kameraman (v titulkoch uvedený pod pseudonymom) preukázal nielen schopnosť režírovať i natáčať sériu zloženú z desiatich epizód ako jednotný opus, ale dokonca to zvládol v rekordnom čase. Za jeden natáčací deň totiž Soderbergh
71 The Knick. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Knick
72 HIGGINGS, Chris. Interview: "The Knick" Creators Jack Amiel and Michael Begler [online]. metalfloss.com, 19.92014. [10.4.2016] Dostupné z: http://mentalfloss.com/article/58988/interview-knick- creators-jack-amiel-and-michael-begler
73 KUPERBERG, Johathan. Drama ‘The Knick’ Might Be Just What the Doctor Ordered for Cinemax [online]. broadcastingcable.com, 7.10. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: www.broadcastingcable.com/blog/bc-beat/drama-knick-might-be-just-what-doctor-ordered-cinemax- tca14/132336
74 HIGGINGS, Chris. Interview: "The Knick" Creators Jack Amiel and Michael Begler [online]. metalfloss.com, 19.92014. [10.4.2016] Dostupné z: http://mentalfloss.com/article/58988/interview-knick- creators-jack-amiel-and-michael-begler
75 PATCHES, Mark. Syphilis Noses and Finding the Right Dirt: The Knick’s Production Designer on Making the Show Look Real [online]. vulture.com, 17. 10. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.vulture.com/2014/10/interview-the-knick-production-designer.html
76 KUPERBERG, Johathan. Drama ‘The Knick’ Might Be Just What the Doctor Ordered for Cinemax [online]. broadcastingcable.com, 7.10. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: www.broadcastingcable.com/blog/bc-beat/drama-knick-might-be-just-what-doctor-ordered-cinemax- tca14/132336 21 totiž v priemere spracoval osem až deväť stránok scenára, zatiaľčo štandardom v televíznom priemysle je desať až štrnásť stránok. 77 Soderberghova jasná vízia, schopnosť uvažovania ako strihač už pri natáčaní a úspornosť v počte klapiek 78 umožnila takýto mimoriadny výkon bez akejkoľvek rezignácie na kvalitu.
Výraznú úlohu vo vizuálnej organizácii série ako i v enormnom tempe produkcie zohrali technické možnosti, ktoré sa za posledné desaťročie výrazne posunuli. Podľa produkčného dizajnéra série Howarda Cummingsa, extrémne citlivé senzory RED kamery umožnili natáčať vo veľmi tmavom prostredí s autentickým dobovým osvetlením bez podvádzania inscenovaným osvetlením navyše. 79 Ďalšiu vymoženosť predstavuje prepojenie kamier, laptopu, smartfónu a internetu. Podľa Soderbergha by jeho vlastná režisérska minulosť vyzerala inak, keby bola vtedy táto technológia dostupná. 80
Ďalší determinujúci aspekt predstavuje to, že lekárska dráma bola produkovaná pod záštitou káblovej televízie. Podľa Amiela a Beglera, káblová televízia nevyžaduje náhle zapojenie explicitnej sexuality a násilia čoby conditio sine qua non, a autori sa rozhodli priestor pre otvorenosť poskytnutú plateným kanálom využiť skôr na rozprávanie o lekárskom progrese, rasizme a sexizme. 81 V nasledujúcich pár riadkoch priblížim vlastnosti najdôležitejších postáv a dejové súvislosti.
Séria The Knick, ako bolo avizované, sa odohráva v roku 1900, pričom medicínske praktiky využité v jej deji sú inšpirované autentickými metódami z rokov 1899 až 1901. 82 Jej názov predstavuje skratku názvu fiktívnej newyorskej nemocnice Knickerbocker, ktorá je podhubím pre lekárske inovácie svojráznych
77 SEITZ, Matt Zoller. The Binge Director [online]. vulture.com, 11.10.2015 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.vulture.com/2015/10/on-set-steven-soderbergh-the-knick.html
78 To isté.
79 To isté.
80 To isté.
81 HIGGINGS, Chris. Interview: "The Knick" Creators Jack Amiel and Michael Begler [online]. metalfloss.com, 19.92014. [10.4.2016] Dostupné z: http://mentalfloss.com/article/58988/interview-knick- creators-jack-amiel-and-michael-begler
82 To isté. 22 chirurgov, ako i pre ohavné korupčné praktiky. Kľúčovou lekárskou osobnosťou a lídrom tímu je doktor Thackery, ktorého extrémna výkonnosť je podmienená závislosťou od kokaínu, v tom čase legálne dostupným liečivom, a jeho hlavným konkurentom je jediný Afroameričan v tíme, podobne vizionársky doktor Edwards. Ďalší dvaja lekári, mladý a trochu naivný Chickering a tvrdohlavý, konfliktne naladený Gallinger, predstavujú kontrastné povahy dvoch menej extravagantných profesionálov. Postava doktora Christiansena umiera v úvodných minútach série, ale rozprávanie sa k nej navracia vo flashbackoch tvorených z vybraných spomienok Thackeryho. Christiansen popiera núkajúci sa stereotyp staršieho, konzervatívneho kolegu a mentora. Napokon, bol to v podstate on, ktorý Thackeryho doviedol k vizionárstvu, a naučil ho zapojiť kokaínové dávky do svojho pracovného rituálu pred operáciou. Christiansen je skôr stelesnením akéhosi smutného ľudského údelu, nie nepodobného sizyfovskému, ktorým je neschopnosť dosiahnuť absolútne poznanie. Trojica hlavných ženských hrdiniek zase predstavuje rozličné vysporiadanie sa so ženským postavením v patriarchálnej spoločnosti. Zdravotná sestra Lucy Elkinsová, ktorá v novej práci odhaľuje limity tradičnej morálky vo sfére zdravia a sexuality, sa stáva nielen Thackeryho milenkou, ale aj lojálnou služobníčkou v každom ohľade. Cornelia Robertsonová, ktorá počas celej série preukazuje mimoriadne vlastnosti v oblasti manažérstva nemocnice, sa napokon musí podvoliť predurčeniu, aké jej prisúdila rodina, a manželstvom s boháčom stráca nielen priestor pre sebarealizáciu, ale i muža, s ktorým čakala dieťa, doktora Edwardsa. Mníška Harriet, s ktorou je úzko spojená postava hulvátskeho sanitára Clearyho, paradoxne nachádza v rehoľnom živote emanipačné kvality, aké boli Elkinsovej alebo Robertsonovej uprené. Má totiž tajnú a ilegálnu prácu vykonávateľky potratov a vo vzťahu ku kolegovi v tomto nebezpečnom biznise Clearymu sa prejavuje ako rovnocenný spoločník. Cleary je v tieňových machináciach nemocnice napojený na jej riaditeľa Hermana Barrowa, zbabelého a prízemného muža, ktorý svojou finančnou nerozvážnosťou, naivnou láskou k prostitútke a odpornými intrigami formuje silný protiklad k sebadeštruktívnemu, ale neskazenému a v podstate nezištnému Thackerymu. Nad týmito „smrteľníckymi“ postavami sa odohrávajú hry najmocnejších. Boháč a filantrop Robertson, ktorý
23 financuje nemocnicu, predurčil svoju dcéru Corneliu k vydaju so synom obchodného partnera. Mafián Collier v podstate vlastní Barrowa, ktorý mu je zaviazaný obrovským dlhom, a tým má i fatálny dosah na fungovanie nemocnice. Tajomný Wu z čínskej štvrte je skôr neohrozený pozorovateľ, ale nakoniec dokáže nečakane vstúpiť do deja.
Štruktúra členenia deja do jednotlivých epizód sa dá najlepšie vystihnúť po osi Thackeryho operačných experimentov. Zatiaľčo Thackery v operačnej sále raz uspeje, raz zlyháva, ale každopádne sa rúti do záhuby kvôli konzumácii kokaínu, Edwards sa obdobne ničí pästnými súbojmi, Elkinsová romantickou posadnutosťou a Barrow riskantnými intrigami. Sekundárne vzťahy a udalosti v sérii však tvoria zložitejšie súvzťažnosti a rozvíjajú sa nezávisle. Podľa autorskej dvojice, predtým, než vznikli obrysy epizód, mala každá postava naplánovanú vlastnú trajektóriu, začínala v jednom bode a končila v druhom. 83 Prelínanie týchto trajektórií do komplexného dejového spletenca teda nie je možné rozsekať tým spôsobom, že by každá epizóda mala autonómnu modalitu a jednotiaci motív. Celá séria skôr pôsobí ako desaťdielny film, rozmarne či arbitrárne rozdelený do epizód. Ich názvy ako Kde je slušnosť? (Where's the Dignity), Začni ma volať otec (Start Calling me Dad) či Zlatý lotos (The Golden Lotus) sú príležitostné, nenapovedajú prakticky nič o príbehu série a často predstavujú takmer náhodné úryvky z konverzácií postáv. I toto riešenie naznačuje nevýznamnosť členenia deja na epizódy.
K marketingu The Knick sa okrem iného viaže prívlastok fenoménu či žánru quality TV. Samotnému pojmu v súvislosti so sériou sa budem venovať neskôr. V tejto kapitole je však dôležité, že tento prívlastok sugeruje serióznosť a vysokú produkčnú hodnotu. Originálny quality TV programming sa v ostatnom období stal populárnou voľbou prémiových káblových kanálov ako i zásadným lákadlom pre potenciálnych predplatiteľov. O snahe zviditeľniť kanál referuje i scenárista Amiel:
83 To isté. 24 „Ľudia hovoria, ‚Cinemax?‘, ale to isté hovorili o Netflixe pred dvoma
rokmi a o Showtime pred štyrmi rokmi.“ ‑84
Akokoľvek, The Knick prichádza na trh v dobe nadbytku podobného programmingu. Jason Lynch v súvislosti s touto sériou hovorí o frustrácii televízneho kritika i regulérneho konzumenta zo zahltenosti quality TV programmingom: „Čas sú peniaze, a keď príde na quality TV, máme dosť jedného i druhého?“85 Cinemax teda síce má vďaka The Knick šancu získať miesto vo „vyššej lige“ prémiových kanálov, ale platiaci konzument sa musí vysporiadať s problémom voľby z nadmernej ponuky podobných produktov. Stratégia, pomocou ktorej The Knick usiluje o svoju jedinečnosť na trhu s množstvom podobne ambicióznych seriálov, a formuje svoj branding, bude predmetom nasledujúcej časti práce.
3.2. Branding
3.2.1. Porovnanie brandovej identity HBO a Cinemax
Vysielanie prémiovej káblovej stanice Cinemax začalo 1. augusta roku 1980. Počas prvej dekády jej obsah tvorili prevažne klasické, v kinách distribuované filmy, a až roku 1992 stanica začala s produkciou televíznych sérií obsahovo podobných softcore pornogragickým filmom, ktoré boli vysielané v neskorých večerných a nočných hodinách. 86 Slogany stanice ako „See the Light, See Cinemax“, „We are your Movie Star“ alebo „We Take You to the Stars“ atp. operujú s mytizáciou filmového média, a prítomnosť elitného obsahu je konzumentovi sugerovaná v až mystickej rovine. Slogan stanice HBO, rovnako
84 BLAKE, Meredith. 'The Knick' is a new twist on the TV doctor show [online]. latimes.com, 1.8.2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.latimes.com/entertainment/la-et-st-clive-owen-the- knick-20140803-story.html
85 LYNCH, Jason. Have we reached the saturation point for quality American TV shows? [online]. qz.com, 8. 8. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://qz.com/246652/have-we-reached-the- saturation-point-for-quality-tv-shows/
86 Cinemax. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Cinemax 25 sugerujúci elitný obsah, ostáva viac pri zemi, ale je radikálnejší: „It's not TV. It's HBO.“
Kým logo HBO odkazuje k starším televíznym éram, logo Cinemax evokuje obdobie výtvarných avantgárd 87 a s nimi súvisiaci pocit éry klasického filmu. Branding Cinemaxu sa teda od brandingu HBO líši na úrovni preferencie odkazu k histórii audiovizuálneho typu (film, televízia), a k rovnakým ekvivalentom dochádza aj v zapojení nostalgie. Dizajn Cinemax totiž vsádza na odkaz k obdobiu ranej kinematografie, zatiaľčo HBO v úvodnom spote simuluje typické zrno obrazu pri problémoch so signálom, čo má v digitálnej ére podobne nostalgický rozmer. Ako o značke HBO konštatuje Johnson, táto evokuje „vyšší level kultúrnej kvality svojho obsahu“, pričom „ponúka niečo viac ako televíziu, viac než masovú kultúru, pričom toto poskytuje paradoxne cez televíziu“, a teda, ironicky podsúva hodnotu televízie cez jej znehodnocovanie („devaluing“)88. Cinemax v tejto rovine zachádza ešte ďalej, pretože sugeruje kvalitu programmingu na úrovni umelecky ambiciózneho filmu. V oboch prípadoch ide o rétoriku vysokej kultúry, ktorú Johnson nazýva „high pop“ 89 . Stanice vo svojich stratégiách značky pracujú so stereotypným chápaním televízie ako „neseriózneho“ média, a preto „nebyť“ televíziou sa javí ako kultúrne najsofistikovanejší typ brandovej identity. Táto identita je definovaná negatívne. Podobne ako quality TV, i dištinktívne značky káblových staníc organizujú svoju produktový dizajn na základe vymedzenia sa voči štandardizovaným riešeniam, ako i voči tomu, čo je považované za účel, možnosti a limity televízneho média.
87 To isté.
88 JOHNSON, Catherine. Tele-branding in TVIII. The network as brand and the programme as brand. In: New Review of Film and Television Studies. 2005. s. 11
89 To isté, s. 10 26 3.2.2. The Knick ako značka
Americká televízia, ako píše Gillian, bola vždy platformou budovanou brandingom. 90 Séria alebo seriál stávajúci sa značkou samou o sebe, je relatívne novinka. Séria „je predávaná individuálnym zákazníkom, občas na báze epizóda– za–epizódou, (…) sa stáva viac brand-centrickou.“ 91 , až na hypotetickú úroveň, kedy sa stáva značkou odtrhnutou od kanála, ako v prípade seriálu Lost (ABC, 2004-2010), ktorý je viac „stand-alone značkou než súčasťou ABC plánu.“ 92
Podobne ako branding prémiového kanála, viac HBO než Cinemax, i branding samotnej série The Knick komunikuje ideu, že nie je tým, čím by mala byť, resp. disponuje zvláštnosťou, ktorá má narušiť stereotyp média alebo žánru. Popis nástrojov formovania značky, ktorá má zastupovať túto radikálnu inakosť, bude predmetom nasledujúcej analýzy. Jej cieľom bude popísať, ktoré kvality série jej branding stavia do popredia, a ktoré naopak vytláča do ústrania. Zdrojmi analýzy budú trailery, promo poster a postery postáv, a profil značky na sociálnych médiách.
3.2.2.1. Trailery
Pred vysielaním série The Knick boli zverejnené dva trailery odlišného formálneho a tematického ladenia. Ich odlišnosť sa dá popísať už prvým výrokom v ich prvých sekundách. V prvom traileri ide o výrok „My, ľudstvo, napredujeme tak rýchlo“, zatiaľčo druhý trailer uvádza ešte viac nadšené konštatovanie: „Lekári sú noví americkí bohovia.“ Oba otvárajúce výroky prinášajú kľúčovú informáciu o dobovej paradigme. Prvý striedmou cestou, druhý povyšujúc v podstate rovnakú informáciu na pseudosakrálnu úroveň. Dualita racionálnej a emocionálnej expozície dobových pomerov v sérii nie je náhodná, pretože sa podriaďuje dvojici tematických línií preferovaných v jednotlivých traileroch. Prvý trailer tematizuje profesionálnu časť príbehu, druhý sa sústredí na personálne témy.
90 GILLAN, Jennifer. Television Brandcasting. The return of the content-promotion hybrid. Routledge, 2014. s. 261
91 To isté, s. 251
92 To isté, s. 251 27 Prvý trailer 93 trvá jednu minútu a štrnásť sekúnd, a počas takmer celého jeho trvania znejú voiceoverové útržky Thackeryho výrokov. Zjednocujú ich výjavy z operačnej sály, exteriérov a čínskej štvrte. Stereotypne rytmická, náladou civilná hudba sa v tejto dvojakosti pridáva na stranu Thackeryho konštatovaní, ktorých účel je predovšetkým popis historických súvislostí série. Do traileru sú vybrané prevažne brutálne zábery ako nehoda s elektrinou pri vypaľovaní tkaniva, amputácia alebo vandalizmus.
Druhý, výrazne kratší trailer 94 je zase tridsaťsekundovou impresiou, ktorá sa zábermi i v replikách tentoraz viacerých postáv sústredí na mimopracovné až intímne konfrontácie, alebo slovami Thackeryho, „život mimo nemocnice“.
Trailery oddeľujúce dve sociálne prostredia predstavujú akúsi mapu, ktorá má priblížiť špecifiká atmosféry série systematicky, resp. oddelením oblastí rozprávania, ktoré sa v samotnej sérii prelínajú. Zo správy trailerov vyplýva, že komunita nemocnice cez deň žije príšernými operačnými nehodami a protestným násilím, v noci zase toxickým erotizmom. Obe tieto prostredia nesú už tradičné znakové vlastnosti quality TV brandingu. Novosť brandingového dizajnu The Knick v traileroch však spočíva práve v oddelení profesionálnej (násilie) a osobnej (sex) zložky potenciálne kontroverznej modernej televíznej drámy. V samotnej sérii oddeľovanie sfér sociálneho chovania výrazne nefiguruje.
3.2.2.2. Postery
Všetky postery série preferujú minimalistický dizajn, čím nasledujú formálne usporiadanie seriálu. Prvá informácia, ktorá sa k divákovi z posterovej kampane série dostáva, je jeho osobitosť tvorená historickým umiestnením príbehu z lekárskeho prostredia. Slogan promo posteru „Moderná medicína niekde musí
93 [TrailersVideoMusic]: The Knick Season 1: Trailer #1 [video]. 19.6.2014 [10.4.2016] Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=9-DtkUwP_ec
94 [Cinemax]: The Knick Season 1: Trailer #2 (Cinemax) [video]. 1.8. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Z880Wxny860 28 začať“ (Modern medicine has to start somewhere) 95 prezrádza, že centrálny konflikt sa bude niesť v rovine vedeckých a etických záležitostí viac než v tých osobných. Mužskí protagonosti tu majú dezinfikované ruky od lakťov zdvihnuté a otočené dlaňami k sebe, čo je možné čítať ako maskulínne gesto, hoci je v kontexte operačnej hygieny odôvodnené realisticky. Sestra Elkinsová má ruky pasívne preložené, a Thackery čoby líder tímu je umiestnený v prednom pláne. Edwards, ašpirujúci na jeho pozíciu, je od neho najmenej vzdialený a hľadí na jeho chrbát. Militantné nasadenie figúr na posteri hraničí s námesačníckym výrazom, čo je možné chápať ako depresívny obraz profesionalizmu. Akékoľvek naznačenie súkromných vzťahov na posteri chýba.
Na posteroch s jednotlivými postavami 96 sú v podobne studenom osvetlení exponované nielen jednotlivé postavy a morálna dilema, ktorá je s nimi spojená, ale i náznak, ako k týmto postavám a ich dilemám pristupovať. Slogan každého posteru je variáciou na prostoreké povzdychnutie typu „(niečo) už nie je to, čo to bývalo“, pričom tu je použité s ironickým podtónom. Poster s hygienickým inšpektorom nesie slogan „Health codes aren't what they used to be“, poster s Elkinsovou „Nurses aren't what they used to be“, poster s mníškou Harriet s tajným ilegálnym živobytím „Nuns aren't what they used to be“, poster s Gallingerom, ktorého žena sa stane obeťou experimentu psychiatra, „Patient rights aren't what they used to be“, poster s Corneliou „Philantropy isn't what it used to be“, poster so sanitkárom Clearym „Calling 9-11 isn't what it used to be“, poster s Chickeringom, rozkročeným medzi vlastnými ambíciami a očakávaniami otca „Residency isn't what is used to be“, poster so skorumpovaným riaditeľom nemocnice „Non-profit isn't what it used to be“, poster s Edwardsom „Equal opportunity isn't what it used to be“, a napokon poster s Thackerym „Surgeons aren't what they used to be“.
95 File: The Knick Promo Poster.jpg. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/en/d/d2/The_Knick_Promo_Poster.jpg
96 Character Posters for Cinemax's The Knick: Season One. In: Rotten Tomatoes [online]. 7.9. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.rottentomatoes.com/gallery/character-posters-for-cinemaxs- the-knick-season-one/editorial-10263234/ 29 Dôvtip sloganov spočíva v tom, že ich ironicko-nostalgický postoj sa nevzťahuje iba na svet fikcie, ale i na žánrovú novosť, či dokonca dekadenciu samotnej série. Sebavedomie tohto brandingu zvyšuje naliehavosť diváckeho pocitu, že sa stane svedkom prevratného poňatia lekárskej drámy. Irónia, nihilizmus, popretie žánrovej tradície a s ňou spojené – minimálne zdanlivo - asentimentálne ladenie rozprávania sú tak ako ingrediencie série už v jej mediálnej kampani efektívne odkomunikované.
3.2.2.3. Facebook, Twitter a Tumblr
Sociálne média, na rozdiel od tradičných médií a dokonca i raného Webu 97 , poskytujú možnosť pocitu priameho kontaktu a rovnocenného vzťahu poskytovateľa so spotrebiteľom. Užívatelia sociálnych médií môžu komunikovať s politikmi, celebritami či tvorcami seriálu rýchlejším a priateľskejším spôsobom, a aj v prípade, že stránku netvoria a na otázky neodpovedajú samotné osobnosti, ale ich PR predstavitelia, médium poskytuje „ilúziu prítomnosti“ 98 , ktorá činí vzťah k značke osobnejším a hodnotnejším. Preto, že sociálne médiá ponúkajú značke iba obmedzenú kapacitu vizuálnej osobitosti, sú viac účinné v odhaľovaní „myslenia ľudí za značkou“ 99 .
Stránka The Knick na Twitteri vizuálne nasleduje úspornosť titulkovej sekvencie seriálu. Rovnako úsporný popis stránky stavia na atraktivite režisérskej a hereckej celebrity: „A modern period drama directed by Steven Soderbergh and starring Clive Owen. Airs Fridays at 10PM ET on @Cinemax. #TheKnick.“
Stránka The Knick na Facebooku využíva takmer identický vizuálny dizajn. Popis stránky má odlišný formát, ale opäť figurujú mená hlavných osobností: „Hrajú: Clive Owen Žáner: Drama Réžia: Steven Soderbergh Dátum vydania: 8. august 2014 http://www.cinemax.com/the-knick“.
97 Po vyvinutí „copy and paste“ odpovedí firiem sa web stal iba ďalším bežným médiom. - YAN, Jack. Social media in branding: Fulfilling a need. In: Journal of Brand Management. Palgrave Macmillan, 2011. roč. 18, č. 9. s. 689
98 To isté, s. 690
99 To isté, s. 690 30 Okrem obrázkov s citátmi zo seriálu, pozvánok na Q&A s tvorcami, preview epizód či reklamou na originálny soundtrack seriálu a streamovacie servisné služby Max GO a HBO GO Facebook i Twitter stránka série zverejňuje aj autentické fotografie dobových medicínskych zákrokov s odkazom na stránky archívu fotografií The Burns Archive 100 , a dalšie priblíženia historických faktov súvisiacich so seriálom. Brandingové nástroje sa tak prepájajú s populárne- edukačnými. Na Tumblr stránke seriálu s názvom At The Knick sú odhaleniam historických reálií venované samostatné články v kategórii „Real Facts“ 101 . Historická vierohodnosť a prezentácia dobovej paradigmy medicíny, prípadne profesné dilemy v sérii, sú vo sfére brandingu seriálu elementom oveľa dôležitejším než postava alebo súkromné vzťahy. Zaujímavý variant predstavuje článok Barrow ´s Diary 102, ktorý prináša pochmúrne zamyslenie počas posledného dňa roku 1900 z fiktívneho denníka riaditeľa nemocnice Barrowa. Ani tu nejde o prezentáciu postavy, ale o opis úpadku nemocnice na konci série.
Podľa Jennifer Gillan je televízia vhodné médium pre vytváranie mýtov, „dosahujúce svoje zachovanie vytváraním mýtických uznesení nad sociálnymi rozpormi.“ 103 Značka série The Knick systematicky buduje mýtus tohto druhu, pomocou sofistikovaného typu brandingu, ktorý síce predstavuje príťažlivé a k tragédii predurčené postavy, avšak nad zaujímavosť príbehu stavia unikátne priblíženie lekárskej a sociálnej paradigmy konkrétneho, patrične mýtizovaného obdobia a miesta. Vo sfére postáv značka stavia predovšetkým na príťažlivosti ambivalentného, belošského a individualistického mužského hrdinu, oživeného hereckou celebritou v typicky „temnom“ prostredí moderných quality TV drám.
100 Facebook. The Knick - In the 1900s, Pharmacies Really Did Carry... [online]. | Facebook. N.p., n.d. Web. 11.2.2016 [10.4.2016] Dostupné z: https://www.facebook.com/AtTheKnick/posts/ 333191206805369:0
101 Real Facts from Episode 110. In: In: At The Knick [online]. Home Box Office, Inc., 2015 [cit. 2016-02-09].
Dostupné z: http://attheknick.tumblr.com/post/100700310289/real-facts-from-episode-110
102 The Diary Of Herman Barrow. In: At The Knick [online]. Home Box Office, Inc., 2015 [10.4.2016]. Dostupné z: http://attheknick.tumblr.com/post/100530434269/the-diary-of-herman- barrow-december-31-1900
103 GILLAN, Jennifer. Television Brandcasting. The return of the content-promotion hybrid. Routledge, 2014. s. 8 31 Delikátnejšie aspekty zápletky ako rasová, gendrová a triedna nerovnosť ostávajú v úzadí, pravdepodobne ako „nepredajné“.
32 4. Naratívne-štýlová analýza
4.1. Ozvláštnenie
4.1.1. Variácia detailu a paralelizmus
V seriálovom svete roku 1900 vykonáva chirurgický tím nemocnice Knickerbocker operačné úkony bez akýchkoľvek rukavíc, hoci v realite boli gumené rukavice na ochranu rúk zavádzané do praxe už od deväťdesiatych rokov 19. storočia. 104 Odpoveď na otázku, prečo sa tvorcovia seriálu rozhodli pre tento, jeden z viacerých anachronizmov, 105 môže naviesť k širšiemu pochopeniu formálneho systému The Knick.
V prvom rade je príčinou anachronizmu motivácia estetická. Napätie operačných scén ťaží z kontrastu civilnej mizanscény a nevyhnutnej bezprostrednosti chirurgického zákroku. Intimita vzťahu pacient - lekár je bez ochrany gumenými rukavicami z psychologickej úrovne rozšírená na úroveň fyzickú. Táto intimita zároveň dokáže prestupovať do iných typov vzťahov. Thackery a Elkinsová sa vo svojom intímnom pomere adaptujú na pozície lekára a pacienta, Cornelia a Edwards sa do podobných pozícií dostanú fyzicky pri pokuse o potrat. Christiansen svoju samovraždu štylizuje ako operačný zákrok, pretože pred výstrelom do hlavy na sedačku rozprestrie biele plátno.
Anachronizmus v úrovni dobového lekárstva je taktiež dôležitý pre symbolické zábery. V epizóde č. 5 Thackery po neúspešnom zákroku, ktorý bol preskočený cez elipsu, sedí priamo na dejisku porážky a ruky vystreté na kolenách má zmáčané krvou. Krv pokrýva podlahu a plachtu na operačnom stole, na ktorom leží zosnulá rodička, a po detailoch podlahy, nádob s krvou, operačného stola a
104 AGNEW,Jeremy. Medicine in the Old West: A History, 1850-1900. McFarland, 2010. s. 130.
105 DENG, Boer. How Accurate Is The Knick’s Take on Medical History? [online]. Slate's Culture Blog. 8.8. 2014 [10.4.2016].
Dostupné z: http://www.slate.com/blogs/browbeat/2014/08/08/ the_knick_true_story_fact_checking_medical_history_on_the_cinemax_show_from.html 33 Thackeryho rúk nasleduje záber jeho tváre z podhľadu. Celá analýza priestoru je ironizovaná pokojným zvukom tikotu hodín. Prítomnosť elementu času, stereotypne plynúceho v kontraste so zápasom o život a následným stavom apatie, je zdôraznená v Thackeryho otázke: „Ako dlho?“ a Chickeringovej odpovedi „72 sekúnd.“. Záber krvavých rúk chirurga má okrem denotačného významu i symbolickú rovinu. Prítomnosť krvi mŕtveho pacienta na chirurgových rukách nielen akcentuje hrôzu po-operačného výjavu, ale symbolicky komunikuje pocit viny a doslovné, fyzické spojenie lekára s tragédiou. Vyznenie scény si teda pre svoj špeciálny akcent vyžaduje neprítomnosť chirurgických rukavíc.
Uvedené použitie anachronizmu možno zahrnúť pod pojem ozvláštnenie. Princíp zmeny umeleckej formy, ktorý umožňuje „sťaženie a predĺženie vnímania“106, v tomto prípade využíva výchylku v historickej korektnosti, ozvláštňuje vzťah k vnímanému predmetu. V zmysle žánru lekárskej drámy si The Knick vyžaduje zmeny, ktoré vytvoria nielen archaickú podobu operácie, ale aj zvýraznia psychologickú pozíciu lekára v čase veľkých prehier. Tieto zmeny, znásobujúce mäsiarsku klímu počas rane moderných chirurgických zákrokov, prinášajú možnosť pozrieť na akt operácie nanovo. Umožňujú ho, slovami Šklovského, „vyviesť z automatizmu vnímania“. 107 Pod termín ozvláštnenie podľa neho spadajú viaceré kategórie rozprávačských riešení. Jeden z variantov ozvláštnenia „spočíva v tom, že spisovateľ v obraze fixuje a zdôrazňuje nejaký detail, čo mení zvyčajné proporcie.“108
Najvýraznejším detailom tohto druhu v The Knick je motív elektricity. V záverečnej scéne epizódy č. 1 robotníci na chodbách nemocnice za svetla kahanových lampášov inštalujú elektrické lampy. Kontrast starobylého a moderného osvetlenia sekunduje kontrastu starých lekárskych postupov a
106 „A preto, aby sa nám vrátil pocit života, aby sme vnímali veci, aby kameň pôsobil ako kameň, existuje to, čo nazývame umením. Jeho cieľom je vnímať veci ako niečo, čo vidíme, a nie ako niečo, čo poznávame- postupom umenia je postup 'ozvláštňovania' vecí a postup sťaženej formy, ktorá sťažuje a predlžuje vnímanie, pretože vnímací proces v umení je samoúčelný a treba ho predlžovať. (…) V umení sa rôznymi spôsobmi vyvádzajú veci z automatizmu vnímania.“ - ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teória prózy. Tatran Bratislava, 1971. s. 16 - 17
107 To isté, s. 17
108 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teória prózy. Tatran Bratislava, 1971. s. 80 34 Thackeryho vizionárskej chirurgie. Súžitie starého a nového je naznačené opäť, keď Thackery vyjde z nemocnice k dostavníku, prejde popred pásmo elektrických pouličných lámp a nasadne do dostavníka, ktorý má po stranách pripevnené ohnivé svietniky. Koexistencia ohňa a elektricity funguje ako náznak širších spoločenských zmien. Posledný záber zažínania lámp, ktorý nemá žiadny význam pre dej, naopak dosahuje silného výrazu v symbolickej rovine. Zažatá lampa na nemocničnej chodbe je vo svojom kontexte, po extravagantne modernej operácii Thackeryho, obrazom nastupujúcich spoločenských zmien a výziev v sérii. Osvetlenie sugeruje, že tieto zmeny nepriniesol Thackery ani iný chirurg, ale doba samotná, a vizionárske persóny ako Thackery sú výtvorom nutnosti pokroku. Napriek Thackeryho viere v úchvatnú budúcnosť lekárskej vedy je však obraz lampy v zásade pochmúrny. Budovanie lekárskej a všeobecnej sociálnej modernity tu nepredvída utópiu, ale krok do neznámej temnoty.
V epizóde č. 2 je motív elektricity rozvíjaný ďalej v tomto duchu. Scéna operácie je uvedená pohľadom z vtačej perspektívy a jej dejisko je rozostrené. Ostré objekty v popredí predstavujú rozsvietené žiarovky stropového osvetlenia. Kvôli fušerskému zaopatreniu elektrického vedenia v nemocnici spustením elektrického noža na vypaľovanie tkaniva vznikne operačná nehoda, pri ktorej zahynie jedna zo zdravotných sestier. Elektrická energia tak vstupuje do rozprávania nie ako poriadok a pohodlie prinášajúci vynález, ale ako ťažko skrotiteľná a nepredvídateľná sila. Tomuto vzoru sa podriaďujú aj ďalšie položky spoločenskej transformácie v seriáli- kokaín vystupuje ako liek i neduh, rozvoj imigrácie má zásluhu na rozvoji mesta i momentoch sociálnej nestability, a napokon, v pokusoch o modernú chirurgiu sa striedajú revolučné objavy a mŕtvymi pacientmi dláždené neúspechy.
Neskôr v epizóde č. 2 tvorí scénu rutinného rozhovoru profesionálov medzi lôžkami jediný dlhý záber. Počas neho sa kamera posúva poza operadlá lehátok, zatiaľčo okolo pobehuje zmätený Barrow. Východisková rutinná nálada je nenápadne gradovaná výbojmi pokazeného osvetlenia až k úplnému výpadku elektriny. Spočiatku, keď je rozhovor z času na čas prerušený iskrivým výbojom,
35 lekári postrádajú špecifickú náladu. Ako sa stupňuje chaos s elektrinou, Thackery je čoraz viac nervózny, a po úplnom výpadku je rytmus iskrenia nahradený rytmom vyťahovania roliet na oknách, ktoré vykonáva Barrow, zatiaľčo lekári pokračujú v diskusii mimo záberu. Až sa kamera vráti k Thackerymu, ten prenesie poslednú ironickú poznámku a čakanom zdemoluje elektromer. Tento čin, sprevádzaný tryskaním iskier z prístroja, vyvrcholí rytmiku občasného blikania svetla a vyťahovania roliet, ktoré predtým tvorilo kontrapunkt k rozhovoru. Scéna poskytuje priestor pre hlbšie sledovanie Thackeryho alfa-sameckého chovania a zároveň je jednou z najhravejších variácií motívu elektricity.
V epizóde č. 10 dochádza k zavŕšeniu týchto motivických obmien. Thackery testuje narýchlo vypracovanú hypotézu o transfúzii krvi na mladej pacientke, ktorá umiera krátko po tom, ako jej chirurg do žíl vpustí vlastnú krv. Posledný záber scény tvorí veľký celok z vtačej perspektívy. Dominantným objektom je elektrický luster, ktorého kruhová konštrukcia symetricky prelína figúry lekára, sestry a pacientky. Osvetlenie tu opäť pripomína tvorivú i zhubnú silu elektricity, nie nepodobnú dynamike Thackeryho mentálnych procesov, ktoré sú schopné priniesť užitočné nápady i logické skraty.
Scéna ako celok obsahuje typický obrys aktu neúspešného boja o život pacienta, ako popisuje Jacobs, kde je prítomná „následnosť podriadená eventualite, akcia meniaca sa na reflexiu a zaostrenie na reakciu lekára.“109
Po tejto definícii špecifického žánrového vzorca Jacobs pridáva poznámku o monotónnom bzučaní EKG monitora. Vo fikcii roku 1900 nie je možné tento žánrový kód zahrnúť, avšak čiastočne jeho úlohu preberá elektrický luster v mizanscéne, zatiaľčo zvukovú monotónnosť nahrádza ľahostajný tikot hodín.
Elektricita ďalej formuje paralelu k výbojnej povahe Thackeryho i newyorského obyvateľstva. Šklovskij podobne hovorí o typickej forme ruskej poviedky ako o „porovnaní určitého deja v prírode s dejom v spoločnosti, s životom
109 JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. BFI Publishing, 2003. s. 3 36 človeka.“ 110Významová a poetická hra s motívom elektricity môže prerastať do opačného motívu kahanového alebo olejového zdroja svetla. To sa prirodzene vyskytuje v domoch chudobných a v Edwardsovej undergroundovej nemocnici, jeho prítomnosť je teda motivovaná realisticky, ale niektorých záberoch navyše nesie metaforické konotácie. Zdroj svetla totiž definuje dva druhy prostredí, v ktorých lekári a pacienti, muži a ženy prichádzajú do fyzického kontaktu.
V epizóde č. 7 sestra Elkinsová inštaluje olejovú lampu po nočnom príchode do svojho apartmánu. Thackery sa zakráda od dverí a vstupuje na svetlo. Religiózne pôsobiaci výjav je protikladom surovej Thackeryho manipulácie so svetlom v jednozáberovej scéne epizódy č. 2. Olejová lampa má samostatný záber v scéne postkoitálneho rozhovoru Cornelie a Edwardsa v epizóde č. 8, kde opäť formuluje preferenciu intimity pred oficialitou.
V oboch prípadoch výber svietidla definuje typ telesného kontaktu v seriáli. Operačný telesný kontakt sa odohráva v elektricky presvetlenom prostredí, intímny telesný kontakt v malej miestnosti slabo osvetlenej olejovou lampou. Priesek intímneho a lekárskeho sveta nastane, keď Cornelia navštívi mníšku Harry v epizóde č. 10, aby podstúpila ilegálny potrat. Siluety oboch, okolnosťami do ponižujúcej situácie dotlačených žien, sa symetricky spoja pred olejovým svetlom. Porovnaním dvoch predmetov v kontextoch ich významu vzniká jeden z druhov paralelizmu, ktorý predstavuje spôsob ozvláštnenia:
„(Paralelizmus) vytrháva pojem z významového radu, v ktorom sa nachádzal a premiestňuje ho pomocou slova (trópu) do iného významového radu. (…) Cieľom paralelizmu ako vôbec cieľom obraznosti je preniesť predmet z jeho zvyčajného ponímania do sféry nového ponímania, t.j. ide o sémantickú premenu.“ 111
Príklady sémantickej premeny sa v The Knick nevyskytujú len na úrovni porovnávania jednotlivých motívov a ich metaforických konotácií s postavou alebo
110 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Nekonečné záhady: Úvahy o teoretickém zobecnění filmové praxe. Čs. Filmový ústav, Praha 1990. s. 46
111 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teória prózy. Tatran Bratislava, 1971. s. 80 37 charakteristikou prostredia, ale i na úrovni slovnej výmeny medzi postavami, v ktorej sa diskutované pojmy presúvajú z jedného diskurzu do druhého. Slovami Šklovského, sémantická premena znamená „s vecou pohnúť“, vytrhnúť ju z rady obvyklých asociácií, do ktorých patrí.“ 112 Po inštalácii olejovej lampy pred milostným aktom v epizóde č. 7 sa Elkinsová pýta: „Bude to bolieť?“, a Thackery odpovedá: „Môžem to urobiť bezbolestne a perfektne.“ V tomto rozhovore dochádza k prenosu slov bežne asociovaných s lekárskym zákrokom na nové pole. Ako píše Šklovskij, „predmet sa nachádza v novom rade. Nové slovo sedí na predmete ako nové šaty.“113 Prenos zároveň definuje hierarchickú povahu vzťahu Elkinsovej a Thackeryho, ktorá ostáva nezmenená v súkromnej sfére. Rozhovorom je vytvorená paralela profesionálneho a intímneho vzťahu dvojice.
Šklovskij ďalej tvrdí, že paralelizmus umožňuje vyjadrenie iba jednej časti paralely, pričom druhá časť je skrytá, čo je v próze pozorovateľné napríklad u Maupassanta. The Knick podľa jeho definície predstavuje typ odhaleného, „tolstojovského“ paralelizmu 114 , v ktorom sú obe paralely v rozprávaní prítomné. Pavlík poukazuje na jednu z odkrytých paralel v The Knick:
„Plynulé prechádzanie denným a nočným cyklom umožňuje seriálu rozviesť aktivity newyorského podsvetia a porovnať ich so škrobenými oficialitami odohrávajúcimi sa za svetla.“115
Riešenie paralelizmu postáv môže byť i viacnásobné, čo spôsobí „účasť tej istej postavy na rôznych kombináciách.“ 116 Zložitejší typ paralelizmu ďalej Šklovskij uvádza na príklade konfrontácií, do ktorých L.N. Tolstoj „stavia proti sebe jednotlivé účinkujúce postavy alebo jednotlivé skupiny účinkujúcich postáv.“
112 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Nekonečné záhady: Úvahy o teoretickém zobecnění filmové praxe. Čs. Filmový ústav, Praha 1990. s. 36
113 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teória prózy. Tatran Bratislava, 1971. s. 80
114 To isté, s. 82
115 PAVLÍK, Ondřej. Knick: Doktoři bez hranic / Úsvit a stín lékařské modernity [online]. Cinepur, 4.12.2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=3102
116 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teória prózy. Tatran Bratislava, 1971. s. 82 38 117 V The Knick sa formuje paralelizmus rozličných skupín postáv podľa gendru, rasy, ambícii alebo závislosti, pričom jedna postava môže byť súčasťou viacerých paralel. Všetky tieto rozdvojovania sa viažu spomínané voľby zdroja osvetlenia v konkrétnych prostrediach. Kontrast elektrického svetla v primárne studenom farebnom ladení, a svetla olejovej lampy v teplom ladení predstavuje paralelizmus sociálnych klím. Prostriedky filmového štýlu sa tak stávajú súčasťou paralely.
Ďalej, technika paralelizmu môže byť motivovaná dvojakým spôsobom, a to buď porovnávaním oboch paralel, čo je podľa Šklovského prípadom novely založenej na paralelizme, alebo „vytlačením jedného predmetu druhým“ 118, čo je prípad románu s tajomstvom. Oba typy majú špecifický vzťah k rozuzleniu. V rozprávaní založenom na paralelizme porovnávanie „prevláda nad preseknutím“ 119. Pri pohľade na zakončenie série The Knick v epizóde č. 10 možno vidieť preferenciu riešenia paralely druhého spomínaného typu. Ide o rozprávanie založené na paralelizme, pretože Thackery i jeho náprotivok Edwards sa cez svoje závislosti od kokaínu alebo bitkárstva dostali na pokraj sebazničenia v paralelnom čase a v paralelnej intenzite. U Edwardsa je možné podozrenie, že pri poslednom súboji zahynul, u Thackeryho je ironicky naznačený začiatok nového cyklu s novým narkotikom. Edwards prišiel o Corneliu a ich spoločné dieťa, kým Thackerymu jeho pričinením umrela pacientka, čo mohlo priniesť podobnú frustráciu zo zbytočného zániku života, akú pocítil Edwards. Obe milostné dvojice boli rozdelené, jedna z rasového a politického dôvodu, druhá pre Thackeryho zrútenie. Paralela ostala otvorená, hoci dej ako celok dosiahol uzavretie ukončením jedného cyklu závislostí a prekrytím expozíciou nového cyklu. 120
117 To isté, s. 83
118 To isté, s. 148
119 To isté, s. 148
120 Obdobné riešenie uzavretia série s predpokladom, že jej pokračovanie sa nebude realizovať, alebo nie je isté, či sa realizovať bude, o rok neskôr priniesla scifi dráma Wayward Pines (2015). Zacyklenie formy je tu podčiarknuté názvom poslednej epizódy „The Cycle.“ 39 4.1.2. Paralela rasy
Nepriateľské stretnutie dvoch segregovaných spoločenských skupín a jeho gradácia môže byť považovaná za prioritný oddiel dramatickej zápletky v The Knick, avšak medzirasové tencie v sérii tematicky podriadené širšej spoločenskej dynamike, ktorá tu je exponovaná (tu vzniká opäť paralela s motívom elektricity, ktorá sa prejavuje ako anarchistická sila podobná nepredvídateľnému obyvateľstvu). Bez ohľadu na to, paralelizmus belošskej a černošskej identity v synekdoche lekárskych zástupcov oboch rás predstavuje najrozsiahlejšiu paralelu v seriáli. Niektoré jej dielové paralely sú tak delikátne, že pravdepodobne nie sú postrehnuteľné pri prvom vzhliadnutí. V epizóde č. 1 počas prvej operácie, pri ktorej asistuje Edwards, je v zábere veľkého celku vidieť, že všetci lekári majú perleťovo biele topánky, zatiaľčo Edwards duplikuje svoju inakosť čiernymi topánkami.
V epizóde č.6 zase dochádza k paralele porovnaním dvoch za sebou nasledujúcich scén. Prvá z nich dokumentuje zdržanlivé rande Chickeringa a Elkinsovej. Je známe, že Steven Soderbergh sa snažil vyhnúť tomu, aby seriálová fikcia začiatku 20. storočia vzbudzovala nostalgiu 121. Schôdzka Chickeringa a Elkinsovej predstavuje jedinú scénu, ktorá zjavne úmyselne porušuje toto predsavzatie. Modrastá farebnosť, dobová diegetická hudba a filter zjemňujúci kontúry pripisuje obdobiu z prelomu storočí romantický kolorit. Idylické ovzdušie je pravdepodobne subjektivizáciou Chickeringovho vnímania schôdzky, avšak v kontexte majoritnej atmosféry série má tento sentiment ironickú podstatu. Chickering, ktorého láska k Elkinsovej nemôže byť opätovaná, prevyšuje Thackeryho v bezúhonnosti, ale postráda jeho charizmu, a keď sa rozhovor sa skrúti k Thackerymu, Elkinsová hovorí, že jeho vplyv je „intoxikačný“ (intoxicating), čím potajomky odkazuje ku kokaínovej skúsenosti s chirurgom. Odlišná miera
121 MULKERRIS, Jane. Steven Soderbergh: 'I wanted The Knick to feel aggressive' [online]. The Telegraph, 15.10.2014 [10.4.2016].
Dostupné z: http://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/11135879/Steven-Soderbergh- I-wanted-The-Knick-to-feel-aggressive.html 40 znalosti Thackeryho povahy je paralelná k odlišnej miere intelektuálnej zrelosti postáv. Elkinsová nielenže vie, čo sa skrýva za oponou aury génia, ale je schopná túto vedomosť ironizovať v tajnej narážke, zatiaľčo Chickering príznačne nevníma druhé podlažie jej výroku. Naivita mladého lekára v tomto výjave anticipuje jeho budúce veľké sklamania v konfrontácii s pravou povahou Thackeryho, i Elkinsovej romantických preferencií. Rozmarná „belošská“ scéna je napriek vyrušeniu zamyslením sa nad Thackerym zakončená vo východiskovej noblesnej nálade.
Nasledujúca scéna v černošskej krčme tvorí druhú časť paralely. Ruch putiky je doplnený nediegetickým hudobným pozadím, ktorým sa audio zložka navracia k tradičnej elektro ornamentike. Prostredie je osvetlené olejovými lampami a v rozostrenom pozadí sa črtajú červené machule ďalšieho osvetlenia. Po náznaku začiatku konfliktu medzi Edwardsom a neznámym zákazníkom krčmy cez elipsu nasleduje sekanie ľadu na zranenia po bitke. Krčmová scéna je po všetkých stránkach opakom predchádzajúcej idylickej prechádzky v parku.
Najväčšia časť časť rasovej paralely v The Knick vychádza z protikladu oficiálnej, čistej a elektrickým svetlom prežiarenej bielej operačnej sály, a nelegálnej, čiernej provizórnej nemocnice v pivnici, kde Edwards operuje s narýchlo zaškolenými práčkami chudobných pacientov černošskej komunity. Ilegalita a ukrývanie metaforuje neviditeľnosť afroamerického spoločenstva v oficiálnom, lepšie situovanom živote metropoly.
Paralelizmom postáv Thackeryho a Edwardsa na základe rasy sa zaoberá Pavlík, a ako dramatické centrum rozprávania seriálu vníma rasový konflikt, ktorý sa v konfrontácii postáv Thackeryho a Edwardsa stáva profesionálnym konfliktom:
„(...) seriál (…) elegantne ustanovuje dvojicu hlavných protihráčov, ktorých súperenie bude zásadným konfliktom prvej rady seriálu, a zároveň svojim štýlom ilustruje obecnejší problém rasizmu, ktorý okrem iného spúšťa i konflikt Thackeryho s Edwardsom.“ 122
122 PAVLÍK, Ondřej. Knick: Doktoři bez hranic / Úsvit a stín lékařské modernity [online]. Cinepur, 4.12.2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=3102 41 Podobne ako v prípade absencie chirurgických rukavíc, ďalšia historická nezrovnalosť slúži k navodeniu ozvláštnenia, v tomto prípade paralely. V skutočnosti v New Yorku až do roku 1920 nedošlo k integrácii černošského lekára do belošskej nemocnice.123 V sérii bola navodená progresivita nemocnice Knickerbocker pravdepodobne preto, aby došlo k zvýrazneniu bariér rasizmu, ktoré vnášajú do vzťahu dvoch ambicióznych chirurgov širšie politické napätie. Okrem toho, vďaka rasovej odlišnosti Thackeryho spolupráca s Edwardsom začína konfliktne, a paralela dvoch chirurgov bažiacich po veľkých objavoch môže byť od prvého stretu cez tento konflikt rozvíjaná. Preto je Edwardsova prítomnosť v nemocnici, alebo naopak, Edwardsova rasová príslušnosť, motivovaná kompozične.
Diskomfortný vzťah utlačeného čierneho lekára a superioritného bieleho lekára nie je jediným prítomným druhom rasovej paralely medzi postavami. Individuálne pozorovanie neskôr sformovanej mileneckej dvojice Cornelie a Edwardsa na začiatku epizódy č. 2 rovnako nadobúda podobu paralelného porovnávania. Zatiaľčo Edwards sa prebúdza v príšernom apartmáne v obytnom dome blízko železnice za zvuku prechádzajúceho vlaku, Corneliu zobúdza jej slúžka v luxusnej izbe. Cornelia následne raňajkuje s rodičmi, zatiaľčo Edwards stojí v rade pred kúpeľňou. Paralela je zvýraznená fragmentovaním konverzácií z opozičných prostredí v kontrapunkte krížového strihu. Obe línie sa pretnú na ceste pred nemocnicou.
Podľa Šklovského umenie „dáva možnosť vyhrotiť spor medzi predmetmi poznania“124. V The Knick je vyhrotenie rasového konfliktu výsledkom ozvláštňujúcich procesov, a vďaka nim rozprávanie o rasovej nerovnosti dosahuje výrazovú intenzitu, akú by nemohol poskytnúť neumelecký komentár histórie rasizmu. Umelecké nástroje spadajúce pod Šklovského definíciu ozvláštnenia podporujú „rozprávanie nekonvenčným spôsobom“ , ktoré Janet McCabe a Kim
123 DENG, Boer. How Accurate Is The Knick’s Take on Medical History? [online]. Slate's Culture Blog. 8.8. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.slate.com/blogs/browbeat/2014/08/08/ the_knick_true_story_fact_checking_medical_history_on_the_cinemax_show_from.html
124 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Nekonečné záhady: Úvahy o teoretickém zobecnění filmové praxe. Čs. Filmový ústav, Praha 1990. s. 283 42 Akass považujú za príčinu úspechu quality TV programmingu. 125 V tomto zmysle predstavuje technika ozvláštnenia potenciál komerčného úspechu, avšak v rámci umeleckej formy je podriadená estetickej motivácii. S použitím slov Šklovského, „to všetko ako vždy v umení je motivované potrebami umeleckého majstrovstva.“ 126
4.2. Naratívne módy
4.2.1. Klasické rozprávanie
Robert Thompson tvrdí, že quality TV „je jednoducho televízna verzia art filmu.“ 127 Z tejto pozície by sme mali predpokladať, že The Knick čoby quality TV dráma obsahuje prvky naratívneho módu a žánru art cinema, ktorý podľa Davida Bordwella predstavuje systém žánrových i formálne-štrukturálnych charakteristík. 128 Lenže napriek tomu, že Thompsonov výrok znie jednoznačne, v skutočnosti spája zjavné rozpory. V prvom rade, za artový film sa bežne považuje nekomerčné dielo, čo kontrastuje s kalkulmi quality TV programmingu. Ďalej, jedným zo základných predpokladov art cinema naratívneho módu sú podľa Bordwella sústavné medzery v rozprávaní, 129 ktoré tvoria problémy v konštruovaní fabule. U The Knick však takéto medzery spravidla nenachádzame. Na kľúčové problémy ťažkej zlučiteľnosti kritérií quality TV ako art televízneho žánru a art cinema naratívneho módu a filmového žánru sa v nasledujúcej kapitole pozriem zblízka najprv posúdením prítomnosti klasického rozprávania u série The Knick, ktoré bude následne porovnané s mierou využitia art cinema prvkov.
125 McCABE, Janet, AKASS, Kim. Sex, Swearing and Respectability. In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris & Co Ltd, 2007. s. 67
126 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teória prózy. Tatran Bratislava, 1971. s. 83
127 THOMPSON, Robert. Television's Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. Syracuse University Press, 1997. s. 16
128 BORDWELL, David..The Art Cinema as a Mode of Film Practice. In: FOWLER, Catherine: The European Cinema Reader. Routledge, 2002. Dostupné z: https:// film369fall2015.files.wordpress.com/2015/08/bordwellartcinema.pdf s. 94
129 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985. s. 212 43 U klasického rozprávania alebo klasického naratívneho módu predpokladáme jednu základnú vlastnosť, a tou je prítomnosť jediného, centrálneho protagonistu, okolo ktorého sa organizuje príbeh. 130 V The Knick je to samozrejme Thackery, ale čiastočne i Edwards. Ďalej predpokladáme u každej akcie motiváciu, respektíve niečo, čo spúšťa udalosti, a tu je opäť dôležitý jediný protagonista, pretože klasický naratív je motivovaný „túžbou jednej postavy dosiahnuť cieľ alebo niečo získať (…).“ 131 U klasického rozprávania je okrem toho prítomná naratívna enigma alebo jednoducho otázka, ktorá je exponovaná na začiatku príbehu a jej riešenie je odkladané na koniec. 132 V prípade The Knick by sa táto otázka dala formulovať takto: Dosiahne Thackery lekárskeho míľniku, po ktorom prahne? A alternatívne, dosiahne Edwards kariérne zadosťučinenie napriek „handicapu“ svojej rasy? Otázky sú na konci série dostatočne zodpovedané – obaja lekári sú vo svojich snaženiach neúspešní a upadajú do mizérie. Ako jasné naplnenie cieľa, tak i jeho jasné nedosiahnutie je pre klasický naratívny mód typické. 133 Ďalej, prítomnosť protagonistu predpokladá i prítomnosť antagonistu, ktorý blokuje vyriešenie naratívnej enigmy. 134 V The Knick je možné nechať sa oklamať pocitom, ž e Thackery je antagonista. V skutočnosti však na ňom môže byť nesympatická iba jeho ľahostajnosť voči mimolekárskym problémom a mimofyzickým utrpeniam, a tiež zľahka provokujúci pioniersky thumos, ktorý je napokon prítomný aj u Edwardsa. Skutočným antagonistom, ktorý pracuje proti záujmom lekárov a nemocnice, je jej riaditeľ Barrow. Ten neschopnosťou vybaviť nemocnicu moderným zariadením a korumpovaním nemocnice hrá proti Thackerymu a pokroku, ktorý je jeho cieľom. To naväzuje na predpoklad, že v klasickom rozprávaní konflikt dosahuje klimax, v ktorom sa akcia dožaduje určitej rezolúcie. 135 V The Knick rezolúcia uzatvára prakticky všetky naratívne línie. Osudy dvoch
130 BUTLER, Jeremy. Television. Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum Associates, Inc. , 2007. s. 24
131 To isté, s. 25
132 To isté, s. 25
133 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985. s. 157
134 To isté. s. 26
135 To isté. s. 38 44 hlavných protagonistov boli v predchádzajúcich riadkoch pomenované, Chickering stratil nádej na získanie priazne Elkinsovej, Gallinger prišiel o manželku, Cornelia sa stáva manželkou a stráca nezávislosť, Elkinsová stráca milenca, Harriet a Cleary pravdepodobne budú pokračovať v ilegálnom biznise, Barrow sa stáva dlžníkom novému veriteľovi, ktorým je Wu, pravdepodobne oveľa nebezpečnejší muž ako predchádzajúci mafián Collier. Všetky dôležité otázky boli zodpovedané a cesty postáv zakončené.
Bordwell predpokladá, že štruktúra deja je prirodzene tvorená zo štyroch častí, ktoré preberá z členenia románu od Jane Smiley. Sú nimi expozícia, vynárajúca sa akcia, klimax a rozuzlenie. 136 V The Knick je tento princíp rozkročený v desiatich epizódach, a ani jedna z nich ho nepreberá na úroveň jednej epizódy. Kedže na sebe nezávislých naratívnych línií je viac, nedajú sa hranice jednotlivých častí deja stanoviť jednoznačne. Prioritná línia sa však dá odsledovať po osi milostného vzťahu Thackeryho a Elkinsovej. Prvé tri epizódy sú expozičné a divák v nich odhaľuje Thackeryho charakter paralelne s tým, ako ho spoznáva a pozoruje Elkinsová. V štvrtej epizóde je znalosť Thackeryho nátury ako i „paradigma doby“ pevne stanovená emblematickou smrťou imigrantky po pokuse o potrat, a vtedy začína časť deja, ktorú možno nazvať vynárajúcou sa akciou. V epizóde č. 7 nastáva problém – rasistickým protestom i začatím milostného života ako Thackeryho a Elkinsovej, tak i Edwardsa a Cornelie, vzniká pocit klimaxu a následného rozuzlenia. Ôsma epizóda akoby začína novú expozíciu, ktorú spôsobuje zastavenie dodávok kokaínu kvôli americko-filipínskej vojne, a cez ďalšiu epizódu sa tiahne vynárajúca akcia. V epizóde č. 10 Thackeryho neúspech s transfúziou krvi predstavuje klimax a rozuzlenie zastupuje jeho hospitalizácia ako i koniec romance. Dvojité riešenie štvorčasťovej schémy môže byť zjednodušené na jej jednotné chápanie, ak by sme niektoré udalosti siedmej, ôsmej a deviatej epizódy považovali za klimax, a ostatné dianie v desiatej epizóde za predĺžené rozuzlenie.
136 BORDWELL, David. Poetics of Cinema. Routledge, 2007. s. 102 45 Podľa menovaných charakteristík sa jadro rozprávania série The Knick realizuje v klasickom naratívnom móde. Pri pohľade zblízka však môžeme objaviť aj odklon od tohto módu, alebo skôr jeho obohatenie. Nasledujúce riadky tento odklon popíšu.
4.2.2. Art cinema rozprávanie
Podľa Davida Bordwella, naratív art cinema módu sa od toho klasického vyčleňuje ako stratou redundantnosti sujetu, 137 tak i motiváciou dvoma ústrednými veličinami - realizmom a autorskou expresivitou.138 Každej z nich venujem dostatočný priestor v súvislosti s pozorovanou sériou.
Pojem realizmus u art cinema módu znamená predovšetkým prítomnosť realistických postáv, ktoré predstavujú „psychologicky komplexné charaktery.“ 139 Séria The Knick disponuje takýmito komplexnými postavami, ale súčasne pracuje i s typmi a ich obracaním. Tieto typy sú napríklad Wu, mafián Collier či holič a súčasne šarlatánsky lekár, a rada ďalších minoritných figúr. Často ide skôr o karikatúry než o plnohodnotné postavy.
Bordwell ďalej píše, že u art cinema žánru skôr absentuje analýza na úrovni skupín a inštitúcií, a „sociálne sily sú dôležité iba dovtedy, dokým narážajú na psychologicky citlivého jedinca“ 140 V The Knick môžeme pozorovať, že táto charakteristika sa seriálu týka iba čiastočne. Elektrická inštalácia v nemocnici signuje nové obdobie v lekárskom vývoji, pričom prítomnosť tohto celospoločenského javu je motivovaná jeho vplyvom na život hrdinov. Rovnako americko-filipínsky vojnový konflikt má fatálne dôsledky pre Thackeryho existenciu kvôli zásobovaniu kokaínom. To všetko ale neznamená, že prioritou
137 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985. s. 212
138 BORDWELL, David: The Art Cinema as a Mode of Film Practice. In: FOWLER, Catherine. The European Cinema Reader. Routledge, 2002. s. 98
139 To isté, s. 95
140 To isté, s. 97 46 rozprávania The Knick je jedinec. Jednoznačná odpoveď, ktorá by definovala prioritné postavenie jedinca alebo naopak inštitucionálnej identity, sa neukazuje.
Art film ďalej disponuje „realisticky“ problematickou naratívnou stavbou, ktorá obsahuje medzery a nejasnosti. Cez ne artový film napodobňuje zložitosť skutočného sveta, bez jednoznačných koncov a znalosti všetkých vzťahov. Podľa Bordwella, „za 'realitu' je považovaná tichá koherencia medzi udalosťami, konzistentnosť a jasnosť individuálnej identity. (…) Ale art cinema naratív, ktorého podnetom bol literárny modernizmus, spytuje definíciu tejto reality- zákony sveta možno nie sú poznateľné, osobná psychológia je nejasná.“141 Séria The Knick obsahuje podobné medzery v sprostredkovanej vedomosti o deji v minimálnom rozsahu. V epizóde č. 9 Elkinsová navštevuje Wu s prosbou o ópium pre Thackeryho, a ten je ochotný ho poskytnúť výmenou za participáciu na zvláštnej sexuálnej praktike, a pridať jej sto dolárov v hotovosti. Hoci samotný akt bol zo sujetu vynechaný, a Elkinsová Thackerymu tvrdí, že ópium získala predajom bicykla, divák sa rýchlo dozvedá, že zvláštny druh obety za pomoc Thackerymu sa naozaj odohral, keď vidí, že Elkinsová opúšťa jeho byt s bicyklom a neskôr si do knihy zakladá peniaze. Podobne sú v sérii vysvetlené všetky udalosti a vzťahy.
Tak ako redundantnosť sujetu, i ambiciózna, zacielená povaha postáv je v sérii bližšia norme klasického filmu. Naopak minimalizácia cieľov postáv, tvrdí Bordwell, prináša nejasnosť rezolúcie konca filmu v art cinema móde. 142 V The Knick však všetky postavy majú jasne čitateľné ciele a i vďaka tomu, ako už bolo povedané, je koniec série relatívne jednoznačným výsledkom pre každú z nich. Kým typickým riešením schémy art cinema je naratív s otvoreným koncom, 143 v The Knick môžeme hovoriť o uzavretom konci pre všetky hlavné postavy.
Zastavme sa teraz na malý moment pri pojme autorská expresivita. Jej typickým prejavom je narúšanie klasickej koncepcie č asu a priestoru, čo slúži k
141 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985. s. 206
142 BORDWELL, David. The Art Cinema as a Mode of Film Practice. In: FOWLER, Catherine. The European Cinema Reader. Routledge, 2002. s. 99
143 To isté, s. 99 47 zakotveniu rozprávania do subjektívnej reality postáv. 144 Zodpovedajúcim príkladom v sérii je scéna pästného súboja v epizóde č. 3, kde je realita deformovaná tak, aby zrkadlila Edwardsov mentálny stav. Ďalšie intenzívne deformácie realizmu nastupujú u scén spojených s Thackeryho abstinenčnými stavmi. V epizóde č. 8 pri operácii zápalu okostnice Thackery stráca duchaprítomnosť a kamera podobne ako u predchádzajúceho prípadu ohýba perspektívu prostredia a zapája neobvyklý uhol. V The Knick sa v najrôznejších situáciach a v relevantnej miere vyskytujú idiosynkratické štýlové postupy, ktoré deformujú realitu na perspektívu postavy, alebo jednoducho vnášajú autorskú expresivitu.
Ak hovoríme o art cinema ako o žánri realizmu, a súčasne ako o žánri expresivity, ktorá objektívnu realitu deformuje, dochádza ku kolízii, pretože „realistická estetika a expresionistická estetika sa ťažko zlučuje.“ 145 Bordwell prichádza s riešením, ktoré predstavuje termín viacznačnosť (ambiguity). Všetky deviácie v art cinema sú buď situované (placed) ako realizmus, napodobňujúci voľné konce bez vyplnenia všetkých medzier v deji typické pre skutočný život (môže ísť i o problematickú mentalitu postavy, ktorá zanecháva neistotu), alebo sú situované ako autorský komentár, v ktorom určitý význam alebo autorské „posolstvo“ odôvodňuje porušenie normy. 146 Celková organizácia diania v art cinema je teda podriadená buď realizmu alebo autorskej vízii. Bordwell dodáva, že ak je čokoľvek nadmerné v jednej kategórii, patrí v skutočnosti k druhej kategórii, pričom neistota v art cinema účinkuje ako zjavná (obvious) neistota: „Ak máš pochybnosti, čítaj v maximálnej mnohoznačnosti.“ 147 Takáto mnohoznačnosť sa v The Knick spravidla nevyskytuje, pretože akékoľvek znepokojujúce formálne javy sú vyvážene zrejmosťou dejovej situácie a vzťahu postavy k nej.
144 To isté, s. 97
145 To isté, s. 98
146 To isté, s. 98
147 To isté, s. 99 48 Pre kontextuálny profil art cinema žánru je prioritne dôležitý aspekt autora. V súvislosti s autorskou expresivitou Bordwell hovorí o premene autora na formálny komponent. Filmový auteur je podľa neho „prvoradá inteligencia organizujúca film pre naše pochopenie.“ 148 Autor opakovane využíva neobvyklé uhly, nerealistické osvetlenie, nekonvenčný pohyb kamery a ďalšie narúšania klasickej formy, a tieto techniky môžu byť čítané ako autorský komentár. 149 Nad tým vyvstáva predstava, že režisér artového filmu „má kreatívnu slobodu, ktorá bola pre jeho hollywoodsky náprotivok zamietnutá.“ 150
Nech ide o dojem kreatívnej slobody skôr než o skutočnú slobodu do akejkoľvek miery, v prostredí televízie, tradične chápanej ako „producentské médium“, 151 spravidla nie je prítomnosť autorstva uznaná. Napríklad Caldwell argumentuje, že televízne autorstvo je „súčasťou kalkulovanej programovej stratégie“, 152 kým podľa Butlera je autorský prístup k televízii skôr elitizmom než estetickou analýzou. 153 Podľa Robina Nelsona má autor „zabezpečiť autenticitu a nezávislosť z hľadiska liberálnej romantickej tradície“, 154 ktorá je vlastná skôr iným umeleckým druhom. I preto autorstvo na poli televízie Jason Mittel považuje za „pomerne nový fenomén“, 155 a ak už možno hovoriť u televízie o autorstve, zvyčajne ide o tzv. showrunnera, alternatívne nazývaného scenáristom- producentom (writer-producer), ktorý je na vrchole hierarchie televíznej produkcie. 156
148 To isté, s. 97
149 To isté, s. 98
150 To isté, s. 97
151 CALDWELL, John Thornton. Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. Rutgers University Press, 1995. s. 21
152 To isté, s. 15
153 BUTLER, Jeremy. Television Style. Routledge, 2008. s. 18
154 NELSON, Robin. Quality TV Drama. In: In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. s. 40
155 MITTEL, Jason. Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling [online]. Authorship, paragraf 22 [10.4.2016]. Dostupné z: http://mcpress.media-commons.org/complextelevision/ authorship/
156 STEINER, Tobias. Steering the Author Discourse: The Construction of Authorship in Quality TV, and the Case of Game of Thrones. In: International Journal of TV Serial Narratives. 2015. roč, 1, č. 2. s. 193 49 Čo sa týka autorstva režiséra v sérii The Knick, to je limitované troma aspektmi. Po prvé, Soderbergh nie je autorom scenára. Po druhé, Soderbergh je atypický zjav režiséra-autheura. Postráda totiž ľahko rozoznateľný autorský „rukopis“, a jeho prístup typický komplexitou a flexibilitou mu umožňuje prechádzať „cez rôzne žánre, finančné odvetvia, vizuálne štýly a naratívne vzorce“. 157 Tretím limitujúcim aspektom je povaha média, ktoré vyžaduje určitý „televízny look“, a jeho modus operandi nemôže byť výrazne narušené Soderberghovou víziou. Konkrétne, Soderbergh si vizuál série The Knick predstavoval v čiernobielom obraze, čo by však i v prostredí káblovej televízie znamenalo nepredajný, radikálny avantgardizmus. 158
Po porovnaní textu seriálu a Bordwellových charakteristík je teda zrejmé, že The Knick nie je artový film rozšírený do seriálovej formy, ale televízna séria, ktorá preberá niektoré rozprávačské postupy artového filmu. Podľa Bordwella je fúzia naratívnych módov bežným javom, a historický vývoj art cinema sa dokonca prepája s normami obdobia klasického Hollywoodu, pričom ako najreprezentatívnejší príklad uvádza Alfreda Hitchcocka, v ktorého filmoch čoby klasických textoch vznikajú problémy typické pre art filmy. 159 Klasické aj artové prístupy teda nielen je možné kombinovať, ale táto možnosť je aj historicky a kultúrne ukotvená. Rozprávanie The Knick je príkladom takejto obratnosti.
Ako bolo naznačené na začiatku kapitoly, Thompson stotožňuje vlastnosti art filmu s vlastnosťami quality TV, hoci pojem quality TV neobsahuje také určenie formálnej organizácie seriálu, ktorá by umožňovalo tento žáner rovnocenne porovnať s žánrom art filmu. Napriek tomu, vlastnosti rozmanitosti a odvahy experimentovať, o ktorých Bordwell hovorí ako o rozšírení tradície klasických naratívnych útvarov, sú veľmi podobné spôsobu, ktorým quality TV rozširuje
157 HOLT, Jennifer. Steven Soderbergh. In: TASKER, Yvonne: Fifty Contemporary Filmmakers. Routledge, 2002. s. 305
158 „Steven mi povedal ešte na začiatku, 'Keby som to mohol urobiť čiernobielo, spravil by som to, ale nikto by to nefinancoval.“ - Howard Cummings. Citované z: MARTIN, Hannah. An Inside Look at Set Design on The Knick [online]. architecturaldigest.com, 16.10.2015 [10.4.2016]. Dostupné z: http:// www.architecturaldigest.com/story/the-knick-set-design
159 BORDWELL, David. The Art Cinema as a Mode of Film Practice. In: FOWLER, Catherine. The European Cinema Reader. Routledge, 2002. s. 100 50 konvencie tradičného televízneho rozprávania. Toto rozšírenie nemusí predstavovať obohatenie jedine o art cinema prvky, ale obohatenie o široké pole postupov z rozličných tradícií. The Knick využíva prvky art cinema prevažne pre dosiahnutie expresívneho účinku, a cez nadradenosť umeleckých volieb režiséra komunikuje príbeh obohatený o mimo-generické formálne komponenty.
4.2.3. Parametrické rozprávanie
Pri posudzovaní prvkov parametrického módu, ktorý Bordwell nazýva i ako „'štýlovo-orientovaný', 'dialektický' alebo 'permutačný'“, 160 vzniká problém určenia hranice, ktorou definujeme prítomnosť štýlu pre štýl. Podľa Bordwella sa takáto suverenita štýlu môže vyskytnúť nielen v abstraktných a nonnaratívnych filmoch, inými slovami filmoch bez sujetu, ale i v naratívnych dielach, u ktorých štýl prevažuje nad ich ostatnými aspektmi a určitým spôsobom ich deformuje. 161 Mnohí kritici, tvrdí Bordwell, sú skeptickí k predstave, že štýl môže byť povýšený na „tvarujúcu silu filmu“, a jeho výklad parametrického naratívneho módu má tento predpoklad poprieť. 162
Ak vychádzame z presvedčenia, že tento spôsob rozprávania nie je len teoretický, môžeme sa ďalej pýtať, či je jeho prítomnosť možná v televíznej sérii. Podľa Caldwella je zvyšujúca sa dôležitosť pozície štýlu v televízii evolučnou nutnosťou, ba dokonca, „štýl sa stal subjektom, či označovaným, televízie“, a táto zmena funkcie štýlu z označujúceho na označované, teda z prostriedku na samotný obsah, 163 je disparátna s konceptom absolútnej nadradenosti štýlu v Bordwellovej teórii parametrického módu. Podľa Bordwella sa totiž štýl v parametrickom móde nevzťahuje k významu. Nie je dekoráciou, nie je kompozične ani realisticky
160 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985. s. 274
161 To isté, s. 275
162 To isté, s. 279
163 CALDWELL, John Thornton. Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. Rutgers University Press, 1995. s. 5 51 motivovaný, a nepredstavuje ani naratívny komentár, 164 zatiaľčo televízne žánre preferujú klasický naratívny mód, s možnými prvkami art cinema módu, ako sme sa presvedčili v predchádzajúcich riadkoch. Je však možné vzácne vyhľadať u tak štýlovo ambicióznej série, akou je The Knick, i parametrické prvky?
Pozrime sa na scénu tvorenú jedným dlhým záberom v epizóde č. 2. V deji sledujeme profesionálnu konverzáciu medzi lôžkami, do popredia sa však pretláčajú rytmizované impulzy elektrických výbojov, a po úplnom zhasnutí svetiel rytmizáciu záberu preberá Barrow vyťahovaním roliet. Kamera v jednom momente úplne vytlačí zo zorného poľa konverzujúcich lekárov a sleduje iba rolety vyťahujúceho Barrowa, ale centrom diania je stále rozhovor lekárov. Tento dlhý záber spája hneď niekoľko inovácii – viacnásobnú zmenu osvetlenia, rytmizáciu, plynulý prechod do alternatívneho druhu rytmizácie, vytlačenie hlavnej akcie zo záberu a sledovanie akcie nepodstatnej. Aký je účel tohto, pre naratívne vzťahy nezmyselného ťahu? Z hľadiska príbehu nemá žiadne odôvodnenie, a nie je ani na mieste ho interpretovať metaforicky. Jediná prítomná motivácia je teda estetická. Tento parametrický prvok je však vzápätí vytlačený klasickými naratívnymi väzbami. Môže byť spochybnený ešte iným spôsobom – Soderbergh často vytláča akciu, respektíve rozhovor, na ktorý sa divák má sústrediť, mimo hlavný plán mizanscény, alebo, ako v predchádzajúcom prípade, mimo obraz. V epizóde č. 10 Gallingerova psychicky zrútená manželka sedí v popredí a hľadí do prázdna, kým v rozostrenom pozadí Gallinger konverzuje so psychiatrom. Tu nemožno uvažovať o parametrickej forme – výjav postráda rytmizovaný lyrizmus scény z epizódy č. 2. Ide o alteráciu klasickej konverzačnej scény, kde je informácia z rozhovoru prioritou, zatiaľčo rozhovor scény s parametrickým náznakom bol dramaticky nevýznamný. Podstatné ale je, že dramatická inverzia vznikajúca presunom akcie do pozadia či mimo rám je inovujúcim naratívnym nástrojom, ktorého použitie nie je nutne motivované zásadne esteticky, ale môže ísť iba o ozvláštňujúci element rozprávačského techné.
164 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985. s. 282-283 52 Ako tvrdí Bordwell, parametrické riešenia môžu podľa skeptika byť iba ornamentáciou, 165 a rovnako i málo posilnená pozícia štýlu môže byť, azda mylne, považovaná za parametrický jav. Podľa Bordwella u parametrickej narácie musí ísť o „štrukturálnu prominenciu, ktorá je viac než iba ornamentálna.“ 166 Séria The Knick spravidla neposkytuje takýto zážitok, a ak sa občas náznak preferencie štýlu nad rozprávaním vynorí, v krátkom čase sa vytráca do pozadia dramatického diania. Napriek tomu sa dá u série The Knick nad parametrickými presahmi prevažne klasickej naratívnej stavby uvažovať, aspoň do chvíle, kým nemocničný kolobeh záchran životov a umierania tieto záblesky nezmetie.
4.3. Zvuk
Hoci bude nasledujúca kapitola pozorovať najmä nediegetickú hudbu série, pre jej názov bol prepožičaný skromnejší pojem zvuk, pretože v The Knick sú ruchy, diegetické i nediegetické zvuky súčasťou jedného organického tvaru, a v niektorých prípadoch nie je možné ich formálne oddeliť. O hudbe teda budem uvažovať ako o zvuku, aby v analýze nemuselo dochádzať k stanoveniu hranice medzi diegetickou a nediegetickou hudbou, prípadne slovami a ruchmi.
Autorom nediegetickej hudby v sérii je bývalý člen skupiny Red Hot Chilli Peppers Cliff Martinez, ktorý so Soderberghom spolupracoval na jeho staršom filme Solaris (2002), ktorý obohatil futuristicky malebným hudobným tkanivom nie nepodobným tomu v The Knick. 167 Už pri povrchnom sledovaní série je zrejmé, že jej rozprávanie využíva paletu elektro tém viacerých, ale nie príliš vzdialených nálad, ktoré sú buď prenesené od scény k scéne bezo zmeny, alebo skrátené či variované. Na tomto mieste je dôležité uvedomiť si rozdiel medzi pojmom motív a téma. Motív je iba jeden stavebný kameň témy, kým téma musí predstavovať niečo
165 To isté, s. 282
166 To isté, s. 282
167 ŠPIČÁK, Jiří. The Knick / Víc než chirurgicky chladná elektronika. In: Cinepur. Sdružení přátel Cinepuru o.s., 2014. č. 96. s. 45 53 rozoznateľné, čo súčasne zahŕňa viacero motivických parametrov. 168 V The Knick sú postupne predstavované celistvé témy zložené z rytmických, melodických alebo témbrových motívov ( niektoré témy tu zdieľajú rovnaké motívy), pričom tieto motívy nie sú samostatne spracovávané. V The Knick sa s témou pracuje ako s celkom. Témy sa opakujú v rozličných č astiach deja, a v tomto opakovaní môžu byť skrátené, alterované do iného témbru, a iným spôsobom obmenené a spracované. Ich usporiadanie je asynchronické a často i asystematické – totožné sady sa objavujú na rozličných miestach a v rozličných atmosférach často bez zjavného zámeru alebo vzorca v pozadí.
V epizóde č. 1 rozprávanie začína iba s diegetickým šumom prostredia, aby pripravilo priestor pre príchod geometricky pulzujúceho nediegetického hudobného segmentu počas Thackeryho cesty do nemocnice, kedy dochádza k aplikácii kokaínovej dávky. Táto zvuková introdukcia sa vytráca do civilnej nálady počas prvej operácie, ale ustanovuje centrálny typ dotvárania rozprávania nediegetickým zvukom počas celej série. Paradoxne, téma introdukcie je využitá v sérii iba jediný raz. Obsahuje však motívy patriace k centrálnej téme série, ktorá je predstavená na konci epizódy č. 1 počas zapájania elektriny v nemocnici a na určitej zvukomalebnej úrovni supluje elektrický tok. V epizóde č. 2 je táto téma navrátená a tak, ako v predošlý večer uzavrela život nemocnice, ho ráno otvára, aby ilustrovala náladu rušného pracovného dňa. Sekvencia ranného nástupu do práce je čiastočne organizovaná parametricky, pretože príchod postáv na nádvorie nemocnice je v duchu hudby simplicitne rytmicky usporiadaný. Téma sa objavuje znovu počas tej istej epizódy, a potom sa v rozličných verziách navracia v každej epizóde, často nie jeden krát. Za frekvenciou týchto návratov sa nepodarilo vypozorovať žiadny vzorec. Tým sa ukazuje, že téma nemá nejakú parametrickú funkciu, ale ani priamu väzbu na dej, pretože účinkuje v rozličných dramatických situáciach ako zvukové farbivo dopĺňajúce náladu a dynamiku rozprávania, nie rozprávanie samotné, a preto nenesie žiadne leitmotivické kvality. Navyše, pri scéne operácie zápalu okostnice v epizóde č. 8 dosahuje audio i vizuálna zložka
168 STULL, Matthew Bribitzer. Understanding the Leitmotif. Cambridge University Press, 2015. s. 34 54 metrického rozloženia, u ktorého sú reč, hudba, pohyb postavy, strih i farebnosť usporiadané do autonómnej polymetrickej sústavy, ktorá je čoby estetický tvar výrazne nadradená dejovej udalosti.
Ďalšia téma s podobnou tektonikou, ale väčším ambitom sa objavuje neskôr v epizóde č. 1, kedy Elkinsová cez okno vstupuje do Thackeryho apartmánu. Druhá zobrazená aplikácia kokaínu ostáva bez hudobnej ilustrácie. Expozičná sekvencia a táto scéna epizódy č. 1 sú inverzné v postupnosti – v prvom prípade je najprv prítomná absencia nediegetickej zložky, a jej nástup prichádza s aplikáciou drogy, v druhom prípade je táto schéma obrátená. Téma figurujúca počas príchodu Elkinsovej sa navracia v epizóde č. 2 ako pozadie akcie vlámania sa chirurgov do lekárskych archívov. Ide teda o akúsi „tému vlámania“, pretože i Elkinsová počas nej vstúpila do cudzieho interiéru bez pozvania.
V epizóde č. 6 sa pri flashbacku Thaceryho, ktorý spomína na zážitky s Christiansenom, objavuje útržok témy s pomalším metrom a vzletnou, dokonca sentimentálnou náladou, na rozdiel od väčšiny tematického materiálu série, ktorý sa charakterom drží pri zemi. Táto téma sa objavuje v úplnosti v epizóde č. 8, a to v snovom flashbacku výjavu objavenia tela Christiansena, potom počas príprav na nevykonaný potrat v epizóde č. 9, a napokon počas toho, ako Cornelia pred svadbou pozerá z okna v epizóde č. 10. Vo všetkých prípadoch ide o meditatívne – emotívne situácie.
Azda jediná z tém v The Knick, ktorá by mohla mať povahu leitmotívu, je téma prvý krát uvedená pri bizarnej krčmovej estráde zadupávania potkanov v epizóde č. 4. Nejde o leitmotív určitej postavy, ale š pecifickej nálady, pretože je využívaný v situáciách, ktoré sú spojiteľné s určitou sociálnou skazenosťou, alebo jednoducho s niečím „temným“. Dva krát je téma spojená s postavou skorumpovaného policajta, ktorý chce podnikať s prostitútkami, a to v epizóde č. 5 a č. 7. Počas epizódy č. 9 je téma spojená s postavou Elkinsovej, najprv v skrátenej verzii pri jej krádeži kokaínu, a potom v celej verzii v poslednom zábere a na začiatku titulkovej sekvencie, kedy Thackery Elkinsovej aplikuje drogu. V epizóde č. 10 táto „téma zadupávania potkanov“ nachádza uplatnenie pri scéne s
55 Gallingerovou šialenou manželkou, počas ktorej sa Gallinger háda so psychiatrom v pozadí, kým ona v popredí hľadí pred seba a strieda grimasy. Témou v obmenenej podobe končí celá séria Thackeryho zaspaním pri fľaštičke heroínu.
Čo sa týka potenciality zvukomalebných kvalít u týchto tém, dajú sa nájsť aspoň dva výrazné príklady - beat evokujúci tlkot srdca v epizóde č. 7 pri Thackeryho príchode k apartmánu Elkinsovej naznačuje očakávanie milostného zážitku, kým v epizóde č. 9 „téma zadupávania potkanov“ ilustruje prienik drogy. V oboch prípadoch by sa dalo hovoriť o zvukomaľbe v zmysle nápodoby telesných procesov, ktorá má v tomto prípade implicitne humorné razenie, čo je podľa Castelõesa signifikantným faktorom zvukomaľby. 169 To napokon vyplýva z povahy hudby ako média – pokiaľ nekomunikuje abstraktné javy, ale napodobňuje skutočné zvuky, vytráca sa závažnosť a hudba je presunutá do sféry hry. Preto hudba v The Knick tam, kde dosahuje rovinu zvukomaľby, a teda napríklad v týchto dvoch spomenutých príkladoch, podrýva vážny charakter dramatickej akcie.
Počas celej série sa striedajú scény, ktoré sú ponechané v realistickej, civilnej nálade, a scény zafarbené nediegetickou hudobnou expresiou bez nejakej pravidelnej organizácie. Táto expresia má postmoderné razenie, pretože postmoderná hudba je aspoň do istej úrovne ironická, problematizuje hranice medzi intelektuálnou a „nekultivovanou“, elitnou a eklektickou hudbou, a prezentuje viacero významov. 170 V hudbe série sú tematické články charakterizovateľné kultúrne „nízkym“ žánrom ambient úzko spojené s pasážami bližšími minimalizmu, čo je kompozičný štýl naopak artificiálnej hudby. Hudobné tvary z oboch kultúrne – hudobných pozadí nie sú formulované v dichotómii, ale môžu sa rôzne prepájať, takže kultúrne hranice sú naozaj zrušené. Táto hudba ďalej „vysmieva“ dramatickú akciu nielen tam, kde môže niesť zvukomalebné narážky, ale často tak, že určitá nezáväzne pôsobiaca téma je „nevhodne“ použitá v situácii, ktorá by sa sama o sebe mohla javiť tragickou – záverečná scéna v epizóde č. 10 je toho príkladom.
169 CASTELOES, Luiz. Musical Onomatopoeia.[online] In: Artefilosofia. Júl 2007. Ouro Preto, 2007. č. 3. s. 116
170 KRAMER, Jonathan. Traits of Musical Postmodernism. Citované z: RODMAN, Ron. Tuning in: American Narrative Television Music. Oxford University Press, 2010. s. 278 56 Hudobný komentár v The Knick je teda veľmi často ironický. Ironické samo o sebe je i to, že jedna téma môže doprevádzať významovo veľmi odlišné situácie.
Diegetická hudba je v sérii zapojená výhradne v prostredí mimo nemocnice. Pianista Tom McDermott pre sériu nahral diegetickú hudbu pre scény v lokalitách ako írsky bar, a jeho „old timey songs“, 171 ako ich sám nazýva, sú vysoko kontrastné voči nediegetickej hudbe. V epizóde č. 5 táto hudba zafarbuje scénu, v ktorej Barrow odpočíva na hrudi svojej obľúbenej prostitútky. Ďalšie „old timey“ klavírne pozadie je prítomný u barového rozhovoru Clearyho a Harriet. Klavírne pozadie noblesných valčíkov Fryderika Chopina sa zase objavuje na večierku v epizóde č. 4 vo vzdialenom pozadí konverzácií. Vo všetkých prípadoch je hudba situovaná v ďalekom pozadí.
Kombinácia diegetického a nedigetického zvuku do jedného hudobného celku má v sérii niekoľko možných riešení. V epizóde č. 2 počas scény v Čínskej štvrti znie najprv ambientné zvukové vlákno, do ktorého sa pridáva spev čínskej prostitútky v pozadí, a napokon už nastupuje samostatná nediegetická elektro téma, ktorá otvára záverečné titulky. V epizóde č. 3 zase výskanie prostitútky prelína tému „elektrického toku“. V epizóde č. 5 si Thackery spieva počas svojej prvej jazdy na bicykli, k čomu znie tonálne i rytmicky cudzia nediegetická hudba, ktorá sa s Thackeryho líniou spája iba na niekoľkých bodoch. V epizóde č. 9 nastáva inverzná situácia, pretože kým Thackery aplikuje drogu, ležérne si pospevuje naopak Elkinsová, a to opäť v celkom arbitrárnom vzťahu voči znejúcej nediegetickej hudbe. Polytonálny a polyrytmický (či skôr iba náhodný a nesúmerný) konštrukt plynúci z tohto spojenia budí napätú, psychedelickú atmosféru, kým predošlé zvukové riešenie v epizóde č. 5 formovalo skôr iba svojrázny lyrizmus, naplnený narastajúcou dôverou a očakávaním medzi postavami. Posun atmosféry v tomto spojení zrkadlí zmenu Thackeryho a Elkinsovej vzťahu.
Variant nezvyčajného zvukového riešenia predstavuje diegetický spev s absenciou nediegetickej podpory, avšak umiestnený „mimo času“ - ide o scénu epizódy č. 9, kedy je spev umiestnený naprieč nemým zostrihom zadržania
171 ODELL, Jennifer. McDermott's The Knick. In: Offbeat. Jún 2014. s. 14 57 Gallingerovej manželky. Ešte zložitejšie usporiadanie ponúka epizóda č. 10, kde diegetická hudba záberov z kostola presakuje cez nemé výjavy Edwardsovho pästného súboja na celkom inom mieste a možno i v inom čase, aby súčasne sprevádzala i nemé výjavy sobášneho rituálu takisto v časovej deformácii.
Podľa Rodmana, neustále prerušovanie televízneho textu inými televíznymi textami v rámci vysielania malo v minulosti za následok to, že hudobní kritici neprisudzovali hudbe v televízii schopnosť čokoľvek vypovedať. 172 Séria The Knick dokazuje opak presunom veľkej časti nielen štýlovej expresie, ale i naratívnej informácie (či prípadne jej problematizovania ironickou náladou) na hudbu, čo je symptomatické vzhľadom k tomu, že ide o produkt káblovej televízie s online streamovaciou službou Max GO, 173 ktorá ruší štandardný model televízneho toku a séria môže byť sledovaná v ľubovoľnom čase a bez prerušenia ako film. Možno teda i tento priemyselný aspekt umožňuje rozvinutie autonómnej, „rovnakou mierou mysterióznej a podozrivo pokojnej“ 174 nediegetickej hudobnej atmosféry v The Knick, ktorá ignoruje tradíciu hudobného dizajnu historických drám, je je úlohou hudby konštruovanie pocitu autenticity doby. Séria The Knick neverí v takúto autenticitu. Akokoľvek je v tomto postoji možné vidieť „postmodernizáciu“ alebo avantgardné gesto, dá sa jednoducho povedať, že estetická motivácia je tu v nezvyčajnej intenzite nadradená motivácii realistickej.
172 RODMAN, Ron. Tuning in: American Narrative Television Music. Oxford University Press, 2010. s. 108
173 Cinemax. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Cinemax
174 ŠPIČÁK, Jiří. The Knick / Víc než chirurgicky chladná elektronika. In: Cinepur. Sdružení přátel Cinepuru o.s., 2014. č. 96. s. 45 58 4. 4. Žáner
4.4.1. Lekárska dráma
4.4.1.1. Tri úrovne žánru
Žánrové nastavenie série The Knick bude v nasledujúcej kapitole analyzované na základe kľúčových pojmov z teórie lekárskeho žánru Jasona Jacobsa. Nepôjde o všetky dôležité pojmy viažuce sa na charakteristiky, ktoré Jacobs uvádza, ale z kapacitných dôvodov iba o také, ktoré sú u série The Knick pozorovateľné v podstatnejšej miere. Namiesto redundantného porovnávania série s množstvom sérii a seriálov tak nasledujúci text definuje žáner na základe kľúčových pojmov. Prvé z nich sú tri verzie alebo vývojové úrovne lekárskeho žánru.
Pre tzv. otcovskú (paternal) verziu je charakteristický senior/junior vzťah pestúnskej povahy medzi dvoma lekármi, kde sú „múdrosť a poznanie dedené bez konfliktu“ 175. V The Knick je tento vzťah prezentovaný dvojmo. Najprv ide o Christiansena a Thackeryho, neskôr je vzorec prenesený na Thackeryho a jeho zverenca Chickeringa. Podľa Jacobsa sa v žánri so senior/junior vzťahom stavia na binarite chladnej vedeckej dištancie a ľudskej, priateľskej blízkosti. 176 Táto charakteristika nie je nepodobná vzťahu Thackeryho a Chickeringa, zatiaľčo jemu predchádzajúci senior/junior vzťah Thackeryho a Christiansena nevykazuje takýto vzájomný kontrast. Obaja sú totiž muži chladnokrvne bažiaci po poznaní, siahajúci na dno svojich síl a pomáhajúci si kokaínom. Thackery, ako sa ukazuje v snovom výjave na konci epizódy č. 8, považuje Christiansena za svoj morálny a intelektuálny vzor, a spomienka na jeho smrť je zosobnením negácie všetkého, o čo sa spoločne usilovali. Christiansen pre Thackeryho síce predstavuje silnú profesionálnu autoritu, ale Thackery nie je jeho „ľudskejšou“ verziou, ako by sme
175 JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. s. 5
176 To isté, s. 6 59 mohli vidieť v podobnom type vzťahu u seriálu Dr. Kildare (US, 1961-6). 177 Avšak, náznak podobného riešenia môžeme nájsť v nevýznamnom motíve u flashbacku v epizóde č. 2, kde entuziazmom naplnený Thackery cituje Shakespeara, na čo Christiansen pragmaticky odpovedá: „Nikdy som ho nečítal“.
Druhý typ lekárskej drámy, reagujúci na rozmach kultúry mládeže v šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch minulého storočia, Jacobs definuje ako konfliktný (conflict), pretože zahŕňa „frekventovanú explikáciu v diskusii lekárskych a sociálnych 'problémov': potrat, homosexualita, drogová závislosť, umelé oplodnenie, pohlavné choroby, záležitosti, ktoré boli viac či menej vyradené z ranejších seriálov(...).“ 178 Dedičstvo tohto typu lekárskej drámy, kde „telo nebolo len miestom pre aplikáciu benevolentnej lekárskej vedy, ale tiež fyzickým plátnom pre zobrazenie následkov transgresie tradičnej morálky a móresov“, 179 je v The Knick zreteľne prítomné vo viacerých líniách rozprávania. V oblasti lekárskeho experimentu, sociálnej nevyhnutnosti vykonávania potratov alebo zanášania osobných konfliktov do operačnej sály rozprávanie série naráža na etické problémy, ktoré komplikujú profesionálne chovanie jednotlivých charakterov. Tak ako u seriálu Casualty (BBC, 1986-), členovia lekárskeho tímu v The Knick sú vyobrazení ako „krehkí, citliví pracovníci, lapení medzi rigidnou byrokraciou, rozpočtovými škrtmi a ohromujúcim bremenom (...) spoločenského hriechu a každodenného násilia.“ 180 V epizóde č. 5 sú Edwards a Thackery donútení k nepripravenej operácii postreleného muža z klanu mafiána Colliera, ktorému riaditeľ nemocnice Barrow dlží peniaze. Collier sa pred začatím operácie vyhráža, že ak pacient príde o nohu, obaja lekári i riaditeľ nemocnice budú strelení do tváre. Scéna, ktorá mohla vyústiť do popravy lekárov, náhle a banálne končí Thackeryho vynaliezavým riešením záchrany končatiny. Okrem expozície jedného z netradičných typov operácie v sérii scéna prináša aj skľučujúci pohľad na obrovskú mieru korupcie, ktorá nemocnici vládne. Neskôr v tej istej epizóde na porade vedenia nemocnice
177 Jacobs na príklade tohto seriálu vysvetľuje senior/junior vzťah v lekárskej dráme.
178 To isté, s. 7
179 To isté, s. 7
180 To isté, s. 10 60 Thackery presadzuje kúpu röntgenového prístroja, naráža však na realitu nedostatočných financií a vôle mocných presunúť nemocnicu do lukratívnejšej časti mesta.
Posledným stupňom v Jacobsovej evolúcii lekárskej drámy 181 je apokalypsa (apocalypse), v ktorom „surovosť, explicitnosť, rýchlosť, cynizmus a zúfalstvo boli efektívne normalizované“ v naratívoch novej lekárskej drámy v deväťdesiatych rokoch minulého storočia. 182 Súčasne, nová lekárska dráma neodmietla tradičné generické záujmy, „ale zintenzívnila a modifikovala niektoré latentné alebo nevyvinuté vlastnosti predošlých inštancií žánru.“ 183 Táto charakteristika do veľkej miery vystihuje sériu The Knick, pretože ako zodpovedá apokalyptickej úrovni žánru, tak si i ponecháva tradičnejšie motívy. Na prekvapenie, posledná operačná akcia série, u ktorej je smrť detskej pacientky tragickým vyvrcholením Thackeryho pádu, predstavuje oveľa viac tradičné, možno dokonca až klišé poňatie operačného príbehu. Pátos a „akcia prechádzajúca do reflexie“ 184 sú známe žánrové javy, ktoré sú v tejto scéne prítomné, čo však neznamená rezignáciu na originalitu, pretože „familiárnosť žánru ponúka príležitosť pre program tvorenia delikátnych efektov a variácií, ktoré narážajú na naše očakávania alebo 'tepajú' familiárne momenty pre neobvyklé dojmy.“ 185 Scéna je ozvláštnená mimo-žánrovými prvkami, akými sú uhly snímania, osvetlenie, a napokon i samotné tempo akcie, ktoré je vzhľadom k rozsahu tragédie nezvyčajne pomalé z hľadiska ž ánru, hoci v samotnej sérii je tento princíp prezentácie operačného úkonu bežný.
Za naopak najpríznačnejší moment apokalyptického stupňa žánru v sérii považujem v deji takmer irelevantnú scénu epizódy č. 4, ktorá má napriek svojej stručnosti úderné a kruté vyznenie. Riaditeľ nemocnice Barrow v nej predáva
181 Jacobsova publikácia bola v čase písania tejto práce už dekádu stará, čo je v rýchlosti vymieňania trendov v súčasnej televízii celkom dlhé obdobie. Napriek tomu Jacobsobe tézy v aplikácii na sériu The Knick nestrácajú aktuálnosť.
182 To isté, s. 11
183 To isté, s. 11
184 To isté, s. 3
185 To isté, s. 3 61 pozostalej žene pacienta urnu s popolom zo spálených prasiat, nakoľko samotné telo jej manžela predal na čiernom trhu. Tu cynizmus nekončí – Barrow na dôvažok od ženy žiada päť dolárov za kremačné náklady, ktoré údajne „znížil na polovicu“. V tejto scéne, možno viac než v ktorejkoľvek inej v sérii, dochádza k radikálnej demýtizácii nemocnice ako inštitúcie poskytujúcej zdravie, opateru a dôstojné zaobchádzanie. Otázkou zostáva, či je na mieste čítať tento cynický výjav jednoducho ako súčasť fikcie, alebo navyše ako skeptický obraz inštitútu zdravia v súčasnom svete.
Čiastočnú odpoveď môže priniesť opäť Jacobs, ktorý vo svojich analýzach žánru vychádza z predpokladu, že „lekárske drámy skúmajú súčasné ja-vo-svete a svet-v-ja, ja, ktoré je prežívané ako zraniteľné, choré alebo umierajúce.“ 186 Séria The Knick pracuje s touto identitou a prenecháva diváka vystaveného frustrácii, u ktorej existuje predpoklad, že ju pozná zo skutočného sveta. Máločo totiž môže byť viac typické pre súčasnú fázu (post) modernity, než rozklad tradičného vnímania „čistých“ inštitúcií, akými sú nemocnica a cirkev. Vystavovanie ich rozvráteného vnútra sa napája na nadčasový základ skúmania zraniteľného ja-vo-svete, ktorým je zraniteľnosť civilizácie ako takej.
4.4.1.2. Telo v rozpade, telo v extáze, femininity a maskulinity
Hoci z predchádzajúcich riadkov vyplýva, že séria The Knick je lekárskou drámou, v ktorej sú zahrnuté všetky tri stupňe žánrového vývoja, súčasne dokáže obsahovať i prvky, ktoré ho svojmu žánru vzďaľujú, respektíve formujú post- žánrový postoj. Ide v prvom rade o rys, ktorý Jacobs nazýva medikalizované ja (the medicalised self). Moderná lekárska dráma totiž už tradične plní ideologickú úlohu propagácie zdravia, vďaka ktorej „'staranie sa o seba' začína pôsobiť skôr ako utláčajúca morálna povinnosť než niečo slobodne zvolené.“ 187 Podľa Fitzpatricka, táto totalizácia je porovnateľná s tradičným náboženstvom, pričom „dnešný moralizmus zdravia je ešte horší: náboženstvo aspoň akceptuje realitu utrpenia a
186 To isté, s. 48
187 To isté, s. 45 62 ponúka útechu v posmrtnom živote. 'Zdravizmus' ( 'healism' ) ponúka iba strach a vinu.“ 188
Tento princíp sa v The Knick vyčerpal. Propagácia zdravého života je potlačená realizmom v prípade Abigail, bývalej priateľky Thackeryho, ktorá trpí syfilisom bez akéhokoľvek „morálneho“ previnenia či „nezdravého“ životného štýlu, pretože ju infikoval jej vlastný manžel, a teda neprajná náhoda, a nie nedostatok starostlivosti, bola príčinou tragického ochorenia. Návštevník Edwardsovej nelegálnej nemocnice v podzemí zase zahynul napriek úspešnej operácii, pretože zanedbal pooperačné nariadenia Edwardsa, a vrátil sa do práce, avšak iba pre to, že ho k tomu nútilo jeho žalostné sociálne postavenie. Podobných prípadov by sa dalo v sérii vymenovať mnoho. Zdravie, ak aj možno nie vždy v skutočnosti, tak minimálne vo svete The Knick, nie je voľbou, ale privilégiom tých, ktorí majú buď šťastie, alebo vhodné ekonomické postavenie, aby túto kvalitu života mohli zachovávať.
Bizarný prípad „týfusovej Mary“ predstavuje ďalšiu variáciu, ktorou je zanedbanie starostlivosti kvôli obmedzeným vedeckým poznatkom. V epizóde č. 8 kauza týfusom nakazenej kuchárky, ktorá infikuje obyvateľov bohatšej štvrte bez toho, aby prejavovala príznaky nákazy, končí jej prepustením na slobodu pre absenciu príznakov, čím je umožnené ďalšie š írenie vírusu. Podľa recenzenta Nowalka „je pochopiteľné, alebo aspoň odhaľujúce, že ju (Mary) ani sudcu nezaujíma veda. Ide o prvý dokumentovaný asymptomatický prípad týfusu.“ 189 Kto teda nesie zodpovednosť za zanedbanie starostlivosti, ak sudca a ani vírus šíriaca kuchárka nemôžu za to, že postrádajú poznatky či chápanie problematiky, ktorú lekári ešte iba začínajú odhaľovať? Tento príbeh o zanedbaní starostlivosti, v ktorom právo nedokáže zachytiť nové vedecké odhalenia, opäť a nie necynickým spôsobom ukazuje, že diktát zdravia nemá podporu v zložitosti reálneho sveta,
188 FITZPATRICK, Michael. Healthy eating in diseased society. LM no. 75. Január, 1995. s. 22. Citované z : JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. s. 45
189 NOWALK, Brandon. The Knick: “Working Late A Lot”. Side Effects [online]. avclub.com, 3. 10. 2014 [10.4.2016].
Dostupné z: http://www.avclub.com/tvclub/knick-working-late-lot-210089 63 ktorý The Knick napodobňuje. Inými slovami, medikalizované ja a propagácia zdravého života je mimo záujmu rozprávania série, pričom fatálne zlyhania starostlivosti smerujúce k veľkým lekárskyn tragédiam sú často úplne mimo kontroly zdravotnej inštitúcie alebo individua.
Toto zistenie navádza k ďalšej téze prezentovanej Jacobsom, a totiž, propagácia zdravia v skutočnosti priniesla „prechod z videnia choroby ako deviácie z normy zdravia, k chorobe ako norme samej o sebe.“ 190 Hoci sme v The Knick propagáciu zdravia viac či menej vylúčili, postava Thackeryho v The Knick predstavuje emblematický príklad tohto javu. Jeho nepretržité kolísanie medzi dostatkom a absenciou drogy formuje normu, v ktorej neexistuje ani okamih zdravia, iba vytrženie z dávky kokaínu alebo prepad z jej neprítomnosti. Podobný príklad choroby ako normy predstavuje i Edwards so svojou závislosťou od pästných súbojov, ktorá mu neustále spôsobuje viditeľné dôsledky. Choroba sa stáva normou i v rodine Gallingera, ktorého dcéra infikovaná meningitídou umiera a následne jeho manželka v záchvate šialenstva necháva zomrieť ich ďalšie, adoptované dieťa. V epizóde č. 5 Thackery komentuje kolobeh tragických udalostí slovami: „Je to iba ďalší utorok v The Knick.“. Tým poeticky zachytáva stav, v ktorom sa choroba stáva normou.
Frustrujúci kolobeh ochorení a smrti je dovedený do absolútnosti vizualizáciou extrémneho telesného stavu čoby stavu ordinárneho, a „grafické zobrazenie vážneho zranenia sa stáva normou s krvácajúcimi ranami, kričiacimi pacientmi a rýchlo rozprávajúcim lekárskym tímom ako kľúčovými elementmi mizanscény.“ 191 Séria The Knick v duchu expresivity sebe vlastnej prezentuje širokú variabilitu filmového štýlu operačných scén, ktoré normalizujú extrémny stav. Každá z nich je teda nielen príležitosťou pre režisérsku virtuozitu, ale i aktom zobrazenia extrémneho stavu tela, alebo s použitím Jacobsovho termínu, tela v rozpade (the body in ruins) 192, ako normy. V scénach operačnej akcie v The
190 JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. s. 46
191 To isté, s. 54
192 To isté, s. 54 64 Knick, ktoré túto normu stanovujú, je mimoriadne kľúčový transformačný účinok televizuality. Ako tvrdí Caldwell, „proces štylizácie viac než štýl- skôr aktivita než statický výjav- bol faktorom, ktorý definoval televizuálny exhibicionizmus.“ 193 Úvodná operácia v epizóde č. 1 pôsobí šokujúco reálne vďaka porušeniu stereotypného žánrového poňatia scény podobného druhu. Chýba rapidita strihu, dramatická hudba a blikanie elektroniky, čo je v dobovom umiestnení série odôvodnené realisticky, ale zároveň nahráva osobitému riešeniu prezentácie operačnej akcie, ktoré porušením či ozvláštnením tradičného modelu upozorňuje na štýl a produkčný dizajn. Po tomto ustanovení nového, osobitého štandardu operačných scén, Soderbergh v nasledujúcich epizódach využíva jeho rozmanité variácie. Napríklad v epizóde č. 2 je operačná scéna tvorená iba dvoma zábermi. V druhom a dlhšom zábere kamera obchádza postavy v kruhu, v jednom momente zaberá tvár lekára stojaceho oproti, v ďalšom iba bielu plochu chrbta lekára pred kamerou. Radikálna inakosť snímania operácie naráža na hranicu zrozumiteľnosti scény a testuje divácku ochotu pristúpiť na neobvykle formulované rozprávanie.
Tento televizuálny exhibicionizmus, až rituálne prezentujúci telo v rozpade počas operačných scén, je v sérii prenesený i na scény iného druhu. V epizóde č. 6 vzniká situácia „teoretickej“ operácie, odohrávajúcej sa na úrovni brainstormingu o operácii placenta previa medzi Thackerym a Chickeringom v prítomnosti nahých prostitútok, slúžiacich ako experimentálne pacientky. Ide o jediný dlhý záber, v ktorom permanentné zmeny uhlov nahrádzajú strih a delia konverzáciu na menšie sekcie. Počas nich sa odohráva pokrok operačnej teórie, a rýchle tempo Thackeryho rozprávania je zdvojované pulzovaním nediegetickej hudby. Pri bližšom pohľade na túto, na prvý pohľad možno anarchisticky pôsobiacu scénu, je možné vidieť prepracovanú anatómiu stupňovania napätia súmerne s rozvíjaním operačnej teórie. Ak túto scénu porovnáme s priemernou operačnou scénou v sérii, môžeme pozorovať nielen podobne expresívne zapojenie filmového štýlu, ale taktiež ak nie aktuálne, tak aspoň potenciálne telo v rozpade. Lekári totiž o nahých prostitútkach rozprávajú, akoby šlo o pacientky čeliace vykrvácaniu v krátkom čase. Ak
193 CALDWELL, John Thornton. Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. Rutgers University Press, 1995. s. 5 65 vynecháme možné čítanie tejto scény ako sexistickej, kde muži predstavujú aktívne elementy pohybujúce sa v priestore, zatiaľ čo ženy sú v duchu tézy feministického existencializmu v priestore umiestnené 194 , črtá sa tu rovnaká dualita hrdinskej figúry lekára a tela v rozpade čoby atrakcie, akú môžeme pozorovať pri operačných scénach.
Epizóda č. 3 ponúka ďalšie expresívne znázornenie tela v rozpade, ktoré je problematizované umiestnením mimo operácie. Edwards vyprovokuje muža v krčme, aby sa s ním pobil na nádvorí. Zobrazenie samotného pästného súboja je maximálne subjektivizované psychedelickou hudbou a vyradením diegetických zvukov, pričom detaily Edwardsovej spotenej tváre striedajú nervózne pohyblivé zábery spoza jeho krku. Podľa Jacobsa, „naliehavosť vyvstáva z dramatickej situácie“, a preto virtuózna kamera nie je samoúčelná, ale ide o „priame zdôraznenie toho, čo už je dramatickou akciou.“ 195 Z tohto pohľadu, autorská expresivita v scéne pästného súboja slúži expozícii tela v rozpade.
V nasledujúcich troch príkladoch scén z epizódy č. 9 pôjde o trochu iné poňatie tela v rozpade, a totiž nie jeho poňatie čoby atrakcie, ale ako paradoxného zobrazenia extatického stavu. V prvej z nich Cornelia a Edwards vstupujú do podzemného priestoru, aby vykonali potrat svojho spoločného dieťaťa. Kým Edwards v pozadí pripravuje „dejisko“ a vysvetľuje teóriu zákroku, Cornelia sa vyzlieka v popredí. Svetlo žiarovky je za ňou, takže ju môžeme pozorovať skôr ako siluetu, a tým je traumatická vyzývavosť tela v rozpade paradoxne navýšená. Vzápätí však Edwards oznamuje, že nedokáže zabiť svoje vlastné dieťa. Cornelia s nárekom padá na matrac v poslednom zábere scény, ktorý je snímaný z vysokého nadhľadu. Zľava do záberu zasahuje v rozostrenom pláne žiarovka, ktorá osvetľuje Corneliu dramaticky vytlačenú na pravú stranu záberu, a hoci k operácii nedošlo, ritualizácia zobrazenia tela v rozpade nadobúda perfekciu. Táto scéna má v kontexte žánru pozoruhodne hybridnú silu- spája melodramatický i operačný motív, a vzťah
194 YOUNG, Iris Marion. Throwing Like a Girl: A phenomenology of Feminine Body Comportment, Motility, and Spatiality. In: On Female Body Experience: Throwing Like a Girl and Other Essays. Oxford University Press, 2005. s. 41
195 JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. s. 58 66 lekár/pacient i vzťah milenecký je tu jedným. Podľa Williams, ritualizovaná extáza z orgazmu, strachu či náreku v troch odpovedajúcich telesných žánroch pornografia, horor a melodráma vychádza z toho istého zdroja:
„Vizuálne, dá sa povedať, každý z týchto extatických pretlakov zdieľa nekontrovateľnú kvalitu zvinutia alebo kŕča – tela 'bez seba' sexuálnym pôžitkom, strachom a hrôzou, alebo neznesiteľným smútkom.“ 196
Nárek Cornelie má v tomto zmysle nielen povahu melodramatického smútku, ale i hrôzy z problémov, ktoré jej neželané tehotenstvo môže priniesť. Jacobs tvrdí, že v lekárskom žánri je prítomná extáza hrôzy, tak ako u hororu, avšak, „lekárska dráma využíva výjav zranenia ako ukazovateľa dlhšej naratívnej cesty. (…) zranenie a liečba je štartovacím bodom drámy, nie jej uzavretím.“ 197 Zjavenie tela v rozpade práve v tomto prípade nie je začiatkom ani koncom postavy, ale jej absolútnym stavom v zmysle telesného žánru.
Epizóda č. 9 vzápätí ponúka ešte dve ď alšie atypické zobrazenia tela v rozpade, ktoré sú spojené s extatickým stavom. Prvým je nárek Gallingerovej manželky, ktorá je spacifikovaná psychiatrom a jeho pracovníkmi. Scéna je nemá a znie počas nej iba manželkin voľný spev uspávankovej melódie, zachytený v inom čase a stave, pre dosiahnutie emocionálnej kolízie medzi obrazom a zvukovou stopou scény. Po jej odvezení i obraz stráca faktuálnosť a zahmlieva sa v zábere náreku Gallingera. Druhým a ešte viac problematickým zobrazením tela v rozpade čoby tela v extáze je posledná scéna epizódy, v ktorej Elkinsová prináša zásobu kokaínu do Thackeryho bytu. Po tom, ako Elkinsová aplikuje drogu Thackerymu do nohy, Thackery drogu aplikuje Elkinsovej intímnym spôsobom. Posledný záber vytrženia Elkinsovej je naratívne dokreslený pulzujúcou elektrohudbou. Všetky tri práve opísané a za sebou nasledujúce scény v epizóde č. 9 sú v súlade s tvrdením Williams, a totiž, „v každom z týchto (telesných) žánrov telá žien zobrazených na plátne tradične fungujú ako primárne stelesnenie pôžitku, strachu alebo bolesti.“
196 WILLIAMS, Linda. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In: Film Quarterly. University of California Press, 1991. roč. 44, č. 4. s. 4
197 JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. s. 70 67 198 Mužom naopak patrí buď úloha lekára, ako v prípade Edwardsa, prizerajúceho sa, ako v prípade Gallingera, alebo prinášateľa extatického pôžitku, ako v prípade Thackeryho.
Na druhej strane, genderové vzťahy sú v sérii, ako i v lekárskej dráme obecne problematizované žánrom, pretože akonáhle je tradičná feminínna úloha profesionalizovaná, „starostlivosť odrazu niečo stojí, je časťou ženského sebarozvíjania, nie je to daná úloha ženského bytia.“ 199 Elkinsová síce je „zobrazená ako explicitný erotický objekt (mladá zdravotná sestra v uniforme)“ 200 , a v milostnom vzťahu s Thackerym napĺňa tento predpoklad, avšak „jej femininita je znázornená ako monštruózna rezignácia na jej 'naturálne' inštinkty v prospech lekárskych predpisov a praxe.“ 201 Pred tragickou operáciou v epizóde č. 10 je to práve ona, ktorá má v danej chvíli viac zdravého úsudku než Thackery, hoci mu experimentálny zákrok nedokáže vyhovoriť. A hoci vo všeobecnosti Elkinsová predstavuje skôr tradičný model ženy-opatrovateľky, jej motivácie nikdy nie sú úplne jasné. Elkinsová, aspoň sa tak zdá, netúži po rodinnom živote – v tom prípade by pred sebazničujúcim sa Thackerym dala prednosť dvoriacemu Chickeringovi, ktorý do nej projektuje svoj ideál ženy – opatrovateľky, čo dáva najavo pozorovaním jej hry s dieťaťom a následným komplimentom v epizóde č. 5. Na druhej strane, ani profesionálny úspech sa u Elkinsovej nejaví ako ultimátny cieľ. 202 Ak je pravda, že vyhľadáva predovšetkým erotické naplnenie, dochádza k popreniu tradičnej rodovej úlohy v zmysle očakávania primárneho opatrovateľského inštinktu, zatiaľčo z perspektívy zobrazenia ženskej extázy v telesných žánroch je táto ženská postava formovaná tradičným, možno dokonca mizogýnným spôsobom. Cornelia, na druhej strane, zosobňuje vnútorne
198 WILLIAMS, Linda. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In: Film Quarterly. University of California Press, 1991. roč. 44, č. 4. s. 4
199 JACOBS, Jason: Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. s. 95
200 To isté, s. 94
201 To isté, s. 94
202 Tento predpoklad bude vyvrátený v druhej sérii The Knick, v ktorej postava prejde zásadnou premenou, avšak predmetom tejto analýzy je iba séria prvá, na ktorú nazerám ako na samostatný a autonómny produkt, preto túto skutočnosť v analýze neberiem na zreteľ. 68 emancipovanú ženu, ktorú okolnosti dotlačia do stereotypného správania, vrcholiaceho svadbou s nemilovaným mužom. Obe hrdinky v konečnom dôsledku trpia sociálnou nerovnosťou, a ich ultimátnym vzdorom je ich rituálna extáza, ktorá potvrdzuje prítomnosť telesne- žánrového pozadia, u ktorého má obraz ženského tela v extáze bohatú kultúrnu tradíciu:
„(...) ženské telá smerovali k tomu, že od čias základov týchto žánrov v osemnástom storočí u Markíza de Sade, gotickej fikcie, a románov Richardsona účinkovali súčasne ako pohnuté (moved) a dojemné (moving). To je teda azda to, čo Foucault nazýval sexuálnou saturáciou ženského tela, v ktorom diváci rôzneho druhu zažívajú niektoré z ich najsilnejších vzrušení.“ 203
Prezentácia maskulinít v sérii je taktiež súčasne podliehajúca norme ako i problematizujúca. Podľa Hallam, lekárske drámy „ustanovujú maskulínnu verziu lekárskej starostlivosti a etických záležitostí, kombinujúc záležitosti bezúhonnosti a sociálnej spravodlivosti so zodpovednosťou za starostlivosť o ostatných. Samotné vykonávanie starostlivosti je prenechané ženám“, hoci tie „málokedy obsadzujú nadriadené pozície lekárskej zodpovednosti (…).“ 204 Mužský protagonista – lekár je teda žánrovým štandardom, ktorého naplnenie v sérii The Knick je odôvodnené realisticky, umiestnením deja do New Yorku počiatku 20. storočia. Tento protagonista je mužom, ktorý definuje svoju hegemónnu maskulinitu virtuozitou v operačnej sále a nadradeným vzťahom k zdravotným sestrám (čoho príkladom je Thackeryho agresívne verbálne poníženie Elkinsovej pred kolegami v epizóde č. 1), a nie pevnými základmi v personálnej sfére a rodinnom živote. Takáto maskulinita je ale z hľadiska tradičných mužských cností, akými sú sebectvo, stoicizmus, emocionálna ignorancia a heterosexuálna túžba 205 napriek absencii rodinného života štandardná a výrazná. Podľa Thiera „nie je náhoda, že zatiaľ čo sa tradičné
203 WILLIAMS, Linda. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In: Film Quarterly. University of California Press, 1991. roč. 44, č. 4. s. 4
204 HALLAM, Julia. Nursing the Image: Media, Culture and Professional Identity. Routledge, 2000. s. 197
205 MACLEAN, Doug. Discourses of Masculinity in the Contemporary Male-Centred Drama. [online] London, 2011. Magisterská práca. American Cultural Studies, Ontario: Western University. Vedúci práce Professor Joe Wlodarz. Dostupné z: http://cas.uwo.ca/documents/mrps/McLeanD%20MRP.pdf. s. 12 69 maskulínne roly môžu v realite vytrácať, stávajú sa silnejšími v televízii.“ 206 Z tohto hľadiska je The Knick takzvanou mužsky orientovanou drámou (male- centered drama), ktorej prioritnou vlastnosťou je podľa McLeana to, že „vyznačila tendenciu objavovovania pre i proti maskulínnych zásad, dôstojnosť i skazu prameniacu z lipnutia na hegemónnej maskulinite.“ 207
Z toho vyplýva otázka o tom, ako vyzerajú osobné vzťahy takéhoto tradične maskulínneho muža v profesionalizovanom prostredí. Podľa Jacobsa, romanca v lekárskej dráme „zápasí s hľadaním sebanaplnenia vo svete prerušovanom príchodmi zničených pacientov“ 208 a „vyžaduje iný druh práce, predstavivosť iného druhu budúcnosti, a to je neustále komplikované požiadavkami práce a jej neistôt.“ 209 I preto nie je prekvapivé, že oba podstatné romantické vzťahy na konci série The Knick krachujú, čo je pre lekársky žáner typické. Konštantne aktuálnym stavom osobného života lekárskeho génia ostáva ten, ktorý zachytáva ponurá scéna z Čínskej štvrte v epizóde č. 2. Thackery sa v nej lúči s prostitútkou, ktorá hovorí: „Vrátiš sa skoro? Možno dnes?“, na čo on odpovedá: „Kam inde by som šiel?“
Jakub Korda vyčleňuje päť variant mužského hrdinu bez domova v krimi sérii, ktoré sú čiastočne vztiahnuteľné i na lekársky ž áner. Thackery podľa tohto členenia predstavuje typ hrdinu, ktorý „funguje v móde redukcie vzťahov na ich nezáväzné (rozumej fyzické) formy.“ 210 Jeho vzťah s Elkinsovou má v konečnom dôsledku podobnú povahu ako vzťah s prostitútkou, respektíve je formovaný tak, aby vyžadoval minimálnu emocionálnu, a pravdepodobne i časovú investíciu. Ako
206 THIER, Dave. FX: Television for Men That Men Actually Want to Watch [online]. The Atlantic, 28. 9. 2010 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2010/09/fx- television-for-men-that-men-actually-want-to-watch/63612/
207 MACLEAN, Doug. Discourses of Masculinity in the Contemporary Male-Centred Drama. [online] London, 2011. Magisterská práca. American Cultural Studies, Ontario: Western University. Vedúci práce Professor Joe Wlodarz.
Dostupné z: http://cas.uwo.ca/documents/mrps/McLeanD%20MRP.pdf. s. 12
208 JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. s. 14.
209 To isté, s. 116
210 KORDA, Jakub. České televizní krimi série po roce 1989 a jejich žánrové souvislosti [online] Olomouc, 2011. Dizertačná práca. Filozofická fakulta Univerzity Palackého, Katedra divadelních a filmových studií. Vedúci dizertačnej práce prof. PhDr. Tomáš HLOBIL, CSc. Dostupné z: http://theses.cz/id/ excvms/Ceske_televizni_krimi_serie_po_roce_1989_a_jejich_zanrove.pdf s. 147 70 tvrdí Jacobs, vo svete lekárskej drámy „ je zjavne málo času po práci vyhradeného pre romancu: potešenia rýchleho, bezprostredného zážitku – alkohol, sex – sú všetkým, čo zostáva.“ 211 Potencialitu svadby či rodinného života ďalej Korda považuje za nebezpečný prvok, 212 ktorý je odďaľovaný alebo zrušený tým, že „obeť vykonaná mužským hrdinom na oltár boja za spravodlivosť“, v prípade lekárskej drámy na oltár boja za záchranu života a vedecký pokrok, „je jeho náprotivkom nepochopená a on je buď vypudený z rodinného/partnerského života, alebo sa dobrovoľne vzdáva práva na citové uspokojenie.“ 213 K hrdinovi s posledným menovaným typom osudu má v The Knick najbližšie Gallinger, ktorý zaplatí za prenos infekcie od pacienta do svojho domu smrťou vlastného dieťaťa a následne musí pristať na trvalú hospitalizáciu psychicky zrútenej manželky. Osobný život jediného rodinne založeného muža v tíme chirurgov nemocnice je tak zdevastovaný rizikovým a obety vyžadujúcim profesionálnym životom. Takéto poňatie osobného života mužského hrdinu je v súlade s tvrdením Rebeccy Feasey, a totiž, moderný mužsky-orientovaný programming „poskytuje alternatívne a potenciálne subverzívne reprezentácie rodiny, priateľstva a maskulinity.“ 214
Ďalší mužský hrdina, ktorý stráca nárok na rodinný život, je Edwards. V epizóde č. 10 dochádza cez oddelenie dvoch kultúrnych prostredí, ktoré predstavuje belošský sobáš vyššej triedy v kostole a nádvorie za černošskou krčmou, k rozdeleniu maskulínnych polarít. Kým v kostole počas príchodu nevesty spieva viachlasý mužský zbor zložený z mladých klerikov, niektorých spievajúcich falzetom, Edwards sa oddáva svojmu obľúbenému pästnému súboju v takpovediac kultúrne nízkej atmosfére, až kým neupadne do bezvedomia. Kontrast oboch svetov je navýšený striedaním záberov z oboch prostredí, pričom zvuková stopa z tmavého
211 JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. s. 116
212 KORDA, Jakub. České televizní krimi série po roce 1989 a jejich žánrové souvislosti [online] Olomouc, 2011. Dizertačná práca. Filozofická fakulta Univerzity Palackého, Katedra divadelních a filmových studií. Vedúci dizertačnej práce prof. PhDr. Tomáš HLOBIL, CSc.
Dostupné z: http://theses.cz/id/excvms/ Ceske_televizni_krimi_serie_po_roce_1989_a_jejich_zanrove.pdf. s. 148
213 To isté, s. 147
214 FEASEY, Rebecca. Masculinity and Popular Television. Edinburgh University Press, 2008. s. 32 71 nádvoria absentuje a spev klerikov sa prelieva i do záberov pästného súboja. V interpretatívnej rovine ostáva otázkou, či je problematizovaná tradičná maskulinita v tejto sekvencii vytlačená do akéhosi podsvetia a potrestaná, alebo naopak alegoricky zavŕšená v rituálnom zobrazení tela v rozpade.
Akokoľvek, séria The Knick využíva znaky mužsky orientovanej drámy pre prezentáciu a dekonštrukciu homogénnych maskulinít, ako i žánrové kódy z melodrámy alebo dokonca i z pornografie pre zobrazenie tela v extáze, a na poliach femininít i maskulinít odhaľuje telo v rozpade, čím tematizuje telesnosť a telo o sebe v rozličných typoch extrémneho stavu, a tieto krajné pozície telesnosti využíva pre dramatický efekt nezvyčajne drastického, až absolútneho typu. V tomto zmysle je séria The Knick lekárskou drámou par excellence, ktorá nás, slovami Jacobsa, „núti uznať našu zraniteľnosť a smrteľnosť predovšetkým v popise telesnej traumy.“ 215
4.4.1.3. Hra na Boha a desakralizácia ako prízrak modernity
V epizóde č. 4 dochádza k výnimočnému prípadu, kedy má teoreticky vzdelanejší Edwards previesť Gallingera operáciou jeho pacienta, a to bez toho, aby sa sám dotkol skalpelu. Edwards túto príležitosť využije na to, aby zaintrigoval. V kritickom momente operácie odmieta pokračovať v poradenstve a očakáva, že Gallinger mu pacienta prenechá. Ten však túto možnosť spočiatku popiera. Thackery sa so svojim charakteristickým cynizmom na patovej situácii zabáva. Edwards je snímaný z mierneho podhľadu, ktorý naznačuje jeho momentálne postavenie pána situácie. Keď sa Gallinger vzdáva, Edwards preberá skalpel a vyťahuje svoj triumf – strieborný drôt. Pacient je zachránený, na krátku chvíľu však sa však ocitol v rukojemníckej pozícii kariérneho stretu lekárov. Podľa Jacobsa, „všetci vieme, že doktori robia rozhodnutia života a smrti ako záležitosť rutiny, ale časťou ambície lekárskej drámy je odhalenie dramatického potenciálu tohto faktu.“ 216 V opísanej scéne došlo k nepravdepodobnému úkazu, ktorý bol vyhrotením
215 JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. s. 48
216 To isté, s. 125-126 72 skutočnej každodennej lekárskej situácie a morálnej stránky lekárskeho poslania. Pre drámu je znásobovanie rizika a závislosti fatálneho výsledku života alebo smrti na eventualitách a detailoch, ako i udalostiach a náladách celkom nesúvisiacich so samotným operačným bojom, žiadané: „Do istej miery, morálne rozhodnutia existujú kvôli limitom lekárskych prostriedkov, a ak sú tieto limity časťou dramatickej architektúry žánru, stávajú sa produktívnymi.“ 217 Séria The Knick teda umiestnením svojho deja do čias začiatkov moderného lekárstva výrazne získava na dramatickom potenciáli, ktorý ešte znásobuje špeciálnou povahou nemocnice – je to inštitúcia zaťažená korupciou a súčasne obdarená vizionárskymi lekárskymi osobnosťami. Táto kombinácia poskytuje priestor pre „božské hry“, ako i pre poukázanie na rozsah moci, ktorou lekárske inštitúcie a ich predstavitelia ovplyvňujú, zachraňujú alebo ukončujú životy ľudí.
Jacobs ďalej formuje otázku, či je hra na Boha slobodne zvolenou morálnou pozíciou, alebo „je lekárovi vnútená okolnosťami a predurčením.“ 218 Thackery, ako sa zdá, si vybral svoj špeciálny druh spasiteľského údelu dobrovoľne, na základe individualistickej ambície i viery vo vedecký pokrok ako cesty k utopickej sociálnej realite. Túto svoju ideu odprezentuje, trochu nevhodne, na pohrebe Christiansena v epizóde č. 1. Pozícia podobne nadaného Edwardsa je zložitejšia. Kvôli rasistickému zaobchádzaniu musí pristupovať na radikálne spôsoby presadenia sa v tíme, hoci spúšťačom tejto snahy je opäť jeho ego. Pre chápanie operačnej akcie a zápasu o záchranu ľudského života čoby hry na Boha séria The Knick poskytuje ešte jeden zaujímavý motív. V epizóde č. 4 Thackery využíva telo mŕtvej pacientky krátko po skončení pokusu o jej záchranu na krátky experiment so stláčaním srdca prevedeným Chickeringom, ktoré spôsobuje falošný pulz. V operačnej sále je prítomný Chickeringov otec, ktorý tento akt neskôr označí za znesvätenie a Thackeryho za šoumena.
Okamih určitého znesvätenia je dôležitým motivickým materiálom v sérii The Knick ako takej. Postava mníšky, ktorá vykonáva potraty, je jeho
217 To isté, s. 126
218 To isté, s. 126 73 najviditeľnejším využitím. Akékoľvek znesvätenie však nedokáže posunúť nadľudskú moc do rúk lekárov. Thackeryho umelecký naturel má využitie v praktikalitách, akými sú zastavenie krvácania v prípadoch placenta previa nafukovacím balónom, avšak zlyháva pre nedostatok poznatkov pri pokuse o transfúziu krvi. Ako píše Jacobs o lekárskej dráme M*A*S*H ( CBS, 1972- 1983):
„Je to svet bez Boha a bez možnosti hrania tej roly; svet, ktorý neponúka útechu, iba nepriateľskú ľahostajnosť.“ 219
Diegéza The Knick vyzerá obdobne, a ani Thackery, ktorému je v reklamnej kampani seriálu prisúdená potencialita božských kvalít, nedokáže transformovať realitu na úroveň vyššieho poriadku, ktorým by nahradil spoločenský chaos a kolobeh lekárskych tragédií, a jeho pádom v epizóde č. 10 je symbolicky avizovaný i koniec fungovania nemocnice ako filantropickej inštitúcie, usilujúcej o zrovnoprávnenie biednych ľudí aspoň na úrovni zdravotnej starostlivosti. To, čo Jacobs nazýva „dramatizáciou straty individuálnej zodpovednosti“220 , platí nielen u pacientov, ale u samotných lekárov, ktorých existencia je podriadená hospodárskym škrtom, podnikateľským rozhodnutiam a náhodným udalostiam. Podľa politickej teórie Hannah Arendt, „so stratou autority (…) všeobecná pochybnosť moderného veku zaplavila politickú sféru“ 221 , a v čase krízy totalitarizmu „prakticky ako i teoreticky, nie sme už v pozícii vedieť, čo autorita naozaj je.“ 222 Séria The Knick je silným komentárom takejto straty autorít na poliach rozličných inštitúcií a ich hierarchických stupňov. Táto strata sa javí ako priamy dôsledok, paradoxne, toho istého pokroku, ktorý Thackery ospevoval na pohrebe Christiansena v epizóde č. 1. Samotná samovražda Christiansena je predznamenaním tejto straty, pretože Thackery v jeho osobnosti videl záruku opodstatnenosti jeho zápasu, morality a profesionality.
219 To isté, s. 146
220 To isté, s. 32
221 ARENDT, Hannah. What Is Authority? Between Past and Future. [online] The University of Texas at Austin. [10.4.2016]. Dostupné z: http://la.utexas.edu/users/hcleaver/330T/ 350kPEEArendtWhatIsAuthorityTable.pdf s. 2
222 To isté, s. 1 74 Svet v chaose alebo svet bez Boha predstavuje kľúčový zážitok v sérii The Knick ani nie tak na úrovni filozofickej, ako na úrovni praktickej, respektíve skôr na úrovni vnímania skazy, než jej reflektovania. Na prekvapenie, hlbšej reflexie sa dokáže chopiť práve prostoreký sanitár Cleary v epizóde č. 4 nad hrobom imigrantky, ktorá zahynula na operačnom stole: „Ak nie si dosť silný, toto mesto ťa vykefuje osemnástimi rôznymi spôsobmi a potom ťa nechá hniť. Kde je zasraná slušnosť?“ Lekári naopak reflektujú iba konkrétne javy, nie vyššie sociálne pohyby, ktoré ich spôsobujú. Postavy série sú tak skôr vláčené chaosom sociálneho i chorobami zaplneného sveta, než bojujúce aj mimo operačnej sály. Symptomatický obraz tohto prístupu poskytuje epizóda č. 8, kde Thackery v delíriu a bez záujmu počúva nepríjemnú debatu zasadnutia rady nemocnice o zlej finančnej situácii a nedávnych rasových nepokojoch, a zapojí sa iba otázkou o zásobách kokaínu. Nie je teda schopný svoj výrok z príhovoru na pohrebe v epizóde č. 1 „Žijeme vo veku nekonečných možností“ a ďalšie pridružené nápady uviesť v reálnu angažovanosť mimo operácie ako takej, a zostáva zvláštne apolitický i v prípade rasizmu, ktorému je vystavený Edwards. Thackery čoby protagonista lekárskej drámy v zásade nie je morálnou, a po finálnom sebazničení ani profesionálnou autoritou, a tým dochádza k silnej revízii lekárskeho žánru ako takého. Inak povedané, lekárska dráma prešla dlhú cestu od päťdesiatych rokov minulého storočia, kedy lekárski radcovia pre seriály zaisťovali to, „aby doktori boli zobrazení v najlepšom možnom svetle a verejnosť tak nestratila vieru v medicínu,“ ako Jacobsovi v rozhovore prezradil lekársky poradca drámy Emergency – Ward 10 (BBC, 1957- 1967) Dr. Meyrick Emrys-Roberts. 223 Séria The Knick je poprením tohto prístupu, a tým prekračuje históriu a tradíciu žánru. Hoci iné nové lekárske drámy „ilustrujú širší záber profesionálneho správania“ a „odhaľujú zákulisné chovanie lekára, vystavujúc nejasnosti diagnózy, etické dilemy a personálne zlyhania tých, ktorým je zverené liečenie“ 224 , séria The Knick zachádza v exponovaní neistôt a krehkého fungovania nemocnice ešte ďalej, aby dosiahla takmer iný level umeleckého
223 JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. s. 4-5
224 HALLAM, Julia. Nursing the Image: Media, Culture and Professional Identity. Routledge, 2000. s. 197-198. 75 vyjadrenia žitej skutočnosti. Na tomto mieste sa preto natíska otázka: Je séria The Knick vôbec ešte lekárskou drámou, alebo je už niečím iným, a práve z hľadiska tohto niečoho iného by sme ju i mali posudzovať? Túto otázku má ambíciu zodpovedať nasledujúca časť práce.
4.4.2 Quality TV
V zásade sa dá rozdiel medzi starým či tradičným a novým, neskôr do quality TV fenoménu vyprofilovaným televíznym rozprávaním zhrnúť do tvrdenia, že stará televízna dráma bola viac divadelná, kým nová televízna dráma sa javí ako televizuálna, 225 a tým „demonštrujúca vzhľad a štruktúru, ktorá sa začala signifikantne odlišovať (…).“ 226 Televízny štýl sa tak stal zásadnou zložkou televízneho diela. Quality TV dráma, ktorá nesie predpoklad silne angažovanej televizuality a ďalších vlastností, v súčasnosti už znamená skôr „generický štýl než estetický súd“. 227 Okrem toho, že sa stala žánrom, v určitých súvislostiach pracuje ako metažáner, ktorý môže iný, základný žáner redefinovať alebo negovať. Podľa hegelovskej logiky je negácia „tým vskutku reálnym a tým, čo je o sebe“ 228, a negatívny stav určitého javu znamená, že „určitosť niečoho (je) poňatá ako inakosť“. 229 V umení je tomuto princípu blízka téza formalizmu o ozvláštnení a narúšaní automatizmu vnímania, na čo nadväzujú McCabe a Akass tvrdiac, že úspech quality seriálov nebol dosiahnutý kontroverziou samotnou, ale schopnosťou „rozprávať príbeh nekonvenčným spôsobom.“ 230 Pochopenie tohto dialógu medzi obyčajným a inakším bude predmetom analýzy quality TV žánru v sérii The Knick,
225 CREEBER, Glen. Serial Television: Big drama on the Small Screen. The British Film Institute, 2004. s. 2
226 RODMAN, Ron:.Tuning in: American Narrative Television Music. Oxford University Press, 2010. s. 20
227 THOMPSON, Robert. Television's Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. Syracuse University Press, 1997. s. 13
228 HENRICH, Dieter. Formy negace v Hegelově logice. In: CHOTAŠ, Jiří, KARÁSEK, Jindřich. Hegelova dialektika. OIKOYMENH, 2008. s. 59
229 To isté, s. 65
230 McCABE, Janet, AKASS. Sex, Swearing and Respectability. In: McCABE, Janet, AKASS, Kim: Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. s. 67 76 u ktorej budem pracovať s dvoma kľúčovými pojmami, a tými sú abstrakcia a vizuálny pôžitok (visual pleasure).
Podľa Butlera schéma štýlu v audiovizuálnom diele predstavuje vzorovanie (patterning) techník do textuálneho systému. 231 To znamená obohatenie rozprávania štýlovými nástrojmi tvoriacimi typy záberov, ktoré nesú aj inú než denotatívnu funkciu. Napríklad v epizóde č. 7 je denotatívna funkcia záberu rozšírená o ďalšie funkcie v scéne, v ktorej členovia núdzového lekárskeho tímu opúšťajú černošskú nemocnicu. Tiene stromov, ktoré nie je vidieť, premietajú na vonkajšiu stenu nemocnice dramatickú textúru, ktorú je možné interpretovať v dejových súvislostiach. Ide totiž o večer po rasistickom proteste a vandalizme, a dvojakosť bledých stĺpov a ich čiernych fľakov odkazuje na kultúrne chápanie delenia spoločnosti podľa rasy, ktoré má vo svete The Knick fatálne následky. Táto abstrakcia, síce odôvodnená realisticky, pretože hoci nevidíme žiadne stromy, uvedomujeme si ich prítomnosť za zorným poľom, funguje nielen ako expresívne dotvorenie atmosféry, ale dokonca ako ilustrácia spoločenského javu. Abstrakcia tak obohacuje inak denotatívny záber a činí ho expresívnym v prípade, že tiene stromov podčiarkujú expresívne kvality deja, a symbolickým v prípade, že je tomuto motívu „prisúdená abstraktná platnosť“ 232.
Zapojenie abstrakcie do televízneho rozprávania znamená obohatenie alebo tvorenie významu vizuálnou informáciou, ktorá nesie samostatný poetický účel, to znamená, že určité vizuálne javy nie sú motivované len realisticky. Podľa Thompson je estetická motivácia viditeľná, iba ak potláča ostatné typy motivácie, čo je predovšetkým vlastnosťou abstraktných typov umenia. 233 V quality TV seriáloch je abstrakcia zapojená napríklad formou fragmentácie tým, že sa ohnisko kamery zúži na malý, avšak sugestívne bohatý detail. 234 V The Knick je
231 BUTLER, Jeremy. Television Style. Routledge, 2009. s. 29
232 NIELSEN, Jakob Isak. Bordwell o Bordwellovi. Rozhovor Jakoba Isaka Nielsena s Davidem Bordwellem [online]. Aluze, 2008. č. 2 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.aluze.cz/ 2008_02/03_rozhovor_bordwell.php
233 THOMPSON, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace. Národní filmový archiv, 1998. roč. 10, č. 1. s. 17
234 CARDWELL, Sarah. Is Quality Television Any Good? In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. s. 28 77 najvýraznejším príkladom tejto rozprávačskej metódy záverečné preostrenie v rámci záberu z Thackeryho tváre na fľaštičku heroínu v epizóde č. 10. Informácia, ktorú tento výjav podáva, nie je vecná. Okrem znásobenia Thackeryho zničenia cynicky poukazuje na neschopnosť človeka prestať robiť úsudkové chyby vo veľkom, celospoločenskom meradle. Vďaka kamerovej technike je táto krutá záverečná pointa oneskorená, a tým dramaticky podčiarknutá.
Tento typ jediného záberu, ktorý nahrádza celú analytickú montáž, má historické korene u filmu Občan Kane (Orson Welles, 1941), kde režisér v zábere pokusu o samovraždu ž enskej hrdinky s pohárom jedu v popredí, hrdinkou v druhom pláne a Kaneom v treťom pláne „stláča všetky elementy do jediného rámu“. 235 Vo filme Občan Kane sú všetky časti záberu odhalené naraz, v poslednom zábere The Knick zase preostrenie nahrádza strih. Obe inovácie nielen upozorňujú na filmový štýl, ale predovšetkým maximalizujú efektivitu filmovej reči.
Abstrakcia má v The Knick bohaté, a azda i viac poetické využitie i v iných typoch scén. Sekvencia inštalácie žiaroviek na konci epizódy č. 1 je zložená zo záberov so zaostreným osvetlením v popredí a rozostrenou osvetlenou chodbou v pozadí. V epizóde č. 6 u scény, v ktorej Corneliu v jej izbe nečakane navštívi budúci svokor, kamera zaostruje na detail rozopínaného korzetu, a ďalšom zábere si Cornelia rozväzuje šnurovanie na čižmách. Akcia je abstraktizovaná umiestnením svetla do pozadia, takže čižmy a šnurovanie sú viditeľné skôr ako silueta. Kedže abstrakcia posilňuje meta-význam, je na mieste predpokladať, že oba zábery vykresľujú pocit sociálneho väzenia, v ktorom sa Cornelia ocitla. Ako tvrdí Cardwell, abstrakcia a ozvláštnenie „vedú diváka k interpretovaniu a rozjímaniu nad otázkou ľudskej a sociálnej identity.“ 236
V epizóde č. 5 je podobne zdramatizované zobrazenie dôsledkov neúspešnej operácie placenta previa. Pooperačný výjav pripomína bojisko po prehre, a v
235 BORDWELL, David. On the History of Film Style. Harvard University Press, 1998. s. 62- 63
236 CARDWELL, Sarah. Is Quality Television Any Good? In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. s. 29 78 sterilnom bielom prostredí nadobúda expresívne vyznenie jeho poškvrna krvou. Detail na Thackeryho zakrvácané ruky je farebne ako i ostrením výrazne štylizovaný, aby došlo k zdôrazneniu skazy. Thackery totiž nestratil len jeden ľudský život, ale i nádej, že by jeho operačná metóda mohla byť účinná. Ako ukazuje i tento príklad, abstrakcia vo vizuálnej stránke televízneho diela umožňuje syntézu štylistických riešení a naratívneho významu, a teda navýšenie koherencie medzi jednotlivými zložkami rozprávania. 237 Cardwell považuje takéto televízne produkty za hodnotné umelecké diela, ktoré „poskytujú divákovi potenciál pre aktívne objavy a pretrvávajúcu reflexiu.“ 238 Séria The Knick je príkladom tohto dôsledného, k aktivite vyzývajúceho súzvuku rozprávačských a štýlových riešení, ktorý dokazuje, že i televízne, a teda komerčné audiovizuálne dielo, môže ponúknuť precíznu formálnu jednotu.
Vďaka tomu, že sa štýl v televíznom rozprávaní stáva čoraz dôležitejším, tvrdí Nelson, sa objavil priestor pre novú kritickú polemiku. 239 Vizuálny pôžitok a jeho ekonómia tak vstupuje do sféry hodnotiacich kritérií a diváckych očakávaní, pričom „vizuálne rozprávané TV fikcie teraz môžu byť brané ako hodnotné samé o sebe, rovnako ako zasadené do tradícií vizuálneho pôžitku poskytnutého vysoko- kultúrnymi tradíciami vizuálneho umenia a filmu (...)“. 240 Séria The Knick dosahuje v mnohých ohľadoch vizuálny pôžitok paradoxne štýlovou úspornosťou v zmysle strihu a farebnosti, a do očí bijúce riešenia sa vyskytujú ojedinele. Najvýraznejší príklad predstavuje epizóda č. 7, v ktorej podľa Pavlíka „rasové nepokoje počas jedného z horúcich dní dosiahnu svojho vrcholu,“ a ktorá „zrazu zapojí výrazne žltý kamerový filter, ktorý vyjadruje neznesiteľne dusné počasie a rovnako dusnú, rozbúrenú atmosféru mesta.“ 241 Schéma menej a viac vizuálne dramatických častí utvára určitú hierarchiu každodennej nemocničnej hrôzy, korupcie a
237 To isté, s. 30
238 To isté, s. 30
239 NELSON, Robin. Quality TV Drama. In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. s. 48
240 To isté, s. 49-50
241 PAVLÍK, Ondřej. Knick: Doktoři bez hranic / Úsvit a stín lékařské modernity [online]. Cinepur, 4.12.2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=3102 79 melodramatických stretnutí, a určitého výnimočného stavu, ktorý má devastačné dôsledky.
Ďalším dôležitým prvkom štýlovej osobitosti v The Knick je dlhý záber. V quality TV ide o nástroj, ktorý „produkuje impresiu temporálnej kontinuity, a dovoľuje kamere nasledovať postavy v priestore, v ktorom interagujú,“ 242 pričom môže ísť o interakcie najrôznejšieho druhu. V sérii sa objavuje viacero scén postavených na jedinom zábere, pričom každý z nich využíva osobitú architektúru, tempo, prácu so zvukom a hĺbku mizanscény. Podľa Bordwella má režisér pri vedení diváckej pozornosti a zoradení postáv v dlhom zábere dve možnosti. Prvou z nich je rozloženie postáv ako šaty na vešiaku, a to v jednom pláne, alebo vo viacerých plánoch. 243 Tento prípad vystihuje spomínaná scéna odchodu z černošskej nemocnice v epizóde č. 7, kde sú postavy rovnomerne, ale vo viacerých plánoch rozvrstvené v zábere, ktorý sa nimi však postupne vyprázdňuje, až napokon v zábere ostáva iba Elkinsová. Treba však doplniť, že i táto rovnomernosť je čiastočná, dômyselne narušená figúrami sanitárov v popredí na ľavej strane rámu, ktorí môžu vytvárať diagonálny pocit. Po ich odchode oproti kamere a za ňu postupne už rovnomerne odchádzajú ďalšie postavy, predtým zoradené horizontálne. Druhou možnosťou je podľa Bordwella práve diagonálne aranžovanie postáv, po šikmej osi voči kamere. 244 Čiastočne diagonálne riešenie je prítomné v dlhom zábere rozhovoru lekárskeho tímu počas problémov s elektrinou. Nachýlený uhol snímania štvorice lekárov umožňuje čítanie hierarchických vzťahov – Chickering je výrazne nižší než ostatní traja lekári, a podobne ako na kraj rámu vytlačený Gallinger sa môže cítiť vyradený z konverzácie, ktorá prebieha medzi Thackerym a Edwardsom, ktorí hrajú „vyššiu ligu“ na poli experimentálnej chirurgie. Kompozícia je, podobne ako v predchádzajúcom príklade, vzápätí rozbitá ďalšou akciou v rámci toho istého záberu.
242 BIGNELL, Jonathan. Seeing and Knowing. In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. s. 164
243 BORDWELL, David. On the History of Film Style. Harvard University Press, 1998. s. 168
244 To isté, s. 168 80 Dlhý záber, ktorý narúša očakávanie, podporuje sebavedomie média, a podľa Nelsona toto sebavedomie „nie je závislé na žiadnej š pecifickej televíznej forme, ale skôr na formalizme ako takom čoby kľúčovom určovateľovi kvality (…).“ 245 Termín quality TV sa teda môže viazať na seriály rozličných štýlových poňatí. Prioritou je, aby šlo o „esteticky ambiciózny programový typ s literárnymi hodnotami kreatívnej imaginácie, autenticity a relevancie.“ 246 Na základe tejto charakteristiky ako i predchádzajúcich zistení môžeme The Knick označiť za quality TV drámu. Čo však táto skutočnosť prezrádza o „pôvodnom“ žánri lekárskej drámy?
Z predchádzajúcej kapitoly vyplynulo, že séria The Knick sa od žánrovej tradície vzďaľuje na úrovni ideologickej. Z hľadiska perspektívy estetických princípov quality TV drámy je táto deformácia skôr transformáciou, pretože zmeny reprezentácie inštitútu zdravia nemusia byť chápané ako speculum súčasnej spoločenskej frustrácie, ale naopak, ako inovácie podriadené formálnej jednote a štýlovo-naratívnej súčinnosti, ktorá je typická pre umelecký film. Ide teda viac o estetické nároky než o spoločenské zmeny, ktoré môžeme čítať za textom série. Tradičný žánrový ethos bol nielen zmenený, ale - v duchu formalizmu možno dokonca povedať - ozvláštnený.
Inakosť, nekonvenčnosť alebo negácia sú teda pojmy, ktoré môžeme k žánrovosti lekárskej drámy u The Knick bezpečne vztiahnuť, ale nesmieme zabúdať, že z hľadiska žánru quality TV drámy, ktorá „sa stala žánrom samým o sebe, úplným, s vlastnou skupinou formulaických charakteristík“, 247 je séria už relatívne konvenčným dielom. Tieto dve perspektívy žánru, pričom z hľadiska prvej séria The Knick oplýva inakosťou, zatiaľčo z hľadiska druhej inakosťou, ktorá sa už stala štandardom, definujú The Knick ako spojenie žánrového a metažánrového diela, ktorého charakter sa javí ako nový alebo negatívny voči bežnej žánrovej
245 BIGNELL, Jonathan. Seeing and Knowing. In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. s. 167
246 To isté, s. 162
247 THOMPSON, Robert. Television's Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER.. Syracuse University Press, 1997. s. 16 81 evolúcii, avšak na trhu americkej televízie nasleduje formujúcu sa tradíciu televíznej produkcie podobného druhu. Otázkou teda ostáva, či nelichotivý obraz lekárskej inštitúcie ako i určitá „nihilistická filozofia zdravia“ v sérii The Knick nesie symptomatický význam, a teda ju môžeme čítať „ako reflexiu spoločenských tendencií alebo stvárnenie duševných stavov veľkých skupín ľudí“ 248, alebo ide o jav plne podriadený estetickým a konvenciu búrajúcim nárokom quality TV, a teda nárokom trhu, pretože akokoľvek umelecky hodnotný programming je predovšetkým lákadlom k reklame alebo predplatnému. 249 Odpoveď môže spočívať v kompromise oboch hľadísk. Slovami Caldwella, „hra radikality bola rapídne zapojená do komerčného sveta“. 250
248 THOMPSON, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace. Národní filmový archiv, 1998. roč. 10, č. 1. s. 12
249 DUNNE, Peter. Inside American Television Drama. In: McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. s. 103.
250 CALDWELL, John Thornton. Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. s. 8 82 5. Záver
Analýzou série The Knick zvolenými metódami boli sprístupnené dielové závery o televíznej forme z jednotlivých perspektív. Niektoré z nich nesú ambíciu byť ustálenými tvrdeniami, iné zase otvárajú priestor pre ďalšie otázky. Nasledujúce riadky majú za cieľ tieto viac či menej samostatne stojace závery prepojiť a priniesť konzistentnú reflexiu predošlého bádania.
Po prvé, séria The Knick je v industriálnych súvislostiach vnímateľná ako odraz technologických a tržných zmien v posledných troch dekádach. Je však otázne, či sa v blízkej budúcnosti objaví rozmach podobne „artovo“ koncipovaných televíznych diel, alebo sa naopak ukáže, že schéma televíznej produkcie operujúca s prenechaním série či seriálu jedinému režisérovi je unikátna v každej televíznej epoche. Každopádne, branding série The Knick aspekt autheura považuje za dôležitý. Okrem neho predáva i konvenčné „quality TV vlastnosti“ série, ako exploatáciu sexuality a určitú „atmosféru temnoty“. Za týmto zdaním je však séria z tohto hľadiska relatívne konzervatívne dielo.
Po druhé, na rozprávanie série môže byť nazerané tak, že je usporiadané okolo rasového konfliktu. Iné hľadiská zase poskytujú predpoklad, že rasové pnutie je iba dejová eventualita, ktorá slúži inej majoritnej zápletke. Z hľadiska klasického naratívneho módu je hlavnou dejovou líniou výstup a pád protagonistu, avšak z hľadiska plynutia a intenzity toho, ako dramatický motív ovplyvňuje štruktúru celého deja a je zvýrazňovaný ozvláštnením, sa dá The Knick chápať ako umelecké stvárnenie sporu rasových kultúr. Z tejto perspektívy by sa dalo - pravdepodobne nie bez trochy vzletnej domýšľavosti - konštatovať, že The Knick je seriálová esej o rozpade belošstva čoby kultúrnej veľmoci. Tento rozpad nie je ukotvený v konkrétnom historickom období, ale je koncipovaný filozoficky – belošské inštitúcie ako renomovaná nemocnica (nie jej lekári), súdnictvo, cirkev sú obnažené ako neschopné zastaviť utrpenie a nespravodlivosť, a kým príležitostným násilím presiaknuté černošské prostredia sú aspoň prirodzené vo svojej absencii zakrývania emócií, belošský večierok s estrádnou prezentáciou gramofónu, vedecká
83 konferencia či svadba pôsobia nehostinne, vypäto či dokonca odľudštene, a všadeprítomná ideológia belošstva č oby diktát slušnosti, bezostyšného individualizmu a politizovania súkromia je exponovaná ako sebazničujúca sila, ktorá pohlcuje pokusy o naplnenie profesionálnych i osobných cieľov zamestnancov nemocnice. Toto je však špekulatívne hľadisko, ktoré v tejto práci nemá podporu v dostatočnom pozorovaní a argumentácii, a formovanie takejto hypotézy ani nie je cieľom práce. Dôležitá je znalosť, že rozprávanie série formuje rasovú paralelu nielen referenčnými, ale i metaforickými vrstvami rozprávania, a tým jej prisudzuje určitú dramatickú dôležitosť.
Po tretie, anatómia rozprávania séria pracuje s podporou troch zo štyroch základných naratívnych módov podľa Davida Bordwella, pričom obohatenie prvkami art cinema rozprávania, ako i v menšej miere prvkami parametrického rozprávania je prítomné iba na úrovni režisérskych implikácií v príbehu zásadne organizovanom v klasickom naratívnom móde. Ten spôsobuje neustále vytláčanie art cinema a parametrických prvkov dominujúcim klasickým naratívnym módom, avšak kým art cinema a klasické riešenia dokážu bez problémov koexistovať, parametrické prvky môžu byť prítomné iba tak, že na okamih popierajú dôležitosť deja či dramatickej akcie, prípadne dramatická akcia popiera parametrické prvky a tieto sú kvôli tomu buď krátko trvajúce, alebo celkovo nemožné. Vzájomné pnutie týchto kontrastných módov umožňuje čítanie parametrického postupu čoby čírej režisérskej akrobacie, ktorá nie je podporená akoukoľvek deformáciou dramatickej akcie alebo dialógu na úroveň abstraktného vzorca. Napriek tomu v analýze formulujem tvrdenie, že parametrická organizácia je v sérii prítomná aspoň v útržkoch akéhosi „naratívneho vákua“ naprieč celkovou klasickou stavbou. Podľa môjho názoru práve tieto okamihy povyšujú sériu na úroveň svojrázneho a médium inovujúceho televízneho diela.
Po štvrté, organizovanie nediegetickej hudby v sérii nie je podriadené tomu, aby hudba pôsobila dobovo autenticky, a ani tomu, aby zdvojovala dramatické stavy v deji. Jej štýlovo - žánrové zloženie, ako i prepojenie s rozličnými významovými sférami je výrazne postmoderné, budiace dojem roztrhnutia s fikčným svetom, a
84 taktiež rezignácie na niektoré jej štandardné či očakávateľné naratívne funkcie, pretože jedna téma môže byť prakticky bezo zmeny spojená s rozličnými postavami, prostrediami a situáciami.
Po piate, séria zaznamenáva redukciu nasledovania noriem žánru lekárskej drámy podľa toho, ako ju definuje teoretik žánru Jason Jacobs. Táto redukcia neznamená, že The Knick nie je lekárskou drámou, alebo že postráda jej typizované vzorce a sentiment. Tieto predpoklady sú iba zakrývané ozvláštňujúcimi postupmi – vizuálnou abstrakciou, nediegetickou hudbou, prípadne jej absenciou, a ďalšími vlastnosťami sujetu. Práve tieto ozvláštnenia majú v povahe žáner inovovať, a napríklad postava drogovo závislého lekára Thackeryho nemusí byť interpretovaná ako podrývanie hodnoty inštitútu zdravia či jeho ideový rozpad. Podľa môjho pozorovania bol proces vzniku tejto deformácie takýto – metažáner quality TV a nároky trhu so seriálmi tohto žánru priniesol potrebu „neobyčajnej“ lekárskej drámy, a táto potreba vyžiadala ozvláštnenie samotných žánrových nastavení. Z hľadiska formalizmu, ako i z hľadiska priemyslu, je teda táto deformácia výsledkom úsilia o novosť, nie odrazom spoločenskej frustrácie z diktátu zdravia a lekárskych autorít. Žánrové vzorce sú teda alterované, ale nie spochybnené. Analýza preukázala, že The Knick udržiava niektoré z nich dokonca v tradičnej podobe.
V tejto chvíli sa ešte odhodlám vyhodnotiť, čo práca nedokázala obsiahnuť alebo vysvetliť. Analýza série čoby diela režisérskej osobnosti, ako bolo avizované v úvode, nie je súčasťou práce. Rovnako jej súčasťou nie je analýza lekárskeho žánru v kontexte súčasných lekárskych televíznych drám, či dokonca porovnanie The Knick s taktiež nezvyčajnou lekárskou drámou pod dohľadom režiséra Larsa von Triera Riget (DR1, 1994). Ambície práce načrtnuté v úvode považujem za naplnené, avšak rezervy by sa dali objaviť na poli pozorovania filmového štýlu – takmer každý záber série by si zasluhoval vyčerpávajúci rozbor. Taktiež chýba precízna analýza nediegetickej hudby z hľadiska formy, melodickej a rytmickej stavby jednotlivých tém a ich premien. Kapitola venovaná hudbe série v tejto práci
85 poskytuje iba základný prehľad o téme. Samostatnú prácu by si zasluhoval produkčný dizajn, čo je problematika v tejto práci takmer nedotknutá.
Pred uzavretím analýzy sa chcem zamyslieť nad tým, ako by bolo možné sériu charakterizovať jednoduchým a súčasne saturovaným konštatovaním. Volím ho formulovať takto - The Knick je postmoderné rozprávanie o chorobách ľudstva. Postmoderné preto, lebo zahŕňa nielen choroby viditeľného druhu, ale akýkoľvek fyzický, mentálny alebo dokonca kolektívny zničujúci stav, a ďalej preto, že odkrýva relativitu zdravia a jeho protikladu. Riaditeľ nemocnice Barrow, viditeľne netrpiaci fyzickou alebo mentálnou poruchou, totiž prežíva v spleti vlastných intríg bez štipky dôstojnosti, kým Thackery ani počas svojho finálneho pádu nestráca iskru svojej magnificencie - muža v službách vedy, ktorý podobne ako Goethov Faust zablúdil na ceste za univerzálnym poznaním. Pri tejto príležitosti si dovolím pripojiť svoj posledný postreh, ktorý sa dotkne zaujímavej podobnosti The Knick s Goethovým opusom. Obe diela majú napriek závažnosti obsahu a podobnému filozofickému konfliktu prekvapivo komediálny či dokonca ironický základ, alebo slovami Schellinga, sú viac aristofanovské než tragické. 251 To je v prípade série tvorené ďalšou úrovňou jej postmoderného razenia – závažným situáciám je pridaný cynický hudobný komentár, alebo sú „znehodnocované“ upozorňovaním na štýl ako na sebavedomý element. Kedže diabol Mefistofeles môže byť interpretovaný ako metafora sily, ktorú v The Knick predstavuje kokaín, na tomto mieste v duchu „knickovského aristofanizmu“ ukončujem svoje pozorovanie tejto unikátnej televíznej série Mefistofelovým zaklínadlom:
251 SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph. Filozofia umenia. Kalligram, 2007. s. 623 86 „Pohrdni len rozumom a vedou,
Tou najvyššou silou človeka,
Nech v lživom duchu len slepota
S čarodejstvom Ťa stvrdí,
A mám ťa – už bezvýhradne – ja!“ 252
252 GOETHE, Johann Wolfgang von. Faust. Citované z: SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph: Filozofia umenia. Kalligram, 2007. s. 623 87 6. Zoznam použitých prameňov a literatúry
Pramene:
Character Posters for Cinemax's The Knick: Season One. In: Rotten Tomatoes [online]. 7.9. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http:// www.rottentomatoes.com/gallery/character-posters-for-cinemaxs-the-knick-season- one/editorial-10263234/
[Cinemax]: The Knick Season 1: Trailer #2 (Cinemax) [video]. 1.8. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Z880Wxny860
Facebook. The Knick - In the 1900s, Pharmacies Really Did Carry... [online]. | Facebook. N.p., n.d. Web. 11.2.2016 [10.4.2016] Dostupné z: https:// www.facebook.com/AtTheKnick/posts/333191206805369:0
File: The Knick Promo Poster.jpg. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/d/d2/The_Knick_Promo_Poster.jpg
Real Facts from Episode 110. In: At The Knick.[online]. Home Box Office, Inc., 2015 [10.4.2016] . Dostupné z: http://attheknick.tumblr.com/post/ 100700310289/real-facts-from-episode-110
[TrailersVideoMusic]: The Knick Season 1: Trailer #1 [video]. 19.6.2014 [10.4.2016] Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=9-DtkUwP_ec
88 The Diary Of Herman Barrow. In: At The Knick [online]. Home Box Office, Inc., 2015 [10.4.2016]. Dostupné z: http://attheknick.tumblr.com/post/ 100530434269/the-diary-of-herman-barrow-december-31-1900
The Knick. Séria č. 1, epizódy č. 1- 10. Jack Amiel, Michael Begler. Cinemax, 8. augusta 2014.
Literatúra:
AGNEW, Jeremy. Medicine in the Old West: A History, 1850-1900. McFarland, 2010. ISBN 9780786446230.
Ambient Music – Defined. In: Ambient Soundbath Podcast [online]. [10.4.2016]. Dostupné z: http://ambientsoundbath.com/ambient-music-defined/
Ambitus. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/ wiki/Ambitus_%28music%29
ARENDT, Hannah. What Is Authority? Between Past and Future. [online] The University of Texas at Austin. [10.4.2016]. Dostupné z: http://la.utexas.edu/ users/hcleaver/330T/350kPEEArendtWhatIsAuthorityTable.pdf
BLAKE, Meredith. 'The Knick' is a new twist on the TV doctor show [online]. latimes.com, 1.8.2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.latimes.com/ entertainment/la-et-st-clive-owen-the-knick-20140803-story.html
89 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985. ISBN 9780299101749.
BORDWELL, David. On the History of Film Style. Harvard University Press, 1998. ISBN 9780674634299.
BORDWELL, David. Poetics of Cinema. Routledge, 2007. ISBN 978-0415977791.
BORDWELL, David. The Art Cinema as a Mode of Film Practice. In: FOWLER, Catherine. The European Cinema Reader. s. 94-102. Routledge, 2002. ISBN 9780415240925.
BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Umění filmu. Akademie múzických umění v Praze, 2011. ISBN 9788073312176.
BUTLER, Jeremy. Television. Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum Associates, Inc. , 2007. ISBN 9780415883283.
BUTLER, Jeremy. Television Style. Routledge, 2009. ISBN 9780415965125.
CALDWELL, John Thornton. Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. Rutgers University Press, 1995. ISBN 9780813521640.
90 CASTELOES, Luiz. Musical Onomatopoeia.[online] In: Artefilosofia. Júl 2007. Ouro Preto, 2007. č. 3. s. 111-134. ISBN 1580118228156.
Cinemax. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/ wiki/Cinemax
CREEBER, Glen. Serial Television: Big drama on the Small Screen. The British Film Institute, 2004. ISBN 9781844570218.
DENG, Boer. How Accurate Is The Knick’s Take on Medical History? [online]. Slate's Culture Blog. 8.8. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http:// www.slate.com/blogs/browbeat/2014/08/08/ the_knick_true_story_fact_checking_medical_history_on_the_cinemax_show_from .html
ENO, Brian. Ambient Music. In: COX, Christoph, WARNER, Daniel. Audio Culture: Readings in Modern Music. Continuum, 2004. ISBN 9780826416155.
FEASEY, Rebecca. Masculinity and Popular Television. Edinburgh University Press, 2008. ISBN 9780748627981.
GILLAN, Jennifer: Television Brandcasting. The return of the content- promotion hybrid. Routledge, 2014. ISBN 9780415841221.
HALLAM, Julia. Nursing the Image: Media, Culture and Professional Identity. Routledge, 2000. ISBN 9780415184540. 91 HENRICH, Dieter. Formy negace v Hegelově logice. In: CHOTAŠ, Jiří, KARÁSEK, Jindřich: Hegelova dialektika. OIKOYMENH, 2008. ISBN 9788072982646.
HIGGINGS, Chris. Interview: "The Knick" Creators Jack Amiel and Michael Begler [online]. metalfloss.com, 19.92014. [10.4.2016] Dostupné z: http:// mentalfloss.com/article/58988/interview-knick-creators-jack-amiel-and-michael- begler
HOLT, Jennifer. Steven Soderbergh. In: TASKER, Yvonne. Fifty Contemporary Filmmakers. Routledge, 2002. s. 303- 311. ISBN 9780415189736.
JACOBS, Jason. Body Trauma TV: The New Hospital Dramas. British Film Institute, 2003. ISBN 9780851708805.
JOHNSON, Catherine. Tele-branding in TVIII. The network as brand and the programme as
brand. In: New Review of Film and Television Studies. 2005. s. 5- 24. ISSN 17400309.
KORDA, Jakub. České televizní krimi série po roce 1989 a jejich žánrové souvislosti [online] Olomouc, 2011. Dizertačná práca. Filozofická fakulta Univerzity Palackého, Katedra divadelních a filmových studií. Vedúci dizertačnej práce prof. PhDr. Tomáš HLOBIL, CSc. Dostupné z: http://theses.cz/id/excvms/ Ceske_televizni_krimi_serie_po_roce_1989_a_jejich_zanrove.pdf
92 KUPERBERG, Johathan. Drama ‘The Knick’ Might Be Just What the Doctor Ordered for Cinemax [online]. broadcastingcable.com, 7.10. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: www.broadcastingcable.com/blog/bc-beat/drama-knick- might-be-just-what-doctor-ordered-cinemax-tca14/132336
Leitmotif. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https:// en.wikipedia.org/wiki/Leitmotif
LYNCH, Jason. Have we reached the saturation point for quality American TV shows? [online]. qz.com, 8. 8. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://qz.com/ 246652/have-we-reached-the-saturation-point-for-quality-tv-shows/
MACLEAN, Doug. Discourses of Masculinity in the Contemporary Male- Centred Drama. [online] London, 2011. Magisterská práca. American Cultural Studies, Ontario: Western University. Vedúci práce Professor Joe Wlodarz. Dostupné z: http://cas.uwo.ca/documents/mrps/McLeanD%20MRP.pdf
MARTIN, Hannah. An Inside Look at Set Design on The Knick [online]. architecturaldigest.com, 16.10.2015 [10.4.2016]. Dostupné z: http:// www.architecturaldigest.com/story/the-knick-set-design
McCABE, Janet, AKASS, Kim. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007. ISBN 9781845115111.
93 MITTEL, Jason. Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling [online]. Authorship, paragraf 22 [10.4.2016]. Dostupné z: http:// mcpress.media-commons.org/complextelevision/authorship/
MULKERRIS, Jane. Steven Soderbergh: 'I wanted The Knick to feel aggressive' [online]. The Telegraph, 15.10.2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http:// www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/11135879/Steven-Soderbergh-I-wanted- The-Knick-to-feel-aggressive.html
NIELSEN, Jakob Isak. Bordwell o Bordwellovi. Rozhovor Jakoba Isaka Nielsena s Davidem Bordwellem [online]. Aluze, 2008. č. 2 [10.4.2016]. ISSN 1803-3784. Dostupné z: http://www.aluze.cz/2008_02/03_rozhovor_bordwell.php
NOWALK, Brandon. The Knick: “Working Late A Lot”. Side Effects [online]. avclub.com, 3. 10. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.avclub.com/ tvclub/knick-working-late-lot-210089
ODELL, Jennifer. McDermott's The Knick. In: Offbeat. Jún 2014. s. 14. ISSN 10900810.
PATCHES, Mark. Syphilis Noses and Finding the Right Dirt: The Knick’s Production Designer on Making the Show Look Real [online]. vulture.com, 17. 10. 2014 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.vulture.com/2014/10/interview-the- knick-production-designer.html
PAVLÍK, Ondřej. Knick: Doktoři bez hranic / Úsvit a stín lékařské modernity [online]. Cinepur, 4.12.2014 [10.4.2016]. ISSN 1213-516x. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=3102
94 Programming. In: Longman. Dictionary of Contemporary English [online]. [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.ldoceonline.com/Television+and+Radio-topic/ programming
RODMAN, Ron. Tuning in: American Narrative Television Music. Oxford University Press, 2010. ISBN 9780195340259.
SEITZ, Matt Zoller. The Binge Director [online]. vulture.com, 11.10.2015 [10.4.2016]. Dostupné z: http://www.vulture.com/2015/10/on-set-steven- soderbergh-the-knick.html
SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph. Filozofia umenia. Kalligram, 2007. ISBN 9788071499084.
STEINER, Tobias. Steering the Author Discourse: The Construction of Authorship in Quality TV, and the Case of Game of Thrones. In: International Journal of TV Serial Narratives. 2015. roč, 1, č. 2. s. 181-192. ISSN 2421454X/ 5903.
STULL, Matthew Bribitzer. Understanding the Leitmotif. Cambridge University Press, 2015. ISBN 9781107098398.
ŠKLOVSKIJ, Viktor. Nekonečné záhady: Úvahy o teoretickém zobecnění filmové praxe. Čs. Filmový ústav, Praha 1990. ISBN 807004053X.
ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teória prózy. Tatran Bratislava, 1971. ISBN 6216771
95 ŠPIČÁK, Jiří. The Knick / Víc než chirurgicky chladná elektronika. In: Cinepur. Sdružení přátel Cinepuru o.s., 2014. č. 96. s. 45. ISSN 1213-516x.
The Knick. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [10.4.2016]. Dostupné z: https:// en.wikipedia.org/wiki/The_Knick
THIER, Dave. FX: Television for Men That Men Actually Want to Watch [online]. The Atlantic, 28. 9. 2010 [10.4.2016]. Dostupné z: http:// www.theatlantic.com/entertainment/archive/2010/09/fx-television-for-men-that- men-actually-want-to-watch/63612/
THOMPSON, Kristin. Breaking the Glass Armor. Priceston University Press, 1988. ISBN 9780691014531.
THOMPSON, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace. Národní filmový archiv, 1998. roč. 10, č. 1. s. 5-36. ISSN 0862397X.
THOMPSON, Robert. Television's Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. Syracuse University Press, 1997. ISBN 9780815605041.
THORBURN, David. Television as an Aesthetic Medium. In: Critical Studies in Mass Communication. 1987. roč. 4, č. 2. s. 161-173. ISSN 07393180.
96 YAN, Jack. Social media in branding: Fulfilling a need. In: Journal of Brand Management. Palgrave Macmillan, 2011. roč. 18, č . 9. s. 688 – 696. ISSN 1350-231X.
YOUNG, Iris Marion. Throwing Like a Girl: A phenomenology of Feminine Body Comportment, Motility, and Spatiality. In: YOUNG, Iris. On Female Body Experience: Throwing Like a Girl and Other Essays. Oxford University Press, 2005. ISBN 9780195161939.
WIGHT, Colin. Limited Incorporation or sleeping with the enemy: reading Derrida as a critical realist. JOSEPH, Jonathan, ROBERTS, John Michael. Realism Discourse and Deconstruction. Routledge, 2004. s. 201-216. ISBN 9780415436861.
WILLIAMS, Linda. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In: Film Quarterly. University of California Press, 1991. roč. 44, č. 4. s. 2-13. ISSN 00151386.
97 NÁZEV:
The Knick: Analýza televíznej formy
AUTOR:
Dominika Moravčíková
KATEDRA:
Katedra divadelních a filmových studií
VEDOUCÍ PRÁCE:
Mgr. Jakub Korda, Ph.D.
ABSTRAKT:
Bakalárska práca skúma televíznu sériu The Knick (Cinemax, 2014) predovšetkým ako ambiciózne estetické dielo. Metódy formalizmu, neoformalizmu, teórií televíznej narácie a štýlu, teórie žánru lekárskej drámy i teórie televízneho brandingu uplatňuje tak, aby ich dôsledným prepojením vznikol konzistentný prístup prinášajúci jasné výsledky. Fenomén tzv. quality TV je v nej chápaný ako metažáner, ktorý má voči normám prvotného žánru deformačný potenciál. Analýza taktiež zahŕňa i pozorovanie atypického zvukového dizajnu série. Prioritou bakalárskej práce nie je ani tak postihnutie špecifík novosti série na televíznom
98 trhu, ako zmapovanie jej formálneho pôdorysu v celej svojej komplexnosti a „rozbitie skleneného brnenia všednosti“ v duchu neoformalistickej doktríny.
KLÍČOVÁ SLOVA:
televizní studia, quality TV, branding, lekářské drama
TITLE:
The Knick: Analysis of Television Form
AUTHOR:
Dominika Moravčíková
DEPARTMENT:
Department of Theatre and Film Studies
SUPERVISOR:
Mgr. Jakub Korda, Ph.D.
ABSTRACT:
99 This thesis examines television series The Knick (Cinemax, 2014) primarily as an ambitious aesthetic work. The methods of formalism, neoformalism, theories of television narration and style, theory of hospital drama genre and theory of television branding are applied in a way which allows their thorough conjunction and creates consistent approach that leads to clear results. The phenomenon of quality TV is understood as a meta genre, which has deformative potential towards norms of the main genre. The analysis also includes observation of the atypicall sound design of the series. The main interest of the bachelor thesis is not as much in recounting the specifics of the series’ novelty on television market, as in mapping its formal system in all its complexity, and „breaking the glass armor of familiarity“ in consonance with the neoformalist doctrine.
KEYWORDS:
Television Studies, quality TV, branding, hospital drama
100