Orson Welles - Prawda Jest Gdzie Indziej
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Olga Katafiasz Orson Welles - prawda jest gdzie indziej Orson Welles jest reżyserem kultowym1 - nawet jeśli z nieufnością trak tujemy to nadużywane ostatnio określenie, w przypadku tego artysty raczej nie budzi ono wątpliwości. I nie chodzi jedynie o fakt, że powstało kilkaset poświęconych mu książek i obrazów dokumentalnych, filmowe miejsca są nazywane jego imieniem, produkcje niezmiennie utrzymują się w czołów kach rankingów, a zasługi w kształtowaniu języka kina są ogromne i do cenione. Nie chodzi też o świadomie budowaną przez Wellesa opowieść o własnym niezwykłym życiu, na które składały się perturbacje z producen tami, ekscentryczne pomysły, wreszcie związki z kobietami. Orson Welles jest typem artysty, który w sposób szczególny uwzględniał w swoim myśleniu o sztuce (nie tylko o filmie, ale też o literaturze, którą czę sto przenosił na ekran) i jej tradycji postawy czy tęsknoty widza, zarówno tego bardziej wyrobionego, dostrzegającego nowatorskie odkrycia formalne i gry gatunkowe, jak przeciętnego, ale wrażliwego odbiorcy. Niezwykła re lacja z publicznością zaistniała zatem z kilku powodów. Po pierwsze, Orson Welles zawsze mówił we własnym imieniu (choć warianty tej strategii bywają rozmaite) i owa manifestacja własnej obecno 1 Pojęcia ,7kultowy" używam nie w kontekście zjawiska „kina kultu", ale w znaczeniu szer szym. „Kultowy" oznacza więc trudny do zdefiniowania fenomen dzieła lub twórcy, cieszą cych się szczególną popularnością w pewnych, niekiedy bardzo szerokich kręgach odbior czych. Filmy, książki czy reżyserzy określani mianem „kultowych" obrastają swego rodzaju legendą, podtrzymywaną przez grupę ludzi, dla których mają szczególne znaczenie. Stają się zatem kulturowym mitem, poznawanym przez kolejne pokolenia czytelników czy widzów. 372 Olga Katafiasz ści w dziele okazuje się niezwykle ważna. Zakłada uczciwość wobec widza, który jest traktowany jako pełnoprawny partner. Nie ma w tym kokieterii, jaka często cechuje innych twórców - to osobiste wyznanie, balansujące nie kiedy na granicy ekshibicjonizmu (a czasem narcyzmu). Po drugie, reżyser lubił rozwiązania spektakularne. Odwołując się do najprostszych emocji odbiorcy, kreślił swoje obrazy grubą kreską, nie za wsze wybierając najwłaściwsze rozwiązania. Niekiedy jednak bezkompro- misowość w definiowaniu świata, podzielonego za pomocą wyraźnych, nachalnych niemal znaków, doprowadzała do skonstruowania subtelnej metafory czy sygnalizowania ukrytej, podskórnej natury zdarzeń i ludzi. Z jednej strony Welles kusił do rozwiązywania fabularnych zagadek, pobłaż liwie wręcz pozwalał publiczności na odczytywanie podsuwanych natrętnie symboli, zapewniał satysfakcję z właściwie (zgodnie z konwencjami gatun kowymi i oczekiwaniami widza) rozwiązanej intrygi; z drugiej strony budził niepokój, podważał autentyczność prezentowanego świata i rządzących nim reguł, które zapewniały zwycięstwo prawdy, sprawiedliwości i dobra. Po trzecie, w dziele Wellesa naczelne tematy pozostają niezmienne i widz, znając więcej niż jeden jego film, łatwo rozpozna to, co dla reżyse ra wydaje się najważniejsze. Owa spójność twórczości, nieustanne krążenie wokół najbardziej istotnych kwestii ludzkiego losu uwiarygodnia całość do konań artystycznych. A jednocześnie daje bodaj najbardziej przekonujący powód uprawiania sztuki - pragnienie rozpoznania prawdy ludzkiego losu. W uporczywym jej dochodzeniu kryje się zarazem gorycz porażki, świado mość niemożności ogarnięcia i łatwego zdefiniowania istoty doświadczenia. Tym, co najbardziej frapuje Wellesa, są kwestie fundamentalne: zło, prawda, wierność, zaufanie, a wreszcie poczucie straty - naczelny chyba temat jego twórczości. Reżyser zmagał się również z samą naturą tworzenia: sygnali zując ambiwalentny charakter artystycznej kreacji, otwarcie manifestując nieufność, a jednocześnie składając hołd potędze sztuki. Po czwarte, Orson Welles często się mylił. Niektóre spośród jego filmów uznać można za mniej udane, inne za wybitne, zaś nieliczne - za arcydzieła. I ta nierówność, jeśli można tak rzec, jest w tym przypadku dowodem bycia artystą, który niezmiennie poszukuje. Jego błądzenie wyraża też niepew ność widza co do własnej drogi. Nazywam się Orson Welles Był dzieckiem swoich czasów. Urodził się 6 maja 1915 roku w niewielkim mieście w stanie Wisconsin i w wieku trzech lat po raz pierwszy wystąpił na scenie. Teatrem interesował się od najmłodszych lat, jego matka - pianistka - dbała o rozwój muzycznej wrażliwości syna. Wcześnie przez nią osiero- Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 373 eony, podróżował z ojcem. Uważany za cudowne dziecko, rozpoczął na ukę malarstwa i rysunku (co okaże się potem niezwykle ważne w konstru owaniu teatralnych przestrzeni - trudno bowiem mówić w tym wypadku o scenografii - i w dokonaniu rewolucyjnych zmian w postrzeganiu planu filmowego), a potem wyruszył do Europy. W Irlandii zaangażował się do zespołu Gate Theatre of Dublin. Powrócił do Ameryki, pracował jako aktor - w 1934 roku rozpoczął występy na Broadwayu. Wtedy też nakręcił swój pierwszy, czterominutowy film The Hearts of Age. W 1937 roku wraz z reży serem teatralnym Johnem Housemanem Welles założył awangardowy Mer- cury Theatre, rok później również teatr radiowy - The Mercury Theatre On the Air, prezentujący głównie adaptacje powieści i dramatów. 30 październi ka 1938 roku odbyła się emisja słuchowiska Wojna światów według Herberta George'a Wellsa - Amerykanie uwierzyli wówczas, że Marsjanie dokonali inwazji na New Jersey. W 1939 roku Welles podpisał kontrakt z wytwór nią RKO i rozpoczął pracę nad Obywatelem Kaneem. Odtąd, przez ponad czterdzieści lat, reżyserował, pisał scenariusze, grał w filamch innych twór ców (lub pojawiał się w nich jako narrator), występował w radiu i w teatrze. Zmarł na atak serca 10 października 1985 roku w Hollywoodzie. Tyle fakty, którym Welles nigdy nie ufał. Przystępując do realizacji swojego pierwszego obrazu, reżyser chwalił się, że nauczył się kina w trzy godziny. Ta zgrabna anegdota musiała przyspo rzyć mu wielu wrogów w Hollywoodzie. Ale Welles wchodził w świat filmu z doświadczeniem plastycznym i teatralnym, co okazało się dużo istotniejsze i cenniejsze niż praktykowanie u sprawnych rzemieślników. Jego myślenie o przestrzeni zaważy na kształcie debiutu filmowego, a teatralne aktorstwo, jakiego model przenosił niekiedy do filmu2, pozwoli na zupełnie nowator skie umiejscowienie postaci na planie i stosowanie planu-sekwencji3. W Obywatelu Kane'ie ujawnia się jeden z podstawowych tematów dzieła Wellesa: poszukiwanie prawdy i niemożliwość jej odnalezienia. Ale sensem opowieści o człowieku, który „stracił wszystko, co posiadał" jest również sama postać reżysera, który gra tytułowego bohatera - od wczesnej młodo ści, przez wiek dojrzały, aż po starość. Welles stworzył tu pierwszą z szeregu postaci, których bronił niejako samym sobą. Charles Foster Kane nie jest ani sympatyczny, ani wielki. „Mógłbym być wielkim człowiekiem, gdybym nie był tak bogaty" - mówi znienawidzone- 2 Patrz: relacje Wellesa o wpływie Stanisławskiego i Brechta na jego myślenie o aktorstwie - Orson Welles: Nie lubię kina, liczy się tylko poezja, wybrał i przeł. Ireneusz Dembowski, „Film na Świecie" 1986, nr 327-328, s. 16-17 oraz Mark W. Estrin (red.): Orson Welles. Inter views, Jackson: University Press of Missisipi 2002. 3 Patrz: André Bazin: Wielki dyptyk, przeł. Ireneusz Dembowski, „Film na Świecie" 1986, nr 327-328, s. 38-46. 374 Olga Katafiasz Obywatel Капе mu opiekunowi. I jeśli traktować film nie tylko jako historię triumfu z przy padku i upadku z wyboru (lub głupoty), to debiut Wellesa otwiera jego opowieść o człowieczeństwie, która swoje dopełnienie znajdzie w ostatnim arcydziele - Falstaffie. Bohaterowie grani przez Wellesa są podobni widzom - każdy z nich nosi swoją tajemnicę, ma pewną ułomność, która naznacza tragicznie jego los. Tragizm u Wellesa ma źródło w człowieku, a, jak pisał Paul Ricoeur, „isto ta tragizmu (jeśli jest tylko jedna) nie odsłania się za pośrednictwem poezji, przedstawienia, kreacji postaci; tragizm - najpierw i po prostu - ukazywany jest w utworach tragicznych poprzez działania postaci istniejących całkowi cie w wyobraźni"4. Owa ułomność jest niczym Arystotelesowska hamartia - wina tragiczna, bowiem bohater „nie popada w nieszczęście przez swą podłość i nikczemność, lecz ze względu na swoje zbłądzenie"5. Bohaterowie Wellesa błądzą, bo są naiwni lub słabi - i ci budzą największe współczucie widza. Ale kiedy ich winą jest miłość własna, ocena odbiorcy musi stać się bardziej surowa, a obrona, której podejmuje się Welles - trudniejsza. Kane „wciąż szukał miłości i wciąż ją tracił, bo nie potrafił jej dać". Boha ter pierwszego filmu Wellesa jest postacią tragiczną i groteskową zarazem: dziedzic ogromnej fortuny, na którą jednak nie pracowały pokolenia, ale po jawiła się właściwie niespodziewanie, nie potrafi oswoić świata, a właściwie swojego w nim miejsca. Badacze często zauważali, że Obywatel Kane kryje w sobie obsesję dzieciństwa6 - czasu bezpowrotnie skradzionego. Charles 4 Paul Ricoeur: Sur le tragique, cyt. za: Patrice Pavis: Słownik terminów teatralnych, przeł. Sławomir Świątek, Wrocław-Warszawa-Kraków: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich 1998, s. 566. 5 Arystoteles: Poetyka, przeł. Henryk Podbielski, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk- Łódź: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich 1989, s. 42. 6 Patrz: André Bazin, dz. cyt.; Robert Garis: The Films of Orson Welles, Cambridge: Camridge University Press 2004, s. 32-68. Orson Welles - prawda jest gdzie indziej 375 nie tylko został zabrany z domu rodziców,