Toni Lahtinen & Markku Lehtimäki (toim.) Sähköinen julkaisu ISBN 951-44-6660-8

Copyright ©2006 Tampere University Press ja Toni Lahtinen & Markku Lehtimäki

Myynti Tiedekirjakauppa TAJU PL 617 33014 Tampereen yliopisto puhelin (03) 3551 6055 fax (03) 3551 7685 taju@uta.fi www.uta.fi/taju http://granum.uta.fi

Kansi ja taitto Iris Puusti

ISBN 951-44-6626-8

Tampereen Yliopistopaino Oy - Juvenes Print Tampere 2006 SISÄLLYS

Alkusanat ...... 9

Intro

Markku Lehtimäki & Toni Lahtinen Rock, lyriikka, tulkinta ...... 17

A-osa

Jussi Willman Mursun uni ...... 41 John Lennonin ja Lewis Carrollin intertekstuaalisista yhteyksistä

Markku Lehtimäki The Doors of Perception ...... 69 Jim Morrisonin lyyrinen visio

Atte Oksanen Särkyneen ihmisen muotokuva ...... 95 Nine Inch Nails ja industriaalimusiikki teknologisen maiseman ruumiillistumana B-osa

Anna Byckling Törkyä vai terävää ironiaa? ...... 123 Eminem räppää tulkinnan rajamailla

Heini Strand & Toni Lahtinen Tuuppa Rolloon! ...... 147 Tulenkantajien paikallinen identiteetti

Toni Lahtinen Sika joka osasi lentää ...... 169 Karnevalistinen groteski Gösta Sundqvistin sanoituksissa

C-osa

Antti Nylén Thank God for the Public Image ...... 201 Morrisseyn subjektiaseman tarkastelua

Katja Laitinen Elämä kertomuksina ...... 235 Tori Amos feministisenä idolina

Anne Tarvainen Björk ja lihan arvoitus ...... 253 Soiva tulkinta e.e. cummingsin runosta ”I Will Wade Out”

Outro

Bo Pettersson Two Faces Have I ...... 273 Bruce Springsteenin sanoituksista ja niiden ristiriidoista

Kirjoittajat...... 299

Henkilöhakemisto ...... 301 Alkusanat

Ääniä äänien takaa. Tulkintoja rock-lyriikasta on avaus suomalaisen kir- jallisuudentutkimuksen kentällä. Se on ensimmäinen suomenkielinen silmäys rock-lyriikan kirjallisuustieteelliseen tulkintaan. Kirja ei pyri kattavaan tai järjestelmälliseen esitykseen rock- ja lyriikantutkimuk- sen metodeista tai kohteista. Sen sijaan se pyrkii osoittamaan, että rock-lyriikan perusteellinen analyysi syventää ymmärrystämme mo- nista sanoituksista ja näin lisää myös musiikin tuottamaa mielihyvää. Rock-musiikki herättää usein voimakkaita tunteita, vaikka sa- noituksia ei kuunneltaisi tai ymmärrettäisi – eikä musiikissa sanoi- hin keskittyminen aina tärkeintä olekaan. Kuulija voi pitää jostakin biisistä, mutta sen vetoavuuden perustelu tai erittely saattaa olla vaikeaa. Raja eläytyvän fanittamisen ja tieteellisen tulkinnan vä- lillä voikin usein olla veteen piirretty viiva. Ääniä äänien takaa kui- tenkin lähestyy rockia myös kielellisinä esityksinä, joiden syvälli- seen tulkintaan voi soveltaa kirjallisuudentutkimuksen menetelmiä. Amerikkalainen kulttuurintutkija Lawrence Grossberg on ku- vaillut, kuinka 1980-luvulla opettaessaan rock- ja nuorisokulttuurin historiaa hän kohtasi vastustusta niin kollegoiltaan kuin oppilailtaan- kin. Muut tutkijat kyseenalaistivat opetuksen intellektuaalisesti mer- kityksettömänä ja tyhjänpäiväisenä, kun taas oppilaat syyttivät Gross- bergia rockin legitimoinnista. Varautuneisuus kliseisenä ja arkisena pidettyä rock-lyriikkaa kohtaan on vallinnut myös kirjallisuudentutki- muksen parissa. Tämän teoksen tavoite on vakuuttaa lukijansa siitä, että rock-lyriikka on olennainen tutkimuskohde muuttuvassa akatee- misessa maailmassa ja ettei akateeminen luenta uhkaa tai kavenna rockin kulttuurista merkitystä. Tampereen yliopistossa järjestettiin marraskuussa 2004 rock-ly- riikkaa käsitellyt seminaari, joka antoi idean tämän kirjan toimitta- miseen. Haluamme kiittää seminaarin järjestäjiä Yrjö Hosiaisluomaa ja Milla Tuomista. Toimitustyön aikana saadusta avusta kiitämme Marko Ahoa, Virpi Lehmuskoskea, Jussi Ojajärveä ja Ilkka Väyrys- tä. Erityisesti kiitämme Outi Sisättöä ja Tampere University Pressiä lämpimästä yhteistyöstä sekä professori Juhani Niemeä ja Tampereen yliopiston taideaineiden laitosta kirjan julkaisemiseen saadusta tuesta. Lopuksi haluamme toivottaa Mister Jonesille hyvää kotimatkaa...

Tampereella maaliskuussa 2006

Toni Lahtinen Markku Lehtimäki Jos sun pitää koskea kylmää ja kuumaa Ja kovaa ja pehmeää Jos pitää koskea kuollutta lihaa ja koskea elävää Jos pitää haistaa jos sun pitää maistaa kaikkia aineita Sun pitää kuunnella aineen ääniä Ja ääniä äänien takaa

Tuomari Nurmio, ”Kylmää ja kuumaa” Intro Markku Lehtimäki & Toni Lahtinen

Rock, lyriikka, tulkinta

Hail, hail, rock’n’roll Deliver me from days of old Long live rock’n’roll The beat of the drums loud and bold Chuck Berry, ”School Day”

Hey Hey, My My Rock’n’ Roll Can Never Die There’s More to the Picture Than Meets the Eye Hey Hey, My My Neil Young, ”Hey Hey, My My”

”Kauan eläköön rock” ja ”rock ei koskaan kuole” – nämä jo kli- seiksi jähmettyneet iskulauseet sisältävät oman totuutensa. Rock ei voi kuolla, koska sitä ei ole olemassakaan selkeänä ilmiönä. Rock voi liikkua, muuttua ja ottaa monia muotoja, joita on vaikea hahmottaa ja kiinnittää paikalleen edes jälkikäteen: ”There’s more to the picture/ Than meets the eye”, kuten Neil Young asian muotoilee kappalees- saan ”Hey Hey, My My” (1979). Rockin kuva on monitulkintaisempi kuin usein ymmärretään, ja tämäkin kokoelma voi tarjota vain rajalli- sia ääniä ja näkökulmia. Chuck Berryn rock’n’roll -klassikko ”School Day” (1957) puolestaan kertoo kyseisen, kovaäänisen musiikin lajin vapauttavuudesta: ”Deliver me from days of old (...) The beat of the drums loud and bold”. Rockin perusasenteena on aina ollut joko iloi- nen tai vakavamman sävyinen kapina vanhoja auktoriteetteja – kuten koulua ja kasvatusta – vastaan. Tässä suhteessa rockin akateeminen tutkimus, jota tämä kokoelma pyrkii edustamaan, saattaa kuulostaa kovinkin ”epä-rockilta”. Rockin akateemiseen tutkimukseen onkin suhtauduttu jokseen- kin varauksellisesti, kuten jo kokoelmamme alkusanoissa ehdimme

17 todeta. Lawrence Grossbergin mukaan rockin ”intellektualisointi” on koettu ongelmalliseksi sekä niiden ”professorien” taholta, joiden mielestä rock on triviaalia, että niiden ”fanien” taholta, joiden mu- kaan rockin analyyttinen tutkimus on aidon rock-asenteen ”pettämis- tä”.1 Suomalaisessa akateemisessa keskustelussa törmäämme puoles- taan edelleen seuraavankaltaisiin kärjistyksiin tai – sanalla sanoen – latistuksiin: ”Lopulta kyse on sittenkin vain rock’n’rollista. Rock on aika yksinkertaista musiikkia ja se on parhaimmillaan silloin, kun sitä soitetaan lujaa. Tämä on hyvä pitää mielessä, kun rockin merkitysten etsiminen alkaa käydä liian vakavaksi.”2 Kuten The Rolling Stones to- tesi kolme vuosikymmentä sitten: ”I know/ It’s only rock’n’roll/ But I like it!” Nähdäksemme rockin runous, joka usein myös tiedostaa olevansa rockia, esittää akateemiselle tutkimukselle haasteita, joihin yksinomaan sosiologiset tai kulttuurintutkimukselliset selvitykset ei- vät kykene vastaamaan.

Rockin runous

’Rockia’ ei ehkä määritä niinkään tietty musiikillinen tyyli, määrätyn- laiset sanoitukset, soittimet tai asusteet, vaan ennen kaikkea tunteen ja maailmankuvan välittäminen, oli sitten keinona kolmisointuinen riffi tai stadionille lavastettu rock-ooppera. Esimerkiksi Grossberg väittää kulttuurintutkimuksellisista lähtökohdistaan, että rockia ei voida määritellä musiikillisesti, vaan sen rajat määrittyvät eri tavoin eri yleisöille eri aikoina ja eri paikoissa.3 Antti-Ville Kärjä puolestaan toteaa, että grossbergilainen tapa käsitteellistää ’rock’ voidaan pel- kistää sanaan ”asenne”, jossa musiikillisista piirteistä ei juuri tarvitse välittää, ”kunhan meininki on rock”. Kärjän mielestä kulttuurintut- kimuksessa ja sosiologiassakin on silti havaittu ja hyväksytty tiettyjä formaaleja rockin piirteitä: se on ”(sähkö)kitarakeskeistä yhtyemu- siikkia”, jonka muotorakenteita koskevat konventiot ovat varsin kes- täviä.4 Keith Negusin mukaan rock tulisikin käsittää omana tyylil- lisenä ja lajityypillisenä käytäntönään, jolla on erityiset musiikilliset piirteensä (instrumentaatio, rakenne ja sointi).5 Rock on mahdollista ymmärtää lähtökohdiltaan amerikkalaiseksi ilmiöksi, jolloin tunnustetaan myös sen mustat blues-juuret ja huomi-

18 oidaan Chuck Berryn (s. 1926) tai Elvis Presleyn (1935–1977) sym- bolinen ja konkreettinen merkitys rockin keulahahmoina. Amerik- kalainen rock voidaan nähdä bluesin, rhythm and bluesin, gospelin, countrymusiikin ja folkmusiikin yhdistelmäksi, monien vaikutteiden ristisiitokseksi, jossa ei itsessään ole kenties muuta alkuperäistä kuin tuo mystinen ”asenne”. Näistä 1950-luvun lähtökohdista rock on kui- tenkin laajentunut globaaliksi ja muodostanut lukemattomia erilaisia variaatioita ja alakulttuureja ranskalaisesta räpistä australialaiseen hip hopiin.6 Yhtäältä ’rockin’ suhde ’popiin’ on ongelmallinen. On esi- merkiksi esitetty, että rock popin ”vastakohtana” sisältää ei-kaupal- lisia viittauksia vilpittömyyteen, autenttisuuteen ja taiteeseen.7 Arki- ajattelussa rock onkin jotakin raskaampaa, karheampaa ja elävämpää kuin kevyt, iskelmällinen ja keinotekoinen pop. Tällaisiin binaarisiin oppositioihin liittyy muitakin arvottavia sivumerkityksiä, kuten rockin nimeäminen ’maskuliiniseksi’ ja popin leimaaminen ’feminiiniseksi’. Toisaalta usein kaikkien aikojen rock-levyksi mainittu The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) on sikäli outo lintu, että se on pikemminkin erilaisten musiikillisten tyylien hybridinen synteesi kuin angloamerikkalaisen rockin edustava kooste.8 Rockin suuret kertomukset ja myyttiset historiat ovat usein luon- teeltaan varsin yksinkertaistavia, joskin kuvausvoimaisia (kuten myytit yleensä). Rock-historiikkien loputtomasti toistettuihin kertomuksiin kuuluu muun muassa tarina siitä, kuinka Bob Dylanin (s. 1941) kal- taiset runolliset trubaduurit ”aikuistivat” kantaaottavilla balladeillaan The Beatlesin kaltaisten bändien rallattelut, joissa puhuttiin tytöistä ja tanssimisesta. Kun The Beatles laulaa ensilevyllään ”Please, Please Me” (1962), muodostuu tarkoituksellinen ironinen kontrasti aurin- koisesti helmeilevälle pop-melodialle: pojathan laulavat kuitenkin varsin suorasukaisesta seksuaalisesta miellyttämisestä.9 The Beatlesin rakkauslyriikat tai The Beach Boysin surffauslyriikat ovat täysin asi- aankuuluvia suhteessa yhtyeiden musiikkiin – ja epäilemättä joidenkin kuuntelijoiden mielestä kummankin bändin musiikillinen kunnianhi- mo vei heidät kauemmaksi rockista verrattuna yhtyeiden alkutuotan- toon. Toisinaan rock-kokeilut saattavatkin kunnianhimoisessa etsis- kelyssään muuttua mutkikkaiksi, eikä perustelematon mutkikkuus enää vastaa aitoa rock-asennetta, miten tuo ”aitous” sitten ymmärre- täänkin. Tässä mielessä The Beach Boysin historiallisesti merkittävä,

19 rakenteeltaan kompleksinen studiotuote ”Good Vibrations” (1966) ei välttämättä tuota hyviä ”viboja” joka kuuntelijalle. Aivan toisen- lainen johdatus rockin maailmaan onkin yhtyeen vuotta aiempi hitti ”Barbara-Ann” (1965), jota myös Ulf Lindberg käyttää johdattava- na esimerkkinä rock-sanoitusten arkipäiväiseen ja helposti sointu- vaan kieleen: ”Barbara-Ann, you’re in my hand/ Barbara-Ann, you got me rockin’ and a-rollin’/ Rockin’ and a-reelin’ Barbara-Ann”.10 Rockin tutkimus taiteena on kompleksinen kysymys, varsinkin jos rockista yritetään tehdä niin kutsutusti salonkikelpoista eli täs- sä tapauksessa akateemiseen maailmaan sopivaa tutkimuskohdetta. Rock-lyriikan tutkimus on oma alueensa, ja jossakin määrin jopa ongelmallinen alue. Kirjamme uhkaa heti introssaan kaatua omaan mahdottomuuteensa, koska rock-sanoitusten irrottaminen musiikista ei ole järin mielekästä. Ehkä rock-musiikkia pitäisi tutkia rock-musii- kin keinoin, kuten Jean-Luc Godard on tutkinut elokuvaa elokuvan menetelmin ja Scott McCloud teoksessaan Sarjakuva – näkymätön taide (1994) tutkii sarjakuvaa sarjakuvan avulla. Vain muutama vuosi sitten Veli-Pekka Leppänen moittikin Helsingin Sanomissa Kimmo Saariston toimittamaa sosiologista tutkimusta Hyvää pahaa rock’n’roll (2003) siitä, että antologian teksteissä ”jäädään jotenkin kauas kohteesta, rockista, joka on yhtä kuin nuoruus, hetki, sähäkkä reaktionopeus”.11 Pitäisikö rockin tutkimuksen olla todellakin yhtä kuin nuoruus ja sähäkkyys? Kysymme, eikö rock-lyriikan tutkimuksen kieli voi olla yhtä lailla me- takieltä kuin muunkin taiteentutkimuksen kieli? Toisin sanoen rockia ei ole pakko tutkia rockin keinoin ja käsittein, eikä tällainen sisäänläm- piävä lähestymistapa ole pitkällä tähtäimellä edes kovin hedelmällinen. Kun puhutaan rock-lyriikasta esimerkiksi rock-runouden sijaan, korostetaan samalla sanoitusten kytkentää musiikkiin. Sana ’lyriikka’ periytyy antiikin Kreikasta, jossa runoutta lausuttiin musiikin, erityi- sesti lyyran säestyksellä. Sittemmin ’lyyrinen runous’ on vakiintunut tarkoittamaan esimerkiksi mittaan ja rytmiin sidottua puhuvan minän keskittynyttä itseilmaisua. Yksikön ensimmäisen persoonan muotoon kirjoitetut sanoitukset ovat myös rockin tyypillinen esityskonventio. Tämän kaltainen runous on usein nähty esitystavaksi, jossa kieli lä- henee musiikkia, kun taas vapaamittainen ja -rytminen, kuvaa (ima- ge) korostava modernistinen runous on koettu visuaalisten taiteiden kaltaiseksi.12 Kaikki runous ei ole samalla tavoin rytmistä, riimillistä,

20 soinnullista ja äänellistä; joitakin ei-äänelliseen kuvallisuuteen poh- jautuvia runoja voisi olla vaikea lausua ääneen, niiden laulamisesta puhumattakaan. Rock on syntynyt aikana, jolloin riimillinen ja soin- nullinen runous on ollut ilmeisesti vähemmän arvostettua kuin ku- vallinen tai käsitteellinen runous. Erityisesti silloin, kun rock-lyriikan ”hyvyyttä” modernistisena runoutena on pyritty testaamaan lukemal- la sitä musiikista irrallisena tekstinä, on päädytty arvioihin, jotka ovat olleet jo lähtökohdiltaan vääriä. Suomessa Juice Leskinen on ollut suhteellisen arvostettu ni- menomaan sanoittajana, ei ehkä niinkään säveltäjänä. Mutta Juicen- kin sanoitukset saavat sävynsä varsinaisesti vain osana laulullista ja musiikillista esitystä, kun taas irrallaan luettuina ne paljastavat tietyn (tarkoituksenmukaisen) riimillisen ja soinnillisen kaavamaisuutensa:

Viidestoista yö taas saapuu painajaisineen Ja kaikki, paitsi elämä, on turhaa Aina oikein uskoa ei jaksa ihmiseen Kun ihmiskunta tekee itsemurhaa (”Viidestoista yö”, 1980)

Tehokkaan loppusoinnutuksen kautta Juicen sanoitus tuottaa miel- leyhtymiä, jotka tukevat laulun tematiikkaa: ihmisyys voi olla jotakin painajaismaista ja itsemurha voi olla turha. Vaihtoehtoisesti jambi- tai trokee-muotoinen ”runojalka” tuottaa myös monitulkintaista ironiaa, joka välittyy Juicen laululyriikkaan myös intertekstuaalisesti, erityisesti toisen Tampereeseen liittyvän tekstintekijän, Lauri Viidan, kautta.13 Toinen merkittävä suomalaisen runouden modernisti Pentti Saa- rikoski ei pitänyt rock-lyriikkaa runoutena. Teoksessaan Asiaa tai ei (1980) Saarikoski hyökkää lukemansa lehtiartikkelin perusteella yhtä rock-lyyrikkoamme vastaan:

Kari Peitsamo on 21-vuotias nokialainen lauluntekijä. Hän on päässyt nopeasti pinnalle, julkaissut kahdessa vuodessa neljä albumia. En ole kuullut hänen laulujaan, mutta lehtihaastatteluun on siroteltu pätkiä hänen teksteistään, jotka ovat yhdellä sanalla sanoen kaameita: [lainaa Peitsamoa]. Jos tällainen teksti olisi tullut silmiini aikanaan, kun istuin kirjoituskilpailujen arvostelulautakunnassa, olisin siirtänyt sen syrjään ensimmäisessä karsinnassa. Mutta nyt meitä kehotetaan suhtautumaan

21 toisin, näkemään tällaisissa prutkahduksissa ”reaktio kuusikymmen- luvun kulttuurikeskustelulle, älylliselle jauhamiselle”, kuten Peitsamo sanoo.14

Juice Leskinen laati Parnassoon (5/1980) Saarikoskelle vastineen (saa- rikoskimaisella otsikolla ”Mitä tapahtuu todella”), jossa huomautet- tiin, että kyse onkin eri esitystavasta kuin mitä ”varsinainen” runous on. Myös Juicen reaktiota kannattaa hetki lukea:

Joskus muinoin, silloin kun Pentti Saarikoski oli vielä nuorempi kuin tänään, kirjallisuuteen seonneet tutkijat, kriitikot ja opettajat koviste- livat rock’n’rollin tekijöitä siitä, että nämä kylmästi syrjäyttivät kaikki heidän laatimansa mitta-, polvi-, rytmi-, jaksotus- ja muut säännöt. Eniten näitä taustahahmoja tietenkin risoi se, että rock’n’roll kaikesta huolimatta toimi, että sitä kaikesta huolimatta kuunneltiin ja että sii- tä jopa nautittiin. Eräässä tällaisessa väittelytilaisuudessa Phil Spector keskeytti harmaan professorin ”Tutti Fruttin” luennan ja naputellen pöytää rytmikkäästi huomautti: ”Man, you forgot the beat!”15

Parnasso-kirjoituksessaan Juice huomauttaa, että Peitsamo tuntuu ol- leen Saarikoskelle ”kova pala”, vaikkei runoilija ole rock-muusikon lauluja lainkaan kuunnellutkaan. Saarikoski ”unohtaa”, että Peitsa- mon lauluteksti kuuluu levylle, kun taas Juicen mukaan ”Peitsamon tällainen lyriikka toimii oikein komeasti niiden pienimuotoisten sä- velmien kanssa, joita Peitsamon levyillä on”. Edelleen Juice toteaa, että Lauri Viita on ”runoilija parhaasta päästä”, koska ”Viidan ru- noissa on melodia ja harmonia”. Samaa melodisuutta ja harmonisuutta Juice löytää Saarikosken runoista, mutta pitää sekä niiden että Viidan runojen pukemista säveliksi ja musiikiksi ”tarpeettomana” ja ”vahin- gollisena”. Tämä johtuu siitä, että – ja tässä Juice Leskinen siteeraa Pentti Saarikoskea itseään – ”eri teksteillä on erilainen funktio”. Ver- rattuna runoilijoiden luettaviin ja toisinaan lausuttaviin teksteihin Jui- ce huomauttaakin:

Peitsamon välineet ovat toiset. Hän tekee nimenomaan omaa musiikki- aan ja omaa lyriikkaansa ja yhdistää ne mainiosti. Kumpikaan elementti ei toimi itsestään, koska jo alunperin on lähdetty siitä, että on kaksi elementtiä, jotka tukevat ja tarvitsevat toisiaan.16

22 Lyhyessä vastineessaan ”Juicelle” Saarikoski myöntää jokseenkin epämääräisesti, että ”laulu, vaikka sitten rokki, voi olla toimiva olemat- ta sanalliselta sisällöltään tyhjä tai typerä”.17 Miksi arvostettu runoilija kuitenkin puhuu tässä ”rokista” eräänlaisen piilevän negatiivisuuden kautta, niin että ”tyhjyys” ja ”typeryys” jäävät sanoina kaikumaan ilmaan? Kuten Richard Shusterman kirjoittaa (vaikka ei tietenkään Saarikoskesta puhukaan): ”Vielä tänäänkin on olemassa älykkäitä ai- kuisia, jotka ovat syvästi vakuuttuneita rockin sanoitusten täydelli- sestä mitättömyydestä ja sisällyksettömyydestä, mutta silti he lopulta tunnustavat, että eivät pysty tavoittamaan sanojen merkitystä särke- vän soundin ja epäsovinnaisen esitystavan vuoksi”.18 Ottakaamme vielä yksi kotimainen lausunto, jossa äänenä on sekä kirjailijana että rock-muusikkona tunnettu Kauko Röyhkä:

Lauluntekstit on tarkoitettu laulettaviksi eikä luettaviksi. Siksi niitä ei oikeastaan pitäisi julkaista kirjallisessa muodossa. Kertosäkeet ja toistot saattavat vaikuttaa jankuttavilta, mutta ne ovat laulettavuuden kannalta oleellisia. (…) Lauluntekijän valitsemat kielikuvat, sanonnat ja yleensä- kin koko kieli ovat suhteessa esitystapaan, eli laulajan tapaan laulaa ja bändin tapaan soittaa.19

Rock-tekstit eivät koskaan ole ”puhtaita” tekstejä, niissä on aina jo- takin ylimääräistä kontekstia ja omanlaisiaan ääniä, joka täytyy huo- mioida sanoituksia lukiessa tai kuunnellessa. Esimerkiksi Lindbergin mukaan ’rock-lyriikka’ on ongelmallinen käsite, jos sillä viitataan yksinomaan laulutekstien lukemiseen irrallaan niiden musiikillisesta kontekstista ja sen sijaan etsitään formalistiseen tyyliin tekstinsisäisiä esteettisiä piirteitä.20

Rockin äänet

Suomessa ovat tunnettuja lähinnä erilaiset sosiologiset, kulttuurin- tutkimukselliset ja etnografiset selvitykset rockin tuotannosta ja vas- taanotosta, markkinoista ja fanikulttuurista, kaupallisuudesta ja popu- laarisuudesta. Antti-Ville Kärjän mukaan rockin sosiologia merkitsee eritoten sen tuotannon ja kulutuksen kontekstuaalista tarkastelua, kun taas musiikkitieteellinen lähestymistapa kohdistuu rockin soun-

23 din tekstuaaliseen analyysiin.21 Teoksessaan Rockens text (1995) ruot- salainen kulttuuriteoreetikko Ulf Lindberg hyödyntää monitieteistä metodologiaa – kirjallisuudentutkimusta, musiikkitiedettä, psyko- analyysiä ja kulttuuriteoriaa – selvittääkseen, millä tavoin sanoitukset osaltaan vaikuttavat rock-kappaleen merkityksenantoon. Lindbergin mukaan kirjallisuudentutkijat analysoivat tekstejä (kuten runoja) au- tonomisina kokonaisuuksina, kun taas hänen oma monimetodinen välineistönsä pyrkii tavoittamaan kirjoitettua ja luettua tekstiä laajem- mat musiikin, merkityksen ja vastaanoton tasot.22 Yksi tunnetuimmista rock-tutkijoista, englantilainen Simon Frith kirjoittaa suomennetussa teoksessaan Rockin potku (1983/1988) puolestaan omasta tutkijan vakaumuksestaan, jonka mukaan ”rock on erittäin merkittävä kulttuurinen käytäntö ja sen selvittämiseksi tar- vitaan sosiologista analyysiä.23 Sosiologinen rock-tutkimus keskittyy musiikkilajin tuotanto- ja kulutusprosesseihin: rock on kaupallisesti tuotettua musiikkia suurten (nuoriso)markkinoiden kulutukseen. Jat- kossa Frith viittaa jopa siihen ilmiöön, että useimmat rock-kriitikot ovat kiinnostuneempia sosiologiasta kuin rockin äänistä, olivat ne sit- ten musiikillisia tai lyyrisiä.24 Koska tämän kokoelman tutkimuskohteena ovat – sen Tuomari Nurmiolta periytyvän otsikon Ääniä äänien takaa mukaisesti – ennen kaikkea lyyriset äänet, uskomme, että rockin syvälliseen ymmärtämi- seen vaaditaan myös tekstin- ja taiteentutkimuksen menetelmiä. Vaikka Frith itse lukeutuu rockin sosiologeihin, heltiää häneltä ymmärtämys- tä rockille musiikkina, joskaan ei ehkä niinkään rockille lyriikkana. Hä- nen mukaansa rockin keskeiset käsitteet ovat impressionistisia: ”Äänet kuvaillaan, mutta niiden vaikutuksia tai funktioita käsitellään subjek- tiivisin käsittein.25 ”Frithin mukaan sekä useimmilta rock-muusikoilta että myös useimmilta rock-kriitikoilta puuttuu muodollinen musiikil- linen koulutus: heiltä puuttuvat ”sanasto ja musiikillisen analysoinnin tekniikka” ja tietyt ”kuvailevat sanat – harmonia, melodia, riffi, beat – ymmärretään ja niitä käytetään vain väljästi”.26 Puhuessaan äänis- tä Frith korostaa nimenomaan rock-esityksen musiikillista perustaa ja käsitellessään rock-sanoituksia hän kirjoittaa melko ylimalkaisesti:

Yksi vaikeus on se, että rock on laulun muodossa, se houkuttelee ana- lysoimaan sanoja äänen kustannuksella. Sanat voidaan toistaa suhteel-

24 lisen helposti tarkastelua varten, riimejä on helpompi ymmärtää kuin säveliä. Populaarimusiikin sosiologit ovat aina langenneet lyriikka-ana- lyysin helppouteen. Tuollainen sanoihin perustuva lähestymistapa ei ole antoisa yritettäessä selittää rockin merkitystä. (...) Suurin osa rock- levyistä tekee ensivaikutuksensa musiikillisesti, eikä sanallisesti. Sanat, jos niitä ollenkaan huomataan, imetään vasta kun musiikki on jättänyt jälkensä.27

Frith tuntuu ajattelevan, että sanoitus on vain jotakin ylimääräistä joka tulee soundin ja rytmin mukana jos on tullakseen; että lyriikan analyysi on rockin yhteydessä yhtäältä helppoa, toisaalta toisarvoista; ja että koska rockin ensivaikutus on musiikillinen, ei sanojen analyy- si ole rockin kokemuksessa keskeistä. Mutta analyysi – joka etymo- logiansa mukaan tarkoittaa ”osiin purkamista” (kreik. analyein) – ei koskaan voikaan olla ensisijainen kokemus, eikä se useinkaan ole helppo tehtävä. Tulkintaa, joka alkuperänsä (lat. interpretatio) mukaan tarkoittaa selitystä, oivaltamista tai käännöstä, voi pitää analyysiä syn- tetisoivana, laajempana prosessina. Kirjallisuuden tulkinnassa teksti pyritään sijoittamaan yhteyksiin, jotka on osoitettavissa tulkinnan kannalta relevanteiksi: tekstuaalisiin, lajityypillisiin, historiallisiin ja niin edelleen. Tietyt tekstuaaliset keinot – kuten ironia, alluusio, sym- boliikka – esittävät tulkitsijalle haasteita ja vaativat häneltä aina myös kirjallista ja kulttuurista tietämystä, opittua lukemisen kompetenssia. Musiikin ja sanoitusten analyysin ja tulkinnan – sekä levyjen ja kappaleiden toistuvan kuuntelemisen – kautta rockin harrastajat pyrkivät saamaan syvempää otetta ja samalla rikkaampaa kokemusta kuulemastaan. On tietenkin ilmeistä, että niin kutsuttu rockin sosio- logia ei ole kiinnostunut rockista tekstinä eikä tuon tekstin analyysistä ja tulkinnasta. Toisaalta rockin tutkiminen yksinomaan tuotannon, markkinoinnin ja kulutuksen kannalta ei pysty selvittämään kysy- mystä sen tekstuaalisesta tai musiikillisesta, lyyrisestä tai melodisesta merkityksestä. Kuten monet rock-tutkijat Frithistä Lindbergiin toteavat, rock on eräässä mielessä primitiivistä. Rockin ”oma” kieli perustuu yhtääl- tä arkisen puhekielen, yhtäältä runouden poeettisen kielen keinoil- le, joita se yhdistelee tehokkaasti. Riimitys ei ole välttämättä pakon- omaista, vaan myös uusia mielleyhtymiä luovaa: ”Please God save his soul/ He was the king of rock’n’roll” (Robbie Robertson: ”American

25 Roulette”, 1987). Tyypillinen keino on myös ’zeugma’, puhekuvio, jossa sama verbi kuvaa kahta hyvin erilaista toimintoa: ”She blew my nose/ And then she blew my mind” (The Rolling Stones: ”Honky Tonk Women”, 1970).28 Pop- ja rock-lyyrikot hyödyntävät usein kielen tavanomaisuuksia ja kätkevät arkipäiväisiin sanoihin ja fraaseihin viekkaita piloja ja vih- jauksia.29 Varhainen rock’n’roll puhui erilaisten kiertoilmausten, eu- femismien ja synekdokeiden avulla asioista, joihin ajan muussa popu- laarimusiikissa ei rohjettu kajota. 1950-luvun kristillismoralistisessa ilmapiirissä rock’n’roll koettiin liian seksuaaliseksi ja auktoriteettien vastaiseksi; ”mustan” musiikin nähtiin edustavan ”pahaa biittiä”, joka turmeli valkoisen nuorison.30 Rockin klassinen kuvasto ammentaa paljon blues-sanoituksista, ja varhaisempien rock’n’roll -lyriikoiden tulkinta onkin usein pääasiassa seksuaalisten piilomerkitysten kääntä- mistä. Esimerkiksi Chuck Berryn laulun ”Maybellene” (1955) auto- motiivi kytkeytyy ilmimerkityksiltään 1950-luvun amerikkalaisen nuorisokulttuurin kontekstiin:

As I was motivatin’ over the hill I saw Maybellene in a Coup de Ville A Cadillac a-rollin’ on the open road Nothin’ will outrun my V8 Ford The Cadillac doin’ about ninety-five She’s bumper to bumper, rollin’ side by side (...)

Tooted my horn for a passin’ lane The rainwater blowin’ all under my hood I know that I was doin’ my motor good (...)

Maybellene, why can’t you be true You started back doin’ the things you do

Kertomus käynnistyy rockin perinteisillä kuvilla matkasta ja vapau- desta (”over the hill”, ”open road”), joihin auto konkreettisena kul- kuneuvona liittyy. Berry käyttää ensin neologismia (”motivatin’”) kuvaamaan ajamista ja kiihdyttämistä, ja sen jälkeen pakkaa peräti kolme auton nimeä kolmeen säkeeseen (”Coup de Ville”, ”Cadillac”

26 ja ”V8 Ford”).31 Jeff Levenin mukaan juuri auto – sähkökitaran rin- nalla – edusti maailmansotien jälkeiselle nuorisolle amerikkalaisen kulttuurin ja teollisen kukoistuskauden kruunua ja tyypillistä haavet- ta; molemmat olivat futuristisesti muotoiltuja mutta käytännöllisiä artefakteja.32 ”Maybellenessä” Berry saattaa nämä kaksi symbolista esinettä yhteen: kappaleen rytmissä ja kitarasoinnissa on usein kuul- tu V8:n moottorin ääni. Pintatasolla kappale voidaan tulkita nuorten kisailuksi: kertoja-minän leikkisäksi kertomukseksi siitä, kuinka hän jahtaa autollaan ihastuksensa kohdetta. ”Ajaminen” ja ”ratsastaminen” ovat rockissa kuitenkin miltei synonyymejä seksille (vrt. esim. Berryn ”I Want To Be Your Dri- ver”, 1964, The Beatlesin ”Drive My Car”, 1965, tai Hanoi Rocksin ”Taxi Driver”, 1982). Rock’n’rollin bluesilta lainaamat seksuaaliset kiertoilmaukset liittyvät erityisesti paitsi mekaniikkaan myös eläimiin, kodintoimiin ja ruokaan.33 Klassisia esimerkkejä tarjoavat muun mu- assa Elviksen ”Hound Dog”34 (1956; ”You ain’t nothin’ but a hound dog [...] Well, you ain’t never caught rabbit/ And you ain’t no friend of mine”), Joe Turnerin ”Shake, Rattle & Roll”35 (1954; ”Well, you get in that kitchen, make some noise with the pots and pans”) ja Little Richardin ”Tutti Frutti” (1955; jäätelöannoksen nimi on myös homoseksuaaleista käytetty slangi-ilmaus). Rock ei ole koskaan ollut viatonta – Elvis oli ”The Pelvis” ja Jerry Lee Lewis sekoitti siistin college-maailman pasmat huutamalla ”Great Balls of Fire!” (1959). Frithin mukaan rock on perinteisesti erotettu popista muun mu- assa sanoitusten lyyrisyyden ja merkittävyyden perusteella: ”Rockin säkeet [ovat] runoutta; popin säkeet [rypevät] tunteellisen kielen ra- joituksissa, kuun ja puun riimityksen yksinkertaisuudessa.”36 Frith to- teaa myös, että erilaiset ”rockin runollisuuskeskustelut” pitävät itses- tään selvänä, että ”runollinen kieli (pitkät sanat, arkaaiset rakenteet) [on] merkityksellisempää kuin päivittäisen popin arkipäiväisyydet”.37 Erityisesti Bob Dylanin, Jim Morrisonin tai Patti Smithin kaltaisten rockin runoilijoiden tuotanto on onnistunut kiteyttämään käsityksen lauluteksteistä omaehtoisina lyyrisinä kokonaisuuksinaan, jotka kel- paavat runoantologioihin koottaviksi. Dylanin tuotannon mutkikkaimpia laulutekstejä on ”Visions of Johanna” (1966), satunnaisen esimerkin ottaaksemme. Robert Shel- ton viittaa erääseen amerikkalaiseen väitöskirjatutkimukseen, jonka

27 mukaan ”Visions of Johanna” on Dylanin ”hienoin runo” ja ver- rattavissa sekä kirkkaine että hämärine kielikuvineen englantilaisen romantiikan klassikon John Keatsin ”Oodiin kreikkalaiselle uurnalle” (”Ode to a Grecian Urn”, 1820).38 Tämä on tietenkin kirjallisuuden- tutkijoille ominainen tapa lukea rock-lyriikkaa (toisinaan myös kuun- telemisen kustannuksella): etsiä lähes pakonomaisia intertekstejä klassisesta lyriikasta. Mutta mielenkiintoisempaa on pohtia ”Johan- naa” omanlaisenaan kielikuvien sarjana, jonka riimitys on näkyvää:

And Madonna, she still has not showed We see this empty cage now corrode Where her cape of the stage once had flowed The fiddler, he now steps to the road He writes everything’s been returned which was owed On the back of the fish truck that loads While my conscience explodes (...)

Laulun lyyrinen minä kertoo yhtäältä pitkää, metonymisesti ja assosi- aatioiden varaan rakentuvaa tarinaa salamyhkäisestä Johannasta. Toi- saalta kappale on myös kokoelma irrallisia vaikutelmia, kuvia ja tun- nelmia, toisin sanoen ”visioita” Johannasta, jotka laulun päättyessä ovat ainoa, mikä jää jäljelle (”the only thing that remains”). Riimittely eli säkeiden loppusoinnutus on yhtäältä perinteiselle ’popille’ omi- naisesti systemaattista (”showed” – ”flowed” – ”owed” tai toisaalla ”seriously” – ”dangerously”), mutta myös sikäli vaillinaista tai puo- lisointuista, että yhteys rakentuu vain itse laulun ja ääntämisen kaut- ta (”corrode” – ”road”; ”near” – ”mirror”). Huomattavaa on myös Dylanille ominainen ironia, jonka kautta periaatteessa yhteensopi- mattomat käsitteet tuodaan riimin kautta yhteen: ”freeze”, ”sneeze”, ”knees” ja ”Jeeze” (Jeesus). Dylanille ja laajemminkin modernille ru- noudelle tyypillisesti teksti on myös voimakkaan visuaalinen, joskin kuvasto on samalla jokseenkin surrealistista: nainen näyttää peililtä, sähköstä syntyy kummitus, seinätapetin kukat jäätyvät, muulin päästä roikkuu jalokiviä, Mona Lisa hymyilee bluesin soidessa ja niin edel- leen.

28 Shelton kirjoittaa tästä kappaleesta, myös sen musiikillisen puo- len huomioiden, että teoksen viisi pitkää säkeistöä hahmottavat pai- najaisia ja hallusinaatioita:

Instrumentaalialoitus johtaa kuulijan seitsemän ja puoli minuuttia kestävään esitykseen. Valittava huuliharppu katkaisee hiljaisuuden ja jyskyttävät rummut ja salakähmäiset urut puikahtavat mukaan. Urut säilyttävät aavemaisen tunnun. Laulu on erinomaista, niin harkittua rakenteeltaan, niin uupunutta rytmipainotukseltaan, että se on kuin pakahduttavaa sydämentykytystä. Sähkökitara vahvistaa ja syventää kitarakuviota. Hahmot sujahtavat ohi kuin virranviemän mielen pirsta- leiset lastut, eikä sen enempää aika kuin muotokaan pysty hallitsemaan voimia. Irralliset näyt ovat kuin kamera, joka kieppuessaan tallentaa hajonnutta tajuntaa.39

Käyköön tämä sitaatti ”salakähmäisine urkuineen”, ”aavemaisine tuntuineen” ja ”pirstaleisine lastuineen” esimerkkinä myös siitä, että metaforisesta lyriikasta kirjoittaminen saattaa itsekin olla joskus me- taforista, toisinaan ylenmäärin. Se, mikä on tehnyt Dylanista erityisen paljon tutkitun rock-lyyri- kon akateemisissa piireissä, on hänen lyriikkansa symbolismi ja mo- dernismi: tietyt toistuvat kielikuvat, motiivit, symbolit ja interteks- tuaaliset viittaukset rikastuttavat hänen sanoituksiaan.40 Silti näitä laululyriikoita ei ole tarkoitus lukea varsinaisesti yksittäisinä runoina; ne saavat todellista kaikupohjaa vain osana kappaleen musiikkia ja usein nimenomaan Dylanin laulamina. Tämä onkin Dylanin erikoi- suus, joka ei koskaan täysin välity niissä lukemattomissa tulkinnois- sa, joita toiset taiteilijat ovat tehneet hänen lauluistaan. Kielelliset ilmaukset voidaan toisinaan kiinnittää tiettyihin merkityksiin kun ne luetaan paperilla, mutta niiden ääneen lausuminen tai laulaminen voi muuntaa sanan perusmerkityksen konnotaatioiden temmellys- kentäksi. Väärin kuultuihin laulunsanoihin liittyvä huumori on osa rockin mytologiaa mutta toisinaan väärin kuulemisen mahdollisuus on myös monimerkityksisyyden mahdollisuutta (ks. Willman s. 64; Nylén s. 229). Tätä mahdollisuutta Dylan on laaja-alaisella, kyynisestä empaattiseen yltävällä nasaaliäänellään viljellyt kenties enemmän kuin kukaan muu (vrt. ”Like a Rolling Stone”, 1965, ja ”How does it feel?” -kertosäkeen muuttuvat sävyt).

29 Frith viittaa siihen, että tietty ”rockin runollisuuden” ongelma liittyy musiikissa sanojen käytön sekavuuteen ja siihen, että puheen luonnollisuus muutetaan keinotekoiseksi taiteellisuudeksi:

Laulu on aina esitys, ja laulun sanat esitetään aina ihmisäänen avulla. Ihmisääni voi käyttää korostuksiin myös ei-verbaalisia keinoja: koros- tuksia, huokauksia, painotuksia, kangertelua, äänensävyn muutoksia. Laulun sanat lyhyesti sanottuna toimivat kuin puhe, kuin äänen raken- teet, jotka ovat suoria merkkejä tunteesta ja luonteesta. Laulut ovat enemmän näytelmiä kuin runoja.41

Rockin asenteessa olennaista tuntuu olevan tietyn tunteen suora välittäminen musiikin ja sanoitusten kautta. Rock pyrkiikin usein puhumaan kuulijoilleen arkipäiväisen kielen sanoilla ja soundeilla. Rockin kieli voi olla yhteisöllistä kenties vain jos se pystyy välittä- mään tunteen ja asenteen omalla kielellään, joka on samalla jaettua kieltä. Lindberg esittääkin, että rock-sanoitusten toisinaan suora- sukainen, kliseinen ja arkipäiväinen kieli luo jaetun kokemuksen ja yhteisymmärryksen tunnetta ”samalla tasolla” olevan tekijän ja kuu- lijan välille.42 Kuten The Beatles sen jo sanoi: ”She was just seven- teen/ You know what I mean” (”I Saw Her Standing There”, 1963). Teoksessaan Taide, elämä ja estetiikka (1997) Richard Shusterman lähestyy rockia filosofisen estetiikan näkökulmasta, poiketen Frithin sosiologisesta ja Lindbergin kulttuuriteoreettisesta lähestymistavasta. Shusterman analysoi kirjassaan yhtä lailla niin T.S. Eliotin kanonisoi- tua modernistista lyriikkaa kuin newyorkilaisen Stetsasonic-yhtyeen rap-kappaletta ”Talkin’ All That Jazz” (1988), jonka pitkä teksti alkaa seuraavilla säkeillä:

Well, here’s how it started Heard you on the radio Talk about rap Sayin’ all that crap About how we sample Give an example

Kuten tämä lyhytkin katkelma jo viestittää, kyseinen rap-kappale kä- sittelee itsensätiedostavasti myös rap-musiikkia itseään, sen sanoja ja

30 keinoja (ks. Byckling s. 140; Strand & Lahtinen s. 150). Esteettisessä analyysissään Shusterman myös huomioi sen, kuinka päällisin puolin yksinkertaiselta katujen puhekieleltä kuulostava rap-sanoitus voi olla lyyristä ja merkityksiltään rikasta, vaikka se ei olisikaan modernistisen runouden kaltaista:

Ensi silmäyksellä tämä kappale vaikuttaa melko yksinkertaiselta, ehkä liiankin yksinkertaiselta ansaitakseen esteettistä huomiota. Sitä ei ole koristeltu oppineilla alluusioilla, vaikeaselkoisella kiertelyllä ja syntak- tis-semanttisella hämäryydellä – modernistisen runouden kompleksi- suuden luonteenomaisilla piirteillä. Suorasukainen ilmaisu, metaforien vähyys ja toistuvat kliseet panevat epäilemään, että kappale on täysin yksiulotteinen ja vailla syvempää merkitystä. Mutta semanttisesti rikas kompleksisuus ja monimerkityksisyys kietoutuvat tiukasti näennäisen taitamattomaan, yksinkertaiseen kieleen. Kappaleen monet merkitys- tasot paljastuvat jo itse nimestä ja kätkeytyvät nimenomaan sen avaisa- naan ”jazz”, jolla on runon kontekstissa vähintään kaksi tärkeää mutta täysin erilaista ja eri tavoin arvottuvaa merkitystä.43

Shustermanin tapa lukea rap-tekstejä korkeakulttuurisen estetiikan nimissä ja sen käsitteitä käyttäen tarjoaa tietenkin toisenlaisen mene- telmän kuin esimerkiksi Frithin sosiologinen luenta. Toisaalta analyy- sin metodi on sikäli raskastekoinen ja epäuskottavakin, että räpin tai muun populaarimusiikin idea ja luonne tuntuu koko ajan katoavan tutkija-esteetikon näkyvistä. Sanat ovat suuria ja sekavia: ”Jos rapin säännöistä piittaamaton valikoiva kannibalismi vahingoittaa korkea- modernistista esteettisen puhtauden ja koskemattomuuden konventi- oita, sen sotaisa, kulttuurin syvästi poliittisten ulottuvuuksien koros- taminen puolestaan kyseenalaistaa yhden modernin keskeisimmistä taiteellisista konventioista: esteettisen autonomian”.44 Tässä kokoelmassa on pyritty tieteellisyydestä tinkimättä lähes- tymään rock-lyriikkaa kirjallisuuden-, musiikin- ja kulttuurintutki- muksen teoreettisin menetelmin ja käsittein, kuitenkaan unohtamatta kosketuskohtia rockin herättämiin vaikutuksiin ja tuntemuksiin, nii- hin affekteihin ja emootioihin, jotka jokainen kokoelman kirjoittaja kokee omalla tavallaan.

31 Kirjan teemat ja kirjoittajat

Ääniä äänien takaa jakautuu tämän johdantonsa jälkeen kolmeen erilaiseen mutta toisiinsa linkittyvään päälukuun, joissa edetään (inter)tekstuaalisista kysymyksistä kohti laajempia kulttuurisia kon- teksteja sekä tekijyyden kysymyksiä. Kirjan rakenne myötäilee yksin- kertaisen pop-kappaleen rakennetta: intro johdattelee kuulijan kappa- leeseen, joka koostuu A-, B- ja C-osasta, ja lopussa outro johdattelee vielä kappaleen lopusta hiljaisuuteen. Rock käsitetään kirjassa varsin väljästi. Kuuntelemme ääniä erilaisten sanoittajien tuotannosta aina 1960-luvun rockista 1980-luvun poppiin ja 2000-luvun räppiin. A-osassa kuunnellaan intertekstuaalisia ja intermediaalisia ääniä. Tekstintutkijoille on luontevaa lähteä liikkeelle kirjallisista interteks- teistä. Jussi Willman osoittaakin, kuinka Lewis Carrollin Alice-kirjat toimivat taustamaisemana John Lennonin tuotannolle, jossa leikitään sanojen merkityksillä ja kuuntelijoiden kustannuksella. Sanaleikkien lisäksi laulettuun rock-lyriikkaan kuuluvat paitsi tahattomat väärin- kuulemiset ja ylitulkinnat myös kuulijoiden tarkoituksellinen harhaut- taminen. Seuraavassa artikkelissa Markku Lehtimäki tarkastelee, millä tavoin The Doors -yhtyeen laulusolistin Jim Morrisonin sanoitukset periytyvät yhtäältä romantiikan ja symbolismin runoudesta ja toi- saalta amerikkalaisesta beat-kulttuurista. Morrisonin pyrkimykseksi esitetään aistien ja mielikuvituksen vapautus, joka voisi johtaa laa- jempaan yhteiskunnalliseen vapautumiseen ja puhdistumiseen. Rock- musiikkia taiteen, kulttuurihistorian ja yhteiskunnallisen muutoksen kontekstissa käsittelee myös Atte Oksanen. Hän tulkitsee Nine Inch Nailsin industriaalimusiikkia teknologisen kulttuurin diagnoosina ja sijoittaa sen kirjallisuuden ja kuvataiteen kehykseen. B-osassa keskitytään moniäänisyyteen; huomio kiinnittyy sanoi- tusten ristiriitaisiin elementteihin ja erilaisten äänten dialogiin. Eten- kin amerikkalaisen yhteiskunnan kontekstissa rock-musiikin aiheut- tamat moraaliset paniikit tai närkästykset ovat yleisiä. Anna Byckling pohtii ironiaa Eminemin rap-lyriikassa, jossa puhutaan monilla eri äänillä. Viime vuosina suurta polemiikkia herättänyt Eminem esite- tään eräänlaisena postmodernina ironistina rockin poliittisesti epä- korrektissa traditiossa. Ironiasta siirrytään itseironiaan ja suomalai-

32 seen rap-musiikkiin. Heini Strand (with a little help from her friend) tarkastelee paikallisen identiteetin merkitystä räpissä; minkälaisia lo- kaaleja muotoja Yhdysvalloissa syntynyt ja globaalistunut musiikinlaji saa rovaniemeläisen Tulenkantajat-yhtyeen lyriikassa. Toni Lahtinen puolestaan tulkitsee Leevi & the Leavingsin tuotantoa eräänlaisena karnevalistisena näytelmänä. Leevin naamion läpi laulettu Gösta Sundqvistin lyriikka noudattaa groteskin realismin nurinkäännettyä logiikkaa. Kuten Tulenkantajien lyriikka, myös Sundqvistin sanoituk- set ovat usein pastisseja erilaisista musiikkityyleistä ja -lajeista. C-osassa analysoidaan tekijyyden ja tulkinnan ääniä. Antti Nylén osoittaa, kuinka poptekijyys eroaa kirjallisesta tekijästä – eikä pop- tekijä kuolleelta vaikutakaan. Pop- tai rock-lyyrikko laulaa erityisestä auktoriaalisesta asemasta, jossa hänen äänensä on konkreettisesti läs- nä. Esimerkkinä Nylén kytkee englantilaisen Morrisseyn kirjalliseen dandyismiin. Katja Laitisen artikkeli täydentää Nylénin esittelemiä teemoja tarkastelemalla sitä, kuinka tulkinnat Tori Amosin lyriikas- ta syntyvät usein suhteessa laulajan feministiseen julkisuuskuvaan. Amos kirjoittaa musiikkiinsa usein omaa elämäkertomustaan, joka fanien tulkinnoissa muuntuu idolia käsitteleväksi mytologiaksi. Lai- tinen päästää ääneen myös itse faneja. Session viimeisessä artikke- lissa Anne Tarvainen käsittelee islantilaisen Björkin soivaa tulkintaa amerikkalaisen e.e. cummingsin runosta. Artikkelissa keskitytään sii- hen, minkälaisia merkityksiä äänellinen tulkinta tuo kirjoitetun lyrii- kan ilmimerkityksiin. Näin kirjan temaattinen kehä alkaa sulkeutua, ja palaamme rock-lyriikan ja kirjallisuuden välisiin intertekstuaalisiin suhteisiin. Lopulta outrossa Bo Pettersson kartoittaa Bruce Springsteenin tuotannon keskeisiä ristiriitoja, joiden varaan amerikkalainen singer- songwriter laulunsa rakentaa. Petterssonin rock-journalismia ja aka- teemista tutkimusta yhdistelevässä artikkelissa laajana intertekstinä toimii amerikkalainen kulttuuri ja kirjallisuus. Samalla Petterssonin katsaus muistuttaa meitä siitä, kuinka rock-lyriikka käy alituista dia- logia multimediaalisella kentällä ja ottaa osaa yhteiskunnalliseen kes- kusteluun.

33 Viitteet

1 Ks. Grossberg 1995, 54–55. 2 Saaristo 2003, 17. 3 Ks. Grossberg 1992, 131. 4 Kärjä 2004, 41–42. 5 Ks. Negus 1996, 139, 162. 6 Vrt. esim. Mitchell 1996, 1–7. 7 Ks. Frith 1983/1988, 13. Vrt. myös seuraava ironinen tiivistys: ”Rock on jotain ’alkuvoimaista’, ’vakavaa’ ja ’autenttista’, se on itsetietoisen taiteilijan kahlitsematto- man luomisvoiman purkaus.” (Kärjä 2004, 43.) 8 Vrt. Negus 1996, 153–160. 9 Vrt. Matterson & Jones 2000, 139. 10 Ks. Lindberg 1995, 13. 11 Leppänen 2003. 12 Vrt. Matterson & Jones 2000, 34. 13 Esimerkiksi Viidan Betonimyllärissä (1947) ”sorsat ei uppoa [Tammerkosken] pyörteisiin”, ja sama visio toistuu myöhemmin Juicella (”Ei sorsat uppoa Tam- merkoskeen”; ”Tampereen aamu”, 1983). 14 Saarikoski 1980/1990, 150. 15 Leskinen 1980. 16 Emt. 17 Saarikoski 1980; kursiivit lisätty. 18 Shusterman 1997, 117. 19 Röyhkä 2000, 5–6. Röyhkän omaa rock-lyriikkaa analysoinut Johanna Wester- lund (1995, 212) puolestaan toteaa, että rock-teksti on ”paperilla aina enemmän tai vähemmän kuollutta”. 20 Ks. Lindberg 1995, 13. 21 Kärjä 2004, 36–37. 22 Ks. Lindberg 1995, 12–14. Vaikka Rockens text lienee tähän mennessä perusteel- lisin rock-lyriikkaa käsittelevä monografia, Lindberg tekee jokseenkin karkean jaon ”perinteisen” kirjallisuudentutkimuksen edustamien formalistis-uuskriittisten teks- tianalyysimenetelmien ja ”uuden” kulttuurintutkimuksen kontekstualisoivien luen- tojen välille. Samansuuntaisesta lähestymistavasta ks. Easthope 1991, 3–61. 23 Frith 1983/1988, 6. 24 Roy Shuker (1994, 136) viittaa samaan ilmiöön, huomauttaen, että sosiologisesti suuntautuneet rock-tutkijat ovat liian kevyesti ohittaneet äänen ja musiikin epäolen- naisina analyysin kohteina, vaikka niiden pitäisi olla keskeisiä kohteita. Ks. myös Kärjä 2004, 38.

34 25 Frith 1983/1988, 16. Kulttuurissamme yleinen ääni-metafora on toisinaan tulkittu nostalgiseksi kaipuuksi kohti runouden oraalista alkuperää ja sen välitöntä yhteyt- tä musiikkiin. On myös puhuttu runoilijan – tai rock-lyyrikon – persoonallisesta ”äänestä”, jolla tarkoitetaan laajemminkin hänen tyyliään ja maailmankuvaansa. Ks. esim. Nuori voima -lehden numero Ääni (1/2004). 26 Frith 1983/1988, 17. 27 Emt. 28 Vrt. Matterson & Jones 2000, 178. 29 Ks. Frith 1983/1988, 17; vrt. Gray 2000, 94–98; Lindberg 1995, 13, 39. 30 Ks. Gillett 1971/1980, 35–41; vrt. Saaristo 2003, 11. 31 Vrt. Gray 2000, 95. 32 Leven 2003. 33 Oliver 1960/1990, 95–116. 34 San. Jerry Leiber & Mike Stoller. 35 San. Charles Calhoun. Anekdoottina mainittakoon, että Bill Haley & The Co- mets pyrkivät siistimään omasta versiostaan (1954) pois kaiken vihjailevan ja lisäsi- vät muun muassa edellä lainatun ensimmäisen säkeistön perään säkeet: ”Well, roll my breakfast/ ’Cause I’m a hungry man”. Saaristo (2003, 11) kirjoittaa Gillettin (1971/1980, 35–41) pohjalta: ”Haleyn levytyksessä sänkykamari on muuttunut keit- tiöksi ja alun perin seksiin vihjaileva sanasto viittaakin nyt lähinnä keittotaitoon. Avokaulainen, läpikuultava puku on muuttunut pelkäksi maininnaksi tyttöystävän onnistuneesta kampauksesta. Haley itse olikin sitä mieltä, että hän ja hänen yhtyeen- sä pysyttelevät ’tarkasti erossa kaikenlaisista vihjailuista!’” Kaksi vuotta myöhemmin Elvis puolestaan julkaisi versionsa, josta puuttui suorasukaisempi säkeistö: ”Well, you wear low dresses, the sun comes shining through/ I can’t believe my eyes all that mess belongs to you”. 36 Frith 1983/1988, 39. 37 Emt., 43. 38 Shelton 1987, 396. 39 Emt. 400 Lindberg (1995, 24) toteaa, että rockin kirjallisuustieteellinen tutkimus on ko- rostanut laulusanoitusten esteettistä puolta ja että nimenomaan Dylanin lyyrisellä tuotannolla on ollut keskeinen asema rockin akateemisessa arvostuksessa erityisesti amerikkalaisissa yliopistoissa. Lindberg viittaa esimerkiksi Richard Goldsteinin suh- teellisen varhaiseen antologiaan The Poetry of Rock (1969), joka on ollut osaltaan kanonisoimassa rockia runoutena. 41 Frith 1983/1988, 39–40. 42 Lindberg 1995, 66. 43 Shusterman 1997, 154. 44 Emt., 146.

35 Kirjallisuus

Easthope, Antony 1991 Literary into Cultural Studies. London & New York: Routledge. Frith, Simon 1983/1988 Rockin potku. Nuorisokulttuuri ja musiikkiteollisuus. Suom. Hannu Tolvanen. Tampere: Vastapaino. Gillett, Charlie 1971/1980 Kaupungin syke. Rock’n’rollin historia. Suom. Jorma- Veikko Sappinen. Pirkkala: Lehtijussi/Soundi-kirja. Grossberg, Lawrence 1992 We Gotta Get out of This Place. Popular Conserva- tism and Postmodern Culture. New York & London: Routledge. Grossberg, Lawrence 1995 Mielihyvän kytkennät. Risteilyjä populaarikulttuuris- sa. Suom. ja toim. Juha Koivisto, Mikko Lehtonen, Ensio Puoskari ja Timo Uusitupa. Tampere: Vastapaino. Gray, Michael 2000 Song & Dance Man III. The Art of Bob Dylan. London and New York: Cassell. Kärjä, Antti-Ville 2004 ”Populaarimusiikin aliselittämistä? Rockin sosiolo- giasta sosiologian rockiin”. Kulttuurintutkimus 2/2004. Leppänen, Veli-Pekka 2003 ”Laiskasti rockin kannoilla”. Helsingin Sanomat 14.9.2003. Leskinen, Juice 1980 ”Mitä tapahtuu todella”. Parnasso 5/1980. Leven, Jeff 2003 ”Rock Travels”. The Record 20.3.2003. http://www.hlrecord. org/home/index.cfm?event=displayArticle&ustory_id=0430c290- 97ec-4057-a217-80b1f5ce9b72. Linkki tarkistettu 20.3.2006. Lindberg, Ulf 1995 Rockens text. Ord, musik och mening. Stockholm/Stehag: Brutus Östling Bokförlag Symposion. Matterson, Stephen & Darryl Jones 2000 Studying Poetry. London: Arnold. Mitchell, Tony 1996 Popular Music and Local Identity. Rock, Pop and Rap in Eu- rope and Oceania. London and New York: Leicester University Press. Negus, Keith 1996 Popular Music in Theory. An Introduction. Cambridge: Polity Press. Oliver, Paul 1960/1990 Blues Fell This Morning. Meaning in the Blues. Harvard: Cambridge University Press. Röyhkä, Kauko 2000 ”Esipuhe”. – Get On. Rock-lyriikan 101 parasta. Toim. Kauko Röyhkä. Helsinki: Tammi. Saarikoski, Pentti 1980/1990 Asiaa tai ei. Helsinki: Otava. Saarikoski, Pentti 1980 ”Juicelle”. Parnasso 5/1980. Saaristo, Kimmo 2003 ”Sittenkin vain rock’n’rollia”. – Hyvää pahaa rock’n’roll. Sosiologisia kirjoituksia rockista ja rockkulttuurista. Toim. Kimmo Saaris- to. Helsinki: SKS.

36 Shelton, Robert 1987 Bob Dylan. Elämä ja musiikki. Suom. Jukka Jääskeläi- nen. Espoo: Weilin+Göös. Shuker, Roy 1994 Understanding Popular Music. London & New York: Rout- ledge. Shusterman, Richard 1997 Taide, elämä ja estetiikka. Pragmatistisen filosofian näkökulma estetiikkaan. Suom. Vesa Mujunen. Helsinki: Gaudeamus. Westerlund, Johanna 1995 ”Lähi- ja yleiskuvia Kauko Röyhkän rocklyriikas- ta”. – Musta lammas. Kirjoituksia populaari- ja massakulttuurista. Toim. Tero Koistinen, Erkki Sevänen ja Risto Turunen. Joensuu: Joensuun yliopisto.

37

A-osa

Jussi Willman

Mursun uni

John Lennonin ja Lewis Carrollin intertekstuaalisis- ta yhteyksistä

Johdanto, jossa kohtaavat Lennon, Saarikoski, Car- roll ja mursu

Pentti Saarikoski on suomennosvalikoimassaan John Lennonin muis- to (1981) kääntänyt entisen Beatles-tähden kappaleen ”God” (1970) sanat varsin erikoisesti. Englantilainen alkuteksti kertoo unelmien murenemisesta, uskon menettämisestä sekä samalla luopumisesta ”unelmienkutojan” roolista:

The dream is over Yesterday I was the dreamweaver But now I’m reborn I was the walrus But now I’m John

Saarikoski sen sijaan kirjoittaa:

uni on uneksittu eilen, eilen minä kudoin unia mutta nyt olen jälleen syntynyt eilen minä olin patsas valaksen vatsass mutta nyt minä olen Joona1

41 Vaikka Saarikosken käännös tapailee monia alkutekstin vivahteita, sii- tä puuttuu kuitenkin eräs tärkeä elementti: Saarikoski on kadottanut runostaan John Lennonin (1940–1980) laulun mursun. Saarikoskella, joka oli kasvattanut itsensä pikemminkin Raamatun kuin rock-musii- kin avulla2, ei tietenkään ollut aavistustakaan siitä, mitä mursu ylipää- tään teki Lennonin tekstissä. Hänen raamatullinen tulkintansa, jossa mursu on muuttunut ”patsaaksi valaksen vatsassa” ja John Joonaksi, saa toki tukea kappaleen uskonnollisesta nimestä, mutta se vie lukijan väärille jäljille. Saarikoski on tietysti tunnettu siitä, että hänen suomen- noksensa tahallaan tapailevat alkutekstiä varsin vapaasti, mutta tässä tapauksessa kysymys on luultavasti vain tietämättömyydestä. Tarkas- telen seuraavassa (melkein) kaikkea sitä mistä Saarikosken metsään mennyt käännös jättää lukijan paitsi. Keskityn erityisesti Lennonin Beatles-kauden laululyriikan intertekstuaalisiin yhteyksiin Lewis Car- rollin (1832–1898) Alice-kirjoihin3, James Joycen (1882–1941) Finne- gans Wakeen (1939) sekä nonsense-kirjallisuuteen ylipäätään. Hollantilainen Wim Tigges on teoksessaan An Anatomy of Lite- rary Nonsense (1988) maininnut John Lennonin nimenomaan Carrol- lin, Edward Learin (1812–1888) ja viktoriaanisen nonsense-tradition perillisenä. Tigges käsittelee tutkimuksessaan pelkästään Lennonin kirjallista tuotantoa (Lennon panee omiaan/ In His Own Write, 1964, ja Hispanialainen jakovainaa/ A Spaniard in the Works, 1965), jonka hän katsoo kuuluvan lähinnä irrationaalis-populaarin ja kielellisen non- sensen tyyppiin siinä missä Carrollin Alice-kirjat ovat rationaalis- ornamentaalista ja kielellistä nonsensea. Lennonin nonsense-tyylin muina läheisinä sukulaisina Tigges pitää kansanomaisia lastenloruja (nursery rhyme) ja dadaa. Lennonin laululyriikka, joka myös sisältää paljon nonsensen piirteitä, on hiukan lähempänä Carrollin ornamen- taalista tyyliä kuin hänen varsinainen kaunokirjallinen tuotantonsa, joka muistuttaa enemmän Edward Learin nonsense-runoutta.4 Tigges kiinnittää teoksessaan huomiota eräisiin nonsense-kir- jallisuuden tavallisimpiin piirteisiin, joista tärkeimpiä on tasapainoi- lu merkityksen ja merkityksettömyyden välillä. Nonsense nimittäin houkuttelee tulkintaan (olemalla esimerkiksi dada-runoutta selkeäm- pää), muttei kuitenkaan anna tulkinnalle avaimia, sillä tekstissä ei ole mitään piilotettua syvempää merkitystä. Nonsense välttää kaikenlais- ta didaktisuutta, mikä myös osaltaan vaikeuttaa tulkintaa. Nonsensea

42 luonnehtii nurinkurisuus tai päälaelleen kääntyneisyys, joka ilmenee esimerkiksi ajallisena takaperoisuutena, avaruudellisina peilikuvina tai outona (unen) logiikkana. Nonsenselle on myös tyypillistä kielen korostuneisuus; erilaiset sanaleikit, uudissanat, lorut ja muut kielipelit esittävät todellisuuden pikemminkin kielellisenä kuin materiaalisena. Tigges luettelee lisäksi useita nonsensen kaanonissa toistuvia teemo- ja, kuten ajan ja paikan vääristyminen, matkustaminen, ihmisten ja eläinten muodonmuutokset sekä eläinten ja esineiden personifikaa- tiot.5 Kaikki nämä mainitut piirteet ja teemat esiintyvät voimakkaina myös Lennonin niin kutsutun psykedeelisen kauden tuotannossa. Useimmissa tapauksissa niiden lähteenä on siis Lewis Carrollin Alice- kirjat, mutta mahdollisesti myös James Joycen Finnegans Wake. Myös Lennonin oma käsitys musiikista sekä taiteesta ylipäätään on kiinnostava seuraavan nonsensiaalisen tulkinnan kannalta. Hunter Daviesin haastattelussa vuodelta 1968 Lennon nimittäin toivoo tul- kitsijoiden ottavan Beatlesin laulujen sanoitukset hiukan vähemmän vakavasti:

On kyllä mukavaa kun ihmiset pitää siitä, mutta kun ne alkavat ”arvos- taa” sitä, etsivät siitä kaikenlaisia hienoja asioita ja tekevät siitä ison ju- tun, niin silloin menee plörinäksi. Se todistaa, mitä me on aina ajateltu suurimmasta osasta niin sanottua taidetta. Se on silkkaa paskaa. (…) Jos me sanottaisiin että silloin kun me väsäsimme She’s Leaving Home, me tosiasiassa ajattelimme banaaneja, niin ei siihen uskoisi kukaan. Ne ei halua uskoa. (…) Ihmiset kysyvät että mikä Mr Kiten varsinainen tarkoitus oikein on. Ei sellaista ole. Minä vain tein sen. Panin sanoja kasaan ja sitten lisäsin vähän ääntä. (…) En minä siihen uskonut silloin kun se levytettiin. Mutta kukaan ei usko. Ne eivät halua uskoa. Ne ha- luavat että se on tärkeä.6

Lennonin purkausta ei tietenkään tule ottaa liian vakavasti tai pitää sitä minään lopullisena tulkintana Beatlesin sanoitusten merkitykses- tä. On kuitenkin tärkeää pitää mielessä, että vaikka taide ei kuulu tekijälleen, ei se kuulu kokonaan taiteen tulkitsijallekaan, vaikka tul- kintaprosessin aikana ajatuksissa väikkyisikin ”kaikenlaisia hienoja asioita”.

43 Ensimmäinen luku, jossa kerrotaan mursun koo- tuista seikkailuista elävien ja kuolleiden kirjoissa

Kun Lennon ensimmäisellä ei-kokeellisella sooloalbumillaan Plas- tic Ono Band (1970)7 laulaa ”I was the walrus/ But now I’m John”, hän viittaa tietenkin vuonna 1967 Magical Mystery Tour -albumilla8 ilmestyneeseen Beatles-kappaleeseen ”I am the Walrus”, jota on usein pidetty Beatlesin psykedeelisen kauden (1966–1968) huipen- tumana. Magical Mystery Tour ja samana vuonna ilmestynyt, ylistet- ty Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ovat tulvillaan fantastisia ja unenomaisia (kieli)kuvia, hahmoja ja sävelkulkuja. Näistä fantastisista hahmoista ehkä kaikkein tunnetuin on juuri Lennonin mursu, josta tuli pian eräänlainen maagisen ja merkillisen Beatles-maailman sym- boli. Beatlesin ihailijat, kaikenlaiset höyrypäät sekä vakavammat krii- tikot ryhtyivät tietenkin kukin tahollaan tulkitsemaan laulujen outoja sanoituksia ja niissä mainittujen hahmojen merkityksiä. Koska ”I am the Walrus” oli tuotoksena erityisen outo, se oli samalla myös eräs kaikkein suosituimpia tulkinnan kohteita. Tämä tulkintaa kosiskele- va hämäryys oli myös osittain laulun alkuperäinen tarkoitus: Lennon nimittäin sanoi ystävälleen Pete Shottonille kappaleen valmistuttua, että ”ottakoot ne vittupäät tuosta selvää”.9 Piruillakseen hiukan lisää laulujensa tulkitsijoille, jotka mietti- vät kuumeisesti mielessään ja akatemioissaan polttavia kysymyksiä mursun merkityksestä, Lennon kirjoitti Beatlesin seuraavalle levyl- le The Beatles (a.k.a. White Album, 1968) kappaleen ”Glass Onion”, jossa hän peruuttaa edellisen ilmoituksen omasta mursuudestaan ja väittää mursun olleenkin Paul McCartney: ”Well here’s another clue for you all/ The walrus was Paul”10. Kun vielä seuraavan Abbey Road -levyn (1969) kappaleessa ”Come Together” mainitaan protagonistin omistavan mursukumikengät (”walrus gumboot”), olivat Beatles-tul- kit niin valtavan hämmennyksen vallassa, että päättivät tämän kaiken väkisinkin tarkoittavan sitä, että Paul McCartney oli kuollut auto-on- nettomuudessa ja että hänet oli korvannut William Campbell -nimi- nen kaksoisolento.11 McCartneyn kuolemaa tukevia viitteitä etsittiin levyjen kansista, laulujen sanoituksista (esim. pyörittämällä levyä ta- kaperoisesti), haastatteluista, ilmestyksistä ja muista asiaankuuluvista yhteyksistä.

44 Koska Lennon painottaa mainitussa ”Glass Onion” -kappalees- sa mursun olevan Johnin sijaan Paul, asiaan täytyi tulkitsijoiden mie- lestä suhtautua nimenomaan apostolisella vakavuudella. Eräänlaisena ilmestyksenä pidettiin myös sitä, että Magical Mystery Tourin kappale- luettelossa Lennonin laulama ”I am the Walrus” sisältää erikoisen lisäyksen: laulun nimen alla nimittäin lukee suluissa kieltävä vastaus ”’no you’re not’, said little Nicola”. Näin kahdesta eri lähteestä saa- dun tiedon avulla voitiin varmistaa se, ettei mursu ollut Lennon vaan McCartney. Koska monien Beatles-kriitikoiden hiukan hämäräpe- räisten käsitysten mukaan mursu oli eräiden pohjoisten kansojen (tai vaihtoehtoisesti antiikin kreikkalaisten) uskonnollisessa ajattelussa kuoleman symboli12, oli McCartney todistettavasti myös kuollut. Kun vielä monista muistakin Beatles-kappaleista löytyi ilmiselviä viit- tauksia kuolemaan ja erityisesti auto-onnettomuuteen13, ei epäilyk- selle jäänyt sijaa: William Campbell oli korvannut onnettomuudessa menehtyneen McCartneyn Beatlesin vääräkätisenä basistina. Beatlesin hajoamisen jälkeen tehdyssä ”God”-kappaleessa Len- non pyrkii irrottautumaan tällaisesta yhtyettä ympäröineestä hulluu- den ja fantasian ilmapiiristä. Vaikka Lennon oli itse elänyt mielipuo- lisuuden myrskynsilmässä, vaikka hän itse oli ollut mursu (”I was the walrus”) ja unienkutoja (”I was the dreamweaver”) ja näin osit- tain vastuussa McCartneyn fantastisesta kuolemasta, hän ei tahtonut enää synnyttää uusia unia. Tästä lähtien hän tahtoi olla John (”now I’m John”). Uni oli loppunut (”the dream is over”) ja McCartney palannut takaisin elävien kirjoihin. Tosin seuraavan sooloalbuminsa Imaginen (1971) kappaleessa ”How Do You Sleep?”, joka on osoitet- tu McCartneylle, Lennon tyylilleen uskollisena peruuttaa edellisen ja mainitsee pilkalliseen sävyyn, että ”those freaks was right/ when they said you was dead”. Hiukan ennen kuolemaansa Lennon antoi Playboy-lehdelle laa- jan haastattelun, jossa käsiteltiin lyhyesti myös McCartneyn huhuttua kuolemaa ja mursun roolia huhun synnyssä. Lennon mainitsee haas- tattelussa ”Glass Onion” -kappaleen vihjaavan säkeen ”The walrus was Paul” olleen lähinnä vitsi, joka kuitenkin sisälsi myös vakavam- man sanoman:

45 Tuo säe laitettiin mukaan osaksi siksi, että tunsin syyllisyyttä siitä että olin Yokon kanssa, ja tiesin että olin vihdoin kuivilla. Jollakin pervers- sillä tavalla sanoin siinä Paulille ”Tässä, ota tämä lohdun murunen, ota tämä illuusio, tämä päänsilitys… sillä minä jätän sinut.”14

”Glass Onionin” vihjailevissa säkeissä Lennon siis luovuttaa mursu- asun mukana Beatlesin johtajuuden ja eräänlaisen illuusioiden mes- tarin tai taikurin roolin McCartneylle, koska on itse aikeissa jättää yhtyeen.

Toisessa luvussa John harhailee ihmeellisessä pei- limaailmassa, jossa nukutaan outoja unia; tyttöjä taivaalla timanttien kanssa

Mainitussa Playboy-lehden haastattelussa Lennon kertoo myös, mistä oli alun perin saanut idean kappaleeseen ”I am the Walrus”:

Se on ”Mursusta ja puusepästä”, siis ”Liisan seikkailuista ihmemaas- sa”.15 Minusta se oli kaunis runo. Eikä minulle koskaan välähtänyt että Lewis Carroll kommentoi siinä kapitalistista ja sosiaalista systeemiä. (…) Myöhemmin tutkin sitä uudestaan ja tajusin että mursu oli tarinan konna ja puuseppä se kunnon kaveri. Ajattelin että voi paska, valitsin väärän kaverin. Minun olisi pitänyt laittaa siihen ”minä olen puusep- pä”.16 Mutta se ei olisi ollut aivan sama, vai mitä? (laulaa) ”minä olen puuseppä…”.17

Samassa haastattelussa Lennon kertoo myös kappaleen ”Lucy in the Sky with Diamonds” (1967) inspiraation tulleen Carrollin kirjoista. Näiden kahden Lennonin mainitseman kappaleen lisäksi Carrollin voidaan katsoa vaikuttaneen Lennonin tuotantoon paljon laajem- minkin. Carrollin Alice-kirjoissa kuvattu maailma toimii tavallaan taustamaisemana useimmille Beatlesin keskikauden (1965–1967) kappaleille. Esittelen seuraavassa näiden laulujen topografiaa ennen kuin palaan uudestaan mursuasiaan. Lennon mainitsee Hunter Daviesin haastattelussa Carrollin kir- jojen olleen hänelle nuorena erittäin tärkeitä: hän kertoo suorastaan eläneensä Alicen fantastisessa lapsenmaailmassa.18 Beatlesin tuotan-

46 nossa lapsuuden aihe nousee vahvasti esille erityisesti Revolveria (1966) ja Sgt. Pepperia varten nauhoitetuissa kappaleissa.19 Esimerkiksi Len- nonin kappaleessa ”She Said She Said” (1966) synkän ja ahdistavan aikuisuuden vastapainoksi kertoja muistaa, kuinka lapsuudessa kaikki oli paremmin. Erityisen mielenkiintoisen kappaleesta tekee onnistu- nut vastakkainasettelu yhtäältä kuoleman ja lapsuuden, toisaalta oi- kean ja väärän välillä:

She said ’I know what it’s like to be dead I know what it’s like to be sad (…) She said ’You don’t understand what I said’ I said ’No, no, no, you’re wrong When I was a boy everything was right’

Surun ja kuoleman ajatus saa kertojan palaamaan lapsuuden muis- toihin ja aivan kuin taantumaan inttäväksi lapseksi. Michael E. Roos on esittänyt kiinnostavan vaikkakin varsin biografisen tulkinnan, jon- ka mukaan laulu kuvaisi Lennonin ja hänen kuolleen äitinsä välistä keskustelua.20 Ajatus paluusta lapsuuteen ei kuitenkaan tuo kertojal- le lopullista lohtua: kuoleman ja lapsuuden (kuoleman kieltämisen) välinen keskustelu ei pääty kummankaan osapuolen voittoon, vaan dialogi tuntuu jatkuvan loputtomiin. Myös Lennonin kaikkein kuuluisin lapsuutta käsittelevä kappale ”Strawberry Fields Forever” (1967), joka on saanut nimensä liver- poolilaisen poikien orpokodin mukaan, on rakennettu vastakohtien varaan. Tällä kerralla tunnelma ei ole kuitenkaan aivan yhtä ahdistava kuin ”She Said” -kappaleella. Molemmissa lauluissa kertoja joutuu vaikeuksiin väittelyssä oikean ja väärän välillä, mutta ”Strawberry Fieldsillä” vastapari on kertoja itse:

Always, no sometimes, think it’s me But you know I know when it’s a dream I think I know I mean a ’Yes’ but it’s all wrong That is I think I disagree

Siinä missä ”She Saidilla” muisto lapsuudesta tarjoaa turvapaikan epätoivon keskellä, ”Strawberry Fieldsillä” uni mahdollistaa pakotien oikean ja väärän välistä paikkaan, missä mikään ei ole totta (”nothing

47 is real”) ja missä kaikki nähty on vain väärinkäsitystä (”misunder- standing all you see”). Laulun kertojan unelias dialogi itsensä kanssa ei kuitenkaan anna mitään selvää vastausta, vaan vastakohdat tuntu- vat pikemminkin sekoittuvan toisiinsa. Kertoja ei lopulta edes tiedä, mikä on totta tai mikä on unta, mikä on ei ja mikä kyllä. Tai tietää kyllä, mutta on silti eri mieltä. Kertojan uninen mieli on kuitenkin paljon lohdullisempi ja epävarmempi oppositio kuin ”She Saidin” uupumaton vastaväittäjä, kuolema. ”Strawberry Fields” on myös erinomainen esimerkki Lennonin nonsensiaalisesta tyylistä ja aiheistosta. Lapsuus ja uni ovat paikko- ja, joissa luonnon tai kielen lait eivät päde: puut voivat olla pitkiä tai lyhyitä (”high or low”) ilman loogista ristiriitaa, sillä unessa asiat eivät ole totta samalla lailla kuin valveilla. Laulussa myös leikitään kielellä nonsenselle tavalliseen tapaan: asiat ovat ihan hyvin eli eivät huonommin (”all right… not too bad”). Sanat ”bad” ja ”right”, jot- ka ovat melkein toistensa vastakohdat, saadaan sopivien etuliitteiden avulla tarkoittamaan samaa asiaa. Lewis Carrollin tavoin Lennon pyrkii torjumaan todellisuuden ja kuoleman lapsuuden ajatuksella. Ja samoin kuin Carrollin Alice myös Lennonin kertoja häilyy unen ja valveen vaiheilla. Sekä Alice’s Adven- tures in Wonderlandin (Liisan seikkailut ihmemaassa) että sen jatko-osan Through the Looking-Glassin (Liisan seikkailut peilimaailmassa) fantastiset tapahtumat ovat päähenkilön unien tuotteita. Lisäksi unen teemaa kosketellaan teosten monissa yksittäisissä jaksoissa. Kummalliset kaksoset Tweedledum ja Tweedledee, jotka ovat toistensa peilikuvia, esimerkiksi väittävät, että Alice on vain elävän shakkinappulan, Red Kingin uni, ja lakkaa olemasta kun tämä herää. Kaikkein mielenkiin- toisin jakso ”Strawberry Fieldsin” tulkinnan kannalta on kuitenkin varmasti Through the Looking-Glassin viimeinen luku ”Which Dreamed It?”, joka muistuttaa monessa suhteessa Lennonin kuuluisaa kappa- letta. Mainitussa luvussa esimerkiksi kyllä ja ei, kielto ja myöntäminen sekoittuvat toisiinsa ja unen ja valveen ero hämärtyy. Jopa unen unek- sijan, tai tarinan kertojan, henkilöllisyys jää epäselväksi: ”Now, Kitty, let’s consider who it was that dreamed it all. (…) You see, Kitty, it must have been either me or the Red King. He was part of my dream, of course – but then I was part of his dream, too!”

48 Sama unen ornamentiikka värittää vielä Through the Looking-Glas- sin päättävää runoakin:

A boat, beneath a sunny sky Lingering onward dreamily (…) Still she haunts me, phantomwise, Alice moving under skies Never seen by waking eyes (…) In a Wonderland they lie, Dreaming as the days go by, Dreaming as the summers die: Ever drifting down the stream– Lingering in the golden gleam– Life, what is it but a dream?

Tämä Carrollin rauhallisesti virtaava runo on mitä ilmeisimmin ol- lut alkulähteenä Lennonin kappaleelle “Lucy in the Sky with Dia- monds”, jonka kuvat jokivarrelta ovat kuitenkin esikuvaansa ou- dompia ja unenomaisempia. Siinä missä Carroll vain puhuu elämästä unena, Lennon piirtää kuvan tuosta unesta:

Picture yourself in a boat on a river With tangerine trees and marmalade skies Somebody calls you, you answer quite slowly A girl with kaleidoscope eyes Cellophane flowers of yellow and green Towering over your head Look for the girl with the sun in her eyes And she’s gone Lucy in the sky with diamonds

Molemmissa teksteissä silmät, taivas ja tyttö muovaavat unisen todel- lisuuden, joka hiljaa lipuu veneessä virtaa pitkin. Carita Backström on omassa Lucy-tulkinnassaan korostanut erityisesti nonsense-traditiolle tyypillistä liikkeen ja matkustamisen teemaa, joka on tärkeä monissa Beatles-kappaleissa (esim. Ringo Starrin laulamissa ”Yellow Subma- rinessa”, 1966, ja ”Octopussy’s Gardenissa”, 1969, matkustetaan ve- denalaiseen maailmaan). Backström esittelee lyhyesti myös kappaleen yhteyksiä Alice-kirjoihin, vaikkei laajemmin käsittelekään aihetta.21

49 Paitsi että Lennonin Lucy on tietenkin helppo tulkita eräänlai- seksi Alicen muunnelmaksi, kappale sisältää muitakin enemmän tai vähemmän selviä viittauksia Carrollin kirjoihin. Erityisesti Through the Looking-Glassin viidennen luvun ”Wool and Water” kuvat, joissa Alice soutaa pitkien heinien havinassa ja tuoksuvien kaislojen ja pui- den varjossa, tuovat mieleen ”Lucyn”. Alice ei koskaan pysty tavoit- tamaan havittelemiaan kaisloja, joiden kauneus ja tuoksu karkaavat häneltä. Lennonin laulun kertojalle taas Lucy on tavallaan saavutta- maton hahmo: tyttö joka katoaa kun kertoja avaa silmänsä ja katsoo. Lucyn lailla laulun merkitys pakenee tulkitsijan otetta, sillä oudot ku- vat eivät tunnu olevan mistään kotoisin, vaikka monet niistä ovatkin Carrollilta lainattuja. Myös Looking-Glassin kolmas luku ”Looking-Glass Insects” on tulvillaan hahmoja ja kuvia, jotka muistuttavat ”Lucyn” näkyjä. Ali- ce näkee suurten kukkien keskellä lentäviä keinuhevoshyönteisiä (”rocking-horse-fly”) siinä missä Lennonin kertoja keinuhevosih- misiä (”rocking horse people”); Lennon laulaa sanomalehtitakseista (”newspaper taxis”)22 kun taas Carroll mainitsee miehen pukeutu- neen valkoiseen paperiin; Lennonin Lucy on kaleidoskooppisilmäi- nen tyttö (”a girl with kaleidoscope eyes”), Carrollin Alice sen sijaan joutuu silmäiltäväksi teleskoopin, mikroskoopin ja oopperalinssin lävitse. Kaikkein selvimpiä viittauksia Carrollin kirjaan, ja erityises- ti kirjan nimeen, ovat kuitenkin ”Lucyn” merkilliset rautatieaseman muovailuvahaporttieerit (”plasticine porters”), jotka kantavat kaulas- saan peilikravatteja (”looking glass ties”), samalla kun paikalle saa- puu takaperin (”turnstyle”) kaleidoskooppisilmäinen tyttö; Looking- Glassin kolmannessa luvussa Alice puolestaan matkustaa rautatietä väärään suuntaan. Vaikka ”Lucyn” viittaukset Looking-Glassiin ovat siis ilmeiset, mitään syvempää merkitystä laululle tai koodia tekstin tulkitsemiseen ne eivät anna. Looking-Glass toimii vain eräänlaisen maisemana Lennonin musiikille ja nonsense-runoudelle, joka (jos halutaan olla runollisia) soutaa merkityksen ja merkityksettömyyden välistä virtaa pitkin. Eräät nokkelat tulkitsijat ajattelivat kuitenkin selvittäneensä lau- lun syvimmän sanoman. Koska ”Lucy in the Sky with Diamondsin” substantiivien alkukirjaimista muodostuu kirjainyhdistelmä LSD, kappaleen epäiltiin viittaavan ja kannustavan huumeidenkäyttöön.23

50 Lennon kuitenkin itse kielsi tämän yhteyden ja kertoi kappaleen ni- men tulleen poikansa Julianin piirustuksesta ja kuvamaailman siis Carrollin teoksista.24 LSD-viittaus oli hänen mukaansa vain sattu- maa. Kuitenkin myös Looking-Glassin lopettavan runon säkeiden alkukirjaimet muodostavat arvoituksen (tarinan sankarittaren koko nimen), mikä saattaa tietysti sekin olla vain sattumaa. ”Lucyn” lailla myös Sgt. Pepperin viimeistä kappaletta ”A Day in the Life” (1967) syytettiin huumeisesta sisällöstä, vaikka aivan yhtä hyvin voisi puhua laulun unisesta sisällöstä.25 ”A Day in the Life” koostuu kolmesta osasta, joista ensimmäisessä käsitellään tavan- omaista uutista kuolemaan johtaneesta auto-onnettomuudesta, joka vain naurattaa kertojaa.26 Samoin kertoja mainitsee katsoneensa kiin- nostuneena filmiä sodasta, jolle muut kääntävät selkänsä.27 Tällainen huvittunut tai tunteeton suhtautuminen väkivaltaan on Tiggesin mu- kaan tyypillistä nonsenselle.28 Kappaleen toisessa osassa ensimmäi- sen osan arkisen väkivaltainen todellisuus paljastuu kuitenkin vain illuusioksi tai uneksi: herätyskello soi, kertoja putoaa sängystä, juo kupin kahvia, pukeutuu ja kiirehtii bussiin, polttaa sätkän ja käy taas nukkumaan. Laulun kolmannen ja viimeisen osan kuvaamien uutis- ten todellisuus onkin varsin outo ja unenomainen:

I read the news today oh boy Four thousand holes in Blackburn, Lancashire And though the holes were rather small They had to count them all Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall

Kertoja päättää jo itsessään varsin oudon uutisen Blackburnin kau- punginvaltuuston tilaamasta katujen reikiä selvittävästä tutkimuksesta vielä oudommalla deduktiolla: kadun kuoppien laskettu tyhjyys ja Al- bert Hallin konserttisalin avaruus ovat yhtä suuria. Tämä fysikaalinen loppupäätelmä tyhjyyden määrästä on tyypillinen Lennonin ”filosofi- alle”, jossa aukkojen ja ei-minkään problematiikka (esim. kappaleessa ”Nowhere Man”, 1965) on hyvin tärkeässä roolissa. Vaikka ”A Day in the Lifessa” ei ole suoraa viittausta Carrollin teoksiin, se kuvaa samankaltaista maailmaa johon Alice putosi ka- ninkolon läpi tai astui peilin poikki: paikkaa jossa uni on totta (tai

51 tosi unta) ja logiikka nurinkurista. Kuten edellä on esitetty, Tiggesin määritelmän mukaan nurinkurisuus on eräs nonsense-kirjallisuuden tyypillisimpiä piirteitä. Erityisesti Through the Looking-Glass on tulvil- laan asioita jotka tapahtuvat väärinpäin. Peilimaailmassa Alicen on esimerkiksi lähestyttävä Red Queenia, määräilevää shakkinappulaa takaperin. Eräässä kirjan kaikkein mielenkiintoisimmista jaksoista White Queen puolestaan kertoo Alicelle niistä huomattavista eduis- ta, joita takaperoinen aika tarjoaa: muisti toimii molempiin suuntiin, rikollinen saa rangaistuksen ennen rikosta ja kipua voi valittaa ennen sattumusta.29 Tällainen peilimaailma esittää vaihtoehdon ”todellisel- le” maailmalle. Asioiden luonnollinen tai todellinen järjestys ei ole välttämättä ainoa tai paras mahdollinen. Samalla kun peilimaailma on pakoa todellisuudesta, se on myös haaste normaalille järjestykselle. Lennonin tuotantoon nämä peilimaailman ja väärän järjestyk- sen teemat heijastuvat useassa eri yhteydessä. Edellä on jo mainittu ”Lucyn” ”peilikravatit” ja kappale ”Glass Onion”, jonka kertosäkeen ilmaus ”Looking through the glass onion” viittaa tietenkin Carrol- lin kirjaan. Kaikkein voimakkaimmin takaperoisuus ja väärä järjestys ilmenevät kuitenkin Revolver-session kappaleissa, joissa ensimmäistä kertaa popmusiikin historiassa käytettiin takaperin soitettuja nauhoi- tuksia. Esimerkiksi ”Rain”-kappaleessa (1966), jonka Lennon alun perin halusi levylle kokonaan väärinpäin esitettynä, ensimmäinen sä- keistö toistuu lopussa takaperin laulettuna. Aivan kuten Alicen, joka joutuu Looking-Glassissa lukemaan peilin avulla takaperoista runoa ”Jabberwocky”30, täytyy kappaleen kuuntelijan pyörittää levyä vää- rinpäin saadakseen sanoista selvän. Tämä muodon peilikuvamaisuus liittyy kappaleessa erityisesti sisäisen todellisuuden ajatukseen: todel- lisuus on vain mielentila31 (”It’s just a state of mind”) ja ulkopuolinen maailma sisäisen maailman heijastumaa. Myös kappaleessa ”I’m Only Sleeping” (1966) takaperoinen ra- kenne (väärinpäin soitetut kitarasoolot) esiintyvät yhdessä nurinkuri- sen sisällön kanssa. Lennon laulaa:

When I’m in the middle of a dream Stay in bed, float up stream (float up stream) (…) Please, don’t spoil my day, I’m miles away And after all I’m only sleeping

52 Unessa on mahdollista lipua vastavirtaan ja unessa on mahdollista olla samaan aikaan sängyssä ja ”miljoonien mailien matkan päässä”. Tämä unen peilimaailma, jossa asiat tapahtuvat oman mielen järjes- tyksen mukaisesti, on kertojan mielestä selvästi ”todellista” maail- maa mieluisampi paikka, sillä herääminen vain pilaisi päivän (”spoil my day”). Mutta unen päättymisellä voi olla myös paljon vakavampia seurauksia – kuten esimerkiksi silloin, kun Alice saa kuulla Tweedle- deeltä olevansa vain Red Kingin uni: ”And if he left off dreaming about you, where you supposed to be? (…) You’d be nowhere (…) when you’re only one of the things in his dream. You know very well you’re not real.”32 Unien ulkopuolella myös Lennonin laulujen henkilöt ovat vain ”todellisia ei-missään-miehiä”. Revolver-albumin päättävä, erittäin kokeellinen ”Tomorrow Ne- ver Knows”, jonka äänimaailma on koottu eri suuntiin pyörivistä nauhasilmukoista, pyrkii puolestaan osoittamaan mihin asti unien maailmassa on mahdollista päästä.33 Tällä kertaa kuulijaa pyydetään ajelehtimaan unen mukana myötävirtaan:

Turn off your mind, relax and float down stream It is not dying, it is not dying Lay down all thoughts, surrender to the void (…) Love is all and love is everyone It is knowing, it is knowing (…) But listen to the colour of your dreams It is not leaving, it is not leaving So play the game ‘existence’ to the end Of the beginning, of the beginning

Kuuntelemalla omien ”uniensa väriä”, siis maalaamalla itse oman todellisuutensa, on mahdollista saavuttaa tila, jossa kaikki on yhtä (rakkautta), jossa kuolemaa ei ole ja jossa loppu on vain osa alkua. Paradoksaalisesti tämä tila on tyhjyys (”void”), mielen heijastus, joka katoaa samalla kun herätyskello soi ja uni päättyy. Alicen unien erilaisia filosofisia implikaatioita ja seurauksia on tutkittu tietenkin paljon, sillä mielen ja todellisuuden, tai idean ja aineen, välinen suhde on varmasti eräs vanhimpia aivosolujen aja- tuksia vaivanneita ongelmia. Carrollin on usein uskottu teoksissaan nimenomaan viitanneen suurten ajattelijoiden ideoihin.34 Esimerkik-

53 si Tweedledeen Alicelle esittämä ajatus siitä, että tämä on vain Red Kingin unta, muistuttaa paljon George Berkeleyn (1685–1753) nä- kökantaa, jonka mukaan kaikki objektit ovat vain eräänlaisia asioita (sort of things) Jumalan mielessä.35 Toisaalta Red King on hahmo Alicen unessa (ihmisen luoma jumala). Nämä kaksi unta peilaavat toisiaan loputtomasti, ilman että kumpikaan pääsee voitolle. Peili- maailma on todellisuuden heijastumaa, mutta samalla todellisuus on vain peilimaailman vääristynyt kuva, eikä niiden välissä ole tilaa mielestä riippumattomalle aineelliselle todellisuudelle. On luultavaa, ettei Lennon lauluissaan viittaa suoraan Berkeleyn filosofiaan, mutta varsin samankaltaisia ongelmia niissä kuitenkin käsitellään. Lennon esimerkiksi esiintyy lauluissaan toisaalta unienluojana ja toisaalta hah- mona unessa, jonka itse on uneksinut. Lauluntekijä on kuin uneksiva luojajumala, joka näkee unta itsestään uneksimassa. Edellä mainittu ”God”-kappale, jossa Lennon luopuu unienkutojan- ja mursunroo- listaan, ei siis ensisijaisesti viittaa kirkon Jumalaan, vaan pikemminkin lauluntekijän rooliin luojana ja uneksijana. Tällainen on maisema, jossa Lennonin mursu elää: peilikuva- maailma, jossa asiat tapahtuvat väärinpäin, uni jossa mikään ei ole totta ja jossa ei on kyllä ja kyllä on ei. Paikka, joka on aukko ja tyhjyys, mutta jossa kuolemaa ei ole. Tämä maailma on samalla myös Carrol- lin Alicen maailma ja uni, aivan kuten Lennonin mursu on Carrollin mursun muunnelma.

Kolmas luku, jossa opitaan että minä olen mursu; mannasuurimosardiineja, kapitalisteja ja kuolleita koiria

Through the Looking-Glassin neljännessä luvussa Alice tapaa Tweed- ledeen ja Tweedledumin, merkilliset veljekset, jotka ovat toistensa peilikuvia. Veljekset tahtovat ehdottomasti lausua Alicelle pisimmän tuntemansa runon ”The Walrus and the Carpenter”. Runossa mursu ja puuseppä onnistuvat houkuttelemaan joukon nuoria ostereita pie- nelle kävelylle rantaa pitkin, vaikka vanhat osterit ovat varoittaneet siihen suostumasta. Pian mursu pysähtyy ja aloittaa nonsensiaalisen puheen pienille ostereille:

54 The time has come, the Walrus said To talk of many things: Of shoes–and ships–and sealing wax– Of cabbages–and kings– And why the sea is boiling hot– And whether pigs have wings 36

Tämän inspiroituneen esityksen jälkeen mursu ja puuseppä syövät kokemattomat osterit suuhunsa. Mursu kuitenkin valittaa ostereiden huonoa onnea ja päästää itkun heidän muistolleen, minkä vuoksi Ali- ce pitää ensin enemmän mursusta kuin puusepästä. Kun Tweedledee kuitenkin huomauttaa, että mursu ahmi valtavaan vatsaansa enem- män ostereita kuin puuseppä, Alice ei pysty päättämään näiden välil- tä, vaan katsoo molempien olevan yhtä epämiellyttäviä hahmoja. Kuten edellä on mainittu, Lennon ei itse ajatellut kappaletta ”I Am the Walrus” tehdessään, että hänen nimihenkilöksi valitsemansa Carrollin hahmo olisi paha tai epämiellyttävä henkilöhahmo, pikem- minkin päinvastoin. Vasta myöhemmin Lennon tuli siihen tulokseen, että Carrollin runo käsitteli pahaa kapitalistista systeemiä mursun hahmossa ja hyvää sosiaalista (sic!) järjestelmää puusepän hahmos- sa. Tämä Lennonin tulkinta, jolle on varsin vaikea löytää tukea itse runosta, perustuu luultavasti J. B. Priestleyn artikkeliin, jossa päätel- lään mursun ja puusepän edustavan kahden erilaisen poliitikon arkki- tyyppiä.37 Michael E. Roos on kuitenkin mielenkiintoisessa Lennonia käsittelevässä artikkelissaan tarttunut nimenomaan Carrollin mursu- hahmon oletettuun pahuuteen ja huijarin rooliin. Roosin mukaan tällöin myös ”I Am the Walrus” kertoo pohjimmiltaan huijaamisesta ja huijareista. Roosin tulkinta sivuuttaa laulun nonsense-luonteen ja Lennonin oman maininnan siitä, ettei hän laulua tehdessään ajatellut mursun olevan paha. Hänen näkemykselleen löytyy kuitenkin pal- jon tukea sekä laulun lyriikasta että eräistä Lennonin lausunnoista, joissa tämä mainitsi pitävänsä taidetta huijauksena ja taiteen tekijöitä ja tulkitsijoita huijareina.38 Oman näkemykseni mukaan laulussa on kuitenkin niin paljon nonsensen piirteitä, ettei jonkin perimmäisen sanoman etsiminen siitä ole välttämätöntä. ”I Am the Walrus” on koottu kolmesta keskeneräisestä laulun- pätkästä, joista ensimmäinen kulkee poliisisireenin rytmissä, toisen aiheena on eräs vanha lastenloru ja kolmannen englantilainen pas-

55 Mursu pitää nonsensiaalisen puheen pienille ostereille ja valmistautuu puusepän kanssa aterialle. John Tennielin alkuperäistä kuvitusta vuodelta 1872 Lewis Carrollin teokseen Through the Looking-Glass.

toraali Lennonin puutarhassa. Nämä kolme teemaa vuorottelevat keskenään saaden aikaan varsin fragmentaarisen vaikutelman.39 Si- reenin tahtiin kulkevan ensimmäisen osuuden sanoituksessa viitataan paitsi poliiseihin myös Carrollin runoon ja ”Lucy in the Sky with Diamonds” -kappaleeseen:

I am he as you are he as you are me and we are all together See how they run like pigs from a gun, see how they fly I’m crying (…) Mister City Policeman sitting Pretty little policeman in a row See how they fly like Lucy in the Sky, see how they run I’m crying (…) Expert textpert choking smokers Don’t you think the joker laughs at you? (…) I’m crying

Mainitut lentävät porsaat viittaavat poliisien lisäksi varmasti myös Carrollin runon siivellisiin porsaisiin, samoin kuin kertojan itku mur-

56 sun kyyneliin osteriaterian jälkeen. Lucy puolestaan kuuluu laulun henkilökuntaan eräänlaisena Alicen sijaisena. ”Ekspertin tekstiper- tin” taas voi tulkita viittaavan Looking-Glassin munahahmoiseen sa- nanvääristelijä-eksperttiin, Humpty Dumptyyn. Roos tulkitsee laulun ensimmäisen säkeen tarkoittavan, että niin laulun hahmot kuin kaikki muutkin ihmiset ovat yhtälailla huijareita. Myös laulu itse on huijausta, hämäryyttä hämäryyden vuoksi. Roosin mukaan kertojan itku viittaa nimenomaan tietoisuuteen tästä huija- uksesta, jota pitää edelleen kuin kulissina jatkaa.40 ”I Am the Walrus” siis tavallaan kritikoi omalla hämäryydellään hämäryyden poetiikkaa tai wittgensteinilaisittain ilmaisee oman olemuksensa. Vaikka tällai- nen tulkinta on varmasti osittain oikea ja relevanttikin, se ei ole kui- tenkaan tyhjentävä. Laulun hahmot ovat edelleen, aivan kuten ”Lucy in the Sky with Diamondissa”, Ihmemaan hahmoja ja runous non- sensea, vaikka sävy ei enää olekaan uninen ja rauhallisesti virtaava vaan aggressiivinen ja tempoileva. Sanoituksen nonsense-luonne tulee erinomaisesti ilmi kappaleen toisen, englantilaiselle lastenlorulle perustuvan teeman41 yhteydessä, kun näyttämölle saapuvat päähenkilöt mursu ja munamies (tällä ker- taa viittaus Humpty Dumptyyn on ilmeinen). Eläinhahmojen lisäksi myös tekstin erilaiset kielelliset keinot – kuten uudissanat, sanaleikit tai lorut – viittaavat nonsense-runouteen:

Yellow matter custard, dripping from a dead dog’s eye Crabalocker fishwife, pornographic priestess Boy, you been a naughty girl you let you knickers down I am the eggman, they are the eggmen I am the walrus, goo goo goo joob (…) Semolina pilchard, climbing up the Eiffel Tower Elementary penguin singing Hari Krishna Man, you should have seem them kicking Edgar Allan Poe I am the eggman, they are the eggmen I am the walrus, goo goo goo joob

Siteerattu jakso on Lennonin laululyriikassa ehkä kaikkein merkit- tävin ja esimerkillisin mitä tulee nonsensiaalisten keinojen ja kuvien käyttöön. Siinä yhdistyvät Carrollin tunnetut hahmot ja vanha lasten- loru ”Yellow matter custard”, sanaleikit (”Boy, you been a naughty

57 girl”) ja uudissanat (”Crabalocker”), seksuaalisuus (”pornographic”; ”naughty girl you let your knickers down”) ja hurskas uskonnolli- suus (”priestess”, ”Hari Krishna”), klassinen kirjallisuus (Poe) ja matalamielinen, tunteeton väkivalta (”Man, you should have seem them kicking”) outoihin äännähdyksiin (”goo goo goo joob”) sellai- sella tavalla, että oikeastaan mikä tahansa tulkinta on mahdollinen. Esimerkiksi intohimoista jälkistrukturalistia varmasti houkuttelisi dekonstruoida sanoituksen sisältämät binaariset oppositiot tai psy- koanalyytikkoa assosioida vapaasti Eiffel-tornista ja tytön pikku- housuista. Feministinen kritiikki luultavasti kohdistaisi huomionsa tekstissä ilmenevään seksuaalisen Toiseuden ja maskuliinisen väkival- lan teemaan. Ensimmäisen osan naurava jokeri taas saisi virittyneen bahtinilaisen kriitikon päästämään oman karnevalistisen tulkintansa varmistimesta ja osoittamaan sillä laulun ylistettyä materiaalis-ruu- miillista alapuolta ja lokaan vedettyä yläpuolta. Kaikenlaisia kiinnostavia biografisia tulkintoja on myös tehty. Hare Krishnaa laulava ”Elementary penguin” on tulkittu runoilija Allen Ginsbergiksi, ”Semolina pilchard” (mannasuurimosardiini) Mick Jaggerin ja myöhemmin George Harrisonin pidättäneeksi huu- mepoliisi Sgt. Pilcheriksi, ”eggman” hedelmällisyyden symboliksi tai vaihtoehtoisesti The Animals -yhtyeen Eric Burdoniksi , ”walrus” kuoleman symboliksi tai Lennoniksi ja McCartneyksi, ”Yellow mat- ter custard” siemennesteeksi ja niin edelleen.42 Vaikka nämä tulkin- nat olisivatkin oikeaan osuneita, ne eivät kuitenkaan selitä esimerkiksi sitä, miksi huumepoliisi Pilcher/mannasuurimosardiini kiipeää Eif- fel-torniin, tai jos selittävät, niin hyvin epätyydyttävällä tavalla. Lau- lussa on tietenkin erilaisia merkityksiä ja mielenkiintoisia viittauksia esimerkiksi korkeakirjallisuuteen, huipentumana suoraan radiosta nauhoitettu kohtaus Shakespearen King Learista43, mutta mitään syvää sanomaa tai suurta merkitystä siinä ei ole. Outo teksti houkuttelee tulkintaan, mutta ei anna selvää vastausta. Aiemmin mainitussa kappaleessa ”Glass Onion” Lennon jatkaa tätä nonsensiaalista leikkiään antamalla erilaisia ”vihjeitä” laulujensa tulkintaan:

I told you about strawberry fields You know the place where nothing is real

58 Well here’s another place you can go Where everything flows (…) Looking through the glass onion I told you about the walrus and me-man You know that we’re as close as can be-man Well here’s another clue for you all The walrus was Paul

Laulu koostuu yksinomaan tällaisista viittauksista Beatlesin muihin kappaleisiin, joiden tulkinta ei vihjeistä huolimatta muutu vähemmän vaikeaksi. ”Glass Onion” onkin eräänlainen nonsensiaalinen ristisa- natehtävä, johon ei ole oikeita vastauksia. Vaikka sellaisiakin voi tie- tysti etsiä: jos mursu kerran on Paul, niin silloin Lennonin täytyy olla Carrollin runon puuseppä. Puuseppä puolestaan symboloi Jeesusta. Tämä tulkinnan voi vahvistaa (jos haluaa) tietenkin sillä, että kappa- leessa ”The Ballad of John & Yoko” (1969) Lennon puhuu omasta ristiinnaulitsemisestaan. Myös Abbey Roadin avausraita ”Come Toget- her”, joka on ”I Am the Walrusin” rinnalla ehkä Beatlesin kaikkein nonsensiaalisin kappale, todistaa Lennonin vapahtajan ja syntipukin roolin puolesta:

He bag production he got walrus gumboot He got ono sideboard he one spinal cracker He got feet below his knee Hold you in his armchair 44 you can feel his disease Come together right now over me

Lennon ilmiselvästi laulaa itsestään (”walrus gumboot”, ”ono sidebo- ard”) ja pyytää samalla koko ihmiskuntaa kulkemaan oman kuolleen ruumiinsa ylitse. Edellä esitellyssä kappaleessa ”God” Lennon luo- puu tästä jumalallisesta roolistaan ihmiskunnan vapahtajana ja ryhtyy jälleen ihmiseksi ihmisten joukossa. Kumpi on suurempaa nonsen- sea, Lennonin teksti vai edellinen tulkinta, se on lukijan (ja jumalan) päätettävissä.45 Myös artikkelin seuraava loppuratkaisu sisältää eräitä merkillisiä ja spekulatiivisia piirteitä. Yhdistän siinä ”I Am the Walru- sin” ja erityisesti munamiehen hahmon James Joycen Finnegans Wakeen.

59 Viimeinen luku todistaa, että Joyce on munamies; lopussa palataan alkuun

Lennonin kaunokirjallisia teoksia on usein verrattu James Joycen tuotantoon. Erityisesti kaikenlaiset uudissanat, sanaleikit ja muut kie- lelliset nokkeluudet on yhdistetty joycelaiseen traditioon. Lennonin myös tiedetään tutustuneen James Joycen teoksiin ainakin pintapuo- lisesti, hän on jopa erikseen maininnut ostaneensa Finnegans Waken.46 Myös Lennonin laululyriikassa on yhtymäkohtia Joycen teksteihin. Varsinkin ”I Am the Walrus” sisältää monia alluusioita vaikeatajui- seen Finnegans Wakeen. On kuitenkin hyvin mahdollista, että monet Lennonin ja Joycen yhtymäkohdat ovat pikemminkin Lennonin ja Carrollin yhtymäkohtia, sillä Carroll ja hänen maailmansa on erittäin tärkeässä, ellei suorastaan ratkaisevassa roolissa Finnegans Wakessa.47 Finnegans Wake on unen ja yön kirja, kuten Lennonin laulut ovat lauluja unesta. Nämä kaksi unta yhdistyvät Carrollilta lainatus- sa, Humpty Dumptyn munamaisessa muodossa. Humpty Dumpty oli Joycelle ja Lennonille tärkeä hahmo luultavasti jo siksi, että tämä ajatteli kielen luovan todellisuutta. Humpty Dumptylle sanat eivät kiinnity olioihin ja asioihin, vaan sanat voi panna tarkoittamaan mitä itse haluaa.48 Humpty Dumptyn todellisuus on mielen ja kielen kek- sintöä. Uninen mieli ja unisen mielen kieli voivatkin tehdä todelli- suudesta paikan, jossa valveen lait eivät enää päde. Sekä Lennonin laulujen että Finnegans Waken unimaailma noudattavat tätä Humpty Dumptyn mielipuolista kielioppia. Finnegans Waken päähenkilö, uneksiva H. C. Earwicker samastuu lukuisissa kohdissa Humpty Dumptyyn, tai paremminkin Humpty Dumpty on eräs H. C. E:n lukuisista ilmentymistä. Sekä Carrollin Humpty että Joycen H. C. E. esimerkiksi putoavat, menevät rikki ja kuolevat. Mutta H. C. E. herää henkiin, sillä hän ei ole vain yksi mies, vaan koko miehinen prinsiippi (”Here Comes Everybody”). H. C. E. on myös samanaikaisesti sekä munamies (”Haroun Childeric Eggeberth”) että mursu (”Hailed him cheerelingy, their encient, the murrainer, and wallruse”).49 Myös Lennonilla mursu ja munamies ovat yhtä (”I am the eggman, I am the walrus”). Ja samoin kuin Joy- cella myös Lennonilla munamies edustaa koko miespuolista ihmis- kuntaa50 (”I am he as you he as you are me and we are all together”).

60 Tämä näkemys, jota Carrollin teoksesta ei löydy, yhdistää Lennonin ”Walrusin” suoraan Joycen teokseen.51 Sekä Lennonin että Joycen kuvaamassa unessa langennut, taivaasta pudonnut ihminen voittaa kuoleman häivyttämällä yksilöllisen identiteettinsä. Unessa yksi ih- minen on kaikki ihmiset: H. C. E. on Humpty Dumpty joka on Tim Finnegan joka on Jeesus joka on puuseppä joka on mursu joka on Joyce joka on Lennon (hic sunt lennones!).52 He kaikki ovat mukana unessa ja näkevät unta. He kaikki kuolevat ja syntyvät aina uudes- taan. Carrollin Alice-kirjoissa kuvattu uni toimii siis taustamaisema- na Joycen Finnegans Wakelle ja Lennonin lauluille. Kaikilla kolmella uni on nurinkurisen logiikan, vääristyneen ajan ja peilikuvien paik- ka. Kaikilla kolmella uni myös muuttaa valvekielen lakeja ja rakentaa sanoista leikkiviä loruja ja nonsensiaalisia kaksoisolentoja, mursuja munamiehiä. Mutta Joycen ja Lennonin unessa korostuvat universaa- lisuus ja syklisyys paljon voimakkaammin kuin Carrollilla. Finnegans Wake esimerkiksi päättyy omaan alkuunsa, samoin Lennonin ”To- morrow Never Knows” -kappaleen loppu on vain uusi alku. Tästä universaalista unesta Lennon siis herää kappaleessa ”God”, jossa on lueteltu lukuisia maagisia asioita ja ”unienkutojia”, joihin hän ei enää usko. Joukossa ovat Jeesus ja Buddha, Elvis ja Beatles. Kaikki ovat jälleen mukana, mutta nyt ”uni on uneksittu” (”The dream is over”). Usko yksilölliseen todellisuuteen voittaa uskon universaaliin unimaa- ilmaan (”I just believe in me/ Yoko and me/ And that’s reality”), jossa kaikki ovat yhtä ja jossa loppu on vain uusi alku. Tämä artikkeli alkoi Saarikosken harhautuneella käännöksellä ja Saarikoskeen se myös päättyy. Kaikki siltä väliltä, Lennonin uninen peilimaailma mursuineen ja munamiehineen, jää lukijalta pimentoon, jos hän turvautuu vain Saarikosken suomennokseen. Muuttamalla mursun käännöksessään ”patsaaksi valaksen vatsass” ja Johnin ”Joo- naksi” Saarikoski avaa lukijalle oven aivan väärään maailmaan: Ali- cen ja Finnegans Waken ihmemaa on vaihtunut Raamatun ihmeelliseksi maailmaksi. Tämä on varsin harmillista, sillä Saarikoski tunsi Car- rollin ja varsinkin Joycen niin hyvin (hän oli jopa kääntänyt Joycen Dublinilaisia/Dubliners, 1914, ja Odysseuksen/Ulysses, 1922), että hänellä olisi varmasti ollut paljon annettavaa myös Lennonin suomentajana. Nyt Saarikosken huono populaarikulttuurin tuntemus tekee hänen

61 Lennon-tulkinnoistaan usein epätarkkoja. Saarikoski on esimerkik- si kääntänyt ”God”-kappaleen lopun seuraavasti: ”te ystävät saatte jatkaa/ aloitettua matkaa/ uni on uneksittu”. Vaikka käännöksessä ei ole asiallisesti paljon vikaa, puuttuu siitä kuitenkin eräs alkutekstin tärkeä vivahde. Kun Lennon laulaa ”And so dear friends/ You just have to carry on/ The dream is over”, hänen sanansa on suunnattu kaikille niille, joille Beatlesin hajoaminen on merkinnyt unelmien sär- kymistä. Siinä missä Beatles-ansasta ja heroiinikoukusta irti rimpui- leva Lennon yrittää herättää itsensä ja kuulijansa turhista unelmista, Saarikosken uskonnollinen tulkinta vaivuttaa kuin oopiumi lukijan väärään uneen.

62 Viitteet

1 Saarikoski 1981, teoksessa ei ole sivunumeroja. 2 Ks. esim. Saarikoski 1969, 6. 3 Alice’s Adventures in Wonderland (1865) ja Through the Looking-Glass and What Alice Found There (1872). Kirsi Kunnas ja Eeva-Liisa Manner ovat suomentaneet teokset nimellä Liisan seikkailut ihmemaassa (1974) ja Liisan seikkailut peilimaailmassa (1974). Ensin mainittu teos tunnetaan Suomessa myös nimellä Liisa ihmemaassa tai Alicen seikkailut ihmemaassa. Lennon ei ole tietenkään ainoa aikakauden muusikko, joka viit- taa lauluissaan Carrolliin. Eräs tunnetuimmista Carroll-vaikutteisista kappaleista on varmasti Jefferson Airplanen ”White Rabbit” (1967), jonka yhteyttä Alice-kirjoihin on esitellyt esimerkiksi Thomas Fench (1981, 484–487) vuonna 1968 ilmestyneessä sekavassa esseessään ”Lewis Carroll – the First Acidhead”. Samoihin aikoihin jul- kaistiin lukuisia muitakin pop-kappaleita, jotka tavalla tai toisella viittaavat Carrolliin. Varhaisimpia esimerkkejä ovat The Shadowsin ”Alice in Sunderland” (1965), The Grateful Deadin ”China Cat Sunflower” (1965) ja Marianne Faithfullin ”Jabber- wocky” (1965). Lisäksi voidaan mainita Harry Nilssonin ”Mr. Richland’s Favorite Song” (1967), Incredible String Bandin ”The Mad Hatter’s Song” (1967), The Bun- chin ”Looking-Glass Alice” (1967), The Bardsin ”Jabberwocky” (1967) ja Donova- nin albumi Hurdy-Gurdy Man (1968). 4 Tigges 1988, 87. Myös Sakari Katajamäki (2004, 168) mainitsee Lennonin viktoriaa- nisen nonsensen perillisenä, muttei kuitenkaan enempää käsittele asiaa. Kuriositeet- tina voidaan mainita, että Beatlesin kappaleessa ”Paperback Writer” (1966) mainittu ”mies nimeltä Lear” viittaa todennäköisesti juuri Edward Leariin. Ks. esim. Turner 1996, 101. Beatlesin tuotannosta on luonnollisesti kirjoitettu runsaasti tutkimusta. Varsin kattava luettelo näistä artikkeleista löytyy sivustolta Beabliography: http:// www.icce.rug.nl/oger-bin/beab/db.cgi?db=default&uid=&view_records=1&Cate- gory=16. 5 Tigges 1988, 4-5, 47, 54–68. 77-81, 93–96, 104–107. 6 Davies 1968, 172. ”It’s nice when people like it, but when they start ’appreciating’ it, getting great deep things out of it, making a thing of it, then it’s a lot of shit. It proves what we’ve always thought about most sorts of so-called art. It’s all a lot of shit. (…) If we said when we wrote ’She’s Leaving Home’ we were actually thinking about bananas, nobody would believe you. They don’t want to believe you. (…) People want to know what the inner meaning of ’Mr Kite’ was. There wasn’t any. I just did it. I shoved a lot of words together then shoved some noise on. (…) I didn’t believe in it when we were recording it. But nobody will believe it. They don’t want to. They want it to be important.” (Davies 1968/1985, 367-368.) 7 Lennon oli jo aiemmin julkaissut eräitä erittäin kokeilevia albumeja, joita ei kuiten- kaan useimmiten lueta hänen soolotuotantonsa kaanoniin. 8 Levy ei ilmestynyt Englannissa kokonaisena LP:nä. 9 Turner 1996, 146. 10 Tämä oli itse asiassa totta: Magical Mystery Tour -elokuvassa käytetty mursuasu oli liian pieni Lennonille, minkä vuoksi sitä piti yllään juuri McCartney. 63 11 Ks. esim. Benson 1992, 223; Harry 1997, 80. 12 McCartneyn oletettua kuolemaa ja mursumytologisia vihjeitä käsiteltiin mm. Lifen artikkelissa. Ks. esim. Neary 1969. 13 ”Strawberry Fields Foreverin” lopussa kuultiin Lennonin huutavan ”I buried Paul” (todellisuudessa Lennon laulaa ”cranberry sauce”); ”A Day in the Lifessa” puhutaan kuolettavasta auto-onnettomuudesta; ”I am the Walrusin” loppuun edi- toidussa katkelmassa Shakespearen King Learista mainitaan: ”O, untimely death. (…) What, is he dead?” ja niin edelleen. Esimerkkejä tällaisista vihjeistä on lukematon määrä. 14 ”That line was put in partly because I was feeling guilty because I was with Yoko, and I knew I was finally high and dry. In a perverse way, I was sort of saying to Paul ‘Here, have this crumb, have this illusion, have this stroke… because I’m leaving you’.” (Playboy 1/1981; suomennos on omani.) Myös McCartney kertoo laulun ol- leen (Lennonin ja hänen itsensä sommittelema) vitsi kaikille Beatlesin tulkitsijoille. McCartney mainitsee myös kuulleensa ”tyypistä joka vuokrasi jahdin ja lähti meren ulapalle”, koska arveli laulun kuultuaan tietävänsä paikan josta pääsee läpi lasisipu- lin (”through the glass onion”). McCartneyn mukaan ”tyyppiä ei ole sen koommin nähty”. Harry 2000, 280. 15 Lennon erehtyy, sillä mainittu runo on Alicen jatko-osassa Through the Looking- Glass. 16 Carrollin runon puuseppä oli valittu sattumanvaraisesti. Carroll nimittäin antoi kuvittajansa valita runoon minkä tahansa seuraavista hahmoista: ”carpenter”, ”but- terfly” tai ”baronet”. Kuvittaja valitsi puusepän. Tämä on hyvä pitää mielessä kun (yli)tulkitsee runoa. 17 ”It’s from ’The Walrus and the Carpenter.’ ’Alice in Wonderland.’ To me, it was a beautiful poem. It never dawned me that Lewis Carroll was commenting on the capitalist and social system. (…) Later, I went back and looked at it and realized that the walrus was the bad guy in the story and the carpenter was the good guy. I thought, Oh, shit, I picked the wrong guy. I should have said, ‘I am the carpenter.’ But that wouldn’t have been the same, would it? (singing) ‘I am the carpenter…’.” (Playboy 1981/1, 106–108; suomennos on omani.) The John Lennon Encyclopediassa si- teerattu haastattelun osa on hiukan toisenlaisessa muodossa: siinä Lennon sanoo ”It never occurred to me”, ei siis ”It never dawned on me”. Vertailun vuoksi kannattaa ehkä mainita, että vuoden 1970 haastattelussa Lennon käytti ”bad guy” -nimityksen sijasta mursusta solvaavampaa termiä ”fucking bastard”. Harry 2000, 139, 366. 18 Davies 1968/1985, 76. 19 Sgt. Pepperin piti alun perin keskittyä kokonaan lapsuuden kuvaukseen. 20 Roos 1984, 23. Useimmiten esitetty tulkinta on kuitenkin se, että laulussa käsitel- täisiin erään LSD-tripin aikana sattunutta keskustelua Lennonin, George Harrisonin ja Peter Fondan välillä. Ks. esim. Turner 1996, 111. 21 Backström 1968, 84. 22 The Beatles Anthologya (2000, 242) varten antamassaan haastattelussa McCartney muistaa keksineensä kappaleeseen kohdat sanomalehtitakseista ja sellofaanikukis- ta. Useimmissa tapauksissa onkin niin että jonkin kappaleen sanoitus sisältää sekä Lennonin että McCartneyn keksimiä säkeitä: säkeiden erotteleminen on kuitenkin

64 melkein mahdotonta, joten tässä artikkelissa ”Lennonin laulussa” on myös Lenno- nin tekemät sanat. 23 Yrjö Heinonen (2000, 207–255) on laajassa ”Lucya” käsittelevässä artikkelissaan pyrkinyt yhdistämään kappaleen paitsi LSD:hen myös jungilaisen syvyyspsykologian arkkityyppiteoriaan. Heinonen ei mainitse artikkelissaan lainkaan Carrollia. 24 Turner 1996, 123; Playboy 1/1981. 25 Turner 1996, 134. 26 Väliosa on McCartneyn, muut osat Lennonin käsialaa. The Beatles Anthologyssa (2000, 247) Lennon mainitsee ystävänsä Terry Doranin keksineen kohdan Albert Hallista. 27 Viittaa todennäköisesti Richard Lesterin elokuvaan Kuinka voitin sodan (How I Won the War, 1967), jossa Lennonilla oli rooli. 28 Tigges 1988, 52–55. 29 Carroll 2001, 206–209. 30 Carroll 2001, 154–156. Carroll oli aluksi suunnitellut painavansa koko runon väärinpäin (kuten Lennon ”Rain”-kappaleen), mutta päätyi sitten vain ensimmäisen säkeistön peilikuvamaiseen ulkoasuun. Ks. esim. Carroll 2001, 156. 31 Sama ajatus esiintyy jo Beatlesin ensimmäisen albumin Please Please Me (1962) kappaleessa ”There’s a Place”. 32 Carroll 2001, 198. 33 Osa laulun tekstistä on lainattu Timothy Learyn kirjasta The Psychedelic Experience (1964), joka taas on mukaelma muinaisesta tiibetiläisestä Kuolleiden kirjasta. 34 Ks. esim. kokoelma Aspects of Alice (1981). 35 Ks. esim. Russell 1946/1992, 195–209. 36 Carroll 2001, 194. 37 Artikkeli ilmestyi New Statesman -lehdessä 10.8.1957. Carrollin hahmot on tulkit- tu myös muilla merkillisillä tavoilla. Shane Leslie (1933/1981, 264) esimerkiksi on tulkinnut Carrollin hahmojen olevan viktoriaanisen Oxfordin uskonnollisten piirien allegorisia versioita. Leslien teorian mukaan mursu olisi tietty Dean Stanley ja Puu- seppä Piispa Colenso. Eräänlaisena kohokohtana Leslien artikkelissa voidaan pitää hänen vaihtoehtoista lopetustaan mursun ostereille pitämään puheeseen. Säe ”Of cabbages–and kings” on nimittäin Leslien ehdotuksessa ”Of Genesis and Kings” ja siitä eteenpäin: ”And whether hell is boiling hot/ Or Angel folk have wings”. Puu- seppä on luonnollisesti usein tulkittu myös Jeesuksen vertauskuvaksi. 38 Davies 1968/1985, 367–368. 39 Kappaleen sävelkuluista ks. tarkemmin esim. Mellers 1976, 111–112. 40 Roos 1984, 26–27. 41 Loru kuuluu seuraavasti: ”Yellow matter custard, green slop pie, all mixed toget- her with a dead dog’s eye, slap it on a butty, ten foot thick, then wash it all down with a cup of cold sick”. 42 Ks. esim. Turner 1996, 146. BBC kielsi kappaleen soittamisen radiossa seksuaa- listen viittausten takia. Tähän George Harrison vastasi: ”Why can’t we have people fucking as well? It’s going on everywhere, all the time. So why can’t you mention it? It’s just a word. Keep saying it – fuck, fuck, fuck, fuck. See – it doesn’t mean a thing, so why can’t you use it in a song? We will eventually. We haven’t started yet.”

65 43 Kohtaus kuuluu seuraavasti: “Slave, thou hast slain me. Villain, take my purse. If ever thou wilt thrive, bury my body; And give the letters thou find’st about me/ To Edmund Earl of Gloucester; seek him out/ Upon the English party: O!, untimely death. Death! I know thee well: a serviceable villain; As duteous to the vices of thy mistress/ As badness would desire. What! is he dead? Sit you down, father; rest you”. King Lear, IV, 6. Tämän kohtauksen nähtiin viittaavan McCartneyn kuolemaan. Myös Carrollin runon ”The Walrus and the Carpenter” edellä siteeratussa jaksossa voi nähdä viitteen Shakespearen näytelmän King Richard II kolmannen näytöksen toi- sen kohtauksen jaksoon, joka alkaa: ”Let’s talk of graves, of worms and epitaphs”. 44 ”Armchair” voidaan kuulla myös ”arms yeah”. 45 Eräässä vuoden 1970 haastattelussa Lennon itse sanoi ”Walrusin” tulkinnasta seuraavaa: ”Everybody presumes that means something, that just because I said I am the Walrus, it must mean I am God or something, but it’s just poetry”. Harry 2000, 366. 46 Coleman 1995, 352. Jälkistrukturalistisen intertekstuaalisuuden kannalta on tie- tenkin merkityksetöntä tunteeko kirjailija B häneen vaikuttaneen kirjailija A:n tuo- tantoa. 47 Carrollin vaikutuksesta Finnegans Wakeen ks. esim. McGarrity Buki 1982, 154– 165. 48 Carroll 2001, 218–231. 49 Finnegans Wake 4:32, 324:8–9 (Joyce 1939/1971). 50 H. C. E:n puoliso Anna Livia Plurabelle (vrt. Alice Pleasance Liddell), hiljaa vir- taava joki, taas on koko naisellisen prinsiipin ruumiillistuma, aivan kuten Lennonin Lucy. 51 Myös ”Walrusin” kummallinen ”goo goo goo joob” -äänne saattaa olla lainattu Finnegans Wakesta, jossa erästä H. C. E:n vanhaa antagonia kuvataan äänteellä ”goo- goo goosth”. Finnegans Wake 557: 7. (Joyce 1939/1971.) 52 Finnegans Wake 179: 2 (emt.).

Lähteet

The Beatles 1966 Revolver. EMI Records Ltd./ Northern Songs Ltd. The Beatles 1967 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. EMI Records Ltd./ Northern Songs Ltd. The Beatles 1967 Magical Mystery Tour. EMI Records Ltd./ Northern Songs Ltd. The Beatles 1968 The Beatles. Apple Records/ Northern Songs Ltd. The Beatles 1969 Abbey Road. Apple Records/ Northern Songs Ltd. Lennon, John 1970 Plastic Ono Band. Apple Records/ Northern Songs Ltd. Lennon, John 1971 Imagine. EMI Records Ltd./Northern Songs Ltd.

66 Kirjallisuus

Backström, Carita 1968 ”The Literary Beatle”. John Lennon och Nonsen- setraditionen. Pro gradu -tutkielma. Helsingin yliopisto. Benson, Ross 1992 Paul McCartney. Mies myytin takana. Suom. Maija-Leena Remes. Helsinki: Kirjayhtymä. Carroll, Lewis 2001 The Annotated Alice. The Definitive Edition. Alice’s Adven- tures in Wonderland and Through the Looking-Glass. Original Illustrations by John Tenniel. With an Introduction and Notes by Martin Gard- ner. London: Penguin Books. Coleman, Ray 1995 Lennon. The Definitive Biography. London: Pan Books. Davies, Hunter 1968 The Beatles – meidän tarinamme. Lyhentäen suom. Juhani Jaskari. Porvoo: WSOY. Davies, Hunter 1968/1985 The Beatles. The only authorized biography, updated and with additional illustrations. London: Jonathan Cape. Fench, Thomas 1968/1981 ”Lewis Carroll – the First Acidhead.” – As- pects of Alice. Lewis Carroll’s Dreamchild as seen through Critics’ Looking- Glasses 1865–1971. Toim. Robert Phillips. Harmondsworth: Penguin Books. Harry, Bill 1997 The Encyclopedia of Beatles People. London: Blandford. Harry, Bill 2000 The John Lennon Encyclopedia. London: Virgin. Heinonen, Yrjö 2000 ”In Search of Lost Order. Archetypical Meanings in ’Lucy in the Sky with Diamonds’.” – Beatlestudies 2. History, Identity, Authenticity. Toim. Yrjö Heinonen, Jouni Koskimäki, Seppo Niemi & Terhi Nurmesjärvi. Jyväskylä: University of Jyväskylä. Joyce, James 1939/1971 Finnegans Wake. London: Faber & Faber. Katajamäki, Sakari 2004 ”Kirsi Kunnaksen “Piirespaaresmaan kuningas”, viktoriaanisen nonsensen perillinen.” – Runosta runoon [suomalaisen runon yhteyksiä länsimaiseen kirjallisuuteen antiikista nykyaikaan]. Toim. Sakari Katajamäki & Johanna Pentikäinen. Helsinki: WSOY. Leslie, Shane 1933/1981 ”Lewis Carroll and the Oxford Movement”. – As- pects of Alice. Lewis Carroll’s Dreamchild as seen through Critics’ Looking- Glasses 1865–1971. Toim. Robert Phillips. Harmondsworth, Middle- sex, England: Penguin Books. McGarrity Buki, Ann 1982 ”Lewis Carroll in Finnegans Wake.” – Lewis Car- roll: A Celebration. Essays on the Occasion of the 150th Anniversary of the Birth of Charles Lutwidge Dodgson. Toim. Edward Guiliano. New York: Clarkson N. Potter, Inc./ Publishers. Mellers, Wilfrid 1976 Twilight of Gods. The Beatles in Retrospect. London: Faber & Faber.

67 Neary, John 1969 ”The Magical McCartney Mystery”. Life 7.11.1969. Playboy Magazine 1981 ”John Lennon and Yoko Ono Interview by David Sheff.” No. 325. January/1981. Roos, Michael E. 1984 ”John Lennon’s Debt to Lewis Carroll”. Journal of Popular Culture. Vol. 18. 1/1984. Russell, Bertrand 1946/1992 Länsimaisen filosofian historia poliittisten ja sosiaa- listen olosuhteiden yhteydessä varhaisimmista ajoista nykyaikaan asti. 2. osa. Uuden ajan filosofia. Porvoo: WSOY. Saarikoski, Pentti 1969 ”Esipuhe”. – Evankeliumi Matteuksen mukaan. Suom. Pentti Saarikoski. Helsinki: WSOY. Saarikoski, Pentti 1981 John Lennonin muisto. Porvoo: WSOY. Shakespeare, William 1968 King Lear. Toim. Kenneth Muir. London: Met- huen & Co. Shakespeare, William 1988 King Richard II. Toim. Andrew Gurr. Cambridge: Cambridge University Press. The Beatles Anthology 2000 Toim. B. Roylance, J. Quance, O. Craske, R. Mili- sic. London: Cassen & Co. Tigges, Wim 1988 An Anatomy of Literary Nonsense. Amsterdam: Rodopi. Turner, Steve 1996 Kovan päivän kirja. Kaikkien Beatles-laulujen tarinat. Suom. Timo Kanerva. Helsinki: Tammi.

68 Markku Lehtimäki

The Doors of Perception

Jim Morrisonin lyyrinen visio

If the doors of perception were cleansed Everything would appear to man as it is: Infinite William Blake, The Marriage of Heaven and Hell

William Blaken runollisen aforismin mukaan: ”Jos havainnon ovet puhdistettaisiin, kaikki ilmenisi ihmiselle sellaisena kuin se on, ääret- tömänä.”1 Eräs rock-mytologian monista perustarinoista kertoo, että amerikkalainen The Doors -yhtye otti nimensä englantilaisen kirjai- lijan Aldous Huxleyn meskaliinin käyttöä ja tajunnan laajentamista käsittelevästä kirjasta The Doors of Perception (1954), jossa siteerataan Blaken kyseistä aforismia.2 On olemassa muitakin versioita siitä, mis- tä yhtye sai nimensä3, mutta valitsemalla poeettisen ja proosallisen version välillä ensinmainitun, otan Blaken keskeisen kielikuvan – ”the doors of perception” – tulkintani ohjenuoraksi tässä artikkelissa. Jollakin mystisen visionäärisellä tavalla Blaken lyyrinen aforismi kertoo lähes olennaisen The Doorsin legendaarisen laulaja-sanoit- tajan Jim Morrisonin (1943–1971) omasta visiosta4, hänen tavastaan nähdä maailma runouden keinoin. Kuten elämäkerturi Danny Su- german kirjoittaa Morrisonin yhteyksistä Blakeen ja muihin intohi- moisesti kokeviin runoilijasieluihin, ”runoilijana ja artistina oleminen merkitsi enemmän kuin kirjoittaminen, maalaaminen tai laulaminen; se merkitsi visiota ja rohkeutta nähdä tuon vision läpi, huolimatta kaikesta vastustuksesta”.5 Blaken lähtökohdat, kuvataide ja Ilmestys- kirja, tuottivat hänen runo- ja proosakieleensä hätkähdyttävän kirk- kaita näkyjä, joilla voitiin aukoa ovia tuonpuoleiseen, todellisuuden hämärtämiin ideoihin ja rationaalisuuden porttien taakse. Blaken toisen ajatuksen mukaan ”ihmisen havaintoelimet eivät rajoita hä- nen mieltämistään: hän mieltää enemmän kuin aistit (vaikka kuin-

69 ka terävät) voivat havaita”.6 Huxleyn Blake-vaikutteisessa kirjassaan esittämän tulkinnan mukaan ihmismielen täytyy valikoiden suodattaa vastaanottamansa ärsykkeet ja vaikutelmat, sillä kaiken hallitseminen samalla kertaa olisi mahdotonta. Huumeiden käyttö kuitenkin laajen- taa ja samalla heikentää tätä suodatinta, se avaa ”havainnon ovet” ja mahdollistaa uusien maailmojen näkemisen. Jim Morrisonin keskeneräiseksi jääneenä pyrkimyksenä oli kiil- lottaa todellisuudesta omaksutut kuvat sekoittamalla ja hämärtämällä aisteja, sillä vain surrealismin ja psykedelian avulla voidaan avata pe- rimmäiset ovet ja ikkunat ja tavoittaa asioiden kirkas ja paljas totuus.7 Kun todellisuuden pintaa katsotaan ja avataan riittävän tarkasti, avau- tuu toinen, ylitodellinen ja mielikuvituksellinen – aidompi – todelli- suus. Konkreettisista kuvista tulee ilmaisevia metaforia ja toistuessaan ne muodostavat runoilijan vision perustan, hänen tuotantonsa usein vaikeatulkintaisenkin symbolisen verkoston.8 Ilmaisuvoimaisia lyyri- siä kuvia voi irrottaa The Doorsin eräiden tunnetuimpien kappaleiden nimistä: ”Light My Fire” (1967), ”Waiting for the Sun” (1970) tai ”Ri- ders on the Storm” (1971) – siis tuli, aurinko ja myrsky, jotka kuiten- kin ovat tulkittavissa myös ilmimerkitystään laajemmiksi metaforiksi tai symboleiksi. Mutta myös ei-kuvalliset, käsitteelliset ilmaisut ovat merkityksellisiä ja puhuttelevia, jälleen eräiden keskeisten laulujen otsi- koissa: ”People Are Strange” (1967), ”Break on Through (to the Other Side)” (1967) tai ”The End” (1967). Vierauden vaikutelmat, murtau- tuminen toiseen maailmaan ja lopun tunnot toistuvat The Doorsilla. Tässä artikkelissa tarkastelen sitä, miten yhtäältä romantiikan ja symbolismin runoudesta ja toisaalta amerikkalaisesta beat- ja under- ground-kulttuurista periytyvä yhteiskunnallinen protesti ja mielikuvi- tuksen vapauttavuus kuvastuu Morrisonin lyyrisessä tuotannossa ja erityisesti kappaleessa ”The End”.9 Vaikka Morrisonin laululyriikan yhteydet klassiseen ja moderniin runouteen ovat näkyviä ja voimak- kaita, pyrin jatkossa etsimään myös The Doorsin musiikillista eri- tyislaatua ja kyseisen kappaleen temaattista rakentumista. Artikkelin jälkimmäinen puolisko liittää Morrisonin lyyriset näyt laajempaan au- diovisuaaliseen kontekstiin, jossa ne saavat nähdäkseni uutta ja kes- tävää kaikupohjaa.

70 Runouden juopuneet synestesiat

Kirjallisuudentutkijoiden luomat intertekstuaaliset yhteydet klassisen lyriikan ja modernin rockin välille ovat toisinaan mieltä kiihottavia, mutta rockin kuuntelijoille nämä linkit saattavat merkitä vähemmän kuin itse kappaleiden keinot yhdistää musiikki, laulu ja sanoitukset. Esimerkiksi Mark Edmundson siirtyy ”runouden puolustuksessaan” Literature Against Philosophy (1995) enemmän tai vähemmän luonte- vasti 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun englantilaisen romantiikan suurista runoilijoista 1960-luvun englantilaisen rock- ja pop-musiikin jättiläisiin. Hänen mukaansa The Rolling Stonesin kappaleissa (kuten ”Street Fighting Man”, 1968) ilmenevä urbaani aggressio ja sosiaali- nen protesti muistuttavat William Blaken runollista profetiaa ”Lon- don” (1794), kun taas The Beatlesin koomista fantasiaa lähenevät pastoraalit uudelleenkirjoittavat William Wordsworthin oodeja lap- suudelle.10 Lyriikan tutkijana ja filosofina Edmundson pyrkii hieman raskastekoisesti merkityksellistämään rockin vallankumouksellisuutta tulkitsemalla sitä romantiikan ideaalien ja ohjelmanjulistusten valossa – oli kyseessä sitten muutos tajunnan tai yhteiskunnan tasolla. Jim Morrisonin laululyriikan keskeiset vaikutteet tulivat sekä englantilaisesta romantiikasta että hieman myöhemmästä ranskalai- sesta symbolismista; William Blaken ja John Keatsin ohella tärkei- tä esikuvia erityisesti runoilijahahmoina olivat Charles Baudelaire ja Arthur Rimbaud (ks. Oksanen s. 108; Nylén s. 205). Erityisen pitkälle kirjallisuudentutkijoiden kiinnostus rock-lyriikkaan onkin mennyt sellaisessa intertekstuaalisuuden ja kirjallisen vaikutuksen tutkimuk- sessa, jossa ranskalaisen lyriikan symbolismin ”nuori kapinallinen” Rimbaud on nähty rock-sukupolven esikuvana ja Morrison hänen kirkkaimpana reinkarnaationaan. Intertekstuaalisten pohjatekstien (subtekstien) osoittaminen ja paikantaminen ei kuitenkaan sinällään ole riittävää; tarkoituksenmukaista on myös osoittaa perustellun tul- kinnan avulla näiden intertekstien ja alluusioiden väliset temaattiset yhteydet.11 Rock-sanoitusten merkityksiä pohtivassa teoksessaan Rockens text (1995) Ulf Lindberg tarkastelee The Doorsin kappaletta ”Hello, I Love You” (1968) intertekstuaalisessa suhteessa erääseen Baudelai- ren runoon, josta Morrisonin sanoitus tuntuu omaksuneen selkeitä

71 aineksia: kaupungin kaduilla liikkumisen, ihmisjoukon näkemisen ja erityisesti veistokseksi tai patsaaksi objektivoidun naishahmon. Kap- paleen säkeissä ”Sidewalk crouches at her feet/ Like a dog that begs for something sweet” rakentuu Lindbergin mukaan surrealistinen kuva koiramaisen elävästä jalkakäytävästä, ja jalkakäytävää pitkin liik- kuva veistosta muistuttava nainen – ”she’s walking down the street (...) like a statue in the sky” – kuulostaa poeettiselta oksymoronilta.12 Lindberg kuitenkin huomauttaa – osin toki aiheellisesti – että verrat- tuna runoteksteihin rock-sanoitukset ovat sävyltään usein ”vulgaare- ja” ja kuvastoltaan ”kliseisiä”. ”Hello I Love You” -kappaleessa hän kuulee lähinnä maskuliinisen rock-idolin seksuaalisesti värittynyttä puhetta, joka saa varsinaisen merkityksensä osana kappaleen musii- killista rakennetta.13 Enemmänkin temaattisiin kuin tekstianalyyttisiin kysymyksiin keskittyvässä kirjassaan Rimbaud and Jim Morrison. The Rebel as Poet (1993) Wallace Fowlie pitää Morrisonia rimbaud’laisena ”todellisuuden rajojen kokeilijana” sikäli, että tämä omaksui nuo- ren runoilijalegendan kapinallisen elämänasenteen sekä huumeiden ja muiden päihteiden käytön.14 Carrie Noland puolestaan keskittyy klassisen lyriikan ja uudemman teknologian suhteita kartoittavassa tutkimuksessaan Poetry at Stake (1999) ennen kaikkea Patti Smithin ”punk-estetiikassa” esiintyviin Rimbaud-viittauksiin, joskin mainit- see myös Dylanin ja Morrisonin kaltaiset rock-lyriikan symbolistit.15 Noland esittää, että sekä Rimbaud’n runouden tyyli että sen asen- ne – runous elämäntapana – on syvästi vaikuttanut rockin kapinalli- siin ja keskeisiin runoilijoihin. Hän korostaa kuitenkin rimbaud’laisten kielikuvien esiintymistä esimerkiksi Smithin laululyriikoissa, joissa keskeinen retorinen keino ”transgression” kuvaamiseen on synes- tesia: ”Smithin omat sanoitukset eivät pelkästään tukeudu vahvas- ti synesteettisiin metaforiin (’beating hard gold rythumn outta soft solid shit-tongue light’), vaan hänen koko punk-estetiikkansa näyt- tää rakentuvan synesteettisille siirtymille erillisten alueiden välillä.”16 Rimbaud’n runoudessa etsitään hallusinaatioiden, irrationaalisten ainesten ja kielellisen monimerkityksisyyden avulla jotakin uutta, nä- kymätöntä, vaikeasti avautuvaa maailmaa – runous avaa kuvien, me- taforien ja symbolien avulla ”ovia” toisiin todellisuuksiin. Rimbaud’n poeettisen ohjelmanjulistuksen mukaan runolijan tuli olla ”näkijä”, joka tarkentaa havaintokykynsä saattamalla kaikki aistinsa pois rai-

72 teiltaan ja asettumalla alttiiksi ”rakkauden, kärsimyksen ja hulluuden” kokemukselle.17 Hänen kuuluisassa, 16-vuotiaana kirjoitetussa runos- saan ”Juopunut pursi” (”Le Bateau ivre”, 1871) korostuu lyyrisen mi- nän subjektiivinen kokemus ja sen tuottama kuvasto:

Näin miten mystisten kauhujen tahrima aurinko laski ja valaisi pitkin sinipunaisin maksottunein sätein; etäällä keinuivat juovikkaasti värehtien aallot kuin peräti muinaisten draamojen näyttelijät! 18

Rimbaud’n tavoin myös Morrison koki olevansa etsijä ja näkijä, joka paitsi sekoittamalla aistinsa myös sulauttamalla lyyriset aistivaikutel- mat synestesian avulla saattoi asettua alttiiksi rakkauden, kärsimyk- sen ja hulluuden kokemukselle.19 Morrisonin omassa laululyriikassa ”Juopuneen purren” sävyisiä säkeitä kaikuu esimerkiksi kappaleen ”The Crystal Ship” (1967) synestesian kaltaisissa tuntemuksissa, jos- sa kirkkaat päivät ovat täynnä kipua, aika on mieltä vailla, mutta sade sentään hyväilee hellästi:

The days are bright and filled with pain Enclose me in your gentle rain The time you ran was too insane We’ll meet again We’ll meet again

Niin ikään kappaleessa ”Summer’s Almost Gone” (1968) vuoro- kauden ajat personifioidaan voimakkaasti romantisoiden: ”Morning found us calmly unaware/ Noon burned gold into our hair/ At night we swam the laughin’ sea”. Lisäksi kesällä ja sen päättymisellä on tässä selkeän romanttisia viattomuuden menetykseen tai paratiisin kadottamiseen liittyviä merkityksiä. Morrisonin kytkennät englantilaisen romantiikan tai ranskalaisen symbolismin runouteen ovat siis huomattuja ja toisinaan perusteltu- jakin, joskin joillekin tulkitsijoille tuntuu usein riittävän pelkkä elä- mäkerrallinen maininta siitä, että Morrison sattui lukemaan Blakea, Baudelairea tai Rimbaud’ta. Mielekästä ja merkityksellistä on kuiten- kin myös pyrkiä sijoittamaan Morrison omaan kasvuympäristöönsä,

73 1950-luvun lopun ja 1960-luvun alun monin tavoin uudistavaan ja kumoukselliseenkin amerikkalaiseen ilmastoon, joka loi pohjan myös vuosien 1967–1969 symboloimalle kapinalle ja kukkais- ja huume- kulttuurille. Eräitä Morrisonin sanoituksia voi pitää kokeilevina ja katkelmallisina tekstivirtoina, joissa on sävyjä paitsi modernista beat- runoudesta myös modernista jazz-musiikista. Onkin ilmeistä, että 1950- ja 60-lukujen amerikkalaisella beat-runoudella ja -kulttuurilla on ollut vaikutuksensa rock-lyriikan kehittymiseen ja rockiin ylipään- sä. Morrisonin runollisen mielen ja kielen taustalla kaikuvat siis myös paljon läheisemmät ja konkreettisemmat vaikutteet kuin klassinen eurooppalainen lyriikka. Kahden keskeisen beat-aikakauden kulttiromaanin keskenään hyvin erilaiset tunnot näkyvät yhtäältä voimakkaina ja toisaalta ristirii- taisina pohjateksteinä ne hyvin tunteneen Morrisonin laululyriikois- sa: Jack Kerouacin Matkalla (On the Road, 1957) kertoo fyysisesti tien päällä olemisesta, William S. Burroughsin Alaston lounas (The Naked Lunch, 1959) puolestaan symbolisesti maan alla olemisesta.20 ”Päi- vän” ja ”yön”, elämän ja kuoleman, tematiikka läpäisee myös Mor- risonin omia tekstejä; esimerkiksi kappaleen ”The End” vaihteleva kuvasto koostuu päivänvalossa matkustamisen vapaudesta ja yöllisen murhan ilmapiiristä. Tässä yhteydessä on huomattava myös keskei- sen beat-runoilijan Allen Ginsbergin kuuluisimman runon ”Huuto” (”The Howl”, 1956) laajakantoinen merkitys.21 Runon ilmestyskirja- maisesta sävystä näkyy kaikuja Morrisoninkin lyriikoissa, esimerkiksi juuri ”The Endissä”. Lisäksi ”Huudossa” on rimbaud’laisia näkyjä – ”Minä näin, oli tärvellyt maailman vaino, hulluus ja nälkä/ sukupol- veni parhaat mielet, syössyt ne alastomuuteen ja hysteriaan” – ja siinä liikutaan pitkin Amerikkaa ”näkyihin uppoutuneina, näkyihin Arkan- sasista, näkyihin joissa paloi William Blaken polttava murhe”.22 Blake astuu siis kuvaan mukaan Ginsbergin kautta; toisaalta ”Huudon” säe ”enkelipäisistä hipstereistä” puhuu myös amerikkalai- sen tradition äänellä. Nähdäkseni Morrison on erityisellä tavalla ame- rikkalainen laulaja ja sanoittaja, joka voidaan liittää emersonilaiseen perinteeseen. Eräänlaisen amerikkalaisen kansallisfilosofin ja erityisen ”amerikkalaisen uskonnon” perustajan maineen saanut Ralph Waldo Emerson kirjoitti klassisessa esseessään ”Runoilija” (”The Poet”, 1842), että ”runoilijat ovat (...) vapauttavia jumalia” ja että ”Ame-

74 rikka on (...) runoelma meidän silmissämme, sen maantieteellinen avaruus häikäisee mielikuvitusta eikä enää odota kauan säkeitään”.23 Platonismista, kristinuskosta, itämaisista uskonnoista ja eurooppa- laisesta valistusfilosofiasta sekalaisia vaikutteita imenyt Emerson rakensi oman, transsendentalismiksi kutsutun elämänkatsomuksensa, jonka mukaan jokaisessa ihmisessä oleva ja vapauttamistaan odotta- va ”sisäinen valo” on heijastusta yliaistillisesta ideamaailmasta. Hyvin paljon Emersonista on lähtöisin myös romanttinen yksilöllisyyden, vapauden, luonnonläheisyyden ja ”lähtemisen” tai ”tien päällä” ole- misen perusamerikkalainen teema, jonka klassisia kaunokirjallisia toteutuksia ovat Emersonin transsendentalismista suoria vaikutteita saaneet Henry David Thoreaun omaelämäkerrallinen Elämää metsässä (Walden, 1854) ja Walt Whitmanin runoelma ”Laulu itsestäni” (”Song of Myself ”, 1855). Tämä amerikkalaisen kirjallisuuden perimmäisin, hyvinkin erilaisista ja keskenään ristiriitaisista lähteistä ammentava te- matiikka kannattelee myös Jim Morrisonin lyyristä visiota. Vaikka Emersonin vaikutus amerikkalaisuuden runolliseen kokemukseen on syvä ja kestävä, hänen pohjimmiltaan valoisasta itseluottamuksen uskonnostaan on kuitenkin pitkä matka 1950- ja 1960-luvun amerikkalaisen beat-, underground- ja rock-kulttuurin pimeämpiin ja seksuaalisempiin visioihin. Morrisonin mukaan jot- kut syntyvät ”ihanaan valoon” kun taas toiset syntyvät ”loputtomaan yöhön”: ”Some are born to sweet delight/ and some are born to the endless night” (”End of the Night”, 1967). Kuitenkaan valon mer- kitystä ei voi löytää ja ymmärtää ellei ole ensin vaeltanut pimeässä, tuntuu Morrison viestittävän. Jonkinlaisena emersonilaisen romantii- kan ja kapinallisen undergroundin välittävänä tekstinä voidaan pitää Norman Mailerin esseetä ”The White Negro” (1957), joka sittemmin julkaistiin osana Mailerin whitmanilaisittain otsikoitua kokoelmaa Advertisements for Myself (1959). Esseessään Mailer rakentaa – toisi- naan vaikeasti sulateltavaan metaforiseen ja provosoivaan tyyliinsä – näyn esiin purkautuvasta ja jo Ginsbergin vuotta aiemmassa ru- nossa vilahtaneesta hipsteristä, ”filosofisesta psykopaatista”, jolle vä- kivalta (ja viime kädessä murha) on yksi mahdollinen tie luovuuteen ja vapauteen. Mailerin ”mystisen eksistentialismin” mukaan ”ainoa elämää tarjoava mahdollisuus on hyväksyä kuoleman ehdot, elää vä- littömässä kuolemanvaarassa, irtautua yhteiskunnasta, olla olemassa

75 vailla juuria ja lähteä kartoittamattomalle matkalle kohti minuuden kapinallisia imperatiiveja”.24 Mailerin pamflettimainen teksti ei ole niinkään sosiaalinen raportti kuin runollinen kuvitelma, joka puhuu ”vanhan” lopusta, ”uuden” alusta ja loputtomalle ”matkalle” lähte- misen pakottavuudesta. Esseessä myös kehotetaan valkoista miestä omaksumaan mustien – tässä yhteydessä romantisoidun – kulttuurin parhaat piirteet, musiikki, kielenkäyttö ja niihin kytkeytyvä seksuaa- linen energia (”jazz on orgasmia, se on orgasmin musiikkia”; ”hips- terin kieli on energian kieltä”).25 Vaikka Mailer viittaakin lähinnä jazziin, ei voi olla ajattelematta esseen ilmestymisen aikaista rockia ja lähinnä Elvis Presleytä mustien blues-muusikoiden energiasta am- mentaneena ”valkoisena neekerinä”. Emersonista Mailerin kautta hippikauden romanttisiin kapinal- lisiin periytyvä juonne korostaa materiaalisten, teknisten ja kaupallis- ten arvojen hylkäämistä ja yliaistillisten, luonnonläheisten ja luovien arvojen omaksumista. Kuten Emerson puhui runoilijoista ”vapaut- tavina jumalina”, puhuu Morrison oman runoutensa vapauttavista pyrkimyksistä: ”Runouteni ainoana pyrkimyksenä on vapauttaa ihmi- set niistä rajoittuneista tavoista, joilla he näkevät ja tuntevat.”26 Tässä tavoitteessa näkyy myös blakelainen pyrkimys laulaa ”songs of love and songs of death and songs to set men free” (”Land Ho!”, 1970). Morrisonin sanoitusten mukaan nykykulttuurin karnevaalissa tuntuu olevan liikaa aisteja hämärtävää materiaa – ”Carnival dogs consume the lines/ Can’t see your face in my mind” (”I Can’t See Your Face”, 1967) – joka johtaa lyyrisen minän apokalyptisiin lopun näkyihin: ”The human race was dying out/ No one left to scream and shout/ People walking on the moon/ Smog will get you pretty soon” (”Ship of Fools”, 1970). Jälkimmäisessä kappaleessa on jo päädytty hippi- en juhlimasta Vesimiehen ajasta Kuun valloittamisen symboloimaan tekniikan ylivoimaan, joka (kaupallisuuden ohella) pian kuihdutti flo- wer power -kansan kukat.

Matka pimeyden sydämeen

Jim Morrisonin laululyriikoissa on paljon (sepitteellistä) itsemääritte- lyä ja roolien luomista: ”I am the Lizard King/ I can do anything”

76 (”Not to Touch the Earth”, 1968); ”I’m a changeling/ See me chan- ge” (”The Changeling”, 1971); ”Mr. Mojo risin’/ Got to keep on risin’” (”L.A. Woman”, 1971).27 Hän loi romanttisen, runollisen ja seksuaalisen rock-kapinallisen legendansa ja imagonsa osittain itse, mutta tosiasiassa hänen sädekehänsä on rakennettu yhä uudelleen hänen kuolemansa jälkeen, jo niin kerroksellisesti, että todellinen, rajusti elänyt nuori mies ja tavoitteissaan toisinaan myös epäonnis- tunut kokeilija on peittynyt kaiken myyttisen rihkaman alle.28 Mikal Gilmore kirjoittaa esseekokoelmassaan Night Beat (1998) virkistävän kriittiseen sävyyn siitä, kuinka palvottu rock-tähti oli kuitenkin samal- la kypsymätön nuori mies, joka eli kuolema alituisena kumppaninaan ja joka ”heitti menemään suurimman visionsa ja potentiaalinsa”.29 Morrisonin visiota – mikä se sitten lopulta onkin – ei pidä täy- sin irrottaa The Doorsin musiikista.30 Yhtyeen läpimurto tapahtui vuonna 1967 albumilla The Doors, joka lupaili kukkeimmillaan olevan hippiajan varjopuolta, yöelämää ja tulevaa apokalypsia. Aikakauden rock-musiikissa soivat monesti rauhan toivotukset ja toivon utopi- at; The Doorsin musiikissa soivat tummemmat visiot, lopun ajat. Tavallaan The Doors -levy oli The Beatlesin Sgt. Pepperin hallitseman ”rakkauden kesän” varjopuoli.31 Kuten Sugerman toteaa, The Doors on eräänlainen anomalia rockin pantheonissa, sillä yhtye ei ollut sen enempää osa kukkaiskauden sanfranciscolaista acid rock -soundia, newyorkilaista undergroundia kuin brittiläisen pop-rockin invaasio- takaan. Sen sijaan bändi pyrki uudenlaiseen lyyriseen ja musiikilliseen synteesiin: ”Yhtyeen julkilausumaton tavoite ei ollut vähempää kuin musiikillinen alkemia – he pyrkivät yhdistämään rock-musiikin en- nenkuulumattomalla tavalla runouteen ja tämän hybridin puolestaan teatteriin ja draamaan.”32 Lindbergin kiinnostavan huomion mukaan rock-tekstien muoto on usein pikemminkin draamallinen kuin lyy- rinen, ja rock-laulaja on eräänlainen retorinen hahmo tai näyttelijä, joka äänellään ja visuaalisella esiintymisellään antaa kasvot tekstissä puhuvalle lyyriselle minälle tai tuon tekstin rakentamalle fiktiiviselle persoonalle.33 Morrisonin taiteellisena tavoitteena oli jatkuva rajojen ylittäminen ja ”transsendenssi”, pyrkimys tehdä rockista (ja rock- konsertista) pelkän laulun, musiikin ja niiden yhdistämisen ylittävä shamanistinen rituaali, initiaatioriitti uuteen kokemukseen.

77 Tietty odottamaton, yllätyksellinen improvisointi ja performans- si korostui yhtyeen lavaesiintymisissä, joissa Morrison oli vuosien mittaan yhä useammin aineiden vaikutuksen alainen. On myös sa- nottu, että Morrison oli yhtä aikaa The Doorsin voima ja heikkous; hän antoi bändille tummaa energiaa, mutta hän myös pilasi keikkoja, tehden niistä huumeisia itsensäpaljastamisspektaakkeleita. Esimer- kiksi Sugerman tulkitsee Morrisonin ja muun bändin suhdetta nietz- scheläisittäin, dionyysisen vimman ja apollonisen kontrollin välisenä dialogisena kamppailuna, joka tuotti poikkeuksellista rock-taidetta.34 The Doorsin musiikin näennäisen vapaa, improvisoitu ja muodoton muoto on omiaan Morrisonin etsivälle, prosessinomaiselle laulutyy- lille ja laululyriikalle; kuitenkin tämän näennäisen irrallisuuden takana on hallittua soittamista ja mietittyjä melodisia kuvioita. Lindbergin mukaan The Doors ei ole luokiteltavissa miksikään tavalliseksi rock- bändiksi, sillä sen kokoonpanona oli filosofinen laulaja-runoilija, klassinen pianisti, flamenco-kitaristi ja jazz-rumpali.35 Robby Krie- gerin kitarasoundissa on toisinaan flamencon voimaa, toisinaan se slide-painotteisena on bluesmaisen pehmeä; Ray Manzarekin koske- tinsoittimet leimaavat koko bändin musiikkia tehden siitä enemmän urku- kuin kitararockia ja antaen sille yhtä aikaa klassisen, melkein bachmaisen säväyksen ja mystisen, ikään kuin kosmisen värityksen; John Densmoren rumputyöskentely on usein vahvan jazz-vaikutteis- ta ja hallitun improvisoitua, mutta se myös tukee lautasten iskuineen Morrisonin laulutyylille ominaisia hypähdyksiä ja huudahduksia. Vaikka The Doorsin tuotanto oli muutaman Jim Morrisonin kanssa koetun aktiivivuoden aikana monimuotoista, vaihtelevaa ja epätasaista, keskityn seuraavassa yhtyeen ensimmäisen levyn viimei- seen kappaleeseen, jossa Morrisonin lyyrinen visio nähdäkseni kris- tallisoituu. The Doors on musiikillisesta monipuolisuudestaan huo- limatta tunnelmiltaan ja teemoiltaan yhtenäinen levy, jonka väkevä aloitus ”Break on Through (to the Other Side)” käynnistyy sanoilla ”You know the day destroys the night”. Yön (ja siihen rinnastetun päivän) kuvasto ja tematiikka jatkuu eräillä seuraavilla kappaleilla: ”Let me sleep all night in your soul kitchen” (”Soul Kitchen”); ”The days are bright and filled with pain” (”The Crystal Ship”); ”Try to set the night on fire” (”Light My Fire”); ”Take the highway to the end of the night” (”End of the Night”); ”The end of nights we tried to

78 die” (”The End”). Albumin päättävä ”The End” on varsin pitkä ja monipolvinen, yli 11-minuuttinen kappale. Sitä voi pitää keskeisenä esimerkkinä Morrisonille ja The Doorsille ominaisesta improvisoi- dusta muodosta, vangitsevasta melodiasta, mystisestä kuvastosta ja tummanpuhuvasta tematiikasta.36 Morrisonin omin sanoin ”The End” on ”riittävän kompleksinen ja kuvastoltaan universaali”. Tämä on kiinnostava reflektio sikäli, että kompleksisuus ja kuvaston universaalisuus eivät välttämättä sovi aja- tuksellisesti yhteen, ja ”The End” tuntuukin mutkittelevan jossakin välimaastossa:

This is the end, beautiful friend This is the end, my only friend The end of our elaborate plans The end of everything that stands The end No safety or surprise The end I’ll never look into your eyes again

Can you picture what will be So limitless and free Desperately in need of some stranger’s hand In a desperate land

Lost in a Roman wilderness of pain And all the children are insane All the children are insane Waiting for the summer rain

”The End” rakentuu sekä fyysisen että henkisen matkustamisen tee- malle ja samalla se rakentuu vaihtelevien tunnelmien ja yllättävien assosiaatioiden varaan. Kappaleen alku on lähes kaunista pohdintaa kaiken katoavaisuudesta, ja Morrisonin rauhallinen lauluääni tukee tätä vaikutelmaa: ”This is the end, my only friend”; ”I’ll never look into your eyes again”. Säkeissä ”can you picture what will be/ so limit- less and free” ikään kuin tiivistyy Blakelta periytyvä oivallus siitä, että

79 ”jos havainnon ovet puhdistettaisiin, kaikki ilmenisi äärettömänä”, ja vasta perspektiivin avautuminen tarjoaa ihmiselle mahdollisuuden vapauteen. Jatkossa sävy ja kuvasto syventyy koskemaan eksymistä ja toivottomuutta: ”Lost in a Roman wilderness of pain/ And all the children are insane/ Waiting for the summer rain”. Loppusoinnun avulla ”pain” (kipu), ”insane” (mielenvikainen) ja ”rain” (sade) tuo- daan yhteen. Kuitenkin juuri kesäisen sateen odotus on merkki uu- den syntymän toivosta, kuten kevään ja auringon odotus kappaleessa ”Waiting for the Sun” (1970): ”Can’t you feel it, now that spring has come/ That it’s time to live in the scattered sun”. Epätoivon täyttämä sateen odotus kytkee ”The Endin” temaat- tisesti T.S. Eliotin kuuluisaan runoelmaan ”Autio maa” (”The Waste Land”, 1922), joka on modernismin perustekstejä. Eliotin säkeet kai- kuvat Morrisonin tekstissä, jossa ihmiset odottavat ”kesäistä sadetta” jossakin ”epätoivoisessa maassa” ja jossa mystinen matka suuntautuu kohti ”muinaista järveä”. ”The Endin” aloituksessa onkin Sugermanin mukaan jotakin yleispätevää, kulttuurisesta tiedostamattomasta, piilevästä energiasta ja vanhoista myyteistä nousevia kuvia ja symboleja, jotka herätetään uudelleen henkiin.37 Vaikka sekä Eliotilla että Morrisonilla on kyse vanhojen jumalmyyttien sekä hedelmällisyys- ja puhdistautumisriit- tien uudelleenkirjoittamisesta, ovat tekstit sävyltään ja muodoltaan silti varsin erilaisia. Eliotin akateeminen, muotokeskeinen teos on sekä tyylillisesti että aatteellisesti kaukana Morrisonin etsiskelevästä ja katkelmallisesta esityksestä.38 Seuraava säkeistö kuuluu:

There’s danger on the edge of town Ride the king’s highway Weird scenes inside the gold mine Ride the king’s highway west, baby

Pohjimmiltaan ”The Endissä” on kyse lähdöstä, matkasta, paosta ja muutoksesta, jonkin lopusta. Varsin arkkityyppiset kuvat maanties- tä ja lännestä edustavat periamerikkalaista vapauden romantiikkaa, joka on kiinteä osa Morrisonin runoilijankuvaa. Säkeet heijastelevat amerikkalaisen kirjallisuuden ja kulttuurin ydinainesta, ja kaupungin

80 laidalla (”on the edge of town”) tapahtuva paikallaanolon ja lähdön välinen tematiikka toistuu esimerkiksi Bruce Springsteenillä (Darkness on the Edge of Town, 1978; ks. Pettersson s. 276). Yhteisön sisällä tapah- tuvan vieraantumisen tunnot ovat keskeisiä Morrisonin lyriikassa, ja hänen Baudelaire-henkiset visionsa modernin suurkaupungin kasvot- tomuudesta tiivistyvät esimerkiksi kappaleessa ”People Are Strange”: ”People are strange when you’re a stranger/ Faces look ugly when you’re alone/ Women seem wicked when you’re unwanted/ Stree- ts are uneven when you’re down”. Kappaleessa ”Roadhouse Blues” (1970) on jo lähdetty tien päälle: ”Keep your eyes on the road/ Your hands upon the wheel”. Konkreettisen matkanteon ohella ”The En- dissä” on kysymys rajojen ylittämisestä syvemmälläkin tasolla: ovien aukaisemisesta, toiseen maailmaan astumisesta, pyrkimyksestä mur- tautua läpi toiselle puolelle – The Doors -albumin käynnistävän kappa- leen sanoin: ”Break on Through (to the Other Side)”. Morrisonin lyriikalle ominaisesti ”The Endin” kuvasto on yhtä aikaa konkreettista ja symbolista: ”the king’s highway” esiintyy Van- hassa testamentissa, mutta se tarkoittaa myös USA:n halkovaa valtatie kuutta; ”the ancient lake” on antiikin mytologian järvi, mutta myös oikea järvi Utahissa; ”the West is the best” saattaa olla viittaus Eede- niin, mutta myös nykykulttuurin Mekkaan, San Franciscoon. Tämä optimistinen sävy läntisen Eedenin, meren, auringon ja ”vapauden rannan” kuvineen esiintyy myös kappaleessa ”Waiting for the Sun”: ”At first flash of Eden we raced down to the sea/ Standing there on freedom’s shore/ Waiting for the sun”. ”The End” jatkuu:

Ride the snake Ride the snake To the lake To the lake

The ancient lake, baby The snake is long Seven miles Ride the snake

81 He’s old And his skin is cold The West is the best The West is the best Get here and we’ll do the rest

The blue bus is calling us The blue bus is calling us Driver, where are you taking us?

Jo aiemmin laulussa esiintynyt säe ”weird scenes inside the goldmi- ne” kuvastaa sitä ”outojen kohtausten” sarjaa, joka kappale koko- naisuudessaan on. ”The Endissä” realismi ja mielikuvitus, nykyhet- ki ja myytti sulautuvat ja sekoittuvat toisiinsa: tien päällä oleminen tapahtuu samalla toisella tasolla. Mutta matkan katkaisee mystinen käärme ja antiikin järvi sekä yhtä mystinen sininen bussi. Hieman va- loisampaa järven, käärmeen ja tien kuvastoa on kappaleessa ”Not to Touch the Earth”, jossa näkyy myös romanttinen ulkopuolisuuden ja matkan tematiikka:

Some outlaws live by the side of a lake The minister’s daughter’s in love with the snake Who lives in a well by the side of the road Wake up, girl, we’re almost home We should see the gates by morning We should be inside by evening

”The Endissä” kuultava säe ”ride the snake” paitsi sisältää ilmeisiä seksuaalisia konnotaatioita tarkoittaa myös huumetrippiä käärmeen hännästä sen hampaisiin, siis ikävää jälkivaikutusta. ”The blue bus” voidaan tulkita symbolisesti, mutta se on myös amerikkalaisen bus- sifirman nimi. Bussi ja sen kuljettaja on joskus tulkittu kuoleman kuvaksi, moderniksi kuoleman lautturiksi: ”Driver, where are you ta- king us?” Yksi laulun poeettisimmista säkeistä – ”The end of nights we tried to die” – voidaan samalla lukea raastavana kuvauksena unet- tomista ja huumeiden täyteisistä öistä.

82 ”The Endin” lopetus rakentuu uusille, yllättäville sävyille:

The killer awoke before dawn He puts his boots on He took a face from the ancient gallery And he walked on down the hall

He went into the room where his sister lived And then he paid a visit to his brother And then he walked on down the hall And he came to a door And he looked inside

Father? Yes son? I want to kill you Mother, I want to...

Come on, baby, take a chance with us Come on, baby, take a chance with us Come on, baby, take a chance with us And meet me at the back of the blue bus

This is the end, beautiful friend This is the end, my only friend The end

It hurts to set you free But you’ll never follow me

The end of laughter and soft lies The end of nights we tried to die

This is the end

Antiikin teemat korostuvat, kun laulussa edetään Oidipus-aihee- seen ja kun tappaja ottaa naamionsa antiikin galleriasta (vrt. myös Rimbaud’n ”muinaisten draamojen näyttelijät”). Kysymys on isän- murhasta hyvin symbolisella tasolla; pohjimmiltaan kyse on vapau- denkaipuusta, väkivaltaisestakin irtautumisesta yhteisön kahleista ja

83 säännöistä. Oidipus-aihe tulee lauluun mukaan shokkina; tämä oli alkuperäisen live-esityksen tarkoitus, sillä laulu etenee isän tappami- seen ja äidin naimiseen.39 Kuitenkin oidipaalista teemaa on kehitel- ty jo aiemmin kappaleessa: ”All the children are insane.” Laulua on joskus kritisoitu siitä, että se on vain keskenkasvuista, naiivia uhmaa – mutta temaattisen tulkinnan tasolla juuri tästä on kyse: lapsista, jot- ka joutuvat kärsimään vanhempiensa synneistä, lapsista, jotka joutu- vat Vietnamiin puolustamaan isien uskoa, jota he eivät jaa. Taustalla kaikuu jälleen Blake, jonka ”viattomuuden lauluissa” (Songs of Inno- cence, 1789) romanttinen lyriikka on konkreettista naiivin elämyksen esitystä, mutta jonka ”kokemuksen lauluissa” (Songs of Experience, 1794) välittyy lapsuutensa illuusiot väkivalloin menettäneen aikuisen näkökulma.40 Loppu, josta laulu kertoo, tarkoittaa myös lapsuuden ja viatto- muuden loppua. Toivo löytyy vain siitä, että tekee valinnan (”take a chance with us”), lähtee pois, sinisen bussin matkaan, kohti tunte- matonta vapautta ja kohti omaa todellisuutta. Hieman myöhemmän, musiikin merkitystä korostavan kappaleen ”When the Music’s Over” (1967) voi tulkita heijastavan ”The Endin” valoisampaa sanomaa sa- malla kun se tuntuu kertaavan aiemman kappaleen sanastoa: ”For the music is your special friend/ Dance on fire as it intends/ Music is your only friend/ Until the end”. Lopun ja kuoleman tematiikan voi ”The Endissä” tulkita myös positiivisesti: on ”tapettava” vanhat, väärät ja itselle vieraat ideat ja aloitettava alusta luomalla nahkansa uudelleen (kuin käärme) ja näkemällä maailma uusin, kirkkain silmin. Lisäksi jokaisen on valittava oma tiensä, vaikka Morrisonin lyyrinen minä toimisikin profeetallisena oppaana: ”It hurts to set you free/ but you’ll never follow me”. Kuten Laurence Coupe toteaa, liskon, matelijan ja käärmeen figuureja itseensä liittänyt Morrison pyrki haastamaan modernin teknologian ja rationaalisuuden ajan palaamal- la vanhoihin myytteihin ja tuomalla ne osaksi nykykokemusta.41 Esi- merkiksi runossaan ”An American Prayer” (1970) Morrison kutsuu meitä – kuulijoitaan ja lukijoitaan – ”keksimään uudelleen jumalat, kaikkien aikakausien myytit”.42 ”The End” voidaankin nähdä paitsi lopun, myös puhdistautumisen ja uudelleensyntymisen manifestina, jonka mukaan tärkeintä on lähteminen.

84 Loppu: Ilmestyskirja

”The End” -kappaleessa on otettava huomioon sen muodon ja sisäl- lön yhteys, idea vapaudesta, liikkeestä ja mysteeristä, mitkä seikat ovat myös Jim Morrisonin runoilijankuvan kannalta keskeisiä. ”The End” tunnetaan avoimena ja muuttuvana kappaleena, joka oli melkein jo- kaisessa live-esityksessään erilainen. Kappale oli kuin avoin kangas Morrisonin poeettiselle maalailulle, ja samalla kappaleen avoin muo- to mahdollisti improvisoinnin ja kokeilun.43 Sekä kuvastoltaan ja tee- moiltaan että myös musiikiltaan kappale jakautuu osiin. Se alkaa intia- laisen musiikin vaikuttein, ja samaan aikaanhan The Beatles omaksui intialaiset soittimet, kuten sitarin. Vaikutelma on aluksi hypnoottinen, mutta ehyt tunnelma muuttuu lähes kakofoniseksi loppua kohden, ikään kuin hysteria valtaisi sekä laulajan että muusikot. Morrisonin draamallinen ja teatraalinen esiintyminen korostaa tätä muutosta lau- lun edetessä. Toisaalta ”The End” -kappaleesta on sanottu, että se on musiikkina parempaa kuin runoutena, ja teatterina parempaa kuin musiikkina. Kappaletta on kutsuttu paitsi ”oidipaaliseksi painajaisek- si”44 myös ”oidipaaliseksi minioopperaksi”45 . ”The End” aloitti ikään kuin uuden elämän kahdeksan vuotta Morrisonin kuoleman jälkeen, kun Francis Ford Coppola – Morriso- nin entinen opiskelutoveri UCLA:ssa – valitsi kappaleen elokuvansa Ilmestyskirja. Nyt. (Apocalypse Now, 1979) aloitusraidaksi.46 Coppolan mystinen ja metafyysinen näkemys Vietnamin sodasta alkaa realisti- sen tuntuisilla kuvilla vihreästä viidakosta, mustista helikoptereista, punaisista tulenlieskoista ja napalmin keltaisesta katkusta. Muun mu- assa Jakob Lothe on analysoinut sitä, kuinka ”The Endin” käyttä- minen elokuvan aloituksessa (ja lyhyesti myös elokuvan lopussa) on temaattisesti motivoitu ja kuinka se toimii eräänlaisena ei-kerronnal- lisena kehyksenä tarinalle.47 Elokuva käynnistyy mustasta ruudusta ja epämääräisistä äänistä; tämän jälkeen avautuu näkymä viidakosta ja sen yllä lentelevistä heli- koptereista, joiden ääniin alkaa sekoittua ”The Endin” etsiskeleviä al- kusointuja; sitten viidakko leimahtaa tuleen ja Morrisonin ääni alkaa kuulua: ”This is the end, beautiful friend.” Seuraavaksi elokuvan ker- ronta antaa ymmärtää, että tämä tulimyrskyn visualisointi on myös subjektiivisen mielen tuottamaa, sillä viidakkokuvien taustalle ilmes-

85 Johannes kirjaa ylös ilmestyksen, jossa väkevä enkeli huutaa jalopeuran äänellä. En- kelin kohotettu käsi osoittaa kohti vision alkuperää. (Ilm. 10: 1–7.) William Blaken grafiitti- ja vesiväriteos The Angel of Revelation (n. 1805).

86 tyy Martin Sheenin psykedeelisesti leijuva pää ja hänen silmänsä: ”I’ll never look into your eyes again”. Laulussa esiintyvät lopun tunnel- mat sopivat tietenkin jo elokuvan nimen ilmaisemaan apokalyptiseen tunnelmaan. Viidakon, sodan ja hulluuden kuvastoon yhdistettynä Morrisonin laulamat säkeet ”Lost in a Roman wilderness of pain/ And all the children are insane/ All the children are insane/ Waiting for the summer rain” saavat yhä syvempää temaattista kaikua. Lopun (the end) ennustus liittyy tietenkin kiinteästi ilmestyskirjaan (the apo- calypse) – ja varsinaisessa pohjatekstissä, Johanneksen ilmestyksessä, rappiollinen Rooma edustaa petomaista villiyden ja tuskan valtakun- taa. Morrisonin laulutekstissä ja Coppolan elokuvassa tuo imperiumin rappio voidaan myös tulkita Yhdysvaltoja koskevaksi visioksi.48 Ilmestyskirja. Nyt. on yhtä aikaa realistinen matka keskellä Viet- namia ja tajunnan tasolla – tai tajunnan äärirajoilla – tapahtuva trippi ”pimeyden sydämeen”. Elokuvahan perustuu osittain Joseph Con- radin pienoisromaaniin Pimeyden sydän (Heart of Darkness, 1902), joka kertoo erään Marlowin jokimatkasta salaperäisen Kurtzin luo siirtomaavallan ja norsunluukaupan täyttämässä kuumeisessa Länsi- Afrikassa. Kysymys on periaatteessa kolmen itsenäisen taideteoksen yhteentuomisesta: Conradin romaani, Coppolan elokuva, The Door- sin kappale.49 Samalla kyse on kirjallisuuden, elokuvan, musiikin ja lyriikan yhteentuomisesta – jonkinlaista taiteellista synestesiaa siis, poeettista yhdessä kokemista ja tuntemista. Kauhusta tulee kaunista, esteettinen mielihyvä on samalla jotakin puistattavaa. ”The End” -kappaleen tunnelmien kytkeminen Vietnamiin ei ole kaukaa haettua, vaikka laulun viittaukset kyseiseen sotaan eivät olisi- kaan tietoisia ja tarkoituksellisia.50 Konkreettisemmin sotaan liittyy The Doorsin ilmeisin protestilaulu ”The Unknown Soldier” (1968), joka ottaa kantaa myös uutisten ja television välittävään rooliin: ”Bre- akfast where the news is read/ Television children fed/ Unborn, li- ving/ Living, dead/ Bullet strikes the helmet’s head”. ”The Endin” yleispätevyyteen pyrkivät tunnot – kappalehan oli Morrisonin omien sanojen mukaan ”kuvastoltaan universaali” – nousevat puolestaan ikään kuin väistämättä aikansa kulttuurisesta ja yhteiskunnallisesta tilanteesta. Kappaleen soinnut palaavat lyhyesti aivan elokuvan lo- pussa, jossa ne kytkeytyvät elokuvan kuuluisiin viimeisiin sanoihin ”the horror, the horror”, joissa puolestaan kaikuu Conradin teksti.

87 Samassa mielessä kuin Morrisonin ”loppu” koskettelee yleismaail- mallista tematiikkaa, ovat Conradin ”pimeyden sydän” ja Coppolan ”ilmestyskirja” ajan ja paikan – Kongon kolonialismin tai Vietnamin sodan – ylittäviä kuvituksia. Laulun sanojen, musiikin, elokuvan ja kirjallisuuden monimuo- toinen yhteys synnyttää uusia, kerroksisia tasoja ja tulkintoja, joiden taustalla kaikuvat myös Blaken ilmestyskirjamaiset näyt. Morrisonin lyyriset näyt runollisesta vapaudesta ja yksilön kapinallisista valin- noista, oman todellisuuden etsinnästä, laajenevat koskemaan kol- lektiivista kokemusta; ne kytkeytyvät Vietnamin sodan hulluuteen ja sen vastustamiseen. Tässä uudessa, audiovisuaalisessa yhteydessä käytettynä Jim Morrisonin lyyrisestä visiosta itsestään tulee ovi, joka aukaisee uusia ovia.

88 Viitteet

1 Blake 1793/1997, 63. 2 Ks. Lindberg 1995, 38; Coupe 1997, 53, 122; Sugerman 2001, 10; Davis 2004, 46. 3 Vrt. Morrisonin Blake-mukaelma ”There are things known and there are things unknown, and in between are the doors”. Ks. Sugerman 2001, 4. 4 Käytän suomen kieleenkin osin juurtunutta termiä ’visio’ (engl. vision) esimerkiksi ’näkemisen’ sijaan, sillä visio käsitteenä kattaa laajan ja vivahteikkaan merkitysten kentän: näky, näkymä, näkemys, näkökyky, ilmestys, kuva, mielikuva, unikuva, har- hanäky, tulevaisuudennäkymä, haave, unelma ja ajatuksen kirkkaus. Harold Bloom (2000/2001, 77) kirjoittaa William Blaken lyyrisestä visiosta seuraavasti: ”’Visionaa- risella’ tarkoitan havaitsemistapaa, jossa esineet ja ihmiset nähdään tavallista inten- siivisemmin ja henkisesti sävyttäen. Runous, joka niin usein on visionaarista, koettaa sivistää lukijaa maailmassa, missä sillä mitä hän katselee on transsendentti aura.” 5 Sugerman 2001, 11. 6 Blake 1793/1997, 35. 7 Vrt. Coupe 1997, 49. 8 Esimerkiksi Blaken tunnetuimpiin kuuluva runo ”The Tyger” (1794) rakentuu Tuomas Anhavan mukaan kirkkaalle lyyriselle sävelelle sekä havainnollisille, avotun- teisille ja luontojaan voimakkaille kuville. Runossa ”väkivaltainen ja ’helvetillisesti’ energinen on saanut yhden lopullisia ilmauksiaan”: ”Tyger, Tyger, burning bright/ In the forests of the night, (…) In what distant or deep skies/ Burnt the fire of thine eyes?” Ks. Blake 1793/1997, 17; vrt. Blake 1789–94/1970, 42. 9 Tarkoituksenani on keskittyä nimenomaan Morrisonin ja The Doorsin yhteiseen musiikilliseen tuotantoon, johon kuuluu kuusi varsinaista studioalbumia: The Doors (1967), Strange Days (1967), Waiting for the Sun (1968), The Soft Parade (1969), Morrison Hotel (1970) ja L.A. Woman (1971). Morrisonin runoilijakuvaa laajentavat esimerkiksi The Doorsin myöhemmin julkaisema, Morrisonilta jälkeen jääneisiin lyriikoihin mu- siikin lisännyt levy An American Prayer (1978) ja postuumina ilmestyneet kirjoitusko- koelmat Wilderness. The Lost Writings of Jim Morrison (1989) ja The American Night. The Writings of Jim Morrison 1-2 (1990–1991). 10 Ks. Edmundson 1995, 222–223. 11 Vrt. Tammi 1999, 3–12. 12 Siteeraamani The Doorsin laulutekstit löytyvät kokoelmasta The Doors. The Comp- lete Illustrated Lyrics (1991). 13 Ks. Lindberg 1995, 38–45, 86–87. 14 Ks. Fowlie 1993, 19, 70, 121–130; vrt. myös Coupe 1997, 49. 15 Ks. Noland 1999, 163–167. 16 Emt., 176–177. 17 Ks. esim. Coupe 1997, 48–49. 18 Rimbaud 1871/1991, 35. 19 Synestesia on metaforan sukuinen kielikuva, joka sananmukaisesti merkitsee yh- dessä tuntemista ja kokemista. Synestesiassa sulautetaan ja sekoitetaan erilaisia ais-

89 tivaikutelmia: äänet nähdään väreinä ja kosketus kuullaan. Vrt. esim. tämän kokoel- man mottona käytetty Tuomari Nurmion kappale ”Kylmää ja kuumaa” (1981), jossa pitää koskea, haistaa, maistaa ja kuunnella aineen ääniä. 20 Kerouacin ja Burroughsin ohella Morrisoniin vaikuttaneita amerikkalaisia aika- laistaiteilijoita olivat esimerkiksi runoilija Allen Ginsberg, kirjailija Norman Mailer ja pop-taiteilija Andy Warhol. Ks. esim. Manzarek 1998/1999, 87, 116; Davis 2004, 48–49, 149–150, 328–329. 21 Ginsberg esiintyy kiinnostavasti yhtä aikaa fyysisenä ja symbolisena taustahah- mona Bob Dylanin kappaleen ”Subterranean Homesick Blues” (1965) ”videolla” (ks. myös D.A. Pennebakerin Dylan-dokumentin Älä katso taaksesi/Don’t Look Back, 1967, aloitus). Ks. Gray 2000, 82–84. 22 Ginsberg 1956/1991, 174. 23 Emerson 1842/1964, 245, 250. Ks. myös Bloom 2004, 190–207. Mainittakoon, että Emersonin ja ”amerikkalaisen uskonnon” vaikutusta teoksessaan The American Religion (1992) tarkastellut Harold Bloom on myös kirjoittanut Blaken ilmestyskirja- maisista näyistä varhaisemmassa teoksessaan Blake’s Apocalypse (1963). 24 Mailer 1957/1992, 339. 25 Emt., 341, 349. 26 ”If my poetry aims to achieve anything, it’s to deliver people from the limited ways in which they see and feel.” Ks. Sugerman 2001, 14. 27 Kuten hyvin tiedetään, ”Liskokuningas” (”The Lizard King”) on Morrisonin intiaanimytologiasta omaksuttu alter ego, jolla fanit häntä kunnioittavat – nimi on kirjoitettu jälkeenpäin myös hänen hautakiveensä keskeisellä palvontapaikalla Père Lachaisen hautausmaalla Pariisissa. Yhtä tunnettua on, että ”Mr. Mojo Risin’”, eräänlainen lyyrinen minärooli, on anagrammi nimestä ”Jim Morrison”. 28 Yksi romanttisen taiteilijamyytin rakentajista on ollut Oliver Stonen mahtipon- tinen elokuva The Doors (1991), jossa Morrisonia esitti Val Kilmer. Morrisonista (ja The Doorsista) on luonnollisesti kirjoitettu myös lukuisia elämäkertoja. Ks. myös yhtyeen jäsenten omaelämäkerrat Densmore 1992 ja Manzarek 1998/1999. Morri- son-kultista ja -myytistä etnografian näkökulmasta, ks. Söderholm 1990. 29 Gilmore 1998, 98–99. Rolling Stone -lehden kriitikko Mikal Gilmore on hänkin kokenut amerikkalaisen elämän pimeän puolen; hänen vanhempi veljensä Gary Gil- more teloitettiin vuonna 1977 kaksoismurhasta ensimmäisenä ihmisenä Yhdysval- loissa yli kymmeneen vuoteen. Norman Mailer rakensi Gary Gilmoresta eräänlaisen anti-hipsterin dokumenttiromaanissaan Pyövelin laulu (The Executioner’s Song, 1979). 30 Morrison itse näki sanoituksensa osaksi musiikkia ja kutsui ilman musiikkia lau- suttuja säkeitä – tosin vailla mitään kielteisiä sivumerkityksiä – ”kuivaksi runoudek- si” (dry poetry). Ks. Davis 2004, 308. 31 Kauko Röyhkän (2000, 67) sanoin Morrison ”ei jakanut hippien uskoa parem- masta maailmasta, joka perustuisi rauhalle, ruoholle ja rakkaudelle, vaan halusi sukel- taa syvälle hulluuteen, magiaan ja seksuaalisuuteen”. 32 Sugerman 2001, 4. Mainittakoon, että Morrison sai vaikutteita myös Antonin Artaud’n ”julmuuden teatterista”. 33 Lindberg 1995, 47, 64.

90 34 Sugerman 2001, 2. 35 Ks. Lindberg 1995, 38. 36 Eri yhteyksissä ”The End” on kanonisoitu Morrisonin keskeiseksi teokseksi. Vrt. Coupe 1997, 55–57; Röyhkä 2000, 66–67. 37 Ks. Sugerman 2001, 7. 38 Vrt. Coupe 1997, 55–57. 39 Varhaisen rock’n’rollin seksuaalisesta vihjailevuudesta ja värikkäistä kiertoilma- uksista (ks. Intro s. 26) on päädytty hetkeen, jossa rock-laulaja voi lausua ”Mot- her, I want to fuck you”. Vaikka Morrisonin konserteissa käyttämä lause ei esiinny studio-levytyksessä – ja vaikka sen poissaoloa laululyriikoista symboloivat nuo kol- me pistettä – voidaan myös albumilla kuulla Morrisonin epäselvää improvisointia ”fuck”-sanan kanssa. ”The Endiä” The Doors -levyllä edeltävistä kappaleista ”Light My Fire” on puhdasta esileikkiä, kun taas Willie Dixonin bluesin ”Back Door Man” sovitus on suorasukaista anaaliyhdyntää. Johdannon teemoihin palataksemme voim- me lisäksi tulkita, että klassiseen rock-kuvastoon kuuluva ”matka” on ”The Endissä” muuttunut autoilusta huumeiseksi tripiksi – tai että tarkkaan ottaen tämänkaltainen metamorfoosi tapahtuu itse laulutekstin sisällä. 40 Ks. Blake 1789–94/1970. Tuomas Anhava lisää, että Blaken kuuluisa runo ”Sai- ras ruusu” (”The Sick Rose”, 1794) kuvittaa näkemystä, jonka mukaan luonnollista kauneutta, iloa, voimia ja viettejä uhkaa turmio, kun niitä syrjitään ja tungetaan ”ul- vovaan pimentoon”. Ks. Blake 1793/1997, 19; vrt. Bloom 2000/2001, 76-77. 41 Ks. Coupe 1997, 49. 42 ”Reinvent the gods, all the myths of the ages” (Morrison 1991, 3). Vrt. Coupe 1997, 49. 43 Ks. Davis 2004, 133. Tätä improvisointia esiintyy myös sanoituksen tasolla. Jois- sakin live-versioissa Morrison esimerkiksi liitti lauluun mukaan ”oodin heinäsirkalle” (”ode to a grasshopper”), luoden tällä tavoin viittauksen yhtä aikaa sekä Raamattuun että John Keatsiin. 44 Sugerman 2001, 8. 45 Gilmore 1998, 97–98. 46 Ks. myös Davis 2004, 467. 47 Ks. Lothe 2000, 182–185. 48 Vrt. Coupe 1997, 55, 74–82. 49 Mainittakoon, että Eliotin ”Autio maa” näkyy vaikutusvaltaisena intertekstinä paitsi Morrisonin sanoituksissa myös Coppolan elokuvassa ja että Eliotin toinen runoteos ”Ontot miehet” (”The Hollow Men”, 1925) puolestaan ottaa mottonsa ”Mistah Kurtz – he dead” Conradin romaanista. Eliotia, Morrisonia ja Coppolaa yhdistävä teksti on myös James Frazerin kuuluisa moniosainen myyttitutkimus The Golden Bough. A Study in Magic and Religion (1890–1915). Ks. Coupe 1997, 20–21, 55–56; Lothe 2000, 191–192. 50 Morrison-elämäkerrassaan Stephen Davis kirjoittaa, että Morrison näki Vietna- min sodan televisiolähetysten piinaamana unia napalmin polttamista vietnamilaisista kylistä ja siitä kuinka ”napalmi muutti viidakon autioksi maaksi” (Davis 2004, 159; kursiivi lisätty). Vrt. myös Jokinen 2003, 40.

91 Lähteet

The Doors. The Complete Illustrated Lyrics 2001. Koonnut Danny Sugerman. London: Abacus.

Kirjallisuus

Blake, William 1789–94/1970 Songs of Innocence and of Experience. Johdanto ja kommentit Geoffrey Keynes. London: Oxford University Press. Blake, William 1793/1997 Taivaan ja helvetin avioliitto ja muuta proosaa. Suom. ja johdanto Tuomas Anhava. Hämeenlinna: Karisto. Bloom, Harold 2000/2001 Lukemisen ylistys. Suom. Kalevi Nyytäjä. Helsinki: Otava. Bloom, Harold 2004 Where Shall Wisdom Be Found? New York: Riverhead Books. Coupe, Laurence 1997 Myth. London and New York: Routledge. Davis, Stephen 2004 Jim Morrison. Life, Death, Legend. New York: Gotham Books. Densmore, John 1992 Riders on the Storm. Elämäni Jim Morrisonin ja The Doorsin kanssa. Suom. Marjatta Kapari & Jaana Lahtinen. Helsinki: Tammi. Edmundson, Mark 1995 Literature Against Philosophy. Plato to Derrida. A De- fence of Poetry. Cambridge: Cambridge University Press. Emerson, Ralph W. 1842/1964 ”Runoilija”. – Esseitä. Suom. J.A. Hollo. Porvoo: WSOY. Fowlie, Wallace 1993 Rimbaud and Jim Morrison. The Rebel as Poet. Durham: Duke University Press. Gilmore, Mikal 1998 Night Beat. A Shadow History of Rock & Roll. London: Picador. Ginsberg, Allen 1956/1991 ”Huuto”. Suom. Anselm Hollo. – Runon suku. Valikoima suomeksi elävää käännöslyriikkaa. Toim. Jarkko Laine. Hel- sinki: Otava. Gray, Michael 2000 Song & Dance Man III. The Art of Bob Dylan. London and New York: Cassell. Jokinen, Kimmo 2003 ”Kirjoitetut rockmuistot. Musiikki muistina.” – Hy- vää pahaa rock’n’roll. Sosiologisia kirjoituksia rockista ja rockkulttuurista. Toim. Kimmo Saaristo. Helsinki: SKS. Lindberg, Ulf 1995 Rockens text. Ord, musik och mening. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion.

92 Lothe, Jakob 2000 Narrative in Fiction and Film. An Introduction. Oxford and New York: Oxford University Press. Mailer, Norman 1957/1992 ”The White Negro.” – Advertisements for Myself. Cambridge: Harvard University Press. Manzarek, Ray 1998/1999 Light My Fire. Matkani Doorsin kanssa. Suom. Jaa- na Kapari. Helsinki: Tammi. Morrison Jim 1991 The American Night. The Writings of Jim Morrison. Har- mondsworth: Penguin. Noland, Carrie 1999 Poetry at Stake. Lyric Aesthetics and the Challenge of Techno- logy. Princeton: Princeton University Press. Rimbaud, Arthur 1871/1991 ”Juopunut pursi”. Suom. Tuomas Anhava. – Runon suku. Valikoima suomeksi elävää käännöslyriikkaa. Toim. Jarkko Laine. Helsinki: Otava. Röyhkä, Kauko 2000 ”The Doors: The End”. – Get On. Rocklyriikan 101 parasta. Toim. Kauko Röyhkä. Helsinki: Tammi. Sugerman, Danny 2001 ”Introduction”. – The Doors. The Complete Illustrated Lyrics. Koonnut Danny Sugerman. London: Abacus. Söderholm, Stig 1990 Liskokuninkaan mytologia. Rituaali ja rocksankarin kuole- ma. Jim Morrison -myytin etnografinen tulkinta. Helsinki: SKS. Tammi, Pekka 1999 Russian Subtexts in Nabokov’s Fiction. Four Essays. Tampe- re: Tampere University Press.

93

Atte Oksanen

Särkyneen ihmisen muotokuva

Nine Inch Nails ja industriaalimusiikki teknologisen maiseman ruumiillistumana

Elämä oli ennen muinoin täysin hiljaista. Koneiden keksimisen myötä 1800-luvulla syntyi Melu. Tänään Melu dominoi ja hallitsee itsevaltiaa- na ihmisten herkkyyttä. (Luigi Rossolo, L’arte dei rumori, 1913.)1

Mielestäni halu löytää ja paljastaa epämiellyttävyyksiä on positiivista. Yritys päästää itsensä irti noista demoneista ja valmistaa itsensä pa- himpaan on positiivinen asia. En ole koskaan kirjoittanut kokonaan onnellista kappaletta. (Trent Reznor.)2

Trent Reznorin (s. 1965) itsevaltiaan tavoin johtama amerikkalainen yhtye Nine Inch Nails tunnetaan elektronisia ja epämusikaalisia ääniä hyödyntävän ”industrial musicin” popularisoijana. NINin yhteydessä on korostettu, että koskaan aiemmin näin ahdistava musiikki ei ole myynyt yhtä hyvin.3 Yhtyeen aiheina ovat systemaattisesti itseinho, kärsimys, rappio ja minuuden särkyminen välinpitämättömyyden maailmassa. Ihminen on rikki, säröinä ja hajalla kuin kaatopaikalle joutunut kone. Vaikka yhtye onkin maalannut musiikillaan 1990-luvun ja alkavan 2000-luvun maisemaa, sen tuskaa herättävät videot ovat vuosien var- rella jääneet tehokkaasti MTV:n kaupallisen sensuurin kynsiin. Voi- sikin sanoa, että Nine Inch Nails on ollut kapula kaupallisen koneen rattaissa. Reznor on ollut tuskan äänitorvi ja laulanut ahdistuksesta, joka on saanut uusia muotoja myöhäismodernissa yhteiskunnassa.4 Kartoitan tässä artikkelissa Nine Inch Nailsin musiikkia ja sa- noituksia kulttuurihistorian ja yhteiskunnallisen muutoksen konteks- tista. NIN käyttää hyväkseen elementtejä 1800-luvun romanttisesta rappiotaiteesta aina dadan, futurismin ja surrealismin kaltaisiin tai- deliikkeisiin.5 Yhtye on teknologisen kehityksen pimeä inhimillinen

95 puoli – maskuliinista kriisiä kärsivä tekno-Jeesus, jolle Jumala on kuollut. Sen sijaan, että Nine Inch Nails julistaisi ja juhlisi ihmisen muutosta koneeksi esimerkiksi elektronisen musiikin erään pioneerin Kraftwerkin tavoin, se kuvaa, mitä ihmiselle on käynyt. Artikkelini tarkoitus onkin analysoida näitä inhimillisyyden rippeitä ja pohtia nii- tä teknologisen kulttuurin diagnooseina.6

Musiikki vuonna 1984

Kuvittele käveleväsi hämärillä kaaoksen täyttämillä kaduilla; post-sivi- lisaatio, kulkukoirat ovat syömässä jätteitä, tuuli saa suortuvasi väreile- mään. On vuosi 1984. Todellisuus odottaa. Kuolettavana. Kuoleman- tehdasyhteiskunta, mekaaninen kirskunta, toivottomuuden musiikki. Filmimusiikkia joukkotuholle. (…) Häiritsevänä, julmana, vääjäämät- tömänä, silti rauhoittavana, jos saat hetken otteen elämästä. Vuoden 1984 musiikki on täällä. (Genesis P-Orridgen kirjoittama lehdistötie- dote Throbbing Gristle -yhtyeelleen.)7

Ensimmäiset elektroniset äänet on tuotettu 1800-luvulla. Vuonna 1837 C.G. Page ilmoitti keksineensä vahingossa galvaanisen musii- kin, tavan tuottaa soittoääntä käyttämällä hevosenkenkämagneetteja ja kuparilankaa. Elisha Gray kehitteli ensimmäisen elektronisen inst- rumentin, musikaalisen lennättimen. Futuristi Luigi Rossolo puo- lestaan sävelsi meluäänten varaan perustuvan sinfonian. Varsinaiset askeleet elektronisen musiikin saralla otettiin kuitenkin vasta 1950- ja 1960-luvulla, kun syntetisaattorien kaltaiset keksinnöt tarjosivat muusikoille uusia mahdollisuuksia. Varhaisimmat kytkökset Nine Inch Nailsiin onkin nähtävissä esimerkiksi Kraftwerkin kaltaisten länsisaksalaisten bändien toimissa 1960-luvun lopulla. Selkeämmin yhtyeen juuret ulottuvat kuitenkin niin sanotun industriaalimusiikin syntymään.8 Termiä industrial music alettiin käyttää 1970-luvun loppupuolella. Käsite viittaa Industrial Records -levy-yhtiöön, jonka performans- siryhmä COUM Transmissionsin musiikillinen viritys Throbbing Gristle oli perustanut. COUMin body art -performanssit olivat olleet rankkoja ja shokeeraavia eikä yleisöä jätetty kylmäksi vuonna 1975 aloittaneessa Throbbing Gristlessäkään. Omien sanojensa mukaan

96 bändi edusti soundtrackiä George Orwellin dystopialle Vuonna 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1949), joka kuvaa totalitarismin ja teknologisoi- tumisen uhkia ja pitää sisällään industriaalimusiikille tärkeän infor- maatiokontrollin teeman.9 Bändi teki musiikkiaan William S. Bur- roughsin ”cut-up”-metodin avulla.10 Genesis P-Orridgen mukaan Throbbing Gristle yritti tuottaa musiikissaan kokemuksen teollisesta kaupunkimiljööstä. 11 Throbbing Gristlen sanoituksissa kuvataan ihmispsyyken pi- meää puolta: sarjamurhaajia, kuolettavia viruksia, psykologisia suos- tuttelumenetelmiä, kultteja, kidutusta ja kuolleeksi palaneita ihmisiä.12 Esimerkiksi yhtyeen kappale ”Slug Bait” (1977) viittaa suoraan Sha- ron Taten murhaan, jonka Charles Mansonin ryhmä suoritti vuonna 1969.13 Logossaan TG käytti Auschwitzin krematoriosta otettua ku- vaa osoittaakseen 1900-luvun julmuuden ja ihmisen typeryyden.14 Nine Inch Nails on eri vuosikymmenen tuote kuin Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Test Department ja Einstürzende Neubau- ten ja muut alkuperäisen industriaaliskenen kärkinimet, jotka pysyivät läpi 1970-luvun ja 1980-luvun alun marginaalissa. Toisen aallon in- dustrial-vaikutteisille yhdysvaltalaisyhtyeille ensimmäisen aallon bän- dien 1970-luvun tarkoituksellinen sensuurihakuisuus ei riittänyt. Kri- tiikki ulotettiin amerikkalaisen kulttuurin traditionaalisimpiin osiin ja fasismi alettiin nähdä länsimaisessa kulutuskulttuurissa. Esimerkiksi Nine Inch Nailsin kappaleen ”Burn” (1994) videossa 1930-luvun fa- sismi kytkeytyy nostalgiseen amerikkalaiseen miljööseen ja perhevä- kivaltaan. Lopussa vampyyrit kulkevat nykyajan jättömaalla.15

Turmeltu taide

Maailma on muuttunut paljon sitten 1960- ja 1970-lukujen kokei- lujen, ja erityisesti Yhdysvalloissa 1980-luku merkitsi taide- ja mu- siikkimaailmassa konservativismin paluuta.16 Taiteen kuvasto joutui tarkan arvostelun alle. Kohua herätti esimerkiksi Andres Serranon valokuva virtsaan upotetusta krusifiksistä.17 Kauhistuneet reaktiot tuntuvat kuitenkin voimakkailta, kun Serranon harmonista Piss Christ -teosta (1987) vertaa COUMin itsensäviiltelyä ja virtsanjuontia sisäl- täneisiin 1970-luvun performansseihin.

97 Yhdysvaltalaiset taidehistorioitsijat ovat alkaneet puhua Serra- non ja esimerkiksi Barbara Krugerin taiteen herättämän kohun yh- teydessä Kolmannen Valtakunnan sensuuritoimista.18 Yhteys ei ole kaukaa haettu, sillä esimerkiksi Barbara Krugerin valokuvalla ristiin- naulitusta miehestä, jolla on kaasunaamari päässä (Untitled [It’s our pleasure to disgust you], 1990), on esikuvansa George Groszin jo Wei- marin valtakunnan aikana tuomitussa Christus mit der Gasmaske -teok- sessa (1927–28). Persianlahden sodan kynnyksellä sotaa kritisoivat teokset joutuivat julkisen kritiikin kohteiksi.19 Natseille kelvotonta taidetta edustivat pääasiassa modernismin eri suuntaukset. Tuomion kohteeksi joutuivat lähes kaikki moder- nismin suuntaukset. Hitlerin käsitykset taiteesta olivat erityisen pe- rinteisiä.20 Tästä huolimatta saksalaisen ekspressionismin kohtalosta kiisteltiin natsiupseeriston sisällä, mutta viimein senkin nähtiin edus- tavan rappiota. Natsien sensuuritoimien oveluus kulminoitui Mün- chenissä vuonna 1937 järjestettyyn Entartete Kunst -näyttelyyn. Ylei- söä houkuteltiin kauhistelemaan taidetta, jonka rappiovaikutelmaa he vahvistivat seiniin kirjoitetuin iskulausein. Kadun toisella puolella oli virallisen hyväksytyn taiteen näyttely.21 Ei ole vaikea ymmärtää, mikä natseja häiritsi modernismissa. Natsit ihannoivat eheitä ja vahvuutta huokuvia ihmishahmoja ja heille ihmisen heikkoudesta tai pirstaleisuudesta kertovat kuvat oli- vat yksinkertaisesti liikaa.22 Hal Fosterin mukaan natsiperintö elää 1990-luvun medioituneessa ja teknologisoituneessa kulttuurissa niin teoriassa kuin käytännössä. Esimerkiksi Persianlahden sodassa tois- tettiin natsien toimintaperiaate: oma minuus vahvistetaan tuhoamalla toinen. Panssaroituneessa teknokulttuurissa jokaista haavaa on jatku- vasti hoidettava vastahyökkäyksellä.23 Throbbing Gristlen kaltaiset varhaiset industrial-bändit ilmoitti- vat käyvänsä informaatiosotaa, mutta 1990-luvun sarastaessa sodan luonne oli muuttunut.24 Orwellin valvova isoveli oli vaihtunut kau- pallisuuden viettelyksi. Samalla Burroughsin vainoharha median hal- litsemasta todellisuudesta alkoi tuntua vähintäänkin osuvalta.25 MTV oli synnyttänyt tarkan kaupallisen sensuurikoneiston, jonka kohteeksi Nine Inch Nails joutui ensimmäisestä ”Down in It” -videostaan al- kaen.26 ”Down in It” -kappaleen (1989) sanoitukset puhuvat synkkää kieltä: ”I’ll cross my heart I’ll hope to die/ But the needle’s already in

98 my eye/ And all the world’s weight is on my back”. Kappale rikkoo eheän ihmisen natsien kammoksuman avantgarde-taiteen tavoin: ”I used to be so big and strong”/ (…) Now just this hole it’s open wide”. Itse video on kuitenkin kliseinen takaa-ajotarina. Reznor ku- vaa haastattelussa MTV:n kaksinaismoralismia:

Videomme editoitiin, koska makaan kuolleena sen lopussa. Voin näh- dä saman saippuaoopperassa keskellä päivää. Videossa ei ole mitään järkyttävää kuten seulaksi ampumista tai putoamista alas rakennuk- sesta. Makaan vain maassa. Mutta se viittaa itsemurhaan ja sitä emme voi näyttää MTV:llä. Sen sijaan voimme nähdä Cherin alastoman per- seen.27

1990-luvun alussa yhtyeen videot joutuivat kuitenkin sensorien kyn- siin myös silloin, kun ne eivät olleet suoranaisesti väkivaltaisia. Jopa sisällöltään kevyempiä videoita hylättiin sadomasokismi-viittaustensa vuoksi. Kun Reznor kysyi, miksi MTV näyttää sitten Madonnan vi- deoita, lyhyt vastaus kuului: ”Madonna on Madonna.”28 Nine Inch Nails joutui kohtaamaan jo 1970-luvulta tutun ilmiön, johon erityi- sesti raskasta rockia soittavat bändit törmäsivät: platinalevyjä myyvä artisti on paradoksaalisesti liian epäkaupallinen, marginaalinen ja kie- routunut. Nine Inch Nailsin esteettinen näkemys oli jyrkässä ristirii- dassa MTV:n edustamien arvojen kanssa. Rankimmillaan Nine Inch Nailsin videot ovat niin väkivaltaisia, ettei ole lainkaan ihme, että MTV puuttui niihin. Yhtye on raken- tanut estetiikkaansa varhaisten industriaaliyhtyeiden tapaan shok- kiefekteille. Voidaan ajatella, että Nine Inch Nails rakensi shokeilla uskottavuutta sen jälkeen, kun yhtyeen ensimmäinen levy oli torjut- tu industriaalipiireissä liian populaarina ja kaupallisena. Viittaukset rappiotaiteeseen ovat todennäköisesti olleet harkittuja, esimerkiksi ”Closerin” videossa (1997) on apina ristiinnaulittuna. ”Happiness in Slaveryn” video (1997) on puolestaan sadomasokistinen fantasia: supermasokistiksi kutsuttu body art -taiteilija Bob Flanagan uhraa it- sensä julmalle koneelle, joka jauhaa hänet kappaleiksi kidutussession päätteeksi. Video jättää katsojan pohtimaan, kuinka paljon materiaa- lista on manipuloitu ja kuinka paljon Flanagan on todella kärsinyt.

99 MTV:n ja NINin kahnaus edustaa kaupallisen kulttuurin törmä- ystä kriittisen ilmaisun kanssa, vaikka yhtye on myös itse hyötynyt kaupallisesti kriitikon asemastaan. MTV rakentaa tähtikulttia Nine Inch Nailsin pilkatessa sitä. NINin lyriikkaa voidaan lukea suoraan omaelämäkerrallisena kommenttina musiikkimaailman mädäntynei- syydestä aina ”March of The Pigsin” faneista (1994) ”Starfuckers Incin” (1999) onttoihin julkkiksiin ja ”Wishin” (1992) levy-yhtiön pomolle kohdistettuihin säkeisiin: ”Gotta listen to your big time hard line bad luck fist fuck. (…)/ Wish there was something real wish there was something true”. Nine Inch Nails laulaa valheen ja teeskentelyn kalvamasta maailmasta. Yhtye on onnistunut tuotteistamaan nihilis- tisen itsetuhon, jolla on pitkät perinteet rockissa ja nuorisokulttuu- reissa. Totaalisen yhtyeestä tekee se intensiteetti, jolla tekopyhyyteen, vihaan ja inhoon palataan kerta kerran jälkeen aina uudestaan. Varhaisten industriaalibändien tavoin Reznor pyrki riippumat- tomaan asemaan ja taisteli itselleen oikeuksia turhauduttuaan levy- yhtiön moguleihin. Esikoislevyn Pretty Hate Machine (1989) jälkeen hän perusti oman Nothing Records -yhtiönsä, jolle hän lanseerasi muun muassa Frankensteinin hirviökseen shock rock -laulaja Marilyn Mansonin. Mansonin Antichrist Superstarin (1996) noustua listojen kärkisijoille konservatiivinen Amerikka kuvasi häntä sairaimmaksi ar- tistiksi, jota valtavirran levy-yhtiö on koskaan tukenut. Moraalipanii- kit seurasivat Mansonin jalanjälkiä, kunnes hänen päätään vaadittiin vadille Columbinen koulun ampumatapauksen jälkeen vuonna 1999, sillä koulussa tuhoa tehneiden poikien sanottiin kuuntelevan Marilyn Mansonin musiikkia.29 (Ks. Byckling s. 138.) Marilyn Manson oli piikki valkoisen amerikkalaisen keskiluo- kan lihassa. Hän on useiden industriaalibändien tavoin käyttänyt fa- sistista kuvastoa sosiaalisen kritiikin välineenä. Hän on esimerkiksi kutsunut kappalettaan ”Beautiful People” (1996) iskuksi Amerikan kauneusfasismia vastaan.30 Erityisesti Yhdysvalloissa natsisymboliik- ka ja natsitaide ovat olleet hyvin pitkälle käsittelemättömiä tabuja.31 Industriaaliyhtyeiden kritiikki onkin käännetty heitä itseään vastaan natsismisyytöksiksi. Jo Throbbing Gristle tuli väärinymmärretyksi käytettyään fasistisia symboleita punk-yhtyeiden tapaan.32 Entisen Jugoslavian alueelta ponnistava Laibach on puolestaan ironisoinut fa- sistiseksi moitittua julkisuuskuvaansa muistutukseksi siitä, etteivät he

100 ole sitä miltä näyttävät. Saksalainen Rammstein on saanut hiljattain painia saman asian kanssa, vaikka yhtye onkin tehnyt anti-fasistisen kantansa selväksi.

Murskattu sukupolvi

Kun Throbbing Gristle nosti industriaalimusiikin ensimmäistä aal- toa, Englannissa elettiin lamavuosia. 1990-luvun alussa nuorisokult- tuuri eli juppikauden jälkeisessä krapulassa. Kurt Cobainin itsemur- han jälkeen kyseltiin, kuka olisi seuraava: Reznor oli listan kärjessä.33 Nine Inch Nails on kritisoinut ensimmäisestä levystään asti kulutus- kulttuurin onttoja arvoja. Yhtye pilkkaa rahan sanelemaa maailmaa ja on menettänyt uskonsa toimintakyvyn ja vapauden mahdollisuuteen. Kulutusorgioiden jälkeinen seksi on muuttunut Nine Inch Nailsin kappaleissa itseinhoksi ja hätähuudoksi: ”I broke apart my insides/ help me/ I’ve got no soul to sell/ Help me/ The only thing that works for me / Help me get away from myself ” (”Closer”, 1994). MTV:n juhlima itsetietoinen seksuaalisuus on kaluttu kyynisyydeksi. Pessimismin vuoksi Nine Inch Nails on nostettu x-sukupolven ikoniksi.34 Sukupolvi-x:llä viitataan yleensä 1960- ja 1970-luvulla syntyneisiin.35 Yleiseen keskusteluun termi nousi erityisesti Douglas Couplandin romaanin Tuntematon sukupolvi (Generation X, 1991) myö- tä. Teoksessa kuvataan juurettomia parikymppisiä, joiden elämä on nopeatempoista ja täynnä muutoksia:

Kaksikymppisen hermoromahdus: 20–30-vuotiaana koettu henkinen romahdus, joka johtuu usein sekä kyvyttömyydestä elää koulun tai jär- jestelmien ulkopuolella että oivalluksesta ihmisen pohjimmaisesta yk- sinäisyydestä maailmassa. Johtaa usein apteekkituotteiden rituaaliseen käyttöön.36

Nuoruuden ja aikuisuuden välimaastoon juuttuneet itsensä etsijät välttelevät sitoutumista, sillä he pelkäävät sen johtavan itsenäisyyden menettämiseen. Kun erilaisia valinnanmahdollisuuksia on runsaasti, seurauksena on halu olla valitsematta mitään rakentavaa tietä. Sen si- jaan epävarman maailman tuottamaa tuskaa lievitetään uppoutumalla työhön, elämäntyyliin ja muihin lääkkeisiin, jotka vievät ajatukset pois.

101 My blood wants to say hello to you My fears want to get inside of you My soul is so afraid to realize How very little good is left of me And I want you (…) You are the perfect drug (…)

Without you (take me) Without you everything falls apart (with you) Without you (take me) It’s not as much fun to pick up the pieces (with you) (”Perfect Drug [Lost Highway]”, 1997)

”Perfect Drug”, oodi huumeille, kertoo tuskan työstämisestä. Kap- paleen voi rinnastaa x-sukupolven apteekkinarkotismiin, jossa ih- minen lääkitään onnelliseksi. Omassa itsessä on vain vähän hyvää jäljellä ja ilman huumetta minuus hajoaa palasiksi. Subjekti takertuu lääkkeeseensä, jota ilman elämä romahtaisi nihilistiseen turhuuteen. Ironista kyllä, Madonnan ja Michael Jacksonin videoita ohjanneen Mark Romanekin video, jossa on viittauksia sekä Francis Ford Cop- polan elokuvaan Bram Stokerin Dracula (Bram Stoker’s Dracula, 1992) että kuvittaja Edward Goreyseen, pyöri tiiviisti MTV:llä. Absinttia siemaileva Reznor on kopio riippuvaisuudestaan nauttivista vampyy- reistä, joita on kuvattu uudemmassa, erityisesti naisten kirjoittamas- sa vampyyrikirjallisuudessa, esimerkiksi Poppy Z. Briten romaanissa Lost Souls (1992).37 Riippuvuudesta on tullut rakkautta:

Slave screams he spends his life learning conformity Slave screams he claims he has his own identity Slave screams he’s going to cause the system fall Slave screams but he’s glad to be chained to that wall

Don’t open your eye you won’t like what you see The blind have been blessed with security Don’t open your eyes take it from me I have found You can find Happiness in slavery I don’t know what I am I don’t know where I’ve been

102 Human junk just words and so much skin Stick my hands thru the cage of this endless routine Just some flesh caught in this big broken machine

Happiness in slavery Happiness (slavery) Happiness (it controls you, it controls you) (”Happiness in Slavery”, 1992)

On kuitenkin harhaanjohtavaa pitää Nine Inch Nailsia liian tiukas- ti sukupolvi-x:n edustajana, varsinkin jos sukupolvi-x nähdään iro- nisten ja itseään postmodernisti uudelleen konstruoivien subjektien joukkona. Nine Inch Nails on sanoituksissaan lihaa ja verta ja suhtau- tuu onnellisuusteollisuuteen kaikkea muuta kuin välinpitämättömän ironisesti. ”Happiness in Slavery” -kappaleessa ihminen paloitellaan onnellisuuskoneessa. Kappaleen masokistisessa fantasiassa eritellään addiktioita terävämmin kuin absintin höyryisessä ”Perfect Drugissa”. Subjekti on osa konetta ja onnellisuus on alkanut hallita häntä. Vaikka Nine Inch Nailsin sanoituksissa ei ole juuri suurta systeemikritiikkiä esimerkiksi Skinny Puppyn ja Ministryn tapaan, yhtye on poliittinen. Systeemi hajotetaan mikrotasolta. Yksilön kärsimys saa systeemin horjumaan, orja alkaa hallita herraa. Rachel J. Heimanin mukaan myös x-sukupolvi on alettu käsit- tää uudella tavalla. Se voidaan mieltää kapitalismin pelastajaksi. Su- kupolven edustajat ovat ikään kuin totutettu jatkuviin muutoksiin ja epävarmuuteen.38 Vielä optimistisemmin on usein suhtauduttu niin sanottuun nettisukupolveen, joka seuraa ironista ja ivallista x:ää.39 Bränditalouden aivopesemässä maailmassa industriaalimusii- kin kontrolli tuntuu ikävältä teemalta. Nine Inch Nailsia on usein syytetty turhasta pessimismistä, teiniahdistuksesta ja romanttisista maailmanlopun kuvista, mutta yhtyeen uhma on nähtävissä mikro- politisoituneena rappiona. Sen sijaan, että uuden talouden subjekti idealisoidaan aktiiviseksi toimijaksi, hänet näytetään turmeltuneena, osiksi hajonneena ja pirstaleisena aivan kuten natsien leimaamassa rappiotaiteessa. Nine Inch Nails edustaa viimeistä sukupolvea ennen kaupallisuuden ja informaatioteknologian lopullisesti läpäisemää yh- teiskuntaa – murskattua sukupolvea, jonka kritiikki on yritetty painaa uuden talouden vaa’an alle.

103 Teknologian liike ihmisessä

Kontrolli on Nine Inch Nailsin tuotannon läpi kulkeva teema. Ra- han vastainen laulu ”Head Like a Hole” (1989) hokee: ”I’d rather die than give you control”. ”Mr Self Destruct” (1994) kuvaa puo- lestaan aivopestyä subjektia: ”I am the voice inside your head (and i control you)”. Teknologisen kontrollin teema nousee esiin ehkä voimakkaimmin kappaleessa ”The Becoming” (1994), joka kertoo subjektin koneeksi tulemisesta: ”I beat my machine/ It’s part of me/ It’s inside of me/ I’m stuck in this dream/ It’s changing me/ I am becoming”. Kappalessa Nine Inch Nails tulee lähelle science fictio- nin kyberpunk-suuntausta, johon industriaalimusiikki on liitetty.40 ”The Becoming” käsittelee kyberpunk-kirjallisuuden tavoin tekno- logian sulauttavaa vaikutusta ihmiseen.41 Subjekti saa itselleen uuden tietoisuuden ja menettää vanhan itsensä: ”The me that you know he used to have feelings/ But the blood has stopped pumping and he is left to decay”. Rappion kuvaus on totaalista: tunteet kuolevat, sydän ei enää toimi ja ruumis mätänee. Industriaalimusiikin tavoin kyberpunk-kirjallisuus on kuvannut informaatio- ja mediakontrollin täyttämää läpeensä kaupallistunutta maailmaa. Kyberpunkin ehkä tärkeimmässä teoksessa, William Gib- sonin romaanissa Neurovelho (Neuromancer, 1984), ruumiin hylkäämi- nen tietoverkkojen vuoksi toimii kritiikkinä ruumiista riistävää kapi- talistista systeemiä vastaan.42 Romaanin päähenkilö Casea voidaan verrata anorektikkoon. Molemmat yrittävät saavuttaa itsehallinnan – jopa ruumista tuhoamalla.43 Sekä anorektikon että kyberpunkkarin pyrkimys itsekontrolliin muistuttaa kartesiolaista yritystä asettaa sielu ylitse ruumiin. Kevin McCarron huomioikin, että kyberpunk näkee luonnollisen ruumiin vihollisena; ruumis on sille uudelleen muokat- tavissa ja teknologisesti paranneltavissa.44 ”The Becoming” -kappaleessa ruumis jää rapistumaan subjek- tin käydessä läpi muodonmuutostaan, joka on kaikkea muuta kuin helppo: ”The me that you know he had some second thoughts/ He’s covered with scabs he is broken and sore”. Koneeksi tuleminen on kappaleessa jatkuva prosessi, joka viittaa tuskaan ja inhimilliseen (kuolin)kamppailuun. Uusi teknologinen minä korvaa subjektin pala palalta: ”I can try to get away but i’ve strapped myself in/ (…) I can

104 Orgaanisen ja teknologisen ruumiin liikettä performanssitaiteilija Stelarcin esitykses- sä Wienissä 1992. Kuva: Simon Hunter see it killing away all my bad parts”. Kappalee tihenee loppua kohti minän järkkyessä: ”It won’t give up it wants me dead/ And goddamn this noise inside my head”. Kontrollin äänet päässään subjekti jää kamppailemaan omaa itseään vastaan. Hän tulee teknologiaksi – ko- neihmiseksi. Skitsofreeniset äänet ovat viimeinen hätähuuto ennen kuin yksilö luovuttaa. Teknologinen minä haluaa tappaa inhimillisen minän ja vastarinnan. Teknologiaksi tulemista voidaan avata Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin tulemisen käsitteellä (ransk. devenir, engl. becoming). Deleuze ja Guattari kuvaavat prosessuaalista liikettä, jota ei voi pysäyttää iden- tifikaatioon.45 Deleuzen ja Guattarin runsaiden esimerkkien joukossa myös tieteiskirjallisuus saa paikkansa: science fictionissa bakteereiksi,

105 viruksiksi ja havaitsemattomaksi tulemiset saavat muotonsa.46 ”The Becoming” -kappaleessa minä tulee teknologiaksi kuten Kafkan Gregor Samsa kovakuoriaiseksi – harhaisena, särkyneenä ja hylätty- nä.47 Nine Inch Nailsin sanoituksissa käsitellään tulemisen prosessia uskollisena ruumiillisuudelle, jota Deleuze ja Guattari tarkastelevat. Ruumiillisuus on voimien kenttä ja halujen kiinnepiste. Liian avoime- na ja ankkuroimattomana se on altis ajamaan itsensä tuhoon. Deleuze kuvaa myöhäisfilosofiassaan teknologisen yhteiskun- nan synnyttämää kulttuurista muutosta. Instituutioiden hallitsemista kuriyhteiskunnista on siirrytty informaatioteknologisiin kontrolliyh- teiskuntiin.48 Elinikäinen oppiminen, bonuspalkkiosysteemit ja kau- pallisuuden läpitunkevuus ovat esimerkkejä hallinnasta, joka kurista poiketen on aina kaksisuuntaista. Kun kurissa on kyse hallinnan ta- voista, joilla subjektit saadaan toimimaan yhteiskunnan osina tehok- kaasti, kontrolli imaisee heidät sisäänsä vielä tehokkaammin. Se syöt- tää heille tehokkaasti haluja ja valintoja. Verkko hallitsee Neurovelhon Casea kuten hoikkuutta ihannoiva kulttuuri anorektikkoa samalla, kun he kontrolloivat itse itseään. Sisä- ja ulkopuolen välille ei rakennu tiukkaa eroa. Subjekteille on tavallaan mahdollistettu minuuden jat- kuva prosessuaalisuus, jossa valta kirjautuu suoraan tajuntaan, kuten ”The Becoming” -kappaleessa. Kontrollissa on kyse shokkitilan jatkuvasta vahvistamisesta. Subjektin on reagoitava entistä nopeammin maailman muutoksiin. Sosiologi Scott Lash selittää tätä prosessina, jossa reflektiivisyys kor- vautuu refleksiivisyydellä. Teknologiset elämänmuotomme leijuvat jatkuvina nopeatempoisina lähtöinä toisaalle. Samalla subjektiivinen toiminta-alue on entistä rajallisempi. Mitä enemmän subjekti yrittää hallita itseään, sitä vaikeammaksi ja vaativammaksi itsehallinnan säi- lyttäminen muuttuu ja sitä epävarmemmaksi hänen elämänsä käy. Nopeasti muuttuvassa maailmassa halu kontrolloida itseä on ottanut vallan. Tässä mielessä minuuden kokemus estetisoituu.49 Timo Siivonen tarkastelee Gibsonin romaaneja panssaroidun tekstin käsitteen avulla.50 Käsite on alun perin Andreas Huyssenilta, joka analysoi saksalaisen I maailmansodan veteraanin Ernst Jüngerin sotatraumoja. Jüngerin teksteissä sodan tuottama trauma purkautuu fantasialla metallilla panssaroidusta soturista, jota voidaan paikoin pi- tää esimerkiksi Terminator-elokuvien androidien esikuvana.51 Siivosen

106 mukaan panssaroitu teksti on shokkielämyksen synnyttämä suojara- kenne. Shokin tuottaa Gibsonin teksteissä läpeensä kaupallistunut ja teknologisoitunut tavarakulttuuri. Kuitenkin juuri shokin aiheut- tanut teknologia estetisoidaan: ”Estetisoimalla, muuttamalla tyyliksi kauhun kokemuksensa subjekti tekee sen tutuksi ja siten hallittavaksi eheäksi kokonaisuudeksi.”52 Neurovelhossa Case yrittää hallita itseään pakenemalla tietoverkkoon ja väheksymällä ruumiinsa fyysisyyttä. Teknologiaa ihannoidaan, ja Case surffaa verkossa kuin Walter Ben- jaminin Baudelaire-esseessään kuvaama flâneur 1800-luvun lopun metropolissa (ks. Nylén s. 205). Molemmat etsivät shokkeja ja yrittä- vät tehdä uuden ja vieraan kodikkaaksi.53 Nine Inch Nails estetisoi shokkia Baudelairen, Jüngerin ja Gib- sonin tapaan, mutta shokit eivät johda panssaroitumiseen. Nine Inch Nailsin teksteistä puuttuvat pohjimmiltaan niin täydelliset vihollis- kuvat kuin oman itsen idealisointi, eikä yhtyeen lyriikka tarjoa edes välineellisiä pakokeinoja. NINin sanoituksissa haavat jäävät auki: nii- tä ei tilkitä eikä ommella kiinni. Sekä Mark Seltzer että Kirby Farrell ovat kuvanneet 1900-luvun lopun kulttuuria haavoittuneena ja trau- matisoituneena.54 Kulttuurista tilaa luonnehtii pettymys ja menetyk- sen mieliala, jossa traumat avautuvat jatkuvasti uudestaan. Samaan tapaan NINin tekstit jäävät auki, ne avautuvat kohti tyhjyyttä ja sub- jekti pirstoutuu niissä yhä pienemmiksi palasiksi.55 Ehkä pisimmälle NIN on mennyt Fragile-albumillaan (1999), jossa päässä huutavat äänet ovat vaienneet ja subjektista on tullut tur- ta, alistunut ja koditon. Subjekti on jo vieraantunut todellisuudesta ja menettänyt otteensa: ”Tried to save myself but myself keeps slipping away” (”Into the Void”). ”The Big Come Down” -kappaleessa minäl- lä ei ole pakopaikkaa ja edessä näyttäytyy yhä synkempi tulevaisuus: ”There is no place I can go there is no place I can hide/ It feels like it keeps coming from the inside”. ”Where is everybody?” -kappaleessa ihmiset ovat kadonneet ja subjekti on jäänyt yksin huutamaan tyhjyy- teen: ”Pleading and/ Needing and/ Bleeding and/ Breeding and/ Feeding/ Exceeding/ Where is everybody?” Fragilen haavautuneissa teksteissä ei ole edes sitä uhmaa ja vihaa, mitä varsinkin Nine Inch Nailsin ensimmäiset levyt uhkuivat. Uhmasta on jäänyt jäljelle pelkät haavat, pettymyksen sulattelu ja häviämään oppiminen.

107 Deleuze kirjoittaa, kuinka taiteen muutoksen voima piilee sen kyvyssä palata pohjatasolle: tehdä näkyväksi ja kuvata sen avulla jota- kin, mitä ei ole aiemmin kuvattu.56 Niin elokuvaa, musiikkia kuin kir- jallisuutta tarkastelevan Deleuzen mukaan muutoksen voima kytkey- tyy kykyyn representoida ihmisten puuttumista – tulevaisuus laitetaan liikkeeseen. Nine Inch Nails tekee yksinäisyydestä mikropolitiikkaa. Subjekti saavuttaa törmäyksen jälkeen tajuntansa: ”Broken bruised forgotten sore/ Too fucked up to care anymore/ Poisoned to my rotten core/ Too fucked up to care anymore” (”Somewhat Dama- ged”, 1999). Edessä voi olla vain pako, luova tai tuhoon tuomittu. Kyky kuvitella täydellistä onnettomuutta, jossa kaikki on muuttunut vieraantuneeksi, on kenties ainoa tie eteenpäin.

Ihon alle

Mutta vampyyri, joka muuttaa meidät pakanoiksi, käskee meidän naut- tia siitä, minkä hän meille jättää, tai muutoin olemme kaikkein hul- lunkurisimpia. Kieriskellä haavoissa, väsyttävässä ilmassa ja meressä; kärsimyksissä, murhaavien vesien ja ilman hiljaisuudessa; kidutuksissa, jotka nauravat kuvottavan aaltoilevassa hiljaisuudessaan. (Rimbaud, ”Ahdistus”, 1886.)57

Nine Inch Nailsin lyriikka on 2000-luvun sovellus Baudelairen ja Rimbaud’n 1800-luvun loppupuolella käsittelemistä lyyrisistä tee- moista. Baudelaire kuvasi suurkaupungin myrkyttävää vaikutusta.58 Rimbaud puolestaan etsi lyriikassaan ravistavaa tyhjyyden kokemusta. NINin lyriikka on sen sijaan kuvaus teknologisesta yliannostuksesta, jonka riivaama subjekti yrittää pitää itsestään kiinni. Nine Inch Nail- sin kappaleet ovat täynnä pettymystä ja valehtelua. ”No, You Don’t” (1999) kuvaa ulkokuoren ja pintakiillon pettävyyttä. Alta paljastuu sisältä ontto ja kuollut vampyyri, joka yrittää käyttää psyykkisesti hy- väksi laulun minää: ”Teeth in the necks of everyone you know/ You can keep on sucking ’til the blood won’t flow/ (…) (But this time)/ No, you don’t”. Vampyristinen kokemus on tulehduttanut laulujen minän ja hänen suhteensa toisiin. Subjekti tasapainottelee itseinhon ja vihan

108 välillä. Nainen kuvataan hyönteisiä houkuttelevana matelijahuora- na, viettelevänä ja saastuttavana seireeninä: ”Oh my beautiful liar/ Oh my precious whore/ My disease my infection/ I am so impu- re” (”Reptile”, 1994). Rosi Braidottin mukaan hyönteiset viittaavat teknokulttuurissa pelon ja ahdistuksen täyttämään ilmapiiriin.59 Nine Inch Nailsin lyriikka on verrattavissa David Cronenbergin ruumis- kauhuun (body horror), jossa maskuliininen kriisi näyttäytyy usein ahdistuksena ruumiillisuuden häilyvyydestä ja oman ruumiin sisältä nousevan terrorin uhasta.60 ”Reptilessa” feminiinisyys kantaa virusta, jonka minä välittää eteenpäin kuin langennut enkeli: ”Angels bleed from the tainted touch of my caress/ Need to contaminate to al- liviate this loneliness”. Nine Inch Nailsillä seksi, yksi huumeista, ker- tookin paitsi itseinhosta myös sadomasokistisesta halusta alistaa ja olla alistettu. Nine Inch Nailsin sanoitukset jännittyvät halujen voimakentäk- si. Subjekti pakenee ruumiiseensa ja sen tuottamiin kivuliaisiin tun- toihin: kipu ja halu muodostuvat samaksi asiaksi. Minuus muuttuu Julia Kristevan termein abjektiksi, paikattomaksi jätekategoriaksi vail- la subjektin tai objektin asemaa. Kristevalle abjekti tarkoittaa iden- titeetin ja järjestyksen puutetta. Se ei ole subjekti eikä objekti vaan eräänlainen määräytymätön vyöhyke, välitila. Kristeva liittää abjektin erityisesti likaan, johonkin joka ei ole paikallaan ja ruumiillisuuden rajoja rikkoviin ruumiin nesteisiin, mutta myös esimerkiksi hyväk- sikäyttöön ja valehteluun.61 Lian ja valheen tematiikka on keskeistä Nine Inch Nailsillä turmeltuneen minuuden kuvauksissa: ”My lips may promise but my heart is a whore” (”Last”, 1992); ”I am so dirty on the inside” (”Suck”, 1992). Vaikka yhtyeen sanoituksissa suhde toiseen on skitsofreenisen häilyvä ja potentiaalisesti myös vihassaan väkivaltainen, suurin vihollinen on aina oma itse: ”I hate myself for what i’ve become” (”Gave Up”, 1992). Muille tunteille kuin vihalle ei Nine Inch Nailsin sanoituksissa ole juuri sijaa. Nine Inch Nailsillä ei ole perinteisiä mielihyvästä kertovia rak- kauslauluja vaan pikemminkin lauluja rakkaudesta valheena ja riittä- mättömyytenä. Onni on Nine Inch Nailsin kappaleissa korkeintaan hetkellistä. ”Warm Place” (1994) sävähdyttää keskellä Downward Spiralin itseinhon ja hyväksikäytön täyttämää maailmaa toteamalla: ”The best thing about life is/ Knowing you put it together”. ”The

109 Fragile” (1999) kertoo menettämisestä ja sen synnyttämästä ristirii- dasta: ”Fragile/ She doesn’t see her beauty/ She tries to get away/ Sometimes/ It’s just that nothing seems worth saving/ I can’t watch her slip away”. Nine Inch Nailsin rakkauslyriikka kertoo useimmiten menettämisestä, tunne-elämän kuolemasta ja väkivaltaisesta etäänty- misestä, jossa toinen katoaa ylitsevuotavasti virtaavan minän alle: ”I just made you up to hurt myself (…)/ There is no you there is only me” (”Only”, 2005).

I hurt myself today To see if I still feel I focus on the pain The only thing that’s real The needle tears a hole The old familiar sting Try to kill it all away But I remember everything

What have I become? My sweetest friend Everyone I know Goes away in the end You could have it all My empire of dirt I will let you down I will make you hurt (”Hurt”, 1994)

”Hurt” on käänteinen rakkauslaulu, elegia itseinholle; siinä minuus on täynnä saastaa. Nine Inch Nailsin kappaleissa itseinho ohjaa subjektia hakemaan äärirajoja seksistä, huumeista tai itsensä viiltelystä. ”The Only Time” -kappaleessa (1989) lauletaan humalatilan huumasta: ”This is the only time I really feel alive”. Alkoholismia ei tulisi nähdä nautinnon etsimisenä vaan pyrkimyksenä tuntea.62 Vastaavasti ”Hur- tissa” subjekti yrittää tuntea satuttamalla itseään, joko viiltelemällä tai huumeita piikittämällä, riippuen tulkinnasta. Haava iholla toimii puhtaana tapahtumana, elämän kirjautumisena nahkaan.63 Liattu ja tahrattu minuus muuttuu eläväksi iholla ja neulojen pistäminen ihon läpi on yritys tuntea. Subjekti ei voi palata ajassa taaksepäin eikä halli-

110 ta emotionaalisesti kuollutta todellisuuttaan – iho alkaa toimia rajana. Se kruunaa subjektin kärsimyksen ja muuttuu sen merkiksi. Ruumiskauhun tavoin Nine Inch Nails korostaa pakonomaises- ti ihoa:64 ”My head is filled with disease/ My skin is begging you please” (”Terrible Lie”, 1989). Kun maailmaa ei voida hallita, nahka alkaa näyttäytyä heijastuspintana ja kertoa tarinaa. Liike kulkee ihon alle: ”It gets under my skin/ Within/ Take in/ The extent of my sin” (”Sin”, 1989). Iho on ääriraja. Max Rennin huuto ”long live the new flesh” Cronenbergin elokuvan Videodrome -tuhon ase (Videodrome, 1983) lopussa muistuttaa Nine Inch Nailsinkin lyriikkaa: ”I can see/ Blackest hours/ New flesh (this is how it all begins)/ Give it to me/ I can take it/ I’ve become/ I’ve/ I’ve become” (”The New Flesh”, 1999).65 Amanda Fernbachin mukaan ”uusi liha” on fetissipiireissä va- kiintunut käsite, jolla viitataan muun muassa korsettien, tatuointien ja lävistysten muokkaamiin ruumiisiin. Dekadentti fetisismi korostuu teknologisessa kulttuurissa, jossa sitä edustaa muun muassa kyber- punk. Fantasian ytimenä toimii toiseus ja jatkuva halu tuottaa oma itse uudelleen. Dekadenttia fetisismiä ei luonnehdi klassisen fetisis- min tapaan toisto ja paluu klassisiin ideaaleihin, esimerkiksi kaune- us-, muoti- ja pornoteollisuuden luomiin stereotypioihin. Fernbach korostaa, että dekadenttia fetisismiä ei voi palauttaa freudilaiseen tarinaan äidin ruumiillisesta puutteesta. Taustalla on sen sijaan kult- tuurin tuottama puute, jota yritetään torjua suuntautumalla uuteen ja etsimällä autenttisia kokemuksia oman ruumiin muutoksista.66 Toisin sanoen iho ja ruumis muokataan uusiksi, kun ympäröivä todellisuus ei enää onnistu tuottamaan muuta kuin turtuneisuutta. Lupaus uudesta lihasta on Nine Inch Nailsillä dekadentti, mutta minuuden ja ruumiillisuuden väkivaltaista ja kitkaista suhdetta ei pei- tellä. Lyriikoiden tapa merkitä teknologia suoraan arpina ja haavoina ruumiiseen muistuttaa J.G. Ballardin romaanin Crash (1973) tekno- primitivismiä, jossa tunteettomaksi muuttunut sosiaalinen todellisuus purkautuu pakonomaisena tarpeena tuhota omaa itseä autokolarein. ”The New Fleshin” pimeimmät tunnit ja ”The Becomingin” ruumiin mätäneminen kuvaavat pessimismiä ja pelkoja, kun ruumis hajoaa. Dekadentin raivon pohjalta ei kasva mitään uutta; jäljelle jää vain it- sesääli ja tyhjyys: ”All of my fears came true/ Black and blue and

111 broken bones/ You left me here i’m all alone/ My little piggy needed something new/ Nothing can stop me now/ Cause i don’t care any- more” (”Piggy”, 1994).

Traaginen optimismi

I was a soldier I am corruption I am the agent of your destruction I am perversion Sick with desire I am your future (”Burn”)

Industriaalimusiikki kertoo ensisijaisesti pelon ja ahdistuksen maa- ilmasta. Tulevaisuus on jo täällä pilaantuneena ja sairaana halusta. Abjektiivinen mielikuvitus, tarve kulkea oikean ja hyväksytyn toisel- le puolen, on ollut industriaalimusiikin huomion keskipisteenä aina Throbbing Gristlen epäinhimillisyyden kuvauksista alkaen.67 Deleu- zen mukaan kontrollin sanelemassa maailmassa tarvittaisiin luovuut- ta ja ihmisiä.68 1980-luvun underground-hahmo Lydia Lunch on to- dennut osuvasti, että mikä tahansa – jopa kipu – on parempi asia kuin se, ettei tunne mitään.69 Industriaalin synkät dystopiat voidaan nähdä shokin politiikkana, jossa toivo johdetaan toivottomuudesta. Sen voi nähdä traumaattisena realismina, jonka vaikutus on vapauttavaa siinä mielessä, että kipua manataan pois tuottamalla sitä.70 Nine Inch Nailsin väkivaltainen paluu fyysiseen ruumiiseen kytkeytyy sosiokulttuurisesti ristiriitaiseen tietoyhteiskuntaan. Yh- dysvalloissa sukupolvi-x:n taustalla on ollut jatkuvasti kasvava las- ten köyhyys ja suureneva kuilu rikkaiden ja köyhien välillä.71 Kirby Farrellin mukaan kokonainen sukupolvi on nimetty tuntemattomaksi ikään kuin se olisi hylätty jo syntymästä lähtien.72 Henry A. Giroux toteaa puolestaan, että ongelmat on yksilöllistetty: kasvava nuorten sukupolvi nähdään syylliseksi ongelmiinsa ja koko yhteiskuntaa uh- kaavaksi tekijäksi.73 Epävarmuuden täyttämässä maailmassa kulttuu- risena patologiana voidaan pitää pakkosuorittamista ja tarvetta luoda

112 minuus jatkuvasti uudelleen. Kilpailun vaivaamassa yhteiskunnassa yksilön on jatkuvasti mukauduttava muutokseen vailla psyykkistä tur- vaa, mikä on omiaan pirstomaan kokemuksen skitsofreeniseksi.74 Nine Inch Nails murtaa teknokulttuuriin sisäänrakentuvan fasis- tisesti panssaroidun yksilön. Yhtyeen sanoituksissa ei ole nykykult- tuurin peräänkuuluttamia selviytyjiä eikä joustavia toimijoita. Hajon- neet ruumiit ja saastaksi kuvattu minuus ovat kaukana kiiltokuvasta, teflon-minuudesta tai verkon aalloilla surffaavasta kyborgista. Nine Inch Nails on ollut samaan aikaan sekä populaari että marginaalinen. Toivo onkin kohdistettavissa juuri siihen, että yhtyeen ahdistuksen kuvaukset ovat onnistuneet mikropolitisoimaan todellisuuden. Esi- tetty maisema saattaa olla täynnä haavoja, viiltoja ja traagista epätoi- voa, josta ei puutu edes ylilyöntejä, mutta sen optimismi nousee juuri turmeltuneisuudesta.

113 Viitteet

1 ”La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il Rumore. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensi- bilità degli uomini.” Tisdall & Bozzolla 2002, 135. 2 ”I think the very act of wanting to discover and uncover unpleasantries is itself positive. The act of trying to rid yourself of these demons, to prepare yourself for the worst, is a positive thing. I’ve never written an outright happy song.” Huxley 1997, 124. 3 Hochman 1993. 4 Mainittakoon, että Time valitsi Trent Reznorin Yhdysvaltojen 25 vaikutusvaltai- simman henkilön joukkoon vuonna 1997. Ks. Udo 2002, 179. 5 Emt., 16. 6 Sosiaalisesta diagnoosista ks. Oksanen 2003. 7 ”Imagine walking down blurred streets of havoc, post-civilisation, stray dogs eating refuse, wind creeping across tendrills. It’s 1984. The only reality is waiting. Mortal. It’s the death factory society, hypnotic mechanical grinding, music of hope- lessness. (…) Disturbing, cruel, inexorable, yet calming if you hold on brief for life. The music of 1984 has arrived.” Ford 1999, 6.17. 8 Udo 2002, 59. 9 Ford 1999, 6.17; Vale & Juno 1983, 9. 10 Wilson 2002, 84; ks. myös Neal 1987, 27. 11 Vale & Juno 1983, 11. 12 Metzger 2002, 42–43; Vale & Juno 1983, 9. 13 Ford 1999, 7.22. Murha kummittelee Nine Inch Nailsinkin tuotannossa. Trent Reznor vuokrasi Cielo Drivelta Los Angelesista talon, jossa murha tapahtui, ja käyt- ti sitä studionaan äänittäessään The Downward Spiralia (1994). Studio oli nimeltään ”Le Pig” murhaaja Susan Atkinsin viestin mukaan ja albumin kappaleet ”Piggy” ja ”March of the Pigs” voidaan ymmärtää viittauksiksi murhaan. Reznor äänitti ja miksasi talossa myös Charles Mansonilta nimensä lainanneen Marilyn Mansonin kappaletta ”My Monkey”, joka sisälsi Charles Manson -sampleja. Ks. Huxley 1997, 115; Udo 2002, 117–118, 134. 14 Mureck 1990, 137; Ford 1999, 7.18. 15 Toth 1997, 86–83. 16 Ks. esim. Grossberg 1992. 17 Goggin 1991, 90; Price 1993, 2. 18 Goggin 1991; Price 1993. 19 Goggin 1991, 84–85, 90. 20 Emt., 84–85. 21 Levi 1998. 22 Ks. Theweleit 2000. 23 Foster 1993, 16–20.

114 24 Vale & Juno 1983, 5, 9. 25 Burroughs 1970; 1986, 117–121. 26 Huxley 1997, 48; Udo 2002, 76. 27 ”Our video was edited because I’m lying dead at the end of it. I can see that on a soap opera in the middle of the day. It’s nothing mortifing like I’m riddled with bullets or fallng from a building. I’m just lying on the ground. (But) that implies suicide, and we can’t have that on MTV. But we can have Cher’s naked ass.” Huxley 1997, 48. 28 Emt., 91. 29 Wright 2000; ks. myös Burns 1999; Gunn 1999. 30 Wright 2000, 378. 31 Kasher 1992, 66, 81. 32 Ford 1999, 7.19–7.20. 33 Udo 2002, 127. 34 Ks. emt., 2002, 107. 35 Heiman 2001, 274. 36 Coupland 1991/1992, 27. 37 Ks. myös Powell 1999. 38 Heiman 2001. 39 Inkinen 2001, 227–229. 40 Ks. esim. McLeod 2003, 350. 41 Ks. esim. Featherstone & Burrows 1995; Kellner 1995; Siivonen 1996. 42 Parikka 2004, 41. 43 Emt., 39; Siivonen 1996, 156–159. 44 McCarron 1995. 45 Deleuze & Guattari 1980. 46 Emt., 304. 47 Ks. Deleuze & Guattari 1975, 24-28. 48 Deleuze 1990, 229–247. 49 Lash 2002, 17–21, 50. 50 Siivonen 1997. 51 Huyssen 1993. 52 Siivonen 1997, 213, 217, 221. 53 Ks. Benjamin 1939/1974. 54 Seltzer 1997, 1998; Farrell 1998. 55 Ks. Farrell 1998, 135–136. 56 Deleuze 1981/2002, 57, 61, 78. 57 Rimbaud 1983, 31. 58 Benjamin 1939/1974. 59 Braidotti 2002, 148. 60 Williams 1999. 61 Kristeva 1980, 9–12, 23, 65, 86. 62 Deleuze 1969, 184. 63 Emt., 14–17; 174–175; Deleuze 1995/2003, 363.

115 64 Williams 1999, 34. 65 Ks. emt., 41; Fernbach 2002, 14–15. 66 Fernbach 2002, 4, 26–32, 171–172. 67 Kopf 1987. 68 Deleuze 1990, 239. 69 Kopf 1987, 10. 70 Braidotti 2002, 262. 71 Farrell 1998, 212; Giroux 2003, 116–117. 72 Farrell 1998, 212–213. 73 Giroux 2003, 105–107. 74 Levä 2005.

Lähteet

Nine Inch Nails 1989 Pretty Hate Machine. CD. TVT. Nine Inch Nails 1992 Broken. CD-ep. TVT/Interscope. Nine Inch Nails 1994 The Downward Spiral. CD. TVT/Interscope. Nine Inch Nails 1994 ”Burn”, levyllä Natural Born Killers: A Soundtrack for an Oliver Stone Film. Interscope. Nine Inch Nails 1997 Perfect Drug. Cd-single. Nothing/TVT/Interscope. Nine Inch Nails 1997 Closure. 2VHS. Nothing/Interscope. Nine Inch Nails 1999 Fragile. 2CD Nothing/Interscope. Nine Inch Nails 1999 Fragile. 3Vinyl. Nothing/Interscope. Nine Inch Nails 2005 With Teeth. CD. Nothing/Interscope.

Kirjallisuus

Benjamin, Walter 1939/1974 ”Über Einige Motive bei Baudelaire.” – Ge- sammelte Schriften I: 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Braidotti, Rosi 2002 Metamorphosis. Toward a Materialist Theory of Becoming. Cambridge: Polity. Burns, Gary 1999 ”Marilyn Manson and Apt Pupils of Littleton.” Popular Music & Society 23 (3). Burroughs, Williams S. 1970 The Job. Interviews with William S. Burroughs by Daniel Odier. New York: Grove Press. Burroughs, Williams S. 1986 ”The Adding Machine.” – Selected Essays. New York: Arcade Publishing. Coupland, Douglas 1991/1992 Tuntematon sukupolvi. Suom. Marja-Liisa Tirkkonen. Helsinki: Art House.

116 Deleuze, Gilles 1969 Logique du sens. Paris: Minuit. Deleuze, Gilles 1981/2002 Francis Bacon. Logique de la sensation. Paris: Seuil. Deleuze, Gilles 1990 Pourparlers. 1972-1990. Paris: Minuit. Deleuze, Gilles 1995/2003 ”L’immanence: Une vie…” – Deux regimes de fous. Testes et entretiens 1975-1995. Paris: Minuit. Deleuze, Gilles & Guattari, Félix 1975 Kafka. Pour une littérature mineure. Pa- ris: Minuit. Deleuze, Gilles & Guattari, Félix 1980 Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2. Paris: Minuit. Farrell, Kirby 1998 Post-traumatic Culture. Injury and Interpretation in the Nine- ties. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press. Featherstone, Mike & Burrows, Roger (toim.) 1995 Cyberspace/Cyberbodies/ Cyberpunk. Cultures of Technological Embodiment. London & Thousand Oaks & New Delhi: SAGE. Fernbach, Amanda 2002 Fantasies of Fetishism. From Decadence to the Post-Hu- man. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press. Ford, Simon 1999 Wreckers of Civilisation. The Story of COUM Transmissions & Throbbing Gristle. London: Black Dog. Foster, Hal 1993 ”Postmodernism in Parallax.” October 63 (Winter). Giroux, Henry A. 2003 The Abandoned Generation. Democracy Beyond the Culture of Fear. New York: Palgrave Macmillan. Goggin, Mary-Margaret 1991 ”’Decent’ vs. ’Degenerate’ Art. The National Socialist Case.” Art Journal 50 (4). Grossberg, Lawrence 1992 We Gotta Get Out of This Place. Popular Conserva- tism and Postmodern Culture. New York & London: Routledge. Gunn, Joshua 1999 ”Marilyn Manson is Not Goth: Memorial Struggle and the Rhetoric of Subcultural Identity.” Journal of Communication Inquiry 23 (3). Heiman, Rachel J. 2001 ”The Ironic Contradictions in the Discourse on Generation X. Or How ’Slackers’ Are Saving Capitalism.” Childhood 8 (2). Hochman, Steve 1993 ”The Pleasure of Pain.” Rolling Stone 21 (1). Huxley, Martin 1997 Nine Inch Nails. Self-Destruct. New York: St. Martin’s Press. Huyssen, Andreas 1993 ”Fortifying the Heart – Totally. Ernst Jünger’s Ar- mored Texts.” New German Critique 20 (2). Inkinen, Sam 2001 ”Datan, verkkojen ja maailmankylän sukupolvi. Lap- set ja nuoret globaalissa informaatioajassa.” – Lasten tietoyhteiskunta. Toim. Marjatta Kangassalo ja Juha Suoranta. Tampere: Tampere University Press.

117 Kasher, Steven 1992 ”The Art of Hitler.” October 59 (Winter). Kellner, Douglas 1995 Media Culture. Cultural Studies, Identity and Politics bet- ween the Modern and the Postmodern. London & New York: Routledge. Kopf, Biba 1987 ”Bacillus Culture.” – Tape Delay. Confessions from the Eighties Underground. Toim. Charles Neal. London: SAF Publishing. Kristeva, Julia 1980 Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris: Seuil. Lash, Scott 2002 Critique of Information. London: SAGE. Levi, Neil 1998 ”’Judge for Yourself!’. The ’Degenerate Art’ Exhibition as Political Spectacle.” October 85 (Summer). Levä, Ilkka 2005 ”Turvattomuuden tuottamisen manifestoituminen ja sen ruumismetonyminen kyseenalaistaminen One Hour Photo -elokuvas- sa.” – Valtamedia/Vastamedia. Kirjoituksia mediakulttuurista. Toim. San- na Karkulehto & Kati Valjus. Oulu: Oulu University Press. McCarron, Kevin 1995 ”Corpses, Animals, Machines and Mannequins. The Body and Cyberpunk.” – Cyberspace/Cyberbodies/Cyberpunk. Cultures of Technological Embodiment. Toim. Mike Featherstone & Roger Bur- rows. London: SAGE. McLeod, Ken 2003 ”Space Oddities. Aliens, Futurism and Meaning in Po- pular Music.” Popular Music 22 (3). Metzger, Richard 2002 ”Annihilating Reality. An Interview with Genesis P-Orridge.” – Painful but Fabulous. The Lives & Art of Genesis P-Orrid- ge. Toim. Nick Mamatas, Maggie Balistreri, Ellen Moyhinan & Don Goede. New York: Soft Skull Press. Mureck, Carla 1990 ”’Die Hölle ist da, feiern wir das wärmende Feuer.’ Zur Musik der Industrial Culture, Destroyed Music, Krach- und Gerä- usch-Music.” – Partitur der Träume. Über Musik un Klänge. Toim. An- drea Hoffmann & Kim Riemann. Tübingen: Konkursbuch. Neal, Charles 1987 Tape Delay. Confessions from the Eighties Underground. Lon- don: SAF Publishing. Oksanen, Atte 2003 Murheen laakso. Mies ja kuolema raskaassa suomenkielisessä rockissa. Sosiaali- ja terveysministeriö. Naistutkimusraportteja 1. Hel- sinki: Tasa-arvoasiain neuvottelukunta. Parikka, Jussi 2004 Koneoppi. Ihmisen, teknologian ja median kytkennät. Kulttuu- rintuotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja I. Turku: Turun yliopisto. Powell, Anna 1999 ”Blood is the Drug. Narcophilic Vampires in Recent Women’s Fiction.” – The Body’s Perilous Pleasures. Dangerous Deisres and Contemporary Culture. Toim. Michele Aaron. Edinburgh: Edinburgh University Press.

118 Price, Monroe E. 1993 ”Controlling Imagery. The Fight over Using Art to Change Society.” American Art 7 (3). Rimbaud, Arthur 1983 Illuminaatiot. Kausi helvetissä. Suom. M.T. Erholtz. Ii- salmi: Ylä-Savon Painos Ky. Seltzer, Mark 1997 ”Wound Culture. Trauma in the Pathological Public Sphere.” October 80 (Spring). Seltzer, Mark 1998 Serial Killers. Death and Life in America’s Wound Culture. New York & London: Routledge. Siivonen, Timo 1996 Kyborgi. Koneen ja ruumiin niveltymisiä subjektissa. Jyväsky- lä: Nykykulttuurin tutkimusyksikkö. Julkaisuja 53. Siivonen, Timo 1997 ”Shokkiefektit ja panssaroidut tekstit. William Gibson ja teknoruumiin ruumiittomuus.” – Koneihminen. Kirjoituksia kulttuuris- ta ja fiktiosta koneen aikakaudella. Toim. Kai Mikkonen, Ilkka Mäyrä ja Timo Siivonen. Jyväskylä: Atena. Theweleit, Klaus 2000 Männerphantasien. Band 1: Frauen, Fluten, Körper, Ge- schichte. Band 2: Männerkörper – zur Psychoanalyse des Weißen Terrors. München & Zürich: Piper. Tisdall, Caroline & Bozzolla, Angelo 2002 Futurismo. Milano: Rizzoli. Toth, Csaba 1997 ”Like Cancer in the System”. – Gothic. Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art. Toim. Christoph Grunenberg. Boston: The Institute of Contemporary Art & The MIT Press. Udo, Tommy 2002 NIN. Nine Inch Nails. London: Sanctuary. Vale, V. & Juno, Andrea (toim.) 1983 The Industrial Culture Handbook, Re/ search, 6–7. San Francisco: Re/search Publications. Williams, Linda Ruth 1999 ”The Inside-out of Masculinity: David Cro- nenberg’s Visceral Pleasures.” – The Body’s Perilous Pleasures. Dangerous Deisres and Contemporary Culture. Toim. Michele Aaron. Edinburgh: Edinburgh University Press. Wilson, Julie 2002 ”As It Is.” – Painful but Fabulous. The Lives & Art of Genesis P-Orridge. Toim. Nick Mamatas, Maggie Balistreri, Ellen Moyhinan & Don Goede. New York: Soft Skull Press. Wright, Robert 2000 ”’I’d Sell You Suicide’. Pop Music and Moral Panic in the Age of Marilyn Manson.” Popular Music 19 (3).

119

B-osa

Anna Byckling

Törkyä vai terävää ironiaa?

Eminem räppää tulkinnan rajamailla

Damn! How much damage can you do with a pen? Eminem, ”Who Knew”

Rap-muusikko Eminem (s. 1972) on yksi viime vuosien eniten myy- neistä ja eniten keskustelua herättäneistä artisteista. Valkoinen mies Detroitista ponkaisi suuren yleisön tietoisuuteen vuonna 2000 jul- kaistuaan toisen albuminsa, The Marshall Mathers LP:n, ja on sittem- min noussut levytyksillään ja musiikkivideoillaan toistuvasti myynti- listojen kärkeen ja saanut niin Grammyjä kuin muitakin musiikkialan palkintoja. Kaupallista suosiota on saatellut valtava kohu. Eminemiä on syy- tetty homo- ja naisvihamielisyydestä sekä yllytyksestä väkivaltaan ja syrjintään. Muun muassa National Organization for Women (NOW) ja Gay & Lesbian Alliance Against Defamation (GLAAD) ovat boi- kotoineet Eminemin keikkoja ja vaatineet levyjä poistettavaksi mark- kinoilta. Eminemin pahuutta on verrattu jopa uusnatseihin1, mutta samaan aikaan hänen taitojaan on verrattu Bob Dylaniin.2 Artisti itse kirjoittaa yhä uusia sanoituksia, joissa vuoroin lisää vettä myllyyn, vuoroin hämmästelee herättämäänsä polemiikkia. Vuonna 2000 il- mestyneen elämäkerrallisen lyriikkakirjansa Angry Blonde hän omisti ”kaikille niille, jotka ylitulkitsevat sanojani, vaikka loppujen lopuksi kaikki on pelkkää vitsiä.”3 Varoituksesta huolimatta tulkitsen tässä artikkelissa Eminemin sanoja. Kiinnostukseni lähtökohtana on Eminemin sanoitusten nos- tattama kohu: mistä niiden ristiriitaisessa, tunteikkaassa vastaanotos- sa on kyse? Matkaevääksi otan ironian käsitteen, jota on keskustelussa käytetty molemmin puolin pöytää. The Guardianin kirjallisuuskriitik- ko Giles Foden arvioi Eminemin sanoituksia herkullisen ironisiksi

123 ja vertasi arviossaan niiden syvyyttä ja taituruutta klassisiin englan- tilaisiin runoilijoihin.4 Vastustajat puolestaan ovat pitäneet ironiaan vetoamista huonona tekosyynä, jolla Eminemin väkivaltaisia ja hai- tallisia sanoituksia puolustellaan. ”Moniko murrosikäisistä pojista (hänen pääyleisöstään) osaa määritellä tai tunnistaa ironian?”, kysyy kalifornialainen opettaja Daniel Wirls.5 Jos ironian ajatellaan tarkoit- tavan, ettei koskaan tarvitse tarkoittaa sanomaansa (”kaikki on pelk- kää vitsiä”), Eminemin sanoissa on ilman muuta ironiaa. Mutta jos ironia olisi näin yksinkertaista, Eminemin sanoista tuskin käytäisiin niin poliittisesti ja tunteellisesti latautunutta keskustelua.

You can’t miss me, I’m white and my nose is pointy

Valkoisen kummajaisen tarina alkoi vuonna 1999, kun Marshall Bru- ce Mathers III, lavanimeltään alkukirjaintensa perusteella Eminem [M’n’M], julkaisi ensimmäisen levynsä The Slim Shady LP:n. Rap oli jo yli vuosikymmenen ajan totuttanut kuulijoita katukielen törkeyksiin ja genren edustajia oli kritisoitu väkivaltaisuudesta ja misogyniasta. Ylemmän tason poliittista huomiotakin oli herätetty, kun gangsta- rappari Ice-T levytti vuonna 1992 bändinsä Body Countin kanssa kappaleen ”Cop Killer”. (Ks. Strand & Lahtinen s. 160.) Kappaleessa viitataan muun muassa Rodney Kingin tapaukseen, jossa LAPD:n poliisit pahoinpitelivät pysäyttämänsä mustan motoristin, ja lyriikat (”Cop killer, better you than me/ I’m a cop killer, fuck police bru- tality!”) saivat presidentti George Bushin apujoukkoineen vaatimaan sensuuria. Kohu johti lopulta levyn sensuroimiseen ja artistin pudot- tamiseen levy-yhtiö Warner Brosin listoilta.6 Eminem jätti kuitenkin aikaisemmat pahat pojat varjoonsa heti noustuaan listojen kärkeen. Hän herätti huomiota olemalla ensimmäi- nen valkoihoinen rap-artisti, joka sai myös mustan yleisön suosion. Yhtä paljon hämmästyttivät kuitenkin The Slim Shady LP:n sanoituk- set, joita pidettiin ennennäkemättömän vulgaareina. Artistin nimeltä mainitut Debbie-äiti ja Kim-vaimo joutuivat levyllä raiskatuiksi ja ta- petuiksi, ja niin yliannostuksista, sukupuolitaudeista kuin presidentti Bill Clintonin naisseikkailuista puhuttiin inhorealistiseen sävyyn.

124 Aiemmin mainittu homojärjestö GLAAD ilmaisi tiedotusväli- neissä järkytyksensä lyriikoiden sisällöstä:

Eminemin sanoitukset eivät pelkästään ylistä lesboihin, homomiehiin, transseksuaaleihin ja naisiin kohdistuvaa väkivaltaa. Ne myös antavat nuorille luvan solvata ja vihata ”erilaisia” ihmisiä, ja turruttavat heidät homofobian ja naisvihan haitallisuudelle.7

The Marshall Mathers LP nostettiin kuitenkin Grammy-ehdokkaaksi. Samaan aikaan kun mielenosoittajat puivat juhlapaikan ulkopuolel- le nyrkkejään, Eminem esitti lavalla lämminhenkisen dueton Elton Johnin, yhden maailman kuuluisimman homoseksuaalin, kanssa. Sa- noituksissaan Eminem ei ryhtynyt puolustautumaan edellisen levyn kirvoittamia homofobia- ja muita syytöksiä vastaan, vaan uusi albumi valeli bensaa liekkeihin:

My words are like a dagger with a jagged edge They’ll stab you in the head Whether you’re fag or lez Or the homosex, hermaph or trans-a-vest Pants or dress – hate faggs? The answer’s yes (”Criminal”, 2000)

So when you see me (…) Using the fag word so freely It’s just me being me, here you want me to tone it down? Suck my fuckin’ dick, you faggot!! You happy now? (”Bitch Please II”, 2000)8

Viha kohdistuu sanoituksen mukaan homojen, lesbojen ja transves- tiittien lisäksi myös hermafrodiitteihin, ja paheksuvia kriitikoita hau- kutaan tietenkin homoiksi ja kehotetaan heitä imemään munaa. Eräs kriitikoista arvelikin9, että tällä logiikalla kolmannella levyllä kuultai- siin poeettisia ja graafisia otoksia homoseksin iloista. Itse asiassa ei tarvinnut edes odottaa seuraavaa levyä, vain lukea lyriikat hieman tarkemmin – kuten Jim D’Entremont huomauttaa, Eminemin sanoi- tuksia voi lukea yhtä hyvin homoeroottisina kuin homofobisinakin.10 Jatkuvat ”suck my dick” -kehotukset ja esimerkiksi ”Ken Kaniff ”

125 -nimisen raidan kosteat otokset miesten välisestä suuseksistä voidaan tulkita näinkin. Viimeisen kahden albumin, The Eminem Shown (2002) ja Encoren (2004), kohdalla homofobiasta ja misogyniasta ei enää ole keskus- teltu yhtä kiihkeästi. Sen sijaan sanoitukset ovat loukanneet muun muassa Valkoista taloa, joka talvella 2003 tutki Eminemin syyllisty- mistä presidentin uhkailuun kappaleessa ”We as Americans” (2002): ”I don’t rap for dead presidents/ I’d rather see the president dead”. Jos mahdollista, viimeisimmillä levyillä ristiriitaiset elementit ovat vain lisääntyneet. ”Cleaning Out My Closet” (2002) -hitin kertosä- keen ”I’m sorry, Mama, I never ment to hurt you” perusteella saattoi kuvitella artistin hierovan sovintoa äitinsä kanssa, mutta videolla hän kaivaakin hautaa. Joukossa on tutun väkivaltaisen töryn lisäksi muun muassa kliseisiä rakkauslauluja (”Crazy in Love”, 2004: ”You’re es- sential to me/ You’re the air that I breath”) ja tyttärelle omistettuja herkkiä kappaleita (”Hailie’s Song”, 2002; ”Mockingbird”, 2004).

My words are like a dagger with a jagged edge

Eminemin lyriikat ovat teräviä. Toisten mielestä ne ovat viiltävän kriittisiä ja älykkäitä11, toisten mielestä ne ovat pelkästään viiltäviä, tarkoituksenaan loukata ja satuttaa12. Linda Hutcheonin mukaan täl- lainen pistävä terä (”edge”) on ominaista nimenomaan ironialle, ja teränsä takia ironia herättää tunteita. Ironia on aina sävyltään arvioi- vaa ja se on suunnattu johonkin tai johonkuhun, mikä erottaa ironian sellaisista kielen käytön tavoista, joilla tarkoitetaan jotain muuta tai enemmän kuin sanotaan (kuten metafora tai vertaus).13 Ironian teho ja sen käytön vaarallisuus liittyvät sen affektiivisuu- teen. Hutcheonin mukaan ironiaa tulkitaan ensisijaisesti tunteella, ja tunne voi tulkitsijasta riippuen olla joko kielteinen tai myönteinen. Kielteiseltä kannalta ironia voidaan kokea viileänä, mutta myös vä- hättelevänä, pilkkaavana tai jopa tuomitsevana. Positiiviselta kannal- ta ironikon voi nähdä esimerkiksi vahvistavan yhteenkuuluvuuttaan yleisönsä kanssa, hauskuuttavan lukijaa tai korjaavan yhteiskunnassa havaitsemiaan puutteita.14

126 Eminemin herättämät reaktiot ovat eittämättä olleet affektiivisia, onhan hän herättänyt niin raivoa kuin ihailuakin. Tunteikkaat reakti- ot eivät kuitenkaan sinällään todista puoleen tai toiseen sanoitusten ironisuudesta, koska tunteita voi herättää pelkästään olemalla typerä, brutaali tai vaikkapa koominen. Sellaiset sanoitukset kuin väkivaltais- ta perheriitaa kuvaileva ”Kim” (2000) epäilemättä ahdistavat, suutut- tavat, naurattavat tai muuten liikuttavat lukijaa:

AH SOMEBODY HELP! Don’t you get it, bitch, no one can hear you? Now shut the fuck up and get what’s comin’ to you You were supposed to love me [Kim choking] NOW BLEED! BITCH, BLEED! BLEED! BITCH, BLEED!

Sanoitus on affektiivinen, mutta millä perusteella sitä voisi sanoa ironiseksi? Riittääkö ironian määritelmäksi, ettei tarkoita mitä sanoo, mihin Eminem on sanoitustensa kohdalla vedonnut?15 Ironiasta on kirjoitettu hyllymetreittäin määritelmiä ja teoriaa. Antiikin Kreikassa ’eironeia’ merkitsi valehtelemista, mutta myös to- dellisen tarkoituksen piilottamista myönteisessä mielessä. Platonin (428–347 eaa.) kuvailema Sokrates oli tällaisen kyseenalaistavan iro- nian ruumiillistuma. Sokrates teeskenteli tietämätöntä, vaikka halusi kysymyksillään nimenomaan paljastaa vastaajan tietämättömyyden. Ironisen asenteen tarkoitus oli olla läpinäkyvää ja saada kuulija ky- seenalaistamaan käsitteet ja niiden merkitykset. Keskiajalta renessans- siin Sokrates kuitenkin puuttuu ironiaa käsittelevistä teksteistä, sillä kreikkalaiset lähteet olivat tuttuja vain välikäsien kautta. Roomalais- ten Ciceron ja Quintilianuksen pohjalta ironia määriteltiin tiukasti re- toriseksi keinoksi, yhdenlaiseksi allegoriaksi jolla tarkoitetaan muuta kuin sanotaan. Kun renessanssin ajan kirjoittajat lopulta tutustuivat Sokratekseen, ironian käsite laajeni tarkoittamaan pelkän kielikuvasta sijasta asennetta, joka saattoi määritellä kokonaisia tekstejä ja jopa persoonia.16 Etäännyttävää ironista asennetta pidetään ominaisena paitsi Sokrateelle, myös niin sanotulle postmodernille, jälkiteolliselle aika- kaudelle, jossa ”kaikki on yhtä kitschiä ja käytettyä kuin kaikki muu-

127 kin, joten voimme vain siteerata ja teeskennellä”.17 Claire Colebroo- kin mukaan viimeistään postmodernin teorian myötä ironian käsite laajeni kaikenkattaviin mittoihin, luonnehtimaan elämän ja kielen luonnetta. Postmodernin aikakautemme sanotaan olevan läpikotaisin ironinen, sillä vilpittömyys ja aitous kuuluvat moderniin menneeseen eikä jaetuista totuuksista enää voi puhua.18 Eminemin voi tässä valossa hyvinkin nähdä postmodernina iro- nistina, jonka vilpittömyydestä ei ole takeita. Kuitenkin jos ironialla määritelmällisesti pyritään välittämään sanotun lisäksi jokin arvioi- va kommentti, millaisia arvioita Eminemin voi nähdä tarjoilevan? Ironian teorioissa on lueteltu useita ironian tehtäviä: sitä voi käyttää esimerkiksi painottamaan sanottua, etäännyttämään tai tarjoamaan totutulle vastakkaisia näkemyksiä. Linda Hutcheon ehdottaa, että ironiat eroavat toisistaan myös tunnelatauksen, myönteisen tai kiel- teisen, voimakkuudessa. Esimerkiksi lataukseltaan vaatimaton, lähin- nä retorisena mausteena käytetty vahvistava ironia voidaan positiivi- sessa mielessä kokea painottavana ja tarkentavana, ja negatiivisessa mielessä taas epäolennaisena koristeluna. Latauksen kasvaessa myös panokset kasvavat. Kielteisissä tulkinnoissa ironia käy ylimieliseksi, loukkaavaksi ja sisäänpäin lämpiäväksi, ja positiiviset tulkinnat pitä- vät ironiaa hauskana, yhdistävänä tai epäkohtia korjaavana.19 Eminen löytää maailmasta paljon epäkohtia. Kritiikkiä saavat muun muassa vanhemmat – sekä oma äiti (”My Name Is”, 1999: ”Ninety-nine percent of my life I was lied to/ I just found out my mom does more dope than I do”) ja kuvioista kadonnut isä (”Clea- ning out my Closet”: ”My faggot father must have had his panties up in a bunch,/ ‘cuz he split, I wonder if he even kissed me goodbye”) että amerikkalaiset vanhemmat laajemmin:

And last week, I see a Schwarzenegger movie Where he’s shootin’ all sorts of these motherfuckers with an Uzi I see these three little kids, up in the front row, Screamin’ ”Go” with their seventeen-year-old uncle I’m like, ”Guidance – ain’t these the same moms and dads Who got mad when I asked if they like violence?” And told me that my tape taught ‘em to swear What about the make up you allow your twelve-year-old daughter to wear? (”Who Knew”, 2000) 128 Tässä sitaatissa näkyy Eminemin sanoituksille tyypillinen moniääni- syys, joka voi avata tietä ironiselle tulkinnalle asettaessaan epävarmak- si erilaisten äänten luotettavuuden (esimerkiksi ketä eri kappaleiden minä-äänistä pitäisi uskoa) ja haastaessaan erottamaan eri toimijat toisistaan (”he’s shootin’”, ”I see”, ”three little kids […] screamin’”, ”the same moms and dads who […] told me”, ”you allow them to wear”). Kritiikki ja aggressio asetetaan muihinkin kuin artisti-kerto- jan suuhun, ja sitä kohdistetaan moniin suuntiin. Osansa herjasta (tai positiiviselta kannalta korjaavasta kritiikistä) ovat saaneet myös USA:n presidentit. George W. Bushin politiikkaan viittaillaan uusimmalla Encore-levyllä, ja vanhemmilla levyillä kohtee- na on Bill Clinton, jota tosin kritisoidaan lähinnä Lewinsky-skandaa- lista:

Fuck Bush, until they bring our troops home (”Mosh”, 2004)

My morals went thhbbpp when the President got oral Sex in his Oval Office in top of his desk Off of his own employee (”Criminal”)

You want me to fix up lyrics while the president gets his dick sucked? (”Kill You”, 2000)

Vihaisella sormella on monia muitakin osoitteita. Eminem her- jaa pop-idoleita (”I’m anti-Backstreet […]/ With an instinct to kill N’Sync […]/ These fuckin’ brats can’t sing and Britney’s garbage”), ja yksi hänen lempikohteitaan musiikkimaailmassa on dance-artisti Moby. Moby on julkisuudessa kritisoinut Eminemiä homofobiasta, ja saakin kuulla olevansa paitsi homo myös vanha ja niin sanotusti ulkona kuviosta: ”You’re thirty-six year old boy fag, blow me/ You don’t know me, you’re too old, let go/ It’s over, nobody listens to techno” (”Without Me”, 2002).

129 Seuraavalla levyllä osansa saa Michael Jackson:

Come here, little kiddies, on my lap Guess who’s back with a brand new rap And I don’t mean a rap as in a new case of child-molestation accusation That’s not a stab at Michael That’s just a metaphor I’m just psycho (”Just Lose It”, 2004)

Nähtyään kappaleen videon, jossa Eminem seikkailee pukeutuneena Michael Jacksoniksi, popin kuningas ilmoittikin julkisuudessa louk- kaantuneensa panettelusta. Eminem räppää häijyjä asioita joka suuntaan, myös levyn osta- jille (”And you can’t stop me from droppin’ each March/ A brand- new CD for these fuckin’ retards”) ja siviiliminälleen (”My name is Marshall Mathers and I’m an alcoholic [Hi Marshall]”). Sanoitusten voi siis sanoa olevan kriittisiä ja arvioivia, mutta ovatko ne silti vält- tämättä ironisia?

I’ma Kill You

Vaikka ironia usein onkin kriittistä, kaikki kritiikki ei tietenkään ole ironiaa. Yksinkertaisimmillaan ironia on sitä, kun kehnolla säällä to- detaan ”Miten kaunis päivä”. Monimutkaisimmillaan ironia on sen tajuamista, että jokin nähty tai kuultu ei ole merkityksellistä yksinään, vaan se vaatii jonkin toisen merkityksen ja arvion päättelemistä.20 Eminemin sanoitukset ovat usein suoraviivaisia (”Fuck Bush, until they bring our troops home”) eikä vihaista sanomaa tarvitse päätellä jostain muualta. Tällaisten lauseiden perusteella Eminemiä on vaikea sanoa ironiseksi, vaikka hän tuomitseva onkin. ”Kill You” on yksi Eminemin eniten keskusteltuja sanoituk- sia. Sananmukaisesti siinä uhkaillaan tappamisella (”Put your hands down, bitch, I ain’t gon’ shoot you/ I’ma pull YOU to this bullet, and put it through you”, ”I’ma kill you!”) ja kuvaillaan erilaisia tap- pamisen tapoja ampumisesta kuristamiseen ja moottorisahamurhiin.

130 Sanoitus vilisee erilaisia irrallisia aggressiivisia lauseita (”Blood, guts, guns, cuts/ Knives, lives, wives, nuns, sluts”) ja viittauksia murhaaja- hahmoihin (”Texas Chainsaw, left his brains all/ Danglin’ from his neck, while his head barely hangs on”, ”[…] but that’s normal, ain’t it, Norman”, ”I GOT THE MACHETE FROM O.J”). Kertosäe am- mentaa naisvihasyytöksistä:

Bitch, I’ma kill you! You don’t wanna fuck with me Girls neither – you ain’t nuttin’ but a slut to me (…)

Bitches too! You ain’t nuttin’ but a girl to me! … I said you don’t wanna fuck with Shady (‘cause why?) ’Cause Shady will fucking kill you

Shady on monista muistakin kappaleista tuttu Eminemin alter ego Slim Shady, hahmo jonka Eminem kertoo luoneensa tunteidensa kaato- paikaksi ja tekosyyksi päästää ulos raivoaan.21 ”Kill You” liittää Sha- dyn samaan joukkoon Teksasin moottorisahamurhaajan, Norman Batesin, O. J. Simpsonin ja muiden väkivaltaisten hahmojen kanssa. Shady, Eminem ja Marshall Mathers menevät kuitenkin iloisesti se- kaisin, sillä sanoitus alkaa muistakin kappaleista tutuilla Mathersin lapsuusmuistoilla:

When I was just a little baby boy My momma used to tell me all these crazy things She used to tell me my daddy was an evil man, She used to tell me he hated me

Kappaleen alussa viitataan myös Eminemistä käytyyn julkiseen pole- miikkiin ja haistatetaan sille pitkät:

Just bend over and take it like a slut, okay, Ma? ”Oh now he’s raping his own mother, abusing a whore Snorting coke, and we gave him the Rolling Stone cover?” That’s right, BITCH, and now it’s too late

Väkivaltaisen vuodatuksen jälkeen ”Kill You” päättyy hetken hiljai- suuteen ja sitten nauruun: ”I’m just playin’ ladies, you know I love

131 you”. Eminem nostaa siis vanhan tutun ”minä vain pelleilin” -kortin, ja saattaa kaiken sanomansa kyseenalaiseksi. Mutta miten ironiasta kiinnostunut lukija voi päätellä, onko sanoitus merkityksellinen yk- sinään vai vaatiiko se jonkin toisen merkityksen päättelemistä? Jos kieli olisi horjumattoman looginen ja sosiaalisesti opituista arvoista riippumaton järjestelmä, ironiaa ei olisi. Sanoilla olisi tietty merkitys, jolloin Eminemkään ei voisi merkitä mitään muuta kuin sanoo. ”Kill You” olisi siis väkivaltaista uhkailua, tai valehtelua jos lo- pun mitätöinti otetaan huomioon. Claire Colebrookin mukaan ironia- teoriat voidaan jakaa kahteen leiriin sen perusteella, miten ne näkevät ironian tapahtuvan.22 Wayne C. Boothin vuonna 1974 julkaisema A Rhetoric of Irony on esimerkki teoriasta, jonka mukaan ironia tapahtuu lähettävässä päässä: ironisti jättää tekstiin vihjeitä, joita purkamalla lukija voi ikään kuin avata tekstin todellisen, ironisen merkityksen. Näin ironia vahvistaa ihmisten hyväntahtoista yhteisymmärrystä ja perustuu kielen pohjimmaiselle vakaudelle. Linda Hutcheonin ironiateoria taas edustaa postmodernia kan- taa, jonka mukaan ironia tapahtuu, kun kulttuurinen sosiaalisten käytäntöjen konteksti saa tulkitsijan pitämään lausuntoa ironisena. Hutcheon nimittää näitä monimutkaisia tulkintakehikkoja diskursii- visiksi yhteisöiksi (”discursive communities”). Diskursiiviset yhteisöt muodostuvat jaetun tiedon, uskomusten, arvojen ja kommunikaation tapojen monimutkaisesta verkostosta. Jokainen ihminen kuuluu use- ampaan kuin yhteen tällaiseen muuttuvaan yhteisöön, joka ei kuiten- kaan ole aivan rajoittamaton. Sitä muotoilevat paitsi aika ja paikka, myös esimerkiksi etnisyys, sukupuoli ja muut yksilölliset ja yhteiskun- nalliset tekijät.23 Ironia ei siis synnytä samanmielisiä yhteisöjä, vaan yhteisöt synnyttävät ironioita. ”Kill You”:n lukeminen ironisena tekstinä riippuu siis kunkin lukijan tulkintakehikosta. Eminemin sanoitukset on otettu vastaan tunteella ja henkilökohtaisesti, koska ironia herättää tunteita ja sen tulkinta on henkilökohtaista. Esimerkiksi omat käsitykseni sosiaali- sista käytännöistä, arvoista ja kommunikaation tavoista saavat minut lukiessani kummastumaan ja epäilemään, ettei tekstin tarkoitus voi olla kirjaimellinen. ”Vaatimattoman ehdotuksen” (”A Modest Pro- posal”, 1729) kirjoittanut Jonathan Swift ei mielestäni voinut todella tarkoittaa, että köyhälistön lapset tulisi yhteisen hyvän nimissä käyt-

132 tää ravinnoksi, ja samalla tapaa tulkitsen, ettei Eminemin tekstissä ole järkeä sellaisenaan. Kun tekstin ilmimerkitys ei tunnu sopivan lukijan tulkintake- hikkoon, hän alkaa etsiä vihjeitä tekstin tulkitsemiseen. Ironian teks- tuaalisiksi signaaleiksi on lueteltu muun muassa liioittelu, vähättely, ristiriita, kirjaimellisuus, toisto ja rekisterin vaihdokset. Ironia tapah- tuu, kun signaalit tunnistetaan ja tulkitaan ironisiksi.24 Omista dis- kursiivista yhteisöistäni käsin löydän ”Kill You” -tekstistä useita eri- laisia ironian signaaleja. Tekstissä on paljon toistoa, varsinkin sanojen ’bitch’, ’kill’ ja ’fuck’, ja lisäksi kerrataan lausetta ”I’ma kill you” jopa siinä määrin, että puhuja tuntuu itsekin menevän sekaisin: ”Bitch I’ma kill you, I ain’t done, this ain’t the chorus”. Toiston lisäksi sanoituksessa käytetään kirjaimellisuutta: esimer- kiksi fraasi ”I’ve been through hell” kääntyy kirjaimelliseksi kiertoaje- luksi helvetissä, jonka puhuja aikoo hyödyntää myymällä paholaisesta ottamansa valokuvat (”Fuck with me/ I’ve been through hell, shut the hell up!/ I’m tryin’ to develop pictures of the Devil to sell’em”). Tekstistä löytyy myös liioittelua, muussakin mielessä kuin tappamisen kuvailun ylenmääräisyydessä. Puhuja uhkaa kuristaa sekä kymmeniä tuhansia kiloja painavan naisen että koulun rehtorin, oppilaskunnan ja kuraattorin (”I’ll choke […] from fat bitch to all seventy thousand pounds of her, from principal to student body and counselor”). Lii- oittelun lisäksi sanat vähättelevät, sillä kertoja ei usko edes hengit- tämiseen: ”I don’t even believe in breathin’/ I’m leavin’ air in your lungs just to hear you keep screamin’”. Kun tekstuaaliset signaalit ovat saaneet lukijan päättelemään, että tekstillä täytyy olla jokin muukin merkitys tai tarkoitus kuin mitä se suoraan sanoo, ryhtyy lukija tietenkin miettimään sitä, mikä tuo muu merkitys on. Colebrook kirjoittaa, että verbaalisen ironian merkitys on joko se, mitä kirjoittaja tarkoittaa tai se, mitä lukija tulkitsee.25 Hutcheon korjaisi varmaankin, että ironinen merkitys on sekä–että: kirjoittaja ja lukija ovat ironisteina samanarvoisia.26 Voin lukea sanoi- tuksen ironiana, vaikka Eminem ei sitä ironiaksi olisi tarkoittanut, tai tulkintani ironisesta merkityksestä voi erota ironiasta, joka Emine- millä mahdollisesti oli mielessään. Tekstissä vilahtelevien historiallisten ja fiktiivisten murhaajien (O.J., Norman, Teksasin moottorisahamurhaaja) perusteella tulkitsen

133 ironisen terän suuntautuvan amerikkalaisen yhteiskunnan väkival- taviehtymykseen ja Eminemin saamaan tekopyhistelevään vastaan- ottoon, jossa väkivaltainen puhe tuomitaan poliittisen korrektiuden nimissä. Eminem itse kertoo tarkoituksenaan olleen ”sanoa mitä sairainta paskaa.” Tekijä kuvailee sanoitustaan naurettavaksi: ”tapan nartut, tapan kenet vaan, ja lopuksi rauhoittelen naisia, että se oli pelkkää pilaa, minähän rakastan teitä. Tavallaan voi sanoa mitä vaan kunhan lopuksi sanoo vitsailleensa.”27 Vaikka Eminem siis väittää sanovansa kaikenlaista tarkoittamatta mitään, onko tekijän intentiolla mitään merkitystä ironian tapahtumisen kannalta? Ja pitäisikö Emi- nemin lausuntoa ylipäätään ajatella osoituksena ironisesta intentiosta tai jostain ihan muusta?

I love pissin’ you off

I love pissin’ you off, it gets me off (”Soldier”, 2002)

This is for all the people who read too much into what I say, when at the end of the day, it’s all a joke. (Angry Blonde)

Kun Eminem ilmoittaa lukijoille ja kuuntelijoille, että kyseessä on provosointi jota ei pitäisi ottaa vakavasti, hän lausuu julki tarkoituk- sensa kirjoittajana. Tekijän tarkoitus ei kuitenkaan takaa mitään luki- jan tulkinnasta. Randy Newman julkaisi vuonna 1978 laulun ”Short People Got No Reason to Live” ajatuksenaan ironisoida kaikenlaisia ennakkoluuloja. Kappaleesta nousi kuitenkin kohu, kuten Stanley Fish kuvaa:

Jotkut julistivat Newmanin valehtelevan. Toiset nostivat esiin tutun eron tarkoituksen ja lausunnon välillä: ehkei hän tarkoittanut pilkata lyhyitä ihmisiä, mutta hänen sanansa kuitenkin pilkkasivat. Kolmannet vetosivat psykologiaan ja selittivät, että vaikka Newman kuvittelee ole- vansa ennakkoluuloton, laulusta kuvastuvat hänen todelliset tunton- sa.28

134 ”I’m just playin’, ladies”. Kuten vanhassa trikkikuvassa, jossa voidaan nähdä sekä ankka että jänis, ironinen tulkinta on jatkuvaa heiluntaa kahden näkökulman välillä.

Yksinkertaisimmillaan ironia toimii helposti ja suoraviivaisesti, ku- ten edellisen alaluvun tulkinnassani ”Kill You” -sanoituksesta esitin. Lukijana tulkitsin, ettei teksti voi tarkoittaa mitä sanoo. Colebrookin mukaan tulkintani johtui siitä, että ylipäätään voidaksemme puhua meillä täytyy olla joitakin jaettuja oletuksia ja tapoja, ja jos teksti tun- tuu rikkovan tällaisia totuttuja käytäntöjä, arvelemme sanankäytön olevan ironista. Ironia ei siis ole jonkinlainen piilomerkitys sanoissa itsessään, vaan ironia syntyy konteksteista.29 Aina sosiaaliset normit eivät kuitenkaan ole näin selvästi tunnis- tettavia eivätkä jaettuja. Ironia ei välttämättä ole suoraviivaista ja tun- nistettavaa, vaan varsinkin postmoderni ironiateoria on painottanut ratkaisematonta, epävarmaa ironiaa ja sellaisia ironian muotoja, jotka haastavat yhteisen oletuspohjan olemassaolon ja ravistelevat totuttu- ja käytäntöjä.30 Ironia on riskialtista, sillä tulkitsijan, tekijän ja tekstin vuorovaikutus ironian tapahtumisessa on niin monimutkaista, että yhteisymmärrys ironiasta ja sen kohteesta on suorastaan ihme. Se, että puhumme samaa kieltä, ei suinkaan tarkoita että ymmärtäisimme

135 toisiamme, kuten Randy Newman ja Eminem ovat saaneet huomata. Sanoja tulkitaan hyvin erilaisilla lähtöoletuksilla ja käsityksillä siitä, mikä on totta ja oikein. Sanoja voidaan myös käyttää niin, ettei tarkoituksena olekaan tuottaa yhteisymmärrystä, vaan sekasortoa ja hämmennystä. Postmo- derni ironiateoria näkee tässä ironian poliittisen voiman: ironia lisää näkökulmia, haastaa yleisiä totuuksia ja horjuttaa ennakkoluuloja.31 Vanha määritelmä ironiasta antifraasina, lausuntona jonka kirjaimel- linen merkitys täytyy hylätä ja pitää todellisena merkityksenä sen vas- takohtaa, ei riitäkään. Vaikka tulkitsisikin Eminemin kappaleen ”Kill You” väkivallan ironisoimiseksi ja tuntisi helpotusta lopun ”I’m just playin’, ladies” -lauseesta, kirkuvien naisten ja äidin raiskaamisen il- mimerkitys ei katoa, vaan jatkaa häiritsevää ja epämiellyttävää olemis- taan yhtenä näkökulmana.32 Eminemin voi nähdä Jim D’Entremontin mukaan radikaalina yhteiskuntakriitikkona, joka paljastaa oikeudenmukaisuutta tees- kentelevän yhteiskunnan harhaluulot.33 Yhtä hyvin Eminemin voi kuitenkin nähdä teini-idolina, joka kapinoi ja räyhää genrensä aset- tamien vaatimusten mukaan. Musiikkihistorioitsija Tom Waldman huomauttaa, että misogynia- ja homofobiasyytteet ovat tehneet Emi- nemistä uskottavan rap-artistina. Kiellettyjen aiheiden pilkkaaminen on aina ollut nuoren yleisön mieleen, ja rap-genreen kyseiset aiheet ovat kuuluneet itsestään selvästi. Waldman päättelee, että Eminemiä kuuntelevalle sukupolvelle poliittinen korrektius on vain uusi nimi vanhempien harjoittamalle kontrollille.34 Eminem pilkkaa vallitsevaa kunnollisen kansalaisen ideaa, kuten kapinalliset ennen häntä. Emi- nem ottaa asemansa teinien villitsijänä esille myös sanoituksissaan:

These ideas are nightmares for white parents Whose worst fear is a child with dyed hair and who likes earrings Like whatever they say has no bearing, it’s so scary in the house that allows no swearing To see him walking around with his headphones blaring (”Sing for the Moment”, 2002)

And that’s pretty much the gist of it Parents are pissed but the kids love it

136 (…) I don’t blame you I wouldn’t let Hailie listen to me neither (”My Dad’s Gone Crazy”, 2002)

”My Dad’s Gone Crazy” -kappaleessa Eminem sanoo ymmärtävänsä vihastuneita vanhempia: hän ei antaisi omankaan tyttärensä kuun- nella musiikkiaan. Kommentti asettuu kuitenkin ironiseen valoon, sillä nimenomaan tässä kappaleessa pieni Hailie-tyttö esiintyy yhdes- sä isänsä kanssa. Sanoituksessa Eminem räppää: ”I’m goin to hell, who’s comin’ with me?”, ja Hailie kihertää vastaukseksi: ”Somebody help him!/ I think my dad’s gone crazy”. Vuoropuhelu jatkuu tähän tapaan:

A little help from Hailie Jade won’t you tell em’ baby [Hailie:] I think my dad’s gone crazy! [Eminem:] There’s nothin’ you could do or say that could ever change me [Hailie:] I think my dad’s gone crazy!

Kappaleessa luetellaan tuttuun tapaan erilaisia törkeyksiä (”Fuck that shit, bitch, eat a motherfuckin’ dick/ Chew on a prick, and lick a million motherfuckin’ cocks per second”), ja se päättyy pikkutytön nauruun: ”Ha ha, You’re funny, Daddy!” Eminem käyttää taas ”I’m just kidding” -lopetusta, mutta tällä kertaa viimeinen arvio asetetaan juuri sen kohderyhmän suuhun, joista kriitikot ovat olleet eniten huolissaan. Ja kun kappaleessa viattomana kihertävä lapsi on oma tytär, keskisormea nostetaan samalla niille kommentoijille, jotka ovat moralisoineet artistia isänä. Nuorisomusiikkina Eminem sijoittuu samaan kapinoinnin jatku- moon, jossa Eminemin ankarimmat tuomitsijat diggailivat omia po- liittisesti epäkorrekteja suosikkejaan 1960- ja 70-luvulla. Aiheet vain ovat muuttuneet, sillä Eminem ei järkyttäisi ketään sanomalla ”sex”, ”trip” tai ”nigger”. Waldman jopa nostaa Eminemin rotuintegraation kansikuvapojaksi, jolle luontevat suhteet mustien ja valkoisten välillä eivät ole edes mainitsemisen arvoinen kysymys.35 Rotukysymykset ovat jo out, naisiin kohdistuva väkivalta ja homojen oikeudet sen si-

137 jaan tuntuvat olevan kuumaa tavaraa. Lisäksi Eminem puhuu kovaan ääneen koulumurhista ja vastuuttomista vanhemmista, väkivaltaviih- teestä ja yksinhuoltajista (ks. Oksanen s. 100):

When a dude’s gettin’ bullied and shoots up his school And they blame it on Marilyn [Manson36] (on Marilyn) and the heroin Where were their parents at? (”The Way I Am”, 2000)

The mother did drugs – hard liquor, cigarettes and speed The baby came out – disfigured, ligaments indeed It was a seed that would grow up just as crazy as she Don’t dare make fun of that baby ‘cause that baby was me I’m a CRIMINAL – an animal caged who turned crazy But how the fuck you s’posed to grow up when you weren’t raised? (”Criminal”)

Eminemin pahasuinen katkeruus äitiään, lapsuuttaan ja kasvuympä- ristöään kohtaan ei ole järisyttävän omaperäistä. Yhteiskuntatutkija Mary Eberstadtin mukaan vanhempien ja yhteiskunnan syyttäminen nuorten pahasta olosta on kaikkien 2000-luvun myyvimpien artistien pääasiallinen sanoma. Suosituimpia teinibändejä ja -artisteja yhdistää ”hellittämätön pakko kertoa siitä, millaisia vaurioita on aiheutunut rikkoutuneista kodeista, toimimattomista perheistä, häipyneistä van- hemmista ja (erityisesti) isän puuttumisesta”.37 Eminem on hyökkäys poliittista korrektiutta vastaan, joten sa- noituksissa käydään kaiken sen kimppuun, mitä yleisesti pidetään hy- vänä tai mitä ei sovi solvata. Tästä näkökulmasta monet sanoitukset voidaan tulkita ironisina kommentteina, oivaltavina pistoina tai jopa radikaalina politiikkana. Kaikki ironia ei silti ole kumouksellista, ra- dikaalia tai edes oivaltavaa. Hutcheon määrittelee ironian transideologi- seksi: se voi olla yhtä hyvin poliittista kuin epäpoliittista, vanhoillista kuin radikaalia, alistavaa kuin vapauttavaakin.38 Joka tapauksessa pe- lissä on valtaan ja arvoihin liittyviä kysymyksiä, jolloin toteamus ”se oli vain vitsi” ei estä tulkintoja ja tunteita nousemasta pintaan. Tähän mennessä olen pyöritellyt kysymystä Eminemin sanoi-

138 tusten ironisuudesta suuntaan jos toiseenkin. Käyttämäni teorian mukaan ironia tapahtuu jaetun tiedon, uskomusten, arvojen ja kom- munikatiivisten strategioiden muodostamissa diskursiivisissa yhtei- söissä, joita sekä kirjoittaja että tulkitsija tuovat kirjoitus-, luku- tai kuuntelutilanteeseen. Eminemin sanoitukset voivat siis olla ironisia tai olla olematta, lukijasta riippuen, mikä vaikuttaakin turhauttavuu- dessaan varsin osuvalta päätelmältä Eminemin synnyttämiin ristirii- taisiin mielipiteisiin nähden. Eminem herättää vahvoja tunteita, mikä johtuu hänen sanoitustensa terästä. Heitin ilmaan kysymyksen siitä, onko kyseessä räpin genreen ja teinimusiikin perinteeseen kuuluva provokatiivisuus vai ironian terä, ja jätän sen ratkaisemattomana sinne. Joka tapauksessa ironistin tai kapinallisen on turha valittaa tulleensa väärinymmäretyksi (”A lot of people ask me… stupid fuckin’ questions/ A lot of people think that… what I say on records/[…] I actually do in real life/ Or that I believe in it”), sillä ironia on riskaabelia bisnestä, kuten Linda Hut- cheon toteaa. Aina on niitä, joiden mielestä kyseessä on ironia, niitä joiden mielestä kyseessä ei ole ironia (vaan esimerkiksi kapina) sekä niitä, joiden mielestä kyseessä on joka tapauksessa epäsopiva tapa käsitellä arkoja aiheita.39 Eräs tärkeä puoli ilmiöstä on kuitenkin vielä mainitsematta. Pi- tipä Eminemiä suurena ironistina tai tusinakapinallisena, konseptin kaupallista toimivuutta ei voi kieltää. Kun jokainen julkaistu albumi ja video herättää kohun ja myy sitten miljoonia, herää kysymys: ovat- ko sanoituksiin samastuvat fanit, raivostuneet radion kuuntelijat ja ironiaa pyörittelevät tutkijat vain pelinappuloita Eminem-nimisessä rahakkaassa karnevaalissa?

I’d like to welcome ya’ll to the Eminem Show

Though I’m not the first king of controversy I am the worst things since Elvis Presley, to do Black Music so selfishly And use it to get myself wealthy (”Without Me”)

139 Eminem ei ole ensimmäinen, joka herättää pahennusta puhumalla ru- mia. Bitch, hoe ja faggot ovat rapin perussanastoa, fuck-hokemasta puhu- mattakaan, ja vaikka puhe onkin suorempaa, vertaus Elvikseen on todellakin paikallaan. Paitsi että ’Elviksen esiintymistä pidettiin rivona ja paheksuttavana, myös hän teki hyvän tilin tulkitsemalla valkoisena miehenä mustaa musiikkia.40 Eminem viittaa Elvikseen samassa kap- paleessa toisenkin kerran (”Little hellions, kids feeling rebellious/ Em- barrassed, their parents still listen to Elvis”), ja kun hän vielä kappaleen videossa esiintyy puettuna Elvikseksi, viittauksia on helppo pitää itse- ironisena kommenttina teini-idolin ja kapinallisen roolista. Eminemin ja Elviksen yhteydet ovat moninaisemmat kuin äkkiseltään tulisi ajatel- leeksi. Ironia-keskustelun näkökulmasta Eminemiä voi puolestaan verra- ta Madonnaan. Siitä, onko Madonna stereotypioilla ja myyteillä leikit- televä ironian kuningatar vai patriarkaalisia naiskuvia toisteleva kapita- lismin orjatar, on kiistelty sekä fanipalstoilla että yliopistoissa. Laulajan lausunnoissa on paljon samaa kuin Eminemin lausunnoissa. Madonna on sanonut tekevänsä kaiken kieli poskessa ja pyrkineensä monimerki- tyksellisyyteen. Linda Hutcheon myöntää, että Madonnassa on vähin- tään ironista potentiaalia, mutta huomauttaa osuvasti, ettei monimerki- tyksellisyys ole sama kuin ironisuus. Onko Madonna suosittu sen takia, että hän on ironinen, vai sen takia, että hän on myynyt itsensä maskulii- niselle katseelle? Ehkä Madonnan uppoaminen laajaan yleisöön perus- tuu nimenomaan sille, ettei hänestä voi erottaa miten asia on.41 Eminem on onnistunut samalla tavalla moninkertaistamaan ylei- sönsä: hänen musiikistaan pitävät sekä ne, joiden mielestä Eminem tulkitsee heidän tuntojaan osuvasti ja todenmukaisesti, että ne, joiden mielestä kaikki on nautittavaa ironiaa ja aikalaiskritiikkiä. Lisäksi Emi- nem on onnistunut sotkemaan soppaan yksityiselämänsä tavalla, johon Madonna ei ole koskaan lähtenyt. Musiikissa ja musiikin ulkopuolella Eminem-show’ssa esiintyvät (ex-)vaimo Kim, tämän kanssa saatu tyt- tölapsi Hailie Jade, äiti Debbie, tuottaja Dr. Dre ja kokonainen kaarti rap-taivaan nykyisiä ja edesmenneitä tähtiä Tupac Shakurista 50 Cen- tiin. On selvää, että kun artisti esittelee vatsaansa tatuoitua tekstiä ”Kim – Rot in Pieces”, sellaiset sanoitukset kuin edellä mainittu perheriidan kuvaus ”Kim” tai seuraava ”’97 Bonnie & Clyde” (1999) saavat jännit- täviä ulkomusiikillisia tulkintakehyksiä:

140 C’mon, Hai-Hai, we goin’ to the beach Grab a couple of toys and let Da-da strap you in the car seat Oh where’s Mama? She’s takin’ a little nap in the trunk Oh that smell

Kun Eminemiin liittyy musiikin lisäksi perhe-elämän sotkuja, pidä- tyksiä ja tappeluita, hän houkuttelee varsinaisten musiikinkuuntelijoi- den lisäksi niitä kuluttajia, jotka mielellään seuraavat reality-viihdettä. Konseptin onnistuneisuudesta kertoo myös vuonna 2002 ensi-illan saanut elokuva 8Mile. Eminem (ei siis Marshall Bruce Mathers!) esit- tää filmissä nuorta räppäriä, joka asuu yksinhuoltajaäitinsä kanssa asuntovaunussa Detroitissa ja taistelee tehdäkseen musiikillaan läpi- murron. Tarina on lähes identtinen Mathersin elämäkerran kanssa. Kaupallinen menestys on rap-musiikissa aina ollut ongelma. Rä- pin idea on ollut äänen antaminen köyhien ghettojen vihaisille asuk- kaille, ja Tom Waldman kysyykin, kuinka paljon uskottavuudesta on jäljellä siinä vaiheessa kun rap-artisti jättäytyy upporikkaana kolme- kymppisenä eläkkeelle.42 Voiko räppiä vielä silloinkin pitää vihaisten ja poljettujen autenttisena äänenä vai onko se ennemminkin meno- lippu rikkauteen ja menestykseen? Räpin perinteen ja kaupallisen menestyksen ristiriita on tuttu Eminemillekin. Uusimman levyn avaa ”Evil Deeds” (2004), jossa jälleen kerran käsitellään vaikeaa lapsuutta ja perhesuhteita sekä kritiikkiä. Eminem eläytyy itseironiseen tyyliinsä kriitikoihin, joiden mielestä rikkaan valkoisen pojan ei ole uskottavaa räpätä vaikeuksistaan:

Woe it’s me, there goes poor Marshall again Whining about his millions and his mansion and his sorrow he’s always drownin’ in And the dad he never had, and how his childhood was so bad And how his mom was a dope addict, and his ex-wife how they go at it Man I’d hate to have it as bad as that Mr. Marshall claims he had it I can’t imagine it, that little rich poor white bastard Needs to take some of that cash out the bank and take a bath in it

141 Kysymystä Eminemin ironisuudessa ei kannata typistää pelkästään sanoituksiin, sillä Eminemin voi nähdä ironisena laajemminkin. Esi- merkiksi levyjen nimistä voi lukea katalan käsikirjoituksen: alter-ego Slim Shadyn (The Slim Shady LP) avulla Eminem nousi pinnalle, sitten kohistiin yksityiselämästä (The Marshall Mathers LP), kunnes varsinai- nen show oli saatu pyörimään (The Eminem Show) ja yleisö vaatii aina vain lisää (Encore). Joulumarkkinoille 2005 ilmestyi kokoelma Curtain Call. Seuraavaksi lienee Comebackin vuoro? Eminem on kaiken kaikkiaan karnevalistinen hahmo. Levy le- vyn jälkeen hän heittää löylyä kiukaalle panettelemalla poliitikkoja, muita pop-tähtiä, perhettään ja mitä milloinkin, ja suuri osa materi- aalista on Eminemiä kritisoineiden halventamista ja tulevan kritiikin ennakoimista ja sille ivailua. Karnevaali seuraa miestä myös studion ulkopuolelle. Maailmankiertueen nimi oli Anger Management Tour, ja lavashow’hun kuuluu erilaisia naamareita, roolihahmoja ja muun muassa jättikokoisen peniksen jahtaamista moottorisahalla. Monitulkintaisuutta lisäävät räikeät ristiriidat. Lyriikat kertovat siitä, miten raskasta on olla julkisen vihan ja jatkuvan tarkkailun koh- teena (”Evil Deeds”: ”All I wanna do is go to the mall and take Hailie on the carousel/ Without this crowd everywhere I go”), ja toisaalla siitä ei välitetä pätkääkään (”Never Enough”: ”Regardless of what anybody believes who hates me/ You ain’t gonna make me or brake me”). Mies, joka levyllä kuvailee tappoja ja raiskauksia, sanoo haas- tattelussa olevansa onnellinen kun voi mennä kotiin tyttärensä luo ja olla tälle isä.43 Voi olla, että suu vaahdossa haistatteleva räppäri on rakentanut hahmonsa suunnitelmallisemmin kuin antaa ymmärtää ja kaiken taka- na on varsinainen emäironia, tai voi olla että hän on aivan vahingossa osunut postmoderniin kultasuoneen ristiriitaisella ja monitulkintai- sella esiintymisellään. Sanat ja niiden merkityksistä noussut kohu on joka tapauksessa vain yksi, joskin ehkä tärkein osa Eminem-show’ta.

142 Viitteet

1 Wirls 2001, 1. 2 Esimerkiksi BBC News siteerasi 30. kesäkuuta 2003 irlantilaista Nobel-runoilija Seamus Heaneyä, jonka mukaan Eminem on nykyisen populaarikulttuurin vastine Bob Dylanille ja John Lennonille. (http://news.bbc.co.uk/go/pr/fr/-/1/hi/enter- tainment/music/3033614.stm. Linkki tarkistettu 15.8.2005.) 3 Eminem 2000, 3. 4 Foden 2001, 1. 5 Wirls 2001, 2. 6 Waldman 2003, 256. 7 Sit. D’Entremont 2001a, 2. D’Entremont (2001b, 2) muistuttaa myös, että sa- mankaltaisen keskustelun herätti 1980-luvulla Guns’n’Rosesin kappale ”One in a Million” (1988): ”Immigrants and faggots/ They make no sense to me/ They come into our country/ And think they’ll do as they please/ Like start some mini-Iran/ or spread some fuckin’ disease”. Mielenkiintoinen yksityiskohta on sekin, että myös Axl Rose hämmensi homofobia-kohua esiintymällä Elton Johnin kanssa Freddie Mercuryn muistokonsertissa vuonna 1992. 8 Artikkelissa siteeratut sanoitukset ovat kirjasta Angry Blonde ja internetin lyriikkasi- vustoilta www.azlyrics.com ja www.lyrics.com. 9 Sciabarra 2001, 7. 10 D’Entremont 2001b, 1. 11 Foden 2001. 12 Wirls 2001. 13 Hutcheon 1994, 37. 14 Emt., 75. 15 Kirjassaan Angry Blonde (2000, 97) Eminem kuvailee kappaletta ”Criminal”: ”It’s kind of like you could say whatever you want as long as you say you’re joking at the end. Which is cool ‘cause that’s what I do.” 16 Colebrook 2004, 6–7. 17 Emt., 2–3. 18 Emt., 3. 19 Hutcheon 1994, 46–48. 20 Emt., 2. 21 Eminem 2000, 3. 22 Colebrook 2004, 44–45. 23 Hutcheon 1994, 89–93. 24 Emt., 155–156. 25 Colebrook 2004, 15. 26 Hutcheon 1994, 118. 27 ”The whole idea of this song is to say some of the most fucked-up shit”. ”I kill bitches, I kill anybody, then at the end of the song I say, ‘I’m just kidding, ladies, you

143 know I love you.’ It’s kind of like you could say whatever you want as long as you say you’re joking at the end.” Eminem 2000, 97. 28 Sit. Hutcheon 1994, 176. 29 Colebrook 2004, 16. 30 Emt., 18–19. 31 Emt., 44–45. 32 Vrt. Hutcheon 1994, 59–66. 33 ”Eminem exposes the delusions of a society that resolutely denies its own failings and inequities.” D’Entremont 2001a, 4. 34 Waldman 2003, 269. 35 Emt., 268. Waldman viittaa tässä sekä Eminemin kuuntelijoihin, joissa on sekä mustia että valkoisia, että Eminemin tuotantotiimiin, jota vetää mustan räpin legenda Dr. Dre. Myöskään sanoituksissa rotukysymykset eivät nouse esiin. 36 Marilyn Manson, jonka esittämän musiikin väitettiin innostaneen koulupoikia ve- rilöylyyn Columbinessa vuonna 1999. 37 Eberstadt 2004, 1. 38 Hutcheon 1994, 35–39. 39 Emt., 178, 204. 40 Waldman 2003, 269. 41 Hutcheon 1994, 33–35. 42 Waldman 2003, 268. 43 Haastattelu MTV:ssä.

Kirjallisuus

Colebrook, Claire 2004 Irony. London & New York: Routledge. D’Entremont, Jim 2001a ”Poison from the Proletariat”. Index on Censorship 2/2001. D’Entremont, Jim 2001b ”Bad Gay Rap. Does Eminem’s music face con- demnation and censorship for being too queer?” The Guide Magazi- ne Online: http://www.guidemag.com/magcontent/invokemagcon- tent.cfm?ID=9B6C0262-6B55-11D5-A7C600A0C9D84F02. Linkki tarkistettu 15.8.2005. Eberstadt, Mary 2004 ”Eminem is right”. Policy Review 128 (2004). http:// www.policyreview.org/dec04/eberstadt_print.html. Linkki tarkistet- tu 1.7.2005. Eminem 2000 Angry Blonde. New York: ReganBooks. Foden, Gides 2001 ”Just how good is he?” The Guardian 6.2.2001. http:// www.guardian.co.uk/Archive/Article/0,4273,4131548,00.html. Linkki tarkistettu 1.7.2005.

144 Hutcheon, Linda 1994 Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony. London & New York: Routledge. Music Television 2004 http://www.mtv.com/bands/e/eminem news_fea- ture_111704/. Linkki tarkistettu 15.8.2005. Sciabarra, Chris Mathew 2001 ”The Paradox of Eminem: Will the Real Slim Shady Please Stand Up?” http://solohq.com/Articles/Sciabar- ra/The_Paradox_of_Eminem_Will_the_Real_Slim_Shady_Please_ Stand_Up.shtml. Linkki tarkistettu 15.8.2005. Short, Michael 2001 ”Experiencing Eminem”. http://www.culturewars.org. uk/2001-7/eminem.htm. Linkki tarkistettu 1.7.2005. Waldman, Tom 2003 We All Want to Change the World. Rock and Politics from Elvis to Eminem. London: Taylor. Wirls, Daniel 2001 ”Eminem is Evil, not Elvis”. Currents Newspaper On- line, University of Santa Cruz. http://ucsc.edu/currents/00-01/02- 26/opinion.html. Linkki tarkistettu 1.7.2005.

145

Heini Strand & Toni Lahtinen

Tuuppa Rolloon!

Tulenkantajien paikallinen identiteetti

Pikku G kyseli vuonna 2004 R-Kioskin televisiomainoksessa peiliku- valtaan, että ”kuka mä oon ja mist mä tuun?”. Tämä yhä miltei teini- ikäinen räppäri on yksi menestyneimpiä suomalaisia hip hop -artisteja, jonka musiikillinen ulosanti miellyttää kuulijoita leikkikouluikäisistä lapsista maamme valtaapitäviin asti. Hip hop -kulttuuri on yleisem- minkin ollut viime vuosien suurin menestyjä ja röyhkein nurkanval- taaja suomalaisten nuorten elämässä.1 Sen invaasio näkyy erityisesti musiikin saralla, sillä rap-musiikista on nopeasti tullut kaupallisesti kannattava osa musiikkiteollisuutemme valtavirtaa. Paikallisen identi- teetin äänekäs korostaminen yhdistää miltei kaikkia rap-muusikkoja, joskin eroja kuuluu paitsi artistien äidinkielissä myös paikallisesti vä- rittyneissä äänimaailmoissa. Pikku G:n artikuloima identiteettikriisi on hyvä esimerkki siitä, kuinka hip hopissa tiedostetaan paikallisuu- den merkitys identiteetille.2 Tulenkantajat on alun perin rovaniemeläinen, sittemmin tampe- relaistunut hip hop -yhtye, joka yhdistelee tuotannossaan perinteis- tä rap-musiikkia orgaaniseen eli oikeilla instrumenteilla tuotettuun funkkaavaan hip hopiin. Yhtyeen sanoituksista vastaa pääosin ryh- män rap-duo Hannibal Stark (Hannu Stark, s. 1976) ja Herra Soppa (Soni Ylisuvanto, s. 1977).3 Tulenkantajat on määritelty tiedotusvä- lineissä vahvasti paikallisen alkuperänsä mukaan. Tämä näkyy hyvin esimerkiksi yhtyettä käsittelevien lehtijuttujen otsikoinneissa, kuten ”Pohjoisen poppoo pölähtää pirttiin” tai ”Arktista todellisuutta”.4 Yhtye on itsekin antanut kategorisoinnille aihetta käsittelemällä pai- kallista alkuperäänsä musiikissaan, jossa räpätään pohjoisen murteel- la ja jonka sanoitukset liittyvät usein Pohjois-Suomeen. Tulenkantaji-

147 en musiikissa vierasmaalainen musiikkityyli irtautuu maantieteellisiltä juuriltaan ja saa uudenlaisia pohjoisesta ympäristöstä juontuvia ulot- tuvuuksia. Kirjallisuustieteellisesti yhtye saattaa vaikuttaa mielekkäältä tut- kimuskohteelta senkin takia, että nämä ”rollolaiset” suunsoittajat ovat lainanneet nimensä 1920-luvulla suomalaista kirjallisuutta uu- distaneelta ryhmältä. Alkuperäisiin Tulenkantajiin kuului suomalai- sen kulttuurielämän kannalta merkittäviä ja hyvin erilaisia kirjallisia hahmoja, kuten esimerkiksi Olavi Paavolainen, Katri Vala ja Mika Waltari. Ryhmä ammensi alkuaikoinaan vaikutteita erityisesti saksa- laisesta ekspressionismista ja modernistisesta suomenruotsalaisesta kirjallisuudesta, ja kiinnostuksen kohteisiin lukeutuivat myös kone- romantiikka ja usko ihmisveljeyteen. Perimmäisenä pyrkimyksenään ryhmittymä näki suomalaisen kirjallisuuden avaamisen kansainväli- sille vaikutteille, mitä ilmentää Tulenkantajien kuulu tunnuslausekin: Ikkunat auki Eurooppaan! 5 Tämän vuosituhannen Tulenkantajat ei myönnä saaneensa juuri- kaan vaikutteita kirjallisilta kaimoiltaan, vaikka bändi toteaakin eräässä lehtihaastattelussa, että ”kyllähän tässäkin [yhtyeessä] yritetään uudis- taa ilmaisua jopa ylilyöntien uhalla”.6 Näin 1920-luvun Tulenkanta- jien vaikutusten voidaan nähdä kantavan nimeä pidemmälle, vaikka yhtyeen sanoituksissa yhtymäkohtia kirjallisen ryhmän estetiikkaan ei juuri esiinny. Molempia ryhmiä yhdistää kuitenkin halu omaksua vieras kulttuuriperintö ja mukauttaa se omaan ilmaisuunsa. Kun kir- jallinen Tulenkantajat aukaisi ikkunansa Eurooppaan, hiphoppaava Tulenkantajat tuulettaa luovia voimavarojaan amerikkalaisella ilmalla. Myös rohkea ilmaisu ja ennakkoluulottomuus vahvistavat rovanie- meläisten yhteyksiä kirjailijoihin, jotka herättivät aikanaan huomio- ta muun muassa Valan runojen runsaalla eksotismilla ja Paavolaisen saksalaissympatioilla. Tosin ylilyönnit ja kulttuurillinen avoimuus ovat myös hip hopin lajipiirteitä. Tässä artikkelissa tarkastellaan, kuinka Tulenkantajat-yhtyeen ly- riikoissa identiteetti rakentuu paikallisen eronteon ja kiinnittymisen kautta. Kulttuurintutkija Lawrence Grossbergin mukaan postmoder- nina aikana tapahtuu identiteetin dekonstruoitumista eli hajoamista. Dekonstruoimisprosessissa identiteetti muotoutuu kysymykseksi jo- honkin kuulumisesta, jossakin olemisesta ja siten myös jonkun kans-

148 sa olemisesta. Erottautumisessa ja kiinnittymisessä on kyse itseident- tisyydestä sekä erilaisten avaruudellisten suhteiden vaikutuksesta.7 Nämä avaruudelliset suhteet ovat näkyvällä sijalla Tulenkantajien identifikaatioprosessissa. Lappi on kautta aikojen nähty suomalaisessa kulttuurielämäs- sä vieraana ja eksotisoituna alueena suhteessa eteläiseen Suomeen.8 Pohjois-Suomea omakohtaisesti kuvaavien taiteilijoiden – kuten Timo K. Mukan ja Kalervo Palsan – paikallinen alkuperä ja sen eksoot- tisuuden korostaminen on vaikuttanut suuresti heidän tuotantonsa vastaanottoon ja arvottamiseen. Tulenkantajat pyrkii kääntämään vahvuudekseen (eteläsuomalaisen) valtakulttuurin silmissä heikkouk- silta näyttävät ominaisuudet – perifeerisen syntyperän ja pohjoisen murteen – ja ylistää kasvuympäristöään hip hopin uhoavalla tyylillä.

Lätäkön tältä puolen

Ensin oli rytmi Sitten tuli sana (”Ensin oli rytmi”, 2001)

Tulenkantajien esikoislevy Tulenkantajat (2001) avautuu riimeillä, jot- ka kuvaavat hyvin yhtyeen musiikillisia lähtökohtia. Hip hop syntyi 1970-luvun puolivälissä New Yorkin Etelä-Bronxissa afroamerik- kalaisena ja afrokaribialaisena nuorisokulttuurina.9 Nykyään se on yksi länsimaisen populaarimusiikin hallitsevista muodoista. Richard Shustermanin mukaan hip hop -musiikki on postmoderni kulttuuri- muoto, joka rakentuu jo olemassa olevan musiikin ja rytmien varaan. Taiteellinen omiminen on hip hopin lajityypillinen piirre; yhdistely, kollaasi ja pastissi ovat määreitä, joilla kuvataan myös postmodernia kulttuuria. Hip hopin funky rytmi on peräisin Afrikasta, jonka ”urbaa- nin viidakon musiikilliset kannibaalit” – kuten Shusterman rap-dj:itä kutsuu – omaksuivat käyttöönsä ja jonka päälle mc:t lisäsivät räpäten omat sanoituksensa.10 Ensin oli siis rytmi, joka tuli Afrikasta Ameri- kan kautta Suomeen, ja sitten tuli sana, jonka Tulenkantajat lausuvat suomeksi.

149 Tricia Rosen mukaan rap on kulttuurinen ilmaisukeino, joka asettaa etusijalle urbaanin Amerikan mustat äänet. Hip hop tarjoaa kuitenkin tärkeän viestintävälineen myös muille marginaaliyhteisöille, kuten esimerkiksi jälkiteollisten ongelma-alueiden asukkaille.11 Popu- laarikulttuurin tutkimuksessa esiintyy yleensä kaksi erilaista tulkintaa hip hopin kulttuurisesta merkityksestä. Molemmissa tulkinnoissa ko- rostuu kontekstin ja paikan merkitys. Yhtäältä hip hopin nähdään liittyvän yksinomaan afroamerikkalaisen nuorison kokemusmaail- maan, jolloin musiikin globalisoituminen merkitsee sen alkuperäisen sisällön häviämistä. Toisen tulkinnan mukaan – jota Rosekin koros- taa – laajalle leviävä hip hop mahdollistaa paikallisten olosuhteiden ja yhteiskunnallisten kysymysten nostamisen musiikin keskiöön.12 Valkoihoisista pohjoissuomalaisista miehistä koostuva yhtye ei voi puhua autenttisesti afroamerikkalaisen nuorison suulla. Suurin osa Tulenkantajien sanoitusten aiheista ja teemoista on omaksuttu ame- rikkalaisilta esikuvilta, mutta ne on mukautettu paikalliseen koke- mukseen sopiviksi. Rap-lyriikassa puhutaan aina ikään kuin omasta henkilökohtai- sesta kokemuksesta, joko ensimmäisessä persoonassa tai tarkkailija- na.13 Marginaalikirjallisuuden ja rap-musiikin väliltä voidaan löytää yhtäläisyyksiä. Vähemmistökirjallisuuden varhaisimmat tuotteet ovat usein voimakkaasti omaelämäkerrallisia muisteluksia, joissa pyritään taltioimaan omaa kulttuuria ennen kuin se sulautuu osaksi valtakult- tuuria, kun taas hip hop -musiikin on katsottu tallentavan populaaria muistia. Marginaalikirjallisuuden lajiin kuuluu myös voimakas poliit- tinen ja kollektiivinen ulottuvuus, hip hop sen sijaan uusii aktivismin historiaa ja ideoita sekä uudistaa nationalistista ja postnationalistista tietoisuutta.14 Hip hopille kertomisen ja tarinoinnin aktin korostus on tärkeää. Metafiktion tapaan kerrontaa kommentoidaan ja siihen kiinnitetään kuulijan huomiota. Kirjoittaminen ja puhuminen tapahtuvat aina tiet- tynä aikana ja tietyssä paikassa, tietyn kulttuurin ja historian kehyk- sessä.15 Juuri tuo puhumisen konteksti ja positio – tässä tapauksessa pohjoissuomalainen paikallisuus – ja suhde siihen näyttäytyvät olen- naisina Tulenkantajien kappaleiden tulkinnan kannalta. Esimerkiksi kappaleessa ”Ensin oli rytmi” riimitellään seuraavaan tapaan:

150 Nää ei oo tarinoita lätäkön takaa Ne on täältä lottovoitosta Meininki on vakaa Onko meininki jees? Siltä näyttää ku avvaat teeveen Multa kysytään, niin meininki on perseest

Suomalaisen syntyperän vertautuminen lottovoittoon on kieleemme politiikan kentältä vakiintunut sanonta, jolla viitataan kansalliseen hy- vinvointiimme. Tulenkantajien mukaan meininki ei kuitenkaan ole ”vakaa” tai ”jees”, vaikka ”täällä lottovoitossa” eletäänkin. Suhde Suomeen paikallisena kontekstina on sarkastinen ja kriittinen. Kun kappaleessa kysytään, ”ootko valamis tappaan isänmaas puolesta?”, vastaus on selvä: ”ei kato palijo nappaa, Lapinjärvi on meikän mes- ta”. Lapinjärvellä ei viitata niinkään paikallisuuteen vaan ideologiaan, sillä kunnassa sijaitsee siviilipalvelusta suorittavien koulutuskeskus. Paikallisuuteen siis kytkeytyy usein maantieteellistä sijaintia laajempia merkityksiä. Kansakunta värittyy yhtyeen sanoituksissa erityisen subjektiivi- sesti, jolloin oma tulkinnallisuus ja näkemys kotimaasta korostuu: ”tää on mun Suomi herrat nuoret näin tää tarina menee” (”Vihtahousu”, 2001). Yhdysvalloissa rap-artistien kotimaankuvaukset sisältävät na- tionalistisen ulottuvuuden. USA:n ulkopuolisia kulttuureja ei yleensä lueta ”hip hop -kansan” tai ”mustan veljeyden” piiriin amerikkalai- sessa hip hop -kontekstissa, vaan Yhdysvallat merkitsee koko maa- ilmaa afrosentrismiksi naamioidun amerikosentrismin muodossa.16 Vastaavaa nationalismia ei Tulenkantajien sanoituksissa kuitenkaan esiinny, joskin jonkin asteista ”rollosentrismiä” voi kotiseutukeskei- syydessä kyllä havaita (me/ rovaniemeläiset/ sisäpuolella – muut/ ulkopaikkakuntalaiset/ulkopuolella).17 Stuart Hallin mukaan sekä kansallinen että yksilöllinen identi- teetti on pitkälti keksittyä. Minuus rakentuu poissa- ja läsnäolevassa suhteessa johonkin muuhun. Identiteetti rakentuu siis lähinnä eron kautta. Psykoanalyyttisen ajattelun mukaan subjektiviteetti voi saada alkunsa ja minäkäsitys muotoutua ainoastaan niiden symbolisten ja tiedostamattomien suhteiden kautta, joissa ponnistellaan itselle ul- kopuolisen eli itsestä eroavan merkityksellisen Toisen kanssa. Tuo erilaisuus on kuitenkin luonteeltaan ambivalenttia: se on sekä välttä-

151 mätöntä esimerkiksi minäkäsityksen ja sosiaalisen identiteetin raken- tumiselle että samanaikaisesti jotain uhkaavaa.18 Tulenkantajien sanoituksissa paikan merkitys määrittyy useissa kohdin oletetun Toisen kautta, joten eron tekeminen on olennaista myös paikallistamisessa. Merkittävänä erottautumiskohteena ja Toise- na Tulenkantajille näyttäytyy Yhdysvallat. Hip hop -musiikissa täytyy ainakin periaatteessa pyrkiä määrittämään suhteensa musiikin synty- sijoihin, joten näkökulman ollessa rajaseudulla – ”kylymässä pohjo- lassa, apatian kehdos” (”Ensin oli rytmi”) – määrittely näyttäytyy ta- vallistakin tärkeämpänä. Tulenkantajien sanoituksissa viitataan usein hip hopin kotimaahan ja muistutetaan näin esitetyn musiikin alku- perästä. Viittauksissa kuitenkin korostuu pohjoissuomalainen näkö- kulma ja eräänlainen arktinen realismi suhteessa viittauskohteeseen:

Nää läpät on omia eikä vaan jenkkihiteistä käännettyjä (”Kuule koe näe”, 2001)

Se ei mee niinko jenkkileffoissa Ko ollaan Suomessa ja vielä Roissa (”Scheisse/Koiransuklaa”, 2002)

Tulenkantajat on sisäistänyt rapin marginaalin musiikkina, vaikka ei kuvaakaan amerikkalaista mustaa kulttuuria. Teksteistä välittyy esi- merkiksi sellaisia keskusta–marginaali-suhteita kuten suurvalta/ pieni valtio, etelä/ pohjoinen, pääkaupunki/ maaseutu.19 Paikallisuuteen liittyy tässä yhteydessä rock-kulttuurille laajempikin autenttisuuden vaade (ks. Intro s. 19, 30); sanoitusten on oltava omia ja paikallisesti omakohtaisia. Näin autenttisuuden korostus kääntää esiin myös jän- nitteen tuotteistamisen ja sosio-poliittisen kommentaarin välillä (vrt. ”Meilläpäin”, 2002; ”Oon ennemmin PA ko teen huoraa ittestäni ”).20 Lisäksi Tulenkantajien peräpohjolan murre21 ja ”puotettu” ”rolloslan- gi” (”Puritaani”, 2001) on ilmeinen ja tekstin muodon tasolla vaikuttava paikallisuuden merkitsijä. Yhdysvalloissa hip hop -yhteisö on omak- sunut amerikanenglannin välineeksi, jolla kritisoidaan rasismin muut- tuvia diskursseja ja institutionaalisia rakenteita.22 Kielestä muodos- tuu kartta omalle identiteetille ja yhteisölle myös Pohjois-Suomessa:

152 Kaukana Pääkkösistä Tyyli ei oo hirviä Voit kuunnella loppuun Iliman että ilimees on kärsivä (”Get Down”, 2001)

Erottautuminen suhteessa Yhdysvaltoihin yhdistyy myös tietynlai- seen yhteiskuntakritiikkiin, joka kohdistetaan paitsi Atlantin toiselle puolelle myös Suomeen. Asenne globaalia kapitalismia symboloivaa Pohjois-Amerikkaa kohtaan on varauksellinen, kuten George W. Bushia sivaltavassa kappaleessa ”Sheriffi on talossa” (2002; ”talos- sa oli entinen holisti, nykyinen sheriffi”) tai kappaleessa ”Jenkkilä” (2002): Jenkkilä, oi Jenkkilä (ja niitä valheita petollisii) Niin meikä täällä Suomessa nielee kaiken (sekoilisin) Sillä jos tää ois Jenkkilä, nii ei tarvis levitellä oman bändin tarroja Muut tekis puolestamme sen, ja kaikki ois oujee

Yhdysvallat voi tulkita ainakin ideologiseksi taustamaisemaksi myös silloin, kun musiikkibisneksestä todetaan: ”kusetusta, veätystä, sää- tämistä, kynytystä/ Mut hei, eiks se oo hieman väärin?/ Joo näin ne sannoo meilläpäin” (”Meilläpäin”). Hallin mukaan kansakunta on ennen kaikkea kulttuurinen representaatiojärjestelmä, joka raken- netaan tiettyjen luonnollisilta näyttävien representaatioiden varaan. Ihmiset osallistuvat kansakunnan ideaan ja tulevat näin osaksi sym- bolista yhteisöä, joka muodostaa heille (kansallisen) identiteetin.23 ’Jenkkilä’ edustaa Tulenkantajille tiettyä kansakunnan ideaa ja tietyllä tavalla muodostettua kuvitelmaa Yhdysvalloista, johon yhtye ei halua osallistua. Yhtä lailla ne suomalaiset, jotka osallistuvat Yhdysvaltojen ideaan, määrittyvät Toisiksi suhteessa tulenkantajuuteen. Tulenkantajat antaa siis amerikkalaiselle ja globaalistuneelle rap- musiikille uusia paikallisia muotoja ja sisältöjä. Lokaali ja globaali eivät kuitenkaan muodosta antiteesiä, vaan synnyttävät transnatio- naalista kulttuuria, joka korostaa paikallista erityislaatua.24 Tuo trans- nationaalinen kulttuuri on myös aktiivista identiteettityötä. Sanoituk- set – kuten muutkaan tekstit – eivät vain heijasta maailmaa tai erilaisia maailmoja, vaan ne rakentavat käsityksiä itsestämme ja maailmasta.

153 Kotona Roissa

Postmodernia identiteettiä luonnehtivat rakentuneisuus, epävarmuus, hajanaisuus ja muutoksen tiedostaminen, mikä näkyy myös Tulen- kantajien sanoituksissa. Yhtyeen lyriikassa ilmenee lisäksi tietynlai- nen pysyvyyden ja yhtenäisyyden kaipuu. Yhtenäisen kokemuksen kivijalka on paikallinen alkuperä, ja sen rakentaminen on identiteettiä hallitseva tekijä. Paikallisuuden tuntua vahvistetaan hip hop -musii- kissa muun muassa tiettyjen paikkojen ja katujen, ”hoodien”, nimeä- misellä sekä maininnoilla paikallisista jengeistä, ”posseista”.25 Valtioi- den tapaan myös nämä maantieteelliset ja sosiaaliset alueet ovat aina jossakin määrin konstruoituja yhteisöjä.26 Tulenkantajien rap-lyriikassa kodiksi mielletty paikka sijaitsee siis Rovaniemellä. Sanoituksissa mainitaan toistuvasti, kuinka ”koto- na Roissa” asiat hoidetaan (”Kuumotus”, 2003) tai kuinka ”mie tuun Rollost” (”Get Down”), ”suoraan Rollost” (”Puritaani”). Korosta- malla synnyinseutuja lyriikoissaan rap-artistit voivat saattaa gheton yleiseen tietoisuuteen.27 Vaikkei Rovaniemeä tai sen osia voikaan nimittää ghetoksi, edustaa ”Rollo” silti eräänlaista marginaalia, jon- ka ainutlaatuisuutta Tulenkantajat pyrkii korostamaan. Kappaleessa ”Joku roti” (2001) Rovaniemi sijaitseekin ”Suomineidon rintalastas Lapin läänissä”, ja näin perifeeriseksi mielletty pohjoinen kaupun- ki näyttäytyy Tulenkantajien perspektiivistä koko Suomen sykkivänä keskuksena. Vahvimmin ja rajatuimmin paikallinen identiteetti määrittyy Ro- vaniemellä sijaitsevan Länsikankaan kaupunginosan kautta. Yhtä voi- makkaasti kuin kotikaupunkiinsa Tulenkantajat kiinnittyy kaupungin- osaansa. Viimeiseltä levyltä Hyvää syntymäpäivää rouva presidentti (2003) löytyvä kappale ”L.K. – meän # 1” on eräänlainen oodi kotiseudulle, joka jo nimessään tiivistää paikan merkityksen. Tekstissä korostuu yhteisöllisyyden osuus identifikaatiossa, sillä paikka itsessään tulee merkitykselliseksi rakkaiden ystävien kautta. Yhteisöllisyys onkin yksi hip hopin alkuperäisistä teemoista, ja suomalaisessa hip hopis- sa se käsittää lähinnä oman kaveripiirin.28 Edesmenneelle ystävälle omistetussa kappaleessa vahvistetaan paikallisia sidoksia myös levyllä vierailevien lapsuuskavereiden omilla äänillä: 29

154 Parempaa paikkaa kasvaa ei ois nuorelle voinu olla Tässon kourallinen just sen hoodin kolleja koolla: PeeKoo, Soppa, Piru ja Hannibaali Neljä kollii jokka länsilaitaa edustaa

Vaikka globalisaatio työntää kansallisia ja kulttuurisia identiteette- jä syrjään, voidaan kansallisen kertomuksen rakenteita nähdä myös postmodernin painottamissa paikallisissa, alueellisissa ja yhteisöllisis- sä identiteeteissä. Hallin mukaan näissä kertomuksissa ja perustamis- myyteissä painottuu usein alkuperäisyys, traditionaalisuus ja jatku- vuus.30 Identifikaation rakentuneisuudesta ja esittävyydestä todistaa se, että kansalliset identiteetit muodostuvat jonkinlaisissa kertomuk- sissa, joista voi erottaa näitä toistuvia ja tyypillisiä rakenteita. Kap- paleessa ”Poroajelu” (2003) pastissi rakentuu suhteessa kansalliseen alkumyyttiimme. Paikallista identiteettiä rakennetaan alkukertomuk- sen, miltei kalevalaisen syntytarinan muotoon:

Taottu lihasta luusta Verso vahvasta puusta Kotosin vanhasta maasta Ajellu pennusta saakka

Viittaaminen Kalevalaan synnyttää konnotaatioita myyttisestä ja ajat- tomasta alkuperäisyydestä. Kuva versosta viestii kertojan juurtuneen syvälle kotiseutunsa vanhaan maaperään, ja näin identiteettiä luonnol- listetaan. Tulenkantajat eivät kuitenkaan suhtaudu juuriinsa ja paikal- lisuuteensa vailla ironiaa, ja toimiihan pastissi usein juuri parodisena muotona. Esimerkiksi kappaleessa ”Get Down” tuskin riimitellään täysin vakavissaan: ”Revontulet hohkaa, takapihalla poroja/ Mie tuun Rollosta, viimesen päälle rauhallinen mesta”. ”Poroajelussa” puolestaan tahritaan pohjoisen kansan kertomusta, joka representoi yhteistä historiaa ja antaa lappilaisuudelle merkityksiä.31 Historiasta osaksi paikallista mytologiaa kasvanut Moskun hahmo saa osakseen karnevalistista rapaa (ks. Lahtinen s. 181):

Mut jos on hätä, eti Moskun32 hauta Herra Timmi puottaa pyyttonit, räkäsesti nauraa

155 Poro on Rovaniemen symbolieläin, ja kaupungin kuuluisa asemakaava on laadittu poronsarven muotoon. Sodassa pahoin vaurioituneen Rovaniemen jälleenraken- nustöitä johti vuosina 1945–1946 Alvar Aalto. Kuva: Ilkka Väyrynen

Se tekkee herroille hallaa Utsjoelta Simoon, Kittilästä Sallaan

Paikallinen identiteetti saa myös vakavia merkityksiä ja seuraa ”rol- lolaisten” mukana. Juurien merkitys voimistuu etenkin etäällä kotoa. Teillä laki, meillä laulu (2002) sisältää kappaleen, jossa koti-ikävän esit- täminen vakuuttaa paikallisen identiteetin horjumattomuudesta:

Muutto Manseen hei jea, morjesta vaan Mutta ei hätää Te tiiätte missä sydän on (…)

156 Ei voi ku toivoo että taas pohojosessa ois Meikä pohtii ku vaihtuu kurssi koillista kohti (”Ei hätää”, 2002)

Voit siis viedä kollin ”rollosta”, mutta et voi viedä ”rolloa” kollista. Jo ensimmäisellä levyllä todettiin, kuinka ”saastassa tullee ikävä bäk- kii periferiaan” (”Ensin oli rytmi”). Yhtyeen toisen levyn ilmestyessä kukaan sen jäsenistä ei asunut enää Rovaniemellä, ja viimeisen levyn yhteydessä annetussa haastattelussa Hannu Stark ja Tomi Krutsin selittelevät toimittajan havaitsemaa yhtyeen sisäänpäin lämpiävyyttä sanomalla, että ”[t]äälläkin [Tampereella] me pyöritään niin paljon keskenämme, ettei meillä pääse juuret unohtumaan. Pikemminkin ne korostuu täällä etelässä.”33 Vaikka yhtyeen sanoituksissa erottautuminen tapahtuu osin maantieteellisten rajojen perusteella, Tulenkantajat pyrkii erottautu- maan ennen kaikkea sellaista Toisista, jotka eivät edusta tulenkan- tajuutta – olivat nämä ”juntit aggre-kännissä”, ”kusipäät”, ”sele- käänpuukottajat”, ”sössijät”, ”kosauttajat”, ”kynyttäjät” ja ”kaiken maailman kättelijät” sitten Rovaniemeltä tai eivät. Tulenkantajat vastustaa esimerkiksi oikeistopoliittisia ääriaineksia, joskin näidenkin asenteiden taustalta kuultaa toisinaan paikallinen historia:

Tää meän koti kullan kallis palo ku kylässä kävi natsit Äärioikeisto yrittää laukoo, täällä se on huti Met haastetaan härmän Haidereille hengessä Fela Kutin (”Get Down”)

Sillä joka kaupunkiin tarvis oman Westendin Ja kaupunginjohtajaksi Miksu Ebelingin Vielä enemmän rikoksia, tietysti enemmän kuria Räppäreitä putkaan ja lissää sensuuria (”Scheisse/Koiransuklaa”)

Itävaltalaisen äärioikeistolaisen poliitikon Jörg Haiderin suomalaiset aateveljet sekä muun muassa aborttikieltoa puoltava Helsingin kau- punginvaltuutettu Mika Ebeling (kd) edustavat sellaista maailman- kuvaa, jota vastaan Tulenkantajat pyrkii musiikillaan taistelemaan.

157 Yhdeksi esikuvaksi tuossa taistelussa nostetaan edesmennyt nige- rialainen funk- ja jazz-muusikko sekä ihmisoikeusaktivisti Fela Kuti. Kappaleessa ”Joku roti” peräänkuulutetaankin asennetta, jota kuvas- taa pohjoissuomalaisissa murteissa esiintyvä sana ’roti’34, tietynlainen kuri ja järjestys:

Se vaatii rehellisyyttä, rohkeutta, ennakkoluulottomuutta Aitoa Tulenkantajuutta Eli joku saatanan roti, häh!

Suoruus ja rehellisyys ovat yleensä nähty suomalaisen miehen sanka- rimaisina ominaisuuksina, samoin voimakastahtoisuus, jonka avulla mies tunkeutuu vieraisiin paikkoihin, ottaa ne haltuunsa ja hallitsee niitä.35 Tämän aggressiivisen retoriikan lisäksi myös kappaleessa ”Iz- kuya yaoza” (2002) – ainakin ennakkoluuloton kuulija – voi kuulla kaikuja viime vuosisadan Tulenkantajien motosta ja optimismista:

Uusi aika Ja ei oo punane ei sinine vaan sateenkaari verhottuna funkin katkuun hikiseen Jokaikiseen luukkuun, jokaikiseen kotiin Unoha lukko, potki paskaksi ovi

On siis ”uuet isännät ja uuet säännöt” ja ”uus vuostuhat uutta sää- töö” (”Rollofunk”, 2001); ”rollolaiset” Tulenkantajat eivät availe ik- kunoita, vaan käyvät reippaasti ovesta. Tässä suhteessa hip hop näyt- täytyykin ennen kaikkea sosiaalisena liikkeenä ja vastakulttuurina, joka pyrkii irtautumaan paikallisesta ympäristöstään: ”Tunnet soihun ympäri Suomee/ Get down tai lähe juoksee (…) tuon suusta täysin uutta totuutta teän uneen” (”Get Down”).

Lapin gangstat

Tulenkantajien uhoava asenne kytkeytyy paitsi pohjoissuomalaiseen kulttuuriin myös hip hopin esteettiseen traditioon. Rap-musiikkia hallitseva maskuliininen diskurssi ilmenee vahvimmin gangsta rapissa,

158 jonka puhetavat rakentuvat rikollisuuden ja väkivallan ihannoinnista sekä oman maskuliinisuuden korostamisesta ja siihen kytkeytyvästä naisvihasta.36 Hip hop syntyi New Yorkissa ja amerikkalainen rap paikallistettiin hyvin pitkään juuri itärannikon alueelle. Ensimmäisen haastajan New Yorkin hallitsevalle asemalle tarjosi Los Angelesis- sa 1980-luvun lopulla syntynyt gangsta rap, jonka perustajana voi- daan pitää joko Ice-T:tä tai N.W.A.:n albumia Straight Outta Compton (1989).37 Hip hop -musiikissa oli jo ennen gangsta rapia kuvailtu lä- hiöiden rikollisuutta ja väkivaltaa, mutta vasta gangsta rap nosti ihai- lemansa ghetto-elämän lyriikoiden keskeisimmäksi ainekseksi. Tulenkantajat määrittelee sanoituksissaan omaa paikallista iden- titeettiään hip hopin amerikkalaisia aluejakoja soveltaen. Gangsta rapin myötä Yhdysvaltain hip hop -kulttuuri alkoi jakautua kahteen merkittävään ja keskenään kilpailevaan paikalliseen ”skeneen”, joiden vastakkainasettelu yhä hallitsee amerikkalaista hip hopia. 1980-luvun lopulta lähtien Yhdysvaltojen hip hop -musiikki on tavattu jakaa Eastsiden ja Westsiden eli itä- ja länsirannikon edustajiin. Gangsta rap liittyy Westsiden hip hopiin, kun taas USA:n itärannikon hip hop -musiikki suosii poliittisesti tiedostavampaa ja yhteiskuntakriittisem- pää ilmaisua.38 Tulenkantajien sanoituksissa kodeista kotoisinta eli Länsikankaan kaupunginosaa kutsutaan Westsideksi, joten Länsikan- gas on Tulenkantajien vastine amerikkalaisen hip hopin paikalliselle jaottelulle – tosin mitään paikkaa ei nimetä Eastsideksi. Pohjoissuomalainen, paikallisuuteen kytkeytyvä väkivalta saa koomisia muotoja Tulenkantajien tunnetuimmassa kappaleessa ”Rol- lofunk”, jossa kuulija kutsutaan pistäytymään Rovaniemellä:

Tuuppa Rolloon! Ei me veetä sua dunkkuun Eipä vissiin! Tuuppa Rolloon! Ei me anneta sulle rankkuu Eipä vissiin! Tulenkantajat talossa, kaikilla ilime muuttuu Eipä vissiin! Ja se on vissi, lätty lätisee saletisti!

159 Tulenkantajien kotiseudulla vallitsevat siis aivan omat lakinsa: ”Se on rollo beibe/ Jos täällä piekset suuta/ Saat iskuja pollaan beibe”. Synnyinseutujen korostaminen onkin hip hopissa perinteisesti mer- kinnyt sekä oman reviirin puolustamista että varoitusta mahdollisille kilpailijoille.39 Suomalaisuus näkyy hip hop -lyriikoissa monesti arktisena realis- mina ja itseironiana, sillä amerikkalaisen hip hop -idealismin mukailu ja jäljittely koetaan Suomen kaltaisessa maassa jos ei mahdottomaksi niin ainakin naurettavaksi toiminnaksi.40 ”Rollofunk” päättyy siree- nin ulvontaan, ja kytkeytyy näin gangsta rapin konventioon, jossa in- tertekstuaalisuutta luovat äänisamplet koostuvat usein poliisiautojen sireeneistä, laukauksista ja huudoista.41 ”Rollofunkissa” sireenien ää- niä eivät kuitenkaan seuraa dramaattiset laukaukset, vaan Hannibalin ja Sopan huudahdukset sekä poliisin rauhallinen ääni:

Mikäs hässäkkä se täällä oikein on? Mikä kokous, mielenosotusko tämä on? Hä?! Onko nää näitä rollofunkkeja taas? Mitä rollo… Nyt pojat pillit pussiin, ei tämmöstä katella Joojoo joojoo kotia nyt siitä Mitä? Hei!?

Lopulta poliisi hermostuu ja musiikin ja sireenien alta voi erottaa puhetta apuvoimien kutsumisesta. Onko Tulenkantajat kenties uhka auktoriteeteille vai lannistuvatko Rovaniemen poliisivoimat pienen- kin vaaran edessä? Tulenkantajien kohtaaminen poliisin kanssa joka tapauksessa ironisoi perinteisen gangsta rapin vihamielistä tapaa kä- sitellä lainvartijoita: ”Rollofunkia” on mahdotonta tulkita vaikkapa Ice-T:n ”Cop Killerin” (1992) hengessä (ks. Byckling s. 124). Stephen J. Mexalin mukaan ghetot, joissa hip hop on saanut alkunsa, on mielletty usein eräänlaiseksi urbaaniksi viidakoksi. Vii- dakon tapaan ghettoihin on liitetty leimallisen maskuliinisia ja al- kukantaisen väkivaltaisia merkityksiä.42 (Vrt. Shustermanin kieliku- va ”urbaanin viidakon musiikillisista kannibaaleista”.) Esimerkiksi N.W.A.:n jäsenet tulivat 1980-luvun lopulla Los Angelesin ghetoista – suoraan Comptonista, kuten yhtyeen albumin nimikin kertoo – ja räppäsivät urbaanista olemassaolosta ennenkuulumattoman aggres-

160 siivisesti. Hip hop -kulttuurin diskurssi rakentuu urbaanin villiyden performatiivisten aspektien ja gheton sosiaalisten olosuhteiden väli- sessä jännitteessä.43 Jo ennen urbaaneja ulottuvuuksia Lapin representaatioita on hallinnut käsitys villistä erämaasta, joka kääntää esiin ihmisen yöpuo- len. Lapin erämaa ei ole toiminut kirjallisuudessa tai kansantarinoissa ainoastaan maisemana, vaan omana maailmanaan mytologioineen ja lainalaisuuksineen.44 Tulenkantajien lyriikassa, populaarissa mieliku- vituksessa, urbaani Lappi, etenkin Rovaniemi, käännetään ghettojen tapaan metaforaksi; viidakon tai erämaan kaltaiseksi kesyttämättö- mäksi alueeksi, mikä vaikuttaa myös siihen, kuinka maskuliinisuutta havainnoidaan ja performoidaan. Perinteisesti villiin alueeseen on sisältynyt myös ajatus jonkinlaisesta villi-ihmisestä, joka muodostaa vastakohdan (kolonialistin edustamalle) sivistykselle.45 Tällaista ur- baanin alkuasukkaan diskurssia toteuttaa esimerkiksi myyttinen ja lei- killinen ’Lapin mies’, joka on eräänlainen kuvitteellinen konstruktio kansallisten identiteettien tavoin. Se on osin rakennettu, mutta toisi- naan käyttäytymistä vahvasti ohjaava kuvitelma:46

Lapin miehen kommunikointiin kuuluu vittuilu Yltyy sammaa tahtia kanssa sekoilun Jokku ei tuota huomaa, ottaa itteensä No siinäpä sitten, herneet nenissänsä (”Näin on näreet”, 2003)

Etäisyys jenkkiräpin usein totiseen itsekehuun ja uhoon säilyy siis turvallisesti tuhansien kilometrien pituisena. Myös Tulenkantajien en- simmäisen levyn päättävä ”Do the henkirikos”47 on jo nimen tasolla eräänlainen suomalainen ja leikillinen pastissi gansta rapista. Kappale toimii hyvin kärjistettynä esimerkkinä arktisesta realismista suomalai- sessa hip hop -lyriikassa. Sen sanoitukset tarjoavat oman vastineensa amerikkalaisten kollegoiden esityksille naisista, päihteistä ja aseista:

Mentiin siitä saunamökkiin ja pantiin löylykauha kiertämään Sirkka sammu ensimmäisenä, joku veti siltä tuulipuvun housut poloviin, mutta kellään ei seissy (…)

161 Jorma loppas Similtä veret nokkaan ja raahas sen kartanolle (…) Jorma tiesi tekevänsä vainajaa kun nappas lapiolla takaraivon halaki!

Tulenkantajien kuvauksessa suomalaiset kalpeanaamat juopuvat viinasta, kun amerikkalaiset gangstat päihtyvät huumeista, ja tappe- lutilanteessa turvaudutaan työmiehen tapaan paljaisiin käsiin ja työ- kaluihin käsiaseiden sijaan. Jorma (falloksen ironiaa?) ystävineen ei myöskään koreile ulkoisilla avuilla, kuten kultaisilla vitjoilla, eikä taju- ton ja tuulipukuinen Sirkka muistuta amerikkalaisten hiphoppareiden villisti tanssivia ja niukkapukeisia naisia. Lisäksi suomipoikien sek- suaalinen kyvyttömyys Sirkan edessä muodostaa tragikoomisen vas- takohdan mustien miesten myyttiselle potenssille, jota rap-videoissa usein korostetaan halukkaina kuvatuilla naislaumoilla. Siinä missä yksi jenkkiräppäri kellistää lukuisia naisia, suomalainen miesjoukko epäonnistuu yhden ainoankin suhteen. Mustan (ihon) trooppi on afroamerikkalaisessa taiteessa ja kirjal- lisuudessa tyypillisesti yhdistetty maskuliinisuuden trooppiin.48 Ro- sen mukaan mustat miesräppärit kuitenkin paljastavat heteroseksuaa- lisen miehen halun haavoittuvaisuuden liioitelluilla tarinoilla naisten täydellisestä hallinnasta.49 Kappaleen ”Do the henkirikos” voikin tulkita naljailevan yhtä aikaa sekä räpin maskuliiniselle traditiolle että pohjoissuomalaiselle elämänmenolle. Rosen ajatusten pohjalta Mexal esittää ajatuksen myös urbaanin paikan ja tilan hallinnasta masku- liinisuuden korostamisena – tarjoaahan urbaanin viidakon trooppi puitteet maskuliinisuuden teatterille.50 Hannibalin ja Sopan sivuprojekti Anno Fallon tuotanto ironi- soi myös tällaista alueellista hallintaa ja haltuunottoa. ”Lapin gangs- tassa”51 (2001) syrjäkylän paikallisen pikkurikollisen ilta alkaa, kun ”[k]ello kybä isäntä heittää auvvaimet Sabaan”. Tämän jälkeen käyn- nistyy vauhdikas vilistys kotiseudun halki. Ensin gangsta suuntaa ystävälleen, joka ”assuu Salmenperällä jonne kestää abaut vartti”. Matkalla pyörähdetään tupakkaostoksilla, mutta rahat ovatkin lop- pu: ”[l]äksin vittuun, hyppäsin pirssiin ja ittää kohti kirmaan”. Lapin gangsta ajelee koko illan ympäriinsä ”golfmaila aina vieressä pelekää- jän paikalla/ Täytyy tehä selväks kuka on kuka ja missä on kaapin paikka”:

162 Lapin gangsta Työstää ympäri pitäjää (...) Lapin gangsta Tottakai dunkkaa aina hieltä Lapin gangsta Vitut välittää mitä muut on mieltä

Miesten esittämässä rapissa kuvataan usein nuoria miehiä, jotka ha- luavat sosiaalista statusta paikallisella tasolla.52 Ironista etäisyyttä gangstaan tuo nyt kertojan rooli tarkkailijana, ei kokijana, ja kap- paleessa maalataan hyperbolinen ja koominen kuva sekä miehestä että rap-kulttuuriin kytkeytyvästä maskuliinisuuden kultista. ”Lapin gangsta” on myös esimerkki siitä, kuinka maskuliinisuus rakentuu suhteessa paikalliseen ympäristöön. Samalla urbaanin viidakon tai erämaan trooppi (kattakoon nyt pitäjänkin) toimii myös metaforisena siltana vapauden (villiys) ja rajoituksien (kaupunki) välillä; syrjäseutu- jen gangsta ottaa vapautensa.53

Viimeinen sana

Suomessa on keskusteltu kiivaasti siitä, kuinka paljon kotimaisen hip hopin tulisi jäljitellä pohjoisamerikkalaisia esikuviaan ja kuinka pal- jon sen pitäisi seisoa omilla jaloillaan.54 Ristiriita näkyy hyvin Tulen- kantajien sanoituksissa, ja yhtye on osallistunut keskusteluun myös haastatteluissaan. Hannu Stark toteaa Soundi-lehden haastattelussa, että ”eihän me asuta missään Comptonissa tai Harlemissa. Meillä on nää ikiomat pirumme, joita me piätetään sisällämme. Minun mielestä meiän pitäisi puhua niistä eikä jauhaa jotain kuviteltua paskaa”.55 Nykyistä postmodernia aikaa luonnehtivat identiteettien sirpa- loituminen ja globalisaatiokehitys. Globalisaatio heikentää kansallis- ten identiteettien merkitystä, mutta samalla se korostaa suppeammin määrittyvää alueellista identifikaatiota. Tällaisessa lokalisaatiokehityk- sessä pienet kulttuurit vahvistavat itseään yhä tiedostetummin katoa- misen uhan alla; onhan globalisaatiota usein pidetty vain kulttuurisen imperialismin kiertoilmaisuna.56 Rap-musiikki on sen sijaan mielletty yhdeksi etnokulttuuriseksi strategiaksi, jolla voidaan osoittaa erityis- laatuisuutta vähemmistöjen eloonjäämistaistelussa.57 Tulenkantajien

163 korostama paikallinen identiteetti on esimerkki vahvasta lokalisaati- osta, ja heidän ilmaisunsa herkistää kuulijoita sosiaalisen elämämme paikallisille erityislaaduille.58 Modernit kansakunnat voidaan ymmär- tää kulttuurisiksi sekasikiöiksi, ja yhdenmukaiset kansakunnat tai puhtaat kansalliset kulttuurit ovat alati heikentyviä myyttejä.59 Vaikka tulenkantajuuskin identiteettinä on osin sepite, se on ennen kaikkea omaehtoisesti ja tietoisesti rakennettu.

164 Viitteet

1 Vaikka hip hopilla viitataan usein pelkästään musiikkityyliin, käsite tarkoittaa koko- naista nuorisokulttuuria, joka koostuu räppäämisen ja levyjen pyörittämisen lisäksi myös graffitista ja breakdancesta. Hip hopin käsittäminen kulttuurimuodoksi ja sen koostuminen ”neljästä elementistä” on yleisesti tunnustettu tosiasia alan harrastajien ja tutkijoiden keskuudessa. Ks. esim. Rose 1994. 2 R-kioskin mainos on itse asiassa mukaelma eräästä kohtauksesta elokuvasta 8Mile (2002), jossa Eminem näyttelee nousevaa rap-tähteä. Ks. Byckling s.141. 3 Yhtye ilmoitti syksyllä 2004 lopettavan toimintansa kyseisellä kokoonpanolla ja nimellä ainakin toistaiseksi. Tulenkantajien tuotanto kattaa kolme kokopitkää albu- mia: Tulenkantajat (2001), Teillä laki, meillä laulu (2002) sekä viimeiseksi jäänyt Hyvää syntymäpäivää rouva presidentti (2003). 4 Ks. Nyyssönen 2000; Niemi 2001. 5 Aiheesta lisää esim. Saarenheimo 1966 tai Mauriala 2005. Vrt. Lehtola (1997, 17), jonka mukaan Lapin kirjailijat olivat 1920- ja 1930-luvuilla tällaisten ryhmittymäja- kojen ulkopuolella. 6 Juntunen 2002. 7 Grossberg 1995, 33. 8 Ks. Jama 1995 tai Lehtola 1997. 9 Aluksi graffitien tekeminen, breakdancing ja hip hop -musiikin esittäminen olivat vain pienen piirin toimintaa. Kaupalliseksi ilmiö alkoi muodostua vasta 1970-luvun lopulla ensimmäisten rap-julkaisujen myötä, joista ehkä menestynein oli Sugarhill Gang -yhtyeen ”Rapper’s Delight” (1979). Hip hopin historiasta lisää ks. esim. Rose 1994. 10 Shusterman 1997, 135–136. 11 Rose 1994, 6. 12 Nieminen 2003, 169. 13 Rose 1994, 2. 14 Savolainen 1995, 11, 20; Mitchell 1996, 25–26; huomaa myös Mitchellin kritiikki siteeraamansa Andrew Rossin ”neo-marxistista” retoriikkaa kohtaan. 15 Hall 1999, 224. 16 Mitchell 1996, 25. 17 Lehtola 1997, 180. 18 Hall 1999, 11, 158–159. 19 Vrt. Savolainen 1995, 12. 20 Ks. Mitchell 1996, 25. 21 Peräpohjolan murteisiin voidaan lukea murteet, joita puhutaan Oulun murteen pohjoispuolella Simojoelta pohjoiseen sekä Suomen että Ruotsin ja Norjan puolella. Lehtola 1997, 255. 22 Mitchell 1996, 24. 23 Hall 1999, 46.

165 24 Emt., 43. 25 Hannula 2000, 51. 26 Lehtola 1997, 33. 27 Ks. Hannula 2000, 47. 28 Nieminen 2003, 180. 29 Vrt. ”Do the henkirikos” (2001), jossa äänessä on muun muassa Ralf Schna- belina esiintyvä Tommi Liimatta. Liimatta on rovaniemeläissyntyisen rock-yhtye Absoluuttisen nollapisteen keulahahmo. Tulenkantajia ja Absoluuttista nollapistettä yhdistävät Rovaniemen lisäksi yhteiset jäsenet Tomi Krutsin (rummut) ja Janne Hast (koskettimet). 30 Hall 1999, 45–51. 31 Vrt. emt., 48. 32 Moskulla viitataan 1900-luvun taitteessa eläneeseen savukoskelaiseen eränkävi- jään Aleksi ”Mosku” Hihnavaaraan, joka sai jo elinaikanaan mainetta levottoman Itä-Lapin rajaseudun vartijana ja porovarkaiden jäljittäjänä. Toisaalta Moskun asen- netta kolttia kohtaan on pidetty suorastaan rasistisina, mikä liittynee myös käsityk- seen koltista ”ryssinä” (ks. esim. Lehtola 1997, 86, 174). Moskun legenda on kasva- nut myyttisiin mittoihin hänen kuoltuaan. 33 Niemi 2003. 34 Anna Sipilän (2004) mukaan ’roti’ merkitsee ’järjestystä’, ’sopivaisuuden rajaa’ ja tietynlaista henkistä vahvuutta. Sipilä myös erittelee sanan merkityksiä eri murteissa, joten sitä ei tule käsittää pelkästään pohjoissuomalaiseksi ilmaisuksi. 35 Nämä ovat myös kolonialistin ominaisuuksia suomalaisessa Lappi-kirjallisuudes- sa; Lehtola 1997, 180. 36 Mexal 2004, 242. 37 Ice-T:tä korostaa esim. Rose 1994, kun taas N.W.A.:n nimeen vannoo esim. Mexal 2004. Länsirannikon hip hop -skenen syntyyn vaikuttivat kuitenkin monet muutkin artistit; Ice-T:n ja N.W.A.:n lisäksi muun muassa Ice Cube ja Too Short. 38 Myös New Yorkissa tehdään rap-musiikkia gangsta-tyylillä, mutta maantieteelli- sen sijaintinsa vuoksi sitä kutsutaan mieluummin ’hardcore hip hopiksi’ erotuksena länsirannikon vastaavasta musiikista. 39 Hannula 2000, 48. 40 Nieminen 2003, 176–177. 41 Hannula 2000, 58. 42 Mexal 2004, 238. 43 Emt., 239, 242. 44 Lehtola 1997, 140. 45 Mexal 2004, 235–237. 46 Ks. Hall 1999, 47. 47 San. Hannibal Stark & Ralf Schnabel (Hannu Stark & Tommi Liimatta). 48 Mexal 2004, 240. 49 Rose 1994, 172. 50 Mexal 2004, 244. 51 San. Psyko Hane, Puukko & Käsmä.

166 52 Rose 1994, 2. 53 Vrt. Mexal 2004, 238. 54 Nieminen 2003, 170. 55 Niemi 2001. 56 Mitchell 1996, 49. 57 Laitinen 2005. 58 Vrt. Mitchell 1996, 43. 59 Hall 1999, 55.

Lähteet

Anno Fallo 2001 Lapin gangsta. Poko records. Tulenkantajat 2001 Tulenkantajat. Poko Records. Tulenkantajat 2002 Teillä laki, meillä laulu. Poko Records. Tulenkantajat 2003 Hyvää syntymäpäivää rouva presidentti. Poko Records.

Kirjallisuus

Grossberg, Lawrence 1995 Mielihyvän kytkennät. Risteilyjä populaarikulttuurissa. Suom. ja toim. Juha Koivisto et al. Tampere: Vastapaino. Hall, Stuart 1999 Identiteetti. Suom. ja toim. Mikko Lehtonen ja Juha Herk- man. Tampere: Vastapaino. Hannula, Niina 2000 Social, Political And Cultural Meanings And Messages in Rap Music. A Discourse Analytical Approach. Englantilaisen filologian pro gradu -työ, Tampereen yliopisto. Jama, Olavi 1995 ”Haaparannan lukiosta Sipirjaan. Tornionlaakson kirjal- lisuus kahden kansalliskirjallisuuden marginaalissa”. – Marginalia ja kirjallisuus. Ääniä suomalaisen kirjallisuuden reunoilta. Toim. Matti Savo- lainen. Helsinki: SKS. Juntunen, Juho 2002 ”Tulenkantajilla on laulu, muilla on laki: kun rap ja funky loksahtavat yhteen”. Soundi 2/2002. Laitinen, Lea 2005 ”Vielä menen tämän läpi”. Hiidenkivi 2/2005. Lehtola, Veli-Pekka 1997 Rajamaan identiteetti. Lappilaisuuden rakentuminen 1930-luvun kirjallisuudessa. Helsinki: SKS. Mauriala,Vesa 2005 Uutta aikaa etsimässä. Tulenkantajaryhmän elämä ja indivi- dualismi 1920-ja 1930-lukujen Suomessa. Helsinki: Gaudeamus. Mexal, Stephen J. 2004 ”Consuming Cities. ’Hip-Hop’s Urban Wilderness And the Cult of Masculinity’”.– Eco-Man. New Perspectives on Mas- culinity And Nature. Toim. Mark Allister. Charlottesville & London: University of Virginia Press.

167 Mitchell, Tony 1996 Popular Music And Local Identity. Rock, Pop And Rap in Eu- rope And Oceania. London & New York: Leicester University Press. Niemi, Jussi 2001 ”Arktista todellisuutta”. Soundi 4/2001. Niemi, Jussi 2003 ”Tulenkantajat: ’meän juttu’”. Soundi 6–7/2003. Nieminen, Matti 2003 ”Ei ghettoja, ei ees kunnon katuja. Hiphop suoma- laisessa kontekstissa”. – Hyvää pahaa rock’n’roll. Sosiologisia kirjoituksia rockista ja rockkulttuurista. Toim. Kimmo Saaristo. Helsinki: SKS. Nyyssönen, Janne 2000 ”Pohjoisen poppoo pölähtää pirttiin.” Kaltio 5/2000. Rose, Tricia 1994 Black Noise. Rap Music And Black Culture in Contemporary America. Hanover: Wesleyan University Press. Saarenheimo, Kerttu 1966 Tulenkantajat. Ryhmän vaiheita ja kirjallisia teemoja 1920-luvulla. Helsinki: WSOY. Savolainen, Matti 1995 ”Keskusta, marginalia, kirjallisuus”. – Marginalia ja kirjallisuus. Ääniä suomalaisen kirjallisuuden reunoilta. Toim. Matti Savo- lainen. Helsinki: SKS. Shusterman, Richard 1997 Taide, elämä ja estetiikka. Pragmatistinen filosofia ja estetiikka. Suom. Vesa Mujunen. Tampere: Gaudeamus. Sipilä, Anna 2004 ”Mikä on roti?” Kielikello 3/2004.

168 Toni Lahtinen

Sika joka osasi lentää

Karnevalistinen groteski Gösta Sundqvistin sanoi- tuksissa

Komediaan kuuluva aihe ei siedä esittämistä tragedian säkeillä: samoin Thyesteen ateria ei salli siitä kerrottavan arkielämälle ja melkein kome- dialle kuuluvilla säkeillä. Pitäköön kukin seikka sille kuuluvan paikan, minkä se on saanut. Horatius, Runoudesta

Leevi & the Leavingsien astuttua Suomi-rockin estradille kuulijoita hämmensi kysymys: kuka on Leevi? Yhtyeen vuonna 1978 julkaistua esikoissingleä ”Mitä kuuluu Marja-Leena” markkinoitiin poikkeuk- sellisella kampanjalla, jossa eri lehtien henkilökohtaista-palstoilla salaperäinen Leevi kaipasi Marja-Leenaa. Levyn kansissa kasvoton kokoonpano esiteltiin lyhyesti nimellä Leavings, jonka etuliitteeksi yksinäinen Leevi myöhemmin löytyi. Anonymiteetti kirvoitti monia asiantuntevia arvauksia rock-lehdistössä, ja laulajan ääntä soviteltiin vuoroin Juice Leskisen, Hectorin ja Dave Lindholmin kurkkuihin. Arvoituksellinen Leevi & the Leavings leikitteli rockin klassisella traditiolla, jossa kaksiosainen nimi solmiutuu laulajan ja taustaorkes- terin liitosta á la Buddy Holly & The Crickets tai Iggy & The Stoo- ges. Nimi paljastui myöhemmin naamioksi, jonka läpi yhtyeen solisti Gösta Sundqvist (1957–2003) sanoitti, sävelsi ja sovitti pitkän luvun Suomi-rockin historiaa.1 Mihail Bahtinin mukaan juuri naamiossa ruumiillistuu elämän leikkiulottuvuus, joka perustuu kuvan ja toden suhteelle; parodia, karikatyyri, virnistys ovat kaikki hänelle eräänlaisia naamion derivaattoja.2 Leevin rockartisteja parodioiva maski oli on- nistunut roolileikki – myös siinä määrin, että Leevin henkilökohtaiset lehti-ilmoitukset poikivat vastauksia.

169 Leevin naamio rakentui myös Sundqvistin omaleimaisista sanoi- tuksista, joissa komedia ja tragedia hämmentyvät outoihin suhteisiin. Lyriikat piirtävät esiin Januksen kahdet kasvot, jotka yhtä aikaa sekä virnistävät iloisesti että vääntyvät tuskasta. Karnevalistinen maski paljastaa lyriikan groteskin luonteen, sillä naamiot liittyvät aina rajo- jen katoamiseen, metamorfooseihin, pilkkaan, liikanimiin ja yhtäältä iloon.3 Sundqvistin laulettua runoutta hallitseekin kaiken ylevän, ide- aalisen ja henkisen alentaminen, kääntäminen ruumiin kielelle; väl- jästi käsitettynä se, mitä Bahtin kutsuu kansankulttuurin groteskiksi realismiksi. Tämän jännitteen varaan Leavingsien tuotannossa raken- tuu rikas ambivalentti kuvasto, jossa groteski ja ylevä etsivät yhteistä juurtaan. Leavingsien tuotannosta löytyvät laajat kosketuspinnat karnevaa- lin eli keskiajan epävirallisen naurukulttuurin perintöön (tai ainakin Bahtinin tulkintaan siitä), joskin jo ajallinen ja kulttuurinenkin etäi- syys on joitain piirteitä surkastanut. Naurukulttuurin ilmiöt voidaan jakaa rituaalisiin näytelmämuotoihin, verbaalisiin nauruteoksiin ja niin kutsutun torikielen erilaisiin muotoihin ja lajeihin, kuten kirouk- siin, hävyttömyyksiin tai kansanomaisiin liikanimiin.4 Naurukulttuu- rin muotoja ei voi täysin ymmärtää toisista irrallaan, ja siksi tässä- kin artikkelissa nauruteosten eli lyriikan tulkintaan ohjataan yhtyeen poikkeuksellisen julkisuuskuvan, eräänlaisen rock-näytelmän, kautta. Näin pyritään ymmärtämään Sundqvistin groteskia rock-runoutta kaikessa karkeudessaan ja hienoeleisyydessään.

Torin laidalla posetiivi ja mies joka syöttää pulua vaimolleen

Leevi & the Leavingsin oli alkujaan tarkoitus julkaista vain singlele- vyjä peitenimellään tai naamion varjoissa. Henkilöllisyydet kuitenkin paljastettiin pian, ja vuonna 1980 yhtyeen esikoisalbumi Suuteleminen kielletty esitteli kansissaan suurelle yleisölle Gösta Sundqvistin ja kita- risti Rife Paanasen väärentämättömät kasvot. Janus oli ovien ja port- tien, mutta myös alkujen ja loppujen jumala, eikä anonymiteetista luopuminen merkinnyt Leavingseillekaan roolileikin loppua. Levyn avaavat Jörn Donnerin lausumat alkusanat, jotka asettavat alkavalle

170 musiikille tulkintakehyksensä: ”Hyvät naiset ja herrat, Leevi & The Leavings”. Naamioon pukeutuminen voidaan tulkita vieraannuttamisefek- tiksi, jolla ylläpidetään kuulijoiden tietoisuutta jonkinlaisesta sepitteel- lisyydestä. Tällainen esittämisen tapa on paitsi karnevaalinäytelmien myös teatterin perinteinen keino muistuttaa katselijoita siitä, että he seuraavat vain näytelmää. Leevi & the Leavings esittikin musiikin li- säksi teatteria. Sundqvist kertoi tekevänsä ”biisejä, joissa käytän omia kokemuksiani ja kutsun ihmisiä oikeilla nimillä. Kaikki on kuitenkin vain peliä ja leikkiä. Kokonaisuus on mun versio pelistä suomalainen rockmusiikki”.5 Yhtye esiintyi eräänlaisena karnevalistisena ja kak- simaailmallisena näytelmänä, joka parodioi rockin konservatiivista normistoa ja loi oman maailman niiden toiselle puolelle.6 Vaikka karnevaalia lähestytään usein leikkivän naurukulttuurin kautta ja painotetaan sen juhlivaa naurua, on karnevaali myös vapau- tuksen ja vallankumouksen eli uhman muoto.7 Tästä kertoo osaltaan sekin, että Bahtinin naurututkimus sai odottaa julkaisuaan neuvos- tovallan alla peräti kolmekymmentä vuotta. Vapauden kaipuusta ja uhmasta syntyi tietenkin myös itse rock-kulttuuri. Elviksen lanteet rimpuilivat karkuun juuri 1950-luvun keskiluokkaisen ahdasmielisyy- den kuristavasta otteesta, ja koko rock-kulttuuri on usein mielletty yhdeksi modernisoituneen karnevaalin muodoksi.8 Vaikka rockin vaikutus nuorisokulttuurin syntyyn sekä erilaiseen poliittiseen ja kulttuuriseen liikehdintään on kiistaton, sekä karne- vaalin että rockin vallankumouksellisuutta on myös kyseenalaistettu. Karnevaaliin kuuluu kaiken, myös kulttuurillisen radikalismin, alenta- minen, ja toisinaan karnevaali onkin nähty legitiiminä ja yhteiskunta- järjestystä ylläpitävänä kritiikkinä.9 2000-luvun markkinoilla voidaan lisäksi kysyä, onko valtavaksi teollisuudenhaaraksi kasvaneesta mu- siikin genrestä tullut vain yksi kapitalistisen yhteiskunnan turvasäi- liöistä, johon radikaalit ja vaihtoehtoiset sosiaaliset liikkeet voidaan pakata vaarantamatta yhteiskuntajärjestystä.10 Huolimatta tästä teoreettisesta köydenvedosta, Sundqvistin tekstejä tulkittaessa Leavingsien musiikkia on hedelmällistä kuunnel- la ainakin rockin genren sisäisenä kapinana, joka selittyy parhaiten syntyaikansa kontekstissa. 1970-luvun loppu oli Suomi-rockin mur- rosaikaa, jota on tulkittu kuusikymmenluvun symbolisiksi hautajaisik-

171 si ja siirtymäksi yhtenäiskulttuurista monimuotoiseen musiikkikult- tuuriin.11 Ajan esteettinen käänne hylki genren yhä ahtaita kaavoja ja rohkaisi leikkiin, asettumaan alttiiksi jopa naurulle. Leavingsien var- haiset singlet ammensivat avoimesti iskelmästä ja humpasta, ja näin monille rokkareille ne merkitsivät ”maitomusaa”. Tyyli oli harkittu keskisormenojennus tosikoille, Sundqvistin itsensä mukaan: ”vittui- lua näille turhantärkeille kukkopojille, mitkä kuvittelee et ne on jotain helvetin rokkenrolltähtiä”.12 Karnevalisointi on maailman dialogisointia. Se on protesti vi- rallisuuden tyrannialle ja sen sanelemalle monologiselle totuudelle.13 Keskiajan rituaaliset näytelmämuodot hyökkäsivät kirkon ja feodaali- järjestelmän vakavaa ja virallista kulttuuria vastaan.14 Toritapahtumat ja -näytelmät parodioivat ja pilkkasivat usein virallisia seremonioita ja rituaaleja, ja vapauttivat kansan uskonnollis-kirkollisesta dogma- tiikasta, mystiikasta ja hartaudesta. Papillisen ja narrimaisen vastak- kainasettelu onkin inhimillisen kulttuurin vanhimpia ja yleisempiä muotoja. Pappi vartioi absoluuttia hinnalla millä hyvänsä, kun taas narria nakertaa epäluulo absoluuttia ja stabiilia systeemiä kohtaan ja hän pyrkii dekonstruoimaan naurun kautta käänteisen maailmanjär- jestyksen.15 Tässä nurinkääntämisessä on karnevaalin groteski ydin: ylevä tahritaan alhaisella. Torinäytelmän hengessä Leevi & the Leavings eräänlaisena näy- telmällisenä ”pelinä” haastoi kanonisoituja käsityksiä rockista. Naa- mioiden ja anonymiteetin leikki oli jo itsessään naurua rockin voimak- kaille henkilökulteille ja -palvonnalle. Vain vuosi ennen Leavingsien ensilevytystä rock’n’rollin kuninkaana tunnettu Elvis oli rock-kliseetä käyttääkseni uhrannut itsensä rockin alttarille – ja onhan Presleystä käytetty kielikuvaa myös rockin ylipappina (vrt. Nylén s. 212).16 Kun Gösta Sundqvist lopulta nousi julkisuuteen yhtyeen keulahahmona, hän pukeutui narrimaisesti verkkareihin, tennissukkiin ja tuulipukui- hin ja kasvatti muhkean punaisen parran. Tyyli ei ollut ainoastaan es- teettinen kontrasti Jim Morrisonin nahkahousuille tai Elviksen esiin- tymishaalareille, vaan se voidaan tulkita pyrkimykseksi demystifioida rock-tähteyden ympärille rakentunutta mytologiaa. Leavings ei koskaan heittäytynyt dionyysiseen rock-elämään vaan kieltäytyi kiertue-elämästä jopa yksittäisiä konsertteja myöten (ellei mukaan lasketa muutamaa sangen varhaista esiintymistä peite-

172 nimellä Tarmo’s Dynamo). Sen sijaan Leavingseja kuultiin esimerkik- si vuosia Urheiluruudun tunnusmusiikkina, rautakaupan mainoksissa ja jopa vuoden 1981 euroviisukarsinnoissa. Harvat televisioesiinty- miset ja musiikkivideotkin toistavat parodista kaavaa: yhtye esiintyy usein huonosti istuvissa peruukeissa tai huolimattomasti naisiksi pu- keutuneina tai sitten soittajina esiintyy sijaisnäyttelijöitä. Leavingsien ennätyksellinen levymyynti nosti kuitenkin Gösta Sundqvistin rock- ikoniksi, ja näin narrin viitta kääntyi lopulta kuninkaan kaavuksi. Uu- tisointi Sundqvistin menehtymisestä Elviksen kuoleman vuosipäivä- nä 2003 jätti monet varmasti pohtimaan toden ja kuvan nurinkurisia suhteita.

Autoilevat poikamiehet ja muut tanssimaan innos- tuneet

Huolimatta konservatorio-opinnoistaan ja huolitelluista sovituksis- taan Gösta Sundqvist nosti musiikkinsa tärkeimmäksi elementiksi sanoitukset. Sergei Rahmaninovin pianoteemoja sävellyksiinsä kät- kenyt säveltäjä haaveili kyvystä luoda tekstejä, jotka olisivat luettuina kuin viidentoista sekunnin mittaisia novelleja ja jotka verkastuisivat musiikiksi sovitettuna.17 Kirjailija Kari Hotakainen on huomauttanut Sundqvistin tyylin nitovan T.S. Eliotin ja miestenlehti Raton samoihin kansiin ja kuvannut sanoittajaa juuri novellistiksi, jonka tarinoihin sekoittuu surrealismia.18 Yhdeksi kirjalliseksi lajimääreeksi useisiin Sundqvistin teksteihin voidaankin ehdottaa humoreskia; lyhyttä hu- moristista ja ymmärtävää kertomusta ihmisistä ja tapahtumista.19 Sundqvist demokratisoi rock-lyriikan kuvastoa marssittamalla esiin genren vieroksumia ihmistyyppejä. Kerronta käynnistyy usein henkilöhahmon elämän käännekohdasta tai päätepisteestä, josta käsin tarkastellaan hahmon henkilöhistoriaa. Teemu Vassin sanoin ”eräänlaista kroonista, elämänmittaista epäonnistumista” tarkastel- laan umpikujasta.20 Henkilöhahmot löytyvät alemmista yhteiskunta- luokista, usein eräänlaisesta suomalaisesta white trashista. Verkkareissa, vakosamettihousuissa tai salihousuissa harhailevat hahmot katoavat milloin halpahallin alennusmyynnin jonosta tai linja-autoasemalta ja löytyvät milloin Tallinnan laivalta tai Taunuksen takapenkiltä. Sund-

173 qvistin lauletut novellit irtautuvat vain harvoin päähenkilöiden näkö- kulmasta tai elämästä.21 Esikoissinglen tapaan Sundqvist nimeää monet laulunsa pää- henkilöidensä mukaan, usein lyhyesti vain etunimin, kuten ”Kyllik- ki” (1983) tai ”Jani” (2003) tai sitten liikanimin maustettuina, kuten ”Marjo-Riitta, rahtarin rakkaus” (1986).22 Tuttavallisten etunimien ja solvaavien liikanimien käyttö kuuluu karnevaalien etiikasta vapaa- seen torikieleen. Karnevaalitorilla ihmisten erottelu lakkautetaan ja pyritään ideaalis-reaaliseen kanssakäymiseen, jossa kaikki alhaiselle ja ylhäiselle perustuvat etäisyydet ihmisten väliltä pyritään häivyttämään tuttavallisilla puhuttelun muodoilla tai solvaamalla. Naamionsa takaa Sundqvist lähentää näin paradoksaalisesti Leevin ja hänen kuvaa- miensa ihmisten suhdetta; Leevi ikään kuin laulaa vailla esiintymis- ramppia omasta maailmastaan. Karnevaaliahan ei seurata vaan sitä eletään; se ei tunne rajoja esiintyjien ja yleisön välillä, sillä koko elämä muuttuu leikiksi.23 ”Teuvo, maanteiden kuningas” (1988) lienee Leavingsien hen- kilögallerian tunnetuin hahmo ja samalla eräänlainen malliesimerk- ki Sundqvistin henkilökuvista. Jo kappaleen nimessä välähtävät ensi kertaa Januksen molemmat kasvot; kaksi torikielen ulottuvuutta; tut- tavallisuus ja pilkallinen liikanimi. Sekä karnevaalin että Sundqvistin groteskin estetiikan mukaisesti Teuvon tarina ajoittuu myös ihmis- elämän murroskohtaan tai kriisiin, johon sisältyy yhtäaikaisesti jon- kin uuden syntymä tai uudelleensyntymä.24 Maanteiden kuningas on tullut tiensä päähän:

Kotikaupungin katu oli hiekkainen tie Siinä Anglia katolleen kääntyi Vielä vinossa liikennemerkkikin lie Joka ohjausvirheestä vääntyi Etupenkiltä lasin läpi lennettyäni Olin pyörinyt piennarta pitkin Ojan pohjalla hampaita sylkiessäni Minä oksensin verta ja itkin

Laulun nimessä kruunatun Teuvon kruunu riistetään jo ensimmäi- sessä säkeistössä. Karnevalistiselle kruunun riistolle on tyypillistä lyöminen ja solvaaminen, groteski häpäiseminen, joka tässä tapahtuu

174 konkreettisesti runtelemalla. Epäonnisella ja nöyryyttävällä tavalla päättyneellä pikataipaleella tuskin ansaitaan (ralli)kuninkuutta. Toisin sanoen kuninkaan sijasta Teuvoa kuvataan narrina, jossa kaikki hal- litsijan määreet on käännetty ylösalaisin, valtaistuimelta ojan pohjalle. Narri on karnevaalien todellinen kuningas, eivätkä Sundqvistinkaan lyriikassa keskiöön nouse king of the roadit vaan tieltään suistuneet. Tällainen alentaminen on groteskin realismin perimmäinen taiteel- linen periaate, ja tätä rakennetta noudattavat lukuisat Sundqvistin tarinat.25 Teuvo tyypittää tavanomaista Leavings-hahmoa myös siten, että hän haaveilee irtiotosta tai lopullisesta ulospääsystä arjesta ja sen ora- vanpyöristä.26 Esimerkiksi kappaleen ”Elina, mitä mä teen” (1988) kertoja unelmoi turhaan sähköliedestä ja pelkää, ettei ”elämässä riitä mikään/ Eikö hellittäisi hetkeksikään mieletön kierre”. ”Muotitie- toisen” (1980) kertoja tunnustaa olleensa ”pelle ja muutenkin mau- ton”, kunnes ymmärsi ostaa itselleen muotivaatteet, joihin hän on onnistunut kätkemään narriutensa – vaikka kyseessä lienevät juuri karnevaalikeisarin uudet vaatteet. Usein varsin banaaleissa unelmissa sekoittuvat sinnikkyys ja typeryys, tragedia ja komedia. Toivottomuus ei lannista kovan onnen hahmoja, kuten Teuvoa, taistelussa todelli- suutta vastaan. Poliisi takavarikoi kolarin jälkeen Teuvon ajokortin ja auton rekisterikilvet, ja siltikin:

Rallikuskiksi pääsystä toiveita elätän Turha on äitien sankaripoikia neuvoa Eihän rallia voiteta jos siellä pelätään Maalissa juhlitaan voittajapoikaanne Teuvoa

Ranskalaisen filosofin Henri Bergsonin (1859–1941) ajatuksia mu- kaillen Teuvo on eräänlainen vieteriukko, jonka komiikka perustuu toistolle.27 Tapahtumat ja Teuvo ajavat kehää; ukko toistaa samaa liikettä, kunnes vieteri löystyy. Viikonloppuna Teuvo ottaa ”lainak- si naapurin Sierran” ja kaasuttaa viimeisen kierroksensa. Ajaessaan pikatiellä unelmiaan takaa hän törmää vastaantulevaan rekkaan ”vii- meisen kerran”. Tällöin tapahtuu kerronnassa äkillinen asennonvaih- to. Ajallinen perspektiivi saa groteskin väänteen, kun ilmenee, että Teuvonn kerronta ja muistelu kurottautuvat tuonpuoleisesta. Samassa

175 fokalisaatio ottaa Teuvon näkökulmaan etäisyyttä, Janus paljastaa molemmat kasvonsa ja vainajaa pilkataan torikieliopin mukaisesti. Toisin sanoen, tuttavallinen erisnimi muuttuu solvaavaksi nimeksi, jolla myös luonnehditaan henkilöä: 28

Teuvo, o-o-oo Ota meidät kyytiin, o-oo Teuvo, sun Angliasi myytiin, o-oo

Käännetäänkö tragedia komediaksi vai komedia tragediaksi? Teuvon vauhdikas tarina on kuolemantanssi (dance macabre), moraalinen muis- tutus siitä, ettei kukaan ole kuoleman ulottumattomissa.29 Kerronta ajoittuu elämän murroskohtaan, kuolemaan, ja makaaberi lyriikka kirkastaa tekijänsä perusteemat: elämän ja kuoleman hallitsematto- muuden ja sattumanvaraisuuden. Haudastaan ylösnousseen kertojan kohtalo voidaan tulkita varoittavaksi esimerkiksi, mutta toisaalta am- bivalentti kerronta sallii myös tulkinnan hullunkurisesta kutsusta mo- dernille kuolemanmatkalle. Rohkealla assosioinnilla lopussa esitetyn kutsun voi kytkeä intertekstuaaliseksi viittaukseksi ja irvimiseksi The Doorsin ”The Endille” (1967), jossa Liskokuningas Jim Morrison houkuttelee myyttiselle matkalle manalaan (ks. Lehtimäki s. 82):

The blue bus is calling us Driver, where are you taking us?

Bahtin painottaa keskiajan karnevaaleissa pelon olleen aina jo naurun voittamaa. Romantiikan aikana kirjallisuudessa groteski kuitenkin menetti riemuitsevia sävyjään, ja se muunsi maailman oudoksi ja vie- raaksi – jopa vihamieliseksi.30 Romantiikan kirjallisuutta tutkineelle Wolfgang Kayserille groteski onkin vieraantunut maailma. Groteski on leikkiä absurdin kanssa; emmehän pysty orientoitumaan maail- massa, joka on luonteeltaan järjenvastainen. Leikki voi alkaa iloisesti, mutta se voi myös päätyä niiden asioiden pelkoon, mistä leikkiä on lyöty. Näin groteskissa kohtaavat vastakkaiset pyrkimykset nostaa ja vaimentaa maailman demonisia puolia.31 Monet Sundqvistin hahmot ovat Don Quijotea muistuttavia de- generoituneita karnevaalihahmoja, joille elämän kehät ovat tuulimyl- lyjen loputonta liikettä. Komiikka näissä hahmoissa ei piile ainoastaan

176 yleisemminkin: yksinäinen haaveilija esitetään vasten arkea ja todellisuutta. korutonta musiikki. Levyn lähiön ritari. Gösta Sundqvistille levyjen kannet olivat Surullisen miltei yhtä tärkeitä tapoja kuin itse le tarinan kertomisen Bulebule (2000) kannessa esiintyy Don Quijotea muistuttava hahmo, joka kuvaa Sundqvistin tragikoomisia henkilöhahmoja Kansi: Timo Puranen vyllä kuultava

177 siinä, mitä he eivät havaitse maailmassa, vaan myös niissä puolissa, joita he eivät havaitse itsessään.32 Pelottavat vierauden elementit elä- vät etenkin Sundqvistin suosimissa itsetuhoisissa ja mielenvikaisissa hahmoissa, jotka ovat usein naisia. ”Älä itke, Baby Janessa” (1981) hän esittelee ensi kertaa itsemurhaa hautovan naishahmon. Äitipuoli lukitsee tytön huoneeseen ja ainoana hätätienä tyttöä kutsuu hänen sellinsä ikkuna. Yksinäinen ”Amalia” (1988) puolestaan tanssii asun- nossaan ”kamalia” tansseja ja laulaa ”mielenvikaisia, likaisia lauluja”. Kuolemaansa kuitenkin hyppää vasta ”Miranda” (1991), joka on vih- doin vapautunut ”kaltereiden” ja ”pehmeiden seinien” ahdistukses- ta.33 Laulun kertoja katselee katuun paiskautuneen naisen ruumista:

Kaikki kummalliset vaatteet Ja ne kummalliset aatteet joita päässäsi haudoit Tahdon unohtaa Samoin suttuisen meikin Ja sen järjettömän leikin jota harrastit

Mirandan kohtalossa näyttäytyy, kuinka romanttinen groteski muut- taa hulluuden synkäksi ja traagiseksi erillisyydeksi. Naamio ei enää toimi kujeilun välineenä, vaan se kätkee ja peittää jotain pelottavaa. Mirandan siivoton meikki ja kummalliset vaatteet kuvataan irvokkaa- na maskina, jonka takana nainen on hautonut kertojalta kätkettyjä ja ehkä uhkaaviakin ajatuksia. Mirandan tarina muistuttaa romantii- kan nukketragedian groteskia teemaa, jossa tuntemattomat ja epäin- himilliset voimat ohjaavat ja hallitsevat ihmisiä kuin marionetteja.34 Samanaikaisesti Mirandan hahmossa ja tekstin rakenteessa toistuvat groteskin realismin nurin kääntämiset, jotka elävät vahvana yhä Cer- vantesinkin ritariromaanissa. Narri tai eräänlainen Don(na) Quijote haaveilee omasta kuninkaallisuudestaan:

Ei niistä saduista koskaan toteutunut ainoakaan Pikku Miranda Ei tullut valkoista ratsua Ei ritaria haarniskassaan Pikku Miranda

178 Suuret tragediat ovat usein nimetty erisnimellä, kuten Hamlet (1600– 1601), kun taas komedian nimenä toimivat yleisnimet, kuten Saituri (1668). Lieneekö kovaonnisen haaveilijan nimi viittaus Shakespearen tragikoomisen Myrskyn (1611–1612) Mirandaan, maanpakoon ajet- tuun Milanon prinsessaan? Antaahan Sundqvist komiikan ja trage- dian rajanuoralla tanssineelle Mirandalle myös liika- tai yleisnimensä: ”[l]epää rauhassa sirkusprinsessa”, ja näin tragedia ja komedia puno- taan jälleen umpeen ja yksiselitteinen tulkinta evätään. Kuinka kaukana sirkusprinsessan synkeä klovneria on juhlivasta karnevaalista? Onko hulluutta kertojan arkitodellisuus vai Mirandan haavemaailma? Juuri Quijoten tarinassahan on nähty milloin ongelmatonta iloa, milloin tuhoisaa idealismia, milloin kapinaa kuolemaa kohtaan ja tietenkin tavatonta yksinäisyyttä. Arvoituksellinen on myös Mirandan lopul- linen ratkaisu. Surmanhypyn jälkeen maasta löydetään turvaköydet, jotka eivät ole olleet paikoillaan – taaskaan, huomauttaa kertoja.

Ikivanhoja iskelmiä, mitä lie

Lukuisat (eris)nimet Sundqvistin lyriikassa ovat osa Leevin naamio- ta. Tyylillisesti erisnimen käyttö voidaan tulkita viittaukseksi sellaisiin iskelmäperinteen edustajiin kuten ”Anna-Liisa” (1947) tai ”Kaunis Veera” (1950). Osa hänen lyriikastaan – kuten sävellyksistään ja sovi- tuksistaankin – tavoittelee iskelmällisen pastissin sävyjä, ja näin tekijä leikkii iskelmätähden naamiolla.35 On tuskin sattuma, että esimerkik- si Leavingsien ”Amalialle” ja ”Kyllikille” löytyvät häveliäämmät kai- mansa Georg Malmstenin ja Olavi Virran tuotannoista. Groteski ei olekaan ainoastaan sisällöllinen tai rakenteellinen seikka Sundqvistin teksteissä, vaan groteski toteutuu myös tyylissä. Naamion kaksikasvoisuus jännitetään tyylillisten kontrastien va- raan. Antiikin kirjallisuus noudatti decorumin (sopivuuden) periaatetta, joka vaati muun muassa lajien ja tyylien hierarkiaa.36 Erich Auerbach onkin pitänyt länsimaista kirjallisuuden historiaa tyylien sekoittumi- sen (Stilmischung) historiana ja tarkastelee groteskiakin ensisijaisesti tyylinä.37 Groteski voidaan siten mieltää voimakkaiden vastakohtien taiteeksi, joka syntyy ylevän ja alentavan tyylin rajuista ja yllättävistä törmäyksistä.38 Etenkin iskelmällisissä pastisseissa Sundqvistin vieh-

179 tymys tällaisiin kolarointeihin on ilmeinen: iskelmätradition (ylevä) decorum särjetään torikielen ruokottomuuksilla. ”Tuhkimo Titanicin kannella” (1991) kantaa jo nimessään voi- makasta vastakkainasettelua. Jälleen liikutaan toden ja haaveiden tör- mäyskursseilla. Satujen ja haaveiden maailmasta lainattu Tuhkimo on viskattu Titanicin kannelle, joka on historian yhden tunnetuimman suuronnettomuuden näyttämö.39 Sekä satujen ihmemaailma että suu- ret historialliset tapahtumat edustavat subliimia, mutta niiden yhdis- telmä synnyttää groteskin asetelman. Todellinen tyylien vuoropuhelu käynnistyy kuitenkin vasta säkeistöissä:

Sä mulle taiot tyhjästä kuutamon Vaikka jokin vatsanpohjassa velloo Kun liidät tanssikengillä Tuhkimon Ja tuskin muistat vilkaista kelloon

Sä tyynesti käyt nukkumaan Ja käperryt kuin kuoreen Ja jäät hukkumaan Jos törmäämme vuoreen Jäävuoreen taas

Rakkaustarina alkaa ylevällä kuvastolla; kuvauksella subliimeista ilmi- öistä, jotka ylittävät tai haastavat käsityskykymme. Kuutamo ilmestyy kuin taiottuna, aika katoaa ja nainen tanssii sadunomaisilla tanssiken- gillä. Ihmeellisen illan päätteeksi rakastavaiset käyvät nukkumaan, ja tällöin tapahtuu groteskille ominainen yllättävä käänne (vrt. Teuvon paljastuminen vainajaksi). Nainen ei käperrykään miehen syliin, vaan hän sulkeutuu rauhallisesti omaan kuoreensa miehen tavoittamatto- miin. Romanttisen tunnelman särkee myös lähestyvä katastrofi, yh- teisen laivaretken dramaattinen päätös, josta illan kuningatar ei joko ole tietoinen tai josta hän ei piittaa. Käänne motivoidaan kertosäkeis- tössä, jossa paljastetaan romanttiseksi kuvatun tuokion maallisempi luonne:

Kun me radiota kuunneltiin Joku meitäkin paremmaksi pisti Vaikka ihanasti suudeltiin Jakorasia ja alkoholistipoika

180 Kuulija houkutellaan ensin yleviin tunteiden pariin, ja äkisti rinnal- le nostetaankin inhorealistinen ihmiskuvaus – hieman samaan tapaa kappaleessa ”Nainen toiselta planeetalta” (1986) kertojan tapaama nainen paljastuu naapurin kissaksi. Torikieleen ei kuulu ainoastaan aiemmin mainitut nimet ja nimittelyt, vaan myös kiroukset, säädyt- tömyydet, sopimattomat ilmaisut ja kielen etiketin katoaminen yli- päätään.40 Lainauksen räävi ilmaisu naisesta ja miehen eräänlainen liikanimi profanoivat maagisen rakkaussuhteen humalaiseksi huo- rasteluksi. Niinpä ensimmäisen säkeistön selittämätön vatsanvel- lonta lienee merisairautta tai alkoholin aiheuttaa pahoinvointia. Kun viimeisessä säkeistössä mies painaa silmänsä ”väsyneenä umpeen”, voimme epäillä hänen sammuvan. Ennen nukahtamistaan hän haa- veilee löytävänsä ”meren pohjasta simpukan” tai sittenkin poimivan- sa ”lammen pinnalta lumpeen”. Toisin sanoen, seksuaalinen symbo- liikka vihjaa kertojan tyytyvän Tuhkimoonsa, jonka lasikenkä ei ole niin tiukasti jalassa. Hävyttömyyksien toistuva käyttö Sundqvistin teksteissä ei pal- vele ainoastaan kaiken alentamista tai halventamista. Karnevaaleissa kiroukset menettivät maagisen ja käytännöllisen luonteensa, ja niistä tuli itseisarvoisia, universaaleja ja syvällisiä. Samaan tapaan Sundqvist kääntää puhekielen karkeudet ambivalentiksi ja usein rikkaaksikin ru- nokieleksi. Bahtin rinnastaa torikielen itse Janukseksi; ylistys ja kirous ovat saman ilmiön kahdet kasvot. Toisin sanoen, tämä kielenkäytön tapa on yksi yhtäaikaisen kruunauksen ja kruununriiston muoto, joka uhkaa luokkayhteiskunnan muuttumattomia hierarkioita, joissa kiro- us ja ylistys pysyttelevät erillään.41 Sundqvist intti tekevänsä iskelmistä juuri pastisseja eikä suinkaan parodioita, mutta hänen suhteensa iskelmäkulttuuriin vaikutti yhtä kaksijakoiselta kuin rock-kulttuuriinkin. ”Köyhän miehen Dannyssa” (1991) juopunut mies seikkailee lavatansseissa. Mies puhkaisee idylli- sen järven vedenpinnan virtsasuihkulla, makaa naisen laiturilla (taus- talaulajat säestävät tätä eroottista tuokiota lainaamalla Chuck Berryn rock-hymniä ”Johnny B. Goode” vuodelta 1958: ”Go, Johnny, go”) ja lopuksi antaa ylen laiturin nokkaan. Ulosteissa, virtsassa tai ruu- miin eritteissä uittaminen on ikivanha alentava ele, joka karnevaa- lissa symboloi eräänlaista alennettuun hautaan laskemista.42 Samaa kuvastoa Sundqvist toistaa muun muassa kirpeässä disko-pastissis-

181 Puliukko virtsaa levykaupan ikkunan edessä. Levyn Häntä koipien välissä kannet kie- livät vastakarvaisesta asenteesta musiikkiteollisuuteen. Takakannesta löytyy kuva tyhjästä esiintymislavasta, jolla esiintyvät ainoastaan yhtyeen soittimet. Leevi & the Leavingsien päätyöksi kanonisoitunut levy on rikkonut ennätyksellisen triplaplatina- levyn rajan. Kansi: Mikko Kurenniemi

sa ”Etkö näe, että tanssin” (1989): ”Vaikka housuille on oksenneltu ja kainaloista tulvii tuoksu hien (…) kättäni kun hameen alle vien”. Suomalainen rock-kulttuuri saa puolestaan kyytiä kappaleessa ”Hey come on (Ei voi mitään)” (2000), ja rock-bisnes saa niskaansa konk- reettisen suihkun levyn Häntä koipien välissä (1988) kannessa, jossa puliukko heittää vetensä levykaupan seinään. Karnevaalissa eritteiden kuvastoon liittyvät yhtäältä myös hedel- mällisyyden merkitykset, ja samalla kun vanhaa maailmaa lasketaan

182 Näyttääkö tutulta? Varastelevan joulupukin kannen hahmo muistuttaa laitapuolen kulkijaa levykaupan nurkilta. Groteskin joulupukin käsissä joululahjat muuttuvat ryöstösaaliiksi. Kansi: Mikko Kurenniemi lietteiseen hautaansa naurudraama synnyttää uutta maailmaa. Erityi- sen hedelmällisesti uudelleensynnyttämisen logiikka toimii Varaste- levan joulupukin (1990) joululaulujen tyylikeinoissa. Levy esittelee jo nimessään (ja kansitaiteessaan) groteskin joulupukin, joka lahjojen antamisen sijasta kähveltää lasten lelut joulukuusen juurelta. Ja onhan joulupukki itsessäänkin groteski hahmo, jouluaattoisin Coca-Colan väreissä ylösnouseva profanoitu Jeesus.43 Leevi etsii vaihtoehtoista joulumaata jostain muulta kuin joulupukin säkistä. Monesti joulun ideologiaa onkin moitittu siitä, että Jeesus-lapsi ja hänen karnevalistinen pilakuvansa esiintyvät kulttuurissamme rinnan

183 ja sovussa, vaikka Korvatunturin sika-messiaan edustamat aineelliset arvot ovat suorastaan parodia Jumalan valtakunnasta.44 Kulutusjuh- lan materiaalisia muotoja vastaan hyökkää myös Leevi toivottaes- saan ”Oikein surullista joulua” (1990). Radiossa soivat joulunkellot muistuttavat miltei vahingossa kertojaa joulun ylevästä sanomasta: ”autuaampi antaa kuin ottaa on”. Toisessa säkeistössä nämä kellot rinnastetaan kuitenkin kassakoneeseen:

Ding-dong, kassakone tilttaa myymälässä Ja rahaa on Elämässä koittaa riemun aika auvoisa kaikille Kun joulu on Ja me toivotamme ikävää synkkää kylmää pimeää Ja surullista joulua

Joulu ei siis enää anna vaan se varastaa; jos kassakoneen kilinä on ilo- amme, niin olkoon joulumme surullinen. Keskiajalle olivat tyypillisiä erilaiset niin kutsutut pyhät parodiat (parodia sacra), kuten psalmien ivaelmat tai Sikojen ja Aasien Testamentit, joista osa oli jopa kirkon sallimia.45 Näiden lievimpiin muotoihin kuuluivat myös mukaelmat joululauluista ja parodiset legendat pyhimysten elämästä. Tähän pe- rinteeseen Varasteleva joulupukkikin voidaan kytkeä, vaikkakaan ei ai- van varauksetta: Sundqvistin teksteissä ei irvailla kirkon tai uskonnon kustannuksella, lyriikat pureutuvat tapaamme viettää joulua. Jeesus- lapsen lupaama ylevä valtakunta on kääntynyt groteskiksi kulutushel- vetiksi, jonka myyntipöydät Leevi yrittää potkia nurin. Sundqvistin kritiikki ei ole ennenkuulumatonta, mutta pilkka- kirves lyödään poikkeuksellisen syvälle joulukuusen kylkeen. Joulun karnevalistinen toteemi hakataan kuvaannollisesti tai konkreettisesti nurin useissa Sundqvistin joululauluissa, joissa kuvataan myös tai- vaallisen juhlan toista usein helvetillistä ulottuvuutta, perhejuhlaa. ”Soivassa jouluyllätyksessä” (1990 mies antaa lapsilleen joululahjak- si taskulaskimen (tietenkin ilman pattereita) ja unohtuu ravintolaan juomaan tuopin toisensa perään, kunnes hän ”kaatuu kuin joulukuu- si”. ”Jouluksi mummolaan” (1990) puolestaan kuvaa kokonaista per- hettä kuusen juurella:

184 Makaa joulukuusi kaatuneena, Miksi itket pikku-Leena Komerossa piilossa vanhemmilta? (…) Kun on lattialla lahjasukset Katkenneena ja oksennukset Riippuvat rinnuksilta

Humalassa riehuneet vanhemmat oksentavat lopulta päälleen, ja näin kertoja tahrii heidät symboliseen hautaansa ja langettaa moraa- lisen kuolemantuomionsa. Pikku-Leena ja hänen veljensä pakenevat aattoyönä mummolaan, jonne heidät johdattaa joulutähden loisto. Inhorealismi sekoittuu nyt perinteisten joululaulujen kuvastoon ja (teko)pyhyyden decorumiin. Aidon keskiaikaisen kansankulttuurin tapaan karnevalisoidaan kirkon rituaaleja ja ideologiaa – joskin niiden maallistuneita muotoja – ja pyritään vaihtoehtoiseen todellisuuteen, joka paradoksaalisesti merkitsee tässä uloskääntymistä kirkollisella juhlalla ”pyhitetystä” karnevaaliajasta itsestään. Lahjovan joulupukin sijaan huomio käännetään takaisin tavalliseen ihmiseen. Kuten ”Jou- lukertomuksessa” (1990), jossa ovelle ei koputakaan ”valkoparta, vanha ukki” vaan Maria-hahmo, joka ilmestyy vuosien jälkeen van- hempiensa ovelle isätön lapsi sylissään.

Esa Pakarisen näköiset naiset

Leavingsien tuotantoa voisi leikkisästi luonnehtia eräänlaiseksi Suo- mi-rockin decameroneksi, kokoelmaksi riemukkaita ja traagisia tari- noita rakkaudesta ja erotiikasta. Lauletuissa novelleissa ilkamoidaan ihmisen lihallisuudella. Henkilöhahmoja ohjaavat ruumiin monet tarpeet, eivät järki tai ylevät aatteet ja ihanteet. Lyriikoissa toistuvat syömisen, juomisen, ulostamisen, ylen antamisen sekä etenkin kuo- leman ja seksuaalisuuden kuvastot ovat perinteisiä groteskin ruumiin esittämisen tapoja.46 Boccaccion Decameronessa (1348–53) eroottisten tarinoiden ker- tomista oikeutetaan ruton aiheuttamalla poikkeustilalla ja kuoleman läheisyydellä. Sen sijaan rockille modernina karnevaalina avoin ja hä- vytönkin seksuaalisuus on normi. Sundqvistin räikeät seksuaalikuvas-

185 tot rikkovat erilaisissa pastisseissa kevyemmän musiikin decoreumeja, mutta Leevin suulla nauretaan myös rockin hedonistiselle seksuaa- lisuudelle. Hikoilevat, ylipainoiset ja oksentelevat seksuaalisubjektit ja -objektit eivät edusta rockin perinteisimpiä ja varsin jäykkiä su- kupuolikategorioita, kuten back door man tai sweet little sixteen. Leevin tarinoissa ”Yksin ruma tyttö tanssii” (1983) tai tansseissa kohdataan ”Esa Pakarisen näköinen nainen” (2002) tai kuten kappaleessa ”Aina mielessä” (2000) kysellään hämmästyneenä: ”Kerro reilusti vaan/ Mikä naidessa naurattaa”.47 Groteskin taiteen ruumiinkuva syntyi kritiikiksi klassisen taiteen ihannoimalle pysähtyneelle ja elämän kuonasta ja eritteistä pestylle ruumiille, jonka kaikki aukot on suljettu. Groteski ruumis ei Bahti- nin mukaan ole erillään muusta maailmasta, vaan se ylittää itsensä ja omat rajansa: ”se korostaa niitä ruumiinosia, joissa se on avoin ulko- maailmalle, niissä joko maailma tulee ruumiiseen tai se itse työntyy maailmaan, ts. aukkoja, kohoutumia, haarautumia, ulkonemia: am- mollaan olevaa suuta, synnytyselimiä, rintoja, fallosta, paksua mahaa, nenää.”48 Alituinen tulemisen prosessi vastustaa lainalaisuuksia: se vastaa ruumiillistamiseen liioittelulla ja erinomaisuuteen eritteillä.49 Ammolleen avattu suu on groteskin keskeistä kuvastoa, jota myös Sundqvist hyödyntää. Avoin suu on käytävä alaruumiiseen, gro- teskin kuvajärjestelmän nurinkurisia solmuja.50 Nielevä suu on vanha tuhoutumiseen ja kuolemaan viittaava ambivalentti kuva, jonka mo- nilla merkityksillä Sundqvist leikkii muun muassa ”Käärmeensydä- messä” (1984), jossa mies ja nainen hakkailevat illanvietossa toisiaan. Mies kertoo lukevansa pidättynyttä naista ”kuin avointa kirjaa”, ja ilta päättyykin erikoiseen syleilyyn:

Käärmeensydän ja nainen vailla sielua Väärää rahaa ja viimeinen yö Käärmeensydän ja tyttö pelkkää nielua Kuumaa lihaa hän raadellen syö

Groteskissa kuvastossa suu vastaa usein kohtua, ja viittaamalla kiih- keään fellaatioon tässäkin tekstissä suu kuvataan eroottisena läpenä tai reikänä (trou). Vaikka miehen unelmat näyttävät toteutuneen, nais- ta kuvataan – varsinkin groteskia käännettä odottavalle – epäilyttävän

186 karkeasti ja kylmästi. Viimeisessä säkeistössä paljastetaankin, ettei miehen jahkailuun turhautunut nainen sittenkään ”höltynyt hakkai- luun”, vaan puri lopulta miestä raivoisasti sääreen. Nautintoa tarjoa- va (kohdun)kuva käännetään eräänlaiseksi helvetin kidaksi, joka pe- rustuu käsitykselle manalan porteista paholaisen nielevänä suuna.51 Asetelma on hieman samankaltainen kuin kappaleessa ”Ei se tyttö tule takaisin” (1980), jossa rohkaisuryypyn nauttinut kertoja oksentaa suudellessaan tytön suuhun – ja näin maailma suorastaan tulvii avo- naiseen ruumiiseen! ”Käärmeensydämen” riimityksessä ”vailla sielua/ pelkkää nie- lua” kiteytyy groteskin ruumiillisuuden konkretismi: abstrakti ruumiil- listetaan.52 Ylevä, henkinen ja ideaalinen sielu(ttomuus) alennetaan ruumiillis-materiaaliselle tasolle. Mies joutuu kärsimään naisen rak- kaudettomuuden ja sieluttomuuden ruumiillisesti. Syöminen ja maa- ilman ahmiminen kuten ruhjoutuva ruumiskin ovat esimerkkejä siitä, kuinka alati muotoutuva ruumis on koko ajan vuorovaikutuksessa maailman kanssa – ihmisen ja maailman kohtaaminen raatelevassa suussa on itse asiassa inhimillisen ajattelun vanhimpia kuvakielen muotoja.53 Keskiajalla tähän aktiin liitettiin riemu, eikä tällaista ruu- miillistamista tule tulkita ainoastaan negaatioksi Sundqvistinkaan tuo- tannossa. Se toimii varoituksena sellaisia ajatusmalleja kohtaan, jotka muuntavat ruumiin abstraktioksi tai helposti täydellistettäväksi.54 Sundqvistin lyriikoissa myös ruumiinkuvauksiin kytkeytyy to- rikielelle tyypillinen kaksijakoisuus eli yhtäaikainen kiroaminen ja ylistäminen. Kirouksen ja ylistyksen rajaa ei voi osoittaa esimerkiksi ”Rakkauden työkalussa” (1994), jossa toistellaan pietarilaisen pros- tituoidun nimeä (”vitun Helena”) tai vaikkapa ”Sopivasti lihavassa” (1988), jossa puolestaan kertojan päiväunelmissa liihottaa ”lähes sa- dan kilon keijukainen”. Shakespearea lainatakseni kukin kertoja on kuin ”ääni joka tulee turvasta, puhuu hyvää ja maanittelee, ääni joka tulee perseestä, herjaa ja mölisee”.55 Näin säädytön ja lempeä, yläpää ja alapää, sekoittuvat groteskissa kaksoisruumiissa, joka kiroaa ylistä- en ja ylistää kiroten.56 Kappaleessa ”Poika nimeltä Päivi” (1985) kaksoisruumis ei elä ainoastaan torikielen muodoissa, vaan kaksi ruumista kutoutuu fyysi- sesti yhteen. Groteski ruumis on aina kahdentunut, sillä se synnyttää ja kuolee koko ajan. Sen tapahtumat kehittyvät aina kahden ruumiin

187 rajalla, niiden kosketuspinnassa.57 Päivin kaksoisruumiissa toinen kuolee ja toinen syntyy:

Olin poika nimeltä Päivi Enkä tiennyt oonko Romeo vai Julia Olin poika nimeltä Päivi Tahdoin vain suudella sun maalattuja huulia

Unta saanut en iltaisin Aamuun asti mä kattoon tuijotin Ihmiset mulle sanoi niin Jos et muutu voit joutua helvettiin

Päivin transseksuaalinen ruumis sisältää sekä naisen että miehen ruumiit, ja läsnä on toki myös torikielinen viittaus Romeoon ja Juliaan (1594–1595). Kuolevaan ruumiiseen sisältyy kuva syntyvästä, ja ku- ten groteskissa usein manalan kuvaan sisältyy kuva jostain uudesta. Päivin uhataan joutuvan helvettiin, ellei hän muutu, mutta eivätkö unettomat ja yksinäiset yöt kerro Päivin jo ehtineen sinne? Ulostietä tilanteesta ei tekstissä esitetä, vaikka singlen kanteen on kuvattu vaate- komeroon hirttäytyneen pojan roikkuvat jalat, joiden alle ovat jääneet seisoskelemaan naisten korkokengät. Transvestismin tai transseksu- aalisuuden teemat toistuvat yhtyeen muidenkin levyjen kansissa, ja ristiinpukeutuvasta bändäristä kertovassa ”Syntisen kauniissa mie- hessä” (1996) sukupuoliroolit ”heittävät häränpyllyä” vielä kerran. Tällaisiin groteskin muotoihin lukeutuu myös eläin- ja ihmishah- mojen vapaa ja villi leikki, jossa ihmisyyden ja eläimellisyyden rajat hämärretään.58 Tämä metamorfoosien kuvasto on säilynyt myös mo- dernissa groteskissa, kuten Franz Kafkan novellissa ”Muodonmuu- tos” (1927). Sundqvist ei kytke eläinkuvastoa kuitenkaan vieraan- tumiseen, vaan etupäässä profanoi rakkauden teemoja ja muotoja sulauttamalla ihmisen eläimen ruumiiseen. Etenkin seksuaalisuuteen liittyvä riemu ja kauhu ruumiillistuvat eläinhahmoissa. Esimerkiksi ”Pikku Prinsessassa” (1989) mies puristaa naisen hikisiä pakaroita, jotka miehen kauhuksi muistuttavat häntä King Kongista. ”Mäyrässä” (1988) kertoja muistelee melskanneensa mäyrän tavoin naisen mekon alla, mutta samaan aikaan olleensa myös ”lipevä ja liukas kyy”. Myös ”Unelmia ja toimistohommia” (1989) kertaa kaksijakoisuuden:

188 Olen työpaikan sonni, porsas sekä apina Suu täynnä kuivaa heinää Silti toimiston tyttöjen salaisissa unissa Kaikkien kanssa vehtaan

Miehen ruumiista työntyy esiin useita eläinhahmoja. Rinnastus son- niin viittaa maskuliiniseen mieskuntoon, mutta samassa rinnastuk- sella porsaan ja apinan risteytykseen riisutaan toimiston surullisen hahmon ritarin kaikki kunnia. Maanantaiaamuisessa krapulassaan vessassa viruva kertoja väittää siis vehtaavansa toimistontyttöjen päi- väunissa, vaikka kyseessä lienevät kertojan omat teuvomaiset haaveet seksirallien kuninkuudesta. Tässä piirtyy esiin myös Sundqvistin tuo- tannon ihmiskäsitys. Kuten kappale ”Sika joka osasi lentää siivillään” (1998) muotoilee nimessään: ihminen on maalliseen lättiinsä ja ruu- miillisiin tarpeisiinsa sidottu eläin, joka on kuitenkin (rajoittuneessa) ajattelussaan ja haavemaailmoissaan lentokykyinen. Ihmisyys syntyy siten alhaisen ja ylevän ristipaineessa; ihminen on yhtä aikaa sekä sika että enkeli. Tässä piilee myös tragikoominen demokratia: unelmis- tamme huolimatta meidän ei pidä kuvitella, että voisimme nietzsche- läisittäin nousta eläimellisyytemme yläpuolelle ja täydellistyä.

Kerro reilusti vaan…

Miltä Leevin nauru kuulostaa? Juhliiko se karnevaalin hengessä vai ovatko kansankulttuurin merkitykset surkastuneet ja väljähtyneet pois? Leevi & the Leavingsien musiikissa ja Sundqvistin lyriikassa vallitsee ainakin iloinen relativismi ja naurun kautta kuulija viedään sellaisiin lähiöihin ja sivukaduille, jotka Suomi-rockissa ovat aiem- min olleet luoksepääsemättömiä. Ehkä kuva ja tosi vastaavat tosiaan Käärmenäyttelyn (1996) kannessa, jossa yhtye kuvataan keskiaikaisissa pidoissa muun muassa syömisen, juomisen, eritteiden, eläinten, ruu- miin rönsyilevien ulokkeiden ja naamioiden ympäröiminä. Keskellä salia istuu Gösta Sundqvistia muistuttava kruunattu ja virnistävä hah- mo kuin pitojen naurukuningas, jollainen keskiajalla valittiin arjenkin juhliin. Seinältä löytyy ainoa moderni esine, sähkökitara.

189

Maitotyttö Käärmenäyttely Manneken pis. Kansi: Timo Puranen pis. Manneken (n. 1665), moraliteettiin, jossa varoitetaan ylellisyydestä. ylellisyydestä. (n. 1665), moraliteettiin, jossa varoitetaan In Weedle Sie Toe In Weedle (n. 1665) sekä Jan Steenin maalaukseen (n. 1665) sekä Jan Turbaanipäinen tyttö Turbaanipäinen on slangi-ilmaus miestenhuoneelle. Kuva sisältää useita taidehistoriallisia viittauksia, muun muassa Jan Vermeerin maalauksiin Vermeerin Jan muassa sisältää useita taidehistoriallisia viittauksia, muun Kuva on slangi-ilmaus miestenhuoneelle. Naurukuningas Gösta Sundqvist. Keskiaikaisten pitojen kuvauksesta voi löytää miltei koko groteskin keskeisen kuvaston. Nimi kuvaston. groteskin keskeisen miltei koko löytää Naurukuningas voi pitojen kuvauksesta Gösta Sundqvist. Keskiaikaisten (n. 1660) ja patsasta poikaan, joka muistuttaa seisovaan nurkassa vasemmassa Huomio kiinnittyy myös

190 Gösta Sundqvist oli naurun ammattilainen paitsi musiikin myös radioviihteen alalla, jolla hän yhtälailla pätevöityi eräänlaisen kansan- naurukulttuurin taitajana. Hän määritteli itsensä ensisijaisesti kan- sanmusiikin tekijäksi ja vakuutti olevan ”puhtaat jauhot pussissa kun sanon tekeväni kansanmusiikkia. Kaikenlaiset Värttinät ja vinkuinti- aanit väittävät soittavansa kansanmusiikkia jouhikkoineen ja hilipata- meininkeineen, mutta nehän väsäävät vain tekotaiteellista paskaa, jol- la ei ole mitään tekemistä oikean kansan kanssa”.59 Tragikoomisten henkilöhahmojen kautta pohditaan ihmisarvon kysymystä virnuillen mutta empaattisesti: ”Eli just se, että sä osaat ainakin hetken aikaa istuu sen kaverin housuis, jol on tosiaan hätä kädessä tai paska hou- suissakin joskus, mut et sä pystyt istumaan niihin housuihin silti”.60 Esimerkiksi varakkaat tai akateemiset hahmot suljettiin Leevin maa- ilman ulkopuolelle käänteisiä tuhkimotarinoita myöten61 – ja epäile- mättä akateemisuutta vierastava rock-lyyrikko olisi nauranut erittei- sesti tällekin artikkelille. Bergson on muistuttanut, ettei ihminen ole ainoastaan eläin, joka osaa nauraa, vaan myös naurua tuottava eläin. Huumoriin liittyy kuitenkin aina tunteettomuus; nauraessamme jollekin asialle tai hen- kilölle meidän täytyy hetkeksi unohtaa tunteemme häntä kohtaan. Nauru rankaisee ihmistä hänen heikkouksistaan, pelottelee nöyryyt- tämällä ja ei näin koskaan ole täysin oikeudenmukaista.62 Kuinka lähelle teräväkielistä lentävää sikaa voimmekaan toisaalta Leevin tai Sundqvistin itsensä ymmärtää:

Tää on veitsi, joka viiltää Mun kädessäni kiiltää Ja aika syvälle sen pystyy tunkemaan Kuin sanan joka puuttuu Kuin sanan, joka juuttuu Tai kuin sanan, joka sattuu muuten vaan

Romantiikka pelkisti karnevaalin naurun huumoriksi, ironiaksi ja sar- kasmiksi ja sen uudistava voima heikkeni.63 Tai ehkä tällainen julmuus on sittenkin karnevaalinaurun toinen puoli. Karnevaalien ulosteopil- lista (skatologista) demokratiaa onkin toisinaan kritisoitu, ja Bahtinin on katsottu väheksyneen naurun demonista alkuperää.64 Sundqvistin

191 lyriikkaa tulee toki lähestyä enintään lajimuodoltaan rappeutuneen karnevaalina, mutta naurun demokraattiset ulottuvuudet nousevat esiin ilmankin karnevalistista näkökulmaa. Toisaalta Sundqvistin mu- kaan elämä on tragikoomista juuri siksi, että se on ”ihmisiä väärässä paikassa”, ja alituista väärinymmärrystä.65 Lyriikat rakentuvat kenties saman väärinymmärryksen logiikan varaan, ja huumori kätkeytyy ta- voittamattomiin lyyrisen ja musiikillisen kerronnan rakenteisiin. Leevin naamion alta pilkottavat pelottavan tyhjyyden sijasta suo- malaisen rock-ikonin partakarvat, jotka virnivät myös rockille itsel- leen. Leavingsien tuotanto koostuu niin monenlaisista pastisseista, että herää kysymys, onko rock vain yksi genre, jonka varaan pastissit kuulijan huomaamatta rakentuvat. Sundqvistin johdolla yhtye kapi- noi kaikin tavoin lajin normeja ja määreitä vastaan, mutta eikö tämä juuri ole paitsi karnevaalin myös rockin keskeinen periaate. Tietys- ti ironiseksi tulkitsemani etäisyys voi olla karnevaalinaurua kaikelle, myös itselle. Ja onhan rock-musiikkikin lajina tietysti sellainen sika, että se ahmii kaiken – partakarvoineen ja häntineen.

192 Viitteet

1 Gösta Sundqvistin lisäksi Leevi & the Leavingsiin kuului kitaristi Risto ”Rife” Paananen. Muilta osin kokoonpano muuttui vuosien varrella, mutta kaikkiaan yhty- eessä ovat soittaneet myös Reijo Inna (rummut), J.D. Leivo (rummut), Markku Mat- tila (rummut), Niklas Nylund (rummut) ja Juha Karastie (kitara). 2 Bahtin 1965/2002, 38. 3 Emt. 4 Emt. , 6–7. 5 Kostiainen 1989. 6 Bahtin 1965/2002, 7–8. 7 Esim. Le Roy Ladurie 1990. 8 Esim. Lindberg 1995 ja Klinkmann 1998. 9 Rockin kulttuurillisista vaikutuksista ks. esim. Altschuler 2003; Waldman 2003. Karnevaalin vallankumouksellisuudesta esim. Eagleton 1981, 148; Eco 1984, 3; Jung 1998, 101–107; Klinkmann 1998, 52–53. 10 Frankfurtin koulukunnan hengessä: ks. Strinati 1995, 76. 11 Saaristo 2003, 93. Suomi-rockin kehitys tietenkin myötäili maailmanmusiikin vir- tauksia. Vuonna 1976 Melody Makerin toimittaja Caroline Coon vertasi vuosikymme- nen alkua 1960-luvun taitteeseen. Jim Morrisonin, Janis Joplinin ja Jimi Hendrixin kuolemat vertautuivat siis Elviksen armeijapalveluksen, Chuck Berryn vankilatuo- mion sekä Buddy Hollyn ja Eddie Cochranin kuolemien jättämään tyhjiöön. Lisäksi Led Zeppelinin ja Rolling Stonesien kaltaisista yhtyeistä oli kasvanut yhteiskuntays- tävällisiä ja jättiläismäisiä yrityksiä. Kuusikymmenluvun idealismin kuihduttua ja vie- lä disko-aallon pyyhittyä levylistojen yli koittikin punkin ja uuden aallon (new wave) aika. (Johnstone 1998, 216.) 12 Bruun et al. 1998, 288. 13 Jung 1998, 105. 14 Bahtin 1965/2002, 6–9. 15 Jung 1998, 105. 16 Esim. Suosikkiin (9/1979) nimimerkillä Rugg-Ragge kirjoitetussa artikkelissa ”En- simmäinen keikka. Elvis – ’Tärisin mennessäni lavalle!’” kuvaillaan, kuinka ”rockin ylipappi” Elvis nostatti kuulijoissaan ”hurmoksen”. 17 Ketvel 1989, 34–35; 43. 18 Luoto 2004, 120. 19 Humoreskin käsitteen epäillään juontuvan säveltäjä Robert Schumannin (1810– 1856) tuotannosta, johon lukeutuu muun muassa Karnevaali (1834-1835). Säveltäjä- runoilijan elämänkaari muistuttaa suuresti Sundqvistin groteskeja tarinoita. Värik- käästi elänyt taiteilija menetti järkensä tuhkamaanantaina vuonna 1854. Düsseldorfin viettäessä karnevaalia Schumann hyppäsi yöpaitasillaan Reiniin. Itsemurhayritys kui- tenkin epäonnistui ja hänet suljettiin loppuelämäkseen mielisairaalaan, jossa hänen vaimonsa ei koskaan suostunut vierailemaan. (Ks. Weissweiler 1992.)

193 20 Vass 2003. Tällainen ajallinen perspektiivi ja nostalginen menneen kaipuu on läsnä jo ensisinglellä ”Mitä kuuluu Marja-Leena?”. Laulun kertoja etsii kadonnutta aikaa soittamalla yöllä humalapäissään kouluaikaiselle ihastukselleen. Kertoja soit- taa kysyäkseen naisen kuulumisia, mutta hänen äänessään voi kuulla myös tarpeen löytää kuulija omalle tarinalleen. Kouluaikoihin saakka ulottuva nostalgia onkin Sundqvistin tavaramerkkejä. Ks. (tai kuuntele) esim. ”1963 – viisitoista vuotta myö- hemmin” (1979) tai edellisiin viittaava ”Luokkakokous” (1998) (”Tavattiinko aivan suotta/ Täällä lähes kolkytvuotta myöhemmin”); ”Vanhassa koulukuvassa” (1989) puolestaan pohditaan kokonaisen luokan elämänkaaria. ”Rin-Tin-Tinissä” (1988) kaksoisvalotuksen filosofia kiteytetään: ”Jos etsit kadonnutta aikaa/ Jotain josta jou- duit luopumaan/ Liian usein huomaat ei se totta ollutkaan.” 21 Vrt. Ketvel 1989, 34. 22 Leevin henkilögalleria on miltei loputon: ”Carolina” (1980), ”Neiti Nieminen” (1980), ”Anastasia” (1981), ”Laineen Pia” (1985), ”Poika nimeltä Päivi” (1985), ”Tii- na-Liisa” (1986), ”Mieletön Melinda” (1993), ”Soile Söderberg” (1998), ”Lahopää- Liisa” (2003) jne. Nimeäminen itsessään nousee teemaksi hitissä ”Laura Jenna Elli Noora Camilla Jurvanen” (1996), jossa irvaillaan 1990-luvulla yleistyneitä hienoste- levia ja erikoisuutta tavoittelevia ristimänimiä. Vastasyntyneen Lauran oikea isäkin taitaa olla maahan muuttanut naapuri: ”Äitiinsä tullut isän nenä ja suu/ Tosin tum- memmat kutrit nyt jo laineillen olkapäille kihartuu.” 23 Bahtin 1965/2002, 9–10, 17. 24 Emt., 11. 25 Ks. emt., 329. 26 Vrt. Vass 2003. 27 Bergson 1900/1994, 58–64. 28 Ks. Bahtin 1965/2002, 408–409. 29 Keskiajan makaaberi kuolemankäsitys oli kulttuuriajatus, joka nousi uudenlaisesta kammosta, kuolemaan liitetyistä fantasioista eli vainajienpelosta, jota kirkko hyödyn- si moraalisissa pelotteissaan (Huizinga 1951/1989, 189). Kuolemantanssin teema hallitsee laajemminkin levyä Häntä koipien välissä, jonka avauksena ”Teuvo, maantei- den kuningas” toimii. Teuvon käynnistämä kuolemantanssi toistuu muun muassa kappaleessa ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” (1988), jossa asuntolainojen lannistama perheenisä ohjaa autonsa ja perheensä rekan alle. ”Amalian” hullut tanssit ovat al- kaneet hänen miehensä kaaduttua sodassa. Levyn puolestaan päättää ”Elina, mitä mä teen”, jossa Elinan yliajaa odottamatta taksi. Tämän kuoleman tanssin voi tulkita jatkuvan halki Sundqvistin koko tuotannon. 30 Bahtin 1965/2002, 37. 31 Kayser 1957/1981, 185–189. Bahtin tosin kritisoi romanttista groteskia ruumiil- listen kuvien kääntämisestä alhaiseksi olemassaoloksi; groteskissa realismissa ei hä- nen mukaansa ole läsnä pelkoa. 32 Ks. Bergson 1900/1994, 115–116. 33 Vrt. esim. ”Rock on, Rudy” (1983): ”Minun tyttöni on lähtenyt yksin taivaaseen/ Se on vuotanut kuiviin ja hukkunut ammeeseen”; ”Keltainen huivi” (1989), jos- sa miespuolinen henkilö nousee katon harjalle: ”Sinä tiesit sen/ Että hyppää en”;

194 ”Lumettoman talven tarinoita” (1993), jossa ”tosi onnettoman” Anteron jalanjäljet päättyvät lammen rannalle; tai ”Jani” (2003): ”Jani kun ryntäsi metron alle/ Mä mie- lessäin päätin niin/ En selkääni käännä maailmalle”. Ks. myös Vass 2003. 34 Ks. Bahtin 1965/2002, 38–39. 35 Ks. Jameson 1989, 244–245. 36 Horatius 333–346/1904; Envall, 133–134. 37 Auerbach 1949/2000; ks. esim. 41–42. 38 Esim. Harpham 1982. 39 Suomalaisiakin koskettanut suuronnettomuus on tarjonnut merkittävää ainesta myös arkkiveisu- ja balladiperinteellemme. Ks. Asplund 1994, 767–784. 40 Bahtin 1965/2002, 17. 41 Ks. emt., 18, 146–147. 42 Emt., 130–135. 43 Huomioitakoon, ettei groteskin Kristuksen tyypin suinkaan tarvitse olla kristilli- sen ajatustavan vastainen (ks. Envall 1985, 133–136). Ks. myös, kuinka Uuden tes- tamentin evankeliumit särkevät antiikin decoreumin siinä, että Jeesus astuu ihmisten keskuuteen. Antiikin mytologiassa jumalat (ylhäinen) ja kuolevaiset (alhainen) oli vielä pidetty tiukasti erillään. (Auerbach 1949/2000, 20–42; Envall 1985, 134.) 44 Esim. Pursiainen 2004. 45 Bahtin 1965/2002, 15–16. 46 Luontevaa olikin, että Gösta Sundqvist palkittiin vuonna 1996 Juha ”Watt” Vai- nion rahaston tunnustuspalkinnolla. Onhan Junnu kynäillyt lukuisia isojen poikien lauluja erilaisten pseudonyymien tarjoamien naamioiden takaa. 47 Kappaleen ”Aina mielessä” lainattu aloitussäe on malliesimerkki Sundqvistin tyr- määvästä maneerista kirjoittaa pysäyttäviä aloituksia, joilla kuulijan huomio kiinnite- tään radion loputtomassa musiikkivirrassa. Vrt. esim. ”Tikapuut taivaaseen” (1991): ”Teen sulle temput ja paskannan porealtaaseen/ Ja näillä terrori-iskuilla sut hulluksi teen” tai suurhitti ”Itkisitkö onnesta” (1995): ”Itkisitkö onnesta/ Jos panisin sua kunnolla”. 48 Bahtin 1965/2002, 26. 49 Hitchcock 1998, 85–86. 50 Bahtin 1965/2002, 288. 51 Ks. emt. 52 Emt., 20. 53 Emt., 250. 54 Hitchcock 1998, 85–86. 55 Shakespeare 1611–1612/1986, 39. 56 Ks. Bahtin 1965/2002, 146 57 Emt., 285, 365. 58 Emt., 31; vrt. Auerbach 1949/2000, 77. 59 Juntunen 1991. 60 Ketvel 1989, 51. 61 Poikkeus vahvistaa säännön: ”Rikas, rakas ja yksinäinen” (1979). Varakkuuden ja akateemisuuden välillä ei tosin ole mitään yhteyttä (toim. huom.).

195 62 Bergson 1900/1994, 9, 154–155. 63 Bahtin 1965/2002, 36. 64 Esim. Harpham 1982, 72–73. 65 Kupias 1991.

Lähteet

Leevi & the Leavings 1980 Suuteleminen kielletty. Love Kustannus, Johanna Kustannus. Leevi & the Leavings 1981 Mies joka toi rock ’n’ rollin Suomeen. Love Kustan- nus, Johanna Kustannus. Leevi & the Leavings 1982 Kadonnut laakso. Johanna/P.Karhu Oy, Polarvox Oy. Leevi & the Leavings 1985 Raha ja rakkaus. Love Kustannus, Pyramid Mu- siikki. Leevi & the Leavings 1986 Perjantai 14. päivä. Love Kustannus, Pyramid Musiikki. Leevi & the Leavings 1988 Häntä koipien välissä. Love Kustannus, Pyramid Musiikki. Leevi & the Leavings 1989 Musiikkiluokka. Love Kustannus, Pyramid Mu- siikki. Leevi & the Leavings 1990 Varasteleva joulupukki. Love Kustannus, Johanna Kustannus. Leevi & the Leavings 1991 Raparperitaivas. Love Kustannus, Johanna Kus- tannus. Leevi & the Leavings 1993 Turkmenialainen tyttöystävä. Love Kustannus, Jo- hanna Kustannus. Leevi & the Leavings 1995 Rakkauden planeetta. Love Kustannus. Leevi & the Leavings 1996 Käärmenäyttely. Love Kustannus Oy, Johanna Kustannus. Leevi & the Leavings 1998 Kerran elämässä. Love Kustannus Oy, Johanna Kustannus. Leevi & the Leavings 2000 Bulebule. Love Kustannus Oy, Johanna Kustan- nus Oy. Leevi & the Leavings 2001 Stereogramofoni. (Kokoelma singlejulkaisuista.) Love Kustannus. Leevi & the Leavings 2002 Onnen avaimet. Love Kustannus, Johanna Kus- tannus. Leevi & the Leavings 2003 Hopeahääpäivä. Love Kustannus, Johanna Kus- tannus.

196 Kirjallisuus

Altschuler, Glenn C. 2004 All Shook Up. How Rock ’n’ Roll Changed America. Oxford University Press. Asplund, Anneli 1994 Balladeja ja arkkiveisuja. Suomalaisia kertomalauluja. Hel- sinki: SKS. Auerbach, Erich 1949/2000 Mimesis. Todellisuudenkuvaus länsimaisessa kirjalli- suudessa. Suom. Oili Suominen. Helsinki: SKS. Bahtin, Mihail 1965/2002 Francois Rabelais. Keskiajan ja renessanssin nauru. Suom. Tapani Laine. Helsinki: Like. Bruun, Seppo & Lindfors, Jukka & Luoto, Santtu & Salo, Markku 1998 Jee Jee Jee. Suomalaisen rockin historia. Helsinki: WSOY. Bergson, Henri 1900/1994 Nauru. Tutkimus komiikan merkityksestä. Helsinki: Loki-kirjat. Eagleton, Terry 1981 Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism. Lon- don: Verso. Eco, Umberto 1984 ”The Frames of Comic Freedom”. – Carnival! Toim. Thomas A. Sebeok. Berlin: Mouton. Envall, Markku 1985 Nasaretin miehen pitkä marssi. Esseitä Jeesus-aiheista kirjal- lisuudessa. Porvoo–Helsinki–Juva: WSOY. Harpham, Geoffrey Galt 1982 On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and Literature. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. Hitchcock, Peter 1998 ”The Grotesque of Body Electric”. – Bakhtin and the Human Sciences. Toim. Michael Mayerfeld Bell & Michael Gardiner. London–Thousand Oaks–New Delhi: Sage Publications. Horatius 333–346/1904 Runoudesta. Suom. K.J. Hidén. Helsinki: Yrjö Wei- lin. Huizinga, Johan 1951/1989 Keskiajan syksy. Elämän- ja hengenmuotoja Rans- kassa ja Alankomaissa 14. ja 15. vuosisadalla. Porvoo–Helsinki–Juva: WSOY. Jameson, Fredric 1989 ”Postmodernismi eli kulttuurin logiikka myöhäiska- pitalismissa”. Suom. Erkki Vainikkala. – Moderni/Postmoderni. Lähtö- kohtia keskusteluun. Toim. Jussi Kotkavirta & Esa Sironen. Tutkija- liitto. Johnstone, Nick 1998 Melody Maker. History of 20th century Popular Music. London: Bloomsbury. Jung, Hwa Yol 1998 ”Bakhtin’s Dialogical Body Politics”. – Bakhtin and the Human Sciences. Toim. Michael Mayerfeld Bell & Michael Gardiner. London–Thousand Oaks–New Delhi: Sage Publications.

197 Juntunen, Juho 1991 ”Gösta Sundqvist, ajatuslautturi”. Soundi 7/1991. Kayser, Wolfgang 1957/1981 The Grotesque in Art and in Literature. Käännös Ulrich Weisstein. Columbia University Press: New York. Ketvel, Roo 1989 Sanoista, tai järjestettyjä huomioita rockista joka on kesken eli runoudesta joka on. Helsinki: Zappa Oy. Klinkmann, Sven-Erik 1998 Elvis Presley. Den karnevalistiske kungen. Åbo Akademi University Press. Kostiainen, Pasi 1989 ”Unelmia ja studiohommia”. Rumba 13/1989. Kupias, Tarja 1991 ”Hakurako musiikkibisnekseen”. Musiikkiuutiset 3/1991. Le Roy Ladurie, Emmanuel 1990 Karnevaalit. Kynttelinpäivästä 1579 piinavii- kolle 1580. Suom. Inkeri Tuomikoski. Helsinki : WSOY. Lindberg, Ulf 1995 Rockens text. Ord, musik och mening. Stockholm/Stehag: Symposion. Luoto, Santtu 2004 Raparperitaivas. Helsinki: Johnny Kniga. Pursiainen, Terho 2004 ”Joulun kummallinen ideologia”. Helsingin Sanomat 24.12.2004. Rugg-Ragge 1979 ”Ensimmäinen keikka. Elvis – ’Tärisin mennessäni laval- le!’”. Suosikki 9/1979. Saaristo, Kimmo 2003 ”’Me noustiin kellareistamme’. Suomalaisen rockin uusi aalto 1978–1981”. – Hyvää pahaa rock ’n’ roll. Sosiologisia kirjoituk- sia rockista ja rockkulttuurista. Toim. Kimmo Saaristo. Helsinki: SKS. Shakespeare, William 1611–1612/1986 Myrsky. Suom. Eeva-Liisa Manner. Helsinki: Tammi. Vass, Teemu 2003 ”Menestyksen salaisuus”. Kulttuurivihkot 4/2003. Waldman, Tom 2003 We All Want to Change the World. Rock and Politics from Elvis to Eminem. Lanham–New York–Toronto–Oxford: Taylor Trade Publishing. Weissweiler, Eva 1990/1992 Clara Schumann. Suom. Marja Kyrö. Helsinki: Kirjayhtymä.

198 C-osa

Antti Nylén

Thank God for the Public Image

Morrisseyn subjektiaseman tarkastelua

If I smile, do not be swayed I simply serve the public image When I have gone, just one remains Thank God for the Public Image Morrissey, ”The Public Image”

Tämän artikkelin tausta-ajatuksena on, että popmusiikkia tarkastelta- essa kiinnostavia kohteita ovat erityisesti artistit. Laulujen sanoituk- set ovat vain osa sitä moniulotteista kokonaisuutta, joka muodostuu artistin eli tekijä-esittäjän ympärille. Käytän artistista tästedes termiä ”poptekijä”. Poptekijä on moniselitteinen asia, jota on vaikea purkaa osiin tai palauttaa mihinkään yksittäiseen funktioon. Tekijä varaa merkityksiä ja siirtää niitä teoksiinsa. Tyhjänpäiväiseltä vaikuttava laulu voi saada painoa, jos esittäjä vaihtuu. Tämä pätee myös kirjallisuuteen ja mui- hin taiteisiin, mutta koska poptekijät ovat ennen kaikkea esiintyjiä eikä laulua oikeastaan ole olemassa, ellei sitä esitetä, poptekijät edusta- vat teoksiaan paljon kokonaisvaltaisemmin kuin kirjailijat ja taiteilijat. Laulun sanojen intentionaalisuutta ei sovi väheksyä tai liioitella, sillä ennen kaikkea poptekijät ovat kulttikuvia, jotka luovat itseään muun muassa sanojen avulla. Poptekijä leimaa esittämänsä laulun, tekee sii- tä osan ”itseään”, olipa kirjoittanut sen itse tai ei. Keskityn artikkelissani poptekijyyden ongelmiin englantilaisen Morrisseyn (s. 1959) tapauksessa. Tämän poptekijän yhteydessä teke- misellä tarkoitetaan kirjoittamista ja laulamista.1 Morrissey ei sävellä musiikkia tai soita instrumentteja. Hän on siis laulava kirjoittaja. Morrisseyn ensimmäinen yhtye The Smiths (1983–1987) erosi musiikillisesti sekä kokeellisesta postpunkista (Gang of Four, Pop

201 Group, Joy Division) että synteettisestä listapopista (Duran Duran, Wham!), jotka hallitsivat 1980-luvun brittiläistä popmusiikkia. Neli- henkisen manchesterilaisyhtyeen popilmaisu oli selkeää ja melodista. Yhtyeen hajottua Morrissey on jatkanut levyttämistä eri säveltäjien, soittajien ja tuottajien kanssa. Ensimmäinen sooloalbumi Viva Hate ilmestyi vuonna 1988, ja tätä kirjoitettaessa viimeinen, You Are the Quarry, keväällä 2004. Välittömän historiallisen kontekstin määritte- ly tai geneerinen luokittelu ei kuitenkaan ole teesieni kannalta olen- naista. Hahmottelen Morrisseyn poptekijyyden auktoriaalista aspektia suhteessa kolmeen selvästi laajempaan kulttuuriseen ja kirjalliseen perinteeseen: katolisuuteen, antimoderniuteen ja dandyismiin. Käytän näitä käsitteitä rajoitetusti ja erikoisesti. Katolisuudella ei tarkoiteta korkeakirkollista tai kansanomaista hurskautta eikä myös- kään Katolisen kirkon katekismuksen sisältöä, vaan eräitä katolisen kult- tuuripiirin ja kirjallisen tradition erityispiirteitä. Antimoderniudella en viittaa vanhoillisuuteen tai totunnaiseen traditionalismiin vaan kirjal- liseen protestiasemaan, jonka suhde moderniuteen on ambivalentti. Dandyismi ei merkitse ulkoista eleganssia, huoliteltua pukeutumista tai esiintymistä. Se on ennen kaikkea sielullista ja älyllistä käytäntöä. Dandyismi on synteettinen kattokäsite, joka viittaa erityiseen subjekti- asemaan, tapaan olla olemassa tietyssä ajassa ja paikassa eli historiassa. Dandyistinen poseeraus synnyttää position, joka on tyypillisesti, ellei automaattisesti, myös katolinen ja antimoderni. Morrisseyn poptekijyys on kirjallisesti värittynyttä. Hänen lau- lutekstinsä, jotka on melkein poikkeuksetta painettu levynkansiin, muistuttavat kuitenkin enemmän proosaa tai puhetta kuin kirjallista runoutta. Vaikutelma, jota voi sanoa kirjalliseksi, syntyy kontrasteista ja yllätyksistä. Vaikka aiheet ovat aika usein konventionaalisia (yk- sinäisyys, kaipuu, sivullisuus), käsittelytavassa on tyypillisesti jotakin tavatonta. Usein kontrastia syntyy laulutavan ja laulutekstin, ilmaisun ja merkityksen välille. Esimerkiksi ”Girlfriend in a Coma” (1987) on melodisesti kaunis rakkauslaulu, jossa ”tyttöystävä” on konkreettises- ti saavuttamattomissa (koomassa), ei vain romanttisen ja haaveellisen etäisyyden päässä, niin kuin rakkausiskelmissä tavanomaisesti. Lisäksi vihjataan, että laulun kertoja on pahoinpidellyt tytön, tai ainakin hen- kilöiden välillä on väkivaltaista jännitettä: ”There were times when I could have strangled her.” Tässä Morrissey venyttää laulaessaan sa-

202 nan ”strangled” tavuja niin suhteettomasti, sävelkulusta piittaamatta, että sanan väkivaltainen merkitys kieroutuu, lientyy tai korostuu. Tekstien tyypillisiä keinoja ovat kirjalliset ilmaisut yhteyksissä, joissa puhekielisyys olisi odotettavampaa: ”Belligerent ghouls run Manchester schools/ Spineless swines cemented minds” (”The Headmaster Ritual”, 1985). Morrissey käyttää paljon aforistista ja ironista älyä, kärjistyksiä ja tiivistyksiä. Lauluissa on huumoria, joka ei naurata, ja suoraa poliittisuutta, johon surumielinen sarkasmi tuo häilyvyyttä. Joskus nämä ominaisuudet yhdistyvät jo laulujen nimis- sä, jotka ovat tyypillisesti miltei kokonaisia lauseita: ”Some Girls Are Bigger Than Others” (1986), ”Margaret on the Guillotine” (1988), ”Shoplifters of the World Unite” (1987). Englannissa tästä sanan- käytön lajista käytetään sanaa wit. Lajin kenties tunnetuin viljelijä Os- car Wilde (1854–1900) on Morrisseyn tärkein kirjallinen vaikuttaja.2 ”Mitä vanhemmaksi tulen, sitä enemmän häntä [Wildea] ihailen”, Morrissey kertoi poptoimittajalle uransa alussa vuonna 1984: ”Wilde seuraa minua kaikkialle. Se on melkein uskonnollista. Vähän kuin pi- täisi rukousnauhaansa aina mukana.”3 Idoleilla on tärkeä sija Morrisseyn poptekijyydessä. The Smith- sin levyjen kansissa esiintyy ainoastaan Morrisseyn omia idoleita, joista levyn tekijätiedoissa käytetään nimitystä ”cover star”. Kuvat ovat aina yksivärisiä, niin että niiden valokuvamaisuus vähentyy ja ikonimaisuus korostuu. Esimerkiksi ”Shoplifters of the World Uni- te” -singlen kannessa on Elvis Presleyn nuoruudenkuva, joka on sävytetty ruskehtavan harmaaksi. Soolouran aikaisissa levynkansis- sa on sen sijaan paria anonyymia poikkeusta lukuun ottamatta ollut Morrisseyn oma kuva. The Smithsin hajottua Morrissey toisin sa- noen asetti oman kuvansa paikalle, joka oli ennen varattu idoleille. Brittiläistä popmusiikkikeskustelua väitöskirjassaan analysoinut Kari Kallioniemi on kuvannut Morrisseyn erikoista ihailija–ihailtu-posi- tiota ilmaisulla ”fani, joka on tähti, joka on fani” (”a fan as a star as a fan”).4 Morrissey on sekä ihailija että ihailtu – myös suhteessa omaan poptekijyyteensä. Morrisseyn tekijyyttä, sitä mitä hän on ja tekee, luovat laulu- tekstien lisäksi monet muutkin asiat: lehtihaastattelut, kaikki levyillä olevat äänet ja äännähdykset, kuten konserttitaltiointien välipuheet mutta myös taltioimattomat live-esiintymiset (joista fanit raportoivat

203 yksityiskohtaisesti internetissä ja yksityisesti), kaikenlaiset valokuvat, niissä näkyvät vaatteet, esineet ja kuvauspaikat, ikonografia ylipää- tään, levyjen kansikuvat typografioineen, pienimmätkin lauseen- pätkät, kuten levynkansiin painetut kiitoslauseet ja muut ei-tekniset tiedot sekä kaikki tunnetut tosiseikat tekijän henkilöhistoriasta ja julkisesta toiminnasta. Ainoana vaatimuksena on se tieto, että nämä ”jäljet” ovat tulleet samasta fyysisestä henkilöstä, että ne ovat hä- nen tuottamiaan tai liittyvät suoraan häneen. Tätä audiovisuaalista ja tekstuaalista aineistovyyhtiä pitäisi esitellä, jos haluaa kertoa, kuka tai mikä Morrissey on tai miten jotakin hänen laulutekstiään pitäisi tulkita. ”Morrissey” on merkkijärjestelmä, ja kaikkea siihen kuuluvaa täytyisi olla lupa siteerata, kun jotakin tämän järjestelmän osaa tarkas- tellaan kriittisesti.

Auraalinen ja auktoriaalinen ääni

Ennen kaikkea Morrissey on ääni.5 Hän on sitä aistittavassa mielessä, mutta vailla läsnäoloa: hänen äänensä täyttää tilan, jossa äänilevy soi. Hänen äänensä voi soida myös ”päässä”. Se painuu kuulijansa muis- tiin ja ruumiiseen. Fanin ja Morrisseyn suhde on intiimi. Tätä ominaisuutta voisi sanoa poptekijän auraaliseksi aspektik- si. Siihen liittyy myös tekijän sakralisointi ja muuttuminen ikoniksi, kulttikuvaksi. Ylipäänsä popmusiikin ja uskonnon triviaalit yhteydet (kuten voimakkaat emootiot ja palvonta) kytkeytyvät tähän. Levyillä kuultava ääni on aidosti Morrisseyn. Hänen olemuksensa on läsnä le- vyillä, äänen muodossa. Syntyy erikoislaatuinen fanien ja tähden väli- nen kommuunio, ritualistinen kultti. Poptekijän läsnäoloa levyillä ja kuulijoiden elämässä käsittelee suosittu The Smiths -laulu ”Rubber Ring” (1985). Ajan kuluessa kuu- lijat (fanit) muuttuvat ja liikkuvat (”The passing of time/ And all of it’s sickening crimes”), mutta tekijä-ääni (Morrissey) pysyy aina aloil- laan, aina saatavilla ja entisenlaisena, sillä hänet on konkreettisesti ikuistettu äänilevyjen pintaan. Laulun otsikko (”kuminauha”) viittaa fanin ja tähden suhteeseen, joka on liikkuva ja venyvä mutta katkea- maton, koska tämän suhteen toinen osapuoli pysyy hievahtamatta samana:

204 I’m holding the torch In the corner of your room Can you hear me? And when you’re dancing and laughing And finally living Hear my voice in your head And think of me kindly

Kaunokirjallisuudessakaan ei ole harvinaista, että tekstin minä ja kir- jailijan persoona sulautuvat yhteen niin kuin ”Rubber Ringissä” – esi- merkiksi essee, muistelma ja tunnustuskirjallisuus ovat tällaisia lajeja – mutta ääni kirjailijoilla on vain vertauskuvallisessa mielessä. Kirjailijat menettivät äänensä tai muiston siitä samaan aikaan kuin auransa. Ei ole enää selvää, kuka tai mikä kirjallisessa teoksessa ”puhuu”. Kirjailija ei ole enää mielikuvissamme ”kertoja” tai ”laula- ja”, niin kuin vielä jotkut varhaiset romantikot olivat. Modernit kir- jailijat ovat mykkiä. Kirjaimet ovat heidän välineitään, eivät äänteet. Kuten Walter Benjamin on kuvannut, kirjailijoilla ei ole enää ”säde- kehää”. Se putosi heiltä 1850-luvulla Pariisin kadulle, niin kuin ta- pahtuu Charles Baudelairen (1821–1867) proosarunossa ”Sädekehän hukkuminen” (”Perte d’auréole”, n. 1865). 1900-luvulla äänentoisto- tekniikka ja radio kuitenkin antoivat ihmisäänelle sen keskeisen kult- tuurisen aseman, joka vielä 1800-luvulla oli ollut painetulla sanalla ja ennen kirjapainotaitoa ja sanomalehtiä julkisella puheella. Laulut ja puheet alkoivat 1900-luvun alkupuoliskolla kuulua yksityisissä ja jul- kisissa tiloissa, vaikka laulaja tai puhuja ei ollut läsnä. Tässä tilanteessa modernistinen runous kävi merkkien graafisella mykkyydellä – uh- makkaasti ilman sädekehää – joukkoviestimien ja populaarimusiikin ”melua” vastaan. Monet nykyiset tekijän käsitteet, joissa kirjailijaa ei mielellään huomioida fyysisenä olentona, ovat syntyneet tässä kään- teessä. Ne sopivat nimenomaan kirjallisen modernismin ideologiseen kehykseen. Baudelaire pohtii proosarunossaan, että ehkä joku ”sur- kea runoilija” löytää kadonneen sädekehän ja ”hävyttömästi” asettaa sen päähänsä.6 Voisiko ajatella, että 1800-luvun puolivälissä hukku- nut sädekehä (aura) on 1900-luvun jälkipuoliskolla päätynyt poptäh- den, poptekijän, tämän ”surkean runoilijan” ylle? Kenties mekaaninen jäljentäminen on tuonut taidekulttuuriim- me uudenlaista auraalisuutta eikä varsinaisesti hävittänyt sitä, niin

205 kuin Benjamin ajatteli tunnetussa esseessään ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella” (”Das Kunstwerk im Zeitalter sei- ner technischen Reproduzierbarkeit”, 1936). Hän kirjoitti elokuva- näyttelijästä, että kameran edessä tämä tietää olevansa ”kuluttajista” koostuvien ”markkinoiden” armoilla: ”Nämä markkinat, joille hän tarjoaa työnsä ohella koko persoonansa, koko sielunsa ja ruumiinsa, ovat hänen ulottumattomissaan. Hän on kuvausvaiheessa yhtä vä- hän kosketuksissa näihin markkinoihin kuin mikä tahansa tehtaassa valmistettava tuote.”7 Morrisseyn tilanne on juuri tämä; hänhän luo teostensa levitysversiot studiossa erossa yleisöstä, ja tietyssä mielessä hän todellakin uhraa itsensä. Paradoksi on kuitenkin siinä, että ”pää- oman tukeman tähtikultin” luoma ”persoonallisuuden magia, tavaran keinotekoinen taikavoima” tuottaa faneille hyvin voimakkaita, kestä- viä tunteita ja ajatuksia. On tuskin tarpeen käyttää aito–keinotekoi- nen-käsiteparia, johon Benjamin perustaa kritiikkinsä. Ainakaan sillä ei tavoiteta asian ydintä – sitä että Morrisseyn ääni on kiinteä osa fa- nien elämää – ja kuka tietää, mikä elämässä on aitoa ja todellista, mikä keinotekoista ja kuviteltua? Esseensä alaviitteessä Benjamin tarkentaa käyttämäänsä auran käsitettä:

Auran määritteleminen ’ainutlaatuiseksi etäisyyden tunnuksi’ tarkoittaa pelkästään taideteoksen kulttiarvon määrittelyä tilan ja ajan käsitteiden avulla. Etäisyys on läheisyyden vastakohta. Etäisyys merkitsee suu- rimmillaan saavuttamattomuutta ja saavuttamattomuus on itse asiassa kulttikuvan tärkein ominaisuus. Sen luonteeseen kuuluu ’etäisyys, vaik- ka se olisi kuinka lähellä meitä’.8

Tämän perusteella Morrisseyn voi määritellä ”kulttikuvaksi”. Ne harvinaiset tilanteet, joissa hän on läsnä ”tässä ja nyt”, lähinnä kon- serttiesiintymiset, saavat kultin kannalta erityistä merkitystä. Silloin läheisyyden ja etäisyyden välinen ristiriita kärjistyy niin, että fanien on vaikea sietää sitä. He pyrkivät ylittämään etäisyyden kiipeämällä vaivalloisesti konserttilavalle syleilemään tähteä. Tämä on Morrissey- kultin keskeisiä ilmiöitä, jota Morrissey itse on edistänyt ottamalla la- valle kiipeävät fanit vastaan, mutta myös tekemällä siitä osan taiteensa kokonaisuutta. Esimerkiksi Hulmerist-videokokoelma (1990) sisältää paljon kuvamateriaalia Morrisseyn ensimmäisestä sooloesiintymises-

206 tä. Videon viimeisessä kuvassa lavalle tullut fani pudottautuu polvil- leen Morrisseyn eteen ja ristii kätensä. ”Will Never Marry” -laulun (1988) video9 koostuu pelkästään otoksista, jossa fanit syleilevät tai suutelevat Morrisseyta konsertissa.10 Jos tähti itse on etäisyytensä aina säilyttävä kulttikuva, kultin kannalta tärkein kosketeltava esine (fetissi) on äänilevy. Popmusii- kissa ”persoonallisuuden magia” on tallentunut nimenomaan siihen. Vaikka levy on monistettava tavara, se on poplaulun alkuperäinen olomuoto. Poplaulut julkaistaan alun perin äänilevyinä eikä kanta- esityksinä, niin kuin taidemusiikin teokset. Digitaalisten tallennus- menetelmien yleistyttyä erityisesti vinyylilevy on kerännyt itseensä benjaminilaista auraa. Siitä on tullut menneeseen aikaan ja paikkaan ankkuroitunut historiallinen esine, eräänlainen reliikki, josta voidaan tehdä vain kömpelöitä ja halpoja näköispainoksia.11 Vinyylilevyn au- raa eli ainutlaatuisuuden tuntua lisää sekin, ettei se koskaan soi kahta kertaa täsmälleen samoin. Kosketuksesta johtuvat rahinat ja suhinat, joita digitaalisessa äänentoistossa ei ole, ovat aina hieman erilaisia.12 Olen analysoinut popmusiikin ja erityisesti Morrisseyn tapauk- sen kultinomaisia piirteitä näin pitkälti korostaakseni sitä, että var- sinainen teos – se mistä popin tutkijan sopii olla kiinnostunut – ei ole pelkkä laulu tai jokin sen osa, kuten teksti. Asetelma on hyvin kompleksinen, mutta kaikki tuntuu liittyvän Benjaminin mainitse- maan ”persoonallisuuden magiaan”. Vaikuttaakin siltä, että popissa varsinainen teos on itse tekijä. Auraalinen ääni on kuitenkin myös auteur, auktori eli tekijä, joka sitoo merkityksiä toisiinsa, ikään kuin vastaa niistä. Koska ääni on sidottu yhteen henkilöön ja koska se on aistittava ja tunnistettava, se luo yhtenäisyyttä hajanaiseen ääni-, kuva- ja tekstiaineistoon eli tuo- tantoon, yksityishenkilön jättämiin ”jälkiin”. Syntyy auktori, jonka asemaa muihin auktoreihin ja eri kulttuuripiireihin nähden voidaan kuvata paljon mielekkäämmin kuin laulusuoritusta tai lauluääntä, joka kuuluu tuntemisen ja kokemisen piiriin ja josta on vaikea puhua adjektiiveitta. Tätä ominaisuutta, joka ikään kuin sinetöi tuotannon, kut- suisin poptekijän auktoriaaliseksi aspektiksi. Poptekijät yleisesti ja laula- vat kirjoittajat erityisesti ovat olemukseltaan auraalisia ja auktoriaalisia ääniä.

207 Maailman hylkääminen

Livelevyllä Live at Earls Court (2005), kappaleiden ”The More You Ig- nore Me, the Closer I Get” (1994) ja ”Friday Mourning” (2004) välis- sä, Morrissey lausuu: ”Ei auta. Minun täytyy olla joko tässä… tai van- kilassa.”13 Morrisseyn tuotantoon perehtyneen kuuntelijan mielessä tämä luultavasti ennalta mietitty lausahdus synnyttää assosiaatioita muun muassa The Smithsin viimeiseen studioalbumiin Strangeways, Here We Come (1987). Strangeways on vankila Manchesterissa. Morris- sey kommentoi otsikkoa levyn ilmestyttyä näin: ”Minua ei yllättäisi, jos istuisin vuoden päästä vankilassa. (…) Mielessäni ei ole mitään tiettyä rikosta, mutta nykyään on niin helppoa olla rikollinen, että keksisin kyllä helposti jotakin.”14 Kuuntelija voi muistaa myös tämän säkeistön laulusta ”Sister, I’m a Poet” (1988):

Along this way Outside the prison gates I love the romance of Crime And I wonder Does anybody feel the same way I do? And is Evil just something you are Or something you do?

Single ”The Last of the Famous International Playboys” (1989) on elliptinen teksti, jossa minähahmo on vankilassa murhista tuomittu- na. Puhe on osoitettu Krayn veljeksille, tunnetuille itälontoolaisille gangstereille, jotka esitetään kertojan esikuvina:

And now in my cell… (Well, I followed you) And here’s a list of who I slew… Reggie Kray, do you know my name? (…) In our lifetime those who kill The news world hands them stardom And these are the ways On which I was raised These are the ways on which I was Which I was raised

208 Vankilamotiivi paljastaa Morrisseyn taiteen keskeisen jännitteen: yk- silö haluaa luopua ahdistavasta vapaudestaan ja kahliutua johonkin – niin kauan kuin on pakko odottaa kuolemaa ja tuntematonta, kuten laulussa ”What She Said” (1985): ”I smoke because I’m hoping for an early death/ And I need to cling to something.” Kuten tupakointi, myös rikos houkuttaa, koska se johtaa vapauden menetykseen, mutta Morrisseyn subjektit eivät silti ole varmoja, millä tavalla he haluavat (tai voivat) menettää vapautensa. He etsivät hajamielisesti lopullisia ratkaisuja, mutta resignaation ja kapinan yllykkeet ovat aina yhtä voi- makkaita tai sekoittuvat toisiinsa. ”My Love Life” -singlen b-puolena julkaistu ”I’ve Changed My Plea to Guilty” (1991) dramatisoi tämän tilanteen yhtä aikaa havain- nollisesti ja käsitteellisesti. Laulun minäkertoja seisoo oikeudessa syy- tetyn penkillä (”I’m standing in the dock”). Hänellä on ”syytön käsi sydämellään”. Kuten jo laulun nimessä ilmoitetaan, hän on lakannut puolustautumasta ja ottanut syyllisyyden taakan vapaaehtoisesti har- teilleen. Jää hämäräksi, mistä häntä syytetään, mutta kertoja peruste- lee päätöstään näin:

I’ve changed my plea to guilty Because freedom is wasted on me See how your rules spoil the game Outside there is a pain Emotional air raids exhausted my heart And it’s safer to be inside15

Passiivisuuden valitseminen vapauden menetyksen hinnalla merkit- see toisten ihmisten laatimien ”sääntöjen” hylkäämistä (”your rules spoil the game”) ja maailmalliselta tuskalta välttymistä (”outside the- re is a pain”). Ratkaisu on ihanteellinen: luovuttamisesta tuleekin ka- pinaele, alistuminen ja kapina käyvät yksiin. Laulun minähahmon ei tarvitse sopeutua yhteisön sääntöihin eikä toisaalta vaatia aktiivisesti oikeuksiaan – tavallaan hän kostaa maailmalle väkivallattomasti vain julistamalla sen keskeiset arvot mitättömiksi: ”Reason and freedom is waste.”16 Itsemurha ja kuolemankaipuu ovat tavallisia aiheita Morrisseyn tuotannossa ja pohjimmiltaan vankilateeman variaatioita. Niissäkin

209 kysymys on maailmasta vetäytymisestä. Pianosäesteinen ”Asleep” (1985) käsittelee aihetta toteavasti:

Sing me to sleep And then leave me alone Don’t try to wake me in the morning ’Cause I will be gone (…) There is another world There is a better world Well, there must be Well, there must be

Vankilan, niin kuin kuoleman, portit ovat koko ajan avoinna. Ny- kyinen maailma – ”tämä surullinen planeetta” (”Ouija Board, Ouija Board”, 1989) – ei kelpaa. Tästä asenteesta on runsaasti esimerkkejä Morrisseyn teksteissä: ”Love, peace and harmony/ Oh, very nice, very nice, very nice, very nice/ But maybe in the next world…” (”The Death of a Disco Dancer”, 1987). Morrisseyn teemoja vasten The Smithsin kokoelmalevyn nimi The World Won’t Listen (1987) on moniulotteinen: ”maailma” on suljettava pois Morrisseyn ja fanien välisestä kommuuniosta, joka perustuu nimenomaan kuuntelemisel- le, sillä maailma on täynnä tylsimyksiä (”The World Is Full of Crash- ing Bores”, 2004). Freud on kirjoittanut, että jotkut, varsinkin ”nuoret” rikolliset tekevät rikoksia siitä syystä, että tuntevat itsensä syyllisiksi. Siinä tapa- uksessa rikos on syyllisyyden seurausta ja sovitusta, ei toisinpäin.17 Jos näin on, filosofinen kysymys pahuudesta muuttuu triviaaliksi. Silloin väitellään perisynnistä – ja koska syyllisyys edeltää tekoa eikä välttämättä edes edellytä sitä, on pakko taipua synnynnäisen pahuu- den kannalle. Edellä lainatussa ”Sister I’m a Poet” -laulussa kysytään, onko pahuus ihmisessä itsessään vai hänen teoissaan: pitäisikö pu- hujankin olla vankilan muurien toisella puolella? ”The Last of the Famous International Playboys” taas esittelee nuorukaisen, joka on jäljitellyt idoleitaan ja tappanut tehdäkseen vaikutuksen heihin – vai yhteisöön, yleisöön, jota hän pohjimmiltaan halveksii? – ei siksi, että olisi ”luonnostaan paha”:

210 I never wanted to kill I am not naturally evil Such things I do Just to make myself more attractive to you Have I failed?

Vasta laulun päättävä epäilys ”have I failed?” tuo muuten kevytmieli- seen ja immoraaliseen lauluun traagista sävyä. Ehkä nuori rikollinen ei sittenkään ole saanut korvausta vapautensa menetyksestä; ehkä hän ei sittenkään ole ”viimeinen kansainvälisesti tunnettu playboy”, ei edes kapinallinen järjestyksen hylkääjä, vaan vain alhainen mur- hamies? Rikos ja vankeus ovat laulun puhujalle epätoivoisia yrityk- siä tulla yhtä kuuluisaksi kuin Ronnie ja Reggie Kray. Fatalistisesti syyllisyys teoista siirretään kuuluisuutta ihannoivan ”uutismaailman” (”news world”) niskoille: ”These are the ways on which I was raised.” Näin Morrisseyn maailma toimii. Poptähteys on Morrisseylle – tarkoitan nyt tietenkin kulttiku- vaa, en yksityishenkilöä – vankilan korvike. Jos hän ei olisi poptähti, hän olisi vanki, koska maailman meno (”these are the ways…”) on sellainen kuin on. Mutta myös poptähteyden hintana on vapauden ja itse asiassa koko minuuden menetys: kuvan ja äänen jäljentämisen ja tehokkaan levittämisen ansiosta ihmisestä tulee ikoni, ”julkisuusku- va”, kuten Morrissey toteaa laulussaan ”The Public Image” (2004): ”When I’m dead/ It will be read:/ Here lies the Public Image.” Jul- kisuuskuva korvaa sielun, mutta sielun tavoin kuva on kuolematon. Kukaan ei tunne sitä ihmistä, johon poptekijä perustuu. Imago peit- tää ihmisen kokonaan näkyvistä. Tai pikemminkin: liian monet ihmi- set (Benjaminin ”markkinat”) tietävät tästä ihmisestä liian erityisiä ja irrallisia asioita. Tämä on valtava uhraus, mutta kuvaksi muuttuminen on lopulta myös armollista. Kuvaksi muuttuminen tuo lopullisen hel- potuksen ja turvan, niin kuin vankila, sillä missäpä olisi turvallisem- paa kuin vankilassa? ”Thank God for the Public Image.” Epäilemättä Morrisseyn maailmasta luopumisen problematiikka on perikristillistä. Kuten jo kävi ilmi, vankila on symboli, joka kuvas- taa pakoa maailmasta, ja edelleen voi huomata, että monessa mie- lessä vankila muistuttaa kirkkoa. Kummassakin on kalteri-ikkunat, kumpaankin mennään katumaan ja tekemään sovitusta. On epäolen-

211 naista, mitä kadutaan ja sovitetaan, yksittäistä tekoa vai koko syntistä ihmisyyttä. Kirkko ja vankila tekevät askeesin mahdolliseksi tai hel- pommaksi, koska ne vievät maailman konkreettisesti pois.

Pop ja pappeus

Loppuvuonna 2004, kun single ”I Have Forgiven Jesus” oli ilmesty- nyt, Morrissey esiintyi konserteissa ja lauluun tehdyssä videossa ka- tolisen papin puvussa. Eräässä NME-lehdessä julkaistussa kuvassa Morrisseyn yhtyeen jäsenet olivat pukeutuneet nunniksi ja ryhmit- tyneet laulajan-papin ympärille. Rooliasun käyttäminen on poikke- uksellista Morrisseylle, joka on yleensä esiintynyt melko tavallisissa miesten vaatteissa. Morrissey ei ole milloinkaan muulloin yhtä ekspli- siittisesti tuonut esiin popmusiikin ja uskonnon analogista suhdetta. Morrissey on kuitenkin ollut eräänlainen pappi niin kauan kuin maailma on hänet tuntenut. The Smithsin ensimmäisen singlen il- mestyminen vuonna 1983 päätti Morrisseyn novisiaatin. Silloin hän antoi myös selibaattilupauksensa. Hän ilmoitti monissa haastatteluis- sa, ettei ole kiinnostunut seksistä.18 Tullessaan julkisuuteen Morris- sey muuttui kuuntelijasta puhujaksi, fanista idoliksi. Hän sai äänen ja siten myös poptähden auran. Steven Patrick Morrisseysta tuli Mor- rissey. Morrisseyn äiti–poika-keskeisessä maailmassa19 on huomion- arvoista, että hän valitsi taiteilijanimekseen isänsä sukunimen. Joku psykoanalyyttisesti orientoitunut tutkija ehkä tarttuisi tähän seikkaan toiselta kannalta, mutta katolisessa kirkossa, johon Morrissey on kas- tettu, pappeus on perinteisesti nimenomaan isänvirka ja isällinen kut- sumus. Ja koska Morrissey on pappi, hän saarnaa, päästää synnistä ja lohduttaa. Hän muuttaa muovisen kiekon joksikin muuksi. Hän jopa kastaa, ei Pyhällä Hengellä vaan äänellään, joka painuu kuulijoiden mieleen ja ruumiiseen. Papin tunnukset olivat Morrisseyn pop-pappeuden konfirmaa- tio, mutta samalla ne merkitsivät popin ja uskonnon välisen analogi- an vakavoitumista. Vaikka Morrisseyn jokainen julkinen ele on tul- kittava merkki, hän on harvoin vaatinut analyysiä niin selvästi kuin tehdessään ristinmerkkiä konserttilavalla, papinkauluksissa. On myös vaikea kuvitella, että kellään muulla poptekijällä olisi ollut toisaalta

212 motivaatiota, toisaalta julkeutta toimia samoin. Tuossa teossa paljas- tui Morrisseyn, hänen poptekijyytensä, erityisyys, mutta samalla se liitti hänet kiinteästi eräisiin laajempiin perinteisiin. Morrisseyn teksteissä on paljon kristillistä kuvastoa ja aineistoa, mutta niin sisäistynyttä, ettei sitä aivan heti tunnista kristilliseksi. Silti se ei ole näkymättömiin liuennutta vaan melko täsmällistä. Esimer- kiksi The Queen Is Dead -levyn (1986) teksteissä on runsaasti kristilli- siä motiiveja. Nimikappaleessa kuningashuone ja kirkko, kaksi val- tainstituutiota, rinnastetaan, vaikka varsinainen hyökkäys kohdistuu vain toiseen. Kirkkoa syytetään vain rahanahneudesta, toisin sanoen hengellisyyden puutteesta: ”Pass the pub that saps your body/ And the church who’ll snatch your money.” ”Bigmouth Strikes Againissa” (1986) mainitaan Ranskan suojeluspyhimys ja kansallissankari Jeanne d’Arc, joka poltettiin roviolla kirkkonsa tuomitsemana 1400-luvulla. Morrisseyn kuva on persoonallinen: hänen minähahmonsa vertaa it- seään tunnettuun pyhään, jonka ”Walkman-korvalappustereot alka- vat sulaa”:

Now I know how Joan of Arc felt As the flames rose to her Roman nose And her Walkman started to melt

Kuva tuo mieleen eräät Andy Warholin teokset, jotka uudentavat tai- teen merkkiteoksia: vanha ikonografia on näennäisesti pilattu moder- nilla toteutuksella ja tekniikalla. Mutta tosiasiassa jo tällaisen kuvan valitseminen osoittaa jonkinlaista kunnioitusta – poptaiteen periaat- tein toteutettu rienaus ei ole ikonoklasmia vaan päinvastoin epäilyn ja epätoivon sävyttämää kuvanpalvontaa. Jeanne d’Arcilla oli tunnetusti ”suuret puheet”. Hän kuuli ääniä ja väitti niitä Jumalan viesteiksi. Laulun uudessa liveversiossa (2005) Morrissey vaihtoi Walkmanin uudenaikaisempaan iPod-soittimeen. Todellisella Jeanne d’Arcilla oli roviolla todennäköisesti ruusukko, rukousnauha. Tarkoittaako anakronismi näin ollen sitä, että rukoi- lemisen ja popmusiikin kuuntelun apuvälineillä olisi pohjimmiltaan sama tehtävä? Kuunteleeko Morrisseyn Jeanne popmusiikkia kuulok- keista – ei enää ääniä taivaasta? Toisessa säkeistössä Jeanne d’Arcilla on kuulolaite: ”And her hearing aid started to melt…” Morrissey

213 käytti itse kuulolaitetta varhaisissa esiintymisissään, kuten television Top of the Pops -ohjelmassa. Kysyttäessä hän selitti, että kuulolai- te oli myötätunnon osoitus eräälle kuurolle fanille (!), jolta hän oli saanut kirjeen.20 Walkman, kuulolaite ja rukousnauha ovat yhteyden muodostamisen apuvälineitä. Jeanne d’Arc kuulee ääniä, koska hän kuuntelee niitä. Maailma ei kuuntele vaan tuomitsee. Morrisseyn vih- jaukset ovat niin leikkimielisiä ja elliptisiä, ettei tämän pidemmälle vietyjen tulkintojen muodostaminen tunnu järkevältä tai mahdolli- selta. Se kuitenkin näyttää selvältä, että säkeestä katosi mieli (vaikka anakronismi säilyikin), kun Placebo-yhtye sinänsä nokkelasti vaih- toi Walkmanin pelikonsoli Megadriveksi omassa cover-versiossaan (1996).21 LP:n toinen singlekappale ”The Boy with the Thorn in His Side” tuo helposti mieleen toisen tunnetun marttyyrin, pyhän Sebas- tianuksen, roomalaisen sotilaan, joka perinteisesti kuvataan paaluun sidottuna ja nuolten lävistämänä (”with the thorn in his side”). Kos- ka aihe on renessanssista lähtien antanut verukkeen kuvata alastonta miestä taiteessa, pyhästä Sebastianuksesta on tullut homoeroottinen ikoni. Barokkimaalari Guido Renin (1575–1642) maalaus Pyhä Sebas- tianus (n. 1615) oli tunnetusti Oscar Wilden lempimaalauksia.22 Mo- dernilla ajalla marttyyrin tuomitusta uskosta on tullut tuomitun halun salakielinen symboli. 1900-luvun lopun avantgardessa ja poptaiteessa tätä tulkintaa on eksplikoitu esimerkiksi Derek Jarmanin elokuvassa Sebastiane (1976) ja taiteilijapari Pierre et Gillesin camp-esteettises- sä Sebastianus-kuvassa (1987). Morrisseyn voimakas kuvakieli liittyy mielestäni selvästi tähän esitysperinteeseen, jossa kärsimys ja kuole- ma sekoittuvat eroottisen rakkauden kaipuuseen: ”The boy with the thorn in his side/ Behind the hatred there lies/ A murderous desire for love.” Morrissey ei kuitenkaan mainitse Sebastianusta nimeltä (jos hän edes on ajatellut aihetta). Näin hän kieltäytyy poliittisen ”ho- motaiteen” tulkintakehyksestä, mikä on muutenkin tyypillistä hänen sukupuolipoliittiselle positiolleen.23 Toisaalta myöskään Sebastianus- aiheen kristillisyys ei korostu Morrisseyn käsittelyssä. Sekin jää vih- jauksen asteelle ja ehkä selventää, miksi rakkaus ja usko esiintyvät laulussa rinnakkain: ”How can they see the love in our eyes/ And still they don’t believe us?” Laulun ”poika piikki lihassaan” on marttyyri, jonka todistusta ei uskota, mistä hän sitten todistaakin.

214 Kepeä ja eriskummallinen ”Vicar in a Tutu” sijoittuu kirkolli- seen miljööseen, tarkemmin Jeesuksen pyhän nimen kirkkoon, jonka jesuiitat rakennuttivat Manchesteriin 1860-luvulla. Laulussa pappi pukeutuu balettimekkoon, ”ei omituisuuttaan vaan koska häntä vain huvittaa elää siten”. Pappia tarkkailee joku, laulun minähahmo, joka ilmeisesti korjaa kirkon kattoa: ”I was minding my business/ Lifting some lead off/ The roof of the Holy Name church.” Viimeisessä säkeistössä Morrissey kääntää huomion jälleen laulun minään, kuka tämä lieneekin: ”The fabric of a tutu/ Any man can get used to/ And I am a living sign/ I’m a living sign, sign…” Jälleen tulkitsi- ja menee ymmälleen. Oliko vuoden 2004 ”poptähti papin puvussa” käänteinen variaatio tämän transvestiittipapin viattomasta halusta? Muuttuiko balettitanssijaksi pukeutunut pappi poptähdeksi, joka oli pukeutunut papiksi? Tällaisia kysymyksiä Morrissey-merkkijärjestel- mä tuottaa, eikä niihin tietenkään ole suoria vastauksia: popin kuun- telu on antautumista fantasioille, arvoituksille ja hämärille oivalluk- sille – ne ovat tärkeä osa sitä, mitä tarkoitan Benjaminilta lainatulla ilmauksella ”persoonallisuuden magia”. Kuolema hallitsee The Queen Is Dead -levyä temaattisesti jo ot- sikosta lähtien. ”I Know It’s Over” on itsemurha-aiheen variaatio, mutta myös harras äiti–poika-asetelma, melkein kuin pojan näkö- kulmasta esitetty pietà, jossa kuolema uhkaa äidin ja pojan primaaria liittoa: ”Oh Mother, I can feel the soil falling over my head/ And as I climb into an empty bed/ Oh well, enough said…” Myös ”Cemet- ry Gates” käsittelee kuolemaa, mutta sävy on pikemmin naiivi kuin vakava:

All those people, all those lives Where are they now? With loves and hates And passions just like mine

Laulun toinen aihe on kirjoittaminen: ”If you must write prose or poems/ The words you use should be your own.” Arvoituksellis- ta kaksoisteemaa selittää laulun setting: ystävät tapaavat hautausmaan porteilla ja lähtevät kävelylle. Katsellaan hautakiviä ja verrataan itseä kuuluisiin vainajiin: ”Keats and Yeats are on your side/ While Wilde

215 is on mine.” Joka pyrkii kirjailijaksi, pyrkii vainajien seuraan. Kirjal- lisuus on eräänlainen ”toinen maailma”, jonne ”kaikki nuo ihmiset” – tai ainakin jotkut heistä – tunteineen ja intohimoineen siirtyvät kuoleman jälkeen. Toisin sanoen kirjallisuus, kuten kristinusko, lu- paa harjoittajalleen ikuista elämää. Pitäisin sarkasmina sitä, että kuo- lemasta ja kirjoittamisesta kertovan opettavaisen laulun nimessä on tahallinen kirjoitusvirhe (”cemetry” po. ”cemetery”). Virhe vähentää laulun vakavuutta, hieman samoin kuin karkea anakronismi tuo huu- moria ”Bigmouth Strikes Againin” lyhytjänteiseen tekstiin. ”There Is a Light That Never Goes Out” on suosittu laulu, jos- sa kuolemankaipuu on artikuloitu avoimesti, ilman heti havaittavaa huumoria: And if a ten ton truck Kills the both of us To die by your side Well, the pleasure, the privilege is mine There is a light that never goes out

Kuolemankaipuu, jossa on paljon masokismia ja kärsimyksen ihan- nointia – alttiutta marttyyriuteen – on Morrisseyn tekstien kristilli- siä pääjuonteita. On helppoa kuvitella, mitä tarkoittaa ”valo, joka ei koskaan sammu”. Puhe on tietysti tuonpuoleisesta, jostakin Jumalan kaltaisesta, joka ylittää maallisen rakkauden. Eroottisen rakkauden Morrissey esittääkin surkeana farssina, joka ei tuo tyydytystä, esimer- kiksi lauluissa ”Miserable Lie” (1984) ja ”Girl Afraid” (1984). ”There Is a Light That Never Goes Out” siirtää toiveen rakastavaisten yhtey- destä tuonpuoleiseen:

And in the darkened underpass I thought, ”Oh God my chance has come at last!” But then a strange fear gripped me And I just couldn’t ask

”I Have Forgiven Jesus”, jonka ilmestyttyä Morrissey pukeutui pa- piksi, on poikkeus hänen kristillisaiheisten tekstiensä joukossa. Viit- taukset uskontoon ovat peittelemättömiä: Jeesusta puhutellaan, niin kuin rukouksessa. Teksti rakentuu ristiriidoille. Kapina ja alistuminen vuorottelevat, itsesyytöksiä seuraavat syytökset:

216 But Jesus hurt me When He deserted me, but I have forgiven Jesus For all of the love He placed in me when there’s no one I can turn to with this love (…)

And why did you give me so much love in a loveless world (…) And why did you stick me in self-deprecating bones and skin? Jesus, do you hate me?

Tekstissä rukous ja rienaus sekoittuvat. On tietenkin rienausta ”antaa anteeksi” Kristukselle – osien pitäisi olla toisinpäin. Laulun kertoja vieläpä samastaa itsensä epäsuorasti Jeesukseen luetellessaan viikon tapahtumia tämän kuolinpäivään asti:

Monday – humiliation Tuesday – suffocation Wednesday – condescension Thursday – is pathetic By Friday life has killed me By Friday life has killed me

”Elämä” merkitsee tässä samaa kuin ”this loveless world” jäljempänä. Itseään hylkivä (”self-deprecating”) ruumis ja kohteeton halu ja rak- kaus kahlitsevat subjektin tähän maailmaan vailla toivoa muutoksesta tai uudesta elämästä – joka perjantai. Morrisseyn teksteissä on alitui- sesti perjantai, murheen, katumuksen ja abstinenssin päivä:24 ”Fri- day, Friday mourning/ Dressed in black/ I won’t be coming back/ Friday, and I hate your loving…” (”Friday Mourning”). Perjantai- ta leimaavat viikonlopun lupaukset, jotka eivät koskaan täyty: ”You stalk the house/ In a low-cut blouse/ ’Oh Christ, another stifled Friday night!’” (”Maladjusted”, 1997). Sunnuntain ylösnousemusta ei koskaan tule. Tai pikemmin, perjantain ”kuolemaa” seuraa vain ”hiljainen ja harmaa” sunnuntai – itse asiassa uusi perjantai, arkipäivä sanan kielteisimmässä merkityksessä – kuten tunnusomaisessa laulus- sa ”Everyday Is Like Sunday”. Siinä ikävään toivotaan huojennusta ydinpommista (”come, come, nuclear bomb”) tai maailmanlopusta,

217 eikä tätä destruktiivista fantasiaa taaskaan ole lievennetty retorisella huumorilla.25 Morrissey viittaa Johanneksen ilmestyksen Harmaged- doniin:

This is the coastal town That they forgot to close down Armageddon, come Armageddon! Come Armageddon! Come!

”I Have Forgiven Jesus” on siksikin merkittävä, että ihmisen osaan alistuminen nousee siinä yhdenvertaisena teemana kapinan rinnalle: ihminen hyväksyy selittämättömän kohtalonsa antamalla anteeksi luojalleen, lakkaa kapinoimasta. Siinä ei toivota maailmanloppua, vaan maailman mielettömyys annetaan Jumalalle anteeksi. Tämä puoli laulussa on pohjimmiltaan rukousta. Morrissey käyttää toisi- naan rukouksen muotoja, mutta yleensä jää epäselväksi, kuka laulun ”sinä” on (esimerkiksi ”Please, Please, Please Let Me Get What I Want”, 1984, tai ”Well I Wonder”, 1985). Tällä kertaa puhutellaan Jeesusta nimeltä, hänestä käytetään pronomina ”sinä”: ”With God’s help I know/ I’ll always be near to you.” Mutta kuten todettua, rukoukseen sekoittuu koko ajan syytöksiä ja kysymyksiä, jotka ovat aivan muuta kuin rukousta: ”Jesus, do you hate me?” Miksi annoit minulle jotain, mikä ei kuulu tähän maail- maan?

Antimodernius

”Olemme kovaa vauhtia siirtymässä maailmaan, johon kukaan ei ha- lua mennä”, Morrissey sanoi haastattelussa vuonna 1984. ”Edistys ei vaikuta millään tavalla miellyttävältä. Kaikki moderni on täyttä saas- taa.”26 Kuitenkin popmusiikki, josta Morrissey puhuu pyhyyden ää- nilajissa, on moderni asia, paljon modernimpi kuin valistuksen arvot ”vapaus ja järki”, jotka hylätään ”saasteena” ”I’ve Changed My Plea to Guiltyssä”. Morrisseyn nostalgisuus ei ole yksinkertaista ”ennen oli paremmin” -ajattelua. Paradoksaalisesti hän näyttää saavan voimia siitä, että jotakin kaunista ja täydellistä on turmeltu – moderniuden

218 vastainen retoriikka ja poetiikka tarvitsevat moderniutta viholliseksi. Tällaista paradoksaalista asemaa voi luonnehtia epäilyn, älyllisen ka- pinan ja murheen sävyttämäksi moderniudeksi, antimoderniudeksi. Tähän liittyy kulttuurihistoriallinen käsitevyyhti. Ambivalentti kristillisyys, jossa rukous ja rienaus elävät rinnakkain juuri niin kuin Morrisseyn singlessä, kuuluu kiinteästi eurooppalaiseen romantiik- kaan. Romantiikka taas syntyi samaan aikaan kuin koko Ranskan val- lankumouksen jälkeinen moderni maailma. Varhaiset englantilaiset romantikot olivat edistys- ja uudistusmielisiä, mutta pian romantiikan ja moderniuden suhde osoittautui ongelmalliseksi. Antimoderni sub- jektiasema on ollut erityisen voimakas ranskalaisessa romantiikassa, joka oli myöhempää ja kokonaisvaltaisempaa kuin muissa Euroopan maissa. Romantikko vihasi nykyajan todellisuutta mutta innoittui siitä samalla, olihan se hänen materiaaliaan. Termi ”antimodernius” kuvaa tilannetta, jossa moni romantikko työskenteli: nykyajassa olemista, joka nousee nykyaikaa vastaan. Antoine Compagnon määrittelee antimodernin subjektiaseman kuuden teeman avulla, jotka ovat vastavallankumouksellisuus (histo- riallis-poliittinen tekijä), vastavalistus (filosofinen tekijä), pessimismi (moraalis-eksistentiaalinen tekijä), perisynti (uskonnollis-teologinen tekijä), subliimi (esteettinen tekijä) ja sättimishalu, äkeys (tyylillinen tekijä).27 Näitä tekijöitä ei ole vaikea löytää Morrisseyn subjektiase- masta. Kolme ensiksi mainittua ovat oikeastaan saman teeman eri aspekteja. Varmuus siitä, että parhaat asiat ovat menneisyyttä eikä muutosta tai paluuta entiseen ole tiedossa, on toistuva teema Mor- rissey-haastatteluissa.28 Pessimismi on tietysti myös metafyysistä: ”Love, peace and harmony/ Oh, very nice, very nice, very nice, very nice/ But maybe in the next world…” (”The Death of a Disco Dan- cer”). Morrisseyn syyllisyystematiikka, jota edellä tarkastelin (”I’ve Changed My Plea to Guilty”), liittyy niin ikään pessimistiseen yleis- näkemykseen ja taipuu monesti ihmisen synnynnäisen pahuuden eli perisynnin myöntämiseksi. Teemaa ei kuitenkaan käsitellä teologisin käsittein, ja syyllisyyden rinnalla pohditaan jatkuvasti viattomuutta. Syyllisyys ja viattomuus, niin kuin kapina ja resignaatio, esiintyvät samassa tilanteessa (”I’m standing in the dock/ With my innocent hand on my heart”) tai syylliset ja syyttömät jaetaan erillisiin ryhmiin: ”There are some bad people on the rise29/ They’re saving their own

219 skins by/ Ruining people’s lives” (”Interesting Drug”, 1989). Tai seu- raavaan tapaan: ”Yes, I am blind/ But I do see/ Evil people prosper/ Over the likes of you and me/ Always” (”Yes, I Am Blind”, 1989). Katolisuuden kytkee antimoderniuteen ennen muuta oppi perisyn- nistä, joka on edelleen kirkon keskeisiä ”uskontotuuksia”.30 Mark Simpson on käyttänyt Morrisseyn kirjallisesta mentalitee- tista ilmaisua ”passiivinen aggressio”. Morrissey esiintyy hillitysti, jopa ujosti, mutta laulaa ja sanoo aggressiivisia asioita: ”Hang the DJ! Hang the DJ! Hang the DJ…” (”Panic”, 1986) tai vaikkapa ”Big- mouth Strikes Againissa”: ”Sweetness, sweetness/ I was only joking when I said I’d like to/ Smash every tooth in your head.” Simpson huomauttaa, että Morrisseyn tuotanto ja esiintyminen ovat täynnä ”ironista ja neuroottista väkivaltaa”, eikä häntä voi pitää ”minään pasifistina”. Esimerkiksi yleisön ”ruoskiminen” mikrofonin johdolla on monissa livevideoissa nähty omaperäinen lavamaneeri. Morris- sey poseeraa väkivaltaisesti. You Are the Quarry -levyn kannessa hän on liituraitapuvussa ja tähtää konepistoolilla kuva-alan ulkopuolelle. Staattinen poseeraus viittaa Winston Churchillistä otettuun kuvaan, jossa tämä esiintyi samoin varustautuneena vuonna 1940. Aseistau- tuneena muotokuvassa poseeraaminen on sotilasperinne, jota Mor- rissey kommentoi yhtäältä kunnioittavasti (kuvassa ei ole merkkiä huumorista tai ”vinoumista”, vaan ase näyttää aidolta, laulajan ilme on tuima jne.). Toisaalta hän pilkkaa toistakin perinnettä, sillä pop- musiikki, etenkin valkoisten tekemä melodinen kitarapop, jota Mor- rissey tyypillisimmillään edustaa, on viihteellinen laji, jossa on totuttu kuulemaan ”yksinkertaisia sanoja rakkaudesta” eikä näkemään ampu- ma-aseella osoittelua. You Are the Quarryn kansikuvassa siis yhdistyvät kunnioitus ja pilkka, niin kuin rukous ja rienaus sekoittuvat pappina konserttilavalla esiintymisessä tai ”Jeesus-singlessä”. Mainittakoon vielä, että levyn otsikkoon on typografisin keinoin luotu kaksois- merkitys. Kannessa lukee kolmella rivillä: ”Morrissey, you/ are the/ Quarry.” Ilman pilkkua (ja pientä kirjainta sanassa you) sana Quarry (”saalis”) tietenkin viittaisi ulkopuoliseen asiaan tai henkilöön, ehkä kuulijaan. Merkityksillä leikittely on Morrisseylle tyypillistä. Etenkin levyjen otsikot (varsinkin soolouralla) ovat arvoituksellisia: Bona Drag (1990), Kill Uncle (1991) tai Your Arsenal (1992).

220 Väkivallasta kieltäytymisen ja siitä viehättymisen välisiä jännittei- tä (passiivista aggressiota) sisältyy myös Morrisseyn vegetaristiseen missioon. Hän on tukenut eläinoikeusliikettä näkyvästi ja suorasa- naisesti uransa alkuvaiheista asti. Ambivalenssia on kuitenkin siinä, että lihateollisuuden systemaattinen väkivalta on hänelle tavallaan myös vastahakoisen innoituksen lähde – kenties hieman samoin kuin Ranskan vallankumous kreivi Joseph de Maistrelle (1753–1821). Tämä näki vallankumouksen sallimuksellisena koko Eurooppaan kohdistuneena rankaisutoimena, ja koska vallankumous oli jumalalli- sen tahdon ilmaus, se oli esteettisessä mielessä subliimi.31 Morrisseyn tekstissä lihateollisuus – sekin jonkin hämärän tahdon ilmaus – sym- boloi koko modernia todellisuutta, jossa kauneus ja viattomuus ovat uhattuina:

This beautiful creature must die This beautiful creature must die A death for no reason And death for no reason Is murder (”Meat Is Murder”, 1985)

Uloimmalla tasollaan ”Meat Is Murder” on tietysti kasvissyöntiin ke- hottava saarna, jonka sanoman kuulija voi joko ottaa vastaan tai tor- jua, mutta tekstissä on ristiriitaisia pohjavireitä, joiden vuoksi laulun määrittely pelkäksi ”agitpropiksi” tai propagandaksi on epätyydyttä- vää.32 Sama pätee eräisiin muihinkin poliittisiin lauluihin, joissa on väkivaltaisia kuvia (”The Queen Is Dead”, 1986; ”Margaret [That- cher] on the Guillotine”).33 Morrissey esittää institutionaalisen vä- kivallan kauhistuttavana ja vastaa siihen antimodernilla ”äkeydellä”, poliittisen vihan retoriikalla, kuten tunnetussa lausunnossaan IRA:n attentaatista vuonna 1984: ”Surullista Brightonin pommi-iskussa oli se, että Thatcher selvisi naarmuitta. On murheellista, että hän on yhä hengissä. Silti minulle jäi iskusta melko hyvä mieli. Kerrankin IRA valitsi kohteensa kohtuullisen tarkasti.”34 Morrisseyn tiivis liittäminen antimoderniuden kirjalliseen tradi- tioon ei ole tässä tarkoituksenmukaista tai edes mahdollista. Se ei myöskään tekisi oikeutta hänen erityisyydelleen poptekijänä, laula- vana kirjoittajana. Haluan vain osoittaa, että hän kuuluu myös kir-

221 jallisiin perinteisiin ja että nimenomaan kulttuuriset subjektiasemat voivat vaivatta ylittää taiteenlajien väliset institutionaaliset rajat. Sub- jektiasema syntyy siellä, missä on ajatteleva ja itseään tavalla tai toisel- la ilmaiseva ihminen, olipa hän kreivi Joseph de Maistre tai poptähti Morrissey.

Dandyismi – ja rakkaus

Morrissey varttui Manchesterissa toisen polven siirtolaisena. Perhe muutti sinne Irlannista 1950-luvulla. You Are the Quarryn ensimmäi- nen single ”Irish Blood, English Heart” (2004) on selvitys tästä kak- soisidentiteetistä:

Irish blood, English heart This I’m made of There is no one on earth I’m afraid of And no regime can buy or sell me

Irlantilainen veri on samalla katolista verta, ja siksi ”I Have Forgiven Jesus” palaa lapsuuteen heti ensimmäisessä säkeessä: ”I was a good kid/ I wouldn’t do you no harm.” ”Irish Blood, English Heart” -lau- lun viimeisessä säkeistössä Morrissey haaveilee ajasta, jolloin englan- tilaiset sylkevät Oliver Cromwellin nimen päälle. Cromwell symboloi laulussa Irlannin ja Englannin välistä vihollisuutta, mutta Morrissey ei tunnustaudu kummankaan (tai ylipäänsä minkään) hallinnon omai- suudeksi. Hän suhtautuu epäluuloisesti ja vastahankaisesti kaikkeen, minkä pitäisi olla hänen omaansa: irlantilaisuuteen ja englantilaisuu- teen, katolisuuteen, kirjalliseen traditioon, poptähteyteen ja moder- niuteen. Jos irlantilainen veri on katolista verta, onko englantilainen sy- dän dandyn sydän? Dandyismi on Morrisseyn subjektiaseman englan- tilaista ja yleisemmin kulttuurista puolta. Dandyismi syntyi ja kukoisti Englannissa romantiikan syntyvuosina 1700-luvun lopussa ja 1800- luvun alussa pitkälti seurapiirivaltias George ”Beau” Brummellin (1778–1840) vaikutuksesta. Brummell oli dandy sanan tutuimmassa merkityksessä: julkea huikentelija, joka sai huomattavasti vaikutusval-

222 taa yksinomaan tyylitajunsa ja karismansa ansiosta. Intellektuaalisesti aiheesta kuitenkin kiinnostuttiin vasta Brummellin kuoleman jälkeen. Kriitikko ja kirjailija Jules Barbey d’Aurevilly (1808–1889), kiivas katolilainen, joka suosi romaaneissaan sadistisia, rienaavia aiheita, julkaisi vuonna 1845 pitkän esseen Du dandysme et de George Brum- mell (”Dandyismistä ja George Brummellista”). Barbey kumoaa sen yleisen käsityksen, että dandyismi liittyisi vain pukeutumiseen: ”To- dellisuudessa dandyismi liittyy itse ihmisolemukseen, se on yhteis- kunnallista ja spirituaalista… Eihän puku kävele omin nokkinensa! Päinvastoin! Dandyismi kumpuaa tavasta, jolla pukua käytetään. Mies voi olla dandy rääsyissäkin.”35 Charles Baudelaire ryhtyi kehittämään Barbeyn teesejä. Erityisesti hän tarttui dandyismin ”spirituaaliseen” puoleen ja kytki ilmiön suoraan uskontoon: virheetön ja ennen kaik- kea yksinkertainen pukeutuminen on vain ”tahdonlujuutta ja henkis- tä itsekuria” kasvattavaa kilvoittelua – eleganssi onkin askeesia.36 Oscar Wilde, Morrisseyn suurin kirjallinen idoli, oli Morrisseyn tavoin irlantilaissyntyinen, mutta toisin kuin tämä, hän oli saanut pro- testanttisen kasteen. Siksi hänen suhteensa katolisuuteen oli ongel- mallinen. Wilde on muutenkin tärkeä hahmo argumenttini kannalta. Hän on Morrisseyn ja ranskalaisen romantiikan välinen linkki, joka mahdollistaa Morrisseyn liittämisen dandyismin kirjalliseen histo- riaan. Kiihkeänä frankofiilinä Wilde siirsi 1800-luvun ranskalaisen romantiikan 1900-luvun englantilaiseen popkulttuuriin. Toisin kuin Barbeyn ja erityisesti Baudelairen stoalainen sankari, Wilden näytel- mien dandyt haluavat esiintyä yleisölle. ”Voitteko kuvitella dandya pu- humassa kansanjoukolle”, Baudelaire oli kirjoittanut, ”paitsi solvaa- massa sitä.”37 Wilden dandyt sen sijaan vaativat yleisöä. Heidäthän oli suunniteltu vuosisadan lopun Lontoon teatterinäyttämöille. Heissä on seksuaalista monimielisyyttä, nokkeluutta ja luoksepääsemättö- myyttä, aivan niin kuin 1900-luvun lopun popdandyssa. Wilde viljeli 1800-lukulaisen dandyismin puhtaaksi. Myös ”taideteosten teknisen uusinnettavuuden aikakausi”, ennen kaikkea valokuvauksen arkipäi- väistyminen, muutti dandyismin tilannetta 1900-luvun jälkipuolis- kolla. Persoona ei syntynyt enää pelkästään läsnäolosta. Jo Wilde oli käyttänyt valokuvaa dandyisminsä välineenä, mutta Morrisseylle se on ollut vähintään yhtä tärkeä kuin sanat. Morrisseyn dandypositio on klassisen 1800-lukulaisen dandyismin ja 1900-luvun lopun campin

223 Oscar Wilden tapa käyttää valokuvaa dandyisminsä välineenä edeltää monien rock- tähtien itsetietoisia poseerauksia. Aikansa johtavan teatterikuvaajan Napoleon Saro- nyn ottamassa kuvassa Wilde on luentomatkalla New Yorkissa vuonna 1882.

224 välimailla.38 Hänen tapauksessaan alkuperäisyys ja aitous arvottuvat myönteisesti mutta ironisesti, ehkä surumielisesti, sillä ne on mene- tetty, kuten ”The Public Imagessa”: ”Scrape beneath the surface, and/ You’ll find more public image.”39 Morrisseyn erikoisuutena on aggressio, antimoderni äkeys, jota Wilden viihdyttävissä dandyissä on vain vähän mutta joka oli ollut ranskalaisen katolisen dandyismin lujaa ydintä. Dandyismi on synteesi ja selviytymiskeino, mutta se perustuu ristiriitaan. Olen jo tarkastellut antimoderniutta ja problemaattista katolisuutta, joiden ristiriidat sisältyvät käsitepariin kapina–alistu- minen. Tässä subjektiasemassa antimodernius on murheellista mo- derniutta ja rienaus aina myös rukousta. Mutta dandy fetissoi tämän ristiriidan, ihannoi sitä, rakentaa historiallisen identiteettinsä sen va- raan. Dandyismi on problemaattisen olemassaolon taidetta. Erotta- essaan dandyismiä ”eksentrisyydestä, toisesta Englannin maaperän hedelmästä”, Barbey d’Aurevilly kirjoittaa näin: ”Dandyismi sitä vas- toin pitää sääntöjä pilkkanaan ja kuitenkin kunnioittaa niitä. Se kärsii niistä ja hautoo kostoa niitä vastaan, mutta sittenkin alistuu niihin. Se vetoaa sääntöihin mutta väistelee niitä samaan aikaan. Vuoroin se hallitsee niitä ja ne hallitsevat sitä – sen luonne on kaksijakoinen, alati muuttuva!”40 Dandyn, kuten Morrisseyn, looginen operaattori on aina sekä–että, ei koskaan joko–tai. Dandyismi ei vain oikeuta ja pyhitä ristiriitaa, se vaatii sitä. Siksi paradoksi on dandyistisen estetii- kan tärkein tyylikeino. Baudelaire siis rinnastaa dandyismin uskontoon: dandyt ovat ”yhtä aikaa tuon uskonnon pappeja ja uhreja”.41 Tämä määritelmä sisältää dandyismin keskeisen vaatimuksen: ristiriidan ylentämisen eräänlaiseksi kaksoisidentiteetiksi. Dandy uhrautuu asialleen (dan- dyismille), mutta samalla hän saa eräänlaisen pappeuden, vallan edus- taa asiaansa. Baudelairelaisen dandyn kaksoisroolin uhrina ja pappina voi helposti nähdä myös popmusiikin kehyksessä. Tyypillisesti pop- musiikki saa pyhyyden määritteitä, siitä tulee eräänlainen käsitteel- linen alttari, jolla tapahtuu sekä palvonta että uhraus. Morrissey on popmusiikin uhri kahdessa mielessä: entisenä fanina ja nykyisenä täh- tenä. Haastatteluissa, puhuessaan näennäisesti yksityishenkilönä, hän on monet kerrat kertonut popmusiikin vaikutuksesta itseensä. Uh- rautumisen ja maailmalta kuolemisen retoriikkaa ei tarvitse erikseen

225 nostaa esille, kun kysymys on menneisyydestä ja musiikin kuuntelus- ta: ”Minä rakastuin kuulemiini ääniin, miesten ja naisten ääniin. Minä rakastin noita ihmisiä, todella rakastin heitä. Niin, heille minä annoin elämäni… nuoruuteni. Popmusiikin vaikutuspiirin tuolla puolen oli putoaminen maailman reunalta.”42 Kuten todettua, Morrissey on uhrannut itsensä tullakseen ido- liksi eli kulttikuvaksi. Hän on muuttunut eräänlaiseksi esineeksi, jota yleisö ja lehdistö voivat käsitellä miten haluavat.43 Toisaalta Benjami- nia mukaillen voi todeta, että Morrissey säilyttää aina koskematto- muutensa, sillä kuvana hän pysyy etäällä, ”vaikka olisi kuinka lähellä meitä”.44 Häntä on mahdotonta ”paljastaa”: mitä tahansa hänestä kerrotaan tai sanotaan, se integroituu hänen julkisuuskuvaansa. Mor- rissey on vaihtanut minuutensa ”persoonallisuuden magiaan”. Sitä hän palvelee – ja sanan ”palvella” uskonnolliset konnotaatiot ovat jälleen aktiivisia: ”I simply serve the public image/ Thank God for the Public Image” (”The Public Image”). Ja edelleen lauluissaan, siis kirjoittaessaan ja laulaessaan, hän tiedostaa oman voimansa juuri tuollaisena äänenä ja kuvana. ”The Public Image” ja etenkin aiemmin lainattu ”Rubber Ring” ovat ilmeisiä esimerkkejä: ”Hear my voice in your head/ And think of me kindly.” ”Rubber Ring” jatkuu vielä säkeen verran. Morrissey kysyy: ”Do you love me like you used to?” Lauluissa rakkaus on surkeaa valhet- ta ja illuusiota, mutta Morrisseyn tähtikultissa se on totta. Kuvaksi muuttuminen on ehkä myös ratkaisu siihen ongelmaan, jota ”I Have Forgiven Jesus” käsittelee: mitä tehdä rakkaudella rakkaudettomas- sa maailmassa? Siitä voi tehdä popmusiikkia, popkultin. Ainoastaan rakkaus voi edes hetkellisesti peittää sen epätoivon ja ahdistuksen, josta ironia, äly ja kuiva huumori aina kumpuavat.45 Tämä rakkaus on toisenlaista kuin romanttinen tai sisarellinen rakkaus, mutta miksi ha- kea vaikeita sanoja yksinkertaiselle asialle? ”Minua on aina rakastettu enemmän kuin ihailtu”, Morrissey mietti kerran haastattelussa. ”Luu- len, että muusikoita tavallisesti ihaillaan. Mutta minua on aina rakas- tettu, ja olen tuntenut sen. Ja niin on paras. Ihmiset ihailevat Eric Claptonia. Mutta kuka voisi rakastaa häntä? Ehkä hänen äitinsä.”46 Mitä Walter Benjamin tähän sanoisi? Miten käsitteet ”markkinat” ja ”rakkaus” sopivat yhteen? Entä olivatko seuraavat virkkeet eräästä Oscar Wilden kirjeestä Mark Simpsonin mielessä, kun hän mietti ot-

226 sikkoa Morrissey-tutkielmalleen Saint Morrissey: ”Rakkaus kanonisoi ihmisen. Pyhät ovat niitä, joita on eniten rakastettu.”47

227 Viitteet

1 Kolmasolmas merkittävä luovan tekemisen laji on levynkansien suunnittelu. Morrissey on suunnitellut itse kaikkien The Smiths -julkaisujen kannet ja lähes kaikki soolo- levyjen kannet. Morrisseyn tekninen avustaja Jo Slee on esitellyt ja kommentoinut kansikuvataidetta teoksessaan Peepholism (Slee 1994). 2 Morrisseyn toinen keskeinen kirjallinen esikuva on runoilija Sir John Betjeman (1906–1984). Tammikuussa 2005 Internet-sivusto true-to-you.net julkaisi joukon fanien Morrisseylle esittämiä kysymyksiä ja tämän vastauksia. Yhdessä kyseltiin, ”ketä lyyrikkoa hän ihailee”, ja vastaus oli: ”Rockissa ja popissa en ketään. Muualla runoilija John Betjemania” (http://true-to-you.net). Morrisseyn ja Betjemanin vai- kutusyhteyttä ei ole juurikaan tutkittu, vaikka se on hyvin tiedossa. ”Everyday Is Like Sundayn” (1988) säe ”Come, come, nuclear bomb” tunnetusti viittaa Betjemanin runoon ”Slough” (1937), joka alkaa säkeellä ”Come, friendly bombs, and fall on Slough” (Betjeman 1978, 24). 3 Robertson 1988, 77. 4 Kallioniemi 1998, 340. 5 Ks. myös Nylén 2004. 6 Benjamin 2002, 205–207. 7 Benjamin 1936/1989, 154. 8 Emt., 168. 9 Video sisältyy vain Amerikassa julkaistulle DVD-kokoelmalle ¡Oye Esteban! (2000). 10 Fanien käyttäytymistä on käsitelty paljon myös haastatteluissa. Esimerkiksi NME- lehden haastattelussa vuonna 1991 Morrissey pohti aihetta seuraavasti: ”Ollessani kylmä ja analyyttinen luulen sen johtuvan yksinkertaisesti siitä, että moinen on sal- littua popkonsertissa. Jos tapaisin samoja ihmisiä Marks & Spencerillä, he käyttäy- tyisivät hyvin huomaavaisesti. Kaikki liittyy paikkaan ja ilmapiiriin, joka sallii tun- teenilmaisun. Ei niin voi käyttäytyä kadulla, mikä on surullista. Kuohuvat tunteet odottavat aina tietä ulos, ja hämärä valaistus ja kovaääninen musiikki saavat ne pur- kautumaan. Mutta kun en ole niin itsekriittinen, luulen, että minulla todellakin on merkittävä sija heidän ajatuksissaan.” (Maconie 1991, 35.) 11 The Smithsin ”This Charming Man” -single (1983) julkaistiin vuonna 1992 uu- delleen eri formaateissa, myös seitsemäntuumaisena vinyylisinglenä. Tämä uusinta- julkaisu ei ole sama esine kuin alkuperäinen levy, vaikka levyjen sisältö on täsmälleen sama. Kuori on tehty erilaisesta kartongista, kansissa on hieman eri tekstit, uusinta- painokseen on lisätty viivakoodi, siinä on eri levy-yhtiön logo ja niin edelleen. Toisin sanoen seitsemäntuumainen ”This Charming Man” ei ole uusinnettavissa. 12 Morrissey itse on puhunut popsinglestä kaunopuheisesti eräässä haastattelussa: ”Seitsemäntuumainen oli ja on yhä minun elämäni tarkoitus. Kerään edelleen van- hoja seitsemäntuumaisia levyjä, vaikka ne alkavatkin jo olla menneisyyttä. Vinyylin kuolema on murheellisimpia vaiheita popin historiassa. Täällä [Englannissa] se ei vielä ole tapahtunut, mutta Amerikassa on, ja uskon vakaasti, että levymogulit pakot-

228 tavat meidät ostamaan cd-levyjä. He tahtovat, ettei kuluttajilla ole muuta vaihtoehtoa kuin ostaa niitä, sillä cd:t ovat viisi kertaa kalliimpia. Mutta popsingle… Popsinglessä oli sitä jotakin. Kaksi minuuttia ja kymmenen sekuntia, niin suuren tunnemäärän ahtaminen niin lyhyeen aikaan – säkeistöt, kertosäe ja feidaus. Elvis Presleyn kaikki upeat singlet olivat alle kaksiminuuttisia, ja niiden parin minuutin aikana ehti tuntea kuohuvan, mahtavan inhimillisen seksuaalisuuden.” (Kemp 1991; saman haastatte- lun toinen versio on julkaistu suomennettuna Rumba-lehdessä 10/1991.) 13 ”I really can’t help it. It’s either this… or prison.” 14 Robertson 1988, 90. 15 Laulu sisältää vaihtoehtoisen tulkinta- tai pikemminkin kuuntelumahdollisuu- den. Sana ”inside” säkeessä ”And it’s safer to be inside” on helppo sekoittaa sa- naan ”insane”: ”On turvallisempaa olla hullu.” Joka tapauksessa sanojen ”inside” ja ”insane” äänteellinen samankaltaisuus tehostaa kontrastia laulun lopussa esiin tule- vaan ”järkeen”, joka hylätään ”jätteenä”. Myös viimeisen säkeen viimeinen sana on kaksihahmotteinen; levytetyssä versiossa eroa on mahdotonta kuulla: ”And reason and freedom is waste/ It’s a lot like life/love.” Nämä ovat esimerkkejä poplyriikan tulkitsemisen erikoisongelmista, jollaisia kirjallisuutta luettaessa ei kohdata. (Kokoel- malevyn My Early Burglary Years, 1998, kansiteksteissä on tässä kohdin tosin sana life, mutta levynkansiin painetut tekstit eroavat usein selvästi lauletuista, eikä niitä siksi voi ongelmattomasti pitää tekstien ”auktorisoituina” versioina.) 16 Morrisseyn antimodernius saa tässä hämmentävän klassisen ilmaisun: järki ja va- paus ovat tunnetusti valistuksen ihanteita, ja valistus – tai edelleen yleistettynä koko 1700-luku – on eurooppalaisessa kirjallisessa mielikuvituksessa tausta, jota vasten antimoderni subjektipositio on määrittynyt 1800-luvun alkupuoliskolta asti. Antoine Compagnon (2005, 45) on pannut merkille, että ”1700-luku” on monilla myöhem- millä antimoderneilla kirjoittajilla (hänen esimerkissään Marcel Proustilla) eräänlai- nen dogmaattinen abstraktio, joka edustaa kaikkea intuitiivisesti vastustettavaa. 17 Freud 1923/1993, 161. 18 Esimerkkejä on helppo poimia esimerkiksi haastatteluotteita sisältävästä teoksesta Morrissey in His Own Words: ”Ihmisen on suojauduttava erotiikalta” (1985); ”Henki- lökohtaisesti minulla ei ole mitään tekemistä seksin kanssa. Ei kerrassaan mitään” (1986); ”Seksi on pattereiden tuhlausta” (1986); ”Se [selibaatti] on vain elämäntapa, jonka olen valinnut ja jota olen aina noudattanut. En voi edes suositella sitä kenelle- kään. Se vain sattuu olemaan oikea ratkaisu minulle. Koko muulle ihmiskunnalle se olisi väärä” (1987). (Robertson 1988, 10–11.) 19 Mark Simpson on analysoinut äiti–poika-teemaa kirjan mittaisessa Morrissey- esseessään Saint Morrissey (2004) sekä elämäkerrallisen että kulttuurisen aineiston valossa: ”On selvää, ettei Morrissey oikeastaan koskaan päässyt yli äitisuhteestaan. Toisaalta useimmat miehet eivät pääse. Ja rouva Morrissey oli äiti, jonka yli oli taval- lista vaikeampi päästä. Hän oli kaunis, älykäs, uhmakas, tiedostava ja lukenut.” Mor- rissey muun muassa löysi Oscar Wilden teokset äitinsä suosituksesta ollessaan (omi- en sanojensa mukaan) kahdeksanvuotias (ks. Robertson 1988, 77). Simpson kytkee tähän myös uskonnon: ”Katolisuus – ennen kaikkea Irlannin katolisuus – periytyy aina äidin puolelta (samoin kuin syyllisyydentunto), tukeutuuhan koko rakennelma

229 jumalallisen lapsi–äiti-kaksiyhteyden varaan.” Simpsonin mukaan ”mammanpoikia” pilkataan ”varsinkin protestanttisessa kulttuurissa” siksi, että äidin ja pojan ”kaksiyh- teys” on pelottava ja kadehdittava asia – alkuperäinen, kaikkein voimakkain tunnesi- de, joka on rikottava väkivalloin, sillä muuten se ei koskaan katkea. (Simpson 2004, 39–42.) 20 Ks. Robertson 1988, 22–23. 21 Placebo-yhtyeen cover-versio on julkaistu Les Inrockuptibles -poplehden tuotta- malla tribuuttilevyllä The Smiths Is Dead (1996), jossa eri yhtyeet esittävät The Queen Is Dead -levyn kappaleet alkuperäisessä järjestyksessä. 22 Wilde näki maalauksen Genovan-matkallaan 1870-luvulla. Ks. Ellmann 1988, 68–69. 23 Kysymys Morrisseyn seksuaalisesta suuntautumisesta ei ole koskaan ratkennut, vaikka sitä on käsitelty väsyksiin asti Morrissey-kirjoittelussa. Usein häntä on suo- rastaan vaadittu ”tulemaan kaapista”. Brittitoimittaja Richard Smith (1995, 67) esi- merkiksi on kirjoittanut näin: ”Jos olet homo, niin olisitko ystävällinen ja heräisit siihen tosiseikkaan, että elämme nyt 1990-lukua ja jonkinlaista kantaa tässä asiassa ikään kuin edellytetään.” Smith myös epäilee, että Morrisseyn katolinen kasvatus olisi syynä moiseen estyneisyyteen. Mark Simpsonin (2004, 118) näkemys asiasta on tämä: ”Morrisseyn ambitio, hänen perverssiytensä, hänen sensibiliteettinsä oli aivan liian suurta, liian armoitettua, liian pahanilkistä mahtuakseen tuohon harmittomaan, hupsuun, sievistelevään, paljetein koristeltuun pikku sanaan ’gay’.” Oma käsitykseni on, että Morrisseyn vastahankaisuus tässä asiassa liittyy hänen antimoderniuteensa: nykyaikainen homous ja 1960-luvulla syntynyt Gay Liberation -liike ovat tietyssä mielessä moderniuden sitä puolta, jonka arvot periytyvät Ranskan vallankumouk- sesta ja 1800-luvun liberaaleista aatteista. Niiden sijaan Morrissey, reaktionisti ja nostalgikko, näyttää uskovan siihen, että seksuaalisuus on perisynnin merkki, ”piikki lihassamme” – myös 1990-luvulla. Kuten ”I Have Forgiven Jesus” selvästi esittää, ”halu” on maailmassa jotakin tarpeetonta ja ansaitsematonta mutta samalla kiusaa- vaa ja vaativaa: ” Why did you give me so much desire/ When there is nowhere I can go to offload this desire?” 24 Katolisen kirkon opetukseen kuuluu, että perjantaipäivät tulee omistaa katumuk- selle ja Kristuksen kärsimyksen muistelulle. Silloin on sopivaa kieltäytyä lihansyön- nistä (”abstinenssi”). (Ks. Katolisen kirkon katekismus 2005, kohdat 1438 ja 2043.) 25 ”Everyday Is Like Sunday” ja varhainen The Smiths -single ”Heaven Knows I’m Miserable Now” (1984) ovat lauluja, joihin Morrisseyn maine jonkinlaisena ”kurjuu- dessa kieriskelijänä” perustuu; englannissa tästä mentaliteetista käytetään leikillistä termiä ”miserabilism”. 26 Robertson 1988, 38. 27 Compagnon 2005, 17. 28 Ks. viite 12 (vinyylin kuolema). 29 Sana ”rise” on kaksiselitteinen: laulun videossa (kokoelmalla Hulmerist) tekstin- kohtaa kuvittaa kohtaus, jossa koulupoika kirjoittaa vessan seinään ”Bad people on the right” ja alleviivaa sanan ”right”. Esimerkiksi Bona Drag -levyn kansiin paine- tuissa lauluteksteissä kuitenkin lukee ”rise”. Laulun levytetystä versiosta on vaikea

230 varmuudella erottaa, kumman sanan Morrissey laulaa. (Vrt. viite 15.) 30 Katolisen kirkon katekismuksen kohdassa 389 kirjoitetaan näin: ”Kirkko, jolla on ’Kristuksen mieli’, tietää hyvin selkeästi, ettei perisynnin ilmoitukseen voi kajota va- hingoittamatta Kristuksen salaisuutta.” Protestanttiset ajattelijat painottavat usein armon teologiaa siinä missä antimodernit katolilaiset perisyntiä. 31 Compagnon 2005, 111–113. Compagnon johtaa käyttämänsä subliimin käsitteen englantilaiselta Edmund Burkelta (1729–1797), ”ensimmäiseltä vastavallankumouk- selliselta”, ja sitoo siihen kauhun ja väkivallan mielteitä. 32 Esimerkiksi The Smiths -elämäkerran kirjoittaja Johnny Rogan on vähätellyt teks- tin monitasoisuutta (Rogan 1992, 222). 33 Ks. Simpson 2004, 132–133. 34 Robertson 1988, 77. 35 Barbey d’Aurevilly 1845/1997, 44. 36 Baudelaire 1863/2001, 209–210. 37 Baudelaire 1972, 77. 38 Susan Sontagin (1966, 289) tunnetun teesin mukaan ”massakulttuuri” synnytti uuden dandyismin lajin, campin, joka on ennen kaikkea leikittelyä halulla ja suku- puolisilla merkeillä, eikä tee eroa alkuperäisen objektin ja massatuotteen välille. 39 Morrissey ei tietenkään ole ensimmäinen brittiläinen popdandy. Heitä oli jo ennen 1960-lukua, esimerkiksi teatterimies, kirjailija ja lauluntekijä Noël Coward (1899– 1973). Ks myös Kallioniemi 1990. 40 Barbey d’Aurevilly 1845/1997, 47–48. 41 Baudelaire 1863/2001, 210. Samantapaisia kuvia esiintyy Baudelairella muualla- kin, esimerkiksi Pahan kukkien (Les Fleurs du mal, 1857, 1861) tunnetussa runossa ”Itsensäkiduttaja” (”L’Héautontimorouménos”), jossa runoilija huudahtaa olevansa ”sekä uhri että pyöveli”. (Baudelaire 1975/1999, 79.) 42 Kemp 1991. 43 Taina Viitamäki on tarkastellut etnomusikologian pro gradu -työssään Morrisseyn ”julkisuuskuvaa” määrittäviä ”diskursseja”, joista ”mediadiskurssi” hänen mukaansa perustuu nimenomaan uhriuden ajatukselle: Morrissey esittää itsensä uhrina, jota lehdistö kohtelee kaltoin. Pikemmin kuin uhriudesta ja petollisuudesta tässä diskurs- sissa onkin kysymys siitä, kuka saa hallita ”Morrisseyn” eli hänen julkisuuskuvansa rakentumista. (Viitamäki 2000, 44–50.) Morrissey tarvitsee toimittajia ja valokuvaajia ja yrittää käyttää heitä omiin tarkoituksiinsa, mutta huolestuu ja loukkaantuu, jos me- diatoimijat tekevät omapäisiä ratkaisuja. Johnny Roganin perusteellisen The Smiths -kirjan Morrissey & Marr (1992) ilmestyttyä hän muistettavasti julisti toivovansa, että Rogan ”päättäisi pian päivänsä” ketjukolarissa tai – kuultuaan, ettei Rogan autoile – hotellipalossa. (Bret 2004, 96–97.) 44 Benjamin 1936/1989, 168. 45 ”Rubber Ringin” lopussa kuullaan ulkopuolisen äänen lausuma repliikki Oscar Wilden näytelmästä The Importance of Being Earnest (1895; näytelmää on esitetty Suo- messa lukuisilla eri nimillä, mm. Sulhaseni Ernest): ”Everybody’s clever nowadays” (Wilde 1966/1991, 336). Virke on valittu kontrastin takia: Morrisseyn viimeiseen sä- keeseen sisältyvä ”rakkaus” asetetaan vastakkain ”älyn” kanssa: toinen on ”nykyään”

231 yleistä ja sellaisena vähäarvoista mutta rakkaus on aina harvinaista. Wilden lause myös alleviivaa näitä ”Rubber Ringin” aikaisempia säkeitä: ”Yes, you’re older now/ And you’re a clever swine/ But [the songs] were the only ones who ever stood by you.” 46 Maconie 1991, 35. 47 Wilde 1979/1989, 278.

Lähteet

Morrissey 1988 Viva Hate. LP. HMV. Morrissey 1988 ”Everyday Is Like Sunday”. 12”-single. HMV. Morrissey 1989 ”The Last of the Famous International Playboys”. 7”-sing- le. HMV. Morrissey 1989 ”Interesting Drug”. 7”-single. HMV. Morrissey 1989 ”Ouija Board, Ouija Board”. 7”-single. HMV. Morrissey 1990 Bona Drag. LP. HMV. Morrissey 1991 ”My Love Life”. 7”-single. HMV. Morrissey 1991 Kill Uncle. LP. HMV. Morrissey 1992 Your Arsenal. LP. HMV. Morrissey 1994 ”The More You Ignore Me, the Closer I Get”. 7”-single. Parlophone. Morrissey 1997 Maladjusted. LP. Island. Morrissey 1998 My Early Burglary Years. CD. Reprise. Morrissey 2004 ”I Have Forgiven Jesus”. CD-single. Attack/Sanctuary. Morrissey 2004 ”Let Me Kiss You”. CD-single. Attack/Sanctuary. Morrissey 2004 ”Irish Blood, English Heart”. 7”-single. Attack/Sanctuary. Morrissey 2004 You Are the Quarry. CD. Attack/Sanctuary. Morrissey 2005 Live at Earls Court. CD. Attack/Sanctuary. The Smiths 1983 ”This Charming Man”. 7”-single. Rough Trade. The Smiths 1984 The Smiths. LP. Rough Trade. The Smiths 1984 Hatful of Hollow. LP. Rough Trade. The Smiths 1985 ”The Boy With the Thorn in His Side”. 12”-single. Rough Trade. The Smiths 1985 Meat Is Murder. LP. Rough Trade. The Smiths 1986 The Queen Is Dead. LP. Rough Trade. The Smiths 1986 ”Panic”. 7”-single. Rough Trade. The Smiths 1987 ”Shoplifters of the World Unite”. 7”-single. Rough Trade. The Smiths 1987 Strangeways, Here We Come. LP. Rough Trade. The Smiths 1987 The World Won’t Listen. LP. Rough Trade.

232 Kirjallisuus

Barbey d’Aurevilly, Jules 1845/1997 Du dandysme et de George Brummell. Paris: Rivages poche/Petite Bibliothèque. Baudelaire, Charles 1863/2001 ”Modernin elämän maalari”. – Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia. Suom. ja selitykset laatinut Antti Nylén. Helsinki: Desura. Baudelaire, Charles 1975/1999 Œuvres complètes I. Toim. Claude Pichois. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard. Baudelaire, Charles 1972 Välähdyksiä/Alaston sydämeni. Suom. ja selityksin varustanut Eila Kostamo. Helsinki: Otava. Benjamin, Walter 2002 Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalis- me. Käänt. Jean Lacoste. Petite Bibliothèque. Paris: Payot. Benjamin, Walter 1936/1989 ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa ai- kakaudella”. – Messiaanisen sirpaleita. Kirjoituksia kielestä, historiasta ja pelastuksesta. Toim. Markku Koski et al. Suom. Markku Koski. Jyväs- kylä: Tutkijaliitto. Betjeman, John 1978 The Best of Betjeman. Koonnut John Guest. London: Penguin Books. Bret, David 2004 Morrissey. Scandal and Passion. London: Robson Books. Compagnon, Antoine 2005 Les antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Bart- hes. Bibliothèque des idées. Paris: Gallimard. Ellmann, Richard 1988 Oscar Wilde. London: Penguin Books. Freud, Sigmund 1923/1993 ”Minä ja ’se’”. – Johdatus narsismiin ja muita esseitä. Suom. Mirja Rutanen. Helsinki: Love Kirjat. Kallioniemi, Kari 1990, Dandy, soul-mies ja rock-sankari. 60-luvun pop-musiikki & moderni kulttuuri. Helsinki: Kansan sivistystyön liitto. Kallioniemi, Kari 1998 ”Put The Needle on the Record and Think of England”. Notions of Englishness in the Post-War Debate on British Pop Music. Turku: University of Turku 1998. Katolisen kirkon katekismus 2005. Helsinki: Libreria editrice vaticana/Katoli- nen tiedotuskeskus. Kemp, Mark 1991 ”Wake me when it’s over”. Select, July/1991. http://mo- torcycleaupairboy.com/interviews/1991/wakeme.htm. Linkki tar- kistettu 1.12.2005. Maconie, Stuart 1991 ”Morrissey comes out! (for a drink)”. NME 18, May/1991. Nylén, Antti 2004 ”Minä ja Morrissey. Merkintöjä erään äänen olemuksesta ja vaikutuksesta.” – Nuori voima 1/2004.

233 Robertson, John 1988 Morrissey in His Own Words. London: Omnibus Press. Rogan, Johnny 1992 Morrissey & Marr. The Severed Alliance. London: Omni- bus Press. Simpson, Mark 2004 Saint Morrissey. London: SAF Publishing. Slee, Jo 1994 Peepholism. Into the Art of Morrissey. London: Sidgwick & Jack- son. Smith, Richard 1995 Seduced and Abandoned. Essays on Gay Men and Popular Music. London & New York: Cassel. Sontag, Susan 1966 ”Notes on ’Camp’”. – Against Interpretation and Other Essays. New York: A Delta Book. Viitamäki, Taina 2000 ”It Is Love, Not Rock Stardom”. Popartisti Morris- seyn julkisuuskuva lehdistössä. Etnomusikologian pro gradu -tutkiel- ma. Kansanperinteen laitos. Tampere: Tampereen yliopisto. Wilde, Oscar 1979/1989 Selected Letters of Oscar Wilde. Toim. Rupert Hart- Davis. Oxford & New York: Oxford University Press. Wilde, Oscar 1966/1991 The Complete Works of Oscar Wilde. Toim. J. B. Fo- reman. London & Glasgow: Collins.

234 Katja Laitinen

Elämä kertomuksina

Tori Amos feministisenä idolina

General Joy it seems you need A soldier girl Now ’they’ have Liberty gagged Tori Amos, ”General Joy”

Eksentrikoksi ja pelastajaksi luonnehdittu amerikkalainen laulunteki- jä Tori Amos (s. 1963) on tunnettu omaperäisestä laululyriikastaan ja yhteiskunnallisista kannanotoistaan. Nimenomaan naismuusikkona tunnettu Amos kertoo tuoreessa omaelämäkerrassaan Piece by Piece (2005) ”syntyneensä feministiksi”.1 Artikkelissani tarkastelen sitä, kuinka fanien tulkinnat Amosin sanoituksista syntyvät suhteessa hä- nen feministiseen taiteilijakuvaansa. Tori Amos käyttää omaa elämäänsä laulusanoitustensa pohjana, mutta käsittelee teemoja yhteiskunnallisesti laajasta perspektiivistä. Hänen julkinen elämäkertansa on mytologisoitu niin mediassa kuin hänen ihailijoidensa mielessä. Julkisuudessa Amos näyttäytyy milloin selviytyjänä, milloin taas keijukaismaisena satuolentona tai verevänä pikkutytön äitinä. Hänestä on kehittynyt myyttinen hahmo. Rock- ikonin myytillistäminen voidaan ymmärtää yhdistämällä journalistisia ja antropologisia myyttikäsityksiä. Edellisen mukaan myytti viittaa jo- honkin sepitettyyn tai epäuskottavaan, kun taas kulttuuriantropologi- assa myytti voidaan määritellä kertomuksena, toistuvana teemana tai henkilötyyppinä, joka liittyy jonkin ryhmän yhteiseen kulttuurikäsi- tykseen.2 Roland Barthesin mukaan myytti ei synny itsestään, vaan se on ihmisten valitsemaa kielenkäyttöä, suullisessa tilassa oleva histo- riallinen selitys jollekin.3 Myös Amos itse osallistuu julkisuuskuvansa mytologisointiin ja tarjoaa näin erilaisille faneille sopivia kosketuspin- toja idoliinsa.

235 Amosin fanit, jotka Suomessa kutsuvat itseään keksimällään ni- mellä torittajat ja ulkomailla Amosin antamalla kutsumanimellä Ears With Feet (suom. jalalliset korvat), tarkastelevat ja tulkitsevat idolinsa laululyriikkaa lukuisissa internetkeskusteluissaan ja tapaamisissaan.4 Torittajat sekä Suomessa että ulkomailla ovat omistaneet Amosille satoja internetsivuja. Esimerkiksi The Biggest Thickest Ever Sky sisäl- tää yli 300 alasivua, joilla on erilaisia tulkintoja Amosin sanoituksista. Tässä artikkelissa fanien tekemät sivustot toimivat taustatietona ja kappaleiden sanoitusten merkitystenantajina. Laululyriikka määrittelee Amosin julkisuuskuvaa voimakkaasti: uskonto, politiikka ja sukupuolisuus ovat pääosassa Amosin tuotan- nossa. Torittajat tulkitsevat suosikkimuusikkonsa laululyriikkaa suh- teessa sekä omaan että idolinsa elämäkertaan, ja useat torittajat kat- sovatkin idolinsa laulavan juuri henkilökohtaisista kokemuksistaan. Amos itse vahvistaa tätä käsitystä kertomalla haastatteluissa laulujen sivuavan hänen omaa elämäänsä. Yhtä lailla hänen omaelämäkertan- sa perustuu Amosin oman tuotannon ja elämän sekä mytologisten naishahmojen yhteyksiin. Tässä artikkelissa tulkintani pohjautuvat pitkälti Amosin elämäkerran, laululyriikan ja fanien tulkintojen yh- teensopivuuteen. Henkilökohtaisuus ja omaelämäkerrallisuuden tun- tu lisäävät usein sidoksia idoliin, mutta ne voivat myös tehdä lauluista vaikeammin tulkittavia:

Sanoitukset luultavasti ovat niin henkilökohtaisia, että on mahdotonta tietää mitä ne tarkoittavat. Jokainen tulkitsee itselleen sopivalla tavalla. (23-vuotias suomalainen mies, 2001)

Mun mielestä Tori käyttää paljon henkilökohtaisempia sanoja tai siis laulaa paljon henkilökohtaisemmista asioista. Vaikka sen sanotukset saattaa ollakin vähän sellasia, ettei välillä tiedä mitä ne tarkottaa, menee se [Amos] kuiteski aina vähän syvemmälle kuin muut. (29-vuotias suomalainen nainen, 2002)

Laulut ovat pohjana niin fanien kuin Amosin eräänlaiselle henkilö- kohtaiselle mytologialle, jossa omasta itsestä tulee keskeinen hahmo jossakin merkittävässä ja kiteytyneessä kertomuksessa. Henkilökoh- tainen kokemus voi lähentyä populaaria fantasiaa; esimerkiksi kuvi- telmaa siitä, että Amos tekisi faniensa toiveiden mukaisia kappaleita

236 The Biggest Thickest Ever Sky on yksi laajimpia Tori Amosille omistettuja internet- sivustoja. Kotisivun kuvakollaasi koostuu erilaisista myyttisistä, historiallisista ja ku- vitteellisista naishahmoista ja -symboleista. Siirtämällä kursoria kunkin kuvan takaa löytyy erilainen kuva Tori Amosista. tai muistaisi heitä lavaesiintymisissään.5 Amosin lyriikkaa ei kuiten- kaan voi tulkita täysin mutkattomasti omaelämäkerrallisena, ja fanien tekemät elämäkerralliset tulkinnat ovat artikkelissani laulujen varsi- naista todellisuuspohjaa merkittävämpiä. Amosin lyyrinen minä tai päähenkilö voi olla Amos itse tai kuka tahansa. Lisäksi laulaja kä- sittelee usein hahmojensa kautta yhteiskunnallisia ongelmakohtia, kuten kotimaansa politiikkaa, päihdekysymyksiä tai vanhemmuutta. Amosin fanit tiedostavat tulkinnoissaan myös tämän oman elämän ja yhteiskunnallisuuden yhteensovittamisen.

237 Elämäkerrallinen naisrock

Tori Amos käsittelee naisen ja miehen rooleja jokaisella levyllään, ja hänen faninsa ovat usein valmiit omaksumaan idolinsa esimerkkejä omassa elämässään.6 Amosin rooli vahvana naisena on toiminnal- linen: hänen tuotantonsa sekä R.A.I.N.N.:in, seksuaalista väkivaltaa kokeneita auttavan järjestön, perustaminen vaikuttavat hänen yleisön- sä käsitykseen Amosista pelastajan kaltaisena merkittävänä henkilö- nä.7 Amosin maine feministinä on syntynyt paitsi hänen musiikkinsa myös hänen julkisten kannanottojensa myötä. Amos tuli kuuluisaksi 1990-luvun alkupuolella, jolloin ”nuoret vihaiset naiset” nostettiin lehdistössä esiin yhtenäisenä, kaikkia naismuusikkoja luonnehtivana käsitteenä. Naisrokkarit eivät kuitenkaan ole koskaan muodostaneet tiivistä monoliittista yhteisöä, ja Amos onkin välttänyt leimautumista musiikillisiin rintamiin. Hän ei ole esimerkiksi osallistunut kotimaas- saan Yhdysvalloissa suurta mediasuosiota saavuttaneelle naismuusi- koiden Lilith Fair -kiertueelle.8 Naisrockin käsite syntyi kuitenkin jo muutama vuosikymmen ennen 1990-lukua. Jalansijaa se sai 1980-luvulla feministien ja yleis- journalistisen diskurssin piirissä.9 Janis Joplin esiintyi aggressiivisen voimakkaasti jo 1960-luvulla acid rockin 10 aikakautena, jolloin naisten rooli musiikkibisneksessä alkoi kasvaa. Joplin esitti pääosin toisten tekemiä kappaleita, mutta häntä seurasivat pian naisartistit, jotka esit- tivät itse kirjoittamaansa materiaalia, kuten Joni Mitchell, Patti Smith tai Chrissie Hynde. Naisten esittämän rockin aggressiivisuus on nähty sukupuolirajojen rikkomisena ja täten populaarikulttuurin perinteis- ten teemojen muokkaamisena. Sosiologi Mavis Baytonin mukaan po- pulaarimusiikin sisällä on oma feministinen vastakulttuurinsa: muusi- kot ovat esimerkiksi pyrkineet hylkäämään rajan esiintyjän ja yleisön tai kotielämän ja esiintymislavojen välillä.11 Tori Amos täyttää tämän feministisen populaarikulttuurin vaatimuksen. Hän tapaa ihailijoitaan konserttiensa yhteydessä ja ottaa lapsensa mukaan kiertueelle. Naisrockin käsitteessä toimijuus musiikin tekemisessä korostuu, ja naisrokkarit yleensä säveltävät, sanoittavat ja tuottavat musiikkin- sa itse.12 Etenkin viime vuosikymmeninä monet naismuusikot ovat Amosin tavoin alkaneet tuottaa omaa musiikkiaan. Kaikkein tunne- tuin musiikin bisnesnainen on yhdysvaltalainen Madonna, jolla on

238 huomattavaa vaikutusvaltaa musiikkibisneksen tuotantokoneistossa. Median näkökulmasta Madonnaa on mahdollista pitää enemmänkin ilmiönä kuin naislaulajana.13 Kuitenkin valtaosa populaarimusiikista on edelleen miesten tuottamaa, minkä vuoksi sukupuolen korostami- nen musiikin bisnespuolta tarkasteltaessa on ymmärrettävää. Vaikka 1990-luvun kirjoituksissa ”nuoret vihaiset naiset” nou- sivatkin mediasuosioon, on aggressiivisuus lähinnä lehtikirjoittelun esiin nostama piirre. Laulaja-lauluntekijöiden – niin naisten kuin mies- tenkin – musiikki on kitaralla tai pianolla säestettyä keskitien poppia tai vaihtoehtoisuutta tavoittelevaa folkia ja rockia. Amosin musiik- ki on sanoituksiltaan kokeilevaa ja omaperäistä; teksteissä esiintyvät muun muassa ensimmäinen persoona, historialliset hahmot, jumalat ja satuolennot, kuten kappaleessa ”Not the Red Baron” (1996):

Not the Red Baron Not Charlie Brown Think I got the message figured Another pilot down And are their devils with halos In beautiful capes Taking them into the flames

Torittajat ovat luokitelleet Amosin taiteilijaksi, mikä on tyypillistä fanikäyttäytymistä oman idolin roolin vahvistamiseksi.14 Levyar- vosteluissa ja lehtijutuissa Amosin lyriikan omaperäisyys korostuu entisestään. Niin kutsuttujen taidekoulupopparien tavoin Amos on ainakin näennäisesti onnistunut murtautumaan irti konservatiivisesta keskiluokkaisesta kodistaan ottamalla kantaa useisiin amerikkalaista yhteiskuntaa vaivaaviin ajankohtaisiin kysymyksiin.15 Amosin laululyriikka on feministisesti painottunutta, ja valtaosa hänen sanoituksistaan sivuaa sukupuolisuutta naisen eri elämänvai- heissa. Amos kyseenalaistaa patriarkaalisen yhteiskunnan ja hetero- normatiivisen matriisin, kirjoittamattoman tavan säädellä naiselle ja miehelle kuuluvaksi katsottuja kulttuurisia ominaisuuksia. Hänen kappaleidensa päähenkilöt eivät toimi vain perinteisten mies- tai naisroolien mukaisesti. Biologinen sukupuoli ei aina määrää sanoi- tuksissa esiintyvien henkilöiden kulttuuris-sosiaalista sukupuolta.16 Amosin lauluissa naiset voivat toimia miehen tavoin tai miehet nai-

239 sen tavoin, kuten kappaleissa ”Never Seen Blue” (1998; ”Some boy you are/ To wear my color red/ To wear it very proudly/ And wear it like a lady”) tai ”Raspberry Swirl” (1998; ”I’m her man/ I am not your senorita”).17 Kuten useimmissa populaarikulttuurin tuotteissa, ei Amosinkaan kappaleissa sukupuoliroolien kääntäminen ole kui- tenkaan varsinaisesti kumouksellista.18 Minä-kertoja esiintyy Amosin kappaleissa hyvin vahvana naise- na, kuten myös muut hahmot aina Ann Boleynin ja Jackie Kennedyn kaltaisista historiallisista henkilöistä fiktiiviseen Marianneen, Lucyyn tai nimettömiin erilaisissa yhteiskunnallisissa asemissa oleviin naisiin. Kyse on gynosentriasta, jossa feminismi ilmenee naiseuden piirteitä korostamalla.19 Naiseus, naisen seksuaalisuus ja naisen vahvuus ko- rostuvat Amosin tuotannossa. Nainen on erilainen ja erityinen, hen- kisesti miestä vahvempi. Amosin ja ennen kaikkea hänen faniensa näkemyksen mukaan monien yhteiskunnallisten alojen ja kulttuuris- ten ajattelumallien naista alistava tendenssi 20 on mahdollista muuttaa musiikin keinoin:

[Torilla on] erittäin kiinnostavia sanoituksia, itse etsin lähinnä feminis- tisiä merkityksiä (...) Eli en ole kiinnostunut juurikaan Torin ihmeelli- syydestä henkilönä, vaikka pidän monista hänen kommenteistaan po- sitiivisina naisasialle (olen feministi), samoin kuin musiikki ja lyriikat edustavat ensiluokkaista naisosaamista. (26-vuotias suomalainen nainen, 2002)

Henkilökohtaisuus on kuitenkin Amosin musiikissa keskeisintä. Hän kirjoittaa kappaleisiinsa oman elämäkertomuksensa aina parisuhdekrii- sistä äidiksi tuloon saakka – samoin laulut lukuisista keskenmenoista ja äitiydestä pohjautuvat hänen omiin kokemuksiinsa.21 Kappalei- den sisältämät yksityiskohdat ovat fragmentaarisia, minkä vuoksi ne ovat väljää puhetta omasta elämästä.22 Lauluissaan Amos väläyttää kokemuksiaan, joita hän valottaa lisää elämäkertakirjoissaan sekä leh- tihaastatteluissa. Hän tekee yksityisestä julkista kuitenkin siten, että yleisön on mahdollista tulkita hänen tekstejään omista lähtökohdista käsin. Laululyriikan merkitykset syntyvät tässä leikkauspisteessä.23

240 Uskonnollinen ahdistus

Uskonto on Amosin jokaisella levyllä toistuva teema. Laulajan isä on metodistipappi ja äiti on puoliverinen cherokee-intiaani. Amos on kertonut kasvatuksensa olleen kahtalainen. Toisaalta kristillinen puritanismi tukahdutti nuoren tytön orastavan seksuaalisuuden mo- ralisoinnin ja rukoilun varjoon, toisaalta läheinen isoisä opetti hä- nelle intiaanien mytologiaa. Amosin kiinnostus sekä kristillisyyttä ja gnostilaisuutta että intiaanien uskontoja kohtaan näkyy hänen koko tuotannossaan. Kristillisyyttä usein kritisoiva Amos ei kuitenkaan ole ateisti, vaan häntä kiehtovat niin Jeesus kuin vaihtoehtoisetkin us- konnot.24 Hän tuo tuotantoonsa modernia uuspakanuutta esimer- kiksi keijukaispuheillaan sekä wiccalaisella tematiikallaan. Kuitenkin hänen juurensa ovat kristillisyydessä, ja tähän valtauskontoon hän kohdistaa niin kritiikkinsä terävimmän kärjen kuin myös omakohtai- set, osin myönteisetkin tuntemuksensa. Lausunnoillaan Amos pyrkii toisaalta shokeeraamaan, mutta kuuluisan henkilön statusta hyödyntäen hän haluaa myös herättää keskustelua. Kristillistä syyllisyydentuntoa Amos käsittelee selkeim- min kappaleessa ”Crucify” (1992; ”why do we crucify ourselves every day”), jossa minä-kertoja vihjaa syyllisyyden olevan koko uskonnon perusta: ”I’ve got enough guilt to start my own religion”. Under The Pink -levyn kappaleen ”God” (1994) voidaan tulkita kuvaavan paitsi miehen ja naisen suhdetta myös kristinuskon mieskeskeisyyttä. Juma- la tunnustetaan kyllä tekijäksi ja luojaksi (”You make pretty daisies”), mutta poissaolevaksi hahmoksi, joka kaipaa naisen kaitselmusta:

God sometimes you just don’t come through Do you need a woman to look after you (…) A few witches burning Gets a little toasty here I gotta find why you always go when the wind blows Tell me you’re crazy maybe then I’ll understand you

Amosin voimakkaiden sanoitusten ja muun julkisen esiintymisen perusteella ei olekaan yllätys, että kristillinen fundamentalistijärjes- tö Focus On The Family25 on nostanut hänet varoittavaksi esimerkiksi lapsille ja nuorille. Amos järkytti järjestön jäseniä esimerkiksi laula-

241 malla ”Muhammed, My Friendissä” (1996) naispuolisesta Kristuk- sesta (”we both know it was a girl back in Bethlehem”), joka käyt- tää hienoa hajuvettä (”When she was crucified/ She wore Shiseido Red”). Boys For Pele -levyä (1996) arvostellessaan FOTF:n alainen Plugged In -sivusto kuvailee albumia sairaaksi ja merkityksettömäksi yritykseksi, joka pilkkaa Jumalaa ja on tuhoisa kristinuskoa kohtaan. Tällainen moraalinen paniikki26 ei ole populaarimusiikin historiassa ollut mitenkään harvinaista. Amerikkalaisen yhteiskunnan konser- vatiivista osaa vaivaa usein puritanismi.27 Lehdistön harjoittaman sosiaalisen kontrollin ohella etenkin fundamentalistiskristilliset liik- keet ovat kautta aikojen hyökänneet milloin mitäkin mediassa esillä ollutta ilmiötä vastaan. Tavallista on, että joku pieni mutta äänekäs ryhmittymä vastustaa lähes kaikkea populaaria pitäen sitä jopa paho- laisen palvontana. Uskonnon tai muun ”valtakoneistoon” kuuluvaksi katsotun asian kritisoiminen ei vastaavasti ole mitenkään harvinaista rock-kulttuurin piirissä – joskin Amosin korostunut naisnäkökulma tekee hänestä poikkeuksellisen ainakin ihailijoidensa silmissä.28 Sekä suomalaiset että ulkomaalaiset fanit huomaavat uskonnon vaikutuksen idolinsa sanoituksiin. Kotisivujen perusteella Amosia näytetään pitävän paitsi keijukaisena myös jumalhahmon kaltaisena olentona tai kaikkivoipana ihmisenä. Fanien pyrkimykset päästä ta- paamaan tai koskettamaan Amosia sekä hänen kunniakseen järjes- tettävät juhlat ovat osa hänen kohottamistaan muiden julkisuuden henkilöiden yläpuolelle.29 Sakraalistaminen on ainakin jollain tasol- la erittäin voimakasta: hänet nähdään esimerkiksi ”planeettamme luovuuden jumalattarena ja positiivisen energian kanavoijana” (vrt. Nylén s. 204).30 Useille Amosin faneille sanoitusten uskontokritiikki on eräs tie oman elämänkatsomuksen muovaamiseen. Haastattele- mistani suomalaisista torittajista monet ovat edelleen evankelisluteri- laisen kirkon jäseniä, mutta yksikään ei kerro olevansa uskossa. Sen sijaan useat kertovat haluavansa erota kirkosta ja olevansa agnostik- koja tai ateisteja. Amosin rooli uskonnollisena vaikuttajana mainitaan useissa fa- nikertomuksissa. Torittajien keskuudessa kuuluisin tarina on suositun A Dent In The Tori Amos Net Universe -sivuston31 ylläpitäjän Mikewhyn kertomus, jossa hän kuvailee Amosin ”Crucify”-kappaleen merkitys- tä toipumisessaan uskonnollisesta ahdistuksesta. Mikewhy on kirjoit-

242 tanut kokemuksestaan useita pohdiskelevia tekstejä, joissa Amosin rooli hänen uskonnollisen ahdistuksensa torjujana ja suoranaisena pelastajana korostuu voimakkaasti. Kertomuksessaan Mikewhy ku- vailee nuorena kokemansa sydänkohtauksen jälkeistä aikaa. Hän oli toipunut sairaalassa niin sydänviastaan, masennuksestaan kuin lap- suudenkotinsa aiheuttamasta uskonnollisesta kriisistäänkin. Sairaala- sängyssä maatessaan Mikewhy oli kuullut ”Crucifyn”, johon hän oli identifioitunut heti. Hän oli vannonut jatkavansa Amosin musiikin kuuntelua toivuttuaan ja päästyään pois sairaalasta.32 Uskontokriittisyyden, uuden elämänfilosofian tai ateistiksi kään- tymisen rinnalla monet fanit palvovat Amosta tai pitävät tätä leikki- mielisesti pelastajana. Fanit voivat siis käyttäytyä uskonnollisin tavoin ilman uskoa tai uskontoa. Amosin fanit toki tietävät, ettei heidän ihailunsa kohde ole oikeasti sakraali hahmo, ja idolin voima löytyykin tämän inhimillisestä vahvuudesta ja kyvystä tehdä parantavaa musiik- kia. Erään suomalaisen fanin mukaan Amos ei syötä omia näkemyk- siään yleisölleen, vaan pikemminkin hänen tuotantonsa auttaa ihaili- joita pohtimaan uskontoon liittyviä kysymyksiä:

Ainakin alkuaikoina Tori on ottanut uskontoon aika puolustelevan kannan, siis. Uskontoa vastaan kapinoidaan ja uskonnon auktoriteettia ihmisten elämässä yleensä epäillään paljonkin kahdella-kolmella ensim- mäisellä levyllä. Silti Tori ei tunnu varsinaisesti tuomitsevan uskontoa, vaan päinvastoin antaa itselleen ja muillekin mahdollisuuden epäillä ja kyseenalaistaa asioita, joiden epäilemistä ja kyseenalaistamista yleensä vältetään ja paheksutaan. (16-vuotias suomalainen tyttö, 2001)

Kritiikissään Amos on usein ajan hermolla. Dan Brownin muotiro- maanin Da Vinci -koodin (The Da Vinci Code, 2003) vahvasti korostama Jeesuksen ja Maria Magdalenan suhde sekä heidän mahdolliset jäl- keläisensä ovat esillä Amosin tuotannossa. Amos kertoo lukeneensa Brownia innoittaneen teoksen Pyhä veri, Pyhä Graal (Holy Blood, Holy Grail, 1983) pian kirjan ilmestymisen jälkeen. Suomalaisen radiokana- va YleX:n keskustelupalstalla33 kotimaiset torittajat ovat lukeneet Da Vinci -koodia ja keskustelleet kirjan, Amosin tuotannon ja hänen elä- mänsä yhtäläisyyksistä – itse asiassa laulaja kertoo lapsena uskoneen- sa, että hänestä olisi tullut hyvä tyttöystävä Jeesukselle. Uusimmalla

243 levyllään The Beekeeper (2005) Amos omistaa kokonaisen kappaleen eräälle Maria Magdalenan roolia pohtivalle kertomukselle. ”Marys of the Seassa” (2005) Maria Magdalena kuvataan Jeesuksen kadotettuna morsiamena ja Jeesus kaapattuna ja väärintulkittuna vapahtajana:

Marys of the Sea The lost bride weeps

Hey there’s a new Jerusalem Hey you built a rock that’s on sand For now you have hijacked the Son Last time I checked he came to light the lamp for everyone

Amos kuvaa läheisyyttään myös Yhdysvaltain intiaanien, erikoisesti cherokeiden, pyhiin kokemuksiin. Hän muun muassa käsittelee ko- timaansa veristä historiaa sovittamalla kansanlaulun ”Home on the Range” (1994) kertomukseksi siitä, kuinka valkoinen mies otti maan itselleen ja sulki intiaanit reservaatteihin. Alkuperäisväestöä koske- vissa kappaleissa korostuu poliittisuus, mutta Amos on tuonut myös New Age -vaikutteisen henkisyytensä julkisuuteen. Amos kertoo olevansa kiinnostunut shamanismista ja uusista luonnonuskonnois- ta. Englantiin asetuttuaan hän oli rakentanut wiccalaisen ympyrän luonnonmateriaaleista ja Yhdysvaltain autiomaissa hän oli kokeillut shamaanin matkaa huumaavien yrttien avulla. Yrttirituaalissa on kyse pyhän kokemuksen symbolisesta jakamisesta ja oman identiteetin vahvistumisesta sen kautta.34 Koska Amosin ja fanien välinen suhde on vastavuoroinen, kertovat jotkut fanit kokeilleensa samankaltaista rituaalia kuunnellessaan Amosin musiikkia. Kaikkia torittajia ei kui- tenkaan voi niputtaa samaan fanikategoriaan, koska suurin osa heistä kuuntelee Amosia nimenomaan musiikkina. Lisäksi useat heistä eivät ole kokeneet uskonnollista ahdistusta, kääntymystä tai irtiottoa van- hasta.

Seksuaalinen väkivalta

Olen itse kokenut samankaltaisia koettelemuksia kun Tori ja se on ai- van mahtavaa, että hän perusti R.A.I.N.N.:n. Uskon kyllä että Torin

244 musiikki on auttanut monia... kuten myös minua. (26-vuotias suomalainen nainen, 1999)

Sukupuolisessa kanssakäymisessä ja siitä kertomisessa kyse on usein valta- ja omistussuhteista. Tori Amosin tuotannossa naiseuden ja nai- sen roolin pohtiminen sisältää paljon seksuaalisuuden ja sukupuoli- suuden roolin käsittelyä. Amos suhtautuu seksuaalisuuteen vapaas- ti ja suhteellisen avoimesti, mutta lauluissaan hän käsittelee aihetta ikään kuin ahdistusta purkaen. 1980-luvun alkupuolella Amos muutti Yhdysvaltain länsiranni- kolle Los Angelesiin haaveenaan ammattimuusikon ura. Lukuisten aikakauslehti- ja elämäkertatietojen mukaan hän joutui seksuaalisen väkivallan uhriksi Los Angelesissa asuessaan. Amos oli antanut auto- kyydin yleisönsä joukossa olleelle miehelle, joka oli raiskannut tämän teräaseella uhaten. Amos vaikeni tapauksesta usean vuoden ajan. Vaikeneminen väkivallasta oli itsesuojelua; puhumattomuus on yksi- lön tai ryhmän tietoa jostain toisilta ”suljetusta”.35 Kokemus nousee kuitenkin keskeiselle sijalle Amosin ensimmäisillä levyillä, ja laulaja puhui raiskauksestaan ensimmäisen soololevynsä Little Earthquakesin (1992) ilmestymisen aikoihin. Ilman säestystä esitetty ”Me and a Gun” (1992) kuvailee rais- katuksi joutumista ensimmäisessä persoonassa. Raiskauksen aikana minä-kertojan mieli harhailee eri paikkoihin (”Like I haven’t seen Barbados”, ”And do you know Carolina/ Where the biscuits are soft and sweet”), ja kuten kaikessa Amosin tuotannossa, tuo kristinus- ko lisänsä jo entuudestaankin kipeään teemaan (”He [Jesus] said ’It’s your choice babe just remember/ I don’t think you’ll be back in 3 days time/ So you choose well’”). Seksuaalisuus, uskonto ja väkivalta sekoittuvat myös kappaleessa ”Precious Things”, jossa nainen haluaa runnella kauniiden kristittyjen miesten kasvoja (”So you can make me cum, that doesn’t make you Jesus”), kun taas ”Me and a Gunissa” nainen on väkivallan uhri:36

Me and a gun and a man on my back But I haven’t seen Barbados So I must get out of this Yes I wore a slinky red thing

245 Does that mean I should spread for you For you, your friends your father, Mr. Ed

R.A.I.N.N.-järjestö on toiminut tukena faneille, jotka käyvät läpi omia kovia kokemuksiaan. All These Years -sivusto37 on yksittäisen ihailijan, Haullien, tekemä. Sivun tarkoituksena on auttaa mahdollisimman mo- nia seksuaalista väkivaltaa kokeneita. Sivusto sisältää linkkejä lukuisille muille alasivuille, joilla vierailijoita kehotetaan toimimaan raiskattujen tukena. Survivor’s Place -osioon on mahdollista kirjoittaa ajatuksiaan ja rohkaista muita omia kokemuksia jakamalla. Omien kokemusten kir- joittaminen suuren yleisön luettavaksi auttaa toisia väkivallan uhreja. Sivulle on myös listattu Amos-fanien tapaamisia väkivallasta toipujien kanssa ja kuvia hetkestä, jolloin Haullie itse tapasi Amosin. Amos käsittelee sukupuolisuutta myös nautinnon kannalta, mutta uskonnon aikaansaama ahdistus on edelleen keskeisellä sijal- la sanoituksissa. Esimerkiksi ”Icicle” (1994) kuvaa nuoren tytön it- setyydytystä hetkellä, jolloin muut perheenjäsenet ovat alakerrassa rukoilemassa (”Getting off/ While they’re all downstairs/ Singing prayers”). Kristuksen ruumiin sijaan hän ottaa mieluummin omansa. Amos on kertonut laulustaan, että sen päähenkilö käyttää masturbaa- tiota pakenemiskeinona ahdistavasta ilmapiiristä.38 Amosin rohkeus sekä omien että laajempien seksuaalisten kokemusten kuvaajana saa erään amerikkalaisen fanin mielessä aikaan käsityksen Amosista kaik- kien naisten edustajana:

Tori edustaa jokaista naista. Hän on älykäs ja fiksu. Hänen huumorin- tajunsa ja sisäinen tietoisuutensa [naiseudesta] on jotain, johon mieles- täni kaikkien naisten ja miesten pitäisi pyrkiä. Hän on kokenut henki- lökohtaisia menetyksiä ja siksi hänen faninsa ymmärtävät häntä. Tori on jotain, jota jokaisella naisella on sisällään. (15-vuotias amerikkalainen tyttö, 1999)

Amosin seksuaalisen tasapainon ja onnen kuvaaminen on voimakas- ta hänen tuoreimmilla levyillään. Avioliiton jälkeen Amosin omaa elämää käsittelevät sanoitukset ovat seestyneet ja muun muassa kap- paleessa ”Lust” (1999) on vuorossa avioparin keskinäisten välien pohtiminen. Kovia kokenut nainen tarvitsee ymmärtävän puolison, jotta voi nauttia omasta itsestään ja luottaa muihin ihmisiin.

246 Idoli ja pelastaja

”Lies lies lies everywhere” Said the father to the son Your peppermint breath (…) Land land of liberty we’re run By a constipated man. (”Sweet Dreams”, 1992)

Kappaleessa ”Sweet Dreams” Tori Amos käyttää jälleen raamatullis- ta muotoa (”father to the son”) arvostellessaan patriarkaattia, mies- ten valtaa. Laulua on tulkittu George Bush vanhemman hallinnon kritiikiksi, mutta Amos on alkanut esittää sitä jälleen Irakin sodan puhjettua. Amosin kappaleiden naiset, kuten tekijä itse, eivät olekaan pelkästään oman elämänsä selviytyjiä tai uskonnon kritisoijia. Toi- mijuus kumpuaa usein tyytymättömyydestä jotain yhteiskunnallisena epäkohtana nähtyä asiaa kohtaan. Oma ideologia on neuvoteltavissa suhteessa ympäröivään sosiokulttuuriseen ympäristöön.39 Tyytymät- tömyys on täten purettavissa esimerkiksi yhteisöllisen tai yksilöllisen toiminnan keinoin. Koska sukupuoli on kulttuuristen ja sosiaalisten kategorioiden – kuten iän, yhteiskuntaluokan ja etnisyyden – läpäisemä, paikantuvat naiset ja miehet myös keskinäisissä suhteissaan hierarkkisesti.40 Amos purkaa hierarkioita hauskassa, jopa ironisessa bluesissa ”Hootchie Woman” (2005), jonka naishahmo on vastuunkantaja, perheen pää, joka hankkii miehelle leivän pöytään. Laulussa Amos kutsuu miehiä pojiksi, mikä on mahdollista tulkita myös vähättelynä – ainakin se on osa Amosin laululyriikalle tyypillistä gynosentriaa. Torittajien joukos- sa on myös paljon miehiä, joille idolin edustama feminismi voi olla käsitteenä ongelmallinen:

Mielestäni Torin musiikin pääteemana on rehellisyys ja totuuden ker- tominen asioista, joista on puhuttava ja joista on tärkeä puhua. Ehkä jonkun mielestä Tori on jonkinlainen naiseuden puolestapuhuja ja feministisyyden esitaistelija, mutta itse vierastan tätä. Enkö muka voi samaistua Toriin vaikka en omistakaan vaginaa? Mielestäni sukupuolta käytetään aivan liikaa määriteltäessä juttuja, jotka eivät mielestäni liity siihen. (22-vuotias suomalainen mies, 2001)

247 Kaikki ihailijat eivät siis ota Tori Amosin feminismiä annettuna, eikä hänen laululyriikkansa merkityksiä voikaan rajata minkään poliittisen äänitorven muottiin. Fanien tulkinnoissa keskeiseksi nousee Amosin rooli vahvana ja rehellisenä, hyvin henkilökohtaisesti omaksuttavana muusikkona. Hänet koetaan idolina tai jopa pelastajana, joka ei ai- noastaan viihdytä vaan konkreettisesti auttaa yleisöään käsittelemään uskonnollista tai seksuaalista ahdistusta.

248 Viitteet

1 Amos & Powers 2005, takakansi. Amosista kirjoitettua elämäkertakirjaa myydään nimenomaan Amosin feministimaineella. 2 Chapman & Egger 1983, 167. 3 Barthes 1957/1994, 173-174. 4 Vrt. Laitinen 2001. 5 Ks. Klinkmann 2002/2003, 4–5. 6 Laitinen 2001, 226–229. 7 R.A.I.N.N. eli Rape and Incest National Network -järjestö auttaa seksuaalisen väkivallan uhreja Yhdysvalloissa. 8 Lilith Fair on Sarah McLachlanin perustama kiertävä festivaali, jossa kaikki muka- na olleet laulajat ovat naisia. Erinomaisesti markkinoitu, 1990-luvun lopulla järjes- tetty Lilith Fair korostaa erityisesti naisten keskinäistä yhteyttä. Esimerkiksi kiertuetta esittelevässä kirjassa (Childerhouse 1998) festivaalilla esiintyviä naismuusikoita kut- sutaan tuttavallisesti ainoastaan etunimillä. 9 Modinos 1999. 10 Acid rock, huumeisiin ja 1960-luvun lopun San Franciscoon liitetty musiikki. Ks. Echols 2003. 11 Bayton 1990, 179–184. 12 Lähteenmaa 1989, 47–48. 13 Modinos 1994, 25. 14 Harron 1990, 181. 15 Vrt. Frith 1983/1988, 78. 16 Butler 1990, 151. 17 Vrt. Laitinen 2003. 18 Vrt. Butler 1993, 126; Paasonen 2004, 134. 19 Rojola 1996, 165. 20 Vrt. Koivunen & Liljeström 1996, 23–24. 21 Vrt. esim. DVD-julkaisu Welcome to the Sunny Florida (2004) tai omaelämäkerta (Amos & Powers 2005). 22 Vakimo 2001, 211. 23 Vrt. Makkonen 1997, 20–21. 24 Amos & Powers 2005, 79, 194. 25 Ks. Laitinen 2004, 165-166. 26 Ks. McRobbie 1994, 198. 27 Street 1986, 15. 28 Katajala & Söderholm 1987, 79; Ehrnrooth 1988, 100–101. 29 Ks. Laitinen 2001, 225. 30 Faneille tekemääni kyselyyn (1999–2001) vastannut suomalainen 17-vuotias lu- kiolaistyttö. 31 http://thedent.com.

249 32 Laitinen 2001, 228. 33 http://chat.yle.fi/ylex/ubbthreads/ubbthreads.php?Cat=. 34 Vrt. Kinnunen 2001, 302–303. 35 Bateson & Bateson 1987, 80–81. 36 Sukupuolinen väkivalta voi olla myös poliittinen ase. Amosin keskustelu intiaani- en oikeuksista, uskonnosta ja eurooppalaisten valloittamasta Amerikasta on omalla tavallaan suoraa jatkoa laululle ”Juarez” (1999). Yhdysvaltain ja Meksikon rajalla ta- pahtuneista naisten joukkoraiskauksista kertovan ”Juarezin” sanoituksesta keskus- tellaan monien fanisivujen linkeissä ja sivustojen alaosioissa. 37 www.alltheseyears.net/index.htm. 38 Evans 1995, 9. 39 Wuthnow 2002, 331–332. 40 Koski 2003, 275.

Lähteet Amos, Tori 1992 Little Earthquakes. Atlantic. Amos, Tori 1994 Under The Pink. Atlantic. Amos, Tori 1996 Boys For Pele. Atlantic Amos, Tori 1998 From The Choirgirl Hotel. Atlantic. Amos, Tori 1999 To Venus And Back. Atlantic Amos, Tori 2001 Strange Little Girls. Atlantic. Amos, Tori 2002 Scarlet’s Walk. Epic. Amos, Tori 2004 Welcome to the Sunny Florida (DVD). Epic. Amos, Tori 2005 The Beekeeper. Epic.

The Biggest Thickest Ever Sky: http://members.aol.com/gud4astorm/in- dex1.html. Linkki tarkistettu 4.1.2006. R.A.I.N.N. www.rainn.org. Linkki tarkistettu 4.1.2006. Focus On The Family http://family.org. Linkki tarkistettu 4.1.2006. Toriphoria www.yessaid.com. Linkki tarkistettu 4.1.2006.

Kirjallisuus

Amos, Tori & Powers, Ann 2005 Piece by Piece. A Portrait of the Artist. Her Thoughts. Her Conversations. New York: Broadway Books. Barthes, Roland 1957/1994 Mytologioita. Suom. Panu Minkkinen. Helsinki: Gaudeamus. Bateson, Gregory & Bateson, Mary 1987 Angels Fear. Towards an Epistemology of the Sacred. New York.

250 Bayton, Mavis 1990 ”How Women Become Musicians”. – On Record. Rock, Pop and the Written Word. Toim. Simon Frith & Andrew Goodwin. Cornwall: T J Press Ltd. Butler, Judith 1990 Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Lon- don: Routledge. Butler, Judith 1993 Bodies that Matter. On the Discursive Limits of “Sex”. Lon- don & New York: Routledge. Chapman, Simon & Egger, Garry 1983 ”Myth in Cigarette Advertising and Health Promotion”. – Language, Image, Media. Toim. Howard Davie & Paul Walton. Southampton: Palgrave Macmillan. Childerhouse, Buffy 1998 From Lilith To Lilith Fair. New York: St. Martin’s Griffin. Echols, Alice 2003 Janis Joplin. Paratiisin arvet. Suom. Liisa Laaksonen. Hel- sinki: Like. Ehrnrooth, Jari 1988 Hevirock ja hevarit. Myytit, tyyli, alakulttuuri. Tapaustutki- mus hevareista Joensuun nuorisotaloyhteisöissä. Joensuu: Joensuun yliopis- to, Karjalan tutkimuslaitoksen julkaisuja 83. Evans, Liz 1995 Women, Sex and Rock’n’roll. In Their Own Words. New York: Pandora. Frith, Simon 1983/1988 Rockin potku. Nuorisokulttuuri ja musiikkiteollisuus. Suom. Hannu Tolvanen. Tampere: Vastapaino. Harron, Mary 1990 ”Mc Rock”. – Facing the Music. Essays on Pop, Rock and Culture. Toim. Simon Frith. London: Mandarin Paperbacks. Katajala, Kimmo & Söderholm, Stig 1987 ”Rockkulttuuri ja kulttuurikon- flikti. Valtakulttuurin ja nuorisokulttuurin törmäys vuonna 1978”. – Nä- kökulmia rockkulttuuriin. Toim. Stig Söderholm. Helsinki: Otava. Kinnunen, Taina 2001 Pyhät bodarit. Yhteisöllisyys ja onni täydellisessä ruumiissa. Helsinki: Gaudeamus. Klinkmann, Sven-Erik 2003 ”Att iscensättä sin kulturanalys”. http://www. netikka.net/sek/docs/att_iscensatta_sin_kulturanalys.pdf. Linkki tar- kistettu 4.9.2005. Koivunen, Anu & Liljeström, Marianne 1996 ”Kritiikki, visiot, muutos”. – Avainsanat. 10 askelta feministiseen tutkimukseen. Toim. Anu Koivunen & Marianne Liljeström. Tampere: Vastapaino. Koski, Leena 2003 ”Naisten paikat ’miesten maailmassa’. Näkökulmia so- siologiseen naistutkimukseen”. – Mikä ero? Kaksikymmentä kirjoitusta yhteiskunnasta, sukupuolesta ja kulttuurista. Toim. Marianne Roivas & Risto Turunen. Helsinki: SKS. Laitinen, Katja 2001 ”Jalalliset korvat. Tori Amos ja fanit verkossa”. – Minä? Missä? Milloin? Kolmetoista tulkintaa identiteeteistä. Toim. Tarja Kupiai- nen, Katja Laitinen & Sinikka Vakimo. Helsinki: SKS.

251 Laitinen, Katja 2003 ”Sitruunoista limonadiksi. Faniyhteisössä neuvoteltu sukupuolisuus”. – Mikä ero? Kaksikymmentä kirjoitusta yhteiskunnasta, sukupuolesta ja kulttuurista. Toim. Marianne Roivas & Risto Turunen. Helsinki: SKS. Laitinen, Katja 2004 ”Valtaa ja vaihtoehtoja. Sukupuolinen toimijuus inter- netissä”. – Kulttuurinen sisältötuotanto? Toim. Jari Kupiainen & Katja Laitinen. Helsinki: Edita. Lähteenmaa, Jaana 1989 ”Tytöt ja rock”. Tutkimuksia ja selvityksiä 2/1989. Helsinki: Kansalaiskasvatuksen keskus ry. Makkonen, Anna 1997 Lukija, lähdetkö mukaani? Tutkielmia ja esseitä. Helsin- ki: SKS. McRobbie, Angela 1994 Postmodernism and Popular Culture. London and New York: Routledge. Modinos, Tuija 1994 Nainen populaarikulttuurissa. Madonna ja The Immaculate Collection. Jyväskylän yliopisto: Nykykulttuurin tutkimusyksikön jul- kaisuja 42. Modinos, Tuija 1999 ”Naisartistit ja musiikkivideot feministisen diskurssin välineenä”. Widerscreen 3/1999. http://www.film-o-holic.com/wi- derscreen/index.html. Linkki tarkistettu 4.1.2005. Paasonen, Susanna 2004 ”Naisen malleja ja naismalleja: television uudet toi- mintasankarit”. – Kulttuurinen sisältötuotanto? Toim. Jari Kupiainen & Katja Laitinen. Helsinki: Edita. Rojola, Lea 1996 ”Ero”. – Avainsanat. 10 askelta feministiseen tutkimukseen. Toim. Anu Koivunen & Marianne Liljeström. Tampere: Vastapaino. Street, John 1986 Rebel Rock. The Politics of Popular Music. Padstow. Vakimo, Sinikka 2001 Paljon kokeva, vähän näkyvä. Tutkimus vanhaa naista kos- kevista kulttuurista käsityksistä ja vanhan naisen elämänkäytännöistä. Hel- sinki: SKS. Wuthnow, Robert 2002 ”Communities of Discourse. Ideology and Social Structure in the Reformation, the Enlightenment, and European So- cialism”. – Cultural Sociology. Toim. Lyn Spillman. Malden and Ox- ford: Blackwell Publishers.

252 Anne Tarvainen

Björk ja lihan arvoitus

Soiva tulkinta e. e. cummingsin runosta ”I Will Wade Out”

”Will I complete the mystery of my flesh”, kysyy islantilainen lau- luntekijä Björk (s. 1965) vuonna 2001 ilmestyneellä Vespertine -levyl- lään. Fraasi on peräisin e. e. cummingsin runosta ”I Will Wade Out” (1922).1 cummingsin runoon perustuvan laulun ”Sun in My Mouth” sanat toimivat Björkin levyllä tekstinä, jossa kohtaavat lähes kaikki levyn sanoitusten keskeiset teemat: luonto, mystisyys, uni ja ruumis. Lisäksi runossa esiintyy huomattavan paljon samoja ilmaisuja kuin levyn muissa kappaleissa.2 Vaikka runo onkin ainut teksti, joka ei ole Björkin itsensä alun perin kirjoittama, se nousee sanojensa puolesta hyvin tärkeään asemaan levyn kokonaisuudessa. Björk ei tyydy tulkitsemaan cummingsin runoa yksiulotteisesti, vaan luo siihen uusia tasoja ja ottaa näin runon omakseen. Hän te- kee sen sanojen muokkaamisen, äänensä, muiden musiikillisten ele- menttien ja akustisten tilavaikutelmien avulla. Björk tulkitsee runon tuoden siihen äänellään ja musiikillaan merkityksiä, jotka täydentävät runon sanojen ilmimerkityksiä. Mitä seikkoja Björkin äänellinen tul- kinta tuo runosta esiin? Millaisia merkityksiä muodostuu, kun Björ- kin lauluääni ja runon sanat kohtaavat? Mielenkiintoista on, millä tavoin alun perin paperilta luetuksi tarkoitettu runo herää uudestaan henkiin Björkin soivana tulkintana. Runossa esiintyvät sanat ovat tar- kasteluni keskiössä. Niissä itsessään olevat merkitykset täydentyvät muiden ilmaisullisten tasojen, esimerkiksi lauluäänen tai melodian avulla. Mielenkiintoni kohdistuu siihen, millä tapaa runon sanojen ilmimerkitykset ja sanojen soivat muodot kohtaavat, ja miten nuo kohtaamiset toimivat merkitysten muodostumisessa.

253 Soivan runon semioottinen

Teoreettisena kehyksenä tarkastelussani on Julia Kristevan symbolinen/ semioottinen -erottelu. Sanojen ilmimerkitykset lukeutuvat symbolisen alueeseen. Kristeva toteaa kielen symbolisen ulottuvuuden liittyvän kieleen nimeämisenä ja merkkinä.3 Semioottinen puolestaan liittyy tiedostamattomaan, vietteihin ja kieltä edeltävään olemisen tasoon. Sanoihin kytkeytyvät rytmit, alkusoinnut, äänenlaadut ja musiikki il- mentävät semioottista. Semioottinen on liikkeitä ja muotoja. Se on ruumiillista materiaalia, joka liittyy siihen, miten sana tuodaan ilmi äänellisenä oliona.4 Björkin tapa käyttää ääntään tuo toisinaan sano- jen symbolisen tason vahvemmin esille: tällöin hänen laulamisensa välittää ensisijaisesti sanojen ilmimerkityksiä, niiden symbolista ulot- tuvuutta. Hän varmistaa, että sanat kuuluvat selvästi ja ettei minkään- lainen kohina häiritse sanojen ymmärtämistä. Toisinaan semioottinen taso pääsee vallalle Björkin tulkinnassa: tällöin äänen pintaan nousee kohinaa, joka kertoo jotakin olennaista itse laulavasta ruumiista, sen asenteista laulun sanoihin ja kertomaansa tarinaan. Semioottisen tason ilmaukset ovat olennaisia laulun äänellisen minän synnylle.5 Äänellinen minä on se hahmo, joka on ruumiilli- sena läsnä esityksessä. Vaikka emme näe laulajan ruumista kuunnel- lessamme kappaletta, ruumiin hahmo tietyntyyppisine liikkeineen ja olemisen tapoineen välittyy meille äänen kautta. Lauluäänihän syntyy juuri ruumiin liikkeistä! Nämä ruumiin liikkeet ja niiden ilmentämät asenteet eivät kuitenkaan liity tässä yhteydessä suoranaisesti itse lau- lajaan. Ne liittyvät laulajan luomaan äänelliseen minään, jolle laula- ja lainaa äänensä ja ruumiinsa. Kristevan mukaan säröytyminen ja retoriset hahmot kuuluvat semioottiseen.6 Säröytyminen liittyy tässä samaan, josta puhuin aiemmin kohinana. Äänellinen minä syntyy sii- tä ruumiin mahdollistamasta kohinasta, joka luo laulajan tulkintaan elävyyden. Tätä kautta kuulijalle välittyy laulajan äänellä rakennettu retorinen hahmo, jota kutsun tässä äänelliseksi minäksi. Runon minä saa puolestaan syntynsä luettavan runon tasolla. Runoilija luo runon minän – hahmon, joka on yhtä aikaa sekä riippuvainen että itsenäinen suhteessa runoilijaan. Tämä suhde on samantapainen kuin äänellisen minän suhde laulajaan. ”Sun in My Mouth” -kappaleessa yhdistyvät Björkin luoma äänellinen minä ja pääosin cummingsin luoma runon minä. Nämä yhdessä muodostavat kappaleen laulun minän.

254 Kristeva on todennut, että semioottinen on jotain sellaista, joka on erottuvaa – jotakin, joka tuo merkityksen muodostukseen mie- lettömyyttä.7 Etsin Björkin tulkinnasta semioottisen ilmauksia juuri kiinnittämällä huomion kohtiin, joissa sanan soiva muoto on erilai- nen muihin ympäristön sanoihin verrattuna. Kiinnitän huomiota sa- noihin, jotka Björk nostaa materiaalista esiin päästämällä jonkinlaisen liikkeen (esimerkiksi vibraton) tai äänen laadun muutoksen (esimer- kiksi käheyden) sanan soivaan muotoon. Nämä liikkeet ja laadut kertovat semioottisen tason todellisuudesta, joka voi aluksi vaikut- taa mielivaltaiselta. Liikkeet ja laadut luovat kuitenkin omanlaisensa logiikan runon symbolisen tason logiikan lomaan. Sanan soivaan muotoon kuuluu ensisijaisesti se, miten Björk tuottaa äänellään kyseisen sanan, mutta siihen kuuluvat myös soivan tilan ja siinä esiintyvien soivien elementtien kiinnittymiset sanaan. Tietyt musiikilliset elementit, esimerkiksi konesaundit voivat esiin- tyä tiettyjen sanojen yhteydessä. Ne eivät välttämättä toistu musiikin rakenteellisten lainalaisuuksien mukaan, esimerkiksi säännöllisin vä- liajoin kappaleen rakenteessa. Niillä voi olla muitakin kiinnityskoh- tia. Björkille ominainen (intuitiivinen) tapa käyttää saundeja on liittää ne musiikin todellisuuden lisäksi myös sanojen todellisuuteen. Näin ollen tietyt saundit tarttuvat tiettyihin sanoihin kytkien niihin omaa soivaa laatuaan. Myöskään akustinen tila, jossa sanat saavat soivan muotonsa, ei ole vakio. Tila voi muuntua tarvittaessa: jokin sana saa tilan muuntumaan ja toisaalta tilan muuntuminen tuo sanaan oman merkityksensä. Tällöin voimme kysyä: miksi juuri tämä sana soi tällai- sessa tilassa? Miksi juuri tässä tarinan kohdassa on käytetty enemmän kaikua kuin jossakin muualla? Tarkastelen Björkin tulkintaa myös metaforan käsitteen avulla. Yhtä lailla kuin saundi tai sanan ääntämisen laatu vaikuttavat sanaan, myös musiikin tasolla tapahtuva melodian liike vaikuttaa siihen. Tuon analyyseissä esille melodialinjoihin liittyviä metaforia, jotka liikkeen ja muodon avulla kertovat äänellisen minän haluista ja liikkeistä. Nämä metaforat syntyvät melodian liikkeen kytkeytyessä sanaan. Näin me- lodialinjan ja sanan kohtaamisesta syntyy merkityksiä, jotka viittaavat äänellisen minän ruumiilliselle tasolle. Ne sijoittavat äänellisen mi- nän metaforisesti luotuun tilaan ja antavat minälle mahdollisuuden liikkua tilassa metaforisesti. Esimerkiksi melodialinjan nousut ja las-

255 kut voi nähdä äänellisen minän motoristen toimintojen vastineina.8 Ne voivat myös ilmentää sanojen symbolisella tasolla esiin tuotujen elementtien paikkoja metaforisessa tilassa. Keskityn tässä siis meta- foriin, jotka George Lakoff ja Mark Johnson nimeävät suuntaaviksi metaforiksi (orientational metaphors).9 Ne liittyvät tilallisiin määreisiin, kuten ylhäällä-alhaalla tai edessä-takana. Metaforat liittyvät myös se- mioottiseen tasoon. Kristeva mainitsee ne yhtenä keinona, jolla semi- oottinen voidaan tavoittaa.10 cummingsin runossa on jo sinällään paperilta luettuna sekä sym- bolinen että semioottinen taso läsnä. En tule kuitenkaan analysoi- maan itse runoa tältä kannalta. En myöskään analysoi runon me- taforia, elleivät ne liity kiinteästi Björkin tulkintaan runosta muilla tasoilla. Björkin tulkintaa analysoidessani keskitän huomion runon sanojen ja niiden soivien muotojen kohtaamiseen ja siihen, millai- nen laulun minä syntyy tästä kohtaamisesta. Ideana on lähestyä ru- noa äänellisenä ilmauksena ja etsiä tästä soivasta materiaalista jälkiä semioottisesta tasosta. Käytännössä tämä tarkoittaa muusta soivasta ympäristöstä erottuvia tekijöitä, jotka tuovat käsin kosketeltavan ai- neellisuuden tai ruumiillisuuden tunnun materiaaliin; seikkoja, jotka eivät niinkään palvele itse runon sanojen symbolisen sisällön välit- tymistä, vaan jotka tuovat jonkinlaisen laadun tai olemuksen esiin Björkin tulkinnassa.

256 Ruumis ja luonto yhdistyvät

I will wade out till my thighs are steeped in burning flowers I will take the sun in my mouth and leap into the ripe air Alive with closed eyes to dash against darkness in the sleeping curves of my body Shall enter fingers of smooth mastery with chasteness of sea-girls Will I complete the mystery of my flesh I will rise After a thousand years lipping flowers And set my teeth in the silver of the moon11

Ei ole mitenkään kummallista, että Björk on päätynyt tulkitsemaan juuri e. e. cummingsin runon. cummingsin luontoaiheisia runoja on luonnehdittu seuraavasti: ”cummingsin luontorunot korostavat sekä fyysistä/materiaalista todellisuutta että emotionaalista/intuitiivis- ta olemisen tasoa. Aikaisista Tulips & Chimneys -kokoelman (1922) runoista lähtien (…) lukijalle esitellään myönteinen yhdistelmä in- himillistä tietoa ja kokemusta, jotka kumpuavat lapsenomaisesta in- himillisen olemisen hyväksymisestä.”12 ”I Will Wade Out” kuuluu eittämättä näihin runoihin. Sama lapsenomaisuus, intuitiivisuus ja emotionaalisuus, jotka tulevat esille cummingsin runoissa, ovat myös Björkin persoonallisen imagon tärkeitä rakennusaineksia.13 Pääosa Björkin tuomasta lisäarvosta runoon toimii semioottisel- la tasolla. Tämä tapahtuu levyn kannen grafiikoista lähtien ja päätyen studioteknisiin ratkaisuihin äänen käsittelyssä.14 cummingsin versios- sa tekstin asettelu sivulle viestii semioottista tasoa rohkeine sisennyk- sineen ja säkeenylityksineen. Björkin levyn kansiteksteissä runo on tasattu vasempaan laitaan, ja siinä puolestaan tekstin lomaan työntyvä grafiikka palvelee semioottista tasoa. Björk tekee kuitenkin muutoksia

257 myös runon sanoihin symbolisella tasolla. Yksi olennainen muutos Björkin tulkinnan kannalta on, että hän haluaa lisätä runoon lentä- vän elementin – lokit. cummingsin sana ”sea-girls” muuttuu Björkin versiossa sanaksi ”seagulls”. Björk on myös lisännyt sanan ”I” oman versionsa kahdeksanteen säkeeseen (”I shall enter fingers of smooth mastery”).15 Tässä lauletun runon minä ja henkilökohtaisuus painot- tuvat verrattuna cummingsin alkuperäistekstiin.

I will wade out till my thighs Are steeped in burning flowers I will take the sun in my mouth And leap into the ripe air alive With closed eyes To dash against darkness In the sleeping curves of my body I shall enter fingers of smooth mastery With chasteness of seagulls Will I complete the mystery of my flesh (“Sun In My Mouth”)

Olennaisin symbolisen tason muutos on se, että Björk poistaa runos- ta viisi viimeistä säettä. Hän lopettaa oman versionsa runosta kysy- mykseen lihan arvoituksesta. Lauletussa versiossa hän vielä toistaa tämän säkeen. Näin Björkin tulkinnassa ruumis-teema ja lihan arvoi- tus nousevat keskeiseen asemaan. cummingsilla lihan arvoitukseen viittaavat säkeet ovat kuin sivuhuomautuksena sisennettynä tekstissä reilusti oikealle. cummingsin viisi viimeistä säettä ovat jonkinlainen vastaus lihan arvoitukseen. Runon minä nousee tuhannen vuoden jälkeen, suutelee kukkia ja asettaa hampaansa kuun hopeaan. cummingsin runokokoelmassa Tulips & Chimneys runoon vii- tataan sisällysluettelossa alkusäkeiden perusteella: ”I will wade out/ Till my thighs are steeped in burning flowers”. Runo on siinä osa suurempaa ”Impressions”-kokonaisuutta. Björkin version nimessä ovat avaimet hänen lähestymistapaansa: ruumis ja luonto yhdistyvät siinä intiimisti. Tämä kohtaaminen tulee esille jo sanojen symbolisel- la tasolla läpi koko cummingsin runon, mutta Björk käyttää lisäksi soivia keinoja tuodakseen tämän kohtaamisen uudella tapaa eläväk- si kuulijalle. Björk myös jakaa tekstin säkeisiin cummingsin runosta

258 Kuva 1: Ruumiinosien ja luonnonelementtien yhdistyminen liikkeen kautta kap- paleessa ”Sun in My Mouth”. poikkeavalla tavalla. Tämä korostaa luonnon ja ruumiin yhdistymistä entisestään. Tekstinä ”Sun in My Mouth” rakentuukin niin, että lä- hestulkoon kaikista säkeistä löytyy 1) tekemiseen, useimmiten liik- keeseen liittyvä, 2) ruumiiseen liittyvä ja 3) luontoon liittyvä sana tai sanonta. Ruumis ja ympäristö luonnon elementteineen yhdistyvät liik- keen kautta. Teksti alkaa kahlaamisella poispäin (”wade out”). Tämän jälkeen kaikki toiminta onkin sisäänpäin tapahtuvaa (”take in”, ”leap into”, ”shall enter”) tai vasten törmäävää (”dash against”). Lauletun runon minä liikkuu siis kohti asioita ja ottaa ne haltuun ruumiinsa eri osilla. Runossa ruumis yhdistyy luontoon jatkuvasti: reidet peitty- vät palaviin kukkiin, runon minä ottaa auringon suuhunsa ja hyppää ilmaan (ts. hyppää sisälle ilmaan). Runosta välittyy hyvin intiimi ja aistirikas suhde luontoon. Luonto on heti välittömässä kontaktissa ruumiiseen, jopa sen sisällä.

Laulun minä kurkottaa ylös

Millaisessa suhteessa ”Sun in My Mouth” -kappaleen sanat ovat Björkin äänen laatuun ja laulumelodioihin? Entä millainen rooli muil- la musiikillisilla elementeillä ja akustisilla tilavaikutelmilla on Björkin tulkinnassa? Seuraavaksi kiinnitän huomiota Björkin tulkinnassa nii- hin sanoihin, jotka hän nostaa esille muusta tekstistä käyttäen hy- väkseen semioottisen tason ilmauksia joko äänenkäytöllään tai muilla soivilla keinoilla.

259 Kappale alkaa yksinkertaisesti kirkkaalla celeste-saundilla, joka soittaa toistuvaa melodiaa.16 Björk lausuu alun sanat selkeästi ja täs- mällisesti. Hän käyttää monien vokaaleilla alkavien sanojen aluissa kovia alukkeita17, jotka entisestään korostavat täsmällisyyden vai- kutelmaa: ääni syttyy tarkasti ja kuuluvasti tietyissä kohdissa, mutta alukkeet ovat silti hillittyjä – ne eivät vie huomiota pois itse sanoista. Alussa Björkin äänen laatu on selkeä ja hyvin soiva. Kaiun ansiosta ääni saa jopa kuulaan soinnin. Ensimmäisessä säkeessä (”I will wade out till my thighs”) sisäänhengitykset ovat rentoja ja tuskin kuulu- via. Björk antaa sanojen symbolisen tason olla vallalla, hän minimoi ruumiinsa ”kohinan” kuulumisen. Hänen äänenkäyttönsä palvelee sanojen symbolisen tason välittymistä. Säkeen viimeisessä sanassa (”thighs”) ääneen pääsee vibrato18, joka tuo mukaan uudenlaisen ele- mentin. Jotakin liikahtaa ruumiillisella tasolla. Tätä sanaa edeltää ko- nesaundi, joka rosoisuudessaan luo kontrastia taustan celesten kirk- kaudelle. Se erottuu myös muista aiemmista äänimaisemaa luoneista konesaundeista rosoisuutensa ansiosta. Konesaundi ja lauluäänen vibrato päästävät semioottisen tason vuotamaan runon maailmaan. Ne kiinnittyvät sanaan ”thighs” nostaen sen esille. Toisessa säkeessä (”Are steeped in burning flowers”) ”steeped” saa osakseen kevyen vibraton. Näin syntyy viittaus edellisen säkeen sanaan ”thighs”, jossa myös on vibratoa. Tämä viittaus alleviivaa ruu- miillisella tasolla runon symbolisen tason merkitystä, jolla juuri reidet peittyvät. Vaikka myös sanassa ”burning” on vibratoa, siinä etualalle nousee kuitenkin käheys. Käheys jatkuu myös seuraavassa ”flowers”- sanassa. Nämä kytkeytyvät kolmannen säkeen (”I will take the sun in my mouth”) sanaan ”sun”, jossa on myös käheyttä. Aurinko ja pala- vat kukat rinnastuvat näin toisiinsa. Voi ajatella, että kukissa esiintyvä pyöreä muoto ja mahdollisesti väri ovat samat kuin auringon – ja ennen kaikkea lämpö. Käheyttä on melko hankala tuottaa lauluääneen tietoisesti tai yli- päätään niin, että sitä olisi vain tietyissä sanoissa. Björkiltä se tuntuu kuitenkin luonnistuvan hyvin.19 Tämä käheys ei ole mekaanista, se ei johdu Björkin äänen äkillisestä käheytymisestä sinällään. Käheys on- kin tässä merkityksellistä. Myös vibraton käyttö on tässä kappalees- sa luovaa, eikä sen esiintymisen logiikka ole suoraviivaista. Vibratot eivät ole Björkin tulkinnassa jäykkiä maneereja tai pelkkiä laulutek-

260 niikan sanelemia seikkoja. Ne eivät liity ainoastaan esimerkiksi fraa- sien loppuihin, eivätkä ne esiinny läheskään kaikissa säkeissä. Näin ollen myös niiden voi katsoa ilmentävän semioottista tasoa ja tuovan esille tämän tason logiikkaa. Semioottisen tason ilmauksia on vaikea saada esille mekaanisella analyysillä. Vaikuttaa siltä, että esimerkiksi käheyden tai vibraton merkityksellisyys riippuu siitä, miltä kannalta materiaalia kuuntelee. Kaikki äänenlaadun muutokset eivät asetu yhtä merkitseviksi, ja toisaalta jokin tietty äänenlaadun muutos voi toimia hyvin erilaisessa tehtävässä riippuen kappaleesta ja sanoista, joissa se esiintyy. Kolmannessa ja neljännessä säkeessä (”I will take the sun in my mouth” / ”And leap into the ripe air alive”) äänellinen minä ottaa ruumiillisella tasolla vielä aktiivisemman roolin kuin aiemmin. Mu- kaan tulevat voimakkaat kuuluvat sisäänhengitykset. Auringon otta- minen suuhun ja hypähtäminen ilmaan saavat minän innostumaan ja se kuuluu hengityksissä. Nyt mukaan tulevat myös melodialinjoin toteutetut metaforat, jotka liittyvät liikkeisiin. Kolmannessa säkees- sä minä noukkii korkealla taivaalla olevaa aurinkoa suuhunsa aivan kuin poimisi kukkia kedolta. Melodian liike toistuvasti ylhäältä alas sanoissa ”in my mouth” kuvastaa noukkimisliikettä. Tässä liikkees- sä tuodaan esille auringon ja kukkien yhtenevyys. Nyt noukkiminen tapahtuu vain eri suunnasta kuin varsinaisten kukkien noukkiminen. Minä haluaa ruumiillaan (suullaan) yhdistyä korkealla sijaitsevaan au- rinkoon.

Kuva 2

Myös neljännessä säkeessä minä tavoittelee korkeuksia, tällä kertaa hypähtämällä ilmaan. Tämän hypyn luonnetta kuvaa melodialinja sanalla ”leap” (ks. kuva 3). Melodia nousee ylös, mutta tulee pian takaisin alas. Hyppy on vain hetkellinen maasta irti ponnahtaminen. Melodian heittelehtiminen ”leap”-sanalla ylös ja alas kertoo hypyn

261 luonteesta ja hyppääjästä. Tapa, jolla Björk laulaa melodian tuo mie- leen innostuneen hyppy-yrityksen, joka tuntuu hyppääjän vatsan pohjassa saakka (melodian yllättävä koukkaaminen alas sanan ”leap” toisella sävelellä).

Kuva 3

Kolmannessa säkeessä esiintyvä ”mouth” kytkeytyy ensimmäisen säkeen sanaan ”thighs” taustan rosoisen konesaundin ansiosta (ks. kuva 4). Neljännen säkeen ”air alive” pääsee myös mukaan ”thighs”- sanan aloittamaan viittausketjuun sekä konesaundin että lauluäänen

Kuva 4: Semioottisen tason ilmauksien muodostama viittausketju kappaleessa ”Sun in My Mouth”.

262 vibraton myötä. Saundi liittää ruumiin (”thighs” ja ”mouth”) sekä elävyyden (”air alive”) yhteen. Se korostaa, että minä on hypähtänyt ilmaan juuri reisiensä avulla. Rosoinen saundi myös nostaa esiin lau- lun minän ruumiinosia, joilla hän tavoittelee korkeuksia: suulla au- rinkoa ja reisillä ilmaa. Reidet, suu ja ilmaan elävänä hyppääminen kytkeytyvät toisiinsa moniulotteisesti. Elementit tavoittavat toisensa semioottisen tason viittausketjun avulla. Semioottisen tason ilmauk- set liittävät sanoihin myös luonteita: vibraton liikkuvuus kytkeytyy elävyyteen ja reisien liikkeeseen, konesaundin rosoisuus liittyy ruu- miiseen (reisiin ja suuhun).20 Vibratojen pienet liikkeet ja melodioiden laajemmat liikkeet kytkeytyvät tiiviisti äänellisen minän ruumiinhahmoon. Ne kertovat hänen suhteestaan ulkomaailmaan. Minä haluaa olla elävä ja liikku- va. Ennen kaikkea hän haluaa saada yhteyden ylös, nostaa itsensä korkealle. Seitsemännessä säkeessä (”in the sleeping curves of my body”) äänellinen minä kurkottaa taas ylöspäin sanan ”body” nouse- valla melodialinjalla.

Kuva 5

”Body”-sanan ylöspäin menevä melodia jää kuitenkin keskeneräisek- si, kun sitä vertaa sanan ”seagull” melodiaan, joka kuvaa lokin huike- aa liitoa korkeuksissa yhdeksännessä säkeessä (”With chasteness of seagull”).

Kuva 6

263 Vibratojen avulla äänellinen minä rinnastaa merilokin omaan ruumii- seensa (ks. myös kuva 4). Se, mihin hän on runon alkupuolella pyrki- nyt (ylös) on se, missä lokki pystyy olemaan. Lokki pystyy leijailemaan niin korkealla, että se on lähes ruumiiseen sidotun äänen tavoittamat- tomissa. Björk laulaa kohdan äänellä, johon hän lataa suuren määrän energiaa äänen pysyessä juuri ja juuri hallittuna. Vahva energiankäyt- tö kuuluu fraasin alun ja lopun voimakkaissa hengityksissä. Itse lokin kaarta kuvaavan melodialinjan aikana ääni pysyy kuitenkin selkeänä ja ruumiin kohinasta vapaana. Fraasin alussa ja lopussa vahvasti mu- kaan työntyvät (tässä jopa ruumiillisen pakon sanelemat) hengitykset ja selkeästi laulettu lokin leijailua kuvaava melodia asettuvat kontras- tiin keskenään. Björk ei noudata laulaessaan levyn kansivihkon tekstiä. ”Sea- gulls” esiintyy soivassa muodossaan yksikössä ”seagull”. Tämän vuoksi ruumiin ja lokin rinnastuminen tuntuu vieläkin henkilökoh- taisemmalta. Laulun minä seuraa tiettyä lokkia, ei siis esimerkiksi lok- kien parvea. Vibrato sanassa ”chasteness” yhdistää lisäksi puhtauden ruumiiseen (”body”). Puhtaus, ruumis ja lokki muodostavatkin toi- siinsa viitatessaan yhteyden (ks. kuva 4), jossa tiivistyy laulun minän halu kohota ylös ja olla puhdas. Tässä tarkasteltu, lähes koko runon läpi kulkeva vibratojen ketju sekä melodialinjojen laajemmat liikkeet tuovat esille lihan arvoituk- sen, jota laulun minä käy kahdessa viimeisessä säkeessä ratkaisemaan. Nämä semioottista ja metaforista tasoa ilmentävät liikkeet kertovat omalla piilotetulla logiikallaan kuulijalle, miten laulun minä suhtau- tuu maailmaan; miten hän pohjimmiltaan haluaa ottaa tilan haltuunsa kurkottamalla ruumiillaan kohti korkeuksia. Juuri tämä minän pyr- kimys korkeuksiin asettaa hänet lihan arvoituksen, oman ruumiinsa rajoittuneisuuden eteen.

Ahdistuksen kautta ratkaisuun

Se, että laulun minä ei onnistu merilokin tapaan nousemaan korkeuk- siin ja saavuttamaan puhtautta asettaa hänet kysymyksen eteen: mi- ten suhtautua omaan lihallisuuteen? Miten tulla sen tosiasian kanssa toimeen, että on kahlittu maahan? Laulun minä kokee tämän lihan

264 arvoituksen vaikeana. Tämä tulee esille monimutkaisena tapana lau- laa kymmenennessä säkeessä (”Will I complete the mystery of my flesh”) sanan ”mystery” melodia.

Kuva 7

Fraasissa konsonanttiäänteet jäävät soimaan tavallista pidemmäksi aikaa ja jarruttavat näin fraasin soljumista eteenpäin. Näin tapahtuu varsinkin m-, s- ja r -kirjaimia vastaavissa äänteissä. Sanan rytmi nyr- jähtää tämän vuoksi ja koko fraasi menee rytmisesti hieman pois si- joiltaan. Minä ahdistuu siitä tosiasiasta, että hän ei tiedä, tuleeko koskaan ratkaisemaan lihansa arvoitusta. Tämä seikka tuodaan esille melodi- an lisäksi studioteknisin keinoin toteutettuina tilavaikutelmina. Kap- paleen alkuosassa äänellinen minä sijoittuu suurehkoon tilaan mel- ko lähelle kuulijaa. Kahdeksannen säkeen (”I shall enter fingers of smooth mastery”) ”enter”-sanassa tila kuitenkin hetkeksi pienenee. Myös Björkin äänenkäyttö on tässä sanassa tiukkaa. ”Enter” viittaa- kin ahtaaseen rajatilaan saapumiseen. Kymmenennen säkeen ”Will I complete” -fraasissa äänellinen minä asettuu tähän ahtaaseen tilaan ja ääni tiukkenee taas. Epätietoisuus ahdistaa minää. Yhdennessätoista säkeessä Björk toistaa edellisen säkeen sanat (”Will I complete the mystery of my flesh”). Tiukka äänenkäyttö jatkuu. Säkeen puoles- sa välissä tapahtuu kuitenkin merkittävä käänne. Sanan ”mystery” viimeisellä tavulla tila suurenee valtavaksi. Laulun minä liukuu suu- reen tilaan, laskeutuu sinne laskevalla melodialla ja antautuu myös äänenkäyttönsä tasolla. Ääni muuttuu vuotoiseksi: ääneen tulee ääni- huulten välistä karkaavan ilman kohinaa. Tiukkuus poistuu ja Björkin äänenkäytöstä tulee rennompaa, hän ei enää kannattele keuhkoissaan ilmaa tai purista sitä ulos. Sen sijaan ilma saa valua äänen mukana vapaammin ulos.

265

Kuva 8: Lihan arvoitus ratkeaa.

Tästä eteenpäin laulun loppuun asti minä pysyy suuressa tilassa. Hän liikkuu poispäin kuulijasta ja palaa jonkin matkaa takaisin. Hän jää toistamaan ”my flesh” -fraasia, jonka jälkeen hän luopuu sanoista ja aloittaa lallattelun. Minä löytää aiemmin etsimänsä ylöspäin kurkotta- van liikkeen nyt loittonevana ja lähenevänä liikkeenä tilassa – vaikka hän ei tavoitakaan korkeuksia, hän ei myöskään ole kahlittuna paikoil- leen. Hän löytää lallattelusta leikinomaisuuden ja irrottautuu sanojen symbolisesta tasosta – liukuu semioottiseen. Hän löytää myös puh- tauden. Aiemmin yhdeksännessä säkeessä ”chasteness” liittyi vibra- ton avulla ruumiiseen (seitsemännen säkeen ”body”). ”Chasteness” saa vibraton lisäksi osakseen myös vuotoisen äänenkäytön (ks. kuva 9). Vuotoisuus toimii äänen tasolla ilmentäen antautumista ja rentou- tumista. Tämä antautuminen liitetään symbolisella tasolla esitettyyn puhtauteen (”chasteness”). Vuotoisuus ottaa puhtauden mukaansa ja vie sen yhdenteentoista säkeeseen määrittämään äänellisen minän ruumiillista olemista siellä.

Kuva 9: Lauluäänen vuotoisuus yhdeksännessä ja yhdennessätoista säkeessä.

266 Laulun minä on ratkaissut lihansa arvoituksen, löytänyt oman ruu- miillisen paikkansa runon soivassa maailmassa. Hän ei tee sitä niillä keinoin, joita yritti aiemmin runossa. Hän ei onnistu nostamaan it- seään ylemmäs, mutta löytää kuitenkin elävyyden, liikkuvuuden ja va- pauden irrottautumalla kielen symbolisesta maailmasta ja siirtymällä leikin ja lapsenomaisuuden semioottiseen maailmaan. Hän joutuu kulkemaan ratkaisuunsa pienen, ahtaan tilan kautta. Mutta näin hän löytää suuremman tilan, kuin missä oli alun perin ollut.

Feminiiniset ratkaisut

Millä tapaa Björkin ratkaisu eroaa cummingsin ratkaisusta? cumming- sin runon minä ratkaisee lihan arvoituksen viiden viimeisen säkeen aikana – juuri niiden säkeiden aikana, jotka Björk jättää laulamatta ja korvaa liukumisellaan semioottiseen. cummingsin minän ratkaisu on hyvin lyyrinen: aika on se elementti, joka lopulta nostaa runon minän ylös, herättää tämän unesta. Hänen versiossaan feminiininen elementti (kuu) auttaa minää löytämään ratkaisunsa; aurinkohan ei sitä tuo cummingsinkaan luomalle minälle. Mielenkiintoista on, että cummingsin ja Björkin minät löytävät kumpikin tulkinnoissaan rat- kaisun ruumiin arvoitukseen feminiinisistä elementeistä. Björkin ta- pauksessa tämä tarkoittaa symbolisesta luopumista ja semioottiseen siirtymistä. Kristevan symbolisen voi näet määrittää olevan ”miehis- tä” aluetta, kun taas semioottinen on luonteeltaan feminiininen.21 cummingsin tekstissä runon minä yhdistää itsensä luontoon in- tiimisti, kohti menevien liikkeiden avulla. Björkin versiossa äänellinen minä tuo esille myös vahvan halun kohota ylöspäin. Näin Björk tuo soivassa tulkinnassaan esille juuri erityisen liikkeellisen tavan (ylös kurkottamisen), jolla minä haluaa yhdistyä luontoon. Tässä valossa näyttää hyvin loogiselta, että Björk on valinnut laulun nimeksi juuri ”Sun in My Mouth”. Tässä otsikossa sekä ruumis (suu), että ylhäällä sijaitseva luonnon elementti (aurinko) yhdistyvät. cummingsin ver- siossa runon minä kohoaa ylös, nousee unestaan runon loppuosas- sa, jota Björk ei laula. Björkin luoma minä haluaa kohota ylöspäin käyttäen hyväksi melodialinjoilla esiintuotuja metaforia. Hän ei lop- pujen lopuksi kuitenkaan kohoa, vaan löytää vapautumisen muulla

267 tavoin. Hän on valmis luopumaan oletuksestaan, jonka mukaan lihan arvoitus ratkeaa irtautumalla maahan sidotusta lihasta. Hän uskaltaa kohdata lihan arvoitukseen liittyvän ahdistuksen konkreettisesti tiuk- kuutena ja ahtautena. Tätä kautta hän löytää liukumisen mahdolli- suuden, ei pois lihasta, vaan pikemminkin lihan sisään. Hän liukuu ruumiilliselle tasolle, jossa hän ei vapaudu lihasta vaan kielestä, joka määrittelee lihan tietynlaiseksi. Laulun minä ei koekaan enää ruumis- taan ahdistavasti maahan sidotuksi, vaan löytää siitä mahdollisuuden vapautumiseen, puhtauteen, leikkiin ja liikkeeseen.

268 Viitteet

1 cummings 1922/1976, 63. Edward Estlin Cummings (1894–1962) on amerikkalai- nen runoilija, taiteilija, esseisti ja näytelmäkirjailija, joka on tuotantonsa ohella tullut tunnetuksi tavastaan kirjoittaa nimensä pienillä etukirjaimilla. 2 Jopa kahdeksan sanaa tästä runosta on päätynyt myös muihin kappaleisiin eri muo- doissaan. Liekö Björk inspiroitunut kyseisestä runosta ja rakentanut koko levynsä tämän runon innoittamana? Vai onko silkkaa sattumaa, että runo sopii näin saumat- tomasti levyn kokonaisuuteen? 3 Kristeva 1993, 94–98. 4 Myös Kristeva (1998, 49–85) on kiinnittänyt huomiota äänessä ilmenevään se- mioottiseen materiaaliin. Hän on pohtinut psykoanalyyttisestä näkökulmasta muun muassa masentuneen puhetta. 5 Äänellisestä minästä, ks. Tarvainen 2006. 6 Kolocotroni 1996, 212. 7 Kristeva 1993, 95. 8 Vrt. Ferguson 1960, 74. 9 Lakoff & Johnson 1980, 14–19. 10 Kristeva 1993, 98. 11 cummings 1922/1976, 63. 12 Parekh 1994. 13 Persoonallista imagoa ei tule sekoittaa äänelliseen minään. Imago rakentuu mo- nista eri tekijöistä artistin ulkoisesta habituksesta lähtien. Artistin luomat äänelliset minät, jotka voivat olla hyvin erilaisia eri lauluissa, toimivat ensisijaisesti laulujen maailmoissa. Silti nekin osaltaan rakentavat artistin persoonallista imagoa. 14 Vaikka grafiikat ja osa studioteknisistä ratkaisuista eivät olekaan Björkin itsensä henkilökohtaisesti tekemiä, katson silti laajasti ottaen Björkin olevan myös niistä tai- teellisessa vastuussa. Näin ollen en erittele muita tekijöitä tässä nimeltä. 15 Säkeellä viittaan kirjoitetun runon yhteen riviin. 16 Celeste on pientä pystypianoa muistuttava orkesterisoitin. 17 Kova aluke syntyy, kun sisäänhengittämisen jälkeen äänihuulet sulkeutuvat tiiviisti ja äänteen alkaessa keuhkoista työntyvä ilmamassa saa ne aukeamaan paukahtaen. Lisää aiheesta, ks. Laukkanen ja Leino 2001, 64 ja 107. 18 Vibrato on lauluäänen perustaajuuden nopeaa ja säännöllistä vaihtelua. Toisin sanoen äänen korkeus vaihtelee vuorotellen korkeammaksi ja matalammaksi. Tämä vaihtelu on kuitenkin niin nopeaa, ettei kuulija välttämättä koe sitä äänen korkeuden vaihteluna vaan pikemminkin äänen aaltomaisena huojuntana tai värinänä. 19 Semioottinen liittyykin tiedostamattomaan, mutta taiteilija voi silti ottaa siihen kuuluvia elementtejä tietoisesti ilmaisunsa välineeksi ja käyttää semioottista näin po- eettisena keinona. On vaikea sanoa taitavan laulajan laulutulkinnasta, mikä on tietoi- sesti tehtyä ja mikä taas kumpuaa ääneen laulajan tiedostamatta.

269 20 Vibrato ilmentää tässä kappaleessa mielenkiintoisella tavalla liikettä. Se on itsekin olemukseltaan liikkuva: vibratossa äänen taajuus vaihtelee suppealla skaalalla toistu- vasti korkeammalle ja matalammalle. 21 Vrt. Sivenius 1993, 13.

Lähteet

Björk 2001 Vespertine. Björk Overseas Ltd./ One Little Indian Ltd. cummings, e.e. 1922/1976 Tulips & Chimneys. New York: Liveright.

Kirjallisuus

Ferguson, Donald N. 1960 Music as Metaphor. The Elements of Expression. Minneapolis: University of Minnesota Press. Kolocotroni, Vassiliki 1996 ”Avant-Garde Practice”. – Julia Kristeva Inter- views. Toim. Ross Mitchell Guberman. New York: Columbia Uni- versity Press. Kristeva, Julia 1993 Puhuva subjekti. Tekstejä 1967-1993. Suom. Pia Sivenius, Tiina Arppe, Kirsi Saarikangas, Helena Sinervo ja Riikka Stewen. Helsinki: Gaudeamus. Kristeva, Julia 1998 Musta aurinko. Masennus ja melankolia. Suom. Mika Sii- mes. Helsinki: Nemo. Lakoff, George & Johnson, Mark 1980 Metaphors We Live By. Chicago & London: The University of Chicago Press. Laukkanen, Anne-Maria & Leino, Timo 2001 Ihmeellinen ihmisääni. Äänen- käytön ja puhetekniikan perusteet, arviointi, mittaaminen ja kehittäminen. Helsinki: Gaudeamus. Parekh, Pushpa N. 1994 ”Nature in the Poetry of e. e. cummings”. The Journal of The e. e. cummings Society, Spring 3/1994. http://www.gvsu.edu/eng- lish/cummings/issue3/Parekh3.htm. Linkki tarkistettu 19.3.2005. Sivenius, Pia 1993 ”Esipuhe”. – Julia Kristeva: Puhuva subjekti. Tekstejä 1967- 1993. Suom. Pia Sivenius, Tiina Arppe, Kirsi Saarikangas, Helena Sinervo ja Riikka Stewen. Helsinki: Gaudeamus. Tarvainen, Anne 2006 ”’Between me and myself’ – Äänellisen minän muo- toutuminen Björkin kappaleessa Undo”. Musiikki 3/2005.

270 Outro

Bo Pettersson

Two Faces Have I

Bruce Springsteenin sanoituksista ja niiden ristirii- doista

Englantilaisen rock-sosiologin Simon Frithin mukaan rock-musiikki koetaan kokonaisvaltaisesti: sanat kuullaan musiikin kautta ja musiik- ki sanojen kautta. Frith jakaa rock-sanoitukset kolmeen osaan: sanat ja niiden merkitys; retoriikka eli se, miten sanoja käytetään; ja äänet, jotka kuvaavat laulajan henkilöllisyyttä.1 Tämä artikkeli on katsaus Bruce Springsteenin (s. 1949) sanoihin ja retoriikkaan, ja pyrkii nii- den kautta piirtämään ääriviivat henkilöstä äänen takana. Artikkeli yrittää välttää rock-tutkimuksen perinteisiä karikkoja: näkemään sy- vyyttä siellä, missä sitä ei välttämättä ole tai teoretisoimaan puhki mu- siikkia, sanoja ja esiintymistä yhdistäviä keinoja. Rock-lyriikan perusteellisimpia tutkimuksia on ruotsalaisen kult- tuurintutkijan Ulf Lindbergin Rockens text (1995), jossa omistetaan yli 50 sivua Springsteenin kappaleen ”The River” (1980) analysoi- miseen. Lindbergin teos edustaa mielestäni rock-lyriikan tutkimusta sekä vahvimmillaan että ongelmallisimmillaan. Toisaalta Lindberg käsittelee ansiokkaasti musiikin ja tekstin suhdetta sekä laulun kuun- telemista kokemuksena. Toisaalta hän taas näkee Springsteenin edus- tavan ajatonta amerikkalaista ”autenttisuusrockia” ja löytää useiden teoreetikkojen avulla ”The Riveristä” muun muassa niin paljon oidi- paalisuutta, Toiseutta ja imaginäärisyyttä, että kappaletta enää tuskin tunnistaa rock-lauluksi.2 Tunnetun amerikkalaisen kulttuuriteoreeti- kon Lawrence Grossbergin näkemys rockin ”aidosta epäaitoudesta” ja sen neljästä muodosta (Springsteenin tapauksessa ”tunteellinen epäaitous”) voi kuitenkin valaista sitä, miten keskeisesti rockissa ja sen sanoituksissa esiintyy eri ristiriitoja.3

273 Bruce Springsteeniä pidetään sukupolvensa kenties tärkeimpänä amerikkalaisena rock-laulajana. Rock-kriitikot usein painottavat, että yleisö harvoin kuulee laulujen teksteistä muuta kuin kertosäkeen ja satunnaisia fraaseja, mutta on kuitenkin valaisevaa syventyä Spring- steenin kaltaiseen sanoittajaan, joka työstää tekstejään pitkään sekä rytmisesti että sisällöllisesti. Tämä artikkeli pyrkii ensin antamaan lyhyen yleiskuvan Springsteenistä sanoittajana, sitten syventymään hänen tuotantonsa ristiriitaisiin aineksiin ja lopuksi suhteuttamaan hänen sanoituksensa amerikkalaisen kulttuurin tutkimukseen.

Springsteenin ura ja sanoitukset

Springsteenin ura voidaan nähdä eri kausissa. Ensimmäiset kaksi le- vyä, Greetings from Asbury Park, N.J. ja The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle (molemmat vuodelta 1973) ovat osin omaelämäkerralli- sia, mutta sanoituksissa ja musiikissa kuuluu Bob Dylanin vaikutus. Ensimmäisen levyn ensimmäinen kappale ”Blinded by the Light” alkaa seuraavasti:

Madman drummers, bummers and Indians in the summer with a teenage diplomat In the dumps with the mumps as the adolescent pumps his way into his hat With a boulder on my shoulder, feelin’ kinda older, I tripped the merry-go-round 4

Kuuntelija ei voi olla huomaamatta 1960-luvun Dylanin beat-runo- maista leikittelevää riimittelyä, jonka kuvaannollisiin ilmaisuihin lau- lun kertoja-minä sitten paikallistaa itsensä ja tuntemuksensa. Vaikka Springsteen ei kuulosta tässä vaiheessa kovin omintakeiselta, voi oras- tavan lahjakkuuden ohella panna merkille kerronnallisen otteen, joka on säilynyt keskeisenä hänen tuotannossaan. Henkilöhahmot, jotka esiintyvät hänen varhaisissa lauluissaan, ovat romantisoituja pikkukau- pungin (Asbury Park, Freehold) ja suurkaupungin (New York City) kadun kasvatteja. Tämän huomaa jo nimistä, kuten Mary Queen of Arkansas, Crazy Janey, Hazy Davy, Power Thirteen, Little Angel, Big

274 Pretty, Jack Knife ja Diamond Jackie. Myös muita Springsteenin tule- via tavaramerkkejä on havaittavissa, kuten ensimmäisen ja kolmannen persoonan yhdisteleminen kerronnassa (eli katujen kasvattien kuvaus, kertoja-minä yhtenä heistä) ja moraalisten päätösten vaikeus, usein yhdistettynä mies–nais/poika–tyttö -suhteen ongelmiin (ollako – yh- dessä – vai eikö olla). Laulujen sanoitukset ja varsinkin henkilöhah- mot jäävät kuitenkin pitkälti yksiulotteisiksi. Kääntöpuoli Springstee- nin urbaanin romantisoinnissa on se, että laulujen kadut eivät haise asfaltilta tai bensalta vaan paperilta. Ensimmäinen levy perustuukin beat-runomaisten tekstien musiikilliseen sovittamiseen, tekniikkaan, jota Springsteen ei ole sen jälkeen liiemmälti käyttänyt.5 Born to Run (1975) oli Springsteenin ensimmäinen suurmenestys, mutta myös käännekohta sanoitusten suhteen. Levyn nimikkokappa- leessa hän vielä romantisoi henkilöhahmoja, mutta jättää turhan rii- mittelyn ja kuvaa suoremmin kertoja-minää ja hänen tyttöystäväänsä – ei enää ainoastaan kaduilla vaan myös moottoriteillä. Niin musiikki kuin kuvakielikin on suurta: kaduilla ja moottoriteillä ajetaan öisin ”through the mansions of glory in suicide machines”, ja kertoja-minä leikkii teinihurmion hengessä kuoleman kanssa: ”I wanna die with you on the streets tonight/ In an everlasting kiss”. Useissa lauluissa viitataan yöhön ja pimeään; nuoruuden huuma ja yön salaperäisyys leijuvat levyllä kuin höyry katuviemäreiden yllä.6 Kadut ja tiet kau- pungin laitamilla voisivat yksityiskohtaisine kuvauksineen olla kenen hyvänsä amerikkalaisen nuoren viikonlopun unta ja todellisuutta pai- koissa, joista ei vanhemmille kerrota. Springsteen pitää itse Darkness on the Edge of Townia (1978) levynä, jossa hän löysi ”aikuisen äänensä”.7 Minusta hän on oikeassa, ja muu- tenkin pidän Springsteeniä harvinaisen arvostelukykyisenä omien le- vyjensä kommentoijana. Tästä levystä hän on muun muassa sanonut:

Halusin uusien hahmojeni tuntevan itsensä rähjääntyneiltä, ikääntyneil- tä, mutta ei lyödyiltä. Jokaisessa laulussa voimistui tunne jokapäiväises- tä kamppailusta. Transsendenssin tai henkilökohtaisen vapautumisen mahdollisuus alkoi tuntua yhä vaikeammalta. Tämä oli se sävy jonka halusin säilyttää. Pyrin tarkoituksellisesti pois kaikesta eskapismista ja sijoitin hahmoni keskelle piiritystilassa olevaa yhteisöä. Kului viikkoja ja jopa kuukausia ennen kuin olin saanut aikaiseksi jotakin, joka tuntui oikealta.8

275 Sitaatti kertoo paljon Springsteenistä lauluntekijänä: hän työstää sa- noituksiaan pitkään, eikä julkaise laulua ennen kuin se ”tuntuu oike- alta”. Hän on sanalla sanoen erittäin (itse)tietoinen lauluntekijä. Yllä olevassa lainauksessa hän ilmaisee tarkkaan, mikä on hänen tavoit- teensa Darkness on the Edge of Town -levyllä, ja samaan hän pyrkii myös myöhemmässä tuotannossaan. Hänen hahmonsa ovat nyt aikuisia, elämän runtelemia ja – kuvakielestä huolimatta – asustavat siinä to- dellisessa maailmassa, joka hänen kuulijoitaankin on kolhinut. Jotkut hakevat syntiensä sovitusta tai rakkautta, mutta useimmat yrittävät jotenkin pärjätä maailmassa, eritoten amerikkalaisen markkinatalou- den varjopuolella. Springsteen alkaa siis 1970-luvun lopulla pureutua luokkakysy- myksiin, esimerkiksi isänsä rankkaa tehdastyötä kuvaavassa laulussa ”Factory”. Kuitenkin Darkness on the Edge of Townia voisi parhaiten kuvata syvempänä ja realistisempana versiona Born to Runista. Joka kappaleella lauletaan yöstä ja pimeydestä ja usein liikutaan autoilla kaupungin laitamilla. Tuplalevy The River (1980) muodostaa erään- laisen trilogian viimeisen osan. Vieläkin ajetaan autolla yössä, ja suh- de tyttöystävään/tyttöystäviin on keskeinen. Ajatellaan jo naimisiin menoa (”I Wanna Marry You”, ”Ramrod”) tai mennään naimisiin, saadaan lapsia ja ihmetellään nuoruuden unelmia (”The River”). Kai- kella on myös hintansa ja moottoritie loppuu johonkin (”The Price You Pay”) tai joku kuolee siellä (”Wreck on the Highway”). Uutta The Riverillä on sen sijaan kertoja-minän tai päähenkilön tuntemusten kuvaus. Laulussa ”The River” joki on paikka, jonka rannalla kerto- ja-minä käy tyttöystävänsä kanssa kahdesti, mutta se saa symbolisen merkityksen kahden käynnin vastakkainasettelussa: muisto nuoruu- den unelmista kimmeltää nykyisyyden puuduttavassa arkielämässä. Joki on näennäisesti sama, mutta heijastaa aivan toisenlaista kertoja- minää. 1980-luvulta alkaen Springsteenin uran voi nähdä jakautuvan kol- meen osaan: yksin tai parin muun muusikon kanssa äänitetyt, osittain tai kokonaan akustiset rock-balladilevyt Nebraska (1982), The Ghost of Tom Joad (1995) ja Devils & Dust (2005); pienen kokoonpanon kanssa tehdyt, osittain rock-lauluista, osittain balladeista koostuvat Tunnel of Love (1987), Human Touch (1992) ja Lucky Town (1992); ja yhdessä The E Street Bandin kanssa tehty, lähinnä rockiin suuntautunut tuotan-

276 to, albumit Born in the U.S.A. (1984), Live in New York City (2001) ja The Rising (2002).9 Sama kolmijako kuvastuu osittain sanoituksissa. Rock-balladilevyt koostuvat dramatisoiduista kertomuksista, joissa Springsteen ottaa selvimmin kantaa yhteiskunnallisiin tapahtumiin, usein ammentaen tietoa todellisten henkilöiden kohtaloista. Pienen kokoonpanon laulut kertovat enimmäkseen aikuisten heteroseksuaa- lisista rakkaussuhteista. Tämä pätee myös The E Street Bandin kans- sa tehtyihin rock-levyihin, vaikka niissä on joitakin yhteiskunnallisesti kantaa ottavia lauluja. Nebraska koostuu suurelta osin entisten tai tulevien vankien tari- noista, ja useat hahmot ajavat vielä moottoritietä tai ovat muuten vailla päämäärää. The Ghost of Tom Joadilla näkyy selvästi John Steinbeckin romaanin Vihan hedelmät (The Grapes of Wrath, 1939) vaikutus (paljolti John Fordin filmatisoinnin kautta), Woody Guthrien Tom Joadista kertovan laulun ja yhteiskuntakritiikin vahvistamana. Tässä vaiheessa Springsteen uskalsi jo ilmaista huolestuneisuutensa paitsi turhautta- vista teollisuus- tai palveluammateista myös työttömyydestä, kodit- tomista, lapsiprostituutiosta, meksikolaisesta siirtolaistyövoimasta ja sen hyväksikäytöstä.10 Jo ”Born in the U.S.A.”:sta lähtien Springsteen on kuvannut Yhdysvaltojen sotien veteraaneja, ja nimikkokappaleel- la Devils & Dustilla hän ilmentää sotilaan kriittisiä ajatuksia tämän sotiessa Irakin erämaassa: ”What if what you do to survive/ Kills the things you love”. Levyllä on paljon tuttua, varsinkin turhautu- neisuuden ja avioerojen jälkeisten ihmis- ja perhesuhteiden kuvaus, kuten esimerkiksi ”Renon” kertoja-minän surkuhupaisa käynti pros- tituoidun luona. Meksikon rajan problematiikkaa käsitellään niin lait- tomien maahanmuuttajien näkökulmasta (”Matamoros Banks”) kuin rajaa vartioivienkin kannalta (”The Line”). Uutena motiivina on mu- kana äiti–poika -suhteet: poika suree äitiään ja hevostaan (”Silver Pa- lomino”), äiti suree poikaansa, Jeesusta (”Jesus Was an Only Son”), mies muistelee lapsuuttaan ja äitiään (”Black Cowboys”) ja entinen nyrkkeilijä hakee yösijaa äidiltään (”The Hitter”).11 The E Street Bandin hajottua vuonna 1987 Springsteen kirjoitti lauluja miehen ja naisen suhteista niille pienille kokoonpanoille, jotka esiintyvät Tunnel of Lovella ja yhtä aikaa julkaistuilla levyillä Human Touch ja Lucky Town. Tunnel of Lovella esiintyy myös uskonnollista te- matiikkaa sen verran, että eräs katolilainen pappi ja kriitikko piti levyn

277 julkaisua merkittävämpänä ”katolilaisena tapahtumana” kuin paavi Johannes Paavali II:n vierailua Yhdysvalloissa.12 Tärkeämpää kuin sekularisoituneen Springsteenin katolilaisuuden ylikorostaminen on kuitenkin se, että levyn laulut ”Two Faces” ja ”Brilliant Disguise” te- matisoivat keskeistä motiivia Springsteenin tuotannossa, ihmismielen kahtiajakoa valoisaan ja pimeään puoleen. Human Touchilla Spring- steenin alati kasvava kiinnostus realistiseen kuvaukseen ilmenee jo kahden laulun otsikossa (”Real World” ja ”Real Man”), ja tältä levyltä, kuten myös Lucky Worldilta, löytyy sanoitus isän suhteesta poikalap- seensa (”Pony Boy”, ”Living Proof ”). The E Street Bandin kanssa tehdyistä levyistä Born in the U.S.A. on Springsteenin myydyin. Sanoitukset käsittelevät amerikkalaisen miehen nuoruutta, mutta lähinnä aikuisen miehen muistojen pers- pektiivistä. Nuoruuden unelmat ovat muuttuneet aikuisuuden pai- najaismaiseksi tai uuvuttavaksi arkipäiväksi, mutta kappaleiden me- lodisuus kertoo myös toivosta. The E Street Bandin uusi tuleminen heijastaa Springsteenin avoimempaa yhteiskunnallista kannanottoa. ”Murder Incorporated” Greatest Hits -kokoelmalla kertoo katuvä- kivallasta, kuten myös toinen Live in New York Cityn kahdesta uu- desta laulusta, ”American Skin (41 Shots)”, joka perustuu uutiseen poliisien syyttömästi ampumasta afrikkalaisesta maahanmuuttajas- ta. Toinen livenä soitettu uusi laulu, ”Land of Hope and Dreams”, viitoittaa tietä The Risingin ja Devils & Dustin sanoituksiin siinä, että sen amerikkalaista yhteiskuntaa kuvaava juna pyytää kaikkia syntisiä kyytiin – päinvastoin kuin vanha gospel-laulu ”This Train”.13 Monet kappaleet The Risingillä kuvaavat syyskuun yhdettätoista päivää New Yorkissa ja ovat myös osin tarkoitettu lievittämään sen aiheuttamia yhteiskunnallisia ristiriitoja. Springsteen ymmärsi, että oli kyse ”kan- sainvälisestä tragediasta”. Hän pyysikin islamilaista yhtyettä Asif Ali Khanin johdolla soittamaan kappaleelle ”Worlds Apart”, jossa anne- taan ymmärtää, että on mahdollista rakentaa silta eri maailmojen (eri uskontojen elämänkatsomusten) välille.14 Kuitenkin tälläkin levyllä miehen ja naisen suhde on keskeinen, kuten myös heidän välisensä, alati rapistuvan sillan korjaaminen.

278 Ristiriitoja ja jännitteitä

Kaksijakoisuus

Huhtikuussa 2005 Springsteen piti konsertin entisillä kotikonnuillaan New Jerseyssä. Konsertin yhteydessä antamassaan haastattelussa hän myöntää, että ”säe ’two faces have I’ oli pelkkä rehellinen totuus”.15 Hän kommentoi myös lauluaan ”Brilliant Disguise”, joka sai alkunsa siitä, että käydessään strippiklubilla 1980-luvulla hän yritti lievittää tuntemaansa ”katolilaista syyllisyyttä” ajattelemalla: ”Bruce ei edes tiedä että olen täällä. Hän on parhaillaan kotona tekemässä hyviä te- koja.” Springsteen kertoi yrittävänsä antaa kuulijoille sellaisen kuvan, että he tuntevat hänet. Nämä ovat kuitenkin vain hänen ”huijaavat ja valehtelevat kasvonsa”:

Tuo ”minusta tuntuu että tunnen sinut” -juttu on osa tätä työtä. Se on teatteria ja esitystä. On mahdotonta kirjoittaa vetämättä näitä juttuja omasta kokemuksesta, se on se mikä saa asian tuntumaan aidolta, mut- ta se on silti aina epätäydellinen kuva.16

Balladissa ”Two Faces” Springsteen laulaa:

Sometimes, mister, I feel sunny and wild Lord I love to see my baby smile Then dark clouds come rolling by Two faces have I

One that laughs, one that cries One say hello, one say good-bye One does things I don’t understand Makes me feel like half a man

Seuraavassa laulussa, ”Brilliant Disguise”, kertoja-minä miettii suh- dettaan naiseen:

So when you look at me You better look hard and look twice Is that me baby

279 Or just a brilliant disguise Tonight our bed is cold I’m lost in the darkness of our love God have mercy on the man Who doubts what he’s sure of

Näissä säkeistöissä kuvastuu osa Springsteenin kertoja-minän kak- sijakoisuudesta. Pimeä puoli yrittää aina ottaa ylivallan valoisasta. Tämä hiertää hänen sisuksiaan samalla, kun elämä ja/tai yhteis- kunta tekee hänen unelmistaan painajaisia. Springsteenin mukaan hänen henkilöhahmojaan täytyy ”kalvaa” jokin.17 Erilaiset ristirii- dat ja jännitteet lisäävät laulujen ja niiden henkilöhahmojen kieh- tovuutta. Useat rock-kriitikot ovat Lawrence Grossbergin tavoin panneet merkille Springsteenin ja hänen kertoja-minänsä kak- sijakoisuuden, mutta sen eri muotoja ei ole tietääkseni tutkittu.

Elämäntyyli – sanoitukset

Eräs keskeinen ristiriita on itse sanoitusten ja Springsteenin elämän välillä: mitä rikkaammaksi hän on tullut, sen suorapuheisempi hän teksteissään on köyhyydestä, työttömyydestä, laittomien maahan- muuttajien hyväksikäytöstä ja uuskonservatiivien harjoittamasta po- litiikasta. Upporikas laulaja tukee ammattijärjestöjä ja John Kerryn vaalikampanjaa ja tapaa kiertueillaan sosiaalityöntekijöitä. Pukeutumi- sellaan, joka yhdistelee kansanmiestä ja rock-laulajaa, hän viestittää, ettei hän ole sydämessään asettunut asumaan kukkulan kartanoon, jota hän lapsena ihaili (”Mansion on the Hill” Nebraskalla). Täytyy myös muistaa, ettei hän nuorempana ollut kovinkaan tietoinen luok- ka- tai muista ristiriidoista vaan että hänen yhteiskunnallista tietoi- suuttaan kasvattivat vähitellen popkulttuuri,18 Vihan hedelmät -filmi- version näkeminen 1970-luvun lopulla (ja myöhemmin Steinbeckin romaanin uudelleen lukeminen)19 ja sittemmin Woody Guthrien elä- mä, poliittinen vakaumus ja laulut.20 Guthrien laulu ”Tom Joad” ja varsinkin sen harvoin kuultu ”Part Two” on selvää puhetta työväenluokan yhdentymisen puolesta, hyvin samankaltainen kuin Springsteenin The Ghost of Tom Joadin nimik-

280 Amerikkalaisen työväenluokan kasvot. Henry Fonda näyttelee Tom Joadin roolin John Fordin ohjaamassa elokuvassa Vihan hedelmät (The Grapes of Wrath, 1940). For- din elokuvalla ja sen pohjana olevalla John Steinbeckin romaanilla on ollut voimakas vaikutus Bruce Springsteenin taiteilijakuvaan. kokappale. Molemmat perustuvat luonnollisesti (myös) Steinbeckin romaaniin, lähinnä Tomin ja hänen äidinsä dialogiin. Springsteen- kritiikki ei ole tietääkseni pannut merkille, että Tomin sanat – niin Steinbeckilla, Fordilla (Nunnally Johnsonin elokuvakäsikirjoituksen muodossa), Guthriella kuin Springsteenillä – ovat muunnos ame- rikkalaisen sosialistin, pasifistin ja ammattijärjestöjohtajan Eugene Debsin (1855–1926) sananparresta: ”Niin kauan kuin on alempia yhteiskuntaluokkia, minä kuulun niihin. Niin kauan kuin on rikollisia aineksia, minä kuulun niihin. Niin kauan kuin yksikin ihminen on vankilassa, minä en ole vapaa.” Sitaatti on Kurt Vonnegutin romaa- nista Hokkus Pokkus (Hocus Pocus, 1990), jossa se toimii mottona ja jossa päähenkilön nimi on Eugene Debs Hartke.21 Kaikki mainit- semani kulttuurihenkilöt – Steinbeck, Ford, Guthrie, Vonnegut ja (myöhempi) Springsteen – voidaan itse asiassa nähdä amerikkalaisen naturalismin yhteiskuntakriittisen perinteen edustajina 1900-luvulla.

281 1800-luvun lopun yhteiskuntakriittinen naturalismi ei siis ole kuollut pois, vaan on saanut jatkoa amerikkalaisen kulttuurin eri muodoissa. Parhaiten Springsteenin yhteiskunnallisen tietoisuuden kasvun näkee vertailemalla kahta lähes samannimistä laulua kokoelmalla Tracks: The E Street Bandin esittämää rocklaulua ”Brothers under the Bridges (’83)” ja kaksitoista vuotta myöhemmin, pienen kokoon- panon kanssa äänitettyä balladia ”Brothers under the Bridge”. Edel- linen kappale kertoo nuorista miehistä, jotka autoineen ja tyttöystä- vineen tapaavat toisensa (ja mahdollisesti myös kodittomia) siltojen alla. Jälkimmäinen kappale puolestaan kertoo kodittomasta Vietna- min sodan veteraanista. Kirjoittamalla laulun ikään kuin uudestaan Springsteen halusi näyttää, kenen joukossa hän seisoo. Bryan K. Garmanin teos A Race of Singers. Whitman’s Working-Class Hero from Guthrie to Springsteen (2000) painottaa Springsteenin yhteiskuntakriitti- syyttä, vaikka Garman huomauttaakin, ettei tämä ole poliittisesti yhtä sitoutunut kuin Guthrie.22

Isänmaallisuus – yhteiskuntakriittisyys

Springsteen itse mieltää yhteiskuntakriittisen asenteensa eräänlaise- na isänmaallisuutena: hänen maansa ja sen poliittinen johto voisivat hoitaa (varsinkin köyhiä) kansalaisiaan paremmin. The Riverin ”Inde- pendence Day” ilmaisee kaksijakoisen näkemyksen isänmaallisuudes- ta kuvailemalla isän ja pojan viha-rakkaussuhdetta mollivoittoisena balladina. Born in the U.S.A. -levyllä on monellakin tapaa samaa häi- lyvyyttä: otsikko kuulostaa isänmaalliselta kannanotolta ja kannessa komeilee Yhdysvaltojen lippu, jota Springsteen katsoo pukeutunee- na lipun väreihin. Hänen vaatetuksensa koostuu kuluneista farkuista, t-paidasta ja lippalakista, hän seisoo selkä katsojaan päin eikä hänen päätään näy. Itse hän on kuvasta sanonut: ”lippu on voimakas symboli, ja kun käytät tällaisia juttuja, et koskaan voi tietää mitä tapahtuu”.23 Myös eräiden laulujen otsikot (ja niiden kertosäkeet) levyllä Born in the U.S.A. – nimikkokappale, ”Glory Days” ja ”No Surrender” – vaikuttavat isänmaallisilta. Toisaalta levyn kappaleet – myös yllä mainitut – kertovat karuja tarinoita siitä, millaista on syntyä ja elää Yhdysvalloissa työttömänä Vietnamin sodan veteraanina, vankina tai

282 turhautuneena työntekijänä amerikkalaisen unelman tuolla puolen. Kappaleissa ”I’m on Fire” ja ”Dancing in the Dark” kertoja-minät itse esittävät, miksi he monien muiden amerikkalaisten tavoin turvau- tuvat väkivaltaan, ja viimeinen kappale ”My Hometown” antaa ym- märtää, ettei mikään tule muuttumaan. Levyn tapa yhdistää isänmaal- lisuutta ja yhteiskuntakritiikkiä tekee nämä koruttomat kertomukset tulkinnoille avoimiksi. Springsteen oli hyvin tietoinen siitä, että levyn kitarasoundi tulisi johtamaan väärinkäsityksiin, mutta halusi nimikkokappaleen ”kaik- kein voimakkaimmassa muodossaan” (”in its most powerful presen- tation”) – vaikka olisi voinut tehdä sanottavansa helpommin ymmär- rettäväksi.24 Springsteen osaakin harvan lauluntekijän tavoin käyttää ristiriitoja ja moniselitteisyyttä tehokeinoina.

Perinne – luovuus

Useat amerikkalaisen kulttuurin perinteet ovat tärkeitä Springsteenil- le. Musiikillisesti Elvis Presley oli hänen nuoruutensa esikuva, kuten myöhemmin Bob Dylan, Hank Williams ja Woody Guthrie. Hän am- mentaa bluesista, gospelista, rhythm’n’bluesista, rock’n’rollista, nyky- rockista, jopa popista. Dylanin ja Guthrien vaikutteet olen jo mainin- nut, mutta Hank Williams – ja countrymusiikki yleensä – tuli kuvaan mukaan The Riveriä työstettäessä 1970-luvun loppupuolella. Nebraskan ”Mansion on the Hill” on luokkatietoisempi versio Williamsin ”A Mansion on the Hillistä”, ja ”Born in the U.S.A.”:n säe ”I’m a long gone daddy in the U.S.A.” on hatunnosto Williamsin kappaleelle ”I’m a Long Gone Daddy” (1947). Samoin Devils & Dustin ”Leah” on kun- nianosoitus Roy Orbisonin samannimiselle rakkauslaululle, ja The Ri- verin ”Wreck on the Highway” on lainannut otsikkonsa countrylaulaja Roy Acuffin samannimisestä laulusta.25 Erilaiset asiatekstit ovat innoittaneet Springsteeniä useisiin ker- ronnallisiin sanoituksiin, kuten mainitsemani uutistekstit sekä myös Joe Kleinin Woody Guthrie (1980), Dale Maharidgen teollisuushisto- riikki Journey to Nowhere (1985) (vrt. ”Youngstown” The Ghost of Tom Joadilla) ja Vietnamin sodan veteraanin Ron Kovicin kirja Born on the Fourth of July (1976) (”Born in the U.S.A.”).26

283 Kaunokirjallisiakin teoksia on taustalla. Flannery O’Connor oli tärkeä innoittaja Nebraskaa työstettäessä27 ja on selvästi ollut tär- keä myöhemminkin. Toinen katolilainen kirjailija, joka jopa itse otti Springsteenin yhteyttä ihailijakirjeen muodossa, oli Walker Percy, jonka esseet ja romaani The Moviegoer (1961) inspiroivat Springstee- niä.28 Muita Springsteenin usein mainitsemia kaunokirjallisia lukuko- kemuksia ovat – Steinbeckin ohella – esimerkiksi kirjailijat William Faulkner, James M. Cain, Jim Thompson, Ralph Ellison, Bobbie Ann Mason, Raymond Carver ja Pete Dexter.29 On kuvaavaa, että hän runoudesta puhuessaan on maininnut nimenomaan kansan kieltä ylistäviä ja käyttäviä amerikkalaisia runoilijoita, kuten Walt Whitman ja William Carlos Williams.30 Myös amerikkalainen (ja osittain ranskalainen) film noir näkyy vahvasti Springsteenin tuotannossa,31 usein viittausten muodossa. Robert Mitchumin kirjoittama ja tähdittämä ja Arthur Ripleyn oh- jaama Thunder Road (1958) innoitti häntä kirjoittamaan samannimi- sen kappaleen levylle Born to Run ja Douglas Sirkin sentimentaalinen Kaikki minkä taivas sallii (All That Heaven Allows, 1955) rakkausbal- ladin ”All That Heaven Will Allow” levylle Tunnel of Love. Terren- ce Malickin tositapahtumiin perustuva elokuva Julma maa (Badlands, 1973) Charlie Starkwheaterin ja Caril Fugaten sarjamurhista antoi sekä otsikon laululle ”Badlands” levyllä Darkness on the Edge of Town että tarinan Nebraskan nimikkokappaleelle.32 Frank Tuttlen gangste- rielokuva Vainottu (This Gun for Hire, 1942) inspiroi ”Dancing in the Darkin” (levyllä Born in the U.S.A.) lopun uhkaavan tarjouksen ”This gun’s for hire/ Even if we’re just dancing in the dark.”

Motiivien vastakkainasettelua

Keskeinen tapa, jolla Springsteen ottaa omakseen eri perinteitä, on vastakkainasettelu eri muodoissa. Usein esiintyviä motiiveja ovat esimerkiksi valo/tuli/aurinko – pimeys, kuivuus/pöly/maa – vesi/ joki/veri, vauhti/auto – paikaallaanolo/koti, (amerikkalainen) unel- ma – painajainen/arkipäivä sekä miehen ja naisen välinen rakkaus suhteessa yksinäisyyteen, seksiin, epätoivoon, perhe-elämään, homo- sosiaaliseen yhdessäoloon ja yhteiskunnassa toimimiseen. Miehen

284 suhde naiseen saa kiinnostavia ulottuvuuksia näiden motiivien yhdis- telmistä ja niihin liittyvistä uskonnollisista käsitteistä ja symboleista. Myöhemmässä tuotannossa esiintyy myös amerikkalaisen yhteiskun- nan ristiriitojen kuvauksia, kuten kodin rauha – kadun väkivalta ja valtaväestö – etniset/uskonnolliset vähemmistöt. Yksittäisissä lauluissa Springsteen ei luonnollisesti pysty motii- veja tai niiden vastakkainasettelua kehittämään kovin pitkälle. Levyil- lään hän kuitenkin onnistuu löytämään useita eri merkityksiä keskei- sille sanoille. Myöhemmän tuotannon tärkeimpiä sanoja on dust, joka sisältää merkitykset ’maa (jalkojen alla)’ ja ’pöly’. The Risingillä sillä on eri ulottuvuuksia. Laulussa ”Into the Fire” palosotilas nousee syys- kuun yhdentenätoista päivänä palavan rakennuksen pölyyn (näkö- kulma on hänen leskensä) ja uhrien kohtalo ilmaistaan veren kautta. Palosotilaasta tulee myös maata (vrt. ”from dust to dust”):

The sky was falling and streaked with blood I heard you calling me, then you disappeared into dust Up the stairs, into the fire Up the stairs, into the fire I need your kiss, but love and duty called you someplace higher

Sanalle ”dust” annetaan eri merkityksiä muissa lauluissa, rakkauden menetyksestä (”Our love’s this dust beneath my feet”; ”Countin’ on a Miracle”) kuoleman lopullisuuteen (”We’ve got this moment now to live, then it’s all just dust and dark”; ”Worlds Apart”). Sitä käytetään myös kristillisissä konteksteissa, mutta usein yhdistettynä miehen ja naisen suhteeseen.

Now I been out in the desert, just doin’ my time Searchin’ through the dust, lookin’ for a sign (”Further On [Up the Road]”)

Trees on fire with the first fall’s frost Long black line in front of Holy Cross Blood moon risin’ in a sky of black dust Tell me Baby who do you trust? The fuse is burning (Shut out the lights)

285 The fuse is burning (Come on let me do you right) (”The Fuse”)

God’s drifting in heaven, devil’s in the mailbox I got dust on my shoes, nothing but teardrops (”You’re Missing”)

The Risingin lauluista käy ilmi, että maa/pöly-motiivi liitetään usein tuleen, (ylös)nousemiseen (osin myös ylösnousemukseen) ja varsin- kin toiseen tärkeään moniselitteiseen motiiviin, vereen, sekä levyn muihin motiiveihin, kuten aurinko/palaminen/tuli – myrsky/sade, taivas – maa, satu/ihme/rukous – todellisuus. Tällä levyllä, joka pal- jolti tematisoi syyskuun yhdennentoista päivän tragediaa, Springsteen käyttää verta kaksijakoisena symbolina; veri on uhrien, mutta se ja- noaa kostoa: ”Blood on the streets/ Blood flowin’ down/ I hear the blood of my blood/ Cryin’ from the ground” (”Empty Sky”). Lau- lun kertoja-minän mahdollista kostoa ei myöskään suljeta pois:

I cut my bow from the wood Of this tree of evil Of this tree of good I want a kiss from your lips I want an eye for an eye I woke up this morning to the empty sky

Katolilaisuus – sekularisoituneisuus

Springsteenin lauluissa esiintyy usein Jumala, syntien sovittaminen (redeem, atone ja niiden johdannaisia), syyllisyys, taivas, kiusaus, an- teeksiantaminen, rukous/rukoileminen ja (harvemmin) Jeesus. Yö ja pimeys saavat niin henkilöhahmojen todellisuutta kuvaavina käsittei- nä kuin kielikuvina syvyyttä kristillisistä näkemyksistä. Esimerkiksi Nebraskan ”My Father’s Housen” lopussa lauletaan:

My father’s house shines hard and bright It stands like a beacon calling me in the night

286 Calling and calling so cold and alone Shining ’cross this dark highway where our sins lie unatoned

Henkilöhahmoja keskeisesti kalvavat ja hiertävät tunteet ovat tuttuja katolilaisesta proosasta, lähinnä Flannery O’Connorin päähenkilöis- tä. Katolilainen kuuntelija voi myös kuulla uskonnon vaikutusta eri motiiveissa, kuvissa ja symboleissa, kuten aurinko/valo, joki/vesi, elämä ja kuolema, toivo epätoivon keskellä.33 Springsteenin kuvaama henkilögalleria osoittaa, kuinka seku- larisoituneiksi heitä ja heidän maailmaansa kuvataan. Kokoelmal- la Tracks on ”Seven Angels” -niminen laulu, mutta siinäkin enkelit väittelevät vain siitä, kannattaisiko päähenkilön rakastua kauniiseen tyttöön. Samalta kokoelmalta löytyy myös darwinilaista kehitysoppia humoristisesti puoltava ”Part Man, Part Monkey”. The Risingillä ker- toja-minä rukoilee syyskuun yhdennentoista tapahtumien jälkeen Ju- malaa apuun (”My City of Ruins”), mutta ylistää myös Allahin pyhää sadetta (”Worlds Apart”) ja toteaa, että hänen rakkaansa silmät ovat ”empty/ as paradise” (”Paradise”).

Machous – naisnäkökulma

Lempinimi ”The Boss” kuvastaa sitä machoutta, jota Springsteenin 1980-luvun rockmusiikki näytti edustavan, mutta se heijastaa myös sanoitusten miesnäkökulmaa. The E Street Bandin esityksiin kuului näihin aikoihin eräänlaisena huipennuksena Springsteenin polvistu- minen mustan saksofonistinsa Clarence Clemonsin eteen, tämän an- taessa hänelle suudelman (soul kiss). Rock-lehdistössä on kiistelty siitä, vahvistiko Springsteen näin homososiaalista macho-kuvaansa vai ha- lusiko hän näyttää rotujen tasa-arvon ja poistaa epäilyt machoutensa homofobisuudesta. Jälleen kerran molemmissa näkemyksissä voi olla jotakin perää, ja Springsteen halusikin todennäköisesti jättää suudel- man tulkinnan avoimeksi. Hänen 1990-luvulla antamat lausuntonsa ja haastattelunsa osoittavat, että hän halusi tuossa vaiheessa päästä eroon macho-imagostaan.34 Springsteen on myös laajentanut perspektiiviään sisällyttämällä lauluihinsa naisnäkökulmaa. ”Car Washissa” (1983) ja ”My Lover

287 Manissa” (1990) kokoelmalla Tracks kertoja-minät ovat naisia. Ko- koelmalla on kolme muuta naisen tuntemuksiin keskittyvää kappa- letta. ”A Good Man Is Hard to Find (Pittsburgh)” lainaa otsikkonsa O’Connorin samannimisestä novellista, jossa nainen ei etsi hyvää miestä, vaan murhaaja tappaa kokonaisen perheen. Näin O’Connorin moraalinen tutkielma pimeyden sydämestä muuttuu vahvaa naisnäkö- kulmaa puoltavaksi tarinaksi. Naisesta lauletaan toisessa persoonassa ”Mary Loussa” ja kolmannessa persoonassa ”Ricky Wants a Man of Her Ownissa”. Kuten laulujen otsikoista saattaa päätellä, kaikki nämä kappaleet ovat suhteellisen yksinkertaisia rakkauslauluja (paitsi ”Car Wash”, joka kertoo yksinhuoltajaäidin työstä ja unelmista). Spring- steenin miesnäkökulmaa korostavan tuotannon kannalta on myös kuvaavaa, että naisnäkökulmaa esiintyy lähinnä vain tällä poistoja ja b-puolia sisältävällä kokoelmalla.

Kenelle puhutaan – kenestä puhutaan

Eri motiivien ohella Springsteen käyttää sanoituksissaan myös eri pu- huttelumuotoja. Kolmannen persoonan ja ensimmäisen persoonan kerronnan yhdistelemisestä löytyy esimerkkejä koko Springsteenin tuotannosta. Kun alkuaikojen laulut usein alkavat henkilöiden kuvauk- sella, joiden yhteyteen päähenkilö sitten sijoittaa itsensä, myöhemmin kuvaan tulee usein you. Sillä viitataan naiseen ja kuulijoihin/yleisöön. You-pronominia käytetään kuitenkin usein myös englannin kielessä yleistyksenä: esimerkiksi ”sitä saa, mitä tilaa” voitaisiin kääntää ”what you order is what you get”. Springsteen käyttää you-sanaa usein myös tässä muodossa. Näin yhdessä ja samassa laulussa voi esiintyä en- simmäisen, toisen ja kolmannen persoonan kerrontaa yhdistettynä yleistävään you-pronominin käyttöön. Monikkoakin esiintyy, varsin- kin miesten ystävyydestä kertovissa lauluissa, kuten Greatest Hitsin ”Blood Brothersissa”. Eräs hyvä esimerkki puhuttelun eri muodois- ta on ”The Price You Pay” The River -levyllä. Se alkaa yleistyksellä, (”You make up your mind, you choose the chance to take”), jatkuu monikon kolmannessa henkilössä, (”Now with their hands held high they reached out for the open skies”), sitten puhutellaan yksittäistä tyttöä, (”Little girl down on the strand/ With that pretty little baby in

288 your hands”), minkä jälkeen you-pronomini on sekä yleistävä että ty- tölle suunnattu. Lopuksi osoittelevan fraasin ”tuo söpö pikku vauva sylissäsi” implisiittinen kertoja-minä astuu esiin säkeessä ”I’m gonna tear it down”. Springsteen vaihtelee myös puhuttelumuotoja. Miespuoliset ker- toja-minät puhuttelevat tyttöystäviään eri lempinimillä, kuten darlin’, girl, honey tai sugar. Usein he käyttävät mister-sanaa, mikä antaa ymmär- tää, että he puhuttelevat tuntematonta miestä, ehkä lähinnä baaritis- killä. Nebraskan entiset ja tulevat vangit usein käyttävät kohteliasta sir-puhuttelumuotoa, mikä implikoi, että he puhuvat auktoriteetille ja ovat joko tuomarin tai poliisin kuulusteltavina. Puhuttelumuotojen vaihtelevuus on vaikuttava tapa pitää laulujen kertomukset suhteelli- sen yksinkertaisina ja puheenomaisina, mikä on Springsteenin myö- hempien sanoitusten tärkeimpiä elementtejä.

Springsteen ja amerikkalaisen kulttuurin tutkimus

Eräs johtavista kuvakielen tutkijoista, unkarilainen Zoltán Kövecses ehdottaa kirjassaan Metaphor in Culture (2005) vanhahtavan ”amerikka- laisen mielen” tutkimusperinteen uudistamista siten, että siinä otettai- siin huomioon amerikkalaisen mielen dynaamisuus, monimuotoisuus ja kulttuurisidonnaisuus.35 Mielestäni periamerikkalaisen Springstee- nin sanoitukset ovat oivaa materiaalia tässä mielessä. Esimerkiksi pe- rusmetafora Elämä On Matka ja sen muunnoksia esiintyy koko hä- nen tuotannossaan, ”Born to Runin” kodin jättämisestä (”We gotta get out while we’re young/ ’Cause tramps like us, baby we were born to run”) Devils & Dustin kertomuksiin kotiinpaluusta. Näin matkan eri muunnelmat voi nähdä suhteessa myöhempien sanoitusten yhä useammin esiintyviin paikallaan olon ja paluun motiiveihin. Spring- steenillä menon ja paluun keskeisinä yhdistäjinä näyttäisivät olevan nostalginen muistelu, unelma päästä muualle ja joki monipuolisena symbolina, sekä yhdistäjänä että erottajana (vrt. esim. ”The River” ja ”Matamoros Banks”, jossa joki eri tavoin yhdistää ja erottaa henki- löhahmoja). Toinen tärkeä peruskuva Springsteenillä on Elämä On Unta, jonka eri muunnelmiin kuuluu viitteitä metaforasta Elämä On Painajaista. Tai paremminkin voisi puhua amerikkalaisesta unelmasta

289 illuusiona: henkilöhahmot unelmoivat paremmasta tulevaisuudesta (”Badlands”), elävät turhauttavaa tai painajaismaista arkea (”Dan- cing in the Dark”) tai muistelevat parempia aikoja (”Glory Days”). Yksittäisessäkin laulussa Springsteen pystyy löytämään eri mer- kityksiä laulun otsikolle ja samalla yhdistämään hänelle tärkeitä mo- tiiveja. ”Born in the U.S.A.” on hyvä esimerkki siitä, kuinka laulun kertomus Vietnamin sodan veteraanin karusta arjesta antaa ironisen vivahteen kertosäkeelle ja laulun otsikolle. Saman levyn ”Glory Day- sin” ja ”My Hometownin” otsikot saavat myös ironisen tai negatiivi- sen merkityksen itse lauluissa. Springsteen ei siis kuvaa amerikkalais- ta unelmaa ja todellisuutta täysin vailla ironiaa. Springsteenin kuvakieli ja symbolit on kiinnostava nähdä hänen kertomustensa ja niiden kerronnallisten tekniikoiden valossa. Laulus- sa ”American Skin (41 Shots)” keskeinen kuva amerikkalaisuudesta ja sen vaaroista toimii niin hyvin, koska siinä on kolme kerronnallista näkökulmaa. Afrikkalaisen maahanmuuttajan Amadou Diallon koh- talo poliisien vahingossa ampumana uhrina muuttuu Springsteenin käsittelyssä lauluksi jokaisen amerikkalaisen, varsinkin etnisten vä- hemmistöjen edustajien, oikeudettomuudesta väkivaltaisessa yhteis- kunnassa. Ensimmäisessä säkeistössä tappo nähdään ensin yleisestä näkökulmasta, sitten poliisin näkökulmasta, kun tämä on tajunnut erehdyksensä:

41 shots … and we’ll take that ride ‘Cross this bloody river To the other side 41 shots … cut through the night You’re kneeling over his body in the vestibule Praying for his life

Kertosäe varoittaa, että kuka hyvänsä voi tulla tapetuksi väkivallan riivaamassa yhteiskunnassa (vrt. ”Murder Incorporated”):

Is it a gun, is it a knife Is it a wallet, this is your life (…) You can get killed just for living In your American skin

290 Toinen säkeistö kuvaa äitiä, joka muistuttaa lastaan olemaan kohte- lias ja varovainen, jos poliisi pysäyttää hänet. Tämän voisi ymmär- tää tapahtuneen ennen tappoa: poika oli unohtanut äitinsä ohjeen.36 Kolmannen säkeistön näkökulma on epämääräisempi, mutta koska se ensimmäisen säkeistön alun lailla käyttää monikon ensimmäis- tä muotoa, niin on selvää, että ”me” olemme kaikki tässä mukana, olemme sitten ampujia tai uhreja:

41 shots … and we’ll take that ride ‘Cross this bloody river To the other side 41 shots … got my boots caked in this mud We’re baptized in these waters and each other’s blood

New Yorkin ja New Jerseyn erottavaan Hudson-jokeen mahdollisesti perustuva joki saa symbolisen merkityksen elämän ja kuoleman yh- distäjänä. Samalla sekä joki että vuodatettu veri toimii moniselitteise- nä kastevetenä. Kerronnalliset ja kuvaannolliset ulottuvuudet voidaan myös kontekstualisoida muuhunkin kuin niihin tositapahtumiin, joihin ne perustuvat. Springsteen esitti kappaleen ”American Skin (41 Shots)” ensimmäisen kerran reunion-kiertueella Atlantassa vuonna 2001. Lau- lun osittaisen poliisikriittisyyden takia viralliset tahot pyysivät lehti- kirjoituksin ja kirjein, ettei hän esittäisi laulua kiertueen päättävissä Madison Square Gardenin konserteissa. Kuitenkin Springsteen pyrki ja pystyi sanoituksellaan antamaan ”tasapainoisen” kuvan Diallon kohtalosta ja käyttämään sitä vertauksena amerikkalaisen yhteis- kunnan vaarallisuudesta. Live in New York City -levyltä käy ilmi, että Springsteen päätti esittää laulun New Yorkissa ja että sen sanat olivat kiirineet Atlantasta New Yorkiin.37 Springsteenin sanoitukset ja yhteiskunnallinen vaikutus ovat siis otollisia kohteita amerikkalaisen kulttuurin tutkimuksessa.38 Spring- steeniä kuunnellaan, monessakin mielessä. Monet amerikkalaiset tun- nistavat omakseen hänen kuvaamansa todellisuuden, vaikkeivät aina olisi yhtä yhteiskuntakriittisiä kuin hän. Kun 1970-luvulla Springstee- nin sanottiin olevan rockin tulevaisuus, voisi 2000-luvulla sanoa, että hän on myötävaikuttanut rockmusiikin kehitykseen niin, että rock

291 pystyy käsittämään aikuisuuden vastuun ja nuoruuden kapinoinnin ohella ihmiselämän ristiriitaisimpia aineksia.

Lopuksi

Ristiriidoistaan ja jännitteistään huolimatta Springsteenin sanoitusten keskeisenä teemana voisi nähdä yhteyden hakemisen, englantilaisen kirjailijan E. M. Forsterin moton mukaisesti ”Only connect”. Spring- steenin henkilöhahmot etsivät yhteyttä, etupäässä naiseen (harvem- min mieheen) mutta myös ystäviinsä ja yhteiskuntaan yleensä. Kerto- ja-minät ovat usein elämän runtelemia yksinäisiä kulkijoita ja hakevat sosiaalista kontaktia eri tavoin – kuten Springsteen itse, sekä esiin- tyjänä että lauluntekijänä. Vuonna 1998 tehdyssä haastattelussa hän painottaa:

Luulen, että kun sitä vanhenee ja muodostaa poliittisen vakaumuksen, se laajenee toisten ihmisten maailmoihin ympäri Amerikan ja tajuat, että se on vain jatke sille mitä tunsit baarissa lauantai-iltana Asbury Parkissa kun yleisössä oli sataviisikymmentä ihmistä. (…) Kun mu- siikki toimi parhaimmillaan, se oli (…) sisäänpäin katsomista ja toisia kohti kurottamista. (…) Parhaimmillasi ja rehellisimmilläsi jaoit yhtei- sen historian yleisösi kanssa ja yritit kysyä kysymyksiä ja vastata niihin konsertissa. Konsertissa. Sana ”konsertti” – ihmiset paiskimassa töitä yhdessä – se on se idea. Sitä olen yrittänyt tehdä jatkaessani työtäni.39

Viime aikoina Springsteen on toistuvasti puhunut siitä, että haluaisi laulujensa kertovan kaikista amerikkalaisista rotuun, ikään, suku- puoleen ja sukupuoliseen suuntautuneisuuteen katsomatta. Tuotan- tonsa ristiriidoista huolimatta – ja osittain niitä kuvaamalla – hän todellakin haluaa tehdä Yhdysvalloista maan, jossa kaikki voisivat laulaa Woody Guthrien epävirallisen kansallislaulun mukaisesti: ”This land was made for you and me”.40

292 Viitteet

1 Frith 1996/2002, 181. Ks. erityisesti luvut 8 ja 9. 2 Ks. Lindberg 1995, 19, 107–161. 3 Ks. Grossberg 1992, 201–239. Grossberg on myös lyhyesti analysoinut utooppisia ja kapinallisia piirteitä Springsteenin musiikissa; ks. Grossberg 1997, 55–57. 4 Kaikki sitaatit Springsteenin sanoituksista ovat kokoelmasta Songs (Springsteen 2003), poikkeuksina kokoelma Tracks ja levy Devils & Dust, joiden sanoituksia sitee- raan niiden oheisvihoista. Merkitsen sivunumerot ainoastaan viitatessani Springstee- nin kommentteihin. 5 Ks. Springsteen 2003, 6. 6 Vuonna 1980 Springsteen puhui yöhön liittyvästä kuvakielestään näin: ”I think there seems to be more possibilities at night. You look up ahead and you can’t see nothing. You don’t know what’s there until you get there. And I’ve been playing in bars since I was 15. I live by night. I was never up during the day. People are alive at night.” Ks. Hillburn 1980/2004, 97. 7 Springsteen 2003, 69. 8 Emt., 67–68. ”I wanted my new characters to feel weathered, older, but not beaten. The sense of daily struggle in each song greatly increased. The possibility of trans- cendence or any sort of personal redemption felt a lot harder to come by. This was the tone I wanted to sustain. I intentionally steered away from any hint of escapism and set my characters down in the middle of a community under siege. Weeks, even months went by, before I had something that felt right.” 9 Yleensä Springsteenin tuotanto nähdään kaksijakoisena, koostuen sähköisestä rocktuotannosta ja (puoli)akustisesta soolourasta, mutta silloin pienten kokoonpa- nojen kanssa tehdyt levyt täytyy keinotekoisesti laittaa jompaankumpaan muottiin. Mainittakoon, että Springsteenin oma bändi The E Street Band hajosi 1987 (vi- rallisesti vasta lokakuussa 1989), mutta se koottiin jälleen äänittämään kolme uut- ta laulua Greatest Hits -levylle vuonna 1995, ja lähti reunion-kiertueelle viisi vuotta myöhemmin. 10 On tärkeä huomata, että Springsteen sekä Nebraskalla että The Ghost of Tom Joadilla haluaa osoittaa, ettei poliisin tai rajavartioston työ ole sen helpompaa tai vähemmän turhauttavaa. Vrt. ”Highway Patrolman” ja ”State Trooper” edellisellä ja ”The Line” jälkimmäisellä levyllä. 11 Aiemmin mainitusta ”Factorysta” lähtien isä–poika -motiivia on esiintynyt Spring- steenin sanoituksissa, mutta äiti–poika -motiivia tuskin ollenkaan. ”The Wish” ko- koelmalla Tracks on harvoja poikkeuksia. 12 Greeley 1988/2004, 159. 13 Ks. Springsteen 2003, 296. 14 Emt., 306. 15 Konsertti näytettiin Yhdysvalloissa tv-kanavalla VH1 23.4.2005 ja julkaistiin laa- jennetussa muodossa DVD:nä otsikolla VH1 Storytellers syyskuussa 2005.

293 16 ”The ’two faces have I’ line was only the honest truth”; ”Bruce doesn’t even know I’m here. He’s at home now doing good deeds”; ”cheating, lying face”; ”That ’I feel you know’ things is part of the job. It’s theatricality, it’s presentation. You can’t write without pulling stuff out of yourself, that’s what makes it feel real, but it’s always an incomplete picture.” Kappaleen kaikki sitaatit ovat Phil Sutcliffen (2005, 94) ar- vostelusta. Simon Frith ymmärsi jo vuosia sitten, kuinka suhteellista autenttisuus on nykyään: ”what matters in this post-modern era is not whether Bruce Springsteen is the real thing, but how he sustains the belief that there are somehow, somewhere, real things to be”. Frith 1988/2004, 132. 17 Vrt. Devils & Dustin erikoispainoksen mukana tullut DVD. 18 Springsteen (2003, 65) mainitsee luokkatietoisuuteensa vaikuttaneina lauluina brittiyhtye The Animalsin kappaleet ”It’s My Life (And I’ll Do What I Want)” (1966) ja ”We Gotta Get Out of This Place”(1965). Ks. myös Percy 1998/2004, 308. Taus- talla voisi olla myös pittsburghilaisbändi The Voguesin 1960-luvun puolivälin hitti ”Five O’Clock World”, joka kuvasi työmiehen raatamista tehtaassa suhteessa vapaa- ajan riemuihin. 19 Ks. Percy (1998/2004, 307) ja Springsteen (2003, 66). 20 Springsteen luki Joe Kleinin Guthrie-elämäkerran Woody Guthrie: A Life vuonna 1980 ja on sen jälkeen ollut kiinnostunut Guthrien lauluista ja vakaumuksesta. Ks. Marsh 2004, 276–277. 21 Vonnegut 1990, 7. (”While there is a lower class I am in it. While there is a crimi- nal element I am of it. While there is a soul in prison I am not free”.) Springsteenin yhteydestä Steinbeckiin, Fordiin ja Guthrieen, ks. Cullen 1996/2004. 22 Ks. Garman 2000, 257. Garman (emt., 195–258) antaa hyvän kuvan Springsteenin yhteiskunnallisen tietoisuuden kasvusta. Lisäksi Springsteen ei elä vain työmiehen pojan maineellaan tai pukeutumisellaan, vaan on rockin kovimpia työmiehiä: The E Street Bandin konsertit ovat usean tunnin mittaisia, ja harva esiintyjä – millään mu- siikin saralla – pitää niin tarkasti huolta siitä, että yleisö saa rahoilleen vastinetta. 23 ”The flag is a powerful image, and when you set that stuff loose, you don’t know what’s gonna be done with it.” Marsh 2004, 438. Springsteenin suosio ja hänen nä- ennäinen isänmaallisuutensa tekivät niin suuren vaikutuksen Yhdysvaltojen silloisiin presidenttiehdokkaisiin, että sekä Walter Mondale että Ronald Reagan yrittivät saa- da Springsteenin puolelleen. Springsteen kieltäytyi kunniasta. Reaganin tarjouksen saatuaan Springsteen omisti tälle seuraavassa konsertissa työttömän miehen turhau- tuneesta kaupanryöstöstä kertovan laulun ”Johnny 99” Nebraskalta. Springsteenin suhteista Reaganiin ja Mondaleen, ks. Marsh 2004, 479–489. 24 Springsteen 2003, 164–165. Jo pari vuotta ennen Born in the U.S.A.:n julkaisua Springsteen äänitti akustisen version sen nimikkokappaleesta eri sävelmällä, jota hän on sittemmin soittanut soolokiertueillaan. Akustisena laulu ei ole musiikillisesti ko- vin vaikuttava, mutta sen kritiikki käy selvästi ilmi. Tämä versio löytyy kokoelmalta Tracks. 25 Springsteen (2003, 101) myöntää ”varastaneensa” laulunsa otsikon Acuffilta. 26 Ks. The Ghost of Tom Joadin oheislehtinen, jossa Springsteen tarkkaan erittelee levyä innoittaneita kirjoja ja lehtiuutisia ja Sawyersin (2004, 409–412) Springsteen-kritiik-

294 kikokoelman liite kirjallisista vaikutteista. Otsikko ”Born in the U.S.A.” on lainattu Paul Schraderin Springsteenille lähettämästä elokuvakäsikirjoituksesta. Springsteen lähetti Schraderille laulun ”Light of Day” filmiä varten, ja elokuvan nimeksi tuli Light of Day (1987). Ks. Springsteen 2003, 163. Laulu löytyy Live in New York Cityn kakkoslevyltä. 27 Ks. Marsh (2004, 335) ja Springsteen (2003, 136). 28 Ks. Walker Percyn veljenpojan Will Percyn (1998/2004) haastattelu. 29 Springsteen lainaa Dexterin romaania Mies nimeltä Paris Trout (Paris Trout, 1988) kappaleilla ”The Big Muddy” levyllä Lucky Town ja ”Gave It a Name” kokoelmalla Tracks. 30 Ks. Percy 1998/2004, 310, 312. 31 Ks. esim. Springsteen 2003, 66. 32 Ks. esim. Marsh 2004, 335-337. 33 Ks. Greeley 1988/2004, 155–165. 34 Homososiaalisuutta, jopa homoeroottisuutta, esiintyy silloin tällöin Springstee- nin teksteissä. Esimerkiksi kappaleessa ”This Hard Land” hän laulaa: ”Just one kiss from you, my brother/ And we’ll ride until we fall”. Vuonna 1996 Springsteen antoi gay-lehti The Advocaten toimittajalle Judy Wiederille (1996/2004) haastattelun, jossa hän painottaa suvaitsevaisuuttaan seksuaalisia vähemmistöjä kohtaan. Hän kirjoitti myös Jonathan Demmen pyynnöstä laulun ”Streets of Philadelphia” tämän AIDS: ista ja homofobiasta kertovaan elokuvaan Philadelphia (1993). Laulullaan Springsteen voitti Oscar-palkinnon. 35 Kövecses 2005, 168. 36 Springsteen käyttää silloin tällöin käänteistä kronologiaa kertomuksissaan, selvim- min laulussa ”Matamoros Banks”. 37 Springsteen 2003, 298. Ks. tupla-DVD Live in New York City (2001). 38 Syyskuussa 2005 Monmouthin yliopisto New Jerseyssä järjesti Springsteen-sym- posiumin, jossa pidettiin yli 150 esitelmää. 39 ”I think as you get older and develop a political point of view, it expands out into those worlds, the worlds of others, all over America, and you realize it’s just an ex- tension of that thing that you felt in a bar on a Saturday night in Asbury Park when it was a hundred and fifty people in the room. (…) When rock music was working at its best, it was (...) looking inward and reaching out to others. (…) At your best, your most honest, your least glitzy, you shared a common history, and you attempted both to ask questions and answer them in concert with your audience. In concert. The word ’concert’ – people working together – that’s the idea. That’s what I’ve tried to do as I go along with my work.” Percy 1998/2004, 317–318. 40 Springsteenin versio Guthrien laulusta ”This Land Is Your Land” löytyy kokoel- malta Live/1975–85. Vrt. myös Guthrie-kokoelma Ramblin’ Round (2000), jolta löyty- vät alkuperäinen ”This Land Is Your Land” sekä ”Tom Joadin” molemmat osat.

295 Kirjallisuus

Cullen, Jim 1996/2004 ”Tom Joad’s Children.” – Racing in the Street. The Bruce Springsteen Reader. Toim. June Skinner Sawyers. New York: Penguin. Frith, Simon 1988/2004 ”The Real Thing – Bruce Springsteen.” – Racing in the Street. The Bruce Springsteen Reader. Toim. June Skinner Sawyers. New York: Penguin. Frith, Simon 1996/2002 Performing Rites. Evaluating Popular Music. Oxford & New York: Oxford University Press. Garman, Bryan K. 2000 A Race of Singers. Whitman’s Working-Class Hero from Guthrie to Springsteen. Chapel Hill & London: The University of North Carolina Press. Greeley, Andrew M. 1988/2004 ”The Catholic Imagination of Bruce Springsteen.” – Racing in the Street. The Bruce Springsteen Reader. Toim. June Skinner Sawyers. New York: Penguin. Grossberg, Lawrence 1992 We Gotta Get out of This Place. Popular Conservatism and Postmodern Culture. London & New York: Routledge. Grossberg, Lawrence 1997 Dancing in Spite of Myself. Essays on Popular Cultu- re. Durham & London: Duke University Press. Hillburn, Robert 1980/2004 ”Out in the Streets.” – Racing in the Street. The Bruce Springsteen Reader. Toim. June Skinner Sawyers. New York: Pen- guin. Kövecses, Zoltán 2005 Metaphor in Culture. Universality and Variation. Cam- bridge: Cambridge University Press. Lindberg, Ulf 1995 Rockens text. Ord, musik och mening. Stockholm & Stehag: Brutus Östlings Bokförlag. Marsh, Dave 2004 Two Hearts. The Definitive Biography, 1972–2003. New York & London: Routledge. Percy, Will 1998/2004 ”Rock and Read. Will Percy Interviews Bruce Springsteen.” – Racing in the Street. The Bruce Springsteen Reader. Toim. June Skinner Sawyers. New York: Penguin. Springsteen, Bruce 2003 Songs. London: Virgin. Sutcliffe, Phil 2005 ”Bruce Springsteen. Two River Theatre, Red Bank, New Jersey.” MOJO (June). Vonnegut, Kurt 1990 Hokkus Pokkus. Suom. Erkki Jukarainen. Helsinki: Tammi. Wieder, Judy 1996/2004 ”Bruce Springsteen: The Advocate Interview.” – Racing in the Street. The Bruce Springsteen Reader. Toim. June Skinner Sawyers. New York: Penguin.

296

Kirjoittajat

Anna Byckling, FM, mediakulttuurin tutkija, Tampereen yliopisto

Toni Lahtinen, FM, Suomen kirjallisuuden tutkija, Tampereen yliopisto

Katja Laitinen, FM, perinteentutkija, Joensuun yliopisto

Markku Lehtimäki, FT, yleisen kirjallisuustieteen assistentti, Tampereen yliopisto

Antti Nylén, FM, toimittaja ja kääntäjä, Helsinki

Atte Oksanen, YTL, FM, sosiaalipsykologian tutkija, Tampereen yliopisto

Bo Pettersson, FT, Yhdysvaltain kirjallisuuden professori, Helsingin yliopisto

Heini Strand, fil.yo, Suomen kirjallisuuden opiskelija, Tampereen yliopisto

Anne Tarvainen, FM, etnomusikologian jatko-opiskelija, Tampereen yliopisto

Jussi Willman, FM, yleisen kirjallisuustieteen tutkija, Helsingin yliopisto

299 Henkilöhakemisto

A Aalto, Alvar 156 Absoluuttinen nollapiste 166n Acuff, Roy 283, 294n Amos, Tori 33, 235–250 Anhava, Tuomas 89n, 91n Animals, The 58, 294n Anno Fallo 162 Artaud, Antonin 90n Atkins, Susan 114n Auerbach, Erich 179

B

Backström, Carita 49 Bahtin, Mihail 169, 170, 171, 176, 181, 186, 191, 194n Ballard, J.G. 111 Barbey d’Aurevilly, Jules 223, 225 Bards, The 63n Barthes, Roland 235 Baudelaire, Charles 71, 73, 81, 107, 108, 205, 223, 225, 231n Bayton, Mavis 238 Beach Boys, The 19–20 Beatles, The 19, 27, 30, 41–46, 49, 59, 60, 61, 62, 63n, 64n, 65n, 71, 77, 85 Benjamin, Walter 107, 205–206, 207, 211, 215, 226 Bergson, Henri 175, 191 Berkeley, George 54 Berry, Chuck 17, 19, 26–27, 181, 193n Betjeman, John 228n Bill Haley & The Comets 35n Björk 33, 253–269 Blake, William 69–70, 71, 73, 74, 79, 84, 86, 88, 89n, 90n, 91n Bloom, Harold 89n, 90n Boccaccio, Giovanni 185 Body Count 124 Boleyn, Ann 240 Booth, Wayne C. 132 Braidotti, Rosi 109

300 Brite, Poppy Z. 102 Brown, Dan 243 Brummell, George ”Beau” 222–223 Buddy Holly & The Crickets 169 Bunch, The 63n Burdon, Eric 58 Burke, Edmund 231n Burroughs, William S. 74, 90n, 97, 98 Bush, George 124, 247 Bush, George W. 129, 153

C Cabaret Voltaire 97 Cain, James M. 284 Calhoun, Charles 35n Carroll, Lewis 32, 42, 43, 46, 48–57, 59, 60–61, 63n, 64n, 65n, 66n Carver, Raymond 284 Cervantes de Saavedra, Miguel 178 Churchill, Winston 220 Cicero 127 Clemons, Clarence 287 Clinton, Bill 124, 129 Cobain, Kurt 101 Cochran, Eddie 193n Colebrook, Claire 128, 132, 133, 135 Compagnon, Antoine 219, 229n, 231n Conrad, Joseph 87–88, 91n Coon, Caroline 193n Coppola, Francis Ford 85, 87–88, 91n, 102 Coupe, Laurence 84 Coupland, Douglas 101 Coward, Noël 231n Cromwell, Oliver 222 Cronenberg, David 109, 111 cummings, e.e. 33, 253, 254, 256, 257–259, 267, 269n

D D’Arc, Jeanne 213–214 Davies, Hunter 43, 46 Davis, Stephen 91n Debs, Eugene 281 301 Deleuze, Gilles 105–106, 108, 112 De Maistre, Joseph 221, 222 Demme, Jonathan 295n Densmore, John 78 Dexter, Pete 284, 295n Diallo, Amadou 290, 291 Dixon, Willie 91n D’Entremont, Jim 125, 136, 143n Donner, Jörn 170 Donovan 63n Doors, The 32, 69, 70, 71, 77–78, 87, 89n, 90n, 176 Doran, Terry 65n Dr. Dre 140, 144n Duran Duran 202 Dylan, Bob 19, 27–29, 35n, 72, 90, 123, 143n, 274, 283

E Ebeling, Mika 157 Eberstadt, Mary 138 Edmundson, Mark 71 Einstürzende Neubauten 97 Eliot, T.S. 30, 80, 91n, 173 Ellison, Ralph 284 Elton John 125, 143n Emerson, Ralph Waldo 74–75, 76, 90n Eminem 32, 123–144, 165n E Street Band, The 277, 278, 282, 287, 293n, 294n

F Faithfull, Marianne 63n Farrell, Kirby 107, 112 Faulkner, William 284 Fench, Thomas 63n Fernbach, Amanda 111 50 Cent 140 Fish, Stanley 134 Flanagan, Bob 99 Foden, Giles 123 Fonda, Henry 281 Fonda, Peter 64n Ford, John 277, 281, 294n 302 Forster, E.M. 292 Foster, Hal 98 Fowlie, Wallace 72 Frazer, James 91n Freud, Sigmund 210 Frith, Simon 24–25, 27, 30, 31, 273, 294n

G Gang of Four 201 Garman, Bryan K. 282 Gibson, William 104, 106–107 Gilmore, Gary 90n Gilmore, Mikal 77, 90n Ginsberg, Allen 58, 74, 75, 90n Giroux, Henry A. 112 Godard, Jean-Luc 20 Goldstein, Richard 35n Goreyse, Edward 102 Grateful Dead, The 63n Gray, Elisha 96 Grossberg, Lawrence 9, 18, 148, 273, 280, 293n Grosz, George 98 Guattari, Félix 105–106 Guns’n’Roses 143n Guthrie, Woody 277, 280, 281, 282, 283, 292, 294n, 295n

H Haider, Jörg 158 Haley, Bill 35n Hall, Stuart 151, 153 Hanoi Rocks 27 Harrison, George 58, 64n, 65n Hast, Janne 166n Heaney, Seamus 143n Hector 169 Heiman, Rachel J. 103 Heinonen, Yrjö 65n Hendrix, Jimi 193n Herra Soppa 147, 160, 162; ks. Soni Ylisuvanto Hitler, Adolf 98 Holly, Buddy 193n 303 Hotakainen, Kari 173 Hutcheon, Linda 126, 128, 132, 133, 138, 139, 140 Huyssen, Andreas 106 Huxley, Aldous 69, 70 Hynde, Chrissie 238 I Ice Cube 166n Ice-T 124, 159, 160, 166n Iggy & The Stooges 169 Incredible String Band 63n Inna, Reijo 193n

J Jackson, Michael 102, 130 Jagger, Mick 58 Jarman, Derek 214 Jeesus Kristus 28, 59, 61, 65n, 183, 184, 195n, 216–218, 230n, 241–244, 246, 277, 286 Jefferson Airplane 63n Johannes Paavali II 278 Johnson, Mark 256 Johnson, Nunnally 281 Joplin, Janis 193n, 238 Joy Division 202 Joyce, James 42, 43, 59, 60–61 Jünger, Ernst 106, 107

K Kafka, Franz 106, 188 Kallioniemi, Kari 203 Karastie, Juha 193n Katajamäki, Sakari 63n Kayser, Wolfgang 176 Keats, John 28, 71, 91n Kennedy, Jackie 240 Kerouac, Jack 74, 90n Kerry, John 280

Khan, Asif Ali 278 Kilmer, Val 90n King, Rodney 124

304 Klein, Joe 283, 294n Kovic, Ron 283 Kraftwerk 96 Krieger, Robby 78 Kristeva, Julia 109, 254–256, 267, 269n Kruger, Barbara 98 Krutsin, Tomi 157, 166n Kunnas, Kirsi 63n Kuti, Fela 158 Kärjä, Antti-Ville 18, 23 Kövecses, Zoltán 289

L Laibach 100 Lakoff, George 256 Lash, Scott 106 Lear, Edward 42, 63n Leary, Timothy 65n Led Zeppelin 193n Leevi & the Leavings 33, 169–195 Leiber, Jerry 35n Leivo, J.D. 193n Lennon, John 32, 41–66, 143n Leppänen, Veli-Pekka 20 Leskinen, Juice 21–22, 34n, 169 Leslie, Shane 65n Lester, Richard 65n Lewis, Jerry Lee 27 Liimatta, Tommi 166n; ks. Ralf Schnabel Lindberg, Ulf 20, 23, 24, 25, 30, 34n, 35n, 71–72, 77, 78, 273 Lindholm, Dave 169 Little Richard 27 Lothe, Jakob 85 Lunch, Lydia 112

M Madonna 99, 102, 140, 238–239 Maharidge, Dale 283 Mailer, Norman 75–76, 90n Malick, Terrence 284 Malmsten, Georg 179 305 Manner, Eeva-Liisa 63n Manson, Charles 97, 114n Manson, Marilyn 100, 114n, 144n Manzarek, Ray 78 Mason, Bobbie Ann 284 Mattila, Markku 193n McCarron, Kevin 104 McCartney, Paul 44–46, 58, 63n, 64n, 65n, 66n McCloud, Scott 20 McLachlan, Sarah 249n Mercury, Freddie 143n Mexal, Stephen J. 160, 162 Ministry 103 Mitchell, Joni 238 Mitchell, Tony 165n Mitchum, Robert 284 Moby 129 Mondale, Walter 294n Morrison, Jim 27, 32, 69–91, 172, 176, 193n Morrissey 33, 201–231 Mukka, Timo K. 149

N Negus, Keith 18 Newman, Randy 134, 136 Nilsson, Harry 63n Nine Inch Nails 32, 95–114 Noland, Carrie 72 Nurmio, Tuomari 24, 90n N.W.A. 159, 161, 166n Nylund, Niklas 193n

O O’Connor, Flannery 284, 287, 288 Orbison, Roy 283 Orwell, George 97, 98

P Paananen, Risto (Rife) 170, 193n Paavolainen, Olavi 148

306 Page, C.G. 96 Palsa, Kalervo 149 Peitsamo, Kari 21–22 Pennebaker, D.A. 90n Percy, Walker 284, 295n Percy, Will 295n Pierre et Gilles 214 Pikku G 147 Placebo 214, 230n Platon 127 Poe, Edgar Allan 58 Pop Group 201 Presley, Elvis 19, 27, 35n, 61, 76, 140, 171, 172, 173, 193n, 203, 229n, 283 Priestley, J.B. 55 Proust, Marcel 229n

Q Quintilianus 127

R Rahmaninov, Sergei 173 Rammstein 101 Reagan, Ronald 294n Reni, Guido 214 Reznor, Trent 95, 99, 100, 101, 102, 114n Rimbaud, Arthur 71, 72–73, 83, 108 Ripley, Arthur 284 Robertson, Robbie 25 Rogan, Johnny 231n Rolling Stones, The 18, 26, 71, 193n Romanek, Mark 102 Roos, Michael E. 47, 55, 57 Rose, Axl W. 143n Rose, Tricia 150, 162 Ross, Andrew 165n Rossolo, Luigi 96 Röyhkä, Kauko 23, 34n, 90n

307 S Saarikoski, Pentti 21–23, 41–42, 61–62 Saaristo, Kimmo 20, 35n Sarony, Napoleon 224 Schnabel, Ralf 166n; ks. Tommi Liimatta Schrader, Paul 295n Schumann, Robert 193n Seltzer, Mark 107 Serrano, Andres 97–98 Shadows, The 63n Shakespeare, William 58, 64n, 66n, 179, 187 Shelton, Robert 27–29 Shotton, Pete 44 Shuker, Roy 34n Shusterman, Richard 23, 30–31, 149, 160 Siivonen, Timo 106–107 Simpson, Mark 220, 226, 229–230n Simpson, O.J. 131 Sirk, Douglas 284 Skinny Puppy 103 Slee, Jo 228n Smith, Patti 27, 72, 238 Smith, Richard 230n Smiths, The 201–202, 203, 204, 208, 210, 212, 228n, 230n, 231n Sokrates 127 Sontag, Susan 231n Springsteen, Bruce 33, 81, 273–295 Stark, Hannu (Hannibal) 147, 157, 160, 162, 163, 166n Starr, Ringo 49 Steen, Jan 190 Steinbeck, John 277, 280, 281, 284, 294n Stelarc 105 Stetsasonic 30 Stoller, Mike 35n Stone, Oliver 90n Sugarhill Gang 165n Sugerman, Danny 69, 77, 78, 80 Sundqvist, Gösta 33, 169–195 Swift, Jonathan 132

308 T Tate, Sharon 97 Test Department 97 Thompson, Jim 284 Thoreau, Henry David 75 Throbbing Gristle 96–97, 98, 100, 101, 112 Tigges, Wim 42–43, 51, 52 Too Short 166n Tulenkantajat 33, 147–166 Tupac Shakur 140 Turner, Joe 27 Tuttle, Frank 284

V Vainio, Juha ”Watt” 195n Vala, Katri 148 Vass, Teemu 173 Vermeer, Jan 190 Viita, Lauri 21, 22, 34n Viitamäki, Taina 231n Virta, Olavi 179 Vogues, The 294n Vonnegut, Kurt 281 W Waldman, Tom 136, 137, 141, 144n Waltari, Mika 148 Warhol, Andy 90n, 213 Westerlund, Johanna 34n Wham! 202 Whitman, Walt 75, 284 Wieder, Judy 295n Wilde, Oscar 203, 214, 223–225, 226, 229n, 230n, 231–232n Williams, Hank 283 Williams, William Carlos 284 Wirls, Daniel 124 Wordsworth, William 71 Y Ylisuvanto, Soni 147; ks. Herra Soppa Young, Neil 17 309