Transatlantica Revue d’études américaines. American Studies Journal
2 | 2009 Benjamin Franklin / Richard Powers
Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/4386 DOI : 10.4000/transatlantica.4386 ISSN : 1765-2766
Éditeur AFEA
Référence électronique Transatlantica, 2 | 2009, « Benjamin Franklin / Richard Powers » [En ligne], mis en ligne le 27 décembre 2009, consulté le 29 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/4386 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.4386
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SOMMAIRE
Editorial
Benjamin Franklin Dossier dirigé par Marie-Jeanne Rossignol
Benjamin Franklin, 1706-2008 : anatomie d’un tricentenaire transatlantique Marie-Jeanne Rossignol
Enlightenment and Identity : Franklin, Work, and Play Michael Zuckerman
Les premières années de la diplomatie états-unienne : l’influence décisive de Benjamin Franklin à Paris (1776-1778) Christian Lerat
Ben Franklin, America’s Postage Stamp Star — on the Wane? Notes on a changing image in U.S. postal memory François Brunet
« Very much in the dark about light » : Franklin, lumières et critiques James Delbourgo
Les modalités du temps chez Benjamin Franklin Elise Marienstras
Electricity and Static: Franklin and his British compatriots Robert Mankin
« Les Lumières américaines : continuités et renouveau » Nathalie Caron et Naomi Wulf
Opening Perspectives. Six Essays on Richard Powers. Dossier dirigé par Jean-Yves Pellegrin
Juvenile Cosmology; Or Richard Powers’ Post-Global Doughnut Judith Roof
A Few Remarks on the Poetics of Turbulence in Richard Powers’ Operation Wandering Soul Jean-Yves Pellegrin
Openings: the Act of Modelizing and the Question of Complexity Emilie Janton
The Crumbling Two-Story Architecture of Richard Powers’ Fictions Thomas B. Byers
Serial Production, Serial Photography, and the Writing of History in Three Farmers on Their Way to a Dance Flora Valadié
Nothing Risked, Nothing Gained: Richard Powers' Gain and the Horizon of Risk Aaron Jaffe
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Hors-thème
SIM / SONGS Des chansons populaires militantes Jacques Portes
Varia
Présentation Géraldine Chouard
A l’occasion du bicentenaire d’Abraham Lincoln, inauguration d'une statue dans les jardins de l'Université de Chicago à Paris Interview de l'artiste Vincent CHARRA Géraldine Chouard
Comptes rendus d'expositions
Joan Mitchell, Peintures Musée des Impressionnismes, Giverny, 23 août-31 octobre 2009. Kamila Benayada
A propos de deux expositions au Kunsthal, Rotterdam « Modern Life. Edward Hopper and His Time » et Jacob Holdt « United States 1970-1975 » Jean Kempf
Pop Life, Art in a Material World. Tate Modern, Londres, 1er octobre 2009 – 17 janvier 2010. Clémence Simon
L’identité américaine en peinture : American Stories, Paintings of Everyday Life Au Metropolitan Museum of Art, New York, du 12 octobre 2009 au 24 janvier 2010. Hélène Valance
Sally Mann, La chair toute nue Lisa Rossi
A propos de l’exposition « OIL » d’Edward Burtynsky Corcoran Gallery of Art, Washington (du 3 octobre au 13 décembre 2009)Exposition itinérante organisée par la Corcoran. Hélène Béade
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WELTY at 100
Jackson
Centenaire de Eudora Welty à Jackson 16-19 avril 2009 Isabelle Mattéi
“1119 Pinehurst Street” Alison Goeller
Paris
Celebrating Eudora Welty in Versailles, Paris, and New York Pearl Amelia McHaney
Regarder ceux qui regardent : Eudora Welty photographe Jean-Marc Victor
A newspaper account in Eudora Welty’s “The Demonstrators” Clément Massé
Venise
La dolce vita: Eudora Welty Scholars at the Centenary Conference in Venice 2009 A Watcher’s Eye Margit Müller
Eudora Welty in France: Questions of Obliqueness Jacques Pothier
Hearing the Dark Voicelessness Circe, Addie Bundren, and the Ghostliness of Language Susan V. Donaldson
"One picture, One vision": comments on some Welty photographs
“Camellia house, Jackson, Mississippi, post-1936” Eudora Welty as Photographer, p. 51 Pearl A. McHaney
“Window Shopping, Granada, 1930s” Photographs, p. 16 Mae Claxton
“In the Bag” One Time, One Place, p. 59 Alison Goeller
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“Tomato packers recess, Copiah County, 1936” Photographs, p. 31 Louis Mazzari
“Home Before Dark, Yalobusha County, 1936” One Time, One Place, p. 117 Susan V. Donaldson
“Speaking in the Unknown Tongue, Holiness Church, Jackson, 1939” Photographs, p. 104 Diana Almeida
A Weltian Rhapsody: Paul Strand, “Blind” (1917) and Eudora Welty, “Blind Weaver on the WPA, Oktibbeha County, 1930s” One Time, One Place, p. 27 Géraldine Chouard
Compte rendu de lecture
Eudora Welty as Photographer, Photographs by Eudora Welty, Edited by Pearl Amelia McHaney with contributions by Sandra S. Phillips and Deborah Willis, UP of Mississippi, 2009 Louis Mazzari
Actualité de la recherche
« Mormonisme, États et Sociétés » - Colloque international Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, 15-16 octobre 2009 Carter Charles, Bernadette Rigal-Cellard et Régis Dericquebourg
W.J.T. Mitchell in Paris September 8, 9, 10, 2009 Jennifer A. Donnelly
Comptes rendus
Paule Lévy, Figures de l’artiste, Identité et écriture dans la littérature juive américaine de la deuxième moitié du XXe siècle. Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2006. 191 pages. (ISBN 10 : 286781 391 3, ISBN 13 : 978 2 86781 391 7). Emmanuel Vernadakis
T.R. Reid, The Healing of America: A Global Quest for Better, Cheaper, and Fairer Health Care, New York, The Penguin Press, 2009, 277p Éveline Thévenard
David Blumenthal and James A. Morone, The Heart of Power: Health and Politics in the Oval Office, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2009, 484p Éveline Thévenard
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Editorial
1 Il y a un monde entre le « bonhomme Franklin » et Richard Powers, entre le plus illustre citoyen de Philadelphie et l’auteur de Three Farmers on Their Way to a Dance (1985), entre l’une des figures emblématiques de la Révolution américaine et l’un des écrivains contemporains les plus étonnants et novateurs. Nous ne jouerons pas au jeu des correspondances secrètes et des liens cachés. Dans ce numéro, Transatlantica croise simplement les regards, littéraire et historien, afin de dépoussiérer les mythes de l’Amérique ou d’interpréter une écriture complexe et singulière.
2 Coordonnés par Marie-Jeanne Rossignol, les points de vue autour de Benjamin Franklin sont fort éloignés des images d’Epinal qui figurent en bonne place dans les manuels d’histoire. En quelques pages, le lecteur se retrouve plongé dans un univers où les temporalités et les croyances, les rites et les pratiques, diffèrent beaucoup de l’Amérique contemporaine.
3 Réunis par Jean-Yves Pellegrin, traducteur de l’auteur, les articles consacrés à Richard Powers abordent les turbulences, les discontinuités et les ambiguïtés d’une œuvre insaisissable. Ils montrent comment les romans s’ouvrent à leurs propres variations, à leurs entremêlements avec la science, mais aussi à d’autres formes d’art, musicales, photographiques ou cinématographiques, et inventent ainsi une poétique de l’incertitude.
4 Ce saut temporel et conceptuel nous conduit à l’Amérique d’aujourd’hui, à travers les musées, les chansons, les films, les séminaires et les colloques. Dans les rubriques habituelles, l’actualité culturelle, scientifique et intellectuelle est éclairée avec tact et curiosité.
5 Nous vous invitons ainsi à prendre le temps et le plaisir de découvrir ces regards multiples sur l’Amérique. Avec pertinence, Elise Marienstras cite dans son article un extrait de l'almanach, Poor Richard Improved, où Franklin écrit en 1758 : « doest thou love Life, then do not squander Time, for that's the stuff / Life is made of, as poor Richard says». Cet adage a sans doute encore du bon…
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Benjamin Franklin Dossier dirigé par Marie-Jeanne Rossignol
NOTE DE L’ÉDITEUR
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Benjamin Franklin, 1706-2008 : anatomie d’un tricentenaire transatlantique
Marie-Jeanne Rossignol
Le tricentenaire aux Etats-Unis : commémorations et avancées historiographiques
1 Les Pères fondateurs continuent, selon une tendance qui s’était renforcée depuis la fin des années 1990, à susciter une avalanche d’ouvrages, biographies en particulier, qui visent en partie le public universitaire, mais surtout un lectorat de masse éduqué. Certains auteurs, tels Joseph J. Ellis, font fortune grâce à la manne intellectuelle, politique et surtout mémorielle que constitue la période de création des Etats-Unis. Nous avions parlé de cette tendance avec Naomi Wulf dans un précédent dossier de Transatlantica (Wulf et Rossignol 2006). Il semblerait que le tricentenaire de la naissance de Benjamin Franklin (1706) ne soit pas demeuré en reste de cette vague de remémoration des « Fondateurs » : certains historiens professionnels ont même profité de l’occasion, comme me l’a signalé Naomi en relisant cette introduction, pour jeter un regard acéré sur l’ex - « bonhomme Franklin » dont l’image dans la conscience populaire s’est peut-être transformée par voie de conséquence, à moins que les critiques des historiens n’aient reflété la place nouvelle de Franklin dans l’imaginaire collectif états-unien.
2 Dès 2002, un historien célèbre, Edmund S. Morgan, publiait une biographie brève de Franklin (Morgan 2002). De nombreuses autres publications ont suivi : autres biographies brèves par des historiens connus comme Gordon S. Wood ou David Waldstreicher (Wood 2005, Waldstreicher 2006), ou par des auteurs de biographies à succès tels que Walter Isaacson ou Stacy Schiff (Isaacson, Schiff 2005), une biographie longue et savante de J. Leo Lemay qui n’a atteint que l’année 1757 et son troisième volume à l’heure où j’écris (Lemay 2008), des livres pour enfants, des rééditions de l’Autobiography, de The Way to Wealth, de Poor Richard’s Almanack, des ouvrages consacrés
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à Franklin l’homme de science (Chaplin), Franklin le diplomate … Il serait impossible de recenser toutes les publications d’ouvrages (1007 «produits » sur Amazon.com). D’autant que le tricentenaire de la naissance de Franklin suivait de près le bicentenaire de sa mort en 1990 qui avait déjà coïncidé avec la parution d’ouvrages dont un recueil d’essais édité par J. Leo Lemay (aussi éditeur des écrits dans la Library of America, Lemay 1997) : Reappraising Benjamin Franklin, qui avait rassemblé les signatures les plus expertes sur le sujet en 1993 (Lemay 1993). Un rapide coup d’œil à divers moteurs de recherche (Muse, Lion et Googlescholar) révèle que les publications recensées entre 2000 et 2008 sur Benjamin Franklin s’étagent entre 475 et 1474.
3 Deux expositions ont salué le tricentenaire de Benjamin Franklin. La Library Company de Philadelphie a mis l’accent sur Franklin auteur et imprimeur dans le cadre d’une exposition au catalogue magnifique organisée par James Green et Peter Stallybrass, alors que c’était le génie aux multiples facettes qui était présenté dans l’exposition organisée par Rosalind Remer et Page Talbott à l’initiative du Comité officiel du tricentenaire, exposition qui vint également s’installer à Paris lors de l’hiver 2007-2008, aux musées Carnavalet et des Arts et métiers (Talbott 2006). Ces deux expositions sont toujours accessibles par le biais de leurs sites web : http:// www.benjaminfranklin300.org/ pour la deuxième et http:// www.librarycompany.org/BFwriter/ pour la première. A Philadelphie, les autres événements, expositions et colloques, ateliers, ont été si nombreux qu’on ne saurait en rendre compte ici : notons seulement le colloque « The Atlantic World of Print » du McNeil Center for Early American History, du 28 au 30 septembre 2006 ; on peut également signaler que dès 2005, l’American Historical Association s’était réunie à Philadelphie pour y parler de Franklin (entre autres sujets) avant même le début des célébrations officielles, et que Rosalind Remer, déjà directrice exécutive du comité officiel des célébrations du tricentenaire de Franklin, avait fait partie du comité d’organisation du congrès sur place.
4 Ce tricentenaire a-t-il permis à des avancées historiographiques de se faire jour ? Comment a-t-on présenté Benjamin Franklin ? Il est difficile de ne pas admirer Franklin, doté de talents si divers ; mais comme je l’ai suggéré plus haut, le tricentenaire ne s’est pas résumé à une série de manifestations et d’ouvrages hagiographiques. Même Edmund S. Morgan, dans sa biographie par ailleurs très favorable (Morgan 2002, 30), n’a pas caché que Franklin, l’homme de l’Autobiography, ne s’était jamais totalement livré : nous ne savons pas tout, en particulier sur sa vie privée. Le tricentenaire a donc permis aux critiques de Franklin de s’exprimer, comme David Waldstreicher qui, dans Runaway America, Benjamin Franklin, Slavery, and the American Revolution, a brisé la légende d’un Franklin antiesclavagiste (ce qu’il devint effectivement à la toute fin de sa vie) pour insister sur les ambiguïtés du personnage, plus typique des ambivalences de la Révolution américaine en matière de liberté et de libération que de ses vertus républicaines et démocratiques supposées (Waldstreicher).
5 David Waldstreicher n’a pas été le seul à remettre Franklin en question : plutôt que « first American » comme le prétend une autre biographie (Brands), Gordon S. Wood a dépeint Franklin comme le « dernier colonial » dans son excellent livre The Americanization of Benjamin Franklin (Wood 2004). Dans ce portrait paradoxal, Wood explique que Franklin s’est réinventé en Américain militant à partir de 1775, quand il a quitté précipitamment l’Angleterre ; mais il avait jusque-là mené une carrière de colon, et passé dix-huit ans en métropole. Ses années parisiennes (1776-1785) le comblèrent à
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tel point qu’il hésitait à rentrer, et à son retour, la nouvelle nation ne se montra pas particulièrement reconnaissante. Son petit-fils, par exemple, n’obtint jamais le poste diplomatique que son grand-père espérait. On voit donc, par le passage en revue de ces biographies marquantes, que le tricentenaire a permis d’écorner l’image d’un Franklin « Père de la nation », figure archétypique de l’Américain aux manières simples, une image que Franklin lui-même avait largement travaillé à répandre en France, mais dont ses concitoyens (et surtout ses rivaux politiques) n’étaient pas dupes. Au fond, pour reprendre le titre d’un autre ouvrage d’Edmund S. Morgan paru à l’occasion du tricentenaire, Franklin fut « Not Your Usual Founding Father » (Wood 2006). Quant à Franklin scientifique, autre pôle de réflexion sans doute dû à la vogue de l’histoire des sciences, le livre de Joyce Chaplin (The First American. Benjamin Franklin and the Pursuit of Genius, 2006) fournit tous les éléments nécessaires à la compréhension de cette facette, elle aussi mythique, du personnage : mais la renommée scientifique ne fut-elle pas simplement pour Franklin le moyen d’accéder aux milieux sociaux et politiques qu’il ambitionnait d’atteindre ? Tout en le suggérant, le livre de Chaplin ne va pas si loin dans la critique car la science resta un centre d’intérêt sincère de Franklin tout au long de sa vie.
La venue de l’exposition Franklin à Paris : une commémoration opportune sur le plan diplomatique
6 L’intérêt des commémorations n’est pas seulement d’ouvrir la voie de réinterprétations historiographiques : toute commémoration développe sa logique propre, et mérite d’être interprétée pour elle-même. Ce fut tout particulièrement le cas de ce tricentenaire : Franklin étant par essence un personnage transatlantique, qui avait laissé en France de son passage lors de la Guerre d’indépendance d’inoubliables traces dans la mémoire collective – qui lui valurent de vibrants éloges funèbres à sa mort en 1790, jusqu'à l'Assemblée nationale -, il était inévitable que se pose la question d’une commémoration en France, et cela à un moment où les relations entre les Etats-Unis et notre pays étaient au plus mal. Dès 2002, le Congrès avait établi une commission du tricentenaire, présidée par George Bush et composée de membres influents tels Joe Biden, actuel vice-président. Ce fut l’historienne Rosalind Remer, qui avait précédemment orchestré la création des programmes éducatifs du National Constitution Center à Philadelphie, et était l’auteur d’un livre sur les imprimeurs nord- américains au XVIIIe siècle (Remer), à qui revint la mission de piloter les célébrations de 2004 à 2008, en conjonction avec un consortium d’institutions de Philadelphie, dont l’American Philosophical Society, et la Library Company, toutes deux fondées par Franklin, la Library Company (1ère bibliothèque de prêt aux Etats-Unis) en 1741 et l’APS en 1745. N’oublions pas l’Université de Pennsylvanie, qui fut elle aussi fondée par Franklin sous le nom de College of Philadelphia en 1755 et qui elle aussi adhéra au consortium (le Philadelphia Museum of Art et le Franklin Institute participèrent également)1.
7 Les discussions du transfert de l’exposition vers la France, engagées par Rosalind Remer avec Jean-David Levitte, alors ambassadeur à Washington, furent une des occasions du début de rapprochement diplomatique entre les deux nations après les heurts du déclenchement de la guerre contre l’Irak. On attribue couramment ce réchauffement des relations transatlantiques à M. Levitte, qui devait par la suite devenir le premier directeur du Conseil de sécurité national français après l’élection de Nicolas Sarkozy à
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la présidence de la République : la venue de l’exposition Franklin à Paris en fut une des manifestations2. La préparation de la venue de l’exposition à Paris fut ponctuée de nombreuses réceptions, où des personnalités telles que Thierry de Montbrial et Gabriel de Broglie rappelèrent les grands moments de la carrière de Franklin, devant des parterres choisis, où les Sons et Daughters français de la Révolution américaine, comme d’autres groupes d’intérêt, trouvèrent l’occasion de démontrer leur engagement envers la cause de l’amitié franco-américaine3. Dès ce moment, et sachant que seul Thierry de Montbrial figurait comme universitaire dans la liste du comité français du tricentenaire (il y avait cependant plusieurs conservateurs de musée et directeurs d’institutions culturelles dont Jean-Noël Jeanneney), on pouvait craindre le manque d’authentiques et importants moments de coopération universitaire à l’occasion de cette commémoration.
8 En fait, l’arrivée de l’exposition Franklin à Paris s’accompagna surtout de quelques conférences destinées au grand public : après la conférence du 6 décembre 2007 de Joyce Chaplin au Musée des Arts et Métiers, organisée à l'initiative des Services culturels de l'Ambassade des Etats-Unis, la manifestation la plus scientifique, à ma connaissance, consista en une conférence à la Bibliothèque nationale le 17 janvier 2008 au soir, où officièrent Jim Green et Peter Stallybrass, historiens de la période coloniale, spécialistes de l’histoire du livre, responsables de l’exposition de la Library Company à Philadelphie et auteurs d’un catalogue remarquable (Green and Stallybrass). Ces incontestables spécialistes apportèrent brièvement en France le meilleur des connaissances sur l’histoire du livre en Amérique du nord. Pour le reste, André Kaspi donna une conférence le 31 janvier 2008 au musée des Arts et métiers (sur Franklin diplomate), où Thierry de Montbrial lui succéda le 6 mars (sur Franklin de la déclaration d’Indépendance à la Constitution). Au musée Carnavalet, ce fut Miriam Simon, conservatrice de l’exposition, qui consacra elle aussi une conférence à Franklin diplomate, thème obsédant, mais finalement assez révélateur de l’objectif principal de ce tricentenaire dans sa partie transatlantique : réconcilier l’Amérique et la France par le biais du souvenir de la Guerre d’indépendance, et de l'amitié franco-américaine que Franklin avait alors incarnée.
9 Rien d’étonnant à ce qu’un « comité français Benjamin Franklin 300 » ait été présidé par Laurence Chatel de Brancion, elle-même Daughter of the American Revolution, chapitre Rochambeau (chapitre français). Elle édita pour l’occasion une anthologie de textes de Franklin (Chatel de Brancion 2007), puis organisa un colloque dont les actes ont été édités récemment (Chatel de Bracion 2008). Docteur en histoire et spécialiste de Cambacérès, Laurence Chatel de Brancion a essayé d'aller au-delà des rencontres mondaines pour donner une dimension réellement scientifique aux manifestations qu’elle a organisées au nom du Comité Franklin, entre autres en invitant certains américanistes (historiens et anglicistes). On doit cependant regretter qu’elle n’ait pas su unir ses forces plus nettement à celles des spécialistes de la période coloniale, ou de Franklin lui-même. Leurs contributions à la commémoration, par des problématisations et des connaissances pointues, auraient pu ajouter aux manifestations « officielles » le piment de questionnements plus critiques, à l’instar de ce qui se passait aux Etats-Unis.
10 Si l'on excepte les publications coordonnées par Laurence Chatel de Brancion, malheureusement, loin de mettre en relief les publications récentes des spécialistes français de l’Amérique du nord, dont le livre de 2000 écrit par Nicole Fouché sur Franklin et Jefferson (Fouché), ou mieux encore, la biographie française de Franklin
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rédigée par Claude Fohlen, aussi publiée en 2000 (Fohlen), le tricentenaire « côté français » donna seulement, sur le plan éditorial, une certaine visibilité à une réédition du texte français de l’Autobiographie de Franklin, préfacée par l’astronome Jean Audouze (Audouze), alors que le catalogue français de l’exposition regroupait divers articles généraux4. Pourtant des publications françaises de qualité avaient marqué les commémorations du bicentenaire de la mort de Franklin, en 1990, et leurs auteurs auraient pu être mis à contribution5.
11 On doit cependant saluer le catalogue français de l'exposition qui constitue l'ouvrage le plus important consacré en France au tricentenaire de la naissance de Benjamin Franklin, et par voie de conséquence, saluer également le travail de muséographie qu'accomplirent les conservateurs impliqués en enrichissant considérablement l'exposition américaine (surtout au musée Carnavalet). Parmi les articles d'historiens et de politologues présents dans ce volume, on doit particulièrement noter l’article de Lucien Bély, historien spécialiste de la diplomatie européenne aux XVIIe et XVIIIe siècles, et véritable spécialiste de la Guerre d’indépendance6. C'est le seul article qui comprend une bibliographie extensive et bilingue, prenant en compte les travaux des spécialistes français de la Révolution américaine, tels Elise Marienstras ou Bernard Cottret. Pour le reste, ce bel ouvrage est typique de l'esprit de la commémoration : le titre renvoie à la comédie musicale de Vicente Minelli de 1951 (Benjamin Franklin : Un Américain à Paris) et place ainsi les deux expositions sur le mode de la légèreté plus que de la réflexion historique ; le mot d'introduction de Bertrand Delanoë contient deux affirmations discutables (en seulement quelques lignes)7. Davantage que dans le questionnement historiographique, le plus grand intérêt de ce catalogue réside au final dans la présentation des objets que commentent avec érudition les conservateurs.
12 En guise de bilan, on doit donc signaler que nulle part les auteurs français d’ouvrages savants sur l’Amérique coloniale ou révolutionnaire, sur Benjamin Franklin lui-même, ne furent invités, consultés, à quelques rares exceptions près. Pour aller plus loin, cette commémoration a révélé une dichotomie entre les milieux de la diplomatie et de la culture et ceux de l'histoire savante, chacun ayant sa logique propre ; elle est donc passé à côté des débats qui agitaient la communauté historienne aux Etats-Unis et dont auraient pu rendre compte les américanistes français, sans parler de leur propre expertise et des points de vue originaux qu'ils auraient pu offrir8. Il est possible que quelque chose m’ait échappé, mais il se trouve que j’ai bien suivi les événements (paradoxalement grâce aux organisateurs américains), visité les expositions parisiennes, consulté leur catalogue et inspecté leurs boutiques. Sans croiser grand- chose qui renvoie aux américanistes, historiens ou anglicistes, disposant d’un savoir- faire spécifique sur l’homme et la période. De même, les ouvrages importants parus aux Etats-Unis à l’occasion du tricentenaire ne furent pas traduits en français : seul The Great Improvisation de la biographe professionnelle Stacy Schiff (Schiff 2007), fit l’objet d’une traduction, probablement parce qu’il traitait exclusivement de Franklin diplomate à Paris.
Le colloque « Benjamin Franklin et les Lumières anglophones » en janvier 2008
13 Doit-on regretter ou se plaindre de la manière dont les autorités des deux pays, politiques et culturelles, ont agencé cette commémoration transatlantique, en ignorant
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les seuls réels spécialistes de Franklin, et en insistant sur la médiatisation de l’ancienne amitié entre les deux nations, que Franklin incarna si brillamment ? Après tout, le personnage de Benjamin Franklin, architecte entre 1779 et 1784 d’une bonne entente entre les deux nations, se prêtait parfaitement à une telle instrumentalisation. Le recours à de grands noms (Montbrial, Kaspi) garantissait l’oreille du public le plus large. De même, les conférences sur des thématiques très généralistes. D'autres grandes personnalités du monde universitaire qui ont participé au catalogue français de l’exposition Franklin, tels Daniel Roche, ont pu également rassurer un public éduqué et le conforter dans ses connaissances, mais sans lui offrir une ouverture sur de nouvelles problématiques, ce qui aurait pu être le cas si l’objectif de la venue de l’exposition Franklin à Paris avait été de faire découvrir l’homme, son temps et son pays (finalement la jeune République américaine) au public français.
14 Mais comme je l’ai expliqué plus haut, l’exposition américaine avait été scindée en deux parties à Paris, et renforçait plutôt l'imagerie traditionnelle de Franklin en France : Benjamin Franklin le scientifique (une image chère aux Européens depuis le XVIIIe siècle) trouva asile au musée des Arts et métiers, tandis que Franklin l’homme politique et surtout le diplomate, était hébergé au musée Carnavalet où de nombreux apports des collections françaises permettaient de mettre encore mieux en valeur que dans l’exposition originale l’importance de la Guerre d’indépendance et la figure d’amitié transatlantique que fut Franklin.
15 Il eût donc été donc dommage de ne pas profiter de la venue à Paris de cette exposition, et d’une certaine agitation médiatique parisienne autour du personnage de Benjamin Franklin, pour mettre en valeur les spécialistes français du célèbre scientifique, imprimeur et diplomate, ne serait-ce qu'au sein de notre propre communauté. Et pour parler de Franklin sous toutes ses facettes à l’occasion du tricentenaire, sans se limiter à ses activités de diplomate à Paris, même si elles ne pouvaient être ignorées. Alors que sous la plume des historiens américains, Franklin apparaissait plus que jamais comme un « colonial » ambitieux, un savant cosmopolite qui s’était considéré avant tout comme britannique jusqu’en 1775, il semblait utile d’inviter un collègue britanniste pour parler de Franklin dans le cadre de la pensée anglophone du XVIIIe siècle (Robert Mankin). D’où l’idée d’un colloque sur « Benjamin Franklin et les Lumières anglophones » permettant à nos collègues, américanistes et anglicistes, de faire partager leur recherche sur Franklin et son époque, en universitaires et savants, devant un public ouvert également aux étudiants.
16 Se joignirent aux spécialistes français Elise Marienstras et Christian Lerat (auteur d’une thèse d’Etat marquante sur Franklin, Lerat 1985), deux collègues anglophones Michael Zuckermann et James Delbourgo, le premier spécialiste de l'Amérique pré-industrielle (Zuckerman), et auteur de nombreux articles sur Franklin ; le second spécialiste d’histoire des sciences (Delbourgo et Delbourgo et Dew). Nathalie Caron et Naomi Wulf acceptèrent, à cette occasion, de poursuivre la réflexion sur les « Lumières américaines » qu’elles avaient entamée en 2002 dans un numéro de la Revue Française d’Etudes Américaines. Claire Parfait, Jim Green et Rosalind Remer participèrent à cette occasion à une table ronde sur l'histoire du livre en Amérique du nord à l'époque de Franklin. Une exposition de photos contemporaines des lieux où vécut Franklin en France et en Amérique du nord (Boston, Philadelphie, Paris) ornait la salle du colloque : j'ai sélectionné mes photos préférées des représentations de Franklin à Paris et
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Philadelphie pour illustrer ce dossier, mais Noëlle de Chambrun avait également participé à cette exposition (photos de Boston).
17 Le dossier qui suit reprend l'essentiel des communications originales présentées le 18 janvier 2008 : l'angle critique propre aux commémorations nord-américaines s'y retrouve, en particulier sous la plume de Michael Zuckerman, qui dépeint un Franklin opportuniste et s'interroge sur les ressorts véritables d'une identité américaine peut- être sans substance ; mais les contributeurs français ont aussi apporté leur regard original.
18 Se détachant nettement d'une vision angélique de l'« amitié franco-américaine », Christian Lerat s’est penché sur les deux années (un peu moins en fait, de décembre 1776 à février 1778) qui séparent l’arrivée de Franklin à Paris de la signature des traités franco-américains de 1778 : rien n’était moins sûr que cette alliance improbable et il a fallu toutes les qualités « florentines » d’un Franklin pour convaincre la monarchie française d’aider une jeune République. Ainsi ce spécialiste du savant et homme politique américain a-t-il dévoilé les ressorts géopolitiques et humains d’une « amitié » artificielle, bien loin de l’exaltation décrite par Stacy Schiff dans son livre sur le séjour de Franklin à Paris.
19 De toutes les facettes de son personnage, c'est peut-être le Franklin populaire, le « Bonhomme Richard », qui a assuré pendant deux siècles la notoriété de Benjamin Franklin, comme en attestait sa présence sur tous les timbres postes, avec George Washington. Mais les timbres du tricentenaire, nous explique François Brunet, ont définitivement substitué à cette imagerie le personnage du savant et de l'intellectuel.
20 Un savant qui de son vivant n'avait d'ailleurs pas toujours été l'objet d'une admiration aussi totale que le prétend la légende : Franklin colonial, bourgeois, pragmatiste, ne pouvait recevoir d'éloges de ceux qui considéraient que la science se devait d'être métropolitaine, aristocratique et fondée sur des lois mathématiques, nous explique James Delbourgo dans un article qui joint à l'analyse épistémologique le contexte impérial et social dans un cadre atlantique.
21 L'article d'Elise Marientras, sans nier le pragmatisme de Franklin, voit en lui le maître du temps des Lumières, qu'il incarna remarquablement, tant sa confiance dans le progrès de l'humanité et de sa nation était prégnante et s'appliquait à toutes les facettes de la vie.
22 Mais, nous rappelle James Delbourgo, les Lumières coloniales n'étaient pas toujours vues d'un oeil favorable sur le continent, surtout au moment de la révolution américaine, où l'on ne peut distinguer les querelles épistémologiques de conflits politiques et sociaux. L’article de Robert Mankin illustre bien le lien entre science et politique impériale à travers un écrit scientifique de Franklin : le savant ne peut s'empêcher, en décrivant le polype dans un article de 1755, d'en tirer des conclusions pour les nations. A travers leurs colonies, celles-ci peuvent selon lui produire d'autres nations, pour peu que le terreau d'implantation soit propice. Des propos séduisants pour l’empire britannique, et que l'on retrouve plus tard sous la plume de Hume ; mais ils annonçaient également la possibilité de la future autonomie des colonies !
23 Nathalie Caron et Naomi Wulf reviennent pour leur part en détail sur la problématique plus large des « Lumières américaines », un thème qu'elles avaient exploré une première fois en 2002 dans un dossier de la Revue française d'études américaines. Elles constatent depuis cette date une vague de publications sur le sujet. Face à cet apparent
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renouveau historiographique, elles repèrent cependant certaines tentatives d'instrumentalisation de la notion : les « néo-conservateurs » cherchent par ce biais à renouer avec l'habituel débat qui opposerait une « bonne » Révolution américaine éclairée, à la Révolution française ; le rôle de la religion prête aussi à débats, tenants de Lumières chrétiennes ou déistes s'opposant, au prisme de controverses contemporaines.
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NOTES
1. Depuis Ros Remer et Page Talbott, fortes du succès de l'organisation du tricentenaire, ont fondé une société Remer & Talbott, pour offrir leurs services en ingénierie historique aux institutions et aux personnes et entreprises privées. Pour les détails de ce que j'entends par « l'ingénierie historique », voir leur site : www.remertalbott.com/ 2. Rosalind Remer m’a personnellement expliqué comment la venue de l’exposition à Paris fut l’objet de discussions directes entre elle-même et l’ambassadeur de France Levitte à Washington. Ce qui est confirmé par Page Talbott dans le catalogue de l'exposition Carnavalet : « Le Benjamin Franklin Tercentenary tient à remercier les trois ambassadeurs qui ont soutenu ces projets renforçant l'amitié franco-américaine, S.E. Jean-David Levitte, ancien ambassadeur de France aux Etats-Unis, S.S Howard Leach, ancien ambassadeur des Etats-Unis en France, et S.E Craig R. Stapleton, ambassadeur des Etats-Unis en France. » (Musées, 11). 3. Le 3 juillet 2006 fut ainsi par exemple organisée une visite du château de Breteuil, en présence du marquis et de la marquise, de l’ambassadeur des Etats-Unis, pour un public sélectionné (dont le comité américain du tricentenaire), devant lequel Gabriel de Broglie présenta les qualités de diplomate de Benjamin Franklin. Pour la liste des soutiens officiels français au tricentenaire, voir le site http://www.benfranklin.org.honorary.htm/ 4. Catalogue de l’exposition : Benjamin Franklin : un Américain à Paris, 1776-1785 : 5 décembre 2007-9 mars 2008, Musée Carnavalet-Histoire de Paris / [textes de Lucien Bély, Jean-Claude Bonnet, Renée Davray-Piékolek, et al. Paris : Paris musées, impr. 2007 5. En particulier un numéro spécial de la revue Etudes anglaises (95, 1991) paru en 1991 « Benjamin Franklin : Des Lumières à nos jours ». Edité par Gérard Hugues et Daniel Royot, il comprenait aussi une contribution de Christian Lerat, entre autres. Merci à C. Lerat de m'avoir indiqué que ce volume avait suivi la tenue d'un important colloque à Lyon. 6. Lucien Bély, historien de renom, est l’auteur d’une dizaine d’ouvrages sur l’histoire de la diplomatie, dont L'art de la paix en Europe. Naissance de la diplomatie moderne XVIe ‑ XVIIIe siècles, PUF, 2007. 7. B. Delanoë écrit « Cet homme, qui a libéré ses esclaves, devint un grand ami de Voltaire » (Musée Carnavalet et musée national des techniques, 9). Mais pour David Waldstreicher, Franklin continua pendant son séjour parisien à protéger les maîtres et non leurs esclaves. Et son dernier esclave ne fut pas libéré, mais mourut à Philadelphie en 1781 (Waldstreicher, 221-230). Quant à l'amitié entre Franklin et Voltaire, elle consista surtout en une rencontre très médiatisée entre ces deux grands personnages des Lumières. 8. A part la thèse de 1985 soutenue par Christian Lerat, les thèses récentes sur Benjamin Franklin, en histoire ou en études américaines, ne semblent pas avoir donné lieu à publication. Et leurs auteures n'ont pas plus été appelées à éclairer les commémorations de leurs connaissances. Il s'agit de Marie-Hélène Naquet, Benjamin Franklin : Image et Influence en France. De L'actualité à la postérité (1776-1830), dirigée par Daniel Royot à Paris 3 et soutenue en 1997, et de Le Bonhomme Richard de Benjamin Franklin à la conquête de l'Europe : La diffusion d'un bestseller américain en France, en Grande-Bretagne et dans les Etats allemands des années 1770 à 1830, dirigée par Daniel Roche à Paris 1 et soutenue en 1999.
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RÉSUMÉS
Cet article analyse le Tricentenaire de Benjamin Franklin, qui eut lieu de 2006 à 2008. A l’occasion de cette date anniversaire, de nombreux livres furent publiés, des colloques et expositions organisés aux Etats-Unis. Ces travaux et manifestations ont produit un nouveau regard, critique, sur Franklin, père fondateur assez extraordinaire. L’exposition principale est venue à Paris, au cours de l’hiver 2007-2008, clairement dans le cadre d’une volonté de rapprocher les deux pays à la suite des controverses suscitées par la Guerre en Irak. Cette commémoration franco- américaine a eu comme objectif principal de souligner la diplomatie et la collaboration transatlantiques, et non de présenter Franklin sous toutes ses facettes, et de l’intégrer au contexte de son époque dans son pays. Un symposium fut donc organisé à l’Université Paris – Diderot afin de mettre en valeur les travaux scientifiques sur Franklin, français, mais aussi étrangers. Les principales communications sont présentées dans ce dossier.
This paper offers reflections on the Benjamin Franklin Tercentenary, which took place from 2006 to 2008. This anniversary was celebrated by many publications, conferences and exhibitions in the United States, producing a renewed and critical understanding of Franklin, “not your usual founding father”. The main exhibition travelled to France (2007-2008), clearly as part of an attempt to patch up relationships between the two countries in the wake of the Iraq war controversy. The main focus in this Franco-American commemoration was on transatlantic diplomacy and collaboration, not really on Franklin in his multiple capacities, in his time and country of birth. The conference organized at Université Paris-Diderot in January 2008 was by contrast a scholarly affair, highlighting work on Franklin conducted by French and foreign specialists. Most of the papers are presented here.
INDEX
Keywords : Benjamin Franklin, Founding Fathers, transatlantic commemoration Mots-clés : Benjamin Franklin, commémoration transatlantique, Pères fondateurs
AUTEUR
MARIE-JEANNE ROSSIGNOL Université Paris –Diderot [email protected] Marie-Jeanne Rossignol est Professeur de civilisation américaine à l'Université Paris-Diderot. Elle a publié en 1994 Le ferment nationaliste : aux origines de la politique extérieure des Etats-Unis 1789-1812 (Paris : Belin), puis coordonné en 2005 la publication du numéro 95 des Cahiers Charles V : « L'Amérique : des colonies aux républiques » (avec Lucia Bergamasco). Elle vient de publier avec Jacques Portes, Cécile Vidal et Nicole Fouché Europe / Amérique du nord. Cinq siècles d'interactions (Paris : Armand Colin, 2008) et prépare un livre sur le premier mouvement antiesclavagiste aux Etats-Unis.
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Enlightenment and Identity : Franklin, Work, and Play
Michael Zuckerman
1 America was always a place of possibility. The soaring visionaries saw it. So did the adventurous and the avaricious. They sailed with Columbus and conquered with Cortes. They searched for El Dorado and the Seven Cities of Cibola. They burned with avidity for mineral treasure and, some of them, for something more. They meant to be ravishingly rich and, some of them, to explore wider horizons and wilder lusts, for power and for perpetuity. They did not just search for gold. They enslaved Aztecs and Incas, and they imported Africans when they ran out of natives. They scoured the New World for the fountain of youth.
2 The English came later than the conquistadors, but they came with a comparable conviction that marvels were possible in the New World that were not possible in the Old. In Guiana, Sir Walter Raleigh did not doubt the stories he heard of men whose heads hung below their shoulders. He even averred that he had seen such wonders for himself. In Roanoke, John White did not hesitate to draw the natives as noble savages. He even imagined them as men who might redeem a ruined Europe and return it to an innocent primitivity in which it could begin anew.
3 William Penn put it best. On the day after he received his royal charter for Pennsylvania, he imagined his unborn colony “the seed of a nation.” A few months later, before he had even seen the first voyagers off from England, he confided his hope that there would “be room there, though not here,” for the “holy experiment” he envisioned (Soderlund 52-3, 77).
4 Others less eloquent felt the same sense that what could only be conceived at home might be achieved in America. They had neither Penn's ambition to institute God's will nor his aspiration to establish a utopian community. They were driven by greed and go- getting. They went where opportunity offered. But they too were ardent for the fuller play of possibility that he sensed.
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5 From the first, America aroused a passion for outlandish wealth. The early Virginians expected to find precious metals, to discover the Northwest Passage, to cultivate silk, and to grow every exotic tropical commodity in demand in the mother country.
6 The pamphlets they published to attract immigrants to the infant settlement expressed their unbounded optimism, and something else as well. Those promotions promised luxurious living without effort. They offered a life of ease. They told of streams teeming with fish, where a single dip of the net would bring up more of the finny creatures than a man could eat in a day. They told of skies alive with gamebirds, where a single pull of the trigger would bring down a half-dozen or more. They told of a virgin soil grateful for seed, where a single sowing would bring up grain in an abundance unknown to the weary fields of Europe. They told of riches, but they intimated Eden.
7 All of those dreams were European dreams. Fabulous wealth, fountains of youth, a world turned upside down, redemption, and a paradisal prospect of surcease from labor were all notions born and nourished in the Old World. America was always, for Europeans susceptible to its allure, the possibility of a larger life. In time, Americans themselves came to embrace those European aspirations. And no American pointed the way to the domestication of European dreams as evocatively as Benjamin Franklin.
8 Franklin was hardly the first colonist to achieve affluence in the New World. But those who preceded him dealt with it differently. Some, primarily the sugar planters of the West Indies, acquired extravagant wealth and used it to return to England, acquire vast estates, and live like lords. Others, on the mainland, made more modest fortunes from tobacco and tried to separate themselves from lesser planters as a creole gentry.
9 Franklin was the first to live the dream and boast that he had done so. He did not deny his humble past. He did not try to leave it behind him. At the end of his days, he was a more committed democrat than he had ever been in his youth. He even came full circle to manual laboring once more, on the working press he outfitted at Passy. In his last will and testament, he referred to himself as “Benjamin Franklin, printer.”
10 The very point of his autobiography was his emphatic insistence on his humble origins. He recalled in pungent detail his father's inability to afford him more than a couple of years of inconsequential schooling, his own penniless entry into Philadelphia with those three puffy rolls, and his struggles to shed his leather apron. The salience of his story, as he chose to tell it, was that such a youth could look with pride on “the poverty and obscurity in which [he] was born and bred,” after he came “to a state of affluence and some degree of reputation in the world.” A low-born American son could glory in fulfilling his humble father's prophesy that he would one day “stand before kings.” (Labaree et al. 43, 144)
11 If, to this day, Americans still identify their character with the possibility of rising wondrously in the world, it is in no small measure because Ben Franklin taught them to do so. If, to this day, they still imagine themselves inhabitants of a land of opportunity and cherish their American dream as a democratic dream, it is in substantial part because he coached them in such self-congratulation and such self-construction. It is not for nothing that his recent biographers have hailed him as the first American and even as the veritable inventor of America (Brands, Gaustad).
12 But such invention is more than a little equivocal. It conjures consideration of facades and phantasms rather than facts on the ground. And well it should. Franklin was nothing if not a master of the management of impressions.
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13 He was, after all, a man who could wear wigs and waistcoats for the British, when he was provincial Pennsylvania's agent at Whitehall, and then put on that cockamamie coonskin cap for the French, when he was America's minister plenipotentiary in Paris. Acutely alert to images as he was, Franklin figured out fast that the British would ignore anyone who did not exhibit an aristocratic bearing and figured out even faster that the French would ignore any imposter who did. The court of George III was full of arrivistes. The more glittering entourage of Louis XVI teemed with real noblemen who would recognize and resent aristocratic affectation. At Versailles and in the salons of Paris, Franklin abandoned the pretense of calculated homage that he had paid to the nouveaux riches of London. He presented himself not as a gentleman, whom the British gentry could accept as one of their own, but as a backwoods Quaker, whom the French elite could patronize.
14 Knowing that Montesquieu, Voltaire, Raynal, and other French men of letters admired the Quakers, Franklin let Parisians think him a follower of the Friends, though he had no discernible gift for spirituality and no aptitude for the Inner Light at all. Knowing that Rousseau and his followers were infatuated with fantasies of noble savages, he posed as a frontier philosophe, though he had always made his home in the leading cities of the land.
15 In playing to French sensibilities, Franklin was doing what he had done all his life. His public career was a succession of performances. As he admitted in his autobiography, which was in many ways a memoir of his mastery of disingenuousness and disguise, he perfected his technique in the provinces. By the time he came to act on the grandest stage in the Western world, with the fate of the American Revolution in his hands as surely as it was in Washington's, he was ready.
16 From his first appearance in public life, Franklin showed his instinct for the theatrical. Rather than attempting to find his own voice, he assumed another's. Walter Isaacson caught his audacity exactly. “Silence Dogood was a slightly prudish widowed woman from a rural area.” Franklin himself was “a spunky unmarried Boston teenager who had never spent a night outside of the city.” (Isaacson 29)
17 Such an impersonation must have delighted Franklin. He found pleasure in deception for its own sake. He found special pleasure in duplicity that embarrassed the editor of the Courant, James Franklin, who would not have published the essays if he had known that they were written by his precocious younger brother. But Franklin's imagination of himself as different and distant from his actual condition was more than sweet subterfuge, more than a satisfying embarrassment of his brother, more even than the commencement of a lifelong habit of anonymity and pseudonymity. It was also a necessity, to evade the authority of his brother and the much more imposing authority of Boston orthodoxy. It was the only way he could “change the joke and slip the yoke,” as Ralph Ellison put it in an extraordinary essay which actually invokes Franklin (Ellison 45-59).
18 Franklin could never have been Franklin in Boston. Sooner or later, its religious and intellectual establishment would have driven him to self-destruction, either by acquiescence or by ineffectual defiance. Even as an adolescent, he understood that much. In a society that insisted on uniformity, there were but two alternatives, compliance and opposition. Again and again in his autobiography, Franklin recalled his reluctance to comply and his awareness of the perils of opposition. He knew that he could not hold his tongue and that his outspoken alienation from local norms was
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“productive of disgusts and perhaps enmities.” Proper Bostonians already viewed him “in an unfavorable light,” as one who “had a turn for libeling and satire.” He could see that he was bound to “bring [him]self into scrapes,” by the “rubs” he gave to “rulers” and by the “indiscreet disputations about religion” from which he refused to refrain. He knew that he would have to escape the Puritan metropolis. People there were already pointing at him “with horror.” (Labaree et al. 60, 69, 71)
19 Franklin could only have flourished in a pluralistic place like Philadelphia, where the choices were not the debilitating ones of conformity or resistance but the vitalizing ones of an open society.
20 In Boston, he learned about integrity. One way and another, it was the only thing the town had to teach. But he fled Boston, and he never again lived in a place of such coercive homogeneity. In Philadelphia, he discovered a religious, ethnic, and national diversity undesired and unimaginable in the Puritan capital, and he realized as if intuitively that, though he had left his native land behind, he had arrived in his native element. He was, in more ways than not, born in Philadelphia, at the age of seventeen.
21 Amid the multitudinous cultures on the Delaware, he grasped from the first the one essential thing. If he meant to make his way in a community where no religion ruled and where all men and all creeds were welcome, he would have to disabuse himself of any ideals of integrity brought from Boston. If he wished to advance himself among people of so many faiths, he would have to talk to them each on their own terms. If he wished to promote his plans among people of so many nations, he would have to master the management of impressions and the presentation of self. In Philadelphia, he learned about style.
22 In politics, he had a genius for catching the views and values of others. He represented the artisans to the gentry and the gentry to the artisans, and the skill and fidelity with which he did made him the most powerful man in Pennsylvania.
23 In his prose, he ranged even more widely and wandered even more daringly from his own presumptive person. He took the part of rich people when he was poor and of poor people when he was richer. He played old folks when he was young and young ones when he was older. He did female impersonations. He did escape artistry. He did ventriloquism. Like the one American who would ever rival him, P. T. Barnum, he was always in the show business.
24 Franklin crafted characters effortlessly, and almost every one was strikingly unlike the Franklin we think we know. Silence Dogood forecast Alice Addertongue, Anthony Afterwit, Polly Baker, Celia Single, Jethro Standfast, Abigail Twitterfield, and dozens of others. From his first writings to his last, Franklin was fearless in assuming identities distant from his own.
25 He made his initial appearance in print as a woman and his valedictory as Sidi Mehemet Ibrahim, an African defender of the enslavement of Christians. He wrote as an Indian chief and, twice, as an African American slave. Indeed, his Dingo was the first “slave” voice in American letters, and his Blackamore the second.
26 His dying declamation as a devout Muslim was no more a fictive reach, for Franklin, than his earlier affectations of other religious personae and prose styles. He passed for a Jesuit and for a Jewish patriarch. He played both parts in a debate between two Presbyterians. More than once, he masqueraded as a Quaker lady. He composed
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parables in the idiom of the Old Testament and the New. And he outdid himself in his counterfeit of an orthodox New England clergyman.
27 His secular range was wider still. He was the dirty old man of “Old Mistresses Apologue” - written before he turned forty - and the daft old man Father Abraham of “The Way to Wealth”. He was the lying shopkeeper Betty Diligent and the self-deluding merchant Mercator. He was Ned Type, the poet of the burning of the Virginia capitol, and Fart-Hing, the promoter of a natural science of flatulence. He was Obadiah Plainman and the Count de Schaumberg, Homespun and the King of Prussia. He enunciated the reply of a colonial governor's council and promulgated an Act of Parliament.
28 He was an incorrigible ingener, and his appetite for imposture went beyond individuals and their institutions. He took the perspective of a left hand, a handsome and a deformed leg, the flies in his apartment, the letter Z, and insects which perished in a single day. He even wrote as his own gout.
29 His most imperishable persona, Richard Saunders - the Poor Richard who allegedly put out the almanacs - has often been mistaken for Franklin's alter ego. He was nothing of the sort. Franklin made fun of him at every turn, and with both reason and passion. Poor Richard was a henpecked husband and an incompetent provider, and his creator had no patience with such men. Poor Richard was an astrologer, and his creator had a very genuine contempt for astrological study of the stars. Yet Franklin kept Richard Saunders alive for a quarter of a century, mocking him, improving him, always allowing him his own voice.
30 In his brilliant meditation on African-American masking, Ralph Ellison insisted that such facework was “motivated not so much by fear as by a profound rejection of the image created to usurp [the Negro's] identity.” Some of it, Ellison went on, was “for the sheer joy of the joke,” and some “to challenge those who presume ... to know [the black man's] identity.” (Ellison 53-5). Ellison understood masking in the context of race relations in America. But he never misunderstood it as merely an African-American maneuver. “The ‘darky’ act” was, he said, “in the American grain.” It made “brothers of us all.” In his select company of America's profoundest champions of charade, its deepest deceivers, Ellison counted Hemingway, Faulkner, Abe Lincoln, and, first in the splendid succession, Ben Franklin (Ellison 53-5).
31 Ellison did not develop or elaborate his shrewd intuition about Franklin. That is the work that falls to pedantry such as this. But he did survey the terrain within which what he called the “American virtuoso of identity” worked. His reconnaissance was marvelously apt. (Ellison 56)
32 Take the two letters, by Abel James and Benjamin Vaughan, that Franklin set so oddly between the 1771 and 1784 parts of his memoir. Both letters begged him to resume his reminiscences and to publish them. James applauded their “power” to “promote a greater spirit of industry and early attention to business, frugality and temperance with the American youth.” Vaughan thought them “a pattern for all youth” in the cultivation of “private character” and “happiness both public and domestic.” (Labaree et al. 134, 138, 135)
33 This epistolary interlude was as bizarre in its matter as it was bound to be in its manner. The letters invaded the voice of the autobiography and fatuously misread its substance. They made Franklin a bourgeois paragon on the basis of the 1771 segment,
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which simply did not sustain the moral message James and Vaughan saw in it. That first part was a saga of scheming, scamming, and self-seeking. It was, from start almost to finish, a tale of tricks and betrayals, duplicity and disappointment, thieving and conniving. It was a narrative of its author's expensive education in human nature and an evocation of the moral milieu of America. It was the confession of the first juvenile delinquent in American literature.
34 Franklin must surely have incorporated those letters for what Ellison called the sheer joy of the joke and, more, for the fun of challenging those who presumed to know his identity. James and Vaughan thought Franklin an epitome of the Protestant ethic and an embodiment of benevolence. He would give them the slip. They would not imprison him, not even in the most congratulatory confinement. He was an inveterate masker, and masking is, as Ellison said, “a play upon possibility.” (Ellison 54)
35 Franklin doubled the joy of the joke in the second part of his memoir. There he assumed the role that he had never played in the first part, the role on which his correspondents wanted to empedestal him, as ethical and economic exemplar to the youth of the new nation. There he set out his project for moral perfection.
36 The project was a spoof, an extravagant jest, almost a shaggy dog story. It subverted itself in a mocking myriad of paradoxes and preposterous pomposities. And as it did, it made fools of James and Vaughan, who stood for all those, then and since, who hoped to hold Franklin hostage to middle-class morality.
37 Some of the subtlest, sweetest humor in the autobiography lurked in the byplay between the letters that prefaced the project and Franklin's ironic account of the project itself. Vaughan, for example, went out of his way to praise Franklin for his modesty. Franklin went out of his way to admit that he added humility to his original list of twelve virtues because a friend “kindly informed” him that he was “generally thought proud ... and rather insolent.” Yet Franklin undermined his resolution to achieve humility as swiftly as he enunciated it. He “annexed” to each virtue “a short precept, which fully expressed the extent [he] gave to its meaning.” For humility, the precept which gave that meaning was “Imitate Jesus and Socrates.” There was only the most modest humility in an ambition to subdue pride by emulating the two most famous men in the history of Western civilization (Labaree et al. 138, 158-59, 150).
38 Similarly, there was scant silence in an injunction to speak solely “what may benefit others or yourself.” There was not much frugality in the avoidance of all expenses but those that “do good to others or yourself.” There was slender sincerity in abstinence only from “hurtful deceit.” There was little more than a mockery of chastity in a resolution to refrain from “venery” except for “health or offspring.” (Labaree et al. 148-150.)
39 Putting such conundrums at the very heart of his project, Franklin dismantled it in the very act of describing it. His playful send-ups of his virtues implied the incoherence of his endeavor itself. And he did not stop there. He framed his enterprise in episodes that aspersed its authenticity even more explicitly.
40 He set two stories before his recounting of the project and another after. None of these tales seemed to have anything to do with the project or with one another. But they were far from the aimless anecdotes of a garrulous old man.
41 In the first of the two that preceded the project, he marked “how luxury will enter families.” All his married life, he had eaten from an earthen bowl with a pewter spoon.
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Then, one morning, he came to breakfast to find in their place a china bowl and a silver spoon. His hitherto-frugal wife Deborah had bought them, for “the enormous sum” of twenty-three shillings. Asked why, she had “no other excuse or apology” than that she thought he deserved such service “as well as any of his neighbors.” But Franklin did not scorn her paltry justification for her petty extravagance. He accepted them and far exceeded them. All on his own, he accrued “several hundred pounds” worth of “plate and china.” (Labaree et al. 145)
42 In the second story, Franklin recalled his resentment of a minister of the Presbyterian church to which he belonged. The man put Franklin off by preaching “the peculiar doctrines of our sect” rather than any more general “moral principle.” He sought “rather to make us Presbyterians than good citizens.” Finding such sermons “unedifying,” Franklin rarely attended them, despite the minister's admonitions “to attend to his administrations.” The men's differences came to a head when the minister promised a sermon on a verse that Franklin thought “could not miss of having some morality.” Giving up his “studying-day,” Franklin went to church, only to hear the minister confine himself to five points of Presbyterian dogma. “Disgusted,” Franklin “attended [the minister's] preaching no more.” (Labaree et al. 146-148)
43 In the last story, the one which followed his account of the project, Franklin made even more plain his disdain for doctrinal purity and his preference for goodness over perfection. In an offhand fable, he told of a simpleton who bought an ax and “desired to have the whole of its surface as bright as the edge.” The blacksmith from whom he purchased the ax, seeing a prospect of sport, promised “to grind it bright for [the simpleton] if he would turn the wheel.” The poor simpleton turned and turned, though the labor was “very fatiguing.” Finally, he stopped and said he would take his new ax “as it was.” Reluctant to give up the game, the blacksmith pressed him to continue. “We shall have it bright by and by; as yet 'tis only speckled.” The simpleton, seeing at last that he'd been played for a fool, spurned his tormentor's importunity. “I think I like a speckled ax best.” (Labaree et al. 155-56)
44 And then, in case all his paradoxes of virtue and parables of resignation to imperfection were too subtle, Franklin spelled out their significance in so many words. The project was a hoax. He had never meant to master the virtues in which his admirers meant to enclose him. He had never been so fondly foolish as to seek the moral perfection that they thought they saw in him. He had known all along that “such extreme nicety” was nothing but “a kind of foppery in morals, which if it were known would make [him] ridiculous.” Indeed, he had understood from the first that “a perfect character” would have made him “envied and hated.” He would, he concluded, keep his “faults” in order to “keep his friends in countenance.” And the cream of the jest, the perfection of the paradox, was that the very friends for whose sake he resigned himself to imperfection included those like James and Vaughan who saw in him a figure of the perfection he repudiated (Labaree et al. 156).
45 Exactly as Ellison said, American virtuosi of theatricality such as Franklin maintained “an ironic awareness of the joke that always lies between appearance and reality.” They caught the comedy “at the center of American identity.” Their country was, and was bound to be, “a land of masking jokesters.” (Ellison 53-55)
46 In fact, Franklin was as open and articulate about all this as Ellison. When he abandoned “abrupt confrontation and positive argumentation” and took up the Socratic method, he did not suddenly turn to truth-seeking or a concern to learn from
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those with whom he argued. He merely discovered that he could embarrass his enemies as well as vanquish them if he “put on the humble inquirer.” He admitted frankly that he “took a delight” in debasing as well as defeating them by his “diffidence.” (Labaree et al. 64-5)
47 Even as a youth, Franklin apprehended what the Andre Agassi commercials for Canon would tell us 250 years later, that image is everything. We will never know whether he worked hard with any regularity, but we do know that worked assiduously at being seen working hard. He did not clank his paper-laden wheelbarrow along the cobblestone streets of the city at midday, when it would hardly have been heard in the hubbub. He went much earlier or much later, when the neighbors would notice. As he advised a young tradesman, “the sound of your hammer at five in the morning or nine at night, heard by a creditor, makes him easy six months longer.” (Franklin 321)
48 To the end of his days, he recognized that he could not conquer pride. “Mortify it as much as one pleases, it is still alive.” But the persistence of vanity did not disturb him much. Though he had never had “success in acquiring the reality” of humility, he “had a good deal with regard to the appearance of it.” (Labaree et al. 159, 160)
49 Max Weber thought Franklin the ultimate embodiment of the Protestant ethic, and the project for moral perfection the ultimate expression of Franklin's outlook on life. But Weber never understood Franklin. Weber did not notice the American masks and did not get the American jokes. Franklin's father was a believing Puritan. His youngest son was an unbeliever who could never have practiced the Protestant ethic. His priority on appearances took for granted a world without the God of his father. That God could see beneath the surface. For Franklin, there was nothing beneath the surface to see. His life, in the Autobiography, was “an incessant act of staging a self.” He never invited his readers to penetrate the veil of appearances that he presented from his youth to his dying days. On the contrary, as Mitchell Breitweiser said, he “scrupulously blocked” the curiosity that his account of his successive fronts was bound to arouse. It was not the man behind the veil that he thought would be of use to posterity. It was the veil iself, and “the strategic decisions governing [its] manufacture,” that were “the gist of what he considered worth preserving” in his memoir. Surfaces were his depth, and dissembling the closest he could come to truth. An unrepentant relativist from his first writings to his last, he was always at home in Philadelphia and the truly new American world that it anticipated. Such a society was an unending masquerade ball, and masking was its only essence. (Breitweiser 816)
50 In that sense, even Ellison missed Franklin. Ellison held that, “out of the counterfeiting of the black American's identity there arises a profound doubt in the white man's mind as to the authenticity of his own image of himself.” (Ellison 53) But no profound doubt arose in Franklin's mind. Once he left Boston behind, he cared no more for authenticity than he did for integrity. In the plural society of his adopted city, such qualities were nothing more than impediments and impossibilities.
51 Over the years, a multitude of writers have seen in Franklin the ultimate embodiment of the self-made man. But they never understood Franklin either. Franklin never claimed, as they claimed for him, that he had hoisted himself by his bootstraps. Quite the contrary. In the autobiography, he made very clear that he had risen by enlisting the mutual assistance that the members of the Junto pledged to one another and, especially, by cultivating the patronage of wealthy merchants.
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52 But Franklin was a self-made man in a deeper and indeed a more literal sense. He made and re-made his identity, in an incessant succession of sympathetic triumphs. He had an uncanny knack for imagining himself as another, for feeling himself into another, for becoming another. He lived his life and made his career in such creations and re- creations. They were, for him, his recreation, his play and his playground. In Clifford Geertz's sense of play, they were his deep play indeed. They were about the meaning of things.
BIBLIOGRAPHY
BRANDS, H.W. The First American: The Life and Times of Benjamin Franklin. New York, Doubleday, 2000.
BREITWEISER, Mitchell, review of Ormond Seavey, “Becoming Benjamin Franklin: The Autobiography and the Life”, in William and Mary Quarterly, 3rd ser., 46 (1989), 816-9.
ELLISON, Ralph. “Change the Joke and Slip the Yoke,” in Shadow and Act. New York, Random House, 1964.
FRANKLIN, Benjamin. “Advice to a Young Tradesman, Written by an Old One,” in J. A. Leo Lemay, ed., Benjamin Franklin: Writings. New York, Library of America, 1987.
GAUSTAD, Edwin. Benjamin Franklin: Inventing America. New York, Oxford, 2004.
ISAACSON, Walter. Benjamin Franklin: An American Life. New York, Simon & Schuster, 2003.
LABAREE, Leonard et al., eds. The Autobiography of Benjamin Franklin. New Haven, Yale University Press, 1964.
SODERLUND, Jean, ed. William Penn and the Founding of Pennsylvania, 1680-1684: A Documentary History. Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1983.
ABSTRACTS
America was seen by Europeans as a place of possibility from the first and none better than Benjamin Franklin proved these democratic dreams could become reality, recent biographers seeing him as the first American. Yet Franklin was a man of many identities and many masks, to please his publics and rise in the world. However beyond appearances, there was no other depth in Franklin than this theatrical genius and constant re-invention of self.
Les Européens virent immédiatement en l'Amérique le lieu de tous les possibles et nul mieux que Benjamin Franklin ne prouva que ces rêves démocratiques pouvaient devenir une réalité, des biographes récents voyant en lui le premier Américain. Cependant Franklin eut de nombreuses identités et revêtit de nombreux masques, pour plaire à ses publics et s'élever dans le monde. Derrière ces apparences, pourtant, il n'y a d'autre profondeur en Franklin que son génie théâtral et sa constante réinvention de lui-même.
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INDEX
Mots-clés: Africains-Américains, Amérique britannique coloniale, Identité américaine Keywords: African-Americans, American identity, colonial British America
AUTHOR
MICHAEL ZUCKERMAN University of Pennsylvania [email protected] Michael Zuckerman est Professeur au département d'histoire de l'Université de Pennsylvanie, mais également spécialiste de « American Studies ». Connu pour son travail en histoire sociale dans le célèbre Peaceable Kingdoms: New England towns in the eighteenth century (New York: Knopf, 1970), il s'est intéressé depuis à l'identité américaine (Almost Chosen People: Oblique biographies in the American Grain. Berkeley: University of California Press, 1993), et en particulier à celle de certains Pères fondateurs comme Thomas Jefferson ou Benjamin Franklin, à propos duquel il a écrit de nombreux articles au moment du tricentenaire, dont « An Inclination Joined with an Ability to Serve, » in Peter Conn, ed., The Autobiography of Benjamin Franklin (Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2005), « Food for Thought: America's Accessible Founder, » Pennsylvania Legacies 6:1 (May, 2006), et « Benjamin Franklin at 300: The Show Goes on. A Review of the Reviews, » Pennsylvania Magazine of History and Biography 131(2007).
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Les premières années de la diplomatie états-unienne : l’influence décisive de Benjamin Franklin à Paris (1776-1778)
Christian Lerat
De décembre 1776 au 3 septembre 1783, date du traité de Paris, Benjamin Franklin, émissaire le plus prestigieux du Congrès Continental, va d’abord négocier puis cultiver l’alliance avec la France. Alliance capitale, mais difficile, entre une république naissante et une monarchie déjà au seuil de l’agonie. C’est sur l’élaboration de cette alliance que portera l’essentiel de notre propos1, même si, ayant tiré le meilleur parti de l’alliance française, Franklin allait ensuite s’employer avec non moins d’énergie à recueillir les dividendes de la victoire militaire. Présent dans la plupart des pourparlers entre les belligérants jusqu’à la signature de la paix, son souci constant sera de donner à son pays les atouts nécessaires pour entrer dans le concert des nations. Les succès remportés par Franklin pendant cette longue période de patiente activité diplomatique témoignent à plus d’un titre d’une sûreté et d’une finesse de jugement sans faille et surtout sans égales chez les autres commissaires américains. On doit en effet savoir que Franklin ne fut nommé seul ministre plénipotentiaire que le 14 septembre 1778, après que Conrad-Alexandre Gérard, l’ambassadeur de France à Philadelphie, eut expliqué au Congrès que ce choix répondrait le mieux aux attentes françaises. Entre temps, il lui faudra compter avec des coéquipiers qui ont pour noms Arthur Lee puis John Adams, soupçonneux et trop jaloux de l’ascendant de leur aîné pour laisser celui-ci s’imposer facilement en tant que meneur de jeu, à tel point que la légation américaine finira parfois par ressembler à la maison des Atrides2… L’homme qui s’installe à l’hôtel de Hambourg, rue de l’Université, en cette fin du mois de décembre 1776, dispose fort heureusement d’un atout inégalé. Il arrive à Paris précédé d’une immense réputation. L’intelligentsia française a déjà habitué le public à considérer qu’il était à lui tout seul l’incarnation de ce que l’Amérique avait produit de meilleur – à la fois génie scientifique et homme nouveau tel que le rêvaient les grands
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esprits du Siècle des Lumières3. Que Franklin fût perçu comme une sorte de philosophe du fond des bois, idéalement préservé des effets corrupteurs de la civilisation, ne manquait pourtant pas de sel. Comme l’écrit Thomas Wendel dans son intéressante biographie, « city bred Benjamin Franklin, who had as well stocked a wine cellar as any grandee of France, became the unlikely embodiment of the noble savage.4 » Cela étant, puisqu’il était à la mode dans une ville où la mode avait tant d’importance, quel avantage aurait-il eu à détromper le public ? Il avait à l’inverse fort à gagner à apparaître non tel qu’il était mais tel qu’on voulait qu’il fût, quaker vertueux pour les uns, bourgeois sorti tout droit des pages de Poor Richard’s Almanack pour les autres. Avec ce sens de la mise en scène de soi qui caractérise souvent les grands de l’histoire, il ne voulait pas décevoir son public, comprenant bien que sa popularité rejaillirait favorablement sur son pays. De même que l’image du sage arrivé de sa Thébaïde, celle du bourgeois pratique, méritant et… triomphant avait beaucoup d’attrait dans une société où la bourgeoisie aspirait à détenir un pouvoir à la mesure de son rôle économique. L’application de Franklin à ressembler aux stéréotypes dans lesquels on l’avait enfermé et à afficher une francophilie à laquelle son parcours antérieur ne l’avait pas véritablement prédestiné ne tarda pas à porter ses fruits. Il devint à vrai dire un véritable objet de culte, exposé à la « franklinomanie » (Gury). Rien ne fut bientôt aussi à la mode que son effigie. Selon John Adams, toujours aussi suave envers son collègue, les Français voyaient en Franklin une sorte de magicien qui, d’un coup de baguette magique, avait séparé les colonies britanniques de la Grande Bretagne et qui, grâce à son exemple contagieux, allait propager une sorte de Révolution universelle qui restaurerait l’âge d’or… Et Adams de préciser avec quelque ahurissement – mais non sans objectivité… – que le grand homme était aussi prisé par les petites gens que par les élites. Cette vaste notoriété, savamment cultivée, constituait un atout de premier ordre pour un ambassadeur. Elle lui ouvrait surtout les portes des institutions les plus prestigieuses, Académie des Sciences5 et Société Royale de Médecine notamment6. A la fois célébrité et curiosité, Franklin eut tôt fait d’être la coqueluche des salons – des « salons des dames », faudrait-il ajouter – et très vite conscient du rôle joué par ces derniers, un rôle quelque peu analogue à celui des actuelles agences de presse et de publicité, il ne se fit pas prier pour les fréquenter (Lopez, 1966 et 1990). Ce qui n’était pour l’austère Adams que vaine dissipation permettait en réalité souvent à notre philosophe de pousser son avantage auprès de personnages influents. Éminent franc- maçon de surcroît, Franklin fut aussi très fraternellement accueilli par ses pairs français, au point que la Loge des Neuf Sœurs (Hans), sans doute la plus brillante d’Europe, le choisit pour Vénérable en 1779. Chef-d’œuvre d’organisation sociale, présente partout, dans les parlements, les régiments, les Académies et même à la Cour, la puissante franc-maçonnerie devait lui fournir des appuis, en particulier dans la haute noblesse, bien représentée au Grand Orient de France. Ce sont ses liens maçonniques qui lui permettront en particulier d’être bien introduit dans le milieu de la presse française, élément d’une importance primordiale (Lerat 2006). Franklin commençait donc sa mission sous de bons auspices, mais la partie n’était pas gagnée d’avance, car ceux-là mêmes qui l’adulaient et assimilaient la cause de l’Amérique à celle de l’humanité étaient souvent des pacifistes et des idéalistes peu pressés de voir la France mêlée à un conflit. Pour autant, ces réticences, également observables dans le cas des approches en direction de l’Espagne, n’empêchaient pas la France de mesurer l’importance des avantages commerciaux qu’elle pourrait retirer
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d’une alliance ouverte avec la république américaine naissante et, au-delà même de cet aspect économique, Versailles voyait surtout dans la guerre anglo-américaine l’occasion de prendre une belle revanche sur la fière Albion. Les deux monarchies bourboniennes avaient été humiliées en 1763 par le traité de Paris, la France plus encore que l’Espagne, car l’Angleterre lui avait ravi la suprématie dans la hiérarchie des puissances. L’abaissement de l’Angleterre, un abaissement tel qu’il effacerait le funeste souvenir de la Guerre de Sept Ans, était donc devenu l’un des principaux objets de la diplomatie française et il ne semblait y avoir meilleur moyen d’y parvenir que de provoquer le démembrement de l’Empire britannique. Aussi, Vergennes, avisé ministre des Affaires Étrangères de Louis XVI et digne héritier du duc de Choiseul, avait-il dépêché ses observateurs à Philadelphie aux premiers signes de l’orage révolutionnaire. Cependant, s’engager trop vite aux côtés de l’Amérique comportait des risques certains. L’Angleterre était un ennemi redoutable ; maîtresse des mers, elle avait les moyens de tenir tête et peut-être même d’infliger une deuxième défaite. Cela amenait la France à rechercher l’appui de l’Espagne, mais Madrid n’était pas pressé d’intervenir, considérant que son propre Empire d’Amérique n’avait rien à gagner en sécurité avec le voisinage d’une jeune et ardente république. Par ailleurs, les cercles gouvernementaux n’étaient pas unanimes à considérer qu’il était avisé d’intervenir dans ce conflit (de Castries 1958, 65-75). Louis XVI lui-même se montrait fort réservé. Il était après tout peu banal qu’une monarchie de droit divin acceptât de soutenir des sujets en révolte contre une autre monarchie. En raison même des hésitations – compréhensibles – de Versailles, les émissaires du Congrès durent d’abord se contenter de très officieuses tractations avec Vergennes. Celui-ci tenait à ce que l’on agît avec moult discrétion, car il ne voulait pas éveiller les soupçons de l’Angleterre, ni non plus imposer ses vues à ceux qui, à la Cour, se défiaient des idées subversives répandues par les Américains. Il affectait encore officiellement d’ignorer que les Insurgents avaient déjà reçu des armes par son entremise et se refusait pour l’instant à tout appui naval de la France. Il donnait néanmoins à ses interlocuteurs des gages évidents de bonne volonté. Les ports français seraient ainsi ouverts aux navires américains, lesquels pourraient librement décharger leurs marchandises et repartir avec ce dont ils avaient besoin, mais ces opérations devaient se dérouler de manière aussi peu voyante que possible. De même, la vente des prises anglaises victimes de la guerre de course que les Américains livraient contre l’ancienne mère patrie était officiellement interdite dans les ports français mais Versailles n’y regarderait pas de trop près à condition que, de leur côté, les Américains veuillent bien agir avec précaution. Cela représentait pour les Américains une concession essentielle car la vente de ces prises était l’une des principales sources de revenus pour le Congrès. Peu de temps après leur arrivée, les commissaires apprirent que la générosité royale leur valait un prêt secret de deux millions de livres qui leur serait versé par paiements échelonnés7. Vergennes s’arrangea en outre pour leur procurer un quartier général de rêve : l’hôtel de Valentinois, résidence de Donatien Le Ray de Chaumont. Choix également idéal du point de vue stratégique et politique : cette résidence était située à Passy, à mi-chemin entre Paris et Versailles et son propriétaire, homme d’affaires et philanthrope, était avec Beaumarchais l’homme du royaume le plus impliqué dans le commerce de contrebande à destination de l’Amérique. Tout cela paraissait encourageant, mais il n’en était pas moins évident que la diplomatie française pratiquait pour l’instant la politique du « wait and see », ne prodiguant que des
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assurances fort vagues quant à son engagement ultérieur. Il est vrai que Franklin et ses coéquipiers arrivaient à un moment difficile. George Washington se trouvait alors en bien mauvaise posture et la France n’était disposée à intervenir plus activement que si elle avait l’impression que les Insurgents pouvaient reprendre l’avantage sur le terrain. Pendant tout le printemps et l’été de 1777, les revers militaires américains contraignirent Vergennes à différer sa politique de revanche. Pas question de se lier par un traité « d’amitié et de commerce » pouvant déboucher à court terme sur une guerre avec l’Angleterre. Le Ministère des Affaires Étrangères français était même devenu si prudent que, pour apaiser Lord Stormont, l’ambassadeur d’Angleterre, il s’appliquait à donner des preuves de sa neutralité. Il empêchait par exemple l’acheminement d’une importante cargaison de matériel de guerre en partance pour l’Amérique et continuait à adresser des félicitations officielles à l’ambassade d’Angleterre pour les victoires remportées sur les Insurgents. Lord Stormont n’était néanmoins pas dupe et continuait à considérer Franklin comme « a very dangerous engine » (Wendel 222). Informé par un excellent réseau d’espions – au demeurant en partie implanté au sein même de la légation américaine8, il savait bien que c’était la poudre à canon française et les autres munitions entrées en contrebande qui alimentaient l’effort de guerre américain. De leur côté, les commissaires américains commençaient à se rendre compte que s’ils voulaient impliquer la France dans le conflit, il leur fallait faire des offres d’alliance plus attrayantes, passant même outre aux instructions du Congrès. Cela supposait qu’ils renoncent à leur réflexe isolationniste – réflexe particulièrement développé chez Franklin (Stourzh 133-134) – et proposent une alliance accordant à la France les garanties politiques et militaires qu’elle était en droit de réclamer. Ils s’orientèrent finalement dans cette direction, suggérant même de se lier à l’Espagne par une triple alliance. Les États-Unis s’engageaient à ne pas conclure de paix séparée avec la Grande Bretagne et prévoyaient des clauses avantageuses pour leurs alliés : pour la France, reconnaissance de sa souveraineté sur toutes les îles à sucre et droit de contrôler la moitié des pêcheries de Terre Neuve et, pour l’Espagne, promesse de ne pas lui contester la possession de la Floride et de la favoriser aussi bien en Europe qu’en Amérique dans sa rivalité avec le Portugal. Les deux monarchies bourboniennes restaient cependant sourdes aux avances des Américains. Quoique mieux disposée que l’Espagne, la France ne voulait pas risquer un conflit prématuré avec l’Angleterre. Mais, comme elle ne pouvait pas non plus laisser renaître l’Empire britannique et se priver ainsi d’une occasion sans précédent de redevenir l’arbitre de l’Europe, elle poursuivait son aide clandestine aux Insurgents. Aide financière notamment, sous la forme de prêts mais aussi de dons, qui allait bientôt s’élever à 4 millions de livres. Une telle contribution financière et l’autorisation pour les navires américains de mouiller dans les ports français constituaient en réalité de véritables actes de guerre de la part d’un pays soi-disant neutre. Les munitions et autres fournitures de guerre étaient expédiées par Roderigue Hortalez et Compagnie, société fictive uniquement destinée à camoufler le manège du gouvernement français. Le metteur en scène de cette comédie politique n’était autre que Beaumarchais, aussi brillant dramaturge que courtisan, qui jouait ce rôle avec talent et gourmandise mais auquel, paradoxe insigne, Franklin devait se garder de manifester la moindre reconnaissance…9 Parallèlement, de nombreuses maisons ayant pignon sur rue –comme celle de Le Ray de Chaumont – commerçaient en toute liberté avec les ennemis de l’Angleterre. Tout cela hérissait fort l’arrogant ambassadeur d’Angleterre que Franklin se plaisait de surcroît à tourner en
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dérision. Tandis que les mois passaient, Versailles demeurait toutefois insondable quant à ses intentions à long terme et faute d’être porteurs de nouvelles encourageantes, les commissaires américains ne pouvaient espérer infléchir la politique de Vergennes (Dull, 27-28). A la fin de septembre 1777, ils présentèrent à celui-ci un mémorandum, le sollicitant instamment de reconnaître l’indépendance des États-Unis et de leur consentir un prêt important, mais ils ne reçurent qu’une réponse dilatoire. Vergennes était d’autant plus réticent que l’allié espagnol se tenait à l’écart, refusant de recevoir Arthur Lee, dépêché à Madrid. De surcroît – et Franklin en était ulcéré – le Congrès n’était pas pressé d’informer ses commissaires, ce qui réduisait leur crédit auprès du Ministère des Affaires Étrangères français. Dans bien des cas, les nouvelles (surtout les mauvaises, bien sûr…) parvenaient via l’Angleterre. L’une de ces mauvaises nouvelles fut la prise de Philadelphie par le général Howe, le 26 septembre 1777. Franklin essayait souvent, par quelque trait d’esprit, de minimiser l’importance des revers américains. Apprenant par exemple la chute de Philadelphie, il observa que ce n’était pas Howe qui avait pris Philadelphie, mais Philadelphie qui avait pris Howe (Schoenbrun, 160). Optimisme de circonstance, quoique non sans fondement car le rouleau compresseur anglais commençait à éprouver fortement la détermination de l’adversaire. La Providence (à laquelle, en bon Américain, Franklin croyait toujours un peu pourvu qu’on aidât celle-ci…) donna enfin à l’Amérique une victoire qui changeait le cours de la guerre. Au début du mois de décembre 1777, l’Europe apprenait que six semaines auparavant, le 17 octobre, le général anglais John Burgoyne avait dû capituler à Saratoga avec une armée de sept mille hommes. En Angleterre, cela redonna force au parti favorable à la paix, obligeant le gouvernement de Lord North à tenter un rapprochement avec les rebelles (Bemis, 58). Paul Wentworth fut donc dépêché à Paris pour y rencontrer les émissaires du Congrès. Il semble en fait avoir été là principalement pour espionner et détourner les Américains de l’alliance avec la France en contrepartie de conditions qu’il n’avait même pas autorité pour formuler. L’effet de Saratoga fut non moins grand en France (Stourzh, 139). L’exploit militaire des Américains suscitait l’enthousiasme et, maintenant que les Insurgents étaient des gagnants, il devenait beaucoup plus tentant de s’allier à eux. Pourtant, nombreux étaient encore ceux qui refusaient encore de céder à une telle tentation et nul n’était plus déterminé que Franklin à les faire changer d’avis. Dès la nouvelle de Saratoga, les émissaires du Congrès rédigèrent une dépêche pour Vergennes. Deux jours plus tard, Conrad-Alexandre Gérard, le plus proche collaborateur du ministre, se présenta à Passy pour transmettre les félicitations de ce dernier et inviter les Américains à renouveler leur proposition d’alliance. Le 7 décembre, Franklin rédigea un texte et dès le 12, la délégation américaine rencontrait Vergennes et Gérard (Schoenbrun, 169-172). Vergennes prodigua force encouragements et, à la grande satisfaction de Franklin, il évoqua désormais la possibilité d’un traité franco-américain, tout en ajoutant que certaines des clauses prévues par les Américains devraient être révisées et que l’on ne pourrait rien faire sans l’Espagne. Il mit aussi en garde ses interlocuteurs contre les espions anglais. Malgré ce pas en avant, Versailles semblait donc ne rien vouloir brusquer. Mais Vergennes se ravisa bientôt. Quelques jours plus tard, les Américains se voyaient assurer qu’une alliance serait bientôt conclue. On attendrait par pure courtoisie la réponse de l’Espagne. Cette soudaine hâte était, en réalité, due à la présence de Paul Wentworth à Paris, ainsi qu’au parti que Franklin s’employait à en tirer (Dull, 29-30).
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Silas Deane conféra par deux fois avec Wentworth et, selon certains historiens (Augur, 332-333), probablement dans l’erreur, conclut avec celui-ci un accord plein de duplicité10. Franklin, pour sa part, se refusa d’abord à voir un espion anglais, mais il approuva la rencontre de Deane et, avec une honnêteté ostentatoire, s’arrangea pour que Vergennes fût aussi au courant que possible des ouvertures de paix de l’Angleterre. Il montra même au ministre une lettre adressée à Edward Bancroft par un correspondant de Londres, demandant si les Américains s’accommoderaient d’une solution « frisant l’indépendance ». Brandissant ainsi le spectre d’une possible réconciliation anglo-américaine, Franklin espérait amener le ministre des Affaires Étrangères à activer les négociations (Schoenbrun, 173-174). Spectre très inconsistant en fait car la mission de Wentworth était d’avance condamnée à l’échec. L’indépendance des États-Unis ne pouvait être bien sûr l’objet de marchandages avec l’Angleterre. C’était là un point intangible, mais la France n’avait après tout aucune assurance absolue à cet égard. À supposer que l’Amérique retourne dans le giron britannique, les derniers vestiges de l’Empire français se trouveraient grandement menacés. L’Angleterre essaierait sans doute de se venger des violations de neutralité de la France en s’accaparant les îles à sucre de la Caraïbe. Aussi, la préoccupation majeure de la politique étrangère française était-elle de faire pièce à tout ce qui pouvait empêcher l’indépendance proclamée en 1776 de devenir effective. Franklin le savait et jouait fort habilement avec les craintes françaises. À Paris, la présence d’émissaires anglais faisait travailler les imaginations. D’aucuns affirmaient qu’à trop vouloir différer la reconnaissance américaine, on finirait par jeter les Insurgents dans les bras de l’Angleterre. À vrai dire, Vergennes était un diplomate trop averti pour se laisser impressionner par de telles rumeurs mais il ne se fit pas faute de les utiliser pour amener le Roi à ses fins. Le 31 décembre 1777, la réponse de Madrid parvint à Versailles. Elle était négative. Ni Charles III ni son ministre, le comte de Floridablanca, ne voulaient mêler officiellement l’Espagne aux affaires américaines et ils mettaient en garde Louis XVI contre les dangers qu’il pouvait y avoir à ne pas imiter leur exemple. Franklin, qui s’attendait à cette réponse, fit alors calmement valoir à Vergennes que la France devrait agir seule (Schoenbrun, 174). Le ministre souhaitait trop une prompte reconnaissance de l’indépendance américaine pour surseoir davantage. Aussi demanda-t-il seulement à Franklin de lui laisser le temps de convaincre le Roi. Pour que ce temps fût aussi bref que possible, Franklin résolut de donner corps à l’inquiétante rumeur d’un rapprochement anglo-américain. Rien ne saurait mieux aider Vergennes à dissiper les réticences royales… Conformément à cette stratégie, Franklin consentit donc à rencontrer Wentworth le 6 janvier 1778, à condition toutefois que ce dernier voulût bien s’abstenir de parler de récompenses personnelles pour les commissaires du Congrès (Bemis, 59-60)… Wentworth voulait savoir quelles conditions les Américains exigeraient en vue d’une réconciliation. Franklin se montra intraitable : la seule condition posée par l’Amérique était celle de la reconnaissance de son indépendance absolue, exigence à laquelle il n’était évidemment pas question que le gouvernement anglais accédât. Pour faire bonne mesure, Franklin se lança même dans une diatribe passionnée contre les exactions anglaises en Amérique. Si l’on se réfère à ce que Wentworth devait écrire par la suite, il ne semble pas que celui-ci se fût rendu compte que Franklin l’utilisait comme un simple pion pour mieux forcer la main du gouvernement français (Schoenbrun, 175). Il s’avérait en tout cas que les rapports de
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Bancroft et Thornton sur la prétendue souplesse de Franklin étaient sans fondement et Wentworth regagna Londres fort dépité. Le lendemain de cette manœuvre, Franklin apprit que le Conseil du Roi venait de recommander à Sa Majesté un double traité de commerce et d’alliance, lequel allait au- delà des espoirs du Congrès. Il était en un sens ironique que Franklin, au départ si réservé quant à l’opportunité de se lier par une alliance politique, eût poussé Vergennes à s’engager aussi vite. Une telle alliance impliquait de la part des États-Unis des clauses de réciprocité qu’il redoutait mais, conscient des difficultés militaires des Insurgents, il avait fini par considérer que le concours français valait bien quelques contreparties… Le 8 janvier, Gérard se rendit chez les envoyés américains. D’emblée, l’homme de confiance de Vergennes demanda à ses interlocuteurs de lui spécifier par écrit à quel prix ils renonceraient à poursuivre leurs négociations avec l’Angleterre. Qu’attendaient-ils de Versailles ? Gérard se retira pendant une heure pour leur laisser le temps de se concerter. La réponse de Franklin, lequel s’exprimait au nom de tous, fut sans ambiguïté : la France devait enfin conclure le traité d’amitié et de commerce que le Congrès sollicitait. Seul un traité lèverait les incertitudes présentes et amènerait l’Amérique à rejeter les offres de paix anglaises. Gérard jugea cette réponse suffisante : c’était là ce que Vergennes voulait savoir. Alors, il s’avança vers Franklin et lui déclara qu’il était autorisé à dire que le traité serait signé. Comme l’écrit van Doren, l’un des premiers grands biographes de Franklin, le sage de Philadelphie venait de remporter « une victoire diplomatique aussi importante par ses résultats que la victoire militaire de Saratoga » (Van Doren, 381). Jusqu’ici soumises à des restrictions, les fournitures de guerre en provenance de France allaient désormais s’accroître en volume et bénéficier d’acheminements plus rapides. La perspective d’une victoire définitive apparaissait vraisemblable et, malgré la désapprobation de l’austère Lee, Franklin s’accordait quelques moments de « frivolité » bien mérités pour fêter son succès diplomatique. Contre les espérances de Vergennes, Madrid maintint sa neutralité (de façade…). Aussi procéda-t-on dès le 6 février 1778, en l’hôtel de Lautrec, à la signature d’un double traité entre la France et les États-Unis : le traité d’amitié et de commerce était en effet complété par un deuxième traité d’alliance politique comportant des clauses de défense mutuelle et par lequel la France reconnaissait « la liberté, la souveraineté et l’indépendance absolue » des États-Unis, point qui tenait à cœur à Franklin par-dessus tout. Le deuxième traité était en fait la conséquence logique du premier, les signataires du traité de commerce et d’amitié ne pouvant ignorer que celui-ci entraînerait la France dans le conflit armé. L’autre disposition essentielle du point de vue de la diplomatie française prévoyait qu’aucun des deux alliés (Vergennes songeait bien sûr d’abord aux États-Unis…) ne pourrait conclure de paix séparée avec l’Angleterre « without the formal consent of the other first obtained ». Les États-Unis obtenaient de leur côté des garanties territoriales importantes. Franklin y tenait beaucoup. Les appréhensions que lui avait inspirées au départ une alliance politique provenaient en partie de l’idée que la France en profiterait pour essayer de se réimplanter sur le territoire de l’Amérique du Nord. Or, par le traité d’alliance, la France renonçait à tout territoire qui avant ou depuis le traité de Paris, en 1763, avait appartenu à la Grande Bretagne. L’alliance politique entre les deux pays fut d’abord tenue secrète par Vergennes, le Ministère des Affaires Étrangères français préférant sans doute attendre la ratification par le Congrès. L’ambassadeur français informait néanmoins Londres du traité de commerce et de la reconnaissance de la nouvelle nation par la France (Bemis, 67), cela
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afin de contrecarrer les visées de la commission de paix anglaise – la « Carlisle Peace Commission » – prête à s’embarquer pour l’Amérique. En fait, tenu au courant par son service d’espionnage, le gouvernement britannique n’apprenait rien qu’il ne sût déjà et avait aussitôt réagi. Une course de vitesse transatlantique s’était engagée entre la France et l’Angleterre. La France devait finalement y remporter la partie, tandis que pour l’Angleterre s’évanouissait la dernière chance de reconquérir les bonnes grâces américaines. Entre temps, le 20 mars, une réception officielle avait été donnée à Versailles en l’honneur des cinq délégués du Congrès (Ralph Izard, l’envoyé du Congrès en Toscane et William Lee, récemment arrivés11, s’étaient joints à la délégation). L’une des plus vieilles monarchies européennes consacrait ainsi son alliance avec la jeune république américaine. Le Roi réserva à Franklin un accueil simple et aimable, sans doute surpris et amusé de ce qu’il fût vêtu en philosophe rustique et non en habit de Cour, comme ses collègues américains… « Veuillez donner au Congrès l’assurance ferme de mon amitié », déclara Louis XVI, ce à quoi Franklin répondit en proclamant au nom de ses collègues que Sa Majesté pouvait « compter sur la gratitude du Congrès et sa fidèle observance des engagements qu’il prend maintenant » (Schoenbrun, 183). Quant à la reine Marie-Antoinette, surmontant ses préventions à l’endroit d’un ancien imprimeur, elle sut aussi traiter son hôte d’honneur avec toute la déférence que dictaient les circonstances. L’hommage rendu aux États-Unis d’Amérique par l’une des Cours les plus influentes du Vieux Monde était en même temps une consécration pour Franklin. Le vieux philosophe avait surtout le sentiment d’être parvenu à ses fins. Lui qui avait d’abord estimé qu’il pouvait être imprudent pour l’Amérique d’aller au-delà d’un simple traité de commerce avec la France paraissait se féliciter de ce que les deux pays se fussent liés plus étroitement. Expliquant dans sa correspondance les fondements de l’alliance franco-américaine, il s’employait à en exalter le caractère équitable et même exemplaire. Il y voyait surtout la première grande étape d’une marche vers la victoire définitive : « Tho’ the wickedness of the English Court, and its malice against us is as great as ever, its horns are shortened; its strength diminishes daily and we have formed an alliance here, and shall form others, that will help to keep the bull quiet and make him orderly.12 »
BIBLIOGRAPHIE
Sources primaires :
L’édition, en cours depuis 1959, des Papers of Benjamin Franklin, New Haven : Yale University Press, comporte 39 volumes parus à ce jour et les volumes 23 à 39 couvrent la quasi-totalité de la mission diplomatique de Franklin en France.
Pour la période postérieure à 1783, il conviendra toutefois de se reporter à la publication en 10 volumes dirigée par Albert Henry Smyth, The Writings of Benjamin Franklin, parue en 1907 et rééditée en 1970 : New York, Haskell House.
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RÉSUMÉS
Cet article s’appuie sur les recherches de ces dernières décennies pour faire le point sur ce que fut le rôle de Franklin en tant que père fondateur de la diplomatie américaine. Mettre l’accent sur la première partie de la mission de Franklin en France, se concluant par les traités de commerce et d’amitié et d’alliance politique avec la France (6 février 1778), permet de mieux mesurer comment Franklin sut d’emblée relever les défis auxquels il était confronté et aussi faire preuve de souplesse dans son positionnement par rapport aux attentes françaises. Son principal atout fut d’être doté de ce qui manquait tellement aux autres émissaires américains avec lesquels il ne tarda pas à se trouver en rivalité. Alliant charme personnel à un art inné de la communication et… de la manipulation, Franklin se verra aisément reconnu comme principal interlocuteur par une Cour dont il saura vaincre les réticences bien compréhensibles et obtenir qu’elle devienne l’alliée d’une jeune république, événement dont l’importance devait s’avérer décisive.
This paper relies on scholarship produced over the last decades to take stock of the role of Benjamin Franklin as founding father of American diplomacy. Focusing on the first part of Franklin’s mission to France–which leads us to the signing of the treaties of amity and commerce and of political alliance with France (February 6, 1778), enables one to assess how Franklin soon succeeded in meeting the challenges he was confronted with and also in showing flexibility in his reactions to French expectations. His main asset certainly lay in his being able to capitalize on what the other American emissaries were so cruelly deprived of, to the point of becoming the latter’s rival. Blending personal charm with an inborn talent for communication and… manipulation, Franklin easily managed recognition as the main negotiating partner of a Court whose understandable reticence he knew how to overcome, eventually making France the ally of a young republic—a landmark the importance of which was to prove decisive.
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INDEX
Mots-clés : alliance avec la France, Benjamin Franklin, diplomatie, guerre d’indépendance Keywords : alliance with France, Benjamin Franklin, diplomacy, war of Independence, war of independence
AUTEUR
CHRISTIAN LERAT Université de Bordeaux Professeur [email protected] Christian Pierre LERAT, Professeur d’études nord-américaines à l’université Michel de Montaigne Bordeaux 3, est actuellement directeur du groupe de recherche Caraïbe Plurielle dans cette université. Après avoir soutenu une thèse d’État sur Benjamin Franklin : Philosophe de l’Ordre et de la Liberté en 1985, il a continué de s’intéresser à Franklin (Benjamin Franklin : Quand l’Amérique s’émancipait, Bordeaux : PUB, 1992) tout en se spécialisant également sur les évolutions du monde caraïbe dans la période post-coloniale. C’est sur ce sujet que porte la majeure partie de ses dernières publications.
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Ben Franklin, America’s Postage Stamp Star — on the Wane? Notes on a changing image in U.S. postal memory
François Brunet
“The history of our Revolution will be one continued lie from one end to the other, The essence of the whole will be that Dr. Franklin’s electric rod smote the earth and out sprung General Washington. That Franklin electrised him with his rod, and thenceforward these two conducted all the policy negotiations, legislation, and war. These underscored lines contain the whole fable, plot and catastrophe.” (John Adams to Benjamin Rush, 4 April 17901)
1 The lavish four-stamp pane which the United States Postal Service (henceforth USPS) created to celebrate the 2006 tercentenary of Benjamin Franklin’s birth is arguably the most sophisticated (and appealing) stamp creation devoted to the first Postmaster general of the nation, but it is by no means the first, and probably not the last. Ben Franklin was featured — along with George Washington — in the very first regular U.S. stamp issue (1847) and has been second only to Washington in frequency of appearance, appearing as the first, lowest denomination in every regular issue but one from 1847 to 1954, as can be gathered from a search in the National Postal Museum’s richly informative “Arago” website.
2 Allowing for Washington’s uniquely mythical status as Father of the Nation, this tends to make Franklin at least as bright a star of American stamps, especially considering the fact that for over a century the Franklin stamp was (followed by the Washington) the most commonly used one. This overexposure of Franklin on U.S. stamps might strike one as ironic, for a figure remembered by some as the leader of the Colonies’ opposition to the Stamp Act. But it is consistent with his broader ubiquity in many different realms of American memory, both popular and official, and especially visual, as shown by Carla Mulford in her remarkable 1999 article. In the U.S., as we shall see,
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the postage stamp has always been, since its inception, a site and a tool of public memory, and more specifically a crossing of popular and official memories — indeed, like bank notes, a memorial object usually elaborated and controlled by government authorities for the use of the general population, but generally inspired by ambient memorial imagery and incorporated through use into popular culture.
3 In this light, Franklin’s postal stardom would seem at first to confirm John Adams’s view of the Franklin-Washington couple as the vernacular emblems of “the history of our Revolution”, as opposed to more sophisticated or more complex memory figures. When we look at the highly elaborate tercentenary issue, however, we may wonder whether Adams’s disgruntled but lucid assessment of celebrity values still applies to postal memory of the 21st century — i.e. whether the Franklin myth, as expressed in the 2006 issue, still belongs to the distinctly low-brow or popular version of history Adams denigrated, or if instead it has not migrated to a different, more educated and even intellectualist, realm of public memory. Such a shift, if demonstrated, might reflect several distinct trends which I will only be able to sketch here: the redefinition of Franklin as a high-brow, enlightened figure, and possibly as a more politically acceptable Founding Father than either George Washington or John Adams, for one, but also and concurrently the estrangement of postage stamp imagery from popular culture in the electronic age. Before addressing these issues, I will recall some important peculiarities of U.S. postage stamp history, notably the representation of the nation by a collective of prominent historical individuals. I must warn, however, that the present paper is offered rather as an essay than a full-fledged scholarly investigation2.
1. U.S. postage stamp history: celebrating a collection of historical heroes
4 The choice of Ben Franklin as the very first subject to be illustrated on an American stamp (in the 5 c of 1847, paired with a black 10 c Washington) is obviously significant, but it should not obscure the larger and radical innovation adopted by U.S. postal authorities when they introduced — seven years after Great Britain, and two years before France — regular postage stamps3: that of featuring the faces of historical heroes of the nation instead of the visages of ruling sovereigns or various emblems, either political or strictly postal. This “American model”, so to speak, was notably different from its contemporary foreign counterparts, which can be roughly categorized into four distinct models4.
The various stamp models in the mid-19th century: a brief typology
The “imperial portrait” model
5 The “imperial portrait” model, launched in 1840 by Great Britain’s famous “penny black”, which featured the profile (and later the face) of Queen Victoria not only on British stamps but on the countless issues of British colonies and possessions, was adopted,among others, by Belgium (1849), Prussia and Spain (1850), Cuba and Puerto Rico (1855), etc.
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The “national portrait” model
6 The “national emblem” model, was arguably inaugurated by the famous “Basel Dove” of 1845, but more commonly imperial and war-like in intent, as in the Austrian eagle of 1850, the eagle and coat of arms of Russia (1858) and Poland (1861), and more loosely represented by the Ottoman crescent and moon of 1863 or the so-called “Japanese dragon” of 1871.
The “postal-numeric” model
7 In the “postal-numeric” model representational imagery is replaced by the mere expression of monetary value, more or less adorned (Brazil 1843, Zurich 1843, German states later); in the case of Brazil and other places, this choice appears to have been motivated by a reluctance of authorities “to obliterate the effigy of Emperor Dom Pedro II”5.
The “republican allegory” model
8 The “republican allegory” model was represented primarily by France, where it fell to the Second Republic to introduce (in 1849, thus 2 years after the U.S.) regular postage stamps and to inaugurate a long series of feminine allegorical and/or mythological representations of the Republic. The first embodiment of the Republic was the Greek goddess of fecundity Ceres, replaced by the imperial profile of Napoleon III after 1851 and later echoed by figures of Marianne or the Sowing Woman. This model was not common elsewhere in the 19th century, with exceptions such as Switzerland (“Helvetia” allegory, 1854, which, like the Britannia figure used on some stamps in British colonies, was more of a national image than a republican emblem), Greece (1861, “Hermes Head”, which was printed in France and followed a French design), Uruguay (“Sun”, 1856), Argentina (emblem of the Confederation, 1858) or Haiti (1881, “Liberty Head”).
The “American model”
9 The “American model”, by contrast, typically featured heads of historical figures, usually patriots, and thus may be called a “republican portrait” model. It is indeed American in that it was invented in and largely confined to U.S. postage in the 19th century — and that, even before the regular issues of 1847, it was already at work in the “postmasters’ provisionals” (local stamps which predated Federal issues) of New York and Millbury (Mass.) (1846-47), both of which featured portraits of Washington6. It was notably adopted by Mexico in 1856 with a portrait of Hidalgo, but hardly anywhere else. What was peculiar to this model was both the creation of a commemorative function in stamps and the specialization of this postal memory as a political or civic one. Let me detail these innovations somewhat more.
The American “republican portrait” model
10 In contrast to European stamps, U.S. postal images thus foregrounded historical figures —and, starting in the 1860s, some historic scenes, — rather than living sovereigns or national / political emblems. This historical imagery was used consistently, throughout the 19th century and beyond, in the most common issues (called “definitives” in USPS
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jargon), though in the 20th century some national emblems — especially the U.S. flag (search “flag” in 1847usa.com) — have been used on common stamps. This American innovation amounted to identifying postal imagery with a commemorative function, rather than a representation of governmental or postal authority; though it would later be adopted by European postal services, in the 19th century it remained a distinctive feature of U.S. stamps. From 1893 on, with the “Columbian issue”, other types of stamps appeared besides the “definitives” — ambiguously referred to as “commemoratives”, and featuring not only great men but events and institutions as subjects; these gained more and more prominence in the second half of the 20th century. Still, from 1847 to the “Liberty Issue” of 1954, the model of the Founding Fathers gallery prevailed in all U.S. definitive issues.
11 Indeed, this commemorative function was specified, in the United States, as essentially human (few material or cultural topics appeared before the 1960s) and as primarily political or civic. American stamps honored politics and political figures — more precisely, political heads, following the Roman-style “capito-centrism” that Jefferson’s Republic had adopted in its self-representation7 —, mostly Presidential and all masculine (as has been the case until today with U.S. bank notes). Thus they echoed the broader “civic religion” that developed in the 19th century, adding tremendously to the popular imagery of the nation as primarily a civic-political entity. Dead white males they showed — yet in so doing they propagated a profoundly progressive political imagery, as compared to the European taste for abstract imperial or allegorical emblems. In particular, the Britannia-like “gigantic feminine”, which Marion B. Ross analyses as a patriarchal, “cross-gendering” figure, often used as a mask for “cultural- historical strife” (Ross 1-4), was and remained notably absent from U.S. stamps, though the Columbia figure was widely used in larger displays of public American memory; a fact which might confirm that stamps were construed rather as images of the state than of the (mother) land8. In this context, it is significant that Franklin — not a President, and not primarily known as a statesman — was, as the first and lowest denomination, the foremost figure to be represented in the first issue and subsequent early series of “definitives” until 1954 included. I will now turn to this particular status of Franklin.
2. Representations of Benjamin Franklin on U.S. stamps
The traditional model
12 Generally speaking, Franklin is the foremost non-Presidential figure honored by American stamps (as he was, in the 19th century, in virtually every form of popular and official imagery), and evidently this has less to do, on the whole, with his historical role as first U.S. Postmaster general or even as diplomat than with his mythical status as the prototypical American success story, linking Poor Richard self-made-manship with both Enlightenment values and the creation of the U.S. The Ben Franklin image thus embodied a postal and memorial principle defining America as humanity rather than authority, and in that sense formed a kind of substratum for the rows of Presidential figures that otherwise populated the definitive issues. The fact that Franklin images were durably assigned to the lowest denominations in these regular issues can thus be
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appraised in relation to Franklin’s status as prototype of the all-American, common man; the Franklin stamp served as a kind of common ground from which the higher denominations detached themselves.
13 Interestingly, the Franklin portraits on U.S. stamps were often profiles — derived from classic painted or sculpted effigies — and together cut a fairly homogeneous and rather austere image of their subject, which contrasts with his multi-faceted historical persona. The “vernacular” status of the Franklin image is also apparent, even in contrast to Washington stamps, in the generally “homely” appearance of his figure — for instance in the popular 1908 series of “Washington Franklins” —, even conceding that stamp designs typically tended to erase the stylistic and more generally painterly features of their source models.
14 The very sober image that was thus circulated in millions of copies is consistent, broadly speaking, with the larger association of Franklin, in 19th-century popular culture, with “the virtues of Christianity, cleanliness, industry, frugality, and scientific inquisitiveness”, particularly as they were framed by popular biographies from the early 19th century on, as explained by Carla Mulford. According to Mulford, such virtues tended to make “the body and life of Franklin [serve] as the figural body of the nation”, particularly aimed at and consumed by immigrants. In this same period, Franklin’s face (especially in the Roman-like profile mode) was probably the most circulated image overall in the U.S., especially on stamps, coins, medals, and various ephemera. “It is likely, writes Mulford, that those making decisions about such matters were well aware of the power Franklin’s image had accumulated to enlist trust and assent”. In other words, Franklin was put on stamps, presumably, because his face was already, by 1850, the most common icon of America — a solid feature of American popular culture. During the Civil War, when stamps were used for currency, the one-cent Franklin was even more widely circulated and “Franklin’s face thus increased in its exchange value” (Mulford 423, 428, 430). Thus it would seem that public, official memory was not only nourished by the very kind of popular folklore that John Adams wished he could have kept under control, but, what is more, highly instrumental in further propagating it.
Evolution since 1950
15 The general profile of the U.S. stamp collection slowly evolved in the first half of the 20th century, the progressive context of the New Deal allowing for some diversification of the memories honorable by stamps (see Brunet 1995). In 1940 a commemorative series of “Famous Americans” — closely resembling the definitives but still functionally distinct from them — opened up the postal pantheon to a large array of intellectual or cultural figures and some minority representatives (such as Booker T. Washington). This evolution did not affect the style or the place of the Franklin image until the 1950s, although from then on things changed rapidly. The inaugural model of Franklin as the lowest value and most common American stamp in the issues of “definitives” lasted until 1954. Later series of small stamps marginalized or even skipped Franklin, as in 1965, while at the same time opening up the subject range of definitives to non-political types, notably artistic and professional ones.
16 In the context of this shift, the 1956 commemorative issue for Franklin’s 250 th anniversary arguably marks a turning point and the climax of the traditional Franklin image. It is, if I am not mistaken, the first major commemorative stamp — as opposed to
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“definitive” — dedicated to the figure of Franklin; that it comes in the wake of the last traditional definitive issue is certainly significant. Commemoratives have, since 1893, typically expressed more distinctly cultural values — as opposed to the ordinary images of civic religion. Yet at the same time this stamp, based on the famous paintingFranklin Taking Electricity from the Sky by Benjamin West (c. 1805), is clearly epic in style, recalling exactly the kind of popular, spectacular memory John Adams descried. It unequivocally celebrates Franklin in his most popular image — that of the “taker” of electricity — but at the same time frames this image (by means of the commemorative format and the “grand style” West painting) as a fully-sanctioned cultural monument, rather than a popular icon.
17 Later Franklin stamps, both commemorative and definitive, clearly reinforce this evolution towards a more highbrow image. The 1972 issue, a definitive blue 7 c depicting Franklin as a printer, an intellectual and a signer of the Declaration of Independence, marks a shift from the stamps of the 1950s. The reading glasses as well as the generally august style of the figure are noteworthy here. We find the same air of nobility, and an even stronger emphasis on Franklin the political strategist, in his 1976 representation in the Bicentennial series. This image is consistent with the spirit of the whole series, which described the Revolution not as a single, inaugural and decisive moment, but as a long and diverse process, anchored in intellectual achievements as much as in military feats, and calling for a plurality of interpretations and memories, as was made explicit in the prolixity and the very length of its postal commemoration (see Brunet 1995).
18 In keeping with this evolution, the 2006 Franklin tercentenary issue — as I have said, certainly the most elaborate stamp representation of the Postmaster general to date — has clearly broken away from traditional images of the common man or the Promethean wizard. The four stamps — based on original designs — depict Franklin in four roles — “statesman”, “scientist”, “printer”, and “postmaster”’; such a multiplication of roles is in itself an innovation, especially considering that these roles, here incarnated by full Franklin bodies, are subtly deviant from his traditionally popular attributes.
19 That “statesman” comes first is arguably an innovation with respect to the tradition of the definitives where Franklin embodied something larger and more “common” than his political role in the Revolution. The “scientist” label and the stamp image have little to do with the electrical wizard image a la West. The youthful “printer” and the concentrated “postmaster” allude very explicitly to professional and cultural achievement, and of course to Enlightenment values, more than they do to a popular or epic folklore. The pane as a whole shows Franklin surrounded by writing, paper, and pamphlets — ultimately, as an intellectual, an (American?) Enlightenment figure, rather than as the “electrizer” of the Revolution Adams was poking fun at in his letter to Rush.
Conclusion
20 This reconfiguration of Franklin as Enlightenment figure, though not entirely novel, reflects the broader post-1960 trend of American commemoratives to widen the scope of public memory and favor professional and cultural achievement — especially in minority figures— over political stature. Ironically, but surely very consciously, the
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depiction of Franklin as a champion of writing, printing, and postal or paper-borne communication underplays his decisive contribution to the harnessing of electricity — this in an age dominated by electronic communication and where, in particular, the use of (illustrated) postage stamps is on the decline. Similarly, Franklin’s previous appearance in the 1997 pane celebrating the sesquicentennial of U.S. postage stamps (“Pacific 97”) tended to inscribe the Franklin image — if not postage stamps in general — in the realm of the past, whereas the previous postal anniversary, in 1947, still unambiguously associated Franklin and the Post Office with Progress and Modernity.
21 Thus in 2006, Benjamin Franklin somewhat oddly appeared as a superior value in a distinctly cultural heritage — no longer so much as a popular civic hero. Though one first-day-cover envelope stamp revived the kite image (strangely absent from U.S. stamps), Franklin was thus turned into a paper hero, a founding writer rather than a founding father — and in that sense, perhaps, in the double context of Internet communication and identity politics, something of a minority figure. As a master of paper, pen, printing and the post, Franklin is now the representative of a bygone era in the history of communication, moving away from the realm of political memory and towards that of cultural history. Yet as an intellectual worker, Franklin is perhaps more palatable or valuable a figure for the politically affirmative code of U.S. postage stamps than Washington or Adams, who, no matter how intellectually eminent, could not plausibly pass for minority achievers.
BIBLIOGRAPHY
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NOTES
1. Author’s underlining. Letterbook copy in Adams Papers, Massachusetts Historical Society, quoted in Marcus Cunliffe, “Congressional Leadership in the American Revolution,” in Library of Congress, ed., Leadership in the American Revolution (Washington, D.C.: Library of Congress, 1974), 41 (the underlining is Adams's). See also Alexander Biddle, ed., Old Family Letters: Copied from the Originals by Alexander Biddle, 2 vols. (Philadelphia, 1892), 1:55-56, as quoted in Mulford 1999. 2. While the history and cultural functions of stamps have not, on the whole, been given enough scholarly attention, existing contributions tend to interpret them either as semiotic and artistic artefacts (Scott 1995), or, more commonly, as markers of ideology, politics or “propaganda” (Altman, Child, Deans and Dobson). Indeed, insofar as the memorial and iconographic functions of stamps are controlled by governmental authorities, they must be considered political, and generally speaking they belong to a politics of identity as much as to a politics of memory. Thus, in focusing on the memorial function of stamps, this essay does not intend to isolate it from the larger issues of American identity construction and representation, as addressed especially by Michael Kammen. Meanwhile, stamps—construed as imagery—and stamp collecting are frequently included in guides or handbooks of American popular culture (see Bryant) and several recent studies argue convincingly argue in favor of including them in pop culture in spite of their institutional origin (Child 109-111). For a recent, full-scale investigation of stamps as sites of cultural memory, see Scott 2004; for a broad presentation of memorial trends and functions in U.S. stamps, see Brunet 1995. It is a matter of regret that, due to narrow copyright and procedural regulations enforced by the U.S.P.S., the present article is not illustrated. 3. In this paper I am not addressing the history of administrative procedures governing the choice of subjects, designs, values, techniques, etc., which were under the sole authority of the Postal service until the end of the 19th century. It is worth noting, however, that U.S. postal authorities early on admitted some input into the choice of subjects and artwork from philatelic groups and, since the 1960s, increasingly solicited suggestions from citizens. See Brunet 1995 and Blount Symposium. 4. The following categorization is only a tentative one. For a throrough discussion of the design of 19th-century European stamps, see Scott 1995. 5. This and other bits of postal history are gathered from the Smithsonian Institution's National Postal Museum's website, “Arago, People, Postage & the Post”: http://www.arago.si.edu/. Also very useful, for US stamps, are the annual editions of the U.S.P.S.’s Postal Service Guide to U.S. Stamps and the excellent collector's guide provided by the site 1847 USA, http://www.
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1847usa.com/. A detailed bibliography on the history of US stamps is available on the following Postal Museum webpage: http://www.postalmuseum.si.edu/millercollection/bibliography.html 6. By contrast one American provisional, the St Louis issue of 1845, featured three bears, and what is usually called the first Canadian stamp of 1851 displayed the image of a beaver. 7. On Jefferson's and the early Republic's taste for heads, see the work of Margaretta Lovell, notably presented in two conferences in 2006 and the object of an upcoming publication, on “Trophy Heads: The Public Use of Portrait Painting in the Late Eighteenth Century”. 8. I thank Mark Meigs for emphasizing to me the durable ubiquity of feminine allegories of “America” (Columbia, Liberty, etc.) outside of the realm of postage stamps, and Matthew Dennis for pointing out the possible specialization of masculine allegories as images of the state, as opposed to feminine images of the land.
ABSTRACTS
This paper is an assessment of Ben Franklin’s evolving figure in U.S. postage stamps, focusing especially on the contrast between the 2006 tercentennial Franklin 4-stamp panel, a rather high- brow representation of Franklin as an intellectual, and his traditional image as a homely, common face. The singular history of U.S. postage stamps, with their innovative choice of historical figures as subject matter and their broader emphasis on commemoration, is briefly summarized. The evolution of the Franklin figure — the most common postal image, along with George Washington — is then detailed, showing how the traditional image prevailed until the 1950s, before being progressively displaced by a more cultural and, lately, intellectual image of the nation’s “electrizer”.
Cet article vise à interpréter l’évolution de la figure de Benjamin Franklin dans les timbres-poste des Etats-Unis, en se fondant notamment sur le contraste entre le bloc de quatre timbres émis lors du tricentenaire en 2006, qui représente Franklin dans les différents métiers d’un intellectuel des Lumières, et son image traditionnelle d’Américain simple et moyen. On retrace tout d’abord l’histoire singulière des timbres américains, caractérisée par le choix innovant de figures historiques comme sujets et plus généralement par la prééminence de la fonction commémorative. Puis on étudie en détail l’évolution de la figure de Franklin — sujet le plus fréquent des timbres américains avec George Washington — en montrant que l’image traditionnelle s’est perpétuée jusqu’aux années 1950, avant de céder progressivement à une image plus culturelle et, récemment, plus intellectuelle.
INDEX
Mots-clés: Benjamin Franklin, mémoire nationale américaine, politiques de mémoire, timbres- poste Keywords: American national memory, Benjamin Franklin, politics of memory, postage stamps
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AUTHOR
FRANÇOIS BRUNET Université Paris Diderot – Paris 7, Professor, [email protected] François Brunet est professeur en art et littérature des Etats-Unis à l’université Paris Diderot (Paris 7). Il a notamment publié La Naissance de l’idée de photographie (Paris, PUF, 2000) et Photography and Literature (Londres, Reaktion Books, 2009) et dirigé l’exposition Visions de l’Ouest: photographies de l’exploration américaine 1860-1880 au Musée d’art américain de Giverny (2007). Ses recherches portent sur l’histoire des images et de la culture américaines.
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« Very much in the dark about light » : Franklin, lumières et critiques
James Delbourgo
1 De Franklin, que peut-on dire, qui n’a pas déjà dit ? Passons, alors, tout de suite à une voix anonyme, dans une lettre aujourd’hui obscure et ignorée, publiée à Londres en 1777, qui critique Franklin. Cela s’appelle Letter to Benjamin Franklin, in which his Pretensions to the Title of Natural Philosopher are Considered. Je ne traduis pas « natural philosopher », car cette expression ne se traduit en français qu’avec difficulté, et l’identité des expériences de Franklin est, d’ailleurs, précisément ce qui est en question, pour nous et aussi pour ce critique.
2 Nous touchons là au coeur de la question que je voudrais envisager : quel était le statut des expériences, des expérimentations que Franklin mena avec l'électricité au XVIIIe siècle ? Aujourd’hui on parle des « sciences », des « techniques » et de la « technologie », des mots qui connotent des pratiques spécialisées, disciplinaires et professionnelles. Pourtant, ces termes ne sont pas très utiles pour l’époque de Franklin, quand on considérait la physique et la morale comme intimement liées plutôt que séparées, et que les jeux d’un imprimeur pouvaient transformer même les paradigmes d’expérimentation des académiciens. Voilà l’époque de la philosophie naturelle : époque de jeux, expériences, spectacles, conjectures et appareils simples, qui, combinés, pouvaient transformer la compréhension du cosmos de manière surprenante (Schaffer 1983). Pour notre critique cependant, Franklin, médaillé de la Société Royale de Londres en 1753 pour son fameux paratonnerre, ne méritait pas le titre de « natural philosopher ». Pourquoi ? Qui était Franklin selon lui, en quoi alors consistait son travail sur l’électricité ?
3 Notre critique commence par dire qu’il étudie depuis longtemps les principes mathématiques du grand Isaac Newton, thème important pour sa polémique. Il établit une distinction entre « natural philosophy » newtonienne et la folie des gens qui frottent et frictionnent le verre simplement pour générer des effets physiques. Franklin, insiste-il, ne comprend ni le raisonnement ni la philosophie ; lui veut
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défendre la philosophie contre les corruptions introduites par l’Américain. Celui qui observe les effets et les classifie n’est pas un philosophe, s’il ne pénètre pas les causes secrètes de la nature. L’histoire naturelle – « natural history » – décrit le monde ; la philosophie naturelle explique la causalité de ses opérations. Voilà une division importante du travail des savants : la description et l’explication. Ainsi, on peut remarquer que le statut des expériences, de l’expérimentation même, était ambigu à l’époque des Lumières, occupant un espace entre description et explication. Il est d’ailleurs frappant que lorsqu'on lit la description par Franklin de ses expériences sur l’électricité dans son autobiographie, il exploite précisément cette ambiguïté (voir plus bas). Expérimenter, faire des expériences, est-ce que cela faisait partie de la description du monde physique ou de son explication, ou peut-être des deux ? Est-ce que Franklin avait vraiment expliqué ou simplement décrit le comportement de l’électricité ?
4 Voici la définition, sans ambiguïté, de notre critique : « unless their experiments lead to some general principle, the effects of which can be accurately computed, they cannot with any propriety be called even philosophical facts » (10). À moins que les expériences ne portent à un principe général, dont on pourrait calculer les effets – et ici effectivement il définit l’explication physique scrupuleusement en tant que calcul mathématique – on ne peut pas les considérer même comme des faits philosophiques. La vraie philosophie demande des formules mathématiques pour calculer exactement les forces naturelles, comme Newton les avait définies pour la gravitation dans son chef d’oeuvre, le Principia Mathematica (Londres, 1687). Par contraste, Franklin n’avait rien calculé mathématiquement dans son projet électrique.
5 Mais notre critique ne s'arrête pas là. Il s'insurge contre la vulgarité tout court des expériences frankliniennes où il ne voit que jeux de sens, farces physiques, spectacles du corps et des passions, au lieu du raisonnement et du calcul précis. Ce ne sont que « amusement for children » (12). « How Newton would lament to see the British nation gazing, with admiration, at electricians feasting on turkeys killed by electrical shocks, and styling themselves natural philosophers and their feasts philosophical banquets » (12) : Newton serait horrifié de voir la nation obsédée par le spectacle des électriciens qui mangent les dindes électrifiées (scène raconté par le « pauvre Richard »), le tout au nom de la philosophie ! Enfin, le critique souligne la division entre le travail des mains et le raisonnement de la tête comme hiérarchie définitive des savoirs. Il rejette ce qu’il appelle « the modern method of handling natural philosophy with clumsy inaccurate instruments » (19). Voyez, dit-il avec mépris, dans les lettres de Franklin, la vulgarité d’expression d’un bas imprimeur. Monsieur Franklin, conclut-il, en faisant allusion aux démonstrations faites en absence de lumière pour intensifier l’effet visuel du feu électrique, « you are very much in the dark about light » (19).
6 Il est frappant de voir à quel point, et avec quelle force, Franklin incarne les débats qui ont lieu, à l’époque et aujourd’hui, au sein de la communauté des historiens, sur la relation hiérarchique entre les mains et la tête, entre ce qu’on appelle le savoir et la technique, l’epistêmê et le technê (Roberts et al.). Il faut signaler tout de suite que la définition de la philosophie naturelle dans la lettre en question est très particulière, et ne reflète pas un consensus général au XVIIIe siècle, où la notion d'« experimental natural philosophy » combinait une variété de relations entre techniques, manipulations des appareils, spéculations, hypothèses, et raisonnements, et qui ne devait pas du tout nécessairement aboutir à des formules quantitatives1.
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7 Notre auteur exprime plutôt des inquiétudes culturelles et des angoisses quant à la hiérarchie sociale. Il manifeste une immense peur à l'idée que des ignorants comme l’imprimeur Franklin, capables d’utiliser des appareils qui peuvent générer des effets comme ceux de l’électricité, puissent aussi demander le pouvoir politique. L’année, après tout, est 1777 : moment de révolution, trahison, et guerre entre les Anglais et les Américains. On se souvient de la merveilleuse phrase de l’expérimentateur anglais et ami de Franklin, Joseph Priestley : « the English hierarchy (if there be any thing unsound in its constitution) has equal reason to tremble even at an-air pump or an electrical machine » (Priestley, xiv). Pour la classe dirigeante britannique, la physique expérimentale incarnait le défi d’une nouvelle force politique et économique, celle des bourgeois (les mécaniciens, les marchands) qui savaient manipuler les puissances et ressources naturelles, à l’époque où la Révolution industrielle commençait à menacer les intérêts traditionnels des nobles et propriétaires terriens. Il faut souligner à quel point Franklin incarnait cette menace sociale et enfin politique, en tant qu'expérimentateur américain devenu républicain s'opposant au système impérial de colonies et de commerce outre-mer. Pour les Anglais comme notre critique, Franklin représentait une dextérité américaine contre la philosophie métropolitaine, le triomphe révolutionnaire mais calamiteux du corps sur la tête, et le bouleversement de l’ordre social.
8 Il faut cependant considérer aussi le mode selon lequel Franklin a lui-même défini ses expériences. Est-ce qu’il les a présentées comme explications philosophiques ou plutôt comme des histoires naturelles descriptives ? Si on examine sa propre présentation de son travail dans l'Autobiographie, on voit clairement qu'il préfère définir sa construction de l’électricité en économie de charges positives et négatives comme une collection d’observations et opinions, plutôt qu'une philosophie révolutionnaire. Il affirmait avec vigueur que ses récits expérimentaux ne constituaient pas un système élaboré à défendre. D'autres pourraient reproduire ses expériences, s’ils le voulaient, disait-il, pour les vérifier. Qu'il ait raison ou tort, cela lui était égal. Par contre selon Franklin, l’Abbé Nollet, maître du cabinet de physique du roi à Paris et promoteur d’une conception rivale de l’électricité, défendait son système et ses théories rigides seulement pour protéger sa réputation. Dans son autobiographie, le Philadelphien souligna ce contraste avec Nollet, et il précisa une opposition classiquement naïve entre ce qu’il classa comme « theory » et comme « observation » (154). Ainsi intervenait-il dans une polémique importante chez les savants à l’époque des Lumières, celle du « system » (154). Pour Franklin, l’esprit de système connotait un rationalisme orgueilleux et le rejet des expériences qui menaçaient les idées déjà fixées. L’absence donc de systèmes élaborés indiquait l'honnêteté, l'humilité et la franchise face aux enquêtes sur la nature, qui portaient à la vérité.
9 Ainsi, dans son projet électrique, Franklin chercha-t-il à cacher le rôle des suppositions, hypothèses et conjectures – surtout l’hypothèse que le feu électrique possédait ses propres désirs et tendances vers un statut d’équilibre entre charges positives et négatives (Sutton, Riskin et Delbourgo). En effet, Franklin parlait de ces tendances téléologiques et anti-mécaniques sans jamais les expliquer. Il faut ajouter que l’identité même du travail de Newton n’était pas fixée à l'époque ; certains critiques soulignaient, à juste titre, que Newton avait décrit et calculé les forces de la gravitation sans les préciser causalement. Tous les auteurs de l’époque mettaient en jeu leurs propres visions de ce qui constituait une explication philosophique cohérente (Dear). Il est
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d'ailleurs frappant de noter que Franklin et son critique ont tous les deux décrit les expériences fameuses de Philadelphie de la même manière : comme des « observations ». Pour Franklin, dans sa stratégie d’auto-représentation comme témoin modeste de la nature, cela suffisait. L’absence de grandes théories et systèmes formels était une vertu, dont la preuve fut son invention surprenante et improvisée du remarquable paratonnerre.
10 On a considéré les aspects épistémologiques, corporels et sociaux des expériences de Franklin. Mais il faut inclure finalement leur statut dans les hiérarchies géographiques. Après tout, le « pauvre Richard » était bien sûr un créole Américain des colonies d’outre-mer chez les savants de l’Europe. Pour notre critique, Franklin était coupable d'erreurs d’interprétation en raison de l'éloignement dans lequel il opérait. L’Américain avait fait une grande erreur en imposant les termes et concepts particuliers de l’électricité pour expliquer les opérations universelles de la nature tout court. « Your seas of globes and cushions », dit-il en faisant allusion aux appareils pour générer les chocs et étincelles, « are to be found everywhere, rubbing against each other, electrifying all nature, and producing every phaenomenon » (11). Franklin n’avait maîtrisé qu’une partie locale de la physique, qu’il avait faussement généralisée au monde entier. L’Américain s’était trompé en essayant de dépasser sa province et de fonder des explications universelles sur une base de données trop locale. Newton en Angleterre, à l'inverse, donnait l'exemple de la compréhension des « remote consequences » (12) de forces vraiment fondamentales comme la gravitation. Il avait démontré que les actions de tous les corps physiques « proceed from the same principle, which acts uniformly wherever there is matter… , and by its manner of acting discovers the kind and quantity even of such matter as seems naturally placed far beyond our sphere » (13). Cette affirmation, il faut le souligner, était un geste impérial. Tandis que Newton avait réduit les mouvements lointains des corps dans le monde entier et également dans le ciel à des formules mathématiques, qui les unifiaient, Franklin ne possédait que des connaissances provinciales de certains effets sans transcender la sphère immédiate des sens (Schaffer 2008).
11 Ces métaphores sont significatives pour comprendre l’ordre géographique des savoirs à l’époque des Lumières. Elles indiquent la division (selon les Européens) du travail scientifique sous l’Ancien Régime selon laquelle les créoles étaient souvent considérés inférieurs, capables seulement de connaissances locales : les observations, collectes de données, et informations grâce auxquelles les métropolitains formuleraient des principes universelles de l’ordre de la nature. Tel était effectivement le projet de la philosophie naturelle, surtout après Newton. Selon cette vision, les mains coloniales servaient la tête impériale. Sous ce Régime, la question de qui pouvait parler de la nature, et qui possédait autorité publique de l’expliquer, était bien limitée. Les hiérarchies épistémologiques et géopolitiques étaient effectivement liées. Par conséquent, il était nécessaire et finalement inévitable, lors du conflit révolutionnaire, que les Anglais relèguent les Lumières frankliniennes aux ténèbres des périphéries.
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BIBLIOGRAPHIE
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NOTES
1. Les essais de Rob Iliffe, John Gascoigne et R.W. Home dans Roy Porter, ed., The Cambridge History of Science, volume 4 : the Eighteenth Century (Cambridge : Cambridge University Press, 2003) sont utiles pour les relations entre la philosophie, la physique et l’expérimentation à travers cette époque.
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RÉSUMÉS
Cet essai considère une critique des expériences électriques de Benjamin Franklin, publiée anonymement à Londres en 1777. L'auteur s'interroge pour savoir s'il est légitime de regarder ces expériences comme « natural philosophy » dans la tradition d’Isaac Newton. Cette critique des lumières frankliniennes est considérée en connection avec les conflits de la Révolution américaine, les angoisses sociales sur la dextérité mécanique, et la hiérarchie géographique des savoirs. Les débats sur le caractère de la vraie philosophie naturelle qui touchaient les expériences de Franklin portaient également sur la constitution sociale, politique et géographique de l’autorité.
This essay discusses a critical account of Benjamin Franklin’s experiments with electricity published anonymously in London in 1777. The fundamental question raised was whether Franklin’s famous experiments constituted legitimate natural philosophy in the tradition of Isaac Newton. This dim view of Franklinist enlightenment is linked to the conflicts of the American Revolution, social anxieties about mechanical ingenuity, and geographical hierarchies of knowledge-making. It is argued that debates over the legitimacy of the proper character of natural philosophy that addressed Franklinist science were also debates over the social, political and geographical constitution of authority.
INDEX
Keywords : Atlantic, electricity, Enlightenment, experimentation, Franklin, natural philosophy, Newton, observation, revolution, system Mots-clés : Atlantique, électricité, expérimentation, Franklin, Lumières, Newton, observation, philosophie naturelle, révolution, système
AUTEUR
JAMES DELBOURGO Rutgers University, Associate Professor [email protected] Biographie : James Delbourgo est né en Angleterre en 1972 ; il est actuellement associate professor en histoire à Rutgers University. Il a publié A Most Amazing Scene of Wonders : Electricity and Enlightenment in Early America (Harvard, 2006) ; Science and Empire in the Atlantic World (Routledge, 2008) avec Nicholas Dew ; et The Brokered World : Go-Betweens and Global Intelligence, 1770-1820 (Science History Publications, 2009), avec Simon Schaffer, Lissa Roberts et Kapil Raj. Il prépare une histoire des collections de Hans Sloane, fondateur du British Museum, et étudie les relations entre l’organisation de ses collections et les projets commerciaux et coloniaux de l’époque des Lumières.
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Les modalités du temps chez Benjamin Franklin
Elise Marienstras
Tout passe, tout se passe. […] Cela se passe ; mais « cela » n'existe pas en soi, n'est pas chose en soi, n'est pas en dehors du fait de passer. Il n'y a pas de « chose » dans le temps phénoménal. […] C'est le temps sans substance, le temps dont l'analogie la plus parfaite se retrouverait dans la musique. Bernard Groethuysen, Philosophie et histoire
1 Parler du temps, de ou chez Benjamin Franklin, peut paraître sans objet. Ce pourrait être aussi bien embrasser sa vie, ses contemporains, la société qui l'abrita, que son imaginaire, sa réflexion, sa volonté, ou encore son action sur lui-même et sur l'espace qui l'entourait. Et pourtant, ce concept de « temps » peut se révéler l'un des meilleurs outils pour percer l'énigme de ce personnage exceptionnel, mais si complexe que fut Franklin.
2 Mais le temps : quel mot banal ! Quel objet, quel concept est-il plus commun aux hommes, à la vie même, jusque - et y compris - à la pensée de la mort ? Quelle expérience est-elle plus quotidienne, plus variée, plus remplie de toute la gamme des sentiments, des émotions qui sont le lot de tous les êtres animés ? Quel mot est-il plus polysémique, plus présent dans toutes disciplines, plus porteur d'heuristique ? Dans la langue française, combinant les deux sens de l'anglais « time » et « weather », le mot « temps » évoque, dans la question « quel temps fait-il? », les phénomènes naturels les plus prosaïques.
3 Le temps est la dimension qui, plus encore que l'espace, commande tout ce qui concerne l'individu et la société : c'est un facteur abstrait, qui peut s'inscrire dans l'en- deçà et dans l'au-delà, à la fois pragmatique, immanent et métaphysique ou transcendant. En Occident, le temps est au fondement des cultures nées des héritages antique, biblique et helléniste, romain et impérial, féodal et chrétien. Sa conception s'est modelée successivement sur une vision du monde providentialiste, et sur la sécularisation rationnelle, dite « éclairée » des cultures, promue par les philosophes
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européens des Lumières et leurs correspondants des Amériques. Le concept de temps est présent, en effet, dans l'interrogation de tous les philosophes européens du XVIe au XVIIIe siècle. Jusqu'alors, il s'agissait de « faire la part du temps », c'est-à-dire, comme l'écrit Guillaume Pigeart de Gurbert, de« faire le départ entre ce qui participe du temps et de ce qui n'en fait pas partie » (Pigeard de Guibert, Tunstall et Salem). « La véritable découverte du siècle des Lumières est qu'il n'est plus possible de faire la part du temps », écrit encore cet auteur. Et il conclut : « Le temps des Lumières n'est plus un concept auquel on puisse assigner une place déterminée, c'est l'élément même dans lequel baigne le tout de l'être ».
4 Ajoutons que, des deux dimensions que nous prêtons à l'univers - le temps et l'espace -, le temps est la plus insaisissable ; c'est celle dont on dit avec justesse qu'elle nous gouverne, celle sur laquelle nous imprimons le moins notre marque. Et pourtant, Benjamin Franklin se voulut maître du temps dont il fit l'instrument de sa volonté, de son ascension, de son bonheur ainsi que du progrès de l'humanité tout entière, comme le voulait l'esprit des Lumières dans lesquelles il baigna. Cette universalité même du concept rend la tâche difficile lorsqu'on se prépare à examiner les modalités du « temps » telles qu'elles s'expriment en particulier chez Benjamin Franklin. Les occurrences du mot « temps » dans ses écrits sont innombrables. Car le « temps » est, pour lui, un sujet des plus importants, tant sur la longue durée que dans la quotidienneté. Nous verrons qu'il perçoit le temps à la fois comme une opportunité pour l'individu d'exercer sa libre volonté dans la conduite de sa propre vie et comme un élément qui gouverne l'univers.
Le maître du temps
5 Dans l'almanach Poor Richard Improved, Franklin écrit en 1758 : « doest thou love Life, then do not squander Time, for that's the stuff/Life is made of, as poor Richard says »1. Ce penchant du philosophe à s'approprier son destin, à peser de toutes ses forces et de toute son intelligence sur le présent et l'avenir des hommes, à s'entremettre pour qu'entre passé, présent et futur, le temps des générations échappe à la discontinuité, Franklin le partage-t-il avec ses contemporains, ou n'y met-il pas surtout sa singularité, sa complexité, ses contradictions ?
6 On réduit souvent la conception du « temps » des hommes des Lumières à sa concordance avec la notion de « progrès », sorte de fuite en avant selon une ligne droite qui se dessine chez l'être humain comme dans ses réalisations. Franklin, comme nombre de ses concitoyens, partage largement cette vision. Intimement lié au concept de « temps », celui de « progrès » est présent à tout moment de la pensée de Franklin, sans toutefois englober tous les modes de la temporalité dont use ce personnage souvent déroutant par sa versatilité, capable de puiser dans des traditions idéologiques aussi disparates que le sont les usages du mot « temps ». Surtout, il a une conscience aiguë de l'écoulement du temps, mais il se refuse à le subir.
7 Dans l'effort constant qu'il dit exercer à maîtriser le temps dont il dispose, à affiner son esprit, à atteindre à la plénitude de son être, il nourrit le temps qui passe de tout un assortiment de tâches et de plus ou moins plaisantes occupations ; il croit pouvoir retenir le flux des minutes et des heures, les allonger ou les contracter de sorte à mettre la durée au service de la réussite de sa personne, de l'accomplissement de son être, de la place qu'il occupe dans la société de son époque.
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8 Peu préoccupé par l'eschatologie ou d'autres finalités du temps - mortalité et postérité, éternité2 - , il inscrit plutôt sa vie, sa pensée, son action dans le temps présent. Il use de toute l'étendue des sens du mot « temps », qui figure dans tous les champs de la pensée, de la science, et, comme ses contemporains, il fonde sa pratique existentielle sur le bon usage du temps, auquel le « Pauvre Richard » consacre une grande partie de ses maximes et aphorismes.
9 Paradoxalement, si rationnel que se veuille le « Bonhomme Franklin », son appréhension du temps participe aussi de la singularité des Lumières américaines, une singularité faite du sentiment de ces Européens d'origine que le « nouveau » continent dans lequel ils ont échu ne doit rien ou si peu à la « vieille » Europe. Dans l'affectation idéologique des retrouvailles avec les grands mythes antiques, le « temps » d'au-delà l'océan a fait machine arrière. Les grands Champs élyséens que représente la terre américaine pour l'imaginaire émerveillé des Européens des XVIe et XVIIe siècles les portent en esprit à l'aube bénie des temps antiques panthéistes ou dans un Eden ininterrompu épargné par le péché originel et la malédiction divine (Pagden, Marienstras 1976).
10 Cependant, il aurait été vain de vouloir recréer une civilisation de progrès dans la neuve Amérique si, pour créer une nation semblable aux autres, et même supérieure, les « pèlerins » puis les révolutionnaires avaient effacé tout passé et s'étaient totalement déplacés hors du temps historique. Les inventeurs de la nation américaine, loin de jouer les sauvages perdus dans la nature des premiers temps, se réclament des Lumières, au zénith de la civilisation européenne. Tout en participant au mouvement de la « table rase » révolutionnaire, John Adams, Thomas Jefferson, Benjamin Franklin, ces deux derniers empressés dans les salons parisiens, assidus dans leur correspondance avec les philosophes du Vieux monde, se gardent donc bien de renier le grand moment historique des Lumières et d'en dissocier la naissance de la nation américaine. C'est ainsi que le « moment » Franklin concorde avec le « moment » éclairé de l'humanité et avec le « moment » historique de l'Amérique par lequel les États-Unis naissent en révolution. John Adams et Benjamin Franklin relèvent à maintes reprises que cette nation a eu la chance de voir le jour à « l'ère de raison ».
11 C'est cette concordance des temps qui a fait de Franklin un révolutionnaire. Il fut, en un sens, représentatif de ce que fut cette révolution : s'il avait pu, lui qui ne dédaignait pas de fréquenter la noblesse anglaise ou française et qui n'était pas un foudre de guerre, échanger sans bruit la royauté pour la république par la négociation diplomatique dans laquelle il excellait, il aurait sans doute choisi de ne chercher la victoire que par sa plume et même de rompre avec l'Angleterre en se contentant de la quitter, comme il l'avait fait lorsque, à seize ans, il avait fui le carcan puritain de Nouvelle-Angleterre pour exercer librement sa pensée loin de la superstition et de l'obscurantisme (reproche qu'il fera injustement à Cotton Mather3) et grimper allègrement à l'échelle sociale sous des cieux plus tolérants.
Franklin et le temps des Lumières
12 Dans ce siècle américain de la raison qu'illustre si bien Franklin, les laudateurs de la nation nouvelle dessinent une double temporalité pour légitimer la rupture qu'ils opèrent avec le monde ancien, avec le temps du monde d'autrefois, avec les chaînes de la tradition, avec le cours inéluctable de l'histoire des siècles passés sous la tyrannie, la
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misère, l'injustice. C'est ce rejet du temps passé que reproche Edmund Burke à l'un des plus radicaux des révolutionnaires, Thomas Paine en 1790 lors de la publication de ses Rights of Man : comme Thomas Jefferson, ce dernier nie le pouvoir « des morts sur les vivants », et le poids des traditions sur la modernité (Burke, 195).
13 Franklin (qui meurt d'ailleurs la même année) n'aurait pas dû subir l'ire de Burke car, s'il est loin d'être un conservateur, il ne rejette pas la légitimité du rôle de l'histoire, au moins dans ce qu'elle peut apporter à la polémique dont il raffole : n'a-t-il pas ressuscité, à l'instar de Jefferson, mais avec dérision, la vieille Germanie dont ils ont fait, par ses anciennes institutions supposées libres et démocratiques, l'ancêtre et le modèle des Américains ? N'a-t-il pas admiré le mode d'organisation politique des Iroquois, par exemple, dont l'ancienneté sur le sol d'Amérique dépasse de beaucoup celle des Européens ?
14 Homme des Lumières ? Franklin se targue de cette qualité, tout en étant renvoyé, par ses détracteurs anciens et nouveaux, à un utilitarisme vulgaire4.
15 De Franklin, qui est souvent perçu comme l'« homme des Lumières » par excellence, on dira qu'il fut plutôt l'un des hommes des Lumières, exemplaire mais éminemment singulier. De maintes façons, il fut un précurseur : si sa vie traversa presque de bout en bout le XVIIIe siècle (1706-1790), il devança de quelques décennies ce qui fut en réalité un « court siècle des Lumières américaines » (Caron et Wulf, 16), lequel ne se manifesta guère qu'à la troisième ou quatrième décennie du « settecento ». Franklin découvre, peut-on dire, les Lumières en fuyant son milieu familial puritain. Il les invente en expérimentant sur lui-même et par l'écrit, dans une forme adaptée au milieu colonial, les valeurs et les principes propres aux Philosophes cosmopolites éclairés ; parallèlement, il exalte les sociétés du Nouveau continent, dont il prédit à tort qu'il sera un jour « le siège de l'empire britannique », parce que là résident les conditions et les valeurs qui feront le succès de ce qu'il appelle, lui comme tant d'autres, « a rising people ».
16 Enfin, parmi tous ses avatars5, le Pauvre Richard est l'auteur de l'almanach du même nom. L'almanach, premier livre publié aux colonies anglaises d’Amérique, est, depuis l'Antiquité, l'un des lieux où le temps se dévoile sous toutes ses faces : c'est le temps des astres, celui de la terre et de la culture, celui des humeurs du corps et de l'âme, le temps de la cueillette des plantes médicinales; sans compter les proverbes et les maximes qui dictent au lecteur la morale et les traditions qui relient les générations anciennes et nouvelles. L'almanach du « Pauvre Richard », comme, dans une moindre mesure, les journaux que rédigea Franklin, qu'il imprima et diffusa, comme aussi ses charges successives de maître des postes de Philadelphie puis de toutes les colonies, sont emblématiques de son rapport au temps.
17 Naturellement, son « Autobiographie6 » s'inscrit, par définition, dans le cours de sa vie, mais, outre le contenu de cet ouvrage, sa forme joue avec les différents temps qui sont ceux d'une écriture fragmentée par quelques décennies d'interruption, d'une distance temporelle avec les matériaux d'un journal et de notes fugaces d'un temps envolé, et enfin et surtout, elle contient en réduction les réflexions de l'auteur sur les divers aspects du temps qui l'occupe et ses recommandations à sa postérité, dans un temps qu'il lui arrive de suggérer comme par inadvertance, songeant à ses œuvres et à son âme, éternel.
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Le temps de la vie
18 Les diverses temporalités qui ponctuent la vie sont comme une obsession chez Franklin. On peut aisément lui appliquer cette phrase qu'écrivait sur lui-même Jean-Pierre Vernant au début de son beau livre d'égo-histoire : « Plusieurs couches sédimentaires distinctes […], chacune avec son propre mode de temporalité, entrent en résonance » (Vernant, 11) dans la personnalité et la vie de Franklin.
19 Suivons d'abord les dires de Benjamin Franklin selon lequel il naquit le plus jeune fils d'un plus jeune fils qui fut lui-même le plus jeune du plus jeune (Autobiography, 11). Depuis sa jeunesse, il vise à une grande longévité et, de façon surprenante, malgré sa goutte qu'il soigne si mal7, et l'époque qui ne voit guère d'octogénaires, il y atteint. Il mourra à 84 ans, comme d'autres natifs de Nouvelle-Angleterre dont il a pris soin de relever la chronologie sur leurs tombes8. Ses propres parents sont morts respectivement à 89 et 85 ans, « sans avoir connu aucune maladie » ayant vécu modestement et vertueusement, ayant consacré leur vie à leur « vocation » et ayant été de ce fait récompensés par la Providence. Dans cette longévité en réalité moins fréquente parmi ses contemporains qu'il ne l'affirme, Franklin trouve la preuve que le climat, la diète et les mœurs des colonies anglaises d'Amérique sont bien plus sains que ceux de la Grande-Bretagne9. Dans son propre cas, il tira fierté d'avoir su, en plus de fortifier son corps par la natation par exemple, étirer en quelque sorte le temps de la vie, non seulement dans le nombre des années, mais dans l'épaisseur qu'il donna à chacune.
20 Son rapport physique au temps se caractérise par un penchant qu'on pourrait dire vitaliste ou eudémoniste. Il jouit pleinement de chaque minute consacrée au plaisir des sens : sans être un dilettante raffiné comme Jefferson, on connaît son goût pour le vin, pour les femmes, mais aussi une aptitude au bonheur dans tout ce qu'il fait physiquement et intellectuellement. Pour son confort, pourrait-on dire, officieusement bigame, il fait même fi du temps au point de ne pas attendre le décès de son épouse de Philadelphie pour s'établir dans un deuxième foyer à Londres, puis à Passy. Il prend tant de plaisir à vivre qu'il apprécie le passage de chacun des stades depuis l'enfance jusqu'au temps de la vieillesse et que, transposant son plaisir en maximes, il le généralise : « At twenty years of age/ the will reigns ; at thirty, the wit ; and at forty, the judgment»10. Puis vient la sagesse du vieil homme, dont il se fait une posture, si réussie qu'elle le dépassera pour devenir une icône grâce notamment au Poor Richard's Almanach. Commençant son autobiographie par un retour sur sa vie passée, il s'en trouve satisfait au point qu'il « ne verrai[t] aucune objection à [la] recommencer […] depuis le début »(Autobiography, 1). Mais, puisque la « répétition » de la vie n'est pas possible, il justifie son récit par le recours au souvenir (recollection) : de sorte que le passé revient à la mémoire et s'incarne au présent, dans l'écrit.
21 Plutôt que de faire table rase du passé de sorte à faire valoir sa réussite personnelle, Franklin trace, grâce au fil renoué avec le passé ancestral, une évolution constante vers sa postérité. Il commence en effet par sa généalogie11 dont le récit d'un passé hypothétique remontant au XVIe siècle montrerait que les Franklin tenaient leur nom d'un titre fondé sur de prospères francs-alleux, ce qui en faisait des notables locaux. Dès ces temps anciens, les Franklin rejoignirent le camp des réformés, offrant à Benjamin le premier exemple d'une résistance à la corruption et à l'oppression papistes et du choix des valeurs morales de rectitude tant en matière religieuse que civile.
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Benjamin a donc tout lieu de tirer vanité (comme il avoue lui-même qu'il en est coutumier) d'un très lointain passé anglais, dont le cours fut interrompu et modifié lorsque ses parents émigrèrent en Nouvelle Angleterre où il naquit.
22 Il est cependant une échéance qui échappe à son pouvoir ; c'est la principale raison qui le conduit, à la veille de la mort, à réitérer dans une lettre à Ezra Stiles, le président de Yale, sa foi déiste plutôt que chrétienne, mais attachée à la récompense de ses vertus dans l'éternité. « Il est impossible, argumente-t-il d'ailleurs, que si Dieu a fait toute chose sur terre, éternelle, il n'ait pas pensé à donner à l'homme aussi l'immortalité »12.
23 Franklin est un matérialiste avant tout. L'immortalité, c'est surtout le souvenir que l'on laisse après soi si on y a veillé de son vivant : « If you would not be forgotten as soon as you are dead, either write something worth reading or do things worth writing »13. La réussite sociale recherchée durant sa vie, Franklin souhaite la prolonger de manière posthume par ses écrits. Curieusement, toutefois, sans doute à cause de ses qualités d'abord pragmatiques, son bon sens et son souci primordial de l'utilité des actions comme des écrits, il n'a pas laissé de grand œuvre littéraire ni philosophique. En revanche, l'acuité de son humour, de ses traits d'esprit et de ses jeux de mots, son imagination inépuisable comme son goût pour les fables, mais aussi son intérêt pour la spéculation philosophique font de ses Almanachs des ouvrages d'une valeur non négligeable et bien supérieure aux autres almanachs qui se publiaient dans chaque province. Son érudition, le ton à la fois sentencieux et narquois de ses almanachs, la rudesse de beaucoup de ses réflexions et réactions politiques ne le cèdent en rien à la finesse de sa pensée et à son adéquation aux nécessités du temps. Si lui-même ne produit pas de chef d'œuvre littéraire, il est admiré comme le découvreur de l'électricité (rappelons qu'il la rapporte à la foudre : encore une manifestation du « temps » produit par les éléments). Ce grand pas qu'il fait faire à la science s'inscrit dans les recherches des savants de son époque qui le reconnaissent comme un des leurs. Mais il est aussi l'auteur du premier paratonnerre, proposant au monde de son époque l'un de ces objets que l'on n'oubliera pas car dessinant déjà la technologie de l'avenir.
24 De sorte que la gloire qu'il réussit à atteindre de son vivant le suivra, comme il l'espérait, dans sa postérité. On est là au cœur du paradoxe que l'homme portait en lui et qu'il inscrivit dans sa vie et ses écrits : homme pratique avant tout qui savait, par l'invention d'objets utiles, remédier par exemple à l'affaiblissement de la vision (les verres à double foyer) ou prolonger sa main d'un long manche à crochet pour la hisser jusqu'aux étagères les plus hautes de sa librairie. C'est encore lui qui eut l'idée d'aménager les cheminées et les poêles de sorte à répandre l'air chaud dans les intérieurs.
25 Inutile de revenir ici sur les accomplissements de Franklin imprimeur, journaliste, homme de sciences, inventeur, diplomate, homme d'Etat ni d'énumérer la longue liste de ses écrits qui font plus de trente volumes de l'édition de ses Papers. Inutile de faire ici son éloge funèbre, sauf pour rappeler la qualité du citoyen qui ne se contenta pas de rechercher la gloire, mais se mit au service de ses concitoyens de Philadelphie dont il fit une communauté urbaine moderne par l'aménagement des rues, la compagnie de pompiers, la bibliothèque... Benjamin Franklin a fait pénétrer la modernité des Lumières à Philadelphie. Regardant en avant dans un souci didactique ainsi que dans le désir de faire briller son image post-mortem, Franklin adhère donc à la conception du temps des Lumières : le temps de la modernité, un temps en mouvement, un « temps
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dans le temps des hommes », concrétisé par l'almanach, dans lequel Franklin note, par exemple, les anniversaires de la mort des hommes célèbres, comme Newton, Addison, Locke, Sir Walter Raleigh, etc., un temps généralement linéaire, mais qui peut redevenir circulaire si l'individu ne maîtrise pas, par sa vertu, sa destinée : on voit ainsi dans l'Autobiographie comment l'imprimeur Keimer qui ne sait pas gérer son entreprise, se trouve aux prises avec la vieille Roue de la Fortune moyenâgeuse qui s'empare du destin du fautif, faisant de lui l'employé de celui qu'il dominait autrefois (Autobiography, 55).
26 De fait, à la différence des nombreux récits de vie qui paraissent alors, l'Autobiographie de Franklin n'est pas exactement linéaire. Certes, parlant de lui-même, et voulant s'en justifier, il est aisé pour ce citoyen modèle et volontariste, de tracer rationnellement la chaîne temporelle de l'avant et de l'après. Tout en vivant intensément le moment présent, il laisse s'écouler en un flot continu la succession des générations depuis ses lointains ancêtres, jusqu'aux événements de sa propre vie et au souci qu'il entretient d'éduquer ses lecteurs par son exemple. Passé, présent, avenir s'alignent ainsi dès la présentation de son Autobiographie, tout en se chevauchant parfois de manière redondante : dès la première page, après avoir rappelé à son fils l'enquête qu'ils firent en Angleterre trois décennies auparavant à la recherche des traces de ses propres ancêtres (négligeant le fait que ce sont aussi ceux de son fils), il se place au centre du récit et promet à son fils des plaisirs comparables à la lecture des « anecdotes » qui ont marqué sa vie. En outre, les moyens par lesquels il a « émergé hors de la pauvreté et de l'obscurité dans lesquelles [il est] né jusqu'à atteindre l'état d'affluence et de haute réputation qui lui procurent une telle félicité dans [son] grand âge » fourniront aux générations à venir un exemple utile et même nécessaire14.
27 Enfin, Franklin est si confiant en lui-même qu'il peut avouer dans ses vieux jours : « For having lived long, I have experienced many instances of being obliged, by better information or fuller consideration, to change opinions, even on important subjects, which I once thought right but found to be otherwise »15. Hormis les imprudences de jeunesse à Londres, l'une de ses principales erreurs fut peut-être celle de rester attaché trop longtemps à la permanence d'un empire britannique amélioré par quelques réformes salutaires auquel il croyait encore dans les années 1760. Plus tard, devenu l'un des dirigeants révolutionnaires, la sagesse a consisté à renoncer dans son vieil âge au conservatisme pour adopter des vues si radicales que, délégué et doyen respecté de la Convention constitutionnelle en 1787, ses options démocratiques (comme le monocamérisme) restèrent inaudibles aux oreilles conservatrices des signataires de la Constitution. Mais c'est grâce à l'astuce du vieux sage que les délégués purent sortir de l'impasse dans laquelle ils se trouvèrent lorsque, la Constitution enfin rédigée en septembre 1787, ils faillirent ne pas avoir l'unanimité des signatures des Etats, sauf à faire signer les délégués eux-mêmes sans prêter attention à ceux qui s'étaient dérobés.
Le temps utile : « Le temps, c'est de l'argent »
28 Le soir du 17 avril 1790 se clôt la durée de vie de Benjamin Franklin. L'œuvre qu'il laisse est innombrable et une grande partie a franchi le temps qui nous sépare de cette époque. L'un de ses plus importants accomplissements est sa pensée économique qui, sans avoir donné l'occasion d'un ouvrage théorique, forme un ensemble à travers tous les écrits qui parlent de divers aspects de l'économie du XVIIIe siècle – agriculture,
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commerce, artisanat, finances, richesse et pauvreté. A cet égard, la relecture des deux chapitres qu'y a consacré Christian Lerat dans son ouvrage de 1992 (Lerat) fournira une substance plus approfondie que l'approche que j'en ferai ici en parlant du rôle que joue « le temps » dans la pensée de Franklin sur l'argent, le travail et la richesse.
29 Dès son enfance, raconte Franklin en 1779, dans une « bagatelle », « The Whistle»16, destinée à l'une des dames qu'il courtise à Paris, il a découvert à ses dépens la valeur de l'argent en achetant trop cher un sifflet, objet fruste qui a été fabriqué en quelques minutes, et dont le travail fourni ne valait pas de loin le prix qu'il l'avait payé. Dès lors, il a consacré une grande partie de son énergie vitale à produire de l'argent par le travail, par l'économie, par l'organisation judicieuse de son temps.
30 En 1748, à quarante-deux ans, il s'estime assez fortuné grâce à son propre travail pour prendre sa retraite d'imprimeur et la consacrer à l'étude et au bien public. C'est en connaissance de cause qu'il peut alors se permettre de donner les conseils d'un « old tradesman » à un débutant17 et le premier d'entre ses « commandements » comme dit Christian Lerat, aura une réputation universelle : « Remember that time is money ». Si, comme on l'a vu, « time is the stuff life is made of», et si « time is money, » on peut alors s'amuser à dire que pour Franklin : « l'argent, c'est la vie », ou vice-versa.
31 Tout d'abord, virtuose dans la gestion de son temps quotidien, il se sent apte à donner des leçons en cette matière : « He that rises late must trot all day.»18. La bonne heure du lever est cinq heures du matin; celle du coucher dix heures du soir – ce qui aide à économiser les chandelles, mais aussi à rendre la journée profitable et rationnelle : Franklin adore faire des plans, le plus célèbre étant le catalogue des Vertus qu'il se propose d'acquérir. Moins connu, le « Scheme of Order »19, est une « charpente temporelle » faussement naïve qui trace le plan d'une journée idéale, depuis le matin où l'on doit se demander : « que vais-je faire de bien aujourd'hui? » jusqu'à la question du soir : « qu'ai-je fait de bon aujourd'hui ? ». Pour dans l'intervalle, partager sa journée entre le travail (six heures) et la lecture, la musique, les divertissements, les repas : un emploi du temps qu'il a fait l'effort de suivre étant tout jeune quand, apprenti imprimeur, il laissait ses compagnons aller boire et manger à la taverne pendant qu'il restait à l'atelier à lire et boire de l'eau, économisant ainsi le temps et l'argent, mais qu'il reconnaît mal adapté à l'entrepreneur, plus sollicité (Autobiography, 28).
32 L'important est de maîtriser aussi bien ses loisirs que son temps de travail, le but étant d'augmenter ses moyens matériels et, si possible, de faire fortune. « Rappelle-toi que l’argent est doté de puissance génitale et de fécondité et que les rejetons peuvent engendrer à leur tour et ainsi de suite », écrit-il dans son « Advice to a young Tradesman » de 1748. Et faisant le compte et le décompte de ce que le paresseux gaspille à jouer et de ce qu'il perd en ne travaillant pas, il calcule que le prodigue a ainsi « jeté cinq shillings à l'eau » alors qu'il aurait pu en gagner dix en travaillant toute la journée. Mais même si, comme le souligne Christian Lerat, la pensée économique de Franklin sur le travail, fondement de la valeur de l'argent, est allée jusqu'à inspirer Karl Marx, il ne s'agit pas pour notre personnage de céder à la tentation de diminuer le temps de loisir pour augmenter indéfiniment le temps du travail. Franklin ne sacrifiait pas la qualité à la quantité. Il donnait même au temps du loisir une importance aussi grande qu'à celui du travail, à condition qu'il soit fructueux : « Leisure is the time for doing something useful. This leisure the diligent person will obtain/the lazy one never »20. Benjamin Franklin conçoit une société où le temps du travail se complète
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d'un temps de loisir qui permet l'édification d'une culture de la civilisation, des Beaux- Arts et de la science.
33 Mais comment produire de l'argent et comment rendre cet argent productif ?
34 Controversé dans ses théories sur les Puritains, Max Weber21 n'en reste pas moins intéressant lorsqu'il illustre son propos par l'exemple de Benjamin Franklin : la manière dont il tira profit du temps de sa jeunesse pour, d'abord, fuir la condition d'apprenti sous contrat et ensuite, rapidement passer du statut d'employé à celui d'associé puis de patron d'une imprimerie qu'il doubla bientôt d'une papeterie, s'élevant toujours plus haut dans l'échelle sociale en accumulant à chaque étape plus d'argent, non pour en jouir de manière hédoniste, dit Max Weber, mais pour sa propre fin, l'argent « étant un géniteur prolifique »22.
35 Il est remarquable, cependant, que pour Franklin, la plus-value de l'argent est moins dans le travail fourni que dans le bon usage du temps, une notion dont Franklin raffole comme on l'a vu.
36 S'agit-il de « l'éthique protestante »? D'une éthique plus étroitement liée à l'essor du capitalisme? Ou d'une conception spécifiquement américaine des Lumières : grâce à l'absence d'antécédents encombrants (comme le féodalisme), la conception américaine des Lumières ne retient du passé qu'une sorte de prémonition d'un avenir qui se trouve sur la trajectoire temporelle dessinée par la construction des sociétés coloniales puis nationales de l'Amérique ; elle est mise en oeuvre par la main de l'homme sous l'œil bienveillant de la Providence. L'Amérique anglaise, diront les révolutionnaires, était prédestinée à montrer la voie dans le progrès de l'humanité, une notion qui est, comme l'on sait, au cœur des Lumières.
Le temps du progrès
37 Au cours des conflits pré-révolutionnaires entre les colonies anglaises et la métropole, Franklin déploie, dans de nombreux pamphlets, l'image des progrès qu'ont connus et que connaîtront encore les colonies du Nouveau Monde : d'une société fruste et matérialiste, établie dans l'urgence par les premiers immigrants, les colonies anglaises d'Amérique évoluent vers une société raffinée qui fait sa place aux « virtuoses et aux génies » à l'égal des sociétés européennes. Bien qu'éloignées du Vieux monde et voisines des « sauvages », elles réussissent à égaler les sociétés européennes et à prendre place dans l'histoire mondiale de la civilisation. C'est surtout sous cet aspect du progrès que les Lumières sont parvenues en Amérique.
38 Si le progrès est l'un des grands principes qui dominent au XVIIIe siècle, c'est que l'idée en est permise par une nouvelle conception du temps. L'ouvrage de Condorcet, Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain (1795), histoire prospective d'une marche sans fin de l'humanité vers la perfection, n'est que le plus célèbre d'innombrables articles, fascicules et ouvrages qui placent tous leurs espoirs d'avenir dans une amélioration continue et sans limites du genre humain. Les Lumières s'emparent de cette conception d'un avenir de gloire et de paix, qui efface de la mémoire le passé et son obscurité, et oblitère même le présent comme temps autonome, n'y voyant que le premier pas de la marche vers des lendemains heureux.
39 Adepte du principe de progrès et nationaliste, Franklin, comme d'autres commentateurs par la suite, voit dans l'Amérique l'endroit de la planète qui rassemble
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le mieux les conditions où s'exercera cet esprit des Lumières fait d'espoir dans l'avenir, de confiance dans l'homme et de liberté naturelle. La rapide croissance de la démographie des colons23, leur environnement physique et les qualités dont ils sont parés concourent à en faire le peuple peut-être le plus éclairé au monde24.
40 Pour certains des contemporains de Franklin, cette marche vers l'avenir, conçue hors de toute visée eschatologique chrétienne, se déroule tout entière dans le monde ici- bas : par le progrès technique et scientifique s'annonce une civilisation dans laquelle l'homme, déchargé des labeurs les plus pénibles, assaini par la médecine, épargné du besoin, sera par là même délesté de son poids de vices, de malheurs, d'agressivité. Outre la paix qu'apportera la prospérité générale, l'humanité jouira du bonheur et s'adonnera, dans des régimes politiques justes et libres, à la jouissance de la liberté.
41 Il est vrai que l'on ne retrouve pas cette utopie chez le pragmatique avisé qu'est Franklin, dont l'optimisme reste mesuré, bien qu'il soit aussi attaché à sa « nouvelle patrie » que ses amis nationalistes. S'il dessine pour les États-Unis naissants un destin impérial, il prône pour les individus et à l'intérieur même de la société, une « happy mediocrity » que, en démocrate qui s'ignore presque, il fait reposer sur une population en majorité agraire - ces petits cultivateurs qui sont le « sel de la terre » selon Jefferson -, et sur l'opposition aux sociétés d'ordre nobiliaire ou d'oligarchie qu'il renie.
42 Franklin ne s'intéresse guère à l'histoire. Parmi ses lectures, peu d'historiens, sauf Plutarque dont les Vies forment une histoire plutôt tendancieuse, et, dans ses réflexions, pas de références à l'histoire, sauf lorsqu'il évoque ses ancêtres qui avaient participé au mouvement de réforme et qui furent parmi les dissenters en Angleterre : autant de preuves qu'il est en quelque sorte prédestiné à la liberté et aux qualités qui font le terreau des colonies. Comme ses contemporains, l'enseignement de l'histoire lui semble nécessaire à une bonne éducation, surtout pour les exemples de vertu qu'elle offre25. En revanche, dans « A Proposal for Promoting Useful Knowledge among the British Plantations in America »26 de 1743, il applique aux colonies américaines la théorie des stades successifs traversés par les sociétés humaines, partageant avec son temps les grands principes d'une philosophie de l'histoire universelle. D'autre part, il abonde, bien que dans un style parodique, dans le sens de Jefferson et d'Adams dont la référence, d'une historicité douteuse, à un passé saxon27 fait argument dans le conflit impérial.
Conclusion
43 Maîtrise du temps de la vie, invention du temps économique, foi dans la capacité des hommes à s'éduquer et à améliorer leur bien-être et à connaître le monde : tel a voulu être ce génial bourgeois, dans un optimisme tempéré par une prudente méfiance dans les relations d'intérêt28 . Par son exemple et ses exhortations, il a préparé son pays à l'aventure du capitalisme dans le siècle qui le suivra. Par son audace, sa singularité, son intelligence, il a su rejoindre et propulser l'esprit de liberté qui a régné dans les Lumières atlantiques.
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BIBLIOGRAPHIE
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NOTES
1. Poor Richard Improved, in Benjamin Franklin, Writings, Leo Lemay ed., The Library of America, 1987, 1296. 2. Si Franklin ne s'intéresse guère à la survie de l'âme à laquelle il dit parfois croire, il ne dédaigne pas la renommée qu'il souhaite aussi bien posthume que présente. Voir Leo Braudy, The Frenzy of Renown. Fame and its History, New York, Random House, Vintage, 1990, 368-69. 3. In « Silence Do Good, N°10 », Benjamin Franklin, Writings, op.cit., 27. 4. Voir in Benjamin Franklin's Autobiography, ed. by Leo Lemay and P.M. Zall, New York, Norton, 1986, « Criticism », 244-46, l'article de John Adams publié dans le Boston Patriot du 15mai 1811, plein de jalousie et de fiel contre un Franklin accusé de vanité, d'hypocrisie et d'imposture. Voir aussi ibid., 289-99, D.H. Lawrence, « Benjamin Franklin », extrait des Studies in Classic American Literature (London: M. Secker, 1924). 5. Voir dans ce même numéro, l'article de Michael Zuckermann. 6. On a utilisé ici l'édition annotée par Leo Lemay et P.M. Zall, Benjamin Franklin's Autobiography, op.cit. 7. «Dialogue Between The Gout and Mr Franklin », in Writings, op.cit., 943-50. 8. « Observations Concerning the Increase of Mankind, Peopling of Countries, etc. », Writings, 367-74. 9. Voir « American Longevity », 1767, in Papers, vol.14, 337. 10. Poor Richard’s Almanac, June (1741) Writings, op.cit., 1219. 11. Voir aussi « Genealogical Chart of the Franklin Family »,in Papers, vol. 14, 120. 12. « To Ezra Stiles », Writings, op.cit., 1179. 13. Poor Richard's Almanach, 1738, Papers, vol. II, 190. 14. in Papers, III, 306-307. 15. « Speech in the Convention at the Conclusion of its Deliberations », in Writings, op.cit., 1139. 16. In Writings, op.cit., 931-33. 17. « Advice to a young Tradesman », 1748, in Papers, III, 306-307. 18. « Poor Richard Improved », 1758, in Writings, op.cit., 1296. 19. Autobiography, op.cit., 78-79. Nous empruntons l'heureuse expression de « charpente temporelle » à Alain Corbin dans L'avènement des loisirs, éd. Champs Flammarion, 2008. 20. « Poor Richard Improved, 1758 », Writings, op.cit., 1299. 21. Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, cit. in Autobiography, op.cit., 280-284. 22. «Necessary Hints To Those Who Would Be Rich » (1736), in Jared Sparks, ed., The Works of Benjamin Franklin: Containing Several Political and Historical Tracts ... Letters, Official and Private …, (Boston, 1940). 23. « Observations concerning the Increase of Mankind, Peopling of Countries, etc », Benjamin Franklin, Writings, op.cit., 367-74. Voir Elise Marienstras, « Etc., ou, Du bon usage de la démographie chez Benjamin Franklin » in L'idée américaine au XVIIIe siècle, collection Frontières, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 1992. 24. «To David Hartley », Sat, Sep 6, 1783, Writings, op.cit. unpub. 25. « Proposals Relating to the Education of Youth in Pensilvania (sic) », in Writings, op.cit., 336-340. 26. « A Proposal for Promoting UsefulKnowledge among the British Plantations in America », 1743, in Writings, op.cit. 295-97.Voir aussi Jack P. Greene,The Intellectual Construction of America: Exceptionalism and Identity from 1492 to 1800,
Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1993, 117-119. 27. « Dialogue Between Britain, France, Spain, Holland, Saxony, and America », in Writings, op.cit., 725-728.
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28. Voir Gérard Hughes, « Benjamin Franklin : le paradoxe » in "Benjamin Franklin, des Lumières à nos jours", G. Hugues et D. Royot eds. Études anglaises (95), 1991, 19.
RÉSUMÉS
La renommée multiséculaire de Benjamin Franklin tient surtout à sa qualité d'homme des Lumières. Cet article s'intéresse à l'extrême complexité de sa pensée sur le temps comme concept, comme mode de vie, comme outil pour s'enrichir, et comme vision générale du progrès du genre humain.
The long-lasting fame of Benjamin Franklin rests principally on his characteristics as a scientist and a philosopher of the Enlightenment. This article raises the question of Franklin's conception of time and examines his numerous uses of « time » as a concept, as a way of living, as a means to obtain wealth, as a general vision of the progress of mankind.
INDEX
Mots-clés : Bonheur, imprimerie, loisir, progrès, richesse, sciences Keywords : Happiness, leisure, printing, progress., sciences, wealth
AUTEUR
ELISE MARIENSTRAS Université Paris-Diderot Professeur émérite [email protected] Elise Marienstras, professeur émérite à l'Université Paris-Diderot, a enseigné l'histoire des États- Unis. Son intérêt se porte depuis longtemps sur les problèmes posés par la formation nationale à la fin du XVIIIe siècle dans ce pays de colonisation de peuplement qui s'est bâti sur le face-à-face inégal entre les cultures conquérantes et résistantes. Elle a publié notamment:Les mythes fondateurs de la nation américaine, (1976) Complexe, 1992. La résistance indienne aux États-Unis, éd. Gallimard, 1980. Nous, le Peuple. Les origines du nationalisme américain, éd. Gallimard, 1988. 1890. Wounded Knee. L'Amérique au tournant du siècle, Complexe, 1992.
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Electricity and Static: Franklin and his British compatriots
Robert Mankin
“Why did the English fail to exploit the promising system of their colonial electrician? Obstinacy, obtuseness, complacency, poor judgment, bad luck?”1
1 Here is a page from a mid-eighteenth-century journal, an advertizement: Lecture I I. Of Electricity in General, giving some Account of the Discovery of it. II. That the Electric Fire is a Real Element, and different from those heretofore known and named, and collected out of other Matter (not created) by the Friction of Glass, &c. III. That it is an extremely subtile Fluid. IV. That it doth not take up any perceptible Time in passing thro’ large Portions of Space. V. That it is intimately mixed with the Substance of all the other Fluids and Solids of our Globe. VI. That our Bodies at all Times contain enough of it to set a House on Fire. […] X. An artificial Spider, animated by the Electric Fire, so as to act like a live One. XI. A perpetual Shower of Sand, which rises again as fast as it falls. […] XIV. An Appearance like Fishes swimming in the Air.
2 The date is April 1751, the place is Philadelphia, or rather The Pennsylvania Gazette, Philadelphia, in what could still be called “the British Plantations of America”2. Or is it? From the short passage cited here, the date, to a contemporary Englishman, might easily have been the present—or anywhere from fifty to one hundred years earlier. And the phenomena described might suggest that the writer of these lines was not so much a learned Dissenter as a Puritan enthusiast, taking a private, metaphorical vision for public reality, and ready to redefine the world accordingly. A certain class of Englishmen throughout the eighteenth century, including many we associate with the Enlightenment, feared the return of visionaries— they called them “saints” or simply Puritans3—who might want to set the house afire or turn the world upside down. Those fishes swimming in the air, a vision of fire as fluid,
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and showers of sand that rise even as they fall, make a good start; only the word “spirit” seems to be missing. Nor would it have assuaged the apprehensions of many Englishmen if they were told that the lecturer was a Baptist minister, and the concealed author of the program a man who admired the massive gatherings organized in the colonies by his friend the English preacher George Whitefield. It probably would have made them queasier still to be told that the author also believed that matter thought4. In the years just after the Jacobite rebellion of 1745, Methodism remained an object of mistrust5, and the radical materialism insinuated in the writings of figures like Hobbes, Toland and Collins was still considered dangerous. One proof is that they would soon be decrying it again, when the philosophical works of Bolingbroke were published posthumously in London in 1754.
3 But of course this is mid-eighteenth-century colonial America and not seventeenth- or eighteenth-century Britain, which helps to underwrite our sense that Benjamin Franklin’s rhetoric is not harkening back to the Bible but pointing, in large part, towards prudent natural experiment. Associating colonial America with a more rational attitude towards science will seem paradoxical at the very least, though it would certainly have been auspicious as well. “The British Plantations” would receive a boost by that claim of nature, and the idea that the phenomenon under consideration here is a “general” one, the same in every part of “our Globe”. The venerable institutions of European learning would thus have no intrinsic claim to knowledge. Indeed, it was even possible to turn the argument on its head: America was commonly recognized as a more natural setting than Europe, so science may have, or should have, felt more at home in the periphery than in the center, the Old World6, and closer to the new land’s agenda. Religion would be part of the latter, but in mid-eighteenth-century America, the distinction between Bible and science may have started to look easier to make. With the rise of Evangelical religion, it was being asserted that faith depended on intimate feeling rather than abstract or rational conviction. Perhaps that is why we don’t shudder at “an artificial spider, animated by the Electric Fire” or feel we are being told something about ourselves. That image conveys none of the anguish that colonists might have felt in reading a sermon from Connecticut ten years before: “The God that holds you over the pit of hell, much as one holds a spider, or some loathsome insect over the fire, abhors you, and is dreadfully provoked: his wrath towards you burns like fire; he looks upon you as worthy of nothing else, but to be cast into the fire”7. Electric fire was not Calvinistic hell-fire… In addition, this was to be a series of two lectures, not a single rousing sermon or a regular Sunday meeting. So the public is being invited to attend to science—if not in a vacuum, at least in something like a closed circuit. The lectures are recommended to “the CURIOUS” who will want to know the “curious” (in lower case) experiments that have been “made and published in Europe”. The lectures are intellectual but not dangerous, popularizing but still somewhat hierarchical and high-brow. Urbane colonists who can afford the price8 will be able to satisfy their curiosity about what the ingenious of America could do with the experiments of the more elitist European virtuosi.
4 We may therefore assume, with a shade too much certainty, that public science is in the offing, a world of “curious” forms of reasoning rather than of threatening politics and religion. That insulated world, or discursive space, was “made in Europe” but could be presented for the edification of interested colonists who know the difference between what they feel and what they think, between religion and science. That distinctively
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American result9 may even explain why there has been a scholarly predilection for the subject of Franklin and electricity. Science, divorced from politics and religion, has been a good way to promote one of the great Founding Fathers while affirming at the same time the place of nature in America’s national identity. Of course this is not the whole story either: there is also the iconic ubiquity of Franklin flying his kite, one of the founding images of democratic culture. And speaking of which, there is the fun. The lectures turn out to be suitable for those who were curious about more than scientific curiosities. Further points in the program allure with talk of “electrified Money, which scarce any Body will take when offer’d to them” or “Fire darting from a Lady’s Lips, so that she may defy any Person to salute her”. Step right up, we almost hear, because there turns out, unexpectedly, to be something theatrical in this announcement as well. Anyone needing to slaughter an animal is requested to bring it along for a lethal shock; other paragraphs (“A few Drops of electrified cold Water let fall on a Person’s Hand, supplying him with Fire sufficient to kindle a burning Flame with one of the Fingers of his other Hand”) sound like pure magic. If utilitarian purposes are being served, the aim is not demystification10 but a good time to be had by all. So much for insulation and (one might even think) for the tragic register of history and threats to religious orthodoxy. So much for experiments that can be dignified with the name of Science: at times the rhetoric here is one of circus attractions, entertainment, mere tricks. With that, let us return for a moment to England.
5 Here is a passage that is related only indirectly to Franklin but that will help us to make out a connection: Professor Bose, in another Part of his Writings, says, That the Beatification does not always succeed with him; that sometimes, other Circumstances have been very favourable, a Man will be beatified by one Sphere in two Minutes … That under the same Circumstances, when one Person was capable of being beatified, another was not.11
6 These slightly hermetic lines have become familiar but they may still raise eyebrows, and arouse more doubts or worries than a title like “Professor” can allay. Yet they do not even play to our curiosity! As a result, whatever sense of comfort (and dismay) we may be able to derive from seeing Franklin’s electric fluid and fire in its American setting, that sense does not cross the ocean very easily, at least towards Britain. There is a problem of jetlag or static. Of course we have lifted the present passage out of context. But what changes when we know that it comes from a report on electricity delivered in a very institutional setting, the Royal Society of London, on 1 March 1749-50? Perhaps we are being reminded, most of all, that as in religion, bad science can lapse into charlatanry, dirty tricks. London’s science is beginning to have rules, standards and expectations. In the passage just cited, Professor Bose is actually being berated for negligent reporting: his beatifications do not always work, and others cannot repeat the experiment as he describes it. (He would later confess to having forgotten to mention that the beatifications were carried out on men dressed in suits of armor!) For William Watson F.R.S., the author of this report, Franklin himself was not entirely above suspicion though he had already begun to make a credible appearance on the electric scene in England.12 From our vantage, we might want to agree with Watson that something was not altogether clear. To begin with, the lecture outline with which we began advertises that the series will be given by “Mr Kinnersley”, though Franklin’s autobiography later claimed that the lectures were largely written by Franklin himself (LA 1453). Furthermore, for reasons that make his anonymity slightly
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hard to understand, these “European” discoveries had already been substantially transformed by Franklin’s own experiments. Why was he hiding behind the European science? Why was he working through Kinnersley (who was himself a talented student of electricity and a foe of religious enthusiasm)? Or to put the matter differently, apart from the commercial opportunity, why might he have wanted to stand behind the circus décor?13 This may or may not have been the style in which Franklin himself had been introduced to electricity, via the public lectures of a Scot named Archibald Spencer in Boston in 1743.14 That was the same year in which Franklin dreamt of founding the American Philosophical Society. But if he aimed to give science legitimacy in the new world, why was he not introducing a change in 1751?
7 No doubt the answer lies partly in Franklin’s growing prominence in public affairs in Pennsylvania, the rapid pace of changes in colonial life, and the difficulty of mixing not only talents, but varied public personae, in the course of a single bustling life. But this paper will argue that the question also has to do with political change, specifically in changing “the British Plantations” into “America”, via a claim that (electrical) science can be related to (visionary) demographics. To approach that question, it may be helpful to go back to the jetlag or static that I have been describing. To the extent that Franklin was seeking a place for himself on the European scene in science—and clearly there was no other scene for the time being—“Kinnersley’s” circus-like proceedings were not going to be an asset. Yet even “Franklin’s” sober scientific activities have something odd—and not simply awkward or provincial—about them. The Preface to Experiments and Observations on Electricity tells the reader the book was published by an editor “without waiting for the ingenious author’s permission so to do” and too late for him to make corrections that could appear in the text itself. (They appear in an Appendix instead.) Thus, the first three editions of the work (1751, 1753, 1760) citeFranklin on the title page but not exactly as the work’s author. He is cited instead as an experimenter working “at Philadelphia in America”, whose findings are being reported directly to London (where the book was published) and the rest of Europe15. Only in 1769 did Franklin unambiguously sign his book, but by then he had also helped to inspire and produce another sort of phantom of his work, in Joseph Priestley’s History of Electricity (1767)16. The obvious inference from these puzzling details is that when it came to science, Franklin was a man of exemplary prudence, who clung to the role of actor rather than author. Whether his choice makes sense to us or not, Franklin seems to have taken it seriously, and so we should continue to ponder it. No less than British scientists with respect to questions of the church, Franklin managed his career with all the care of a polemical author. But religion was not in any obvious way the issue he was contending with. One proof is the fact that Franklin’s strongest influence on British culture was narrowly17 confined—to a religious community. But this did not make Franklin associate or identify more clearly with heterodoxy. And even as he gained in fame and popular acclaim, he remained prudent.
8 With this hasty sketch in mind, I would like to speculate that an idea of politics— American politics—dictated the way that Franklin’s science developed. One of the documents said to have launched his interest in electricity is the article from the Gentleman’s Magazine of 1745 that Peter Collinson reputedly included along with a Leyden jar in his famous shipment of material to Philadelphia in 1746.18 It is possible that the four-page “Historical Account of the wonderful discoveries, made in Germany, &c. concerning Electricity” gave Franklin his first general view of the scientific field; it
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covers a great deal of ground. And it also contained some suggestive metaphors that were still present in Franklin’s mind in 1751. For instance, we here find references to kisses that can be painful and to the experiment of pulling a coin from out of a person’s mouth by electricity. Likewise, the question is asked: “Could one believe… that such charming lips could set on fire a house?”19 Beyond these teases, a whole other series of metaphors raise important methodological questions about science. At one point the article urges the experimenter to approach his subject with modesty: “Electricity is a vast country, of which we know only some bordering provinces; it is yet unreasonable to give a map of it, and pretend to assign the laws by which it is governed”. The metaphor is in itself commonplace, though it might have struck an American worried in the late 1740’s about French expansion in some bordering provinces… However, the reader in 1746 would also have noted that that admirable sense of moderation and restraint gives way by the end of the article, leading to a kind of exultation in scientific progress: “we are in a fair way of soon becoming as well acquainted with that terrible element [electricity], as with air since the invention of the air-pump” (ib., 197). Perhaps the experimenter could hope after all to cross that vast unknown country of a page or two before, and count on making ineluctable progress as he went. This might seem a tendentious reading, but it is supported by the closing paragraph of the “Historical Account”: The study of nature amply recompenses men for their trouble. What astonishing discoveries have been made within these four years! The polypus on one hand, as incredible as a prodigy, and the electric fire on the other, as surprising as a miracle! (idem)
9 Science is a broad field, including what we would call biology and physical chemistry, living organisms and inanimate matter. A passion for science will lead men deeply and rewardingly into the unknown, an unknown that is neither simply human nor material. Science, in other words, enables men into delve into zones previously reserved for religious usages—mystery, miracle—and underwritten by state governance.
10 In 1751 Franklin found himself on the verge of a great confrontation, for he seized programmatically on both of the “hands” being brandished in the 1745 conclusion, and his intention was to make them new. Even as he wrote up lectures for Ebenezer Kinnersley, and made some hasty arrangements regarding the publication in London of his Experiments and Observations on electricity, he was also penning a short text entitled “Observations concerning the Increase of Mankind”. On the basis of natural conditions prevailing in a “new” country, and with surprisingly little math for a demographic account written in the wake of William Petty, John Graunt and Edmund Halley, the “Observations” came to a radical conclusion. Unlike European societies, which were calculated to double in size every 360 years, an expanding agrarian society like America could reasonably be expected to double every twenty years. This kind of growth could not even be instanced in that monstrous exceptional thing, a city20, much less in a country or a land mass. To recap his surprising argument about natural populousness, one may think that Franklin looked for an example and hit upon two. The first was vegetable: the fennel plant, if given the chance to spread, will overrun the land. The second was animal—or more: a mysterious creature that had intrigued scientists in France and at the Royal Society in recent years, the polypus. The scientific discussion of the 1740’s21 could not exclude the possibility that that spidery looking creature was in fact a kind of incomprehensible matter and not an animate being at all.
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As if the fennel was nature and the polypus was science! In any case, Franklin was insisting that science and nature could be used to expound politics: In fine, A Nation well regulated is like a Polypus; take away a Limb, its Place is soon supply’d; cut it in two, and each deficient Part shall speedily grow out of the Part remaining. Thus if you have Room and Subsistence enough, as you may by dividing, make ten Polypes out of one, you may of one make ten Nations, equally populous and powerful; or rather, increase a Nation ten fold in Numbers and Strength (§23).
11 Franklin’s article was published for the first time in 1755 (once again, anonymously) and regularly reprinted in the years that followed. It is not too much to say it sent a ripple, or even an electroshock, through British culture. For Franklin’s eye-opening realization was that in one hundred years time, the colonies would be more populous than the mother country and so the future of Britain would lie in America. What is more, Franklin specifically closed the door to the colonies becoming the present United States, i.e. by accepting immigrant populations of many different origins. The paragraph just cited goes on, in conclusion to the Observations, to object on racial and ethnic grounds to the arrival of other than British settlers in the future. Franklin would one day be a separatist, but in 1751, he was insisting—in very offensive terms— that Britain’s future must be America. The terms were so offensive, to Germans among others, that reprintings of the article often deleted the last paragraph and thus ended with the passage I have cited22.
12 The key argument about America’s polypus growth and extraordinary future remained, and it would be my contention in a larger study that Franklin’s 1751 claims had explicit effects on the shape of intellectual life in Britain in the decades that followed, as seen in the works of Josiah Tucker and Adam Smith. For now, it will be enough to point to a slight, but symptomatic example. It involves a surprising revision that David Hume made in his History of Great Britain (1754) when he produced a second edition of the work in 1759. There are good reasons to believe Hume had become attentive to Franklin’s work though he had yet to meet him in person: if nothing else, Franklin was in London from 1757 through 1762, and during that time he became close to Hume’s publisher and friend William Strahan, among many others. Hume would later seek out Franklin’s company and even host him in his apartments in Edinburgh23. But in 1758, even as Franklin was performing electrical demonstrations at Cambridge University, and being touted there, Hume saw fit to make a surprising change in a passage he had written in his History about the settlement of the American continent. Here is the 1754 original: Peopled gradually from England by the necessitous and indigent, who, at home, encreased neither wealth nor populousness, the colonies, which were planted along that tract, have promoted the navigation, encouraged the industry, and even perhaps multiplied the inhabitants of their mother-country. The spirit of independency, which was reviving in England, here shone forth in its full lustre, and received new accession of force from the aspiring character of those, who, being discontented with the established church and monarchy, had sought for freedom amidst those savage desarts. The seeds of many a noble state have been sown in climates, kept desolate by the wild manners of the antient inhabitants; and as asylum secured, in that solitary world, for liberty and science, if ever the spreading of unlimited empire, or the inroad of barbarous nations, should again extinguish them in this turbulent and restless hemisphere.24
13 There is no proof that Hume wrote these lines with any knowledge of Franklin’s text on population and given the subject (the development of the colonies from the time of
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James I in particular) it is hardly surprising that he has recourse to some of the same themes. One might even adduce as proof that the two accounts are distinct and even mutually repellent, the rather unexpected fact that for Hume the mother (-country) grows because her child grows. Franklin recognized the possibility of mutual development but because of the geography insisted on natural, generational change, from old to new: the Observations proclaim that a decisive demographic shift is underway. What is more, Franklin’s whole account is based on the idea that nations can be ‘full settled’ (§4, §5, etc.) and then superseded. But our imagination of repulsion also makes it easy to imagine attraction, so that by 1766 we may well feel that Hume had embraced Franklin’s vision, and perhaps even its cultural biases. For in that year he exhorted the young Edward Gibbon, who had begun his history-writing career in French, to return to his native language: Let the French […] triumph in the present diffusion of their tongue. Our solid and increasing establishments in America, where we need less dread the inundation of Barbarians, promise a superior stability and duration to the English language.25
14 In this arresting remark, England or Britain is not over and done with, but French is. One can hardly deny that Hume’s recourse to a linguistic version of Franklin’s account was equally prophetic26.
15 Given this formulation, and the way it implies some measure of agreement between Hume and Franklin, it is all the more surprising that in the revisions to his History (made in the summer of 175827) Hume removed the final sentence of the passage I have cited, from “The seeds” to “hemisphere”. European “liberty and science” apparently would not find their home in America in the way that Hume had been capable of imagining five years earlier. Again, there is no absolutely compelling reason to connect this statement or its removal with Franklin, but clearly there was no figure in public life so capable of uniting those two values in connection with the British colonies in America. The obvious reason for Hume’s reluctance to keep the statement (apart from some uncharacteristically obscure grammar) was the world war we know as the Seven Years’ War, which had begun in 1756. European turbulence and restlessness were pouring onto new continents, and without the positive connotations (à la Montesquieu) of liberty necessarily being associated with those terms. One might also imagine that for a man like Hume, who was denied a place in the Scottish university of the eighteenth century because of his religious scepticism, Franklin’s almost instant stardom at Cambridge and Saint Andrews (where he was made an honorary doctor in February 1759) proved that radical beliefs in one world were not radical in the same ways in the other. So European or British liberty, assuming they were not indigent, and the British “science of man” that Hume himself had hoped to found, were perhaps not going to survive so easily in their European forms once transported across the ocean. In the best-case scenario, the new world of communication in the English language would put readers everywhere on a par and enable them to debate. But it was also possible Hume had understood that the new world was changing and electrifying old Europe’s relation to its own history. Europe may be an overstatement in this context, for in 18th- century France, an evolution similar to what Franklin hoped for may have been underway. According to one account, which hardly rejoiced in the fact, science was becoming an expression of the “nation”, at every level of French society28. Franklin certainly knew of this, and developments in France have their part in the shaping of his vision of America. But to return to Britain and what were still its colonies, it would be wrong to think that a social response to these developments was lacking: to the polypus
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growth of nature and of men who refuse to stay in their place as laborers, Britain soon opposed a science of social interdependence and specialized functions that today we call economics, and a vision of human becoming associated with civil society. In that sense, it may be argued that the polymath Franklin turned America away from a British Enlightenment he helped to stimulate, in order to make it the land of nature and science.
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NOTES
1. J.L. Heilbron, Electricity in the 17th and 18th Centuries. A Study of Early Modern Physics (Berkeley: University of California Press, 1979), p. 346. 2. Benjamin Franklin, Writings (New York: Library of America [LA], 1987), p. 355-7. Franklin’s original project for the American Philosophical Society, in 1743, called for the founding of a society “for promoting useful knowledge among the British plantations in America”. The project did not take on its definitive name before 1766. 3. Edward Gibbon’s fright at the Gordon Riots recurred to this language, as if automatically: “As a M.[ember] of P[arliament], I cannot be exposed to any danger as the H[ouse] of C[ommons] has adjourned to Monday sennight: as an individual I do not conceive myself to be obnoxious. I am apt without duty or necessity to thrust myself into a Mob: and our part of the town is as quiet as a Country Village. So much for personal safety: but I cannot give the same assurances of public tranquillity: forty thousand Puritans such as they might be in the time of Cromwell have started out of their graves, the tumult has been dreadful.” The Letters of Edward Gibbon, ed. J.E.
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Norton (London: Cassell, 1956), 3 vols., ii.243; to Dorothea Gibbon, 8 June 1780. This reflex probably waned in the 1780’s, to be replaced by the conviction that Dissenters and revolutionaries were atheists. 4. To [Thomas Hopkinson?], 16 October 1746. Except when the LA volume is specifically mentioned, my references are taken from the material available online at the Franklin Papers website:http://franklinpapers.org/franklin/ 5. In Philadelphia, Whitefield made his anti-Jacobite stance clear and Franklin was careful to report it. “Extract from The Pennsylvania Gazette”, 28 August 1746. 6. Franklin speaks of rural Europe as “old countries” (LA 367). And the newness and natural condition of America was memorably formulated by Locke: “In the Beginning, all the World was America” (Two Treatises of Government, 1690, II.49). But most of the rest of the world, for Locke, had since been subjected to appropriation of common lands, political organization and history. 7. Jonathan Edwards, “Sinners in the Hands of an Angry God”, 8 July 1741 in Basic Writings, ed. Ola Elizabeth Winslow (New York: New American Library, 1966), p. 150-168. 8. It may have been steep: “seven Shillings and Six-pence for each Person to go thro’ the Course” (AL, 357). In the same year (1751) Franklin’s book on electricity was being sold to a specialized audience for 2s 6d (as announced by its London publisher). Currency circulating in the colonies had roughly half the value of sterling. 9. Or so it was (January 2008). For a cogent and knowledgeable account that takes a more positive view, see James Delbourgo, “The Electric Machine in the American Garden” in Science and Empire in the Atlantic World, ed. James Delbourgo and Nicholas Dew (New York & Abingdon: Routledge, 2008), p. 255-280. 10. No. 21 of Steele’s “Tatler”, dated 28 May 1709, turns a report of witchcraft into a matter of common sense, e.g. when a ‘hag’ practicing voodoo turns out to be baking gingerbread. The mystery is not alleviated in Franklin’s show, nor ultimately in Addison and Steele’s. The Tatler and Spectator were powerful influences on his career as a writer. 11. “A Letter from Mr William Watson, F.R.S. to the Royal Society, declaring that he as well as many others have not been able…”, p. 351. 12. Idem, p. 354-5; Watson’s report to the RS on Nollet’s letters on electricity, dated 17 May 1753, suggests that Nollet and not Franklin may have performed experiments associated with Franklin most of all. Cf. “An Account of a Treatise, presented to the Royal Society, intituled, Letters concerning Electricity, in which the latest Discoveries upon this Subject, and the Consequences which may be deduced from them, are examined; by the Abbé Nollet…”, p. 204. 13. In this setting and elsewhere in the subjects of the present paper, it seems difficult to accept Joyce Chaplin’s vision of Franklin as perpetually “work[ing] his way to center stage”. Cf. The First Scientific American. Benjamin Franklin and the Pursuit of Genius (New York: Basic Books, 2006), p. 132. 14. In Benjamin Franklin’s Science (Cambridge: Harvard UP, 1990), p. 44-7, I. Bernard Cohen reproduces the probable contents of Spencer’s lectures, which in all sound less entertaining. Previous scholarly accounts of Spencer made him out to be more of a showman. Cohen also establishes the dates for Franklin’s viewing of Spencer’s lectures, which do not correspond exactly to Franklin’s recollections of “Dr Spence” in the Autobiography (LA 1452-3). 15. Cohen (op. cit., p. 224, n. 1) makes the extraordinary point that the Experiments had never been published as a separate volume in America before his edition of 1941. Yet as “one of the most widely reprinted scientific treatises of the Enlightenment”, there had been “five editions in English, three in French (in two different translations), and one each in German, Italian and Latin” (p. 28, 222 n. 56), presumably during Franklin’s lifetime. It is astonishing and suggestive that Franklin, a printer, never produced the book in America.
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16. J.L. Heilbron aptly casts Priestley’s book as “the fountainhead of Franklinist historiography”. Cf. “Franklin, Haller and Franklinist History”. Isis 68 (24), 1977, p. 539-49. 17. Heilbron (Electricity in the 17th and 18 th Centuries, p. 345) speaks of England’s “benign indifference” to Franklin’s discoveries. The Dissenters frequented by Franklin were active in science, radical in politics, and remarkably undecisive in the effects they produced on the mind of eighteenth-century Britain… For a portrait of the Dissenting community, see J.C.D. Clark, The Language of Liberty, 1660-1832. Political Discourse and Social Dynamics in the Anglo-American World (Cambridge: CUP, 1994), p. 328f. et passim. 18. Cf. Franklin to Michael Collinson, 8 February 1770. The complicated history of the article is explored in almost full detail in Heilbron’s Electricity in the 17th and 18th Centuries, op. cit., p. 324-5, and in his article in Isis. 19. Gentleman’s Magazine, April 1745, p. 193-7; here p. 194. 20. David Hume could associate substantial growth only with London, though he did so via a dialectic between city and country. In the course of his history of Britain, he cites population estimates for England in 1583 and immediately observes: “It is impossible to warrant the exactness of this computation; or rather, we may fairly presume it to be somewhat inaccurate. But, if it approached near the truth, England has probably, since that time, increased much in populousness. The growth of London, in riches and beauty, as well as numbers of inhabitants, has been prodigious. From 1600, it doubled every forty years [here a reference to Petty]; and consequently in 1680, it contained four times as many inhabitants, as at the beginning of the century. It has ever been the center of all the trade in the kingdom; and almost the only town which affords society and amusement. The affection, which the English bear to a country life, makes the provincial towns be little frequented by the gentry. Nothing but the allurements of the capital, which is favored by the residence of the king, by being the seat of government, and of all the courts of law, can prevail over their passion for their rural villas.” History of Great Britain (Edinburgh: Hamilton, Balfour & Neill, 1754) p. 129. 21. The mysteries of the polypus are put in a modern perspective by Gilles Barroux in « Lorsque Tremblay et Réaumur parlaient de “régénération” ». Médecine/Sciences 2003: 19, 761-762. Accessed (January 2008) at http://ist.inserm.fr/basismedsci/2003/ ms_6-7_2003/761_Barroux_PH.pdf 22. This was the case even in Britain: the Annual Register for 1760 replaces the ending of the text, which it otherwise reprints in full, with asterisks. 23. In January 1760 Franklin wrote flatteringly to adopt Scotland as almost his second patria: “I think the Time we spent [in Scotland], was Six Weeks of the densest Happiness I have met with in any Part of my Life. And the agreable and instructive Society we found there in such Plenty, has left so pleasing an Impression on my Memory, that did not strong Connections draw me elsewhere, I believe Scotland would be the Country I should chuse to spend the Remainder of my Days in” (To Lord Kames, 3 January 1760; Franklin’s emphasis). 24. Hume, The History of Great Britain (1754 ed.), p. 134. The corresponding passage appears at p. 124 of the 1759 edition. 25. To Edward Gibbon, 24 October 1766, in The Letters of David Hume, ed. J.Y.T. Greig (Oxford: Clarendon Press, 1932), 2 vols., ii.171. Hume may even be echoing Franklin’s language in a letter of 3 January 1760 to Lord Kames: “No one can rejoice more sincerely than I do on the Reduction of Canada; and this, not merely as I am a Colonist, but as I am a Briton. I have long been of Opinion, that the Foundations of the future Grandeur and Stability of the British Empire, lie in America; and tho’, like other Foundations, they are low and little seen, they are nevertheless, broad and Strong enough to support the greatest Political Structure Human Wisdom ever yet erected.” Hume and Kames were still fairly close at the time. 26. Cp. Franklin’s remarks on the subject to Collinson, in a letter dated 9 May 1753. 27. Letters of David Hume, i.280-1.
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28. A 1751 meditation on science and letters argues that thanks to the publications of the Académie des Sciences, “les Sciences qu’on nomme Exactes” have been “insensiblement amenées au point d’être chez nous le goût dominant, ou plutôt un goût national, commun à toutes les conditions & à tous les états, sans excepter même cette moitié de la société, qui, contente autrefois des avantages qu’elle tient de la Nature, n’envioit point à l’autre ceux qu’on ne peut acquérir que par une étude pénible”. And the sciences have been changed in the process: certain of them “ont le privilège d’attacher tout à la fois l’esprit & les yeux, par des spectacles, qui, sans cesser d’être aussi agréables que s’ils étoient frivoles, conservent le mérite de paroître liés à une profonde théorie. Des observations amusantes, des expériences singulières, une machine ingénieuse, sont à la portée de tout le monde”. See the anonymous “Réflexions générales sur l’utilité des Belles-Lettres et sur les inconvéniens du goût exclusif, qui paroît s’établir en faveur des Mathématiques & de la Physique”, Histoire de l’Académie des Inscriptions et des Belles-Lettres, xvi (1751), p. 15, 17.
RÉSUMÉS
Les découvertes en électricité de Benjamin Franklin ont mobilisé des chercheurs depuis des décennies. Cet essai ne traite pas de ces découvertes au sens strict, mais étudie le contexte dans lequel Franklin a présenté certains de ses travaux scientifiques et politiques en 1751, ainsi que leur réception en Grande-Bretagne. L’essai suggère que Franklin ne fut ni l’enfant des Lumières britanniques ou européennes, ni un de leurs jouets. Bien que célébré très généralement par son siècle, Franklin demeurait comme une force étrangère à laquelle les Lumières britanniques devaient faire face, tant sur le plan intellectuel que politique. Peut-être que cette situation explique pourquoi il fut un adversaire si redoutable pour l’Etat britannique.
Franklin’s discoveries in electricity have rewarded scholarly attention for many decades. This short essay is not about electricity in the strict sense, but about the context in which Franklin presented some of his work in science and in politics in 1751, and about the way that work was received in Britain. The aim of the essay is to suggest that Franklin was neither a child of the British or European Enlightenment nor one of its toys. And though he may have been touted very generally as an inspiration, he was closer to a foreign force with which, intellectually as well as a politically, it had to contend. This may help in explaining why he proved so considerable a foe to the British state.
INDEX
Mots-clés : démographie, électricité, Franklin Benjamin, Hume David, politique, science Keywords : demographics, electricity, Franklin Benjamin, Hume David, politics, science
AUTEUR
ROBERT MANKIN Professeur de civilisation britannique, Université Paris-Diderot, [email protected]
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« Les Lumières américaines : continuités et renouveau »1
Nathalie Caron et Naomi Wulf
1 En janvier 2005, dans un court essai historiographique publié dans History Compass, Nina Reid-Maroney remarquait : « As a field in American history, the Enlightenment is in the midst of a revival »2. Ces dernières années ont vu cette tendance se confirmer : les ouvrages qui abordent plus ou moins directement les Lumières américaines se sont en effet multipliés. Le signe récent le plus ostensible en est peut-être la parution en 2008 d’une encyclopédie en quatre volumes, intitulée The Enlightenment in America 1720-1825, dirigée par Jose R. Torre, qui rassemble des sources primaires, dont certaines, rares, sont rééditées pour la première fois, selon quatre grands domaines : économie, finances et politique ; éducation, littérature et beaux arts ; philosophie et religion ; recherche scientifique, technologie et sciences sociales3.
2 Le dossier sur les Lumières américaines que nous avons coordonné il y a huit ans, pour un numéro de la Revue française d’études américaines, anticipait l’observation de Nina Reid-Maroney, et révélait que, si les travaux sur le dix-huitième siècle américain publiés au cours des trente dernières années aux États-Unis faisaient trop facilement l’économie de la notion même de « Lumières », un frémissement commençait alors à se produire4. Nous y annoncions la tenue prochaine à Edimbourg d'un séminaire et d'un colloque sur les Lumières atlantiques réunissant plusieurs chercheurs américains, ainsi que la préparation d'une Encyclopedia of the Enlightenment, comportant plusieurs entrées consacrées à l’Amérique du Nord, sous la direction d’Alan Charles Kors5. L’encyclopédie fut en effet publiée en novembre 2002, quelques mois après la parution du numéro de la RFEA, et en 2008 sortait, sous la direction de Susan Manning et Francis D. Cogliano, The Atlantic Enlightenment6.
3 L’objectif initial du dossier RFEA avait été de rendre visible la recherche faite alors en France sur un pan de l’histoire intellectuelle américaine qui restait assez méconnu par ailleurs. Si une quinzaine de collègues travaillaient alors en France sur la période fondatrice des États-Unis, il nous a rapidement fallu nous rendre à l’évidence que peu d’américanistes français s’intéressaient à l’histoire intellectuelle du dix-huitième siècle, en dépit de l’importance qu’a pu avoir cette discipline aux États-Unis mêmes7. Force a
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été de constater en outre qu’il existait une « réticence » palpable, voire un rejet explicite des historiens américains à l’égard des Lumières, réticence dont nous avons établi une généalogie dans l’introduction du dossier8. Deux idées principales ont fondé notre analyse. D’une part, qu'il peut être incommode, dans une Amérique où a longtemps dominé un « establishment » protestant de facto, de penser la critique du christianisme inhérente à la démarche épistémologique de Lumières rationalistes entendues par l’historiographie dominante comme anti-religieuses et d’origine française. D’autre part, que réfléchir sur les Lumières, traditionnellement perçues comme issues d’Europe, conduit à remettre en cause la notion d'un exceptionnalisme américain héritée de la Révolution de 17769.
4 Lors de l’élaboration de ce dossier, notre approche avait été plutôt empirique, faite d’observations qui répondaient aux interrogations au fur et à mesure que celles-ci se posaient : « Qu’est-ce que les Lumières américaines ? », « Peut-on parler de Lumières américaines ? », « Quand commencent les Lumières américaines ? ». Les conclusions provisoires auxquelles nous étions parvenues en 2002, avec l’aide des auteurs qui avaient contribué au dossier, mettaient en évidence quelques caractéristiques. Les Lumières américaines, si tant est que ce trope est utilisé, ne sont en aucun cas « exceptionnelles », mais les historiens tendent à en limiter la durée. Étant plus spécifiquement centrées sur la période révolutionnaire et sur les débuts de la nouvelle République mais aussi dissociées du premier Réveil, elles commencent en général plus tard que les Lumières européennes, c’est-à-dire au milieu du dix-huitième siècle10. Nous méfiant d’un schématisme qui aurait consisté à extraire les Lumières de leur contexte historique et à reproduire un métarécit réducteur, nous avons tenté, dans le cadre d’un court dossier, de les exposer dans leur complexité, loin des grandes figures politiques qu’on associe plus généralement aux Lumières comme Benjamin Franklin, Thomas Jefferson ou encore Tom Paine – sur qui il reste pourtant beaucoup à dire11. Cette complexité, nous l’avons vue à l’œuvre dans le rapport, non nécessairement antagonique, des évangéliques du premier Grand Réveil avec les Lumières ; dans le parcours individuel, contrasté et parfois contradictoire de Joel Barlow (1754-1812), acteur public cosmopolite pris entre Révolution américaine et premier Empire français ; dans le dialogue aux conclusions ambiguës sur les droits de la femme imaginé par le premier romancier américain, Charles Brockden Brown, dans Alcuin, ouvrage publié en 1797; ou encore dans la vision pessimiste, éloignée des espoirs de solidarité transatlantique, que purent exprimer les émigrés français aux États-Unis, tels La Rochefoucault-Liancourt en 1798, après le « moment Franklin » de 177612.
5 Après cette première étape historiographique, nous voulons aujourd'hui approfondir le questionnement sur les Lumières aux États-Unis, à un moment où on assiste, en ce début du vingt-et-unième siècle, à un retour des « Lumières américaines », non seulement dans la production universitaire mais aussi dans le débat public. Qu’en est-il aujourd’hui de l'ambivalence observée en 2002 vis-à-vis des Lumières aux États-Unis ? Le « renouveau » relevé par Nina Reid-Maroney et d’autres observateurs est-il total ou subsiste-t-il des réticences historiographiques, et si oui, de quelle nature sont-elles ? L’objectif est de repérer les enjeux du regain d’intérêt – qui n’est pas sans équivoques idéologiques – que les Américains portent aux Lumières, qu’elles soient américaines ou non, car il s’agit aussi de saisir quelles interprétations et quelles définitions des « Lumières » se dégagent des études effectuées aux États-Unis. Le projet est ambitieux et nous nous contenterons ici d’exposer certains aspects de ce double courant
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historiographique, dans le champ de l’histoire intellectuelle et culturelle, comme de l’histoire politique et religieuse.
De l’histoire intellectuelle à l’histoire culturelle des Lumières
6 La science, longtemps négligée, est peut-être le champ qui a le plus de rapport avec l’évolution dont il est question ici. Dans la présentation de The Enlightenment in America 1720-1825, l’éditeur londonien, Pickering & Chatto, indique que l’encyclopédie se distingue d'autres travaux similaires, le plus souvent restreints à la politique et à la religion, par l'accent enfin porté sur les efforts des « médecins, hommes de science, ingénieurs, botanistes, poètes, agronomes américains »13. Le passage par la science pour écrire l’histoire des Lumières américaines, tel que le propose James Delbourgo dans A Most Amazing Scene of Wonders : Electricity and Enlightenment in Early America, est sans aucun doute une caractéristique des nouvelles orientations14. Loin de la célébration d’une science héroïque émanant de quelques philosophes, de Franklin en particulier, l’ouvrage reflète l’attention dorénavant accordée à des figures moins illustres ou encore à l’implication de gens ordinaires dans les progrès technologiques. En émerge un tableau des Lumières autrement composite, qui conduit l’historien à rompre avec le récit impérial allant du centre – européen – vers la périphérie. Ainsi pour Delbourgo, Franklin « is now only one of the many actors in a larger drama of enlightenment, defined here as the history of communication and revolution in an Atlantic world linked by oceangoing ships and electric chains, along which power and agency travel (albeit in a diffuse, even hidden, way) »15.
7 Aujourd’hui, en réaction à une tendance à la schématisation, un certain nombre d’historiens des États-Unis participent à l’inverse à l’entreprise de complexification des Lumières que l’on voit à l’œuvre en Europe. Puisant dans les avancées accomplies en histoire intellectuelle, sociale et culturelle depuis les années 1970, ils mettent en scène, dans des contextes bien définis, des individus anonymes et des histoires autrefois ignorées ou considérées comme annexes. L’approche se fait par le biais de récits moins familiers, moins consensuels, qui reflètent les aboutissements comme les contradictions des Lumières, ainsi que leur aspect polymorphe ou encore « caméléonien », pour reprendre la métaphore suggestive de Paul Giles16. Nina Reid- Maroney perçoit, dans le déplacement historiographique dont elle fait état, une tendance assumée à reconnaître et à inclure dans les analyses le paradoxe fondamental des Lumières, celui d’un message porteur de liberté qui participe simultanément d'un système permettant et justifiant l'oppression17. Il semblerait qu’elle décèle là une réponse à la méfiance qui a pu s’exprimer aux États-Unis à l’égard d’une interprétation hégémonique des Lumières occidentales, méfiance alimentée par le multiculturalisme et les « guerres culturelles » (culture wars) des années 1990, dans la lignée, pourrait-on dire, de la lecture pessimiste des Lumières émise par les philosophes de l’École de Francfort, pour qui la foi dans le progrès aurait porté en germe le totalitarisme18. À l’instar d’ouvrages sur la science ou encore sur l’urbanisation, les travaux récents sur les femmes et sur les noirs sortent également les Lumières d’une histoire intellectuelle monolithique donnant lieu à des lectures essentialistes parfois étrangement déshistoricisées et décontextualisées, pour les intégrer non seulement à l’histoire
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sociale mais aussi, plus largement, à l’histoire culturelle comme histoire de l’incarnation des idées dans le tissu social19.
8 Ces dernières années, plusieurs innovations ont stimulé la recherche sur les Lumières américaines dans leurs acceptions multiples. Du côté universitaire, deux courants historiographiques ont joué un rôle fondamental : premièrement, la discussion menée sur la notion de radicalité, sous l’impulsion des travaux de Margaret Jacob et de Jonathan Israel, a revitalisé la recherche sur les Lumières20. De nouvelles questions ont été posées sur les origines et sur la diffusion des Lumières, dont Margaret Jacob a fait ressortir la dimension populaire21. Dans le même temps, le développement de l'histoire atlantique, remise au goût du jour au milieu des années 1990 sous l’égide de Bernard Bailyn à Harvard University, a élargi les angles d’observation et favorisé la perméabilité de la recherche sur le dix-huitième siècle de part et d'autre de l'océan22. L’une des conséquences de la confluence de ces deux courants est une définition temporelle et géographique plus élastique des Lumières transatlantiques : alors que l’approche de Jonathan Israel met en évidence la centralité du radicalisme spinoziste et l’importance cruciale des controverses du milieu de dix-septième siècle dans le processus de modernisation des sociétés européennes, l’histoire atlantique encourage la recherche des manifestations des Lumières tout au long du dix-neuvième siècle, y compris dans les Amériques23.
9 Néanmoins, le débat qui a cours aujourd’hui autour des Lumières, et en particulier autour de l’idée de « Lumières radicales », reste finalement plutôt eurocentré, même si deux de ses fers de lance, Margaret Jacob et Jonathan Israel, dont les travaux portent sur l’Europe, ont des attaches aux États-Unis, respectivement à UCLA et à Princeton. Parmi les historiens des États-Unis américains, il apparaît curieusement que la portée des discussions demeure limitée et que rares sont les auteurs qui en font écho avec l’intention affichée d’y participer. Ainsi, remarque James Delbourgo, un livre tel que Cadwallader Colden : A Figure of the American Enlightenment d’Alfred R. Hoermann ne révèle pas, en dépit de son titre, de véritable connaissance de la littérature sur les Lumières24. Pour d’autres auteurs, la catégorie « Lumières » ne présente aucune pertinence. Il est d’ailleurs assez curieux de constater que dans un livre tel que The First Scientific American : Benjamin Franklin and the Pursuit of Genius, l'auteur, Joyce Chaplin, introduise son propos sans la moindre référence explicite aux Lumières et que la notion d’« Enlightenment » ne fasse l’objet d’aucune entrée dans l’index25. L’indifférence aux Lumières américaines, voire leur rejet, comme la relative absence d’investissement des chercheurs américains dans les débats historiographiques sur les Lumières, que l’on voit persister encore aujourd’hui, ont pu être corroborées par des travaux remettant en cause, tant les divergences sont nombreuses, la validité des Lumières comme mouvement intellectuel ou concept philosophique, ou encore par des études soulignant que le recours à l’étiquette « Enlightenment » incite au relevé de thèmes unificateurs et simplificateurs, dont se trouvent exclus ceux qui ne s’y conforment pas26. À moins qu’il ne faille voir dans l’omission des Lumières en référence au contexte états-unien le signe qu’il peut rester malaisé d’en appréhender les paradoxes ou que persistent les thèses exceptionnalistes.
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Anti-Lumières, contre-Lumières, autres Lumières
10 Dans son article célèbre publié en 1960, en plein cœur de la guerre froide, Daniel Boorstin, va jusqu'à fustiger de manière ouvertement provocatrice ce qu’il considère être le « mythe d’un Enlightenment américain », qui n’aurait tout simplement jamais existé. Boorstin, représentant par excellence de l’histoire conservatrice du « consensus », récuse, dans un réquisitoire aux accents exceptionnalistes, toute influence qu’auraient pu subir les « Fondateurs » de la nation américaine dont « l’expérience de la liberté », qui remonte aux « pratiques » politiques des colons américains, n’aurait eu que faire de « théories abstraites » venues d’outre atlantique (lire : « la France »)27. Dans cette interprétation, il rejoignait les historiens qui, depuis George Bancroft ou Alexis de Tocqueville, avaient fait remonter l’esprit de liberté qui serait particulier aux États-Unis, non pas aux idées venues d’Europe au dix-huitième siècle, mais aux pratiques congrégationalistes des communautés puritaines de Nouvelle-Angleterre28.
11 Au même moment, des historiens « libéraux » tels que Henry Steele Commager ou Adrienne Koch29, toujours en pleine guerre froide, célébraient, au contraire, les Lumières américaines comme lien constitutif des démocraties occidentales, dans la veine de l’histoire des révolutions atlantiques à la Palmer ou à la Godechot30. On retrouve chez eux la même opposition, véritable cliché, entre Lumières « théoriques » européennes et applications « pratiques » américaines, mais, contrairement à l’interprétation critique de Boorstin, la source de « l’expérience » américaine de la liberté se trouverait dans des « Lumières américaines » glorieuses. Dans les années d’après-guerre, qu’on s’y oppose ou qu’on les célèbre, la référence intellectuelle première pour comprendre la fondation des États-Unis reste bien la pensée des Lumières. Pourtant, vingt ans plus tard, alors que les historiens débattent de la nature idéologique de la Révolution américaine, il ne semble plus être question des Lumières à proprement parler31.
12 Ce parcours des historiens américains où domine une réticence face aux Lumières est à replacer au sein d’un mouvement « anti-Lumières » plus large, de façon à aborder les Lumières américaines dans leur « dimension idéologique » plus qu’historique ou philosophique32. Cette généalogie des anti-Lumières est brillamment retracée par l’historien israélien Zeev Sternhell33. En 2006, il a expliqué comment, parallèlement au mouvement des Lumières du dix-huitième siècle, s’est construite, depuis les écrits d’Edmund Burke, une culture politique des « anti-Lumières ». Or, comme nous allons le démontrer, cette tradition est justement celle qui participe paradoxalement de la réhabilitation des Lumières. Depuis les historiens du consensus au temps de la guerre froide, jusqu'aux néoconservateurs du début du vingt-et-unième siècle, la stratégie de l’instrumentalisation des Lumières semble s’être renversée.
13 Car, pour certains, le fait de distinguer des Lumières américaines, au sein du mouvement des Lumières dans son ensemble, révèle une posture idéologique que nous mesurons plus clairement aujourd'hui qu’il y a quelques années, lors de l’élaboration du dossier RFEA. Outre le débat entre les défenseurs d'un mouvement uniforme et universel (dont témoigne le singulier de l'anglais « Enlightenment » ou de l’allemand « Aufklärung ») et ceux qui affirmaient l’existence de Lumières distinctes selon les traditions nationales34, nous nous étions arrêtées à la proposition selon laquelle pouvaient être identifiées des « Lumières locales » au sein de la grande « famille » des
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Lumières occidentales35. Nous nous attachions à l’expression, dans le contexte américain, d’idées qui, comme en Europe, étaient fondées sur la possibilité qu’avait l’individu doué de raison de rejeter toute forme de sujétion à l’autorité, tant politique que religieuse, et qui ont inspiré la Révolution américaine et la critique rationaliste de la religion révélée. Il nous était en même temps impossible de ne pas saisir que l’image de ces Lumières (et c’est en cela qu’elles sont spécifiquement américaines) était indissociablement liée à la fondation même des États-Unis.
14 C’est précisément aux Lumières dans leur sens proprement national que Gertrude Himmelfarb, historienne de l’Angleterre victorienne et chef de file intellectuelle des néoconservateurs aux États-Unis, a choisi de consacrer son ouvrage The Roads to Modernity : The British, French and American Enlightenments36. La parution de cet ouvrage en 2004 n’a rien d’anodin : publié dans un contexte très différent de celui de la guerre froide, il prend place dans la nouvelle bataille doctrinale de l’après 11-septembre où l’héritage des Lumières joue un rôle bien spécifique. Cet ouvrage en particulier permet de rendre compte d’une évolution des conservateurs américains, notamment de leur stratégie de réécriture de l’histoire des États-Unis, depuis l’émergence du conservatisme de la seconde moitié du vingtième siècle au néoconservatisme de ce début de vingt-et-unième siècle. Des Lumières « multiples » et « nationales » sont mises en avant, signalées dès le titre par les termes-clés, au pluriel, « Roads [to Modernity] » et « Enlightenments ». L’enjeu est de comparer et de classer trois traditions intellectuelles distinctes, qui, tout en étant rattachées aux Lumières, se particularisent par des différences historiques étanches qui portent en elles une dimension que l’auteur veut sciemment idéologique. Himmelfarb organise ainsi son ouvrage autour de trois parties, chacune dévolue à une des traditions étudiées et chacune associée à une caractéristique précise qui lui sert en quelque sorte de label national. Les Lumières anglaises sont identifiées à une « sociologie de la vertu » (« Sociology of Virtue ») – expression que l’auteur emprunte à son fils, William Kristol – qui, à l’encontre des théories abstraites des philosophes, met l’accent sur une philosophie morale, à l’origine d’une pratique en société de la « bienveillance » et de la « compassion »37. Par contraste, les Lumières françaises sont associées, sans surprise, à une « idéologie de la raison » (« The Ideology of Reason »), selon une formule de l’auteur ; et les Lumières américaines à « une politique de la liberté » (« The Politics of Liberty »), citation de Robert Nisbet, spécialiste du conservatisme américain38. Ainsi, là où l’historien du consensus Daniel Boorstin rejetait tout ascendant des Lumières sur l’origine même des États-Unis, car « Lumières » signifiait avant tout « Lumières franco-kantiennes » (pour utiliser la terminologie de Zeev Sternhell), intimement liées à la Révolution française39, Himmelfarb cherche au contraire à réhabiliter la notion de Lumières, afin de la « recouvrer » pour les États-Unis, tout en la distinguant de son acception française. « This book is an ambitious attempt to reclaim the Enlightenment […] from its postmodern critics […] above all from the French who have usurped it and dominated it », explique-t-elle dès la première page40.
15 Contrairement à ce qu’avait fait Boorstin, Himmelfarb s’ingénie donc à replacer les Lumières au cœur du débat intellectuel et à sélectionner, parmi leurs différentes expressions nationales, celles qui lui permettront de maintenir les États-Unis à une place de choix dans le Panthéon des Lumières, sans pour autant dénaturer la modération d’une Révolution dont elle revendique avant tout la nature politique (et non sociale)41. À première vue, cette démarche ne relève pas d’anti-Lumières ou d’un Counter-Enlightenment42. Il s’agit explicitement de mettre en évidence d’autres
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Lumières, ou des Lumières alternatives, afin d’ancrer l’origine de la modernité occidentale dans un cheminement d’un ordre différent. Le titre « Roads to Modernity » laisse entendre que les chemins qui mènent à la « modernité » seraient effectivement divers. Or, cette réinterprétation historique (« doubly revisionist exercise »)43 requiert de se lancer dans un exercice de révolutions comparées. Dans cet exercice, les Républiques sœurs ne sont plus les États-Unis et la France44, mais les États-Unis et la Grande-Bretagne, dont la Révolution glorieuse de 1689 est mise en avant comme l’ancêtre de la guerre d’Indépendance, deux événements présentés comme de simples renversements politiques, des révolutions « évitées », dénuées de toute radicalité, dont le but fut avant tout la restauration de libertés anglaises dévoyées45. Au cours de cette démonstration somme toute assez simpliste et au militantisme à peine voilé, qui va de citation en citation – où Thomas Paine, John Jay ou John Adams, aux prises de positions pourtant tranchées les unes par rapport aux autres, sont cités de manière indifférenciée – , la Révolution américaine en tant que telle est finalement assez peu évoquée. Au-delà de l’impression de collage qui se dégage de ces citations éparses, d’une révolution à l’autre de part et d’autre de l’Atlantique, plane un ancêtre qui joue un rôle prépondérant dans le raisonnement : il s'agit d'Edmund Burke.
16 Du fait de son discours du 22 mars 1775, « On Conciliation with the Colonies »46, le détracteur de la Révolution française, souvent considéré comme le père du conservatisme47, est ici convoqué comme le symbole même de Lumières anglaises modérées. Pour preuve de son appartenance aux Lumières, Burke, « le libéral », est introduit comme « disciple » d’Adam Smith et est affilié à Edward Gibbon, qui lui aurait voué une admiration « sans bornes »48. On a là un jeu d’associations et d’affinités inscrites dans une lignée qui mêle philosophie morale écossaise et pratique de la charité chrétienne. À ce titre, le méthodisme, comme la défense qu’en a faite Burke, est lui-même revalorisé comme tradition protestante dissidente en phase avec les Lumières, aux antipodes du radicalisme anti-religieux des philosophes (toujours en français et en italique dans le texte), ces Français « fanatiques de la raison ». La défense burkéenne des colonies d'outre-atlantique, dans le conflit fiscal qui opposait ces dernières à la métropole, devient alors la preuve indiscutable d’une parenté essentielle entre les deux révolutions, anglaise et américaine, qui auraient œuvré pour la restauration des libertés anglaises héritées de 1689, excluant par là même la Révolution française et le principe de libertés universelles né de 1789.
17 On assiste ainsi à une révision complète de la gamme des Lumières anglaises qui inclut un penseur généralement compris comme le point de départ d’un mouvement « anti- Lumières » (« redefine the British Enlightenment, expanding it to include thinkers not normally identified with it »49). Himmelfarb en vient à redéfinir les Lumières anglaises dans leur ensemble, donnant une primauté à la vertu (souvent confondue avec la religion)50 sur la raison, comme fondement de la structure sociale, et constituant le ciment qui permettrait à la république de se maintenir, comme le préconisait Montesquieu. Dans cette optique, c’est la place centrale de la vertu dans la tradition anglaise et écossaise qui, en retour, rend possible la confirmation du statut exceptionnel des Lumières américaines : « If America is now exceptional it is because it has inherited and preserved aspects of the British Enlightenment that the British themselves have discarded and that other countries (France most notably) have never adopted »51.
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18 La façon dont Himmelfarb entend « recouvrer » les Lumières s’inscrit dans la continuité des travaux de Russell Kirk, théoricien du conservatisme américain dans les années 195052. Or, ce courant, qui cherche à définir une parenté étroite entre l’histoire américaine et le conservatisme, est confronté à une contradiction inhérente à la fondation américaine : à la différence des maîtres du conservatisme français tels que Joseph de Maistre et Louis Bonald, qui, dès après la Révolution française, purent se permettre d’être fondamentalement anti-révolutionnaires dans leur appel à une contre-révolution qui se voulait un retour à la France d’Ancien Régime53, les conservateurs américains, eux, sont dans l’incapacité de faire l’économie de la reconnaissance de la Révolution américaine de 1776, tout simplement parce que celle-ci est à l’origine même de la naissance des États-Unis. Ainsi, parce qu’il serait impossible de passer outre le moment révolutionnaire sans nier les États-Unis eux-mêmes, Himmelfarb et ses semblables renforcent la place de la Révolution américaine dans l’histoire et, plutôt que de les rejeter, s’emparent des écrits des « Lumières américaines » qui accompagnent l’indépendance et la création du gouvernement américain. On remarque néanmoins que Gertrude Himmelfarb comme Russell Kirk s’arrêtent principalement sur les Federalist Papers54. Ces écrits, qui œuvrent pour la ratification de la Constitution de 1787, allient « liberté et pouvoir », « liberté et ordre » dans un « Novus ordo saeclorum » – loin des idées premières de la période dite de la Confédération, plus proches, selon certains historiens, du véritable esprit de 177655 – et signalent, avec la rédaction de la Constitution, la « fin » de la Révolution américaine, ainsi que l’émergence d’un État fort. Se contredisant elle-même, Himmelfarb reconnaît que le Féderaliste a été rédigé comme « a consciously post-revolutionary work, putting the revolution behind it »56.
19 Comme on l’a vu, Burke devrait selon Himmelfarb figurer au centre des Lumières, à la gloire des Révolutions modérées telle que la Révolution anglaise de 1689 ou la Révolution américaine. Or, si Burke est rétabli au sein des Lumières afin de servir la cause des Lumières américaines, c’est au détriment de John Locke. Zeev Sternhell, dans sa généalogie des anti-Lumières, se pose en ardent défenseur du libéralisme radicalement « novateur » de Locke, ce véritable théoricien de la démocratie libérale moderne qui outrepasse la seule restauration de libertés anciennes. Il remarque le peu de cas qu'en fait Burke : Burke serait ainsi le « premier anti-Locke total »57. De son côté, Himmelfarb ne cache pas sa méfiance à l’égard de l’auteur des Two Treatises of Government58, dont elle dilue en quelque sorte la pensée dans des citations souvent hors contexte, de façon à ce que, de ce comparatisme artificiel, domine la pensée de Burke.
20 Ce qui ne manque pas d’intriguer, c’est justement la valeur que les historiens accordent à Locke. Locke, dont les écrits politiques et moraux marquent généralement le point de départ du mouvement européen des Lumières59, a en effet dominé la controverse entre « libéralisme » et « républicanisme » qui a monopolisé l’historiographie de la Révolution américaine pendant vingt ans60. Les tenants d’une interprétation « libérale » de la Révolution donnent à la pensée de Locke un rôle central dans la formation des États-Unis, celle de la défense d’un gouvernement faible garant des intérêts privés des individus contre l’État, tel que cela apparaît dans la déclaration d’Indépendance61. Par opposition, l’interprétation « républicaniste » a cherché à inscrire le mouvement révolutionnaire américain dans une tradition humaniste qui remonterait d'Aristote à Machiavel, puis aux whigs anglais, tradition où domine la dévotion des citoyens au bien public, sous le signe de la vertu classique62. Dans la querelle historiographique sur la
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Révolution américaine, bien que Locke occupe effectivement une place de pivot, puisque les historiens s’y inscrivent pour ou contre le rôle de sa pensée dans l’interprétation qu’ils font de la Révolution américaine, il est frappant de noter que, pour présent qu’il soit dans cette querelle, il n’apparaît nullement au titre de penseur des Lumières, bien au contraire. Via la pensée « républicaniste », encore fort influente, les historiens recherchent une alternative au tout-Locke qui a longtemps dominé l’historiographie de la Révolution américaine. Il semble qu’ils souhaitent aussi montrer que les deux idéologies dont ils débattent, le libéralisme et le républicanisme, ont des sources anglaises qu’il convient de comprendre indépendamment des Lumières63. Ce faisant, ils fortifient les arguments néoconservateurs.
21 Boorstin, en éloignant les Lumières des termes du débat, aurait finalement eu une incidence sur la réflexion historiographique menée dans les années 1980, et ce jusqu’à l’époque présente. En effet, chez les historiens de la Révolution américaine dans son ensemble, et de la guerre d’Indépendance en particulier, la tendance n’est toujours pas au retour des Lumières64. On assiste ainsi avec les néoconservateurs à une variation intéressante sur le thème des « anti-Lumières » : celle-ci encourage, assez paradoxalement, l’insertion affirmée de la catégorie des Lumières dans la littérature portant sur les origines de la nation américaine. Mais il s’agit d’ « autres Lumières ». En atteste l'entreprise de Himmelfarb, dont il est essentiel, en dépit de son orientation fortement idéologique, de ne pas sous-évaluer l'impact dans le débat public.
Les Lumières, religion et scepticisme : de nouvelles combinaisons
22 La religion, de son côté, fait un retour remarqué dans la réflexion sur les Lumières, comme sur la discussion sur la « naissance de la modernité », le renouveau historiographique ayant été opéré à la faveur d'un intérêt croissant des chercheurs et du public pour la religion en général, aux États-Unis comme en Europe, à partir de la fin des années 1980. Ainsi que le note Jonathan Sheehan, « religion has returned to the Enlightenment » : depuis une quinzaine d’années, les chercheurs se penchent, avec une attention inédite, sur les modalités selon lesquelles les Lumières et la religion ont pu interagir65. Traditionnellement pensées comme étant constitutives de notre monde moderne sécularisé, c’est-à-dire d’un monde débarrassé des superstitions et où la religion n’a plus la même emprise, les Lumières sont aujourd’hui considérées comme étant porteuses de tout autre chose qu’un programme philosophique dont le cœur serait anti-religieux66. En envisageant le rôle de la religion dans le processus de sécularisation sous un œil différent, les chercheurs invitent à une nouvelle appréhension de la modernité, destinée à donner un sens à la place que continuent de jouer les religions dans nos sociétés modernes67. Pour Sheehan, « The efforts to rewrite the story of the Enlightenment are symptomatic of a wider sense that religion may not have lost its grip, in the end, on the modern social, political, and cultural imagination »68. Cette évolution est à mettre en rapport avec le déclin de ce que les sociologues nomment, depuis les années 1960, la « thèse de la sécularisation », thèse qui décrit le processus par lequel l’influence de la religion sur l’espace public se réduit jusqu'à aboutir à un affaiblissement, sinon à la disparition de la croyance, sous l’effet de l’industrialisation et de l’urbanisation, autrement dit de la modernisation. Au tournant du vingt-et-unième siècle, cette interprétation de l’évolution des sociétés
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industrialisées a été démentie par ce que d’aucuns nomment le « retour du religieux »69. Champ de recherche aux contours aujourd’hui redessinés, la « sécularisation » délimite un cadre à l'intérieur duquel s’analysent les rapports entre religion et modernité. Selon Sheehan, If the Enlightenment is no longer read as a philosophical and anti-religious movement but rather, as some of the authors reviewed here do, as a set of cultural institutions and practices whose relationship to religion was complicated and diverse, then the Enlightenment no longer can provide the opening move in that inevitable decline of religion called secularization. Secularization—understood as the passive demotion of religion to the corners of human experience—has lost its luster. [...] If the Enlightenment keeps its status as the cradle of modernity, it will be less as the birthplace of secularism than as the birthplace of a distinctly modern form of religion whose presence and power continues to shape the present70.
23 Michael Saler, dans un article historiographique publié en 2006, revient lui aussi sur la façon dont le rapport entre modernité et religion doit être appréhendé, mais en évoquant, cette fois, la notion d’ « enchantement »71. À partir d’une proposition d’élargissement de cette notion (à la magie, à l'occultisme, au surnaturel, ou encore à l'hypnotisme), Saler remet en question la validité de la thèse du désenchantement du monde occidental et de la disparition du merveilleux à l’époque des Lumières : « enchantment waxed rather than waned by the time of the Enlightenment »72. Insistant sur le fait que doivent être mises en relation des approches historiques diverses (histoire des sciences, de la religion et de la culture populaire), Saler retient des travaux récents la thèse selon laquelle la notion de « désenchantement » est une création sociale des élites au dix-septième siècle, adossée à la construction d’une science « normale », les élites ayant cherché par ce biais à se distinguer des masses populaires73.
24 Les orientations définies par Sheehan et Saler, tous deux européanistes, spécialistes de l’époque moderne, produisent un environnement conceptuel favorable à une refonte de la réflexion sur la sécularisation de l’Amérique, en d'autres termes, sur les Lumières américaines. La sécularisation en effet a toujours été assez délicate à traiter dans le contexte américain, compte tenu de la vitalité des institutions religieuses et de la persistance d’un degré de religiosité bien supérieur à celui d’autres sociétés industrialisées74. Aujourd’hui, les concepts de « merveilleux » et d'« enchantement » se voient traités en rapport aux Lumières dans des monographies portant sur le contexte américain. Les auteurs en concluent, soit à une franche contradiction entre les deux concepts et les Lumières américaines – c’est le cas de travaux récents sur Jonathan Edwards75 –, soit au contraire à une relation étroite bien qu’ambivalente.
25 Dans un livre publié en 2001, Hearing Things : Religion, Illusion, and the American Enlightenment, Leigh Eric Schmidt affirme ainsi : « it is essential that we take the religious culture of the American Enlightenment seriously »76. Schmidt entreprend de retracer l’histoire de la perte de l’ouïe (hearing loss) dont il rend les Lumières responsables et qu’il entend dissocier d’un désenchantement inexorable : « The assumption of the eye’s hegemony has deprived the ear of its own history, since the Enlightenment »77. L’angle de l’étude, culturelle et fondée sur l’histoire du sensible, est bien différent de celui de Henry May, qui, en 1976, se proposait, dans le cadre de l’histoire intellectuelle, d'étudier les Lumières « as religion »78. Dans le livre de Schmidt, qui porte sur « les sons de la religion » – les voix des pasteurs, celle des oracles, les appels divins et les chants des anges – mais aussi sur les expériences acoustiques des
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dix-huitième et dix-neuvième siècles, il est question du contrôle sensoriel effectué par les Lumières (« the Enlightenment campaign to discipline the senses, silence the oracular, tone down hearsay, and retrain the ear »79). Au fil des pages, Schmidt, dont le but est de mettre en évidence « les fantasmes de désenchantement des Lumières », décrit cette entreprise comme semée d’embûches. Il laisse dans le même temps entendre sa propre nostalgie, notamment dans l’épilogue où est évoquée ce qu’il appelle « the penumbra of an Enlightenment cloud that stubbornly refuses to disperse »80.
26 Selon un point de vue bien différent, l’ouvrage de Delbourgo évoqué plus haut participe de ces mêmes perspectives qui abordent la question du lien entre religion, science et modernité de manière nuancée. A Most Amazing Scene of Wonders porte ainsi sur l’utilisation de l’électricité – manifestation merveilleuse de la création divine – à des fins spirituelles : « In the eighteenth century, electricity raised compelling questions about agency and power. When electricity made sparks and moved matter, what was really at work : the divine power of God or some secular force of nature ? », remarque l’auteur dans un ultime chapitre intitulé « What is American Enlightenment ? »81. Mais ici, les Lumières (the Enlightenment) ou les lumières (enlightenment), syntagmes dont se joue l’auteur, sont littéralement au cœur du propos, à tel point que les variations entre l’emploi de la minuscule et celui de la majuscule permettent à Delbourgo de se distancer des définitions canoniques des Lumières pour mieux s’intéresser à leur subjectivation, c’est-à-dire à la façon dont elles étaient vécues, éprouvées, agies, par les individus. Aussi Delbourgo souligne-t-il les positions divergentes à l’égard du rôle de la raison de deux électriciens imaginatifs, T. Gale et Elisha Perkins, auxquels il attribue un rôle déterminant dans les expérimentations scientifiques. Si Perkins, dont la religion reste inconnue, était un « antirationaliste » convaincu, Gale, adepte de la philosophie naturelle, associait, lui, bien volontiers raison et révélation. Pour l’historien, « the so- called Age of Reason and the Age of Enthusiasm did not always clash »82.
27 Dans le cadre plus traditionnel de l’histoire religieuse, une tendance historiographique comparable confirme l’interaction mise à jour par Henry May entre foi chrétienne et rationalisme des Lumières, interaction qui en est venue à caractériser la spécificité des Lumières américaines à bien des égards83. En 1995, James T. Kloppenberg, dans un livre collectif consacré à la relation entre les Lumières et les héritages religieux, soulignait lui aussi qu’il n’y avait pas d’antinomie entre religion et Lumières aux États-Unis : les partisans de la religion comme ceux du rationalisme des Lumières devaient se souvenir que la culture américaine avait été façonnée par le contact de la foi et de la raison : en Amérique, « Regardless of the tension between Enlightenment rationalism and Protestant Christianity, […] the Age of Reason was nevertheless also an age of belief »84. Le christianisme constitua, dans le Nouveau Monde, le cadre dans lequel, et non contre lequel, se développèrent les Lumières. Pour Kloppenberg, « The pervasiveness of religion, whether manifested in varieties of orthodox or dissenting Protestantism, or in a few notable instances, reformulated by the deists, conditioned the reception of European ideas in America »85. A Paradise of Reason : William Bentley and Enlightenment Christianity in the Early Republic, biographie intellectuelle du pasteur libéral et rationaliste de Salem entre 1783 à 1819, s’inscrit dans cette veine qui met en évidence l’empreinte des Lumières dans l’histoire du protestantisme américain86. L’ouvrage, publié en 2008, est décrit par son auteur, J. Rixey Ruffin, comme « a study of the Enlightenment as a dynamic presence, as a force moving geographically, in books and in speeches, across the Atlantic and out to the common people ; as a force moving
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chronologically, from the moderate to the revolutionary stages ; and as a force moving conceptually, barging its way into the domain of inherited faith »87.
28 L’argument a été repris en 2007 par Garry Wills, avec une force décuplée. Dans un ouvrage intitulé Head and Heart : America’s Christianities, l’intellectuel catholique soulignait l’importance de deux pôles antagoniques mais quasiment inséparables dans l’élaboration de la culture protestante aux États-Unis, l’un attaché à la tête, l’autre au cœur, deux pôles non exclusifs l’un de l’autre, qui se renforçaient mutuellement : « la religion éclairée » (« Enlightened religion [which] professes a belief in ‘the laws of nature and of nature’s God’ ») et la religion évangélique88. L’ouvrage de Wills s’inscrit dans un débat public dont il sera question plus loin, celui portant sur les intentions des fondateurs, sur l’interprétation du premier amendement et sur l’identité de la nation américaine89. Wills y défend une lecture séculière de l’histoire nationale, à l’encontre de ceux qui définissent la nation comme chrétienne. Il attaque la droite chrétienne, évangélique et conservatrice. À l’instar de Kloppenberg mais dans un style militant, il met en garde les « laïques » contre une attitude qui tendrait à ignorer la face évangélique de la culture américaine. La religion « éclairée » était, soit, la religion la plus répandue lors de la période fondatrice (on reconnaîtra dans la définition qu’en donne Wills, « a belief in the laws of nature and of nature’s God », une citation de la déclaration d’Indépendance), mais, nous dit Wills, « There is no reason why Enlightened religion has to become dessicated and cerebral, all light and no heat. Nor why the Evangelical has to be mindlessly enthusiastic, all heat and no light »90.
29 On constate ainsi que les historiens américains semblent aujourd'hui prêts à relever le défi lancé par Jon Butler au milieu des années 1990. L’historien de la religion remarquait que l'accent mis sur l'évangélisme protestant avait conduit à sous-estimer trois éléments cruciaux de l’expérience religieuse des Américains dans la période pré- et post-révolutionnaire : l’autorité et la coercition en matière religieuse exercées par les différentes Églises établies ; les multiples formes de croyances et d’incroyance populaires (telles que la magie et les pratiques ésotériques) ; auxquelles il ajoutait le rationalisme, le déisme et le scepticisme des Lumières91. Ces derniers courants, précisait-il, bien que minoritaires, avaient pourtant contribué à l’élargissement de la définition du religieux, comme à l’évolution de la relation des religions à l’État92.
30 Dans une somme publiée en 2007, Republic of Mind and Spirit, Catherine Albanese, dans la lignée de Butler, mais aussi en réaction à ce dernier, offre une interprétation alternative de l’histoire religieuse américaine. Aux côtés de la tradition évangélique, décrite par William McLoughlin, et de la tradition héritée des Églises européennes établies (« mainstream-denominational »), dont Butler a souligné le rôle essentiel, elle insiste sur l’importance de ce qu’elle appelle « la tradition métaphysique », dans des termes qui rejoignent les orientations enregistrées plus haut93. Par l’adjectif « métaphysique » qu’elle préfère à « occulte », l’historienne qualifie ainsi certaines variétés de religion : « [which] have privileged the mind in form that include reason but move beyond it to intuition, clairvoyance, and its relatives such as ‘revelation’ and ‘higher guidance’ »94. Selon elle, « the ‘mind’ of metaphysics blends the European Enlightenment with Romanticism »95. Dans ce récit qui retrace l’influence de cette tradition sur tout un ensemble de religions, du mormonisme au néopaganisme en passant par le transcendantalisme et Christian Science, les Lumières ont une place particulière. Ce sont elles qui ont posé les conditions nécessaires à l’épanouissement, en s’alliant au romantisme à partir du dix-neuvième siècle, des religions métaphysiques et
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de leur rhétorique96. L’importance qu’elles ont accordée à l’usage de l’investigation libre et à l’empirisme, comme à l’indépendance de l’esprit et à l’égalitarisme religieux, ont ainsi favorisé mélanges et interconnexions jusqu’à conduire à l’invention de nouvelles expressions spirituelles où des pratiques telles que la télépathie, la transe ou la méditation pouvaient être combinées aux formes religieuses traditionnelles.
31 La présence des Lumières dans l’historiographie américaine se trouve être dans le même temps revitalisée par le développement des études sur le scepticisme moderne (dont on a pu souligner l’essor en Europe97), ainsi que sur le déisme et sur l’athéisme, expressions d’hétérodoxie que l’on regroupera ici sous l’appellation de libre pensée98. Le fait que plusieurs ateliers et sessions de colloques internationaux ont, ces dernières années, porté sur ces thèmes signale un changement significatif. Des chercheurs ont ainsi été réunis en 2005, lors du colloque annuel de la Society for Historians of the Early Republic (SHEAR), dans un atelier intitulé « Religion in the Shadow of Enlightenment : Varieties of Deism in the Early American Republic » (un atelier sur le déisme avait aussi été organisé en 2003) ; en 2006, à l’Omohundro Institute of Early American History and Culture (« Deism in the Early Republic ») ; en 2007, au congrès annuel de l’Organization of American History (« Reason and Religion in the Early Republic »). Au moins un livre sur le scepticisme est en cours de rédaction, sous le titre Skepticism and American Faith : From the Revolution to the Civil War, par Christopher Grasso, auteur de plusieurs articles sur le sujet99. Les travaux de Grasso entendent corriger les erreurs d’un récit national consensuel mais largement lacunaire, qui a, le plus souvent, sciemment ignoré que le doute et le scepticisme religieux constituaient une option possible pour les Américains dans les premiers temps de la République. Ses conclusions remettent partiellement en question celle de James Turner, auteur d’une histoire de l’incroyance publiée en 1985, pour lequel ce n’est qu’après la guerre de Sécession que scepticisme et athéisme devinrent une alternative viable pour les habitants des États-Unis100.
32 Dans ses articles, toutefois, Grasso ne fait pas de la catégorie « Enlightenment » un usage très poussé. Le terme est employé de façon assez vague, de préférence sous sa forme adjectivale (« Enlightenment demystification », « Enlightenment rationality »)101. Ainsi, plutôt que de se servir de la rationalité des Lumières comme point de départ, il s’attarde sur l’une de ses modalités, la philosophie du « sens commun », notamment du « sens commun religieux », fondement sur lequel s’est contruite, en même temps que l’argumentaire anti-sceptique affirmant l’existence de Dieu, la citoyenneté américaine, tout à la fois chrétienne et vertueuse102. Son intention est d’extraire l’analyse du scepticisme des contraintes d’une histoire intellectuelle traditionnelle – on retrouve là une inflexion déjà notée – et de donner au scepticisme sa place dans l’élaboration d’une culture religieuse américaine (il repère ainsi les « liens socio-psychologiques entre foi et scepticisme »103). Il s'ensuit que scepticisme et croyance, loin de s’opposer diamétralement, ont pu coexister, s’imbriquer et produire ensemble des formes de religiosité ou de doute originales. Pour Grasso : Religious skepticism did not secularize America, as the free enquirers of the 1830s had hoped, or produce armies of militant atheists, as some Christians had feared. But to rest with that conclusion is to miss the more complicated effects that skepticism did have—effects best seen in the stories of individual lives and in the complex connections of ideas to social and political practices104.
33 Comme dans les travaux de la plupart de ses collègues, on ne décèle pas chez Grasso de volonté de conceptualiser les Lumières ou de participer de plain-pied aux questionnements historiographiques sur les Lumières radicales, dont l’actuelle vitalité
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a été soulignée. Néanmoins, les travaux des chercheurs intéressés aujourd’hui par la libre pensée contribuent à la complexification des Lumières déjà évoquée, le déisme pouvant par exemple être présenté comme moins cérébral, moins figé, au contraire informé par une forme d’enchantement suscité par l’admiration pour la nature, œuvre magnifique du créateur105.
34 Aux États-Unis, de façon assez paradoxale, les études sur le versant radical du dix- huitième siècle contournent la catégorie « Lumières ». L’une des conséquences, conjuguée à l’obstacle de la langue, pourrait en être une tendance à sous-estimer l’impact de la pensée radicale européenne, britannique et française notamment, sur la formation de la libre pensée américaine. Peu de travaux sont en effet consacrés à l’influence qui fut exercée sur le sol américain par le matérialisme et le panthéisme. On peut pourtant affirmer que les œuvres de nombre de libres penseurs – citons John Toland, Anthony Collins, Helvetius ou d’Holbach – , furent diffusées sur le sol américain par les libres penseurs militants, les immigrants, les visiteurs et les soldats, quand elles n’était pas accessibles, directement ou non, traduites ou non, dans les grandes villes portuaires de la côte Est nord-américaine106. On trouve ainsi une forme de matérialisme inspiré du baron d’Holbach, lui-même traducteur des Letters to Serena de Toland, dans les écrits du déiste combatif Elihu Palmer, fondateur de la Societé déiste de New York en 1796 et du journal déiste Prospect ; or, View of the Moral World, où étaient reproduits des textes issus des Lumières radicales européennes107. Le « Traité des trois imposteurs », par ailleurs, manuscrit anonyme athée qui circula clandestinement, mais largement en France puis en Angleterre à partir de 1719, parut dans une édition française à Philadelphie en 1796108. L’histoire de l’influence des Lumières radicales aux États-Unis, qui tiendrait compte de la diffusion des écrits et de leur réception, reste sans aucun doute à écrire.
35 Notons que l'intérêt récent de la recherche universitaire pour la libre pensée retentit à plus large échelle dans le débat public. Déjà, en 2003, le succès de Doubt : A History, de l’historienne, poétesse et philosophe, Jennifer Michael Hecht, avait mis en relief le goût des lecteurs américains pour la remise en cause de la foi dans un contexte politico- religieux tendu109. En 2004, la parution de Freethinkers : A History of Secularism, ouvrage qui fait la part belle aux « Lumières américaines », avait également attiré l'attention des commentateurs110. À partir d’un retour historique sur ceux qu’elle réunit commodément sous l’appellation de « déistes » dans les premières décennies de la jeune République américaine, l’auteur, Susan Jacoby, journaliste et directrice des programmes du Center for Inquiry de New York, cherche ostensiblement à rétablir l’usage du terme « libre pensée » – un « joli mot », dit-elle. L’ouvrage se présente comme un véritable plaidoyer en faveur de la laïcité et du respect du nombre toujours plus élevé d’Américains qui aujourd’hui se déclarent « sans religion »111. La recherche sur la libre pensée alimente ainsi l'humanisme séculier et son organisation principale, le Council for Secular Humanism, fondée par Paul Kurtz et à laquelle des auteurs comme Jacoby sont associés. L'humanisme séculier, qui prône une « vision du monde naturaliste »112 et qui est soutenu par de nombreuses personnalités scientifiques, cherche à promouvoir l’émergence d’un nouvel âge des Lumières anti-religieux en réaction aux attaques des intégristes contre la science, la raison, le sécularisme et les valeurs humanistes113. La vigueur du mouvement humaniste a été, à son tour, stimulée par la parution, au cours de ces deux dernières années, de succès de librairie qui signalent l’apparition de ce que les commentateurs ont pu appeler un « nouvel
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athéisme » (« the new atheism movement »)114. Pour la plupart de ces auteurs athées et militants, l’appel aux Lumières est sans ambiguïté115. Cet appel fait assez curieusement écho à ce que nous pouvons lire ou entendre de ce côté-ci de l’Atlantique. Selon les mots de conclusion de Christopher Hitchens, auteur du pamphlet anti-religieux God Poisons Everything : « Above all, we are in need of a renewed Enlightenment, which will base itself on the proposition that the proper study of mankind is man, and woman […] »116. L’accent est mis sur l’entreprise épistémologique des Lumières, mais le propos réduit les Lumières à leur dimension anti-religieuse.
Conclusion
36 En dépit d’une évolution évidente des perspectives, relevée par quelques auteurs, on voit que les réticences observées en 2002 à l’égard de la catégorie « Lumières » persistent parmi les dix-huitièmistes américains et que le regain d’intérêt s’épanouit finalement surtout en marge de la recherche universitaire. De façon tout à fait intéressante, on remarque d’abord qu’émergent de l’historiographie américaine des interrogations au sujet des Lumières qui, à bien des égards, n’offrent que de lointains rapports avec les problématiques posées par la recherche en Europe ; ensuite, que les nouvelles données historiographiques dans le champ américaniste sont essentiellement le fait de chercheurs formés en Europe, ou encore au Canada, où l’histoire intellectuelle est en plein essor ; l’exemple le plus frappant en est la recherche de James Delbourgo, l’un des rares chercheurs à s’interroger en profondeur, dans le cadre atlantique, sur la signification du syntagme « Lumières américaines »117. Cela dit, les synthèses restent délicates à produire ; cela est manifesté, de part et d’autre de l’océan, par la publication récente d’encyclopédies et de volumes collectifs offrant une image fragmentée des Lumières118.
37 L’étiquette, sans doute, est fréquemment utilisée de façon pragmatique, en particulier pour définir des bornes chronologiques, ou bien encore, chez certains auteurs, pour renvoyer, à des fins idéologiques, de façon assez lâche et stéréotypée, à la source des grands principes fondateurs, au premier rang desquels la liberté individuelle et la séparation de l’Église et de l’État. L’instrumentalisation des Lumières à des fins néoconservatrices ou « néoathées », et leur légitimation par l’histoire a été développée plus haut119, mais on retrouve cette tendance, sur un mode mineur, dans les ouvrages à l’attention du grand public consacrés aux Pères fondateurs, dans la mouvance du Founders’ Chic. Ces ouvrages, qui prennent position sur le caractère de la révolution de 1776 ou encore sur la nature – laïque ou chrétienne – de la nation américaine et dont les auteurs peuvent être des historiens reconnus comme des auteurs non universitaires, adoptent le plus souvent une position consensuelle, destinée à glorifier les valeurs nationales d’une démocratie libérale qui tire sa fierté d’une révolution modérée et d’un patrimoine religieux pluraliste120. Hamilton, Adams, Jefferson : The Politics of Enlightenment and the American Founding de Darren Staloff est de ce point de vue significatif. Dans le chapitre introductif, les caractéristiques des Lumières sont esquissées à grands traits et, tandis que les débats historiographiques sont à peine évoqués, le présentisme de l’approche est manifeste : « how historians feel about this legacy unavoidably influences the way they choose to define the Enlightenment », affirme l’auteur121. Le livre est organisé en trois chapitres, structure qui fait finalement d’un Jefferson visionnaire celui des trois Pères fondateurs qui serait le moins représentatif des
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Lumières : « Alexander Hamilton : The Enlightenment Fulfilled », « John Adams : The Enlightenment Transcended », « Thomas Jefferson : Romantic America ». Dans cet hymne aux principes de gouvernance américains, l'auteur réactive dans le même temps la thèse exceptionnaliste selon laquelle : « While several prominent European philosophes presented their theoretical credentials for this role, it would only actually be achieved in America »122.
38 Aux États-Unis, le recours aux Lumières reste idéologiquement chargé et étroitement associé aux débats houleux sur l’identité de la nation américaine et sur la nature de la révolution qui la fonde123. La dimension explicitement programmatique et militante de la façon de cette appropriation, qui contribue à un brouillage des distinctions politiques et partisanes, n’est peut-être pas sans incidence sur la manière dont les chercheurs, eux, s’en détournent encore. Néanmoins, après cet examen, les Lumières américaines nous apparaissent non seulement plus complexes, mais également plus présentes, notamment dans le champ des études religieuses. Elles ont en particulier considérablement changé d’aspect : du tableau brossé ressort l’idée qu’il devient plus compliqué aujourd’hui d’affirmer aux États-Unis que la spécificité des Lumières américaines est leur seule alliance avec le christianisme, ou encore qu’elles ne furent nullement, contrairement aux Lumières européennes, « anti-religieuses ». Le rapport entre religion, entendue au sens large et incluant croyances populaires, occultisme ou encore « enthousiasme », est remis en question de même qu'une vision par trop schématique qui opposerait une Europe des Lumières anti-religieuse et une jeune Amérique chrétienne. Cela est certainement à relier aux nouvelles données sociologiques qui mettent en évidence les processus de « bricolage » dans les systèmes de croyance, problématisant ainsi les définitions traditionnelles de la religion. En outre, aux États-Unis, le déclin de l’hégémonie protestante et ce que les sociologues nomment « le nouveau pluralisme religieux » laissent place à une mise en évidence des groupes, croyances et pratiques autrefois délaissés124.
39 Tout en accueillant des approches donnant à voir des Lumières qui ne nous sont pas nécessairement familières, de notre point de vue européen, voire français, il nous appartient en tant que chercheurs sur la fin du dix-huitième siècle américain de réfléchir, avec vigilance, à la nature de ce renouveau et à la manière dont il se traduit. Il importe en effet de dissocier recherche scientifique des amalgames à visées pamphlétaires ou vulgarisatrices ou encore d’identifier dans les ouvrages universitaires ayant fait l’objet d’excellents comptes rendus – c’est le cas du livre de Leigh Schmidt – ce qu’il peut persister de « Enlightenment bashing ». Le caractère idéologique dont l'étude des Lumières américaines est revêtue ne rend que plus pertinente une vision extérieure, avertie et émotionnellement détachée des enjeux nationalistes ou religieux. Étant données les manipulations, décrites plus haut, auxquelles se livrent certains idéologues sur la scène publique, il s’agirait, sans pour autant adopter une posture militante et tout en tenant compte de nos propres présupposés culturels, de poursuivre avec nos collègues américains un dialogue qui, malgré des nombreuses professions de foi atlantiques et de projet d’ « histoire globale », reste pour le moins ténu125.
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NOTES
1. Les auteurs remercient Marie-Jeanne Rossignol, Élise Marienstras, Ann Thomson, ainsi que les évaluateurs anonymes pour leur lecture attentive et leurs suggestions. 2. Nina Reid-Maroney, « The American Enlightenment », History Compass 3 (janvier 2005). Nina Reid-Maroney est l'auteur de Philadelphia’s Enlightenment, 1740-1800 : Kingdom of Christ, Empire of Reason (Westport, CT : Greenwood Press, 2001). 3. Jose R. Torre, ed. The Enlightenment in America 1720-1825, 4 vol. (London : Pickering & Chatto Publishers, 2008). 4. Nathalie Caron et Naomi Wulf, dirs., « Les Lumières américaines », Revue française d’études américaines 92 (mai 2002), 21. 5. Nathalie Caron et Naomi Wulf, « Introduction. Les Lumières américaines dans l’historiographie contemporaine aux États-Unis : ambivalences et réticences », « Les Lumières américaines », 3-21. 6. Alan Charles Kors, ed. in chief ; eds. Roger L. Emerson, Lynn Hunt, Anthony J. La Vopa, Jacques Le Brun, Jeremy D. Popkin, C. Bradley Thomson, Ruth Whelan et Gordon S. Wood, Encyclopedia of the Enlightenment , 4. vol. (New York : Oxford UP, 2002). Susan Manning et Francis D. Cogliano, ed. The AtlanticEnlightenment (Aldershot, UK ; Burlington, VT : Ashgate, 2008). Dans un compte rendu de ce dernier ouvrage paru à l’automne dernier, Rosemarie Zagarri s’exprime en ces termes : « This volume suggests the dawning of a new phase in Enlightenment studies. [...] It is an Enlightenment that one of the greatest historians of the Enlightenment, Peter Gay, might have a hard time recognizing », The Journal of the Early Republic, 9 : 3(Fall 2009), 523-25. 7. Aux États-Unis, l’histoire intellectuelle est à son apogée dans les années 1950, « décennie des grandes généralisations à propos de l’exceptionnalité du caractère américain » ; elle est alors « la sous -discipline dominante ». Voir Olivier Zunz, « Recentrer l’histoire américaine », J. Heffer, F. Weil, dir., Chantiers d’histoire américaine (Paris : Belin, 1994), 437. 8. Caron et Wulf, « Introduction ». 9. La structure binaire organisée autour des dimensions politiques et religieuses était largement dépendante de nos domaines de recherche respectifs. 10. Peter Gay, « The Enlightenment », C. Vann Woodward, ed., The Comparative Approach in American History (1968 ; New York : Oxford University Press, 1997), 33-46. 11. En réaction à la mode « Founders’ Chic », hagiographique et grand public, voir les récentes biographies de David Waldstreicher, Runaway America : Benjamin Franklin, Slavery, and the American Revolution (New York : Hill and Wang, 2004) et de Gordon Wood, The Americanization of Benjamin Franklin (New York : Penguin Press, 2004). Voir aussi David Waldstreicher, « The Vexed Story of Human Commodification Told by Bejamin Franklin and Venture Smith », Journal of the Early Republic 24 : 2 (Summer 2004), 268-278. Sur Jefferson, parmi les publications récentes, voir Annette Gordon-Reid, The Hemingses of Monticello : an American Family (New York : Norton, 2008), qui a reçu le Pultizer Prize 2009 en histoire ; Peter S. Onuf, The Mind of Thomas Jefferson (Charlottesville : University of Virginia Press, 2007) ; Jeremy D. Bailey, Jefferson and Executive Power (New York : Cambridge University Press, 2007) et Francis D. Cogliano, Thomas Jefferson: Reputation and Legacy (Charlottesville : University of Virginia Press, 2006). Quant à Thomas Paine, il suscite lui aussi un intérêt nouveau ; pas moins d’une dizaine de livres sur Paine ont été publiés depuis 2005, dont la biographie de Craig Nelson, Thomas Paine, Enlightenment, Revolution, and the Birth of Modern Nation (New York : Viking Penguin, 2006). Voir Nathalie Caron, « Résurgence et pertinence de Thomas Paine », Sources 20-21 (automne 2008), 57-82. 12. Lucia Bergamasco, « Évangélisme et Lumières », 22-46 ; Élise Marienstras, « Joel Barlow, de Redding (1754) à Zarnowiec (1812) : rêves cosmopolitiques et cauchemars tyranniques d’un
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Américain de bonne volonté », 68-85 ; Marc Amfreville, « Un obscur dialogue au siècle des Lumières : Alcuin », 86-97 ; Allan Potofsky, « French Lumières and American Enlightenment during the Atlantic Revolution », 47-67, Caron et Wulf, dirs., RFEA 92 (2002). 13. Site web de l’éditeur, http://www.pickeringchatto.com/major_works/ the_enlightenment_in_america_1720_1825. Page consultée le 17 juillet 2009. 14. James Delbourgo, A Most Amazing Scene of Wonders : Electricity and Enlightenment in Early America (Cambridge, MA : Harvard University Press, 2006). Voir aussi dans ce même numéro de Transatlantica, James Delbourgo, « Science and Enlightenment in Early American History ». 15. Delbourgo, A Most Amazing Scene, 278-279. 16. Paul Giles, « Enlightenment Historiography and Cultural Civil Wars », Manning et Cogliano, ed., The Atlantic Enlightenment, 22. 17. Reid-Maroney, « The American Enlightenment ». 18. Max Horkheimer et Theodor Adorno, La dialectique de la raison (1944 ; Paris : Gallimard, 1974). Pour un commentaire sur les critiques formulées à l’égard des Lumières, voir Joyce Appleby, Lynn Hunt, Margaret Jacob, Telling the Truth About History (New York : Norton, 1994). Voir aussi Nicolas Weill, dir., L’esprit des Lumières est-il perdu ? (Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2006). 19. Sur les femmes voir notamment Barbara Taylor et Sarah Knott, ed. Women, Gender and the Enlightenment (Basingstoke, UK : Palgrave Macmillan, 2007), ouvrage qui émane du projet international « Feminism and Enlightenment, 1650–1850 : A Comparative History » et d’une collaboration transatlantique, Knott enseignant à Indiana University et Taylor à University of East London. Sur les noirs, voir les travaux de James Delbourgo sur la notion de « race as an enlightened science » (« The Newtonian Slave Body : Racial Enlightenment in the Atlantic World », Modern Intellectual History (forthcoming). Voir aussi Nick Guyatt, « ‘The Outskirts of Our Happiness’ : Race and the Lure of Colonization in the Early Republic », Journal of American History, vol.95, N°4 (March 2009), 986-1011. Sur l'urbanisation, voir John Fea, The Way of Improvement Leads Home : Philip Vickers Fithian's Rural Enlightenment (Philadelphie : University of Pennsylvania Press, 2008). Sur l’histoire culturelle, voir Lynn Hunt, ed., The New Cultural History (Los Angeles et Berkeley : University of California Press, 1989) ; Peter Burke, What is Cultural History ?(2004 ; Cambridge : Polity, 2008). En français, voir Pascal Oury, L’histoire culturelle (2004 ; Paris : PUF, 2007) et Philippe Poirrier, Les Enjeux de l’histoire culturelle (Paris : Seuil, 2004). 20. Margaret C. Jacob, The Radical Enlightenment : Pantheists, Freemasons, and Republicans (1981 ; Lafayette, LA : The Temple Publishers, 2003) ; Jonathan Israel, Radical Enlightenment : Philosophy and the Making of Modernity, 1650-1750 (New York : Oxford University Press, 2001) ; Catherine Secrétan, Tristan Dagron, Laurent Bové, dirs., « Qu'est-ce que les Lumières ‘radicales’ ? Libertinage, athéisme et spinozisme dans le tournant philosophique de l'âge classique (Paris : Éditions Amsterdam, 2007). Israel et Jacob s’opposent sur la nature des Lumières radicales, Israel définissant une vision « moniste », spinoziste, et insistant sur le rôle essentiel joué par les idées et le débat public dans l’évolution des sociétés ; Jacob argumentant en faveur d’un mouvement composite et sur l’importance des réseaux du type coteries, salons et loges maçonniques. Pour une mise au point sur les débats historiographiques actuels, plus particulièrement sur les Lumières radicales, voir Ann Thomson, Bodies of Thought : Science, Religion, and the Soul in the Early Enlightenment (Oxford : Oxford University Press, 2008), « Introduction ». Ann Thomson traite des débats sur le corps et l’âme en Angleterre, en France et dans la République hollandaise dans la période couvrant la fin du dix-septième et le début du dix-huitième siècle. Pour une étude critique de l’approche d’Israel, voir Antoine Lilti, « Comment écrit-on l’histoire intellectuelle des Lumières ? Spinozisme, radicalisme et philosophie », Annales. Histoire, Sciences sociales (2009/1), 171-206. 21. Dans The Enlightenment : A Brief History with Documents (Bedford : St Martin’s, 2000), Margaret C. Jacob utilise le terme « populist » (94).
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22. Outre l’ouvrage collectif dirigé par Maning et Cogliano, The AtlanticEnlightenment, voir James Delbourgo et Nicholas Dew, ed., Science and Empire ; James Delbourgo, « Common Sense, Useful Knowledge, and Matters of Fact in the Late Enlightenment : The Transatlantic Career of Perkins's Tractors », The William and Mary Quarterly, Third Series, 61 : 4 (Oct. 2004), 643-684 ; ou encore Richard B. Sher, The Enlightenment and the Book :Scottish Authors and their Publishers in Eighteenth- Century Britain, Ireland, and America (Chicago : University of Chicago Press, 2007). Sur l’histoire atlantique, voir Bernard Bailyn, Atlantic History : Concepts and Contours (Cambridge, MA : Cambridge University Press, 2005) ; Cécile Vidal, dir., « L’histoire atlantique de part et d’autre de l’Atlantique », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Colloques 2008, mis en ligne le 24 septembre 2008. http://nuevomundo.revues.org/index42393.html, consulté le 19 juillet 2009. 23. Manning et Cogliano, ed. The Atlantic Enlightenment, 4. 24. Alfred R. Hoermann, Cadwallader Colden : A Figure of the American Enlightenment (Santa Barbara, CA : Greenwood Press, 2002). Voir le compte rendu que Delbourgo a rédigé sur cet ouvrage, The Journal of American History 90 : 3 (Dec. 2003), 992. 25. Joyce Chaplin, The First Scientific American : Benjamin Franklin and the Pursuit of Genius (New York : Basic Books, 2006). De son côté, Nina Reid-Maroney (« The American Enlightenment ») signale l’existence de synthèses historiques faisant l’économie de la référence aux Lumières, par exemple Jon Butler, Becoming America : The Revolution before 1776 (Cambridge, MA : Harvard University Press, 2000). 26. On trouve cette seconde réticence exprimée dans Thomson, Body of Thought, 6. Voir aussi la remise en cause de John Lough, dans « Reflections on Enlightenment and Lumieres », British Journal for Eighteenth-Century Studies 8 (1985), 1-15. 27. Daniel Boorstin, « The Myth of an American Enlightenment », America and the Image of Europe : Reflections on American Thought (New York : Meridian, 1960). John Higham fut le premier à utiliser l’expression « historien du consensus », dans « The Cult of the ‘American Consensus’ : Homogenizing Our History », Commentary 27 (1959), 93-100. 28. George Bancroft, History of the United States of America (1834-1878 ; Safety Harbor, FL : Simon Publications, 2002), vol. 1 ; Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique (1835, 1840 ; Paris : Flammarion, 1981). 29. Henry Commager, The Empire of Reason : How Europe Imagined and America Realized the Enlightenment (New York : Anchor, 1977) ; Adrienne Koch, ed., The American Enlightenment : The Shaping of the American Experience and a Free Society (New York : Braziller, 1965). 30. Robert Palmer, The Age of Democratic Revolution, 1760-1800 (Princeton : Princeton University Press, 1964) ; Jacques Godechot, La grande nation : l’expansion révolutionnaire de la France dans le monde de 1789 à 1799 (Paris : Aubier-Montaigne, 1983). 31. Voir les interprétations suivantes, devenues canoniques : Gordon Wood, Creation of the American Republic (Chapel Hill : University North Carolina Press, 1969) ; Bernard Bailyn, The Ideological Origins of the American Revolution (Cambridge : Belknap Press, 1967) ; J.G.A. Pocock, The Machiavellian Moment (Princeton : Princeton University Press, 1975). Pour l’interprétation dite libérale, voir Joyce Appleby, Capitalism and a New Social Order : the Republican Vision of the 1790s (New York : New York University Press, 1984) ; pour les interprétations dites « radicales », voir Alfred Young, ed., The American Revolution : Explorations in the History of American Radicalism. (Dekalb : Northern Illinois University Press, 1976) ; Gary Nash, Urban Crucible : Social Change, Political Consciousness, and the Origins of the American Revolution (Cambridge, MA : Harvard University Press, 1979). Plus récemment, Gary Nash, The Unknown American Revolution : The Unruly Birth of Democracy and the Struggle to Create America (New York : Viking, 2005). Pour une synthèse historiographique, voir Naomi Wulf avec Marie-Jeanne Rossignol, « Avant-propos : La Révolution américaine, sujet brûlant ou vieille querelle ? », Transatlantica, 2006:2, Autour de la Révolution américaine, http://transatlantica.revues.org/document1140.html.
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32. Caron et Wulf, « Introduction », 10-15. Shmuel Trigano, « Comment aborder la notion d’esprit des Lumières ? », Weil, dir., L’esprit des Lumières est-il perdu ?, 234. Voir aussi dans le même recueil, Jean-Marie Goulemot, « Historicité et instrumentalisation des Lumières : l’exemple communiste », 183-93. 33. Zeev Sternhell, « De la critique des Lumières au néoconservatisme », Weil, dir., L’esprit des Lumières est-il perdu ?, 266 ; Zeev Sternhell Les anti-Lumières : Du XVIIe siècle à la guerre froide (Paris : Fayard, 2006). 34. Voir en particulier Roy Porter et Mikulas Teich, eds, The Enlightenment in National Context (New York : Cambridge University Press, 1981). Plus récemment, le débat sur l’unicité ou la fragmentation des Lumières s’est intensifié. Voir Jonathan Israel, « Enlightenment ? Which Enlightenment ? », Encyclopedia of the Enlightenment, 523-545. Sur la multiplicité des Lumières, voir plus spécifiquement John J. Pocock, Barbarism and Religion : The Enlightenments of Edward Gibbon, 1737-1764, vol. I, et Narratives of Civil Government, vol. II (Cambridge : Cambridge University Press, 1999) ; pour la tendance inverse, voir John Robertson, The Case for the Enlightenment : Scotland and Naples, 1680-1760 (Cambridge : Cambridge University Press, 2005) ; Roger L. Emerson, « How Not to Deal with Enlightenments », Historically Speaking 3 : 3 (2002), 5-7. 35. Caron et Wulf, « Introduction », 4 et 5. Peter Gay, The Enlightenment. The Rise of Modern Paganism (New York : Norton, 1966), 4. Gay, « The Enlightenment », 34-5. 36. Gertrude Himmelfarb, Roads to Modernity : the British, French and American Enlightenments (New York : Vintage, 2004). 37. Ibid., 33 et chapitre 6,« The Age of Benevolence ». 38. Ibid, 19. Robert Nisbet, Conservatism : Dream and Reality (Buckingham : Open University Press, 1986). 39. Sternhell, Les anti-Lumières, 7. 40. Himmelfarb, Roads to Modernity, 3. 41. La référence à la nature politique de la révolution est fondée sur l’interprétation classique de Hannah Arendt, On Revolution (1963 ; Harmondsworth : Penguin, 1973), remise en question par toute l’historiographie radicale de la Révolution américaine, mais simultanément revendiquée par la synthèse de Gordon Wood, The Radicalism of the American Revolution (New York : Vintage Books, 1991), 3. 42. L’expression qui remonte à Nietzsche a été popularisée en 1973 par Isaiah Berlin. Voir Joseph Mali et Robert Wolder, dirs., Isaiah Berlin’s Counter-Enlightenment (Philadelphia : America Philosophical Society, 2003). Voir aussi Sternhell, Les anti-Lumières, 9. 43. Himmelfarb, Roads to Modernity, 6. 44. Voir par exemple Élise Marienstras, L’Amérique et la France : deux Révolutions (Paris : Publications de la Sorbonne, 1990). 45. Sternhell, Les anti-Lumières, 211, 229. 46. Sternhell rappelle que Burke a prononcé six discours sur les colonies américaines et sur les États-Unis nouvellement indépendants (Sternhell, Les anti-Lumières, 223-28). 47. Himmelfarb joue sur le problème des « two Burkes », 74 et 84, c’est-à-dire sur la difficulté à situer le penseur britannique d’un point de vue idéologique entre conservatisme et libéralisme. Sur le « problème Burke », voir notamment C.B. MacPherson, Burke (Oxford : Oxford University Press, 1980), ch. 1. Edmund Burke, Reflexions on the Revolution in France (Londres, 1790). 48. Himmelfarb, Roads to Modernity, 73. Voir Pocock, Barbarism and Religion qui lui-même réhabilite Burke comme penseur des Lumières : « It is important to understand that Burke spoke as philosopher of Enlightenment, not of Counter-Enlightenment », 109. 49. Himmelfarb, Roads to Modernity, 6. 50. Ibid, 205-212 en particulier. Gordon Wood propose lui aussi une redéfinition de la vertu telle qu’elle est comprise par les révolutionnaires américains, loin de la vertu austère des soldats de l’Antiquité et davantage identifiée à ce qu’il nomme « affability and sociability, love and
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benevolence ». Wood, Radicalism, 216. Sur le passage d’une vertu classique civique à une vertu privatisée et à connotation religieuse, voir, entre autres, Isaac Kramnick, « The ‘Great National Discussion’ : The Discourse of Politics in 1787 », The William and Mary Quarterly 45 (January 1988), 17-23. 51. Himmelfarb, Roads to Modernity, 233. 52. Russel Kirk, ed., The Portable Conservative Reader (New York : Penguin, 1982). 53. Sur Maistre et Bonald, voir Gérard Gengembre, La Contre-Révolution ou l’Histoire désespérante (Paris : Imago, 1989). 54. Alexander Hamilton, John Jay et James Madison, The Federalist : A Commentary on the Constitution of the United States (1787-88), Robert Scigliano, ed., (New York : The Modern Library, 2001). 55. Voir les historiens progressistes comme Merrill Jensen, The Articles of Confederation : An Interpretation of the Social-Constitutional History of the American Revolution, 1774-1781 (Madison : University of Wisconsin, 1948). 56. Himmelfarb, Roads to Modernity, 195. 57. Sternhell, Les anti-Lumières, 211 et passim. 58. Himmelfarb, Roads to Modernity, 25. 59. Pour Peter Gay, « The propagandists of the Enlightenment were French, but its patron saints and pioneers were British : Bacon, Newton, and Locke […] the great perceptors of the Enlightenment » ou « Locke, who left his mark on the Enlightenment as much as any man, more perhaps than Newton », Gay, The Enlightenment, 135, 320). Voir également Dorinda Outram, The Enlightenment (1995 ; New York : Cambridge Univeristy Press, 2005). 60. Wulf avec Rossignol, « Avant-propos : La Révolution américaine, sujet brûlant ou vieille querelle ? ». 61. Cette interprétation, lancée par Louis Hartz, The Liberal Tradition in America (New York : Harcourt Press, 1955), a été reprise par les néo-lockiens, Joyce Appleby et Isaac Kramnick. Appleby, Capitalism and a New SocialOrder ; Isaac Kramnick, Republicanism and Bourgeois Radicalism : Political Ideology in Late Eighteenth-Century England and America (Ithaca, NY : Cornell University Press, 1990). 62. Bailyn, The Ideological Origins of the American Revolution ; Wood, The Creation of the American Republic. Pocock, The Machiavellian Moment. 63. Cela est particulièrement frappant dans l’article de Bailyn qui parut juste après celui de Boorstin. Bernard Bailyn, « Political Experience and Enlightenment Ideas in 18th-century America », American Historical Review 67 (Jan. 1962), 331-52. 64. Aux antipodes des idées de Boorstin, notons que les ouvrages les plus récents sur la Révolution américaine se situent davantage dans la lignée néo-progressiste de l’historien radical Alfred Young et donnent, plutôt qu’à l’histoire intellectuelle et aux Lumières, une place renouvelée aux conflits de classe dans la compréhension de la Révolution américaine. Voir Simon Middleton et Billy G. Smith, ed., dossier « Class and Early America », The William and Mary Quarterly 43 : 2 (April 2006), 211-340. Michael McDonnell, The Politics of War : Race, Class and Conflict in Revolutionary America (Chapel Hill : University of North Carolina Press, 2007) ; Terry Bouton, Taming Democracy : « The People », The Founders, and the Troubled Ending of the American Revolution (Oxford ; New York : Oxford University Press, 2007) ; Patrick Griffin, American Leviathan : Empire, Nation, and Revolutionary Frontier (New York : Hill and Wang, 2007). 65. Jonathan Sheehan, « Enlightenment, Religion, and the Enigma of Secularization : A Review Essay », The American Historical Review 108 : 4 (2003), 1061-1080. Jonathan Sheehan est professeur d’histoire à UC Berkeley. 66. Les visées anti-religieuses de quelques « philosophes », français pour la plupart, considérés comme représentatifs, font l’objet du deuxième volume de la grande étude de Peter Gay mentionnée plus haut, The Enlightenment : The Rise of Paganism. Sur le renouveau
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historiographique, voir aussi la deuxième édition de Dorinda Outram, The Enlightenment (2005), notamment le chapitre 8, « The Rise of Modern Paganism ? Religion and the Enlightenment ». Pour un exemple d’analyse situant la religion au cœur des Lumières au point de remettre en cause l’influence, voire l’existence, du mouvement déiste, voir S. J. Barnett, The Enlightenment and Religion : The Myths of Modernity (Manchester : Manchester University Press, 2003). 67. Sheehan, « Enlightenment, Religion, and the Enigma of Secularization ». 68. Ibid. 69. La thèse fut notamment développée par l’Américain Peter Berger, dans The Sacred Canopy (Garden City, NY : Anchor Books, 1967). À la fin des années 1990, Berger est revenu sur ses positions. Voir Peter L. Berger, ed., The Desecularization of the World (Washington DC : Ethics and Public Policy Center, 1999), 2. Il existe plusieurs théories sur la sécularisation. Sur la question, voir Philip S. Gorski, « Historicizing the Secularization Debate : An Agenda for Research », Michele Dillon, ed., Handbook of the Sociology of Religion (Cambridge : Cambridge University Press, 2003), 110-122. 70. Sheehan, « Enlightenment, Religion, and the Enigma of Secularization ». 71. Michael Saler, « Modernity and Enchantment : A Historiographic Review» The American Historical Review 111 : 3 (2006). L’auteur, professeur d’histoire à UC Davis, note : « In the past decade, however, a new historiographic position, if not consensus, has emerged that presents Western modernity as ‘enchanted’ » (54). Voir par exemple Jane Bennett, The Enchantment of Modern Life : Attachments, Crossings, and Ethics (Princeton : Princeton University Press, 2001) et Simon During, Modern Enchantments : The Cultural Power of Secular Magic (Cambridge, MA : Harvard University Press, 2002). 72. Saler, « Modernity and Enchantment ». La thèse du « désenchantement du monde », énoncée par Max Weber dans les années 1910, est adjacente à la « thèse de la sécularisation ». Elle est fondée sur la constatation que l’avènement de la modernité, qui valorisa la raison et favorisa la sécularisation aux dépens de l’imagination et de la spiritualité, fut accompagné de l’élimination des choses merveilleuses et magiques comme techniques de salut. Max Weber, Sociologie des religions (Paris : Gallimard, 1996). Voir aussi Marcel Gauchet, Le désenchantement du monde (Paris : Gallimard, 1985). Saler s’appuie en particulier sur Lorraine Daston et Katharine Park, Wonders and the Order of Nature : 1150-1750 (New York : Zone Books, 1998). 73. Saler, « Modernity and Enchantment ». Voir aussi Joshua Landy et Michael Saler, eds., The Re- Enchantment of the World Secular Magic in a Rational Age (Staford University Press, 2009). 74. Sur la spécificité du cas états-unien, voir par exemple Roger Finke, « An Unsecular America », Steve Bruce, ed., Religion and Modernization (Oxford : Oxford University Press, 1992), 146-169. 75. Voir Avihu Zakai, Jonathan Edwards's Philosophy of History : The Reenchantment of the World in the Age of Enlightenment (Princeton : Princeton University Press, 2003). Sur l’opposition d’Edwards aux Lumières et au déisme en particulier, voir aussi Gerald R. McDermott, Jonathan Edwards Confronts the Gods : Christian Theology, Enlightenment, and Non-Christian Faiths (New York : Oxford University Press, 2000). 76. Leigh Eric Schmidt, Hearing Things : Religion, Illusion, and the American Enlightenment (Cambridge, MA : Harvard University Press, 2001). L’auteur est professeur d'études religieuses à Princeton University. 77. Schmidt, Hearing Things, 7. 78. Henry F. May, The Enlightenment in America (New York : Oxford University Press, 1976), xiii. 79. Schmidt, Hearing Things, 73. 80. Ibid., 247. Sur les positions personnelles de l’auteur, voir les recensions de Margaret C. Jacob, The William and Mary Quarterly 58 (2001), 989-993, et de Christopher Grasso, « Supernatural Sounds and Enlightenment Silence », Common-Place 1 : 2 (janvier 2001), page consultée le 13 janvier 2008,
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Pour Margaret C. Jacob, « How did we get to a place in the American academy where ‘the Enlightenment’ can be blamed for just about everything that a professor of religion does not like about the modern world? ». Pour Grasso, « the author's sympathies are evident throughout. He repeatedly describes the Enlightenment pursuit of reason and knowledge as ‘dreams’ and ‘fantasies’ ». 81. Delbourgo, A Most Amazing Scene, 278. Voir aussi l’article de l’auteur dans ce même numéro de Transatlantica. 82. Ibid., 279-280. 83. May, The Enlightenment in America ; voir aussi Henry F. May, The Divided Heart : Essays on Protestantism and the Enlightenment in America (New York : Oxford University Press, 1991). 84. James T. Kloppenberg, « Knowledge and Belief in American Public Life », WilliamShea et Peter A. Huff, ed., Knowledge and Belief in America : Enlightenment Traditions and Modern Religious Thought (1995 ; Cambridge : Cambridge University Press, 2002), 31, 51. Sur le premier Grand Réveil comme ère d’une foi nouvelle dans la raison, voir Bergamasco, « Évangélisme et Lumières ». 85. Ibid., 31. 86. J. Rixey Ruffin, A Paradise of Reason : William Bentley and Enlightenment Christianity in the Early Republic (New York : Oxford University Press, 2008). Voir aussi Reid-Maroney, Philadelphia’s Enlightenment. Dans ce livre sur le « christianisme des Lumières » dans la seconde partie du dix- huitième siècle, tel qu’il fut incarné par les élites intellectuelles de Philadelphie, Reid-Maroney remet en question l’idée que science et religion entretenaient alors une relation conflictuelle. 87. Ruffin, A Paradise of Reason, 8. C’est nous qui soulignons. Les références au stade modéré et au stade révolutionnaire proviennent de May, The Enlightenment in America. 88. Garry Wills, Head and Heart : America’s Christianities (New York : Penguin Press, 2007), 3. 89. Sur la dimension engagée du livre de Wills, voir Andrew Delbanco, « The Right-Wing Christians », The New York Review of Books, April 3, 2008, 21-23. Pour des analyses françaises proches des positions défendues par Wills, mettant en évidence deux forces en tension, agissant simultanément ou par oscillations, voir Denis Lacorne, La religion en Amérique (Paris : Gallimard, 2008) et Camille Froidevaux-Metterie, Politique et Religion aux États-Unis (Paris : La Découverte, 2009). 90. Wills, Head and Heart, 2, 550. 91. Jon Butler, « The Future of American Religious History : Prospectus, Agenda, Transatlantic ‘Problématique’ », The William and Mary Quarterly, 3rd series, 42 : 2 (1985), 179 ; Jon Butler, « Coercion, Miracle, Reason : Rethinking the American Religious Experience in the Revolutionary Age », Ronald Hoffman et Peter J. Albert, eds., Religion in a Revolutionary Age (Charlottesville and London : University Press of Virginia, 1994), 2. 92. Ibid., 20, 22, 28-29. 93. Catherine Albanese, Republic of Mind and Spirit : A Cultural History of American Religion (New Haven : Yale University Press, 2007) ; Jon Butler, Awash in a Sea of Faith : Christianizing the American People (Cambridge, MA : Harvard University Press, 1990) ; William G. McLoughlin, Revivals, Awakenings, and Reform : An Essay on Religion and Social Change, 1607-1977 (Chicago : University of Chicago Press, 1978). 94. Albanese, Republic of Mind and Spirit, 6. 95. Ibid., 13. 96. Ibid., 11, 181-182. Albanese privilégie une histoire des contacts et des combinaisons, voir Catherine Albanese, « Exchanging Selves, Exchanging Souls : Contact, Combination, and American Religious History », Thomas A. Tweed, ed., Retelling U.S. Religious History (Berkeley : University of California Press, 1997), 200-226. 97. Marc André Bernier et Sébastien Charles, dirs., Scepticisme et modernité (Saint-Étienne : Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2005), 7.
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98. Sur l’athéisme, voir Michael Martin, ed., The Cambridge Companion to Atheism (New York : Cambridge University Press, 2007), en particulier Steven G. Gey, « Atheism and the Freedom of Religion », 250-266. Voir aussi Tom Flynn, The New Encyclopedia of Unbelief (New York : Prometheus Books, 2007). 99. Christopher Grasso, « Skepticism and American Faith : Infidels, Converts, and Religious Doubt in the Early Nineteenth Century », Journal of the Early Republic 22 (Fall 2002), 466-508. Pour Grasso, l’expression « religious skepticism » réfère au doute systématique concernant les manifestations du surnaturel et les spéculations métaphysiques (466, note 1). Voir aussi Christopher Grasso, « Deist Monster : On Religious Common Sense in the Wake of the American Revolution », Journal of American History 95 : 1 (June 2008), 43-68 ; « Skepticism and Faith : The Early Republic », Common-Place 9 : 2 (Jan. 2009), accessible à common-place.org. Christopher Grasso est le rédacteur en chef du William and Mary Quarterly. D’autres universitaires américains s’intéressent à la libre pensée. Citons Kirsten Fischer de l’Université du Minnesota qui a consacré plusieurs articles au déisme de Thomas Paine et d’Elihu Palmer et dont le projet actuel porte sur « Reason and Wonder : Rational Religion in the Early American Republic » ; ou encore Eric Schlereth auteur de « A Tale of Two Deists : John Fitch, Elihu Palmer, and the Boundary of Tolerable Religious Expression in Early National Philadelphia », Pennsylvania Magazine of History and Biography, 132 : 1 (Jan. 2008). 100. James Turner, Without God, Without Creed : The Origins of Unbelief in America (Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1985). 101. Grasso, « Deist Monster », 56, 61. 102. Sur le sens commun, voir en particulier Sophia Rosenfeld, « Tom Paine’s Common Sense and Ours », TheWilliam and Mary Quarterly, 3rd series, 65 : 4 (Oct. 2008), 633-668. Il est remarquable que dans cet article sur l’utilisation originale, et révolutionnaire, que fait Paine de la notion écossaise de « sens commun », l’auteur fasse l’économie de la référence à la raison pour plutôt se tourner vers l’idée de « sens commun » issu des Lumières continentales. Sur vertu et christianisme, voir James Kloppenberg, « The Virtues of Liberalism : Christianity, Republicanism and Ethics in Early American Political Discourse », Journal of American History (June 1987), 9-33. 103. Grasso, « Skepticism and Faith ». 104. Grasso, « Skepticism and American Faith », 508. 105. Kirsten Fischer est représentative de cet infléchissement. Sa communication au congrès 2007 de l’OAH était ainsi intitulée « Enchanted deists : Thomas Paine’s ‘Society of Worlds’ and Elihu Palmer’s True Connection with Nature ». 106. Sur les Lumières françaises, voir Paul Merril Spurlin, The French Enlightenment in America : Essays on the Times of the Founding Fathers (Athens, GA : University of Georgia Press, 1984). Voir aussi David Lundberg et Henry F. May, « The Enlightened Reader in America », American Quarterly 28 : 2, Special Issue: An American Enlightenment (Summer, 1976), 262-271. 107. Voir Elihu Palmer, Principles of Nature (New York, 1801). 108. Sur l’édition de 1796, voir Heather Blair, « Impostors and Revolution : On the ‘Philadelphie’ 1796 edition of the Traité des trois imposteurs », Silvia Berti, Françoise Charles-Daubert, Richard Henry Popkin, eds., Heterodoxy, Spinozism, and Free Thought in Early-Eighteenth-Century Europe : Studies on the Traité des trois imposteurs (Dordrecht : Kluwer Academic Publishers, 1996) 296-306. Sur Vale, voir Abraham Anderson, The Treatise of the Three Impostors and the Problem of Enlightenment: a New Translation of the Traité Des Trois Imposteurs (1777 Edition) With Three Essays in Commentary (Lanham, Md. : Rowman and Littlefield, 1997), xiii. Vale, biographe et admirateur de Thomas Paine, fonda le journal déiste The Beacon (1836-1846). 109. Jennifer Michael Hecht, Doubt : A History (San Francisco : HarperSanFrancisco, 2003). 110. Susan Jacoby, Freethinkers : A History of Secularism (New York : Metropolitan Books, 2004). 111. Jacoby évoque les 14% d’Américains qui se déclarent sans religion. En 2008, le Pew Forum on Religion and Public Life avance le chiffre de 16% dans « US Religious Landscape Survey »,
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American Religious Identification Survey 2008 (Barry Kosmin et Ariela Keysar, ISSSC), celui de 15%. 112. Site web : http://www.secularhumanism.org/, page consultée le 17 décembre 2009. 113. En octobre 2005, le Council for Secular Humanism a organisé, pour fêter son vingt-cinquième anniversaire, un grand colloque intitulé « Towards a New Enlightenment », destiné à fournir un cadre de réflexion pour l’avenir. 114. Voir Sam Harris, The End of Faith : Religion, Terror and the Future of Reason (New York : W.W. Norton, 2004) ; Letter to a Christian Nation (New York : Knopf, 2006) ; Richard Dawkins, The God Delusion (New York : Houghton Mifflin, 2006) ; Christopher Hitchens, God is not Great: Religion Poisons Everything (New York : Twelve, 2006) ; Christopher Hitchens, ed., The Portable Atheist : Essential Readings for the Nonbeliever (Philadelphie : Da Capo Press, 2007) ; Daniel Dennett, Breaking the Spell : Religion as a Natural Phenomenon (New York : Penguin, 2006) ; John Allen Paulos, Irreligion: A Mathematician Explains Why the Arguments for God Just Don't Add Up (New York : Hill and Wang, 2008) ; Victor J. Stenger, God, the Failed Hypothesis : How Science Shows That God Does Not Exist (New York, : Prometheus Books, 2007). On peut également mentionner les bonnes ventes de The Atheist Manifesto : The Case Against Christianity, Judaism, and Islam (New York : Arcade Publishing, 2008), édition américaine du Traité d'athéologie du philosophe français Michel Onfray, paru en 2005, chez Grasset. 115. L’argumentaire comme la rhétorique sont d’ailleurs en partie inspirés de la libre pensée européenne des dix-septième et dix-huitième siècles. Voir Nathalie Caron, « Debating Freedom of Speech and Conscience: Thomas Paine, the new atheism movement, and the European skeptic tradition » . Common-Place 9 : 4 (juillet 2009). Article accessible à : http://www.common- place.org/vol-09/no-04/forum/caron.shtml (page consultée le 20 décembre 2009). 116. Hitchens, God Poisons Everything, 283 ; comparer avec Michel Onfray, Traité d’athéologie (Paris : Grasset, 2005), 30-31. On pourra rappeler ici qu’Hitchens entretient des relations complexes avec la gauche américaine. Le soutien qu’il a apporté à la guerre en Iraq l’a rapproché des néoconservateurs. Voir Simon Cottee et Thomas Cushman, eds., Christopher Hitchens and His Critics : Terror, Iraq, and the Left (New York : New York University Press, 2008). 117. James Delbourgo a enseigné à McGill University, à Montreal, avant d’être recruté à Rutgers en 2008. Titulaire d’un Ph-D de Columbia, il a été étudiant à l’université d’East Anglia et de Cambridge. Nina Reid-Maroney est, quant à elle, titulaire d’un Ph-D de l’université de Toronto et enseigne actuellement à Huron College au Canada. Mark G. Spencer, auteur de David Hume and Eighteenth-Century America (Rochester, NY : University of Rochester Press, 2005),enseigne à Brock University, St. Catharines, dans l’Ontario au Canada. Sur l’histoire intellectuelle aux États-Unis aujourd’hui, et en particulier sur le manque d’intérêt dont elle souffrirait, voir « The Current State of Intellectual History : A Forum » Historically Speaking 10 : 4 (September 2009), en particulier Daniel Wickberg, « Is Intellectual History a Neglected Field of Study? » (14-17), auquel répond David A. Hollinger « Thinking Is as American as Apple Pie » (17-18). 118. Notons la parution prochaine de The Encyclopedia of the American Enlightenment, Mark G. Spencer, ed.(New York and London : Continuum, 2011). 119. On mentionnera la parution dans la grande presse hebdomadaire américaine d’un article d’opinion relevant l’attirance d’Irving Kristol, l’époux de Gertrude Himmelfarb, décédé le 18 septembre 2009, pour les Lumières écossaises, celles de lord Shafestbury, Adam Ferguson, Adam Smith et Burke, des Lumières plus prosaïques, hostiles aux passions politiques. David Brooks, « Three Cheers for Irving », New York Times, September 21, 2009. 120. Sur ce que la presse américaine a nommé le Founders’ Chic, voir Wulf avec Rossignol, « Avant-propos : La Révolution américaine, sujet brûlant ou vieille querelle ? ». Sur la religion et les pères de la nation, parmi les derniers en date, voir Gary Kowalski, Revolutionary Spirits : The Enlightened Faith of America's Founding Fathers (New York : Bluebridge, 2008). Kowalski est un pasteur unitarien universaliste. Voir aussi Daniel L. Dreisbach, Mark David Hall, Jeffry H.
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Morrison, ed., The Forgotten Founders on Religion and Public Life (Notre Dame, IN : University of Notre Dame Press, 2009) ; David L. Holmes, The Faiths of the Founding Fathers (New York : Oxford University Press, 2006). Les nombreux ouvrages sur la foi des fondateurs en disent souvent plus sur les auteurs que sur la période considérée et visent pour la plupart à situer les pères de la nation dans un entre-deux en matière religieuse, ni fondamentalement religieux, ni fondamentalement séculier. 121. Darren Staloff, Hamilton, Adams, Jefferson : The Politics of Enlightenment and the American Founding (New York : Hill and Wang, 2005), 4. Dans l’article cité plus haut, Paul Giles relève dans la littérature récente sur les Lumières une tendance au présentisme qui tend à simplifier notre compréhension de l’histoire (« Enlightenment Historiography and Cultural Civil Wars », 24). 122. Staloff, Hamilton, Adams, Jefferson, 29. 123. Sur la place des Lumières dans le débat public français, voir Weill, dir, L’esprit des Lumières est-il perdu ?. 124. Le « nouveau pluralisme religieux » est une expression qui prend en compte non seulement la diversité religieuse croissante résultant des processus migratoires et de la création de nouveaux mouvements religieux (NMR) mais également les métamorphoses internes aux groupes religieux et le développement des organismes para-Églises. Voir Wade Clark Roof et William McKinney, « Denominational America and the New Religious Pluralism », The Annals of the American Academy of Political and Social Science, Vol. 480, No. 1, (1985), 24-38 ; Wade Clark Roof, special editor, « Religious Pluralism and Civil Society », The Annals of the American Academy of Political and Social Science Vol. 612 (July 2007). 125. Sur l’histoire globale, voir Thomas Bender, ed. Rethinking American History in a Global Age (Berkeley : University of California Press, 2002). Une piste intéressante lancée par la recherche française est sans doute celle sur la franc-maçonnerie, en pleine évolution. Aujourd’hui désenclavée, l’historiographie de la franc-maçonnerie bénéficie d’un accès plus libre aux archives depuis quelques années. Voir les travaux du CIBEL, Centre Interdisciplinaire Bordelais d'Études des Lumières, en particulier Cécile Révauger, dir., « Franc-maçonnerie et politique au siècle des Lumières : Europe-Amériques » Lumières numéro 7, 1 e semestre 2006 ; Charles Porset et Cécile Révauger, dirs., Le Monde maçonnique au XVIIIe siècle : Europe, Amériques, colonies, dictionnaire biographique recensant les francs-maçons qui ont joué un rôle culturel, politique ou social au siècle des Lumières (à paraître aux Éditions Champion).
AUTEURS
NATHALIE CARON Paris Est-Créteil
NAOMI WULF Sorbonne Nouvelle-Paris 3
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Opening Perspectives. Six Essays on Richard Powers. Dossier dirigé par Jean-Yves Pellegrin
NOTE DE L’ÉDITEUR
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Juvenile Cosmology; Or Richard Powers’ Post-Global Doughnut
Judith Roof
1 Alfred Jarry and Marcel Schwob have a conversation, say around 1900, after Jarry has staged Ubu Roi and Schwob has published his simulated documentary account of the 13th century children’s crusade. Jarry, as you may know, dedicated Ubu to Schwob, their joint interest in the logics of children binding them to a certain cosmological mysticism.
2 Alfred: Funny thing, Marcel, that ethernity has brought us to this ethernal point. Marcel: Or perhaps, mon ami, merely drinking ether. Alfred ignores the small jibe. Continues: By what impulse did you decide to recount recountings of the children’s crusade? Marcel: Seeing that the fate of children is linked to the apocalypse, which by the laws of ethernity and perpetual coincidence will never and is always occurring. Alfred: The beginning and the end, my friend, ensemble? Marcel: So says our future reformer Sam Beckett. “The end is in the beginning and yet we go on.” Alfred: Isn’t he in the past? Marcel: Not yet. Alfred: How far into the future do we have to go before the definitive character of the hovering disaster disappears? Marcel: The character of apocalypse is always and will ever be only the threat of apocalypse. All that will happen is that we will meet ourselves coming back. Alfred: Let us hope we are nine years old.
Ethernity
3 Operation Wandering Soul, Richard Powers’ 1993 framed narrative loosely organized around inner-city LA surgeon, Richard Kraft, deploys every hall-of-mirrors trick in the book, iterating the apocalyptic threat to and of children in a culture dependent on their destruction. Enacting the canny link between an anachronistic globalism and the child as a despoiled category, Operation Wandering Soul, Powers’ fourth novel, performs the paradoxical intimacies of hyperbolic scale, merging the infinitely expansive with the
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infinitely particulate with the infinitely retold as coincident, mirroring, inter- contributing systems. Two (or 3 or n) sides of its infinite torus surface (the hollow doughnut) enwrap endlessness and timelessness as the derailing of narratives and the co-incidence of loss1. The novel’s iterated infinities—the universe and the child, the cosmos and the bios, commerce and history—recalibrate the conception, scope, narrative structure, and style of the contemporary novel as a genre.
4 What is at stake in Operation Wandering Soul is not simply a different novelistic structure, nor up-dated figurations of recounting, but the very notion of what might constitute narrative itself. Operation Wandering Soul enacts a mode of narrative that makes sense of disparate phenomena and organizes perception and conception without the structural symmetries of Aristotle and Oedipus, the libidinal dynamics of the pleasure principle, or the mapping constraints of narratology’s systemic taxonomies2. An uncannily pleasurable text in Roland Barthes’ sense of the term, Operation Wandering Soul revels in its nearly-redundant proliferations, ample furnishing of gaps, accrued near-misses, and eerily-welcome recursions that fold the narrative in and out at the same time—that produce and play through narrative as a field instead of as a trajectory, as a bouncing through histories and disparate discourses instead of as the sequestering and organizing impetus of the cause/effect ordering of traditional narrative3.
5 Reaching for something beyond the structuralist oedipality of traditional narrative practice, Powers’ critics have sought other models to account for his novels’ innovation, reach, and uncanniness. The novels are neither simply nor traditionally postmodernist, but evince something different and beyond. Trey Strecker describes the narrative in Powers’ The Gold Bug Variations (1992) as “encyclopedic,” working as a “narrative ecolog[y]” about ecological issues in which the various elements give and take (67, 68). Tom LeClair characterizes Powers’ work as a “new naturalism” in which systems models, genetics, and cybernetics provide templates for the “prodigious” knowledge his narratives manage (20). Sharon Snyder describes Powers’ narrative method as “retracing the convoluted lines of authorship and fictional source materials” and characterizes his exposure of “authorial masquerade” as the effects of a “feminist- based ethics” (85, 88). Powers himself describes narrative as including “the whole process of fabulation, inference, and situational tale-spinning that consciousness uses to situate itself and make a continuity out of the interruptive fragments of perception” (Neilson 14-15). Powers refers as well to the recursive tactics he often employs: “The various techniques that I seem to come back to, such as recursion and interlocking story frames, are, in this sense, ways of using the problem of narrative representation to cast a light upon itself” (Neilson 15). Powers also evokes cybernetics to account for an alternative narrative practice: “The feedback loop between perception and story cuts two ways” (Neilson 16). James Hurt sees Powers’ narrative practice as ultimately therapeutic: “The ‘interlocking dreams’ that make up the structures of all his novels are, like Linda’s story of the innkeeper’s wife, both hermeneutic and healing: they offer us a way of understanding some aspect of our world and thus a ‘regimen of blessed, bourgeois, fictive closure’” (24). Hurt also sees recursion as “an important organizing principle” in Operation Wandering Soul (38).
6 Powers’ commentators indeed envision aspects of the works’ reconfiguration of narration as systemic and cybernetic. Their insightful characterizations, however, do not take on Powers’ works’ re-imagining of our larger concept of narrative as a mode of
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making sense. Leaving behind the Aristotelean, the Euclidean, and the Oedipal in favor of the Einsteinian, the Riemannian, and the Feynmannian, Operation Wandering Soul enacts a new conception of narrative as a field4. Its terrain is the multi-dimensional bricolage of systems suspended between the then and the now, neither of which have any purchase in a universe in which all times coexist despite the imposed linearities of textuality. Its multiple, regressively embedded narratives collapse space/time into a field of narrative probabilities made up of circulating versions of vain pilgrimages, juvenile evacuations, terrestrial displacements, corporeal disasters, medical misdirections, and cultural alienations. The novel’s accruing lore of loss and entropy rapidly expends the myth of childhood innocence, making the recently resanctified child as irrelevant as Ptolemy, while its contemporary, more damaged version bobs in a sea of bottled messages. Collapsing space/time via the Klein-bottle inter-circulation of stories, however, is not a simplistic paean to the neo-global or the outdated transnational5. Instead, the novel bags the gathering consciousness of systemic reiterations and proliferated coordinates as the stuff of narrative itself, enacting a new, transformative matrix for a narrative dynamic as multiple, simultaneous, and probabilistic.
7 In its figurations and dynamics, Operation Wandering Soul enacts concepts from quantum physics, cosmology, and pataphysics. Its dynamics of circulation, iteration, and clinamen produce something analogous to Richard Feynmann’s “Sum over histories,” a theory about how we can conceptualize the travel of atomic particles. According to Feynmann, atomic particles travel from one point to another via every route possible at the same time. Each route is a history. The routes together produce a field of possibility —thus, a “sum” over the histories. The specific route a particle might take is a matter of probability. In addition, these histories are not synchronized with one another, “and, like the amplitudes of ripples on a pond they can interfere with one another to reinforce the strength of one path while cancelling out the amplitudes of others” (Gribbin 389).
8 Feynmann’s modern understanding of quantum travel echoes the ideas of Roman philosopher Lucretius who coined the term “clinamen” to refer to the vague deviations of all atomic particles. In his poetic treatise, De Rerum Natura, Lucretius describes atoms as swerving: when the atoms are falling downward through empty space of their own weight, at indeterminate times and places they swerve a very little out of their downward course, just enough for you to call it a change of direction. (Book II, ll. 216-20)
9 Alfred Jarry, the pataphysician who comes between these two figures, adopts Lucretius’ notion of clinamen in his formulation of the concept of “Ethernity,” the inevitable coalescences of chance, fate, and endless end. As Roger Shattuck paraphrases it, the term “ethernity” points “to a crossing of ideas concerning the propagation of light, the nature of time, and the dimensions of the universe” (xviii).
10 Taken together, these concepts from very different discourses—the quantum physics of “sum over histories,” Lucretius’ “clinamen,” the pataphysical “Ethernity”—result in Operation Wandering Soul’s narrative as infinite, resonant, recursive—as a field comprised of a plethora of slightly varied histories come together in a suggestive harmony. That analogies from hard science might end up tailing into Jarry’s pataphysical “science of exceptions” is suggested by Operation Wandering Soul’s focus on
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children, echoing Jarry and his friend, Marcel Schwob, who had written a history of the Children’s Crusade in 1896, in the novel’s plethora of deviated, enframed, and iterated stories of juvenile wandering and loss, organized in attention to both the infinities of cosmos and the quantum universe6.
11 The recursion, repetition, and clinamen of the novel’s histories form what finally might be imagined as a torus figure, a geometrical space that is infinitely curved in all directions, producing a hollowed doughnut shape, believed by some to be the shape of the universe itself. Going any direction within the torus will eventually result in a return to the beginning even as the space can host an infinite number of trajectories or histories. Operation Wandering Soul maps this torus infinity of histories, tracing, reiterating, and performing a field of possibility, producing recursion and the regressive framings of tales and tellers as both cause and effect where both have become meaningless and at the same time highly coincidental in the most literal meaning of the term.
“Sum Over Histories”
12 Operation Wandering Soul tracks the present and pasts of pediatric surgical resident Richard Kraft during his tenure at an inner city Los Angeles public hospital. Winding Kraft’s peripatetic personal history in and through the histories of a group of globally- displaced pediatric patients, their medical afflictions, multiple, embedded histories of wandering and displaced children, and enframed and enframing stories describing everything from the Children’s Crusade and the Pied Piper of Hamelin to pillage, shopping, comic book trading, circulating library books, creoled patois, and music, the novel erects a network of iterations and circulations, coincidences and displacements. The regressive illusions of enframing along with the novel’s adept leaps through time and space reproduce the economies of relativity as intrinsic to the novel’s enactment of narrative. In Operation Wandering Soul time and space are relative, interdependent, and inconsistent. Different times and histories enjamb and overlap. All space co-exists in the parallax of the narratives it hosts. The co-illusions of movement and stasis meet in the paradoxes of recursion and enframement. This narrative dynamic is in contradistinction to more traditional structuralist conceptions of narrative, which understand narrative as a species of timing in which an initial order is disrupted, characters go through a middling series of displacements and mistakes until they finally set upon the proper road to resolution. The classical story’s disordering of its opening stasis produces a protracted tension through the story’s middle premised on a desire to return to resolution and stasis. Operation Wandering Soul is itself a perpetual middle in which both the sense of a beginning and resolution are not only impossible, but also inconceivable and nonetheless perpetually coexistent.
13 Compared to a notion of narrative as the structure by which we understand as parallel everything from sex to Oedipus to capitalism to the course of a life, Operation Wandering Soul’s narrative dynamic disallows the overlapping of such grand narratives and ideologies in favor of a particularity and idiosyncrasy that invite only accrual. Amassing the narrative wreckage of lives gone wrong from the start, Operation Wandering Soul substitutes field—that is, a series of slightly different possibilities all coexisting—for structure and situates the halts and misfires of story-telling as story. One child is a dislocated boat refugee with a rotting ankle. Another suffers rapid
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premature aging. Chuck was born with no face. Ben is a double amputee. Rapparition had a toothpick smashed into his soft palate. And if these radical detours are not enough, then enwrap them in and through various mythical and historical scenes of violence, displacement, evacuation, and childhood loss.
14 One effect of the novel’s iteration of fragmented catastrophes differentiated sometimes by only as much as the vague and unmotivated veering of clinamen, is the production of a field of possibility constructed both of what has happened historically and of what could happen or might have happened or could be imagined to happen. Instead of a structure balanced on the static arrangement of predictable binaries, Operation Wandering Soul’s narrative economy is comprised of an amplitude representing the sum total of possible trajectories, which in the novel proliferate like proverbial mushrooms. The novel’s multiple, embedded stories are not simply fragments of familiar narratives, but emerge as always already un-endable, tailing into uncharted regions in unfamiliar scales with unremunerative non-pay-offs. The novel’s version of Feynman’s “sum over histories,” thus, enacts an uncanny, vaguely familiar version of story-telling that seems always to be just off somehow. A modernist might view the novel’s field of unresponsive possibilities as the failure of form or structure, as truncated narrative, or even as perverse, especially in so far as that modernist Sigmund Freud defined the perverse as deviations from a proper stream7. A postmodernist might regard Operation Wandering Soul’s narrative tactics as a successful challenge to a traditional need for closure. In the end, however, Operation Wandering Soul’s self-conscious attention to story-telling and its iteration of narrative’s pervasive, incipient defect, displacement, and dislocation enact a notion of narrative as a straggled spray of trajectories instead of as a normative, regular, and predictable structure, as a field of probabilities instead of as familiar repetition, and as vagary instead of as the comfortable and predictable parabolas oedipal narratives consistently provide.
15 The notion of a narrative field occurs on multiple scales and in multiple dimensions in OperationWandering Soul. These different registers, vectors, and even regimes constitute the sites from which circulation and exchange are accomplished as well as multiply the instances of multi-scalar iteration and clinamen. The novel’s dynamic models hint at an infinity of losings, receding perpetually through the interwound images and stories evoking wandering and lost children, versions of failed apocalypse, pathologically proliferated bio-matter, and the lost-and-found economy of perennially circulating texts. Perhaps the predominant iteration is recountings of wandering children, stories that figure a dynamic of eventual aimlessness figuring the novel’s redefinition of narrative itself. As one delusively focal point, surgeon Kraft emerges from a history of constant displacement as the child of parents who served the American foreign service. The juvenile Kraft has moved around the globe, experiencing displacement as normal. As an intern he experiences constant relocation, moving from placement to placement.
16 Kraft’s narrative is amplified by the story of Joy Stepaneevong (or vice versa), a Laotian boat child, whose peripatetic existence only changes its scale when she enters Carver Hospital, lamed by an incursion in her ankle. Her wanderings, like Kraft’s, range from international to internecine, from global to biological, from landmasses to books embedding tales of wandering children. Joy’s recumbent readings splay a field of loss evoked from the novel’s presentation of an illustrated Children’s Treasure volume recounting the tragic medieval children’s crusade in which all of the children disappear, the story of the Pied Piper of Hamelin who eventually spirits all of the
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town’s children away for lack of payment for his pest disposal services, a paratext of Peter Pan and the lost boys, stories of Renaissance religious pillagings always involving child victims, a version of the World War II evacuation of children from London, a compilation of creation myths in which lost children constitute a necessary abandoned remainder, the incident of a mummy child, and a newspaper clipping about a boy surviving Niagara falls. In Operation Wandering Soul the failures of narrative closure linked often to a sheer lack of knowledge figure loss itself not as a lacuna nor subtraction, but as transformational in a way analogous to the way the child monk Kraft recarves the statue he has broken. In a narrative field, loss becomes refiguration.
17 The text’s renditions of juvenile wanderings and loss are accompanied and amplified by its figurations of music. Kraft’s previous occupation was playing the French horn. The Pied Piper hypnotizes both rats and children with his flute. The hospital children demand dancing lessons, moving to a selection of music as varied as their own stories. Kraft whistles polyphonically during surgery. The Rapparition, a child patient with a damaged soft palate memorializes everything in rap. Kraft narrates the novel’s final epic surgery with a whistled medley.
18 Music’s figure which connotes pattern, repetition, magnetism, and harmony reminiscent of Alfred Jarry’s notion of “Ethernity” brushes up against the multiple stallings of failed conclusion, mis-predicted apocalypses, and questionable determinism that undermine any notion of structural regularity or narrative predictability. The children of the children’s crusade simply disappear, as do the children spirited away by the Pied Piper and the children evacuated from London. Baseball games fail in their endings, lacking what Kraft calls, “the nineteenth-century, determinist thing” (201). Fairy tales leave them nowhere:
Even the most cross-language remedial among them sees through the fairy narrative now. The old crone who tricks the charmed early readers into believing she is their mother spits them out four paragraphs before the ever after, stranding them in wildest nowhere. Or a place worse than nowhere, sicker, wider with not, with never: this Emerald City blazing away all its nonrenewable futures at this instant, there, outside pediatrics. (247)
19 And this nowhere, now here, now there produced by narrative’s abandonings is gathered and harbored only by the torus, the doughnut of infinite planes evoked by the hospital children’s fixation on a space television drama. Operation Wandering Soul’s torus is evoked by the children themselves as a means of salvation, when Linda, their physiotherapist asks them what the space show’s “cyclogeneron” refers to. “It’s this humongous metal ring…” they respond.
“More of a torus, really. A doughnut.” “I’m sure” [Linda retorts]. “A galaxy-sized metal doughnut. Give me a break.”
“Arm or a leg?” “And it’s lined with these awesome hyperelectric solenoids that accelerate these subatomic…” “And truly brutal cosmic forces come shooting out the other end.” “End? How can a doughnut…?” (156).
20 Indeed. For as Kraft notes later, “All predictions are perverted remembrance” (188). And even later:
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They are leaving now in all epochs, all regions, packing off by candlelight. Stories continue to pour in. Myth shades off into reportage, fact into invention. If, tomorrow around the fire, to seed the needed child-courage, the one leading this group God-knows-where were to make a diagram on a strip stranger than a Moebius, dotting every place a child has ever disappeared, would a revealing curve take shape?” (347-48).
21 The novel’s perverted iterations project loss, refiguration, and salvation as a torus hall of mirrors in which the pointless future is also a repeated and fractured memory. Operation Wandering Soul amplifies this narrative field infinitely through its intertextual embeddings, its 5th, 6th, and 7th dimensional enfoldings of mini-narrative versions of the same old unendable story resounding through a plethora of disparate and uncoordinated times. The same range of vagaries write from the infinitesimal to the incomprehensibly enlarged, from the cell to the universe, from the middle ages to a present that can no longer find its bearings. The novel’s bio-field, whose figure-ground relationship incorporates both extremes of dimension, scatters throughout, signaling the very fact of endless proliferation in its evocation of HeLa cells, the longest living and largest organism in the world filched from the cervical malignancy of an African- American woman from Baltimore and cultivated ever since. The story of wandering and deviation is written over and over again in evocations of DNA, viruses, bacteria, the hi- jacked cells of carcinomas, the million and one things that go awry on the populous level of the body’s infinite biosphere exponentialized through time and in masses of accruing bodies.
22 Operation Wandering Soul’s multi-dimensional infinity of wanderings—its amplitude of deviation—is figured stylistically as well in its overlaying of anachronisms and incommensurate discourses, its creolization of language, its inmixture of registers, and its constant evocation of figures of circulation, commodification, exchange, multiple enframings, and complex embeddings. The Pied Piper speaks in the jargon of contemporary corporatism while the precociously-aged Nicolino, ruler of the pediatric ward, uses language from the 1940s and 50s. The novel repeatedly describes the modes of traffic circulation in LA, the experience of shopping, and the perpetual comic trade of Nicolino. Nicolino’s endless, meticulously documented comic inventory buts up against the novel’s second-hand descriptions of books—Peter Pan, for example—and libraries of books figuring disappearing children—The Wizard of Oz, Beyond the Looking Glass—and the plots of television shows, which contrast with the vagaries of Kraft’s own biography as a child wandering the globe, Kraft the juvenile speaker of every argot on the equator, Kraft the would-be school-builder, Kraft the monk, Kraft the savior of the refugees he finds in LA. Language is always polyglot, creole, nodded, signaled, missed, devoured in a million ways. Kraft, for example, can remember a Thai argot learned when he was a boy, which is close enough to the Laotian dialect Joy’s father speaks to enable a hesitant and uncertain conversation between them. Kraft and his girlfriend, mestiza Linda, and Joy and Nicolino and the Hernandez brothers—every child Kraft encounters—range among languages and discourses in a free-floating sea of signifiers in which communication, finally, can be had almost without them. And also fail until it is too late, until the children are dead or have vanished.
23 “And Kraft alone is left to tie apocalypse to vanishing children” (330)—the novel’s benediction on the ethernal paradox of perpetually rerouted assemblage, and assemblage itself finally rerouted through the frame of the narrator’s attribution of the
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story to his surgeon brother, a sleight-of-hand cheating towards reliability and displacement. But it is no accident that the novel’s flocking, torqued narratives always fail in their delivery from the point of a childish present participle, a failure in perpetual process, aeons of stories begun and never finished, the child no seed to the future, but all children seeds of some infinite amplitude modeled on the disappearance of fate. When the story of the child disappears instead of returning, when fate ceases prediction, when the primary mode of organization is a clumping around that disappearance, then we know the oedipal has vanished and a new concept of the universe—and its telling—has commenced.
24 Alfred and Marcel, having counseled our fictional Powers, consider what they will tell him:
25 Alfred: (Quoting Dr. Faustroll) “Ether has always appeared to me, to the touch, to be as elastic as jelly and yielding under pressure like Scottish shoemakers’ wax (104-05).” Marcel: Quit quoting Faustroll. Alfred: I know of no more childish expert. Marcel: You know at least one, and as you know, one is the wormhole to infinity. Alfred: On the contrary my dear Marcel, if I know one and am one, then don’t epistemology and ontology square exponentially? Jarry/Faustroll are the moebius horns of the torus figure of child squared by child, child meeting itself on the way back to the child who never left, an infinity of unendings where the concept of ending has both failed to emerge and has departed forever. Marcel: Don’t be merely stylish. Prattle means everything. Alfred: And everything is prattle. Marcel: No wheel or sphere as the less imaginative dream in their wildest imaginings. Alfred: No, the infinities of the rhizome become rhi-zone, the tuning fork vibrating against another tuning fork in turn vibrating… Marcel: Quit shaking. I get the idea.
26 Or that’s what they told me later, when they had learned that I had written this paper.
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NOTES
1. A torus is a three-dimensional geometric surface produced by revolving a circle around an axis that does not touch the circle itself—imagine the inside of a doughnut or an inner tube. One virtue of the torus surface is that it is infinite in all directions. 2. In the majority of its presentations, narrative theorists define narrative as a structuralist endeavor shaped by Aristotelean conceptions of arc, the binaries of structural linguistics, and motivated by Oedipal notions of closure and return. See for example, Roland Barthes’ “Introduction to the Structure of Narrative,” or Tzvetan Todorov’s The Poetics of Prose. Narratology, derived from Vladimir Propp’s structural readings of folktales reflects the taxonomies of structuralist linguistics. See, for example Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. This characterization is, of course, a simplification and many theorists have tried to envision ways around the structuralist impasse. See, for example, Ross Chambers, Room for Maneuver.
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3. In The Pleasure of the Text, Roland Barthes envisions another order of narrative inhabiting what he calls “the oedipal.” Theories of narrative as mapping Freud’s notion of the pleasure principle include Peter Brooks’ Reading for Plot. 4. In exploding various aspects of both Euclidean geometry and Newtonian physics, Albert Einstein, Berhard Riemann, and Richard Feynman extend the conceptual capacities we might attach to the physical universe. Einstein’s theory of relativity, which asserted that time does not “flow” evenly and that the same object might travel at different speeds depending on one’s vantage, Riemann’s development of a geometry of higher dimensions, and Feynman’s “sum over histories” or the notion that a quantum particle exists at the sum of the probabilities of all of its possible paths produce concepts of time, location, and velocity as phenomena produced and producing fields as opposed to singular points or three-dimensional structures. 5. A klein bottle is a manifold, or a surface with no distinct inner or outer sides. It circles in and through itself, requiring the dimension of temporality. 6. Pataphysics is a term coined by Alfred Jarry to refer to what he called “the science of exceptions.” See for example, “Siloquies, Superloquies, Soliloquies and Interloquies in Pataphysics” in Adventures in ‘Pataphysics’. 7. Freud envisions several psychic dynamics as akin to narrative, but already a notion of narrative as a literal kind of field. Although the libidinal dynamics he outlines in Beyond the Pleasure Principle provide Peter Brooks with a ready model for understanding the emotional investments of narrative, Freud’s characterizations of perversity see it as something which deviates from a flow, trickling into little side streams. See for example Freud’s discussion of the perverse in both Three Essays on the Theory of Sexuality and “Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria.”
RÉSUMÉS
Le roman de Richard Powers, Operation Wandering Soul (1993), présente le lien subtil qui associe un mondialisme déjà usé et vieillissant à l’enfant perçu comme catégorie dominante. Comme les faces serpentines d’un ruban de Möbius lové autour de l’illimité et de l’intemporel, le texte, tendu entre ses deux infinis – l’univers et l’enfant – révise la portée, la conception, la structure et le style du genre romanesque. Délaissant Aristote pour Einstein, Operation Wandering Soul se place sur le terrain de la cosmologie. Le récit, qui rassemble la kyrielle des grands ralliements juvéniles et leurs vains pèlerinages, concentre l’espace-temps dans une présentation qui évoque la « somme des histoires » de Richard Feynman. La contraction de l’espace-temps opérée par le roman ne fait pas de celui-ci un hymne simpliste au global (catégorie déjà aussi datée que celle des malheureux vétérans du Vietnam), mais capte au contraire la conscience grandissante d’une existence sans origine qui s’étend à perte de vue au-delà de ses coordonnées supposées. Le roman s’enroule sur lui-même tout en s’épanchant au dehors, boucle ses cadres et ses détours tout en desserrant leur emprise. Il fait tourner la roue de ses récits comme des planètes en rotation, la ronde d’un système solaire, le tourbillon d’une galaxie. La conscience que présente Operation Wandering Soul ne se résume donc pas au seul point de vue de l’âme errante qu’est le personnage de Kraft, mais consiste en la somme de tous les temps et de tous les lieux, de leurs strates accumulées comme une conscience en acte, complexe et tissée de réseaux, qui n’appartient à personne et est partagée par tous. Cette accumulation organise le jeu des perspectives multiples
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qui instaurent l’acte de lecture et sont instaurées par lui. À cet égard, lire constitue ici une physique des oubliés.
Richard Powers’ novel Operation Wandering Soul (1993) enacts the canny link between an already jaded and out-dated globalism and the child as an ascendant category. Two sides of a snaking moebius enwrapping endlessness and timelessness, the novel’s tailing infinities—the universe and the child—recalibrate the scope, conception, narrative structure, and style of the novel as a genre. Moving from the Aristotelean to the Einsteinian, Operation Wandering Soul’s terrain is cosmological, while its narrative collapses time/space into an exhibition of something like Richard Feynman’s “sum over the histories” made up of proliferating versions of juvenile massings and vain pilgrimages. The novel’s collapse of time/space is not a simplistic paean to the global (a category already as out-dated as hapless Vietnam vets), but instead bags the gathering consciousness of an originless existence forever extending beyond its supposed coordinates. The novel wraps both inward and out, framing its frames and detours while loosing them. It spins tales like a revolving planet, wheeling solar system, or careening galaxy. The consciousness enacted by Operation Wandering Soul is not defined, thus, only as the perspective of its wandering soul surgeon protagonist Kraft, but as the accruing of all time and place, layered as an enactment of a complex and networked consciousness belonging to no one and everyone. Such accrual is a multi-perspectival echoing instigated by and instigating the act of reading, where reading itself constitutes the physics of the forgotten.
INDEX
Mots-clés : Récit, Richard Feynmann, clinamen, éthernité, structure, champ, tore Keywords : Narrative, quantum physics, pataphysics, field, structure, torus
AUTEUR
JUDITH ROOF Michigan State University
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A Few Remarks on the Poetics of Turbulence in Richard Powers’ Operation Wandering Soul
Jean-Yves Pellegrin
1 Operation Wandering Soul is, to a large extent, a novel about movement. It opens with a depiction of traffic flow on a Californian freeway, and from variation to variation this inaugural motif weaves its way through the whole book, filling it with floods of travelers, pilgrims, migrants, and all manner of displaced persons. Right from the beginning however this movement turns out to be problematic. Its progress, direction and place of destination are unclear. Freeways are no straight lines—“Freeways, like rivers, age and meander” (5), the narrator says—and traffic is sensitive to a whole range of interferences that disturb its ideally smooth and regular flow as the novel's main protagonist notices: “A lazy, Quaalude cross-drift of traffic skims across Kraft’s viewing screen, flow and counterflow canceling out in diffraction pattern to form a standing wave” (5). The metaphors and alliterations in the beginning of the sentence combine here to conjure up the vision of a viscous, apathetic, sedated flow whose motion, direction and final destination threaten to vanish into pure wishful thinking.
2 As the reader is soon to realize, this problem reverberates throughout the book whose many embedded narratives struggle to steer their courses in the most straightforward manner to some ever postponed or missing conclusion; their traveling characters never seem to reach their goals, they wander, scatter, or vanish, and the stories end in ambiguity, if at all. Offering us two different endings, the novel itself is no exception to the rule. Unlike the inset pieces it contains, however, Powers’ text as a whole does not even try to conform to the failing model of the straight narrative line. On the contrary the novel conspicuously departs from it, emphasizing its own discontinuity, and replacing linearity with circularity. The main narrative strand, which documents a few weeks in the life of Richard Kraft, a resident surgeon at Carver General in Angel City, is periodically—though unexpectedly—interrupted by passages from textbooks, history books, encyclopedias, and collections of tales which bear no immediate connection to the main narrative and break it up randomly into a series of discrete units. Besides, as
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both the principal and embedded narratives return obsessively to the same motifs of runaway children and abducting adults, the text adopts a distinctly cyclical turn. The general structure of the book thus superimposes on its fragmented linearity a spiral and unpredictable movement which is reminiscent of a turbulent flow. This pattern intimates that the book’s dynamics may be quite different from the driving force behind the historical documentaries and folktales it contains, pointing perhaps to a different poiesis for narrative and a different mode of reading.
Channeling the flow
3 Movement in Operation Wandering Soul is everywhere associated with the turbulent displacement of fluids. Californian freeways “meander” like rivers. London crowds of schoolchildren en route for evacuation “seeth[e] about in the waiting chambers and spill onto the platforms” (41) at Waterloo. Living floods of rats surging “surflike in curlers and cleansing eddies” (224) swarm the streets of Hamelin. The novel makes such repeated use of the motif that the world it describes is awash with vast tumultuous migration flows. In this respect, Operation Wandering Soul may indeed be construed as a text about turbulence, about what narrative and writing do with turbulence.
4 The embedded narratives often depict turbulence as a disruptive force. Typically, they use turbulent flows as visual metaphors for troubled times, as in the description of London under the Blitz, or in the passage relating the 1527 Sack of Rome. More specifically turbulence can be defined as what inflicts destruction on structures and communication routes: the Hamelin rats threaten to bring about the ruin of the town by gnawing through its “infrastructure” (215), literally undermining it, and in the London episode, streets get so congested by the “swells of schoolchild files” that “[c]rossing Blackfriars alone require[s] minor divine intervention” (40-41). Because turbulence is Armageddon by another name—the harbinger of imminent disaster—it is imperative that it be checked; its disruptive billowing streams must be diverted and channeled to a place where they can be set at rest. The embedded narratives depict such containment operations: in London—“Where the charter’d Thames doth flow”— Chriswick, a teacher at Prince Edward’s School, shepherds a turbulent flock of children to their assigned destination in Canterbury where they end up sitting silent in church, while at the far end of Europe, the piper leads the rolling waves of Hamelin rats down into the Weser.
5 Because the stories are explicitly presented as textual artifacts, the reader is invited to consider the metatextual dimension beyond their factual and symbolical contents. These can be viewed as metaphorical representations of the way the narratives process turbulence. The individual figures leading travelers to their places of destination reflect the tales’ linear progress, their desire for closure and meaning; the leaders are the guardians of narrative order. The turbulent agents on the other hand, be they children or rodents, seem to stand for narrative’s antagonistic other; they disrupt structure and block the way, they prevent the advent of meaning. They are noisy parasites jamming the communication channel, and as such they must be silenced. The numerous images showing rowdy crowds getting into “lines” (38) are therefore transparent metaphors for narrative reining in turbulence by subjecting it to textual linearity. The key passage depicting the frontispiece to The Treasure Chest Illustrated
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Classics from which one of the inset narratives is taken provides a good illustration of the process: “A picture book narrator, perched in the sky, looks down from miles onto a map where ink-etched ocean boldly wraps blocks of continent in currents of purest palette” (173). Along with other details such as a “swirl of cloud” and “the puckered face of a blowing wind,” the “currents” of color usher turbulence into this representation of a world afloat. Yet, as the description unfolds under the supervising eye of the Godlike narrator, the currents merge into an altogether different pattern: “Ink and water color snake into lines of supplicants ready to sacrifice all purchase on earth to reach their holy sites” (174). The bold, free-flowing, snaking streams of color gain structure, solidity, linearity and purpose until the watercolor picture itself finally gives way to the neat parade of print: “Tinted print starts to hover just above the frames. (…) ‘Pilgrimage,’ the captions begin, ‘is the path of a single life made visible, replayed in the space of a few days’” (174). Text and narrative have harnessed the turbulent flow, and the caption provides an appropriate description of the clarifying process they intend to carry through to a successful conclusion.
6 The antagonistic relationship between turbulence and the embedded narratives thus seems to emerge as a corollary to the pedagogical function the latter assume so conspicuously throughout the novel. Indeed, all the embedded tales are intended for children, and it is no coincidence that most of the stories feature pedagogues as their main protagonists, be they regular teachers like Chriswick, or child leaders like the flute player—the Greek word paidagogos, it should be reminded, means literally “one who leads children.” Ranging from cosmogonic mythology to historical account to folk- tale, the stories explore different modes of ordering experience through narrative; they mean to light the way for the child reader and guide him through a chaotic world.
7 And yet, given the above, it is clear that the tales are pedagogues gone astray. Their supposedly enlightening descriptions of the world are erroneous and misleading as they substitute the order of narrative for the turbulent disorder of the real. The gap between the two is so unbridgeable that Linda, the physical therapist at Carver who reads stories to her young patients, feels she must apologize to the children for the virtuality of narrative when she realizes how far her tales have strayed from reality: to a little Laotian girl who has drifted across the ocean in an open boat only to land up in the chaos of an inner-city hospital with incurable cancer, she cries out: “Oh God. Joy. I'm so sorry. I wasn't thinking. I completely forgot. Oh, child, forgive me. It's only a story” (89); the story is about how the “children of Europe” had sailed across the Atlantic to a safer and better place.
8 Linda is right to apologize, for the closure-bound narrative not only deprives the reader of the map that might help him find his way around the world, it also lures him away from this world and shuts him up in the closed virtual space of tales. This is what the recurring motif of children led away from home by their pedagogues into out-of- this-world places intimates. Chriswick’s schoolchildren disappear without a trace —“they had shaken loose of the real” (48), the narrator says laconically—in just the same way as the Hamelin children vanish through “a portal of blue” gaping wide in the mountain wall, a portal significantly associated with “the slats of a secret bookcase” (232) as if to imply that every tale-driven child will be locked up in narrative space. But there is even more to this than the painful recognition of the kind of escapism narrative might foster. Narrative is a lie. It hushes up what it will not or cannot speak. It glosses over the senseless proliferating turbulence that is repugnant to
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narrative law. It hastens to cover it up with cosmetic endings, metaphorizing it into the soothing vision of children vanishing through a portal of blue when actual endings are much darker and far beyond narrative’s grasp, as all the pediatrics wards of the world are here to remind us.
9 The tragic virtuality of narrative, its powerless illusionism, is perhaps best exemplified in the novel by its embedded anthology of Millenarianism down the ages, showing the different ways the enterprise went wrong. Eschatology is some sort of master narrative here, the template for all tales. Its purpose is to translate the turbulent flow of history into the safe metaphor of a meaningful script whose epiphanic ending is to redeem all senselessness. Such narrative however does not put an end to turbulence; it can only lead its followers to more carnivals of madness and death, spawning endless files of martyrs and victims: the child crusaders marching under the banner of Stephen of Cloyes in 1212; the Anabaptist inhabitants of besieged Münster in 1535; all the anonymous armies of children glimpsed periodically in the book, enlisted in the latest war to end all wars; and, disseminated in the whole text, always metaphorized, like the turbulence it cannot speak nor put an end to, the haunting, almost subliminal visions of children evacuated by the million “on those night transport trains” (347). All these wandering souls come as a cruel reminder that the “end of history” (141)—or the end of the story for that matter—is a narrative sleight of hand, the codename of the tale’s powerlessness. They enjoin us to reform our narrative and reading habits. For the anti- turbulence narrative and its attendant evils are the offspring of our deepest reading instincts.
Turbulent text versus linear narrative
10 The novel's embedded stories are often accompanied by a staging of their own reading which displays the reader’s ingrained habits. They picture him as a traveler making his way through the text, looking for clarification, and hurrying toward the fore- announced end of the narrative. In the prologue to the illustrated volume on Millenarianism, the narrative voice addresses the implied reader of the book: “Wait, walk along enough, and you will arrive. The hinted-at place is just around the next hillside. It will appear in your lifetime, in another half page or two” (175). The reader is a pilgrim and reading is the flipside of eschatology. “To scan these lavish psalter sheets,” the voice resumes, “is almost to see through the panels from the other side, to surprise the reading youth under the sheets at night again. Arrows leading from square to square mark a flagstone picture path down which the strip’s original owner raced by flashlight to reach story’s end” (176). It is this reading habit Operation Wandering Soul sets about disturbing. The book is an operation carried out to make the reader wander in an open-ended text whose main educational value is to teach him that if the narrative ever aspires to cure itself of virtuality in the hope to say something of the world and contain a small piece of its unspeakable turmoil, then it has to be just as messy and turbulent as the world it tries to depict. The book Richard Kraft reads as an adolescent in a Buddhist monastery in Thailand provides a perfect miniature of the novel’s project. The book is called An Awareness of Air, and its poetics goes against the grain of all the above described narratives, reversing their effort to clear the noisy channel: “This book,” Kraft remembers, “started out as clear as the moon in a still
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water barrel, yet grew infinitely infolded with each rereading. Every line undid and removed the previous opaline paradox” (261).
11 But how is the text going to stir the water in the bucket? What disturbance, what turbulence is it to admit? I have already hinted at the disruption of the text’s narrative line and at the sense of circularity the whole novel generates. This however is but the most visible tip of the iceberg, the surface trace, the signature—almost the metaphor— of turbulent processes at work on a deeper level in Powers’ writing. In order to identify these processes and understand how they operate, one must pause a minute and consider what turbulence is. Clues as to the nature of turbulence may be found in the opening pages of the book which, as one remembers, describe a traffic jam. Traffic jams have often been analyzed by scientists (for instance by physicist Illya Prigogine) as prime examples of dynamic nonlinear systems also known as chaotic or turbulent systems. Caught in a traffic jam, Kraft reflects on its erratic flow and how it enfolds a strange kind of hidden order: “He is under the impression, and would like to go empirical on this, that the city’s top-polling radio tune at any given minute has a marked influence on traffic’s turbulence” (7). The music playing from the car radios makes the flow evolve into changing patterns. A signal issuing from the system feeds back into the system, causing it to reorganize itself. This informational feedback loop is one of the characteristic features of turbulent systems: they evolve into constantly changing patterns generated by recursion; they are self-organizing systems. Order (pattern, information) can emerge spontaneously from disorder. This is confirmed in another passage from the traffic jam episode, which adds one more touch to the description of turbulence:
Several hoods in front of him, sleek little fuel-injected Alpha particle manned by sandalwood-haired guy hugging cellular phone swaps places with convertible Stuttgart-apparatus piloted by blond bombshell lip-syncing to the same song Kraft has tuned in on the radio. Eight seconds later, for no reason in creation, the two swap back. The exchange is duplicated all across the event horizon, a synchronized, pointless, mass red shift. (5)
12 This paragraph suggests how the system’s minutest fluctuations are amplified into large-scale changes (this is the popularized “butterfly effect”): the unpredictable movements of the cars—they are swapping places “for no reason in creation”— propagate in identifiable patterns across the whole space-time continuum, testifying to the existence of some underlying architecture. The ripple effect hinted at at the end of the passage by the “red shift”—which refers to an increase in wavelength of electromagnetic radiation—implies the fractal-like structure of the system, its recursive symmetries. The repetition of the same general configurations across multiple levels and multiple length scales within the system acts as a complex and unpredictable coupling mechanism between the levels that rapidly transmits changes (like swapping places) from the local to the global.
13 This most sketchy description of chaotic systems suffices to shed some light on how Powers’ novel can turn itself into a turbulent text. As we read our way through the book, looking for coherence, we see patterns emerge. We see them all the more clearly because the composition of the text is based on fractal structures: for instance, the embedded narratives form a book collection in the main narrative, which, as it turns out, happens to be a book itself (it is Richard Powers’ manuscript of Operation Wandering Soul). Besides, the novel contains numberless scale models of itself. James Hurt has
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analyzed how a bank of television monitors “trawl[ing] at random for a half-dozen picture signals and flaunt[ing] these in assembled, inscrutable patterns” (163) is one of the many miniatures of the whole textual system and of its dynamics. Furthermore, on different levels of the text, the same motifs keep recurring; Kraft’s personal story mirrors that of the displaced children in both the main and inset narratives. The main narrative itself reads like a rewriting of the already revised version of “The Pied Piper of Hamelin” that the book contains. Characters from the main story make cameo appearances in the embedded stories and vice versa, looking like reincarnations of themselves. Many protagonists, like Joy, the little Laotian refugee, are nested structures of metaphors within metaphors: her cancer-ravaged body, “the terminally- ill Angel City” (344), and the proliferating body of the text are woven together into a dense symbolic network. Looking into Joy’s body, like Kraft operating on it, the reader like the surgeon sees the whole text and the whole world within the text: “What in creation is this thing? Smooth, slick, rippled, striated, zoomable to full complexity at every magnification? His textbook snip sneaks through the slippery veneer, revealing whole structures folded within structure” (267).
14 Now, this fractal composition induces a dynamic process of recursion. In An Awareness of Air, this process is set in motion by the constant rereading of the text. In Operation Wandering Soul, recursive symmetries alone turn the text into an endless rereading of itself, causing it to grow “infinitely infolded.” In fact, the book is one massive, intricate layering of informational feedback loops. Each one of these loops reorganizes the system. It undoes and reweaves it by feeding differences or “noise” into it, for the text never repeats itself word for word. With each reprise, the motifs and patterns reappear in altered and garbled forms. Hence the constant sense of recognition—the “weirdly familiar” (163), the “somehow familiar” (165)—that the reader shares with so many characters in the narrative. In the Canterbury church where he has chanced upon a group of rehearsing choirboys, Chriswick goes through an experience which clearly reflects the reader’s own:
[The hymn] started out in Latin, but soon became very Anglican. The text turned into a dog’s breakfast—bits and pieces from the Book of Common Prayer. It had been too long to be sure, but Chriswick seemed to make out familiar lines, like forgotten but still familiar faces from old school photographs. (45 emphasis mine)
15 And because the text has a fractal structure, any transformation fed into one of its components by the recursion of familiar but not quite identical motifs has incalculable consequences on the perception of the whole, prompting the reader to constantly reorganize the narrative he has been assembling, and sometimes radically so. For deep in the fractal structure, Powers has planted “double agent[s]” (191) acting as operators of ambiguity. They are liable to invert a pattern and reverse its meaning at a moment’s notice. The double agent can be a simple word, like “rat” which refers now to victims, now to victimizers, now to the disruptive forces of confusion, now to some orderly anarchy, some dissipative structure (“the living flood admits to no shoving, no panic, no collapse of societal mores at all; more of a dense, euphoric dance, cobbles pounded in time to the soaring tune” [224]). Or the double agent can be a character, like Nicolino. The boy weaves several key patterns together: he is both Peter Pan and the Piper, the troublemaker and the organizer, the emancipator and the tyrant, and because he suffers from progeria, he is child and adult rolled into one. In short, he
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destabilizes the categories which provide the novel with its infrastructure. He turns the whole text upside down—and several times over.
16 A prominent example of how the dynamics of turbulence informs the workings of the text may be found in the Canterbury church episode. The sudden and unexpected appearance of American choirboys in the church at the end of chapter 3 may first be construed by the reader—as it is by the narrator—as a lull in the midst of the chaotic times the protagonists and the whole world are going through. More specifically, the encounter is described as a moment of order, peace, and harmony that is free of all disturbing interference: “Every lad in the dozen possessed uncanny musical maturity; they’d been singing for twenty minutes, a cappella, without straying from pitch” (46 emphasis mine). This interpretation, however, is soon to be challenged by later episodes in the narrative that retrospectively, like some feedback loop, stir the pool of tranquility into a noisy channel. With the benefit of hindsight, the reader, recalling the Canterbury church peaceful episode, will be cued to associate some of its features with disquieting elements met further on in the novel. For instance, the links between the choristers and the Pied Piper are many: they are strangers; their music has a mesmerizing effect on the audience; the London children vanish in their wake as if spirited away, “shaken loose of the real” (48). The choirboys are also linked by the type of music they interpret with the proponents of eschatological narratives. The Canterbury church episode may thus turn out to be one of the early appearances in the book of “the old road to simplification” and our first glimpse of its harmful consequences. Furthermore, other details like the “High Church bauble” in one of the singers’ palm—a trumpeting-toting angel (…) with an astonishing disfigured face” (47) —will accrete more and more conflicting semantic values and connections as the talisman changes hands, following its unpredictable nonlinear course through the narrative, surfacing in unexpected places and contexts, its astonishing disfigurement hinting programmatically at its capacity to embody itself in many-faced avatars. These transformations, which prompt the reader to revise the narrative he had first put together, suggest how the text is designed to make new patterns emerge through feedback loops and interferences. Undoing and reweaving itself constantly, the novel ushers the reader into more complexities and more levels of interpretation that force narrative out of its simplifying and turbulence-channeling linearity.
17 I cannot hope, of course, to trace the innumerable transformations and reincarnations the text goes through overtime, if only because these are unpredictable, both for the reader, who will gasp at all the hidden correspondences and the secret symmetries he had missed out on previous readings, and for the author himself as the transformations are dependent on how the reader processes the noise that feeds back into the system— author, reader, and text (or in Powersian parlance, “teller, tellee, and told” [244]) forming a chaotic system all their own. If one were to map, however, the fluid transformation of this text orbiting around the same recurring patterns while never following quite the same path, I suspect one would get something like a Lorenz attractor, the strange diagram showing the evolution of a turbulent system. An attractor is any point of the system’s cycle that seems to attract the system to it, like the midpoint of a pendulum’s path for instance, or like the recurring motifs in Powers’ text. In the case of non-linear systems, no two orbits ever exactly coincide, creating this infinite layering of loops, and each loop, although confined within the region of the attractor, follows an unpredictable course. There is thus no telling when the system is
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going to swing to the other side of the axis of symmetry. Likewise there is no telling what infinite path leading nowhere but to more variations on itself the text is going to take the reader, nor when it will pull the rug out from underneath his feet. Operation Wandering Soul is a turbulent text indeed, and strangely attractive too, what Roland Barthes might have called un texte de jouissance, one that promises no delusive epiphany but only more confusion—one, however, that truly frees the reader from the virtual order of tales and leads the way to a perception of narrative as rich simulation of the real.
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RÉSUMÉS
Dans le roman de Richard Powers Operation Wandering Soul, la linéarité conventionnelle du récit cède le pas à une forme de discontinuité et de circularité qui évoque le mouvement imprévisible d’une turbulence. On propose de montrer ici que cette turbulence met en œuvre une nouvelle manière d’écrire et de lire les récits. Dans le roman, la turbulence apparaît toujours sous l’aspect d’une force désorganisatrice qu’il faut maîtriser, un bruit qui doit être supprimé. Cet impératif, témoin des aspirations du récit au sens et à la clôture, peut se concevoir comme l’indice de la manière dont l’ordre narratif s’efforce de soumettre toute turbulence en dissimulant son chaos sous une linéarité de façade et des dénouements postiches. Cette activité transforme le récit (et le type de lecture qu’elle induit) en une sorte d’eschatologie dont Operation Wandering Soul dénonce le mensonge et la fuite en avant. Pour en combattre les effets néfastes, le roman s’emploie à perturber l’ordre narratif et à bousculer nos habitudes de lecture ; il se fait texte turbulent en conformant sa structure la plus intime à celle des systèmes non linéaires.
In Richard Powers’ Operation Wandering Soul, the conventional linearity of narrative gives way to a type of discontinuity and circularity that is reminiscent of the unpredictable movement of turbulent flows. This paper suggests that such turbulence enacts a new way of writing and reading narrative. Turbulence is always described in the novel as a disruptive force that must be checked or a noise that must be silenced. This imperative, which testifies to narrative’s desire for closure and meaning, may be construed as an index of the way narrative order attempts to subdue all turbulence by covering up its proliferating chaos with perfunctory linearity and cosmetic endings. Such activity turns narrative—and the type of reading it encourages—into some kind of eschatology which Operation Wandering Soul denounces as a lie and a form of escapism. In order to counter their harmful effects, the novel thus sets about disturbing narrative order and our reading habits by turning itself into a turbulent text, modeling its innermost structures on that of nonlinear systems.
INDEX
Mots-clés : Récit, système, turbulence, fractales, Edward Lorenz Keywords : Narrative, system, turbulence, fractals, Edward Lorenz
AUTEUR
JEAN-YVES PELLEGRIN Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Transatlantica, 2 | 2009 127
Openings: the Act of Modelizing and the Question of Complexity
Emilie Janton
1 Entering Richard Powers' novels, the readers get immediately plunged into a highly organised textual system, where a lot of references, both direct and indirect, are made to structural characteristics that seem to apply to the very nature of the system they discover. At first sight, these self-references tend to imply that a set of formal constraints should be ruling the overall composition of the text, which precisely fits Powers' description of the way he maps out the structure of his novels: Each of my novels have sought, in their formal constraint, the same kind of structural mirror that would release the themes for their stories. Each of the nine books finds its generating principle in a structure that is quite different from any of the other books.
2 Installing metaphorical deterministic models as literary devices could thus be seen as a way of organizing the novel's structure. How are those models introduced in the text, what are they, and how can their impact on the development of the novels be assessed? Examining the formal features presented in the openings, recurring elements progressively emerge, informing the readers not only on the type of esthetic frame that is proposed, but also on the nature of those great structuring principles that were selected by the author. As soon as one gets confronted with this particular space, repeated metaphorical patterns taken from the field of information science help define what could be called a “programmatic function” of the openings, as if they encapsulated a series of coded instructions meant to launch the execution of related processes in the development of the textual system.
3 This programmatic tendency, the most blatant example of which certainly comes from The Gold Bug Variations' opening, can in most novels be detected from the first page, even before the narrative actually begins, that is from the first semiotic stage of the epigraph.
4 Epigraphs are to be found in six of Powers' novels, in the indeterminate area located in- between the pre-existing world of the readers and the oncoming fictional world they give access to as primary portals. Their brevity and variety generally open up several
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interpretive paths simultaneously, giving the readers the impression that, more than providing the textual system to come with a theoretical or cultural background, they help set up structural guidelines which will frame the novel's development and modelised functioning as a system. The epigraphs notably highlight the common characteristics of all complex systems, as Ludwig von Bertalanffy first defined them in his General System Theory published in 1968, thereby associating the textual system with those very informational open systems. Von Bertalanffy's system theory, which consisted in a radically new approach to living systems, severed from then-prevalent mechanistic principles and contributed to a paradigm shift in the theory of knowledge based on a series of epistemological redirections whose later development in the 1970s helped give birth to chaos theory. In the 1980s, literary critics and theoreticians such as N. Katherine Hayles, William Paulson and Tom LeClair took up the tropes supplied by those new sciences as tools for a new approach to literature, LeClair coining the phrase “systems novels” to describe the functioning of fiction masterworks by different authors such as William Gass, Robert Coover, Don DeLillo or Joseph McElroy, to name but a few. I would like to argue here that those tropes may apply to Powers' novels and help understand the openings' structural impact on his texts. Nonetheless, focusing on the openings also makes it possible to point out functional variations, which appear to be essential to the ongoing creation of complexity throughout the novels. While programmatic virtues evidently stand out in the openings, disorienting elements also emerge, forcing the readers to reconsider the scope of the models at stake in the writing.
5 Among those new features characterizing open systems, some which are explicitly present in the epigraphs can be summed up as follows: -because living systems are dynamic processes that combine energy and information in reciprocal relation, the systems are not separable into parts but must be considered as wholes -linear chains of cause and effect cannot adequately describe the circular causality of living systems, which are open and interacting with other systems -the processes of open systems are 'equifinal': end results cannot be determined or predicted from initial conditions. (LeClair, 8)
6 The epigraph of Three Framers on Their Way to a Dance introduces the two following quotations:
We guess as we read, we create; everything starts from an initial mistake… A large part of what we believe to be true… with a persistence equalled only by our sincerity, springs from an original misconception….—MARCEL PROUST, Remembrance of Things Past “Everybody,” said Knudsen, explaining the demand for the automobile, “wants to go from A to B sitting down.”—ANNE JARDIM, The First Henry Ford: A study in Personality and Business Leadership
7 Through Proust's quotation, the author insists on seeing the reading process as a creative activity and questions the legitimacy of a representation based on belief, since all mental constructions are considered as deriving from a “misconception”. The readers thus get indirectly warned about the kind of structure favored by the novel itself, since many parallels can be drawn between Proust's sentence and the structure of Three Farmers on Their Way to a Dance. The three branches making up the narrative effectively all rely on the selfsame principle of the “initial mistake”: in the first one, the I-narrator comes across the eponymous photograph in Detroit and is dazzled by the
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vision of those three young men. He finds himself compelled to undertake a long investigation in an effort to provide some explanation for his intuitive response to the haunting image. But his quest soon appears to be influenced, not to say thwarted, by a double initial mistake in the picture's identification tag (August Zander, Austrian): the spelling of the surname, and the nationality. Consequently, the second narrative thread, which relates the lives of those three men, can only be seen as actualizing Proust's line, as it consists in a creation resulting from an original misconception. Similarly to the first, the third narrative originates from two initial misreadings by Peter Mays who instantly falls in love with a vision: a woman holding a clarinet he sees from his office as he watches a street parade on Veterans' Day. On his way to finding the redhead musician, he comes up against a double original mistake: she is dressed up as Sarah Bernhardt, so the color of her hair is part of her costume for the occasion, and the instrument she is holding is not hers.
8 This first epigraph is therefore used as a structuring model that organizes the multi- layered narrative development of the textual system. More than that, it works as a carrier of formal instructions which directly refers to the new series of paradigms set up by systems theory, since it foregrounds one of its main principles which was subsequently taken up by chaos theory, that is equifinality. Indeed, equifinality can be related with the phenomenon named “sensitive dependence on initial conditions”, more widely known as the “Butterfly Effect”, which states that small initial changes in a complex system may result in large differences in the final state of the system.
9 The epigraph's second quotation introduces a temporal, spatial and genre break with the first, since no apparent connection can be made between the two. Associating two different genres (as is also the case in the double epigraphs of Prisoner's Dilemma and Plowing the Dark) gives the readers a sense of hybridity which brings to mind Bertalanffy's primary motive in creating his groundbreaking systemic approach: his ambition to “formulate a way of apprehending the world that could cross disciplines.” Here, a metaphorical relation between the two quotations emerges from their common dynamic aspect: the act of reading is thus presented as a physical displacement of the engager from point A to point B. This interpretation also gets reinforced by the novel's title (“on their way to”) and by the first chapter's title (“I Outfit Myself for a Trip to Saint Ives”), locating the photographed men, the first-person narrator and, by metatextual extension, the readers, at point A, that is the starting point of their literal and metaphorical journeys.
10 The structural impact of the double epigraph can then be summed up as follows: by delineating an unstable and unpredictable development, the epigraph invites the readers to question the validity of linear processes (allegedly founded on error) so as to favor non-linear dynamics, which is typical of complex systems (chaos theory is even sometimes called the science of non-linear systems). Effectively, non-linear processes are to be found at every level of the textual system's hierarchy: in the internal metaphorical motifs used (for instance the dance, the trigger point, and the salmon perversity), in the continuous reciprocal transfers of information between the three stories which progressively braid them together, or in the global ternary structure of the narrative. The latter incidentally appears in several other novels (Prisoner's Dilemma, The Gold Bug Variations, Operation Wandering Soul, Plowing the Dark), a consistency which seems all the more relevant to the context of complex systems theory since it features a principle highlighted by mathematician James Yorke in an
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article entitled “Period Three Implies Chaos”. In this publication, Yorke shows that any system with a regular cycle of period three will also display completely chaotic tendencies.
11 Similarly, the first part of P's epigraph encapsulates the same kind of structural leads:
I am still puzzled as to how far the individual counts: a lot, I fancy, if he pushes the right way.—T. E. LAWRENCE
12 Here again, the epigraph exhibits yet another noticeable specificity of complex systems by creating a tension between the individual and the society at large, which can be read as putting an end to linear chains of cause and effect on behalf of emerging conflicting scales. The struggle between local and global scales staged by the double epigraph announces a structuring dialectics which cancels out the traditional relations of linearity, as noted by N. Katherine Hayles in her Introduction to Complex Dynamics in Literature and Science: chaotics takes scale into account, recognizing that for complex systems and irregular forms, statements made about one scale do not necessarily hold true at another. Moreover, it emphasizes that couplings between levels are complex and unpredictable. (Hayles, 8)
13 Besides, the quotation by Lawrence also raises the question of the individual power and thus focuses on the critical issue of authority. This can be metafictionally interpreted as questioning the power of the author and various narrators over the text, especially as P is one of the novels where uncertainty often prevails as far as narrative points of view are concerned. The novel indeed appears as a collective narrative relying on several voices which by and large prove difficult to identify and isolate one from the other.
14 The introductory strategy of The Gold Bug Variations goes even further. The title itself is a program announcing from the start the merging of two distinct structuring models through homonymous qualities: Poe's short story “The Gold Bug” and Johann Sebastian Bach's musical masterpiece “The Goldberg Variations”. The literary model hinges on the progressive deciphering of a coded message leading to a concealed treasure, while the musical model essentially puts forward the contrapuntal writing technique. The hybrid organization of the text gets thereby heralded as a mixture of two models involving different rules: the first obeys a linear and gradual development (through the accumulation of deciphered unities), the second an evolution based on replication and displacement combined, giving way to a spiralling structure. Although it is not openly present from the title, the third prevalent model to the narrative (that of the DNA) encompasses elements from the other two: it proposes a code which has yet to be deciphered and consists in a spiral (the famous double helix) in which genes allow for the process of replication, one of the basic principles of the genetic code (along with language) being redundancy. The novel's epigraph thus stresses the central common point between those three models (that is the act of code-making and -breaking) by presenting a cipher which reads as such:
RLS CMW DJP RFP J?O CEP JJN PRG ZTS MCJ JEH BLM CRR PLC JCM MEP JNH JDM RBS J?H BJP PJP SCB TLC KES REP RCP DTH I?H CRB JSB SDG
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15 On the whole, the fundamental metaphorical construction of the novels is promoted by Powers in the epigraphs, encouraging the readers to associate open systems with the structure of the texts. This also appears in Galatea 2.2 through Emily Dickinson’s poem on the brain, typically a complex open system:
The brain is wider than the sky, For, put them side by side,The one the other will containWith ease, and you beside. The brain is deeper than the sea,For, hold them, blue to blue,The one the other will absorb,As sponges, buckets do. The brain is just the weight of God,For, heft them, pound for pound,And they will differ, if they do,As syllable from sound. —EMILY DICKINSON
16 The founding brain metaphor, which is used throughout the novel as an analogue both for the computer and the textual system, is first infused through Dickinson's poem and foretells the constant self-referentiality of the textual system, its analogic nature and the multiple layers of embedded narratives that are to be found.
17 The epigraphs therefore clearly play a programmatic part inasmuch as they introduce the metaphorical models that are to be used to shape the composition and evolution of the texts: chaotic systems in (Three Farmers on Their Way to a Dance), tensions between genres (Three Farmers on Their Way to a Dance, Prisoner's Dilemma and Plowing The Dark) and scales (Prisoner's Dilemma), or founding metaphorical structural patterns (the brain in Galatea 2.2 and The Echo Maker, genetics and musical counterpoint in The Gold Bug Variations). As formal qualities repeatedly get promoted in the epigraphs, the texts are presented as dependent hierarchies and heavily constrained systems.
18 As opposed to that first framing gesture delineated in the epigraphs, the novels’ opening sentences seem at first sight to have contrary influences, in terms of modeling. Beyond the natural impact resulting from their strategic location, they all appear to share prominent common features.
19 First, all of them overtly aim to appeal to the readers (which is not specific to Powers), most of the time by resorting to puzzling forms, such as the paradoxical initial statement that opens Galatea 2.2 (“It was like so, but wasn’t.”), the bold grammatical construction in Operation Wandering Soul (“Kraft cruises down the Golden State: would it were so.”), the syntactic beautiful elaborate structure of Gain (“Day had a way of shaking Lacewood awake.”), or again the intriguing indetermination of Plowing The Dark (“This room is never anything o’clock.”). The Aria opening The Gold Bug Variations proposes a more complex form as it uses structural elements present in Bach's introductory piece to give shape to a dense poem, nonetheless starting with the following disconcerting question (especially when applied to the novel): “What could be simpler?”.
20 While those entries show variety in their textual contexts (there might be an epigraph or not, a subtitle or not) and in their presentation on the page (italics, bold or straight typographies can be found), on the whole they have a lot in common, stylistically speaking first. Indeed, they bluntly contrast with the rest of the narrative: their brevity, their grammatical simplicity and their formal concentration all deviate from Powers’ style which is often described as “convoluted” or “labyrinthine”. The first sentences clearly contribute to the creation of surprise, notably by favoring unexpected layouts, or by denying the readers any precise determination. They also
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generally present the readers with rare syntactic constructions, sometimes on the edge of grammaticality, which means that their borderline natural status as introductory sentences gets formally repeated in the way they explicitly display this kind of structural limits. Those easily recognizable characteristics tend to build up an authorial sign-like gesture. So what kind of gesture is this, and what is, assuming there is one, the single literary strategy behind those different forms? Should those first sentences be considered as elements participating in the installation of metaphorical models (along with the epigraphs), or are they rather agents that destabilize those very models that were just introduced?
21 A closer look at the sentences reveals three categories and matching tendencies: three of them seem to attest to a disorienting purpose—through negation or indetermination —mostly centered on blurred spatial and temporal data:
“For a third of a century, I got by nicely without Detroit.” (TFWD 9) “This room is never anything o’clock.” (PDT 3) “In some empty hall, my brother is still singing.” (TOS 3)
22 As for Galatea 2.2 and Operation Wandering Soul, a blunt contradiction between two opposing stances is offered. It proposes a paradoxical pattern that thrusts the readers into the aesthetic tensions staged in the texts, which can be read as a frontal warning of some indefinite kind:
“Kraft cruises down the Golden State: would it were so.” (OWS 5) “It was like so, but wasn’t.” (G2.2 3)
23 Those two binary sentences notably question the validity of any type of representation by epitomizing the ability of the language to both set up bearings and denounce them simultaneously.
24 In Prisoner's Dilemma, The Gold Bug Variations, Gain and The Echo Maker, the readers get confronted with another kind of sentences that relies on the building up of a delusion followed by its delayed undermining (everything seems quite harmonious, but that first impression grows progressively weaker in the following pages):
“Somewhere, my father is teaching us the names of the constellations.” (P 13) “What could be simpler?” (GBV 7) “Day had a way of shaking Lacewood awake.” (G 3) “Cranes keep landing as night falls.” (EM 3)
25 As a matter of fact, all novels, including those last four and although their first sentences do not point it up, start their narratives on an experience of intense crisis where recurrent tragic motifs are to be found, such as loss (Galatea 2.2), death (Prisoner's Dilemma, The Gold Bug Variations, Gain, Plowing The Dark, The Time of Our Singing), evacuation (Three Farmers on Their Way to a Dance, Operation Wandering Soul, The Gold Bug Variations), accident (Operation Wandering Soul, The Echo Maker), or disappearance (The Time of Our Singing).
26 Similarly to what emerges from the epigraphs, the opening sentences essentially assert aesthetic and formal directions, but with a different purpose. As closed subsystems, these sentences seem to miniaturize the greater structural tendencies organizing the global form of the textual systems. Because of the suspensive effect originating in their
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unusual style and density, they invite the readers to pause and consider the relationship between the two poles of representation and interpretation. As French philosopher Gaston Bachelard wrote about the insertion of poetic images in literary texts, for example through the use of the miniature, “it is one of the appeals to our consciousness of verticality”. This kind of appeal introduces doubt about the validity of linearity at the very moment when the readers engage in the act of reading. A new type of reading gets promoted, one relying both on linearity and verticality, a combination which recalls the renewed vision of scales advocated by systems thinkers.
27 By resorting to negations, to a blurring of bearings, to paradoxes and to a denunciation of delusory paths, the opening sentences seem to question both the status of the text of fiction and the introductory guidelines traced out by the epigraphs, thereby making any heuristic approach fundamentally suspect and potentially threatened, especially since the readers are entering a shattered and fragmented world.
28 Within the space delimited by the opening as a semiotic unity, that is including title, epigraph, subtitle sometimes, and the novel's first lines, what emerges is that the first sentences exert a balancing structural power against the other elements. First sentences consistently object to any programmatic impulse and thus inform the readers about the shortcomings of the principles outlined in the epigraphs. Consequently, they can be seen to some extent as local agents of resistance and disorder against global metaphorical constraining tendencies.
29 However, it does not seem that the systematic questioning triggered by the first sentences actually cancels out the initial models entirely. This questioning rather helps the readers become aware that local expression and discrete linguistic evidence may well exceed the models’ boundaries, or at least be more ambivalent and unpredictable than implied by those very models. The first sentences may therefore arouse suspicion not about the models themselves, but rather in such a way that they get the readers to take the full measure of the innovative and destabilizing potentiality of language and writing in the making. These sentences reveal that the latter always offer more movement, unpredictability, and thus informational richness than the mere delivering of modeled qualities.
30 From those two modelizing confronting stages (epigraph/first sentence) which are superimposed in the openings to give shape to a complex textual threshold, an involved double-barreled programming action develops. It seemingly aims to prepare the readers for a certain type of formal excess based on multiple patterns and on the overt density of metaphorical networks which are perceptible as soon as they have crossed the line.
31 When trying to extract some organizing principle from the opening sections, the readers immediately stumble upon the intricacy of a global system whose value and meaning transcend the sum of its constituting elements. This specificity once more fits the description of complex systems (the fact that a system’s complexity forbids any reductionist or analytic approach as a way of accounting for the global evolution of the system). Complexity does not only induce a quantitative change, but above all a change in nature, which means that interactions become more significant than discrete elements whose configuration cannot be linear anymore.
32 Ultimately, the novels’ opening sections testify to the overwhelming predominance of interactions, notably through the use of recurring network imagery (for instance train or car traffic in Three Farmers on Their Way to a Dance and Operation Wandering Soul, or
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animal migration in The Echo Maker, constellations in Prisoner's Dilemma, electronics in The Gold Bug Variations, or the internet in Galatea 2.2). Those are greatly self-referential or metafictional systems that stoke up circulation within the analogic textual system, between multiple embedded levels of signification.
33 Consequently, the openings can be said to achieve a decisive introduction to the concept of complexity, not from a theoretical point of view, but rather insofar as they get the readers to physically and intimately experience it—as Eddie Sr. does in Prisoner's Dilemma when he mentions his “brush with history,” an event from which all things develop, including the act of reading and the creation of the novel itself. In the openings, the readers are similarly made to experience what could be called an inaugural and challenging “brush with complexity.”
34 Now, for all those considerations, my intention is not to dismiss the openings’ programmatic qualities altogether, but rather to show how mapping and interpreting the structural lines they draw is made harder because of the profusion of motifs, their diversity and the insertion of coding barriers (barriers which are repeated for example in the “complexity barrier” that locks Ressler out of the comprehension of the genetic system in The Gold Bug Variations, an experience similar to the readers getting blocked by the initial coded message). Incidentally, the notion of “complexity barrier” also comes from complex systems science. The transitional space the readers have to inhabit, get lost in and decode if they want to get past the front pages and misleading tracks offered, constitutes a trial field for complexity and the access road to new paradigmatic rules.
35 The opening sections are hybrid areas, strained between opposing modelizing moves. The wide structural range of the inserted models both confirms the texts’ complexity and defers their programmatic efficiency, causing what Tom LeClair calls “overload”: Overload results when the rate of information—and information is defined as a function of improbability—becomes too high for the receiver to process, to sort and integrate within his operative categories. (LeClair 14)
36 This happens for instance at the beginning of Operation Wandering Soul where every linguistic dimension (semantic, lexical, syntactic or symbolic) as well as a multiplicity of codes are used to generate this kind of informational excess so that the readers get as saturated as the depicted scene, that is some ultimate traffic jam in the LA suburbs. In this scene, the main protagonist Richard Kraft finds himself fighting that disorderly process—as are the readers, trying to sort out the confused data—in two different ways. First he tries to restore some kind of spatial consistency to the system by applying a scientific and reasoned approach (he tests the system, makes experiments, suggests logical relationships and reasons for the surrounding disorder). These are consistent with his fictional “fixing” activities as a surgeon repairing bodies (Kraft even gets compared with a plumber in the text). But at the same time, he gives way to impulsive responses that threaten the system’s fragile balance. Accordingly, the readers may alternatively favor different kinds of reading in a novel that is torn between unmanageable reality and escaping imaginary worlds which seem promising but might be just as deceiving.
37 On the whole, the novels’ introductions help stage tensions between different worlds of signs which are to be explored by both characters and readers. More than mere presentation areas introducing the structural and thematic issues at stake, the opening parts display those issues in and through their spatial organization and the imaginary
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space they map out. That is why the opening places in Three Farmers on Their Way to a Dance and The Gold Bug Variations emphasize mismatches in scales and a lack of harmony. In Operation Wandering Soul, the symbolical network is similarly blocked by some perpetual gridlock, while the narrators in Galatea 2.2, Prisoner's Dilemma and Plowing the Dark happen to be unable to find their place in virtual spaces. Each time, the kind of turbulence or noise that is generated through spatial configurations heralds formal conflicts that organize the global system of the text at each of its epistemic levels. Studying the openings thus reveals that it is extremely difficult to try and assign them a precise and one-way programmatic function, even though programming is part of their construction and accounts for certain global evolutionary tendencies. Whether it is the destabilization of bearings, more or less visible obstacles to deciphering processes, the diversity of models or the voluntary obfuscating of signs, numerous strategies effectively counterbalance the prevalence of structuring models in the novels’ openings and ultimately make the readers aware of the world of complexity they are entering.
BIBLIOGRAPHY
BACHELARD, Gaston, The Poetics of Space [1958], Translated by Maria Jolas, Boston: Beacon Press, 1994.
BERTALANFFY, Ludwig von, General System Theory: Foundations, Development, Applications, New York: Braziller, 1968.
GLEICK, James, Chaos: Making a New Science, New York: The Viking Press, 1987.
HAYLES, N. Katherine, Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science, Chicago and London: University of Chicago Press, 1991.
LeCLAIR, Tom, The Art of Excess, Mastery in Contemporary American Fiction, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1989.
POWERS, Richard, Three Farmers on Their Way to a Dance [1985], London: Penguin Books, 1989.
—, Prisoner’s Dilemma [1988], New York: Harper Perennial, 1996.
—, The Gold Bug Variations [1991], New York: Harper Perennial, 1992.
—, Operation Wandering Soul [1993], New York: Harper Perennial, 1994.
—, Galatea 2.2 [1995], New York: Harper Perennial 1996.
—, Gain [1998], London: William Heinemann, 2000.
—, Plowing the Dark, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.
—, The Time of Our Singing, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003.
—, The Echo Maker, London: William Heinemann, 2006.
PELLEGRIN, Jean-Yves, “'Only the Conversation Matters', An Interview with Richard Powers”, EJAS, 2007-1.
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YORKE, James, “Period Three Implies Chaos”, American Mathematical Monthly n°82, 1975.
ABSTRACTS
Richard Powers’ novels are commonly associated with “systems novels” as Tom LeClair first described them, notably because of the constant compositional use the novelist makes of different extra-textual systems (including various fields such as biology, computer science, or more extensively chaos theory). To what extent do those modelized systems, apparently meant to supply structuring tools to readers keen for interpretive keys, contribute to the novels’ inner complexity, and how does their installation in the texts take place? The way I have chosen to address this issue is to look into the openings of the novels as privileged locations where formal guidelines are provided. Focusing on the openings helps point out functional variations in the use of models, which appear to be essential to the continuous development of complexity throughout the texts. The openings therefore seem not only to have programmatic virtues, but also to offer disorienting elements whose impact on the global scale (that is that of the novel as a whole) forces us to reconsider the scope of the models at stake in Richard Powers’ writing.
Les romans de Richard Powers sont souvent associés aux « romans systémiques » tels que Tom LeClair a pu les décrire, et ce notamment en raison de l’usage répété que le romancier fait, dans la composition de ses textes, de divers systèmes extra-textuels (dont la biologie, l’informatique et, plus largement, la théorie du chaos). Dans quelle mesure ces systèmes modélisés, apparemment destinés à donner aux lecteurs avides de clés interprétatives des outils propres à dégager des structures, participent-ils de la complexité interne des romans, et comment ces systèmes sont-ils mis en place dans les textes ? Le présent article aborde ces questions en analysant l’ouverture de plusieurs romans, lieu privilégié de l’instauration de lignes de force structurelles. L’étude de ces ouvertures permet de mettre en évidence des variations fonctionnelles dans l’utilisation des modèles, variations qui pourraient s'avérer essentielles au développement de la complexité dans les romans. Les ouvertures ne semblent ainsi pas seulement posséder des vertus programmatiques, mais proposent aussi des éléments désorientants dont l’influence à l’échelle globale du texte (celle du roman considéré comme tout) oblige à revoir la portée des modèles qui sont en jeu dans l’écriture de Richard Powers.
INDEX
Mots-clés: complexité, modèle, ouverture, Roman systémique, roman systémique Keywords: complexity, model, opening, Systems novel, systems novel
AUTHOR
EMILIE JANTON Université d’Orléans
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The Crumbling Two-Story Architecture of Richard Powers’ Fictions
Thomas B. Byers
"Books may be a substantial world, but the world of substance, the blue, species-mad world at year's end outstrips every card catalog I can make for it.” –Richard Powers, The Gold Bug Variations (317)
1 Most of the novels of Richard Powers share a common structural pattern. They have two distinct story lines, which generally take place in different times and spaces, and which sometimes—though by no means always—focus on quite different sets of characters1. Thus The Gold Bug Variations alternates between the story of Stuart Ressler’s young professional life and affair with Jeanette Koss on the one hand, and the story of Ressler, Franklin Todd, and Jan O’Deigh (including the affair of the latter two) about thirty years later. In Galatea 2.2, a narrator named Richard Powers intersperses the history of his several years’ relationship and cohabitation with a woman identified as C. with the story of a year spent in collaboration with scientist Philip Lentz in an attempt to train a neural net to interpret literature. In Gain, the poignant case history of Laura Bodey, a young single mother dying of ovarian cancer, alternates with the 170-year history of the Clare Soap and Chemical Company. Plowing the Dark tells the very different stories of Adie Klarpol, an artist working on a wondrous virtual reality project, and Taimur Martin, a young English teacher being held hostage in Beirut. And The Echo Maker follows, on the one hand, accident victim Mark Schluter and his sister Karin, and on the other the famous (Oliver Sachs type) brain specialist Gerald Weber whose life is shaken by his encounter with the siblings.
2 Of course there is nothing particularly uncommon about the use of two plots. And even though Powers does it consistently enough for it to be a hallmark of his style, this should probably come as no surprise, given that structures of binary opposition are so deeply implicated in so many of his obsessions—from genetics, computers, and the
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human brain to music and materialist history. What is highly unusual, however, is that his dual plots are not necessarily ever unified into a formal whole on anything but the most metaphoric level—and even on that level, their integration is generally not elegant or even complete. One has the sense—at least this one reader has the sense— that two never go neatly into one in Powers: that there is always a remainder, a sense that the two do not fit tightly or resolve in complete harmony.
3 I will propose that a name for this remainder might be “life,” a notion to which I will return later. But first, let us consider a few examples of this non-integration. In Gain, the expectation or assumption, conditioned by such popular corporate conspiracy thrillers as Erin Brockovich and Michael Clayton, is that the two plots are causally related —that the history of the corporation provides an explanation for the cancer, and that in the end the plots will converge in the exposure of the corporation’s venal villainy, perhaps leading to its demise. In Gain, however, while this possibility of a causal link is clearly presented, it is never conclusively affirmed; indeed, Laura herself suspects that finally, in such matters, “our total ignorance” is “incontestable” (320). Gain finally has a much larger project than the generic plot would encompass—the project of portraying capitalism not simply as antagonist to the individual, but rather as the encompassing system that produces everything, including the subject herself. As Laura thinks to herself in “a weird dream of peace[,] it makes no difference whether this business gave her cancer [though of course it also does make a difference]. They have given her everything else. Taken her life and molded it in every way imaginable, plus six degrees beyond imagining” (320).
4 As a result of this larger vision, Gain becomes the only novelistic critique of capitalism I can think of that effectively responds to Marx’s own notion that, while capitalism is a mansion of horrors, “the dialectic,” as Fredric Jameson puts it, “requires us to hold equally to a positive or ‘progressive’ evaluation of its emergence” (50). The “Gain” of the title is not only the non-fictional, very popular detergent and the capitalist hoarding of wealth made possible by such products, but also a nod to the technological gains that translate into the utter transformation of human existence, for both good and ill. We recall that these technological advances were also what Marx saw as the necessary contributions of the capitalist stage in preparing the way for a utopian post- capitalist future.
5 To the degree that the corporate and individual histories do converge at the end, part of the remainder, the leftover, is the human stories that make up the corporate history —the stories not only of creative individuals making scientific and technological breakthroughs, but also of all sorts of decisions, successes and failures, and choices positive as well as negative made by human actors within, and led along within, the larger system. These include the choices of scientists that entail all sorts of unforeseen consequences. What is left over is both a sense that despite the all-encompassing nature of the system human choices do count for something and, at the same time, a sense of why they do not count for more.
6 Finally, one more thing is left at the end—the sense that the two plots are not thematically related in precisely the dialectical structure we might imagine. The closing paragraphs synthesize the two stories on the level of fictional narrative, but whether this coming together offers synthesis in the sense of Aufhebung or sublation is radically unclear. Timothy, Laura’s son, has become part of a research group that has
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solved the problem of protein folding, thereby offering “the key to a cell’s life and death,” and the possibility of a cure for cancer. The closing paragraph reads as follows:
It was then that Timothy Bodey mentioned a healthy bit of capital he had tucked away, untouched since childhood [this is the money given by Clare in settlement of any claims resulting from his mother’s death]. The sum had been compounding forever, waiting for a chance to revenge its earning. The figure was now huge, a considerable bankroll. And softly, Tim suggested that it might be time for the little group of them to incorporate. (355)
7 The irony here is that what appears at first to be a new synthesis may, in the end, be only a repetition at a more complex technological level—one with new but not essentially different possibilities not only for technological advance and human comfort, but also for unintended consequences scientifically and exploitation economically. Whether this will constitute any sort of qualitative gain or qualitatively higher level is purely a matter of speculation.
8 The other novels I have mentioned offer similarly incomplete or ambiguous syntheses of their dual plots. The Echo Maker is the one that seems to conform most to conventions of narrative unity or connection between plots, which may well be why it is the one for which Powers finally won a major U.S. literary prize, the National Book Award. The two strands intertwine both narratively and thematically; in many ways what happens to Dr. Weber, and what he learns, are direct results of his encounter with Mark’s case. What is odd about the strands, however, is the way that their raveling unravels, along with Weber himself. As the author has said, “the book is all about the long, inescapable descent into the messiness of existence”: This was my aim in Echo Maker: to put forward, at the same time, a glimpse of the solid, continuous, stable, perfect story we try to fashion about the world and about ourselves, while at the same time to lift the rug and glimpse the amorphous, improvised, messy, crack-strewn, gaping thing underneath all that narration. (Echo Maker Roundtable)
9 In this case, then, a greater superficial unity of story is used to expose the underlying disunity, and the papering over of the cracks, in all stories.
10 In contrast, Plowing the Dark is the case in which the two plots remain structurally most separate. They are joined only by a sort of mutual hallucination near the end, in which Adie Klarpol, floating above the floor of the virtual Haggia Sophia she and her colleagues have created, sees an unidentified man beneath her and falls to the floor, and Taimur Martin hallucinates that he is standing in the same building, looking up at an angel dropping to earth from above. Like the scene in Angels in America where Prior Walter and Harper Pitt, who have never met, encounter each other in their simultaneous hallucination, this meeting is possible only by magic. But in Powers’ text, unlike Kushner’s, this is pretty much the only magical element, and as a result it calls attention to itself as an authorial contrivance. Hence it also serves as a reminder that both plots, and perhaps more importantly their appearance in the same text, are authorial constructions.
11 The relation of the two plots in Plowing the Dark thus really only operates on the level of metaphor as, guided by the authorial cues, we juxtapose the plots thematically—one as a story of enhancement of, the other of reduction to, Plato’s cave; one detailing a surfeit through art, the other a deprivation by terrorism, for the human sensorium. The metaphorical connections proliferate in ways too numerous to mention in any
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detail here, but they are founded on a rather radical disunity of narrative—a disunity, however, that bears none of the usual markers of experimentalism in fiction and hence does not cue the reader to expect its non-resolution.
12 Galatea 2.2 offers yet another case. Even at the end, it remains a bit hard to say how the story of Richard’s relationship with C. fits with the story of the creation of Helen, the neural net. The structure here is further complicated by the fact that the time-frame in which Helen is being created also includes Richard’s infatuation with and abortive attempt to romance A. Hence the dual plot becomes really two and a half plots (or perhaps 2.2?). Again there is a proliferation of connections; indeed narrator Richard tells us “Nothing in my story would ever go away […]. C. spoke to me daily, through Helen’s bewilderment. I saw how little I knew the woman I’d lived with for over a decade, in every turn that the stranger A. refused to take” (311-12). But again there is no sense of an ultimate formal or thematic unification or an epiphany of overall meaning. One wants to see the novel as a meditation on desire, its difficulties and frustrations, but one never feels one has a handle on how the parts fit together. Perhaps this incertitude and non-fulfillment are Powers’ mimesis, on the level of structure, of desire’s vicissitudes.
13 I suggested earlier that the remainder in Powers’ texts might be called life2. Writing on Powers’s work, Tom Leclair observes, “Born out of chance, affected by ecological constraints beyond its control, spreading and perpetuating itself by improbable variation, life is not designed.” (Leclair 20). Rather, as the narrator of Three Farmers reminds us, “All lives are messy aggregates,” and “Modern times are, by definition, a few billion times messier” (205). Our lives, our times, the world thus stand in opposition to art, which we tend to think of as a very high form of form. Even though art over the last century or so has tried more and more to include or contain chance and improbable variation and the “mess” of life, it nonetheless is always designed, if in no other way than its designation as art is always already a sign of design. Fictions are not life but, to paraphrase William Gass, “figures of life”; hence (Three Farmers again), “At the end, we all become edited copy” (163). “A book,” Powers has said, “ […] may finally locate its greatest worth in its ability to refresh us to the irreducible complexity of the […] world, a complexity whose scale and heft we might always have underestimated, without the shortfall of its ghostly imitations” (“Being and Seeming”). It is in order to come closer to life as LeClair describes it that Powers’s figures or editions or books of life leave their loose ends unstitched.
14 As an epigraph to Galatea 2.2, Powers uses Emily Dickinson’s poem 632, which begins with the claim that “The brain is wider than the sky”3 And indeed the book is, in large part, a celebration of the complexity of this amazing organ. Nonetheless, it seems to me that this appearance of the poem must be understood as ironic. In the end, neither the artificial brain (in its most advanced version known as implementation H, or Helen), nor the human brain of A., Helen’s competition on the Master’s exam in the novel, can encompass all the multiple dimensions even of two lines from The Tempest. It is clear that A’s answer, the “brilliant New Historicist reading” (326) is brilliant in its English grad school context, but equally clear that for the narrator its definitive dismissal of “any promise of transcendence” indicates that its brilliance operates within, indeed is made possible by, its parameters, which he seems to feel are clearly not as wide as the sky.
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15 Several other passages in this book may together indicate something of the complexity of the author’s views on the relation of consciousness and narrative to what exceeds them. The first two express basically similar notions about the limits of literature. When the narrator remembers his break-up with his longtime partner, C., he tells of the moment when she was “struck” by “the senselessness of all stories—their total, arbitrary construction” (293). Later, he realizes that Helen “needed to know how little literature had, in fact to do with the real” (313). Since it is, in Powers, largely through stories that we try to encompass the world, such statements (while they are not his only or last words on the subject) must surely temper any easy faith in Dickinson’s claim. Indeed, they may point to the conclusion that the sky is wider than the brain.
16 On the other hand, the narrator tells us, “All human effort, it seemed to me, aimed at a single end: to bring to life the storied curve we tell ourselves. Not so much to make the tale believable but only to touch it, stretch out in it” (312). These musings nicely complement an earlier passage of particular relevance for my overall argument, where this narrator, a novelist named Richard Powers, reflects on his first book, one that has not two but three distinct plot strands, all involving a photograph (as, of course, Powers’ first novel, Three Farmers, does):
The key to that book, the one that preserves it for me, is that the triple braid —the magic driehoek of the photograph—fails to come together as expected. The lens does not have the last word, nor does the glance of the viewer, nor does the look of those boys, out over the shoulder of the photographer, back behind the lens. The dominant tense was now. The point of stories was what you did with them. (Galatea 2.2 108)
17 What “preserves” the book, what gives it continued life, is that its stories do not “come together as expected.” And this non-convergence points to their point, which is their future life, and ours: what we do with them.
18 We make stories to try to contain the sky in the brain, but it will not be contained, which is precisely why we need the story as substitute, supplement, sustenance. But like supplements in general, stories repeat the absence of that which they seek to make present. Their non-resolution is a way of recognizing this repetition. It is a way at once of acknowledging nostalgia for the way we used to think art came together—for art as a lost center—and of opening to play. And play is ultimately the point of stories, ultimately what there is for us to do with them4.
19 In this light I will close with a few notes on what writing this essay, and indeed on what most of my reading of Powers, does to me. It makes me feel like The Echo Maker’s Dr. Weber, a man who, having made a career (though mine certainly with nothing like the luster of Weber’s) comes to question whether it is simply that he is losing his aptitude, or that he no longer has the determination and patience to put forth the effort to figure out what he might have gotten more quickly before. Or whether, in fact, it is that he is finally getting wise enough to realize that the assumption on which he had based his writing life—the assumption that histories, or texts, can be understood and the understanding conveyed to others—was the wrong one, however useful.
20 Certainly for Weber’s counterparts among literary readers, aesthetic assumptions have changed as much as hermeneutic ones. The old New Critical assumption that texts should be well-formed, that everything should snap into place as the text snaps shut, has become the wrong one. While we can still love the elegance of form, we prefer that
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it stay open. As modern passes through post, and age passes through middle, Pandora may be American fiction’s next top model. Even inveterate lovers of beauty (I am one) nonetheless come to ask first of our texts—as of our partners—that they be interesting.
21 But identification with Dr. Weber is not only a matter of age; indeed Powers himself has created images of men of failing powers (pun very much intended) from a rather early point in his career. Gold Bug’s dying Ressler, Galatea’s Powers, even to some degree the latter novel’s Lentz are all, in different ways, at least cousins to Weber. They are their author’s figures not so much of literal age, but of the aforementioned nostalgia for a past order, a vanished center. If, in the shadows of these characters, I approach the end of this writing with the sense that perhaps I have failed the novels, or perhaps have learned the inevitability of such failure, I am doing no more than yielding to the powers of the texts.
22 What, beyond my incapacity or the inevitability of failure, do these powers urge me to learn? First, one finds what one seeks. In the New Critical days of my youth, I’d have found unities and resolutions, however forced. Today, thinking there are none, to some extent I find myself fighting them off even as they try to whisper their possibilities to me. Metaphors proliferate. A few survive, and even thrive.
23 As to what we learn beyond that, I am going to take the easy way out: I am going to select a few lines from one of the novels as though they were the summation. The novel is the book that remains, to date, Powers’ magnum opus, The Gold Bug Variations, in which, I would suggest, the author has cleverly disguised hermeneutics as science, as, for instance, in the following passage from Ressler: “Science is not about control. It is about cultivating a perpetual condition of wonder in the face of something [a remainder?] that forever grows one step richer and subtler than our latest theory about it. It is about reverence, not mastery” (411). But the purpose of this attitude of reverence is not to raise the great work above us. It is, as Jan later says about translating Shakespeare into Bantu, “not to extend the source [Shakespeare, the interpreted text] but to widen the target [the target language, the target of the text, the reader], to embrace more than was possible before” (491). To embrace what is left over?
24 If Gold Bug disguises hermeneutics as science, it equally cleverly masks writing as music: “What message,” we are asked, “could anyone hear there, what terrible conversation except the same out-of-place, inexecutable instruction carried in the Linear B script [the genetic code] deep in the nucleus [of the cell]: feel this, grow, do more with what is scored here?” (572, emphasis in original). Or again, and at last, “The sense of all tune is to continue singing, in as many simultaneous melodies as possible” (630). The point is not to name and thereby pin down the tune, but to worry it, to keep tuning, to keep harmonizing, to keep splitting the lark (even if sometimes the best harmonies come from the attempt to sing the tune itself precisely). (And that is also why this paper ends with a parenthetical phrase).
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BIBLIOGRAPHIE
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NOTES
1. Writing on Gain, Ursula K. Heise notes that “The juxtaposition of two story lines, which is also featured in Powers’s other novels, has been widely commented upon by his reviewers.” She points the reader to reviews by Walter Kirn, Paul Quinn, and A. O. Scott, as well as to Charles B. Harris’s essay on Gain, which is probably the most frequently cited source on this element of Powers’ narratives. Jeffrey Pence claims that the narrative structure of Galatea 2.2 is “bi-modal,” though in a somewhat different way. While Pence seems to place more emphasis on what narrative can do in Powers, and I more on what it does not or cannot do (and why), his analysis is quite rich and we are in agreement on many points.
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2. Responding to an earlier draft of this essay, both of the anonymous referees complained, with complete justification, that I had not said what I meant by the term. One of them, however, speculated that I seem to mean “The experience of reversal, of open perspectives, of things not totalizeable.” That’s pretty much exactly what I do mean, and I thank the reader for this formulation. 3. I quote the poem from the version in Powers’ novel, immediately following the copyright page. However, this version does not observe Dickinson’s capitalization and punctuation. 4. The text to which this passage is indebted, as will no doubt be obvious to many readers, is Derrida’s “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences” (“La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines”). See especially the essay’s closing four paragraphs. For a critical reading compatible with my sense of Powers’s combination of nostalgia and play, see Pence (360-61) on anamnesis and catamnesis in Galatea 2.2.
RÉSUMÉS
L’alternance de deux récits différents au sein d’une même narration constitue l’une des marques les plus saillantes de la technique narrative de Richard Powers. Cependant, les rapports qu’entretiennent ces deux récits varient sensiblement d’un roman à l’autre. Ils peuvent, d’un point de vue diégétique, reposer sur un même personnage, comme dans Galatea 2.2, ou sur la rencontre ponctuelle de divers protagonistes, comme dans The Echo Maker. Il arrive aussi qu’ils explorent un enchaînement présumé de cause à effet, comme dans Gain. Plus radicalement, dans Plowing the Dark, les deux récits paraissent tisser des liens essentiellement métaphoriques qui excluent plus ou moins toute idée de métonymie. Sur le plan de la signification, les deux récits semblent parfois former une unité lorsque combinaisons, parallèles et oppositions font se lever entre eux des rapports dialectiques. Ce travail met en évidence, dans plusieurs romans de Powers, les diverses permutations de cette structure à double récit et tente de cerner ce qui pourrait en constituer le « reste », élément irréductible à toute unité thématique ou artistique. Si un tel reste existe, quel sens pourrait-il alors revêtir ?
A prominent characteristic of Richard Powers’ technique is that his novels generally proceed by the alternating narration of two different stories. The relations of one story to another vary quite widely, however. On the diegetic level, the two may have a common protagonist, as in Galatea 2.2; or they may concern the different but circumstantially intersecting lives of disparate figures, as in The Echo Maker; or they may explore a possible chain of cause and effect, as in Gain. Most radically, in Plowing the Dark, their relation seems to be more or less purely metaphoric, with little or no metonymic connection at all. On the level of meaning, the two stories may seem to form unities by operating in conjunction or parallel or in a more oppositional or dialectical relation. This paper outlines the different permutations of the two-story structure in a range of Powers’ books. It also explores what, if anything, may be seen as the left-over, that which remains unassimilated to artistic or thematic unity, in various novels – and, if that remainder can be identified, what it might signify.
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INDEX
Keywords : Narrative structure, remainder, life, system, unity, disunity Mots-clés : Structure narrative, reste, vie, système, unité, désunion
AUTEUR
THOMAS B. BYERS University of Louisville
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Serial Production, Serial Photography, and the Writing of History in Three Farmers on Their Way to a Dance
Flora Valadié
1 In Three Farmers on Their Way to a Dance, published in 1985, Richard Powers delves into the tectonic impact of artistic revelations as he weaves together three narratives that never exactly connect, but echo one another in multiple ways. The book starts with an aesthetic shock: a first-person narrator comes face to face with August Sander’s 1914 photograph, Three Farmers on Their Way to a Dance, which triggers a historical and personal quest about the origins of this picture. The second strand traces the picaresque itineraries of the three farmers themselves, as their tribulations take them through the muddled beginnings of a new era. The last tier is the story of Peter Mays, a contemporary Boston-based computer journalist, whose routine collapses when he catches a glimpse of a mesmerizing redhead resembling Sarah Bernhardt.
2 The motif of the series underlies all three narrative braids, since most of the characters are, at some point, taken in obsessive quests and compulsive repetitions. The paradigm coalesces around two poles: Henry Ford and August Sander. Sander was a German photographer of the beginning of the twentieth century who used photographic series as a way to document life in Weimar Germany: he gathered more than 600 portraits in a project he called “Man of the Twentieth Century,” in which he attempted to draw a perfect physiognomic map of his contemporaries. The project gave birth to a pictorial survey of class structures in Germany, Face of our Time, in which Sander displayed 60 of his photographs. According to Olivier Lugon, Sander thought of his work as both a rejection of Expressionism, but also, eventually, of Neue Sachlichkeit (New Objectivity). Along with other critics of Neue Sachlichkeit, the photographer reproached the movement with losing sight of general architectures and global meanings in the name of a supposedly objective description of details1. In the early 1920s, Sander joined the Group of Progressive Artists, led by Marxist painters Franz Wilhelm Seiwert and
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Heinrich Hoerle. One of the tenets of the group was to do away with a bourgeois conception of art in which the artifact is but the expression of an individual conscience. The photographic series thus appeared as a form particularly apt to try and find an anonymous, collective voice that would go beyond individual expression; Sander would therefore create a work whose structure would attempt to reveal the structure of society. The form of the series was also a way to meet criteria of contextualization and systematization that Neue Sachlichkeit dismissed. Olivier Lugon evokes the series of photographers Karl Blossfeldt and Robert Petschow as examples of this new documentary trend: against the risk of dispersion incurred by Neue Sachlichkeit, the photographic series appears as an all-inclusive tool whose final goal is knowledge of structures.
3 With constant references to Henry Ford, August Sander and Walter Benjamin2, Powers confirms the status of the series as harbinger of modernism. Further than being a motif, the series tells a story of its own: far from being only an endless repetition of details, it bears a narrative dimension as it necessarily unfolds in time, it is also made of variations, and has a specific mode of composition. The series by Ford and Sander become the metaphor for the fictions both of them build about history. Ford’s series of Model Ts delineate continuous human and technological progress (the patient addition of elements leads to a perfect object, that will be in turns reproduced endlessly), while Sander uses the model of the series in his own medium as the best way to explore the world through the repetition and alteration of a motif, that of the portrait. While Ford’s series charted the course of progress, Sander’s serial presentation of his work undermines such meliorism, as he rejects it as a beautification of reality. Yet Powers suggests that Sander’s claim to a strict adherence to truth turns out to be another obvious form of fiction, and lays bare the workings of Sander’s constructed neutrality in his recording of history.
4 The recurrence of the series allows Powers to propose an aesthetic that weds history with fiction: though vindicated by Ford and Sander as a perfectly scientific model, the series proves to be the means by which the industrialist and the photographer evolve a myth of their own. Through the paradigm of the series, Powers thus acknowledges the necessity of fiction in the building of a cognitive discourse on the past, but substitutes an aesthetic of intersecting planes for the linear model of the series. The historical event, just like the artifact, is to be perceived in terms of solid geometry, a dimension of which is the viewer’s perception of past events and artifacts. I intend to show how an apparently scientific model, the series, is explored by Powers as a means to build fictions about history, and in what ways Three Farmers offers a possible step out of the series by viewing history and art in three dimensions rather than two.
The Fiction of Positivism
5 During his visit to the Detroit Institute of Arts, P. (the first-person narrator of the novel) examines a fresco by Diego Rivera glorifying, though in an ambiguous way, the assembly-line, which P. calls “the ultimate social accomplishment, a self-reproducing work of art, precise, brilliant, and hard as steel” (14). P. calls Ford’s assembly line, “a machine not of retrospect but of revolutions per minute” (117). Ford’s serial production tells us about his vision of history: the past is to be forsaken, only the future must be taken into account, and continuous progress is the tale told by the assembly-line, the
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climax of which is the Model T, cheap, accessible, democratic. Mass production is therefore aimed at satisfying the growing needs of individuals, and the series itself turns out to embody the expansion of the individual, which is instantiated by another series related to Ford in the novel. Peter Mays discovers he has inherited from one of his ancestors a sum of money in coins minted by Ford. The penny, instead of bearing Lincoln’s face, bears the effigy of Ford, and the motto “Help The Other Fellow” has replaced “In God We Trust.” The model of altruism proposed here is, again, essentially individual: Ford sees himself as a liberator who, thanks to serial production, has allowed masses of individuals to get a car, minimum wage and a forty-hour work week. His series of coins embodies the endless multiplication of the individual. Adolphe, one of the three farmers photographed by Sander, evokes the religious dimension of the mechanical reproduction characteristic of the new era: “The new forms of mechanical reproduction seemed to Adolphe further commandments to go forth and multiply, go and love the image of others as yourself” (228).
6 Ford’s minting his own series of coins bears witness to his megalomania (he is, in a way, a “self-reproduced work of art”), but also to a vision of history as made by a handful of individuals like himself: as a great man, he is a landmark in history and thus deserves a coin bearing his effigy, just like Lincoln. According to the narrator, Ford thus turns out to be the direct heir of Thomas Carlyle’s conception of history, in which great men hold sway over the masses and shape the course of history thanks to their individual genius and charisma. This belief in the Great Man theory is exemplified by the episode of Ford’s Peace Ship, thus related by the narrator:
Ford’s solution to end the war was nothing if not simple. Fill a large ship full of celebrities, dignitaries, and common folk, and sail it—the first ever “missile for peace”—at the continent of Europe. Once there, the party could serve as mediating forum for “continuous negotiation,” where the belligerents could work out their grievances civilly. This ship would be organized and funded by private individuals. No nation, state, or collective organization could give it official recognition. (118)
7 History, in Ford’s view, thus appears as a litany of individual acts performed by Great Men who, like himself, are entrusted with the task of improving the lot of the individual. Ford’s series of cars and series of coins tell, on the one hand, the fiction of continuous progress, and on the other suggest that such historical progress requires the agency of great men to follow its course. Such a vision of history is dismissed by the narrator as “simple” (the second sentence sounds like a cooking recipe), nay simplistic, and belongs to the realm of the conditional and of a dreamt-up linearity in which tomorrow will always solve the problems of today. The narrator sheds light on the paradoxes of Ford’s behaviour: after the fated idea of the Peace Ship, he became one of America’s most prosperous armourers, thus contradicting his previous pacifism. The narrator ascribes this reversal to “frustrated narcissism” and asserts that “his altruism easily seems the work of a man caught in the drain of self-love” (126). The failure of the Peace Ship and Ford’s complete turnaround thus puncture the myth that Ford’s series metaphorise: great men don’t necessarily lead humanity towards a better future, and further than that great men themselves are subject to vagaries of behaviour since self- appointed pacifists can suddenly turn into war profiteers. Ford’s own paradoxes thus belie his vision of history as a succession of events dependent on individual decisions and necessarily oriented towards a better future as inadequate and ideological.
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“Face of Our Time”: Sander’s felix culpa
8 Like Ford, August Sander takes up the model of serial production to convey his own vision of history which, like Ford’s, is exposed by Powers as a myth. Ford’s notion of the series implied that it was necessarily oriented, that it was a synonym for progress, and that it was incremental. On the assembly-line, the addition of each element makes sense in the end, as it culminates in the perfect object, the Model T, which will in turns be reproduced endlessly. Sander removes from the series the notion that it is oriented. The individual is an entryway for him to explore the different social types in Weimar Germany and he substitutes Ford’s notion of linear and continuous progress for a tableau of Germany in the 1920s. Olivier Lugon accounts for Sander’s synchronic project in Le Style Documentaire: according to him, Sander tackles one of the preoccupations of Weimar Germany, which is the standardization of individuals in the modern world. For the Left, mechanical uniformity signifies the alienation of workers in capitalist societies; for the rest, it is a sign of the decline of Western societies (Lugon 271). As for Sander himself, he likens his own project with a mosaic, the elements of which can only be understood when put in relation with one another. The photographer’s intent is thus at once sociological, artistic, and political. It is a form of comparative photography that calls into question class structures at the same time as it shows them. There are seven sections in Sander’s Men of the Twentieth Century: the farmer, the skilled tradesman, the woman, classes and professions, the artist, the city, the last people. The order of Sander’s work, far from mirroring any hierarchy, intends to be a faithful cross-section of the society of his time and conveys to the subjects what Susan Sontag calls “dignity by juxtaposition” (Sontag 62) as they are all photographed in the same frontal way, in flat light, whatever their attributes and their social statuses. The last section, entitled “The Ill, the Insane and the Disabled,” deals another severe blow to a meliorist conception of history, since it shows what Powers calls “the uglier face of humanity” (39), or the “terrible new categories of the time” (41). Powers emphasizes the scientific approach at the root of Sander’s attempt: on his first encounter with the three young men, he is described as a bicyclist, who “continues to look from one younger face to the other, with all the attention and dispassion of a botanist engaged in species identification and nomenclature” (26). Not only is Sander’s patient addition of portraits reminiscent of botanical taxonomy, it also bears witness to the influence of sociology on art at the beginning of the 20th century, and more specifically of its influence on photography. Sander’s approach is in keeping with that of the Cologne Group of Progressive Artists, which he joined in the early twenties. Its members evolved an art both figurative and constructivist that was supposed to offer a reading of social structures and power balances through simplified compositions. According to Olivier Lugon, the serial form allows the photographer to show that there is a pre-existing order in the photographed objects that does not depend on him and must be identified, although the artist’s presence is reasserted in the editing of the collection of photographs. By dissecting society, Sander aims at shedding light on it as a whole. Indeed, Sander’s pictures are not identity photographs: all the subjects are photographed in the same frontal way with the attributes of their trades, the setting and subject’s gestures are arranged by the photographer although the latter’s intervention is as unobtrusive as possible. Such systematic approach gives the pictures a generic quality. The narrator calls Sander’s attempt to embrace and exhaust the
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visible world a “hopelessly anachronistic cataloguing through the general disillusionment that followed the First War” (45). Following the narrator’s logic, such “anachronism” is to be understood on two accounts: the project claims to be exhaustive and to remove the presence of the photographer as much as possible in order to foreground the object, at a time when it was long established that “to see an object from a distance is already to act on it, to change it, to be changed” (45). This constructed neutrality is reminiscent of Barthes’ considerations about the discourse of history that seems to write itself without the intervention of a historian. According to Barthes, “The historian gathers signifiers rather than facts and organizes them, which is to say that the historian establishes a positive meaning so as to fill the vacancy left by the mere serial order.”3 The historical discourse pretends to put the signifier on a par with reality, dispensing with the middle term of the signified. Instead of showing the process of signification that underlies any kind of discourse, the historical discourse attempts to confuse the signified with the referent, thus claiming to express reality and concealing the fact that the referent is but an unformulated signified. Similarly, Sander seems to erase the process of signification from his pictures, “sanding” them in a way as he claims to forego any beautification of reality in order to deliver the undisguised truth to the viewers. Yet the narrator writes that “his family tells of how Sander would chase down an interesting face until the harassed individual threatened the police if not left alone” (45). The adjective “interesting” can only be understood comparatively, and the choice of the interesting face is of course an act of signification. Sander’s catalogue reminds Peter, one of the three farmers in the picture, of an impossibly precise map of an unknown terrain. But “a map of one inch to the inch, which cannot be spread without covering the countryside, shows nothing that the place itself does not show just as well” (339). Such a map would in fact dispense with the process of representation, it would be closer to what Deleuze calls a tracing in Mille Plateaux: while the map is open and infinitely connectable, subject to constant modifications and offering multiple entryways, the tracing is the repetition of the same (Deleuze 18). That is what a “map covering the countryside” would amount to: it would be perfectly isomorphic, and would therefore do away with representation. The series, taken by Sander as a model of precision and thoroughness inasmuch as accumulation corrects the contingency inherent in individual pictures, allows the photographer to conceal the processes of representation and signification in order to be perfectly loyal to the “face of his time.”
9 While Ford’s series is oriented towards the future, Sander’s seems to bring time to a standstill: “Only through the retrospective eyes of a photographer could he embrace the mechanical progress of the times,” says the unnamed narrator (116). The collision between a nostalgic force that flows from the present to the past (the retrospective gaze) and the unfolding of mechanical progress (from the past towards the present, or the present towards the future) calls into question the doctrine of endless perfectibility at the root of Ford’s welfare capitalism. It is as if progress were frames in a retrospective gaze that froze its ineluctable advance: the all-embracing gaze of the photographer turns the march of time into a tableau, thus undercutting the sweeping enthusiasm of Positivism. Of course, according to the narrator, Sander’s hubristic project of paradoxically doing away with the temporal dimension through the systematic exhaustion of the visible was bound to fail:
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Sander’s camera could no more exhaustively document Man of the Twentieth Century than a mechanical planetarium can exhaust the night stars. Yet his work completes itself in failure. The shattered, overambitious, unfinished work seems the best possible vehicle for its indemonstrable subject. (43)
10 The series indeed at first seems to be an incremental process: Sander says about photography that it is “like a mosaic in that it coheres into a synthetic image only as it can be accumulated” (letter to Peter Abelen, January 16th, 1951). Yet the world is always beyond the catalogue and Powers suggests that the series is the best way to reveal how ungraspable the world is:
From integrations over tens of thousands of mechanically reproduced prints, extant, maliciously destroyed, or never taken, emerges a sitter by turns willing, self-destructive, reticent, demure, but never, not even in the sum of its unsummable parts, not through naming and categorizing and endless, industrious compilation, never, ultimately, catchable. This incomplete reference book is the most accurate. (43-44)
11 It is as if, instead of being incremental, the series were disintegrating as it is being completed: each new element unsettles the architecture of the whole as it is being added, each new sitter undermines the “type” that the photographer is trying to build, insofar as the sitter adds to the multiplicity of the representatives of a type, and therefore saps the mere notion of type by introducing slight variation. The project of a series of photographs intended to draw an accurate portrait of society bears its own contradiction: it attempts at being asymptotic, yet each new element redefines what comes before. The systematization of Sander’s work is precisely the cause of its indefiniteness, of its “failure” but also of its “accuracy” and success. Sander’s series is unmade as it is being made and somehow invents a new photographic kinship between the mutable features of the “face of our time” and its own inconclusiveness. The enumeration of adjectives fleshes out the botanist’s ambition: through endless compilation, a “type” might emerge. Yet such a type never appears: the first sentence is constantly deferring its own closure, and it closes on what can “never, not even, not even in the sum of its unsummable parts” be seized: the “catchable” sitter. What remains in the end is an accumulation of individuals. The accumulations and amplifications in this sentence only add to the opacity of the object of the photographer’s quest, as if the object (the sitter) could be divided ad infinitum, since he is in turns “willing, self-destructive, reticent, demure” and therefore impossible to document exhaustively. On the other hand, the plastic quality of the sentence bespeaks the openness of Powers’ prose to the mutable features of the “face of our time”: it is as if Powers’ discourse redeemed Sander’s failure to be exhaustive, by the poetical revealing of the secret correspondences between the photographer’s inconclusive series and the constant alterations of the object he was trying to seize. In a way, inconclusiveness is showed to be accurate.
12 The neutral thoroughness of the photographer, or of the historian, is thus the myth Sander’s series both constructs and dismisses. Such failure allows him to “blunder against and inadvertently help uncover the principal truth of the century: that viewer and viewed are fused into an indivisible whole. To see an object from a distance is already to act on it, to change it” (45). In Powers’ fictions, the artifact, just like the historical event, comes into existence only when colliding against an observer’s gaze.
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Such a moment of shock is called “the instant of aha” by Powers, and it is through this unexpected collision4 that the work of art appears as three-dimensional, or history exists as something else than ideological discourse.
Stepping out of the series: Powers’ solid geometry
13 The paradigm of the series maintains a model of linearity and sequence that Powers calls into question, as he substitutes simultaneity for succession and intersections and conjunctions of planes for the plane geometry of the series. Indeed Powers’ vision of the artifact as well as of the historical event is often evoked in terms of solid geometry. Peter Mays, obsessed by a redhead he saw from his window, eventually falls in love with a waitress in a classy restaurant, Alison. She is required to dress like a Victorian, and reminds a customer of his dead wife:
Krakow had found in her features a hint of the long-ago lost. Yet neither wife nor waitress replaced the other; the old man had set them side by side, variations on an irretrievable original (…). In Alison, Arkady had stumbled on one of those moments of intersection, the plane of the past cutting into the plane of the present and, in the side-by-side juxtaposition of the two, showing the closest hint of the three dimensions of the original template, which preexists the negative and lies outside time. He had read into Alison’s face the forward-posted memory of his long-dead wife: they were concurrent. No observation without involvement; no fact without interpretation. That same intersection of planes, Mays realized, lay behind the compelling look of the farmers on their muddy road. They looked over the photographer at him, at their own continued existence, the face of our time. The same compulsion lay behind his vision of red-hair in the Vets’ Parade: a past-in- present, the side-by-side interference of two worlds. History tips the second view slightly, and parallax combines the two into the full three dimensions of the original image. That original image, the only one possible, was the only and motionless dance. (350)
14 While the logic of the series imposes a progressive unfolding of a narrative, Powers offers an exploration of “the instant of aha,” this funny and strange moment when the observer steps out of the observed system and “looks at himself from the vantage point of the object” (208). Simultaneity and displacement lie at the root of this instant. The error of parallax mentioned in the passage turns out to be productive: it gives the observer a new angle of vision that, when combined with another vision of the object, reconstitutes the three-dimensionality of the “original image.” That original image, “the only one possible,” thus appears as a metaphor and as a construction: Powers exposes its paradoxical nature. The “origin” in this passage is redefined as partly lying in the observer’s eye, retrievable only if the observer actively combines two visions: the one the past casts on the present (the three farmers looking at Mays), and the one the present casts on the past. It is therefore the perception of the object at two different times that can result in a vision in three dimensions. In Powers’ fiction, such an image, both original and reconstructed, both material and imaginary, both past and present, is invested with an aura of its own; the present perception collides with scenes beaming from elsewhere, uncanny memories or fantasies, thus reactivating the “unique phenomenon of a distance, however close it may be” that was one of Benjamin’s many characterizations of the aura of a work of art (Benjamin 278). Such an intersection
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unseats the impression of stability given to reality by a series of photographs that claim to pin down “the face of our time” through a systematic approach, or by the historical discourse as it is described by Barthes.
15 In this aesthetic of “crossings” offered by Powers, fiction is paramount and constitutes one of the paradoxical dimensions of the accuracy of history. The whole novel is interspersed with polyptotons on the root “cross”, from Sander’s cross-section of society that “crossed” the Nazi view (since it substitutes a horizontal vision of society for a vertical one), to what the narrator calls the “crucifixion” of the First World War, a recurrence that culminates in Mays’ analysis of the response to photography:
Because the process mixes mechanical control with the surprise of light, and because the product mixes technical exactitude with veiling and distortion, the viewer’s response is a cross between essayistic firmness—“this, then, the dossier, the facts”—and the invitation of fiction—“What can we make of it?” (250)
16 Powers invites the reader to acknowledge the fictitious dimension added to history by the observer, not as a liability, but as constitutive of history; not as the cross historiography can’t help bearing, but as necessary to the full perception of the historical event. The discourse of fiction thus turns out to have a cognitive function in the novel: it is the dimension without which history remains a flat succession of events, “as if the past were no more than a sum of portraits done in gum arabic and brushed into representative fiction for the lens” (163). The original event, just like the original image, is a cross between what Powers calls “essayistic firmness” and “the invitation of fiction;” such a cross is what restores the unique character of the historical event.
17 In the same vein, James Hurt has noted that Powers calls for a three-dimensional reading of his novel: the three narrative strands never link up explicitly, except if the reader manages to juxtapose them (Hurt 27). For instance, one of the peasants, Peter Schreck, has a son whose story ends in two different ways: in one version, he ends up as an old man living in the Catskills with his daughter and son-in-law. In the other version, the immigration officer at Ellis Island changes his unpronounceable name (“Peter Hubertus Kinder Schreck Langerson van Maastricht”) into Peter Mays. He may or may not be the ancestor of the 1980s’ Peter Mays, and it is for the reader to choose between these two “mays.” In order for parallax to combine the different strands of the novel, the reader needs to be actively committed in choosing which fictions to combine and how. It is as if the artifact summoned the viewer, called for a specific way of seeing and reading for the reader to make sense of it.
18 To paraphrase Rancière’s title, Politique de la littérature, there is in Powers’ novel a politics of the image, which spreads to any artifact including his own book. For Rancière, the politics of literature has nothing to do with the intentions of its authors. It is as if literature itself were “doing” politics, as if the mere form of literature had an effect on what he calls “the partition of the sensitive”, that is, a partition of the visible and of the sayable (Rancière 12). Powers argues that Sander’s pictures “summon” the viewer: the mere structure of his images, whatever the image, requires the viewer to look for another angle of vision and then combine the two. There is a politics of the image in that the image acts on the viewer on the mode of irruption, shock, as a tear in the fabric of the viewer’s time, but it is the layout of the image, not the intention of the photographer, that involves the viewer and somehow obliges him or her to combine
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different angles of vision in order to see the object. The narrator thus comments on the way he now sees Sanders’ photograph:
Mrs Schreck’s involvement with the photograph forever changed it for me by laying alongside the factual image and interpreted one. One context did not replace the other but existed concurrently, like the two views needed to create an illusion of depth in a stereoscope. (…) With two slightly different views of the photo—the essayistic and the imagined—side-by-side, I needed only the stereopticon itself to bring the image into fleshy three- dimensionality. Walking home through the drifts in the dark, I began to imagine what shape that machine might take. I saw the thin film of the image spreading out in two directions, back through the past, through catastrophe, to that idyllic day that had brought the taker and subjects together, and forward in time until the product of that day crossed the path of one who, like me, took on the obligation of seeing. (334)
19 Seeing is thus a responsibility created by the image; the photograph requires a simultaneous vision, combining “the essayistic” and “the imagined.” It is not the systematic logic of the series that will lead to a vision of the whole, but the intersection of the factual image and the interpreted one. For the viewer to set the two side by side, the agency of a third term (here Mrs Schreck), is necessary. The aesthetic shock thus inevitably results in an encounter with what Powers calls “the other fellow” (382), the one who will supply the missing angle. While the photographic series implies a continuous and incremental mode of viewing, Powers invents a disjunctive mode of seeing and reading in which the artifact can appear only as a result of a combination of angles or a crossing of planes: the three strands of the novel are as many intersecting planes if the reader chooses to have them intersect, and it is in those moments that the novel coheres as a whole.
Conclusion
20 Ford’s and Sander’s series thus tell us about the limits of certain discourses about history, namely that of Positivism and that of objective historiography. In order to read the historical event as well as the artifact, Powers does away with the linearity implied by the series and evolves a model of seeing based on simultaneity and intersection. The “original object, the only possible one,” be it a picture, an event, or a book, turns out to be out of time—it appears at the “instant of aha” when the past and the present collide —and constructed, since it calls for the combination of two angles of vision in order to be seen.
21 The novel ends with the narrator reaching out for “that most elusive, universal, persistent quantity, always in need of foreign aid, the Other Fellow” (352). Those last words are obviously reminiscent of the motto engraved on Ford’s coins, “help the other fellow.” But while Ford’s injunction betrayed a naive and individualistic vision of history and humanism, it is as if these last words appeared as a natural consequence of the aesthetic program unfolding in the book: seeing means getting involved, observing a system or an artifact amounts to changing it, and the reaching out for the other fellow has little to do with psychology. The narrator’s concern for “the other fellow” is thus the consequence of the act performed by the form of the artifact: only the other fellow can provide the missing angle of vision.
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BIBLIOGRAPHIE
BARTHES, Roland, « Le Discours de l’histoire », in Oeuvres complètes (Paris : Seuil, 1993).
BENJAMIN, Walter, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », in Œuvres Complètes (Paris : Gallimard, 2000).
The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1935). http://www.marxists.org/reference/ subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm.
CARLYLE, Thomas, On Heroes, Hero-worship and the Heroic in History (London: Cassel, 1894).
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Mille Plateaux (Paris : Minuit, 1989).
HURT, James, “Narrative Powers: Richard Powers as storyteller”, Review of Contemporary Fiction 28 : 3, 24-41.
LUGON, Olivier, Le Style documentaire, d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945 (Paris:Macula, 2001)
POWERS, Richard, Three Farmers on their Way to a Dance (New York: Harper Collins, 1985).
RANCIERE, Jacques, Politique de la littérature (Paris : Galilée, 2007).
SANDER, August, Hommes du vingtième siècle (Paris : Hachette, 1981).
SONTAG, Susan, On Photography (New York: Farrar, Strauss, and Giroux, 1978).
NOTES
1. « La plupart des critiques de la Neue Sachlichkeit associent, dans leur appel au dépassement du fragment, l’exigence de la systématisation à celle de la défocalisation. Au bout du compte, ce qu’ils reprochent à la Nouvelle Objectivité, c’est d’en faire trop et pas assez. Trop dans la forme, où les savantes découpes en plan rapproché ne seraient que la version moderne d’une photographie décorative encore proche du pictorialisme […]. Mais en même temps, pas assez dans la mesure où le photographe ne s’appliquerait aucunement à construire un sens à partir de ces fragments accumulés ». LUGON Olivier, Le Style documentaire : d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945. (Paris : Macula, 2001), 62. 2. Chapter 10, “Flivvership”, is entirely devoted to Ford and Sander (“Both Ford and Sander escaped through the machine, though neither did so completely” [116]), while chapter 19, “The Cheap and Accessible Print”, explores the theories about the aura of the work of art Walter Benjamin develops in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1935). The full text can be read on http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm. 3. « L’historien est celui qui rassemble moins des faits que des signifiants et les relate, c’est-à- dire les organise afin d’établir un sens positif et de combler le vide de la pure série. » BARTHES Roland, « Le discours de l’histoire », in Informations sur les sciences sociales, VI, n.4, Septembre 1967. (Œuvres complètes, 417-427) 4. One of the characters attempts to define this moment: “Puzzles always involve some moment of insight–the instant of aha. The solution comes in a flash, all at once, so simple and so obvious you wonder why you couldn’t see it before. But seeing the answer requires jumping out from under bad assumptions.” (TF, 151)
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RÉSUMÉS
Three Farmers on their Way to a Dance, titre d’une photographie qu’August Sander prit en 1914, hante le roman éponyme de Richard Powers. Cette photographie faisait partie d’un projet plus vaste, intitulé « Hommes du vingtième siècle » par Sander qui entendait dresser un inventaire des habitants de sa province natale, le Westerwald. Sander composa ainsi un catalogue de plus de 600 photos d’Allemands de tous types, dont il fit plus tard paraître une partie sous le nom de Visage de notre temps. Dans le roman de Richard Powers, le motif de la série se déploie entre les pôles incarnés par Henry Ford et August Sander, dont les séries de voitures et de photographies deviennent la métaphore du modernisme en marche et des fictions que les deux personnages élaborent sur l’histoire. Nous montrerons dans cet article comment le roman de Powers met au jour ces fictions et en quoi celles-ci consistent; la prose de Powers s’échappe quant à elle de la linéarité imposée par la série pour élaborer une vision « en trois dimensions » de l’événement historique et de l’œuvre d’art, qui ne peut naître que de l’intersection de ce que Powers appelle « la fermeté de l’essai » et de l’ « invitation à la fiction ».
Three Farmers on their Way to a Dance is both the title of Richard Powers’ novel and of August Sander’s 1914 photograph whose haunting influence the book explores. The photograph itself was part of a larger project, “Man of the Twentieth Century,” in which Sander attempted to document the people of his native Westerwald. By photographing men and women from all walks of life, Sander thus created a typological catalogue of more than 600 photos of the German people, a part of which was later published in his book Face of our Time. Powers’ novel traces the motif of the series through the figures of August Sander and Henry Ford, as their series of photographs and series of cars serve to metaphorise both the advent of modernism and the fictions the two characters build about history. This article intends to show how Powers’ novel uncovers the stories about history that underlie Ford’s and Sander’s series. Yet the paradigm of the series maintains a linearity Powers’ prose foregoes: the historical event, just like the artifact, is to be perceived in terms of solid geometry and intersection of planes, a cross between “essayistic firmness” and “the invitation of fiction” that result in a three-dimensional object which the series fails to create.
INDEX
Mots-clés : Sander, Ford, Powers, série, histoire, photographie Keywords : Sander, Ford, Powers, series, history, photography
AUTEUR
FLORA VALADIÉ Université Paris III
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Nothing Risked, Nothing Gained: Richard Powers' Gain and the Horizon of Risk
Aaron Jaffe
1 For a recent, real life version of this theme, gain without risk, it would be hard to improve on No Impact Man. In early 2007, his story swept through the media. Somewhere in Manhattan, the story ran, a writer and his family were contriving a way to live having “no impact” on the Earth. To counteract the greenhouse catastrophe, they adopted a total do-it-yourself, or, d.i.y., ethos. They no longer bought things— except provisions at the farmer's market produced “within 250 miles—a day's round trip.” For light, one bulb supplemented by beeswax candles. Every deprivation becomes a kind of gain. To minimize waste, vermicomposting the food scraps, toting receptacles made of natural materials, hand-washing diapers using “ethical” cleaning concoctions. In short, all the consumer perks were forsworn, everything contributing to the carbon footprint verboten or compensated for with donations to environmental charities and carbon-trading schemes.
2 German sociologist Ulrich Beck's theory of second modernity can help us understand this behavior. No Risk Man can be seen as a paragon of Beck's “risk society.” For Beck, the decisive shift between the two modernities entails a transition of cultural logic from wealth distribution (or, “goods”) to risk distribution (or, “bads”). Modernity stops being about extending the benefits of detraditionalizing modernization and instead becomes reflexive. It increasingly becomes “its own theme,” concerned not with instrumental rationality but with managing its own ambivalent side-effects, “discovering, administering, acknowledging, avoiding or concealing […] hazards” (Risk Society 19-20). In short, an epistemological New Deal: knowledge retains its cardinal powers, yet, as seemingly “harmless things, wine tea, pasta, etc., turn out to be dangerous, the status of knowledge subtly and irrevocably changes […]. The once highly praised sources of wealth (the atom, chemistry, genetic technology and so on) are transformed into unpredictable sources of danger” (51).
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3 The case for second modernity, then, depends on two observations about time and space, which should be of special interest to readers of Powers' novel. Contaminated relations detected in the everyday experience of things implicate experiences of the past and present and relations of the bodies insides and outsides (Cosmopolitan Vision 7). Risk shreds promissory notes of cause and effect with wide ranging, new, and frequently paradoxical implications for identity, society and politics. Beck underscores that [t]he center of risk consciousness lies not in the present, but in the future. In the risk society, the past loses the power to determine the present. Its place is taken by the future, thus, something non-existent, invented, fictive as the “cause” of current experience and action. (33-34)
4 Under first modernity, it is the past that determines the future. Yet, if the modernist break with tradition is the arch form consciousness takes under first modernity, in the second release, the idea of the present as a leave-taking of the past itself becomes passé. The present is now (over-) determined by the future.
A Tale of Two Soaps
5 It seemed not too long ago that every pomo-culture critic worth her salt needed a theory of Fight Club1. Either the David Fincher film or the Chuck Palahniuk novel sufficed. Properly speaking, this one is an anti-Fight Club argument; Power’s Gain is almost perfectly anti-Palahniukian. The reason Fight Club may make fine whetstone for criticism is not so much that it has been thoroughly hashed over by would-be critics but that it comes with a ready-made thesis in tow. In the case of Fight Club, the message that the individual is fragmented—or, maybe just feminized—by commodity culture. Homosociality cum blood sport can repair the commons. The fist in the face heals the whole earth. Gain rejects this pseudo-utopian thesis out of hand—the role of the individual consumer in the corporation is damage, complicity, exposure to risk.
6 Gain and Fight Club were both published within about a year. Both are about, in one synoptic word, soap. The book covers attest to this commonality. On Powers', a female hand with a French manicure, in soft focus, holds an ovoid bar of soap, creamy white, embossed with title of the novel2; on Palahniuk's, the composition is similar, but this time it is a hard-edged, square bar, Neutrogena-like in its translucence, displaying the title3.
7 On the film poster, the contrasting soap presentation is more pronounced4. The man hands—to wit, Brad Pitt's bruised knuckles—holding an oddly pink cake, the same color as Wyndham Lewis's avant-garde magazine BLAST. Tag-line: “Mischief. Mayhem. Soap.” Soap plays a key role as a symbol. In Fight Club, “making soap” means revolutionary d.i.y. lifestyle, cleansing, self rendering. Tellingly, Pitt's pose holding a bar of soap echoes the flashing of a badge; it is an initiation, a secret handshake. Pointedly, in a critical episode, he teaches the narrator to make soap, using, in the movie anyway, liposuctioned fat. This is an inset detail: soap equals purgation. The connection depends on semiotic similarity. The alternative, underground, economic logic points to any number of anarchist's cookbooks: “With enough soap,” Tyler says, “you could blow up the whole world” (72). Soap is explosive, cleansing the individual of consumerist corruption: Soap means something else to us—Tyler tells Project Mayhem—it is a symbol of our shared project.
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8 Compared with symbolic soap in Fight Club, soap in Gain is allegorical: a full blown illustration, a metonymy, contiguous with the rise of the corporation that sells it and then does not. Before it is Clare International, it is Clare Candle and Soap Corporation. The substance of soap in Gain is also the substance of the issue. As one of the many extraneous sections in Gain puts it: “Soap is a desperately ordinary substance to us. It is almost as omnipresent as air and water. It is so common that it is difficult to imagine life without it… Not until modern industry came along to demonstrate the virtues of mass production did soap become the property of all the people” (21). Like Fight Club, Gain includes a detailed discussion of the soap making process:
Here was a substance, grease's second cousin. Yet something had turned waste inside out. Dirt's duckling transformed into salve's swan its rancid nosegay rearranged into aromatic garland. This waxy mass, arising from putrescence, became its hated parent's most potent anodyne. […] To make their first run, they paid cash for a quantity of fine rendered fat. Thereafter, they sought suppliers who would trade good tallow for excellent soap, a pound for a pound. As their process made two pounds of soap for each pound of introduced fats, they would have half their run left over to pay for alkali, keep equipment repaired, and put bread on their own tables. (34-35)
9 The multivalent word of Powers' title—gain—may find its most straightforward application in this passage. Gain is the winnings, the supernaturally profane increase, which, other than God, only the corporation is positioned to make scalable for its constituent parties and shareholders. In Fight Club, where the corporation is merely symbolized by skyscrapers, this kind of transaction is not so much narrativized as it is displaced; indeed, the organizational gain, its incorporation and complexification, is not rendered in terms of a soap imperium but in terms of Fight Club franchises.
10 For what it is worth, Powers' original soap-maker, the Irish immigrant Ennis, has all the preternatural knowledge about soapmaking, but he is not able to go it alone without backers. He is an expert; he is also significantly a melancholic idealist. If not Tyler Durden or No Impact Man, somehow in the soap maker's fraternity he is a distant relation, a far more enigmatic figure than the early Clares, surely, because of his connection to scientific know-how. Ennis just wants to sell a perfect object that he knows how to make, which, it seems, is also an impossible commodity—a bar of soap that costs more to make than he get for it: “a perfect soap that you could go and sell below cost” (33).
11 The magic of soap is not simply the technical knowledge of chemical engineering— better living through chemistry. It is the sleight-of-hand of a perceived gain without visible risk (from sin to skin cleansing) otherwise described as the impact of consumer engineering (211). You know, better living through marketing:
Only when Resolve [Clare] gazed upon that first [batch of finished soap] did he consider their odd position. Their own customers would be their chief competition. Caked soap was still an expensive substitute for the slippery paste that every home could yet make as a matter of course. The Clares' soap had to teach thrifty New England how smelly, difficult, and undependable home soapmaking had always been. (35)
12 So, unlike in Fight Club, the stuff you don’t need, the manufactured “needs” which the hidden persuaders foist on you, aren't IKEA chipboard end tables—mere symbols of an
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abstract consumerism—it is the altered epistemological status actually carried by a real thing, namely soap. Powers frames this scene—the primal scene of the presentation of soap, as it were—precisely as an occasion of epistemological loss—a process through which technical knowledge (i.e., the household knowledge of making cheap cleansers) is lost. The story of the Clare Corporation is a gain wagered on less knowledge about how things are made, how they work, what they may or may not do to you.
13 Gain as a novel is, quite fittingly, more than the sum of its parts. Basically, its parts are two narratives—neither of which are really the substrate of great novels, if you can still say such things. Place this brundlefly in a teleporter to disentangle, neither of the generic threads would survive long. The first concerns the rise of the Clare Corporation; the second concerns the decline of Laura Rowan Bodey, a single divorced woman diagnosed and unsuccessfully treated for ovarian cancer. Generically, the parts derive from biography-like non-fiction forms: the corporate history/commodity bio and the cancer memoir, respectively. The parts alternate and are separated by a thin diacritical lozenge—a soap-like sliver separating the generic constituents. Neither part is epistemologically sufficient.
14 The third element, then, is all the extraneous, expositional stuff, scraps of information, waste, signs, advertising, research, adding to this sense of narrative insufficiency. That is, a key piece is missing—a lost reel from both narratives, which is, simply put, the scene of critical, epistemological contact—fateful and fatal—between the first narrative and the second more than the coincidence of their shared time in Lacewood, Illinois, where Clare has a manufacturing plant. That lynchpin moment of contamination of the individual by the evil corporation (familiar enough from Silkwood to The Incredible Shrinking Woman; Spiderman to Michael Clayton) is, tellingly, left un-narrated. When did it happen to her? Not even a court ruling does the trick, because it is a class action. Risk is only adjudicated as it is measured: in aggregate humanity. “As the pamphlets say: the numbers stand for groups, not for individuals […]. [M]aybe it means, repeat the next five years forever, and on average, a fifth of her will die” (102).
15 The unlikelihood of both novels as novels goes back to the situations of their organizing agents. First, a post-human body made indestructible by law: it “far outstripped the single life's span” (154). “Enterprise's long evolving body now assembled good beyond any private life's power to manufacture” (155). Powers makes this point emphatically:
The law now declared the Clare Soap and Chemical Company one composite body: a single, whole, and statutorily enabled person [...]. If the Fifth and Fourteenth Amendments combined to extend due process to all individuals, and if the incorporated business had become a single person under the law, then the Clare Soap and Chemical Company now enjoyed all the legal protections afforded any individual by the spirit of the Constitution. And for the actions of that protected person, for its debts and indiscretions, no single shareholder could be held liable. (158-159)
16 Second, a single, female body, made low by hidden causes, causes suspected to be linked to either a life spent in Lacewood and or one of many consumer conveniences provided by Clare or one of its competitors. In this sense, Laura Rowan Bodey—her ex- husband calls her “lo”—a lowly, ruined body, is the individual human as loss, eventually reduced to materializing her failing cancer-addled mind with post-it notes. Neither of these two entities—and I realize it is distasteful to describe Laura in these
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terms, but I am convinced this is Powers' point—is possible as a protagonist. It is decidedly not a novel about a woman vs. a corporation. Neither one has so much a comprehendible struggle—agon in the classical sense—as a contrasting risk position. The sum of the parts is no more and no less than the dual disclosure of their respective risk positions: the corporation is an entity with aggregated risk security and an individual is an entity with absolute risk exposure. The normalization—or, routinization—of risk in the corporation is put against a position of absolute exposure to risk; a position in which risk is so widespread it is literally the water she swims in.
17 The corporation is shown to have no malice for Laura. Indeed, if it is not exactly indifferent to her life story, it sees itself twinned with her fate:
Clare, with its allies Lever, Colgate, and Proctor and Gamble, scrubbed out of existence those German and Jap cottage industries that hoped to covert the world to soap made from unspeakable sources. Clare Soap and Chemical won the war […]. Or rather, Mrs. Consumer did. She won in the pantry and on the stove top and in the medicine chest. (321)
18 Back to those feminine hands with French manicure, presenting the bar of soap to herself. Implicating in an advertising feedback loop cum death cult, the identification between Laura and Mrs. Consumer is mutual:
Laura reads [Shopping for Safety] in tiny increments, in those moments when her head is clear and her eyes can focus. As far as she can make out, nothing is safe. We are all surrounded. Cucumber and squash and baked potato. Fish, that great health food she's been stuffing down the kids for years. Garden sprays. Cooking oils. Cat litter. Dandruff shampoo. Art supplies. Varnish. Deodorant. Moisturizers. Concealers. Water. Air. The whole planet, a superfund site. Life causes cancer. (284)
19 Here, she is also a cognate of the wife of Ennis, the early Irish soap maker, who dies during the passage to America. The moment of Clare's investiture as business enterprise—a collective activity—pays for the coffin of one dead wife. It is an ambivalent legacy.
20 This continuity is one of the reasons I think it is a mistake to read the soap bar as a symbolic warning of corporate wrongdoing. Another is this passage:
The newspapers, Don, the lawyers: everybody outraged at the offense. As if cancer just blew in through the window. Well, if it did, it was an inside job. Some accomplice, opening the latch for it […]. She brought them in, by choice, toted them in a shopping bag. And she'd do it all over again, given the choice. (304). No longer her home, this place they have given her to inhabit. She cannot hike from the living room to the kitchen without passing an exhibit. Floor by Germ-Guard. Windows by Cleer-Thru. Table by Colonial-Cote […]. She vows a consumer boycott, a full spring cleaning. But the house is full of them. It's as if the floor she walks on suddenly liquefies into a sheet of termites […]. Clare hiding under the sink, swarming her medicine chest, lining the shelves in the basement, parked out in the garage. Piled up in the shed […]. Her vow is hopeless. Too many to purge them all. Every hour of her life depends on more corporations than she can count. And any spray she might use to bomb the bugs would have to be Clare's, too. (304)
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21 The allegory in Gain about the calculus of risk is chiefly epistemological. It is what we think we know about the unknown that counts: “people view themselves simultaneously as part of a threatened world and as part of their local situations and histories.” Although the knowledge this involves is not exclusively ecological—it is also economic and terroristic—future ecological catastrophe may be understood as its governing theme. Risk—something that is not stable in terms of knowledge—becomes a general theme of knowledge. Postmodernity presupposes epistemological uncertainty, second modernity does not. The subject to risk is not a postmodern hero—not a subject of postmodernity as it is frequently construed in terms of epistemological uncertainty or ethical relativism. She feels subject to threats that her lay knowledge cannot adequately access but feels a categorical imperative to address them. Nor is she not anti-science. She cannot be. Her knowledge of threats requires “the ‘sensory organs of science’—theories, experiments, measuring instruments—in order to become visible or interpretable as threats at all” (Risk Society 162). Donald Rumsfeld's much ridiculed remark about “known knowns, known unknowns, and unknown unknowns,” concerning military risk in the second Gulfwar, applies here as a critical idiom. As Beck puts it: “unknown and unintended consequences come to be a dominant force in history and society” (22). The invisible threats—toxins, radiation, CO2, inflation, invisible enemies next door—are not private risks experienced in the present, but socialized risks to be or not to be experienced, known unknowns and unknown unknowns that may or may not be deferred in the future after one's death.
Home Alone
22 The basic, assumed human unit in second modernity is neither nuclear family nor the childless couple but the single person (122). While Beck describes children as “the last remaining, irrevocable, un-exchangeable primary relationship,” he also notes that they do little more than facilitate the individual’s exposure to risk. In fact, individualization, for Beck, has not so much to do with consciousness or identity formation in the romantic sense, nor does it really follow from employment position. He equates it instead with what he calls “the objective life situation”—which is something like orientation toward employment. Here is one last image of a hand, presenting the trademark fleck of cleanser5.
23 Individualization means the social separation of adults from others (parents, school ties, etc.), “the variation and differentiation of lifestyles and forms of life, opposing the thinking behind the traditional categories of large-group societies—which is to say, classes, estates, and social stratification” (128, 88). Paradoxically, the moment of individualization also represents the defining scene of socialization: The individual himself or herself becomes the reproduction unit of the social in the life world. What social is and does has to be involved with individual decisions. Or put another way, both within and outside the family, individuals become agents of their educational and market-mediated subsistence and the related life planning and organization. Biography itself is acquiring a reflexive project. (90)
24 A single, solitary unit enters a labor market that demands foremost mobility and flexibility. And, given this market’s dependence on “flexible, pluralized underemployment” and demographics (discussed at length by Beck) that tend to situate women in this profile, Risk Woman may in fact be a more accurate gender
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designation. In short, the market requires her to adopt a risk position. The substance of this social reality is liquid, resembling Zygmunt Bauman’s liquid modernity—a connection Beck has recently acknowledged. Her education remains a critical locus for second modernity, the very reason education serves as the best means of achieving a favorable risk position is because it creates human liquidity. Like Simmel’s money, educational credentials loosen local ties and enable biographies to be composed on a colossal scale via non-local networks: “By becoming independent from traditional ties, people's lives take on an independent quality which, for the first time, makes possible the experience of a personal destiny” (94).
25 And, it is thus not surprising that the figure of Laura—dying of a cancer that may or may not be caused by the biographical proximity to Clare's corporate history—provides a paradigmatic example for this process. Indeed, the following passage of Beck’s is striking not only because it simultaneously overvalues and undervalues the individual biography but also because it provides a rather perceptive description of the modernist author function: All [the] experts dump their contradictions and conflicts at the feet of the individual and leave him or her with the well intentioned invitation to judge all of this critically on the basis of his or her own notions. With detraditionalization and the creation of global media networks, the biography is increasingly removed from its direct spheres of contact and opened up across the boundaries of countries and experts of a long-distance morality which puts the individual in the position of potentially having to take a continual stand. At the same moment as he or she sinks into insignificance, he or she is elevated to the apparent throne of world-shaper. (Risk Society 137)
26 This is none other than the predicament of No Impact Man, elevated to the apparent throne of world-shaper as he sinks into insignificance. Tellingly, it also captures the aim of his No Impact project: the epic side of doing nothing. The following statement, which is nominally about one of his project’s many moments of self-doubt, effectively individualizes this sentiment in all its vertiginous impossibility: I get confused. If everybody on the whole planet decided to commit suicide, which in a way, they have, would it be the right thing to do to not join in? What’s so great about trying to be right if it keeps you separate? It seems like there is something precious that has to do with holding yourself above or not just joining in and being part of. I don’t know. I’m suddenly realizing that this whole [No Impact] project could be pretty damn hard.
Dare to Know the Risks
27 No Impact Man, for what it is worth, approaches his project with an autodidact’s zeal for designing and describing experiments. He is constantly soliciting information to these ends from the web equivalent of the Whole Earth Catalogue. “Of course,” he blogs, “the scientists will tell you that [no net environmental impact] doesn’t work, but it isn’t intended to work so much scientifically as it is to work philosophically.” And, as the comments on the site so often document, the scientists do take issue with the science. Here, the specific problem No Impact Man has in mind is, I think, the futility of the urban dweller of the global north (even in their collective efforts) neutralizing the great carbon offense of our time, the hydrocarbon economy in all its unconstrained, coal-powered productivity. Scientists alone can’t tell you this, though, neither can political policy wonks, nor economists, nor any single professional knowledge expert,
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including philosophers. They can’t resolve this “interdependency crisis” between ecological, economic, and terroristic domains. The claim that the project is driven by philosophical motives is not that it turns out a saving framework but a related story. The philosopher proper who comes up most prominently on the site is Kant: Now I am no expert on philosophy, but my friend Eden tells me that Kant considered the best test of morality to be the Formula of Universal Law. He wrote, “act only on that maxim whereby you can at the same time will that it should be a universal law.” Or to translate, each of us should live our lives in such a way that would allow for the possibility of everyone one else living the same way. Assuming I was like the average American before the No Impact experiment began, my ecological footprint was 24 acres. But worldwide, there exist only 4.5 biologically productive acres per person. In other words, if everyone were to live like the former me, we would need more than five planet earths. So, there was no possibility of everyone else in the world living the same way as me. Kant would have thought I was immoral. He would have smiled upon the No Impact project, however, Eden says.
28 In essence, No Impact Man reaches out (to his virtual readership) for philosophical cover for the same point he makes regarding the project’s acknowledged scientific shortcomings. Indeed, this curiosity simply shows what philosophical grounds and policy implications are wrapped up with the scientific claims he is drawing on to begin with, which were always underwritten by a tacit version of Kant’s categorical imperative as it informs the use of knowledge and reason. Dare to know the hidden risks. Don’t take more than you use—more than your own ecological offset—means also conceiving of your actions in terms of the fashioning a universal law for perpetual ecological sustainability. Yet, because consumption equates to waste, don’t waste more than use is the more appropriate if a bit perplexing formulation. You waste more than you use because you are wasting for others. With the rule of side-effects, you are always in effect using the offset of others elsewhere, both spatially and temporally. “[T]o act like your actions were passing laws in the ideal kingdom[,] the kingdom of ends,” as one of No Impact Man’s respondents put it, means affecting a favorable risk position that operates for all possible outcomes for everyone—down to the non-rational agents, Beck would have it in a moment of Hobbesian flourish: “in this struggle of all against all for the most beneficial risk definition, to the extent that it expresses the common good and the vote of those who themselves have neither vote nor voice (perhaps only a passive franchise for grass and earthworms will bring humanity to its senses)” (31). A whimsy that signals perhaps we have changed horses from the epistemological/ethical concerns of The First Critique to the reflexivizing aesthetic concerns of The Third Critique.
29 Aesthetic modernity is Scott Lash’s cognate term for Beck’s second modernity: “The second and importantly aesthetic modernity is not anti-rational or rational but has a principle of rationality based on reflexivity” (3). Considering this we might better understand No Impact Man’s use of the term philosophy to mean philosophical cover for an aesthetic of biography, and, what he probably means by “philosophy” is “personal philosophy”—that folk psychological commonplace. Perhaps, his question is better put thus: Does the project work biographically? Can No Impact Man tell himself a story he can live with ecologically? The biographical identity of No Impact Man, as we have seen before, is an irreducible aspect of his project. For his recipe to work in all spaces and times—and I mean this not a bit facetiously—everyone would have to have a book deal in the wings. Can we then speak of a text-production-consumption offset
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scheme, 4.5 interpretively productive writer per readers, say? Finally, it is the consciousness raising potential of the project that justifies its philosophical and scientific shortcomings and indeed the excesses of its extremes.
30 Beck writes that “in class and stratification positions [that ruled first modernity] being determines consciousness, while in risk positions [that dominate second modernity] consciousness determines being” (23). So it is with No Impact Man: During the course of the year, Michelle, Isabella and I will traverse the range of lifestyles from making a limited number of concessions to the environment to becoming eco-extremists. This means that when we’re done, we can reenter the world of normal consumerdom equipped to decide which parts of our no impact lifestyle we’re willing to keep and which ones we’re not. In other words, in addition to the no impact year, we’ll have figured out our way forward.
31 Is eco-Kant still smiling? This our/we could be certainly read as the restored universal pronoun that Jean-François Lyotard said failed—the risk society serves as a kind of the return of the repressed for metanarrative. Another, more literal reading is that the we here is, strictly speaking, No Impact Man, his wife, and his daughter (and his dog). The two possibilities are, of course, related, if you accept the terms of No Impact Man’s project and given that the family unit more often than not plays the part of unenthusiastic by-standers to subjectivization in the risk society.
BIBLIOGRAPHY
BEAVAN, Colin. No Impact Man. On line at noimpactman.typepad.com.
BECK, Ulrich. Cosmopolitan Vision (Cambridge: Polity Press, 2006).
BECK, Ulrich. Risk Society: Towards a New Modernity (London: Sage, 1992).
Fight Club, Dir. David Fincher (Fox 2000 Pictures, 1999).
PALAHNIUK, Chuck. Fight Club. New York: Norton, 1996.
POWERS, Richard. Gain (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1998).
WILLIAMS, Jeffrey. “The Issue of Corporations: Richard Powers' Gain.” Cultural Logic 2.2 (Spring 1999). On line at eserver.org/clogic/2-2/Williamsrev.html.
NOTES
1. See, for instance, Mercer Schuchardt, You Do Not Talk About Fight Club: I Am Jack's Completely Unauthorized Essay Collection (New York: Benbella, 2008). 2. The image is visible on this website: http://www.librarything.com/work/1486091 3. The image is visible on this website: http://www.librarything.com/work/6156848/covers/ 4. The image is visible on this website: http://www.librarything.com/work/6156848/covers/ 5. The image is visible on this website: http://www.jobpostings.net/articleDetail.cfm?id=488
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ABSTRACTS
This essay interprets Richard Powers' sixth novel Gain with reference to the German sociologist Ulrich Beck's concept of “second modernity.” The concept underscores the dispersal of risk and how it shreds promissory notes understood in “first modernity” between the future and present and the insides and outsides of the body. It argues that Beck supplies an apt interpretive framework for understanding these relationships and overcoming the categorical impasses between the two narrative words at work in Power's novel, the biographical situatedness of Laura Rowen Bodey's illness and the corporate history of the Clare conglomerate.
Cet article interprète Gain, sixième roman de Richard Powers, à la lumière du concept de « seconde modernité » proposé par le sociologue allemand Ulrich Beck. Ce concept souligne la dissémination du risque et la manière dont celle-ci invalide les marchés conclus par la « première modernité » entre l’avenir et le présent, entre l’intérieur du corps et l’extérieur. Cet article entend montrer que Beck fournit un cadre interprétatif utile à la compréhension de ces rapports, hors des impasses catégorielles que suscite l’opposition entre les deux régimes narratifs à l’œuvre dans le texte : le récit biographique, local et individuel, de la maladie de Laura Rowen Bodey, et l’histoire collective de l’entreprise Clare devenue conglomérat.
INDEX
Mots-clés: Savon, seconde modernité, société du risque, Ulrich Beck Keywords: Risk Society, second modernity, Soap, Ulrich Beck
AUTHOR
AARON JAFFE University of Louisville
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Hors-thème
NOTE DE L’ÉDITEUR
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SIM / SONGS Des chansons populaires militantes
Jacques Portes
1 Dans les États-Unis de 2006, la chanson contestataire n’est pas celle qui hante le plus les ondes : elle n’encombre pas les présentoirs des magasins de disque et ne mobilise pas le MP31. Une des seules exceptions est celle de « Strange Fruits », chantée pour la première fois par Billie Holliday en 1939 : elle a souvent été reprise et même été classée dans un bilan de l’an 2000 comme la meilleure chanson du XXe siècle.
2 Certaines légendes attribuent rapidement à un chanteur une couronne de contestataire. Bob Dylan a choisi après 1966 de ne pas participer directement aux manifestations du mouvement contre la guerre du Viêt-nam ; cette décision n’a pas été facile à prendre, mais il savait qu’en cas contraire sa carrière aurait été interrompue brutalement : engagements annulés, contrats refusés et rares radios hospitalières, mais également parce qu’il ne voulait en aucun cas apparaître comme le porte-parole de la contestation. Bob Dylan est parvenu, malgré tout, à insérer dans ses chansons quelques phrases qui ne dissimulent pas son opinion2.
3 Pourtant, avant que les médias de masse ne s’emparent de la diffusion, les Américains avaient comme d’autres peuples, choisi la chanson pour s’exprimer, moyen le plus simple pour protester et rallier ainsi les personnes du même avis. Des recueils de ces textes antérieurs aux années 1960 existent, mais ils sont bien oubliés3. On y trouve l’ancienneté et la richesse d’un genre présent dans toute l’histoire américaine, même si ces chansons n’ont que très rarement atteint le Top Ten.
4 Or les chansons populaires, dans la mesure où elles sont « à texte », constituent des sources historiques passionnantes, car elles donnent l’ambiance d’une époque et peuvent, parfois, se permettre des audaces impossibles dans des travaux considérés comme sérieux. Aux États-Unis, où la libre expression n’a pas empêché la répression, ou plus souvent l’étouffement, de certaines revendications sociales, la chanson permet d’exprimer sa colère ou ses revendications, sans que l’on puisse savoir avec précision quel a été leur public et si elles ont eu un écho durable. Quelques-unes ont été chantées par des artistes connus souvent sur des airs connus, d’autres sont restées anonymes et n’ont eu qu’une carrière brève, mais toutes expriment l’état de révolte de l’opinion.
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5 Les plus riches évoquent l’esclavage et ses suites, d’autres la revendication des fermiers, si vigoureuse au XIXe siècle et les dernières le monde ouvrier et les effets de la crise de 1929, mais très rares sont les chansons postérieures à 1945.
Les Noirs toujours
6 Pour les esclaves, comme pour les affranchis, la chanson religieuse ou de protestation a toujours été un moyen d’expression primordial : à l’époque de l’esclavage, les Noirs n’avaient pas le droit d’écrire et ce sont les contes transmis oralement et les chansons qui leur ont permis d’établir une communication entre eux et de retrouver leur mémoire. Cette tradition a subsisté après l’accession au rang longtemps théorique de citoyen.
7 Sim Copans, à la suite de certains auteurs mais avant l’étude plus complète de Lawrence Levine4, a mis en valeur la puissance de protestation de certaines prières, ainsi dans le très connu « Go Down Moses » : When Israel was in Egypt’s Land, Let my people go. Oppressed so hard they could not stand, Let my people go. Go down Moses, way down in Egypt’s land. Tell old Pharaoh to let my people go.
8 Et, les esclaves à leur recherche d’un Moïse se seraient parfois contentés d’être des Jonas ou des Daniel : Didn’t my Lord deliver Daniel, And why not every man ? He delivered Daniel from the lion’s den, Jonah from the belly of the whale, An’ de Hebrew people from the fiery furnace, An’ why not every man ?
9 Ces paroles ont été popularisées par Louis Armstrong, mais il faut chercher à s’imaginer le sens qu’elles possédaient pour un être humain enchaîné et croyant.
10 En 1854, une chanson évoque l’épisode du « chemin de fer clandestin », par lequel quelques dizaines de milliers d’esclaves ont pu être exfiltrés vers des terres plus accueillantes : The Underground Railroad Is a strange machine. It carries many passengers And never has been seen. Old Master goes to Baltimore And Mistress goes away And then they see their slave again They’re all in Canaday. Ohio’s not the place for me, For I am much surprise. So many of her sons to see In garments of disguise, Her name has gone throughout the world, Free Labor — soil — and men — But slaves had better far be hurled In the Lion’s den.
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Farewell Ohio, I cannot stop in thee, I’ll travel on to Canaday Where colored men are free.
11 Une fois la sécession proclamée, les Sudistes ne sont pas en reste à chanter leurs espoirs et à dénoncer leurs ennemis : The Bonnie Blue Flag We are a band of brothers, and native to the soil, Fighting for the property we gained by native toil ; And when our rights are threatened, the cry rose near and far : Hurrah for the Bonnie Blue Flag that bears a single star. As long as the union was faithful to her trust, Like friends and like brethren kind were we, and just. But now, when Northern treachery attempts our rights to mar, We hoist on high the Bonnie Blue Flag that has a single star. Then here’s to our Confederacy, strong we are and brave. Like Patriots of old we’ll fight, our heritage to save, And rather than submit to shame, to die would prefer, So cheer for the Bonnie Blue Flag that bears a single star.
12 Face à cette gloriole, les abolitionnistes ne sont pas en reste et la violence de ces strophes, fortes de fureur et de mort, montre bien que la guerre civile américaine ne pouvait pas se régler sur le tapis vert des honteux compromis de la période précédente. Ainsi « Battle Hymn of the Republic », écrit par Julia Ward How en 1861, est transformé en chant en l’honneur de John Brown, cet abolitionniste forcené qui après avoir contribué au Bloody Kansas de 1856, a été pendu en 1859 par les autorités de Virginie pour sa tentative de prise de l’arsenal de Harper’s Ferry : « John Brown’s Body » John Brown’ Body lies a moulderin’ in the grave (3 fois) But his soul goes marching on. Glory, Glory, Hallelujah (3 fois) But his soul goes marching on. John Brown died that the slave might be free (3 fois) But his soul goes marching on. He captured Harper’s Ferry with his nineteen men so true He frightened Old Virginia till she trembled through and through, They hanged him for a traitor, themselves the traitor’s crew. Mine eyes have seen the glory of the coming of the Lord. He’s trampling out the vintage where the grapes of wrath are stored, He’s looser the fateful lightning of his terrible sword. His truth is marching on.
13 De tels airs, entraînants comme ils peuvent être, indiquent le caractère inexpiable du conflit car, pour une fois aux États-Unis, ce sont les radicaux qui l’ont emporté dans chaque camp et pour l’honneur de l’Union cela a été la meilleure des choses, contrairement au discours insinuant que l’on trouve dans la bouche du lieutenant J.EB. Stuart, campé par Errol Flynn, dans La piste de Santa Fé (1940) de Michael Curtiz : il prétend, et les spectateurs du Troisième millénaire qui l’écoutent encore peuvent être séduits par l’argument, que la guerre aurait pu être évitée par de nouveaux compromis, en oubliant qu’ils se faisaient sur le dos des esclaves. I hate the Yankee nation And everything they do, I hate the Declaration Of Independence too. I hate the glorious Union,
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‘Tis dripping with our blood, I hate the stripped banner I fit all I could.
14 En dépit de la Reconstruction et de progrès incontestables accomplis par les Africains- Américains, dans le domaine de l’éducation et du niveau de vie, leur sort reste soumis à la dureté de la vie et à la persistance de l’exclusion par la ségrégation. En cas de conflit social, ils sont souvent les premiers mis dehors, ou les premières victimes, comme ce Frank Weems de l’Arkansas, tué en 1936, après des manifestations de fermiers : Now I want somebody to tell me, tell me, And tell me right. Yes I want somebody to tell me, Where is the man Frank Weems. He was a poor sharecropper, Worked hard every day To make an honest living And his multiplied accounts to pay. Frank heard about the Union, Then he sought to know its aims And when he had well understood, He sure did sign his name. The planters they became all troubled, Not knowing what’ twas all about ; But they said, « One thing I’m sure we can do, That’s scare the nigger out. » Frank Weems was one among many, That stood out true and brave. Although he was taken by cruel hands, Now he sleepings in an unknown grave.5
15 Dans la même période, le blues a gagné beaucoup de terrain et certaines des paroles ont été écrites par de grands artistes comme Big Bill Broonzy. Le blues est rarement revendicatif, mais il exprime les difficultés de la vie, dont peut surgir la contestation. Ainsi ce Black, Brown and White qui fait un point sans complaisance sur la question raciale, plus complexe qu’on le croit parfois : This song for a fact was written about my life. There’s a lot o’ people don’t like it because of the words, « git back ». Well there’s a lot o’ people in the world heve never had to git back. Well I wrote it because I had to git back. This little song that I’m singing about, people, you all know is true. If you’re black and gotta work for a livin’, this is what they will say to you. If you’re white, you’re all right, If you’re brown, stick around, But if you’re black, you’re black, git back. I was in a place one night, they was all havin’ fun, They was all buyin’ beer and wine but they would not sell me none. They said ; if you was white, you would be all right… I went to the employment office, I got a nimber an’ I got in line, They called everybody’s nimber, but they never did call mine. They said, if you was white, you would be all right… Me an’ a man was working side by side, this is what it meant, They was payin’him a dollar an hour, they was payin’me fifty cents. They said, if you was white, you would be all right…
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I helped build this country an’I fought for it too, Now I guess you can see what a black man have to do. If you’re white, you’re all right… I helped win sweet victory with my ol’ plough and hoe, Now I want you to tell my brocher, what you goin’ to do about the ol’ Jim Crow. If you’re white, you’re all right…6
16 Les chansons de blues sont d’une extrême richesse et frappent souvent très juste, mais le mouvement des civil rights a fait exploser l’hypocrisie régnante et imposé ses propres airs avec un autre rythme et une dimension revendicative plus évidente. Il s’agit là d’une autre histoire sur laquelle un travail sur les chansons ne manquerait pas d’intérêt.
La dure existence des fermiers
17 Durant le XIXe siècle, la revendication des fermiers a été récurrente aux États-Unis, en dépit ou à cause du mythe du fermier indépendant sur une terre qui lui appartiendrait et en aurait fait un citoyen modèle. Ces revendications ont été très vives après la guerre de Sécession et se sont amplifiées au fur et à mesure de l’industrialisation du pays.
18 Avant de protester de façon organisée, les fermiers et autres travailleurs agricoles ont manifesté leur mal de vivre, parfois en mettant à bas les illusions engendrées par l’appel de l’Ouest et l’attribution de terres à bas prix. Hurrah for Greer County ! the land of the free, The land of the bedbug, grasshopper and flea, I’ll sing of its praises, I’ll tell of its fame, While starving to death on my government claim. How happy am I when I crawl into bed ! A rattlesnake hisses a tune at my head. A gay little centipede, quite without fear, Crawls over my pillow and into my ear. Hurrah for Greer County, where blizzards arise, Where the sun never sinks and the flea never dies.
19 Et les femmes expriment également leur désarroi devant des conditions de vie parfois difficiles : Clothes for to wash, spring to go to. When you’re married, Lord it’s everything to do. Lord, I wish I was a single girl again. Five little children lyin’g in the bed. All of them so hungry they can’t raise up their heads. Lord, I wish I was a single girl again.
20 Si bien des fermiers ont bénéficié de terres à très bas prix, grâce à la loi de Homestead (1862), d’autres doivent payer leur loyer à un propriétaire et cela ne se passe pas toujours au mieux, en particulier quand ce dernier fait appel à la loi. The moon was shining silver bright ; The sheriff came in the dead of the night, High on the hill sat an Indian chief, And on his horn this blast he blew. Keep out the way — Big Bill Snyder — We’ll tar your coat and feather your hide, sir. The Indians gathered at the sound, Bill cocked his pistol-looked around —
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Their painted faces by the moon, He saw and heard that same old tune. Says Bill, « This music’s not so sweet As I have heard — I think my feet Had better be used. » And he started to run, But the horn still kept soundness on. Next day the body of Bill was found, His writs were scattered on the ground, And by his side a jug of rum Told how he to his end had come.
21 Le mouvement populiste est né de ce mouvement de protestation multiforme et, à partir des années 1890 a joué un rôle essentiel, faisant entendre sa voix aussi bien par les discours enflammés d’un William Jennings Bryan que par des chansons fortes. Le populisme s’accompagne d’un élan de culture populaire et la chanson est un de ces moyens principaux d’expression :
I was once a tool of oppression And as green as a sucker could be : And monopolies banded together To beat a poor hayseed like me. The railroads and the old party bosses Together did sweetly agree ; The thought there would be little trouble In working a hayseed like me. But now I’ve roused up a little Their greed and corruption I see, And the ticket we vote next November Will be made of hayseeds like me.
22 Ces chansons fortes sont nombreuses, d’autant plus que s’effondrait le rêve d’une Amérique rurale, entretenue depuis Thomas Jefferson. Oh the farmer is the man, The farmer is the man, Lives on credit till the fall ; Then they take him by the hand And they lead him from the land And the middleman’s the one who gets it all. When the layer hangs around And the butcher cuts a pound, Oh the farmer is the man who feeds them all. And the preacher and the cook Go a-strolling by the brook But the farmer is the man who feeds them all. Oh the farmer is the man, The farmer is the man, Lives on credit till the fall. With the interest rate so high, It’s a wonder he don’t die, For the mortgageman’s the one that gets its all.
23 Cette complainte de la fin du XIXe siècle fait écho à celles des années 1930, quand la dureté des temps frappe durement les fermiers et elle aurait pu se trouver aussi bien dans la bouche du Tom Joad des Raisins de la colère. Pourtant, les fermiers parviennent
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également à s’organiser pour faire face aux difficultés, comme l’affirme ce métayer noir de l’Arkansas en 1936. On the 18th day of May The Union called a strike. But the planters and the bosses Throwed the people out of their shacks. They are mean things happening in the land, (deux fois) But the Union’s going on and the Union’s growing strong. They are mean things happening in the land, The planters throwed the people off the land, Where many years they spent. And they had to live in tents. The planters throwed the people out, Without a bite to eat. They cursed them and they kicked them And some with axe-handles beat. The people got tired of working for nothing And that from sun to sun ; But the planters forced them out of work At the point of the guns.7
24 La tradition contestatrice des fermiers américains a été affaiblie par l’avènement de l’Amérique urbaine et par les mesures spécifiques d’aide à l’agriculture prises par le New Deal de F.D. Roosevelt. Ces dernières n’ont été remises en cause que dans les années 1990, mais elles avaient assuré dans l’ensemble des revenus décents pour la plupart des fermiers du pays. La chanson revendicative des fermiers avait perdu sa raison d’être.
Des ouvriers, des femmes et des syndicats
25 La revendication ouvrière a commencé dès la première moitié du XIXe siècle, mais elle s’est amplifiée avec la formation des centrales syndicales et l’intensification du travail industriel après 1870. Une fois encore, la chanson, seul moyen d’expression facile et compréhensible par tous, accompagne sans langue de bois les étapes de cette évolution sociale souvent chaotique.
26 Une des grandes revendications américaines a été la réduction du temps de travail, elle est apparue dès les années 1840 et s’est poursuivie jusqu’à la fin du siècle. In days now gone the working men begun, sires, To work with the sun and keep on till he was done, sires. The bosses were as bad as the overseers of blackees, Because they wished the working men to be no more than lackees. The blackees they had friends of all varieties, But the workers made themselves their own abolition societies. Oh dear ! Oh dear ! why didn’t they fix The hours of labor from Six to Six. But this the bosses were all made to stare, sires, And to a mann each one did déclare, sires, The measure was violent, winches, agrarian ; But the only said this’ cause the measure was a rare’un. Meetings were held in old Independence Square, sires, ‘Twas the second Declaration that had been made there, sires, And while the Bosses were coming to their senses, Six to Six was painted and chalked on all their fences.
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Oh dear ! Oh dear ! we had to fix The hours of labor from six to six.8
27 En dépit de cette revendication récurrente, le travail reste dur et parfois épuisant, avant même que la lutte syndicale ne puisse s’organiser efficacement. En 1872, John Henry est un travailleur modèle qui ne craint pas d’affronter une foreuse à vapeur dans un percement d’un tunnel ferroviaire ; annonciateur du travailleur soviétique Stakhanov, il meurt au bout de son effort victorieux. When John Henry was a little baby, Sittin’ on his daddy’s knee, Well, he picked up a hammer and a little piece of steel, Cried, Hammer be the death of me, yes, Lord The hammer be the death of me. John Henry said to his shaker, Now man, why don’t you sing ? I’m shakin’ twelve pounds from the hips on down, Now don’t you hear that cold steel ring ? Now the captain he said to John Henry, I’m gonna bring that steam drill around, I’m gonna bring that steam drill out on the job, I’m gonna whop that steel on down, yes, I’m gonna whop that steel on down. The man that invented the steam drill, He thought he was mighty fine. John Henry drove a hundred and fifty feet, The steam drill one hundred and nine. John Henry hammered in that mountain And that mountain was so high. The last word that I heard that poor boy say was, Give me a cool drink of water before I die. The captain said to John Henry, I believe that mountain’s cavin’ in. John Henry gave one long and lonesome cry. Why it’s only my hammer suckin’ wind. John Henry was a hammerin’ on the mountain And his hammer was striking fine. He drove so hard that he broke his poor heart And he laid down his hammer and he died. They took John Henry to the White House And they buried him beneath the sand And every locomotive came rolling by Said, there lies a steel-driving man.9
28 On comprend que de telles prouesses ne puissent être fréquentes et les syndicats prennent exemple sur ces cas de travail si dur pour parvenir à le contrôler. La première grande centrale fut celle des Chevaliers du travail, d’origine secrète avant de s’ouvrir à tous les travailleurs, dont l’élan des militants est fouetté par ce chant vigoureux : I’ll sing of an order that lately has done Some wonderful things in our land. Together they pull and great battles have won A popular hard working band. Their numbers are legion, great strength they possess, They strike good and strong for their rights From the North to the South, from the East to the West, God speed each assembly of Knights.
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Then conquer we must. Our cause it is just. What power the uplifted hand : Let each Labor Knight Be brave in the fight. Remember united we stand.
29 Pourtant, les Knights of Labor sont rapidement dépassés par l’American Federation of Labor qui s’impose à partir de 1886 comme la grande centrale ouvrière, son programme élitiste est modéré, mais la puissance des grèves conforte son emprise. Celle de l’usine Pullman, en 1894, est une des plus marquantes et c’est un syndicaliste musicien qui en fait la narration : Near the city of Chicago where riots holds full sway, The workingmen of Pullman are battling for fair play ; But the Boss he would not listen to the workingmen’s appeal, And scorned their mute advances, no sympathies did feel, The railroad men refused to move even a single car, Till suddenly from Washington they heard the White House Czar Proclaim them all lawbreakers, and then in mournful tone To their countrymen they sent their cry with sad and dismal moan. Remember we are workingmen and we want honest pay, And gentlemen, remember, we work hard day by day ; Let Pullman remember too, no matter where he roams, We built up his capital and we’re pleading for our homes. The troops are ordered from the East and from the Western Shore, The firebrands of anarchy are brought to every door ; Honest workmen repudiate the work of thugs and tramps, And think it is an outrage to be reckoned with these scamps. Arbitration is what they asked, but the Boss, he quickly refused, « Your fight is with the railroads, » was the answer they perused ; But Pullman will regret the day he gave this harsh reply ; And workingmen throughout the land will heed our pleading cry.
30 Le choix syndical de l’AFL a suscité des réactions, car bien des travailleurs voulaient des actions plus militantes. C’est le cas au début du XXe siècle des International Workers of the World (ou Wobblies) ; ils utilisent des airs connus pour faire passer leur message. Cela ne leur suffira pas pour résister aux forces de l’ordre et à la malveillance de l’AFL. Your craft is but protection for a form of property, The skill that you are losing, don’t you see, Improvements on machinery take your skill and tools away, And you’ll be among the common slaves upon some fateful day. Tie’em up ! tie’em up ! That’s the way to win. Don’t notify the boss till hostilities begin. Don’t furnish chances for gunite, scabs and their like ; What you need is One Big Union and One Big Strike.10
31 Parallèlement à la syndicalisation, les femmes ont milité de plus en plus vigoureusement pour obtenir le droit de vote, que le 14ème amendement aurait pu leur reconnaître. Alors que les premières suffragettes, dans les années 1840 et 1870 avaient adopté une attitude idéaliste, certaines de convaincre l’opinion du bien-fondé de leur revendication, les suivantes ont choisi des méthodes plus pratiques, en mobilisant les enthousiasmes et en faisant pression au niveau des États afin d’obtenir satisfaction.
32 Ainsi, sur l’air d’une marche de la guerre de Sécession : Hurrah ! Hurrah ! We bring the jubilee ! Hurrah ! Hurrah ! The homes they shall be free ?
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So we’ll sing the chorus from the mountain to the sea — Giving the ballot to the mothers. Bring the dear old banner, boys And fling it to the wind ; Mother, wife and daughter, Let it shelter and defend. « Equal rights » our motto is, We’re loyal to the end — Giving the ballot to the mothers.
33 Dès 1869, le territoire du Wyoming accorde le droit de vote aux femmes — les États de l’Ouest ont souvent été les plus progressistes dans ce domaine, que ce soit par principe ou par opportunité, car dans ces territoires, le nombre d’habitants était encore réduit et les femmes pouvaient avoir du poids. Devenu État en 1890, le Wyoming confirme la décision et il sert d’exemple pour les autres : O ! Sing of Wyoming, Land dear to woman O ! Blest land, Wyoming, The glory of the mighty Northwest ! O ! Her golden grain, so rich and rare ; With herds in her valleys, none can compare ; O ! The wild rose blossom in its beauty there, The glory of the mighty Northwest !11
34 Les femmes, grâce à ces efforts, obtiennent le droit de vote en 1919 et votent pour la première fois en 1920.
La crise de 1929 et l’avènement du New Deal
35 Tout l’équilibre social et politique est remis en cause par la grande crise de 1929 et la misère, comme l’espoir mis en Roosevelt, sont l’occasion de nombreuses chansons, autant de lamentation que de protestation. These are the songs of unemployment, Songs of the down and out, Songs of hard times and depressions. When the children are cold and hungry And there’s no work to be had What is there to sing about ? Some sing of the haven they hope to reach « There’ll be no depression there » « There’ll be no distinction there ». Some sing with a wry humour that is « Serves them fine ». The songs are full of complaint and sorrow. And the bitterness of the hungry and the homeless. Some sing of the breadlines and bank failures. Some sing of the mill and some of the mine. And few hold out any hope for the morrow. The old ballads are sung too, Their lonesome sound like the wind, But the songs about hard times and Heaven Are the ones that speak the heart of a hungry man.12
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36 Au cœur de la misère, les travailleurs ne perdent pas totalement le sens politique et, alors que l’élection de 1932 se profile, Slim Smith lie les effets et les causes, dans son « Breadline Blues » : The latest news has struck me funny. Says you have no friends if you haven’t got money. And all of us good folks in distress But I’m gonna get something of a chest. 1932 won’t be long And when you place your vote please don’t vote wrong. Vote away those blues, those breadline blues. It’s a rich man’s job to make some rules In order to rid our breadline blues. Now listen here folks and ain’t no joke. We’got to do something or we’re all going to croak. We can’t get a job we’ve all been robe. We’ve got no money and the corn’s all cob. We’ve nothing but blues, the breadlines blues.
37 Face à ces immenses difficultés, une des solutions semblait être la fuite, vers un autre travail, un autre État où il semblait plus facile de vivre. Les travailleurs qui sont partis ainsi vers la Californie ne savaient pas qu’ils seraient attendus à la frontière de ce territoire magique par des miliciens armés et résolus à les repousser.
38 Woody Guthrie n’a pas eu besoin d’atteindre la Californie pour connaître bien des épreuves : I been having some hard traveling, I thought you know’d, I been having some hard traveling, ‘way down the road ; I been having some hard traveling, hard rambiner, hard gaminer, I been having some hard traveling, Lord. I been working the Kansas wheat fields, I thought you know’d, I been working the Kansas wheat fields, ‘way down the road. Cutting that wheat and stacking that hay, trying to make ‘bout a dollar a day, I been having some hard traveling, Lord. I‘ve been working in a hard-rock tunnel, I thought you know’d, I been leasing on a pressure drill, ‘way down the road. Hammer flying, air hose sucking, six feet of mud and I sure been mucking, I been having some hard traveling, Lord. I been riding them fast rattlers, I thought you know’d, I been working them dead-enders, ‘way down the road. I been riding them flat welters, dead enders, kicking up cinders, I been having some hard traveling, Lord. I been laying in a hard-rock jail, I thought you know’d, I been laying in a hard-rock jail, ‘way down the road. Mean old judge he says to me ninety days for vagrancy, I been having some hard traveling, Lord.13
39 L’espoir a changé de camp avec l’arrivée de F.D. Roosevelt à la Maison-Blanche, non pas que la crise ait disparu, mais parce qu’il a su redonner confiance. Les chansons qui suivent en témoignent, aussi bien pour stigmatiser Hoover que s’enthousiasmer pour les mesures initiées par Roosevelt. Look here Mr Hoover, it’s see what you done, You went off a fishin’ let the country to ruin, No he’s gone, I’m glad he’s gone.
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Roosevelt’s in the White House, doing his best While old Hoover is layin’ around and rest. No he’s gone, I’m glad he’s gone. Pants all busted, patches all way down, People got so ragged they couldn’t go to town. No he’s gone, I’m glad he’s gone. Workin’ in the coal mine twenty cents a ton, Fourteen long hours and your work day’s done. No he’s gone, I’m glad he’s gone. People all angry, they all got the blues, Wearing patched britches and old tennis shoes. No he’s gone, I’m glad he’s gone. Got up this morning, all I could see Washington corn bread and gravy just-a-waitin’ for me. No he’s gone, I’m glad he’s gone.
40 Ce blues peu connu, venu du Sud, dit bien l’ampleur du rejet de Hoover.14
41 Toutes les agences créées par le New Deal — NIRA, TVA, sécurité sociale — ont été célébrées par des blues, mais l’importance des salaires versés par les organismes de lutte contre le chômage, Public Work Administration (PWA) et Work Progress Administration (WPA), est encore plus considérable. Ce sont souvent les premiers depuis des années et les bénéficiaires en craignent la disparition, sous prétexte d’une amélioration économique encore très fragile en 1936 : Don’t Take Away My PWA Lord, Mister President, listen to what I’m going to say (bis) You can take away all the alphabet but please keep the P.W.A. Now you’re in Mister President, an’ I hope you’re there to stay (bis) But whatever changes you make, please keep the P.W.A. P.W.A. is the best ol’ friend I ever seen (bis) Since the job ain’t hard and the boss ain’t mean. I went to the poll and voted, an’ I know I voted the right way (bis) Now I’m praying to you Mister President, please keep the P.W.A.15
42 Autant l’élection de 1932 avait été un plébiscite contre Hoover, autant celle de 1936 est un triomphe pour Roosevelt et il n’est pas passé inaperçu, d’autant que les Africains- Américains en majorité ont voté, pour la première fois, en faveur de ce dernier. Bill Cox l’exprime fort clairement alors que le mois de Novembre 1936 n’est pas achevé : I’ll take a drink of brandy and let myself be handy Good old times are coming back again. You can laugh and tell a joke, you can dance and drink and smoke, We’ve got Franklin D. Roosevelt back again. Back again, Back again, We’ve got Franklin D. Roosevelt back again. Since Roosevelt’s been elected, moonshine liquor’s been corrected, We’ve got legal wine, whiskey, beer and gin. We’ve got Franklin D. Roosevelt back again. We’ll have money in our jeans, We can travel with the queen, We’ve got Franklin D. Roosevelt back again. No more breadlines we’re glad to say, the donkey won election day, No more standing in the blooming, snowing rain. He’s got things in full swing, We’re all working and betting our pay We’ve got Franklin D. Roosevelt back again.
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43 Sans doute cet enthousiasme était un peu précoce, car la crise rebondit en 1937, mais il indique bien que pour une large fraction du peuple américain, la perception des choses a profondément changé. On aurait du mal, en ce début de troisième millénaire, de trouver un tel élan pour l’élu de novembre.
44 Une même confiance existe alors que l’attaque japonaise sur Pearl Harbor entraîne les États-Unis dans la guerre. December the seventh, nineteen and forty-one, (bis) The Japanese flew over Pearl Harbor and dropped them bombs by the ton. The Japanese is so ungrateful, just like a stray dog in the street, (bis) Well, he bites the hand that feeds him soon as he gets enough to eat. I turned on my radio and I heard Mr. Roosevelt say, (bis) « We wanted to stay out of Europe and Asia but now we got a debt do pay. » We even sold the Japanese brass and scrap-irox and it makes my blood boil in my veins, (bis) ‘Cause they make bombs and shells out of it and they dropped them on Pearl Harbor just like rain.16
45 De fait, l’opinion américaine a basculé avec une quasi-unanimité dans la guerre, sans être consciente de l’immensité des changements qu’elle allait provoquer.
46 Le recueil de ces chansons est passé inaperçu à l’époque et, même si d’autres se sont intéressés à la chanson américaine par la suite, celui-ci reste remarquable. La plupart de ces chansons, et quel dommage qu’elles ne puissent être chantées, ne sont pas seulement « des reflets de l’histoire américaine » car, à travers ces paroles, on se sent en phase avec le peuple américain. Alors que les films déforment la réalité, car ce sont des productions coûteuses, le plus grand nombre de ces chansons sont l’émanation immédiate, sans intermédiaire, des sentiments et des revendications des gens. Sans doute, ces textes ne fournissent-ils pas des interprétations nouvelles des périodes historiques, mais ils nous livrent l’esprit d’une époque et permettent ainsi de reconstituer l’opinion publique.
47 Par là, ces chansons — dont peu sont réellement revendicatives — constituent une source pour les chercheurs.
48 Le présent article cherche à ouvrir de nouvelles pistes, en même temps qu’il redécouvre ces chansons oubliées.
NOTES
1. Cette condamnation du lynchage avait été écrite par un écrivain juif new-yorkais, Abel Meerepool, qui a été poursuivi pour ce texte « communiste » devant la HUAC et chanter cette chanson dans les années 1950 a été reproché à B. Holliday. 2. Jacques Portes, Les Américains et la guerre du Vietnam, Bruxelles, Complexe, 1993. 3. Sim Copans, Chansons de revendication, Paris, Minard, « Reflets de l’histoire américaine », 3-4, 1964 et 7-8, 1966. 4. Lawrence Levine, Black Culture and Black Consciousness : Afro-American Folk Thought from Slavery to Freedom, New York, Oxford University Press, 1977.
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5. Toutes les chansons ci-dessus proviennent du premier des deux volumes, p.p. 44, 40, 56, 63, 72, 116. 6. Vol. II, p. 327-28. 7. Vol I, pp. 92, 89, 100, 103, 104, 115. 8. Vol. I, p. 139. 9. « John Henry », vol. II, p. 228. 10. Pour ces derniers textes, vol. I, pp. 143, 150, 154. 11. Vol. II, pp. 175 et 177. 12. Chanson de Tom Paley, vol. II, p. 255. 13. « Hard traveling », vol. II, p. 274. 14. Vol. II, « White House Blues », p. 281. 15. Chanson de Jimmy Gordon, p. 290. 16. Vol. II, p. 203.
INDEX
Thèmes : Hors-thème
AUTEUR
JACQUES PORTES Université Paris 8 - Vincennes-Saint Denis
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Varia
NOTE DE L’ÉDITEUR
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Présentation
Géraldine Chouard
1 Une fois n’est pas coutume. C’est la sculpture qui est aujourd’hui à l’honneur pour ouvrir les colonnes de Varia, à l’occasion de l’inauguration de la statue d’Abraham Lincoln réalisée par Vincent Charra. Chacun peut désormais admirer le magnifique costume en céramique vert d’un homme qu’on connaissait mieux jusqu’alors en redingote noire, puisqu’il trône depuis le 1er octobre 2009 dans les jardins de l’Université de Chicago à Paris. Vincent Charra s’entretient ici avec Géraldine Chouard des conditions d’exécution de ce projet, conçu à l’initiative de l’Ambassade des Etats- Unis à l’occasion de l’année du bicentenaire de Lincoln [Chouard].
2 On le sait depuis mai dernier, le Musée d’Art américain de Giverny est devenu le musée des impressionnistes. Pour assurer en douceur cette reconversion, l’une des premières expositions du nouveau musée a été consacrée à Joan Mitchell (1925-1992), l’une des plus grandes femmes peintres américaines du XXe siècle, originaire de Chicago et dont la carrière s’est faite pour l’essentiel en bord de Seine, à quelques kilomètres seulement de Giverny. Lumière, couleur et grand format ont ainsi été à l’honneur à travers des toiles « empreintes de souvenirs de la nature » dont Kamila Benayada montre par quel biais cette peinture fait le lien entre impressionnisme et art abstrait [Benayada].
3 Hopper encore, Hopper toujours, Hopper for ever : il est encore là, non plus à Giverny comme en 2004, mais cette fois au Kunsthal de Rotterdam. Et en fort bonne compagnie, semble-t-il, d’après Jean Kempf, qui évoque le dialogue que l’exposition « Modern Life. Edward Hopper and His Time » établissait entre son œuvre (peinture mais aussi gravure) et celle d’artistes tels que Georgia O’Keeffe, Charles Sheeler, Grant Wood et Alfred Stieglitz, donnant ainsi à voir une Amérique peut-être au bout du compte « plus moderniste que moderne ». Autre phénomène, le médiatique Jacob Holdt était en même temps à l’affiche au Kunsthal, qui présentait une sélection de ses photographies « coup de poing » dont est ici analysée la portée sociale et la réception critique [Kempf].
4 Londres n’a jamais été de reste quand il s’est agi de culture pop. C’est à la Tate Modern qu’a été présentée « Pop Life, Art in a Material World », une exposition haute en couleurs et riche en gadgets montée autour de la « nouvelle Sainte Trinité du Pop » que
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constituent Warhol, Koons et Murakami et dont Clémence Bonnet retrace les parcours oscillant entre art et commerce [Bonnet].
5 Depuis Londres, il suffit d’une traversée transatlantique pour rejoindre New York et voir en images le Nouveau-Monde au quotidien, en un panorama de sa peinture, telle qu’elle a été présentée au Metropolitan, à travers l’exposition « American Stories : Paintings of Everyday Life, 1765–1915 ». Hélène Valance évoque les différents registres de cette « comédie humaine »picturale, qui alterne scènes de ville et scènes de campagne, vie publique et vie privée, évoquant ainsi l’Amérique des jours ouvrables dont est faite son Histoire [Valance].
6 C’est d’une autre histoire – peut-être – qu’il s’agit avec Sally Mann, dont la photographie parle depuis toujours d’amour, de corps et de temps. Lisa Rossi replace sa récente exposition « Proud Flesh » dans le contexte de son œuvre, de ses postures et de ses impostures, pour analyser le nouvel objet de sa production, sans doute le plus intime d’entre tous, la maladie de son mari, dont l’objectif tente de saisir « la chair toute nue » [Rossi].
7 Aux antipodes de l’intime, Edward Burtynsky explore, à travers la photographie, les relations entre la terre et la technologie. Hélène Béade examine ses clichés monumentaux qui montrent au spectateur l’empreinte que l’activité industrielle laisse sur l’environnement, l’invitant à voir les effets physiques de la consommation [Béade].
8 Pour célébrer en 2009 le centenaire de sa naissance, la nation s’est souvenue que Eudora Welty avait d’abord été une remarquable photographe, dont les clichés (objet de diverses publications aux Etats-Unis) méritaient d’être redécouverts par tous1. C’est ainsi qu’une première rétrospective fut montrée à New York (« Eudora Welty in New York : Photographs of the Early 1930s ») au Museum of the City of New York (7 nov 2008 -16 fév 2009). Il s’agissait de la reprise, avec les tirages d’origine, de sa première exposition présentée en 1936 à la galerie Lugene Opticians, à New York. Cette exposition a depuis été accrochée à Jackson, sa ville natale (Mississippi Museum of Art, 11 avril - 5 juil 2009) et au Lauren Rogers Museum of Art de Jackson (déc 2009 – janv 2010). Dans son compte-rendu du centenaire de Welty à Jackson, Isabelle Mattéi évoque cette exposition, et retrace par ailleurs les divers événements du colloque aux allures de festival qui lui fut consacré au mois d’avril dernier [Mattéi]. Ces journées d’anniversaire furent l’occasion pour de nombreux participants de visiter la demeure de Eudora Welty, à Pinehurst Street, aujourd’hui transformée en une maison-musée dont Alison Goeller analyse le pouvoir suggestif [Goeller].
9 Evoquant la journée de célébration organisée à Paris, en préambule au colloque de la Southern Studies Forum, dont le thème était cette année « The Senses of the South », Pearl McHaney souligne les nouvelles orientations de la réception critique de l’œuvre de Welty, et notamment son intérêt pour les arts visuels en général et la photographie en particulier [McHaney]. Jean-Marc Victor observe le regard de ceux qui regardent à travers une sélection de photographies extraites de l’album Photographs (1989) et du récent Eudora Welty as a Photographer (2009) que vient de publier Pearl McHaney, avec un certain nombre de clichés inédits [Victor], dont Louis Mazzari propose par ailleurs un compte-rendu critique [Mazzari]. Journaliste à France 24, Clément Massé revient sur l’une de deux nouvelles les plus atypiques de Welty portant sur les droits civiques, « The Demonstrators », pour examiner le rôle que peut avoir un article de presse dans un texte de fiction [Massé].
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10 Après Paris, c’est à Venise qu’a eu lieu cette année le dernier colloque consacré à Eudora Welty. Lors de l’un de ses voyages en Europe, en 1949, Welty avait visité l’Italie et notamment Torcello, au large de Venise, où elle avait fait quelques photographies. C’est sur un ton récréatif que Margit Muller évoque « La dolce Vita » de ces journées qui ont réuni un certain nombre de collègues sudistes européens et américains [Muller]. Jacques Pothier quant à lui y présente la réception de Welty en France et les diverses questions liées à la traduction de son œuvre en français, notamment par Michel Gresset [Pothier]. Quant à Susan Donaldson, elle revient dans « Hearing the Dark Voicelessness » au destin de l’envoûtante « Circe » qu’elle fait dialoguer avec Addie Bundren, parmi d’autres figures fantomatiques de la littérature du Sud. [Donaldson]
11 Ce numéro est aussi l’occasion de mettre la photographie à l’honneur à travers le commentaire de clichés choisis par les divers participants aux colloques de 2009. Billet d’humeur, analyse comparée ou variation poétique : l’image et le texte continuent ainsi de s’éclairer réciproquement [McHaney, Claxton, Goeller, Mazzari, Donaldson, Chouard, Almeida].
12 La rubrique Varia reste ouverte à toute suggestion concernant l’actualité des arts visuels américains en France et partout ailleurs, dont elle souhaite se faire l’écho, sous des formes et formats aussi variés que possible.
13 Merci d’adresser vos propositions à Géraldine Chouard : [email protected]
NOTES
1. Avec nos remerciements à la Fondation Eudora WELTY pour leur autorisation à reproduire les photographies de Eudora Welty.
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Thèmes : Trans’Arts
AUTEUR
GÉRALDINE CHOUARD Université Paris-Dauphine
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A l’occasion du bicentenaire d’Abraham Lincoln, inauguration d'une statue dans les jardins de l'Université de Chicago à Paris Interview de l'artiste Vincent CHARRA
Géraldine Chouard
1 Le jeudi 1er octobre 2009 à 17h00 a eu lieu au Centre à Paris de l’Université de Chicago l’inauguration d’une statue d’Abraham Lincoln dont la réalisation a été financée grâce au soutien de l’Ambassade des Etats-Unis en France, du Comité Paris Chicago et du Groupe Bensidoun. Cette statue est le produit de la collaboration artistique du mosaïcien, Vincent Charra, maître d’œuvre de ce projet, et du sculpteur Henri Marquet. Réalisée à l’occasion du bicentenaire de la naissance d’Abraham Lincoln (1809‐1865), cette statue se veut un symbole de l’amitié et de la coopération entre la France et les Etats-Unis.
GC : Pourquoi une statue de Lincoln à Paris ? VC : 2009 étant l'année du bicentenaire de naissance de Lincoln, l'Ambassade des Etats-Unis à Paris s'est émue de l'absence presque totale de monument à la mémoire de ce président américain. Elle a donc mandaté mon atelier pour y remédier.
GC : Comment s'est mis en place le projet ? VC : Le réseau universitaire des américanistes français y a fortement contribué. Lors d'échanges avec des représentants de l’Ambassade des Etats-Unis, au cours d’un colloque, Naomi Wulf, professeur d’histoire américaine, ma compagne par ailleurs, s’est fait l’écho de l'absence marquante de toute pièce commémorative de Lincoln à Paris. Votre récente collaboration à l’exposition « Un patchwork de cultures », relatant l’histoire américaine à travers cette pratique artistique très particulière montrait la voie. Son contenu était capital : le patchwork est en effet très proche du médium que j'envisageais de proposer, la mosaïque. Cette exposition a donc été une source
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d’inspiration décisive pour mon propre projet. Enfin des spécialistes m’ont bien aidé à cerner le profil du président : Bernard Vincent a ainsi spontanément accepté de me recevoir et de réinscrire le parcours de Lincoln dans l'histoire des Etats-Unis.
GC : Dans quelles conditions avez-vous réalisé cette statue ? VC : Il a fallu tout d'abord réunir les fonds, préliminaire nécessaire. L’Ambassade a pris un certain nombre de contacts avec des personnes susceptibles d’assurer le mécénat d'un tel projet. La deuxième difficulté, et non la moindre, a été de trouver un espace approprié à l’accueil d’une statue, ce qui représentait une réelle difficulté : en effet, le domaine parisien constitue pour les sculpteurs un terrain quasi impossible à conquérir, essentiellement pour des raisons de procédures administratives. L'idée était de réaliser un monument qui allait trancher avec l’académisme souvent de rigueur quand il s'agit de commémoration. J’avais donc proposé à l’Ambassade une sculpture en mosaïque. Avec une certaine audace, Madame Lora Berg, l’attachée culturelle de l’Ambassade des Etats-Unis à Paris a accepté cette idée. Une petite enquête sur l’existence de tels monuments dans le monde a fait apparaître qu’il n’en existait pratiquement aucun. La mosaïque en tant que médium graphique a en effet presque toujours été pensée pour des œuvres en deux, et non en trois dimensions, et encore plus rarement pour de la statuaire. Et donc, sans le savoir, je me lançais dans une expérience totalement neuve, avec à la clef, un certain nombre de questions qui exigeaient également des réponses inédites. Une fois ce projet retenu, j’ai eu la chance de rentrer en contact avec l’Université de Chicago in Paris, à côté de la BNF. Abraham Lincoln, originaire de l’Illinois et l’Université de Chicago étaient en quelque sorte faits pour se rencontrer ! Madame Meltzer, directrice de UofC a donc donné son accord pour que la statue de Lincoln soit implantée dans le jardin du centre. Ce fut bien sûr une grande satisfaction que de savoir que l'œuvre en chantier allait se trouver dans un lieu aussi parfaitement adapté.
GC : D'un point de vue technique, comment s'est passée la collaboration avec le graphiste, le sculpteur, le soudeur ? VC : Nous avons la chance de former un groupe soudé avec le sculpteur Henri MARQUET, qui a à son actif de nombreuses et très imposantes réalisations dans l’espace public de Chicago. N'étant pas moi-même sculpteur de formation, je me suis occupé de la conception graphique de la réalisation, de la mise en œuvre du projet, et, après que le corps sculpté par Henri Marquet a été fini, j'ai posé la mosaïque d’après le patron dessiné. J'ai beaucoup appris de cette expérience inédite à tous points de vue, à toutes les étapes du projet.
GC : Comment voyiez-vous Lincoln avant de commencer ? Pendant ? Après ? VC : J’avais vu le film de John Ford, Young Mr Lincoln (1939) qui donne de lui l’image d’un homme remarquable, mais peu conforme à l’idée qu’on peut se faire d’un président des Etats-Unis. Il y apparaissait comme un homme des bois, n’ayant jamais fréquenté d’autre école que celle des instituteurs itinérants et qui aimait par dessus tout raconter des histoires dans les saloons, avec un humour hors du commun. Voilà l'image que j'avais gardée de lui. Puis, la lecture de la biographie de Bernard Vincent m'a fait découvrir un personnage ancré dans une autre réalité. La combinaison de ces
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deux visons de Lincoln m'a permis de lui donner l’épaisseur charnelle dont j’avais besoin pour le sculpter. À partir de là, j’ai surtout pris conscience du combat incroyable qui a dû se jouer dans sa conscience, le menant vers l’accomplissement de cette destinée dont le point culminant a été l’abolition de l’esclavage. Et j’ai vécu pour ainsi dire dans la peau de Lincoln pendant toute la durée du projet. Cette occupation a d'ailleurs un peu tourné à l’obsession…
GC : Lincoln a laissé dans l'histoire une image sérieuse, en tout cas moins fantaisiste que celle qui émane de son costume de céramique coloré ! Pouvez-vous nous dire quelques mots sur votre interprétation du personnage ? VC : Le costume noir, austère et solennel de l’habit du président ne m’intéressait pas. Nous avions convenu avec l’Ambassade de quelque chose de plus fantaisiste, qui trancherait avec la représentation classique du personnage. L'objectif de Lincoln était de raccommoder son pays : c'est pourquoi dans l'une de mes premières maquettes, il portait un vêtement constitué de deux parties, moitié rouge, moitié bleu, un patchwork démocrate et républicain en quelque sorte ! Par ailleurs, une œuvre d’art publique doit impérativement tenir compte de l’environnement immédiat. J’ai donc rapidement opté pour des couleurs qui seraient compatibles avec la verdure du jardin où la statue allait être accueillie.
GC : Et ce « Yes we Can? » dans la manche : rappel ou projection ? VC : Bien sûr, c’est un rappel car je ne suis pas visionnaire ! La filiation des deux présidents Lincoln-Obama était particulièrement stimulante, d'un point de vue visuel, car d'une certaine manière, le premier a engendré le second, ou du moins l’a rendu possible. Après avoir élaboré diverses maquettes où Lincoln prenait Obama sous son aile, un peu comme son propre enfant, la formule « Yes We Can » inscrite en carreaux de céramique dans la manche, m'a paru un raccourci satisfaisant.
GC : Vouliez-vous ajouter quelque chose pour terminer ? VC : Une dernière chose, oui. Après l’inauguration j’ai eu la surprise d’apprendre qu’un livre serait bientôt publié aux Etats-Unis recensant tous les Lincoln de 2009 : rien que dans le domaine de la sculpture, cela représente 262 œuvres ! Dave Wiegers, l’auteur, m’a confié que sur ces nombreux Lincoln, le nôtre en mosaïque était quelque chose d’ « unique » et a proposé de l'inclure dans son recueil. J'en suis bien sûr enchanté. Ce sera l'occasion de le faire connaître, et qui sait, d'attirer quelques visiteurs à Paris, qui viendront faire un tour au 6, rue Thomas Mann, dans le 13ème, pour saluer le grand homme….Il les attend.
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Thèmes : Trans’Arts
Transatlantica, 2 | 2009 189
AUTEUR
GÉRALDINE CHOUARD Université Paris-Dauphine
Transatlantica, 2 | 2009 190
Varia
Comptes rendus d'expositions
Transatlantica, 2 | 2009 191
Joan Mitchell, Peintures Musée des Impressionnismes, Giverny, 23 août-31 octobre 2009.
Kamila Benayada
1 Le nouveau Musée des Impressionnismes à Giverny présente des œuvres de Joan Mitchell (1926-92) pour sa deuxième exposition, qui confirme son ambition de montrer à la fois des œuvres impressionnistes, et leur impact sur l’art du XXe siècle.
2 Les toiles de Joan Mitchell, dont la plupart furent peintes en France, viennent de l’exposition itinérante « La peinture des deux mondes », organisée à Emden en Allemagne, puis à Reggio Emilia en Italie. Elles datent des années 1950 jusqu’à la fin de la vie de l’artiste, et sont accompagnées d’un rappel biographique assez complet, ainsi que de citations de l’artiste et de critiques d’art, et d’un film d’Angeliki Haas de la série « American Artists in Europe » (1976).
3 Les œuvres, réparties en quatre salles, suivent un itinéraire chronologique, partant de toiles du début des années cinquante, souvent sans titre, où l’on voit le travail du peintre dans la spontanéité, le geste ample, la fusion des pâtes épaisses et des coulées de peinture diluée, qui lui ont garanti la reconnaissance du critique Clement Greenberg et son inclusion dans le rang des peintres expressionnistes abstraits1. Pourtant, le travail du peintre est encore centré, la couleur et le geste s’arrêtent avant les bords, le blanc du fond encadre la couleur, se fond même avec la toile nue, l’œil est rassuré. La seconde salle, consacrée aux œuvres datant de la fin des années cinquante jusqu’aux années soixante-dix, propose des toiles dans la continuation de celles de la première salle. Mais avec les années soixante apparaissent les diptyques, et des toiles dont le titre les place directement dans la tradition du paysage. Les œuvres gagnent en monumentalité en même temps qu’elles deviennent plus lisibles, que figure la flore du jardin normand de l’artiste, et que la couleur atteint les bords, semblant vouloir les dépasser. Les polyptiques, pourtant, font obstacle à la lecture directe, en fragmentant le figuré. Le Tilleul (1978) est une œuvre où l’artiste peint un arbre tout à fait reconnaissable, et le coupe en son milieu. L’œuvre peut atteindre des dimensions plus grandes grâce à l’emploi de deux toiles, mais en même temps, l’artiste joue sur l’effet de miroir, la reproduction, la continuité, la linéarité de la lecture, la juxtaposition d’entités à la fois indépendantes et associées. Dans la troisième salle, deux œuvres des années soixante-dix atteignent des dimensions énormes, prennent tout le mur, font
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exploser la figuration. Les Bleuets (1973) n’en sont plus, ils sont taches de couleur. Le fond est surface, travaillée sur différentes couches, dans la transparence ou l’opacité.
4 Le musée a fait le choix d’établir un lien entre ces œuvres et celles de Monet, notamment en incluant la toile Nymphéas avec Rameau de Saule dans cette troisième salle, en suggérant une similarité des pratiques des deux peintres, fondées sur l’observation de la nature, l’intérêt pour la lumière et la couleur, la surface picturale monumentale et sans point de fuite. Mais Mitchell elle-même refusait ce parallèle, préférant ancrer son oeuvre et sa pratique dans la mémoire plutôt que dans la vision elle-même. Mitchell peint le souvenir des paysages, et le souvenir des sentiments qu’ils avaient produits en elle. Elle ne peint pas la chose vue, mais l’empreinte cérébrale et émotionnelle de la chose. L’œil est déclassé, la mémoire l’emporte. En cela, Mitchell est véritablement une artiste du XXe siècle. Si l’exposition la rapproche des expressionnistes abstraits, et surtout de Pollock et de De Kooning, cet intérêt pour le travail du souvenir la rapproche de Stuart Davis, qui tentait de reproduire sur la toile non pas ce qu’il avait observé, mais l’émotion gardée de l’observation, la trace de la nature. La monumentalité des œuvres des deux dernières salles contribue à cette victoire de l’abstrait, du cérébral. Les titres, Un Jardin pour Audrey (1979), Tournesols (1990-91), Champs (1990), sont une référence directe à la nature, mais la taille des œuvres nie la figuration. Là encore, les polyptiques « to be seen in one piece » disait l’artiste, font de ces paysages reconstitués des images faites de fragments, comme la mémoire opérant en assemblant des fragments de souvenirs pour n’en faire qu’une image, souvent déformée.
5 Mais Mitchell garde les pieds sur terre, ses œuvres y sont ancrées, et cette verticalité, accentuée par les coulées de peinture trop diluée, marquant l’irrésistible force de la gravité, les distancie des œuvres purement abstraites. Mitchell peignait à la verticale, pas à l’horizontale comme Pollock. Et par là, le sens de la lecture est imposé, jusque dans les œuvres les moins « lisibles ». Les traces de la mémoire en sont un déplacement, le paysage remplaçant la nature. Rosalind Kraus, citée dans l’exposition, met le doigt sur la distance qu’il semble y avoir entre l’ambition du peintre et les œuvres elles- mêmes : By taking a vocabulary of shape used in the context of a pictorial displacement of space, and importing it for reuse in an illusionistic game of replacement (a full size painting of nature replaces a piece of nature), Mitchell has made a set of monumental works that seem both grandiose and dry.2
6 Mitchell, employant une syntaxe abstraite, reste dans l’illusion. La monumentalité de ses œuvres est certes un jeu sur l’espace, mais dans la mesure où elle garde cet appui dans la figuration, l’espace qu’elle crée sur la toile serait une transposition de l’espace naturel, où la toile remplace la nature, sans la changer. Pour Kraus, cela rend la peinture de Mitchell « sèche », presque redondante. Le grandiose vient non pas du contenu pictural, mais simplement de la taille.
7 Le jugement est sévère. Il fait de Mitchell un peintre de paysages, et non pas un peintre abstrait, dans un Amérique qui voulait trouver dans l’abstraction sa particularité (et peut-être sa justification) esthétique. Cela explique peut-être la réticence de l’artiste à se voir affiliée à Monet. Par ailleurs, Kraus néglige peut-être l’importance du jeu qu'opère Mitchell entre surface et profondeur. En effet, si le peintre tend vers la non illusion, la non reproduction du réel tel que l’œil le perçoit, jusque dans le choix de titres neutres (sans titre), négation de toute illusion représentative, elle garde de la
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profondeur tout en travaillant à la surface de la toile. Dès les années cinquante, dans les premières toiles que l’exposition nous montre, les œuvres sont à la fois plates et elles emmènent l’œil vers un fond illusoire. La Chatière (1960) en témoigne : le centre où s’accumulent les couleurs attire l’œil, l’entraîne vers un au-delà de la toile, et ce nœud de couleur agit comme la chatière, en ouvrant vers un ailleurs imaginaire. En gardant la couleur au centre de la toile, Mitchell suggère un cadre pour le « sujet », même si ce « sujet » est le travail esthétique du peintre abstrait. Paradoxalement, l’artiste échappe à cet encadrement de son propos et de son geste de peintre dans les toiles où la nature revient en évidence. Mais là, la re-présentation de la nature est annulée par la forme du polyptique. La toile est alors espace multiple, multiplié ; il n’est pas tant déplacé, comme le suggère Kraus, que recréé. Un simple déplacement suppose qu’il n’y ait aucune altération. Mais l’espace de la toile est autre : en ne s’arrêtant pas à la surface, comme le voudrait l’abstraction, Mitchell ouvre vers l’imaginaire. Partant du souvenir, de la trace de la nature dans sa mémoire, elle ouvre vers un ailleurs.
8 En cela, cette exposition remplit l’ambition que se donne le nouveau musée de Giverny : montrer les liens qui mènent de l’impressionnisme à l’art du XXe siècle, où encore les racines de l’art abstrait dans l’art de la fin du XIXe siècle. Mitchell, artiste expressionniste abstrait, reconnue par Clement Greenberg, a une peinture empreinte de souvenirs de la nature, qui dépasse la vision optique, et mène le spectateur au-delà de ce que l’œil perçoit.
NOTES
1. Mitchell a exposé dans la même galerie que Joseph Cornell ou Rauschenberg, et dans l’exposition organisée par le critique et historien de l’art Meyer Schapiro consacrée à la seconde génération d’expressionnistes abstraits en 1957. 2. In « Painting becomes Cyclorama », Artforum vol.12 n°10, June 1974, p.52.
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Thèmes : Trans’Arts
AUTEUR
KAMILA BENAYADA Université d’Orléans
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A propos de deux expositions au Kunsthal, Rotterdam « Modern Life. Edward Hopper and His Time » et Jacob Holdt « United States 1970-1975 »1
Jean Kempf
1 Le musée d’art moderne de Rotterdam, le Kunsthal, situé au cœur d’un ensemble culturel en pleine restructuration qui confirme le rôle de la ville comme métropole des arts, présente une curieuse juxtaposition de deux expositions d’images sur les Etats- Unis. La première, « Modern Life. Edward Hopper and His Time », est une présentation de certains aspects des arts plastiques aux Etats-Unis dans les années 20 et 30 autour de onze toiles de Hopper, l’autre une série de photographies couleur du danois Jacob Holdt faites dans les années 1970-1975, « United States 1970-1975 »2.
2 « Modern Life », organisée par le Whitney Museum qui est un peu le cœur du monde hopperien, utilise la notoriété du peintre pour attirer des visiteurs vers un ensemble de toiles, de photographies, de dessins et de gravures qui ne manque pas d’intérêt. Certes le connaisseur de l’art américain n’y fera pas grande découverte tant au niveau des œuvres que des concepts, mais on peut penser que le visiteur « moyen » attiré par le nom du maître repartira avec une meilleure compréhension de qui il fut (et accessoirement relativisera son admiration pour lui) mais aussi avec une certaine appréciation de la diversité et de la force de l’art américain durant ces deux décennies, un art, il faut bien le dire, assez peu connu en Europe malgré quelques belles expositions récentes3.
3 Bien montée dans une scénographie simple et efficace, cette exposition se veut en effet didactique. Autour d’une douzaine de toiles de Hopper installée dans une agora centrale ont été disposées une série de salles chacune organisée autour d’un thème formel illustré par quelques artistes et que le visiteur peut parcourir à sa guise, tout en gardant un œil sur la totalité de l’exposition grâce aux larges circulations entre les espaces. C’est donc bien comme introduction à l’art américain qu’il faut voir cette exposition et non comme présentant un point de vue sur Edward Hopper. Il manquera en effet au spécialiste la dimension historique et génétique de l’œuvre de Hopper car ce
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n’est en rien une exposition sur les sources hopperiennes, ni même un « Hopper & friends » qui aurait conduit à présenter l’affiche, l’illustration commerciale et d'une manière générale l'image de masse dont on sait pourtant que Hopper les appréciait.
4 Du coup, l’ensemble donne à voir des Etats-Unis plus modernistes que simplement modernes, avec un choix de toiles valorisant l’expérimentation d’un Hartley, d’une O’Keeffe ou d’un Davis. Les « régionalistes » ou les « précisionnistes » sont pourtant là aussi, apportant à celui qui saura bien les regarder un contre-modèle à un Hopper dont on appréciera du coup la subtilité magique du réalisme, un aspect qui a sans nul doute beaucoup compté dans son immense succès public. Enfin, les quelques toiles de la Ash Can School prennent dans cet environnement un relief particulier par le dialogue qui s’établit avec la profondeur psychologique de Hopper cette fois4.
5 A côté du plaisir de voir rassemblées en un même lieu des toiles que l’on ne voit que rarement malgré leur célébrité et de découvrir — c’est un bonheur chaque fois renouvelé — la richesse du colorisme américain, la plus belle surprise de l’exposition se trouve dans l’ensemble de dessins et d’aquarelles présenté dans la dernière salle. Trois belles gravures de Hopper (dont la célèbre Night Shadows, 1921), mais aussi des études ou des aquarelles de Demuth, de Burchfield ou de Marin, plus « légères » que certaines de leurs huiles mais aussi plus vivantes dans leur vigueur spontanée, bref des œuvres qui nous rappellent un aspect fort intéressant, mais souvent négligé, de la production américaine.
6 Présentées aux mêmes dates et à l’étage au-dessus, quelques-unes des 15.000 images couleur prises par Jacob Holdt lors de ses cinq années de voyage en auto-stop dans l’Amérique de la première moitié des années 1970. Publiées d’abord dans un ouvrage militant American Pictures (1977, 1985)5, ces photos font aujourd’hui un retour grâce à l’association GwinZegal de Plouha en Bretagne qui a monté cet ensemble et l’a fait circuler en Europe6. Jacob Holdt est un petit phénomène médiatique qui vit depuis presque quarante ans du succès d’un voyage qu’il fit dans l’Amérique des bas-fonds avec, dit la légende, 40 dollars en poche et en donnant son plasma deux fois par semaine pour acheter sa pellicule. Le livre avait fait sensation en Europe à l’époque et, comme souvent dans ces cas-là, était devenu un objet de la propagande anti-américaine lancée par le KGB contre Carter, dans ces moments difficiles de la détente. Le ton de Jacob Holdt se réfère très directement à son prédécesseur danois, Jacob Riis, et mélange un style direct avec une rhétorique héritée du calvinisme (Holdt est fils de pasteur) qui dénonce l’hypocrisie sociale. Devenu d’abord conférencier militant de la cause des démunis américains, il connaît ensuite divers déboires qui l’éloignent du devant de la scène mais il continue à photographier dans le tiers-monde dans les années 1990, tout en participant à des actions humanitaires. Vers le milieu des années 2000, il fait un retour à la faveur du renouveau d’intérêt pour la photographie sociale en période de crise. Mais il faut aussi compter avec un contexte de réception favorable : Michael Moore est passé par là, la dénonciation des Etats-Unis, voire l’anti-américanisme, qui n’aurait pas dépareillé au plus fort de le Guerre froide, sont de retour, sans oublier les réalités et les mythes attachés aux deux derniers présidents, George W. Bush et Barack Obama.
7 Ceux qui pensent, parfois à juste titre, que l’Amérique est le pays de la souffrance sociale, y trouveront ample confirmation de leurs idées. Car le moins que l’on puisse dire est que Holdt ne fait pas dans la dentelle, ni dans les images, ni dans l’accrochage. Tout est brut ici : le montage sans marge de tirages 40x60 aux couleurs simples et
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criardes (comme peuvent l’être des agrandissements de diapositives 18x24 prises avec un Dial 35-2), les scènes d’intérieur le plus souvent éclairées par un flash rudimentaire. Comme si les images ne se suffisaient pas à elles-mêmes, deux carrousels projettent un montage d’images de l’exposition montrées côte-à-côte dans un jeu de juxtaposition dont le but est évidemment, soit par l’accumulation, soit par le contraste, d’asséner le message simple de Holdt sur l’Amérique des inégalités (le catalogue de l’exposition est, de ce point de vue, beaucoup moins brutal). Car ces images ne sont pas un reportage — même empathique — sur les Etats-Unis. C’est du Michael Moore photographique, un pamphlet qui ne retient aucun de ses coups contre une société de l’abondance (le trait le plus saillant des années 1970), une démocratie politique de façade qui tolère en son sein une telle misère et pratique au quotidien la violence essentiellement axée sur des rapports de race7.
8 Holdt s’inscrit en cela idéologiquement et esthétiquement dans une longue tradition de critique sociale, nullement mieux représentée que chez les Américains eux-mêmes (pensons par exemple à Dorothea Lange ou Ben Shahn), et qui ne peut être que favorablement reçu par le public européen d'aujourd'hui.
9 Mais à les regarder avec le bénéfice de la distance de ces quarante dernières années, on constate combien le petit nombre de marqueurs temporels (« War Widows for Nixon », la présence du jeune Jay Rockefeller en campagne, un portrait de Ronald Reagan) et leur caractère pour l’essentiel privé en font des images contemporaines. Ce n’est pas de l’Amérique des années 1970 dont on nous parle ici, et preuve en est le succès de Holdt dans ses conférences depuis cette époque. C’est d’une autre Amérique, tout aussi « éternelle », utopique ou mythique que celle du Rêve américain, et qui n’en serait que le versant distopique. On peut trouver le propos simpliste, racoleur, voire faux, mais son efficacité méthodique est certaine. Cette nouvelle présentation des travaux de Holdt est en outre l'occasion d'une redécouverte de ses qualités de photographe.
10 Alors que l’usage d’images d’appareil amateur par des professionnels est devenue plus courante et que le style « brut » ne choque plus, on perçoit mieux aujourd’hui que Holdt a un sens aigu de la composition qui vaut largement celui de Lee Friedlander ou de Robert Frank, voire du Walker Evans des photos de rue et de Shahn. Son rapport au sujet, son sens de la présence et de la distance ne relèvent pas d'un simple intérêt pour le vernaculaire mais bien d'une compréhension profonde des situations, démontrant une puissance du regard comme pouvait l’avoir Diane Arbus. Cela fait de ces « images américaines » un ensemble passionnant qui nous permet aussi de revisiter de larges pans de la photographie américaine, de la FSA à Winogrand en passant par Weegee, ainsi que d’autres figures plus contemporaines (et donc « héritières » de son travail) comme Larry Fink et Nan Goldin.
BIBLIOGRAPHIE
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Catalogues
Jacob Holdt: United States, 1970-1975. Göttingen: Steidl; Saint-Brieuc: Gwin Zegal, 2007.
Modern Life. Edward Hopper en zijn tijd. Munich: Hirmer; Zwolle: Wanders Uitgevers, 2009.
NOTES
1. « Modern Life. Edward Hopper and His Time » du 26 septembre 2009 au 17 janvier 2010, « United States 1970-1975 » du 19 septembre 2009 au 10 janvier 2010. « Modern Life » a aussi été présentée à Hambourg au Bucerius Kunst Forum du 9 mai au 30 août 2009. 2. « Modern Life. Edward Hopper and His Time » du 26 septembre 2009 au 17 janvier 2010, « United States 1970-1975 » du 19 septembre 2009 au 10 janvier 2010. « Modern Life » a aussi été présentée à Hambourg au Bucerius Kunst Forum du 9 mai au 30 août 2009. 3. La quasi totalité des œuvres se situe dans cette période. 4. On voit ici bien l’étrangeté de la composition et des couleurs de Robert Henri qui lui donne un caractère presque fauviste. 5. Jacob Holdt, American Pictures: A Personal Journey Through the American Underclass (Copenhague: American Pictures Foundation, 1985). Edition originale : Copenhague : Information, 1977. 6. Museum Folkwang, Essen, 17 mars-3 juin 2007, Photoforum Pasquart, Bienne, 24 juin-26 août 2007, Langhans galerie, Prague, 21 novembre 2007-20 janvier 2008, Centre national de l’audiovisuel, Luxembourg, 21 mars-15 mai 2008, Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône, 2008. 7. On voit déjà dans American Pictures se profiler une thématique que Holdt a approfondie depuis, celle des White Supremacists.
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Thèmes : Trans’Arts
AUTEUR
JEAN KEMPF Université Lyon 2
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Pop Life, Art in a Material World. Tate Modern, Londres, 1er octobre 2009 – 17 janvier 2010.
Clémence Simon
« I don’t think myself as evil – just realistic », Andy Warhol1
1 « Good business is the best art », légendaire citation d’Andy Warhol, résonne entre les murs de la Tate Modern2, digne fil conducteur de l’exposition « Pop Life, Art in a Material World ». Le Business Art et l’artiste intégrant le commercial à son travail (ne se contentant plus de seulement le commenter) réunissent vingt-deux artistes autour de la figure centrale de Warhol, présenté comme le père fondateur de toute cette mouvance pop. L’exposition devait s’appeler « Sold Out3 » mais il semblerait que le titre ait déplu à l’un des artistes présents4. Cela tombe bien, il est également question d’artiste-star dans « Pop Life » …
2 Par souci de filiation, c’est naturellement un autoportrait d’Andy Warhol qui accueille le spectateur dès son entrée dans la première des dix-sept salles. Le maître y est entouré de ses deux disciples les plus connus du grand public : à gauche, Koons et son Rabbit ; à droite, Murakami et Hiropon. C’est cette nouvelle Sainte Trinité du Pop qui constituera d’ailleurs l’ossature de l’exposition, constituant les grands repères de l’exposition pendant la visite du spectateur.
3 Dès cette salle introductive, le ton est donné : variété et créativité sont de mise. Le spot de publicité d’Andy Warhol pour TDK ainsi que la vidéo de la parade de Thanksgiving 2007 où le Rabbit de Koons cohabitait avec Snoopy ou encore les figurines shokugan5 de Takashi Murakami côtoient sculpture et peinture.
4 La seconde salle prend un caractère soudainement très ludique : consacrée à l’obsession de Warhol pour l’argent, les Gems (1979) ne se dévoilent qu’à la lumière noire. La visite se poursuit au rythme d’une bande son qui est diffusée dans le lointain. La salle 3, Worst of Warhol, présente le format « portrait mondain » qui a permis à Warhol d’approcher le monde des célébrités pour en faire finalement partie. Cette salle marque le plein fonctionnement de la Factory, travaillant « à la chaîne » selon une formule bien rodée : $ 25 000 un portrait, un rabais sur le deuxième. L’art devient un véritable commerce. Warhol applique le même traitement à chacun, star comme boîte de soupe. Warhol lui-
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même n’y échappe pas : il se représente sur papier peint (comme il l’avait fait précédemment avec une vache), donnant à sa personne valeur de marque. Il décline son image et celles des icônes warholiennes jusqu’à ce qu’elles sortent de la toile pour intégrer le vocabulaire pictural quotidien. The Pope of Pop est à l’honneur jusqu’à la salle 4, qui sert de transition avec ses « héritiers » : grâce à The Next Step After Art, le spectateur prend plus clairement conscience du développement de la marque Warhol. Cela s’exprime notamment dans la création du magazine Interview en 1969. L’exposition médiatique dont Warhol a été l’objet est ici manifeste : grâce à des clichés de paparazzi ou à ses apparitions télévisées (dans « La croisière s’amuse », notamment). Une telle médiatisation aurait été difficilement concevable pour un artiste dit sérieux, avant qu’Andy Warhol ne l’intègre à son mode de vie et à son art. A partir de ce moment, les obligations inhérentes au statut d’artiste volent en éclat, lui permettant d’intégrer une sphère plus sociale et mondaine.
5 La filiation avec Warhol n’est jamais loin : en salles cinq et six, Sturtevant utilise le principe de la citation pour reproduire fidèlement (pour leur rendre hommage et les cannibaliser comme l’a fait Warhol6) des œuvres de Keith Haring… et d’Andy Warhol. Principe également présent chez Richard Prince qui utilise le titre d’une photographie datant de 1923, de Steiglitz, Spiritual America, pour son travail autour de la problématique du statut de star et de la culture de la publicité. Les pièces de Nagy et Vaisman, quand à elles, évoquent la disparition des frontières entre créativité et commerce (les deux artistes étant également galeristes7).
6 L’une des salles les plus importantes est certainement celle consacrée au Pop Shop de Keith Haring. Une reconstitution du magasin new-yorkais ouvert en 1986 par Haring a été mise en place. Rien ne manque : bande-son rap à plein volume, graphismes entrelacés de l’artiste du sol au plafond, t-shirts et planches de skateboard accrochés aux murs et un vendeur qui attend tout chaland prêt à dégainer sa carte bleue. L’atmosphère y est électrisante, la reconstitution aussi fidèle qu’impressionnante, seul le maître des lieux manque. Nous trouvons ici la parfaite illustration de la volonté d’Haring de mettre à la portée de tous les budgets son art (ou des objets qui en sont dérivés en tout cas), le merchandising devient un médium pour lui. De plus, quoi de mieux que ce type de boutique au caractère unique pour assurer son autopromotion. Ajoutons que le plus grand soutien pour ce projet venait d’Andy Warhol : les deux hommes partageaient une propension à franchir les frontières séparant art et domaines plus pragmatiques (commerce, publicité, quotidien). Tracey Emin et Sarah Lucas avaient également compris l’intérêt de l’autopromotion au sein de leur Shop. Sauf que l’exemple britannique reste nettement moins développé que cette reconstitution du Pop Shop.
7 La salle dédiée à Martin Kippenberger, Candidature à ma rétrospective8, met au centre du débat le statut de l’artiste entrepreneur, entouré de petites mains et tordant le cou à l’image de l’artiste solitaire. Les salles 9 et 10, interdites aux mineurs, évoquent l’autopromotion et la construction d’une image médiatique au travers de la confusion entre l’art et la vie. L’exemple le plus flagrant reste celui de Koons et de Made In Heaven, le mettant en scène avec sa femme de l’époque, La Cicciolina. Utilisant la publicité comme point de départ9, Made In Heaven a été décliné avant et après le mariage de Koons avec la politicienne-porno star. Et dans Made In Heaven comme dans ses variations, il s’agit autant de promouvoir l’artiste-même que son œuvre. Le côté sulfureux et la confusion entre mise en scène et vie maritale n’en feront que davantage
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pour la notoriété de Koons, tout du moins pour ce qui est des tabloïds… La perte de repères est également de mise avec les travaux de Cosey Fanni Tutti, Magazine Actions. A la fois artiste et modèle dans des magazines pornographiques, le spectateur ne sait plus s’il s’agit de l’artiste qui présente un travail ou de la playmate qui expose son gagne- pain. L’autoportrait et l’exposition médiatique sont d’ailleurs un des thèmes chez Piotr Ulánski (notamment dans Polesploitation, où l’artiste fait figurer, entre autres, un cliché où il figure, paru dans le magazine Vogue).
8 Les Young British Artists feraient presque figure d’artistes « calmes » au milieu de la nébuleuse de photographies à caractère pornographique et de la vidéo d’Andréa Fraser la mettant en scène en train de coucher avec un collectionneur dans une chambre d’hôtel, dans le but de réaliser une œuvre.
9 Le spectre de Warhol n’est jamais très loin chez les YBAs. Dans l’œuvre Pop, Gavin Turk se représente prenant la pose adoptée par Elvis Priestley dans les œuvres de Warhol, mais le fait sous les traits de Sid Vicious10. Il réutilise et détourne la plaque bleue de l’English Heritage apposant son nom dessus, se faisant passer lui-même à la postérité. Et alors que Ingo, Torsen et ses jumeaux assis chacun sur une chaise, ce qui a de quoi surprendre le visiteur, met en exergue les idéaux de production en série chers à Warhol, la salle Beautiful Inside My Head et ses œuvres d’or et de diamants sont un écho parfait aux Gems de Warhol.
10 « Pop Life » se termine sur l’espace consacré à Takashi Murakami. Ici beaucoup d’œuvres marquées par une collaboration (avec le réalisateur McG et l’actrice Kirsten Dunst pour un clip vidéo, ou avec la marque Louis Vuitton). Oeuvres qui, avant d’être exposées dans un musée, avaient davantage leur place dans des magasins.
11 Murakami développe les partenariats au travers de son entreprise Kaikai Kiki Co., créée au début des années 90. Grâce à celle-ci, le modèle de la Factory de Warhol est déclinée, développée. La théorie du « Superflat » met sur le même plan culture élitiste et culture populaire, leur donnant une importance égale dans son travail. Et Murakami s’affiche avec créateurs et célébrités, comme son illustre prédécesseur, d’ailleurs. La boucle est bouclée.
NOTES
1. Andy Warhol & Pat Hackett, Popism: The Warhol’60s, New York, 1980, p.108. 2. L’exposition sera présentée du 6 février au 9 mai 2010 à la Hamburger Kunsthalle puis à la National Gallery of Canada, Ottawa du 11 juin au 19 septembre 2010. 3. Waldemar Januszczak, « Pop Life Opens at the Tate Modern », The Sunday Times, 4 octobre 2009, http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/visual_arts/ article6855190.ece, 11/01/10. 4. Il s’agirait de Damien Hirst, selon Matthew Collings, « What I Thought After I Came Out of ‘Pop Life’ », Artinfo, 1er décembre 2009, http://www.artinfo.com/news/story/33206/what-i-thought- after-i-came-out-of-pop-life/, 14/01/10.
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5. Les Shokugan sont des figurines qui sont offertes dans des paquets de chewing-gums ou de bonbons, financièrement à la portée de tous. 6. « Pop Life », Jack Bankowsky, dans le catalogue Pop Life, Art in a Material World, dirigé par Jack Bankowsky, Alison M. Gingeras et Catherine Wood, Tate Publishing, Londres, 2009, p.31. 7. Peter Nagy est celui qui est à l’origine de la renaissance de la galerie itinérante et expérimentale « Nature Morte » alors que Meyer Vaisman est le co-propriétaire de la galerie International with Monument. 8. Du nom de l’exposition de Kippenberger qui a eu lieu au Centre Pompidou en 1993. 9. Made In Heaven a d’abord été un panneau publicitaire géant commandé par le Whitney Museum à l’occasion de l’exposition Image World, établissant le lien entre arts et médias. 10. Bassiste des Sex Pistols.
INDEX
Thèmes : Trans’Arts
AUTEUR
CLÉMENCE SIMON Université Paris VII
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L’identité américaine en peinture : American Stories, Paintings of Everyday Life Au Metropolitan Museum of Art, New York, du 12 octobre 2009 au 24 janvier 2010.
Hélène Valance
1 Exposition intégralement en ligne : http://www.metmuseum.org/special/ americanstories/
Narration et fierté nationale
2 American Stories: Paintings of Everyday Life offre un véritable panorama de la peinture américaine d’avant 1918 : les visiteurs croisent au fil des salles les œuvres les plus célèbres de Copley, Peale, Bingham, Homer, Eakins, Cassatt et Bellows, pour n’en citer que quelques-uns. Pour rassembler un best-of d’une telle envergure, il fallait un thème assez large – stories ici recouvre ce qui pourrait être lu comme une Comédie Humaine en peinture, regroupant scènes de la vie de campagne, de la vie privée, de la vie militaire, etc. Le lien qui unit tous ces tableaux, c’est leur américanité, et l’exposition semble faire pendant à Looking In : Robert Frank’s The Americans1, au Metropolitan Museum jusque début janvier. Un art américain, qui aspire à l’indépendance, comme le clame dès la première salle The American School2de Matthew Pratt (1765). Plus loin, on retrouve The Gallery of the Louvre3 (1831-33) de Samuel Morse : les commissaires de l’exposition semblent ici faire un clin d’œil à l’inventeur, peintre et défenseur ardent de la cause nationale, qui avait voulu dans ce tour de force pictural offrir le meilleur des grands maîtres aux jeunes artistes américains, en leur épargnant les périls, tout autant moraux que financiers, d’un voyage en Europe. La première partie de l’exposition, intitulée « Inventing American Stories » s’appuie sur cette revendication, par la jeune école américaine, d’un statut à la fois artistique et national. En ce sens, le choix de la narration comme fil conducteur, fonctionne à merveille. Petite et grande histoire
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s’entrelacent dans le Paul Revere4(1768) de John Singleton Copley, où la théière d’argent donne à Copley l’occasion de démontrer tout son talent dans le rendu des surfaces et pose le personnage de Revere en artisan d’orfèvrerie, tout en faisant allusion à son rôle dans la vie politique bostonienne : Copley évoque par ce détail la taxation spéciale du thé prévue par les Townsend Acts votés l’année précédente, mesures qui suscitèrent un large mécontentement dans les colonies américaines, et amorcèrent la révolution. L’exposition accompagne ainsi la chronologie nationale, de la conquête de l’Ouest à la Guerre Civile en passant par le conflit mexicain de 1846-48, et jusqu’aux dernières salles le fil narratif tient bon. Un certain nombre de tableaux, d’ailleurs, incluent des scènes de narration, comme The Story of Golden Locks5 (1870) de Joseph Seymour Guy ou Reading the Legend6 (1852) de Lilly Martin Spencer. Le thème des « histoires », en revanche, devient plus problématique quand sont abordées les œuvres de Whistler, Chase et Sargent, qui rejetaient justement toute narration. Whistler, qui disait, à propos d’une silhouette noire ajoutée à l’une de ses compositions, qu’il ne se souciait en rien « du passé, du présent, de l’avenir de cette figure noire, posée là parce qu’il fallait du noir à cet endroit », refusait catégoriquement que sa peinture soit lue en termes religieux, narratifs ou nationalistes, revendiquant un « art pour l’art »7.
Une exposition-textbook
3 American Stories, au contraire, néglige largement les aspects formels des tableaux pour en développer les dimensions sociales, économiques et politiques. Si chaque tableau est accompagné d’un long cartel, l’attention portée aux détails stylistiques reste marginale, les auteurs se limitant au décodage des symboles iconographiques. Dans The Consecration8 (George Cochran Lambdin, 1861), la robe grise de l’épouse et l’uniforme bleu de son mari reprennent les couleurs du Nord et du Sud à l’époque de la Guerre Civile, indiquent les commissaires à ceux qui ne l’auraient pas compris. Les perles rouges portées par l’esclave de On to Liberty9 (Theodor Kaufman, 1867) symbolisent la victoire, le collier bleu de sa compagne, en revanche, est fait d’amulettes protectrices. En présentant des œuvres expressément narratives, « lisibles », en développant leur analyse sur le mode de l’histoire, cette exposition veut peut-être éviter de prêter le flanc à certaines critiques. A ce titre, il est intéressant d’observer les réactions des visiteurs, selon qu’ils sont Américains, et familiers de ces images devenues de véritables icônes de la culture américaine, ou étrangers, et railleurs devant les insuffisances artistiques qu’ils perçoivent dans de nombreux tableaux10. Le projet est aussi sans doute de rendre ces œuvres plus abordables pour le grand public, en créant une exposition didactique, une sorte de manuel scolaire de l’art américain grandeur nature. Les commissaires de l’exposition illustrent ici une longue tradition américaine, et répètent le geste de Charles Wilson Peale invitant les visiteurs à venir s’instruire dans son musée, espace de savoir universel où se croisent œuvres d’art, spécimens botaniques et zoologiques et portraits de grands hommes. De toute évidence, l’exposition s’adresse à un large public, ne serait-ce que par le lieu où elle se tient. Elle accompagne la récente réouverture de la section des arts décoratifs américains au musée, accueillie avec enthousiasme après deux ans de travaux. Elle a sans doute aussi pour but de compenser la fermeture du département de peintures américaines, dont les collections ne seront que partiellement accessibles jusqu’au printemps 2011. Mais cette volonté d’ouverture au plus grand nombre prend également des formes innovantes : toutes les œuvres de l’exposition, ainsi que les textes des cartels, sont accessibles en ligne, et un blog a été
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crée pour l’occasion. Mêlant contextualisation et vulgarisation, les commissaires ont invité des artistes, écrivains, journalistes économiques, et même un critique gastronomique à partager leurs commentaires des œuvres. La lecture des tableaux dans leur contexte historique, exercice si peu commun dans l’histoire de l’art française, est souvent riche, fine, et efficace11. On en vient pourtant à regretter que l’entreprise n’ait pas été poussée jusqu’au bout, et que les artefacts d’une culture visuelle plus large n’aient été inclus dans l’exposition, comme le fait le site Picturing America du National Endowment for the Humanities12. On aurait pu imaginer, par exemple, de voir aux côtés de The Quilting Frolic13 (1813) de John Lewis Krimmel l’un de ces quilts si importants dans la culture visuelle américaine, ou encore un exemple des gravures de Hogarth, cité par le cartel. L’illustration, souvent mentionnée, aurait très bien trouvé sa place dans l’exposition : omniprésente aux Etats-Unis au dix-neuvième siècle, elle fournissait aux artistes des sources d’inspiration et de revenus. De nombreux peintres représentés dans American Stories, dont Winslow Homer, Frederic Remington, John Sloan, ont mené une carrière parallèle d’illustrateur. La séparation entre les « beaux arts » et l’illustration commerciale perdure pourtant ici. Dans la dernière période envisagée, l’on aurait peut-être gagné à mettre en relation la peinture anti-narrative de Whistler et de ses disciples et l’illustration, pour laquelle le tournant du siècle fut un véritable « âge d’or ». D’une certaine manière, le thème de la narration échoue contre cette distinction persistante entre les différents statuts de l’image.
Contre Crystal Bridges ?
4 Quant au contexte de cette exposition elle-même, il est difficile de ne pas songer, en voyant rassemblés ces monuments de la peinture américaine, aux débats qui entourent Crystal Bridges, musée d’art américain érigé à Bentonville (Arkansas), par l’héritière de la fortune Wal-Mart14. En 2005-06, Alice Walton a suscité l’émotion en jetant son dévolu sur plusieurs œuvres majeures de la peinture américaine, qu’elle entend exposer à Crystal Bridges, créant ex nihilo une collection rivalisant avec les plus grands musées du pays. Les méthodes utilisées ont été tout particulièrement décriées : en privilégiant des oeuvres à statut public mais n’appartenant pas à des musées, en négociant secrètement des sommes faramineuses que des institutions telles que la New York Public Library ou la Jefferson University de Philadelphie ne pouvaient que difficilement refuser, Alice Walton s’est acquis une réputation de mercenaire. Le scandale a eu pour avantage de soulever quelques questions intéressantes, et de mettre à jour les clivages entre domaine public et commercial, entre culture élitiste et populaire, entre l’Amérique rurale et les grandes métropoles du pays. Qu’est-ce qui fait de Kindred Spirits15 (Asher Brown Durand, 1849), par exemple, un emblème de la culture américaine, de l’ « identité nationale » ? A qui ce tableau parle-t-il ? Qu’est-ce qui justifie qu’il soit conservé à New York plutôt qu’à Bentonville ? Le sort du chef-d’œuvre de Thomas Eakins, The Gross Clinic16 (1875), illustre de nombreux paradoxes : en 2006, Alice Walton propose 68 millions de dollars à la Jefferson University en échange du tableau, qui dort dans une salle auquel le public n’a pas accès. L’université accepte l’offre, mais y ajoute rapidement une condition, digne d’une comédie à l’américaine. Si, dans les semaines qui suivent, la ville de Philadelphie parvient à lever les fonds nécessaires pour égaler l’enchère, The Gross Clinic restera à Philadelphie. Une souscription est lancée, les citoyens de Philadelphie répondent en masse, le tableau est sauvé. Reste que, comme le maire de la ville l’admet lui-même, peu de ceux qui ont participé connaissaient le
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tableau. Comment, dans ce cas, soutenir qu’il est « représentatif » de Philadelphie et de ses habitants, qu’il ne peut quitter la ville? Un conservateur du musée de l’Université de Pennsylvanie mettait en septembre dernier l’événement en parallèle avec une autre anecdote : après la sortie de son film Rocky III, Silvester Stallone proposa d’offrir à la municipalité une statue (sculptée par A. Thomas Schomberg en 1982) qu’il souhaitait voir placée, afin d’immortaliser la silhouette du boxeur, au sommet des marches menant au Philadelphia Museum of Art. L’enthousiasme populaire n’était malheureusement pas partagé par le musée, qui finit par reléguer le bronze à une pelouse voisine, au pied du grand escalier. Qui donc décide des images qui « représentent » le mieux la collectivité ? Par effet de coïncidence, peut-être, American Stories apparaît comme une contre-attaque de la côte Est face à Bentonville. Cependant, si elle s’attache à démontrer les enjeux sociaux, économiques et politiques à l’œuvre dans les tableaux qu’elle présente, l’exposition American Stories n’aborde pas ceux qui occupent l’art américain aujourd’hui. La question du rôle de l’art, et plus généralement du « patrimoine », dans la vie culturelle, sociale, politique contemporaines reste ouverte.
NOTES
1. http://www.metmuseum.org/special/se_event.asp?OccurrenceId={1FD57D4D- FE17-41FA-9025-E2667E36AD27} 2. http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?oid=1&sid=2 3. http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?oid=12&sid=2" 4. http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?sid=2&oid=2 5. http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?oid=14&sid=4 6. http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?oid=19&sid=3 7. James McNeill Whistler, Ten O’Clock, in The Gentle Art of Making Enemies, 1890. 8. http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?oid=3&sid=4 9. http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?oid=10&sid=4 10. Voir à ce sujet Loie Fuller, “American Art at the 1889 Paris Exposition: The Paintings They Love to Hate”, American Art Vol. 5, No.4 (Automne 1991), pp. 35-53. 11. Elle fait écho à des ouvrages comme Picturing the Nation: Art and Social Change in Nineteenth- Century America de David Lubin (Yale University Press, 1994) ou American Genre Painting : The Politics of Everyday Life d’Elizabeth Johns (Yale University Press, 1991). 12. http://picturingamerica.neh.gov/ 13. http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?sid=2&oid=9 14. www.crystalbridges.org/ 15. http://www.nga.gov/exhibitions/durandinfo.shtm# 16. http://www.philamuseum.org/collections/permanent/299524.html
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INDEX
Thèmes : Trans’Arts
AUTEUR
HÉLÈNE VALANCE Université Paris 7-Paris-Diderot
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Sally Mann, La chair toute nue
Lisa Rossi
1 Il y a trente ans de cela, la féministe Margaret Walters remarquait qu’il subsistait une distinction tenace entre « le Sexe-qui-regarde » et le « Sexe-qui-est-regardé 1» dans les conventions de la représentation du nu. Une vingtaine d’années plus tard, Germaine Greer réaffirmait cette assertion et déplorait que toute transgression de cet état de fait provoquât la controverse, ou pire, n’éveillât aucun intérêt (The Beautiful Boy, 2003). Si le mouvement féministe des années 1970 a vu des artistes – femmes, majoritairement – s’intéresser à ce sujet, parmi lesquelles Deborah Law, Sylvia Sleigh (Philip Golub Reclining, 1971) ou plus tardivement les « Guerilla Girls », il semble que leurs réclamations n’aient fait que renforcer cette dichotomie : plus ou moins humoristiques ou frondeuses, elles persistaient à s’adresser à un public masculin, probablement occidental et hétérosexuel. Cette conception du nu est de fait aujourd’hui encore prégnante et il semble qu’elle le soit d’autant plus en photographie. Si l’on peut facilement citer une dizaine de photographes ayant à un moment ou un autre de leurs carrières choisi d’explorer le nu féminin, il devient franchement plus ardu de trouver parmi leurs consœurs la démarche inverse. On peut bien entendu arguer que Nan Goldin, ou avant elle Diane Arbus, ont porté leurs regards sur des hommes, souvent nus ou légèrement vêtus. Mais leur statut de freaks, de marginaux - parce qu’homosexuels, travestis, et/ou obèses - les habillait plus sûrement que n’importe quel vêtement. En d’autres termes, leur représentation n’avait pas pour objet d’exprimer, voire de satisfaire un possible plaisir visuel féminin. Dans le domaine de l’art, l’homme-objet de désir ou de célébration s’est finalement vu majoritairement honorer dans la catégorie restreinte de la photographie contemporaine, elle-même parfois récriée, de l’homoérotisme - de Mapplethorpe à John Dugdale ou au couple McDermott et McGough. Dans ce contexte, il est notable que la Gagosian Gallery de New York ait choisi d’exposer sur ses murs prestigieux, du 15 septembre au 31 octobre 2009, la dernière série de la photographe américaine Sally Mann, intitulée Proud Flesh et exclusivement composée de nus masculins.
2 Sally Mann a conquis sa renommée dans un climat de controverse liée à sa représentation d’une enfance sensuelle et grave, dont les protagonistes étaient ses propres enfants et la toile de fond, un ancestral paysage virginien. La nudité d’Emmett,
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Jesse et Virginia (et les accusations d’inceste ou d’incitation à la pédophilie qui en ont découlé), était l’une des causes du scandale, tout comme l’apparente immoralité avec laquelle la photographe semblait vendre leur intimité. Plus que tout, Immediate Family bouleversait les codes sacrés d’une enfance idéalisée où le sexe, le danger, la violence, la décrépitude ou la mort n’existent pas. Dans cette série, l’artiste posait néanmoins les jalons d’une représentation masculine doucement subversive. Car si on retrouvait Emmett dans la position du jeune garçon vulnérable et abandonné, fidèle à des canons hérités de la Renaissance, l’objectif de sa mère révélait aussi sa force et sa virilité en devenir, une assurance tranquille et éhontée face aux regards inquisiteurs des spectateurs (The Last Time Emmett Modeled Nude, 1987). On pouvait surtout apercevoir, par intermittence, la figure de Larry Mann, époux de l’artiste et père des trois enfants modèles. On le voyait embrasser ses enfants, les prendre dans ses bras, les consoler, tour à tour en père affectueux, nourrice, et même madone, si l’on se réfère à la composition de The Good Father (1990) - les deux filles de l’artiste lovées contre leur père assis - qui rappelle en tout point celle de La Vierge au Chardonneret de Raphael (1505-1506). Sally Mann le donnait aussi à voir, plus rarement, dans des mises en scène érotiques, parfois teintées d’humour, comme dans le cliché où, les pieds dans le lit de la rivière, nu, dans une pose classique de contrapposto, il tenait contre son corps, à hauteur de son bassin, une cane à pêche dressée vers les cieux (Larry, 1977). Connaissant la prédilection de la photographe pour l’intime et l’immédiat, il n’est pas surprenant que Proud Flesh soit entièrement consacrée au portrait de celui qui partage sa vie depuis quarante ans.
3 La démarche n’est pas nouvelle. Avant Sally Mann, des hommes, parmi lesquels Emmett Gowin et Harry Callahan, ont fait de leurs épouses respectives les points d’ancrage de leurs œuvres photographiques. De la même façon, Sally Mann a photographié son mari et leur vie commune depuis le premier jour de leur rencontre dans une série familièrement baptisée Marital Trust. Prolongement de cette série, Proud Flesh résulte néanmoins d’un évènement décisif dans la vie du couple. Il y a une dizaine d’années, on a diagnostiqué chez Larry Mann une forme de dystrophie musculaire, une malade évolutive, lente mais irréversible. Le titre de la série est d’ailleurs sujet à une double interprétation, car si « proud flesh » se traduit littéralement par « chair fière2 », l’expression est également un terme utilisé en médecine – en particulier vétérinaire et équine -, pour désigner le surplus de tissus de granulation qui peut se former sur une plaie durant le processus de cicatrisation, avant qu’une peau nouvelle ne recouvre la blessure. Nul doute que la cavalière qu’est Sally Mann ait connaissance de ce phénomène qui, non traité, ralentit le processus de guérison et inflige des déformations anatomiques à un organisme par ailleurs sain. C’est ce même paradoxe, celui de la vigueur malgré la maladie, et, inversement, de la maladie malgré la vigueur, qui se devine dans les propos de la photographe lorsqu’elle affirme s’étonner encore à la vue des membres amoindris de son mari3, bien qu’elle se soit appliquée pendant plusieurs années à étudier son corps avec minutie. Que le désir de figer la maladie dans le collodion ou que le besoin de ré-apprivoiser un corps qui devenait étranger président à cette démarche importe peu. Dans chacune des trente-trois photographies qui composent l’exposition, Larry Mann prend la pose, son corps nu tantôt nimbé de lumière tantôt dévoré par l’obscurité, altéré par les nébulosités de l’émulsion photographique ou au contraire paré de motifs métalliques, semblable à un dieu de la mythologie grecque. Et de fait, l’artiste ne manque pas de se référer, notamment par le biais de ses titres, aux canons esthétiques de la Grèce ancienne, telle une Psyché osant
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faire le jour sur le visage de son amant. Hephaestus (Fig. 1) est probablement le cliché le plus emblématique de la série : debout devant une table qui l’isole du regardeur, coupé à hauteur du visage, Larry Mann donne à voir ses larges épaules, son torse robuste, tandis que la lumière caresse un bras solide pour laisser dans l’ombre celui qui s’amincit inexorablement. Une longue érosion argentique parcourt son corps du cou jusqu’à l’aine. « It’s named after a Greek god – an easy choice, since Larry was a blacksmith, too, and is also lame. He looks so godlike, yet metallic and shiny4 » a déclaré l’artiste. Larry Mann n’est pas un chérubin, ni un adolescent alangui, encore moins l’objet soumis d’un quelconque désir sexuel. C’est un homme d’âge mûr, conscient, offert mais non assujetti, amoindri mais toujours puissant, sur lequel l’artiste pose son regard singulier, à la fois passionné et cru. « And I look with the passions of both eye and heart, but in that ardent heart, there must also be a splinter of ice » reconnait-elle dans le communiqué de presse de l’exposition5. « It is a testament to Larry’s tremendous dignity and strength that he allowed me to take the pictures that I did 6 ».
4 En effet, rien n’est simplement joli ou sentimental dans l’œuvre de Sally Mann. La maladie de Larry n’est pas le sujet de la série, mais elle la parcourt avec une persistance de louve affamée. La violence du sentiment affleure à la surface des photographies. La mort attend son heure larvée dans l’ombre, et il est significatif que le seul portrait qu’elle ait fait du visage de son époux le représente couché, les yeux fermés comme pour un dernier sommeil, dans une pose qui rappelle inévitablement les clichés post- mortem de l’ère victorienne (Was Ever Love, Fig. 2). Le corps même de l’être aimé est abîmé, tâché, déformé, comme sauvé in extremis des flammes. Dans The Ponder Heart (Fig. 3), le dos de Larry Mann est griffé, ou plutôt, l’image du dos de Larry Mann est griffée, comme si une main trop avide avait cherché à le saisir à travers le médium photographique ou en avait usé la surface à trop la caresser. Les clichés de Sally Mann sont des fétiches, mais aussi des memento mori. Les images sont déjà nécrosées, déjà anciennes, déjà posthumes. C’est ici qu’intervient l’importance du médium photographique. Depuis ses premières utilisations du collodion humide sur plaque de verre dans les années 1990, l’artiste a investi ce procédé d’une valeur mémorielle aussi bien historique qu’idiosyncrasique, accentuée par un traitement pictorialiste de l’image. Chérissant les imperfections générées par sa pratique volontairement approximative du collodion, elle a livré une puissante mythification d’un Sud longtemps déshérité en puisant dans son histoire tourmentée (Deep South, Bulfinch Press, 2005). Elle a fait de chacun de ses clichés de champs de bataille une icône des martyrs de la guerre de Sécession7. D’un centre médico-légal du Tennessee, familièrement nommé The Body Farm, où les cadavres sont laissés à leur décomposition, elle a tiré des allégories du cycle de la vie et de ce qui doit demeurer quand la matière se fait poussière (What Remains, Bulfinch Press, 2003)8. Dans l’introduction d’Immediate Family (Aperture, 1992), Sally Mann posait une question qui, plus de deux décennies plus tard, est toujours au cœur de son œuvre: « How is it that we must hold what we love tight to us, against our very bones, knowing we must also, when the time comes, let it go?». Il n’est pas étonnant, à cet égard, que le collodion, substance mise à contribution par Frederick Scott Archer pour sensibiliser les plaques de verre en 1851 et utilisée pour panser les blessés durant la Guerre Civile américaine, soit devenu le médium de prédilection de l’artiste. Le procédé au collodion de la photographe tour à tour coule dans sa matière visqueuse et ambrée ce qu’il faut sauver de la disparition et révèle les blessures que le temps inflige aux êtres vivants. C’est ainsi que Larry Mann se dresse dans toute sa splendeur d’homme vigoureux et indéniablement présent (Fig. 4), et
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l’instant d’après, glisse vers le même état de décrépitude organique que les cadavres tronqués de la Body Farm (Fig. 5). Un « éclat de glace » ? Plutôt l’acuité d’une photographe qui refuse de vaciller devant la finitude de l’existence, afin de mieux embrasser la vie. Comme l’a écrit Philippe Ariès, « Plus grande est la passion de la vie, plus douloureuse l’amertume d’en être arraché » (Images de l’Homme devant la mort, 1983) : parler de la mort ne revient donc jamais qu’à parler de son attachement à la vie.
5 Bien que Proud Flesh partage une indiscutable parenté avec les précédents travaux de Sally Mann, il faut tout de même noter qu’elle s’en distingue à plusieurs égards. Cette série est probablement la plus personnelle et la plus dépouillée que l’artiste ait jamais réalisée. Une table, un banc, des draps élimés, un tabouret, un verre oublié, un tapis aux motifs démodés, le tout fondu dans les nébulosités du collodion, sont les seuls accessoires convoqués ici (Fig. 6). La photographe n’autorise aucune narration au sein de l’image. Les mises en scènes souvent élaborées d’Immediate Family visaient à incarner de grands thèmes: « We are spinning a story of what is to grow up… anger, love, death, sensuality, and beauty 9». Les somptueux paysages de Deep South disaient l’immuabilité de la nature et réhabilitaient un Sud profond à la mélancolie teintée d’onirisme. What remains était une méditation sur la mort et la vanité de la vie traversée sans lien terrestre. Ce que Sally Mann nous livre ici, c’est la chair toute nue. Et pas n’importe laquelle, est-il besoin de le rappeler. De la même façon, elle a supprimé toute narration du dispositif muséographique. Là où les vers de Walt Whitman et de Bossuet donnaient corps au cheminement douloureux de l’exposition What remains, les murs de la Gagosian Gallery sont restés vierges de tout commentaire. Plus surprenant encore, le luxueux livre publié conjointement par Aperture et la Gagosian Gallery10 ne fait pour l’occasion aucune place à la prose pourtant précieuse de l’artiste et ne contient qu’un texte introductif de la poétesse américaine D.C. Wright11. Le format même des photographies (38,1 x 34,3 cm) semble relever de l’intime et non plus du monumental comme c’était le cas pour les tirages iconiques de la série Faces12(127 x 101,6 cm). Pour la première fois, l’artiste laisse entrer le spectateur dans la quiétude de son atelier. Plus exactement, c’est la relation entre le photographe et son modèle qu’elle nous donne à voir, non plus Psyché mais Pygmalion. Au-delà de la transgression des codes de la photographie de nu, de l’enregistrement obsessionnel du déclin d’un être cher, ce retour aux fondements du portrait est peut-être la leçon la plus importante de la série, en même temps qu’elle jette une lumière nouvelle sur la controverse qui a suivi la publication d’Immediate Family : « Rhetorically circumnavigate it any way you will, but exploitation lies at the root of every interaction between photographer and subject, even forty years into it. Larry and I both understand how ethically complex and potent the act of making photographs is, how freighted with issues of honesty, responsibility, power and complicity, and how so many good images come at the expense of the sitter, in one way or another » annonce-t- elle dans le communiqué de presse, « These new images, we both knew, would come at his 13 ». Oui, regarder ces photographies donne l’impression de lire des lettres d’amour qui ne nous sont pas destinées. Oui, les œuvres de Sally Mann peuvent être perçues comme autant de forfaits d’une exhibitionniste impénitente. Oui, Sally Mann est consciente du mélange d’innocence et de perversité que recèle chacune de ses photographies. Justement. Elle nous dit que la photographie est un médium vorace, qu’il exige du modèle un véritable don de soi, un acte d’amour, voire de dévotion. Et que cet acte, tout photographe a dû ou devrait le ressentir un jour au moment de capturer les traits d’un autre être humain, « is both heartbreaking and terrifying at once14 ».
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6 Pour autant, il ne faudrait pas se laisser prendre au piège que nous tend l’artiste depuis ses premières séries. Sa matière première est peut-être l’immédiat, plus que l’intime d’ailleurs, mais c’est un immédiat puissamment déformé par le prisme du mythe. Croire l’artiste sur parole reviendrait à nier son intelligence artistique. Les photographies de la série Immediate Family n’ont jamais été des snapshots mais des tableaux soigneusement composés à la façon des tableaux vivants du 19e siècle, comme en témoignent d’ailleurs les nombreuses citations qu’ils recèlent – de Dorothea Lange, Robert Frank, Edward Weston, William Eggleston, Manet, jusqu’à l’évocation de figures mythologiques (les Trois Grâces, la Gorgone). Sa persistance à inscrire son œuvre, et à travers elle sa propre généalogie, dans un Sud peuplé de figures excentriques dont elle se veut l’héritière, dans une tradition d’honneur et de nostalgie héritée de la guerre de Sécession, est aussi l’un des fils rouges de sa carrière15. L’exposition Proud Flesh, par son dépouillement, l’absence même de toute narrativité à l’exception d’un communiqué de presse qui met conjointement l’emphase sur la genèse de son mariage et de cette série, par ses références formelles à la statuaire antique, participe d’une mythification de sa propre famille déjà flagrante dans ses séries précédentes. L’artiste en a d’ailleurs fait l’aveu dans un entretien réalisé en 2007: « I want my work to be about people and places that I love, in all their complexity and the hope is that it will have a universal resonance in spite of being so personal. To that end, I’m not afraid to use lyricism, romance and intimacy, which offer terrible risk but also a ticket to transcendence16 ». Pourtant, les références de l’artiste à l’Antiquité, tout comme son usage d’un procédé photographique pionnier évoquent peut-être ici un autre mythe. Un mythe qui remonte à la première moitié du 19e siècle, celui d’une Amérique antebellum, héroïque, progressiste et éprise de liberté, dont l’idéal démocratique était inspiré de l’Antiquité17. Si les poèmes de Walt Whitman ont porté cette exaltation à son expression culminante, la photographie – le daguerréotype, puis le tintype - a été l’instrument de cet idéal démocratique et de sa mise en scène. Si l’on veut bien considérer ce rapprochement, mais aussi l’attachement de la photographe à la nature et à son observation comme ferments d’une spiritualité, son approche de la matière, sa foi en la force de l’individu, Sally Mann semble s’inscrire dans la descendance d’un transcendantalisme américain où la nature – telle que définie par Emerson18 - n’est certes plus le reflet du divin, à révérer en tant que telle, mais l’objet même d’une célébration toujours renouvelée. La nature de Sally Mann est celle de l’éternelle jeunesse ; elle est la grande ordinatrice, la mère terrible se nourrissant de la mort pour enfanter la vie en un cycle ininterrompu. Avec cette dernière série, Sally Mann affirme une nouvelle fois son statut de figure de proue au sein d’une veine de la photographie contemporaine volontiers anachronique dans son pictorialisme, décomplexée vis-à-vis de la modernité et revendiquant son archaïsme comme la marque de son esthétique et de ses préoccupations atemporelles.
BIBLIOGRAPHIE
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Photographies
Fig. 1 Hephaestus, série Proud Flesh, tirage argentique d’après négatif sur plaque de verre au collodion humide, 38 x 34 cm, 2008, Gagosian Gallery, New York
Fig. 2 Was Ever Love, série Proud Flesh, tirage argentique d’après négatif sur plaque de verre au collodion humide, 38 x 34 cm, 2009, Gagosian Gallery, New York
Fig. 3 Ponder Heart, série Proud Flesh, tirage argentique d’après négatif sur plaque de verre au collodion humide, 38 x 34 cm, 2009, Gagosian Gallery, New York
Fig. 4 The Quality of the Affection, série Proud Flesh, tirage argentique d’après négatif sur plaque de verre au collodion humide, 38 x 34 cm, 2006, Gagosian Gallery, New York
Fig. 5 Kingfisher’s Wing, série Proud Flesh, tirage argentique d’après négatif sur plaque de verre au collodion humide, 38 x 34 cm, 2007, Gagosian Gallery, New York
Fig. 6 Memory’s Truth, série Proud Flesh, tirage argentique d’après négatif sur plaque de verre au collodion humide, 38 x 34 cm, 2008, Gagosian Gallery, New York
Ouvrages
ARIES Philippe, Images de l’Homme devant la mort, Paris, Seuil, 1983
EMERSON Ralph Waldo, Nature, 1836
GREER Germaine, The Beautiful Boy, New York, Rizzoli, 2003
MANN Sally, Proud Flesh, Aperture, Gagosian Gallery, New York, 2009
MANN Sally, Deep South, Bulfinch Press, New York, 2005
MANN Sally, What Remains, Bulfinch Press, New York, 2003
MANN Sally, Mother Land: Recent Landscapes of Georgia and Virginia, Edwynn Houk Gallery, New York, 1997
MANN Sally, Still Time, Aperture, New York, 1994
MANN Sally, Immediate Family, Phaidon, London, 1992
MANN Sally, At Twelve, Portraits of Young Women, Aperture, New York, 1988
TRACHTENBERG Alan, In Romer Grant, Young America, The Daguerreotypes of Southworth & Hawes, NY: Steidl, GEH, ICP, 2005 (“Daguerreotypy and Young America”)
Presse
ALETTI Vince, “Family of Mann”, Critic’s Notebook, 21 septembre, 2009
Gagosian Gallery, “Proud Flesh”, Press Release, Gagosian Gallery, New York, 23 juillet 2009, www.gagosian.com
MANN Sally, Proud Flesh, Artist’s Statement, Gagosian Gallery, New York, 2009, www.gagosian.com
PULVER Andrew, “Photographer Sally Mann’s Best Shot”, The Guardian, 9 septembre 2009
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Filmographie
CANTOR Steven, What Remains, The Life and Work of Sally Mann, 2005, Zeitgeist Films
NOTES
1. « But even today, a woman is expected to take a narcissistic pleasure in fulfilling male fantasies rather than in exploring and acting out her own. There is a rigid distinction between the sex that looks and the sex that is looked at. The dichotomy is bound to breed perversion in both sexes, in the man voyeurism, hostility and envy, and in the woman masochism, exhibitionism and hypocrisy. Both men and women are impoverished »,Margaret Walters in Greer Germaine, The Beautiful Boy, New York, Rizzoli, 2003. 2. Dans son roman Lolita, Nabokov fait dire à Quilty : « A Frenchman once translated my Proud Flesh as La Fierté de la Chair. Absurd » Lolita, Penguin, 337). Il est possible que le titre de Sally Mann soit également une référence ironique à cette réplique, elle qui dans le recueil de Deep South (2005), parlait d’un « nabokovian state of grace ». 3. A ce sujet, voir l’étonnant documentaire intitulé What remains, The Life and Work of Sally Mann réalisé par Steven Cantor en 2005. Dans ce film, Steven Cantor s’est attaché à suivre la démarche de l’artiste tandis qu’elle préparait la série What remains, bien entendu, mais aussi Proud Flesh. 4. Voir l’article de Andrew Pulver “Photographer Sally Mann’s best shot”, The Guardian, 9 septembre 2009, disponible sur le site de la Galerie Gagosian. 5. Le communiqué de presse est également disponible sur le site internet de la Gagosian Gallery. 6. Proud Flesh, Artist’s statement, à lire sur le site internet de la Gagosian Gallery. 7. Voir la série Last Measure du recueil Deep South (2005) ou la série Antietam incluse dans le recueil What remains publié en 2003. 8. C’est dans ce centre médico-légal que Sally Mann a mené son enquête sur la décomposition du corps humain, enquête dont elle a tiré une série baptisée Matter Lent. 9. Mann Sally, Immediate Family, Aperture, New York, 1992. 10. Mann Sally, Proud Flesh, Aperture, Gagosian Gallery, New York, 2009. 11. Notons que Carolyn D. Wright, poète, traductrice et éditrice américaine, avait déjà collaboré à un projet photographique avec Deborah Luster, artiste qui a elle aussi recours à un procédé historique dans sa pratique photographique, le tintype. Cette collaboration a abouti sous la forme d’un livre intitulé One Big Self : Prisoners of Louisiana, 2003 (Twin Palms). Carolyn D. Wright est par ailleurs l’épouse du poète Forrest Gander, qui en 2005, a publié Eye Against Eye (New Directions), un recueil de poèmes mis en relation avec quelques unes des photographies de la série Deep South de Sally Mann. 12. Au sujet de l’exposition Faces, qui a eu lieu à Paris, au sein de la galerie Karsten Greve, du 15 novembre 2007 au 19 janvier 2008, voir la critique de Guillemette Minisclou, « Le Mausolée de Sally Mann », Transatlantica [En ligne], 1 | 2009, mis en ligne le 20 juillet 2009, Consulté le 28 octobre 2009. URL: http://transatlantica.revues.org/index4311.html L’article présente en outre un certain nombre de photographies incluses dans le recueil What Remains (Bulfinch Press, 2003), dont les séries Antietam et Matter Lent font partie. 13. Proud Flesh, Artist’s Statement, Gagosian Gallery 14. Artist’s statement 15. À ce sujet, voir les différents textes, de la main de l’artiste, du recueil Deep South (2005). 16. In « Sally Mann », Festival of the Photograph, Charlottesville, 2007, http:// www.festivalofthephotograph.org/look3/mann.html.
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17. À ce propos, voir le texte d’Alan Trachtenberg, « The Daguerreotype and Antebellum America » inclus dans Romer Grant, Wallis Brian, Young America, The Daguerreotypes of Southworth & Hawes, NY, Steidl, Georges Eastman House, International Center of Photography, 2005. 18. « Philosophically considered, the universe is composed of Nature and the Soul. Strictly speaking, therefore, all that is separate from us, all which Philosophy distinguishes as the NOT ME, that is, both nature and art, all other men and my own body, must be ranked under this name, NATURE », Emerson, Nature, introduction, 1836.
INDEX
Thèmes : Trans’Arts
AUTEUR
LISA ROSSI Université Paris VII – Denis Diderot, Institut d’études anglophones, Charles VDoctorante en études américaines
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A propos de l’exposition « OIL » d’Edward Burtynsky Corcoran Gallery of Art, Washington (du 3 octobre au 13 décembre 2009) Exposition itinérante organisée par la Corcoran.
Hélène Béade
1 Oil est paru chez Steidl en octobre 2009 (213 planches couleurs).
2 Site Burtynsky : www.edwardburtynsky.com
3 La Corcoran Gallery of Art vient d’exposer pour la première fois plus de 50 photographies d’Edward Burtynsky, photographe canadien né en 1955 à St. Catharines, en Ontario, dont l’œuvre a acquis en quelques années une reconnaissance internationale.
4 Une petite sélection a été également présentée au public à Toronto et à New York dans les galeries représentant Burtynsky. Cette exposition itinérante, actuellement visible à Amsterdam, (à Huis Marseille et à la galerie Torch), voyagera ensuite dans le monde entier jusqu’à 2012.
5 En 2003, deux expositions Before the Flood et Manufactured Landscape à la National Gallery of Canada ont connu un énorme succès et ont marqué la consécration de Burtynsky. Ses photographies ont depuis été exposées dans de nombreuses institutions et galeries privées à travers le monde : à San Francisco, Toronto, Montréal et Londres en 2004, au Musée d’art de Brooklyn en 2005 puis en Europe et en Asie. En 2006, un documentaire (Manufacture Landscapes) réalisé par Jennifer Baichwal a été consacré aux paysages « manufacturés » chinois de Burtynsky.
6 Depuis 2004, Burtynsky a reçu de nombreux prix : le prix « TED » (Californie), le prix « Dialogue de l’Humanité des Rencontres internationales de la photographie » à Arles, la bourse « The Flying Elephant », le prix « Roloff Beny Book » (Ontario) ainsi que le « prix de réussite de l’ICP », dans la catégorie « art ». Ayant obtenu le titre de « éco- héro » en 20081, Burtynsky a ensuite été nominé à deux reprises, en 2008 et 2009 pour le prix « Pictet », premier prix international de la photographie consacré au développement durable.
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7 Les paysages de Burtynsky font désormais partie des collections photographiques de 15 musées majeurs dont la National Gallery of Art au Canada, la Bibliothèque Nationale de France, le MOMA et le musée Guggenheim à New York.
8 Burtynsky est représenté par sept galeries dans le monde : les galeries Nicholas Metivier Galleryà Toronto, Paul Kuhn Gallery à Calgary, Art 45 à Montréal, Hasted Hunt Kraeutler à New York, Flowers Eastà Londres, Galeria Toni Tapies à Barcelone et Galerie Stefan Röpkeà Cologne.
9 Depuis 25 ans, Burtynsky explore d’immenses paysages souvent méconnus, entièrement façonnés par l’activité industrielle (carrières, exploitations minières, stations de recyclage, raffineries…). Il dit avoir fait l’expérience en 1997 de ce qu’il appelle une « épiphanie pétrolière » (oil epiphany) : « In 1997 I had what I refer to as my oil epiphany. It occurred to me that all the vast man-altered landscapes I had pursued for over 20 years had been made possible by the discovery of oil and the progress occasioned by the internal combustion engine. » (Introduction à Oil). Dès lors, Burtynsky s’est concentré sur cette vaste thématique et a voyagé au Canada, aux Etats- Unis, en Inde, au Bangladesh et en Chine2. Le résultat de cette exploration intitulé « Burtynsky : Oil » se décline sous la forme d’une exposition itinérante et d’une imposante monographie parue chez Steidl en octobre 2009. Paul Roth, conservateur en chef de la Corcoran Gallery à Washington et commissaire de cette exposition décrit cette œuvre comme un vaste paysage (« Petrolia ») imaginaire vaste et discontinu comprenant événements, lieux et personnes sous l’emprise du pétrole, une sorte d’« atlas dystopique »(Oil, 168). L’exposition, tout comme la monographie, sont organisées en trois parties.
10 Dans la première salle, consacrée à l’extraction et au raffinement du pétrole, le spectateur découvre des paysages américains tentaculaires : champs pétrolifères, sables pétrolifères de l’Alberta, raffineries pétrolières.
11 Le diptyque « Oil Fields # 19a-19b » retient plus particulièrement l’attention. Il s’agit d’un double panorama révélant des tours de forage à perte de vue, s’estompant seulement au niveau de la ligne d’horizon du désert californien. Le spectateur reste médusé devant un paysage entièrement altéré par l’homme, fourmillant de détails. Le passage de pneus autour de chaque derrick dessine des courbes sur le sol allant dans toutes les directions. La végétation a quasiment disparu. Seules quelques touffes d’herbes séchées nous laissent imaginer ce que fut ce paysage. Les derricks vus du ciel ressemblent à des insectes, « des moustiques mécaniques géants » selon Paul Roth, s’abreuvant tranquillement et sans relâche.
12 « Oil Fields # 27 » est également assez caractéristique de la manière dont Burtynsky traite les vues aériennes. Ce dernier a soigneusement choisi l’altitude lui offrant le point de vue le plus exhaustif. La plongée écrasante permet au spectateur d’embrasser d’un seul regard le site dans sa quasi totalité. Le résultat, d’une précision cartographique, révèle la géographie artificielle du lieu. Les 9/10 du paysage révèlent des circonvolutions de réseaux routiers cimenteux. Les lignes brisées des tubulures pétrolières, les teintes chamarrées des reliefs érodés par l’extraction sont autant d’éléments qui participent à la composition d’une photographie d’une grande picturalité. Au loin, un paysage de collines épargné, contenu sous la maigre bande réservée au ciel contraste terriblement avec la rugosité du premier plan.
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13 Les sables pétrolifères de l’Alberta offrent quant à eux des paysages plus sombres où un grand ciel nuageux peine à se refléter dans d’immenses étendues noirâtres. Plus loin, dans « Oil Refinery #23 », Burtynsky photographie une concentration de tuyaux labyrinthiques. Ces enchevêtrements industriels, fascinants par leur complexité, contrastent avec les paysages précédents.
14 Les oeuvres de la deuxième salle (photographies prises entre 2003 et 2009 aux Etats- Unis et en Chine) sont regroupées autour de la thématique des transports et de la culture du moteur à explosion. Burtynsky photographie les puissants réseaux autoroutiers autour de Los Angeles, de Las Vegas, de Houston et de Shanghai ainsi que les motifs formés par des centaines de voitures neuves (classées par couleur) sur des parcelles à Houston et à Shanghai. Ici aussi, le choix d’un point de vue aérien ou extrêmement élevé désoriente le spectateur et lui offre une perspective quasiment « divine ». Cette vision vertigineuse lui rappelle de manière abrupte la complexité et l’ampleur du système consumériste.
15 Malgré son titre, « The End of Oil », la troisième partie, certainement la plus poignante, n’envisage pas de manière directe la question du tarissement des ressources pétrolières. Elle s’interroge plutôt sur l’obsolescence des champs pétrolifères abandonnés ainsi que sur les cimetières de produits dérivés du pétrole ou sur leur éventuel recyclage.
16 Le spectateur découvre des champs pétrolifères abandonnés à Azerbaijan. Puis son regard est attiré par des rangées à perte de vue d’avions de guerre et de carcasses de voitures dépecées. Bidons à pétrole, filtres à huile compactés, blocs moteur entassés, tentatives d’enfouissement ou d’empilement de pneus occupent tout l’espace photographique tant l’accumulation est colossale, voire cyclopéenne.
17 Mais ce sont surtout les images de démantèlement des pétroliers géants de Chittagong au Bangladesh qui laissent le spectateur pantois. Au premier regard, « Shipbreaking # 13 » rappelle étrangement la marine au soleil couchant de Turner « The Fighting Téméraire tugged to her last berth to be broken » (1838). Cette impression est certainement liée à un parti pris similaire : le choix du contre-jour. Sauf qu’ici, les navires ne reviennent pas de la glorieuse bataille de Trafalgar et l’œuvre de l’artiste ne reflète plus une admiration certaine pour la révolution industrielle. La fascination exercée sur le spectateur ici ne peut que se doubler d’un sentiment d’effroi.
18 Selon Paul Roth, la photographie de Burtynsky est « une nouvelle forme de peinture épique historique. Burtynsky forge une nouvelle mythologie pour le 21e siècle en s’appuyant sur un lexique réaliste » (167). A chaque fois, c’est la même désorientation qui domine : le spectateur est troublé par sa fascination ambiguë pour ces paysages qui désignent la société de consommation et la subliment. Cet effet paradoxal est rigoureusement orchestré par Burtynsky, qui s’inspire de la tradition des photographes d’exploration du 19e siècle.
19 La prise de vue à la chambre photographique permet d’obtenir des clichés de la meilleure définition possible mais également de contrôler précisément la géométrie de l’image. Ces caractéristiques techniques rendent possible des tirages de format spectaculaire. Le choix du point de vue (vantage point), si cher aux topographes,estrevisité grâce à des moyens technologiques contemporains (monte- charge, grue, hélicoptère, émulsion rapide). Enfin, la prise de vue quasiment
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systématique à l’aube ou au crépuscule et aux heures lumineuses des journées nuageuses crée une lumière enveloppante sans ombre trop marquée.
20 Mais pourquoi vouloir montrer de tels paysages sur le mode du « sublime technologique »3 ? Pour Burtynsky, c’est une manière « d’inviter les gens dans l’œuvre » et de les encourager à réfléchir : « I want to make it an immersion experience where people say, ‘I’m in here but I shouldn’t like it.’ I want to create that tension, have them attracted yet repulsed, to show them the dilemma we’re in.4 »
21 Dans la monographie « Oil », William E. Rees, Professeur à la British Columbia, défend l’idée selon laquelle la manière dont nous traitons la terre – et notamment ses ressources naturelles comme le pétrole – n’est pas viable. Cet essai recadre l’œuvre de Burtynsky dans une perspective environnementaliste et non plus artistique. La Corcoran et les galeries représentant Burtynsky sembleraient-elles vouloir vendre du sublime pour de l’engagé ? En fermant cet ouvrage, tout comme en quittant la galerie, on est troublé par l’ambiguïté de cette nouvelle photographie environnementaliste. L’exposition « Oil » de Burtynsky renouvelle spectaculairement les enjeux de la photographie de paysage américain, et mérite à ce titre, et à bien d’autres, d’être vue.
BIBLIOGRAPHIE
EXPOSITIONS
2009
Burtynsky: Oil, Hasted Hunt Kraeutler Gallery, New York, USA, 1er octobre - 28 novembre.
Burtynsky: Oil, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., USA, 3 octobre – 13 décembre (exposition itinérante jusqu’en 2012).
Burtynsky: Oil, Nicholas Metivier Gallery, Toronto, Canada, 8 octobre – 31 octobre.
Burtynsky : Oil, Adamson Gallery, Washington, D.C., USA, 15 octobre - 11 novembre.
Burtynsky : Oil, Huis Marseille, Amsterdam, Pays-Bas, 28 novembre 2009 – 28 février 2010.
Burtynsky: Oil, Torch Gallery, Amsterdam, Pays-Bas, 5 décembre 2009 – 9 janvier 2010.
2010
Photographs - Edward Burtynsky, Telus World of Science, Calgary, Alberta, 16 janvier – 16 mai 2010.
Edward Burtynsky: Min(d)ing the Landscape, Berman Museum of Art at Ursinus College, Collegeville, Pennsylvanie, 22 janvier - 11 avril 2010.
Australian Minescapes, Sovereign Hill Gold Museum, Ballarat, Australie, 8 mars – 20 juin 2010.
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Burtynsky: Oil, The Rooms - Provincial Art Gallery, St. John’s, Newfoundland, Canada, 7 mai - 15 août 2010.
2011
Burtynsky : Oil, Art Gallery of Alberta, Edmonton, Canada, janvier - mars (dates exactes non précisées).
Australian Minescapes, National Museum of Australia, Canberra, janvier - avril (dates exactes non précisées).
Burtynsky : Oil, Ryerson Image Arts Gallery, Toronto, Ontario, Canada, avril - septembre (dates exactes non précisées).
Burtynsky : Oil, National Gallery of Scotland, Ecosse, printemps (dates exactes non précisées).
NOTES
1. Industry Eco-Hero Award, Canadian Environment Awards, Toronto Friends of the Visual Arts. 2. On observe depuis les années 1990 une internationalisation de la photographie de paysage pendant longtemps genre américain par excellence. 3. Le terme revient à Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral ideal in America, Oxford University Press, 1964. 4. Henry Allen, The Washington Post, “Burtynsky’s fuel for thought. What are we thinking ?”, 4 octobre 2009.
INDEX
Thèmes : Trans’Arts
AUTEUR
HÉLÈNE BÉADE Université Paris Diderot, Paris 7, Institut d’Etudes Anglophones Charles V, spécialité arts visuels
Transatlantica, 2 | 2009 220
Varia
WELTY at 100
NOTE DE L’ÉDITEUR
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Varia
WELTY at 100
Jackson
NOTE DE L’ÉDITEUR
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Centenaire de Eudora Welty à Jackson 16-19 avril 2009
Isabelle Mattéi
1 En avril dernier, la ville natale de Eudora Welty, Jackson, dans le Mississippi, a rendu hommage à sa plus célèbre représentante, en organisant à l’occasion du centième anniversaire de sa naissance, un colloque international qui a réuni, sous l’égide d’Harriet Pollack (Bucknell University) les plus éminents spécialistes de cette auteure du Sud, romancière, nouvelliste, mais aussi photographe de talent. Ces rencontres à Jackson se sont déroulées en même temps que le Southern Literary Festival, et ont donné lieu, par ailleurs, à de nombreuses manifestations culturelles et sociales.
2 Ainsi la première matinée a été consacrée à la visite de la maison de Eudora Welty sur Pinehurst Street, aujourd’hui transformée en musée, où elle passa la majeure partie de sa vie. Accompagnés par Mary Alice White, sa nièce, les participants du colloque ont pu s’imprégner de l’atmosphère de la maison familiale, découvrir la bibliothèque avec ses disques de jazz et sa collection de livres, comme les Dickens qu’elle avait reçus en cadeau de sa mère et qu’elle affectionnait tout particulièrement. Puis au premier étage, sa chambre et son bureau devant la fenêtre, d’où elle pouvait observer la rue et les passants, y puisant sans doute une partie de son inspiration. Enfin la visite du jardin où elle aimait se promener au milieu des fleurs fut une agréable conclusion à cette matinée du souvenir.
Communications
3 Le colloque, qui ne portait pas sur un thème unique, s’est déroulé sur quatre jours articulés autour de dix sessions distinctes.
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16 avril
4 Après l’accueil chaleureux des participants par Harriet Pollack et l’intervention inaugurale de Peggy Prenshaw, doyenne de Millsaps College, sur l’écriture de Welty, la première session, intitulée « From the Archives », a permis d’entendre trois interventions : Michael Kreyling (Vanderbilt University), critique weltien qui a insisté sur les données biographiques et mis en lumière les rapports particuliers qu’entretenaient Eudora Welty et son agent Diarmund Russell dans son livre Author and Agent (1991), a expliqué en prenant du recul sur son propre ouvrage, comment le désir et la crainte de ce désir sauvage, qui reste inassouvi, constituait le véritable sujet des nouvelles, initialement identifié à la « Natchez Trace ».
5 Julia Eichelberg (Charleston College) s’est intéressée quant à elle, aux nombreuses lettres de Welty sur le jardinage, qui témoignent de sa passion pour les fleurs mais qui, au-delà de l’aspect divertissant, prennent une signification plus profonde : le jardinage est lié à d’autres formes de créativité, et peut même, comme dans la nouvelle éponyme du recueil A Curtain of Green, revêtir un pouvoir de transgression. On peut citer à cet égard le dernier livre de Patti Carr Black : Eudora Welty’s World : Words on Nature (2005) où elle associe avec bonheur les aquarelles du Mississipi peintes par Robin Whitfield et les mots empruntés à l’œuvre de Eudora Welty.
6 Ann Romines (George Washington University) enfin, a évoqué le rôle de l’amitié dans la vie et les textes de Welty. Ces « réseaux » d’amitié, particulièrement évidents dans le second recueil de nouvelles, The Wide Net, sont essentiellement masculins, les femmes étant plus souvent solitaires que solidaires. Les nombreuses lettres et visites que Welty recevait à Jackson prouvent à quel point l’amitié était importante à ses yeux. Pour s’en persuader, il faut lire la biographie de Suzanne Marrs, Eudora Welty : A Biography.
7 La session suivante, « Medusa, Circe and Cixous », a été consacrée aux figures mythologiques qui parsèment son œuvre, en particulier The Golden Apples. John Lowe (Louisiana State University) a souligné le pouvoir subversif du comique chez Welty, comique qualifié de « cosmique » par les nombreuses références bibliques et le motif central de la Méduse. Elizabeth Crews, doctorante à Georgia State University, a étudié de son côté la nouvelle « A Curtain of Green » dans une perspective féministe, en appliquant le concept d’ « écriture féminine » de Cixous, à l’héroïne de la nouvelle, Mrs Larkin. Patricia Bradley (Middle Tennessee State University) enfin, a conclu cette première journée en s’intéressant aux figures de Perséphone et de Circé, dans l’œuvre de Welty.
17 avril
8 La première session de la matinée « Welty and other Southern Writers » a exploré la dimension intertextuelle de l’oeuvre de Welty, et confronté son écriture avec celle d’autres écrivains du Sud, tout en évoquant certains de ses textes moins commentés, comme « Where is the Voice coming from? ».
9 Anita Garner (University of North Alabama) et Sharon Baris (Université de Bar-Ilan, Israel) ont toutes les deux rappelé le contexte de ce récit assez singulier dans le corpus de Welty, écrit en une nuit après le meurtre de Medgar Evers, et pour lequel elle avait dû entrer dans la peau et l’esprit d’un meurtrier qui lui était particulièrement
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répugnant (« into the mind and inside the skin of a character who could hardly have been more alien or repugnant to me. » One Writer’s Beginnings).
10 Pour Anita Garner, la voix narrative (le meurtrier) est au centre même de la nouvelle ; c’est la raison pour laquelle elle compare son écriture à celle de Truman Capote et au courant du « nouveau journalisme », tout en montrant que Welty va bien au delà en le transformant en mythe. Sharon Baris quant à elle, s’est intéressée en outre à un autre texte moins connu de Welty : « The Shoebird », un récit pour enfants publié en 1964.
11 Mae Claxton Miller (Western Carolina University) a ensuite rapproché Eudora Welty et Barbara Kingsolver à travers leurs récits centrés sur la nature, les femmes et la perte. La nature chez ces deux auteures n’est pas seulement l’environnement de l’histoire, mais une force vitale liée à la communauté, l’humain, en même temps qu’à l’inhumain.
12 Enfin, mémoire et passé ont été explorés sous un angle nouveau par Susan Donaldson (College of William and Mary) qui a renouvelé les perspectives en montrant comment Welty rompait avec la tradition nostalgique du Sud. Les personnages de Katherine Ann Porter, Carson McCullers, et Margaret Mitchell sont toujours empêtrés dans les souvenirs du passé, alors que dans « The Burning », l’héroïne de Eudora Welty, elle, est davantage tournée vers l’avenir, ce texte pouvant, selon Donaldson, être considéré comme une parodie de Gone with the Wind.
13 La session suivante « Welty and Aesthetics » a donné lieu à trois communications : Pearl McHaney (Georgia State University) a démontré qu’une esthétique surréaliste était à l’œuvre dans les nouvelles « The Winds » et « A Sketching Trip », et que ce qu’on a coutume de nommer « grotesque » pouvait être lu comme « surréel ». La nouvelle, qui repose en effet sur la toute puissance du rêve de Josie, montre, selon elle, le mécanisme des pensées, et non des significations.
14 Pour Paul McCann (Del Mar College), c’est une esthétique du jazz qui définit la nouvelle « Powerhouse ». En effet, ce texte est en rupture stylistique avec les autres textes de Welty, et McCann l’apparente à l’écriture de Jack Kerouac, également fondée sur une forme stylistique spontanée. « Powerhouse », selon McCann, fait le pont entre les récits jazz des années trente, et les textes de Kerouac. Il salue finalement l’audace de Welty qui a réussi à transposer le jazz en écriture, rédigeant sa nouvelle un peu comme une improvisation en jazz.
15 Dans l’une de ses lettres, Welty avait dit du court roman The Robber Bridegroom qu’il s’était pratiquement écrit tout seul. Barbara Sylvester (Western Washington University) s’est intéressée à l’adaptation qu’en a faite le dramaturge et scénariste Alfred Uhry, généralement fidèle, selon elle, au texte original malgré quelques exagérations, notamment en ce qui concerne l’humour.
16 Ce dernier, en fin de matinée, évoqua son travail d’écriture théâtrale et cinématographique, ainsi que le film Driving Miss Daisy pour lequel il eut l’Oscar du meilleur scénario en 1990.
17 Conjointement avec le Southern Literary Festival, l’après-midi a débuté par une série de témoignages personnels qui ont corrigé l’image de femme casanière, austère et solitaire de Welty. Tour à tour Suzanne Marrs, Patti Carr Black et Mary Alice White ont évoqué la grande dame du Sud avec affection, rappelant qu’elle avait en fait beaucoup voyagé, soulignant aussi son humour ainsi que sa passion pour le langage et les jeux de mots. William Winter, ancien gouverneur du Mississippi, a pour sa part évoqué la période où Miss Welty enseignait à Millsaps, et Richard Ford s’est attaché à expliquer la façon dont
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une histoire prend vie et forme, est in-carnée, montrant comment le paysage s’incarne, prend chair dans les récits de Eudora Welty.
18 Ensuite, la romancière Elizabeth Spencer a ravi l’auditoire en lisant avec son inimitable accent du Sud un extrait de Losing Battles puis d’une de ses propres nouvelles (« First Dark »). Ann Patchett a conclu la journée par la lecture d’un passage du roman qu’elle était en train d’écrire.
18 avril
19 La première session du samedi « Bridging differences » a abordé la question de l’identité et de l’altérité, à travers trois interventions autour de la voix, de la table, et du masque.
20 James Andrew Crank (Northwestern State University) a montré comment, dans The Ponder Heart, se livre une véritable guerre des voix, la voix du personnage principal Daniel Ponder étant dominée tout au long du récit par celle de la narratrice Edna Earle jusqu’au dénouement où seule la voix de Ponder peut, par son pouvoir d’empathie, réconcilier les différences de classe et donner in fine une cohérence à l’histoire.
21 Abigael Lundilius (University of South Carolina) a ensuite analysé la nouvelle « Moon Lake » dans une perspective psychanalytique en expliquant comment l’identité féminine est définie par rapport à la communauté : le moi individuel s’efface devant le moi communautaire, et la table est un lieu investi d’une dimension à la fois charnelle (nourriture), et symbolique et religieuse (lieu de sacrifice qui devient sacrement).
22 Anne Rashid (Carlow University) enfin, s’est intéressée aux relations complexes entre l’auditoire noir et blanc et Powerhouse dans la nouvelle éponyme. Eudora Welty y montre la vie de l’artiste dérangeant aux multiples masques qui résiste aux interprétations réductrices du public, et manipule aussi bien son audience que le lecteur du texte, les tensions musicales et raciales étant transfigurées par le pouvoir rédempteur de l’art.
23 Dans la session suivante, « Maps, rivers and drums », Joseph Millchap (Western Kentucky University) a montré comment la nature était inscrite au cœur de l’œuvre de Welty (même dans le nom des personnages), et a mis en relief le rôle essentiel des fleuves jusque dans The Golden Apples. Adrienne Akins s’est appuyée sur les théories postcoloniales pour commenter le roman Losing Battles, récit cartographique où se croisent les lieux et la mémoire. Et Corrie Catlett Merricks a relu le texte « At the Landing » dans une perspective féministe et gothique en commentant les motifs d’enfermement et de violence inscrits dans un cadre menaçant.
24 Géraldine Chouard (Université de Paris-Dauphine) a ensuite rendu hommage au talent de photographe de Welty en évoquant cette période de sa vie. Elle a expliqué que cette partie de son œuvre était encore assez peu connue en France mais que le public français avait pu récemment en découvrir certains aspects grâce à l’exposition d’Annie Leibovitz qui s’est tenue à Paris de Juin à septembre 2008. S’y trouvait notamment le portrait de Eudora Wetly fait par Leibovitz en 1997, qui révèle le regard d’une photographe sur une autre photographe. Les portraits de Welty sont assez rares, le plus célèbre étant sans doute celui de Jille Krementz en 1972. Mais Leibovitz a photographié Welty à la fin de sa vie, alors qu’elle n’écrivait plus. Géraldine Chouard a commenté la posture humble de Welty, assise chez elle à Jackson, et son regard presque étonné. Elle voit dans ce portrait d’une femme discrète par une photographe très médiatique, un
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hommage qui se trouve confirmé par la présence du large portrait en noir et blanc d’Oseola McCarty, « Washerwoman and Philanthropist », prise dans le Mississippi, là où Welty avait fait l’essentiel de son reportage pour la WPA. Ce portrait rappelle beaucoup le cliché de Welty « The Woman in the Buttoned Sweater », où une femme noire se tient devant l’objectif, fière et courageuse. Ce qui émerge finalement du portrait de Welty, et que Leibovitz a su capturer, c’est ce mélange entre vie protégée et audace intérieure, car comme l’écrivait Welty dans son célèbre essai autobiographique, One Writer’s Beginnings : « Ma carrière d’écrivain est issue d’une vie protégée. Mais protégée ne signifie pas dépourvue d’audace. Tant il est vrai que toute audace sérieuse commence de l’intérieur. » (Les Débuts d’un écrivain, 191) (« I am a writer who came from a sheltered life. A sheltered life can be a daring life as well. For all serious daring starts from within. » (One Writer’s Beginnings, 104).
25 La matinée s’est achevée avec Richard Ford qui a fait une brillante lecture d’un extrait de One Writer’s Beginnings et d’un de ses propres romans.
26 Les trois communications de la session suivante « Reading Race » ont tourné autour de la question de race chez Welty. Dans le roman Delta Wedding, Sarah Ford (Baylor University) a souligné le pouvoir subversif de l’humour qui renverse les relations de pouvoir en dévoilant le point de vue Afro-Américain. Et David McWhirter (Texas A&M University), comparant les personnages d’Afro-Américains à des « agents secrets », a rappelé que Welty n’a pas hésité à les représenter directement (par exemple dans « Powerhouse ») mais qu’ils résistent à l’interprétation, ou sont curieusement absents, comme dans « The Demonstators ». Eudora Welty garde le secret, laissant le lecteur lever « le voile » pour chercher la vérité. C’est ce que Rebecca Mark (Tulane University) a essayé de faire en posant l’hypothèse que dans « The Demonstrators », le pouvoir Noir remplace la violence dans le récit. Son intervention a soulevé un débat intéressant entre les partisans du caractère opaque du texte weltien qui, avec Harriet Pollack, parlent de « stratégies d’obstruction », et ceux qui, comme Rebecca Mark, maintiennent que, même si les récits sont difficiles, la clé est toujours donnée par Welty.
27 La dernière session de la journée « Revisiting The Golden Apples » a été naturellement consacrée à ce magnifique recueil. Carey Wall (San Diego State University) a étudié le rapport complexe de Virgie Rainey avec la communauté de Morgana. En revenant à la mort de sa mère, Virgie réaffirme le pouvoir de la vie sur la mort. Et c’est parce qu’elle regagne la communauté qu’elle peut alors en repartir et redevenir étrangère ; l’épilogue n’est pas une fuite mais une transformation. Debra Dobkins (Brenau University) a ensuite justement comparé les symboles de transformation dans la nouvelle « The Wanderers » et le poème de Yeats « The Song of Wandering Angus ». Comme Carey Wall, elle a commenté le retour de Virgie dans la communauté humaine et sa métamorphose. Pour Dobkins, le récit est parsemé de seuils et d’espaces liminaux, et le bain de Virgie dans la rivière au crépuscule est hautement symbolique : Virgie, purgée de sa culpabilité, est réunie avec elle-même, avec l’amour, et l’humanité. Pourtant, elle refuse la plénitude : en devenant la fille du soleil, de la lune et des étoiles, elle se libère des attaches qui la retenaient jusque-là. Ruth Weston (University of Tulsa) a également poursuivi la notion de lien dans The Golden Apples en écoutant les voix narratives de la nouvelle « Music From Spain » et en soulignant la relation organique entre le contenu du récit et sa forme. La voix du narrateur est liée à l’esthétique du récit, et ses récits imbriqués. La scène est vue à travers les yeux d’Eugene et le récit est
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raconté par ses voix intérieures qui s’expriment, de manière paradoxale, silencieusement à travers ses pensées et ses émotions, les différentes voix articulant les motifs opposés d’enfermement et de liberté. Weston parle ainsi d’ « explosion silencieuse », ou plutôt d’implosion, pour qualifier les moments où l’expression devient impossible chez Welty.
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28 La dernière journée du colloque a d’abord porté logiquement sur le dernier roman de Welty On the Optimist’s Daughter : les questions de mort et de deuil ont été abordées par Candace Weid (University of California-Santa Barbara) qui a mis l’accent sur la « terreur de l’oralité », et par Danièle Pitavy-Souques (Université de Bourgogne) qui s’est intéressée au fonctionnement du rêve et au travail de deuil dans le roman. Harriett Pollack (Bucknell University) a quant à elle évoqué « l’Autre Femme » et soulevé la question de classe dans cet ultime roman de Welty.
29 Le reste de la matinée a été consacrée aux « Controversies » que peut susciter l’oeuvre weltienne. Noel Polk (Mississippi State University) s’est ainsi penché sur les zones plus sombres du célèbre essai autobiographique de Welty, One Writer’s Beginnings, écoutant en filigrane dans le récit les sons mécaniques de la maison de Welty pendant son enfance - horloge et différents appareils au bruit menaçant, annonciateurs de la mort du père et du désarroi de la mère.
30 Annette Trefzer (University of Mississippi), comparant la dynamique du désir chez Welty et Creekmore, a fait remarquer la difficulté de représenter le désir chez cette dernière, contrainte de se tourner vers « un traitement indirect », le langage étant incapable de le capturer. Dawn Trouard, University of Central Florida, avec une intervention intitulée « Killing her Soflty : the Short Happy Career of Eudora Welty », a rappelé l’ampleur de la critique weltienne et la richesses des interprétations ces dernières années et mis avec humour, un « terme à la carrière de Welty » en même temps qu’à la conférence, en trinquant avec le whisky favori de l’auteure.
Manifestations en marge du colloque
31 De nombreuses manifestations organisées avec le Southern Literary Festival ont accompagné cette Conférence du Centenaire : une représentation de The Ponder Heart au New Stage Theatre suivie d’une passionnante discussion avec le metteur en scène et les acteurs, un concert au Thalia Mara Hall avec certains des morceaux préférés de Welty et une illustration musicale de la nouvelle « The Whistle », enfin, une visite de Jackson conduite par Suzanne Marrs qui s’est achevée de façon émouvante devant sa tombe au cimetière.
32 Mais c’est surtout l’exposition de photographies au Musée d’Art Moderne, « Eudora Welty in New York », reproduisant l’exposition de 1936 de ses photographies, qui fut l’événement de ces quatre jours. Car même si Welty avait abandonné le métier de photographe pour l’écriture, elle avait d’abord été reporter pour la WPA (Work Progress Administration) dans les années trente, sillonnant le Mississipi mais aussi New York. Ses clichés sont des témoignages saisissants de la Dépression et des portraits humains à la fois intimes et universels. L’exposition, organisée par Sean Corcoran, conservateur des photographies (photography curator) au Musée de la ville de New York, est donc venue à
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Jackson pour lui rendre hommage. Les photographies exposées, publiées pour la plupart dans le célèbre recueil One Time, One Place, reproduisaient celles de l’exposition originale de Madison Avenue à New York en 1936, avec à côté des photos du Mississipi, des clichés New York, pris vers 1935 au cours d’un des nombreux séjours de Welty dans la mégalopole américaine. Ces clichés témoignent eux aussi de la Dépression, mais avec un visage résolument urbain.
33 Les photos n’étaient pas affichées dans le même ordre qu’en 1936 : elles ont été agencées de façon à suivre le projet d’un livre de photographies de Welty jamais publié, « Black Saturday », dont le but était de saisir l’essence d’une journée dans le Sud.
34 Et c’est en effet le rythme d’une journée d’école et de travail qui se dessine à travers les photos « Schoolchildren » et « Storekeeper ». Mais plus souvent, ce sont les personnages dans leurs moments de loisirs qui intéressent Welty : les samedi passés sous le porche à se reposer (« Saturday Off, Jackson »), à faire des courses en ville (« Window shopping / Grenada »), ou encore les défilés, carnavals et fêtes foraines (« Bird Pageant costumes / Jackson » et « Hypnotist, State Fair / Jackson »). Les gens sont très rarement photographiés chez eux, plus souvent dans la rue (par exemple « Sunday school child / Jackson ») ou sous le porche de leurs maisons (« Staying Home / Jackson »), comme si la pudeur de Welty l’empêchait de franchir le seuil et de pénétrer leur intimité.
35 L’aspect le plus frappant de cette exposition est sans aucun doute l’impression de dialogue qui se dégage de ces photos, certaines semblant se parler, se faire écho et se répondre... Par exemple, la photographie « The Date », où l’on observe un homme et une femme qui bavardent dans la rue, est juxtaposée à « Stood Up » où une autre jeune femme attend, seule, dans une gare. Et encore « Small Talk » et « The Boast », avec ses hommes qui plaisantent et se racontent des histoires. Autant d’images fixes et silencieuses qui parlent cependant le langage des émotions, des sentiments, et peuvent être lues comme un véritable récit.
36 Une photographie se détachait de toutes les autres et interpellait le spectateur, « Mother and child / Hinds County » (qui fait partie du recueil de photographies One Time, One Place) : une femme noire y est photographiée de profil devant le porche d’une maison, la tête tournée vers l’objectif, avec son enfant sur le dos. Le petit garçon regarde l’appareil, ses yeux sont fixés, presque hypnotisés par l’objectif tandis que le regard de la mère, semble porter bien au delà, révélant à la fois la détresse et la détermination, en même temps que le lien très fort entre « mère et enfant ». Ce portrait est tout à fait caractéristique du regard que Welty elle-même portait sur ses sujets : à la fois distancé, refusant de s’immiscer dans leur intimité, et humain, rempli d’admiration pour ces gens si courageux en période d’adversité. La compassion que l’on peut ressentir devant ces photos n’est pas volontaire, à la différence de celles de Walker Evans prises à la même période, et cela tient sans doute au fait que la plupart des clichés sont pris sur le vif. On éprouve pour cette femme et ce petit garçon un fort sentiment d’empathie, mais qui n’est pas de la pitié.
37 Cette exposition qui ramenait l’œuvre photographique de Eudora Welty dans sa ville natale, a attiré de nombreux habitants de Jackson venus redécouvrir leur histoire. On peut d’ailleurs noter l’intérêt grandissant de la critique, ces dernières années, pour les photographies de Eudora Welty.
38 Il faut ajouter, pour conclure, que la ville de Jackson possède un important département d’archives, le M.D.A.H (Mississippi Department of Archives) où se trouve la
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plus large collection de manuscrits, lettres, et photographies de Welty. Le chercheur comme le lecteur passionné de Eudora Welty peut y consulter une importante quantité de documents rares et d’un intérêt considérable. La salle Media regroupe tous les documents audio (enregistrements de lectures etc.) tandis que les documents visuels, y compris les photographies, sont accessibles dans la salle des Archives (Archival Reading Room). Pour y accéder, il suffit d’en faire la requête sur le catalogue en ligne des Archives, puis de venir récupérer les pièces demandées dans la salle même. Enfin, signalons qu’on peut faire des recherches à l’avance via le site Internet, et y trouver des documents uniques.
Departement des Archives (MDAH)
39 La conférence du centenaire de Eudora Welty qui a rassemblé les meilleurs spécialistes internationaux et un large public à Jackson, n’est naturellement pas la seule célébration de la grande dame du Sud qui a eu lieux aux Etats-Unis (exemple à Natchez, en février, ou en Pennsylvanie en mars). En outre, un colloque a eu lieu à Paris, organisé par l’Université de Versailles Saint-Quentin dans le cadre du Southern Studies Forum en septembre, suivi d’un autre à Venise en novembre à l’Université de Ca’Foscari.
40 Ces différentes commémorations témoignent de l’intérêt continu de la critique weltienne, dans lequel je m’inscris pour ma part. Doctorante à l’Université de Versailles Saint-Quentin, je prépare une thèse sur le concept de stillness d’abord dans les nouvelles de Welty, mais aussi dans ses photographies où la notion de silence et d’immobilité est tout à fait pertinente. Je travaille sur l’idée que la forte dimension visuelle du récit et les moments de suspens ou d’arrêt à travers une mise à distance quasi photographique, conduisent à définir une esthétique - et pas seulement une rhétorique - du silence. A cet égard mon séjour de recherches à Jackson a été très profitable car j’ai pu consulter des documents introuvables en France (manuscrits, lettres et photographies non publiées), ce qui m’a permis de recentrer et d’enrichir mon travail.
41 Site : The Eudora Welty Foundation
BIBLIOGRAPHIE
MARRS, Suzanne, Eudora Welty : A Biography. New York : Houghton Mifflin Harcourt, 2005.
WELTY, Eudora, One Time, One Place. Mississippi in the Depression. A Snapshot Album. New York : Random House, 1971.
------, One Writer’s Beginnings. Cambridge : Harvard University Press, 1984.
------, Les Débuts d’un écrivain. Paris : Flammarion, 1989. (Traduction Michel Gresset)
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INDEX
Thèmes : Trans’Arts
AUTEUR
ISABELLE MATTÉI Université de Versailles St Quentin, doctorante
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“1119 Pinehurst Street”
Alison Goeller
1 In April 2009 I flew from Frankfurt, Germany, to Jackson, Mississippi, to attend the Centennial Celebration of Eudora Welty’s birthday.
2 It was a long, overdue pilgrimage for me. I had met Welty many times, first in Oxford, Mississippi (in 1977) at a Welty symposium where I nervously stood in line to introduce myself and to tell her I was writing a dissertation on her fiction; she seemed genuinely surprised that “anyone would want to do such a thing” (her words). A few years later we met at The University of Southern Maine, at a conference on Southern literature. We were both “powdering our noses” in the ladies room! Then in 1985 a friend of mine, Emmett Gowin, invited me to his photography class at Princeton University, where Welty spoke about the connection between the short story and photography. My most serendipitous meeting, however, was when I spotted her once, in 1983, in the lobby of the Algonquin Hotel in New York, waiting for a taxi.
3 But unlike many of her admirers, I had never visited her in Jackson, the town where she grew up and where she spent most of her life.
4 It was marvelous to be among Welty scholars and friends who knew and loved her and who reaffirmed what I had known thirty years ago when I was a rather disingenuous grad student: that Eudora Welty was a national treasure. The centennial was a love fest, an opportunity to honor a woman who had quietly made her mark on American letters.
5 But for me, visiting 1119 Pinehurst, the house where she lived and worked for over seventy-five years, was the real reason I had traveled so far. I wanted to see at last the place where she worked—and where she created those intricate stories and novels that have become so important to my life and work.
6 Welty has written, famously, about place. “Place is one of the lesser angels that watch over the racing hand of fiction” (The Eye of the Story 116); “feelings are bound up in place” (118) and “place… is the named, identified, concrete, exact and exacting, and therefore credible, gathering spot of all that has been felt.... Location pertains to feeling; feeling profoundly pertains to place….” (122).
7 Of course, Welty was writing about place in fiction, not about the writer’s working space. And yet, as Francesca Premoli-Droulers has noted in Writers’ Houses: “Houses play
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an all-important role in the lives of writers, bringing order to their memories, calming their fears, stimulating their ideas. Often it is within the walls that the artistic imagination really takes off and soars to the furthest reaches of creativity” (7).
8 What took place in 1119 Pinehurst was no less than the work of a genius.
9 She was sixteen when her family moved to the newly built Tudor Revival house at the end of the trolley line in Belhaven just across the street from Belhaven College. Before that the Weltys had lived on North Congress Street across from where Richard Ford, a good friend of Welty’s and one of America’s most distinguished writers, grew up, though not when Welty lived on the street. Now a National Historical Landmark run by her nieces, 1119 Pinehurst has been restored to look as it did in the 1980’s when Welty was still actively writing.
10 In the entranceway hangs a framed poster of the famous colored doors of Dublin, acknowledgment of Welty’s love of Ireland and its writers, in particular W.B. Yeats and Elizabeth Bowen, who became a good friend and whom Welty visited many times both in London and in her home in Ireland. From the entrance one enters the living room, a comfortable and bright space, one wall of which is lined with books. I could easily imagine her receiving her guests and friends there, many of them famous —R.P. Warren, K.A. Porter, Elizabeth Bowen, Reynolds Price, for example— and serving them the good bourbon she herself loved and then escorting them to the dining room, just to the right, where stacks of books are piled on the dining room table, the metaphorical significance of which was not lost to me: here was a house where books were not only written; they were also devoured.
11 Indeed, Welty owned over 5000 books when she died; all of them remain in the house, shelved or else stacked in piles atop end tables and on floors in all the rooms.
12 We know how important books were to Eudora Welty’s professional and personal life. In her autobiographical collection of essays, One Writer’s Beginnings, she writes lovingly of the omnipresence of books in her home when she was growing up: the complete set of Mark Twain, the ten-volume set of Our Wonder World, containing Pilgrim’s Progress, fairy tales by the Grimms brothers, Hans Christian Andersen and Aesop, and the Dickens books her mother brought from West Virginia that “had been through water and fire before I was born” (8).
13 But not just books. Paintings, too, some of them portraits of family members, and artifacts from her travels adorn the house at 1119 Pinehurst Street, again reminding us how important her family was to her and also how much she loved traveling: a painting simply entitled “Rome” hangs in the living room along with a portrait of Welty herself. Then there’s the white feather from a swan at Coole, the mansion owned by Lady Gregory where the famous poet W.B. Yeats often retreated to write. Welty had discovered Yeats’ poetry as an undergraduate student at The University of Wisconsin and later used his mythological poem “The Song of the Wandering Aengus” in her novel The Golden Apples to suggest the restlessness of her main characters.
14 I also saw her fifties’ style kitchen, modest as Welty was herself, where she ruined a casserole and then wrote about it, and the sitting room, again lined with books and a framed letter from the British writer E.M. Foster. The tour guide told us this was the only air-conditioned room in the house when Welty lived there. Her nieces referred to it as the “cool room”; it was presumably their favorite room in the house. On hot
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summer days when they were visiting their Aunt Eudora, they retreated there to keep cool.
15 But, of course, it was Eudora’s bedroom on the second floor, another large and bright room, where she usually worked, that I felt Welty’s presence most intensely. Her desk and typewriter sit beneath two windows that look out over the front lawn and Belvedere College across the street. I could just imagine her sitting at the typewriter, listening to music from the college that inspired “June Recital.” Her bed, a four-poster, was familiar to me from a photo I had seen of her working in her usual (but I thought unusual) fashion: cutting up pieces of her typed stories and then pinning them together in an order that pleased her. Over the fireplace are three drawings by AE (George Russell), the Irish writer and father of Diarmud Russell, Welty’s long-term literary agent and friend. There are also cabinets full of the thousands of letters Welty wrote and received.
16 After the tour, as we were free to wander through her back garden, where she and her mother spent many pleasurable hours, I couldn’t help but wonder what Welty’s professional life might have been had she stayed in New York, where she was living, until her father’s ill health summoned her home. Would she have had the calm, the order, the comfort that 1119 Pinehurst presumably brought to her artistic mind? At the end of One Writer’s Beginnings, Welty gives us a kind of answer: “As you have seen. I am a writer who came of a sheltered life. A sheltered life can be a daring life as well. For all serious daring starts from within” (104).
BIBLIOGRAPHY
PREMOLI-DROULERS, Francesca. Writers’ Houses. London: Cassell, 1995.
WELTY, Eudora. The Eye of the Story: Selected Essays and Reviews. New York: Random House, 1977.
______. One Writer’s Beginnings. Cambridge: Harvard UP, 1984.
INDEX
Subjects: Trans’Arts
AUTHOR
ALISON GOELLER University of Maryland University College
Transatlantica, 2 | 2009 234
Varia
WELTY at 100
Paris
NOTE DE L’ÉDITEUR
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Celebrating Eudora Welty in Versailles, Paris, and New York
Pearl Amelia McHaney
1 On September 10, 2009, the centennial of Eudora Welty’s birth was celebrated at the Municipal Library of Versailles, 5 rue de l’Indépendance Américaine, Versailles. Co- organizers of the 2009 Southern Studies Forum Géraldine Chouard and Jacques Pothier arranged the Versailles tribute that took place in La Salle de France where John Adams, Benjamin Franklin, and John Jay negotiated the American independence from Great Britain in 1782. In this splendid atmosphere with dozens of incunabula in reach and collected editions of pre-nineteenth century authors from around the world throughout the 1762 building, the presenters and audience brought new perspectives to Welty studies.
2 Pearl McHaney, Georgia State University, spoke of Welty’s parallel pursuits of writing fiction and taking photographs, illustrating Welty’s success with images drawn from the published photographs and a video clip of Welty reading “Why I Live at the P.O.” filmed in 1987 Yoknapatawpha Conference, at Oxford, Mississippi. Géraldine Chouard, Université Paris-Dauphine, directed attention to Welty’s photographs in “The Eye of Eudora Welty” with a description of the history of Welty’s visual art and an especially interesting explication of Annie Leibovitz’s 1997 photographic portrait of Welty. (See Chouard’s essay “Eudora Welty, vue par Annie Leibovitz : L’audace venue de l’intérieur” in Transatlantica 1 : 2009). Isabelle Mattei, doctoral student at the Université Versailles Saint-Quentin-en- Yvelines (UVSQ), concluded this portion of the program with a presentation of her research on “Silence and Stillness in Welty,” offering new ways of listening to Welty.
3 Madame Rose, head of the Library, spoke briefly of the historic importance of the Library and the collections available to the public for reading and research. This was followed by several readings from Welty’s writings. Noel Polk read a passage from The Robber Bridegroom, giving this often overlooked 1942 novella, new expression. Tom McHaney read a selection from Welty’s essay “Place in Fiction,” cautioning the audience that we have too glibly quoted from this work without a clear understanding of the author’s meaning. Pearl McHaney concluded the program with a humorous letter
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that Welty sent to Charles Shattuck, editor of Accent, describing Ida M’Toy’s reaction to Welty’s 1942 essay about her.
4 The Welty Centennial was also celebrated by an exhibition organized by Chouard for the entrance lobby of the library at the Université Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines in arrangement with the Laboratory for the Study of the American Souths directed by Jacques Pothier. Drawing from her files of Welty photographs, books, posters, and supplementing with photocopies of other Welty photographs, Chouard showed the UVSQ community and the Southern Studies Forum participants meeting at UVSQ and in Paris at Université Paris-Diderot, Institut d’Anglais Charles V, September 11-13, 2009, a visual narrative of Welty’s life, her writing, and her photography.
5 The celebrations of Welty’s centennial year began the previous October at the Museum of the City of New York with a photography exhibition “Eudora Welty in New York” with photos that Welty took in the 1930s. (One can read a review of the exhibition by Karen Rosenberg, “Portraits Taken by the Writer as a Young Woman (in Hard Times),” New York Times, January 9, 2009, C32.) Working with the Eudora Welty Foundation, the author’s estate, and the Welty Collection of the Mississippi Department of History and Archives, curator Sean Cochran mounted an exhibition of a dozen of Welty’s photographs of New York City and a reprise of forty-one of the forty-five photographs that were exhibited in 1936 at the Photographic Galleries of Lugene’s Opticians, Inc., at 600 Madison Avenue, New York City, from March 31 to April 15. The majority of the photographs were the originals that Welty had printed at Standard Photo in Jackson, Mississippi, that she had matted and titled herself. A few were printed anew from the negatives, and four of the Lugene photographs named in the 1936 program remain unidentified (“20. Skirmish,” “28. Near Natchez,” “40. Hot Time Tonight,” and “41. Groceries”). Seventeen of the Lugene photographs bear titles in Welty’s penciled manuscript that differ from the Lugene titles. For example, “Teacher’s day off” was labeled “Stood Up”; “Out Front” became “Spanking”; and the image of a woman looking into a store window that Welty titled “Teachers Don’t Get Paid” was exhibited as “Underwear.” Welty later published this image in Photographs as “Window Shopping” (available now as a limited edition from the Eudora Welty Foundation http:// www.eudorawelty.org/news.html). The exhibition program states that Welty, from “the heart of the share-cropper country” had “only the crudest of equipment” and little “experience in the darkroom.” While this was true, and Welty’s talent in visual arts was unheralded, we understand today, in New York, Versailles, and Paris, that she took her photographs in earnest. The Lugene’s photographs that were exhibited at the Museum of the City of New York were later seen in Jackson at the Mississippi Museum of Art and the Lauren Rogers Museum of Art in Laurel, Mississippi, as programs celebrating the Eudora Welty Centennial.
6 From New York to California, Mississippi to Pennsylvania, and Versailles to Venice, the Welty Centennial programs enriched those already familiar with the American writer and photographer’s work and introduced new audiences to Welty’s accomplishments.
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INDEX
Subjects: Trans’Arts
AUTHOR
PEARL AMELIA MCHANEY Georgia State University, Atlanta
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Regarder ceux qui regardent : Eudora Welty photographe
Jean-Marc Victor
1 Biographes et critiques ont largement souligné la concomitance, chez Eudora Welty, de la venue à l’écriture et de la pratique photographique au milieu des années 301 : en 1936, elle obtient en même temps, et pour la première fois, la publication d’une de ses nouvelles (« Death of Traveling Salesman ») ainsi que la tenue d’une exposition, dans une galerie new-yorkaise, de ses photographies du Mississippi prises pour le compte de l’agence locale de la Works Progress Administration, qui l’emploie comme « publicity agent » de 1933 à 1936. Comme le souligne Suzanne Marrs avec raison : « What Eudora the photographer recorded on film, Eudora the writer recorded in memory » (Marrs 53-54).
2 Parmi la masse de clichés qu’elle produit à cette époque, et dont plusieurs inédits viennent d’être rendus accessibles au grand public par le récent ouvrage de Pearl Amelia McHaney, Eudora Welty as Photographer (voir bibliographie), je souhaite me pencher ici sur ceux qui, sans constituer à proprement parler une catégorie formellement identifiable, ont en commun de montrer des observateurs du monde qui les entoure (le Mississippi d’après la Grande Dépression) plus que ce monde lui-même : spectateurs en tous genres, auditoire anonyme de discours politiques, assistance fascinée par des numéros de fête foraine, foule guettant le passage de défilés, ou simples badauds témoins de la banalité du quotidien, ils occupent le premier plan d’un univers visuel où le regard de la photographe transite, semble-t-il, par d’autres regards que le sien, rendant ainsi marginal son objet, mais centrales ses modalités de médiation. S’ébauche ainsi à l’image une esthétique du détour qu’affinera bientôt la fiction en la transposant dans le champ d’une expression littéraire marquée par des stratégies d’obstruction et d’évitement sur un mode résolument anti-spectaculaire. Car avant la figure du lecteur dans le texte2, Welty eut recours à son pendant photographique : l’observateur dans l’image.
3 Bien que le spectacle lui-même ne soit pas absent de l’œuvre photographique de Welty constituée au gré de ses pérégrinations dans le Mississippi des années 303, il est frappant de constater avec quelle fréquence l’objectif se tourne vers la foule plutôt que
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vers ce que ladite foule est venue voir. Ainsi, dans Mardi Gras / New Orleans (Photographs 143) [ill. 1], se postant à dessein au milieu de la rue où le défilé vient de passer, ou s’apprête à le faire, pour ne saisir que les postures des spectateurs dans toute leur diversité, Welty capte les marges de l’événement, son attente ou ses effets ; mais dans une prolifération de cadres, de plans et de lignes de fracture, qui rappelle d’ailleurs le goût des photographes de la Nouvelle Vision pour le chaos urbain, elle escamote en lui tournant le dos le phénomène qui a généré le désir de voir. Elle ne fera rien d’autre dans la première partie de son roman The Optimist’s Daughter (1972), située à la Nouvelle Orléans et dans laquelle l’un des personnages se plaint de ne rien voir des célébrations de Mardi Gras (Optimist 26) 4. Dans cette photographie d’une foule qu’un cadrage décentré isole et retranche du spectacle qui justifie pourtant sa présence à l’image, Welty s’approprie déjà une pratique artistique qu’elle identifiera plus tard dans son essai « Looking at Short Stories » (1949), aussi bien en peinture qu’en littérature, sous le vocable de « halving ». Cette pratique consiste à laisser soit la moitié du tableau dans l’ombre (comme chez Goya, commente Welty dans cet essai), soit la moitié des constituants du récit fictionnel dans l’indétermination (l’action sans l’analyse de ses effets, ou inversement, comme chez Hemingway, suggère-t-elle encore) : « And it seems to be the halving that increases the story. » (Eye 90). Cette coupure entre ce qui sera montré et ce qui ne le sera pas est inhérente à l’image photographique comme prélèvement opéré dans le champ du réel5. Ici, la découpe ne conserve d’un tout que sa part anti-spectaculaire, tronquage qui deviendra presque signature dans l’ensemble de la fiction6. Parmi les spectateurs, trois au moins regardent en direction de l’objectif, signalant avec insistance la présence de l’opératrice et tout l’artifice qui, dans les coulisses de l’image, préside à sa réalisation. Ce qu’il y a à voir, n’est-ce pas, en conséquence, le geste même de la découpe plus que tout autre spectacle ?
4 De même, dans Here it comes! / Jackson ( Photographs 129) [ill. 2], des spectateurs enthousiastes et impatients ont pris d’assaut le toit d’un wagon pour mieux voir arriver ce « it » que le contenu de l’image n’élucide pas plus que son titre. La construction pyramidale, équivalent visuel d’un climax narratif, suggère que la satisfaction de l’attente ne saurait se traduire que par une retombée, alors que c’est bien ici que cela se passe, dans ce « here » étroitement cadré et pourtant décentré où tout se joue. Par effet de proximité et de déplacement, un hors-champ invisible justifie et fait exister le visible, lui donne sens dans une tension qui ne montre rien d’autre que le désir de voir, ou de savoir, exactement comme dans « June Recital », nouvelle exemplaire du recueil The Golden Apples ( Collected Stories), où deux enfants observent par la fenêtre les agissements énigmatiques de leur voisine d’en face.
5 Welty déploie par ailleurs toute une palette de stratégies visuelles pour confirmer que l’essentiel de son observation porte sur l’observateur, que son regard interroge le regard, que sa vision utilise le relais d’autres visions. Par exemple, Political Speech / Pontotoc (Photographs 62) [ill. 3] plonge l’orateur d’un meeting politique dans l’ombre des colonnes néo-classiques de quelque bâtiment officiel, dans la moitié supérieure de l’image, pour mieux surexposer les vêtements clairs d’une grande partie de l’assemblée, désignée ainsi dans la moitié inférieure comme véritable sujet d’observation. Parmi eux, un jeune homme se retourne vers nous comme pour vérifier que nous regardons dans la bonne direction et pour surprendre notre regard porté sur le regard d’autrui.
6 Il arrive que le portrait de groupe se concentre sur quelques observateurs choisis et individualisés, comme c’est le cas pour Sideshow, State Fair / Jackson (Photographs 139) [ill.
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4], où Welty, fidèle à la logique du « halving », ne retient du spectacle que son effet, décliné en trois expressions sur le visage d’enfants témoins d’une attraction foraine totalement éclipsée par un étroit cadrage. Elle littéralise ainsi le titre du cliché, reléguant ce « side-show » qu’ils sont venus voir dans un hors-champ marginal, à moins qu’il ne s’agisse de désigner par ce titre ce qui, à côté du spectacle attendu, fait aussi spectacle. Amusement, circonspection, curiosité : la diversité des réactions qui s’inscrivent sur les traits des spectateurs, seul objet du regard photographique7, met précocement en abyme une réflexion sur les modalités de réception de l’image, à l’instar de toute l’œuvre à venir qui ne cessera de se dire ouverte, de désigner cette place à prendre qu’elle laissera bientôt à son lecteur dans une construction commune de l’objet artistique que sera la fiction :
at the other end of the writing is the reader. There is sure to be somewhere the reader, who is a user himself of imagination and thought, who knows, perhaps, as much about the need of communication as the writer. Reader and writer, we wish each other well. Don’t we want and don’t we understand the same thing? A story of beauty and passion, some fresh approximation of human truth? (Eye 106)
7 C’est donc moins ce qu’il y a à voir que la manière de voir qui préoccupe la photographe dans ce type d’image, et moins la révélation d’un sens que le processus de son élaboration dans l’esprit de son lecteur, « à l’autre bout de l’écriture », qui sera au cœur des réflexions de l’auteur de fiction.
8 Même lorsque le spectacle apparaît à l’image, la présence insistante des spectateurs insérés dans le même cadre que l’objet de leur regard annule toute recherche d’illusion en renforçant l’artifice de la mise en scène, lequel désigne ouvertement le spectacle comme tel. Dans Hypnotized, State Fair / Jackson (Photographs 137) [ill. 5], par exemple, l’image se subdivise en trois plans qui ne sont rien d’autre que des types de représentation à des degrés divers : à l’arrière-plan, des affiches peintes, produits d’un art populaire qui a tant fasciné Walker Evans à la même époque, et où un sensationnalisme de pacotille le dispute à la candeur du trait ; au centre, la représentation théâtrale à proprement parler, dont les accessoires rudimentaires soutiennent mal la comparaison avec la magie, même naïve, et l’inventivité fantaisiste des affiches du fond de scène ; au premier plan, une rangée de jeunes spectateurs (sans doute les mêmes que pour le Sideshow précédent) figurant la nécessité d’un regard extérieur pour que la représentation prenne forme et sens. Plusieurs regards, notamment celui de l’hypnotiseur lui-même (assis à l’extrémité droite) et celui de deux des trois femmes debout sur la scène, ainsi que le corps à l’horizontale du cobaye (ou du complice ?) hypnotisé, pointent vers la gauche, comme pour inscrire sur une ligne médiane une sorte de visée, un axe de déplacement du regard en direction de l’aboyeur. Celui-ci débite son boniment, redoublant implicitement la présence du langage à l’image, déjà envahie par la graphie racoleuse des slogans qui, à rebours, se déroulent le long d’une autre ligne, quasiment parallèle à la précédente, mais orientée cette fois de gauche à droite (dans le sens de la lecture), faisant écho à deux regards orientés de même et qu’on pourrait dire récalcitrants : ceux de la femme en blanc sur la scène et de l’enfant retourné au premier plan. Ainsi sont mis à distance, dans une composition chaotique, les pouvoirs de fascination qu’exerce le triple artifice de l’image, du mot et de la mise en scène sur les lecteurs / spectateurs présents dans cette image, comme sur
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ceux de la fiction à venir, laquelle emploiera les mêmes outils pour parvenir à ses fins : une manière d’hypnose suscitée par une manière de boniment.
9 Un autre partage de l’image, binaire cette fois, s’opère dans The Rides, State Fair (McHaney 32) [ill. 6], où spectacle et spectateurs occupent à part égale l’espace photographique. La Grande Roue, rejetée à l’arrière-plan dans un flou aérien légèrement surexposé qui contribue à la dématérialiser, apparaît presque comme le fruit de l’imagination des trois femmes enlacées et solidement ancrées dans la moitié inférieure de l’image, alors que le grandiloquent lettrage « Royal American » du manège épelle sans y parvenir complètement un rêve ici privé de substantif, et partiellement de substance (un début de mot tronqué apparaît sur la bordure droite de l’image), ce qui le voue à un indéchiffrable flottement : nous regardons ces anonymes qui regardent, mais vouloir savoir à quoi elles rêvent reviendrait à anéantir ce rêve et la magie de l’instant8. Encore cette coupure, donc, cette scission entre la chose et son effet, le réel et son envers, la présence physique et le secret qu’elle recèle9. Encore cette ligne de texte, aussi, comme dans le cas précédent, qui traverse l’image telle une ligne d’horizon floue, mais qui accompagne cette fois le glissement du regard vers une sortie du cadre, dans une quête irrésolue du substantif manquant.
10 A l’inverse, dans Sideshow, setting up (McHaney 34) [ill. 7], c’est le premier plan, celui où passent les spectateurs, qui est flou, au moins en partie, tandis que le stand de foire que des ouvriers installent est aussi net que son ombre. Ici, l’illusion spectaculaire se montre pour ce qu’elle est, exhibant les grosses ficelles et autres filins qui la font tenir debout ainsi que les artisans qui la fabriquent de toutes pièces et qui occupent l’image en même temps que ceux qui les observent. Tout est aplani, le décor révèle les coulisses du rêve et le spectateur ne peut pas faire semblant de ne pas avoir vu qu’il y a montage, assemblage, trucage. Pour autant, l’ampleur de l’entreprise, l’ambition de la tromperie semblent justifier cet hommage photographique à la gloire d’une illusion dont toute la valeur est d’être captée en même temps par le regard des passants et par le nôtre. Dans l’inhabituelle sophistication de sa géométrie, le cliché évoque les expérimentations précisionnistes d’un Charles Scheeler10, mais dans une version où l’élément humain occuperait tout à coup le devant de la scène. La fascination de Welty photographe pour le signe écrit, autre trait qui la rapproche de Walker Evans, y transparaît déjà : dans le E du coin inférieur gauche, peint sur le stand, mais aussi dans le grand O inscrit dans l’ouverture centrale du décor, comme l’œil d’un dispositif optique où s’inscrit une figure humaine11, et flanqué d’une sorte de I en tôle ondulée qui le soutient de part et d’autre, tandis que dans une trouée du décor rappelant le caractère factice de cette façade sans profondeur s’inscrivent aussi, à peine discernables à côté du spectateur coiffé d’un chapeau, les principales lettres formant le titre « Royal American » de l’attraction voisine. Tout spectaculaire qu’il soit, le réel ne se donne donc pas comme un fragment déjà constitué mais comme un alphabet visuel, un texte mettant en scène son propre besoin de lecteurs capables de faire exister sa puissance d’illusion : « at the other end of the picture is the viewer », est-on tenté de dire en paraphrasant Welty.
11 Plusieurs images postulent plus radicalement encore l’inexistence du réel en tant que donnée brute offerte à la prétendue transparence de la saisie photographique, préférant souligner dans leur construction même la nécessité d’une médiation subjective. Ce sont celles qui, sans aucun lien ni implicite ni explicite avec la moindre manifestation spectaculaire, se concentrent exclusivement sur l’acte de regarder dans sa banalité la plus dépouillée ou la plus quotidienne, pour soumettre dans le même
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temps cet acte à notre regard. At Livingston Park / Jackson (Photographs 56) [ill. 8] en est un exemple emblématique. Un enfant en costume de bain regarde à travers un grillage un plan d’eau où flottent les silhouettes floues et blanches d’une troupe de cygnes. L’objectif étant placé dans son dos et suffisamment bas pour adopter son point de vue et interposer le même quadrillage entre l’œil et le fond de la scène, nous le voyons qui voit et nous voyons ce qu’il voit. L’image n’est pas un échantillon prélevé dans la matière du monde mais plutôt comme une invitation à regarder un regard se poser sur cette matière. Cet enfant encore ruisselant vient juste de sortir de l’eau, comme le signalent la petite flaque à ses pieds et ses cheveux plaqués sur son crâne (autant de signes de l’existence d’un avant de l’image et d’une certaine épaisseur temporelle), ce qui implique aussi qu’il a appartenu à l’autre côté du grillage, comme nous tous, en tant qu’observateurs du réel, nous appartenons aussi à ce réel. Mais il s’en est extrait pour se poster à distance et l’image nous propose d’observer ce geste de recul et de contemplation. Ce que nous regardons avec lui, derrière lui, après lui (autre dimension de l’épaisseur temporelle inscrite dans le cadre), c’est une découpe opérée dans le réel et identifiable en plusieurs endroits de l’image : entre le haut et le bas de la rambarde, à l’intérieur des mailles triangulaires du grillage (répétées dans les deux triangles formés par les bras de part et d’autre de la tête de l’enfant, lesquels dessinent d’ailleurs un losange où s’inscrit cette tête, nouvel avatar d’une mise en abyme du dispositif de prise de vue), enfin dans l’étroit cadrage retenu par Welty. Ainsi, il n’y a pas le parc, il n’y a pas les cygnes sur le plan d’eau du parc, il y a la captation d’un regard offert à d’autres regards. Dans cette perspective, le grillage, écran à la fois réfractaire et projectif, si présent dans le plan médian de l’image, nous barre la vue en même temps qu’il postule l’existence de quelque chose à voir entre ses mailles.
12 Cet enfant annonce, bien sûr, la jeune narratrice de « A Memory » qui, au début de la nouvelle, observe à travers le cadre formé par ses doigts le lac, au milieu du parc, où elle vient de se baigner : « From my position I was looking at a rectangle brightly lit, actually glaring at me […]. Ever since I had begun taking painting lessons, I had made small frames with my fingers, to look out at everything » (Collected Stories 75). Si, de la photographie à la nouvelle, le rectangle a remplacé le triangle du maillage, le principe du dispositif de prise de vue reste identique : il se fonde sur cette obsession de la découpe qui donne à croire que le monde ne peut s’appréhender que déjà mis en cadre et déjà vu par d’autres. Cela ne l’empêche pas de faire déjà violemment retour dans l’univers du témoin (« glaring at me »), ce que confirmera le reste de la nouvelle (j’y reviendrai). La dette de cet incipit envers les arts visuels s’exprime symboliquement dans la double allusion à la peinture et à l’illustration (les arbres bordant le lac sont comparés à « the engraved thunderclouds surrounding illustrations in the Bible » [Collected Stories 75]).12
13 Four boys leaning on a fence (McHaney 33) [ill. 9], qui montre quatre enfants accoudés à une barrière identique à celle de Livingston Park, regardant l’intérieur vide d’une grande cage (de base-ball ?) grillagée, se fonde sur une construction similaire tout en multipliant à l’intérieur de l’image les observateurs qui servent de relais au regard de l’observateur extérieur, et en redoublant la découpe du réel par l’entremise de deux maillages successifs, d’abord en triangle (la barrière) puis en losange (la cage). Ce qui attire ici le regard des enfants est invisible à l’image, car escamoté ou simplement inexistant : la capture de ce moment faible, de cet anti-« instant décisif », ne donne de nouveau à voir que les nombreuses médiations, à la fois humaines (observateurs mis en abyme) et techniques (prolifération des cadres), qui s’interposent entre le monde et ce
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qu’en retient l’image. Ce qui importe, c’est que ces quatre enfants sont à l’extérieur de la cage, de la même manière que le gamin de Livingston Park n’est plus dans l’eau, de même que les trois femmes dans The Rides ne sont plus, ou pas encore, dans les nacelles de la Grande Roue (à moins qu’elles n’y montent jamais) : dans tous les cas, l’image montre bien le fort pouvoir d’attraction, voire de fascination, du réel, qu’il soit spectaculaire ou banal, mais aussi la frontière qui nous sépare du réel. La trace photographique, dans laquelle il n’est plus possible de pénétrer physiquement autrement que par la seule entremise du regard, reproduit justement cette frontière, que matérialise encore le chemin qui nous sépare (en tant qu’observateurs de l’image) des observateurs dans l’image, même si nous sommes placés comme eux au bord d’une rangée de cailloux qui donne distance et profondeur à ce double effet de retrait. C’est trompeusement, donc, que la photographie nous offre le monde : à dire vrai, elle nous en prive en lui substituant une image et expose cette privation, ce retranchement, que Welty met en scène sur un mode réflexif en choisissant pour sujet tous ces observateurs.
14 Il suffit de se pencher sur Courthouse steps / Fayette (Photographs 64) [ill. 10] pour se convaincre que l’enjeu esthétique de telles images repose souvent sur la simple co- présence du regard de la photographe et de regards autres devant un non-événement : ici, une scène de rue où rien ne passe (les automobiles qu’aurait pu figer la saisie photographique sont déjà à l’arrêt) et rien ne se passe. Le vide narratif renvoie l’observateur à une réflexion sur des modalités de représentation plutôt que sur un contenu (documentaire, anecdotique, etc.) : soulignement des grandes polarités constitutives du cliché photographique (ombre et lumière, mouvement ascendant ou descendant des diagonales créant un effet de profondeur, alignement des véhicules orientés vers la gauche ou la droite comme pour suggérer des modalités de sortie du cadre et un affranchissement de l’arbitraire du cadrage), fascination pour les rythmes générés par un système de réduplication (des marches, des dalles du trottoir, des chapeaux, des autos) qui évoque la reproductibilité au cœur du photographique. D’ailleurs, l’enchâssement des regards (celui des trois témoins dans celui de la photographe, qui lui-même s’offre au nôtre) s’opère lui aussi sur un mode reproductif, mais au gré de décentrements successifs qui en font toute la force : nous sommes derrière les trois hommes, mais légèrement de côté, de sorte que notre regard forme avec le leur un angle irréductible qui souligne un glissement de la perspective, unique déplacement (et unique événement) dans le moment faible de cette scène statique. Car si Welty écrivain pratique la relativité et l’éclatement du point de vue, ce n’est pas seulement parce qu’elle a retenu la leçon des grands modernistes qui l’ont précédée dans le champ de la littérature (Woolf, Faulkner, entre autres) ; c’est aussi derrière le viseur de son appareil photographique qu’elle y a pris goût.
15 « Before there is meaning, there has to occur some personal act of vision » (Eye 136), affirme Welty dans son essai « Words into Fiction » (1965) : il ne fait pas de doute que cet impératif qui s’impose à la fiction préside aussi à l’exercice précoce de sa pratique photographique, tout particulièrement dans les clichés abordés dans les limites de ce court essai. Pour personnelle qu’elle soit, cette vision se construit en transitant par d’innombrables relais, dont la figure de l’observateur inscrit dans l’image n’est qu’un avatar. Man and woman meeting (McHaney 55) [ill. 11] nous donne à voir, en guise de conclusion, une sorte d’emballement de ce principe d’élaboration de la vision et du sens qui en découle. Dans un flou qui sied à la fugitive violation d’une intimité indûment exposée, dans une prolifération de cadres dans le cadre (panneaux, fenêtres), sur fond
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de lettrage tronqué mais dessinant un axe qui s’enfonce dans la profondeur de la photographie, appelant l’investissement extérieur d’un lecteur / observateur « à l’autre bout de l’image / texte » pour donner sens à ce qui n’est que fragment, des regards se croisent dans un complexe réseau de transactions secrètes où des mains se frôlent comme s’échangent les œillades13. C’est un couple : elle baisse le regard vers le geste qu’il esquisse de la main ; lui, comme s’il se sentait surpris, regarde à l’arrière-plan des femmes témoins de leur rencontre. C’est un triangle : ces femmes regardent vers eux. C’est un carré : la photographe regarde le couple, l’homme regarde les femmes à l’arrière-plan, qui regardent le couple mais sont aussi tournées vers la photographe, qui les regarde elles aussi. Et c’est nous qui les regardons regarder, nous encore qui, indirectement, au-delà de la photographe prise la main sur le déclencheur, sommes vus en train de regarder, pris « l’œil sur l’image ».
16 Car l’image fait toujours retour sur qui la regarde, et c’est aussi le cas dans la fiction : la narratrice de « A Memory », après avoir transmué le monde en image à force de le faire entrer dans le cadre formé par ses doigts, se sent à son tour observée par l’un des baigneurs qui appartenaient à l’image par elle construite, retournant ainsi le regard de l’observatrice sur sa propre personne : « He even looked at me, and included me. Looking back, stunned, I wished that they were all dead » (Collected Stories 78). De même sommes-nous inclus, happés, absorbés, dans le dialogue des regards qui anime toutes ces photographies d’observateurs, appelés à prendre la place qui nous y est laissée, à la fois ouverte et intime, parmi ces êtres dont la mortalité est aussi la nôtre, mais dont le regard n’a pas péri et continue d’interroger notre manière de voir l’image.
BIBLIOGRAPHIE
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——. The Eye of the Story : Selected Essays and Reviews. London : Virago, 1987 (1979).
——. The Collected Stories of Eudora Welty. New York : Harcourt Brace Jovanovich, 1980.
——. One Writer’s Beginnings. New York : Warner, 1991 (1984).
——. Photographs. Jackson : University Press of Mississippi, 1989.
——. Early Escapades. Edited by Patti Carr Black. Jackson : University Press of Mississippi, 2005.
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NOTES
1. Cf "Picturing the Body", Eudora Welty and the¨Poetics of the Body. Géraldine Chouard & Danièle Pitavy, eds, Etudes faulknériennes, Volume 5, Presses Universitaires de Rennes, 2005, 19-55. 2. L’acte de lire est diversement mis en scène dans l’œuvre littéraire de Welty, depuis « A Piece of News » jusqu’à One Writer’s Beginnings, en passant par « The Demonstrators » et The Optimist’s Daughter. 3. Voir par exemple les photographies de chars pavoisés lors de la « State Fair Parade » de Jackson (Photographs 77-81). 4. Plus largement, plusieurs moments essentiels de la séquence diégétique du roman seront également tronqués ou éclipsés, conformément à une stratégie de diversion surtout optique, parfois sonore : le face-à-face entre Fay et le juge McKelva avant sa mort à l’hôpital (Optimist 32), cette mort elle-même (40) ainsi que l’enterrement qui s’ensuit, dont sa fille Laurel ne perçoit que des bribes lors de l’oraison funèbre, couverte par les bruits parasites de la nouvelle route voisine (92). 5. C’est ce que rappelle Régis Durand lorsqu’il écrit que toute photographie « exhibe le bord vif d’une coupure » (Durand 26). 6. Où sont passées, par exemple, « the silver apples of the moon » dans The Golden Apples (1949), recueil dont le titre cite (en les tronquant) les derniers vers du poème de Yeats « The Song of the Wandering Aengus » : « The silver apples of the moon, / The golden apples of the sun » ? 7. Dans un registre bien plus cruel, Weegee poussera jusqu’au cynisme cette scrutation du regard des témoins dans toute leur variété dans Their First Murder (1941), où il photographie un groupe d’enfants qui se pressent sur le lieu d’un crime pour voir le mort laissé, là encore, hors champ par le biais d’un cadrage serré. Un peu comme Welty avant lui, mais sur le mode grinçant qui lui est propre, il choisit de braquer l’objectif sur ces jeunes spectateurs qui font spectacle à la place du spectacle et qui, d’ailleurs, se l’approprient jusque dans le brutal possessif du titre. 8. Dans son essai intitulé « The Observing Eye », Pearl Amelia McHaney cite Welty évoquant la part de rêve inscrite dans cette photographie : « the Ferris Wheels should be brought out to be right in front of the girls’ eyes to dazzle them like an impossible dream » (McHaney 18). 9. On songe à la description de la tête de Jamie, le commis jardinier, dans « A Curtain of Green » : « the bowed head holding so obviously and so fatally its ridiculous dream » (Collected Stories 110). La manière dont la question de l’appartenance raciale est susceptible, dans les deux cas, de compliquer les enjeux, pourrait faire l’objet d’une autre étude. Qu’il s’agisse de vision réelle ou onirique, j’ajouterai seulement qu’il y a, dans la nouvelle comme dans cette photographie (et beaucoup d’autres) une intéressante mise en abyme du regard noir dans le regard blanc, conduisant toujours à une relative opacité : comme Mrs. Larkin en embuscade derrière Jamie, la photographe blanche qui se poste dans le dos de ces trois femmes noires sait déceler la présence d’un rêve qui les habite, mais ne saurait en donner la clé. 10. On se souvient notamment de la série de photographies de l’usine Ford de Detroit prises par Scheeler en 1927, en particulier Criss-Crossed Conveyors, Ford Plant, où l’on retrouve, dans un contexte non plus forain mais industriel, un dialogue similaire entre courbes (des cuves) et lignes (des structures métalliques de l’usine), entre obliques (des tapis roulants) et verticales (des cheminés dressées comme des grandes orgues). 11. On peut y voir une miniature réflexive tendue à l’objectif, comme un miroir qui retournerait le regard photographique sur lui-même. 12. Patti Carr Black montre dans Early Escapades (voir bibliographie) comment Welty s’essaya dans sa jeunesse à l’art de l’illustration. 13. Ces regards tournoyants, réversibles, échangés dans un lieu public, évoquent le virtuose glissement des points de vue dans l’incipit de « No Place for You, My Love », autre brève rencontre entre un homme et une femme à la Nouvelle Orléans : il la voit ainsi, elle le voit comme
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ça, elle se voit tout autre, d’autres encore autour d’eux les voient étrangers à l’endroit (Collected Stories 465-67). Le texte de la nouvelle mettra à l’épreuve ces diverses représentations.
INDEX
Thèmes : Trans’Arts
AUTEUR
JEAN-MARC VICTOR Université Paris - Sorbonne
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A newspaper account in Eudora Welty’s “The Demonstrators”
Clément Massé
1 Towards the end of Eudora Welty’s “The Demonstrators”, the reader comes across a newspaper article which offers an account of the double murder that happened over the weekend in Holden, Mississippi, where the story takes place. Ruby Gaddy, a maid, was stabbed with an ice pick as she was leaving a church gathering and apparently had the time to stab back her assailant, a man named Dove Collins. In the story, Richard Strickland, Holden’s doctor, is asked to come and heal the girl’s wound. A few days after the facts, as he’s having coffee, he reads The Sentinel, his weekly newspaper, where the article appears. It aims at being purely factual, as any good reporter’s job can be expected to be. What is interesting in my view, and which I would like to address here, is that by including a piece of news in this specific short story, Eudora Welty introduces a different narrative. I will look at how the newspaper narrative has a different story to tell and how it brings into perspective other narratives within the short story. I will also consider how such conflicting narratives can be seen as a tool working to give readers a broader understanding of inner conflicts within a community, such as Holden, on the verge of change.
2 “The Demonstrators” remains one of Eudora Welty’s rare stories (with “Where Is the Voice Coming From?”) written about a historical event as it was still unfolding: the Civil Rights movement. In a 1978 interview with Tom Royals and John Little, Welty described the story as “a reflection of society at the time”: “I wanted to show the complexity of it all1.” Beyond the tragedy depicted in the short story, it becomes clear that Welty is probably making a political point about the treatment of the movement by the press. A newspaper article has the power to report on the lives of people at one time in history. The facts and quotes reported in The Sentinel reaffirm views that appear to be generally spread at the time among Southern whites. One may consider that they embody the representation people had of their community and moreover of the way they chose to see the movement. Indeed, such an argument was brought up to the public eye in newspaper articles in the United States a few years ago, such as one published by The New York Times, “40 Years Later, Civil Rights Makes Page One” by James Dao. It tells
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about how a Kentucky daily decided to print on July 4, 2004, articles and a full page of unpublished photographs of peaceful sit-ins in Lexington which date back from the Civil Rights movement. Dao reports that, at the time, “(t)he poor coverage was not a result of mistakes or oversights […] but a conscious strategy by the papers’ former managers ‘to play down the movement’ in hopes that it would wither away2.” The fact that the “poor coverage” was “a conscious strategy” suggests another process at work in The Sentinel article, that of “a narrative construction of white identity,” as described by Suzan Harrison in “Racial Content Espied.” Harrison argues that “[i]n its evident desire to depoliticize the violence of Ruby and Dove’s relationship, the article reveals the operation of politics in the official construction of events3.”
3 The article offers an official version of the events that unfolded over the weekend in Holden. It also sheds light on the rhetoric of a local white society as it tries to impose its own narrative over the rest of the community, using a very efficient medium: the press. As the article reads, “it warrants no stir4.” Male authority says there is no need to worry over what happened during the weekend. What appears to be a community’s tragedy (the violent deaths of two young people and the doctor’s inability to save both of them) is turned into a simple case of a private matter. As stated above, the treatment of the story in the paper aims at being purely factual, as in the opening paragraph: “An employee of the Fairbrothers Cotton Seed Mill and a Holden maid, both Negroes, were stabbed with a sharp instrument.” (CS, 619) When comments occur, they are either factual again, as in “‘He offered no statement,’ Dr. Strickland said in response to a query,” or meant to calm things down, as Mayor Fairbrothers’s statement seems to suggest (“We are not trying to ruin our good reputation”) or to enforce a traditional point of view of superiority as that of Rev. Alonzo Duckett, pastor of the Holden First Baptist Church (“And yet they expect to be seated in our churches.”) (CS, 620-621) The racist and therefore oriented content of the article is obvious. Had the “employee” and the “maid” been white, there probably would have been no reference to their race in The Sentinel. Suzan Harrison argues that the article is “a highly politicized parody of the white press’s construction of race and racial unrest during the civil rights era.” The article, she adds, “dramatizes the white town’s resistance5.” And of course, the article lacks one perspective: that of the black community.
4 So, significantly in the story, when the doctor enters the house near the black church, he follows “a path of newspapers” to the bed where Ruby is lying. The path seems to entrap the girl on the bed. Yet symbolically, Welty may be suggesting here that the doctor is literally stepping over spurious accounts and walking on the words and the logic from the press reports which led to the tragic death of Ruby and Dove. One may also notice that in the newspaper account, Dove’s name has become Dave, most probably his official birth name yet not the name for which he is known in the community, hence suggesting that the newspaper account is a blindfold to the truth. In not mentioning the name for which Dave is known, meaning has been lost or ignored on the way: mostly the idea that the death of these two young people is in fact a tragic event, in the sense that the community has literally lost a “ruby” and a “dove,” Ruby then being the incarnation of the precious jewel a ruby may represent and Dave, the incarnation of a dove, maybe “evoking the dove of Noah’s ark and the doves of the annunciation and baptism of Christ.” The article then reveals numerous misreadings about the way facts are interpreted. Suzan Harrison argues that such design is meant
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“to reinforce myth of blacks as meaninglessly violent and whites as confused and blameless6.”
5 It is not the first time that Eudora Welty introduces a piece of news within a short story. In “A Piece of News,” published in A Curtain of Green, a woman also named Ruby (Ruby Fisher) reads in a newspaper used for wrapping a pack of coffee that another Ruby Fisher was shot by her husband in the leg. In the story, she first fails “to see herself differently from the story in the newspaper7.” Suzan Harrison adds that “Ruby Fisher’s discovery of her name in a newspaper serves as a metaphor for the possibilities and dangers of a woman’s relationship to language8.” In “The Demonstrators,” Ruby Gaddy who is surrounded by newspapers, on the walls and on the floor of the room where she is dying, is instead resisting “inscription into the white fictions9,” which sets this particular story into a different perspective, though again, it deals with similar issues: for example, the reading of the female body.
6 Interestingly, in French, a short story and a piece of news can be referred to by the same word: “nouvelle10.” In “La nouvelle littéraire et le fait-divers,” Daniel Grojnowski offers a reading guideline for both pieces. He describes the first (la nouvelle littéraire or short piece of fiction) as “invested by imagination, the reader feels the pleasure of fiction” when the latter (la nouvelle de presse or fait-divers) is “filled with reality: the reader experiences events which could happen to him.” He notes that “in the 19th century, both genres appear on the same medium, the pages of a newspaper or of a magazine.” But most importantly, Grojnowski argues that “whether it belongs to news or to fiction, ‘la nouvelle’ defines a specific fact which imposes strict limits to it. Its object is to report on what happened to a specific person under specific circumstances11.” “The Demonstrators,” as a ‘nouvelle,’ reports on what happened to Ruby and Dove, but also on what happened to Dr. Strickland and the entire Holden community.
7 In “The Demonstrators,” the piece of news is included into the frame of the short fiction. On the one hand, it takes the form of a newspaper article, but on the other, it remains the work of the imagination of the writer, just like the rest of the short story. But how does each text interact with the other? At the end of the article, the double murder of Ruby Gaddy and Dove Collins remains a mystery. There apparently is no explanation to it. In “Structure of the fait-divers,” Roland Barthes argues that “a crime without a cause is a crime which is forgotten: the fait-divers then vanishes, precisely because in reality its fundamental relation is exhausted12.” Daniel Grojnowski notes that in Barthes’s view, this “type of events develops outside of history and of political life; it favors all deviations and relations which reveal an absurd or unhinged causality.” Barthes “opposes the fait-divers to other news.” Grojnowski adds that in Barthes’s view, “the fait-divers is an autonomous news item which he refers to as ‘immanent13.’” In his conclusion, Grojnowski argues that a fait-divers and a short story are similar in terms of “stories,” yet, they “differ in terms of narrative.” Grojnowski adds that “as a journalistic genre, ‘nouvelles’ take root in the ground of facts and hold the seal of authenticity. As art, they show the work of a writer.” To him, a “kinship” exists between fait-divers and short pieces of fiction. He argues that “the kinship between both genres is rarely questioned, for the border between utilitarian writing and esthetic writing is felt impassable.” (my translation) But, he notes that “the piece of fiction differentiates itself from the fait-divers by its use of minimal facts. However short it may be, it presents itself as an expansion of a narrative core.” In the light of
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Grojnowski’s analysis, it is interesting to see that Eudora Welty, too, most probably sees the “minimal facts” of the piece of news (fait-divers) as a means to “expand” its “narrative core” into the broader frame of her short fiction. The piece of news (fait- divers) allows her to let the piece of fiction take root in a historical reality with which she is familiar but also, as Grojnowski suggests when analyzing the material for fait- divers, to “address problematic events14,” what Welty refers to as the “complexity of it all15.”
8 It seems to me that Roland Barthes’s analysis also finds an echo in what is at work in the narrative process of the piece of news in The Sentinel. As we have seen, the white town’s resistance is dramatized and the fact that the reporter in The Sentinel gives no cause to explain the double murder appears quite convenient to the white community, because then, it can serve their attempt to impose their version of events, and therefore their narrative. It implies that what happened over the weekend will be “exhausted” and forgotten, as it “warrants no stir16.” Holden’s white population would want the piece of news (fait-divers) to remain strictly a newspaper article, in order to let the “reality of its fundamental relation [be] exhausted.” Yet, as a writer, Welty can see the piece of news (fait-divers) as a means to serve her fiction. The piece of news also being a piece of fiction then allows the complex narratives she’s putting into perspective in the short story to reveal and address history and politics. Therefore, readers too are made to consider such wider perspectives. And she, through the means of fiction, may also have found a way to resist such exhaustion of a crime’s relation to reality, as described by Barthes, the reason being that the issues in the story she is telling are significant to her writer’s eye.
9 In Holden, Mississippi, one notices that inhabitants all share common bounds. The doctor for example, “inherited” Oree, the black legless woman, who was a patient of his father’s. But most importantly, it appears that the Fairbrothers (Hermann Fairbrothers is the Mayor) seem to own everything in town from the mill to the city hall. The newspaper owner is named Duckett, just like the Baptist reverend and Herman Fairbrothers’s wife. Power then appears to lie in the hands of just a select few who represent authority in the community, all white and male. Eudora Welty says that she was making a point in showing that the characters were all related. “It was an observation of the way a small town society in the South is often in the control or the grip, whether benevolent or malevolent, of the solid, powerful family. It makes it all the harder for any change to penetrate a town like that17.” Yet, since the beginning of the story, the voices heard have been those of female characters (Miss Marcia Pope, her lady companion, the Negro child, the ladies who have gathered in the room where Ruby Gaddy is dying…). What the newspaper article suddenly brings to the forefront of the story is the voice of the majority in power (which had not yet been heard in the short story): men and their masculine perspective, that is to say male authority of the time, an inherited cultural tradition, and what is left of the way the paternalistic South used to function. The reader will also note that Dr. Strickland, too, represents such traditional male authority though he cures everyone in the community whether black or white, male or female. Yet, his encounter with the other voices of the story puts him in a situation where he will be challenged to comprehend all views.
10 Though there seems to be no confusion in the minds of those who are given a chance to speak their mind in the newspaper narrative, their speech is challenged by female voices throughout the story. The reader might wonder who the demonstrators are. In
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the Sixties, they were most commonly those protesting against the war in Vietnam or those marching for the Civil Rights movement. Here, there’s the young man burning his draft card as shown on the photograph in the paper at the beginning of the story. Eudora Welty explained that, in her view, “every character in [the story] is a demonstrator. In fact, I wanted to suggest that. Even the birds at the end […], the flickers that showed the red seal on the back of their heads. Everything was showing themselves. Everybody was showing themselves18.” One will remember that as the story opens, the doctor is taken from a town filled with city lights at night (and from the refined world of Miss Pope) to a tunnel of darkness and eventually stops in a dark yard where he can only discern white figures – “chicken roosting in a tree.” (CS, 609) And then inside the house, he finds another dark atmosphere made of another row of figures, set as in a circle, poorly illuminated by the light of one kerosene lamp held out for the doctor. Via such darkness, mixed with a bit of moonlight and “light bulbs unscrewed from the sign that spelled out in empty sockets ‘BROADWAY.’” (CS, 618), Welty conveys the most powerful of sensations, one that sets the atmosphere for the entire short story: the confusion in people’s minds – therefore a very different ambiance from the one presented in the newspaper account. The contrast is radical. There appear to be two worlds apart, separated by a railroad track. Later on, the confusion is presented through “the pillow-shaped glow of a grass fire” which the doctor faces “far down the railroad track.” (CS, 616) Welty, then, discreetly unveils a bit more about who the real demonstrators of the story are, most certainly black people and females, resisting the white community’s reading of them.
11 As Dr Strickland enters and then leaves the house near the church, he clearly represents male authority over women. Yet, the atmospheric opacity and the doctor’s groping allow Welty to question, symbolically, the established social order; and it’s the women who question it the most. In the midst of the description of male power, comes an image which seems to remind the doctor of a kind of female watchfulness over his (and the community’s) well being. For what is at stake as he walks back to his car is a return of the character towards a mother figure19. The doctor experiences “a moment of vertigo.” (CS, 615) The skirts described as flying around the house seem to set the doctor into a space where he has no known markers. The skirts seem to show him a way to a place beyond the point where he is standing, that is “on the edge of Holden,” to “a dimmed-out milky way,” across “the Delta” and “the cotton fields.” He then recognizes the dresses as those of the women who have shared his life: “his mother’s gardening dress,” “his sister Annie’s golf dress, his wife’s favorite duster.” He is drawn towards women who have left his life. All white. His sister got married, his wife chose to leave him for a while and his mother and daughter have died. “[T]hese flying dresses form a ring of disembodied white images, a reversal of the doctor’s earlier perspective of Ruby as a black satellite to his own white community20.” He later on associates the memory of women to the china in which he was offered a drink. In this mental journey, Welty takes the doctor to face his own past (and loss and death). But most of all, what this part of the story tends to unveil, is that women may have been the real – yet hidden – pillars of the community, in the same way “the old woman in the boiled white apron […] used to be the sole factotum at the Holden depot,” (CS, 614) thus suddenly bringing black females to the forefront of life as it was organized in Holden. Nothing would have worked in the past without them. This, of course, challenges the official account of events as published in the newspaper article.
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12 Then, if the article represents the “construction of a white narrative” of the events of the time, the “construction of the black Other” is also at work in this story. As Dr. Strickland tries to heal Ruby, he finds it hard to gather information on what happened. He, too, misreads. To him, she “was the maid.” Even when he tends to ask the right question, that is when he “resorts to the ‘who, what, when, where’ of a news reporter,” he still only defines her “in terms of her position among Holden’s white populace.” (Harrison, 97) Whenever Ruby covers her wound, Suzan Harrison argues that she’s “unwilling to expose herself to the doctor’s scientific authority and objectifying gaze. She resists interpretation into the white fictions that inform the doctor’s reading of her and insists on her position as an embodied black subject.” She argues that Ruby’s textuality is “obstructionist.” She’s covering the wound. Very convincingly, Harrison then argues that “[i]n Ruby’s obstructionist textuality, Welty rejects and rewrites the patriarchal reduction of the feminine to a blank page passively awaiting the mark of the masculine pen. Textuality is not passive for Welty; instead, it is a site of potential resistance to privileged male – and, in this case, white – versions of story and history.”But at the same time, as she moves to resist and cover the wound, isn’t Ruby Gaddy also suggesting the doctor where to look for answers, that is to say, through the wound, in her heart? As Harrison also argues “[t]he many obstructions Dr. Strickland encounters move him to revise his reading of Ruby21.” As Ruby is threatened by the devouring glow of “the lamp […] brought down closer and closer,” she quickly faces the “valentine tacked on the wall [and its] radiat[ing] color.” (CS, 612) Ruby then seems to be also threatened by the emptiness which arises out of the lack of love, incarnated by the valentine and the fact that her husband stabbed her, but at the same time, she is also experiencing her craving for love. Ruby has been stabbed near the heart but, she, too, has stabbed Dove back. Collins apparently also died of “chest wounds.” However, The Sentinel also reports that “the pick while in the woman’s hand had been seen to drive in and pierce either his ear or his eye, either of which is in close approximation to the brain.” (CS, 620) The episode of Ruby threatened by the lamp is then echoed by Lucille resisting and affirming her voice, body and existence as she “stuck the lamp hot into [the doctor’s] own face,” (CS, 613) as if he was never going to see for himself.
13 Dr. Strickland is unable to heal Ruby. But, as she “was drifting into unconsciousness, […] the doctor inspected the puncture once more.” The reader will notice that it “was as clean as the eye of a needle,” (CS, 613) thus drawing a parallel between the wound and the possibility of a vision. If we consider Eudora Welty’s taste for mythology and of the way it has shaped the form of her fiction, one may have noticed a circularity of looks in this passage, which could echo an episode from the myth of Perseus killing the Medusa22. Perseus has to bring back the head of one of the Gorgons. To be able to see the path that leads to the Gorgons’ land, he has to catch the eye which the Gorgon’s elder sisters share. In this passage of “The Demonstrators,” it seems to me that the doctor is also symbolically catching an eye. He witnesses the exchange of looks between Ruby and her younger sister – “I bid that,” says the young girl as if suggesting that it was her turn to symbolically hold on to the eye – the necklace is hanging just above the chest wound –, and then with Ruby’s baby (“The baby opened one of his mother’s eyes with his fingers. When she shut it on him he cried, as if he knew it to be deliberate of her.” (CS, 612)) The doctor witnesses such moves and symbolically catches the eye when it shifts from Ruby to the younger sister and to the baby. So, when he “inspect[s] the puncture once more,” he symbolically has the means to see with the medium through which Ruby experiences life, her heart.
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14 As I was reading “The Demonstrators,” I was reminded of a section from another book: Dust Tracks on a Road, Zora Neale Hurston’s autobiography published in 1941. Towards the beginning of the book, Hurston writes about the last moment she spent with her dying mother. What she most strongly remembers are her mother’s eyes on herself, trying to pass something on to her. The passage reads as follows: “Papa was standing at the foot of the bed looking down on my mother, who was breathing hard. As I crowded in, they lifted up the bed and turned it around so that Mama’s eyes would face the east. I thought that she looked to me as the head of the bed was reversed. Her mouth was slightly open, but her breathing took up so much of her strength that she could not talk. But she looked at me, or so I felt, to speak for her. She depended on me for a voice23.”
15 Interestingly, Ruby has not spoken a word since the beginning of the story. But as she’s dying, she, too, seems to depend on someone for a voice, to tell her tragedy which is the entire community’s. As the doctor reflects on what happened during the night, he feels the “bitterness, [the] intractability that divided everybody and everything,” (CS, 617) but he is also reminded of a presence, “as though someone had stopped him on the street and offered to carry his load for a while […]” and he wonders: “Was it the sensation, now returning, that there was still allowed to everybody on earth a self — savage, death-defying, private?” (CS, 618) Perseus seems implicit in the description: he represents the self within man which defies death, and gathers its strength and courage to dare surpass himself. Similarly, when Miss Marcia Pope alludes to The Aeneid, she may also be suggesting a specific reading of the doctor’s journey, which could help reveal the roots for a new land, a new South, the same way Aenus, in The Aeneid, was destined to take his people from Troy to the shores of Italy where a great city will be founded: Rome. The Aeneid’s narrative of “a man at war” and who “sing[s] of warfare” would then give resonance to the doctor’s questioning and journey. As Harrison argues, it “invites multiple interpretations, […] the Aeneid [being] an epic myth of national identity, calling our attention to the relationship between nation and text […]24.”
16 As Harrison writes, “‘The Demonstrators’ is a story about the power of stories to shape our interaction with the world, about the stories we construct to define national, cultural, and racial identities25.” Dr. Strickland appears to be witnessing the feuding of various narratives, whether the white community’s as printed in the newspaper, or the black community’s through female bodies as they resist the white people’s reading of them, or even the narratives offered by myths as taught to him as a child by Miss Pope. In the end, when the doctor thinks “that in all Holden, as of now, only Miss Marcia Pope was still quite able to take care of herself – or such was her own opinion,” he shows that he is refusing to take any narrative for granted. As a result, I would conclude that, in the story, it is him who appears to have done the most out of the means offered by reporting. For through his journey, he was able to witness human life as experienced by everyone in his community, thus enabling the reader to consider all views.
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NOTES
1. Tom Royals and John Little, “A Conversation with Eudora Welty,” in Conversations with Eudora Welty, ed. Peggy Whitman Prenshaw (Jackson: University Press of Mississippi, 1984), 259. 2. James Dao, “40 years later, Civil Rights Makes Page One,” The New York Times, 13 July 2004: A1., http://www.nytimes.com/2004/07/13/us/40-years-later-civil-rights-makes-page-one.html 3. Suzan Harrison, “Racial Content Espied,” in Eudora Welty and Politics: Did the Writer Crusade?, ed. Harriet Pollack and Suzanne Marrs (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2001), 107. 4. Eudora Welty, (1980). The Collected Stories, (New York: Harvest Brace & Company, 1982), 619. Hereafter cited parenthetically by page number in the text. 5. Harrison, “Racial Content Espied,” 106. 6. Ibid., 105-106. 7. Carol Ann Johnston, “Revisions of Milton’s Eve: The Polar Opposites in ‘A Curtain of Green,’” in Eudora Welty – A Study of the Short Fiction, (New York: Twayne Publishers, 1997), 69. 8. Harrison, “Racial Content Espied,” 96. 9. Ibid., 99. 10. The “nouvelle de presse” refers to a piece of news whereas the “nouvelle littéraire” refers to a short story of fiction. Yet, a piece of news is now most commonly referred to as fait-divers. 11. Grojnowski, Lire la nouvelle, 44-46 (my translation). 12. Roland Barthes, “Structure of the fait-divers,” in Critical Essays, tr. by Richard Howard (Evanston, Il : Northwestern University, 1972), 190. 13. Grojnowski, Lire la nouvelle, 51 (my translation). 14. Ibid., 52-56. 15. Royals and Little, “A Conversation with Eudora Welty,” 259. 16. One will note that Barthes’s essay “Structure of the fait-divers” was first published in 1964 in France, two years before the first publication of “The Demonstrators” in The New Yorker. However, Barthes’s essay was only translated in 1972 in the United States. 17. Royals and Little, “A Conversation with Eudora Welty,” 260. 18. Ibid., 262-63. 19. This figure was described by Danièle Pitavy-Souques in Danièle Pitavy-Souques (1992), La Mort de Méduse, L’art de la nouvelle chez Eudora Welty. (Lyon : Presse universitaire de Lyon), 87-91. 20. Harrison, “Racial Content Espied,” 100. 21. Ibid., 97-101. 22. Virgil’s poem The Aeneid is alluded to at the beginning of the story when Miss Marcia Popes quotes its opening line, Arma virumque cano. 23. Zora Neal Hurston, (1942). Dust Tracks on a Road, (New York: Harper Perennial, 1991), 63. 24. Harrison, “Racial Content Espied,” 95. 25. Ibid., 94.
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Subjects: Trans’Arts
Transatlantica, 2 | 2009 255
AUTHOR
CLÉMENT MASSÉ Journaliste à France 24
Transatlantica, 2 | 2009 256
Varia
WELTY at 100
Venise
NOTE DE L’ÉDITEUR
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La dolce vita: Eudora Welty Scholars at the Centenary Conference in Venice 2009 A Watcher’s Eye
Margit Müller
1 When Pearl McHaney sent me the program for the Welty Centenary Conference that she organized together with her Italian colleague Rosella Mamoli Zorzi of the Ca’ Foscari University of Venice, at first I could not believe my eyes: what an incredible job they did in getting together all the scholars whose contributions I read five years ago for my thesis in one of the most beautiful cities in the world. Nothing could hold me back from hopping onto an airplane and taking the chance to glimpse into this world.
The big hello
2 The Ruzzini Palace Hotel staff and I stand there astounded as we look at all the people gathering, while the lobby turns into the scene of a huge family reunion: big and excited hellos, hearty hugs and introductions of those participants who did not have the pleasure of having met each other. With the prospect of a great dinner and three thrilling days lying ahead, the crowd looks relaxed and cheerful, scholars of Southern literature from all over the world heartily chat about this and that, one or the other pulling out their Moleskine notebooks to write down the title of a book or some thought or observation that comes up while enjoying a wonderful Italian dinner and a good “talking wine”. Exchanging ideas about books recently read and philosophizing about the experiences depicted in those works come to their heights when sitting together for one or two drinks in someone’s hotel room. Especially for the American participants the word “jet lag” seems to have been eliminated from their vocabulary.
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The conference
3 On my way to Campo Santa Margherita I meet two European Welty scholars. Since we all count on getting lost at least once in the narrow and labyrinthine streets, we take our time to sneak to a nearby little market. We pretend to be the typical Venice tourists, and start taking pictures of the fresh fish and seafood, while in the meantime enjoying the dry European humour of a member of our company, who comments on my remark on how wonderful it is to have so many Welty scholars gathered together for the Centenary: “That would open up an entirely new perspective on Welty scholarship in having them all vanish into thin air, now that we have them all in one place!” The reverent and almost sacral atmosphere of the Auditorium Santa Margherita, a former church, is definitely loosened up by Noel Polk’s appearance in an FBI baseball cap: thank you for this, Noel — that was simply awesome! The conference program shows many facets of the writer Eudora Welty: undoubtedly as many as the posters Pearl McHaney brought along from her Georgia State University office to use as podium decoration demonstrate her qualities as a photographer. The Tuesday session is dedicated to Welty’s translations in Europe (France, Germany and Italy) and to the art of translating her oeuvre. The Wednesday session is focused on Welty’s language as well as the themes of race and place in her works.
4 Agreeing on a spot for the lunch break on Tuesday turns out to be a rather difficult decision. By accident the group is split in half and we end up in two adjoining restaurants, each wondering where the others are. On our way out to join the missing half, sitting comfortably in the restaurant next door, we find ourselves chased by a sour-looking Italian waiter who sees his prospective turnover of the day hurrying away.
5 Much to my regret I missed many other thrilling and inspiring events, for example Brenda Currin’s performance of two Welty works set to music, a highlight of the conference days, as Géraldine Chouard’s lovely picture documentation underlines.
6 Enjoying these wonderful days in Venice, I’ve come to the belief that Welty herself would have loved to be part of that crowd — even if she might have been a bit surprised by the whole fuss about her person.
INDEX
Subjects: Trans’Arts
AUTHOR
MARGIT MÜLLER Mainz University, Germany
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Eudora Welty in France: Questions of Obliqueness
Jacques Pothier
1 Ten years ago the Summer 1999 issue of the Eudora Welty Newsletter opened on a section on “Welty and France”. The main article, “A Translator’s Perspective” was by Welty’s chief translator in France, Michel Gresset. Gresset lamented that Welty “had not fared as well” in France as other Southern writers like Faulkner or O’Connor, and he wondered if it was because she had not been translated by Maurice Edgar Coindreau. Michel Gresset’s article traced the history of the late and haphazard story of Welty’s translations in France and of the circulation of her books, since the publication of the first translation, that of Delta Wedding by Lola Tranec in 1957 for Gallimard, the only Welty book translated into French until The Optimist’s Daughter (translated by Louise Servicen) in 1974. Gresset had a hand in all the subsequent translations of Welty into French. The only new edition that came out since 1999 has been a one-thousand page compendium of Welty’s Fictions, published by Flammarion with a preface by Gresset, in 2000—except for Delta Wedding, Losing Battles and The Optimist’s Daughter. Losing Battles remains unpublished to this day.
2 Ten years later, Welty has gained some visibility, but not that much. In a recent phone call to her publisher, Flammarion, the response was, I am afraid, pretty much “Eudora who?” French scholars have not been inactive though: in 2002, Danièle Pitavy-Souques and Géraldine Chouard co-organized an international conference entitled “Eudora Welty: the Poetics of the Body” in Rennes in October 2002, with major international Welty specialists like Noel Polk and Pearl McHaney (who also contributed a research note on Welty in the first issue of Transatlantica). The conference was held at the Faulkner Foundation in Rennes, and an exhibition of photographs (curated by Géraldine Chouard) hosted by mayor Edmond Hervé at the city hall allowed for the public to share the event. The event was publicized by Le Monde, with a full-page article in its cultural pages devoted to “The Eye of Eudora Welty” (Oct. 25, 2002).
3 The centennial this year was marked by a short symposium as a preamble to the Southern Studies Forum conference this past September in Versailles, completed by an exhibition of photographs, posters and documents at the Bibliothèque Universitaire of
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the University of Versailles St Quentin en Yvelines, organized by Géraldine Chouard with the kind help and contributions of Pearl and Tom McHaney, Noel Polk and Isabelle Mattéi. Isabelle Mattéi is the latest member of the small community of a dozen French Welty scholars who are carrying the torch. According to the Fichier national des thèses, the national register of PhD dissertations in the humanities, and the national interlibrary catalogue, ten doctoral dissertations on Welty have been completed—six on Welty alone, and of these, only one in this century. It is interesting that this dissertation is a linguist’s study of the translation of Welty’s use of the progressive form1. Three or four more dissertations appear to be in progress.
4 Half of Michel Gresset’s article was devoted to his translation of The Golden Apples with Sophie Mayoux—and he writes, as I also remember hearing him saying, that “this was the most difficult book [he had] ever translated. The reason has less to do with the local English that Welty uses especially in the dialogues than with the obliqueness of her style.” He gives a few examples of what he means—an uncertainty in the attributions in the text.
5 The latest issue of the Faulkner Journal2is largely devoted to the issue of translation, and in her excellent introductory essay, “Faulkner and Translation,” Barbara Ladd states the basic dilemma of the translator, one I have indeed often been caught in with Faulkner, but that I realize is even more serious with Welty. She reminds that “translation” means “crossing over”—in this adaptation of a foreign author to one’s native language, two attitudes are basically possible: either “naturalizing”, assimilating the language, so that the text sounds to the reader of the translation as if it had been written in the target language; or attempting to give access to a sense of the peculiar features of the author’s style, even if it means venturing away from familiar forms of the language. This may be about paying attention to the differences between cultures, an issue dear to Claude Lévi-Strauss: translation contributes to cultural anthropology. The question rests whether “invisibility” is a relevant notion in terms of literary style; conversely publishers will want to sell books, and so readability is something they will insist on—after all, except in a few occasions, the translator’s role is not to change the language. In most cases—and this was the case for some Faulkner novels even when he had been crowned with the Nobel Prize—the publisher is not too particular with the respect for the original text.
6 Jorge Luis Borges’s iconoclastic position about translation may be refreshing: he provocatively asked to what extent the original could be unfaithful to a translation. It has been argued, with Proust, that works of literature are written in a sort of foreign language, a formula which suggests that a great work of art actually changes the language it is written in for ever. If this is true, having too transparent a translation will erase the identity of the style of the translated text, and then obviously something will be lost. Borges knew this so well that his work as translator was a component of his work as a writer. As Efraín Kristal writes, “according to Borges’s own doctrine of literary influence (generously acknowledged by Harold Bloom), a new work of literature invents its precursors, preparing future readers to identify features that could not have been recognized when the work was written” (Kristal xvii). Borges’s translations are creative works that claim to elaborate on the potentialities of his precursors in order to bring to light what they did not necessarily realize they were pregnant with. Naturally this could apply to Welty as she re-reads previous traditions, as she does in The Golden Apples.
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7 Not everyone is Borges. Most translators are more modest and will strive for invisibility. But what does invisibility mean when it comes to Welty? How have these issues affected the work of Welty’s translators in French? Welty’s prose is one with which the dilemma is particularly acute. Take her talent in the powerful rendering of common speech—it is all but impossible to translate her with accuracy while keeping the richness of the imagery and the colorful rhythm of the description. Michel Gresset and his translator friends, Armand Himy, Sophie Mayoux, André Davoust, Emmanuelle Bouet and Gérard Petiot, who were not only wonderfully experienced translators but also involved in the teaching of literary translation, were undoubtedly aware of the choices they had to make.
8 Take The Ponder Heart: right with the title one has to drop the implications in the name “Ponder”, or insist on the possible implications in a necessarily heavy-handed footnote. As it turns out, incidentally, Gérard Petiot’s elegant 1997 translation of this novella seems to be the last translation which came out, under the title “Oncle Daniel le Généreux”, as Losing Battles still remains to be translated. Petiot and/or his publisher had the problem right away with the title—it was not suitable for literal translation, although another title implied losing the reference to the title present in the text. The French title is fine, suggesting a figure who has been turned into a legend in his family, like a saint (in the French context, the form of the title may be reminiscent of Flaubert’s mock vie de saint, “la Légende de St Julien l’Hospitalier”). Uncle Daniel is such a legend in the story. But the original singles out the Ponders as a special case. The narrator of the story does underline that the Ponders are definitely not like the Peacocks—so the story is not just about Uncle Daniel, but about the whole tribe he belongs to. “The Ponder Heart” is a heart which runs in the family—Noel Polk has suggested that this is not a very generous heart, but a heart that is mentioned as failing (Bonnie Dee’s), racing (Uncle Daniel) or breaking down (Grandpa’s) —“the sort of heart that must escape or cave in, or in any case break.” (Polk 195) Something to have us ponder indeed—as Noel puts it again, “the family’s name is an invitation, indeed an instruction, for us to think seriously about this organ” (Polk 198). Suggesting the double meanings behind this title was possible, but translating a name is impossible to do transparently.
9 Petiot’s translation excels at rendering the fluid oral style of the narrator, Edna Earle. But his quest for invisibility leads him to erase some of the oddities of the narrator’s speech, which could cause the reader to pause and wonder (ponder?) whether the translator hasn’t missed something. The passage in which the behavior of the Peacocks at the trial shows this: Welty wrote “The Peacocks were all looking around again. I don’t know what they came expecting.”3 Petiot translates “Je ne sais pas ce qu’ils attendaient.” which wears out the suggestion of an intentionality in the original—that Edna implicitly suspects that these restless white trash would come to the trial for fun.4
10 In other instances, the translator does not hesitate to expand—this is especially necessary at the beginning of the text, so that French readers, not likely to be very familiar with the local context, can become aware of the dialogic dimension of the text: there is an implied common ground between the author and the reader which constitutes irony. Each passage will reflect the narrator’s voice, but also the ironic commentary of the community, or of the author—this is especially difficult to render in translation. When Edna Earle says “I was [grandpa’s] favorite grandchild, besides the only one left alive or in calling distance”, Petiot translates all the implications, which
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demands a much longer development: “J’étais celle qu’il préférait, parmi tous ses petits-enfants, mis à part le fait que j’étais la seule encore en vie, et que j’habitais pas trop loin, ce qui fait qu’on pouvait se voir de temps en temps.”(CN 340, F 706). In English Edna Earle’s concession was concise, almost bashful, whereas in French it becomes an elaborate justification, but this difference is justified: a French reader might otherwise pass the oddities in the community that Edna Earle portrays as documentary evidence on a furiously exotic South.
11 Another context which is difficult to account for is the wealth of literary allusions. Few French readers will be aware of Yeats’ poem “The Song of Wandering Aengus” as the background subtext for The Golden Apples, the source for its title. A translator has to suggest this presence in a preface, or through footnotes, as Gresset does—otherwise, how many non-academic English-speaking readers would be aware of the inter-text? This is of course also the case for many allusions to silent movies in “June Recital”.5
12 This will be one of the major challenges, I assume, in translating Welty: the translator must preserve the author’s dialogic perspective within the monologic discourse of the focal narrator. As Susan Donaldson put it, in “Shower of Gold” as well as, more generally, in The Golden Apples, “[w]ithin [Katie Reiney’s] words is hidden the powerful urge of the community to reinforce its hegemonic control through monologic language, language that refuses to recognize those different and exterior except on its own terms.” (Donaldson 495-6) This misunderstanding can be compounded when, as in “June Recital” (Gresset’s favorite) the foreign reader/other watches Miss Eckhardt through the uncomprehending telescope of Loch’s sick imagination, running wilder because of his malaria-induced fever, as she projects the cultural motifs of gangster movies on Miss Eckhardt’s ticking metronome that he keeps interpreting as a box of dynamite sticks with its timing device.
13 This is how Welty describes Loch as he watches Miss Eckhardt set fire to her old studio:
She bent over, painfully, he felt, and laid the candle in the paper nest she had built in the piano. He too drew his breath in, protecting the flame, and as she pulled her aching hand back he pulled his. The newspaper caught, it was ablaze, and the old woman threw in the candle. Hands to thighs, she raised up, her work done.6
14 In this scene Loch is still the watcher, studying the old woman he does not understand as a foreign object, but simultaneously, Welty’s syntax suggests, he identifies with her, the way a teenager would identify with a character in a film: he is Miss Eckhardt, bending painfully—“he felt” might mean “he imagined, he thought”—suggesting a cognitive process—but could also be taken literally: he felt physically, as she does in her body—an interpretation bolstered by the way Loch’s body mimics Miss Eckhardt’s, as he too holds his breath and pulls his (now) aching hand back from the flame.
15 In Gresset’s translation the ambiguity, the merging between voyeurism and empathy, is impossible to retain. Gresset first decides to favor voyeurism: “Elle se pencha, non sans mal, lui sembla-t-il, pour mettre les chandelles dans le nid de papier qu’elle avait preparé.” (F 518) But in the following sentence the identification is not lost—if anything it is emphasized: “Il retint son souffle, lui aussi, pour protéger les flammes, et quand elle retira sa main douleureuse, il en fit autant.” The last words of the paragraph can be translated literally, as well as the fusion between identification and interpretation: “She raised up, her work done.”/“elle se releva, son travail accompli.”
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16 “The Whole World Knew” (“Ce n’est un secret pour personne”), with its visibly experimental structure, presents more instances of the kind of difficulties Borges identified, when he differentiated between what he called “the language of ideas” and “the language of emotions”. Emotion was what Welty stemmed from: take the scene where Ran comes home in the heat with Maideen and listens to the ferns. The scene is full of quaint notes, slightly off-putting to a careless reader: “In rockers—we sat on the back porch—we were all not rocking”: Welty does not write “we were not all rocking”, but here Gresset refrains from or anyway does not jolt the reader and translates as if the original read the more likely “we were not all rocking”—“nous ne nous balancions pas tous” (SEM 455, N 593). On the other hand, he is cautious with the more important sensory detail at the end of the same paragraph: “I could listen to women and hear pieces of the story, of what happened to us, of course—but I listened to the ferns”— even though he has to lift some of the ambiguity: he translated “what happened” as if it was “what had happened”, while “I listened” is correctly translated in the simple past rather than in the more likely imperfect: “j’aurais pu écouter les femmes et découvrir l’histoire par bribes, l’histoire de ce qui nous était arrivé, bien entendu—mais j’écoutai les fougères.” (my emphasis)
17 The next paragraph presents another challenge:
No matter, [the story] was being told. Not in Miss Lizzie’s voice, which wouldn’t think of it, certainly not in Jinny’s, but in the clear voice of Maideen where it had never existed—all the worse for the voice not even questioning what it said—just repeating, just rushing, old—the town words. (SEM 455)
18 Translating this paragraph confronts the French translator with the grammatical differences between French and English: which unambiguously refers to Miss Lizzie’s voice, but the French relative pronoun is more ambiguous: it can refer to the voice or to Miss Lizzie. In the next sentence Gresset compensates this ambiguity by making clear it is the quality of the voice that matters, even though the mosaic of juxtaposed meanings gets somewhat lost in this distinctly longer translation:
On la racontait, c’était le principal. Pas par la voix de Miss Lizzie, qui n’y aurait pas songé, encore moins par celle de Jinny, mais par la voix claire de Maideen, dans un registre qui lui était totalement inconnu—et c’était pire du fait que la voix ne mettait même pas en question ce qu’elle disait—une voix qui se contentait de répéter, de se dépêcher de répéter les vieux mots des habitants. (N 593-4).
19 Translating Welty is thus, as much as it ever is, a form of literary criticism. One thought of Borges may be particularly relevant to comment on the comparative modesty of the reception of Welty in France: Welty would have to be adapted by French writers, the way they responded to William Faulkner, Carson McCullers, Flannery O’Connor. If Welty resonates, it may be through other American readers/writers like Richard Ford or Toni Morrison.
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BIBLIOGRAPHY
DONALDSON, Susan V. “Recovering Otherness in The Golden Apples,” American Literature, Vol. 63, No. 3 (Sep., 1991), pp. 489-506.
GRESSET, Michel. “A Translator’s Perspective.” Eudora Welty Newletter 23.2 (Summer 1999), 1-3
KRISTAL, Efraín. Invisible Work: Borges and Translation. Nashville: Vanderbilt UP, 2002.
LADD, Barbara. “Faulkner and Translation”. The Faulkner Journal 24.1 (Fall 2008), 3-9.
McHANEY, Pearl Amelia « Reminiscing Eudora Welty », Transatlantica [En ligne], 1 | 2001, mis en ligne le 11 avril 2006, Consulté le 12 janvier 2010. URL : http://transatlantica.revues.org/ index339.html
POLK, Noel. “The Ponderable Heart”, in Faulkner and Welty and the Southern Literary Tradition. Jackson: UPM, 2008.
SMITH, Dina “Cinematic Modernism in The Golden Apples.” Mississippi Quarterly Eudora Welty Centennial Supplement (April 2009), 81-100.
WELTY, Eudora. Stories, Essays, & Memoir. Ed. Richard Ford & Michael Kreyling. Library of America, 1998.
----. Complete Novels. Ed. Richard Ford & Michael Kreyling . Library of America, 1998.
----. Fictions. Ed. Michel Gresset. Flammarion, 2000.
NOTES
1. “La forme progressive dans l’œuvre de Eudora Welty: problèmes contrastifs”, Laurence Gouaux, Bordaux III, sous la dir. De Nicole Ollier. thèse soutenue en novembre 2003. 2. The Faulkner Journal 24.1 (Fall 2008): “Faulkner: Beyond the United States.” 3. Eudora Welty, The Ponder Heart, in Complete Novels, ed. Richard Ford & Michael Kreyling (New York: Library of America, 1998), 395. 4. Eudora Welty, Oncle Daniel le Généreux, tr. Gérard Petiot, in Fictions, ed. Michel Gresset (Flammarion, Mille et une pages, 2000), 766. 5. Explained by Dina Smith in “Cinematic Modernism in The Golden Apples”, in the Mississippi Quarterly Eudora Welty Centennial Supplement (April 2009), 81-100. 6. Eudora Welty, “June Recital”, in Stories, Essays, & Memoir, ed. Richard Ford & Michael Kreyling (New York: Library of America, 1998), 384.
INDEX
Subjects: Trans’Arts
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AUTHOR
JACQUES POTHIER Université Versailles-St Quentin, Professeur
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Hearing the Dark Voicelessness Circe, Addie Bundren, and the Ghostliness of Language
Susan V. Donaldson
1 In the fall of 1949 Welty made her first trip to Europe, a Guggenheim-financed trip that took her to Italy, France, England, and Ireland, to literary and expatriate communities from Paris to Florence that included historians Harold Acton and Kenneth Clark, novelists Ralph Ellison and Sinclair Lewis, poets Stephen Spender, W. H. Auden, and Edith Sitwell, and in particular an Anglo-Irish writer intimately acquainted with the aftermath of empire in Ireland–Elizabeth Bowen (Marrs 170-86). Amid those writers and communities, in a Europe struggling with the aftermath of World War II and in particular the legacy of imperialism and colonialism, she would have encountered one European country after another confronting the crisis in western authority lying at the heart of decolonization. Both the French and the British faced armed insurrection by Nationalist and Communist forces in Southeast Asia by the late 1940s, and rising violence was on the horizon in Algeria, where 1.2 million Europeans lived (Springhall 112-47). It was also a time of mounting critiques of colonialism and imperialism, from the earliest writings of Negritude writers resisting their positioning of otherness and writing back to the narratives of colonialism to Hannah Arendt’s The Origins of Totalitarianism, which was first issued in the spring of 1951 to immense critical and popular acclaim. Among other things The Origins of Totalitarianism sharpened American debates on race and segregation by taking direct aim at the alliance between racism and imperialism in the “scramble for Africa” that revealed, by Arendt’s lights, the earliest, ominous beginnings of totalitarianism (Clifford 255-56; Whitfield 5-6; Arendt 185-221).
2 These developments would have undoubtedly sharpened Welty’s perception of alternative stories and voices lying beneath the surface of dominant histories and narratives, and it is highly revealing that two stories in particular, her lone Civil War story “The Burning” and her fanciful retelling of an episode in the Odyssey, “Circe,” in revised form, emerged in the wake of her travels amid the upheavals of postwar Europe. As different as these stories were, they both pointed to the dislodgement of western mastery–what Robert Young calls “History, with a capital H,” rooted in a complacently Eurocentric narrative of conquest and “appropriation of the other as a
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form of knowledge” (Young 4). “The Burning” took aim at nostalgic representations of the Civil War and white southern memory and offered nothing so much as a parody of sorts of the whole Gone with the Wind phenomenon–but the target of “Circe” was both broader and more specific: the curious limitations of transcendence and sublime visions in the Circe episode of the Odyssey and in Faulkner’s own tour-de-force retelling of that episode through Addie Bundren’s ghostly monologue in his 1930 novel As I Lay Dying.
3 Strikingly enough, Welty’s own remarks about the origins of the story that came to be titled “Circe” hearken back to her European travels and to Circe’s own curious vulnerability. “We were passing Sicily and all of those other islands where Circe was supposed to be,” she told Albert Devlin and Peggy Prenshaw in a 1986 interview. “And I thought, ‘what would it be like to be condemned to live forever?’ To see everybody that you love die and not be able to feel anything about mortality or the preciousness of the moment. That must have been what she felt” (113).
4 In contrast, Judith Yarnall in her wonderful study of representations of Circe dating back to Homer notes that since the Renaissance literary images of Circe have tended to underscore what she calls “the unsettling power of woman over man” and Circe herself as a “dark muse” of the “forbidden” (Yarnall 100, 99, and 54). Accordingly, since Christine de Pisan, Yarnall argues, women writers have felt compelled to defend Circe against a largely male literary tradition that would render her mute. Welty in particular, she adds, might well have been attracted to the figure of Circe because the legendary sorceress, the figure who slows Odysseus’s epic journey by turning his men into swine, offers “a model of a solitary powerful female figure as transformer, as shaper” (Yannall 183). This interpretation, along with Peter Schmidt’s in The Heart of the Story, reads Welty’s Circe as a compelling symbol of women’s artistic power. I would like to take heed, though, from Ann Romines’s witty reading of “Circe,” which pairs Circe as first-person narrator with Sister in “Why I Live at the P. O.” as portraits in how not to tell stories that exclude alternative voices, visions, perspectives, and multiple possibilities for human exchange (Schmidt 189; Romines 94, 95). Indeed, I would argue that as a rewriting and re-envisioning of both the Odyssey and Addie Bundren’s monologue in As I Lay Dying, Welty’s version of Circe offers not so much a defense of her perspective as it does a cautionary tale on the dangers of transcendent yearnings–like those, perhaps, voiced by so many Faulknerian heroes but especially by Addie Bundren. It is a reinterpretation as well that offers a highly sympathetic view of the mortal vulnerability of Odysseus and his men and the reward they find in stories motivated by mortality, ephemerality, and the human need to connect.
5 That it is Odysseus’s vulnerability and not his heroism that draws Welty in this story is not surprising when one considers her pronounced distaste for heroic accounts of past wars--but particularly of the U.S. Civil War, its aftermath, and the whole phenomenon of nostalgia for the Old South (Buckley 116; Devlin and Prenshaw, 113). Her views, though, on one of the premier chroniclers of the Civil War and its accompanying mythology, William Faulkner, were considerably more nuanced and complicated. She had after all famously championed Faulkner from time to time, most notably against Edmund Wilson and the gainsayers of the New York literary world in response to the publication of Intruder in the Dust (see Welty, On Faulkner 23-31), but inquiries about the intimidating shadow that Faulkner cast upon her own work occasionally elicited edgy responses. “So often I’m asked,” she told a 1972 interviewer, “how I could have written
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a word with William Faulkner living in Mississippi, and this question amazes me. It was like living near a big mountain, something majestic […] But it wasn’t a helping or hindering presence. Its magnitude, all by itself, made it something remote in my own working life” (Kuehl 88-89). Noel Polk, for one, has pointed out that this seemingly modest remark leaves unsaid “that what most often lives near a mountain is another mountain,” a nicely turned observation that admiration can often cloak competitiveness (Polk 6). Welty herself, who had publicly pronounced Faulkner “our greatest writer,” had even acknowledged a covert sense of rivalry when she observed to a friend privately, “As a writer, I can never be better than second best in my home state of Mississippi” (qtd. in Cole 9).
6 We have Rebecca Mark to thank for excavating that rivalry and exploring it to brilliant effect in her 1994 landmark study The Dragon’s Blood, which offers us a breathtaking reading of The Golden Apples as a feminist rewriting of the western heroic narrative in general and of Quentin Compson’s suffocating monologue of lamentation and lost male honor in The Sound and the Fury (Mark 6). “Circe,” which Peter Schmidt has rightly described as a postscript of sorts to The Golden Apples, might be read as taking that project of re-envisioning even further, by recasting and camouflaging the artistic rivalry between Faulkner and Welty as the contest between the hero Odysseus and the sorceress Circe, who vie with each other for control of her island, their stories, each other’s identity, and even language itself (Schmidt 189).
7 In her first-person account Circe opens the contest by resorting to the mortal term of “welcome”–“the most dangerous word in the world,” she tells us—to usher the “beautiful strangers” into her private domain (Welty, Stories 639). As soon as they invade her pristine household, she promptly changes them into swine, pronounces them to be allied with dirt and grime, and banishes them outside–away from what she calls her “deathless privacy that heals everything–even the effort of magic” (Welty, Stories 640). But their leader Odysseus seems impervious to her magic. Indeed, Circe becomes acutely aware that his very mortality and his anxiety about his men largely prohibit him from seeing or even hearing the goddess, who abides in the silence and invisibility of eternity and transcendence. Still, she resorts to a mortal voice–and here Ann Romines reminds us that human language is not her native tongue–to lure Odysseus to her bed (Romines 101). Afterwards, Odysseus confounds her with “a burst of speech” and an insistence upon telling her a story of his battle with the Cyclops, which she as a goddess already knows and disdains. “I didn’t want his story,” she declares. “I wanted his secret”–which is to say, the mystery of what makes him impervious to her magic (Welty, Stories 641). His words are what seem to provide him with protection–“[…] he had talked himself into a dream, and his dream had him fast,” Circe notes wonderingly (Welty, Stories 641).
8 Ultimately, it is the hero’s endless storytelling and nonstop stream of words that utterly confound Circe, who ponders the need of Odysseus–what she refers to as his “frailty” (Welty, Stories 642)—for words, stories, and listeners versus the imperviousness to loss, need, and grief felt by her father the Sun, “suffering no loss, no heroic fear of corruption through his constant shedding of light, needing no story, no retinue to vouch for where he has been” (641). Surely, she thinks, “[…] even heroes could learn of the gods!” (641). But the gods, Circe hints, have no need of words or stories because they make no distinction between word and deed and detect no mystery lying between the word that is spoken and the word that is heard. Reflecting
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on her own power to turn words into deeds in a twinkling of an eye, Circe says to herself, “Men are swine: let it be said, and no sooner said than done” (642). For someone who dwells in transcendence, all is already known–all words, all stories, all deeds. But what mystery remains is that of an individual human being and the dependence of that being upon others for stories, for audiences, and ultimately for love, needs all fueled by the sharp awareness of mortality and ephemerality.
9 In this respect, “Circe” is indeed, as commentators like Peter Schmidt and Dawn Trouard have pointed out, a metafictional meditation on stories, their power to illuminate, and the mystery of human relations (Schmidt 188-92; Trouard, 335-37). What is particularly striking, in fact, is the way that the story and Welty’s work in general anticipates the work of Italian philosopher Adriana Cavarero, who explores in her book Relating Narratives: Storytelling and Selfhood the necessity of exchanging stories in order to tell us not just what we are but who we each uniquely are. Her translator Paul A. Kottman points out that Cavarero, whose work is very much in dialogue with the writings of Hannah Arendt, begins with the simple fact that human beings live in a public realm of exchange with others and that they are, in Kottman’s words, “constitutively exposed to each other through their bodily senses” (Kottman ix). On the most basic level, for Cavarero, human beings define themselves through stories they tell of themselves and each other. Such a relation stipulates that we depend upon those into which we enter into dialogue to narrate our own stories. From Cavarero’s perspective, we come to desire our story from the mouths of others to define our own unique existence–and to illustrate this fundamental desire to define our own uniqueness Cavarero turns to the Odyssey, to the scene in which a disguised Ulysses, Cavarero’s preferred name for Odysseus, weeps as he hears his story told by the blind musician at the court of the Phaecians. Cavarero refers to this scene as “the paradox of Ulysses,” because it is only in hearing a narrative of the events through which he has lived that he comes to understand them and to recognize himself, to know who he is, because he has heard his story through the mouth of another (Cavarero 17). In a matter of speaking, that story as it is told brings Odysseus into being, interpellating him as a unique existent, specifying, in Paul Kottman’s terms, not just what Odysseus is but who he uniquely is. For Cavarero’s “narratable self,” then, as Kottman points out, there is “a necessary other” (Kottman xii).
10 Circe, though, is frankly baffled by this need for the other exhibited by Odysseus, who insists that his men, confined in the bodies of swine with no ability to speak or to tell stories, be returned to him in their original human state without delay. She is baffled as well by the joy Odysseus and his men show in their reunion once they are indeed restored. “Reunions, it seems, are to be celebrated,” she wonders–and she adds, almost as an afterthought, that she herself had never had “such a thing,” having never needed others or experienced the loss of a loved one through death or through distance (Welty, Stories 642). And having restored his men to Odysseus, Circe is taken aback by their general lack of gratitude and appreciation for her art of transformation, which includes making them younger and more handsome than they were before. “Tell me one now who looked my way until I had brought him his milk and figs,” she tells herself angrily (Welty, Stories 643)–and therein lies the beginning of her own sense of loss and her new sense of entrapment–in the endless time that is available to her as an immortal.
11 For Odysseus announces to her that he and his men are leaving, and in her newfound sense of grief and her awareness that she must remain on her island, fixed as are
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constellations like Cassiopeia in the sky, she remains out of sight and out of mind. The only one who remains with her is Elpenor, the youngest, who dies in a fall from her roof after their joyful and drunken reunion. When Odysseus takes Elpenor’s body in his arms, Circe says, with more than a trace of irony—for she is thinking of herself as well-- “When you dig the grave for that one, and bury him in the lonely sand by the shadow of your fleeing ship, write on the stone: ‘I died of love’” (Welty, Stories, 645). She speaks “in epitaph,” she thinks to herself–“the idiom of man”–which is to say that he died precisely because of his joy in their reunited company and because of his very need of his fellow sailors to tell him who and what he is, to remind him of his humanity, his vulnerability, and ultimately his mortality–or what Circe calls his “fraility” (Welty, Stories 645). The sharp awareness of death and its imminence makes their love possible for him and his in turn for theirs. But it is that awareness that Circe, an immortal who is now pregnant with Odysseus’s child, will forever lack. She is tied to her eternal island–and to the shackles of immortality–in ways that Odysseus and his crew are not. Rather, the wanderers led by Odysseus are liberated, in a sense, by their very mortality and their vulnerability to death, which prompts their need for love and their need to tell stories and exchange words with one another. “For whom is a story enough,” Circe asks in the end, and answers, “For the wanderers who will tell it–it’s where they must find their strange felicity” (Welty, Stories 646).
12 Trapped in eternity and the realm of transcendence, Circe herself has no one to tell her story, and it is that newfound desire to hear her story through the mouth of another that defines her plight in the end–and the advice she gives Odysseus to continue in his journey. For his next stop is Hades, to hear the ghostly words of the blind Thebean prophet Tireisias. The prophet will tell him the way home and by implication the necessity of acknowledging his own mortality–and his own vulnerability—as a condition for continuing the story of which he is the hero.
13 Circe herself, though, has no recourse to love, grief, or the stories that issue from them because there is no one in her “deathless privacy” to tell her grief, which is itself a mortal mystery. “It has no heavenly course,” she concludes; “it is like mystery, and knows where to hide itself.” And she herself cannot find the words or the stories to voice her grief precisely because she is immortal. “I cannot,” she declares sadly, “find the dusty mouth of grief” (Welty, Stories 646).
14 Circe’s yearning for and frustration with the secrets and mysteries lying within the mortals who have invaded her household remind us of no one so much as Addie Bundren and her own frustration with deciphering those around her in Faulkner’s mock/comic version of The Odyssey, As I Lay Dying, the title of which is taken from Book Eleven of Homer’s Odyssey: “As I lay dying, the woman with the dog’s eyes would not close my eyes as I descended into Hades” (qtd. in Blotner 248-49). As suspicious of words and their limited reach as is Circe herself, Addie on her deathbed, surrounded by hasty preparations for her burial, thinks back on her career as a country schoolteacher who finds her pupils unreachable through mere words and who resorts to the switch, blood, and physical violence to make unmediated, direct contact with them. Circe’s words echo Addie’s in unsettling ways: “When the switch fell I could feel it upon my flesh, when it welted and ridged it was my blood that ran, and I would think with each blow of the switch: Now you are aware of me! Now I am something in your secret and selfish life, who have marked your blood with my own for ever and ever” (Faulkner 170).
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15 But then Addie is surrounded by people whose stories and words diminish rather than define her own uniqueness in the sense meant by Adriana Cavarero. Rather, Addie is called into being, interpellated if we resort to the language of Louis Althusser and Judith Butler, by patriarchal notions of true motherhood, uttered by her husband Anse, her neighbor Cora Tull, and her children, who all reduce her to the status of object to define their own sense of subjectivity (See in general Blaine’s and York’s readings). By her own lights, words are weapons that diminish, deaden, and mystify. Thinking of the pupils whose secrets elude her–as well as her family, Addie tells herself that “we had had to use one another by words like spiders dangling by their mouths from a beam, swinging and twisting and never touching, and that only through the blows of the switch could my blood and their blood flow as one stream” (Faulkner 172). Like Circe, she feels her “aloneness […] violated over and over each day,” by the children she bears year in and year out but above all by the words that reduce her to conventional and patriarchal notions of motherhood (Faulkner 172). Of her husband Anse, she observes tartly: “He had a word, too. Love, he called it. But I had been used to words for a long time. I knew that that word was just like the others: just a shape to fill a lack, that when the right time came, you wouldn’t need a word for that anymore than for pride or free” (172).
16 Above all, Addie resents the vulnerability and interdependence with which those words seek to define her–making her “three now” with the births of her first children Cash and Darl–and yearns instead for the kind of pristine solitary transcendence that defines Circe on her island. Having been told again and again by her own father “that the reason for living was to get ready to stay dead a long time,” she is acutely aware of her own mortality and vulnerability–but in particular the undeniable presence of death in everyday life–and by the time she gives voice in the one monologue given to her in As I Lay Dying she is, like the ghosts to which Circe has sent off Odysseus, speaking from the realm of the dead, from which of course she, unlike Tireisias, cannot be heard by mortals. What she wants are not words seeking connection with others, telling each other’s life stories, “fumbling at the deeds,” she says, “like orphans to whom are pointed out in a crowd two faces and told, That is your father, your mother” (Faulkner 174). Rather, she yearns for the realm of transport and transcendence–the sublime, if you will–which so many of Faulkner’s artist-figures seek, beyond the limits of human articulation and words themselves. Lying in bed, she strains to hear “the dark land talking of God’s love and His beauty and his sin; hearing the dark voicelessness in which the words are the deeds, and the other words that are not deeds, that are just the gaps in peoples lacks, coming down like the cries of the geese out of the wild darkness” (Faulkner 174). It is this yearning that propels her into a brief and unsatisfactory affair with the Rev. Whitfield, a “sacrilege,” as André Bleikasten has pointed out, that serves as “a short cut to a sacred realm of transcendental presence and meaning” away from “the diminishments of the everyday” (Bleikasten 206).
17 In a manner of speaking, Addie’s yearning for that “dark voicelessness,” for “the unsayable,” in Bleikasten’s words, puts her in the company of Circe in the Odyssey. Like Circe, Addis is a figure of disruption, in the ancient tradition of sorceresses and witches, who provides the motivation and rationale for the funeral journey of the Bundrens through a landscape as perilous as Odysseus’s Mediterranean (Bleikasten 206). Bleikasten tells us that she presides over “the fluid world of metamorphosis” in As I Lay Dying by imposing on her family the task of a funeral journey and by unsettling
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the identities of her children, who remain uncertain about their own stories and their very sense of selves (Bleikasten 187). But she herself remains trapped like Circe on her island, enclosed by the stories told around her, by children, husband, and neighbors and even more so by her yearnings for the unsayable and for transcendence, beyond the reach of words and ties to other human beings who might have been able, in the end, to tell her who and what she is. It is a curious fate for a sorceress who prides herself in her powers of metamorphosis–to be conquered by human frailty and in the end by the power of words and storytelling–and as such it is a fate that tells us something of Welty’s admiration for her fellow Mississippian writer, whose fiction abounds with stories as dependent upon their listeners as upon their narrators, and with her justifiable wariness of transcendent visions and visionaries–also in abundance in Faulkner’s fiction—who might be all too likely from time to time to sacrifice human connectedness and “frailty” for the sake of pursuing purity of vision in the realm of the transcendent. For if Welty’s story “Circe” suggests anything, it is that yearning for the “dark voicelessness” which Addie Bundren seeks and in which Circe herself abides is to deny that words and narratives owe both their power and their “frailty,” as it were, to the imminence of death, the defining condition of mortality and human vulnerability– and ultimately its defining strength.
BIBLIOGRAPHY
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INDEX
Subjects: Trans’Arts
AUTHOR
SUSAN V. DONALDSON College of William and Mary (Williamsburg, VA)
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Varia
WELTY at 100
"One picture, One vision": comments on some Welty photographs
NOTE DE L’ÉDITEUR
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“Camellia house, Jackson, Mississippi, post-1936” Eudora Welty as Photographer, p. 51
Pearl A. McHaney
“Camellia house, Jackson, Mississippi, post-1936,” Eudora Welty as Photographer, p. 51, with the gracious permission of the Eudora Welty Foundation
1 “Camellia house1” illustrates Welty’s aesthetic awareness of the capabilities of the camera to transform light. The black and white lines of the shadows, ceiling boards, and sky pull our eyes to the white square at the photograph’s center. Yet we are simultaneously aware of the upright poles wrapped in barbershop shadow stripes and
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of the gently curving furrows of seedlings delineated by shadow and light, reminding us that shadows are light.
2 Several negatives of photographs taken in the camellia house exist in the Mississippi Department of Archives and History, one with a young thirty-one or two-year-old Welty standing with one hand on an upright support, purse hanging at her side, diagonal lights and shadows across her blouse and skirt. This photograph she chose for the cover of Eudora Welty: A Note on the Author and Her Workby Katherine Anne Porter Together with The Key, One of Seventeen Stories from Miss Welty’s forthcoming A Curtain of Green. Thomas M. Verich, former archivist for the Archives and Special Collections of the John Davis Williams Library at the University of Mississippi, describes this promotional pamphlet for Welty’s first collection of stories (Doubleday 1941) in his catalogue Eudora Welty: A Keepsake of a 1987 exhibition and, in turn, prints the photograph on its cover. Camellia house, however, has no direct or indirect relation to Welty’s story “The Key.” Or does it?
3 The author’s conscious and serious efforts to practice the art of photography are evident in her comments to D. Gorton and James Patterson when they were collaborating fifty years later on the 1992 Eudora Welty Portfolio of eighteen photographs printed by Diogenes Editions. Welty noted the textures in the sweater in Woman of the Thirties and in the “palmetto fan, straw hat, black skin, and quilt” in Hat, Fan, and Quilt. Even more revealing is her comment that the “folds on the shirt on the farmer’s back [in Farmers in Town] […] reminded her of ‘looking down at the folds in the land from an airplane.’2”
4 The artfulness of Welty’s photographs compels a comparison with the 1930s and 1940s work of Welty’s contemporaries: Berenice Abbott, Walker Evans, Dorothea Lange, Helen Levitt, Aaron Siskind, and Wright Morris, but what can be seen in Camellia house without reference to the work of trained commercial and portrait photographers is what we might see in almost any of her published photographs if we could train ourselves to see what she saw. The focal point of the image, the square of light at its near-center, draws us on a journey. What lies beyond is unknown, so we must read the striated patterns, dark and light, straight and angled. The viewer and the photographer stand in the beams of shadow and light that seem as substantial as the roofing slats and the support timbers. Could Welty be showing us the delightful play, the world unto its own, and the potential of the sun, the shade, the soil for the seedlings at her feet?
5 In “The Key,” a deaf-mute couple, Albert and Ellie Morgan, are waiting in a train depot when a third character’s key (to what?) slides to Albert’s feet. The narrator addresses the reader to describe the startling appearance of the young man as he stands before Albert and Ellie:
You felt a shock in glancing up at him, and when you looked away from the whole yellow room and closed your eyes, his intensity, as well as that of the room, seemed to have impressed the imagination with a shadow of itself, a blackness together with the light, the negative beside the positive. You felt as though some exact, skillful contact had been made between the surfaces of your hearts to make you aware, in some pattern, of his joy and his despair. You could feel the fullness and the emptiness of this stranger’s life.3
6 I look anew at Camellia house; I read again, with refreshed vision, “The Key.”
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NOTES
1. “Camellia house,” Eudora Welty as Photographer (Jackson: U P Mississippi, 2009), 51. 2. See Photographs 1, 14, 26 for the images and D. Gorton, “The Making of the Eudora Welty Portfolio,” The Eudora Welty Portfolio (Jackson: Mississippi Department of Archives and History/ Diogenes Editions, 1992), n.p. for the quotations. 3. Eudora Welty, “The Key,” Stories, Essays, & Memoir (New York: Library of America, 1998), 42.
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Subjects: Trans’Arts
AUTHOR
PEARL A. MCHANEY Georgia State University
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“Window Shopping, Granada, 1930s” Photographs, p. 16
Mae Claxton
“Window Shopping, Granada, 1930s,” Photographs, p. 16, with the gracious permission of the Eudora Welty Foundation
1 An African American woman, dressed in her Saturday go-to-town-best, stands outside a store window, chin in hand, contemplating the contents in the window. The image is reflective and thoughtful. What is she thinking? And what lies beyond the frame of this photograph? In Mississippi in the 1930s, could she walk into this store, perhaps try on clothes or hats, and make a purchase? If she were welcomed in this store, would she
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have the means to buy the merchandise? The woman is separated from the contents of the store window by the large plate glass of segregation.
2 As in most of her photographs, Welty captures an artistic moment in this image, but the reality of the world outside the frame of the photograph is always present. In this instance, Welty raises questions about this woman as a consumer. How is her ability to buy a mark of freedom conveying access to the American dream? Grace Elizabeth Hale states in her book Making Whiteness: The Culture of Segregation in the South, 1890-1940 that shopping and segregation were uneasily intertwined. Department stores, like railroad cars and movie theaters, were “muddled middle” spaces where segregation remained vulnerable, “neither public nor private, neither black nor white” (9). It was in these “muddled middle” spaces that middle class African Americans chose to shop. While whites and blacks might be separated in schools, churches, restaurants, and other spaces, the ritual of Saturday shopping “belonged to all southerners” (Hale 182). Welty captures this “muddled middle” of a Mississippi small town on Saturday in the group of white men just down the street from the African American woman gazing in the shop window. Welty took many photographs of store windows. Sometimes the emphasis is on the people looking in, and sometimes the emphasis is on the goods displayed. These images emphasize the visual, staged, performative aspect of shopping, each a kind of stage set of American consumer culture. Hale points out changes in American culture that “emphasized visibility, the act of looking and the authority of the eye—the spectacle” (7-8). In the 1960s, Civil Rights protesters learned to create “spectacles” that drew attention to the inequities of segregation: marches, boycotts, sit-ins, picket lines, freedom rides, and other events that could be broadcast visually to the rest of the nation (293). As Ted Ownby points out in American Dreams in Mississippi: Consumers, Poverty, & Culture, the Emmett Till tragedy began in a store (151). Hale contrasts spectacle with narrative, stating that “spectacle, the power of looking, was different from narrative, the power of telling. A picture, a representation, could convey contradictions and evoke oppositions […] more easily and persuasively than a carefully plotted story” (8). Eudora Welty might disagree. In the end, she explains in the preface to One Time, One Place that she “learned quickly enough when to click the shutter, but story-telling required “a long look, a growing contemplation” (12). Both of the arts she pursued, photography and fiction, have much to teach us about the power of looking and the power of telling to achieve change in society.
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Subjects: Trans’Arts
Transatlantica, 2 | 2009 280
AUTHOR
MAE CLAXTON Western Carolina University
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“In the Bag” One Time, One Place, p. 59
Alison Goeller
“In the Bag,” One Time, One Place, p. 59, with the gracious permission of the Eudora Welty Foundation
1 A heavy set, middle-aged black woman clutches a paper bag in her right hand; her left hand is slightly cocked by her side, as if she has just gestured with it. Her head is tilted to the left as well, her right eye hidden by her straw hat, which is also cocked to the side. She wears a broad smile and her Sunday best, a pleated, cotton shirt waist.
2 A sense of mystery pervades the photo. What has the woman seen or heard to provoke such a joyous response? What is in the bag that she holds? She stands before a shop
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advertising Old Gold cigarettes. Has she purchased something from the shop that pleases her? “In the bag” is an expression suggesting victory. Perhaps she feels victorious in some way.
3 One might assume the photographer (Welty) has said something to her subject to provoke such an exuberant expression on her face. Except that is not how Welty worked; instead, she waited for the moment of revelation. As she told an interviewer, “the thing to wait on, to reach there in time for, is the moment in which people reveal themselves. You have to be ready, in yourself; you have to know the moment when you see it” (qd. in Meese 409). This was Welty’s genius. She used this artistic vision, a kind of gentle patience, later on to write her short stories.
4 “In the Bag” was one of dozens of photos of impoverished black women that Welty shot as a junior journalist for the WPA in the 1930’s. Although she was white and middle- class, she was not met with the hostility that some of her fellow journalists and photographers faced. In fact, Welty said her subjects seemed to trust her in ways that were unusual. “In taking […] these pictures, I was attended, I now know, by an angel—a presence of trust. In particular, the photographs of black persons by a white person may not testify soon again to such intimacy. It is trust that dates the pictures now, more than the vanished years” (Welty 6). It was Welty’s willingness to wait for her subjects to reveal themselves that allowed for this trust, for this intimacy. Her photos in no way exploit or manipulate her subjects. They are imbued with, as Jean Kempf has noted, “untamable power” (34). One sees this clearly in the figure of the woman in “In the Bag.” She has an energy and a strength that transcends her socio-economic position. Welty’s gift was recognizing those human qualities even among the seemingly powerless, just as she did in the characters she created in her stories.
BIBLIOGRAPHY
KEMPF, Jean. “Eudora Welty, Photographer: The Photograph as Revelation.” Eudora Welty Newsletter 27.1 (2003): 32-36.
MEESE, Elizabeth. “Constructing Time and Place: Eudora Welty in the Thirties.” Eudora Welty: Critical Essays. Ed. Peggy Prenshaw. Jackson: University of Mississippi Press, 1979.
WELTY, Eudora. One Time, One Place. New York: Random House, 1971.
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Subjects: Trans’Arts
Transatlantica, 2 | 2009 283
AUTHOR
ALISON GOELLER University of Maryland University College
Transatlantica, 2 | 2009 284
“Tomato packers recess, Copiah County, 1936” Photographs, p. 31
Louis Mazzari
“Tomato packers recess, Copiah County, 1936,” Photographs, p. 31, with the gracious permission of the Eudora Welty Foundation
1 As well as any photo I know, Eudora Welty here embodies music in sight. She has caught a moment of music as it ripples through these men. The music swirls around and through the casual grace of its listeners’ lounging the way a clothesline of billowing laundry captures the shape of the wind.
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2 There’s a magic tension in the composition. The relaxed throw of these bodies and the loose flow of their clothes—the most unselfconscious arrangement possible—is set within a frame that seems so perfectly balanced, through such a strongly imaginative eye, that these men and boys seem as formally determined as the choreography of Busby Berkeley.
3 The photo is a charming testament to folk music. Welty shows a music that rises from within its particular culture, music born of, and of a piece with its listeners—the guitarist is literally encircled by his audience, as though he were the generative pistil in the heart of a flower—with no separation between performer and audience. And yet, at the same time, Welty’s sense of irony is always active. She was capturing the end of what Sean Wilenz calls the “old, weird America” and its pre-electric folk during the rise of the recording industry, national radio broadcasting, and mass-media entertainment. In the pose of the guitar player, is there not the slightest mimic of the star? Is his expression and attitude—in the exact center of this folk culture—also not the face of the pop-music future?
INDEX
Subjects: Trans’Arts
AUTHOR
LOUIS MAZZARI Bogazici University, Istambul
Transatlantica, 2 | 2009 286
“Home Before Dark, Yalobusha County, 1936” One Time, One Place, p. 117
Susan V. Donaldson
“Home Before Dark, Yalobusha County, 1936, ” One Time, One Place, p. 117, with the gracious permission of the Eudora Welty Foundation
1 Home Before Dark, a haunting “snapshot,” as Eudora Welty consistently termed her photographs, of a black family on their way home in a mule-driven wagon, serves as the concluding picture in the 1971 book of 100 photographs published under the title One Time, One Place (4). Dating as far back as the early 1930s, the photographs in this
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collection are organized into the seemingly simple and straightforward categories of “Workday,” “Saturday,” “Sunday,” and “Portraits,” categories that on the face of things seem to reflect Welty’s description of the camera in One Writer’s Beginnings as “a hand- held auxiliary of wanting-to-know” (84). Home Before Dark as the last photograph in the collection brings attention to that yearning to know, which Welty also linked implicitly with the originating impulse of her fiction--“imagining yourself into other people’s lives,” as she noted in her essay Looking Back at the First Story (15). But it also raises questions about the success with which that yearning can be fulfilled in a world defined by the rigid barriers and racial obsessions of Jim Crow segregation.
2 As the final photograph in this collection, Home Before Dark captures an image that had by the Depression become almost iconic of the U.S. South–a black family of three in a mule-drawn wagon set against a broad and empty horizon at twilight. It is an image, though, that seems to be on the verge of eluding the gaze of both the photographer and the viewer of the picture. We are shown the backs of the wagon–and the backs of its three occupants–as the wagon moves toward the vanishing point of the flat Mississippi horizon, and the distance between the wagon itself with its occupants and the photographer/viewer is so pronounced that only the silhouetted outlines of the three figures against the dying light can be detected. Their individual features, under the distinctly different hats they wear, remain undistinguishable, hidden by the darkness of their silhouettes against the sky. It is an unposed moment, capturing a fleeting encounter, the transience that Welty so valued in both her fiction and her photography, but it is also a moment that emphasizes nothing so much as the literal and emotional distance lying between the wagon’s occupants and the photographer, and by implication the viewer of the photograph. Only so much can be known and understood, the photograph suggests, in such a chance and distant glimpse, and it is telling that this particular image rounds up the photographs falling under the category of “Portraits.” It is a portrait that ultimately both invites and resists the photographer’s effort to portray, know, and understand, and here we are reminded that Welty disliked the sort of sentimentalized photographs by Doris Ulmann accompanying the text of Julia Peterkin’s image-text Roll, Jordan, Roll and resisted the posed photographs characterizing the work of other 1930s photographers like Dorothea Lange (Marrs 42-43; Cole and Srinivasan xix)
3 Yet Home Before Dark as the concluding photograph in One Time, One Place also offers the possibility of connection, exchange, and even kinship in a collection that Welty explicitly described as a “family album” (Phillips 74; Willis 82; One Time, One Place 4). Across the length of road separating the photograph’s subjects from its photographer, one of the wagon’s occupants, the woman on the left, is caught in the fleeting moment of looking back at the photographer, as though to acknowledge her presence and to respond in kind–with interest and something of that same yearning to know. The fact that we cannot see her face is a reminder of the distance between the wagon’s occupants and the photographer, but still there is the gesture of turning back that can be discerned in the lines of her body–and more, a brief flickering of acknowledgment and recognition of the unseen ties binding the occupants of the wagon to the photographer despite all the barriers of race, economics, and politics defining life in Depression Mississippi. It is as apt a gesture as any for illustrating Welty’s concluding comments in One Time, One Place that her yearning to know, captured in her photographs and her fiction, was impelled by a desire to “part a curtain, that invisible
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shadow that falls between people, the veil of indifference to each other’s presence, each other’s wonder, each other’s human plight” (8).
BIBLIOGRAPHY
COLE, Hunter, and Seetha Srinivasan. “Introduction / Eudora Welty and Photography: An Interview.” In Photography. By Eudora Welty. Jackson: UP of Mississippi, 1989. xiii-xxviii.
McHANEY, Pearl Amelia, ed. Eudora Welty as Photographer. Jackson: UP of Mississippi, 2009.
MARRS, Suzanne. Eudora Welty: A Biography. New York: Harcourt, Inc., 2005.
PHILLIPS, Sandra S. “Eudora Welty and Photography.” In McHaney 69-79.
WILLIS, Deborah. “Eudora Welty: The Intrepid Observer.” In McHaney 81-84.
WELTY, Eudora. Looking Back at the First Story. Rpt. From Georgia Review 33.4 (1979): 751-55. Jackson: UP of Mississippi, 1999. 7-15.
------. One Time, One Place: Mississippi in the Depression / A Snapshot Album. New York: Random House, 1971.
------. One Writer’s Beginnings. William E. Massey Sr. Lectures in the History of American Civilization 1983. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1984.
INDEX
Subjects: Trans’Arts
AUTHOR
SUSAN V. DONALDSON College of William and Mary, Williamsburg, VA, Professor
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“Speaking in the Unknown Tongue, Holiness Church, Jackson, 1939” Photographs, p. 104
Diana Almeida
“Speaking in the Unknown Tongue, Holiness Church, Jackson, 1939, ” Photographs, p. 104, with the gracious permission of the Eudora Welty Foundation
1 Dear Welty, Writing by the fireplace, I see you standing with the camera the eye of the eye of the eye
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in awe and wonder, a guest in Holiness Church watching: the painted horse “The Lord on the Cloud” in the center a white mass moving through mountains lines upon valleys, there goes the Lord riding oh yes, rise your heart to God in praise, sister speaking in the unknown tongue I pray, I move hand and eye I dance open your words to the spirit, sister in Mississippi state, “colored than white” we wrote in chalk on the blackboard 8 to 8 says the clock on the wall, you click the shutter and the light bulb above breaks the horse in two burns the oblique horizon. Sintra (Portugal), 21 Dec. 2009
INDEX
Subjects: Trans’Arts
AUTHOR
DIANA ALMEIDA ULICES (University of Lisbon Centre for English Studies)
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A Weltian Rhapsody: Paul Strand, “Blind” (1917) and Eudora Welty, “Blind Weaver on the WPA, Oktibbeha County, 1930s” One Time, One Place, p. 27
Géraldine Chouard
1 There are few photographs of blind people in the repertoire of American photography. One of the most famous is “Blind” (1917) by Paul Strand (which is part of the permanent collection of the Metropolitan Museum of Art in New York). It is a photograph of a blind woman taken on the street in New York City. This woman is a beggar. Around her neck just below a pin bearing her license number, she is wearing a placard spelling out her blindness, which allows her to beg: this was the Progressive Era, when begging on the streets required a license. This labeling system was a way to control the outcasts of society by clearly identifying them for all to see. Once she was officially certified as being blind, this woman could be the legitimate object of the public’s pity. Passersby literally could not remain blind to her blindness and would no doubt give her a coin.
2 This image represents a historical moment. The genre of the photograph is reminiscent of the late 19th century anthropometric classification pictures that sought to establish general profiles based on the morphology of individuals. Even before she is a woman, this woman is, first and foremost, a blind person.
3 The frontal character of the pose is striking. In fact, this pose is the result of a type of special effect, more specifically of a trompe-l’oeil. Strand used a large-format camera fitted with a trick lens and a right-angle mirror. At the time, it was considered a modern photographic technique and was used for “Straight Photography”, whose goal was to be as objective as possible. Equipped with this camera, Strand could take frontal shots of people without their knowing they were being photographed, whether they were blind or not. With this image of the blind woman, the method either cancels itself
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out or duplicates, becoming a sort of meta-image, which reflects the very practice of the photographer. By taking a picture of this woman who could not see, he stole her blind woman’s gaze. Partly, at least, because from the corner of her left eye, she seems to surreptitiously resist the taking of her own picture.
4 Welty’s photograph, “Blind Weaver on the WPA” (1930s) is, in a way, the symmetrical opposite of Strand’s photo.
“Blind Weaver on the WPA, Oktibbeha County, 1930s,” One Time, One Place, p. 27, reprinted with the gracious permission of the Eudora Welty Foundation
5 The blind woman is photographed from the side, and, at first glance, one would hardly know she is blind. In any case, nothing indicates her blindness except the caption that Welty added years later in 1971 when she published her album One Time, One Place: Mississippi in the Depression, “Blind Weaver on the WPA”. Instead of a tag around her neck, another object, or rather a tool, can be seen at the tip of her fingers: a loom. The woman is not looking at the photographer, but the viewer gets the sense that she is aware of her presence. On the one hand, we know that Welty used a Leica camera where the viewfinder was placed in front of her, below her eyes. She had thus adopted the habit of never looking directly at her subject but unlike Strand, she always asked permission to take a picture. On the other hand, flipping through Weltian portraits of men and women in their surroundings, engaged in their daily activities (“Boiling Pot/ Hinds County/ 1930s” [P 21], “Hog-killing time. Hinds County/1930s” [P 32], “Making Cane Syrup/ Madison County/ 1930s” [P 33], “Hairdressing/ Jackson/ 1930s” [P 40]), one may deduce the woman knew Welty was there.
6 Times changed and so did photography.
7 During the 1930s, as part of the social programs of the FSA and WPA, photographic reporting began to take stock of places, capturing people in their daily practices. Arthur Rothstein and Marion Post Wolcott thus photographed women seated in front of
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sewing machines making quilts in Gee’s Bend (Alabama) as a way to highlight traditional domestic activities and encourage women to continue their needlework. Beyond the documentary nature of these social images, they also aim at finding solutions during a time of crisis.
8 Welty, who was a junior publicity agent for the WPA, was aware of this prevailing discourse, and she regularly integrated subjects of her photographs into their environment. Far from begging in the street, this woman is part of the social fabric through her work, or at least her occupation, that she seems to be conducting from home. Her stout silhouette is comparable to that of Strand’s blind woman, making her a descendant of the registered beggar woman in New York who ended up finding her place somewhere, providing a fine example of “getting in the picture,” as the saying goes. The composition, with the vertical lines of the warp crossing the horizontal lines of the weft against the wooden planks of the house, set her and her weaving in an orthonormal frame of simple geometric beauty, reminiscent of other abstract compositions by Strand, to which Welty adds depth of perspective. This third dimension is, in itself, a way to inscribe the blind woman in space (a Southern porch) and history (her own). This blind woman is no longer a statistic, she is a weaver who is weaving her destiny in her own hands, in an age-old tradition that goes back to Penelope, if not further.
9 The movement of her slender fingers running skilfully across her work-in-progress gives the image its unique quivering. The blind weaver is sitting at her loom as at the keys of a piano, perhaps foretelling Miss Eckhart, the formidable woman of The Golden Apples (1949). Whether playing the piano or weaving, strings are involved, where the rhapsos of music and sewing join together.
10 From this superb performance in Braille, the distant vibrant notes of the vast Weltian rhapsody rise up. To hear them, one must only open one’s eyes.
BIBLIOGRAPHY
WELTY, Eudora, One Time, One Place: Mississippi in the Depression. University Press of Mississippi, 1971.
WELTY, Eudora, Photographs. University Press of Mississippi, 1989.
INDEX
Subjects: Trans’Arts
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AUTHOR
GÉRALDINE CHOUARD Université Paris-Dauphine
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Varia
Compte rendu de lecture
NOTE DE L’ÉDITEUR
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Eudora Welty as Photographer, Photographs by Eudora Welty, Edited by Pearl Amelia McHaney with contributions by Sandra S. Phillips and Deborah Willis, UP of Mississippi, 2009
Louis Mazzari
1 Eudora Welty as Photographer is part of a growing appreciation for her achievements as an artist in two fields, rather than an admired writer who also took pictures. It is a new collection whose forty-three prints from the mid- and late-1930s, and critical essays written for this volume, advocate for Welty as an important photographer whose work can stand alongside Dorothea Lange, Walker Evans, and other New-Deal documentary artists.
2 These photos selected by Welty scholar Pearl McHaney, editor of A Writer’s Eye: Collected Book Reviews, are founded on formal balance and the play of shape and light and texture. But Welty’s love of these elements never overpowers her eye for the detail that opens to the mystery of humanity—or, as Welty saw it—the “fullness and emptiness of this stranger’s life.” (19) They exhibit a strong sense of compositional formalism often softened by the small, tender gestures of humanity in the slouch of a sharecropper’s schoolboy, in a fortune-teller’s mystic gaze, in a woodchopper’s enduring stance.
3 Many of the images in this collection show modernist artistic preoccupations and perspective, sharing some of the characteristics of Surrealism, Cubism, and Expressionism within a context of everyday life. McHaney ends the volume, for instance, with a shot of a cow in a field crowned by a beautiful formation of clouds rising as though from her mind in a mist of grandeur and absurdity, comedy and pathos —a Surrealistic dreamscape stamped onto a naturalistic and quotidian scene.
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4 Somehow, though, Welty manages to find a hinge for these photos that often allows the mystery of lives and scenes to also function as a documentary. As McHaney recounts in her introductory essay, Welty was rejected in her application for work under the renowned Farm Security Administration (FSA) photographic project to document rural life in the South and throughout the country. Welty had intended her own work to capture the warmth of Dorothea Lange’s FSA photographs, in particular. Eudora Welty as Photographer reveals that concern. Welty is closer here to Lange than to Walker Evans, for example, in the sense of closeness and affection for the folk she portrays. Evans brilliantly illuminated the lives of people. Welty illuminated the people themselves.
5 Welty’s goal was, in a sense, supra-historical. Not so much documenting historical circumstances, but arresting a particular moment of human life within its blazing and tender immediacy. McHaney offers Welty’s description of her own conception of her work. “Framing a few square inches of space for the fraction of a second, the photographer may capture—rescue from oblivion—fellow human beings caught in the act of living. He is devoted to the human quality of transience. Here lies whatever value his picture-taking has.” (18)
6 Welty claimed her photography, “was ‘personal and particular’ rather than ‘phenomenal,’ that is to say, neither social realism nor documentation.” (15) McHaney’s selection calls attention to this orientation. Her essay makes a case for Welty’s attitude of professionalism, her strong ambition for her photography, and her accomplishments.
7 In her biographical sketch, McHaney writes of Welty’s love for and practice of the visual arts. McHaney presents a Welty who was running on two tracks simultaneously— writing and photography—and with equal emphasis. As a child, Welty always played with the visual arts, drawing and sketching. At the University of Wisconsin in the late 1920s, she studied art and design, as well as literature. (Early Escapades, by Patti Carr Black, UP of Mississippi 2005, reprints a number of Welty’s first cartoons and other visual work). And afterwards, while at home during the early 1930s, Welty shot fashion photos and newspaper advertisements, while also editing radio news and writing human interest stories for a Jackson newspaper. She applied to the New Yorker and to National Geographic, but she also applied to study with preeminent New York photographer Berenice Abbott at the New School of Social Research. And as a young adult, she learned the craft of photography from her father, who had helped open Jackson’s first camera shop, and she shot fashion photography for a living. Welty bought herself a developer from the Mississippi Highway Department and installed it in the family kitchen. Her application to the FSA was rejected, but she did join the WPA as a junior publicity agent, during which time she both wrote and took photos. The work allowed Welty to see and reveal with both pen and camera what she called “The real State of Mississippi, not the abstract state of the Depression.” (15)
8 Eudora Welty as Photographer consists mostly of photos shown in exhibitions in Jackson, Chapel Hill, and New York City in the mid-1930s. Some of the photos in this selection were chosen from previously unpublished contact prints. A number of books of Welty’s photos have been published since 1971’s now-legendary One Time, One Place: Mississippi in the Depression: A Snap-shot Album. Two subsequent collections were published by small presses before the University Press of Mississippi collected more than two hundred images in Photographs in 1989. Mississippi’s Department of Archives and History published two small collections during the 1990s, the State Historical Museum
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published Eudora Welty: Other Places in 1995, and the Museum of Art published a collection in 2002. The University of Mississippi Press has published each of the three subsequent collections, Country Churchyards, in 2000, Some Notes on River Country, in 2003, and now, Eudora Welty as Photographer. A more comprehensive chronology of Welty’s notable writing and photographic dates is included in the volume.
9 However, there is no mention of how or why these particular photos are being published now. What is the organizing principle behind the publication of these various books of Welty photographs? What were the criteria for choosing these particular images? For readers just coming to Welty’s photography, there is no help in knowing where this collection fits into Welty’s body of work and why these prints are being published now.
10 In terms of the presentation of the images, McHaney has created page spreads that combine similar elements, approaches, and themes. “The photographs are paired to contrast and to complement,” McHaney writes, “to surprise and to suggest, to please and to challenge.” (vi) Photos strongly based on geometry and bold patterns of light and shade are fit together. Photos strong in human detail are paired. Those with a sense of narrative are combined. Nature scenes face nature scenes. This kind of pairing makes the case that Welty strove to explore several different modes of photography. Indeed, some of this collection is documentary, other photos border on abstraction, while others are extraordinarily painterly. The dramatic light and shadow of the potter at work, “Potter,” (41) for example, is as beautifully accomplished as Caravaggio.
The two additional essays
11 Sandra S. Phillips, chief curator at the San Francisco Museum of Modern Art, has written on other photographers, including Helen Levitt, who shared an attraction to the spontaneous moment. Welty used the word “snapshot” in reference to her work, and Phillips takes up the term in defining Welty’s as a personal, warm, and informal expression. And there’s a similar sense, between Welty’s work and the colloquial snapshot, of the intimacy of private intentions. Phillips recognizes that Welty’s compositions are too carefully composed to be true snapshots. But if Welty’s resembled snapshot photographs, it was because, as Phillips writes, “they offer a world of particulars and of memory that was appealing and useful to her.” (76) She observes the simultaneous sense of work that “is gently personal, always observant, full of fellow feeling.” (77)
12 The formal quality of Welty’s work combined with the sense of the passing human moment results in a profound moment on each page. “The human face and the human body are eloquent in themselves,” Phillips quotes Welty as saying, “and stubborn and wayward, and a snapshot is a moment’s glimpse (as a story may be a long look, a growing contemplation) into what never stops moving, never ceases to express for itself something of our common feeling.” (78)
13 Phillips sees Welty’s later photos as moving toward peculiar angles of vision, “imparting a certain unreality to the subject, even an unintended surrealism,” (76) and cites a dreamlike arrangement of lines and figures in the construction of a circus sideshow and a parader blowing his trumpet into the clouds over his head. To this
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viewer the surrealism seems highly intentional. You see that in the way she crops these photos with an eye toward geometry and odd juxtapositions.
14 Deborah Willis, a historian of African American photography, wrote a short essay about the egalitarianism with which Welty met the black Mississippians she photographed. Few white southerners through the 1930s had such intimate access to the unguarded emotions of black southerners. These photos of Welty’s are startling in the strength of their respect for their subjects. Unlike the FSA photographers that she unsuccessfully tried to join, Welty was actually an insider among those she photographed. An unobtrusive local, she was a known quantity, rather than a stranger with a camera. “I was never questioned, or avoided,” Willis quotes her as explaining. “There was no self- consciousness on either side. I just spoke to persons on the street and said, ‘Do you mind if I take this picture?’ And they didn’t care. There was no sense of violation of anything on either side.’” (82)
15 Indeed, in Welty, there is never a sense of violation. She never pushes herself on her subjects. Never intrudes on those whose moment she is sharing. Look on page 40, for instance, “Tomato packers on a break,” at the way she photographs and crops the twenty or so tomato pickers taking a break from their work. At first glance, she is as interested in the bright sun in the field outside the shed in which the packers gather as she is in their moment of rest. She is outside this group of men, who are grouped in the shade, apart from her. But while she keeps a physical distance from their circle, her sharp eye captures in their expressions the communion of relief they are sharing. Welty shows us, in this moment, the packers’ immediate past and present, as well.
16 Here, as elsewhere throughout this collection, she is both inside and outside her subjects’ lives, and Welty simultaneously reveals and shares the immediate moment and the longer day, the fellow feeling among the group and her awareness of the larger world, intimate and broadminded, at once.
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Thèmes : Recensions, Trans’Arts
AUTEUR
LOUIS MAZZARI Bogazici University, Istambul
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Actualité de la recherche
NOTE DE L’ÉDITEUR
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« Mormonisme, États et Sociétés » - Colloque international Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, 15-16 octobre 2009
Carter Charles, Bernadette Rigal-Cellard et Régis Dericquebourg
1 En général, les mots « mormons » ou « mormonisme » déclenchent chez le Français peu ou pas du tout informé une succession de pensées et d’associations plus ou moins hasardeuses. Pour lui, ces mots évoquent « prosélytisme outrancier », « secte dont les fidèles vivent en vase clos quelque part dans l’Ouest américain, préférant un mode de vie rétrograde aux réalités du XXIe siècle » ; et, la série Big Love aidant, « harems où des hommes à la libido hyperactive satisfont leurs pulsions sexuelles à volonté ». Le colloque international « Mormonisme, États et Sociétés » a été l’occasion de faire la part des choses entre clichés et faits en proposant une approche scientifique et des questionnements non seulement sur l’histoire réelle du mormonisme dans la société américaine, mais également une étude des stratégies d’exportation et d’implantation de cette religion engagée depuis longtemps dans un processus de mondialisation.
2 Le colloque faisait suite à la journée d’étude « Actualité des études françaises sur le mormonisme : regards croisés France / États-Unis » organisée en mars 2008 à Paris par le Groupe Sociétés, Religions, Laïcités (GSRL) du CNRS. On trouvera compte-rendu, photos, notes d’introduction et de conclusion sur le blog de Sébastien Fath1. Ce premier colloque international dans une université française portant exclusivement sur le mormonisme se voulait pluridisciplinaire. Il a ainsi permis à des chercheurs de diverses branches des « Humanités » de présenter leurs travaux, pour la première fois pour certains, de confronter leurs points de vue et de mettre en évidence la manière dont les différentes approches et analyses peuvent se compléter et contribuer à une meilleure compréhension du mormonisme. Pour les jeunes chercheurs ayant participé au colloque, la rencontre a aussi été l’occasion de s’interroger sur la meilleure façon de faire coïncider les exigences académiques et l’éthique de recherche in situ, de dialoguer sur les perspectives qui s’ouvrent à eux et les pistes de recherches sur le mormonisme qui restent encore inexplorées.
3 Par-delà le contenu des communications, l’aspect international du colloque s’est reflété à travers la diversité des communicants originaires d’Italie, d’Allemagne et des États-
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Unis (Hawaï) venus à la rencontre des chercheurs des universités françaises travaillant sur le mormonisme. Onze communications réparties en trois sessions ont permis d’étudier le mormonisme dans son contexte initial (États-Unis) ainsi qu’en France et dans le reste du monde. S’agissant du mormonisme dans la société américaine, les communications ont été données par Chrystal Vanel, doctorant à l’Ecole Pratique des Hautes Études (Paris), et par Carter Charles, doctorant à Bordeaux 3 et co-organisateur du colloque avec le professeur Bernadette Rigal-Cellard (Bordeaux 3) et Régis Dericquebourg (CNRS).
4 L’exposé de Chrystal Vanel a porté sur les scissions à l’infini du mormonisme dès 1844, suite à l’assassinat de Joseph Smith, son fondateur. Dans chaque cas, il a été démontré que les groupes dissidents suivaient à peu près le même cheminement ; à savoir, (1) désaccord sur un point de doctrine, (2) rejet du groupe précédent, et (3) formation d’une nouvelle Église censée être approuvée par Dieu. Ainsi, à côté du courant principal du mormonisme administré depuis Salt Lake City, il a été rappelé l’existence d’une multitude de groupes se faisant appeler « mormon fondamentaliste », « Communauté du Christ », « Eglise du Christ - Temple Lot », etc. L’existence de tous ces groupes a conduit Vanel à parler de « mormonismes », au pluriel, tout comme on parle des « protestantismes » en France. Les dissidences et rejets qu’il a mis en évidence n’ont pas manqué de rappeler que le mouvement qui allait devenir le mormonisme en 1830 avait aussi légitimé son existence par le rejet des autres groupes religieux en présence. Ce qui est en soi très américain : on n’est pas d’accord, on s’en va créer son propre groupe un peu plus loin.
5 C’est justement cette américanité culturelle et foncière du mormonisme que Carter Charles s’est attaché à démontrer dans sa communication intitulée « From East to West ou la trajectoire sociopolitique du mormonisme ». Carte à l’appui, on a pu constater que les déplacements du mormonisme se sont inscrits dans le schéma classique du rêve jeffersonien d’un Grand Empire de la Liberté. En effet, tous les exodes du mormonisme, de New York à la côte Ouest en passant par l’Ohio, le Missouri et l’Illinois, sous- tendaient la recherche d’une « Terre promise » où les fidèles pouvaient vivre librement leurs croyances. A l’instar des émissaires de Thomas Jefferson, le mormonisme qui émergea de l’épreuve de la Wilderness et qui se fixa dans le grand Ouest en 1847 avait beaucoup changé par rapport à celui qui avait quitté New York en 1830.
6 Si la géographie de l’Utah avec ses Rocheuses évoque la fin des « délocalisations » du mormonisme en Amérique, d’autres communications durant le colloque ont permis de constater que le mouvement s’exporte et s’implante plutôt bien au-delà de l’Amérique du Nord. Bien que distinct de son activité de prosélytisme, l’action humanitaire du mormonisme, l’un des éléments essentiels à l’exportation et à l’internationalisation du mouvement, fut résumé par Gerald Hodapp, titulaire d’un master dans le domaine de l’humanitaire de l’université de Albert Ludwigs (Fribourg, Allemagne). Il a mis en lumière le fondement doctrinal et les raisons qui poussent le mormonisme à contribuer via l’action humanitaire à une forme de coexistence entre les peuples.
7 Massimo Introvigne (CESNUR, Italie) a pour sa part illustré cette implantation du mormonisme à travers le compte-rendu de lecture du roman Un Capello pieno di ciliege de Oriana Fallaci ; roman publié à titre posthume en 2008. Selon Massimo Introvigne, la journaliste féministe parle dans le roman d’une hypothétique grand-mère qui aurait émigré aux États-Unis et qui se serait convertie au mormonisme et, à l’instar de certains Vaudois du Piémont italien au XIXe siècle, aurait quitté son Italie natale pour
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l’Utah. Cette communication a été l’occasion de rappeler que si le mormonisme est une religion américaine, cette dernière a une composante européenne que l’on a tendance à omettre. L’ensemble de la communication de Massimo Introvigne est accessible sur le site de CESNUR.
8 La réflexion sur l’implantation du mormonisme en Europe, et particulièrement en France, s’est poursuivie avec une communication de M. Dominique Calmels, responsable de la communication du mormonisme en France. Son intervention a porté sur les relations du mouvement avec la société française par le biais d’associations et d’administrations de l’État telles que la Mission Interministérielle de Vigilance et de Lutte contre les Dérives Sectaires (MIVILUDES). M. Calmels a expliqué le changement de statut de l’Église mormone en France. Bien que présentant des contraintes administratives, il a souligné l’intérêt du mormonisme français à évoluer du statut d’association loi 1901 sous laquelle l’Église mormone était reconnue depuis 1952 vers le statut d’association cultuelle loi 1905. Pour les dirigeants du mormonisme en France, l’évolution vers cette loi est une reconnaissance supplémentaire que leur religion s’intègre bien dans le paysage religieux du pays. Dorénavant, les mormons payant leurs impôts en France pourront bénéficier d’avantages fiscaux sur les dons faits à leur Église. En contrepartie, les autorités françaises auront un droit de regard sur les recettes et la nature des dépenses du mormonisme en France.
9 En parallèle à ce travail avec les autorités et les associations, M. Calmels a souligné la volonté du mormonisme français de sortir de l’anonymat et de communiquer afin de répondre aux questions que les Français se posent sur la présence du mouvement dans le pays. Christian Euvrard, auteur d’une thèse de doctorat à l’EPHE (Paris) sur l’histoire du mormonisme en France et en Europe, a justement souligné que cette démarche du mormonisme à destination du public s’inscrit dans un contexte européen et mondial de « pluralité des religions » avec de nouvelles façons de concevoir le monde. Tout ceci n’est pas sans conséquence pour les sociétés et les gouvernants qui doivent trouver un nouvel équilibre entre les nouvelles formes de religiosité de leurs citoyens, le « vivre ensemble » et les exigences de la laïcité, pour ce qui est de la France. Selon Calmels, la visibilité que recherche le mormonisme en France est déjà un fait au Portugal où le mouvement bénéficie d’un temps de présence dans les médias.
10 Pour l’historien Matt Kester (BYU-Hawaï), le mormonisme jouit de bien plus que d’une visibilité médiatique et architecturale dans les régions du Pacifique. A partir de ses institutions extra-religieuses (université BYU- Hawaï, divers lycées, le Centre culturel polynésien, etc.) le mormonisme a su proposer dans la région un certain « capital social » dont le retour sur investissement se traduit par un passage de cette religion dans les cultures locales. Pour appuyer son propos, Matt Kester a évoqué les émeutes « pro-democracy » de 2006 à Nuku’alofa (Tonga) où le slogan de certains manifestants provenait des hymnes mormons ; le village de « Iosepa », à Hawaï, nommé d’après le fondateur du mormonisme ; et la démonstration de force en 2008, à Los Angeles, de mormons originaires du Pacifique pour évacuer des mécontents venus dénoncer la contribution de l’Église à la victoire de la « Proposition 8 ».
11 Bien évidemment, l’inculturation du mormonisme ne se passe pas de la même manière dans toutes les aires géographiques. Ainsi, dans la Caraïbe, il a plutôt été question de tentative de syncrétisme dans les années 1980 en Guadeloupe (affaire « prophète de Goyave ») et de l’émergence d’un mormonisme aux couleurs locales du fait des instabilités sociopolitiques en Haïti (deuxième communication Carter Charles). En
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République populaire de Chine, Pierre Vendassi, doctorant à l’université Victor Segalen (Bordeaux 2), a expliqué comment le mormonisme affine ses stratégies afin de se faire une place entre les Églises entièrement contrôlées par le gouvernement et les groupes religieux clandestins. En attendant un assouplissement de la « politique religieuse dissuasive voire répressive » du gouvernement chinois, l’Église mormone fait montre de diplomatie auprès des autorités en se présentant comme une ressource pour édifier « une société harmonieuse ». En parallèle, elle pratique une forme de prosélytisme hors des frontières chinoises qui consiste à envoyer des missionnaires capables de parler le mandarin un peu partout dans le monde. L’objectif étant qu’ils convertissent des étudiants chinois qui finiront par retourner dans leur pays pour y grossir les rangs de l’Église mormone. Malgré le fait que la stratégie de l’Église mormone soit pratiquée hors frontières, le jeune chercheur l’a comparée à celle des Jésuites qui ont tenté une « évangélisation par le haut » en Chine dès le XVIe siècle.
12 Si certains peuples s’approprient culturellement le mormonisme, cela ne suppose pas pour autant une religion hétérogène d’un lieu à un autre. Ainsi, Sophie-Hélène Trigeaud, auteure d’une thèse en 2008 sur le mormonisme à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, s’est penchée sur la persistance de deux des spécificités culturelles mormones, à savoir l’individu et le groupe. D’après elle, contrairement à ce qui semble être la règle en Occident aujourd’hui, dans le mormonisme, l’individualisme et le communautarisme, la construction communautaire (à ne pas confondre avec « repli communautaire ») ne sont pas des tendances antagonistes mais fonctionnent au contraire comme deux processus symbiotiques concourant à la cohésion sociale et à la continuité historique de la société. Voilà qui permettra de comprendre pourquoi les 32 000 mormons français se fondent individuellement bien dans la société française (Christian Euvrard) sans pour autant rejeter le groupe religieux auquel ils ont adhéré.
13 De nombreux étudiants de notre université, en particulier tous ceux du Master Religions et Sociétés, sont venus assister à cette mobilisation des « Humanités » autour d’une religion encore peu comprise en France. Pour leur permettre d’apprécier pleinement le colloque, certaines communications prévues au départ en anglais ont été traduites ou présentées directement en français. Que soient également remerciés les étudiants de ce Master qui, par leur service désintéressé, ont activement participé à la réussite du colloque.
NOTES
1. http://blogdesebastienfath.hautetfort.com/
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Thèmes : Actualité de la recherche
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W.J.T. Mitchell in Paris September 8, 9, 10, 2009
Jennifer A. Donnelly
1 At the rentrée scolaire of 2009, American scholar W.J.T. Mitchell made several appearances in Paris surrounding the French edition of his book Iconology: Image, Text, Ideology. This influential work, originally published in 1986 by the University of Chicago Press, has been released by Les Prairies ordinaires in a translation by Maxime Boidy and Stéphane Roth entitled Iconologie : image, textes, idéologie.
2 Mitchell, a professor in the Departments of English and of art history at the University of Chicago, is regarded as a pioneer in the field of visual culture1. Of the numerous books he has written and edited, notable titles include What Do Pictures Want? (2005) and Picture Theory (1994). Since 1978 he has been the editor of the quarterly journal Critical Inquiry.
3 In presentations and conversations at the Université de Paris 7, the Institut national d’histoire de l’art (INHA), and the Jeu de Paume, Mitchell focused less on Iconology, which at more than twenty years old is, as its author pointed out, a work of “[his] youth,” than on current themes in his research, particularly the imagery in present- day discourses around terrorism. This topic is at the core of one of his works in progress, Cloning Terror: The War of Images from September 11 to Abu Ghraib. Still, throughout the week, the fundamental preoccupations of Iconology reappeared, in evolved and expanded form, as Mitchell applied visual culture’s mix of art history, aesthetics, literary and political analysis to more current geo-political issues.
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8 September 2009: “Idolatry: Nietzsche, Blake, and Poussin,” at Université de Paris 7.
Organized by the Laboratoire de recherches sur les cultures Anglophones (Paris 7), Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistique (Université de Strasbourg) & Laboratoire cultures et sociétés en Europe (Strasbourg)
4 The paper that Mitchell delivered at Paris-7 explored the bond between idolatry and iconoclasm – “evil twins,” in Mitchell’s words – by analyzing two paintings by Nicolas Poussin through texts by Friedrich Nietzsche and drawings by William Blake. Moving in reverse chronological order, the paper began with an image of Damien Hirst’s “Golden Calf” from the artist’s notorious September 2008 direct-to-auction sale and an invocation of idol-making in the art market. Mitchell then presented images of the Bamiyan Buddhas in Afghanistan before and after their destruction by the Taliban in March 2001 and of the moments before an airplane struck the second tower of the World Trade Center on September 11, 2001. Classifying these events as acts of iconoclasm, Mitchell discussed the ideological discourse of both the instigators and of the victims. Emphasis was placed on the Second Commandment’s ban against creating graven images. Giving the biblical text a “word for word” read, he lingered over the implications of a divine interdiction of image making for an image-making people and, of course, for the study of those images.
5 Following this introduction, the paper moved on to its central analysis, which involved images and texts decidedly less current than the Taliban and YBAs. Passages from Nietzsche’s Thus Spake Zarathustra and Twilight of the Idols were cited, particularly the philosopher’s suggestion in the latter work that idols not be destroyed violently, but “touched with a hammer as with a tuning fork.” Mitchell was intrigued by Nietzsche’s “inversion and transvaluation” of the “conventional iconoclastic technique,” effectively acknowledging the hollowness at the core of idolatry while avoiding militance in bringing about its destruction. This inversion is also at the core of Mitchell’s reading of Blake. In his illustration from his poem Milton, the artist depicts Los engaged with a clay figure of Jehovah, which can be seen as either molding or destroying. Mitchell underscored the ambivalence in idolatry/iconoclasm dialectic communicated by such a scene and the irony inherent in iconoclasm championed by a creator of images.
6 Mitchell’s treatment of these two texts transitioned into a discussion of Poussin. The Adoration of the Golden Calf, which hangs in the National Gallery of London, depicts a scene of Israelites dancing around the idol they created, despite the prohibitions by Moses, who is shown in the background returning from the mountaintop with the tablets on which the commandments are written). The Plague at Ashdod, in the Musée du Louvre, shows the devastation wrought upon the Philistines who worshipped the idol of Dagon, which in the background lies smashed on the ground. In both canvases, the punishments but also the pleasures of idolatry receive the artist’s attention. Mitchell, for his part, admitted a fascination for the idols in these paintings and a sympathy with the idolaters, and mused upon overlaps in approaches amongst the aforementioned painter, poet, and philosopher.
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7 The paper’s conclusion returned to present day events, with Mitchell pointing out iconographical similarities between Poussin’s Plague at Ashdod and a much-circulated press image of Palestinian children clinging to their deceased mother in Gaza in January 2009. He acknowledged that while his analysis may not be valid “as art history,” as iconology it “may have some traction.”
8 The question-and-answer period that followed focused largely upon pertinent applications of such an iconological reading. Asked to identify present-day idols, Mitchell identified “terrorism itself.” He discussed the so-called “War on Terror” and its attendant images – notably the “Shock and Awe” campaign in Baghdad-as examples of idolatry. The economy was cited as another “idol of the age,” particularly in light of the crisis, and Mitchell commented that needed a Nietzschean “sounding out.” Other participants sought to pinpoint more precisely the “goal” of his iconological approach, a theme that recurred in the question-and-answer session two days later at the Institut national d’histoire de l’art.
10 September 2009: Public conversation at the Institut national d’histoire de l’art.
Organized by Art et architecture dans la mondialisation (Département des études et de la recherche – INHA)
9 Dialogue throughout the evening centered primarily upon describing the parameters of visual culture and assessing its value. Moderator Philippe Bordes, Director of the Département des études et de la recherche at the INHA, surveyed Mitchell’s formative and formidable achievements in forging the field before launching the discussion by asking whether visual culture should be considered or an “end in itself” or “triangulation.” Mitchell responded with a protracted reflection on the discipline’s origins and evolution that shed insight into his early work and the context in which Iconology was written. Visual culture, Mitchell suggested, should be understood neither as Art History nor as Aesthetics, but as a moment in the gradual expansion of them. Whereas in the early 1980s, literature already had its “expanded field,” with the development of linguistics, poetics, rhetoric, etc Art History did not; and by focusing on aesthetic objects, it excluded photography, design, commercial art, mass culture and media.
10 The conversation turned to the Visual Culture’s methodology and inherent interdisciplinarity. Referring to his talk at Paris-7 as a “typical visual culture move,” Mitchell shared some details of his working process. After “thinking long and hard about Poussin,” he explained, he undertook to analyze the paintings by “reading backwards” through Nietzsche and Blake, both of whom represent longstanding interests. The merit of this approach, Mitchell implied, relies on the fact that “paintings acquire meaning as they acquire dust.” The moderator spoke of the vogue prevalent ten years ago for “reading through” an object, analyzing an object by using a text that preceded or followed the object. In response Mitchell insisted that his purpose is to enable “new ways of seeing” or “new angles of vision” and that he does not “mean to make a machine out of this, or even a method.”
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11 Replying to a question from the audience on the relation of Visual Culture to German Bildwissenschaft, Mitchell acknowledged Gottfried Böhm, Hans Belting, and Horst Bredekamp (whom he referred to as the “Bach, Beethoven, and Brahms of Bildwissenschaft”) as colleagues who, like him, have not stayed within the confines of Art History, but admitted a difference between their perspectives and that of a “North Americanist” such as himself. Another participant asked why Iconology should be translated now. Without directly answering the question, Mitchell described the book as a “time capsule” planted in the 1980s. He acknowledged its debt to French theory of the 1970s and 1980s. It “seemed new at the time,” he said.
12 The usage of the terms “visual culture” and “visual studies” was brought up towards the end of the conversation. The two phrases have the same meaning, Mitchell stated, although he prefers “visual culture” as it “stakes out a claim more emphatically”–not to mention, he added somewhat humorously, that there are already “too many things called studies.”
13 A final question, a convoluted inquiry regarding links between visual culture and death, left Mitchell as well as at least one member of the audience “stumped,” managed to evoke the concept of cloning, to which he returned in his presentation the following evening.
11 September 2009: “The Future of the Image,” at the Jeu de Paume
14 The paper that Mitchell delivered at the Jeu de Paume took its title from the English translation of the book Le destin des images (La Fabrique, 2003) by Jacques Rancière, with whom Mitchell engaged in a dialogue on the theme at Columbia University in 2008. The most overtly political of Mitchell’s three presentations in Paris, this paper constructed its discourse around images of animals. As introduction Mitchell displayed two images widely divergent in time: first, cave paintings of bison from Lascaux, and second, a man-made Velociraptor from the film Jurassic Park2. The two images, he posited, represent the beginning and end point of an “odyssey of the image”. As a “reward” for setting out on it, Mitchell promised to share at the end of his lecture a powerful present-day image that is “full of hope for some, and fear for others.”
15 A reflection on the future of the image, he argued, does well to consider images of animals, for human depictions of animals predict human behavior. He suggested that depictions of animals show man’s imagination of future events that are hoped for or feared. The Lascaux bison could be read as a sort of “rehearsal” for the hunt, ensuring the successful capture of the animals by the hunters. The Jurassic Park dinosaur is, in the film still that he selected, similarly being “captured” in the flow of light streaming from a projector of its DNA sequence, by means of which humans created it.
16 Citing John Berger, Mitchell posited that whatever is done to animals will be done to men: domestication, enslavement, extermination, extinction, cloning. This last act is quite prominent in public consciousness, he argued, presenting images of the cloned sheep Dolly and from the vast number of films with plots built around cloning, particularly the recent Star Wars sequel The Attack of the Clones. For Mitchell, the sharp spike in production of images related to cloning reflects the inevitable extension of the creative act; its ultimate goal is not merely the creation of a new image, but of “a new
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thing.” Cloning is also present in the accelerated replication and distribution of images made possible by the media and technology, particularly the internet. Images, Mitchell argued, now replicate more quickly than audiences can react to them; or, to use a computer term, are now capable of “going viral.”
17 As means of making sense of this image glut, Mitchell invoked a categorization established by Rancière, namely, naked, ostensive, and metaphoric images. The first depict atrocities and are not aesthetic; the second command attention and tend to be religious or political; the third engage the viewer in a “meta” dialogue with the process of image making. Of greatest relevance to the “future of the image” seems to be the category of the metaphoric. Mitchell described this category as “lively and productive,” and capable of producing metamorphoses, one of the fundamental qualities of living things. He cited the artist Mark Wallinger’s re-installation at the Tate Britain of a peace activist’s demonstration that authorities had removed from Parliament Square. He also analyzed the preponderance of images derivative of the Abu Ghraib photographs, particularly one of a cloaked and hooded inmate standing on a box with outstretched arms.
18 After analyzing these contemporary images and works of art Mitchell came to the “reward” promised at the beginning of the lecture, which turned out to be a portrait of President Barack Obama by Shepard Fairey. This unofficial portrait, a solarized image from a photograph, was widely reproduced during Obama’s presidential campaign, often accompanied by the caption “Hope.” The prominence of the image demonstrated the power that images can yield in effecting political change. At the same time it inevitably incited iconoclasm. Mitchell cited a cartoon that caused a furor after running in The New York Post on 18 February, 2009, in which a chimpanzee lies bleeding on the ground, shot by a policeman who still holds the gun, as a second policeman comments, “They’ll have to find someone else to write the next stimulus bill.” The scenario refers to a news item current at the time of publication in which a chimpanzee attacked a woman and was then killed. While on the surface the caption seems to use the incident to poke fun at the integrity of the government’s solution to the economic crisis, Mitchell pointed out that many commentators perceived a barely-concealed message of racism, in that “monkey” has long represented a derogatory term for African Americans and President Obama was in charge of the economic package, as well as an incitation to violence. This cartoon brought Mitchell back to his suggestion that opened the paper that human-made images of animals are predictive of the future, which in this context seemed to sound a warning bell.
19 The date of the paper’s delivery being September 11, the discussion of iconoclasm and terrorism held particular resonance. To audiences interested in the French translation of Iconology, the increasingly political nature of Mitchell’s presentations throughout the week may have been unexpected. Yet it is worth recalling the immensity of the geopolitical and technological developments that have occurred since Iconology was first published in 1986. The Soviet Union and the Berlin Wall have fallen; the Cold War has ended and long, drawn-out wars in the Middle East have begun; economic bubbles have blown to unprecedented proportions before bursting; the internet and the expansion of the mass media have transformed communications and exponentially increased the diffusion of images on a global scale. From this perspective, the book does indeed seem, to use Mitchell’s phrase, something of a “time capsule.”
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20 In the wake of Mitchell’s visit questions about the pertinence of visual culture continue to linger. If the paper “Idolatry” is taken as emblematic of the method of this “expanded field,” it can be asked what understanding is gained by analyzing canvases by a seventeenth-century French painter through the ideas of an eighteenth-century English poet/painter and a nineteenth-century philosopher. In the end, what does visual culture do? Whatever that is, can it be done in France? To the many French readers accustomed to stricter divisions between disciplines, the approach may promise expanded and possibilities for scholarship, or it may seem maddeningly amorphous. In any case, the translation of Iconology presents the opportunity to engage in this dialogue to a wider audience, which is certainly a valuable contribution.
NOTES
1. While the term “visual studies” is used by French sources including the publisher of Iconologie, Mitchell himself favored the term “visual culture”. See “Q&A at the INHA”, below. 2. Mitchell visited the subject of dinosaurs in greater depth in The Last Dinosaur Book: The Life and Times of a Cultural Icon (Chicago, 1998).
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Subjects: Actualité de la recherche
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Comptes rendus
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Paule Lévy, Figures de l’artiste, Identité et écriture dans la littérature juive américaine de la deuxième moitié du XXe siècle. Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2006. 191 pages. (ISBN 10 : 286781 391 3, ISBN 13 : 978 2 86781 391 7).
Emmanuel Vernadakis
1 L’ouvrage de Paule Lévy, Figures de l’artiste, Identité et écriture dans la littérature juive américaine de la deuxième moitié du XXe siècle, est le troisième volume paru dans la collection « Lettres d’Amérique(s) », dirigée par Yves-Charles Grandjeat1, aux Presses Universitaires de Bordeaux. Le corpus de ce nouvel ouvrage se constitue d’une dizaine de romans, nouvelles et novellas réflexives dans lesquelles l’auteur étudie la représentation littéraire des interactions culturelles dans la construction, déconstruction et reconstruction identitaires de sept auteurs : Saul Bellow, Bernard Malamud, Philip Roth, Cynthia Ozick, Grace Paley, Tillie Olsen et Henry Roth. L’ouvrage est de deux cents pages et se compose d’une introduction, de sept chapitres consacrés respectivement à chacun des auteurs sus-mentionnés, d’une conclusion et d’une bibliographie.
2 Dans son introduction (p. 11-22), l’auteur présente un historique concis de la littérature juive américaine en rappelant que, par-delà un bagage culturel et religieux commun, la diversité des langues, des traditions, des destins et des sensibilités au sein du monde juif nous commande d’évoquer cette littérature au pluriel. Difficile à définir, celle-ci connaît dans les années soixante, soixante-dix une nouvelle période de développement marquée, curieusement, par l’annonce de sa mort2. Celle-ci n’adviendra pas. Il n’en fut rien cependant. La littérature juive américaine trouve d’autres lieux d’ancrage pour se
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renouveler : « La dialectique de l’ici et de l’ailleurs […], si marquée dans les productions juives américaines antérieures » (p. 13-14) fait progressivement place à une remise en cause des formes traditionnelles et à un questionnement d’ordre éthique, esthétique et existentiel. « Réels ou fantasmés », ces lieux d’ancrage, pour nouveaux qu’ils soient, s’inscrivent dans tout un processus et une tradition très ancienne du questionnement qui remonte à la Bible et marque jusqu’aux oeuvres littéraires de la fin du siècle dernier. Comme le montre Paule Lévy, l’interrogation est intrinsèquement liée à l’écriture juive.
3 En guise de préalable, l’auteur pose, elle aussi, une série de questions qui reflètent son corpus : « Qu’est-ce au juste qu’un écrivain juif ? Comment, pour qui et sur quoi doit-il écrire ? » (p. 14) ; « À concevoir le Juif en termes génériques ne risque-t-on pas de tomber dans des stéréotypes réducteurs (positifs ou négatifs) qui lui sont associés […] ? » ; « À penser le Juif d’un seul bloc n’occulte-t-on pas les conflits qui agitent tant l’individu singulier que le groupe dans son ensemble ? » ; « …la recherche de critères définitoires […] n’implique-t-elle pas une conception essentialiste et datée de l’identité […] à l’heure où [l’identité est conçue] comme un processus, une construction dépendante du contexte où elle s’inscrit ? » ; « Qu’est-ce qu’un Américain et comment se distingue-t-il d’un Européen ? » (p. 15); « the Jewish question, the Woman question—Who is the questioner? Who is supposed to answer ?3 » (p. 20). Puis, « Comment concilier le particulier et l’universel, comment s’inscrire dans le cœur des voix américaines sans pour autant se détourner de la culture juive ? De cette culture que reste-t-il, au juste, à l’heure où la Shoah, puis l’assimilation ont sapé les fondements sociaux et linguistiques de la vie juive […], à l’heure enfin où la création de l’État d’Israël a radicalement modifié les mentalités juives et non juives ? » (p. 21). L’ouvrage tient toutes les promesses du titre par le biais d’un jeu de questions issues des œuvres d’un corpus dont les auteurs « se connaissent […] s’observent […] se lisent et, […] se critiquent mutuellement » (p. 16). Par la variété des points de vue de ceux qui les posent, les questions conduisent à une compréhension plus fine de leur objet, mais aussi du sujet — du livre — qu’elles introduisent : l’ouvrage se penche sur une littérature qui finit « par faire du questionnement son unique vérité et du doute son unique sagesse » (p. 22) afin de nous offrir une connaissance approfondie de la pluralité à la fois américaine et juive, au sein de l’identité juive américaine.
4 Consacré à la relation de l’individu à l’espace et au temps, l’ouvrage aborde la question de l’identité perçue en termes de continuité et de rupture. Cette problématique est ici abordée à la lumière de la théorie et de la critique actuelles. Mikhail Bakhtine, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Maurice Blanchot, Philippe Hamon, Harold Bloom, Frank Kermode, Gilles Deleuze, Gérard Genette, Julia Kristeva, Daniel Sibony, Georges Steiner ou Tzvetan Todorov sont convoqués au cours de l’analyse, tout comme les textes de Freud, Lacan, Assoun, Anzien, Green et Bellamy ou encore ceux de Finkielkraut, de Lévinas et de Ricoeur. L’auteur fait également appel aux travaux des spécialistes de la littérature juive américaine tels que Robert Alter, Martine Chard- Hutchinson, Rachel Ertel, Pierre-Yves Pétillon, Ada Savin, Suzanne Durruty, Judith Stora-Sandor entre autres. Les cinq romans, trois nouvelles longues (novellas) et deux brèves (short stories) du corpus sont réflexifs de par leur thématique, leur structure narrative ou les deux. Les personnages principaux y sont des écrivains en devenir (Henderson the Rain King de Bellow), en quête de filiation (The Ghost Writer de Roth), en peine d’inspiration (The Tenants de Malamud), des écrivains confirmés (Humboldt’s Gift de Bellow), ou encore des narratrices en quête de narration (« Usurpation » d’Ozick)
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des narratrices qui s’effacent (« Tell me a Riddle » d’Olsen) ou sont en rupture par rapport à la tradition narrative (« A Conversation with my Father » de Paley). Classées chronologiquement en fonction des dates de parution des œuvres, les études se penchent sur « le statut de l’écrivain juif américain, sur ses modes d’expression et sur la portée de son œuvre » (p. 16) afin de faire émerger « des lignes de sens, des échos ou des dissonances » qui attestent à la fois « de la cohésion et de la diversité » (p. 22) de la littérature juive américaine. Notons toutefois, que chaque chapitre peut, le cas échéant, faire l’objet d’une lecture séparée.
5 La façon de procéder de l’auteur est sensiblement la même d’un chapitre à l’autre. Formé du nom de l’écrivain étudié, chaque titre est suivi d’un sous-titre qui, par le biais d’une figure de style ou d’une réécriture décalée, circonscrit de manière poétique ce que Paule Lévy suggère être la spécificité de cet écrivain (ex. « Grace Paley : Rires et chuchotements », « Henry Roth : l’Art de dire l’indicible »). Chaque étude est introduite par un exposé sommaire et critique de la carrière de l’écrivain étudié, mise en perspective par une ou plusieurs citations. Il est suivi d’une section consacrée à l’analyse d’une œuvre individuelle4 qui commence par un résumé de l’intrigue et qui se divise ensuite en plusieurs sous-sections, elles aussi pourvues de titres individuels de facture poétique, ainsi que d’épigraphes. Dans les sous-sections, la forme métafictionnelle de chaque œuvre, son formalisme si l’on préfère, est expliqué(e) dans son rapport au sens à la lumière des théoriciens et critiques sus-mentionnés, au moyen de citations commentées et de micro-lectures aboutissant à des synthèses, bilans d’étape, macro-lectures et conclusions. Chaque œuvre se voit ainsi méthodiquement étudiée, avec inspiration, générosité, prudence, précision, et honnêteté. L’analyse s’arrête lorsque les titres et sous-titres se trouvent explicités, lorsque l’enjeu poétique de la figure de style ou de la réécriture littéraire qui les constituent parvient à signifier sur un plan littéral. Les citations en exergue s’avèrent, elles aussi, jouer un rôle dynamique dans la construction du sens. Après la lecture de chaque chapitre, un retour aux titres et aux citations en exergue se révèle gratifiant parce qu’ils fonctionnent alors comme un précis de ce que le lecteur a lu.
6 Prenons pour exemple le premier chapitre (p. 25-50), intitulé « L’écriture en suspens », consacré au prix Nobel de littérature (1975) Saul Bellow (1915-2005), dont deux romans sont étudiés en particulier : Henderson, the Rain King (1959) et Humboldt’s Gift (1975). L’étude commence par une présentation critique de la carrière de Bellow (p. 25-26) que trois citations en exergue mettent en perspective. Aux saules de la contrée, Nous avions suspendu nos harpes (…) Comment chanterions- nous Les cantiques de l’Éternel Sur une terre étrangère ? Psaume 137 Son cœur est un luth suspendu Sitôt qu’on le touche, il résonne. Épigraphe à « The Fall of the House of Usher » attribuée à Béranger par Edgar Allan Poe It’s one of these luths suspendus deals, sitôt qu’on le touche, il résonne. Saul Bellow, Henderson, the Rain King
7 Le participe passé « suspendu », qui se retrouve dans les trois citations, renvoie au titre « L’écriture en suspens ». Par ailleurs, on remarque que celles-ci se rattachent les unes aux autres par le thème de la musicalité présent dans les trois. On présume que leur
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fonction est d’annoncer le biais par lequel l’étude abordera la thématique identitaire dans le contexte métafictionnel des œuvres étudiées. Henderson, the Rain King, est examiné dans une première section, elle-même divisée en quatre sous-sections (« Henderson, the Rain King : roman du rugissement et de l’échappée belle », « Le poids de l’héritage, les cassures de la filiation », « En quête de l’innocence absolue », « La richesse du mélange », p. 27-38). Il en est de même pour Humboldt’s Gift, étudié, quant à lui, dans cinq sous-sections (« Humboldt’s Gift : Entre l’ici etl’ailleurs », « La rançon de la gloire », « L’artiste chez les cannibales », « La patrie perdue des origines », « Morale et écriture : un art du compromis », p. 38-51).
8 Au cours de l’étude, Henderson, the Rain King, roman qui s’articule autour du rapport filial à « l’héritage paternel », s’avère être un mélange d’épopée et de farce (p. 27) entre deux traditions. Paule Lévy y décèle une écriture plurielle en quête d’elle-même et de quelques modes spécifiques qu’elle parvient à isoler pour nous les exposer tour à tour. L’écriture est faite de citations, allusions et reprises de toutes sortes qui « sont si nombreuses qu’il serait impossible de les répertorier […] » (p. 34). À la fois introspective et picaresque, elle met en évidence « la faillite du matérialisme, cet autre aspect du rêve américain qui est toujours chez Saul Bellow synonyme de dénuement spirituel » (p. 29). La pluralité de cette écriture renvoie à la nature hétérogène de l’héritage à la fois juif et américain de Bellow. Identifié dans la facture de l’écriture, cet héritage se reflète aussi dans la création du protagoniste du roman : Eugene Henderson, héritier d’un père écrivain et pourvu d’« un moi avide de se soustraire aux modèles imposés mais incapable de se reconnaître dans son intégrité […], [est] un agglomérat d’éléments disparates » (p. 31). Bellow en fait un aventurier, solitaire et viril, qui entreprend une quête initiatique, de manière à ce que l’on reconnaisse dans ce personnage les traits du héros hemingwayen. Ces traits se marient néanmoins avec ceux du shlemiehl, personnage typique de la littérature yiddish qui constitue une des principales sources du comique dans cette tradition. En réalité donc, l’agglomérat d’éléments disparates qui constituent le personnage de Henderson reflète le fruit d’un métissage littéraire qui n’a peut-être pas encore mûri. Mais revenons à l’écriture plurielle et burlesque dont Paule Lévy montre qu’elle est également affiliée à la tradition biblico-talmudique de l’exégèse circulaire « fondée sur une constante confrontation des points de vue » (p. 35). Le principe du métissage littéraire se constate donc aussi sur le plan des traditions, des registres et des genres. Le décalage qui en résulte est source de comique et donne au roman et à son protagoniste une solidité qui leur est propre. [chaque citation, allusion, référence ou reprise] participe au comique par le décalage qu’elle induit. Mais c’est dans leur foisonnement, dans leur ironique orchestration, dans le mélange des cultures, des registres, et des genres que réside la force de ce texte qui se révèle à l’image du héros : […] multiforme […] et plurivoque : ‘It's one of those luths suspendus deals, sitôt qu’on le touche, il résonne.’ (p. 35)
9 De manière subtile, le thème de la parodie, dont le sens étymologique est « chanter avec un décalage », est ici introduit en mettant en contexte la référence de Bellow à Poe citée en épigraphe au début du chapitre. E. A. Poe est convoqué pour participer à la transformation de la traversée initiatique de Henderson, qui est en quête d’innocence, en « traversée de l’écriture » (p. 35) : « Some Passages in the Life of a Lion » ou « Lionising » est le titre d’une nouvelle de Poe dont le protagoniste réussit à se faire admettre dans une famille littéraire, « en lion ». C’est le même sort que Bellow réserve symboliquement à Henderson qui, pour ressembler à son frère aîné, « un vrai lion » qui
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« mourut pour une absurde histoire de stylo et de lettre » (p. 35) se métamorphosera lui aussi en lion par le biais de la langue (« lion » : A prominent person who is in demand socially. A celebrity). « Devenir ‘lion’ pour Henderson, c’est en fait acquérir les lettres de noblesse qui lui permettront de succéder dignement à son illustre père, en prenant la plume à son tour pour conter ses aventures » (p. 35).
10 L’objectif des trois citations mises en épigraphe devient alors explicite. Les « harpes » du psaume sont, comme les luths de Poe, comme Saul Bellow et les écrivains juifs américains de Paule Lévy, à même d’accompagner les chants de l’Éternel même en terre étrangère ; toutefois ils le feront par le biais de la parodie qui les rend particulièrement sensibles au toucher : aussitôt qu’on les touche, elles résonnent. « La parodie, écrit Paule Lévy, permet d’établir une forme d’harmonie en marquant un écart […] elle constitue un moyen de reconnaître une filiation avec les modèles mêmes qu’on ébranle » (p. 36). Au lieu de traverser des paradis terrestres inconnus, Henderson traverse ainsi l’écriture des autres pour nous montrer que, comme l’indique Paule Lévy : « Il n’est point d’innocence, d’absolu ou de territoire vierge, et le plus beau continent à explorer c’est l’Autre » (p. 36).
11 Intitulé « Locataire dans la “maison d’écriture” » le deuxième chapitre (p. 53-66) est consacré à Bernard Malamud (1914-1986), et plus particulièrement à son roman The Tenants (1971). Les titres des quatre sous-sections dont il se compose sont « The Tenants et la question des fins promises » (p. 55-57), « Le roman sans issue, l’art de tourner en rond » (p. 57-60), « La cohabitation impossible » (p. 61-63), « Le livre à venir ou l’écriture civilisée » (p. 64-67). L’auteur y souligne la tension entre réalisme et métafiction qui est source d’un constant flottement de perspective dans le roman, pour conclure que « l’écriture de Bernard Malamud, avec ses ambiguïtés, ses paradoxes, et ses réticences nous contraint à penser simultanément l’identité et l’altérité, la vérité et le questionnement. Car c’est à cette condition que la Terre Promise (Promised End / Promised Land) se laissera entrevoir, à cette condition que pourra être préservé le texte, si fragile, de notre humanité » (p. 66).
12 Intitulé « le Masque et la plume », le troisième chapitre de l’ouvrage (p. 69-83) est consacré à Philip Roth (1933-), dont The Ghost Writer (1979), premier volume de la tétralogie Zuckerman Bound (1979-1985) est étudié dans quatre sous-sections : « The Ghost Writer : l’écrivain et ses doubles » (p. 72-74) , « Une conscience divisée » (p. 74-77), « Anne Frank ressuscitée : la filiation de la réconciliation » (p. 78-79) et « Ecriture et mascarade » (p. 80-83). Si l’art n’est plus conçu comme la référence suprême, la source ultime de cohérence, il autorise néanmoins un dialogue constructif entre le passé et le présent, entre le Même et l’Autre. Il permet à l’écrivain d’exorciser ses fantômes historiques, littéraires ou personnels, de reconnaître et de célébrer l’inépuisable diversité de l’existence. Car pour Philip Roth, en définitive, la rage d’écrire c’est, d’abord et avant tout, celle de vivre. (p. 83)
13 Intitulé « la Fascination de l’interdit » le quatrième chapitre (p. 87-111) est consacré à Cynthia Ozick (1935-) et éclaire, entre autres, une interrogation d’ordre religieux, récurrente dans son œuvre, la réconciliation de l’énergie ou de l’impulsion créatrice avec une tradition qui proscrit la représentation : « comment soustraire l’œuvre d’art au sceau de l’interdit ? » (p. 88). La fascination qu’exerce l’interdit sur cet écrivain est explorée dans trois nouvelles : « Usurpation (Other People’s Stories) », « Puttermesser Her Work History, Her Ancestry, Her Afterlife » et « Puttermesser and Xanthippe », les deux dernières constituant un diptyque. L’étude se divise en deux sections dont la
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première, intitulée « Les ‘histoires des autres’ » (p. 89-100) se décline en quatre sous- sections : « Les ‘histoires des autres’ » (p. 89-91), « Le procès de l’imagination créatrice » (p. 92-95), « Multiples antagonismes » (p. 95-97) et « Un ‘miracle’ Juif : la couronne rédemptrice » (p. 97-100). La deuxième est intitulée « Le génie de la lettre » (p. 100-112) et contient trois sous-sections : « La ‘biographie’ de Puttermesser : trahisons de la lettre » (p. 100-103), « Puttermesser et son golem : la lettre prend corps » (104-107), « Inscription et paradoxes : le retrait créateur » (p. 107-112). Dans la première section, le thème central de la nouvelle est dégagé par le biais d’une citation : « The worry is this : whether Jews ought to be story tellers […] There is only One God and the Muses are not Jewish but Greek » (p. 91). Le récit avance grâce à nombre de ruptures qui aboutissent à la création d’un effet comique illustrant à la fois l’urgence et l’impossibilité du retour aux sources, un retour qui, pour le Juif acculturé, ne peut se faire que sur le mode de l’imaginaire. L’étude se termine avec une citation de Marc- Alain Ouaknin commentée par Paule Lévy : […] Le messianisme n’est pas la présence du Messie, mais […] une tension entre le présent et le « à être » du futur […] D’une certaine manière un peu paradoxale, on peut dire que « le Messie est fait pour ne pas venir ». Le Messie est « à-venir ».
14 « Selon le judaïsme, commente Paule Lévy, il n’est aucun retour possible à l’harmonie et à l’unité originelles. […] Le texte de Cynthia Ozick ne cesse de tourner autour de cette béance originelle où il finit par puiser la force même de son élan » (p. 109).
15 Intitulé « Rires et chuchotements », le cinquième chapitre (p. 113-130) est consacré à Grace Paley (1922-2007) et à l’étude de deux nouvelles : « A Conversation with my Father » et « Mother ». « Anti-symbolique » et « anti-mystique », l’œuvre de Grace Paley réhabilite le banal et donne une visibilité aux démunis et aux faibles (p. 117) tout en renouvelant « en profondeur l’art de la nouvelle » (p. 114). Ses nouvelles sont représentatives de deux principaux versants de son œuvre, l’un espiègle, provocateur et ludique, l’autre secret, réservé et intensément poétique. (p. 115)
16 Intitulé « la Trouée du silence », le sixième chapitre (p. 131-146) est consacré à Tillie Olsen (1912-2007), écrivain moins connue en France que les précédents, et à l’analyse de « Tell me a Riddle ». Construite sur une rhétorique du fragment, cette nouvelle met en scène un personnage féminin privé de toute réelle possibilité d’expression ou d’action parce qu’elle ne maîtrise pas la langue du pays où elle se trouve et en rejette les valeurs, arrachée au seul espace qu’elle sentait le sien : sa maison. Dans ce chapitre, Paul Lévy explore le rapport entre littérature et musique.
17 Intitulé « l’Art de dire l’indicible », le cinquième et dernier chapitre de l’ouvrage (p. 147-164) est consacré à Henry Roth (1906-1995) et plus particulièrement au roman Mercy of a Rude Stream (1994-1997) que l’auteur a composé « au bord de la tombe », après près de soixante années de silence. Le chapitre se clôt avec une citation de Maurice Blanchot (de le Pas au-delà) : « à celui qui a posé tant de questions, la mort vient doucement, comme une question perdue. »
18 Nombre de citations qui entament, encadrent, étayent ou concluent une réflexion ajoutent, tout au long de l’ouvrage, une qualité poétique et philosophique à la qualité scientifique du propos. En voici quelques exemples : “Imagination, imagination, imagination! it converts to actual. It sustains, it alters, it redeems.” (Saul Bellow) « La vie est une perpétuelle distraction qui ne laisse même pas prendre conscience de ce dont elle se distrait. » (Frantz Kafka) « La judéité, c’est ce qui me manque et non ce qui me définit » (Alain Finkielkraut)
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« Tu cherches à te libérer par l’écriture. Quelle erreur ! Chaque vocable est le voile soulevé d’un nouveau lien. » (Edmond Jabès) « Jamais l’esprit ne donne congé à la lettre qui le révèle. Bien au contraire, l’esprit éveille dans la lettre de nouvelles possibilités de suggestion ». (Emmanuel Lévinas) “Fiction is getting the world to talk to you.” (Grace Paley) « La musique ne signifie rien mais l’homme qui chante est le lieu de rencontre des significations ». (Vladimir Jankélévitch) “[…] a life of writing books is a trying adventure in which you cannot find out where you are unless you lose your way.” (Philip Roth)
19 Paule Lévy attache de l’importance à la qualité poétique de sa propre écriture. Cette qualité n’entrave jamais l’accès au sens. Si le propos de Paule Lévy est complexe, les lectures critiques qui l’illustrent sont limpides. Son ouvrage est marqué par une remarquable unité de style et de sens. Dans sa conclusion, Paule Lévy relève ce qui lie les œuvres de son corpus et leurs auteurs, c’est leur dimension éthique, l’humour, ainsi que le concept, bien américain, de « la seconde chance ». Les questions deviennent le socle idéologique et moral de cette littérature dont la force s’affirme par l’acception de la difficulté à avancer des réponses. Laissées ouvertes par les auteurs du corpus, les questions posées dans l’introduction semblent devoir le rester pour le lecteur de l’ouvrage aussi. Néanmoins, sa connaissance de la littérature juive américaine est considérablement affinée puisqu’il a compris que, pour cette littérature, l’assurance que peut offrir l’incarnation est à-venir.
20 La « bibliographie sélective » qui vient compléter le parcours théorique et critique donne lieu à trois cent trente-deux entrées (p. 175-189) où « seuls sont mentionnés les ouvrages et articles cités dans le volume » (p. 175). Elle se divise en trois parties : œuvres littéraires ; études critiques sur les littératures américaine, juive et juive- américaine ; ouvrages ou articles à caractère théorique (théorie littéraire, philosophie, psychanalyse, religion, histoire).
21 Cet ouvrage peut se lire sous plusieurs angles : théorique tout d’abord mais aussi « pratique », dans un jeu d’échos entre les nombreuses micro-lectures des extraits cités. Il expose des logiques discursives identitaires, socioculturelles ainsi que la complexification croissante d’un discours sur la construction identitaire de l’artiste et sa représentation à la mesure d’une compréhension plus fine de la pluralité « américaine » au sein de l’identité juive qui est, elle aussi, plurielle dans son unité—on serait tenté de dire « par définition ».
NOTES
1. Les deux premiers étant Sexualité et textualité dans la littérature américaine contemporaine (1998), ouvrage dirigé par Yves-Charles Grandjeat lui-même et L’Objet et son double : Une relecture de Fizgerald (2008) par Pascal Antolin-Pirès. Un quatrième volume est paru après la sortie de l’ouvrage de Paule Lévy, en 2009 : Lionel Larre. Autobiographie amérindienne. Pouvoir et résistance de l’écriture de soi. 2. Par Irving Howe, cité par David Herman dans « Closing Time » dans The Jewish Quarterly, vol. 50, 4, Winter 2003-2004, p. 53-60.
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3. Citation de Adrienne Rich, What is to Found there: Notebooks on Poetry and Politics, New York, Norton, 1993, p. 23. 4. Une, deux ou trois œuvres par auteur sont étudiées, selon les cas.
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Thèmes : Recensions
AUTEUR
EMMANUEL VERNADAKIS Université d’Angers
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T.R. Reid, The Healing of America: A Global Quest for Better, Cheaper, and Fairer Health Care, New York, The Penguin Press, 2009, 277p
Éveline Thévenard
1 The U.S. Interstate Highway System was inspired by Germany’s. Sushi and pizza have become some of America’s favorite foods. So why not borrow from foreign models to reform the most expensive and inequitable health care system in the developed world?
2 U.S. researchers’ interest in cross-national comparative studies has increased in recent years, and scholarly journals such as Health Affairs and the Journal of Health Politics Policy and Law regularly devote space to analyses of health care financing and delivery in developed countries. Even the mainstream press now regularly features accounts of the quality and accessibility of the care available under systems that used to be considered inferior to that of “the best in the world.”
3 Through his tour of several rich industrialized countries’ hospitals and doctors’ offices and his interviews with health authorities, Washington Post journalist T.R. Reid sets out to find a cure both for his ailing shoulder and for America's troubled health care system while attempting to solve a conundrum: why is the U.S., the world leader in so many areas, doing worse than many other countries (including developing countries) in terms of health care costs, access, quality, and even choice? The result is an instructive, lively, and highly readable primer on the history and current features of major health systems, and a vibrant call for radical change at home. Using the story of Nikki White, a young American woman who died of a curable disease – lupus – because she was denied coverage by her insurer, as a metaphor of everything that is wrong with U.S. health care, he goes on to demonstrate that some nations could be a source of inspiration for the U.S., which was ranked 37th in the 2000 WHO study on health systems performance.
4 Reid picked advanced democracies which offer variations on one of the three basic health care models (Bismarck, Beveridge, National health insurance), are faced with the
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same problems as the U.S. (rising costs and an aging population), and get high quality ratings in international surveys. His global quest leads him to (among other places) Canada, France, Germany, the U.K. and Japan, but also to two countries, Taiwan and Switzerland, which have successfully overhauled their systems in recent years to make them accessible to all.
5 He discovers a wide diversity in billing mechanisms, in the status of medical providers (private or public), and in the type of care that is offered for the same condition (Reid is advised to undergo major surgery by his U.S. orthopedist, while his British NHS doctor simply tells him his condition is not serious enough to warrant an expensive operation, and his French doctor recommends physiotherapy). But no matter how diverse these systems are, reflecting national histories and cultural differences, they all share a common set of basic principles stemming from ethical choices that the U.S. has so far failed to make: health care is viewed as a right, just like education, guaranteed by these countries’ constitutions or legal systems; access to treatment must not be function of the patient’s ability to pay; universal coverage is the rule; and health insurance cannot be a profit-making business, although the provision of medical services can. Most of the problems that plague the inequitable, costly and inefficient U.S. health care system have their root causes in the reluctance to make the moral issue the core issue, with the result that the insurance industry has been allowed to set the rules for the provision of health coverage to most Americans, depriving of care those who need it the most. In other countries, private insurers can only make profits on the sale of supplemental benefits, while basic, universal coverage is provided by non-profit entities or by the government.
6 Reid enumerates the well-known facts and figures which show the U.S. is an outlier in international comparisons of health outcomes and costs, which has made it increasingly difficult for all but the staunchest conservatives to defend American exceptionalism. It performs poorly, compared to other rich countries, in terms of infant mortality, life expectancy, and amenable mortality. 46 million are uninsured, millions more are underinsured, and medical bankruptcies, which are nonexistent in other developed countries, affect 700,000 Americans a year. And although all developed countries have seen their costs rise, the U.S. far outpaces its counterparts in health expenditures as a share of GDP, increasing the budget deficit and undermining the competitiveness of American businesses. Although the profit-oriented insurance industry is largely to blame for the soaring premiums, the complexity of a fragmented system with a multiplicity of payers and rules generates inefficiency, waste, and high administrative costs.
7 While the U.S. health care system does not fit into any existing model, it incorporates elements of England's Beveridge model (with programsfinanced and deliveredby thefederalgovernment for the military and Native Americans), Canada's National Insurance model (Medicare, where services are publicly financed but delivered by the private sector), and Germany and France's Bismarck model (the employer based system, which is the way most people under 65 get insurance). So in his global search for clues to why other countries’ systems work better than the U.S. system, Reid finds surprising similarities but also shocking differences.
8 Thus France (which ranks first in many global studies based on several indicators) and the U.S. are both attached to fee for service, providers in both countries are usually in the private sector, and both systems are for the most part financed by workers’ and
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employers’ contributions. But the French get comprehensive, first-dollar coverage, insurance entities are non-profit, and providers have to comply with a single set of rules for payment of services. While the Obama Administration’s support for electronic medical records in January 2009 triggered a heated controversy, the French implemented such a system years ago along with a computerized billing system, cutting administrative costs. The British and Canadian systems, regularly the butt of ideological attacks in the conservative media, get high marks for their accessibility (no bills to pay), low costs, and an emphasis on prevention and primary care. And Reid suggests that just as Saskatchewan, a health insurance pioneer, paved the way for the 1984 Canada Health Act, the 2006 Massachusetts reform, which has sharply reduced the number of uninsured, could provide a blueprint for a federal health care overhaul.
9 This informative and realistic account does not underestimate the problems, dilemmas, and hard decisions that all countries are faced with. There is no perfect system, and Reid highlights their limitations as well as their achievements. Everywhere health care costs are exploding, leading governments to adopt or attempt to adopt cost-control measures that are unpopular with patients and doctors. In his straightforward review of the pluses and minuses of the Canadian system, he does not pass over its problem of waiting lists for elective procedures, but in the end the system still comes out as a winner. Reid also redefines notions that are the bedrock of conservative ideology, such as choice and rationing, which the U.S. conservative establishment and industry interests have brandished for decades in order to prevent passage of meaningful reform.
10 In the countries Reid visited, people give up the freedom to choose for themselves whether to be insured or not, or to choose their insurance plan. The individual and employer mandates that feature for the first time in the 2009 U.S. reform bills have been the foundation of their health care systems for years, spreading risks and cementing social solidarity. But in return, the citizens of Europe, Canada, and Japan gain the freedom to choose their providers, while most Americans are limited to those within their insurance plan’s network. Americans’ much touted freedom of choice, which according to the American right wing would be severely curtailed with a government run system or tight regulation of insurers, is in most cases a myth. And in all countries, the author noted an unequivocal rejection of market-driven health care. The few countries that have tried to replicate the U.S. model have either reversed course (Switzerland) or suffered a deterioration of their population health (China).
11 Reid does not evade another highly sensitive issue: rationing, which would, according to conservative ideology, inevitably occur with a sweeping reform of the U.S. health care where government agencies would control the health care budget and decide which procedures are covered. Yes, foreign countries ration care in one way or another: in Canada, long lines and a shortage of sophisticated medical equipment lead to a de facto rationing of care – for everybody. In Britain, as the Health Minister puts it in very plain terms, “we cover everybody, we don't cover everything.” NICE, the British agency which evaluates the cost effectiveness of treatments, was the target of scathing and slanderous attacks in the U.S. in January 2009, when conservatives argued that the comparative effectiveness studies financed with money from the stimulus package would lead to denial of care, as in Britain. But a far more inequitable form of rationing occurs on a daily basis in the U.S., when insurance companies refuse to enrol people with a pre-existing condition, when they cancel their policies after they become sick or
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raise premiums to such levels that they become unaffordable to many people and businesses.
12 Reid’s conclusion is an invitation to draw the lessons of foreign experience, to reflect on what kind of inequalities Americans are prepared to tolerate, and to rethink the priorities that ought to shape future health care reform. The perennial debate over which should come first, universal access or cost control, is a no-brainer: other countries have not designed their health care system around costs, but around their national values and concern for equity. In addition, Reid’s global quest shows that universal coverage and a unified administrative system are the necessary conditions for cost control and improved quality. It is high time the moral issue which has been relegated to the sidelines since the 1960s, and superseded by economic considerations, took center stage. Any attempt to tinker with the current fragmented system is bound to fail. American health care needs major surgery.
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Thèmes : Recensions
AUTEUR
ÉVELINE THÉVENARD Paris-Sorbonne
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David Blumenthal and James A. Morone, The Heart of Power: Health and Politics in the Oval Office, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2009, 484p
Éveline Thévenard
1 Written before the launch of Barack Obama’s reform campaign, this history of presidential leadership in health policy making is a timely addition to the large and growing number of publications about the evolution of the U.S. health care debate, and puts the current initiative in historical perspective. James Morone is the former editor of the Journal of Health Politics Policy and Law, the author of numerous articles on health care politics and policy, and editor, with Lawrence Jacobs, of Healthy, Wealthy and Fair, an acclaimed analysis of the inequities that plague the American health care system and their consequences. David Blumenthal, a Professor of Medicine and Health Care Policy at Harvard Medical School, was one of the main advisers to the Obama campaign. He was named National Coordinator for Health Information Technology in March 2009 to oversee the implementation of what the new administration sees as a crucial tool to improve efficiency and reduce costs within an overhauled health care system.
2 Based on recently released presidential archives and tapes, as well as interviews with key players in health care policymaking, The Heart of Power provides a fresh angle from which to view the American presidency, American institutions, and the evolution of health care policy. If Roosevelt’s struggle with polio, Nixon’s psychological problems, and Reagan’s age-related problems are well-known, Eisenhower’s stroke and Johnson’s heart problems have attracted less public attention but still deserve the interest shown by Morone and Blumenthal in their masterful analysis of the unique role of the president in health care policy. The authors’ original approach links the personal and
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the political by showing how the presidents’ medical histories and their relations to illness and medicine (through their occasional battles with ill health or the suffering or death of a loved one) shaped their relationships with one of the most intractable domestic policy issues. Morone and Blumenthal thus succeed in lending a human touch to conservative figures such as Nixon, Reagan, or George W. Bush. They revisit the role of Republican presidents whose health policy approaches are explained and were softened, and sometimes corrected, by their personal histories.
3 The Heart of Power also provides fascinating insights into the changing political, institutional, and societal environment in which presidents have exercised their function, one which has seen the rise of conservatism, Congress’ increasing polarization, the ascendancy of economists, and the growing importance of the media.
4 “No president can escape the issue and almost none can successful manage it.”(130). Health care reform is a test of the president’s skill and determination to produce bold ideas and translate them into legislation by playing the insider game, navigating the pitfalls of the American system of government and using the bully pulpit to rally the nation behind his vision. In the area of domestic policy, more than any other issue, it has become the standard by which a successful, modern presidency is measured. The book also demonstrates the courage it takes for a president to commit political capital to an issue that carries enormous political risks for uncertain rewards, and it throws into stark relief the magnitude of the task upon which Barack Obama has staked his presidency.
5 This history of presidential health policy making, which spans the seven decades and eleven presidents from Franklin D. Roosevelt to George W. Bush, takes us through successive cycles of social policy, from the New-Deal Era with its faith in the power of government to act for the public good, to the last decade of the 20th century, which saw the Democrats abandon the Social Security model and shift to market-based reforms. In their quest for the keys to success, the authors debunk a few myths, and in their conclusion they draw the lessons of presidential successes and failures by means of a list of eight principles that might serve as a toolbox to help the next president handle the unfinished business of the New Deal.
6 Most of their suggestions are inspired by the true story of Medicare they claim to reveal, as well as by the successful way Lyndon Johnson manoeuvred Congress into passing legislation he was passionately committed to. In one of the book’s most enthralling chapters, which illustrates Johnson’s preference for domestic policy issues and his superior efficiency in dealing with them, the authors pay a vibrant tribute to “the most important health care president the U.S. has ever had.” Based on information unearthed from White-House tapes and interviews, they give Johnson his due as the main player behind the passage of Medicare. The chapter offers a fascinating account of a clash of titans: Johnson, the fervent New Dealer and arch progressive, was determined to cajole Wilbur Mills, the powerful conservative chair of the House Ways and Means Committee, into adopting a bill that would fulfil Kennedy’s unfinished agenda. Although historians generally agree that Mills was the architect of the legislation, Morone and Blumenthal demonstrate that it was Johnson who masterminded it and pushed it through Congress through an adroit combination of coaxing, threatening, and above all, relentless persistence. The chapter reads like a textbook illustration of what it takes for groundbreaking, divisive legislation to be passed: presidential passion and commitment, speed, the ability to manage Congress
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and give it credit for success, and a willingness to put political goals ahead of economic concerns. In the rest of the book, the authors keep hammering home this formula for legislative victory.
7 This enthusiastic account of Johnson’s health policy skills sidesteps a conundrum that has bedevilled historians for decades: why didn’t he use his tremendous political gifts to push for national health insurance? If the 1965 amendments to the Social Security Act represented “the single most important piece of health care legislation in American history,” they also undercut later efforts at achieving the liberals’ dream of universal coverage, pushing it into the realm of the politically unfeasible.
8 Although the issue is in theory owned by the Democrats, another lesson of this analysis of presidential leadership in health care policy is that Republicans have also significantly contributed to shaping the system and inspiring reforms which sometimes expanded, or aimed at expanding, a welfare state that they excoriated. Democrats won the most spectacular success with the passage of Medicare and Medicaid, but they also experienced the most resounding failure (Clinton's health Security Act). One unexpected conclusion of this remarkable series of portraits is that Republican presidents were, for political but also deeply personal reasons, interested in health care policy issues and quite effective at handling them, sometimes in opposition to their own party’s line. Thus the Eisenhower presidency firmly established the foundations of America’s public/private health care system with the tax exemption of employer and employee contributions to health insurance premiums. It was under Reagan, a president who blamed government for society’s problems and was a fervent free- marketer, that Medicare’s prospective payment system for hospitals was adopted, an unprecedented government intrusion in the health care sector, potentially opening a wedge in the alliance between Republicans and the medical lobby.
9 But it is Nixon who here emerges as a visionary president, a health care innovator whose reform principles would be – in some form or other – part and parcel of all health care reform proposals, both Democratic and Republican, for the next three decades. The chapter on Nixon highlights two major initiatives with long-ranging consequences: the Health Maintenance Organization Act (the name “HMO” was forged by the Nixon Administration), which encouraged the creation of health care networks on the model of Kaiser Permanente, one of the first prepaid group practices, and the enrollment of Medicare and Medicaid beneficiaries in HMOs. Variations on this model of health care financing and delivery were the keystone of health reform efforts in the late 80s and the linchpin of Clinton’s ill-fated plan. They are now firmly entrenched in the U.S. health care landscape. Even more surprising, Nixon was also the first president to support a detailed policy proposal aimed at providing universal coverage (the Family Health Insurance Plan of 1971 and its successor, the Comprehensive Health Insurance Plan), to be based on a combination of public and private financing, through public programs and a requirement that (for the first time) employers insure their workers. Although Nixon’s plan went nowhere because of Democratic opposition and the Watergate scandal, it was eventually to be recognized as a missed opportunity by many health policy experts, as well as by Ted Kennedy, one of its fiercest opponents at the time. Nixon solidified the public/private structure of the American health care system that two later Democratic presidents, Bill Clinton and Barack Obama (who also embraced the employer mandate) would recognize as “the American way.”
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10 The bills which emerged from committee in 2009 included several features of the Nixon plan, among them the obligation of employers to contribute to their workers’ insurance, an expansion of Medicaid, and federal subsidies for the low-income.
11 Less convincing is the authors’ presentation of Reagan’s determination to pass a catastrophic health insurance act as a case study of how to win a legislative battle. They set out to understand why a politician who, at the start of his political career, had warned Americans of the threat Medicare would present to the very essence of freedom would, almost obsessively, back a huge and costly expansion of the program to cover catastrophic costs, a highly controversial proposal opposed by most members of his administration. Although they recognize it was intended for political gain during one of the most difficult periods of the Reagan presidency, Morone and Blumenthal also attribute it to the psychological consequences of the president’s traumatic childhood and an assassination attempt, as well as to his battle with illness and aging. But if the success of legislation is measured by its longevity, the Medicare Catastrophic Coverage Act of 1988 clearly fails to pass the test: the very principle which had allowed the bill to squeak through Congress (it would pay for itself through higher beneficiary contributions) would spell its demise a year later, when a backlash against the law and loud protests from the elderly led to its repeal by Congress.
12 The last chapter of the book, one of the few surveys to date of G.W. Bush’s health care presidency, sheds light on the political paradox of the Medicare Modernization Act of 2003: it was promoted by a conservative president actively engaged in passing the most expansive entitlement reform since 1965. While the details of the horse trading over the bill’s specifics are not new, the authors provide an unexpectedly warm and appreciative analysis of Bush’s policymaking skills, showing him actively engaged in pushing a popular bill for political but also personal reasons (among them the traumatic loss of his younger sister Robin to leukaemia when he was a child), and laying out a blueprint for success: speed, flexibility, leadership. Bush’s veto of the State Children's Health Insurance Program expansion for purely ideological reasons at the end of his second term probably deserves more than the few lines they give it, and this would have mitigated their empathetic portrayal of a president who repeatedly denied the urgency of the health crisis (he once said, “I mean, people have access to health care in America. After all, you just go to an emergency room.”). Although not the definitive account of Bush's health care policy, this one nevertheless does justice to his success in enacting a reform that had eluded the Democrats since 1965.
13 No health care presidency has influenced Barack Obama more than Clinton’s. The much studied failure of Clinton’s reform effort, promoted by a charismatic president who put policy ahead of politics, designed a hugely complex plan, but neglected Congress, traumatized a generation of reformers, but also provided a lesson on what not to do. In their conclusion, Morone and Blumenthal take us back to the rules that remain crucial to making headway on an issue that will not go away. In late 2009, it looked as if Obama’s approach was at least partly following the script given in The Heart of Power: he had acted fast, outlined broad principles, left the details to Congress, had an effective chief of staff, was ready to build on what existed, and had shown a willingness to compromise. He also had great communication skills which he had used to convey a sense of urgency to the nation. For the first time in the history of health reform, bills had been reported out of committees and a floor debate was being held in Congress.
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14 But where Obama and his advisers sharply diverged from the authors’ recipe for success was on the role of economists and on competing priorities: coverage or costs. The authors clearly favor coverage, deploring that, since the 1960s, with the creation of the Office of Management and Budget and the Congressional Budget Office, the increasing power of economists has hampered and limited the presidential scope of action. The hard realities of budget constraints are difficult to reconcile with the grand vision that would be needed to achieve meaningful reform. Johnson would never have succeeded in passing Medicare if economists had forecast the financial burden it would create (and did create) for the federal government. But instead of playing down the warnings of his economic advisors, Obama has consistently tied coverage to a reduction in spending growth and framed health care reform as a fiscal imperative vital to the nation’s economic future. If eventually the prize eludes a president who has, more than any other, relentlessly pursued the goal he set for himself and the nation, he might still secure his place in history by following one more piece of the authors’ advice: if you lose, define the terms of the debate and keep it alive, don’t let your opponents bury the issue for another generation – be a Harry Truman, not a Bill Clinton.
INDEX
Subjects: Recensions
AUTHOR
ÉVELINE THÉVENARD Paris-Sorbonne
Transatlantica, 2 | 2009