„Afecțiunea” Erotică De Cenaclu
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
LIGIA TUDURACHI „AFECȚIUNEA” EROTICĂ DE CENACLU Îmi propun o reflecție asupra acelei forme a erosului care își face apariția în mediul grupărilor literare; și, încă mai specific, în mediile de cenaclu. Situația care îmi va sluji ca punct de plecare și ca bază pentru analiză e cea de la Sburătorul, unde acest tip de relație e bogat documentată (Gheorghiţă 1976). Ceea ce trebuie să precizez de la început e că, vorbind despre „afecțiune erotică”, folosesc termenul în accepțiunea pe care i-a dat-o Spinoza. Afecțiune – înțeleasă deci ca „ceea ce este afectat” (Spinoza 1957, p. 145), adică efectele pe care le produce o acțiune exerci- tată din exterior, care, prin transformări observabile la nivelul corpului, modifică capacitățile și modurile de acțiune ale individului. Termenul spinozist face în zilele noastre carieră în științele sociale. După ce în 2008 un colectiv coordonat de Yves Citton și Fr. Lordon schițase orizontul unei „economii a afectelor” (Citton, Lordon 2008), Fréderic Lordon revine pentru a vorbi de o „societate a afectelor” (Lordon 2013), apoi despre „afectele politicii” (Lordon 2016). Ceea ce justifică alegerea afecțiunii în cazul de față e faptul că erosul de cenaclu mi se pare că ține în prea mică măsură de ceea ce numim îndeobște „pasiuni ale sufletului”. Așa cum se va vedea din cele ce urmează, el se prezintă mai curând ca un efect obținut prin inter- mediul unei instrumentalizări a corpurilor. Corpusul sburătorist pe care l-am anali- zat îmi permite să disting cu claritate între cel puțin două maniere în care cenaclul „afectează” corpurile de scriitori. Nu-mi propun să fac aici mai mult decât o scurtă expunere a acestor două moduri. Vecinătăți și atingeri corporale Mai întâi, cenaclul condiționează o dispunere a corpurilor într-un spațiu dat. Caracteristica principală a „camerei” cenaculare, ca spațiu de sociabilitate literară, ține de dimensiunile ei modeste. Apărută în spațiul francez ca o reacție la modelul salonului, cenaclul inovează prin chiar faptul că propune ședințe care să aibă loc în apartamente mic-burgheze. Acestea înlocuiesc saloanele vaste și confortabile în care își amenajau aristocrații activitatea socială. În replică, concepute pentru viața intimă, familială, apartamentele burgheze au dimensiuni cu mult sub cele pe care le cere o reuniune colectivă. Salonul lui Leconte de Lisle e „modest”, camera lui Victor Hugo pe „mică”, sufrageria lui Mallarmé e „minusculă”, și la fel sunt cabi- netul lui Heredia sau mansarda fraților Goncourt (Glinoer, Laisney 2013, p. 68). La Sburătorul, e vorba de un apartament de numai trei camere, cel al familiei Lovinescu, familie care include, pe lângă cei doi soți, un copil și o servitoare. Șe- dințele de lectură aveau loc în biroul criticului, despărțit printr-un simplu glazvant de sufrageria familiei. Înlăturarea acestuia devenea obligatorie dumineca, pentru a crea spațiul necesar socializării. Caietele Sextil Puşcariu, III, 2017, Cluj-Napoca, 574–583 „Afecțiunea” erotică de cenaclu 575 Or, tocmai prin această insuficiență a cadrului fizic, pe care o înscrie în chiar definiția sa, cenaclul ajunge să „afecționeze” corpurile de scriitori. Prevederea (regulamentară) a unui decalaj între spațiul necesar socializării și spațiul oferit ei are drept consecință imediată inițierea unui raport de natură fizică între participanți. În biroul lui Lovinescu sunt dispuse peste patruzeci de scaune. Aranjarea lor urmează mai întâi un desen în semicerc, în jurul poziției centrale, pe care o ocupă cel care citește cu voce tare (scaunul acestuia e așezat în fața biroului la care stă Lovinescu); spațiul rămas se completează cu câteva poziții improvizate în fața ușii de la intrare și prin colțurile încăperii1. În felul acesta, distanța dintre scaune e cvasi-inexistentă. Corpurile sunt apropiate unele de altele. Devine practic imposibil ca ele să nu se atingă, să nu intre în contact. Procesele verbale ale ședințelor (Lovinescu 1993–2003) dau o idee clară a acestor vecinătăți și indică cu precizie, în funcție de moment, ce piele de ce piele se atinge2. Faptul, de pildă, că trei scaune vecine sunt ocupate de cei mai importanți scriitori din grup („mustăţile galice ale poetului Ion Barbu, ochii neliniştiţi ai lui Camil Petrescu şi faţa uscăţivă a lui Felix Aderca” (Valerian 1970, p. 23) nu rămâne fără să modeleze relația acestora. Un element secund, care ține în mod strâns de funcționarea cenaclului sbură- torist, faptul că el se definește ca o structură deschisă, care nu încetează să accepte noi membri – influențează la rândul lui asupra acestei determinări corporale. Stabi- litatea pozițiilor se combină cu menținerea unei anumite mobilități. Ocuparea scau- nelor se face urmând o schemă fixă. Dar noii veniți ajung să folosească pozițiile reținute scriitorilor fideli, atunci când, dintr-un motiv sau altul, aceștia lipsesc. Mici deplasări se produc în ritmul acestor alternanțe3. Lucrul face ca, pe de o parte, scriitorii să aibă timp să se obișnuiască cu corpul vecin, să îi cunoască în detaliu caracteristicile – ascuțișul cotului, fermitatea sau moliciunea cărnii, timpii până la amorțire, mirosurile etc.; cu atât mai mult cu cât lecturile durează, ajungând uneori să depășească patru ore. Pe de altă parte, timpul până la schimbarea vecinătății e insuficient pentru a-i face să-și piardă curiozitatea. Elementul cel mai important care decide însă asupra apariției erosului în acest mediu care încurajează atenția sensibilă la celălalt și contactele fizice ține de faptul că în cenaclul lovinescian sunt admise femeile. Și nu numai că sunt admise, li se și 1 Cele câteva fotolii erau rezervate pentru Gh. Brăescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Ludovic Dauş, generalul Văitoianu şi, mai târziu, pentru Isac Peltz – chiar în faţa mesei de lucru a lui Lovinescu. Scaunele („vreo zece scaune de sufragerie”) erau dispuse concentric, pe mai multe rân- duri, ocuparea lor respectând fie vechimea în cenaclu, fie apropierea de Lovinescu. Veneau apoi câte- va „scaune de terasă”, aşezate pe „poziţii improvizate”, de obicei în apropierea uşii; se îngrămădeau pe ele, împărţind uneori câte doi sau trei aceeaşi poziţie – ultimii veniţi. 2 Vezi în acest sens Peltz 1974, p. 84; Postelnicu 1985, p. 217; Șerbu 1973, p. 25; Baltazar 1962, p. 108; Şerban 1969, p. 54. 3 Undeva în Memorii (Lovinescu 1993–2003, p. 58), Lovinescu îl caracterizează astfel pe un par- ticipant la cenaclu care îi rămăsese până la capăt necunoscut: „de zece ani, familiar pe toate scaunele biroului meu”. Această familiaritate cu „toate” scaunele măsoară cel mai bine timpul pe care respec- tivul ins l-a petrecut în apartamentul din strada Câmpineanu. 576 Ligia Tudurachi încurajează participarea. Agendele lovinesciene înregistrează de-a lungul celor 24 de ani de activitate nu mai puțin de 39 de prezențe feminine. În vreme ce corpurile masculine ocupă scaunele și fotoliile, scriitoarelor li se rezervă, în exclusivitate, un larg divan, așezat în fața unei ferestre. În acest fel, corpurile feminine nu sunt doar dispersate în încăpere. Cel puțin o parte din ele pot fi percepute și ca o „colonie”. Divanul adăpostește între cinci și unsprezece corpuri, în funcție de moment. Iar din cauza numărului mare de ocupanți, poziția e una obligată. Se stă cu spatele la perete (o serie de pernuțe colorate și brodate sunt destinate să atenueze duritatea zidului și să facă poziția mai confortabilă) și picioarele alungite în față. Corpurile sunt astfel cât se poate de vizibile, din toate colțurile încăperii. Se observă dezinvoltura unora, inconfortul altora. Se remarcă finețea unor glezne, rotunjimea anumitor pulpe și a unor genunchi, culoarea și textura ciorapilor etc.. Există o singură excepție, a lui Bebs Delavrancea, vocea critică feminină a grupului. Bebs se așează în poziție „turcească”: își adună picioarele sub trunchi. Și această postură va fi reținută pentru construcția unei intrigi erotice. În Omul gol (Petrașincu 1936), Dan Petrașincu imaginează, sub numele de Popi, o scriitoare de cenaclu care, preluând poziția pe divan și corporalitatea lui Bebs4 (un corp mărunt, dispropor- ționat în raport cu un cap mult prea mare, șezând mereu turcește), exercită o fas- cinație stranie asupra bărbaților care frecventează același salon literar. Dovadă că, chiar și atunci când nu are nimic senzual, expunerea pe divan a corpului feminin funcționează ca un stimulent și un declanșator al pasiunii. Făcând cronica unei întâlniri de cenaclu oarecare, Mircea Damian o concen- trează asupra prezențelor feminine și a divanului (Damian 1935, p. 173–180). Nu înșiră doar numele, ci și corpurile care îl ocupă (în număr de cinci în acea zi). Reţine poziţii, atitudini şi modele de frumuseţe. Domnişoara Bebs Delavrancea stă „în unghete”, „înghesuită în sine, numai cap şi ochi”. Doamna Clementina Delasocola stă „lipită de divan”, „pe ultimul scaun”. „Domnişoara Romano, are un cap mic, blond şi ironic [...] cu nişte ochi largi şi miraţi şi-i vine mereu să surâdă. Mereu. Suspect de atentă, strânge buzele să nu izbucnească în râs, încreţeşte sprâncenele, pufneşte din când în când înăbuşit, şi-i dă drumul tocmai când autorul a ucis pe cineva sau a aranjat o aventură”. Maura Prigor e „brunetă şi atentă”, „tuşeşte, fără nicio trebuinţă şi fără nicio aluzie”. Paula Petrea, „foarte gătită, – tace [...]. Tace mereu şi ascultă, ceea ce face din ea „cea mai ideală femeie din salon”. Îl intere- sează însă pe Damian şi gesturile micronice de gingăşie feminină prin care aceste femei interacţionează cu bărbaţii din grup, provocându-i, ori chiar destabilizându-i. Râsul nepotrivit al domnişoarei Romano, fiindcă e „un râs plin şi contaminant, un 4 „Cea pe care toți o numeau, cu intimitate respectuoasă, d-șoara Popi, era o femeie aproape invi- zibilă, mică și vie ca mercurul, șezând în colțul cel mai ferit al salonului, în fundul canapelei, cu pi- cioarele adunate sub trunchi, ca la un taifas casnic. Naturalețea cu care își neglija trupul presupunea arta subtilă a unei ciudate biruinți asupra femeiescului din ea. Prin neglijarea aceea a trupului, capul devenea adevărata realitate a ființei ei, reieșind cu maximum de simbol în evidență; capul singur era întreaga d-șoara Popi!” (Petrașincu 1936, p.