LIGIA TUDURACHI

„AFECȚIUNEA” EROTICĂ DE CENACLU

Îmi propun o reflecție asupra acelei forme a erosului care își face apariția în mediul grupărilor literare; și, încă mai specific, în mediile de cenaclu. Situația care îmi va sluji ca punct de plecare și ca bază pentru analiză e cea de la Sburătorul, unde acest tip de relație e bogat documentată (Gheorghiţă 1976). Ceea ce trebuie să precizez de la început e că, vorbind despre „afecțiune erotică”, folosesc termenul în accepțiunea pe care i-a dat-o Spinoza. Afecțiune – înțeleasă deci ca „ceea ce este afectat” (Spinoza 1957, p. 145), adică efectele pe care le produce o acțiune exerci- tată din exterior, care, prin transformări observabile la nivelul corpului, modifică capacitățile și modurile de acțiune ale individului. Termenul spinozist face în zilele noastre carieră în științele sociale. După ce în 2008 un colectiv coordonat de Yves Citton și Fr. Lordon schițase orizontul unei „economii a afectelor” (Citton, Lordon 2008), Fréderic Lordon revine pentru a vorbi de o „societate a afectelor” (Lordon 2013), apoi despre „afectele politicii” (Lordon 2016). Ceea ce justifică alegerea afecțiunii în cazul de față e faptul că erosul de cenaclu mi se pare că ține în prea mică măsură de ceea ce numim îndeobște „pasiuni ale sufletului”. Așa cum se va vedea din cele ce urmează, el se prezintă mai curând ca un efect obținut prin inter- mediul unei instrumentalizări a corpurilor. Corpusul sburătorist pe care l-am anali- zat îmi permite să disting cu claritate între cel puțin două maniere în care cenaclul „afectează” corpurile de scriitori. Nu-mi propun să fac aici mai mult decât o scurtă expunere a acestor două moduri.

Vecinătăți și atingeri corporale

Mai întâi, cenaclul condiționează o dispunere a corpurilor într-un spațiu dat. Caracteristica principală a „camerei” cenaculare, ca spațiu de sociabilitate literară, ține de dimensiunile ei modeste. Apărută în spațiul francez ca o reacție la modelul salonului, cenaclul inovează prin chiar faptul că propune ședințe care să aibă loc în apartamente mic-burgheze. Acestea înlocuiesc saloanele vaste și confortabile în care își amenajau aristocrații activitatea socială. În replică, concepute pentru viața intimă, familială, apartamentele burgheze au dimensiuni cu mult sub cele pe care le cere o reuniune colectivă. Salonul lui Leconte de Lisle e „modest”, camera lui pe „mică”, sufrageria lui Mallarmé e „minusculă”, și la fel sunt cabi- netul lui Heredia sau mansarda fraților Goncourt (Glinoer, Laisney 2013, p. 68). La Sburătorul, e vorba de un apartament de numai trei camere, cel al familiei Lovinescu, familie care include, pe lângă cei doi soți, un copil și o servitoare. Șe- dințele de lectură aveau loc în biroul criticului, despărțit printr-un simplu glazvant de sufrageria familiei. Înlăturarea acestuia devenea obligatorie dumineca, pentru a crea spațiul necesar socializării.

Caietele Sextil Puşcariu, III, 2017, Cluj-Napoca, 574–583 „Afecțiunea” erotică de cenaclu 575

Or, tocmai prin această insuficiență a cadrului fizic, pe care o înscrie în chiar definiția sa, cenaclul ajunge să „afecționeze” corpurile de scriitori. Prevederea (regulamentară) a unui decalaj între spațiul necesar socializării și spațiul oferit ei are drept consecință imediată inițierea unui raport de natură fizică între participanți. În biroul lui Lovinescu sunt dispuse peste patruzeci de scaune. Aranjarea lor urmează mai întâi un desen în semicerc, în jurul poziției centrale, pe care o ocupă cel care citește cu voce tare (scaunul acestuia e așezat în fața biroului la care stă Lovinescu); spațiul rămas se completează cu câteva poziții improvizate în fața ușii de la intrare și prin colțurile încăperii1. În felul acesta, distanța dintre scaune e cvasi-inexistentă. Corpurile sunt apropiate unele de altele. Devine practic imposibil ca ele să nu se atingă, să nu intre în contact. Procesele verbale ale ședințelor (Lovinescu 1993–2003) dau o idee clară a acestor vecinătăți și indică cu precizie, în funcție de moment, ce piele de ce piele se atinge2. Faptul, de pildă, că trei scaune vecine sunt ocupate de cei mai importanți scriitori din grup („mustăţile galice ale poetului Ion Barbu, ochii neliniştiţi ai lui şi faţa uscăţivă a lui ” (Valerian 1970, p. 23) nu rămâne fără să modeleze relația acestora. Un element secund, care ține în mod strâns de funcționarea cenaclului sbură- torist, faptul că el se definește ca o structură deschisă, care nu încetează să accepte noi membri – influențează la rândul lui asupra acestei determinări corporale. Stabi- litatea pozițiilor se combină cu menținerea unei anumite mobilități. Ocuparea scau- nelor se face urmând o schemă fixă. Dar noii veniți ajung să folosească pozițiile reținute scriitorilor fideli, atunci când, dintr-un motiv sau altul, aceștia lipsesc. Mici deplasări se produc în ritmul acestor alternanțe3. Lucrul face ca, pe de o parte, scriitorii să aibă timp să se obișnuiască cu corpul vecin, să îi cunoască în detaliu caracteristicile – ascuțișul cotului, fermitatea sau moliciunea cărnii, timpii până la amorțire, mirosurile etc.; cu atât mai mult cu cât lecturile durează, ajungând uneori să depășească patru ore. Pe de altă parte, timpul până la schimbarea vecinătății e insuficient pentru a-i face să-și piardă curiozitatea. Elementul cel mai important care decide însă asupra apariției erosului în acest mediu care încurajează atenția sensibilă la celălalt și contactele fizice ține de faptul că în cenaclul lovinescian sunt admise femeile. Și nu numai că sunt admise, li se și

1 Cele câteva fotolii erau rezervate pentru Gh. Brăescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Ludovic Dauş, generalul Văitoianu şi, mai târziu, pentru Isac Peltz – chiar în faţa mesei de lucru a lui Lovinescu. Scaunele („vreo zece scaune de sufragerie”) erau dispuse concentric, pe mai multe rân- duri, ocuparea lor respectând fie vechimea în cenaclu, fie apropierea de Lovinescu. Veneau apoi câte- va „scaune de terasă”, aşezate pe „poziţii improvizate”, de obicei în apropierea uşii; se îngrămădeau pe ele, împărţind uneori câte doi sau trei aceeaşi poziţie – ultimii veniţi. 2 Vezi în acest sens Peltz 1974, p. 84; Postelnicu 1985, p. 217; Șerbu 1973, p. 25; Baltazar 1962, p. 108; Şerban 1969, p. 54. 3 Undeva în Memorii (Lovinescu 1993–2003, p. 58), Lovinescu îl caracterizează astfel pe un par- ticipant la cenaclu care îi rămăsese până la capăt necunoscut: „de zece ani, familiar pe toate scaunele biroului meu”. Această familiaritate cu „toate” scaunele măsoară cel mai bine timpul pe care respec- tivul ins l-a petrecut în apartamentul din strada Câmpineanu.

576 Ligia Tudurachi

încurajează participarea. Agendele lovinesciene înregistrează de-a lungul celor 24 de ani de activitate nu mai puțin de 39 de prezențe feminine. În vreme ce corpurile masculine ocupă scaunele și fotoliile, scriitoarelor li se rezervă, în exclusivitate, un larg divan, așezat în fața unei ferestre. În acest fel, corpurile feminine nu sunt doar dispersate în încăpere. Cel puțin o parte din ele pot fi percepute și ca o „colonie”. Divanul adăpostește între cinci și unsprezece corpuri, în funcție de moment. Iar din cauza numărului mare de ocupanți, poziția e una obligată. Se stă cu spatele la perete (o serie de pernuțe colorate și brodate sunt destinate să atenueze duritatea zidului și să facă poziția mai confortabilă) și picioarele alungite în față. Corpurile sunt astfel cât se poate de vizibile, din toate colțurile încăperii. Se observă dezinvoltura unora, inconfortul altora. Se remarcă finețea unor glezne, rotunjimea anumitor pulpe și a unor genunchi, culoarea și textura ciorapilor etc.. Există o singură excepție, a lui Bebs Delavrancea, vocea critică feminină a grupului. Bebs se așează în poziție „turcească”: își adună picioarele sub trunchi. Și această postură va fi reținută pentru construcția unei intrigi erotice. În Omul gol (Petrașincu 1936), Dan Petrașincu imaginează, sub numele de Popi, o scriitoare de cenaclu care, preluând poziția pe divan și corporalitatea lui Bebs4 (un corp mărunt, dispropor- ționat în raport cu un cap mult prea mare, șezând mereu turcește), exercită o fas- cinație stranie asupra bărbaților care frecventează același salon literar. Dovadă că, chiar și atunci când nu are nimic senzual, expunerea pe divan a corpului feminin funcționează ca un stimulent și un declanșator al pasiunii. Făcând cronica unei întâlniri de cenaclu oarecare, Mircea Damian o concen- trează asupra prezențelor feminine și a divanului (Damian 1935, p. 173–180). Nu înșiră doar numele, ci și corpurile care îl ocupă (în număr de cinci în acea zi). Reţine poziţii, atitudini şi modele de frumuseţe. Domnişoara Bebs Delavrancea stă „în unghete”, „înghesuită în sine, numai cap şi ochi”. Doamna Clementina Delasocola stă „lipită de divan”, „pe ultimul scaun”. „Domnişoara Romano, are un cap mic, blond şi ironic [...] cu nişte ochi largi şi miraţi şi-i vine mereu să surâdă. Mereu. Suspect de atentă, strânge buzele să nu izbucnească în râs, încreţeşte sprâncenele, pufneşte din când în când înăbuşit, şi-i dă drumul tocmai când autorul a ucis pe cineva sau a aranjat o aventură”. Maura Prigor e „brunetă şi atentă”, „tuşeşte, fără nicio trebuinţă şi fără nicio aluzie”. Paula Petrea, „foarte gătită, – tace [...]. Tace mereu şi ascultă, ceea ce face din ea „cea mai ideală femeie din salon”. Îl intere- sează însă pe Damian şi gesturile micronice de gingăşie feminină prin care aceste femei interacţionează cu bărbaţii din grup, provocându-i, ori chiar destabilizându-i. Râsul nepotrivit al domnişoarei Romano, fiindcă e „un râs plin şi contaminant, un

4 „Cea pe care toți o numeau, cu intimitate respectuoasă, d-șoara Popi, era o femeie aproape invi- zibilă, mică și vie ca mercurul, șezând în colțul cel mai ferit al salonului, în fundul canapelei, cu pi- cioarele adunate sub trunchi, ca la un taifas casnic. Naturalețea cu care își neglija trupul presupunea arta subtilă a unei ciudate biruinți asupra femeiescului din ea. Prin neglijarea aceea a trupului, capul devenea adevărata realitate a ființei ei, reieșind cu maximum de simbol în evidență; capul singur era întreaga d-șoara Popi!” (Petrașincu 1936, p. 80).

„Afecțiunea” erotică de cenaclu 577 râs întreg, definitiv şi tranşant”, se dovedeşte contagios. Lovinescu, la început nedumerit („pentru că dumnealui bagă de seamă cel mai târziu”), sfârşeşte prin a „râde grav şi sever, clătinându-se pe scaun”. Doamna Paula Petre, în schimb, „îi zâmbeşte domnului Lovinescu de două ori, când îi dă mâna: o dată la sosire, o dată la plecare”. Doamna Clementina Delasocola „are grădină” „şi-i aduce domnului Lovinescu flori”, pe care acesta le primește ca pe ceva rușinos5. O utilizare diferită a aceluiași divan îl transformă nu doar într-un agent al unei percepții corporale la distanță, ci și într-un instrument al contactului fizic. Devenită în așa măsură feminină la ședința de cenaclu încât e numită „gineceu”, această piesă de mobilier e folosită în restul săptămânii de Lovinescu însuși. Ea se dovedește în fapt a fi chiar locul preferat de lucru al criticului, care avea obiceiul să scrie lungit printre pernuțe6. În plus, o face adesea în pijama (Negoiţescu 1975, p. 191–193). Divanul devine astfel parte componentă a intimității lovinesciene celei mai profunde, se impregnează cu memoria corpului său. Lucrul e cu atât mai perceptibil, cu cât corpul lovinescian are și o greutate apreciabilă. Or, notațiile feminine lasă să transpară o sensibilitate legată tocmai de aceste urme cu care corpul masculin impregnează divanul. Ele sunt perceptibile în uzura stofei, în deformarea pernelor brodate, în lustrul pe care îl capătă brațele laterale, în modificarea reliefului lemnului. Sunt urme care rezistă, care nu se resorb după folosire; ci dimpotrivă7. Când scriitoarele vin să-și ocupe dumineca locurile pe divan, nu reușesc să se sustragă contactului cu acest corp, chiar dacă e un contact în absență. Desigur, pentru constituirea încărcăturii emoționale, nu e deloc fără importanță faptul că nu e vorba de un corp masculin oarecare, ci de un corp masculin autoritar. Poziția de dominație pe care o are Lovinescu în cadrul grupului vine să întărească „greutatea” cărnii sale. Care este, așadar, formula de eros condiționată de această primă formă de „afectare” a corpurilor în cenaclu? O sensibilitate la vecinătate și la contactul epidermic pe care îl implică vecinătatea; o emoție la prezența fizică a celorlalți, dar și la absența lor, perceptibilă în urmele lăsate în spațiul de viață comună. Își face astfel apariția un eros difuz – și generalizat. Permanența stimulului produce o excitabilitate care durează; atenția sensibilă și disponibilitatea erotică sunt

5 „Domnul Lovinescu ia buchetul în mână, şi dă fuga cu el în sufragerie. Buchetul este atât de mare că abia îi cuprinde cotorul cu palma. Ar trebui purtat în braţe. Dar domnul Lovinescu nu-l ia în braţe, să-l omori. Îl ia în mână, de cotor, şi-l ţine cu vârful în jos, ca pe mătură. Şi e foarte stingherit, ca şi când ar face un lucru de ruşine...” (Damian 1935, p. 178). 6 „Lovinescu scria aşezat în poziţie orizontală, citea şi-şi lua note în aceeaşi poziţie, aşa cum îl găseau cunoscuţii şi prietenii săi când veneau la el” (Baltazar 1962, p. 88). 7 Ajunsă târziu la cenaclu, când, în cea de a treia locaţie, divanul dispăruse (Lovinescu îl arde imediat după moartea lui Bebs Delavrancea), Ioana Postelnicu se simte privată de un mod esenţial al apropierii de critic. În nevoia de a sublinia importanţa pe care a avut-o acest corp de mobilier în con- stituirea unei sensibilităţi (şi, implicit, a unei scriituri) feminine, ea merge până la a distinge în interio- rul grupului între două „literaturi feminine”: una a sburătoristelor de pe divan (Ticu Archip, Sanda Movilă, Hortensia Papadat-Bengescu) – cealaltă a sburătoristelor „fără divan”, între care se include, alături de Lucia Demetrius, şi Oana Orlea (Postelnicu 1976, p. 101).

578 Ligia Tudurachi menținute fără termen. Există efervescență, după cum există febrilitate în formula acestui sentiment. Dar ceea ce trebuie și mai mult subliniat e caracterul lui colectiv. Fiindcă, în realitate, prin medierea acestor interacțiuni de la corp la corp, nu se construiesc cu adevărat relații individuale.

Educația corpurilor în cenaclu

Marcel Mauss vorbea în 1934 despre tehnici ale corpului care se deprind printr- o educație făcută în interiorul fiecărei comunități tradiționale (Mauss 1999). Înotatul sau mersul – spune Mauss – arată diferit în funcție de societatea în care ele au fost deprinse și în funcție de epoca în care au fost învățate. Marșul infanteriei britanice nu seamănă cu cel al infanteriei franceze: cadența e alta, lungimea pașilor e alta, mișcarea picioarelor, ca și îndoirea genunchilor se face diferit. Mersul are o specificitate, care ține de faptul însuși că el e tehnică, că e explicat și deprins ca o tehnică. Or, cenaclul se dovedește a fi și el o comunitate capabilă să susțină o asemenea educație. E în afara oricărei îndoieli că asistăm la o formalizare a corpurilor, în structurile de sociabilitate literară, chiar dacă ea nu se produce în mod conștient. Există gesturi care se învață aici, „un mod de a-și ține și de a-și purta corpul” (Glinoer, Laisney 2013, p. 369) care devine caracteristic. Principalul responsabil pentru acest lucru e lectura cu voce tare. Dispunând de o parte scriito- rul care rostește textul (la Sburătorul, fiecare autor citește exclusiv din propriile sale creații) și, de cealaltă parte, scriitorii care constituie publicul, această lectură reface un raport specific spectacolului de teatru. Cel care susține performarea dezvoltă în raport cu rolul său o conștiință similară cu cea a actorului. Ocupând o poziție centrală prin plasarea sa în mijlocul încăperii, în plină lumină („sub candelabru”), singur în picioare în mijlocul unei mulțimi așezate, acesta se simte evoluând ca pe o scenă. Trebuie să se adapteze unei posturi predefinite, care îl obligă să iasă din obișnuințele lui corporale. Unul din dramaturgii grupului, Victor Eftimiu, construiește într-o piesă a sa8 un profil de scriitor în care își folosește experiența de la Sburătorul. Iar ceea ce subliniază e tocmai existența unei „poze necesare” de lectură, care mizează pe teatralitate și pe artificiu. „Stai să iau poza necesară: Cu Lamartine în mână şi aerul visător...” (Eftimiu 1972, p. 15). În Vorbe, vorbe, vorbe, un text de astă dată de confesiune, același Victor Eftimiu evocă o atitudine imposibil de copiat: „Când stai țeapăn, în picioare, cu brațele încrucișate, nu trebuie să te miri că nu e nimeni care să te imite” (Eftimiu 1934, p. 42). Dacă lectura cu voce tare induce o poziție specifică9, ascultarea în cenaclu își asociază și ea o formalizare corporală, care mizează, de astă dată, pe rigiditate. În

8 E vorba de personajul lui Camil Valomidy, construit după modelul romancierului Camil Petrescu, dintr-o comedie în cinci acte scrisă în 1922 și reprezentată la București în stagiunea 1933– 1934 (Eftimiu 1972, p. 13). 9 Vezi în acest sens analiza recentă a unei prezențe „încarnate” a scriitorului, în saloanele de carte, la Clerc 2010, p. 5–21.

„Afecțiunea” erotică de cenaclu 579

ședințele de la Sburătorul, corpului i se cere să facă mai ales un exercițiu al imobilității. Lecturile durează între trei și patru ore, liniștea trebuie să fie desăvâr- șită, e interzis chiar și șoptitul. Începând cu 1924, Lovinescu elimină și momentul de discuții în marginea textelor, pe care până atunci îl prevăzuse ca obligatoriu. Toate acestea fac ca participanții la ședințe să nu se mai miște aproape deloc; la capătul câtorva luni de activitate cenaculară, exercițiul devenit sistematic al acestei imobilități sfârșește prin a induce corpurilor o alură încremenită și ușor astenică, care le devine, în același timp, comună. Nu e de aceea de mirare că, întâlnindu-se în exteriorul apartamentului lovinescian, pe stradă ori în alte cadre, membrii grupului identifică de la distanță aceste posturi și se recunosc astfel între ei chiar și atunci când nu se cunosc prea bine. Pe lângă procesul acestei educații „tehnice” a corpurilor, își mai face apariția în cenaclu și un alt fenomen care ajunge să aibă efecte corporale. Faptul că scriitorii petrec mult timp împreună (la Sburătorul, lecturile de dumineca, în cenaclu, sunt completate cu întâlniri la Lovinescu în fiecare zi de la ora 5) și că se însoțesc în tot soiul de activități, de la plimbări în Cișmigiu, la întâlniri în librăria Alcalay sau la cine – nu rămâne nici el fără să producă un anume tip de asemănare fizică. Mem- brii grupului se obișnuiesc unii cu corpurile celorlalți, cu modul acestora de a se mișca, de a gesticula, de a reacționa. Încep să se imite, fără să-și dea neapărat sea- ma. Maniere de a se ține drept, de a întoarce capul, de a ridica mâna, unele expresii faciale, maniere de a zâmbi, modulări ale vocii sau chiar articularea anumitor cu- vinte sunt înregistrate în circulația lor în interiorul grupului. Atunci când sunt recu- noscute, se alcătuiesc liste de similitudini. În 1929, într-un mic text pe care îl numește Jurnal de roman, Mihai Sebastian își notează: „Familii întregi de tipuri și expresii circulând aproape fix (subl. n., L.T.) pe atâtea fețe străine. Mi se pare că aș ști să desemnez cu mult adevăr un arbore genealogic numai cu ajutorul unei singure încruntări. O disting aceeași în o mie de versiuni deosebite și pe o mie de fețe o văd cum se sapă sub alte trăsături, ca un același text inițial într-un palimpsest [...]. O halucinantă participare a vieții tuturora într-un curent vag și nestabil, ce se oprește acum la trăsăturile unui ins și cinci minute mai târziu, în glasul învăluit al altuia” (Sebastian 1972, p. 496). De aici la definirea comunității ca o comunitate fizică, trecerea se face apoi simplu: „O comunitate de senzații și umbre ce se lărgește și se subțiază într-o succesiune când lentă, când desfrânată de imagini și linii. Pentru recunoașterea (subl. n., L.T.) a treizeci de oameni nu prinzi la început decât o atmosferă neclară dar obsedantă, în care – nedefiniți încă – se mișcă toți, legați de același mister inițial” (Sebastian 1972, p. 497). Într-o reflecție recentă care are ca obiect „aerele de familie” (Noudelmann 2012), François Noudelmann se interesează tocmai de formele de afinitate care nu sunt produse printr-o chimie a sentimentelor, ci angajate de medii propice și de momente favorabile10. Noudelmann insistă asupra importanței pe care o are ocazia

10 „Contrairement au mythe d’une union originelle, qui se reconstituerait par une aimantation élective, les relations qu’elles composent tiennent aux situations, aux conjonctures plus qu’à un être commun” (Noudelmann 2012, p. 289).

580 Ligia Tudurachi

în crearea asemănărilor și pe natura lor efemeră, puțin durabilă. Aceste similitudini care apar consecință a raportului cu un mediu dispar odată cu circumstanța care le- a produs. Nu se transformă niciodată în adevărate conduite, nu sunt asumate pe termen lung. Or, mi se pare că cenaclul funcționează perfect ca un asemenea mediu producător de rezonanțe provizorii. Asemănările pe care membrii Sburătorului și le observă între ei nu sunt efectul unor „adevărate” corespondențe, ci mai degrabă al unor afinități „suportate” în mediul literar. Ceea ce Noudelmann numește „asemă- nare prin frecventare”11 sau prin obișnuire. Se poate de asemenea constata că ceea ce se transmite în interiorul grupului de la Sburătorul sunt mai ales gesturile sim- ple, cel mai adesea insuficient stăpânite, stângace, involuntare. În felul acesta so- ciabilitatea boemă ajunge în fapt să se hrănească dintr-o categorie gestuală care e mai degrabă evitată de mimesis-ul corporal: din gesturile care ar putea fi calificate ca „slabe”, pentru felul în care o inabilitate se combină cu un control emoțional deficitar. Nu e aici locul pentru a discuta în detaliu întreg acest fenomen de imitație și tehnicile corporale cenacliere. Ele se dovedesc însă extrem de importante pentru felul în care se constituie și funcționează erosul cenacular. Există, în același timp, o diferență clară de percepție între bărbații-scriitor și femeile-scriitor. Dacă ne situăm de partea feminină, vom observa că nu se vorbește niciodată despre un singur amant ales din interiorul grupului. Odată ce sentimentul se naște în legătură cu un scriitor, el va mai implica încă cel puțin un altul, cu care primul li se pare că sea- mănă. Erosul se constituie, astfel, serial, din motivul simplu că expresivitatea cor- porală atașantă e împărtășită de mai multe figuri ale grupului: le seamănă figura din profil într-o anumită lumină, un gest al mâinii, felul în care pronunță „schimbat” un anume cuvânt etc.. Un exemplu pentru construcția serială a relațiilor. Lucia Demetrius îl cunoaște pe Camil Petrescu în 1930. Mărturisește că sub influența lui, și stimulată de el, scrie Tinerețe: „La drept vorbind, întâlnirea cu Camil Petrescu mi-a schimbat viața” – își notează ea în Memorii (Demetrius 2005, p. 33). Dar Lucia Demetrius primește și scrisori de la (Lovinescu citește cu voce tare aceste scrisori în cenaclu). O mai vizitează și Eugen Ionescu (Demetrius 2005, p. 150) și Oscar Lemnaru. În 1935 e apropiată de Anton Holban (Tinerețe va apărea în 1936). Mai există și o relație cu Octav Șuluțiu: într-o vacanță la Brașov se plimbă împreună. Și, încă, o relație cu G. M. Zamfirescu. Conform unei mărturisiri pe care o face altădată12, Tinerețe e romanul care povestește chiar istoria amorului ei pentru G. M. Zamfirescu13 (mort în 1937). Romanul confundă și suprapune figurile masculine, acolo unde existența de cenaclu le confundase înainte de ea. Un alt exemplu: Cella Serghi. Își începe și ea istoricul amorurilor de cenaclu cu o

11 „ressemblance par fréquentation” (ibidem). 12 „Chiar dacă acea dragoste nu se prefăcuse în nimic concret, nu se realizase decât într-o carte. Pesemne că din acea carte, din Tinerețe, înțelesese doamna Zamfirescu sentimentele pe care le avuse- sem pentru bărbatul ei și chipul în care le înfrânasem” (ibidem, p. 254). 13 G. M. Zamfirescu își încetează participarea la Sburătorul în 1931, când îi apare Madona cu trandafiri.

„Afecțiunea” erotică de cenaclu 581 relație cu Camil Petrescu, pentru a o distribui apoi difuz și multiplicat între Mihail Sebastian, Camil Baltazar, Lovinescu însuși (implicând o relație geloasă cu Ioana Postelnicu), Ion Biberi, și chiar Ilarie Voronca, cunoscut și el la ștrand la Lidl, ca și Camil Petrescu. Și din nou după propriile mărturisiri (Serghi 1977, p. 63, 152, 168, 202), multiplicitatea erosului se întemeiază pe o asemănare a tuturor acestor scrie- itori, care ar fi în același timp responsabilă de coabitarea lor în diverse personaje din Pânza de păianjen și din Cartea Mironei. E, desigur, neobișnuită această aparentă incapacitate a scriitoarelor de la Sbură- torul de a distinge nu doar între bărbați cât se poate de diferiți, pe care orice privire obiectivă i-ar găsi prea puțin asemănători; dar și între ființe pentru care singulari- zarea e unicul lucru care contează. Ea se explică totuși simplu, prin faptul că voca- ției literare – comune – i se adaugă, prin frecventarea aceluiași mediu literar, for- marea unei expresivități corporale asemănătoare, care devine, pentru cei care le percep din interiorul grupului, mai pregnantă decât tot ceea ce distinge figurile. Se impune astfel un tipar în care sensibilitatea feminină recunoaște unitatea. Când trece din viața de cenaclu în ficțiune, resorturile acestui sentiment se văd și mai bine. Atunci când femeile-scriitor prevăd, în locul amantului unic, serii de amanți, ele speculează ideea unei asemănări momentane a acestora. O circumstanță în care seamănă, un unghi care îi apropie, o umbră în care se suprapun etc. Sunt în toate aceste cazuri amanți-artiști, care nu fac decât să multiplice figura unui „maestru”. Se pot vedea în sensul acesta romanele Luciei Demetrius, Cellei Serghi, Ioanei Postelnicu, dar și prozele Sandei Movilă, Soranei Țopa, Cellei Delavrancea ori ale Mărgăritei Miller-Verghy. Aceeași asemănare (trecătoare, provizorie, locală) le face pe eroinele implicate să-i califice pe amanții noi ca „vechi” și să declare emoția, provocată prin același unic stimul, ca „deja știută” și „veche” și ea, înainte chiar de a fi fost re-trăită (Mărgărita Miller-Verghy, Sorana Ţopa). În ce-i privește pe scriitorii-bărbați, percepția mimesis-ului gestual generalizat merge în cu totul alt sens. Ei nu vor constata asemănarea între femei, care le-ar face substituibile una prin alta, ci observă că, oricât de senzuale și de feminine ar fi când încep să frecventeze cenaclul, corpurile feminine suportă în cenaclu o modelare prin filtrul schemelor posturale masculine, care sfârșește prin a le lipsi de feminitate. Toate portretele feminine ale grupului pe care le schițează Lovinescu în Memorii II conțin un asemenea indice de masculinizare. În nuvela pe care o construiește Dan Petrașincu pornind de la Bebs Delavrancea (Omul gol), se insistă încă și mai mult pe felul în care formalizarea masculină a corpului feminin (care își păstrează și dimensiunile miniaturale, și aspectul de păpușă etc.) dă naștere unei emoții confu- ze, care nu poate intra decât sub semnul anomaliei. Și pentru ochiul masculin, vo- cația scriitoricească se obiectivează deci la nivelul expresivității corporale feminine și devine, fiind comună, sursa unei asemănări fizice și comportamentale. Doar că această asemănare – care în locul corpului feminin așteptat înfățișează un corp masculin – împinge relația erotică în nefiresc și anomalie, făcând-o în același timp necesară și imposibilă.

582 Ligia Tudurachi

Comun e totuși faptul că, atunci când e să descrie erosul de cenaclu, și femeile- scriitor, și bărbații-scriitor măsoară o insuficiență. Femeile reproșează stereotiparea emoției, repetiția ei. Pentru ele, multiplicarea relației produce un efect de monoto- nie; e o bogăție care se împuținează, care sărăcește. Bărbații identifică, în schimb, un handicap al corpurilor feminine, incapacitatea lor de a susține erosul. Ei înscriu o infirmitate în centrul acestei relații, se simt obligați la un compromis. Și unii, și alții întrevăd însă și posibilitatea unei „afecțiuni” fericite, pe care se retranșează. Acest „alt” eros e reprezentat ca o relație între două corpuri de dimen- siuni diferite: unul mic, celălalt mare, ilustrate într-o figură a încorporării. Ceea ce se transpune astfel ca relație erotică nu e altceva decât raportul scriitorului cu cenaclul. Entitatea colectivă a grupului, ca atare, devine în fapt „corp” în aceste reprezentări; corp capabil de afecțiune prin chiar faptul că oferă protecție celuilalt corp – expus – al scriitorului. În loc de concluzii, aș sublinia încă o dată caracterul colectiv al erosului de ce- naclu, observând imposibilitatea acestei „afecțiuni” de a se restrânge, în viața boe- mei, la cadrele unor relații individuale. Fie că e vorba de „afectarea” pe care o produce dispunerea corpurilor în spațiu, fie că e vorba de consecințele pe care le au în construcția relației erotice fenomenele de imitație gestuală pe care le implică viața împreună, constatarea caracterului colectiv al erosului cenacular se impune ca o evidență.

ABREVIERI BIBLIOGRAFICE

Baltazar 1962 = Camil Baltazar, Contemporan cu ei. Amintiri și portrete, București, Editura pentru Literatură, 1962. Citton – Lordon 2008 = Yves Citton, Frédéric Lordon (dir.), Spinoza et les sciences sociales. De la puissance de la multitude à l’économie des affects, Paris, Éditions Amsterdam, 2008. Clerc 2010 = Adeline Clerc, Être artiste idealisé et personne incarnée: les figures de l’écrivain nées des rencontres avec les lecteurs, în „Terrains & travaux”, 2010, nr. 17. Damian 1935 = Mircea Damian, Bucureşti, București, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II”, 1935. Demetrius 2005 = Lucia Demetrius, Memorii, București, Editura Albatros, 2005. Eftimiu 1972 = Victor Eftimiu, Dansul milioanelor, în Opere, IV, București, Editura Minerva, 1972. Eftimiu 1934 = Victor Eftimiu, Vorbe... vorbe... vorbe, București, Editura Alcalay, 1934. Gheorghiță 1976 = Gh. Gheorghiţă, Sburătorul, Bucureşti, Editura Minerva, 1976. Glinoer, Laisney 2013 = Anthony Glinoer, Vincent Laisney, L’âge des cénacles. Confraternité litté- raires et artistiques au XIXème siècle, Paris, Fayard, 2013. Lordon 2013 = Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, Paris, Seuil, 2013. Lordon 2016 = Frédéric Lordon, Les affects de la politique, Paris, Seuil, 2016. Lovinescu 1993–2003 = E. Lovinescu, Sburătorul. Agende literare, vol. I–VI. Ediție îngrijită de Monica Lovinescu şi Gabriela Omăt. Note de Alexandru George, Margareta Feraru şi Gabriela Omăt. Cuvânt înainte de Gabriela Omăt, Bucureşti, Academia Română–Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1993–2003.

„Afecțiunea” erotică de cenaclu 583

Mauss 1999 = Notion de technique du corps, în Sociologie et Anthropologie, Paris, Presses Universitaires de France–Quadrige, 1999, p. 365–386. Negoițescu 1975 = I. Negoiţescu, O amintire, în idem, Engrame, București, Editura Albatros, 1975. Noudelman 2012 = François Noudelmann, Les airs de famille. Une philosophie des affinités, Paris, Gallimard, 2012. Peltz 1974 = Isac Peltz, Amintiri din viaţa literară, București, Editura Cartea Românească, 1974. Petrașincu = Dan Petrașincu, Omul gol (Sfinxul), în idem, Omul gol, București, Socec & Co., 1936. Postelnicu 1985 = Ioana Postelnicu, Seva din adâncuri, București, Editura Minerva, 1985. Postelnicu 1976 = Ioana Postelnicu, 13 Rotonde, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 1976. Sebastian 1972 = Mihail Sebastian, Jurnal de roman (1929), în idem, Eseuri. Cronici. Memorial, București, Editura Minerva, 1972. Serghi 1977 = Cella Serghi, Pe firul de păianjen al memoriei, București, Editura Cartea Românească, 1977. Spinoza 1957 = Spinoza, Etica. Traducere de Al. Posescu, București, Editura Științifică, 1957. Șerban 1969 = Mihail Şerban, Amintiri, București, Editura pentru Literatură, 1969. Șerbu 1973 = Ieronim Șerbu, Vitrina cu amintiri, București, Editura Cartea Românească, 1973. Valerian 1970 = I. Valerian, Chipuri și amintiri, București, Editura Minerva, 1970.

L’AFFECTION ÉROTIQUE DANS LES CÉNACLES (Resumé)

On se propose de faire une radiographie de la relation érotique qui se constitue dans le climat des cénacles littéraires, en partant de la documentation riche qu’offre à ce sujet le plus longévif groupement littéraire roumain, qui a fonctionné à Bucarest entre 1919 et 1943 (Sburătorul). Trois particularités de cet éros nous paraissent particulièrement saillantes. D’abord, il s’agit de la manière physique dans laquelle les écrivains s’impliquent dans leur activité de cénacle: les voisinages qui se constituent à travers la proximité des corps, le toucher auquel ils s’exposent – mais aussi la permutabilité de ces corps. Comme le dispositif spatial qui le reçoit est unique, ils viennent occuper les mêmes positions (chaises, fauteuils, places sur un divan, etc.). Cela fait naître non seulement une sensibilité par rapport à la présence objectivée de l’autre, mais aussi une perception accrue des traces que celui-ci laisse dans l’espace commun. D’où la généralisation de l’affection érotique, une fois avec sa superficie. Une deuxième particularité de l’éros cénaculaire tient de sa répercussion immédiate dans des effets d’écriture. L’impressionnabilité qui lie l’homme-écrivain et la femme-écrivain à l’intérieur du groupe les entraînent dans des pratiques discursives mimétiques, mais les suscitent également à intervenir l’un dans le texte de l’autre. C’est tout un phénomène d’écrire ensemble qui s’y ressource. Enfin, troisième spécificité: dans plusieurs contextes, cet éros est représenté comme une relation entre deux corps de dimensions différentes (l’un grand, l’autre petit), en misant sur la figure de l’incorporation. On parle dans ces cas d’« amitié étrange » ou de « nostalgie ». C’est que, dans l’imagination d’une telle « entité commune », on glisse du corps érotique – vers l’objet phantasmé d’un « corps » du cénacle. L’éros y devient support d’une catachrèse, censé inscrire la relation de l’écrivain avec la communauté qui le contient.

Cuvinte-cheie: comunitate literară, imitație, cenaclu, afecțiune, eros, Sburătorul. Mots-clés: communauté littéraire, imitation, cénacle, affection, éros, Sburătorul.

Academia Română Institutul de Lingvistică şi Istorie Literară „Sextil Puşcariu” Cluj-Napoca, str. Emil Racoviţă, 21 [email protected]