1 JOHANNES BRAHMS 1833–1897

8 Klavierstücke Op.76 1 No.1 Capriccio in F sharp minor: Un poco agitato. Unruhig bewegt 3.15 2 No.2 Capriccio in B minor: Allegretto non troppo 3.34 3 No.3 Intermezzo in A flat: Grazioso. Anmutig, ausdrucksvoll 2.11 4 No.4 Intermezzo in B flat: Allegretto grazioso 2.14 5 No.5 Capriccio in C sharp minor: Agitato, ma non troppo presto. Sehr aufgeregt, doch nicht zu schnell 3.27 6 No.6 Intermezzo in A: Andante con moto. San! bewegt 3.42 7 No.7 Intermezzo in A minor: Moderato semplice 2.57 8 No.8 Capriccio in C: Grazioso ed un poco vivace. Anmutig lebha! 3.36

2 Rhapsodies Op.79 9 No.1 in B minor: Agitato 8.56 10 No.2 in G minor: Molto passionato, ma non troppo allegro 5.55

7 Fantasien Op.116 11 No.1 Capriccio in D minor: Presto energico 2.10 12 No.2 Intermezzo in A minor: Andante 3.34 13 No.3 Capriccio in G minor: Allegro passionato 3.15 14 No.4 Intermezzo in E: Adagio 4.45 15 No.5 Intermezzo in E minor: Andante con grazia ed intimisso sentimento 2.23 16 No.6 Intermezzo in E: Andantino teneramente 2.56 17 No.7 Capriccio in D minor: Allegro agitato 2.15

2 3 Intermezzi Op.117 18 No.1 in E flat: Andante moderato 4.37 19 No.2 in B flat minor: Andante non troppo e con molto espressione 4.38 20 No.3 in C sharp minor: Andante con moto 5.41

6 Klavierstücke Op.118 21 No.1 Intermezzo in A minor: Allegro non assai, ma molto appassionato 1.50 22 No.2 Intermezzo in A: Andante teneramente 6.06 23 No.3 Ballade in G minor: Allegro energico 3.29 24 No.4 Intermezzo in F minor: Allegretto un poco agitato 2.58 25 No.5 Romanze in F: Andante 4.00 26 No.6 Intermezzo in E flat minor: Andante, largo e mesto 6.06

4 Klavierstücke Op.119 27 No.1 Intermezzo in B minor: Adagio 3.50 28 No.2 Intermezzo in E minor: Andantino un poco agitato 4.55 29 No.3 Intermezzo in C: Grazioso e giocoso 1.52 30 No.4 Rhapsody in E flat: Allegro risoluto 4.52

116.03

Charles Owen piano

3 Last Things. Johannes Brahms – Late Piano Music

‘Brahms’s late piano music is unbelievably intimate and so much is packed into such a short space of time. There’s a condensed quality about it; it’s squeezed together. But that doesn’t imply that it’s airless.’ Brahms’s late piano music marks a return to the composer’s roots. The piano was his own instrument and writing for the keyboard was a constant throughout his career. The late piano pieces also seem to look back over the composer’s life in a personal way. From his youth in Hamburg, to his deep friendship with Clara Schumann and life in his adopted city of Vienna, not to mention the ever-present sense of Hungary that he had first encountered in 1853 when as a young man he partnered the Hungarian violinist Eduard Reményi. Yet this piano music also looks forward. It’s no secret that Arnold Schoenberg would identify the ‘developing variation’ in Brahms music as a compositional device that he deployed to great e"ect in his own music. Indeed, it is perhaps this carrying forward of the compositional idea of a ‘theme and variations’ that makes Brahms the link between Beethoven and Schubert and the father of the Second Viennese School. Janus-like Brahms faces two ways in this late music, to the past and to the future.

The eight Klavierstücke Op.76 were written between 1871 and 1878, 13 years a!er Brahms had published his enchanting set of Op.39 Waltzes. Each of these eight Klavierstücke is built out of variations on a basic musical idea, with the first brick of the piece o!en no more than a three-note phrase in the case of the F sharp minor Capriccio which opens the set. ‘I feel that the spirit of Schumann dominates these Op.76 pieces more strongly than in anything else that I know by Brahms. The first piece is like a Nachtstück with dark, troubled flowing semi-quavers asking endless questions. And then a yearning Schumannesque melody emerges. There is an underlying thread within the Op.76 pieces even though they were written over a period of seven years … and as ever Hungarian folk music comes to the fore, particularly in the second piece. That enchanting Capriccio in B minor which doesn’t

4 quite know whether it’s crying or smiling; it’s all very Schubertian. The Fi!h Capriccio in C sharp minor is one of the strangest piano pieces that Brahms ever wrote. It’s very Lisztian in character: Hungarian, fiery, with plenty of foot stamping and surprisingly dissonant harmonies. Experimental rhythmic patterns and unexpected time signature changes add to the weirdness. The fourth piece could be straight out of the song cycle Dichterliebe. It opens as if wandering in a sunlit garden – ‘Am leuchtenden Sommermorgen’ – before being interrupted by shadowy harmonies, the flattened sixth in B flat major always hovering. You hear the influential spirit of Schumann’s songs where so o!en all seems lovely on the surface and then the music turns a corner to reveal something darker lurking in the shadows.’ Perhaps the spirit of Schumann’s creative alter egos hovers over this music too: the quixotic Florestan in the o!en pungent capriccios and the judicious Eusebius present in the thoughtful intermezzi. It is Elisabeth von Herzogenberg, a composer’s wife, who presides over Brahms’s next two works for the piano, composed not long a!er the eight Pieces Op.76. Brahms regularly sent songs and other compositions for her approval and it was with Elisabeth’s input that he arrived at the title of the two Op.79 Rhapsodies that he would dedicate to her. ‘The word ‘rhapsody’ implies that the music is making all sorts of freewheeling journeys. But while the First Rhapsody is not exactly in sonata form, the Second is, so they are not quite as free as you might suppose. Whereas the First Rhapsody immediately announces its home key of B minor, Brahms does everything possible to hide G minor as the key in the Second Rhapsody, lending it a much more questioning mood. I find an element of gothic horror in this Second Rhapsody; in the dark, obsessional nature of the music. Brahms is obsessed by a three- note motif which is repeated countless times as the piece develops. If people say that late Brahms is ‘autumnal’, the G minor Rhapsody is much more of a winter piece reminding me of a bleak Caspar David Friedrich painting of a ruined abbey and graveyard surrounded by skeletal trees with their leaves all fallen. Both rhapsodies are also infused with the Hungarian spirit.’ Was Brahms’s fascination with Hungary and its foot-stamping dance forms a German equivalent of the French fascination with Spain at the end of the 19th century? A place where you could unbutton your bourgeois frock coat and roll up your respectable sleeves and have ‘fun’? Hungarian dances thread their way throughout Brahms late piano music. This is most certainly the case in the seven short pieces published as Op.116 and published in the 1890s, the composer’s final decade. ‘The capriccios and intermezzi in Opus 116 are built from melodic nuggets, little motivic cells packed with DNA. He’s obsessed by these musical building blocks and I am convinced that this comes from his admiration for Beethoven and before him J.S. Bach.’ Formally Brahms o!en builds his late piano pieces around the simplest ternary structure, A B A, the shape of a song and a tight form that can hold both his epigrammatic motives and questioning tonality firmly in place. ‘Some of the pieces have an ambiguous tonality at the beginning, like the opening pieces from both Op.118 and Op.119. Tonality is frequently destabilised and subtly avoided, which becomes part of the drama. One minute you are in one key and then suddenly in another. Brahms is defying our harmonic expectations and he o!en does this much earlier than his listeners expect.’ The three Op.117 Intermezzi can be heard as a portrait. They form a picture on a par with Rembrandt’s late self-portraits in which the artist looks at himself without blinking, painting truthfully: ‘the thousand natural shocks that flesh is heir to.’ Each of the three intermezzi are marked ‘Andante’; slow and even. A tempo for contemplation.

5 ‘From Op.116 onwards there are so many incredibly personal moments of the most intense soul searching … confessional is the word that I really want to use. In Op.117 this quality is most tenderly revealed. These are pieces that are full of memories, gazing backwards towards childhood and contrasting with the reality of Brahms’s life in his early 60s. When I play these pieces I ask myself ‘what is the present tense, the here and now?’ and ‘what is memory?’. What too is in the future? There’s a sense of foreboding, of fear and doubt in this music. He seems to be asking ‘what is beyond this life?’.’’ In life, despite one serious quarrel, the pianist Clara Schumann had been Brahms’s devoted friend and a champion of his music. And the six piano pieces that make up Op.118 and which were completed in 1893 are dedicated to Clara perhaps with her own pianism in mind. ‘I think Op.118 is about reminiscence. Possibly it’s the recollection of a whole life. There’s passion, there’s love, and autobiography. The fi!h piece is a Romanze and if you listen to the slow movement of the First Piano Concerto then you understand that it’s a kind of cousin to this Romanze. Both works share the generous 6/4 time signature and the theme begins in the middle voices with the upper ones hovering above it. The middle section of the Romanze has a pastoral quality and reminds me of early Mahler songs. It’s clear that the first five pieces are all leading to the sixth which, as the writer Jonathan Keates pointed out to me, starts with the ‘Dies irae’. So we have the ominous ‘Dies irae’ intoning throughout, surrounded by spooky, diminished arpeggios which I am convinced were inspired by Schubert’s song ‘Die Stadt’ from Schwanengesang. Then comes the terrifying eruption of the central section, like a funeral cortège passing through the scene. This procession starts without any warning and then the ‘Dies irae’ suddenly cuts through it all. The piece ends as if capturing in sound the very moment of dying, pre-empting works such as the last movement of Mahler’s Ninth Symphony.’ Mahler and Schubert; Brahms looking forwards and backwards. And in Opus 119, the composer’s final set of piano pieces, looking forwards to new ideas about tonality. Three intermezzi (Clara Schumann said that the opening Adagio in B minor was like ‘a grey pearl’) and one final rhapsody – ‘the last of your and my little pieces’ as Brahms wrote to Clara –, composed in the ‘heroic’ key of E flat. ‘The final rhapsody is deceptively dramatic and almost shocking a!er the three preceding intermezzi. The opening with that unmistakable, almost medieval vein of trumpets sounding evokes the 19th-century world of Schumann and Wagner, it looks back to medieval times in the Meistersinger manner. What’s so amazing about this rhapsody is that instead of ending in the bright home tonality of E flat major – think of Beethoven’s ‘Emperor’ concerto or ‘Eroica’ symphony in that same key – the darkness returns and the piece almost crashes into E flat minor, culminating in a desperate, tragic ending, bringing Brahms’s final piano work to a defiant conclusion.’

Charles Owen in conversation with Christopher Cook Writer and broadcaster Christopher Cook teaches Cultural Studies at the University of Syracuse, London.

6 Letzte Dinge. Johannes Brahms – Das späte Klavierwerk

‘Brahms’ späte Klaviermusik ist unglaublich intim, und sehr viel Gehalt wird in ganz kurze Zeiträume gepackt. Die Struktur ist ungemein verdichtet; quasi zusammengepresst. Aber das bedeutet nicht, dass man keine Lu! mehr zum Atmen hätte.’ Brahms’ späte Klaviermusik markiert die Rückkehr zu seinen Wurzeln. Das Klavier war sein ureigenes Instrument, und die Komposition für Klavier war eine Konstante in seiner gesamten Lau$ahn. Die späten Klavierstücke scheinen auch in einer ganz persönlicher Sicht auf das Leben des Komponisten zurückzublicken: von seiner Jugend in Hamburg bis zu seiner tiefen Freundscha! mit Clara Schumann und dem Leben in seiner Wahlheimat Wien, ganz zu schweigen von dem allgegenwärtigen Idiom Ungarns, das er 1853 als junger Mann durch die Begegnung mit dem ungarischen Geiger Eduard Reményi, mit dem er eine Konzertreise unternommen hatte, kennenlernte. Aber diese Klaviermusik ist auch zukun!sgerichtet. Es ist kein Geheimnis, dass Arnold Schönberg die „entwickelnde Variation“ der Brahms’schen Musik als kompositorisches Mittel erkennt, das er in seinen eigenen Werken wirkungsvoll nutzt. In der Tat ist es vielleicht die Fortführung der kompositorischen Idee in Gestalt eines „Themas mit Variationen“, die Brahms zum Verbindungsglied zwischen Beethoven und Schubert einerseits und dem Vater der Zweiten Wiener Schule andererseits werden lässt. Der Janus-artige Brahms blickt in diesen späten Werken in zwei Richtungen, in die Vergangenheit und in die Zukun!.

Die acht Klavierstücke op. 76 entstanden zwischen 1871 und 1878, 13 Jahre nachdem Brahms seine Sammlung der bezaubernden Walzer op. 39 verö"entlicht hatte. Jedes dieser acht Klavierstücke ist aus Variationen einer musikalischen Grundidee aufgebaut, wobei der erste Baustein des Stückes o! nicht mehr als eine Dreiton-Phrase ist, wie im Falle des fis-Moll-Capriccios, das dieses Opus erö"net. ‘Ich glaube, dass der Geist Schumanns in diesen Stücken op. 76 stärker dominiert als in allen anderem, was ich von Brahms kenne. Das erste Stück ist eine Art Nachtstück mit dunklen, aufgewühlt dahinfließenden Sechzehnteln, die o"enbar endlose Fragen stellen. Und dann taucht eine sehnsüchtige Schumann’sche Melodie auf. Die Stücke op. 76 sind untereinander mit einem roten Faden verbunden, obwohl sie über einen Zeitraum von sieben Jahren entstanden … und wie immer tritt irgendwann die ungarische Volksmusik, besonders im zweiten Stück, in den Vordergrund. Dieses anmutige Capriccio in h-Moll, das zwischen Weinen und Lächeln changiert; es ist sehr schubertisch. Das fün!e Capriccio in cis-Moll ist eines der seltsamsten Klavierstücke, die Brahms jemals komponiert hat. Es erinnert in seinem Charakter sehr an Liszt: Ungarisch, feurig, mit viel Fußstampfen und überraschend dissonanten Harmonien. Experimentelle rhythmische Muster und unerwartete Taktwechsel tragen zur Ungewöhnlichkeit bei. Das vierte Stück könnte direkt aus dem Liederzyklus Dichterliebe stammen. Es beginnt in einem sonnenbeschienenen Garten – „Am leuchtenden Sommermorgen“– bevor es von schattenha!en Harmonien unterbrochen wird, die tief alterierte Sexte in B-Dur, immer im Hintergrund schwebend. Man hört den Einfluss von Schumanns Liedern, wo so o! alles an der Oberfläche schön erscheint, und dann wandelt sich die Musik, um etwas Dunkleres zu enthüllen, das im Schatten gelauert hat.’ Vielleicht schwebt auch der Geist von Schumanns kreativen Alter Egos über dieser Musik: der schwärmerische Florestan in den o! scharf geschli"enen Capriccios und der verständige Eusebius in den nachdenklichen Intermezzi. Es ist Elisabeth von Herzogenberg, die Frau eines Komponisten, die über Brahms’ nächsten beiden Klavierwerken op. 79 präsidiert, die kurz

7 nach den acht Stücken op. 76 komponiert wurden und ihr gewidmet sind. Brahms schickte ihr regelmäßig Lieder und andere Kompositionen, um ihr Urteil einzuholen, und der Titel „Rhapsodien“ war ihre Idee. ‘Der Begri" „Rhapsodie“ impliziert, dass die Musik jedwede Freiheit in ihrer Gestaltung nutzen kann. Während die Erste Rhapsodie nicht exakt der Sonatenform folgt, tut es die Zweite, – also sind sie nicht ganz so frei, wie man vielleicht annimmt. Während die Erste Rhapsodie sofort ihre Grundtonart h-Moll kundtut, unternimmt Brahms alles Mögliche, um g-Moll als Grundtonart der Zweiten Rhapsodie zu verschleiern, was ihr einen fragenderen Ausdruck verleiht. Ich finde ein Element des „Gothic Horror“ (grausigen Schreckens) in dieser Zweiten Rhapsodie; in der Dunkelheit, der zwangha!en Natur der Musik. Brahms ist besessen von einem Dreiton-Motiv, das sich bei der Fortentwicklung des Stückes unzählige Male wiederholt. Wenn es heißt, dass der späte Brahms „herbstlich“ sei, ist die g-Moll-Rhapsodie noch eher ein Winterstück, das mich an ein trostloses Caspar David Friedrich-Gemälde einer zerstörten Abtei und eines von kahlen Bäumen mit abgefallenen Blättern umgebenen Friedhofs erinnert. Beide Rhapsodien sind auch von ungarischem Geist durchdrungen.’ War Brahms’ Faszination von Ungarn und seinen Stamp!änzen ein deutsches Gegenstück zur französischen Faszination von Spanien Ende des 19. Jahrhunderts? Ein Ort, an dem man seinen bürgerlichen Gehrock au%nöpfen, seine respektablen Ärmel hochkrempeln und „Spaß“ haben kann? Ungarische Tänze tauchen wie ein roter Faden immer wieder in Brahms’ später Klaviermusik auf. Dies ist sicherlich der Fall in den sieben kurzen Stücken, die als op. 116 in den 1890er Jahren, dem letzten Lebensjahrzehnt des Komponisten, verö"entlicht wurden. ‘Die Capriccios und Intermezzi in op. 116 basieren auf melodischen Kernen, kleinen motivischen Zellen, die alle wesentlichen Informationen enthalten. Brahms ist besessen von diesen musikalischen Bausteinen, und ich bin überzeugt, dass dies auf seine Bewunderung für Beethoven und vor ihm für J.S. Bach zurückzuführen ist.’ Formal baut Brahms seine späten Klavierstücke o! auf der einfachsten dreiteiligen Anlage, A B A, auf, – in Gestalt eines Liedes und einer eng gefügten Form, die sowohl seinen epigrammatischen Motiven als auch seiner o"enen Tonalität einen Rahmen geben kann. ‘Einige der Stücke haben zu Anfang eine mehrdeutige Tonalität, wie die Erö"nungsstücke aus op. 118 und op. 119. Die Tonart ist häufig instabil oder wird subtil vermieden, was Teil der inneren Substanz wird. In einer Minute ist man noch in einer Tonart und dann plötzlich in einer anderen. Brahms trotzt unseren harmonischen Erwartungen, und dies o! viel früher, als seine Zuhörer damit rechnen.’ Die drei Intermezzi op. 117 kann man als Porträts hören. Sie erscha"en Bilder auf Augenhöhe mit Rembrandts späten Selbstporträts, in denen der Künstler sich selbst betrachtet, und sich, ohne zu blinzeln, wahrheitsgetreu malt: „Die tausend natürlichen Erschütterungen, die Fleisch geworden sind, geben Zeugnis.“ Jedes der drei Intermezzi ist mit „Andante“ überschrieben – also langsam und gleichmäßig. Ein Tempo für Kontemplation. ‘Ab op. 116 gibt es so viele unglaublich persönliche Momente der intensivsten Seelenerforschung … „bekenntnisha!“ ist das Wort, das ich wirklich dafür benutzen möchte. In op. 117 wird diese Qualität am empfindsamsten o"enbar. Es sind Stücke voller Erinnerungen, die auf die Kindheit zurückblicken und im Gegensatz zu Brahms’ Leben in den frühen 1860er Jahren stehen. Wenn ich diese Stücke spiele, frage ich mich: „Was ist das Präsens, das Hier und Jetzt?“ und „Was ist Erinnerung?“. Was ist auch in der Zukun!? In dieser Musik ist ein Gefühl der Vorahnung, von Angst und Zweifel enthalten. Der Komponist scheint zu fragen: „Was ist jenseits dieses Lebens?“.’

8 Trotz eines ernstha!en Streites war die Pianistin Clara Schumann Brahms’ ergebene Freundin und Vorkämpferin seiner Musik. Und die sechs Klavierstücke, die op. 118 bilden und 1893 vollendet wurden, sind Clara gewidmet – vielleicht mit ihrem eigenen pianistischen Möglichkeiten im Hinterkopf. ‘Ich denke op. 118 handelt von Reminiszenz. Möglicherweise ist es die Erinnerung an ein ganzes Leben. Darin ist Leidenscha!, Liebe und Autobiographie enthalten. Das fün!e Stück ist eine Romanze und, wenn man den langsamen Satz des Ersten Klavierkonzerts hört, dann versteht man, dass es eine Art Schwesterwerk zu dieser Romanze ist. Beiden gemeinsam ist der großzügige 6/4-Takt, und das Thema beginnt in den Mittelstimmen, wobei die oberen darüber zu schweben scheinen. Der Mittelteil der Romanze hat eine pastorale Anmutung und erinnert mich an frühe Mahler-Lieder. Es ist klar, dass die ersten fünf Stücke alle zum sechsten führen, das, wie mich der Schri!steller Jonathan Keates aufmerksam machte, mit dem Dies Irae beginnt. So hören wir das ominöse Dies Irae erklingen, umgeben von geisterha!en, verminderten Arpeggio- Akkorden, von denen ich überzeugt bin, dass sie von Schuberts Lied „Die Stadt“ aus dem Schwanengesang inspiriert sind. Dann folgt der erschreckende Ausbruch des Mittelabschnitts, als ob ein Trauerzug vorüberzieht. Diese Prozession beginnt ohne Vorwarnung, und dann durchbricht das Dies Irae plötzlich alles. Das Stück endet, als würde man den Moment des Sterbens in Klang einfangen und Werke wie den letzten Satz der Neunten Sinfonie von Mahler vorwegnehmen.’ Mahler und Schubert – Brahms schaut gleichzeitig nach vorne und zurück. Und in op. 119, der letzten Gruppe von Klavierstücken, präsentiert er neue Ideen hinsichtlich der Tonalität. Drei Intermezzi (Clara Schumann meinte, dass das Erö"nungs-Adagio in h-Moll wie „eine graue Perle“ sei) und eine letzte Rhapsodie, „das letzte deiner und meiner kleinen Stücke“, wie Brahms an Clara schrieb, und er wählte dafür die „heroische“ Tonart Es-Dur. ‘Die letzte Rhapsodie ist nach den drei vorhergehenden Intermezzi täuschend dramatisch und fast schockierend. Die Erö"nung mit dieser unverwechselbaren, fast mittelalterlichen Trompetenmelodie erinnert an die Welt des 19. Jahrhundert von Schumann und Wagner. Sie blickt auf das Mittelalter quasi in Meistersinger-Art zurück. Erstaunlich an dieser Rhapsodie ist, dass sie, statt in der leuchtenden Grundtonart Es-Dur zu enden – man denke an Beethovens Fün!e Klavierkonzert oder die „Eroica“ in der gleichen Tonart – in die Düsternis zurückkehrt und das Stück beinahe in es-Moll in ein verzweifeltes, tragisches Ende einmündet, das Brahms’ letztes Klavierwerk zu einem trotzigen Abschluss bringt.’

Charles Owen im Gespräch mit dem Autor Christopher Cook Der Autor und Rundfunksprecher Christopher Cook unterrichtet Kulturwissenscha!en an der University of Syracuse in London. Übersetzung: Anne Schneider

9 Dernières choses. Johannes Brahms – pièces pour piano tardives

‘La musique pour piano tardive de Brahms est incroyablement intime, avec tant de choses entassées en un laps de temps si court. Elle est condensée, compactée. Mais cela ne signifie pas qu’elle manque d’air.’ La musique pour piano tardive de Brahms marque un retour aux racines du compositeur. Le piano était son propre instrument, et composer pour le clavier fut une constante tout au long de sa carrière. Ces pièces pour piano tardives semblent également revenir sur la vie du compositeur de manière très personnelle. De sa jeunesse à Hambourg à sa profonde amitié avec Clara Schumann et à la vie dans sa ville adoptive de Vienne, pour ne rien dire de ces omniprésents accents hongrois, qu’il avait découverts pour la première fois en 1853, lorsque, jeune homme, il avait joué en duo avec le violoniste hongrois Eduard Reményi. Pourtant, cette musique regarde aussi vers l’avenir. Chacun sait qu’Arnold Schoenberg allait identifier la « variation par développement » dans la musique de Brahms comme un procédé d’écriture dont il tira parti dans sa propre musique. C’est du reste peut-être cette idée compositionnelle du « thème et variations » que Brahms a fait avancer qui fait de lui le lien entre Beethoven et Schubert, et le père de l’école de Vienne. Tel Janus, Brahms regarde dans deux directions avec sa musique tardive, vers le passé et vers l’avenir.

Les huit Klavierstücke op. 76 furent écrites entre 1871 et 1878, treize ans après que Brahms eut publié son charmant recueil de Valses op. 39. Chacune de ces huit Klavierstücke est faite de variations sur une idée musicale de base, la première brique de la pièce n’étant guère qu’une phrase de trois notes dans le cas du Capriccio en fa dièse mineur qui ouvre le recueil. ‘J’ai le sentiment que l’esprit de Schumann domine ces pièces op. 76 plus fortement que tout ce que je connais d’autre de Brahms. La première pièce est comme une Nachtstück, avec des doubles croches coulantes, sombres et troublées, qui posent des questions sans fin. Puis une nostalgique mélodie schumanienne émerge. Il y a un fil sous-jacent dans les pièces op. 76, bien qu’elles aient été écrites sur une période de sept ans… et comme toujours le folklore hongrois est au premier plan, en particulier dans la deuxième pièce – ce charmant Capriccio en si mineur qui ne sait pas vraiment s’il pleure ou s’il sourit ; tout cela est très schubertien. Le Capriccio en ut dièse mineur, no 5, est l’une des pièces pour piano les plus étranges que Brahms ait jamais écrites. Elle est très lisztienne de caractère : hongroise, fougueuse, avec beaucoup de tapements de pieds et d’harmonies étonnamment dissonantes. Les formules rythmiques expérimentales et les changements de mesure inattendus ajoutent à la bizarrerie. La quatrième pièce pourrait sortir tout droit du cycle de lieder Dichterliebe. Elle débute comme une promenade dans un jardin ensoleillé – « Am leuchtenden Sommermorgen » –, avant d’être interrompue par des harmonies sombres, la sixte bémolisée en si bémol majeur planant toujours. On entend l’esprit influent des lieder de Schumann là où si souvent tout semble joli, superficiellement, puis la musique prend un virage pour révéler quelque chose de plus sombre tapi dans l’ombre.’ Peut-être l’esprit des alter ego créatifs de Schumann plane-t-il aussi au-dessus de cette musique : le donquichottesque Florestan dans les capriccios souvent mordants, et le sagace Eusebius dans les intermezzi pensifs. C’est Elisabeth von Herzogenberg, épouse d’un compositeur et elle-même compositrice, qui présida aux deux œuvres pour piano suivantes de Brahms, composées peu de temps après les huit Pièces op. 76. Brahms lui envoyait régulièrement des lieder et d’autres pièces pour approbation, et

10 c’est avec l’aide d’Elisabeth qu’il arriva au titre des deux Rhapsodies op. 79, qu’il allait lui dédier. ‘Le mot « rhapsodie » implique que la musique voyage en toute liberté. Mais, si la Première Rhapsodie n’est pas exactement une forme sonate, la Deuxième l’est, et elles ne sont donc pas aussi libres qu’on pourrait le supposer. Alors que la Première Rhapsodie annonce aussitôt sa tonalité principale de si mineur, Brahms fait tout son possible pour masquer la tonalité de sol mineur dans la Deuxième, lui donnant un climat beaucoup plus interrogateur. Je trouve un élément d’horreur gothique dans cette Deuxième Rhapsodie, dans le caractère sombre, obsessionnel de la musique. Brahms est obsédé par un motif de trois notes répété d’innombrables fois à mesure que la pièce se développe. Si on dit que le Brahms tardif est « automnal », la Rhapsodie en sol mineur est plutôt une pièce hivernale qui me rappelle un tableau désolé de Caspar David Friedrich représentant une abbaye en ruine et un cimetière entouré d’arbres squelettiques dont toutes les feuilles sont tombées. Les deux rhapsodies sont également imprégnées de l’esprit hongrois.’ La fascination de la Hongrie et de ses danses avec tapements de pieds chez Brahms est-elle l’équivalent allemand de la fascination de l’Espagne dans la France de la fin du XIXe siècle ? Un lieu où l’on pouvait déboutonner son habit bourgeois, remonter ses manches respectables et s’amuser ? Les danses hongroises sont présentes tout au long de la musique pour piano tardive de Brahms. C’est très certainement le cas dans les sept pièces brèves publiées comme op. 116 dans les années 1890, la dernière décennie du compositeur. ‘Les capriccios et intermezzi de l’op. 116 sont faits de pépites mélodiques, de petites cellules motiviques chargées d’ADN. Brahms est obsédé par ces briques musicales, et je suis convaincu que cela vient de son admiration pour Beethoven et pour J.S. Bach avant lui.’ Formellement, Brahms bâtit souvent ses pièces pour piano tardives autour de la plus simple des structures ternaires, ABA, tel un lied – une forme serrée qui peut tenir solidement en place à la fois ses motifs épigrammatiques et ses incertitudes tonales. ‘Certaines des pièces ont une tonalité ambiguë au début, comme les premières pièces des op. 118 et 119. La tonalité est souvent déstabilisée et subtilement évitée, ce qui devient un élément du drame. À un moment l’on est dans une tonalité, puis soudain dans une autre. Brahms déjoue nos attentes harmoniques, et il le fait souvent beaucoup plus tôt que ses auditeurs ne l’attendent.’ On peut entendre les trois Intermezzi op. 117 comme un portrait. Ils forment un tableau à l’instar des autoportraits tardifs de Rembrandt, dans lesquels l’artiste se regarde sans ciller, peignant véridiquement : « Les mille chocs naturels dont hérite la chair. » Chacun des trois Intermezzi est marqué Andante – lent et régulier. Un tempo pour la contemplation. ‘À partir de l’op. 116, il y a tant de moments de la plus intense introspection… « confession » est en fait le mot que je voudrais employer. Dans l’op. 117, cette qualité se révèle de la plus tendre manière. Ce sont des pièces pleines de souvenirs, qui regardent en arrière vers l’enfance, et qui contrastent avec la réalité de la vie du Brahms sexagénaire. Quand je joue ces pièces, je me demande : « Quel est le temps présent, l’ici-et-maintenant ? » et « Qu’est-ce que la mémoire ? ». Qu’est-ce aussi que l’avenir ? On a une impression de prémonition, de crainte et de doute dans sa musique. Il semble demander : « Qu’y a-t-il au-delà de cette vie ? »’ Dans la vie, malgré une querelle sérieuse, la pianiste Clara Schumann était une amie dévouée de Brahms et défendait sa musique. Et il dédia à Clara les six pièces pour piano qui composent l’op. 118, achevées en 1893, peut-être en songeant à son jeu pianistique. ‘Je pense que l’op. 118 a pour thème la réminiscence. C’est peut-être le souvenir de toute une vie. Il y a de la passion, de l’amour, et de l’autobiographie. La cinquième pièce est une Romanze, et si on écoute le mouvement lent du Premier Concerto pour piano on comprend

11 que c’est une espèce de cousin de cette Romanze. Les deux œuvres partagent la même généreuse indication de mesure à 6/4, et le thème commence aux voix médianes, avec les voix supérieures qui planent au-dessus. La section centrale de la Romanze, de caractère pastoral, me rappelle les premiers lieder de Mahler. Il est clair que les cinq premières pièces conduisent toutes à la sixième, qui, comme me l’a fait remarquer l’écrivain Jonathan Keates, commence avec le Dies irae. Le sombre Dies irae est donc entendu tout du long, entouré de petits arpèges fantomatiques, inspirés, j’en suis convaincu, par le lied « Die Stadt » du Schwanengesang de Schubert. Puis vient l’éruption terrifiante de la section centrale, comme un cortège funèbre traversant le décor. Cette procession commence sans aucun avertissement, et puis le Dies irae se fait soudain entendre. La pièce se termine comme si elle capturait en son le moment même de la mort, préfigurant des œuvres comme le dernier mouvement de la Neuvième Symphonie de Mahler.’ Mahler et Schubert ; Brahms qui regarde en avant et en arrière. Et dans l’op. 119, la dernière série de pièces pour piano du compositeur, qui regarde en avant vers de nouvelles idées sur la tonalité. Trois intermezzi (Clara Schumann disait que l’Adagio initial en si mineur était comme « une perle grise ») et une rhapsodie finale, « la dernière de mes et de tes petites pièces », comme Brahms l’écrivit à Clara, composée dans la tonalité « héroïque » de mi bémol. ‘La rhapsodie finale est plus dramatique qu’il ne paraît, et presque choquante après les trois intermezzi précédents. Le début, avec cette veine caractéristique, presque médiévale, de trompettes qui sonnent, évoque le monde du XIXe siècle de Schumann et Wagner et renvoie à l’époque médiévale à la manière des Meistersinger. Ce qui est étonnant dans cette rhapsodie est qu’au lieu de finir dans la brillante tonalité principale de mi bémol majeur – on songe au Concerto « L’Empereur » ou à la Symphonie « Eroica » dans cette même tonalité –, l’obscurité revient, et la pièce s’écrase presque en mi bémol mineur, culminant dans une fin désespérée et tragique qui amène la dernière œuvre pour piano de Brahms à une conclusion provocante.’

Charles Owen s’entretient avec Christopher Cook Écrivain et animateur de radio, Christopher Cook enseigne les sciences de la culture à l’University of Syracuse de Londres. Traduction : Dennis Collins

12 Described by Gramophone Magazine as ‘one of the finest British pianists of his generation’, Charles Owen has enjoyed an extensive international career performing a wide ranging repertoire to outstanding critical acclaim. He has appeared at London’s Barbican and Queen Elizabeth Hall and regularly gives recitals at the Wigmore Hall and Kings Place. Internationally, he has performed at the Lincoln Center and Carnegie Hall in New York, the Brahms Saal in Vienna’s Musikverein, the Paris Musée d’Orsay and the Moscow Conservatoire. His chamber music partners include Julian Rachlin, Chloë Hanslip, Augustin Hadelich and Nicholas Daniel as well as the Vertavo, Takács and Elias Quartets. Charles studied in London at the Yehudi Menuhin School and the Royal College of Music with Irina Zaritskaya and Imogen Cooper. His numerous awards include the Silver Medal at the Scottish International Piano Competition (1995) and the 1997 Parkhouse Award. A regular guest at festivals such as Aldeburgh, Bath, Cheltenham, Leicester and Perth in Australia, he has also performed concertos with the Philharmonia, Royal Scottish National, Hallé, Aurora and London Philharmonic orchestras. He has enjoyed collaborations with many leading conductors, including Sir Mark Elder, Ryan Wigglesworth, Nicholas Collon and Martyn Brabbins. Charles’s solo recordings comprise discs of piano music by J.S. Bach, Janáček, Poulenc and Fauré. Chamber music discs include the cello sonatas of Brahms, Rachmaninov and Chopin with Natalie Clein, the Stravinsky piano-ballets with Katya Apekisheva and the world premiere of Jonathan Dove’s Piano Quintet with the Sacconi Quartet. The latter was selected as Recording of the Month by Gramophone Magazine in August 2017. Charles Owen is a Professor of Piano at the Guildhall School in London and was appointed Steinway & Sons UK Ambassador in 2016. charlesowen.net

Recording: 1–2 June 2017 and 26–28 May 2018, The Menuhin Hall, Cobham, Surrey Producer & Editor: Matthew Bennett · Engineer: Dave Rowell Piano Technician: Dave Flanders · Piano: Steinway Model D, Serial No. 571392 Photography: Ꭿ Sim Canetty-Clarke Design: Paul Marc Mitchell for WLP Ltd ൿ 2018 The copyright in this sound recording is owned by Charles Owen · Ꭿ 2018 Charles Owen charlesowen.net Marketed by Avie Records avie-records.com DDD

13 Also available on AVIE

Fauré: The Complete Nocturnes Fauré: The Complete Barcarolles, Charles Owen Trois Romances sans paroles AV2133 Charles Owen AV2240

J.S. Bach: The Six Keyboard Partitas Rachmaninov: The Two-Piano Suites, Charles Owen Six Morceaux AV2366 Charles Owen & Katya Apekisheva AV2381 14