NEL GIARDINO DI PARTENOPE sonate napoletane per violoncello

TRACKLIST P. 2

ENGLISH P. 4 a Wanda e Gianni FRANÇAIS P. 9

ITALIANO P. 15 A 385

CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO

TRACKLIST P. 22

ENGLISH P. 24 FRANÇAIS P. 30 ITALIANO P. 36 NEL GIARDINO DI PARTENOPE 2 Menu SONATE NAPOLETANE PER VIOLONCELLO

Rocco Greco (ca. 1650 – dopo il 1718) Giovanni Battista Pergolesi (1710-36) Sinfonia terza à due viole in Sol maggiore 1 Sinfonia à violongello solo in Fa maggiore 4 1 Grave 1’17 19 Comodo 1’14 2 Allegro 2’19 20 Allegro 1’47 3 Corrente 1’22 21 Adagio 2’10 22 Presto 1’45 Giulio de Ruvo (fl. 1703-1716) Sonata à violoncello solo in Sol minore 2 Salvatore Lanzetti (ca.1710 – ca.1780) 4 [Allemanda] 2’43 Pièces pour le violoncelle 5 5 [Giga] 1’16 23 Grave 4’05 6 [Minuetto] 1’21 24 Allegro 3’50 25 Affettuoso 2’14 7 Tarantella – Romanella – Tarantella 2 4’25 Nicola Porpora (1686-1768) Francesco Alborea detto Francischiello (1691-1739) Sonata à violoncello solo 6 3 Sonata a violoncello e basso in Sol maggiore 26 Adagio 1’16 8 Adagio 2’23 27 Allegro 1’29 9 Allegro 2’46 28 Adagio 1’19 10 Adagio 0’30 29 Allegro non presto 1’52 11 Menuetto 2’12 Pasquale Pericoli (seconda metà del XVIII secolo) Francesco Alborea detto Francischiello Sonata Quarta in Fa minore 7 Sonata a violoncello e basso in Re maggiore 3 30 Allegretto 3’11 12 Amoroso 2’30 31 Siciliana 3’02 13 Allegro 2’16 32 Allegro 1’56 14 Menuet 1’39 Salvatore Lanzetti Francesco Supriani (1678-1753) Sonata op. V n. 3 in Re maggiore 8 Toccate a violoncello solo con la diminuzione 4 33 Adagio cantabile 3’19 15 Toccata Sesta in Re maggiore 2’14 34 Allegro 2’41 16 Diminuzione 2’19 35 Grazioso 3’51 17 Toccata Decima in Re minore 2’10 18 Diminuzione 2’02 Total time 79’03 3 Menu

GAETANO NASILLO violoncello MICHELE BARCHI clavicembalo SARA BENNICI violoncello www.gaetanonasillo.it

STRUMENTI Violoncelli: Antonio Ungarini, Fabriano ca. 1750 (Gaetano Nasillo); Barak Norman, London ca. 1710 (Sara Bennici). Archi: Fausto Cangelosi, Firenze (copie da modelli italiani del XVIII secolo). Clavicembalo: Michele Barchi, Ghedi (Brescia) 1985, su modelli italiani del XVIII secolo.

FONTI 1 Sonate a due viole (1699), Ms. Montecassino, Biblioteca Statale del Monumento Nazionale. 2 Ms Milano, Biblioteca del Conservatorio «Giuseppe Verdi», Fondo Noseda. 3 Ms. Praha, Národní Muzeum – České Muzeum Hudby. 4 Ms. Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella. 5 Da manoscritti conservati a Paris, Bibliothèque Nationale. 6 Ms. London, British Library. 7 Sonate sei a violoncello e basso o sia cembalo, Bologna 1769. 8 Sei sonate à violoncello, e basso, Paris ca. 1760.

℗2015 / ©2015 Outhere Music France. Recorded at the Spazio San Giovanni, Asti, 17-19 November 2014. Artistic direction, recording, editing and mastering: Alban Moraud. Produced by Outhere Music France. 4 Menu

NEL GIARDINO DI PARTENOPE The cello in 18th-Century Naples. La Viola da Gamba, & da braccio, tengo per fermo che Parma, and Gabrielli in Modena—has led music historians’ ne siano stati autori gli Italiani, & forse quelli del Regno thinking in that direction. Although there is no doubt di Napoli. (“I am convinced that the viola da gamba that around the Cappella Musicale of San Petronio in and the viola da braccio were created by the Italians, Bologna and at the court of Francesco II d’Este in Modena, perhaps those from the Kingdom of Naples”). This is there was a great variety of bass violins of different sizes, what Vincenzo Galilei—father of the astronomer—wrote numbers of strings, and even ways of playing (holding the in his Dialogo della Musica Antica et della Moderna about instrument vertically while standing or sitting, or holding the origins of the violin and viola da gamba (Florence it horizontally while standing) this does not mean that 1581, p.147). Although we traditionally think of the early other nations in the Italian peninsula did not have their development of these instruments as a result of the own traditions. post-1492 Jewish diaspora into the Alpine region, there Indeed, it is the Kingdom of Naples that produced is an argument to be made that they were also intro- the first truly virtuoso cellists; these, beginning in the duced through another route: that of the direct Spanish early 18th century and thanks to their emigration or influence in the Kingdom of Naples (a vice-kingdom of occasional employment in Spain, Austria, France, and the Spanish crown) and in the late 15th-century papal England, established an approach to this smaller type of court of the Borgias in Rome. bass violins that ended up being much more influential In considering the history of the bass instrument of the for future generations than did the Emilian tradition of violin family, we can actually develop a similar hypothesis. Gabrielli or Bononcini. Whereas in Northern Italy and in Here too, musicologists have traditionally thought of the Rome, the violone and violoncello with four or five strings, violoncello as an instrument that developed in Bologna played in a variety of positions and with underhand bow and the surrounding area (Emilia). Given that during grip (as the gamba players use it) kept coexisting well most of the 17th century the larger violone was the more into the 18th century, Neapolitan players of the four-string common bass of the violins in Italy, the first appearance violoncello with their overhand bow grip and advanced of the term violoncello in a publication by the Bolognese technical virtuosity made a decisive impression both organist Giulio Cesare Arresti in 1665 gave historians the on visiting foreign musicians in Naples and on French impression that the violoncello was indeed a specifically and English audiences and critics when they performed Emilian novelty. Also the presence in Emilia of some of there. When Quantz visited Naples in 1725, he described the earliest solo cellists and their repertoire specifically Francesco Paolo Alborea (1691-1739), nicknamed il intended for the violoncello—Jacchini in Bologna, Galli in Francischiello (“little Francis”), as an “incomparable 5 English violoncellist.” The English music historiographer Charles cello tutor, along with detailed illustrations of the (for Burney, discussing violinist František Benda, during his him obligatory) overhand bow grip. Even in France, the visit in Berlin, wrote in a footnote that: “normal” bow grip had been underhand on the basse de violon, except in Lully’s Vingt-Quatre Violons du Roy “Francischello (!), was the most exquisite performer on the base-viol [i.e. cello] of his time. Geminiani related of him, that in in Versailles, so Corrette’s assertion of this exclusive accompanying Niccolini, at Rome, in a cantata composed by use of overhand bow hold was quite revolutionary. It Alessandro Scarlatti, for the violoncello, the author, who was at is highly unlikely that any of these innovations were the harpsichord, would not believe that a mortal could play so divinely; but said, that it was an angel who had assumed the not influenced by the presence and influence of not figure of Francischello; so far did his performance surpass all just Neapolitan cellists, but also by the popularity of that Scarlatti had conceived in composing the cantata, or Neapolitan music in France (and in London) in general. imagined possible for man to express.” (p. 136) We should not forget that in the 1740s, France was in Finally, there is a story (probably apocryphal) that the the middle of the Querelle des Bouffons, which opposed French gambist Martin Berteau (1708-1771) switched to traditionally French musical aesthetic principles to the the violoncello after hearing the divine playing of Alborea, Italian (i.e., Neapolitan) ideas, that eventually prevailed. thus becoming the first French cello virtuoso (and teacher This Neapolitan-inspired approach to virtuoso cello of Duport, Janson, and others). playing also flourished in London, but particularly so in On the other hand, it is probably no coincidence that Paris, and the general success of the Neapolitan “galant in exactly the period during which another important style” also influenced both the curriculum of the Paris Neapolitan cello virtuoso, Salvatore Lanzetti (c.1710- Conservatoire a few decades later, and the way the vio- c.1780) played at the Concert Spirituel in Paris in May loncello was taught there through its first teacher Jean- 1736, French composer-cellists such as Jean-Baptiste Louis Duport (1749-1819). In this sense, it was not really Barrière (1707-1747) of Bordeaux began to publish vir- the Emilian tradition but the Neapolitan cello school that tuoso cello sonatas in a style and at a technical level was the true foundation of the “classical” cello school as comparable to Lanzetti’s. In fact, the last three com- it would develop throughout the 19th and 20th centuries. positions in Lanzetti’s first set of twelve cello sonatas — (published as his Opus I in Amst erdam in 1736), and The present recording provides an overview of cham- some of the sonatas of Opus V are not playable without ber compositions for violoncello and basso continuo (or extensive use of the so-called thumb technique, which cello solo) from some the earliest extant Neapolitan allows for more stability and flexibility of the left hand pieces for the instrument in 1699 until the 1769 Sonatas in the highest positions. This technique of the use of by Pasquale Pericoli, a cellist from Lecce. In these sev- the thumb as a “capo tasto” in high positions was first enty years of Neapolitan music the cello emerged and described five years later by Michel Corrette in his 1741 developed into a solo instrument for which complex 6 technical virtuosity had nothing to envy the violin for. The earliest pieces we have for the solo bass violin in This may also have to do with the fact that, first, in the Naples are the four Sonate a Due Viole (1699) by Rocco four Neapolitan conservatories the violin, viola, and cello Greco preserved in a manuscript at Montecassino, and were all taught together by the same teacher and his a few duets for two bass instruments by Cristofano assistants (mastricelli), and second, that most talented Caresana (1681) and Gregorio Strozzi (1683). The term string-playing students were trained in, and acquired “viola” did in fact refer to the bass instrument, as it did sometimes advanced proficiency on, all the instruments in Venice, and not necessarily to what we know today as of the violin family. Only fairly recently have both cel- the “alto” viola. In the terminology around 1700 there was lists and musicologists again turned their attention to the treble violino, and the “other” viole were further speci- Neapolitan cello music, which had previously often been fied as alto, tenore, or basso viola. Pieces written in bass difficult to consult because most of it was preserved in clef for viola were thus obviously intended for the basso unique manuscripts. Also, the longstanding depreca- viola, the common bass instrument of the violin family. tion of music in the mid-18th-century galant style for its Next in the Neapolitan cello repertoire is Giulio de Ruvo perceived “simplicity,” combined with the technical dif- (fl. 1703-1716), whose cello sonatas are preserved in the ficulties of that repertoire, has considerably delayed our Milan Conservatory library, and who was thought to have knowledge of, and appreciation for, this music. Having been active in Northern Italy. However, recent research made an earlier recording of Neapolitan cello concertos, indicates that he may have originated in Ruvo near Bari, cellist Gaetano Nasillo presents a further exploration of and that he was professionally active in Naples. Indeed, this repertoire in this CD. He does so through an anthol- several of his compositions are dedicated to the Duke of ogy of Neapolitan cello sonatas played on what would Bovino, a nobleman from Puglia who resided in Naples. become the “normal” cello with four strings tuned in Moreover the tarantella in this recording has a strong fifths, with overhand bow grip and (where needed) ex- Neapolitan and Pugliese flavor. tensive use of thumb position. This may seem to us today The first musician to be documented as a regular tediously un-revolutionary and common, but within the “violoncello” at the Cappella Reale—thus providing context of what the violoncello had been elsewhere the earliest use of the term in Naples—was Francesco in Europe in the 17th and early 18th centuries—with its Paolo Supriani (or Sopriano, and whose name is some- various sizes, ways of playing, numbers of strings (four, times erroneously spelled Scipriani) in 1708. Along with five, and even six) and no use of thumb positions—the Alborea, Supriani was one of the great cello virtuosi of Neapolitan cellists and the “exportation” of their ap- early 18th-century Naples. As mentioned above, Alborea proach into France and England was indeed quite new (Franceschiello) made his reputation abroad as well and revolutionary, and established the basis for the (Barcelona, and Vienna), but for the cello he only left further development of the instrument. two manuscript sonatas, now preserved in the Národní Gaetano Nasillo during recording sessions, November 2014. 7 English 8 Menu

Muzeum – České Muzeum Hudby in Prague. Supriani used his 1736 Amsterdam publication as a business card (1678-1753), on the other hand, act ually produced a to present his work as a composer-cellist, thus dissemi- short manuscript treatise on the basics of cello playing, nating the Neapolitan cello style and technique through- entitled Principij da imparare a suonare il violoncello; a out Europe. As far as Pasquale Pericoli is concerned, Studio per Violoncello; a Sonata di Violoncello solo; and we know only that he was a professional cellist from a set of twelve Toccate for solo cello. These toccatas he Lecce in the Salento, and thus a citizen of the Kingdom of transformed into sonatas in a second manuscript, with Naples. He published his six sonatas in Bologna in 1769, a basso continuo part and an ornamented (or rather, with a dedication (written in Venice) to one of the counts an extremely elaborate) version of the original tocca- of Dietrichstein—a family of Bohemian-Austrian nobility tas. Although undated, these manuscripts, now in the close to the emperor of the Holy Roman Empire—who was Conservatorio di San Pietro a Majella in Naples, probably possibly an amateur-cellist himself. go back to the late 1720s, a period that marks the begin- In sum, with this anthology of early 18th-century cello ning of a real explosion of repertoire for solo cello. This sonatas, Gaetano Nasillo completes his exploration of how is probably a consequence of the commissioning of cello Neapolitan cellists took the accompanying bass instru- music by such passionate Neapolitan amateur cellists ment into the solo repertoire, beginning with Rocco Greco as Marzio Domenico IV Carafa, Duke of Maddaloni and and Giulio de Ruvo and moving on to the increasingly the Marquis Ottavio de Simone, who organized regular virtuoso compositions of some of the great stars of “esercizi” (concerts) in their private palaces in Naples, Neapolitan music tout court (Pergolesi, Porpora) and of where they invited virtuoso cellists and other compos- Neapolitan cello music in particular, with Francischiello, ers to present their latest pieces for the instrument. Supriani, and Lanzetti, who established the classical cello. Most cello concertos by Leonardo Leo, Nicola Fiorenza, Perhaps without knowing the full extent of his assertion, Nicola Sabatino, and Giuseppe De Majo, but also the cello Vincenzo Galilei was in a way prophetic in writing that sonatas by well-known Neapolitan opera and sacred the instruments of violin family were established in the music composers Giovanni Battista Pergolesi (1710- Kingdom of Naples. 1736) and Nicola Porpora (1686-1768), were intended MARC VANSCHEEUWIJCK for these musical events. This is one of the reasons why Eugene, OR, January 2015 this repertoire was never published: the pieces presented were meant for a one-time performance. Marc Vanscheeuwijck is a baroque cellist and By contrast, the situation of Lanzetti’s sonatas is differ- professor of musicology at the University of Oregon. As ent: he was an ambitious musician who sought employ- a scholar he has worked on 17th-century sacred music ment abroad at the court of Savoy, and performed in the in Bologna, and on the history and repertoires of the most prestigious concert venues in Europe. Indeed, he basses of the violin family in the 16th-18th centuries. 9 Français Menu

NEL GIARDINO DI PARTENOPE Le violoncelle à Naples au XVIIIe siècle. La Viola da Gamba, & da braccio, tengo per fermo che premiers violoncellistes solistes, ainsi que d’un répertoire ne siano stati autori gli Italiani, & forse quelli del Regno spécifiquement dédié à l’instrument—Jacchini à Bologne, di Napoli. (« Je suis convaincu que la viole de gambe et Galli à Parme et Gabrielli à Modène—a conduit la pensée les violons furent créés par les Italiens, peut-être même des historiens dans cette direction. Bien qu’il n’y a aucun par ceux du Royaume de Naples »). Voilà ce que Vincenzo doute qu’autour de la Chapelle Musicale de San Petronio Galilei—père de l’astronome—écrivit dans son Dialogo à Bologne et de la cour de Francesco II d’Este à Modène, della Musica Antica et della Moderna à propos de l’ori- il existait une grande variété de basses de violon de tailles gine des violes et des violons (Florence 1581, p.147). Bien différentes, de nombres de cordes et même de tenues de que l’on a toujours accepté que la naissance de ces l’instrument (debout ou assis en tenant la basse de façon instruments fut une conséquence de la diaspora juive, verticale, ou debout en la tenant horizontalement), cela après leur expulsion de l’Espagne vers la région des n’exclut en aucun cas que d’autres nations de la péninsule Alpes, on peut aussi soutenir la thèse qu’ils arrivèrent italienne n’observaient pas leurs propres traditions. dans la péninsule italienne par le biais d’autres routes : En effet, ce fut le Royaume de Naples à produire les d’un côté, celle de l’influence Espagnole directe dans le premiers véritables virtuoses du violoncelle : ceux-ci, dès Royaume de Naples (vice-royaume de la couronne l’aube du XVIIIe siècle et grâce aussi à leur émigration ou Espagnole) et de l’autre, celle de cour papale des Borgias à leurs emplois temporaires en Espagne, en Autriche, en à Rome dès la fin du XVe siècle. France et en Angleterre, établirent une approche au mo- Dans nos observations concernant l’histoire de la basse dèle plus petit des basses de violon, qui aura un influence de la famille des violons, il est concevable de considérer beaucoup plus profonde sur les générations futures que une hypothèse similaire. Là aussi, les musicologues ont ne l’eut la tradition émilienne de Gabrielli ou de Bononcini. longtemps suivi la tradition de contempler le violoncelle Tandis qu’en Italie du Nord et à Rome, le violone et le comme un instrument qui se développa à Bologne et sa violoncello à quatre ou cinq cordes, joués en une variété région (l’Émilie). Étant donné que pour la plupart du XVIIe de positions et avec l’archet tenu sous la baguette siècle le plus grand violone servait de basse « normale » (comme le font les violistes), coexistèrent jusqu’au XVIIIe aux violons en Italie, la première apparition du terme siècle avancé, les musiciens napolitains du violoncelle à violoncello dans une publication de l’organiste bolonais quatre cordes, avec leur tenue d’archet au dessus de la Giulio Cesare Arresti en 1665 a donné l’impression aux baguette et leur virtuosité technique, firent une impres- historiens, que ce violoncelle fut en effet une nouveauté sion durable et décisive, tant sur les visiteurs étrangers émilienne. Bien évidemment, la présence en Émilie des à Naples, que sur le public et les critiques français et 10

anglais, qui avaient eu l’occasion de les entendre. Lorsque Quantz visita Naples en 1725, il décrira Francesco Paolo Alborea (1691-1739), surnommé il Francischiello (« le petit François »), comme un « violoncelliste incomparable ». L’historiographe anglais Charles Burney, dans ses propos concernant le violoniste František Benda, lors de son séjour à Berlin, écrivit dans une note de bas de page que :

« Francischello (!) fut le plus exquis des exécutants sur la basse de violon de son temps. Geminiani raconte à son propos que, lorsqu’il accompagnait Niccolini à Rome, dans une cantate, composée par Alessandro Scarlatti, pour le violoncelle, l’auteur, qui tenait le clavecin, ne pouvait croire qu’un mortel pouvait jouer de façon aussi divine ; mais il affirmait qu’il devait s’agir d’un ange, qui avait assumé l’apparence de Francischello, tant son exécution surpassait tout ce que Scarlatti avait conçu en composant la cantate, ou imaginé qu’il fut possible à un être humain d’exprimer ». (p. 136) Enfin, il y a aussi l’histoire connue, mais probablement apocryphe, du violiste français Martin Berteau (1708- 1771) qui passa au violoncelle après avoir entendu Alborea, devenant ainsi le premier virtuose de l’instru- ment en France (ainsi que le professeur de Duport, de Janson et d’autres). D’autre part, ce n’est probablement pas une coïnci- dence si, pendant les années précises durant lesquelles un autre grand virtuose du violoncelle provenant de Naples, Salvatore Lanzetti (c.1710-c.1780) se produit par trois fois au Concert Spirituel à Paris en mai 1736, le vio- loncelliste et compositeur bordelais Jean-Baptiste Barrière (1707-1747), parmi d’autres, se mit à publier des sonates virtuoses pour le violoncelle, dans un style et d’un niveau Michele Barchi during recording sessions, technique comparables à ceux de Lanzetti. En effet, les November 2014. trois dernières pièces du premier recueil de douze sonates 11 Français pour violoncelle (publié à Amsterdam en 1736 comme (1749-1819). C’est dans ce sens que l’on peut affirmer que Opus I), ainsi que quelques sonates de l’Opus V sont in- ce ne fut pas la tradition émilienne, mais l’école napoli- jouables, si l’on évite d’utiliser fréquemment la position taine du violoncelle à avoir véritablement fondé l’école dite « du pouce », qui permet une stabilité et flexibilité de violoncelle « classique », qui se développera tout au majeures de la main gauche dans les positions aigües. long des XIXe et XXe siècles. Cette technique du pouce, utilisé comme sillet dans les — positions aigües, sera décrite pour la première fois cinq Cet enregistrement présente en quelque sorte un ans plus tard, dans la méthode de violoncelle de Michel survol d’œuvres de musique de chambre pour violoncelle Corette (1741). Ce dernier offrit plusieurs illustrations de et basse continue (et pour violoncelle seul), à partir des la tenue d’archet (obligatoire à son avis), avec la main pièces napolitaines les plus anciennes qui nous soient au-dessus de la baguette. En France aussi, la tenue d’ar- parvenues (1699), jusqu’au sonates de 1769 de Pasquale chet « normale » à la basse de violon était en-dessous Pericoli, violoncelliste de Lecce. Au long de ces 70 ans de la baguette, sauf dans l’ensemble des Vingt-Quatre de musique napolitaine, le violoncelle se développa en Violons du Roy de Lully à Versailles ; cela dit, l’insistance un instrument soliste, pour lequel la complexité tech- de Corrette pour une tenue de la main au-dessus de la nique et la virtuosité n’avaient rien à envier à celle des baguette était donc révolutionnaire. Il est par conséquent violonistes. Ceci est en rapport direct, tout d’abord avec fort improbable que toutes ces innovations n’auraient vu le fait que, dans les quatre conservatoires napolitains le le jour sans la présence et l’influence, non seulement des violon, l’alto et le violoncelle étaient enseignés en même violoncellistes napolitains, mais du succès en France (et temps et par le même enseignant (et par ses assistants, à Londres) de la musique napolitaine en général. les mastricelli), et ensuite, avec la conséquence naturelle, N’oublions pas que dans les années 1740, la « Querelle que les élèves d’instruments à cordes les plus doués de Bouffons » bat son plein, polémique qui opposait les étaient formés—et acquéraient souvent un excellent principes esthétiques musicaux de tradition française à niveau—sur tous les instruments de la famille des violons. ceux de souche italienne (c’est-à-dire napolitaine), qui, Depuis seulement quelques années, tant les violoncel- à la fin, l’emportera. listes, que les musicologues se sont penchés sur la mu- Cette approche d’inspiration napolitaine du violoncelle sique napolitaine pour violoncelle, qui avait été trop virtuose touchera également Londres, mais elle s’épa- longtemps difficile à consulter, par le fait que la plupart nouira surtout à Paris, où le succès généralisé du style de ce répertoire est conservé dans des manuscrits galant napolitain dut influencer tant les programmes du uniques et dans des bibliothèques et archives parfois nouveau Conservatoire (quelques décennies plus tard), peu accessibles. En outre, la dépréciation tenace de la mais encore la façon dont on y enseignera le violoncelle, musique dans le style galant du XVIIIe siècle, à cause de sous l’égide de son premier professeur, Jean-Louis Duport sa « simplicité » perçue, en combinaison avec les diffi- 12 cultés techniques du répertoire, ont considérablement basso viola. Une composition écrite pour viola en clé de ralenti nos connaissances et appréciation de ces mu- fa (basse) était évidemment destinée à la basso viola, la siques. Ayant déjà enregistré un disque compact de basse commune de la famille des violons. Le compositeur concertos napolitains, le violoncelliste Gaetano Nasillo suivant dans la chronologie des œuvres pour violoncelle nous offre ici la continuation de son exploration. Il le fait à Naples est Giulio de Ruvo (fl. 1703-1716), dont les so- à l’aide d’une anthologie de sonates napolitaines, jouées nates se trouvent au Conservatoire de Milan et dont on sur l’instrument, qui deviendra le violoncelle « normal », a longtemps cru, qu’il avait été actif en Italie du Nord. En avec ses quatre cordes accordées en quintes, et une revanche, de récentes recherches ont indiqué, qu’il serait tenue d’archet au-dessus de la baguette, ainsi que l’uti- originaire de Ruvo, près de Bari, dans les Pouilles et qu’il lisation de la position du pouce, là où la musique le re- travaillait à Naples. En effet, plusieurs de ces œuvres quiert. Tout ceci peut sembler trivialement commun et furent dédiées au Duc de Bovino, un noble des Pouilles, ennuyeux aujourd’hui, mais dans le contexte de ce résidant à Naples. En outre, la tarantella de cet enregis- qu’avait été le violoncelle ailleurs en Europe aux XVIIe et trement possède une saveur toute napolitaine et XVIIIe siècles—avec ses tailles différentes, ses positions pouillaise. de jeu, ses nombres de cordes (quatre, cinq et même Le premier musicien documenté comme « violon- six), et son absence de registres suraigus par manque celle » régulier de la Cappella Reale à Naples, fut d’utilisation du pouce—les violoncellistes napolitains et Francesco Paolo Supriani (ou Sopriano, et dont le nom l’« exportation » de leur approche vers la France et l’An- est souvent mal transcrit comme Scipriani) en 1708. gleterre, ont engendré une véritable révolution dans le Avec Alborea, Supriani fut l’un des grands virtuoses du monde du violoncelle, y établissant les fondements de violoncelle à Naples au début du XVIIIe siècle. Comme ses développements futurs. on l’a dit, Alborea (Franceschiello) fit sa réputation aussi Les compositions les plus anciennes pour la basse des à l’étranger (à Barcelone et à Vienne), mais pour son violons, que nous possédions à Naples, sont les quatre instrument, il ne laissa que deux sonates manuscrites, Sonate a Due Viole (1699) de Rocco Greco, conservées conservées au Národní Muzeum – České Muzeum Hudby dans un manuscrit à Montecassino, ainsi que quelques de Prague. D’autre part, Supriani (1678-1753), produisit duos pour deux basses de Cristofano Caresana (1681) et un petit traité manuscrit, offrant les bases de l’art du de Gregorio Strozzi (1683). Le terme « viola » se rapportait violoncelle, intitulé Principij da imparare a suonare il en effet à la basse, comme c’était le cas à Venise et donc, violoncello, mais aussi un Studio per Violoncello, une pas nécessairement à l’instrument, que l’on appelle au- Sonata di Violoncello solo, et un recueil de douze Toccate jourd’hui l’alto. Dans la terminologie autour de 1700, il y pour violoncelle seul. En un second temps, il transforma avait l’instrument soprano, le violino, et l’on spécifiait les ses toccatas en sonates dans un autre manuscrit, il les « autres » viole d’après leur registre : alto, tenore, ou pourvut d’une basse continue et d’une version ornée 13 Français Menu

(ou plutôt, fort élaborée) des toccatas originales. Bien du violoncelle napolitains partout en Europe. Enfin, en ce que non datés, ces manuscrits, aujourd’hui au qui concerne Pasquale Pericoli, on sait seulement qu’il Conservatoire San Pietro a Majella de Naples, remontent était violoncelliste de profession, qu’il vit le jour à Lecce probablement à la fin des années 1720, période qui en Salento et qu’il était, par conséquent, ressortissant marque l’aube d’une véritable explosion du répertoire du Royaume de Naples. Il publia ses six sonates à Bologne pour violoncelle soliste. Ce fait est probablement une en 1769, avec une dédicace (rédigée et signée à Venise) conséquence des nombreuses commandes d’œuvres à l’un de contes Dietrichstein—une famille noble de pour violoncelle de la part d’amateurs passionnés de la Bohême et d’Autriche, proche de l’Empereur à Vienne— noblesse napolitaine, comme Marzio Domenico IV probablement lui-même un violoncelliste amateur. Carafa, Duc de Maddaloni et le Marquis Ottavio de En somme, par cette anthologie de sonates pour vio- Simone, qui organisaient régulièrement des « esercizi » loncelle de la première moitié du XVIIIe siècle, Gaetano (concerts) dans leurs palais privés à Naples et où furent Nasillo complète son exploration du mode dont les vio- invités à se produire, les meilleurs virtuoses du violon- loncellistes napolitains transformèrent une basse d’ac- celle dans des œuvres inédites (aussi d’autres compo- compagnement en un instrument soliste, à partir de Rocco siteurs) pour l’instrument. La plupart des concertos pour Greco et de Giulio de Ruvo, en passant par des œuvres violoncelle de Leonardo Leo, Nicola Fiorenza, Nicola d’une virtuosité croissante de quelques-unes des grandes Sabatino et de Giuseppe De Majo, mais aussi les sonates « stars » de la musique napolitaine en général (Pergolesi, de compositeurs d’opéras et de musiques sacrées bien Porpora) et du répertoire pour violoncelle en particulier, connus, tels Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) et avec Francischiello, Supriani et Lanzetti, qui établirent le Nicola Porpora (1686-1768), étaient destinées à ces violoncelle classique. Probablement sans en avoir eu manifestations musicales privées. C’est l’une des raisons l’intention, Vincenzo Galilei, dans la phrase citée en ouver- pour laquelle ce répertoire ne fut jamais imprimé : les ture, fut quasi prophétique en affirmant que les instru- pièces n’étaient prévues que pour une seule ments de la famille du violon avaient été créés dans le exécution. Royaume de Naples. En revanche, la situation des sonates de Lanzetti était MARC VANSCHEEUWIJCK bien différente : il était un musicien aux grandes ambi- Eugene, OR, janvier 2015 tions, cherchant un emploi à l’étranger (à la cour de Savoie), et il se produisait dans les salles les plus réputées Marc Vanscheeuwijck est violoncelliste baroque et d’Europe. En effet, il utilisa ses sonates publiées à professeur de musicologie à l’Université de l’Oregon. Il Amsterdam en 1736 comme une espèce de carte de visite a travaillé sur la musique sacrée à Bologne au XVIIe pour présenter ses activités de violoncelliste-compositeur, siècle et se consacre à l’histoire et aux répertoires des diffusant par la même occasion le style et la technique basses de la famille des violons aux XVIe-XVIIIe siècles. Sara Bennici during recording sessions, November 2014. 15 Italiano Menu

NEL GIARDINO DI PARTENOPE Il violoncello a Napoli nel XVIII secolo. La Viola da Gamba, & da braccio, tengo per fermo che Cappella Musicale di San Petronio a Bologna e alla Corte di ne siano stati autori gli Italiani, & forse quelli del Regno Francesco II d’ Este a Modena fosse presente una grande di Napoli. Così scrive Vincenzo Galilei – padre dell’astro- varietà di strumenti bassi del violino che differivano tra loro nomo – nel Dialogo della Musica Antica et della Moderna per taglia, numero di corde ed anche per il modo di essere circa le origini del violino e della viola da gamba (Firenze suonati (tenendo lo strumento in posizione verticale stando 1581, p.147). Sebbene tradizionalmente si pensi all’inizia- in piedi o seduti, oppure in posizione orizzontale stando in le sviluppo di questi strumenti come conseguenza della piedi), ciò non significa che altre regioni della penisola ita- diaspora ebraica (dopo il 1492) con la conseguente fuga liana non possedessero le proprie tradizioni. degli ebrei verso le regioni Alpine, vi è un altro percorso In effetti, è proprio il regno di Napoli a produrre i attraverso il quale essi furono introdotti: si tratta della primi veri virtuosi di violoncello; costoro, sin dai primi diretta influenza che la Spagna ebbe sul Regno di Napoli anni del XVIII secolo, e grazie al loro emigrare, o viag- (viceregno della Corona spagnola) e sulla corte papale dei giare temporaneamente per esibirsi in Spagna, Austria, Borgia alla fine del XV secolo. Francia e Inghilterra, stabilirono un approccio con questa Se consideriamo la storia degli strumenti gravi della fa- taglia piccola del basso di violino che finì per influenzare miglia del violino, possiamo effettivamente sviluppare una molto più le generazioni successive di quanto non fece simile ipotesi. Anche in questo caso, i musicologi hanno la tradizione emiliana di Gabrielli o Bononcini. Mentre tradizionalmente pensato al violoncello come ad uno stru- nell’Italia del Nord e a Roma il violone e il violoncello mento nato in area bolognese. Appurato che durante la gran con quattro o cinque corde, suonato in una varietà di parte del XVII secolo fu il violone (di dimensioni maggiori) ad posizioni e con supinazione della mano destra (come essere comunemente utilizzato come strumento basso del l’impugnatura della viola da gamba) dovettero coesi- violino, la prima apparizione del termine violoncello in una stere durante tutto il XVIII secolo, a Napoli i violoncelli- pubblicazione dell’organista bolognese Giulio Cesare Arresti sti che suonavano uno strumento a quattro corde, con nel 1665 ha dato agli storici l’impressione che il violoncello l’impugnatura dell’arco alla maniera moderna e avendo fosse davvero un’innovazione di area emiliana. Inoltre la raggiunto abilità tecniche di grande virtuosismo ebbero presenza, sempre in Emilia, di alcuni tra i primi solisti di un grande impatto sia sui viaggiatori stranieri che giun- violoncello con il loro repertorio specificatamente inteso gevano a Napoli, sia sul pubblico (e sui critici) in Francia per questo strumento – Jacchini a Bologna, Galli a Parma e e in Inghilterra. Quando Quantz visita Napoli nel 1725 Gabrielli a Modena – ha orientato il pensiero degli studiosi definisce Francesco Paolo Alborea (1691-1739), det- in tale direzione. Sebbene sia fuor di dubbio che attorno alla to Francischiello, un “violoncellista incomparabile”. Lo 16 storiografo musicale Charles Burney, in una discussio- che dettagliate illustrazioni sull’impugnatura (secondo lui ne con il violinista František Benda durante un viaggio obbligatoria) dell’arco alla maniera che oggi conosciamo. a Berlino, scrive in una nota che: Anche in Francia, l’impugnatura considerata “normale” era stata supina (come quella della viola da gamba) sul basse “Francischello (!), era il più squisito musicista di basso di viola [i.e. violoncello] del suo tempo. Geminiani riferisce che de violon, eccetto nei Vingt-Quatre Violons du Roy di Lully accompagnando al cembalo Niccolini, a Roma, in una cantata di a Versailles; quindi l’affermazione di Corrette circa l’uso Alessandro Scarlatti per il violoncello, il compositore non riusciva esclusivo dell’altro tipo di impugnatura fu piuttosto rivolu- a credere che un essere umano potesse suonare così divinamente; ma disse che era un angelo che aveva assunto le zionaria. È altamente improbabile che ciascuna di queste sembianze di Francischello, fino a tal punto l’esecuzione innovazioni non fosse influenzata dalla presenza non solo superava tutto ciò che Scarlatti aveva concepito componendo la dei violoncellisti napoletani, ma anche dalla popolarità che la cantata, o immaginato che un uomo potesse esprimere. musica napoletana in generale aveva in Francia (e a Londra). Inoltre c’è un aneddoto (probabilmente apocrifo) in cui Dobbiamo ricordare che negli anni intorno al 1740 la Francia il violista da gamba Martin Berteau (1708-1771) divenne era in piena Querelle des Bouffons, la quale opponeva i prin- violoncellista dopo aver ascoltato il divino modo di suo- cipi estetici della tradizione francese alle idee italiane (quindi nare di Alborea, diventando così egli stesso il primo vir- napoletane) che alla fine prevalsero. tuoso di violoncello in Francia. Questo approccio di ispirazione napoletana allo stile D’altronde non è probabilmente un casoch e esattamente virtuoso del violoncello ebbe successo anche a Londra, nel periodo in cui un altro importante virtuoso napoleta- ma ancor più a Parigi, e il generale affermarsi del napo- no, Salvatore Lanzetti (c.1710-c.1780) si esibiva al Concert letano “stile galante” ebbe influenza sia sul percorso di Spirituel a Parigi nel maggio 1736, compositori-violoncellisti studi del Conservatorio di Parigi alcuni decenni più tardi, come Jean-Baptiste Barrière (1707-1747) nato a Bordeaux sia sul modo in cui il violoncello fu insegnato attraverso iniziassero a pubblicare sonate per violoncello comparabili, il suo primo insegnante Jean-Louis Duport (1749-1819). In per stile e per livello tecnico virtuoso, a quelle di Lanzetti. questo senso quindi non fu tanto la tradizione emiliana Difatti, le ultime tre composizioni della prima raccolta di do- quanto la scuola violoncellistica napoletana ad essere dici sonate di Lanzetti (pubblicate come Op. I ad Amsterdam la vera fondatrice della “classica” scuola del violoncello nel 1736), ed alcune delle sonate dell’Op. V non sono esegui- sviluppatasi attraverso il XVIII e il XIX secolo. bili senza un utilizzo estensivo della cosiddetta tecnica del — pollice, che permette maggiore stabilità e flessibilità della La presente registrazione fornisce una panoramica del- mano sinistra nelle posizioni acute. Tale tecnica dell’uso del le composizioni da camera per violoncello e basso contnuo pollice come “capotasto” nelle posizioni acute viene descritta (o violoncello solo) da alcuni tra i primi brani scritti per lo per la prima volta cinque anni più tardi da Michel Corrette strumento dal 1699 fino alla Sonata di Pasquale Pericoli nel suo metodo per violoncello del 1741, comprendente an- del 1769, violoncellista originario di Lecce. 17 Italiano

In questi settanta anni di musica napoletana il violoncello strumento nuovo e piuttosto rivoluzionario, gettando così emerge e si sviluppa come strumento solistico per il quale le basi per il futuro sviluppo del violoncello. le difficoltà tecniche non hanno niente da invidiare a quelle I primi pezzi a solo per il basso di violino a Napoli sono del violino. Ciò è dovuto a due motivi: primo, che nei quat- le quattro Sonate a Due Viole (1699) di Rocco Greco con- tro Conservatori napoletani il violino, la viola e il violoncello servate in un manoscritto a Montecassino, e alcuni duetti venivano insegnati dallo stesso insegnante e dai suoi assi- per due strumenti bassi di Cristofano Caresana (1681) e di stenti (mastricelli); secondo, che gli allievi più dotati veniva- Gregorio Strozzi (1683). Il termine viola si riferisce infatti no formati, talvolta con competenze assai avanzate, in tutti ad uno strumento basso, così come a Venezia, e non ne- gli strumenti della famiglia del violino. Solo recentemente cessariamente a ciò che intendiamo oggi come “viola”. violoncellisti e musicologi hanno rivolto la loro attenzione Nella terminologia usata intorno al 1700 c’era il violino verso la musica napoletana, spesso difficile da consultare inteso come strumento acuto, e le “altre” viole erano ul- perché in gran parte conservata in manoscritti unici. Inoltre, teriormente specificate come alto, tenore, o basso viola. una scarsa considerazione, di lunga data, della musica com- Brani scritti per viola in chiave di basso erano cioè intesi posta intorno alla metà del XVIII, il cui stile galante veniva evidentemente per il basso di viola, il comune strumento percepito “ingenuo”, unitamente alle precipue difficoltà tec- grave della famiglia del violino. Il compositore cronologi- niche, ha notevolmente ritardato la possibilità di conoscere camente successivo è Giulio de Ruvo (fl. 1703-1716), le cui e di apprezzare questo repertorio. sonate si trovano presso la Biblioteca del Conservatorio Avendo già al suo attivo una registrazione di Concerti di Milano, e che quindi si pensava fosse attivo nell’Italia napoletani per violoncello e archi, Gaetano Nasillo propone del Nord. Tuttavia, molte delle sue composizioni risultano qui un’ulteriore esplorazione di questo repertorio. Realizza dedicate al Duca di Bovino, nobile pugliese residente a una sorta di antologia di sonate napoletane per violoncello Napoli. Inoltre la tarantella registrata nel presente cd ha eseguite su quello che sarebbe divenuto lo strumento “nor- un forte sapore campano – pugliese. male”, a quattro corde e accordato per quinte, con l’arco Il primo musicista di cui abbiamo notizia come regolare tenuto come conosciamo e (dove necessario) con un esteso “violoncello” presso la Cappella Reale – fornendo così per la utilizzo delle posizioni di capotasto. Tutto ciò può sembrare prima volta l’uso del termine a Napoli – è Francesco Paolo oggi piuttosto noioso e ordinario, ma all’interno del conte- Supriani (o Sopriano, il cui nome è talvolta erroneamen- sto in cui il violoncello si trovava ovunque in Europa tra XVII te indicato come Scipriani) nel 1708. Insieme ad Alborea, e XVIII secolo – con le sue taglie diverse, modi differenti di Supriani fu uno dei più grandi virtuosi del violoncello del suonare, numero di corde (quattro, cinque, o addirittura sei) primo settecento a Napoli. Come accennato in precedenza, e l’assenza di utilizzo del capotasto – i violoncellisti napo- Alborea (Franceschiello) divenne famoso anche all’estero letani, con l’ “esportazione” del loro modello in Francia e (a Barcellona e a Vienna), ma ci ha lasciato solo due sonate in Inghilterra furono invece portatori di un approccio allo per violoncello, conservate nel Museo Nazionale – České 18 Menu

Muzeum Hudby di Praga. Le composizioni di Supriani (1678- edizioni delle sue opere, pubblicate ad Amsterdam nel 1736, 1753) giunte fino a noi constano di un breve trattato intitola- come biglietto da visita di violoncellista-compositore, diffon- to Principij da imparare a suonare il violoncello; uno Studio dendo così lo stile napoletano della musica per violoncello per Violoncello; una Sonata di Violoncello solo; e una serie in tutta Europa. Per quanto riguarda Pasquale Pericoli, di dodici Toccate per violoncello solo. In un secondo mano- sappiamo solo che fu un violoncellista professionista nato scritto l’autore trasformò le toccate in sonate, con una parte a Lecce, quindi cittadino del Regno di Napoli. Pubblicò le di basso continuo e una ornamentazione, o piuttosto una sue sei sonate a Bologna nel 1769, con una dedica (scritta versione estremamente elaborata, delle toccate originali. a Venezia) per uno dei Conti di Dietrichstein – nobile fami- Sebbene tali manoscritti, (che si trovano al Conservatorio glia austro-boema vicina all’Imperatore del Sacro Romano San Pietro a Majella di Napoli) non riportino alcuna data, Impero – probabilmente violoncellista amatore egli stesso. sono probabilmente state scritte verso la fine della decade Dunque, con questa antologia di sonate del XVIII secolo 1720-30, ovvero nel periodo che segna l’inizio di una vera Gaetano Nasillo completa la sua indagine su come i violon- e propria “esplosione” del repertorio per violoncello solo. cellisti di area napoletana abbiano guidato il percorso che Ciò è probabilmente una conseguenza delle commissioni porta il violoncello da uno strumento di accompagnamento di musica per violoncello da parte di appassionati amatori ad uno solistico, iniziando da Rocco Greco e Giulio di Ruvo e dello strumento, come Marzio Domenico IV Carafa, Duca di spostandosi verso composizioni sempre più virtuosistiche Maddaloni, e il Marchese Ottavio de Simone, che organizza- composte da alcune tra le maggiori personalità della musica vano regolarmente “esercizi” (concerti) all’interno dei loro napoletana tout court (Pergolesi, Porpora) e della musica per palazzi napoletani, nei quali venivano invitati sia i virtuosi violoncello in particolare (Francischiello, Supriani e Lanzetti), del violoncello sia altri compositori, per presentare le loro che definirono i principi classici del violoncello. È probabile ultime composizioni per lo strumento. La maggior parte dei che Vincenzo Galilei, senza conoscere appieno la portata concerti di Leonardo Leo, Nicola Fiorenza, Nicola Sabatino delle proprie affermazioni, fosse stato in qualche modo e Giuseppe De Majo, ma anche le sonate di famosi compo- profetico quando scrisse che gli strumenti della famiglia sitori di opera e di musica sacra come Giovanni Battista del violino ebbero origine nel Regno di Napoli. Pergolesi (1710-1736) e Nicola Porpora (1686-1768), erano MARC VANSCHEEUWIJCK destinate a questi eventi. Si spiega così una delle ragioni per Eugene, OR, Gennaio 2015 le quali questo repertorio non è stato pubblicato: le com- posizioni presentate erano intese per una sola esecuzione. Marc Vanscheeuwijck è violoncellista barocco e All’opposto, la situazione delle sonate di Lanzetti è dif- docente di musicologia all'Università dell'Oregon. Si è ferente: egli fu un musicista ambizioso che cercò impiego occupato della musica sacra a Bologna nel Seicento e all’estero presso corte dei Savoia, e si esibì nei più presti- si dedica alla storia e ai repertori degli strumenti gravi giosi luoghi di concerti in Europa. In effetti, Lanzetti usò le della famiglia dei violini tra Cinque e Settecento. Gaetano Nasillo during recording sessions, November 2014.

CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO 22 Menu CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO

Nicola Fiorenza (?-1764) 10 Allegro 2’57 Concerto con due violini, violongello obbligato e basso 11 Larghetto 3’43 in Fa maggiore 1 12 Allegro 2’43 1 Presto 4’43 2 Allegro 3’18 Nicola Fiorenza 3 Largo 2’43 Concerto per violoncello, con violini e basso 3 4 Allegro 4’22 in La minore 13 Largo 2’34 Nicola Antonio Porpora (1686-1768) 14 Allegro 3’13 Concerto per violoncello 15 Adagio 1’25 in Sol maggiore 2 16 Allegro 2’29 5 Adagio 4’38 6 Allegro 5’18 Nicolò Sabatino (ca.1705-1796) 7 Adagio 4’06 Sonata di violoncello, violino primo e secondo e basso 4 8 Allegro 4’19 in Sol maggiore 17 Largo assai 4’10 Leonardo Leo (1694-1744) 18 Fuga 3’31 Concerto di violoncello, violini e basso solo 19 Adagio 3’04 in La maggiore 1 20 Allegro ma presto 2’40 9 Andantino grazioso 3’08 Total Time 70’04 23 Menu

GAETANO NASILLO violoncello solo violoncello Barak Norman, London ca. 1710. violoncello a cinque corde Pierre Bohr, Galliano nel Mugello 2000 (tracks 17-20).

ENSEMBLE 415 CHIARA BANCHINI violino e direzione

DAVID PLANTIER, EVA BORHI, PETER BARCZI, PLAMENA NIKITASSOVA, MYRIAM CAMBRELING violini PATRICIA GAGNON, BIRGIT GORIS viole HENDRIKE TER BRUGGE violoncello MICHAEL CHANU contrabbasso ANDREA MARCHIOL clavicembalo

FONTI 1 Ms. Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella. 2 Ms. London, British Library. 3 Ms Bologna, Archivio di Stato, Fondo Malvezzi Campeggi. 4 Ms. Wien, Gesellschaft der Musikfreunde.

℗2005 / ©2015 Outhere Music France. Recorded at the church of Frasne-le-Château, 31 May – 4 June 2004. Artistic direction, recording: Franck Jaffrès. Editing: Alban Moraud. 24 Menu

CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO

As is well known, from the second half of the 1720s In this complex, lively environment, instrumental music onwards European music was traversed by strongly in- enjoyed considerable growth enjoyed considerable growth novative tendencies created through the agency of com- thanks to the relationship that had grown up between the posers and performers born and/or trained in Naples. musical milieus of Naples and Rome (in the time of Corelli The flourishing activity of these artists is sometimes and before): one thinks of the decisive influence of the (quite inaccurately) relegated solely to the realm of vo- personality of Giovanni Carlo Cailo or, more generally, of cal music, and, even worse, confined to the role of being the activities of Neapolitan performers in the capital of the the first sign and motor of the so-called ‘style galant’, a Papal States, a harbinger of significant cultural exchanges. phenomenon that in reality only partially affected their Moreover, numerous factors point to the fact that aesthetic autonomy. Naples possessed a particularly thriving cello ‘school’, If it is nonetheless true that the new ideas contributed by whose links with the overall evolution of the local art of the Neapolitan composers were undoubtedly most fruitful in string-playing were clearly of crucial importance: one the field of the dramma per musica, it must be remembered cannot underestimate the success of virtuosos of the that this genre was much more than a mere pretext for the calibre of Francesco Alborea, Francesco Supriani and display of vocal virtuosity, and was the summation of the Salvatore Lanzetti, and equally worthy of attention are far-reaching experiments undertaken by the most interest- the presence of a tradition of instrument-making of a high ing composers of the generation of Leo, Porpora, Vinci, and standard, the existence of important teaching methods, their teachers, in both theatrical and compositional domains, the emergence of strongly characteristic local elements and in both vocal and instrumental repertory. of technique (the use of the thumb, the lack of attention The artistic training of the men represented on this to double-stopping, and so on), and finally the survival of CD can be situated (significantly) in the Naples of the late a specifically ‘Neapolitan’ repertory (in origin or in style) seventeenth and early eighteenth centuries, that is to say which demonstrates that its composers had a remarkable in a place where musical avant-gardism had deep roots in knowledge of the instrument’s idiomatic characteristics. It a keen sense of belonging to a technical tradition of crea- is also noteworthy that the cello appears in an unexpect- tivity, whose foundations could be identified in the rules edly prominent role as an obbligato instrument in the sa- of classical counterpoint. Observation of the most rigor- cred and secular vocal music of the time, as can be easily ous norms of correct composition in the stile antico was seen in the output of such composers as Alessandro and seen as the necessary (though not necessarily conscious) Domenico Scarlatti or Nicola Antonio Porpora (1686-1768). theoretical prerequisite for a free reinterpretation of them Porpora’s Concerto in G major is among the finest aimed at creating ever-new and varied up-to-date styles. examples of that master’s slender corpus of instrumental 25 English music, uniformly characterised by its high or extremely thematic, harmonic, and hence emotional transformations. high quality. Although the precise historical circumstances Moreover, the expressive tension is increased and spun out of the genesis of this appealing piece still await musico- through the characteristically insistent use of the violins’ logical investigation, it can be assigned either to the com- top register and the skilful overlapping of the orchestral poser’s London period (1734-37) – and thus related to his interventions with the solo part. In short, the movement’s collaboration with the cellist Giovan Battista Costanzi – or formal aspect is deeply marked by its expressive dimension. to his years at the Ospedaletto in Venice (1742-47), where The Allegro that follows is built on an intelligent demon- the talented soloist Niccolosa Fanello was outstanding stration of the soloist’s explosive virtuosity, set in the context among the female musicians resident there. of an intellectual game of references to formal rules of the In the bewitching opening Adagio, the first and second stile antico, which are in fact ‘quoted’ but not respected: the violins make their entry on a particularly simple theme, nature of the themes and the role of the basso continuo, formed from a sequence of melodic cells which are then however, enable us to deduce from the very first bars that subjected to autonomous development in the various parts. the connection with the ‘strict’ style will be limited, in this One feature obvious right from the start of the movement is movement, to subtle and sometimes ironic nudges towards the fairly independent treatment of the orchestral lines (all of it. Another extremely interesting feature is the constant striv- equal ‘importance’ in the part-writing), both in the planning ing for heightened effects intended to arouse emotion, which of their entries and in the appearance and alternation of mo- is manifest in the ferocious virtuosity of the cello line and tivic material within them. This stylistic option (characteristic in all the orchestral writing, except where this is reduced to of the composer, who is little drawn to procedures implying simple chords so as to throw into greater relief the riveting excessive simplification of style) provides an excellent basis effect of some of the solo passages. for the construction of a passage of fascinating sensual Throughout the concerto, as has already been mentioned, beauty, sustained by a dense (though relatively simple) one realises the extent to which the solo/orchestra relation- harmonic design. Where the orchestral writing does fulfil ship is not expressed solely in oppositional interplay, but a mere supporting function to the solo part, it invariably prompts us to hear such and such a voice as an integral part becomes more intricate again fairly quickly. of the orchestral texture. The listener will find this especially The cello enters at the first climax in the interweaving evident in the concerto’s central Adagio, with its overall tone dialogue between the voices, taking up and pursuing the of expressive rarefaction obtained through the use of sus- process of thematic development and expansion already pensions and chromaticisms and thanks to constant dilata- begun by the composer. In this respect, Porpora shows tion of the melodic lines, as well as a long pedal in the bass, an outstanding capacity for attracting and holding the lis- viola and second violin at the movement’s conclusion. The tener’s attention; his inventiveness generates a succession finale, Allegro, is animated by a particularly lively continuo, of subtle yet constant plays on imitative gestures, and of and reaffirms the basic tonality with a simple motto in the 26 violins formed by the repetition of an arpeggiated chord of G (one need only listen to the second section of the first major. The subsequent trill figures and, above all, the arpeggi movement, or the whole of the third, pleasant but conven- battuti that follow provide the principal creative material for tional), yet he appears as an emblematic representative the movement, which, rather than playing on the da capo of developments in instrumental music belonging to the repetition of the two sections of which it consists, achieves Neapolitan sphere in the generations after that of Fiorenza, an intensification of its effect through acceleration of the Leo and Porpora. In this context, we should stress that second (which brusquely shifts from allegro to presto), a the basic references to the rules of good composition had device Porpora also used in his Sinfonie da camera of 1735. not greatly changed with respect to Sabatino’s predeces- The dense orchestral style maintained up to this point is sors: the second movement of this piece is in fact a rather now greatly simplified, so that the viola functions essentially strict and well-built fugue. Respect for tradition, the built as mere harmonic padding, and the violins play entirely in fugue. Respect for tradition, the vital theoretical lifeblood unison. This stems from a quite definite and sagacious sty- of almost all eighteenth-century composers (and not only listic decision, and not from adherence to some supposed Neapolitan ones), here becomes even more blatantly ob- aesthetic canon common to the whole period: in proceeding vious in the very nature of the concerto, the product of a thus, in fact, Porpora only wanted to emphasise the trench- somewhat stereotyped taste and style. The concluding ancy of this movement, placed at the end of a concerto that Allegro ma presto proves to be, along with the Fuga, among has drawn much of its strength from its masterly handling this concerto’s most successful moments, notably for the of the relationship between the different lines. grace and skill with which the composer alternates between We shall not encounter a similar attitude in Leo or long cantabile, virtuosic sequences of triplets and elegant Sabatino (1705c-1796), since these composers opted for and sometimes unexpected orchestral interventions. forces and aesthetic points of reference different from If we now take a few steps back in time, it will be in- Porpora’s. In the case of Nicola Sabatino (c.1705 -96), the structive to observe the general attitude to composition of use of unison violins was by his time an almost unavoid- Nicola Fiorenza (d.1764) in his Concerto per violongello in able stylistic element, even if the Sonata di violongello F major. Whereas, for Sabatino, the choice of unison violins recorded here offers interesting surprises in this respect. in the first and last movements was to a large extent pre- Sabatino’s output could not but be dependent on the dictable, given the historic and aesthetic environment in numerous clichés typical of the style galant: the opening which he lived (dominated by the successful phenomenon Largo assai of this concerto is an outstanding example of of the style galant), Fiorenza evidently uses this technical this, in the very nature of the melodic procedures, the ca- expedient in very similar fashion to Porpora, that is as a dential formulas chosen, and the violin writing in general. suitable means of underlining given passages in a com- Compared to the other composers featured on this position; in this concerto, moreover, this trait is combined CD, Sabatino certainly reveals lesser powers of invention with broader formal and artistic ambitions that clearly 27 English bring out the ample capacities of the composer, who is a fixed form) which, following a precise cyclic scheme, al- to be numbered among the most interesting creators of ternates with the solo sections supported by the continuo, instrumental music in the eighteenth century. partly amplified by orchestral interventions in minims. In the process of historical reorganisation that has The ecstatic Largo keeps to the same elegant line laid gone on over the past few years in the field of eighteenth- down by the previous movement, by means of a particu- century music (Neapolitan or otherwise), musicologists larly touching and expressive use of the solo instrument, have also been able to reassign to Fiorenza (or his circle) effectively supported by a rich blend of sonorities achieved the Cello Concerto in A minor recorded here, long mistak- through deployment of the whole orchestra. This movement enly thought to be by Porpora on the basis of little more is in fact free in form, but the reprise at its close of the the- than circumstantial evidence. matic material in thirds stated by the cello in the first two Like Sabatino and Leo, Fiorenza omits violas from his bars tends to confirm the listener’s impression of a sym- orchestral forces in the F-major concerto. What is more, metrical structure inherent to each section of the concerto. the violins generally play in unison: hence the ‘polyphonic’ The final Allegro takes on an extremely trenchant char- textures that are much to the fore in Porpora are absent here. acter thanks to the consistent recourse to unison for the But if we look at the incipit of this concerto, we can easily violins and the straightforwardly effective opening theme. observe that it begins with the whole orchestra in unison. As in Porpora, the use of double stops in the cello part has This device is obviously used to mark out an incisive initial an important structural role: each time they appear it is to motto theme, which will be reprised only at the close of the herald the end of a movement or of a section within it. In first movement, with the single variant of a final coda. This this specific instance, Fiorenza then decides to follow the motif introduces a sequence of semiquaver quadruplets last occurrence of double-stopping with a solo cadenza that functions as a ritornello, even though it never appears written entirely in largo tempo, to obvious expressive ends. twice in precisely the same form. The agogic markings in Though less complex from the formal point of view, the score always specify presto tempo for the motto theme the fine Cello Concerto in A minor is nevertheless symp- and ritornello, while the highly cantabile solo episodes, deli- tomatic of the poetics of good taste in which Neapolitan cately accompanied by the orchestra in siciliana rhythm, composers of this generation excelled. The unusual choice are marked largo. All these elements flow together within a of orchestral layout (there are three violin parts) is bound circular structure that yields numerous expressive contrasts. up with typical Neapolitan usage of the second and third The Allegro that follows is dominated by cheerful vir- decades of the century, as is clearly to be seen in the tuosity, founded on an enviable melodic grace. As with compositions of Cailo, Angelo Ragazzi, Pietro Marchitelli, Leo and the other concerto by Fiorenza recorded here, the Francesco Barbella, and Fiorenza himself. Hence it is prob- second movement opens with a cello solo. Here too there able that the piece was intended for local consumption. is an orchestral ritornello (once again not reappearing in In any case, the Neapolitan origins and performing tradi- 28 Menu tion of the famous Concerto per violoncello solo in D ma- exhibitionism, it is never to the detriment of the music’s jor by Leonardo Leo (1694-1744) are established without emotional dimension. Rather, as a useful means to an a doubt; the work, dated September 1737, was commis- end, virtuosity is intelligently deployed by Porpora, Leo sioned for the private use of the Duca di Maddaloni. Here, and Fiorenza for expressive purposes, and as a calculated the composer opts for a simplified style of string writing stimulus to the listener’s enthusiasm. in order to throw into relief the elegance and emotional It would be possible to discuss many more historical, impact of the thematic material, especially in the initial technical and aesthetic topics in relation to the concertos Andantino grazioso. The concerto is characterised by os- on this CD. However, it will suffice to point out how clearly tentatious moderation in its pursuit of affective elements. they demonstrate (if that were necessary) the exceptionally The perfect equilibrium that characterises the relationship high standard of Neapolitan musical culture in the first half between soloist and orchestra in the first Allegro beautifully of the eighteenth century, animated by powerful artistic matches the particular nature of the melodic material, the autonomies, a creative cell for work and ideas so accom- frequent specific dynamic markings, and a use of arpeggi plished as to become the basis for the future development battuti that is very sedate compared to that of Porpora, for of many different genres. Italian instrumental music of the whom such components of language were an appropriate eighteenth century, often linked in the collective imagina- means of arousing enthusiasm through vehement repeti- tion with the name of Vivaldi, is increasingly showing just tion. We encounter a similar state of affairs in the difficult how far away it is from that composer whom our own time solo passage-work in the concluding Allegro. Leo, in short, has unwarrantably chosen as the model for this moment in wishes to make each factor in his composition appear delib- history: the fashionable music, the music in the vanguard erately and openly calculated and nuanced, which implies a of progress, the music most appreciated on Italian soil and choice of emotional elements much less full-blooded than in most of the important cultural centres of Europe was, those preferred by his colleague: although born only a few for a goodly part of the eighteenth century, that music years apart and trained in the same environment’ these whose brilliant creators and peerless advocates were the composers can be seen to have developed an aesthetic composers and performers associated with Naples. These autonomy that we modern listeners are unfortunately not men, trained in an environment where old and new were often prepared to acknowledge. firmly joined, determining the multiple dominant aesthetic A common feature of all the concertos recorded here visions in absolutely equal and inseparable fashion, dem- is that they require a very high level of virtuoso skill on onstrate that even today they can still speak loud and clear the part of the soloist. Yet so great is the refinement with to open-minded listeners through their works, thanks to which the cello is utilised in this supremely elegant con- that touching and dynamic formal and expressive language text, never stereotyped or affected, that even when the with which they once held the whole of Europe spellbound. instrument appears in situations of shameless technical STEFANO ARESI Gaetano Nasillo at Trigonale – Festival der Alten Musik, June 2004. 30 Menu

CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO

On le sait, à partir de 1725, le monde musical euro- antico était considéré comme base théorique néces- péen fut traversé par de forts courants novateurs liés saire (quoique pas nécessairement consciente) à leur à l’initiative de compositeurs et d’interprètes d’origine libre ré-interprétation, dans le but de créer des styles et/ou de formation napolitaine. L’intense activité de toujours nouveaux et divers. ces artistes est parfois reléguée (de façon quelque peu Dans ce contexte complexe et foisonnant, la mu - hâtive) au seul domaine de la production vocale et, sique instrumentale connut une évolution remarquable pire encore, limitée au rôle de prémices et de moteur grâce aux relations instaurées entre les milieux musi - de ce qu’on a appelé le « style galant », phénomène caux napolitains et romains (corelliens et pré-corel- qui, en réalité, n’affecta que partiellement l’autonomie liens) : que l’on pense à l’influence exercée par un esthétique de ces musiciens. Giovanni Carlo Caio ou, plus généralement, par l’activité S’il est vrai que le terrain le plus favorable à l’éclo- des interprètes napolitains dans la capitale de l’Etat sion des idées nouvelles apportées par les napolitains Pontifical, creuset d’échanges culturels féconds. fut, sans aucun doute, celui du dramma per musica, il De nombreux éléments nous permettent en outre faut rappeler que ce genre ne se réduisait nullement de comprendre les raisons de la vitalité, dans la capi- à un simple prétexte à des démonstrations de virtuo- tale parthénopéenne, d’une solide « école » de vio- sité vocale, mais qu’il résumait à lui seulles profondes loncelle, assurément liée de façon déterminante au recherches des compositeurs les plus intéressants de développement général d’une tradition locale de l’ar- la génération de Leo, Porpora, Vinci, et de leurs maîtres, chet : il ne faut nullement sous-estimer le succès de dans le domaine dramatique aussi bien que musical, virtuoses de la stature d’un Francesco Alborea, d’un dans le domaine de la voix aussi bien que des Francesco Supriani ou d’un Salvatore Lanzetti, non instruments. plus qu’il ne faut ignorer la présence d’une école de Il faut situer (significativement) la formation artis- lutherie de haut niveau, l’existence de méthodes didac- tique des compositeurs dont le nom figure sur ce CD tiques de premier plan, l’émergence de fortes carac- dans la Naples de la fin du 17 ème siècle et du début du téristiques locales dans la technique instrumentale 18ème, c’est-à-dire en un lieu où l’avant-garde musi- (utilisation du pouce, usage limité des doubles cordes, cale trouvait ses racines profondes dans un sentiment etc.) et enfin la survivance d’un répertoire « napoli- très vif d’appartenance à une tradition technique du tain » (d’origine ou de goût) qui montre de la part des geste créateur, dont les bases étaient définies par les compositeurs une connaissance parfaite des caractères règles du contrepoint classique. Le respect des règles idiomatiques de l’instrument. De plus, le violoncelle les plus rigoureuses du « bien-écrire » dans le Stile entre pour une part importante, et de façon fort peu 31 Français conventionnelle, dans la musique vocale de l’époque, meuse et sensuelle, soutenu par une assise harmo - sacrée aussi bien que profane, comme on peut aisé- nique dense (bien que relativement simple). S’il arrive ment le remarquer dans la production de compositeurs que l’écriture d’orchestre se fasse simple soutien du comme Alessandro et Domenico Scarlatti ou Nicola soliste, elle ne manque jamais de regagner bien vite Antonio Porpora (1686-1768). en complexité. Le Concerto en sol majeur de Porpora compte parmi L’entrée du violoncelle se fait sur le premier « som- les meilleures pages du corpus restreint de musique met » du dialogue tissé par les voix, reprenant et pour- instrumentale laissé par le maître, et se caractérise suivant le travail d’amplification et de développement d’un bout à l’autre par une haute, voire très haute thématique mené jusque là par le compositeur. qualité. Bien qu’il soit encore nécessaire d’établir scien- L’écriture de Porpora fait preuve ici d’une grande capa- tifiquement le contexte historique exact dans lequel cité à séduire l’auditeur et à tenir son attention en cette œuvre fascinante a vu le jour, on peut en situer éveil ; de fait, son imagination fait naître une série jeux l’origine soit durant le séjour londonien du compositeur subtils mais incessants de rappels imitatifs, de muta- (1734-1737) -marqué par sa collaboration avec le vio- tions thématiques, harmoniques, et, partant, affectives. loncelliste Giovan Battista Costanzi- soit durant sa La tension expressive est de plus augmentée et pro- période d’activité à l’Ospedaletto de Venise (1742-1747), longée par l’utilisation singulière d’une écriture parti- où, parmi les musiciens invités, brillait la talentueuse culièrement insistante dans le registre aigu des violons, soliste Niccolosa Fanello. et dans la superposition savante des interventions Dans le superbe Adagio initial, les premiers et se- orchestrales et du solo. En substance, l’aspect formel conds violons font leur entrée sur un thème d’une du morceau se trouve profondément marqué dans sa grande simplicité, constitué par une série de cellules nature même par sa dimension expressive. mélodiques qui seront ensuite utilisées dans les dif- L’Allegro suivant est conçu comme une intelligente férentes parti es pour des développements autonomes. démonstration de l’étourdissante virtuosité du soliste, Dès le début du mouvement, apparaît à l’évidence un et se présente comme un jeu intellectuel de références traitement plutôt indépendant des rôles orchestraux aux règles formelles du stile antico, en réalité « ci- (indifféremment « importants » dans la conduite des tées », mais non respectées : la nature des sujets et parties), soit dans l’organisation de leurs entrées, soit le rôle de la basse continue, toutefois, laissent deviner dans l’apparition et l’alternance du matériel thématique dès les premières mesures que le rapport à l’écriture qui leur est confié. Ce choix stylistique (caractéristique rigoureuse se réduira, au sein du mouvement, exclu- du compositeur, peu enclin à des solutions de simpli- sivement à un subtil et parfois ironique clin d’œil. Autre fication excessive de l’écriture) offre un support idéal élément caractéristique d’intérêt majeur : la recherché pour l’élaboration d’un passage d’une beauté char - continuelle d’effets paroxystiques visant à créer l’émo- 32 tion, évidente dans le rôle frénétiquement virtuose du là d’un choix stylistique précis autant qu’habile, et non violoncelle et dans toute l’écriture d’orchestre, quand de l’adhésion à un prétendu canon esthétique commun elle ne se fait pas simple accompagnement d’accords à l’époque : en procédant ainsi, Porpora veut en fait pour mettre plus encore en évidence l’effet électrisant souligner exclusivement le caractère incisif du mou- de certains passages solistes. Dans tout le concerto, vement, placé à la fin d’un concerto qui a fait un de il apparaît que le lien solo/orchestre, comme nous ses points forts du traitement magistral du dialogue l’avons déjà remarqué, ne s’exprime pas exclusivement entre les voix. à travers des jeux d’oppositions, mais qu’il invite à On ne trouvera semblable démarche ni chez Leo ni considérer la voix soliste comme partie intégrante du chez Sabatino (l705c-1796) : ces compositeurs, en effet, tissu orchestral. L’Adagio central paraîtra particuliè- ont opéré d’autres choix dans le domaine de l’instru- rement significatif à cet égard, avec ce climat de raré- mentation et des références esthétiques. Dans le cas faction expressive qui le caractérise, grâce à l’utilisa- de Nicola Sabatino (environ 1705-1796), du reste, la tion de retards, de chromatismes, grâce aussi à une conduite conjointe des parties de violon était désor- constante amplification des lignes mélodiques, et, à mais un élément stylistique quasi incontournable, la fin du mouvement, une longue pédale à la basse, à même si la Sonata di violongello enregistrée ici réserve l’alto et au second violon. d’intéressantes surprises à cet égard. La production L’Allegro final se déroule sur un continuo particu- de Sabatino ne pouvait que dépendre des nombreux lièrement animé, réaffirmant la tonalité de base, avec « clichés » propres au style galant : le Largo assai qui un simple battement des violons (constitué par la répé- ouvre ce concerto en est une parfaite illustration, pas tition de l’accord brisé de sol majeur). Les figures de la nature même du discours mélodique, pas le choix trilles qui font suite et, surtout, la succession d’arpeggi des formules cadentielles, et pas le traitement, en battuti constituent les idées dominantes dans l’écriture général, des parties de violon. de ce mouvement qui, plutôt que de jouer sur la répé- Comparé aux autres compositeurs qui figurent sur tition da capo des deux sections qui le composent, ce CD, Sabatino se montre assurément moins inventif accroît encore l’effet par le développement accéléré (écoutons la deuxième partie du premier mouvement, de la deuxième (on passe ex abrupto d’Allegro à ou le troisième dans son entier, plaisant, certes, mais Presto), procédé également utilisé pas Porpora dans conventionnel) ; il n’en est pas moins digne de figurer les Sinfonie da camera de 1735. La densité de l’écriture parmi les représentants emblématiques de l’évolution orchestrale maintenue jusqu’ici se simplifie considé- d’une technique instrumentale typiquement napoli- rablement, au point que l’alto fait essentiellement taine, pour la génération qui suivit celle de Fiorenza, fonction de simple remplissage harmonique, et que les Leo et Porpora. En ce sens, il est à noter que les réfé- violons interviennent entièrement à l’unisson. Il s’agit rences fondamentales aux règles du « bien- écrire » 33 Français n’ont pas subi de grands changements par rapport aux Dans le cadre du travail de « reclassement » histo- prédécesseurs de Sabatino : le deuxième mouvement rique entrepris ces dernières années pour la musique est en fait une fugue plutôt rigoureuse et bien du 18ème siècle (napolitaine ou non), les recherches construite. Le respect de la tradition, « substantifique musicologiques ont pu également rendre à Fiorenza mœlle » théorique pour la quasi totalité des composi- (ou à son entourage) la paternité du Concerto per vio- teurs du 18ème siècle (et pas nécessairement à Naples), loncello en la mineur enregistré ici, longtemps attribué apparaît ici plus manifestement encore de par la nature par erreur à Porpora, à partir d’éléments à peine plus même du concerto, produit d’un goût et d’un style que conjecturaux. assez stéréotypés. Le final Allegro ma presto est avec Comme Sabatino et Leo, Fiorenza a recours dans le la Fuga un des moments les plus réussis du concerto, Concerto per violongello en fa majeur à un effectif or- notamment pas l’aisance et l’habileté du compositeur chestral qui exclut la présence de l’alto. De plus, en règle à faire alterner de longues séries de triolets mélodiques générale, les violons procèdent conjointement : il n’y a et virtuoses avec d’élégantes et parfois imprévisibles donc pas là cette recherche « polyphonique » que nous interventions orchestrales. trouvions à l’évidence chez Porpora. Mais si nous obser- Revenant quelque peu en arrière dans le temps, il vons l’incipit de ce concerto, nous remarquerons aisé- sera intéressant d’observer la démarche créatrice ment qu’il fait entendre tout l’orchestre entièrement à générale d’un compositeur comme Nicola Fiorenza († l’unisson. Ce procédé sert à installer de façon manifeste 1764) à travers son Concerto per violongello en fa un motif initial incisif, qui ne sera repris que dans la majeur. Si pour Sabatino, le choix de l’unisson pour conclusion du premier mouvement, avec l’unique va- les violons dans les premier et dernier mouvements riante d’une coda finale. Ce motif introduit paraissait presque inévitable compte tenu du contexte une suite de quartolets de doubles croches qui fait historique et esthétique dans lequel il vécut (dominé fonction de ritournelle, bien qu’elle ne se présent e pas la vogue du « style galant »), Fiorenza semble jamais exactement sous la même forme. Les indica- utiliser ce procédé technique d’une manière très sem- tions agogiques sur la partition notent toujours Presto blable à celle de Porpora, c’est-à-dire comme un pour le thème et la ritournelle, tandis que les inter - moyen propre à mettre en relief certains passages ventions très cantabile du soliste, délicatement sou- précis d’une œuvre ; de plus, dans le concerto, ce tenues par l’orchestre en rythme de Sicilienne, sont phénomène s’insère dans une recherche formelle et indiquées Largo. Tous ces éléments confluent au sein artistique générale qui montre à l’évidence les remar - d’une structure circulaire qui permet de nombreux quables qualités de ce compositeur, à mettre sans nul contrastes expressifs. doute au rang des plus éminents créateurs de musique L’Allegro suivant est dominé par une virtuosité instrumentale du 18ème siècle. joyeuse qui s’empare d’une mélodie pleine de grâce. 34

Comme dans le cas de Leo et de l’autre concerto du moins symptomatique de la poétique du bon goût dans même auteur enregistré ici, le second mouvement laquelle les compositeurs napolitains de cette géné- commence par un solo du violoncelle. On remarque là ration s’illustrèrent avec bonheur. Le parti pris instru- encore une ritournelle orchestrale (dont les récurrences mental qui le caractérise (trois parties de violon) est ne sont pas non plus tout à fait identiques), qui alterne lié à des usages typiquement napolitains des années selon un schéma cyclique précis avec les passages dix / vingt du 18ème siècle, et se retrouve abondamment solo soutenus par le continuo, et en partie amplifiés dans les compositions de Cailò, Angelo Ragazzi, Pietro par l’intervention en blanches de l’orchestre. Marchitelli, Francesco Barbella et Fiorenza lui-même. L’extatique Largo prolonge la ligne élégante amor- Il est donc probable que l’œuvre ait été destinée à une cée par le mouvement précédent au moyen d’un trai- exploitation locale. tement de l’instrument soliste particulièrement tou- La création et la carrière du fameux Concerto per chant et expressif, soutenu efficacement par une riche violoncello solo de Leonardo Leo (1694-1744) furent matière sonore obtenue par l’utilisation de tout l’or- sans aucun doute un phénomène napolitain. L’œuvre chestre. La forme de ce mouvement est en réalité libre, est datée de septembre 1737, et fut le résultat d’une mais la reprise en conclusion du matériel thématique commande à usage privé du duc de Maddaloni. Le en triolets exposé par le violoncelle dans les deux pre- compositeur opte ici pour une écriture simplifiée des mières mesures tend à renforcer chez l’auditeur l’im- cordes, afin de mettre en évidence l’élégance et la pression d’une structure symétrique inhérente à charge affective des thèmes utilisés, particulièrement chaque partie du concerto. dans l’Andantino grazioso initial. L’œuvre est caracté- L’Allegro final présente un caractère particulière- risée par une évidente sobriété dans la recherche des ment incisif, grâce à l’utilisation constante de l’unisson éléments affectifs. Le parfait équilibre qui caractérise pour les violons, et à l’efficace simplicité du thème les rapports entre soliste et orchestre dans le premier initial. Comme chez Porpora, l’emploi des doubles Allegro répond à merveille à la nature particulière du cordes au violoncelle joue un rôle structural important : matériel mélodique, à la spécificité des fréquentes il annonce en effet la conclusion d’un mouvement ou indications dynamiques) et à une utilisation très « po- d’une de ses parties. Dans ce cas spécifique, d’ailleurs, sée » des arpeggi battuti en comparaison de ce qu’en Fiorenza choisit de faire suivre la dernière apparition fait Porpora, pour qui de tels éléments linguistiques de cet élément par une cadence de l’instrument soliste, sont des moyens propres à susciter l’enthousiasme écrite in extenso dans un tempo de Largo, à des fins par leur répétition paroxystique. C’est un même état évidemment expressives. de choses que l’on retrouve dans les difficiles passages Bien que moins complexe d’un point de vue formel, en solo de l’Allegro final. Leo, en somme, veut imposer le beau Concerto per violoncello en la mineur est néan- l’idée que chaque élément de son œuvre a été délibé- 35 Français Menu rément calculé et pesé, ce qui suppose une recherche toujours plus éloignée de ce que notre époque a indû- d’éléments affectifs moins « sanguins » que chez son ment élu comme modèle de ce moment historique : la illustre confrère : bien que nés à peu d’années d’inter- musique à la mode, la musique de l’avant-garde, la valle et formés dans le même milieu, ces compositeurs musique la plus appréciée sur le sol italien et dans la ont à l’évidence acquis une autonomie esthétique que plupart des grand centres culturels européens fut, nous, modernes, ne sommes malheureusement pas pour une bonne partie du 18 ème siècle, celle dont les souvent enclins à leur reconnaître. brillants créateurs, dont les champions inégalés, Tous les concertos enregistrés ici présentent une étaient tous des compositeurs et des interprètes issus caractéristique commune : le très haut degré de vir- de la cité parthénopéenne. Formés dans un milieu où tuosité qu’ils exigent du soliste. Mais tel est le raffi- ancien et nouveau se mêlaient étroitement et déter - nement avec lequel le violoncelle agit à l’intérieur d’un minaient de façon égale et indivisible les multiples contexte profondément élégant et jamais stéréotypé visions esthétiques dominantes, ils se montrent encore ni affecté que, même lorsqu’il se trouve en situation aujourd’hui, au-delà de tout préjugé, capables de nous d’exhibitionnisme technique insolent, l’émotion n’est parler de manière directe et forte à travers leurs jamais sacrifiée. Bien au contraire : considérée comme œuvres, gràce à ce langage formel et expressif, fait moyen utile à l’accomplissement d’un but, la virtuosité d’émotions et de contrastes, par lequel ils surent fas- est subtilement soumise par Porpora, Leo et Fiorenza ciner l’Europe entière. à des fins expressives, et à la charge émotive, savam- STEFANO ARESI ment calculée, qui va déclencher l’enthousiasme de l’auditeur. On pourrait encore discuter bien des points d’ordre historique, technique et esthétique en ce qui concerne les concertos présentés sur ce CD : contentons-nous d’observer à quel point ils réaffirment clairement (s’il en était besoin) le très haut niveau de la culture musi- cale napolitaine de la première moitié du 18 ème siècle, animée par de fortes individualités artistiques, et cel- lule créatrice d’ouvrages et d’idées tellement accom- plis déjà, qu’ils serviront de base au futur développe- ment de très nombreux genres musicaux. La musique instrumentale italienne du 18ème siècle, souvent liée dans l’imaginaire collectif au nom de Vivaldi, se révèle 36 Menu

CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO

Come noto, a partire dalla seconda metà degli anni Venti mentale ottenne interessanti sviluppi grazie ai rapporti in- del Settecento l’ambiente musicale europeo fu percorso da stauratisi tra l’ambiente musicale napoletano e quello roma- forti correnti innovative determinate dall’operato di compo- no (corelliano e pre-corelliano): si pensi all’influenza deter- sitori ed esecutori di origine e/o formazione napoletana. La minata dalla figura di Giovanni Carlo Cailò o, più in generale, vivace attività di questi artisti viene talvolta relegata (in modo dall’attività degli esecutori partenopei nella capitale dello poco coscienzioso) al solo ambito della produzione vocale e, Stato Pontificio, foriera di scambi culturali non indifferenti. ancor peggio, caricata del ruolo di primo segnale e motore del Da molti elementi è inoltre possibile comprendere co- cosiddetto “Stile Galante”, un fenomeno che in realtà toccò me nella città partenopea fosse particolarmente viva una solo parzialmente l’autonomia estetica di questi musicisti. forte “scuola” violoncellistica, ovviamente legata in modo Se è pur vero che il massimo campo di fruizione delle determinante al generale sviluppo della locale arte dell’ar- nuove idee apportate dai napoletani fu, senza dubbio, co: non è affatto sottovalutabile il successo di virtuosi del quello del dramma per musica, bisogna ricordare che que- taglio di Francesco Alborea, Francesco Supriani o Salvatore sto genere non si riduceva affatto ad un puro pretesto per Lanzetti, così come meritano attenzione la presenza di una l’esternazione di virtuosismi canori, e che in esso erano scuola liutaia di alto livello, l’esistenza di metodi didattici di riassunte le profonde ricerche operate dai più interessanti rilievo, l’emergere di forti elementi caratteristici locali nella autori della generazione di Leo, Porpora, Vinci, e dei loro tecnica (uso del pollice, scarsa considerazione alle doppie maestri, sia in campo drammatico che compositivo, tanto corde, ecc...), e, per finire, la sopravvivenza di un repertorio in ambito vocale quanto strumentale. “napoletano” (per origine o per gusto) che mostra da parte La formazione artistica dei nomi presenti in questo dei compositori una notevolissima conoscenza dei caratteri CD è da posizionarsi (indicativamente) nella Napoli tra idiomatici dello strumento. Il violoncello, oltretutto, com- fine Seicento ed inizi Settecento, in un luogo, cioè, in pare in modo poco scontato e con ruoli di un certo rilievo cui l’avanguardismo musicale trovava profonde radici in quale strumento obbligato nella coeva musica vocale, sacra un vivo senso di appartenenza ad una tradizione tecni- e profana, come può facilmente notarsi nella produzione ca dell’atto creativo le cui basi erano identificabili nelle di autori quali Alessandro e Domenico Scarlatti o Nicola regole del contrappunto classico. L’osservanza delle più Antonio Porpora (1686 – 1768). rigorose norme del ben comporre in Stile antico era vista Il Concerto in Sol Maggiore di Porpora è tra i migliori come premessa teorica necessaria (anche se non neces- numeri del ridotto corpus di musica strumentale del ma- sariamente cosciente) alla loro libera reinterpretazione estro, uniformemente caratterizzato da alta o altissima al fine di creare stili sempre nuovi e diversi nel tempo. qualità. Benché debba essere ancora scientificamente in- In questo complesso e vivace contesto la musica stru- dagato l’esatto contesto storico in cui questo affascinante 37 Italiano brano vide la luce, esso è collocabile o durante il periodo tutto, tramite l’uso peculiare di una scrittura particolarmen- di attività londinese del compositore (1734-1737) – in con- te insistente nel registro acuto dei violini e nella sapiente comitanza con la sua collaborazione con il violoncellista sovrapposizione degli interventi orchestrali agli assolo. Giovan Battista Costanzi – o durante la sua permanenza In sostanza, l’aspetto formale del pezzo viene profonda- all’Ospedaletto di Venezia (1742-1747), ove, tra le musiciste mente segnato nella propria natura da quello espressivo. ospitate, spiccava la talentuosa solista Niccolosa Fanello. L’ Allegro seguente è costruito a intelligente dimostra- Nell’affascinate Adagio iniziale violini primi e secondi zione dell’esplosivo virtuosismo del solista, contestualiz- compiono il proprio ingresso su un tema particolarmente zato in un intellettuale gioco di richiamo a regole formali semplice, composto da una sequenza di cellule melodiche dello Stile antico, in realtà “citate” ma non rispettate: la che vengono poi utilizzate nelle varie voci per autonomi natura dei soggetti ed il ruolo del basso continuo, tuttavia, sviluppi. Sin dall’inizio del movimento è evidente un trat- lasciano dedurre sin dalle prime battute che il rapporto con tamento piuttosto indipendente dei ruoli orchestrali (indif- la scrittura rigorosa si ridurrà, all’interno del movimento, ferentemente “importanti” nella conduzione delle parti), sia esclusivamente ad un sottile e talora ironico ammicca- nella pianificazione dei loro ingressi che nella comparsa ed mento. Altro caratteristico elemento di forte interesse alternanza del materiale motivico al loro interno. Questa è la continua ricerca di effetti parossistici a fini emotivi, scelta stilistica (caratteristica del compositore, poco incli- evidente nel ruolo ferocemente virtuoso del violoncello e ne a fenomeni di eccessiva semplificazione della scrittura) in tutta la scrittura orchestrale, laddove essa non divenga offre una ottima base per la costruzione di un passo di fa- semplicemente accordale per evidenziare maggiormente scinosa e sensuale bellezza, sostenuto da un denso (anche l’effetto trascinante di alcuni passaggi del solo. se relativamente semplice) impianto armonico. Laddove In tutto il concerto emerge, come già accennato, quan- poi viene utilizzata una scrittura d’orchestra con funzione to il legame solo/orchestra non si esprima esclusivamente di mero sostegno al solo, essa è sempre e comunque de- in giochi di contrapposizione, ma come esso spinga ad stinata ad intricarsi di nuovo assai presto. intendere tale voce quale parte integrante del tessuto L’ingresso del violoncello avviene al primo apice del orchestrale. Particolarmente evidente in tal senso parrà dialogo intessuto dalle voci, riprendendo e proseguendo all’ascoltatore l’Adagio centrale del concerto, caratte- l’opera di dilatazione e sviluppo tematico sin lì condotto rizzato da un tono di generale rarefazione espressiva dall’autore. L’operato di Porpora in questo contesto mo- ottenuta tramite l’uso di ritardi, cromatismi e grazie ad stra una grandissima capacità di affascinare l’ascoltatore e una costante dilatazione delle linee melodiche, oltre che, tenerne desta l’attenzione; la sua inventiva, infatti, genera a chiusura del pezzo, da un lungo pedale del basso, della una serie di sottili ma continui giochi di richiami imitativi, viola e del violino secondo. di mutazioni tematiche, armoniche e, quindi, affettive. La L’Allegro finale si muove su di un continuo particolar- tensione espressiva viene aumentata e stemperata, oltre- mente vivace, riaffermando la tonalità d’impianto con 38 un semplice motto dei violini (costituito dalla ripetizione va (si ascolti la seconda sezione del primo movimento, o dell’accordo spezzato di Sol Maggiore). Le seguenti figure integralmente il terzo, piacevole ma convenzionale), tut- trillate e, soprattutto, i successivi arpeggi battuti offrono tavia esso assurge ad emblematico rappresentate degli i principali spunti su cui condurre la creazione del movi- sviluppi dello strumentalismo di marca napoletana nelle mento che, anziché giocare sulla ripetizione da capo delle generazioni successive a quella di Fiorenza, Leo e Porpora. due sezioni di cui è composto, aumenta il proprio effetto In tal senso deve essere sottolineato come i riferimenti di nello sviluppo accelerato della seconda (ex abrupto da base alle regole del ben comporre non siano di molto cam- Allegro si passa a Presto), un espediente usato da Porpora biati rispetto ai predecessori di questo artista: il secondo anche nelle Sinfonie da camera del 1735. La densità della movimento del brano è infatti una fuga piuttosto rigorosa scrittura orchestrale sin qui mantenuta si semplifica mol- e ben costruita. L’ossequio alla tradizione, teorica linfa tissimo, tanto che la viola funge sostanzialmente da mero vitale della quasi totalità dei compositori del XVIII (non riempitivo armonico e i violini procedono completamente necessariamente di marca napoletana), è qui evidente in all’unisono. E’ questa una scelta stilistica ben precisa ed modo ancor più squillante per la natura stessa del concer- accorta, e non l’adesione ad un presunto canone esteti- to, figlio di un gusto e di uno stile piuttosto stereotipati. co comune all’epoca: così facendo, infatti, Porpora vuole L’Allegro ma presto finale si dimostra, assieme alla Fuga, esclusivamente accentuare l’incisività del momento, posto tra i momenti più riusciti del concerto, specialmente per a termine di un concerto che della magistrale gestione la grazia e l’abilità con cui il compositore alterna lunghe, dei richiami tra voci ha fatto uno dei propri punti di forza. cantabili e virtuosistiche sequenze di terzine ad eleganti Un simile atteggiamento non è riscontrabile in Leo o e talora imprevedibili interventi orchestrali. Sabatino, poiché questi compositori compirono scelte d’or- Facendo alcuni passi indietro nel tempo sarà utile os- ganico e di riferimento estetico differenti da Porpora. Nel servare l’atteggiamento generale nei confronti dell’atto caso di Nicola Sabatino (1705ca.-1796), poi, l’uso della condu- compositivo da parte di Nicola Fiorenza († 1764) nel suo zione congiunta delle parti di violino era ormai un elemento Concerto per violongello in Fa Maggiore. Se per Sabatino stilistico quasi imprescindibile, anche se la Sonata di violon- la scelta dell’unisono per i violini nel primo e nell’ultimo gello qui registrata offre interessanti sorprese a riguardo. La movimento era sostanzialmente scontata dato il con- produzione di Sabatino non poté che dipendere da numerosi testo storico ed estetico in cui visse (dominato dal suc- cliché propri dello Stile Galante: il Largo assai iniziale di que- cesso ottenuto col tempo dal fenomeno “Stile Galante”), sto concerto ne è un indice eccezionale per la naturast essa Fiorenza mostra di utilizzare questo espediente tecnico dell’andamento melodico, per le formule cadenzali scelte, e in modo molto simile Porpora, ossia come mezzo atto a per l’uso fatto, in generale, delle parti di violino. sottolineare determinati passi di una composizione; in Rispetto agli altri autori contenuti in questo CD questo concerto, oltretutto, il fenomeno si collega ad Sabatino si mostra sicuramente meno dotato di inventi- una generale ricerca formale ed artistica che fa emer- 39 Italiano gere con chiarezza le ampie capacità di questo autore, registrato, il secondo movimento viene fatto iniziare con da annoverarsi tra i più interessanti creatori di musica un assolo del violoncello. Anche in questo caso è presente strumentale del XVIII secolo. un ritornello orchestrale (altresì non fissamente ripropo- Nell’opera di riordino storico in corso in questi anni sto), che si alterna secondo un preciso schema ciclico ai nell’ambito della musica settecentesca (napoletana e momenti di assolo retti dal continuo, amplificati in parte non), oltretutto, i filologi musicali hanno potuto riattri- dall’intervento per minime dell’orchestra. buire a Fiorenza (o alla sua cerchia) anche il Concerto per L’estatico Largo prosegue nell’elegante linea dettata violoncello in la minore qui registrato, per molto tempo dal movimento precedente tramite un trattamento dello erroneamente ritenuto opera di Porpora sulla base di strumento solista particolarmente toccante ed espressivo, elementi poco più che indiziali. efficacemente sostenuto da un ricco impasto sonoro de- Come in Sabatino e in Leo, nel Concerto per violongello terminato dall’uso di tutta l’orchestra. La forma di questo in Fa Maggiore Fiorenza utilizza un organico che non pre- movimento è, di fatto, libera, ma la ripresa al suo termine vede presenza di viola. Come norma generale, oltretutto, del materiale tematico per terzine offerto dal violoncello i violini si muovono, di fatto, congiuntamente: non vi è, alle prime due battute tende a rafforzare nell’uditore l’i- quindi, quella ricerca “polifonica” assai evidente in Porpora. dea di una struttura simmetrica insita all’interno di ogni Ma se osserviamo l’incipit di questo concerto, noteremo sezione del concerto. con facilità che esso propone l’orchestra completamente L’Allegro finale viene ad assumere grande incisività all’unisono. Questo espediente serve per tracciare in modo grazie all’uso costante dell’unisono per i violini e alla sem- evidente un incisivo motto iniziale, che verrà ripreso esclu- plice efficacia del tema d’ingresso. Come in Porpora, l’uso sivamente a chiusura del primo movimento, con l’unica di doppie corde da parte del violoncello ha un importante variante di una coda finale. Questo motto introduce una ruolo strutturale: esso, infatti, preannuncia la chiusura di sequenza di quartine di sedicesimi che funge da ritornello, un movimento o di una sua sezione. In questo specifico pur non presentandosi mai nella stessa medesima forma. caso, poi, Fiorenza decide di fare seguire l’ultima com- Le indicazioni agogiche in partitura indicano il motto ed parsa di tale elemento da una cadenza del solo scritta per il ritornello sempre in Presto, mentre i cantabilissimi in- esteso in tempo di largo, a fini, evidentemente, espressivi. terventi del solo, delicatamente sostenuti dall’orchestra Sebbene meno complesso dal punto di vista formale, il bel in ritmo di Siciliana, vengono posti in Largo. Tutti questi Concerto per violoncello in la minore è comunque sintoma- elementi confluiscono all’interno di una struttura circolare tico della poetica del buon gusto in cui gli autori napoletani che consente numerosi contrasti espressivi. di questa generazione seppero primeggiare. La particolare L’Allegro seguente è dominato da un gioioso virtuosi- scelta d’organico che lo caratterizza (vi sono tre parti di vio- smo, giocato su una invidiabile grazia della melodia. Come lino) è legata ad usi tipicamente partenopei degli anni Dieci / nel caso di Leo e dell’altro concerto dello stesso autore qui Venti del XVIII secolo, un fenomeno palesemente manifesto 40 Menu nelle composizioni di Cailò, Angelo Ragazzi, Pietro Marchitelli, elegante e mai stereotipato o affettato che, anche qualora Francesco Barbella, e Fiorenza stesso. E’ probabile, quin- ci si trovi in situazioni di sfacciato esibizionismo tecnico, di, che il brano sia nato per essere fruito in ambito locale. ciò non pregiudica mai l’aspetto emotivo. Anzi, in quanto Certamente napoletane furono la creazione e la vita mezzo utile ad ottenere uno scopo, il virtuosismo è acuta- esecutiva del famoso Concerto per violoncello solo in La mente piegato da Porpora, Leo e Fiorenza a fini espressivi Maggiore di Leonardo Leo (1694 – 1744), datato Settembre e al calcolato stimolo dell’entusiasmo dell’ascoltatore. 1737 e commissionato ad uso privato del Duca di Maddaloni. Molti ancora sarebbero i rilievi storici, tecnici ed estetici In esso l’autore opta per una scrittura semplificata degli da discutere in relazione ai concerti contenuti in questo archi onde accentuare l’eleganza ed il carico affettivo dei CD: basti tuttavia osservare come essi riaffermino in modo temi utilizzati, in specie nell’Andantino grazioso iniziale. Il chiaro (se mai ve ne fosse bisogno) l’elevatissimo livello concerto è caratterizzato da una ostentata misuratezza della cultura musicale napoletana della prima metà del nella ricerca degli elementi affettivi. Il perfetto equilibrio Settecento, animata da forti autonomie artistiche e cellula che caratterizza i rapporti tra solo e orchestra nel primo creatrice di lavori ed idee tanto compiuti in sé da divenire Allegro si sposa perfettamente con la natura particolare basilari per il futuro sviluppo di moltissimi generi. La mu- del materiale melodico, con le continue e peculiari indica- sica strumentale italiana del Settecento, spesso legata zioni dinamiche, e con un uso degli arpeggi battuti molto nell’immaginario collettivo al nome di Vivaldi, mostra sem- posato rispetto a quello di Porpora, per il quale tali ele- pre più la sua lontananza da ciò che il nostro tempo ha menti linguistici erano mezzi atti a suscitare entusiasmo eletto indebitamente a modello di quel momento storico: nella loro parossistica ripetizione. Un simile stato di cose è la musica alla moda, la musica all’avanguardia, la musica riscontrabile anche nei difficili passaggi a solo dell’Allegro più apprezzata sul suolo italiano e nella maggior parte finale. Leo, insomma, desidera far apparire ogni elemento dei centri culturali europei di rilievo fu, per buona parte della propria composizione volutamente e palesemente del XVIII secolo, quella di cui si fecero brillanti creatori calcolato e sfumato, il che sottende una ricerca di elementi ed ineguagliati assertori i compositori e gli esecutori di emotivi molto meno sanguigni rispetto a quelli voluti dal marca partenopea. Costoro, formatisi in un ambiente ove suo collega: benché nati a pochi anni di distanza e for- antico e nuovo si congiungevano saldamente e veniva- matisi nel medesimo ambiente, questi autori mostrano di no a determinare in modo assolutamente paritario ed avere sviluppato una autonomia estetica che, purtroppo, inscindibile le molteplici visioni estetiche dominanti, si noi moderni non siamo inclini a riconoscere molto spesso. mostrano spregiudicatamente capaci di parlare ancora Caratteristica comune a tutti i concerti qui registrati oggi in modo diretto e forte attraverso le loro opere gra- è la richiesta al solista di una altissima preparazione vir- zie a quell’emozionante e dinamico linguaggio formale tuosistica, ma tanta è la raffinatezza con cui il violoncello ed espressivo con cui seppero stregare l’Europa intera. viene fatto agire all’interno di un contesto profondamente STEFANO ARESI Ensemble 415 at Trigonale – Festival der Alten Musik, June 2004. Caldara Sonate à violoncello solo col basso continuo

Gaetano Nasillo CALDARA Luca Guglielmi, Sara Bennici sonate à violoncello solo col basso continuo Arcana A 356 1 CD GAETANO NASILLO LUCA GUGLIELMI, SARA BENNICI

Graziani In viaggio verso Bresl avia Sonate a violoncello solo e basso

Gaetano Nasillo GRAZIANI Luca Guglielmi, Sara Bennici in viaggio verso breslavia sonate a violoncello solo e basso Arcana A 362 1 CD GAETANO NASILLO LUCA GUGLIELMI, SARA BENNICI

Lanzetti Sonate a violoncello solo e basso continuo Op. 1 nn. VII-XII

Gaetano Nasillo Andrea March iol, Sara Bennici

ZZT 041002 1 CD ICONOGRAPHY (DIGIPACK) TRANSLATIONS FRONT COVER AND INSIDE: Paolo De Matteis (1662-1728), [Sonate] Allegory of Prosperity and Arts in city of Naples, Naples, ENGLISH-ITALIAN: Sara Bennici Museo di San Martino (Alisio Foundation). ©Luciano Pedicini. RIGHT-HAND FLAP: Gaetano Nasillo during recording [Concerti] sessions, November 2014. ©Simone Bartoli. FRENCH-ENGLISH: Charles Johnst on ITALIAN-FRENCH: Mich el Chast eau ICONOGRAPHY (BOOKLET) PAGE 7: Gaetano Nasillo, November 2014. ©Simone Bartoli. PAGE 10: Mich ele Barch i, November 2014. ©Simone Bartoli. ADVISOR, ICONOGRAPHY: Flaminio Gualdoni PAGE 14: Sara Bennici, November 2014. ©Simone Bartoli. EDITING: Donatella Buratti PAGE 19: Gaetano Nasillo, November 2014. ©Simone Bartoli. GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani PAGE 29: Gaetano Nasillo, June 2004. ©Stefan Sch weiger. PAGE 41: Ensemble 415, June 2004. ©Stefan Sch weiger.

Warm thanks go to Suzannah Mc Lean and Franco Viciani, and to Antonio Florio for their generosity.

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