Ústav hudební vědy Filosofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně

Martin Flašar

Bakalářská práce Karlheinz Stockhausen: hudba a prostor

'i. .,-Í.JLV , J

v V/L •- » -i_ *"-

Vedoucí práce: Prof. PhDr. Miloš Štědroň, Csc. V Brně 8. května 2003 Potvrzuji, že tuto práci, kterou podávám jako bakalářskou práci na Ústavu hudební védy FF MU v Brně, jsem napsal v souladu se svým nejlepším svědomím s využitím vlastních skrovných duševních schopností, nezralého rozhledu v celé problematice a bez nároku na postižení celé šíře dané problematiky.

Martin Flašar Obsah Obsah 1 Předmluva 2 Úvod 2 1. Hudba a prostor - teoretický kontext 3 1.1 Prostor - pokus o definici 3 1.2 Walter Gieseler - kategorie zvaná prostor 5 1.3 Gisela Nauck - zkoumání prostoru..... 7 2. Případ Stockhausen 12 2.1 Hudba a prostor 12 2.2 Nutnost prostorové hudby 15 2.3 Pět hudebních revolucí od r. 1950 17 2.4 Stručná chronologie zvukově-prostorových kompozic 18 2.5 Hudba v prostoru - dvě cesty 22 2.6 Prostor pro hudbu 24 2.7 Pole für 2 (1969-70) a Expo für 3 (1969-70) 26 2.7.1 Notace prostorového pohybu zvuku 28 2.8 Dienstag z cyklu licht - Oktophonie (1990-91) 29 2.8.1 Postup práce - prostorová distribuce zvuku 35 2.8.2 Vrstvy a jejich pohyb v prostoru 38 Závěr ." 44 Resumé 45 Seznam pramenů 46 Použitá literatura: 47 Předmluva

Za vedení práce bych rád poděkoval prof. PhDr. Miloši Štědroňovi, CSc. Dále nemohu opominout inspirační zdroj pro moji práci, kterým byla velmi podnetná série přednášek Dr. Marcuse Bandura na Albert-Ludwigs-Universität Freiburg. Děkuji zejména Ústavu hudební vědy FF MU v Brně, že mi umožnil půlroční pobyt na zahraniční univerzitě v rámci programu Erasmus/Socrates.

Vzhledem k tomu, že je tato práce postavena téměř výhradně na cizojazyčných pramenech a literatuře, rozhodli jsem se pro následující překladový úzus; názvy hudebních skladeb jsme ponechali v originálním znění, případně je doplnili, tam kde jsme považovali za nutné, českým ekvivalentem v závorkách. V cizím jazyce jsme také ponechali technické názvy a údaje, jejichž překladem by se vše jen komplikovalo. Rovněž citace uvádíme v původním jazyce.

Úvod

„ Wer Ohren hat, der höre.

Aber man muss Heute hinzufügen: Schaffe Dir ein paar neue Ohren an, sonst hörst du bald das Neue nicht mehr, sondern nur noch die Schattplatten Deines porösen, jahrhundertealten Gedächtnisses.

Bei aller Kompositionsarbeit habe ich das ständige Gefühl, ein Schüler an der Schwelle zu einer neuen Entwicklung der musikalischen Realisations- und Auffiirungspraxis zu sein. Man spricht normalerweise nicht über die tägliche Weiterentwicklung des Metiers. Aber solch eminente Erfahrungen sollten auch einmal all denen bewusst werden, die ahnungslos Kommentare Über diese neuen Kompositionen machen."

(Stockhausen 1998: 383)

Tento citát volíme za motto naší práce, protože se domníváme, že trefně vystihuje podstatu a předmět našeho pojednání. Stockhausen byl jednou z hlavních postav

2 poválečné avantgardy a Nové hudby druhé poloviny 20. století. Jeho touha neustrnout ve vývoji jej hnala stále kupředu vstříc stále komplikovanějším a racionalizovanějším projektům, jejichž sofistíkovanost nékdy hraničila až s exhibicionismem. Zatím posledním velkým projektem nyní již živoucí legendy je Helicopter Quartet, kdy hrající hráči smyčcového kvarteta kroužící současně ve čtyřech vrtulnících nad hlavami posluchačů vzájemně komunikují prostřednictvím televizních kamer a mikrofonů.

Naše práce se ovšem týká fenoménu, který je natolik samozřejmý, že byl dlouhá staletí vnímán pouze jako nutné zlo, případně jako pouhá extenze hudby. Prostor je natolik abstraktní pojem, že máme-li jej definovat ve vztahu k hudbě, dostaneme se do značných obtíží. Převratnou inovací Stockhausenova přístupu není využití prostoru jako média pro interpretaci hudebního díla, nýbrž kompozice prostoru jako plnoprávné součásti hudební struktury. Problémy spojenými s novým chápáním prostoru ve vztahu k hudbě se zabývá tato práce.

1. Hudba a prostor-teoretický kontext

1.1 Prostor - pokus o definici

Pojem prostor lze uchopit různě. Přistoupíme-li k výčtu relevantních pohledů na tento jev, můžeme jej chápat psychologicky, filosoficky, fyzikálně nebo matematicky. Každý z těchto pohledů má při zkoumání vztahu prostoru a hudby své opodstatnění. Psychologický pohled se věnuje problému percepce zvuku u posluchače, způsobům a podmínkám, v nichž tato percepce probíhá. Okolí i své tělo vnímáme v prostoru, jehož středem je naše tělo (rozlišení směrů vlevo - vpravo, nahoře - dole). Prostor vnímáme především na základě podnětů zrakových, sluchových a hmatových, které však jsou zpracovány v jednotnou soustavu. Na základě různých příznaků (poměrného zmenšení, menší jasností, částečného zákrytu sbíhání očních os, akomodace čočky) vnímáme vzdálenost předmětů od svého těla. Filosofie minimálně od dob Kanta posuzuje prostor a čas jako formy smyslového názoru, tedy rámec v němž se odehrávají všechny jevy spjaté s tímto přístupem.

3 Matematika chápe prostor jako geometrickou abstrakci fyzikálního pohledu. V analytické geometrii je každý bod na přímce určen jednou souřadnicí (jedno číslo), v rovině dvěma souřadnicemi (uspořádaná dvojice čísel), v námi vnímaném prostoru (trojrozměrný prostor) třemi souřadnicemi (uspořádaná trojice čísel); podobně lze studovat uspořádané n-tice čísel, tj. body v n - rozměrném prostoru; čtyřrozměrný prostor a vícerozměrné prostory mají význam ve fyzice a jejích aplikacích (např. časoprostor). Dalším zobecněním pojmu prostor proniká geometrie do celé matematiky, například projektivní geometrie, metrická geometrie. Fyzika označuje třírozměrný prostor jako množinu prostorových bodů, jejichž polohu lze vyjádřit třemi souřadnicemi (x, y, z). Čtyřrozměrný prostor se nazývá množinou událostí. Orientujeme se v něm pomocí čtyř souřadnic (x, y, z, t), tří prostorových a jedné časové. Z tohoto důvodu hovoříme o časoprostoru nebo prostoročasu. Tento pojem zavedl v roce 1908 Minkowski.

Hledání souvislostí hudby s prostorem nás přivede do etymologických končin. Zdá se, že teprve zkoumáním jazyka a pojmů, které při popisování hudebního univerza a aktivit používáme, dospějeme k objevení těchto souvislostí. Nejspíš* zjistíme, že si ani neuvědomujeme, jak často v promluvách o hudbě zaznívají výrazy popisující nějakou část hudebního univerza pomocí slov, které přísluší popisu fyzikálních nebo optických kvalit (např. rozměrů, výšky, délky, apod.). Obecně tyto promluvy spadají do dvou kategorií: jednak popisují kvality rozprostraněných entit - velký, malý, vysoký, nízký, hluboký, široký, dlouhý, krátký, apod. Druhý typ se týká polohy entit v prostoru - vzdálený, vysoko, nízko, nahoře, dole, atd. Definujeme-li hudbu jako znějící pohyb v čase (Fukač 1991: 13), musíme připustit, že prostor má v těchto souvislostech zcela základní význam, protože je nutnou podmínkou pohybu. V následujících dvou kapitolách se budeme věnovat dvěma příspěvkům do diskuse okolo vztahu hudby a prostoru, která, jak se zdá, stále doutná. Její výsledky jsou ovšem problematické.

4 1.2 Walter Gieseler - kategorie zvaná prostor

V této kapitole se budeme opírat o studii Waltera Gieselera nazvanou Komposition im 20. Jahrhundert, Details - Zusamenhänge (Gieseler 1975). V odstavci , ,Raum und Zeit" předkládá zběžnou systematiku možných chápaní prostoru. Jeho studie je důležitá z toho důvodu, že se zabývá problematikou prostoru a času v souvislosti se seriální hudbou. Prostor a čas jsou pojmy, které se vzájemné podmiňují. Ať se přikloníme k idealistickému názoru zastávanému Immanuelem Kantem, podle něhož jsou prostor a čas čistými formami smyslového názoru, které náleží jen poznávajícímu subjektu, nikoli věcem o sobě, nebo ať naopak přitakáme realistickému pohledu, kdy prostor a čas fungují jako objektivní formy bytí veškeré hmoty, tak by se oba pohledy měly shodovat v tom, že se v pojmu „pohyb" prostor a čas spojují. Hudbu v jejím lineárním průběhu nemůžeme, na rozdíl od jiných uměleckých artefaktů (např. obrazu, sochy či architektonického objektu), vnímat pouze v prostoru. Hudební strukturu je zcela nutné vnímat i v čase. Ten se v hudbě projevuje jako tempo, metrum, takt a délka tónu.

Platí-li prostor jako podmínka pro pohyb věcí, potom je sám čas na pohybu věcí patrný. Hovoříme-li o seriální kompozici, v níž se všechny možnosti komponování mají stejným způsobem emancipovat, je důležité, aby došlo také k osamostatnění prostorové složky. Požadavek mobility zvuku ruší dosavadní převládající frontální uspořádání koncertního pódia vůči bloku posluchačů. Rozmístění zvukových zdrojů v prostoru umožňuje vtáhnout prostor do kompoziční práce, a tak můžeme hovořit o jediném komponovaném prostoru. a) komponovaný prostor - Má-li se prostor stát rovnoprávným parametrem vedle ostatních parametrů (jako topika, zřec. topos - místo), potom musí být uchopitelný jako komponovatelné kontinuum, stejně jako výška, délka, intenzita a barva tónu. Jestliže je obtížné intenzitu a barvu zvuku organizovat jako kontinuum, můžeme podobné potíže očekávat i v případě prostoru. Kromě toho prostorové kontinuum se jeví jako zásadní protiklad vůči architektonickému

5 prostoru. Kvůli teoretickému požadavku po kontinuu se nelze spokojit se zdrojem zvuku umístěném v jednom bode sálu (na pódiu). Pak ale také nestačí tři nebo čtyři zdroje reprodukovaného zvuku v rozích sálu, proto nás požadavek absolutního kontinua přivede k nutnosti umístit zdroje zvuku do každého bodu prostoru v okruhu 360°; jinými slovy, představu prostorového splňuje pouze kruh. Touto myšlenkou se zatím pohybujeme pouze v dvojrozměrném prostoru. Optimálním řešením pro trojrozměrný prostor je tedy rozmístění zvukových zdrojů v kouli. Tmi už jsme ale popsali kulovité auditorium v Osace, které bylo postaveno v roce 1970 na světové výstavě Expo podle Stockhausenových pokynů a odpovídajícím způsobem využito. Ukazuje se tedy nutně, že komponovaný a architektonický prostor jsou na sebe vzájemně vázány, že se jeden z nich nemůže bez dokonalosti druhého uskutečnit.

Stockhausen má na vývoji prostorové hudby (Raum-Musik) rozhodující podíl. Ukázal, že elektronická a instrumentální hudba může v této oblasti nabídnout shodná východiska. Na počátku stojí Gesang der Jünglinge (1955/56) a Gruppen für 3 orchester (1955/57). Za zmínku stojí dále Carré a Kontakte (obě 1959/60), Hymnen (1966/67), Prozession (1967) a Kurzwellen (1968); včetně společných projektů s jinými skladateli: Ensemble (1967) a Musik für ein Haus (1968). Všechny kompozice mají společný záměr dosáhnout pohybu zvuku v prostoru. Podle rozmístění skupin reproduktorů nebo orchestrálních těles v prostoru může zvuk putovat prostorem zprava doleva nebo diagonálně; může však také zůstat stát v klidu. Nemají-li zvuky jen nekontrolovane putovat tam a zpět, je potřeba vytvořit vyšší formy diferencovaných pohybů (například alternace, izolace, rozklad, rotace). Při vícekanálové technologii záznamu zvuku může organizace zvuku v prostoru dospět až k „prostorové akrobacii". Budiž také zmíněno mimořádné působení takového putování zvuku v prostoru v Stockhausenově Gesang der Jünglinge a v Kontakte. b) architektonický prostor - Lze jej popsat mnoha způsoby, nicméně všechny úvahy se shodují v tom, že takový prostor musí být funkčně dostatečně flexibilní. Alois Zimmermann například požaduje pro praxi hudebního divadla vícenásobně odstupňované, publikum prstencovitě nebo kulovitě obklopující hrací plochy pro

6 x

simultánní a sukcesívní akce, zdvihání a klesání úrovně publika a scény, překlápěcí, otáčecí a sklápěcí sedadla pro diváky - také „možnost komunikace ve všech směrech". Podobně Stockhausen popisuje svůj kulovitý prostor jako opatřený kolem dokola reproduktory; ve středu tohoto prostoru požaduje zvukově propustnou, průhlednou plošinu pro posluchače, takže na ně může shora, zespod a ze všech stran působit hudba. Když se tyto koncepce objevily, byly považovány za utopii. Nicméně, Stockhausen měl štěstí, že našel architekta, který takový utopický zvukový prostor podle jeho představ uskutečnil v rámci světové výstavy v japonské Osace. Je třeba poznamenat, že plánování akustického prostoru má své hranice v rychlosti šíření akustických vln (cca. 340 m/sec). Bude-li prostor naplánován příliš velký, bude rušivě působit nejen nevítaný dozvuk, ale i časový posun v akustickém přenosu. Tím se opět dostáváme k vzájemné závislosti času a prostoru.

Na pozadí dvou hlavních typů prostoru nachází Gieseler drobněji diferencované druhy:

1. prostor kompozičních představ (existuje ve fantazii skladatele, ale i posluchače) 2. poslechový prostor (Gehörsraum) 3. notační prostor (Notationsraum) 4. tónový prostor (Tonraum) 5. reálný prostor (architektonický prostor a rozmístění zvukových zdrojů v prostoru, tak že je umožněn pohyb zvuku v prostoru).

13 Gisela Nauck - zkoumání prostoru

Druhý pohled na problematiku vztahu prostoru a hudby patří Gisele Nauckové. V její disertační práci „Musik im Raum - Raum in der Musik" (Nauck 1997) se typologii prostorů věnuje poněkud obšírněji. Její klasifikace je názornou ukázkou toho, kam až nás může zavést na první pohled banální otázka: Co a kde je prostor?

7 Pojmová rozmanitost toho, co je v muzikologické literatuře ve vztahu k hudbě a kompozici označováno jako prostor, je poměrně matoucí. Ticho je rovněž „prostor", který se jeví sluchu, stejně jako architektura sálu poskytuje prostor pro rozvíjení hudebního zvuku. Ve vertikálním prostoru jsou uspořádány tónové výšky a každý nástroj má vlastní rozsah, tedy prostor v němž se pohybuje. Skladatel se pohybuje v prostoru intencionálních představ, v němž uspořádává hudební materiál, který pak realizuje vnotačním prostoru na notovém papíru. Slyšení vyžaduje také vlastní prostor stejně jako skladba vytváří adekvátní hudební prostor. Prostor je zjevně zároveň metafora, věcný pojem, synonymum a rozpačité řešení.

Naucková si klade otázku: Za jakých podmínek je tedy vlastně hudba prostorovou hudbou a ne jen provedením hudby v prostoru? Nebo, domyšleno ještě o krok dál, za jakých hudebních nebo možná také mimohudebních podmínek bude otřesena dosavadní dominance lineárně působícího času jako samozřejmého „nosiče" hudby a v jaké formě uchopuje prostor hudbu tak, že se stává prostorovou hudbou? Poslední dvojice otázek už poukazuje na to, že chceme-li smysluplně hovořit o funkci prostoru v hudbě, zjevně neexistuje obecně platná definice pojmu „hudební prostor. Spíše se jedná o vztahovou kategorii mezi rozvíjením hudebního materiálu, kompoziční technikou a provozovací praxí v historicky konkrétním, společensko-kulturním kontextu. Pro kvalitativně různá prostorová určení hudby, která se stala určující pro kompozici a provádění hudby ve 20. století, by měla být následně navržena klasifikace sloužící k přesnějšímu rozlišování. Opírá se zčásti o doposud užívané pojmy, jaké se objevují v nepříliš hojné literatuře, která se zabývá kategorií prostoru v hudbě 20. století. Naucková usiluje o takové definice pojmů týkajících se prostoru, které jsou nutné k objasnění tohoto nového jevu - prostoru v hudbě nebo hudby v prostoru. S tmi souvisí i hudebně-historická dimenze. V nové fázi hudebního vývoje, tedy období dodekafonie, serialismu a rozšíření setiální metody, se prostorové jevy objevují s novou naléhavostí. Následující klasifikace se pokouší s přihlédnutím k dnešní situaci definičně uchopit prostorově-hudební vývoj s ohledem na tento jev. Výchozím bodem jsou přitom obecná určení, která vedou stále ke specializovanějším pojmům a věcným obsahům; třídění přitom směřuje od vnějšího k vnitřnímu hudebnímu prostoru.

8 1. Zvukový prostor (Der Schall - Raum). Existuje jako médium pro šíření zvukových vln v prostoru a v čase. Je to nejobecnější pojem a je zde uveden pouze pro úplnost. Jako fyzikální médium (vzduch) je v každém případě předpokladem pro šíření a vnímání hudby, ve funkčním smyslu však nemá na hudební uspořádání díla žádný zvláštní vliv.

2. Architektonický prostor (Der architektonische Raum). Označuje ohraničený prostor pro provozování hudby, vnitřní prostor stavby jakéhokoliv druhu. Důležité příklady: chrám, salón, koncertní sál, od poloviny 20. století také v rostoucí míře variabilně využitelné prostory bez pevného vymezení scény a auditoria. Synonyma pro architektonický prostor jsou: reálný prostor (realer Raum), konkrétní prostor (konkreter Raum), komunikační prostor (Kommunikations­ raum), fyzikální prostor (physikalischer Raum). Zvláštní formou, respektive částí architektonického prostoru je prostor scény, který může být použit pro topologicky oddělené uspořádání zvukových zdrojů kompozice. Architektonický prostor je tedy akusticko-prostorová hranice vytvořená člověkem a na formě hudebního díla relativně nezávislá „schránka", v níž se šíří zvuk. V protikladu ke zvukovému prostoru (Schallraum) se vyznačuje konkrétními zvukově-akustickými vlastnostmi (odraz zvuku, absorbce, hall), které ovlivňují akustický tvar hudebního díla, formovaného nezávisle na něm.

3. Hudební prostor (Der musikalische Raum). Vzniká teprve během provedení hudebního díla v architektonickém prostoru. Označuje také zvukový výsledek provedení díla formovaný akustickými vlastnostmi prostředí, který vnímáme sluchem. Protikladem akusticky určeného hudebního prostoru je z psychologického hlediska poslechový prostor (der Hörraum).

4. Místo tónu (Das Tonort). V obecném smyslu se jedná o konkrétní umístění zvukového zdroje (hudební nástroj, reproduktor, syntetizér) v uzavřeném nebo také otevřeném prostoru. To platí pro standardizované i nestandardizované obsazení forem provedení. Zdroje zvuku mohou být umístěny v rovině nebo v trojrozměrném prostoru sférickým nebo hemisférickým způsobem. Při použití

9 digitálních technik formování zvuku a jeho distribuce používaných v elektroakustické a elektronické hudbě mohou být zvuky projektovány do konkrétních bodů v prostoru jako pohyblivé zvukové objekty. Prostor získává dominantní postavení, což směřuje k nekonvenční proměně časoprostorových vztahů v hudbě.

5. Zvukový prostor (Der Klangraum). Tento pojem vznikl rozšířením platnosti pojmu architektonický prostor pro místa realizace hudby v neohraničeném prostoru. Na rozdíl od architektonického prostoru není zvukový prostor pevně ohraničen, ale je rozprostraněn v prostoru a čase. Hudba rozvíjí v prostoru krajiny vlastní zvukový prostor nebo dělí odpovídající oblasti do různých zvukových prostorů. Zvláštní význam získal zvukový prostor jako autonomní komponovaný prostor. Skladatel je schopen pomocí prostorového uspořádání nástrojových skupin, velmi dlouhého uměle vytvořeného halu nebo odrazu vytvářet zcela nové zvukové prostory v architektonickém prostoru. Zvukový prostor je definován pomocí statického určení místa zvuku, pohybu zvuku a trvání zvuku. Synonymy pro komponovaný zvukový prostor jsou akustický prostor, umělý prostor a iluzorní prostor znějící prostor v závislosti na charakteru zvukového zdroje.

6. Prostor představ nebo kompoziční prostor představ (Der intendierte Raum). Na rozdíl od zvukového prostoru existuje pouze jako idea (myšlenka) v představě skladatele. Synonymy jsou virtuální prostor, duševní prostor a ireálný prostor. Má dva významy. Za prvé se může jednat o představu reálného prostoru, což může být spojeno s konsekvencemi pro kompoziční techniku, bez nutnosti skutečné realizace zpravidla utopické vize reálného prostoru (např. Skrjabin, Wyschnegradsky). Zkráceně by se dalo říct, že prostor představ slouží k dalšímu třídění materiálu bez nutnosti skutečného vytvoření hudební formy podřízené lineárnímu časovému průběhu. Za druhé, prostor představ se vztahuje na čistě autonomní představu skladatele a je spojen s myšlenkou, že dostupný hudební materiál, který se jeví jako jednotný celek, obsahuje ve své jednotě dvou- nebo vícerozměrný prostor, v němž „není absolutní 'dole', žádné 'vpravo' nebo ,vlevo', .vpředu' nebo .vzadu'".

10 (Schönberg, citováno podle Nauck 1997: 27), a že při „skládání ... se prostor překlápí do času" (Schönberg, citováno ibid.).

7. Komponovaný prostor (Der komponierte Raum). Abychom jej oddělili od hudby v reálném prostoru, měl by být přesněji označen jako komponovaný hudební prostor v protikladu vůči komponovanému reálnému prostoru. Vztahuje se výhradně na kompoziční proces. Ovšem nyní neexistuje žádný rozdíl mezi prostorovou představou a kompoziční realizací, prostor je komponován vlastně jako nelineární vztah mezi tóny. Časová a prostorová představa kompozičního plánu a jeho uskutečnění již nejsou oddělitelné, ale jsou realizovány na notovém papíru prostřednictvím nových kompozičních technik a způsobů zápisu (viz např. pozdní Webemovo dílo a seriální hudba). V tomto komponovaném hudebním prostoru existují kromě horizontálních a vertikálních vztahů také diagonální nebo síťové vztahy hudebních prvků. To znamená pro posluchače zrušení sukcesívního uspořádání zvuků a rytmů a s tím jednoznačně uspořádaných souvislostí. Hudba už není v první řadě hudebně uspořádaný čas, ale synchronně realizovaná struktura, která vytváří obrys díla. Kompozice v prostoru představ stlačuje, rozděluje, vrství, zmnožuje časovou „linii" vázanou na tony, akordy a tónové délky na časová „pole"; hudba se jeví ve svém časovém vývoji jako statická, blíží se virtuálnímu hudebnímu prostoru, který je pomocí odpovídající kompoziční techniky zachycen v partituře jako notační prostor (Notationsraum).

8. Tónový prostor (Der Tonraum). V průběhu hudebních dějin získal dva významy označující dvě rozdílné formy reality. V prvním případě je tento pojem synonymem pro tónový rozsah a označuje se jím vzdálenost mezi pozicemi na stupnici tónových výšek, popřípadě frekvencí. Formou zobrazení tónového prostoru je notační prostor partitury. V ostatních případech se u samotného tónu nebo zvuku emancipuje nejprve barva. Pak dochází k odhalení jeho vícerozměrné hloubkové struktury - nepřímo rozkladem do čtyř parametrů (výšky, délky, intenzity, barvy), přímo elektroakustickým zpracováním. Každý tón rozvíjí svůj vlastní „životní prostor" charakterizovaný frekvencí kmitání a výškou amplitudy, svojí délkou a podílem parciálních tónů. Každý tón a zvuk tak disponuje potenciálním tónovým prostorem, který se stává také zdrojem nového hudebního materiálu a je

11 realizován v kompozici buď v časové lineárne determinované kompozici nebo v prostorovém zmnožení několika vrstev. V tomto zvláštním případě se tónový prostor mění ve zvukový prostor. To platí především pro případ zpracování či vytváření zvuku elektronickou cestou.

9. Vnitřní hudební prostor čili kompoziční prostor (Der Kompositionsraum). Jde o těžko uchopitelný termín, protože je těsně spojen s prostorem představ, komponovaným hudebním prostorem a zvukovým prostorem. Nejdůležitější rozdíl spočívá v tom, že označuje převedení hudebních představ do odpovídající notace, vztahuje se tedy na partituru s notovým zápisem. V této viditelné a čitelné hudební sazbě lze rozpoznat vnitřní hudební prostor s jeho zvláštními strukturálními a formálními znaky pouze pomocí analýzy. Vnitřní hudební prostor existuje v subjektivní formě také jako objektivně poznatelný prostor představ, interpretovatelný je teprve ve svém „zhmotnění". Tím se zřetelně odlišuje od zvukového prostoru kompozice, jehož vnitřní hudební prostor se projevuje například v prostorovém uspořádání interpretů při praktickém provedení.

2. Případ Stockhausen 2.1 Hudba a prostor

Od roku 1951 je v hudbě patrné úsilí skladatelů o rovnoprávnost všech vlastností tónu, které by se měly stejnou měrou podílet na formálním procesu vzniku díla. Tak by bylo možné vytvářet nové struktury (formy) s použitím stejného materiálu. Jak se však ukázalo, dosáhnout rovnoprávnosti všech tónových vlastností je velmi obtížné. Stockhausen (Stockhausen 1975: 159) názorně poukazuje na nevyváženou diferenciaci tónových parametrů v hudební historii. Členění jednotlivých parametrů odpovídá jejich praktické potřebě a užívání.

1. Nejjemnější rozlišení nalezneme na škále tónově-výškových vztahů. Stockhausen uvádí celkem 88 stupňů této škále. Tento počet lze ovšem stanovit individuálně a nemá obecnou platnost. Jedinými omezeními při členění škály jsou psycho-akustické dispozice člověka a fyzikální možnosti hudebního nástroje. To

12 ale nic nemení na skutečnosti, že máme co do činení s nejdiferencovanějším tónovým parametrem.

2. Poněkud hrubější členění přísluší oblasti tónových délek. Tam Stockhausen rozlišuje zhruba 40 rozlišitelných nuancí, které se pohybují zhruba v rozmezí 0.12S - 8 sekund. Ty jsou omezeny psycho-akustickými dispozicemi člověka, fyziologickými možnostmi interpreta, dispozicemi hudebního nástroje a možnostmi notového zápisu zachytit rytmické a metrické hodnoty. Zachycení tónových délek v notovém zápisu podléhá konvenci a pokud není přesně určeno tempo skladby, je jejich hodnota pouze relativní.

3. Mnohem méně se vyvíjela stupnice tónové barvy. Ta měla v historii většinou sekundární, dekorativní funkci. Její použití se omezovalo na využívání rejstříků a poloh nástrojů, případně na míšení zvukových barev, které je principem instrumentace. Stockhausen zde uvádí asi 20 různých barev uskutečnitelných pomocí symfonického orchestru, jak ale dospěl k tomuto číslu, zůstává tajemstvím. Fyzikálně je barva tónu závislá na podílu alikvótních tónů.

4. Do 50. let 20. století je sfla tónu (příp. dynamika, hlasitost, hladina intenzity) jen vágním pojmem. V notovém zápisu je zachytitelná jen velmi přibližně a její interpretace je relativní a subjektivní. V hudební historii se pracuje zhruba s označeními: ppp - pp - p - mp - mf - f- ff - fff. Přechody mezi těmito stupni zprostředkovává crescendo a decrescendo, musíme zmínit také akcenty, sforzata, apod. Ve fyzikálním pojetí je hladina intenzity tónu (jednotka = 1 Bel) závislá na velikosti amplitudy zvukového vlnění.

5. Novým parametrem je umístění tónu (topika). Stockhausen definuje pátý parametr jako vlastnost tónu vytvořeného na určitém místě v určitém prostoru. Proti předchozím čtyřem parametrům se vyznačuje zásadní odlišností, a to, že se pohybuje ve trojrozměrném prostoru. Na rozdíl od ostatních parametrů, které nabývají hodnot pouze v rámci jedné dimenze. Posuzujeme-li subjektivní vnímání vzdálenosti zvuku od posluchače, jsou pro nás rozhodující dva údaje, které vyhodnocujeme v závislosti na sobě. Barvu a intenzitu zvuku. Čím blíže se v uzavřeném prostoru zvukovému zdroji nacházíme, tůn větší podíl přímého

13 zvukového vlnění přijímáme na úkor odraženého zvuku. Vzdálenost odhadujeme podle stupně deformace zvuku (zkreslení), četnosti odrazů, míry šumu a částkových tónu, z nichž některé jsou zesilovány, jiné potlačovány. Abychom mohli s umístěním tónu pracovat, musí být uchopitelné jako parametr. To znamená, že musí být vyjádřitelné pomocí čísel, se kterými je možné dále pracovat na principu poměrných změn. Stockhausen pro názornost uvádí příklad, kdy se zvuk pohybuje v jedné dimenzi na ose mezi dvěma zdroji zvuku:

nízké tóny vysoké tóny

x posluchač

Geometrické dělení této osy umožňuje se zvukem v prostoru pracovat jako s ostatními parametry. Změny parametrů Stockhausen vyjadřuje pomocí poměrů, které vyhovují požadavku rovnocenného pojetí všech parametrů. Na základě analogie s hudebními nástroji (např. klavírem) přiřazuje levé straně oblast hlubokých tónů a pravé straně oblast tónů vysokých. Z toho vyplývá, že pohyb zleva doprava je pohybem zespoda nahoru a naopak. Vyšší tón znamená kratší vlnovou délku, tedy časový úsek mezi vrcholy sousedních amplitud. Tak se z kategorie prostoru plynule dostáváme do kategorie času. Propojením všech pěti parametrů získáme tzv. „prostorovou melodii" („Raum-Melodie"; viz Stockhausen 197S: 170). Ve dvojrozměrném prostoru se ocitneme použitím nejméně tří zdrojů zvuku, které obklopí posluchače.

B

/ x \ A C

14 Necháme-li sukcesívně zaznít zvukové zdroje A, B, C, A, vznikne u posluchače dojem pohybu zvuku v dvojrozměrném prostoru, v tomto případe horizontální rovině. Parametr umístění tónu musí být plynule měnitelný, musí tedy vytvářet kontinuum. Optimální je obklopení posluchače zvukovými zdroji v okruhu 360°. Zdálo by se, že nejlepším řešením je přiřazení jednoho zvukového zdroje jednomu stupni. To je však zbytečné, protože lidské ucho není schopné rozlišit směr přicházejícího zvuku s přesností na jeden stupeň. Například v sálu o poloměru 10 metrů, by vzdálenost dvou sousedních zdrojů činila asi 17 cm. Lidské vnímání je závislé na binaurálním slyšení, proto lze pro rozdělit kruh na dva půlkruhy. 0° - 180° vnímáme jako vpravo, 180° - 360° (0°) jako vlevo.

180"

Vzhledem k tomu, že určení směru zvuku přicházejícího zezadu je poměrně nepřesné, Stockhausen umístil na 180. stupeň bod 0 a na nultý stupeň bod 1. V obou půlkruzích se pak mezi těmito body pohybujeme pomocí proporcí vyjádřených zlomkem. V pravém půlkruhu se pohybují stoupající proporce, v levém klesající.

2J2 Nutnost prostorové hudby

Úvahy o možnosti využití prostoru jako součásti hudební kompozice se objevily snovou naléhavostí v souvislosti se serialismem, respektive s punktualismem. Ten měl zaručit všem prvkům hudební skladby rovnoprávné uspořádání v homogenní struktuře díla. Jeho výchozím momentem je bod (der Punkt). V tomto směru již není opodstatněné hovořit o struktuře, protože ta předpokládá pevné vztahy a vazby mezi jednotlivými hudebními elementy, jak v horizontální, tak ve vertikální rovině. V punktualistické koncepci je rozhodující „teď", moment,

15 bod. Punktualismus znamená konec intervalu. Pojmově může být nahrazen „šířkou pásma" (die Bandbreite), prakticky je však už zbytečný, (viz Stockhausen 1975:171-2) Místo toho dochází ke konstituci nových vztahů. Tónové parametry jsou poměřovány podle měřítek lidského těla. Tóny v oblasti tónových výšek dělíme na vysoké a nízké vzhledem k pomyslnému středu, který je určován polohou našeho hlasu. To platí podobně i o trojrozměrném prostoru. Naše orientace v něm probíhá poměřováním událostí vůči poloze našeho těla. Je tedy vždy relativní. Říkáme „vpředu, vzadu, vlevo, vpravo, nahoře dole, apod." V uzavřeném prostoru je snad možné absolutně určit kde je „vpředu" a kde „vzadu" (např. v koncertním sálu), ale ve volném prostoru (např. v lese) je rozhodující poloha našeho těla. Čas v hudbě poměřujeme pomocí frekvence srdečního tepu. Základní jednotkou je sekunda, která je svou časovou délkou člověku nejbližší, protože odpovídá 60 úderům srdce za minutu, (srovnej Stockhausen 1975:172) Za předpokladu, že bod je základní jednotkou hudby a vertikální či horizontální vazby prvků v celé struktuře ztrácí dominantní postavení, dochází k jejímu tříštění a atomizaci. Když pak tón od tónu dochází ke změně parametrů (výšky, intenzity, délky a barvy), posluchač se začíná ztrácet a topit se ve zvukové záplavě, které nerozumí. Scházejí mu orientační body, vztažné momenty, které by mu umožnily subjektivní vnímání a pochopení skladby. Tak dochází k opačnému důsledku; neustálý pohyb (změna) je posluchačem vnímán jako stav klidu, protože zde chybí vztažný klidový bod, vůči němuž by bylo možné pohyb vymezit. Jak píše Stockhausen:

„... wenn vielmehr Ton fur Ton sich Höhe, Dauer, Farbe und Stärke ändern (,Punkt flir Punkt'), so wird schließlich die Musik statisch: sie verändert sich äusserst schnell, man durchmisst in kürzester Zeit immer den ganzen Erlebnisbereich, und so gerät man in einen schwebenden Zustand: die Musik .bleibt stehn'u. (Stockhausen 1975:154)

Tento moment je důležitým východiskem pro úvahy o prostorovém rozvrstvení hudby. Jedinou možností, jak spojit požadavek rovnoprávnosti všech parametrů hudební skladby, který vychází z filosofie punktualismu, a zároveň nedopustit,

16 aby se z hudby stal nepřehledný „guláš" je, nechat zaznít jednotlivé vrstvy hudební struktury současně z několika zdrojů rozmístěných v prostoru. Homogenita díla tak zůstane nenarušena a všechny vrstvy kompozice mohou zaznívat současně bez rizika, že dojde k zahlcení posluchače.

23 Pět hudebních revolucí od r. 1950

Stockhausen ve své vlastní tvorbě uvádí pět důležitých zlomů: a) Rok 1952-53: Music concrete, elektronische Tonbandmusik a Raum-Musik. Kompozice s transformátory, generátory, modulátory, magnetofony; integrace všech konkrétních a abstraktních (syntetických) zvukových možností - také všech ruchů; cílená projekce hudby v prostoru (Etude - konkrétní hudba, Studie I a Studie n - elektronická hudba, Gesang der Jünglinge, Kontakte, Gruppen für 3 Orchester, Carré für 4 Chöre und Orchester, atd.) b) Zhruba od r. 1963 Stockhausen začal s rozšiřováním tvůrčích prostředků směrem k live-electonic music se skupinou experimentálních interpretů; Byly použity nové procesy modulace, transformace a prostorové projekce orchestru (Mixtur, Stop, Hymnen, Sternklang, atd.), jednotlivých nástrojů jako tamtam, klavír, viola, elektronium, elektrochord, atd. (Mikrophonie I, Solo, Prozession, Kurzwellen, Spiral, Pole, Expo, Mantra, atd.) a sboristů (Mikrophonie n, Stimmung, atd.). Došlo k propojení tradiční role dirigenta s funkcí zvukového režiséra. K tomuto vývoji náleží také intermodulační technika děl Hymnen a Telemusik, následoval Sirius, stejně jako celé dílo Licht (např. v části Montag). c) Třetím zlomem byla práce ve studiu WDR s velkým syntetizérem EMS- Synthi 100 a se zdokonalenou osmikanálovou rotační aparaturou na skladbě Sirius. Stockhausen se tři roky musel učit všechno znovu, aby ovládl procesy zpracování zvuku v reálném čase a komplexní osmistopou techniku.

17 d) Čtvrtý přelom přišel v roce 1984 s kompozicí s počítačem PDP 11 a Synthétiseur 4X vIRCAM v Paříži, pro 6-kanálovou verzi Zpěvu Kathinky (Kathinka Gesang) pro flétnu a elektronickou hudbu. To opět znamenalo nutnost učit se novému způsobu myšlení, řeči znaků, notaci a provozovací praxi. e) Další pokrok byl spojen s explozí mobilních elektronických studií, zároveň s technicky a finančně dostupným využitím hracích syntezátorů, samplerů a podobně - začala hluboká, neviditelná proměna skladatelského rukopisu. Pochopení různých syntetizérových systémů vede ke skutečné různorodosti v hudbě, rozvíjení fantazie a trpělivosti skladatele.

Dalším podstatným pokrokem v hudbě je integrace pohybů zvuku v prostoru. Od raných kvadrofonních kompozic Gesang der Jünglinge (1954-56), Kontakte (1958-60), Hymnen (1966-67), přes pětistopou Telemusik (1966), osmistopou kompozice Sirius (1975 - 77) a celou řadu jiných osmistopých děl dospěla hudební prostorová kompozice kOktophonii (1990 - 91) pro 8 skupin reproduktorů uspořádaných ve tvaru krychle, se všemi možnými vertikálními a diagonálními pohyby zvuku a konečně k Dodekaphonii (1992 - 94) se 12 zdroji v prostoru v pyramidální projekci.

2.4 Stručná chronologie zvukově-prostorových kompozic

1955-1956 Gesang der Jünglinge - konkrétní a elektronická kompozice pro 5 skupin reproduktorů (v kruhu okolo posluchačů)

1955-1957 Gruppen pro 3 orchestry (ve tvaru podkovy okolo posluchačů)

1958-1960 Kontakte - elektronická hudba s klavírem a bicími pro 4 skupiny reproduktorů v kruhu; první rotace zvuku okolo posluchačů, „přílivové zvuky" (Flutklänge), spirálovité pohyby, spolu s pevnými zdroji zvuku.

18 1959-1960 Carré pro 4 orchestry a 4 sbory - ze čtyř svetových stran hrající kvadratický prostor.

1961-1965 Momente - stereofonické rozmístění 4 sborových skupin a 13 inštrumentalistu před posluchači. Pohybující se zpěváci a hráči na dechové nástroje.

1964 Mixtur pro 5 orchestrálních skupin - sinusové generátory a prstencové modulátory s oddělenými zvukovými bloky, které také - jako při provedení v r. 1966 ve Stockholmu - mohou být uspořádány v kruhu okolo posluchačů.

Od r. 1964 Všechna instrumentální díla s vícekanálovou reprodukcí elektronicky transformovaného zvuku s novou provozovací praxí prostorového řízení zvuku během provedení (Live-electronic, konkrétní hudba). Mikrophonie U, Prozession, Kurzwellen, Stimmung - pro 6 vokalistů, Aus den sieben Tagen (licht)

1966 Telemusik - elektronická hudba s pětistopou reprodukcí.

1965-1967 Hymnen - elektronická a konkrétní hudba se čtyřkanálovou reprodukcí a 4 sólisty; 1969 dokončen vydáním Dritte region pro orchestr a čtyřkanálovou reprodukci.

1967 Ensemble - plánovaný proces pro 12 osob, provedeno ve velké hale v Darmstadtu bez pevných křesel, rozdělená dua skladatelů-interpretů, dvanáct zvukových drah mezi reproduktory, které se v prostoru diagonálně kříží, změny v publiku. Délka provedení: čtyři a půl hodiny s otevřeným začátkem a koncem.

19 1968 Musik für ein Haus - plánovaný proces pro proměnlivé instrumentální skupiny v 5 prostorech ve 3 podlažích velké budovy v Darmstadtu. Všechny prostory byly vzájemně synchronizovány mikrofony a reproduktory; v jednom prostoru zazníval výsledek všech 4 reproduktorů; pohyblivé publikum; pětihodinové provedení s otevřeným začátkem a koncem.

1969 Hudba pro Beethovenhalle v Bonnu - simultánní provedení 3x4-hodinového programu ve třech sálech s FRESCO-Music skládající se z 4 orchestrálních skupin na chodbách; pohyblivé publikum.

1969 Provedení Unbegrenzt (Aus den sieben Tagen) - se třemi vloženými verzemi Spiral v Hof Giacometti Fondation Maeght a následně v okolním lese v Saint- Paul. Začátek a konec otevřený, provedení od 19:30 do asi 2:30 hod.

1969 4 hudební večery v jeskynním komplexu v Jeitě (Libanon) s výjimečně velkými prostorovými rozměry a odstupy zvukových zdrojů (odstup reproduktorů od protilehlých skalních stěn 80-100 metrů); přizpůsobení volně hrané „intuitivní hudby" dlouhému dozvuku jeskyně (až 8 vteřin); „sladění" posluchačů, kteří než došli na místo provedení museli jít cca 15-20 minut lesem stalaktitu a stalagmitů, s tichou vzdálenou hudbou z předešlého nebo následujícího večera (nahrávky z magnetofonového pásu) znějící ze zhruba 100 malých reproduktorů, které byly nenápadně umístěny pod můstky a kamením.

1970 Světová výstava vOsace, německý pavilon se speciálně navrženým kulovitým auditoriem (ve spolupráci s architektem Bornemannem), které bylo opatřeno dokola reproduktory, 6 „hnízd" se sólisty v kruhu, centrální a okrajová pódia s publikem na zvukově propustné plošině zhruba v rovníkové úrovni koule, které sedělo na polštářích s možností individuálně měnit svoji perspektivu poslechu; s padesátikanálovou možností řízení pohybu zvuku v prostoru; denně pět a půl

20 hodiny, 6 měsíců, celkem pro zhruba 1 milion posluchačů. Provedeny byly všechny prostorové skladby komponované od r. 1959 a jako nové skladby zazněly Spiral, Pole, Expo.

1971 Stemklang - parková hudba pro 5 skupin Tedy konečně hudba ve volném prostoru, která byla koncipována již v r. 1969. Pět skupin je od sebe co možná nejvíc vzájemně vzdáleno. Všichni zpěváci a hráči jsou jednotlivě zesíleni pomocí reproduktorů. Ty transponují hudební modely jedné skupiny k ostatním, kde jsou převzaty a integrovány. Z jednoho centrálního místa dává jeden hráč na bicí nástroje k 10 různým časům pro všechny společná tempa a všechny skupiny se synchronizují. Stemklang je postaven na 5 harmonických zvucích vždy s 8 částkovými tóny v čistém ladění. Všechny mají jeden tón společný. Mezi kombinacemi, v nichž mají všechny skupiny ten stejný tón a takovými, v nichž má každá skupina jiný tón, fluktuuje Stemklang. Všechny hudební „modely" se rytmicky, barevně nebo intervalově vztahují ke klasickým hvězdným konstelacím. Při jasné obloze mohou být hvězdné konstelace na místech, kde jsou předepsány, odečteny přímo z oblohy a integrovány jako hudební figury. Stemklang je duchovní hudba. Kompozice je určena pro 5 skupin zpěváků a inštrumentalistu, které jsou rozptýleni v prostoru. Skupiny se mají vzájemně slyšet, především pak tehdy, když jedna skupina mlčí. Hudebníci musí mít také možnost kontrolovat svrchní tóny hraných a zpívaných tónů, protože ty jsou přesně předepsány. Stemklang je hudbou ke koncentrovanému poslechu v meditaci k pohroužení jedince do kosmického celku. Vzdáleněji je určen pro přípravu na příchod bytostí z jiných světů.

1975 -1977 Sirius - kompozice v osmi stopách

1990-1991 Oktophonie pro 8 skupin reproduktorů uspořádaných ve tvaru krychle, se všemi možnými vertikálními a diagonálními pohyby zvuku

21 1992-1994 Dodekaphonie s 12 zdroji zvuku v prostoru podle modelu pyramidální projekce.

2.5 Hudba v prostoru - dvě cesty

Stockhausen začíná okolo roku 1955 experimentovat s využitím prostoru jako součásti hudebního díla. Vzhledem k pokročilému vývoji elektroniky a jejímu využití v technologiích zpracování zvuku hledá řešení ve dvou oblastech:

První z nich je hudba, která využívá živé interprety hrající na běžné nástroje symfonického orchestru podle potřeby obohacených o méně frekventované nástroje, například z rodiny bicích nástrojů. Základnún modelem je skupina interpretů s vlastním dirigentem. Tak vznikají Gruppen pro 3 orchestry (1955- 1957). 109 hráčů rozdělných do tří skupin (v tomto případě jde o menší orchestry) jsou rozmístěny ve tvaru podkovy okolo posluchačů, přičemž každý z těchto orchestrů má svého dirigenta. Nutnost vytvoření tří skupin vyplynula z požadavku nechat současně zaznít skupiny zvuků v různých tempech. Orchestry mají téměř totožné obsazení, což je předpoklad pro prostorovou kompozici, například vytváření efektu otázky a odpovědi nebo echa. Obsazení těchto orchestrů vypadá rámcově takto: dřevěné dechové nástroje, žesťové nástroje, bicí nástroje a smyčcové nástroje. Každá z těchto skupin je ještě rozdělena do skupiny s přesně určenými tónovými výškami. Pro přechod od tónu ke kontrolovanému hluku byly použity různé kovové, dřevěné a membránové bicí nástroje. Nástroje jako klavír, celesta a zvony rovněž zprostředkují při vhodném použití spojení mezi tónem a hlukem.

Pokračováním této tendence je Carré pro 4 orchestry a 4 sbory (1959-1960). Interpretační aparát této skladby se skládá ze 4 vokálních a instrumentálních souborů, které kvadraticky obklopují posluchače sedící v jejich středu. Stockhausen hovoří dokonce o „znějícím kvadratickém prostoru".

Jestliže narýsujeme přímku, která prochází pomyslnými body na škále chronologického vývoje hudby v prostoru, získáme zřetelnou tendenci skladatele co nejvíce zapojit posluchače do hudebního dění, obklopit auditorium zvukem.

22 Nejpatrnějším důsledkem této snahy je pak naprosté setření hranice mezi sférou interpreta a sférou diváka. Prolnutí těchto dvou světů se stane natolik důsledným, že v konečné fázi vývoje dochází k umístění hráčů přímo do publika, tedy jejich vzájemnému promíšení (například Xenakis ve své kompozici Terrétektorh z let 1965/66 rozmístil hráče mezi posluchače). Tato koncepce má však jistá omezení. Asi největší slabinou „živé" hudby v prostoru je její nehybnost (odhlédneme-li od hudebního divadla). Plynulého pohybu zvuku prostorem lze zcela hypoteticky dosáhnout dvěma způsoby: buď pohybem interpreta v prostoru nebo pomocí série hráčů vytvoříme kontinuální pohyb na způsob rohové muziky knížete Naiiškina v Petrohradu 18. století. Obě nastíněné možnosti mají svá úskalí, proto je třeba poohlédnout se po jiném řešení.

Druhou, a jak se zdá i perspektivnější, oblastí zájmu je elektronická a konkrétní hudba. Záměrně oba typy zhusťujeme do jedné skupiny, protože hranice mezi nimi je poměrně prostupná a pro naše účely nepodstatní Pionýrským počinem je Gesang der Jünglinge (1955-1956). Je jednou z mála skladeb, která je interpretována pouze elektronickou cestou. V kompozici je Gesang der Jünglinge se Stockhausen pokusil uspořádat směr a pohyb zvuku v prostoru. Účelem bylo dosažení zcela nového hudebního zážitku. Dílo je určeno pro pět skupin reproduktorů, které jsou rozmístěny v kruhu okolo posluchačů. Poskytuje tedy dvourozměrný výsledek, otáčení a pohyb zvuku v horizontální rovině.

Můžeme se domnívat, že Stockhausen pochopil úskalí takovéto „neživé" elektronicky vytvářené či formované hudby, která nabízí posluchačům pouze auditívni zážitek a nadále se věnoval spíše projektům, které spojovaly živé interprety s produkcí elektronické a konkrétní hudby. Zastřešujícím termínem pro tuto fúzi stal pojem „live-electonic". Přelomovým rokem tohoto směřování je rok 1964. Vzniká Mixtur pro 5 orchestrálních skupin, sinusové generátory a prstencové modulátory. Od tohoto roku tvoří kompozice „live-electronic" pevný základ Stockhausenovy tvorby.

23 2.6 Prostor pro hudbu

Premiéra skladby je Gesang der Jünglinge proběhla 30. května 1956 ve velkém vysílacím sále kolínského rozhlasu. Ten byl jistě vhodným prostředím z hlediska technického zázemí a vybavení, ne však z pohledu funkčně-akustických podmínek. Musíme se uvědomit, že klasický konceitní sál ve tvaru kvádru, přestává být pro produkci elektronické hudby žádoucí. Reálný architektonický prostor se tu dostává do střetu s virtuálním prostorem, který se sice v architektonickém prostoru rozprostírá, nicméně vytváří zcela nové akustické prostředí. Dosud koncertní sál sloužil jako aktivní prostředí, jehož primární funkcí bylo ovlivňování a tvarování zvuku. Velikost sálu, jeho členitost a vnitřní povrch byly hlavními faktory, které určovaly charakter akustického prostředí. Tedy zejména délku dozvuku a odrazy zvuku od stěn, které měly rozhodující vliv na šíření zvukového vlnění do zadních partií sálu. To je však ve chvíli, kdy je zvuk modelován elektronicky, zcela nežádoucí. Optimální je proto akusticky inertní sál, v němž mohou být všechny subjektivně vnímatelné zvukové kvality vytvořeny uměle, virtuálně. Stockhausena píše:

,Meinen Vorstellungen entspräche ein kugelförmiger Raum, der rundum mit Lautsprechern versehen ist. In der Mitte dieses Kugelraumes hinge eine schalldurchlässige, durchsichtige Platform flir die Hörer. Sie könnten von oben, unten und von allen Himmelsrichtungen eine ßr solche genormten Räume komponierte Musik hören. Die Platform wäre über einen Steg erreichbar."

(Stockhausen 1975:153)

Ve své studii Musik im Raum (Stockhausen 1975: 157-8) Stockhausen přesně definuje své požadavky na vlastnosti optimálního sálu:

1. Kruhový nebo kvadratický prostor, který by umožňoval postavení orchestru na libovolném místě vně nebo uvnitř auditoria.

2. Žádné pevně vestavěné pódium; nutný velký počet mobilních malých praktikáblů.

24 3. Podlaha v jedné úrovni.

4. Libovolně proměnlivý zasedací pořádek bez fixovaných sedadel.

S.c Stěny a stropy opatřené přípojkami pro mikrofony a reproduktory.

6. Výklenky ve stěnách a balkóny v různé výšce pro menší nástrojové skupiny.

7. Dveře, které neomezují kruhové uspořádání orchestrálních skupin podél zdí (co nejvíce dveří paprskovitě uspořádaných v kruhu).

8. Elektronicky ovladatelný dozvuk, který bude možné přizpůsobit konkrétním provozovacím podmínkám.

9. Samostatné studio (mimo sál) pro vytváření zvukového záznamu a jeho poslech.

10. Osvětlení sálu a nezávislé notové stojany s vlastním osvětlením.

11. Dřevěné židle, nikoliv plyšová sedadla.

Takový sál by disponoval novými vlastnostmi: a) Měl by pozitivní sociální dopad na posluchače, kteří by se, na rozdíl od atomizovaného publika u rozhlasových přijímačů, scházeli ke společnému poslechu. b) Hudební produkce by v něm probíhala formou, kterou lze nejsnáze přirovnat ke galerii výtvarného umění nebo přesněji k dnes běžnému principu multikina. V sále by probíhal permanentní program, který by se, jak v rámci dne tak v delším časovém horizontu, periodicky obměňoval.

25 Stockhausenovi se jeho zdánlivě utopickou představu podařilo realizovat v roce 1970. V rámci světové výstavy Expo v japonské Osace byl ve spolupráci s architektem Bornemannem postaven německý pavilón kulovitého tvaru.

Vnitřní prostor sférické budovy byl opatřen dokola reproduktory a zhruba v rovníkové úrovni koule byla zvukově propustná plošina, kde se nacházela centrální a okrajová pódia s publikem. Posluchači seděli na polštářích, což jim umožňovalo individuálně měnit svoji perspektivu poslechu. Pro příležitost Expo 70 napsal Stockhausen dvě kompozice, Pole a Expo.

2.7 Pole für 2 (1969-70) a Expo für 3 (1969-70)

Expo für 3 bylo napsáno v prosinci a v lednu 1969/70 v Kürtenu, Pole (Póly) für 3 v únoru 1970 na Bali. Během světové výstavy Expo 70 v Osace (Japonsko), byly Stockhausenovy skladby prováděny denně od 15:30 do zhruba 21:00 hod. od 14. března do 14. září 1970 dvaceti hudebníky v kulovitém auditoriu německého pavilónu pro cca. 1 milion posluchačů. Od té doby byly Expo a především Pole často prováděny v různých kombinacích zpěváků a inštrumentalistu. Interpretaci a nahrávky Expa provedl například

26 soubor „Intermodulation" (Cambridge). Většinu provedení Pole hráli Peter Eötvös a Harald Boje, kten také pondili různé rozhlasové nahrávky a záznam pro gramofonovou desku (EMI Electrola).

Pole nám poslouží jako ukázka zápisu pohybu zvuku ve dvojrozměrném prostoru. Nedejme se oklamat třemi rozměry sálu - pohyb zvuku se v tomto případě odehrává pouze v rovině dané dvěma póly. Pole für 2 lze provádět v kombinaci dvou hráčů/pěvců. Třetí hráč provádí zvukovou režii ve středu sálu. Skladbu lze realizovat buď s krátkovlnnými přijímači nebo s hráči/pěvci. Je také možné použít nástroj/hlas k doprovodu nebo mixu s krátkovlnným přijímačem (jako v Kurzwellen), smíšené co možná nejlépe. V partituře se pod systémy I a II, které náleží dvěma interpretům, nachází dva další systémy se znaky pro prostorový pohyb zvuku distribuovaného pomocí reproduktorů.

® © ©

^2 \ ^JÍ A A fe*.

Každému hráči jsou přiděleny nejméně čtyři půlkruhy reproduktorů uspořádaných v kruzích nad sebou. Toto uspořádání platí pro případ kulovitého auditoria uprostřed s plošinou pro posluchače. Alternativně je možné využít uspořádání reproduktorů do čtyř kruhů nad sebou s posluchači v základně jehlanu. V případě, že je k dispozici pouze 8 reproduktorů v kruhu okolo posluchačů, každému hráči připadnou 4 reproduktory. Totéž dělení platí pro vertikální uspořádání dvou vertikálních čtveřic reproduktorů před posluchači nebo po stranách sálu. Jde o to, aby bylo možné prostor dělit do 2x4 stupňů. Skladba

27 využívá čtyřstupňové polarity prostorové distribuce hry dvou interpretů (nahoře- dole, vlevo-vpravo).

2.7.1 Notace prostorového pohybu zvuku

Notace pohybu zvuku se nutně přizpůsobuje potřebám zvukové režie. Pro tyto účely bylo třeba vytvont zcela nové schematické znakové systémy, protože tradiční notace, jak ji známe od 17. století, zde selhává.

Zde je přehled znaků, které Stockhausen používá v skladbách Pole a Expo:

+ - absolutně nahoře nebo absolutně vpravo; čára nahoře:

- absolutně dole nebo absolutně vlevo; čára dole: křivky, čáry - kontinuální přechody

a—r4. 2. přechod ve čtyřech stupních

- vždy dva reproduktory (půlkruhy reproduktorů) současně

7 TP - konstantní zvuk v 4. reproduktoru, k tomu relativně krátké vstupy v 1., 2. a 3. reproduktoru (půlkruhu).

28 - použít všechny reproduktory ve šrafovaném poli mezi vždy nejvyšším a nejnižším

Dalším přelomem v práci se zvukem v prostoru byla kompozice Oktophonie. V této skladbě Stockhausen poprvé přikročil ke kompozici zvuku v trojdimenzionálním prostoru.

2.8 Dienstag z cyklu Licht - Oktophonie (1990-91)

Oktophonie tvoří druhé jednání opery Dienstag, která sama je součástí mohutného cyklu Licht s podtitulem Aus den sieben Tage der Woche. Sedm částí cyklu odpovídá názvy sedmi dnům v týdnu. Stockhausen na cyklu sedmi oper pracuje od roku 1977 a k uzavření práce na něm zbývá dokončit Sonntag. Označení opera je pro Licht zplošťující, protože jde o jakýsi Gesamtkunstwerk (řečeno s Richardem Wagnerem) výrazových forem. Kromě sólových pěvců a interpretů se hudební aparát skládá ze sborů a orchestru, taneční složku tvoří balet a pantomima. Mimo živou hudbu se zde pracuje i s konkrétní a elektronickou hudbou. Celý cyklus Licht je založen na tezích náboženské knihy The Urantia Book.

The Urania Book je údajně syntézou koncepcí a myšlenek více než 2000 jednotlivců činných na poli vědy, filosofie, náboženství, historie, sociologie a teologie během posledních 2000 let. Editory knihy jsou nadlidské bytosti (sic), text poskytuje překvapivý pohled na původ lidského druhu, na jeho historii a osud, a odhaluje podstatu lidství. The Urantia Book vznikla jako antologie 196 esejů nebo příspěvků sepsaných mezi lety 1928-1935 nadlidskými bytostmi. Původ knihy je velmi tajuplný, způsob, jakým byly příspěvky „zhmotněny" byl jedinečný a nejasný. Nicméně, zdá se, že jde o kompilaci myšlenek bytostí veskrze lidských.

29 Kniha má čtyři části. První se týká struktury vesmíru a jeho fungování, druhá se zabývá vývojem člověka jeho individuální svobodou ve vztahu k Bohu, část tři je o historii Uránie, což je ekvivalentní pojem pro Zemi a poslední část je věnována učení a životu Ježíše. O nepochybné kvalitě celého koktejlu svědčí údaj, že kniha obsahuje „až šestnáctkrát více informací o Ježíšovi než Bible" (!).

Pokud se nám podaří strávit údaje o této knize, dokážeme se jistě smířit s faktem, že na několika tezích tohoto nábožensko-mystického kompilátu vystavěl Stockhausen libreto cyklu Licht. Jeho libreto je založeno na třech hlavních postavách, jimiž jsou Michael, Eva a Lucifer. Každá z těchto postav má vlastní melodii, která ji charakterizuje a zároveň má přesně vymezený symbolický význam v celé struktuře.

Symbol Evy Symbol Michaela Symbol Lucifera

Dienstag aus Licht vznikal v letech 1977-1991 a jedná se o operu pro 17 účinkujících hudebníků. Objeví se zde 3 sólové hlasy, 10 sólových hráčů na nástroje, 4 tanečníci-mimové, herci, sbor, moderní orchestr, 14 nástrojů, pás. Podtitulem Dienstag je boj Michaela s Luciferem.

Struktura Dienstag vypadá následovně:

Dienstag's Grass (Willkommen mit Friedens-Gruss) I. jednání Jahreslauf IL jednání Invasion - Explosion - Abschied (Oktophonie - elektronická hudba)

30 Dienstag's Grass (1987/88) Obsazení: sólo soprán, 9 trubek, 9 trombónu, 2 hráči na syntetizéry, sbor. Na zadní straně hlediště provádějí dva sbory (každý s vlastním dechovým souborem, hráči na syntetizér a dirigentem) Frieden's Gruss. Luciferův soubor, oděný v červeném a černém, popírá existenci Boha a požaduje mír a svobodu podle svých podmínek. Michaelův soubor, v modrém, žádá mír a svobodu v Bohu. Pouští se do hudebního boje a je na sólovém sopránu, aby se pokusil vyřešit spor.

I. jednání: Jahreslauf vom Dienstag (1977/91) Obsazení: sólo tenor, sólo bas, 4 tanečníci-mimové, herci-zpěváci, 3 mimové, malá dívka, krásná žena, moderní orchestr, pás

Lucifer vyzývá Michaela ke hře nazvané „Jahreslauf'. Lucifer se pokouší zastavit sám čas, zatímco Michael usiluje o zachování jeho toku. Čas je představován čtyřmi herci (běžci), kteří skládají čtyři číslice, které tvoří letopočet. Běžec reprezentující roky se musí pohybovat nejrychleji, běžec zastupující tisíciletí nejpomaleji. Vrstvy, odpovídající jednotlivým číslicím jsou hudebně vyjádřeny různými nástroji: třemi harmonii pro tisíce let, třemi pikolami a kovadlinou pro stovky let, třemi sopránovými saxofony a bongem pro desítky let, cembalem, kytarou a velkým bubnem pro roky. Lucifer se čtyřikrát pokusí různými způsoby zastavit čas. Květinami pro účinkující, znamenitým jídlem, opicí v automobilu a scénou z nočního klubu s krásnou ženou. Michael nachází čtyři způsoby, jak opět rozeznít hudbu. Potleskem obecenstva, pomocí lva, který honí běžce, výherní cenou 10000 marek a divokou bouří. Poté, co hra skončí a ceny jsou rozdány, Lucifer vyzývá Michaela k mnohem tužšímu zápasu.

31 2. jednání: Invasion-Explosion mit Abschied (1990/91) - Oktophonie Obsazení: sólo soprán, sólo tenor, sólo bas, 3 trubky (1 také hraje na křídlovku), 3 trombóny, 2 hráči na syntetizéry, 2 hráči na bicí nástroje, 6 trubek, 6 trombónu, sbor, osmi stopy pás.

Oktophonie vytváří prostředí pro boj protikladných sil. Virtuální prostor, který vytván osm reproduktorů umístěných v rozích krychle, protínají střely a padající bomby. Zvukový boj zuří nad, pod i kolem posluchačů. Scéna je blokována horským masivem. Luciferovy jednotky v černém a červeném jsou vyzbrojeny trombóny a jejich vůdcem je sólový bas. Útočí na skalnatou stěnu a následně zjišťují, že jde pouze o zamaskovanou kovovou stěnu, zpoza které zaznívají zvuky trubek. Ty patří k výzbroji Michaelových bojovníků, jejich velitelem je sólový tenor oděný v modrém a černém. Obě strany mají hráče na syntetizéry a bicí, kteří si své nástroje nesou s sebou. Během zuřivé bitvy je kovová stěna prolomena pomocí svářecích hořáků a objeví se křišťálová stěna. Když jeden z trumpetistů zůstane ležet zraněný, bitva je přerušena. Zdravotní sestra spěchá k němu a zatímco leží na jejím klíně, objeví se ve dvou zvětšených podobách za sestrou. Jakmile je zjištěno, že je to Michael, hraje na křídlovku sólo „Pieta", doprovázený sestrou. Tou je Eva. Bitva vrcholí a křišťálová stěna je konečně zbořena masivními explozemi. Z oblaků prachu se vynoří podivný skleněný svět (Jenseits). Objeví se dopravníkový pás, který před zraky zpěváků unáší zbraně- hračky. Zpěváci si vybírají hračky z pásu a pomocí krupiérských nástrojů si je přitahují. Zároveň sčítají bojové ztráty na obou stranách. Hráč na syntetizér (Synthi-Fou) se vířivým pohybem za zvuku fanfáry blíží směrem ke skleněnému světu. Má obrovské uši, dlouhý nos a sluneční brýle. Jeho hudba plná barev odrazuje zpěváky od jejich válečných her a oni jej doprovází svými hlasy, začínají tančit, unášeni radostnou hudbou. Synthi-Fou se pokloní a opera Dienstag končí. První tři partitury mohou být také samostatně realizovány scénicky nebo quasi koncertně. Samostatné provedení Oktophonie vyžaduje zvláštní provozovací přístup. Kromě těchto operních partitur byly uveřejněny ještě určité části, které je možné odděleně koncertně provést.

32 Elektronická hudba ve druhém jednání Dienstag (Invasion - Explosion- Abschied) trvá cca 74 minut a obsahuje asi 4,5 minuty dlouhý stereo přechod nazvaný Pieta. Z důvodů nedostatečné kapacity pásu byl záznam rozdělen na dvě části: [1] o délce 36 minut a 18 sekund a [2] 31 minut a 55 sekund.

Schéma Oktophonie (tedy II. jednání Dienstag) vypadá takto:

Pás [1]: Invasion (36' 18") Pás [2]: Pieta (0'00" - ÍO'OO") - Explosion + Abschied (ÍO'OO" - 31'55")

Oktophonie je realizována v osmistopem zvukovém záznamu a distribuována v prostoru osmi skupinami reproduktorů. Nahlédneme-li krátce do historie, zjistíme, že Stockhausen se již v minulosti zabýval kompozicemi v osmi stopách. Patří sem elektronická kompozice Sirius(1975 - 77), Neviditelné sbory z Dienstag a sborový záznam se zvukovými scénami z Montag. Tato díla využívají osmi jednotlivých, případně osmi dvojic, reproduktorů, které v kruhu obklopují posluchače, horizontálního pohybu použitého v ranějších čtyř- nebo osmikanálových elektronických skladbách poprvé komponován také vertikální a diagonální pohyb zvuku.

ií® t

eg

33 Každá reproduktorová skupina obsahuje dva nebo více reproduktorů, které by měly být nasměrovány tak, aby daná skupina byla slyšitelná všude. V této hudbě je kromě horizontálního pohybu použitého v ranějších čtyř- nebo osmikanálových elektronických skladbách poprvé komponován také vertikální a diagonální pohyb zvuku.

Komponování elektronické hudby pro Dienstag probíhalo ve Studiu pro elektronickou hudbu WDR (West-Deutscher Rundfunk) Köln od 23. srpna do 30. listopadu 1990 a od 5. do 30. srpna 1991. Stockhausenovými spolupracovníky přitom střídavě byli dva zvukoví inženýři Volker Müller a Daniel Velasco- Schwarzenberger spolu se zvukovým technikem Gertrudt Melcher.

Stejně jako elektronické kompozice Kontakte a Hymnen I, byla Oktophonie původně koncipována jako autonomní hudba pro oktofonní reprodukci.

Při takovém provedení je 8-stopý záznam reprodukován pomocí reproduktorů rozmístěných podle nákresu. Auditorium by mělo být setmělé, případně s malým měsícem promítnutým na přední stěnu jeviště bodovým reflektorem. Tma má při produkci elektronických kompozic důležitou úlohu, a to eliminovat zrakovou složku vnímání. Stockhausen píše:

„Beim Hören spielt gerade für den Eindruck der Entfernung das Sehen eine wichtige Rolle; und da in geschlossenen Räumen aus praktischen Gründen die Aufstellung der Instrumente oder Lautsprecher in verschiedenen Entfernungen immer grosse Schwierigkeit bereitet, bleibt die Tonentfernung als veränderliche Eigenschaft noch begrenzter, als sie von Natur aus schon ist; es sei denn, man würde in dunklen Räumen solche Musik, in der die Tonentfernung eine wichtige Funktion hat, zu Gehör bringen."

(Stockhausen 1975: 167)

Prostorová distribuce zvuku byla provedena u osmi stop pásu [1] (Invasion) a prvních 10 minut pásu [2] (Pieta) do 30. listopadu 1990 a zbytek až do konce

34 (Explosion mit Abschied) od 5. do 22. srpna 1991. Světová premiéra Oktophonie se konala v 12. června 1994 v restauraci na veletrhu v Köln-Deutz, jako součást Kölner Triennale organizovaného WDR.

2.8.1 Postup práce - prostorová distribuce zvuku

Stockhausen ve spolupráci se svým synem Simonem nejdnv vytvořil osm samostatných zvukových vrstev:

1. Vysoké akordy 2. Zvukové smyčky 3. Nárazy 4. Výstřely 5. Výstřely 6. Zvukové bomby 7. Stacionární basové zvuky 8. Zvuk pomalu rotující ve směru hodinových ručiček

K jejich vytvoření použil následujících elektronických nástrojů a vybavení:

2 syntezátory Yamaha DX 7 II-FD 2 samplery s rozšířenou pamětí Casio FZ-1 1 syntezátor Roland D-50 se zvláštním rozšířením Musitronics 1 syntezátorový modul bez klávesnice Oberheim Matrix-1000 1 jednotka pro tvorbu efektů Art Proverb 1 jednotka pro tvorbu reverb-efektu Roland SDE 2000 1 vokodér SVC 350 1 počítač Atari 1040 ST C-LAB Unitor Hardware a Notator Software 1 mixážni pult Yamaha MR 12/4/2

Tyto zvukové vrstvy byly nahrány do stop 1 až 8 na 24-stopém pásu.

35 Zvuky použité v Oktophonii byly vytvořeny elektronickou cestou s výjimkou čísel, ve kterých mluví Simon Stockhausen (od 19'12.6") a zpívaných čísel: Kathinka Pasveer (od 23'03") a Karlheinz Stockhausen (od 27'09.1"). Dále byly použity upravené konkrétní zvuky. Výšky zvuku, délky trvání a přibližná dynamika jsou notovány v partituře.

Pak došlo k prostorovému rozložení jednotlivých vrstev. Zde je potřeba poněkud odbočit a vysvětlit princip prostorové distribuce zvuku.

Mějme jako příklad úsečku, která vytváří osu pohybu zvuku v jedné dimenzi mezi dvěma zvukovými zdroji A a B.

vlevo vpravo I— B

Je-li hladina intenzity tónu u zdrojů A B stejná, tzn. A:B = 1:1, subjektivně pak tón vnímáme v bodě Y, tedy přesně ve středu vzdálenosti mezi oběma zdroji. V bodu X se tón bude nacházet v případě, že hladina intenzity tónu bude u zdroje A třikrát vyšší než u zdroje B, tedy v poměru A:B=3:1. Konečně, bod Zje místem, kde se bude zdánlivě nacházet tón při poměru hladin intenzity A:B = 3:5, atd. V jednorozměrném kontinuu se zvuk může pohybovat pouze dvěma směry po přímce.

Obdobně lze místo tónu určit poměrem hladin intenzity čtyř zvukových zdrojů:

0 ^ ^

X

^ ^

Bod x udává místo tónu v dvojrozměrném prostoru, číselné hodnoty jsou v dB.

36 Ve dvojrozměrném prostoru, tedy na ploše, lze nechat zvuk pohybovat diagonálně, případně nechat zvuk rotovat v kruzích o různých poloměrech. Iluze pohybu zvuku vzniká rychlým řazením statických prostorových pozic zvuku v čase za sebou. Film zná tuto techniku pod názvem animace.

Analogicky tak můžeme vytvořit i trojdimenzionální kontinuum. Ideální je uspořádání 8 skupin reproduktorů v krychli. Teprve tři rozměry nám umožňují všechny druhy pohybu, které jsou našemu světu vlastní.

Jak jsme již výše uvedli, Stockhausen připravil 8 zvukových vrstev, které nahrál do stop 1-8 na 24-stopém pásu. Ten rozdělil na 3 oblasti po 8 stopách (1-8, 9-16, 17-24). Pak vzal jednu vrstvu, v našem případě Výstřely, a uskutečnil jejich prostorovou distribuci s použitím osmi skupin reproduktorů. Tu pak uložil do stop 9-16 na pásu. Pak přistoupil ke druhé vrstvě, kterou jsou Stacionární basové zvuky. Její prostorové rozložení smíchal se záznamem první vrstvy (Výstřelů), již uložené ve stopách 9-16 a výsledný tvar uložil do stop 17-24. Dále umístil do prostoru třetí vrstvu nazvanou Zvukové bomby. Tu opět přimíchal k již uloženému materiálu ze stop 17-24 (Výstřely+Stacionární basové zvuky) a výsledek uložil do stop 9-16. Tím samozřejmě vymazal původní obsah těchto stop, který už ale byl v tomto momentu zbytečný. Tímto způsobem postupného přimíchávání vrstev dospěl k superpozici všech osmi původních vrstev, nyní ovšem prostorově přesně lokalizovaných a rozpohybovaných.

37 K přimíchávání jednotlivých vrstev docházelo podle tabulky ve směru shora dolů:

Číslo vrstvy: Název vrstvy: Cílové stopy: 4,5 Výstřely 9-16 7 Stacionární basové zvuky 17-24 6 Zvukové bomby 9-16 3 Pády 17-24 1 Vysoké akordy 9-16 2 Zvukové smyčky 17-24 8 Pomalá rotace ve směru 9-16 hodinových ručiček

Pohyby zvuku s proměnlivými tempy byly ovládány ručně, za použití 2x4 nebo více potenciometru a s pomocí dvou panoramatických jednotek. Jedna z nich se nazývá QUEG (Quadrophonie Effect Generator), má 1 vstup a 4 výstupy. Druhé zařízení je tzv. Digital Mixing Processor DMP 7 (2 digitální mixážni pulty s 2 x 2 výstupy) od Yamahy, řízené pomocí softwaru Notator 2.2, který běží na počítači Atari 1040 ST. S tímto vybavením je možné vytvořit různá prostorová rozložení s proměnlivými patterny. Patterny určovaly tempo, které Stockhausen manuálně ovládal na mixážním pultu potenciometrem v rozpětí od 0 do 127 (Fadermaster - Midi Command Controller). Komplikované pohyby byly regulovány individuálně ručně, uloženy v počítači a vyvolány při nahrávání podle časů v partituře.

2.8.2 Vrstvy a jejich pohyb v prostoru

Nyní se na příkladu Explosion (pás [1]) pokusíme vysvětlit, jaké druhy pohybu zvuku v prostoru Stockhausen použil a jakými technickými prostředky toho docílil. Pro pochopení prostorových pohybů zvuku je klíčové následující schéma krychle. Tato krychle je zároveň akustickým prostředím, v němž se veškerý pohyb odehrává. Posluchači sedí ve spodním čtverci I, II, III, IV. Reproduktory n a III (VI, VII) jsou vepředu, I a IV (V, VIII) vzadu.

38 VI VII

v 'Vlil II

IV

La 2. vrstva: Stopy 4 a 5 - Výstřely Každý Výstřel začne mezi reproduktory II a III (vpředu) a skončí u stropu ve čtverci tvořeném reproduktory V, VI, VII a VIII. Poloha počátečního bodu Výstřelu závisí na relativní velikosti amplitud n a III.

Příklad:

Číselné hodnoty jsou v dB:

o o -8 +2 +3 -5 uprostřed značně vpravo značně vlevo, atd.

Cílový bod Výstřelu je určen relativními amplitudami reproduktorů V, VI, VII, VIII:

o -8 -2

o o +3 -15 -16 +3 nahoře, ve středu nahoře, vlevo vepředu nahoře, vpravo vepředu

39 K prostorové distribuci Výstřelů bylo zapotřebí dvou vrstev (5. a 4.). Každý Výstřel začíná na stopě číslo 5, kde jsou uloženy zvuky pro spodní rovinu krychle a postupně přechází do stopy 4, na které se nachází zvukový materiál pro horní čtverec krychle. Hodnoty pro nastavení hladin intenzity pro reproduktory II - III a V, VI, VII, VIII byly uloženy v počítači a při prostorové distribuci sukcesívně vyvolány. Dráha Výstřelu tedy byla řízena softwarově na základě zadaných údajů a ručně ovládána pomocí dvou skupinových potenciometru (VCA).

3. vrstva: Stopa 7 - Stacionární basové zvuky Tyto nehybné zvuky byly zkopírovány se stejnou hlasitostí do stop 17-24 spolu s 1. vrstvou.

4. vrstva: Stopa 6 - Zvukové bomby V časovém úseku 1'00" - 16'58" exploduje ve spodním čtverci I, II, III, IV 65 Zvukových bomb. Místo exploze je dáno relativním vztahem hladin intenzity 4 reproduktorových skupin, ovládaných 4 potenciometry. Hodnoty jejich nastavení byly uloženy v počítači. Spolu s materiálem uloženým ve stopách 17-24 byly Zvukové bomby uloženy do stop 9-16, protože se však jedná pouze o čtyři parametry, najdeme je ve stopách 9-12.

5. vrstva: Stopa 3 - Pády Přímo navazují na výstřely, jejichž dráha je přímá. Výchozí bod Pádu se nachází v cílovém bodu Výstřelu, tedy v horním čtverci V, VI, VII, VIII. Dráha Pádu je spirálovitá, s levotočivou nebo pravotočivou rotací. Glissandový zvuk krouží směrem dolů a dopadne do spodního čtverce I, II, III, IV. K vytvoření rotace zvuku byla použita výše zmíněná panoramatická jednotka QUEG. Proces rotace zvuku ve spirále byl ovládán 4 skupinovými potenciometry (VCA - Voltage Controlled Amplifier). Každý z nich ovládá jednu úroveň spirální rotace.

1. VCA - tato hodnota určuje výchozí pozici zvuku v horním čtverci V, VI, VII, VIII. 2. VCA - ovládá pozici zvuku v horní polovině krychle, reproduktory V, VI, VII, VIII (při pravotočivé rotaci), VIII, VII, VI, V (při levotočivé rotaci).

40 3. VC A - ovládá pozici zvuku ve spodní polovině krychle, reproduktory I, II, III, IV (při pravotočivé rotaci), IV, III, II, I (při levotočivé rotaci). 4. VCA - tato hodnota určuje cílovou pozici zvuku v dolním čtverci I, II, III, IV.

Rychlost Pádu není konstantní. Stockhausen předepisuje nejen směr, ale také rychlostní průběh rotace. K jejímu určení používá tradiční terminologie: accelerando, ritardando, případně „rychle". V průběhu skladby dochází ke sdružování těchto údajů do složitějších skupin, např. accelerando - ritardando - ritardando - accelerando, apod.

Celý proces je kombinací manuálního ovládání 4 VCA během Pádu, současného ovládání rychlosti rotace a softwarově řízeného nastavení 2x4 potenciometru (8 reproduktorových skupin).

Rotace zhruba sledují obrys tónových výšek glissand; klesající glissando odpovídá sestupné rotaci, stoupající glissando vzestupné rotaci.

Pády byly přimíchány k předchozím vrstvám a uloženy do stop 17-24.

6. vrstva: Stopa 1 - Vysoké akordy

Vysoké akordy jsou obdobou spirálovitých Pádů, pohybují se ale ve třech směrech: a) Vysoké akordy zvolna rotují pravotočivým pohybem zepředu sálu dozadu. V partituře se nachází v časech ľ00" až 10'42.1" a jsou ovládány 4x4 potenciometry, řízenými 4 skupinovými potenciometry. Pozice zvuku je opět v každém okamžiku určena poměrem hladin intenzity zvuku ovládaných 4x4 potenciometry. Spirálovitou dráhu pohybu zvuku lze rozfázovat na 4 stádia, při kterých nabývá hladina intenzity zvuku těchto hodnot (směrem zezadu dopředu): 0 dB, -3.5 dB, -5 dB, +2 dB.

41 b) V čase od 10'42.1" do 16'58" se zvuk pohybuje pomalým pravotočivým pohybem směrem zleva doprava. Princip je stejný jako u a). Průběh hladin intenzity vypadá takto: 0 dB, -3 dB, -5 dB, +2 dB. c) V časovém rozmezí 16'58" až zhruba 23' dochází ke spirálovité pravotočivé rotaci zprava doleva. Hodnoty v dB: -1 dB, -3 dB, -5 dB, -1 dB.

Jakmile zvuk ve své rotaci dorazí a) dopředu, b) doprava nebo c) doleva, začíná spirála opět na opačném pólu, tedy znovu v místě svého začátku. Tak dochází ke vzniku efektu plynutí zvuku.

Vysoké akordy byly po přimíchání k předchozímu materiálu uloženy do stop 9- 16.

7. vrstva: Stopa 2 - Zvukové smyčky

Objevují se mezi l'OO" a 36'18". Opsání každé smyčky v prostoru trvá cca 20". Jedná se vlastně o dvě synchronní smyčky. Roviny, které svojí drahou opisují jsou navzájem kolmé.

První smyčka je „natažena" mezi skupinami reproduktorů V - III - VIII - II a konstantní rychlostí se opakuje.

Druhá smyčku vytváří zvuk rotující mezi reproduktorovými skupinami I - VII - IV - VI. Také je opakována neměnnou rychlostí.

Zvukové smyčky byly spolu s předchozím materiálem nahrány do stop 17 až 24.

8. vrstva: Stopa 8 - Pomalá rotace ve směru hodinových ručiček

Vyskytuje se celkem osmkrát v čase l'OO" až 33'00". Rotace se odehrává v dolní rovině krychle tvořené skupinami reproduktorů I - II - III - IV.

42 Prostorovou distribucí poslední, osmé vrstvy byla dokončena práce na pásu [1], Výsledný tvar všech osmi smíchaných vrstev byl uložen do stop 9-16.

Partitura Oktophonie je vlastně už jen reliktem předchozí práce ve studiu a prostředkem k orientaci při provedení díla. V osmi vrstvách kombinuje tradiční notový zápis se schematickým zápisem. Pro lepší orientaci obsahuje šestá vrstva čísla stop na výsledném CD.

43 Závěr

Pochopení prostoru jako rovnoprávné součásti hudební kompozice s sebou přineslo nové problémy. Bylo potřeba vymyslet nové druhy zápisu hudební struktury, vyvíjet nové technické prostředky, nové hudební nástroje. Tradiční prostřední hudební produkce přestalo vyhovovat novým požadavkům na trojrozměrný pohyb zvuku produkovaný a reprodukovaný elektronickou cestou. Prostor auditoria se stává zároveň prostorem interpretace. Dochází také k posunu funkce skladatele i interpreta. Do hry jsou vtahovány dosud nevyužité možnosti proměny tónu a zvuku. Všechny vlastnosti základních stavebních elementů hudby jsou atomizovaný, přezkoumávány a znovu skládány v nových souvislostech a situacích. Padesátá léta dvacátého století vtrhla do hudebních dějin silou vichřice, aby nezanechala kámen na kameni. Bylo třeba spláchnout pachuť války a zpochybněné hodnoty umění. Ti, kteří začínali psát poválečnou historii hudby byli postaveni před zodpovědnost začít znovu a jinak. Ve zpětném pohledu se vývoj této doby jeví jako přirozené navázání přetržených souvislostí s prací Antona Weberna. Do světa hudby se však začíná vkrádat zcela nový prvek - technika. Tam kde končí lidské možnosti se technika stává extenzí člověka. Umí být rychlejší, přesnější, přináší nové možnosti práce se zvukem. Od ruchových a šumových filtrů kráčí stále rychleji k dokonalejším syntetizérům. Tam, kde dříve nestačilo nahrávací studio je dnes stolní přístroj. Technika předbíhá možnosti skladatele, který není na novou situaci připraven. Je nucen studovat prostředky o kterých se mu nesnilo. Musí být ochoten zbavit se konzervativních předsudků a vydat se po neprošlapaných cestách. Musí v sobě mít touhu učit se. Začínat znovu a hledat. Jen tak může stále zpritomňovat ducha Nové hudby. Důležité je neustrnout ve vlastním vývoji. Karlheinz Stockhausen je, myslím, dobrým příkladem.

44 Resumé

I chose the German composer Karlheinz Stockhausen to illustrate the situation in the European music after the secon world war. After 1950 there was a free space for looking something new, trying new ways in the music composition in theese years. Karlheinz Stockhausen was one of the frontmen of the music scene, beside Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis and others. It was necessary to redefine all elements of the music. During the exploration of a new possibilities there were found a „white places". For example the relationship between music and space. Stockhausen used the space as a part of a music composition and he also invented the notation to fix it. Very important is his contribution to the theoretic discussion on topics of the New music.

Karlheinz Stockhausen byl jedním z čelních představitelů Nové hudby v poválečné Evropě. Padesátá léta dvacátého století přinesla otázku „Jak dál?". Stockhausen patřil mezi mladé skladatele, kteří se snažili navázat přetrženou nit vývoje a najít cestu ven z vakua vzniklého „mlčením múz". Při hledání nových východisek byly nalezeny poměrně netknuté oblasti hudby. Jednou z takových nevyužitých možností byl vztah hudby a prostoru. Ten byl doposud chápán zcela pasivně a teprve Stockhausenovi se podařilo učinit zněj součást hudební kompozice, vtáhnout jej do hudební struktury. To s sebou přineslo i nutnost nových forem zápisu. Důležitou roli hraje také Stockhausenova pozice v diskusi o teoretickém zázemí Nové hudby.

45 Seznam pramenů

1. Stockhausen, Karlheinz: Musik für ein Haus. In: Texte zur Musik 1963 - 1970, Band 3, Einführungen und Projekte, Kurse, Sendungen, Standpunkte, Nebennoten. Köln, Verlag M. DuMont Schauberg 1971, s. 216-221.

2. Stockhausen, Karlheinz: Pole, Expo (partitura). Kürten, Stockhausen - Verlag 1975.

3. Stockhausen, Karlheinz: Musik im Raum. In: Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles, Band 2, Aufsätze 1952 - 1962 zur musikalischen Praxis. Köln, Verlag M. DuMont Schauber 1975, s. 152-175.

4. Stockhausen, Karlheinz: Komposition 1953 Nr. 2. Studie I, Analyse. In: Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles, Band 2, Aufsätze 1952 - 1962 zur musikalischen Praxis. Köln, Verlag M. DuMont Schauber 1975, s. 23-36.

5. Stockhausen, Karlheinz: POLE für 2 (1969 - 70) und EXPO für 3 (1969 - 70), In: Texte zur Musik 1970 - 1977, Band 4. Köln, DuMont 1978, s. 152-175.

6. Stockhausen, Karlheinz: Licht, Die sieben Tage der Woche. Kürten, Stockhausen - Verlag 1994.

7. Stockhausen, Karlheinz: Oktophonie vom Dienstag aus Licht (partitura). Kürten, Stockhausen - Verlag 1995.

8. Stockhausen, Karlheinz: Fünf musikalische Revolutionen seit 1950. In: Texte zur Musik 1984 - 1991, Band 8, Dienstag aus Licht, Elektronische Musik. Kürten, Stockhausen - Verlag 1998, s. 379-383.

46 Použitá literatura:

1. Bräm, Thüring (ed.): Musik und Raum. Die Sammlung von Beiträgen aus historischen und künstlerischen Sicht zur Bedeutung des Begriffes „Raum" als Klangträger für die Musik, hrsg. zum fünfzigjährigen Bestehen des „Kammerkunst Basel". Basel, GS - Verlag 1986.

2. Fúkač, Jin: Pojmosloví hudební komunikace. Brno, Masarykova Univerzita 1991.

3. Fukač, Jiří; Vysloužil, Jiří; Macek, Petr (ed.): Slovník české hudební kultury. Praha, Editio Supraphon 1997.

4. Gieseler, Walter: Komposition im 20. Jahrhundert, Details - Zusamenhänge. Celle, Moeck Verlag 1975.

5. Hiekel, Jörn Peter: Komponierte Erfahrungsräume, Zeit- und Wirklichkeitsbezüge in der Musik, in: Neue Zeitschrift für Musik, 5/99, s. 10-15.

6. Kant, Immannuel: Kritika čistého rozumu. Jaromír Loužil, Jiří Chotaš, Ivan Chvatík (překl.). Praha, Oikoymenh 2001.

7. Král, Václav (ed.): Malý encyklopedický slovník. Praha, Academia 1972.

8. Kurfürst, Pavel: Základy hudební akustiky. Brno, Masarykova univerzita 2000.

9. Macháček, Martin: Encyklopedie fyziky. Praha, Mladá fronta 1995.

10. Matusch, Uwe: Musik im virtuellen Raum - Zu den veränderten Bedingungen musikalischer Interaktion und Interkonnektivität, in: Berndt Enders, Joachim Stange-Elbe (ed.), Musik im virtuellen Raum. KlangArt-Kongress 1997, Reihe: Musik und Neue Technologie (MTec), Band 3. Osnabrück, Universitätsverlag Rasch 2000.

11. Misch, Imke: Zur Kompositionstechnik Karlheinz Stockhausens: Gruppen für 3 Orchester (1955 - 1957). Saarbrücken, PFAU - Verlag 1999.

12. Morawska - Büngeler, Marietta (ed.): Musik und Raum. Mainz, Schott 1989.

13. Nauck, Gisela: Musikalische Räume, in: Neue Zeitschrift für Musik, 5/99, s. 28-33.

14. Nauck, Gisela: Musik im Raum - Raum in der Musik. Steiner, Stuttgart 1997.

15. Ritzel, Fred: Musik für ein Haus. Kompositionsstudio Karlheinz Stockhausen, Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt 1968. In: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, XII, Mainz, B. Schott's Söhne 1970.

47