Olga Katafiasz

Orson Welles - prawda jest gdzie indziej

Orson Welles jest reżyserem kultowym1 - nawet jeśli z nieufnością trak­ tujemy to nadużywane ostatnio określenie, w przypadku tego artysty raczej nie budzi ono wątpliwości. I nie chodzi jedynie o fakt, że powstało kilkaset poświęconych mu książek i obrazów dokumentalnych, filmowe miejsca są nazywane jego imieniem, produkcje niezmiennie utrzymują się w czołów­ kach rankingów, a zasługi w kształtowaniu języka kina są ogromne i do­ cenione. Nie chodzi też o świadomie budowaną przez Wellesa opowieść o własnym niezwykłym życiu, na które składały się perturbacje z producen­ tami, ekscentryczne pomysły, wreszcie związki z kobietami. Orson Welles jest typem artysty, który w sposób szczególny uwzględniał w swoim myśleniu o sztuce (nie tylko o filmie, ale też o literaturze, którą czę­ sto przenosił na ekran) i jej tradycji postawy czy tęsknoty widza, zarówno tego bardziej wyrobionego, dostrzegającego nowatorskie odkrycia formalne i gry gatunkowe, jak przeciętnego, ale wrażliwego odbiorcy. Niezwykła re­ lacja z publicznością zaistniała zatem z kilku powodów. Po pierwsze, Orson Welles zawsze mówił we własnym imieniu (choć warianty tej strategii bywają rozmaite) i owa manifestacja własnej obecno­

1 Pojęcia ,7kultowy" używam nie w kontekście zjawiska „kina kultu", ale w znaczeniu szer­ szym. „Kultowy" oznacza więc trudny do zdefiniowania fenomen dzieła lub twórcy, cieszą­ cych się szczególną popularnością w pewnych, niekiedy bardzo szerokich kręgach odbior­ czych. Filmy, książki czy reżyserzy określani mianem „kultowych" obrastają swego rodzaju legendą, podtrzymywaną przez grupę ludzi, dla których mają szczególne znaczenie. Stają się zatem kulturowym mitem, poznawanym przez kolejne pokolenia czytelników czy widzów. 372 Olga Katafiasz

ści w dziele okazuje się niezwykle ważna. Zakłada uczciwość wobec widza, który jest traktowany jako pełnoprawny partner. Nie ma w tym kokieterii, jaka często cechuje innych twórców - to osobiste wyznanie, balansujące nie­ kiedy na granicy ekshibicjonizmu (a czasem narcyzmu). Po drugie, reżyser lubił rozwiązania spektakularne. Odwołując się do najprostszych emocji odbiorcy, kreślił swoje obrazy grubą kreską, nie za­ wsze wybierając najwłaściwsze rozwiązania. Niekiedy jednak bezkompro- misowość w definiowaniu świata, podzielonego za pomocą wyraźnych, nachalnych niemal znaków, doprowadzała do skonstruowania subtelnej metafory czy sygnalizowania ukrytej, podskórnej natury zdarzeń i ludzi. Z jednej strony Welles kusił do rozwiązywania fabularnych zagadek, pobłaż­ liwie wręcz pozwalał publiczności na odczytywanie podsuwanych natrętnie symboli, zapewniał satysfakcję z właściwie (zgodnie z konwencjami gatun­ kowymi i oczekiwaniami widza) rozwiązanej intrygi; z drugiej strony budził niepokój, podważał autentyczność prezentowanego świata i rządzących nim reguł, które zapewniały zwycięstwo prawdy, sprawiedliwości i dobra. Po trzecie, w dziele Wellesa naczelne tematy pozostają niezmienne i widz, znając więcej niż jeden jego film, łatwo rozpozna to, co dla reżyse­ ra wydaje się najważniejsze. Owa spójność twórczości, nieustanne krążenie wokół najbardziej istotnych kwestii ludzkiego losu uwiarygodnia całość do­ konań artystycznych. A jednocześnie daje bodaj najbardziej przekonujący powód uprawiania sztuki - pragnienie rozpoznania prawdy ludzkiego losu. W uporczywym jej dochodzeniu kryje się zarazem gorycz porażki, świado­ mość niemożności ogarnięcia i łatwego zdefiniowania istoty doświadczenia. Tym, co najbardziej frapuje Wellesa, są kwestie fundamentalne: zło, prawda, wierność, zaufanie, a wreszcie poczucie straty - naczelny chyba temat jego twórczości. Reżyser zmagał się również z samą naturą tworzenia: sygnali­ zując ambiwalentny charakter artystycznej kreacji, otwarcie manifestując nieufność, a jednocześnie składając hołd potędze sztuki. Po czwarte, Orson Welles często się mylił. Niektóre spośród jego filmów uznać można za mniej udane, inne za wybitne, zaś nieliczne - za arcydzieła. I ta nierówność, jeśli można tak rzec, jest w tym przypadku dowodem bycia artystą, który niezmiennie poszukuje. Jego błądzenie wyraża też niepew­ ność widza co do własnej drogi.

Nazywam się Orson Welles

Był dzieckiem swoich czasów. Urodził się 6 maja 1915 roku w niewielkim mieście w stanie Wisconsin i w wieku trzech lat po raz pierwszy wystąpił na scenie. Teatrem interesował się od najmłodszych lat, jego matka - pianistka - dbała o rozwój muzycznej wrażliwości syna. Wcześnie przez nią osiero- Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 373 eony, podróżował z ojcem. Uważany za cudowne dziecko, rozpoczął na­ ukę malarstwa i rysunku (co okaże się potem niezwykle ważne w konstru­ owaniu teatralnych przestrzeni - trudno bowiem mówić w tym wypadku o scenografii - i w dokonaniu rewolucyjnych zmian w postrzeganiu planu filmowego), a potem wyruszył do Europy. W Irlandii zaangażował się do zespołu Gate Theatre of Dublin. Powrócił do Ameryki, pracował jako aktor - w 1934 roku rozpoczął występy na Broadwayu. Wtedy też nakręcił swój pierwszy, czterominutowy film The Hearts of Age. W 1937 roku wraz z reży­ serem teatralnym Johnem Housemanem Welles założył awangardowy Mer- cury Theatre, rok później również teatr radiowy - The On the Air, prezentujący głównie adaptacje powieści i dramatów. 30 październi­ ka 1938 roku odbyła się emisja słuchowiska Wojna światów według Herberta George'a Wellsa - Amerykanie uwierzyli wówczas, że Marsjanie dokonali inwazji na New Jersey. W 1939 roku Welles podpisał kontrakt z wytwór­ nią RKO i rozpoczął pracę nad Obywatelem Kaneem. Odtąd, przez ponad czterdzieści lat, reżyserował, pisał scenariusze, grał w filamch innych twór­ ców (lub pojawiał się w nich jako narrator), występował w radiu i w teatrze. Zmarł na atak serca 10 października 1985 roku w Hollywoodzie. Tyle fakty, którym Welles nigdy nie ufał. Przystępując do realizacji swojego pierwszego obrazu, reżyser chwalił się, że nauczył się kina w trzy godziny. Ta zgrabna anegdota musiała przyspo­ rzyć mu wielu wrogów w Hollywoodzie. Ale Welles wchodził w świat filmu z doświadczeniem plastycznym i teatralnym, co okazało się dużo istotniejsze i cenniejsze niż praktykowanie u sprawnych rzemieślników. Jego myślenie o przestrzeni zaważy na kształcie debiutu filmowego, a teatralne aktorstwo, jakiego model przenosił niekiedy do filmu2, pozwoli na zupełnie nowator­ skie umiejscowienie postaci na planie i stosowanie planu-sekwencji3. W Obywatelu Kane'ie ujawnia się jeden z podstawowych tematów dzieła Wellesa: poszukiwanie prawdy i niemożliwość jej odnalezienia. Ale sensem opowieści o człowieku, który „stracił wszystko, co posiadał" jest również sama postać reżysera, który gra tytułowego bohatera - od wczesnej młodo­ ści, przez wiek dojrzały, aż po starość. Welles stworzył tu pierwszą z szeregu postaci, których bronił niejako samym sobą. Charles Foster Kane nie jest ani sympatyczny, ani wielki. „Mógłbym być wielkim człowiekiem, gdybym nie był tak bogaty" - mówi znienawidzone-

2 Patrz: relacje Wellesa o wpływie Stanisławskiego i Brechta na jego myślenie o aktorstwie - Orson Welles: Nie lubię kina, liczy się tylko poezja, wybrał i przeł. Ireneusz Dembowski, „Film na Świecie" 1986, nr 327-328, s. 16-17 oraz Mark W. Estrin (red.): Orson Welles. Inter­ views, Jackson: University Press of Missisipi 2002. 3 Patrz: André Bazin: Wielki dyptyk, przeł. Ireneusz Dembowski, „Film na Świecie" 1986, nr 327-328, s. 38-46. 374 Olga Katafiasz

Obywatel Капе mu opiekunowi. I jeśli traktować film nie tylko jako historię triumfu z przy­ padku i upadku z wyboru (lub głupoty), to debiut Wellesa otwiera jego opowieść o człowieczeństwie, która swoje dopełnienie znajdzie w ostatnim arcydziele - Falstaffie. Bohaterowie grani przez Wellesa są podobni widzom - każdy z nich nosi swoją tajemnicę, ma pewną ułomność, która naznacza tragicznie jego los. Tragizm u Wellesa ma źródło w człowieku, a, jak pisał Paul Ricoeur, „isto­ ta tragizmu (jeśli jest tylko jedna) nie odsłania się za pośrednictwem poezji, przedstawienia, kreacji postaci; tragizm - najpierw i po prostu - ukazywany jest w utworach tragicznych poprzez działania postaci istniejących całkowi­ cie w wyobraźni"4. Owa ułomność jest niczym Arystotelesowska hamartia - wina tragiczna, bowiem bohater „nie popada w nieszczęście przez swą podłość i nikczemność, lecz ze względu na swoje zbłądzenie"5. Bohaterowie Wellesa błądzą, bo są naiwni lub słabi - i ci budzą największe współczucie widza. Ale kiedy ich winą jest miłość własna, ocena odbiorcy musi stać się bardziej surowa, a obrona, której podejmuje się Welles - trudniejsza. Kane „wciąż szukał miłości i wciąż ją tracił, bo nie potrafił jej dać". Boha­ ter pierwszego filmu Wellesa jest postacią tragiczną i groteskową zarazem: dziedzic ogromnej fortuny, na którą jednak nie pracowały pokolenia, ale po­ jawiła się właściwie niespodziewanie, nie potrafi oswoić świata, a właściwie swojego w nim miejsca. Badacze często zauważali, że Obywatel Kane kryje w sobie obsesję dzieciństwa6 - czasu bezpowrotnie skradzionego. Charles

4 Paul Ricoeur: Sur le tragique, cyt. za: Patrice Pavis: Słownik terminów teatralnych, przeł. Sławomir Świątek, Wrocław-Warszawa-Kraków: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich 1998, s. 566. 5 Arystoteles: Poetyka, przeł. Henryk Podbielski, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk- Łódź: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich 1989, s. 42. 6 Patrz: André Bazin, dz. cyt.; Robert Garis: The Films of Orson Welles, Cambridge: Camridge University Press 2004, s. 32-68. Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 375 nie tylko został zabrany z domu rodziców, ale reżyser daje wyraźne sygnały, że życie rodzinne Kane'ow nie było sielanką. Apodyktyczna, zimna matka i ojciec, który - jak możemy się domyślać - dość często stosował kary cieles­ ne, właściwie go sprzedali. Ale rozpatrywanie tragedii Kane'a w kontekście tej traumy pozostawałoby banalne i Welles, wiedząc o tym, uczynił ją daleko bardziej złożoną. „Świat go rozczarował, więc stworzył własny świat" - mówi o boha­ terze jeden z przyjaciół. Kane, budując Xanadu, będące idealnym speł­ nieniem Baudrillardowskiej wizji symulakrum, wykreował rzeczywistość nieprawdziwą. Miała być bezpieczniejsza, okazała się nieludzka. Nieszczę­ ście Kane'a polega na jego indywidualizmie i głębokiej, maskowanej po­ zornymi, choć spektakularnymi działaniami, niezgodzie na to, kim się jest. Nie wybrał swojego losu, lecz musiał go wypełnić. Nie umiał tego zrobić, bo dostępne mu wzorce były niedoskonałe. Nieprzypadkowo Kane naj­ szczęśliwszy wydaje się w scenach z Susan - prostą dziewczyną, przed któ­ rą nie musi niczego udawać, za to może słuchać jej okropnego brzdąkania na pianinie. Susan jako jedyna tak naprawdę opłakuje męża, dlatego może, że byli do siebie podobni. Ona miała być śpiewaczką bez głosu, on - boha­ terem bez powodu. Ułomnością Kane'a jest niemoc miłości. Welles broni swojej postaci: jest ona niczym bezbronna figurka włożona w mechanizm świata. Ma być jego panem, okazuje się tylko władcą małp, które strzegą bramy do jego spotwor- niałego zamku. Xanadu jest niczym bajkowa twierdza, miejsce, w którym od wieków księżniczka czeka na swojego wybawcę. Tyle że u Wellesa księżnicz­ ka otrzymała już prezent od losu, ale nie bardzo wie, co z nim począć. Reporter poszukuje prawdy, ale jej odnalezienie okazuje się niemoż­ liwe. Znakiem tego są: wielokrotnie omawiany przez badaczy motyw sa­ neczek oraz scena, w której odbiorca widzi w kilku lustrach zwielokrot­ nione odbicie przechodzącego Kane'a7. Ale symbolem równie nośnym są puzzle, układane cierpliwie przez Susan w sali kominkowej, tak wielkiej, że małżonkowie podczas rozmowy muszą do siebie krzyczeć. To właśnie dłoń kobiety, ślęczącej nad kolejnym obrazkiem, jest w tym fragmencie filmu znakiem upływającego czasu. Prawdy nie można dociec nie tylko dlatego, że nasza percepcja jest niedoskonała, lecz również dlatego, iż człowiek skazany jest na niemoc odkrycia swej własnej natury lub pogo­ dzenia się z nią. W początkach kariery Welles pracował z ludźmi teatru, nieznanymi szerszej publiczności, których przedstawiał na końcu swoich filmów, po czym mówił: „Nazywam się Orson Welles, to ja wyreżyserowałem ten film

7 Patrz: Robert Garis, dz. cyt.; Chuch Berg, Tom Erskine: The Encyclopedia of Orson Welles, New York: Checkmark Books 2003, s. 48-55. 376 Olga Katafiasz

Obywatel Капе i zagrałem w nim rolę...". Można by dodać - zagrał rolę, która jest jeszcze jed­ ną cząstką wizji człowieczeństwa. Wizji celowo niespójnej, ale budowanej konsekwentnie w każdym kolejnym filmie i w każdej granej przez Wellesa postaci. Oczywiście, najczęściej zdarza się, że reżyser, również występujący w swoim filmie, przekazuje wizję autorską, ale w przypadku Wellesa fakt ten jest tak wyraźny i istotny, że nie sposób przejść nad nim do porządku. Jak już wspomniałam, bohaterowie Wellesa są postaciami tragicznymi. Najbliższe Kane'owi są chyba dwie z nich - niefortunni kreatorzy świata, który wymyka się ludzkim planom - Grigorij Arkadin (Pan Arkadin) i Mister Clay (Nieśmiertelna historia). Pierwszy z nich - grany przez Wellesa - to bo­ gacz, właściciel połowy dóbr tego świata, który nie wie, kim jest (albo tylko udaje tę nieświadomość). Pewnego dnia, jako dwudziestokilkuletni mężczy­ zna, znalazł się w Zurichu z dużą sumą pieniędzy. Co było przedtem - pozo- staje tajemnicą, której rozwikłania podejmuje się przypadkowy marynarz, świadek śmierci zatrudnianego przez Arkadina detektywa. Tropiciel praw­ dy okazuje się przynętą i doprowadza do kolejnych świadków niechlubnej młodości Grigorija, których ten ostatni zabija. Welles - nie po raz pierwszy, podobnie było w przypadku Intruza i Damy z Szanghaju - pod intrygą kry­ minalną przemyca traktat o poszukiwaniu istoty zdarzeń i odnajdywaniu własnej tożsamości. (Jak twierdził, wiele scenariuszy było efektem kompro­ misów z producentami, wykładającymi pieniądze na rozrywkowe produk­ cje; o montażach obrazów Wellesa, począwszy od Wspaniałości Ambersonów, wiadomo powszechnie, że przypominały raczej akty sabotażu ekipy wobec zamysłu reżysera). Bohaterowie Wellesa są nieszczęśliwi. Mefistofeliczny Arkadin jest od­ rażający - obrzydliwie bogaty, próżny, apodyktyczny wobec córki - a jedno­ cześnie nieporadny wobec świata, obawiający się odkrycia swojego sekretu. Reżyser buduje otwarcie odniesienia do postaci Kane'a: Grigorij mieszka w ogromnym, jakby nie do końca realnym zamku (budowla może przy- Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 377

Wspaniałość Ambersonów pominąć również twierdzę Wellesowskiego Makbeta). Charakterystyczna hiszpańska architektura tworzy przytłaczające przestrzenie, wypełnione ciężkimi kratami i rzucanymi przez zdobione krużganki cieniami. Owa „hi- szpańskość", tak przez reżysera ulubiona, przywołana zostaje też we wspo­ mnieniu o obrazach Goi i w samym stroju Arkadina, który pojawia się po raz pierwszy w czarnej szacie z białym kołnierzem. Przekleństwem Welle­ sowskiego bohatera jest „wstyd za coś, czego się nie pamięta" - przeszłości stręczyciela i mordercy. Nie pamięta lub nie chce pamiętać, bo - jak mówi je­ den z bohaterów Obywatela Kane'a - „największym przekleństwem rodzaju ludzkiego jest pamięć". Najistotniejszą jego troską, celem wszelkich działań, jest chęć zatajenia prawdy przed córką. ' 8iM. Jag. Ale czy na pewno? Welles myli tropy, źwodzi widza: kolejni świadkowie (bogata baronowa-bigamistka, jej mąż-narkoman) są tak groteskowi, że nie w pełni wiarygodni; sam Arkadin nie pamięta lub przeciwnie - pamięta zbyt dobrze własną przeszłość; córka zdaje się znać część historii ojca. Poszukiwacz prawdy - podobnie jak reporter z debiutu Wellesa - nie znajduje niczego, co potwierdziłoby prawdziwość ludzkiej relacji i celowość wszystkich zabiegów. Welles uczynił swojego bohatera tajemniczym sprawcą działań postaci. Tak jak o Kane'ie, nie wiemy ojum-zbyt wiele (lub prawie nic), ale to właś­ nie uruchamia wykoncypowaną intrygę. Kane - jako właściciel piątej co do wielkości fortuny świata - decydował o być albo nie być swoich rodaków. Grigorij kieruje ludźmi, manipuluje ich emocjami, a mimo to ponosi po­ rażkę. Popełnia samobójstwo - i nie wiemy czy ze strachu, czy ze znużenia światem, który go zawiódł. Mister Clay z Nieśmiertelnej historii to kolejny wielki kreator Wellesa. Sta­ rzec, który doprowadził do ruiny i samobójstwa swego wspólnika i przyja­ ciela, prowadzi samotne życie Amerykanina w Macao. Zycie pełne cierpienia - dokucza mu podagra, ludzie czują wobec niego strach i gardzą nim, a je­ dynym jego towarzyszem jest wynajęty sekretarz. Pewnego wieczoru, kiedy 378 Olga Katafiasz

Pan Arkadin

Clay wysłucha po raz kolejny czytanych przez prokurenta ksiąg rachunko­ wych, zapragnie, aby opowiedziana mu kiedyś przez przygodnego maryna­ rza „historia, która nigdy się nie wydarzyła i nigdy się nie wydarzy" zdarzyła się naprawdę. Niby-baśń, jaka krąży po wszystkich statkach świata, to przy­ powieść o starcu, który chciał mieć dziecko z młodą żoną, ale nie mogąc już spłodzić potomka, zlecił to zadanie biednemu majtkowi. Clay pragnie, aby w jego domu, na jego rozkaz i za jego pieniądze fikcja zamieniła się w prawdę. Ale okazuje się żałosnym demiurgiem: nie ma żony, a wynajęta kobieta (córka zrujnowanego przyjaciela, która wiodła po śmierci ojca życie utrzymanki) jest dwa razy starsza od chłopca, który za złotą monetę spędza z nią noc. Clay o świcie umiera, bo, jak mówi bohaterka, „dostał to, czego chciał", a może odkrył, że potrafi wykreować jedynie tandetną kopię opowieści. Co ciekawe, jego klęska polega również na tym, że pionki w tej diabelskiej grze - podstarzała miasteczkowa piękność i dziewiczy marynarz - dostąpili dzię­ ki temu na wpół odrażającemu, na wpół fascynującemu eksperymentowi łaski, jaka nie została dana Clayowi. Kobieta w swoim dawnym domu (który wraz z całym majątkiem utraciła) zmaga się z upiorami przeszłości i poko­ nuje je. Godzi się z własnym splugawionym życiem, zaś chłopak przechodzi inicjację nie tylko seksualną: staje się mężczyzną, który wie, czego pragnie, lecz również doznaje pierwszego upokorzenia i ponosi pierwszą porażkę. Welles ponownie mówi tu o prawdzie i sztuce zarazem, lecz mówi nie­ jednoznacznie. W życiu nie sposób posiąść prawdę, może ją osiągnąć sztuka, która jest niedoskonałym - lub przeciwnie - doskonalszym odbiciem życia. Sztuka i życie - a raczej ich wzajemna zależność, tak dla reżysera fascy­ nująca, pozostaje zjawiskiem niezbadanym i tajemniczym, jak świat magii z prestidigitatorskich popisów Wellesa. I, zdaje się mówić twórca, tak być powinno. Dążenie do prawdy, mimo że daremne, jest powinnością, a za- Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 379 razem ludzkim brzemieniem, od którego nie sposób się uwolnić. A sztuka, choć uwodzi i gubi swoich wyznawców, jest jednym, być może najdoskonal­ szym, tego narzędziem.

Intruz

Jagon i inni

Tragizm wypływa z fatalizmu, a takie pojmowanie świata jest szczegól­ nie bliskie Wellesowi. Jak pisze Roland Barthes, „każdy bohater tragiczny rodzi się niewinny: zostaje winowajcą, aby uratować Boga"8. W dziele Wel­ lesa trudno jednak znaleźć dowody Boskiej interwencji, bohater nie ratuje Stwórcy, który - jak mówi jeden z bohaterów Intruza - „patrzy na ludzi jak na mrówki", ale stara się Go zastąpić w wymierzaniu sprawiedliwości i po­ rządkowaniu świata pełnego zła. Lub inaczej: walczy o własne przetrwanie ze świadomością, że zdany jest na siebie. Grzechami, które najczęściej popełniają bohaterowie Wellesa, są pycha i naiwność. Zarówno jeden, jak i drugi prowokują zło. Zło wszechobecne, czujne i zawsze gotowe do działania. W sentymentalnym zakończeniu Damy z Szanghaju Welles formułuje swoją wizję:

Powiedziałaś, że świat jest zły i że przed złem nie ma ucieczki i tu się nie pomyliłaś. Ale powiedziałaś też, że trzeba się z nim

Roland Barthes: Mit i znak. Eseje, przel. Wanda Błońska, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970, s. 144. 380 Olga Katafiasz

oswoić i dogadać, tymczasem to zło dopadło ciebie i podykto­ wało własne warunki.

Orson Welles lubił antropomorfizować zło, pozbawiać je groźnej abs- trakcyjności. Skupia się ono niekiedy w jednej lub dwóch postaciach, pod­ czas gdy inne, wciągane w przemyślne gry, wplątywane w diabelskie in­ trygi, pozostają w swoim uwikłaniu niewinne i godne współczucia. Zabieg ten wydaje się szlachetnym kłamstwem, jakby Welles za wszelką cenę chciał uchronić świat od zła powszedniego, ale równie niebezpiecznego i w isto­ cie skuteczniejszego. Zło wielkie, triumfujące pochłania swoje narzędzia, równocześnie czyniąc je ofiarami, a tym samym zdaje się choć na chwilę rezygnować z sięgania po następne. Jednym z tych „czystych" bohaterów jest Michael O'Hara, młody marynarz z Damy z Szanghaju. Welles stworzył w tym filmie kreację, która uważana bywa za najgorszą w jego karierze9, ale jeśli przyjrzeć się dokładniej temu obrazowi, to pod dość tandetną, niezwy­ kle skomplikowaną intrygą z wątkiem melodrama tycznym dostrzega się opowieść, którą interpretować można jako współczesną wersję moralitetu. O'Hara jest niczym niewyróżniającym się człowiekiem, przeciętnym i nie­ zbyt urodziwym, któremu „ubóstwo zawsze wydawało się higieniczne". Kuszenie przybiera więc postać pięknej kobiety - żony kaleki, okazującej bohaterowi zainteresowanie, by uczynić go narzędziem zbrodni. Elsa Ban­ nister (Rita Hayworth) postępuje bez skrupułów - właśnie ona jest tą, która paktuje ze złem. Michael wplątuje się w grę zmęczonych sobą małżonków bez specjalnego entuzjazmu, kiedy jeszcze czar Elsy nie podziałał należycie, jakby dając się ponieść biegowi wypadków. Przygląda się życiu Banniste- rów, nie mogąc pojąć reguł gry świata „rekinów, które nawzajem się pożar­ ły". Rejs ich statkiem jest niczym podróż inicjacyjna - poznaje zdradę i znu­ dzenie tak wielkie, że pragnie się śmierci. Kiedy po raz pierwszy otrzymuje propozycję dokonania zabójstwa - ma być ono w istocie samobójstwem zle­ ceniodawcy - O'Hara doznaje przede wszystkim bezbrzeżnego zdumienia. Zło zadziwia, a jednocześnie kusi coraz skuteczniej. O'Hara wychodzi z gabinetu luster, w którym doszło do śmiertelnej strzelaniny Bannisterów, na jasną, szeroką ulicę. „Odzyskałem przytomność w izbie szaleństwa" - mówi, ale trudno uwierzyć, by wyciągnął wnioski z tego, co było mu dane zobaczyć. Pozostaje niewinnym młodzieńcem i wie­ rzy, że zło nie dosięgnie tego, kto nie żąda zbyt wiele. Welles formułuje tu niejako podwójne zakończenie: Michael ociera się o koszmar, którego nie chce zrozumieć, ale finał historii jest optymistyczny, a morał czytelny; za­

9 Patrz: Chuch Berg, Tom Erskine, dz. cyt., s. 203-207; Robert Garis, dz. cyt. s. 95-109; Joseph McBride: Orson Welles, New York: Da Capo Press 1996, s. 103-110. Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 381 razem jednak reżyser zdaje się nie wierzyć w prostotę opowieści - jeśli zło istnieje, nie ma przed nim ucieczki, ono bowiem zawsze dyktuje warunki. Konwencjonalna historia o zawiedzionej, choć grzesznej miłości i zbrod­ ni zbyt wykoncypowanej, by mogła zachęcić widza do rozwikłania tajemni­ cy, ma jeszcze jednego bohatera - Arthura Bannistera (Everett Sloane) - i to on jest w niej najciekawszy. Poruszający się o dwóch laskach, upokarzany przez lata syn Greczynki, teraz bierze odwet na świecie. Sadystyczny wobec służby, arogancki dla żony - zbyt pięknej, by mogła wyjść za niego z miłości, zdaje się bawić otoczeniem, nad którym ma władzę. O ile zło Elsy jest banal­ ne i niejako doraźne, o tyle Bannister w swojej pysze apodyktycznego kaleki najbliższy jest Jagonowi, najwspanialszej postaci Wellesowskiego Otella. W ekspozycji tego filmu, która przypomina początek Olivierowskiego Hamleta (1948)10, zawiera się obraz upadku bohaterów. Martwy Otello nie- siony jest przez zakapturzonych żołnierzy, odbywa się pogrzeb Desdemony, a wszystko to obserwuje z góry Jago, zamknięty w wyciąganej wysoko na mury klatce, w której został zamknięty po odkryciu prawdy. Klatka, podob­ na do tych, jakie służyły do przywożenia egzotycznych zwierząt z dalekich podróży, pojawia się w filmie wielokrotnie, natrętnie przypominając o finale śledzonych przez widza zdarzeń. Otello Wellesa to tragedia, w której bohaterowie sami przyczyniają się do swojej zagłady. Dramat postaci nie polega tu bowiem na nieporadności wobec nadmiaru uczucia, lecz na jego braku. O ile piękna i niewinna Desde­ mona kocha męża, o tyle on sam nieczęsto okazuje jej miłość. Welles czyni z Otella dumnego, odważnego, lecz skażonego chłodem serca mężczyznę, który przyjmuje oddanie dużo młodszej od siebie kobiety jako część należnej mu żołnierskiej chwały. Otello boleje nad zniewagą, której doznał - w scenie judzenia przez Jagona wykrzykuje z gniewem: „Mnie zdradzać?", policz­ kuje Desdemonę w obecności zszokowanych posłów z Wenecji. Welles wy­ raźnie zredukował erotyzm dramatu - małżonkowie prawie się nie dotyka­ ją, a ich miłość nie ma nic z drastyczności Szekspirowskiej metafory: „białą owieczkę tryka czarny baran"11. Dopiero pocałunek w scenie zabójstwa jest niezwykle delikatny, a jednocześnie namiętny - Otello dokonuje morder­ stwa właśnie tym pocałunkiem, składanym na zasłoniętych cienką niczym mgiełka chustką ustach Desdemony. Ta miłość przyszła za późno - i nie spo­ sób jej już przyjąć. Batystowa chustka, którą bohater zasłania twarz kobiety, jest jednym z piękniejszych znaków w całej twórczości Wellesa: utrata tego,

10 Patrz: Olga Katafiasz: Próby wrażliwości. Szekspirowskie ekranizacje Laurence'a Oliviera i Ken­ netha Branagha, Kraków: Societas Vistulana 2005, s. 89-107. ” William Szekspir: Otello, przel. Stanisław Barańczak, Poznań: Wydawnictwo „W drodze" 1993, s. 12. 382 Olga Katafiasz co dopiero zostało ofiarowane, jest dla bohatera równie nieodwracalna, co trudna do pojęcia. Istotny jest dla reżysera temat małżeństwa Emilii i Jagona. Niekocha­ na Emilia z goryczą mówi Desdemonie o swoim erotycznym niespełnieniu. Wywołuje tym zawstydzenie młodszej kobiety, która nie chce słuchać in­ tymnego zwierzenia starej, brzydkiej służącej. Ale centralną postacią filmu jest Jagon (Michael MacLiammóir). Jawi się jako wcielenie zła i tego przy­ rodzonego, i tego kiełkującego przez lata w jego chorej, zawiedzionej ja- łowością własnych uczuć i niespełnionymi ambicjami duszy. Obojętność wobec Emilii rodzi w nim zazdrość o uczucia Desdemony - Jagon bacznie obserwuje każdy przejaw nie tylko jej miłości do Otella, ale nawet życzli­ wości, jaką kobieta okazuje Kasjowi. Znakomicie zagrana postać (choć rola Wellesa jest jedną z najlepszych w jego dorobku) działa na widza niemal magnetycznie, a obrzydzenie miesza się z niezdrową fascynacją. Ten efekt Welles osiąga niejako wbrew intencjom - skoro od początku znamy finał tej historii, powinniśmy śledzić ją z innej perspektywy, jak przypowieść o na­ stępującym w finale przywracaniu porządku. Zło, główny bohater Otella, jest jednak siłą najpotężniejszą, zwyciężającą miłość i śmierć. Jagon, które­ go czyny przerażają swoją bezwzględnością, a zaciekłość zdaje się nie mieć granic (jedną z najważniejszych scen filmu jest zabójstwo Rodriga w łaźni: Jago dźga nożem przerażonego, skrytego w mglistej parze pod drewnia­ nym podestem mężczyznę jakby dobijał zwierzę), przyglądać się będzie po­ grzebowi Otella i Desdemony. Mimo że w finale uwięziony i upokorzony, przedtem jednak zdoła dokonać dzieła zniszczenia i przeżyje wszystkich: znienawidzonego wroga i jego piękną żonę, Emilię, Rodriga, Kasja. Welles sugeruje już w pierwszym ujęciu, że to z perspektywy Jagona opowiadana jest cała historia; wciąganie na mury twierdzy klatki ze zdrajcą odbywa się w pełnym słońcu. Śmierć demona nie jest równoznaczna z jego klęską12. W Otellu pojawiają się również inne naczelne motywy twórczości Wel­ lesa: wierność i zaufanie. Badacze nazywają niekiedy dzieło reżysera „tra­ gedią zaufania"13, w kilku filmach (m.in. w Damie z Szanghaju) pojawia się bowiem motyw rozczarowania młodego mężczyzny (którego zazwyczaj gra sam Welles), jego konfrontacji ze światem i ludźmi. Ufność Otella wobec Jagona wydaje się racjonalnie nieuzasadniona, wypływa raczej z natury bo­

12 Inaczej interpretuje tę scenę Janusz Skwara: „W Otellu machinacje Jagona są przez cały czas dla widza [...] widoczne; może on niejako śledzić technikę powstawania przestępstwa i jego rozwój. Jago jest demonem, który konstruuje świat zbrodni, porusza wszystkimi ludźmi jak pionkami na szachownicy. Gra, którą prowadzi, pochłania go bez reszty, zapomina już właściwie o celu swojej intrygi, bawi się dla samej przyjemności zabawy. W tej fascynacji zbrodnią jest już zapowiedź klęski, którą na końcu, nieuchronnie musi ponieść", Janusz Skwara: Orson Welles, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1967, s. 58-59. 13 Patrz: Janusz Skwara, tamże, s. 58; Joseph McBride, dz. cyt., s. 121-128. Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 383 hatera. Szekspirowski wódz jest jednocześnie próżny i naiwny, chce wie­ rzyć w przychylność otoczenia i uczucie żony, ale jego słabością pozostaje miłość własna. Nie będąc wiernym samemu sobie - łatwo bowiem porzuca nie tylko swoje przywiązanie do Desdemony, ale z zadziwiającą lekkością rezygnuje ze zdolności rozsądnego analizowania faktów - nie może zacho­ wać wierności wobec innych. Reżyser zastosował w Otellu ulubiony chwyt dzielenia świata za pomo­ cą prostych znaków i wyraźnego rysunku postaci. Mroczne ujęcia następują zaraz po obrazach nienaturalnie rozjaśnionych; Otello pojawia się niemal wyłącznie na ciemnym tle, Desdemona - przeciwnie - jej świetlista postać otoczona jest zewsząd bielą14; wertykalna kompozycja kadru podkreśla re­ lację Jagon - Otello; cień stanowi znak emocji i działań; niemal farsowa jest postać Rodriga-fajtłapy. Ale owe zabiegi, stosowane konsekwentnie i z wy­ rafinowaniem, nie przytłaczają w tym filmie Szekspirowskiego dramatu. Inaczej we wcześniejszej adaptacji - w Makbecie. Welles zdefiniował świat tragedii w kontekście legendarnych dziejów Szkocji - w prologu mówi:

Nasza historia rozgrywa się w starożytnej, dzikiej Szkocji w po­ łowie zagubionej we mgle, która zawieszona jest między za­ pisaną historią i czasem legend. Krzyż jest tutaj od niedawna. Spiskujący przeciwko chrześcijańskiemu prawu i porządkowi są agentami chaosu, kapłanami piekła i magii; czarownikami i czarownicami. Ich narzędziami są ambitni ludzie. Oto historia takiego człowieka i jego żony. Dzielny żołnierz słyszy od cza­ rownic proroctwo wspaniałej przyszłości i pod jego wpływem morderstwami toruje sobie drogę do tronu, tylko po to, by pod koniec utonąć w nienawiści i krwi.

Makbet jest więc zbudowany z symboli celtyckich (krzyże, pojawiają­ ce się prawie w każdym kadrze, mają charakterystyczny, celtycki kształt), wczesnochrześcijańskich i magicznych - wiedźmy formują z gliny figurkę,

14 Obecną w dramacie Szekspira opozycję światła i cienia, bieli i czerni dostrzegał już choć­ by Victor Hugo, którego interpretacja jest zadziwiająco bliska koncepcji Wellesa: „Czym jest Otello? Jest nocą. Ogromną fatalną postacią. Noc jest zakochana w dniu. Ciemność kocha jutrzenkę. Afrykańczyk adoruje białą kobietę. Desdemona jest dla Otella jasnością i zarazem szaleństwem. I dlatego tak łatwo wpada w zazdrość. Jest wielki, jest wspaniały, jest majestatyczny, wznosi się ponad wszystkimi, w jego orszaku kroczą odwaga, bitwy, fanfary, chorągwie, sława; otacza go chwała dwudziestu zwycięstw, nad nim są gwiazdy, ale Otello jest czarny. I w ten właśnie sposób zazdrość zmienia bohatera w potwora, czar­ ny człowiek staje się Negrem. Jakby noc przywoływała śmierć"- cyt. za: Jan Kott: Szekspir współczesny, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1997, s. 113. 384 Olga Katafiasz

Makbet podobną do tych z obrzędów wudu. Będzie ona znakiem Makbeta i jego upadku. Badacze podkreślają oniryczną poetykę filmu (tylko scena rozpa­ czy Macduffa i decyzji Malcolma o wyruszeniu na zamek Makbeta odbywa się w świetle dziennym, cala akcja pogrążona jest w przytłaczającej, lepkiej mgle) - obraz pierwotnego chaosu, z którego nie wyłoniły się jeszcze ani konkretne kształty, ani wyraźny porządek wartości. Podstawowym kon­ fliktem dramatycznym ma być zatem zderzenie „formy i braku formy"15, zaś wielość odwołań jest (za André Bazinem) „sugestią prehistorycznego wszechświata, nie tego naszych przodków Gotów czy Celtów, ale prehisto­ rią sumienia u zarania czasu i grzechu, kiedy niebo i ziemia, woda i ogień, dobro i zło ciągle nie były jeszcze wyraźnie oddzielone"16. Wydaje się jednak, że taka wizja okazała się dla Wellesa zwodnicza. Po­ wstał film, który można, rzecz jasna, interpretować podług takiego klucza, czyniąc z niego obraz świata ahistorycznego czy amoralnego lub, jak chcie- li niektórzy, totalitarnego, a nawet faszystowskiego17. Welles jednak, uwie­ dziony niezwykle efektowną wizją plastyczną dzieła, zbudowaną z prostych opozycji wyraźnych kształtów (niepokojące, drapieżne okiennice, ostre ko­ lumny) i brył (Dunsinane wykuty w skale to - jak chcą badacze - transpo­ zycja stanu psychicznego Makbeta18), pozbawia tragedię Szekspirowską nie tylko jej waloru poetyckiego, ale przede wszystkim podstawowego konflik­

13 Anthony Davies: Filming Shakespeare's Plays, Cambridge: Cambridge University Press 1994, s. 87. 16 Cyt. za: tamże, s. 89. 17 Patrz: Elihu Pearlman: „Macbeth"on Film: Politics [w:] Anthony Davies, Stanley Wells (red.): Shakespeare and the Moving Image. The Play on Film and Television, Cambridge: Cambridge University Press 1994, s. 252. 18 Patrz: Joseph McBride, dz. cyt., s. 114-121; Pamela Mason: Orson Welles and filmed Shake­ speare [w:] Russell Jackson (red.): Shakespeare on Film, Cambridge: Cambridge University Press 2000, s. 183-198. Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 385 tu. Kuszenie bohatera nie mogłoby odbyć się w prehistorycznym, magicz­ nym świecie, bowiem zbrodnia polega na przekroczeniu norm, które są już wyraźnie ustalone. Zło w tragedii jest siłą potężną, ale i wyraźnie wskazaną. U Wellesa zaś Makbet staje się jedynie narzędziem w rękach uzurpatorów czyniących czary. Można przypuszczać, że taka interpretacja miała dwa powody. Po pierw­ sze - to sposób na obronę bohatera, którego gra Welles. Stworzył on bowiem postać nie tyle tragiczną, ile niezrozumiale bezwolną. Makbet nie potra­ fi ukryć żadnej emocji, nie umie grać ani przed światem, ani przed żoną. Trudno zresztą znaleźć bardziej mizoginiczny film Wellesa - to w Makbecie całą odpowiedzialność za czyny ponosi Lady Makbet. Reżyser tak przekom- ponował tekst Szekspira, że kobieta od początku - a więc inaczej niż w tra­ gedii - gotowa jest na zamordowanie Duncana i sięgnięcie po tron. Makbet jest najpierw zdziwiony tym, co robi, potem przerażony, w końcu - niczym dziecko - czuje się oszukanym przez wiedźmy, które wplątały go w zbrod­ nię, jakiej nie chciał. Jego ambicje i determinacja nie były tak wielkie. Makbet może budzić współczucie widza - padł ofiarą żony. Welles w ani jednej scenie nie daje bohaterce szansy na ludzki odruch, wręcz przeciwnie - czyniąc (wbrew Szekspirowskiemu tekstowi) mieszkanką zamku również Lady Macduff, konfrontuje postawy obu kobiet. Podkreśla jednocześnie bez- dzietność Lady Makbet i związane z nią emocje (zwłaszcza gdy żołnierze za­ bijają na jej oczach syna Macduffa), ale nie stają się one pretekstem do obro­ ny postaci. Obłęd Lady Makbet wydaje się tak zimny, że prawie nieludzki, a pokazanie jej samobójstwa wydaje się tylko zabiegiem formalnym. Welles jest niesprawiedliwy: podczas gdy bohaterkę uczynił uosobie­ niem zła, Makbeta bronił jako tego, który zbłądził i nie potrafi zmierzyć się z konsekwencjami czynów. To pozbawia Szekspirowską tragedię jej istoty - Makbet ani nie jest w stanie pojąć przerażającej konsekwencji zdarzeń, ani nie jest za nie odpowiedzialny. Już w scenie po zabójstwie Duncana pojawia się pijany - zatacza się, a jego rozkazy kolejnych zabójstw wydają się bełkotli­ wym majaczeniem - i właściwie do końca nie odzyska pełnej świadomości. Takie ukształtowanie wizji świata ma jednak w Makbecie inną jeszcze przyczynę: Welles chciał ukazać zło jako siłę ponadludzką, wszechogarnia­ jącą i wszechpotężną. Jedni przyjmują ją całkowicie, jak Lady Makbet, inni poddają się bezwolnie, stając się w istocie ofiarami. Nieprzypadkowo przed adaptacją Szekspirowską i Damą z Szanghaju reżyser zrealizował Intruza - film kryminalny o zbiegłym zbrodniarzu hitlerowskim. Już w nim wizja zła sta­ nowiła naczelny temat prowadzonej intrygi. „Ta plugawość musi być znisz­ czona" - mówi jeden ze ścigających Franza Kimlera, jedyną bodaj postać graną przez Wellesa, której nie obdarzył cechami ludzkimi i nie zapewnił jej współczucia ani sympatii widza. Kimler jest uosobieniem zła, zagraża życiu amerykańskich obywateli, niewiele wiedzących o zbrodniach nazistów. To 386 Olga Katafiasz element obcy i należy go wyeliminować. Ale - zdaje się mówić Welles - zło nie ginie wraz z pojedynczymi jego narzędziami. Nad zabawnym, sielanko­ wym finałem filmu (w którym mieszkańcy miasteczka cieszą się ze śmierci Kimlera, a owdowiała żona nie odczuwa cienia żalu po stracie świeżo poślu­ bionego małżonka) unosi się niepokój. Naiwna, nieznośna symbolika filmu (anioł na wieży, na którego miecz nadziewa się bohater; fragment wiersza Emmersona, będący znakiem dopełniającego się losu zbrodniarza) nie po­ zwala widzowi na łatwą satysfakcję z pomyślnego zakończenia śledztwa. Welles zawsze sygnalizował istnienie zła, którym podszyta jest spokojna egzystencja bohaterów. Najczęściej przybierało ono formę zagrożenia, jakie wisiało nad ówczesnym światem: w Damie z Szanghaju mówi się o strachu przed bombą nuklearną (ten motyw wyraźniej ujawni się w Procesie), w Panu Arkadinie powojenna rzeczywistość musi być jeszcze chwiejna i niepewna. Ale najpełniej ów egzystencjalny, nieokreślony niepokój wyraża się w Dotyku zła.

Logika koszmaru

I znów nieprzypadkowo Orson Welles zrealizował w niedługim czasie dwa bliskie sobie filmy: Dotyk zła i Proces. Choć pierwszy z nich jest filmem kryminalnym (według powieści White'a Mastertona, której Welles - jak de­ klarował - nigdy nie czytał), drugi zaś adaptacją klasycznej już wówczas prozy Franza Kafki, oba konstruują podobną wizję świata. Wprawdzie Welles mówił:

Nie zgadzam się z tymi dziełami sztuki, które (w naszych cza­ sach) mówią o rozpaczy. Artysta nie powinien podejmować tematu rozpaczy: jesteśmy jej bliscy w życiu codziennym. Taki temat byłby do przyjęcia, gdyby nasze życie było mniej niebez­ pieczne i bardziej konstruktywne19, to zarówno Dotyk zła, jak Proces traktują o rozpaczy właśnie i o bezsilnych, niemożliwych próbach jej przezwyciężenia. Zarówno kryminał o amery- kańsko-meksykańskich przestępstwach narkotykowych, jak uwspółcześ­ niona historia Józefa K. budują portret człowieka, który nie znajduje wyjścia z otaczającego go koszmaru. Welles tworzy w Dotyku zła najdojrzalszą, obok tej z Falstaffa, kreację aktorską. Ucharakteryzowany na człowieka u kresu życia, czyni z bohate­ ra niejako sumę dotychczas granych postaci, dając wizerunek mężczyzny

19 Orson Welles: dz. cyt., s. 6. Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 387 bez złudzeń. W nierównej walce ze światem, w którym sprawiedliwość trzeba wymierzać przy pomocy niezbyt etycznych metod, przegrywa. Bo­ wiem układając się ze złem nawet w imię dobra, ponosi się porażkę. I nie ma w tym finale cienia dydaktycznego pouczenia: nie tylko Welles broni Hanka Quinlana, również widz staje całkowicie po jego stronie. Kim jest Hank Quinlan? Wiemy o nim, że stracił ukochaną żonę i odtąd postanowił działać wbrew regulaminowi: będąc przekonanym o winie prze­ stępcy (a nie mylił się co do niej nigdy), fabrykował brakujące dowody. Kie­ dyś pił, potem zaczął jeść batoniki - jego monstrualna tusza nie ułatwia mu pracy policjanta. Wydaje się grubiański i mało profesjonalny w porównaniu

Dotyk zła z przystojnym meksykańskim urzędnikiem państwowym Mike'iem Varga- sem (Charlton Heston), przypadkowo wplątanym w wyjaśnianie zabójstwa bogacza z przygranicznego miasteczka. I taki właśnie jest. Nie traci swoistej szlachetności nawet wtedy, gdy, bojąc się utraty swojej wypracowanej przez lata pozycji nieomylnego śledczego, knuje intrygę, która ma doprowadzić do kompromitacji przeciwnika. Mimo że Quinlan nie jest ani policjantem bez skazy (wchodzi przecież w układ z mafią), ani nie budzi szczególnej sympatii odbiorcy (to Vargas wydaje się człowiekiem zasad, w dodatku, po­ ślubiwszy piękną Amerykanką ma niejako z góry zapewnioną przychylność odbiorców), widz nie ma wątpliwości - to on jest moralnym zwycięzcą tego starcia. Konfrontacji jasnych, lecz ślepych zasad wymierzania prawa z intui­ cyjnym, nie zawsze powszechnie pochwalanym, ale za to skutecznym po­ stępowaniem wobec zła. Zła, które przecież - zdaje się mówić Welles - nie bawi się w sprawdzanie prawdziwości dowodów i nie gra fair. Zła, które mimo że wygląda niepozornie, a nawet groteskowo (szefem narkotykowej mafii jest poczciwy wujek Joe, przykrywający łysinę tupecikiem) zwodzi tyl­ ko pozorem powszedniości. 388 Olga Katafiasz

Quinlana, jak zawsze w takich przypadkach, gubi drobne zaniedbanie - zostawia laskę na miejscu morderstwa Joego. Przedtem jednak układa in­ trygę, w której młoda żona Vargasa ma zostać rzekomo otumaniona narko­ tykami, w istocie zaś tylko uśpiona. Tak przynajmniej umówił się z mafią, i w to wierzy szczęśliwy z bezpiecznego powrotu żony Vargas. Ale jedna z ostatnich scen, w której małżonkowie z ulgą opuszczają prowincjonalne miasteczko, prowokuje pytania: czy na pewno Susan nie została zgwałcona i czy ten pozornie niewiele znaczący incydent nie zrujnuje ich życia, tak jak strata żony zrujnowała życie Quinlana? Dotyk zła to świat koszmaru zarówno dla Quinlana, jak i dla pozostałych bohaterów. Zapomniany motel, w którym przebywa pani Vargas, mroczne uliczki meksykańskich przedmieść, obskurne hotele, pogrążone w mroku archiwa. W tym świecie nie ma nadziei, ale zdają się to dostrzegać tylko nieliczni, jak Quinlan czy Tanya (Marlena Dietrich) - ni to burdelmama, ni właścicielka speluny. To ona jako jedyna rozumie istotę działań starego poli­ cjanta. I kiedy Quinlan zginie z ręki Vargasa w strzelaninie na moście, zdra­ dzony przez najbliższego współpracownika, który uznaje jego metody za niewłaściwe i ratuje dobre imię Meksykanina, Tanya powie: „He was a man" - „Był człowiekiem". To również kwestia Antoniusza, wygłoszona nad cia­ łem Juliusza Cezara w Szekspirowskiej tragedii20. Quinlan i Vargas popełniają jednak grzech podobny i może dlatego jeden z nich musi przegrać: obaj są pyszni. Quinlan uzurpuje sobie prawo do wy­ mierzania sprawiedliwości wbrew regułom, Vargas wierzy, że jego niezłom- ność pozwoli nie tylko owe reguły przywrócić, ale również sprawić, że okażą się skuteczne. Obaj zostają wykpieni przez los - jeden ginie skompromito­ wany, drugi znalazł się na skraju upadku i nie wie, co tak naprawdę działo się z jego żoną. Ale jak powiedział Quinlan, „rozmarzeni idealiści są gorsi od bandziorów". Widz dostrzega, że wraz ze śmiercią jego i jemu podobnych do walki z „bandziorami" stają właśnie urzeczeni własną szlachetnością ideali­ ści, a ich działania mogą przypominać jedynie dziecinne podchody. Welles wie bowiem, że zło odciska swoje piętno, a ci, którzy się z nim zmagają, po­ noszą swego rodzaju ofiarę - zostają winowajcami, aby uratować Boga.

Wyjścia nie ma

W wielu filmach reżysera powraca przestrzenny model pułapki, miej­ sca zamknięcia, z którego nie sposób uciec: łaźnia, w której Jagon zabija Rodriga, przytłaczające wnętrza w Panu Arkadinie, klaustrofobiczna wieża

20 Patrz: William Szekspir: Juliusz Cezar, przel. Józef Paszkowski [w:] tenże, Dzieła dramatycz­ ne, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1958, t. 5, s. 727. Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 389 kościelna w Intruzie, gabinet luster w Damie z Szanghaju, twierdza Makbe­ ta na samotnej skale czy Xanadu. Ale najpełniej owa transpozycja ludzkiej kondycji ukazana została w najlepszym - jak twierdził sam Welles21 - jego filmie, w Procesie. W prologu reżyser przywołuje jedną z ostatnich scen Kafkowskiej po­ wieści - przypowieść o Prawie22. Sam Welles zwraca się wprost do widza:

Jest to historia wewnątrz Historii. Opinie na jej temat są sprzecz­ ne. Błąd tkwi w przekonaniu, że problem może zostać rozwią­ zany dzięki specjalnej wiedzy albo wyjątkowej przenikliwości, ponieważ jest to zagadka możliwa do rozwiązania... Ale praw­ dziwa tajemnica jest niezgłębiona, bo nic się w niej nie kryje, niczego nie ma do wyjaśnienia... Ktoś powiedział, że logika tej historii jest logiką snu. Czujecie się zagubieni w tym labiryncie? Nie próbujcie szukać wyjścia, nie można go znaleźć, ponieważ nie ma wyjścia. Historia ta została opisana w powieści zatytuło­ wanej Proces. Co ona znaczy? Nie ma w niej żadnej tajemnicy, żadnej zagadki do rozwiązania. Można jedynie powiedzieć, że logika tej historii jest logiką snu... albo logiką koszmaru.

Prolog nie tylko jest ramą filmu (jego przywołanie znajdzie się w jednej z ostatnich scen, rozgrywającej się w katedrze), ale pozwala reżyserowi na two­ rzenie opowieści wobec dzieła Kafki, w niemal pół wieku po jego powstaniu. Welles nie lubił Józefa K.23, bohater był bowiem częścią opisywanego w filmie systemu, więc ponosił część winy. Świat Wellesowskiego Procesu jest bowiem światem lat sześćdziesiątych, ze wspomnieniem „polowania na czarownice", panicznym strachem przed zagładą nuklearną, dehumanizacją świata (industrialne przestrzenie, biuro Józefa K. przypominające labirynt i nieustanny, trudny do zniesienia szum) czy potęgą maszyn (groteskowy dziś, zajmujący całe piętro komputer, któremu przydaje się cechy kobiece). Znaki współczesności (choćby posiedzenie sądu, przypominające obrady partii komunistycznych) nie pozbawiają dzieła uniwersalności. Wynika ona bowiem z budowania postaci Józefa K. (Anthony Perkins) jako winnego właśnie. Winnego spotworniałego świata, którego pada ofiarą. I choć w mo­ mencie powstania film na pewno budził inne skojarzenia niż dziś, kiedy ot­ warte aluzje polityczne są nadal czytelne, ale nie rodzą już takich emocji, to i teraz okazuje się dziełem zaskakująco aktualnym.

21 Patrz: Orson Welles, s. 6-7 oraz Mark W Estrin (red.), wyd. cyt. 22 Prolog ten został pominięty w wersji filmu pokazanej w telewizji polskiej. Patrz: Ireneusz Dembowski: Zaginiona kartka z „Procesu", „Film na Świecie" 1986, nr 327-328, s. 65-72. 23 Patrz: Orson Welles, dz. cyt. oraz Mark W. Estrin (red.), wyd. cyt. 390 Olga Katafiasz

Welles konstruuje świat pozornie nowoczesny, w którym najnowsze zdobycze techniki przyjmowane są z radością i dumą z możliwości ludz­ kiego umysłu, ale równocześnie świat nieznośnie ciasny, klaustrofobiczny (nienaturalnie niskie sufity czy przeciwnie - wielkie drzwi sądu, których nie sposób otworzyć; mieszkanie malarza, ubranego w piżamę przypomi­ nającą obozowe pasiaki, jest w istocie drewnianą klatką), duszny (scena za­ słabnięcia Józefa w archiwach sądowych). Bohater wydaje się z początku dużo mniej sympatyczny niż jego powieściowy pierwowzór (Welles dodał scenę wypędzenia kuzynki), ma też niższą pozycję zawodową, a jego posta­ wa wobec przełożonych jest zbyt konformistyczna. Ale Józef K. podejmuje walkę z systemem, w którym toczy się proces. Walkę, o której wie, że będzie przegrana, ale przecież „nie możemy wszyscy być winni". Jego przerażająca, nieludzka śmierć jest kolejną figurą ofiary w dziele Wellesa. Ofiary, którą Józef K. składa świadomie, przedtem formułując oskarżenie, jakiego próżno szukać w powieści Kafki: „Wmówić nam wszystkim, że cały świat jest szalo­ ny, bez kształtu, bez znaczenia, absurdalny - to brudna gra". Proces był dla Józefa K. rodzajem łaski, pozwolił bowiem wyzbyć się największego przekleństwa jego (i - zdaje się mówić Welles - nas wszyst­ kich) egzystencji: strachu. Józef umiera, śmiejąc się z oprawców, którzy nie mogą zdobyć się na to, by - jak u Kafki - zabić go własnymi rękami, więc posługują się laską dynamitu. Ten śmiech jest gorzkim, lecz jednak, wyra­ zem zwycięstwa. Kiedy oprawcy prowadzą Józefa do kamieniołomu, mijają odwróconą figurę Chrystusa.

„Nie znam cię, starcze"24

Jak już wspomniałam, jedną z naczelnych kwestii dzieła Wellesa jest po­ czucie straty. W Obywatelu Kane'ie to utrata dzieciństwa i prawa do swobod­ nego rozwoju, konieczność wpisania się w ustalone reguły gry; we Wspa­ niałości Ambersonów - temat odchodzenia pewnego modelu życia; w Damie z Szanghaju i Otellu - pożegnanie ze złudzeniami i rezygnacja z miłości; w Dotyku zła - degradacja zarówno w sensie społecznym, jak i etycznym. Motyw utraconej niewinności najpełniej wybrzmiewa w ostatnim pełnome­ trażowym fabularnym filmie Wellesa - arcydziele Falstaff. Orson Welles lubił grać ludzi starych. Po raz pierwszy - jako dwudzie­ stokilkuletni młodzieniec w Obywatelu Kane'ie, potem w Panu Arkadinie i wreszcie w Dotyku zła. Quinlan pozostaje jedną z najwspanialszych Wel- lesowskich postaci. W scenie finałowej ukazany jest jako bohater głęboko

24 William Szekspir: Henryk IV, cz. 2, przel. Leon Ulrich [w:] tenże, Dzieła dramatyczne, Warsza­ wa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1958, t. 3, s. 434. Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 391 tragiczny - w swoim długim konaniu, na brudnym brzegu rzeki, w obecno­ ści niechętnego mu człowieka wykonuje gest, który poraża swoją prawdą, a jednocześnie stanowi głęboką metaforę. Quinlan z trudem podchodzi do wody i, niczym Lady Makbet, obmywa ręce - stara się wyczyścić je z krwi przyjaciela, który go zdradził. Ta krew jest nie tylko dowodem winy boha­ tera, ale znakiem splugawienia świata, w którym przyszło mu umierać. Sta­ rzec chce pozbyć się tego piętna, śladu zła. W ostatnim swoim geście Quin­ lan pragnie odzyskać utraconą niewinność, przywrócić na chwilę porządek przeszłości. Jak Charles Foster Kane, wypowiadający w chwili śmierci - jak magiczne zaklęcie - słowo „różyczka", albo jak Grigorij Arkadin, który sko­ czył z lecącego samolotu, by uciec przed prawdą. Postacią, która jest (aktorsko znacznie doskonalszym) wariantem Quinta­ na jest Falstaff. Falstaff to jeden z nielicznych filmów Wellesa, o którym moż­ na powiedzieć, że jest piękny. Czyste kompozycje kadrów, komponowanych jak obrazy, towarzyszą tu licznym zbliżeniom. Przytulność otoczenia tytuło­ wego bohatera konfrontowana jest z surowym, dostojnym światem dworu, filmowanym zawsze tak, że przestrzeń oświetla jeden, zazwyczaj wpadający przez otwór okienny, promień światła. Dostojeństwo Henryka IV (John Gieł­ gud), jego smukła wyprostowana sylwetka i królewskość gestów kontrastuje z postacią Falstaffa, jego dobrodusznością, niezdarnością, ciepłem. Falstaff poniósł stratę bodaj największą - opuścił go ten, którego poko­ chał miłością najczystszą i najgłębszą. Młody Henryk, który w momencie wstąpienia na tron upokarza i odrzuca przyjaciela, tym samym go zabija. Je­ den z najbardziej istotnych Szekspirowskich tematów - zdrada - tutaj przy­ biera najbardziej ludzką i dojmującą postać.

Falstaff

Falstaff to najbardziej osobisty z filmów Wellesa, w którym buduje on wi­ zję odchodzącego w przeszłość modelu człowieczeństwa. Ta „ponura komedia 392 Olga Katafiasz o zdradzonej przyjaźni"25 to apoteoza ludzkiej natury z jej wielkością i ułom­ nością, ale przede wszystkim pięknem i dobrem. Falstaff, marzyciel i tchórz, żarłok i kobieciarz, jest znakiem utraconej niewinności człowieka, a jednocześ­ nie symbolem starej Anglii26 i starego świata, które bezpowrotnie odeszły. „Czymże jest honor? - wiatrem" - powie Henrykowi bohater - i w stwier­ dzeniu tym kryje się cała smutna mądrość ludzkiego doświadczenia, mą­ drość, jaka była już udziałem Quinlana. A równocześnie film ten jest najpo­ godniejszym dziełem reżysera, jest w nim pogodzenie z tym, co nieuchronne. Welles nie pokazuje śmierci bohatera, ale - zgodnie z Szekspirowskim teks­ tem - relacjonuje ją w opowiadaniu Pani Żwawińskiej. Falstaff umiera, bo pękło mu serce, ale wspomnienie o tym, że umierało się kiedyś z miłości, jest najpiękniejszym Wellesowskim pożegnaniem.

Jedna z bardziej poruszających scen w twórczości reżysera to fragment nieukończonego nigdy Don Kichota. Film w zamyśle Wellesa miał być niemy, obrazom towarzyszyłaby narracja reżysera, snującego opowiadanie dla Dul- cynei, zaś niektóre z przygód Don Kichota rozgrywałyby się współcześnie. W jednym z epizodów, jakie możemy dziś obejrzeć, Don Kichot uda- je się do kina - to przetworzenie Cervantesowskiego wędrownego teatru. Nie rozumie, że to, co dzieje się na ekranie, na którym akurat widzi jakąś scenę batalistyczną, jest fikcją. Rzuca się więc na podest i rozpoczyna walkę z płótnem. Kolejne ciosy niszczą ekran, zza którego pod koniec rozpaczliwej walki wyłania się widok brudnych, niedbale skleconych desek. Zwycięstwo rycerza wydaje się groteskowe, ale jednocześnie stanowi akt samotnego he­ roizmu. Jako jedyny w kinowej sali uwierzył w to, co widzi, dał się zwieść iluzji obrazu, nie przystał na nieprawdziwość świata. Ale to, co zobaczył za płótnem, nie było ani piękne, ani prawdziwe.

25 Orson Welles, dz. cyt., s. 23. 26 Patrz: Anthony Davies, dz. cyt., s. 119 Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 393

Filmografia

1934 The Hearts of Age (film krótkometrażowy; zaginiony) 1938 Too Much Johnson (film średniometrażowy; zaginiony) 1939 The Green Goddess (film krótkometrażowy; zaginiony) 1941 Obywatel Kane {) 1942 It's All True (film nieukończony) 1942 Journey into Fear (film nieukończony), współreż. Norman Foster i Richard Wilson 1942 Wspaniałość Ambersonów (The Magnificent Ambersons) 1946 Intruz I Obey (The Stranger) 1947 Dama z Szanghaju () 1948 Makbet (Macbeth) 1950 Le Miracle de Saint Anne (film średniometrażowy) 1952 Otello (Othello) 1955 The Orson Welles Sketchbook (seria filmów telewizyjnych) 1955 Pan Arkadin / Poufny raport (Mr. Arkadin I Confidential Report) 1955 Around the World with Orson Welles (seria filmów telewizyjnych) 1958 Dotyk zła / Dotknięcie zła () 1958 Fontain of Youth (film telewizyjny) 1958 (film telewizyjny) 1959-1975 Don Kichot (Don Quixote; film nieukończony) 1962 Proces (Le Proces I The Trial) 1962 Przy drzwiach zamkniętych (No Exit), współreż. Tad Danielewski 1964 In the Land of Don Quixote (seria telewizyjnych filmów dokumen­ talnych) 1965 Falstaff (Campanadas a Medianoche I Falstaff/ ) 1968 Nieśmiertelna historia ( / Une histoire immortelle; film średniometrażowy) 1968 Wiedeń (Vienna; film krótkometrażowy) 1967-1969 Dead Reckoning/ The Deep (film nieukończony) 394 Olga Katafiasz

1971 Londyn (London; film krótkometrażowy) 1973 / Nothing but the Truth / Vérités et Mensonges (film doku­ mentalny) 1970-1974 Z drugiej strony zuiatru (The Other Side of the Wind) 1978 Filming „Othello"