Ústav hudební vědy Filosofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně Martin Flašar Bakalářská práce Karlheinz Stockhausen: hudba a prostor 'i. .,-Í.JLV , J v V/L •- » -i_ *"- Vedoucí práce: Prof. PhDr. Miloš Štědroň, Csc. V Brně 8. května 2003 Potvrzuji, že tuto práci, kterou podávám jako bakalářskou práci na Ústavu hudební védy FF MU v Brně, jsem napsal v souladu se svým nejlepším svědomím s využitím vlastních skrovných duševních schopností, nezralého rozhledu v celé problematice a bez nároku na postižení celé šíře dané problematiky. Martin Flašar Obsah Obsah 1 Předmluva 2 Úvod 2 1. Hudba a prostor - teoretický kontext 3 1.1 Prostor - pokus o definici 3 1.2 Walter Gieseler - kategorie zvaná prostor 5 1.3 Gisela Nauck - zkoumání prostoru..... 7 2. Případ Stockhausen 12 2.1 Hudba a prostor 12 2.2 Nutnost prostorové hudby 15 2.3 Pět hudebních revolucí od r. 1950 17 2.4 Stručná chronologie zvukově-prostorových kompozic 18 2.5 Hudba v prostoru - dvě cesty 22 2.6 Prostor pro hudbu 24 2.7 Pole für 2 (1969-70) a Expo für 3 (1969-70) 26 2.7.1 Notace prostorového pohybu zvuku 28 2.8 Dienstag z cyklu licht - Oktophonie (1990-91) 29 2.8.1 Postup práce - prostorová distribuce zvuku 35 2.8.2 Vrstvy a jejich pohyb v prostoru 38 Závěr ." 44 Resumé 45 Seznam pramenů 46 Použitá literatura: 47 Předmluva Za vedení práce bych rád poděkoval prof. PhDr. Miloši Štědroňovi, CSc. Dále nemohu opominout inspirační zdroj pro moji práci, kterým byla velmi podnetná série přednášek Dr. Marcuse Bandura na Albert-Ludwigs-Universität Freiburg. Děkuji zejména Ústavu hudební vědy FF MU v Brně, že mi umožnil půlroční pobyt na zahraniční univerzitě v rámci programu Erasmus/Socrates. Vzhledem k tomu, že je tato práce postavena téměř výhradně na cizojazyčných pramenech a literatuře, rozhodli jsem se pro následující překladový úzus; názvy hudebních skladeb jsme ponechali v originálním znění, případně je doplnili, tam kde jsme považovali za nutné, českým ekvivalentem v závorkách. V cizím jazyce jsme také ponechali technické názvy a údaje, jejichž překladem by se vše jen komplikovalo. Rovněž citace uvádíme v původním jazyce. Úvod „ Wer Ohren hat, der höre. Aber man muss Heute hinzufügen: Schaffe Dir ein paar neue Ohren an, sonst hörst du bald das Neue nicht mehr, sondern nur noch die Schattplatten Deines porösen, jahrhundertealten Gedächtnisses. Bei aller Kompositionsarbeit habe ich das ständige Gefühl, ein Schüler an der Schwelle zu einer neuen Entwicklung der musikalischen Realisations- und Auffiirungspraxis zu sein. Man spricht normalerweise nicht über die tägliche Weiterentwicklung des Metiers. Aber solch eminente Erfahrungen sollten auch einmal all denen bewusst werden, die ahnungslos Kommentare Über diese neuen Kompositionen machen." (Stockhausen 1998: 383) Tento citát volíme za motto naší práce, protože se domníváme, že trefně vystihuje podstatu a předmět našeho pojednání. Stockhausen byl jednou z hlavních postav 2 poválečné avantgardy a Nové hudby druhé poloviny 20. století. Jeho touha neustrnout ve vývoji jej hnala stále kupředu vstříc stále komplikovanějším a racionalizovanějším projektům, jejichž sofistíkovanost nékdy hraničila až s exhibicionismem. Zatím posledním velkým projektem nyní již živoucí legendy je Helicopter Quartet, kdy hrající hráči smyčcového kvarteta kroužící současně ve čtyřech vrtulnících nad hlavami posluchačů vzájemně komunikují prostřednictvím televizních kamer a mikrofonů. Naše práce se ovšem týká fenoménu, který je natolik samozřejmý, že byl dlouhá staletí vnímán pouze jako nutné zlo, případně jako pouhá extenze hudby. Prostor je natolik abstraktní pojem, že máme-li jej definovat ve vztahu k hudbě, dostaneme se do značných obtíží. Převratnou inovací Stockhausenova přístupu není využití prostoru jako média pro interpretaci hudebního díla, nýbrž kompozice prostoru jako plnoprávné součásti hudební struktury. Problémy spojenými s novým chápáním prostoru ve vztahu k hudbě se zabývá tato práce. 1. Hudba a prostor-teoretický kontext 1.1 Prostor - pokus o definici Pojem prostor lze uchopit různě. Přistoupíme-li k výčtu relevantních pohledů na tento jev, můžeme jej chápat psychologicky, filosoficky, fyzikálně nebo matematicky. Každý z těchto pohledů má při zkoumání vztahu prostoru a hudby své opodstatnění. Psychologický pohled se věnuje problému percepce zvuku u posluchače, způsobům a podmínkám, v nichž tato percepce probíhá. Okolí i své tělo vnímáme v prostoru, jehož středem je naše tělo (rozlišení směrů vlevo - vpravo, nahoře - dole). Prostor vnímáme především na základě podnětů zrakových, sluchových a hmatových, které však jsou zpracovány v jednotnou soustavu. Na základě různých příznaků (poměrného zmenšení, menší jasností, částečného zákrytu sbíhání očních os, akomodace čočky) vnímáme vzdálenost předmětů od svého těla. Filosofie minimálně od dob Kanta posuzuje prostor a čas jako formy smyslového názoru, tedy rámec v němž se odehrávají všechny jevy spjaté s tímto přístupem. 3 Matematika chápe prostor jako geometrickou abstrakci fyzikálního pohledu. V analytické geometrii je každý bod na přímce určen jednou souřadnicí (jedno číslo), v rovině dvěma souřadnicemi (uspořádaná dvojice čísel), v námi vnímaném prostoru (trojrozměrný prostor) třemi souřadnicemi (uspořádaná trojice čísel); podobně lze studovat uspořádané n-tice čísel, tj. body v n - rozměrném prostoru; čtyřrozměrný prostor a vícerozměrné prostory mají význam ve fyzice a jejích aplikacích (např. časoprostor). Dalším zobecněním pojmu prostor proniká geometrie do celé matematiky, například projektivní geometrie, metrická geometrie. Fyzika označuje třírozměrný prostor jako množinu prostorových bodů, jejichž polohu lze vyjádřit třemi souřadnicemi (x, y, z). Čtyřrozměrný prostor se nazývá množinou událostí. Orientujeme se v něm pomocí čtyř souřadnic (x, y, z, t), tří prostorových a jedné časové. Z tohoto důvodu hovoříme o časoprostoru nebo prostoročasu. Tento pojem zavedl v roce 1908 Minkowski. Hledání souvislostí hudby s prostorem nás přivede do etymologických končin. Zdá se, že teprve zkoumáním jazyka a pojmů, které při popisování hudebního univerza a aktivit používáme, dospějeme k objevení těchto souvislostí. Nejspíš* zjistíme, že si ani neuvědomujeme, jak často v promluvách o hudbě zaznívají výrazy popisující nějakou část hudebního univerza pomocí slov, které přísluší popisu fyzikálních nebo optických kvalit (např. rozměrů, výšky, délky, apod.). Obecně tyto promluvy spadají do dvou kategorií: jednak popisují kvality rozprostraněných entit - velký, malý, vysoký, nízký, hluboký, široký, dlouhý, krátký, apod. Druhý typ se týká polohy entit v prostoru - vzdálený, vysoko, nízko, nahoře, dole, atd. Definujeme-li hudbu jako znějící pohyb v čase (Fukač 1991: 13), musíme připustit, že prostor má v těchto souvislostech zcela základní význam, protože je nutnou podmínkou pohybu. V následujících dvou kapitolách se budeme věnovat dvěma příspěvkům do diskuse okolo vztahu hudby a prostoru, která, jak se zdá, stále doutná. Její výsledky jsou ovšem problematické. 4 1.2 Walter Gieseler - kategorie zvaná prostor V této kapitole se budeme opírat o studii Waltera Gieselera nazvanou Komposition im 20. Jahrhundert, Details - Zusamenhänge (Gieseler 1975). V odstavci , ,Raum und Zeit" předkládá zběžnou systematiku možných chápaní prostoru. Jeho studie je důležitá z toho důvodu, že se zabývá problematikou prostoru a času v souvislosti se seriální hudbou. Prostor a čas jsou pojmy, které se vzájemné podmiňují. Ať se přikloníme k idealistickému názoru zastávanému Immanuelem Kantem, podle něhož jsou prostor a čas čistými formami smyslového názoru, které náleží jen poznávajícímu subjektu, nikoli věcem o sobě, nebo ať naopak přitakáme realistickému pohledu, kdy prostor a čas fungují jako objektivní formy bytí veškeré hmoty, tak by se oba pohledy měly shodovat v tom, že se v pojmu „pohyb" prostor a čas spojují. Hudbu v jejím lineárním průběhu nemůžeme, na rozdíl od jiných uměleckých artefaktů (např. obrazu, sochy či architektonického objektu), vnímat pouze v prostoru. Hudební strukturu je zcela nutné vnímat i v čase. Ten se v hudbě projevuje jako tempo, metrum, takt a délka tónu. Platí-li prostor jako podmínka pro pohyb věcí, potom je sám čas na pohybu věcí patrný. Hovoříme-li o seriální kompozici, v níž se všechny možnosti komponování mají stejným způsobem emancipovat, je důležité, aby došlo také k osamostatnění prostorové složky. Požadavek mobility zvuku ruší dosavadní převládající frontální uspořádání koncertního pódia vůči bloku posluchačů. Rozmístění zvukových zdrojů v prostoru umožňuje vtáhnout prostor do kompoziční práce, a tak můžeme hovořit o jediném komponovaném prostoru. a) komponovaný prostor - Má-li se prostor stát rovnoprávným parametrem vedle ostatních parametrů (jako topika, zřec. topos - místo), potom musí být uchopitelný jako komponovatelné kontinuum, stejně jako výška, délka, intenzita a barva tónu. Jestliže je obtížné intenzitu a barvu zvuku organizovat jako kontinuum, můžeme podobné potíže očekávat i v případě prostoru. Kromě toho prostorové kontinuum se jeví jako zásadní protiklad vůči architektonickému 5 prostoru. Kvůli teoretickému požadavku po kontinuu se nelze spokojit se zdrojem zvuku umístěném v jednom bode sálu (na pódiu). Pak ale také nestačí tři nebo čtyři zdroje reprodukovaného zvuku v rozích sálu, proto nás požadavek absolutního kontinua přivede k nutnosti umístit zdroje zvuku do každého bodu prostoru v okruhu 360°; jinými slovy, představu prostorového splňuje pouze kruh. Touto myšlenkou se zatím pohybujeme pouze v dvojrozměrném prostoru. Optimálním řešením pro trojrozměrný prostor