Buffet Versus Heckel: Dviejų Fagoto Sistemų Sąveikos Ir Konfrontacijos

LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA MUZIKOS FAKULTETAS PUČIAMŲJŲ IR MUŠAMŲJŲ INSTRUMENTŲ KATEDRA

Žilvinas Smalys

BUFFET VERSUS HECKEL: DVIEJŲ FAGOTO SISTEMŲ SĄVEIKOS IR KONFRONTACIJOS

MENO DOKTORANTŪROS PROJEKTO TIRIAMOJI DALIS

VILNIUS 2015

Meno doktorantūros projekto tiriamoji dalis parengta eksternu

Tiriamojo darbo konsultantas: doc. dr. Judita Žukienė (Lietuvos muzikos ir teatro akademija, humanitariniai mokslai, menotyra 03H, muzikologija H320)

Turinys

ĮVADAS ...... 4

1. FAGOTO ATSIRADIMAS IR EVOLIUCIJA IKI XX AMŽIAUS ...... 9 1.1. Fagoto atsiradimo prielaidos ir versijos. Dulciano epocha ...... 9 1.2. Barokinis ir klasikinis fagotai ...... 21 1.3. Bandymai reformuoti fagotą XIX a. – eksperimentai ir tendencijos ...... 24 1.4. Heckel sistemos susiformavimas ...... 34 1.5. Buffet sistemos susiformavimas ...... 42

2. MODERNIOS BUFFET IR HECKEL SISTEMOS. FAGOTO EVOLIUCIJOS PERSPEKTYVOS ...... 54 2.1. Buffet ir Heckel sistemų fagotų charakteristika ir jų skirtumai ...... 54 2.1.1. Konstrukciniai skirtumai ...... 56 2.1.2. Aplikatūros ypatumai ...... 70 2.1.3. Tembriniai niuansai ...... 77 2.2. Dviejų sistemų konkurencija: priežastys, tendencijos ir pasekmės ...... 82 2.3. Fagoto raidos perspektyvos XXI amžiuje ...... 98

3. FAGOTO MODIFIKAVIMŲ ĮTAKA JO FUNKCIONAVIMUI ...... 113 3.1. Fagoto pritaikymo orkestre pokyčiai XVIII-XX a...... 113 3.1.1. Buffet ir Heckel sistemų galimybės aukštame registre ...... 122

3.1.2. A2 garsas fagoto partijoje ...... 129 3.2. Solinio repertuaro fagotui sąsaja su jo konstrukcijos evoliucija ...... 132

IŠVADOS ...... 142 LITERATŪROS SĄRAŠAS ...... 146 PRIEDAI ...... 152 1 priedas. Darbe naudojamų terminų sąvadas ...... 152 2 priedas. Lietuvos fagotistų apklausos rezultatai ...... 155

ĮVADAS

Šiandieninėje muzikos atlikimo praktikoje naudojamos dvi koegzistuojančios Buffet ir Heckel fagoto sistemos. Pirmoji susiformavo Prancūzijoje, antroji – Vokietijoje. Jos atsirado neatsitiktinai, ir jų formavimosi etapas yra labai svarbus fagoto evoliucijoje. Abidvi sistemos yra kur kas daugiau, nei du regioniniai skirtingi fagoto konstrukcijos tipai ar rūšys, todėl tradiciškai naudojamas terminas „sistema“ tiksliausiai atspindi prancūziško bei vokiško fagoto savybių visumą. Tai savarankiški modernios fagoto konstrukcijos standartai, kurie skiriasi vienas nuo kito savo konstrukcija, tembru ir atlikimo jais specifika, taip pat turi skirtingą istoriškai susiklosčiusį raidos kelią. Nepaisant to, savo techninėmis galimybėmis bei tembriniais kriterijais abiejų sisitemų instrumentai visiškai atitinka reikalavimus, keliamus fagotui solinėje, kamerinėje bei simfoninėje muzikoje. Dviejų sistemų egzistavimas taip pat paliko pėdsaką skirtingose atlikimo mokyklų bei šalių tradicijose. Tad iškeliama prielaida, jog abi sistemos pakankamai ištobulintos ir parankios tiek atlikėjams, tiek kūrėjams, ir turi susiformavusį savitų charakteringų raiškos savybių spektrą. Skirtingos dviejų sistemų fagotų savybės neretai veikė kompozitorių požiūrį į fagotą bei jo galimybes. Pasitelkus konkrečius orkestrinės bei solinės muzikos pavyzdžius, įmanoma išskirti esminius bruožus, kurių dėka atsiskleidžia Buffet bei Heckel sistemų fagotų privalumai ir panaudojimo galimybės, tuo pačiu paneigiant kai kurias klaidingas stereotipines nuostatas. Dviejų fagoto sistemų koegzistavimo problematika, atskleidžiant šių dviejų sistemų skirtumus, pranašumus ir trūkumus, funkcionavimo aplinkybes, tyrėjų bei atlikėjų nėra pakankamai išnagrinėta. Tai iš dalies pateisinama tuo, kad mūsų dienomis Heckel sistemos instrumentais grojama beveik visame pasaulyje. Istoriškai dviejų fagoto sistemų koegzistavimo klausimas Lietuvoje, juo labiau – jų tarpusavio konkurencija – niekad neegzistavo, nes mūsų šalies fagoto mokyklos ištakos susijusios su čekų mokykla1, kurioje vokiškosios – Heckel – sistemos fagotai buvo įsigalėję nuo XIX a. pabaigos. Absoliuti Heckel sistemos vienvaldystė Lietuvoje atrodo kaip savaime suprantamas dalykas ir būtent todėl niekad neturėjome nei vieno atlikėjo, profesionaliai grojančio Buffet sistemos fagotu 2 . Paradoksalu, bet būtent Buffet sistemos fagotas yra tiesioginės klasikinės epochos fagoto tobulinimo rezultatas, o Heckel sistema – naujai inicijuota kompleksinė fagoto konstrukcijos revizija. Nuo ketvirtojo XX a. dešimtmečio vakarų Europos valstybėse bei anapus Atlanto

1 Profesionalios lietuvių fagoto mokyklos pradžia sietina su čekų noneto atvykimu 1924 metais į Klaipėdos muzikos mokyklą, vadovaujamą S. Šimkaus. Šioje mokykloje atsidarė pirmoji Lietuvoje fagoto klasė, kurioje dėstė minėto noneto narys V. Putna (A. Puplauskis. Fagotas Lietuvoje. Mokslo darbas. Vilnius, 2002, p. 29-31). 2 Vienintelis Lietuvoje prancūziškos sistemos fagotas priklauso darbo autoriui Ž. Smaliui, tačiau koncertinėje veikloje jis naudojamas labai retai. 4 dviejų sistemų – Buffet ir Heckel – konkurencija, jų savybės, pliusai bei minusai tapo atkaklių diskusijų objektu. Sudėtingas nuolat besikeičiančių aplinkybių kompleksas lėmė besikeičiantį muzikantų palankumą vienai ar kitai sistemai, todėl jų pasiskirstymo balansas pasaulyje per daugelį dešimtmečių radikaliai keitėsi. Šiame darbe analizuojamas fagoto konstrukcijos progresas, dviejų sistemų atsiradimas, jų konkurencija ir šios konkurencijos padariniai sujungia į vieną grandinę anksčiau išdėstytus istorinius faktus, su dviejų sistemų paraleliniu egzistavimu susijusius klausimus ir šiandieninės situacijos charakteristiką, tuo pačiu leidžiantis daryti prielaidas apie tolimesnę fagoto meno raidą bei instrumento evoliuciją XXI amžiuje. Šio darbo objektas – Buffet (prancūziškosios) ir Heckel (vokiškosios) fagoto sistemų raidos istorija, instrumentų savybės, panašumai ir skirtumai konstrukciniu, tembriniu bei artikuliaciniu aspektais, pasirinkimo motyvacija, tradicija ir specifika. Tiriamojo darbo tikslas – atlikti išsamią šiuo metu pasaulyje naudojamų dviejų fagoto sistemų analizę akcentuojant jų specifiką, skirtumus, pritaikymą muzikos praktikoje ir kvestionuoti Lietuvoje įsigalėjusius stereotipus, liečiančius instrumento organologiją, istoriją ir evoliuciją. Siekiant užsibrėžto tikslo suformuoti šie uždaviniai: 1) susisteminti informaciją apie fagoto organologiją; 2) išanalizuoti aktualiausias fagoto konstrukcijos problemas, įvardyti svarbiausius bandymus jas pašalinti, apžvelgti paraleliai vykusius instrumento tobulinimo procesus, sąlygojusius Buffet ir Heckel sistemų susiformavimą; 3) nuosekliai išnagrinėti ir palyginti tarpusavyje modernius Buffet ir Heckel sistemos fagotus, nurodyti jų panašumus ir skirtumus; 4) remiantis asmenine atlikėjiška praktika ir atlikto tyrimo rezultatais, pateikti galimas tolimesnės dviejų sistemų fagotų evoliucijos gaires; 5) nurodyti orkestrinės ir solinės muzikos fagotui pavyzdžius, įrodančius jo evoliucijos sąsajas su instrumento funkcionavimu. Darbo aktualumas ir naujumas. Fagoto evoliucijos istorija ir jos problemos, taip pat dviejų savarankiškų jo sistemų formavimosi procesai ir jų tarpusavio skirtumai yra išties menkai tyrinėti. Informacijos apie fagotą stygių ir jo tematiką gvildenančių mokslinių darbų lietuvių kalba poreikį taip pat vienbalsiai patvirtino Lietuvos fagotistų apklausos, darytos 2015 m. pradžioje, rezultatai. Šis tiriamasis darbas – tai išsami fagoto konstrukcijos, funkcionavimo ir raidos studija, kvestionuojanti stereotipines, neretai klaidingas nuostatas

5 apie šį muzikos instrumentą3, atverianti dviejų sistemų fagotų privalumus ir koegzistavimo galimybes 4 . Darbe pristatoma gausi medžiaga apie instrumento konstrukciją ir jos raidą, susisteminanti fragmentiškai pateikiamas žinias bei sudaranti prielaidas originalioms išvadoms. Visų pirma, pateikiama susisteminta instrumento organologinė charakteristika ir išskiriamos aktualiausios problemos jo evoliucijoje. Analizuojami svarbiausi bandymai kvestionuoti fagoto konstrukciją ir jų pobūdis, taip pat detaliai analizuojami ilgametės instrumento evoliucijos rezultatai. Žinios apie fagoto problemas ir specifines savybes konkrečiu laikotarpiu nenuginčijamai vertingos, interpretuojant skirtingų epochų muziką ir analizuojant orkestrines partitūras. Išanalizavus konkrečius muzikos kūrybinės praktikos pavyzdžius, daromos išvados apie kūrėjų požiūrį į instrumento sistemos galimybes ir specifiką. Remiantis darbo autoriaus asmenine atlikėjiška patirtimi, pateikiamos įžvalgos apie abiejų sistemų fagotų privalumus ir trūkumus vertinant juos interpretaciniu aspektu. Darbe taikomi istorinis, aprašomasis, empirinis, komparatyvinis ir kompleksinės analizės tyrimo metodai. Istorinis metodas pasitelktas fagoto konstrukcijos raidos bei dviejų sistemų konkuravimo procesų nagrinėjimui. Aprašymas pasitelkiamas konkrečių instrumento savybių pristatymui, o pradėjus gretinti Heckel ir Buffet sistemų fagotus konstrukciniu, artikuliaciniu bei tembriniu aspektais taikomas komparatyvinis tyrimo metodas. Gvildenant

3Didžiulė problema yra tai, kad sutinkama informacija lietuvių kalba apie fagotą neretai yra ne tik neišsami ir padrika, bet kartais ir akivaizdžiai neteisinga. Vienas tokių pavyzdžių – skyrius apie fagotą lietuviškoje „Muzikos Enciklopedijoje“ (I t., 2000, p. 386), kur pateikiami keli klaidingi teiginiai (fagotas įvardijamas kaip liežuvėlinių instrumentų grupės fagotų šeimos narys (klasifikavimo klaida); nurodyta, kad jo garsinio kanalo ilgis yra daugiau nei trys metrai (iš tikrųjų – 2,51 m.); kad instrumento korpusas turi 5 garsaskyles, kurių keturios yra uždengtos (nors šalia esančioje iliustracijoje vaizduojamas pasenusios konstrukcijos fagotas turi tų garsaskylių beveik tri- gubai daugiau vien skaitytojui matomoje pusėje). Taip pat teigiama, jog fagoto vožtuvėlių ir svirtelių mechanizmas labai komplikuotas.). Pažintinėje literatūroje, muzikos vadovėliuose (pvz., „Pasaulio muzikos instrumentai“. Vilnius, 1999, p. 52-53) ar seniau publikuotuose leidiniuose netikslių ir diskutuotinų teiginių apie fagotą galima rasti dar daugiau. 4Šiame tiriamajame darbe neanalizuojama kontrafagoto raida, ir šį sprendimą įtakojo keletas svarbių priežasčių. Visų pirma, pirmaisiais savo egzistavimo šimtmečiais kontrafagotas buvo pakankamai retas instrumentas, kurio praktinis pritaikymas buvo epizodiškas. Jo konstrukcija iki XIX a. laikytina išvestine iš fagoto ir skyrėsi nuo jo tik gabaritais, todėl ankstyvasis kontrafagotas vien jam būdingais raidos niuansais praktiškai nepasižymėjo. XIX a. viduryje kontrafagoto raida buvo faktiškai sustojusi, ir orkestrinėje praktikoje buvo rimtai galvojama apie jo pakeitimą giminingu instrumentu. Vadinasi, evoliucijos paralelių tarp dviejų instrumentų minėtu periodu nėra. Šiuolaikinis kontrafagotas, sukonstruotas Heckel dirbtuvėse Vokietijoje XIX a. pabaigoje, kardinaliai skiriasi nuo senųjų kontrafagotų ir nelaikomas ilgalaikio tobulinimo rezultatu – iš esmės tai naujas dvigubo liežuvėlio instrumentas, organologijos požiūriu kur kas artimesnis sarusofonui ir Böhmo sistemos fagotams. Tai priešinga fagoto raidos rezultatams, kuriuose susijungė keleto amžių tradicijos ir modernūs, akustikos mokslu pagrįsti modifikavimai. Kadangi dabartinėje kontrafagoto konstrukcijoje neišlaikyti senojo instrumento bruožai, tai leidžia ją kvestionuoti toliau. Ryškiausias pavyzdys – sėkmingas naujo instrumento Contraforte, sukonstruoto vokiečių meistro G. Wolfo dirbtuvėse, debiutas. Ženkliai skirtingas kontrafagoto konstrukcijos raidos kelias atitinkamai atsispindėjo jo repertuare ir priktaikyme, todėl šioje srityje analogijos su fagotu taip pat yra mažai. Galima konstatuoti – kontrafagoto raida ir jos rezultatai ženkliai skyrėsi nuo fagoto savo eiga, pobūdžiu, rezultatais ir perspektyvomis, todėl minėta problema turėtų būti nagrinėjama atskirai ir šiame tiriamajame darbe nenagrinėjama.

6 konkrečius instrumento funkcionavimo muzikinėje praktikoje atvejus, taikomas kompleksinės analizės metodologija pagrįstas tyrimas. Kadangi darbo autorius yra profesionalus atlikėjas, sukaupęs tyrimui svarbių interpretatoriaus, kūrėjo ir tyrėjo kompetencijų, darbe remiamasi praktine patirtimi bei eksperimentais, plačiai naudojamas empirinis tyrimo metodas. Literatūra ir kiti šaltiniai. Svarbiausias tyrimui informacijos šaltinis – Vakarų Europoje ir Šiaurės Amerikoje publikuota literatūra apie fagotą. Tokie autoriai kaip G. Angerhoeferis ir W. Seltmannas (Angerhoefer, Seltmann, 1977), A. Bainesas (A. Baines, 1967), W. Jansenas (Jansen, 1978-1981), G. Langwillas (Langwil, 1971), W. Waterhouse‘as (Waterhouse, 2006) ir Koppas (Kopp, 2012) daugelį metų skyrė fagoto istorijos, bibliografijos bei konstrukcijos studijoms, todėl jų knygos laikomos fundamentaliais leidiniais šiomis temomis, aprėpiančiais didžiąją dalį su fagotu susijusios problematikos. Tarp lietuviškų šaltinių minėtini LMTA meno aspirantų tiriamieji darbai: A. Puplauskio „Fagotas Lietuvoje“ (2002 m.) bei šio meno doktorantūros tiriamojo darbo autoriaus meno aspirantūros darbas „Buffet ir Heckel sistemų fagotai: raida – specifika – skirtumai – konkurencija“ (2010 m.). Pastarasis darbas tapo pagrindu gilesniems tyrimams, ir buvo praplėstas pastarųjų metų informacija, papildytas naujais poskyriais bei praturtintas naujomis tyrimo įžvalgomis ir rekomendacijomis. Per internetą buvo įmanoma peržiūrėti nemažai fagotui dedikuotų svetainių, nuskanuotų istorinių knygų ir periodinių leidinių, taip pat pasinaudoti gausiais elektroniniais archyvais bei straipsniais, kurie kitu atveju būtų labai sunkiai prieinami. Iš jų būtina atskirai paminėti tarptautinės dvigubo liežuvėlio asociacijos (International Double Reed Society, IDRS) periodinio leidinio The Double Reed straipsnių archyvą serveryje http://www.idrs.org – daugelis šio darbo temų bei klausimų analizuojami, remiantis IDRS narių publikuota informacija. Greta spaudoje bei internete paskelbtos medžiagos, labai svarbios informacijos suteikė pokalbiai bei susirašinėjimai su muzikantais daugelyje šalių (D. Britanijoje, Šveicarijoje, Prancūzijoje, Italijoje, JAV, Suomijoje, Čilėje, Norvegijoje). Jų profesionali patirtis bei žinios puikiai pasitarnavo pavienių informacijos spragų užpildymui ir leido atsakyti į daugelį aktualių klausimų. Darbe taip pat pasitelktos autoriaus darytos fotografijos ir piešiniai, garso įrašai. Darbo struktūrą sudaro įvadas, 3 skyriai, išvados, literatūros sąrašas ir du priedai. Pirmasis skyrius dedikuotas fagoto raidos iki XX a. apžvalgai. Analizuojama instrumento kilmė, organologinė charakteristika ir ankstyvasis jo raidos etapas (1.1.), palaipsniui pereinama prie barokinio ir klasikinio fagoto epochos (1.2.). Empirinio fagoto tobulinimo metodo krizė ir radikalūs eksperimentai jo konstrukcijoje aprašomi sekančiame poskyryje (1.3.), o Heckel (1.4.) ir Buffet (1.5.) sistemų formavimosi apžvalga užbaigia pirmąjį skyrių.

Antrajame darbo skyriuje analizuojami šiandieniniai dviejų sistemų instrumentai. Detali jų skirtumų analizė (2.1.) pradedama nuo instrumentų konstrukcijos palyginimo (2.1.1), tęsiama aplikatūrų sugretinime (2.1.2.) ir baigiama tembrų ir atlikimo niuansų palyginimu (2.1.3.). Antrajame poskyryje (2.2.) analizuojami dviejų sistemų konkuravimo procesai, kurių dėka šių sistemų pasiskirtymas ženkliai keitėsi. Skyrius baigiamas fagoto raidos perspektyvų suformavimu ir galimomis permainomis jo konstrukcijoje ir dviejų sistemų koegzistencijoje (2.3.). Trečiasis skyrius – fagoto evoliucijos ir dviejų sistemų savybių įtaka instrumento pritaikymui. Orkestrinėje muzikoje (3.1.) akcentuojamas aukštojo registro eksploatavimas (3.1.1.) ir kontroktavos A egzistavimo fagoto partijose klausimas (3.1.2.). Solinio repertuaro analizė (3.2.) išskiria pagrindinius Buffet sistemos fagotui dedikuotų kūrinių bruožus, kurių dėka jie laikomi iššūkiu Heckel sistemos fagotais grojantiems atlikėjams. Darbo rezultatai apibendrinami išvadose. Literatūros sąrašą sudaro spausdintinė literatūra ir internetiniai šaltiniai, datuojami nuo 1577 (skenuoti šaltiniai) iki 2015 m. Tiriamasis darbas papildytas dviem priedais. Pirmame priede pateikiamos lentelės su darbe naudojamų terminų paaiškinimu (su iliustracijomis), antrajame priede pateikiama 2015 m. pradžioje darytos lietuvių fagotistų apklausos statistika.

1. FAGOTO ATSIRADIMAS IR EVOLIUCIJA IKI XX AMŽIAUS

1.1. Fagoto atsiradimo prielaidos ir versijos. Dulciano epocha

Fagotas – dvigubo liežuvėlio medinis pučiamasis instrumentas, pasižymintis originalia konstrukcija, specifinėmis tembro savybėmis, plačiu registru ir turtinga išraiškos galimybių palete. Šis instrumentas, kaip ir visi aerofonai, funkcionuoja tuo pačiu principu – garsas išgaunamas, virpinant oro stulpą vidiniame instrumento kanale. Oro stulpo ilgis, lemiantis išgaunamo garso aukštį, reguliuojamas uždengiant ir atidengiant atviras garsaskyles bei vožtuvėlius instrumento korpuse – šiuo aspektu fagotas yra tipinis medinių pučiamųjų šeimos atstovas. Akustinių virpesių generatoriaus vaidmenį atlieka fagoto garsinio kanalo pradžioje esantis dvigubas liežuvėlis, kurį savo ruožtu virpina atlikėjo pučiamas į instrumento vidų oras. Tuo pačiu principu funkcionuoja giminingi fagotui dvigubo liežuvėlio pučiamųjų šeimos aerofonai: obojus, anglų ragas, hekelfonas. Kitas fagoto ir jam giminingų instrumentų panašumas yra siauras ir kūgiškos formos vidinis kanalas storomis sienelėmis. Tačiau greta išvardytų panašumų, fagoto konstrukcijai taip pat būdingi unikalūs elementai5: 1) fagoto garsinis kanalas visame ilgyje yra netolygiai kūgiškas, taip pat jis yra perlenktas 180 laipsnių kampu6; 2) fagoto garsinio kanalo sienelės yra iš skirtingų medžiagų, taip pat jų storis nevienodas ir netolygiai pasiskirstęs; 3) greta statmenai vidinio kanalo ašiai išgręžtų garsaskylių, fagoto korpuse egzistuoja siauro ir įstrižo kanalo garsaskylės, pasižyminčios skirtingomis akustinėmis savybėmis; 4) snapas, jungiantis liežuvėlį su fagoto korpusu, kartu yra savarankiškas instrumento garsinio kanalo komponentas ir sudaro virš 10% bendro jo ilgio7. Senesnėje literatūroje fagotas neretai priskiriamas obojinių instrumentų grupei, tačiau išvardytų unikalių konstrukcijos savybių dėka jis laikytinas atskiru dvigubo liežuvėlio instrumentu. Iki šiol nėra konsensuso dėl „fagotų grupės“ apibrėžimo – orkestre fagotas ir kontrafagotas priklauso vienai grupei, tačiau organologijos mokslo požiūriu, kontrafagotas yra veikiau laikytinas giminingu instrumentu fagotui, kaip sarusofonas ar Böhmo sistemos fagotas.

5 W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 8-11. 6 C. Sachs. The History of Musical Instruments. New York, 1940, p. 317. 7 Vienas iš kontrargumentų šiam teiginiui galėtų būti bosinė ir kontrabosinė išilginės fleitos, taip pat turinčios ilgus metalinius snapus. Tačiau skirtingai nuo fagoto, kurio liežuvėlis uždedamas snapo pradžioje, išilginių fleitų garso generatorius (labium) yra išdėstytas už snapo, instrumento korpuso viduje. Vadinasi, šių fleitų snapai atlieka paprasčiausios jungties vaidmenį ir akustinių procesų instrumento vidiniame kanale neįtakoja. Tuo galima įsitikinti praktiškai – šiomis fleitomis galima groti, nuėmus snapą. 9

Paskutiniais dešimtmečiais muzikinėje praktikoje vėl naudojami istoriniai instrumentai (barokinių ir klasikinių fagotų rekonstrukcijos), taip pat pasirodė aukštesnės tesitūros ir mažesnių gabaritų fagotai, skirti vaikų mokymuisi. Vadinasi, greitu laiku gali tekti peržiūrėti instrumentų klasifikavimo klausimą ir termino „fagotų grupė“ atsiradimas visiškai tikėtinas. Akustikos mokslo požiūriu, fagoto konstrukcija yra anachroniška – ji suderina tarpusavyje modernius instrumentų konstravimo ir gamybos metodus su XVI a. atavizmais. Greta elementų, įdiegtų vadovaujantis akustikos mokslo principais ir paremtų preciziškais skaičiavimais, fagoto konstrukcijoje egzistuoja empirinio tobulinimo laikus siekiantys elementai. Būtent jie laikytini daugelio fagoto problemų šaltiniu, tačiau šių atavizmų iki pat mūsų dienų neatsisakyta. Anot T. Grothe, toks kurioziškas fenomenas egzistuoja beveik du šimtus metų, ir jo įtaka fagoto techninėms galimybėms bei konstrukcijos tobulinimui nenuginčijama 8 . Tuo pačiu fagotas yra sunkiai įvaldomas instrumentas atlikėjams, o jo gamyba visais laikais būdavo brangus, ilgas ir nepaprastai kruopštus procesas, kurio rezultatai netgi šiais laikais negali būti šimtu procentų nuspėjami. Anot W. Waterhouse‘o, fagotas sunkiai pasiduodavo metodams, sėkmingai pritaikytiems kitų medinių pučiamųjų (klarnetų, saksofonų, fleitų) gamyboje, ir turėjo savitą evoliucijos kelią9. To dėka fagoto konstrukcijos evoliucijoje gausu empiriniu būdu įdiegtų modifikavimų, įvairiausių keistų eksperimentų, intuityviai pritaikytų naujovių bei lygiagrečiai skirtingomis kryptimis vykusių tobulinimo procesų. Fagotas nėra vienintelis instrumentas, kuris evoliucionavo nuo savo atsiradimo – beveik visi šiandieniniai muzikos instrumentai keitėsi, ir ypač – pučiamieji. Pavyzdžių nereiktų toli ieškoti – jei palygintume dabartinį obojų su barokiniu arba modernią, turinčią išbaigtą chromatinį garsaeilį valtorną su natūralia, naudota prieš du ar tris šimtmečius, nesunkiai konstatuotume, kad modernūs ir senieji instrumentai ženkliai skiriasi savo konstrukcija, garso savybėmis ir techninėmis galimybėmis. Absoliuti dauguma dabartinių simfoninio orkestro pučiamųjų instrumentų, kuriems priklauso ir fagotas, yra ilgą laiką trukusio kruopštaus tobulinimo rezultatas10. Svarbiausias įvairių muzikos instrumento modifikacijų ir tobulinimų tikslas – plėsti jo technines galimybes. Tai siejama ne vien su instrumentų diapazonu ar lankstumu techniškai sudėtinguose pasažuose, bet ir daro įtaką tembro charakteristikoms, dinamikos ir artikuliacijos niuansų spektrui bei intonacijai. Bet kurio konkrečiai pasirinkto muzikos instrumento

8 T. Grothe. The Bassoforte. Double Reed News 10. London, 2013, p. 9. 9 W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 144. 10 B. Kiss. Die Entwicklung des Fagotts, im besonderen die Entwicklung des franzosischen Systems. Wien, 2003, p. 14. 10 konstrukcijos pokyčiai, jei juos analizuosime chronologiškai, sudaro prielaidas įžiūrėti logišką ir nuoseklią jo tobulinimų grandinę, išsamiai atspindinčią šio instrumento problemas konkrečiu laikotarpiu ir jam keliamus reikalavimus. To rezultatas – daugelio instrumentų galimybės laikui bėgant buvo ženkliai praplėstos, opiausios tembrinės bei intonacinės problemos – pašalintos. Keičiantis istorijos epochoms, muzikos stiliams, estetiniam skoniui, atitinkamai keitėsi reikalavimai muzikos instrumentams. Vieniems instrumentams nuolat tobulėjant ir sėkmingai prisitaikant prie naujų epochų reikalavimų, kiti po truputį atsiliko, nepritapo ir jų vystymasis palaipsniui sustojo. Su laiku jie buvo išstumti iš apyvartos ir užmiršti, nes ribotos jų galimybės nebetenkino nei kompozitorių, nei atlikėjų, nei klausytojų. Muzikos instrumento konstrukcijos pokyčius ir progresui įtakos turi keletas veiksnių. Atlikėjai, ypatingai solistai virtuozai, demonstruodami savo instrumento galimybes, sėkmingai jį propaguodami, keldavo ir publikos susidomėjimą konkrečiu instrumentu. Tuo pačiu jie skatindavo kompozitorius dedikuoti jiems solinius kūrinius ir savo kūryboje naudoti tą instrumentą kuo plačiau ir įvairesniais aspektais. Vadinasi, instrumento tobulėjimui reikšmingą įtaką darė nuolat augantys atlikėjų ir kompozitorių reikalavimai. Sunkiausias uždavinys teko instrumentų meistrams – jiems tekdavo ieškoti būdų pagerinti turimus instrumentus ir vystyti naujas jų gamybos technologijas. Atitinkamai ir fagoto raidai įtakos turėjo trys veiksniai11: 1) atlikėjai, siekiantys kuo geriau įvaldyti savo instrumentą ir demonstruojantys jo galimybes. Jie glaudžiai bendradarbiauja su kompozitoriais ir instrumentų meistrais. 2) kompozitoriai, nuolat besidomintys tobulėjančiais instrumentais bei išnaudojantys jų potencialą savo kūriniuose. Kompozitoriai bendradarbiauja su atlikėjais ir išsako konkrečius pageidavimus instrumentų gamintojams. 3) instrumentų meistrai, atsižvelgiantys į atlikėjų bei kompozitorių pageidavimus ir pasitelkiantys savo epochos technologijas gamyboje. Bendradarbiaudami su kompozitoriais ir ypatingai – su atlikėjais, gamintojai gali pasiekti reikšmingų rezultatų instrumento konstrukcijos tobulinimo srityje, tuo pačiu – nulemti jo progresą ar net išlikimo ateityje perspektyvą. Glaudus bendradarbiavimas tarp atlikėjų, kompozitorių ir instrumentų gamintojų daugelį šimtmečių buvo pagrindinis fagoto evoliucijos variklis 12 . Šis procesas susijęs su keleto problemų sprendimu: 1) instrumento garso stiprumo ir sodrumo didinimas, jo dinamikos niuansų skalės

11 W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 17. 12 Iš pokalbio su fagotistu P. Gallois, 2005 12 05, Ciūrichas, Šveicarija. 11

plėtimas, tembro suvienodinimas skirtinguose registruose (homogenizavimas); 2) intonacijos problemų šalinimas; 3) diapazono didinimas; 4) ergonomikos parametrų gerinimas, leidžiantis atlikėjui lengviau valdyti instrumentą, taip pat išvengti nuovargio ir sveikatos problemų, susijusių su neteisinga rankų ir kūno pozicija grojant. Visi šie instrumento tobulinimo proceso uždaviniai glaudžiai susiję vienas su kitu ir bet kokie radikalūs pokyčiai vienoje sferoje neišvengiamai veiks kitas, nes neįmanoma sėkmingai tobulinti instrumento, sutelkiant dėmesį tik į vieną konkrečiai pasirinktą problemą ir neatsižvelgiant į galimus padarinius, ją eliminavus. Šios taisyklės ignoravimas ne kartą paliko neigiamą pėdsaką fagoto evoliucijoje. Fagotas keitėsi nuo pat jo išradimo renesanso epochoje, tačiau šis procesas vyko lėtai ir netolygiai. Egzistavo periodai, kai fagoto konstrukcijos evoliucija buvo labai lėta ir grėsė jo atsilikimu ar net išstūmimu, tačiau tai buvo laikini periodai, sėkmingai pereidavę į aktyvesnio instrumento tobulinimo fazes13. Iki šiol nėra tiksliai žinoma, kada ir kur buvo sukonstruotas pirmasis fagotas, bet absoliuti dauguma tyrinėtojų vienareikšmiškai sutinka, kad tai įvyko vėlyvojo renesanso epochos metu – pirmieji duomenys apie fagoto egzistavimą aptinkami jau nuo XVI a. vidurio14. Fragmentiška informacija bei išlikusių autentiškų renesanso epochos instrumentų nebuvimas sąlygoja tai, kad įsivyrauja menkai pagrįstos, spekuliatyvios ir paviršutiniškos teorijos apie fagoto kilmę ir atsiradimą15. Net ir mūsų dienomis egzistuoja daugybė diskutuotinų, bet jau nusistovėjusių teiginių šia tema, neretai sutinkamų muzikos vadovėliuose ir enciklopedijose16.

13Išsamiau fagoto tobulinimr problematika nagrinėjama II skyriaus pirmajame poskyryje. 14W. Jansen The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 14. 15W. Waterhouse Fagott. Kassel, 2006, p. 12-13. 16 Vienas ryškiausių pavyzdžių pastarajam teiginiui pailiustruoti – termino „fagotas“ kilmės nuorodos. Tradiciškai jis siejamas su itališku žodžiu fagotto, reiškiančiu ryšulį. Esą tai sietina su pačia fagoto konstrukcija, ir naujai atsiradusio instrumento pakrikštijimas Italijoje buvo labai taiklus ir toks sėkmingas, kad šis terminas kartu su instrumentu paplito ir prigijo daugelyje šalių . Iš pirmo žvilgsnio tai atrodytų teisinga – fagotas organologijos požiūriu iš esmės yra 180 laipsnių kampu perlenktas vamzdis, kurio dalys sutvirtintos lygiagrečiai tarpusavyje, ir ši jo konstrukcijos savybė tikrai gali sukelti panašias į ryšulį asociacijas. Deja, ši versija tik iš pirmo žvilgsnio atrodo patikima, o nemažai fagoto istorijos tyrinėtojų ją negailestingai kritikuoja . Jų pateikiami argumentai yra pakankamai svarūs: visų pirma, pirmaisiais savo egzistavimo dešimtmečiais fagotas buvo gaminamas iš vientiso medžio gabalo (bloko), ir vargiai galėjo kelti kokias nors asociacijas su ryšuliu. Negana to, pats terminas „fagotas“ įvairiais pavidalais (Fagot, Vagot) pasirodė pirmiausia Vokietijoje, o ne Italijoje, bet tikslios jo reikšmės ir kilmės kol kas niekam nepavyko nustatyti. Reikia paminėti, kad itališkuose istoriniuose šaltiniuose yra aptinkami terminai fagoth ir phagotum (pirmasis datuojamas 1516 m., antrasis – 1532 m.) , tačiau pirmuoju atveju nėra tiksliai žinoma, koks instrumentas buvo taip vadinamas, o antruoju atveju tai buvo mechaninio dūdmaišio, vargiai turėjusio kažką bendro su fagotu, pavadinimas. Taip pat visiškai neaiški yra abiejų terminų kilmė. Minėtas dūdmaišis savo konstrukcijoje turėjo 180 laipsnių kampu perlenktą vamzdį – greičiausiai būtent jo dėka phagotum ilgą laiką laikytas pirmuoju fagoto termino paminėjimu . Žodis fagotto (dabartinis itališkas fagoto pavadinimas) Italijoje nebuvo naudojamas iki pat XVII a. vidurio, taigi, mažiausiai šimtą metų 12

Itališka fagoto kilmės versija, iš pradžių atrodžiusi labai logiška ir nuosekli, neatlaiko konstruktyvios kritikos. Tyrimą apsunkina ir tai, kad beveik nėra išlikusių iki mūsų dienų to meto instrumentų – jų analizė padėtų atsakyti į daugelį svarbių klausimų. Rašytinių šaltinių ir išlikusių instrumentų stygių dalinai kompensuoja liudijimai meno kūriniuose. Pirmasis vizualus liudijimas apie dabartinio fagoto pirmtaką sutinkamas A. van Zerroeno bareljefe Freibergo (Vokietija) katedroje, kuris datuojamas apie 1563 m. (1 pav.).

1 pav. Pirmasis į fagotą panašaus instrumento pavaizdavimas, renesanso epochos bareljefas (Rech, A.Music in the Daily Life of Vermeer: The Dulcian or Curtal (2). http://www.essentialvermeer.com/folk_music/dulcian_a.html#.VQ7cQOHpxVc)

Be abejonės, skulptorius negalėjo akmenyje preciziškai perteikti smulkių detalių ir todėl negalime daryti tikslių išvadų apie pavaizduoto instrumento charakteristikas, tačiau akivaizdu, kad būsimasis fagotas tuo metu jau egzistavo Beniliukso šalyse ir buvo naudojamas greta kitų renesanso epochos pučiamųjų, kurie pavaizduoti greta. Apie fagotų gamybą XVI a. užsimenama ir Vokietijoje – tuo užsiemė Niurnbergo meistras Siegmundas Schnitzeris (mirė 1578)17. Organologijos mokslo požiūriu egzistuoja reikšminga problema: laikytinas fagotas atskirai sukonstruotu novatoriškos konstrukcijos instrumentu, ar jo išradimas paprasčiausiai sietinas su egzistuojančių žemos tesitūros dvigubo liežuvėlio pučiamųjų modifikavimu? Į šį klausimą galėtume atsakyti, jei turėtume konkretesnių duomenų apie pirmųjų fagotų sukonstravimą. Kol kas į šį klausimą atsakyti neėmanoma. Vieningos nuomonės apie instrumentus, laikytinus tiesioginiais fagoto pirmtakais, taip pat nėra. Renesanso epochoje dvigubo liežuvėlio medinių pučiamųjų šeima buvo itin gausi, instrumentai savo ruožtu sudarė atskiras grupes18, skirtinguose kraštuose tie patys instrumentai buvo vadinami skirtingai, todėl nuo spėjamos fagoto atsiradimo datos. Dar vienas reikšmingas faktas – egzistuoja labai mažai duomenų apie fagotų gamybą ir tobulinimą Italijoje iki pat XIX a. antrosios pusės (ypač jei palygintume su duomenimis Prancūzijoje ir Vokietijoje) , todėl šio instrumento išradimo laurų priskyrimas italų meistrams jau savaime atrodo diskutuotinas. Remiantis išvardytais argumentais, galima teigti, kad paplitusi teorija apie fagoto išradimą Italijoje ir idealiai tinkantį jo konstrukcijos apibūdinimui itališką „ryšulio” pavadinimą veikiau atrodo kaip abejotinų teiginių kompiliacija, paradoksaliai vykusiai „atsakiusi“ į problemiškus fagoto ištakų klausimus ir tuo išsikovojusi nemenką populiarumą. 17W. Heckel. Der Fagott. Leipzig, 1931, p. 16. 18 Garsusis vokiečių muzikologas Michaelis Praetorius savo traktate Syntagma Musicum (1614-1620) mini net 11 dvigubo liežuvėlio pučiamųjų instrumentų grupių - M. Dickreiter. Musikinstrumente: moderne Instrumente, 13 fagoto istorijos tyrinėtojai nuolat susiduria su terminų painiava. Viena seniausių ir populiariausių versijų – fagoto pirmtaku laikomas bosinis pomeris19. Pomeriai, savo ruožtu kildinami iš šalmėjinių instrumentų šeimos, renesanso laikais sudarė atskirą medinių pučiamųjų instrumentų dvigubais liežuvėliais ir kūgišku kanalu grupę, kurioje egzistavo įvairiausių registrų instrumentai nuo soprano iki boso. Aukštojo registro pomeriai buvo dabartinių obojų šeimos pirmtakai. Bosinis pomeris buvo įspūdingų gabaritų – virš pustrečio metro ilgio – instrumentas, kurį muzikantas grodamas turėjo arba atremti į žemę, arba eisenoje užkelti priešais einančiam žmogui ant pečių20. Atrodo logiška, kad renesanso instrumentų meistrai, noriai eksperimentavę tobulindami esamus ir kurdami naujus instrumentus, nutarė patogumo dėlei perlenkti tiesų ir ilgą bosinio pomerio vamzdį pusiau21 (2 pav.):

2 pav. Muzikantai su moderniomis bosinio pomerio (Instrumentenbauer Fritz Heller. http://www.blasende-instrumente.net/pages/en/instruments/shawms.php?lang=EN) ir dulciano rekonstrukcijomis (Workshop of Eric Moulder – Dulcians. http://www.dulcians.org/em_workshop.htm)

Taip atsirado instrumentas, kurį vėliau pavadino fagotu, o tuo metu, XVI amžiuje, istoriniuose šaltiniuose dažniausiai sutinkamas terminas dulzian. Jis kildinamas iš lotyniško žodžio dulcis – „švelnus“ arba „silpnas“22. Be abejo, radikalus pokytis instrumento konstrukcijoje įtakojo ne tik jo išvaizdą. Tokia historische Instrumente, Klangakustik. Kassel, 1994, p. 108. 19J. Montagu. The world of medieval & Renaissance musical instruments. New York, 1976, p. 102. 20A. Rech. Music in the Daily Life of Vermeer: The Dulcian or Curtal (1) http://www.essentialvermeer.com/folk_music/dulcian.html#.U1Fif1eHM74 21C. Sachs. Real-Lexikon der Musikinstrumente. Hildesheim, 1979, p. 136. 22 Renesanso epochoje taip pat egzistavo gausybė kitokių naujojo instrumento pavadinimų – Curtal, Korthol (nuo vokiškos kilmės žodžių kurz ir Holz („trumpas medis“ – vėlgi asociacija su instrumento konstrukcija), Dolcian, Dulciaan, Bajon, Baixão, Bason, Fagot, Dulciana, Chorist-Fagott, Sztort, Basson ir kt. - Die Musik in Geschichte und Gegenwart (II). Kassel, 1994, p. 271. 14 metamorfozė smarkiai pakeitė ir garsą – lyginant su ryškiu ir galingu, tačiau kartu gruboku pomerio tembru, naujasis instrumentas buvo kur kas tylesnis ir delikatesnis23. Neatsitiktinai jam ir buvo duotas dulciano pavadinimas. Šios fagoto kilmės versijos naudai liudija prancūzo M. Mersenne‘o 1636-ųjų m. duomenys apie naują bosinio pomerio su perpus perlenktu vamzdžiu variantą. Tokios konstrukcijos pomerius Mersenne‘as įvardija kaip Fagots (reikšmė identiška itališkam arba vokiškam žodžiui)24. Plintant šiam terminui, Prancūzijoje ir Anglijoje įsitvirtino savi fagoto pavadinimai – basson ir bassoon25. Abu šie terminai sietini su dviejų prancūziškų žodžių bas ir son sujungimu, reiškiančiu „žemą garsą“ arba tiesiog žemos tesitūros instrumentą26. Dulciano ir bosinio pomerio atliekama funkcija sutapo, nediskutuotina ir jų giminystė. Tačiau dulciano kildinimas iš pomerio neatsako į klausimą, kokiu būdu jis įgavo specifines savo konstrukcijos savybes. Jei tai būtų paprasčiausias perlenktas bosinis pomeris, kuo paaiškinsime faktą, kad renesanso epochoje tuometiniai fagotų pirmtakai buvo gaminami iš vientiso medžio bloko ir vizualiai nepanašūs į perpus sulenktą vamzdį? To meto instrumentų gamintojams tikrai būtų buvę kur kas paprasčiau sutvirtinti tarpusavyje perlenkto bosinio pomerio vamzdžio dalis, užuot netobulais įrankiais gręžus du paralelius garso kanalus vientisame medžio bloke. Šių argumentų dėka išlieka aktuali antroji fagoto kilmės versija: dulcianas (renesanso epochos fagotas) buvo iš esmės naujas ir savarankiškai susiformavęs instrumentas27 . Šią versiją patvirtina faktas, kad XVI-XVII a. sandūroje egzistavo įvairių dydžių ir registrų dulcianai, o tai labiau būdinga savarankiškai instrumentų grupei 28 . Praetoriuso duomenys kur kas ankstesni nei Mersenne‘o, ir tai reikšmingas argumentas fagoto kilmės teorijų debatuose. Būtina paminėti ir tai, kad perlenktas vidinis kanalas egzistavo ir aukštos tesitūros dulcianuose, kurių gabaritai tiesaus kanalo atveju nebūtų kėlę jokių nepatogumų. Minėtos teorijos silpna vieta yra duomenų chronologija – pirmieji šaltiniai, kuriuose minimi dulcianai, datuojami dar XVI a. viduryje, o Praetorius aprašė XVII a. pirmos pusės muzikos instrumentus.

23 O. Oromszegi. Connections between the bass bombard and the bassoon. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL15/JNL15.Oro.html 24 W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 14. 25 Įdomu tai, kad Anglijoje žodis bassoon buvo naudojamas ir anksčiau kitiems žemo registro instrumentams įvardinti, tačiau būtent fagotas jį galutinai „pasisavino” anglų kompozitoriaus H. Purcellas operos Dioclesian laikais – 1690 metais. Tuomet kompozitorius šios operos partitūroje terminu bassoon konkrečiai įvardino žemo registro pučiamąjį instrumentą dvigubu liežuvėliu, t.t. fagotą. 26 L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 5-6. 27 E. Valentin. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Regensburg, 1986, p. 214. 28 M. Praetorius savo traktate Syntagma Musicum XVII a. pradžioje aprašė 6 skirtingų dydžių ir tesitūrų dulcianų grupę. – M. Dickreiter. Musikinstrumente: moderne Instrumente, historische Instrumente, Klangakustik. Kassel, 1994, p. 133. 15

Trečioji fagoto kilmės versija artima pirmajai, tik joje fagoto pirmtaku įvardijama bosinė bombarda29. Gabaritais ir forma ji buvo artima bosiniam pomeriui30. Esminis skirtumas buvo garso išgavimo būdas – grodamas pomeriu, atlikėjas laikė suspaudęs liežuvėlį tarp lūpų, o bombardos liežuvėlis buvo uždengtas iš viršaus taurės formos dangteliu, t.y. uždarytas instrumento kanale ir muzikantas jo visiškai nevaldydavo, o tik pūsdavo pro dangtelio viršuje esančią angą orą į instrumentą, sukeldamas aukštesnį slėgį dangtelio viduje ir šitaip priversdamas liežuvėlį vibruoti. Giminingi minėtai bombardai instrumentai buvo kriumhornas (Crummhorn) ir kornomūzas (Cornamuse). Kadangi perėjimas nuo grojimo nevaldomu liežuvėliu link ambušiūro pagalba kontroliuojamo liežuvėlio buvo atskiras pučiamųjų evoliucijos procesas, jau neminint vamzdžio perlenkimo ir su juo susijusių niuansų, dulcianas vargiai sietinas su bombardų šeima. Taip pat smarkiai skyrėsi vidinis instrumentų kanalas – instrumentuose su uždengtu liežuvėliu sutinkamas siauras cilindrinis kanalas, kuomet dulcianas, kaip ir pomeriai, turėjo kūgiškos formos kanalą. Ketvirtoji versija vėl grąžina fagoto kilmės paieškas į Italiją, kur Bassano del Grappa mieste gyveno ir dirbo Hieronymus Bassano (1460-1545), pradėjęs ištisą instrumentų meistrų dinastiją. Jo dirbtuvėse 1503 m. buvo pagaminti pirmieji bassoni curti – bosinio registro pučiamieji instrumentai, kurių pavadinimas stebėtinai sutampa su XVI a. naudotais terminais pirmiesiems fagotams apibūdinti. Atrodytų, kad ši teorija išties galėtų padėti tašką fagoto kilmės paieškose, tačiau joje taipogi egzistuoja problema: fagoto išradimo faktą pateikė ne pats Bassano ar jo amžininkai, o daktaras iš Venecijos L. Marucini, parašęs trumpą Bassano del Grappa miesto istoriją 1577 metais, joje paminėdamas garsius miestiečius ir jų nuopelnus. Būtent Marucini ir paminėjo fagoto išradimą31, tačiau nepateikė jokių išsamesnių detalių ar iliustracijų. Nuo spėjamo išradimo jau buvo praėję virš 70 metų, tačiau per tą laiką jis nebuvo paminėtas kituose šaltiniuose už Italijos ribų. Vienintelis liudijimas, susijęs su Bassano meistrų šeima – 1559 metų Venecijos miesto archyvuose saugomas dokumentas, kuriame paminėti bassoni curti. Tačiau tai gerokai vėlesnė data ir negalime tiksliai patvirtinti, kas per instrumentai minimi, taip pat nežinome, kuris meistras iš garsiosios meistrų dinastijos juos pagamino. Kaip matome, ši hipotezė kol kas dar nėra tvirta, ir jei neatsiras svaresnių įrodymų – kur kas labiau tikėtina, kad Marucini savaip interpretavo nepatvirtintus faktus ir priskyrė savo tautiečiui fagoto išradimo laurus. Galime konstatuoti, kad fagoto kilmė kol kas lieka diskusijų objektu, tačiau

29 E. Valentin. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Regensburg, 1986, p. 214. 30 Italijoje būtent bosinis pomeris buvo vadinamas bombarde arba bombardino – dar vienas terminų painiavą padidinantis faktas. 31 L. Marucini. Il Bassano. Venetia, 1577, p. 24. 16 konsensusas vienu svarbiu klausimu visgi egzistuoja: nuo XVI a. vidurio skirtingose Vakarų Europos šalyse reguliariai minimas instrumentas, organologijos požiūriu atitinkantis esminius būsimo fagoto konstrukcijos kriterijus (žr. 9 psl.)32. Organologijos požiūriu, atskiro komentaro nusipelno fagoto garso skylučių išdėstymas ir su juo susijusi vožtuvėlių mechanizmo genezė. Renesanso epochos pučiamieji instrumentai, kurio garso kanalo ilgis lėmė didelius atstumus tarp garsaskylių, turėjo vožtuvėlius uždaryti toms garsaskylėms, kurios buvo nepasiekiamos pirštais. Tai būdavo išimtinai žemojo registro garsaskylės garso kanalo pabaigoje, o jų vožtuvėliai būdavo valdomi dešinės rankos pirštais. Tokį sprendimą galime išvysti pomerių ir žemos tesitūros išilginių fleitų konstrukcijoje. Fagoto konstrukcijoje iki pat XIX a. vidurio pirštais dengiamos garsaskylės kaitaliojosi su vožtuvėliais, o žemiausiojo registro vožtuvėliai yra valdomi kairės rankos pirštais. Perlenktas vidinis kanalas leido atlikėjui pirštais pasiekti didžiosios oktavos E ir C garsaskyles, o tos pačios oktavos garsams Cis, D, Es, F, Fis ir As išgauti buvo naudojami vožtuvėliai. Aplikatūros požiūriu fagotas neabejotinai turėjo bendrų bruožų su to meto giminingais instrumentais, tačiau žemojo registro dengimai, nulemti specifinės instrumento konstrukcijos, buvo būdingi tik jam. Šie fagoto konstrukcijos ypatumai svarbūs ne vien kaip jo unikalumo patvirtinimas – jie taip pat ženkliai įtakojo instrumento technines galimybes ir jo tobulinimo eigą vėlesniais šimtmečiais. Pokyčiai tesitūros srityje taip pat susiję su instrumento ir jo pirmtakų raida. Kaip jau buvo minėta, griežtos standartizacijos tesitūros požiūriu dulcianai XVI-XVII a. sandūroje dar neturėjo, ir egzistavo savarankiška kelių registrų instrumentų grupė. Tai leido ne tik naudoti juos įvairios sudėties ansambliuose, bet ir sudaryti vien dulcianų ansamblį (konsortą) – tokia praktika renesanso epochoje buvo populiari. Laikui bėgant, iš šios grupės išliko ir toliau vystėsi tik bosas ir kontrabosas, kuriems buvo lemta ateityje tapti fagotu ir kontrafagotu. Bosinis (dar vadinamas Chorist-Fagott) dulcianas – būsimasis fagotas – apie pusantro šimtmečio buvo tiesioginis bosinio pomerio konkurentas. Gremėzdiški bosinio pomerio gabaritai buvo didžiulis nepatogumas, jo tembras grubus ir nelankstus, o erdvė tobulinimui – menka. Tuo pat metu dulcianas pasižymėjo švelnesniu, su kitais instrumentais geriau susiliejančiu tembru, todėl jo populiarumas augo ir jis buvo nuolat tobulinamas. Tokiu būdu, dulcianas palaipsniui tolo nuo pomerių ir bombardų, pasiliekančių savo epochos rėmuose, ir perėjo į tolimesnę tobulinimo fazę kartu su kitais pučiamaisiais instrumentais, pasiekusiais mūsų dienas. XVII a. pradžioje bosinio registro dulciano konstrukcija standartizavosi. Vienintelė jos

32 L. G. Langwill. The bassoon and the double bassoon. London, 1948, p 8-9. 17 variacija buvo perforuotas dangtelis, tvirtinamas prie kamino33 žiočių. Abu variantai buvo populiarūs Vokietijoje, ir neretai greta Chorist-Fagott termino buvo pridedama Offen arba Gedackt (atviras arba uždengtas)34. Uždengtas dulcianas skambėjo dar dusliau ir gerai tiko chorinės muzikos akompanavimui ir ansambliams su styginiais35. Vožtuvėlių mechanizmas buvo rudimentiškas: dažniausiai sutinkami dulcianai su dviem – didžiosios oktavos garsų F ir D – vožtuvėliais 36 . F vožtuvėlis bato apačioje neretai turėdavo apsauginį dangtelį su perforuotomis skylutėmis – jis ne tik saugojo pakankamai delikačią konstrukciją, bet kartu atliko tembrą koreguojančią funkciją. Instrumento kanalas besileidžiančioje jo dalyje buvo ženkliai siauresnis negu kylančioje aukštyn dalyje, o snapas pasižymėjo ryškiu išlenkimo kampu (3 pav.).

3 pav. Skirtingų registrų dulcianai (Praetorius, M. Theatrum Instrumentorum. Wittenberg, 1620), perforuotas apsauginis F vožtuvėlio dangtelis (The Dulcian, http://www.dulcians.org/) ir perforuotas dangtelis kamino žiotyse (Dulcians in Braunschweig. http://www.dulcians.org/braunschweig.htm)

Trijų ir keturių sudedamųjų dalių fagotai, vizualiai panašesni į dabartinius, pasirodė tik XVII a. antroje pusėje, ir tokios konstrukcijos įsigalėjimas nebuvo staigus procesas – kai kuriuose Ispanijos regionuose dulcianais buvo grojama iki pat XX amžiaus! Pirmieji žingsniai šia kryptimi pastebėti jau apie 1630-uosius 37 , kuomet pasirodė trijų dalių dulcianai. Jų korpusas buvo padalintas į ilgąjį vamzdį su kaminu, batą ir sparną (pastaroji dalis tuomet dar neturėjo charakteringos platformos pirštams). Nėra tiksliai žinoma, kas pirmasis sukonstravo kelių dalių fagotą ir nulėmė dulciano epochos baigtį. Vienuose šaltiniuose tai siejama su garsiu prancūzu instrumentų meistru

33 Fagoto dalių pavadinimai pateikiami I darbo priede. 34 C. Sachs. Reallexikon der Musikinstrumente. Hildesheim, 1979, p. 154. 35Vienna symphonic library – bassoon http://www.vsl.co.at/en/70/3161/3178/3179/5598.vsl 36 N. Bessaraboff. Ancient European Musical Instruments. Cambridge (MA), 1941, p. 128. 37 B. Kiss. Die Entwicklung des Fagotts, im besonderen die Entwicklung des franzosischen Systems. Wien, 2003, p. 18. 18

J. M. Hotteterre‘u38 XVII a. šeštajame dešimtmetyje, tačiau pirmas detalus ir iliustruotas kelių sudedamųjų dalių fagoto paminėjimas aptinkamas gerokai vėliau – 1688 m. Londone 39 . Minėtas instrumento konstrukcijos pasikeitimas, lėmęs vientiso dulciano eros pabaigą ir keturių dalių fagoto eros pradinį tašką, kartais laikomas naujo instrumento gimimo pradžia ir tokiu būdu dulciano epocha atskiriama nuo fagoto istorijos. Šiam teiginiui egzistuoja svarus kontrargumentas – minėta reforma nepasikėsino į fundamentalius instrumento konstrukcijos principus ir modernizuota dulciano versija pretendavo į tą pačią nišą. Tuo galima paaiškinti pakankamai ilgą dulciano ir fagoto egzistavimą vienas greta kito. Vizualus skirtumas tarp jų išties buvo nemenkas, tačiau jis kur kas labiau sietinas su paprasčiausia racionalizacija. Argumentų šios versijos patvirtinimui tikrai daug: visų pirma, tuometiniais įrankiais būdavo labai sunku išgręžti ilgus, siaurus ir tolygiai kūgiškus kanalus vientiso medžio bloke. Bet kokia gamybos klaida reiškė sugadintą ruošinį ir niekais nuėjusį darbą. Vientiso medžio bloko instrumentas su dviem paraleliais vidiniais kanalais buvo labiau linkęs skilti, nes vieną šių kanalų nuolat veikė drėgmė (kondensatas). Keleto dalių fagotą buvo žymiai lengviau ir pigiau pagaminti, skilusią ar nekokybiškai padarytą jo dalį buvo galima nesunkiai pakeisti40 . Greta meistrams aktualių gamybos niuansų, ši permaina buvo naudinga ir atlikėjams – reguliuojant dalių sunėrimo tarpusavyje gylį, pasidarė kur kas lengviau koreguoti fagoto derinimą, o išardytas instrumentas tilpdavo į kompaktiškesnį futliarą. Įdomu tai, kad dviejų paralelių kanalų gręžimo viename medžio bloke nebuvo iki galo atsisakyta, ir fagoto batas iki pat mūsų dienų šį konstrukcijos elementą išlaikė. Tai paaiškinama akustikos sumetimais. Kaip jau buvo minėta, perėjimas nuo vientiso bloko prie keleto dalių instrumento truko ne vieną dešimtmetį, ir 1698-ų m. J. Chr. Wegelio graviūroje, kurioje vaizduojamas pučiamųjų instrumentų meistras savo dirbtuvėje (4 pav.), galime aptikti šio teiginio patvirtinimą41.

38 E. McCue. The Baroque bassoon. http://boulderbachbeat.org/2012/08/ 39 L. G. Langwill. The bassoon and the double bassoon. London, 1948, p. 12-14. 40 Taip pat padidėjo eksperimentavimo galimybės – gręžiant naujas garsaskyles ar pritaikant naujus vožtuvėlius, nebereikėjo rizikuoti viso instrumento funkcionalumu. 41 E. McCue. The Baroque bassoon. http://boulderbachbeat.org/2012/08/ 19

4 Pav. J. Chr. Weigelio graviūra Der Pfeiffermacher , 1698 metai (Der Pfeiffenmacher (The Wind Instrument Maker) by Christoph Weigel http://www.loc.gov/item/ihas.200182920/)

Greta tuometinių pučiamųjų, graviūroje galime išvysti tikrą fagoto istorinės raidos panoramą: atremtas į stalą stovi keturių dalių barokinis fagotas, ant grindų paguldytas dulcianas, o pats meistras rankose laiko ruošinį, primenantį bosinio pomerio žiotis. Ši graviūra – išties vertingas pučiamųjų istorijos požiūriu dokumentas, dar kartą patvirtinantis menininkų indėlį į fagoto istorijos ištakų nušvietimą. Weigelio graviūroje minėtina dar viena svarbi detalė: keturių dalių barokinio fagoto vožtuvėliai bate yra „dvigalviai“. Negalima teigti, kad dailininkas idealiai tiksliai parteikė fagoto konstrukciją (graviūroje trūksta kai kurių elementų), bet didžiosios oktavos F vožtuvėlius su dvigubomis svirtelėmis (angliškoje literatūroje sutinkamas swallow-tail design terminas) fagoto konstrukcijoje galime išvysti nuo pat renesanso laikų42. Evoliucionuojant fagotui XVIII amžiuje, jo vožtuvėlių kiekis augo, ir naujai įdiegtas didžiosios oktavos As vožtuvėlis bate (greta mums jau žinomo F) nebegalėjo būti dvigubas ir tai automatiškai eliminavo minėtą alternatyvą. Įdomu tai, kad iki pat XVIII a. pabaigos pasitaikydavo fagotų, kurie turėdavo dvigubą F vožtuvėlį, o As vožtuvėlis būdavo pritaikytas tik dešinei rankai43. Tad kairiarankiams dar tebebuvo daromos nuolaidos, tačiau – tik kompromiso instrumento funkcionavimo požiūriu sąskaita. Be abejonės, mažai kam patiko tokia alternatyva, ir „abipusio“ fagoto idėja buvo pasmerkta. Galima taip pat teigti, kad greta konstrukcijos

42Jų dėka galima groti instrumentu, dedant rankas savo nuožiūra (šią galimybę dalinai išlaikė išilginė fleita). Dabartinėje medinių pučiamųjų praktikoje kairė ranka visada laikoma arčiau garsinio kanalo pradžios. Grojant fagotu, dešinė ranka laikoma virš kairės, instrumentas žemutine dalimi (batu) atremiamas į dešinę koją (arba klubą), o jo korpusas laikomas pakreiptu įstrižai į kairę ir į priekį. Iki XVIII a. tai nebuvo galutinai nusistovėję, nes fagoto vožtuvėlių mechanizmas tebebuvo labai primityvus ir leido atlikėjui pasirinkti jam tinkamą instrumento laikymo rankose manierą. – E. Spradley. The bassoon in the Baroque era. Columbus, 2009, p. 7. 43Former Bassoon Collection, H. De Wit – Astor London, ca. 1790 http://www.bassooncollection.com/instrdetail.php?id=30 20 faktoriaus, papildomos įtakos dvejopai laikomo fagoto atsisakymui turėjo muzikos mokyklų, vėliau peraugusių į konservatorijas, formavimasis Vakarų Europoje XVIII a. antroje pusėje, kadangi kartu su muzikinėmis institucijomis palaipsniui pradėjo formuotis fagoto dėstymo tradicijos. Skirtingai laikomi fagotai pasižymi „veidrodine“ aplikatūra, o tai apsunkina mokymo procesą ir bereikalingai komplikuoja metodiką. Negana to, jau minėti kompromisai „kairiapusio“ fagoto funkcionalumo požiūriu buvo absoliučiai nepageidautini profesionalioje praktikoje. Perėjimas nuo dulciano prie keturių sudedamųjų dalių instrumento tuo pačiu yra laikomas barokinio fagoto44 eros pradžia.

1.2. Barokinis ir klasikinis fagotai

XVII a. pabaigos – XVIII a. pirmosios pusės fagotas, vadinamas barokiniu, nuo dulciano skyrėsi ne tik keturių sudedamųjų dalių konstrukcija. Instrumento kanalas nežymiai susiaurėjo ir pailgėjo – tuo pačiu jo garsas pasidarė kiek silpnesnis, ir dėl to buvo atsisakyta perforuotų dangtelių kamino žiotyse ir virš F vožtuvėlio. Kita vertus, siauresnis kanalas leido geriau kontroliuoti intonaciją ir aukštąjį registrą. Vožtuvėlių mechanizmas beveik nepakito (pagrindinė naujovė buvo kontroktavos B ir didžiosios oktavos As vožtuvėliai45), ir iki pat XVIII a. antrosios pusės instrumento žemiausias registras tebebuvo diatoninis. Barokinis fagotas neretai turėdavo reljefiškus žiedus kamine, bosiniame vamzdyje ir retkarčiais – sparne. Šie žiedai atliko dekoratyvinė funkciją, sustiprino fagoto dalis ties jų sujungimais, įtakojo tembrą ir kartu pasitarnavo kaip mediniai vožtuvėlių „balnai“. Vėlesnė barokinio fagoto konstrukcijos koncepcija žiedų nenumatė ir vienintele reljefiška instrumento dalimi teliko kaminas (5 pav.). Barokinio fagoto diapazonas buvo platesnis nei dulciano ir jau siekė netoli trijų oktavų

44 Giminingu fagotui instrumentu ar net jo rūšimi kartais klaidingai laikomas raketas (Rackett), kuris dar įvardinamas kaip Wurst-Fagott arba Cervelat-Fagott. Lietuviškas paraidinis šių terminų vertimas būtų „dešrafagotis“. Greičiausiai tik pastarųjų terminų dėka fagotas ir raketas yra minimi greta vienas kito. Raketas – dvigubo liežuvėlio boso-tenoro registro pučiamasis instrumentas, gan populiarus XVII-XVIII amžiuje. Komiškas šio instrumento pavadinimas atitiko jo išvaizdą: raketas priminė mėsos konservų dėžutę su styrančiu viršuje snapeliu, ant kurio būdavo užmaunamas dvigubas liežuvėlis. Raketo korpuso vidų užpildė suraitytas metalinis vamzdelis, kurio garsaskylės atsiverdavo pro dėžutės sieneles į išorę. Taip pat egzistavo raketai, kurių garsinis kanalas buvo išgręžtas vientisame medžio bloke. Fagotas ir raketas priklauso dvigubo liežuvėlio pučiamųjų kategorijai, bet pastarasis instrumentas niekaip negalėjo įtakoti fagoto raidos, nes jo konstrukcija ženkliai skyrėsi. Raketo garso kanalas yra cilindrinis, daugybę sykių sulenktas. Tuo tarpu fagoto vidinis kanalas yra kūgiškas ir perlenktas vienąsyk. Raketo akustinės savybės, garso skylučių pozicijos ir aplikatūra yra visiškai kitokia. Jis niekada nebuvo naudojamas orkestre ir negalėjo būti fagoto konkurentas ar pakaitalas. Vienintelė bosinio raketo paralelė su barokiniu fagotu tebuvo dvigubas liežuvėlis ir daugmaž identiški diapazonai, todėl fagoto istorijos nagrinėjime raketas nenusipelno atskiro dėmesio ir neverta bandyti ieškoti abiejų instrumentų giminystės ryšių. 45W. Seltmann, G. Angerhöfer. Das Fagott. Leipzig, 1977, p. 17. 21

(be abejo, tai ženkliai priklausė nuo atlikėjo meistriškumo ir paties instrumento kokybės). Tačiau jo dinaminė skalė buvo siaura, o nelankstus tembras pasižymėjo nosiniu atspalviu, trūko šviesių obertonų. Dėkingiausiai barokinis fagotas skambėjo žemame bei vidutiniame registre, atitinkamai jam rašomų kūrinių tesitūra tebebuvo gan žema46. Instrumento evoliuciją 1680-1750 metais labai stabdė ribotas techninių priemonių arsenalas, tačiau tuometinis fagotas, nors ir buvo toli gražu netobulas, evoliucijos atžvilgiu neatsiliko nuo kitų baroko epochos medinių pučiamųjų ir atitiko laikmečio reikalavimus. Reikia pažymėti, kad nepaisant savo tembrinių trūkumų, fagotas tuo metu išsiskyrė kaip techniškai paslankus instrumentas – juo buvo galima virtuoziškai groti ne tik gaminius pasažus ar arpeggio slinktis, bet ir efektingus oktavų ar dar didesnių intervalų šuolius, išgauti puikų staccato – pastaroji savybė ilgainiui taps savotiška fagoto vizitine kortele 47 . Į tai atsižvelgdami, baroko epochos kompozitoriai ne tik rašė techniškai sudėtingus kūrinius fagotui, bet taip pat atkreipė dėmesį į jo tembro ir žmogaus balso panašumą. Šį teiginį patvirtina melodingos barokinių sonatų bei koncertų fagotui lėtosios dalys, leidžiančios atlikėjui pademonstruoti fagotą atliekančio ariją dainininko vaidmenyje.

5 Pav. Iš kairės į dešinę – modernios barokinių fagotų kopijos Denner ca. 1700 (privati fagotisto G. Vosselerio kolekcija, Adliswil, Šveicarija) ir Rottenburgh ca.. 1735, (Baroque Bassoons. http://www.baroquebassoon.co.uk/), taip pat autentiški klasikiniai Astor London ir Czermack Prague XVIII a. pabaigos – XIX a. pradžios gamybos fagotai (Former de Wit collection, http://www.bassooncollection.com )

46 H. E. Griswold. Changes in the tonal character of the Eighteenth century French bassoon http://idrs.org/Publications/Journal/JNL17/JNL.17.Griswold.French.html 47 Garsus XX amžiaus britų fagotistas A. Camdenas staccato štrichą įvardijo kaip „didžiausią brangakmenį fagoto technikos karūnoje“. 22

Tuometinėje Europoje fagotas buvo gaminamas daugelyje dirbtuvių, o tokie meistrai kaip I. C. Denneris, J. H. Eichentopfas ir J. H. Rottenburghas savo instrumentų kokybe išsikovojo platų pripažinimą ir nurodė gaires tolimesniam fagoto tobulinimui. Nuo XVIII a. antrosios pusės fagoto raida perėjo į fazę, kuri pagrįstai laikoma paskutine „senojo“ instrumento evoliucijos grandimi. Kadangi ši fazė apytiksliai sutapo su klasicizmo epocha muzikoje, 1750–1820 m. laikotarpyje pagaminti fagotai vadinami klasikiniais. Vizualiai klasikinis fagotas (5 pav.) nuo barokinio skiriasi aptakesniais kontūrais – reljefiškų žiedų buvo atsisakyta, taip pat dingo tarpas tarp bosinio vamzdžio ir sparno. Konstrukcijos atžvilgiu klasikinis fagotas nėra ženkliai nutolęs nuo savo barokinio pirmtako: minėtinas tik kamino kanalo koregavimas (jis įgavo atvirkščiai kūgišką formą, siekiant stabilizuoti intonaciją ir homogenizuoti tembrą) 48 ir naujų vožtuvėlių įdiegimas. Nors žemiausias registras dar nebuvo galutinai chromatizuotas, svarbus žingsnis šioje srityje buvo nauji didžiosios oktavos garsų Fis (Ges) ir Es (Dis) vožtuvėliai bate ir bosiniame vamzdyje. Įdomu tai, kad būtent nuo Es vožtuvėlio prasideda pirmasis konstrukcijos koncepcijų skilimas fagoto istorijoje – prancūzų meistrai šio vožtuvėlio valdymą priskyrė kairės rankos nykščiui ir atitinkamai jį išdėstė bosinio vamzdžio vidinėje pusėje, D vožtuvėlio dešinėje. Tuo tarpu Vokietijoje gamintuose fagotuose naujasis vožtuvėlis neretai buvo tvirtinamas kairėje bosinio vamzdžio pusėje ir jį valdė kairės rankos mažasis pirštas. Abi koncepcijos turėjo savo pliusų ir minusų – tarkime, prancūziškas variantas išnaudojo nykščio lankstumą ir neapkrovė mažojo piršto, tačiau kai kurie pasažai buvo žymiai lengviau buvo sugrojami vokiško stiliaus vožtuvėlių mechanizmu. Šio skirtumo, kuris išliko iki pat mūsų dienų, egzistavimas vožtuvėlių konstrukcijoje atitinkamai įtakojo ir aplikatūrą, tačiau kalbėti apie dviejų fagoto sistemų paralelės evoliucijos pradžią XVIII a. pabaigoje dar gerokai per anksti. Kita svarbi naujovė klasikinio fagoto konstrukcijoje buvo a ir c oktaviniai vožtuvėliai sparno vidinėje pusėje – jų dėka tuometiniai atlikėjai galėjo kur kas geriau valdyti aukštąjį registrą. Pirmosios oktavos garsai buvo pasiekiami perpūtimo pagalba nuo dulciano laikų, tačiau jie nepasižymėjo stabilumu. Oktaviniai vožtuvėliai atvėrė naujas galimybes ir praplėtė fagoto diapazoną 49 . XVIII a. pabaigoje jis jau viršijo tris oktavas, o pirmaisiais XIX a. dešimtmečiais solinėje fagoto literatūroje (ypač C. M. von Weberio, F. Berwaldo ir H. Crusselio kūriniuose) jau sutinkami pasažai, pasiekiantys antrosios oktavos d ir es50 . Taip pat galutinai nusistovėjo

48 E. C. Stone. The Evolution of the Bassoon and its Impact upon Solo Repertoire and Performance. Adelaide, 2008, p. 20. 49 H. E. Griswold. Changes in the tonal character of the Eighteenth century French Bassoon. http://idrs.org/Publications/Journal/JNL17/JNL.17.Griswold.French.html 50 G. W. Fink. Musikalische Kompositionslehre. Leipzig, 1847, p.39 23

žemiausia instrumento nata – kontroktavos B. Kadangi instrumentų meistrai jau turėjo sukaupę ar paveldėję pakankamai fagotų gamybos žinių, iš dalies nusistovėjo tam tikri jo gamybos ir konstravimo principai. Tiesa, viena problema šiuo klausimu išliko – fagoto, kaip ir kitų medinių pučiamųjų, tobulinimas tebevyko daugiausia empiriškai, ir skyrėsi ne tik skirtingų meistrų daryti instrumentai, bet ir to paties meistro gamybos fagotai. Neveltui minėtu laikotarpiu buvo juokaujama, kad fagotų gamyba savotiškas menas, kuomet kiekvienas kūrinys yra vienetinis, o jo kokybės ir vertės iš anksto nustatyti neįmanoma. Kaip bebūtų, XVIII a. pabaigoje–XIX a. pradžioje plačiai garsėjo kvalifikuoti fagotų meistrai, kurių gamybos instrumentais grojo pripažinti virtuozai: tai A. Grenseris, J. Grundmannas, J. Stanesby, Prudentas ir kiti.

1.3. Bandymai reformuoti fagotą XIX a. – eksperimentai ir tendencijos

Pirmieji fagoto gyvavimo šimtmečiai neabejotinai buvo susiję su esminiais pokyčiais – tuomet nusistovėjo instrumento registras, derinimas, pagrindiniai jo konstrukcijos principai bei tembro savybių kriterijai, skiriantys fagotą nuo kitų instrumentų. Sekantis etapas jo istorijoje buvo nuolatinių tobulinimų stadija, palaipsniui atvedusi prie šiandien naudojamų instrumentų pavidalo. Ši stadija, kaip ir pirmoji, turėjo nevienodo intensyvumo periodus. Jau galėjome konstatuoti, kad barokinis ir klasikinis fagotai atspindėjo pakankamai vangų instrumento tobulinimo procesą, tačiau XIX a. pirmoje pusėje bei viduryje fagotas sparčiai evoliucionavo, ir būtina šį laikotarpį detaliau išanalizuoti. Jis svarbus ne tik esminiais fagoto patobulinimais, tačiau taip pat įvairiais eksperimentais šioje srityje bei dviejų lyderiaujančių fagoto evoliucijos atšakų atsiradimu. Pastarasis faktas, kaip matysime vėliau, ryškiai įtakojo fagoto meno raidą. Kaip jau buvo minėta ankstesniąjame skyriuje, netolygus instrumento progresas ir jo trūkumai sudarydavo sunkumų ne vien atlikėjams, bet ir kompozitoriams. Fagoto konstrukcija XVIII a. pabaigoje – XIX a. pradžioje nežymiai varijuodavo skirtingose šalyse, tačiau pagrindinė problema egzistavo visur – net ir geriausios kokybės instrumentai turėdavo „patogių“ ir „nepatogių“ tonacijų – vienose jis skambėdavo puikiai ir būdavo labai techniškai paslankus, kitose išryškėdavo tembrinės bei intonacinės problemos, iškildavo techninių keblumų.51 Negana to, per du savo egzistavimo šimtmečius instrumentas vis dar nebuvo chromatizuotas žemiausiame registre. Kompozitoriai privalėjo į šitokius niuansus atsižvelgti, rašydami solo kūrinius arba instrumentuodami savo orkestrinius veikalus, o tai buvo nemažas

51L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 49-50. 24 suvaržymas – reikėdavo apsiriboti tam tikromis tonacijomis, rašant fagoto partiją, vengti nepatogių pasažų, trelių, chromatinių slinkčių ir pan52. Priešingu atveju tekdavo susitaikyti su faktu: kažkas buvo absoliučiai nesugrojama, kitu atveju ne kiekvienas atlikėjas galėdavo įveikti techniškai nepatogią partiją arba ji skambėdavo kitaip, nei buvo norima 53 . Jei prisimintume trijų fundamentalių faktorių sąveiką instrumento raidai ir jo išlikimui – galėtume konstatuoti, kad XIX a. pirmoje pusėje fagotu buvo nepatenkinti atlikėjai ir kompozitoriai, o instrumentų meistrai nepajėgė šios situacijos pakeisti. Kitaip sakant, iškilo realus fagoto atsilikimo nuo epochos reikalavimų pavojus. Greta išvardytų trūkumų egzistavo dar viena problema – klasikinio fagoto, kuriuo atlikėjai grojo XVIII-XIX a. sandūroje, tembras buvo tamsokas, dengtas ir gana silpnas54 . Siauras vidinis kanalas pasitarnavo aukštojo registro kontrolei, bet tuo pačiu fagotas prastai girdėdavosi orkestro faktūroje ir jo vaidmuo boso linijos sustiprinime darėsi abejotinas. Kameriniuose ansambliuose ir nedideliuose orkestruose tai dar nebuvo didžiulė problema, bet vis didesnį populiarumą įgaunantiems pučiamųjų orkestrams55 fagoto garso stiprumas tikrai buvo nepakankamas. Solistams-fagotistams didesnė garso galia taip pat buvo labai pageidautina. Bandymai instrumento garsą stiprinti laiko išbandytais metodais – platinant kanalą, didinant garso skylučių skersmenį bei pritaikant didžiules metalines žiotis kamino viršuje – pasiteisindavo labai menkai: garsas sustiprėdavo, tačiau kartu ženkliai sugrubėdavo ir prarasdavo išraiškingumą. Netobulo tuometinio fagoto tembriniai bei intonaciniai trūkumai išryškėdavo dar labiau. Šitokių instrumentų garsas atitiko jų groteskišką išvaizdą (6 pav.).

52 S. Adler. The study of orchestration. New York - London, 1982, p. 3. 53 W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 15. 54 W. Seltmann, G. Angerhöfer. Das Fagott. Leipzig, 1977, p. 18. 55 W. Jansen. The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 108 25

6 pav. Šis B derinimo fagotas, kurį pagamino Paryžiaus firma Galander XIX a. viduryje, buvo vadinamas „Galandronomu” (Galandronome). Jo konstrukcijoje atsispindi kelios minėtu laikotarpiu aktualios naujovės – dengtos vožtuvėliais garsaskylės, platus bosinio vamzdžio kanalas bei įspūdingos formos metalinis kaminas, turėjęs sustiprinti instrumento garsą (W. Jansen. The Bassoon. Volume V. Buren, 1978-1981, Fig. 32-33).

Dar viena novatoriška idėja buvo gaminti fagotus iš metalo – anksčiausiai šioje srityje pasižymėjo prancūzų meistras Halary, 1818 metais pagaminęs pirmąjį egzempliorių 56 . Didžiulio entuziazmo metaliniai fagotai taipogi nesukėlė – jų garsas buvo stiprus, bet tembras grubus ir neišraiškingas. Intonacinės problemos metalinius fagotus kamavo dar labiau nei medinius, o jų gamyba to meto technologijomis buvo sunki ir nepigi. Metaliniai fagotai iš dalies galėjo tenkinti pučiamųjų orkestrų poreikius (jais buvo galima groti lauke be medžio skilimo rizikos), tačiau solistams ir simfoninių orkestrų muzikantams šių grubaus tembro monstrų tikrai nereikėjo. Tobulėjant fagoto konstrukcijai bei progresuojant jo gamybos technologijoms XIX amžiuje, metalinio instrumento idėja periodiškai atgimdavo ir kiekvienąsyk nepasiteisindavo, todėl apie 1890-uosius jos buvo galutinai atsisakyta57. Verta paminėti XIX a. sutinkamą terminą „rusiškas fagotas“58.Tikrovėje tai archaiško instrumento serpento59 variacija, organologijos požiūriu nesusijusi su fagotu (ir taip pat – nesusijusi su Rusija). Asociacijas su fagotu kelia tik instrumento pavadinimas ir perpus perlenktas vamzdis, todėl fagoto evoliucijoje „rusiškas fagotas“ niekaip nepasitarnavo ir neturi būti laikomas jam giminingu instrumentu.

56W. Jansen The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 107. 57Ten pat, p. 132-133. 58Russian bassoon. Nomincal pitch C. http://collections.ed.ac.uk/mimed/record/17936 59Serpent (instrument)-Wikipedia, the free encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Serpent_%28instrument%29) 26

Instrumentų meistrai gerai suprato būtinybę pritaikyti fagotą prie augančių atlikėjų ir kompozitorių poreikių, bet empirinis tobulinimo variantas akivaizdžiai tapo atgyvena – pasikliauti vien sukaupta patirtimi ir išbandyti naujus patobulinimus aklo eksperimento keliu buvo menkai efektyvu, taip pat tai surydavo daug laiko ir resursų. Akustikos mokslas bei juo pagrįsti pučiamųjų inžinerijos pagrindai XVIII-XIX a. sandūroje dar tebebuvo užuomazgos stadijoje, o praktinis akustikos dėsniais paremtų modifikavimų įgyvendinimas reikalavo aukštos meistrų kvalifikacijos. Išvardytos aplinkybės lėmė tai, kad XIX amžius ypatingas ne tik sėkmingais eksperimentais bei kryptingu ir nuosekliu pučiamųjų instrumentų tobulinimu 60 – kaip teigė W. Jansenas, šiuo laikotarpiu taip pat egzistavo groteskiški ir netikėčiausius konstrukcinius sprendimus tarpusavyje suderinantys egzemplioriai, kuriuos būtų įmanoma pavadinti greičiau chimeromis, nei instrumentais61. Pirmasis akustikos dėsnius XIX a. pradžioje suformavo vokiečių muzikologas G. Weberis (1779–1839). Kadangi jie galiojo visiems instrumentams, sėkmingas jų pritaikymas vienų pučiamųjų tobulinime automatiškai atverdavo perspektyvas kitose srityse. Meistrai dažniausiai neapsiribodavo vienos rūšies instrumentų gaminimu, todėl naujovių fagoto konstrukcijoje įdiegimą savaime sufleruodavo ir kitų pučiamųjų instrumentų tobulėjimas. Tuo paaiškinamas faktas, kodėl XIX amžiaus pirmoji pusė buvo didelių permainų daugelio pučiamųjų instrumentų konstrukcijoje metas. Vienas sėkmingiausių ir reikšmingiausių išradimų XIX a. pučiamųjų instrumentų istorijoje – vokiečių fleitisto T. Böhmo (1794–1881) sukonstruotas naujoviškas fleitos vožtuvėlių mechanizmas, kardinaliai pakeitęs šio instrumento galimybes visais aspektais 62 . Naujasis mechanizmas, arba dar tiksliau – nauja sistema, gavusi jos išradėjo pavardę, buvo paremta akustikos dėsniais ir preciziškais matematiniais skaičiavimais. Ji sukėlė tikrą revoliuciją pučiamųjų instrumentų raidoje, nes buvo susijusi ne tik su vožtuvėlių mechanizmo modernizavimu, bet taip pat kompleksiškai aprėpė radikalius vidinio instrumento kanalo išmatavimų bei garsaskylių pozicijų pakeitimus. Prasidėjo nauja era instrumentų gamyboje, kuomet nebepasikliauta vien empirine patirtimi, o suteikta pirmenybė akustikos principais paremtai konstrukcijos koncepcijai. Pirmąsyk pristatyta Paryžiuje 1837 metais ir vėliau ne sykį modifikuojama, Böhmo sistema buvo tokia sėkminga, kad instrumentų meistrai gan greitai pritaikė ją klarnetams, iš dalies – obojams, o garsus belgų konstruktorius A. Saxas šią sistemą pritaikė

60W. Jansen. The bassoon. Buren, 1978, p. 290. 61G. Joppig Sarrusophone, Rothphone (Saxorusophone) and Reed Contrabass. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL17/JNL17.Joppig.Sarrus.html 62Die Querfloete seit Theobald Böhm http://www.flutepage.de/deutsch/history/neuzeit.shtml 27 visai grupei savo sukonstruotų pučiamųjų instrumentų, pavadintų saksofonais63. Böhmas, paskatintas savo sistemos sėkmės, buvo įsitikinęs jos sėkmingu pritaikymu ir fagotui, todėl nenuostabu, kad instrumentų meistrus tai suintrigavo 64 . Iš tiesų, fagoto evoliucija XIX a. viduryje vyko nepakankamai sparčiai, o kitiems mediniams pučiamiesiems pritaikius naują sistemą bei peržengus daugybę atgyvenusios konstrukcijos įtakotų problemų vienu žingsniu, šitoks staigus atotrūkis fagotui pradėjo grėsti tikrų tikriausiu atsilikimu. Jei Böhmo sistema buvo tikra panacėja fleitai, klarnetui ir netgi leido „nuo nulio“ sukurti atskirą naujų instrumentų – saksofonų – grupę, atrodė visiškai logiška, kad ji galėtų tapti idealiu fagoto patobulinimu, leidžiančiu pamiršti techninius sunkumus, netikslią intonaciją ir tembro problemas skirtinguose registruose. Šitokia nuomonė turėjo nemažai šalininkų, ir XIX a. viduryje muzikinis Paryžius tapo arena, kurioje buvo lemta pirmąsyk pasirodyti pagal Böhmo principus sukonstruotam fagotui. Kuo iš esmės turėjo skirtis naujosios sistemos instrumentas nuo „tradicinio“? Pats svarbiausias Böhmo sistemos pritaikymo fagotui principas – vidinio kanalo išmatavimų korekcija, akustiškai optimalių garso skylučių pozicijų įdiegimas65 ir atitinkamai pagal šias pozicijas sukonstruojamas vožtuvėlių mechanizmas. Fagoto atveju minėti pakeitimai reiškė tikrą jo konstrukcijos revoliuciją. Tai neišvengiamai turėjo privalumų ir trūkumų. Tuometiniai fagotai akustiškai optimalių garsaskylių pozicijų klausimu buvo išties „neoptimalūs“ – pirmosios šešios (e-d-c-B-A-G) atviros garso skylutės sparne ir bate nuo dulčiano laikų buvo gręžiamos taip, kad atlikėjas galėtų jas uždengti pirštais. Kadangi fagotas – žemos tesitūros instrumentas, atstumai tarp šių garso skylučių buvo pakankamai dideli ir jas teko gręžti įstrižai vidinio kanalo ašiai, koreguoti jų diametrus ir pozicijas, kad atlikėjas galėtų jas pasiekti pirštais. Tai neišvengiamai vedė prie intonacinių ir tembrinių trūkumų66. Paradoksalu tai, kad būtent šios atviros garso skylutės ir jų siauri kanalai, išgręžti storose instrumento korpuso sienelėse, yra unikali fagoto konstrukcijos sudedamoji dalis iki pat šių dienų, turinti didžiulę reikšmę jo tembrui67. Įdiegiant Böhmo sistemą, absoliučiai visos garso skylutės fagoto korpuse turėtų būti perkeltos į naujas pozicijas, suderinti jų diametrai,

63A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 107, 131. 64G. Joppig Die Entwicklung der Doppelrohrblattinstrumente. Frankfurt/Main, 1980, p. 142. 65 Vadovaujantis Böhmo principais, pučiamojo instrumento garsaskylės turėtų būti gręžiamos tiksliai matematiškai apskaičiuotoje garso kanalo vietoje, statmenai jo išilginei ašiai. Garsaskylių diametrai konusinio garsinio kanalo instrumente (tai numatyta ir fagoto atveju) turi nuosekliai didėti. Šių principų įgyvendinimas gerai matomas saksofono konstrukcijoje. 66Fagoto vidinio kanalo dalis nuo sparno viršaus iki „U” jungties laikoma instrumento tembro šerdimi. Todėl akustiškai iracionali šioje atkarpoje esančių garso skylučių pozicija neabejotinai turi didžiulę reikšmę instrumento garso savybėms. 67The New Grove dictionary of music&musicians. Volume 2. London, 1980, p. 264. 28 atsisakoma pirštais dengiamų skylučių, visų skylučių kanalai taptų statmenais vidinio kanalo ašiai. Būtų eliminuotas dar vienas iracionalus fagoto bruožas – netolygus vidinio kanalo kūgiškumas. Ženkliai pasikeistų fagoto vožtuvėlių mechanizmas, aplikatūra, garso kanalo išmatavimai, atskirų dalių proporcijos. Tiek daug uždavinių įgyvendinti vienu metu buvo išties didžiulis darbas, kurio ėmėsi meistrai ne tik Prancūzijoje, bet ir Anglijoje, Belgijoje bei Italijoje. Deja, eksperimentai šioje srityje nepasiteisino. Anaiptol ne visiems meistrams pavyko pasiekti pageidaujamų rezultatų, ir net patys sėkmingiausi prototipiniai instrumentai taipogi nesugebėjo užkariauti atlikėjų simpatijų. Kur galėjo slypėti universalios ir efektyvios Böhmo sistemos nesėkmės priežastis, pritaikius ją fagotui? Didžiausia problema buvo smarkūs instrumento savybių, ypač garsinių, pokyčiai – fagoto tembro unikalumą lėmę akustiškai iracionalūs konstrukciniai elementai buvo eliminuoti, bet tuo pačiu instrumento tembras prarado svarbiausius jį formuojančius komponentus. Didesnių diametrų garso skylutės, kurių Böhmo sistemos fagotas turėjo dar daugiau nei „tradiciniai“ fagotai, darė instrumento korpusą panašų į rėtį, o tai neišvengiamai dar labiau pakeitė jo tembrą68. Teoriškai tai buvo bandymas sukurti naujos sistemos fagotą, bet praktiškai instrumentas po tokių kardinalių permainų prarado unikalius, vien fagotui būdingus konstrukcijos (tuo pačiu ir tembro) bruožus ir realiai su „tradiciniais“ fagotais turėjo mažai ką bendro ir to pasekoje konkuruoti su jais negalėjo. Negalima atmesti ir muzikantų konservatyvumo faktoriaus – XIX a. viduryje jau egzistavo susiformavę kertiniai fagoto konstrukcijos principai, ilgametė mokykla, nusistovėję dengimai, tembro kriterijai. Lygiagrečiai Böhmo principu pagrįstiems eksperimentams vyko ir kiti fagoto tobulinimo procesai, jau davę neblogų rezultatų ir teikiantys nemažai vilčių. Visa tai išmainyti į radikaliai naują instrumentą turbūt neatrodė viliojanti perspektyva, ypač profesionaliems muzikantamas, daugybę metų skyrusiems esamo fagoto studijoms69. Novatorių atkaklumo tai nepalaužė ir eksperimentų fagoto tobulinimo srityje, bandant jam pritaikyt Böhmo sistemą, būta nemažai. Tuo užsiėmė anaiptol ne entuziastai – saviveiklininkai, o tikri savo amato žinovai. XIX a. viduryje Paryžiuje dirbęs garsus instrumentų konstruktorius A. Saxas, greičiausiai modifikavęs savo tėvo konstrukcijos instrumentą, 1851-aisiais pristatė metalinio fagoto versiją su 23 vožtuvėliais ir „logiškai išdėstytomis“ dengtomis garso skylutėmis. Kompozitorius H. Berliozas šį fagotą įvertino kaip „tobulą“70. Netgi pats T. Böhmas apie 1854-uosius ėmėsi darbo kartu su prancūzų meistru

68W. Jansen The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 146. 69K.Ventzke. Böhm system bassoons in the 19th century http://idrs.org/publications/journal/jnl5/Böhm.html 70The Hector Berlioz Website – Berlioz report on 1851 exhibition. http://www.hberlioz.com/London/Berlioz1851E.html 29

F. Triebertu pastarojo dirbtuvėse Paryžiuje, siekdamas pritaikyti savo sistemą fagotui 71 . F. Triebertas buvo žinomas instrumentų gamintojų autoritetas Paryžiuje, išsikovojęs savo reputaciją ne tik svarbiais patobulinimais fagoto konstrukcijoje, bet taip pat laikomas prancūziškos obojaus sistemos, paremtos Böhmo principais, kūrėju – labiau kvalifikuoto pagalbininko savo idėjų įgyvendinimui Böhmas greičiausiai nebūtų galėjęs rasti. Jiems talkino A. Marzoli – žinomas Paryžiaus virtuozas, solo fagotistas Italų Operoje Paryžiuje, bendruomenės Societe des Concerts du Conservatoire narys. Jo praktiniai patarimai buvo nepaprastai naudingi, konstruojant naująjį fagotą, todėl Trieberto dirbtuvėse gimstantis naujasis Böhmo sistemos instrumentas iš tikrųjų sukėlė nemažą ažiotažą. 1855 metais pasaulinėje parodoje Paryžiuje buvo pristatytas F. Trieberto sukonstruotas Böhmo sistemos fagotas. Atsiliepimai apie šį novatorišką instrumentą iš pradžių buvo labai pozityvūs, ypač akcentuojant lengvą garso išgavimą, nepaprastą techninį lankstumą bei tembro visuose registruose lygumą – tuo naujasis fagotas pranoko visus lūkesčius. Deja, pats naujojo instrumento tembras pasirodė esąs „pernelyg aiškus, metalinis, nebūdingas fagotui“ – šitaip jį charakterizavo komisija, kurios sudėtyje buvo garsios figūros tuometinėje prancūzų muzikoje: G. Meyerbeeris, G. Rossini ir F. Auberas72. Panašios nuomonės laikėsi profesionalūs atlikėjai ir instrumentų meistrai. Didžiausia kaltė dėl pakitusio fagoto tembro, pritaikius naują sistemą, teko minėtiems radikaliems konstrukcijos pokyčiams – juk tai, kas laikytina iracionalumu „tradicinio“ fagoto konstrukcijoje, iš tikrųjų formuoja išskirtinį jo tembrą, ir šių iracionalių elementų eliminavimas neabejotinai sunaikino instrumento unikalumą. Labai svarbu ir tai, kad pagal Böhmo principus modifikuota fleita, obojus ir klarnetas buvo tiesaus kanalo instrumentai, o perlenkto 180 laipsnių kampu vidinio fagoto kanalo viduje vykstantys akustiniai procesai negalėjo būti taip lengvai nuspėjami. Vadinasi, be aukščiau išvardytų faktorių, Böhm sistema funkcionavo skirtingai fagoto atveju, ir jos pritaikymas šiam instrumentui toli gražu negalėjo būti paprastas ir lengvai prognozuojamas73. Dar vienas naujojo fagoto trūkumas buvo itin sudėtingas jo vožtuvėlių mechanizmas (žr. 7 pav.) – jis ne tik buvo triukšmingas, bet ir reikalavo nuolatinio reguliavimo. Tai buvo nemenkas nepatogumas. Naujosios sistemos fagoto kritikai šiuo klausimu nepraleisdavo progos pašaipiai pastebėti, kad per tokį komplikuotą vožtuvėlių, svirtelių ir ašelių raizginį išvis sunku įžiūrėti patį instrumento korpusą, o pridėjus jo tembrą, gaunasi kažkas panašaus į medinį saksofoną

71W. Jansen The bassoon. Buren, 1978-181, p. 137. 72K. Ventzke. Böhm system bassoons in the 19th century. http://idrs.colorado.edu/publications/journal/jnl5/Böhm.html 73A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 149. 30

7 pav. Böhmo sistemos fagotas, pagamintas vokiečių meistro H. J. Haseneierio. Dėmesį patraukia komplikuotas vožtuvėlių mechanizmas, griežtai konusinė garsinio vamzdžio forma, tolygiai didėjančiais intervalais vienoje linijoje išdėstytos didelio diametro garso skylutės bei pakitusios instrumento dalių proporcijos (W. Jansen The Bassoon. Volume V. Buren, 1978-1981, Fig. 674-675).

Atmetus estetinę šio klausimo pusę, galime rasti ir kitų priežasčių, apsunkinančių naujovės įdiegimą: 1. Bet kokios naujos sistemos pripažinimas ir jos įdiegimas reikalauja atlikėjų persiorientavimo darbui su skirtingu instrumentu. Tai sunkus ir komplikuotas procesas, ypač profesionalams, daugybę metų paskyrusiems esamo instrumento įvaldymui. Negana to, naujo instrumento įsisavinimas gali būti kur kas lengvesnis fagotistams- mėgėjams (kurie visada yra atviresni naujovėms ir dar neturi išvystę ilgamečių grojimo pasirinktu instrumentu refleksų), o ypač - atlikėjams, grojantiems giminingais pučiamaisiais instrumentais, jau turinčiais Böhmo sistemos mechanizmą (pvz. obojais bei naujai sukonstruotais metaliniais dvigubo liežuvėlio Böhmo sistemos pučiamaisiais – sarusofonais 74 ). Tai sudarytų sąlygas pavojingai konkurencijai. Vadinasi, staigus perėjimas prie naujo fagoto tuometiniams atlikėjams būtų reiškęs ilgą bei varginantį persimokymą, paaukojant turimą techninį lygį ir tuo pačiu susiduriant su nepageidautinos konkurencijos pavojumi. 2. Pradedantys fagotistai bei studentai privalėtų mokytis pas pedagogus, galinčius juos išmokyti groti naujaisiais fagotais. Tai logiška - jeigu keičiasi instrumentas, automatiškai turi keistis ir jo mokykla, todėl iškart susiduriama su pedagogų persikvalifikavimo būtinybe. Gerai, jei pedagogas pats yra aktyvus atlikėjas, jau įvaldęs naująjį fagotą, tačiau ką daryti vyresniems ir profesionaliai nebegrojantiems pedagogams, kurių žinios ir patirtis didele dalimi taptų nebepritaikomos? Ir kiek laiko turėtų praeiti, kol susiformuotų naujojo instrumento mokykla?

74Sarusofonas (pranc. Sarrusophone) – transponuojantis pučiamasis instrumentas dvigubuliežuvėliu, metaliniu korpusu, kūgišku kanalu ir Böhm sistemos vožtuvėlių mechanizmu. Pirmąsyk pristatytas 1856 m. Gautrot firmos Paryžiuje, sarusofonas buvo savotiškas fagoto bei saksofono hibridas, sukonstruotas specialiai pučiamiesiems orkestrams, kad savo galingo tembro dėka juose pakeistų obojų bei fagotą. Egzistavo kelių registrų bei derinimų sarusofonai - E. Valentin. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Regensburg, 1986, p. 211. 31

3. Naujos sistemos instrumentams pakeitus senąjį, automatiškai išaugtų šios sistemos instrumentų paklausa, kurios nepajėgtų patenkinti keletas dirbtuvių. Meistrams visoje Prancūzijoje, o toliau – ir visoje Europoje iškiltų nelengvas uždavinys: persiorientuoti ir pritaikyti gamybą prie naujų poreikių, tuo pačiu išlaikant turimas pozicijas rinkoje. Negana to, Böhmo sistemos įdiegimas fagotui reikalavo nemažai matematikos ir inžinierijos žinių bei moderniausių gamybos metodų, kurie XIX amžiuje toli gražu ne visiems gamintojams buvo prieinami. Daugybę metų kaupta patirtis, gaminant senuosius fagotus, taptų nereikalinga – tektų daugiausia kopijuoti ir eksperimentuoti, daryti naujus brėžinius, pritaikyti įrankius ir t.t. Visa tai reikautų daug laiko, nemažų pastangų ir dar didesnių išlaidų. Šitokia perspektyva meistrams anaiptol neatrodė viliojanti, ypač įvertinus anksčiau išvardytas aplinkybes bei santykinai nedidelę fagoto dalį muzikos instrumentų rinkoje75. 4. Greta eksperimentų su Böhmo sistema, fagoto tobulinimas lygiagrečiai vyko Prancūzijoje, Vokietijoje ir kitose Europos šalyse. Eksperimentinis fagotas pasirodė jau per vėlai – panašiu metu lyderiavimą perėmė dvi naujos, skirtingos ir pakankamai funkcionalios fagoto sistemos: pirmoji Paryžiuje, antroji Bybriche prie Reino (Vokietija). Nors abiejų šių sistemų instrumentai dar nebuvo iki galo ištobulinti, jau palaipsniui ryškėjo jų dominavimas. Böhmo sistemos fagotui, tik pradėjusiam savo kelią, buvo nelemta tapti trečiąja sistema, tuo labiau – nukonkuruoti abi pirmąsias76. 5. Paskutinis, bet anaiptol ne menkiausias faktorius – Böhmo sistemos fagoto kaina. K. Ventzke nurodė, kad Trieberto dirbtuvėse pagaminto Böhmo sistemos fagoto kaina siekė 1200 frankų, kuomet tuometiniai „tradiciniai“ fagotai kainavo keliskart pigiau – apie 280–320 frankų77. Savaime suprantama, kad studentai ir mėgėjai vargu ar galėjo ryžtis tokiai investicijai, o būtent jie galėjo tapti instrumentų reformų pagrindine varomąja jėga. Pavyzdžiui, Anglijoje būtent fleitos studentai ir fleitistai-mėgėjai XIX amžiuje palaipsniui „iš apačios“ privertė tuometinę profesūrą ir profesionalius atlikėjus perimti Böhmo sistemos fleitą. Deja, fagoto atveju šis scenarijus buvo neįmanomas78.

A. Marzoli mirtis 1865 m. taipogi prisidėjo prie nepalankios Böhmo fagotui lemties. Naujoji sistema prarado savo didžiausią ir įtakingiausią propaguotoją Paryžiaus muzikinėje

75K. Ventzke. Böhm system bassoons in the 19th century http://idrs.colorado.edu/publications/journal/jnl5/Böhm.html 76L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 66. 77K. Ventzke. Böhm system bassoons in the 19th century http://idrs.colorado.edu/publications/journal/jnl5/Böhm.html 78Ten pat. 32 arenoje, kurio vietos niekas nebeužėmė. Peršasi klausimas: galbūt tik Marzoli, garsaus virtuozo, dėka Böhmo sistemos fagotas buvo laikomas galima alternatyva egzistuojantiems instrumentams? Galbūt tik šio muzikanto rankose naujasis fagotas skambėjo puikiai ir buvo nepralenkiamas techninėmis galimybėmis? Norisi tikėti, kad ateityje sulauksime išsamesnių istorinių duomenų, leidžiančių atsakyti į minėtus klausimus. Pučiamųjų istorijoje fagotas buvo greičiausiai vienintelis instrumentas, kuriam neprigijo racionali ir logiška Böhmo sistema. Išankstinis nusistatymas taip pat galėjo turėti įtakos priešiškai muzikantų nuomonei naujojo instrumento atžvilgiu79 . Be abejonės, nevisi muzikantai bei instrumentų meistrai norėjo sutikti su šiuo faktu ir nuleisti rankas, todėl Böhmo sistemos pritaikymo fagotui nebuvo atsižadėta iškart po 1865 metų: įvairius bandymus ir toliau darė F. Triebertas Paryžiuje, H. J. Haseneieris Koblence (Vokietijoje) (9 pav.) ir C. Wardas Londone. Su pastarojo meistro gamybos fagotais sietinas paskutinysis Böhmo sistemos apologetas – italas G. Tamplini, visą gyvenimą propagavęs šią sistemą, grojęs C. Wardo gamybos instrumentu, jį bandęs tobulinti bei turėjęs negausų būrį mokinių 80 . Deja, po Tamplinio mirties jo darbai nugrimzdo į užmarštį. Iš tiesų priežasčių, nulėmusių Böhmo sistemos atsisakymą, buvo labai daug, ir sunku daryti kategoriškas išvadas šiuo klausimu. Galbūt kitu laikotarpiu ir kitokioje situacijoje būtų pasiektas kur kas geresnis rezultatas. W. Jansenas laikėsi gan kategoriškos nuomonės, teigdamas, kad Böhmo sistemos fagotui įdiegimas buvo pakankamai skubotas ir didžiulės viltys per keletą mėnesių ar metų sukurti tobulą fagotą, kuomet šioje srityje meistrai dirbo šimtmečius, kvepėjo avantiūrizmu81. Galbūt jis ir teisus, tačiau XIX amžiuje panašaus avantiūrizmo pavyzdžių pučiamųjų instrumentų gamyboje buvo kur kas daugiau – netgi revoliucinga Böhmo fleitos sistema pradžioje taip pat buvo laikoma avantiūra ir pasitikta nepalankiai. Iš tikrųjų, fagoto atveju ypatingą vaidmenį turėjo estetinis faktorius. Bet kuris muzikos instrumentas yra atlikėjo įrankis, ir jo funkcionalumas yra labai svarbus veiksnys. Tačiau skirtingai nuo amatininkų, menininkai negali vadovautis vien funkcionalumo kriterijais, tuo pačiu ignoruodami estetinius. Böhmo sistemos fagotas buvo idealus įrankis, savo funkcionalumu nenuginčijamai pranokęs visus konkurentus, tačiau muzikinis pasaulis galutiniam verdiktui pasirinko estetinius kriterijus. Tai netiesiogiai liudija apie šimtmečių gilumo tradicijas muzikinėje arenoje, susijusias su fagoto tembro charakteristikomis ir jo funkcionavimu. Bet kokiu atveju negalime teigti, kad didžiulis triūsas ir nepasiteisinusios viltys,

79 L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 67. 80 W. Jansen The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 280. 81Ten pat, p. 137. 33 investuotos į radikaliai naujo fagoto kūrimą, buvo bergždžios. Pasak W. Janseno, eksperimentai fagoto tobulinimo srityje – ne tik Böhmo sistemos pritaikymas, bet taip pat liežuvėlinio kontraboso ir sarusofono išradimas82, itin garsiai skambančių plačios menzūros fagotų bei metalinių fagotų gamyba kariniams orkestrams – išugdė ir įtvirtino naują instrumentų gamintojų kartą, turinčią kur kas geresnes žinias nei jų pirmtakai ir nebesivadovaujančių vien empirine patirtimi bei nusistovėjusiomis tradicijomis. Jie pasitelkė matematiką, akustiką ir naujausius gamybos metodus savo idėjų įgyvendinimui, ir tai buvo naujos eros instrumentų gamyboje pradžia.

1.4. Heckel sistemos susiformavimas

Pirmoje XIX amžiaus pusėje ir viduryje, skirtingose šalyse tiesiog kunkuliuojant pučiamųjų instrumentų reformų procesams, palaipsniui išryškėjo dvi lyderiaujančios fagotų meistrų stovyklos – viena Paryžiuje, kita – Bybriche prie Reino, Vokietijoje. Daugelis abiejose stovyklose daromų tobulinimų vyko panašiu metu, nes ir vokiečių, ir prancūzų meistrų uždavinys buvo vienodas – sukurti techniškai paslankesnį, tembriškai tobulesnį bei lengviau valdomą fagotą nei tuometinis83. Bendro globalaus tikslo egzistavimas negarantavo vienodų darbo metodų bei rezultatų, ir mūsų dienomis sutinkamos dvi skirtingos fagoto sistemos tai akivaizdžiai patvirtina. Egzistuoja ištisas kompleksas priežasčių, lėmusių tai, kad lygiagrečiai vykdomi instrumento tobulinimai Paryžiuje bei Bybriche atvedė prie tokių nevienodų rezultatų. Tam nenuginčijamai turėjo įtakos skirtingos Vokietijos ir Prancūzijos muzikinės tradicijos, ypač pučiamųjų instrumentų mokyklų specifika, taipogi amžinos konkurencijos faktorius tarp šių dviejų valstybių, neabejotinai jaučiamas ir muzikinėje sferoje. Didžiulę reikšmę turėjo konkrečių žmonių, vysčiusių abi sistemas, suformuota „idealaus fagoto“ koncepcija, kuria vadovaudamiesi, jie modifikavo šį instrumentą, taip pat atlikėjų bei kompozitorių pageidavimai. Greta išvardytų veiksnių tikslinga pabrėžti skirtingą Vokietijoje ir Prancūzijoje dirbusių meistrų požiūrį į patį fagoto konstrukcijos modernizavimo procesą. Šis procesas vyko skirtingai ne tik vertinant būsimo „idealaus instrumento” viziją, tačiau ir pagal pačių permainų fagoto konstrukcijoje pobūdį. Šiuo aspektu prancūziškos sistemos formavimasis sietinas su nuosekliu klasikinio fagoto tobulinimu, o Vokietijos instrumentų meistrai C. Almenräderis ir J. A. Heckelis įgyvendino ženklias reformas fagoto konstrukcijoje, smarkiai pakeitusias

82G. Joppig. Die Entwicklung der Doppelrohrblattinstrumente. Frankfurt/Main, 1980, p. 144. 83Iš pokalbio su fagotistu P. Gallois, Ciūrichas, Šveicarija, 2005 12 05. 34 instrumento savybes. Carlas Almenräderis (1786-1843) – didžiausių reformų fagoto istorijoje iniciatorius, profesionalus fagotistas (taip pat kompozitorius, kapelmeisteris bei pedagogas), puikiai įvaldęs esamą instrumentą, tačiau ne blogiau suvokęs būtinybę jį tobulinti. Kaip žinome, Almenräderis nebuvo pirmasis garsus vokiečių meistras – tuometinėje Vokietijoje jau egzistavo ilgalaikės fagoto gamybos tradicijos, o XVIII a. antroje pusėje ypatingai garsėjo Drezdeno meistrų Grundmanno ir Grenserio instrumentai, pasižymėję gražiu tembru ir stabilia intonacija (8 pav.).

8 pav. Vokiečių meistro A.Grenserio 8 vožtuvėlių fagotas, pagamintas 1810 m., ir prancūziškas Tabard dirbtuvių instrumentas, datuojamas 1825 m. Abu instrumentai – finalinio klasikinio fagoto raidos etapo pavyzdžiai. Prancūziškame instrumente jau pritaikyti naujesnės konstrukcijos vožtuvėliai (Former Bassoon Collection H. De Wit http://www.bassooncollection.com/instr.php ).

Deja, kaip teigė pats C. Almenräderis, minėti instrumentai galėjo pasigirti gera intonacija bei skambesiu tik siaurame tonacijų rate – nepatogiose tonacijose84 išryškėdavo gausūs intonaciniai trūkumai, dingdavo tembrinis lankstumas, o kai kurie techniniai pasažai buvo apskritai neįkandami net virtuozams 85 . Jei geriausių tuometinių Vokietijos meistrų fagotai turėjo tiek problemų, ką buvo galima pasakyti apie prastesnius egzempliorius, kuriuose greta konstrukcijos įtakotų problemų, savą pėdsaką palikdavo prasta gamybos kokybė? Buvo visiškai akivaizdu, kad netobuli fagotai vis labiau kaustė atlikėjų galimybes, ir

84 Nepatogi tonacija fagotui – gan reliatyvus terminas mūsų dienomis, tačiau laikoma, kad tuometiniams fagotams labai neparankios buvo tonacijos, turinčios 3-4 ir daugiau prieraktinių ženklų (ypač diezinės). 85L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 48. 35

C. Almenräderis, fagoto virtuozas, tai ypač gerai žinojo86. Skirtingai nuo ankstesnių bei lygiagrečiai vykusių bandymų sukurti tobulesnį fagotą, Almenräderis neapsiribojo naujų vožtuvėlių, palengvinančių nepatogių trelių ir pasažų išgavimą, pridėjimu ir pavienių tembrinių bei intonacinių problemų pakoregavimu – jo įgyvendinti patobulinimai sietini su kompleksiniu instrumento konstrukcijos pertvarkymu87. C. Almenräderis tobulinosi Schott gamykloje Mainzo mieste Vokietijoje, labai daug naudingų inžinerijos ir akustikos žinių jam davė bendradarbiavimas su jau minėtu G. Weberiu 88 . Pradėjęs darbą fagoto tobulinimo srityje maždaug apie 1817-uosius, pirmuosius savo pasiekimus Almenräderis pristatė 1820 metais periodiniame Schott gamyklos leidinyje Caecilia, vėlesnės jo publikacijos pasirodė 1825 ir 1828 metais, kartu su patobulintais instrumentais. Pats svarbiausias principas, kuriuo vadovavosi C. Almenräderis – priartinti fagoto konstrukciją prie akustiškai racionalesnio standarto, išlaikant unikalias jos savybes. Tembro kokybės klausimu pagrindiniai prioritetai buvo homogeniškumas, dinaminės skalės didinimas ir garso „grynumas“89. Nuo pat pirmųjų Almenräderio konstrukcijos egzempliorių galima matyti reikšmingus pokyčius fagoto sąrangoje, liudijančius, kad jos koncepcija negrįžtamai tolo nuo klasikinio fagoto. Palengva buvo modifikuojami vidinio kanalo matmenys ir perdislokuojamos garsaskylės, kruopščiai įvertinant rezultatus. Galima drąsiai teigti, kad Almenräderis savo gamybos metodais aplenkė kolegas Europoje keliais dešimtmečiais ir jo pradėtas darbas naujos fagoto sistemos kūrime buvo modernios eros pranašas: Böhmo sistema debiutavo tik XIX a. ketvirtajame dešimtmetyje, o jos pagrindu sukonstruoti fagotai pasirodė dar vėliau. Apie Böhmo sistemos fagotų likimą mes jau žinome, o Almenräderis greičiausiai jį buvo numatęs iš anksto ir tokioms avantiūroms nesiryžo. Kitas darbo etapas buvo bendros dirbtuvės Bybriche prie Reino įsteigimas kartu su jaunu, bet labai gabiu padėjėju Johannu Adamu Heckeliu (1812–1877), datuojamas 1831 m. kovo 11 diena. Iki Almenräderio mirties abu meistrai gamino fagotus Schott gamyklai ir jų instrumentai įvardijami kaip Schott fils, Mayence. Vėliau sutinkamas Heckel pavadinimas – visame pasaulyje žinomos ir iki šiol didžiausiu autoritetu fagotų gamybos srityje laikomos firmos vardas, taip pat įėjęs į istoriją kaip būsimos naujosios sistemos pavadinimas. J. A. Heckelio darbą tęsė jo sūnus Wilhelmas Heckelis, kurio patobulinimai iš esmės baigė

86 W. Seltmann, G. Angerhöfer. Das Fagott. Leipzig, 1977, p. 17. 87Bassoon – Wikipedia, the free encyclopedia. http://www.en.wikipedia.org/wiki/Bassoon 88 L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 49. 89 S. Werr. Who actually played the Almenraeder bassoon? https://pdb.bfh.ch/pdbwebinterface/download.aspx?imgId=4116bf0c-36a0-4de5-b8ab-9a8c95fc8e1d 36 formuoti Heckel, arba vokiškąją, sistemą 90 . Pagrindiniai naujosios sistemos formavimosi aspektai buvo šie: 1) Fagoto vidinio kanalo išmatavimų pakeitimai, palengvinę garso išgavimą, natų jungimąsį tarpusavyje, suteikę tembrui sodrumo bei dinaminio lankstumo, ypač žemame registre, taip pat užtikrinantys reikiamų obertonų kiekį. Pritaikoma metalinė „U“ jungtis fagoto bate91; 2) Kompleksinis garso skylučių pozicijų bei skersmens pertvarkymas (ypač jis reikšmingas bate) ir naujų garso skylučių pridėjimas, atitinkamai įtakojęs vožtuvėlių mechanizmo pokyčius, tačiau neeliminavęs unikalių fagotui konstrukcinių savybių (9 pav.). Rezultatas – gerokai išaugęs instrumento techninis lankstumas, kur kas stabilesnė intonacija, taip pat galutinai chromatizuotas žemiausias registras92. Kartu buvo įgyvendinta vožtuvėlių mechanizmo reforma, taikantis prie naujų tendencijų – panaudotas naujas pagalvėlių tipas, naujas svirtelių ir vožtuvėlių montavimo būdas (kuoliukai ir ašelės), garso skylučių „įrėminimas“. Rezultatas – ergonomiškas ir patikimas instrumento mechanizmo funkcionavimas, geresnis vožtuvėlių sandarumas (9 pav.)

9 pav. Senovinio tipo vožtuvėliai (kairėje) būdavo gaminami iš vientisos žalvario plokštelės, fiksuotos primityviame metaliniame ar mediniame „balne“. Jų plokščios pagalvėlės, pagamintos ir paprasčiausio odos lopo, pasižymėjo prastu sandarumu93. Naujo tipo vožtuvėliuose (dešinėje), įdiegtuose XIX a. pirmoje pusėje, naudojami kaušo formos dangteliai, į kuriuos dedamos storesnės kimštos pagalvėlės. Aplink garso skylutę išpjautas rėmelis pagerina pagalvėlės prigludimą ir pagerina sandarumą, o „balną“ pakeitę kuoliukai ir ašelės užtikrina lengvą ir precizišką vožtuvėlio judėjimą (autoriaus iliustr.)

Almenräderio, o vėliau – Heckelio pasiekimais domėjosi ne tik atlikėjai bei meistrai, bet ir kompozitoriai – pats L. van Beethovenas 1825 metais laiške Schott dirbtuvėms prašė atsiųsti jam vieną „patobulintų fagotų“ egzempliorių (ein Exemplar von den verbesserten Fagotten94), vėliau nemažą susidomėjimą rodė ir pageidavimus reiškė R. Wagneris, ne sykį asmeniškai lankęsis Heckel dirbtuvėse 95 . Šie faktai liudija, kad minėtos instrumento reformos buvo išties efektyvios ir kėlė susidomėjimą. Iš tiesų, naujasis fagotas buvo žymiai

90L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 50-55. 91Detaliau pastarasis patobulinimas aprašomas 38 puslapyje. 92L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 51. 93W. Seltmann, G. Angerhöfer. Das Fagott. Leipzig, 1977, p. 16. 94Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel, 1994, p 283 (II). 95A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 339. 37 stabilesnis intonacijos požiūriu, pakoreguoto vidinio kanalo dėka jis turėjo sodresnį, gerai sufokusuotą garsą, skirtingi registrai tembriškai suvienodėjo, o padidėjęs techninis lankstumas įgalino nesunkiai sugroti tokius pasažus, kurie anksčiau buvo laikomi iš principo nesugrojamais96. Heckel sistemos fagotai laikytini daugeliu aspektų modernesniais už konkurentų produkciją, ir logiška būtų manyti, kad jų populiarumas sparčiai augo (10 pav.).

10 pav. Almenräder – Heckel sistemos fagotų bato konstrukcijos pokyčiai XIX - XX amžiuje vaizdžiai iliustruoja ilgą ir sudėtingą tobulinimo procesą. Kairėje pavaizduotas 1825 m. Almenräder sistemos fagotas, viduryje – J.A. Heckelio sukonstruotas modelis apie 1845-uosius (W. Jansen. The Bassoon. Volume V. Buren, 1978-1981, Fig. 107). Dešinėje – XX a. vidurio Heckel sistemos instrumentas (autoriaus nuotr.). Kairėje nuotraukoje tebematomi atgyvenusios konstrukcijos plokšti vožtuvėliai bei juos laikantys „balnai“

Tačiau egzistavo ir kita medalio pusė – visų pirma, naujieji instrumentai buvo ganėtinai brangūs, ir muzikantai neskubėjo mainyti turimų fagotų į naujuosius, juolab kad Bybricho meistrų produkcija dar nebuvo absoliučiai tobula: modifikuoto vožtuvėlių mechanizmo dėka instrumento aplikatūra (kitaip – dengimų sistema) tapo sudėtingesnė viršutiniame registre, o dėl praplatinto vidinio kanalo taip pat pasunkėjo aukštų natų išgavimas. Kitaip sakant, vardan aukščiau išvardytų privalumų teko iš dalies aukoti techninį lankstumą aukštame registre. Negana to, Almenräderio reformos, visų pirma orientuotos į intonacijos gerinimą ir dinaminės skalės plėtimą, pradiniame vokiškosios sistemos formavimosi etape neigiamai paveikė fagoto tembrą: jis pasidarė grubesnis ir prarado išraiškingumą – tai pripažino pats J. A. Heckelis97. Visiškai įmanoma, kad paskutiniai Almenräderio gamybos egzemplioriai, kurių paskutinis

96 L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 49 – 50. 97 A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 339-340. 38 buvo pristatytas 1843 metais ir turėjo 4 oktavų (!) diapazoną, organologijos požiūriu buvo pernelyg „racionalizuoti“ ir jų tembras pasižymėjo tomis savybėmis, dėl kurių vėliau buvo kritikuojami Böhmo sistemos fagotai. Šios hipotezės naudai liudija faktas, kad vėlesni Heckel sistemos instrumentai iki pat XX a. vidurio nepasižymėjo lankstumu antrojoje oktavoje, o apie šios oktavos b ir keturių oktavų diapazoną nebuvo nė kalbos. Vadinasi, J. A. Heckeliui greičiausiai teko atsisakyti radikalių fagoto reformų ir ieškoti kompromiso. Jis su savo sūnum dešimtmečius krupščiai ir kantriai dirbo, siekdamas reformuotam fagotui „grąžinti“ gerąsias tembro savybes, tuo pačiu tęsdamas Almenräderio pradėtą darbą98. Galima tvirtinti, kad būtent tembro problemos pradiniame etape ir aukšto registro kontrolės sunkumai vėlesniame Heckel sistemos formavimosi etape ir buvo svarbiausios priežastys, dėl kurių šios sistemos fagotai XIX a. viduryje dar negalėjo išstumti kur kas konservatyviau modifikuojamų fagoto modelių, gamintų Vienos, Markneukircheno ir Drezdeno dirbtuvėse. Aukšta instrumentų kaina taipogi buvo kliuvinys naujosios sistemos plėtimuisi99 . Prancūzijoje įsigalinčio būsimosios Buffet (prancūziškos) sistemos fagoto konkurencija taip pat buvo labai stipri, ir iki pat XX a. vidurio šis instrumentas lyderiavo daugelyje Europos šalių. Kaip parodė vėlesni dviejų sistemų konkuravimo faktai bei tendencijos, Heckel fagotas, kurio arealas XIX a. pabaigoje buvo kur kas mažesnis, turėjo savų privalumų ir išsikovojo savo vietą muzikiniame pasaulyje palaipsniui, bet užtikrintai. Atlikėjai domėjosi vokiškąja sistema, įvertino jos privalumus, ir ji palaipsniui plito vokiškai kalbančiose teritorijose, taip pat centrinėje ir rytų Europoje bei Rusijoje. Kartu su vokiečių emigrantais Heckel sistema atvyko į Jungtines valstijas, vėliau – ir į Pietų Ameriką. Svarbi aplinkybė, įtakojusi augantį Heckel sistemos fagoto populiarumą, buvo tai, kad jo evoliucija nesustojo, ir šis procesas vyksta faktiškai iki šių dienų. Iki XX a. vidurio Heckel dirbtuvėse buvo įgyvendinta dar keletas svarbių naujovių – dar sykį pakoreguotas vidinio kanalo diametras, pasitelkiant preciziškus matavimus, taip pat padaryti neesminiai garso skylučių pozicijų bate pakeitimai, pagerinę tembrines instrumento savybes. Pagal prancūziškos sistemos instrumentų pavyzdį buvo įdiegti nauji pagalbiniai treliniai vožtuvėliai (d-es; e-fis), 1889 m. patentuotas kaučiuko sluoksnis vidiniame sparno ir bato kanale iki „U“ jungties, apsaugantis medieną nuo kenksmingo drėgmės (kondensato) poveikio 100 .

98 S. Werr. Who actually played the Almenraeder bassoon?https://pdb.bfh.ch/pdbwebinterface/download.aspx?imgId=4116bf0c-36a0-4de5-b8ab-9a8c95fc8e1d 99 W. Schneider. Historisch-technische Beschreibung der musicalischen Instrumente ihres Alters,Tonumfangs und Baues, ihrer Erfinder, Verbesserer, Virtuosen und Schulen, nebst einer fasslichen Anweisung zur grьndlichen Kenntniss und Behandlung derselben. Neisse & Leipzig, 1834, p. 25. 100 G. Joppig. Die Entwicklung der Doppelrohrblattinstrumente. Frankfurt/Main, 1980, p. 133.

Minėta „U“ jungtis, įdiegta dar XIX a. viduryje, jau savaime buvo reikšminga reforma, ir ją verta paminėti detaliau. Nuo pat dulciano laikų fagoto akustinio kanalo perlenkimas buvo įgyvendinamas labai paprastai: instrumento bato apačioje išskaptavus kanalą, jungiantį abudu lygiagrečiai per visą jo ilgį einančius garsinius vamzdžius, apatinis bato galas žemiau šių vamzdžių sujungimo taško būdavo užkišamas dviem kaiščiais arba primityviu dangteliu. Taip būdavo gaunamas vientisas, „U“ raidės formos garsinis kanalas (11 pav.).

11 pav. „U“ jungties variantai bate, sutinkami fagotuose iki XIX a. pabaigos (W. Jansen. The Bassoon. Volume V. Buren, 1978-1981, Fig. 265).

XIX a. viduryje Heckel dirbtuvėse buvo įdiegta naujovė – užuot darius jungiamąjį kanalą bato apačioje, abu kanalai bate sujungiami metaliniu „U“ raidės formos vamzdeliu, tvirtinamu išorėje (12 pav.).

12 pav. Kairėje: Heckel sistemos fagoto bato apačios išilginis pjūvis (schema). Matomas apsauginis kaučiuko sluoksnis siauresniąjame garso kanale, metalinė „U” jungtis ir ją fiksuojantys varžtai, pavaizduoti punktyrine linija. Apačioje bato galas ir „U” jungtis apsaugoti puodelio formos dangteliu (W. Jansen. The Bassoon. Volume V. Buren, 1978-1981, Fig. 267). Dešinėje: Buffet sistemos fagoto bato apatinė dalis su ištrauktu vientisu kamščiu ir nuimtu apsauginiu dangteliu (autoriaus kolekcijai priklausančio fagoto Hawkes & Son bato nuotrauka).

Esminis naujovės privalumas buvo tai, kad ši metalinė jungtis pasižymėjo sandarumu, taip pat įgalino praktiškai idealiai išlaikyti tolygų vidinio kanalo platėjimą ir perlenkimo vietoje eliminavo visas jo vidines briaunas ir staigius posūkius, egzistavusius ankstesniuosiuose konstrukcijos variantuose. Teisybės dėlei tenka pripažinti, kad metalinė „U“ jungtis – ne Heckelio išradimas ir ji jau buvo pasirodžiusi keliais dešimtmečiais anksčiau

40 prancūzų meistro J. F. Simioto instrumentuose101, tačiau tuometinė jos funkcija daugiausia atitiko slankiojančios derinimo kulisės, analogiškai naudojamos varinių pučiamųjų konstrukcijoje, vaidmenį (panašius bandymus XIX a. pirmoje pusėje taip pat darė kitas prancūzų meistras– J. N. Savary102 ). Tebesiformuojančioje prancūziškoje fagoto sistemoje metalinė jungtis minėtu laikotarpiu neprigijo, nes derinimo kulisių fagoto konstrukcijoje gan greitai buvo atsisakyta. Heckel dirbtuvėse įgyvendintas „U“ jungties sukonstravimas turėjo kitokį tikslą – jis smarkiai prisidėjo prie instrumento tembro pagerėjimo, ypač jo sodrumo ir garso stiprumo žemame registre. Akustikos požiūriu, fagoto garsinio kanalo perlenkimo 180 laipsnių kampu vieta yra kritinis taškas visoje instrumento konstrukcijoje103 , todėl Heckel dirbtuvėse įgyvendintas patobulinimas akivaizdžiai rodo puikų akustikos išmanymą. Pačioje XIX a. pabaigoje Vokietijoje pasirodė patentas, numatantis specialų vožtuvėlį „U“ jungtyje, skirtą išleisti grojimo metu susikaupusį kondensatą, bet ši naujovė neįsitvirtino, greičiausiai dėl neigiamo poveikio instrumento tembrui104. Įdomu ir tai, kad eksperimentiniuose Böhmo sistemos fagotuose taipogi sutinkamas metalinis „U“ vamzdelis (7 pav., 30 p.), tuo tarpu Buffet sistemoje jis buvo pritaikytas kur kas vėliau, ir ne visų gamintojų. Šis faktas dar sykį patvirtina teiginį, kad prancūziška sistema buvo formuojama ir modifikuojama, laikantis kur kas konservatyvesnių pozicijų. Sekantis Heckel sistemos modifikavimas, pasirodęs XIX a. pabaigoje – pagal prancūzų meistrų pavyzdį pridėta skylutė snape ir ją uždengiantis „pianomechanikos“ vožtuvėlis. Tolimesni tobulinimai vyko ir XX a. pirmoje pusėje – pridėti nauji treliniai vožtuvėliai, sukonstruotas pianomechanikos vožtuvėlio užrakinimo mechanizmas („raktas“) bei automatinio pianomechanikos vožtuvėlio uždarymo žemame registre svirtelė, naujas oktavinis (d) vožtuvėlis sparne. Tarp 1922 ir 1935 metų Heckel firma palaipsniui perėjo prie trumpesnio ir kiek platesnio vidinio kanalo standarto savo instrumentuose105 . Tai neatspindi didžiulių konstrukcinių permainų, greičiau tai garsinės koncepcijos pokytis – ilgesnio ir siauresnio kanalo fagotai, vadinami Long Bore arba Small Bore bassoons, buvo stabilios intonacijos ir švelnaus tembro, tačiau jų garsui kiek trūko aiškumo, stiprumo ir lankstumo. Naujesni instrumentai, atitinkamai vadinami Short Bore arba Wide Bore bassoons, pasižymėjo išraiškingu, daugiau projekcijos turinčiu tembru bei geresne garso niuansų kontrole. Nors ilgo

101 L. G. Langwill. The bassoon and contrabassoon. London, 1971, p. 63. 102 A. P. Larson. Beethoven and Berlioz exhibition – bassoon by Savary http://www.usd.edu/smm/Exhibitions/BeethovenBerlioz/BBSavary.html 103 M. Dickreiter. Musikinstrumente: moderne Instrumente, historische Instrumente, Klangakustik. Kassel,1994, p. 110. 104 Kai kuriuose fagotų modeliuose ir dabar naudojamas vožtuvėlis kondensatui išleisti. 105Heckel bassoons http://www.Heckelbassoons.info 41 kanalo instrumentai tebegaminami ir dabar (amerikiečių firma Fox juos rekomenduoja mokiniams ir studentams), bazinis Heckel sistemos variantas šiuo metu yra trumpo kanalo instrumentas. Apie 1935-uosius vokiškosios sistemos fagotai beveik niekuo nesiskyrė nuo dabartinių, fundamentaliausi šios sistemos principai buvo jau suformuoti 106 ir kitiems instrumentų gamintojams beliko lygiuotis į Heckel firmos sukurtą standartą. Dabartiniu metu šios sistemos fagotai yra paplitę visame pasaulyje ir gaminami daugelyje šalių. Tuo užsiima stambios firmos (Fox, Yamaha, Selmer USA), smulkesnės manufaktūros (Puechner, Schreiber, Moosmann, Walter, Mollenhauer, Wolf ir kiti vokiečių gamintojai) bei pavieniai meistrai (Takeda Japonijoje, Bell Kanadoje, Soulsby Anglijoje, Masi Italijoje, Šarčevič Serbijoje)107. Heckel dirbtuvės kol kas išlieka lyderiu bei didžiausiu autoritetu šioje srityje, tačiau profesionalius reikalavimus atitinka daugelio gamintojų instrumentai, ir šiandienos atlikėjai turi galimybę rinktis. Dabartiniai Heckel sistemos fagotai konstrukcijos atžvilgiu tarpusavyje skiriasi nežymiai – dažniausiai pasitaiko vožtuvėlių mechanizmo variacijų priklausomai nuo konkretaus gamintojo įdiegtų modifikacijų, siūlomo instrumento modelio bei individualių atlikėjo pageidavimų108.

1.5. Buffet sistemos susiformavimas

Fagoto modernizavimo procesai XIX a. Prancūzijoje klostėsi kitaip nei Vokietijoje. Centralizuotas šios šalies kultūrinis gyvenimas sietinas visų pirma su jos sostine. Paryžius, pagrindinis Prancūzijos muzikos centras, XIX amžiuje buvo taip pat instrumentų gamintojų Meka – joks kitas Europos miestas tuo metu net iš tolo negalėjo su juo lygintis instrumentų dirbtuvių gausa 109 . Daugybė meistrų eksperimentuodavo instrumentų gamybos srityje, pristatinėdavo naujoves, gaudavo patentus. Nenuostabu, kad būtent Paryžiuje pirmąkart pasirodė Böhmo sistemos fagotas, įvairūs fagotų modeliai kariniams orkestrams, metaliniai fagotai, sarusofonai ir pan. Ne tik prancūzai – visos Europos meistrai laikėsi tradicijos savo išradimus pristatyti Paryžiuje. Pats C. Almenräderis pirmąsyk gyvai pristatė savos sistemos instrumentus būtent šiame mieste110. Minėti faktai liudija išties intensyvų muzikos instrumentų,

106A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 341. 107 Pastaraisiais dešimtmečiais vis daugiau fagotų gaminama Kinijoje, tačiau dauguma jų yra nepalyginamai prastesnės kokybės nei pripažintų gamintojų produkcija ir todėl profesionalioje veikloje dažniausiai nenaudojami. 108R. Klimko. The Böhm-system bassoon and the Wilhelm Heckel firm http://www.idrs.org/publications/controlled/DR/JNL11/heckel.html 109W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978 – 1981, p. 101. 110G. Joppig Sarrusophone, Rothphone (Saxorusophone) and Reed Contrabass. http://idrs.org/Publications/Journal/JNL17/JNL17.Joppig.Sarrus.html 42 tarp ju ir fagoto, reformavimo procesą Prancūzijos sostinėje. Tiesa, egzistavo problema – skirtingai nuo fagoto tobulinimo Vokietijoje, ypač Bybricho meistrų dirbtuvėse, Prancūzijos sostinėje šis procesas vyko nenuosekliai ir kiek chaotiškai. Pirmiausia, fagoto tobulinimo paslaptys nebuvo perduodamos dinastijos principu, kaip Bybriche– Paryžiuje darbas virė lygiagrečiai daugelyje dirbtuvių, neretai ir skirtingomis kryptimis. Maža to, kiekviena dirbtuvė turėdavo savų gamybinių paslapčių, ir dažnai jos mirdavo kartu su meistrais ir nugrimzdavo į užmarštį, neperduotos tolesnėms kartoms. Neretai kurios nors dirbtuvės nupirkdavo savo konkurentus ir bandydavo perimti jų metodus ar „sukryžminti“ su savaisiais. Meistrai migruodavo iš vienų dirbtuvių į kitas, jų gamybos strategijos ir prioritetai kaitaliodavosi – pasak W. Janseno, tokia painiava iš tiesų nebuvo dėkinga fagoto evoliucijai111. XVIII – XIX a. sandūroje Prancūzijoje, kaip ir kaimyninėje Vokietijoje, gyveno ir dirbo pakankamai gerų fagoto meistrų: atskiro minėjimo nusipelno Bizey, Lot ir Prudent dirbtuvės 112 , tačiau jų gamybos instrumentams buvo būdingos iš esmės tos pačios problemos, kaip Grundmanno ar Grenserio fagotams. Naujo, techniškai paslankesnio ir tobulesnio instrumento poreikis buvo toks pats akivaizdus, kaip ir Vokietijoje, ir tai suvokė visi be išimties prancūzų fagotų gamintojai. Deja, tarp daugybės meistrų, tobulinusių šį instrumentą tuometiniame Paryžiuje, atskiro paminėjimo nusipelno nedaugelis. Jeigu vertintume konkretaus meistro indėlį į fagoto tobulinimą Prancūzijoje XIX a. pirmoje pusėje, vienas reikšmingiausių vardų būtų Jeanas Nicolas Savary-Jeune (1782–1853), pakrikštytas „fagoto Stradivarijumi“113 . Savary pašventė visą savo gyvenimą fagotui – jis baigė Paryžiaus konservatoriją 1808 m., laimėdamas Premiere Prix ir dirbo orkestruose (svarbiausia jo darbo vieta – solo fagotisto pozicija Theatre des Italiens orkestre, kuriame vėliau dirbo A. Marzoli), o vėliau jis didžiausią dėmesį skyrė fagoto tobulinimui. Instrumento gamybos paslapčių Savary išmoko iš tėvo – žinomo Paryžiaus instrumentų meistro. J. N. Savary gamybos fagotai datuojami tarp 1820-1850 m. – lygiagrečiai su C. Almenräderio ir J. A. Heckelio tobulinamais fagotais, nors yra duomenų apie pirmuosius jo gamybos instrumentus jau apie 1810-uosius114. Tai nebuvo labai ilgas gamybos laikotarpis, tačiau jo reikšmė prancūziško fagoto raidai išties didžiulė. Savary gamybos instrumentai buvo nepriekaištingos kokybės (šio meistro preciziškumas stebina žinovus net šiandien), o kai

111W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978 – 1981, p. 104. 112Vienna symphonic library. http://www.vsl.co.at/en-us/70/3161/3178/3179/5598.vsl 113 Savary pašventė visą savo gyvenimą fagotui – jis baigė Paryžiaus konservatoriją 1808 m., laimėdamas Premiere Prix ir dirbo orkestruose (svarbiausia jo darbo vieta – solo fagotisto pozicija Theatre des Italiens orkestre, kuriame vėliau dirbo A. Marzoli) , o vėliau jis didžiausią dėmesį skyrė fagoto tobulinimui. – L. G. Langwill The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 59. 114 K.Ventzke. A splendid bassoon by Savary. http://idrs.org/publications/twbassoonist/twb.v4.2/splendid.html 43 kurios naujovės, pirmąsyk pasirodžiusios jo fagotuose, išliko ir iki mūsų dienų. Iš jų nenuginčijamai svarbiausia yra skylutė snape, atvėrusi naujas galimybes aukšto registro kontrolei (įdiegta apie 1820). Savary taip pat ieškojo būdų koreguoti instrumento derinimą: montuodavo mechanizmus, keičiančius sparno ilgį, naudojo metalines derinimo kulises bato apačioje ir net skirtingo ilgio sparnus (13 pav.).

13 pav. J. N. Savary gamybos fagoto sparnas su dviem mechanizmais derinimui koreguoti, 1823 m. (A. P. Larson. Beethoven and Berlioz exhibition – bassoon by Savary http://www.usd.edu/smm/Exhibitions/BeethovenBerlioz/BBSavary.html)

J. N. Savary savo inovatyviais sprendimais pralenkė kolegas Paryžiuje keliais dešimtmečiais115, o jo fagotai buvo būsimos prancūziškos, arba Buffet, sistemos fundamentas – šiuo klausimu vieningos nuomonės laikosi autoritetingiausi fagoto istorijos tyrinėtojai: W. Jansenas, L. G. Langwillas, K. Ventzke, N. Bessaraboffas ir kiti. Svarbiausias privalumas, lėmęs tokį didžiulį pripažinimą – Savary fagotai pasižymėjo gera intonacija ir ypatingai gražiu tembru. Atlikėjai juos nepaprastai vertino, perduodami iš kartos į kartą, ir pavieniai Savary fagotai buvo tebenaudojami orkestruose iki pat naujo (žemesnio) derinimo standarto įsigalėjimo XX a. pradžioje. Šie faktai puikiai leidžia įvertinti meistro talentą116. Apmaudu, bet Savary nepaliko po savęs jokių pasekėjų ir mokinių – jam mirus, dirbtuvę nupirko meistras Galanderis, dar vėliau – Schubertas, tačiau po pastarojo mirties 1857 m. visas verslas buvo išparduotas ir talentingiausio Prancūzijos fagotų meistro paslaptys nugrimzdo į užmarštį117. Prancūziškos sistemos kūrėjų gretose minėtinas XIX a. pirmos pusės fagotų meistras J. F. Simiotas, dirbęs apie 1809–1835 m. Lyone. Garsaus fagoto istorijos tyrinėtojo W. Janseno žodžiais, šis meistras greičiausiai būtų buvęs žinomas kaip ir Savary, jei būtų gyvenęs ir dirbęs Paryžiuje. Sunku nesutikti su šia nuomone – Simiotas buvo kupinas novatoriškų idėjų, ir kai kurie jo įgyvendinti konstrukciniai sprendimai pralenkė laiką daugiau nei šimtmečiu118! Jam priskiriama „U“ jungties bate autorystė (1808 metais medinė, 1817 m. – metalinė), apsauginės atvirų garsaskylių kanalų sparne ir bate įvorės (gilzės) iš žalvario arba sidabro119 , pirmieji

115W. Jansen. The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 470. 116L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 59-60. 117 Ten pat. 118W. Jansen. The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 484. 119Apsauginės įvorės pirštais dengiamų garso skylučių kanaluose tapo įprastu dalyku tik XX a. antroje pusėje. 44 bandymai padengti drėgmės veikiamą vidinio kanalo dalį apsauginiu sluoksniu 120 . Neabejotinai šios naujovės būtų sukėlusios didesnį rezonansą, jei būtų buvę pristatytos Paryžiuje, bet akivaizdžiai Simiotas su sostine palaikė menkus ryšius, todėl amžininkai apie jo pasiekimus nežinojo ir jų nekopijavo. Vadinasi, šio meistro tiesioginis indėlis į prancūziškos fagoto sistemos vystymąsį XIX a. pirmoje pusėje yra diskutuotinas. Dar daugiau diskusijų kelia klausimas – kokiu būdu novatoriškos, tačiau nepripažintos Simioto idėjos keliais dešimtmečiais vėliau buvo įkūnytos Heckel sistemoje? Kadangi Heckel firma visada susilaikydavo nuo komentarų šia tema, rasti teisingą atsakymą, juolab – apkaltinti šios firmos meistrus plagiavimu – yra labai sunku. Tačiau tikėtina, kad XIX a. viduryje J. A. Heckelis su sūnumi sėkmingai pritaikė keletą puikių idėjų iš nepripažinto prancūzų kolegos, ir tik tada šie patobulinimai „grįžo“ į Prancūziją ir buvo adaptuoti savai fagoto sistemai. Savary amžininkas, paryžietis Fredericas G. Adleris fagotus gamino nuo 1809 metų iki XIX a. vidurio. Jo fagotai, nors ir nepranokstantys garsiojo Savary pagamintų egzempliorių, pasižymėjo įdomiomis eksperimentinėmis naujovėmis – specialiu įtaisu sparne, leidžiančiu jį pailginti arba patrumpinti, tuo pačiu reguliuojant derinimą (šioje srityje dirbo ir Savary), taip pat naujais vožtuvėliais, iš kurių prigijo du – antros oktavos d (oktavinis) ir e121. Reikšmingas prancūziškos fagoto sistemos kūrėjas, kurio indėlis šioje srityje dažnai lyginamas su Savary indėliu, buvo garsus Paryžiaus fagotistas-virtuozas, kompozitorius bei pedagogas E. Jancourtas (1815-1890). Jis laikomas ne tik ryškiausia figūra XIX a. prancūzų fagoto istorijoje, bet taip pat yra pripažįstamas geriausiu fagotistu tuometinėje Europoje, nuveikusiu neįsivaizduojamai daug savojo instrumento labui122. Šis talentingas ir įvairiapusis menininkas glaudžiai bendradarbiavo su Paryžiaus instrumentų meistrais – jam talkino Augeras Buffetas, įkūręs visame pasaulyje žinomą firmą Buffet-Crampon bei anksčiau minėtas garsusis novatorius ir eksperimentuotojas F. Triebertas 123 . Iš esmės vystydamas Savary suformuotą prancūziško fagoto koncepciją, Jancourtas ženkliai prisidėjo prie galutinio prancūziškos sistemos susiformavimo. Jo pirmieji kartu su Buffet firma įgyvendinti pakeitimai datuojami apie 1845 m. ir susiję su vožtuvėlių mechanizmo keitimu. Vietoje atgyvenusios konstrukcijos plokščių varinių vožtuvėlių, įtaisytų „balnuose“, egzistavusiuose dar nuo dulčiano laikų, buvo pritaikytas naujoviškas svirtelių, ašelių bei kuoliukų mechanizmas (14 pav.)124.

120 Iki Heckel patentuoto apsauginio kaučiuko sluoksnio turėjo praeiti apie 60 metų. 121 L. G. Langwill. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971, p. 60-61. 122 W. Jansen. Famous Bassoon Tutors and Their (Less Known) Authors http://idrs.org/Publications/Journal/JNL2/famous.html 123 K. K. Fletscher. The Paris Conservatoire and the contest solos for bassoon. Bloomington, 1988, p. 33. 124 Panašiu metu analogišką reformą įvykdė Heckel firma. 45

14 pav. Vožtuvėlių mechanizmas tobulėjo kartu su instrumentais. Jų kaušeliai (kairėje) palaipsniui evoliucionavo nuo primityvios žalvarinės plokštelės su priklijuotu odos lopu (A) iki kaušelio su kimšta odine pagalvėle, uždengiančią pagilintą garso skylutę (C). Vožtuvėlio tvirtinimo instrumento korpuse metodas taipogi gerokai pasikeitė (dešinėje) – viduramžiais vožtuvėliui būdavo specialiai paliekama medinė platforma (A), ją pakeitė žalvarinis „balnas“, varžtu tvirtinamas prie instrumento korpuso (B), o moderni versija (C) numato dviejų į instrumento korpusą įsriegtų metalinių kuolelių, laikančiųjų vožtuvėlį kartu su jo ašele, konstrukciją (W. Jansen. The Bassoon. Volume V. Buren, 1978-1981, Fig. 55-56).

Taip pat buvo sukonstruotas pianomechanikos vožtuvėlis, valdomas kairės rankos mažuoju pirštu bei dengiantis skylutę snape, kuri iki tol būdavo atvira. Tai įgalino atlikėją geriau kontroliuoti žemą instrumento registrą, ypač grojant piano. Nuo 1850-ųjų E. Jancourtas bendradarbiavo su F. Triebertu, ir jų bendras darbas galutinai suformavo prancūziškos fagoto sistemos principus. 1850-aisiais, Jancourto patarimu, Triebertas atsisakė pirštu dengiamos G skylutės, perkėlė ją žemiau ir atitinkamai sukonstravo jai vožtuvėlį125 . Taip pat jis patobulino vidinio kanalo išmatavimus, siekdamas geresnės tembro kokybės, tuo pačiu pasiekdamas instrumento aukšto registro ribą iki antrosios oktavos f126, bei sukonstravo „U“ jungtį bate127. Dirbdamas kartu su Jancourtu, Triebertas neapsiribojo šiomis reformomis – ankstesniame skyriuje jau paminėtas jo indėlis, bandant adaptuoti Böhmo sistemą. To dėka, Trieberto veikla šioje srityje neretai neteisingai įvertinama, ir muzikinėje literatūroje galima rasti teiginių, esą prancūzišką fagoto sistemą sukūrė būtent jis, pritaikęs Böhmo sistemą fagotui128. Iš tiesų ši nuomonė yra klaidinga ir suplaka į vieną skirtingas fagoto tobulinimo kryptis. Böhmo sistemos eksperimentiniai instrumentai ir prancūziška fagoto sistema turi bendra tik tiek, kad tuo pačiu metu (maždaug 1850 – 1870) jų vystymu lygiagrečiai užsiemė F. Triebertas. Vienok reikia pabrėžti, kad būsima Buffet sistema buvo nuoseklaus vystymo bei daugybės žmonių veiklos rezultatas, kurio autorystės vien Triebertui priskirti jokiu būdu negalima, o

125 C. Almenräderis įgyvendino tokį pat sprendimą apie 30 metų anksčiau, taigi, tai nebuvo nauja idėja. 126 L. G. Langwill. The bassoon and contrabasoon. London, 1971, p. 64. 127 Šitas patobulinimas taip pat buvo įgyvendintas anksčiau Heckel sistemoje. 128 Я. Э. Йиранек, T. Геизлар. В мире музыкальных инструментов. Прага, 1979, p. 114. 46

Böhmo sistemos fagotas – „nuo nulio“ Trieberto dirbtuvėse sukonstruotas ir su tradicinėmis sistemomis mažai ką bendro turintis eksperimentinis naujadaras, neturėjęs nustatyto standarto ir netapęs savarankiška sistema. Negana to, Triebertas nebuvo pirmasis ir vienintelis meistras, bandęs savo jėgas Böhmo sistemos fagoto sferoje – vadinasi, ir šioje srityje jam negalima priskirti išradėjo laurų. Skirtingų sistemų fagotų koncepcijos buvo nevienodos, atitinkamai skyrėsi ir Trieberto pagalbininkai abiejų instrumentų tobulinimo procese – prancūzišką (Buffet) sistemą jis vystė su Jancourtu129 , o Böhmo sistemos fagotą kūrė kartu su pačiu Böhmu ir Marzoli (žr. 31 p.). L. G. Langwillas nurodė 130 , kad Jancourtas taipogi dirbo Böhmu jo sistemos pritaikymo fagotui srityje (kartu su Buffet firma), tačiau apie jo darbo rezultatus duomenų nepateikė. Vadinasi, kalbant apie prancūziškos fagoto sistemos raidą, būtina atskirti jos evoliucijos procesus nuo Böhmo sistemos eksperimentų, nors kartu negalima neigti fakto, kad patirtis, įgyta konstruojant šios sistemos fagotą, buvo labai naudinga nuosekliai tobulinant egzistuojančią prancūzišką sistemą: koreguojant jos vidinį kanalą, keičiant garso skylučių padėtį bei snapo išmatavimus. Čia galime rasti analogiją su Bybricho meistrų patirtimi. Kaip jau žinome, Paryžiaus meistrai pasiskolino keletą sprendimų ir iš vokiečių kolegų (šie savo ruožtu kai ką nusižiūrėjo iš prancūzų), tačiau tai neprieštarauja teiginiui, kad esminės reformos prancūziškame fagote nebuvo daromos nei pagal Heckel sistemos pavyzdį, nei kopijuojant Böhmą. E. Jancourtas kelis sykius publikavo savo Methode du basson – monumentalų mokomąjį leidinį, žymų kaip vieną prancūziškos fagoto mokyklos fundamentų131. Taip pat jis atkirai išleido prancūziško fagoto aplikatūros132 lenteles. Pastarosios svarbios tuo, kad leidžia susidaryti pakankamai tikslų vaizdą apie tuometinio prancūziškos sistemos fagoto konstrukciją ir jos evoliuciją. Apie 1870-1875 metus ši sistema baigė formuotis, ir Jancourto aprašytas 22 vožtuvėlių Conservatoire modelis buvo jos standartinis pavyzdys133. Jis matomas prancūzų dailininko E. Degas paveiksle (15 pav.)

129 E. Jancourtas greičiausiai abejojo idėja sukurti Böhmo sistemos fagotą – jo darbas šioje srityje su Buffet firma apsiribojo eksperimentavimu. Jancourtas gerai suprato radikalių konstrukcijos pakeitimų pavojų fagoto garsinėms savybėms ir laikėsi konservatyvesnės pozicijos. 130 L. G. Langwill. The bassoon and the Contrabassoon. London, 1971, p. 64. 131 W. Jansen. Famous Bassoon Tutors and Their (Less Known) Authors http://idrs.org/Publications/Journal/JNL2/famous.html 132 Aplikatūra – fagoto pirštuotės (dengimų) sistema. 133 L. G. Langwill.The bassoon and contrabassoon. London, 1971, p.62-63. 47

15 pav. Paveikslo L’Orchestre de l’Opéra, kurį 1870 metais nutapė prancūzų dailininkas E. Degas, centre pavaizduotas Paryžiaus operos fagotistas D. Hippolyte-Dihau, grojantis prancūziškos sistemos instrumentu (Bassoon – Wikipedia, the free encyclopedia http://www.en.wikipedia.org/wiki/bassoon)

Apžvelgus prancūziškos fagoto sistemos raidą XIX amžiuje, galima teigti, kad Paryžiaus meistrų reformos buvo daugiausia susiję su vožtuvėlių mechanizmo tobulinimu bei specifinių garsinių bei intonacijos problemų koregavimu, išlaikant instrumento tembrines savybes. Techninis prancūziško fagoto paslankumas to dėka tikrai išaugo, ypač aukštame registre. Tai buvo ne tik stiprus koziris konkurencijoje su Heckel sistema, vis labiau įsigalinčia anapus Reino, bet taip pat vienas reikšmingų faktorių, vėliau įtakojusių prancūziškojo fagoto panaudojimą. Iki pat XX a. vidurio prancūziška sistema turėjo akivaizdų techninį pranašumą aukštame registre, Heckel sistemos fagotai panašias galimybes įgavo žymiai vėliau ir palaipsniui. F. Triebertas mirė 1878 metais, jo verslą perėmė firma Gautrot, o E. Jancourtas , tuo metu būdamas Paryžiaus konservatorijos profesoriumi, tolimesnį šios sistemos tobulinimą tęsė kartu su P. Goumas et Cie. dirbtuvėmis Paryžiuje, vėliau bendradarbiavo su Evette et Schaeffer – tuo laikotarpiu taip vadinosi žymioji firma Buffet-Crampon et Cie, perėmusi prancūziško fagoto modernizavimo estafetę ir amžiaus pabaigoje grįžusi prie savo senojo pavadinimo134. Būtent šiai firmai buvo lemta tapti prancūziškos sistemos krikštatėviais. Aukščiau išvardyti faktai leidžia konstatuoti, kad terminas „Buffet sistema” yra sąlyginis, nes šios firmos indėlis į prancūziško fagoto raidą nebuvo pats reikšmingiausias – kaip jau buvo minėta, pirmasis šios sistemos gaires nurodė J. N. Savary, o po jo dirbę meistrai iš principo sekė šiomis gairėmis.

Kaip bebūtų, būtent Buffet-Crampon tapo prancūziškos sistemos vėliavnešiais XIX a. pabaigoje, ir tolimesnė instrumento raida itin glaudžiai susijusi su šios firmos veikla. Tolimesni Buffet sistemos tobulinimai vyko L. Letelliero profesoriavimo Paryžiaus konservatorijoje

134 L. G. Langwill. The bassoon and contrabassoon. London, 1971, p. 62-63. 48 laikais (1922-1933) – tuomet buvo dar sykį pakoreguotas instrumento snapas (jam suteiktas „L” modelio pavadinimas pagal pirmąją profesoriaus pavardės raidę 135 ), ir pagal Heckel sistemos pavyzdį padengtas kaučiuko sluoksniu vidinis kanalas136. Tačiau tai jau nebebuvo principiniai pakeitimai, ir vyrauja nuomonė, kad prancūziškas basson nuo 1870 m. beveik nesikeitė iki pat 1970-ųjų. Šiuo metu firma Buffet-Crampon yra prancūziškos sistemos fagotų gamybos lyderė, iš reikšmingesnių gamintojų minėtina prancūzų firma Selmer. XX a. pirmoje pusėje prancūziškos sistemos instrumentus gamino daugiau firmų, ir ne tik Prancūzijoje – sutinkami fagotai, kuriuos pagamino firmos Boosey & Co, Hawkes&Son, Rudal&Carte and Co, Besson bei Chappell Londone, Maino&Orsi ir E.Sioli&Co Milane, Cundy Bettoney Bostone, Conn Elkharte (abi firmos JAV) bei Mahillon Briuselyje, tačiau vėliau vieni gamintojai visiškai nutraukė veiklą, kiti persiorientavo į Heckel sistemos produkciją 137 . Dabartiniai Buffet sistemos fagotai, kuriuos gamina tik dvi prancūzų firmos, tarpusavyje skiriasi nežymiai, ir jų modelių spektras nėra platus. Sunku nurodyti konkretų laikotarpį, kuomet prancūziškasis basson iškovojo populiarumą užsienio šalyse. Labiausiai tikėtina, kad jo ekspansija prasidėjo antroje XIX amžiaus pusėje – tuo laikotarpiu klasikiniai fagotai ir amžiaus pradžios instrumentai buvo jau atgyvenę (Savary fagotai – išimtis), modernūs eksperimentiniai fagotai nepateisino lūkesčių, Vokietijoje ir Austrijoje gaminami instrumentai savo savybėmis skyrėsi vieni nuo kitų ir nesuformavo jokios savarankiškos sistemos, o Bybricho meistrų produkcija – vienintelė reali alternatyva – dar tebebuvo tobulinama. Didelę reikšmę prancūziško fagoto pasisekimui turėjo jo sąsajos su klasikiniu fagotu – nors ir gerokai modifikuotas, basson radikaliai nenutolo nuo savo pirmtako ir muzikantui, grojančiam senos konstrukcijos instrumentu, perėjimas prie prancūziškos sistemos turėjo būti labai lengvas. Tuo pačiu ji turėjo atrodyti kaip logiška fagoto evoliucijos grandis. Buffet sistemos fagotai dominavo ne tik savo tėvynėje Prancūzijoje bei prancūziškai kalbančiose Šveicarijos ir Belgijos srityse – jais taip pat buvo grojama Ispanijoje, Italijoje, Belgijoje bei Didžiojoje Britanijoje. Naujojo pasaulio šalyse prancūziškas instrumentas akivaizdžiai pirmavo Kanadoje ir Brazilijoje, tuo tarpu JAV orkestruose su ja konkuravo Heckel standartas, greičiausiai atgabentas su savimi Centrinės Europos šalių imigrantų138 . Buffet sistemos fagotas puikiai įsikorporavo į kamerinės bei solinės pučiamųjų muzikos atgimimą Prancūzijoje paskutiniaisiais XIX amžiaus dešimtmečiais bei XX a. pradžioje, taip

135 K. K. Fletcher. The Paris Conservatoire and the contest solos for bassoon. Bloomington, 1988, p. 35. 136 L. G. Langwill The bassoon and contrabassoon. London, 1971 p. 62-63. 137 Ten pat, p. 152-153. 138 A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 340. 49 pat jį labai vertino ir įvairiapusiškai išnaudojo jo galimybes orkestre kompozitoriai C. Debussy, P. Dukas, M. Ravelis, O. Respighi, M. de Falla, I. Stravinskis bei kiti. Charakteringas prancūziško basson tembras bei didžiulės techninės galimybės, kurias demonstravo tuometiniai virtuozai, leido šiam instrumentui naujai išsikovoti solisto reputaciją, kuo tuomet dar negalėjo pasigirti Heckel fagotas. Nepaisant XX a. viduryje prasidėjusių nepalankių prancūziškam instrumentui procesų, vėliau peraugusių į tikrą krizę, Buffet sistema egzistuoja ir šiandien kaip lygiavertė ir savarankiška fagoto atmaina, išlaikiusi savo specifiką, mokyklą bei galinti pasigirti garbinga istorija. Tokie vardai kaip E. Jancourtas, E. Bourdeau, F. Obradous, G. Dherinas, P. Hongne, M. Allardas ir G. Audinas yra ryškios figūros fagoto meno istorijoje, ir jų indėlio nė kiek nesumenkina faktas, kad jie grojo kitokia fagoto sistema, kuri šiomis dienomis už Prancūzijos ribų labai retai sutinkama. Data, kurią galėtume įvardinti kaip dviejų sistemų eros fagoto istorijoje pradžią, yra apytikslė. W. Jansenas nurodo 1860-uosius metus kaip sąlyginį atskaitos tašką, kuomet praktiškai jau buvo susiformavęs prancūziškos sistemos instrumentas139, tačiau 22 vožtuvėlių Conservatoire modelis (su E. Jancourto sudaryta aplikatūros lentele), kuris laikomas Buffet sistemos etalonu, debiutavo kur kas vėliau - 1875 metais140. Antra vertus, esminiai prancūziško instrumento konstrukcijos pagrindai yra suformuoti gerokai anksčiau – šio teiginio argumentacijai galima pasitelkti vėlyvuosius Savary instrumentus (1840-1850) bei Trieberto pagamintus egzempliorius apie 1850-1860 m. Šie argumentai leidžia tvirtinti, kad Buffet sistema yra nežymiai „vyresnė” ir susiformavo kiek anksčiau. Heckel sistemos atveju situacija yra panaši – Almenräderio įdiegtos naujovės gan anksti (jau apie 1825-1831 metus) pasuko būsimos Heckel sistemos raidą sava vaga, tačiau iki pilnaverčio ir stabilaus prototipo turėjo praeiti nemažai laiko (žr. psl. 42-43). Skirtingai nuo prancūziško fagoto, vokiško instrumento modifikavimai buvo vykdomi gan ilgą laiką ir permainos jo konstrukcijoje buvo tikrai ryškios. Instrumentų numeravimo pradžia Heckel firmoje 1870-aisiais141 leidžia daryti prielaidą, kad vokiečių meistrai buvo tuo metu standartizavę savo sistemą, tačiau pačių Heckel firmos meistrų žodžiais, iš tikrųjų „išbaigti” vokiško instrumento pavyzdžiai debiutavo vėliau – 1879 m., R. Wagnerio „Nibelungo žiedo“ (Der Ring der Nibelungen) premjeros metu142 . Remdamasis ilgamečių tyrinėjimų rezultatais, W. Jansenas pasiūlė kompromisinį atskaitos tašką – 1870 metus, nuo kurių galima skaičiuoti abiejų fagoto sistemų lygiagretaus egzistavimo istoriją. Tuo metu svarbiausios naujovės abiejų sistemų instrumentuose jau buvo

139W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 208-210. 140L. G. Langwill. The bassoon and the contrabassoon. London, 1971, p. 61-63. 141Heckel bassoons. http://www.Heckelbassoons.info 142A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 339. 50

įdiegtos, ir jokie tolimesni tobulinimai jų kardinaliai nebepakeitė143 . Tuo pačiu antrojoje XIX a. pusėje vis labiau ryškėjo Paryžiaus meistrų sukurto standarto pirmenybė Prancūzijoje ir aplinkinėse šalyse, o anapus Reino tapo akivaizdus Heckel dirbtuvių sukurto fagoto standarto lyderiavimas Vokietijoje bei vokiškai kalbančiuose Europos regionuose. Firmų Heckel ir Buffet-Crampon dirbtuvėse gaminami fagotai ne tik demonstravo naujausius instrumentų gamybos rezultatus, bet tuo pačiu diegė naujus standartus, kurių pranokti konkurentai niekaip nebesugebėjo 144 , todėl 1870-ieji apytiksliai pažymi dar vieną ribą – maždaug tuo metu buvo pradėta atsisakyti eksperimentų Böhmo sistemos pritaikymo fagotui srityje, metalinių fagotų gamybos ir alternatyvių fagoto konstrukcijos variantų. Sarusofonas jau nebegalėjo mesti iššūkio fagotui ir XX a. galutinai pasitraukė iš muzikinės arenos. Senieji fagotai, kuriais tebegrojo muzikantai, buvo didžiąja dalimi atgyvenę bei susidėvėję, o XIX a. viduryje ir vėliau pagaminti instrumentai jau neabejotinai turėjo ryškių prancūziško ar vokiško konstrukcijos standarto bruožų. Išvardyti faktai ir aplinkybės mums leidžia dar sykį konstatuoti, kad fagoto konstrukcijos raida yra iš tiesų labai komplikuotas ir ilgalaikis procesas, įtakotas daugybės veiksnių. Paradoksalu, bet fagotas, kurio modernizavimas XIX a. pirmais dešimtmečiais praktiškai pradėjo naują erą medinių pučiamųjų evoliucijoje, netapo instrumentu, radikaliai pasikeitusiu šioje epochoje. Palyginti su kardinaliomis fleitos ir klarneto konstrukcijos reformomis, įvykdytomis per gana trumpą laiką (1831–1850), fagotas buvo kur kas konservatyvesniu būdu tobulinamas apie 60 metų – tai ypač liečia prancūzišką instrumentą. Nedideli fagoto konstrukcijos patobulinimai įdiegiami ir dabar, ši raida nesustojo ir tęsiasi toliau, tačiau dabartinė, per kelis šimtmečius suformuota bei stabili fagoto tembro ir jo atliekamos funkcijos koncepcija ateityje vargu ar keisis. XX amžiuje vykę dviejų fagoto sistemų pasiskirstymo pasaulyje pokyčiai taipogi stabilizavosi, tačiau konkurencijos faktorius išlieka ir dabar – detaliau ši tema nagrinėjama sekančiame šio darbo skyriuje. Dviejų fagoto sistemų lygiagretus egzistavimas įneša tam tikros painiavos sutinkamuose terminuose: iš esmės terminas „fagotas“ bet kurioje kalboje asocijuojasi su tos sistemos fagotu, kuriuo grojama ta kalba šnekančioje šalyje ar regione. Papildomi žodžiai pridedami tik tuomet, kai reikia įvardinti konkrečią sistemą to reikalaujančiame kontekste. Prancūziškos (Buffet) sistemos fagotas savo tėvynėje dažniausiai vadinamas tiesiog basson, o užsienio šalyse, kuriose juo negrojama, arba tarptautiniame kontekste jis dažniausiai įvardijamas kaip French (Buffet) bassoon, French system (Buffet system) bassoon. Senesnėje

143W. Jansen. The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 33. 144Iš pokalbio su fagotistu P.Gallois. Ciūrichas, Šveicarija, 2006 12 05. 51 literatūroje galima aptikti terminą Conservatoire system bassoon. Prancūziškas terminas basson reiškia tiesiog fagotą, nenurodant jo priklausomybės konkrečiai sistemai, tačiau mūsų dienomis neretai tikslumo dėlei prancūziškuose šaltiniuose Buffet sistema vadinama basson système Buffet arba paprasčiausiai basson système francais. Analogišku atveju Heckel sistemos instrumentas prancūziškai įvardijamas originaliu vokišku žodžiu Fagott arba basson système Heckel (basson système allemand). Greta šiame darbe naudojamų „prancūziško fagoto“ bei „Buffet (sistemos) fagoto” terminų Lietuvoje dažnai sutinkamas kiek karikatūriškas fagotistų žargono žodis „bassonas“ – sulietuvinta prancūziško termino versija. Vokiškos (Heckel) sistemos fagotas šiuo metu didžiojoje dalyje pasaulio šalių yra pripažįstamas kaip vienintelis konstrukcijos standartas ir atskiras apibūdinimas jam nebetaikomas, tik atskirais atvejais, kai gretimai minimos abi sistemos, jis įvardijamas kaip German system bassoon arba Heckel system bassoon. Vokietijoje dažniausiai šiuo atveju sutinkamas terminas Fagott – Deutsches System (Heckel System). Lietuvoje, kurioje niekada neegzistavo dviejų sistemų priešprieša, žodis „fagotas“ savaime reiškia Heckel sistemos instrumentą, todėl terminai „Heckel sistemos fagotas“ arba „vokiškas fagotas“ sutinkami retai. Išsamesni šių dviejų sistemų konstrukciniai skirtumai bei su jais susiję instrumentų specifikos klausimai bus išdėstyti trečiajame darbo skyriuje. Fagoto kelias į Lietuvą yra mažai ištirta tema. Negalime kategoriškai tvirtinti, kad šalyje nebuvo fagoto profesionalų iki pat XIX amžiaus, tačiau taip pat neturime duomenų apie fagotistus ir fagotų gamintojus Lietuvoje XVI–XVIII amžiais. A. Puplauskis savo moksliniame darbe, skirtame fagoto meno Lietuvoje raidai, pabrėžia, kad išties sunku atsekti fagoto atsiradimo mūsų šalyje aplinkybes minėtu laikotarpiu ar susieti jas su konkrečiais muzikantais, muzikiniais ansambliais ir mokymo institucijomis 145 . Be abejonės, Lietuvos klausytojai turėjo būti susipažinę su fagotu gerokai prieš profesionalios lietuviškos fagoto mokyklos atsiradimą, tačiau jo ryšys su mūsų šalies muzikinėmis tradicijomis tikrai nėra glaudus. Nėra jokių duomenų apie instrumento gamybą ir tobulinimą Lietuvoje 146 , jo modifikavimo procesai vyko kitose valstybėse. Lietuvoje veikusiuose orkestruose fagotui nuolatinės vietos taip pat ilgai nebuvo. Peršasi galbūt kiek kategoriška, tačiau pagrįsta išvada - mūsų muzikinėje kultūroje fagotas yra atvežtinis instrumentas, kurio evoliucijai lietuvių atlikėjai bei instrumentų gamintojai neturėjo įtakos. Galime konstatuoti, kad mes (lietuviai) fagoto nekūrėme, o tik juo naudojamės. Tuo pačiu menkai tikslingos hipotezės ir spėliojimai apie XVII-XIX a. Lietuvoje naudotus fagotus, jų gamintojus, skirtingas sistemas ir būsimos

145A. Puplauskis. Fagotas Lietuvoje. Mokslinis darbas. Vilnius, 2002, p. 18-21. 146W. Jansen.The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 287. 52 tautinės fagoto mokyklos užuomazgas. Mūsų šalyje fagotas buvo pilnateisiškai inkorporuotas į muzikinį gyvenimą tik XX a. pirmoje pusėje, kuomet pradėjo formuotis jo profesionali mokykla. Fagoto mokykla Lietuvoje yra labai jauna ir jos pradžia laikomi 1924 metai, kuomet Čekų nonetui atvykus į Klaipėdą, jo nariai pradėjo dėstyti S. Šimkaus įsteigtoje Klaipėdos muzikos mokykloje. Minėto noneto fagotistas L. Putna buvo pirmasis profesionalus fagoto mokytojas Lietuvoje, ir tuo pačiu jis laikomas lietuviškos fagoto mokyklos pradininku. Teoriškai būtų galima lietuvių fagoto mokyklą kildinti iš čekiškos, tačiau L. Putna dėstytojavo Klaipėdoje vos metus, jį pakeitęs (taip pat čekas) R. Mrazas dirbo taip pat labai neilgai – iki 1928-ųjų. Kaip matome, abu čekų fagotistai tedirbo Lietuvoje vos ketverius metus ir tokio trumpo laikotarpio tikrai nepakanka naujai fagoto mokyklai suformuoti – galime kalbėti tik apie kertinių žinių perdavimą. Išvykus R. Mrazui, muzikos mokykloje fagotą dėstyti pradėjo pirmasis lietuvis, buvęs Klaipėdos muzikos mokyklos mokinys – K. Paulauskas. Jis tęsė darbą Vilniaus konservatorijoje, ir gausus jo studentų būrys suformavo pirmųjų lietuviško fagoto profesionalų branduolį. Kieno gamybos instrumentais grojo čekų dėstytojai, informacijos neturime, tačiau tai tikrai turėjo būti Heckel sistemos fagotai – Čekija istoriškai ilgą laiką buvo susieta su Austrija, kurioje jau apie XIX a. pabaigoje Heckel standartas nukonkuravo kitas fagoto atmainas147. Be abejonės, Klaipėdos muzikos mokyklos mokiniai taip turėjo groti šios sistemos instrumentais. Vėlesniais XX a. dešimtmečiais, Lietuvai priverstinai tapus Sovietų Sąjungos dalimi, šalies fagoto mokykla neišvengiamai buvo įtakojama rusų fagoto mokyklos. Esminių permainų tai nepadarė - kadangi dar XIX a. pabaigoje carinėje Rusijoje Heckel sistemos instrumentai tapo visuotinai įsigalėjusiu fagoto standartu, Lietuvos atlikėjai nesusidūrė su pasirinkimo tarp Fagott ir basson problema. Absoliučiai visuose Lietuvos orkestruose buvo naudojami Heckel sistemos fagotai, o šalies muzikos mokyklose niekada neegzistavo prancūziško fagoto klasės. Profesionali fagoto mokykla mūsų šalyje siejama tik su Heckel sistema, o prancūziško instrumento egzistavimo pėdsakų kol kas niekam nepavyko aptikti ir tai iš tiesų mažai tikėtina.

147A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 340. 53

2. MODERNIOS BUFFET IR HECKEL SISTEMOS. FAGOTO EVOLIUCIJOS PERSPEKTYVOS

2.1. Buffet ir Heckel sistemų fagotų charakteristika ir jų skirtumai

XIX amžiuje fagoto konstrukcijos evoliucija vyko labai intensyviai – maždaug per penkiasdešimt metų (1820-1870) šis instrumentas gausių tobulinimų dėka labai greitai peršoko tarpines grandis tarp archajiško klasikinio fagoto ir modernaus instrumento. Ankstesniuosiuose skyriuose išvardyti faktai leidžia suformuoti vaizdą – kaip ir kada formavosi modernus fagotas ir dvi savarankiškos jo sistemos, tačiau konkrečiau atsakyti į klausimus – koks buvo galutinis šio formavimosi rezultatas, kuo šios sistemos skiriasi ir kodėl jos apskritai laikomos sistemomis, o ne lokaliomis instrumento konstrukcijos variacijomis, galima tik išsamiai palyginus abi egzistuojančius fagoto standartus konstrukcijos požiūriu. Ar teisingas termino „sistema“ naudojimas – kodėl Buffet ir Heckel sistemos neįvardijamos kaip vietinės fagoto konstrukcijos variacijos, rūšys ar tipai? Galbūt tai apskritai skirtingi instrumentai? Pastarasis klausimas gali būti įvairiai interpretuojamas, bet teisingas atsakymas yra vienintelis: dviejų sistemų fagotų skirtumai neleidžia laikyti jų atskirais instrumentais, nes abu standartai išlaiko pagrindinius fagoto konstrukcijos bruožus – 180 laipsnių kampu lenktą netolygiai kūgišką vidinį kanalą, akustiniu požiūriu ,neracionalias֧“ pirštais dengiamas garsaskyles, ilgą ir siaurą metalinį snapą, dvigubą liežuvėlį„ į keturias nelygias dalis suskirstytą medinį korpusą bei netolygaus storumo garso kanalo sieneles 148 . Atitinkamai identiška abiejų sistemų fagotų funkcija orkestre bei kamerinėje muzikoje 149 . Terminai „tipas“ ar „rūšis“ iš principo tiktų vokiškam ir prancūziškam instrumentui apibūdinti, tačiau organologijos požiūriu terminas „sistema“ (arba standartas) yra labiausiai tinkamas dėl keleto priežasčių: 1) fagoto sistema – istoriškai suformuotas ir stabilus jo konstrukcijos standartas, kurio komponentai ilgalaikės evoliucijos dėka yra glaudžiai susiję tarpusavyje ir sudaro logišką visumą (kompleksą); sistema – tai ne regioninė instrumento variacija, ir jos arealas gali keistis; 2) sistemos sąvoka aprėpia ne tik konstrukcinius fagoto aspektus, bet taip pat ir jo tembrines savybes, aplikatūrą bei atlikimo juo specifiką; 3) paprastas dviejų sistemų komponentų kombinavimas nesuformuos hibridinės trečios

148Woodwind site. http://library.thinkquest.org/J003156/Woodwinds.html 149 Išvardyti kriterijai tinka Böhmo sistemos fagoto pritaikymo problemos paaiškinimui – šis instrumentas daugeliu aspektų nebebuvo „autentiškas” fagotas, tačiau pretendavo į tą pačią muzikinę nišą. 54

sistemos – galima įvardinti tokį variantą tik kaip mišrų tipą, kuriame neabejotinai vyraus kažkurios vienos sistemos bruožai; atskirai pasirinkto sistemos komponento modifikavimas nesukurs naujos sistemos – galima kalbėti tik apie konkrečios sistemos variaciją, pasižyminčią tam tikrais konstrukcijos ypatumais, tačiau neišeinančią už sistemos rėmų (16 pav.).

16 pav. Kairėje – fagotas, kurį 1855 m. pagamino garsus Vienos meistras J. Stehle (1809?-1871). (Former De Wit Collection. Stehle Vienna. http://www.bassooncollection.com/instrdetail.php?id=13). Dešinėje – XIX a. pabaigoje Rusijoje naudoto fagoto egzempliorius, kurį pagamino Peterburge dirbęs vokiečių kilmės meistras H. Lange (privati fagotisto G. Vosselerio kolekcija, Adliswil, Šveicarija). Vienietiškas instrumentas artimas klasikiniam fagotui, tačiau pastebimi papildomi neįprastos konstrukcijos vožtuvėliai, prancūziškos sistemos elementai bate ir Heckel sistemos elementai kamine ir bosinio vamzdžio vožtuvėlių mechanizme. Rusiškas instrumentas priklauso Heckel sistemai, bet atvira G garso skylutė bate – labai archaiškas sprendimas XIX a. pabaigoje, o vožtuvėlių cis ir B valdymas - prancūziško vožtuvėlių mechanizmo tipo elementai. Abu fagotų modeliai – tik maža dalis pavyzdžių, iliustruojančių, kokios gausios fagoto konstrukcijos variacijos egzistavo XIX amžiuje ir kaip jose buvo kombinuojami tebesivystančių Buffet ir Heckel sistemų elementai.

Išvardyti punktai leidžia tuo pačiu atsakyti į klausimą, kodėl virš 100 metų lygiagrečiai egzistuojančios sistemos iš naujo nesusijungė, iš jų nesusikūrė universalus fagoto standartas ar daugybė smulkesnių atskirų sistemų. Šiuo metu egzistuojančios Buffet ir Heckel sistemos yra kur kas daugiau, nei du regioniniai skirtingi fagoto konstrukcijos tipai ar rūšys, todėl tradiciškai naudojamas terminas „sistema” tiksliausiai atspindi prancūziško bei vokiško fagoto savybių visumą. Terminai „tipas” ar „rūšis” yra labiau tinkami specifinėms fagoto konstrukcijos atmainoms, sutinkamomis atskirose šalyse ar regionuose, netapusiomis

55 tarptautiniu mastu pripažinamais standartais ir savo konstrukcijos bazei naudojusios kažkurią iš egzistuojančių dviejų sistemų. Tinkami pavyzdžiai - XIX a. viduryje Austrijoje bei Rusijoje naudoti specifiniai fagotų tipai150. Taip pat šie terminai tinka apibūdinti skirtingo derinimo ir tesitūros fagotams151. Ši darbo dalis skirta detaliam abiejų sistemų instrumentų palyginimui ir jų skirtumų analizei. Siekiant maksimalaus objektyvumo, sąmoningai susilaikoma nuo teiginių, nurodančių, kuri sistema yra geresnė ar blogesnė – diskusijos šia tema verda jau ne pirmą dešimtį metų, tačiau pats tokios temos svarstymas jau yra savaime klaidingas. Abi sistemos reprezentuoja modernias ir savarankiškas fagoto konstrukcijos koncepcijas. Jos yra pakankamai skirtingos, ir kiekviena jų turėjo savą kelią fagoto istorijoje, savą misiją. Kitaip sakant, prieš kritikuojant ar giriant kažkurią sistemą, kur kas prasmingiau yra akcentuoti jos privalumus ir jos indėlį į instrumento meno raidą. Kadangi Lietuvoje apie Buffet sistemos fagotą žinoma labai mažai, kompleksinė dviejų egzistuojančių instrumentų standartų analizė ir nuoseklus jų palyginimas yra tikrai aktualūs.

2.1.1. Konstrukciniai skirtumai

Net ir neįgudusi akis, atidžiau lygindama vokiškosios ir prancūziškosios sistemos fagotus, pastebės nemažai skirtumų, o jų šios dvi sistemos turi ne vien išorėje. Skiriasi ne vien garso skylučių pozicijos ir vožtuvėlių mechanizmai, bet ir vidinio instrumentų kanalo išmatavimai bei smulkesni konstrukciniai ypatumai. Tembrų skirtumas yra dar akivaizdesnis, bet žymiai subjektyviau vertinamas. Vadinasi, siekiant maksimalaus objektyvumo, tikslingiausia būtų pradėti lyginti abi sistemas iš konstrukcinės pusės. Lygindami giminingus ar skirtingų sistemų instrumentus jų konstrukcijos požiūriu, pirmiausia atkreipiame dėmesį į išorinius skirtumus. Tai atrodytų logiška ir fagoto atveju, tačiau jei lygintume Buffet ir Heckel sistemas, vadovaudamiesi vien jų išorės skirtumais, susidurtume su problema: galėtume išvardyti nemažai nesutapimų, tačiau taip ir negalėtume konkrečiai pasakyti – kodėl prancūziškas ir vokiškas fagotai taip smarkiai skiriasi savo tembrinėmis savybėmis bei specifiniais ypatumais? Šis klausimas neretai būna painus ir patiems fagotistams – dažnai argumentuojama, kad didžiausias sistemų tarpusavio skirtumas yra nevienodi vožtuvėlių mechanizmai152, naudojamų liežuvėlių forma bei jų priskutimas ir t.t.

150M. Nagy. Zum Fagottbau in Wien. Tutzing, 1984, p. 25. 151 Tinkamas pavyzdys šiuo atveju būtų Fagottino – mažesnis ir aukštesnės tesitūros fagotas, skirtas vaikų apmokymui. Jis yra atskira Heckel sistemos fagoto rūšis. 152 W. Spencer, F. Mueller. The art of bassoon playing. Los Angeles, 1969, p. 5. 56 išvardyti teiginiai iš esmės nėra klaidingi, tačiau jie leidžia susidaryti tik paviršutinišką vaizdą. Iš tiesų pats reikšmingiausias (ir išorėje beveik nematomas) konstrukcinis skirtumas tarp šių abiejų sistemų fagotų yra vidinio kanalo išmatavimai bei jo struktūra 153 . Buffet sistemos instrumentas šiuo aspektu yra labai artimas XVIII a. - XIX a. pradžios fagotams154. Jo kanalas, kaip barokinio ar klasikinio fagoto, yra siauras, garso skylučių diametras santykinai nedidelis, o konusinė kanalo forma išlaikoma per visą ilgį, tik kamine ji griežtai cilindriška. Heckel sistemos instrumentas laikytinas radikalesnių reformų rezultatu, jei lygintume jį su prancūzišku ar klasikiniu fagotu – jo vidinis kanalas platesnis, tačiau šiek tiek trumpesnis nei Buffet sistemos fagoto, garso skylučių diametras didesnis, jų pozicijos skirtingos. Garso kanalo forma taip pat konusinė, tačiau pačiame kanalo gale ji ne cilindriška, o nežymiai keičiasi iš platėjančio konuso į siaurėjantį. Tai galima nesunkiai pamatyti instrumento išorėje: kamino kontūrai labai iliustratyviai (ir netgi šiek tiek hipertrofuotai) atspindi vidinio kanalo formos pokytį155 (17 pav.).

17 pav. Modernūs Buffet sistemos (autoriaus iliustr.) ir Heckel sistemos (Bassoon for Music Educators: Instruments http://dailybassoonist.com/bassoon-for-music-teachers-instruments ) fagotai

153W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 208. 154A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 152. 155 W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 24. 57

Didesnis vokiškojo instrumento vidinio kanalo ir žemojo registro garsaskylių diametras formuoja sodrų ir daug obertonų turintį tembrą, o nedidelis susiaurėjimas kanalo gale užtikrina, kad instrumento skambesys nebūtų per daug atviras ir tuo pačiu pasidarytų labiau homogeniškas – mažiau skirtųsi tarpusavyje registrai bei tembriškai „neiškristų” pavieniai garsai. Vykusi analogija būtų dviejų fagotui giminingų instrumentų dvigubais liežuvėliais – obojaus ir anglų rago – palyginimas: Buffet sistemos fagoto kamino vidinio kanalo struktūra kiek artimesnė obojui, o Heckel sistemos instrumento – anglų ragui156. Sekantis labai svarbus konstrukcijos niuansas, labai reikšmingas Buffet ir Heckel sistemų fagotų savybėms, yra skirtingos garso skylučių pozicijos, glaudžiai susijusios su vidinio kanalo struktūra ir ženkliai įtakojančios instrumentų vožtuvėlių mechanizmą (tuo pačiu – ir aplikatūrą), tembrą bei akustines savybes. Nevienodos garsaskylių pozicijos bei jų išmatavimai – iliustratyvus XIX a. skirtingais keliais vykusios dviejų fagotų sistemų evoliucijos pavyzdys. Verta pastebėti, kad greta labai ryškių skirtumų šioje srityje, lengvai pastebimų sulyginus Buffet ir Heckel sistemų instrumentus, galima rasti visiškai identiškų elementų (būtent jie atsakingi už fagoto konstrukcijos autentiškumą), todėl garso skylučių išdėstymas, jų išmatavimai bei įtaka vožtuvėlių mechanizmo konstrukcijai nusipelno detalesnio nagrinėjimo. Pradėkime šią analizę nuosekliai garsiniam kanalui – nuo fagoto sparno. Oktavinių vožtuvėlių (a, c, d) skylučių pozicijos vidinėje sparno pusėje abiejose sistemose gali varijuoti priklausomai nuo instrumento modelio ir gamybos laikotarpio, tačiau jų seka vertikalioje ašyje yra beveik visada labai panaši. Buffet sistemos fagotų oktaviniai vožtuvėliai yra sujungti su pianomechanikos vožtuvėlio ašele - paspaudus bet kurį oktavinį vožtuvėlį, automatiškai uždaromas ir pianomechanikos vožtuvėlis. Panašus konstrukcinis elementas sutinkamas profesionaliuose Heckel sistemos modeliuose, tačiau tai skolinys iš Buffet sistemos ir vokiškos sistemos fagotuose su pianomechanikos mechanizmu jungiamas tik a oktavinis vožtuvėlis. Trys pirštais uždengiamos skylutės išorinėje sparno dalyje, atitinkančios mažosios oktavos garsus e, d ir c, yra iš esmės identiškose pozicijose157. Heckel sistemos fagotuose c skylutę juosia metalinis žiedas, kuris savo ruožtu yra per papildomas svirteles sujungtas su trimis vožtuvėliais – cis , oktaviniu c bei dar vienu papildomu vožtuvėliu sparne: tai XX a. pradžioje Heckel firmos įdiegtas patobulinimas aukšto registro garsų intonacijai koreguoti158.

156Iš pokalbio su Pascaliu Gallois, Ciūrichas, Šveicarija, 2005 12 05 157Heckel sistemos fagotuose, kurių vožtuvėlių mechanizmas pagamintas atsižvelgiant į atlikėjų trumpesniais pirštais pageidavimus, c skylutė yra uždengta vožtuvėliu. 158 Žiedas aplink c skylutę sutinkamas Heckel fagotuose maždaug nuo 4100-ųjų serijos – http://www.Heckelbassoons.info 58

Pats naujausias Buffet-Crampon firmos modelis turi panašios paskirties žiedą aplink d skylutę, tačiau jo paskirtis kitokia ir minėtasis Audin modelis dar nėra plačiai paplitęs159. Pagalbiniai treliniai vožtuvėliai (d-es, e-fis, f-g) greta atvirų sparno garsaskylių pirmiausia pasirodė prancūziškuose fagotuose, Heckel sistemoje jie nukopijuoti labai panašiai160. 18 pav. galima pastebėti, kad kairės rankos vožtuvėlių bloke instrumento išorinėje pusėje beveik identiškai išdėstyti du mažuoju pirštu valdomi vožtuvėliai (apačioje dešinėje), tačiau tai tik vizualus panašumas – iš tikrųjų Heckel sistemoje jie sumontuoti ne sparne, o bosiniame vamzdyje ir yra atsakingi už žemojo registro garsus Cis ir Es, tuo tarpu Buffet sistemoje apatinysis valdo „pianomechaniką”161, o viršutinysis atidaro cis skylutę sparne.

18 pav. Buffet ir Heckel sistemų fagotų sparno priekinės pusės nuotraukos (autoriaus iliustr.)

Sparne esančios cis garso skylutės pozicija ir jos vožtuvėlio konstrukcija – ženklus dviejų sistemų skirtumas. Ji Buffet sistemoje yra priekinėje instrumento pusėje, dešinėje sparno dalyje, keliais centimetrais žemiau c skylutės (žr. 18 pav.), Heckel sistemoje – vidinės sparno pusės apačioje, ant specialios iškilusios platformos, prie pat sparno ir bato jungties. Būtent cis skylutės pozicija lėmė vokiškojo instrumento dalių išmatavimų pakeitimus XIX a. pirmoje pusėje – C. Almenräderis, norėdamas rasti akustiškai teisingą jos poziciją, turėjo bato sąskaita ilginti sparną162. Batas – itin kompilkuota fagoto konstrukcijos dalis, ir garso skylučių išdėstymo skirtumai tarp Buffet ir Heckel fagotų čia yra taip pat didžiausi bei reikšmingiausi. Ypač akivaizdūs dviejų sistemų instrumentų skirtumai vidinėje bato pusėje – Heckel sistemos instrumento vožtuvėlių raizginiui ryškiai kontrastuoja Buffet fagoto konstrukcijos paprastumas (19 pav.). Vidinėje bato dalyje basson turi tik Fis vožtuvėlio skylutę ir atvirą E skylutę, abi jos

159 IDRS nario Antero Ojanto pateikta informacija 2007 m. liepą. 160 W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 45. 161 I. Cuthill. The French bassoon – Making a start. http://www.idrs.org/publications/DR/DR17.1/DR17.1.Cuthill.html 162 L. G. Langwill. The bassoon and contrabassoon. London, 1971, p. 50. 59 panašaus diametro ir yra vienoje vertikalioje ašyje. Vokiško instrumento E skylutė yra didesnio diametro ir uždengta taip vadinamu „blyno” arba plateau vožtuvėliu163, taip pat ji gręžiama kiek įstrižai ir nėra vienoje ašyje su Fis garsaskyle. Be šių dviejų, Heckel sistemos fagotas vidinėje bato dalyje turi dar nuo 2 iki 4 garso skylučių – B, G, papildomą As164 ir pagalbinę B165. G vožtuvėlio skylutė dviguba ir atsiveria į abu garso kanalus, panašiai sukonstruota ir triguba B vožtuvėlio skylutė. Tai yra tik Heckel sistemos fagotui būdingas, labai preciziškas ir analogų medinių pučiamųjų instrumentų konstrukcijoje neturintis sprendimas – šalia pagrindinės skylutės, atsakingos už konkretaus garso aukštį, gręžiama dar viena arba dvi skylutės, atsiveriančios į lygiagrečiai einančią vidinio kanalo dalį. Šią sistemą išvystė W. Heckelis XIX a. antroje pusėje, ieškodamas būdų pagerinti žemo registro skambesį bei teikęs didžiulę reikšmę eksperimentams su garsaskylių diametrais ir pozicijomis166. Iki pat mūsų dienų jo išradimo niekas nepranoko ir geresnių alternatyvų vokiško fagoto konstrukcijoje nepasiūlė, todėl nediskutuojama nuomonė, kad vožtuvėlių F, G ir B skylučių pozicija, diametras, forma, gręžimo kampas ir netgi jų kanalų bato sienelėse forma turi ženklios įtakos Heckel sistemos instrumento skambesiui, ir ne tik žemame registre. Tai išties labai preciziška fagoto akustikos sritis.

19 pav. Heckel (kairėje, Robert Ronnes website http://www.robertronnes.com/MyBassoons.html ) ir Buffet (dešinėje, autoriaus iliustr.) sistemos fagotų batų vidinės dalies nuotraukos. Šioje fagoto dalyje dviejų sistemų skirtumai itin ryškūs

Bato išorinėje pusėje (20 pav.) skirtumai tarp Fagott ir basson kiek mažesni – iš esmės167 sutampa pirštais uždengiamos garsų H ir A skylutės168, pastaroji abiejose sistemose turi „žiedą”, sujungtą su pagalbiniu vožtuvėliu, esančiu tarp H ir A skylučių. Jo paskirtis – aukšto registro garsų (ypač pirmosios oktavos g) intonacijos koregavimas. Pakankamai

163 Šis vožtuvėlis reikalingas todėl, kad didelio diametro garsaskylę sunku uždengti nykščiu. Tuo pačiu jis sujungiamas su pianomechanikos vožtuvėliu ir automatiškai jį uždaro, grojant žemame registre. 164Antroji As skylutė bate Heckel sistemoje sutinkama tik ilgo kanalo (Long bore) instrumentuose 165Pagalbinio B vožtuvėlio skylutė sutinkama tik instrumentuose, turinčiuose As-B trelinį mechanizmą. 166W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 20. 167Kadangi Heckel sistemos fagoto batas trumpesnis, H ir A garsaskylės yra šiek tiek arčiau viršutinio bato krašto. Tačiau jų pozicija garso kanale yra tokia pati, kaip ir Buffet sistemoje. 168Penkios pirštais uždengiamos garsaskylės yra praktiškai išlaikę savo pozicijas nuo fagoto atsiradimo. 60 panašios vožtuvėlių As ir F garsaskylių pozicijos, skiriasi tik jų diametrai. Heckel fagotas šioje bato pusėje neturi garsų G ir B skylučių, Buffet sistemoje jos abi yra išorinėje bato dalyje. Dešinės rankos mažuoju pirštu valdomas pagalbinis Fis vožtuvėlis ir jo skylutė bato išorėje sutinkami tik Heckel sistemoje, o papildoma cis skylutė abiejose sistemose yra toje pačioje bato vietoje, skiriasi tik jos vožtuvėlio vieta – vokiškame instrumente jis valdomas dešiniuoju smiliumi ir išdėstytas virš H skylutės, o prancūziškame – tarp H ir A skylučių, valdomas dešiniuoju didžiuoju pirštu.

20 pav. Buffet (kairėje) ir Heckel sistemos (dešinėje) instrumentų bato priekinė pusė (autoriaus iliustr.)

Charakteringas vokiškosios sistemos elementas – skersai batą tarp dviejų vidinių kanalų išgręžti siauri „koridoriai“, į kuriuos įstatyti paslankūs plastikiniai arba metaliniai strypeliai, jungiantys priešingose bato pusėse esančius vieno vožtuvėlio elementus. Jų įdiegimą Heckel fagotuose lėmė garsaskylių B ir G perkėlimas į vidinę bato pusę. Tai išties vykęs konstrukcinis sprendimas, įgyvendintas XIX a. pabaigoje ir leidęs atsisakyti griozdiškų batą apjuosiančių vožtuvėlių mechanizmų (21 pav.). Tuo pačiu papildomai F ir As vožtuvėliams pritaikyti analogiški sujungimai palengvino vokiško instrumento aplikatūrą. Dažniausiai modernus Heckel sistemos instrumentas turi tris arba keturis tokius strypelius: 1) dešiniu bevardžiu pirštu valdomo pagalbinio B vožtuvėlio; 2) dešiniu bevardžiu pirštu valdomo G vožtuvėlio; 3) dešiniu nykščiu valdomo Fis vožtuvėlio – jis automatiškai uždaro F vožtuvėlį; 4) dešiniu nykščiu valdomo As vožtuvėlio (jei jis neturi atskiros skylutės)169.

21 pav. Heckel sistemos fagoto bato skersinis pjūvis (schema). Matomas vožtuvėlis, kurio dalys tarpusavyje sujungtos kiaurai korpusą pereinančiu strypeliu. Pastaba: šioje schemoje pavaizduota ne konkretaus vožtuvėlio konstrukcija, o tik jo veikimo principas. (W. Jansen. The Bassoon. Volume V. Buren, 1978-1981, Fig. 197).

169Ilgo kanalo instrumentai turi atskirą As skylutę šiam vožtuvėliui vidinėje bato pusėje. 61

Bosiniame, arba ilgajame, vamzdyje esančios garsaskylės akustiškai yra kiek mažiau reikšmingos nei sparno ar bato skylutės, todėl jų pozicijos abiejų sistemų fagotuose keitėsi ne taip ryškiai ir esminių skirtumų šioje srityje nėra (22 pav.). Pagrindinis nesutapimas – skirtingai išdėstytos didžiosios oktavos garsų H, Cis (Des) ir Dis (Es) skylutės: jos Heckel fagotuose jos yra kairiąjame šone, vienoje vertikalioje ašyje. Prancūziškoje sistemoje šios skylutės mažesnio diametro ir išdėstytos vidinėje bosinio vamzdžio pusėje, vienoje ašyje su C ir D vožtuvėlių skylutėmis. Bet kokiu atveju pastarosios skylutės abejose sistemose yra identiškose pozicijose garso kanalo ilgio požiūriu. Iki XX amžiaus pradžios abiejų sistemų instrumentuose H vožtuvėlio skylutė buvo gręžiama vienoje vertikalioje ašyje su C ir D vožtuvėlių skylutėmis. Vokiškame instrumente jų pozicijas apjungdavo ilga plokščia platforma170 . Ilgainiui šios platformos buvo atsisakyta – bosinis vamzdis pasidarė tolygiai apvalus per visą ilgį, o H skylutė „persirikiavo” į kairę. Konstrukcijos versija su platforma ilgąjame vamzdyje sutinkama iki šių dienų tebenaudojamuose Heckel sistemos instrumentuose, pagamintuose maždaug iki 1910 m. – jie angliškai įvardinami flatback model 171 . Moderniausi Buffet-Crampon firmos fagotai (Audin modelis) skiriasi nuo „tradicinių“ prancūziškos sistemos instrumentų tuo, kad jų bosiniame vamzdyje vožtuvėlių Cis ir Dis garsaskylės išdėstytos kairiąjame šone, yra didesnio diametro ir kiek arčiau kamino – tai artimiau Heckel sistemos principams172.

22 pav. Iš viršaus į apačią – Buffet sistemos, Heckel sistemos ir Heckel flatback tipo bosiniai vamzdžiai (autoriaus iliustr.)

Fagoto kaminas Heckel ir Buffet sistemoje turi tik vieną – kontroktavos B vožtuvėlio – skylutę173 . Dažniausiai abejose sistemoje ji yra toje pačioje ašyje kaip vožtuvėlių C ir D

170Heckel sistemos fagotuose panaši platforma matoma vidinėje sparno pusėje, joje gręžiama cis skylutė. 171Heckel bassoons http://www.Heckelbassoons.info 172IDRS nario A. Ojanto pateikta informacija 2007 liepą. 173 Išimtinis atvejis – ilgesnis kaminas, leidžiantis pasiekti kontroktavos A, kuris kartais naudojamas Heckel sistemoje. Jis turi dvi garsaskyles (žr. 42 pav., p. 127). 62 skylutės, tačiau Buffet sistemoje žemosios B skylutė neretai pasitaiko kairiąjame kamino šone (23 pav., p. 62). Labai retais atvejais tai sutinkama Heckel sistemoje (pvz., firmos Gebrueder Moennig modelis 214174).

23 pav. Buffet sistemos fagotų kamino uždarytos pozicijos vožtuvėlio konstrukcijos variantai ir Heckel sistemos fagoto kaminas su atviroje pozicijoje esančiu kontroktavos B vožtuvėliu (autoriaus iliustr.)

Svarbus niuansas dviejų sistemų fagotų konstrukcijoje – kontroktavos B vožtuvėlio funkcija. Heckel sistemoje jis atviras (B garsaskylė kamine visada atidaryta) ir uždaromas tik grojant šią natą, kuomet išnaudojamas absoliučiai visas garsinio kanalo ilgis. Buffet sistemos fagoto B vožtuvėlis yra uždaro tipo. Jis automatiškai atidaromas, grojant didžiosios oktavos C bei kontroktavos H, ir vėl automatiškai uždaromas, grojant kontroktavos B. Atskiros pirštu valdomos svirtelės šiam vožtuvėliui nėra (jis funkcionuoja automatiškai), ir ši Buffet sistemos savybė lėmė skirtingą žemojo registro vožtuvėlių, valdomų kairiuoju nykščiu, konstrukciją, atitinkamai – ir aplikatūrą175. Uždaroje pozicijoje esantis B vožtuvėlis taip pat yra svarbus tembrą formuojantis komponentas Buffet instrumente 176 – būdamas faktiškai nuolat uždarytas, jis neatlieka rezonansinės, „kvėpuojančios“ funkcijos, kaip Heckel sistemoje, ir sustiprina dengtą, nosinį garso atspalvį. Heckel sistemos fagotuose žemosios B vožtuvėlis taip pat įtakoja tembrą, jei yra uždaromas, grojant aukštesnius garsus. Todėl šalia jo tiesioginės funkcijos (kontroktavos B garso išgavimo) Heckel sistemos aplikatūroje pasitaiko pagalbinių jo panaudojimo atvejų – dažniausiai tai kombinuoti dengimai pp ir ppp niuansams arba specialiems sonoristiniams efektams išgauti177. Evoliucionuojant fagotui, vėliausiai permainos palietė jo snapą, ir dėl to snapų

174Gebr. Moennig, Oscar Adler & Co. http://www.moennig-adler.de/home_mitte_f_zz.htm. 175Heckel sistemoje žemojo registro vožtuvėliai atidaromi ir uždaromi nuosekliai, Buffet sistemoje B vožtuvėlis yra susietas su C vožtuvėliu ir yra atidaromas automatiškai. Žr. taip pat p. 71-72. 176Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel, 1994. p. 284 (II). 177 Vienas geriausių tokios aplikatūros pritaikymo pavyzdžių solinėje fagoto muzikoje – Y. Taira kūrinys Monodrame II. 63 skirtumai tarp dviejų sistemų nėra labai dideli. Snapo funkcija – sujungti liežuvėlį su vidiniu instrumento kanalu sparne. Ši fagoto dalis nuo instrumento atsiradimo apie 300 metų apskritai neevoliucionavo ir neturėjo nustatyto standarto – snapas tebuvo paprasčiausias žalvarinis vamzdelis, kurio išmatavimai ir forma dažniausiai būdavo diktuojami estetinio skonio. Apie snapo reikšmę garso kokybei neabejotinai buvo žinoma, tačiau jo tobulinimu ilgą laiką niekas rimtai neužsiemė, nes neturėjo tam reikiamų žinių.178 J. N. Savary buvo pirmasis meistras, XIX a. pradžioje eksperimentavęs šioje srityje179. Tai liudija jo įdiegta skylutė snape, kurios poziciją bei įtaką visam instrumento garsaeiliui reikėjo kruopščiai apskaičiuoti, taip pat šio meistro fagotų tembro kokybė, kuriai snapai negalėjo neturėti įtakos. Keliais dešimtmečiais vėliau kitas Paryžiaus instrumentų meistras F. Triebertas, pasižymėjęs prancūziškos sistemos tobulinimu bei Böhmo sistemos fagoto konstravimu, taip pat koregavo snapo garso kanalo išmatavimus, siekdamas tembro vienodumo skirtinguose registruose 180 . Apie Heckel dirbtuvėse tobulinamus snapus tuo pačiu periodu tikslių duomenų beveik nėra, tačiau neabejotinai darbas šia linkme vyko ir ten181. Skirtingai nuo fagoto mechaninės dalies modifikavimo ar garso skylučių perkėlimo, snapo tobulinimai meistrų dirbtuvėse vyko kur kas nepastebimiau: įvykdytus modifikavimus sunkiau atsekti chronologine tvarka, taip pat juos gaubia tam tikra firmos paslapties skraistė. Šiuolaikiniai fagotų gamintojai pripažįsta, kad snapas išlieka viena problematiškiausiai gaminamų fagoto dalių182, todėl savo darbo metodų niekada detaliai neafišuoja. Egzistuoja specialios technologijos, kurias lyderiaujančios firmos pritaiko fagoto snapų gamyboje, todėl lengvai jų pasiekimų pakartoti nepavyksta. Tarkime, jei įmanoma tikslių įrengimų pagalba nukopijuoti aukštos kokybės fagoto vidinio kanalo formą, garso skylučių pozicijas bei matmenis ir vadovaujantis šiais duomenimis, pagaminti pakankamai funkcionalią kopiją (tai galime konstatuoti, analizuodami Kinijos gamintojų produkciją), snapo atveju paprastas gero egzemplioriaus nukopijavimas nepasiteisina. Nemažai reikšmės turi metalo lydinių, iš kurių gaminami snapai sudėtis, gamybos proceso niuansai ir, be abejonės, preziciški snapo vidaus kanalo matmenų bei sienelių storio paskaičiavimai. Dabartiniai fagotų gamintojai labai didelį dėmesį skiria snapų kokybei, ir gerų snapų privalumai išryškėja pritaikius juos ne tik brangiems profesionaliems fagotų modeliams. Tinkamai parinktų aukštos kokybės snapų

178 W. Jansen. The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 222. 179 Ten pat, p. 221, 224. 180 L. G. Langwill. The bassoon and contrabassoon. London, 1967, p. 62. 181W. Jansen.The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 221. 182Post, N. Kreul & Moosmann bassoons, Kreul oboes. http://idrs.org/Publications/DR/DR9.3/DR9.3.Post.Kreul.html 64 teigiama įtaka vidutiniškų ar prastų instrumentų tembrui, intonacijai bei garso kontrolei yra taip pat akivaizdi183. Heckel ir Buffet sistemų snapai tarpusavyje skiriasi keletu aspektų. Prancūziškos sistemos snapo sienelės storesnės, taip pat skiriasi jo vidinio kanalo matmenys – tai dar sykį pabrėžia esminį dviejų fagoto sistemų skirtumą184. Dėl to snapai ne savo sistemos fagotams dažniausiai netinka (24 pav.). Kitas skirtumas – pianomechanikos vožtuvėlio skylutės skersmuo. Heckel dirbtuvėse XIX a. antroje pusėje ši skylutė buvo įdiegta pagal prancūzų meistrų pavyzdį, tačiau jos diametrą intonacijos stabilumo sumetimais teko mažinti, ir šis skirtumas išsilaikė iki šiol185. Vokiškoje sistemoje naudojami skirtingų ilgių snapai derinimo skirtumams kompensuoti, ir ilgėjimo tvarka jie numeruojami 0, 1, 2, 3 (amerikietiškuose fagotų modeliuose pasitaiko ir 4 numerio snapai, tačiau tai skirtingo snapų numeravimo pasekmė)186 . Trumpiausias yra 0 numerio Heckel sistemos snapas, su juo instrumentas bus aukščiausio derinimo, o nr. 3 yra ilgiausias, atitinkamai lemiantis žemiausią derinimą187. Buffet sistemoje snapai ilgą laiką buvo nenumeruojami188 – derinimo koregavimas būdavo pasiekiamas reguliuojant snapo įkišimo į sparną gylį, atitinkamai tam pritaikyta pailgos formos pianomechanikos vožtuvėlio pagalvėlė. Skylutė snape Buffet sistemoje tradiciškai būdavo gręžiama tiesiog snapo sienelėje, o Heckel sistemos fagotų snapai turi snapo sienelėje analogiškoje vietoje įlituotus specialius straubliukus (angl. nipple), kurių kupolo formos gale yra ši skylutė. Modernūs Buffet-Crampon firmos snapai taip pat turi straubliukus ir yra numeruojami – tai akivaizdi vokiškos sistemos įtaka, tuo tarpu kitos prancūzų firmos Selmer gamybos snapai turi prilituotą viršutinę pianomechanikos vožtuvėlio dalį – tai originalus, tačiau diskutuotinas sprendimas (kitų gamintojų snapai šiuo atveju absoliučiai nepritaikomi).

24 pav. Modernūs Buffet ir Heckel sistemos fagotų snapai (autoriaus iliustr.)

183W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 39. 184B. Kiss. Die Entwicklung des Fagotts, im besonderen die Entwicklung des franzosischen Systems. Wien, 2003, p. 31. 185A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p.160. 186Owen, C. Bassoon Bocals. http://www.foxproducts.com/pdfs/BassoonBocals.pdf 187Dažniausiai praktikoje sutinkami 1 ir 2 numerio snapai. 188A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 152, 160. 65

Snapo forma nėra esminis dviejų sistemų tarpusavio skirtumas – ji daugiau siejama su gamybos tradicija arba atlikėjų pasirinkimu. Laikoma, kad snapo formos įtaka tembrui nedidelė189 , todėl įvairiausių formų snapų galima rasti abiejų sistemų fagotuose. Medinių snapų idėja yra iš naujo atgaivinta – graikų firma Paraschos juos gamina iš palisandro medienos Heckel sistemos fagotams. Tęsdami dviejų sistemų skirtumų nagrinėjimą, būtinai turime paminėti medieną, tradiciškai naudojamą instrumentų gamyboje – Buffet sistemos fagotai gaminami iš palisandro (anglų kalboje kartais sutinkamas terminas rosewood), Heckel sistemos – iš klevo 190 . Palisandro mediena sunkesnė, tvirtesnė už klevo ir mažiau linkusi skilti, greičiausiai todėl prancūzų meistrai ją pasirinko fagotų gamybai: XIX amžiuje Prancūzijoje egzistavo daugybė pučiamųjų orkestrų, kurie (ypač kariniai) dažnai koncertuodavo lauke, neretai ne pačiomis geriausiomis oro sąlygomis, o tai klevo fagotams nuolat grėsdavo medžio skilimu. Geresnis palisandro atsparumas aplinkos temperatūros bei drėgnumo pokyčiams greičiausiai ir buvo puikus argumentas, renkantis medį fagotų gamybai Prancūzijoje 191 . Kita vertus, kietesnė palisandro mediena suteikė garsui ryškesnį atspalvį192, ir tai buvo dar vienas argumentas jos panaudojimui- siauro kanalo prancūziškam instrumentui trūko garso stiprumo bei aiškumo, ypatingai pučiamųjų orkestruose. Heckel sistemos instrumentų gamybai dažniausiai naudojamos įvairios klevo medienos rūšys, tačiau pasitaiko ir kitokių variacijų – mokykliniai modeliai arba specialiai pučiamųjų orkestrams skirti fagotai gaminami iš polipropileno, ebonito ir kitokios sudėties plastiko, egzistuoja instrumentai iš organinio stiklo („pleksiglaso“), taip pat buvo bandoma gaminti metalinius fagotus, tačiau tai apsiribojo eksperimentiniais modeliais193 . Heckel dirbtuvėse per ilgą šios gamyklos gyvavimo laikotarpį yra pagaminta keliolika vokiškos sistemos instrumentų iš palisandro 194 , o analogiškas pavyzdys Buffet sistemos stovykloje būtų Paryžiaus meistras Barbier bei amerikiečių firma Cundy Bettoney, gaminę savo instrumentus iš klevo. Retais atvejais XIX a. pabaigos – XX a. pradžios prancūziškos sistemos fagotuose sutinkamos iš skirtingos medienos pagamintos atskiros instrumento dalys (pvz. sparnas iš palisandro, likusios dalys – iš klevo). Vadinasi, nelaužomų

189Šis klausimas periodiškai prisimenamas ir tampa polemikos objektu. 190Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel, 1994. p 271, 281 (II) 191Iš pokalbio su fagotistu Pascaliu. Gallois. Ciūrichas, Šveicarija, 2005 12 05. 192W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 25. 193M. Vonk. An overview of the historical development of the bassoon. http://bassoon.com/wp-content/uploads/2011/10/historic.bassoon.pdf 194Heckel Bassoon Information http://www.Heckelbassoons.info 66 taisyklių šioje srityje nebuvo ir periodiškai pasitaikydavo išimčių. Mokslininkų nuomone, skirtingos medžiagos ir skirtingos medienos rūšys, naudojamos fagotų gamyboje, tembro savybėms neturi lemiamos įtakos195, tačiau praktikoje šis teiginys dažnai nepasiteisina, ir visame pasaulyje profesionalūs fagotistai groja išimtinai mediniais instrumentais. Greta išvardytų medžiagų, naudojamų pučiamųjų gamyboje, egzistuoja speciali technologija, kuomet instrumento korpusas gaminamas iš vienalytės susmulkintos medienos ir anglies pluošto substancijos – prancūzų firma Buffet-Crampon sėkmingai pritaikė ją klarnetų bei obojų gamyboje bei pavadino Green Line 196 . Logiška būtų laukti šios technologijos pritaikymo fagotų gamyboje, bet kol kas tai mažai tikėtina – Heckel firma jau darė panašius bandymus šioje srityje apie 1950-uosius, tačiau rezultatai nebuvo daug žadantys ir minėta idėja buvo atmesta197. Aiškiai matomas vizualus skirtumas tarp Buffet ir Heckel sistemos fagotų yra instrumentų dalių proporcijos (25 pav.). Buffet instrumento batas ir kaminas yra kiek ilgesni nei Heckel sistemoje, tačiau atitinkamai prancūziškas instrumentas turi trumpesnį sparną bei bosinį vamzdį. Paprasčiau sakant, prancūziško fagoto dalių ilgiai panašesni tarpusavyje. XX a. antroje pusėje kai kurių Heckel standarto instrumentų konstrukcijoje atsirado nedidelis patobulinimas, padarytas kompaktiškumo sumetimais – bosinis vamzdis papildomai padalinamas žemiau H vožtuvėlio skylutės. Tai leidžia išardyti ir sudėti instrumentą į futliarą dvejopai - „tradiciniu” būdu arba kompaktiškai, kuomet didysis vamzdis ir kaminas atskiriami žemesnės jungties vietoje: atitinkamai jų ilgiai tampa vienodi. Tokiu būdu vokiškam fagotui tinka trumpesnis futliaras. Egzistuoja instrumentai, kurių ilgasis vamzdis ir kaminas turi tik vieną jungtį žemiau H vožtuvėlio skylutės. Minėta Heckel sistemos konstrukcijos variacija (su dvigubu arba žemiau perkeltu padalinimu), niekaip neįtakojanti instrumento aplikatūros ir garsinių savybių, angliškai vadinama Gentleman Model arba Compact Model198.

25 pav. Iš kairės į dešinę – Buffet instrumentas, standartinis Heckel sistemos fagotas ir jo Gentleman Model su vienu padalinimu versija. Prancūziškas fagotas tradiciškai padalintas į panašaus ilgumo dalis. Vokiško instrumento dalių neproporcingumas reikalauja ilgesnio futliaro, tačiau suvienodinus kaminą ir ilgąjį vamzdį Gentleman modeliuose, dalių ilgiai tarpusavyje supanašėja (autoriaus iliustr.)

195M. Dickreiter. Musikinstrumente: moderne Instrumente, historische Instrumente, Klangakustik. Kassel,1994, p. 119 196Buffet-Crampon, woodwind instruments. http://www.Buffet-crampon.com/en/history.php 197W. Jansen. The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 268. 198W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 46. 67

Prancūziškas instrumentas yra šiek tiek siauresnis, akivaizdžiai matomas tolygus jo korpuso platėjimas nuo bato apačios, o vokiškas fagotas yra stambesnės apimties ir jo kontūrai tolygesni. Buffet fagoto kaminas laiptuotos formos, tuo tarpu ši dalis Heckel fagote turi charakteringą verpstės formos išplatėjimą. Buffet instrumento batas bei sparnas yra šiek tiek „lieknesni“ – vokiškame fagote specialūs pastorinimai bei platformos tam tikrose vietose specialiai daromi, siekiant koreguoti tembro savybes, pvz. pridėti garsui daugiau „masės”199, prancūziškoje sistemoje to nėra. Abidvi sistemos turi išplatėjimą sparno viduryje, kuriame gręžiamos garsų e, d, c skylutės (šio išplatėjimo dėka sparnas ir gavo savo pavadinimą), bet prancūziško fagoto sparno kontūrai charakteringai kampuoti (26 pav.).

26 pav. Prancūziško instrumento sparnas (kairėje) lengvai atpažįstamas pagal labai ryškius platformos kontūrus ir yra ne toks masyvus, kaip vokiško instrumento (dešinėje) sparnas (autoriaus iliustr.)

Patys nereikšmingiausi fagoto tembro savybėms bei aplikatūrai yra taip vadinami kosmetiniai (smulkūs išoriniai) skirtumai tarp vokiškos ir prancūziškos sistemos instrumentų. Buffet fagotai dažniausiai būna rudos, tamsiai rudos arba tamsiai raudonos spalvos, taip pat pasitaiko juodos spalvos egzemplioriai. Heckel sistemos fagotų spalvų gama dar įvairesnė, tačiau vyrauja tamsesnių atspalvių raudona, taip pat šviesiai ir tamsiai ruda spalvos. Rečiau pasitaiko natūralios medžio spalvos arba visiškai juodi instrumentai (plastikiniai fagotai dažniausiai būna juodos spalvos). Dažnas ir charakteringas vokiškos sistemos fagotų išvaizdos bruožas – smulkūs skersiniai dryžiai per kaminą ir bosinį vamzdį arba per visą instrumento ilgį, imituojantys klevo medienos faktūrą200, taip pat baltas arba gelsvas plastiko (naudojamas ir dramblio kaulas) dekoratyvinis žiedas kamino viršuje. Buffet sistemos tradicija yra siauras metalinis žiedas aplink kamino žiotis, jis retkarčiais sutinkamas ir vokiškos sistemos

199 Specialūs sparno ir bato pastorinimai Heckel sistemos fagotuose nežymiai varijuoja priklausomai nuo gamintojo, instrumento modelio ir gamybos laikotarpio. 200 XIX a. fagotų gamyboje neretai būdavo naudojama dėmėta klevo mediena (ji taip pat dažnai sutinkama styginių instrumentų konstrukcijoje), pasižymėjusi specifine faktūra su aiškiai matomais skersiniais dryžiais. Dabartiniai Heckel sistemos fagotai gaminami iš įvairių klevo rūšių, tačiau tradicijos vardan nemažai firmų tradiciškai piešia dėmėtojo klevo faktūrą imituojančius dryžius ant medienos prieš pat instrumentų lakavimo procesą. 68 fagotuose 201 . Heckel sistemos instrumentų korpusas dengiamas keliais blizgančio lako sluoksniais, basson dengiamas plonesniu lako sluoksniu, nemaskuojančiu palisandro medienos faktūros. Prancūziškas fagotas neturi atraminės rankenėlės dešinei rankai bato viršutinėje dalyje202 , o metaliniai žiedai, saugantys jo dalių sunėrimo vietas kamino apačioje ir bato viršuje, šiek tiek siauresni ir reljefiško paviršiaus. Apsauginis dangtelis bato apačioje, saugantis „U“ jungtį arba kanalo kaištį, taip pat skirtingas abiejose sistemose. Heckel sistemos fagoto bato išorėje galima pamatyti keletą apsauginių rėmelių, kurių basson neturi. Šių rėmelių funkcija – saugoti vožtuvėlius nuo mechaninių pažeidimų, atsitiktinio paspaudimo, taip pat aprangos elementų (skvernų, kišenių atvartų ir pan.) pakliuvimo tarp vožtuvėlio kaušelio ir garso skylutės. Heckel sistemoje rėmeliai tvirtinami vidinėje bato pusėje virš B vožtuvėlio, šalia E vožtuvėlio ir antrojo As vožtuvėlio (jei jis yra). Išorinėje bato pusėje naudojami du tokie rėmeliai – vienas yra žemiau G vožtuvėlio, kitas saugo vožtuvėlių G bei B (pagalbinio) svirteles. Ilgajame vamzdyje abi sistemos turi apsauginį D vožtuvėlio dangtelį, Buffet sistemoje tradiciškai ant jo puikuojasi gamintojo emblema (27 pav.).

27 pav. Kairėje – Buffet sistemos fagoto apsauginis žemosios D vožtuvėlio rėmelis su gamintojo (šiuo atveju – firmos Buffet-Crampon) emblema. Matomas reljefiškas apsauginio bato žiedo paviršius. Dešinėje – Heckel sistemos fagoto bato viršutinė dalis. Matoma rankenėlė dešinei rankai, apsauginis rėmelis E vožtuvėlio dešinėje ir B vožtuvėlio apsauginio rėmelio viršutinė dalis (autoriaus iliustr.)

Išvardyti skirtumai praktiškai nesusiję su instrumentų tembrinėmis savybėmis bei vožtuvėlių mechanizmu. Jie atlieka pagalbinę funkciją ir pabrėžia istoriškai susiformavusias skirtingas gamybos tradicijas ir estetiką. Šiame skyriuje išvardyti dviejų sistemų skirtumai ir ypatumai yra maksimaliai objektyvūs ir nereikalauja interpretacijos – tokia yra skirtingų sistemų fagotų konstrukcija.

201 Metalinis žiedas kamino viršuje yra pasirenkama opcija firmos Fox fagotų modeliuose, taip pat jis sutinkamas pavieniuose firmų Heckel ir Puechner gamybos egzemplioriuose. 202 A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 151. 69

Tačiau taip pat labai vertingi ir iliustratyvūs yra subjektyvūs atlikėjų, grojančių Heckel sistema, vertinimai, susiję su prancūziško instrumento konstrukcija. Lietuvoje Heckel sistema yra vienintelis fagoto standartas, todėl šiuo atveju ji naudojama kaip atskaitos taškas prancūziško fagoto savybėms apibūdinti. Žemiau pateikiami apibendrinti atlikėjų, grojančiu Heckel sistemos fagotu, įspūdžiai, paėmus į rankas prancūziškos sistemos instrumentą203. 1) Vizualiai basson atrodo mažesnis, siauresnis ir smulkesnis - ypač jo batas, kaminas ir sparnas. Iškart krenta į akis vožtuvėlių mechanizmo skirtumai, kitokia snapo forma, matinis instrumento korpuso paviršius, savita medžio spalva ir faktūra. 2) Paėmus į rankas, basson atrodo akivaizdžiai lengvesnis nei Fagott 204 . Rankoms, įpratusioms laikyti Heckel sistemos fagotą, viskas atrodo kiek siauriau ir mažesnės apimties. Garso skylutės ir vožtuvėliai bate išdėstyti taip, kad dešinysis delnas savaime laikomas kiek toliau nuo bato šono ir rankenėlės iš tiesų nereikia. 3) Penkios atviros garsaskylės bei G ir F vožtuvėliai pirštais surandami nesunkiai, tačiau atvira E skylutė bate atrodo esanti nenatūraliai žemai. Pirmieji ryškūs nesutapimai – skirtingas žemo registro vožtuvėlių blokas ilgajame vamzdyje, taip pat vidinėje instrumento pusėje neaptinkami vožtuvėliai B (bate) ir cis (sparne). Krenta į akis skirtingas pianomechanikos mechanizmo funkcionavimas. 4) Nesusipažinęs iš anksto su prancūziško instrumento specifika fagotistas galės pagroti juo labai ribotame diapazone – aplikatūros niuansų nežinojimas neleis išgauti aukšto registro garsų, žemame registre kliudys kitokia vožtuvėlių konstrukcija ir automatinio pianomechanikos mechanizmo nebuvimas. Daugelio garsų intonacija bus netiksli, pavieniai garsai tembro požiūriu tarpusavyje taip pat smarkiai skirsis.

2.1.2. Aplikatūros ypatumai

Aplikatūros ypatumai vokiškame ir prancūziškame instrumente glaudžiai susiję su jų vožtuvėlių mechanizmo skirtumais ir garso kanalo išmatavimais, todėl yra analizuojami greta konstrukcinių skirtumų. Kadangi abi sistemos turi daug bendrų bruožų, jų aplikatūros nesutapimai nėra tokie dideli, kad grojančiam viena sistema fagotistui reiktų visiškai persimokyti, norint įvaldyti antrąją. Kita vertus, egzistuoja keli principiniai skirtumai, sietini su atskirų pirštų funkcijų paskirstymu, taip pat gausūs aukšto registro garsų aplikatūros

203 Konkretus instrumentas, demonstruotas Lietuvos fagotistams – asmeninėje autoriaus kolekcijoje turimas firmos Hawkes&Son prancūziškos sistemos fagotas. 204 Heckel sistemos fagotų svoris pastebimai varijuoja priklausomai nuo jų sienelių storio. Ypač sunkūs yra modernūs storasieniai fagotų modeliai. 70 nesutapimai – į šiuos dalykus atlikėjui būtina atsižvelgti 205 . Kaip pastebėjo W. Jansenas, problematiškiausia yra tai, kad abi sistemos aplikatūros atžvilgiu vienodai panašios ir skirtingos 206 , todėl ši aplinkybė neretai klaidina atlikėją, siekiantį jas abi įvaldyti. Net profesionaliam fagotistui, norinčiam pasiekti identišką techninį lygį kitos sistemos instrumentu, persimokymui reikės paaukoti mažiausiai keletą mėnesių intensyvaus darbo207. Fagoto aplikatūra – labai sudėtinga ir įvairialypė dengimų208 sistema, kurią gerai įsisavinęs muzikantas turi didžiulį pranašumą, įveikdamas techniškai sunkius pasažus bei išgaudamas platų dinamikos ir tembro atspalvių spektrą. Per daugybę šimtmečių fagoto aplikatūra palaipsniui keitėsi – ankstyvame raidos etape tai daugiausiai lėmė pridedami nauji vožtuvėliai, vėlesni aplikatūros pokyčiai atspindėjo kompleksinius instrumento konstrukcijos pakeitimus, atsirado nedidelių jos variacijų atskiruose regionuose. Formuojantis prancūziškai ir vokiškai fagoto atšakoms, jų aplikatūros vis labiau skyrėsi tarpusavyje ir įgavo tik joms būdingų bruožų, o XIX amžiaus gale standartizavosi ir tapo neatsiejamais dviejų savarankiškų sistemų komponentais. Svarbiausi aplikatūros nesutapimai tarp Buffet bei Heckel sistemų fagotų sietini su akustinėmis šių instrumentų savybėmis bei nevienodu pirštų funkcijų paskirstymu. Atitinkamai pagal šiuos kriterijus abiejose sistemose sukonstruoti skirtingi vožtuvėlių mechanizmai. Tuo tarpu aplikatūros panašumai susiję su abiejose sistemose išlaikytais fundamentaliausiais fagoto konstrukcijos principais – 180 laipsnių kampu lenktu netolygiai kūgišku garso kanalu ir penkiomis siauromis, pirštais uždengiamomis garso skylutėmis besileidžiančioje nuo snapo žemyn vidinio kanalo dalyje. Išvardytos aplinkybės lemia dėsningus panašumus ir skirtumus abiejų sistemų aplikatūroje. Kaip galime matyti žemiau pateikiamoje lentelėje, sistemų skirtumai aplikatūros srityje nėra tolygūs visame fagoto diapazone – žemame ir viduriniame registre Buffet ir Heckel sistemų aplikatūros pakankamai panašios, o kraštiniuose registruose jų skirtumai ryškėja209.

205 W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 26. 206 W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 208-212. 207 Р. Терехин, В. Апатский. Методика обучения игре на фаготе. Москва, 1988, p. 16. 208 Dengimas – pučiamojo instrumento aplikatūros elementas: pirštais uždengiamų garso skylučių ir (arba) nuspaudžiamų vožtuvėlių kombinacija, naudojama konkretaus garso išgavimui. 209 Šioje lentelėje sąmoningai laikytasi skirtingo įprastiniam fagoto tesitūros padalinimo į registrus – vertinant aplikatūros savybes, tikslingiau atsižvelgti į tam tikrus dėsningumus dengimuose 71

Registras Aplikatūros Skirtumų priežastys skirtumai Žemiausias (kontroktavos Ryškūs Skirtinga žemojo registro vožtuvėlių konstrukcija B – F) bei pianomechanikos vožtuvėlio valdymas Žemas/vidurinis ( F – f) Nedideli Chromatinis garsaeilis skiriasi dėl nevienodo B ir cis vožtuvėlių išdėstymo bei pianomechanikos kontrolės ypatumų. Diatoninis garsaeilis praktiškai identiškas Vidurinis/aukštas (f-f1) Nedideli Tos pačios, kaip ir žemame registre Aukštas (f1 - ) Labai ryškūs Kompleksas priežasčių: vidinio kanalo išmatavimai, skirtingos garso skylučių pozicijos, vožtuvėlių mechanizmo ypatumai

Galima nesunkiai konstatuoti, kad beveik pusėje fagoto tesitūros (dviejų oktavų diapazone) abi sistemos aplikatūros požiūriu iš tiesų labai giminingos, tačiau situacija kardinaliai keičiasi kraštiniuose registruose. Ženklia dalimi aplikatūrų skirtumus lemia pagal skirtingas garsaskylių pozicijas pritaikyta vožtuvėlių mechanizmo konstrukcija (ypač tai akivaizdu žemiausiojo registro vožtuvėlių konfigūracijoje), o štai aukštame registre greta vožtuvėlių mechanizmo ypatybių egzistuoja ištisas priežasčių kompleksas, lemiantis didžiausius aplikatūros skirtumus. Tuo pačiu juos yra labai sunku suklasifikuoti bei nurodyti konkrečius tai lemiančius faktorius. Egzistuoja keletas priežasčių, kurių dėka iškyla specifinių sunkumų, detaliai analizuojant dviejų sistemų aplikatūrų skirtumus. 1) Kiekvienas fagotas, nepaisant jo sistemos, turi tik jam būdingų akustinių niuansų, kurie atitinkamai pasireiškia ir jo aplikatūros „individualumu“ (geriausių dengimų intonacijos bei tembro požiūriu parinkimu, pagalbinių dengimų naudojimu ir pan.). Taip pat egzistuoja nedidelės aplikatūros variacijos atskirose šalyse bei individualūs kiekvieno atlikėjo naudojamos aplikatūros ypatumai210. Jei žemame bei viduriniame registre egzistuojančius sistemų aplikatūros skirtumus galime lengvai paaiškinti ir įvardinti tam tikrus jų dėsningumus, aukščiau išvardyti faktoriai lemia didžiulę naudojamų viršutinio registro garsų dengimų įvairovę 211 , kurioje absoliučiai neįmanoma atsekti šių dėsningumų. 2) Virš šimto metų lygiagrečiai egzistuojančios sistemos perėmė viena iš kitos ne tik kai kuriuos konstrukcijos ypatumus, bet ir atskirus dengimus. Taip pat negalime pamiršti kertinių fagoto konstrukcijos principų, kurie abejose sistemose yra išlaikyti ir jų įtaka aplikatūrai akivaizdi. Todėl labai ryškios skiriamosios linijos tarp dviejų sistemų aplikatūrų nubrėžti negalima – greta ryškių ir dėsningų jų skirtumų egzistuoja sąlyčio taškai.

210W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 10-11. 211Ten pat, p. 138. 72

3) Nuoseklus kiekvieno garso aplikatūros abejose sistemose palyginimas - titaniškas ir mažai tikslingas uždavinys: šimtų skirtingų dengimų, jų tarpusavio sutapimų bei nesutapimų vardijimas apsiribos smulkmeniška nereikšmingų detalių analize ir atitrauks dėmesį nuo dėsningumų aplikatūrų skirtumų, kurie analizės požiūriu yra svarbiausi. Viduriniame bei žemame registre įmanoma atsekti tam tikrus dviejų sistemų aplikatūrų skirtumų dėsningumus. Juos lemia vožtuvėlių mechanizmo ypatumai ir su jais susiję skirtingi atskirų pirštų panaudojimo principai:

Vožtuvėlio valdymas Heckel sistema Buffet sistema

Didžiosios oktavos Cis Valdomi kairės rankos mažuoju Valdomi kairės rankos (Des) ir Dis (Es) pirštu, nykščiu, išdėstyti atskirai vožtuvėlių valdymas išdėstyti vienas šalia kito bosinio vienas nuo kito bosinio vamzdžio išorinėje pusėje vamzdžio vidinėje pusėje Valdomas kairės rankos nykščiu, Valdomas kairės rankos Pianomechanikos išdėstytas po cis vožtuvėliu sparno mažuoju pirštu, išdėstytas vožtuvėlio valdymas vidinėje pusėje. Šalia turi sparno išorinėje pusėje, tarp c sumontuotąfiksuojantį mechanizmą skylutės ir cis vožtuvėlio. Gali („užraktą”), taip pat yra būti papildomas „bis” automatiškai uždaromas, grojant vožtuvėlis vidinėje sparno žemiau didžiosios oktavos F pusėje (pagal Heckel sistemą)

cis vožtuvėlio sparne Valdomas kairės rankos nykščiu, Valdomas kairės rankos valdymas išdėstytas tarp a (oktavinio) ir mažuoju pirštu. Išdėstytas pianomechanikos vožtuvėlio sparno sparno išorinėje pusėje, vidinėje pusėje žemiau pianomechanikos vožtuvėlio

B vožtuvėlio valdymas Valdomas dešiniuoju nykščiu, Valdomas dešiniu bevardžiu išdėstytas vidinėje bato pusėje. Yra pirštu, išdėstytas bato papildomas vožtuvėlis išorinėje bato išorinėje pusėje, tarp A pusėje pagal Buffet sistemos garsaskylės ir G vožtuvėlio pavyzdį (retai naudojamas)

Šioje lentelėje išvardyti ypatumai iliustruoja atskirų pirštų panaudojimo skirtumus Buffet ir Heckel sistemose, ypač tai liečia kairės rankos nykštį ir mažąjį pirštą – jų funkcijos faktiškai yra sukeistos vietomis. B vožtuvėlis Heckel sistemoje, valdomas dešiniuoju nykščiu, labai svarbus akustiškai savo komplikuotos trigubos garsaskylės dėka212 – jo buvimas atviroje pozicijoje labai svarbus ir aukšto registro garsų išgavimui. Analogiška Heckel sistemoje yra garso skylučių F ir G reikšmė.

212 W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 20. 73

28 pav. Kairiojo nykščio vožtuvėlių mechanizmai Buffet (kairėje) bei Heckel (dešinėje) sistemų fagotuose (autoriaus iliustr.)

Grodamas fagotu, atlikėjas naudoja visus 10 pirštų, kurių atliekama funkcija tarpusavyje smarkiai skiriasi213 . Kairės rankos nykštys yra labiausiai apkrautas pirštas ir Heckel, ir Buffet sistemose – priklausomai nuo fagoto modelio, jam tenka valdyti nuo 7 iki 11 214 (!) vožtuvėlių. Tačiau abiejose sistemose šis pirštas naudojamas savaip – Heckel standarte (28 pav. dešinėje) jam skiriami bosinio vamzdžio D, C (dažnai sudvigubintas), H ir B vožtuvėliai, tuo tarpu prancūziškame instrumente (28 pav. kairėje) kairysis nykštys atsakingas už viso žemiausio chromatinio garsaeilio vožtuvėlių bosiniame vamzdyje kontrolę – greta H, C ir D vožtuvėlių jam papildomai tenka Cis ir Dis vožtuvėliai bosiniame vamzdyje. Svarbi detalė – B vožtuvėlis kamine Buffet sistemoje valdomas automatiškai, todėl jam skirto vožtuvėlio nėra. Sparne abi sistemos turi panašią oktavinių vožtuvėlių grupę, tačiau vokiško fagoto vožtuvėlių mechanizmas papildomai kairiąjam nykščiui priskiria cis vožtuvėlį bei pianomechanikos vožtuvėlį ir jo „užraktą“ (apatinis vožtuvėlis sparne ir šalia esanti svirtelė). Kairėje 28 pav. pusėje pavaizduotas modernaus Buffet instrumento kairiojo nykščio vožtuvėlių blokas taip pat turi pianomechanikos vožtuvėlį vidinėje sparno pusėje (ketvirtasis nuo viršaus), tačiau tai jau skolinys iš Heckel sistemos. Aukštojo fagoto registro aplikatūra yra labai komplikuota, nes ji nesusiejama su natūralių žemesniųjų garsų obertonų išryškinimu. Paprasčiau tariant, viršutiniai (aukščiau pirmosios oktavos f) garsai fagoto diapazone išgaunami ne natūraliai „perpučiant” žemesnius garsus, o išryškinant visiškai „svetimų” garsų obertonus, todėl abiejų fagoto sistemų aplikatūra aukštame registre yra labai komplikuota ir netgi greta vienas kito esančių garsų dengimai gali

213 W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 123. 21411 vožtuvėlių blokas sutinkamas Heckel sistemoje, turinčioje žemosios A kaminą ir jam papildomaisumontuotą A vožtuvėlį, valdomą kairiuoju nykščiu (žr. 42 pav.). 74 smarkiai skirtis 215 . Tai dar vienas specifinis, akustiškai iracionalios fagoto konstrukcijos įtakotas bruožas. Jis lemia savitą aukšto registro garsų tembrą, jų intonacinį nestabilumą bei būtinybę naudoti komplikuotus ir nepatogius dengimus. Beveik nieko tarpusavyje bendro neturinčią Buffet ir Heckel sistemos fagotų aukštojo registro aplikatūrą didele dalimi lemia skirtingos šių instrumentų konstrukcijos savybės – aukštėjant virpesių dažniui, instrumento vidiniame kanale vykstantys akustiniai procesai yra ženkliai priklausomi nuo jo pločio, garso skylučių pozicijų bei jų skersmens. Būtent šių elementų skirtumai lemia nevienodą Buffet ir Heckel sistemos fagotų „elgesį“ aukštame registre. Jis pasireiškia ne tik radikaliai skirtingais dengimais 216 , bet taip pat tembro savybėmis bei garso išgavimo niuansais, kurie bus apžvelgiami tolesniame skyriuje. Aukščiau išvardyti skirtumai atspindi esminius abiejų sistemų aplikatūros nesutapimus. Iš smulkesnių ypatumų minėtinas yra platesnis kryžminių dengimų (angl. cross fingerings) 217 , išlikusių nuo barokinio fagoto laikų, naudojimas Buffet sistemoje 218 ir labai dažnas Es vožtuvėlio naudojimas vidurinio ir aukšto registro dengimuose Heckel sistemoje tembrui pagerinti219. Pastarasis vožtuvėlis reikšmingas ir pavienių garsų intonacijos koregavimui. Jo naudojimas minėtais tikslais yra iš dalies aplikatūrą komplikuojanti aplinkybė, tačiau Buffet sistemoje analogiškai naudojama E skylutė bei Es, F ir cis vožtuvėliai220 . Negana to, jų naudojimas yra tiesiog būtinas ir žemame registre, nes basson nestabilios intonacijos garsų turi kur kas daugiau. Tai leidžia konstatuoti, kad abi sistemos turi savų aplikatūros sunkumų. Heckel sistemos fagotais grojantys atlikėjai neretai mano, kad Buffet fagotas yra žymiai techniškai paslankesnis, ypač aukštame registre. Tuo pačiu tai dažnai siejama su teiginiu, esą prancūziško fagoto aplikatūra yra patogesnė. Tikrovėje abu teiginiai yra sutinkami daugiausia tarp muzikantų, labai mažai žinančių apie Buffet sistemą. Objektyviausią nuomonę šiuo klausimu gali pasakyti tik atlikėjai, kurių profesionali veikla susijusi su abiejų sistemų instrumentais, tačiau jų yra labai nedaug. Iš tiesų nenuginčijama yra tai, kad atlikėjui aukšto registro garsų išgavimas fiziškai lengvesnis, grojant Buffet sistemos fagotu, tačiau tai visų pirma sietina ne su aplikatūra, o paties instrumento akustinėmis savybėmis221. Jos iš tikrųjų

215 W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 137. 216 G. Corey. Adapting to the Buffet while maintaining the Heckel. http://idrs.org/publications/TWBassoonist/TWBV3.1/TWBV3.1.adapting.html 217Kryžminiai dengimai plačiai naudojami ir kituose senoviniuose pučiamuosiuose instrumentuose 218 A. Baines. The Oxford companion to musical instruments. Oxford, 1992, p. 28-29. 219 Es vožtuvėlis, kuomet naudojamas aukšto registro dengimuose, kartais vadinamas „rezonanso vožtuvėliu” 220I. Cuthill. The French bassoon: making a start. http://www.idrs.org/publications/DR/DR17.1/DR17.1.Cuthill.html 221W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 25. 75 lemia lengvesnį viršutinių garsų „atsiliepimą“. Bet kokiu atveju, didžiulę reikšmę turi ir aplikatūra, o ji visada yra komplikuota aukštoje tesitūroje, nepriklausomai nuo sistemos. Buffet sistema turi pirmenybę aukštojo registro garsų išgavimo klausimu, bet jos aplikatūra komplikuotesnė žemesnėje tesitūroje. Vadinasi, negalima kategoriškai teigti, kad prancūziška sistema yra techniškai paslankesnė. Jei grįžtume prie atlikėjų, gerai išmanančių abi sistemas, nuomonės apie kažkurios iš jų pirmenybę techninio paslankumo srityje – ji būtų korektiškai neutrali (A. Bainesas)222 arba kiek palankesnė Heckel sistemai (G. Corey)223. Priešingai sutinkamam stereotipui, būtent šiuolaikiniai Heckel sistemos fagotai pagrįstai pretenduoja būti laikomi patogesnės aplikatūros instrumentais, ir ši tendencija greičiausiai išliks ateityje. Tokį teiginį galima pagrįsti keletu reikšmingų argumentų. 1) Heckel sistemos instrumentų vidinio kanalo akustinės savybės leidžia naudoti didžiulę dengimų įvairovę 224 , todėl kiekvienas atlikėjas gali pasirinkti patogiausius sau ir labiausiai konkrečiam instrumentui tinkančius dengimus225. 2) Heckel sistema perėmė nemažai prancūziško fagoto dengimų kartu su įvairiais konstrukciniais elementais (ypač pagalbiniais vožtuvėliais), nukopijuotais iš Buffet sistemos. Tuo pačiu ji pasinaudojo ir prancūziškos sistemos aplikatūros privalumais. Buffet sistemos fagotas XX amžiuje evoliucionavo nežymiai ir vokiškos sistemos privalumų aplikatūros srityje perėmė išties mažai. 3) Dabartiniai Heckel sistemos instrumentai pasižymi geru lankstumu aukštame registre ir šioje srityje beveik įveikė savo atsilikimą nuo Buffet sistemos. Jo vožtuvėlių mechanizmas tebeevoliucionuoja, ir daugybė firmų bei pavienių entuziastų visame pasaulyje ieško būdų jį toliau tobulinti. Ne visi mėginimai šioje srityje vienodai sėkmingi – standartinis Heckel sistemos vožtuvėlių mechanizmas pasipildė vos keletu smulkių naujovių nuo Antrojo pasaulinio karo pabaigos, tačiau galimybių individualiai susikonfigūruoti savo instrumentą yra labai daug, ir profesionalūs fagotai su papildomais mechanizmais, leidžiančiais lengviau pagroti itin nepatogius pasažus ar trelius, vis dažniau sutinkami. Tai leidžia tvirtinti, kad standartinio Heckel sistemos fagoto vožtuvėlių mechanizmo komponentų sąrašas toliau plėsis, ir atitinkamai šio instrumento aplikatūra taps dar patogesnė.

222A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 152. 223G. Corey. Thoughts on improving both the german and the French system bassoons http://www.idrs.org/Publications/Journal/JNL5/thoughts.html 224L. H. Cooper, H. Toplansky. The Essentials of Bassoon Technique. Ashland, 1968. 225C. James. My life with the Buffet http://idrs.org/publications/TWBassoonist/TWBV2.3/TWBV2.3.MyLife.html 76

Multifoninės bei mikrotoninės aplikatūros, naudojamos šiuolaikinės muzikos atlikimui, Buffet ir Heckel sistemoje kardinaliai skiriasi ir neturi visiškai nieko bendro tarpusavyje. Tai vėlgi sietina su akustinėmis instrumentų savybėmis, kurios nulemia skirtingą garsinių virpesių sklidimą garso kanalu.

2.1.3. Tembriniai niuansai

Dviejų šiandien egzistuojančių fagoto sistemų konstrukciniai skirtumai, nors ir pakankamai ženklūs, yra aktualūs daugiausia tiems, kurie tuo domisi arba groja šiais instrumentais. Tuo tarpu didesnei atlikėjų ir klausytojų daliai žymiai aktualesnės yra dviejų sistemų tembrinės savybės 226 . Negalėtume paneigti fakto, kad pats svarbiausias muzikos instrumento skiriamasis bruožas yra jo tembras, ir net lygindami giminingus ar dviejų skirtingų sistemų instrumentus, visų pirma dėmesį skirsime tembrinių skirtumų niuansams. Fagoto atveju tai ypač akivaizdu. Neretai pasitaiko atvejų, kuomet klausytojai apskritai nepastebi, kad orkestre ar ansamblyje grojama kitos sistemos fagotais (arba net nežino, kad apskritai egzistuoja dar viena fagoto sistema), tačiau susidomėję klausia, kodėl jie skamba taip „neįprastai” ar net „keistai”227. Kartais skirtingos sistemos fagoto garsas gali pasirodyti tiek neįprastas, kad klausytojai palaikys jį kitu instrumentu. Tokie faktai liudija, kad tarpusavyje tembriškai Buffet ir Heckel sistemų fagotai išties ženkliai skiriasi, ir tai nesunkiai konstatuoti gali netgi išsamiai su šių instrumentų specifika nesusipažinęs klausytojas228. Lyginti dviejų fagoto sistemų tembrus yra nelengva dėl keleto aplinkybių. Visų pirma, bet kurio instrumento tembro savybių aprašymas ir charakterizavimas visada yra susijęs su subjektyvumu, nes didžiąja dalimi vadovaujamasi asmenine nuomone bei individualiais klausytojų vertinimais 229 . Dar sunkiau yra išvengti subjektyvių komentarų, lyginant du giminingus instrumentus. Kadangi Buffet ir Heckel sistemų fagotai yra netgi ne giminingi instrumentai, o dvi to paties instrumento versijos, kurių atliekama funkcija yra absoliučiai identiška, jų tembrus lyginti yra dar kebliau, nes tarpusavio panašumų šioje srityje jie turi kur kas daugiau nei skirtumų. Egzistuoja dar viena problema – mūsų dienomis vokiškas ir prancūziškas fagotai beveik niekada nesutinkami vienas greta kito orkestruose ir ansambliuose, jų paplitimas pasaulyje griežtai pasiskirstęs. Vadinasi, lyginant abiejų sistemų tembrus, bet

226A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 152-153. 227Klausytojams, pripratusiems prie Heckel sistemos fagotų skambesio, prancūziško fagoto tembras dažnai atrodo keistas ir neįprastas. 228A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 152-153. 229 Prietaisais fiksuojami konkretaus instrumento tembro parametrai, nors ir laikytini objektyviausiamedžiaga analizei, yra naudingi daugiausia instrumentų akustikos specialistams. 77 kuriam vertintojui (ypač fagotistui) kažkuri sistema bus artimesnė. Taip pat negalima pamiršti tembro individualumo faktoriaus – kiekvienas fagotistas turi savo unikalų tembrą ir grojimo manierą, ir paprastas dviejų atlikėjų, grojančių skirtingų sistemų fagotais, tembrų palyginimas negali pretenduoti į išsamią analizę. Negana to, per paskutiniuosius dešimtmečius tembro tradicijos abiejose sistemose nežymiai keitėsi230, todėl reikia atsižvelgti ir į istoriškai kintančią vienos ar kitos sistemos garso koncepciją. Vienintelis galimas objektyvus metodas – analizuoti Heckel bei Buffet sistemų fagotų tembrų skirtumus, išskiriant tipines jų charakteristikas. Šio metodo tikslas – padėti skaitytojui suformuoti tam tikrą kriterijų visumą, kuria vadovaudamasis, jis galėtų atskirti ir charakterizuoti skirtingų sistemų fagotų skambesį. Žemiau pateikiamoje lentelėje galima pastebėti keletą dėsningumų – abiejų sistemų tembrai yra panašesni tylesniuose dinaminiuose niuansuose ir žemesnėje tesitūroje. Augant garso stiprumui ir aukštėjant tesitūrai, skirtumai sustiprėja.

Registras ir dinamika Buffet sistema Heckel sistema Žemas p-mp Plokščias, sodrus Tamsus, sodrus registras mf-f Plokščias, sodrus, šiek tiek Sodrus, aiškus. Forsuojant dengtas. Forsuojant tembras ryškėja įgauna zyzimo Vidurinis p-mp Plokščias, nosinis, švelnus Apvalus, sodrus, švelnus registras mf Plokščias, sodrus, su nosiniu Dainingas, sodrus, apvalus atspalviu f-ff Ryškėja nosinis ir plokščias, Išlieka sodrus ir dainingas, primenantis saksofono garsą, forsuojant atsiranda nežymus atspalvis „metalinis” atspalvis arba zyzimas. Aukštas p-mp Švelnus,nosinis,lengvas Švelnus, apvalus registras mf Ploščias, nosinis, šiek tiek Dainingas, skambus, saksofoniškas, išraiškingas išraiškingas

f-ff Ryškus, plokščias, Įtemptas, šiek tiek metalinis saksofoniškas

Labai svarbus kriterijus Buffet ir Heckel sistemų fagotų tembro analizėje – homogeniškumas. Kaip galima pastebėti lentelėje, prancūziško instrumento tembras kur kas ženkliau keičiasi skirtinguose registruose, taip pat jį labiau įtakoja dinaminis niuansas. Heckel sistemos fagoto tembras yra kur kas homogeniškesnis visuose registruose, jis taip pat mažiau

230D. Ranchor. The French bassoon. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL23/85_bassn.pdf 78 keičiasi su dinamika. Vibrato labai papuošia abiejų sistemų fagotų tembrą, tačiau Buffet fagotams šis niuansas ypatingai tinka231 . Dinaminis diapazonas iki pat mūsų dienų išlieka gan problemiška sfera abiejų sistemų instrumentuose. Fagotas, kaip ir daugelis kitų dvigubo liežuvėlio instrumentų (obojus, anglų ragas, kontrafagotas) negali pasigirti itin plačia dinamine skale – šios nuomonės laikosi instrumentuotės ekspertai232. Tačiau jei lygintume dviejų sistemų fagotus, nežymi pirmenybė šioje srityje atitektų Heckel sistemai233 . Prancūziškasis basson turi kiek šviesesnį garsą234 , tačiau forsuojant jis perauga į zyzimą ir todėl fortissimo niuansas nėra dėkingas, grojant Buffet sistemos fagotu. Jei reikėtų apibūdinti Heckel ir Buffet fagotų tembrus kuo trumpiau ir konkrečiau, prancūziško fagoto garsą idealiai atspindėtų sąvoka „charakteringas”. Specifinis nosinis atspalvis, kartais turintis netgi sniaukrojimo bruožų, sausas ir bėglus staccato, itin išraiškingas aukštojo registro skambesys – šios savybės iš tiesų labai charakteringos prancūziškam fagotui. Vokiško instrumento tembras yra „universalesnis”. Jis šiek tiek tamsesnis, sodresnis, kur kas neutralesnis ir gerai „kimbantis” su kitais instrumentais235. Nereti atvejai, kuomet skirtingų sistemų fagotų tembrai charakterizuojami, pasitelkiant kritikų argumentus. Tai nėra tinkamiausias būdas - kritiški teiginiai vienos ar kitos fagoto sistemos tembro adresu dažniausiai yra subjektyvūs, hipertrofuoti ir tik iš dalies teisingi, nes teatspindi atskirus niuansus, kurie pastebimi žemos kvalifikacijos muzikantų grojime. Tačiau jie turi tam tikro pagrindo ir keletą jų verta paminėti atskirai: pvz. Buffet fagotų garsas kritikų argumentuose būdavo apibūdinamas kaip „sniaukrojantis, plokščias, užkištas”, o itin aršūs oponentai jį palygindavo su „įtūžūsių bičių spiečiaus zvimbimu”236. Savo ruožtu vokiškos sistemos fagotas gaudavo tokių iliustratyvių epitetų kaip „murmantis, duslus, bukas”, jam buvo prikaišiojamas neišraiškingumas ir blankumas 237 . Savaime suprantama, šie teiginiai neabejotinai buvo inspiruoti XX a. pirmosios pusės konkurencinių nuotaikų ir atspindi blogiausius dviejų sistemų fagotų tembrų bruožus. Dabartinių profesionalių atlikėjų lygis ir jų turimi instrumentai tikrai neleistų šiandieninėje polemikoje svaidytis panašiais pareiškimais. Artikuliacijos įtaka skirtingų sistemų instrumentų skambesiui yra nevienoda, todėl čia

231W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 26, 232 S. Adler. The study of orchestration. New York - London, 1982, p. 198, 233A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 154 – 156, 234G. Joppig Die Entwicklung der Doppelrohrblattinstrumente. Frankfurt/Main, 1980. p. 137. 235The New Grove dictionary of music and musicians, Vol. II. London, 1980, p. 264 – 267. 236W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 155. 237A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 154 – 156. 79 taip pat galima išskirti tam tikrus dėsningumus. Staccato štrichas puikiai skamba grojant abiejų sistemų instrumentais, tačiau prancūziško fagoto staccato yra sausesnis, itin konkretus, turintis lengvo kandumo ir labai bėglus visame diapazone238. Heckel sistemos fagoto staccato apvalesnis, ne toks sausas ir tuo pačiu masyvesnis, tačiau aukštame registre kiek vėluojantis. Tai galima paaiškinti didesniu vidinio kanalo skersmeniu Heckel sistemoje – oro stulpas vokiško instrumento viduje yra platesnis ir tuo pačiu oro srauto judėjimas jame yra inertiškesnis. Vadinasi, staccato štrichu išgaunami garsai „gęsta” šiek tiek ilgiau Heckel sistemos instrumento kanale, o Buffet sistemos fagote oro srauto pertraukimas lemia konkrečią ir aiškią garso pabaigą. Jei legato štrichas naudojamas arpeggio slinktyse ar didelės intervalikos šuoliuose, basson turi vieną nedidelį pranašumą – netgi greitame tempe pasažų natos yra labai aiškiai atskiriamos, nesusiliejančios. Iš kitos pusės, vokiško instrumento skambėjimas suteikia legato pasažams dainingumo ir sodrumo, ir tai puikiai pasiteisina lėtesnėje muzikoje. Prancūziško fagoto garsų tarpusavio tembriniai skirtumai lėtose slinktyse išryškėja ir tai apsunkina jų apjungimą. Išanalizuotos tembro savybės iliustratyviai demonstruoja, kokiu skirtingu keliu pasuko vokiečių ir prancūzų meistrai, tobulindami fagotą XIX amžiuje. Daugybės dešimtmečių kruopštus darbas turėjo tikslą ne tik išspręsti atskiras instrumentinės technikos problemas, bet taip priartinti modernizuojamus fagotus prie idealaus tembro koncepcijos, kuri neabejotinai skirtingose šalyse buvo nevienoda. Buffet ir Heckel sistemos – tai kur kas daugiau negu du alternatyvūs keliai, leidžiantys atlikėjams pasiekti tą patį tikslą (tikslesnę intonaciją, didesnį techninį lankstumą bei tuo pačiu – išraiškingumą). Iš tikrųjų prancūziškasis basson ir vokiškasis Fagott – tarsi du skirtingi personažai muzikiniame pasaulyje, turintys savo unikalų charakterį bei temperamentą. Greta jų tembrinių skirtumų, verta paminėti dar kelis skirtingus niuansus, su kuriais susiduria fagotistai, grojantys Buffet ir Heckel sistemų instrumentais. Svarbus skirtumas, įtakotas konstrukcinių abiejų sistemų savybių, yra aukšto registro kontrolė. Buffet sistemos fagotas savo siauresnio garsinio kanalo dėka reikalauja kur kas mažiau fizinių pastangų, grojant pirmosios oktavos viršuje ir antrojoje oktavoje 239 . Dar F. Trieberto veiklos laikotarpiu prancūziško instrumento diapazonas pasiekė antrosios oktavos e ir f, ir ši jo savybė ilgainiui lėmė skirtingą jo pritaikymą solinėje bei orkestrinėje muzikoje. Taip pat žinome, kad vokiškas fagotas pradiniame evoliucijos etape turėjo net keturių oktavų diapazoną (1843 metais Almenräderis publikavo savo modelio instrumento dengimų lentelę,

238The Orchestra: a user‘s manual. http://www.mti.dmu.ac.uk/~ahugill/manual/bassoon/ 239C. James. My life with the Buffet. http://idrs.org/publications/twbassoonist/TWB2.3.MyLife.html 80 kurioje nurodytas garsaeilis iki pat antrosios oktavos b)240, tačiau realiai iki pat XX a. antrosios pusės Heckel sistemos diapazono viršutinė riba (su retomis išimtimis) tesiekė šios oktavos d. Tai lėmė ilgą laiką trukusį Buffet sistemos pranašumą aukštame registre, atitinkamai – ir didesnį kompozitorių dėmesį šiai jo savybei. Dabartiniai Heckel sistemos instrumentai pasiekia antrosios oktavos f, g ir aukščiau, ypač jei tam tikslui specialiai pakoreguojami liežuvėliai ar parenkamas tinkamas snapas, tačiau nedidelį pranašumą aukštame registre prancūziškas fagotas išlaiko iki šiol. Bet kokiu atveju būtina dar sykį pabrėžti, kad tai jokiu būdu nesietina su aplikatūra – didesnį paslankumą aukštame registre basson turi savo siauresnio vidinio kanalo dėka, nes kraštutinės tesitūros garsų išgavimas juo reikalauja kur kas mažiau fizinių pastangų nei Heckel sistemoje. Tembriniai bei intonaciniai garsų tarpusavio skirtumai žymiai ryškesni, grojant prancūzišku fagotu. Gretimi garsai gali turėti skirtingą tembrinį atspalvį: vienas skambės apvaliau ir tamsiau, o pustoniu ar tonu greta esantis garsas bus ryškesnis ir plokštesnis (ir atvirkščiai). Supaprastintai galima būtų tai apibūdinti kaip balsės „a“ arba „o“ ir balsės „e“ arba „ė” tembrinį kontrastą (šiam reiškiniui aprašyti dažnai naudojamas „formantos“ terminas). Buffet sistemoje kur kas mažiau stabili ir pavienių garsų intonacija, todėl netgi pačiame patogiausiame viduriniame registre pasitaiko ženklių intonacinių bei tembrinių nelygumų. Šie dalykai liudija apie konservatyviu keliu tobulintos Buffet sistemos prigimties trūkumus, gerokai apsunkinančius grojančiųjų šios sistemos fagotu darbą. Tai nėra neišsprendžiama problema – prancūziško instrumento aplikatūroje labai dažnai naudojami specialūs dengimai tembriniams bei intonaciniams atskirų garsų skirtumams suniveliuoti, bet tai yra papildoma apkrova. Heckel sistemos fagotas išvardytų tembrinių ir intonacinių problemų turi kur kas mažiau, tačiau tai (kaip ir prancūziškoje sistemoje) priklauso nuo konkretaus instrumento kokybės, naudojamų snapų, liežuvėlių bei atlikėjo profesinio lygio. Išvardytos tembrinės savybės ir specifiniai atlikimo vokišku ir prancūzišku fagotu niuansai – akivaizdžiausias ir svarbiausias jų skirtumas instrumento funkcionavimo požiūriu. Tai ne tik puikiai atspindi fagoto tembro koncepcijos ypatumus, kuriais vadovaudamiesi, instrumentų meistrai Prancūzijoje bei Vokietijoje tobulino fagotą – šios charakteristikos taip pat pasitarnavo kaip svarus argumentas dviejų sistemų tarpusavio konkurencijoje.

240W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 23. 81

2.2. Dviejų sistemų konkurencija: priežastys, tendencijos ir pasekmės

Pirmajame darbo skyriuje buvo ne kartą pabrėžtas teiginys, kad muzikos instrumentų istorinis – evoliucinis kelias yra įtakojamas daugybės faktorių: estetinių konkrečios muzikinės epochos reikalavimų, kompozitorių intereso, atlikėjų prielankumo bei pasirinkimo, instrumentų pritaikymo galimybių bei giminingų instrumentų konkurencijos241. XIX amžiuje besiformuojančios Heckel ir Buffet sistemos taip pat turėjo varžovų, daugelis jų vėlgi buvo įvairios fagoto atmainos, o iš giminingų instrumentų vienintelė reikšmingesnė išimtis būtų sarusofonas 242 . XX amžiuje konkurencija įgavo kiek kitokį pobūdį, ir šį sykį konkuruojančiomis pusėmis tapo dvi lygiateisės fagoto sistemos. Medinių pučiamųjų instrumentų grupėje tai nėra vienintelis atvejis – egzistuoja skirtingų (ir tarpusavyje konkuruojančių) sistemų klarnetai243 bei obojai244. Būtina pabrėžti, kad klarneto ir obojaus atveju galima kalbėti apie kur kas anksčiau nusistovėjusį ir vėliau nepatyrusį tokių staigių permainų dviejų sistemų pasiskirstymo balansą, tuo tarpu fagoto atveju Buffet ir Heckel sistemų konkurencija truko daugybę dešimtmečių, ženkliai keisdama jas atstovaujančių jėgų pasiskirstymą, jų pusiausvyrą ir atlikėjų simpatijas. Pirmoji problema, su kuria susiduriama nagrinėjant dviejų fagoto sistemų konkurenciją, yra šio proceso pradžios taško nustatymas. Abi sistemos lygiagrečiai vystėsi kelis XIX a. dešimtmečius, tuo pačiu plėsdamos savo arealą, todėl jo kitimas šio amžiaus viduryje iš principo galėtų būti siejamas su konkuravimo procesu. Teoriškai apie tai būtų galima kalbėti jau nuo pat pirmųjų vokiško bei prancūziško fagoto tipo apraiškų atsiradimo, bet praktiškai apie realią konkurenciją tarp dviejų fagoto sistemų galime kalbėti tik tuomet, kuomet jos yra galutinai susiformavusios, įgijusios lyderiaujančias pozicijas ir egzistuoja nusistovėję jų standartai. Neignoruotinas faktas, kad tam tikri konstrukciniai skirtumai tarp prancūzų ir vokiečių gamybos fagotų aptinkami jau XVIII a. pabaigoje – XIX a. pradžioje245, tačiau jie laikytini regioninėmis klasikinio fagoto variacijomis. Reikšmingas etapas, nuo kurio galima

241 Įdomu tai, kad fagotui istorijos eigoje teko konkuruoti ne tik su giminingais instrumentais, bet ir su savo paties atmainomis. Pirmasis fagoto oponentas XVI – XVII amžiuje buvo bosinis pomeris, šiam neatlaikius konkurencijos ir pasitraukus iš muzikinės arenos, barokinis fagotas turėjo išstumti savo ankstesnį variantą – dulcianą. Dar vėliau jam iššūkį metė Boehmo sistemos fagotai ir sarusofonas. 242Sarusofonas dėl grubaus bei menkai išraiškingo tembro orkestre negalėjo pakeisti fagoto ir jo pritaikymas apsiribojo pučiamųjų orkestrais Prancūzijoje, o žemiausios tesitūros sarusofonaiepizodiškai sutinkami M. Ravelio, C. Saint-Saenso, Casadesuso bei kitų XIX a. pabaigos – XX a. pradžios Prancūzijos autorių partitūrose. Dabar jų partijos atliekamos kontrafagotu. 243Naudojamos dvi klarnetų sistemos – Böhm (prancūziška) ir Oehler (vokiška). 244Vyrauja prancūziška sistema ir jos regioninės variacijos, tik Vienoje naudojamas Akademiemodel obojus. 245J. Sadoff. The new bassoon school. http://www.idrs.org/publications/DR/PUBIDRS2/DR25.2/17%20-%20New%20Bassoon%20School.pdf 82 skaičiuoti dviejų besiformuojančių koncepcijų (o ne dviejų sistemų) egzistavimą – Savary ir Almenräderio lygiagrečios veiklos periodai, maždaug apie 1825-1840 m. Šiuo laikotarpiu fagoto tobulinimas Vokietijoje ir Prancūzijoje pasuko akivaizdžiai skirtingais keliais ir vieningo standarto vizija nutolo. Antra vertus, iki XIX amžiaus pabaigos dar anksti kalbėti apie absoliučią Buffet ir Heckel sistemų dvivaldystę – iki 1860-1870-ųjų kai kuriose Europos šalyse tebeegzistavo savos fagoto atmainos, dar nebuvo galutinai išsižadėta eksperimentinių fagotų bei alternatyvių instrumentų ieškojimo, o nemaža atlikėjų dalis apskritai neskubėjo turimų senų instrumentų išmainyti į naujus (puikus pavyzdys – Savary fagotų naudojimas Britanijoje iki pat 1920-ųjų). Kol Heckel ir Buffet sistemos dar nebuvo tapusios dominuojančiais fagoto standartais, tuometinių atlikėjų pasirinkimas buvo labiau sietinas su konkrečių meistrų instrumentais ir atlikimo tradicijomis atskirose šalyse, o ne pačių sistemų savybėmis. Pirmajame darbo skyriuje buvo nurodyta sąlyginė data – 1870 m., kuri įvardijama kaip Buffet ir Heckel sistemų formavimosi galutinis taškas. Atrodytų, kad ši data simbolizuoja ir jų tarpusavio konkurencijos pradžią, nes XIX a. pabaigoje dirva dviejų sistemų kovai buvo išties paruošta. Realiai šis procesas prasidėjo dar keliais dešimtmečiais vėliau – tik XX a. pradžioje, o jo pagrindinė priežastis buvo besikeičiantis požiūris į instrumentų tembro savybes, techninį lankstumą ir funkcionavimą. Tai leidžia paaiškinti, kodėl fagotų sistemų konkurencijos procesas truko taip ilgai ir permainingai – jei atlikėjai ir kompozitoriai būtų vadovavęsi visada tais pačiais kriterijais, neabejotinai viena iš šiandien egzistuojančių sistemų būtų galutinai eliminuota prieš daugelį dešimtmečių. Iš papildomų priežasčių, lėmusių tik vienos sistemos lyderiavimą konkrečioje šalyje ar regione, reikia paminėti blogą dviejų sistemų tarpusavio suderinamumą orkestre ar ansamblyje, taipogi mišrios sistemos, galinčios apjungti geriausias vokiško ir prancūziško fagoto savybes, nebuvimą bei sunkumus vienam atlikėjui įvaldyti abi sistemas. Tuo paaiškinama, kodėl Buffet ir Heckel sistemų kovoje beveik niekada nebūdavo lygiųjų konkurenciniai procesai neišvengiamai atvesdavo prie galutinio vienos sistemos dominavimo konkrečioje šalyje ar regione. Prancūziškasis basson, baigęs formuotis kiek anksčiau už Heckel analogą, tapo lyderiaujančiu fagoto standartu XIX a. pabaigoje ne tik tėvynėje, bet ir kaimyninėse valstybėse (išskyrus vokiškai kalbančius regionus ir rytų Europą)246. Tuometinėje Europoje modernus, tačiau išlaikęs daugelį senojo fagoto savybių prancūziškas standartas neabejotinai buvo pasitiktas labai palankiai dėl keleto priežasčių. Visų pirma, basson savo aplikatūra ženkliai nesiskyrė nuo senųjų fagotų, todėl atlikėjai galėjo nesunkiai prie jo pereiti. Tembro savybėmis

246W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 21. 83 ir techniniu lankstumu jis gerokai lenkė klasikinį fagotą, tačiau savo konstrukcijos panašumo į savo pirmtaką dėka jo gamyba buvo pakankamai paprasta. Tai atitinkamai lėmė neaukštą prancūziško fagoto kainą. Tuo tarpu Heckel dirbtuvėse tobulinamas fagotas palaipsniui nurungė kitų gamintojų instrumentus Vokietijoje ir apie 1870-uosius išstūmė pirmą rimtesnį konkurentą užsienyje - Vienoje naudojamą savitą fagoto modelį, turėjusį abiejų sistemų bruožų 247 . Po Austrijos Heckel standartas palaipsniui pasklido centrinėje Europoje, o jo tolimesnė plėtros kryptis buvo rytų Europa, Rusija, Skandinavija, iš dalies Britanija (taip vadinama Mančesterio „sala” 248 ). Nepaisant vokiškosios sistemos plėtros, prancūziškas instrumentas iki pat 1930-ųjų Europoje dominavo. Reikšmingiausias poslinkis dviejų fagoto sistemų pasiskirstymo balanse įvyko XX a. viduryje: Heckel sistemos instrumentai, iš pradžių pripažįstami tik vokiškai kalbančiuose regionuose ir Centrinėje bei Rytų Europoje, palaipsniui paplito visame pasaulyje ir perėmė lyderiaujančias pozicijas fagoto sistemų dvivaldystėje. Tai pakankamai paradoksalus faktas, nes būtent prancūziškasis basson buvo laikomas klasikinio fagoto įpėdiniu, išlaikiusiu „autentiškumą“. Heckel sistema buvo laikoma smarkiai modifikuota fagoto versija, kurios įvertinimai buvo pakankamai prieštaringi. Tačiau ji neabejotinai turėjo savų stiprių pusių. Nuolat augantis vokiškojo fagoto populiarumas, įtakotas didesnio jo stabilumo bei mažesnio kaprizingumo, anksčiau ar vėliau turėjo sudaryti prielaidas dviejų sistemų susidūrimui. Jeigu Heckel ir Buffet instrumentus skirtų tik aplikatūra bei smulkesni konstrukciniai niuansai, galbūt abidvi sistemos galėtų egzistuoti viena šalia kitos – orkestro grupėje, kameriniame ansamblyje ir t.t. Tačiau, kaip jau buvo ne kartą minėta, aplikatūra nėra esminis jų tarpusavio nesutapimas – iš tikrųjų egzistuoja visas kompleksas skirtumų, įtakojančių instrumentų tembro savybes, techninį paslankumą ir atitinkamai – jų pritaikymą. Būtent šių skirtumų dėka abi sistemos yra pakankamai tolimos ir tarpusavyje sunkiai suderinamos. Dviejų fagoto sistemų pasiskirstymą Europoje XIX a. antroje pusėje taipogi ženkliai lėmė konkrečių šalių muzikinės tradicijos bei jų sąsajos (tiesioginės ir netiesioginės) su vokiečių arba prancūzų muzikine kultūra. Tai leidžia paaiškinti, kodėl Europoje iki pat XX a. vidurio Buffet ir Heckel sistemų pasiskirstymo balansas buvo gan tiksliai apibrėžtas ir stabilus. Bet kokie bandymai kvestionuoti konkrečioje šalyje tradiciškai naudojamos fagoto sistemos dominavimą sulaukdavo atitinkamos reakcijos. Dažniausiai muzikantai pasiskirstydavo į dvi

247Vienos modelis buvo žinoma fagoto atmaina XIX a. viduryje, išlaikiusi nemažai klasikinio instrumento bruožų, tačiau tuo pačiu sėkmingai adaptavusi besivystančių Buffet ir Heckel sistemų elementus. Žymiausi šio modelio gamintojai buvo K. Ziegleris, J. Stehle ir Gebr. Placht dirbtuvės. 248 Mančesterio „sala” Anglijos fagotistai pakrikštijo vietinio Halle orkestro fagotų grupę, naudojusią Heckel sistemos instrumentus. Iki XX a. ketvirtojo dešimtmečio tai buvo vienintelė vokiškojo instrumento oazė britų salose. 84 stovyklas – konservatyviųjų, palaikančių „tradicinę“ (vyraujančią) sistemą, ir jai oponuojančių novatorių, raginančių pereiti prie kitos sistemos. Kadangi dviejų fagoto sistemų konkurencijos procesai Europoje XX amžiuje vykdavo pagal panašų scenarijų, galima įžvelgti dėsningą pasiskirstymą rolėmis – šalyse, kuriose vyravo Buffet sistema, anksčiau ir vėliau jai iššūkį mesdavo muzikantai, perėję prie Heckel standarto. Kitaip sakant, konservatyviųjų rolė nuolat tekdavo Buffet fagoto šalininkams, tuo tarpu Heckel sistemos apologetai jų atžvilgiu buvo novatoriai ir reformatoriai. Skirtingose šalyse minėta konkurencija ir dviejų sistemų priešprieša pasireiškė nevienodai intensyviai, todėl iki Antrojo Pasaulinio karo dar negalima kalbėti apie visuotinę Heckel standarto „ofenzyvą“ Europoje. Priešingai negu Europoje, Naujajame pasaulyje vokiškas ir prancūziškas instrumentai rungėsi lygiomis teisėmis ir jokio tradicinio pasiskirstymo nebuvo. Tik prancūziškai kalbančiuose Kanados regionuose (Kvebeke) bei pavienėse Lotynų Amerikos šalyse (ypač Brazilijoje) Buffet sistema kurį laiką akivaizdžiai pirmavo. Jungtinėse Amerikos valstijose neegzistavo privilegijuotas fagoto standartas, nes savos sistemos amerikiečiai nesukūrė, o Heckel ir Buffet sistemos buvo atvežtinės. Būtent anapus Atlanto joms buvo lemta pirmąsyk susirungti lygiomis teisėmis, ir šių rungtynių baigtis buvo nulemta ne muzikinių tradicijų ir vyraujančio muzikantų palankumo kuriai nors sistemai, kaip tuometinėje Europoje, o racionalaus išskaičiavimo. Abi sistemas JAV atstovavo aukštos klasės muzikantai, tačiau nežymi Heckel sistemos pirmenybė, didžiausia dalimi susijusi su geresniu pritaikymu orkestre, lėmė jos pergalę Amerikoje249. Kokie faktoriai lėmė prancūziško fagoto nusileidimą vokiškam instrumentui JAV orkestruose? Jei tembro klausimas vėlgi yra subjektyvus ir diskutuotinas, tiksliausia apsiriboti objektyviais aspektais, kuriais Buffet sistemos fagotas nusileido konkurentui – tai garso stiprumas, intonacija, dinaminė skalė bei „kibimas” arba susiliejimas 250 su kitais instrumentais orkestre. Šiuo klausimu taikliai savo nuomonę išsakė britų muzikologas A. Bainesas, turėjęs ir profesionalaus fagotisto patirtį: „Heckel sistemos instrumentas palengvina gyvenimą orkestro muzikantui”251 . Ilgą laiką prancūziškos sistemos šalininkai kritikuodavo vokišką instrumentą už jo „neišraiškingą” tembrą ir apskritai laikė, kad grojimas Heckel sistemos fagotu yra „neįdomus”. Buffet sistemos instrumento apologetai jo sąsajas su klasikiniu fagotu laikė svarbiausiu argumentu polemikoje, todėl Heckel sistemos kritikavimui neretai pasitelkdavo ir garsaus vokiečių kompozitoriaus P. Hindemitho teiginį – „vokiškas

249The New Grove dictionary of music & musicians. Volume 2. London, 1980, p. 275. 250Tinkamiausias terminas, apibūdinantis šią instrumento savybę, yra angliškas žodis blend. 251A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 152. 85 fagotas buvo taip ilgai tobulinamas įvairiausiais aspektais, kad nutolo nuo savo originalios koncepcijos ”252 . Tačiau polemika negalėjo užmaskuoti prancūziško instrumento trūkumų: gausesnių intonacijos problemų, silpnesnio garso, netolygaus dinaminio diapazono skirtinguose registruose ir tembro specifiškumo, neretai kliudančio jam įsilieti į bendrą medinių pučiamųjų grupės skambesį. Minėti trūkumai būdavo pastebimi ne tik pačių atlikėjų, bet ir kitais instrumentais grojančių kolegų, orkestrų dirigentų ir klausytojų. Pasak įžymaus JAV fagotisto S. Schoenbacho, tuometinė garso įrašinėjimo technika kur kas geriau užfiksuodavo vokiškojo fagoto garsą, ir tai buvo labai aktualu, darant įrašus. Amerikiečių fagotistų dvejojimas ilgai netruko, ir Heckel sistema tapo lydere JAV orkestruose apie 1930- uosius253 (ryškiausias Buffet sistemos atstovas Amerikoje – ilgametis Bostono simfoninio orkestro solo fagotistas R. Allardas 254 ). Kaip matysime vėliau, amerikiečių fagotistų pasirinkimas vėliau įtakojo ir kolegų Europoje apsisprendimą. Gali kilti klausimas – nejaugi talentingiausi prancūzų instrumentų meistrai , paaukoję ne vieną dešimtį metų fagoto modernizavimui, taip ir nesugebėjo sukurti instrumento, galinčio sėkmingai konkuruoti orkestre su vokišku analogu? Kodėl jie ignoravo intonacinių bei tembrinių problemų ir rūpinosi tik diapazono didinimu ir aplikatūros sunkumų palengvinimu? Atsakyti į šiuos klausimus galima pakankamai paprastai – Heckel ir Buffet sistemos instrumentai nėra idealūs netgi šiandien, ir modernus fagotas, kurios sistemos jis bebūtų, išlieka vienu sunkiausiai įvaldomų instrumentų255. Intonacinės ir tembrinės jo problemos, nors ne tokios gausios kaip prieš du šimtus metų, tebeegzistuoja iki pat šių dienų, tačiau prancūziškojo fagoto problemų įveikimas reikalauja kur kas daugiau atlikėjo pastangų. Jo konstrukcija, kur kas artimesnė seniesiems fagotams, atitinkamai įtakoja iš jų paveldėtas intonacines ir tembrines problemas, kurias visiškai įveikti gali tik aukštos klasės atlikėjai. Garsusis Paryžiaus meistras Savary, sukūręs prancūziškosios fagoto sistemos fundamentą, buvo tokia įtakinga figūra, kad jo autoritetas nebuvo diskutuojamas dar daugelį dešimtmečių po jo mirties. Visi tolimesni prancūziškos sistemos formavimo darbai neabejotinai buvo ribojami Savary autoriteto rėmų, o tai turėjo ir teigiamų, ir neigiamų pasekmių. Jei Bybricho meistrai pakankamai drąsiai koregavo daugelį fagoto konstrukcijos elementų, prancūzai liko ištikimi klasikinio fagoto ir Savary linijai – tai ypač gerai pastebima, analizuojant vidinį instrumento kanalą. Kitaip sakant, basson evoliucionavo, išlaikydamas glaudų ryšį su

252M. Allard. Address on the French School and the French Bassoon http://idrs.org/Publications/TWBassoonist/TWB.V6.2/address.html 253W. Dietz. A Conversation with Sol Schoenbach. http://idrs.org/Publications/DR/DR10.3/DR10.3.Dietz.html 254A. Baines. The Oxford companion to musical instruments. Oxford, 1992, p. 28-29. 255W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p.11. 86 klasikinio fagoto konstrukcijos principais. Galima trumpai apibūdinti prancūzišką fagotą šiais teiginiais – „Buffet sistema iš principo yra modifikuotas Savary modelis” (W. Jansenas256) arba „prancūziškas fagotas – tai iš esmės klasikinis fagotas su pridėtais naujais vožtuvėliais” (M. Alexanderis, ilgametis solo fagotistas Philharmonia orkestre Londone, grojantis abiejų sistemų instrumentais 257 ). Jeigu prisimintume ankstesniuose darbo skyriuose išvardytas klasikinio fagoto problemas ir titanišką darbą, nuveiktą Bybricho meistrų, jas įveikiant, nesunkiai suprasime, kodėl prancūziškas instrumentas, nepatyręs tokių permainų, iki galo šių problemų neatsikratė. Anaiptol ne visiems atlikėjams tos problemos buvo neįveikiamos – Paryžiaus fagotistai buvo puikūs savo amato žinovai, ilgo ir kruopštaus darbo dėka įvaldę turimą instrumentą su visais jo trūkumais, ir jie jį vertino visų pirma dėl jo tembro savybių bei techninio paslankumo aukštame registre. Tokios pačios nuomonės laikėsi ir prancūzų kompozitoriai: C. Debussy 1909 m. yra parašęs – „mūsų fagotai yra išties žavūs – galintys perteikti Čaikovskio patosą ir Renardo258 ironiją”259. Neteisinga būtų teigti, kad Vokietijos fagotistai buvo blogesni ir jiems specialiai reikėjo sukurti „paklusnesnį” instrumentą. Kita vertus, nediskutuotina, kad garsieji vokiečių meistrai Almenräderis ir Heckelis būtent taip formavo tobulo fagoto koncepciją – jie siekė jį paversti paslankesniu ir lengviau įvaldomu instrumentu. Reformų užmojis buvo didžiulis - darbas truko ne kelis metus, o daugybę dešimtmečių, ir jo vertinimai neretai būdavo kontraversiški. Tačiau galutinis Bybricho meistrų veiklos rezultatas pateisino lūkesčius – palyginus su Buffet sistemos fagotu, Heckel sistemos fagotas yra stabilesnės intonacijos ir homogeniškesnio tembro, taip pat platesnės dinaminės skalės instrumentas. Jo garsas gerai sufokusuotas ir turi projekciją („neša”), tačiau kartu lengvai susilieja su kitų orkestro instrumentų tembrais. Liežuvėlio faktorius yra visada svarbus dvigubo liežuvėlio pučiamųjų instrumentų šeimoje, tačiau prancūziškasis basson, palyginus su vokiškuoju analogu, yra labai jautrus liežuvėlių kokybei 260 . Įvertinę aukščiau išvardytas instrumentų savybes, galime suformuluoti keletą išvadų. Heckel sistemos instrumentas yra modernesnis, universalesnis ir lengviau įvaldomas nei basson. Tuo pačiu jis yra „saugesnis”261. Netgi vidutinio lygio profesionalas ar fagotistas

256W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 208-210. 257The Orchestra: a user‘s manual. http://www.mti.dmu.ac.uk/~ahugill/manual/bassoon/ 258P. J. Renardas (1864-1910) – prancūzų rašytojas. 259M. Allard. Address on the French School and the French Bassoon http://idrs.org/Publications/TWBassoonist/TWB.V6.2/address.html 260A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 152-153. 261W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 22. 87 mėgėjas gali išgauti juo malonų tembrą ir plačią dinaminę skalę, ir kas svarbiausia – groti pakankamai švariai intonacijos požiūriu. Vokiškojo fagoto pritaikymui orkestre taip pat ženkliai pasitarnavo puikiai susiliejantis su kitais instrumentais tembras. Kadangi nuo pat pirmųjų tobulinimo metų Heckel sistemos fagotai buvo projektuojami kaip orkestro instrumentai, jie visiškai logiškai palaipsniui tapo lyderiais šitoje sferoje. Buffet sistemos fagotas – daugeliu aspektų archaiškesnis instrumentas, reikalaujantis iš atlikėjo aukšto meistriškumo lygio, norint pasiekti gražaus tembro, stabilios intonacijos ir dinaminio lankstumo kombinacijos. Platus jo diapazonas, geras paslankumas aukštame registre ir charakteringa tembro atspalvių paletė – puikios savybės, atliekant solo ir kamerinę muziką, tačiau specifinės šios sistemos problemos gali sudaryti kliūčių orkestro muzikantui, jos nuolat persekios studentus bei mėgėjus. Tembro specifiškumas orkestre ne visada yra privalumas262 – išraiškingas solinėse partijose, puikiai derantis prie savito impresionistinio kolorito ir papildantis „prancūzišką” orkestro skambesį, taip pat puikiai panaudojamas G. Verdi ar G. Puccini operose, Buffet sistemos fagoto tembras „pasimeta“ tirštesnėje R. Wagnerio, J. Brahmso, J. Sibeliuso, R. Strausso, G. Mahlerio simfoninių kūrinių faktūroje. Taip pat galima kvestionuoti prancūziško instrumento tembro funkcionalumą rusų kompozitorių (M. Glinkos, A. Skriabino, S. Rachmaninovo, P. Čaikovskio) simfoninėje muzikoje. A. Baineso teigimu, pranzūziškos sistemos fagoto pritaikymas orkestre yra labiau problemiškas263. Fagotistai profesionalai, gerai išmanantys abiejų sistemų specifiką, jas apibūdindavo savaip: atskiro paminėjimo nusipelno jų, kaip dviejų skirtingo temperamento žirgų, palyginimas. Tokiu atveju vienas jų būtų darbinis arklys (vokiškoji sistema), o kitas – karšto temperamento ristūnas (šitaip suformulavo savo palyginimą garsus XX a. anglų fagotistas C. Jamesas264). Mūsų dienomis labiau tiktų analogija apie automobilius, juolab kad fagotas nėra gyvas organizmas ir savo temperamento neturi: tokiu atveju vienas šių automobilių būtų kasdienis keturratis pagalbininkas, nepasižymintis išskirtinėmis charakteristikomis, tačiau lengvai valdomas, patikimas ir tinkamas įvairiausiais atvejais (tai atitiktų Heckel sistemą), o kitas – sportinis bolidas, gero vairuotojo rankose demonstruojantis puikias važiavimo savybes, tačiau įnoringas ir nesaugus nepatyrusiam vairuotojui (Buffet). Kaip pamatysime vėliau, ši argumentacija, šiek tiek nuvertinanti vokiškojo fagoto potencialą, pasirodys neatleistinai klaidinga Buffet sistemos fagoto stovykloje.

262The New Grove dictionary of music & musicians. Volume 2. London, 1980, p. 275. 263 A. Baines. The Oxford companion to musical instruments. Oxford, 1992, p. 28-29. 264 C. James. My life with the Buffet. http://idrs.org/publications/TWbassoonist/TWBV2.3MyLife.html 88

Apie 1930-uosius fagoto standartų dvikova persikėlė į Europą – Buffet sistema pradėjo trauktis iš Didžiosios Britanijos. Šios šalies atlikėjai ilgą laiką – apie šimtą metų - grojo beveik išimtinai prancūziško tipo instrumentais ir juos labai vertino, ypatingai populiarūs buvo belgų firmos Mahillon fagotai 265 . XX a. pradžioje į Britų salas atgabenti Heckel sistemos instrumentai266 didesnio ažiotažo nesukėlė, ir jais grojo tik nedidelė atlikėjų dalis beveik išimtinai Mančesterio regione. C. Jameso žodžiais, tuo metu D. Britanijoje vyravo nuomonė, kad būtent basson atstovauja tikrą fagoto skambesį ir tik juo gali būti grojama prancūziška muzika ar klasikinis repertuaras, o vokiški fagotai – tiesiog blankūs ir neišraiškingi „murmiafonai” (mumblephone) 267 . XX a. ketvirtojo dešimtmečio pradžioje, kuomet Britanijoje kelis sykius gastroliavo Berlyno filharmonijos (Berliner Philharmoniker) orkestras, vietiniai fagotistai turėjo puikią progą išgirsti kolegas iš „žemyno”268 , grojančius Heckel sistemos instrumentais. Panašiu laikotarpiu Britų salose taip pat koncertavo New York City Philharmonic Orchestra, vadovaujamas garsaus italų dirigento A. Toscaninio, ir vietiniams fagotistams didžiulį įspūdį paliko amerikiečių kolegų orkestro grupės skambesys. Jie taip pat grojo Heckel sistemos fagotais ir, pačių britų žodžiais, „viskas skambėjo labai natūraliai, dainingai, švariai ir be įtampos”269. Egzistuoja nuomonė, kad būtent amerikiečių įtaka lėmė staigų fagoto sistemų pakeitimą Britanijoje. Iš kitos pusės, prielaidos šiam reiškiniui egzistavo ir anksčiau – dar 1926 m. garsus anglų fagotistas, minėtos Mančesterio „salos” atstovas A. Camdenas (Grand Old Man of the Bassoon – taip pagarbiai jį pakrikštijo britai) įrašė Heckel sistemos instrumentu W. A. Mozarto koncertą fagotui su orkestru270, ir puikus šio muzikanto grojimas neabejotinai turėjo įtakos teigiamai vokiško instrumento reputacijai šalyje. Tuomet dar studentas, vėliau tapęs vienu žymiausių Britanijos fagotistų, G. Brooke'as (1912-2005) perėjo prie Heckel sistemos apie 1930-uosius, jo pavyzdžiu pasekė kiti studentai Karališkoje muzikos akademijoje (Royal academy of Music, RAM) Londone ir netgi šios konservatorijos fagoto klasės profesorius R. Newtonas 271 . Negalime nepastebėti analogijos su „iš apačios“ inicijuotu Böhmo sistemos triumfu Anglijoje prieš 100 metų. Kaip matome, vieningos nediskutuotinos versijos, kodėl ir kada tiksliai britų atlikėjai išsižadėjo prancūziško

265 A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 152-153. 266 Pirmasis Heckel sistemos fagotus į Britaniją atgabeno dirigentas H. Richteris, dirigavęs Halle orkestrui Mančesteryje. 267C. James. My life with the Buffet. http://idrs.org/publications/TWbassoonist/TWBV2.3MyLife.html 268„Žemynu“ (continent) anglai vadina likusią Europos dalį (be Islandijos ir Airijos). 269A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 153. 270Minėtas įrašas laikomas vienu pirmųjų solinės muzikos fagotui įrašų. 271Obituary: Gwydion Brooke. The Independent, London – Find articles. http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qn4158/is_200504/ai_n13498612 89 fagoto, nėra. Labiausiai tikėtina, kad Heckel sistema grojantys britų atlikėjai, ypač minėtasis A. Camdenas, jau trečiajame dešimtmetyje paruošė dirvą šios sistemos išpopuliarėjimui, o amerikiečių bei vokiečių orkestrų vizitai tiesiog išsklaidė paskutines abejones. Taip pat verta paminėti įdomią hipotezę, kurią suformavo anglų fagotistas H. Dannas, mūsų dienomis atstovaujantis Buffet sistemą Britanijoje 272 . Jis įvardijo nepatenkinamą prancūziškos sistemos instrumentų, naudotų Britanijoje XX a. pradžioje, kokybę kaip dar vieną reikšmingą veiksnį, lėmusį šios sistemos atsitraukimą šalyje. Jau buvo minėta, kad Britanijos fagotistai grojo ne vien firmos Buffet-Crampon instrumentais – didelė dalis rinkosi belgų gamintojo Mahillon produkciją, taip pat egzistavo nemažai anglų dirbtuvių, gaminusių prancūziškos sistemos fagotus XIX-XX a. sandūroje. Visiškai tikėtina, kad anaiptol ne visų firmų instrumentai buvo geros kokybės, ypač jei kalbėsime apie anglų dirbtuvėse pagamintus fagotus, kurie buvo paprasčiausios prancūziškų instrumentų kopijos, neretai tebeturinčios atgyvenusių konstrukcijos elementų273. Gamybos brokas ar konkretaus modelio konstrukcijos trūkumai galėjo kur kas ryškiau atsispindėti Buffet sistemos fagotų skambesyje bei intonacijoje – šis teiginys puikiai argumentuojamas jau ne sykį šiame darbe minėtu prancūziško fagoto kaprizingumu, sietinu su jo archaiškesne konstrukcija. Vadinasi, H. Danno hipotezė turi realaus pagrindo ir galbūt ateityje sulauksime detalesnės jos analizės. Nepaisant staigaus Heckel sistemos išpopuliarėjimo Britanijoje, dalis fagotistų liko ištikima Buffet sistemai274, todėl šioje šalyje kurį laiką buvo sutinkamas reiškinys, kuomet fagotų grupėje orkestre kombinuojamos abi sistemos. JAV ši praktika taip pat egzistavo, tačiau itin retais atvejais275. A. Bainesas teigė, kad tokia praktika vengtina, bet jeigu nėra pasirinkimo, Buffet sistemos instrumentas tokiu atveju turėtų groti pirmą partiją, o Heckel – antrąją. Šis metodas išties logiškas, jei orkestro grupėje grojama skirtingų sistemų instrumentais: prancūziškas fagotas skamba aiškiau ir išraiškingiau aukštesniuose registruose, tuo tarpu vokiškos sistemos masyvesnis tembras, stabilesnė intonacija bei didesnis lankstumas apačioje puikiai pasitarnauja atliekant bosinę ir palaikančiąją partiją. XX a. viduryje tokia kombinacija kurį laiką funkcionavo Londono simfoniniame bei Glyndebourno orkestruose 276 , o BBC simfoniniame orkestre Antrojo pasaulinio karo metais fagoto grupėje balsų pasiskirstymas

272Howard Dann on Myspace music. http://www.myspace.com/howardbassoon. 273 Britų salose nuo XVIII amžiaus pabaigos faktiškai nevyko jokie fagoto tobulinimo procesai (vienintelė išimtis – meistras C. Wardas, konstravęs Böhmo sistemos instrumentus XIX a. antroje pusėje). Logiška, kad britai paprasčiausiai perėmė artimiausių kaimynų prancūzų pasiekimus ir bandė juos kopijuoti. 274Garsus anglų fagotistas C. Jamesas grojo Buffet instrumentu iki pat savo profesinės veiklos pabaigos1980- aisiais. 275L. Ibisch. French bassoonist in the United States. http://www.idrs.org/publications/DR/DR1.2/french.html 276C. James. My life with the Buffet. http://idrs.org/publications/TWbassoonist/TWBV2.3MyLife.html 90 buvo atvirkštinis – tai išties labai retas fenomenas. Greičiausiai jis sietinas su muzikanto, grojančio II fagoto partiją, nenoru keisti sistemą (29 pav.).

29 pav. BBC simfoninio orkestro fagotų grupė, 1942 metai. Išskirtinis atvejis, kuomet vienoje orkestro grupėje fagoto sistemos kombinuojamos, prancūziškam fagotui atliekant II fagoto partiją. (T. Masters. Do you drum it, strum it or stroke it?http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/8294355.stm ).

Traukiantis Buffet sistemai iš Britanijos ketvirtajame XX a. dešimtmetyje, jos tėvynėje Prancūzijoje apie tai dar net nebuvo užuominų. W. Janseno nuomone, ilgą laiką prancūzų atlikėjai apskritai nepripažino jokios alternatyvos savam instrumentui. Heckel sistemos instrumentais Prancūzijoje grodavo tik mėgėjai arba mokiniai. Prancūzui Buffet instrumentas buvo didžiulė vertybė, savos muzikinės tradicijos ir nacionalinės fagoto mokyklos simbolis, galų gale – vienintelis teisėtas „autentiško fagoto“ įpėdinis, kurio teisėtumu abejoti būtų mažų mažiausiai šventvagiška277. Pirmaisias dešimtmečiais po Antrojo Pasaulinio karo Heckel sistema įsigalėjo Italijoje. Tai siejama su garsiojo italų dirigento A. Toscaninio veikla – po karo jis grįžo dirbti į Europą ir, atsižvelgdamas į savo darbo patirtį Jungtinėse Valstijose, agitavo italų fagotistus pereiti prie Heckel sistemos278. E. Mucetti, tuometinis solo fagotistas Milano Teatro della Scala operos teatre, 1951 metais pradėjo groti vokiškos sistemos instrumentu, tuo pačiu skatindamas tai padaryti savo kolegas279. Paties Mucetti teigimu, jis nebuvo pirmasis profesionalas Italijoje, atsisakęs prancūziško fagoto – dar prieš karą keletas muzikantų grojo vokiškos sistemos instrumentais, tačiau akivaizdus šalies fagotistų perėjimas prie Heckel standarto vyko būtent šeštajame praeito amžiaus dešimtmetyje. Galime įžvelgti analogiją su D. Britanijoje vykusiomis permainomis 20 metų anksčiau. E. Mucetti taip pat minėtinas už savo bendradarbiavimą su Heckel dirbtuvėmis – kartu

277W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 26. 278W. Jansen. The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 26. 279G. E. Corey. Remembrances of Mucetti http://idrs.org/Publications/TWBassoonist/TWB.V7.1/Remembrances.html 91 su šios firmos specialistais jis tobulino fagoto, turinčio abiejų sistemų bruožų, modelį280. Iš esmės tai buvo ne mišri sistema, o Heckel instrumentas su pavieniais vožtuvėlių mechanizmo elementais, perimtais iš prancūziško fagoto. Minėti skoliniai buvo daugiausia aktualūs fagotistams, keičiantiems prancūzišką fagotą į vokišką ir norintiems sau pasilengvinti adaptavimosi procesą. Apie 1970-uosius Buffet sistema Italijoje buvo galutinai išstumta iš profesionalios arenos ir mišrios vožtuvėlių mechanizmo sistemos klausimas prarado savo aktualumą. Vienok šio mechanizmo elementai yra pasirenkama opcija šiandieniniuose profesionaliuose Heckel sistemos fagotuose281. Apie sistemų balanso pokyčius Ispanijoje ir Šveicarijoje žinoma nedaug. Šiose šalyse Buffet sistema prarado pozicijas palaipsniui ir tai nebuvo susiję su konkrečiais įvykiais ar muzikantais. Belgijoje282 bei Liuksemburge283 ši sistema tebenaudojama ir dabar. Tikroji Buffet sistemos fagoto krizė prasidėjo aštuntame XX amžiaus dešimtmetyje. Šios krizės pradžia sietina su pirmuoju Heckel sistemos placdarmu Prancūzijoje. Paradoksalu, bet šis placdarmas buvo iškovotas ne bet kur, o viename garsiausių šalies orkestrų – Orchestre de Paris. Ironiška, kad prancūziškas instrumentas visų pirmiausia buvo išstumtas iš orkestro, specialiai suburto prancūziškos muzikos ir prancūziškos grojimo tradicijos propagavimui užsienyje284. Tuometinis vyriausiasis orkestro dirigentas H. von Karajanas, pakeitęs netikėtai mirusį orkestro įsteigėją Ch. Munchą 1969 m., pageidavo, kad orkestro fagotistai grotų vokiškos sistemos instrumentais 285 . H. von Karajanas nereikalavo galutinai atsisakyti prancūziškos sistemos fagotų, nes tai garantuotai būtų iššaukę nepalankią muzikantų reakciją ar net skandalą. Vokiečių maestro savo pageidavimą motyvavo noru išgauti reikiamą orkestro skambesį ir gerai žinojo, kad vokiški fagotai būtų kur kas geriau tikę jo tikslams įgyvendinti. 1970 m. buvo pasiektas kompromisinis susitarimas – fagotų grupės koncertmeisteris A. Sennedatas kartu su visa grupe sutiko pusę sezono groti Heckel sistemos fagotais, pasilikdami teisę grįžti prie prancūziškos sistemos praėjus numatytam terminui. Tačiau, praėjus sutartam pusmečiui, atsitiko iki tol negirdėtas Prancūzijoje dalykas: iš pradžių pats A. Sennedatas, kiek vėliau – dar vienas orkestro fagotistas A. Wallezas286 nutarė galutinai

280 Vokiškos sistemos instrumentai su prancūziškos sistemos vožtuvėlių mechanizmo elementais vadinami Mucetti system, World system, Pezzi system, Mixed system. Organologijos požiūriu, tai nėra atskira sistema. 281R. Birnstingl. Italian bassoon maker Alessandro Masi http://www.idrs.org/Publications/DR/DR23.3.pdf/Masi 282Artist page: Luc Loubry. http://www.soundoo.com/listen/en/view_artist?artist=10590 283Orchestre Philharmonique du Luxembourg. http://www.opl.lu/data/fr/orchestre.htm 284G. E. Corey. Bassoon viewpoint. http://idrs.colorado.edu/publications/journal/JNL3/viewpoint.html 285W. Waterhouse. A first for France. http://idrs.org/publications/TWBassoonist/TWB.V1.3/first.html 286Interview with Amaury Wallez. http://www.idrs.org/Publications/DR/DR10.1.Wallez.html 92 pereiti prie vokiško instrumento (likusieji du grupės nariai grįžo prie Buffet fagotų). Jei pusė koncertinio sezono su Heckel sistemos fagotais prancūzų orkestre buvo pateisinama bent tuo, kad šito pageidavo tuometinis orkestro vadovas (ne prancūzas), savanoriškas orkestro fagotistų pasilikimas prie vokiškosios sistemos buvo labai drąsus, netgi įžūlus ir skandalingas žingsnis tuometiniame Paryžiuje 287 . Iš kitos pusės, šių dviejų muzikantų poelgis nebuvo spontaniškas ir neapgalvotas – jie domėjosi Heckel sistema dar prieš minėtus įvykius ir 1969 m. pradžioje specialiai lankėsi Schreiber gamykloje Vokietijoje288, norėdami geriau susipažinti su šios sistemos savybėmis bei privalumais. Nuolat gastroliuodami su Paryžiaus orkestru užsienyje, ODP orkestro fagotistai neabejotinai bendraudavo su Heckel sistemos fagotais grojančiais kolegomis daugelyje pasaulio šalių, ir tai jiems padėjo susidaryti objektyvią, nešališką bei stereotipais neapipintą nuomonę apie vokišką instrumentą. Prancūzijos fagotistų reakcija į įvykius Orchestre de Paris buvo dvejopa – didžioji jų dalis nepraleisdavo progos kandžiai pareikšti, kaip gėdinga yra išduoti savą instrumentą ir tuo motyvuodavo savo demonstratyvų atsiribojimą nuo visų „išdavikų”, tuo tarpu kiti stengėsi kuo objektyviau įvertinti situaciją: atidžiai stebėjo, kaip jų kolegoms sekasi groti Heckel sistemos instrumentais, domėjosi šiais fagotais patys ir stengėsi susidaryti savarankišką nuomonę. Išryškėjo faktas, kad dviejų sistemų konkuravimui valstybių sienos ir tradicijos jau nebebuvo kliūtis, ir niekas negalėjo atimti iš atlikėjų teisės rinktis. A. Sennedatas laikomas pirmuoju profesionaliu Prancūzijos fagotistu, išmainiusiu Buffet sistemos instrumentą į Heckel. Šis jo žingsnis neabejotinai tapo rimtu smūgiu prancūziškos sistemos dominavimui ir autoritetui tėvynėje – A. Sennedatas buvo vienas geriausių Prancūzijos fagotistų, baigęs legendinio Paryžiaus konservatorijos profesoriaus M. Allardo fagoto klasę ir prieš darbą Orchestre de Paris kartu su savo dėstytoju grojęs Paryžiaus operos orkestre. Jis priklausė Buffet sistema grojančių atlikėjų elitui, ir šitoks jo apsisprendimas buvo neabejotinai skandalingas. Jei aukščiausio lygio profesionalas atsisakė instrumento, kuriuo daugelį metų grojo, ir perėjo į priešingos sistemos stovyklą, tai akivaizdžiai liudijo, kad Buffet sistemos pozicijos Prancūzijoje jau nebebuvo nepajudinamos. Nepalanki daugelio kolegų reakcija šiuo atveju visiškai pateisinama – G. Corey žodžiais, niekam nemalonu pasijausti „nykstančia rūšimi”, išstumiamos ir išduodamos sistemos atstovu289. Minėti įvykiai lėmė Buffet sistemos krizę aštuntajame XX a. dešimtmetyje tapo Negalima kaltinti vien ODP orkestro fagotistų – aprašyti įvykiai buvo išimtinis atvejis, ir

287D. Carrol. Now it can be told! http://idrs.org/publications/TWBassoonist/TWB.V2.1/now.html 288 W. Schreiber http://www.w-schreiber.com/en 289D. H. Carrol. Now it can be told! http://idrs.org/publications/TWbassoonist/TWB2.1/now.html 93 dviejų muzikantų apsisprendimas tikrai negalėjo globaliai keisti visų profesionalų nuomonės šalyje. Kur kas blogiau buvo tai, kad po šių įvykių Prancūzijoje atsirado precedentas sistemos keitimui fagotų grupėje „iš viršaus”. Profesionalūs fagotistai sunerimę laukė, kada pasigirs administracijos pageidavimai, prašymai ar reikalavimai keisti instrumentus jų orkestruose, pedagogai savo ruožtu būgštavo, kad jų patirtis ir žinios didele dalimi taps nereikalingos ir greitai nebebus kam ir ko pas juos mokytis. Nemaža Prancūzijos fagotistų dalis pradėjo domėtis Heckel sistema ne vien iš smalsumo, bet nenorėdami būti nustumti į šalį kovose dėl darbo vietų. Panašiai mąstė ir studentai, kurių karjeros su Buffet fagotu viltis gerokai temdė besibraunančios į Prancūziją Heckel sistemos šėšėlis. Situacija atrodė išties rimta: pasigirdo pirmieji balsai, konstatuojantys tikrų tikriausio fagoto sistemų „karo” pradžią, o niūriausi stebėtojai išpranašavo greitai ateisiančią prancūziško instrumento eros baigtį. Ar iš tikrųjų Buffet sistema atsidūrė ant pavojingos išnykimo ribos? Ir kokių priemonių reikėjo imtis, siekiant sustabdyti tokį reiškinį? M. Allardas (1923-2004), žymus XX a. Prancūzijos fagoto virtuozas ir fagoto klasės profesorius Paryžiaus konservatorijoje 1956- 1989 metais, buvo vienas iš tų žmonių, ant kurių pečių gulė atsakomybė už Buffet sistemos likimą sunkiu momentu. Jo, kaip autoritetingiausio fagoto pedagogo ir beveik du šimtus metų trunkančios tradicijos tęsėjo, solisto-virtuozo ir prancūziškos sistemos ambasadoriaus užsienyje, veikla buvo skirta Buffet fagoto išsaugojimui. Reikia pripažinti, kad šio iškilaus muzikanto indėlis šioje srityje išties titaniškas290. Pagal 1971 m. įkurtos tarptautinės dvigubų liežuvėlių asociacijos (International Double Reed Society, IDRS 291 ) pavyzdį M. Allardas 1975 m. įsteigė prancūziško fagoto bičiulių draugiją Les amis du basson francais292 , aktyviai veikusią maždaug iki 1983 m. Pagrindinis šios organizacijos tikslas buvo suburti Buffet sistemos fagotu grojančius atlikėjus, ginti jų teises orkestruose, priešintis „iš viršaus“ inicijuojamam Heckel sistemos spaudimui. Pats M. Allardas laikėsi dvejopų pozicijų – iš vienos pusės, jis kategoriškai nepripažino vokiško instrumento pirmenybės ir į bet kokias diskusijas apie dviejų sistemų „karą“ reaguodavo itin nepalankiai (žinomas atvejis, kuomet jis demonstratyviai atsisakė dalyvauti televizijos laidoje, skirtoje dviejų sistemų priešpriešos problemai Prancūzijoje293). Iš kitos pusės, M. Allardas nebuvo linkęs į bekompromisinę konfrontaciją. Jis intensyviai bendradarbiaudavo su grojančiais vokiškos sistemos fagotu atlikėjais kitose šalyse – dalyvaudavo IDRS konferencijose, rašydavo straipsnius į periodinį šios asociacijos leidinį The

290K. K. Fletcher. The Paris Conservatoire and the contest solos for bassoon. Bloomington, 1988, p. 35. 291About IDRS http://www.idrs.org/General/Society.Info.html 292K. K. Fletcher. The Paris Conservatoire and the contest solos for bassoon. Bloomington, 1988, p. 35. 293W. Waterhouse. A first for France. http://idrs.org/publications/TWBassoonist/TWB.V1.3/first.html 94

Double Reed, buvo daugybės tarptautinių konkursų žiuri narys, į jo klasę Paryžiaus konservatorijoje iš užsienio atvykdavo konsultuotis studentai ir profesionalai, besidomintys prancūziška fagoto mokykla. M. Allardas suvokė, kad nelanksti pozicija ir demonstratyvus priešiškumas Heckel sistemai neišvengiamai atves prie Buffet sistemos izoliacijos, todėl įvairiapusė jo veikla (solisto, orkestro muzikanto, kompozitoriaus, aktyvaus IDRS nario) buvo orientuota ne į konfrontacijos eskalavimą, o į prancūziško instrumento tarptautinio prestižo kėlimą. Pedagoginė Allardo veikla šioje srityje taip pat davė puikių rezultatų – jo studentai nuolat laimėdavo bei pelnydavo prizines vietas prestižiškiausiuose tarptautiniuose konkursuose (tarp jų – Miunchene, Prahoje, Ženevoje, Toulonoje 294 ), demonstruodavo aukščiausios klasės virtuoziškumą bei muzikalumą. M. Allardas labai rūpinosi prancūziškos sistemos įvaizdžiu, ir tuo pelnė ne tik Heckel stovyklos fagotistų pagarbą, bet taip pat įkvėpė ir motyvavo savo kolegas, mokinius bei visus simpatizuojančius Buffet sistemos fagotui, kurie kažkuriuo momentu galbūt suabejojo šio instrumento ateitimi. Reikėjo taip pat nedelsiant atkreipti dėmesį į paties prancūziško fagoto problemas – nuolat tobulėjant vokiškam konkurentui, basson beveik šimtą metų nesikeitė, ir šis atsilikimas vis dažniau pakišdavo jam koją dviejų sistemų kovoje. M. Allardas nemažai bendradarbiavo su Buffet-Crampon firma, siekdamas pakoreguoti tembrines bei intonacines prancūziško fagoto problemas. Po šimto metų pertraukos basson vėl sulaukė pakeitimų vidiniame kanale, garso skylučių pozicijose bei snapo išmatavimuose 295 . Atitinkamai kažkiek pasikeitė ir prancūziškojo fagoto tembro koncepcija, pirmenybę teikiant tamsesniam ir apvalesniam garsui. M. Allardas taip pat skyrė nemažą dėmesį metodinės literatūros prancūziškam fagotui rengimui – jo Methode de Basson laikomas fundamentaliu leidiniu bet kuriam Buffet sistema grojančiam studentui, o atskirai išleisti gamų pratimai Tablature Trilles Gammes diatoniques et chromatiques296 nepaprastai naudingi ir Heckel sistemos atstovams. Jis naujai suklasifikavo visus prancūziško fagoto dengimus pagal jų funkcionalumą ir įtaką tembrui297. Ši aplikatūros „racionalizacija” ženkliai prisidėjo prie Buffet sistemos techninio paslankumo gerinimo. M. Allardas profesoriavo Paryžiaus konservatorijoje iki 1989-ųjų, kuomet jį pakeitė jo buvęs studentas G. Audinas – vienas ryškiausių šios dienos prancūziško fagoto virtuozų, prestižinių tarptautinių konkursų laureatas, solo fagotistas Opera de Paris orkestre ir aktyvus pedagogas,

294R. Klimko. Gilbert Audin and L‘Association Bassons. http://www.idrs.org/publications/dr/dr22.3.pdf/Gilbert.Audin. 295W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 25 296Abu leidinius publikavo leidykla Billaudot Paryžiuje. 297W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 26. 95 kartu vadovaujantis L‘Association Bassons draugijai 298 . Prancūziško fagoto tradicija nenutrūksta, ir daugelio muzikantų atkaklumo bei pasiryžimo dėka basson nebuvo išstumtas iš profesionalios muzikinės arenos. Buffet sistemos globalaus traukimosi XX a. priežastys yra gausios ir tarpusavyje glaudžiai susijusios. Toks visuotinis pralaimėjimas, lygintinas nebent su nykstančios instrumentų rūšies išstūmimu, negali būti paprastai paaiškinamas prancūziško fagoto netobulumu, juolab kad savi trūkumai yra būdingi ir Heckel sistemos instrumentams. Garsus britų fagotistas ir vienas iškiliausių fagoto istorijos tyrinėtojų W. Waterhouseas teigė, kad muzikinė globalizacija, lemianti orkestrų skambesių vienodėjimą visame pasaulyje bei konkrečiam kraštui ar regionui būdingų muzikavimo tradicijų nusilpimą, ženkliai įtakojo universalesnio, saugesnio ir lengviau įvaldomo Heckel sistemos instrumento įsigalėjimą299. Ši teorija sutampa su daugeliu šiame darbo skyriuje pateiktų išvadų, tačiau greta globalizacijos išlieka dar labai svarbus fagoto raidos niuansas XX amžiuje – dviejų sistemų konkurencijos pobūdžio pokytis. XX a. pirmoje pusėje vyravo nuomonė, kad būtent prancūziškasis basson turėjo teisę vadintis soliniu instrumentu, tik jis buvo siejamas su sąvokomis „įdomus, charakteringas, virtuoziškas„ ir jam buvo rašomos įmantrios orkestrinės partijos bei didžioji dalis solinės literatūros. Tuo tarpu vokiškasis Fagott daugeliui atrodė kaip „neįdomus“ ir „blankus” orkestro darbininkas. Kaip pripažįsta patys prancūzai, ilgą laiką Buffet sistema grojantys atlikėjai į vokiškąjį fagotą žiūrėjo iš aukšto ir nelaikė jo rimtu konkurentu300. Tačiau šis atsainokas ir šiek tiek arogantiškas požiūris palaipsniui prarado pagrindą, nes XX a. viduryje situacija akivaizdžiai pradėjo keistis – nuolat tobulėjantis Heckel sistemos fagotas leido juo grojantiems atlikėjams įrodyti, kad iki tol egzistavusi nerašyta sistemų „subordinacija” baigėsi ir vokiškasis Fagott yra pajėgus tai pademonstruoti ne tik orkestre, bet ir kamerinėje bei solinėje muzikoje. Keitėsi Heckel sistemos fagoto tembro tradicija, įvairiuose kraštuose formavosi stiprios mokyklos, tarptautinį pripažinimą iškovojo solistai-virtuozai, grojantys vokiškais fagotais (K. Bydlo, A. Camdenas, B. Garfieldas, V. Popovas, S. Schoenbachas, K. Thunemannas, D. Zetmanas, D. Zukermanas ir kiti). Pastaruosius teiginius galima patvirtinti keletu iškalbingų faktų. Garsus mūsų dienų virtuozas, prancūzų fagotistas – solistas ir pedagogas P. Gallois pradėjo savo profesinį kelią grodamas Buffet sistemos instrumentu, tačiau studijų M. Allardo klasėje metais perėjo prie

298 Lietuvos publika turėjo galimybę išgirsti šio muzikanto grojimą 1997 metų lapkritį, kuomet jiskoncertavo Nacionalinėje filharmonijoje kartu su Paryžiaus solistų kvintetu. 299W. Waterhouse. Fagott. Kassel, p. 22. 300R. Klimko. Gilbert Audin and L‘Association Bassons. http://www.idrs.org/publications/dr/dr22.3.pdf/Gilbert.Audin 96

Heckel sistemos. Jis buvo vienas pirmųjų studentų Paryžiaus konservatorijoje, baigusių ją, grodamas vokiškosios sistemos fagotu. Kuomet 1994 m. šioje konservatorijoje atsidarė pirmoji Prancūzijoje Heckel sistemos fagoto klasė, P. Gallois tapo jos profesoriumi. Intensyviai bendradarbiaudamas su nūdienos kompozitoriais ir aktyviai koncertuodamas, P. Gallois tapo vienu iškiliausių solistų ir šiuolaikinės muzikos fagotui ekspertų, ženkliai prisidėjusiu prie jo repertuaro praturtinimo bei atvėrusiu naujus jo išraiškos galimybių horizontus 301 . Šio muzikanto, gerai pažįstančio prancūzišką fagotą bei fenomenaliai įvaldžiusio vokiškąjį, nuomonė abiejų sistemų galimybių bei niuansų klausimais išties labai glausta ir aiški – „Heckel sistema yra kur kas lankstesnė ir suteikia atlikėjui daugiau išraiškos galimybių”302. Vadinasi, greta saugumo ir stabilumo, vokiškas fagotas gali pasiūlyti kur kas daugiau laisvės juo grojančiam muzikantui. Sunku nesutikti su tokiu P. Gallois teiginiu, ypač girdėjus šį atlikėją gyvai ar klausius jo įrašus. Atskirai verta paminėti daugeliui fagotistų žinomą pjesę solo fagotui Sequenza XII, kurią parašė italų kompozitorius L. Berio. P. Gallois, kuriam ši pjesė buvo dedikuota, savo grojimu sugebėjo įrodyti, kad Heckel sistemos fagoto tembras tikrai nėra neutralus, nelankstus ir neįdomus. Šiuo instrumentu aukšto lygio muzikantas gali išgauti daugybę tembro atspalvių, turtingą artikuliacijos niuansų paletę, mikrotoninius bei multifoninius pasažus, efektingą glissando bei neįtikėtinai plačią dvigubo liežuvėlio instrumentams dinaminę skalę. „Nuobodaus” Heckel sistemos fagoto era tikrai baigėsi ir jo kaip solinio instrumento galimybėmis mūsų dienomis niekas nebeabejoja. Kitas garsus prancūzų fagotistas – L. Lefevre‘as – ilgą laiką atstovavo Buffet sistemą ir tebestudijuodamas M. Allardo klasėje sugebėjo laimėti daugybę prestižinių tarptautinių konkursų. Jis, kaip ir anksčiau minėtas prancūzų fagotistas A. Sennedatas, priklausė tai muzikantų grupei, kuri vadintina Buffet sistemos elitu. L. Lefevre'as yra solistas-virtuozas, galintis pasigirti solidžia diskografija, ypatingą dėmesį joje skirdamas prancūzų repertuarui303. Jis dirbo Opera de Paris orkestre – neįveikiamoje Buffet sistemos fagoto tvirtovėje, ir apie jokį spaudimą šiam muzikantui, siekiant jį priversti groti Heckel sistemos instrumentu, negalėjo būti nė kalbos. Kaip bebūtų, L. Lefevre'as taip pat susidomėjo vokiškosios sistemos fagoto galimybėmis ir nutarė jį įvaldyti, ir oficialioje atlikėjo interneto svetainėje 304 bei puslapiuose su jo biografija galime pamatyti jo nuotraukas su Heckel sistemos instrumentu. Vadinasi, šis virtuozas-solistas taip pat laikosi nuomonės, kad vokiškasis Fagott gali pasiūlyti dar didesnį lankstumą atlikėjui, tuo pačiu – dar didesnę muzikinių sprendimų laisvę. Ir ši laisvė

301J. Cody. The Ensemble Sospeso - Pascal Gallois. http://sospeso.com/contents/musicians/gallois.html 302Iš pokalbio su fagotistu Pascaliu Gallois, Ciūrichas, Šveicarija, 2005 12 05. 303Laurent Lefevre, bassoon. http://www.euravent.co.uk/acatalog/LaurentLefevre.html 304Laurent Lefevre, bassoon. http://www.myspace.com/laurentlefevre 97 yra svarbesnė už lojalumą fagoto sistemai. Kyla klausimas – ar buvo įmanoma išvengti tokio staigaus ir dramatiško Buffet sistemos pozicijų praradimo daugelyje šalių, įskaitant Prancūziją? Gal buvo įmanomas scenarijus, kuomet Heckel sistema būtų buvusi palaipsniui integruojama į orkestrus, agituojant muzikantus įvaldyti abidvi sistemas ir tuo pačiu išvengiant pavojaus Buffet sistemos išlikimui? Teoriškai tai gal ir būtų buvę įmanoma, tačiau fagotistų, kaip vieno sunkiausiai įvaldomų muzikos instrumentų atstovų, profesija visada buvo susijusi su galimybių palengvinti savo darbą ieškojimu. Įvertinus šią aplinkybę, darosi savaime suprantama, kad fagotistams daugelyje šalių Heckel sistemos instrumentas tikrai galėjo pasirodyti kaip išganymas, leidęs pamiršti gausias intonacijos problemas, amžiną vargą su liežuvėliais ir kitus įnoringos Buffet sistemos kaprizus. Absoliuti dauguma muzikantų, perėjusių prie vokiško instrumento, beveik niekad nesvarstė galimybės groti abiejų sistemų fagotais, jau nekalbant apie norą grįžti prie prancūziškojo. Tai leidžia tvirtinti, kad Heckel sistemos privalumai akivaizdžiai nusvėrė daugelio šalių muzikantų prieraišumą prancūziškam fagotui ir drastiški pokyčiai dviejų sistemų konkurencijoje yra absoliučiai logiški – jie paaiškinami tuo, kad didžioji dalis muzikantų, atsisakiusių Buffet sistemos, ją gan greitai paliko kaip praeitą etapą. Prancūzijoje susiklostė kiek kitokia situacija – savas instrumentas buvo išties tradicinis, privilegijuotas ir jį visada atstovavo aukštos klasės muzikantai, vienok reikia pabrėžti, kad demonstratyviai atsainus jų požiūris į vokiškąjį fagotą buvo labai trumparegiškas305. Tuo metu, kai daugelyje šalių jau buvo galima įžvelgti akivaizdų pavojų prancūziškos sistemos autoritetui ir dominavimui, prancūzai tai paprasčiausiai ignoravo. Tik prasidėjus aktyviam Heckel sistemos spaudimui pačioje Prancūzijoje – Buffet sistemos fagoto tėvynėje jos atstovai įvertino iškilusį pavojų, tačiau tai įvyko pakankamai vėlai ir daugeliu aspektų iniciatyva jau buvo prarasta: XX a. antroje pusėje Buffet sistema negrįžtamai apleido lyderiaujančias pozicijas fagoto pasaulyje ir turėjo užleisti vietą Heckel sistemai, ilgą laikotarpį laikytai „antrarūše”.

2.3. Fagoto raidos perspektyvos XXI amžiuje

Paskutiniųjų XX a. dešimtmečių įvykiai bei ryškėjančios tendencijos buvo akivaizdžiai nepalankios Buffet sistemos fagotui. Dar prieš Antrąjį pasaulinį karą prasidėjęs vokiškojo konkurento spaudimas peraugo į totalinį puolimą XX a. antroje pusėje. Basson nuolat traukėsi, užleido pozicijas dešimtyse orkestrų daugelyje šalių, užsidarinėjo jo klasės konservatorijose ir muzikos mokyklose. Pirmoje XX a. pusėje vykę pasikeitimai dviejų sistemų balanse

305R. Klimko. From the basoon editor‘s desk. http://www.idrs.org/publications/DR/DR7.1/bsneditor.html 98 laikytini natūralia konkurencija su atitinkamais jos padariniais, tačiau po 1970-ųjų vykę procesai laikytini tikra priešiška politika, kuri pasireiškė sistemingu ir visuotiniu Buffet sistemos fagoto puolimu. Visai arti buvo lemiama riba, po kurios sektų prancūziško instrumento pralaimėjimas tėvynėje ir jo galutinis išstūmimas iš profesionalios muzikinės arenos. Tačiau basson išliko, atsilaikė didžiuliam spaudimui ir įžengė į XXI amžių. Galime atpažinti charakteringai laiptuotus Buffet sistemos fagotų kaminus pavieniuose Europos orkestruose, išgirsti šio instrumento virtuozus kameriniuose ansambliuose ar grojančius solo. Didele dalimi prancūziško fagoto išlikimas laikytinas juo grojančių muzikantų nuopelnu, kurie puikiu grojimu sugebėjo įrodyti, kad šis instrumentas turi unikalių išraiškos galimybių, techninį paslankumą ir savo nepakartojamą žavesį. Nemenką vaidmenį suvaidino ir prancūziškas išdidumas su tam tikra dalimi muzikinio nacionalizmo, sudaręs puikią atsvarą pragmatiškam išskaičiavimui. Svarbu buvo ir tai, kad ne vien prancūzų fagotistai gynė savą instrumentą – visoje Prancūzijoje ir už jos ribų įvairiausių specialybių muzikantai pasisakė už Buffet sistemos išlaikymą, ir ypač džiugu, kad tarp jų buvo daug Heckel sistema grojančių fagotistų306. Jie solidarumo vardan palaikė savo kolegas, papuolusius į orkestrų vadovybių nemalonę vien dėl to, kad grojo „ne tuo” instrumentu. Palaipsniui įsigalėjo nuomonė, kad Heckel ir Buffet sistemos turi ne kovoti viena su kita, o atvirkščiai – papildyti. Greta muzikantų, samprotavusių apie sistemų tarpusavio „karą” ir bandančių atspėti jo baigtį, atsirado kur kas išmintingesnių asmenybių, įžvelgusių neigiamą šio priešinimo pusę ir galimas jo pasekmes. Garsaus prancūzų fagotisto G. Audino žodžiais, iš tikrųjų jokio „karo“ tarp skirtingomis sistemomis grojančių atlikėjų nebuvo307. Trintis ir priešiškumas egzistavo tik ten, kur basson priverstinai būdavo keičiamas į vokišką instrumentą ir atlikėjai privalėdavo su tuo taikstytis arba susidurdavo su darbo praradimo perspektyva. Laimei, tokio agresyvaus spaudimo prancūziška sistema mūsų dienomis nebepatiria ir jos paplitimas šiuo metu yra pakankamai stabilus. Kokios galėtų būti tolimesnės dviejų fagoto sistemų konkurencijos prognozės? Įvertinus XX a. vykusias permainas fagotų konstrukcijoje, sistemų pasiskirstyme ir muzikinės rinkos poreikiuose, nesunku prognozuoti, kad Heckel sistemos instrumentai, kuriais šiuo metu groja absoliuti dauguma fagotistų, nenuginčijamai ir toliau išliks vyraujančiose pozicijose. Prancūziški fagotai sugebėjo atlaikyti didžiulį spaudimą XX amžiuje ir galima būtų

306M. Allard. Address on the French School and the French Bassoon http://idrs.org/Publications/TWBassoonist/TWB.V6.2/address.html 307R. Klimko. Gilbert Audin and L‘Association Bassons http://www.idrs.org/publications/dr/dr22.3.pdf/Gilbert.Audin 99 teigti, jog sunkiausias periodas jau praėjo, tačiau tolimesnė Buffet sistemos sistemos ateitis atrodo miglota. Galima guostis tuo, kad prancūziškąją sistemą atstovaujantys muzikantai sugebėjo išlaikyti pozicijas pavieniuose Prancūzijos, Belgijos bei Liuksemburgo orkestruose, o šių šalių muzikos mokyklose bei konservatorijose tebeegzistuoja prancūziško fagoto klasės (neretai lygiagrečiai su Heckel sistemos klasėmis). Tačiau užimamų darbo vietų santykis tarp Heckel ir Buffet sistemų tebekinta pastarosios nenaudai, ir jaunoji prancūziško fagoto karta – mokiniai bei studentai – turi susitaikyti su mintimi, kad jų instrumentui vis labiau užkertamas kelias ir netolimoje ateityje siekiantiems profesionalios karjeros orkestruose gali likti vienintelė išeitis – papildomai įvaldyti Heckel sistemą arba galutinai prie jos pereiti. Ar šitaip iš tikrųjų neatsitiks, labai priklausys nuo Buffet sistema grojančių atlikėjų bei pedagogų bendrų pastangų. Heckel sistemos globalus lyderiavimas reiškia, kad bet koks prancūziškos sistemos instrumento atsitraukimas lems momentalų atsiradusios nišos (pozicijos orkestre, vietos ansamblyje ar pedagogo pareigų) užpildymą, ir atsikovoti prarastų pozicijų niekaip nebepavyks. Negali būti jokių iliuzijų, kad įmanomas atvirkštinis XX a. vykusiam reiškiniui procesas ir Buffet sistema iš naujo sugebės užkariauti atlikėjų simpatijas. Tai lemia keletas aplinkybių. Nors nėra jokios tikslios statistikos apie dabartinį dviejų sistemų pasiskirstymą profesionalių fagotistų tarpe, yra visiškai akivaizdu, kad Heckel sistema užima daugiau nei 90% darbo vietų rinkos. Tai liečia vietas orkestruose, profesionaliuose ansambliuose, mokymo institucijose. Netgi tose šalyse, kuriose vokišku fagotu grojama palyginti neseniai308, jis jau tapo tradiciniu standartu ir Buffet sistemos era laikoma praeitu etapu, o tuose regionuose, kuriuose prancūziška sistema apskritai nebuvo naudojama (pvz. Centrinėje ir Rytų Europoje, Rusijoje, Azijos šalyse), apie ją apskritai labai mažai žinoma. Praktiškai šiuo metu Buffet sistema teturi nedidelį placdarmą Europoje – tai Prancūzija bei ją supantys regionai. Greta darbo rinkos, Heckel sistema turi didžiulę pirmenybę informacijos srityje – jai skirta absoliuti dauguma internetinių resursų, metodinės literatūros, periodikos, straipsnių bei mokslinių darbų įvairiausiomis kalbomis visame pasaulyje. Tai ne tik stiprina vokiškojo fagoto pozicijas, kurios ir taip yra faktiškai nepajudinamos – didžiulis informacijos apie fagotą neproporcingumas abiejų sistemų atžvilgiu palaipsniui formuoja nuomonę apie Buffet sistemą kaip apie retą, egzotišką ir netgi tam tikrą prasme antrarūšę fagoto atmainą, „kuria groja tik prancūzai”309. Tai dar labiau silpnina Buffet sistemos pozicijas.

308Turimos omenyje šalys, kuriose perėjimas iš Buffet sistemos į Heckel vyko XX a. viduryje (D. Britanija, Italija, Ispanija, Šveicarija, Lotynų Amerikos šalys). 309 Būtent objektyvios ir detalios lietuviškos informacijos stygius lemia labai ribotas mūsų šalies atlikėjų bei besidominčiųjų fagotu žinias apie Buffet sistemą. 100

Globalizacijos procesai pastebimi ir muzikoje – visame pasaulyje vyksta atlikėjų ir pedagogų migravimas iš orkestro į orkestrą, iš konservatorijos į konservatoriją. Vienodėja atlikimo kokybės bei mokymo standartai, panašėja skirtingų šalių bei kontinentų orkestrų skambesiai 310 . Natūralu, kad šiandieninius atlikimo fagotu kokybės kriterijus formuoja lyderiaujančios Heckel sistemos atstovai. Vadinasi, daugelyje pasaulio šalių prancūziško instrumento specifiškumas neretai yra traktuojamas kaip „nepriimtinas”, todėl kelias už prancūziškai kalbančių regionų ribų jam yra praktiškai užkirstas. XX a. pradžioje ir viduryje būtent prancūziškas instrumentas turėjo „solisto” reputaciją – tai argumentuoti galime gausiais tuometiniais solinės bei kamerinės muzikos pavyzdžiais, taip pat virtuoziškais soliniais epizodais orkestrinėje muzikoje. XX a. antroje pusėje vokiškasis Fagott įveikė savo atsilikimą šioje srityje ir šiuo metu būtent Heckel sistemos fagotu grojantiems atlikėjams rašoma didžioji dalis dabartinės solinės bei orkestrinės muzikos. Vadinasi, didžioji dalis šiandieninių kompozitorių kur kas geriau išmano Heckel sistemos fagoto specifiką bei žino jo galimybes. Tuo pačiu domėjimasis prancūzišku fagotu palaipsniui blėsta ir naujų kūrinių jam parašoma labai nedaug. Papildoma problema yra tai, kad sonoristiniai efektai šiuolaikinėje solinėje muzikoje yra adaptuoti konkrečiai fagoto sistemai, ir kai kurie kūriniai neskambės kaip numatyta, juos atliekant kitos sistemos instrumentu – tai dar labiau diferencijuoja repertuarą. Instrumentų gamintojų produkcijos mastai tiesiog milžiniškai skiriasi Buffet sistemos fagotų nenaudai. Tai reiškia, kad ne tik profesionalui ar studentui, tačiau ir pradedančiajam fagotistui (mokiniui arba mėgėjui) yra kur kas lengviau išsirinkti sau tinkamą Heckel sistemos instrumentą ir pagal kainą, ir pagal modelį. Kasmet pagaminami šimtai, jei ne tūkstančiai311 šios sistemos instrumentų dešimtyse gamyklų bei dirbtuvių, aktualiausios naujienos periodiškai demonstruojamos prezentacijose ir tarptautinėse muzikos instrumentų mugėse, nemažos lėšos skiriamos reklamai bei pardavimų didinimui. Buffet sistemos fagotus šiuo metu gamina tik dvi prancūzų firmos – Buffet-Crampon ir Selmer. Nedidelė paklausa lemia labai mažas Buffet sistemos fagotų produkcijos apimtis ir siaurą modelių gamą. Į reklamą ir prezentacijas investuojama labai mažai, nes pardavimų geografija yra labai kukli. Instrumentų serijos numerių analizė firmos Buffet-Crampon tinklalapyje312 leidžia konstatuoti, kad jos gamybos apimtys fagotų sektoriuje išties nedidelės – vidutiniškai 50-70 fagotų į metus ar net

310W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 22. 311Vien Heckel firma pagamina apie šimtą fagotų kasmet, panašios ir kitų nedidelių firmų gamybos apimtys. Amerikiečių firma Fox pagamina virš tūkstančio įvairių modelių fagotų į metus, o įvairių „bevardžių“ kompanijų Kinijoje gamybos apimtys dar didesnės. 312Buffet - Crampon, woodwind instruments http://www.Buffet-crampon.com/en/instruments.php 101 mažiau. Tai yra labai maža šios firmos produkcijos dalis. Firmos Selmer 313 profilis dar platesnis, todėl ji fagotų pagamina atitinkamai dar mažiau. Garsaus Kanados fagotisto ir IDRS nario H. Corey duomenimis, XX a. aštuntojo dešimtmečio pradžioje fagotai kartu su obojais tesudarė ne ketvirtį ir ne dešimtadalį, o tik apie vieną procentą Buffet-Crampon produkcijos314. Vadinasi, būtų logiška tvirtinti, kad investavimui į fagotų tobulinimą prancūzų firmos skiria taip pat labai nedidelę dalį savo lėšų, nes kompanijų pardavimams tai įtakos neturės. Palyginimui reiktų pabrėžti, kad žinomiausi profesionalių Heckel sistemos instrumentų gamintojai užsiima beveik išimtinai fagotais ir natūralu, kad jų versle fagotas tikrai nėra „kampininkas” – jam skiriami svarbiausi firmų resursai. Pirmoje darbo dalyje buvo paminėta instrumento istorinio progreso ir populiarumo formulė, sudaryta iš kelių elementų – atlikėjo, kūrėjo ir gamintojo – sąveikos. Šiandieninėmis sąlygomis šią formulę reikėtų šiek tiek pakoreguoti ir greta egzistuojančių trijų jos elementų pridėti muzikinės rinkos faktorių, diktuojantį labai svarias sąlygas šiandieniniame muzikos pasaulyje. Šis faktorius ženkliai įtakoja atlikėjų profesinį kelią bei gamintojų interesus. Bet kuris profesionalus atlikėjas gali save visiškai realizuoti tik toje aplinkoje, kurioje jo siūlomas produktas (konkrečiu atveju – muzikos atlikimas fagotu) turės paklausą. Tai taip pat aktualu instrumentų gamintojui, kurio produkcijos realizavimui paklausa yra būtina. Jeigu instrumentas nepopuliarus ir nepaklausus, tikėtis sėkmingos karjeros ar pelningo verslo su juo paprasčiausiai neapsimoka. Atlikėjai negros nepopuliariais instrumentais, publika apie juos nežinos ir nesidomės, o gamintojai nutrauks jų serijinę produkciją. Vadinasi, atlikėjo ir gamintojo tandemas gali efektyviai funkcionuoti tik tuomet, kuomet muzikinės rinkos sąlygos yra tam palankios. Kompozitorius gali turėti individualią konkretaus instrumento panaudojimo viziją, tačiau jis tuo pačiu turi prisitaikyti prie muzikinės rinkos tendencijų ir poreikių 315 . Todėl priešingai nei prieš šimtą ar du šimtus metų, kompozitoriaus įtaka instrumento raidai ir pritaikymui yra antraeilė – dirbdamas kartu su atlikėjais ir kūrėjais, kompozitorius gali prisidėti prie instrumento populiarumo, tačiau keisti paties instrumento jis nebegali. Jei prisiminsime Wagnerio bendradarbiavimą su instrumentų dirbtuvėmis, atvedusį prie Wagnerio tūbų ir hekelfono sukonstravimo ir įdiegimo orkestruose – vargu ar kažkas panašaus įvyktų XXI amžiuje. Pakoreguotą instrumento progreso ir išlikimo formulę pritaikę dabartinėms Heckel ir Buffet sistemoms, mes pamatytume du kardinaliai skirtingus vaizdus.

313Oficialus firmos tinklalapis http://www.selmer.fr 314G. Corey,. Adapting to the Buffet while maintaining the Heckel http://idrs.org/publications/TWBassoonist/TWBV3.1/adapting.html 315Jeigu kompozitorius kurs muziką nepopuliariam instrumentui, liks tik dvi galimybės – arba jo muzikabus retai atliekama, arba ji bus atliekama kitais instrumentais. 102

Vokiško instrumento lyderiavimui šiuo metu egzistuoja palankiausios sąlygos – muzikinė rinka, ženkliai įtakota muzikinės globalizacijos tendencijų, beveik visame pasaulyje traktuoja Heckel sistemą kaip moderniausią ir tobuliausią fagoto etaloną 316 . Dabartinės keitimosi duomenimis galimybės ir didžiulis vokiškos sistemos pranašumas informaciniame sektoriuje lėmė labai greitą jos tradicijų susiformavimą netgi tose šalyse, kuriose prancūziška sistema lyderiavo iki pat XX a. vidurio. Absoliuti dauguma nūdienos profesionalių fagotistų groja Heckel sistema, jie taip pat dėsto muzikos mokyklose ir konservatorijose, bendradarbiauja su kompozitoriais bei fagotų gamintojais. Todėl galima tvirtinti, kad XXI amžiuje vokiška sistema nenuginčijamai išliks, išlaikys lyderiaujančias pozicijas ir klestės. Prancūziško fagoto ateities perspektyvos yra labai menkai susietos su muzikinės industrijos interesais, todėl išlieka gan miglotos. Pagrindiniai dalykai, kurių dėka Buffet sistemos fagotai gali išlaikyti savo nedidelę dalį muzikiniame pasaulyje – gilios tradicijos ir išties aukštas šią sistemą atstovaujančių fagotistų lygis. Tačiau visose kitose sferose prancūziška sistema pralaimi vokiškai. Iš esmės basson yra griežtai susietas su prancūziškai kalbančiais Europos regionais ir realios konkurencijos Heckel sistemai nebesudaro. Jei grįžtume prie konstrukcijos klausimo - priešingai nei XIX a. ar XX-ojo amžiaus pradžioje, tolimesnė fagoto konstrukcijos raida dviejų sistemų konkuravimui lemiamos įtakos XXI amžiuje neturės. Šią išvadą galima paremti keletu argumentų: 1) Istorinė fagoto modifikavimų apžvalga leidžia konstatuoti, kad XX a. pabaigoje abidvi sistemos evoliucionavo labai nežymiai. Vadinasi, šiandieninėje situacijoje kardinalių naujovių įdiegimas yra mažai tikėtinas. Abidvi sistemos praėjo savo spartaus evoliucionavimo fazę ir šiuo aspektu yra pakankamai stabilios317 . Dabartinė fagoto evoliucija nerodo bręstančių radikalių reformų tendencijų: ji yra daugiausia sufokusuota į tolimesnį instrumento akustinių savybių tobulinimą bei aplikatūrą palengvinančių elementų įdiegimą. Tai reiškia, kad XXI amžiuje abi sistemos greičiausiai ženkliai nebesikeis, o pavieniai jų patobulinimai apsiribos niuansais. Tokia situacija nesuteikia jokios pirmenybės prancūziškam fagotui. 2) Buffet sistemos sąsaja su klasikiniu fagotu ženkliai riboja jos modifikavimų horizontą ir praktiškai stumia jį į evoliucijos aklavietę. Radikalios reformos, ypač vidinio kanalo išmatavimuose, sąlygos sistemos „autentiškumo“ praradimą. Vadinasi, perspektyvių patobulinimų sąrašas yra trumpesnis nei Heckel sistemoje, kuri šioje srityje yra pranašesnė. 3) Netgi tuo atveju, jei vienoje sistemoje įgyvendintas sėkmingas konstrukcinis

316W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 22. 317W. Jansen.The Bassoon. Buren, 1978-1981, p. 33. 103

sprendimas taptų jos koziriu ir suteiktų jai akivaizdų pranašumą, šiandien egzistuojančiam dviejų sistemų pasiskirstymui tai greičiausiai neturėtų lemiamos įtakos – kaip buvo anksčiau minėta, dabartinis Heckel ir Buffet sistemų balansas yra formuojamas ištiso faktorių komplekso. Teoriškai naujų ir sunkiai nuspėjamų posūkių dviejų sistemų lygiagretaus egzistavimo peripetijose galėtų įnešti nebent visiškai naujos sistemos fagoto pasirodymas muzikinėje arenoje. Mišrios, arba universalios, sistemos fagoto idėja, kurios įgyvendinimo dėka pavyktų apjungti geriausias dviejų šiandien egzistuojančių sistemų savybes bei panaikinti jų tarpusavio trintį, vargu ar sulauks įkūnijimo XXI amžiuje. Abiejų sistemų skirtumai yra ženklūs, o jų evoliucija tebevyksta lygiagrečiai ir kol kas nėra jokių įtikinamų argumentų, leidžiančių tvirtinti, kad pastarųjų dešimtmečių vokiško bei prancūziško fagoto patobulinimai atspindi artėjimą link vieningesnės tembro bei aplikatūros vizijos. Galima veikiau pastebėti priešingą tendenciją – naujausias firmos Selmer modelis 53 M 318 atspindi grįžimą prie tradiciškai šviesaus ir ryškesnio prancūziško garso koncepcijos319, o vokiškąja sistema grojančių fagotistų tarpe populiarėja storasieniai modeliai, turintys masyvesnį, tamsesnį ir sunkesnį tembrą. Vadinasi, universalios sistemos fagotas turėtų būti kuriamas kaip grynas naujadaras, panaudojant abiejų sistemų elementus ir siekiant pasiekti „aukso vidurį” tarp jų. Šiuo atveju iškyla dvi esminės problemos. Pirmoji – tembriniu aspektu jokio „aukso vidurio” rasti nepavyks. Fagoto pasaulis turtingas būtent tuo, kad jame egzistuoja išties skirtingai skambantys dviejų sistemų instrumentai ir dirbtinas mišraus tembro kūrimas sunaikins abiejų sistemų unikalumą. Antroji problema – universalaus instrumento idėja yra neįgyvendinama praktiškai. Jau gerai žinome, kad konstrukciniai dviejų sistemų skirtumai yra išties ženklūs, ir bandymas ieškoti tarpinio varianto, neišvengiamai atvedantis prie pakeitimų vidinio kanalo išmatavimuose, pateiks nenuspėjamų rezultatų. Labiausiai tikėtina, kad toks surogatinis instrumentas, jei jis ir bus sukurtas, praras visus Heckel sistemos tembro privalumus320 ir tuo pačiu metu neteks unikalaus prancūziško skambesio, o jo techninį paslankumą ir intonaciją bus išvis sunku prognozuoti. Kam galėtų būti reikalingas toks instrumentas? Grojantys Heckel sistemos fagotais muzikantai, šiandien sudarantys absoliučią daugumą, vargu ar jaučia mišrios sistemos poreikį. Jie labiausiai suinteresuoti dabartinio Heckel sistemos instrumento tobulinimu ir į Buffet

318Musiciens – Philippe Hanon. http://www.selmer.fr/ 319IDRS nario A. Ojanto 2007 metų liepą pateikta informacija. 320 Negalima pamiršti, kad Heckel sistemos fagoto garsinis kanalas yra labiau modernizuotas (tolimesnėje evoliucijos stadijoje) nei Buffet sistemoje, todėl bet koks jo išmatavimų keitimas mišrios sistemos kūrimo atveju būtų didžiulis žingsnis atgal progreso požiūriu. 104 sistemos pusę praktiškai niekada nežiūri. Vožtuvėlių mechanizmo srityje vokiškas fagotas iš Buffet sistemos jau perėmė visus jam tinkančius elementus, o daugiau patobulinimų pagal prancūziško instrumento pavyzdį nebuvo daroma. Buffet sistema grojantys fagotistai taip pat nesvarsto mišrios sistemos klausimo – jiems aktualu išlaikyti savojo instrumento autentiškumą. Bet koks mišrios sistemos fagotas, žiūrint iš Buffet sistemos pusės, jau būtų smarkiai „germanizuotas”. Nors pastaraisiais dešimtmečiais prancūziškas fagotas perėmė kai kuriuos vožtuvėlių mechanizmo elementus iš Heckel sistemos 321 , tai sietina visų pirma su jo ergonomikos gerinimu ir aplikatūros palengvinimu. Akivaizdu, kad suformuoti, o juo labiau praktiškai įgyvendinti mišrios sistemos fagoto viziją šansų nėra. Galutinį tašką padeda verslo intereso klausimas – jokia firma neužsiima ir nenumato ateityje užsiimti mišrios sistemos kūrimu, reikalaujančiu didelių investicijų, nes tai vargu ar bus pelninga. Bet kokio naujo instrumento, ypač pretenduojančio į jau užimtą nišą, kūrimas ir propagavimas savaime yra labai rizikingas (tai patvirtina Böhmo sistemos fagoto ir sarusofono atvejai). Kadangi dabartinių atlikėjų, pedagogų ir gamintojų konservatyvumas šiuo klausimu tikrai nėra mažesnis nei XIX amžiuje, naujai sukonstruoto „mišrūno” įsiūlyti ko gero nepavyks niekam. Įvertinus mišrios sistemos sukūrimo idėjos pozicijas, galima argumentuotai tvirtinti, kad įmanomas tik naujos fagoto sistemos atsiradimas, tačiau sunku pasakyti, ar ji galės mesti iššūkį dviejų egzistuojančių sistemų balansui. Dabartiniai instrumentai yra pakankamai tobuli, alternatyvų jiems ieškojimas domina tik pavienius entuziastus, tačiau ir jų mėginimai retai sulaukia platesnio rezonanso. Keletą jų visgi verta paminėti atskirai. Septintajame XX a. dešimtmetyje žinomas (ir pakankamai skandalingas 322 ) britų fiziologas ir fagotistas mėgėjas G. Brindley's pasiūlė radikaliai naują instrumento konstrukcijos versiją, kurią įvardijo „logiškuoju fagotu” (The Logical Bassoon)323. Naujasis instrumentas turėjo keturkampį kanalą su tolygiai išdėstytomis garso skylutėmis, o jo korpusas buvo uždarytas stačiakampėje dėžėje, turinčioje kelias angas garsui išeiti. Vietoj tradicinės pirštais dengiamų skylučių ir vožtuvėlių mechanizmo kombinacijos, G. Bridley‘o instrumentas turėjo elektra maitinamą (!) solenoidinį vožtuvėlių mechanizmą, valdomą mygtukais, išdėstytais išorėje. Naujovės tikslas – atsikratyti nelengvos fagoto aplikatūros problemų ir pagerinti jo ergonomiką. G. Brindley‘o nuomone, fagoto aplikatūros nepatogumą lėmė jos sąsaja su atskirų vožtuvėlių kontrole. Kitaip sakant, konkretaus garso išgavimui naudojamas dengimas neretai būna nelogiškas pirštuotės atžvilgiu (tai ypač liečia aukštąjį

321Detaliau šie vožtuvėlių mechanizmo elementai paminėti II skyriaus antrajame poskyryje. 322M. Hartshorn. Mad Scientist #12: Giles Brindley http://www.madscientistblog.ca/mad-scientist-12-giles-brindley/ 323G. Brindley. The Logical Bassoon. The Galpin Society Journal, Vol. 21. London, 1968, p. 152-161. 105 registrą), bet tai neišvengiama dėl konkrečių vožtuvėlių ar garsaskylių naudojimo būtinybės. Alternatyvų nelogiškam dengimui nedaug, nes tai įtakoja instrumento akustinės savybės. Nepatogiuose pasažuose tokie nelogiški dengimai seka vienas kitą, ir tai tampa sunkiai įveikiama kliūtimi. Naujasis fagotas turėjo „logišką“ ir intuityviai įvaldomą aplikatūrą (taip kilo ir pats pavadinimas), kurios dengimus atlikėjas mygtukų pagalba perduodavo atpažinimo moduliui instrumento viduje, o šis atitinkamai siųsdavo signalus į reikiamus solenoidus. Vadinasi, atlikėjui užtekdavo žinoti, kurios natos dengimą jis naudoja, o visa technine dalimi ir konkrečių garsaskyliu valdymu užsiėmė pats instrumentas. „Logiškojo fagoto“ diapazonas siekė nuo kontroktavos A iki antrosios oktavos e ar aukščiau, garsas daugmaž atitiko Heckel sistemos fagoto skambesį. Dar viena įdomi G. Brindley‘o inovacija – kaitinimo spiralė, kurios dėka buvo užduodama ir palaikoma stabili instrumento kanalo ir snapo temperatūra. Tai leido išvengti vandens kondensavimosi problemos ir taip pat įgalino koreguoti derinimą. Ko gero nesunku nuspėti, kad vizualiai „logiškasis fagotas“ labai menkai tepriminė savo tradicinius giminaičius (30 pav., kairėje).

30 pav. Iš kairės į dešinę – G. Bridley‘s ir jo „logiškasis fagotas“ (G. Brindley. The Logical Bassoon. The Galpin Society Journal, Vol. 21. London, 1968, p. 153), Heckel sistemos instrumentas greta Bassoforte (T. Grothe. Bassoforte – a Bassoon for wind bands. Double Reed News 103. London, 2013, p.11) ir Weisberg system mechanizmo elementai Heckel sistemos fagoto sparne (Weisberg. http://www.futurebassoon.com)

Faktas, kad G. Brindley'o išradimas buvo išties labai novatoriškas ir originalus. Deja, darbas šioje srityje neperžengė prototipo stadijos ribų dėl keleto aplinkybių. Visų pirma, pats G. Brindley‘s nebuvo profesionalus instrumentų meistras ir neturėjo komercinio intereso užsiimti naujojo fagoto gamyba. Antra, pats instrumentas niekad nesulaukė platesnės prezentacijos ir fagoto profesionalams jis praktiškai nežinomas. Trečia – „logiškojo

106 fagoto“ išvaizda, konstrukcijos principai ir aplikatūra gerokai skyrėsi nuo naudojamų fagotų, ir vien ši aplinkybė turėjo lemti muzikantų skeptiškumą naujovės klausimu. Paskutinė, tačiau taip pat labai svarbi aplinkybė – instrumento priklausomybė nuo elektros šaltinio ir sudėtingos vožtuvėlių kontrolės sistemos defektų rizika. „Logiškasis fagotas“ buvo keistas ir pretenzingas eksperimentas, tačiau jis pamirštas tikrai nepelnytai. Neteisinga būtų kategoriškai tvirtinti, kad mūsų dienomis fagotistai yra absoliučiai patenkinti savo instrumentais ir nepageidauja jokių naujovių – visada lieka neišnaudotų galimybių, neišsakytų pageidavimų, įdomių idėjų ir konstruktyvių pasiūlymų. Kai kurie iš tų pasiūlymų išties sulaukia dėmesio ir praktinio pritaikymo. Vienas ryškiausių pavyzdžių XXI amžiuje – vokiečių meistro Guntramo Wolfo (1935–2013) veikla. Jis išgarsėjo radikaliai reformavęs kontrafagoto konstrukciją 2001 m. ir pavadinęs modifikuotą instrumentą Kontraforte324 , plataus diapazono ir dinaminės skalės dėka sulaukusį pozityvių įvertinimų profesionalų tarpe ir po truputį integruojamą į profesionalius orkestrus Europoje ir Š. Amerikoje325 . Paskutinis ir įdomiausias G. Wolfo išradimas buvo Bassoforte – Böhmo sistemos reinkarnacija, pristatyta 2012 m. (30 pav.). Šis faktas griežtai prieštarautų antrajame darbo skyriuje suformuotoms išvadoms apie Böhmo sistemos įdiegimo fagotui netikslingumą, tačiau iš tikrųjų taip nėra - skirtingai nuo XIX a. inovatorių, G. Wolfas nekėlė uždavinio mesti iššūkį fagoto užimamai nišai. Greičiau atvirkščiai – naujojo instrumento pagalba siekiama išlaikyti fagoto pritaikymo nišą ten, kur jis yra beveik išstumtas: tai būtų pučiamųjų orkestras 326 . Jau žinome, kad fagoto garso stiprumas buvo didžiulė problema pučiamųjų orkestruose nuo pat XIX amžiaus, ir šios problemos galutinai išspręsti nepavyko. Metaliniai fagotai, sarusofonai ir kitokios alternatyvos leido išgauti daugiau decibelų, bet garso kokybe nepasigyrė. Tuometiniai Böhmo sistemos fagotai buvo labai brangūs ir garso stygių kompensavo tik dalinai. G. Wolfo dirbtuvėse debiutavęs instrumentas turi analogijos Böhmo sistemos fagotams daugeliu požiūrių – jo garsaskylės perkeltos į akustiškai teisingas pozicijas, uždengtos vožtuvėliais ir kur kas didesnio diametro, vidinis kanalas ryškiau kūgiškas. Vizualiai Wolfo sukonstruotas instrumentas taip pat labai artimas XIX a. Böhmo sistemos egzemplioriams, o dydžio skirtumas sąlygotas praplėstu diapazonu – Bassoforte žemiausia nata yra kontroktavos A. Atsiliepimai apie naująjį fagotą taipogi primena prieš pusantro šimto metų girdėtus įvertinimus: akcentuojamas geras garsų atsiliepimas ir intonacija, platus

324T. Grothe. Bassoforte – a Bassoon for wind bands. Double Reed News 103. London, 2013, p. 7. 325 Kadangi dabartinis kontrafagotas nėra ilgalaikės evoliucijos rezultatas ir organologijos požiūriu neišlaikė sąsajų su senaisiais instrumentais (jei lygintume jį su fagotais), jo konstrukcijos koncepcija gali būti kvestionuojama. Tai reiškia, kad konkrečios ribos jo modifikavime, kurią peržengus, grėstų kontrafagoto konstrukcijos „autentiškumo“ sunaikinimas, nėra. 326T. Grothe. Bassoforte – a Bassoon for wind bands. Double Reed News 103. London, 2013, p. 9. 107 diapazonas ir dinaminė skalė327. Kritiškų balsų kol kas negirdėti, ir tai greičiausiai sietina su iš anksto suformuota naujojo instrumento pritaikymo koncepcija – nors tembriškai jis artimas Heckel sistemos fagotui, tiesioginės konkurencijos jam nesudaro ir laikytinas jo pamaina tik pučiamųjų orkestruose, kur garso stiprumas yra svarbiausias kriterijus. Jei laikysimės griežtos koncepcijos, kuomet fagotu pripažįstamas tik toks instrumentas, kurio konstrukcijoje išlaikomi fundamentalūs jos principai, suformuoti prieš keletą šimtmečių – Bassoforte yra naujadaras, organologijos požiūriu laikytinas ne fagotu, o giminingu jam instrumentu. Galbūt jis prigis, išaugs iš pučiamųjų orkestro statisto rėmų ir evoliucionuos iki konkurentabilaus fagoto standarto – tai parodys laikas. Kita vertus, gali būti, kad Bassoforte teliks egzotika, o entuziazmą ilgainiui nuslopins instrumento kaina ir praktiniai niuansai: ribota gamyba, jo dydis ir svoris, nepatogus išardymas (tik į dvi dalis - reikalauja didelio futliaro), aplikatūros niuansai, reikalaujantys dalinio persimokymo. Dar vienas terminas, sutinkamas nuo XXI a. pirmojo dešimtmečio – Weisberg system (30 pav.). Iškart būtina pabrėžti, kad žodis „sistema“ šiame termine yra klaidinantis: kalbama ne apie savarankišką fagoto standartą, o apie kompleksinį Heckel sistemos patobulinimą, išrastą žymaus JAV fagotisto Arthuro Weisbergo (1931-2009)328. Išradimo motyvai – siekis pakoreguoti akustines vokiškosios sistemos fagoto problemas ir pagerinti pereinamojo registro garsų (esančių ties vidurinio ir aukšto registro riba) skambesį, taip pat palengvinti legato jungtis. Teoriškai Weisberg system gali būti įdiegta bet kuriame Heckel sistemos instrumente ir nereikalauja kardinalaus jo perdarymo: iš esmės tai yra dviejų papildomų oktavinių vožtuvėlių pridėjimas sparne ir jų susiejimas su pianomechanikos ir rezonanso vožtuvėliais gan komplikuotų mechanizmų pagalba. Atsiliepimai apie šį patobulinimą labai pozityvūs Šiaurės Amerikoje: didžiulis jo pliusas yra tai, kad nereikia papildomai kažko mokytis aplikatūroje, greičiau atvirkščiai – sumažėja krūvis kairės rankos nykščiui, atpuola būtinybė koreguoti kai kurių garsų skambesį ir intonaciją. Naujovės paplitimą stabdo nemaža „sistemos“ kaina, atskiros kvalifikacijos būtinybė ją įdiegiantiems meistrams ir montuojamo mechanizmo sudėtingumas: jis ne tik reikalauja pastovios kontrolės ir reguliavimo, bet kartu daro visą instrumento vožtuvėlių mechanizmą triukšmingesniu ir prideda svorio instrumentui. Estetinis fagoto vaizdas taip pat kažkiek nukenčia. Sunku pasakyti, kaip klosis šio išradimo reikalai ateityje, bet svarbus žingsnis į priekį jau žengtas – „sistemos“ įdiegimu užsiima ne tik atskiri meistrai JAV ir Europoje, bet taip pat firma Fox, ją siūlanti kaip pasirenkamą opciją

327T. Grothe. A Study of Sound Characteristics of a new Bassoon as compared to modern German Bassoon. Stockholm, 2013, p. 3-7. 328R. D. Jordan. Putting the Know in Innovation - My Role in Weisberg Systems for Bassoon http://music.missouri.edu/pdfs-docs/Weisberg-Innovation.pdf 108 naujuose instrumentuose. Tai atveria platesnes perspektyvas išradimo pristatymui pasaulyje ir jo paplitimui. W. Waterhouse'o nuomone, būtent platesnio pristatymo stoka ir menkas instrumentų gamintojų susidomėjimas nulėmė tai, kad „logiškasis fagotas“ ir konservatyvesni, tačiau taip pat intriguojantys G. Ciuciureanu, Z. Lukacso ir E. Browno eksperimentai ir pasiūlymai XX a. antroje pusėjė nesukėlė ažiotažo329 . Daugelio naujovių neprigijimas iš dalies slypi atlikėjų konservatyvume, apie kurį jau buvo kalbėta. Taip pat reikia turėti galvoje ir tai, kad bet kurios naujovės įsitvirtinimui būtina pasiekti bendrą įvairiausių nuomonių palankumą - juk tai, kas vienam atlikėjui atrodo kaip patobulinimas, kitam gali atrodyti kaip bereikalingas „dviračio išradinėjimas”. Teoriškai yra įmanoma ne tik sukurti naujos sistemos fagotą, bet ir iš naujo sėkmingai įkūnyti XIX a. pasižymėjusias jo reformavimo idėjas, juolab kad tam talkina moderniausios technologijos. Jei Böhmo sistemos fagotas vėl išvydo dienos šviesą – gal taip pat pavyktų reabilituoti novatorišką ir nepelnytai pamirštą Erfurto meistro F. Kruspes modelį, pasitelkiant moderniausius gamybos metodus330 ? Teoriškai tai įmanoma, tačiau tam reikia daug laiko, nemažų finansinių investicijų ir gerų specialistų komandos. Kadangi fagotų gamintojų požiūris šiuo klausimu yra didžiąja dalimi pragmatiškas ir pasišventusių entuziastų nedaug – sunku pasakyti, kiek meistrų ateityje užsiims tokiais komplikuotais ir nepelningais eksperimentais. Kur kas labiau už naujų fagoto sistemų projektavimą ir eksperimentinių egzempliorių pristatinėjimą dabartinius gamintojus domina esamų instrumentų tobulinimas ir senovinių fagotų kopijų gamyba, susijusi su padidėjusia periodinių instrumentų (šiuo atveju – dulčianų, barokinių bei klasikinių fagotų) paklausa. Dar viena perspektyvi sfera – aukštesnės tesitūros ir mažesnių gabaritų fagotų gamyba. Jie vadinami fagottino, fagonello arba tenoroon ir dažniausiai naudojami vaikų apmokymui arba senovinei muzikai atlikti. Konstrukcijos požiūriu jie kur kas primityvesni už standartinius fagotus ir nelaikytini naujausia instrumento evoliucijos atšaka, greičiau retrospektyva ar netgi giminingu instrumentu.. Paradoksalu, bet gamintojams šie primityvūs instrumentai yra iššūkis: jie pasižymi intonacijos problemomis, jų tembras taipogi neprilygsta fagotams, o pagaminti gerą fagottino yra nelengva ir nepigu – taip teigė garsus fagotų meistras B. Moosmannas331 . Šis faktas kartu atsako į klausimą, kodėl XVII a. palaipsniui išnyko aukštos tesitūros dulčianai: trumpo, siauro ir perlenkto kanalo akustinės savybės buvo nedėkingos instrumento tembrui ir tokia jo konstrukcija pasiteisino tik žemame registre. Bet kokiu atveju, fagottino puikiai pasitarnauja kaip pradedančiųjų groti 6-

329W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 22. 330R. J. Klimko. The C. Kruspe bassoon and the world’s Colombian exposition of Chicago, 1893. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL7/kruspe.html 331Bernd Moosmann GmbH http://www.b-moosmann.de/en/ 109

7 metų vaikų instrumentas: standartinio fagoto gabaritai jiems yra per dideli, o intonaciniai ir tembriniai kompromisai šiame etape dar toleruotini. Išvardytos aplinkybės leidžia tvirtinti, kad XXI a. pradžioje Buffet ir Heckel sistemų evoliucijos pobūdis nesikeis ir apsiribos atskirų elementų modifikavimais, mišrios sistemos fagoto sukūrimas vargiai įmanomas, o neseniai debiutavęs Bassoforte dar turi išaugti iš prototipo stadijos ir kol kas realios alternatyvos naudojamiems instrumentams nepateikia. Dabartinis dviejų sistemų bendras egzistavimas yra išties nelygiateisiškas ir turi gan akivaizdžią prancūziško instrumento išgyvendinimo perspektyvą. Galėtume tai laikyti natūraliu reiškiniu, gamtoje atitinkančiu natūralios atrankos procesą, tačiau meno pasaulyje negalima vadovautis vien šitokiais dėsniais ir būtina suprasti, kad prancūziškos fagoto sistemos praradimas būtų didelis nuostolis. Ar XXI amžiuje išnyks prancūziškos sistemos fagotai? Šis klausimas opus ne vien prancūzams, nes Buffet sistemos pasitraukimas iš muzikinės arenos būtų didžiulis praradimas visam muzikiniam pasauliui. Svarbiausia suprasti, kad šiuolaikinis fagoto pasaulis yra turtingas būtent tuo, kad jame egzistuoja dvi skirtingos, viena kitą papildančios sistemos332. Prancūziškas fagotas, turintis gilias tradicijas, garsėjantis puikia mokykla, kurios atstovai šimtmečius džiugino Europą ir pasaulį savo grojimu, nusipelno būti išsaugotas. Labai apmaudu, kad praeito amžiaus vidurį siekiantis „geresnės” ar „blogesnės” sistemos įvardinimas dažniausiai atspindi paviršutinišką požiūrį, kurį neretai įtakoja žinių stoka, iš anksto suformuotas negatyvus nusistatymas bei muzikinės industrijos interesai. Prancūziško fagoto eliminavimas iš muzikinės arenos nebūtų vien atsiliekančios sitemos pralaimėjimas. Tai būtų akivaizdus įrodymas, kad pasaulio fagotistų solidarumas ir tolerancija pasidavė pragmatiškumui, abejingumui ir komerciniams interesams. Galima būtų konstatuoti dar griežčiau – nesugebėjimas išsaugoti unikalios ir reikšmingos fagoto istorijoje Buffet sistemos būtų didžiulis smūgis viso pasaulio fagotistų savigarbai ir prestižui, taip pat nepataisomas nuostolis Europos muzikiniam paveldui. Dabartiniai atlikimo standartai yra ypatingai griežti ir profesionalių muzikantų kvalifikacijos kartelė keliama vis aukščiau. Natūralu, kad nuo praeito amžiaus vidurio muzikantai buvo linkę rinktis Heckel sistemos instrumentus kaip patogesnį ir mažiau kaprizingą darbo įrankį, tačiau XXI a. pradžioje abiejų sistemų fagotai yra labai panašūs funkcionavimo atžvilgiu, ir „trūkumais“ motyvuotas nusistatymas prieš prancūzišką fagotą mūsų dienomis turi mažai pagrindo. Jei įžiūrėtume analogiją su XIX a. viduryje vykusiais fagoto tobulinimo procesais, turėtume grįžti prie estetinės klausimo pusės. Jei prieš 150 metų

332W. Jansen. The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 25. 110 būtų vadovautasi vien racionalaus funkcionalumo kriterijais, šiandien naudotume išimtinai Böhmo sistemos fagotus. Tačiau taip neatsitiko. Jei šiandien mastysime tik racionaliai ir ignoruosime Buffet fagoto estetiką – šią sistemą prarasime. XIX a. tokios klaidos buvo išvengta. Ar šiandienos muzikinis pasaulis bus pajėgus jos išvengti – priklausys ir nuo mūsų. Prioritetinės veiklos kryptys prancūziško fagoto išsaugojimui jau buvo minėtos praeitame skyriuje. Jos yra daugiausiai susijusios su aktualiais Buffet sistemos išlikimo klausimais pačioje Prancūzijoje bei prancūziškai kalbančiuose Europos regionuose. Tačiau taip pat yra keletas perspektyvių veiklos sričių, galinčių įtakoti daugelio muzikantų nuomonę apie prancūzišką fagotą visame pasaulyje. 1. Būtina užtikrinti objektyvios ir detalios informacijos apie prancūzišką fagotą bei jo istoriją prieinamumą. Viena didžiausių problemų yra būtent tai, kad didžioji dalis Heckel sistemos fagotais grojančių atlikėjų ir pedagogų iš tikrųjų labai mažai žino apie Buffet sistemą, jos specifiką, raidą bei reikšmę fagoto istorijoje. Tuo pačiu prancūziškos sistemos išlikimo klausimas yra labai retai akcentuojamas ir sulaukia menko rezonanso už Prancūzijos ribų, nes didžioji dalis pasaulio fagotistų apie tai menkai težino arba yra šiuo klausimu paprasčiausiai abejingi. Bendros atlikėjų bei tyrėjų pastangos gali ženkliai prisidėti prie informacijos spragų užpildymo bei objektyvesnės muzikinio pasaulio nuomonės minėtais klausimais formavimo. 2. Dirigentai, dirbdami su orkestrais, kuriuose naudojami Buffet sistemos fagotai, taipogi turėtų į tai atitinkamai atsižvelgti ir neignoruoti dviejų sistemų skirtumo. Didele dalimi prancūziško fagoto diskriminavimas orkestruose yra sietinas su paviršutiniška ar vienpusiška nuomone apie jo specifiką ir galimybes, dažniausiai akcentuojant vien minusus ir ignoruojant jo tembro unikalumą bei skambesį, kurį šis instrumentas gali suteikti medinių pučiamųjų grupei. Objektyvus požiūris į Buffet sistemos fagoto savybes, iniciatyva kuo plačiau naudoti jį prancūzų muzikos atlikimui bei abiejų sistemų fagotų naudojimo orkestre idėjos (pagal atliekamą repertuarą) palaikymas galėtų būti labai svarbiu dirigentų indėliu į Buffet sistemos išsaugojimą ir puoselėjimą. 3. Atlikėjai, grojantys abiejų sistemų fagotais, kurių yra ne vien Prancūzijoje, savo veikla gali padaryti nemažą indėlį į prancūziško fagoto išsaugojimą, nes gali supažindinti klausytojus su kur kas turtingesne fagoto galimybių palete. Skirtingų sistemų instrumentų pasirinkimas pagal atliekamą repertuarą orkestre, ansamblyje ar grojant solo gali ženkliai prisidėti prie fagoto muzikinės išraiškos galimybių plėtimo ir tuo pačiu – prie Buffet sistemos populiarinimo333. Ši idėja gali puikiai pasiteisinti Heckel

333R. Klimko. From the basoon editor‘s desk. http://www.idrs.org/publications/DR/DR7.1/bsneditor.html 111

sistemos fagotais grojančių muzikantų tarpe: augant atlikimo standartams visame pasaulyje, muzikinės globalizacijos procesai šiuos standartus savo ruožtu niveliuoja – įvairių kraštų fagoto mokyklos vis labiau panašėja tarpusavyje, nuolatinė muzikantų migracija šį procesą dar labiau pagreitina. Todėl visai tikėtina, kad naujų išraiškos kelių ieškojimas neapsiribos vien vokiško fagoto galimybėmis ir Heckel sistema grojantys fagotistai netolimoje ateityje atkreips dėmesį į prancūzišką fagotą ir galbūt ryšis jį įvaldyti, siekdami „autentiškesnio” prancūziško skambesio soliniame repertuare arba orkestre 334 . Šiuo metu dvi sistemas įvaldžiusių ir jas atitinkamai pagal atliekamą repertuarą keičiančių fagotistų yra išties nedaug335 , tačiau jų dėka su prancūzišku fagotu susipažįsta kur kas platesnis klausytojų ir atlikėjų ratas. Norisi tikėti, kad grojimas abiejų sistemų instrumentais ateityje nebus laikomas egzotika ar snobiškumu ir šia galimybe susidomės kur kas daugiau fagotistų, tuo pačiu prisidėdami prie nykstančios prancūziškos sistemos išsaugojimo ir propagavimo. 4. Pavieniai entuziastai, grojantys išimtinai Buffet sistemos fagotais tose šalyse, kuriose jis tradiciškai nenaudojamas (H. Dannas Britanijoje, K. Koyama Japonijoje 336 ), sėkmingai propaguoja savo instrumentą ir visada sukelia nemažą susidomėjimą fagotistų konferencijų bei festivalių metu. Kvestionuodami Heckel sistemos monopoliją, šie muzikantai puikiai reprezentuoja prancūzišką sistemą ir sugeba įrodyti, kad fagoto pasaulis būtent tuo ir yra ypatingas, kad jame egzistuoja įvairovė. 5. Žinios apie Buffet sistemą bei jos savybes gali būti naudingos ir muzikinėje pedagogikoje – ruošiant ne tik fagotistus, bet taip pat ir kompozitorius, dirigentus, bei muzikologus (ypač studijuojančius orkestruotę, instrumentų istoriją ir akustiką). Šių žinių praktiniam pritaikymui egzistuoja gausybė sferų: analizuojant simfoninių kūrinių partitūras, interpretuojant solinį fagoto repertuarą bei jo orkestrines partijas, taip pat organologijoje ir muzikos instrumentų akustikos studijose. Skaičiuodamas penktąjį savo gyvenimo šimtmetį bei įžengęs į XXI amžių, fagotas tebeegzistuoja, ir norisi tikėti, kad dvi šiandien egzistuojančios jo sistemos – Heckel ir Buffet – sugebės sėkmingai lygiagrečiai egzistuoti ir ateityje, viena kitą papildydamos bei tuo pačiu praturtindamos muzikinį pasaulį.

334W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 26. 335 Vienas pirmųjų grojimo abiejų sistemų instrumentais propaguotojų – kanadietis G. Corey. EuropojeBuffet fagoto panaudojimu orkestre prancūziškam repertuarui atlikti aktyviai domisi Meyrickas Alexanderis (The Philharmonia Orchestra, Londonas) ir Valentino Zucchiatti (Teatro della Scala, Milanas). 336C. Holdeman. Sitting behind the French bassoon – what a view! http://www.idrs.org/publications/DR/PUBIDRS2/DR26.4/85.pdf 112

3. FAGOTO MODIFIKAVIMŲ ĮTAKA JO FUNKCIONAVIMUI

3.1. Fagoto pritaikymo orkestre pokyčiai XVIII-XX a.

Orkestruotė kaip atskira muzikinės teorijos disciplina XVII amžiuje dar neegzistavo337, todėl ši aplinkybė neleidžia nurodyti konkrečios datos, kuomet fagotas tapo nuolatiniu orkestro nariu. Žinoma tik tai, kad besiformuojančiame orkestre fagotas gan greitai rado savo pritaikymą – tuometinės epochos kompozitoriai neretai juo sustiprindavo žemųjų styginių grupės skambesį, retkarčiais skirdami ir savarankišką partiją338. Pirmosios partitūros, kuriose sutinkamos konkrečiai fagotui parašytos partijos, datuojamos jau XVII a. pradžioje (G. Gabrieli, H. Schützas), tačiau apie nuolatinę fagoto poziciją orkestre tuo laikotarpiu kalbėti dar anksti. Dažnai minima italų kompozitoriaus A. Cesti opera Pomo d‘oro (1668 m.) kaip fagoto orkestrinis debiutas339, tačiau verta paminėti ir kitą datą: nuo 1680-ųjų garsus prancūzų kompozitorius J. B. Lully pradėjo naudoti fagotą visose savo parašytose operose, ir tai yra svarus argumentas, kad tuo laikotarpiu fagotas jau turėjo savo pastovią vietą orkestre340. Iš kitų baroko epochos kompozitorių, dedikavusių fagotui atsakingas ir techniškai sudėtingas orkestrines partijas, reikia paminėti J. S. Bachą, J. B. Rebelį, G. F. Händelį. Klasikinis fagotas nežymiai skyrėsi nuo barokinio, tačiau jei kalbėsime apie fagoto funkciją tuometiniame orkestre – ji kur kas įvairiapusiškesnė. Visų pirma, klasikiniai fagotai pasižymėjo didesniu techniniu lankstumu bei geresne aukštojo registro kontrole, todėl galėjo būti naudojami ne vien kaip bosinio registro instrumentai341. Klasicizmo epocha, ypatingai – Mannheimo mokyklos kompozitorių epocha bei vėlyvoji W. A. Mozarto, J. Haydno ir kiek vėliau – L. van Beethoveno kūryba sietina su pirmojo simfoninio orkestro standarto susiformavimu. Taip vadinamoje dviguboje orkestro sudėtyje nuolatines pozicijas užėmė du fagotai, turintys atskiras partijas. Tai svarbus niuansas, nes ankstesnėje praktikoje du savarankiški fagoto balsai pasitaikydavo labai retai. Tai sietina su keletu permainų fagoto atliekamoje funkcijoje orkestre. Visų pirma, tuometiniai fagotai tebeturėjo nemažai apribojimų žemiausiame registre, kuris dar nebuvo galutinai chromatizuotas, vienok jų aukštasis registras buvo kur kas lengviau kontroliuojamas nei barokiniuose fagotuose. Ši aplinkybė leidžia

337S. Adler. The study of orchestration. New York – London, 1982, p. 2. 338W. Seltmann, G. Angerhöfer. Das Fagott. Leipzig, 1977, p. 16–17. 339D. L. Clark. Appraisals of Original Wind Music: A Survey and Guide.Westport, 1999, p. 243. 340Historical outline of individual instruments http://symphony.calpoly.edu/History%20of%20Symphony/Bassoon.html 341H. E. Griswold. Changes in the tonal character of the Eighteenth century French Bassoon. http://idrs.org/Publications/Journal/JNL17/JNL.17.Griswold.French.html 113 konstatuoti fagoto partijų tesitūros pokyčius klasikiniame orkestre – žemiausiame registre instrumentas naudojamas epizodiškai, o jo aukštojo registro išnaudojimas priartina orkestrinių partijų diapazoną prie trijų oktavų. Atitinkamai fagoto partijose periodiškai galime aptikti solinių epizodų aukštoje tesitūroje. Dviejų savarankiškų fagoto balsų kombinacija buvo naudojama pobalsiams bei kontrapunktams, medinių pučiamųjų grupės soliniuose epizoduose, pedaluose (neretai -kartu su valtornomis, nes tuometiniame orkestre valtornos pagal atliekamą funkciją buvo gerokai artimesnės medinių pučiamųjų grupei). W. A. Mozarto ir L. van Beethoveno simfoninė kūryba – vienas tobuliausių fagoto panaudojimo orkestre pavyzdžių. Šie kompozitoriai fagotą traktavo kaip universalų ir lankstų instrumentą, kuriuo galima subtiliai akompanuoti ar susilieti su kitais instrumentais, tačiau taip pat nustebinti virtuoziškumu ir sužavėti išraiškingumu soliniuose epizoduose. Tuometinio fagoto technikos galimybių išnaudojimas Mozarto ir Beethoveno kūryboje buvo išties artimas maksimaliam342, ir pavieniai orkestrinių fagoto partijų epizodai iki mūsų dienų išlieka iššūkiu. Greta virtuoziškų pasažų, abu kompozitoriai naudojo fagotą melodingo pobūdžio solo – puikių pavyzdžių galėtume rasti W. A. Mozarto operose Die Hochzeit des Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Impresario, Die Zauberflöte, vėlyvojo periodo simfonijose (Nr. 31-41), fortepijoniuose koncertuose Nr. 21, 22, 24, 27, L. van Beethoveno simfonijose bei uvertiūrose Coriolan, Egmont, Die Weihe des Hauses, smuiko ir fortepijoniniuose koncertuose. Verta pabrėžti, kad abu kompozitoriai atsižvelgdavo į nedidelį tuometinio fagoto dinaminį diapazoną ir beveik visi jam parašyti solo yra akompanuojami išties subtiliai – orkestras „praleidžia į priekį“ soliuojantį instrumentą, jis nepaskęsta tirštoje faktūroje. XIX a. pirmaisiais dešimtmečiais – klasicizmo bei naujai užgimstančio romantizmo stilių sandūroje - simfoninio orkestro sudėtis ir fagoto funkcija jame praktiškai nesikeitė. Virtuoziškas ir efektingas orkestrines partijas jam skyrė G. Rossini, taip pat minėtini C. M. von Weberis, F. Schubertas, F. Mendelssohnas. Apžvelgę fagoto funkcionavimo orkestre istoriją nuo pirmųjų jo panaudojimo pavyzdžių iki romantinio orkestro eros, galime logiškai konstatuoti, kad instrumento funkcijos pokyčiai orkestre sietini visų pirma su palaipsniu jo diapazono didinimu. Vožtuvėlių mechanizmo pokyčiai pagerino instrumento lankstumą techniškai sunkiuose pasažuose, bet iki pat modernių fagotų epochos išliko didžiulės tembro ir intonacijos problemos. XIX a. viduryje dėl šių problemų kaltės instrumentas pradėjo atsilikti nuo epochos reikalavimų, atitinkamai tai atsispindėjo jo panaudojime orkestrinėje muzikoje: apie 1830-1860 m. fagoto vaidmuo orkestre pastebimai sumenko. Tai sietina ne vien su paties instrumento evoliucijos problemomis, bet kartu ir su globalesniais pokyčiais muzikos stilių

342H. Schwartz. The Story of Musical Instruments from Shepherd's Pipe to Symphony. New York, 1938, p. 98.

114 raidoje. Instrumentinis koncertas, religinė muzika bei simfonija užleido lyderiaujančias pozicijas programiniams žanrams ir operai. Gausesnė chromatizmais bei moduliacijomis romantizmo epochos muzika reikalavo iš instrumentų didesnio techninio lankstumo bei platesnės dinamikos niuansų paletės, o tuometiniai fagotai konstrukcijos požiūriu tebebuvo ganėtinai netobuli. Simfoninis orkestras XIX a. viduryje gerokai padidėjo – jis buvo papildytas naujais instrumentais, atitinkamai pagal tai buvo proporcingai pakoreguotas styginių instrumentų kiekis. To meto fagotas, negalintis pasigirti ryškiu tembru ar didžiule garso galia, leidžiančia „prasimušti“ sodrioje romantinio orkestro faktūroje343 , kaip bosinis pučiamųjų grupės instrumentas pasitarnavo menkai ir jo funkciją dalinai perėmė naujai debiutavusi orkestre tūba ir bosinis trombonas. Kaip solinis instrumentas fagotas taip pat buvo naudojamas kur kas rečiau ir galima pastebėti netgi tam tikrą regresą jo pritaikyme: fagotui dažnai teskiriama statisto funkcija medinių pučiamųjų grupėje ir tutti epizoduose, melodinių linijų dubliavimas bei pedalai. Ši tendencija pastebima H. Berliozo, F. Liszto ir R. Schumanno simfoniniuose opusuose, prancūzų Grand Opera epochos atstovų G. Meyerbeerio, D. Aubero, F. Halevy operose. Jokiu būdu negalima šio reiškinio sieti su nepakankamu fagoto specifikos išmanymu - kur kas labiau tikėtina, kad tuometiniai kompozitoriai nebuvo patenkinti fagoto galimybėmis ir laikė jį problemišku instrumentu, reikalaujančiu radikalaus tobulinimo (ar net pakeitimo giminingu instrumentu)344. Paradoksalu tai, kad XIX a. viduryje fagotas jau buvo įžengęs į aktyvaus tobulinimo fazę ir jo trūkumai buvo eliminuojami vienas po kito. Kodėl sparčiai modernizuojamas instrumentas nebuvo tinkamai vertinamas? Šį reiškinį paaiškinti nesunku – bet kokių naujovių įdiegimas užtrunka dėl keleto svarbių aplinkybių: 1) Naujovė instrumento konstrukcijoje per trumpą laiką turi pasiteisinti praktiškai, išsikovoti teigiamus profesionalų įvertinimus ir nugalėti galimą kritiką bei išankstinį konservatyviai nusiteikusių muzikantų nusistatymą jos atžvilgiu. 2) Jei naujovė išsikovoja pripažinimą ir laikoma žingsniu į priekį instrumento tobulinime, sekantis žingsnis yra užtikrinti jos pritaikymą – patenkinti modernizuotų instrumentų paklausą, pagal galimybes įdiegti ją senesnės konstrukcijos instrumentuose, užtikrinti informacijos apie šią naujovę prieinamumą. Tik tokiu atveju galime kalbėti apie jos įtaką instrumento reputacijai ir funkcionavimui. 3) Netgi tuo atveju, kai naujovė pripažįstama ir plačiai pritaikoma, išlieka rizikos faktorius – ji gali tapti aklaviete instrumento tobulinime, užkertančia kelia vėlesniems

343S. Werr. Who actually played the Almenraeder bassoon? https://pdb.bfh.ch/pdbwebinterface/download.aspx?imgId=4116bf0c-36a0-4de5-b8ab-9a8c95fc8e1d 344J. B. Kopp. The Bassoon. New Haven (CT), 2012, p. 114-120.

115

jo modifikavimams. Taip pat neatmestinas naujų modifikavimų tos naujovės pagrindu pasirodymas, akimirksniu sumenkinantis jos aktualumą ir naujumą. Vadinasi, konservatyvi muzikantų pozicija šiuo klausimu, ne sykį minėta Böhmo sistemos fagoto istorijoje, yra absoliučiai logiška. Kokią įtaką išvardytos aplinkybės turėjo fagoto pritaikyme orkestre XIX a. viduryje, jau galėjome konstatuoti. Naujovės sunkiai skynėsi kelią – instrumentų dirbtuvėse darbas tiesiog virė, tačiau orkestrų muzikantai neskubėjo mainyti turimų instrumentų į naujuosius, (juolab kad tarp jų pasitaikydavo abejotinos vertės egzempliorių), o naujausi žinomų dirbtuvių modeliai pasižymėjo aukšta kaina. Nenuostabu, kad kompozitoriams taipogi tekdavo kur kas dažniau susidurti su senaisiais instrumentais, kuriuos tebekankino klasikinio fagoto epochos laikų problemos. Pats H. Berliozas – modernios orkestruotės disciplinos pradininkas – savo garsiąjame traktate Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Modernes345(1843), iš kurio mokėsi kelios kompozitorių kartos, apie fagotą pasisakė taip: „...jo skambesys nėra stiprus, o tembras, visiškai neturintis šviesumo ir kilnumo, turi polinkį į groteskiškumą – tai būtina turėti galvoje, jei norima fagotui skirti išsiskiriančią partiją {…} aukštojo registro garsai skausmingi ir kenčiančio charakterio, netgi drįsčiau juos įvardinti kaip apgailėtinus”346. Tai iš tikrųjų nepatraukli charakteristika – orkestro senbuvis, aukštai vertintas ir įvairiapusiškai išnaudotas klasicizmo kompozitorių, Berliozo apibūdintas kaip orkestro kampininkas, tegalintis dubliuoti kitų instrumentų melodijas ar pasirodyti kaip solistas „klouno“ vaidmenyje. Pastarasis stereotipas persekioja fagotą ir šiandien347. Laikytina tai kompozitoriaus asmenine antipatija fagotui ar kandžia, bet taiklia orkestruotės meistro nuomone? Berliozo talento kvestionuoti tikrai negalima, tačiau kartu derėtų akcentuoti, kad jo nuomonė apie tuometinį fagotą buvo ganėtinai subjektyvi. Visų pirma, Berliozas žavėjosi mums gerai žinomo T. Böhmo sistemos principais paremta medinių aerofonų modernizacija ir tikėjo, kad revoliucingai naujo ir tobulo fagoto sukūrimas yra tik laiko klausimas. „Tradicinės“ konstrukcijos fagotus jis laikė atgyvena ir anachronizmu348 – greičiausiai net garsiojo Savary instrumentai nedžiugino prancūzų maestro ausies. Jo nuomonės principingumą patvirtina iškalbingas faktas – netgi tuomet, kai naujai sukonstruoti

345 Pirmąsyk publikuotas 1843 m. ir perleistas su papildymais 1855 m.s, šis traktatas turėjo nemažą įtaką daugeliui kompozitorių ir netgi mūsų dienomis tebelaikomas nepaprastai vertingu teoriniu veikalu. - M.Austin. Berlioz Treatise on orchestration. http://www.hberlioz.com/Scores/BerliozTreatise.html ). 346 M. Austin. Berlioz Treatise on orchestration. http://www.hberlioz.com/Scores/BerliozTreatise.html#Bassoon 347 B. Kiss. Die Entwicklung des Fagotts, im besonderen die Entwicklung des franzosischen Systems. Wien, 2003, p. 1. 348 G. W. Fink. Musikalische Kompositionslehre. Leipzig, 1847, p. 39. 116

Böhmo sistemos fagotai patyrė fiasko, Berliozas savo priešiško nusistatymo tuometiniams fagotams nepakeitė. Vadinasi, jo žodžiai išties turėjo nemažą subjektyvumo svorį. Negana to, Berliozas savo traktate apibūdino XIX a. viduryje Prancūzijoje naudojamą fagotą (būsimosios Buffet sistemos pirmtaką), tačiau žinome, kad minėtu laikotarpiu fagoto tobulinimas jau vyko skirtingomis kryptimis. Tai svarbi detalė, nes Vokietijoje Heckel firmos dirbtuvėse tobulinamas prancūziškojo fagoto konkurentas pasižymėjo sodresniu ir stipresniu garsu. Vadinasi, Berliozo žodžiai anaiptol negali pretenduoti į universalią fagoto charakteristiką, nes vokiškos sistemos instrumento egzistavimo faktas traktate net nepaminėtas, o jo savybės – neišanalizuotos. Deja, ši prancūzų maestro nuomonė paliko gilų antspaudą fagoto reputacijoje, nes Berliozas buvo vienas pirmųjų pripažintų instrumentuotės autoritetų, o jo orkestruotės traktatas nurodė šios disciplinos gaires daugelį dešimtmečių į priekį. Tikėtina, kad Berliozas tiesiog konstatavo tai, kas daugeliui tuometinių kompozitorių kėlė rūpestį ir ribojo jų išraiškos priemonių laisvę349. Besiformuojantis prancūziškos sistemos fagotas išties turėjo daugiau intonacinių problemų, pasižymėjo charakteringu, bet silpnu garsu – tai neabejotinai turėjo įtakos jo panaudojimui. Deja, anapus Reino situacija nebuvo kardinaliai geresnė - nors paraleliai evoliucionuojanti vokiškoji fagoto sistema pasižymėjo išties sodresniu bei stipresniu garsu, orkestre jos pritaikymas XIX a. viduryje labiau artimas statisto rolei. Vokiečių operos korifėjus R. Wagneris skyrė ypatingą dėmesį variniams pučiamiesiems, o fagotas jo partitūrose solinių epizodų praktiškai neturi ir yra traktuojamas kaip savotiška medinė valtorna. Vėlesniais XIX a. dešimtmečiais Wagnerio muzikinis „antipodas“ J. Brahmsas savo partitūrose fagotą meistriškai naudojo kaip neatsiejamą medinių pučiamųjų grupės skambesio elementą, tačiau solinių partijų jam taipogi beveik neskyrė ir nerašė fagotui nei solinių kūrinių, nei kamerinės muzikos (kur kas labiau privilegijuotas šioje srityje buvo klarnetas). Kito garsaus to meto kompozitoriaus – austrų simfonisto A. Brucknerio partitūrose fagotas apskritai beveik ignoruojamas. Reikia tuo pačiu pabrėžti, kad XIX a. viduryje taip pat kūrė kompozitoriai, kurių negąsdino fagoto problemos ir kuriems šis instrumentas buvo tikras deimantas orkestruotėje – tai G. Donizetti (operos L‘elisir d‘amore, La Favorita, Lucia di Lammermoor), Ch. Gounod (operos Faust, Roméo et Juliette), G. Bizet (operos Carmen, L‘Arlésienne), J. Offenbachas (opera Les Contes d‘Hoffmann), M. Glinka (opera „Ruslanas ir Liudmila“). Atskiro paminėjimo nusipelno G. Verdi, ilgos savo karjeros metu nemažai dėmesio skyręs fagotui – puikių pavyzdžių galime aptikti jo operose Aida, Otello, Rigoletto, Falstaff, Don Carlos, Un ballo in maschera bei monumentaliąjame Requiem. Pastarasis kūrinys ypatingas ir tuo, kad

349H. Schwartz. The Story of Musical Instruments from Shepherd's Pipe to Symphony. New York, 1938, p. 108.

117 paskutinėje jo dalyje Libera me galime išgirsti ne vieno, o keturių (!) fagotų solo. Spartūs fagoto evoliucijos procesai XIX amžiuje, palaipsniui atvedę prie dviejų modernių sistemų susiformavimo, atitinkamai atvėrė naujus horizontus instrumento panaudojimui orkestre ir palaipsniui išryškino niuansus, sietinus su skirtinga dviejų sistemų specifika. Kaip jau žinome, apie 1870-uosius Buffet ir Heckel sistemų lyderiavimas tapo akivaizdus ir tai pradėjo modernaus fagoto erą. Instrumentas išaugo iš savo „problemiško amžiaus“ ir atitiko jam keliamus reikalavimus. Vienintelis niuansas buvo tas, kad šių dviejų sistemų fagotų skirtumai buvo ganėtinai ryškūs ir nesiskaitymas su šiuo faktu galėjo turėti neigiamos įtakos instrumento pritaikymui orkestre ir ansamblinėje muzikoje. Pastarąją sritį liečia nemažai klaidingų įsitikinimų ir stereotipų, todėl ji reikalauja detalesnio nagrinėjimo. XIX a. pabaigoje stabilizavosi vokiško ir prancūziško fagotų konstrukcija, tuo pačiu jų specifinės savybės tapo esminiais kriterijais, formuojančiais fagoto funkciją orkestre. Abiejų sistemų diapazonai nusistovėjo, jų vožtuvėlių mechanizmas ir akustinės savybės nebereikalavo kompromisų techninio lankstumo sferoje – vadinasi, virš 200 metų egzistavę fagoto funkcijos ribotumai orkestre, sietini su jo konstrukcijos trūkumais, pagaliau tapo nebeaktualūs. Analizuodami dviejų sistemų savybių įtaką orkestrinių fagoto partijų braižui, negalime ignoruoti dviejų svarbių aplinkybių (priešingu atveju lengva nuklysti į spekuliatyvias teorijas ir stereotipus): 1) Nepaisant konkrečios fagoto sistemos ypatybių, instrumento funkcija orkestre nesikeičia. Tai reiškia, kad skirtingai nuo solinės ir kamerinės muzikos, fagoto panaudojimas simfoniniame repertuare yra savaime sietinas su įprastine, šimtmečius besiformavusia, jo funkcionavimo orkestre tradicija ir neturėtų kardinaliai nuo jos skirtis nepriklausomai nuo to, kurios sistemos instrumentui bebūtų rašoma orkestrinė partija. Priešingai soliniam repertuarui, siekimas maksimaliai išnaudoti fagoto galimybes orkestre yra rizikinga idėja. 2) Individualus orkestruotės braižas neišvengiamai įtakoja ir fagoto panaudojimą konkretaus kompozitoriaus simfoniniuose kūriniuose. Kitaip sakant, ne kiekvienas kompozitorius gerai išmanė apie fagoto galimybes ar laikė jį tinkamu įrankiu įkūnyti savo muzikinėms idėjoms. Vadinasi, fagoto sistemos savybių įtaka šiuo atveju gali būti taipogi itin nevienoda. Akivaizdu, kad orkestrinėse partitūrose, kuriose fagotas eksploatuojamas menkai ir jo skambesys nežymiai įtakoja orkestro tembrinį koloritą, neverta ieškoti tokių niuansų kaip konkrečios sistemos savybių įtaka. Būtina analizuoti tik tuos pavyzdžius, kuriuose galime išskirti tam tikrus dėsningumus. Paskutinioji aplinkybė išties labai reikšminga – jei prisimintume problemas,

118 persekiojusias fagotą XIX a. viduryje ir pakankamai negatyvią žymių to meto kompozitorių nuomonę apie jo galimybes, galėtume nuspėti ir neigiamo fono egzistavimą instrumento reputacijoje. Kitais žodžiais, netgi modernių fagotų debiutas dar negalėjo garantuoti žaibiško negatyvios kai kurių kompozitorių nuomonės apie jį pasikeitimo. Iš kitos pusės, tie autoriai, kurie domėjosi fagotu ir sugebėjo orkestruodami savo kūrinius išnaudoti jo galimybes daugeliu aspektų, savo simfoninėje kūryboje neretai jam skyrė virtuoziškas ir išraiškingas partijas. XIX–XX a. sandūroje prasidėjo savotiškas fagoto rolės orkestre „atgimimas“ orkestre, o tarp tuo metu gyvenusių ir dirbusių kompozitorių jam didžiulį dėmesį skyrė M. Ravelis, C. Debussy, O. Respighi, G. Puccini, G. Mahleris, R. Straussas, J. Sibelius, M. de Falla ir daugelis kitų. Greta individualaus orkestruotės braižo, būdingo kiekvienam kompozitoriui, nemažą reikšmę fagoto panaudojimui turi ir konkrečiai šaliai būdinga orkestro skambesio koncepcija. Tai labiausiai susiję su Prancūzijos orkestrų skambesiu350 , kuriame Buffet sistemos garsas ypatingai tiko. Italijoje, Britanijoje, Ispanijoje bei kitose šalyse, kur taip pat ilgą laiką buvo naudojama Buffet sistema, atlikėjai pirmenybę teikė kiek tamsesniam fagoto garsui 351 , atitinkamai šių šalių kompozitorių požiūris į šios sistemos instrumento rolę orkestre galėjo būti kiek kitoks nei Prancūzijoje. Vokietijoje egzistavo sava orkestro skambesio koncepcija, ir Heckel fagoto vaidmuo joje taipogi skyrėsi. Vadinasi, galime konstatuoti, kad greta Buffet ar Heckel sistemų ypatybių, reikia atsižvelgti į keletą papildomų veiksnių, įtakojančių orkestrinių fagoto partijų braižą nuo XIX a. vidurio. Tam tikri dėsningumai, sietini su dviejų sistemų savybėmis, visgi egzistuoja, ir juos verta išanalizuoti detaliau. Jei prisimintume formuluotę, kad Buffet sistemos tembras yra kur kas charakteringesnis ir vietomis išties savotiškas, vertėtų pradėti orkestruotės niuansų analizę nuo kompozitorių požiūrio į šios sistemos instrumento tembro rolę orkestre. Prancūziškas fagotas viduriniame bei žemutiniame registre skamba silpniau ir jo turi mažiau projekcijos nei Heckel sistemos instrumentas 352 . Šį teiginį patvirtina jau cituoti H. Berliozo žodžiai. Kaip jau žinome, laikotarpis, kuomet Berliozas rašė savo traktatą, anaiptol nelaikytinas galutiniu tašku Buffet sistemos evoliucijoje ir todėl negalima tvirtinti, kad prancūziški fagotai nuo XIX a. vidurio netobulėjo. Kita vertus, fagoto panaudojimas Berliozo ir jo amžininkų kūryboje neretai iliustruoja išvardytus jo teiginius ir leidžia išskirti keletą svarbių niuansų, liečiančių Buffet sistemos fagoto funkciją orkestre iki pat mūsų dienų.

350G. E. Corey. Bassoon viewpoint. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL3/viewpoint.html 351A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 154–155. 352C. Holdeman. Sitting behind the French bassoon – what a view http://www.idrs.org/publications/DR/PUBIDRS2/DR26.4/85.pdf 119

Garso stiprumo bei sodrumo Buffet sistemos fagotams trūko dėl archaiškos vidaus kanalo struktūros, todėl XIX a. kompozitoriai, rašę orkestrams, kuriuose buvo naudojami prancūziški instrumentai, neretai savo partitūrose reikalaudavo 4 fagotų greta tipinės dvigubos ar trigubos medinių pučiamųjų sudėties. Tai buvo paplitusi praktika Prancūzijos orkestruose XIX a. antroje pusėje353 – keturi fagotai sutinkami H. Berliozo, G. Meyerbeerio354 partitūrose, keturis fagotus savo kūriniuose neretai naudodavo taip G. Verdi355. XX a. prancūzų autorių simfoninėje kūryboje ši tendencija irgi pastebima. Gausūs eksperimentai XIX a. viduryje Paryžiuje, kurių tikslas buvo sukurti ryškesnio ir galingesnio tembro fagotą, taipogi liudija apie garso stiprumo problemą, iki pat mūsų dienų išlikusią Buffet sistemos instrumente. Paradoksalu, bet H. Berliozo negailestingai kritikuotas aukštasis fagoto registras, jam pasirodęs „skausmingu”, iš tikrųjų nemažai pasitarnavo Buffet sistemos panaudojimui orkestre XIX–XX a. sandūroje356. Jei žemame bei viduriniame registre prancūziškas fagotas negalėjo pasigirti sodriu ir galingu tembru, aukštąjame registre jis galėjo atsiskleisti visiškai kitokiame vaidmenyje – ši jo savybė buvo puikiai pritaikyta ne vien solinėje muzikoje. Lengvas aukštų natų išgavimas ir charakteringas skambesys tapo išties sėkminga kombinacija, kurios dėka Buffet sistemos fagotui aukštos tesitūros solines partijas savo simfoniniuose kūriniuose skyrė C. Debussy, I. Stravinskis, O. Respighi, M. Ravelis357. W. Waterhouse‘o teigimu, XX a. pirmoje pusėje, kuomet muzikinė globalizacija dar nebuvo tokia ryški ir skirtingų šalių bei kontinentų orkestrai savo skambesiu gerokai skyrėsi, Buffet sistemos instrumento tembras buvo neatsiejamas prancūziško orkestro skambesio komponentas358. Netgi šiomis dienomis, kuomet prancūziškasis basson yra gerokai užleidęs savas pozicijas ir absoliuti dauguma orkestrų visame pasaulyje naudoja Heckel sistemos fagotus, egzistuoja nuomonė, kad Buffet sistemos instrumento skambesys kur kas geriau tinka, interpretuojant simfoninę prancūzų autorių muziką359 . Charakteringi prancūziškojo fagoto bruožai – išties unikalios jo savybės, atitinkamai įvertintos ir plačiai išnaudotos daugelio kompozitorių. Iš kitos pusės, Heckel sistemos fagotai orkestre turėjo savų privalumų – jie kur

353 T. S. Wotton. Hector Berlioz. Manchester, 1970, p. 109. 354 Score Giacomo Meyerbeer – Les Huguenots http://www.di-arezzo.co.uk/detail_notice.php?no_article=KALMU00289 355 Operos Don Carlos, Otello, Falstaff, taip pat Requiem. 356 C. Holdeman. Sitting behind the French bassoon – what a view! http://www.idrs.org/publications/DR/PUBIDRS2/DR26.4/85.pdf 357 M. Allard. Address on a French school and the French bassoon http://www.idrs.org/publications/TWBassoonist/TWB.V6.2/address.html 358 W. Waterhouse. Fagott. Kassel, 2006, p. 25–26. 359 M. Allard. Address on a French school and the French bassoon. http://www.idrs.org/publications/TWBassoonist/TWB.V6.2/address.html 120 kas geriau atliko boso funkciją medinių pučiamųjų grupėje, tembriškai geriau liejosi su kitais instrumentais ir pasižymėjo didesniu homogeniškumu. Būdamos dvejomis to paties instrumento versijomis, Buffet ir Heckel sistemos nelygintinos petys į petį – kitaip sakant, negalima joms kelti absoliučiai vienodų reikalavimų. Deja, XX amžiuje būtent dinaminis fagoto diapazonas, intonacijos preciziškumas bei tembro homogeniškumas skirtinguose registruose tapo svarbiu argumentu Buffet ir Heckel sistemų tarpusavio konkurencijoje, nes tai ženkliai įtakojo jų pritaikymą orkestruose. Labai vertinga yra informacija, kurią gali pateikti dirigentai, turintys darbo su abiejų sistemų fagotais orkestre patirtį. Galimybė girdėti medinių pučiamųjų grupę iš šono, taip pat poreikis koreguoti jos dinaminį balansą bei tembrinį koloritą nenuginčijamai sietinas su pučiamųjų instrumentų specifikos pažinimu, ir dirigentų nuomonė apie fagoto sistemos įtaką darbui su medinių pučiamųjų grupe yra neabejotinai reikšminga šios temos nagrinėjimui. Anglų dirigentas J. L. Koenigas, savo karjeroje susidūręs su abiejų sistemų fagotais bei turintis nemažą darbo su prancūzų orkestrais patirtį360, nurodė, kad jei orkestre naudojami Buffet sistemos fagotai, į tai verta atsižvelgti ir kai kurie šios sistemos niuansai reikalauja balanso medinių pučiamųjų grupėje pakoregavimo, nes prancūziško fagoto skambesys ir dinaminės galimybės skiriasi nuo Heckel sistemos instrumento. Tačiau netgi tos Buffet sistemos savybės, kurių dėka kartais tenka priimti kompromisinius sprendimus kitų instrumentų sąskaita (siauresnis dinamikos diapazonas, intonaciniai niuansai) nublanksta prieš šios sistemos tembrą, suteikiantį medinių pučiamųjų grupei savitą skambesį. Deja, bet būtent prancūziškojo fagoto charakteringumas, laikytinas jo pliusu, iš tikrųjų turėjo labai dvilypį efektą – ten, kur jis iš tikro buvo numatytas bei pageidautinas (tai ypatingai liečia XX a. pirmosios pusės Prancūzijos autorių repertuarą), jis idealiai tiko, tačiau kita vertus, Buffet sistemos instrumento garsas kur kas sunkiau pritapdavo J. Brahmso, R. Wagnerio, J. Sibelijaus kūriniuose, pakankamai keistai ar net kiek groteskiškai skambėdavo juo atliekami dramatiški P. Čaikovskio, S. Rachmaninovo ir S. Prokofjevo simfonijų soliniai epizodai361. XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje savo ruožtu buvo labai paplitusi nuomonė apie vokiškos sistemos fagotą kaip apie „instrumentą Wagnerio muzikai atlikti”. Šis teiginys dalinai teisingas – glaudus R. Wagnerio bendradarbiavimas su Heckel dirbtuvėmis yra gerai žinomas, ir būtent jo iniciatyva buvo pritaikytas kontroktavos A kaminas vokiškos sistemos instrumentui. A. Baineso duomenimis, Heckel firma specialiai ruošė ir tobulino savo fagotų modelius tetralogijos Der Ring der Nibelungen premjerai Bairoite 1879 metais, ir būtent tada vokiškos

360 J. L. Koenigas dirbo Orchestre Philharmonique de Strasbourg ir Opéra national du Rhin vyriausiuoju dirigentu nuo 1997 iki 2002 m. 361Р. Терехин, В. Апатский, Методика обучения игре на фаготе. Москва, 1988, p. 16-17. 121 sistemos formavimasis perėjo į galutinę fazę362. Ironiška, bet pats R. Wagneris, domėjęsis orkestro instrumentų (ypač pučiamųjų) galimybėmis, išreiškęs gausybę pageidavimų ir netgi inicijavęs naujo dvigubo liežuvėlio pučiamųjų šeimos nario – hekelfono (Heckelphone) sukonstravimą363, fagoto galimybes išnaudojo menkai. Fagoto partijos Wagnerio operose iš tiesų yra pakankamai blankios, užgožtos itin tirštos faktūros ir retai kada išeinančios iš orkestro „statisto” rėmų. Galima tvirtinti, kad šio kompozitoriaus operose fagoto kontribucija orkestro skambesiui buvo išties nedidelė. Todėl vokiškojo fagoto evoliuciją sieti vien su R. Wagnerio vardu arba išskirti jį kaip kompozitorių, itin prisidėjusiu prie Heckel sistemos populiarinimo, būtų neteisinga. Argumentas apie Heckel sistemos fagotą kaip apie „instrumentą Wagnerio muzikai atlikti” šiuo atžvilgiu atliko abejotiną paslaugą jo reputacijai ir egzistavo kaip sumenkinantis šios sistemos vaidmenį argumentas Buffet šalininkų stovykloje. Negalima ignoruoti Heckel firmos bendradarbiavimo su Wagneriu fakto, tačiau kartu reikia pripažinti, kad šis bendradarbiavimas greičiausiai turėjo ir išskaičiavimo pusę – R. Wagneris buvo viena ryškiausių figūrų XIX a. muzikoje, jo operos buvo statomos visoje Europoje, todėl Heckel firmai ryšiai su Wagneriu, juo labiau – instrumentų pagal jo pageidavimus gaminimas – buvo jau savaime gera reklama.

3.1.1. Buffet ir Heckel sistemų galimybės aukštame registre

Skirtingas Buffet ir Heckel sistemų galimybių aukštame registre išnaudojimas orkestre – populiari fagotistų diskusijų tema, gausi stereotipais. Jų atsiradimo priežastys įvairios – žinių apie dviejų fagoto sistemų specifiką stoka, nepakankamas orkestrinės literatūros išmanymas ar net paprasčiausias žmogiškas faktorius: susidūrus su sunkumais atliekant konkrečią partiją, konstatuojama, kad „mūsišku fagotu tai nesugrojama” (tai būdavo neretas atvejis Heckel fagoto stovykloje prieš keletą dešimtmečių). Pastarąjį teiginį iliustruoja įdomus faktas: R.Wagnerio operos Tannhaeuser 1861 m. redakcija, specialiai parengta operos premjerai Paryžiuje, turi specifinę detalę uvertiūros instrumentuotėje. Šis pakeitimas – smulkus niuansas, neturintis didelės reikšmės instrumentinei faktūrai ar orkestro koloritui, tačiau liudijantis, kokį įspūdį Wagneriui padarė prancūziškojo basson galimybės – viduriniąjame uvertiūros epizode jungiamąją partiją fagotai groja su altais unisonu (31 pav.), tačiau skirtingai nuo pirmosios uvertiūros redakcijos, fagotai kylančios aukštyn melodinės linijos „nelaužia” žemyn, o kartu su altais pasiekia antrosios oktavos pradžią, o frazės pabaigą

362A. Baines. Woodwind instruments and their history. London, 1967, p. 339. 363 N. Wick. Heckelmania: Music prof finds rare musical instrument on Internet http://depts.washington.edu/uweek/archives/2001.01.JAN_11/_article9.html 122 vainikuoja įspūdingas šuolis iš pirmosios oktavos gis į antrosios oktavos e (!).

32 pav. R. Wagnerio operos Tannhauser uvertiūros vidurinysis epizodas, jungiamoji partija (Durand & Fils., D. S. 6840. Paris, 1890)

Toks virtuoziškas pasažas netgi grojantiems moderniais Heckel sistemos instrumentais atlikėjams yra labai sudėtingas uždavinys, o XIX a. viduryje šitaip pagroti buvo įmanoma tik prancūziškuoju basson, vokiškos sistemos fagotams tai buvo neįmanomas dalykas. Wagneris turėjo būti gerai susipažinęs su prancūziškos sistemos galimybėmis ir atsižvelgdamas į jas pakoregavo uvertiūros partitūrą. Tai vienas pirmųjų pavyzdžių orkestrinėje literatūroje, davęs pagrindo Buffet sistemos dominavimo aukštąjame registre teorijai, juolab kad ir pats Wagneris, bendradarbiavęs su Heckel dirbtuvėmis Vokietijoje, savo vėlesnėse partitūrose niekad prie aukštojo fagoto registro eksploatacijos nebegrįžo. Kaip ten bebūtų, šis atvejis – išimtinis ir XIX a. viduryje analogiškų atvejų nepasitaikė. Vienas labiausiai įsišaknijusių stereotipų yra tai, kad absoliuti dauguma XIX a. pabaigos – XX a. pirmosios pusės orkestrinių fagoto partijų ir solo epizodų, reikalaujančių puikios aukšto registro kontrolės, buvo dedikuota būtent Buffet sistemos fagotams. Esą jiems tai yra kur kas labiau įprasta, sukelia mažiau techninių problemų bei puikiai atskleidžia šių instrumentų charakterį. Ankstesniuose skyriuose nagrinėti klausimai leidžia daryti išvadas, kad Buffet sistemos fagotai savo konstrukcinių savybių dėka įgalina atlikėją kur kas lengviau laviruoti aukštojo registro labirintuose. Taip pat žinome, kad tai neliko nepastebėta kompozitorių. Kartu būtina pabrėžti, kad ne vien prancūziško fagoto techninės galimybės masino kompozitorius išnaudoti jį aukštame registre – kaip jau buvo pastebėta anksčiau, pats Buffet sistemos tembras, itin specifiškas kraštutinėje tesitūroje, buvo puikus komponentas orkestro spalvų paletėje. Atrodytų, kad pateiktais argumentais galima išties lengvai pagrįsti teiginį apie Buffet sistemos fagoto aukštojo registro išnaudojimą orkestrinėje literatūroje, tačiau ir čia egzistuoja niuansai. Visų pirma, absoliuti dauguma prancūziškam fagotui dedikuotų techniškai sudėtingų ir aukštos tesitūros orkestrinių partijų buvo parašytos XX a. pirmoje pusėje. Tai neilgas laikotarpis, ypač turint galvoje tai, kad fundamentaliausi Buffet sistemos principai buvo suformuoti dar XIX a. viduryje. Negana to, tendencija skirti fagotui aukštos tesitūros orkestrines partijas buvo sutinkama beveik išimtinai Prancūzijoje. Aplinkinėse valstybėse, kuriose iki XX a. vidurio taip pat buvo naudojamas prancūziškas fagotas (Britanijoje, Italijoje, 123

Ispanijoje) kompozitoriai buvo linkę jį išnaudoti standartiniame boso tenoro diapazone, beveik niekad neperžengiant antrosios oktavos ribos. Vienas iškiliausių XIX a. Italijos fagoto meistrų A. Torriani, apie kurį kompozitorius G. Verdi atsiliepė kaip apie „geriausią pasaulio fagotistą”, laikė antrosios oktavos des ir d kraštinėmis fagoto registro natomis364. Vadinasi, aukštos tesitūros orkestrinių solo fagotui egzistavimas sietinas visų pirma su Prancūzijoje dirbusių kompozitorių kūryba XX a. pradžioje ir atspindi vyravusią orkestruotės tendenciją šioje šalyje. Minėtas laikotarpis tikrai gausus simfoniniais kūriniais, kuriuose prancūzų autoriai skyrė fagotui aukštos tesitūros partijas, puikiai atskleidžiančias Buffet sistemos fagoto charakterį bei specifiškumą. Natūralu, kad pavieniai orkestriniai pasažai ar solo epizodai gali būti problematiškesni, atliekant juos Heckel sistemos fagotu. Keletą jų verta paminėti atskirai. Garsus prancūzų kompozitorius ir vienas autoritetingiausių orkestruotės ekspertų M. Ravelis puikiai išmanė Buffet fagoto specifiką ir šiam instrumentui skyrė nemažai dėmesio. Jo kūryboje sutinkami soliniai epizodai fagotui neretai pasižymi aukšta tesitūra ir pasažais aukštame registre. Tipinis pavyzdys būtų „Ispaniškoji rapsodija” (Rapsodie espagnole), kurios I d. pabaigoje du fagotai groja trumpą kadenciją. Dviejų Buffet fagotų tembrai aukštame registre kartu su paralelėmis disonuojančių intervalų slinktimis sukuria mistišką bei paslaptingą atmosferą (32 pav.)

32 pav. M. Ravel is, simfoninė poema Rapsodie espagnole. I dalis - Prélude à la nuit: très modéré (Durand & Cie., D. & F. 7216. Paris,1908)

Boléro – vienas dažniausiai atliekamų M. Ravelio kūrinių. Jo antroji tema (arba antroji vienintelės kūrinio temos dalis) pirmąsyk skamba atliekama fagotu. Pirmieji 8 šios temos taktai reikalauja ritminės precizikos bei puikios aukštojo registro kontrolės. Buffet sistemos tembras, kurį turėjo galvoje Ravelis, turėjo suteikti šiam solo papildomos egzotikos (33 pav.)

364A. Toschi. Antonio Torriani and the XIX Century Milanese Bassoon School. http://www.idrs.org/publications/journal2/JNL26/Torriani.pdf 124

33 pav. M. Ravelis - Boléro. Taktai 41-45 (Boléro (Ravel, Maurice) – IMSLP. http://imslp.org/wiki/Bol%C3%A9ro_%28Ravel,_Maurice%29 )

M. Ravelio koncerto fortepijonui ir orkestrui G-dur pirmojoje dalyje trumpas fagoto solo, pasiekiantis antrosios oktavos e, yra iššūkis Heckel sistemos fagotu grojančiam muzikantui. Koncertinėje praktikoje pasitaikydavo atvejai, kuomet šis pasažas būdavo perrašomas anglų ragui (34 pav.).

34 pav. M. Ravelis, koncertas fortepijonui ir orkestrui G-dur, I dalis (Durand & Cie., D. & F. 12,150. Paris, 1932)

Italų kompozitoriaus O. Respighi simfoninės poemos „Romos pinijos” pirmosios dalies įžanginiuose taktuose pirmas fagotas unisonu su styginiais tiesiog „nardo“ aukštoje tesitūroje. Heckel sistemos fagotui šie pasažai yra ganėtinai nepatogūs ir reikalauja fizinių pastangų (35 pav.)

35 pav. O. Respighi, simf. poema Pini di Roma. I dalis - I pini di Villa Borghese (G. Ricordi & C., P.R. 439. Milan, 1925)

Vienas ryškiausių XX amžiaus kompozitorių I. Stravinskis per savo ilgą kūrybinį kelią neabejotinai susidurdavo su abiejų sistemų fagotais, tačiau trys baletai, atnešę jam tarptautinę šlovę (Oisseau de Feu, Petruschka, Le Sacre du Printemps), buvo pirmąsyk pastatyti Paryžiuje – Buffet sistemos gimtąjame mieste365. Fagoto partija šiuose I. Stravinskio baletuose

365M. Allard. Address on a French school and the French bassoon. 125 pasižymi virtuoziškumu bei itin ryškia aukštojo registro eksploatacija, ir tai puikiai paliudija vienas žinomiausių orkestrinių solo fagotui – baleto „Šventasis pavasaris” (Le Sacre du Printemps) įžanga (36 pav.).

36 pav. I. Stravinskis, baletas Le Sacre du Printemps. I dalis: Ladoration de la Terre, įžanga (The Rite of Spring (Stravinsky, Igor) – IMSLP. http://imslp.org/wiki/The_Rite_of_Spring_%28Stravinsky,_Igor)%29 )

Išvardytas orkestrinių partijų ištraukas sieja iš tiesų nemažai dalykų – jos parašytos aukštame ar net aukščiausiame fagoto registre, nepatogios aplikatūros požiūriu, reikalauja puikios instrumento kontrolės. Kompozitoriai, parašę šiuos kūrinius, tuo metu dirbo su orkestrais, kuriuose buvo naudojami prancūziški fagotai, ir, būdami puikiais orkestruotės žinovais, neabejotinai gerai išmanė jų galimybes. Taip pat beveik visi šie orkestriniai solo fagotui aukštame registre yra „atviri”, jų nedubliuoja joks kitas instrumentas. Ar tai leistų tvirtinti, kad tik Buffet sistemos fagotai buvo vienvaldžiai lyderiai aukštame registre ir vokiškieji fagotai neturėjo jokių šansų rungtis su juo? Sulygindami to paties laikotarpio solinius Buffet ir Heckel orkestrinių partijų epizodus, galėsime rasti svarių kontrargumentų prancūziškosios sistemos monopolijos aukštame registre teorijai. Kompozitoriai, kurių kūrinių ištraukos pateikiamos žemiau, gyveno ir kūrė ne vienoje, o keliose šalyse, kuriose tradiciškai buvo naudojama Heckel sistema, ir tikrai turėjo skaitytis su šios sistemos niuansais. Dar įdomesnis yra faktas, kad kai kurie žemiau pateikiami soliniai epizodai fagotui buvo parašyti kur kas anksčiau – XIX a. pabaigoje bei pirmąjame XX a. dešimtmetyje. P. Čaikovskis savo vėlyvame kūrybos etape skyrė nemažai solo fagotui, išnaudojančių jo registrą iki antrosios oktavos cis. Pavyzdžiai – VI-osios simfonijos finalas, taip pat baleto „Spragtukas“ antrasis veiksmas, Nr. 11 scena (37 pav.):

37 pav. P. Čaikovskis, baletas „Spragtukas“, Nr. 11 (The Nutcracker (ballet), Op.71 (Tchaikovsky, Pyotr) – IMSLP http://imslp.org/wiki/The_Nutcracker_%28ballet%29,_Op.71_%28Tchaikovsky,_Pyotr%29 )

http://www.idrs.org/publications/TWBassoonist/TWB.V6.2/address.html 126

G. Mahlerio VII simfonijos trečiojoje dalyje fagoto partija ties skaitline nr. 116 parašyta neįtikėtinai sukštoje tesitūroje ir pasiekia antrosios oktavos e (38 pav.). Iki skandalingojo Stravinskio baleto Le Sacre du Printemps Paryžiuje premjeros dar turėjo praeiti keletas metų, ir netgi garsusis įžanginis fagoto solo tesiekė antrosios oktavos d!

38 pav. G. Mahleris, VII simfonija. III dalis – Scherzo: Schattenhaft. Fließend aber nicht zu schnell (Symphony No. 7 (Mahler, Gustav) – IMSLP.http://imslp.org/wiki/Symphony_No.7_%28Mahler,_Gustav%29 )

Vokiečių kompozitorius R. Straussas, nors ir ženkliai įtakotas R. Wagnerio, fagotui savo orkestrinėse partitūrose skyrė kur kas didesnį dėmesį ir jam dedikuoti solo taipogi pasižymi gan drąsia aukštojo registro eksploatacija. Tinkami pavyzdžiai – simfoninės poemos Ein Heldenleben, Also sprach Zarathustra, Till Eulenspiegels lustige Streiche, taip pat operos Elektra ir Salome (39 pav.).

39 pav. R. Straussas, opera Salome, op. 54. Salomės šokis (Salome, Op. 54 (Strauss, Richard) – IMSLP http://imslp.org/wiki/Salome,_Op.54_%28Strauss,_Richard%29 )

Vengrų kompozitoriaus B. Bartoko balete „Stebuklingas mandarinas“ (Der wunderbare Mandarin) fagotui skiriami ne tik techniški pasažai aukštame registre, bet ir trumpas aukštos tesitūros solo 26 skaitlinėje (40 pav.)

127

40 pav. B. Bartokas, opera Der Wunderbare Mandarin, op. 19. Skaitlinė Nr. 26 (Boosey & Hawkes Inc, W. Ph. W. 304. New York, 1954)

C. Orffo kantatoje Carmina Burana fagotų partijos apskritai nepasižymėtų ypatingu įmantrumu, jei ne 12-ojo numerio įžanga, kurioje I fagoto solo iliustruoja keptos gulbės dainą366. Akivaizdu, kad kompozitorius norėjo priversti fagotistus išgauti savuoju instrumentu kenčiančio bei verksmingo charakterio garsus ir pasitelkė savo idėjos įgyvendinimui gan drastišką, bet vykusį būdą – kraštines fagoto tesitūros natas bei ryškią artikuliaciją (41 pav.):

41 pav. C. Orffas, kantata Carmina Burana. Nr. 12 - Olim Lacus Colueram (Schott ED 85. Mainz, 1981) Vadovaujantis aukščiau pateiktais argumentais, galima tvirtinti, kad skirtingai nuo solinių kūrinių, orkestrinėje literatūroje Buffet sistemos fagotas neturi ženklios pirmenybės aukštame registre, net jei analizuotume XIX–XX a. sandūros repertuarą, kuris tradiciškai laikomas šios sistemos dominavimo era. Egzistuoja prancūziškam fagotui parašyti orkestriniai solo, kuriuose aukščiausių natų išgavimas gali būti komplikuotas Heckel sistemos fagotu grojantiems atlikėjams, tačiau tai nėra nesugrojama. Savo ruožtu egzistuoja nemažai Heckel sistemos fagotui dedikuotų orkestrinių solo, išnaudojančių kraštines aukštojo registro natas. Augantis Heckel sistemos populiarumas XX amžiuje taip pat lėmė tai, kad ji tapo vyraujančiu fagoto standartu ir absoliuti dauguma šiuolaikinės orkestrinės muzikos partijų yra rašoma būtent šios sistemos instrumentams. Dabartinis išnaudojamas orkestre fagoto diapazonas siekia net iki antrosios oktavos g367, todėl aukštojo registro klausimas orkestrinėse partijose, kadaise buvęs gan opia tema dviejų sistemų konkurencijos polemikoje, nėra kritinis, analizuojant Buffet ir Heckel sistemų fagotų pritaikymą mūsų dienomis.

366Classical Net – Carl Orff – Carmina Burana lyrics http://www.classical.net/music/comp.lst/works/orff-cb/carmlyr.php#track12 367Kompozitoriaus G. Ligeti smuiko koncerte (1992) fagoto partija kelis sykius pasiekia antrosios oktavose, f ir g. Dabartinėje literatūroje galima rasti dar daugiau tokių pavyzdžių. 128

3.1.2. A2 garsas fagoto partijoje

Verta atskirai paminėti dar vieną specifišką klausimą žemojo registro srityje, su kuriuo periodiškai susiduria fagotistai ir orkestrų dirigentai – kontroktavos A (A2) egzistavimą orkestrinėse fagoto partijose. Tai istoriškai susiję su bandymais pakoreguoti jo konstrukciją XIX a. antrojoje pusėje. Kadangi dabartinių abiejų sistemų fagotų diapazono žemiausia riba yra kontroktavos B, automatiškai kyla klausimas: kada, kaip ir kokiomis aplinkybėmis buvo rašomos orkestrinės fagoto partijos su kontroktavos A ir kurios sistemos fagotai buvo atitinkamai tam pritaikomi? Pirmąsyk kontroktavos A fagoto diapazone paminėjo dar H. Matthesonas 1713 m.368 , bet kaip jau žinome, tuometinio fagoto konstrukcija dar nebuvo iki galo nusistovėjusi ir tai laikytina išimtiniu atveju. Tuo tarpu XIX a. antroje pusėje – XX a. pradžioje gyvenusių kompozitorių simfoniniuose kūriniuose ši nata periodiškai sutinkama fagoto partijose, bet XX a. viduryje minėta tendencija išnyko. Šiandieninėje praktikoje žemosios A klausimas prisimenamas tik tuo atveju, kuomet orkestro dirigentai pageidauja, kad fagotistai būtinai grotų šią natą konkrečiame kūrinyje (jei to reikalauja partijos). Didesne dalimi atvejų žemoji A yra grojama oktava aukščiau ar praleidžiama.

Išimtinai visi kontroktavos A (A2) panaudojimo orkestrinėse fagotų partijose atvejai sietini su kompozitoriais, rašiusiais Heckel sistemos fagotui – visų pirma R. Wagneriu (jis pirmasis panaudojo šią natą fagoto partijoje 1865 m. savo operoje Tristan und Isolde369 ), R. Straussu ir ypatingai – G. Mahleriu. Atitinkamai tam tikri konstrukciniai pokyčiai palietė tik vokiškos sistemos fagotą. Kadangi „Tristano ir Izoldos” fagotų partijose žemoji A buvo parašyta anksčiau, nei egzistavo ją galintys pasiekti instrumentai, atsižvelgdamos į Wagnerio pageidavimus Heckel dirbtuvės ėmėsi ieškoti šios problemos sprendimo būdų370. Egzistavo labai paprastas, plačiai žinomas ir prieinamas būdas pasiekti A2 – instrumento kamino pailginimas, įstatant į jį apie 30 centimetrų ilgio susukto kartono ar storo popieriaus vamzdelį arba panaudojant tam tikslui anglų rago rago ar klarneto žiotis 371 . Šis metodas, nors ir leidžiantis fagotui pasiekti reikiamą natą, jokiu būdu negalėjo pretenduoti į universalų sprendimą. Visų pirma, tokiu būdu prailgintas kaminas neturėjo jokio papildomo vožtuvėlio. Tai reiškė, kad kontroktavos B vožtuvėlio paspaudimas kaip įprasta uždarydavo paskutinę garsaskylę instrumento kanale, tačiau prailginto kamino dėka vietoje B2 skambėdavo A2.

368L. G. Langwill. The bassoon and the double bassoon. London, 1948, p. 17. 369R. H. Kay. Low A. http://www.idrs.org/Publications/Journal/JNL15/JNL15.Kay.html 370W. Jansen. The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 15. 371Bassoon – Wikipedia, the free encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Bassoon 129

Fagoto tesitūra praplatėdavo pustoniu žemiau, tuo pačiu eliminuodama kontroktavos B iš fagoto registro – tai automatiškai kėlė virtinę problemų372. Apie 1879-uosius pasirodė Heckel dirbtuvėse specialiai sukonstruoti „Wagnerio kaminai”, jau turintys atskirą A2 vožtuvėlį – jo valdymas buvo numatytas mažuoju kairės rankos pirštu arba kairiuoju nykščiu, atitinkamai sumontuojant papildomą mechanizmą (42 pav.) 373.

42 pav. Heckel firmos fagotas (serijos numeris 9980) futliare. Matomas antras Wagnerio kaminas bei žemosios A vožtuvėlis kairės rankos nykščiui, sumontuotas bosinio vamzdžio idinėje pusėje greta B2 vožtuvėlio (Heckel bassoons http://www.heckelbassoons.info/images/bassoons/9980/incase.jpg )

Praktiškai žemosios A problema Heckel sistemos fagoto konstrukcijoje buvo išspręsta, tačiau didžiulio ažiotažo Wagnerio kaminas visgi nesukėlė ir ši naujovė galutinai neprigijo – pustoniu praplėstas fagoto registras iš tikrųjų neturėjo ryškios įtakos jo galimybėms ir pritaikymui. Tradiciškai nuo klasikinio fagoto laikų žemiausia jo nata buvo kontroktavos B, ir orkestruotės autoriteto W. Pistono žodžiais, absoliuti dauguma kompozitorių bei atlikėjų išsivertė be papildomų pretenzijų šiuo klausimu 374 . XIX a. pabaigoje Heckel dirbtuvėse pasirodęs naujo modelio kontrafagotas netrukus tapo pilnateisiu medinių pučiamųjų grupės nariu ir su kaupu kompensavo žemiausios tesitūros garsų trūkumą, todėl fagoto registro plėtimo žemyn klausimas praktiškai atpuolė. Atlikėjai taipogi skeptiškai sutiko prailginto kamino idėją. Instrumentas su Wagnerio kaminu pasidarė dar sunkesnis ir gremėzdiškesnis, padidėjo apkrova kairei rankai, taip pat reikėjo atskirai montuoti A2 vožtuvėlio mechanizmą. Negana to, prailgintas vidinis kanalas neigiamai paveikė garsinių savybių balansą – fagotai su Wagnerio kaminu skambėjo dusliau375,

372 Tarpinio pustonio tarp kontroktavos garsų A ir H nebuvimas prailginto kamino atveju ribojo kompozitorių galimybes rašyti žemiausiame fagoto registre. 373Analogiškas aplikatūros sprendimas sutinkamas kontrafagotuose, pasiekiančiuose subkontroktavos A. 374 W. Piston. Orchestration. London, 1969, p. 193. 375 Kadangi tuometiniai Heckel sistemos fagotai savaime skambėjo pakankamai tamsiai (palyginus su prancūziškais fagotais), papildomas tembro duslėjimas buvo tikrai nepageidautinas. 130 išaugo oro pasipriešinimas ir registrų tembriniai skirtumai376 . Todėl ši naujovė vokiškojo fagoto konstrukcijoje neprigijo ir baziniuose visų gamintojų modeliuose ji niekada nesutinkama, o kaip papildoma instrumento opcija pasitaiko taipogi labai retai. Apie Prancūzijoje XIX a. antroje pusėje daromus analogiškus fagoto modifikavimus beveik nieko nežinoma, nors tyrinėtojų W. Waterhouse‘o ir A. Baineso duomenimis, egzistavo firmų Buffet-Crampon ir Mahillon prancūziškos sistemos fagotai, galintys pasiekti kontroktavos A. Tačiau jei šie instrumentai ir būdavo naudojami orkestrinėje praktikoje, jie laikytini išimtiniais egzemplioriais, pagamintais specialiai vokiečių muzikos atlikimui – Prancūzijos, Italijos ir kitų kraštų, kuriuose XIX a. pabaigoje vyravo Buffet sistema, kompozitoriai niekada nerašė orkestrinių fagoto partijų, kuriose sutinkama A2. Realiausia to priežastis – prancūziško fagoto konstrukcijos ypatumai: skirtingas žemojo registro vožtuvėlių blokas ir jų skylučių išdėstymas neleido pritaikyti ilgesnio kamino, nedarant ženklių instrumento konstrukcijos pakeitimų. Akustikos požiūriu siauras fagoto garso kanalas yra palyginti silpnai „ventiliuojamas” per siauras garso skylutes, o ilgesnis kaminas papildomai pablogina šią ventiliaciją377. Kadangi basson turi dar siauresnį už vokiško fagoto vidinį kanalą, mažesnes garso skylutes ir uždaroje pozicijoje esantį B2 vožtuvėlį, logiška būtų tvirtinti, kad prailgintas jo kaminas atitinkamai sukelia dar daugiau akustinių problemų nei Heckel sistemoje. Tuo buvo įsitikinta ir praktinio bandymo metu, prailginus Buffet sistemos fagoto Hawkes&Son kaminą – kontroktavos A paimti buvo įmanoma, tačiau žemiausio registro garsų intonacija prarado stabilumą, instrumento tembras tapo „užkištu”, su kai kuriomis ryškiai tembriškai iškrentančiomis natomis. Akivaizdu, kad basson blogai tiko tokio pobūdžio eksperimentams, atitinkamai žemosios A klausimas prancūzų fagoto stovykloje buvo praktiškai nesutinkamas. Kaip galime konstatuoti, orkestrinių fagoto partijų braižas su laiku keitėsi, ir instrumento traktavimas orkestre sietinas su didėjančiomis instrumento galimybėmis. Tuo pačiu augo fagotui keliami iššūkiai, ir jo rolė meinėsi nuo palaikančiojo instrumento ir statisto XVII a. iki įvairiapusio ir lanksčiai pritaikomo orkestro komponento, puikiai susidorojančio ir su solisto vaidmeniu. Dabartiniai abiejų sistemų fagotai pasižymi daugelių privalumų, ir jie atitinkamai išnaudojami orkestre – tai platus (virš trijų su puse oktavų) diapazonas, išraiškingas tembras ir gausi artikuliacijos niuansų paletė, taip pat techninis lankstumas – jais galima lengvai sugroti plačių intervalų šuolius bei veržlius arpeggio, efektingai skamba juo

376R. H. Kay. Low A. http://www.idrs.org/Publications/Journal/JNL15/JNL15.Kay.html 377Ten pat. 131 atliekami chromatiniai pasažai bei greitas staccato 378 . XX a. antroje pusėje į fagoto orkestrines partijas vis dažniau pradėta integruoti modernios atlikimo technikos elementus – mikrotoniką, multifoniją, įvairius sonoristinius efektus, tačiau šios priemonės iš esmės nebepakeitė, o tik paįvairino fagoto panaudojimo orkestre rolę ir laikytinos individualaus orkestruotės stiliaus komponentais.

3.2. Solinio repertuaro fagotui sąsaja su jo konstrukcijos evoliucija

Fagoto debiuto orkestre klausimas iki šiol tiksliai neatsakytas – turime įrodymų apie jo panaudojimą jau XVI a. pirmoje pusėje, tačiau pastoviu orkestro nariu galime jį laikyti tik nuo amžiaus pabaigos, o dvigubos orkestro sudėties įsitvirtinimas nukelia dabartinės fagotų grupės formavimąsi iki XVIII a. antrosios pusės. Solinio fagoto repertuaro ištakas atsekti kur kas lengviau - italų kompozitoriaus B. Marini pirmieji kūriniai dulčianui ir basso continuo datuojami apie 1630 m., ir tai laikoma fagoto debiutu solinėje arenoje. Greta B. Marini, kompozitoriai G.A. Bertoli, G. B. Fontana, D. Castello tuo pačiu laikotarpiu rašė kamerinius ir solinius kūrinius fagotui – duetus, fantazijas, sonatas ir kt379. XVII a. solinė fagoto literatūra fagotui nepasižymėjo ypatingu virtuoziškumu ir maksimaliu jo galimybių išnaudojimu – visų pirma, jis (tiksliau jo pirmtakas - dulčianas) tuo metu tebebuvo pakankamai naujas instrumentas, ir jo konstrukcija dar nebuvo galutinai nusistovėjusi. Instrumentą kamavo gausios intonacinės ir tembrinės problemos, vožtuvėlių mechanizmas buvo labai primityvus. Negana to, skirtingų meistrų dulčianai gerokai skyrėsi vienas nuo kito ne tik konstrukcijos niuansais, bet ir kokybe. Vadinasi, techniškai sudėtingas kūrinys, įveikiamas vienu instrumentu, galėjo būti nesugrojamas kitu instrumentu, ir kompozitoriai turėjo laikytis gan griežtų rėmų, rašydami dulcianui XVII a. Tai liečia kūrinių tesitūrą (ji retai viršydavo pirmosios oktavos c), taip pat buvo vengiama chromatizmų ir nepatogių slinkčių. Barokinis fagotas buvo kur kas modernesnis už dulcianą ir jo platesnės techninės galimybės buvo atitinkamai įvertintos – instrumentas įsitvirtino orkestre, o nuo XVIII a. pradžios nesiskundė kompozitorių dėmesio stoka kaip solistas: jam koncertinius kūrinius skyrė kompozitoriai G. Ph. Telemannas, J. B. Boismortier, A. Reichenaueris, M. Corette, J. D. Zelenka, J.E. Galliardas, J. Faschas, J.C. Graupneris 380 . Prasidėjo fagoto solo instrumento epocha, trukusi apie šimtą metų. Be jokios abejonės, iš visų baroko epochos kompozitorių, rašiusių sonatas bei koncertus fagotui, didžiausią indėlį į jo repertuarą padarė

378W. Spencer, F. Mueller, F. The art of bassoon playing. Los Angeles, 1969, p. 44. 379W. Seltmann, G. Angerhöfer. Das Fagott. Leipzig, 1977, p. 17. 380Ten pat. 132 bei ryškiausiai jo galimybes atskleidė genialusis italų kompozitorius A. Vivaldi, parašęs net 39 koncertus fagotui su orkestru 381 . Šis kompozitorius puikiai išmanė fagoto specifiką, jo koncertai labai virtuoziški, išnaudojamos įvairiausios šio instrumento techninės galimybės. Vivaldi koncertuose fagoto diapazonas aprėpia nuo didžiosios oktavos C iki pirmosios oktavos g, o patys koncertai parašyti tonacijose, turinčiose iki dviejų prieraktinių ženklų (nuo B-Dur iki G-Dur, daugiausia koncertų parašyta B-Dur tonacijoje). Dažnai pasitaiko chromatizmai ir dinaminiai kontrastai. Greta dainingų ir išraiškingų frazių, plačiai naudojami didelės intervalikos šuoliai (42 pav.):

42 pav. A. Vivaldi koncerto fagotui ir orkestrui a - moll RV 497 pirmosios dalies fragmentas (autoriaus iliustr.)

Ilgą laiką buvo paplitusi nuomonė, kad A. Vivaldi rašė šiuos koncertus našlaičių mergaičių prieglaudos Ospedale della Pietà Venecijoje auklėtinėms. Iš tiesų šio tipo institucijose Italijoje XVIII amžiuje buvo dėstoma muzika ir greta įvairių jos disciplinų – grojimas fagotu, tačiau iki šiol nėra jokio rašytinio patvirtinimo apie Pietà prieglaudoje dirbusius fagoto mokytojus. Yra žinoma, kad Vivaldi nemažai keliavo ir reguliariai susidurdavo su fagotistais virtuozais gimtojoje Italijoje ir užsienyje – kur kas labiau tikėtina, kad būtent jiems jis dedikavo savo koncertus, nors konkretiems muzikantams dedikuotų jo koncertų tėra vos keletas382. Perėjimas nuo barokinio prie klasikinio fagoto nebuvo radikalus konstrukcijos pokytis, bet jo dėka instrumento techninės galimybės pastebimai išaugo. Oktavinių vožtuvėlių pagalba instrumento diapazonas viršijo tris oktavas, ir tai puikiai pasitarnavo solinėje literatūroje. Palaipsnė žemojo registro chromatizacija leido geriau išnaudoti fagotą šioje tesitūroje, taip pat naujų vožtuvėlių dėka buvo galima lengviau įveikti pasažus nepatogiose tonacijose. Instrumento tobulėjimui tekant sava vaga, tobulėjo ir atlikėjai – visų pirma, pradėjo formuotis pirmosios fagotų klasės naujai įsteigtose muzikos mokyklose ir konservatorijose, įvairiuose Europos kraštuose XVIII-XIX a. sandūroje garsėjo fagotistai virtuozai (G.W. Ritteris,

381M. Allard. Address on a French school and the French bassoon. http://www.idrs.org/publications/TWBassoonist/TWB.V6.2/address.html 382M. Talbot. The Vivaldi bassoon concertos. Torino, 2009, p. 14-15. 133

F. Rheineris, F. A. Pfeifferis, J. G. Schwartzas, C. Preumayris, Fr. Devienne‘as383). Daugelis jų buvo profesionalūs muzikai, koncertavę kaip solistai, groję orkestruose ir kapelose bei neretai patys rašę savo instrumentui. Europos aukštuomenėje taip pat buvo nemažai muzika besidominčių ir puikiai instrumentus įvaldžiusių žmonių, kurie neretai kompozitoriams užsakydavo kūrinius (sonatas, koncertus, ansamblius) ir patys būdavo jų pirmieji atlikėjai. Fagoto populiarumą minėtu laikotarpiu liudija toks faktas, kad soliniame šio instrumento repertuare XVIII a. pabaigoje buvo jau apie 700 koncertų384, o tarp juos rašiusių kompozitorių buvo W. A. Mozartas, J. Chr. Bachas, F. Danzi, A. Rosetti, Fr. Devienneas, J. A. Koželuchas, K. Stamitzas, J. B. Vanhalas. Jei XVIII a. bei XIX a. pirmoje pusėje fagotas buvo laikomas soliniu instrumentu ir jo repertuaras nuolat plėtėsi, XIX amžiaus vidurys tapo tikriausio sąstingio periodu – labai argumentuotai savo nuomonę šiuo klausimu pagrindė W. Jansenas. Ironiška, tačiau būtent tuo metu fagoto konstrukcija sparčiai progresavo ir jo netobulumai buvo eliminuojami vienas po kito385. XIX a. pirmaisiais dešimtmečiais parašyti monumentalūs ir virtuoziški C. M. Weberio, B. Crusellio, J. N. Hummelio ir F. Berwaldo soliniai kūriniai – klasikinio fagoto epochos pabaiga, o štai naujesniems fagotams bei jais grojantiems atlikėjams galimybių pademonstruoti savo galimybes XIX a. viduryje buvo kur kas mažiau. Neabejotinai tam turėjo įtakos laikinas fagoto atsilikimas nuo kitų pučiamųjų, tuo laikotarpiu labai greitai evoliucionavusių ir peržengusių savo problemas. Kaip jau žinome, tai atitinkamai atsispindėjo fagoto pritaikyme orkestrinėje litaratūroje. Minėtas laikotarpis irgi negausus soliniais ir kameriniais kūriniais fagotui, o juose sutinkami techniniai reikalavimai praktiškai nesiskiria nuo klasikinės eros fagotui keliamų uždavinių. Vadinasi, tam tikras nuopolis fagoto solinėje literatūroje išties pastebimas – situacijos nepakeitė net palaipsniui kylantis susidomėjimas besiformuojančiomis naujomis fagoto sistemomis. Taipogi dar negalima kalbėti apie akivaizdų Buffet bei Heckel sistemų dominavimą iki pat 1870-ųjų, vadinasi, tuo pačiu atkrenta būtinybė diskutuoti apie šių sistemų specifikos įtaką soliniam repertuarui iki XIX amžiaus pabaigos. Pirmieji ženklai, liudijantys apie solinės bei kamerinės muzikos fagotui atgimimą ir galimas jos sąsajas su naujai susiformavusių sistemų specifika, pasirodė Paryžiuje XIX a. pabaigoje. Fenomenalaus fleitos virtuozo C. P. Taffanelio 1879 metais įsteigtos pučiamųjų instrumentų draugijos (Societe des Instruments a vent) veikla ženkliai prisidėjo prie šių

383Die Musik in Geschichte und Gegenwart (II). Kassel, 1994, p. 288. 384 S. Adler. The study of orchestration. New York - London, 1982, p. 198. 385W. Jansen. The bassoon. Buren, 1978-1981, p. 19. 134 instrumentų populiarinimo386 , o naujų koncertinių pjesių užsakymo kasmetiniam concours Paryžiaus konservatorijoje tradicijos pradžia 1898 metais skatino Prancūzijos kompozitorius rašyti koncertinius kūrinius pučiamiesiems (tarp jų – ir fagotui) 387 . Neatsitiktinai būtent prancūziškas (Buffet sistemos) fagotas atsidūrė įvykių sūkuryje. Prancūzijos kompozitoriai pirmieji iš naujo atkreipė dėmesį į gerokai patobulinto fagoto galimybes ir suteikė jam šansą grižti į solinę areną XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje. Jie glaudžiai bendradarbiavo su šalies fagoto virtuozais, todėl logiška, kad solinė bei kamerinė prancūzų autorių muzika šiam instrumentui sietina visų pirma su Buffet sistemos specifika. Kokiais kriterijais vadovaujantis, būtų galima nubrėžti sąlyginę ribą tarp „prancūziškos” muzikos fagotui ir tos muzikos, kurioje konkrečios fagoto sistemos niuansai neturi pastebimos įtakos jo panaudojimui? Ši tema iki šiol yra labai menkai tyrinėta ir, prancūziškam fagotui gerokai užleidus savas pozicijas muzikiniame pasaulyje, retai prisimenama – mūsų dienomis visas fagoto repertuaras analizuojamas, žiūrint į jį per totaliai dominuojančios mūsų dienomis vokiškos sistemos prizmę. Kadangi negalime laikyti Buffet sistemos fagoto skirtingu instrumentu, bet kurios šalies ir epochos kompozitorių kūryba jam neabejotinai yra abiejų sistemų nuosavybė. Vienok neignoruotinas faktas, kad Heckel sistemos fagotu grojantiems atlikėjams periodiškai iškyla klausimų apie tai, kaip atlikti kūrinius, kuriuose fagotas išnaudojamas kiek skirtingai nei jiems atrodytų įprasta388 . Atlikėjas, grodamas vokiškuoju fagotu, tačiau žinodamas Buffet instrumento specifiką ir ją atsižvelgdamas, gali suteikti atskiriems muzikiniams epizodams „prancūziško” charakterio – pakoreguoti tembrinį koloritą, artikuliaciją, tuo pačiu priartinant bendrą kūrinio skambesį prie originalios kompozitoriaus idėjos. Atlikėjai, kartais neturėdami pakankamai žinių apie kitos sistemos fagotų specifiką bei neįsigilinę į orkestrinio arba solinio repertuaro niuansus, skuba daryti kategoriškas išvadas apie tai, kas yra „sugrojama”, „(beveik) neįmanoma sugroti” ar parašyta „kitokiam fagotui”. Tuo pačiu neišvengiamai formuojasi stereotipai, kurių tik nedidelė dalis yra teisinga. Antra vertus, stereotipai neatsiranda savaime ir pagrindas jų atsiradimui neišvengiamai egzistuoja. Solinės muzikos fagotui pavyzdžiai gali kur kas geriau nei orkestrinės jo partijos pademonstruoti maksimalų konkrečios sistemos galimybių bei charakteringų savybių išnaudojimą. Taip yra dėl to, kad kompozitoriai, rašydami solinius bei kamerinius kūrinius fagotui, dažnai bendradarbiauja su konkrečiais muzikantais ir su jais konsultuojasi. Glaudus

386 J. P. Seguin. Fernand Oubradous: A Half-Century of Woodwind History. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL14/JNL14.Seg.html 387J. A. Grymes. Dispelling the Myths: The opening solo to the Rite of Spring http://www.idrs.org/publications/journal2/JNL26/Myths.pdf 388D. Ranchor. French Bassoon . www.idrs.org/publications/Journal/JNL23/85_bassn.pdf 135 bendradarbiavimo su atlikėjais procesas neabejotinai leidžia kompozitoriams detaliai išstudijuoti instrumento galimybes bei išbandyti įvairius konkrečios muzikinės minties įgyvendinimo variantus. Todėl galima teigti, kad soliniame fagoto repertuare skirtingų sistemų specifika yra geriausiai atspindėta ir būtent čia tikslingiausia ieškoti nevienodų Buffet bei Heckel sistemų galimybių išnaudojimo niuansų. Visų pirma, būtina išskirti pagrindinius aspektus, kuriuos nagrinėdami mes galėtume konkrečiau kalbėti apie Buffet ir Heckel sistemų nevienodo pritaikymo niuansus solinėje muzikoje. Tradiciškai vertindami prancūziško fagoto savybes iš šiandieną vyraujančios Heckel fagoto pusės, galėtume nesunkiai konstatuoti, kad prancūzų autorių kūriniuose šiam instrumentui pastebimos tendencijos kur kas plačiau eksploatuoti aukštąjį registrą. Jau žinome, kad abiejų sistemų fagotų diapazonai mūsų dienomis faktiškai nesiskiria, ir automatiškai atpuola diskusijos apie tai, kas yra apskritai nesugrojama Heckel sistemos instrumentu. K. Fletcher pateikiamais duomenimis, kraštinių aukštojo fagoto registro natų eksploatavimas prancūzų autorių kūryboje XX amžiuje nebuvo visuotinis ir negalima tvirtinti, kad kūryba Buffet fagotui savaime reiškė maksimalų šio instrumento aukštos tesitūros išnaudojimą. Periode nuo 1930-ųjų iki 1975–ųjų galima pastebėti tendenciją, kuomet solinėje prancūziško fagoto literatūroje vis dažniau sutinkamos kraštinės aukšto registro natos – antrosios oktavos e, f ir netgi fis. Kita vertus, prancūzų autorių kūrybos fagotui chronologijoje taip pat egzistavo laikotarpiai, kuomet daugelio kūrinių diapazonas retai pasiekdavo aukščiau antrosios oktavos d (tai būtų visiškai įprasta ir Heckel sistemos instrumentui)389. Verta paminėti aplinkybę, kad aukščiausiojo registro išnaudojimo tendencija prancūziško fagoto repertuare gana tiksliai sutapo su kritiniu periodu jo istorijoje, kuomet jam metė rimtą iššūkį Heckel standarto konkurentas. Vadinasi, minėto laikotarpio literatūra Buffet sistemos fagotui galėjo turėti ir atskirą funkciją – pademonstruoti šį instrumentą įvairiausiais aspektais, maksimaliai išnaudoti jo galimybes ir tuo pačiu tarsi nubrėžti skiriamąją liniją tarp prancūziško instrumento bei jo solisto amplua ir „pilko” orkestro darbininko - Heckel sistemos fagoto. Kaip parodė vėlesni dešimtmečiai, vokiškasis fagotas taipogi pasirodė pajėgus išsikovoti solisto reputaciją ir puikiausiai susidorojo su daugeliu jam keliamų uždavinių. Bet kokiu atveju, neabejotinai verta išvardyti keletą kūrinių iš solinio XX a. fagoto repertuaro, kuriuose sutinkami akivaizdžiai „prancūziški“ elementai. Camile‘is Saint–Saensas (1835-1921) savo sonatoje fagotui ir fortepijonui op. 168 G- dur (1921) išnaudojo faktiškai visą fagoto diapazoną, tačiau atskiro paminėjimo nusipelno paskutiniai antrosios dalies taktai – staccato slinktis piano niuanse ir greitame tempe iki

389K. K. Fletcher. The Paris Conservatoire and the contest solos for bassoon. Bloomington, 1988, p. 38. 136 antrosios oktavos e skamba išties lengvai ir gracingai, jei grojama Buffet sistemos fagotu. Heckel sistemos instrumentas kur kas lėčiau „atsiliepa” šiame registre ir aukščiausios natos turi didžiulę riziką „nulūžti”, todėl juo grojantys fagotistai koncertinėje praktikoje neretai saugumo dėlei suliguoja dvi paskutines natas (43 pav.).

43 pav. C. Saint-Saensas - sonata fagotui op. 168 G-Dur. II dalis (Allegro scherzando), 6 paskutiniai taktai (Durand & Cie., D. & F. 10,064. Paris, 1921)

Mercelio Bitscho (1921-2011) Concertino (1948) – techniškai sudėtingas kūrinys, kuriame greta veržlių techniškų pasažų viduriniame registre, sutinkami ir virtuoziškumo reikalaujantys epizodai aukštoje tesitūroje. Heckel sistemos fagotu grojančiam muzikantui šiame kūrinyje atskirų nepatogumų sudaro lėtosios dalies kulminacija – tolygus dinamikos augimas nuo pianissimo iki forte aukštame registre reikalauja nemažų fizinių pastangų, o prieš pat kadenciją dusyk pasiekti antrosios oktavos e taipogi ganėtinai nelengva (44 pav..):

44 pav. M. Bitsch – Concertino, I dalies repriza ir kadencijos pradžia (Alphonse Leduc AL20590. Paris, 1948)

Andre Jolivet (1905-1974) koncertas fagotui ir orkestrui – labai reikšmingas kūrinys XX a.soliniame fagoto repertuare, pasižymintis ne tik nepaprasto grožio epizodais, bet ir kolosalaus sunkumo techniniais uždaviniais. Parašytas 1954 m., šis koncertas laikomas vienu sunkiausių fagotui. Heckel sistemos fagotu grojantiems muzikantams jame papildomai iškyla 137 specifinių problemų, nes aukštasis registras šiame kūrinyje išnaudojamas visu šimtu procentų. Ypatingu sudėtingumu pasižymi I dalies kadencija (45 pav.) bei dinamiškas II dalies finalas (46 pav.). Greta komplikuotos apilkatūros, šie epizodai fiziškai sunkūs Heckel sistemos fagotu grojantiems muzikantams.

45 pav. A. Jolivet – koncertas fagotui ir orkestrui. I dalis (Recitativo), kadencija (Heugel & Cie., HE 31669. Paris, 1954

46 pav. A. Jolivet - koncertas fagotui ir orkestrui. II dalis - Fugato, paskutiniai 16 taktų (Heugel & Cie., HE 31669. Paris, 1954)

Trumpa ir charakteringa Alexandro Tansmano (1897-1986) sonatina fagotui ir fortepijonui (1956) – virtuoziškas kūrinys, kurio pabaiga vėlgi atrodo tarsi nedideli spąstai Heckel sistemai: būtina turėti aukštam registrui pritaikytą liežuvėlį ar snapą, koreguoti ambušiūrą. Tuo tarpu oktavos šuolis greitame tempe aukštyn staccato artikulacija tiesiai į antrosios oktavos e prancūziškam fagotui jokių atskirų pastangų nereikalauja ir yra elementarus uždavinys (47 pav.) :

138

47 pav. A. Tansmanas - sonatina fagotui ir fortepijonui. III dalis (Scherzo. Allegro vivace), 3 paskutiniai taktai (Max Eschig M.E 6657. Paris, 1952)

Kompozitorius Eugene'as Bozza (1905-1991) ženkliai praturtino fagoto repertuarą etiudais, ansambliais ir koncertinėmis pjesėmis, iš kurių atskiro paminėjimo nusipelno Nocturne–Danse fagotui ir fortepijonui (1967). E. Bozza ilgą laiką bendradarbiavo su prancūzų fagotistais, labai gerai išmanė Buffet sistemos fagoto specifiką ir šioje pjesėje puikiai atskleidė jo galimybes. Plačios intervalikos sausas staccato greitame tempe (48 pav.) bei kantilena aukščiausiame registre, pasiekianti antrosios oktavos fis (49 pav.)- virtuoziški, tačiau absoliučiai natūraliai ir be jokios įtampos skambantys epizodai, juos atliekant Buffet sistemos instrumentu.

48 pav.E.Bozza - Nocturne-Danse. II dalis - Danse (Allegro giocoso) (Alphonse Leduc AL 23861. Paris, 2002)

49 pav. E. Bozza - Nocturne-Danse, II dalis - Danse (Meno mosso) (ten pat)

139

R. Boutry pjesėje Interférences I (1972) itin gausu momentų, puikiai atskleidžiančių prancūziško fagoto galimybes. Tai preciziškos artikuliacijos reikalaujantys motyvai aukštoje tesitūroje, plačios intervalikos melodingos frazės, aprėpiančios iškart kelis registrus, taip pat saksofono techniką imituojantys veržlūs pasažai per dvi su puse oktavos. Jau nuo pat pirmųjų šio kūrinio taktų galime pastebėti tendenciją išnaudoti faktiškai visą fagoto diapazoną, ypatingą dėmesį skiriant aukštąjam registrui.(50 ir 51 pav., p. 137):

50 pav. R. Boutry - Interférences I, įžanga (Warner Chappell Music France MF 510. Paris, 1972)

51 pav. R. Boutry - Interférences I, 5 skaitlinė (ten pat)

Variacijos N. Paganini kapriso Nr. 24 tema fagotui solo (1989), kurias parašė M. Allardas – tarsi savotiškas virtuoziškumo poligonas, kuriame įspūdingai demonstruojamos fagoto galimybės.Kadangi autorius buvo aukščiausios klasės virtuozas bei žinomas Buffet sistemos apologetas, pavieniai šio kūrinio fragmentai – tarsi mesta pirštinė Heckel sistemos fagotui. Juo kur kas sunkiau sugroti veržlius arpeggio aukštoje tesitūroje bei oktavų šuolius, pasiekiančius antrosios oktavos e – tai lemia ne aplikatūros niuansai, o instrumento konstrukcijos ypatumai (52 pav.):

140

54 pav. M. Allardas - Variations Sur un Thème de Paganini - 24e Caprice. Variacijos IX-X (Ed. Gérard Billaudot GB3873. Paris, 1989)

Pateikti kūrinių fragmentai tik nedidele dalimi atspindi dažniausiai sutinkamus iššūkius, su kuriais susiduria Heckel sistema grojantys muzikantai, atlikdami prancūzų muziką. Greta minėtų autorių, koncertines pjeses bei stambios formos kūrinius prancūziškam fagotui skyrė iš tiesų nemažai kompozitorių, ir ne tik Prancūzijoje: E. Elgaras, H. Tomasi, J. Casteredeas, P. M. Dubois, H. Dutilleux, J. Semler–Collery, F. Mignone, M. Vaubourgoinas, O. Nussio, W. Petit, J. Francaix, M. Michalovici, H. Busseras, O. Gartenlaub, R. Duclos, J. Rivier 390 . Gausus ir reikšmingas kompozitorių, bendradarbiavusių su Buffet sistemos virtuozais, indėlis į fagoto repertuarą iš tikrųjų kupinas įvairiausių išbandymų Heckel sistemos atstovams, ir nemažai kūrinių yra sugrojami tik šios sistemos virtuozams. Nepaisant to, net ir techniškai sunkiausi prancūzų autorių kūriniai, dedikuoti Buffet ssistemai, mūsų dienomis nelaikytini nesugrojamais vokišku fagotu. Tam turėjo įtakos nuolat tobulinama jo konstrukcija, įgalinusi kur kas geriau kontroliuoti aukštąjį registrą bei faktiškai sulyginusi abiejų sistemų galimybes šioje srityje.

390K. K. Fletcher. The Paris Conservatoire and the contest solos for bassoon. Bloomington, 1988, p. 39–40. 141

IŠVADOS

1. Fagotas – dvigubo liežuvėlio pučiamasis instrumentas, kurio konstrukcijos unikalumą patvirtina archaiški ir akustikos mokslo požiūriu iracionalūs elementai: 1) siauros, įstrižai vidinio kanalo ašiai išgręžtos pirštais dengiamos garso skylutės; 2) netolygiai kūgiškas ir 180° kampu perlenktas siauras vidinis kanalas; 3) nevienodo storumo ir skirtingų medžiagų instrumento korpuso sienelės. Fagotu laikytinas tik toks dvigubo liežuvėlio instrumentas, kurio konstrukcijoje yra visi išvardyti elementai. Šie elementai formuoja išskirtinį, turtingą obertonais fagoto tembrą, tačiau taip pat lemia gausias instrumento intonacijos, tembro bei dinaminio diapazono problemas, kurių iki galo nepavyko eliminuoti netgi mūsų dienomis. Dėl šių problemų fagoto konstrukcijos evoliucija buvo labai lėta ir netolygi, tuo pačiu jis įgijo vieno sunkiausiai įvaldomų pučiamųjų instrumentų reputaciją.

2. Dėl istorinių duomenų stokos ir jų fragmentiškumo neįmanoma tiksliai nustatyti fagoto išradimo vietos ir datos. Bet kokiu atveju galima argumentuotai konstatuoti, kad nuo XVI a. vidurio Vakarų Europos šalyse vis dažniau skirtingais terminais minimi dvigubo liežuvėlio pučiamieji instrumentai, organologijos požiūriu atitinkantys aukščiau išvardytas charakteristikas ir laikytini būsimo fagoto pirmtakais. Fagoto kilmės versijose vyrauja sąsajos su bosiniu pomeriu – giminingu dvigubo liežuvėlio instrumentu, tačiau dulciano konstrukcijos ypatumai ir kelių tesitūrų dulcianų (ankstyvųjų fagotų) egzistavimas renesanso epochoje leidžia tai kvestionuoti ir kartu teigti, kad dulcianai atsirado kaip savarankiška instrumentų grupė.

3. XVII–XVIII a. fagotas buvo tobulinamas empiriniu metodu: tai apsiribojo smulkių problemų koregavimu, diapazono plėtimu ir žemojo registro chromatizavimu. XIX a. pradžioje šis metodas pasidarė nebeefektyvus ir iškilo instrumento atsilikimo nuo epochos reikalavimų pavojus. 4. Akustikos mokslo dėsnių, suformuotų G. Weberio, įdiegimas tobulinant pučiamuosius instrumentus pirmąsyk sutinkamas vokiečių meistro C. Almenräderio gamybos fagotuose nuo 1820 m. Tai gerokai lenkia K. Böhmo pristatytos naujos sistemos fleitos, sukonstruotos pagal akustikos principus, debiutą (1837). Tuo remiantis, tikslinga laikyti Almenräderio eksperimentus naujos eros medinių pučiamųjų istorijoje pradžia.

5. XIX a. bandymus reformuoti fagotą galima suskirstyti į tris kategorijas: 1) radikalūs eksperimentai (Böhmo sistema, sarusofonas, metaliniai ir plačios menzūros fagotai),

142

2) konservatyvus kelias (prancūziškos sistemos formavimasis, Vienos ir Drezdeno meistrų bandymai) ir 3) tarpinis variantas (Heckel sistemos evoliucija, suderinusi ženklias permainas ir tuo pačiu išlaikiusi kertinius fagoto konstrukcijos principus).

6. Fagoto modernizacija pasiteisina tik tuomet, kai išlaikomi visi 1 punkte išvardyti unikalūs jo konstrukcijos komponentai. Priešingu atveju nepageidaujamai keičiasi tembrinės charakteristikos ir šitaip modifikuoti instrumentai negali pretenduoti į fagoto užimamą nišą. Bet kuri naujovė instrumento konstrukcijoje pirma turi pasiteisinti praktiškai, sulaukti teigiamo profesionalų įvertinimo ir būti įdiegta instrumentų gamyboje, o realus inovacijos indėlis į fagoto evoliuciją gali paaiškėti tik laikui bėgant.

7. Buffet sistemos fundamentas – klasikinio fagoto konstrukcija, sėkmingai modifikuota garsiojo Paryžiaus meistro J. N. Savary XIX a. pirmoje pusėje. Tolimesnė prancūziško fagoto raida siejama su J. Triebertu, E. Jancourtu ir A. Buffetu, kurių pastangomis naujoji Buffet sistema buvo galutinai suformuota. Darbe nustatyta, kad bandymai ieškoti jos sąsajų su Böhmo sistema yra klaidingi.

8. Vokiečių meistrų C. Almenräderio, o vėliau – J. A. Heckelio ir W. Heckelio vykdomos fagoto reformos Bybriche XIX a. viduryje sietinos su kompleksiniu fagoto konstrukcijos modifikavimu. Tai kur kas ilgiau užtrukęs nuoseklus instrumento tobulinimo procesas, kurio rezultatai ženkliai skyrėsi nuo prancūzų kolegų rezultato ir paplito pasaulyje Heckel vardu. 9. Apie 1870-uosius dviejų firmų vardais – Buffet (prancūziškosios) ir Heckel (vokiškosios) – pavadintos fagoto sistemos jau buvo beveik visiškai susiformavusios. Jos laikomos dviem savarankiškais modernaus fagoto standartais, atitinkančiais epochos reikalavimus ir tarpusavyje ženkliai besiskiriančiais tembro savybėmis, techniniu lankstumu, aplikatūra ir konstrukcijos elementais. Jų negalima laikyti skirtingais instrumentais, nes jie abu atitinka 1 punkte išvardytus fagoto konstrukcijos kriterijus ir užima tą pačią muzikinę nišą. Kartu su šių dviejų sistemų įsitvirtinimu buvo galutinai eliminuotas fagoto atsilikimo nuo kitų pučiamųjų instrumentų klausimas ir pradėta palaipsniui atsisakyti alternatyvių jo modifikavimo variantų.

10. Fagoto pritaikymo orkestre ir solinėje muzikoje pobūdis laipsniškai keitėsi kartu su instrumentu. XVI–XIX a. reikšmingiausias faktorius šioje srityje buvo fagoto konstrukcijos pokyčiai, tiesiogiai įtakoję jo technines galimybes ir tuo pačiu – jo funkcionavimą. Tai įgalina atrasti sąsajas tarp fagoto modernizavimo ir jo galimybių išnaudojimo solinėje ir orkestrinėje muzikoje: tobulėjanti fagoto konstrukcija leido plėsti 143 išnaudojamą jo diapazoną, naudoti jį platesniame tonacijų rate ir dinaminių niuansų skalėje.

11. Iki XIX a. sąsajos tarp fagoto konstrukcijos ir jo galimybių išnaudojimo liudijo apie tolygų progresą, bet amžiaus viduryje ženklios tuometinio fagoto problemos lėmė pastebimą regresą jį pritaikant romantizmo epochos muzikoje. Ši tendencija laikėsi pakankamai ilgai, nepaisant vis tobulėjančių fagoto modelių pasirodymo. Tik XIX a. pabaigoje modernios Buffet ir Heckel sistemos vėl priartino fagotą prie epochos reikalavimų, ir nuo šio laikotarpio konstrukcijos faktorius tapo antraeiliu instrumento pritaikyme.

12. Šiandieninės Heckel ir Buffet sistemos – savarankiški modernios fagoto konstrukcijos standartai, savo techninėmis bei tembrinėmis galimybėmis visiškai atitinkantys reikalavimus, keliamus fagotui solinėje, kamerinėje bei simfoninėje muzikoje. Jų tarpusavio skirtumus galima suklasifikuoti į kelias kategorijas: 1) konstrukciniai skirtumai (pagal jų reikšmę) – vidinio kanalo išmatavimai ir struktūra, garso skylučių pozicijos, vožtuvėlių mechanizmas, instrumento dalių proporcijos ir mediena, naudojama jo gamybai, išorinės detalės. 2) tembriniai skirtumai – garso stiprumas ir jo savybės, tembro pokyčiai skirtinguose registruose bei dinamikos niuansuose, artikuliacijos įtaka tembrui. 3) su atlikimo niuansais susiję skirtumai – aplikatūra, intonacijos stabilumas, aukštojo registro natų išgavimas, dinaminis ir tembrinis lankstumas, instrumento kontrolė.

13. Prancūziškos sistemos instrumentas yra tiesioginės klasikinio fagoto evoliucijos rezultatas, tuo tarpu vokiškos sistemos analogas yra kur kas labiau modifikuota fagoto konstrukcijos versija, ženkliai nutolusi nuo „autentiško“ raidos kelio. Dėl šios priežasties prancūziško fagoto ypatumai suteikia mažiau erdvės galimoms reformoms.

14. XX a. abi sistemos keitėsi nežymiai, ryškūs pokyčiai jų konstrukcijoje XXI a. taip pat mažai tikėtini. Greičiausiai bus apsiribojama vožtuvėlių mechanizmo modifikavimu ir akustinių problemų koregavimu, taip pat ergonomikos gerinimu. Mišrios fagoto sistemos sukūrimas organologijos mokslo požiūriu neįmanomas net teoriškai, o jos tikslingumas taip pat diskutuotinas. Naujos sistemos fagoto (Bassoforte) debiutas XXI a. vaizdžiai demonstruoja radikalių naujovių fagoto konstrukcijoje įgyvendinimo galimybę, tačiau dar neleidžia daryti ilgalaikių prognozių jų pritaikymo klausimu. Visų pirma, šis instrumentas kol kas yra prototipo stadijoje ir gali būti tik dalinai laikomas fagotu – tai lemia aplinkybės, išvardytos 1 ir 7 punktuose. Numatomas jo pritaikymas tik iš dalies pretenduoja į fagoto užimamą nišą. Vadinasi, apie Bassoforte vietą fagoto evoliucijoje, tuo labiau – trečios sistemos egzistavimą ir galimą jos konkurenciją dviejų šiandien dominuojančių sistemų atžvilgiu – kalbėti dar labai anksti. XXI amžiuje fagoto evoliuciją neišvengiamai įtakos muzikinės rinkos faktorius. Bet 144 kokia reforma jo konstrukcijoje turės perspektyvas tik tokiu atveju, jei tai domins gamintojus.

15. Buffet ir Heckel sistemų specifinės savybės neabejotinai turėjo įtakos kompozitorių požiūriui į fagotą ir jo pritaikymą kūryboje: 1) solinėje bei kamerinėje XX a. fagoto literatūroje Buffet sistemos instrumentui dedikuota daug kūrinių, išnaudojančių jo aukštąjį registrą bei tembro savybes. Prancūziškas fagotas buvo laikomas labiau tinkamu atlikti solinį repertuarą instrumentu nei jo vokiškasis konkurentas, ir ši tendencija išsilaikė iki pat XX a. antrosios pusės; 2) simfoninėje muzikoje abiejų sistemų galimybės buvo išnaudojamos panašiai, tačiau būtina pabrėžti Buffet fagoto solinę rolę „prancūziško“ orkestro skambesiui, ypač pastebimą XX a. pirmos pusės Prancūzijos autorių orkestrinėje literatūroje.

16. Buffet ir Heckel sistemų tarpusavio konkurencija – natūralus fagoto raidos procesas. Jis logiškai atspindėjo muzikantų požiūrio į šias sistemas keitimąsi, tačiau pati konkurencija XX a. antrojoje pusėje turėjo nemažai neigiamų bruožų: 1) sistemingas Buffet sistemos pozicijų praradimas pradėjo grėsti jos išlikimui profesionalioje muzikinėje kultūroje. Dominuojanti mūsų dienomis Heckel sistema turi milžinišką persvarą informacijos sektoriuje ir instrumentų gamybos apimtyse – tai gali paversti Buffet sistemą izoliuota sala fagoto pasaulyje; 2) paviršutiniškas dviejų sistemų tarpusavio palyginimas, remiantis vien jų „patogumo” bei lengvesnio įvaldymo argumentais, formavo neigiamą nusistatymą prancūziško fagoto atžvilgiu. Funkcionalumo kriterijai tapo svarbesni už estetinius. Šio nusistatymo rezultatas – apie 1970-uosius prasidėjusi Buffet sistemos išstūmimo politika, sukėlusi aršias diskusijas ir muzikantų konfrontaciją netgi pačioje Prancūzijoje; 3) potencialus Buffet sistemos eliminavimas profesionalioje muzikinėje arenoje ir jos palaipsnis išnykimas laikytinas didžiuliu praradimu ne vien fagoto pasaulyje: tai būtų nuostolis visam Vakarų Europos muzikiniam paveldui. Estetinių Buffet sistemos savybių ignoravimas ir šios sistemos išstūmimas kartu pakirs fundamentalias fagoto tembro ir jo užimamos muzikinės nišos tradicijas. Panašios klaidos vienąsyk jau buvo išvengta XIX a., ir to būtina išvengti šiandien.

145

LITERATŪROS SĄRAŠAS

1. Adler, S. The study of orchestration. New York - London, 1982.

2. Baines, A. Woodwind instruments and their history. London, 1967.

3. Baines, A. The Oxford companion to musical instruments. Oxford, 1992.

4. Bessaraboff. Ancient European Musical Instruments. Cambridge (MA), 1941

5. Brindley, G. The Logical Bassoon. The Galpin Society Journal, Vol. 21. London, 1968.

6. Clark, D. L. Appraisals of Original Wind Music: A Survey and Guide.Westport, 1999 7. Cooper, L.H., Toplansky, H. The Essentials of Bassoon Technique. Ashland, 1968 8. Dickreiter, M. Musikinstrumente: moderne Instrumente, historische Instrumente, Klangakustik. Kassel, 1994.

9. Fink, G. W. Musikalische Kompositionslehre. Leipzig, 1847.

10. Fletscher, K. K. The Paris Conservatoire and the contest solos for bassoon. Bloomington, 1988.

11. Grothe, T. The Bassoforte. Double Reed News 103. London, 2013.

12. Grothe, T. A Study of Sound Characteristics of a new Bassoon as compared to modern German Bassoon. Stockholm, 2013

13. Heckel, W. Der Fagott. Leipzig, 1931.

14. Jansen, W. The Bassoon. Buren, 1978-1981.

15. Joppig, G. Die Entwicklung der Doppelrohrblattinstrumente. Frankfurt/Main, 1980.

16. Joppig, G. Zur Entwicklung des deutschen Fagotts. Tutzing, 1987.

17. Langwill, L. G. The Bassoon and Contrabassoon. London, 1971.

18. Kazlauskas, J. Muzikos instrumentai ir partitūra. Vilnius, 1975.

19. Kiss, B. Die Entwicklung des Fagotts, im besonderen die Entwicklung des franzosischen Systems. Wien, 2003.

20. Kopp, J. B. The Bassoon. New Haven, CT, 2012

21. Lipori, D. G. A Researcher's Guide to the Bassoon . New York, 2002

22. Montagu, J. The world of medieval & Renaissance musical instruments. New York, 1976.

146

23. Marucini, L. Il Bassano. Venetia, 1577.

24. Nagy, M. Zum Fagottbau in Wien. Tutzing,1984 , 25-76.

25. Pasaulio muzikos instrumentai. Vilnius, 1999.

26. Pearson, B. Bassoon. San Diego, 1996

27. Puplauskis, A. Fagotas Lietuvoje. Mokslinis darbas. Vilnius, 2002.

28. Piston, W. Orchestration. London, 1969.

29. Praetorius, M. Theatrum Instrumentorum. Wittenberg, 1620.

30. Sachs, C. Real-Lexikon der Musikinstrumente. Hildesheim, 1979.

31. Sachs, C. The History of Musical Instruments. New York, 1940 32. Schwartz, H. The Story of Musical Instruments from Shepherd's Pipe to Symphony. New York, 1938.

33. Schneider, W. Historisch-technische Beschreibung der musicalischen Instrumente ihres Alters,Tonumfangs und Baues, ihrer Erfinder, Verbesserer, Virtuosen und Schulen, nebst einer fasslichen Anweisung zur grьndlichen Kenntniss und Behandlung derselben. Neisse & Leipzig, 1834 34. Seltmann, W., Angerhöfer, G. Das Fagott. Leipzig, 1977.

35. Spencer, W., Mueller, F. The art of bassoon playing. Los Angeles, 1969.

36. Spradley, E. The bassoon in the Baroque era. Columbus, 2009.

37. Stone, E.C. The Evolution of the Bassoon and its Impact upon Solo Repertoire and Performance. Adelaide, 2008.

38. Valentin, E. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Regensburg, 1986.

39. Waterhouse, W. Fagott. Kassel, 2006.

40. Winternitz, E. The evolution of the Baroque orchestra. The Metropolitan museum of art bulletin, May 1954. New York, 1954.

41. Wotton, T. S. Hector Berlioz. Manchester, 1970

42. Talbot, M. The Vivaldi bassoon concertos. Torino, 2009.

43. Йиранек Я. Э, Геизлар T. В мире музыкальных инструментов. Прага, 1979

44. Терехин, Р., Апатский, В. Методика обучения игре на фаготе. Москва, 1988.

147

Interneto šaltiniai (teminės svetainės, oficialūs muzikantų ir instrumentų gamintojų puslapiai)

45. About the dulcian http://www.baltimorerecorders.org/dulcians.html 46. Artist page: Luc Loubry http://www.soundoo.com/listen/en/view_artist?artist=10590 47. Baroque Bassoons http://www.baroquebassoon.co.uk/ 48. Bassoon for Music Educators: Instruments http://dailybassoonist.com/bassoon-for-music-teachers-instruments 49. Bernd Moosmann GmbH http://www.b-moosmann.de/en/ 50. Buffet-Crampon, woodwind instruments http://www.Buffet-crampon.com/en/history.php 51. Cody, J. The Ensemble Sospeso - Pascal Gallois. http://sospeso.com/contents/musicians/gallois.html 52. Der Pfeiffenmacher (The Wind Instrument Maker) by Christoph Weigel http://www.loc.gov/item/ihas.200182920/ 53. Die Querfloete seit Theobald Böhm http://www.flutepage.de/deutsch/history/neuzeit.shtml 54. Former Bassoon Collection, H. De Wit http://www.bassooncollection.com/ 55. Gebr. Moennig, Oscar Adler & Co. http://www.moennig-adler.de/home_mitte_f_zz.htm 56. Heckel bassoons http://www.heckelbassoons.info 57. Historical outline of individual instruments http://symphony.calpoly.edu/History%20of%20Symphony/Bassoon.html 58. Howard Dann on Myspace music http://www.myspace.com/howardbassoon 59. Instrumentenbauer Fritz Heller http://www.blasende-instrumente.net/pages/en/instruments/shawms.php?lang=EN) 60. Jordan, R. Putting the Know in Innovation - My Role in Weisberg Systems for Bassoon http://music.missouri.edu/pdfs-docs/Weisberg-Innovation.pdf 61. Larson, A. P. Beethoven and Berlioz exhibition – bassoon by Savary http://www.usd.edu/smm/Exhibitions/BeethovenBerlioz/BBSavary.html 62. Laurent Lefevre, bassoon http://www.euravent.co.uk/acatalog/LaurentLefevre.html 63. Masters, T. Do you drum it, strum it or stroke it? http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/8294355.stm 148

64. McCue, E. The Baroque bassoon http://boulderbachbeat.org/2012/08/ 65. Musiciens – Philippe Hanon. http://www.selmer.fr/ 66. Obituary: Gwydion Brooke. The Independent, London – Find articles. http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qn4158/is_200504/ai_n13498612 67. Orchestre Philharmonique du Luxembourg. http://www.opl.lu/data/fr/orchestre.htm 68. Owen, C. Bassoon Bocals. http://www.foxproducts.com/pdfs/BassoonBocals.pdf 69. Paraschos – Bassoon bocals http://paraschos.gr/index.php/en/constructions/bassoon-bocals 70. Rackett http://music.geocities.jp/muzettes/pict_html_folder/rackett.html 71. Rackett (musical instrument) -- Britannica online encyclopedia http://www.britannica.com/EBchecked/topic/488244/rackett 72. Rech, A. Music in the Daily Life of Vermeer: The Dulcian or Curtal http://www.essentialvermeer.com/folk_music/dulcian.html 73. Robert Ronnes website http://www.robertronnes.com/MyBassoons.html 74. Russian bassoon. Nominal pitch C. http://collections.ed.ac.uk/mimed/record/17936 75. Score Giacomo Meyerbeer – Les Huguenots http://www.di-arezzo.co.uk/detail_notice.php?no_article=KALMU00289 76. The Dulcian http://www.dulcians.org/ 77. The Hector Berlioz Website – Berlioz report on 1851 exhibition http://www.hberlioz.com/London/Berlioz1851E.html 78. The Orchestra: a user‘s manual. http://www.mti.dmu.ac.uk/~ahugill/manual/bassoon/ 79. Vienna Symphonic Library – Bassoon. http://www.vsl.co.at/en/70/3161/3178/3179/5598.vsl 80. Vivaldi 17 bassoon concertos / I Musici http://www.deccaclassics.com/en/cat/trackdetails?PRODUCT_NR=4752332&TRACK_ID= 40031014929#fancy 81. Werr, S. Who actually played the Almenraeder bassoon? https://pdb.bfh.ch/pdbwebinterface/download.aspx?imgId=4116bf0c-36a0-4de5-b8ab- 9a8c95fc8e1d 82. Wick, N. Heckelmania: Music prof finds rare musical instrument on Internet http://depts.washington.edu/uweek/archives/2001.01.JAN_11/_article9.html 83. Woodwind site. http://library.thinkquest.org/J003156/Woodwinds.html 84. Workshop of Eric Moulder – Dulcians http://www.dulcians.org/em_workshop.htm 149

85. W. Schreiber http://www.w-schreiber.com/en

Tarptautinės dvigubo liežuvėlio asociacijos (International Double Reed Society, IDRS) leidinio The double reed straipsnių archyvas serveryje www.idrs.org

86. About IDRS http://www.idrs.org/General/Society.Info.html 87. M. Allard. Address on a French school and the French bassoon. http://www.idrs.org/publications/TWBassoonist/TWB.V6.2/address.html 88. Birnstingl, R. Italian bassoon maker Alessandro Masi. http://www.idrs.org/Publications/DR/DR23.3.pdf/Masi 89. Carrol, D. Now it can be told! http://idrs.org/publications/TWBassoonist/TWB.V2.1/now.html 90. Corey, G. E. Adapting to the Buffet while maintaining the Heckel. http://idrs.org/publications/TWBassoonist/TWBV3.1/TWBV3.1.adapting.html 91. Corey, G. E. Bassoon viewpoint. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL3/viewpoint.html 92. Corey, G. E. Remembrances of Mucetti. http://idrs.org/Publications/TWBassoonist/TWB.V7.1/Remembrances.html 93. Corey, G. E. Thoughts on improving both the german and the French system bassoons. http://www.idrs.org/Publications/Journal/JNL5/thoughts.html 94. Cuthill, I. The French bassoon – Making a start. http://www.idrs.org/publications/DR/DR17.1/DR17.1.Cuthill.html 95. Dietz, W. A Conversation with Sol Schoenbach. http://idrs.org/Publications/DR/DR10.3/DR10.3.Dietz.html 96. Griswold, H. E. Changes in the tonal character of the Eighteenth century French bassoon. http://idrs.org/Publications/Journal/JNL17/JNL.17.Griswold.French.htm 97. Grymes, J. A. Dispelling the Myths: The opening solo to the Rite of Spring. http://www.idrs.org/publications/journal2/JNL26/Myths.pdf 98. Heckel bassoon key names https://www.idrs.org/resources/BSNFING/HEKEYPIC.HTM 99. Holdeman, C. Sitting behind the French bassoon – what a view! http://www.idrs.org/publications/DR/PUBIDRS2/DR26.4/85.pdf 100. Ibisch, L. French bassoonist in the United States. http://www.idrs.org/publications/DR/DR1.2/french.html 101. Interview with Amaury Wallez http://www.idrs.org/Publications/DR/DR10.1.Wallez.html 102. James, C. My life with the Buffet. http://idrs.org/publications/TWBassoonist/TWBV2.3/TWBV2.3.MyLife.html 103. Jansen, W. Famous Bassoon Tutors and Their (Less Known) Authors http://idrs.org/Publications/Journal/JNL2/famous.html

150

104. Joppig, G. Sarrusophone, Rothphone (Saxorusophone) and Reed Contrabass. http://idrs.org/Publications/Journal/JNL17/JNL17.Joppig.Sarrus.html 105. Kay, R. H. Low A. http://www.idrs.org/Publications/Journal/JNL15/JNL15.Kay.html 106. Klimko, R. The Boehm-system bassoon and the Wilhelm Heckel firm http://www.idrs.org/publications/controlled/DR/JNL11/heckel.html 107. Klimko, R. Gilbert Audin and L‘Association Bassons http://www.idrs.org/publications/dr/dr22.3.pdf/Gilbert.Audin 108. Klimko, R. From the basoon editor‘s desk http://www.idrs.org/publications/DR/DR7.1/bsneditor.html 109. Klimko, R. The C. Kruspe bassoon and the world’s Colombian exposition of Chicago, 1893. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL7/kruspe.html 110. Kohon, B. A few fotes on the bassoon. http://www.idrs.org/publications/DR/DR4.2/few.html 111. Oromszegi, O. Connections between the bass bombard and the bassoon. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL15/JNL15.Oro.html 112. Post, N. Kreul & Moosmann bassoons, Kreul oboes. http://idrs.org/Publications/DR/DR9.3/DR9.3.Post.Kreul.html 113. Ranchor, D. The French bassoon. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL23/85_bassn.pdf 114. Sadoff, J. The new bassoon school. http://www.idrs.org/publications/DR/PUBIDRS2/DR25.2/17%20-%20New%20Bassoon%20 School.pdf 115. Seguin, J. P. Fernand Oubradous: A Half-Century of Woodwind History. http://www.idrs.org/publications/Journal/JNL14/JNL14.Seg.html 116. Ventzke, K. A splendid bassoon by Savary. http://idrs.org/publications/twbassoonist/twb.v4.2/splendid.html 117. Ventzke, K. Böhm system bassoons in the 19th century http://idrs.org/publications/journal/jnl5/Böhm.html 118. Vonk, M. An overview of the historical development of the bassoon. http://bassoon.com/wp-content/uploads/2011/10/historic.bassoon.pdf

119. W. Waterhouse A first for France. http://idrs.org/publications/TWBassoonist/TWB.V1.3/first.html

151

PRIEDAI 1 priedas. Darbe naudojamų terminų sąvadas Fagoto konstrukcijos elementai

1. Liežuvėlis

2. Snapas

3. Sparnas

4. Batas

5. Ilgasis (bosinis) vamzdis

6. Kaminas

Ištisine linija pavaizduota fagoto vidinio kanalo forma.

Fagoto vidinė pusė grojimo metu nukreipta į atlikėją. Joje išdėstyti abiejų rankų nykščiais valdomi vožtuvėliai

Fagoto išorinė (priekinė) pusė - grojimo metu nukreipta nuo atlikėjo. Joje išdėstytos likusiais pirštais dengiamos garsaskylės ir vožtuvėliai.

(Bassoon – Wikipedia, the free encyclopedia. http://www.en.wikipedia.org/wiki/Bassoon)

Fagoto diapazonas ir registrai a – žemutinis registras (nuo kontroktavos B (A) iki didžiosios oktavos B) a1 – žemiausias registras (nuo kontroktavos B (A) iki didžiosios oktavos F) b – vidurinis registras (nuo didžiosios oktavos B iki mažosios oktavos b) c – aukštasis registras (nuo mažosios oktavos b iki antrosios oktavos e ir aukščiau) c1 – aukščiausias registras (nuo pirmosios oktavos b iki antrosios oktavos e ir aukščiau)

152

Fagoto vožtuvėlių mechanizmo elementai (Heckel sistema)

(redaguota iliustr. iš Heckel bassoon key names https://www.idrs.org/resources/BSNFING/HEKEYPIC.HTM)

LEFT HAND – kairė ranka RIGHT HAND – dešinė ranka

Vidinė pusė (valdoma k. nykščiu) Vidinė pusė (valdoma d. nykščiu)

Low Bb key – žemutinės B (kontroktavos B) vožtuvėlis Bb key – B vožtuvėlis Low B key - žemutinės H (kontroktavos H) vožtuvėlis Low E key – žemutinės E (didžiosios oktavos E) Low C key – žemutinės C (didžiosios oktavos C) vožtuvėlis vožtuvėlis F# key – Fis vožtuvėlis Low D key – žemutinės D (didžiosios oktavos D) Ab key – pagalbinis As vožtuvėlis vožtuvėlis

D key – oktavinis d vožtuvėlis C key – oktavinis c vožtuvėlis A key – oktavinis a vožtuvėlis C# key – cis vožtuvėlis Whisper key–pianomechanikos vožtuvėlis

153

Išorinė pusė Išorinė pusė

High E key – trelinis f/g arba aukštosios e (antrosios C# trill key – trelinis cis vožtuvėlis oktavos e) vožtuvėlis B hole – H garsaskylė E hole – e garsaskylė A hole – A garsaskylė High Eb key – trelinis e/fis arba aukštosios es (antrosios Bb trill key – trelinis (pagalbinis) B vožtuvėlis oktavos es) vožt. G key – G vožtuvėlis D hole – d garsaskylė F key – F vožtuvėlis Eb trill key – trelinis d/es vožtuvėlis F# key – pagalbinis Fis vožtuvėlis C hole – c garsaskylė Ab key – As vožtuvėlis Eb key – žemutinės Es/Dis (didžiosios oktavos Es/Dis) vožtuvėlis. Kartais vadinamas rezonanso vožtuvėliu C# key - žemutinės Cis/Des (didžiosios oktavos Cis/Des) vožtuvėlis

154

2 priedas. Lietuvos fagotistų apklausos rezultatai

Apklausos tikslas – surinkti duomenis, patvirtinančius lietuviškų mokslinių darbų, skirtų fagoto tematikai, poreikį. Apklausa daryta 2015 m. pradžioje, joje dalyvavo Lietuvos fagoto studentai, profesionalai ir pedagogai. Viso buvo apklausta 25 asmenys. kurių amžius – nuo 20 iki 82 m. Apklausos metodas – anketos forma, kurioje reikėjo pažymėti tinkančius atsakymus. 11 žmonių užpildė anketą raštu, 14 – atsakė į klausimus interneto pagalba. Žemiau pateikiami anketos klausimai su atsakymų statistika procentų pavidalu, atskiros klausimų grupės turi savo komentarus.

Anketos klausimai, atsakymų statistika ir komentarai

1. Jūsų profesinės veiklos kryptis? a) studentas – 40% b) profesionalus atlikėjas – 48% c) pedagogas – 12%

2. Kiek metų grojate fagotu? a) mažiau 10 m. - 32% b) 10-20 m. - 36% c) 20-35 m. - 20% d) virš 35 m. - 12%

3. Ar teko studijuoti/dirbti pagal profesiją užsienyje? a) taip - 12% b) ne – 88% Komentaras: Absoliuti dauguma mokėsi ir dirbo Lietuvoje – 88%. 60% respondentų- profesionalūs fagotistai ir pedagogai, 40% - mokosi groti instrumentu. 68% apklaustųjų fagotu yra studentai ir jauni profesionalai. 24% - profesionalai su nemažu darbo stažu, 8% - fagotistai veteranai.

4. Kaip įvertintumėte savo žinias apie fagoto istoriją, evoliuciją ir konstrukciją? a) geros - 8%, b) vidutinės – 32% c) paviršutiniškos – 56% d) tuo nesidomiu – 4%

5. Ką žinote apie Buffet (prancūziškos sistemos) fagotus, jų istoriją ir savybes?

155

a) teko bandyti groti šiais fagotais, turiu nemažai žinių apie juos – 4% b) girdėjau juos koncertuose arba įrašuose, praktikoje su jais nesusidūriau ir žinau apie juos nedaug – 52% c) žinau, kad jie egzistuoja, likusiais klausimais – daugiausia nuogirdos 44% Komentaras: tik 8% respondentų pripažino savo žinių apie fagotą lygį kaip „gerą“. Vidutines ir paviršutiniškas žinias turi dauguma – 88%, ir tik vienas respondentas (4%) pripažino, kad tuo nesidomi. Panaši situacija liečia dviejų sistemų klausimą – iki mokslinio darbo autoriaus turimo instrumento demonstracijos, tik vienas respondentas buvo bandęs groti prancūzišku fagotu. 52% apklaustųjų jį yra girdėję koncertuose arba įrašuose, tačiau stokoja išsamesnių žinių apie šį instrumentą, o likusieji 44% apie prancūzišką fagotą žino labai mažai.

6. Ar studijuodami Lietuvoje, gavote pakankamai žinių apie fagoto istoriją, jo evoliuciją, konstrukciją ir dviejų egzistuojančių specifiką, taip pat fagoto modernizavimo įtaką jo pritaikymui? a) taip – 0% b) gautos žinios daugeliu atvejų fragmentiškos arba atgyvenę – 60% c) gavau labai mažai žinių apie tai – 40%

7. Ar XXI a. fagotistams reikalingos žinios apie instrumento istoriją, evoliuciją, jo konstrukcijos ypatybes ir dviejų sistemų specifiką? a) taip, šios žinios labai naudingos profesionalams ir pedagogams – 48% b) galbūt ne visi klausimai vienodai aktualūs kasdienėje praktikoje, bet papildomos žinios visada vertingos – 44% c) pernelyg akcentuoti šių klausimų neverta, tai specialistų sfera – 8%

8. Ar reikalingi lietuviški moksliniai darbai ir straipsniai, skirti fagoto tematikai? a) labai reikalingi, jie taip pat pasitarnautų muzikinių studijų programose – 84% b) jie reikalingi, tačiau tik besidomintiems – 16% c) nereikalingi - 0% Komentaras: absoliučiai visi respondentai konstatavo, kad studijų Lietuvoje metu gautos žinios apie fagotą buvo nepakankamos arba jų netenkino. Tuo pačiu dauguma (92%) pripažįsta, kad šiuolaikiniams atlikėjams yra svarbios žinios apie savo instrumentą. Sugretintami šią statistiką su 4 ir 5 klausimų rezultatais, galime padaryti išvadą – 40% apklaustųjų, kurių žinios apie fagotą yra geros ar vidutiniškos, informacijos rūpimais klausimais ieškojo patys ir muzikinės studijos jiems pagelbėjo labai menkai. Tuo pačiu yra absoliučiai logiška vienbalsė teigiama nuomonė dėl lietuviškų mokslinių darbų, dedikuotų fagotui, poreikio.

156