Estudio Y Edición De El Vencedor De Sí Mismo De Álvaro Cubillo De Aragón

TESIS DOCTORAL

Título Estudio y edición de El vencedor de sí mismo de Álvaro Cubillo de Aragón

Autor/es

María del Mar Torres Ruiz

Director/es

Francisco Domínguez Matito y María Isabel Martínez López

Facultad

Titulación

Departamento

Curso Académico

2014-2015 Estudio y edición de El vencedor de sí mismo de Álvaro Cubillo de Aragón, tesis doctoral de María del Mar Torres Ruiz, dirigida por Francisco Domínguez Matito y María Isabel Martínez López (publicada por la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported. Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los titulares del copyright.

FACULTAD DE LETRAS Y DE LA EDUCACIÓN DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA HISPÁNICA Y CLÁSICA

ESTUDIO Y EDICIÓN DE EL VENCEDOR DE SÍ MISMO DE ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN

TESIS DOCTORAL

MARÍA DEL MAR TORRES RUIZ

DIRECTORES

DR. FRANCISCO DOMÍNGUEZ MATITO

DRA. MARÍA ISABEL MARTÍNEZ LÓPEZ

LOGROÑO, 2015

MARÍA DEL MAR TORRES RUIZ

ESTUDIO Y EDICIÓN DE EL VENCEDOR DE SÍ MISMO DE ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN

TESIS DOCTORAL

DIRECTORES

DR. FRANCISCO DOMÍNGUEZ MATITO

DRA. MARÍA ISABEL MARTÍNEZ LÓPEZ

LOGROÑO, 2015

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ÍNDICE GENERAL

PRESENTACIÓN 7

I. INTRODUCCIÓN GENERAL 15

1. LVARO CUBILLO DE ARAGÓN: BIOGRAFÍA Y DRAMATURGIA 17

1.1. APUNTES BIOGRÁFICOS 17

1.2. APUNTES SOBRE SU PRODUCCIÓN LITERARIA 20

2. LA LITERATURA DE CABALLERÍAS Y SU TRASCENDENCIA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO 26

2.1. EL CONCEPTO DE LA CABALLERÍA 26

2.2. LA MATERIA DE LA CABALLERÍA 27

2.3. EL IDEAL CABALLERESCO 29

2.4. LOS LIBROS DE CABALLERÍA EN ESPAÑA 31

2.4.1. LOS LIBROS DE CABALLEROS CASTELLANOS 31

2.4.2. LA RECEPCIÓN DE LOS LIBROS DE CABALLERÍA 33 2.5. LA INFLUENCIA DE LA NOVELA CABALLERESCA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO 37

2.5.1. ENTRE EL ROMANCERO, ARIOSTO Y EL TEATRO 40

3. ARIOSTO EN CUBILLO DE ARAGÓN: EL VENCEDOR DE SÍ MISMO 44

3.1. LOS RASGOS CABALLERESCOS EN EL VENCEDOR DE SÍ MISMO 45

3.2. ORLANDO FURIOSO VERSUS EL VENCEDOR DE SÍ MISMO 47

3.2.1. EL NÚMERO DE LOS PERSONAJES 47

3.2.2. LA FUNCIÓN DE LOS PERSONAJES 54

3.2.3. EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN 58

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4. OTRAS OBRAS CABALLERESCAS EN LA DRAMATURGIA DE CUBILLO DE ARAGÓN: EL CONDE DIRLOS 69

4.1. ARGUMENTO 70

4.2. TEMÁTICA 71

4.3.DIFERENCIAS CONLAS FUENTES 73 4.4. EL VENCEDOR DE SÍ MISMO Y EL CONDE DIRLOS: DOS CARAS DEL DRAMA CABALLERESCO 75

II. EL VENCEDOR DE SÍ MISMO 81

1. TÍTULO Y FECHA DE COMPOSICIÓN 83

2. ESTRUCTURA ARGUMENTAL 86

3. LOS PERSONAJES 93

3.1. LOS GALANES 94

3.2. LAS DAMAS 102

3.3. LAS FIGURAS DEL PODER 109

3.4. LA FIGURA DEL GRACIOSO 111

3.5. LOS PERSONAJES SECUNDARIOS 113

4. OBSERVACIONES ESCENOGRÁFICAS 115

4.1. EL ESPACIO 116

4.2. MOVIMIENTO Y GESTUALIDAD 121

4.3. LA VOZ Y EL USO DE LOS APARTES 124

4.4. EL VESTUARIO 131

4.5. LA UTILERÍA ESCÉNICA 134

4.6. LA MÚSICA 135

5. SINOPSIS DE LA VERSIFICACIÓN 139

6. NOTICIA BIBLIOGRÁFICA Y TRANSMISIÓN TEXTUAL 143 7. LA FORTUNA ESCÉNICA Y CRÍTICA DE

EL VENCEDOR DE SÍ MISMO 155

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8. VALORACIÓN GENERAL 158

III. BIBLIOGRAFÍA CITADA 163

IV. EDICIÓN DE EL VENCEDOR DE SÍ MISMO 185

CRITERIOS DE EDICIÓN 187 EL VENCEDOR DE SÍ MISMO 189

JORNADA PRIMERA 191

JORNADA SEGUNDA 223

JORNADA TERCERA 257

RELACIÓN DE VARIANTES 287

V. ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS 303

VI. ANEXOS 313 TESTIMONIO 1: EL VENCEDOR DE SÍ MISMO. EDICIÓN DE FRANCISCO DE LEEFDAEL (SEVILLA, S.A.) TESTIMONIO 2: EL VENCEDOR DE SÍ MISMO. EDICIÓN DE LA VIUDA DE FRANCISCO DE LEEFDAEL (SEVILLA, S.A.) TESTIMONIO 3: EL VENCEDOR DE SÍ MISMO. EDICIÓN DE LOS HERMANOS ORGA (VALENCIA, 1792)

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PRESENTACIÓN

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Cuando conocí el proyecto de investigación sobre la edición crítica de las obras teatrales de Álvaro Cubillo de Aragón que dirige el profesor Dr. Domínguez Matito, y me propuso hacer mi tesis doctoral sobre la comedia El vencedor de sí mismo, acepté sin dudarlo. Quizá tan rápida decisión se debiera a la fascinación que siento, tras muchos años en Estados Unidos, por la cultura de los underdogs,1 porque así es como percibo a Álvaro Cubillo de Aragón. Fue un gran dramaturgo al que, para bien o para mal, según se mire, le tocó convivir con genios como Lope de Vega, Calderón de la Barca o Tirso de Molina, y pasó a la historia de la literatura como uno de los autores «menores» de esta época de efervescencia teatral que fue el Siglo de Oro. A la idea de rescatarlo de este olvido al que se condena a los segundones, y redescubrirlo para el público como un autor que hubiera podido estar en primera línea en otra época, se unió el privilegio de poder contribuir con una obra más a esta iniciativa del Dr. Domínguez Matito, desde la que se han publicado hasta el momento las siguientes obras: El hereje, El invisible príncipe del Baúl, Los desagravios de Cristo, La mayor venganza de honor, El justo Lot, Los triunfos de San Miguel y El conde de Saldaña; y están en fila para su próxima aparición: El conde Dirlos, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, El ejemplo de desdichas o los casados por fuerza (o Del engaño hacer virtud) y La tragedia del Duque de Berganza. Tuve además otras motivaciones, como el desafío que supone trabajar sobre un autor al que se le han dedicado todavía escasos estudios con críticas de desigual factura y fortuna. Apenas unos comentarios en el siglo XIX que parten del repertorio bibliográfico de La Barrera, a los que se añaden unas líneas de Gil y Zárate, apenas unas frases de Lista y apreciaciones algo más extensas de Mesonero Romanos. En esos momentos parece despertar más interés fuera de nuestras fronteras: Ticknor, Schack o Schaeffer lo incluyeron

1 Un underdog es, en una contienda deportiva, el equipo o jugador más débil que, en principio, tendría pocas posibilidades de ganar. Por extensión, puede aplicarse a cualquier situación en la que alguien pueda encontrarse en posición de debilidad frente a otros.

- 9 - con variada profundidad y extensión en sus estudios panorámicos sobre la literatura española. Habrá que esperar al siglo XX para ver alguno de los pocos estudios monográficos dedicados a nuestro autor granadino. Cotarelo y Mori (1918) abrió la brecha que siguieron Valbuena Prat (1928) y más adelante Whitaker (1975). Un punto de inflexión lo marca la bibliografía sobre Cubillo de Profeti y Zancanari (1983), pues a partir de finales del XX y comienzos del XXI se despierta un mayor interés por la producción dramática de Cubillo. Los artículos y estudios de Domínguez Matito, Marcello, Schmidt, Noguera, Mackenzie y otros nos abren el apetito para explorar todo lo que aún queda por descubrir, que no es poco. Las aportaciones de Otero Mondéjar despejan dos lagunas biográficas como son el año de su nacimiento y la fecha de su matrimonio con Inés de la Mar, aunque aún nos faltan datos para trazar una biografía que no sea a base de grandes pinceladas con multitud de espacios vacíos. Mi motivación se agudizó ante la parquedad de los estudios dedicados a la obra objeto de esta tesis, El vencedor de sí mismo. Cotarelo y Mori se contenta con nombrar las sueltas disponibles y la temática de la comedia. Valbuena Prat le dedica un párrafo para mencionar los personajes, la temática ariostesca y decir que solo se salva por algunas bellas imágenes y el aparato teatral de ciertas escenas. Whitaker es más generosa y analiza la comedia en algo más de tres páginas, en las que revela su fuente, hace un breve resumen del argumento y de la crítica, para terminar considerándola una obra de escaso valor artístico. Parducci, por el contrario, le dedica palabras elogiosas, especialmente a las de escenas de renuncia de Ruggero. Chevalier traza sus fuentes hasta el Orlando, sin llegar a considerarla una obra memorable. Y Marcello, que hace un buen análisis comparativo entre el poema de Ariosto y El vencedor de sí mismo, no emite, sin embargo, juicio de valor sobre la comedia. Este desolador panorama, en el que a la escasez de estudios se une una valoración más bien dubitativa y desigual, cuando no abiertamente negativa

- 10 - de esta obra de Cubillo, me ha servido de acicate para reivindicar la imagen de un autor un tanto castigado por una crítica que resaltaba sus defectos y aplaudía tímidamente sus aciertos, especialmente en lo concerniente a esta comedia. Pero, en fin, Cubillo de Aragón no debería preocuparse por ello, en el cambiante criterio de la historia se encuentran también otras obras de más insignes poetas, entre ellos, su maestro Calderón, por ejemplo. Partiendo de un estudio que enmarcara esta obra no solo dentro de la tradición caballeresca del ciclo carolingio sino en una comparativa con otras comedias caballerescas de Cubillo, ayudaría, sin duda, a ponerla en perspectiva y a resaltar valores obviados por la crítica. Es cierto el gran apego que este autor tenía a inspirarse en las obras de otros y a su labor de reescritura, como Calderón –otra vez, pero también Moreto e tutti quanti–, pero nunca lo hizo sin aportar su inventiva para trasformar la fuente en algo más. Este es el caso de la comedia El vencedor de sí mismo, en la que introduce una trama secundaria que aporta nuevos matices a la relación entre los personajes y al desarrollo de la acción. Un detallado estudio de la escenografía aviva la imaginación de cómo podría ser su puesta en escena para valorar detalles que no se aprecian solo con una simple lectura. Por último, en esta obra, ya escrita en la madurez del dramaturgo, puede apreciarse una nueva visión de los personajes femeninos, verdaderas mujeres fuertes, obligadas a conseguir lo que desean en un universo masculino, materia, motivo y personajes que Cubillo supo ver y desarrollar no ya solo en El vencedor de sí mismo, sino en otras comedias de su repertorio. El objetivo de esta edición crítica es colmar el vacío editorial de las comedias caballerescas de Cubillo, ofrecer nuevas perspectivas para su clasificación y estudio, y redescubrirla para el gran público. Espero que el trabajo realizado en esta tesis aporte luz a una parte de la producción de este autor, en general eclipsada por sus comedias «de costumbres» y algunos dramas de historia y leyenda que gozaron de mayor éxito, y ayude a un

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mejor entendimiento de los géneros dramáticos y de la influencia del Orlando furioso en los tablados del Siglo de Oro. Quisiera aprovechar este espacio para mostrar mi agradecimiento a mi director, el Dr. Domínguez Matito, por ponerme en el buen camino para la realización de esta tesis. Sus conocimientos, sugerencias y comentarios me han sido de inestimable ayuda para llevar a buen puerto este proyecto; especialmente, su confianza en mí y sus palabras de aliento cuando me sentía desbordada, tratando de compatibilizar mi trabajo en la Embajada de España en Washington, D.C. y la envergadura de este estudio. Así, como de refilón, no puedo dejar de agradecerle el avance constante en las comunicaciones, que nos han permitido superar la barrera de la distancia física. Gracias también a mi codirectora, la Dra. María Isabel Martínez López, por lo acertado de sus actuaciones y su disponibilidad para brindarme su ayuda en los momentos de duda. No podría olvidar a otros muchos, algunos en la sombra, que han posibilitado la investigación de este trabajo: me refiero a los bibliotecarios de la Biblioteca del Congreso y de la Biblioteca Folger Shakespeare en Washington, D.C., que, con su profesionalidad y buena disposición, han hecho lo indecible por conseguir los libros y documentos que necesitaba. En este apartado de ayudantes anónimos, desearía resaltar también con nombre y apellido a Carmen Planchuelo, bibliotecaria en la Universidad de La Rioja, que, desde que inicié mis estudios en esta institución, me ha brindado sus conocimientos en fondos bibliográficos y su inestimable ayuda para disponer de ellos. Y a la Dra. Rebeca Lázaro Niso, editora de El conde Dirlos, comedia, si no gemela, melliza de la que yo edito (esta fórmula estilística gongorina «si no A, B le hubiera gustado a Cubillo), por haberme facilitado la consulta de su texto y por la ayuda que amablemente me ha prestado, ambas, como estamos, en la complicidad del Orlando furioso, anche innamorato.

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No podían faltar unas palabras para mi familia, no solo por su apoyo y paciencia, que han sido grandes, sino por perdonarme los muchos momentos que les he robado para trabajar en mi tesis. Gracias, mamá, Philippe y Angie. Finalmente, quisiera dedicar esta tesis a la memoria de mi padre y de mi cuñada, Nadia Seiler, que seguro que me están haciendo un guiño de aprobación allá donde estén.

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I. INTRODUCCIÓN GENERAL

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1. ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN: BIOGRAFÍA Y DRAMATURGIA

Tres son los aspectos más debatidos relativos a la vida y producción literaria de Cubillo de Aragón: las lagunas sobre su biografía, el debate sobre su adscripción al círculo de Lope o de Calderón y la clasificación de su producción dramática.

1.1. APUNTES BIOGRÁFICOS

Álvaro Cubillo de Aragón nació en Granada a finales de siglo XVI, siendo su fecha exacta de nacimiento una de las incógnitas de su biografía que el artículo de Otero Mondéjar2 podría despejar. En su estudio afirma haber encontrado el certificado de matrimonio entre Cubillo e Inés de la Mar en el archivo de la Curia de Granada (Fondo Diocesano), en el que se constata tanto la fecha de celebración de los esponsales –otra de las especulaciones en la biografía del autor granadino– como las edades de los contrayentes. Si nos atenemos a ese documento, Cubillo contrajo matrimonio con doña Inés de la Mar el 30 de diciembre de 1622 a la edad de 25 años. Una simple resta, nos haría fijar su fecha de nacimiento en 1597, corroborando la intuición de Cotarelo y Mori,3 que la situaba en 1596 con una desviación de dos o tres años arriba o abajo. Ya Valbuena Prat4 sugería su vinculación con lo morisco, que veía reflejada en el gusto del granadino por los temas árabes y en la reivindicación que más de una vez en sus obras hace sobre los derechos de los moriscos, como, por ejemplo, en El conde de Saldaña: «También los moros de España / somos, Bernardo, españoles», proclama Abenyusep, un

2 Otero Mondéjar, 2012, pp. 235-261. Ver también Gallego Morell, 1970, p. 13. 3 Cotarelo y Mori, 1918, p. 4. 4 Ver su «Introducción» a la edición de Las muñecas de Marcela, El señor de Noches Buenas, 1928, p. VIII.

- 17 - embajador de Almanzor, ante Bernardo del Carpio (vv. 2109-2110).5 Esta reivindicación es la que, según Otero Mondéjar, la familia de Cubillo reclamó al Rey y que este ratificó en sendas cédulas de 1622 y 1623, en las que dejaba constancia de sus derechos como cristianos viejos al descender su familia de nobles moros de Aragón.6 Apenas tenemos detalles de su infancia y juventud, excepto que la situación de su familia le permitió estudiar como él mismo afirma en el prólogo de El enano de las Musas:7

Hiciéronme famoso, cuando muchacho, las clases.

Para Cotarelo, no llegó a terminar sus estudios de Derecho, puesto que solo ejerció como escribano de provincias, y lo sitúa entre Granada y Sevilla desde 1622 a 1641. En 1622 realizó la censura de la obra de Mira de Amescua El mártir de Madrid por indicación del Arzobispo de Granada. Como ya hemos visto, ese mismo año contrajo matrimonio y pronto empezaron a llegar los hijos hasta un total de 12, lo que sin duda le hizo pasar por estrecheces económicas a lo largo de su vida; situación de la que dejaron constancia varias composiciones poéticas laudatorias con las que pretendía obtener beneficios que aliviaran su maltrecha economía. En 1625 publicó el poema Curia leónica, que años después reescribió bajo el título de Las cortes del León y el Águila e incluyó en su El enano de las Musas. Continuó con su actividad literaria, y sus comedias llegaron a representarse en Madrid, al decir de Pérez de Montalbán, quien en 1632 lo

5 Cubillo de Aragón, El conde de Saldaña, p. 204. Agradezco a la Dra. Lázaro Niso, editora de la comedia, que me permitiera consultar su edición cuando todavía se encontraba en prensa. 6 Otero Mondéjar, 2012, pp. 241-242. 7 Cubillo de Aragón, «Prólogo al lector» en El enano de las Musas.

- 18 - elogia en los comentarios que hace sobre sus comedias de El rayo de Andalucía.8 Cubillo continuó con su labor como escribano en Granada, pero con estancias en Sevilla, donde compuso autos para las fiestas del Corpus de 1635 y 1637. Ese mismo año Vélez de Guevara lo sitúa como secretario de una academia poética patrocinada por el conde de la Torre.9 En 1640 compone en tres días su auto sacramental El Hereje,10 que se representó en Pascua, como respuesta a un anónimo clavado en la puerta del Cabildo que cuestionaba la inmaculada concepción de la Virgen. Durante ese período Valbuena sugiere que pasó algún tiempo en Córdoba por el gran conocimiento de esta ciudad que muestra en sus obras, aunque realmente no hay datos a este respecto. 11 En 1641 se traslada a Madrid, donde más tarde será nombrado escribano del Ayuntamiento de la Villa, cargo que ejerció hasta su muerte. Varey y Shergold 12 mencionan algunas de sus actuaciones en enero de 1657, tan solo cuatro años antes de dejar este mundo. Cubillo compaginó este trabajo con su actividad literaria. En 1654 se publica su libro El enano de las Musas que recoge una parte de su producción literaria y diez de sus comedias. El prólogo contiene algunos datos autobiográficos. En 1656 y 1658 participó en certámenes líricos, pero no parece que escribiera ninguna nueva comedia. En 1659 le fue encargada la relación de la entrada del embajador francés Duque de Agramont y de las fiestas que se organizaron con motivo del concierto de la paz de los Pirineos y el

8 Pérez de Montalbán, Para todos, 1632, fol. 357v: «Álvaro Cubillo, bizarro poeta, hace excelentes comedias, como lo fueron en esta corte y en toda España las dos de Mudarra». 9 Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, p. 187. 10 Ver la «Introducción» de Domínguez Matito a su edición de El hereje (Academia del Hispanismo, Vigo, 2008). Ver también Domínguez Matito, 2007, pp. 241-269; Domínguez Matito, 2010b, pp. 93-100, y 2010c, pp. 177-191 . 11 Ver su «Introducción» a la edición de Las muñecas de Marcela, El señor de Noches Buenas, 1928, p. XI. 12 Varey y Shergold, 1973, p. 78.

- 19 - matrimonio de Mª Teresa de Austria con Luis XIV. Su última producción literaria son unas composiciones poéticas que presentó a dos certámenes líricos. Álvaro Cubillo de Aragón terminó sus días el 21 de octubre de 1661 en su casa de la calle de los Ministriles, que estaba situada en un barrio de actores y escritores.13

1.2. APUNTES SOBRE SU PRODUCCIÓN LITERARIA

Dos de los aspectos más debatidos sobre la obra dramática de Cubillo de Aragón son, como se ha dicho más arriba, su adscripción al ciclo de Lope o de Calderón y la taxonomía de sus comedias. Cubillo de Aragón afirmaba en el prólogo al lector de El enano de las Musas: Que de cien comedias, quién si no Dios puede guardarme. Cien corrieron fortuna en España a todo trance.

Así pues, al decir del autor, en el momento de publicar su libro contaba con al menos cien comedias que habían visto la luz en los tablados. Según los estudios bibliográficos llevados a cabo hasta el momento, estamos muy lejos de alcanzar esa cifra entre las obras encontradas hasta el momento atribuibles a Cubillo. El Índice de Medel de 1735 listaba 32 comedias y cinco autos, sin plantearse problema alguno de autoría. La Barrera recogía, entre comedias y autos, 30 obras de atribución segura y dos dudosas. Cotarelo incluía en su catálogo 29 comedias y 5 autos, aunque mantenía dudas sobre dos de ellas, y 3 comedias más que consideraba apócrifas. Whitaker cataloga 26 comedias y 2 autos.14 Profeti y Zancanari llegan a incluir 41 obras, pero

13 Ver Whitaker, 1973, p. 19. 14 Whitaker, 1975.

- 20 - dudan sobre la atribución a Cubillo de nueve y niegan, además, que otras cinco hayan salido realmente de la pluma de Cubillo.15 Domínguez Matito cuenta 30 piezas de autoría segura: 25 comedias, 3 autos y 2 loas; y 13 de autoría dudosa o falsa o bien de las que no se han encontrado testimonios textuales. 16 Ante esta situación, todavía tenemos recorrido no solo para completar el corpus dramático de Cubillo, sino para tratar también de editar, siguiendo las pautas de la ecdótica actual, su producción dramática catalogada hasta el momento. Conviene abordar ahora otro asunto resbaladizo como es la clasificación de sus obras dramáticas. Valbuena Prat es el primero que establece una clasificación de la obra teatral de Cubillo.17 La divide primero en dos grupos, atendiendo a su pertenencia a la escuela de Lope o de Calderón, y cada grupo lo divide de nuevo en dos: a) comedias heroicas, y b) comedias de costumbres, añadiendo una anotación en algunas de ellas para precisar si son caballerescas, religiosas, de historia y leyenda extranjera, de historia y leyenda nacional, alta comedia o bien comedia de figurón. Sainz de Robles18 las clasifica en: a) comedias históricas; b) comedias de carácter, y c) comedias de figurón. Whitaker, sin entrar en el debate de la afiliación a la escuela de Lope o Calderón, las clasifica en tres grupos, atendiendo a un criterio temático: a) comedias de historia y leyenda; b) de costumbres, y c) religiosas. Domínguez Matito 19 establece una clasificación de su corpus dramático basado en esa capacidad que tenía Cubillo de deslizarse entre los géneros y substraerse a las convenciones, destacando como un rasgo cubillesco el de su especial labilidad genérica.20 El citado crítico atribuye a

15 Profeti-Zancanari, 1983. 16 Domínguez Matito, 2005, pp. 113-131, y 2010a, p. 405. Ver también su «Introducción» a El hereje, 2008, pp. 16-18. 17 Ver la «Introducción» a sus ediciones de Las muñecas de Marcela, El señor de Noches Buenas, 1928, pp. XLIII-XLIV, y a Las muñecas de Marcela, 1966, pp. 42-44. 18 Sáinz de Robles, 1943, p. 737. 19 Domínguez Matito, 2005, pp. 113-131. 20 Domínguez Matito, 2008, pp. 121-136.

- 21 - este hecho el que muchos críticos lo consideren un autor de transición. Para Domínguez Matito las obras se dividen en dramas u obras dramáticas serias, comedias u obras dramáticas cómicas y autos sacramentales.21 Respecto a su adscripción literaria (Lope o Calderón), en el siglo XIX, los pocos estudiosos que dedicaron su tiempo al autor granadino se dividían entre los que lo colocaban en la esfera de influencia de Lope y los que lo situaban en la órbita de Calderón. Gil de Zárate,22 que apenas le dedicó un párrafo, tuvo espacio para clasificarlo como contemporáneo de Lope, mientras Ticknor, a quien Cotarelo23 acusaba de no haber leído más que un pequeña parte de las obras de Cubillo, lo sitúa en el de Calderón. También Schaeffer,24 que le dedicó uno de los estudios más detallados del XIX, lo considera también en la escuela de Calderón. Este debate ha continuado durante el XX con Cotarelo, inclinándose del lado de Lope, y Valbuena,25 que considera que hay obras más cercanas a la influencia de Lope y otras, la mayoría, a la de Calderón. Whitaker, 26 haciéndose eco de esta apreciación, dice que se trata de un autor de transición. Quizá esta idea se corresponda más con Cubillo y esa afición a escurrirse del encasillamiento. Concretamente, El vencedor de sí mismo, que Valbuena sitúa en el primer grupo, es decir, de influencia lopesca, está más cercano a Calderón en cuanto a la estructura, más austera que la de Lope en Los celos de Rodamonte, también de inspiración ariostesca, pero en la que la acumulación de intrigas es fruto de una estructura laberíntica y enrevesada. Cierto que comparten la misma fuente, pero difieren enormemente en el

21 Ver su «Introducción» a El hereje, pp. 19-20. 22 Gil de Zárate, 1844, pp. 480-481. 23 Cotarelo y Mori, 1918, p. 277. 24 Schaeffer, 1890 pp. 90-105 . 25 Ver la «Introducción» a sus ediciones de Las muñecas de Marcela, El señor de Noches Buenas, 1928, pp. XLIII-XLIV y a Las muñecas de Marcela, 1966, pp. 16-22. 26 Whitaker, 1975, p. 166.

- 22 - planteamiento y en el traslado del poema de Ariosto al lenguaje teatral, que, en el caso de Cubillo, no parece cercano al de Lope. En cuanto a la recepción crítica, finalmente, hay que destacar la discrepancia entre los pocos estudiosos del XIX y gran parte del XX. Mesoneros Romanos le reconocía «un aventajado talento, un estudio aprovechado de los efectos teatrales y en la conducción de un elemento dramático»,27 y Gil de Zárate alababa «sus planes [...] bastante arreglados y tiene fluidez en la versificación, moralidad y nobleza en los pensamientos».28 Ticknor, sin embargo, consideraba que ninguna de sus obras tenía mérito poético aunque resultaban placenteras. 29 Schack le achaca falta de imaginación aunque le concede una dramatización hábil, planes bien coordinados y su gran conocimiento del alma femenina.30 Schaeffer, por su parte, dijo que, a pesar de no llegar a la altura de Lope o Calderón, sus obras «son el signo de un gran talento […], conserva un hermoso fondo poético, casi siempre un buen desarrollo de la acción y a menudo caracteres de gran profundidad psicológica». 31 Cotarelo, de nuevo, le achaca falta de originalidad, pero sigue la idea de Gil y Zárate en cuanto a su ejemplaridad moral y la de Schack en cuanto a «disponer el plan con acierto y dividirlo en justas proporciones».32 Valbuena se hacía eco de la opinión de los coetáneos de Cubillo que lo calificaban de «bizarro poeta, de poseer rica imaginación y de tener el fuego andaluz». Él mismo describe su arte como «fino, perfecto, moderno».33 Whitaker,34 en fin, lo considera un autor menor.

27 Mesonero Romanos, 1852, p. 18. 28 Gil de Zárate, 1844, p. 464. 29 Ticknor, 1948, pp. 485-486. 30 Schack, 1887, pp. 172-173. 31 Schaeffer, 1890, p. 104. 32 Cotarelo y Mori, 1918, pp. 279-280. 33 Ver su «Introducción» a la edición de Las muñecas de Marcela, El señor de Noches Buenas, 1928, pp. VII-VIII y XX. 34 Whitaker, 1975, p. 24.

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La falta de ediciones de las obras de Cubillo que sigan las normas de la ecdótica actual, y acompañadas de aparato crítico, ha influido en la escasez de estudios sobre la obra de Cubillo y en críticas que respiran aún influencias del XIX. La primera edición con aparato crítico, Auto sacramental de la muerte de Frislán, se debe a Marie France Schmidt en 1984. Como fruto del proyecto que el Dr. Domínguez Matito lleva a cabo en la Universidad de la Rioja, se han editado: El hereje, El invisible príncipe del Baúl, Los desagravios de Cristo, Ganar por la mano el juego, La mayor venganza de honor, El justo Lot, Los triunfos de San Miguel y están a punto de ver la luz la edición de El conde Dirlos y la segunda parte de El conde de Saldaña.35 Cubillo tiene una discreta producción poética encabezada por su poema alegórico-político Curia leónica, que reelaboró más tarde con el título de Las Cortes del León y del Águila36 y publicó en El enano de las Musas. En ese mismo libro recogió treinta y seis composiciones poéticas. Unas cuarenta composiciones más se encuentran dispersas en distintas recopilaciones, impresos y manuscritos. 37 Sin duda, hay todavía mucho que hacer para rescatar y editar la obra poética de este escritor granadino.

35 Inéditas permanecen las ediciones de varias «comedias de costumbres» que Elena E. Marcello presentó como tesis doctoral en la Universidad de Castilla-La Mancha en el año 2002. 36 Schmidt, 1982, pp. 5-81. 37 Agudo y Valenzuela, Epitome de las vidas de los patriarcas reyes i profetas de el testamento viexo. A la virgen santisima nuestra señora. Por Juan Agudo, s.l., [Aprobaciones de 1637]; Cubillo de Aragón, Conversión del pecador a los pies de vn santo Christo Crucificado, Granada, Antonio René de Lazcano, 1637; Paracuellos Cabeza de Vaca, Triunfales celebraciones..., Granada, Francisco García de Velasco, 1640; Paracuellos Cabeza de Vaca, Elogios a María Santísima, Granada, Francisco Sánchez y Baltasar de Bolíbar, 1651; Cubillo de Aragón, El Enano de las Musas. Comedias y obras diversas, Madrid, María de Quiñones, 1654; Obras de Francisco Bernardo de Quirós, Madrid, Melchor Sánchez, 1656; Miranda y La Cotera, Certamen angélico..., Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1657; Porres, Justa poética celebrada por la Universidad de Alcalá..., Alcalá, María Fernández, 1658; Núñez Sotomayor, Descripción panegírica de las insignes fiestas que la S. Iglesia Catedral de Jaén celebró en la translación del SS. Sacramento a su nuevo y sumptuoso Templo..., Málaga, Mateo López Hidalgo, 1661; Oña, Fénix de los ingenios..., Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1664. Algunas de estas composiciones poéticas se recogen en ediciones modernas, como Poesías inéditas de Herrera el Divino..., Madrid, Editorial América, [1917?], pp. 133-136; Simón Díaz, 1978 pp. 101-108; Cardona, Cruickshank y Cunningham..., 1990, pp. 485-490. Ver Domínguez Matito, 2010a, pp. 392-396.

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No tenemos constancia de producción en prosa a excepción de tres relaciones sobre las fiestas realizadas con motivo del nacimiento del infante Baltasar Carlos,38 la visita del embajador francés, Duque de Agramont,39 y el banquete que se le ofreció.40

38 Cubillo de Aragón, Álvaro, Fiestas reales por el felice nacimiento del Serenissimo Principe de las Españas D. Baltasar Carlos..., Granada, Bartolomé de Lorenzana, s.a. (1629- 1630?). Ver Palanco Romero, 1926, pp. 125-134; Orozco Díaz, 1937, pp. 21-28. Ver también Domínguez Matito, 2010a, p. 396. 39 Relacion breve de la solemnissima entrada que hizo en la villa de Madrid, Corte, y Silla de los Católicos Reyes de España, el Excelentíssimo Señor Duque de Agramont..., Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1659. Ver McCready y Molinaro, 1960, pp. 438-443. Ver también Domínguez Matito, 2010a, p. 396. 40 Relacion del combite y real Ba[n]quete, que a imitacion de los Persas hizo en la Corte de España, el Excelentíssimo Señor D. Juan Alonso Enríquez de Cabrera, Almirante de Castilla, al Excelentíssimo Señor Monsiur Duque de Agramont..., Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1659. Ver Domínguez Matito, 2010a, p. 397.

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2. LA LITERATURA DE CABALLERÍAS Y SU TRASCENDENCIA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

2.1. EL CONCEPTO DE LA CABALLERÍA

El Diccionario de la Real Academia define la literatura de caballerías como el género novelesco en que se cuentan las hazañas y hechos fabulosos de caballeros aventureros o andantes. Sin embargo, la definición que proporciona el Tesoro de la lengua castellana (1611) de Covarrubias sobre los libros de caballerías no es tan neutra y se hace eco de la diversa acogida que este género tenía entre la crítica y el público. Según Covarrubias, «los libros de caballerías son los que tratan de hazañas de caballeros andantes, ficciones gustosas y artificiosas de mucho entretenimiento y poco provecho, como los libros de Amadís, de don Galaor, del Caballero de Febo y de los demás». También el Diccionario de Autoridades define a los caballeros andantes del siguiente modo: «En los libros de caballería llaman así a aquellos que fingieron que andaban por el mundo vagos y errantes buscando aventuras». De nuevo una definición que destila una crítica negativa sobre los protagonistas de este tipo de libros, que coincide, sin duda, con la visión que de ellos se dio en El Quijote y que contrasta con el ideal del héroe caballeresco. El estereotipo del caballero contemplaba cualidades de respeto y lealtad al rey, casto amor a una dama y la defensa de la justicia, castigando a los malvados y socorriendo a los débiles y desfavorecidos.41 Sin embargo, como veremos más adelante, el género disfrutó de gran popularidad y se extendió desde la Edad Media hasta el siglo XVII, donde tuvo una prolongación en el teatro.

41 Ver Amezcua, 1973, p. 13.

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2.2. LA MATERIA DE LA CABALLERÍA

Jean Bodel (1165-1210), en el prólogo de su Chanson des Saisnes, es el primero que establece la temática de las obras medievales en las tres materias: Bretaña, Francia y Roma.

Ne sont que .iii. matieres à nul home antandant: De France et de Bretaigne et de Rome la grant. Et de ces .iii. matieres n'i a nule semblant. Li conte de Bretaigne sont si vain et plaisant; Cil de Rome sont sage et de san aprenant; Cil de France de voir chascun jor apparant.42

Para Bodel, existen tres materias:

1) La materia de Bretaña que es vana y placentera. La relaciona con lo maravilloso e inverosímil del ciclo del rey Arturo. 2) La materia de Roma que califica de sabia y didáctica. Se refiere a la Antigüedad clásica y el ciclo de Alejandro. 3) La materia de Francia que cada uno puede confirmar a diario. Versa sobre el pasado histórico de Francia y, en particular, sobre el ciclo carolingio.

Como es habitual en este tipo de clasificaciones, los calificativos que utiliza Jean Bodel para cada materia no siempre la describen con exactitud ya que se produce una permeabilidad de lo real, la tradición clásica y lo maravilloso en cada temática. Pascual de Gayangos, en su Discurso preliminar, propone que los libros de caballerías se dividan

en tres grandes ciclos: el bretón, el carlovingio y el greco-asiático. Los dos primeros, con alguna ligera excepción, exclusivamente franceses; el tercero fue engendrado en la Península por la brillante imaginación de nuestros escritores. A este último habrán necesariamente de agregarse otra multitud de libros, así en prosa como en verso, que estrictamente hablando, no son más que una modificación del género, como son la novela caballeresca

42 Bodel, 1839, vv. 6-11.

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sentimental, los libros de caballerías morales o a lo divino, los que están fundados sobre la historia de España y, por último, las bellísimas epopeyas caballerescas traducidas o imitadas del italiano.43

La materia de Bretaña, que gira en torno a la figura del rey Arturo y sus caballeros de la mesa redonda,44 se imbuye de la fantasía y mitología celtas y del cristianismo más ferviente desarrollado en sus relatos sobre la búsqueda del santo Grial. Como decía Bodel, lo maravilloso e inverosímil la convierte en lectura de entretenimiento y evasión. A pesar de que la existencia de Arturo es bastante controvertida, se le nombra en Historia Brittonum, presumiblemente del s. IX y de atribución discutible al monje Nennius, aunque la temática de la materia de Bretaña se dio a conocer por Geoffrey de Monmouth en su Historia Regum Britanniae (1136), basada en la anterior. Las traducciones y adaptaciones posteriores, entre las que destaca Le Brut ou la geste des Bretons (1155) del clérigo Wace, revisten de autenticidad la figura del rey Arturo, poniéndolo en el mismo nivel histórico que a Carlomagno –ciclo carolingio– o a Alejandro Magno –ciclo grecolatino–. Sin embargo, su paso a España se debe a las novelas de Chrétien de Troyes, escritor francés del s. XII, que unió la tradición artúrica, el amor cortés y el espíritu de las cruzadas. De ahí la afirmación de Gayangos que considera las materias de Bretaña y de Francia como exclusivamente francesas. La materia de Francia gira en torno a la figura de Carlomagno y sus Doce Pares, que constituyen el ciclo carolingio. A pesar de la afirmación de Bodel, que la califica de histórica y auténtica y de inspirarse en la historia de Francia, muchos de los episodios que narra son de dudosa credibilidad. La materia de Francia se desarrolló en los cantares de gesta y de ahí llegó a España, donde inspiró libros de caballerías, romances y comedias

43 Gayangos, 1874. Ver también Canalejas y Casas, s.a., p. 5. 44 Término este que prefiero al galicismo y anglicismo «Tabla».

- 28 - caballerescas, especialmente a partir de la tradición italiana del Orlando enamorado de Boiardo y, en especial, del Orlando furioso de Ludovico Ariosto. La materia greco-latina asiática gira en torno al ciclo de Alejandro, pero no tiene tanta influencia en cuanto a la temática de los libros de caballerías, aunque impregna la producción literaria de cualquier género. Valga de ejemplo la sombra de La Odisea, que planea sobre la comedia caballeresca El conde Dirlos de Cubillo de Aragón y su predecesora El conde de Irlos de Guillén de Castro. Sin embargo, según José Amezcua, la novela bizantina dejó huella en la estructura de los libros de caballerías por «la preeminencia de la acción, la pérdida de los amantes, lo enrevesado de la acción y los desenlaces sorpresivos»45.

2.3. EL IDEAL CABALLERESCO

Se puede considerar que los libros de caballerías gozaron de gran éxito en Europa desde el s. XII hasta el s. XVII, y el secreto radica, entre otras cosas, en la evolución de ese ideal caballaresco para adaptarse a los principios morales y políticos del momento. Chrétien de Troyes desarrolla en sus novelas un arquetipo de caballero andante basado en la lealtad hacia sus Pares, el valor para aumentar su fama, la valentía para no retroceder ante el peligro, la sabiduría y la mesura para controlar sus impulsos, el sentido de la justicia para deshacer entuertos y proteger a los desamparados, la franqueza, la humildad y la generosidad para con sus enemigos. También es un ideal de caballero que se somete a la férrea disciplina del amor cortés, que se basa en la consecución de un objeto amoroso inalcanzable, por lo general una dama casada de superior nivel social. Este concepto de adulterio que vemos en Tristán e Iseo y Lancelot o le chevalier à la charrette influyó en las críticas recibidas sobre la moralidad de los libros de caballería. Sin embargo, Chrétien

45 Amezcua, 1973, pp. 33-34.

- 29 - de Troyes sí concibe un amor cortés en el amor conyugal y cree que el matrimonio puede satisfacer los ideales caballerescos y corteses. 46 En realidad, el amor cortés concilia la búsqueda individual y el bien común.47 El héroe andante se lanza, pues, a la aventura para superar pruebas que le hagan merecer a su dama. A pesar de cierta misoginia latente, el amor cortés se centra en la sumisión a la dama objeto del deseo.48 Bajo la influencia de las cruzadas, la figura del caballero andante sometido a un amor que dicta su conducta se va transformando en un caballero puro a la búsqueda del Grial. Se convierte así en un caballero religioso al servicio de la cristiandad. También evolucionará para adaptarse a los cambios políticos: del héroe caballeresco leal y sumiso a su rey, como los caballeros de la mesa redonda lo son al rey Arturo o los Doce Pares a Carlomagno, pasamos al caballero que cuestiona el poder real, como Zifar o Amadís, para retornar, con la instauración de las monarquías centralizadoras y fuertes de los s. XV-XVI, a un caballero que acata y defiende a sus reyes, como Esplandián. Del mismo modo, va perdiendo ese aspecto robótico e impasible para adquirir tintes humanos motivados por el propio movimiento del personaje o de la acción novelesca y que le lleva también a cambiar frecuentemente de rostro para aumentar el interés de la obra.49 También le lleva a ocultar su identidad, como Rugero en El vencedor de sí mismo, que se ocultará bajo la figura del Caballero del Unicornio. No es este el único rasgo que comparte con el caballero andante, también lo son sus orígenes nobles, así como su necesidad de partir a la aventura para superarse y probarse, consiguiendo de este modo merecer a Bradamante.

46 Ver Köhler, 1974. 47 «L‟amour courtois chevaleresque développe l‟intériorité, incite au perfectionnement personnel et pousse à l‟exploit dont bénéficie la communauté» (Chênerie, 1990, p. 21). 48 En esos momentos la mujer adquiere cierta relevancia gracias a Leonor de Aquitania y Marie de Champagne, protectora de Chrétien de Troyes. También tiene lugar un desarrollo económico que genera un gusto por el lujo y el refinamiento. 49 Ver Amezcua, 1973, p. 13.

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Finalmente, el género y sus héroes se adaptaron al gusto de una burguesía que buscaba en la literatura entretenimiento y diversión. La fantasía y el encadenamiento de aventuras de los libros de caballería les proporcionaron esas lecturas ligeras que garantizaron su popularidad durante el s. XVI.

2.4. LOS LIBROS DE CABALLERÍAS EN ESPAÑA

2.4.1. LOS LIBROS DE CABALLERÍAS CASTELLANOS

Como hemos visto más arriba, los libros de caballerías en España beben de las fuentes de los tres grandes ciclos, así como de la historia de España. Las primeras novelas caballerescas en España son adaptaciones y traducciones de obras sobre la materia de Bretaña que llegaron a través de Francia. Estas obras reproducen el ideal caballeresco dentro del amor cortés, las aventuras maravillosas, las hazañas extraordinarias, los magos y hechiceras, así como enanos y gigantes (El Baladro de Merlín, La demanda del Santo Grial y Tristán de Leonís.). Fueron el germen del Amadís de Gaula. También fue muy importante la influencia greco-asiática, especialmente en la estructura y en los toponímicos: aparecen lugares como Constantinopla, Babilonia, etc. Respecto a la estructura, como ya apuntamos más arriba, el impacto de la novela griega o bizantina se refleja en la relevancia de la acción, el viaje, la separación de los enamorados, la anagnórisis y las aventuras que se intercalan ad infinítum.50 La materia de Francia, sin embargo, no tuvo tanta influencia en la temática de los libros de caballería españoles, a pesar de haber inspirado el primer ejemplo de este género en español La gran conquista de Ultramar.51

50 Ver Amezcua, 1973, p. 34. 51 En realidad, considerado como una crónica con rasgos caballerescos. Contiene episodios que han influido en los libros de caballería, como La leyenda del caballero del cisne, que traza los orígenes de Godofredo de Bouillon, caballero de la primera cruzada. Ver González, 1992, en especial el capítulo X «La gran conquista de Ultramar y las novelas de

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El ciclo carolingio pervivió más en los romances e influyó en el teatro del Siglo de Oro a través del Orlando enamorado y, en especial, del Orlando furioso. Para Amezcua, el éxito de los libros de caballería en España radica en la capacidad de evolucionar para adaptarse a las nuevas ideas ascéticas y políticas. Desde el tema de la rebeldía caballeresca ante el rey en Zifar o Amadís, reflejo del poder de la nobleza durante el final de la Edad Media, pasamos al caballero sumiso al rey como el Esplandián, fruto del sometimiento de los nobles al poder centralizador de los Reyes Católicos en el s. XV. También se hace eco de las críticas y de una moralidad más vigilante que no veía bien la sucesión de matrimonios secretos y adulterios en los libros de caballería. El gusto por una literatura de evasión durante el s. XVI propicia las novelas de aventuras con gran variedad de episodios divertidos en las que el sentimiento amoroso se convierte en un referente más que en una «pasión encendida».52 Lo que sin duda diferenció el éxito en la producción de los libros de caballerías en España durante los siglos XV y XVI con respecto al resto de Europa fue el descubrimiento de América y el éxito de los caballeros castellanos en su cruzada particular, la Reconquista, frente a la derrota de los caballeros cruzados por recuperar los Santos lugares para la cristiandad. Uno de los retos es la clasificación de la producción caballeresca. José

caballerías hispánicas», pp.107-119. Sobre los aspectos maravillosos, viaje por mar, separación de los amantes y otros aspectos que influyeron en los libros de caballerías, ver Toledano Molina, 1994, pp. 1075-1083. Sobre la influencia de este episodio en el público y en las celebraciones populares, es significativo el siguiente episodio. En 9 , con motivo de la boda entre sabel de Castilla y lfonso de o rtugal, se celebraron ustas en las que «fue el propio rey, D uan , quien irrumpi en la sala disfrazado de Caballero del Cisne, y lo hizo sobre una nave que fing a moverse a vela y con una escolta de ocho bateles y de ocho marineros Las faldas de los carros, que ocultaban la tracci n humana, estaban pintadas como olas del mar. La entrada y salida del aparato –como en Elx, a la salida del cielo y al retorno al mismo de los artefactos aéreos– es resaltada con truenos y m sica de viento Un rey de armas que acompa a al Caballero del Cisne proclama la justa y sus condiciones» ( lez a, 99 , pp 47-64). 52 Ver Amezcua, 1973, pp.17-24.

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Manuel Lucía Megías 53 expone la necesidad de establecer un corpus y delimitar los criterios para establecer qué libros han de incluirse dentro de los libros de caballería castellanos. Gayangos los clasifica por su adscripción a uno de los tres ciclos.54 Eisenberg y Marín Peña solo incluyen los escritos originalmente en español.55 Lucía Megías propone dos criterios: el criterio literario y el criterio editorial –«mensaje y canal»– en lo que ha denominado género editorial.

En el género editorial se engloban tanto las características internas que hacen posible que una serie de textos compartan una unidad genérica literaria, como aquellas externas que marcan vinculaciones (tipográficas e iconográficas) entre ellas […]a la hora de establecer el corpus de los libros de caballerías castellanos hemos tenido en cuenta dos criterios: el interno (textos extensos, escritos en prosa, en donde se relatan las aventuras de varios caballeros, con una estructura narrativa compleja, dividido en libros y partes, y con un final abierto en la mayoría de los casos) así como el externo (libros en formato folio, a dos columnas, con un grabado en portada – normalmente representando un caballero jinete–, y un título en donde se especifican aquellos elementos –bélicos, amorosos, didácticos, maravillosos o humorísticos– que pretende cubrir unas determinadas expectativas del receptor).56

Según este criterio contaríamos con una producción de 75 libros de diferente fortuna y difusión.57

2.4.2. LA RECEPCIÓN DE LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

Para poder abordar la recepción de público que tuvieron los libros caballerescos hay que tener en cuenta quiénes eran los lectores, los compradores y los canales de transmisión de las obras. Según Chevalier,58 los criterios que determinan a los lectores de los

53 Lucía Megías, 2002, pp. 9-60. 54 Gayangos, 1874, p. VI. 55 Ver Eisenberg y Marín Pina, 2000. 56 Lucía Megías, 2001, pp. XIX-XX. 57 Ver Lucía Megías, 2001, p. XX y ss. 58 Chevalier, 1976, pp. 13-29.

- 33 - siglos XVI y XVII son: el nivel de alfabetismo de la población, el poder adquisitivo, debido al alto precio de los libros, y el interés por la lectura, especialmente por la lectura de entretenimiento. Ateniéndose a esto, establece que el grupo de lectores de esta época estaba compuesto por

una fracción culta de los hidalgos y caballeros, parte de los letrados, catedráticos e intelectuales, fracción del clero que cuenta con recursos económicos e interés por la ficción literaria y criados con acceso a la biblioteca de sus señores, y claro que habría que añadir cortesanos y nobles dentro de este grupo. Se trata, sin embargo, de un público reducido que no se corresponde con la popularidad de los libros de caballerías. Para Lucía Megías y Marín Pina59 también habría que incluir a los burgueses enriquecidos. Opinan que

el auge de los libros de caballerías a lo largo de todo el siglo XVI va estrechamente unido al de la imprenta y, merced a una íntima relación entre creación e industria, entre literatura y estrategia comercial, se convierten en el primer género editorial, el más exitoso a lo largo de los Siglos de Oro.

Algo que también apuntaba Irving Leonard cuando afirmó que «el descubrimiento y la expansión de la imprenta democratizaron rápidamente la cultura y pusieron la producción novelesca al alcance de muchos lectores».60 Claudia Demattè los considera un best seller,61 Chevalier constata 46 novelas originales impresas entre 1510-1602 y 267 ediciones entre 1501-1650 (157 entre 1501-1550, 86 entre 1551-1600 y 24 entre 1601-1650). Lucía Megías afirma, sin embargo, que fueron más de ochenta los títulos originales. Lo cierto es que hoy parece indiscutible el éxito del que disfrutaron los libros de caballerías. Aunque un estudio del inventario de las bibliotecas privadas depare

59 Lucía Megias y Marín Pina, 2008, pp. 289-311. 60 Ver Leonard, 1953, p. 27. Ver también Aguilar Perdomo, 2005, pp. 45-68. 61 Demattè, Claudia, 2005, p. 13.

- 34 - algunas sorpresas, como un barbero que tiene 7 libros o 10 la viuda de un cardador62, no avala la popularidad de la novela caballeresca. Además, poseer un libro no significa haberlo leído. Chevalier propone recurrir a otras fuentes como las declaraciones de los pasajeros a las Indias, relaciones de festejos, libros de avisos y noticias, autobiografías, correspondencia de particulares y tratados de poesía, piezas liminares y las obras literarias propiamente dichas para tener una idea más aproximada del calado que en el público tuvieron las novelas de caballerías. 63 A este respecto varios son los estudios que han determinado los tipos de lectores a partir del análisis del Quijote;64 así, vemos que los lectores abarcaban desde duques a humildes venteros, que muchos de los personajes muestran haber leído libros de caballerías, como el capítulo XXX de la segunda parte del Quijote, en el que unos duques albergan a Don Quijote y Sancho Panza porque han leído la primera parte y deciden reírse a su costa:

Sancho, con esta tan agradable respuesta, con grandísimo gusto volvió a su amo, a quien contó todo lo que la gran señora le había dicho, levantando con sus rústicos términos a los cielos su mucha fermosura, su gran donaire y cortesía. Don Quijote se gallardeó en la silla, púsose bien en los estribos, acomodóse la visera, arremetió a Rocinante y con gentil denuedo fue a besar las manos a la duquesa; la cual, haciendo llamar al duque su marido, le contó, en tanto que don Quijote llegaba, toda la embajada suya, y los dos, por haber leído la primera parte desta historia y haber entendido por ella el disparatado humor de don Quijote, con grandísimo gusto y con

62 Ver Madurell Marimón y Rubió y Balaguer, 1955, pp. 69-83. «Así, por ejemplo, varias mujeres poseedoras de libros de caballerías en Valladolid son mujeres de negociantes, escribanos, regidores y plateros. Los nueve comerciantes valencianos identificados por Berger entre 1478 y 1558 como dueños de libros de caballerías son en su mayoría ricos, con una formación cultural obligada y con tiempo libre para dedicarse, como las clases nobles, al pasatiempo de la lectura. En Cataluña también se han encontrado testimonios similares referidos a comerciantes, algunos documentos con puntualizaciones tan curiosas como las del mercader Daniel Brunell (1542), que hace separación de bienes dentro de su biblioteca y de los veinticuatro libros que poseía se señala que seis eran de su viuda Demetria, castellana de procedencia, y tres de ellos eran libros de caballerías» (Lucía Megías y Marín Pina, 2008, p. 308). 63 Chevalier, 1976, p. 44. 64 Ver Lucía Megías y Marín Pina, 2008. Ver Frenk, 1982, pp. 101-123. Ver también Marín Pina, 1993, pp. 265-273.

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deseo de conocerle le atendían, con prosupuesto de seguirle el humor y conceder con él en cuanto les dijese, tratándole como a caballero andante los días que con ellos se detuviese, con todas las ceremonias acostumbradas en los libros de caballerías, que ellos habían leído, y aun les eran muy aficionados.65

Este tipo de lecturas fue también muy popular entre el público femenino desde la reina Isabel hasta Santa Teresa y tenían lectores en todas las capas sociales, desde Carlos V a San Ignacio de Loyola.66 Ahora bien, ¿cómo llegaban estos libros a sus lectores? Ya hemos visto que eran libros caros y que estaban al alcance de tan solo unos pocos, a pesar de que la imprenta favoreció su difusión. En esa época no existían las bibliotecas públicas, pero, como constata Chevalier, en el s. XVI sí había oficinas donde se podían alquilar. 67 Lucía Megías, Marín Pina y Aguilar Perdomo aportan varios testimonios sobre estas prácticas del alquiler de libros muy extendido entre las mujeres incluso de la realeza.

La generación de Felipe II sigue apasionándose por estas lecturas y la reina Isabel de Valois y sus damas, recurrían, como ya se ha dicho, al alquiler para hacerse con ellos.68

Además de la lectura silenciosa de libros comprados, prestados o alquilados, sin duda el canal de difusión más frecuente eran las lecturas públicas 69 de las que hay testimonios también en el capítulo XXXII de la primera parte del Quijote, en el que un grupo de segadores escucha boquiabierto la lectura de las hazañas de Felixmarte y Cirongilio. Chevalier opina que la lectura púbica no fue un fenómeno tan extendido y que no justifica en sí mismo el auge y éxito editorial de los libros de caballerías en el

65 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 877. 66 Ver Thomas, 1952, p. 115. 67 Chevalier, 1976, p. 21. 68 Lucía Megías y Marín Pina, 2008, p. 294 69 «En Sevilla dicen que hay oficiales que en las fiestas y las tardes llevan un libro de éstos y le leen en las Gradas» (Chevalier, 1976, p. 90).

- 36 - s. XVI ni su declive posterior. Frenk,70 sin embargo, sostiene que la tradición de la transmisión oral anterior a la imprenta pervivió durante los siglos XV y XVI. Aguilar Perdomo71 defiende que el hecho de no poder acceder a la lectura de los libros impresos por parte de un sector humilde de la población no significa que no pudieran acceder a través de la lectura oral y colectiva. El alcance y conocimiento de los libros de caballerías por parte de un amplio sector, sea como lector u oidor, se evidencia en las fiestas y celebraciones donde se escenificaban pasajes de esos libros como veremos en el siguiente capítulo. Finalmente, la crítica censuró la falta de moralidad y mal ejemplo que la lectura de estos libros podía ser para los lectores y, en especial, para las jovencitas, que podrían «incitarles a malos pensamientos y hacerles perder el seso que tenían». 72 De ahí la definición de Covarrubias que citamos más arriba, descriptiva y crítica a la vez.

2.5. LA INFLUENCIA DE LA NOVELA CABALLERESCA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

El paso de los libros de caballerías al teatro parece un gesto natural. La plasticidad y el dramatismo de sus historias los han llevado incluso a adaptaciones cinematográficas u operísticas.73 Demattè llega a considerarlo incluso como un sustituto de la novela. 74 Lo cierto es que la novela

70 Frenk, 1982; Marín Pina, 1993. 71 Aguilar Perdomo, 2005. 72 Aguilar Perdomo, 2005, p. 62. 73 Las adaptaciones cinematográficas son innumerables. A título informativo, podemos citar Tirante el Blanco de Vicente Aranda (2006), Don Quijote de la Mancha de Gutiérrez Aragón (1991-1992), Excalibur de John Boorman (1981), El primer caballero de Jerry Zucker (1995); incluso la factoría Disney adaptó la historia del rey Arturo en Merlín el Encantador (1963). Wagner encontró inspiración para su Parsifal (1878), basada en el caballero Parzival y su búqueda del Grial, y Lohengrin (1850) que recoge la tradición del Caballero del Cisne. 74 Demattè, 2006, p. 137: «La crítica ha observado desde hace mucho tiempo que, en el paso del s. XVI al XVII, el teatro puede considerarse como el sustituto de la novela y no sorprende que los dramaturgos decidan utilizar la materia novelística para llevarla a las

- 37 - caballeresca poseía elementos muy seductores para los dramaturgos del XVII, no solo, como apunta Demattè, porque los relatos eran muy conocidos por el público, sino porque contenían elementos dramáticos potentes, como el misterio que rodea el nacimiento del héroe, ocultamiento de identidad, la separación de los amantes, el ascenso social por el valor, así como elementos mágicos y maravillosos que requerían un gran aparato escenográfico que resultaba muy atractivo para el público. La influencia de los libros de caballería en el teatro se produce, en mi opinión, en tres niveles: 1) El nivel de reescritura de libros de caballerías adaptada a la dramaturgia y a los gustos sentimentales y estilísticos de la época, como hizo Gil Vicente en sus obras Don Duardos, (1522), basada en el Primaleón, y Amadís de Gaula (1533), basada en la novela de caballería homónima de 1508; o Calderón en El castillo de Lindabridis, reescritura del Espejo de príncipes y caballeros de Diego Ortúñez de Calahorra, que narra el episodio de los amores de Lindabridis, Febo y Claridiana. Según Demattè,75 el nivel de reescritura varía en la relación con el hipotexto, y va desde la dramatización de un episodio de la literatura caballeresca claramente identificable como los ejemplos presentados más arriba, a la dramatización en segundo grado en la que se reescribe otra comedia con el mismo tema. 2) El nivel de utilización de elementos caballerescos en la temática o la acción, como los asuntos de honor, duelos, presencia de caballeros, el ascenso por el valor y elementos mágicos y maravillosos. 3) El nivel de cita o referencia a libros de caballerías (personajes, toponímicos, etc.) en las obras teatrales. El paso de la novela al teatro requiere una serie de cambios en la organización secuencial de los acontecimientos y en el punto de vista de la escenas aprovechando el conocimiento previo que el público tenía por haber leído, directa o indirectamente». 75 Demattè, 2007, pp. 61-73.

- 38 - narración. Para ello, el dramaturgo recurre a la selección: eligiendo los episodios más interesantes para la puesta en escena; la condensación: concentrando episodios dilatados o esparcidos en el hipotexto; y la invención: reinventando, añadiendo nuevos detalles y adaptando la obra a los gustos de la época.76 Para Pérez Priego, aunque no se puede precisar en qué momento se produjo ese paso al teatro, sí que lo relaciona con los momos que describe como «el espectáculo amable y festivo, ceremonioso, que tenía lugar después de la justa, al final del día, como recreo y premio del caballero».77 Estos momos se representaban en un ambiente cortesano y desarrollaban elementos caballerescos. Por su parte, Marín Pina atestigua la celebración de «justas, torneos y otros festejos caballerescos muy similares a las aventuras narradas en los libros de caballerías» en la Ciudad del Ebro en plena Edad Moderna.78 Son muchos los testimonios que podemos encontrar de estas celebraciones festivas que reproducían episodios de los libros de caballerías o desarrollaban elementos caballerescos.79 Solían organizarse con motivo de una boda, como los momos celebrados en 1490 por la boda del príncipe Alfonso de Portugal y la infanta Isabel, hija de los Reyes Católicos; por un nacimiento real, como el del infante Fernando de Austria en 1571; o un homenaje real como el que organizó en 1549 la reina María de Hungría en honor del emperador Carlos y su hijo Felipe. Era habitual que estas dramatizaciones incluyeran castillos, damas en apuros, gigantes, etc., y que hicieran referencia a personajes y situaciones conocidas por el público. Demattè incluye treinta y una obras pertenecientes al teatro caballeresco del siglo XVII y que han salido de la

76 Ver Demattè, 2004, pp. 181-186. 77 Pérez Priego, 2006, p. 17. El Diccionario de Autoridades describe el momo como «Gesto, figurada, o mofa. Ejecútase regularmente para divertir en juegos, mojigangas y danzas». 78 Marín Pina, 1995, p. 109. 79 Podemos encontrar testimonios de celebraciones, momos y fastos en Pérez Priego, 2006; Marín Pina, 1995; Chevalier, 1976. Ver también Aguilar Perdomo, 2009-2010, pp. 69- 103.

- 39 - pluma de Calderón, Lope, Guillén de Castro o Vélez de Guevara entre otros.80 De esta relación están excluidas las obras pertenecientes al ciclo carolingio, que también trataré en un capítulo aparte.

2.5.1. ENTRE EL ROMANCERO, ARIOSTO Y EL TEATRO

El ciclo carolingio, que narra las hazañas de Carlomagno y sus Doce Pares, tuvo una influencia considerable en el Romancero y en el teatro del Siglo de Oro. En este último caso, se trata de una influencia indirecta, bien a partir de un romance –como en el caso de El Conde Dirlos, por mencionar una de las obras de nuestro estudio–, bien a través de las obras del Renacimiento italiano Orlando enamorado de Boiardo y sobre todo Orlando furioso de Ariosto –como El vencedor de sí mismo, atendiendo al mismo criterio anterior– poemas estos que también influyeron en la creación de romances durante el s. XVI. De hecho, es habitual que se produzca la incursión de héroes del Romancero en las comedias de inspiración ariostesca.81 Chevalier recoge un centenar de composiciones a partir del Orlando furioso y cuatro inspiradas en el Orlando enamorado, de las cuales ochenta y ocho son romances, que confirman «la seducción que ejercieron los relatos ariostescos sobre la imaginación y la sensibilidad de los poetas españoles del siglo de Oro». 82 Los episodios que recogen estos romances versan fundamentalmente sobre las historias amorosas de Doralice-Rodamonte- Mandricardo, Zerbino-Isabel, Ruggero-Bradamante, Flordelís-Brandimarte, Angélica-Medoro y Olimpia-Bireno, aderezadas con combates y otros episodios mágicos y caballerescos. Estos temas pasionales fueron los

80 Para ver una relación completa de las obras con su estudio interpretativo, consultar Demattè, 2005. 81 Veremos un ejemplo de la fusión del mundo carolingio que representan los romances con las intrigas inspiradas del Ariosto en nuestro estudio sobre la obra de Cubillo de Aragón, El conde Dirlos. 82 Chevalier, 1968, p. 15. Ver también Romancero general, I, pp, 267-283.

- 40 - preferidos frente a los épicos como fuente de inspiración de algunas obras del teatro áureo.83 Aunque, al parecer de Chevalier,84 la influencia fue discreta, teniendo en cuenta la gran producción teatral del Siglo de Oro, y limitada a un repertorio de motivos e intrigas, la mayoría de los dramaturgos del XVII cuenta con alguna obra inspirada en el Orlando. 85 Virués, con L’infelice Marcela –que toma como referencia el episodio de Isabel y Zerbino– y Lope de Vega fueron de los primeros en adaptar temas de Ariosto. En su primera etapa, Lope de Vega escribe tres obras de tema ariostesco: Los celos de Rodamonte, Angélica en el Catay y En un pastoral albergue, así como cinco comedias más de tema carolingio: El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia, El marqués de Mantua, Los palacios de Galiana, La mocedad de Roldán y Las pobrezas de Reinaldos.86 Uno de los temas inspirados en Orlando furioso más recurrentes y fascinantes para Lope y para los dramaturgos del XVII es la locura frenética provocada por los celos de amor. En la obra de Ariosto, Orlando se vuelve loco al descubrir los amores de Angélica y el sarraceno Medoro, y emprende desnudo un rumbo de ataques y muerte que terminará cuando Astolfo le devuelva la cordura, que se encuentra en la luna encerrada en una botella.87 Este tema de la furia de los celos se cree que toma referencias de la vida personal de Lope durante sus amoríos con Elena Osorio. En Los celos de

83 Chevalier, 1966, p. 405: «Les dramaturges se désintéressent des thèmes épiques et des aventures chevaleresques du Roland Furieux, ils en retiennent essentiellement des motifs passionnés, en particulier celui de la jalousie frénétique». 84 Chevalier, 1966, p. 405. 85 Para una relación de autores y obras inspiradas en Ariosto, ver Chevalier, 1966. Ver también Parducci, 1937. 86 Ver Antonucci, 2006, p. 59. Antonucci concentra su artículo (pp. 59-77) en el estudio de las obras de Lope de inspiración carolingia y elude las obras más específicas de inspiración ariostesca. 87 Cito el Orlando furioso de Ludovico Ariosto por la edición bilingüe de Cesare Segre y Mª de las Nieves Muñiz (Madrid, Cátedra, 2002). Sobre la locura de Orlando, ver los cantos XXIII (octavas 126-135 pp. 1509-1515) y XXIV (octavas 1-14, pp. 1517-1524)

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Rodamonte, 88 Lope trata el triángulo amoroso de Rodamonte–Doralice– Mandricardo, además de los episodios de Angélica–Orlando y Bradamante– Rugero. Introduce también una intriga complementaria ajena a Boiardo y Ariosto, la de los amores de Celaura y Ferragús, y sitúa la acción en una atmósfera de magia y fantasía muy próxima a Boiardo. El tema de la locura provocada por los celos no podía faltar en las figuras de Orlando y Rodamonte. Este tema de la pasión y locura de celos lo desarrolla desde otra perspectiva en Angélica en el Catay y alcanzará no solo a Orlando sino a otros personajes de sus obras y ejercerá una gran influencia en otros dramaturgos del Siglo de Oro. 89 La influencia del poema de Ariosto se manifiesta también, como hemos visto, en Virués, seleccionando un episodio y completándolo o enriqueciéndolo. Otros autores como Guillén de Castro, Montalbán o Cubillo de Aragón se mantienen más fieles al texto del Orlando furioso. Finalmente, Calderón, Vélez de Guevara y Rojas Zorrilla ya no se interesan en las aventuras sentimentales del poema de Ariosto, sino en el universo mágico y los elementos maravillosos del poema de Boiardo.90 Para Chevalier, estas comedias inspiradas en el Orlando furioso no son ninguna obra maestra, si bien pueden considerarse obras equilibradas donde se manifiesta la originalidad creadora del dramaturgo.91

88 Ver Chevalier, 1966, p. 414: «La pièce a été écrite en 1587 ou 1588; à cette date, Lope n‟a pas oublié l‟amertume de sa rupture avec Elena so rio […] l a certainement senti, à un moment donné, une analogie entre son misérable destin et celui de Roland furieux […] il y a des érudits qui affirment que le thème de la démence jalousie a été plus qu‟in motif littéraire, une réalité profondément et douloureusement éprouvée». 89 Chevalier (1966, p. 419) constata que Lope trata este tema en al menos una veintena de obras, y donde también se puede ver una relación detallada de las obras donde aparece el tema de la locura pasional. 90 Chevalier, 1966, p. 437. 91 Chevalier, 1966, p. 42. Hace mención a la mediocridad de las obras sobre la temática de estos poemas del Renacimiento italiano más de una vez, como cuando dice que «Un petit nombre des comedias inspirées de l‟action du Roland Furieux sont honorables, aucune d‟entre elles n‟est un chef d‟oeuvre» (p 37)

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3. ARIOSTO EN CUBILLO DE ARAGÓN: EL VENCEDOR DE SÍ MISMO

La comedia de Cubillo de Aragón se inspira en los cantos XLIV- XLVI del Orlando furioso, que narran la relación amorosa y boda de Rugero y Bradamante. En el poema de Ariosto esta boda era de capital importancia puesto que se quer a mostrar que la casa d‟Este, se ore s de Ferrara y patrocinadores tanto de Boiardo como de Ariosto, descendía de Rugero di Risa y Bradamante di Chiaromonte, especialmente para contrarrestar maledicencias de los enemigos de la casa de Ferrara, que decían que descendían del traidor Gano di Maganza.92 Como apunta Calvino, los amores difíciles entre dos leales combatientes de ejércitos enemigos era un motivo narrativo de primer orden y, sin duda, le resultó atractivo a Cubillo y a otros dramaturgos que lo trataron con menor o mayor extensión en varias obras, como hemos visto al presentar las obras de Lope.93 En este caso, Cubillo, salvo pequeñas variaciones, se mantiene bastante fiel al texto del poema de Ariosto. Como hemos visto en uno de los apartados anteriores al explicar la trasposición de los libros de caballerías a las obras de teatro, Cubillo hace una selección de los episodios del Ariosto sobre los que versa El vencedor de sí mismo, en este caso, los que narran las vicisitudes de Rugero y Bradamante para hacer realidad la promesa que se han hecho de desposarse y que ha corroborado Reinaldo, hermano de Bradamante, ofreciéndole la mano de su

92 Calvino, 2014, pp.19-20: «Boiardo introdujo este motivo genealógico cuando su poema estaba ya muy avanzado, y no tuvo tiempo de desarrollarlo; será Ariosto quien lo llevará a cabo». Pero Ariosto tuvo además otras poderosas razones: «Primero, porque era un motivo narrativo de primer orden: dos enamorados, leales combatientes de ejércitos enemigos y que por lo tanto no logran nunca realizar el destino nupcial que les ha sido asignado; segundo, porque esto lo llevaba a vincular el tiempo mítico de la caballería con los hechos contemporáneos, con el presente de Ferrara y de Italia». 93 Para una relación detallada de las obras sobre este episodio de Rugero y Bradamante, ver Parducci, 1937, p. 153, donde menciona la comedia anónima Comedia de Rugero y Bradamante, la obra de Acosta y Faria Rugero y Bradamante, también mencionada en el Catálogo... de La Barrera, en la que se incluye la farsa caballeresca Las bodas de Rugero y Bradamante.

- 43 - hermana. Aquí, aunque se hace alusión a episodios acaecidos en otros cantos, apenas hay un trabajo de condensación ya que la acción de la obra se concentra principalmente en los tres últimos cantos del Orlando furioso. Sin embargo, a pesar de la fidelidad que Cubillo muestra hacia el texto de Ariosto, sí que se produce una verdadera inventio, al simplificarse algunas tramas y personajes, por un lado, y complicando la acción con episodios inexistentes en el hipotexto e introduciendo personajes nuevos o con diferentes personalidades y funciones, por otro. Además, también se toma libertades a la hora de la secuenciación temporal de los acontecimientos.

3.1. LOS RASGOS CABALLERESCOS EN EL VENCEDOR DE SÍ MISMO

Antes de proceder a ver en detalle similitudes y discrepancias entre la obra de Cubillo y la fuente de Ariosto, examinemos los temas caballerescos que perviven en la comedia. 1) El más genuino del ideal caballeresco es el sentido de la obligación que manifiesta Rugero hacia quien le salva la vida, el príncipe León, que en el poema italiano debe desafiar la autoridad de su padre y asesinar al alcaide de la prisión para liberar a Rugero, lo que da, quizá, más valor a su acto:

la obligación que a él (León) Rugero ténole.94

RUGERO Que te engañas si has pensado que faltaré a la obligación de honrado. Tuya es mi vida, a disponer empieza.95

2) El valor y la valentía en la batalla y las cualidades morales que adornan al caballero. Tanto en el poema de Ariosto como en la obra de Cubillo, León queda prendado del valor que Rugero demuestra en la batalla aunque eso haya supuesto su derrota. Esa admiración lo convierte en su amigo leal.

94 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLV, octava 56, p. 2.887. 95 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1675-1677.

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León lo abraza y dice: –Hame traído, caballero, de ser tan valeroso y a ti con nudo de amistad ceñido eternamente me he voluntarioso.96

97 LEÓN Tu amigo mayor me hallo.

También se mantiene el premio que el caballero recibe por su valor y sus hazañas, siendo en los dos textos la corona como rey de los búlgaros lo que le permite elevarse socialmente y que lo reconozca Amón, padre de Bradamante, como digno esposo de su hija. En el canto XLVI, octava 69, los búlgaros le ofrecen el trono, y Rugero lo acepta en la octava 71. En Cubillo:

ORLANDO Señor, sí. de los búlgaros que fueron victoriosos por su brazo, a pesar del griego imperio, embajador ha venido, ofereciéndole a Rugero en premio de su virtud, la corona de aquel reino.98

3) El ocultamiento de la identidad. Cubillo también hace que Rugero se oculte bajo el caballero del unicornio. Como en las novelas de caballería, se produce un cambio geográfico y una ruptura con la relación establecida. Rugero, que acaba de entrar a formar parte del grupo de paladines de Carlomagno, abandona la corte con el propósito de matar al príncipe León, en el poema de Ariosto; y para buscar fortuna que le merezca ante Bradamante, en Cubillo. En ambas obras el desvelamiento de la identidad de Rugero constituye uno de los momentos álgidos de la trama ya que dará un giro decisivo a la resolución del conflicto restableciendo el orden inicial.

96 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLV, octava 46, p. 2.879. 97 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, v. 1436. 98 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 2511-2518.

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3.2. ORLANDO FURIOSO VERSUS EL VENCEDOR DE SÍ MISMO

Como hemos dicho más arriba, Cubillo se mantiene bastante fiel al poema de Ariosto, aunque su adaptación al teatro no está exenta de ciertos cambios, tanto en el número y funciones de los personajes como en el desarrollo y secuenciación de la acción.99

3.2.1. EL NÚMERO DE LOS PERSONAJES

Para la adaptación dramática de las bodas de Bradamante y Rugero del Orlando furioso, Cubillo recurre a dos técnicas habituales, contradictorias y complementarias a la vez: la reducción del número de personajes respecto a la fuente y la incorporación de otros nuevos para adaptarla al gusto de la época. Entre los personajes que desaparecen en su paso a la obra teatral, encontramos a:

BEATRIZ es la madre de Bradamante y esposa de Amón. En el poema de Ariosto interviene en el canto XLIV, octava 37, para increpar a su hijo Reinaldos por haber otorgado la mano de Bradamante a Rugero y para mostrar una férrea oposición a la boda entre los dos enamorados.

Más que Amón, Beatriz está alterada: maltrata al hijo y llámalo arrogante contradícele, y júrale enojada que con Ruger no case Bradamante100

Durante el resto del canto, aunque no interviene, su presencia se hace sentir en la presión que siente Bradamante, quien se debate entre la obediencia que le debe y su amor por Rugero:

Temblando, Bradamante está callada sin osar rebatirle su querella, que le es tan obediente, y bien criada que no podría pensar en no obedecella.101

99 Ver Marcello, 2004, pp. 725-742. 100 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLIV, octava 37, p. 2.811.

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De Amón y Beatriz soy hija amada Y soy sierva d‟ mor, triste y cuidosa 102

Si no seré a mi padre yo obediente, ni a mi madre, seré a mi hermano.103

Y aunque enojo y desdén tenía la madre contra la hija […].104

Las razones que mueven a Beatriz para desear casar a su hija con León es la ambición de que su hija tenga una posición de poder, no importándole su felicidad.

Emperatriz la quiere ver casada y, en cuanto pueda, reina de Levante.105

No hay virtud que a la ambiciosa madre de Bradamante al yerno amar de hecho le haga, sino oír que rey lo han hecho.106

La función de Beatriz es, junto con Amón, la de establecer la figura de poder que les otorga su posición como padres de Bradamante, y la de ser al mismo tiempo obstáculo a la felicidad de los amantes. Cubillo prescinde de Beatriz y centra en Amón la figura de poder que un padre ejerce ante sus hijos, la ambición y la oposición a la boda de Bradamante. Su intervención es muy similar a la del poema italiano. Aparece en la Primera jornada en el momento en que Reinaldos anuncia en la corte de Carlomagno la promesa que ha hecho a Rugero de darle a su hermana en matrimonio. También conserva del hipotexto el enfrentamiento con su hijo y su compromiso con el

101 Ariosto, Orlado furioso, Canto XLIV, octava 39, p. 2.813. Hay al menos seis alusiones más a la presencia de la madre en las octavas 38, 39, 41, 46 y 71 del Canto XLIV. 102 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLIV, octava 44, p. 2.815. 103 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLIV, octava 46, p. 2.815. 104 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLV, octava 25, p. 2.867. 105 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLIV, octava 37, p. 2.811. 106 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLVI, octava 72, pp. 2.961 y 2.963.

- 47 - príncipe griego León y deja evidente que le mueve la ambición aunque con cierta ironía.

Bradamante es mi hija, y caso es llano que me ha de obedecer más que a su hermano.107

Tu proceder injusto castigaré y su loca inobediencia, pues con razones torpes y livianas mi autoridad ofendes y mis canas.108

No ambicioso pretendo la corona [ … ] solo, señor, me obliga, oprime y fuerza la palabra que di.109

También aparece durante el combate de Bradamante con León-Rugero y en la escena final en la que consiente el matrimonio, pero solo una vez que sabe que Rugero será rey de los búlgaros.

MARFISA es hermana de Rugero y, como Bradamante, una mujer guerrera y valiente. En el Orlando furioso tiene un papel decisivo en el desenlace del conflicto ya que, tras vencer León (Rugero) a Bradamante y esfumarse así las posibilidades de este a obtener la mano de su amada, se presenta en la corte de Carlomagno para hacer valer los derechos de su hermano como prometido de Bradamante.

A la mañana hizo a la esforzada Marfisa ante el rey Carlos presentarse, diciendo que a Ruger hacían sobrada sinrazón, sin poder disimularse, en que le sea su mujer quitada sin le hablar palabra o él escucharse, y que ella probará a cualquier guerrero que es mujer Bradamante de Rugero.110

107 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 107-108. 108 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 113-116. 109 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 128-132. 110 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLV, octava 103, p. 2.911.

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Y añade en la octava 104:

Que en su presencia dijo Bradamante lo que la esposa dice al desposado.

Consigue diferir el casamiento y propone un desafío entre Rugero y León, que este acepta pensando en que, de nuevo, combatirá por él el Caballero del Unicornio.

Viene Marfisa, ya que ha diferido el desposorio, y pone otro partido Dice: ‒ unque no s‟excusa lo que es hecho que sea hecho, viviendo aquel mi hermano, si la quiere León con más derecho quite la vida a aquel con arma en mano.111

Rugero, que no puede ver cómo Bradamante casa con León, huye de la corte, buscando la muerte. Este desafío propuesto por Marfisa lanza a León a la búsqueda de Rugero, quien, junto con Melisa, lo encuentra en un albergue al borde de la muerte, precipitando así el desenlace. Ante la imposibilidad de luchar contra sí mismo, Rugero desvela su identidad y León, conmovido, renuncia a Bradamante.

MELISA. Una maga buena que en el Canto XLVI parte en busca de Rugero, se encuentra con León, que busca al Caballero del Unicornio, y en la octava 25, «junto a la muerte hallan a Rugero».112 Ella es la verdadera artífice de restablecer la vida y fama de Rugero.

Tomemos a Melisa, aquella dama cómo torna a Ruger vida y fama.113

111 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLV, octavas 113-114, p. 2.917. 112 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLVI, octava 25, p. 2.937. Para la descripción de la partida de Melisa y encuentro con León, ver las octavas 20 a 22, pp. 2.933 y 2.935. 113 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLVI, octava 19, p. 2.933.

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Debido a la simplificación de la acción, que hace que Cubillo suprima algunos episodios del Orlando furioso, el desenlace en la comedia se produce por un gesto de generosidad de León hacia Rugero, por el que renuncia a Bradamante tras haber ganado para él el duelo entre los dos, renuncia generosa que también tiene lugar en el poema de Ariosto. Se suprimen también algunos personajes secundarios como Constantino y Teodora. Constantino es el padre de León y quien mantiene en prisión y bajo tortura a Rugero a petición de su hermana Teodora, que busca la venganza de la muerte de su hijo a manos del Caballero del Unicornio. Unguiardo, vasallo de Constantino, es quien, tras la batalla, logra capturarle. En la obra de Cubillo, la ausencia de Constantino facilita la liberación de Rugero por León ya que no debe eludir la obediencia al padre.

Bien sé que habré destierro, o con látigo viviré en su desgracia por sacarte.114

De este modo, simplifica la acción y el número de personajes con respecto al poema de Ariosto, quien dedica siete octavas a la liberación de Rugero y conlleva el soborno y muerte del alcaide de la prisión. Cubillo, por el contrario, despacha el episodio limpiamente en seis versos.115

LEÓN Quitadles a entrambos las prisiones. SOLDADO ¿Qué pretendes? LEÓN Dar la vida al más gallardo caballero que vio el mundo. SOLDADO Mira, señor... LEÓN Escusado es todo consejo aquí.116

114 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLV, octava 47, p. 2.879. 115 Cfr. Marcello, 2004, p. 734. 116 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1400-1405.

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Como ya apuntamos anteriormente, se produce también un aumento del número de los personajes, siendo el más importante el de Argalín, criado de Rugero y que asume el papel del gracioso.

ARGALÍN. Aunque en el poema de Ariosto aparecen pajes o escuderos que acompañan en algún momento a Rugero, nadie es como Argalín. Este personaje, considerado el gracioso, representa el lado cómico, que tenía toda comedia del XVII. Como bien decía Lope:

Lo trágico y lo cómico mezclado […] harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho.117

Dionos ejemplo Arístides retórico, porque quiere que el cómico lenguaje sea puro, claro, fácil, y aun añade que se tome del uso de la gente.118

Cubillo, pues, introduce este personaje para acomodar la obra a los gustos de la época. Con su lenguaje sencillo, jocoso y popular resta gravedad al dramatismo de la obra y le confiere más verosimilitud, acercándola al espectador llano, que se siente representado en la misma.119 Mantiene una relación de simbiosis antagónica con Rugero, a quien no solo sirve sino que también aconseja y ofrece el contrapunto del sentido común popular al idealismo del caballero. Para Hernández Araico, precisamente esta manifestación de la realidad por parte del gracioso es la encargada de romper la ilusión dramática.120 Aunque en diferentes planos, se nutren y alimentan uno del otro. En la obra de Cubillo, Argalín tiene, como dice Hermenegildo, un papel instrumental, ya que no interviene en el desarrollo de la trama,

117 Vega Carpio, Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 187, vv. 174-178. 118 Vega Carpio, Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 189, vv. 257-260. 119 Lázaro Carreter, 1987, pp. 38-39: «La figura del donaire interviene como delegado del p blico en el escenario […], es como un alter ego de cada uno de los espectadores». 120 Hernández Araico, 1986, p. 62.

- 51 - aunque difiere cuando afirma sobre los graciosos que «suelen tener una fuerza teatral tal que ocupan un espacio tan considerable como el héroe y se ven cargados, en numerosos casos, con una carga textual igual o superior a los protagonistas».121 En este caso, Argalín tiene 52 entradas frente a las 118 de Rugero y con parlamentos mucho más cortos. En el poema de Ariosto, esta función, salvando las distancias formales del género y del personaje, la asumen otros personajes, que vienen en ayuda de Rugero, lo animan y le recuerdan sus obligaciones, como Melisa, que lo devuelve a la vida, o Marfisa, que defiende sus derechos a desposar a Bradamante y propone un desafío con León. Del mismo modo, Argalín intenta hacer ver a Rugero sus obligaciones:

¿Cómo, señor, no te acuerdas de tu desafío? ¿Y cómo de tu obligación te olvidas?122

También la falta de cordura de algunos de sus actos aludiendo a situaciones cotidianas o populares como el juego de cartas.

¿Hay tal desesperación? Contra el ejército entero él solo quiere oponerse. Esto es envidar el resto con una sota y un tres.123

Argalín es cobarde y se preocupa de satisfacer sus necesidades inmediatas, pero Cubillo pone en su boca el mejor consejo para Rugero, clave para el buen fin de la obra.

Aquí no hay más que pensar que, en dejar de ser ingrato, sepa vencerse a sí mismo quien sabe vencer a tantos.124

121 Hermenegildo, 1995, pp. 283-284. 122 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 695-697. 123 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1187-1191.

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FLORDELÍS, en el papel de infanta, es uno de los personajes secundarios que añade Cubillo y que aparece tan solo en escenas solemnes, como en la investidura de Rugero o el combate entre Bradamante y León (en realidad, Rugero). Sus intervenciones a lo largo de la obra se reducen a diez.

3.2.2. LA FUNCIÓN DE LOS PERSONAJES

Además del aumento y reducción en el número, algunos de los que intervienen tienen funciones o características distintas al texto de Ariosto, en general, porque no intervienen en el episodio que se narra en los cantos XLIV-XLVI, de los que parte la obra de Cubillo, y porque en el poema tienen personalidades distintas o relaciones distintas con el resto de los personajes.

DORALICE. Hija del rey de Granada, es una mujer veleidosa. Prometida a Rodamonte, la rapta Mandricardo, rey de los tártaros, y pronto se siente cautivada por su captor. Rugero acabará con la vida de Mandricardo. Precisamente, esa Doralice frívola y su relación con Rodamonte y Mandricardo crean un triángulo amoroso de traición y celos que, como hemos visto, resultó muy atractivo para los autores del Siglo de Oro. En ningún momento Doralice representa un obstáculo a la unión entre Bradamante y Rugero ni interviene en los cantos XLIV-XLVI, que tratan sobre este episodio.125 Sin embargo en la obra de Cubillo, Doralice ya no es la mujer voluble capaz de provocar el deseo de Mandricardo y los celos de Rodamonte, sino un personaje dramático, una mujer celosa y vengativa que pretende a Rugero y que, por lo tanto, tratará de obstaculizar su unión con Bradamante. Apelará a la obligación de Rugero para con ella al haber matado

124 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1489-1492. 125 Ver los Cantos XIV (rapto de Doralice por Mandricardo cuando ya estaba prometida a Rodamonte); XVIII (escenas de celos entre Mandricardo y Rodamonte); XXIV (combate entre los pretendientes de Doralice, que esta consigue parar); XXVII (Doralice escoge a Mandricardo, furor y locura de Rodamonte, que despotrica contra las mujeres); XXX (muerte de Mandricardo a manos de Rugero) y XLVI (desafío de Rodamonte a Rugero, combate y muerte de Rodamonte).

- 53 - a su marido. Es fría, calculadora, dispuesta a conseguir a Rugero y a vengarse de su desdén, por lo que su papel tendrá cierto peso en el desarrollo de la acción. En primer lugar, al intentar persuadir a Bradamante para que le ceda a Rugero, después disfrazándose de hombre para poner en alerta a León y que acuda primero al desafío de Bradamante. Finalmente, ocultando casi hasta el final que lo sabe prisionero de León.

DUDÓN. En el Ariosto es un paladín de Carlomagno y, como tal, par de Rugero cuando este es acogido en la corte. Sin embargo, Cubillo retoma este personaje como enamorado de Doralice y cómplice pasivo de sus estratagemas para conseguir a Rugero. Como tal, mantiene una posición ambigua, alabando a Rugero ante el resto de paladines:

Ninguno habrá, Reinaldos valeroso, que no parta su asiento, y yo el primero, pues basta ser de Bradamante esposo, para que el sol le admita lisonjero.126

O queriendo luchar contra Rodamonte cuando este injuria a Bradamante y Rugero:

Aguarda a Dudón, inorme.127

Y, al mismo tiempo, secundando a Doralice:

DORALICE Sígueme, Dudón, que llevo para vengar mis agravios todo un volcán en el pecho.128

E incluso incitándola a que acabe lo que empezó, matando a Rugero:

([A Doralice] ¿Qué aguardas, si está en tu mano la venganza que deseas?)129

126 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 101-104. 127 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, v. 214. 128 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1140-1142. 129 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1556-1557.

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Dudón no puede evitar traicionar a Rugero por el amor que siente por Doralice y de la que se siente engañado:

([A Doralice] Tú me engañaste, enemiga, y en ti disculpo mi engaño.) 130

La función de Dudón como enamorado no correspondido crea un segundo triángulo amoroso que incide en la diégesis de la obra y, en este sentido, difiere en gran medida del Dudone de Ariosto, en cuyo poema es uno de los paladines de Carlomagno que interviene, entre otras, en la batalla contra Agramante.131

RODAMONTE. En el Orlando furioso Rodamonte aparece acusando de traidor a Rugero por haber faltado a su rey, Agramante, y desafiándolo, mientras que, en El vencedor de sí mismo se presenta con insultos hacia Bradamante, lo que espolea más a Rugero a aceptar el desafío y pelear con él.

Soy (dijo) el rey de Sarza, Rodamonte, que a ti, Ruger, a la batalla espero; y quiero, antes que al sol nos cubra el monte, probarte que eres falso caballero, sin merecer, por ser a tu rey falto, honra delante de un príncipe tan alto.132

RUGERO Injurias dice y baldones a Bradamante.133

Se desvía también del hipotexto en que su intención de tanto escándalo sea vengar la muerte de Mandricardo y los agravios de Doralice, ya que él era el amante despechado a quien estaba prometida Doralice antes de que Mandricardo la raptara y conquistara para sí.

DUDÓN Vengar la muerte propone

130 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1573-1574. 131 Ariosto, Orlando furioso, Canto XXXIX. 132 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLVI, octava 105, p. 2.981. 133 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 206-207.

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del tártaro Mandricardo.134

Como acabamos de ver, las intenciones en su desafío final a Rugero varían en la obra de Cubillo con respecto a la fuente, aunque no interfieren en el desarrollo de la acción.

UNGUIARDO. Sin duda se trata de una reminiscencia del Ungiardo del poema de Ariosto (Canto 45, octavas 7-11), que, como se explica en el lugar correspondiente, los diversos testimonios de la comedia transcriben a la española (Unguiardo) o bien, por errata transmitida de unos testimonios a otros, como «Un guiardo» o «Un guiador». Vasallo de Constantino, en el poema de Ariosto hace prisionero a Rugero; en Cubillo, es también quien hace prisionero a Rugero.

FLORDELÍS. En el poema de Ariosto es la esposa de Brandimarte, quien muere en la batalla de Lampedusa. En Cubillo tiene el papel de Infanta y, como tal, interviene en las dos escenas más solemnes: el bautismo de Rugero y su posterior investidura como caballero cristiano y el duelo entre Rugero y Bradamante.

3.2.3. EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN

Cubillo introduce cambios importantes en el desarrollo de la acción con relación al hipotexto, muchas veces los cambios vienen motivados por un cambio en las funciones de los personajes y otras por una alteración en la secuenciación de los hechos en la narración. Veamos las diferencias más notables.

1) El bautismo de Rugero.

134 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 204-205.

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En la obra de Cubillo el bautizo de Rugero en la Iglesia de San Dionisio, emblemática para la familia real francesa, se hace coincidir con el acto solemne de su investidura como caballero cristiano. Sin embargo, en el poema de Ariosto el bautizo tiene lugar mucho antes, en el canto XLI, octava 59, y no tiene lugar en una basílica como la de San Dionisio, sino cerca de la cueva de un ermita a la que arriba tras estar a la deriva en el mar. Durante esos momentos recordaba el juramento hecho a Bradamante de hacerse cristiano y se promete a sí mismo hacerlo nada más tocar tierra.

Diole en la pura fuente allí bautismo el día siguiente, el ermitaño mismo.135

2) El combate contra Rodamonte.

En El vencedor de sí mismo, este combate entre Rugero y Rodamonte tiene lugar después de su investidura como caballero cristiano y antes de su boda con Bradamante, cerrando la Primera jornada de la obra. En el poema de Ariosto tiene lugar el tercer día de las bodas entre Rugero y Bradamante, al final del último canto. También hay diferencias en los motivos que provocan el combate. En la obra de Cubillo Rodamonte injuria a Rugero y Bradamante, además subyace la idea de una venganza por la muerte de Mandricardo a manos de Rugero, como ya apuntábamos más arriba. Esto da lugar a una reacción de Doralice, excusándolo de la batalla:

Aguarda, enemigo, aguarda, oye a Doralice, oye a quien más que a sí te quiere; si el bárbaro Rodamonte de mi desdicha se vale para vengar sus pasiones, yo no tengo parte en ellas. Yo te estimo, yo, conforme con mi suerte, te perdono, y por lo que a mí me toque,

135 Ariosto, Orlando furioso, p. 2.587.

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dejar puedes la batalla, sin que tu honor se desdore.136

Y a otra de Rugero, precisando que no puede dejar impune las injurias de Rodamonte hacia Bradamante:

Y Bradamante ofendida, ya se atraviesan mayores agravios que el de mi honor. Vuestra hermosura perdone, que hoy he de ser su enemigo.137

Doralice se siente despechada y esto la llevará a vengarse por su desdén, obstaculizando su unión con Bradamante. Sin embargo, en el poema, las injurias e insultos solo atañen a Rugero, quien es acusado de traidor, como hemos visto más arriba. Las razones de Cubillo para alterar, con respecto al poema italiano, tanto el orden diegético como los motivos de la batalla, se deben, sin duda, a la búsqueda de un mayor efecto dramático, ya que es en la Primera jornada en la que se establecen todos los obstáculos a la unión de Rugero y Bradamante: Amón anuncia que Bradamante está prometida a León, Doralice implora a Bradamante que renuncie a Rugero para que este pueda cumplir con la deuda contraída al haber dado muerte a su esposo Mandricardo, y finalmente Rodamonte desafía a Rugero. Así termina la Primera jornada y no será hasta el comienzo de la segunda cuando se sepa y se narre el desarrollo de la batalla, aumentando el suspense en el espectador. También hay, sin duda, razones de economía, ya que, en la obra, la acción termina con el consentimiento de la boda, una vez superados todos los obstáculos, lo que evita la puesta en escena de unas bodas de varios días y un desafío final cuando ya parecía que el orden estaba restablecido, tal y como ocurre en el Orlando furioso.

136 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 247-258. 137 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 267-271.

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3) La inclusión de la trama secundaria Doralice-Dudón.

La inclusión de un segundo triángulo amoroso de doble vía: Doralice- Dudón-Rugero y Doralice-Rugero-Bradamante es una de las desviaciones más evidentes de Cubillo con respecto a Ariosto. En el poema italiano, el triángulo amoroso está compuesto por Doralice-Mandricardo-Rodamonte, que protagonizan intensas escenas de celos y locura en los cantos XIV: rapto de Doralice por Mandricardo cuando ya estaba prometida a Rodamonte; XVIII: escenas de celos entre Mandricardo y Rodamonte; XXIV: combate entre los pretendientes de Doralice, que esta consigue parar; XXVII: Doralice escoge a Mandricardo, furor y locura de Rodamonte, que despotrica contra las mujeres; XXX: muerte de Mandricardo a manos de Rugero, y XLVI: desafío de Rodamonte a Rugero, combate y muerte de Rodamonte. Cubillo saca un enorme partido a esta segunda trama porque no solo establece un obstáculo firme a la unión de los amantes sino que además le permite desarrollar una serie de efectos dramáticos, como los celos y la venganza, además de introducir a la mujer en disfraz de hombre que tanto gustaba en la época, como decía Lope:

Las damas no desdigan de su nombre, y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho.138

4) Presentación y acción de Bradamante.

En el poema de Ariosto vemos a una Bradamante hermosa, prototipo de la mujer guerrera; enamorada de Rugero, se debate entre la obediencia debida a sus padres, que desean casarla con León, y su amor por el héroe sarraceno, a quien ya ha prometido matrimonio.

138 Vega Carpio, Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 190, vv. 280-283. Para la importancia y frecuencia del empleo de este recurso en el teatro del Siglo de Oro, ver Bravo Villasante, 1976.

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Que le es tan obediente, y bien criada, que no podría pensar no obedecella. or ot ra parte, ve que no es d‟honrada faltar lo que una vez prometió ella.139

Como la Bradamante de Cubillo, es una mujer resolutiva, que encuentra la solución adecuada para dar prioridad a sus sentimientos sin faltar a su obligación. Haciendo eco de su carácter guerrero, propone un combate para anunciar que será de quien logre vencerla en combate.140 Sin embargo, no es la mujer celosa que presenta Cubillo y de la que destaca su hermosura por delante de su carácter guerrero. De hecho, debe hacer un recuento de sus hazañas caballerescas antes de solicitar a Carlos el permiso para celebrar el combate. 141 Whitaker considera este y otros parlamentos de la Jornada segunda como superfluos y fruto de una técnica torpe:

In Act II after Rugero has received congratulations for having vanquished Rodomonte, he embarks on a metaphor-laden description of the encounter, which is entirely superfluous, since all present are aware of what has happened. Similarly, when Bradamante stands before Charlemagne requesting permission to tight her suitors, she gives an account of all her victories.142

Sin embargo, en este caso discrepo de Whitaker porque, aunque es cierto que algunos textos de los protagonistas son excesivamente extensos, esta entrada de Bradamante tiene por objeto refrescar la memoria del espectador sobre su personaje ya que, como hemos mencionado más arriba, la obra de Cubillo ve la luz cuando ya había decaído la influencia del poema de

139 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLIV, octava 39, p. 2.813. Desde la octava 39 a la 47 asistimos a esta lucha entre la obediencia a sus progenitores y su amor a Rugero. 140 Este recurso del combate para dirimir quién la merece como esposa recuerda al mito de Atalanta, que, queriendo permanecer virgen para consagrarse a Artemisa, anuncia que su esposo será quien logre vencerla en una carrera, a condición de que si ella ganaba, mataría a su oponente. 141 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 944-988. 142 Whitaker, 1975, p. 81.

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Ariosto en el teatro del Siglo de Oro. Solo un pasado guerrero justificaría una propuesta de este calibre para decidir esposo.

5) El combate entre León (Rugero) y Bradamante.

Hay dos variaciones importantes entre la obra de Cubillo y el poema de Ariosto. Por un lado, Cubillo introduce un diálogo previo al combate entre los dos contendientes:

BRADAMANTE (Ap Antes que a las manos venga quiero hablar a mi enemigo.);143 y, por el otro, acorta en gran medida la duración de la lucha, que se reduce a unos cuantos lances en ocho versos, mientras que en el Orlando furioso dura desde el alba hasta el ocaso y Ariosto le dedica catorce octavas:

BRADAMANTE (Ap Valor tanto no es posible que en otro brazo se vea si no es en el de Rugero.) RUGERO (Ap.¡Qué airosamente, qué diestra! ¡A la ejecución se aplaca!) BRADAMANTE ([Ap] ¡Valerosa resistencia! ¿Quién es aqueste León que tanto dura en mi ofensa?)144 Tras estos versos se añade la acotación que da por finalizado el combate: «Dale un golpe en la rodela Rugero y pone la rodilla en el suelo Bradamante».

Con esta arma Ruger salió a la hora que salió en horizonte nueva aurora 145

Después que Febo entró en mar lumbroso Carlos hizo partir aquel combate 146

6) La motivación de Rugero.

143 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1779-1780. 144 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1857-1864. 145 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLVI, octava 68, p. 2.891. 146 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLVI, octava 82, p. 2.899.

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El personaje de Rugero es bastante fiel al hipotexto, excepto en sus motivaciones al dejar la corte. En Cubillo quiere buscar la ocasión de mejorar su situación para ser digno de su esposa o perecer en el intento.

RUGERO Solo pretende mi honor licencia para buscar, ya en la tierra, ya en el mar, alguna ocasión dichosa, donde merezca a mi esposa o a mí me acabe el pesar.147

Sin embargo, en el Orlando furioso, Rugero parte con la idea de matar a León y ocupar el trono para ofrecerlo a Bradamante.

Que yo pienso, entretanto, haber depuesto al hijo y padre del imperio, y sea la gran corona m a; y d‟esto digno, quizá yerno de Amón o seré indigno148

y tomar, si esperanza llega al punto, a padre e hijo vida y reino juntos149

Sepas que soy aquel que tan mal quieres Y soy quien mal te quiso en gran manera; Soy, te digo, Ruger que, bravo y fuerte, d‟esta corte sali po r darte muerte.150

También hay una simplificación de la acción al suprimir el episodio de la segunda huida de Rugero y su intento de morir ayunando. El desenlace en Cubillo tiene lugar tras el combate con Bradamante, en el que pelea en nombre de León, quedando sumido en una profunda tristeza, lo que le lleva a desvelar su identidad a León y confesarle la razón de su estado. En un acto de amistad y generosidad, León renuncia a Bradamante.

147 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 913-918. 148 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLIV, octava 52, p. 2.819. 149 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLIV, octava 76, p. 2.835. 150 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLVI, octava 34, p. 2.941.

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LEÓN La palabra que te he dado verás cumplida: primero has de gozar de tu dama que yo logre mis deseos, pues ya son otros en mí y estoy alegre y contento de que tenga Bradamante tan buen gusto y tan buen dueño.151

7) La relación Amón-Bradamante.

Como ya hemos visto, la oposición paternal está representada en Cubillo tan solo por el padre, Amón. Se respeta el diálogo violento entre Amón y su hijo Reinaldos sobre la concesión de la mano de Bradamante, pero no se produce ninguna conversación entre padre e hija. Además, sabemos por Reinaldos y la propia Bradamante de la crueldad con la que Amón amenaza a Bradamante para que case con León.

ORLANDO Solo Amón, que deseaba la victoria en su enemigo. REINALDO De sus odios soy testigo, pues, mientras él castigaba la soberbia y osadía de ese bárbaro arrogante, se encerró con Bradamante, a quien crüel persuadía con la lengua de un puñal a su desprecio y su olvido.152

BRADAMANTE Crüel, riguroso, airado, desnudando los aceros de un puñal a quien tenía tan ultrajados el tiempo, que ya de orín y de olvido se vio envainado en sí mesmo, con la muerte me amenaza, puesto la punta en mi pecho: no, padre, fiero enemigo, que cuando pasan violentos

151 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 2417-2424. 152 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 793-802.

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los ruegos a demasías, a amenazas los consejos, se olvida el nombre piadoso, se trueca en ira y en fuego todo el amor paternal, todo el natural afecto.153

En el poema de Ariosto no se muestra esta crueldad, aunque sus progenitores mantienen una actitud firme que lleva a Bradamante al conflicto entre la obediencia y su amor por Rugero, y a ellos, a llevarla a la fortaleza de Rocaforte, cerca de Narbona, con la idea de, llegado el momento, trasladarla a tierras de León y casarla con él. Hecho público el combate entre Bradamante y quien la pretendiere, no osan desafiar el bando de Carlos, y Amón la lleva de nuevo a la corte para que se celebre el duelo.

Y por vedar lo que ella había pedido, y el belicoso efecto a que ella aspira, sacáronla, sañosa, de la corte y llévanla consigo a Rocaforte154

Contra Carlos Amón no contrastaba. Ni quiere ni podía contrastallo; convino en ir a la corte a ver la cosa con su muy gentil hija y valerosa.155

Cubillo exagera presumiblemente la reacción de Amón para causar un mayor efecto dramático en el discurso de Bradamante, que apoye con más peso su demanda ante Carlos. Veamos a continuación un cuadro comparativo de la secuenciación de los elementos argumentales del episodio de las bodas de Rugero y Bradamante en el Orlando furioso y en El vencedor de sí mismo:

JORNADAS ORLANDO FURIOSO EL VENCEDOR DE SÍ MISMO Diálogo Doralice-Dudón Bautizo de Rugero. Canto XLI, octava Bautizo e investidura de Rugero. 59. Recibimiento de Rugero en la corte de

153 Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1007-1022. 154 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLIV, octava 72, p. 2.833. 155 Ariosto, Orlando furioso, Canto XLV, octava 24, pp. 2.865-2.867.

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Carlos. Canto XLIV, octavas 29 a 34. Enfrentamiento de Amón y Beatriz con su Enfrentamiento de Amón con su hijo hijo Reinaldos. Canto XLIV, octavas 36- Reinaldos. 38. Bradamante se debate entre la obediencia Rugero acepta el compromiso de y su amor por Rugero y este entre acatar Amón con León. la decisión de Amón o matar a León. Este episodio transcurre al final del canto Llegada de Rodamonte injuriando a XLVI, octavas 105-140, el tercer día de Rugero. las bodas entre Rugero y Bradamante. Doralice excusa de la lucha a Rugero. León combate victorioso contra los búlgaros. JORNADA Celos de Bradamante y petición de PRIMERA Doralice para que interceda ante Rugero. Celos y ambigüedades entre Rugero y Bradamante. El combate tiene lugar al final del canto Llamada al combate de Rugero y XLVI, octavas 105-140, inmediatamente Rodamonte. después de la llegada de Rodamonte. Despedida de Rugero y Bradamante antes del combate.

Beatriz y Amón encierran a Bradamante Amón se encierra con Bradamante en su fortaleza de Rocaforte, cerca de para persuadirla de que case con León. Narbona. El narrador describe en tiempo real el Rugero describe a posteriori su combate al final del Canto XLVI, octavas combate con Rodamonte. 105-140 Rugero abandona la corte bajo la Rugero pide abandonar la corte para identidad del Caballero del Unicornio. buscar fortuna que lo haga merecer a Bradamante. Bradamante solicita a Carlos que será de Bradamante se presenta ante Carlos quien la venza en combate. Canto XLIV, para pedirle que sea su esposo quien la

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octavas 68-71 venza en combate. Rugero combate por los búlgaros Rugero combate del lado de los dándoles la victoria. búlgaros. Busca la muerte. Rugero se refugia en un mesón en tierras Victoria de los búlgaros. Rugero de Ungiardo. Canto XLIV, octava 102. abandona el campo de batalla. Rugero es reconocido por un soldado y lo Rugero es reconocido por un soldado denuncia a Ungiardo, quien lo hace y lo hace prisionero junto con Argalín. prisionero Canto XLIV, octava 103 y Canto XLV, octavas 9-10. Rugero es trasladado a la prisión de Constantino a petición de Teodora. Canto JORNADA XLV, octavas 15-18. SEGUNDA León libera a Rugero de la prisión de su León siente admiración por Rugero y padre arriesgándose al castigo canto los libera. XLV, octavas 42-45. León le ofrece su admiración y amistad y Rugero promete lealtad a León y este Rugero su lealtad. Canto XLV, octavas le ofrece su amistad. 46-48. Rugero oculta su identidad bajo el nombre del Caballero del Unicornio. Doralice se presenta ante León vestida de hombre y acompañada de Dudón. Doralice advierte a León del combate con Bradamante y ve a Rugero en prisión. León pide a Rugero que combata con León pide a Rugero que combata con Bradamante en su nombre. Canto XLV, Bradamante en su nombre. octavas 55-56.

León y Rugero llegan a París León y Rugero llegan a la corte de Canto XLV, octava 61. Carlos. Se presentan los combatientes y Bradamante pide hablar con su oponente. Combate entre Rugero y Bradamante. Se produce el combate y vence Vence Rugero en nombre de León. Canto Rugero en nombre de León. XLV, octavas 69-82. Rugero huye de la corte buscando la muerte. Canto XLV, octavas 85-94. Marfisa reclama los derechos de Rugero a la mano de Bradamante y pide un combate entre León y Rugero. León

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acepta. Canto XLV, octavas 103-106 y 114-115. Melisa sale en busca de Rugero y encuentra a León. Ambos lo hallan muy debilitado por su ayuno voluntario. Canto XLVI, octavas 20-26. Rugero desvela su identidad y León renuncia a Bradamante. Regresan a la corte. Canto XLVI, octavas 34-37, 40-44 y 53.

JORNADA Doralice confiesa a Bradamante que TERCERA Rugero es prisionero de León. Rugero desvela su identidad a León y este renuncia a Bradamante. Argalín trae noticias de que Bradamante pide un duelo entre León y Rugero Rugero recibe la corona de Bulgaria, la Llegan noticias de que Rugero ha sido acepta y consienten los padres de elegido rey de los búlgaros. Rugero se Bradamante. Canto XLVI, octavas 69-72. presenta en la corte de Carlos, acepta la corona y se aprueba su boda con Bradamante. Carlos ordena que se celebren las bodas. Elementos mágicos de Melisa. Canto XLVI, octavas 73-79. Desafío de Rodamonte. Combate y muerte de Rodamonte. Canto XLVI, octavas 105-140.

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4. OTRAS OBRAS CABALLERESCAS EN LA DRAMATURGIA DE CUBILLO DE ARAGÓN: EL CONDE DIRLOS

Además de El vencedor de sí mismo, Cubillo de Aragón escribió otra obra de corte caballeresco, El conde Dirlos, que se enmarca dentro del ciclo carolingio y en la que de nuevo retoma la corte de Carlomagno y sus paladines, entre otros personajes también presentes en el poema de Ariosto. Las fuentes de esta comedia están en el romance «Estábase el conde Dirlos» y en la obra de Guillén de Castro El conde de Irlos, que se inspira a su vez en una obra perdida de Lope de Vega, titulada El conde de Yrlos, que el propio autor menciona en la lista de El peregrino en su patria (1604). Esta obra del autor granadino aparece en el catálogo de La Barrera y Leirado156 bajo el título de El conde de Irlos y atribuida a Cubillo (con el interrogante de si será de Lope). Sin embargo, Cotarelo y Mori157 la atribuye inequívocamente a Cubillo con el título de El conde Dirlos. Valbuena Prat158 la recoge dentro de las comedias heroicas caballerescas junto con El vencedor de sí mismo. Whitaker, por su parte, 159 también la incluye, junto a El vencedor de sí mismo, dentro de las obras de historia y leyenda. Aparece también recogida en la bibliografía de Profeti-Zancanari,160 así como en el estudio bibliográfico de Domínguez Matito,161 si bien este último estudioso la clasifica entre las obras dramáticas serias, mientras que El vencedor de sí mismo, entre las obras dramáticas cómicas.162

156 Barrera y Leirado, Catálogo Bibliográfico y Biográfico del Teatro Antiguo Español, p. 115. 157 Cotarelo y Mori, 1918, pp. 252-254. 158 Cubillo de Aragón, Las muñecas de Marcela, 1966, p. 52. 159 Whitaker, 1975. 160 Profeti y Zancanari, 1983, p. 83. 161 Domínguez Matito, 2010, p. 401. 125 Domínguez Matito, 2005, p. 126.

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4.1. ARGUMENTO

La obra de Cubillo apenas se desvía de las líneas generales de la historia que tratan tanto el romance como la obra de Guillén de Castro. Se abre con un baile en el que participan el rey Carlos, el príncipe moro, hijo de Agramante, la infanta Flordelís, el infante Celinos, Leonor, el conde y Marfira, así como Beltrán, Galalón y el gracioso, Landín. Durante el baile, se hace evidente el afecto entre Marfira y el conde y los celos de Celinos, quien también la pretende. Cuando Marfira entrega un ramillete al conde, se desata la furia de Celinos y miente al decir que era suyo y tener, así, excusa de desafiar al conde. El príncipe se pone del lado del conde y Galalón del de Celinos. Finalmente, Marfira, mujer fuerte y decidida, pide ser ella quien elija esposo. Llega el mago Malgesí con el anuncio de que Aliarte, rey de los persas, quiere atacar Francia. Beltrán trae los nombres de los paladines para ver quién irá a combatir, pero antes Marfira elige al conde como esposo y Celinos queda despechado rumiando venganza. Llega la música cubierta de un velo negro y con una cancioncilla que anticipa lo que va a ocurrir. Le dan la caja para que saque el nombre del paladín y este se manifiesta en una lanza en llamas que lleva el nombre del conde. El príncipe decide acompañarle, y Beltrán, tío de Marfira, propone que se suspenda la boda hasta el regreso del conde. Dirlos, antes de partir, cede todas sus posesiones y título a Marfira y le pide que lo espere siete años; pasado ese tiempo, o si muriese antes, podrá casar con otro. Al cabo de un año sin noticias, Beltrán pide a Marfira que escuche a Celinos, propuesta a la que esta reacciona de manera enérgica defendiendo al conde. Por consejo de Galalón, Celinos recurre a Malgesí, quien le confiesa que fue el artífice de que el conde saliera elegido para combatir contra Aliarte. Malgesí muestra a Celinos a través de un globo la victoria del conde ante los persas y hace caer mágicamente a sus pies el retrato de Marfira que Dirlos tenía. El mago propone interceptar todo el correo del conde que llegue a Francia o que se lean al revés los mensajes que

- 69 - se reciban. Dirlos manda al príncipe a París para que dé las nuevas de la victoria contra los persas. Al ir a buscar el retrato de Marfira, encuentra la caja vacía y le invaden malos presagios. En ese momento tiene él solo la visión de una montaña que se abre y de Celinos dando muerte a Marfira. Decide regresar a París. Allí han llegado noticias de la traición y muerte del conde Dirlos, que Marfira se resiste a creer. Para convencerla de su deslealtad, le enseñan su retrato diciéndole que lo envió Dirlos junto con la carta y forzarla así a aceptar al infante Celinos. Llega el príncipe con la corona de Aliarte y cuenta la victoria del conde, desbaratando el engaño de Celinos. Dirlos se para en la cueva de Malgesí en su viaje de regreso a París. Al ver el sufrimiento y la constancia del conde hacia Marfira, el mago se apiada de él y, pretendiendo enseñarle el sepulcro de Marfira, lo introduce en una cueva que lo transporta al palacio del rey Carlos. Allí persiste la idea de la traición del conde al haber llegado el ejército sin Dirlos y el rey insiste en que Marfira dé su mano a Celinos a lo que sigue oponiéndose con férrea actitud. Tras la primera confusión que provoca la llegada del conde, con la confesión de Malgesí se restablece el orden y las parejas: Conde-Marfira, Celinos-Leonor, Príncipe-Flordelís.

4.2. TEMÁTICA

El gran eje temático de la obra gira en torno al que ya planteó Homero en la Odisea. El héroe que debe partir a la guerra en tierras lejanas y deja a su esposa esperando su regreso. La acción se fundamenta en la fidelidad de la esposa aun cuando se da por muerto al héroe y los obstáculos que dificultan su retorno al hogar. Oleza, en su prólogo a las obras completas de Guillén de Castro, señala que los dos conflictos que plantea la obra son el «político del poder injusto» y «la firmeza amorosa de la mujer». 163 No estoy completamente de acuerdo en el planteamiento del abuso de poder porque

163 Guillén de Castro, Obras completas, I, p. XXVIII.

- 70 - tanto en la obra de Guillén, a la que se refiere Oleza, como en la de Cubillo, la elección del caballero que debe ir a la guerra contra el persa no depende directamente del rey y, aunque es cierto que ejerce cierta presión en que Marfira case con Celinos, esta se basa en la información falsa que recibe y no en la imposición por ejercicio de poder. De hecho, depone su actitud a la vista de la verdad de los acontecimientos. Creo que prevalece la temática de Odiseo y Penélope, ya que incluye muchos de los aspectos en los que se sustenta este mito como son la presencia de una mujer fuerte, Marfira, cuya firmeza y fidelidad mantiene viva la esperanza de reunirse con el héroe, la intervención mágica que dificulta el retorno del conde y finalmente su regreso con ocultamiento de identidad como ocurre en el romance, en el que se presenta como un mensajero, o como peregrino en la obra de Guillén. Cubillo no incluye un ocultamiento físico de identidad sino una confusión y aturdimiento que no lo hacen ser él. Tras la confesión de Malgesí se restablece la fama del conde y recupera a Marfira. Otro de los temas que se aprecian en la obra tiene que ver con la influencia ariostesca de la locura provocada por el mal de amor, así, en Guillén de Castro, el conde tiene un ataque de locura que le hace vagar por los bosques varios años antes de regresar a Francia.164 En Cubillo, la locura de amor, también azuzada por visiones de pérdida de la amada provocadas por Malgesí, es más velada que en Castro, aunque también lo lleva a deambular por el bosque en su regreso a Francia hasta que topa con la cueva de Malgesí. Hay alusiones a su estado de alteración y confusión mental:

LANDÍN Él ha perdido el jüicio y yo no le tengo sano, que las malas compañías son riguroso contagio. Duélase Dios de Landín, señores, rece un rosario quien pudiere por nosotros,

164 Guillén de Castro, Obras completas, I, pp. 820 y 822.

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que andamos en malos pasos. (vv. 1550-1557)165

LANDÍN Tus furias me han sacado del camino dos veces y, a pesar de mi cuidado, a desandar volvimos lo ya andado y agora ya perdido: tercera vez lo mismo ha sucedido. (vv. 1895-1899)

Este tema de la locura no es independiente, sino que, de algún modo, complementa el de Odiseo porque es uno de los obstáculos que dificultan el regreso del conde a su patria y a los brazos de Marfira y que, como en La Odisea, finalizará con la reunión de los esposos.

4.3. DIFERENCIAS CON LAS FUENTES

La obra de Cubillo, de la que se desconoce la fecha de composición,166 pero que sin duda es posterior a la de Guillén de Castro, fechada entre 1605 y 1608, 167 ya que se aprecian muchos rasgos de reescritura, sigue en su esquema narrativo la fuente primigenia del romance «Estábase el conde Dirlos», en cuanto a la partida del conde, el regreso tardío, la pretensión de Celinos y el desenlace feliz. Sin embargo, hay diferencias sustanciales tanto en Castro como Cubillo fruto de su adaptación teatral y de las tendencias del momento. Una de las más evidentes es el personaje del gracioso, representado en las dos obras por el paje del conde, Landín, así como la inclusión de otros personajes que protagonizan tramas secundarias. En este aspecto, Cubillo simplifica la acción, suprimiendo personajes, que pasan de 25 más 7 entre soldados de ambos ejércitos, además de comparsas de dueñas

165 Cito por la edición de Rebeca Lázaro Niso (Álvaro Cubillo de Aragón, El conde Dirlos, Vigo, Academia Editorial, en prensa), que amablemente me ha facilitado su consulta. 166 Whitaker, 1975, p. 29, la sitúa en los últimos años de 1620 por el uso de maquinaria teatral y el lenguaje calderoniano de la obra: «The comedia may have been written in the late 1620's, for by that time some earlier comedias were being recast to provide occasions for greater use of stage machinery, as in El conde Dirlos. Moreover, by then Cubillo could have been influenced by the Calderonian stylistic devices which are prominent in the play». Aunque un poco más adelante aventura que pudiera ser incluso más tardía. 167 Ver Bruerton, 1944, pp. 89-151.

- 72 - y soldados franceses y persas en Castro, a 12, y tramas, como es el caso de las parejas de Melisendra-Gaiferos, Roldán-Doña Alda y Durandarte-Belerma; sin embargo, añade el personaje ariostesco de Flordelís que liga con el príncipe moro, Rocandolfo, quien se hace cristiano para optar a su mano. Además de la trama principal Conde-Marfira, mantiene la relación Celinos- Leonora. También se distancia Cubillo en el uso de la música, que tiene mucho más peso que en Castro. Aunque los dos abren la obra con un baile, la música interviene en Cubillo incluso como un personaje al que se le da la caja que sacará el nombre del Par que combatirá contra el persa:

REY Toma, espantosa visión, toma, viviente vestigio: tu mano saque la suerte. Dale el bastón al más digno.168

Finalmente, el nombre lo da Marte en forma de lanza con el nombre del conde y gran aparato escénico.

MÚSICA Atended, valientes Pares, que, atravesado en el filo de su lanza vencedora, le sacara Marte mismo.169

La magia tiene un papel importante en las dos obras ya que será la causante tanto del retraso de la llegada del conde como del ataque a su fama. En ambas la magia está al servicio de Celinos, si bien hay que precisar que el uso de esta tiene mucho más peso en la obra de Cubillo que en la de Castro. En El conde Dirlos, Malgesí interviene en los tres momentos cruciales de la obra: selección del caballero que combatirá contra los persas, complot de Celinos para alejar al conde y conquistar a Marfira (única escena que comparte con la obra de Castro) y el encuentro con el conde en el bosque que

168 Cubillo de Aragón, El conde Dirlos, vv. 605-608. 169 Cubillo de Aragón, El conde Dirlos, vv. 609-612.

- 73 - desemboca en la escena final donde confesará la verdad.170 El mayor uso de la magia, permite a Cubillo una escenografía con más aparato teatral, que gustaba mucho al público. Podemos concluir que en la tarea de reescritura que Cubillo hace de la obra de Castro se dan muchas similitudes incluidos versos idénticos y algunas divergencias importantes especialmente en el acto tercero. La simplificación de la acción y del número de personajes da más protagonismo a la función del mago Malgesí y a una puesta en escena con mayor aparato escenográfico.

4.4. EL VENCEDOR DE SÍ MISMO Y EL CONDE DIRLOS, DOS CARAS DEL DRAMA CABALLERESCO

De las obras que conservamos de Álvaro Cubillo de Aragón, tenemos estas dos comedias caballerescas que, como hemos visto más arriba, algunos críticos las clasifican juntas, mientras que Domínguez Matito se inclina por incluir El conde Dirlos en los dramas serios y El vencedor de sí mismo entre los dramas cómicos. En cualquier caso, comparten muchos aspectos como: 1) El universo carolingio. El punto de referencia del desarrollo de la acción en los dos dramas es el palacio del rey Carlomagno en el que participan algunos de sus Pares y otros personajes que también se recogen en el poema de Ariosto; en ambos se reproduce la misma estructura de corte caballeresco; las complicaciones amorosas causadas por otros pretendientes tienen un impacto en los caballeros; el retorno al palacio supone el restablecimiento del orden perdido; las pruebas que el héroe caballeresco debe superar reforzarán su fama y su valor. En fin, aunque la temática, las tramas secundarias y la escenografía varíen, las dos son fieles a la diégesis caballeresca y al simbolismo del palacio real de Carlomagno como centro del orden ideal.

170 Para Whitaker (1975, p. 30), el mago es el verdadero manipulador de la trama.

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2) Los personajes: la mujer fuerte y el caballero. Cubillo mantiene en ambos dramas el mismo patrón de personajes en la pareja protagonista: Rugero-Bradamante y Dirlos-Marfira. Los dos personajes femeninos representan mujeres de fuerte personalidad y con ciertos toques feministas. Son mujeres que toman e imponen sus decisiones y se mantienen firmes a pesar de los obstáculos y las oposiciones de otros personajes. Son diametralmente opuestas ya que Bradamante es la mujer guerrera que recoge la tradición del poema de Ariosto y dirime su elección matrimonial en un duelo contra sus pretendientes, mientras que Marfira es la mujer firme y paciente que recoge la tradición de Penélope a la espera del regreso del héroe. Ambas saben lo que quieren y cada una lucha por ello a su manera. Tanto Bradamante como Marfira no tienen falla en su actuación y son las verdaderas responsables de que se impongan sus deseos y se restablezca el orden. Los personajes masculinos, sin embargo, son los paladines de los ideales caballerescos y parecen fuertes per se, pero, bajo ese velo del valor y la obligación, se dejan llevar por instintos como el orgullo de mejorar para hacerse merecedor de Bradamante, buscando la muerte si no pueden vivir con su amada;171 o como la locura y confusión del conde Dirlos al creer que ha perdido a Marfira. Son personajes que muestran sus debilidades y cuyas decisiones no llevan a la resolución del conflicto amoroso. A Whitaker los personajes de estos dramas le parecen tan estereotipados que los valora negativamente, calificándolos en varias ocasiones de “wooden characters»,172 apreciación que no se ajusta a la variedad de sentimientos que expresan. Bradamante y Marfira también sienten celos, desesperación y ansiedad, pero esto no las desvía de su objetivo, es más, funciona como acicate para la resolución del conflicto con actitudes muy opuestas. Los dos personajes masculinos sí que responden al mismo patrón: los dos se sienten obligados,

171 Como hemos visto más arriba, en el Orlando furioso aún se da una imagen más penosa de Rugero, dejándose morir por inanición al no poder desposar a Bradamante. 172 Whitaker, 1975, pp. 79 y 98.

- 75 - por su código de honor, a aceptar decisiones que no desean y que juegan en contra de su felicidad; son incapaces de sustraerse a lo que se espera de ellos, contrariamente a los personajes femeninos. Cubillo mantiene en las dos obras dos parejas protagonistas que recogen la tradición de la mujer fuerte173 y unos caballeros demasiado apegados a su sentido de la obligación por encima de su devoción. 3) El triángulo amoroso de doble vía. Cubillo gusta de introducir en sus dramas triángulos de doble vía, tal es el caso de Rugero-Bradamante- León y Doralice-Rugero-Bradamante (casi cuadrangular con Dudón, como enamorado pasivo de Doralice) en El vencedor de sí mismo; Dirlos-Marfira- Celinos y Celinos-Leonor-Marfira en El conde Dirlos. Este tipo de triángulos en los que convergen uno o dos de los protagonistas dan mucho juego dramático por las intrigas que maquinan los pretendientes y la génesis de las tramas secundarias. En el caso de El vencedor de sí mismo, el amor despechado y vengativo se centra en el vértice femenino de Doralice, quien a través de las estratagemas que idea para conquistar a Rugero, permite que avance y se complique la trama. Ese peso lo lleva Celinos en El conde Dirlos, vértice masculino del triángulo principal, quien no tiene escrúpulos en compincharse con su tío Galalón y el mago Malgesí para provocar la ruina de Dirlos y conseguir así a Marfira. Es curiosa la relación diagonalmente opuesta en los vértices de los triángulos en los dos dramas. En el triángulo Rugero- Bradamante-León, León no es consciente de que se interpone entre Rugero y Bradamante sino que le une a Rugero, al principio sin saber quién era, un lazo de amistad y admiración. Su actitud es noble y generosa y contribuirá al

173 Para Castro de Moux, 2000, p. 99, la tradición de la mujer fuerte emana de las heroínas bíblicas artífices de la salvación del hombre: «No solo el hombre debe hacerse cargo de sus propios errores, sino que es a través de la Mujer Fuerte, prefigurada por las heroínas bíblicas, que logrará encauzar sus pasos hacia la salvación». Para el tema de las mujeres fuertes y su resonancia bíblica en Cubillo de Aragón, ver la «Introducción» de Cortijo Ocaña a su edición de Los desagravios de Cristo, pp. 41-69.

- 76 - desenlace feliz, renunciando a Bradamante;174 mientras que en el triángulo Dirlos-Marfira-Celinos, Celinos, instigado por Galalón, es el intrigante, capaz de cualquier cosa y de cualquier alianza con tal de conseguir a Marfira. Ese papel de amante vengativo lo asume Doralice como uno de los vértices del triángulo secundario, mientras que Marfira, en ese segundo triángulo, representa la amistad y afecto hacia Leonor, exactamente como León. En El conde Dirlos, los dos triángulos se resuelven felizmente: Marfira y el conde / Leonor y Celinos, mientras que en El vencedor de sí mismo solo se resuelve la pareja Rugero-Bradamante. El recurso dramático del triángulo amoroso perfila los personajes y es uno de los motores de la acción.175 4) La alianza de amistad del héroe. En las dos obras de Cubillo, el caballero siempre cuenta con un amigo incondicional, que en el caso de El vencedor de sí mismo se trata, además, de su rival en el amor. Dirlos también mantiene una amistad sin límites con Rocandolfo, príncipe moro. La relación entre el héroe y el amigo son de naturaleza diferente en uno y otro drama. En El vencedor de sí mismo la amistad entre León y Rugero no está en pie de igualdad, León siente una amistad y admiración incondicionales hacia Rugero; sin embargo, este solo se siente unido a él por la obligación y el agradecimiento al haberlo liberado de la prisión. Es gracias a su renuncia a Bradamante, el acto de generosidad suprema, como León consigue su amistad. En el caso de Dirlos, su amistad con el príncipe es recíproca. Rocandolfo decide acompañarle a luchar contra los persas cuando es elegido para la campaña. Estos amigos tienen en común el ser los depositarios de la salvaguarda del héroe, tanto cuando Rugero es liberado como cuando Rocandolfo restituye la fama del conde al regresar de Persia.

174 Sobre la cesión de la amada en un triángulo amoroso, ver Zugasti, 2001, pp.155- 185. 175 Ver la edición de Ruano de la Haza de Cada uno para sí de Calderón de la Barca, p. 110: «The love triangle is of course a universal feature in all types of plays, the differences which exist among the characters placed at each point of the triangle allowing for the endless diversity of this dramatic device».

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II. EL VENCEDOR DE SÍ MISMO

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1. TÍTULO Y FECHA DE COMPOSICIÓN

Carecemos de cualquier dato preciso sobre la fecha de composición de El vencedor de sí mismo. Quizá perteneciente a su primera época, cuando su estilo se encontraba más cerca de la influencia de Lope, como cree Valbuena Prat, 176 aunque acusando ya la influencia de Calderón, como advierte Whitaker, cabe conjeturar que pudo ser escrita en fecha no muy alejada de la de El conde Dirlos, la otra comedia también caballeresca, para la que la estudiosa norteamericana aventura su composición a finales de la década de 1620. Sin embargo, Chevalier, en su estudio sobre la presencia y evolución de los temas ariostescos en España, retrasa su composición, sin aportar datos absolutamente concluyentes, a un período de fechas que va de 1640 a 1650, lapso de tiempo bastante impreciso, por extenso, y, a nuestro juicio, demasiado tardío. De acuerdo con el tratamiento y la utilización que Cubillo hace de los episodios del Orlando furioso, Chevalier la considera «la dernière des comedias ariostéennes du Siècle d‟or»,177 cuando ya estaba decayendo la influencia de Ariosto: «Cet usage des themes ariostéens est dépassé au moment où le poète s‟y rallie, et, dans l‟évolution du théâtre espagnol, El vencedor de sí mismo apparaît comme un anachronisme». 178 Por nuestra parte, nos inclinaríamos más bien a pensar que el dramaturgo granadino tal vez pudo componer su obra a lo largo de la década de 1630. De acuerdo con su argumento, Álvaro Cubillo de Aragón escogió cuidadosamente el título para su comedia. El vencedor de sí mismo, en efecto, era un tópico clásico cuya fuente parece ser las Epistulae ad Lucilium de Séneca, muy rastreado y estudiado por diversos críticos,179 sobre todo porque

176 Ver su «Introducción» a la edición de Las muñecas de Marcela, El señor de Noches Buenas, 1928, pp. L-LI. 177 Chevalier, 1966, p. 432. 178 Chevalier, 1966, p. 433. 179 Ver Romo Feito, 1994, pp. 243-258, y 2004, pp. 371-373; también Maravall, 1976, y Urbina, 1996, pp. 145-157.

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Cervantes recurre a él en dos ocasiones en Don Quijote de la Mancha. La primera, en el capítulo XXXVI de la Primera parte, a propósito de la historia de amores entre Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea;180 la otra, en el capítulo LXXII de la Segunda parte, cuando Don Quijote y Sancho regresan a su aldea:

Con estos pensamientos y deseos, subieron una cuesta arriba, desde la cual descubrieron su aldea, la cual vista de Sancho, se hincó de rodillas y dijo: – Abre los ojos, deseada patria, y mira que vuelve a ti Sancho Panza tu hijo, si no muy rico, muy bien azotado. Abre los brazos y recibe también tu hijo don Quijote, que, si viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo, que, según él me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede.181

La máxima senequista (qui se ipsum vincit omnia vincit) se trasladó desde los ambientes cultos al refranero popular, convirtiéndose en un proverbio de distintas formulaciones: «Quien a sí mismo vence, a nadie teme», «No hay más valiente que el que a sí mismo se vence».182 Ningún título mejor, pues, para resumir el motivo estructurante de una comedia que plantea el conflicto entre las obligaciones caballerescas y el sentimiento amoroso, que tanto se refieren a los personajes masculinos (Rugero-León) como a las protagonistas femeninas (Bradamante-Doralice). Unas cuarenta y dos veces aparece a lo largo de la obra el verbo «vencer», como una especie de leit-motiv de la acción y que puede resumirse en el consejo del gracioso Argalín a su señor Rugero:

Sepa vencerse a sí mismo quien sabe vencer a tantos. (vv. 1491-1492)

Por una parte, no es la única vez que Cubillo de Aragón recurre a este tipo de conflicto en su dramaturgia, que con variantes podemos encontrar en

180 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 431. 181 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 1209. 182 Ver Marcello, 2004, pp. 735-736.

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Perderse por no perderse, El amor cómo ha de ser, El señor de Noches Buenas, El invisible príncipe del Baúl; pero por otra, el tópico de «vencerse a sí mismo», como expresión del contraste dramático entre el deber y el amor, más o menos estructurante, se inserta en la órbita dramática de Calderón de la Barca a la que decididamente pertenece nuestro autor: La vida es sueño, Darlo todo y no dar nada, Basta callar, El secreto a voces, etc.183

183 Ver Zugasti, 2001, 155-185.

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2. ESTRUCTURA ARGUMENTAL

JORNADA PRIMERA

Salen Dudón y Doralice. Dudón, enamorado de Doralice, trata de persuadirla de que Rugero, que mató a su esposo Mandricardo, no es digno del amor que ella le profesa, pero Doralice lo rechaza. Mientras tanto, Rugero, guerrero sarraceno famoso por su valor, se ha convertido al cristianismo y acaba de ser bautizado en la iglesia de Saint Denis. El emperador Carlos lo arma caballero y le ofrece un puesto entre sus paladines. Reinaldos, hermano de Bradamante, ratifica el compromiso entre su hermana y Rugero. La armonía reinante se rompe cuando aparece Amón, padre de Bradamante, y anuncia que ha prometido la mano de su hija a León, príncipe del imperio griego. Rugero se siente indigno de la mano de Bradamante ante la posición social de su rival y públicamente dice que renuncia a Bradamante para que Amón pueda cumplir con la palabra dada. De repente, tocan trompeta y Orlando comunica que Rodamonte viene insultando a Rugero y a Bradamante y queriendo vengar la muerte de Mandricardo. A pesar de que el resto de paladines quieren enfrentarse a él, Carlos decide que sea solo Rugero quien combata contra el moro. Doralice quiere liberarlo de ese compromiso, pero Rugero afirma que debe vengar los insultos y la actitud de Rodamonte hacia él y hacia Bradamante, lo que provoca el despecho de Doralice por su desdén. Esta escena queda en suspenso por un cambio de cuadro que muestra al príncipe León arengando a la victoria a su ejército, que se dispone a marchar a la guerra contra el búlgaro. Toda esta escena está subrayada por la música marcial del ejército marchando. En París, Doralice intenta persuadir a Bradamante de que renuncie a Rugero y de que interceda por ella ante él ya que es justo que repare el haberla dejado viuda al matar a Mandricardo. Bradamante accede, pero

- 85 - rápidamente duda de haber hecho lo correcto al prometer lo que no le pertenece. Sale Rugero dispuesto a combatir con Rodamonte y se produce una conversación entre él y Bradamante llena de equívocos y celos. Rugero cree que su amada quiere persuadirle de que ame a Doralice para poder casarse con León. Cuando él accede a su petición, Bradamante cree que es porque realmente se ha fijado en Doralice. Los numerosos apartes de los dos personajes muestran al público sus verdaderos sentimientos. Argalín irrumpe en la escena para recordar a Rugero su combate pendiente con Rodamonte. Sale a luchar Rugero.

JORNADA SEGUNDA Rugero ha vencido a Rodamonte. Cuando están aclamando su victoria, Rugero, tras relatar la batalla, pide licencia a Carlos para partir a buscar fortuna y hacerse merecedor de Bradamante. Tras su partida, Bradamante cuenta su pasado guerrero y pide que Carlos apruebe su deseo de que sea su esposo quien la merezca tras vencerla en duelo. Carlos accede y rápidamente Doralice se prepara para prevenir a León, con la esperanza de que llegue primero al combate y gane la mano de Bradamante dejando sin posibilidades a Rugero. Mientras tanto, Rugero y Argalín han llegado al campo de batalla donde los búlgaros están batiéndose en retirada. Como busca la muerte y no tiene nada que perder, Rugero se pone del lado de los búlgaros y, gracias a su valor y arrojo, le da la vuelta a la batalla. León, que está divisando el combate de lejos, no sale de su asombro al ver cómo se le escapa de las manos una guerra que creía tener ganada y todo gracias al valor de un solo hombre. Tras proclamar la victoria, Rugero huye del campo de batalla y pide a Argalín que esconda su caballo en el bosque. Mientras lo espera, un soldado griego lo reconoce como el artífice de la victoria búlgara y lo apresa. Argalín, que vuelve de esconder el caballo, es hecho prisionero también. Una vez ante León, este, admirado del valor y la destreza de Rugero en la batalla, lo libera y le ofrece su amistad incondicional. Rugero oculta su identidad bajo el

- 86 - nombre del Caballero del Unicornio y se pronuncia vasallo de León en deuda por liberarlo y perdonarle la vida. Rugero sufre enormemente al descubrir que debe su vida a su rival y oculta sus verdaderos sentimientos hacia Bradamante. Llegan al encuentro de León Doralice, vestida de hombre, y Dudón para avisarle de la decisión de Bradamante de elegir como esposo al que la venza en combate. Doralice descubre que Rugero está prisionero de León; entonces Dudón le muestra la pistola y la insta a que se vengue de su desdén. A pesar de que salió de París hecha un volcán, el amor que siente por Rugero le impide ejecutar su venganza. El príncipe se siente incapaz de luchar contra Bradamante por miedo a ofenderla y pide a Rugero que sea él quien combata en su nombre. Rugero, por lealtad a su palabra, acepta, aun a sabiendas de que puede perder a su amada para siempre. Esta situación le provoca un profundo desasosiego porque se debate entre la obligación hacia León y su amor por Bradamante.

JORNADA TERCERA Llegan León, Rugero y su criado Argalín a París para participar en el duelo. Primero salen el emperador Carlos, la infanta Flordelís, Amón y los paladines. Los reyes ocupan los asientos principales y el resto se coloca a ambos lados. Después salen Bradamante, con el rostro descubierto, y Rugero, vestido con las armas de León; ocupan sus sitios y, antes de disponerse para el combate, Bradamante solicita hablar con su oponente. Durante la conversación, Rugero se da cuenta de que aún está enamorada de él. Se produce el combate en el que Rugero sale victorioso y se retira sin revelar su identidad. Bradamante acepta la derrota, pero no encuentra explicación de por qué Rugero no se ha presentado para luchar por ella. Doralice confiesa a Bradamante que Rugero está prisionero en el palacio de León y disfruta viéndola sufrir.

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Tras el combate, León encuentra a Rugero muy abatido y este le cuenta sus desdichas, revelándole su verdadera identidad. León, conmovido por su historia, le ratifica su amistad y decide renunciar a Bradamante porque considera que Rugero es el único que realmente la merece. Argalín aparece con la noticia de que Bradamante sabe que León ha hecho prisionero a Rugero y solicita un nuevo duelo entre los dos pretendientes. Se reúne la corte de Carlos, y Orlando comunica que ha llegado el embajador búlgaro para ofrecer a Rugero la corona de Bulgaria por llevarles a la victoria contra los griegos. Se presentan Rugero, León y Argalín con los rostros cubiertos. Se descubre primero León que es abrazado por Carlos y confiesa que no fue él quien combatió contra Bradamante sino el caballero que lo acompaña. Carlos le pide que libere a Rugero. Se produce entonces la revelación de identidad de Rugero y recibe la noticia de que los búlgaros lo han elegido como su rey. Este acepta porque le da oportunidad de merecer socialmente a Bradamante. Carlos lo reconoce como rey y aprueba el matrimonio así como Amón y la propia Bradamante. Para presentar la estructura de El vencedor de sí mismo, tomaremos en cuenta la división en cuadros y escenas, considerando el cuadro como «una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinado». 184 El tablado queda vacío entre los cuadros, señalando un cambio temporal y/o espacial. La escena, sin embargo, viene marcada por las entradas y salidas de los personajes.

184 Ver Ruano de la Haza, 2000, p. 69. Al respecto, ver también Antonucci, 2007 y Gavela García, 2010, pp. 159-177.

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JORNADA PRIMERA ESCENA PERSONAJES ACCIÓN ESPACIO VERSOS 1 Doralice y Dudón Dudón, enamorado de Doralice, trata de Palacio persuadirla de que olvide a Rugero, prometido a 1-52 Bradamante, pero Doralice lo rechaza. C 2 Carlos, Rugero Flordelís, Rugero, armado caballero. Enfrentamiento de Palacio U Amón, Dudón, Reinaldos y Amón por el compromiso de 53-238 A Reinaldos, Orlando, Bradamante con Rugero. Llegada de Rodamonte. D Doralice R 3 Rugero, Doralice, Doralice quiere eximir a Rugero del combate con Palacio O Argalín Rodamonte, pero se siente obligado a vengar los 239-282 insultos hacia Bradamante. Despecho de I Doralice. 4 Doralice Doralice desea suerte a Rugero para que consiga Palacio 283-286 lo que quiere. CUA 1 León, Unguiardo, León se prepara para ir a la guerra contra los Campo DRO soldados búlgaros. Arenga a los soldados a la victoria para 287-336 II ofrecérsela a Bradamante. 1 Bradamante Soliloquio de Bradamante en el que expresa su Palacio 337-356 desasosiego y sus celos por causa de Doralice. 2 Bradamante, Doralice Doralice pide a Bradamante que interceda ante Palacio Rugero para recordarle su obligación de 357-506 compensarla con el matrimonio por haber matado a su esposo Mandricardo. Bradamante C accede. U 3 Bradamante Bradamante cuestiona la legitimidad de la Palacio A petición de Doralice y lamenta haber aceptado. 507-520 D R 4 Bradamante, Rugero Escena de celos velados entre Rugero y Palacio 521-694 O Bradamante 5 Bradamante, Rugero, Argalín recuerda a Rugero el desafío de Palacio III Argalín Rodamante. Bradamante y Rugero manifiestan 695-788 sus sentimientos.

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JORNADA SEGUNDA ESCENA PERSONAJES ACCIÓN ESPACIO VERSOS 1 Carlos, Dudón, Orlando anuncia la victoria de Rugero. Reinaldos Palacio 789-804 Reinaldos, Orlando comenta las amenazas de Amón a Bradamante. 2 Carlos, Rugero, Dudón, Rugero relata el combate contra Rodamonte. Palacio C Reinaldos, Orlando, Carlos alaba su valor y Rugero pide permiso para 805-928 U Argalín abandonar la corte y buscar ocasión que le haga A merecedor de Bradamante. D 3 Carlos, Dudón, Comentan el abatimiento de Rugero por perder a Palacio 929-938 R Reinaldos, Orlando Bradamante. O 4 Carlos, Orlando, Dudón, Bradamante, armada, narra su pasado y confiesa Palacio Reinaldos, Doralice, las amenazas de Amón para que case con León. 939-1142 I Bradamante Solicita a Carlos dirimir su matrimonio mediante un duelo entre ella y sus pretendientes. 5 Carlos, Orlando, Comentan que León venga a París y esperan que Palacio 1143-1156 Reinaldos, Bradamante. Rugero pueda conseguir a Bradamante. 1 Rugero, Argalín Rugero ve a dos ejércitos peleando y uno de ellos Campo 1157- 1186 batiéndose en retirada. Decide unirse a los C perdedores ante las protestas de Argalín. U 2 Argalín Comenta la temeridad de Rugero. Campo 1187-1196 A 3 Rugero, Argalín, León, Rugero lucha contra los griegos sin saberlo. Se Campo D soldados anuncia la victoria de los búlgaros. León lamenta 1197-1222 R la derrota y admira el valor de Rugero. O 4 Rugero, Argalín Rugero no quiere que se reconozca su Campo intervención en la batalla y pide a Argalín que 1223-1297 II esconda su caballo. 5 Rugero No cree que Argalín deba preocuparse porque Campo 1298-1302 pueda caer en manos de los vencidos.

Rugero, León, Unguiardo reconoce a Rugero como el que dio la Campo 1303-1313 6 Unguiardo, soldados victoria a los búlgaros y lo hace prisionero.

1 Rugero, Argalín, León, También prenden a Argalín. León decide liberar Campamento Unguiardo, soldados a los prisioneros y ofrece su amistad a Rugero. C Rugero se presenta como el Caballero del 1314-1514 U Unicornio, se declara su vasallo y se entera de A que debe la vida a su rival León. D 2 Rugero, Argalín, León, Doralice, vestida de hombre, anuncia el duelo Campamento R Unguiardo, soldados, propuesto por Bradamante y ve que Rugero está 1515-1589 O Dudón, Doralice prisionero. El amor le impide culminar su venganza a pesar de la presión de Dudón. III 3 Rugero, León, Argalín. León pide a Rugero que combata por él en el Campamento duelo contra Bradamante. Rugero acepta por la 1590-1726 obligación que tiene hacia él y oculta sus sentimientos hacia Bradamante.

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JORNADA TERCERA ESCENA PERSONAJES ACCIÓN ESPACIO VERSOS 1 Carlos, Reinaldos, Carlos y Flordelís en las gradas. Amón muestra Exterior de Amón, que quiere que León venza. Palacio 1727-1744 Flordelís 2 Carlos, Reinaldos, Llega Bradamante con sus armas, seguida de Exterior de Amón, Flordelís, Orlando. Palacio 1745-1772 Bradamante, Orlando 3 Carlos, Reinaldos, Llegan Rugero, vestido con las armas de León, Exterior de Amón, Flordelís, León y Argalín. Hablan Rugero y Bradamante y Palacio 1773-1868 Bradamante, Orlando, se procede al combate. Victoria de Rugero. Rugero, Argalín C 4 Carlos, Reinaldos, Bradamante pide que la mate y Argalín se va tras Exterior de U Amón, Flordelís, Rugero al que siente abatido. Palacio 1869-1880 A Bradamante, Orlando, D Argalín, León R 5 Carlos, Reinaldos, León celebra su victoria y va a reunirse con Exterior de O Amón, Flordelís, Rugero. Palacio 1881-1884 Bradamante, Orlando, I León 6 Carlos, Reinaldos, Carlos y Flordelís comentan cuán ufano se va el Exterior de Amón, Flordelís, príncipe León por haber vencido. Palacio 1885-1888 Bradamante, Orlando 7 Reinaldos, Amón, Amón muestra su contento por ver vencedor al Exterior de 1889-1894 Bradamante, Orlando príncipe. Palacio 8 Bradamante Soliloquio de Bradamante, abatida por haber Exterior de perdido el duelo. Maldice a Rugero por haberla Palacio 1895-1956 abandonado. 9 Bradamante, Doralice Doralice comunica a Bradamante que León tiene Exterior de 1957-2090 prisionero a Rugero. Palacio 1 Rugero, León León no sabe qué aflige a Rugero y este revela La tienda de C su identidad y su amor por Bradamante. León, León 2091- 2424 U conmovido, renuncia a Bradamante. A 2 Rugero, Argalín, León Argalín anuncia el nuevo duelo que Bradamante La tienda de D propone entre Rugero y León. Ignorante de que León. R León ya sabe que Rugero es el Caballero del 2425-2510 O Unicornio, trata de disuadirlo. Rugero afirma que de nuevo peleará con León. II 1 Carlos, Flordelis, Amón, Orlando anuncia que los búlgaros quieren ofrecer Palacio C Dudón, Reinaldos, la corona de Bulgaria a Rugero por haberlos 2511-2521 U Orlando, Doralice, llevado a la victoria. A Bradamante D 2 Carlos, Flordelís, Amón, León, Rugero y Argalín, cubiertos los rostros. Palacio R Dudón, Reinaldos, Mediante León, se descubren todas las O Orlando, Doralice, identidades. Rugero acepta la corona de 2522-2580 Bradamante Rugero, Bulgaria. Todos aprueban el matrimonio de III Argalín, León Rugero y Bradamante.

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3. LOS PERSONAJES

El vencedor de sí mismo retoma la temática carolingia de las bodas de Rugero y Bradamante que recoge el Orlando furioso de Ariosto, específicamente los cantos XLIV a XLVI. La fidelidad a la fuente se manifiesta en los personajes que hablan en la obra, aunque Cubillo de Aragón se permita ciertas desviaciones al introducir nuevos personajes, como Argalín, u otorgar a otros papeles distintos a los que desempeñan en el poema de Ariosto, como Dudón, Doralice o Flordelís. El vencedor de sí mismo cuenta con doce personajes, siendo el núcleo la pareja formada por Rugero y Bradamante. El resto de los personajes se dividen entre los que tienen un mero papel decorativo como simples testigos que no intervienen en el desarrollo de la acción, tal el caso de Flordelís, Orlando, Unguiardo y, en menor medida, Carlos, Reinaldos, Dudón y Amón; y los que tienen un papel importante como vértice de los triángulos que centran la trama de la comedia: León y Doralice

LEÓN

BRADAMANTE RUGERO

Mención aparte merece el DORALICE personaje del gracioso en

- 92 - la figura de Argalín. Aunque su nombre recuerda vagamente al nombre del hermano de Angélica, Argalia, este es creación de Cubillo de Aragón. Hay, en mi opinión, un elemento que influye de manera dramática en los personajes y, en especial, en Rugero y Bradamante. Se trata del sentido de obligación que los aprisiona y les hace tomar decisiones contrarias a su felicidad. Comenzando por Amón, padre de Bradamante, que apela a la obligación contraída con León para que Rugero renuncie a Bradamante y esta acate la voluntad paterna, produciéndose así la primera separación de la pareja. Más tarde, Bradamante se sentirá obligada a aceptar la propuesta de Doralice de renunciar a Rugero en su favor, siendo esta la segunda separación muy acentuada por los celos; por último, Rugero se sentirá obligado hacia León por perdonarle la vida y esto le llevará a pelear en su lugar para vencer a Bradamante y conseguir su mano para el rival, provocando la tercera separación. Una visión detallada de los personajes, nos proporcionará sin duda las claves para comprender el porqué de su conducta. En esta comedia de Cubillo encontramos los personajes tipo del teatro del XVII: dos parejas de galanes y de damas, el galán suelto, dos personas de autoridad, que en este caso son el padre, que representa un obstáculo para los amantes, y el emperador Carlos, que representa la ecuanimidad y la justicia con un sesgo de apoyo a los amantes.185

3.1. LOS GALANES

RUGERO. Es un guerrero sarraceno que, gracias a su valor, nobleza y a la promesa hecha a Bradamante, el emperador Carlos lo arma caballero cristiano y le impone la insignia de paladín. Tras bautizarse y convertirse al cristianismo, se promete a Bradamante, cuya mano le ha ofrecido su hermano Reinaldos. Esta imagen de caballero noble, valeroso y diestro en la batalla es fiel al personaje de Ariosto. Sin embargo, en la comedia de Cubillo de

185 Sobre los personajes en el teatro del Siglo de Oro, ver, por ejemplo, el clásico estudio de José Prades, 1963, y Arellano, 1995, pp. 126-129.

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Aragón desempeña con más fuerza el papel del galán pobre,186 que nada tiene que ofrecer a Bradamante, especialmente por oposición a su otro pretendiente, el príncipe León, heredero del imperio griego.

Pobre soy, esta espada solamente es el mayor caudal que me acompaña, quien la pretende un príncipe eminente; yo humilde, él poderoso en la campaña, a mí un brazo me ampara, a él mucha gente, y claro está que es desigual hazaña el querer competir humilde y pobre, un junco débil con un fuerte robre. (vv. 165-172)

También cree percibir ese desprecio en Bradamante. Cuando esta le propone que renuncie a su amor en favor de Doralice para compensarla por la muerte de su esposo Mandricardo, Rugero lo interpreta como una excusa para romper su compromiso, debido a su origen humilde frente a la grandeza de su rival.

Hablemos claro, señora, cualquier engaño es ocioso: si aspiras a la grandeza del príncipe macedonio, disculpada estás conmigo. Yo soy pobre, ya conozco que allí ganas un imperio y aquí pierdes un estorbo para llegarle a gozar. (vv. 649-657)

Incluso León se refiere a Rugero como un caballero humilde, a quien podría considerarse un simple escudero (vv.1634-1636), a pesar del valor, valentía y nobleza excepcionales que le reconocen tanto el emperador Carlos como sus paladines:

CARLOS No se esperó menos feliz victoria

186 Cubillo de Aragón trata en otras de sus obras la imagen del galán pobre, como es el caso de César en El invisible príncipe del Baúl; del Conde Claros en El amor cómo ha de ser; de Ruy Gómez en Perderse por no perderse o de Enrique en El señor de Noches Buenas.

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de vuestro gran valor, por quien ya espero dar vida al bronce, espíritu a la historia, gloria a este siglo, invidia al venidero. (vv. 901-904)

REINALDO Su virtud premia, su valor aclama con verdes hojas de laurel la Fama. (vv. 907-908)

Rugero se siente obligado a dejar la corte de Carlos y buscar la fortuna que le haga merecedor de Bradamante o morir en el empeño.

Solo pretende mi honor licencia para buscar, ya en la tierra, ya en el mar, alguna ocasión dichosa donde merezca a mi esposa o a mí me acabe el pesar. […] Logre Amón, logre el concierto que a mí me niega por pobre; vida en su esperanza cobre, muera yo desesperado. (vv. 913-926)

Su búsqueda de fortuna o muerte, como afirma en los versos 918 y 926, espolea su valor temerario, buscando peligros y defendiendo las misiones imposibles de quien no tiene nada que perder. En realidad se aprecia en este arrojo un atisbo de la locura y furia provocada por el amor perdido a modo de Orlando furioso. Esto lo lleva a tomar partido por el ejército búlgaro, que está sufriendo una derrota a manos de los guerreros del imperio griego.

Pues eso busco, Argalín, los peligros apetezco, a los vencidos ayudo, contra el vencedor peleo; quizá en un gallardo brazo hallaré el bien que deseo. (vv. 1181-1186) Su arrojo es tal que consigue revertir el signo de la batalla, dándoles la victoria a los búlgaros.

LEÓN ¿Qué furia desatada

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mueve y anima tan valiente espada? ¿Quién este monstruo ha sido, que al búlgaro, vencido de mi ejército altivo y numeroso, le ha hecho victorioso, y le ha dado esta gloria, quitando de mis manos la victoria? (vv. 1197-1204)

Finalmente, su valentía y nobleza se verán recompensados cuando los búlgaros le ofrecen ser su rey, consiguiendo la igualdad con su rival y la aprobación de Amón para casarse con su hija Bradamante. Se restable así el orden inicial de la pareja Rugero-Bradamante con la intervención del emperador Carlos que aprueba su matrimonio.

CARLOS ¡Dicha notable! Ya con los brazos espero, famoso rey de los búlgaros por elección de aquel reino. RUGERO Por tener más que ofrecer a Bradamante, lo aceto. CARLOS Ella es vuestra y vos soy rey. AMÓN Yo lo apruebo BRADAMANTE Y yo la apruebo. (vv. 2569-2576)

Pero no es la pobreza y su condición humilde lo único que lo separa de Bradamante, sino su constante sentido de la obligación. En un principio se siente obligado hacia Amón y renuncia a Bradamante para que este no falte a la palabra dada a León. Lo hace en contra de sus sentimientos y suena falso.

AMÓN Al príncipe León, que es inmediato heredero de Grecia y la pretende, palabra he dado, y de faltar al trato, mi nombre, mi verdad, mi ser ofende. […] Vos, gran señor, en cuyas manos fío mi honor, interpondréis vuestra persona, para que tenga efecto el trato mío. (vv. 117-127)

RUGERO De ese medio, señor, yo seré dueño, que puesto que confieso no merezco

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de Bradamante el yugo soberano, al príncipe de Grecia le agradezco honre su imperio con su hermosa mano. (vv. 140-144)

Ni siquiera lucha por Bradamante ni tiene en cuenta lo que pueda opinar. Incluso Flordelís critica esta actitud:

Rugero, el desistir tan fácilmente no es cuerda acción de generoso amante, pues falta averiguar qué dice y siente la parte principal, que es Bradamante. (vv. 181-184)

Más tarde, se sentirá obligado hacia el príncipe León por perdonarle la vida y liberarle de su prisión.

Guárdete el cielo mil años, que me obligas de manera con tu proceder hidalgo, que es fuerza vuelva a ofrecerte la vida que tú me has dado. Dispón della como tuya, mándame como a vasallo. (vv.1440-1446)

Por eso, a pesar de que sabe que, si acepta, perderá a su amada para siempre, no puede resistirse a la obligación contraída y acepta la propuesta de León de pelear en su lugar para vencer a Bradamante y obtener así su mano.

Que te engañas si has pensado que faltaré a la obligación de honrado. Tuya es mi vida, a disponer empieza. (vv.1675-1677)

(Ap ¡Cielos, que eso suceda a un hombre cuerdo! ¡Yo ministro he de ser del bien que pierdo! ¡Yo a conquistar me obligo a Bradamante para mi enemigo! ¡Yo, cuando Bradamante se defiende, he de ser quien me ofenda y quien la ofende! ¡Y que se haya de suerte eslabonado que lo he de hacer o no he de ser honrado! Jüicio tengo poco, pues en pensarlo no me vuelvo loco.) (vv.1689-1698)

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La pesadumbre y los celos de perder a Bradamante lo devoran, y baste para ello, como prueba, el diálogo ambiguo entre los amantes, donde pesares y reproches juegan con los sentimientos más vivos que se ocultan tras las palabras, como un doble juego de ser y parecer (vv. 521-778), pero no le hacen sustraerse a la obligación contraída. Él mismo es su propio enemigo y deberá vencerse a sí mismo si quiere conseguir a su amada. En realidad, no lleva la iniciativa de su felicidad; huye de la corte de Carlos con el pretexto de encontrar alguna magna situación que lo ponga por encima de León, pero, realmente, busca la muerte y, precisamente por no importarle la vida, consigue, casi por casualidad, la corona de Bulgaria. A pesar de ser rey, tampoco habría conseguido a Bradamante si León no renuncia a ella; así se convierte en el agente pasivo de su vida, valeroso en la batalla y pusilánime en el amor. En el fondo, Rugero está tan anclado en las convenciones del caballero, que es incapaz de romper sus atavismos y luchar abiertamente por Bradamante, tal y como sentencia Argalín:

Aquí no hay más que pensar que, en dejar de ser ingrato. Sepa vencerse a sí mismo quien sabe vencer a tantos. (vv. 1489-1492)

En el personaje de Rugero, Cubillo utiliza un recurso teatral muy socorrido, como es el ocultamiento de identidad y el efecto final con la revelación. Rugero tomará el nombre de «Caballero del Unicornio» al huir de la corte de Carlos, y posteriormente suplantará también a León a petición de este, provocando dos álgidos momentos teatrales: primero, al revelar su identidad al príncipe León, y posteriormente, al mostrarse ante todos como el vencedor de Bradamante en el duelo, favoreciendo así la resolución del conflicto.

LEÓN. Príncipe del imperio griego, su papel fundamental es ser el contrapunto de Rugero, el rival rico y poderoso a quien Amón ha prometido

- 98 - la mano de su hija Bradamante. Su tratamiento no difiere del Orlando furioso, donde también representa la generosidad, el honor y la lealtad. Contrariamente a la oposición clásica entre el galán pobre, a la vez dechado de virtudes, y el galán rico, nido de vicios y de pedantería, la oposición Rugero-León presenta a un rival con un alto concepto ético y moral a quien le une un fuerte lazo de amistad basado en la admiración. Desempeña al mismo tiempo el papel de amigo y señor, creándose una interdependencia de servicios: León en lealtad a su amistad y Rugero en deuda por haberle salvado la vida:

LEÓN En mi tendrás quien te ayude, que conmigo puede tanto la virtud, que de enemigo tu amigo mayor me hallo. (vv. 1433-1436)

LEÓN Esta carta me avisa hablo contigo porque sé que eres noble y soy tu amigo. […] Ármate con mis armas, ven conmigo, tu amigo soy y tu mayor amigo. (vv. 1631-1662)

RUGERO Que te engañas si has pensado que faltaré a la obligación de honrado. Tuya es mi vida, a disponer empieza. (vv. 1675-1677)

Hasta la escena después del combate, León desconoce que el «Caballero del Unicornio», de quien admira su valor y a quien considera su amigo, es en realidad su rival, Rugero, dueño del corazón de Bradamante.

RUGERO Hiciste de un vengativo un amigo el más seguro, un esclavo el más fiel: tanto el beneficio pudo. (vv. 2317-2320)

Aunque lo consideraba un «caballero humilde, un escudero», se siente tan conmovido por la lealtad que le muestra, aun a riesgo de perder a

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Bradamante, que lo cree el justo vencedor y el que realmente tiene derecho a su mano

LEÓN Tú, conociéndome, hiciste más que yo, pues a tu amor antepusiste el valor, siendo con pecho constante, vencedor de Bradamante, de ti mismo vencedor. (vv. 2397-2402)

En realidad, es León quien se vence también a sí mismo en un gesto sublime de generosidad por el que renuncia a Bradamante en favor de Rugero. León, que, en un principio, era un obstáculo para la pareja Rugero- Bradamante, será finalmente el facilitador de su unión.

DUDÓN: EL GALÁN SUELTO. Dudón representa a la vez el papel de paladín del emperador Carlos y de enamorado de Doralice, rasgo este que no tiene en la obra de Ariosto. Como tal, sigue a Doralice en todos sus actos y mantiene una posición ambigua con respecto a Rugero. Por un lado, como paladín de Carlos, lo acepta con agrado, quizá hipócritamente:

Ninguno habrá, Reinaldos valeroso, que no parta su asiento, y yo el primero. (vv. 101-102)

Por el otro, lo considera un obstáculo para conseguir el amor de Doralice:

Yo peno y él goza aplausos; [...] yo sin dicha y él ingrato. (vv. 42-44)

Los celos le llevan a secundar las ansias de venganza de Doralice, amante despechada a quien Rugero ignora; espolea su ánimo de venganza contra Rugero cuando sus fuerzas flaquean, rompiendo cualquier compromiso de lealtad entre paladines:

([A Doralice] Aunque es consejo villano,

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amor no permite más. Si la buscas, ya has hallado ocasión para vengarte: dispara el plomo encerrado, para que le rompa el pecho.) (vv. 1544-1549)

Dudón desempeña en la comedia de Cubillo el papel de traidor, un papel tradicionalmente asumido por Ganelón,187 aunque su traición, más de pensamiento y palabra que de hecho, pase desapercibida en la corte de Carlos.

3.2. LAS DAMAS

BRADAMANTE. Es una guerrera cristiana que conquista el corazón de Rugero. Se inscribe en la tradición de las mujeres guerreras, como Marfisa, hermana de Rugero, que también aparece en el Orlando furioso. No es la mujer hombruna que intenta asumir un papel masculino como Dionisia en la comedia de Cubillo Añasco el de Talavera, sino que es una mujer delicada y hermosa.188 En nuestra comedia pesa más su papel de la hermosa amada que se debate entre la obligación y el sentimiento amoroso, que se exacerba en forma de celos.189 Sin embargo, llegado el momento, no se resigna a su suerte ni a que otros, aunque se trate de su padre, decidan por ella. Su espíritu guerrero se impone para salvar su amor por Rugero y lo hace del mejor modo que sabe, peleando en un duelo contra quien la pretende. En el recuento que hace de sus hazañas en un largo parlamento (vv. 944-988), se vislumbra su carácter guerrero y valiente. Aunque con frecuencia se la describe como

187 Ganelón, padrastro de Roland, se confabula con el rey Marsilio de Zaragoza para que su ejército tienda una emboscada a las tropas de Carlomagno a su paso por los Pirineos, atacando la retaguardia comandada por Roland. En esta escaramuza mueren los Doce Pares. Este hecho está recogido en la Chanson de Roland. Desde entonces, Ganelón es el traidor por antonomasia en la literatura francesa y europea. 188 Ver Bravo Villasante, 1976, p. 22. Ver también Romera-Navarrro, 1934, pp. 269- 286. 189 Ver Marcello, 2004, p. 735.

- 101 - mujer de valor, se destaca su hermosura por encima de cualquier otro mérito, con el habitual uso en estos casos de los tópicos culteranos.

RUGERO Venga, dichoso príncipe, y corone la frente que, del sol ya coronada, obscurece los rayos que interpone crencha de Ofir en nácar dilatada. (vv. 149-152)

LEÓN … con la que es, por hermosa y arrogante, dulce afrenta del sol, con Bradamante, hija de Amón dichosa, valiente mucho, pero más hermosa. (vv.1599-1602)

LEÓN la que, al paso que es hermosa, se precia de ser valiente. (vv. 309-310)

RUGERO ¡Oh soberana belleza! (v. 1782)

LEÓN Si esta hermosura conquisto, envidie mis dichas César. (vv. 1783-1784)

RUGERO ¡Oh, soberbio! ¿su hermosura desconoces? (vv. 209-210)

FLORDELÍS Sí, señor, pues la cara descubierta la defiende su hermosura más bien que las dobles piezas. (vv. 1747- 1750)

Lo mismo que Rugero, se siente atenazada por el sentimiento de obligación, pero, al contario que él, se libera e impone sus condiciones. En principio se siente obligada hacia su padre, Amón, que la ha prometido al príncipe León en contra de su voluntad:

pero contra estas verdades, contra este fatal decreto, quiere mi engañado padre, codicioso de un imperio, darme al príncipe León, entregarme a un estranjero, a un hombre que no conozco. (vv. 997-1003)

Resiste incluso las amenazas de muerte de su padre:

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Crüel, riguroso, airado, desnudando los aceros de un puñal a quien tenía tan ultrajados el tiempo, que, ya de orín y de olvido se vio envainado en sí mismo, con la muerte me amenaza, puesto la punta en mi pecho: no, padre, fiero enemigo, que cuando pasan violentos los ruegos a demasías, a amenazas los consejos, se olvida el nombre piadoso, se trueca en ira y en fuego todo el amor paternal, todo el natural afecto. (vv.1007-1022)

Sin embargo, en lugar de abatirse y resignarse a su suerte, como hace Rugero, que acaba peleando en lugar de León por la obligación que le ata a él, discurre una estratagema que le permita liberarse de la obligación contraída por su padre y no faltar a su honor. A sabiendas de que solo Rugero podría ganarla en un combate, propone aceptar como esposo a quien la venza.

Pero, como honor me anima, aunque en mi llanto me anego, discurrí en medio del llanto, busqué en la pena remedio, salida en la confusión, en los temores acuerdo; y al fin, por mejor cumplir con el paternal respecto y no faltar al amor que vive en hidalgo pecho, quise reducir a un acto, sino mi elección, su acierto, por que en él se califiquen tan altos merecimientos. […] probando que me merece, mereciéndome primero, peleando tan amante, resistiendo tan compuesto, que triunfe sin ser crüel,

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que venza sin ser grosero, y sin heridas consiga la gloria del vencimiento. (vv. 1061-1088)

También consigue eludir la obligación que contrae con Doralice, a quien le da palabra de renunciar a Rugero y de hablar con él en su favor, tras un parlamento en el que las dos juegan con el „dar‟ y el „pedir‟ Esta escena ha sido objeto de una crítica feroz por parte de Whitaker,190 que la tacha de inverosímil, ya que le parece poco probable que Bradamante renuncie a Rugero y, además, interceda para que ame a Doralice. Además, la misma estudiosa considera que la tensión teatral se diluye por la falta de habilidad de Cubillo, que se pierde en un intercambio de sutilezas de „dar y pedir‟:

DORALICE No te niegues esta gloria, pues si tu amor lo concede de darme a Rugero, puede eternizar tu memoria: […] A tus pies estoy rendida: mira si es obra piadosa buscarte, estando celosa, pedirte, estando ofendida; mas no estrañes que te pida quien necesita el vivir. Mi desdicha has de sentir si llegas a ponderar, que es acción gloriosa el dar y desdichada el pedir. [...] BRADAMANTE Mi ánimo persuadido se halla tan de tu parte, que ya no puedo negarte el favor que me has pedido. […] Confieso que he de tener envidia deste valor, pues no sé cuál sea mayor,

190 Whitaker, 1975, p. 81: «A scene which collapses for want of adroitness is the first encounter between Doralice and Bradamonte (Act I). The tension is nullified by a wordy exchange filled with subtleties on the respective merits of dar and pedir. Furthermore, one can scarcely believe that Bradamante would be willing to renounce Rugero to her rival and act as her advocate».

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el pedir o el conceder; […] Tú, toda lenguas, me pides. Yo, toda manos, te doy. (vv. 417-476)

Pero, en cuanto se queda sola, se replantea el compromiso adquirido, preguntándose si realmente Doralice puede pedirle el amor de Rugero y ella otorgarlo, ya que no les pertenece:

Doralice ignoró lo que ha pedido; y yo también ignoro lo que he dado. ¿Puédeme ella pedir lo que no es mío? ¿Puedo yo dar la voluntad ajena? (vv. 513-516)

Aunque en un principio trata de persuadir a Rugero de que debe amar a Doralice, este lo interpreta como un deseo de desembarazarse de él para casarse con León. Se inicia así un juego de celos por parte de los dos amantes que no quedará resuelto hasta la última escena de la obra.

BRADAMANTE Si a su esposo le mataste, ¿por qué, a sus lástimas sordo, niegas la satisfacción que solicita en ti propio? ¿No ves que ofendes al cielo? (vv. 603-607)

RUGERO Si aspiras a la grandeza del príncipe macedonio, disculpada estás conmigo. (vv. 651-653)

RUGERO Si obedecerte es forzoso, digo que haré lo que mandas.

BRADAMANTE (Ap ¡Ah traidor!) (vv. 672-674)

Bradamante pronto se deshace de esta obligación y le confiesa a Rugero que lo ama:

No dudes que he de ser tuya. (v.787)

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A lo largo de la obra, Bradamante desempeña el papel de la amada celosa que se siente abandonada por Rugero, papel que no abandonará hasta el final de la comedia, pero, al mismo tiempo, toma una iniciativa nada propia para una mujer del XVII y, en esto, pertenece al tipo de mujeres fuertes que Cubillo supo tan bien describir en sus actitudes. Su resolución no la lleva a discurrir un ardid femenino que atraiga a su amante, sino que busca combatirlo en su propio terreno, el de las armas, en un universo esencialmente masculino. Aun cuando pierde ante quien cree León, no se resigna y, al enterarse por Doralice que está prisionero del príncipe griego, propone un nuevo combate entre los dos pretendientes (vv. 2437-2450). La confesión de León, la revelación de la identidad de Rugero y su aceptación de la corona de Bulgaria restablecen el compromiso matrimonial entre los enamorados.

DORALICE. Es el otro vértice del triángulo. Se debate entre el amor a Rugero, los celos y la venganza. El tratamiento de este personaje difiere del de la obra de Ariosto en la que siendo la prometida de Rodamonte, la rapta Mandricardo y huye con él. Rugero lo mata en el canto XXX. Sin embargo, en la obra de Cubillo nada se dice de la rivalidad entre Rodamonte y Mandricardo por el amor de Doralice, bien al contrario, Rodamonte viene a vengar la muerte de Mandricardo a manos de Rugero.

DUDÓN Vengar la muerte propone del tártaro Mandricardo. (vv. 204-205)

Doralice, esposa de Mandricardo, rey de los tártaros, espera que Rugero, al dejarla viuda y sin protección, cumpla y se case con ella:

Creí que entonces Rugero, piadosamente obligado, diera a mi infelice estado el remedio que en ti espero. (vv. 387-390)

Sin embargo, ve cómo la ignora y se promete feliz con Bradamante.

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Creí que entonces Rugero, piadosamente obligado, diera a mi infelice estado el remedio que en ti espero; mas cuando le considero piadoso para ampararme, hallo, sin poder vengarme, en vez de satisfacerme, su espada para ofenderme, tu amor para despreciarme. (vv. 387-396)

Es una mujer pérfida y astuta que intentará conseguir a Rugero y se interpondrá en su relación con Bradamante impidiendo su felicidad. Primero persuade a Bradamante para que renuncie a Rugero e interceda en su nombre ante él. Más tarde, movida por la venganza del desprecio de quien ama, se disfraza de hombre y previene a León del duelo que propone Bradamante para elegir esposo. Tiene la secreta esperanza de que, si es el primero en combatir y vencer, León se case con Bradamante, dejándole a ella vía libre para conseguir a Rugero. El hecho de que Cubillo utilice este recurso tan popular de la mujer vestida de hombre, responde a la necesidad de Doralice de ocultar su identidad para culminar la venganza.191

DORALICE En las alas de mi amor volar pretendo a dar aviso a León. Sea el príncipe el primero que pruebe aquesta aventura, pues, si él la vence, con esto cesarán en Bradamante esperanzas de Rugero. DUDÓN ¿Qué dices desto, señora? DORALICE Sígueme, Dudón, que llevo para vengar mis agravios todo un volcán en el pecho. (vv. 1131-1142)

191 Sobre las distintas razones por la que una mujer se viste de hombre en el teatro barroco, ver Bravo Villasante, 1976, pp. 169-183.

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A pesar de su gran deseo de venganza, su amor es más fuerte y no logra nunca culminarla.

DUDÓN ([A Doralice] Pues ¿qué pretendes?) DORALICE ([A Dudón] Vengar la muerte de Mandricardo y mi desprecio afrentoso.) (vv. 1541-1543)

DORALICE (Ap ¿Yo ofenderlo? ¿Yo matarlo? ¿Cómo podré si lo adoro?) DUDÓN ([A Doralice] ¿Qué aguardas, si está en tu mano la venganza que deseas?) DORALICE (Ap No arroja de Amor el arco saetas contra sí mismo.) (vv. 1554-1559)

Finalmente, Doralice cree poder vengarse confesando a Bradamante que León ha hecho prisionero a Rugero y que seguramente morirá. Ya que no puede conseguirlo, tampoco quiere que sea para Bradamante. En su último diálogo con ella, deja traslucir el placer que siente al ver a Bradamante afectada por la noticia. Doralice es el contrapunto de León. Ambos son los dos vértices de los triángulos amorosos, los enamorados no correspondidos, pero, mientras que León es todo nobleza, gallardía y lealtad hacia su amistad con Rugero, Doralice es toda maldad. Solo la mueven el despecho y los celos, y jamás tiene un gesto que la redima de sus actos.

3.3. LAS FIGURAS DEL PODER

AMÓN. Amón, padre de Bradamante y Reinaldos, es una persona de poder negativo al ser el que establece el primer obstáculo al matrimonio de su hija con Rugero. Amón ha prometido la mano de Bradamante al príncipe León, heredero del Imperio griego, al que considera mejor partido que Rugero. Trata de persuadir a su hija por la fuerza y desearía incluso que Rugero pereciera en su enfrentamiento con Rodamonte.

CARLOS ¿Quién del valor de Rugero

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menor suceso esperó? ORLANDO Solo Amón, que deseaba la victoria en su enemigo. REINALDOS De sus odios soy testigo, pues, mientras él castigaba la soberbia y osadía de ese bárbaro arrogante, se encerró con Bradamante, a quien crüel persuadía con la lengua de un puñal a su desprecio y su olvido. (vv. 791-802)

Será cuando Bradamante se presenta ante Carlos cuando veamos el verdadero alcance de las crueles amenazas de Amón hacia su hija (vv. 1007- 1040). Es egoísta y cruel y no tiene el menor interés en la felicidad de su hija con tal de conseguir lo que se propone. Por supuesto que está del lado de León en el duelo contra Bradamante:

La primera vez es esta que un padre ve pelear a su hijo y que desea la victoria en su contrario. Ruego a Dios que León venza. (vv. 1736-1740)

Como padre, es una figura a la que se debe respeto. Reinaldos y Bradamante desafían a su padre al oponerse a su decisión y trastocan el orden establecido de la lealtad filial. Al final, cuando sabe que Rugero será el rey de los búlgaros, Amón acepta el matrimonio. Sus apariciones, aunque escasas, tienen mucho peso en el desarrollo de la acción porque provoca la separación de los amantes y aprueba finalmente su unión.

EL EMPERADOR CARLOS. Es la figura del poder real y como tal está presente en los momentos importantes de la acción. Él es el que arma caballero a Rugero y le ofrece un puesto entre sus paladines.

Y por que más debáis a mi grandeza, la insignia quiero daros de mi mano de paladín. (vv. 69-71)

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También está presente en el duelo entre Bradamante y Rugero, sentado en el sitio de honor, como describe la acotación inicial de la Tercera jornada. Su función es la de impartir justicia y resolver las cuestiones espinosas. En general sus decisiones favorecen a la pareja Rugero- Bradamante, por ejemplo, cuando accede a la petición de esta de elegir como esposo a quien la venza en singular combate o cuando le pide de nuevo un duelo entre Rugero y León. Será el sancionador de las decisiones que permitirán el restablecimiento del orden inicial roto por la intervención de Amón: así, en la escena final, otorga a Rugero la mano de Bradamante y lo reconoce como rey.

3.4. LA FIGURA DEL GRACIOSO (ARGALÍN)

Este personaje representa la tradición del teatro barroco de incluir la figura del gracioso con una función metateatral, estableciendo un puente entre la ficción y el público, que se siente identificado con él.192 Cubillo de Aragón introduce este personaje, inexistente en el Orlando, aunque su nombre recuerde vagamente al del hermano de Angélica, Argalia, para concordarse con las características de las obras teatrales del barroco. Argalín representa al pueblo llano frente al resto de los personajes, que son nobles o caballeros. La comicidad reside en el uso de expresiones populares y en la exageración.

Hoy me afirmó un escudero que, comparado con él, es enano Polifemo, que tiene catorce manos, y en cada mano diez dedos, y en cada dedo una porra de treinta libras de acero,

192 Sobre la construcción, características, funcionalidad e importancia del personaje gracioso en el teatro del Siglo de Oro, ver los diversos estudios contenidos en García Lorenzo, 2005. Para una bibliografía anotada sobre la figura del gracioso, ver, además de la incluida en el volumen citado, Lobato, 1994, pp. 149-170.

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y que con un golpe arrasa una ciudad por el suelo con sus torres, con sus muros, con sus casas, con sus templos, y que al gigante mayor se traga como un buñuelo. (vv. 2472-2484)

Es el fiel sirviente de Rugero y lo acompaña donde quiera que vaya. Siempre tiene un comentario jocoso que rompe la gravedad de ciertas situaciones, como cuando Rugero debe pelear con Rodamonte y se demora hablando con Bradamante.

¡Gentil modo de agradecer, por mi vida! Pensé que por lo brioso, novedad en un lacayo porque son gallinas todos, te pareciera yo bien, pero si te causo enojo, no vayas en cincuenta años, que aun en término más corto, sin tu ayuda se habrá muerto de algún tabardillo el moro y no habrá qué agradecerte. (vv. 726-737)

Argalín no se mueve por el honor ni el valor sino por la supervivencia y el sentido común. A pesar de acompañarlo hasta en sus lances más peligrosos, Argalín no tiene ningún interés en jugarse la vida, haciendo gala de esa cobardía característica del gracioso.

RUGERO Si con la muerte me espantas pensando que te has vengado, poco o nada has conseguido: su rigor los dos buscamos. ARGALÍN Habla por ti solamente, que yo, señor, para el paso en que estoy no busco tal. RUGERO ¿Eso confiesas, villano? ARGALÍN Y si otra cosa dijere, digo que miento y me llamo Marimaricas, que soy un tuerto, un zurdo y un zambo. (vv. 1325-1336)

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Argalín aconseja con prudencia a Rugero porque, libre de todo idealismo, ve las cosas como son, especialmente cuando le dice:

Aquí no hay más que pensar que en dejar de ser ingrato. Sepa vencerse a sí mismo quien sabe vencer a tantos. (vv. 1489-1492)

Argalín, pues, es el contrapunto de Rugero. Juntos representan las dos caras del mundo ideal del héroe y el mundo real. Aunque sus apartes no son abundantes en esta comedia, sus comentarios van realmente dirigidos al espectador que se ve representado en él dentro de la ficción que contempla.193

3.5. LOS PERSONAJES SECUNDARIOS

El resto de los personajes se dividen entre los que son meramente decorativos y que no intervienen en el desarrollo de la acción. Tal es el caso de FLORDELÍS, aquí en el papel de infanta, lejos del personaje del Orlando, en el que era esposa de Brandimarte. Tan solo aparece al inicio, cuando Rugero es armado caballero cristiano, y al final, durante la secuencia del duelo en la que ocupa junto a Carlos el sitio de privilegio.

ORLANDO tampoco tiene un papel relevante, más bien hace de acompañamiento, como uno de los paladines del emperador Carlos y valedor de Rugero, también en las escenas importantes del inicio y final.

Sin embargo, REINALDOS, hermano de Bradamante, tiene un papel más sustancioso al ser el desencadenante del enfrentamiento con su padre cuando otorga la mano de Bradamante a Rugero y se opone a la decisión paterna de casarla con el príncipe de León. También celebra la iniciativa de su hermana que retoma las armas para defender su libertad de decidir. Aparte

193 Ver Navarro González, 1983, pp. 1049-1064.

- 112 - de estas escenas, su presencia es de simple testigo de los acontecimientos.

Por último, el personaje de UNGUIARDO es más bien un soldado al servicio de León, aunque será también quien lo haga prisionero tras ayudar a los búlgaros a derrotar el ejército de León.

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4. OBSERVACIONES ESCENOGRÁFICAS

Antes de adentrarnos en los detalles de la puesta en escena de esta comedia de Cubillo de Aragón, conviene que veamos cómo era el espacio en el que se escenificaban las comedias en el siglo XVII. Aunque continuó habiendo representaciones en las plazas de los pueblos, las ciudades grandes y también algunas pequeñas contaban con locales cerrados dedicados exclusivamente a las representaciones teatrales. Estos corrales de comedias disponían de un espacio destinado a la representación que se componía de un tablado rectangular, un vestuario con cortina y uno o dos corredores, con o sin cortina, encima del vestuario.194 Este tablado estaba rodeado de público por tres de sus cuatro lados ya que carecía de embocadura y de telón de boca.195 Esta circunstancia proporcionaba un acercamiento entre actores y público que se refleja, como veremos, en acotaciones de apartes y soliloquios, que buscaban cierta complicidad de los espectadores. Era corriente que las obras teatrales del Siglo de Oro fueran parcas en acotaciones para la puesta en escena porque, según Ruano de la Haza, «los poetas solo incorporaban las indicaciones escénicas que consideraban esenciales, y dejaban los detalles al autor de comedias».196 En este sentido, El vencedor de sí mismo no es una excepción, como veremos a continuación. Esta parquedad se extiende a las indicaciones para los actores, vestuario y utilería de escena, que muchas veces se expresan de modo implícito en los parlamentos de los actores más que en acotaciones explícitas. Uno de los rasgos que más llama la atención en esta comedia de Cubillo es la falta de notas relativas al espacio donde se desarrolla la acción. Era frecuente representar algunas comedias, especialmente las «de capa y

194 Ver Ruano de la Haza, 2000, p. 38. 195 Para una descripción exhaustiva de los corrales de comedias, ver Ruano de Haza y Allen, 1994, pp. 36-243. 196 Ruano de Haza, 2000, p. 47.

- 114 - espada», sin decorados, simplemente en el tablado vacío.197 Los diálogos de los personajes, la vestimenta, la música y algún accesorio escénico contribuían a recrear en la imaginación del espectador el lugar donde se desarrollaba la acción. En El vencedor de sí mismo, la música no tiene un papel tan importante, no hay coros ni cancioncillas, como en El conde Dirlos y otras obras de Cubillo. Se trata simplemente de música instrumental de cajas y trompetas con distintas funciones, como veremos en detalle. Lo que más abunda en esta comedia son las didascalias referentes al movimiento de los actores en el tablado, relativas a la entrada y salida de los personajes («Sale», «Vase», «Átenle», «Pónenle», etc. Unas veces con más precisión que otras, como la acotación inicial que abre la comedia: «Sale Doralice huyendo de Dudón, y él tras de ella».

4.1. EL ESPACIO

La comedia de Cubillo se desarrolla principalmente en espacios cerrados, como el palacio del emperador Carlos, aunque algunas escenas clave tienen lugar en espacios abiertos; tal es el caso de la batalla entre búlgaros y griegos en la que Rugero toma parte por los primeros y, por supuesto, el duelo entre Rugero y Bradamante. Cubillo no incluye en esta comedia acotaciones explícitas que indiquen siempre con claridad el espacio en el que se desarrolla la acción. Quizá el autor de comedias incluiría decorados en la zona del vestuario que mostraría al público descorriendo una cortina y que junto con los personajes y la vestimenta recrearían en la ilusión del espectador el espacio interior preciso. Además, el autor de comedias podría utilizar lienzos. Estos solían ser muy convencionales para representar aposentos, escenas campestres, barcos, muros, etc. 198 Las escenas de interiores representan un espacio indefinido, puede ser tanto una sala como el

197 Ruano de Haza, 2000, p. 101. 198 Ruano de Haza, 2000, p. 212.

- 115 - salón del trono; el rango lo determinará la acción que se desarrolla en él. En el caso de la investidura de Rugero, es seguro que se trata del salón principal del palacio; lo mismo sucede siempre que la acción requiere la presencia del emperador, como es el caso de la escena en la que Bradamante solicita su beneplácito para que un duelo dirima quién será su esposo, o la escena final en la que se aprueba el casamiento de Rugero y Bradamante. En cambio, las otras escenas, como las de Rugero-Bradamante, Bradamante-Doralice, Rugero-Argalín, entre otras, podrían tener lugar en una antesala, una sala secundaria o cualquier espacio de paso. No parece que puedan transcurrir en un aposento. Estos espacios interiores eran, pues, tan flexibles como el tablado vacío, y servía para representar sinecdóticamente una multitud de lugares, precisos e imprecisos.199 Es muy posible que la escena de la liberación de Rugero por León tenga lugar en la prisión del palacio de León mientras que su conversación con Rugero ocurra en una de las salas de palacio. La llegada de Doralice y Dudón produce seguramente un desdoblamiento del espacio escénico en el que quedarían representadas la sala en la que se encuentran León y Rugero y la antesala en la que León recibe a los recién llegados. De este modo, unos y otros pueden atisbar la presencia del otro. Hay acotaciones implícitas y explícitas que marcan el paso de personajes del interior al exterior, como por ejemplo:

LEÓN Gloriosamente ha vencido y se recoge a mis tiendas (vv. 1881-1882)

Esta indicación implícita en el parlamento de León se refiere a Rugero, que, vestido con las ropas y divisas de León, gana el combate contra Bradamante y se va a las tiendas asignadas al príncipe en el lugar del duelo. Será en la tienda donde tendrá lugar la confesión de Rugero (vv. 2119-2332).

199 Ver Ruano de Haza, 2000, p. 166. Para la diversidad y funcionalidad del espacio en la comedia del Siglo de Oro, ver Rubiera Fernández, 2005.

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Por otra parte, esta acotación explícita, aunque no especifique el lugar concreto al que entra, se refiere sin duda a las tiendas asignadas a Bradamante cerca del campo de batalla, ya que se dirige allí después de la lucha, exactamente como Rugero. Las escenas que transcurren en espacios exteriores tienen, sin embargo, algunas indicaciones más, aunque, en general, de modo implícito en los parlamentos de los personajes. La primera escena representa al príncipe León con Unguiardo y los soldados para marchar a la guerra contra el búlgaro, y que se supone tiene lugar a las puertas del palacio: «Tocan cajas a marchar, y salen el príncipe León, Unguiardo y otros soldados» (v. 286 acot.) Por la arenga de León intuimos que se trata de su ejército dispuesto para la batalla y al cual exhorta a la victoria (vv. 287-306). La siguiente escena exterior tiene lugar en el campo de batalla. La música anuncia el combate: «Tocan arma y salen Rugero y Argalín» (v. 1156 acot.). El diálogo entre Rugero y Argalín describe el desarrollo de la lucha al espectador, ya que la escena de guerra no se produce en el tablado, práctica que era muy habitual en el teatro áureo.

RUGERO Dos ejércitos, dos campos se embisten, y el uno dellos, falto de ánimo y de fuerzas, se retira casi huyendo. (vv. 1157-1160)

La acción sugiere que se encuentran en un punto desde el que pueden divisar lo que está ocurriendo. Rugero toma partido por los vencidos y en la siguiente escena aparece peleando contra Unguiardo y otros soldados: «Salen Rugero, y Argalín retirando a cuchilladas a Unguiardo, y otros soldados» (v. 1196 acot.). Esta vez la acción tiene lugar en el tablado, a la vista del espectador. Inmediatamente después sale León comentando el desarrollo de la batalla y desde dentro gritan victoria para los búlgaros. Las acotaciones «dentro», que indican acciones que tienen lugar fuera del espacio escénico,

- 117 - producen un efecto de profundidad en el desarrollo de la escena.200 Tras la victoria, Rugero y Argalín tratan de ocultarse de vencedores y vencidos en los aledaños del campo de batalla y se da una acotación implícita que nos asegura que la acción transcurre en el exterior.

RUGERO Esconde el caballo entre esos robles y encinas, que yo, solo y desarmado, quiero huir de mi ventura (vv. 1292-1295)

Como vemos, se mencionan robles y encinas. Era muy habitual la presencia de árboles para representar un espacio exterior. Para Ruano de Haza, tienen una función sinecdótica, lo mismo que las ramas y plantas para representar un jardín.201 Tras hacer prisioneros a Rugero y Argalín aún en campo abierto, no hay indicaciones de cómo pasan al palacio de León a donde llegan Doralice, vestida de hombre, y Dudón. No se produce una ruptura en el diálogo, ni salidas ni entradas de personajes. Es de suponer que el autor de comedias, quizá usando lienzos, podría haber creado la ilusión de que León y Unguiardo se dirigían con los prisioneros al palacio, donde finalmente León los pondría en libertad. La tercera escena en exteriores se refiere al duelo que enfrenta a Rugero, vestido con las armas de León, y Bradamante. En este caso, las acotaciones explícitas son mucho más detalladas. Al comienzo de la escena se describe la grada con las sillas donde se sientan los reyes y los lugares que ocupan: «Tocan atabalillos y salen Carlos y Flordelís, Amón y Reinaldos. Y en una grada alta están dos sillas donde se asientan los reyes, quedando a los lados Amón y Reinaldos» (v. 1726 acot.). Las precisiones escenográficas se hacen más necesarias e interesantes cuando se trata de momentos especialmente dramáticos o que, por su propia naturaleza palaciega, requieren una puesta en escena de especial boato y protocolo. Es el caso de la entrada

200 Ver Rodríguez Cuadros, 1998, p. 457. 201 Ruano de Haza, 2000, p. 158.

- 118 - de Bradamante, en la escena del torneo: «Sale marchando un paje con una rodela, y en ella pintado un cielo y en él una mano asida de otra y una letra debajo que diga así: «En el cielo está mi mano y de ella el favor se alcanza con la espada y con la lanza». Y tras dél sale Orlando y luego Bradamante y, habiendo dado vuelta al tablado y hecho acatamiento, toma el puesto derecho» (v. 1744 acot.). Poco después, la entrada del segundo combatiente se escenifica con el mismo detalle: «Suenan cajas y salen por otra parte Argalín, cubierto el rostro con banda, una rodela pintado un caballero que se arroja sobre su espada, y en lo alto un cielo, y entre nubes un sol, y esta letra: «Quien con alas en los pies, / de merecer al sol trata, / su misma espada le mata». Tras dél salen León y Rugero, cubiertos los rostros, y hacen acatamiento y toman el puesto contrario» (v. 1772 acot.). En este caso el combate tiene lugar sobre el tablado, a la vista de los espectadores, pero los espacios exteriores permitían también acciones simultáneas, como hemos visto más arriba, que transcurren fuera del tablado y que los espectadores conocen por los diálogos de los personajes. Otro modo de traer al espectador acciones que transcurren fuera del tablado es mediante el recurso de la ticoscopia, es decir, una narración de lo que sucede o ha sucedido fuera del espacio escénico por parte de uno de los personajes.202 Tal es el caso de la batalla entre Rodamonte y Rugero, contada por este último (vv. 821-900). Mención especial merecen las acciones que tienen lugar fuera del tablado, en esa prolongación profunda del mismo y que están acotadas como «dentro». Desde ese espacio invisible al espectador se oye «Dentro» (v. 1210 acot.), «¡Victoria!» (v. 1211), refiriéndose a los búlgaros tras ganar la guerra contra el ejército griego; «Dentro» (v. 1872 acot.), «¡Víctor León!» (v. 1873),

202 Para el uso de la ticoscopia en el teatro áureo, ver, por ejemplo, Arellano, 2001, pp. 77-106. Y más concretamente para la utilización de este recurso en las comedias caballerescas, ver González Martínez, 2005, pp. 73-92.

- 119 - cuando León (Rugero) vence en el combate contra Bradamante. Es la voz del pueblo clamando su victoria. Además, muchas de las intervenciones musicales se oyen desde el tablado, pero se tocan fuera de él, como veremos más abajo.

4.2. MOVIMIENTO Y GESTUALIDAD

Las acotaciones relativas a los movimientos de los actores son las más abundantes. Las didascalias kinésicas indican las entradas y salidas, así como la posición y desplazamiento de los actores en el tablado. En general, los más abundantes son «vase»-«vanse» y «sale»-«salen», con casi veinticinco acotaciones cada una en El vencedor de sí mismo. Algunas de las didascalias de entrada incluyen otras indicaciones, como «Sale Bradamante sola» (v. 336 acot.), «Sale Rugero solo» (v. 520 acot.), «Sale Argalín solo» (v. 2424 acot.). También pueden indicar el lado por el que deben entrar: «Salen por otra puerta Argalín […]. Tras dél salen León y Rugero» (v. 1772 acot.); qué movimiento deben hacer y dónde deben colocarse, como ocurre cuando se describe la entrada de los contendientes en el tablado para proceder al combate: «Y tras dél sale Orlando y luego Bradamante y, habiendo dado vuelta al tablado y hecho acatamiento, toma el puesto derecho» (v. 1744 acot.); «Tras dél salen León y Rugero, cubiertos los rostros, y hacen acatamiento y toman el puesto contrario» (v. 1772 acot.), e incluso cómo deben hacerlo (deprisa, despacio, orden de salida, etc.): «Sale Doralice huyendo de Dudón, y él tras de ella» (v. 1 acot.); «Sale marchando un paje» (v. 1744 acot.). A veces, el poeta da indicaciones de entrada que implican movimientos gestuales y de voz, como la acotación del verso 694 «Sale Argalín alborotado», en la que nos imaginamos al gracioso haciendo aspavientos y hablando atropelladamente. Otras acotaciones, además del movimiento, dan información sobre la vestimenta, como «Sale Bradamante armada, y Doralice teniéndola» (v. 938 acot.), «Salen Rugero, León y Argalín, cubiertos los rostros (v. 2521 acot.); o sobre objetos que portan «Salen Rugero, y Argalín, retirando

- 120 - a cuchilladas a Unguiardo, y otros soldados, y, habiéndolos retirado, sale el príncipe León con la espada desnuda» (v. 1196 acot.). También indican cuándo deben permanecer en el tablado: «Vanse todos y queda Rugero, Argalín y Doralice» (v. 238 acot.), «Vanse todos y queda Bradamante sola» (v. 1894 acot.); adónde van: «Vase a entrar» (v. 1956 acot.); y en qué orden abandonan el tablado: «Vanse cada una por su puerta y salen León y Rugero» (v. 2090 acot.). En El vencedor de sí mismo, Cubillo incluye bastantes indicaciones gestuales. Hay que resaltar aquellas que tienen relación con la investidura de Rugero: «Cíñele la espada» (v. 56 acot.), «Pónele la banda» (v. 74 acot.). Algunas veces, los movimientos gestuales se indican mediante didascalias implícitas, como en el caso de la ceremonia en la que Rugero es armado caballero:

FLORDELÍS Y yo poneros quiero la espuela por que, en sangre matizada, la enemiga derrame vuestra espada. (vv. 58-60)

CARLOS Y por que más debáis a mi grandeza, la insignia quiero daros de mi mano de paladín. (vv. 69-71)

Son frecuentes en esta comedia las reverencias en señal de sumisión o de agradecimiento. En el primer caso suelen estar dirigidas al emperador Carlos y a menudo se describen como postrarse a sus cesáreos pies. Así, Rugero, en varias ocasiones, dice: «Dadme, señor, los pies, por que dichoso / me levante del suelo vuestra mano» (vv. 77-78), «Deja que a tus pies me postre / por tanta merced» (vv. 232-233), «A vuestros cesáreos pies» (v. 811). Bradamante también muestra sumisión y agradecimiento al emperador por aprobar su propuesta de ofrecer su mano a quien la venza en combate: «Tus cesáreas plantas beso» (v. 1130). Rugero hace lo mismo, como expresión de agradecimiento, al príncipe León por haberlo puesto en libertad: «Y ya a tus pies esperamos, / reconocidos y humildes, / licencia para besallos» (vv. 1412-

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1414). Ante tales muestras de gestualidad exageradamente reverenciosa de Rugero ante el príncipe León, el gracioso Argalín no deja de aprovechar la ocasión para sacar partido cómico a la situación:

ARGALÍN ¿Cómo licencia? Sin ella besaré el pie y el zapato, el escarpín, la calceta, la suela y el suelo y cuanto puede y no puede besarse, aunque exceda en lo besado. (vv. 1415-1420)

Sin embargo, el emperador abraza varias veces a Rugero para reconocer su valentía: «Llega a mis brazos, héroe generoso» (v. 79), «Dadme los valientes brazos» (v. 809). Este tipo de gestos relativos a un ceremonial o al protocolo caballeresco implican una conexión directa con el contexto sociohistórico, y el público, sin duda, estaba familiarizado con sus códigos para acceder a su valor comunicativo al contemplarlos en la escena.203 Algunas didascalias indican movimientos gestuales que sugieren el paso de marcha militar de los soldados, indicaciones que observamos en los momentos de batalla o combates, como cuando León abandona la escena con sus soldados, camino de luchar contra los búlgaros: «Vanse marchando» (v. 336 acot.). Otras acotaciones de tipo gestual indican una acción precisa por parte de los personajes en el transcurso de la representación: «Pónenle las espadas al pecho» (v. 1307 acot.), «Átanle» (v. 1312 acot y v. 1317 acot.) se refieren al momento en que Rugero y Argalín son hechos prisioneros; «Descúbrese» (v. 2527 y v. 2565 acot.), al momento álgido en el que León y Rugero revelan finalmente la identidad del auténtico vencedor de Bradamante; «Empúñanse» (v. 2561 acot.), al gesto que hace Bradamante de empuñar un arma antes de que Rugero descubra su rostro. «Saca la espada y vase» (v.

203 Ver Rodríguez Cuadros, 1998, p. 374.

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1186 acot.); «Dale un golpe en la rodela Rugero y pone la rodilla en el suelo Bradamante» (v. 1864 acot.), acotaciones referidas al final del combate entre ellos. Algunas gestualidades están reforzadas por acotaciones implícitas y explícitas, como es el caso del encuentro entre una embozada Doralice y León: «Este pliego hable por mí» (v. 1523), y a continuación, «Dale un pliego» (v. 1523 acot.); o cuando León decide liberar a Rugero y Argalín: «Quitadles a entrambos / las prisiones» (vv. 1400-1401), y a continuación, «Desátalos» (v. 1410 acot.). Otras indicaciones implícitas describen gestos cotidianos, como «Ven, Argalín, ven conmigo» (v. 241) o gestos que reflejan un estado de ánimo: «Brioso llega y valiente / el príncipe» (v. 1773-1774); «Y él se ausenta / ufano con la victoria» (vv. 1886-1887); «(Ap Ya se turba, ya se altera.)» (v. 2034).

4.3. LA VOZ Y EL USO DE LOS APARTES

La voz es uno de los recursos del actor junto con la gestualidad. Lope, en su Arte Nuevo de hacer comedias, menciona la importancia de la verosimilitud en el lenguaje y el tono empleados por los actores, según el personaje que interpretan y las circunstancias de la acción:

Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; los [soliloquios] pinte de manera que se transforme todo el recitante, y con mudarse a s , mude al oyente re g nt ese y resp ndas e a s mismo, y si formare quejas, siempre guarde el divino decoro a las mujeres. […] [Guárdese de] imposibles, porque es máxima que solo ha de imitar lo veris mil

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El lacayo no trate cosas altas, ni diga los conceptos que hemos visto en algunas comedias extranjeras; y, de ninguna suerte, la figura se contradiga en lo que tiene dicho.204

Para Rodríguez Cuadros, las acotaciones teatrales sobre la voz giran en torno a la fuerza o intensidad con la que se emite la voz (magnitudo), el grado de firmeza (firmitudo), la capacidad de flexibilizar los matices para conseguir modalidad de sentido (mollitudo) y la capacidad de imitar voces o manipularlas de modo adecuado para hacer expresivo o verosímil lo representado (sermocinatio).205 En este último caso debieron de recurrir, sin duda, a convencionalismos, como podemos suponer para caracterizar la gravedad real en las intervenciones del emperador Carlos, o la autoridad del padre Amón, o el tono poético y sublime de Rugero y Bradamante, o las ansias de venganza de Doralice y, por supuesto, el lenguaje doméstico y plagado de licencias del gracioso Argalín. En El vencedor de sí mismo encontramos varias indicaciones sobre la tonalidad expresiva de la voz, especialmente en el diálogo entre Rugero y Bradamante en la Primera jornada: «De socarranería» (v. 567 acot.), «Muy falsa» (v. 572 acot.), «Falsa» (v. 596 acot.), «De veras» (v. 616 acot.), «Vuelve lo falso» (v. 631 acot.), «Falsa» (v. 641 acot.), «Socarrona» (vv. 646 y 679 acot.), situaciones en las que sin duda la actriz recurriría a la mollitudo para conseguir los efectos que indica el poeta. Ese es uno de los mejores diálogos de la obra en el que las palabras no expresan lo que de verdad sienten los personajes, tejen una telaraña de celos que los envuelve, lo que se refleja en los apartes, a través de los que el espectador percibe los verdaderos sentimientos de Bradamante: «(Ap ¡Ay de mí, que todo es poco, / si con tanto amor se mide!)» (vv. 658-659), «(Ap a morir me pongo)» (v. 670), «(Ap ¡Ah traidor!)» (v. 674), «([Ap] ¡Ah, enemigo, / qué fácil volviste

204 Vega Carpio, Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 190, vv. 269-290. 205 Rodríguez Cuadros, 1998, p. 456.

- 124 - el rostro!)» (vv. 675-676), «(Ap De mármol soy, pues lo sufro)» (v. 687), «(Ap ¡Cómo he de sufrirlo, cielos! / ¿Cómo callo si lo adoro? / ¿Cómo no revienta el pecho, / cuando se abrasa amoroso?)» (vv. 741-744). Y también los sentimientos de Rugero: «(Ap ¡Ah fiero asombro / de ingratitud!)» (vv. 674-675), «(Ap ¿Cómo / vivirá quien esto escucha?)» (vv. 682-683), «(Ap Males, venid poco a poco, / que es cobardía, pudiendo / matarme el menor de todos)» (vv. 688-690). Esta exteriorización de los sentimientos, audibles tan solo por el espectador, es frecuente en esta comedia de Cubillo, y no solo en boca de los amantes. Así, Doralice, cuando ve armada a Bradamante, dice: «(Ap Yo soy quien a mí me ofendo)» (v. 943), o cuando ve a Rugero en el palacio de León: «([Ap] ¡Aquí está Rugero! ¡Ah ingrato / enemigo de mi vida!)» (vv. 1528- 1529). Y es muy reveladora la serie de apartes de Doralice con Bradamante, cuando le confiesa que Rugero es prisionero de León, que comienza con «(Ap Ya se turba, ya se altera.)» (v. 2034), y en donde revelan al espectador lo que no dicen abiertamente en la escena:

DORALICE (Ap Más viva, pues que lo adoro.) BRADAMANTE (Ap Mas, pues que me ofende, muera.) DORALICE (Ap Que no hay venganza en amor.) BRADAMANTE (Ap Que no hay piedad en ofensas.) (vv. 2087-2090)

Rugero también usa el aparte para hacer cómplice de sus pensamientos al espectador, especialmente en dos momentos importantes de la obra. Primero, como «Caballero del Unicornio» ante León, al que oculta su amor por Bradamante, y reacciona así al saber quién lo ha puesto en libertad: «(Ap ¡Oh nunca visto milagro! / ¡Oh confusión nunca vista! / ¡Oh suceso el más estraño!)» (vv. 1482-1484); «(Ap ¿Que es posible / que a quien yo aborrezco tanto / tal beneficio le deba?)» (vv. 1485-1487). Rugero se siente confuso de deber su vida a su rival y no poder luchar por el amor de Bradamante: «¿Tú me adviertes? (Ap ¡Ah fortuna, / cómo en el que es desdichado / son tus beneficios mengua / y tus favores agravios! / Ya la razón

- 125 - me quitaste, / ya me has atado las manos / contra León, ya es León / de beneficios armado / y yo tímido cordero)» (vv. 1493-1501), «(Ap Mi estrella convierte / las dichas todas en llanto)» (vv. 1513-1514), «(Ap El alma se me abrasa)» (v. 1598), «(Ap ¡Ay esperanzas falsas, lisonjeras: / pluguiera al cielo que verdad dijeras!)» (vv. 1681-1682). Y su sufrimiento se hace patente cuando acepta, por obligación hacia León, combatir por él contra Bradamante:

[(Ap] ¡Cielos, que eso suceda a un hombre cuerdo! ¡Yo ministro he de ser del bien que pierdo! ¡Yo a conquistar me obligo a Bradamante para mi enemigo! ¡Yo, cuando Bradamante se defiende, he de ser quien me ofenda y quien la ofende! ¡Y que se haya de suerte eslabonado que lo he de hacer o no he de ser honrado! Jüicio tengo poco, pues en pensarlo no me vuelvo loco.) (vv. 1689-1698)

El segundo momento importante en el que Rugero recurre al aparte es cuando combate con Bradamante. Tanto en la lucha como en el diálogo previo entre los dos amantes, se juega, además, con la falsa identidad de Rugero, que se hace pasar por León. Bradamante, creyendo hablar a este, provoca los apartes de Rugero en los que interpreta las palabras de su amada. También les sirve a los dos para verbalizar lo que no se atreven a decir abiertamente:

BRADAMANTE (Ap Antes que a las manos venga quiero hablar a mi enemigo.) (vv. 1780-1781)

RUGERO (Ap ¡Ay de mí, que estas palabras el corazón me atraviesan!) (vv. 1821-1822)

RUGERO (Ap Volviome el alma y las fuerzas.) (v. 1836)

Bradmante, durante el combate:

(Ap Valor tanto no es posible

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que en otro brazo se vea si no es en el de Rugero.) (vv. 1857-1859)

([Ap] ¡Valerosa resistencia! ¿Quién es aqueste León que tanto dura en mi ofensa?) (vv. 1862-1864)

Los apartes que hemos visto hasta ahora tienen una función dramatúrgica ya que aportan aclaraciones a la acción que se está llevando a cabo. Hay otros apartes cuya función incide en la caracterización del personaje.206

RUGERO (Ap ¡Oh soberana belleza!) (v. 1782)

RUGERO (Ap ¡Qué airosamente, qué diestra! ¡A la ejecución se aplaca!) (vv. 1860-1861)

Reinaldos y Amón, cuando ven entrar al combate a Rugero, creyendo que es León:

AMÓN (Ap Dios te guarde. ¡Qué presencia!)

REINALDOS (Ap No he visto, después de ver a Rugero, hombre que tenga bizarría tan conforme.) (vv. 1776-1779)

REINALDOS (Ap Todos los ojos se lleva.) (v. 1790)

También Reinaldos, cuando se refiere a Bradamante, tras proponer el combate que decidirá quién será su esposo, alaba a la hermana guerrera que no se da por vencida y que es capaz de tomar las riendas de su vida:

REINALDOS (Ap Volvió por sí Bradamante, acreditó mis deseos). (vv. 1117-1118)

Mención especial merecen los apartes del gracioso Argalín. Los que hemos visto hasta ahora verbalizan pensamientos y sentimientos de los

206 Sobre las funciones del aparte, ver Rodríguez Cuadros, 1998, pp. 472-473.

- 127 - personajes que, aunque esté previsto que solo los espectadores escuchen, no se dirigen directamente a ellos. Sin embargo, los apartes del gracioso tienen una función metadiscursiva que prolongan el tablado a las gradas donde se encuentra el público, incorporándolo a la obra.207

([Ap] ¡Ay, señores, que ya sin duda ha perdido el seso!) (vv. 2453-2454)

([Ap] Otra pata le nace mucho peor a este enfermo.) (vv. 2431-2432)

(Ap Yo he de perder el jüicio viendo estas cosas y viendo que se dispone mi amo a pelear consigo mesmo.) (vv. 2535-2538)

(Ap ¡Dios ponga tiento en su lengua! Dejome sin aliento.) (vv. 1613-1614)

Los apartes, como los soliloquios, implicaban también un desplazamiento del actor hacia el proscenio y un acompañamiento gestual.208 En el primer soliloquio de Bradamante, esta muestra los celos que siente a causa de Doralice y cree que Rugero faltó a su amor. A través de su parlamento, transmite su conflicto interior a la audiencia, aunque parece hablar a los cielos (vv. 337-356). En el segundo, tras su diálogo con Doralice en el que cuestiona por qué ha accedido a interceder por ella ante Rugero cuando esa situación le causa sufrimiento y además, no puede dar lo que no depende de ella (vv. 507-520). Todo este soliloquio está construido sobre las preguntas que Bradamante se hace a sí misma, para las cuales no espera respuesta, y concluye que «Sufra quien ama lo que amor ordena, / que es caso injusto, que es remedio impío / querer con mi dolor curar su pena» (vv. 518-

207 Sobre la proyección hacia afuera e incorporación del espectador en el arte y teatro barroco, ver Orozco Díaz, 1969, pp. 40-57. 208 Recuérdese el precepto de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 190, vv. 274-276: «Los soliloquios pinte de manera / que se transforme todo el recitante, / y, con mudarse a sí, mude al oyente». Para la relación entre espacio, el soliloquio y el aparte, ver, por ejemplo, Orozco Díaz, 1983, pp. 125-164.

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520). Es seguro que la audiencia se habrá sentido conmovida al ver el desgarro interior de Bradamante, especialmente porque ya ha podido atisbar la sed de venganza de Doralice. El tercer soliloquio de Bradamante tiene lugar antes del duelo. Se queja de la ausencia de Rugero, a quien cree en brazos de Doralice. Por su boca hablan el amor, la decepción y los celos (vv. 1754-1772). Finalmente, el último soliloquio tiene lugar tras el duelo en el que ha sido derrotada por quien ella cree que es León. Su sufrimiento es inmenso y se siente luchando contra sus propios sentimientos. Desnuda su intimidad ante el público para escapar de sí misma (vv. 1895-1956). Solo hay otro personaje más que usa este convencionalismo teatral: León. Su soliloquio, sin embargo, relata al espectador la derrota del ejército griego a manos de un valeroso guerrero al que admira y envidia (Rugero) (vv. 1197-1222) y tiene una función dramatúrgica. Una tercera modalidad de aparte es el que utiliza un personaje para dirigirse a otro sin que sea escuchado por el resto de los personajes presentes en el tablado. Este recurso lo utilizan Doralice y Dudón en el palacio de León, donde Doralice no puede culminar su venganza contra Rugero; así, por ejemplo, entre los vv. 1536-1571 y 1699-1703.

4.4. EL VESTUARIO

El vestuario desempeña un papel esencial en la puesta en escena de una comedia del Siglo de Oro y a menudo era una de las más preciadas posesiones de una compañía teatral. 209 Ante la parquedad de acotaciones escénicas, la vestimenta podía sustituir a los decorados e informar del espacio y el tiempo en que transcurre la acción, así como de la condición social del personaje. En esta comedia de Cubillo de Aragón las acotaciones explícitas

209 Ver Ruano de Haza, 2000, p. 73. Ver también Esquerdo, 1978, pp. 447-544, y Ferrer Vals, 2000, pp. 63-84.

- 129 - sobre la vestimenta no son muy abundantes y, en general, son poco precisas. En la escena de la investidura de Rugero, es de suponer que, a pesar de su origen como guerrero africano, su indumentaria sería la de un paladín cristiano, ya que acaba de ser bautizado. Durante la ceremonia se iría completando su vestimenta:

CARLOS Hoy la espada ceñida a vuestro lado, cristiano os armo. FLORDELÍS Y yo poneros quiero la espuela […] (vv 57-59)

Y para terminar la ceremonia, «Pónele la banda» (v. 74 acot.). Encontramos otra indicación sobre el vestuario en las palabras de Unguiardo, refiriéndose a los soldados dispuestos para marchar a combate:

Ya tu vencedora gente, batiendo al favor las alas, plumas tercia y viste galas. (vv. 311-313)

Esta última acotación implícita es muy general. Era común que los soldados del XVII llevaran plumas en los sombreros y que lucieran adornos en sus ropajes para marcar diferencias con el resto de la población ya que aún no existía un uniforme militar. La acotación al v. 938 «Sale Bradamante armada», indica que con toda probabilidad sale vestida de mujer guerrera, pero no hay descripción detallada de qué prendas y utilería lleva. Posiblemente fuera un traje convencional para este tipo de personaje. Lo más importante, al presentarse armada, es el carácter simbólico de su vestimenta, expresión de que no se da por vencida y va a luchar por lo que quiere. Lo mismo ocurre con Doralice, que, en su afán de venganza por el desdén de Rugero (vv. 1541-1543), no duda en vestirse de hombre y acudir a prevenir a León del duelo con Bradamante, tal y como indica la acotación al verso 1514 «Doralice, vestida de hombre con naguas y espada y Dudón con

- 130 - ella, ambos cubiertos los rostros». A pesar de su prohibición,210 era común utilizar este recurso teatral porque agradaba mucho al público, como atestigua el mismo Lope.211 Las razones que mueven a Doralice y a Bradamante a vestirse de hombre son, aunque iguales en el fondo, ya que ambas luchan por el amor de Rugero, diferentes en la forma. A Bradamante le mueven la nobleza y el valor para conseguir sus objetivos; a Doralice, la venganza y la maquinación a costa de lo que sea. La acotación indica también que llevan los rostros cubiertos. Es de suponer que llevarían esas capas con embozo, muy de moda en la época, que les permitía cubrirse el rostro.212 No era «discreto» presentarse en el palacio de un príncipe con el rostro cubierto, por eso Doralice pide disculpas por recato, aunque, en realidad, va embozada para no ser reconocida: «Si el rostro no me descubro, / no temas traición ni engaño, / que a darte vengo un aviso / y en mí es forzoso el recato» (vv. 1519-1522). Esta acotación implícita confirma que Dudón y Doralice permanecen embozados mientras están en presencia de León. En el momento del combate, no hay indicaciones precisas de la indumentaria. Al hacer su entrada, los pajes llevan sus armas y la rodela con una leyenda y estas están minuciosamente descritas. De los contendientes solo sabemos que Bradamante entra descubierta: «pues la cara descubierta / la defiende su hermosura / más bien que las dobles piezas» (vv. 1748-1750), mientras que Rugero y León entran con los rostros cubiertos, precedidos de Argalín también con el rostro cubierto con una banda: «Salen por otra parte Argalín, cubierto el rostro con banda […]. Tras dél salen León y Rugero, cubiertos los rostros» (v. 1772 acot.).

210 En 1615, el 14 de mayo, el Consejo de su Majestad decretó que «las mujeres representen en hábitos decentes de mujeres […] y no representen en hábitos de hombres ni hagan personajes tales» (Bravo Villasante, 1976, p. 156). 211 Vega Carpio, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 190, vv. 280-283: «Las damas no desdigan de su nombre, / y, si mudaren traje, sea de modo / que pueda perdonarse, porque suele / el disfraz varonil agradar mucho». Además de en El vencedor de sí mismo, Cubillo utiliza este recurso en otras de sus obras, como Añasco el de Talavera, El rayo de Andalucía, El amor cómo ha de ser y La manga del Sarracino. 212 Ver Deleito y Piñuela, 1966, pp. 63-66 y 287-289.

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León, Rugero y Argalín vuelven a salir cubiertos los rostros en la acotación del verso 2521. Tras el combate, Rugero revela su verdadera identidad a León y juntos se presentan cubiertos ante Carlos, sus paladines, Amón, Bradamante y Doralice. Primero se descubre León y es abrazado por Carlos. Más tarde, León confiesa que es el caballero que lo acompaña quien venció a Bradamante. El descubrimiento de Rugero como vencedor de Bradamante restaurará el orden inicial, roto por la voluntad de Amón de casar a su hija con León. El aparecer embozados marca tres momentos importantes en el desarrollo de la comedia: la noticia del duelo que comunica Doralice y que hace que Rugero adopte la identidad de León; el combate como si fuera León y, finalmente, la revelación de identidad que lleva al desenlace feliz. No hay ninguna otra indicación de cómo van ataviados el resto de los personajes, pero es muy posible que respondieran a indumentarias convencionales que identificarían claramente al rey, las princesas, los caballeros y, especialmente al gracioso, que, sin duda, iría vestido de un modo que resultara muy cercano al público.213

4.5. LA UTILERÍA ESCÉNICA

En el teatro del Siglo de Oro podemos encontrar dos tipos de accesorios: la utilería escénica, que además de situar el lugar de la acción, tenía una función práctica, al permitir a los actores realizar acciones concretas como sentarse, escribir, etc.; y la utilería de personaje, que servía para caracterizar al personaje e informar de su oficio, condición social, etc.214 En El vencedor de sí mismo apenas tenemos acotaciones sobre el atrezzo escénico, a excepción de dos escenas clave: la investidura de Rugero y el combate entre Rugero y Bradamante. En el primer caso tenemos la acotación «Y en una fuente se saca una espada, una espuela y una banda

213 Ver Ruano de Haza, 2000, p. 86: «Gracias, en parte a su indumentaria, poseía el privilegio de desdoblarse y salir del mundo de la ficción para acercarse al público». 214 Ver Ruano de Haza, 2000, pp. 105-111.

- 132 - blanca» (v. 52 acot.). Estos tres elementos que componían los objetos de la ceremonia de investidura permiten a los personajes realizar las acciones de «ceñir la espada», «poner la espuela» y «poner la banda». Además, sitúa la acción a falta de otras acotaciones escénicas. En el segundo caso (v. 1726 acot.) nos dice: «Y en una grada alta están dos sillas donde se asientan los reyes, quedando a los lados Amón y Reinaldos». La presencia de las sillas permite sentarse a los reyes durante la celebración del combate, así como la colocación del resto de los personajes. Respecto a la utilería del personaje, al tratarse de una comedia caballeresca, los objetos más abundantes son los relacionados con las armas:

RUGERO Pobre soy, esta espada solamente es el mayor caudal que me acompaña. (vv. 165-166)

Otras acotaciones explícitas o implícitas, siempre referidas al armamento, son: «Saca la espada y vase» (v. 1186 acot.), «Juzga de la punta al pomo / mi espada […]» (vv. 774-775), «salen Rugero, y Argalín, retirando a cuchilladas a Unguiardo, y otros soldados» (v. 1196 acot); o al escudo en el que lleva pintado Rugero un unicornio:

RUGERO Ninguno me toca como el de esclavo tuyo, mas El caballero del Unicornio me llamo, porque este noble animal traigo en mi escudo pintado. (vv. 1465-1470)

También se explicitan otros objetos, como la rodela y la sobrevista, el día del combate: «mi sobreviste y mis armas» (v. 2549), «una rodela» (v. 1772 acot.). Bradamante se presenta armada ante Carlos (v. 938 acot.) y en el combate se precisa que va armada con «una rodela» (v. 1744 acot.) y lleva «las dobles piezas» (v. 1750), que se refieren a un arma corta y otra larga. León aparece también con espada: «Sale el príncipe León con la espada

- 133 - desnuda» (v. 1196 acot.), así como los soldados cuando hacen prisionero a Rugero: «Pónenle las espadas al pecho» (v. 1307 acot.), y lo atan con un lazo, como ordena León: «Pon en sus manos un lazo» (v. 1312). Hay otros objetos que cumplen una funcionalidad dramática, como el pliego que Doralice entrega a León para comunicarle el anuncio del combate de Bradamante para elegir esposo. «Este pliego hable por mí» (v. 1523), «Dale un pliego» (v. 1523 acot.), o la presencia de una pistola con la que Doralice podría vengarse de la muerte de Mandricardo y del desdén de Rugero: «Apercibe la pistola para tirarle y túrbase» (v. 1549 acot.).

4.6. LA MÚSICA

En esta comedia de Cubillo no hay música vocal, tan solo música de cajas, trompas, trompetas y atabalillos, pero cada intervención musical tiene una función precisa en el desarrollo de la obra. La primera de las referencias –«Tocan una trompeta» (v. 188 acot.)– no solo anuncia la llegada de Rodamonte que viene injuriando a Rugero y Bradamante y dispuesto a vengar la muerte de Mandricardo, sino que provoca una ruptura en la acción que se desarrolla en palacio (vv. 189-196). Aunque no se especifica, el sonido de la trompeta llega desde fuera y se oye en el tablado ya que Carlos exclama sorprendido «¡Qué es esto!» (v. 189). A lo largo de la comedia nos encontramos con funcionalidades y efectos similares. El desafío de Rodamonte se dilata hasta el final de la Primera jornada, intercalándose cuadros y escenas, hasta que finalmente Rugero acude al combate. A cada momento el sonido de la trompeta recuerda que Rodamonte espera. «Tocan la trompeta» (v. 690 acot.), «Tocan otra vez» (v. 693 acot.), «Tocan una trompeta» (v. 754 acot.), «Tocan» (v. 778 acot.). Incluso Argalín debe recordar a Rugero su obligación ante el sonido insistente de trompetas y tambores:

¿Cómo, señor, no te acuerdas

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de tu desafío? ¿Y cómo de tu obligación te olvidas? ¿No atiendes al alboroto de las trompas y las cajas? (vv. 695-699)

La música teatral tiene, entre otras, la función de marcar un cambio del lugar de la acción, y este es el caso de la escena de León y sus ejércitos dispuestos para la guerra, que se halla intercalada entre las escenas que tienen lugar en el palacio de Carlos: «Tocan cajas a marchar» (v. 286 acot.). La especificación del tipo de música «a marchar» denota que es una música militar que se tocaba cuando el ejército se dirigía al combate; esa misma indicación la repite León en su arenga al ejército: «Toca a marchar, que he de ser / por ella esta vez dichoso» (vv. 331-332). Esta orden hace suponer que la música tiene lugar en el tablado y no fuera de él, como en el caso anterior. La acotación «Tocan al arma y salen Rugero y Argalín» (v. 1156 acot.) inicia el cuadro en el que Rugero y Argalín ven los ejércitos griegos y búlgaros en plena batalla. Se toca al arma cuando se llama a los soldados a ocupar sus puestos de combate. La segunda vez que «Tocan arma» (v. 1165 acot.) anuncia la decisión de Rugero de unirse al ejército búlgaro que está perdiendo la batalla. Vuelven a tocar al arma (v. 1196 acot.) y sale Rugero en pleno combate contra los soldados griegos y venciendo. A menudo la entrada de un rey se anticipa por un sonido instrumental de trompetas o tambores. La acotación en el verso 1726 «Tocan atabalillos» anuncia la aparición en el tablado del emperador Carlos y la infanta Flordelís para presenciar el duelo de Bradamante.215 Más tarde (v. 1740 acot.), «Tocan cajas», la música precede la llegada de Bradamante al punto del combate como comenta Carlos:

Ya al son de templadas cajas

215 Era frecuente que la entrada de un personaje representando a un rey o un grupo de soldados sea anunciada con música de trompetas y tambores: «The entrance of a royal personage or a band of soldiers was announced with music of trumpets or drums» (Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, p. 14).

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Bradamante al puesto llega. (vv. 1741-1742)

Bradamante anticipa el comienzo del combate al oír el sonido de la trompeta:

Pues si os venciere, paciencia, que ya la señal escucho en la voz de la trompeta. (vv. 1854-1856)

Como hemos visto, la música en El vencedor de sí mismo se limita al sonido instrumental de trompetas y tambores. Cubillo la utiliza principalmente para indicar la entrada del emperador, la llegada de Rodamonte o el comienzo de un combate, así como para subrayar un cambio de cuadro, que, al tratarse de una comedia caballeresca, está siempre relacionada con escenas guerreras.

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5. SINOPSIS DE LA VERSIFICACIÓN

JORNADA PRIMERA

Versos Estrofa Número de versos

1-52 Romance (a-o) 52 53- 196 Octavas reales 144 197-286 Romance (o-e) 90 287-506 Décimas 220 507-520 Soneto 14 521-788 Romance (o-o) 268

JORNADA SEGUNDA

789-820 Redondillas 32 821-908 Octavas reales 88 909- 948 Décimas 40 949-1196 Romance (e-o) 248 1197-1222 Silva 26 1223-1290 Redondillas 68 1291-1590 Romance (a-o) 300 1591-1726 Silva 136

JORNADA TERCERA

1727-2090 Romance (e-a) 364 2091-2118 Silva 28 2119-2332 Romance (u-o) 214 2333-2412 Décimas 80 2413-2580 Romance (e-o) 168

RESUMEN DE LAS DIFERENTES FORMAS MÉTRICAS

Romance 1704 66,04% Décimas 340 13,17% Octavas reales 232 8,99% Silva 190 7,36% Redondilla 100 3,87% Soneto 14 0,54%

TOTAL 2.580 100%

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A la vista de las tablas anteriores, cabe hacer las siguientes observaciones:

JORNADA PRIMERA

La primera escena del primer cuadro comienza con romance durante el diálogo entre Dudón y Doralice. En la segunda escena, desde el verso 53 hasta el 196 se desarrolla la investidura de Rugero y se anuncia el compromiso de Bradamante. El cambio de estrofa de romance a octava real subraya la solemnidad de la ceremonia. A partir del verso 197, coincidiendo con la llegada de Rodamonte y hasta el final del cuadro primero se pasa de nuevo a romance y coincide con la decisión de designar a Rugero como el paladín que combatirá contra el moro y el deseo infructuoso de Doralice de exonerarlo de esa obligación. El cambio de estrofa a décima indica el cambio de cuadro en cuya única escena tiene lugar la arenga de León a sus soldados exhortándolos a la victoria. Esta estrofa se prolonga durante el tercer cuadro, en el que tienen lugar el primer soliloquio de Bradamante y el diálogo salpicado de dobles intenciones y celos entre Doralice y Bradamante. Un soneto introduce el soliloquio de Bradamante en la escena tercera del tercer cuadro y después vuelve al romance hasta el final de la Jornada primera para expresar el diálogo entre los dos amantes lleno de equívocos, celos velados y apartes.

JORNADA SEGUNDA

Comienza la Jornada segunda con redondillas que anuncian la victoria de Rugero contra Rodamonte, para pasar a las octavas reales con el relato del combate entre el paladín y el moro, de cierto aire marcial. Al final de la primera escena, durante la segunda y al comienzo de la tercera, la octava real da paso a la décima cuando Rugero solicita a Carlos licencia para partir en busca de fortuna que lo haga merecedor de Bradamante. La décima expresa la

- 138 - pena de Rugero y de los paladines al verlo tan abatido. El cambio a romance tiene lugar cuando Bradamante se presenta armada ante Carlos para exponer sus hazañas pasadas, contar las amenazas y la presión a la que la tiene sometida su padre y solicitar la aprobación para que se celebre un duelo que dirima la elección de esposo. Continúa la misma estrofa hasta el final del primer cuadro y durante las dos primeras escenas del segundo, cuando Rugero toma la decisión de tomar partido por el ejército que está siendo derrotado. La silva marca el cambio de escena y el lamento de León por la derrota mezclado con la admiración hacia el valor del vencedor. El cambio a redondillas coincide con el inicio de una escena en la que Rugero desea renunciar a cualquier honor por la victoria que cree consiguió por su desesperación de haber perdido a Bradamante. La vuelta al romance se prolonga hasta la última escena de la Jornada segunda y da un ritmo más rápido a la sucesión de acciones: arresto y liberación de Rugero, ocultamiento de la identidad de Rugero y conocimiento de la identidad de León en quien reconoce a su rival, llegada de Doralice y Dudón. La vuelta a la silva marca el cambio de escena y de tono en el diálogo entre Rugero y León, ya que muestra el desgarro entre la obligación hacia el príncipe y su amor por Bradamante.

JORNADA TERCERA

Debido al problema de la segmentación en jornadas que presentan las sueltas que hemos manejado en las que no figura la Jornada tercera como tal, el cambio de estrofa métrica de silva a romance, además de la diégesis de la comedia, nos da los argumentos necesarios para situar su comienzo con la entrada del emperador Carlos y su corte al lugar de celebración del duelo. El romance es la estrofa-marco de esta jornada, en la que se intercalan brevemente la silva para indicar el cambio de cuadro, paso del primero al

- 139 - segundo, y la décima, que introduce la intervención de León tras la revelación de identidad de Rugero en la que generosamente renuncia a Bradamante.

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6. NOTICIA BIBLIOGRÁFICA Y TRANSMISIÓN TEXTUAL

Aunque parece estar fuera de duda la autoría de Álvaro Cubillo,216 carecemos de cualquier dato preciso sobre la fecha de la composición de El vencedor de sí mismo, como ya se adelantó más arriba. Quizá perteneciente a su primera época, cuando su estilo se encontraba más cerca de la influencia de Lope, como cree Valbuena Prat,217 aunque acusando ya la influencia de Calderón, como advierte Whitaker, cabe conjeturar que pudo ser escrita en fecha no muy alejada de la de El conde Dirlos, comedia también caballeresca, para la que la estudiosa norteamericana aventura su composición a finales de la década de 1620, si bien Chevalier, como también se apuntó, situándola entre 1640-1650, la considera ya, de ser cierta su suposición, un anacronismo.218 Por nuestra parte, nos inclinamos a pensar que el momento de su escritura bien pudiera situarse con bastante probabilidad en la década de 1630. De El vencedor de sí mismo se conservan tres ediciones sueltas, todas ellas correspondientes al siglo XVIII: las dos primeras salidas de las prensas sevillanas de los Leefdael, y la tercera, de la imprenta valenciana de los hermanos Orga. La edición más antigua (codex antiquior) que ha podido ser localizada pertenece a la imprenta de Francisco de Leefdael, sin fecha, aunque probablemente de hacia 1720. Se trata de una suelta encabezada por el número 122 de la serie de comedias editadas por el impresor alemán afincado en Sevilla, que, como se sabe, ejerció en la capital hispalense entre 1701-1728.219 Nos referiremos a ella con la sigla S. La segunda suelta, salida de la misma imprenta, fue editada ya por la Viuda de Francisco de Leefdael,

216 Ver Cotarelo y Mori, 1918, pp. 273-274; Whitaker, 1975, pp. 90-91. 217 Ver su «Introducción» a la edición de Las muñecas de Marcela, El señor de Noches Buenas, 1928, pp. L-LI. 218 Chevalier, 1966, p. 433. 219 Ver Aguilar Piñal, 1974, p. 15, y también Moll, 1983, pp. 221-234; Mellot y Querol, 1997.

- 141 - que repitió toda la serie de comedias editadas por su marido. Esta segunda suelta, pues, viene encabezada también por el número 122 y, aunque sin fecha, debió de componerse entre 1728-1733, período en el que la Viuda de Leefdael regentó el negocio.220 La referencia utilizada para ella en nuestro aparato crítico es la sigla S1. La tercera suelta, encabezada con el número 295, pertenece a la imprenta de los Hermanos Orga de Valencia y lleva fecha de publicación en 1792. La referencia utilizada para ella en nuestro aparato crítico es la sigla V.

S Núm. 122. / El vencedor de sí mismo. / Comedia / famosa, / de Álvaro Cvbillo de Aragón, Sevilla, Francisco de Leefdael, s.a. [Bayerische Staatsbibliothek, Sign. 1015335 4 P.o. hisp. 62 g.].221

Es el texto que ha sido utilizado como base para nuestra edición y se trata de una suelta, encuadernada junto a otras obras en un volumen facticio. En general, presenta un estado poco deturpado, sobre el que se han hecho las siguientes intervenciones. Se han corregido erratas evidentes, como prícipe por „pr ncipe‟ (v. 133), Bradamonte por „Bradamante‟ (v. 158), afligue por „aflige‟ (v. 179), Renaldos por „Reinaldos‟ (v. 213), roda a por „rodará‟ (v. 246), Pedirle por „pedirele‟ (v. 487), ten por „tan‟ (v 8 7), bonce por „bronce‟ (v. 903), impero por „imperio‟ (v ) , mate por „mete‟ (v 6 6), sañor por „se or‟ (v 9 ), notable por „noble‟ (v 366) , turbarse por „t rba se‟ (v 5 9 acot.), recompecido por „reconocido‟ (v 59 ), dejarmr por „dejarme‟ (v 65 ) , armarte por „ármate‟ (v 66 ) , viba por „vida‟ (v 1677), dejar por „deja‟ (v 7 5) , hacea por „hacer‟ (v 839) , llevaré por „llévate‟ (v 87 ) , Tase por „Vase‟ (v 88 acot.), esperazas por

220 Ver Aguilar Piñal, 1974, p. 15; y también Moll, 1983, pp. 221-234; Mellot y Querol, 1997. 221 Existen otros ejemplares del mismo testimonio en la London Library [P-902]; en la Bibliothèque Nationale de Francia [8º Yg. Pièce 1155]. Cfr. Profeti-Zancanari p. 136; Domínguez Matito, 2010a, p. 402

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„esperanzas‟ (v 9 ) , celarte por „celante‟ (v. 2203), cuanta por „cuantas‟ (v. 2271), puedo por „pudo‟ (v. 2282), Amor por „ m n‟ (v. 2449), Olando por „ r lando (v. 2563). Teniendo en cuenta las lecturas de los otros testimonios (emendatio ope codicum), se han corregido omisiones, como cuñado por „de cu ado‟ (v 100), aquel por „a aquel‟ (v 6 ) , que tiene por „que le tiene‟ (v. 2520); y en algunos pocos casos, para corregir errores (o erratas) referidos a la morfosintaxis o para reparar la métrica (casos de hipometría o hipermetría), como se señala en cada caso en la «Relación de variantes». Así, por ejemplo: ofendo por „ofende‟ (v ), Toca por „Tocan‟ (v 196 acot.), repetido por „repetidos‟ (v 8 ), sois por „soy‟ (v 96), se aprecia por „se precia‟ (v 310), enemigo por „enemiga‟ (v 9 ), suyas por „tuyas‟ (v 537), goza por „goce‟ (v 5 ), con por „en‟ (v 5 5), precipicios por „precipicio‟ (v 59 ), ten por „tan‟ (v 8 7), gocen por „goce‟ (v ) , en por „de‟ (v 7) , libre por „libres‟ (v 53) , hermoso por „hermosa‟ (v 599) , dichosa por „dichoso‟ (v 6 ) , lisonjas por „lisonjeras‟ (v. 1681), de por „que‟ (v 9 8), quieras por „quieres‟ (v 3) , padecerlo por „padecello‟ (v 8) , honoroso por „honroso‟ (v ) , cuidadoso por „cuidados‟ (v 59) , cuánta por „cuántas‟ (v 7 ) A la tradición textual se ha recurrido igualmente para reparar (emendatio ope codicum) el sentido de algunos parlamentos, que deben de ser malas lecturas del texto base, trasladadas al testimonio o a los testimonios siguientes, como es el caso de corto por „corro‟ (v 5 ), quien por „que‟ (v 548), el desengaño por „oh el desenga o‟ (v. 550), que teme por „qu teme‟ (v 1575), prenda por „pena‟ (v 6 ) , vencido por „venido‟ (v 9 9) En cuanto a nuestra intervención editorial, mención singular merecen tres casos. El primero es el referido al nombre del personaje de Reinaldos, que en el elenco aparece como «Reinaldo». Se ha optado por la forma «Reinaldos», que es como aparece el nombre del personaje en el interior y a lo largo del texto de la comedia, con la sola excepción del verso 85, donde

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«Reinaldo», por necesidades del cómputo silábico. El segundo caso es el del personaje Unguiardo, que en el texto original, plausiblemente, debía de ser una reminiscencia del «Ungiardo» del Orlando furioso, como se explicó más arriba. El testimonio S (texto base), sin duda, pues, por una mala lectura procedente de testimonios anteriores, lo corrompe en un personaje y forma insólitos –«Un guiador»–, tal como aparece en el elenco y en el verso 1302 acot., alternando sospechosamente con «Un guiardo» en los versos 286 acot., 1196 acot., 1588 y 1589 acot. Finalmente, en el impreso no se señala la partición entre el final de la segunda jornada y el principio de la tercera (p. 22, principio de la segunda columna). Varios detalles de desarrollo argumental y de carácter escenográfico y métrico nos han llevado a proponer nuestra división a partir del verso 1727. El verso 1726 pone fin al diálogo entre Rugero y el príncipe León sobre la propuesta de Bradamante de batirse en duelo para elegir a su esposo, escena que sucede en el campamento de León. Tal diálogo se produce en silva y ocupa desde el v. 1591 hasta el v. 1726. La acotación escénica que precede al v. 1727 («Tocan atabalillos y salen Carlos y Flordelís, Amón y Reinaldos. Y en una grada alta están dos sillas donde se asientan los reyes, quedando a los lados Amón y Reinaldos») indica un cambio de lugar, de tiempo y de personajes, el escenario donde va a celebrarse la justa entre Bradamante y sus pretendientes. A estos cambios corresponde también una variación de la métrica, que ahora será la del romance. Finalmente, esta división de las jornadas que proponemos mantiene el equilibrio del cómputo versal entre todas ellas.

S1 Núm. 122. / El vencedor de sí mismo. / Comedia / famosa, / de Álvaro Cvbillo de Aragón, Sevilla, Vivda de Francisco de Leefdael, s.a. [Biblioteca de la Universidad de Sevilla, Sign. a 250/131(07)].222

222 Existen otros ejemplares del mismo testimonio en BNE [T-19504]; BNE [T- 14818-46, vol. XVI, en una colección facticia de sueltas titulada «Comedias de varios autores»; Municipal [C-18789]; Instituto del Teatro de Barcelona [39617]; Biblioteca Palatina de Parma [CC-IV-28033, XXXII]; Oviedo [P-8-17]; British Library [11728-i-1

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Es el ejemplar de la suelta que se ha utilizado para la collatio codicum, encuadernado junto a otras obras en un volumen facticio. Como es natural, el texto de la imprenta de la Viuda de Leefdael reproduce bastante fielmente el de la suelta S salida pocos años antes de las mismas prensas de su marido. Este hecho, como puede comprobarse por el cotejo de ambas impresiones, que las vincula de forma inmediata por la composición tipográfica, viene corroborada por toda una serie significativa de erratas y errores conjuntivos, como, por ejemplo, Reinaldo (elenco), ofendo (v. 120), toca (v. 196 acot.), roda a (v. 246), enemigo (v. 492), corto (v. 524), suyas (v. 537), en (vv. 545, 1027), quien (v. 548), el desengaño (v. 550), precipicios (v. 591), lo (v. 717), ten (v. 827), libre (v. 1053), gocen (v. 1111), notable (v. 1366), que teme (v. 1575), hermoso (v. 1599), dichosa (v. 1604), lisonjas (v. 1681), llevaré (v. 1871), Tase (v. 1884 acot.), vencido (v. 1929), quieras (v. 2003), padecerlo (v. 2108), honoroso (v. 2114), cuidadoso (v. 2159), celarte (v. 2203), cuanta (v. 2271), Amor (v. 2449). Por lo que se refiere al personaje de Unguiardo, si bien S1 corrige a su modelo (S) en el elenco, leyendo „Un guiardo‟ en vez de „Un guiador‟, coincide con S en la forma „Un guiardo‟ en los versos 86 acot., 1196 acot., 1588 y 1589 acot , as como también en la forma „Un guiador‟ en el v 3 acot. A todo ello hay que añadir que en este impreso tampoco se señala la partición entre el final de la segunda jornada y el principio de la tercera (p. 22, final de la primera columna). La nueva edición no se limita a la mera reproducción mecánica de la anterior sino que los editores proceden a una modernización, corrigiendo algunos de los rasgos del lenguaje más arcaizantes de la anterior. Así, por ejemplo, deshace los apócopes del tipo dél por „de él‟ (vv 8, 978, 59), deste por „de este‟ (vv 3 , 58, 557) , desta por „de esta‟ (v 6 3), desto por „de estos‟ ( 39 ), dellos por „de ellos‟ (v 58 ) Sustituye las formas del

(11)]; British Library [11728-c-28]. Cfr. Profeti-Zancanari p. 137; Domínguez Matito, 2010a, p. 402.

- 145 - lenguaje popular o arcaicas por otras más cultas o modernas, como bautismo por „baptismo‟ (v 37), deciende por „desciende‟ (v ), robre por „roble‟ (v. 172), inorme por „enorme‟ (v 5 7), cobrarle por „cobralle‟ (v 579), asconde por „esconde‟ (v 59 ), besallos por „besadlos‟ (v ) , recebir por „recibir‟ (v 5 3) Sin embargo, este criterio cultista o modernizador presenta vacilaciones, como cuando lee dese en vez de „de ese‟ (v ), invidia en vez de „envidia‟ (vv 3 , 58, 7 , 99 997, 8 ) , rigoroso en vez de „riguroso‟ (vv 7 , 7 , ) , zuelo en vez de „suelo‟ (v 8) , invidie en vez de „envidie‟ (v 78 ), invidiosa en vez de „envidiosa‟ (v 7), arrahiján en vez de „arraigán‟ (v. 2262).

La suelta (S1 ) corrige, con mayor o menor acierto, algunas erratas o malas lecturas del texto de S s en los vv („de cu ado‟ en vez de cuñado), 8 („repetidos‟ en vez de repetido), 9 6 („soy‟ en vez de sois), 306 („vengo‟ en vez de venga), 3 („se precia” en vez de se aprecia), 392 („piadoso‟ en vez de paidoso), 87 („pedirele‟ en vez de pedirle), 5 („goce‟ en vez de goza), („mis‟ en vez de mas), 1156 acot., 1165 acot. 1196 acot („al arma‟ en vez de arma), 379 („quita‟ en vez de quite), 6 („pena‟ en vez de prenda), 1642 („a aquel‟ en vez de aquel), 68 („miedo‟ en vez de miedos), 7 5 („deja‟ en vez de dejar), 8 („pudo‟ en vez de puedo), 2520 („que le tiene‟ en vez de que tiene). Sin embargo, incurre también en erratas que afectan tanto a la morfología como, en algunos casos, a la morfosintaxis: quiro por „quiero‟ (v 67), Reinaldos por „Reinaldo‟ (v 85), Orlandos por „ rlando‟ (v 85), yo al golpe que por „yo haré que el golpe‟ (v 7 7), atravisan por „atraviesan‟ (v 68), duda por „deuda‟ (v 398), apena por „ajena‟ (v 5 ), oprobrio por „oprobio‟ (vv 5 8, 756), roto por „rotos‟ (v 889), para por „pira‟ (v 9 ), quererle por „querer‟ (v 63) , vistoria por „victoria‟ (v 3) , es remedio por „ese remedio‟ (v 38 ) , recompencido por „reconocido‟ (v 1592), plugiera por „pluguiera‟ (v 68 ) , exede por „excede‟ (v 688) , Rugero por „ruego‟ (v. 1740), Y por „ya‟ (v 7 5 ), pudiese por „pusiese‟ (v 37) , deleticó por „deletre (v 6 ) E incurre

- 146 - igualmente, como su modelo, en erratas por omisión, como sucede en con (v. 74), de (v. 100), que (v. 108), al (v. 790), valientes (v. 809), su orgullo (v. 831), mi (v. 1070), a (vv. 1446, 1447), mi (v. 2159). Por otra parte, registra igualmente varios casos de malas lecturas propias, en los que es difícil establecer con precisión si se trata de una intervención editorial exclusiva o si la nueva lectura procede del cotejo con algún testimonio distinto que tuvieran a la vista los editores y perdido para nosotros. Es lo que se observa en los versos 340 (sentimiento por „sufrimiento‟), 475 (todas tus lenguas por „t , toda lenguas‟), 76 (todas las manos por „yo, toda manos‟), 5 6 (tuya por „tuyo‟), 8 (parcial por „marcial‟), 8 (acierto por „incierto‟), 86 (los por „dos‟), 878 (intento por „instinto‟), 9 ( desprecios por „desprecio‟), 987 (lanza por „lance‟), ( un hombre por „hombre‟), 37 (licencia por „lici n‟) , 8 (alientos por „intentos‟), (tiempo por „miedo‟), 86 (pierda por „pierde‟), 38 (todo por „esto‟), 7 (pecho por „escudo‟), 77 acot. (parte por „puerta‟), 8 (dirían por „dirán‟), 89 (dicha por „dichas‟), 79 (arrastra por „arrasa‟)

V N. 295. / Pág. I / Comedia famosa. / El vencedor / de sí mismo. / De Don Álvaro Cubillo de Aragón, Valencia, Hermanos de Orga, 1792, [Universität Freiburg, Sign. E 1032, n-13,12].223

Es el ejemplar de la suelta que se ha utilizado para la collatio codicum, encuadernado junto a otras obras en un volumen facticio. La imprenta de los Hermanos de Orga somete el texto que editaron las imprentas sevillanas, unos sesenta años antes, a una minuciosa revisión. El elenco, a diferencia de las

223 Es posible consultar otros ejemplares del mismo testimonio en BNE [T-14782]; Instituto del Teatro de Barcelona [45274]; Instituto del Teatro de Barcelona [30075]; Instituto del Teatro de Barcelona [60466]; Instituto del Teatro de Barcelona [62542]; Biblioteca Histórica Municipal de Madrid [C-18863. 47]; Biblioteca Histórica Municipal de Madrid [C- 18772]; British Library [1342-e-8 (37)]. Cfr. Profeti-Zancanari pp. 137-138; Domínguez Matito, 2010a, p. 402.

- 147 - anteriores, especifica los papeles de los personajes: Rugero, León, Orlando, Dudón, Reinaldos (galanes), Carlos (Emperador), Bradamante, Doralice (damas), Flordelís (Infanta), Amón (barba), Argalín (gracioso) y Acompañamiento, que sustituye al Unguiardo de los dos testimonios anteriores. Precisamente en lo que se refiere al personaje de Unguiardo, el testimonio V, quizá por resultarle equívoca su forma, no lo contiene en el elenco y vacila entre una forma y otra: con errata („Un guiarda‟) en el v 86 acot , como „Un guiador‟ en los vv. 1196 acot., 1302 acot , y como „Un guiardo‟ en los vv 58 8, 589 acot.; y además, en las intervenciones del personaje UNGUIARDO de los testimonios S S1, el impreso valenciano lo sustituye por SOLDADO en los vv. 1303, 1308, 1321, 1346, 1350, 1363, 1401, 1404, 1406, 1411, 1511 y 1534. En las acotaciones escénicas se producen omisiones con respecto a S

S1, como vemos en los siguientes casos: „solo‟ (v 5 ), „De socarroner a‟ (v 567), „Muy falsa‟ (v 57 ), „Falsa‟ (v 596), „De veras‟ (v 6 6), „Vuelve lo falso‟ (v 63 ), „Falsa‟ (v 6 ), „Socarrona‟ (vv 6 6, 679), „ tra vez‟ (v 693); y variantes, como Sale Doralice en vez de „Doralice sola‟ (v 356), Tocan una trompeta en vez de „Tocan la trompeta‟ (v. 754), Salen Leonor, Unguiardo y otros soldados en vez de „Salen Le n, Unguiardo y soldados‟ (v 1302), Salen Doralice vestida de hombre con banda en vez de „Doralice vestida de hombre con naguas‟ (v 5 ) , música en vez de „atabalillos‟ (v 1726). En general, como ya hacía el texto de la Viuda de Leefdael, moderniza algunas expresiones e introduce cultismos, según puede verse en los siguientes casos: Vuestra por „Vuesa‟ (vv 6 , 87, 7 3) , cumplirla por „cumplilla‟ (v 3 ), enorme por „inorme‟ (v 4), loriga por „lorija‟ (v 871), envidia por „invidia‟ (v 9 ), vencerlos por „vencellos‟ (v ) , substituyo por „sostituyo‟ (v 5 ), envidio por „invidio‟ (v 3 ) , besarlos por „besallos‟ (v ) , substituye por „sostituye‟ (v 75) , exequias por

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„obsequias‟ (v 756 ), arrayán por „arraigán‟ (v 6 ) , fragrante por „fragante‟ (v 7 ) , sobrevista por „sobreviste‟ (v 5 9) Como hemos dicho, los impresores valencianos someten el texto sevillano a una revisión sistemática para corregir malas lecturas o errores y erratas relacionadas con la morfosintaxis, el sentido de los parlamentos o la métrica (rima o cómputo silábico que daba lugar a fenómenos de hiper o hipometría). Así, por ejemplo, en „Reinaldos‟ por Reinaldo (elenco), „Tocan‟ por Toca (v. 196 acot ), „enemiga‟ por enemigo (v 9 ), „tuyas‟ por suyas (v. 537), „en‟ por con (v 5 5), „que‟ por quien (v 5 8), „precipicio‟ por precipicios (v 59 ), „tan‟ por ten (v 8 7), „de‟ por en (v 7) , „libres‟ por libre (v 53) , „noble‟ por notable (v 366) , „Qu teme‟ por que teme (v. 575) , „reconocido‟ por recompecido (v 59 ), „hermosa‟ por hermoso (v. 599) , „lisonjeras‟ por lisonjas (v 68 ) , „llévate‟ por llevaré (v. 1871), „venido‟ por vencido (v 9 9) , „quieres‟ por quieras (v 3) , „padecello‟ por padecerlo (v 8) , „honroso‟ por honoroso (v ) , „cuidados‟ por cuidadoso (v 59 ), „cuántas‟ por cuánta (v 7 ), „Amón‟ por Amor (v. 2449). El afán de depuración que muestra V, sin embargo, no le libra de incurrir en algunas (pocas) erratas, como podemos observar en butismo por „bautismo‟ (v 37), Bradamente por „Bradamante‟ (v 39), ilustras por „ilustráis‟ (v 7 ), entramo por „entramos‟ (v ), Rodamante por „Rodamonte‟ (vv 245, 985); Un guiarda por „Unguiardo‟ (v. 286 acot.), piadosa por „piadoso‟ (v 39 ), Puede por „ uéd eme‟ (v 5 5), espamoso por „espumaso‟ (v 8 5 ), cuando por „cuanto‟ (v. 2389). Es muy importante señalar la numerosa serie de lecturas conjuntivas que existen entre los testimonios V y S1, lo cual hace pensar que, indudablemente, el texto de la imprenta valenciana siguió muy de cerca al de la Viuda de Leefdael. Ambos testimonios coinciden de forma reiterada en la corrección de los errores o erratas de S, como en los vv. 100 („de cu a do‟ por cuñado), 208 („repetidos‟ por repetido), 96 („soy‟ por sois), v 3 („se precia‟ por se aprecia), 87 („ edirele‟ por pedirle), 5 („goce‟ por goza),

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6 („a aquel‟ por aquel), 1948 („que‟ por de), 5 („que le tiene‟ por que tiene). Esta coincidencia se extiende a la modernización de expresiones más arcaicas de S, como en los versos 122 (desciende por „deciende‟), 7 (roble por „robre‟), 579 (cobrarle por „cobralle‟), 59 (esconde por „asconde‟); 5 3 (recibir por „recebir‟); al desarrollo de los ap c opes del tipo „dél‟ o „deste‟, e incluso al mantenimiento coincidente, sin embargo, de expresiones arcaicas, como la del v. 1671 (rigorosa por „rigurosa‟) Los dos testimonios también se muestran concurrentes en lecturas que pretenden corregir la de S, como, por ejemplo, en los vv. 921 (desprecios por „desprecio‟), 987 (lanza por „lance‟), 1379 (quite por „quita‟), 56 (mucho por „muchos‟), 56 (esto por „eso‟); o en correcciones por sustitución, como la que vemos en el v. 1772 (parte por

„puerta‟) Significativo también de la dependencia de V respecto de S1 es el hecho de que algunas erratas evidentes que no existían en S se mantengan en ambos testimonios posteriores, como sucede en el v. 2264, donde en S

„deletre ‟ y en S1 y V deleticó. Por otra parte, algunas malas lecturas (o erratas) del texto de Leefdael se trasladan al de su Viuda y se mantienen también en el de Orga, como ocurre en los vv. 120 (ofendo por „ofende‟), 5 (corto por „corro‟), (gocen por „goce‟), 6 (dichosa por „dichoso‟), 3 (celarte por „celante‟) hor a bien, la lectura de prenda por „pena‟ (v. 1620), en la que curiosamente coincide V con S y de la que se aparta S1, hace pensar que los editores del texto en la imprenta de Orga debieron de tener a la vista, sin duda, no solo la impresión de la Viuda de Leefdael, sino también la primera del mismo Leefdael. Y, en fin, carácter muy significativo reviste el hecho de que también en este impreso (página 20, primera columna, falta la partición entre el final de la segunda jornada y el principio de la tercera, exactamente lo mismo que ocurre en S y S1. En estas circunstancias, algunas lecturas de V, que en el caso de una mayor riqueza testimonial pudieran ser consideradas como claras erratas separativas, quizá deban de tratarse de simples malas lecturas, errores o erratas propias, como son los casos de lugar por „luego‟ (v

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1268), riesgos por „hierros‟ (v 5 7) , hacheros por „archeros‟ (v 3) , aún no por „a uno‟ (v 3 ) y dichas por „ditas‟ (v 79) En resumen, la edición sevillana de Francisco de Leefdael, del primer tercio del siglo XVIII, que es el testimonio más antiguo del que disponemos para conocer el texto de El vencedor de sí mismo, tuvo que estar precedido, sin duda, por alguna (o algunas) edición anterior del XVII, a partir del original de Cubillo de Aragón, de lo que son indicios ciertas deturpaciones que se observan. La edición inmediatamente subsiguiente de la Viuda de Leefdael se mantiene bastante fiel al texto salido de la imprenta de su marido, aunque ya sometiéndolo a un proceso de limpieza. Sobre estas dos ediciones parece trabajar, muchos años más tarde, la imprenta valenciana de los Hermanos Orga, depurando aún más el texto de Leefdael, a la vista inmediata del de su Viuda, con el que mantiene reiteradas y significativas coincidencias. Teniendo en cuenta el análisis anterior, podría presumirse que el trío de testimonios S S1 y V constituye una misma familia testimonial, sin que quepa descartar que entre las ediciones de los Leefdael y la de los Orga pudieran haber existido otras ediciones que se encuentran perdidas, como ocurre con las que debieron de existir, sin duda alguna, entre la composición de la comedia en el primer tercio del XVII y el primer testimonio del que disponemos, ya del primer tercio del siglo siguiente.

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7. LA FORTUNA ESCÉNICA Y CRÍTICA DE EL VENCEDOR DE SÍ MISMO

Apenas hay información sobre la fortuna teatral de El vencedor de sí mismo de Álvaro Cubillo de Aragón. El único dato que hemos podido recabar lo recogen Shergold y Varey, que aportan un documento según el cual el arrendador del Real Coliseo pide una baja por las pérdidas ocasionadas debido a la poca afluencia de gente por el mal tiempo. En ese documento se menciona una representación de El vencedor de sí mismo, una puesta en escena para el pueblo, por una compañía sin especificar, en el Coliseo del Buen Retiro antes del 2 de diciembre de 1688.224 Con el título de El vencedor de sí mismo existe también otra obra, atribuida a Baltasar de Funes y Villalpando, de la que hay tres copias: una en la Biblioteca Nacional y dos en la Universidad de Zaragoza, de las cuales una está registrada con el título de El golfo de las sirenas, que es como se la conoce en general y que parece ser una reescritura de la obra original del mismo título de Calderón. 225 De esta obra Urzáiz Tortajada cita una representación bajo el título de El vencedor de sí mismo y de autoría de Funes que tuvo lugar ante sus Majestades y en el Real Salón del Buen Retiro. Este dato también lo recoge Paz y Mélia y menciona la representación que hemos detallado al principio de este apartado. El hecho de compartir título dificulta identificar de qué obra se trata realmente, aunque ambas no tienen nada que ver entre sí.226 Respecto al éxito teatral, podríamos conjeturar que debió de tenerlo para despertar el interés de los impresores, incluso en el siglo XVIII, a tenor de las tres sueltas que han llegado hasta nosotros: dos idénticas sin fechar, impresas en Sevilla, una en la Imprenta de Francisco de Leefdael, otra en la

224 Shergold y Varey, 1982, pp. 194 y 255. 225 Urzáiz Tortajada, 2002, p. 379. 226 Paz y Mélia, t logo..., 1934-35, p. 230: «Lo que no sabemos es si se trató de la zarzuela de Calderón o la comedia titulada también El vencedor de sí mismo de Cubillo de Aragón, con la que no guarda ninguna relación ni textual ni temática».

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Imprenta de la Viuda de Francisco de Leefdael, y otra posterior, fechada en 1792 y editada en Valencia en la imprenta de los Hermanos de Orga. La crítica tampoco ha sido pródiga en comentarios sobre esta comedia de Cubillo. En general, se la incluye en los catálogos sin apenas dedicarle palabras adicionales.227 Medel la nombra junto con la de Baltasar de Funes; La Barrera simplemente la menciona dentro del catálogo general de Cubillo; Cotarelo le dedica unas diez líneas en las que menciona las sueltas que se conservan del texto y hace un muy sucinto resumen de la comedia. Valbuena Prat, por su parte, la cataloga entre «las comedias de Lope y su ciclo sobre los temas del Ariosto y ciclo carolingio»,228 como comedia caballeresca dentro del grupo de las heroicas, y afirma que solo se salva «por algunas bellas imágenes o cierta escena de gran aparato teatral».229 Un más detenido análisis le dedica, naturalmente, Whitaker,230 estudio crítico del que, sin embargo, El vencedor de sí mismo no sale con una valoración positiva. Para esta última estudiosa, el argumento de la comedia resulta torpe, critica la rigidez de los personajes y le afea la inclusión de parlamentos demasiado largos y el uso de un lenguaje figurativo muy estereotipado: «A clumsily constructed plot, wooden characters, and an excessive use of long speeches and stereotyped figurative language»; 231 concluyendo taxativamente que carece de mérito literario: «It should occupy the lowest level on the scale of literary merit».232 Otras referencias sobre esta comedia de Cubillo se limitan a destacar la relación con su fuente, el Orlando furioso de Ariosto. Así, Chevalier la califica de comedia sosa con largos parlamentos que considera bien escritos:

227 Ver Medel del Castillo, Índice..., 1735; Barrera y Leirado, Catálogo...,1860; Cotarelo y Mori, 1918; Profeti y Zancanari, 1983; Domínguez Matito, 2010a. 228 Ver la «Introducción» a su edición de Las muñecas de Marcela y El señor de Noches Buenas, 1928, p. XLV. 229 Ver la «Introducción» a su edición de Las muñecas de Marcela y El señor de Noches Buenas, 1928, p. LI. 230 Whitaker, 1975, pp. 89-93. 231 Whitaker, 1975, p. 91. 232 Whitaker, 1975, p. 93.

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«La pièce où s‟accumulent de longues tirades au demeurant bien écrites, reste froide. […] son intrigue se réduit à une assez plate aventure romanesque».233 Parducci, sin embargo, elogia algunas escenas que considera hábilmente resueltas.234 Finalmente, Elena E. Marcello le dedica un artículo en el que analiza las similitudes y discrepancias con el Orlando, insistiendo en su falta de originalidad, aunque no emite juicios de valor sustantivos.235 Estoy de acuerdo con algunas de las afirmaciones sobre esta comedia de Cubillo, en especial en lo referente a los largos parlamentos, marca de este poeta, y entiendo que parezcan tediosos al lector. Es difícil sustraerse a la lectura e imaginarse esos mismos parlamentos con mudanzas de tono, gestos, desplazamientos sobre el tablado, etc. que, sin duda, no resultarían tan tediosos a la sensibilidad del espectador más o menos contemporáneo. Por otra parte, uno de los grandes aciertos de esta comedia, que no olvidemos que se desarrolla en un universo masculino como es el caballeresco, son los personajes femeninos, realmente los verdaderos motores de la acción. Bradamante no se resigna a su suerte y toma las riendas de su vida como mejor sabe hacer: peleando. Su hermano Reinaldo, se enfrenta dialécticamente a su padre al principio, pero no toma acción ninguna para oponerse a su decisión. Rugero, está paralizado por su sentido de la obligación y solo piensa en morir para no sufrir. En cuanto a Dudón, es un títere en manos de la vengativa Doralice. Estos personajes de mujeres fuertes en un mundo masculino tienen ciertos tintes feministas, que le dan un valor añadido a la comedia.

8. VALORACIÓN GENERAL

233 Chevalier, 1966, p. 433. 234 Parducci, 1937, p. 153. 235 Marcello, 2004, p. 739.

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El vencedor de sí mismo es una de las comedias caballerescas de Álvaro Cubillo de Aragón que, junto con El conde Dirlos, enlaza con la tradición de los libros de caballería y del universo carolingio a través del poema de Orlando Furioso de Ludovico Ariosto y del Romancero. Cubillo se inspira en los últimos cantos del poema italiano, pero su obra no es una mera refundición de la fuente, sino que crea nuevos personajes y una segunda trama que añade más dramatismo a la acción de la obra, proporcionando una antagonista a la dama, las dos únicas mujeres, si excluimos la figura meramente decorativa de la infanta, en un universo de hombres. Cubillo, además, condensa otros acontecimientos alterando el orden temporal en la narración teatral con respecto al del poema italiano. Una comparativa entre la fuente y la comedia revela el gran trabajo de inventio que realiza el dramaturgo al escribir una comedia, que, a simple vista, parece extremadamente fiel al tema narrado en el Orlando sobre las bodas entre Rugero y Bradamante. Fruto de esta tradición de los libros de caballería, Cubillo incluye elementos puramente caballerescos como la corte de paladines alrededor de un rey, Carlomagno, el combate con Rodamonte, el duelo con Bradamante y la investidura del héroe. También plasma en Rugero la tradición del héroe caballeresco, virtuoso y fiel a su amada, que parte a la búsqueda de fama que le haga merecedor de su dama. En este sentido y en su inspiración ariostesca, Chevalier se inclinaba, como arriba se apuntó, por considerarla anacrónica, ya que pensaba en la década de 1640 como su fecha de composición, cuando el teatro se inspiraba más en los aspectos mágicos y de más aparato teatral de Boiardo que en el poema de Ariosto, cuya influencia se encontraba en franco declive. Cubillo se hace eco también de la tradición de la mujer guerrera y, aunque en Bradamante prima la mujer enamorada, no duda en retomar sus ropas y armas de guerrera para combatir en duelo con el fin de resolver el conflicto amoroso. Con esta actitud, Cubillo le confiere ciertos tintes

- 155 - feministas como la mujer fuerte que no acata los convencionalismos y pelea por el futuro que desea. También recoge el gusto de la época por las mujeres vestidas de hombre y no duda en vestir a Doralice con traje masculino para culminar su venganza contra Rugero y separar a los dos amantes. Como hemos dicho más arriba, no es la única comedia en la que Cubillo sitúa la acción en el mundo del ciclo carolingio; ya lo hizo con anterioridad en El conde Dirlos, donde, además, enlaza con la tradición nacional del Romancero. En ambas obras observamos la misma estructura argumental: un orden armonioso, idílico y feliz –ruptura de ese orden–partida del héroe–regreso del héroe, y confesión de un tercero que restablece la armonía inicial. En las dos hay otra tercera persona que, por despecho, contribuye a la separación de los amantes y una mujer fuerte capaz de revertir su destino y conseguir reunirse con el héroe. En esta comedia, en cambio, la mujer fuerte no lucha con vestimenta ni armas masculinas sino que recoge la tradición de Penélope, con una voluntad y determinación férreas para enfrentarse a quienes se oponen a su prolongada espera para reunirse con el conde. También en este caso, Cubillo se inspira de una comedia de Guillén de Castro quien, a su vez, se inspira de otra perdida de Lope y en el romance «Estábase el conde Dirlos». Esta labor de inspiración y reescritura, habitual en el teatro barroco, no resta mérito al producto final, que debe ser valorado por sí mismo y no en relación con la fuente. Valbuena sitúa a El vencedor en el grupo de comedias en las que ve cierta influencia de la escuela de Lope, quizá porque este trató el episodio de Rugero y Bradamante en Los celos de Rodamonte. Pero, mientras la comedia de Lope es ecléctica y tiene demasiada acumulación de peripecias, la de Cubillo es austera y con un planteamiento estructural más cercano a Calderón. En este sentido, es una de las mejores adaptaciones en organización argumental dedicadas a este tema ariostesco. La condensación que Cubillo realiza para incorporar dos de los acontecimientos más importantes en el hipotexto, como son el bautizo de Rugero y su combate con Rodamonte, que

- 156 - se encontraban dilatados en episodios no incluidos en la comedia de Cubillo, le da proporción y coherencia a la diégesis de la obra. El vencedor de sí mismo no ha atraído el interés de los estudiosos ni de la crítica literaria. Los manuales de literatura o de teatro apenas le dedican un par de líneas. Los estudios más detallados se dedican, precisamente, a rastrear, contrastar y comparar la presencia del Orlando furioso de Ariosto en la comedia de Cubillo, como los realizados por Chevalier, Parducci y más recientemente Marcello. Otros más específicos sobre la obra dramática de Cubillo, como el de Whitaker, la cataloga como una comedia de escaso mérito literario con personajes encorsetados. Chevalier le da cierto crédito a algunas escenas, pero tampoco la considera memorable. Parducci le concede comentarios muy elogiosos, especialmente por la introducción de la trama secundaria. Sin embargo, los largos y farragosos parlamentos de los protagonistas, sello inequívoco de Cubillo, no acaban de cuajar y son duramente criticados por Whitaker, quien los califica de superfluos, así como el lenguaje excesivamente culterano que Cubillo utiliza de las descripciones. Si bien es cierto que algunas intervenciones de los personajes principales pueden ser largas, no son en absoluto superfluas, ya que aportan detalles de los personajes, que los espectadores habrían podido olvidar debido a la menor popularidad del poema de Ariosto y que resultan imprescindibles para comprender algunas de sus actitudes y decisiones. Un aspecto que la crítica literaria ha obviado respecto a esta comedia del granadino es un estudio desde la perspectiva de los estudios feministas. Los personajes femeninos de carácter en El vencedor de sí mismo no son una excepción en el teatro de Cubillo, son mujeres fuertes que no se resignan a que otros sean dueños de sus decisiones ni se retiran al segundo plano al que las relegaba la sociedad del XVII. Solo Añasco el de Talavera ha sido objeto de estudios en este sentido, como los realizados por Frederick de Armas y Sherry Velasco. Schack ya atisbó en Cubillo este carácter sensible, casi femenino, conocedor de las dulzuras del alma, especialmente de la mujer.

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Contrariamente a la opinión de Whitaker, los personajes no son rígidos ni están exentos de matices, dudas, sentimientos de celos, desesperación o confusión. Rugero se siente atenazado por su gran sentido de la obligación que le impone su estatus de caballero, pero roza la locura de Orlando cuando cree haber perdido a Bradamante y se lanza a combatir del lado del perdedor con la bravura que le otorga la búsqueda del suicidio. Bravura que hará que León, el príncipe vencido, no sienta odio ni humillación por su derrota, sino admiración y amistad hacia el vencedor, lo que provocará el sacrificio supremo de la renuncia a Bradamante. Más estereotipados son, sin duda, la cohorte de personajes secundarios, paladines y figuras de poder, que responden a todos los clichés del género. El gracioso, sin embargo, no tiene en esta comedia el protagonismo que, a menudo, le concede el teatro barroco. En mi opinión, es un acierto de Cubillo que, de este modo, proporciona una mayor mesura y equilibrio a la organización de la acción dramática. Posiblemente, esta edición anotada despierte el interés y el aprecio por una obra que, sin duda, merece más atención de la crítica literaria, sobre todo más ecuanimidad a la hora de valorar su atractivo, que va más allá de la inspiración del Orlando, y sus defectos, que no son tantos como para considerarla una obra mediocre. Los matices feministas que destila, las emotivas escenas de renuncia que protagoniza Rugero, la mesura en el protagonismo del gracioso y la planificación argumental con la inclusión de una trama secundaria son algunos de los aspectos que le confieren méritos suficientes para figurar en el elenco de las comedias caballerescas del teatro del Siglo de Oro.

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Relación del combite y real Ba[n]quete, que a imitación de los Persas hizo en la Corte de España, el Excelentíssimo Señor D. Iuan Alonso Enríquez de Cabrera, Almirante de Castilla, al Excelentíssimo Señor Monsiur Duque de Agramont, Embaxador Extraordinario del Christianíssimo Rey de Francia Luis Dezimocuarto, en la ocasión de venir a pedir para Reyna y Señora suya, a la Sereníssima Infanta Doña María Teresa de Austria y Borbón, prima hermana de aquella Magestad dos vezes, y muchas bañadas en su Real, y y [sic] esclarecida sangre, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1659.

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IV. EDICIÓN DE EL VENCEDOR DE SÍ MISMO

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CRITERIOS DE EDICIÓN*

1. Con carácter general se ha modernizado la ortografía, siempre que no tenga valor fonético. Con más detalle:

Las fricativas velares x, g: dexa → deja, muger → mujer‟ Las fricativas interdentales z, ç: zelosa → celosa, usança → usanza. La alternancia v/b y u/v: bolverle → volverle, avéis → habéis; y n-m antes de p y b: embidia → envidia La alternancia i/y: traydor → traidor; Reynaldos → Reinaldos. La grafía qu: quando → cuando Los grupos consonánticos cultos: christiano → cristiano. Las abreviaturas del tipo biē (bien), nōbre (nombre) se desarrollan sin indicarlo. Se indica la diéresis poética para el cómputo silábico: crïado, crüel. Se moderniza el uso de la doble s: assí → así, passiones → pasiones.

2. No se modernizan:

Las oscilaciones en los grupos consonánticos cultos (respectos / satisfación / conceto). Las oscilaciones en los grupos consonánticos cultos xc, xt: estrañes, escusarte, exceso, excluyo. Las oscilaciones vocálicas del tipo: envidia / invidia. Las formas compuestas aqueste, aquesta. Se conservan las contracciones «de + pronombre» (dél) o «de + adjetivo demostrativo» (deste).

* Se siguen en términos generales los criterios de los grupos de investigación GRISO, Prolope, Aula Mira de Amescua, Moretianos, etc., en las ediciones críticas de las comedias de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Mira de Amescua, Moreto, etc.

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Se conservan los términos en otros idiomas tal como aparecen en el texto y se escriben en cursiva: iten, alaicalemá, volite. La asimilaci n de la „r‟ final en infinitivo con la „l‟ inicial de los pronombres enclíticos: decillo, recibille. La metátesis de la „l‟ y la „d‟ en el imperativo: recibilde.

3. Los títulos nobiliarios se normalizan a partir de la nueva Ortografía, escribiéndose con minúscula por su condición de nombres comunes.

4. La acentuación de las palabras compuestas con enclíticos se ajusta a las normas académicas actuales (por ejemplo, Válgame, inclinome) del mismo modo que el adverbio „solo‟ se escribe siempre sin tilde.

5. En el caso de las erratas evidentes, se enmiendan en el texto y se recogen en el aparato de variantes.

6. En el caso de errores métricos (falta de sílabas, sílabas de más), se enmienda y se indica en el aparato de variantes „verso hipométrico‟, „verso hipermétrico.

7. Los nombres de los personajes que intervienen en el texto se escriben completos en el margen izquierdo.

8. Los apartes se indican con la fórmula Ap en cursiva y sin punto final, al inicio del parlamento correspondiente. Todo el parlamento pronunciado en aparte figura entre paréntesis. Los apartes que no figuran en el texto original se escriben del mismo modo pero en ese caso la fórmula va entre corchetes [Ap]. Cuando el aparte se dirige a un personaje concreto y no figura en el texto original, se indica entre corchetes.

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EL VENCEDOR DE SÍ MISMO

COMEDIA FAMOSA DE ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN

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HABLAN EN ELLA LAS PERSONAS SIGUIENTES

RUGERO DUDÓN EL EMPERADOR CARLOS BRADAMANTE ORLANDO AMÓN EL PRÍNCIPE LEÓN DORALICE REINALDOS ARGALÍN UNGUIARDO FLORDELÍS, INFANTA

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JORNADA PRIMERA

Sale DORALICE huyendo de DUDÓN, y él tras de ella

DORALICE Déjame, Dudón, no quieras seguir, cual sombra, mis pasos, detenga ya tu porfía el más claro desengaño.

DUDÓN ¿A dónde huyes de mí? 5

DORALICE A mí misma, porque es llano que en ningún lugar estoy apartada más ni tanto.

DUDÓN ¿El quererte bien te ofende?

DORALICE No es querer ser porfïado: 10 tema viene a ser, no amor.

DUDÓN Tú misma te has condenado, pues porfías en querer al dueño de tus agravios, a Rugero, que, homicida 15

1 Dudón: este personaje aparece en la tradición de la literatura caballeresca asociado a Roldán y Oliveros. En el Libro segundo de Espejo de Caballerías de Pedro López de Santa Catalina, participa en el desafío que el gigante Belerofonte hace a los Doce Pares (López de Santa Catalina, Espejo de caballerías (libro segundo), pp. 144-147, capítulo XLIIII. Aparece también en el romance de G ngora „Desde Sansue a a ar s‟ junto a Roldán, Gaiferos y otros caballeros (Góngora, Romances I, pp. 454-464). Los dramaturgos lo incorporaron a sus comedias de tema caballeresco: así Lope de Vega en El casamiento en la muerte y Matos Fragoso y Agustín Moreto en El mejor par de los doce. 3 porfía: «La continuación o repetición de una cosa muchas veces, con ahínco y tesón. Se llama también la instancia y importunación para el logro de alguna cosa» (Aut.). 11 tema: «Porfía, obstinación o contumacia en un propósito o aprehensión. Significa también aquella especie que se les suele fijar a los locos y en que continuamente están vacilando y hablando» (Aut.). 15 Rugero: personaje del Orlando innamorato de Boiardo y del Orlando furioso de Ariosto. Joven y valeroso guerrero, hijo de Ruggiero II y de Galaciella, hija de Agolant, rey de África, y hermano gemelo de Marfisa. Se enamoró de Bradamante, hermana de Reinaldos, y, para casarse con ella, prometió convertirse al cristianismo y aliarse con el emperador Carlomagno. A pesar de la oposición de Amón, padre de Bradamante, que prefería al príncipe León de Bizancio, los amantes consiguieron casarse, una vez que Rugero se

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de tu esposo Mandricardo, grosero con tu afición, de ti y dél se ha burlado. Si es así ¿por qué le sigues?

DORALICE Porque todos somos sabios 20 en los negocios ajenos y en los propios siempre erramos: haz tú lo que yo te digo y no mires lo que hago.

DUDÓN Pues hazlo tú así también 25 y déjame a mi penando en el mayor imposible, pues dejarte es escusado; deja que sienta y que llore verme de ti despreciado, 30 cuando el dichoso Rugero entra en la corte de Carlos, que le traen los paladines para volverle cristiano, y por seguirte yo a ti, 35 ni le sigo ni acompaño. Hoy el bautismo recibe, y hoy da la dichosa mano a la hermosa Bradamante, convirtió al cristianismo. Fue el héroe que dio muerte a Rodamonte, rival de Mandricardo por el amor de Doralice. 16 Mandricardo: de origen tártaro, era hijo de Agricán. Llegado a Francia para vengar la muerte de su padre a manos de Roldán, conoció a Rugero, con quien disputó por la posesión de las armas de Héctor de Troya en el concurso que convocó el rey Agramante. Rugero desafió a Mandricardo, quien, a pesar de su fuerza sobrehumana y extraordinario valor, murió en la lucha. 17 afición: «La propensión, amor o voluntad del ánimo con que nos inclinamos a querer y amar alguna cosa» (Aut.). 23-24 Doralice hace una formulación exitosa del proverbio «Consejos vendo y para mí no tengo». 27 el mayor imposible: con este título escribió Lope de Vega una de sus comedias del género palatino. 32 Carlos: Carlomagno. 33 paladines: un paladín era «el caballero fuerte y valeroso que, voluntario en la guerra, se distingue por sus hazañas, como eran los doce Pares de Francia» (Aut.). 39 Bradamante: hermana de Reinaldos, es una de las heroínas del Orlando innamorato de Boiardo y del Orlando furioso de Ariosto, traído de la materia de Francia y las leyendas de Carlomagno. Enamorada del héroe sarraceno Rugero, se negó, sin embargo, a

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digna hermana de Reinaldos. 40 Tú lloras y ella se alegra; yo peno y él goza aplausos; tú amante y él muy esquivo; yo sin dicha y él ingrato.

DORALICE Tal es la pompa del mundo: 45 sus accidentes son tantos, que no hay desdicha sin gusto ni dicha alguna sin llanto.

DUDÓN Ya salen de San Dionís: mira desde aquí tu engaño, 50 que, aunque venganza parezca, ni me vengo ni te ultrajo.

Salen CARLOS, ORLANDO, FLORDELÍS, infanta, REINALDOS, AMÓN, padre de BRADAMANTE, y RUGERO. Y en una fuente se saca una espada, una espuela y una banda blanca casarse con él a menos que se convirtiera al cristianismo. El personaje femenino de Bradamante, adornado con las virtudes de la caballería, se caracterizaba por ser una luchadora experta, como se verá más adelante. 40 Reinaldos: Reinaldos de Montalbán (Renaud de Montauban) era uno de los Doce Pares y compañero de Roldán. Su figura se popularizaría abundantemente tanto en la literatura europea (Orlando enamorado de Boiardo, Orlando furioso de Ariosto) como en la española, desde el Cantar de Roncesvalles al romancero y a los libros de caballerías. 45 pompa: „vanidad‟ 49 San Dionís: construida sobre la iglesia que en 630 albergó la sepultura de San Dionisio, primer obispo de París, la basílica de Saint-Denis, panteón de la mayor parte de los reyes de Francia, cerca de París, adquirió gran importancia durante la época carolingia, en la primera mitad del siglo XII, en tiempos del abad Suger, que hizo derribar la iglesia primitiva para erigir una iglesia gótica. En Saint-Denis se guardaban las regalías y se instaló la necrópolis real desde la muerte de Hugo Capeto. Era costumbre que los reyes de Francia acudieran a la abadía para rezar y recoger el estandarte o pendón de guerra (la Oriflama) antes de partir a las empresas militares. 52 acot.: En la fuente están preparados los atributos de la caballería –espada, espuelas, banda– para proceder a la investidura de Rugero como caballero cristiano. De acuerdo con las Siete Partidas de Alfonso X (Partida Segunda, Título XXI, Ley XIV), la espada y las espuelas eran los símbolos del oficio de caballero, de los «protectores» en la ordenación de la sociedad estamental de la Edad Media: «Espada es arma que muestra cuatro símbolos [cordura, fortaleza, mesura, justicia] que ya habemos dichas, e porque el que ha de ser caballero debe haber por derecho aquellas cuatro virtudes, establecieron los antiguos, que recibiesen con ella orden de caballería, e no con otra arma. E esto ha de ser hecho en tal manera que, pasada la vigilia, luego que fuere de día, debe primeramente oír su misa, e rogar a Dios que le guíe sus hechos para su servicio. E después ha de venir el que le ha de hacer caballero, e preguntarle si quiere recibir orden de caballería, e si dijere sí, hale de preguntar si la mantendría así como se debe mantener. E después que se lo otorgare, débele calzar las

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CARLOS Hoy, Rugero, es el día que habéis dado mayor blasón al nombre de Rugero.

FLORDELÍS Del mayor enemigo habéis triunfado, 55 con la mayor victoria os considero.

Cíñele la espada

CARLOS Hoy la espada ceñida a vuestro lado, cristiano os armo.

FLORDELÍS Y yo poneros quiero la espuela por que, en sangre matizada, la enemiga derrame vuestra espada. 60

RUGERO Vuesa Alteza, señora, honrar procura mi humildad por que el mundo me señale vasallo suyo y su menor hechura,

espuelas, o mandar a algún caballero que se las calce. E esto ha de hacer según que el hombre fuere, e el lugar que tuviere. E hácenlo de esta guisa por mostrar que, así como el caballero pone las espuelas de diestro, e de siniestro, para hacer correr al caballo derecho, que así debe él hacer derechamente sus hechos, de manera que no tuerza a ninguna parte. E después, hale de ceñir la espada sobre el brial que viste, así que la cinta no sea muy floja, mas que se llegue al cuerpo. E esto es, por semejanza de las cuatro virtudes que dijimos que debe haber tornadas así». (Alfonso X el Sabio, Las Siete Partidas, pp. 292-293); banda: «Adorno que comúnmente usan los oficiales militares, de diferentes especies, hechuras y colores, y que sirven también de divisa para conocer de qué nación es el que la trae, como carmesí el español, blanca el francés, naranjada el holandés, etc. Unos la traen cruzada desde el hombro a la cintura y otros ceñida a la misma cintura» (Aut.). Para el simbolismo de los atributos del caballero y su dimensión religiosa, ver Palacios Martín, 1976, pp. 273-296, y Flori, 1998, pp. 219-234. Para el ceremonial de la investidura, ver Martínez Ruiz, 1944, pp. 190-221, y Flori, 1979, pp. 209-272. 54 blasón: «Lo mismo que honor y gloria, tomando la causa por el efecto, pues como los blasones o escudos de armas ilustran y dan estimación a las personas que los traen, así por blasón se entiende el mismo honor y gloria con que fueron adquiridos» (Aut.). 55 mayor enemigo: el demonio. Si ya de por sí la propia ceremonia de investidura caballeresca tenía componentes de carácter religioso, en este caso se añadían los propios del ritual litúrgico del bautismo, mediante el cual el bautizado se libra del infierno, tras la triple renunciación al demonio, sus obras y sus engaños. 58 El hecho de que el oficiante fuera el mismo rey significaba un honor extraordinario para el recipiendario de la investidura. Ver Porro Girardi, 1998, pp. 37-58. 58-60 La investidura caballeresca exigía un solo oficiante, generalmente un miembro de la alta nobleza o el rey mismo, pero en este caso se da la circunstancia de un segundo oficiante, encargado de completar el ritual de la investidura: calzar las espuelas. Ver Porro Girardi, 1998, pp. 37-58; matizada: matizar es «unir y mezclar, con hermosa proporción, los colores diversos entre sí, entretejiéndolos» (Aut.).

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título en mí que otro ninguno iguale.

FLORDELÍS Cuando ya generoso me asegura 65 vuestro valor lo que publica y vale, no quiero más blasón, más bien no quiero que saber que os he armado caballero.

CARLOS Y por que más debáis a mi grandeza, la insignia quiero daros de mi mano 70 de paladín.

RUGERO Quien llega a tal Alteza, dichas mayores no presuma en vano.

CARLOS Conozco en vuestra sangre la nobleza que ilustráis con el nombre de cristiano.

Pónele la banda

DORALICE ¡Favor notable!

CARLOS Esta es la banda blanca 75 que tanto estima la familia franca.

RUGERO Dadme, señor, los pies, por que dichoso me levante del suelo vuestra mano.

CARLOS Llega a mis brazos, héroe generoso, confusión del audaz nombre africano, 80 que a tu valiente acero prodigioso hoy la virtud se agrega de cristiano, por quien, ya victorioso y ya triunfante, desharé la soberbia de Agramante. Dudón, Reinaldo, Orlando y Oliveros, 85

63 hechura: «La persona a quien otra ha puesto en algún empleo de honor y conveniencia» (Aut.). 71 paladín: «El caballero fuerte y valeroso que, voluntario en la guerra, se distingue por sus hazañas, como eran los doce Pares de Francia» (Aut.). 84 Agramante: personaje del Orlando enamorado de Boiardo y del Orlando furioso de Ariosto, rey de África descendiente de Alejandro Magno, que para vengar la muerte de su padre, Troiano, se alió con el rey moro Marsilio en el sitio de París. Rechazado por los francos en Arles y abandonado por Marsilio, murió en un duelo a manos de Orlando. 85 Orlando: Roldán, conde palatino, sobrino del rey Carlomagno, que murió, según la leyenda, en la batalla de Roncesvalles, en 778, al regreso de una expedición de

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cuya sangre y valor son ejemplares y heroica emulación de caballeros, hoy el número aumento a vuestros Pares. Un nuevo paladín quiero ofreceros, una espada, una lanza, que a millares 90 de enemigas y bárbaras espadas al carro ofrezca y a la rueda atadas.

ORLANDO A valor tanto, a tal merecimiento, dignamente, señor, le has construido a la mesa que ofrece igual asiento, 95 al asiento que heroico le es debido.

REINALDOS El mío es de Rugero, yo lo consiento, pues con él igualmente dividido cumpliré la palabra que le he dado de amigo fiel, de hermano y de cuñado. 100

DUDÓN Ninguno habrá, Reinaldos valeroso, que no parta su asiento, y yo el primero, pues basta ser de Bradamante esposo, para que el sol le admita lisonjero.

Carlomagno a España. El Cantar de Roldán hace de él el héroe más puro de la leyenda carolingia y la más grandiosa figura épica de la Edad Media; Oliveros: uno de los doce Pares de Francia, amigo inseparable de Roldán, en cuyas manos murió en la batalla de Roncesvalles. 88 Pares: los (Doce) Pares eran feudatarios del rey de Francia, encargados de la administraci n de la justicia El nombre de „pares‟ alud a a la misma dignidad e igualdad que tenían entre sí. Aunque conocidos en España ya desde la Nota Emilianense (1070), se popularizan tras su aparición en la Chanson de Roland. No resulta fácil establecer la nómina exacta de los Doce Pares ya que entre las diversas fuentes existen discrepancias en cuanto a ellos. De acuerdo con la nómina que figura en el planto del emperador por la muerte de sus paladines en el poema francés (Chanson de Roland, vv. 2402-2409, pp. 244-245), los Pares serían, supuestamente, además del propio Roldán, los siguientes (que suman, por cierto, más de doce): Roldán, el arzobispo Turpín, Oliveros, Gerín, Gerers, Otón, Berenguer, Yvón, Yvoire, Engelier, Sansón, Anseís, Gerardo; pero en la tradición épica española (Poema de Fernán González, estrofa 352), sin embargo, constan como tales Valdovinos, Roldán, Ojero, Terrín, Gualdabuey, Arnald, Olivero, Turpín, Rinaldos, Angelero, Estol y Salomón. Y aún en los poemas cultos de Ariosto y Tasso se añaden otros nuevos. Los espectadores del XVII estaban bien familiarizados con algunos de estos nombres a través del romancero, de las novelas de caballerías y, por supuesto, del Quijote. 92 carro: se refiere al carro militar cuyos ejes o las mismas ruedas iban equipados con cuchillas para causar el mayor daño a la infantería u obligarla a dispersarse. 102 parta: „comparta‟ 104 sol: a partir de ahora será recurrente a lo largo de la comedia la utilización del sol con valor emblemático o con otros valores simbólicos. El recurso era frecuentemente utilizado para comparar a la mujer con el sol como forma de ponderación de su belleza, y se

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AMÓN Eso, aunque es justo, es muy dificultoso. 105 Si Reinaldos palabra dio a Rugero, Bradamante es mi hija, y caso es llano que me ha de obedecer más que a su hermano.

REINALDOS Yo la di, y vos, señor, veréis que es justo.

AMÓN Tú no pudiste hacer nada en mi ausencia. 110

REINALDOS Mi hermana es de Rugero.

AMÓN ¿Sin mi gusto?

REINALDOS Ella le tiene, y yo.

AMÓN ¿Sin mi licencia?

REINALDOS ¡Mira, señor!

AMÓN Tu proceder injusto castigaré y su loca inobediencia, pues con razones torpes y livianas 115 mi autoridad ofendes y mis canas. Al príncipe León, que es inmediato heredero de Grecia y la pretende, palabra he dado y, de faltar al trato, mi nombre, mi verdad, mi ser ofende. 120 No al valor de Rugero soy ingrato, bien sé que la merece y que deciende de reyes tantos, que mi casa honrara, si mi palabra en esto no faltara. Vos, gran señor, en cuyas manos fío 125 mi honor, interpondréis vuestra persona, para que tenga efecto el trato mío. No ambicioso pretendo la corona, porque de Montalbán el señorío mi casa ilustra, mi nobleza abona; 130 solo, señor, me obliga, oprime y fuerza trataba de una fórmula perteneciente al código lingüístico del amor cortés, muy presente entre los dramaturgos del Siglo de Oro. El uso polisémico de la palabra „sol‟ por parte de Cubillo lo vincula con el lenguaje dramático de Calderón, que utilizará este término como centro de todo un sistema expresivo. Ver Valbuena Briones, 1967, pp. 667-677. 122 deciende: vulgarismo, por desciende.

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la palabra que di.

CARLOS Cumplilla es fuerza. ¿Del príncipe León estáis prendado?

AMÓN Sí, señor.

CARLOS Pues mirad que el caso es grave. Contra el búlgaro está en campaña armado; 135 su autoridad y su valor se sabe el poderoso, el mozo, el empeñado: conviene que busquéis medio süave para salir airoso deste empeño.

RUGERO De ese medio, señor, yo seré dueño, 140 que, puesto que confieso no merezco de Bradamante el yugo soberano, al príncipe de Grecia le agradezco honre su imperio con su hermosa mano. Si agravios lloro o si dolor padezco, 145 siéntalo quien con pecho más humano, o ya loco de amor o de honor cuerdo, ha llegado a perder lo que yo pierdo. Venga, dichoso príncipe, y corone la frente que, del sol ya coronada, 150 oscurece los rayos que interpone crencha de Ofir en nácar dilatada. La carroza del sol, que se compone

133 prendado: „ganada su voluntad‟ 142 yugo soberano: «Por analogía se llama la banda o cinta con que une a los desposados en el santo matrimonio. Tómase muchas veces por el mismo matrimonio» (Aut.). 147 He aquí condensado el motivo dramático que va a estructurar la comedia y el conflicto personal que condicionará todo el comportamiento de Rugero, la contraposición de dos fuerzas insuperables (el amor y el honor), la pasión individual y el código social, haciendo referencia a la «locura» de amor (amor hereos), que dominaba a los amantes trovadorescos, frente a la cual se encuentra la «decorosa»» cordura de los valores de la caballería (el honor). 152 crencha: «La separación que se hace del cabello en derechura de la nariz por medio de la cabeza, echando la mitad a un lado y la otra mitad al otro» (Aut.); Ofir: región mencionada en la Biblia, famosa por sus riquezas. De allí, supuestamente, recibía el rey Salomón cada tres años un cargamento de oro, plata, sándalo y piedras preciosas. 153-164 carroza del sol: el dios Sol (Helios, Febo) de la mitología grecolatina era representado como un joven fuerte y hermoso con la cabeza rodeada de rayos, que precedido por el carro de la Aurora, todos los días daba la vuelta al universo, iluminando la tierra montado sobre un carro de fuego del que tiraban cuatro caballos. La divinización de la mujer

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de diamantes o estrellas tachonada, postre a sus pies y, para más honrallos, 155 de sus coyundas quite los caballos, que yo, contento en la desdicha mía, por ver a Bradamante en tal grandeza, engañaré mi propia fantasía y desharé la rueda en mi pobreza, 160 si ya el dolor, antes que llegue el día de ver con dueño ajeno su belleza no me provoca, no me anima y llama a morir menos cuerdo y con más fama. Pobre soy, esta espada solamente 165 es el mayor caudal que me acompaña, quien la pretende, un príncipe eminente; yo humilde, él poderoso en la campaña, a mí un brazo me ampara, a él mucha gente, y claro está que es desigual hazaña 170 el querer competir, humilde y pobre, un junco débil con un fuerte robre. Mas a pesar de mi enemiga suerte, heredada en los brazos de la cuna, despreciando el estoque de la muerte, 175 vencerá mi valor a mi fortuna. Yo haré que el golpe a mi garganta acierte, yo abreviaré la vida, que importuna, a mi pesar me aflige con memorias, bebiendo penas y acechando glorias. 180

FLORDELÍS Rugero, el desistir tan fácilmente no es cuerda acción de generoso amante, pues falta averiguar qué dice y siente la parte principal, que es Bradamante.

REINALDOS Corrido estoy de que mi padre intente 185 romper con mi palabra.

es un tópico que, procedente de los poetas provenzales, recorre toda la lírica amorosa medieval, renacentista y barroca. Ver Gates, 1937, pp. 241-258. Para la presencia del tópico en el teatro áureo, ver Díez Borque, 1976, pp. 51-63. 154 tachonada: „adornada‟ 156 coyundas: una coyunda es «la correa con que se atan los bueyes al yugo» (Aut.). 172 robre: roble. 185 Corrido: „avergonzado‟

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RUGERO No se espante vuesa Alteza, que, siempre escarmentado de experiencias, las huye el desdichado.

Tocan una trompeta

CARLOS ¡Qué es esto!

ORLANDO Sobre el viento a la jineta, alarbe disciplina, se ha mostrado 190 un arrogante moro, de un trompeta que publica su acción acompañado, blandiendo el asta al andaluz inquieta, tan firme, tan airoso y ajustado, que parece que son en la entereza 195 hombre y caballo de una misma pieza.

Tocan

278 RUGERO Rodamonte es, ¡vive el cielo!, y con locas presunciones mi nombre ultraja y provoca a la venganza mi nombre. 200

ORLANDO Traidor publica a Rugero.

REINALDOS Cobarde le llama a voces.

ORLANDO Por Doralice se agravia.

DUDÓN Vengar la muerte propone del tártaro Mandricardo. 205

189 a la jineta: «Cierto modo de andar acaballo recogidas las piernas en los estribos, al modo de los africanos» (Aut.). 190 alarbe: «Dícese por comparación a la brutalidad y fiereza que se experimentó en los árabes o alárabes que poseyeron a España, de suerte que alarbe es una síncopa de alárabe» (Aut.). 191 trompeta: aqu , „el que toca la trompeta‟ 193 andaluz: alude a la raza del caballo. 197 Rodamonte: personaje del Orlando innamorato de Boiardo y del Orlando furioso de Ariosto, es el rey de Sarza y Argel y comandante del ejército sarraceno que asedió a Carlomagno en París. Doralice, de quien estaba enamorado, se fugó con su rival Mandricardo. Aparece en la boda de Bradamonte y Rugero. Ambos, Rugero y Rodamonte, entablan un duelo en el que resulta muerto este último.

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RUGERO Injurias dice y baldones a Bradamante.

ORLANDO Seis días o seis repetidos soles le da de plazo.

RUGERO ¡Oh soberbio! ¿Su hermosura desconoces? 210 ¡Bárbaro, aguarda a Rugero!

ORLANDO ¡Sacrílego, aguarda al conde!

REINALDOS ¡Villano, aguarda a Reinaldos!

DUDÓN ¡Aguarda a Dudón, inorme!

ARGALÍN ¡Aguarda a Argalín, cuitado, 215 que a cuchilladas y a coces sabe Argalín castigar a moros que se descosen!

CARLOS ¡Basta, basta, caballeros, ninguno las armas tome, 220 que me enojaré, por Dios!

ARGALÍN ¿Caballeros, dijo? Honrome; cierta señal de que todos entramos en el cum prole.

ORLANDO Si esta merced me concedes… 225

REINALDOS Como este favor me otorgues…

DUDÓN Como esta dicha consiga…

206 baldones: el baldón es un «oprobrio, denuesto y palabra afrentosa con que se da en rostro a alguno, se le injuria, menosprecia y tiene en poco» (Aut.). 214 inorme: vulgarismo, por enorme. 218 descosen: descoserse es «alargarse en razones y mentir» (Cov.). 224 cum prole: rgal n bromea con la expresi n latina „cum prole‟ (con el linaje, hijos o descendencia), como si el emperador Carlos, al referirse a todos como caballeros, le incluyera también a él mismo.

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CARLOS Vuestros alientos perdonen, que solo toca a Rugero el castigar la desorden 230 deste bárbaro arrogante.

RUGERO Deja que a tus pies me postre por tanta merced.

CARLOS Rugero, la ocasión hace a los hombres. Pues sois discreto, logradla; 235 no la perdáis, pues sois noble, que un solo desaire ofende muchos ganados blasones.

Vanse todos y queda RUGERO, ARGALÍN y DORALICE

RUGERO Yo haré, señor, que los míos con esta acción se coronen. 240 Ven, Argalín, ven conmigo, que a soberbias presunciones de ese bárbaro arrogante seré castigo y azote; y si Rodamonte ha sido, 245 rodará esta vez del monte.

DORALICE Aguarda, enemigo, aguarda, oye a Doralice, oye a quien más que a sí te quiere; si el bárbaro Rodamonte 250 de mi desdicha se vale para vengar sus pasiones, yo no tengo parte en ellas. Yo te estimo, yo, conforme con mi suerte, te perdono, 255 y por lo que a mí me toque, dejar puedes la batalla, sin que tu honor se desdore.

RUGERO Generosa y bella infanta, a tantas obligaciones 260

245-246 Juego de palabras con el que Rugero hace un chiste con el nombre de Rodamonte.

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quisiera corresponder agradecido y conforme; pero de imposibles tantos combatido estoy, que rompe las leyes de cortesía 265 el mismo que las conoce, y Bradamante ofendida, ya se atraviesan mayores agravios que el de mi honor. Vuestra hermosura perdone, 270 que hoy he de ser su enemigo.

DORALICE ¡Ah ingrato!, ¿así correspondes a una voluntad tan firme?

RUGERO Soy de otro dueño y me corren obligaciones de amante. 275

DORALICE ¿Hay tal rigor?

RUGERO Soy de bronce.

DORALICE ¡Oye, espera!

RUGERO No es posible.

DORALICE ¡Eres crüel!

RUGERO No me nombres.

DORALICE ¡Eres falso!

RUGERO No me creas.

DORALICE ¿Tú eres hombre?

RUGERO No soy hombre, 280 sino escollo que resiste del mar repetidos golpes.

Vase

263 imposibles: „dificultades‟ 281 escollo: «Peñasco que está debajo del agua o a las orillas del mar» (Aut.).

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DORALICE Dente los cielos ventura y, aunque me maten rigores de tu amor y de mis celos, 285 la prenda que estimas goces.

Vase

Tocan cajas a marchar, y salen el príncipe LEÓN, UNGUIARDO y otros soldados

LEÓN Los búlgaros, que han negado al imperio la obediencia, verán con loca experiencia su castigo ejecutado. 290 Ejército gobernado de soberbia y ambición, camine a su perdición, y atropellado y vencido tema el búlgaro atrevido 295 mi nombre, pues soy León. Las fuerzas del griego imperio acrediten mis blasones, tremolando sus pendones en el opuesto hemisferio. 300 Con su afrenta y vituperio daré a la envidia temor, méritos daré a mi amor, pues ya la fama inconstante le habrá dicho a Bradamante 305 que vengo a ser vencedor. Ceñirá el laurel su frente

285 celos: en la comedia áurea, los celos, generalmente asociados al amor, son el otro gran factor desencadenante de los conflictos dramáticos. Ver Díez Borque, 1976, pp. 32- 38. 286 acot. cajas: „tambores‟ 307 laurel: „gloria, poder‟ Las hojas del laurel se utilizaban para coronar a los generales victoriosos y a los emperadores en la época romana, como símbolo de la gloria militar y ostentación del poder. Con este simbolismo se utiliza más tarde en la literatura medieval (Chanson de Roland (vv. 2646-2653), Libro de Alexandre (cuaderna 936), etc. Alciato (emblema CCX) también lo explica con este mismo significado (Emblemas, p. 251). Ejemplo de este simbolismo lo encontramos en la literatura renacentista y barroca y, por supuesto, en el teatro. Así en La vida es sueño de Calderón, por ejemplo, cuando el rey Basilio se dirige a Segismundo: «Hijo –que tan noble acción / otra vez en mis entrañas / te engendra– príncipe eres. / A ti el laurel y la palma / se te deben; tu venciste, / corónente tus

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con el nombre de mi esposa, la que, al paso que es hermosa, se precia de ser valiente. 310

UNGUIARDO Ya tu vencedora gente, batiendo al favor las alas, plumas tercia y viste galas.

LEÓN Y el búlgaro retirado, testigo será agraviado 315 de que pongo al sol escalas. Prevéngase el campo todo, que a Francia partir no quiero hasta que triunfe primero a su usanza y a su modo. 320 Sepa el fenicio y el godo que del búlgaro atrevido triunfador valiente he sido, y para aumentar mi gloria, sepan que desta victoria 325 dueño Bradamante ha sido, que aunque está por suceder la gloria que me sublima, en fe de que ella me estima, he de triunfar y vencer. 330 Toca a marchar, que he de ser por ella esta vez dichoso. Aclamadme victorioso, decid que viva mi dueño, pues no es imperio pequeño 335 ser de Bradamante esposo.

Vanse marchando y sale BRADAMANTE sola

BRADAMANTE ¡Cielos, si el dolor que siento la piedad que pide alcanza, dadme rayos de venganza, o escudos de sufrimiento! 340 ¿A quién diré mi tormento? ¿Rugero a mi amor faltó? ¿A Doralice miró? hazañas» (Calderón de la Barca, La vida es sueño, vv. 3248-3253). Para este simbolismo en la literatura europea, ver Curtius, 1998, pp. 286-287.

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No es posible; aunque me dice mi temor que es Doralice 345 dichosa y sin dicha yo. ¿A quién diré mi dolor, cuando a los cielos obligo? ¿Rugero traidor conmigo? ¿Rugero ingrato a mi amor? 350 ¿Rugero falso y traidor? No puede ser, no lo creo; mas en tan dudoso empleo volved, ojos, a llorar, que cabe en poco lugar 355 un agravio y un deseo.

DORALICE sola

DORALICE Una invencible pasión y una amorosa violencia me da para hablar licencia y solicita atención. 360

BRADAMANTE (Ap Ciertas mis desdichas son). ¡Doralice, bella infanta!

DORALICE Si la novedad te espanta, oye mi suerte infelice, y sabrás que es Doralice 365 cisne que muriendo canta. No hay para qué referirte quién soy, pues, aunque me abona inmediata una corona, mi mayor honra es servirte. 370 Solo pretendo advertirte la parte que importa más, pues si a tu nobleza das la presunción heredada, más que a ti misma, obligada 375 a favorecerme estás. Rugero mató a mi esposo Mandricardo, en cuyo acero

366 cisne: «Ave que tiene toda la pluma blanca, la carne negra, el pico amarillo, el cuello largo, los pies negros y cerrados como pájaro de agua, porque siempre anda en ella y se cría en las riberas de estanques y ríos. Creyose comúnmente que su canto era señal de morir luego porque solo cantaba cuando estaba cercana su muerte» (Aut.).

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experimentó Rugero lo que importa el ser dichoso, 380 pues no menos valeroso el escudo defendía que el ave imperial tenía; pero mató a Mandricardo no otro brazo más gallardo, 385 sino la desdicha mía. Creí que entonces Rugero, piadosamente obligado, diera a mi infelice estado el remedio que en ti espero; 390 mas cuando le considero piadoso para ampararme, hallo sin poder vengarme, en vez de satisfacerme, su espada para ofenderme, 395 tu amor para despreciarme. Quise a mi enemigo bien, busqué en la deuda la paga, la medicina en la llaga, en los peligros el bien, 400 el amor en el desdén, consuelo en el ofensor, quietud en tanto dolor; pero ya desengañada, vengo a tus pies confiada, 405 que en ti lo he de hallar mejor. ¿Aquel caso no has oído del delincuente que, huyendo de la justicia el estruendo, se entró turbado y perdido 410 en casa del ofendido? Pues hoy me sucede a mí lo mismo: yo te ofendí, y, huyendo de mi fortuna que me persigue importuna, 415 vengo a valerme de ti. No te niegues esta gloria, pues si tu amor lo concede

383 ave imperial: el águila. 407-411 Para este y otros casos de la presencia de cuentos en las comedias de Cubillo, ver un inventario en Marcello, 2006, p. 421.

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de darme a Rugero, puede eternizar tu memoria: 420 darás materia a la historia, fama a tu nombre darás, a Alejandro excederás; pues si él generoso dio la prenda que amó y gozó, 425 tú sin gozarla, que es más. A tus pies estoy rendida: mira si es obra piadosa buscarte, estando celosa, pedirte, estando ofendida; 430 mas no estrañes que te pida quien necesita el vivir. Mi desdicha has de sentir si llegas a ponderar que es acción gloriosa el dar 435 y desdichada el pedir.

BRADAMANTE A tus razones atenta admiro en la novedad un linaje de piedad que a ser contra mí me alienta; 440 y, aunque es fuerza que yo sienta la ofensa que has referido, mi ánimo persuadido se halla tan de tu parte, que ya no puedo negarte 445 el favor que me has pedido. Solo quiero preguntar a tu amoroso cuidado, dónde el estilo has hallado de persuadir y obligar. 450 No es aquí lo más el dar, la admiración no es debida a quien dé su amor su vida pero vendrase a deber al valor de una mujer 455 que a otra mujer su amor pida. Confieso que he de tener envidia deste valor, pues no sé cuál sea mayor,

423 Alejandro: Alejandro Magno.

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el pedir o el conceder; 460 solo quisiera poder querer más de lo que quiero, porque en lo que hacer espero fuera mayor la victoria, borrando de mi memoria 465 mayor parte de Rugero. Este laurel, esta palma contigo alcanzar quisiera, por ser la mujer primera que dio la mitad del alma. 470 Ya mis sentidos en calma lo mismo ignoran qué soy, ya aventajándote voy, pues si la distancia mides, tú, toda lenguas, me pides, 475 yo, toda manos, te doy. Júzgame ya desde aquí tu tercera cuidadosa, hablando a Rugero, cosa que no la hiciera por mí, 480 pero aprenderé de ti a pedir, con que ya espero goces del bien que más quiero, que más el alma estimó; porque a no quererle yo, 485 ¿qué hiciera en darte a Rugero? Pedirele que te quiera, rogarele que te adore, diré que por tu amor llore, diré que en tu ausencia muera, 490 haré oficio de tercera, seré en mi causa enemiga. Y si aquesto no le obliga, perdonarame tu amor, que nunca el procurador 495 siente el mal del que litiga.

467 palma: „victoria‟ « nsignia del triunfo y la victoria, porque los romanos coronaban con palma a los victoriosos, y seguramente se toma por el mismo triunfo y se extiende a otras materias, y así se dice la palma del martirio y se pone por insignia de la perpetua virginidad» (Aut.). 478 tercera: „alcahueta‟ El tercero es «el que media entre dos para el ajuste o convenio de cosa buena o mala» (Aut.).

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DORALICE Deja, Bradamante hermosa, que sellen tus pies mis labios.

BRADAMANTE Vete en paz y olvida agravios en la esfera de celosa. 500

DORALICE Por ti espero ser dichosa.

BRADAMANTE En mi amor te constituyo.

DORALICE Todo mi bien te atribuyo.

BRADAMANTE Ser tuya y servirte espero.

DORALICE ¿Que al fin me das a Rugero? 505

BRADAMANTE Como él quiera, todo es tuyo.

Vase DORALICE

¿De qué mujer se ha dicho que haya usado remedio igual? ¿Quién fue tan atrevido, que de su propia voluntad vencido, la ajena pida en el sujeto amado? 510 ¿Quién sino yo, en amor tan dilatado, a tan breve olvidar se ha persuadido? Doralice ignoró lo que ha pedido; y yo también ignoro lo que he dado. ¿Puédeme ella pedir lo que no es mío? 515 ¿Puedo yo dar la voluntad ajena? Uno y otro es inorme desvarío. Sufra quien ama lo que Amor ordena, que es caso injusto, que es remedio impío querer con mi dolor curar su pena. 520

500 esfera: «Llamamos esferas todos los orbes celestes y los elementales» (Cov.). 506 Como: aquí, con valor condicional. 518 Amor: aquí, el dios del amor (Eros de la mitología griega y su equivalente Cupido en la mitología romana). Característica de la comedia del Siglo de Oro es la presencia del amor, tanto como un sentimiento como una fuerza divina, total y absolutamente poderosa, que gobierna los destinos humanos. Ver Díez Borque, 1976, pp. 21-28. Para una visión general del tema en la literatura áurea, ver Parker, 1986. 520 La asociación del amor con el dolor es uno de los tópicos literarios que la comedia nueva (y toda la poesía amorosa renacentista y barroca) hereda del código conceptual y literario del «amor cortés», procedente de la lírica provenzal y ampliamente

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Sale RUGERO solo

RUGERO Turbados pasos de amor me conducen, dueño hermoso, a tu presencia ofendido, cuando a tus favores corro. Agravios de Amón, tu padre, 525 vengo a templar en tus ojos, que no con menos virtud pudiera sanar mi oprobio. En la presencia de Carlos hizo desprecio afrentoso 530 de mi valor conocido; mira si con causa lloro, mira si en tan duro agravio con justa razón me corro. Pero si a tanta grandeza 535 dispone tu cielo hermoso, disculpas tuyas prevengo: no quiera Dios que mis cortos merecimientos te impidan de augustas dichas el logro. 540 Goce el príncipe León, tan dignamente dichoso, la mano que no merezco, el bien que incapaz ignoro; que yo, pagado en tus dichas 545 donde libro o donde cobro finezas de tantos años, a que humilde correspondo, sacrificaré a tu gusto. ¡Oh el desengaño dichoso 550 entre abismos de pesares, entre piélagos de oprobios, un mar de esperanzas vanas, un caos de deseos locos, un Mongibelo de penas 555 y una confusión de enojos!

difundido también por los poetas cancioneriles entre todo tipo de público (culto y popular). Ver Díez Borque, 1976, pp. 25-28. 547 finezas: «Acción o dicho con que uno da a entender el amor y benevolencia que tiene a otro» (Aut.). 555 Mongibelo: el volcán Etna.

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BRADAMANTE Vienes a linda ocasión, proponiéndome, celoso, la queja de tus agravios, cuando tus culpas conozco 560 y tus cautelas entiendo.

RUGERO ¿Yo culpas? ¿A dónde o cómo, cuándo jamás te ofendí? ¿Qué encanto fue poderoso en los palacios de Alcina, 565 ni en las florestas de Astolfo a contrastar mi lealtad?

De socarranería

BRADAMANTE Ya, Rugero, lo sé todo. ¿Para qué es negarme nada, si yo he de ser el piadoso 570 tercero de tus amores?

RUGERO ¡Qué dices!

Muy falsa

BRADAMANTE ¡Cuánto me gozo de oír ignorancias tuyas! Vuelve, Rugero, los ojos a la hermosa Doralice, 575 mira el ofendido rostro, que de las perlas que vierte,

565 Alcina: es una de las tres magas, junto con Morgana y Logistilla, que aparecen en el Orlando furioso de Ariosto. Habitaba en un palacio dentro de una isla mágica y tenía el poder de convertir en animales o plantas a sus amantes, como le ocurrió al duque Astolfo, a quien convirtió en un mirto. El mismo Rugero fue víctima de sus encantamientos, de los que logró escapar con la ayuda de la hechicera Melisa. 566 Astolfo: en la literatura de la materia de Francia, uno de los paladines de Carlomagno. Hijo de Otto, rey de Inglaterra y primo de Orlando y Reinaldos, es uno de los personajes del Orlando Innamorato de Boiardo y del Orlando furioso de Ariosto. Convertido en mirto por la magia de Alcina, estaba encerrado en los palacios de la hechicera, adonde llegó también Rugero, a quien Astolfo intenta prevenir contra los encantamientos amorosos de Alcina. Aunque Rugero, desoyendo los consejos de Astolfo, termina siendo presa también de la magia de Alcina, al fin ambos consiguen librarse del hechizo gracias a la buena bruja Melisa. 571 tercero: „mediador, alcahuete‟

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no ya por su muerto esposo, sino por cobralle en ti, ensarta pequeños globos 580 en hilos de las pestañas, globosa afrenta del oro. Mira el clavel de su boca, más bello cuando más roto, que incluye en dos breves hojas 585 belleza de todo folio. Mira sus hermosas manos, que en cinco nevados copos se dividen azucenas, donde el Amor cauteloso, 590 para precipicio de almas, se asconde en pequeños hoyos. Mira…

RUGERO Basta ya, señora, que en tus discursos conozco, si son burlas, mucho peso, 595 y si son veras, muy poco.

Falsa

BRADAMANTE Yo no me burlo jamás ni el caso que te propongo burlas consiente, Rugero, pues cuando así te provoco, 600 razones de Doralice mueven mi pecho piadoso. Si a su esposo le mataste, ¿por qué, a sus lástimas sordo, niegas la satisfación 605 que solicita en ti propio? ¿No ves que ofendes al cielo?

RUGERO Ya veo que, si quejoso entré de tu padre aquí, en ti mis desdichas doblo. 610 BRADAMANTE Ella me dijo su amor y ella me pidió, en retorno

586 folio: por metonimia, „libro, historia‟ 592 asconde: vulgarismo, por esconde.

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desta verdad, que te hablase.

RUGERO ¿Y tiénesme tú en tan poco, que porque ella te lo dijo, 615 cambiase mi amor por otro?

De veras

BRADAMANTE No puedo yo presumir que haya mujer de tan locos o tan bajos pensamientos que sin empeño forzoso 620 llegue a pedir cosas tales. La que faltó a su decoro y a su honestidad, es fuerza que tome rumbos y bordos para remediar su afrenta, 625 no menos que ella afrentosos, guiados de su desdicha, que a un yerro se siguen otros. Tú sabes lo que hay en esto, y yo, Rugero, perdono 630 yerros que el amor induce.

Vuelve lo falso

Remedia su honor quejoso, quiérela bien, por tu vida, que es obra de pecho heroico saber perdonar flaquezas 635 aun en sujetos más cortos.

RUGERO Si quieres que pierda el seso, no es menester buscar modos más exquisitos y estraños; daré mi furia a los troncos 640 de las vecinas riberas.

622 decoro: «Honor, respeto, reverencia que se debe a alguna persona por su nacimiento o dignidad» (Aut.). Vinculado al concepto del honor, el decoro suponía la justa adecuación entre la calidad de un personaje, sus sentimientos y sus formas de expresión. Para la importancia y relaciones del concepto de „decoro‟ en las estimativas esenciales de la sociedad estamental, ver Maravall, 1989, pp. 41-61 y 68-79. 624 rumbos: „caminos‟; bordos: «Cualquiera de los dos lados del navío, que también se llaman flancos» (Aut.).

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Falsa

BRADAMANTE Deja que viva Medoro, que no es tu amor tan Orlando, ni tus celos tan furiosos.

RUGERO Para quitarme la vida 645 lo serán.

Socarrona

BRADAMANTE No, por tus ojos, que sentirá Doralice perder uno y otro esposo.

RUGERO Hablemos claro, señora, cualquier engaño es ocioso: 650 si aspiras a la grandeza del príncipe macedonio, disculpada estás conmigo. Yo soy pobre, ya conozco que allí ganas un imperio 655 y aquí pierdes un estorbo para llegarle a gozar.

BRADAMANTE (Ap ¡Ay de mí, que todo es poco, si con tanto amor se mide!)

RUGERO No llego a ignorar, no ignoro 660 las ventajas que te obligan.

BRADAMANTE Ahora, Rugero, yo acorto

642 Medoro: personaje del Orlando furioso de Ariosto. Soldado del ejército sarraceno del que se enamora Angélica, princesa de Catay y amada por Orlando. Los amores de Angélica y Medoro, que han dejado el rastro de su pasión escrita en los árboles y en las paredes de las cuevas, provoca la ira de Orlando, que, enloquecido, arranca árboles, destruye rebaños, mata pastores y permanece errante y desnudo hasta que al cabo de un tiempo recupera la razón gracias al duque Astolfo, que viaja hasta la Luna, donde encuentra la razón de este encerrada en una botella cuyo contenido le hace respirar. El episodio del Orlando furioso inspiró a muchos escritores y pintores del Renacimiento y Barroco, entre los que cabe destacar, por lo que se refiere a la literatura española, el Romance de Angélica y Medoro de Góngora. 643-644 El comentario irónico de Bradamante juega con el título de la obra de Ludovico Ariosto.

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de razones: Doralice su amor me ha dicho, de modo que cuando fuera yo un mármol, 665 me enternecieran sus ojos. Ya la ofrecí mi favor, y aunque en este valgo poco, por lo que valí algún día contigo, (Ap a morir me pongo), 670 te pido la correspondas.

RUGERO Si obedecerte es forzoso, digo que haré lo que mandas.

BRADAMANTE (Ap ¡Ah traidor!)

RUGERO (Ap ¡Ah fiero asombro de ingratitud!)

BRADAMANTE ([Ap] ¡Ah, enemigo, 675 qué fácil volviste el rostro!)

RUGERO Solo te pido, señora, licencia…

BRADAMANTE Yo te la otorgo.

RUGERO … para sentir mis desdichas

Socarrona

BRADAMANTE Tu sentimiento es tan poco, 680 que no habrá dél al consuelo mil leguas cabales.

RUGERO (Ap ¿Cómo vivirá quien esto escucha?)

BRADAMANTE ¿Lloras?

RUGERO No lloro, aunque lloro,

665 cuando: aquí, con valor concesivo. 667 la: laísmo. 671 la: otro caso de laísmo.

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que es sangre del corazón 685 la que derraman los ojos.

BRADAMANTE (Ap De mármol soy, pues lo sufro.)

RUGERO (Ap Males, venid poco a poco, que es cobardía, pudiendo matarme el menor de todos.) 690

Tocan una trompeta

Mas ¡qué es esto, valor mío!

BRADAMANTE ¡Ay de mí! Trompetas oigo, ¿Si es el príncipe León?

Tocan otra vez

¡Fiero nombre para esposo!

Sale ARGALÍN alborotado

ARGALÍN ¿Cómo, señor, no te acuerdas 695 de tu desafío? ¿Y cómo de tu obligación te olvidas? ¿No atiendes al alboroto de las trompas y las cajas? Arma el pecho valeroso 700 de acero y no de terneza, quita la vida a ese monstruo, sal a castigar su orgullo, que yo a tu valor dispongo la ligereza de un bruto, 705 que animado promontorio de nieve, en crines y cola desata crespos arroyos, que undosamente le ilustran de los codones al bozo, 710

699 trompas: la trompa es un «instrumento marcial comúnmente de bronce, formado como un clarín, con la diferencia de ser retorcido y de mas buque y va en disminución desde el un extremo al otro» (Aut.). 705 bruto: „caballo, mulo, asno‟ 710 codones: el codón era «cierto pedazo de cuero, de media vara de largo y de ancho a proporción de lo que basta a abrazar la cola de un caballo, el cual tiene a un lado y a

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tan veloz en la pareja del Aquilón o del Noto, que cualquier viento cojea, y aun el pensamiento es cojo, pues lo que en él llaman vuelo, 715 en su ligereza es soplo. Sal, pues, señor, no le niegues esta victoria a tu elogio. Conozca el moro tu diestra, sienta el golpe riguroso 720 del brazo que a Mandricardo partió el escudo nervioso para que igual en la muerte triunfes de iguales despojos.

RUGERO Basta ya, enemigo, basta, 725 no me afrentes.

ARGALÍN ¡Gentil modo de agradecer, por mi vida! Pensé que por lo brioso, novedad en un lacayo porque son gallinas todos, 730 te pareciera yo bien, pero si te causo enojo, no vayas en cincuenta años, que aun en término más corto, sin tu ayuda se habrá muerto 735 de algún tabardillo el moro

otros unos como garfitos de hierro. Este se pone en la cola de los caballos asido a la grupera, y, metiéndola y recogiéndola dentro con unos cordones de seda o lana, gruesos de un dedo, con sus borlas, se van enredando de un garfio a otro, de suerte que tienen la cola encerrada y recogida y los lodos no pueden ofenderla; y cuando no los hay va suelta la cola, y sirven de grande adorno» (Aut ) simplemente, „la cola del caballo‟; bozo: «La parte superior del labio donde nace el bozo, especialmente en las caballerías»; «El cabestro o cuerda que se echa a las cabalgaduras sobre la boca y se le da un nudo por debajo de ella y forma como un cabezón, aunque con solo un cabo o rienda» (Aut.). 712 Aquilón: en la mitología romana, uno de los cuatro vientos, hijo de Eolo y la Aurora, viento frío septentrional. Corresponde al Bóreas de la mitología griega; Noto: en la mitología griega, uno de los cuatro vientos (junto con Bóreas, Argestes y Céfiro), dios del viento cálido del sur, hijo de Eos y de Cetreo. 730 gallinas: el apelativo de „gallina‟, aplicado a una persona, ten a el significado de «cobarde, pusilánime y tímido» (Aut.). 736 tabardillo: «Enfermedad peligrosa, que consiste en una fiebre maligna que arroja al exterior unas manchas pequeñas como picaduras de pulga y a veces granillos de

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y no habrá qué agradecerte.

RUGERO Hágale Dios tan dichoso que muera a sus manos yo, siendo a la envidia despojos. 740

BRADAMANTE (Ap ¿Cómo he de sufrirlo, cielos? ¿Cómo callo si lo adoro? ¿Cómo no revienta el pecho, cuando se abrasa amoroso?)

ARGALÍN ¿Ahora estamos en esto? 745 Es el cuadro de los novios de Hornachuelos. ¡Ea, señora, que sin ti todo brioso, corazón llora desmayos!

BRADAMANTE Antes, Argalín, ya sobro 750 donde Doralice está.

RUGERO A lo menos, al destrozo diferentes colores, como morados, cetrinos, etc.» (Aut.) u nque „tabardillo‟ designaba al tifus, también se relacionaba con la enfermedad producida por la insolación. 746-747 novios de Hornachuelos: Argalín recuerda el dicho popular «Los novios de Hornachuelos, que él lloraba por no llevarla, y ella por no ir con él», referido a la cómica situación «De dos que, en casándolos, comienzan a desagradarse el uno del otro». Juan de Mal Lara, en su Filosofía vulgar, cuenta la historia: «En Hornachuelos vinieron dos a casar hijo y hija, sin que ellos se hubiesen visto y desposados, en viéndose concibieron grande odio el uno del otro, por ser tan feos y tan mal acondicionados, que no se halló cosa que del uno agradara al otro. Y casados ya, cuando el novio le había de llevar, en lugar del placer que suele haber en esto, comenzaron a llorar de gana ambos. Preguntado por qué, respondía el novio que no quería ir con ella. Respondía ella, porque no quería ir con él, y así estaban conformes y diferentes de un parecer y muy contrarios de una misma voluntad y muy apartados sin haber algún medio». José María Sbarbi y Osuna, en su Florilegio o Ramillete alfabético de refranes y modismos comparativos y ponderativos de la lengua castellana (Madrid, 1873), al comentar el dicho «Como los novios de Hornachuelos, que él lloraba por no llevarla y ella por no ir con él», dice que «se emplea cuando dos novios no se avienen a darse las manos o cuando dos personas no se conciertan en algún trato por ser este igualmente desventajoso a ambas». Y lo glosa de la siguiente manera: «Cuéntase con tal motivo que en Hornachuelos, pueblo de Extremadura, trataron los padres de un mozo y de una joven de casarlos, a cuyo efecto celebraron el pacto sin conocerse ni haberse visto siquiera en su vida los interesados; mas llegado el momento de efectuarse el enlace, como quiera que los dos individuos se parecieron el uno al otro extremadamente feos, cual en efecto lo eran, ni el novio quiso aceptar la mano de la novia, ni esta la de aquel». Ver Montoto, II, 1912, pp. 228-230. Inspirada en dicho episodio, la comedia titulada Los novios de Hornachuelos, que durante algún tiempo fue atribuida a Lope de Vega, con toda probabilidad es de la autoría de Vélez de Guevara. Ver Morley-Bruerton, 1968, pp. 522-523.

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de mi honor y de mi vida sobran rayos en tus ojos.

Tocan la trompeta

ARGALÍN Pues por Dios que la trompeta 755 no se descuida en tu oprobio.

RUGERO Ya no es Rugero el que fue, Argalín, faltó al decoro de su honor, cobarde es ya.

BRADAMANTE Eso no, que ya en el potro 760 de la ocasión diré al mundo las verdades que atesoro. Tuya soy.

RUGERO ¡Qué dices!

BRADAMANTE Digo que en llegando aquí, no ascondo verdades que calló el pecho 765 más que ofendido, celoso. Toma tus armas.

RUGERO ¡Qué es armas! De que eso digas me corro. ¿Armas, Rugero? ¿Yo, armarme? ¿Qué filo de alfanje corbo, 770 qué punta de alarbe lanza, si yo a Bradamante nombro, podrá ofenderme jamás? Juzga de la punta al pomo mi espada, un rayo, un cometa 775 que, agitado y prodigioso, a millares de enemigos resolverá en humo y polvo.

760 potro: «Cierta máquina de madera sobre la cual sientan y atormentan a los delincuentes que están negativos, para hacerles que confiesen o declaren la verdad de lo que se les pregunta» (Aut.). 764 ascondo: vulgarismo, por escondo. 768 me corro: „ me avergüenzo‟ 770 alfanje: «Especie de espada ancha y corva que tiene corte solo por un lado y remata en punta, y solo hiere de cuchillada» (Aut.).

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Tocan

BRADAMANTE Vete a armar, y Dios te vuelva.

RUGERO Tu nombre divino invoco. 780

BRADAMANTE ¡Y el de Doralice!

RUGERO Ofendes mi verdad cuando te adoro.

BRADAMANTE Victoria te den los cielos.

RUGERO Tú me has de hacer victorioso.

BRADAMANTE Contigo van mis deseos. 785

RUGERO Escolta me hacen tus ojos.

BRADAMANTE No dudes que he de ser tuya.

RUGERO No dudes que venza al moro.

780 Rugero hace referencia a la tópica invocación de los caballeros a la dama de la que estaban enamorados y en cuyo nombre y honor realizaban todas sus empresas. Imposible no recordar alguno de los pasajes del Quijote, aquel, por ejemplo, en el que el caballero andante, recién salido en busca de aventuras, se tropieza con los mercaderes toledanos que iban camino de Murcia: «Y, habiendo andado como dos millas, descubrió don Quijote un grande tropel de gente, que, como después se supo, eran unos mercaderes toledanos que iban a comprar seda a Murcia. Eran seis, y venían con sus quitasoles, con otros cuatro criados a caballo y tres mozos de mulas a pie. Apenas los divisó don Quijote, cuando se imaginó ser cosa de nueva aventura; y, por imitar en todo cuanto a él le parecía posible los pasos que había leído en sus libros, le pareció venir allí de molde uno que pensaba hacer. Y, así, con gentil continente y denuedo, se afirmó bien en los estribos, apretó la lanza, llegó la adarga al pecho y, puesto en la mitad del camino, estuvo esperando que aquellos caballeros andantes llegasen, que ya él por tales los tenía y juzgaba; y, cuando llegaron a trecho que se pudieron ver y oír, levantó don Quijote la voz y con ademán arrogante dijo: – Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo doncella más hermosa que la Emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso» (Cervantes, Don Quijote, pp. 67- 68).

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JORNADA SEGUNDA

Salen ORLANDO, REINALDOS, DUDÓN y CARLOS

ORLANDO Venció Rugero y quitó la vida al bárbaro fiero. 790

CARLOS ¿Quién del valor de Rugero menor suceso esperó?

ORLANDO Solo Amón, que deseaba la victoria en su enemigo.

REINALDOS De sus odios soy testigo, 795 pues, mientras él castigaba la soberbia y osadía de ese bárbaro arrogante, se encerró con Bradamante, a quien crüel persuadía 800 con la lengua de un puñal a su desprecio y su olvido.

CARLOS ¿Y Rugero lo ha sabido?

REINALDOS Sí, señor.

CARLOS Temo algún mal.

ORLANDO Él viene.

Salen RUGERO y ARGALÍN

RUGERO Argalín, prevén 805 mis armas y mi caballo, que, pues remedio no hallo en el bien, huiré del bien.

CARLOS Dadme los valientes brazos, honor del lirio francés. 810

810 lirio francés: la flor de lis. El uso de la flor de lis como emblema de los monarcas franceses parece remontarse al siglo XII. En el cronicón medieval (Chronique des rois de France et de Vies de Saint Louis et de ses frères, Philippe le Hardi et Robert) del

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RUGERO A vuestros cesáreos pies debo rendir tales lazos, y con ellos advertido el laurel desta victoria.

CARLOS Es para mí tanta gloria 815 el saber que habéis vencido, que, aunque de Orlando y Dudón ciertas relaciones tengo, para la vuestra prevengo nuevo aplauso y atención. 820

RUGERO Campaba libre y despreciaba ufano de la marcial palestra el sitio breve el rey soberbio, el bárbaro africano, que al cielo injuria, a la deidad se atreve, sobre un tordillo que, espumoso y cano, 825 como en arena el mar se enfrena en nieve, tan presumido de galán y airoso que pisaba la yerba escrupuloso. Ya el impaciente bárbaro acusaba mi descuido y señor de todo el campo 830 la trompeta su orgullo publicaba, incitadora voz que al alma estampo, cuando en un andaluz, que despreciaba con piel de armiño de la nieve el ampo, benedictino Guillaume de Nangis se encuentra una explicación del simbolismo de la flor de lis en el escudo real francés: «En effet, si un trésor aussi précieux, aussi salutaire que celui de la sagesse, eût été enlevé au royaume de France, le lis, emblême des rois de France, serait étonnamment défiguré; car depuis que Dieu et notre Seigneur Jésus-Christ voulut que le royaume de France fût illustré plus particulièrement que les autres royaumes par la foi, la sapience et la chevalerie, les rois de France eurent coutume de porter sur leurs armes et leurs bannières une fleur de lis peinte à trois feuilles, comme pour dire à tout le monde que la foi, la science et l‟honneur de la chevalerie, par la providence de Dieu, se trouvent davantage dans notre royaume que dans tous les autres. En effet, les deux feuilles pareilles, que signifient la sapience et la chevalerie, gardent et défendent la troisième feuille, que signifie la foi, et qui est placée plus haut au milieu des deux autres; car la foi est gouvernée et reglée par la sapience, et défendue par la chavalerie» (Guizot, 1825, p. 141). Ver Riquer, 1986. 822 palestra: «El sitio o lugar donde se lidia o lucha» (Aut.). 825 tordillo: caballo blanco y negro. «Lo que tiene el color del tordo. Aplícase a los caballos y otras bestias mulares que tienen el pelo de este color» (Aut.). 828 escrupuloso: „dudoso, temeroso, cuidadoso‟ 833 andaluz: caballo de raza andaluza. 834 ampo: «Voz con que se expresa la blancura, albura y candor de la nieve, y así, para ponderar el exceso de alguna cosa blanca, se dice que es más blanca que el ampo de la nieve» (Aut.).

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audaz entré y el vulgo novelero 835 ¡viva!, dijo, el francés, ¡viva Rugero! Yo, armado con las armas del troyano, y él, con la adarga tunecí cubierto, un fresno herrado en cada diestra mano y en cada acción un corazón experto, 840 dimos dos vueltas al cercado llano y al más cuerdo discurso fin incierto, viendo movernos en tan breve suma, roca yo de cristal, monte él de pluma. Hecha ya la señal, silencio mudo, 845 previno el golpe del fatal encuentro, de la pestaña el movimiento dudo, toda respiración se quedó adentro; herí en su adarga, respondió en mi escudo, la tierra se oprimió contra su centro 850 y los caballos, que el aliento pierden, tascando el freno, las coscojas muerden. Apenas fue el encuentro ejecutado, cuando las astas libres revolviendo de un torno en otro cada cual librado, 855 sobre la mira de la adarga hiriendo, descuidos halla en el mayor cuidado, y a todo trance heridas previniendo; más se buscó en batalla tan reñida la ajena muerte que la propia vida. 860 Blasonando destrezas agarenas, dos hierros dio a su lanza de un diamante, forjados en las fraguas damascenas,

835 novelero: «Amigo de novedades, ficciones y cuentos» (Aut.). 837 troyano: de Troya, aludiendo a su descendencia del príncipe Héctor de Troya. 838 adarga: «Escudo compuesto de duplicados cueros, engrudados y cosidos unos con otros, de figura casi oval y algunos de la de un corazón; por la parte interior tiene en el medio dos alas, la primera entra en el brazo izquierdo y la segunda se empuña con la mano» (Aut.). 839 fresno herrado: lanza. 852 tascando el freno: «Frase que vale morder los caballos o mover el bocado entre los dientes» (Aut.); coscojas: la coscoja es «la hoja seca de la carrasca o encina» (Aut.). 861 agarenas: „moras, sarracenas‟ 862 dos hierros: probablemente se refiera a una especie de doble forjado con el que se fabricaban las armas en las acerías de Damasco. 863 damascenas: de Damasco, aludiendo a las armas fabricadas en esa ciudad, cuyas forjas de acero eran famosas ya desde la época de Domiciano. Ver Álvarez Díaz, 2007, p. 57. Cubillo se refiere también a las fraguas damascenas en El rayo de Andalucía.

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que esgrimió diestro, que vivió pujante; desnudo brazo de robustas venas, 865 despreciador, soberbio y arrogante, o ya con lanza o con alfanje sea, de cuantos acuchilla y alancea. Andaba ya la cruel furia enemiga púrpura derramando de un costado, 870 donde a pesar del jaco o la lorija, el hierro de mi lanza fue esmaltado. El rojo humor a enflaquecer le obliga, menos brioso andaba y alentado, cuando, guiado de un mortal conceto, 875 la lanza en el enristre le acometo; hiero al caballo en el ijar sangriento, y como si el instinto redujera a discurso capaz, procede atento de remesón en la fatal carrera: 880 no llegó tan ligero el pensamiento, rayo fue desatado de la esfera, y obediente a la dura ley del freno, relámpago su aliento, sus pies trueno. Cubriose de la adarga, en cuyos antes 885 halló mi lanza resistencia poca, y, rompiendo las mallas de diamantes, le abrió en el pecho una sangrienta boca; pasó a la espalda y, rotos los volantes,

870 púrpura: sangre. 871 jaco: «Vestido corto que usaban los soldados en lo antiguo ceñido al cuerpo, de tela muy grosera y tosca, hecho de pelo de cabras» (Aut.); lorija: vulgarismo, por loriga «Armadura del cuerpo, compuesta de muchos pedazos o laminillas de acero que, cayendo unas sobre otras, preservan y defienden el cuerpo de las heridas» (Aut.). 873 rojo humor: la sangre. 876 enristre: lo mismo que „en ristre‟ «El hierro que el hombre de armas injiere en el peto a la parte derecha, donde encaja el cabo de la manija de la lanza, para afirmarle en él» (Aut ) De acuerdo con el significado de „enristrar‟ que registra Cov («Enderezar la punta de la lanza al pecho o celada del contrario»), Rugero quiere decir que acometió a su contrario hiriéndole en el lado donde se sujeta la lanza, en la parte lateral del pecho; de ahí que en el verso siguiente se refiera a la herida que causó la acometida en el ijar del caballo. 880 remesón: «La carrera corta que da el caballero, haciendo parar el caballo cuando va más fuerte o violento. Hácese regularmente por gallardía» (Aut.). 885 adarga: „escudo‟; antes: „pieles‟ 887 mallas de diamantes: «Cierto género de sortijas de acero, encadenadas y unidas unas con otras, de las cuales se hacen las cotas y otras armaduras para reparo y defensa de los golpes del contrario, en la pelea o combate». (Aut.). 888 boca: „abertura, agujero‟

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mortaja ya de la animada roca, 890 vieron salir, y yo de ver me admiro, la punta de rubí que entró zafiro. Cayó en el suelo como, cuando herido, valiente roble de segur villano, en su pompa mayor desvanecido, 895 se precipita de la cumbre al llano. Quedó en su sangre bárbara teñido, el suelo mismo que pisaba ufano, siendo a la presunción más arrogante tumba su adarga, pira su turbante. 900

CARLOS No se esperó menos feliz victoria de vuestro gran valor, por quien ya espero dar vida al bronce, espíritu a la historia, gloria a este siglo, invidia al venidero.

ORLANDO Hazaña digna de inmortal memoria 905 que inmortaliza el nombre de Rugero.

REINALDOS Su virtud premia, su valor aclama con verdes hojas de laurel la Fama.

RUGERO Si algo merecí, señor, lo que en esto os he servido, 910 si algún premio le es debido al nombre de vencedor, solo pretende mi honor licencia para buscar, ya en la tierra, ya en el mar, 915 alguna ocasión dichosa donde merezca a mi esposa o a mí me acabe el pesar; que esto será lo más cierto, pues, cuando quién soy no ignoro, 920 si vivo, desprecio lloro, honor me aseguro muerto. Logre Amón, logre el concierto

889 volantes: „velos‟ 894 segur: „hacha, hoz‟ 900 pira: „llama hoguera‟ 904 invidia: envidia. 908 Fama: diosa romana encargada de extender las hazañas de los hombres.

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que a mi me niega por pobre, vida en su esperanza cobre, 925 muera yo desesperado, que no es razón que al honrado falte dicha y vida sobre.

Vase

REINALDOS Aguarda, heroico francés, aguarda, invencible Marte. 930

CARLOS Desesperado se parte.

REINALDOS ¡Qué valiente! ¡Qué cortés!

ORLANDO ¡Que pueda un ciego interés preferirse a valer tanto!

REINALDOS No de mi padre me espanto, 935 sino de mi injusta hermana que, arrepentida o liviana, tanta dicha trueca en llanto.

Sale BRADAMANTE armada y DORALICE teniéndola

DORALICE ¿Qué pretendes?

BRADAMANTE Lo que emprendo en nada puede ofenderte. 940 A mis razones advierte, que mi libertad defiendo.

DORALICE (Ap Yo soy quien a mí me ofendo.)

CARLOS ¡Qué es esto!

BRADAMANTE Invicto señor,

930 Marte: en la mitología romana, el dios de la guerra. 938 acot. teniéndola: „conteniéndola‟ parece aqu Bradamante en su caracterización tópica de mujer guerrera. Son frecuentes en las comedias de Cubillo estos personajes femeninos, prototipos de la mujer fuerte y varonil, al estilo de las puellae bellatrices bíblicas. Así, por ejemplo, los personajes de doña Sol en El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, de doña Elvira en la primera parte de El rayo de Andalucía, y de Berenice en Los desagravios de Cristo.

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un oprimido valor, 945 una voluntad forzada, una mujer lastimada, un valeroso temor. Yo soy la ya sin ventura Bradamante, a quien el cielo 950 reservó el mayor agravio y negó el menor consuelo; yo soy la que, aficionada desde mis años primeros a las acciones de Marte, 955 seguí el belicoso estruendo, ceñí espada, trancé arnés, cubrí el ante, blandí el fresno; yo la que con diestra mano, ya el blando, ya el duro freno 960 en ambas sillas templé y sobre animados céfiros, que el aire, si no engendró, los prohijó en su elemento, a quien cernejas y crines 965 sirven alas y dan vuelos, con admiración gloriosa mostré varonil esfuerzo. Vencí en campal desafío a Sacripante, a Brunelo, 970

957 trancé: trencé; arnés: «Armas de acero defensivas que se vestían y acomodaban al cuerpo, enlazándolas con correas y hebillas» (Aut.). 958 ante: „piel‟; fresno: „lanza‟ 961 sillas: la silla es «el asiento que se pone sobre el caballo para ir y afirmarse el jinete. La armazón es de madera y hierro, forrada por abajo en lienzo y por arriba en piel, paño u otra tela, con fustes por la parte anterior y posterior, levantados lo que baste para afirmarse. Por la parte de abajo tiene un arco para que asiente en la caballería, con una como perilla adelante» (Aut.). 962 céfiros: „vientos‟ 965 cernejas: la cerneja es un «manojillo de cerdas cortas y espesas que tienen las caballerías sobre las cuartillas de pies y manos» (Aut.). 970 Sacripante: personaje del Orlando innamorato de Boiardo y del Orlando furioso de Ariosto. Rey sarraceno de Circasia, enamorado de Angélica, que luchó para defenderla en el asedio del castillo de Albraca, y a quien el astuto Brunelo le robó su caballo Frontino; Brunelo: personaje del Orlando innamorato de Boiardo y del Orlando furioso de Ariosto. Criado del rey sarraceno Agramante, Brunelo poseía una gran habilidad para el hurto. Agramante le confió el encargo de robar a Angélica el anillo que desvirtuaba cualquier tipo de encanto, y por haber llevado a buen término su acción, le hizo rey de Tingitania. Duendecillo enano en el Orlando enamorado, en el Orlando furioso aparece como un ser

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quité el anillo encantado de Agramante y, deshaciendo las mágicas prevenciones, abrí el castillo de acero adonde estaba encantado, 975 sin saber su nacimiento, ese valiente francés, ese gallardo Rugero, ese a cuyo heroico brazo rinde la fortuna el cuello. 980 Por la fuerza de Isabela di la muerte a Pincibelo sobre el encantado puente, derribé con fiero encuentro a Rodamonte y triunfé 985 de otros muchos caballeros, que a los golpes de mi lance fueron de la silla al suelo. Yo, al fin, Carlos valeroso, que igualmente hago aprecio 990 de mis ganados blasones y de la sangre que tengo, nací para ser esposa de Rugero, que en Rugero dilatada sucesión 995 promete a mi casa el cielo; pero contra estas verdades, contra este fatal decreto, quiere mi engañado padre, codicioso de un imperio, 1000 bizco y de mala reputación. Bradamante le desposeyó del anillo mágico y terminó condenado a la horca por Agramante. 981 Isabela: personaje del Orlando furioso de Ariosto, a quien Rodamonte, tras el intento de seducirla, mató por error. Cargado de remordimientos, construyó un puente en su memoria, obligando a todos los que lo cruzaran a pagar un tributo. 982 Pincibelo: se trata, sin duda, de una corrupción, bien por parte del autor o de los editores, del nombre de Pinabello, personaje del Orlando furioso, traído por Ariosto del Pinabel de la Chanson de Roland. Caballero de Carlomagno en el poema francés, Pinabel, valedor del traidor Ganelón, muere en un duelo a manos de Thierry, otro de los caballeros del emperador. Su vínculo con la mentira y la traición se traslada al poema italiano, donde traiciona con engaños a Bradamante, que va en busca de Rugero, arrojándola a una cueva de la que después es rescatada por la maga Melisa. Más adelante, Rugero y Bradamante se encuentran con el traidor Pinabello, «il peggior uomo che viva», con el que mantienen un enfrentamiento violento. 987 lance: «La acción de arrojar con violencia alguna cosa» (Aut.).

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darme al príncipe León, entregarme a un estranjero, a un hombre que no conozco, si bien no ignoro que es griego, cuya fe padece engaño, 1005 y cuyo engaño aborrezco. Crüel, riguroso, airado, desnudando los aceros de un puñal a quien tenía tan ultrajados el tiempo, 1010 que ya de orín y de olvido se vio envainado en sí mesmo, con la muerte me amenaza, puesto la punta en mi pecho: no, padre, fiero enemigo, 1015 que cuando pasan violentos los ruegos a demasías, a amenazas los consejos, se olvida el nombre piadoso, se trueca en ira y en fuego 1020 todo el amor paternal, todo el natural afecto. Yo entonces, señor, turbada, sin discurso, sin aliento, anudada la garganta, 1025 ronca la voz en el pecho, rasados los ojos de agua, porque ellos solos pudieron, del corazón lenguas mudas, hablar en tanto silencio, 1030 con lágrimas le respondo que no pudiera ser menos, faltando palabras tantas, sobrando tantos respectos. Arrojó el puñal, dejome, 1035 y yo entonces, recorriendo la lición, volví a llorar, que por padrones ya hechos

1011 orín: «Moho que deja el hierro por la humedad» (Aut.). 1034 respectos: respetos. 1036 recorriendo: „repasando‟ 1038 padrones: el padrón era una «nota pública de infamia o desdoro» (Aut.); „modelos‟

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repiten fácil los ojos amorosos sentimientos. 1040 ¿No has visto el blanco vellón de la nieve, a quien el yelo aprisionó sobre un risco en la cárcel del invierno, y huyendo después del sol, 1045 que desterró el pardo cerro, desata blandos arroyos, que libres corren al centro? Pues así mi pecho helado de la vergüenza y del miedo 1050 detuvo lágrimas muchas, suspendió blandos acentos, aprisionó libres copos, condensó vidros deshechos, hasta que después, herido 1055 de amor, sin nubes, sin velos, soltó la presa a los ojos y inundó, libre y resuelto, la cárcel de las pestañas y los márgenes de un lienzo. 1060 Pero, como honor me anima, aunque en mi llanto me anego, discurrí en medio del llanto, busqué en la pena remedio, salida en la confusión, 1065 en los temores acuerdo; y al fin, por mejor cumplir con el paternal respecto y no faltar al amor que vive en mi hidalgo pecho, 1070 quise reducir a un acto, si no mi elección, su acierto, por que en él se califiquen tan altos merecimientos.

1042 yelo: hielo. 1052 blandos acentos: blando es «lisonjero, halagüeño, suave, agradable» (Aut.); y el acento es «el tono o sonido que se debe dar a cada palabra en el modo de pronunciarla, o bajando o levantando la voz; o, según otros, el modo con que se debe pronunciar, observando el tenor correspondiente a la voz en las sílabas breves, medias o largas, de que depende la gracia de su pronunciación» (Aut.). Finezas de amor, en todo caso. 1054 vidros: vidrios. 1068 respecto: respeto.

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No quiero ya repetir 1075 obligaciones que dejo; no quiero que sea mi esposo Rugero; solo pretendo que el que lo hubiere de ser, sea quien fuere, llegue a serlo, 1080 probando que me merece, mereciéndome primero, peleando tan amante, resistiendo tan compuesto, que triunfe sin ser crüel, 1085 que venza sin ser grosero, y sin heridas consiga la gloria del vencimiento. Pero si yo le venciere, pierda la acción y el derecho 1090 que a mi mano tener pueda, como indigno de tal premio. Para este efecto me armé, y solo ha de ser mi dueño quien me venciere en batalla. 1095 Prevenga el valiente acero el príncipe macedonio, pruebe su valor en esto: que no es bien que Bradamante rinda el indomable cuello 1100 a príncipe, amante, a esposo que no la venza primero. Esta es mi justa demanda, esto a suplicarte vengo, honrosa causa me anima, 1105 glorioso laurel pretendo, más valor doy a mi esposo, más calidad a sus méritos. Sea el campo de batalla puerta del tálamo honesto, 1110 para que goce mis brazos quien pueda y sepa vencellos, quien superior los oprima, quien los supedite cuerdo, quien dichoso los merezca 1115 por valiente y por discreto.

REINALDOS (Ap Volvió por sí Bradamante,

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acreditó mis deseos).

CARLOS No puedo negar que sea riguroso pensamiento 1120 en que Bradamante intenta, pero es fuerza concederlo, pues no hay voluntad forzada que llegue dichosa a serlo.

REINALDOS Justísimo es lo que pide. 1125

ORLANDO Yo lo afirmo.

CARLOS Y yo lo apruebo: y para que lo consiga, carteles se pongan luego que publiquen esta acción.

BRADAMANTE Tus cesáreas plantas beso 1130 por tal merced.

DORALICE En las alas de mi amor volar pretendo a dar aviso a León. Sea el príncipe el primero que pruebe aquesta aventura, 1135 pues, si él la vence, con esto cesarán en Bradamante esperanzas de Rugero.

DUDÓN ¿Qué dices desto, señora?

DORALICE Sígueme, Dudón, que llevo 1140 para vengar mis agravios todo un volcán en el pecho.

Vanse DORALICE y DUDÓN

CARLOS Venga León a París

1128 carteles: «El escrito que se fijaba en diversos parajes en ocasión de festejos solemnes y públicos como justas, torneos y otros juegos por los mantenedores de ellos para hacerlos saber a todos» (Aut.). La fijación de carteles solemnizaba el desafío, publicándolo, de acuerdo con el ritual de las leyes del duelo. Ver Chauchadis, 1997, pp. 44-52, 71-79 y 417-423, y Deleito y Piñuela, 1987, pp. 79-84.

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y Amón quede satisfecho de que su palabra cumple 1145 en valor de ser su yerno.

ORLANDO Vuestra majestad, señor, autoriza ambos intentos, y Bradamante no falta a su obediencia con esto. 1150

REINALDOS (Ap Será Rugero su esposo.)

BRADAMANTE (Ap Será Rugero mi dueño.)

CARLOS Tendrá el valor su lugar.

REINALDOS Pagará amistad y deudo.

BRADAMANTE Desnudará Amor sus galas 1155 y armará el pecho de acero.

Vanse

Tocan al arma y salen RUGERO y ARGALÍN

RUGERO Dos ejércitos, dos campos se embisten, y el uno dellos, falto de ánimo y de fuerzas, se retira casi huyendo. 1160

ARGALÍN Huyan muy en hora buena, que yo pienso que el hacerlo será por querer vivir.

RUGERO ¡Oh cobarde! ¡Vive el cielo, qué afrentosamente huyen! 1165

Tocan al arma

ARGALÍN ¿Pues quién te mete a ti en eso?

1154 deudo: „parentesco‟ 1156 acot. Tocan al arma: «Tocar a prevenirse los soldados y acudir a algún puesto» (Aut.). 1157 campos: „ejércitos‟

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RUGERO ¿Cómo quién?

ARGALÍN ¿No echas de ver que es parecer de hombres cuerdos en viendo ventaja huir?

RUGERO No es sino lición del miedo. 1170

ARGALÍN Importa que haya quien huya para distinguir con esto el victorioso y vencido.

RUGERO Pues si a mí me trujo el cielo quizá para esta ocasión, 1175 ¿cómo he de sufrirlo y verlo?

ARGALÍN Alabando al vencedor.

RUGERO Eso no, sino acudiendo al que favor necesita.

ARGALÍN Ese es conocido riesgo. 1180

RUGERO Pues eso busco, Argalín, los peligros apetezco, a los vencidos ayudo, contra el vencedor peleo; quizá en un gallardo brazo 1185 hallaré el bien que deseo.

Saca la espada y vase

ARGALÍN ¿Hay tal desesperación? Contra el ejército entero él solo quiere oponerse. Esto es envidar el resto 1190 con una sota y un tres. Caballeros ventureros,

1174 trujo: vulgarismo, por trajo. 1190 envidar el resto: expresión perteneciente a la terminología del juego, que significa «ofrecer y parar al juego todo lo que a uno le queda y tiene de caudal en la mesa» y también «hacer todo el esfuerzo posible y como se suele comúnmente decir, echar toda el agua» (Aut.).

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los que jayanes vencistes, no os alabéis del suceso, que a esto comparado es burla 1195 partir gigantes por medio.

Vase

Tocan al arma, y salen RUGERO, y ARGALÍN, retirando a cuchilladas a UNGUIARDO y otros soldados, y, habiéndolos retirado, sale el príncipe LEÓN con la espada desnuda

LEÓN ¿Qué furia desatada mueve y anima tan valiente espada? ¿Quién este monstruo ha sido, que al búlgaro, vencido 1200 de mi ejército altivo y numeroso, le ha hecho victorioso y le ha dado esta gloria, quitando de mis manos la victoria? ¡Oh valor invencible! 1205 ¡Oh brazo heroico! ¡Oh confusión terrible! ¡Oh casos desiguales! Ya huyen las banderas imperiales y ya con vituperio pierde reputación el griego imperio. 1210

Dentro

¡Victoria!

LEÓN ¡Caso estraño! Ya cantan la victoria en nuestro daño. Volved, griegos valientes, no se diga que un hombre solo a tanto miedo obliga, y cuando su valor fiero os asalte, 1215 falte la vida, el ánimo no falte. Pero ya, ¿qué me canso?, pues es llano

1193 jayanes: el jayán es «un hombre de gran estatura, robusto y de fuerzas» (Aut.). 1196 partir por medio: «Frase metafórica que significa revolverse a ejecutar una cosa, sin reparar en nada de lo que puede suceder ni detenerse a pensar en inconvenientes» (Aut.). 1196 acot. espada desnuda: „desenvainada‟ 1217 llano: „evidente‟

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que al que empieza a huir se anima en vano. Mi voz no os avergüence, que más es que hombre quien a tantos vence.1220 ¡Oh francés valeroso, ofendido me dejas y envidioso!

Vase

Salen RUGERO y ARGALÍN

ARGALÍN Notable victoria ha sido de tu brazo valeroso, que pudo hacer victorioso 1225 al que ya estaba vencido.

RUGERO Ni la cuentes por victoria ni por hazaña la alabes, pues de mi desdicha sabes que me concede esta gloria, 1230 porque yo no la deseo, que si vencer deseara, de las manos me quitara o la ocasión o el trofeo. Tan desesperado entré 1235 a morir con los vencidos, y entre los muertos y heridos tan sin temor puse el pie, que, viéndome, suspendieron las corrientes que traían, 1240 medrosos los que huían, soberbios los que vencieron. La muerte, que conoció que yo su rigor buscaba, suspenso el brazo y la aljaba, 1245 la novedad admiró, y aunque común enemigo con los hombres declarada, viéndose entonces rozada, rüin se estendió conmigo. 1250 Y si mi verdad prefieres a la común opinión,

1245 aljaba: «La caja donde se llevaban las flechas, que llamaban por otro nombre goldre o carcaj» (Aut.).

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en mi desesperación sostituyo sus poderes, pues cuando el morir buscaba, 1255 aun a mi pesar vencía; sin querer herir hería, sin querer matar mataba. Y de un golpe, de un revés, dividiéndolos en piezas, 1260 muchas cortadas cabezas vi convertidas en pies, porque el temor se los daba para huir y, aunque ya es uso, ninguno a buscar se puso 1265 la que a su cuerpo faltaba, porque fuera bobería, habiendo luego de huir, el ponerse a discurrir esta es mía, esta no es mía. 1270 Y quien a huir empieza, vencido ya del temor, sin cabeza va mejor, pues no volverá cabeza.

ARGALÍN Sean desprecios o favores, 1275 tú venciste peleando y ya te vienen buscando los vencidos vencedores para darte el premio honroso.

RUGERO No fuera acción de hombre cuerdo 1280 querer, cuando tanto pierdo, el nombre de victorioso. No hay recompensa bastante que mi dolor satisfaga; vencer al mundo no es paga 1285 en quien pierde a Bradamante. Volveré el rostro a esa gloria por que algún día, importuna,

1254 sostituyo: vulgar, por sustituyo. 1259 revés: «El golpe que se da a otro con la mano vuelta», pero también «el golpe que se da con la espada diagonalmente, hiriendo en la parte derecha» (Aut.), quizá más apropiado a este contexto. 1268 luego: inmediatamente.

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no se alabe la fortuna que me ha dado esta victoria. 1290

ARGALÍN Mira, señor, que provocas al cielo.

RUGERO Esconde el caballo entre esos robles y encinas, que yo, solo y desarmado, quiero huir de mi ventura. 1295

ARGALÍN Ruego a Dios que no caigamos en manos de los vencidos.

Vase

RUGERO No temas que a un desdichado haya muerte que se atreva, que nunca pudieron tanto 1300 sus rigores por dejar larga vida en penar largo.

Salen LEÓN, UNGUIARDO y otros soldados

UNGUIARDO Si no me engañan los ojos este es, señor, el que ha dado la victoria a tu enemigo. 1305

RUGERO ¿Eres tú, Argalín?

LEÓN Matadlo si no se diere a prisión.

Pónenle las espadas al pecho

RUGERO ¡Qué es esto, cielos!

UNGUIARDO Tu agravio vengas hoy en tu enemigo.

LEÓN Date a prisión.

RUGERO Cuando me hallo 1310 sin armas, no es gran victoria.

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LEÓN Pon en sus manos un lazo.

Átanle

RUGERO Yo soy vuestro prisionero.

Sale ARGALÍN

ARGALÍN Ya, señor, está el caballo. Mas ¡ay de mí, qué es aquesto! 1315

LEÓN ¡Atad a este!

ARGALÍN Llegó el plazo que Argalín tanto temía.

Átanle

Pero ¿qué mucho, si andamos huyendo de la ventura y los peligros buscando? 1320

UNGUIARDO Hoy pagarás, atrevido, con tu muerte el desacato de haber dado la victoria al que la libró en tu brazo.

RUGERO Si con la muerte me espantas 1325 pensando que te has vengado, poco o nada has conseguido: su rigor los dos buscamos.

ARGALÍN Habla por ti solamente, que yo, señor, para el paso 1330 en que estoy no busco tal.

RUGERO ¿Eso confiesas, villano?

ARGALÍN Y si otra cosa dijere, digo que miento y me llamo

1318 qué mucho: „¿De qué te extra as?‟ 1330 paso: „lance, suceso‟

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Marimaricas, que soy 1335 un tuerto, un zurdo y un zambo.

RUGERO Inventa nuevas crueldades, prueba en mis castigos cuantos la atrocidad introdujo, que de ninguno me espanto. 1340

LEÓN (Ap ¡Qué invencible condición! Invidio valor tan alto.)

ARGALÍN Y dígame, aunque perdone el señor don Matasanos, ¿he de morir yo también? 1345

UNGUIARDO Pues ¿qué remedio has hallado para escusarte?

ARGALÍN Pregunto porque como en mí no hallo ni deseos ni accidente de culpa…

UNGUIARDO ¿Delitos tantos 1350 no quieres que culpa sea? ¿No es delito, no es agravio la muerte de tantos hombres vencidos y destrozados?

ARGALÍN Por el hombre que yo he muerto 1355 consentiré que en un palo pongas luego mi cabeza, porque en el quinto he jurado de no ofender a mi Dios, y en esto el vivir fundando, 1360 me hallo con buenos pulsos

1335 Marimaricas: variante de „marica‟, «el hombre afeminado y de pocos br os, que se deja supeditar y manejar aun de los que son inferiores» (Aut.). 1342 Invidio: vulgarismo, por envidio. 1344 Matasanos: «El curandero o que hace de médico sin entender la medicina» (Aut.). 1358 quinto: se refiere al quinto mandamiento del Decálogo: no matarás. 1361 pulsos: „tiento, cuidado‟

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y deseos de hombre sano.

UNGUIARDO Pues con tan buenas señales morirás más consolado.

ARGALÍN Guarde Dios al seor doctor 1365 por tan noble desengaño, ya que por la cura no; que a fe que, aunque sea de paso, tengo de contarle un cuento. Visitó a un enfermo honrado 1370 un médico de opinión, y informándose del caso, le preguntó: – «¿come bien?», y el dijo: – «no me veo harto». – «¿Duerme bien? – Como un lirón. 1375 – ¿Orina bien? – Lleno un jarro. – «Gran morbo», dijo el doctor. – «Yo recetaré un bocado con que se le quita todo, que para esto hay boticarios». 1380 – «Pero, -respondió el enfermo-: ¡ese remedio, a sus gatos, que yo tengo en mi cocina más seguro lectuario!» Esto mismo pienso yo, 1385 que de tu receta aguardo, pues las ganas de comer quieres que me quite un lazo.

RUGERO ¿Siempre has de hablar disparates?

ARGALÍN Déjame morir hablando, 1390 que si tú mueres contento,

1365 seor: familiarmente, síncopa de señor. 1371 de opinión: de fama. 1377 morbo: „enfermedad‟ 1378 bocado: «El veneno que se da a alguno envuelto en la comida para que no se perciba» (Aut.). Obsérvese la ironía de Argalín. 1384 lectuario: corrupci n de „electuario‟, que significa «género de confecci n medicinal que se hace con diferentes simples o ingredientes con miel o azúcar, formando una a modo de conserva en consistencia de miel, de que hay varias especies purgantes, astringentes o cordiales» (Aut.). Para el cuentecillo, ver Marcello, 2006, p. 423. 1388 lazo: „nudo‟

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yo de imaginarlo rabio.

LEÓN No quiera Dios que hombre tal, civilmente aprisionado, por mi consejo perezca. 1395 Caballero, reportaos, que no es valor desear morir.

ARGALÍN Con esto me mato, ¿y no acaba de creerme, señor?

LEÓN Quitadles a entrambos 1400 las prisiones.

UNGUIARDO ¿Qué pretendes?

LEÓN Dar la vida al más gallardo caballero que vio el mundo.

UNGUIARDO Mira, se o r…

LEÓN Escusado es todo consejo aquí. 1405

UNGUIARDO Considera…

ARGALÍN Si es crïado, muy respondón me parece.

LEÓN Haz luego lo que te mando.

ARGALÍN Haga luego lo que dicen, y escuse lances cansados. 1410

Desátalos

UNGUIARDO Ya, señor, libres están.

RUGERO Y ya a tus pies esperamos, reconocidos y humildes,

1408 luego: „pronto‟

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licencia para besallos.

ARGALÍN ¿Cómo licencia? Sin ella 1415 besaré el pie y el zapato, el escarpín, la calceta, la suela y el suelo y cuanto puede y no puede besarse, aunque exceda en lo besado. 1420

RUGERO ¡Repórtate, majadero!

LEÓN ¿Conócesme?

RUGERO No he llegado a verte otra vez jamás. Solo sé que, confesando deberte la vida, estoy 1425 de agradecimientos falto; que, aunque morir deseaba de mi desdicha a las manos, ya tu deudor me confieso, pues por lo menos has dado 1430 lugar para que me vengue de un poderoso contrario.

LEÓN En mi tendrás quien te ayude, que conmigo puede tanto la virtud, que de enemigo 1435 tu amigo mayor me hallo, y desde hoy protesto ser enemigo declarado de cuantos lo fueren tuyos.

RUGERO Guárdete el cielo mil años, 1440 que me obligas de manera con tu proceder hidalgo, que es fuerza vuelva a ofrecerte la vida que tú me has dado. Dispón della como tuya, 1445

1417 escarpín: «Funda pequeña de lienzo blanco con que se viste y cubre el pie y se pone debajo de la media o calza» (Aut.); calceta: «La media de hilo que se calza en la pierna a raíz de la carne y regularmente debajo de las de seda, estambre o lana» (Aut.). 1437 protesto: „declaro, aseguro, amenazo‟

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mándame como a vasallo.

LEÓN ¿Qué te movió a defender al búlgaro?

RUGERO Has preguntado lo que no sabré decirte. Yo salí desesperado 1450 de mi patria, ingrata siempre, por la adversidad de un caso que allí tuve, y vi que estaban trabados esos dos campos, y el uno iba ya vencido; 1455 busqué el peligro más claro, inclineme al inferior, y pude con ellos tanto, que fue el vencedor vencido. Pero si en ello reparo, 1460 ni sé con quién peleé, ni a quién la victoria he dado, que quien sin ventura riñe, si en algo acierta, es acaso.

LEÓN Dime tu nombre.

RUGERO Ninguno 1465 me toca como el de esclavo tuyo, mas El caballero del Unicornio me llamo, porque este noble animal traigo en mi escudo pintado. 1470

1454 campos: „ejércitos‟ 1464 acaso: „casualmente‟ 1467-1468 El caballero del Unicornio: el unicornio era un «animal de un solo cuerno. Le hay de varias especies según los naturalistas, pero el que describen de la forma y figura de un caballo, de cuya única asta se refieren varias virtudes y maravillosas especialidades del mismo animal. Es tenido regularmente por fabuloso, no obstante que en varias historias y relaciones de Indias y del África se ponen varios unicornios en formas de caballos pequeños de color pardo y hermoso, de cuya asta aseguran casi las mismas virtudes que los antiguos contaron del unicornio» (Aut.). En efecto, el unicornio es un animal mitológico representado como un caballo blanco con patas de antílope, barba de chivo y con un cuerno en la frente. El unicornio estaba dotado de una gran fuerza con la que era capaz de derrotar a otros animales supuestamente más fuertes que él, de ahí que gozara de gran poder de fascinación y apareciera frecuentemente como una referencia en la literatura medieval. Con el nombre de El caballero del Unicornio Rugero alude a la divisa o emblema que lleva

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LEÓN ¿Qué venenosas envidias podrán exponerte al daño? Yo soy príncipe heredero legítimo y inmediato de Grecia, en mí sostituye 1475 mi padre el imperio sacro.

RUGERO ¡Válgame el cielo! ¿Tú eres León?

LEÓN Yo soy no quien te ha dado la libertad, sino quien trocara el griego y romano 1480 imperio por tu persona.

RUGERO (Ap ¡Oh nunca visto milagro! ¡Oh confusión nunca vista! ¡Oh suceso el más estraño!)

LEÓN ¿Qué te admira?

RUGERO (Ap ¿Que es posible 1485 que a quien yo aborrezco tanto tal beneficio le deba?) Estaba, se o r, pensando… en el pecho, y sin duda se trata de una reminiscencia de El caballero del hipogrifo del Orlando furioso, sobrenombre del mago Atlante, de cuyos encantamientos logra escapar Bradamante una vez que se ha pertrechado del anillo que le robó a Brunelo y que hace a quien lo posea invulnerable a los malignos efectos de la magia. El uso de estos emblemáticos títulos era habitual en la literatura caballeresca, de ahí que esta divisa fuera también la del famoso héroe de caballerías Don Belianís de Grecia y la del mismo Rugero en el Orlando furioso. A este propósito podemos recordar el siguiente y significativo pasaje del Quijote: «– No es eso -respondió don Quijote-; sino que el sabio, a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas le habrá parecido que será bien que yo tome algún nombre apelativo, como lo tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada; cuál, el del Unicornio; aquél, el de las Doncellas; aqueste, el del Ave Fénix; el otro, el Caballero del Grifo; estotro, el de la Muerte; y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra. Y así, digo que el sabio ya dicho te habrá puesto en la lengua y en el pensamiento ahora que me llamases el Caballero de la Triste Figura, como pienso llamarme desde hoy en adelante, y para que mejor me cuadre tal nombre, determino de hacer pintar, cuando haya lugar, en mi escudo una muy triste figura» (Cervantes, Don Quijote, p. 205). Otros caballeros que aparecen en las comedias de Cubillo de Aragón utilizan también sobrenombres significativos, como es el caso de Bernardo, que se hace conocer como «El caballero del Sol» en El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio. 1475 sostituye: vulgar, por sustituye.

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ARGALÍN Aquí no hay más que pensar que en dejar de ser ingrato. 1490 Sepa vencerse a sí mismo quien sabe vencer a tantos.

RUGERO ¿Tú me adviertes? (Ap ¡Ah fortuna, cómo en el que es desdichado son tus beneficios mengua 1495 y tus favores agravios! Ya la razón me quitaste, ya me has atado las manos contra León, ya es León de beneficios armado 1500 y yo tímido cordero.)

LEÓN Tus confusiones estraño.

RUGERO De nuevo, señor, me ofrezco a tu servicio, pues hallo que de una prisión me sacas, 1505 y a otra mayor me has pasado; ligeros hierros me quitas y grave cadena arrastro.

LEÓN No te entiendo.

RUGERO En mi obediencia verás lo que ignoras claro. 1510

UNGUIARDO Dos soldados encubiertos quieren hablarte.

LEÓN Dejadlos entrar.

RUGERO (Ap Mi estrella convierte las dichas todas en llanto.) DORALICE, vestida de hombre con naguas y espada,

1514 acot. vestida de hombre: he aquí un caso bastante frecuente en la comedia del siglo XVII, la mujer vestida de hombre, en una especie de travestismo teatral de gran éxito entre el público de los corrales, como atestigua Lope en su Arte nuevo de hacer comedias: «Las damas no desdigan de su nombre, / y, si mudaren traje, sea de modo / que pueda perdonarse, porque suele / el disfraz varonil agradar mucho» (vv. 280-283). Ver Ruano de la Haza, 2000, pp. 97-100. Muchas comedias utilizaron este recurso que podía corresponder

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y DUDÓN con ella, ambos cubiertos los rostros

DORALICE Invicto príncipe augusto, 1515 perdona el poco aparato con que de Francia he venido a besar tus reales manos. Si el rostro no me descubro, no temas traición ni engaño, 1520 que a darte vengo un aviso y en mí es forzoso el recato. Este pliego hable por mí.

Dale un pliego

LEÓN Ya con alborozo aguardo.

RUGERO (Ap De Francia dijo. ¡Ay de mí!) 1525

ARGALÍN ¿Quién serán los embozados que con la nueva han venido?

DORALICE ([Ap] ¡Aquí está Rugero! ¡Ah ingrato enemigo de mi vida!) Caballero, si obligaros 1530 puede un curioso deseo, suplícoos que a mi cuidado digáis qué hace este francés aquí.

UNGUIARDO Por un desacato bien a un personaje de mujer hombruna, bien a una mujer que encarnaba un papel u oficio considerado socialmente como propio de hombres, bien a una mujer que ha de disfrazarse de hombre para seguir a su enamorado, o bien a una mujer que se ve obligada a guerrear para recuperar al galán. A este último tipo pertenece Doralice. Ver González, 2004, pp. 911-913; naguas: enaguas. arece contradictoria esta aparici n de Doralice „vestida de hombre‟ y, sin embargo „con naguas‟ orque las enaguas son un «género de vestido hecho de lienzo blanco, a manera de guardapiés, que baja en redondo hasta los tobillos y se ata por la cintura, de que usan las mujeres, y le traen ordinariamente debajo de los demás vestidos» (Aut.). Tal contradicción quizá pudiera explicarse como una prevención contra la censura, o bien que haya que entender aqu por „enaguas‟ el otro sentido que da al término Aut.: «Se llaman también las que traían los hombres, hechas de bayeta negra, en tiempo de lutos mayores, por reyes, padres, y otros parientes cercanos, las cuales son en forma redonda y cubren desde la cintura, adonde se atan, hasta los pies». Para un estudio general del tema, ver Mckendrick, 1974 y, sobre todo, Bravo Villasante, 1976. 1527 nueva: „noticia‟

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le tiene preso León. 1535

DORALICE ([A Dudón] En esto mi dicha entablo: ¡Dudón, preso está Rugero!)

DUDÓN ([A Doralice] Por ti me pesa.)

DORALICE ([A Dudón] Has pensado mal si juzgas mi desprecio tan fácilmente olvidado.) 1540

DUDÓN ([A Doralice] Pues ¿qué pretendes?)

DORALICE ([A Dudón] Vengar la muerte de Mandricardo y mi desprecio afrentoso.)

DUDÓN ([A Doralice] Aunque es consejo villano, amor no permite más. 1545 Si la buscas, ya has hallado ocasión para vengarte: dispara el plomo encerrado, para que le rompa el pecho.)

Apercibe la pistola para tirarle y túrbase

DORALICE (Ap Si estoy yo en él, sentiranlo 1550 mi vida y su vida juntas.)

DUDÓN ([A Doralice] No llore desprecios tantos quien puede vengarse dellos.)

DORALICE (Ap ¿Yo ofenderlo? ¿Yo matarlo? ¿Cómo podré si lo adoro?) 1555

DUDÓN ([A Doralice] ¿Qué aguardas, si está en tu mano la venganza que deseas?)

DORALICE (Ap No arroja de Amor el arco

1536 entablo: „prevengo, dispongo‟ 1558 Amor: en la mitología romana, Cupido, el dios del deseo amoroso. Hijo de Venus, diosa del amor, la belleza y la fertilidad, y de Marte, dios de la guerra. Se le representaba como un niño alado, con los ojos vendados y armado de arco, flechas y aljaba. León Hebreo, en su iconografía del Amor, lo describe «como un niño, desnudo, ciego, con

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saetas contra sí mismo.)

DUDÓN ([A Doralice] León es prudente y sabio, 1560 y perdonará tu exceso.)

LEÓN (Ap ¡Fuerte mujer! ¡caso estraño!)

DUDÓN ([A Doralice] Un enemigo le quitas.)

DORALICE ([A Dudón] Muchos contra mí levanto.)

DUDÓN ([A Doralice] Tu quietud está en su muerte.)1565

DORALICE (Ap Yo me mato si le mato.)

DUDÓN ([A Doralice] ¿Al fin no te determinas?)

DORALICE ([A Dudón] Mejor ocasión aguardo.)

DUDÓN ([A Doralice] Amor las manos te enlaza.)

DORALICE ([A Dudón] Soy mujer, no tengo manos.) 1570

DUDÓN ([A Doralice] ¿Quieres bien?)

DORALICE ([ A Dudón] Soy muy piadosa.)

DUDÓN ([Ap] Eres falsa.)

DORALICE ([ Ap] Estoy temblando.)

DUDÓN ([Ap] Tú me engañaste, enemiga, y en ti disculpo mi engaño.)

alas y lanzando flechas. Lo representan niño porque el amor siempre crece y es desenfrenado, como lo son los niños; lo pintan desnudo porque no se puede ocultar ni disimular; ciego, porque no es capaz de ver razón alguna en contrario, pues la pasión le ciega; lo representan alado porque es muy veloz, ya que el amante vuela con el pensamiento […]; con las flechas atraviesa el corazón de los amantes, flechas que producen llagas sutiles, profundas e incurables» (Diálogos de amor, p. 276). 1570 manos: la mano es el «dominio, imperio, señorío y mando que se tiene sobre alguna cosa» (Aut ) unque quizá la expresi n „no tengo manos‟ se relacione con las de „tener buenas manos‟, «Tener habilidad y destreza en alg n ejercicio o arte»; o „tener mano‟, «Frase con que se da a entender que alguno tiene manejo y poder en alguna dependencia y que puede ejecutar lo que quisiere» (Aut.).

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DORALICE (Ap Quíteme la vida el cielo 1575 primero que vea su agravio.)

LEÓN Amigos, mucho agradezco el generoso cuidado con que este aviso me dais: creed que sabré estimarlo. 1580 Idos luego a descansar y volvedme a ver de espacio por que con acuerdo vuestro juntos a Francia partamos.

DORALICE Antes con licencia tuya 1585 volver a Francia esperamos más brevemente.

LEÓN En buen hora con ellos parte Unguïardo.

DORALICE Cumpla el cielo tus deseos.

Vanse DORALICE y DUDÓN y UNGUIARDO

RUGERO ¡Máteme primero un rayo! 1590

LEÓN Si a mis obras, valiente caballero, reconocido estás, como lo espero de tu nobleza mucha, piadosamente mi razón escucha. Sabrás que estoy casado 1595 en Francia, por palabra que me ha dado el venerable Amón, ilustre casa de Montalbán…

RUGERO (Ap El alma se me abrasa.) LEÓN … con la que es, por hermosa y arrogante, dulce afrenta del sol, con Bradamante, 1600 hija de Amón dichosa, valiente mucho, pero más hermosa. Ya tú lo habrás sabido si en Francia alguna vez dichoso has sido.

1582 de espacio: despacio.

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RUGERO Conozco, gran señor, ([Ap] ah suerte esquiva),1605 tu esposa bella, que mil años viva, y de la Fama, aunque volar procura, nunca es bien alabada su hermosura.

LEÓN Dame los brazos, noble caballero, que ya con más razón te estimo y quiero. 1610 ¿Tú conoces mi esposa?

RUGERO No te espante que por mi mal conozca a Bradamante.

LEÓN Pues ¿cómo por tu mal?

ARGALÍN (Ap ¡Dios ponga tiento en su lengua! Dejome sin aliento.)

RUGERO Quise en París, señor, una belleza, 1615 donde mi dicha y mi desdicha empieza, pues a mi amor ingrata cuando la quiero más, más me maltrata; y como conocí en un mismo día a Bradamante y a la pena mía, 1620 escrito tengo en bronces que fue mi dicha y mi desdicha entonces.

LEÓN Todo el cielo lo ordena para remedio de la mia y tu pena. Has de saber que, aunque me llamo esposo 1625 de Bradamante, soy menos dichoso, que, al que persigue el hado, no le libra el ser rey de desdichado, pues por precisas leyes también caben desdichas en los reyes. 1630 Esta carta me avisa, hablo contigo porque sé que eres noble y soy tu amigo, de que soberbia, altiva y arrogante, pretende Bradamante casarse con Rugero, 1635 un caballero humilde, un escudero, más que rico, dichoso,

1613 tiento: „prudencia, cordura‟ 1621 escrito en bronces: „de forma perdurable‟

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pues es dueño de dueño tan hermoso. Y que, por divertir mi casamiento contra el gusto de Amón, contra mi intento, 1640 dice que no ha de dar la hermosa mano sino a aquel que, valiente y cortesano como el caso requiere, en igual desafío la venciere; acción dificultosa 1645 en quien es tan valiente y tan hermosa; en mí con más estremo, cuando la adoro y ofenderla temo, pues debo a su decoro el dejarme vencer de quien adoro. 1650 Y si quedo vencido, pierdo el derecho y quedo yo perdido; con que, faltando al término de urbano, vencido pierdo y vencedor no gano. Solo en tu brazo alcanza 1655 seguro puerto el fin de mi esperanza, pues sabrás pelear sin ser amante, como quien va a vencer a Bradamante, como quien sin amor y obligaciones está libre de aquestas confusiones. 1660 Ármate con mis armas, ven conmigo, tu amigo soy y tu mayor amigo. Conquista el pecho de la prenda mía, ya que no con amor, con bizarría, por que deba a tu mano 1665 la que Rugero tiraniza en vano. Serás ejemplo de amistad constante. Toma mi imperio y dame a Bradamante.

RUGERO (Ap ¿Quién como yo ha llegado a verse en las ofensas obligado? 1670 ¡Oh estrella rigurosa, con rostro afable y condición odiosa, pues, para más espanto, dichas amagas y ejecutas llanto!)

1639 divertir: «Apartar, distraer la atención de alguna persona para que no discurra ni piense en aquellas cosas a que la tenía aplicada o para que no prosiga la obra que traía entre manos» (Aut.). 1653 urbano: „cortesano‟ 1671 estrella: „suerte, destino‟

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LEÓN ¿Qué dices?

RUGERO Que te engañas si has pensado 1675 que faltaré a la obligación de honrado. Tuya es mi vida, a disponer empieza dichoso triunfo en la mayor belleza, pues, como dices, puedo herir libre de amor, vencer sin miedo. 1680 (Ap ¡Ay esperanzas falsas, lisonjeras: pluguiera al cielo que verdad dijeras!) Tus armas, tu divisa llevar quiero, y no temas agravios de Rugero, que yo sé que se halla de su muerte 1685 más cerca y más capaz que de su suerte.

LEÓN Si tú me ayudas, ¿quién decir no puede: a todo riesgo la esperanza excede?

RUGERO ([Ap] ¡Cielos, que eso suceda a un hombre cuerdo! ¡Yo ministro he de ser del bien que pierdo! 1690 ¡Yo a conquistar me obligo a Bradamante para mi enemigo! ¡Yo, cuando Bradamante se defiende, he de ser quien me ofenda y quien la ofende! ¡Y que se haya de suerte eslabonado 1695 que lo he de hacer o no he de ser honrado! Jüicio tengo poco, pues en pensarlo no me vuelvo loco.)

ARGALÍN ([A Rugero] Si lo piensas, de serlo das indicio. En no perder la vida y el jüicio 1700 no pensarlo te importa.)

RUGERO ([A Argalín] Es vano intento, pues no piensa otra cosa el pensamiento.)

LEÓN Valiente caballero, nuestra jornada prevenir espero. Deja por cuenta mía 1705 tanto pesar, tanta melancolía, que si París os llama,

1695 eslabonado: „encadenado‟

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condoleos de ver a vuestra dama. Ocasión os ofrece la fortuna, no menos deseada que oportuna, 1710 donde si el cielo nuestro intento ayuda, como de vos lo espero, no habrá duda que gocéis vuesa dama; y yo os prometo ser tercero en los medios y el efecto por que se logre vuestro amor constante 1715 primero que yo goce a Bradamante. Esta palabra os doy, cumplirla espero. Decid: ¡viva León! ¡Muera Rugero!

RUGERO Si solo en eso estriba, ¡muera Rugero y vuestra Alteza viva! 1720

ARGALÍN ¿Hay tal pedir?

LEÓN Mis esperanzas creces si repites su muerte muchas veces.

ARGALÍN Ya escampa.

RUGERO Muchas digo que vivas tú y que muera tu enemigo. ¡Muera Rugero, pues nació culpado 1725 en la culpa mayor de desdichado!

1714 tercero: „alcahuete‟ 1721 creces: „aumentas‟ 1723 Ya escampa: abreviatura de la frase „Ya escampa y llov an guijarros‟, que se usa «cuando sobre un daño recibido se siguen otros mayores» (Aut.).

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[JORNADA TERCERA]

Tocan atabalillos y salen CARLOS y FLORDELÍS, AMÓN y REINALDOS. Y en una grada alta están dos sillas donde se asientan los reyes, quedando a los lados AMÓN y REINALDOS

CARLOS Llegó el príncipe León, aunque a toda diligencia, el último día del plazo.

FLORDELÍS Bizarra y valiente prueba 1730 de su valor ha de hacer, pues consiste en la destreza de pelear tan cortés, que con el vencer no ofenda.

REINALDOS Mucho Rugero ha tardado. 1735

AMÓN La primera vez es esta que un padre ve pelear a su hijo y que desea la victoria en su contrario. Ruego a Dios que León venza. 1740

Tocan cajas

CARLOS Ya al son de templadas cajas Bradamante al puesto llega.

FLORDELÍS Quien la apadrina es Orlando.

CARLOS Y quien su victoria alienta.

Sale marchando un paje con una rodela, y en ella

1726 acot. atabalillos: atabal pequeño, que era un «instrumento bélico que se compone de una caja de metal en la figura de una media esfera, cubierta por encima de pergamino, que se toca con dos palos pequeños que rematan en bolas» (Aut.). 1744 acot. rodela: «Escudo redondo y delgado que, embrazado en el brazo izquierdo, cubre el pecho al que pelea con espada» (Aut.); mano: «Fianza o prenda con que se ofrece y afirma la seguridad de algún contrato o palabra» (Aut.). Siguiendo las costumbres caballerescas en justas y torneos, la rodela que porta el paje lleva pintado un emblema o empresa a la que acompaña el correspondiente mote, ambos de cierto contenido enigmático,

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pintado un cielo y en él una mano asida de otra y una letra debajo que diga así: «En el cielo está mi mano y de ella el favor se alcanza con la espada y con la lanza». Y tras dél sale ORLANDO y luego BRADAMANTE y, habiendo dado vuelta al tablado y hecho acatamiento, toma el puesto derecho

CARLOS ¡Valiente mujer!

FLORDELÍS ¡Notable! 1745

CARLOS Con gran ventaja pelea Bradamante.

FLORDELÍS Sí, señor, pues la cara descubierta la defiende su hermosura más bien que las dobles piezas. 1750

CARLOS Y es condición del cartel que, sin llegar a ofenderla, el caballero pelee.

BRADAMANTE Ya de mi esperanza muerta celebro al último día 1755 las funerales obsequias. ¿En qué remoto lugar Rugero hallarse pudiera, que no tuviera noticia deste amor, desta fineza? 1760 Solo en la provincia «olvido» de obligaciones desierta, se puede ocultar mi acción, y aun allí la fama llega. ¡Ah falso! ¡Ah traidor amante 1765 rendido ya a la belleza de Doralice! ¿Quién duda, al estilo de los motes cancioneriles, «breve y conciso, enderezado a manifestar lo que el ánimo quiere o pretende» (Aut.). El emblema y mote que figuran en la rodela de Bradamante parecen sugerir la confianza que esta ha depositado en el juicio de Dios, que se manifestará a través de su bravura en la lucha. Para el simbolismo de la „empresa‟, el „emblema‟ y el „mote‟ en el mundo caballeresco, ver Gállego, 98 , pp 5-32. 1750 dobles piezas: en el contexto de un desafío, ha de referirse a dos armas distintas, una corta y otra larga. 1756 obsequias: exequias, „honras f nebres‟

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si él falta y ella se ausenta, que, dueño ya de sus brazos, villanamente se emplea, 1770 tiranamente me olvida y, libre de amor, se venga?

Suenan cajas y salen por otra puerta ARGALÍN, cubierto el rostro con banda, una rodela pintado un caballero que se arroja sobre su espada, y en lo alto un cielo, y entre nubes un sol, y esta letra: «Quien con alas en los pies, / de merecer al sol trata, / su misma espada le mata». Tras dél salen LEÓN y RUGERO, cubiertos los rostros, y hacen acatamiento y toman el puesto contrario

CARLOS Brïoso llega y valiente el príncipe.

FLORDELÍS En todo muestra León el valor cesáreo. 1775

AMÓN (Ap Dios te guarde. ¡Qué presencia!)

REINALDOS (Ap No he visto, después de ver a Rugero, hombre que tenga bizarría tan conforme.)

BRADAMANTE (Ap Antes que a las manos venga 1780 quiero hablar a mi enemigo.)

RUGERO (Ap ¡Oh soberana belleza!)

LEÓN Si esta hermosura conquisto, envidie mis dichas César.

1772 libre de amor: hay aquí, como en muchas otras ocasiones de la comedia, una reminiscencia del lenguaje amoroso cancioneril, de los desagraciados o despechados amores que cantaban los poetas, que evoca también el título de la famosa novela sentimental de Juan Rodríguez del Padrón, El siervo libre de amor. 1772 acot. De la misma manera que el paje en la entrada de Orlando y Bradamante, Argalín precede a la entrada de León y Rugero con otro emblema o empresa dibujada en la rodela y su correspondiente y enigmático mote sentencioso. El emblema y mote de Rugero alude a la encrucijada de la ocasión y al drama personal que le supone el enfrentamiento con Rodamante, y parece tomar pie del mito de Ícaro. 1775 cesáreo: propio de un César. 1784 César: Julio César. Probablemente, León evoca aquí los amores de César con la reina Cleopatra.

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ARGALÍN Parecemos ques y ques. 1785 ¿Si el emperador quisiera calar aquestos melones, y hallara sendas badeas en el príncipe y en mí?

REINALDOS (Ap Todos los ojos se lleva.) 1790

BRADAMANTE ¿Sabéis con quién peleáis?

RUGERO Culpable ignorancia fuera si no supiera que sois dueño mío, en quien espera el alma verse empleada. 1795

BRADAMANTE Desengañaros quisiera del yerro que cometéis en querer mujer por fuerza.

RUGERO Por amor conquisto yo.

BRADAMANTE Conquista dice violencia 1800 y creed que, aunque venzáis, si bien no es fácil la empresa, os queda mucho que hacer, mucho por vencer os queda.

RUGERO Pagáis, señora, muy mal 1805 la voluntad con que llega a rendirse y no a vencer un heredero de Grecia.

BRADAMANTE Mayor imperio es el alma,

1785 ques y ques: Cov , al definir en la entrada correspondiente el „que‟ como partícula interrogativa o relativa, añade que «se dijo de quis vel qui», expresión que se asociaba con la dificultad con la que los alumnos aprendían la declinación del relativo latino y, por tanto, con las confusiones que se producían habitualmente. A propósito existía en el ámbito académico el dicho «quis vel qui, todos los burros se atascan ahí». Probablemente, Argalín castellaniza y abrevia la expresión aludida para referirse al estado de confusión en la que se hallan él mismo, León y Rugero en tal circunstancia. 1788 badeas: la badea es «cierto genero de sandía o melón bastardo, de carne floja, insípida y desabrida. A los malos melones llaman comúnmente Badeas. Metafóricamente se da este nombre a la persona inútil y que se cansa luego, o a la cosa sin provecho ni sustancia» (Aut.).

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y cuando esta se sujeta, 1810 coronas pone a sus pies, púrpuras rompe y desprecia.

RUGERO Ya sé que, rompiendo vos los títulos de obediencia, tenéis amor a Rugero: 1815 no hay cosa que no se sepa. BRADAMANTE Ese es un hombre sin ley, indigno de que merezca favores ni disfavores de una mujer de mis prendas. 1820

RUGERO (Ap ¡Ay de mí, que estas palabras el corazón me atraviesan!) Bien creo que vos, señora, conocéis la diferencia que hay entre hombre tan humilde 1825 y mi cesárea grandeza, pues para vuestro escudero tiene méritos apenas.

BRADAMANTE Paso, paso, que yo sola, príncipe, tengo licencia 1830 para hablar mal de Rugero, pero, cuando otro se atreva, le quitaré yo la vida.

RUGERO ¿Eso es amor?

BRADAMANTE Es nobleza heredada con mi sangre. 1835

RUGERO (Ap Volviome el alma y las fuerzas.)

BRADAMANTE Si de galán os preciáis, famosa ocasión es esta.

RUGERO ¿Qué puedo yo hacer por vos?

1819 disfavores: „desaires‟ 1829 paso, paso: „quieto, quieto‟ o „despacio, despacio‟ « nterjecci n para cohibir o refrenar a alguno» (Aut.). 1832 cuando: aquí, en sentido condicional.

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BRADAMANTE Que desistáis de la empresa 1840 y a vuestra tierra os volváis.

PRÍNCIPE Pues ¿qué dirán en mi tierra cuando así me vean volver?

BRADAMANTE Que vuestro amor se aconseja con la más cuerda razón. 1845

PRÍNCIPE ¡Pluguiera a Dios que pudiera acabarlo con mi amor!

BRADAMANTE Pues quien con amor pelea déjese vencer.

RUGERO Tampoco quiere honor que lo consienta. 1850

BRADAMANTE ¿Amor y honor os obligan?

RUGERO Ambos conmigo pelean más de lo que vos pensáis.

BRADAMANTE Pues si os venciere, paciencia, que ya la señal escucho 1855 en la voz de la trompeta.

Tocan la trompeta y embístense

BRADAMANTE (Ap Valor tanto no es posible que en otro brazo se vea si no es en el de Rugero.)

RUGERO (Ap ¡Qué airosamente, qué diestra! 1860

1842 PRÍNCIPE: aunque el personaje aparece como «Príncipe», en realidad no se trata del príncipe León, sino de Rugero, que está haciéndose pasar por León. 1851-1853 La pregunta de Bradamante y la respuesta de Rugero hacen referencia a uno de los motivos más frecuentes en la comedia del Siglo de Oro, el conflicto dramático entre dos fuerzas insuperables, el amor y el honor, que expresan la tensión que se produce en el ámbito de la intimidad individual entre la fuerza del amor y la presión del código social y caballeresco. En la comedia barroca la pasión amorosa termina gobernando el destino de los hombres e imponiéndose al resto del sistema de valores, incluido el más imponderable de todos, el honor. Ver Díez Borque, 1976, pp. 21-24.

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¡A la ejecución se aplaca!)

BRADAMANTE ([Ap] ¡Valerosa resistencia! ¿Quién es aqueste León que tanto dura en mi ofensa?)

Dale un golpe en la rodela RUGERO y pone la rodilla en el suelo BRADAMANTE

RUGERO Vencí a mi pesar, vencí. 1865 Muera yo mil veces, muera, pues fue el ministro mi brazo que destroncó mi cabeza.

Vase

BRADAMANTE Aguarda, tirano, aguarda, y, pues el honor te llevas, 1870 llévate también la vida, que ya de vivir me pesa.

Dentro

¡Víctor León!

ARGALÍN ¡Vive Dios que si la verdad supieran, que es el víctor asesino 1875 ganado por mano ajena! Y por no oírlo, se parte mi amo. Seguirlo es fuerza, que temo de su desdicha que a desesperarlo lleva. 1880

Vase

LEÓN Gloriosamente ha vencido y se recoge a mis tiendas por que aquí no le conozcan. Mi dicha mayor concierta.

1861 se aplaca: „se sosiega, se amansa‟ 1873 víctor: «Interjección de alegría con que se aplaude a algún sujeto o alguna acción» (Aut.).

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Vase

CARLOS Cumplió con su obligación 1885 el príncipe.

FLORDELÍS Y él se ausenta ufano con la victoria, por quien ya manda y no ruega.

Vanse el Emperador [CARLOS] y FLORDELÍS

REINALDOS Venció el príncipe.

AMÓN Venció mi deseo y la vergüenza 1890 enmudeció a Bradamante, mas ella caerá en la cuenta que de su esposo vencida honor gana y dichas medra.

Vanse todos y queda BRADAMANTE sola

BRADAMANTE Como sin alma he quedado, 1895 interiormente me deja este suceso, este agravio, menos vencida que muerta. Yo soy Bradamante, yo, despojo y ganada prenda 1900 de mi enemigo mayor, del dueño de mis ofensas. ¿Yo a vista del mundo, yo, que a mis heroicas proezas volumen breve es la fama, 1905 corta alabanza sus lenguas, pequeño teatro el orbe, inferior triunfo la esfera, vencida y atropellada, desbaratada y deshecha 1910 de brazo que no conozco,

1907 pequeño teatro el orbe: Bradamante parece evocar aquí el tópico del mundo como teatro, de tan larga tradición literaria y troquelado en la obra de Calderón de la Barca El gran teatro del mundo. 1908 esfera: „cielo‟

- 260 - de espada que no es francesa, de un hombre que no es Rugero? Pero ¡qué digo! ¿Qué intenta mi pensamiento engañado, 1915 mi poco advertida lengua? Yo pronuncio el nombre vil del mismo que me desprecia, de un tirano que me agravia, de un cobarde que me deja. 1920 Borrarele en mi memoria, destruiré la vil potencia porque, a pesar de mi agravio, de un hombre ingrato se acuerda. ¡Yo acordarme de un villano! 1925 ¡Yo de quien de mí se aleja! ¡Yo de quien huye mi amor, cuando un príncipe de Grecia a su conquista ha venido! Locura culpable fuera, 1930 pues este, noble, me estima y aquel, villano, me afrenta. Muera Rugero en mi gracia, León me gane, él me pierda y muera otra vez Rugero 1935 por que Bradamante muera. Mas, ¡ay de mí, que yo sola peleo contra mi mesma! Imaginados agravios me embisten, vanas sospechas 1940 me acometen, y al rigor de lanzas y de saetas a mi pecho dirigidas, de esperanzas casi muertas, se oponen memorias vivas 1945 que resisten, que atropellan el invencible escuadrón que mis temores gobiernan. Si venzo, yo soy vencida; si hiero, mía es la ofensa; 1950 si huyo, yo soy quien huye; si triunfo, es la gloria ajena. ¡Oh terrible confusión! ¡Oh invencible resistencia! Conmigo misma peleo, 1955

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Amor de mí me defienda.

Vase a entrar, y sale DORALICE que la detiene

DORALICE Tente, hermosa Bradamante, prodigio del mundo, espera, que aunque pudiera mi agravio inducirme recompensas 1960 y hacerme ingrata contigo, quiero que esto más me debas.

BRADAMANTE Cielos, ¡qué es esto que miro!

DORALICE Tu admiración te condena.

BRADAMANTE ¿Qué me quieres, bella infanta? 1965 ¿Qué solicitas, qué intentas?

DORALICE Darte nuevas de Rugero, para pagarte con ellas la palabra mal cumplida, la mal guardada promesa, 1970 que a mi engañada esperanza dio tu piedad lisonjera.

BRADAMANTE Bien creo que tú sabrás de Rugero, y esas nuevas, ni me importan ni las pido, 1975 ni las quiero ni me inquietan; guárdalas tú con su dueño. La noticia dél posea quien le encubre y quien le goza por que engañosa no vuelvas 1980 a pedírmele otra vez.

DORALICE Eso es burlar mi inocencia. Quien pide, como yo, entonces su necesidad confiesa, mas quien promete y no da, 1985 a sí misma se hace ofensa.

BRADAMANTE Vienes a muy lindo tiempo

1987 a muy lindo tiempo: „en el mejor momento‟

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para probar mi paciencia, cansada ya de sufrir desalumbradas quimeras. 1990 Quien pide más de lo justo no pide, sino saltea, hurta, arrebata y usurpa lo que envidia en mano ajena. No obliga quien necia pide, 1995 antes descubre que encierra una simulada envidia, que a más no poder confiesa. Pedirme a Rugero a mí fue cobarde estratagema; 2000 pedir fue una prenda libre a quien su dueño no era. Pues ¿cómo quieres que yo usara desta largueza en tu demanda atrevida 2005 o en tu pretensión molesta, si afectos se atravesaran con jurisdicción esenta?; y cuando en la voluntad de Rugero parte fuera 2010 y tuviera él en mi alma amante correspondencia, ¿quién a una mujer amante le pide la amada prenda?, ¿quién, para alcanzar su gusto, 2015 pide que otro no le tenga, si no es cuando llega a estar postrada ya la vergüenza? No hay razón que te disculpe, no hay piedad que te convenga, 2020 pues siendo o no siendo mío, ya libre o ya amante sea, tú pediste apasionada, yo concedí con soberbia, prometí lo que no pude, 2025 quedé burlada y tú necia.

DORALICE Huélgome que así me trates

1992 saltea: „roba‟ 2008 jurisdicción esenta: jurisdicción exenta. Es la exención de poder jurisdiccional.

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por Rugero, mas ya venga mis agravios y los suyos León, príncipe de Grecia, 2030 pues habiéndote vencido, tiene con duras cadenas preso a Rugero.

BRADAMANTE ¡Qué dices!

DORALICE (Ap Ya se turba, ya se altera.) Que en una torre le tiene, 2035 donde ni encantos ni fuerzas le librarán de la muerte.

BRADAMANTE (Ap ¡Mayor desdicha me espera!) ¿Y aquestas las nuevas son con que vienes tan contenta? 2040 Pues ¿cómo, si tú le estimas, en los peligros le dejas? Quien tiene amor se conoce en ocasiones como esta.

DORALICE Yo aborrezco a quien me olvida. 2045

BRADAMANTE Si tú amaras, no perdieras.

DORALICE Luego ¿tú no le aborreces, por haber en esta ausencia vuelto la espalda a tu amor?

BRADAMANTE Si Rugero me tuviera 2050 a mí las obligaciones que a ti, cayera la ofensa justamente en su descuido. Pero, como faltan estas, no tengo por qué ofenderme, 2055 demás de que siendo cierta su prisión, ya le disculpo, pues no es posible que venga.

DORALICE ¿Y el irse a reinos estraños?

BRADAMANTE Fue en su despecho fineza. 2060 DORALICE No fue sino injusto olvido.

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BRADAMANTE Efecto fue de sus penas.

DORALICE Estimó en poco tu amor.

BRADAMANTE Por tal su vida desprecia.

DORALICE Quien huye no quiere bien. 2065

BRADAMANTE ¿Qué te importa que no quiera?

DORALICE Hablo ahora en tu favor.

BRADAMANTE Eres cuerda, eres discreta.

DORALICE No siente quien necio huye.

BRADAMANTE Antes quien siente desea 2070 morir y no ver en brazos ajenos la amada prenda.

DORALICE No es cordura.

BRADAMANTE Es valentía.

DORALICE Amor disculpas te enseña.

BRADAMANTE Que no es amor, sino honor. 2075

DORALICE Es afición.

BRADAMANTE Es nobleza.

DORALICE Pues él morirá esta vez.

BRADAMANTE Eso corre por mi cuenta.

DORALICE Por la de León su muerte.

BRADAMANTE No hayas miedo que se atreva. 2080

DORALICE Todo es amor quien te anima.

2080 hayas: „tengas‟

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BRADAMANTE Celos son quien te aconseja.

DORALICE Vana afición te provoca.

BRADAMANTE Crüel envidia te alienta.

DORALICE Yo haré que muera Rugero. 2085

BRADAMANTE Yo haré que tus odios mueran.

DORALICE (Ap Más viva, pues que lo adoro.)

BRADAMANTE (Ap Mas, pues que me ofende, muera.)

DORALICE (Ap Que no hay venganza en amor.)

BRADAMANTE (Ap Que no hay piedad en ofensas.) 2090

Vanse cada una por su puerta y salen LEÓN y RUGERO

LEÓN ¡Qué es esto, caballero! ¿Quién ordena, después de tanta dicha, tanta pena? ¿No respondéis? ¿No habláis? ¿Haber vencido tiene vuestro valor enmudecido? ¿Por qué de la fortuna estáis quejoso? 2095 Llore el vencido, cante el victorioso, que parece, según os considero, que habéis perdido vos lo que Rugero. Y si de vuestra dama los rigores os afligen, por mí serán menores, 2100 pues me habéis obligado a cumplir la palabra que os he dado: vuestro valor, vuestra amistad constante, dueño me ha hecho ya de Bradamante. Mas en tanto que os dure esa tristeza, 2105 muera yo si gozare su belleza. Ese rigor, ese imposible bello, yo os tengo de ayudar a padecello; y si crüel porfía, ni soy León ni Bradamante es mía, 2110

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pues sin el gusto vuestro, es caso llano que he de ofenderme de tocar su mano. Si en brazos la habéis visto de otro dueño a entrambos toca tan honroso empeño. Disponed la venganza, 2115 pues es agravio que a los dos alcanza. Muera Rugero y juntamente muera quien la quietud de vuestro amor altera.

RUGERO Serenísimo señor, invicto príncipe augusto, 2120 digno de ceñir la frente con la corona del mundo, oye mi confusa historia, oye el caso más confuso, verás con cuánta razón 2125 mi remedio dificulto. Yo soy aquel desdichado que para su mayor triunfo hacerle el más venturoso a la fortuna le plugo. 2130 Jamás desnudé el acero ni tercié el fresno robusto ya en singular desafío, ya en numeroso concurso, de uno solo acometido 2135 o amenazado de muchos, que no pusiese a mis pies gloriosamente su orgullo. Jamás en actos festivos que la grandeza introdujo, 2140 ya de torneos franceses, ya de caracoles turcos,

2111 es caso llano: expresión que «significa lo mismo que es hecho cierto, es evidente, es cosa notoria» (Aut.). 2131 acero: „espada‟ 2132 fresno: „lanza‟ 2140 grandeza: „nobleza‟ 2141 torneos: «Fiesta pública que se ejecuta entre caballeros armados, unidos en cuadrillas que, entrando en un circo dispuesto a este fin, escaramucean dando vueltas alrededor, a imitación de una reñida batalla. Es muy parecida a las Justas, y solo se diferencia en que en estas es el combate singular y en el torneo acuadrillados» (Aut.).

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ya de cañas africanas, o ya de españoles brutos, que rayos crió Jarama 2145 entre céspedes y juncos, dejé de ser el primero, colocándome seguro aplausos de la nobleza, parcialidades del vulgo. 2150 Jamás de humana hermosura solicité rayos puros que apostaron claridades con el planeta más rubio, afrentando sus criznejas 2155 un cabello de sus tufos, que no alcanzase su gracia, favoreciendo mi asunto,

2142 caracoles: el caracol era «en el arte de andar acaballo y en la guerra […] los tornos que se hacen con los caballos, andando alrededor, corriendo o a paso, según conviene» (Aut.). 2143 cañas: «Juego o fiesta de a caballo que introdujeron en España los moros, el cual se suele ejecutar por la nobleza en ocasiones de alguna celebridad. Fórmase de diferentes cuadrillas, que ordinariamente son ocho, y cada una consta de cuatro, seis o ocho caballeros, según la capacidad de la plaza. Los caballeros van montados en sillas de jineta, y cada cuadrilla del color que le ha tocado por suerte. En el brazo izquierdo llevan los caballeros una adarga con la divisa y mote que elige la cuadrilla, y en el derecho una manga costosamente bordada, la cual se llama sarracena, y la del brazo izquierdo es ajustada, porque con la adarga no se ve. El juego se ejecuta dividiéndose las ocho cuadrillas, cuatro de una parte y cuatro de otra, y empiezan corriendo parejas encontradas, y después con las espadas en las manos, divididos la mitad de una parte y la mitad de otra, forman una escaramuza partida, de diferentes lazos y figuras. Fenecida esta, cada cuadrilla se junta aparte, y tomando cañas de la longitud de tres a cuatro varas en la mano derecha, unida y cerrada igualmente toda la cuadrilla, la que empieza el juego corre la distancia de la plaza, tirando las cañas al aire y tomando la vuelta al galope para donde está otra cuadrilla apostada, la cual la carga a carrera tendida y tira las cañas a los que van cargados, los cuales se cubren con las adargas, para que el golpe de las cañas no les ofenda, y así sucesivamente se van cargando unas cuadrillas a otras, haciendo una agradable vista. Antes de empezar la fiesta entran los padrinos en la plaza con muchos lacayos y ricas libreas, cada uno por diferente parte y se encuentran en medio de ella, como que allí se han citado para desafiarse los unos a los otros, y saliéndose de la plaza vuelven luego a entrar en ella, siguiéndoles cantidad de acémilas ricamente enjaezadas, cargadas de cañas cubiertas con reposteros, y dando vuelta a la plaza, como que reconocen el campo, ocupan sus puestos, y sacando los pañuelos, como en señal de que está seguro, empieza la fiesta, cuya ejecución se llama correr o jugar cañas» (Aut.). 2144 brutos: „caballos‟ 2145 Jarama: el río Jarama. 2155 criznejas: „trenzas‟ 2156 tufos: «Las dos caídas del pelo o laderas de delante de las orejas, peinadas o rizadas» (Aut.).

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menos cuidados mi afecto, gala con mayor descuido. 2160 Al fin, de Marte y de Amor con particular influjo, por tener más que quitarme me dio la fortuna mucho. Refiérote estos favores, 2165 porque con ellos injurio la misma estrella dichosa que los dio y quitarlos supo. Desde mis primeros años quise a un hermoso trasunto 2170 de los cielos, cuya copia fue trabajo de su estudio. Si yo acertara a decirte las partes de que compuso naturaleza este todo, 2175 fuera milagro segundo. Pero aunque sus perfecciones ofenda mi pincel rudo, por dar disculpa a mis penas emprendo un agravio suyo. 2180 Ondas de un crespo cabello en golfos de oro, en diluvios de resplandor, amenazan segunda rüina al mundo, que, como otra vez en plata, 2185 halló funeral sepulcro, en fuego, en oro abrasado, ya mariposa le juzgo. Pues, aunque un nevado escollo a tanto fuego se opuso, 2190 fueron menester dos arcos

2169 El retrato de la belleza femenina que Rugero hace en los versos siguientes responde al tópico descriptivo del ideal de la belleza femenina (la donna angelicata), tan habitual en toda la poesía renacentista y barroca (y, naturalmente, también por los dramaturgos), en el que se recurre a imágenes y metáforas preciosistas y naturales. Ver Díez Borque, 1976, pp. 44-57. 2170 trasunto: „copia‟ 2188 mariposa: el motivo de la atracción de la mariposa por el fuego es un tópico de origen grecolatino, muy utilizado en la lírica amorosa petrarquista por los poetas renacentistas y barrocos. Ver Trueblood, 1977, pp. 829-837. En el romancero se registran abundantes casos (ver Romancero general, tomo II 1851, nº 1404, p. 435). Los dramaturgos utilizaron el tópico con mucha frecuencia: Lope de Vega en El caballero de Olmedo (vv. 1060-1605, pp. 148-149); Calderón de la Barca en Celos aun del aire matan, p. 1803.

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para quedar más seguro, que en el cielo de su frente, si bien por diverso rumbo, aparecieron temprano 2195 permanentes cuatro lustros. Imperio süave ostentan dos animados carbunclos, entre tanta luz, estrellas, entre tanta nieve, adustos. 2200 Y aunque al dosel soberano que ocupan nadie se opuso, celante guarda de archeros hiere con rayos de luto a los que a morir se atreven, 2205 de achaque de ver su bulto. Dos medios orbes iguales, en lo cándido y purpúreo, línea de cristal divide equinocial de dos mundos, 2210 de dos polos, de dos cielos que siguen un mismo curso. La concha, que en el mar breve el néctar líquido y puro del alba, volviendo en perlas 2215 la satisfación del hurto, envidiosa está de ver que el roto coral fecundo

2198 carbunclos: «Piedra preciosa muy parecida al rubí que, según algunos creen, aunque sea en las tinieblas, luce como carbón hecho brasa. Otros fingieron se criaba en la cabeza de un animal, que tiene un capote con que le cubre cuando siente le van a cazar» (Aut.). 2203 celante: „vigilante‟; archeros: arqueros, «el soldado que antiguamente se llamaba sagitario; agora los arqueros de la guardia del rey nuestro señor son la guarda de a caballo alemana, y quedáronse con el nombre de arqueros por haber sucedido en su lugar, aunque sus armas son diferentes y es de ordinario gente principal y lucida» (Cov.) 2206 bulto: «Imagen, efigie o figura» (Aut.). 2209-2210 línea… equinocial: «La circunferencia del círculo máximo, que divide el globo terráqueo en dos partes iguales, que son los hemisferios boreal y austral. Esta corresponde al ecuator, que se considera en la esfera celeste, y como en llegando el sol a él se celebran los equinocios, le llaman también equinocial; aunque lo más común es aplicar este término al de la tierra» (Aut.). 2211 polos: «Cualquiera de los dos extremos del eje de la esfera. Llámanse así por significación famosa los de la esfera celeste sobre que se mueve la máquina de los cielos, y se nombran también polos del mundo, considerando los puntos que en la tierra corresponden a ellos» (Aut.).

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críe una mina de perlas, afrenta del parto suyo. 2220 La columna que sustenta sobre su marfil ebúrneo tanto cielo, desvanece del sacro olimpo los humos porque a lo demás que cubre 2225 limpio aseo y traje culto, si no es corona, es padrón que descubre su dibujo. Admírelo quien lo ignora misteriosamente a bulto, 2230 que a uno permite el respecto facultades al discurso. Pero si alguna concede la brújula, no rehúso para la basa el pincel, 2235 pues descubre su coturno pie tan breve, tan cortés, tan pequeño, que propuso naturaleza al formarlo que no había de andar en puntos. 2240 Este, pues, breve milagro, este, pues, cielo difuso, de muchos apetecido, merecido de ninguno, dio color a mi esperanza, 2245 dio principio a mis disgustos, dio libertad a la vida que aborrezco y que apresuro. Quísela y quísome bien. ¡Pluguiera al Amor injusto, 2250 que nunca a gozar llegara favores tan oportunos! ¡Cuántas veces, cuántas veces

2222 ebúrneo: „de marfil‟ 2230 a bulto: «Modo adverbial que vale lo propio que por mayor, indistintamente, sin separar una cosa de otra, poco más o menos, y como se suele decir a ojo y sin formar juicio por menor y con distinción cabal de las cosas» (Aut.). 2231 respecto: respeto. 2236 coturno: «Especie de calzado a manera de borceguí, muy alto de suela, para hacer levantar del suelo la persona y que parezca más alta y prócera» (Aut.). 2240 puntos: «En los zapatos son las medidas que están rayadas en el marco, para determinar el tamaño que han de tener» (Aut.).

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el roto cristal, que mudo disimulaba sus lenguas 2255 por naturales condutos murmuró nuestros amores y, chismosamente agudo, comunicaba a las flores los favores mas ocultos! 2260 ¡Cuántas veces a la sombra de un verde arraigán, que supo callar más bien que el cristal deletreó los arrullos de la tórtola ofendida 2265 en el tronco más desnudo! ¡Cuántas veces, despojando su mano, un jardín compuso en sus flores nuestro amor, su efecto en sus atributos! 2270 ¡Y cuántas, por no dejar quejoso al fragante vulgo del despojo de su mano, que a logro cortó capullos, el contracto de su pie 2275 dobladas flores produjo! Pero ¿para qué te canso? ¿Para qué mis dichas sumo, si ya son ditas quebradas del libro de mi discurso? 2280 Diome palabra de esposa, pero cumplirla no pudo, que estorbaron sus intentos respectos que disimulo,

2256 condutos: conductos. 2262 arraigán: arrayán. «Planta que siempre está verde. Hay dos especies, la una doméstica, y la otra silvestre, y cada una se divide en otras dos, que se llaman blanca y negra, por tener la una el color verde oscuro y la otra en su comparación más claro. El hortense o doméstico produce los ramos a manera de sarmientos correosos y muy tratables, la corteza algo roja y las hojas un poco largas y de mediano grueso, las cuales están siempre verdes, y la flor es blanca y tan olorosa que se destila de ella un agua muy delicada para confeccionar perfumes, y el fruto es largo y algo semejante a las aceitunas salvajes» (Aut.). 2272 fragante: „oloroso‟ 2274 a logro: „con usura‟ 2275 contracto: „contractura‟ 2279 ditas quebradas: „deudas avaladas, avalistas‟ 2284 respectos: respetos.

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dificultades que lloro 2285 cuando por ellas discurro, que agravios sin recompensa quien más los calló, más supo. Falté a sus ojos, busqué, desesperado y confuso, 2290 la dura muerte en un bronce, pero no la hallé en muchos, antes, habiendo vencido tu ejército al de los búlgaros, a sus vencidos pendones 2295 victoriosos constituyo, que quien del vivir se ofende, ni en espadas ni en trabucos halla el rigor que desea y que yo apetezco y busco. 2300 Y cuando ya en tu prisión, por horas y por minutos aqueste bien esperaba, para que acabasen juntos conmigo bienes y males, 2305 esperanzas y recursos, piadosamente crüel me libraste, siendo nudo, lazo, prisión y cadena la libertad a mi impulso. 2310 Agradecí tu favor, que, aunque en mi daño no pudo de parte de quien se hacía perder su valor un punto, que de otro hombre diferente 2315 quedé sujeto a tu gusto. Hiciste de un vengativo un amigo el más seguro, un esclavo el más fïel: tanto el beneficio pudo. 2320 Lo que mandaste y yo he hecho, ya lo sabes. No divulgo, para obligarte con ellos, servicios, de que me excluyo, finezas que a mí me debo, 2325

2295 pendones: „banderas, estandartes‟ 2296 constituyo: „impongo‟

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constancias que a mí me usurpo. Solo que entiendas deseo que fui contra mí verdugo, que peleé contra mí, que perdí el bien que procuro, 2330 que soy Rugero, y Rugero te ha dado lo que ya es tuyo.

LEÓN (Ap ¡Válgame Dios! ¿Quién pudiera haber cuerdo imaginado que un enemigo obligado 2335 tan grande fineza hiciera? ¿Quién pensara, quién creyera tan valiente cortesía, tan hidalga tiranía?; favor que el bien me usurpaba, 2340 pues contra mí peleaba, cuando en mi favor vencía.) ¿No has visto algún caminante con la noche deslumbrado, que, después de haber andado 2345 temeroso y vacilante, pierde el camino importante y por senda desusada, cuando la luz deseada montes empieza a rayar, 2350 se vuelve perdido a hallar dónde empezó su jornada? ¿No has visto la incauta nave de ver el puerto contenta, que la noche y la tormenta, 2355 una crüel y otra grave la embisten y el que más sabe turbado, perdido y muerto, olvidado del concierto, se deja llevar del mar, 2360 y el sol los vuelve a mirar trescientas leguas del puerto? Pues lo mismo considero que me ha sucedido a mí. Por ti en el puerto me vi, 2365 donde ya verme no espero, por ti caminé ligero al bien y he venido a hallar

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que a mi despecho y pesar, de mi ignorancia ofendido, 2370 soy caminante perdido, soy nave que arroja el mar. Aquí el pesar y el placer siguen una misma empresa, pues me pesa y no me pesa. 2375 Mira cómo puede ser: solo me llegó a ofender de tu silencio engañoso, cuando libré generoso tu vida; más bien está, 2380 que, a conocerte, quizá me hallaras menos piadoso. Yo soy, venciendo mi amor, despreciando el bien que sigo, no tu mayor enemigo, 2385 sino tu amigo mayor. Obligado a tu valor, retrocedo en un instante cuanto caminé ignorante, que no quiero yo ni es justo 2390 Amor, que solo y con gusto estuvo tan adelante. Goza el bien que mereciste, que si he de aprender de ti, no venciste para mí, 2395 solo para ti venciste. Tú, conociéndome, hiciste más que yo, pues a tu amor antepusiste el valor, siendo con pecho constante, 2400 vencedor de Bradamante, de ti mismo vencedor.

RUGERO Eso es quitarme la gloria que mi lealtad adquirió. No quiero más premio yo 2405 que el laurel desta victoria.

2374 empresa: «La acción y determinación de emprender algún negocio arduo y considerable, y el esfuerzo, valor y acometimiento con que se procura lograr el intento» (Aut.).

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LEÓN Si en ti, Rugero, hay memoria del beneficio primero, que en esto lo muestres quiero, esto es serme agradecido: 2410 sea León el vencido, sea el vencedor Rugero.

RUGERO Deja que bese tus pies, deja que en la tierra puesto quien te ha servido, confiese 2415 que es tu esclavo y no es Rugero.

LEÓN La palabra que te he dado verás cumplida: primero has de gozar de tu dama que yo logre mis deseos, 2420 pues ya son otros en mí y estoy alegre y contento de que tenga Bradamante tan buen gusto y tan buen dueño.

Sale ARGALÍN solo

ARGALÍN ¡Válgame Dios, qué cansado 2425 en busca de los dos vengo!

RUGERO Argalín, ¿dónde has estado?

ARGALÍN No lo sé.

RUGERO ¡Qué dices!

ARGALÍN Vengo de ver novedades tantas admirado y sin aliento. 2430

PRÍNCIPE ¡Cómo!

ARGALÍN ([Ap] Otra pata le nace mucho peor a este enfermo.) Después, señor, que venciste,

2431 PRÍNCIPE: a diferencia de lo que ocurrió en la vez anterior en la que hablaba el «Príncipe», tratándose de Rugero, en esta ocasión es realmente el príncipe León quien habla.

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todo el palacio revuelto, una nueva voz confunde 2435 la admiración y el silencio. Dice al fin que Bradamante, con el rostro descubierto, de vuestra Alteza se queja porque en Grecia tiene preso 2440 a Rugero, a quien ha dado palabra de casamiento; y que mientras vuestra Alteza no le suelte y venza luego en un campal desafío, 2445 no importa cuánto se ha hecho. Esto lo aprueba Reinaldos, Orlando dice lo mesmo, Amón turbado replica, y Carlos conviene en ello. 2450

RUGERO ¿Pues eso no más te aflige? Yo pelearé con Rugero. ARGALÍN ¿Quién?

RUGERO Yo.

ARGALÍN ([Ap] ¡Ay, señores, que ya sin duda ha perdido el seso!)

RUGERO Pues ¿qué te admira, villano? 2455

ARGALÍN ¿No te parece que tengo causa bastante, si quieres pelear contigo mesmo? Señor, ten lástima dél, que es un demonio Rugero. 2460

LEÓN Pues ¿sabes tú dónde está, o presumes que sea cierto el tenerle yo en prisión?

ARGALÍN ¿Yo? Ni lo sé ni lo entiendo, ni acabo de imaginar 2465 quién nos ha metido en esto; solo sé que dicen que es

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un hombre en demonio enjerto; y que de una cuchillada parte una torre por medio. 2470

LEÓN ¡Que no será tan valiente!

ARGALÍN Hoy me afirmó un escudero que, comparado con él, es enano Polifemo, que tiene catorce manos, 2475 y en cada mano diez dedos, y en cada dedo una porra de treinta libras de acero, y que con un golpe arrasa una ciudad por el suelo 2480 con sus torres, con sus muros, con sus casas, con sus templos, y que al gigante mayor se traga como un buñuelo. LEÓN Estraña cosa, Argalín. 2485

ARGALÍN ¿Este pobre caballero qué culpa tiene de nada para ponerse a estos riesgos?

LEÓN ¿Que Rugero es tan feroz?

ARGALÍN ¡Muy linda cosa! Por cierto, 2490 para una tierna doncella, ¡qué mal gusto! Ahora veo que las mujeres se inclinan a lo peor: claro ejemplo tenemos en este caso. 2495 Toma, señor, mi consejo, y deja que Bradamante se lo arreboce, que en esto

2468 enjerto: injerto. 2474 Polifemo: personaje de la mitología grecolatina. Hijo de Poseidón y de la ninfa Toosa, en la Odisea se destaca como un horrible gigante y el más salvaje de los Cíclopes. El fiero cíclope de un solo ojo, que aparece también en la Eneida, tuvo fortuna en la literatura renacentista y barroca, donde destaca la Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora. 2484 buñuelo: «Una bola mas o menos grande, lo más común del tamaño de una nuez, de masa bien preparada que, echada en aceite hirviendo, se forma de esta manera y figura, y después de bien frita se come con miel o sin ella» (Aut.).

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te vengas y la castigas con el monstruo más horrendo. 2500

LEÓN Tu consejo he de tomar. Vamos, amigo, que quiero poner fin a mis cuidados y a tus trabajos dar premio.

ARGALÍN ¡Esto sí, cuerpo de Cristo, 2505 es negociar!

RUGERO ¡Anda necio que estás perdido!

ARGALÍN Ya sé que lo estoy, mas ya veremos quién más lo está cuando llegues a pelear con Rugero. 2510

Vanse

Salen CARLOS, AMÓN, ORLANDO, REINALDOS, BRADAMANTE, FLORDELÍS, DUDÓN y DORALICE

CARLOS ¿Que eso pasa?

ORLANDO Señor, sí. De los búlgaros que fueron victoriosos por su brazo, a pesar del griego imperio, embajador ha venido, 2515 ofreciéndole a Rugero en premio de su virtud, la corona de aquel reino.

CARLOS ¿Y al fin no sabe dél?

ORLANDO Dicen que le tiene preso 2520 León.

2498 arreboce: „oculte, encubra‟ 2505 cuerpo de Cristo: la expresi n „cuerpo de Dios‟ o „cuerpo de Cristo‟ es una «especie de interjección o juramento, que explica a veces la admiración» (Aut.).

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CARLOS ¡Desgracia notable!

Salen RUGERO, LEÓN y ARGALÍN, cubiertos los rostros

LEÓN ¡Brava ocasión me da el cielo para mostrar mi valor!

CARLOS ¿Qué rebozados son estos?

LEÓN Quien a vuestra Majestad 2525 viene a servir, ofreciendo cuanto vale a vuestros pies.

Descúbrese

CARLOS Señor, vuestra Alteza ha puesto en mayor deuda mi amor: deme los brazos y luego 2530 sabrá lo que pasa.

Abrázale

FLORDELÍS ¿Al fin te resuelves?

BRADAMANTE Me resuelvo a morir antes que dar la mano a quien aborrezco.

ARGALÍN (Ap Yo he de perder el jüicio 2535 viendo estas cosas y viendo que se dispone mi amo a pelear consigo mesmo.)

LEÓN Quien mereció a Bradamante por su virtud y su esfuerzo, 2540 cumpliendo con el cartel, y cortésmente venciendo, viene a recebir su mano, ya que yo no la merezco.

2524 rebozados: „encubiertos, ocultos, disfrazados‟ 2543 recebir: vulgarismo, por recibir.

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CARLOS Pues ¿quién si no vuestra Alteza 2545 vencer pudo?

LEÓN El caballero mejor que conoce el mundo. El venció, trayendo puesto mi sobreviste y mis armas, y yo a acompañarle vengo. 2550 Vuestra Majestad le mande que se descubra.

CARLOS Primero ha de hacer pleito homenaje vuestra Alteza, prometiendo que pondrá en su libertad 2555 a Rugero, porque en esto consiste el fin deste caso.

LEÓN Así lo juro y prometo.

CARLOS Pues descubra luego el rostro.

BRADAMANTE Sea quien fuere el encubierto, 2560 conmigo se ha de matar

Empúñanse

ORLANDO Eso toca de derecho a Orlando.

REINALDOS A Reinaldos toca.

RUGERO Y a mí, que a serviros vengo, el ponerme a vuestros pies. 2565

Descúbrese

2549 sobreviste: «Plancha de acero que se une al borde que hacen los morriones en el hueco que está hacia la cara, en un imperfecto medio círculo más ancho en el medio. Llamose así por ponerse sobre los ojos o vista, con tal distancia que los defienda y se pueda al mismo tiempo ver» (Aut.). 2553 pleito homenaje: «Obligación y servidumbre en que se constituye la persona libre, por razón de bienes o honor que recibe o por pacto que hace con otra persona superior o igual, sometiéndose a la pena de infidelidad y infamia si no la cumple» (Aut.).

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BRADAMANTE ¡Válgame el cielo, qué veo!

CARLOS ¡Es Rugero!

RUGERO Soy, señor, amigo, parcial y deudo de León.

CARLOS ¡Dicha notable! Ya con los brazos espero, 2570 famoso rey de los búlgaros por elección de aquel reino.

RUGERO Por tener más que ofrecer a Bradamante, lo aceto.

CARLOS Ella es vuestra y vos sois rey. 2575

AMÓN Yo lo apruebo.

BRADAMANTE Y yo lo apruebo.

RUGERO Y yo mi dicha conozco, por que se dé fin con esto al vencedor de sí mismo, en el perdón de sus yerros. 2580

FIN

2568 parcial: „amigo, familiar‟; deudo: „pariente‟ 2579 vencedor de sí mismo: para el significado y tradición de la frase, ver «Introducción».

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RELACIÓN DE VARIANTES

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TESTIMONIOS

S Num. 122. / EL VENCEDOR DE SI MISMO. / COMEDIA / FAMOSA, / DE ALVARO CVBILLO DE ARAGON, Sevilla, FRANCISCO de LEEFDAEL, s.a. [Bayerische StaatsBibliothek, Sign. 1015335 4].

S1 Num. 122. / EL VENCEDOR DE SI MISMO. / COMEDIA / FAMOSA, / DE ALVARO CVBILLO DE ARAGON, Sevilla, VIVDA de FRANCISCO de LEEFDAEL, s.a. [Universidad de Sevilla, Sign. A 250/131(07)].

V N. 295. / Pag. I / COMEDIA FAMOSA. / EL VENCEDOR / DE SÍ MISMO. / DE DON ALVARO CUBILLO DE ARAGON, Valencia, Hermanos de Orga, 1792. [Universität Freiburg, Sign. E 1032, n-13,12].

LISTA DE PERSONAJES

S Hablan en ella las personas siguientes. Rugero. Dudón. El Emperador Carlos. Bradamante. Orlando. Amón. El Principe León. Doralice Reynaldo. Argalín. Vn guiador. Flordelís Infanta. JORNADA PRIMERA. Sale Doralice huyendo de Dudon, y el tras de ella.

S1 Hablan en ella las personas siguientes. Rugero. Dudón. El Emperador Carlos. Bradamante. Orlando. Amón. El Príncipe León. Doralice.

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Reinaldo. Argalín. Vn guiardo. Flordelís, Infanta. JORNADA PRIMERA. Sale Doralice huyendo de Dudón, y él tras de ella.

V Hablan en ella las personas siguientes. Rugero, Galán. Carlos, Emperador. Reynaldos, Galán. El Príncipe León, Galan. Bradamante, Dama. Amón, Barba. Orlando, Galán. Flordelís, Infanta. Argalín, Gracioso. Dudón, Galán. Doralice, Dama. Acompañamiento. JORNADA PRIMERA. Sale Doralice huyendo de Dudón, y él tras de ella.

elenco Reinaldos] Reinaldo S S1. Se opta por la forma «Reinaldos» del testimonio V, que es como aparece el nombre del personaje en el interior y a lo largo del texto de la comedia en los testimonios S y V, con la sola excepción del verso 85, donde los testimonios S y V leen «Reinaldo» por necesidades del cómputo silábico, detalle este último

que escapa al editor de S1.

18 dél] de él S1 V

37 bautismo] baptismo S1; butismo errata V 39 Bradamante] Bradamente errata V 61 Vuesa] Vuestra V

señora] om S1; señor V

67 quiero] quiro errata S1

69 Y] Yo S1 74 ilustráis] ilustras errata V

con] om S1

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85 Reinaldo] Reinaldos errata S1. El hecho de que el nombre del paladín aparezca aquí como «Reinaldo» se debe a exigencias del cómputo silábico del endecasílabo.

Orlando] Orlandos errata S1

100 de hermano] de om S1 de cuñado] de om S. Se restituye la preposición «de», conforme a la

lectura de S1 V.

108 que] om S1

120 ofende] ofendo S S1 V. La lectura «ofendo» en primera persona, que leen todos los testimonios, rompe la rima de la octava real, razón por la cual se ha optado por la tercera persona, que resulta también congruente con el sentido.

122 deciende] desciende S1 V 132 Cumplilla] Cumplirla V 133 príncipe] prícipe errata S 136 se] le V 134 que] om S 139 deste] de este V

140 De ese] Dese S1 145 o] y V 158 Bradamante] Bradamonte errata S

172 robre] roble S1 V

177 yo hare que el golpe] yo al golpe que S1 179 aflige] afligue errata S 187 vuesa] vuestra V

197 acot Tocan] Toca S S1. Se adopta la forma plural del verbo, tal como hace la lectura más lógica de V. 208 repetidos] repetido S. Se corrige la mala concordancia de S, como

hacen S1 y V. 213 Reinaldos] Renaldos errata S

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214 inorme] enorme V 224 entramos] entramo errata V

231 deste] de este S1 V 245 Rodamonte] Rodamante errata V

246 rodará] roda a errata S S1

268 atraviesan] atravisan errata S1

286 acot Unguiardo] Un guiardo S S1; Un guiarda errata V. Como ya se ha aclarado en la «Noticia bibliográfica», se ha corregido la corrupción de «Ungiardo» (Unguiardo) del Orlando furioso que se trasladó a todos los testimonios disponibles de la comedia. 296 soy] sois S. Se corrige la forma verbal que corresponde, de acuerdo

con la lectura de S1 y V.

302 envidia] invidia S1

306 vengo] venga S1

310 se precia] se aprecia S. Se corrige con S1 y V, que adoptan la forma reflexiva del verbo «preciarse», que es la adecuada. 325 de esta] desta V

340 sufrimiento] sentimiento S1 356 acot Doralice sola] Sale Doralice V 392 piadoso] paidoso errata S; piadosa errata V

398 deuda] duda errata S1

417 te] me S1

458 envidia] invidia S1

deste] de este S1 V

475 tú, toda lenguas] todas tus lenguas S1

476 yo, toda manos] todas las manos S1

487 Pedirele] Pedirle errata S. Se corrige de acuerdo con la lectura de S1 V, que es la concordante con el sentido y el contexto.

492 enemiga] enemigo S S1. Se adopta la lectura de V, que restaura la rima de la décima.

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506 tuyo] tuya errata S1

510 ajena] apena errata S1 515 Puédeme] Puede errata V

517 inorme] enorme S1 V 520 acot solo] om V

524 corro] corto S S1 V. Se corrige (emendatio ope ingenii) la lectura «corto», claramente errónea, que desde S se traslada al resto de testimonios, para mayor coherencia con el sentido del parlamento.

528 oprobio] oprobrio errata S1

537 tuyas] suyas S S1. Se adopta la lectura de V, que resulta más congruente con el sentido de la frase. 541 Goce] Goza S. El verbo en presente de subjuntivo resulta más

coherente con el sentido del parlamento, como leen S1 y V.

545 en] con S S1. La lectura de S S1 da lugar a un verso hipermétrico, que corrige el testimonio V, cuya solución se adopta.

548 que] quien S S1. La lectura de S S1 da lugar a un verso hipermétrico, que corrige el testimonio V, cuya solución se adopta.

550 el desengaño] oh el desengaño S S1. Se adopta la lectura de V, que suprime la interjección y arregla la desarreglada morfosintaxis del

párrafo que presentan S S1. 568 acot De socarronería] om V 573 acot Muy falsa] om V

579 cobralle] cobrarle S1 V

591 precipicio] precipicios S S1. La lectura en singular que hace V resulta más lógica en el contexto.

592 asconde] esconde S1 V 596 acot falsa] om V

613 desta] de esta S1 V 616 acot De veras] om V 631 acot Vuelve lo falso] om V

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641 acot Falsa] om V 646 acot Socarrona] om V 679 acot Socarrona] om V 693 acot otra vez] om V

717 le] lo S S1. Se adopta la lectura de V, que corrige el loísmo de S S1.

720 riguroso] rigoroso S1

740 envidia] invidia S1 754 acot la] una V

756 oprobio] oprobrio errata S1 764 ascondo] escondo V 776 y] om V 788 acot Orlando, Reinaldos, Dudón y Carlos] Orlando, Reinaldo, Dudón

y Carlos S S1; Carlos, Orlando, Reinaldo y Dudón V

790 al] om S1 V

809 valientes] om S1

822 marcial] parcial S1 825 espumoso] errata espamoso V

827 tan] ten errata S S1. Se lee con V, que corrige la errata.

831 su orgullo] om S1

837 del] de S1

842 incierto] acierto S1

846 del] de S1

862 dos] los S1 871 lorija] loriga V

878 instinto] intento S1

889 rotos] roto errata S1

900 pira] para errata S1 903 bronce] bonce errata S 904 invidia] envidia V

921 desprecio] desprecios S1 V

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970 a] y S1 986 Rodamonte] Rodamante V

987 lance] lanza S1 V 1000 imperio] impero errata S

1007 riguroso] rigoroso S1

1027 de] en S S1. Se lee con V, que corrige el verso hipermétrico que resultaría de la preposición «en».

1037 lición] licencia S1

1053 libres] libre S S1. Se lee con V para corregir la falta de concordancia.

1058 y] e S1

1070 mi] om S1 1109 de] om S

1111 goce] gocen S S1 V. Se corrige la forma plural del verbo por la de singular, como exige la morfosintaxis de la frase.

mis] más S1. Muy probablemente, la equivocada lectura de S1 fuera inducida por el error inmediatamente anterior de la forma plural del verbo («gocen»), que le suscitó dudas al editor y creyó restablecer así su sentido. 1112 vencellos] vencerlos V

1120 riguroso] rigoroso S1

1139 dices] dice S1

desto] de esto S1

1148 intentos] alientos S1 1156 acot al arma] arma S; a arma V. Se restablece la expresión más

correcta y habitual «al arma», de acuerdo con S1.

1158 dellos] de ellos S1 V

1163 querer] quererle errata S1 1165 acot al arma] arma S; cajas V. Se restablece la expresión más correcta

y habitual «al arma», de acuerdo con S1. 1166 mete] mate errata S

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1180 Ese] Este S1 1196 acot al arma] arma S; a arma V. Se restablece la expresión más

correcta y habitual «al arma», de acuerdo con S1.

acot Unguiardo] Un guiardo S S1 ; Un guiador V

1214 miedo] tiempo S1

1220 hombre] un hombre S1

1223 victoria] vistoria errata S1

1237 entre] en S S1. Se adopta la lectura de V, más adecuada al sentido de la frase. 1254 sostituyo] substituyo V 1268 luego] lugar V

1286 pierde] pierda S1 1291 señor] sañor errata S 1302 acot Salen León, Unguiardo y otros soldados] Salen León, un Guiador

y otros soldados S S1; Salen Leonor, un guiador y soldados V 1303 Unguiardo] soldado V 1308 Unguiardo] soldado V 1321 Unguiardo] soldado V 1342 invidio] envidio V 1346 Unguiardo] soldado V 1350 Unguiardo] soldado V 1356 en] de V 1363 Unguiardo] soldado V

1366 noble] notable S S1. Es probable que se trate simplemente de una

errata trasladada desde S a S1, aunque bien pudiera tratarse también de una mala lectura procedente de un testimonio previo. En cualquier caso, se lee con V, que corrige la hipermetría del verso resultante de la lectura de los dos anteriores testimonios.

1372 y] e S1

1379 quita] quite S1 V

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1380 esto] todo S1

1382 remedio] es remedio errata S1

sus] de S1 1401 Unguiardo] soldado V 1404 Unguiardo] soldado V 1406 Unguiardo] soldado V 1411 Unguiardo] soldado V

1414 besallos] besadlos S1; besarlos V

1418 suelo] zuelo S1

1443 a] e S1

1446 a] om S1

1447 a] om S1

1470 escudo] pecho S1

1471 envidias] invidias S1

1474 y] e S1 V 1475 sostituye] substituye V 1507 hierros] riesgos V 1511 Unguiardo] soldado V 1514 acot Doralice vestida de hombre con naguas] Salen Doralice vestida de hombre con banda V 1534 Unguiardo] soldado V 1549 acot túrbase] turbarse errata S 1553 dellos] de ellos V 1555 lo] le V 1564 muchos] mucho V

1575 Quíteme] Que teme S S1. Se adopta la lectura del testimonio V, que

restablece el sentido de una expresión incongruente en S S1.

1588 Unguïardo] Un guiardo S S1 V

1589 acot Unguiardo] Un guiardo S S1 V acot y] om V

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1592 reconocido] recompecido errata S, recompencido S1. Se adopta la lectura de V, claramente adecuada al sentido del parlamento, oscuro con la expresión ininteligible de los dos testimonios anteriores.

1599 hermosa] hermoso S S1. El contexto exige el adjetivo en femenino, como lee el testimonio V.

1604 dichoso] dichosa S S1 V. La morofsintaxis exige indudablemente el masculino, por lo que se corrige la lectura de los tres testimonios.

1620 pena] prenda S V. La lectura de S1, que se sigue aquí, es la más adecuada al contexto y congruente con la queja de Rugero. 1624 y tu] y de tu V

1642 a aquel] a om S. Se restituye la preposición, de acuerdo con S1 y V. 1650 dejarme] dejarmr errata S 1661 ármate] armarte errata S

1671 rigurosa] rigorosa S1 V 1677 vida] viba errata S

1680 miedo] miedos S1

1681 lisonjeras] lisonjas S S1. Se corrige la hipometría del verso en S S1 con la lectura de V.

1682 pluguiera] plugiera errata S1

1688 excede] exede errata S1

1705 deja] dejar errata S; dejad V. Se adopta la corrección de S1. 1713 vuesa] vuestra V 1714 efecto] efeto V 1726 acot atabalillos] música V acot asientan] sientan V

1740 Ruego] Rugero S1

1744 acot Sale] Salen S1 acot dél] de él V

1754 Ya] Y S1 1756 obsequias] exequias V

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1760 deste] de este V desta] de esta V

1772 acot puerta] parte S1 V acot dél] de él V

1784 envidie] invidie S1 1839 hacer] hacea errata S

1842 dirán] dirían S1

1868 acot Vase] om en S S1

1871 llévate] llevaré S S1. El sentido exige corregir la lectura con la de V. 1872 Víctor] Vítor V 1875 víctor] vítor V

1884 acot Vase] Tase errata S S1

1894 dichas] dicha S1

1929 venido] vencido S S1. El contexto exige la lectura de V, que se sigue aquí. 1944 esperanzas] esperazas errata S 1948 que] de S. El contexto y la morfosintaxis del parlamento exigen la

corrección del testimonio S con la lectura de S1 y V, ya que la preposición «de» resulta incongruente.

1978 dél] de él S1 V

1994 envidia] invidia S1

1997 envidia] invidia S1

2003 quieres] quieras S S1. Se adopta la lectura de V ya que la forma del subjuntivo resulta morfosintácticamente incorrecta. 2004 desta] de esta V 2045 aborrezco] aborresco S

2084 envidia] invidia S1

2108 padecello] padecerlo S S1. La lectura de S S1 rompe la rima de la silva en la que se inserta el verso, que corrige V.

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2114 honroso] honoroso S S1. La lectura de S S1 da lugar a un verso hipermétrico, por lo que se sigue la lectura de V, que restaura el endecasílabo.

2137 pusiese] pudiese errata S1

2159 cuidados] cuidadoso S S1. El verso hipermétrico a que da lugar una probable errata de S («cuidadoso» por «cuidados»), fue corregida por

S1, pero omitiendo el posesivo. Más respetuosa con el presumible original, la lectura de V, que seguimos, restaura el octosílabo, corrigiendo simplemente la errata de S sin alterar el contenido del verso.

mi] om S1

2203 celante] celarte S S1 V. La forma «celarte» que presenta S y se

mantiene en S1 y V es incomprensible y con toda seguridad se trata de una errata. Se corrige (lectio facilior o lectio singularis) por «celante», que da pleno sentido a la frase en su contexto. archeros] hacheros V

2214 el] de S1

2217 envidiosa] invidiosa S1 2231 a uno] aún no V

2262 arraigán] arrahijan S1; arrayán V

2264 deletreó] deleticó errata S1 V

2271 cuantas] cuanta errata S S1. Por coherencia morfosintáctica y estilística con el contexto próximo del parlamento, se corrige la

lectura de S S1, siguiendo la de V.

2272 fragante] fragrante S1 V 2275 contracto] contrato V 2279 ditas] dichas V

2282 pudo] puedo errata S. El contexto exige seguir las lecturas de S1 V, que corrigen la errata de S. 2389 cuanto] cuando errata V

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2406 desta] de esta V

2449 Amón] Amor S S1. Se lee con el testimonio V, que corrige lo que

problabemente constituye una errata de los testimonios S S1.

2459 dél] de él S1 V

2479 arrasa] arrastra S1

2519 dél] de él S S1. Se sigue en este caso la lectura de V, que mantiene la contracción «dél» por «de él», en coherencia con el hábito fonético y/u ortográfico mantenido a lo largo del texto por los dos testimonios primeros.

2520 que le tiene] que tiene S. La omisión del pronombre que presenta S da

lugar a un verso hipométrico, que restauran S1 y V. 2527 a] om S

2543 recebir] recibir S1 V 2549 sobreviste] sobrevista V

2557 deste] de este S1 V

2562 Eso] Esto S1 V 2563 Orlando] Olando errata S

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V. ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

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- 301 - a bulto, v. 2230 a la jineta, v. 189 a logro, 2274 acaso, v. 1464 acero, v. 2131 adarga, vv. 838, 885 afición, v. 17 agarenas, v. 861 Agramante, v. 84 alarbe, 190 Alcina, v. 565 Alejandro, v. 423 alfanje, v. 770 aljaba, v. 1245 Amor, vv. 518, 1558 amor (libre de), v. 1772 ampo, v. 834 andaluz, vv. 193, 833 ante, v. 958 Aquilón, v. 712 archeros, v. 2203 arnés, v. 957 arrayán, v. 2262 arreboce, v. 2498 asconde, v. 592 ascondo, v. 764 Astolfo, v. 566 atabalillos, v. 1726 acot. ave imperial, v. 383

- 302 - badeas, v. 1788 baldones, v. 206 blandos acentos, v. 1052 blasón, v. 54 boca, v. 888 bocado, v. 1378 bozo, v. 710 Bradamante, v. 39 Brunelo, v. 970 bruto, v. 705 brutos, v. 2144 bulto, v. 2206 buñuelo, v. 2484 cajas, v. 286 acot. calceta, v. 1417 campos, vv. 1157, 1454 cañas, v. 2143 caracoles, v. 2142 carbunclos, v. 2198 Carlos, v. 32 carro, v. 92 carroza del sol, v. 153 carteles, v. 1128 caso llano (es), v. 2111 céfiros, v. 962 celante, v. 2203 celos, v. 285 cernejas, v. 965 César, v. 1784

- 303 - cesáreo, v. 1775 cisne, v. 366 codones, v. 710 Como, v. 506 condutos, v. 2256 constituyo, v. 2296 contracto, v. 2275 Corrido, v. 185 coscojas, v. 852 coturno, v. 2236 coyundas, v. 156 creces, v. 1721 crencha, v. 152 criznejas, 2155 cuando, vv. 665, 1832 cuerpo de Cristo, v. 2505 cum prole, v. 224 damascenas, v. 863 de espacio, v. 1582 de opinión, v. 1371 deciende, v. 122 decoro, v. 622 descosen, v. 218 deudo, vv. 1154, 2568 disfavores, v. 1819 ditas quebradas, v. 2279 divertir, v. 1639 dobles piezas, v. 1750 dos hierros, v. 862

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Dudón, v. 1 ebúrneo, v. 2222 empresa, v. 2374 enemigo (mayor), v. 55 enjerto, v. 2468 enristre, v. 876 entablo, v. 1536 envidar el resto, v. 1190 escarpín, v. 1417 escollo, v. 281 escrito en bronces, v. 1621 escrupuloso, v. 828 esfera, vv. 500, 1908 eslabonado, v. 1695 espada desnuda, v. 1196 acot. estrella, v. 1671

Fama, v. 908 finezas, v. 547 folio, v. 586 fragante, v. 2272 fresno, vv. 958, 2132 fresno herrado, v. 839 freno (tascando el), v. 852 gallinas, v. 730 grandeza, v. 2140 hayas, v. 2080

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hechura, v. 63 imposible (el mayor), v. 27 imposibles, v. 263 inorme, v. 214 invidia, v. 904 Invidio, v. 1342 Isabela, v. 981 jaco, v. 871 Jarama, v. 2145 jayanes, v. 1193 jurisdicción esenta, v. 2008 la, vv. 667, 671 lance, v. 987 laurel, v. 307 lazo, v. 1388 lectuario, v. 1384 l nea… equinocial, vv 9 -2210 lirio francés, v. 810 lorija, v. 871 luego, vv. 1268,1408 llano, v. 1217 mallas de diamantes, v. 887 Mandricardo, v. 16 mano, 1744 acot.

- 306 - manos, v. 1570 Marimaricas, v. 1335 mariposa, v. 2188 Marte, v. 930 Matasanos, v. 1344 matizada, v. 59 me corro, v. 768 Medoro, v. 642 Mongibelo, v. 555 morbo, v. 1377 novelero, v. 835 novios de Hornachuelos, vv. 746-747 nueva, v. 1527 obsequias, v. 1756 Ofir, v. 152 Oliveros, v. 85 orín, v. 1011 Orlando, v. 85 padrones, v. 1038 paladín, v. 71 paladines, v. 33 palestra, v. 822 palma, v. 467 parcial, v. 2568 Pares, v. 88 parta, v. 102 partir por medio, v. 1196

- 307 - paso, v. 1330 paso, paso, v. 1829 pendones, v. 2295 Pincibelo, v. 982 pira, v. 900 pleito homenaje, v. 2553 Polifemo, v. 2474 polos, v. 2211 pompa, v. 45 porfía, v. 3 potro, v. 760 prendado, v. 133 protesto, v. 1437 pulsos, v. 1361 puntos, v. 2240 púrpura, v. 870 qué mucho, v. 1318 ques y ques, v. 1785 quinto, v. 1358 rebozados, v. 2524 recebir, v. 2543 recorriendo, v. 1036 Reinaldos, v. 40 remesón, v. 880 respecto (s), vv. 1034, 1068, 2231, 2284 revés, v. 1259 robre, v. 172 Rodamonte, v. 197

- 308 - rodela, v. 1744 acot. rojo humor, v. 873 Rugero, v. 15 rumbos, v. 624

Sacripante, v. 970 saltea, v. 1992 San Dionís, v. 49 se aplaca, v. 1861 segur, v. 894 seor, v. 1365 sillas, v. 961 sobreviste, v. 2549 sol, v. 104 sostituye, v. 1475 sostituyo, v. 1254 tabardillo, v. 736 tachonada, v. 154 teatro (peque o… e l orbe), v 9 7 tema, v. 11 teniéndola, v. 938 acot. tercera, 478 tercero, vv. 571, 1714 tiempo (a muy lindo), v. 1987 tiento, v. 1613 tocan al arma, v. 1156 acot. tordillo, v. 825 torneos, v. 2141 trancé, v. 957

- 309 - trasunto, v. 2170 trompas, v. 699 trompeta, v. 191 troyano, v. 837 trujo, v. 1174 tufos, v. 2156

Unicornio (el caballero del), vv. 1467-1468 urbano, v. 1653 vencedor de sí mismo, v. 2579 vestida de hombre, v. 1514 acot. víctor, v. 1873 vidros, v. 1054 volantes, v. 889 ya escampa, v. 1723 yelo, v. 1042 yugo soberano, v. 142

- 310 -

311

312

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El vencedor de si mismo / de Alvaro Cubillo de Aragon

A 250/131(07)

Cubillo de Aragón, Álvaro

Leefdael, Francisco de, viuda de, imp.

El vencedor de sí mismo : Comedia famosa / De Don Alvaro Cubillo de Aragon

A 250/186(20)

Cubillo de Aragón, Álvaro, 1596-1661