hedendaagse opera

Pierre Audi . Param Vir Oswald Sallaberger Beethoven Academie . Danel Kwartet Muziektheater Transparant

Snatched by the Gods + Broken Strings wo 7, vr 9, za 10 februari 2001 teksten programmaboekje De Nederlandse Opera redactie deSingel met dank aan Muziektheater Transparant en Param Vir duur Snatched by the Gods 60 minuten pauze Broken Strings 60 minuten einde omstreeks 22u20 spreektaal Engels boventiteling Nederlands/Frans coördinatie, bediening Erik Borgman Nederlandse vertaling Janneke van der Meulen Franse vertaling Martine Bom inleiding door Piet De Volder en Param Vir 7 februari . 19u15 . Lokaal 58 . spreektaal Engels gelieve uw gsm uit te schakelen! Pierre Audi . Param Vir . Muziektheater Transparant Oswald Sallaberger . Beethoven Academie . Danel Kwartet Snatched by the Gods + Broken Strings

regie Pierre Audi compositie Param Vir libretto Snatched by the Gods William Radice, gebaseerd op een gedicht van Rabindranath Tagore, ‘Devatar Gras’ libretto Broken Strings , gebaseerd op een traditioneel boeddhis- tisch verhaal ‘Guttil Jatak’ muzikale leiding Oswald Sallaberger muzikale uitvoering Beethoven Academie en Danel Kwartet licht Hugo Van Uum (naar Jean Kalman)

zangers Snatched by the Gods Maitra Robert Poulton Moksada Vivian Tierney Annada Cynthia Buchan Rakhal Christopher Stark Boatman Hubert Claessens Beide Param Vir opera's, Snatched by the Gods en Broken Strings, werden gecom- Pilgrim 1 Monique Krüs poneerd in opdracht van de Biënnale van München en gingen in première in de Pilgrim 2 Nuala Willis Amsterdamse Studio's op 11 mei 1992, in een productie van De Nederlandse Pilgrim 3 Michael Bennett Opera. Deze productie werd later opgevoerd op de Biënnale van München en Pilgrim 4 Richard Suart werd daar bekroond met de BMW-prijs voor beste regie en beste dirigent. Pilgrim 5 Wilfried Van den Brande De regie lag in handen van Pierre Audi en David Porcelyn had de muzikale leiding over het ASKO Ensemble. Iannis Kounellis maakte het decorontwerp, Chloe Obo- zangers Broken Strings lensky ontwierp de kostuums en de maskers, en de belichting werd geconcipieerd The King Hubert Claessens door Jean Kalman en Hugo van Uum. Musil Christopher Gillett De huidige herneming is een herwerking van de originele premièreproductie. In Guttil Richard Suart essentie is de regie dezelfde gebleven, en ook deze keer werden de repetities door The Elephant Nuala Willis Pierre Audi geleid. Het grote verschil met 1992 is de situering van het orkest: de The Fish Monique Krüs muzikanten bevinden zich nu gewoon in de orkestbak en het publiek zit niet lan- The Peacock Michael Bennett ger zelf op de scène. The presiding Judge Robert Poulton De decors werden aangepast door Albert Verschoor, de kostuums opnieuw in The second Judge Richard Edgar-Wilson gereedheid gebracht door Lia Doornenkamp en de belichting herwerkt door Hugo The third Judge Karl Daymond van Uum. De muur van Iannis Kounellis die de achtergrond vormt voor Snatched by the Gods, maakte oorspronkelijk deel uit van de Schoenberg-productie Glückliche originele productie De Nederlandse Opera Hand, eveneens geregisseerd door Pierre Audi in het Muziektheater in Amsterdam productie Muziektheater Transparant (1990). coproductie Léonard de Vinci/Opéra de Rouen, deSingel Pierre Audi's speciale dank gaat uit naar Rolf Hauser, Frans Huneker, Truze de ism. Beethoven Academie en de Rotterdamse Schouwburg Lodder, Eva Kolarik, Dein Schmidt, Pablo Fernandez, Peter de Caluwe, Wim met dank aan Fiona Southey, Kathy Nellens en Peter de Caluwé voor het Trompert, Saskia Boddeke, en Fernando Ferreira voor hun onbetaalbare hulp castingadvies bij het realiseren van deze tournee langs Antwerpen, Rouen en Rotterdam. de partituren werden uitgegeven bij Novello Synopsis Snatched by the Gods

Maitra, een welgestelde Brahmaan uit Oost-Bengalen, zal per boot met een groepje pelgrims naar een religieus feest in de monding van de Ganges gaan. De opera begint bij zonsopgang op de dag van vertrek. Terwijl de boot geladen wordt, verschijnt plotseling Moksada, een jonge weduwe, die Maitra smeekt haar ook mee te laten gaan. Hij vraagt haar wie er dan voor haar jonge zoon Rakhal zal zorgen. Ze zegt dat hij bij haar zuster Annada kan logeren, die dol op hem is. Maitra geeft Moksada toestemming mee te gaan, en zij gaat haar spullen halen. Terwijl ze weg is, wordt ontdekt dat Rak- hal zich in de boot heeft verstopt: hij wil ook mee. Als Moksada terugkomt, ziet ze tot haar grote ongenoegen dat haar zoon aan boord is. De schipper zegt dat de boot al veel te vol is, maar Maitra laat zich door het enthousiasme van de jongen vermurwen en hij mag mee. In een opwelling van woede vervloekt Moksada onbe- doeld haar zoon: “Nou goed dan, kom maar! De zee hale je!” Onmiddellijk beseft ze de mogelijke gevolgen van deze noodlottige uitspraak en ze drukt haar zoon stevig tegen zich aan. Nu komt Annada eraan gesneld: ze vindt het vreselijk dat Rakhal zo lang weggaat en is erg ongerust over wat er tijdens de tocht allemaal kan gebeuren. Het begint te waaien: de bootsman steekt van wal en de reis begint.

Door een orkestraal tussenspel wordt de heenreis en het feest tot uitdrukking gebracht.

Als het tweede deel van de opera begint, is het wachten op het keren van het tij, zodat de terugreis kan worden aanvaard. Rakhal is ongedurig en heeft heimwee; Moksada is angstig – het rituele baadfeest heeft haar schuldgevoelens over de vervloeking van haar

Snatched by the Gods © Regine Körner Synopsis Broken Strings

zoon niet weggenomen. Ineens komt de vloed opzetten en de boot De post van hofmuzikant is vacant. Uit het hele koninkrijk zijn muzi- kan wegvaren. Maitra en de pelgrims zijn uitgelaten over de krach- kanten naar het hof gekomen om voor te spelen, maar geen van tige wind en golfslag, maar Rakhal is bang en klampt zich aan zijn hen voldeed. Tenslotte wordt de jonge Musil verzocht iets te spelen, moeder vast. Er steekt een storm op, en Maitra, Moksada en de pel- en het ziet ernaar uit dat hij de geschikte kandidaat is. Musil, een grims willen dat de bootsman naar de oever terugvaart. Maar het is virtuoos en veelzijdig musicus, is ervan overtuigd dat de keuze op al te laat: de boot is stuurloos. De bootsman schreeuwt dat de hem zal vallen: tijdens de hele wedstrijd heeft hij nog niemand goden uit woede deze storm hebben ontketend: “Iemand van jullie gehoord wiens talent aan het zijne kan tippen. Tot zijn verbazing heeft de goden bedrogen, achtergehouden wat je verschuldigd wijzen de juryleden hem echter af, en een mysterieuze oude man bent: vandaar die golven, deze ontijdige storm.” De pelgrims begin- maakt zijn opwachting: Guttil, die zo goed als blind is, nauwelijks nen verwoed hun bezittingen overboord te gooien om de goden te uit zijn woorden kan komen en duidelijk al een tijd niet meer verzoenen, maar Maitra wijst naar Moksada: “Deze vrouw is het! gespeeld heeft. Hij ziet eruit als een bedelaar, maar straalt een won- Ze heeft haar eigen zoon aan de goden beloofd, en nu tracht ze derlijk soort gezag uit en dwingt respect af. Amper wachtend tot hem stiekem bij zich te houden.” In een vlaag van angst en woede de jury het sein daartoe heeft gegeven, begint hij te spelen. Maar eisen de bootsman, de pelgrims en Maitra dat Rakhal in het water de oude man is nog maar nauwelijks begonnen of een van zijn sna- wordt gegooid. Moksada doet wanhopige pogingen hem te ren knapt. Even is hij van slag en hapert zijn spel, maar hij speelt beschermen en bidt tot de god die “de ware boodschap van een door en weet een uitzonderlijk mooie, nieuwe klank aan zijn instru- moederhart” hoort. Maar ze is niet opgewassen tegen de wraak- ment te ontlokken. Dan knapt een tweede snaar, dan een derde… zucht, het bijgeloof en de hysterie van de anderen en Rakhal wordt De juryleden zeggen dat hij wel op mag houden, maar de oude overboord gegooid. Zijn angstkreten terwijl hij verdrinkt – “Tante man gaat door en zijn spel wordt steeds intenser. In de ban van Annada! Tante Annada!” – maken dat Maitra wroeging krijgt. deze wonderbaarlijke muziek beginnen er sprookjesachtige dieren Schreeuwend: “Ik haal je terug!”, springt hij de jongen na terwijl de te verschijnen, en zelfs de drie juryleden zijn verwonderd. Alleen de zon ondergaat en de duisternis invalt. jonge Musil is onaangedaan. Hij is wel onder de indruk maar niet ontroerd en kan het fabelachtige spel van de oude man alleen maar

William Radice (vertaling Janneke van der Meulen) afdoen als een of andere handige truc, die aangeleerd kan worden - en nagebootst. Om zelf ook zo te kunnen spelen laat hij zijn eigen snaren eveneens knappen, maar bij hem brengen ze helemaal geen muziek voort. Hij heeft zijn instrument kapot gemaakt. Dit wonderlijke verhaal, dat is gebaseerd op een oude boed- dhistische legende, is hier bewerkt en geplaatst in het kader van een ‘toneelstuk in een toneelstuk’, dat hofacteurs voor hun eigen koning spelen. Het is een stuk dat hij nooit eerder zag, en terwijl de snaren van de oude muzikanten één voor één knappen, raakt de toeschouwer/koning meer en meer ontdaan; hij interrumpeert de acteurs en wil dat ze hun spel staken…

David Rudkin (vertaling Janneke van der Meulen)

Broken Strings © Regine Körner Over de compositie van Snatched by the Gods en Broken Strings door componist Param Vir

Toen ik aan Snatched by the Gods en Broken Strings begon, drong zich telkens een vraag aan me op: de eenvoudige vraag hoe het leven geleefd moet worden. De verhalen van beide opera’s riepen beelden op die de weg naar een antwoord zouden kunnen wijzen. Net als de koning in Broken Strings zag ik me gedwongen in de spiegel van beide verhalen een metafoor te zien, een resonantie te zoeken tussen de muzikale rit- men en vormen die het feitelijke materiaal van een componist uit- maken, en de tragere cadans van duisternis en licht die de stof van ons aller leven vormt.

Snatched by the Gods In Snatched by the Gods presenteert Tagore een gecondenseerde, archetypische handeling. In de diverse personages komen we de eeuwige driehoek van slachtoffer, vervolger en redder tegen. De weduwe Moksada zoekt de zin in haar leven, maar spreekt tijdens een ongecontroleerd moment een vervloeking uit, waardoor ze machteloos wordt uitgeleverd aan de destructieve projecties van de andere pelgrims. Ook te midden van haar eigen familie heeft ze het gevoel kwetsbaar te zijn en te kort te schieten; ze is niet opgewas- sen tegen haar dominante zuster Annada en haar koppige zoon Rakhal. Maitra, de dorpsoudste, is de leider van de pelgrimstocht, maar zijn vroomheid verdwijnt tijdens de storm, op het moment dat hij in doodsangst verkeert. Hij wordt een vervolger, die de pelgrims tot nog grotere onwetendheid verleidt door hun hysterie tegen de ongelukkige Moksada te richten. Zijn geweten ontdekt te laat de demonen die hij heeft ontketend, en hij probeert dwangmatig het onheil goed te maken door de archetypische rol van redder op zich

Snatched by the Gods © Regine Körner te nemen en in de rivier te springen om te proberen het kind te red- ‘…wreed, gemeen, boosaardig water, den. De pelgrims, verstrikt in het web van hun collectief onbe- als een duizendkoppige slang…’ wuste, vinden in de schipper een vanzelfsprekend doelwit voor hun harteloosheid en overstelpen de onschuldige man met de gruwe- Vervolgens komt er een rustpunt in het gedicht, de stilte voor de lijkste wreedheden. Rakhal, Moksada’s zoontje, symboliseert de storm. Het geeft ons inzicht in de gespannen verhouding tussen onschuld: vanaf het moment dat hij in het verhaal verschijnt, heeft Moksada en Rakhal, moeder en zoon, verstrikt in een spiraal van hij part noch deel aan de reactieve emoties en zijn hart wordt niet causaliteit waarvan de uitkomst nog onduidelijk is. Hun duet bij belast door zelfbedrog en vergeefs gezochte spiritualiteit. Hij de aanvang van de terugreis, dat in Tagore’s verhaal niet voor- spreekt met de speelse lichte stem binnen in ons waarnaar we moe- komt, werd een psychologisch onvermijdelijk deel van de opera, ten luisteren: een stem die we achteloos en gemakzuchtig het zwij- omdat we gebruik maakten van de aarde/water-beelden om de gen opleggen, hetzij door ‘opvoeding’, hetzij door religieuze dog- verborgen kracht en hevigheid van de vervloeking te benadruk- ma’s of door de creatieve krachten in onszelf te negeren. ken, en de diepe kloof die gaapt tussen de pelgrims en de moe- Beelden van aarde, water, wind en vuur geven Tagore’s gedicht der en de zoon. kleur en een extra symbolische betekenis, met als climax het Tagore’s gebruik van vuur, licht en zon als metaforen is uitermate noodweer waarin natuur en mens in een explosieve furie met nauwgezet: het verhaal van de reis, die twee maanden in beslag elkaar botsen. Door een tweeledig plot te volgen heeft Tagore neemt, speelt zich af tussen zonsopgang en zonsondergang. De de symboliek zorgvuldig opgenomen in het verhaal zelf: de eer- gebeden richten zich tot de opgaande zon, maar door de zon ste helft speelt zich voor het grootste gedeelte af aan de oevers ontstaat er Schaduw. Een schaduw die uiteindelijk op Moksada van de rivier, waar de voorbereidingen voor de reis worden en Rakhal valt. Deze Schaduw krijgt een expliciete vorm in het getroffen. De tweede helft speelt zich af op het water, als de libretto van William Radice: de gebeden van de pelgrims worden pelgrims de zeilen hijsen voor de thuisreis. Pas dan worden ze telkens onderbroken door ‘gekwebbel’ - verbale graffiti die hun geconfronteerd met de werkelijke pelgrimstocht die hen op eentonige, alledaagse beslommeringen uitbeelden. In het begin de proef zal stellen: de storm. Het water vormt het element lijkt dit geklets banaal, maar in de stormscène zwelt het aan tot waardoor we een dieper contact tot stand kunnen brengen een angstaanjagende dodenzang. Dan, terwijl tekst en muziek met onze emotionele wereld, zoals uitgedrukt in Rakhals dro- worden opgezweept tot de duistere climax van het verhaal, merige schreeuw ‘Ik ga naar de zee’. Zijn tante Annada gaat wordt het licht gedoofd. Als de jongen verdrinkt, begint Maitra’s vreemd genoeg niet mee met de pelgrims. Terwijl het schip, sluimerend geweten in opstand te komen: met zijn uitgelaten menselijke lading, uitvaart, fungeren de tranen als voorbode van onheil. Want Rakhals tocht op de ‘Een felle angstkreet treft zijn ziel rivier wordt al gauw een verdrinkingsdood, wanneer de storm als een striemende bliksem, aanleiding is tot menselijke zwakheden, angst en onwetend- bijt als het gif van een schorpioen - heid. Tagore’s gedicht bevat, in het midden, enkele indrin- « Tante Annada, tante Annada, tante Annada! » - gende regels, waarin de beelden van water en aarde tegen- Die hulpeloze, reddeloze kreet van de drenkeling over elkaar worden gesteld en waardoor een gevoel van doorboort Maitra’s verstopte oren beklemming wordt uitgedrukt. als een gloeiende vuurpijl. …’ Beleeft Maitra hier zijn vuurdoop, als hij in het water springt om zijn universum vol met vibrerende geluiden is, dat bij dit onafgebroken ware menselijkheid te vinden? spel van licht, kleur en geluid het menselijk leed verbleekt. Ten- Door te putten uit de natuurlijke symbolen en archetypen in het slotte, in het laatste beeld van de opera, als de zon in de rivier weg- gedicht, hebben William Radice en ik geprobeerd een passende zinkt, zijn we in staat om na te denken over de doden die zojuist zijn atmosfeer voor het verhaal te scheppen. Hier en daar moesten we gevallen. In het steeds zwakker wordende licht van de onder- het verhaal noodzakelijkerwijs aanpassen of aanvullen om zo de gaande zon, die de verschrompelde gestalte van Moksada extreme gewelddadigheden van de handeling tot uitdrukking te beschijnt, ligt tegelijkertijd de belofte van een nieuwe zonsopgang brengen. Alleen dan kan men begrijpen hoe ‘gewone’, ‘fatsoen- en wedergeboorte besloten. lijke’ mensen, ogenschijnlijk op pelgrimstocht, kunnen worden meegesleurd in een maalstroom van geweld. In deze maalstroom Broken Strings zijn we stap voor stap teruggegaan om de relatie tussen oorzaak en gevolg te ontleden. Zo waren we in staat de opera in een heldere, Ik ben altijd al geïnteresseerd geweest in Boeddha’s visie op het vloeiende lijn op te bouwen. menselijk leven. Boeddha probeerde de essentie van het bestaan Snatched by the Gods heeft een sterke verhalende kracht, maar te doorgronden en ging daarbij uit van de veronderstelling dat heeft ons niet verplicht tot simplistisch naturalisme. Op cruciale lijden een noodzakelijk deel van onze wereld uitmaakt. Waar- momenten wordt in Williams tekst de continuïteit van het hande- door zouden wij mensen ons sterker verbonden voelen dan door lingsverloop onderbroken. Het duidelijkste voorbeeld hiervan is het de gemeenschappelijke ervaring van deze alomtegenwoordige moment van de vervloeking, die in drie momentopnamen wordt waarheid, dat wij allen op een of andere manier moeten lijden? herhaald: het handelingsverloop verspringt dus van de chronologi- Om een einde te maken aan ons verdriet, moeten we ons eigen sche volgorde naar een gestileerde wereld. leven aan een onderzoek onderwerpen. Een dergelijk onderzoek Ik heb Snatched by the Gods nooit als een tragedie beschouwd. is niet het privilege van een enkele cultuur, westers noch oosters. Meermalen heb ik dankbaar de gelegenheid aangegrepen om in de Nog minder behoort dit onderzoek tot het exclusieve terrein van muziek energie, vreugde, uitgelatenheid en mededogen te laten filosofen en psychologen. Ons werkelijke leven moet een onder- doorklinken. Mededogen komt ook in de tekst van Tagore voor. Hij zoek zijn naar al onze overtuigingen, waardesystemen, emoties tempert de harteloze teneur van zijn verhaal door Moksada op het en indrukken, los van waardesystemen en onderzoeksprincipes beslissende moment uit haar fatale cocon van causaliteit te bevrij- die in hoge mate cultuurgebonden zijn. den, om als moeder haar geliefde zoon te beschermen. Dit doet ze Was Boeddha een anarchist, die het in vraag stellen van al onze voor het eerst vlak na de vervloeking, wanneer ze om vergeving ervaringen aanmoedigde? Ik denk van wel. Hij analyseerde ook op vraagt, en vervolgens als ze geconfronteerd wordt met de vreselijke een briljante manier onze menselijke natuur. Om vrij van zorgen te gevolgen van die vloek. zijn, leerde hij ons, is het noodzakelijk onze geloofs- en morele over- Energie en uitgelatenheid zien we niet alleen bij de pelgrims, maar tuigingen, onze emoties, dromen en elke vorm van onderdrukking ook in de beweging van het schip, zoals het op het ritme van de te onderzoeken, als ook de manier waarop we onze eigen energie stroming over het water schiet. Vreugde spreekt uit het kleurige gebruiken of negeren. Hij moedigde met andere woorden ‘opmerk- gekletter van tempelklokken, gongs en bekkens, als het doel van de zaamheid’ aan. Alleen door die zelfkennis kunnen we de muren pelgrimstocht wordt bereikt. Dan herinneren we ons weer dat het openbreken die we rond ons leven opbouwden. De achtvoudige transformatietechniek die Boeddha voorstelde, was opgebouwd rond twee begrippen: waarheid en mededogen. Het was niet enkel een geestelijke, maar ook een fysieke en emotio- nele oefening. De boeddhistische filosofie was een van de vele tra- ditionele culturen die manieren hebben gevonden om inzicht te krijgen in de realiteit van de ‘buitenwereld’. Die manieren zijn volko- men anders dan die wij, dank zij onze opvoeding, als ‘objectief en ‘rationeel’ beschouwen. Het is natuurlijk moeilijk om dit onderzoek te doen zonder gebruik te maken van ons imposante intellectuele apparaat, maar door het exclusieve vertrouwen dat wij in de ratio stellen, zijn we te snel geneigd de kennis van andere culturen, zoals die van Boeddhisten of Indianen, niet serieus te nemen. Het univer- sum heeft een ongelooflijke magie. In ons leven worden doorlo- pend mysteries blootgelegd; het aantal nieuwe mogelijkheden is onbeperkt. Niet alle levensvragen zijn voorbehouden aan de wetenschap, ook voor ons staan de deuren naar groter inzicht wijd open.

Guttil bevindt zich op een keerpunt in zijn leven; in een radicaal veranderingsproces wordt hij geconfronteerd met de vraag naar zijn eigenheid. Zijn lichamelijke aanwezigheid en , als muzikaal verlengstuk daarvan, zijn viersnarige instrument vormen het geheimzinnige middelpunt van de alchemie. Hierdoor kan hij zijn eigen grenzen, zijn verdriet en verlies ontstijgen. Dat hij daarbij moet lijden, is onvermijdelijk. Toch zet hij zijn tocht voort, ook als één voor één zijn snaren breken. Met zijn muziek wekt hij fantastische wezens tot leven, die met hem dansen en zingen. Daardoor worden de diepere aspecten van zijn wezen en de mijl- palen van zijn leerproces aan ons geopenbaard. Deze magie, die in het begin uitsluitend door Guttil wordt beleefd, wordt lang- zaam voor iedereen zichtbaar, wanneer de olifant, vis en pauw ook door de jury worden bemerkt, gehoord en ten slotte gezien. Net als in Snatched by the Gods biedt de natuur ons een raster waarop we de toonreeksen van onze pijn, wijsheid, ontplooiing en zelfbevrijding in kaart kunnen brengen.

Broken Strings © Regine Körner kelinstrument hadden weergegeven, zouden we vastzitten aan David Rudkin en ik benaderden de opera aan de hand van een een bepaalde klank en problemen met de enscenering krijgen. stileringsproces dat op zichzelf als een metafoor functioneerde. Als bovendien het verschil tussen Guttil en Musil niet op het Het verhaal is meer dan slechts een verslag van een muzikale muzikale vlak moest worden gezocht, hoe konden we dit ver- krachtmeting. De betekenis van sommige beelden in het verhaal schil dan wèl illustreren? En wat was dan Musils zwakke punt, werden ons pas na drie jaar duidelijk en dat had grote invloed op want zijn muzikale techniek was allesbehalve zwak te noemen. de aard van de muzikale en dramatische transformaties binnen Guttils optreden is didactisch: de magische dieren die tijdens zijn de totale structuur. muzikaal spel verschijnen (dieren die Musil niet ziet of hoort), Als dramaturgische strategie kozen we voor een stilering in de wijzen op een centrale waarheid: het ware zien is een metafoor vorm van een ‘toneelstuk binnen een toneelstuk’, maar ik wilde voor het ware horen, net zoals het ware horen een metafoor is me door die keuze niet geheel en al aan banden laten leggen. voor het ware leven. Als Musils muziek door de jury wordt Om de overgang van de ene naar de andere sfeer vloeiend te laten beoordeeld als “goed, maar niet goed genoeg”, kunnen we ons verlopen, moest de muziek alle boeien van zich afwerpen: het was afvragen: waarom is Musils muziek “niet goed genoeg”? De hele niet slechts een kwestie van een binnenste stuk en een kaderstuk of wedstrijd staat in het teken van deze vraag: wat is “goed genoeg”? van de simpele tegenstelling tussen Musils briljante en Guttils magi- Het antwoord wordt duidelijk tijdens Musils spel. In de manier sche spel. Naarmate de structuur van de compositie zich scherper waarop ik Musils muziek karakteriseerde, lag al een aanwijzing. Ik aftekende, ontdekte ik dat ik vele verschillende muziekstijlen moest had het over een zwak punt, dat zowel letterlijk als symbolisch kan gebruiken: instrumentale stukjes, monologen, hoofse recitatieven, worden opgevat. In Musils muziek ontbreekt het basgeluid. Zijn dansmuziek en magische muziek voor de drie dieren afzonderlijk. muziek heeft geen wortels, geen fundament, geen diepgang. Gut- Toch moesten al deze stijlen hetzelfde harmonische en ritmische tils bassnaar, die de relatie met de aarde en de olifant weergeeft, vocabulaire hebben om, net zo als bij een montage, zowel naast en breekt als eerste. Vanaf de aarde begint hij, gesteund, vol energie boven elkaar geplaatst als toegevoegd en verwijderd te kunnen en ‘geaard’, aan zijn reis naar boven, de Jakobsladder op. In Musils worden. Ik bracht een tweedeling in het muzikale materiaal aan: muziek wordt op geen enkele manier gezinspeeld op een dergelijke voor de recitatieven van de ‘musicus-componist’ en voor Musil reis. Zijn fatale ‘zwakke punt’ wordt nog eens onderstreept wan- reserveerde ik een negentonige modus met beperkte transpositie- neer hij tot tweemaal toe probeert de snaren van zijn instrument mogelijkheden; voor Guttil gebruikte ik echter een octotonische lager te stemmen, om zichzelf voor een nederlaag te behoeden. toonreeks (omdat hij met minder middelen, om precies te zijn, één Misschien heeft hij wel een vaag vermoeden van zijn eigen zwakte. toon minder, méér moet presteren). Om de dieren tot leven te wek- Het blijft echter bij een vergeefse poging, een karikatuur van Guttils ken, werden nog meer grensverleggende, harmonische spectrums reis, en Musil wordt afgewezen. Als Guttil voor het eerst verschijnt, ontwikkeld in Guttils muziek. De muziek van Musil daarentegen wordt hij door een aura van hoge, heldere klanken begeleid; evolueert niet. onmiddellijk wordt het verschil tussen de musici duidelijk, want Guttil ‘hoort’, hij staat in contact met iets magisch. Een aantal vragen baarden mij aan het begin van dit avontuur grote zorgen. Hoe moest bijvoorbeeld het viersnarige instru- De verschillen tussen de beide musici worden nog eens bena- ment worden uitgebeeld? Als we het letterlijk door een tok- drukt door de klank van hun instrumenten. Hoewel ze in het ver- haal allebei hetzelfde viersnarige instrument bespelen, heb ik me leven gewekt en beginnen ze zich te uiten. Guttil, die met hen niet vastgelegd op een bepaalde klank, net zoals David Rudkin zingt, wordt opnieuw geboren en tot volmaaktheid gebracht. zich niet letterlijk heeft gehouden aan de fysieke beschrijving Deze magische wezens ontroerden mij; ze werden mijn vrienden van het instrument. Ons instrument maakt gebruik van verschil- en dansten ook met mij. Van hen leerde ik iets over mijn eigen lende klankkleuren, met de nadruk op de klank van tokkel- en wezen. Ze gaven me een nieuw inzicht in mijn eigen levensreis. strijkinstrumenten, inclusief de harp, maar ook met gebruik van xylofoon en celesta. Als Musil speelt, is het toonbereik beperkt Snatched by the Gods en Broken Strings zijn opgedragen aan mijn en bijna pure uitbeelding. Bij Guttil breidt het klankspectrum vroegere leraars, en Oliver Knussen. zich voortdurend uit (net als de harmonie en het ritme), totdat het hele scala van muzikale uitdrukkingsmogelijkheden omvat Componist Param Vir, 1998 (vertaling Karien Gommers en deSingel) wordt. Van zodra ik bij de pauw aankwam, kon ik het hele orkest weglaten om slechts een naakte lijn voor de Engelse hoorn over te houden.

Wat de stilering betreft, stonden we voor de vraag hoe het knappen van de snaren het best kon worden uitgebeeld. Belang- rijker nog was het definiëren van de vierde snaar zelf. Eigenlijk behoorde de vierde snaar tot een heel ander soort. Met het bre- ken van de vierde snaar ontstond ook de behoefte aan een ander soort schepsel. Maar wat kan er komen na een olifant, een vis en een pauw? Pas vele libretto-concepten later beseften we dat het vierde schepsel alleen maar de mens kon zijn, het meest magische wezen op aarde. De oneindig magische Guttil had het altijd al geweten. Hij zong immers: ‘Hier ben ik’. Dit besef was zo indringend en zo ontroerend, het besef van zijn eigen totaliteit, het ‘Ik ben’. Aan het veranderingsproces, dat met veel moeite en strijd is verlopen, komt nu in één klap een einde. Het moment van verandering zelf vormt het keerpunt, dat door het breken van de vierde snaar teweeg wordt gebracht. Dan valt het binnenste stuk samen met het kaderstuk, als de koning in botsing komt met het beeld dat hem door de musicus-dramaturg is gegeven; een beeld dat zijn doel heeft getroffen, als een schot in de roos.

Broken Strings is zo een voortreffelijke kaart voor de reis naar volmaaktheid. Stuk voor stuk worden de olifant, vis en pauw tot Broken Strings © Regine Körner Snatched by the Gods - het schrijven van het libretto door William Radice

Mijn samenwerking en mijn vriendschap met Param Vir dateren van 1987. Hij belde me zomaar een keer op om te zeggen dat hij onder de indruk was van mijn boek ‘Selected Poems’ van Rabindranath Tagore, en dat hij me graag eens wilde ontmoeten om de mogelijk- heid te bespreken een van de gedichten op muziek te zetten. Geïn- trigeerd, maar enigszins op mijn hoede, nodigde ik hem uit bij mij thuis in Oxford. Ik werd getroffen door iets ritmisch en melodieus in de manier waarop hij zijn handen bewoog en door de intensiteit waarmee hij zich in het gedicht van Tagore verdiepte. Ik besefte dat ik, als ik met Param Vir zou gaan samenwerken, voortdurend bereid zou moeten zijn uitleg te geven, te analyseren en te debatteren, zelfs als een tekst al voltooid en gepubliceerd was. Een eerdere versie van ‘Brahma, Vishnu, Shiva’ was geschreven voor groot koor en orkest en werd in augustus 1987 uitgevoerd in Darting- ton, als onderdeel van de Tippett-compositieprijs die hij dat jaar kreeg. Alleen het eerste gedeelte van het gedicht was op muziek gezet, en de compositie was, denk ik, min of meer een experiment. Maar toch gaf de uitvoering me een duidelijk idee van de door hem gebruikte ritmiek. Ik kan die ritmen niet definiëren omdat ik zelf geen componist ben; maar ik denk dat ze misschien onbewust verband houden met de patronen en ritmen van India die Param Vir eigen zijn door geboorte, terwijl ik ze me op latere leeftijd heb eigen gemaakt. Doordat ik me al zo lang intensief bezighoud met een van de talen van India was ik mis- schien op een of andere manier voorbereid op de taak de juiste woor- den te vinden voor Param Vir. Met ‘ritme’ bedoel ik ook de algehele vorm of structuur van een com- positie: de eb en vloed ervan, waar de hoogtepunten liggen, het begin en het eind. Toen Param Vir zijn tweede, volledige compositie van ‘Brahma, Vishnu, Shiva’ schreef voor zes solostemmen (in opdracht van

Snatched by the Gods © Regine Körner de Sinfonietta Voices), hebben we ons samen zeer intensief staan mooi vinden.” Hij had de terechte kritiek dat het koor erg traditi- beziggehouden met het vinden van de aanvullende tekst, die er naar oneel was en naar zijn mening nodig veranderd en ontwikkeld moest ons idee nog aan ontbrak. We kozen voor de ‘Scheppingshymne’ uit worden tot iets dat minder academisch was. de ‘Riga Veda’, waarin onbeantwoordbare vragen gesteld worden De geschiedenis van het libretto bestond uit verwoede pogingen over wat er achter de scheppende en vernietigende krachten ligt die de zoveel mogelijk afstand te nemen van de eerste versie door talloze grote hindoegoden vertegenwoordigen. malen nieuwe versies te maken, eerst radicaal anders, maar gelei- De bron voor Snatched by the Gods was weer mijn boek ‘Selected delijk aan kwam ik uit bij een opzet die eigenlijk dichter bij het Poems’ van Tagore. Maar het is veel moeilijker om van een gedicht gedicht van Tagore lag. We overwogen het koor helemaal te weg te een operadrama te maken dan om een gedicht alleen maar op laten en zelfs om het aantal personages te verminderen; maar hoe muziek te zetten. Onze grootste uitdaging bestond uit het drama- dieper we in het gedicht doordrongen, des te beter gingen we tisch en emotioneel perfectioneren van het gedicht van Tagore. Het inzien dat alle personages er met een bepaald doel waren, en dat was duidelijk dat er dingen aan ‘toegevoegd’ moesten worden voor een of andere vorm van koor essentieel was om de groepshysterie de toneelbewerking van het verhaal; maar hoe konden we toevoe- weer te geven die tot de dood van Rakhal leidt. gingen bedenken voor iets dat al zo compleet was? Een van de regels bij het scheppen van een kunstwerk is dat je je best Het eerste wat ik deed was zo vlug mogelijk een ruwe versie van het doet om te zorgen dat je geen middelen gebruikt die je vroeger al eens libretto schrijven, zomaar, het eerste wat er bij me op kwam, om te in je werk hebt gebruikt. Ik moest niet alleen ‘Krishna’ afschudden om zien wat daar uitkwam. Naar goede, oude operatraditie begon het Snatched by the Gods te kunnen schrijven; ik heb ook lange tijd gewor- met een koor: steld met het idee dat het werk, net als Param Virs tweede versie van ‘Brahma, Vishnu, Shiva’, benadrukt moest worden door een of ander ‘Opgelet, brengt alles aan boord, kosmisch koorgezang. Ik schreef aan Param Vir: De schipper wil weldra vertrekken – De boot moet klaar liggen voor de dageraad. “Zou de opera geaccentueerd kunnen worden door korte koorpas- Sta op voordat de zon opkomt – sages, gezongen door alle personages samen? Dat zou leder die naar zee wil, (a) de hele opera muzikaal en ritmisch structuur geven; moet niet langer dralen - (b) door de onderbrekingen het verhaal spannender maken; Dadathakur vertrekt vandaag. (c) door gebruik te maken van Sanskriet, een taalcontrast vormen; Hij ligt aan de kade te wachten – (d) de aandacht vestigen op een aantal van de mysteries die aan Breng vlug alles aan boord...’ de orde komen; (e) de kosmische Geest oproepen die, naar Indiase traditie, achter Param Vir las het libretto en was enthousiast: de tekst gaf hem meteen alle wereldlijke gebeurtenissen ligt. Ik stel voor die Geest te sym- ideeën voor de muziek, misschien omdat ze qua ritme en idioom leek boliseren door de Zon, die opkomt bij het begin van de opera en op gedeelten van ‘Krishna’. Maar Pierre Audi en Hans Werner Henze ondergaat aan het eind. De productie zou kunnen worden op- waren er minder gelukkig mee. Henze stelde in een brief aan Pierre gebouwd rond de beweging van de zon langs de hemel; het Audi dat “de taal het soort Oxford- en/of Aldeburgh-toontje heeft dat noodweer verduistert de zon, net zoals de onwetendheid, de jonge mensen van het moderne theater niet kunnen waarderen, Iaat angst en het bijgeloof van de mens de Geest verbergen.” In zekere zin begaf ik me hier op het muzikale terrein van Param Vir ‘Rakhal? Laat die maar naar zijn tante gaan. en zocht ik mijn toevlucht in structurele middelen omdat mijn woor- Zij kan niet zonder hem…’ den tekort schoten. Ik speelde zelfs met verbale beelden die ik in bepaalde patronen op het papier gerangschikt had. Geen van deze De vorm van de tweede regel werd gedicteerd door de wens van diagrammen heb ik gebruikt in het libretto, maar misschien hebben Param Vir een zin te hebben die parallel loopt met ‘He loves her more ze me geholpen me op de essentiële dingen te concentreren. than his mother’ aan het eind van Moksada’s tekst. Ik ben nog steeds Omdat ik het gedicht vertaald had, was het me te eigen geworden: niet helemaal gelukkig met die regel, hoewel er precies in staat wat er ik moest het helemaal afbreken en weer opbouwen om het in moet staan. Is het misschien omdat het woord ‘hate’ in strijd is met opnieuw te begrijpen. het ware karakter van Moksada, ondanks de fatale, onbedwingbare Geleidelijk aan werden de woorden strakker en eenvoudiger, het Sans- irritatie waarmee ze haar eigen zoon vervloekt? kriet werd geschrapt, onbekende Indiase termen en namen werden tot Toen er een inspirerende voordracht werd gehouden over Snatched een minimum beperkt. Van de pelgrims op de boot werden afzonder- by the Gods tijdens een workshop van de ’s lijke personages gemaakt, eerst in detail omschreven, maar uiteindelijk Contemporary Opera Studio in september 1990, werd mij na afloop in het voltooide libretto slechts geschetst. De vierde pelgrim moest er bij de discussie gevraagd hoe ik de rol van de librettoschrijver zag. in een later stadium aan toegevoegd worden, omdat Param Vir een Vroeger zou ik geneigd zijn geweest te zeggen dat de libret- extra, “uiterst laconieke” hoge bariton wilde. toschrijver in dienst stond van de componist en dat de discipline van Onze oplossing voor het probleem van het koor was de pelgrims te het vertalen mij er goed op had voorbereid mijzelf voldoende weg laten samensmeIten, zodat hun identiteit wordt overspoeld door te cijferen. Maar op het moment zelf was ik zo uitgelaten door de hun gezamenlijke paniek en haat, als in deel twee het noodweer ervaring mijn libretto in een opera te hebben zien en horen veran- uitbreekt. Param Vir zag een wilde ‘dodendans’ voor zich, uitge- deren, dat ik zei dat het libretto een soort skelet was: het moest voerd door het koor tijdens de storm, een helse motor die het natuurlijk tot leven gebracht worden door het vlees en bloed van de drama en de muziek naar hun destructieve hoogtepunt moest drij- muziek, maar zonder het skelet zou de muziek niet blijven staan… ven, en hiervoor schreef ik een terugkerende vijfregelige strofe. Een jaar later ben ik geneigd weer bescheiden te zijn en te bena- Anders dan bij ‘Krishna’, waar ik versmaten gebruikte omdat dat drukken dat wat mijn aandeel in Snatched by the Gods ook een musicaltekst was en geen libretto, komen in Snatched by the geweest is, men in de eerste plaats het obsederende, angstaanja- Gods alleen maar versmaten en strofen voor als de dramatische gende gedicht van Tagore erkenning verschuldigd is. Mijn taak kracht van het stuk dat verlangt. bestond uit het, naar beste kunnen, construeren van een libretto Param Vir begon pas met componeren toen hij tevreden was over dat trouw bleef aan Tagore en geschikt was voor Param Vir. Voor het libretto. En zelfs toen nog rezen er problemen bij bepaalde mij is de opera die daarvan het resultaat is een diepere en rijkere woorden en regels. Het lukte me meestal wel een oplossing te vin- ‘vertaling’ van de Bengaalse tekst dan ik ooit voor mogelijk had den, maar soms moesten we ons neerleggen bij iets waar we geen gehouden. Het doet me geloven dat je met muziek en drama kunt van beiden helemaal tevreden mee waren, maar waar we niets teruggeven wat er verloren gaat als je poëzie alleen met woorden beters voor konden bedenken. Woorden zijn stunteliger dan probeert te vertalen. muziekklanken, wat frustrerend moet zijn voor een toneelschrijver.

Ik herinner me dat ik heb geworsteld met de regels: Librettist William Radice, 1991 (vertaling Alida Frenkel) Enkele kanttekeningen bij Broken Strings door David Rudkin

Param Vir en ik koesterden allang de hoop eens te kunnen samen- werken aan een project met muziek en tekst. Toen zijn agenda en de mijne er eind 1988 zo uitzagen dat we dit konden verwezenlij- ken, stuurde hij me een bundel Jataka-vertellingen, om te kijken of er een bij was die zich leende als basismateriaal voor een opera. De Jataka-vertellingen zijn legenden over Boeddha in zijn vorige incar- naties en ze doen nogal aan parabels denken: ieder verhaal roept een treffend beeld op, dat in je geheugen blijft hangen; pas als je erover gaat nadenken, begint het beeld betekenis te krijgen. Mis- schien is het woord ‘betekenis’ een te westers en te beperkt begrip. Deze vertellingen zijn namelijk veel raadselachter dan de christelijke parabels - dat vind ik althans; en ik moet zeggen dat je met een westerse, post-christelijke, door het protestantisme gekleurde manier van denken moeilijk één enkele ‘moraal’ uit zo’n vertelling kunt halen. En terwijl het beeld in een van deze legenden, Guttil Jatak, mij bijzonder aansprak, was ik niet gevoelig voor enige ‘bete- kenis’ die ik er in bespeurde. Eigenlijk was ik behoorlijk van mijn stuk gebracht door het verhaal. Ik reageerde op het beeld zelf. Guttil Jatak gaat over een ambitieuze, jonge musicus, Musil, die een oude Meester, geheel tegen diens zin, overhaalt hem als leerling aan te nemen. Jaren later zijn ze verplicht zich in het openbaar met elkaar te meten. De jonge Musil grijpt dit aan als gelegenheid om zijn talenten te laten zien, zichzelf te bewijzen en te winnen. De oude Meester, Guttil, heeft er helemaal geen zin in en voelt zich ellendig. Voor hem is competitie irrelevant, pijnlijk, bijna een beledi- ging. Bovendien is hij nu erg oud en zijn spel heeft de beste tijd gehad. Als een soort symbool hiervan beginnen tijdens Guttils spel één voor één de snaren van zijn instrument te breken. Toch moet hij doorspelen - dat heeft de God hem in zijn oor gefluisterd. En hoe

Broken Strings © Regine Körner meer snaren er breken, des te wonderbaarlijker de muziek die uit Deze scenario’s bieden ons op zichzelf niet veel - behalve misschien Guttils instrument komt begint te klinken... wat inzicht in hoe een echte artistieke gave te onderscheiden is van Dit is een sterk beeld, maar het lijkt naïef. Die naïviteit is bedrieglijk. een onechte. Maar dat is maar in beperkte mate interessant, geen Nadat ik twee versies van een libretto had gemaakt en Param Vir universeel menselijk gegeven voor een drama. In wezen is dit hele- ruim een jaar lang met tussenpozen had gezien en intussen samen maal geen verhaal over muziek of over welke kunst of artistieke met hem een derde versie van het libretto had ontwikkeld, begon ik gave dan ook, net zomin als de Parabel van de Talenten over geld pas een ‘betekenis’ in dit verhaal te bespeuren. Dit lijkt een erg gaat. Maar deze speciale droomboodschap openbaart zich in de traag proces, of zelfs de omgekeerde volgorde; maar het is de gestalte van een musicus - de beelden van deze droom zijn een manier waarop mijn werkmateriaal altijd tot me doordringt. Het musicus, zijn instrument en zijn kunst. Toen ik er voor het eerst eerste wat er uit een verhaal naar voren komt, is altijd een beeld, vagelijk enige ‘betekenis’ in ontdekte, herkende ik in Guttil en zijn nooit een logisch, rationeel of intellectueel begrip. Dat beeld blijkt brekende snaren een soort droomachtige weergave van mijn eigen dan een metafoor te zijn, haast als een droom. En de eerste fasen geschiedenis. Maar ook dat - Guttil als verpersoonlijking van de van mijn werk lijken op een opgraving - het beeld opdiepen en ver- librettoschrijver - is van weinig publiek belang en verdient geen aan- volgens beschrijven, ontdekken waar de verschillende sporen ervan dacht op het toneel. Het is de taak van de kunstenaar zijn eigen naar toe leiden; woorden vinden om het beeld weer om te zetten in geestelijke drama’s te objectiveren en om te vormen tot iets van een verhaal. Het is alsof je in het donker op een onbekend eiland algemeen belang. Toch zal ik het wagen een kleinigheid over dit komt dat je in kaart moet brengen. Toen ik op die manier begon te persoonlijke aspect te zeggen, omdat het voor iedereen een moge- werken aan het beeld van Guttil met zijn brekende snaren en voor lijkheid suggereert om dit verhaal te begrijpen. ernstige praktische problemen kwam te staan bij de toneelbewer- Toen ik Guttil ‘herkende’, besefte ik dat ik in al mijn toneelwerk tot king van het verhaal, begon ik pas een ‘betekenis’, een ‘moraal’ of dan toe zelf op ‘snaren’ had gespeeld. Ik bedoel dat mijn stem als een ‘bedoeling’ van het verhaal te zien. Het was alsof dit verhaal dat schrijver bepaald werd door belangstelling voor bepaalde thema’s, Param Vir me had gestuurd een droom was die ik zelf had gehad en van biografische, polemische, seksuele en politieke aard. Pas toen ik daarna vergeten was. Nu ik die droom weer tegenkwam, moest ik goed en wel met Param Vir aan het stuk bezig was, besefte ik dat hem onder woorden brengen, daarna analyseren en pas in de laat- deze thema’s van ondergeschikt belang waren en dat ze zelfs mijn ste plaats beginnen te begrijpen. Uiteindelijk moest het stuk zelf in de kunst in de weg hadden gestaan. Gedurende de jaren tachtig is definitieve versie op het toneel ook een soort droomeffect op de toe- mijn werk in toenemende mate verketterd, verworpen, gene- schouwers hebben: direct en toch pakkend, en het moest tot naden- geerd... Ik moest rekening houden met de mogelijkheid dat mijn ken aanzetten. Het is niet slechts het verhaal van een jonge betweter hele leven als kunstenaar verspild was geweest. Maar er gebeurde versus een oude Meester. Het is ook geen moralistisch verhaal over een ook nog iets anders. Ik zag dat mijn ‘snaren’ aan het breken waren. onvolwassen streven tegenover de sereniteit van de oude Meester. (Is Het was pijnlijk en grievend: eerst stierf er één stem in mijn werk, en de oude man niet ooit jong geweest? En sereniteit stelt niets voor als ze daarna nog één - het achtereenvolgens wegvallen van thema’s die niet uit streven is voortgekomen.) Dit is ook niet zomaar het verhaal van tot dat moment integraal onderdeel van mijn ‘muziek’ waren een minder begaafde kunstenaar die verslagen wordt door een grotere geweest. Nu al deze thema’s weg waren, was een groot deel van kunstenaar. Oppervlakkig gezien is Broken Strings dit allemaal; maar in mijzelf ook weg. Want iedere snaar die brak, betekende ook een wezen is het dit allemaal niet. persoonlijke scheiding - van een geliefde, het wegvallen van een verbondenheid of van het gevoel ergens bij te horen, dingen die tot gebruiken dus hun eigen instrument. Ik vind dat als je musici met dan toe mijn hele wezen hadden bepaald. Nu braken alle ‘snaren’, een instrument moet uitbeelden, het over het algemeen veel eerlij- en de één na de ander verdwenen ze; en ik bleef in steeds grotere ker is (en artistiek gezien beter) om het bespelen van het instrument eenzaamheid achter. Maar ik moest me over al die dingen heen zet- als zodanig ver van het kritische middelpunt van het verhaal te hou- ten. Mijn kunst was aan het veranderen. den door te proberen ieder instrumentaal optreden buiten het Dit is, zoals ik al zei, een zeer persoonlijke en daardoor ook drama te houden. beperkte zienswijze. Ik geef die dan ook uitsluitend als een heel Maar die mogelijkheid hadden wij niet. In Broken Strings is het eigen manier om naar Guttil en zijn gebroken snaren te kijken. En musicus-zijn zelf het personage; en het bespelen van het instru- dit is een suggestie voor een manier waarop iedereen naar het ver- ment is het verhaal, en het speelt zich van het begin tot het eind haal kan kijken. Leren leven zonder wat tot dan toe essentieel heeft midden op het toneel af. Erger nog: we hebben niet slechts één geleken, Ieren door te leven, ‘door te zingen’, je te ontwikkelen en musicus, maar twee; en waar het in het verhaal om draait, is dat te groeien: dat is een zaak van algemeen belang voor het leven zelf. hun karakters als musici met elkaar in contrast zijn; en dat dat con- Ik noemde een derde versie van het libretto; inmiddels is de tekst trast nu juist op het toneel moet blijken. Nu zou bijvoorbeeld het waarmee Param Vir op dit moment, nu ik dit stukje schrijf, werkt, de bespelen van een houtblaasinstrument gemakkelijker na te bootsen achtste versie. zijn voor onze acteurs-zangers en zodoende ook om te karakterise- En toch lijkt het op zichzelf zo’n eenvoudig verhaal; en ik hoop dat ren, maar in het verhaal van Guttil zijn we gebonden aan snaarin- het bij de uitvoering ook eenvoudig en duidelijk zal zijn. Waarom strumenten. In het geval van Guttil zijn we ook gebonden aan het hebben we het libretto dan zo vaak moeten herschrijven, en wat uitbeelden van een instrument waarvan de snaren op het toneel zijn de voornaamste problemen geweest? moeten breken. De kunstenaar in mij heeft misschien onbewust in Het feit dat het verhaal als het ware naar zichzelf verwijst als opera Guttil en zijn gebroken snaren een sprekend beeld met een bredere is al vanaf het begin een groot struikelblok geweest. Of het nu een betekenis herkend; maar ik had ook in mijn onschuld en enigszins metafoor is of niet, feitelijk gaat deze opera over muziek - en dat ondoordacht van alle verhalen van Param Vir nu juist dat verhaal brengt eigenaardige problemen met zich mee. gekozen dat het moeilijkst voor het toneel te bewerken was. Het is een oud probleem: hoe maak je een uitvoerend musicus aan- Het was voor mij al snel duidelijk dat we voor deze wedstrijd tussen schouwelijk op het toneel? Een zanger-acteur moet net doen alsof musici een zeer gestileerde toneelbewerking moesten ontwikkelen hij een muziekinstument bespeelt en dat moet hij synchroon doen met bijna pantomimeachtige gebaren, zodat onze Musil en Guttil met een ‘echte’ musicus in de orkestbak. Als dat goed gedaan niet gebonden zouden zijn aan naturalistische problemen, maar wordt, is het indrukwekkend - en hoe beter het gedaan wordt, des min of meer vrij zouden zijn zichzelf door hun spel te karakteriseren. te meer het de aandacht afleidt, want dan merken we hoe goed het Dat is de reden dat ik, vanaf mijn eerste pogingen tot het schrijven gedaan wordt en daardoor Ietten we minder op het personage. Als van het libretto, heb gekozen voor het hulpmiddel van de raamver- het slecht gedaan wordt, is het een aanfluiting. Op dit punt worden telling, en van de wedstrijd ‘een toneelstuk binnen een toneelstuk’ de problemen ook van morele aard, want daar heb je een opvallend heb gemaakt. Een dergelijke vervreemding zou voor het publiek en veelbetekenend aspect van het personage - het feit dat hij musi- acceptabeler zijn als die zich afspeelde binnen een begrensd cus is - dat de acteur niet zelf zal invullen. systeem, omgeven door een ‘toneelraam’ in een meer ‘naturalisti- De ‘Meistersinger’ van Wagner zijn tenminste zangers en die sche’ stijl. In een ‘toneelstuk binnen een toneelstuk’ kan de stilering vrij extreem zijn. Dat wordt in zo’n geval zelfs verwacht. of andere manier past bij Guttils instrument als de snaren nog heel Ik gebruik de term ‘toneelstuk binnen een toneelstuk’, want om zijn, maar die ook het breken van elke snaar hoorbaar moet maken. ‘opera binnen een opera’ te zeggen, klinkt stuntelig en eigengereid. En als de snaren breken, moet deze muziek voor Guttils instrument En dat snijdt op zichzelf al weer een tweede reeks problemen aan. vanzelf overgaan in andere muziek, die verschilt van de vorige, maar Ik heb steeds de alles overheersende hoop gekoesterd een tekst te toch herkenbaar is, alsof de gebroken snaar verder speelt: en dit schrijven met zo’n samengebalde energie dat de muziek er als het moet een bijzondere, wonderbaarlijke muziek zijn, die zijn eerdere ware vanzelf uit zou stromen als Param Vir hem las. Maar wat voor kwaliteiten omvormt en overstijgt. Om voor Guttil te kunnen com- ‘muziek’? Hoeveel verschillende soorten muziek moest de compo- poneren, moet onze componist zelfs eigenlijk een soort Guttil wor- nist componeren? Om te beginnen heeft hij, als we het zo mogen den en door een vergelijkbare innerlijke beproeving gaan. noemen, ‘zijn eigen muziek’ voor de omlijstende opera: in dit geval Dit zijn geweldige problemen voor een componist, vooral voor een het Hof en de koning voor wie de muziekwedstrijd gehouden componist als Param Vir, die geen genoegen neemt met ‘oplos- wordt. Maar ten tweede moet de componist ook kunnen putten uit singen’, maar de muziek uit zijn diepste zelf opgraaft. In zekere zin een totaal contrasterende ‘innerlijke’ muzikale bron, voor de sterk moet hij zelf de ene snaar na de andere laten breken om muziek gestileerde wereld van het binnenste verhaal. En hoe moet hij hier- voor dit stuk te vinden; terwijl hij al die tijd weet dat de weg tot de voor componeren? Als het binnenste drama streng gestileerd is, uiteindelijke, snaarloze, boven alles uit stijgende muziek in wezen lijkt het voor de hand liggend dat hij in een soortgelijk streng gesti- alleen maar bereikt kan worden door te leven. Maar de componist leerd idioom moet componeren: maar als hij bijvoorbeeld in een kan niet tijdens het componeren van één werk een dergelijk leven in minimalistische of neoklassieke ‘stijl’ componeert, loopt de hele de volle lengte doormaken. Op Param Virs huidige leeftijd en bin- opera het risico een commentaar op die stijl te worden. Het stuk nen de tijdsspanne van het componeren van een korte opera, moet wordt een spel, een incestueus spel: een opera ‘over’ muziek, pre- hij als het ware een metaforisch equivalent maken van de innerlijke cies datgene wat het beslist niet moet zijn. In feite heeft de muziek reis die hij in zijn eigen werkelijke leven moet maken. Een levensreis voor het binnenste, gestileerde drama alles behalve ‘stijl’ nodig. die uitgestippeld is voor het personage en daarmee ook voor de ledere ‘stijl’ bij de wedstrijdscène zou problemen opleveren voor de componist. compositie en de betekenis, want er zijn twee verschillende soorten Op dramaturgisch gebied was er ook nog het ingewikkelde pro- muziek in het binnenste verhaal. Er zijn namelijk twee musici aan bleem van ‘gedeelde’ en ‘niet-gedeelde’ werkelijkheid. Men zal het werk binnen dit verhaal en zij zijn met elkaar in conflict: daarom begrijpen dat als we een personage op het toneel een instrument zouden we logischerwijs twee ‘stijlen’ tegenover elkaar moeten laten bespelen, de andere personages op het toneel dat zullen zetten. Maar als we dat zouden doen, zou de opera ontaarden in horen. Maar in een opera manifesteert een personage zich door te een polemiek over deze stijlen, want de ene moet ‘winnen’ en de zingen: maar wat moeten de twee instrumentale rivalen in onze andere moet ‘verliezen’. En toch moest de muziek van Musil duide- opera zingen? Moeten zij hun woorden in het openbaar zingen, lijk verschillen van die van Guttil, want daaruit moest het contrast in begeleid door de wedstrijdmuziek, zodat iedereen op het toneel hun karakters hoorbaar worden. het kan horen? Dat is één mogelijkheid; maar hoe moet het dan als we de persoonlijke gedachten van de rivalen moeten uitdrukken? Alleen al het vinden van muziek voor Guttil is al een ernstig pro- Hoe kunnen we die zozeer losmaken van de structuur van muziek bleem voor de componist. Hij moet muziek componeren die op een en actie dat we zeker weten dat het publiek ze hoort als persoon- lijke gedachten, zonder dat de andere personages op het toneel ze veelste versie dan ook is. Idealiter moet men bij de uitvoering niet horen? We moeten manieren vinden om in de loop van de opera het gevoel krijgen dat het een ‘oplossing’ is. Het moet natuurlijk en het publiek op ieder gewenst moment in verschillende ‘realiteiten’ eenvoudig lijken: alsof het meteen de eerste keer al goed was. binnen het drama te zetten, zonder dat ze dat zelf merken. Nog een vraag: kunnen personages uit de binnenste opera zich rechtstreeks Librettist David Rudkin, 1991 (vertaling Alida Frenkel) tot ons, het theaterpubliek, richten en daarmee voorbijgaan aan hun eigen publiek in het omlijstende drama? Of kunnen ze hun publiek, de koning, en ons als ‘hetzelfde’ publiek zien? En wat zijn de gevolgen voor de hofacteurs als de koning op zijn beurt hen negeert en ons aanspreekt? ... De problemen op het gebied van de logica en de duidelijkheid hopen zich op voor de librettoschrijver en de componist. Toen we al aan de vijfde versie van het libretto bezig waren, begon het ernaar uit te zien dat sommige van deze logische problemen erg hardnekkig waren. We leken in een kringetje te blijven redeneren. Maar, zoals al zo vaak met mijn werk is gebeurd, werd ook hier het zich ontwik- kelende drama een metafoor voor ons eigen creatieve proces. ledere versie van het libretto leek tijdens het schrijven zo hecht in elkaar te steken. Maar bij het uitproberen bleef er niets van over. Inderdaad net alsof er een snaar brak... En bij iedere gebroken snaar leek ons niets dan leegte en stilte over te blijven en het wanhopige gevoel dat de hele onderneming een vergissing was en dat we er maar van af moesten zien. We hadden onszelf een onmogelijke taak gesteld. Bij de ene versie na de andere, de ene snaar na de andere overkwam ons dit; en telkens kwam dat gevoel van wan- hoop weer terug. Ik werd kwaad op het materiaal, omdat het zo hardnekkig was. En ook kwaad op mezelf, omdat ik dit verhaal ooit had ‘uitgekozen’. Toch begon het project na iedere gebroken snaar al gauw zijn eigen kracht te herwinnen, met een sterke innerlijke vasthoudendheid van zichzelf - net als Guttil; en we begonnen te ontdekken dat de tekst en het verhaal sterker en rijker werden... maar ook eenvoudi- ger en helderder. En zo moet het ook zijn: want het publiek moet het niet het gevoel krijgen dat het de achtste of negende of hoe- Pierre Audi studeerde in Oxford. In 1979 stichtte hij het in Londen, dat was geschreven door David Lan, gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Euripides. in tien jaar tijd uitgroeide tot één van de meest vooraanstaande internationale centra voor Op dit ogenblik is Param Vir Visiting Composer in Residence bij the Royal Scottish Academy hedendaagse muziek en muziektheater. Hij regisseerde er diverse theater- en opera- of Music and Drama (Glasgow). producties van hedendaagse toneelschrijvers en componisten. In 1990 regisseerde hij de Oswald Sallaberger werd in 1998 tot muzikaal directeur benoemd van het Léonard de Britse première van Verdi’s Jérusalem voor in Leeds. Sinds 1988 is Pierre Audi Vinci-project van de opera van Rouen.Hij studeerde viool en orkestregie in het Mozarteum artistiek directeur van De Nederlandse Opera, waar hij als regisseur onder meer samen- te Salzburg. Onder zijn leermeesters kunnen we Sandor Vegh, , Pierre werkte met beeldend kunstenaars Jannis Kounellis, Georg Baselitz en Karel Appel. Hier- Boulez, Michael Gielen en Claudio Abbado als belangrijksten aanstippen. Oswald Sal- naast regisseerde hij Shakespeares Timon van Athene bij Toneelgroep Amsterdam en laberger werd beloond met talrijke prijzen, waaronder in 1993 de prijs van de Fondation Maat voor Maat bij Het Zuidelijk Toneel. Bij Het Zuidelijk Toneel realiseerde hij recentelijk Herbert Von Karajan in Berlijn voor de jonge dirigentgeneratie. Op twintigjarige leeftijd Racines Bérénice. In 1997 maakte hij zijn debuut aan de Bayerische Staatsoper te München ondernam Sallaberger zijn eerste grote buitenlandse tournee in de Verenigde Staten met met de wereldpremière van Hans Werner Henzes Venus und Adonis. Deze productie was het Orchestre de Chambre Autrichien. Vervolgens dirigeerde hij zijn eerste opera’s, en vervolgens te gast bij het Teatro Carlo Felice te Genua en in het Nationaltheater Mannheim. werkte bij de operahuizen van Nice, Frankfurt en Berlijn. Op dit ogenblik heeft Sallaberger Pierre Audi ontving in 1990 de Leslie Boosey Award voor zijn activiteiten bij het Almeida verschillende opdrachten als gastdirigent o.a. bij het Orchestre National de , Theatre; in 1992 ontving hij de BMW Muziektheaterprijs voor de regie van Param Virs l’Orchestre Philharmonique de France, l’Ensemble Intercontemporain de , de radio- double bill Snatched by the Gods/Broken Strings, de DNO-productie die dat jaar te gast orkesten van Baden-Baden, la Camerata Academica van Salzburg, enz.. Sallaberger ver- was bij de Biënnale van München. Audi’s regie van de werken van Shakespeare en de diept zich zowel in de grote klassieke werken als in hedendaagse creaties. Uit zijn engage- Monteverdi-opera’s bij DNO werden in 1996 bekroond met de Prijs voor de Kritiek. Van de ment ontstonden verscheidene intensieve contacten met grote hedendaagse Vrienden van de Opera kreeg hij vorig jaar – samen met dirigent Hartmut Haenchen – de componisten zoals György Kurtág, György Ligeti, Helmut Lachenmann, Luciano Berio,... Prix d’Amis voor de vier opera’s van Der Ring des Nibelungen. Onlangs werd hij benoemd tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw. Dit jaar debuteert Pierre Audi in het Denis Comtet studeerde orgel en pianobegeleiding aan het Conservatoire National Drottningholma Slottsteater in Zweden met Händels Tamerlano. DNO-producties: Il Supérieur de Musique in Parijs, waar hij een Eerste Prijs behaalde in beide disciplines. Daar- ritorno d’Ulisse in patria, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, L’incoronazione di Pop- opvolgend studeerde hij orkestregie bij Bruno Apreo in Rome. Hij wordt regelmatig uitge- pea en L’Orfeo (Monteverdi), Mitridate, Il re pastore en Die Zauberflöte (Mozart), La nodigd als zangmentor en assistent-dirigent bij de Opéra de Rouen/Léonard de Vinci, Bohème (Puccini), Die glückliche Hand, Erwartung en Von heute auf morgen (Schönberg), evenals bij het festival d’Aix-en-Provence , en masterclasses barokmuziek. Neither (Feldman), Punch and Judy (Birtwistle), Snatched by the Gods/Broken Strings De Beethoven Academie werd opgericht in september 1993 en stelt zich tot doel om (Param Vir), Noach, HIER (Janssen/Haverkamp), Der Ring des Nibelungen (Wagner), een zo authentiek mogelijke weergave van de laatklassieke en vroegromantische muziek Alceste (Gluck) en Rêves d’un Marco Polo (Vivier). De Param Vir-productie is de eerste te realiseren bij middel van een orkestbezetting die gebaseerd is op diegene waarmee de operaproductie van Pierre Audi die in België te zien is. derde symfonie van Van Beethoven gecreëerd werd. Daarnaast geeft de Beethoven Aca- Param Vir werd geboren in Delhi. In 1984 verhuisde hij naar Londen, waar hij compositie demie ruime aandacht aan de twintigste-eeuwse muziek: zij wil vooral de ‘klassiekers’ uit studeerde bij ondermeer Oliver Knussen en Peter Maxwell Davies. Drie jaar later won hij de dit repertorium brengen en aandacht besteden aan nieuw werk. Belangrijke componisten prestigieuze Composition Prize (Aldeburgh), de Kucyna International zoals Pousseur, Van Hove, Henderickx en Brewaeys hebben reeds compositieopdrachten Composition Prize (Boston), de Tippett Composition Award (Dartington) en de Perfor- van de Beethoven Academie ontvangen. Het orkest kende van bij het begin een groot suc- ming Right Society Composition Prize (Londen). Recent heeft Param Vir gewerkt met com- ces en wordt ten zeerste gewaardeerd in binnen- en buitenland. Dit heeft geleid tot vaste ponisten Jonathan Harvey en Randolph Coleman. Zijn werk is uitgevoerd door het Asko samenwerkingsverbanden met deSingel te Antwerpen, waar de Beethoven Academie als Ensemble, London Sinfonietta, BBC Philharmonic Orchestra en Lontano. Param Virs ‘orkest in residentie’ een belangrijk vehikel is voor een eigenzinnige programmering. Naast belangrijkste orkestwerk Horse Tooth White Rock (1994) was een opdracht van het BBC de traditionele concerten werkt de Beethoven Academie ook regelmatig mee aan theater- Philharmonic en werd voor het eerst opgevoerd in 1994, gedirigeerd door Peter Maxwell producties zoals in de herfst van 1999 aan ‘Franciska’ van Wedekind in een productie van Davies. Recent werk omvat o.a. The Comfort of Angels (1996) voor twee piano’s, het solo het Toneelhuis te Antwerpen. Daarnaast worden live films begeleid, gedirigeerd door de cello stuk Flame (1997) in opdracht van de Biënnale van München, en het grote werk Ulti- bekende Engelse componist-dirigent Carl Davis. Ook operabegeleidingen vormen een mate words: Infinite song voor percussie-ensemble, bariton en piano voor het Festival van belangrijke activiteit. In 2000 en 2001 staan uitvoeringen op het programma met werken Berlijn in 1997. Zijn twee eenakter opera’s Snatched by the Gods en Broken Strings werden van Param Vir en Kris Defoort. Daarnaast zal het orkest in de toekomst meewerken aan geschreven op verzoek van Hans Werner Henze voor de Biënnale van München in 1992, operavoorstellingen van De Munt in Brussel. en werden opgevoerd in een regie van Pierre Audi bij De Nederlandse Opera. Later stond Michael Bennett begon zijn muzikale opleiding als koorzanger in Westminster Abbey, en deze productie nog op het Almeida Festival, bij de Scottish Opera, het Vienna Festival en in volmaakte zich aan de Durham University en the Royal Northern College of Music. Hij zong Berlijn. Param Vir kreeg recentelijk de opdracht van de Aldeburgh Opera om een volwaar- belangrijke operarollen bij o.a. English Touring Opera, the BOC Covent Garden Festival, dige opera te schrijven: Ion, die in première ging in juni 2000. Het libretto voor deze opera Garsington, Pimlico Opera, Cambridge Händel Opera Group, het Almeida Festival en de Opera Factory. Hij werkt regelmatig mee aan hedendaagse producties en bracht reeds Christopher Stark werd in 1999 beloond met de Academic and Choral Scholarships voor werk van Ahmed Essyad, Guo Wenjing, Stravinsky en Philippe Fénelons. een opleiding aan Dulwich College, een prestigieuze school in South East London. Naast Cynthia Buchan studeerde aan de Trinity Academy in Edinburgh en the Royal Scottish zijn zangcarrière speelt hij cello en piano, en hij krijgt enorme steun en aanmoediging van Academy of Music and Drama. Later vervolmaakte ze zich in Wenen en München bij Hans zijn zangleraar. Dan Ludford Thomas en de muziekdirecteur van Dulwich College Michael Hotter. Ze zingt regelmatig bij de grote operahuizen en is vaak te zien in zowat alle grote Ashcroft, van wie Christopher vele solokansen kreeg in het College Chapel Choir. huizen in het Verenigd Koninkrijk, in het bijzonder Glyndebourne, Christopher debuteerde als solist in Mendelssohns Elijah in1998, en vorig jaar zong hij in en Scottish Opera. In Europa zong ze hoofdrollen in Amsterdam, Belfast, Bordeaux, Brus- diens Hear My Prayer. Zijn operadebuut maakte hij met Sem in Benjamin Brittens Noye’s sel, Dublin, Hamburg, Frankfurt, Stuttgart, Berlijn, München, Parijs , Lyon, Madrid, e.a. Fludde in november 2000. Hubert Claessens volgde de muziekdramatische opleiding aan het Conservatorium van Richard Suart studeerde aan het St. John’s College, Cambridge en the Royal Academy of Maastricht. In 1988 werd hij laureaat van de Koningin Elizabethwedstrijd te Brussel en won Music. Hij startte zijn operacarrière bij the English Music Theatre Company, en speciali- de Internationale Prijs voor het kunstlied. Zijn operadebuut maakte Hubert Claessens in seerde zich later in muziektheater en hedendaags repertoire. In de afgelopen jaren zong hij 1984 in I Vespri Siciliani bij De Nederlandse Opera waar hij later ook zong in o.a. Parsifal, Die in La Vie Parisienne met D’Oyle Carte, The Donkey Shadow van Strauss met Peter Ustinov Meistersinger, Cosi fan tutte en Pelléas en Mélisande. In Salzburg zong hij de wereldpre- en vele andere producties. In het buitenland werkte hij mee aan o.a. Eight Songs for a Mad mière van Penderecki’s Die Schwarze Maske, en tevens de hoofdrol in Leonard Bernstein’s King van Peter Maxwell Davies en Ode to Napoleon van Schönberg. Eerder dit jaar maakte laatste opera A Quiet Place. hij zijn Salzburg debuut in Ligeti’s Le Grand Macabre. Karl Daymond studeerde aan de Guildhall School of Music en de Operastudio, en heeft Vivian Tierney begon haar carrière bij de D’Oyly Carte Opera Company en werkte sinds- een succesvolle carrière als bariton in de UK en Europa. Hij zong in de grote Britse operahui- dien regelmatig in de grote operahuizen in Europa. Met English National Opera heeft ze zen, waaronder de English National Opera. Recentelijk was hij betrokken bij Judith Weirs A steeds een sterke band onderhouden. Ze zong er ondermeer Regan in Reimann’s Lear, Night at the Chinese Opera bij het SCO, en zong hij op het Covent Garden Festival Noel Mimi in La Bohème, Fiordiligi in Cosi fan tutte en de titelrol in Salome. Verder werkte ze Cowards After The Ball voor het BBC Concert Orchestra. In België was Karl Daymond reeds voor Opera North, The , Scottish Opera en het Glyndebourne Festival. verschillende malen te zien bij producties van de Vlaamse Opera en Muziektheater Trans- In het buitenland was ze te zien bij de Bayerische Staatsoper in München, Freiburg Opera, parant. Monte Carlo en Nancy. Christopher Gillett studeerde aan het King’s College in Cambridge, the Royal College of De basse chantante Wilfried Van den Brande studeerde bij Albrecht Klora en Gidon Music en the National Opera Studio.Voor de Royal Opera zong hij o.a. Hermes in King Saks. In Vlaanderen werkt hij regelmatig bij de Vlaamse Opera, Muziektheater Transparant Priam, Roderigo in Otello, Pang in Turandot en Arbace in Idomeneo. Voor Glyndebourne en de Koninklijke Muntschouwburg. Hij was ook reeds te gast bij het Koninklijk Filharmo- zong hij Ferrando in Cosi fan tutte en Tikhon in Katya Kabanova. Verder werkte hij nog nisch Orkest van Vlaanderen, het Nationaal Orkest van België, het Kamerorkest Prima la voor de Nederlandse Opera, de Vlaamse Opera, Aix-en-Provence, Parijn, Lyon, Montpel- musica, en concerteerde voor het Festival van Vlaanderen en Radio 3. Ook internationaal lier, Ravenna en de English National Opera. Voor de toekomst staan o.a. nog Toni in Hen- is Willfried Van den Brande bijzonder actief. Hij trad o.m. op in Italie - in Rome werd hij nav. ze’s Elegy for Young Lovers, L’incoronazione di Poppea, en Le Nozze di Figaro op het pro- het Heilig Jaar 2000 door het Vaticaan uitgenodigd om er met het Orchestra Filharmonica gramma met de Nederlandse Opera, The Danish Philharmonic Orchestra, en vele andere. Italiana olv. Walter Proost te concerteren. Sopraan Monique Krüs studeerde aan het Utrechts Conservatorium en aan het Mozar- Nuala Willis startte haar carrière als theaterontwerpster. Haar eerste rollen als zangeres teum te Salzburg. Drie jaar was zij vast verbonden aan het operahuis van Essen. In Neder- kreeg ze via de Operastudio in Brussel, en later bij het Glyndebourne Festival Opera. Daar- land vertolkte zij bij De Nederlandse Opera een hoofdrol in ‘Hier’ van Guus Janssen in regie uit volgden talrijke grote rollen in de grote Europese operahuizen. De laatste jaren heeft van Pierre Audi, bij de Nationale Reisopera o.a. Leila in ‘De Parelvissers’en de Knekelgeest Nuala Willis zich gespecialiseerd in hedendaagse muziek en verschillende wereldpremières in ‘Aap verslaat de Knekelgeest’ van Peter Schat. Voorjaar 2000 zong zij de hoofdrol in ‘La gezongen. Voor Param Vir zong ze in de creatie van Snatched by the Gods/Broken Strings Traviata’ in de Westergasfabriek te Amsterdam. Afgelopen zomer ging in Weimar een spe- in Amsterdam en het Almeida Contemporary Music Festival. Hij schreef ook speciaal voor ciaal door Hans Rotman voor haar geschreven opera over het leven van Jian Qing, de haar een rol in zijn nieuwe opera Ion, die in Juni 2000 zijn première beleefde in het Alde- vrouw van Mao in premiere. burgh festival. Robert Poulton studeerde aan de Guildhall School of Music and Drama, de National Richard Edgar-Wilson studeerde zang aan the Royal College of Music. Naast vele con- Opera Studio en het European Opera Centre. Hij speelde talrijke rollen waaronder Ned certen zong hij operarollen in o.a. Tamino voor de Canterbury Opera, Don Ottavio voor Keene in , Don Giovanni voor de Biënnale van München en het Almeida Festi- Opera 80, Il Re Pastore voor het Aldeburgh Festival, Acis en Galatea bij the National Arts val, en de titelrol in Evgeny Onegin voor Grange Opera. Voor de nabije toekomst staan Sci- Centre in Ottawa, Turn of the Screw voor Opera Northern Ireland enz. Hij geeft regelmatig arrone in en de Baron in La Traviata op het programma bij het Royal Opera House, recitals met Graham Johnson and the Songmakers’ Almanac, Roger Vignoles, Julius Drake Silippo in La Gazetta voor Garsington en Starek in Jenufa voor de Nederlandse Opera. en Malcolm Martineau.