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Home , Antonio Montanari, Baryton trios (Haydn), Endpin, Francesco Alborea, Francesco Geminiani, Giuseppe Maria Jacchini

Stories Une histoire du violoncelle aux XVIIe & XVIIIe siècles The cello in the 17th & 18th centuries

Bruno Cocset Les Basses Réunies

text by marc vanscheeuwijck CELLO STORIES

2 MENU

TRACKLISTING 6

MUSICIANS & INSTRUMENTS 13

INTRODUCTION by Bruno Cocset 18 CELLO STORIES by Marc Vanscheeuwijck 24

Biographies 74

ILLUSTRATIONS 77

INTRODUCTION par Bruno Cocset 94 CELLO STORIES par Marc Vanscheeuwijck 100

Biographies 154

Bibliography 158

Discography 164

Credits 166 Cello StorieS 11 canZona triGesima Quinta ‘detta l’alessandrina’ * 3’28 12 canZona decimasesta a 2 bassi ‘detta la samminiata’ * 2’34 1 the oriGinS | oriGineS 13 canZona undecima a due canti ‘detta la plettenberGer’ * 2’15 DieGo ortiZ (1510-1570) 14 canZona seconda a 2, canto e basso ** 3’37 1 recercada 1 2’04 15 canZona viGesimaQuarta a due bassi e canto LES BASSES RÉUNIES (1) ‘detta la nobile’ * (prima a 3) 3’15 16 canZona prima a 2, canto e basso ** 2’30 VinCenZo BoniZZi (15..?-1630) 17 canZona decimasettima a due bassi ‘detta la diodata’ * 3’53 2 passaGGiata ‘pis ne peult venir’ 3’51 18 canZona Quarta a 4, due canti e due bassi ** 3’06 LES BASSES RÉUNIES (1) 19 canZona settima a basso solo ‘detta la superba’ * 2’51 20 canZona Quinta a 3, due canti e basso ** 3’03 (1583-1643) GirolaMo FreSCoBalDi 21 canZona terZa a canto solo ‘detta la donatina’ * 2’20 3 canZona prima a basso solo ‘detta laltera’ * & ** 3’29 22 canZona seconda a 4, due canti e due bassi ** 4’38 4 canZona seconda a canto solo 23 canZona prima a 4, canto alto tenor basso ‘detta la bernardinia’ * 2’40 ‘sopra ruGier’ ** 2’17 5 canZona prima a 2 bassi ** 3’13 LES BASSES RÉUNIES (2) 6 canZona ottava a basso solo ‘detta l’ambitiosa’ * 3’06

LES BASSES RÉUNIES (2) total tiMinG: 72’25

GioVanni BattiSta Vitali (1632-1692) 7 berGamasca 2’08 2 -FranCe | italie-FranCe 8 chiacona 2’59 LES BASSES RÉUNIES (1) BeneDetto MarCello (1686-1739) II IN DO MINORE pER DUE VIOLONCELLI (1649-1697) DoMeniCo Galli 1 larGo 4’36 9 sonata 5 5’17 2 presto 2’40 LES BASSES RÉUNIES (1) 3 Grave 1’24 4 presto 2’44 GioVanni BattiSta DeGli antoni (1636-1698) LES BASSES RÉUNIES (1) 10 ricercata [ii?] per violoncello e violino 3’51 LES BASSES RÉUNIES (1) (1678-1741) SUONATA A VIOLONCELLO SOLO N° 7 IN LA MINORE, RV 44 manuscript From the library oF the conservatory, italy * Grassi, 1628 5 preludio 2’20 ** venise, 1635 6 allemanda 2’38 1 [1-2, 7-10], 2 [1-4] & 5 [13-15] were specially recorded for this set 7 sarabanda 3’44 and have never been previously released on alpha. 8 GiGa 2’20 LES BASSES RÉUNIES (3)

6 > MENU 7 SUONATA A VIOLONCELLO SOLO N° 6 3 #1 IN SI BEMOLLE MAGGIORE, RV 47 manuscript From the library oF count schÖnborn, wiesentheid 9 preludio 2’16 Johann SeBaStian BaCh (1685-1750) 10 allemanda 2’18 SONATE IN G-DUR, BWV 1027 11 larGo 2’26 1 adaGio 3’33 12 corrente 2’14 2 alleGro ma non tanto 3’26 3 andante 1’50 LES BASSES RÉUNIES (3) 4 alleGro moderato 2’58 SUONATA A VIOLONCELLO SOLO N° 5 IN MI MINORE, RV 40 LES BASSES RÉUNIES (5) manuscript From the bibliothèQue nationale de France, 13 larGo 3’05 SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO I 14 alleGro 2’39 IN G-DUR, BWV 1007 15 larGo 3’13 5 sarabande 2’56 16 alleGro 1’39 BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6) LES BASSES RÉUNIES (3) SONATE IN D-DUR, BWV 1028 Jean BarriÈre (1707-1747) 6 adaGio 1’43 SONATE VI EN DO MINEUR pOUR LE VIOLONCELLE 7 alleGro 3’40 AVEC LA BASSE CONTINUE, LIVRE II 8 andante 4’16 (cello, harpsichord, orGan, theorbo, ) 9 alleGro 3’50 17 adaGio 2’32 LES BASSES RÉUNIES (5) 18 alleGro 3’24 19 larGhetto 4’41 SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO II 20 GiGa 2’12 IN D-MOLL, BWV 1008 LES BASSES RÉUNIES (4) 10 prÉlude 3’39 BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6) SONATE IV EN SI BÉMOL MAJEUR pOUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE, LIVRE III ChORALVORSpIELE (cello, harpsichord, cello, ) 11 ‘nun komm, der heiden heiland’, bwv 659 3’36 21 andante 2’13 12 ‘allein Gott in der hÖh sei ehr’, bwv 711 2’41 22 alleGro 2’57 LES BASSES RÉUNIES (5) 23 adaGio, alleGro 4’08

LES BASSES RÉUNIES (4) SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO III IN C-DUR, BWV 1009 SONATE II A TRE EN RÉ MINEUR pOUR LE VIOLONCELLE 13 prÉlude 2’50 AVEC LA BASSE CONTINUE, LIVRE III 14 allemande 3’24 (tenor cello, bass , violone) 15 courante 2’55 24 aria (larGo) 2’55 16 sarabande 5’12 LES BASSES RÉUNIES (4) 17 bourrÉes i & ii 3’12 18 GiGue 2’49 total tiMinG: 66’18 BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)

8 9 TRIO A 2 CLAVIER E PEDALE, BWV 528A SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO VI 19 andante 3’56 IN D-DUR, BWV 1012 LES BASSES RÉUNIES (5) 13 prÉlude 3’54 14 allemande 7’19 total tiMinG: 62’26 15 courante 3’25 16 sarabande 5’08 17 Gavottes i & ii 3’43 18 GiGue 3’44 4 Johann SeBaStian BaCh#2 BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)

(1685-1750 Johann SeBaStian BaCh ) total tiMinG: 72’57 ChORALVORSpIEL 1 ‘ach bleib bei uns, herr jesu christ’, bwv 649 2’20 LES BASSES RÉUNIES (5) FroM GeMiniani to BoCCherini | 5 SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO IV De GeMiniani À BoCCherini IN ES-DUR, BWV 1010 2 sarabande 4’33 (1687-1762) BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6) 1 tendrement 3’36 For tenor , cello and bass, transcription by mathurin matharel SONATE IN G-MOLL, BWV 1029 aFter the PIÈCES DE CLAVECIN TIRÉES DES DIFFERENS OUVRAGES 3 vivace 4’59 (sonata vi For violin and basso, op. 1) 4 adaGio 4’23 LES BASSES RÉUNIES (7) 5 alleGro 3’28 LES BASSES RÉUNIES (5) SONATE N° 11 pOUR VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE, OpUS 1 For violin and bass, in a minor, perFormed with , SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO V le clerc & boivin edition, paris, 1740 IN C-MOLL, BWV 1011 2 vivace 2’35 6 prÉlude 5’32 3 aFFetuoso 2’30 7 allemande 5’29 4 alleGro 3’09 8 courante 1’55 LES BASSES RÉUNIES (7) 9 sarabande 3’55 10 Gavottes i & ii 4’14 SONATE N° 2 EN RÉ MINEUR pOUR VIOLONCELLE 11 GiGue 1’47 AVEC LA BASSE CONTINUE BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6) 5 andante 2’18 6 presto 2’29 ChORALVORSpIEL 7 adaGio 0’46 12 ‘wachet auF, ruFt uns die stimme’, bwv 645 3’09 8 alleGro 4’14 LES BASSES RÉUNIES (5) LES BASSES RÉUNIES (7)

10 11 SONATE N° 4 EN SI BÉMOL MAJEUR pOUR VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE leS BaSSeS réunieS 9 andante 0’23 10 alleGro moderato 2’57 Bruno CoCSet 11 Grave 0’41 direction 12 alleGro 0’53 LES BASSES RÉUNIES (7)

GioVanni BattiSta Cirri (1724-1808) SONATE 5 EN DO MAJEUR 13 alleGro mÀ poco 4’11 14 adaGio 3’23 15 alleGretto 2’04 LES BASSES RÉUNIES (1)

luiGi BoCCherini (1743-1805) SONATE N° 7 EN SI BÉMOL MAJEUR pOUR VIOLONCELLE ET BASSE CONTINUE 16 alleGro moderato 6’41 17 larGo, alleGro, adaGio 4’37 18 alleGro 4’09 LES BASSES RÉUNIES (8)

CONCERTO EN SOL MAJEUR pOUR VIOLONCELLE 19 alleGro 5’27 20 adaGio 4’39 21 alleGro 3’01 LES BASSES RÉUNIES (8)

SONATE EN DO MAJEUR pOUR VIOLONCELLE 22 alleGro 5’25 23 larGo assai 2’41 24 rondo alleGro 3’17 LES BASSES RÉUNIES (8)

total tiMinG: 76’06

12 > MENU 13 leS BaSSeS réunieS (1) ChriStina pluhar baroQue harp rainer thurau, 1993 Bruno CoCSet luCa GuGlielMi, laurent SteWart tenor violin charles richÉ, Fours, 2007 (aFter a paintinG by bartolomeo bettera) harpsichord Émile jobin, larGe italian model larGe ‘alla bastarda’ in G claviorGanum Quentin blumennsden charles richÉ, Fours, 2002 (aFter ) & Émile jobin, 16th century bass violin in b Flat charles richÉ, Fours, 2000 (aFter Gasparo da salÒ, c.1600) cello, ‘aubade’ charles richÉ, Fours, 2009 leS BaSSeS réunieS (3) eMManuel JaCQueS larGe bass violin in G charles richÉ, Fours, 2002 Bruno CoCSet jacQues boQuay, paris, 1726 cello cello charles richÉ, Fours, 1996 (aFter the ‘cristiani’ , 1700) BertranD Cuiller italian harpsichord philippe humeau, barbaste, 2002 BlanDine rannou harpsichord Émile jobin, larGe italian model orGan Étienne debaisieux with PRINCIPALE reGister leS BaSSeS réunieS (2) paSCal Monteilhet theorbo mathias durvie, 1978 Bruno CoCSet (restored by stephen murphy in 1990) Guitar charles besnainou, 1995 tenor violin charles richÉ, Fours, 2003 (aFter amati) larGe bass violin ‘alla bastarda’ in G riCharD MYron charles richÉ, Fours, 2002 (aFter amati) double bass domenicus busan, , 1743 eMManuel JaCQueS violone dominik ZuchowicZ, ottawa, 1996 (aFter voGel, late 16th century) tenor violin charles richÉ, Fours, 2000 (aFter Gasparo da salÒ, c.1600) bass violin in b Flat alain meyer, 1989 (aFter bourbon, musical instruments museum, brussels) leS BaSSeS réunieS (4) eMManuel BalSSa bass violin in b Flat anonymous Bruno CoCSet (restored by charles richÉ in 1996) cello charles richÉ, Fours, 1996 (aFter the ‘cristiani’ riCharD MYron stradivarius, 1700) bass violin in b Flat alain meyer, 1989 violone in G anonymous (restored by mathieu rouvÉ (aFter bourbon, musical instruments museum, brussels) in 2003) tenor cello anonymous French, early 18th century, three-strinG double bass willibrord crijnen, tuned a FiFth up marseille, 2000 (aFter venetian school, 17th century) BlanDine rannou WilliaM DonGoiS harpsichord marc ducornet, paris, school oF hemsch cornett serGe delmas, 1999 positiv orGan johan deblieck, brussels mute cornett henry Gohin, 1990 eMManuel BalSSa XaVier DÍaZ-latorre cello charles richÉ, Fours, 1990 (aFter pietro Guarnerius, 1734) theorbo 14 courses, jaume bosser, 2000 bass renÉ Garmy, 1983

14 > MENU 15 paSCal Monteilhet leS BaSSeS réunieS (7) theorbo mathias durvie, 1978 (restored by stephen murphy in 1990) Bruno CoCSet riCharD MYron cello ‘le boccherini’ charles richÉ, Fours, 2004 charles richÉ, Fours, 2003 double bass domenicus busan, venice, 1743 tenor violin ‘alla bastarda’ (aFter amati) violone dominik ZuchowicZ, ottawa, 1996 (aFter voGel, late 16th century) luCa pianCa theorbo 14 courses, luc breton, vaux-sur-morGes, 1999 (aFter venetian model, late 17th century) leS BaSSeS réunieS (5) BertranD Cuiller italian harpsichord philippe humeau, barbaste, 2002 Bruno CoCSet viola ‘bettera’ charles richÉ, Fours, 2006 (aFter a paintinG Mathurin Matharel by bartolomeo bettera) cello charles richÉ, Fours, 2003 (aFter pietro Guarnerius) tenor violin ‘alla bastarda’ charles richÉ, Fours, 2003 (aFter amati) riCharD MYron larGe bass violin ‘alla bastarda’ in G three-strinG double bass willibrord crijnen, charles richÉ, Fours, 2002 (aFter amati) marseille, 2000 (aFter venetian school, 17th century) BertranD Cuiller italian harpsichord philippe humeau, barbaste, 2002 positiv orGan jean-FranÇois minGot, lausanne leS BaSSeS réunieS (8) riCharD MYron Bruno CoCSet double bass dominicus busan, venice, 1743 concertante cello ‘le boccherini’ charles richÉ, Fours, 2004 leS BaSSeS réunieS (6) eMManuel JaCQueS tenor violin charles richÉ, Fours, 2000 (aFter Gasparo da salÒ, c.1600) Bruno CoCSet cello paolo antonio testore, 1730 cello charles richÉ, Fours, 2000 (aFter Gasparo da salÒ, c.1600), with For suite v (c-G-d-G) [suites i & v] Mathurin Matharel cello charles richÉ, Fours, 2001 (aFter pietro Guarnieri, 1734) cello charles richÉ, Fours, 2003 (aFter pietro Guarnerius) [suites ii & iv] cello charles richÉ, Fours, 1996 (aFter , riCharD MYron 1700) [suite iii] three-strinG double bass willibrord crijnen, cello charles richÉ, Fours, 1992 (aFter antonio and Girolamo marseille, 2000 (aFter venetian school, 17th century) amati, 1600) [suite vi] double bass dominicus busan, venice, 1743 XaVier DÍaZ-latorre Guitar 5 courses, peter biFFin, 1997 luCa GuGlielMi harpsichord philippe humeau, barbaste, 1979 (aFter jean-henry silbermann, strasbourG, c.1770)

16 > MENU 17 This set of fi ve discs is an invitation to a rather special introDuCtion journey: through what you hear, and what you read in the by bruno cocset text by Marc Vanscheeuwijck, you will traverse, guided by the cello, not one history but several histories: histo- ries that, defying chronology, relate the organological and stylistic evolution of an instrument that was plural from the start, initially of varying shapes and tunings, with changing names and numbers of strings.

With these Cello Stories, our intention is less to present a uniquely didactic panorama of the history of the cello than to show how an instrument and its repertoire have taken shape whilst retaining the imprint and memory of diverse origins, arousing curiosity and the desire to understand whilst letting ourselves be carried along with simplicity by what touches us in our relationship with sound and music. Fortunately, the journey will still leave swathes of virgin territory waiting to be explored – trails that call us to a future expedition. From Vincenzo Bonizzi For more than twenty years, I have shared this quest for to Luigi Boccherini: past knowledge in an adventure in the present – simul- to traverse and share nearly taneously through gesture, listening, slivers of wood, two centuries of music gut strings, horse hair and everything that can give these notes that we play their identity – with Charles in a multiple proposition; Riché, maker of and bows. At the outset, it was to see, hear and experience the birth an encounter on the terrae incognitae of our respective then the blossoming of an instrument; questionings. Then, with each of us opening his garden to the other, this exchange nourished and still nourishes to follow the evolution and convergences our intersecting researches, bringing us a creative energy of different stylistic worlds; indissociable from our respective activities: playing, bringing scores back to life or building, creating or recre- to apprehend the ‘sound phenomenon’ ating instruments, bows, strings . . . from within and from a new angle, As testimony to this progression, the recordings heard with the gut string, organic in this set are closely linked to the history of the instru- ments that Charles Riché has built for me, some often and living, as the guiding thread; giving rise to others and vice versa. The exploration of to be guided by the sound, a miracle each repertoire will always integrate research in sound born of a constraint provoked here as much in as the playing of the instrument: combining musical gesture and instrumental gesture, like fi nding by the touch of the horsehair on the string, the right language or the tone that seems appropriate for liberated by an ‘explosion’ of manifold each story told.

consonances, prolonged by the stroke From this saga of nine instruments, only the fi rst cello, of our bow, like the singer’s breath . . . made in 1996, is absent today: an instrument after the

> MENU 19 ‘Cristiani’ Stradivarius, which I had to part with a few string, the essential vector of our quest: like the reed, it years ago 1 and which is the voice of the of derives all its strength from its apparent fragility. More Antonio Vivaldi 2 and Jean Barrière, 3 and J.S. Bach’s than a mere tool, it becomes a mirror, a path of life. Suite III. 4 Next came a cello after Gasparo da Salò, 5 initially to play Bach (Suites I and V) and which would Thanks to Marc Vanscheeuwijck for sharing with us this turn out to be a magnifi cent tenor 6 or a powerful basse evidence of organological and historical diversity that can de violon 7 – in sum, a chameleon! Then came a six-string only result in proposing a humble, multifaceted response basse de violon (or ‘violone’) in G after Antonio and to all our questions. Through his research, he sheds light Girolamo Amati, 8 and a fi ve-string tenor after another on a teeming progression and evolution that is conveyed instrument by the Amati brothers. 9 here in his text. While I have opted for a chronological Although the realisation of both those instruments was listening sequence, he has preferred a reverse reading: motivated by the Girolamo Frescobaldi project, we can as in retrograde counterpoint, the sources on which he also hear them in a diminution by Vincenzo Bonizzi, 10 draws intertwine in non-linear fashion, and we can all J. S. Bach’s sonatas for viol, the transcription of a violin use them as we see fi t. It is a way of offering us an oppor- sonata by Francesco Geminiani . . . Our experimentation tunity of entering this history, these histories, through on these instruments with an architecture inspired by the several different doors. 1. It continues its life , with a bottom both folded and arched of in Spain. which the ‘spinal column’ is a , 11 stimulated Thanks to the musicians of Les Basses Réunies who have 2. 1999. 3. 2000. the desire for a four-string model respecting the cello’s shared this journey since 1996, those of the early days as 4 2001. ‘classical’ tuning 12 that made it possible to traverse the well as those who have joined us over these twenty years. 5. 2000. upper register necessary for Luigi Boccherini. 13 This By ‘playing the game’, they have cultivated with us this 6. Tuned a fi fth higher: search for a sound both clear and rich in this ‘strato- quest for a balance between research and experimenta- Canzoni a due canti spheric’ tessitura where the left hand goes beyond the tion without ever dissociating it from the pure musical by Girolamo Frescobaldi. fi nger board, leaving little length of vibrating string, ‘act’, the essence of our chosen lives as musicians. 7. Tuned in B fl at: Domenico Galli’s guided this realisation, named ‘Le Boccherini’ or ‘Le bel Sonata per violoncello, canto’. The same instrument was also to be used for the Thanks to instrument-makers Luc Breton and the late Giovanni Battista Vitali’s sonatas of Francesco Geminiani a few years later as well Mathias Jacquier, lucid, alert explorers of parallel paths Chiacona e Bergamasca as here in the sonata by . and voices, as well as to Vincent Mury for his valuable per violone. Then came the two instruments based on pictures by thoughts and to Franck Bernède for his viewpoint as both 8. 2002. Bartolomeo Bettera and Evaristo Baschenis, early seven- a musician and an ethnomusicologist. By the intellec- 9. 2003. 10. Pieces with teenth-century painters from Bergamo of still-lifes that tual, symbolic or sensorial fi eld of their listening, by the an incredible range: are evocative and inspiring in their beauty and organol- wealth of shared experiences and knowledge, all of them from the low G below ogical precision: an ‘alto’ 14 and a ‘tenor’, 15 both with fi ve have participated in or nurtured, are still participating in the cello’s C to the high strings. Here, the alto ‘sings’ Bach chorales, and the tenor or nurturing our indispensable questioning, our thirst for F on the fi fth line ‘recites’ a ricercar by Giovanni Battista Degli Antoni discovery, our need to be ‘on our way’ in a present that is of the treble . after having introduced the present programme with the ever richer, denser and more luminous. 11. As on the viol. 12. C-G-D-A. Recercada primera by Diego Ortiz. It was then time for 13. 2004. another cello, named ‘Aubade’, 16 an instrument that com- Thanks to Nicolas Bartholomée, Hugues Deschaux and 14. 2007, ‘alto’ bines in it our explorations of the seventeenth century, Alessandra Galleron for succeeding in capturing a sound for the tessitura. the better to serve the sung declamation of the fi rst half that Charles and I always wanted to be real, simple and 15. 2008. of the eighteenth century. 17 It was to be followed by a without artifi ce. 16. 2009. violin in the same spirit, the ‘Purcell’, 18 to round off this 17. Played here for the sonata consort, now complete and . . . unique! Finally, thanks to Charles Riché for the infi nity of the by Benedetto Marcello. All these varieties of sonority would not be revealed with- encounter . . . 18. 2010. out the harmonic and articulatory richness of the gut

20 21 I dedicate this set to my teachers Didier Aubert, who intro- duced me to the instrument and swiftly helped me acquire curiosity and a taste for byways off the beaten track, Jean Deplace, Alain Meunier, and who helped me sense the unfathomable nature of the gut string, as well as to the musicians who prompted the call and convinced me, as a child, to follow the path that was calling to me when the time should come: , whom I heard several times in his fi rst concerts during my childhood in Tours, thanks to Michel Bernstein; Gustav Leonhardt whose transcriptions for harpsichord of the Suites IV and V for solo cello enlightened me; and Anner Bijlsma, discovered on disc and whose master classes I later attended with delight.

Thanks and acknowledgments to Barbara Englmeier for her precious help and support, as well as to Patrick Le Galloudec, author of the photographs of the instruments reproduced in this book.

22 > MENU 23 Cello StorieS i. hoW We Got Where We are toDaY by marc vanscheeuwijck For over half a century musicians and music lovers have become familiar with historical (or historically informed) performance practices in which performers use period instruments of the Renaissance, Baroque, Classical, and even Romantic eras. After bold pioneering work, fi rst on extant historical instruments – some better restored than others – and subsequently on modern copies of originals, musicians and audiences have reacquainted themselves with long-lost playing techniques, sounds, and perhaps more importantly, with a different way of approaching and understanding the musical text. A solid philologi- cal attitude towards the music requires a critical return not only to original editions or manuscripts of the period (rather than to over-edited modern publications in which In the typographical anachronistic performance suggestions have too often conventions for musical appeared), but also to the general aesthetic and perfor- pitches in the text, upper mance principles that emerge from a variety of sources case indicates the lowest of the early modern period. In assembling these sources, octave of the cello, lower collaboration between musicologists and musicians has case the octave above been extremely valuable for both parties, and the two this, and one or two superscript apostrophes ‘disciplines’ have become more intertwined than ever. following the notes Sharing information from treatises about music theory, in lower case indicate education and composition; from method books about the octaves above these. instruments, voices, ornamentation and improvisation; from iconography; from archival documents, letters, All notes are by newspapers, and chronicles; from the instruments them- the author. selves; and from the various repertoires, has allowed per- The pictogram 1 formers to reconstruct or reinvent an early-modern musi- indicates the number of cal performance language based in classical rhetoric, the relevant illustration. thus creating the sounds we now attribute to the music « Parlons maintenant du Violoncelle, of the Renaissance, Baroque, Classical, and Romantic The pictogram periods. 1 [1-1] refers qui est sans contestation to the corresponding CD The sounds and approaches within this historically and track number. un des plus beaux Instruments, informed performance movement have gone through & celui qui a le plus de ressource, many changes and evolutions since its beginnings around the Second World War, as we can clearly hear in 1. Let us speak now puisque l’on peut l’employer recordings. History is not a static discipline, however, but of the violoncello, which généralement partout. » 1 rather a contemporary reconstitution of the past through is unquestionably one of the fi nest instruments, ever-changing methodologies; a continuous growth of and the one possessing ANCELET, knowledge, and the constant accumulation of discover- the greatest resources, Observations sur la musique, ies through ongoing research. It is therefore only natu- since it can be generally Amsterdam, 1757 ral that a historically based approach to performance of employed everywhere.

> MENU 25 historical music should have undergone the same sorts It has been becoming clear since the 1990s that the of evolutions. cello before 1800 was not the monolithic construct we have come to consider it. A new critical approach Without any pretensions to trying to sketch the history towards the extreme variety with respect to bass of this in fact ultra-modern approach to performance, 2 that seems to have characterized this period is now sur- I fi nd it imperative to understand this kind of dynamic in facing in performance and pedagogy, as is clear from order to get a sense of what happened in the revival of the recordings by Bruno Cocset accompanying this text. instrument which is our focus here: the violoncello, most For this reason, this essay is not a ‘History of the Cello’, often abbreviated as cello. This term, so familiar to us which is too restrictive a notion, but rather a collection of now, only appeared in 1665, as a diminutive of the more different (Baroque) ‘Cello Stories’. ‘normal’ term for a bass instrument of the , I propose to tell various stories about these many types the violone. Although the term violoncello gradually took of bass violin, 7 fi rst by trying to understand what the vio- over as the eighteenth century progressed, it really only loncello was in the early modern period. After explor- became the instrument we know today during the nine- ing that fundamental question, I will take as my point teenth century, and during the twentieth century was of departure the earliest cello method book by Corrette. eventually furbished with its and steel strings. Instead of adopting a simple chronological approach I Since the 1960s, when cellists began to develop an inter- will then need to work my way back into the early eight- est in earlier cellos, dropped the endpin, and went back eenth century before continuing to the later part of that to gut strings, the new name ‘Baroque cello’ emerged. century through to Boccherini, and fi nally – deliberately When, a decade or so later, performers used slightly detaching myself from chronology – into the seventeenth smaller instruments with fi ve strings for J. S. Bach’s century and some of its antecedents. Suite VI for solo cello, 3 the term ‘violoncello piccolo’ entered the stage. These two terms were basically used to cover the entire cello picture from about 1500 to 1800, ii. hoW the BaroQue Cello eluDeS even though some players have used the term ‘Classical all StanDarDiZation cello’ when referring to a late eighteenth-century type. 4 The fact is, however, that during these three centuries 1. a different way of looking at the instrument we fi nd an incredible variety in the terminology used to Let us start from the situation today: since the beginning denote bass instruments of the violin and viola da gamba of the early music revival in the second half of the twen- families. Moreover, the same diversity is apparent in the tieth century, cellists interested in historical performance many images we have of such instruments and in the doc- practice have adopted the general approach of using umentary descriptions. So what was the situation really? instruments that are, both organologically and in play- Could it be possible that this striking consensus among ing technique, fairly close to the modern cello. Indeed, documents, iconography, and terminology in fact runs the ‘Baroque’ cello has roughly been characterized by counter to our modern understanding of the ‘cello’ in the its violin shape; its four (gut or wire-wound gut) strings 2. To paraphrase Baroque period? Or had we not quite gone far enough tuned in fi fths 8; a slightly shorter fi ngerboard; a fl at- Richard Taruskin. 7. Not all of them, 3. As required in our reconstruction of what that instrument could ter, differently shaped and ; the absence unfortunately, but in the manuscript. have been before the fi rst complete violoncello method of an endpin; and sometimes even a differently angled a selection of some 4. It was not book by Michel Corrette 5 appeared in Paris in 1741? To neck (often straighter). It is always played strictly in a of the most salient ones fundamentally different answer these basic questions, unfortunately, we cannot da gamba position, that is, vertically, like a bass viol. The in the Baroque era. from the Baroque cello, rely much upon ‘extant’ instruments, since virtually all bows cellists have been using are most frequently short 8. Usually in C-G-d-a, except perhaps except in a few cases seventeenth-century instruments have been signifi cantly French-style sticks for seventeenth-century repertoires; for the bow. such as J. S. Bach’s 5. (1707-95). altered as time passed and needs changed, and a large longer, though still convex or straight, bows for early Fifth Suite for solo cello 6. Another period number of ‘Baroque’ instruments were actually created eighteenth-century music; and so-called transitional in C minor, BWV 1011, fascinated with the past. or even forged in the early nineteenth century. 6 bows for later repertoires. All are played exclusively tuned C-G-d-g.

26 27 with overhand grip, that is, with the hand above the ‘the’ correct way. In short, the Corrette way of perform- stick, more or less the way violinists hold their bow. As ing on the cello came to be utilised for the repertoires of mentioned earlier, the term violoncello (or violoncino) is the mid-eighteenth century and later, but also for those of merely a diminutive of the generic term violone, which the two preceding centuries. was more commonly used in the Baroque period to indi- It is necessary, then, to fundamentally revise such a cate any large bowed used to play bass standardizing approach. I detect a much larger diversity 9. Usually octaviating. parts in a musical ensemble. Moreover, in the last dec- of possible instrument types, in which we can see a clear 10. Though this fact will ades the term violone has been used primarily to denote polarization between two major groups: instruments become less relevant as a larger instrument of the double bass type 9; we will see larger than today’s cellos, referred to as violoni; and a we explore the matter in fact that this usage is far too restrictive. For now let category of instruments smaller than today’s cellos, further. us start from the assumption that the violone was just called violoncelli. This great diversity should also be 11. See Stephen Bonta the most common name for a large bass viola – literally – extended to playing techniques, number of strings, and (1977 and 1978) 17 in the bibliography. and was often a member of the violin or viola da braccio tunings, as they applied in various European regions 12. In addition to violone family. 10 for the seventeenth and early eighteenth centuries. In and violoncello. As bass instruments of the violin family, violoncel- short, we need to realize that all the term ‘violoncello’ 13. By 8-foot I refer los and violoni have been the object of much discussion means is a small bass violin, literally a ‘small violone’, to the pitch an eight- and confusion in recent years, particularly since Stephen which can be a variety of organological types with differ- foot-long organ pipe Bonta published two articles in 1977 and 1978. 11 The ent sizes, shapes, numbers of strings, tunings, and play- produces (Praestant or Principale register), second, on the terminology of bass violins in seven- ing techniques. Moreover, if we speak in an absolutely that is C (low C under teenth-century Italy, showed the enormous name diver- strict terminological sense, then the violoncello is the the staff in bass clef, or sity bass violins were given: the terms encountered 12 type of instrument described above as emerging in the lowest note of the cello). are bassetto, basso viola, basso da brazzo, viola, violone 1660s. All this suggests that the question ‘What is the 16-foot refers to the da braccio, violonzono, violoncino, violone piccolo, and violoncello?’ is too narrow when what we intend to do is octave below, and has many more. The 1977 article argued that the violone was deal with the bass of the violin family in the early modern nothing to do with the size of the instrument! not necessarily a 16-foot double bass, but could be an period. Let us then broaden the topic to something more 14. A term fi rst 8-foot bass of the violin family. 13 According to Bonta, the inclusive and comprehensive. encountered in the 1665 difference between the violone and the violoncello 14 was Venetian print of the that the violone was usually larger, and the violoncello 2. large and small bass violins Sonate A 2. & a Tre Con was strung with at least one wire-wound gut string 15 and In addition to the most standard terminology I will also la parte di Violoncello was considerably smaller, thus offering both a good sono- address a few other terms, such as violoncello piccolo, a Beneplacito (Opus 4) by the Bolognese rous low range and greater ease in playing more virtuoso violoncello (or viola) da spalla (shoulder cello), viola organist Giulio Cesare passagework. pomposa, and viola da collo (literally neck viol), as men- Arresti (1619-1701). Moreover, since no treatises or methods before tioned in the opera La Gerusalemme liberata (Dresden, 15. A development Michel Corrette’s Methode explain in suffi cient detail 1687) by Carlo Pallavicino. Although violoncello piccolo in string making how to play the instrument, modern Baroque cellists and violoncello da spalla are traditionally associated in that occurred have largely based their technique on Corrette’s pre- modern terminology with slightly later types of small- in approximately the same decade in cepts on how to hold the instrument and the bow, and ish instruments, most often with fi ve strings, I contend such centers as how to fi nger the cello. In the end, cellists who took up that in fact they are all members of the larger category and Bergamo. the ‘Baroque’ cello did not need to go too far out of their of the violoncello 18 as well – and that such terminologi- 16. Both in playing comfort zone in terms of equipment and playing tech- cal differences and delimitations were only made in the technique and in the use nique. Yet I believe that what Corrette described in his nineteenth and twentieth centuries, in opposition to of a semi-standardized treatise was not a generalised practice, even in 1741, but what has later become our universal ‘violoncello.’ We ideal compromise 16 instrument, adopted rather a relatively new approach, that offered the best should not forget that the budding eighteenth-century 17. Not yet nations. fairly recently; that features of both large and small types. Corrette wanted to passion for standardization, which developed into nine- 18. In the seventeenth- of . promote both the instrument and its playing technique as teenth-century evolutionary and positivistic thinking and century sense.

28 29 culminated in global theories and in an obsession with unison. That is, the treble takes its pitch on its lowest open systematization, has resulted in a clear but highly artifi - string; the bass takes it on the open top string, the tenors and cial and anachronistic separation of issues and ideas that altos take theirs on the second string from the bottom next were not necessarily so separate in early-modern con- to the bourdon, and that is G sol re ut an octave up [from texts. A striking example is that, when looking at bowed Gamma-ut] for everyone. For the rest, the violin resembles bass instruments, we recognize viole da gamba only if the viol in everything, and the French violin differs in noth- they correspond to our modern construct of what a viola ing from the Italian instrument as far as playing technique is da gamba should be. 19 The same is true for viole da brac- concerned. cio, 20 and whatever fi ts neither group is too often des- Why do we call some instruments and others violins? ignated as a hybrid 1 – which, if one studies the entire We call viols those with which gentlemen, merchants and available body of iconographic sources, appears to be the other men of worth pass their time. The Italians call them largest of the three categories. This is defi nitely a notion viola da gamba because they hold them down, some between that post-grand-narrative scholarship is no longer willing the legs, others on some seat or stool, others yet on the knees, to accept, because it does not correspond to what we now but the French are not in the habit of doing so. The other kind consider to be the reality of the past. is called violin and it is the type commonly used for dance In looking at European iconographic sources of the music, and for good reason: it is easier to tune, because the sixteenth to mid-eighteenth centuries, and without fi fth is sweeter to the ear than is the fourth. It is also easier to (yet) categorizing types of instruments and perform- carry, which is a very necessary thing, especially in accompa- ing styles within small geographical regions, we realize nying some wedding or masquerade. how rarely the bowed bass instruments depicted even The Italian call it viola da braccio or violone because it is held remotely resemble our current concept of the Baroque on the arms, some with a scarf, rope or other thing. The bass, cello, let alone how the instrument was actually played. because of its weight, is very troublesome to carry, hence it is Documentary sources, repertoire, and iconography show supported with a little hook in a ring of iron, or of something us bass violin-type instruments being held da gamba, 21 else, which is well attached to the back of the instrument, so 19. See Peter Holman 22 23 27 (1993) in the da spalla, da braccio, across the player’s lap, or stand- that the player is not hampered by it. bibliography, p.2. ing on the fl oor, on a stool, with some sort of endpin, 24 20. ‘Arm viols’, or hung with a rope around the neck or shoulders; with In addition to the differences in the number of strings, and instruments of the violin four, fi ve or six strings; with the bow held overhand 25 or the fact that violin family instruments are a little fl atter, family. underhand; with the left-hand position that could be dia- smaller, and have a harsher sound, Jambe de Fer answers 21. Between the legs. tonic or chromatic; 26 or with the strings tuned in fi fths or the question why one group is called viols and the other 22. On the right shoulder. 23. Against the chest. in a combination of fourths and fi fths. All these different violins in two ways: fi rst by considering social status, the 24. See Tilden factors are eventually to be ascertained by situational, second by considering the playing position. Our modern, A. Russell (1993) regional, and even local practices. In fact, we might more prescriptive distinction between viols and violins in the bibliography. keep in mind what Philibert Jambe de Fer said in 1556 in does not correspond entirely to the sixteenth- and even 25. Not very often before attempting to defi ne the difference between violins and seventeenth-century notions; it was formulated by early 1720. viols – a distinction as much social as organological: organologists of the nineteenth century who, in their pos- 26. I refer to diatonic fi ngering when itivistic attempt to offer airtight defi nitions, took Michael the hand is positioned The Tuning and Pitch of the Violin. Praetorius’s engravings 28 as a point of departure 2 . in an oblique way The violin is very different from the viol. First, it has only four For most of the early modern period, however, such on the fi ngerboard, as strings, which are tuned in fi fths, and each of the strings has distinctions were much more fl uid than we have made on the violin. Chromatic four pitches, in such a way that on four strings it has as many them appear today. Evidently, this greatly increases the fi ngering, as adopted 27. See Philibert Jambe pitches as the viol on fi ve. The form of its body is smaller, and number of eligible types and shapes of instruments that from the bass gamba, de Fer (1556) in the shows a perpendicular fl atter, and it is much harsher in sound; it has no frets because could potentially become part of the extended bass violin bibliography, pp.61-63. position of the fi ngers the fi ngers almost touch each other from tone to tone in all family. 28. 1619. on the fi ngerboard. the parts. They all take their pitches and tunings from the

30 31 iii. in WhiCh MiChel Corrette, in 1741, By calling them ‘sects’, Corrette in essence confi rms theoriZeS the ‘MoDern’ Cello that in 1740, cellists still used both large- and small-size instruments, and various playing techniques. This diver- No document before Corrette’s Methode, théorique et sity in ‘schools’ of playing is something Corrette wishes pratique. Pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle to abolish by teaching the ‘best and only’ approach. 31 dans sa Perfection (Paris, 1741) tells us in such minute The cello method proper begins on page 7 and is only and systematic detail how to play the violoncello. Corrette forty pages long: published method books for virtually every major instru- ment, always attempting to offer the most effi cient path Chapter I. How to hold the Violoncello to learning an instrument for the benefi t of amateur play- To play the Violoncello well, you must sit on a chair or on a ers. In many cases, as he did here, he included some stool well suited to your height, and make sure not too sit basic principles of music. His extensive Préface opens too far forward on the seat. Then you must place the cello strikingly as follows: between the two fl eshy parts of the legs (calves); hold the neck with the left hand and tilt it slightly towards the left; For about 25 or 30 years now, we have abandoned the large hold the bow with the right hand, and make sure that the Basse de Violon tuned in G for the Italian cello, invented by instrument does not lean on the ground, because that would Bononcini, who is currently chapel master of the King of cause its sound to be muffl ed. Sometimes people insert a stick Portugal. Its tuning is a step higher than the old bass, which at the bottom [of the instrument] to support the bass when gives it many more possibilities . . . The Violoncello is much playing standing; not only is this position not the most ele- easier to play than the old Basse de Violon, its pattern being gant one, but it is contrary to playing diffi cult passages, so smaller and consequently its neck less thick, which provides the best way of holding the cello is to be seated, keeping the all the freedom necessary to play diffi cult bass lines, and even body steady, the head straight, and feet outwards but never to play compositions that work as well on this instrument as sideways. See the illustration. they do on the Viol. 29 31. The one used Described in a similarly authoritative manner, the bow- by the most profi cient This exordium does indeed sound like a manifesto in hold could occur in three ways, all overhand 3 ; the fi rst European virtuosos, such defense and in favor of the ‘new’ violoncello that has one described 32 is the position most modern Baroque as Giovanni Bononcini. superseded both the old basse de violon and the viol; cellists have adopted. At this point, I should offer a short 32. ABCDE. Corrette wants his readership to pay attention to this aside regarding the French bow-grip. When Jean-Baptiste 33. (1632-87). 34. Only a handful novelty. In the same preface, he further warns against Lully 33 began to lead the Petits Violons in Versailles in of seventeenth-century resisting such an innovation, describing the general situ- 1656 to circumvent what he did not like in the Grande images show bass ation of bass violin playing in the past: Bande of the Vingt-quatre Violons du Roy, he introduced violins held da gamba equal bowings for all five instrumental parts in the and played with Moreover, those who never like new discoveries despite the ensemble. That ‘military’ perfection of motions was soon overhand bow-grip, advantages they can offer, will also be able to learn the posi- to be enforced in the larger group as well. The result was though in his Harmonie Universelle (see in tions on the fi ngerboard in chapters 4 and 5, where they will that even the basses de violon now had to switch from the bibliography, p.185), fi nd the ordinary way to teach them. their customary underhand bowing technique to an over- Marin Mersenne I also provide another position that derives from the old hand practice, to match that of the violins. Henceforth we indicates that ‘l’on doit basses tuned in G that some have used on the Violoncello, see that in iconography relative to the French court, bass tousiours tirer l’archet en even though they have abandoned the large basse de violin players consistently play overhand, whereas else- bas sur la premiere note Violon, but not its positions, which creates various ‘sects’ where in the kingdom players often continued to use the de la mesure’ (on every fi rst note of a measure, among cellists. The best and generally most accepted way more normal underhand bowing technique. In any case, the bow should be pulled 29. Page A. is Bononcini’s, which is used by the most skilled European the overhand technique Corrette advised violoncello stu- downwards), possibly 30. Page C. masters. 30 dents to use already had long precedents in France, but describing an overhand possibly also in , as we will discover later. 34 bow-grip.

32 33 In his explanation of fingerings Corrette gener- the idea of variable sizes, numbers of strings and tunings, ally adopts the older diatonic 1-2-4 ‘oblique’, 35 but in it is obvious that even after Corrette’s Methode, compos- Chapter XIV, 36 he advocates a chromatic fi ngering, using ers and authors were still promoting different practices. all four fi ngers of the left hand, which automatically In his Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu adopts a perpendicular position of the fi ngers on the fi n- spielen of 1752, Quantz advises cellists to own more than gerboard, such as viol players use. He justifi es the use of one instrument: this ‘new’ position by demonstrating its advantages over the old basse de violon technique in playing virtually eve- Those who not only accompany on the violoncello, but also rything except for diminished fi fths over two strings: play solos on it, would do well to have two dedicated instru- ments, one for solos, the other for ripieno parts in large ensem- Thus the [hand-]position of the Ancients [= Basse de Violon bles. The latter must be larger, and must be equipped with players] can only be accepted when playing diminished fi fths, thicker strings than the former. If a small instrument with thin because in all other cases it would block whoever is using it in strings were employed for both types of parts, the accompani- fast passages. As we have already mentioned in the Preface, ment in a large ensemble would have no effect whatsoever. this position is but a gothic remainder of the large Basses de The bow intended for ripieno playing must also be stronger, Violon in G that are now banished from the Opera [] and must be strung with black hairs, with which the strings and from all foreign countries. may be struck more sharply than with white ones. 40

Finally, Corrette’s Methode is also the earliest document Boccherini too, in his inventory of personal belongings to describe the left-hand thumb position for playing from 26 April 1787, still refers to owning a passages in high registers. 37 Given the otherwise mani- cello and a violoncello piccolo: ‘Ittem un Violon de 35. Hand position on festo-like tone of the treatise, does the fact that Corrette Estayner con su Caja en mil y quinienttos Reales-/Ittem the fi ngerboard inherited describes the thumb position without any fanfare indi- un Violon Chico con su Caja en doscientos Reales-.’ 41 from the other members cate that it was already standard among cellists of the In 1756 explains in the introduction of the violin family. 36. p.43: Contenant time? We could assume so, but unfortunately no other to his Versuch einer gründlichen Violinschule that: une autre Position. source can confi rm it, except the repertoire, which could 37. p.41: Chapitre XIII, also have been partly played on fi ve-string instruments. The seventh type is called Bassel or Bassette, which we call En quelle occasion on Violoncell, according to the Italian Violoncello. In the past it doit se servir du pouce, As we have already seen, Corrette’s Methode has been had four strings; today people play with only four. It is the most et de la maniere the port of entry for historically informed cello playing common instrument to play the bass part on, and although de jouer les dessus 42 sur le Violoncelle. today. It is clear from the tone of the treatise, however, there are some larger and some smaller [cellos], . . . 38. To sum these up: that the author was advocating a set of new trends 38 that a four-string instrument seems to have been used by such cellists as Bononcini, Even more striking for us today than Mozart’s observa- smaller than the basse but that was by no means standardized yet. In providing tion that the cello used to have fi ve strings and by 1756 de violon, tuned in fi fths, so systematic a method book, Corrette set a model that four, is what he writes in his description of the viol on the and capable of playing was to be followed by many other (mainly French) cello same page: both bass parts and virtuoso solo music; pedagogues. The techniques described established the a seated playing position basis for Jean-Louis Duport’s Essai sur le doigté du vio- The ninth type is the Gamba. It is held between the legs; 40. See Quantz (1752) with overhand bow-grip loncelle, et sur la conduite de l’archet, 39 and, through the whence its name: since the Italians call it viola da gamba, in the bibliography, and a perpendicular use of the Essai at the Paris Conservatoire, for modern that is: leg viol. Nowadays the Violoncello is also held Chapter XVII, Section IV, (to the fi ngerboard) . between the legs, so we could also rightly call it a leg viol §1, p.216. diatonic left-hand 41. See Jaime Despite Corrette’s efforts and direct infl uence on [emphasis mine]. technique; the use Tortella (2002) of thumb position when French cellists, however, it still took a few decades before in the bibliography, needed in treble parts. both the violoncello and its playing technique were fully For Mozart to state that the cello is ‘nowadays also held pp.265-267. 39. 1806. adopted by cellists across Europe. If we briefl y return to between the legs’ it must have been noteworthy, which 42. p.3.

34 35 triggers the obvious question: how was the violoncello Rousseau 50: held before? On the fl oor, on a stool, or da spalla with a […] we could not say that the Basse de Violon that is cur- strap around the neck? Most probably, any or all of these rently played in Italy is a true Basse de Violon of the same options were possible and used. sort as the ones played in France, since in Italy they hold it in a way that what is called the bottom part here, is actually the top part in Italy, because they hold it on the arm, whereas the iV. in WhiCh the Cello DiSplaYS Multiple French have it stand on the ground. appearanCeS in the eiGhteenth CenturY Walther 51: Although Michel Corrette primarily represented an ide- Violoncello is an Italian bass instrument, not unlike the viola alized French situation, and was responsible for a fi rst da gamba, which is played almost like a violin, namely it is effort in standardizing an instrument that represented the partly held – and played – with the left hand, and it is partly, perfect compromise between the larger violone or basse because of its weight, hung from a button on the jacket, and it de violon and the smaller violoncello types, the early is bowed with the right hand. It is tuned like a viola. eighteenth century was still characterized by a much wider variety of instruments and playing techniques. Mattheson 52: Iconographic sources and a variety of treatises 43 confi rm The excellent Violoncello, the Bassa Viola and the Viola di the existence of various sizes of bass violins of the smaller Spalla are small bass violins in comparison with the larger type with four or fi ve strings, tuned an octave below the ones with fi ve or also six strings, upon which one can play violin, 44 or in C-G-d-a-e’, 45 called violoncello, 46 violon- all sorts of rapid things, variations and ornaments with less cino, viola, violetta, bassetto, 47 and also the viola/violon- effort than on the larger instruments. Particularly, the Viola cello da spalla. Writing in Treviso, Zaccaria Tevo 48 men- di Spalla, or Shoulder Viola produces a great effect when tions the viola da spalla as a (melodic?) bass instrument, accompanying because it cuts through strongly and can whereas he indicates that the viola 49 and the violone are express the notes clearly. A bass [line] cannot be brought bass and basso continuo instruments, respectively: out more distinctly and clearly than on this instrument. It is attached with a strap to the chest and at the same time it is . . . violins, cornetts and are the instruments used to thrown on the right shoulder, and that way there is nothing play the treble parts. The Viole da braccio play the alto and that can impede or prevent its resonance. tenor parts, the Viole da gamba, Viole da spalla, and the bass parts; the Violoni and theorbos play Majer 53 borrows Mattheson’s text almost verbatim, but the basso continuo. Consequently, these voices and instru- he adds an extremely important sentence about the fact 43. As well as a few ments are used in such large [-scale] compositions as Psalms that many players of the violoncello, bassa viola or viola surviving instruments. and Masses . . . It seems that normally the following instru- di spala (sic) held the instrument between the legs, rather 50. Traité de la Viole, 44. Four-string Paris, 1687, p.9. instruments. ments are used: two violins for the treble parts, a viola for than attached with a rope on the right shoulder: 51. Praecepta 45. More often also the alto part, and a viola, , or for the bass, der Musicalischen C-G-d-a-d’. which can be used in four-part music. It is attached to the chest with a strap and at the same time Composition, Weimar, 46. After 1665. it is thrown on the right shoulder, but many [players] hold it 1708, p.161. 47. Starting in 1641. A few years later, a friend of Bach’s in Weimar, Johann between their legs. 52. Das Neu-eröffnete 48. In Il Musico Testore, Gottfried Walther, seems to paraphrase the French gam- Orchestre, 1713, 1706, p.360. 54 pp.285-286. 49. A term normally used bist Jean Rousseau, whereas Johann Friedrich Bernhard Eisel : 53. Museum musicum in the Veneto region Caspar Majer and Johann Philipp Eisel undoubtedly echo On the Violoncello, Bassa Viola and Viola di Spalla. theorico practicum, for the bass violin. Mattheson’s description: We should throw all three in the same bucket [=category], Halle, 1732, p.99. since all three are small bass violins upon which one can play 54. Musicus all sorts of rapid things, ornaments and variations, with less Autodidacticus, effort than on the large Violone. Augsburg, 1738, p.44.

36 37 The documents speak for themselves: descriptions in when performing their music, particularly the compo- various European treatises in the half-century preceding sitions they published. Even in the eighteenth century, Corrette’s all refl ect this great diversity of bass instru- a French cellist who decided to play sonatas by, say, ments 55 with four or fi ve strings on the one hand, but on Geminiani or Vivaldi would evidently have done so on his the other they also all refer to a bass instrument held on own instrument with his own technique, without worry- the shoulder, the viola da spalla or violoncello da spalla. ing too much about the particular cello in use in , Since almost every early eighteenth-century author men- Amsterdam, or Venice. Still, it never hurts to have a tions the instrument as belonging to that one same cat- sense of what types of sounds these had in egory of violoncellos 56 – though they omit to tell us how the back of their minds when conceiving their music. It small these violoncelli da spalla might be – I will consider may seem somewhat artifi cial to make such regional dis- them as a single group. I am evidently not claiming that tinctions, especially since many musicians travelled from the violoncello da spalla is the late seventeenth- or early one center to another, but given the fact that what we eighteenth-century cello, but rather that it was one of the now call and Italy were not nations, but con- possible types of violoncello. Moreover, as Majer claims, glomerates of independent states with their own political even if the term ‘violoncello’ might be followed by the systems, languages and cultures, it would be anachronis- modifi er ‘da spalla’, it still does not necessarily mean that tic to discuss them using modern national and cultural it had to be played on the shoulder. boundaries.

Bologna has traditionally been considered the cradle 1. in rome of ‘true’ violoncello repertoire, with compositions by Centred on the households of princes of the Church, 60 musicians active in or around the San Petronio Basilica: musical life in Rome, from the cellist’s point of view, Petronio Franceschini, Domenico Gabrielli, Giuseppe primarily gravitated around the orchestra of Cardinal Jacchini and others. However, to this group of players, Pietro Ottoboni at the Palazzo della Cancellaria, led by we should add a few musicians who also (or exclusively) . 61 Other important households were worked at the court of Francesco II d’Este in Modena. those of the Pamphilj, Ruspoli, Borghese, Chigi, Barberini Even Gabrielli wrote his cello pieces for the Modenese and Colonna families, who organized performances of court, and so did Giovanni Battista Vitali and Giuseppe oratorios and celebratory cantatas for a variety of sacred Colombi. 57 and secular occasions and festivals, sometimes indoors, In the early eighteenth century, the period during sometimes outdoors, often using large performing which the instrument begins to become popular every- forces. In addition, some churches, such as San Luigi dei where in Europe through the infl uence of a few itinerant Francesi, San Giacomo degli Spagnoli, San Marcello, San virtuosi, the solo repertoire 58 quickly develops in a few Lorenzo in Damaso 62 and many others, distinguished musical centers such as Rome, Venice, Padua, , themselves through the performance of large-scale vocal Naples, Würzburg, Wiesentheid, Leipzig, Dresden, and instrumental compositions in which Roman bass 55. Even within Prague, Paris, London, and Amsterdam, to name just violin players participated. Although Corelli’s Concerti the category of smaller 60. Usually nobles the most important. The central question here is what Grossi op.6 appeared posthumously, 63 they were prob- basses. and/or family members 56. The relatively smaller type of cello(s) the cellists and composers active in ably already in the works in the decade preceding their of popes possessing bass violins. these different parts of Europe had in mind when writ- publication; they were certainly not the only such collec- a cardinal’s title. 57. This repertoire will ing for the instrument. Given the diversity I keep allud- tion of pieces that opposed a solo group 64 to a large ripie no 61. (1653-1713). be explored in the next ing to 59 the quest for answers to this enquiry will only orchestra. 65 Others include instrumental and mixed 62. In the Palazzo chapter. make sense if we explore each center separately, since compositions 66 by Giovanni Lorenzo Lulier, Alessandro della Cancellaria. 58. Primarily with basso 63. In 1714. no one single instrument would be appropriate to func- Scarlatti, Giuseppe Valentini, Antonio Montanari, continuo. 64. Concertino. 59. And Corrette’s efforts tion in all these regions. On the other hand we do not Giovanni Mossi, Giovanni Battista Costanzi, and Pietro 65. grosso. to standardise the cello need to be strict about identifying the specifi c cello of Locatelli, extant in numerous publications, but also in 66. Vocal situation in 1741. Geminiani, Marcello, Vivaldi, Cervetto, or Boismortier manuscripts preserved in libraries in Rome, Dresden, and instrumental.

38 39 Copenhagen, and elsewhere. 67 By taking a look both at Filippo ‘Pippo’ Amadei, 81 Pietro Gioseppe Gaetano Boni, the bass instruments mentioned in the printed materials Stefano Penna, Giuseppe Perroni, and Giovanni Battista and in manuscript sources, and at the names of the play- Costanzi 82 may have preferred the smaller violoncello. 83 ers mentioned in the numerous payment documents to In any case, there is no great certainty about any of this, musicians for special occasions, we discover a remark- except that both types were in use in Rome with a prefer- able complexity in the nomenclature of the instruments ence for the violone early on, and for the various types of used. If we add to this the few iconographic sources, the violoncello after 1720 because of the growing demands picture becomes even more heterogeneous. 68 in virtuosity. Although the term ‘violone’ seems to have been the In terms of playing techniques, illustrations show us most ‘normal’ term to indicate the bass instrument of the coexistence (even within one single band of instru- the violin family in early eighteenth-century Rome, we ments) of various sizes held most often ‘da gamba’, either also start seeing the gradual appearance of ‘violoncello’, between the players’ calves or on the ground; though we 69 67. See Agnese beginning with its use in the Cantate op.1 of Francesco occasionally also see instruments held obliquely, resting Pavanello (2006) Gasparini, whereas by the middle of the century we still against the right knee 84; or higher up yet, against the in the bibliography. fi nd ‘violone’ in a sonata by Giovanni Bombelli in the chest or near the right shoulder (‘da spalla’) 4 . The bow 68. See Stefano archives in Wiesentheid. According to Stefano La Via is generally held underhand, the ‘viola da gamba way’, La Via (1990) there were, also in Rome, two groups of bass instru- but we also know that Corelli liked 85 the uniformity of in the bibliography. ments: a smaller type of violone 70 and a much smaller (bow) motion in his , which may well indicate 69. 1695. 71 70. Still larger than type, the violoncello. This last instrument is entirely an overhand technique so that strong beats are played the later standard cello. hypothetical, given the sometimes high registers used in down-bow by everyone in the group. Much of the music 71. Which may have had the repertoire, but very plausible. 72 In documents from by several of these composers has fortunately been pre- four strings tuned either various payrolls we mostly fi nd bass instrumentalists served in manuscript in the archives of the Schönborn C-G-d-a or a fi fth higher listed under either violone or contrabbasso (or violone family castle at Wiesentheid in northern Bavaria (see (G-d-a-e’), or possibly grosso), along with violinists and violists, 73 thus indi- below). also fi ve strings, tuned C-G-d-a-d’. cating that the ‘violone’ was defi nitely an 8-foot bass, 72. If Roman cellists and not an octaviating double bass. In a letter to Count 2. in Venice, padua, Vienna, Würzburg, did not use the thumb Laderchi (1679) Corelli even mentions ‘violone piccolo’, Wiesentheid, Dresden, prague and Bohemia position early in the and often we fi nd specifi c musicians listed once in the Since musical connections 86 between these different eighteenth century. category of ‘violoncelli’, then under ‘violoni’. Moreover, areas were fairly strong, I will consider them together 73. Suonatori di violetta. the term ‘violone’ ultimately gives way to’ violoncello’ in here. In the Repubblica Serenissima di Venezia, which still 74. As we can see 81. (c.1665-c.1725). in some instruments the early 1720s. Does all this mean that in Rome violone included cities as far west as Bergamo and the regions of 82. ‘Giovannino del by David Tecchler, and violoncello were exactly the same thing? I doubt it; Istria and Dalmatia in the south-east, the terms that refer violoncello’ (1704-78), a active in Rome I am more inclined to believe that the smallish violone 74 to bass violins in the early eighteenth century are prima- Boccherini’s teacher. from the 1690s on. was the most common instrument bass violin players rily ‘viola’ (and ‘violotto’) and ‘violoncello’, probably both 83. In the case of Costanzi even at times 75. As in many used, and that the various types of signifi cantly smaller already instruments of the smaller type with four or fi ve concertino sections tuned in G-d-a-e’. violoncellos began to appear where needed for more strings, and played either da spalla (on the right shoul- of concerti grossi, and 84. Somewhat 75 in solo cello virtuoso parts in the higher registers. Earlier cellists der) or da gamba (vertically). 5 In the early years of resembling the modern and sonatas. active in Rome, such as Giovanni Lorenzo Lulier, 76 Flavio Antonio Vivaldi 87 at the Ospedale della Pietà, the violon- classical guitar position. 76. ‘Giovannino del Lanciani, 77 Quirino Colombani, 78 Nicola Francesco cello quickly became a solo instrument: indeed, after the 85. As did Lully. violone’, c.1662-1700. Haym (or Haim) 79 and his brother Giovanni Antonio, the Bolognese cellist Giuseppe Maria Jacchini, 88 Vivaldi was 86. At least concerning bass violin players. 77. (1661-1706). amateur cellist Cardinal Domenico Silvio Passionei, 80 the fi rst to devote compositions (concertos) to an obbli- 78. (16..?-c.1735). 87. (1678-1741). and even Giovanni Bombelli, may have primarily played gato cello with two violins, viola and basso continuo. He 79. (1678-1729). 88. (1667-1727). 89 80. (1682-1761). See the larger type. After Bononcini’s arrival in Rome in probably wrote his twenty-seven cello concertos, all 89. And one for two Michael Talbot (2011) the 1690s we can well imagine that some musicians preserved in manuscript, at two distinct moments in his cellos. in the bibliography. also adopted the Bolognese smaller type he introduced;

40 41 career, the fi rst some time between 1705 and 1712, and lutenist Sylvius Leopold Weiss, among many others. the second in 1721. Upon completion of the festivities, Tartini and Vandini Regarding the fi rst creative period, we know that decided to remain in Prague and enter the service of Vivaldi produced at least eight concertos and three sona- the family of Count Kinsky. They also established musi- tas, because Franz Horneck was sent to Venice in 1708-09 cal contacts with Prince Lobkowitz and stayed in the to collect cello music for the amateur cellist Rudolf Bohemian capital until 1726. Franz Erwein von Schönborn 90 from Wiesentheid, a Here too the question rises as to precisely what these small town between Würzburg and Nuremberg. Also, cello-type instruments were, and how they were played, Vivaldi had some correspondence in 1711 and 1712 with and again the apparent variety is astonishing. As far as one von Regaznig, 91 who was also in charge of fi nding Vivaldi’s earliest concertos are concerned, and on the instrumental music for the noble Schönborn cellist. The basis of both Venetian iconography relative to the Pietà musical archives in Wiesentheid contain hundreds of and the technical demands of the compositions, the compositions for cello and basso continuo 92 or for solo cellos used by the young ladies’ orchestra were probably cello and strings 93 – the largest collection of cello works of the larger bass violin type tuned in the standard C-G- in Europe – dating from the fi rst three quarters of the d-a. On the other hand, it is not impossible that Count eighteenth century, by composers active in Wiesentheid Rudolf Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid owned and Würzburg, 94 or by others who were loosely affi liated more than one instrument, even more than one single 90. (1677-1754). either with the court or with neighboring courts: Antonín type of instrument. We will of course never know his 91. Merchant from 95 Mainz and ambassador Reichenauer, working in Prague; Josef Antonín technical level as a player, but after studying the entire in Venice. Gurecký, 96 active in Kromˇeˇríž and Olomouc; Andrea repertoire extant in Wiesentheid, 103 we can certainly 92. Sonatas. Zani, 97 active in Vienna; and Johann Adolf Hasse, 98 hypothesize that he played at least a larger-type ‘violone’ 93. Concertos. Hofkapellmeister in Dresden. with four strings, and possibly two or three instruments 94. Particularly Giovanni The second group of Vivaldi’s concertos, prob- of the smaller violoncello type, two with four strings, 104 Benedetto Platti (c.1692- ably composed for the Bolognese cellist Don Antonio and one with fi ve. 105 Some sonatas and concertos indeed 1763), who composed 99 36 cello concertos Vandini, the new cello teacher at the Pietà, displays a strongly emphasize the lower and middle registers, and 12 sonatas. much more developed technique and extensive use of which works perfectly well on a larger-type instrument; 95. (c.1694-1730). the higher registers, though very little use is made of the others do not go beyond the middle of the upper A string, 96. (1709-69). lowest C string. Vandini 100 became maestro di violoncello while dwelling mainly on the beautiful tenor register of 97. (1696-1757). at the Ospedale della Pietà in Venice from 27 September the smaller violoncello, strung C-G-d-a. One last group of 98. (1699-1783). 1720 to 4 April 1721. We cannot exclude the possibil- compositions clearly emphasizes higher alto and treble See Fritz Zobeley (1982) in the bibliography. ity that Vandini studied with the cellist Giuseppe Maria registers that leap a fi fth to an octave higher than the pre- 99. (c.1690-1778). Jacchini in Bologna, but no documents can confi rm this. vious group. Some of these compositions do not use any 100. He was eventually Although Vandini himself only produced six cello sonatas pitches below G, whereas others engage the full range hired at the Basilica and one concerto for his instrument, he was also the cel- from low C to g”. If we knew that the count was capable del Santo in Padua on list for whom Tartini wrote his two concertos for ‘viola’. of playing virtuoso passages in thumb position, all this 9 June 1721 by violinist The term ‘viola’ was common in the Venetian Republic music could indeed be played on the standard violoncello (1692-1770) after to indicate a bass violin of any sort, and Vandini is some- strung C-G-d-a. However, we also know that fi ve-string a short spell as a cellist times mentioned as a player of the ‘violot[t]o’. 101 It was cellos and smaller instruments tuned a fi fth higher were 103. Collected for at Santa Maria Maggiore Vandini who insisted that Tartini follow him to Prague to quite common in these regions of the Veneto, Austria, his own use. in Bergamo. participate in the grand celebrations for the June 1723 Bohemia and Bavaria, and one could thus surmise that 104. Tuned C-G-d-a, and 101. Etymologically coronation of Emperor Charles VI of Austria as King of Count von Schönborn may also have played some of the other G-d-a-e’ or d’. a larger, somewhat 105. Likely tuned Bohemia. In Prague Tartini and Vandini met and col- the more demanding repertoire on a fi ve-string cello 106 ‘chubby’ viola. See Marc C-G-d-a-d’. 102 107 Vanscheeuwijck (2008) laborated with , Antonio Caldara, and on a smallish four-string violoncello. In any case, 106. Tuned C-G-d-a-d’. in the bibliography. a Venetian cellist active in Vienna and in Bohemia (who when not in the hands of a seasoned professional, a cello 107. Tuned G-d-a-e’ 102. (c.1671-1736). also wrote several cello sonatas and concertos), and the with higher strings undoubtedly sounds better and more or d’.

42 43 open than a standard classical instrument played with the sonatas preserved in Naples and Wiesentheid may thumb position. have been played on four- or fi ve-string instruments, the On the use of the bow, we have some detailed infor- group that circulated in France before their publication, mation about Antonio Vandini from the writer on music a year before Corrette’s Methode appeared, was probably . On 2 August 1770 Burney wrote: played on the standard violoncello we know today, and with overhand bow-grip 2 [5-16], thus belonging more It was remarkable that Antonio [Vandini], and all the other to the Parisian than to the Venetian context. violoncello players here [in Padua], hold the bow in the old- fashioned way, with the hand under it. 108 3. in naples, london and amsterdam The presence of Vivaldi’s three sonatas in the Naples Even though the only image we have of Vandini playing Conservatory library is not completely accidental: a is a caricature by Pier Leone Ghezzi, 109 it is clear that he thriving tradition of cello playing had been develop- did indeed use the underhand bow-grip, in common with ing in Naples since the late seventeenth century with 114. Brother of the most musicians who played the instrument da gamba. Rocco Greco. 114 First a student, and then a teacher at better-known organist As Burney states, this underhand bow-grip was old-fash- the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo from 1677 Gaetano Greco. ioned by 1770, but it indicates that when Vandini learnt to 1695, when he was appointed to the royal chapel in 115. Fairly common the instrument early in the century, the standard way was Naples, Rocco Greco taught stringed instruments and in the four Neapolitan conservatories then underhand. was both a violinist and a cellist. 115 Only his Sonate a at the time. 116 To conclude my short story about Venice, a word is due viole have survived in the library of Montecassino. 116. A manuscript required about some of the most standard cello pieces Probably the most important of the early Neapolitan cel- collection of twenty- in the modern Baroque cellist’s repertoire: the sonatas of lists was Francesco Paolo Supriano 117 who was educated eight cello duets Benedetto Marcello 110 and Antonio Vivaldi. A Venetian at the Conservatorio della Pietà dei Turchini and wrote a from 1699. 108. See Charles Burney nobleman, dilettante di musica, and Vivaldi’s archrival, short tutor for his instrument, 118 some time around 1720. 117. Sometimes (1773) in the wrongly spelled Scipriani Benedetto Marcello published a set of Sei Suonate for The four pages of instruction mainly explain some basic bibliography, p.142. (1678-1753). 109. There is also the the violoncello and basso continuo in Amsterdam around principles of musical notation and give a series of scales, 118. Principij picture of a friar-cellist 1732. 111 Although not of a high level of virtuosity, these intervals, and broken chords to be practised. More inter- da imparare à suonare playing a small compositions can cause the modern Baroque cellist some esting are the twelve Toccate for cello solo; even more il Violoncello instrument with technical diffi culties, unless he or she uses a small instru- so is another manuscript in the Naples Conservatory e con 12 Toccate à solo. underhand bow-grip ment tuned a fi fth higher. Indeed, except for one low library that provides the same twelve Toccate but writ- 119. An eleventh above assumed by Van Der the ‘A’ string. E at the end of the fi rst Allegro of Sonata II, the low C ten on three staves. The fi rst staff has the original music; Straeten to be Vandini. 120. That repertoire See Edmund S. J. Van string of the instrument is never required, whereas most the third has a simple bass ; and the includes the two sonatas Der Straeten (1914) in of the melodies dwell in the tenor register. Since the one middle one has a highly elaborate ornamented version by Supriano’s student the bibliography, p.162. lower note can easily be played an octave higher with- of the solo pieces, using fast passagework, double stops, 110. (1686-1739). out making any difference to the music, the sonatas can , scales, large leaps, and an extension that reg- (1691-1739; nicknamed 111. His op.1, later best be played on an instrument tuned G-d-a-e’. On the ularly goes from bottom C to high d”. 119 Of course, no il Francischiello, ‘little republished in London Francis’) preserved other hand, Marcello’s second set of pieces 112 probably one knows whether Supriano wrote these himself later by Walsh as op.2. in Prague; the concertos 112. Six sonatas for requires a fi ve-string instrument tuned C-G-d-a-d’, so on, but the question arises whether or not he used thumb for solo cello, two violins two cellos or two the upper two strings are the same as those of the bass position. On a standard cello it would indeed be unavoid- and continuo by Nicola da gamba, printed gamba 2 [1-4]. Vivaldi’s nine or ten sonatas 113 were able, and it could possibly indicate a use of the technique Fiorenza (?-1764); in Amsterdam c.1734. never published as a single set. Three sonatas (nos.1, 7, a couple of decades before Corrette codifi ed it. However, the fi ve concertos and 113. The ‘tenth’, and 8) survive in an undated manuscript in the library of the compositions work quite well on a C-G-d-a-d’-tuned the Sinfonia concertante anonymous, but extant for cello and strings the Naples Conservatory, and another set of six sonatas fi ve-string cello. Interestingly, even though we do not in one set of manuscripts by Leonardo Leo (1694- in the collection of (nos.1-6) is preserved in the Bibliothèque Nationale de know whether Neapolitan cellists really used fi ve-string 1744); and the concerto Wiesentheid with the France in Paris. In 1740, Boivin and Leclerc published this instruments, most of the Neapolitan repertoire shares by Nicola Antonio sixth and ninth sonatas. last set, though without Vivaldi’s authorization. Whereas the same characteristics. 120 On a standard cello all these Porpora (1686-1768).

44 45 compositions require advanced technical skills not yet even in northern Italy was probably primarily reserved used elsewhere in Europe, but if played on a fi ve-string for less demanding bass parts. instrument they are of a comparable level with contem- Another Italian immigrant in London was the violinist porary literature, which could be a persuasive argument Francesco Geminiani, 133 who in 1746 published a set of for playing that repertoire on such an instrument. On the six excellent cello sonatas. 134 Born in , Geminiani other hand, recent research seems to favor use of the learned his trade with and Arcangelo thumb position on a four-string instrument very early in Corelli in Rome after having spent some time in Naples. the eighteenth century. By 1714, he was in London where he had a brilliant Partly because of the frequent changes of government career more as a violin virtuoso than as a . He in Naples, many musicians had to leave the city and emi- spent most of his life in London, except for a few years grated to Turin, Vienna, Paris and especially London. in and some short residencies in Paris, and in Beginning in the 1730s we fi nd there a high concentra- the Netherlands, where the Sonatas op.5 5 [5-12] were tion of cellists from Naples, as well as from elsewhere published simultaneously both in their original version in Italy. Alborea, who was known for having caused the for cello and basso continuo, and in a transcription for French gambist Martin Berteau 121 to switch from the bass violin and bass. By that time, the standard ‘Corrette cello’ gamba to the cello, fi rst went to Rome and later worked had made its way into England and the Netherlands, and in Vienna. Giovanni Bononcini 122 from Modena alleg- younger cellists began generally to adopt the four-string edly spread the popularity of the instrument throughout cello we know today. Europe 123 and London (through Handel’s operas), but In their sometimes complex peregrinations, many cel- he was joined there by a few Neapolitans who certainly lists from various Italian regions or from the German- helped him to popularize the instrument: Pasqualino De speaking lands ended up either publishing in Amsterdam Marzis, Salvatore Lanzetti 124 and Francesco Guerini or settling there. Among those who published there I all published cello sonatas. 125 It is hardly credible that have already mentioned Geminiani and Guerini, but Lanzetti played these sonatas holding the cello across his one who moved to Amsterdam was Jean Sebalt Triemer 121. (1708-71). lap, as he does on the satirical image representing him from Weimar (see below). There were a few native Dutch 122. (1670-1747). with , Tartini, Sammartini, Locatelli composers, not necessarily cellists, except for the com- 123. In Vienna he was and the castrato Caffarelli. 126 He may have held the cello poser and amateur cellist Jacob Klein [de jonge], 135 who also joined for a while in this way only when playing bass lines. published four collections of various cello compositions: by his younger brother Other Italians, whose origins we often do not know op.1 136 is divided into three books, the last of which Antonio Maria Bononcini 133. (1687-1762). – such as Andrea Caporale, the Sephardic Jew Giacobbe requires the tuning D-A-e-b; 137 in op.2, 138 the last sonata (1677-1726). 134. Often performed 127 139 124. (c.1710-c.1780), Basevi and the cellist from Forlì in Romagna, Giovanni is written for cellos in scordatura, as in Bach’s Fifth today. active also in Turin Battista Cirri 128 – developed their careers in London as Cello Suite; and while the third opus is lost, op.4 140 is 135. (1688-1748). and in Paris. well. 5 [13-15] Again, their published sonatas for cello of greater virtuosity, and interestingly contains printed 136. 1717. 125. Lanzetti’s strongly emphasize the upper registers of the instru- fi ngerings. The Dutch violinist and composer Willem De 137. A whole step higher in particular reached ment, and although iconographic sources mainly show Fesch 141 was active in Amsterdam and in Antwerp before than the standard cello. an unprecedented level 138. A set of duets four-string instruments, there are also indications of both moving to London around 1733, and published a fi rst set of virtuosity. for two cellos, 1719. 129 142 126. The cat! fi ve-string instruments and smaller cellos, particularly of six cello sonatas in 1725. Once in London he contin- 139. C-G-d-g. 127. Nicknamed ‘il for use in sonatas published for violin or for cello. 130 ued to publish more sonatas for the cello: six in op.8 143; 140. 1746. Cervetto’ (1680-1783). A fi ve-string instrument is also an option in perform- six in another op.1 144; and six more again in op.13. 145 141. (1687-1761), born 128. (1724-1808). ing the sonatas of the -born cellist Giorgio All are perfectly playable on either four- or fi ve-string in Alkmaar into a family 129. Tuned a fi fth higher. Antoniotto, 131 who published a set of fi ve cello sona- instruments. One fi nal Dutch musician, the organist that originated in Liège. 130. The latter playing 142. Op.4, book 2. tas and seven more in Amsterdam 132 to be played on and violinist Pieter Hellendaal, 146 was active in Utrecht exactly an octave lower 143. London, 1733. than the violin. either the cello or the viol, before establishing himself and Amsterdam before going to Padua to study with 144. Paris, 1745. 131. (c.1692-1776). in London. What does not seem to appear in England is Tartini. Upon his return he often concertized in Leiden 145. London, c.1757. 132. Op.1, 1736. cellists holding the instrument da spalla, a position that but decided to move to London for career purposes; he 146. (1721-99).

46 47 eventually settled in Cambridge, where he published a be equivalent. Does this mean that the violoncello piccolo set of technically demanding Eight Solos for cello and was played da braccio (or da spalla)? Possibly. On the continuo. 147 other hand, whether the violoncello piccolo can be estab- lished with certainty as an instrument of a (larger) viola 4. in thuringia and leipzig: in which we meet size, as Ulrich Drüner and Mark Smith have claimed, 152 Johann Sebastian Bach is a fascinating possibility as well, and can be neither dis- Leipzig was neither an important center of violin making, proven nor confi rmed. 152. See Ulrich Drüner nor a location such as Wiesentheid where a single person In Bach’s music, we generally encounter only two (1987) and Mark had a particular interest in the violoncello. Between 1723 terms for small bass violins: those terms are violoncello M. Smith (1998) and 1750, however the Kantor of St Thomas’s church and violoncello piccolo. The words ‘Discordable’ 153 and in the bibliography. and Director Musices of the city was Johann Sebastian ‘à cinq cordes’ for the Sixth Suite 154 refer to tuning 153. Used in Anna Magdalena Bach’s Bach 148 – who, in addition to the many cantatas in which and number of strings respectively, not to organologi- manuscript of the Fifth he used various types of bass violins, left us one of the cal issues. The term , used to indicate the Cello Suite, BWV 1011. greatest monuments in the cello literature, the six Suites instrument Bach supposedly invented and for which he 154. BWV 1012, for violoncello solo. Although every cellist has played at wrote his Sixth Suite, did not appear before 1766 155: in the same manuscript. least a few of these suites, modern Baroque cellists have since it was fi rst coined sixteen years after Bach’s death, 155. See Ulrich Prinz tended to use a standard cello for the fi rst fi ve suites and I do not think that further consideration of what nine- (2005) in the bibliography. a slightly smaller fi ve-string instrument, traditionally teenth- and twentieth-century authors have made of it 156. See Ulrich Drüner called ‘violoncello piccolo’, for the sixth. However, in the is relevant to this discussion, and this can thus be set (1987), pp.86-92, four extant eighteenth-century manuscripts, no mention aside. 156 Only ’s two duets 157 and Dmitry Badiarov is made of such a violoncello piccolo in the Sixth Suite; for viola pomposa o violino (and later pieces by Lidarti, (2007), pp.121-145, all we have is the mention à cinq cordes with no further Janitsch and Graun) are an early reference to the instru- in the bibliography. specifi cations. Why then have we come to call a fi ve-string ment, but they could refer to a Quinton. 158 Another term, See pp.122-132, for a detailed account cello a violoncello piccolo? Etymologically it would make ‘viola de basso’, appears on the title page of the so-called of the viola pomposa. 159 sense to claim that the ‘violoncello piccolo’ is indeed ‘B source’ of the Suites. The ‘B source’ is probably the 157. From Der Getreue an even smaller bass violin than the already small bass earliest copy of Bach’s lost autograph by his student and Music-Meister, 1728-29. violin that is denoted by the term violoncello, that is, the main copyist Johann Peter Kellner. The more often used 158. See Ulrich Drüner double diminutive of the augmentative. 149 Furthermore, copy by Bach’s wife Anna Magdalena might be datable (1987), pp.93-95, and although in modern terminology we have generally between 1727 and 1731. By contrast, a number of Bach’s Dmitry Badiarov (2007), p.125 and note 10. come to use the term violoncello piccolo to indicate a cantatas 160 explicitly ask for a violoncello piccolo and use 159. Dated around 1726. slightly smaller cello with fi ve strings, we actually fi nd a higher tessitura on the instrument, almost comparable 160. Including BWV 6, the term ‘violoncello piccolo’ only in Bach’s music, and to the range of the Sixth Suite ‘à cinq cordes’. Only can- 41, 49, 68, 85, 115, 175, exclusively in the period between October 1724 and May tatas BWV 6, 49, 85, 180 and 183 could be played on a 180 and 183. 147. Op.5, 1780. 1725. 150 Later, we encounter the term in a 1762 catalogue four-string instrument tuned a fi fth higher, 161 whereas 161. Tuned G-d-a-e’. 148. (1685-1750). by J. G. I. Breitkopf in which forty-one compositions for others 162 work best on a fi ve-string instrument. 163 Yet 162. Such as BWV 41, 149. Compared to 68, 115, 175 and 199. ‘violoncello piccolo, ô violoncello da braccia’ are listed other cantatas 164 have a demanding violoncello obbligato violone, which is a large 163. Tuned C-G-d-a-e’. 165 166 viola. with their incipits. A third source is a concerto in C major part written in alto and treble clef, and the Cantata 164. Such as 150. That is, in his for violoncello piccolo by Giovanni Battista Sammartini, BWV 163 calls for two obbligato violoncello parts. In the Mühlhausen second annual cantata and the last source is a Cöthen inven- some of these cantatas 167 the violoncello piccolo part Ratwechselkantate cycle, and never before. tory of 1773 in which are listed ‘(20) Ein Violon Cello appears in the fi rst violinist’s part and is mostly notated BWV 71 (1708). See Mark M. Smith Piculo mit 5 Seiten von J. C. Hoffmann 1731’ and ‘(21) Ein in the treble clef. In others, the part is written in the alto 165. Extension G-e H”. (1998) in the 166. Also tenor and bass Violon Cello Pic. Mit 4 Seiten von J. H. Ruppert. 1724.’ 151 clef 168 or the tenor clef, 169 in most cases including more bibliography, p.65. clef in the score. 151. See R. Bunge Violoncelli piccoli thus seem to have existed in four- and or less extended passages in the bass clef. Incidentally, 167. BWV 6, 41, 49. (1905) in the in fi ve-string versions; moreover, Breitkopf considers the in its two early manuscripts, the Sixth Cello Suite is also 168. BWV 6, 115, 180. bibliography, p.38. terms ‘violoncello piccolo’ and ‘violoncello da braccia’ to notated with a combination of alto and bass clef, as in 169. BWV 68, 175, 183.

48 49 cantatas BWV 115 and 180. The key questions here are is too global for a period that concerned itself only with two: fi rst, is there a relevant organological difference local, or at best regional matters. A violoncello in Leipzig between the instruments Bach used for performance of might be exactly the same thing as a viola da spalla else- these compositions? And second, what precisely is Bach’s where, whereas a violoncello in Hamburg might be a violoncello, and how does the ‘piccolo’ modifi er relate to very different instrument from the violoncello in Cöthen. it? Although I have no defi nitive answers to these ques- tions, I will try to suggest how we might at least narrow We should also be ready to accept that since some violon- down the possibilities in a few salient points. At this point cello piccolo parts are notated in the treble clef in a few it has become suffi ciently clear that everywhere in early cantatas and appear in the fi rst violinist’s part, these could eighteenth-century Europe, there were various sizes of possibly be meant for a smaller cello played da spalla. 179 bass instruments, and that except for the ones played It probably depended on which instrument the player on the shoulder, the bow-hold was generally underhand, had and was able to play. Moreover, if we assume that the and the same is true of central Germany (Thuringia and violoncello piccolo played on the shoulder was indeed an 179. But I cannot Saxony) 4 [1, 12]. instrument of the type Johann Christian Hoffmann built prove whether the total Given the fact that documentary sources from Bach’s in Leipzig in the 1730s 180 then we are left with another length of such direct environment 170 emphatically mention the exist- signifi cant problem, that of the relationship between an instrument would ence of the viola da spalla or violoncello da spalla as one string length and pitch. For a regular silver-wound gut be 70 centimeters, or 95 centimeters, of the many types of small bass violins, 171 the fact must string of the length required for these Hoffmann instru- or anywhere in between. be acknowledged that in those areas the cello was also ments cannot sound in a satisfactory way when tuned 180. Two are allegedly played on the shoulder. 172 Since there is no suffi cient as low as bottom C. Recent attempts have been made to preserved, one in Leipzig evidence to prove that the violoncello and the viola/vio- make it work anyhow. 181 Unfortunately we have no evi- of 1732 and one in loncello da spalla were always one and the same instru- dence of such double winding of gut strings before the Brussels of 1741, though ment, I fi nd it absurd to claim that the violoncello in 1760s, thus making that proposal entirely anachronistic the string instrument scholar Karel Moens Bach’s time 173 was either the vertical cello as we mostly for Bach’s music. This instrument is only slightly larger argues that they are 174 175 182 play it today, or the viola/violoncello da spalla. On than a viola, and although it has much higher sides early nineteenth-century the basis of the somewhat multifarious information and than the viola, the sound it produces is, at least to my ear, forgeries. iconography we have, 176 this question cannot be entirely not very convincing. On the other hand, the instrument is 181. But only the 170. Such as Walther resolved, so I continue to assume that both were viable long enough to be tuned a fi fth higher than the standard solution of a double- and Mattheson, quoted possibilities. Even in Austria the situation was probably cello; 183 for some cantatas it is an acceptable possibility, wound gut C-string has on p.37. been accepted as viable. similar to that of Thuringia and Saxony: we need only though not for the Sixth Cello Suite. 171. Also called 182. Its body measures violoncello or bassa remember Leopold Mozart’s comments of 1756 quoted Should we assume then that the violoncello piccolo, around 46 centimetres in viola. earlier. 177 as a possibly smaller version of the violoncello, was the length, whereas the viola 172. Right. Consequently, I am somewhat dubious when scholars instrument Bach had in mind for the Sixth Cello suite? measures between 173. As an organological try to build arguments on specifi c instruments according 4 [13-18] Or should we surmise that because so many 38 and 44 centimeters. category. to size, vibrating string length, etc., when in fact the sur- authors refer to bass violins (large and small) as pos- 183. An octave below 174. But with underhand the violin. viving instruments display a continuum of various sizes, sibly having four or fi ve or even six strings, Bach only grip. 184. This is something 178 175. Which is a types and models, which have sometimes been arbi- wanted to emphasize that this piece is really meant for Bach, in his need particular way of playing trarily named, by connoisseurs or not, tenor viola, viola a fi ve-string instrument, and the other fi ve suites could for perfection a violoncello, that is, pomposa, viola di fagotto, violoncello piccolo, violoncello, be played on any other type? It is possible. A plausible and comprehensiveness, on the shoulder. violone and so on. I still have not found anyone who can hypothesis concerning all six suites is that we might per- often did in some of his 176. Often confl icting. tell me at what point a violoncello piccolo stops being haps interpret the collection of Cello Suites as six pieces other collections, such 177. See p.35. as Das Wohltemperirte piccolo and becomes a violoncello. Our modern obses- he intended to compose for the various types of instru- 178. Ranging Clavir, the Orgel- in length from about sion with fi nding the perfect correlation between a term ments that belonged to the group of smallish bass vio- Büchlein, and the various 72 centimeters and the concept it represents is largely irrelevant for the lins he had in his immediate proximity. 184 Suite V would annual cycles of sacred to 125 centimeters. period under consideration here, because our perspective then be a good candidate for the largest instrument in the cantatas.

50 51 group 185 4 [6-11]; Suites I and II for a slightly smaller various ‘schools’ of cello playing in France. Indeed, in type; numbers III and IV, for a yet smaller instrument 1703 Sébastien de Brossard writes in his Dictionnaire de given some large hand extensions 186; and Suite VI for the Musique 193: ‘Violoncello. C’est proprement nôtre Quinte smallest of all, but certainly with fi ve strings. This sort of de Violon ou une Petite Basse de Violon à cinq ou six approach, which I believe is the most historically coher- Chordes’. According to de Brossard the instrument was ent one, is the one Bruno Cocset chose for his recording thus not considered a bass but rather a baritone instru- of Bach’s Cello Suites 4 [2] & 3 [10]. Of course, the ment at the beginning of the century, and (also remem- problem of the strings remains a dilemma; if the instru- bering Rousseau’s description) 194 probably played more ment is too small the low C will not sound well, but if it is often da spalla than da gamba. The early days of the too large the high e’-string will break. This is the reason small bass violins in France are still somewhat vague. The why on a standard 187 fi ve-string cello the ideal tuning is larger basse de violon had been used throughout the sev- usually C-G-d-a-d’ – though it is also possible to imag- enteenth century, but the smaller type probably arrived ine other tunings as long as they stay within these limits to Paris through the rather ‘underground’ movement that 3 [1-4, 6-9] & 4 [3-5]. The fact that Bach notates the promoted Italian music in the late seventeenth century tuning in the Sixth Suite must be a function of its anoma- around the concert spirituel series of the Abbé Mathieu lous nature. Players thus need to fi nd an instrument of a in the presbytery of the church of Saint-André-des- very specifi c size so that the C string will sound in all its Arts, and even more so during the Regency of Philippe fullness, and the high e’ string will not constantly break: d’Orléans after Louis XIV’s death. 195 In the Paris Opéra that implies an instrument of a string length not exceed- orchestra, too, the (smaller) Italian violoncello made ing 60 centimeters. 188 its entrance at about the same time as the large 16-foot In conclusion, I believe that trying to fi nd the one and double bass in the fi rst years of the new century. On the only ideal instrument to play all of Bach’s violoncello and other hand, the cello still had a strong competitor in the violoncello piccolo pieces is a futile endeavor. We should bass viol as a solo and basso continuo instrument, and keep in mind that in Bach’s direct milieu the smaller bass was not easily accepted in more conservative pro-French violins could have had four or fi ve strings; that they could musical milieus. In his famous pamphlet against Italian have been tuned in fi fths or in a combination of fi fths infl uences in French music published in Amsterdam in and a fourth; and that professional bass gamba players 1740, 196 Hubert Le Blanc describes the cello as follows: or bass violinists most probably played these various vio- loncellos vertically, whereas violinists and violists were The Violoncello, which up to now had been regarded as a possibly more comfortable playing even smaller instru- miserable dunce, a poor hated Devil, who had been dying of ments 189 da spalla. It is worth mentioning one last cel- hunger, with no hearty free meals, now fl atters himself that he 185. And defi nitely list from Weimar, Jean Zewalt (or Sebalt) Triemer, 190 will receive many caresses instead of the Viol; already he imag- with four strings. cellist at the Weimar court when Bach was active there, ines a happiness which makes him weep with tenderness. 186. And our incomplete who studied with Gregor Christoph Eylenstein, 191 and knowledge of the use who fi rst moved to Paris to work with Boismortier before Although Le Blanc acknowledges the successes of the of thumb position in settling in Amsterdam. He published a delightful set cello over the viol, he profoundly dislikes the instrument Germany in the 1720s. 192 187. Or slightly smaller. of VI Sonata a Violoncello solo con Basso continuo because of its approximate intonation and loud, rough 193. Published in Paris, 188. As opposed to c.1738. sound. He concludes his essay by writing that 197: p.221. the 68-69 centimeters 194. See p.37. of the standard cello. 5. in paris This has been written solely to rehabilitate the Viol in its 195. (1715-23). 189. Most likely not To round off this European tour of the early eight- rights and not to praise those who play it as being above the 196. Défense de tuned lower than la Basse de viole contre eenth-century violoncello, we must return to Paris to Violoncellists. On the contrary the latter, having made such G-d-a-e’. les Entréprises du Violon 190. (16..?-1762). take a look at the situation in place before Corrette’s immense efforts that it makes us tremble to hear them impro- et les Prétentions 191. (1682-after 1732). 1741 plea to standardize the instrument. We have seen vise, are very respectable; we need to admit this, but never du Violoncel, pp.36-37. 192. Op.1. how he described that, even in his day, there were still that their Instrument is a pleasant one. 197. pp.147-148.

52 53 The battle was indeed virtually lost for the viola da gamba range of the instrument 208 but they also present passages at that point, at least in France. The fi rst cellists to appear in double thirds, arpeggiated chords and multiple stops. on the French scene had been primarily foreigners: one Stylistically, they are perfect representatives of Les Goûts of the fi rst was the Tuscan cellist of German descent, Réunis in their merging of French and Italian stylistic Jean-Baptiste Stuck, 198 who appeared in Paris in 1705. elements. In the same years as Barrière, Jean-Baptiste Another foreign cellist, Giovanni Battista Canavasso 199 Masse, 209 an Ordinaire de la Chambre du Roi and cellist from Turin, probably arrived in Paris in 1732, but his at the Comédie Française, published fi ve books of sona- two sets of cello sonatas only appeared in 1767 and 1773 tas for cello and continuo or for two cellos, 210 which pos- respectively. One of Canavasso’s teachers, Giovanni sess a certain interest. Battista Somis, 200 also from Turin and the son of the One of the few musicians to have become rich as a violinist and cellist Lorenzo Francesco, 201 studied with composer was Joseph-Bodin de Boismortier, 211 born in Corelli in Rome and performed several times in Paris Thionville, and active fi rst in Metz, then in Perpignan, in the 1730s, though he never lived in France. However, and fi nally in Paris from 1723. An extremely prolifi c com- in 1738 he published twelve beautiful sonatas for the poser, he wrote music in all genres, with an emphasis on cello in Paris, though they might have been originally pieces meant for performance primarily intended for performance by his Turin colleague, the cel- by amateurs. 212 Given his expertise as an effi cient sales- list Salvatore Lanzetti. The sixty-two-year old Giovanni man, he conceived his numerous compositions for one Bononcini fi rst appeared in Paris in the same year as or two bass instruments as pieces that could be played Canavasso (1732), before going to and Lisbon a on either cello, viol, or bassoon: his publications for such few years later, and although he was there mainly to per- a combination include the sonatas op.14, 213 op.40, 214 208. Again implying form some of his vocal compositions, he must have made op.50 215 and op.66, 216 all of which are delicious little the use of the thumb a strong impression, given Corrette’s comments about compositions that make very modest technical demands. position, or of his innovative cello technique. An oft-forgotten though Along with op.26, 217 his collection of fi ve sonatas and a a fi ve-string instrument. 209. (c.1700-c.1757). important composer and instrumentalist is Venetian- concerto for one bassoon, cello or viol, and basso con- 210. Without fi gured 202 born Giuseppe Fedeli, who is credited with having tinuo (the concerto also features two violin parts), these bass. introduced the double bass to the Paris Opéra along publications represent some of the earliest printed 211. (1689-1755). 198. (1680-1755). with Michel Pignolet de Montéclair. More important French music for the violoncello. Finally, we should not 212. He published 199. Jean-Baptiste for the history of the cello in France is the publication forget the compositions of a similar type that Michel 108 collections of Canavas (1713-84). in Paris 203 of Fedeli’s Six Sonates a deux Violoncelles, Corrette himself produced for cello, bassoon or viol and instrumental pieces for 200. (1686-1763). various combinations. Violes, ou Bassons. Qui peuvent se jouer sur deux Violons continuo, entitled Les Délices de la solitude, 218 and his 201. (1662-1736). 213. 1726. 202. Known as en les transposant à la quinte, followed by un menueto, unique concerto Le Phénix for four cellos, bassoons or 214. 1732. Mr Saggione una Chiacona e una musetta. Technically these six duets viols. 219 215. 1734. (fl . 1680-1733). are remarkably challenging, almost of the level of Jean Although it is easy to imagine that much of this music, 216. 1737. 203. In 1733. Barrière’s compositions, with a three-octave range 204 printed in France from 1726 on and mentioned in this 217. 1729. 204. C – c”. and a great predilection for broken chords, arpeggios, section, could have been played on instruments of the 218. Op.20, c.1739. 205. Berteau’s 1748 219. Printed c.1734. double stops, chords and extremely wide leaps. more standardized kind, 220 we cannot entirely exclude Sonatas for cello and 220. Including the use 205 continuo, published in Among the French-born cellists, Martin Berteau the use of larger basses de violon for some of the amateur of the thumb position London under the name and Jean Barrière 206 allegedly became cello virtuosi repertoire, and even fi ve-string instruments. 221 However, where necessary. of ‘Signor Martino’, after having heard the Neapolitan cello legend Francesco in their use of violoncellos, players in France, England, 221. More often tuned have caused him Alborea. Barrière was originally from Bordeaux, and Spain, Austria, the Papal States, 222 and the duchies of C-G-d-a-d’ than to be confused probably never studied with Alborea, but spent some Modena, Parma and Mantua seem to have preferred with an e’ string with Sammartini. on the top, for some time in Rome between 1736 and 1739; between 1733 and four-string instruments. On the other hand, in Bologna, 206. (1707-47). of the compositions 207. See Mary Cyr 1739 he published four books of cello sonatas that are there appears to have been a larger number of cellists by Berteau, Barrière (2013) in the technically extremely demanding 2 [17-24]. 207 Indeed, who played with a more varied number of strings and and Masse. bibliography. his compositions not only consistently explore the upper tunings: some cellists, such as Antonio Maria Bononcini, 222. Rome, Ferrara.

54 55 223. See Gregory were fi rst trained as violinists and may have played the triumphed, others who displayed a different approach Barnett (1998), Brent instrument da spalla. 223 to the instrument or performing style could be less than Wissick (2006), and Dutch iconography of this period still displays so well received. To a certain extant, this may be what hap- Lambert Smit (2004) many fi ve-string cellos that it would be absurd to posit pened to the great Tuscan cellist Luigi Boccherini. 229 in the bibliography. that cellists in the Netherlands only used four-string Although from about 1767 until the 1830s Boccherini was 224. Even on instruments. In terms of bow-grip, all seem to have a steady presence in the Parisian publishing world with instruments held da gamba. favored underhand position. Overhand bow-grip began his chamber music compositions, as a cello virtuoso he 225. Body length around to prevail at that time, probably as much through the had received mixed reviews. Some believe this may even 75-76 centimeters. infl uence of Bolognese violinist/cellists who played in da have caused him to focus his further career on chamber 226. Particularly of the spalla position and began to advocate a typically da brac- music in Spain, rather than on continuing as a soloist in eighteenth century, when cio bow-grip, 224 as through the infl uence of the bow-hold Paris and trying to compete with such virtuosi as Janson, the technical challenges in the offi cial French court ensembles. It became almost Duport, Bréval, and others. of the repertoire. 227. We should not standardized by the second half of the century. It was Having begun his studies in his home town of Lucca forget that all tunings only after publication of Corrette’s Methode in 1741 that with his father Leopoldo, a double bass player, and the that differ from the the Parisian cello ‘school’ began to emerge as one of the cellist Domenico Francesco Vannucci, and eventu- ‘normal’ C-G-d-a most progressive in Europe, with its standard mid-size, ally in Rome with the virtuoso cellist Giovanni Battista tuning are referred to as four-string violoncello played with overhand bow-grip. Costanzi, Boccherini began his career as a cello soloist scordatura or discordato, instrumentalists In sum, I think that the small seventeenth-century in August 1756 230 in Lucca, throughout Northern Italy, literally meaning ‘out in the 1760s. of tune’, a description violoncino/bassetto/violoncello only gradually began to and in Vienna 6 . Most of his solo compositions for the 229. (1743-1805). that began to be used dominate as a vertically played instrument during the violoncello 231 date from the period preceding his arrival 230 At the age later in the century fi rst third of the eighteenth century, while its size also in Paris, 232 though he published six sonatas (in London of thirteen. as soon as a standard gradually increased to reach modern dimensions. 225 in 1772) and four concertos (in Paris; three in 1770, and 231. More than thirty tuning was perceived Finally, it makes sense to accept that – just as with the one 1771). One last concerto appeared in Vienna in 1782, sonatas for cello and as such. See Ephraim basso and fourteen variety of violoncellos – performers 226 were not as reluc- whereas all his other cello compositions survive only in Segerman (1995) concertos. 227 in the bibliography, tant as we are today to retune their instrument and manuscripts, several of which are preserved in the Milan 232. 1767. pp.181-187. Although use the appropriate string gauges in a way that optimized Conservatory library 5 [19-21]. Besides having a style 233. In an the C-G-d-g tuning was not only resonance, but also the ease with which a par- that can be generally characterized as melancholy and aesthetic almost certainly not uncommon ticular composition could be performed. soft, 233 these pieces, composed while he was still a young of Empfi ndsamkeit in the seventeenth performer, display stunning virtuosity. The virtuosity is or sensibilité. century, Luigi Taglietti (in 234. See Elisabeth 6. the case of luigi Boccherini never gratuitous, however, but always at the service of Brescia), in his Suonate Le Guin (2006) da camera A’ Tre due A complete history of the cello in the generations follow- tone color and sound quality, while it is consistently in in the bibliography. See Violini, e Violoncello, ing Corrette the cello would be out of place here, since perfect harmony with the physicality of advanced tech- the Introduction pp.1-13 con alcune aggiunte à it became an accepted solo instrument everywhere in nique in cello playing 5 [16-18]. 234 and Chapter 1 ‘Cello- Violoncello solo…, op.1 Europe, with countless schools of violoncello playing As I mentioned, 235 Boccherini owned both a standard and-Bow Thinking’, (Bologna: Silvani, 1697), developing in all the major musical centers of the conti- cello and a smaller instrument. Since in at least a few of pp.14-37. adds ‘Discordatura’ over 235. In the fi nal section nent towards the end of the eighteenth century. Yet Paris his solo compositions he makes absolutely no use of the the four notes of the chapter of the tuning (C-G-d-g) remained one of its leading centers, primarily because C string, we can conceivably make a case for Boccherini’s on Corrette, p.35. he provides on a so many composers and musicians fl ocked to the French hypothetical use of a smaller instrument tuned in G-d- 236. Extreme dynamics, Capriccio à Violoncello capital to get their music published and to have a chance a-e’. On the other hand most of his works for cello solo, high pitches on low solo, though this is only to perform at the famous Concert Spirituel. 228 Indeed, a and also solo cello parts in his and quintets, strings, sul ponticello, by comparison to all the positive review of a performance there was considered utilize the full range of the standard four-string instru- , fl autato, other capricci which are harmonics, doubled a major boost for a young musician, whereas a bad or ment. Also, given Boccherini’s fascination with timbres in the C-G-d-a tuning. open and stopped notes, 236 228. Undoubtedly even a merely lukewarm review could mean the abrupt ‘other’ than the traditional cello sounds and effects, , shimmering the most important end to a budding soloist’s career. In a venue where such there is no reason to believe that he played a fi ve-string , double, triple, showcase anywhere for stars of the cello as Janson and the Duport brothers instrument, as might have been the case for example and quadruple stops, etc.

56 57 with Carlo Graziani, whose sonatas could work on such appropriate, it is still not always useful to separate the that ‘Bass violin an instrument. 237 In any case, with the exception of a few two, since there is no reason for excluding one instru- indicated the cello’s cases in north Germany 238 and in Padua, 239 by the 1760s ment or the other from a certain type of repertoire or place in the violin family, the standard four-string cello was establishing itself musical genre. We should also be considering, for exam- violoncello signaled the throughout Europe. In addition, the increasing number ple, the fact that in Italy the C-G-d-a tuning seems to arrival of Italian cellists who brought both of primarily French cellists/composers/pedagogues of the have been used on both types, whereas lower tunings instruments and 240 generation of the brothers Jean-Pierre Duport l’Aîné tend to apply to larger instruments only, and higher tun- terminology with and Jean-Louis Duport le Jeune 241 – who followed the ings to smaller types. In England, on the other hand, them, and bass viol 245 methods of Michel Corrette, Joseph Bonaventure Tillière smaller instruments were more often tuned B H1-F-c-g, demonstrated the cello’s (1764), and François Cupis le Jeune (1772) – and their whereas in France that lower tuning was the only one similarities (rather than contemporaries and followers, 242 eventually determined used on the larger basse de violon. 246 Thus, even though kinship) to the viola da gamba and usually what the new Conservatoire would eventually adopt the term ‘violoncello’ only appeared in the second half referred to church as ‘the’ violoncello, the instrument we still use today. of the seventeenth century, in this chapter I will consider cellos’. (p.89) Through their public concerts, methods, tutor books and the fi rst two centuries of the history of the bass violins 246. As Marin Mersenne international infl uence, these pedagogues advocated a as one large category. A major reason for this approach mentions in his 237. Carlo Graziani’s violoncello with four strings, tuned in fi fths, 243 played is that there is a continuum in the use of various instru- Harmonie Universelle, IV, sonatas come technically exclusively da gamba with overhand bow-grip and chro- ment sizes. 247 Also, the fact that a few solo pieces appear pp.184-185. close to a Boccherinian 247. Which began matic left-hand technique, and with the consistent adop- in Bologna and Modena in the last quarter of the seven- treatment of the to decrease only in the instrument, his works tion of thumb position for alto and treble registers. teenth century does not suffi ciently justify discussion of early eighteenth century. having been published them as a separate category isolated from the context out 248. Musica roughly between 1760 of which they emerged. Instrumentalis Deudsch, and 1780. See V. hoW the SMall BaSS ViolinS reiGneD 1529 and revised Mara E. Parker (1997) oVer their FaMilY BeFore 1700 2. What the treatises tell us in 1545. in the bibliography. 249. Scintille di Musica, There is no space here to discuss all the treatises that 238. Johann Christoph Brescia, 1533. Friedrich and Carl Philipp 1. a destiny closely linked to the violoncello provide us with some basic information about tunings 250. Regola Rubertina Emanuel Bach. As we now know, the term ‘violoncello’ did not appear of the members of the violin and viol families, such as & Lettione Seconda, 239. Antonio Vandini. before Arresti’s 1665 print. There is, however, plenty of those of Martin Agricola, 248 Giovanni Lanfranco, 249 Venice, 1542/3. 240. (1741-1818). iconographic and documentary evidence that smaller Silvestro Ganassi 250 and many others. However, some 251. See Marc 241. (1749-1819). bass violins had been used since the earliest develop- which offer important information we need to take Vanscheeuwijck (1996) 242. Active from the and his Chapter 13 ment of the violin family at the beginning of the sixteenth into account 251 include Lodovico Zacconi’s Prattica di 1760s on, including ‘Violoncello and Violone’ 252 Pierre-Hyacinthe Azaïs century. Bonta mentions such terms as violoncino and its musica ; Adriano Banchieri’s Conclusioni nel suono in Stewart Carter (2012) (1741-c.1795), Jean- variants, bassetto, viola, violetta basso, violone piccolo, dell’organo 253 and L’organo suonarino 254; and Michael in the bibliography. Baptiste-Aimé-Joseph etc., which etymologically refer to a smaller type of bass Praetorius’s Syntagma Musicum, Tomus Secundus De 252. Venice, 1592; IV, Janson (c.1742-1803), bowed instruments, in fact mostly to instruments of the Organographia. 255 These last three authors all mention p.218. Jean-Baptiste-Sébastien viola da braccio family, so it is clear that relatively small bass instruments of the viola da braccio family tuned in 253. Bologna, 1609; Bréval (1753-1823), pp.53-54. instruments were capable of playing in the bass register. fi fths either on F 256 or on G 257; this does not quite cover Pierre-François-Olivier 254. Op.25, Venice, Aubert (1763-c.1830), Whether the use of wire-wound gut strings was a factor what moderns call the bass register, which we assume is 1611; p.43. Jean-Henri Levasseur in calling these smaller basses more consistently ‘violon- equivalent to the 8-foot register of the organ, starting on 255. Wolfenbüttel, 1619; (1764-c.1826), celli’ 244 is not entirely pertinent, I believe, though there is bottom C in the bass clef. On the other hand it is also pp.25-26, 48 Jean-Marie-Raoul no doubt that their increasingly generalized use between useful to understand what specifi cally was meant by & Sciagraphia XXI. (1766-1837), etc. 1670 and 1730 for the lowest string(s) contributed to the basso as opposed to contrabbasso register in the period 256. F-C-g-d’. 243. C-G-d-a. 257. G-d-a-e’. eventual standardization of the smaller-type bass violin under consideration. In the Renaissance any pitch below 244. As Bonta claims. 258. The low G 258 245. In her article (2003, over its larger cousin. Even though it is often fairly clear Gamma-ut was referred to as ‘in contrabbasso’, but in the bass clef. see the bibliography), from the extension of the musical line of the bass instru- this qualifi er also indicates the entire register below that 259. Or F of the 6-foot Brenda Neece concludes ment whether a small- or a large-type instrument is most Gamma-ut 259 and applies to any string or instrument register.

58 59 273 274 capable of reaching even just the E below it. In that 3 and 4. Agostino Della Ciaia’s Salmi a 5 voci jux- Giovanni Paolo Colonna, sense Banchieri’s Prima Violetta, Basso 260 is a true bass tapose violetta and violoncello, as does Antonio Caldara Bartolomeo, Lodovico instrument. Besides a tuning in F-C-g-d’, Praetorius also in his unpublished Messa a 4 composed in Venice; 275 Filippo and Pietro Paolo mentions another tuning in C-G-d-a for the Baß Viol de we also fi nd these terms in various printed collections Laurenti, Ferdinando Braccio. Finally, leaping forward to the last quarter of by Giuseppe Colombi, 276 Giovanni Paolo Colonna, 277 Antonio Lazzari, Giacomo 260. Tuned G-d-a-e’. Antonio Perti, Domenico the century, Bartolomeo Bismantova provides a Regola Stefano Filippini, 278 Andrea Grossi, 279 Isabella 261. Ms. Ferrara, 1677 Gabrielli, Giuseppe 280 281 & 1694. p[er] suonare il Violoncello da Spalla in his Compendio Leonarda, Giovanni Battista Mazzaferrata and so Maria Jacchini, Giuseppe 262. D-G-d-a. Musicale 261 in which he writes: on. On the basis of the frequent occurrence of bass vio- Torelli (all active in 263. For the pitches lins played either da spalla or da gamba in Emilia and the Bologna); Giovanni Maria a-b-c’-d’-e’. The modern violoncello da spalla is tuned in fi fths, except Veneto, we can surmise that this kind of repertoire that Bononcini and Tommaso 264. p.120. that the lowest string, instead of being tuned as C, should be calls for small bass instruments could be played either Antonio Vitali in Modena, 265. Such as Bartolomeo Evaristo Felice (Modena, tuned as D, and this is done for the ease of the player, but it on a violoncello da spalla or on a smallish four- or fi ve- de Selma y Salaverde’s Munich, Brussels) and 282 Canzoni, Fantasie e could also be tuned as C. string violoncello. These terms seem to be completely Joseph-Marie-Clément Correnti (Venice, 1638). interchangeable with violoncello, which we fi nd in many Dall’Abaco (Brussels, 266. Venice, 1656. Bismantova further gives an entirely diatonic fi nger- printed collections from Arresti’s Opus 1 283 onwards, Verona), Domenico Della 267. Extension D-f’. ing chart for the strings, 262 using 0-1-2 on the D string, though again mainly in the region of the Po valley in Bella (Treviso), Giuseppe 268. Op.1, Venice, 1660; 0-1-2-3 on the G and d strings, and 0-1-2-3-4 on the a northern Italy. 284 In many of the cases mentioned in Cattaneo (Lodi), Elia extension E-d’. Vannini (Ravenna), string, 263 which is only possible on a fairly small instru- note 31 as well, violoncello can be any small bass violin 269. Op.2, Bologna, Antonio Maria Fiorè 264 285 286 1674; extension D-d’. ment played da spalla. Finally, he adds ‘Le Regole et played da gamba or in some cases even da spalla. (Turin), Giulio de Ruvo 270. Op.1, Bologna, Arcade sono l’istesso di quelle del Violino’, actually imply- (Milan?), Giulio and 1683; extension D-e’. ing an overhand bow-grip. a. how Frescobaldi’s canzonas force us to look both Luigi Taglietti (Brescia), 271. Extension D-d’. to the past and to the future Girolamo Bassani 272. The region now 3. What repertoire and iconography tell us Although not written specifi cally for the bass violin, (Venice, Würzburg), known as Emilia. Francesco Maria Zuccari Although iconographic sources in most European areas the canzonas of the Ferrarese organist Girolamo 273. 1672, 1698, 1686; (Assisi); Antonio Caldara 287 extensions D-d’ or D-e’. show us plenty of examples of small-type instruments Frescobaldi contain several compositions for one and and Benedetto Marcello 274. Bologna, 1700; with both four and fi ve strings, only a limited number two basses with continuo, but many also include one or in Venice. Most of these extension C-g’. of compositions available to us call unequivocally for two bass parts along with one or two treble instruments. composers wrote sonatas 275. I-Bc. a small-type bass violin 7 8 9 . The fi rst of these is The signifi cance of this collection for bass instruments of with solo cello(s). See 276. Active in Modena. Giovanni Battista Fontana’s Sonate published posthu- all sorts is enormous; as one of the earliest and largest also Ute Zingler (1967) 277. Active in Bologna. in the bibliography. mously in Venice in 1641, the ninth of which calls for a collections of high-quality compositions playable on bass 278. Rimini. 285. With underhand 279. Mantua. Fagotto ò Chitarone ò Violonzono Con Violino ò Cornetto. violins, it deserves a commentary of its own. I should bow-grip. 280. Novara. The extension is limited to (D)F-c’, which could work add that 1628 seems to have been an extremely rich year 286. With tunings 281. Ferrara and Faenza. on a small instrument tuned F-c-g-d’, although all other for publications of instrumental compositions in Italy: including C-G-d-a, 282. An instrument pieces that call for a fagotto 265 have a much larger exten- in addition to the two Roman Frescobaldi prints, there C-G-d-g, D-G-d-a, we have erroneously sion. Other collections that require a violoncino include are collections of canzonas and sonatas by Carlo Farina, F-c-g-d’, G-d-a-e’, tended to call violoncello G-d-a-d’ or with Francesco Cavalli’s Musiche Sacre, 266 notated in the Ottaviomaria Grandi, Tarquinio Merula, Pellegrino piccolo. fi ve strings, tuned 267 288 283. Bologna, 1665. bass and tenor clefs ; Domenico Freschi’s Messa e Possenti, and Giovanni Battista Buonamente. Most C-G-d-a-d’, C-G-d-g-d’, 284. Composers Salmi 268; Simpliciano Olivo’s Salmi di Compieta a 8 269; lack any indication 289 of which specifi c instruments the D-G-d-a-d’, D-G-d-g-d’, include Pirro Albergati Gasparo Gaspardini’s Sonate a 3 270; and an undated pieces are intended for. Indeed, in Frescobaldi’s canzo- and others as the music Capacelli, Giovanni Laetatus sum a 2 by the Ferrarese composer Giovanni nas the Masotti edition mentions Per sonare con ogni requires. Battista and Pietro Degli Battista Bassani. 271 On the other hand, particularly in sorte di Stromenti; the Robletti version 290 Accommodate, 287. (1583-1643). Antonii, Attilio Ottavio 288. Just to name a few. and around Modena, Ferrara and Bologna, 272 we fre- per sonare ogni sorte de stromenti; and the Vincenti edi- Ariosti, F. C. Belisi, 289. In the music 291 Bartolomeo Bernardi, quently encounter the terms violetta, bassetto and bas- tion simply says Canzoni da sonare a una due tre, or on the title pages. Giovanni Bononcini, setto viola in the latter part of the seventeenth century, et Quattro con il basso continuo. Neither the letters of 290. Also of 1628. Giovanni Battista Borri, for example in Sebastiano Cherici’s collections opp.1, 2, dedication nor Bartolomeo Grassi’s notice ‘Alli studiosi 291. 1634.

60 61 dell’opera’ 292 refer in any way to the instruments to be exception, and that any bass instrument with four, fi ve used, except for the two fi nal toccatas and the last can- or six strings, 297 and large enough to cover the entire zona, which specify a spinettina and a violino. The pub- 8-foot 298 or 12-foot range, 299 belonged to the group the lisher Grassi 293 emphasizes that Frescobaldi’s canzonas Italians called violoni in some regions; and instruments are study pieces, (composition) studies of sorts, that have tuned in the 6-foot range 300 belonged to the smaller type been laid out in score instead of in part-books so that of the violoncino. 301 Both types were non-transposing organists, harpsichordists and all other instrumentalists bass instruments, and were thus eligible to be called can explore, study and practise them. basso viola, of the violin, gamba, or ‘hybrid’ families. However, in the case of the canzonas presented in this Because of their wide diffusion, we can surmise that volume, we still need to determine which bass instru- Frescobaldi’s canzonas may have been played on any ments were in use in Rome and Venice in the 1620s and one of these instruments. 1630s in order to reconstruct what kind of sounds these To conclude this section on Frescobaldi it is worth versatile compositions may have offered to their studiosi. opening a short parenthesis on the performance prac- Although in the seventeenth century the number of solo tice of these canzonas. In further expanding these few instruments that can be used is fairly extensive, 294 the pieces of evidence we now have about instrument types, biggest problems occur when trying to fi gure out which stringing, 302 bows and bow-grip 303 into specifi cs of per- 297. With or without type of bass string instruments to use. From the title formance practice, we need to realize that Frescobaldi’s frets. 298. From low B , pages and from the publisher’s performance notice it is canzonas represent a signifi cant moment in music history H1 C or D in bass clef. abundantly clear that the canzonas were composed and that presents a few challenges. By choosing to compose 299. From low G 1 or 304 published for the use of all instrumentalists. Moreover, in a traditional sixteenth-century genre rather than in even F 1 under the staff the layout in score allows the player to see the other the more modern sonata genre, 305 Frescobaldi purpose- in bass clef. part(s) so as to get a better sense of the compositional fully informed his audience of studiosi that he expected 300. Lowest string G techniques the composer used. With a total range limited them to know what this genre implied in terms of com- or F in bass clef. 301. At least in northern to a comfortable D-g’, the solo bass canzonas are play- positional techniques and performance practices, with no and central Italy. able on any instrument in use in Rome and Venice at the need for further specifi cation. In other words, naming a 302. Pure or ‘loaded’ time. I would add that even if Frescobaldi’s primary pur- piece ‘canzona’ triggered genre expectations among per- gut. pose with this edition may have been to provide instru- formers and audiences alike. For canzonas these expec- 303. Primarily mentalists with a study object rather than with pieces tations consisted of a combination of old-style counter- underhand. to be performed publicly, 295 he leaves it de facto up to point 306 as far as composition was concerned, ruled by 304. The polyphonic canzona. the instrumentalist to choose the appropriate instru- a strict tactus and its further proportional subdivisions, 305. As Dario ment, and to adapt the music when necessary if certain and by a performance approach that respected the tra- Castello had done 292. In the Masotti passages do not work on a particular instrument. That ditional prosody rooted in solmization. The performer already in 1621. edition. said, it is still useful to understand which sorts of bass simply needed to attribute the correct solmization sylla- 306. Prima pratica. 293. Himself an organist string instruments were available to players at the time bles 307 to the musical discourse and respect the fact that 307. Ut-re-mi-fa-sol-la, at Santa Maria in Italy. 296 ut and fa are relatively soft or sweet, re and sol neutral, using the right in Acquirio in Rome. hexachord mutations As we have seen, in terms of elements of form and and mi and la strong. 308 This is indeed applicable to all 294. Bassoon, dulcian, where needed. 309 , even serpent construction, most bass instruments present combina- the sections in prima pratica polyphony. 308. See Anne Smith for the winds. tions of characteristics that have been traditionally attrib- On the other hand, the canzonas also have a good (2011), particularly 295. Since he decided uted to either the violin or the viol family; for example, an number of truly seconda pratica sections, in which the Chapter 3, pp.20-54. to publish his works, instrument might display rounded shoulders, C-shaped prosody and declamation of the language 310 is meant 309. Whether real or and thus to disseminate sound holes and a fl at back, but also pointed corners, to move the passions of the listener, and in which the inferred, since we only them as far as possible. have two real parts. fi ve strings and frets. The question was: is this a bass viol ‘tempo della mano’ is partially replaced by the ‘tempo 296. And in Italophile 310. Here virtual. 311 courts, for example, or a bass violin? The answer was often avoided by dub- dell’anima’. Such sections, sometimes specifi ed in 311. As Monteverdi in German-speaking bing it a ‘hybrid’. Recent scholarship has demonstrated terms of mood or character (but not speed!) by words as put it in his eighth book areas or Poland. that such hybrids were actually more the norm than the adagio (at ease) or allegro (lively), will thus be defi ned of madrigals (1638).

62 63 less by their ‘solmization approach’ than by a more reci- history of an instrument and its repertoire. By now it is tative-like performance mode. Here the performer is free clear that other terms also refer to small bass violins, and to use a more fl exible, declamatory 312 manner in read- that these instruments were used well before the term ing the musical discourse. In a sense, with his canzonas violoncello was established. On the other hand it is also Frescobaldi makes a statement whereby 313 he looks true that from some time in the mid-1670s a number of both backwards and forwards in an attempt to reconcile bass violin players began to show a particular interest the two practices: an exercise 314 in combining old and in this violoncello and devoted to it several composi- new, which is so characteristic of the Baroque aesthetic tions which feature it as a true soloist, and that is indeed of seventeenth-century Italian music. If we keep these remarkable. General contexts in which this occurred are principles in mind, we will still have to make choices that two: fi rst, the orchestra of the Cappella Musicale of the are not necessarily obvious about which passage is set in San Petronio Basilica in Bologna; and second, the court prima, and which section is conceived in seconda pratica, of Duke Francesco II d’Este in Modena. In the payment but at least we will fi nd a foundation in theoretical and lists of San Petronio, we see that in 1674 317 the violone aesthetic principles of the time. player Giovanni Battista Vitali begins to be mentioned as These decisions will ultimately also have a notable suonatore di violoncello. When Vitali left San Petronio impact upon the types of ornaments to be used: a more to become one of the two vice maestri di cappella of the traditional ‘diminution’-type approach for old-style sec- ducal chapel in Modena, 318 he was replaced in 1675 by tions, and a more Caccini-oriented way of conceiving Petronio Franceschini, 319 who has left us sacred compo- ornaments 315 in the more seconda pratica-style pas- sitions for choirs, (s) and , and sages. In sum, performers should decide for themselves operas, but no cello music. After his death, Franceschini whether these canzonas by Frescobaldi adhere to the was succeeded by Domenico Gabrielli, 320 a twenty-one- rather ‘classical’ Baroque aesthetic of Bernini, or to the year old Bolognese cellist who produced, alongside his more extravagant Baroque of someone like Borromini sacred and secular vocal compositions, a few sonatas – and choose their ornaments accordingly, though for trumpets and strings that contained rather virtuosic respecting the idiomatic possibilities of the instrument cello solos. When Gabrielli took regular service with the they end up performing them on. This approach to vari- Duke of Modena in 1687, he continued to appear in San ous performance aesthetics, as well as the diversity of Petronio for one more year, but then moved permanently bass 316 instruments used, may be heard in the recording to Modena. It was for that court that he composed the of a number of these canzonas by Bruno Cocset and Les seven Ricercari for cello solo, one Canon for two cellos, Basses Réunies 1 [3-6, 11-23]. and two sonatas with basso continuo, both preserved in two versions. All compositions are extant in manuscript b. Bologna and Modena, in the Biblioteca Estense in Modena. In fact, they are the 317. The year the centers of the emerging violoncello earliest solo pieces explicitly written for the violoncello; Bolognese composer, All articles and chapters dealing with the early history while Giuseppe Colombi and Vitali wrote a few solos, organist and organ of the violoncello concur that Bologna and Modena are probably a few years earlier, 321 the manuscripts mention builder Giovanni Paolo Colonna was appointed the cradle of its development. Indeed, since the term fi rst violone and not yet violoncello. as the new maestro appeared in a print by Arresti, organist at the Basilica of The twelve Ricercate sopra il violoncello o clavicem- di cappella. San Petronio in Bologna, it seems sensible to say that balo by the Bolognese organist and trombonist Giovanni 318. The other one being it originated there. However, this can only be affi rmed Battista Degli Antonii, 322 printed in 1687, have been con- Giuseppe Colombi. with a substantial caveat: what is meant is the fact that sidered to be the earliest compositions ever published 319. (1651-80). 312. That is, rhetorical. there we fi nd the earliest compositions written explicitly for solo cello. We now know that the printed violin part 320. Nicknamed 313. Like Janus. ‘Minghein dal Viulunzèl’ for violoncello solo, two violoncellos, or cello and basso was lost, and that the Biblioteca Estense possesses a 314. Per li studiosi! (1659-90). 315. Including accenti, continuo. The term used at this point is ‘violoncello’. In manuscript with the Ricercate per il violino, which is the 321. Also in the Modena vibrato, tremoli and trilli. a way, this also means that in our cello histories we are violin part to these duets. Both part-books were newly library. 316. And tenor. actually recreating the history of a term more than the published in 2007, and cellists no longer think of these 322. (1636-98).

64 65 pieces as solo compositions. 323 It is astonishing that in music contexts as well. Refl ecting further on the ele- the Ricercata Ottava, the range of the cello part is C-c’, ments that appear to be constant in all these different a third or fourth higher than any other late seventeenth- contexts, the reasons for playing the instrument on the century composition for bass violin, which could indicate right shoulder are less a question of the player’s abili- that a fi ve-string instrument might have been intended ties 331 than a practical and acoustical issue. When per- 1 [10]. forming in an organ loft, or even in the balcony of a con- Another important cellist was Giuseppe Maria cert hall or ballroom, 332 there is often not enough room Jacchini, who grew up as a choirboy in San Petronio, and for a bass violin player to sit down and play. More impor- was employed between 1680 and 1688 as an additional tantly, the balustrades in such lofts are usually in plain cellist for special occasions; 324 he fi nally became a regu- wood and at least 80 centimeters high, which completely larly paid member of the Cappella in 1689. Jacchini also muffl es the sound of any instrument that does not emit wrote a few sonatas for cello and continuo, 325 and the its sound above them. Not only are all articulations lost, earliest concertos for cello obbligato, two violins, some- but the volume of sound is also strongly reduced. A large times viola, and basso continuo. 326 Reputed an excellent violone in contrabasso still has an important part of the cellist, particularly in accompanying singers, ‘Gioseffo instrument producing sound above the balustrade when del Violonzino’ had been a pupil of Gabrielli, and stud- playing standing, but the smaller bass violins do not. It is ied composition with , 327 who also thus quite conceivable that such acoustic considerations included some virtuoso cello parts in some of his own led players of small bass violins to place the instrument sacred compositions. Another of the cellists active in horizontally, above the balustrade, or even with its shoul- San Petronio in the last decades of the seventeenth cen- der leaning on top of the balustrade, to produce stronger tury was Angelo Borri, but we have no compositions for and more articulate sound. Whether this implies that the cello from him. In addition, there are the Sinfonie, such a way of holding the instrument limited the musi- 331. For example, Sonate and Concerti for one, two and four trumpets 328 cian to performing simple bass parts only is something a violinist playing a bass part on a larger and strings by the tenor violist 329 that that cannot be assessed unless cellists seriously try to instrument, and who contain a few cello solos. Furthermore, the archives play in this apparently uncomfortable way. Even in a does not feel in San Petronio own an extraordinary Laudate Pueri a chamber music situation 10 , where only the harpsichord- comfortable playing Canto Solo col Violoncello Obligato by Antonio Maria ist has the score, the cellist can get closer to the notation vertically. Bononcini, dated 19 February 1693. The cello part is so by standing and holding the instrument on his shoulder. 332. In many Italian 323. See Marc demanding, with its double and triple stops, arpeggios This could explain why the violoncello da spalla should regions, but certainly Vanscheeuwijck (2007) in Emilia. and fast passagework, that he might have played it on not be considered as a specifi c organological category, in the bibliography. 333. At least from our 330 324. Such as the feast a violoncello in da spalla position himself. Except for but just a violoncello played in a different position. When twenty-fi rst-century of San Petronio, those cellists who played the instrument on the shoulder, it was practically and acoustically possible, we can well perspective. Bologna’s patron saint, iconography seems to confi rm that most players used imagine 333 that the preferred position was probably da 334. Which, again, on 3 and 4 October. underhand bow-grip on their four- or fi ve-string small gamba, with the instrument placed between the calves, indicates only the part, 325. Two in his op.1 bass violins in all these Bolognese and Modenese rep- on the fl oor, on a little stool or a small stick. not the instrument. of c.1695, and two 335. If notated in tenor ertoires. Indeed, as far as the sixteenth and seventeenth Finally, and to conclude this section devoted to Emilia, in his op.3 of 1697. (C4), baritone (F3), 334 335 326. Op.4, 1701. centuries are concerned, I have found only a few images even when we encounter the terms basso, viola, or or bass clef (F4), as in 327. Colonna’s in which the player holds the bow in overhand grip. basso viola, we may consider using a small bass violin. the Sonate concertate successor from 1696. Since the violoncello played da spalla seems to occur The basso viola does seem to be more often identifi able of Dario Castello. 328. Some also primarily in the iconography of the Po valley, with an with the violone. 336 In all these situations, consideration 336. That is, a larger with . even higher occurrence in Emilia, and the majority of of the complete range of the part, and an understanding instrument of either 329. (1658-1709). the viola da gamba the situations seem to indicate sacred contexts, we might of where the part is mainly ‘situated’ on the instrument, 330. See Brent Wissick or the viola da braccio (2006) and Lowell hypothesize that the instrument was mostly played on should determine whether to use a small or a large bass family, or, perhaps even Lindgren (1996) the shoulder in this kind of repertoire. On the other hand violin. In terms of types of repertoire, the instrument more likely, some hybrid in the bibliography. we do see the da spalla position in concert and chamber was most often used in chamber/dance music and as a of the two.

66 67 solo higher bass instrument in sacred and theatre music 2. in which we clarify a register during the seventeenth century. Later, 337 its penetrating rather than an instrument sound also produced a good effect in bass parts. In a 1994 article Rodolfo Baroncini mentions the existence

of a Contrabbasso di viola da gamba 340 tuned in G 1 341 based on the famous miniature of the musical chapel Vi. larGe BaSS ViolinS of Duke Albrecht V of Bavaria by Hans Mielich 14 . 342

in the SeVenteenth CenturY It is in Venetian contexts that this low tuning in G 1 fi rst appears, as in Lodovico Zacconi’s Prattica di Musica 343 or 1. a heterogeneous family in which confusion Monteverdi’s use of the Contrabbasso di viola in L’Orfeo reigns (1607), which necessarily refers to an instrument capable Much ink has been spilled on trying to understand of playing at a lower pitch than the bassi da brazzo and exactly what the ‘violone’ was in the Renaissance and bassi da gamba. A same or similar use appears again in Baroque periods, and probably the very question itself the 1624 Combattimento di Tancredi e Clorinda and in is primarily responsible for the confusion. The violone the 1610 Vespers. At least until c.1675, ‘violone’ without is not one specifi c instrument; indeed, it does not even further specifi cation was a non-transposing 8-foot viola denote one specifi c family of instruments. For example, da braccio instrument of the larger type with possible scholars have often posited, based on only a few trea- extensions into the 12-foot register. 344 Such a violone tises, that ‘violone’ in the sixteenth century was syn- could be shaped like a traditional viola da gamba 345 or onymous with the viola da gamba family. Although this a bass violin, 346 or anything in between.347 It could pos- might be accurate in a specifi c period and in a specifi c sibly correspond to Praetorius’s Groß Quint Bass 348 and place, it is too restrictive. Even though terminology may the fi ve-string instruments by Hans Krouchdaler pre- 340. A seventeenth- seem at fi rst sight haphazard and confused, it was on the served in the musical instrument museums of Brussels, century term borrowed from Monteverdi. contrary quite precise and specifi c when we bring the Berlin and Nuremberg 2 . It should also be noted that so 341. 12-foot. exact time and location into the equation. Etymologically much seventeenth-century printed repertoire offers the 342. See Rodolfo violone means large viola, and we should accept that it alternative between theorbo and violone for a melodic Baroncini (1994) is no more specifi c than that. Even a strict separation bass part 349 that some correlation must exist between the in the bibliography. between viole da gamba and viole da braccio is artifi - two instruments; if we accept 12-foot violoni as a possi- 343. 1592. cial and anachronistic, particularly when it comes to bility, the theorbo presents the same extension and the 344. F 1 – C. large instruments. Most iconographic and documentary two become easily interchangeable. Both are fundamen- 345. With six strings, tuned G -C-F-A-d-g, sources 338 would end up indicating that violoni were tally non-transposing 8-foot instruments with a possible 1 often called 350 almost all ‘hybrids’, if we were to observe the character- extension into the 12-foot range. On the other hand, the G violone. istics that have become standard in our descriptions of if composers or printers meant to include an instrument 346. With fi ve or four both instrument families. 339 Indeed, whether we look at capable of playing most of the bass line an octave below strings. paintings and engravings from Italy, the Netherlands or the written pitch, they identifi ed an instrument larger 347. As we can see in elsewhere in Europe, we fi nd relatively large bass violins than the bass by adding modifi ers such as grande, grosso, paintings by Baschenis. 348. Tuned F -C-G-d-a. with four, fi ve, six and even eight strings, some present- doppio, contrabbasso, in contrabasso, or any combina- 1 349. Often independent 351 ing what we would recognize today as ‘pure’ viola da tion of these. For most of the seventeenth century of the basso continuo. braccio characteristics, and some with elements that also these violoni in contrabbasso were only used in excep- 350. Down to F 1 or G 1. remind us of the viola da gamba family 11 12 13 . Again, tional situations, mostly in the context of sacred poly- 351. As Stephen 337. As Mattheson even in the case of larger-type bowed bass instruments, choral concertato music in Venice, Bavaria, Bologna, and Bonta and Tharald Borgir asserted. we should let regional or even more local practices, rep- Rome. They became more frequent and eventually stand- already hypothesized 338. Considered in the late 1970s. ertoires and customs at a specifi c given time guide us as ardized in eighteenth-century opera and large-ensemble together. 352. See Richard 339. As we have to which instrument to use and how to play it, rather than contexts throughout Europe. In most performance situa- Maunder (2004) and discussed try to fi nd a one-size-fi ts-all solution for the entire early tions in which the standard instrumentation was one-to- Andrew Parrott (2000) in Chapter II, §2. modern period throughout Europe. a-part, 352 a 16-foot transposing double bass was virtually in the bibliography.

68 69 never used in the seventeenth century, and it was still a e di Voci 364 by the organist Vincenzo Bonizzi of Parma. 353. In B H1-F-c-g bassetto viola se piace or in C-G-d-a. rarity for most of the fi rst half of the eighteenth century. Bonizzi reiterates in his preface 365 that although his divi- op.4 (Bologna, 1676) 354. The so-called sions on famous tunes by Sandrin, Striggio, Willaert, where the extension G violone. 3. the repertoire of the violone Créquillon, and De Rore are intended fi rst and foremost is also B H1-e’, thus 355. Tuned G 1 As we have just seen, virtually all seventeenth-century for the viola bastarda, they can also be played on any practically invalidating or F -C-G-d-a. my theory that bassetto 1 Italian music that calls for a violone 353 is thus to be other instrument that can handle the range. Highly virtu- 356. As Bruno Cocset would preferably 366 uses them in the played at pitch, that is, not transposing, except for the osic in true bastarda style, these pieces with basso con- indicate a small bass Frescobaldi recording. possible extension into the 12-foot register along with tinuo have an extremely wide range of three octaves and a violin – unless 357. 1610. (or instead of) the theorbo and/or the 12-foot short organ fi fth, 367 which would work on a six-string ‘G violone’, and in Modena the situation 358. Including the lowest pedal if one uses a six-string viola da gamba, 354 a fi ve- even better on the instrument with two additional higher was similar to that of pitches. the bass violin in Britain string viola da braccio 355 or any ‘hybrid’. 356 Here again, strings as represented by Pier Francesco Mola 11 1 [2]. 359. The only (see above). Also, Galli’s these various instrument types are fairly interchange- Literally a ‘hybrid’, the viola bastarda is again not a seventeenth-century Trattenimento Musicale tutor book for able, and it is only the regional context that will dictate specifi c organological category, but a way of playing an sopra il Violoncello instruments of the violin certain preferences, though without being specifi cally instrument. However, it needs to be an instrument with à Solo (Parma, 1691) are family, published prescriptive. a very wide range, as is also required in other viola bas- written for ‘violoncello’ in Milan in 1645. In the case of the larger bass violins an overview of tarda literature. 368 and use the same low 360. With occasional the repertoire will also be necessarily incomplete and Moreover, we should not forget that it is only in tuning. indication of bowings. 371. Opp.1, 3 and 4; condensed. One of the earliest occurrences of solo parts Modena and Parma, 369 and perhaps under French infl u- 361. g-d’-a’-e”. 1666, 1669, and 1671. 362. Soprano, that is for the ‘violone’ as a probable bass violin, however, ence, that parts for violone consistently ask for a low 372. Op.9; 1667. 357 c-g-d’-a’. comes in the two Sonate in the Concerti Ecclesiastici B H1 in both solo and ensemble music: see for example 373. Partite sopra 370 371 363. Or in B H1-F-c-g. of the Milanese composer Giovanni Paolo Cima. Here Giuseppe Colombi, Giovanni Maria Bononcini, diverse Sonate per 364. Venice, 1626. the instrument is used in its full range 358 from C to d’, Marco Uccellini, 372 Giovanni Battista Vitali, 373 Domenico il Violone; Ms. I-MOe, ‘Alli Studiosi c.1675-80. 365. that is, in fi rst position on a four-string instrument tuned Galli 374 and others 1 [7-9]. All the other violone parts di Musica.’ 374. Trattenimento, C-G-d-a; but given the quick passagework on the lowest we have, either in print or in manuscript, 375 tend to stay 366. The diminutions 1691. go through all parts string, the instrument should be large enough to have within the C-e’ range with a few exceptions to f G’ and g’, 375. A long list of a polyphonic texture suffi ciently thin strings in pure or loaded gut to provide though such higher parts often are given to a violoncello/ of composers’ names from bass to soprano, acceptable sound. An argument could also be made for violoncino/bassetto. Another tendency is the gradual includes (among others), refl ected in the use 376 in alphabetical order, using a large bass violin tuned in B H1-F-c-g, thus avoid- abandonment of the 8-foot violone after the 1680s in of all clefs. ing the lowest open string, or even a G violone, and favor of the violoncello. Albergati, Albinoni, 367. G – d”. Aldrovandini, Alli 1 avoiding the lowest string altogether: in both cases the 368. For example by Macarini, P. degli Antonii, Girolamo Dalla Casa lowest ‘good’ pitch would be the 8-foot C. In fact, in his In summarizing bass violin terminology, tunings, num- Baldassini, Bassani, (Il vero modo di diminuir, Il Scolaro per imparare a suonare di violino, et altri stro- bers of strings, and playing techniques in pre-1700 Italy, Bellinzani, Bernardi, 1584), Aurelio Virgiliano menti, 359 Gasparo Zannetti gives tunings for the three it is useful to keep the following observations in mind. G. M. Bononcini, (Il Dolcimelo, c.1600), sizes of violin family instruments and an extensive col- First, in terms of regional usage, we see that in Venice 377 Caldara, Cazzati, and Francesco Rognoni lection of dances for this typical three- or four-part violin basso da brazzo (da gamba) and basso viola are the most Colombi, Colonna (as (Selva de varii pasaggi, a 16-foot double bass), band in both musical notation and tablature. 360 Thanks commonly used terms. In Ferrara, Ravenna, Rimini and 1620). Corelli, Franchi, 369. Again, both to the tablatures it is easy to deduce from the regular Mantua, it is bassetto (di viola); in Bologna, violone, vio- C. Grossi, Legrenzi in Emilia. tuning of the violin 361 that alto and tenor use the same loncello and violetta; in Modena: violone, 378 violoncello (who often uses viola 370. In his various solo tuning, a fi fth lower than the canto, 362 and that the bass and bassetto; and in Rome, Naples, Lecce, and Florence: da brazzo), Leonarda, pieces for violone is tuned two fi fths lower again than the alto/tenor. 363 So mostly violone, but gradually also more often violoncello Merula, Migali, Milanta, preserved in manuscript this tuning is attested in the region of Milan. in concertino parts of concerti grossi. Monteventi, Natale, at the Biblioteca Estense Passarini, Penna, Particularly interesting because of their older viola Second, in some cases violone and violoncello are in Modena, Colombi Prattichista, Predieri, bastarda ‘division’ style are the Alcune opere di diversi interchangeable. 379 often used B H1, but Ravenscroft, Reina, an oddity appears in his auttori a diverse voci, Passaggiate principalmente per Third, violone remains the normal term in Rome Silvani, de Stefanis, Sonate a 2 violini con un la Viola Bastarda, ma anco per ogni sorte di Stromenti, and southern Italy until c.1720, and it is usually a Stiava, Tarditi, Torelli

70 71 non-transposing 8-foot bass, except when otherwise specifi ed, 380 whereas in Modena and Parma the violone is usually tuned B H1-F-c-g. (as a 16-foot double Fourth, bassetto is frequently used in Emilia and bass), Uccellini, Urio, Romagna, 381 and refers to a smaller violone 382; in Valentini, Veracini, G. B. Vitali. See also Manfred Bologna, however, there seems to be a tendency towards Hermann Schmid (1987) an occasional use of the violoncello da spalla, probably in the bibliography. for practical reasons of space in the organ lofts and 376. At least as a term. other balcony-type placements. These violoncellos 383 377. And sometimes have both a variable tuning and a variable number of in Mantua. strings 15 . 384 378. In B H1. 379. For example in Fifth, violoncino and violonzino are parallel terms Florence and Brescia. to violoncello used in northern Italy, 385 though nothing 380. In contrabbasso, proves that the difference with violoncello is determined grosso, grande, by the presence on the cello of at least one wire-wound doppio . . . gut string. 381. Except in Bologna. And finally, a tendency towards the correlation 382. Perhaps played da gamba. between ‘size of the instrument – number of strings – 383. Whether played playing position (da spalla or da gamba)’ seems logical; da gamba or da spalla. it should be the repertoire and/or the sort of musical writ- 384. C-G-d-a; C-G-d-g; ing that determine the choice of a specifi c instrument D-G-d-a; or fi ve strings: with a particular tuning, number of strings, playing posi- C-G-d-a-e’; C-G-d-a-d’; tion and bow-grip. 386 C-G-d-g-d’; D-G-d-g-d’. 385. Venice, Bergamo, Most of these concepts and remarks regarding small Parma. and large bass violins, their many variants, and their use 386. Over- or underhand. and playing techniques are to be extended back to the 387. Partly improvised, sixteenth century as well, but their vast Renaissance rep- partly borrowed from ertoire 387 would form the subject of an extensive ‘cello vocal music, and partly story’ still to be told, for another time. Regarding the consisting of dances and other polyphonic Baroque cello, however, we have seen that there are far compositions for more stories to be told than the one limiting its narrative unspecifi ed instruments. to the ‘standard’ cello and the violoncello piccolo.

72 > MENU 73 BioGraphieS leS BaSSeS réunieS

Founded twenty years ago with the vocation of promoting the Bruno CoCSet repertory specifi c to string bass instruments, the ensemble les basses réunies brings together around bruno cocset a team an insatiable musician-researcher, atypical cellist, renowned stimulated by the search for a sonic identity, the twin exploration teacher and founder of les basses réunies, bruno cocset gives of repertory and organology, the narrative qualities and eloquence the baroque cello its own individual voice, nourished by a con- of the musical discourse, and a passion for the articulation, the stant quest for the perfect synergy of the instrumental and musi- grain, the colour and a certain exaltation of sound. the luthier and cal gesture. this work on sonority and organology carried out in instrument maker charles riché is the faithful companion of this tandem with the luthier and instrument maker charles riché has quest that links instrument, musician and composer. given birth to nine instruments, imagined, conceived and played many noted venues have welcomed concerts for different concert and recording programmes. from bruno cocset and les basses réunies, in France – includ- it was after his studies in tours and a period at the ing the académie bach d’arques-la-bataille, la Folle journée conservatoire national supérieur de lyon that bruno cocset de nantes, and the saintes, sablé-sur-sarthe and ambronay began to play the baroque cello with its gut strings, fi rst of all festivals – and abroad, where they have appeared in belgium, teaching himself, then working with christophe coin (he was the spain, russia, the czech republic, romania, iceland, portugal, fi rst graduate from coin’s class at the conservatoire national Québec, luxembourg, the netherlands and italy, among others. supérieur de musique et danse de paris in 1986). he also the discography of les basses réunies, mostly released attended masterclasses under the cellist anner bijlsma and the on the alpha label and inevitably intersecting with that of bruno violinist jaap schröder. cocset, has received the warmest tributes from the musical after this, he spent twenty years as a ‘nomadic cellist’, a period press, whether it be the sonatas of vivaldi, barrière, Geminiani rich in musical encounters and experiences with the most ardent and boccherini, the canzonas of Frescobaldi, the bach sonatas champions of the baroque scene. his most frequent home bases for viola da gamba, or tobias hume’s pieces for lyra viols in col- in those days were Gérard lesne’s il seminario musicale and laboration with the gambist Guido balestracci. a second volume jordi savall’s le concert des nations and hespèrion xx-xxi. in of sonatas by barrière has just been released (alpha, 2015). 1996 he founded les basses réunies and recorded the cello they have also recorded La nascita del violoncello (Gabrielli), sonatas of vivaldi (winner of the premio vivaldi of the Fondazione Fantasias (purcell), Caprices & sonates (dall’abaco) and vivaldi Giorgio cini), the fi rst release in an abundant discography on the concertos for the agogique label. alpha label. bruno cocset is regularly invited to play in France and the rest of europe, in Québec and in russia, and also devotes much of his time to transmission: he has taught at the cnsmd in paris MarC VanSCheeuWiJCK since 2001 and the haute École de musique in Geneva since september 2005, and from 2002 to 2013 he also taught at the marc vanscheeuwijck is a baroque cellist; he received his phd escola superior de música de catalunya in barcelona, where he in musicology from the university of Ghent (belgium), and has created the historical cello class. taught musicology and historical performance practices at the in 2011 he founded the vannes early music institute university of oregon, usa, since 1995. his research focuses on (brittany), which comprises notably a european academy of early sacred music in seventeenth-century bologna and on the bass music, an instrument-making workshop and a resource centre instruments of the violin family. devoted to repertories from the renaissance to the nineteenth century.

74 > MENU 75 illuStrationS

76 77 1 carlo saraceni, Saint Cecilia and The Angel, c.1610, 2 , Syntagma Musicum, palazzo barberini, Galleria nazionale d’arte antica, rome Tomus Secundus de Organographia, wolfenbüttel, 1620, xxi © akg-images / de agostini picture lib. / G. nimatallah © akg-images Cf pages 30/106. Cf pages 31/108 & 69/149.

78 > MENU 79 3 michel corrette, Methode, théorique et pratique. 4 pierre-paul sevin, Mass with 4 Choirs, c.1660-1670, Pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans sa Perfection, bjurström, Feastand theatre 60, nationalmuseum, stockholm chapitre ii. de la manière de tenir et conduire l’archet, paris, 1741. © nationalmuseum, stockholm © bibliothèque nationale de France, département de la musique, Cf pages 41/118. cote res F-894 Cf pages 33/110.

80 81 5 andrea celesti, Pope Benedict III Visits the Church, 6 , Luigi Boccherini, 1765-68, c.1684, san Zaccaria church, venice national Gallery, melbourne photo alinari archives, Florence, dist. rmn-Grand palais – © Fratelli alinari © akg-images Cf pages 41/119. Cf pages 57/136.

82 83 7 cornelis van haarlem, The Golden Age (Bacchanalia), 1614, museum of arts, budapest © akg-images (upper left)

8 Gerrit van honthorst, The Concert, 1625, Galleria borghese, rome © akg-images / mportfolio / electa (upper right)

9 marco ricci, Riunione musicale (Opera Rehearsal), early 18th century, private collection, Florence © akg-images / Quint & lox (lower right) Cf pages 60/140.

84 85 10 stefano Ghirardini (attr.), Concertino, c.1730, 11 pier Francesco mola, The Viol Player, mid 17th century, private collection palazzo del Governo, bellinzona photo: stefano martelli, in Rassegna storica Crevalcorese 4 © d.r. © akg-images / erich lessing Cf pages 67/147. Cf pages 68/149 & 71/151.

86 87 12 jan miense molenaer, Family Making Music, 1636, Frans halsmuseum, haarlem © akg-images (upper left)

13 anton domenico Gabbiani, Musici del granprincipe Ferdinando, c.1685, Galleria palatina, Florence © akg-images / erich lessing (upper right) Cf pages 68/149.

88 89 14 hans mielich, Orlandus Lassus and his Musicians of the hofkapelle in Munich, 1565-1570, bayerische staatsbibliothek, munich © akg-images Cf pages 69/149.

90 91 15 pieter claesZ, Still Life with Musical Instruments, 1623, musée du louvre, paris © akg-images / visioars Cf pages 72/152.

92 > MENU 93 Ce coffret de cinq disques est une invitation à un voyage introDuCtion un peu particulier : par l’écoute, par la lecture aussi du par bruno cocset texte de Marc Vanscheeuwijck, vous allez traverser, conduits par le violoncelle, non pas une histoire mais des histoires : celles qui, défi ant la chronologie, racontent l’évolution organologique et stylistique d’un instrument originellement pluriel, tout d’abord de tailles et d’accords variés, aux noms et au nombre de cordes changeants. Avec ces Cello Stories, nous aspirons, plus qu’à dresser un panorama uniquement didactique, à vous faire décou- vrir comment un instrument et son répertoire ont pris forme tout en gardant l’empreinte et la mémoire d’ori- gines diverses, suscitant curiosités et désirs de compré- hension tout en invitant à se laisser porter avec simplicité par ce qui nous touche dans notre rapport au son et à la musique. Ce voyage laissera heureusement toujours des pans vierges à explorer – autant de pistes qui nous appellent pour le futur.

Depuis plus de vingt ans, je partage avec le facteur de violoncelles et d’archets Charles Riché cette quête de savoirs passés dans une aventure au présent à la fois du De Vincenzo Bonizzi à Luigi Boccherini : geste, de l’écoute, des copeaux, de la corde en boyau, du parcourir et partager près de deux siècles crin et de tout ce qui donne leurs identités à ces notes que nous jouons. Au départ, ce fut une rencontre sur les de musique dans une proposition multiple ; terres inexplorées de nos questionnements respectifs. voir, entendre, vivre la naissance Puis, chacun ouvrant son jardin à l’autre, cet échange a puis l’épanouissement d’un instrument ; nourri et nourrit encore aujourd’hui nos recherches croi- sées, nous apporte une énergie créatrice indissociable de suivre l’évolution et les convergences nos activités respectives : jouer, redonner vie à des par- de mondes stylistiques différents ; titions – fabriquer, créer ou recréer des instruments, des archets, des cordes… appréhender de l’intérieur et sous un angle Témoignages de ce cheminement, les enregistrements nouveau le « phénomène sonore » proposés dans ce coffret sont étroitement liés à l’histoire avec comme fi l conducteur des instruments que Charles Riché m’a fabriqués, les uns inspirant souvent les autres, et vice versa. L’exploration la corde en boyau, organique et vivante ; de chaque répertoire intégrera toujours une recherche se laisser guider par le son, miracle né tant sonore que du jeu avec l’instrument : relier geste d’une contrainte ici provoquée par l’incise musical et geste instrumental, comme trouver le bon langage ou le ton qui semble juste pour chaque histoire du crin sur la corde, compression racontée. que libère une « explosion » aux consonances De cette saga à neuf instruments, seul le premier violon- multiples et que le frottement de notre archet celle fabriqué en 1996 manque aujourd’hui : un instru- prolonge, tel le souffl e du chanteur… ment d’après « Le Cristiani » de Stradivarius, dont j’ai dû

> MENU 95 me séparer il y a quelques années1 et qui est la voix des boyau, vecteur essentiel de notre quête : tel le roseau, elle sonates d’Antonio Vivaldi2, de Jean Barrière3, de la suite tire toute sa force de son apparente fragilité. Plus qu’un III de Johann Sebastian Bach4. Sont nés ensuite un vio- outil, elle se fait miroir, chemin de vie. loncelle d’après Gasparo da Salò5, au départ pour jouer les suites I et V de Bach et qui se révélera, en changeant Merci à Marc Vanscheeuwijck de partager avec nous l’accord, un magnifi que ténor6 ou une puissante basse de cette évidence de la diversité organologique et historique violon7 – un caméléon en somme ! –, puis une basse de qui ne peut aboutir qu’à proposer une réponse humble violon (ou violone) à six cordes en sol d’après Antonio et plurielle à toutes nos questions. Par ses recherches, il et Girolamo Amati8 et un ténor à cinq cordes d’après un met en lumière un cheminement et une évolution foison- autre instrument des frères Amati9. nants qui transparaissent ici à travers son texte. Si j’ai Si la réalisation de ces deux derniers instruments a été choisi une écoute musicale chronologique, il a quant à motivée par le projet Girolamo Frescobaldi, nous pour- lui privilégié une lecture « à rebours » : tel un contrepoint 1. Il continue sa vie rons les entendre aussi dans une diminution de Vincenzo in contrario, les sources auxquelles il s’abreuve s’entre- en Espagne. Bonizzi10, les sonates pour viole de Bach, la transcrip- lacent de façon non linéaire, où chacun peut puiser à sa 2. 1999. tion d’une sonate pour violon de Francesco Geminiani… guise. Une façon pour nous de vous proposer d’entrer 3. 2000 (volume 1). L’expérimentation sur ces instruments d’une architec- dans cette histoire, dans ces histoires, par plusieurs 4. 2001. ture inspirée des viole bastarde, avec un fond à la fois portes. 5. 2000. plié et vouté dont la « colonne vertébrale » est un pont 6. Accordé une quinte 11 au-dessus, Canzoni d’âme , suscitera le désir d’un modèle à quatre cordes Merci aux musiciens des Basses Réunies qui partagent ce a due canti de Girolamo respectant l’accord « classique » du violoncelle12 pour voyage depuis 1996, tant ceux des premières heures que Frescobaldi. parcourir le registre aigu nécessaire à Luigi Boccherini13. ceux qui nous ont rejoints au fi l de ces vingt années. En 7. Accordée en sib, La recherche d’un son à la fois clair et riche dans cette « jouant le jeu », ils ont cultivé avec nous cette quête d’un Sonate per violoncello tessiture « des cimes », où la main gauche va au-delà de équilibre entre recherche et expérimentation sans jamais de Domenico Galli, la touche en laissant peu de longueur de corde vibrante, la dissocier de « l’acte » musical pur, essence de nos vies Chiacona et Bergamasca per violone de Giovanni a guidé cette réalisation dénommée « Le Boccherini » ou choisies de musicien. Battista Vitali. « Le bel canto ». Ce même instrument « jouera » également 8. 2002. les sonates de Francesco Geminiani quelques années Merci aux Luc Breton et feu Mathias Jacquier, 9. 2003. plus tard ainsi que la sonate de Giovanni Battista Cirri. explorateurs lucides et éveillés de voix parallèles, ainsi 10. Pièces à la tessiture Puis arrivent les deux instruments d’après Bartolomeo qu’à Vincent Mury pour ses réfl exions précieuses et incroyable : du sol Bettera et Evaristo Baschenis, peintres de Bergame du Franck Bernède pour son regard à la fois de musicien grave sous le do e 14 du violoncelle au fa aigu XVII siècle aux natures mortes évocatrices et inspi- et d’ethnomusicologue. Par le champ tant intellectuel, de la cinquième ligne rantes par leur beauté et leur précision organologique : symbolique ou sensoriel de leurs écoutes, par la richesse de la clé de sol. un « alto15 » et un « ténor16 », tous deux à cinq cordes. des expériences et savoirs partagés, tous ont participé ou 11. Comme sur la viole. L’alto « chante » ici les chorals de Bach et le ténor nous ont nourri, participent ou nourrissent nos indispensables 12. Do-sol-ré-la. « dit » un ricercara de Giovanni Battista Degli Antoni remises en question, notre soif de découverte, notre 13. 2004. après avoir introduit ce programme par le Recercada pri- besoin d’être « en chemin » dans un présent toujours plus 14. Je préfère « natures silencieuses », comme mera de Diego Ortiz, un préambule en forme d’ode au riche, dense et lumineux. disent les Allemands. son intemporel et mystérieux. Il sera alors temps d’un 15. 2007, « alto » autre violoncelle dénommé « Aubade17 », instrument qui Merci à Nicolas Bartholomée, Hugues Deschaux et pour la tessiture. réunit en lui nos explorations du XVIIe siècle pour mieux Alessandra Galleron pour leurs captations d’un son que 16. 2008. servir le parlé-chanté du premier XVIIIe siècle18. Suivra Charles et moi avons toujours voulu réel, sans fard ni 17. 2009. un violon dans le même esprit, « Le Purcell19 », pour com- artifi ce. 18. Joué ici pour la sonate pléter ce consort aujourd’hui complet et… unique ! de Benedetto Marcello. Toutes ces déclinaisons sonores ne seraient révélées sans Enfi n, merci à Charles Riché pour l’infi ni de la rencontre. 19. 2010. la richesse harmonique et articulatoire de la corde en

96 97 Je dédie ce coffret à mes professeurs, Didier Aubert, qui m’initia à l’instrument, me fi t goûter tôt à la curiosité et aux chemins de traverse, Jean Deplace, Alain Meunier, Christophe Coin, qui me fi t pressentir l’insondable de la corde en boyau, ainsi qu’aux musiciens qui ont suscité l’appel et m’ont convaincu, enfant, de suivre le moment venu la voie qui m’appelait : Jordi Savall, que j’entendis plusieurs fois à Tours durant mon enfance lors de ses premiers concerts en France grâce à Michel Bernchtein, Gustav Leonhardt, dont les transcriptions au clavecin des suites IV et V pour violon- celle seul de J.S. Bach m’illuminaient, Anner Bijlsma, décou- vert au disque et dont je suivis plus tard les master classes avec bonheur.

Mes remerciements et ma reconnaissance vont à Barbara Englmeier pour son aide et son soutien précieux ainsi qu’à Patrick Le Galloudec, photographe auteur des clichés des instru ments reproduits dans ce livre.

98 > MENU 99 Cello StorieS i. CoMMent on en eSt arriVé lÀ par marc vanscheeuwijck Depuis un peu plus d’un demi-siècle, musiciens et mélo- manes se sont fait l’oreille aux interprétations historiques dans lesquelles les exécutants utilisent des instruments de l’époque de la Renaissance, baroque, de la période classique et même romantique. Suivant un travail aussi audacieux que courageux, tels de véritables pionniers, tout d’abord sur des instruments anciens, ensuite sur des copies d’originaux, musiciens et publics se sont familiari- sés de nouveau avec des techniques instrumentales et des sons perdus depuis longtemps. Chose plus importante encore peut-être, ils se sont approprié une approche et une compréhension différentes du texte musical. Ancrés dans une attitude philologique envers la musique – avec le vœu d’un retour critique aux éditions originales et aux manuscrits de l’époque plutôt qu’en utilisant des éditions modernes, souvent profondément modifi ées et conte- nant des suggestions d’interprétation anachroniques –, les musiciens se sont inspirés d’une esthétique générale ainsi que de principes d’exécution émergés d’une variété de sources historiques de l’époque de l’Ancien Régime. En ce qui concerne En rassemblant toutes ces données, la collaboration la typographie des notes de musique dans intense entre musiciens et musicologues fut non seu- le texte, les majuscules lement fondamentale mais bénéfi cia à tous. Le partage indiquent l’octave de données issues de traités de théorie et de pédagogie grave du violoncelle, musicale et de composition, l’échange de méthodes pour les minuscules l’octave apprendre toutes sortes d’instruments, de voix, d’orne- au-dessus et mentations et d’improvisations, l’étude d’iconographie les numéros 1 et 2 en exposant près musicale de documents d’archives, lettres, quotidiens et des notes en minuscule chroniques, des instruments eux-mêmes et des différents les octaves encore répertoires ont permis aux exécutants de reconstruire supérieures. voire de réinventer un langage d’interprétation musi- « Parlons maintenant du Violoncelle, cale issu de l’Ancien Régime, fondé dans les principes Toutes les notes de la rhétorique classique, créant ainsi des sonorités que de marge sont qui est sans contestation de l’auteur. nous attribuons aujourd’hui à la Renaissance, à l’époque un des plus beaux Instruments, baroque, à l’ère classique et au romantisme. Le pictogramme 1 & celui qui a le plus de ressource, De nombreux enregistrements discographiques réali- renvoie au numéro sés depuis la seconde guerre mondiale nous le montrent : du tableau illustrant, puisque l’on peut l’employer les sonorités et les démarches à l’intérieur de ce mouve- dans le cahier central, généralement partout. » ment d’interprétation historique ont traversé bien des les propos de l’auteur. modifi cations et des évolutions. L’histoire n’étant pas Le pictogramme ANCELET, une discipline statique mais plutôt une reconstitution 1 [1-1] renvoie Observations sur la musique, contemporaine du passé au travers des méthodologies aux disques et aux Amsterdam, 1757 toujours en évolution, une croissance constante de nos plages correspondants.

> MENU 101 connaissances ainsi qu’une accumulation ininterrom- trouver des réponses à ces questions fondamentales, pue de découvertes grâce à la recherche en cours, il est aux instruments ayant « survécu » : pratiquement tous absolument naturel que cette approche de l’interpréta- les instruments du XVIIe siècle ont été modifi és à tra- tion fondée sur un discours historique ait subi les mêmes vers les siècles en raison des exigences propres à chaque types de développements. époque ; de nombreux autres instruments « baroques » ont été créés ou contrefaits au XIXe siècle 5. Sans chercher à esquisser un historique complet de ces Avant 1800, le violoncelle n’était donc pas le concept tendances effectivement ultramodernes 1, nous tenterons monolithique que l’on imagine. Cette notion commença à de cerner cette dynamique en vue de pouvoir capter ce se transformer dès la dernière décennie du siècle passé. qui s’est passé au cours du renouveau de l’instrument Une nouvelle démarche critique envers cette extrême qui nous intéresse ici, le violoncello. Ce terme si familier variété des basses de violon qui semble avoir carac- aujourd’hui à nos oreilles n’est apparu qu’en 1665, dimi- térisé la période baroque s’impose d’ores et déjà tant nutif de « violone », plus courant à l’époque pour citer la dans la pédagogie que dans l’interprétation, comme le basse de la famille des violons. Si le mot « violoncelle » démontrent notamment ces enregistrements. Telle est la s’impose peu à peu au cours du XVIIIe siècle, il n’indi- raison pour laquelle je déroulerai une série d’histoires de quera l’instrument que nous connaissons aujourd’hui violoncelles (baroques) plutôt qu’une seule et trop réduc- qu’au XIXe siècle et n’adoptera sa pique et ses cordes trice histoire du violoncelle. métalliques qu’au XXe siècle. Depuis les années 1960, Je raconterai donc ici plusieurs histoires concernant alors que certains violoncellistes commencent à cultiver ces différentes basses 6, tout d’abord en essayant de com- un intérêt pour les violoncelles anciens, abandonnant prendre ce que fut le violoncelle sous l’Ancien Régime. la pique et reprenant les cordes de boyau, l’appellation Après avoir exploré cette question fondamentale, je par- « violoncelle baroque » est introduite. Lorsqu’une dizaine tirai de la première méthode systématique de violoncelle d’années plus tard, ces interprètes reprennent aussi des publiée par Michel Corrette pour m’engager ensuite instruments de plus petite taille, munis de cinq cordes, dans la dernière partie du Siècle des lumières jusqu’à pour jouer la suite VI pour violoncelle seul de Johann Boccherini. Volontairement détaché de la chronologie, je Sebastian Bach 2, les termes « violoncello piccolo » appa- reviendrai, à rebours, au XVIIe siècle et à quelques-uns raissent. Dès lors, et bien que certains préfèrent les de ses antécédents. termes « violoncelle classique » pour indiquer un instru- ment capable de jouer le répertoire de la fi n du XVIIIe siècle 3, ces deux termes incluent pratiquement la totalité ii. CoMMent le ViolonCelle BaroQue de l’histoire du violoncelle de 1500 à 1800. éChappe À toute DéFinition D’autre part, nous rencontrons pendant ces trois siècles une variété étonnante dans la terminologie rela- 1. un autre regard sur l’instrument tive aux basses des familles des violons et des violes de Partons de la situation telle qu’elle se présente de nos 5. Une autre période gambe. Une même diversité se présente dans les nom- jours : depuis le début du mouvement du renouveau de fascinée par le passé. 1. Paraphrasant Richard 6. Malheureusement breuses images comme dans les descriptions offertes par la musique ancienne au milieu du XXe siècle, les violon- Taruskin. pas toutes mais une 2. Comme le veulent les documents. Alors qu’en était-il ? Serait-il concevable cellistes fascinés par l’interprétation historique adoptent sélection des basses les manuscrits. que cet incroyable consensus entre les documents, l’ico- la démarche générale – tant du point de vue organolo- les plus courantes 3. Du point de vue nographie et la terminologie soit en désaccord avec notre gique que de celui de la technique – d’utiliser des instru- à l’ère baroque. organologique, il n’y conception moderne du violoncelle à l’époque baroque ? ments assez proches du violoncelle moderne. Le violon- 7. Habituellement avait pratiquement Ou ne sommes-nous pas allés suffi samment en profon- celle « baroque » se caractérise grosso modo par sa forme DO-SOL-ré-la, sauf dans aucune différence entre quelques rares cas dont deur dans nos efforts de reconstruire ce qu’avait été cet de violon, par ses quatre cordes de boyau pur ou fi lé les deux instruments, la suite V en do mineur 7 exception faite peut-être instrument avant la publication à Paris en 1741 de la pre- accordées par quintes , par sa touche plus courte, son de Bach (accord de l’archet. mière méthode pour violoncelle par Michel Corrette 4 ? cordier et son chevalet plus plats et de modèles légère- DO-SOL-ré-sol 4. (1707-1795). Nous ne pouvons malheureusement pas nous fi er, pour ment différents, son absence de pique et parfois même de rigueur).

102 103 son manche moins incliné. Enfi n, il est joué rigoureu- préceptes de Corrette. En somme, les violoncellistes qui sement da gamba, c’est-à-dire verticalement, comme la se mirent à l’instrument baroque ne devaient pas trop viole. Les archets adoptés par les violoncellistes sont soit s’éloigner de l’instrument, de l’archet et de la technique des modèles courts de style français pour la musique du qu’ils connaissaient bien. Par contre, je suis convaincu XVIIe siècle, soit des modèles plus longs, bien que tou- que Corrette, dans son traité, ne présente pas la descrip- jours convexes ou droits, pour la musique du début du tion d’une pratique rodée mais plutôt une approche de XVIIIe, soit des archets dits de transition pour le réper- l’instrument existante 15 qui représentait un compromis toire plus tardif. Ces archets sont tenus la main au-dessus idéal offrant les meilleures caractéristiques des grands et de la baguette, plus ou moins comme le tiennent les vio- des petits modèles. La méthode était pour Corrette une lonistes. Comme je l’ai déjà mentionné, le terme « violon- manière de promouvoir cet instrument et sa technique cello » (ou « violoncino ») n’est autre qu’un diminutif du « correcte ». Cette « façon de Corrette » de jouer du vio- 8. Jouant à l’octave terme « violone », plus courant à l’époque baroque pour loncelle fut adoptée tant pour le répertoire postérieur que grave. 9. Cet aspect deviendra indiquer de grands instruments à cordes jouant la partie pour celui des deux siècles précédents. moins pertinent lorsque de basse dans les ensembles musicaux. Ces dernières Par conséquent, il me semble impératif de revoir fon- nous explorerons le décennies, le terme « violone » a été trop souvent utilisé damentalement toute approche trop standardisante. Une problème plus en détail. pour désigner uniquement un instrument encore plus très grande diversité de types organologiques s’impose, 10. Voir Stephen Bonta grand du type de la contrebasse 8, concept trop restrictif. dans laquelle apparaît une claire polarisation entre deux (1977 et 1978) dans À ce stade, avançons que le violone n’était que le nom le groupes : la première comporte des instruments de plus la bibliographie. 11. Outre les mots plus commun d’une basse de cordes – littéralement –, qui grande taille que les violoncelles d’aujourd’hui, appelés courants « violone » souvent appartenait à la famille des violons 9. violoni, et la seconde est une catégorie d’instruments et « violoncello ». En tant que basses de la famille des violons, les vio- plus petits, indiqués comme violoncelli. Cette diversité 12. Par 8 pieds, loncelli et les violoni ont fait récemment l’objet de nom- s’applique aussi à la technique, au nombre et à l’accord j’entends le son que breuses discussions et polémiques, particulièrement des cordes dans les différentes régions 16 de l’Europe des produit un tuyau depuis les deux articles publiés par Stephen Bonta en XVIIe et XVIIIe siècles. Cela dit, nous devons réaliser que d’orgue d’une 10 longueur de 8 pieds 1977 et 1978 . Le second article, traitant de la termi- tout ce que le terme « violoncello » veut dire à l’époque (registre du Principale nologie des basses de violon au XVIIe siècle en Italie, qui nous occupe ici est qu’il s’agit d’une petite basse de ou de la Montre), démontra l’immense diversité de nomenclature adoptée : violon, littéralement un « petit violone », caractérisée par c’est-à-dire le DO grave citons 11 « bassetto », « basso viola », « basso da brazzo », une grande variété de types organologiques, de formes, en dessous de la portée « viola », « violone da braccio », « violonzono », « vio- de nombre et d’accords de cordes et de techniques diffé- en clé de fa. Le 16 pieds loncino », « violone piccolo »… L’article de 1977 présenta rents. Au sens terminologique strict, le violoncelle n’est est l’octave en dessous du 8 pieds. quant à lui l’hypothèse que le violone n’était pas néces- alors que l’instrument décrit plus haut, né autour de 13. Terme rencontré sairement une contrebasse de 16 pieds mais qu’elle pou- 1660. Tout ceci induit que la question « qu’est-ce que le pour la première fois vait être – plus souvent même – une basse de 8 pieds de violoncelle ? » – alors que l’on entend traiter des basses de en 1665 dans l’édition la famille des violons 12. D’après Bonta, le violone ne se violon sous l’Ancien Régime – est trop restreinte. Nous vénitienne des Sonate distinguait du violoncello 13 que par sa taille, le violone traiterons donc le sujet plus largement. A 2. & a Tre Con étant plus grand, et par le fait que le violoncello avait au la parte di Violoncello 14 a Beneplacito (opus 4) moins une corde de boyau fi lé . Le violoncelle, bien que 2. l’immense famille des basses de violon 15. Tant en ce qui de l’organiste bolonais plus petit, offrait toutefois une bonne sonorité dans la Outre la terminologie la plus courante, nous utiliserons concerne la technique Giulio Cesare Arresti tessiture grave ainsi qu’une plus grande agilité dans des d’autres termes comme « violoncello piccolo », « violon- que l’utilisation d’un (1619-1701). passages relativement virtuoses. cello (ou « viola ») da spalla » (violoncelle d’épaule), modèle organologique 14. Ce développement Étant donné qu’aucun traité avant la méthode de « viola pomposa » et « viola da collo » (littéralement « viole semi-standardisé dans la manufacture et récemment adopté. Michel Corrette n’explique suffisamment en détail de cou »), mentionnée dans l’opéra La Gerusalemme libe- des cordes se fi t dans Cette approche est celle la même décennie dans comment jouer cet instrument, les violoncellistes du rata (Dresde, 1687) de Carlo Pallavicino. Bien que « vio- de Giovanni Bononcini. des centres comme XXe siècle fondèrent largement leur technique de la main loncello piccolo » et « violoncello da spalla » soient asso- 16. Qui ne sont pas Bologne et Bergame. gauche et de la main droite (ainsi que la position) sur les ciés, dans la terminologie moderne, à des instruments de encore des nations.

104 105 plus petite taille souvent à cinq cordes, je propose que situations spécifi ques au niveau régional et même local. nous les considérions tous comme membres de la famille Rappelons-nous de ce que disait Philibert Jambe de Fer des violoncelles 17 : de telles différences et démarcations lorsqu’il tenta en 1556 de déterminer la différence entre ne sont apparues qu’aux XIXe et XXe siècles par contraste les violons et les violes – une distinction autant d’ordre avec ce qu’est devenu notre violoncelle commun. sociologique qu’organologique : N’oublions pas que l’intérêt naissant pour l’uniformi- sation, qui se développa au cours du XIXe siècle en une « L’accord & ton, du Violon pensée évolutionniste et positiviste et qui culmina dans Le Violon est fort contraire à la viole, premier, Il n’a que les théories récentes de la globalisation et notre obses- quatre cordes, lesquelles s’accordent à la quinte de l’une à sion pour la systématique, nous a conduits vers la sépa- l’autre, & en chacune desdictes cordes y a quatre tons, en ration de problèmes et d’idées qui n’étaient pas néces- sorte & maniere qu’en quatre cordes il a autant de tons que sairement distincts dans le contexte de l’Ancien Régime. la viole en a cinq. Il est en forme de corps plus petit, plus plat, Un exemple marquant est que nous ne reconnaissons & beaucoup plus rude en son, il n’a nulle taste par ce que les des violes de gambe dans l’iconographie que lorsqu’elles doigts se touchent quasi de ton en ton en toutes les parties. correspondent à notre construction mentale moderne Ilz prennent leur tons & accords tous à l’unisson. Assavoir de ce qu’elles ont dû être 18. Il en est de même pour les le dessus prend le sien à la plus basse corde à vuyde. Le bas viole da braccio 19. Tout instrument ne correspondant à prend le sien à la chanterelle à vuyde, les tailles & haute- aucune de ces deux familles se voit fréquemment dési- contres prennent le leur à la seconde corde d’embas pres le gné comme hybride 1 . Si l’on prend en considération bourdon, & l’appellent G sol re ut le second, tous ensemble, le corpus entier de l’iconographie disponible, on remar- au reste ledit violon suyt de point en point la viole, & ne dif- 17. Au sens large quera que cette catégorie dite hybride est de loin la plus fere en rien le Francoys avec l’Italien en c’est instrument du XVIIe siècle. grande – notion que la pensée postmoderne n’accepte quant au ieu. 18. Voir Peter Holman plus car elle ne correspond en rien à ce que l’on consi- Pour quoy appellez vous Violes les unes, & les autres Violons? (1993) dans dère aujourd’hui comme étant la réalité du passé. Nous appellons violes c’elles desquelles les gentilz la bibliographie, p. 2. 19. Les « violes de bras », En observant les sources iconographiques euro- hommes, marchantz, & autres gens de vertuz passent instruments de la famille péennes du XVIe au XVIIIe siècle et sans vouloir pour leur temps. Les Italiens les appellent viole de gambe par ce des violons. l’instant classer les types d’instruments et d’interpréta- qu’elles se tiennent en bas, les uns entre les jambes, les autres 20. Entre les jambes. tions à l’intérieur de régions géographiques limitées, sur quelque siege, ou escabeau, autres sus les genoux mesme 21. Sur l’épaule droite. nous réalisons combien il est rare de trouver un instru- lesdicts Italiens, les Francois ont bien peu en usage ceste 22. Contre la poitrine. ment qui ressemble en tout à notre idée contemporaine facon. L’autre sorte s’appelle violon & c’est celuy duquel lon 23. Voir Tilden A. Russell (1993) dans de ce qu’est un violoncelle baroque. Sans parler de la use en dancerie communement, & à bonne cause: car il est la bibliographie. façon dont on en jouait. Les sources documentaires, plus facile d’accorder, pour ce que la quinte est plus douce à 24. Chose assez rare le répertoire et l’iconographie présentent des instru- ouyr que n’est la quarte. Il est aussi plus facile à porter, qu’est avant 1720. ments du type de la basse de violon tenus da gamba 20, chose fort necessaire, mesme en conduisant quelques noces, 25. J’écris doigté da spalla 21, da braccio 22, sur les genoux, par terre, sur ou mommerie. diatonique (par tons) un tabouret ou soutenus par une espèce de pique 23, L’Italien l’appelle Violon da braccia ou violone, par ce qu’il pour indiquer une position oblique ou encore pendus autour du cou ou de l’épaule à l’aide se soutient sus les bras, les uns avec escharpe, cordons, ou de la main gauche d’une sangle. Nous voyons également des instruments autre chose, le Bas à cause de sa pesanteur est fort malaise à sur la touche, de quatre, cinq ou même six cordes, une tenue d’archet porter, pour autant il est soustenu avec un petit crochet dans comme sur le violon. avec la main placée au-dessus de la baguette 24 ou en un aneau de fer, ou d’autre chose, lequel est attaché au doz Le doigté chromatique dessous de celle-ci. Nous pouvons noter une position de dudict instrument bien proprement: à celle fi n qu’il n’empes- (par demi-tons), la main gauche oblique (diatonique) ou perpendiculaire che celuy qui en ioue 26. » celui des gambistes, 25 induit une position (chromatique) sur la touche , des cordes accordées 26. Voir Philibert Jambe perpendiculaire de par quintes ou en combinaison de quintes et de quartes. Outre les différences de nombre de cordes, de taille, de de Fer (1556) dans la la main sur la touche. Ces différents facteurs devront enfi n être établis par des forme et de son d’instrument, Jambe de Fer évoque de bibliographie, p. 61-63.

106 107 deux manières la question de savoir pourquoi l’on appelle Cet exorde ressemble en effet à un manifeste en faveur violes les unes et les autres violons. La première est déter- du « nouveau » violoncelle, qui a désormais remplacé la minée par le statut social de l’instrument, la seconde par vieille basse de violon et même la basse de viole : Corrette la façon de le tenir. Notre démarche moderne, bien plus entend se faire écouter dans sa présentation de cette prescriptive dans la description des deux familles, ne cor- nouveauté. À la page C de la préface, il met en garde ses respond pas entièrement à celle des XVIe et XVIIe siècles : lecteurs contre la résistance envers cette innovation en elle fut formulée par les premiers organologues du décrivant quelle était la situation générale des basses de XIXe siècle qui, dans leur tentative positiviste de défi nir violon dans le passé : hermétiquement les choses, s’inspirèrent des gravures de Michael Praetorius 27 2 . Sous l’Ancien Régime, de telles « Au Reste ceux a qui les nouvelles découvertes ne plaisent distinctions étaient bien moins rigides que nous ne les jamais, malgré le bien qui en resulte, pourront apprendre faisons paraître aujourd’hui. Il est ainsi évident que le egalement le Manche du Violoncelle dans les Chapitres IV, nombre de types et de formes d’instru ments qualifi és à et V ou se trouve la maniere ordinaire dont on se sert pour faire partie de la famille des basses de violon est beau- l’enseigner. coup plus vaste. Je donne aussi une autre position qui derive des anciennes basses montées en Sol, que quelques uns ont appliquez au Violoncelle, ayans quitté la grosse basse de Violon, sans avoir iii. oÙ Corrette, en 1741, théoriSe quitté sa position: ce qui forme plusieurs sectes parmi les le ViolonCelle « MoDerne » Violoncelles: mais la plus générale et la meilleure est celle de Bononcini dont les habiles Maîtres de l’Europe se servent 29. » Nul autre document avant la Methode, théorique et pra- tique. Pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans Corrette les appelle des « sectes », nous confi rmant donc sa Perfection de Michel Corrette, publiée à Paris en 1741, qu’en 1740 les violoncellistes utilisaient toujours des n’explique de façon aussi détaillée et systématique com- grandes et des petites basses, et avaient des façons dif- ment jouer du violoncelle. Corrette publia des méthodes férentes d’en jouer. Cette diversité d’« écoles » est assu- pour presque tous les instruments importants de son rément une chose que Corrette voulait éliminer par son temps. Toujours attentif à offrir le parcours le plus effi - enseignement de la « meilleure et unique » méthode d’en cace pour apprendre l’instrument choisi, il s’adressait jouer 30. La méthode elle-même commence à la page 7 et surtout à un public d’amateurs nobles et commençait sou- ne comporte qu’une quarantaine de pages : vent par un rappel des principes de base de la musique. Son ample Préface débute ainsi de façon assez frappante : « Chapitre I. La maniere de tenir le Violoncelle Pour bien joüer du Violoncelle, il faut s’asseoir sur une chaise, « Depuis environ vingtcinq ou trente ans, on a quitté la grosse ou tabouret d’une hauteur proportionnée a sa taille, autant basse de Violon montée en Sol pour le Violoncelle des Italiens, que cela se peut trouver et n’estre pas assis trop avant sur inventé par Bonocini (sic) présentement Maitre de Chapelle le siege. Ensuite il faut placer le Violoncelle entre les deux du Roi de Portugal, son accord est d’un ton plus haut que gras des jambes; tenir le manche de la main gauche, et le l’ancienne Basse, ce qui lui donne beaucoup plus de jeu. pencher un peu du côté gauche, et tenir l’Archet de la main [… ensuite l’auteur donne les deux accords : “Ancien Accord” droite, et observer que l’Instrument ne touche point à terre, SI H1-FA-do-sol; et “Accord du Violoncelle” DO-SOL-ré-la] attendu que cela le rend sourd: quelque fois on met un baton Le Violoncelle est beaucoup plus aisé ajouer que la basse au bout pour soutenir la basse, quand on joüe debout: non de Violon des anciens, son patron etant plus petit, et par seulement cette posture n’est pas la plus belle, mais elle est 29. Page C. consequent le manche moins gros, ce qui donne toute liberté encore la plus contraire aux passages diffi ciles, ainsi la plus 30. Déjà adoptée par pour joüer les basses difficiles, et même pour executer belle maniere de tenir le Violoncelle est d’être assis, tenir le les meilleurs virtuoses 27. 1619. des pièces qui font aussi bien sur cet instrument que sur la Corps ferme, la tête droite, et les pieds en dehors, et jamais ne d’Europe, dont Giovanni 28. Page A. Viole 28. » les tenir de côté. Voyez l’estampe. » Bononcini.

108 109 Décrite avec autant d’autorité, la tenue de l’archet pouvait Enfi n, la Methode de Corrette est aussi le premier docu- se faire de trois manières mais toutes avec la main au- ment à décrire la position du pouce pour jouer des dessus de la baguette 3 , la première 31 étant celle adoptée passages dans le registre aigu 36. Étant donné le ton de par la plupart des violoncellistes baroques modernes. Il manifeste du traité, le fait que Corrette explique plutôt convient à présent d’ouvrir une brève parenthèse concer- discrètement la position du pouce pourrait indiquer nant la tenue de l’archet à la française. Lorsque Jean- qu’elle faisait partie déjà depuis quelque temps de la Baptiste Lully 32 fut engagé pour diriger les Petits Violons technique « normale » des violoncellistes de l’époque. à Versailles en 1656 pour contourner ce qu’il n’aimait Malheureusement, aucune autre source ne vient confi r- pas dans la Grande Bande des Vingt-quatre Violons du mer cette supposition à l’exception du répertoire, qui Roy, il introduisit l’unifi cation des coups d’archet dans les pourrait avoir été joué aussi en partie sur des instru- cinq parties de l’ensemble instrumental. Très vite, cette ments à cinq cordes. perfection quasi militaire des mouvements fut imposée également au grand ensemble. Il en résulta que même Comme nous l’avons déjà vu, la méthode de Corrette les basses de violon devaient désormais abandonner leur fut le véritable port d’entrée du violoncelle historique tenue d’archet habituelle avec la main sous la baguette aujourd’hui mais il est clair, ne fût-ce que par le ton du pour se conformer à celle des violons, avec la main traité, que son auteur préconisait une série de tendances droite au-dessus de la baguette. Dès lors, l’iconographie neuves voire novatrices 37 qui semblent avoir été utilisées relative à la cour de France montre que les basses de par des violoncellistes comme Bononcini sans être encore violon tiennent leur archet comme les violonistes tandis généralisées. En fournissant à la postérité une méthode qu’ailleurs dans le royaume elles continuent à le tenir aussi systématique, Corrette établit un modèle que sui- 31. ABCDE. comme elles l’ont toujours fait, c’est-à-dire comme virent de nombreux autres pédagogues français du vio- 32. (1632-1687). les violistes. Quoi qu’il en soit, la technique d’archet loncelle. Les techniques décrites offriront une base sur 36. Chapitre XIII, p. 41 : 33. Il n’existe que qu’imposa Corrette aux élèves de violoncelle avait donc laquelle se construira l’Essai sur le doigté du violoncelle, En quelle occasion quelques images on doit se servir du e de vieux précédents en France – mais peut-être aussi à et sur la conduite de l’archet 38 de Jean-Louis Duport et du XVII siècle de pouce, et de la maniere 33 joueurs de basse de Rome, ce que nous découvrirons plus loin . d’où naîtra, grâce à l’utilisation de ce dernier au conser- de jouer les dessus violon tenant l’archet Dans son explication des doigtés, Corrette adopte vatoire de Paris, la technique du violoncelle moderne. sur le Violoncelle. au-dessus de en général l’ancienne position de la main gauche Malgré les efforts de Corrette et son infl uence directe 37. Un instrument la baguette, bien que « oblique 34 ». Néanmoins, dans son chapitre XIV 35, il pré- sur les violoncellistes français, il faudra encore quelques à quatre cordes de plus dans son Harmonie conise un doigté chromatique utilisant les quatre doigts dizaines d’années avant que le violoncelle et la technique petite taille que la basse Universelle (p. 185), de violon, accordé de la main gauche, forçant ainsi le violoncelliste à poser qu’il présente ne soient pleinement adoptés par les vio- Marin Mersenne indique par quintes et capable que « l’on doit tousiours la main de façon perpendiculaire sur la touche, comme loncellistes à travers toute l’Europe. Si l’on revient à la de jouer aussi bien tirer l’archet en bas le faisaient les gambistes. Il justifi e l’utilisation de cette variabilité de taille des instruments, du nombre de cordes des parties de basse sur la premiere note « nouvelle » position en démontrant ses avantages par et d’accords, il est clair que, même après la Methode de que des pièces de de la mesure », rapport à l’ancienne technique de la basse de violon : Corrette, compositeurs et auteurs favoriseront encore virtuosité ; une tenue de ce qui pourrait décrire elle permet de tout jouer, sauf les quintes diminuées en plusieurs pratiques différentes. Dans son Versuch einer l’instrument en position indirectement cette assise avec l’archet doubles cordes. Anweisung die Flöte traversiere zu spielen de 1752, même tenue d’archet, pris au-dessus avec la main au-dessus Quantz recommande aux violoncellistes de posséder plus de la baguette et de la baguette. « Ainsi la position des Anciens ne peut estre admise que dans d’un instrument : une technique de la main 34. Soit diatonique le cas de la fausse quinte; Car dans tout autre occasion elle gauche chromatique, (1-2-4) sur la touche, arrête tout court celui qui s’en sert dans les vitesses. « Celui qui accompagne non seulement du Violoncello, mais les doigts posés position héritée Mais comme nous avons dejà dit dans la Préface Cette posi- qui en joue aussi des Solo, fait fort bien d’avoir deux instru- perpendiculairement des autres membres sur la touche ; la position tion est un reste gotique des grosses Basses de Violon mon- ments, afi n de se servir de l’un pour les Solo, & de l’autre de la famille des violons. du pouce où elle s’avère 35. Page 43 : Contenant tées en sol qui sont Exclues de l’Opéra et de tous les pays pour accompagner dans les grandes Musiques. Le dernier nécessaire dans une autre Position. Etrangers. » doit être plus grand, & avoir de cordes plus grosses que le les passages aigus. premier. Si l’on vouloit employer un instrument plus petit & 38. 1806.

110 111 foiblement monté à l’un & l’autre usage, l’accompagnement iV. oÙ le ViolonCelle, au XViiie SiÈCle, ne feroit aucun effet dans la Musique nombreuse. L’archet aFFiChe De MultipleS ViSaGeS dont on se sert pour accompagner, doit aussi être plus fort, & avoir du crin noir, lequel touche plus fort les cordes que le Bien que Michel Corrette représente avant tout une situa- crin blanc 39. » tion française et idéalisée, et qu’il soit l’initiateur du pre- mier effort de normalisation d’un instrument offrant un Dans l’inventaire de ses biens du 26 avril 1787, Boccherini compromis parfait entre le grand violone et le petit vio- mentionne qu’il possède un violoncelle de Jacob Stainer loncello, le début du XVIIIe siècle se caractérise encore ainsi qu’un violoncello piccolo : « Ittem un Violon de par une immense variété d’instruments et de techniques. Estayner con su Caja en mil y quinienttos Reales- / Ittem Les sources iconographiques ainsi que de nombreux trai- un Violon Chico con su Caja en doscientos Reales 40. » tés 42 confi rment l’existence de plusieurs tailles de petites basses de violon à quatre ou à cinq cordes, accordées En 1756, Léopold Mozart décrit dans l’introduction de à l’octave grave du violon 43 ou en DO-SOL-ré-la-mi’ 44. son Versuch einer gründlichen Violinschule que : Elles étaient appelées dès 1665 « violoncello » mais aussi « violoncino », « viola », « violetta », « bassetto 45 » « Le septième type est appelé Bassel ou Bassette, ce que ou encore « viola »/« violoncello da spalla ». À Trévise, nous appelons le Violoncelle, d’après l’italien Violoncello. Zaccaria Tevo 46 mentionne la viola da spalla comme Anciennement il avait 5 cordes ; à présent on le joue avec étant un instru ment de basse (mélodique ?) tandis qu’il 4 cordes. C’est l’instrument le plus commun pour jouer la indique que la viola 47 et le violone sont des instruments basse, malgré le fait qu’il y en ait des plus grandes et d’autres respectivement de basse et de basse continue : plus petites 41 […]. » « […] les instruments utilisés sont les Violons, les à Plus frappante encore que l’observation sur le nombre bouquin et les Trompettes qui jouent les parties aiguës. Il y de cordes du violoncelle de Mozart est sa mention, à la a les Viole da braccio qui jouent les parties de haute-contre même page, sur la viole : et de taille, le Viole da gamba et da spalla, les bassons et les Trombones qui jouent les parties de basse et les Violoni et « Le neuvième type est la [viole de] gambe. On la tient entre Théorbes qui jouent la Basse Continue. Par conséquent, avec les jambes, d’où son nom, car les Italiens l’appellent viola da ces voix et ces instruments, on exécute des compositions à gamba, c’est-à-dire, viole de « jambe ». Aujourd’hui on tient grand effectif, comme les Psaumes et les Messes […] Il semble 39. Voir Johann même le Violoncelle entre les jambes et l’on pourrait donc qu’ordinairement l’on utilise deux Violons pour la partie de Joachim Quantz (1752) très bien l’appeler viole de gambe aussi. » dessus, une Viola da braccio pour la partie de haute-contre, et dans la bibliographie, une Viola ou Basson, ou Trombone pour la partie de Basse, le Chapitre XVII, Section IV, Pour que Mozart affi rme qu’« aujourd’hui on tient même tout pour servir les quatre parties. » §1, p. 216. le Violoncelle entre les jambes », ce fait doit avoir été 42. Et même quelques 40. Voir Jaime Tortella remarquable. Ce qui conduit bien sûr à se poser la ques- Quelques années plus tard, Johann Gottfried Walther, ami instruments subsistants. (2002) dans 43. Pour les instruments tion de savoir comment on le tenait auparavant : par de Bach à Weimar, semble paraphraser le violiste français la bibliographie, à quatre cordes. p. 265-267. terre, sur un tabouret ou da spalla avec une sangle autour Jean Rousseau tandis que Johann Friedrich Bernhard 44. Plus souvent même 41. Page 3. du cou ? Toutes ces options sont envisageables. Caspar Majer et Johann Philipp Eisel reprennent indubi- en DO-SOL-ré-la-ré 1. tablement la description de Mattheson : 45. Dès 1641. 46. Dans Il Musico Rousseau 48 : Testore, 1706, p. 360. 47. Terme courant « […] on ne peut pas dire que la Basse de Violon dont on jouë en région de Vénétie présentement en Italie ne soit une veritable Basse de Violon, pour la basse de violon. de la mesme espece que celle dont on jouë en France, quoy 48. Traité de la Viole, qu’en Italie on la tienne d’une maniere, que ce qui est icy la Paris, 1687, p. 9.

112 113 Partie Inferieure, est chez les Italiens la Partie Superieure, Les documents sont éloquents : nombreuses sont les parce qu’ils la tiennent sur le bras, au lieu qu’en France on descriptions dans les traités européens du demi-siècle l’appuye contre terre. » précédant celui de Corrette qui refl ètent d’une part la grande variété parmi les basses d’archet 53 à quatre Walther 49 : ou à cinq cordes, d’autre part la tenue d’une basse sur « Le Violoncelle est une basse italienne, assez peu différente l’épaule du musicien, le violoncello da spalla. Étant de la viole de gambe, que l’on joue presque comme le violon, donné que presque tous les auteurs de la première partie c’est-à-dire que d’un coté avec la main gauche on le tient et du XVIIIe siècle parlent de cet instrument comme d’un on forme les tons sur la touche, et de l’autre on le suspend à membre de la catégorie des violoncelles 54 – bien qu’ils un bouton de la veste à cause de son poids […]. Il est accordé omettent de nous dire quelle en aurait été la taille pré- comme la Viola. » cise –, je vais ici aussi les prendre en compte dans ce même groupe d’instruments. Je ne prétends en aucun cas Mattheson 50 : que le violoncello da spalla était le violoncelle de la fi n du « L’excellent Violoncello, la Bassa Viola, et la Viola da Spalla XVIIe ou du début du XVIIIe siècle mais qu’il était certai- sont de petites basses de violon qui, comparées aux plus nement l’un des types de violoncelles utilisés à l’époque. grosses [basses] à cinq ou six cordes, sur lesquelles on peut Comme le mentionne Majer, même si le terme « violon- exécuter toutes sortes de choses rapides, des variations et des cello » était accompagné de « da spalla », cela n’impliquait ornements avec moins d’effort que sur les gros instruments. pas que l’instrument fût nécessairement joué sur l’épaule. En particulier la Viola da Spalla, ou viole d’épaule, produit un bel effet dans l’accompagnement, parce qu’elle a un son Traditionnellement, Bologne a toujours été considé- perçant et que l’on peut y articuler les notes bien clairement. rée comme le berceau de la littérature pour violoncelle, Jamais une basse ne peut-elle être aussi brillante que sur cet avec ses compositions de musiciens travaillant dans ou instrument. Il est attaché avec une sangle au buste et on le autour de la basilique de San Petronio pendant le dernier passe en même temps sur l’épaule gauche, de sorte que rien quart du XVIIe siècle : Petronio Franceschini, Domenico ne puisse empêcher sa résonance. » Gabrielli, Giuseppe Jacchini, etc. Il faudrait ajouter à ces violoncellistes quelques musiciens qui ont aussi ou Majer 51 emprunte presque verbatim le texte de exclusivement travaillé à la cour de Francesco II d’Este à Mattheson mais y ajoute une phrase fort importante à Modène : même Gabrielli composa ses œuvres pour vio- propos du fait que de nombreux musiciens jouant du loncelle pour la cour modénaise ; Giovanni Battista Vitali violoncello, de la bassa viola ou de la viola di spala (sic) et Giuseppe Colombi en fi rent autant 55. tenaient l’instrument entre les deux jambes plutôt que À l’aube du XVIIIe siècle, période à laquelle l’instru- fi xé à l’épaule droite avec une sangle : ment commença à se faire connaître partout en Europe 49. Praecepta grâce à l’infl uence de quelques virtuoses itinérants, le der Musicalischen « Il est attaché au buste avec une sangle et en même temps répertoire pour violoncelle seul 56 se développa rapide- 53. Même à l’intérieur Composition, Weimar, on le passe sur l’épaule gauche, mais plusieurs le tiennent ment dans certains centres musicaux importants tels que de la classe des petites 1708, p. 161. basses. entre les jambes. » Rome, Venise et Padoue, Vienne, Naples, Würzburg et 50. Das Neu-eröffnete 54. Les instruments Orchestre, 1713, Wiesentheid, Leipzig, Dresde et Prague, Paris, Londres relativement petits. p. 285-286. Eisel 52 : et Amsterdam. La question centrale est encore de savoir 55. Nous explorerons 51. Museum musicum « Du Violoncello, la Bassa Viola et de la Viola di Spalla pour quel(s) type(s) de violoncelle(s) ces interprètes et ce répertoire dans theorico practicum, Il faudrait tous les jeter dans la même cuve [= catégorie], compositeurs conçurent leur musique dans chacune de le chapitre suivant. Halle, 1732, p. 99. puisque tous les trois sont de petites basses de violon sur les- ces villes. Étant donné la diversité à laquelle j’ai déjà fait 56. Principalement 52. Musicus avec basse continue. quelles on peut jouer avec moins d’effort que sur le gros Violone allusion 57, notre enquête ne pourrait être cohérente que Autodidacticus, 57. Ainsi que les Augsbourg, 1738, p. 44. toutes sortes de choses, d’agréments, de variations, etc. » si nous explorions chacun de ces centres séparément efforts de Corrette pour ou en groupes régionaux puisque aucun instrument ne uniformiser le violoncelle convient à toutes ces régions à la fois. D’autre part, il ne en 1741.

114 115 faut pas non plus imaginer une seule et unique possibilité et mixtes 64, citons par exemple les œuvres de Giovanni de choix d’instrument pour les œuvres de Geminiani, de Lorenzo Lulier, Alessandro Scarlatti, Giuseppe Valentini, Marcello, de Vivaldi, de Cervetto ou de Boismortier étant Antonio Montanari, Giovanni Mossi, Giovanni Battista donné leur publication. Au XVIIIe siècle, un violoncelliste Costanzi ou encore , transmises dans français voulant jouer les sonates de Geminiani ou de de nombreuses publications mais aussi en manuscrits Vivaldi n’aurait bien évidemment pas hésité à le faire sur conservés dans les bibliothèques de Rome, Dresde, son propre instrument et avec sa propre technique, quels Copenhague et d’ailleurs 65. Si l’on rassemble les types qu’ils fussent, sans s’inquiéter du violoncelle utilisé par de basses d’archet mentionnées dans le matériel musical un musicien de Londres, d’Amsterdam ou de Venise. Il gravé ou manuscrit et si l’on y ajoute les noms des instru- ne fait de tort à personne toutefois de se faire une idée mentistes mentionnés dans les listes des paiements faits du type de sonorités qu’un compositeur pouvait avoir en à ces derniers pour des occasions spéciales, nous décou- tête lorsqu’il conçut sa musique. De telles distinctions vrons une complexité remarquable dans la nomenclature régionales pourraient sembler artifi cielles non seule- des instruments utilisés. Ajoutons-y quelques sources ment parce que les musiciens voyageaient d’une ville à iconographiques et le panorama devient plus hétérogène l’autre mais aussi parce que les pays que nous appelons encore 66. aujourd’hui Allemagne ou Italie étaient à l’époque des Bien que le terme « violone » semble avoir été le plus 64. Vocales sortes de conglomérats d’états indépendants, chacun courant pour désigner la basse des violons à l’aube du et instrumentales. 65. Voir Agnese ayant son propre système politique, ses langues et ses XVIIIe siècle à Rome, nous voyons également l’apparition Pavanello (2006) cultures. Il serait anachronique de les envisager à partir progressive du terme « violoncello », à commencer par dans la bibliographie. de nos frontières nationales et culturelles modernes. son utilisation dans les Cantate opus 1 67 de Francesco 66. Voir Stefano Gasparini, tandis que vers le milieu du siècle, nous trou- La Via (1990) 1. À rome vons encore « violone » dans les sonates de Giovanni dans la bibliographie. Concentrée au sein des maisons des princes de l’Église 58, Bombelli conservées dans les archives de Wiesentheid. 67. 1695. 68. Bien que toujours la vie musicale romaine, du point de vue du violoncelliste, D’après Stefano La Via, il existait aussi à Rome deux plus grand que gravitait principalement autour de l’orchestre de la cour classes générales de basses d’archet : un type de petit le violoncelle normalisé. du cardinal Pietro Ottoboni au Palazzo della Cancellaria, violone 68 et un instrument plus petit encore, le violon- 69. Qui aurait eu quatre dirigé par Arcangelo Corelli 59. D’autres maisons impor- cello 69. Ce dernier est entièrement hypothétique mais cordes accordées soit tantes furent celles des familles Pamphilj, Ruspoli, tout à fait plausible étant donné l’utilisation fréquente en DO-SOL-ré-la ou Borghese, Chigi, Barberini et Colonna, qui organisaient du registre aigu 70. Dans les registres du personnel, les à la quinte supérieure (SOL-ré-la-mi 1), fréquemment des exécutions d’oratorios et de cantates joueurs de basses sont principalement mentionnés sous ou peut-être cinq de célébration pour une variété d’occasions et de fêtes les en-têtes soit de « violone » soit de « contrabbasso » (ou cordes accordées profanes et sacrées, parfois en plein air, parfois à l’inté- violone grosso), parmi les violonistes et les altistes 71, ce en DO-SOL-ré-la-ré 1. rieur, utilisant régulièrement de grands ensembles instru- qui nous indique que le violone était indubitablement une 70. Si l’on assume mentaux et vocaux. En outre, certaines églises comme basse de 8 pieds et non pas une contrebasse à l’octave que les violoncellistes San Luigi dei Francesi, San Giacomo degli Spagnoli, San inférieure. Dans une lettre de 1679 au comte Laderchi, romains n’utilisaient pas encore la position Marcello et San Lorenzo in Damaso 60 se distinguèrent Corelli mentionne même un violone piccolo, et l’on trouve 58. Habituellement des du pouce au début aristocrates et/ou des également par l’exécution d’œuvres musicales à grand fréquemment des musiciens énumérés dans la catégorie du XVIIIe siècle. membres de la famille chœur et orchestre dans lesquelles les basses d’archet tantôt des violoncelli tantôt des violoni. Ce dernier terme 71. Suonatori di violetta. des papes ayant reçu étaient souvent fort nombreuses. Malgré leur publication étant défi nitivement remplacé par celui de « violoncello » 72. Comme on le trouve le titre de cardinal. posthume, les douze Concerti grossi opus 6 61 de Corelli à partir d’environ 1720, cela pourrait signifi er que vio- encore dans certains 59. (1653-1713). existaient très probablement déjà en quelque version lone et violoncello étaient le même instrument à Rome. « gros violoncelles » 60. Dans le Palazzo construits à partir préalable dans la décennie avant leur gravure et n’étaient Pour ma part, je crois plutôt que le petit violone 72 était della Cancellaria. de la dernière décennie 61. En 1714. certainement pas les seules compositions opposant un la basse de violon la plus courante et que les différents du XVIIe siècle par 62. Le concertino. groupe de solistes 62 à l’ensemble beaucoup plus vaste des types de violoncelles de plus petite taille commencèrent à le luthier David Tecchler, 63. Le concerto grosso. ripieni 63. Parmi ces autres compositions instrumentales faire leur apparition lorsqu’on en a eu besoin pour jouer actif à Rome.

116 117 des parties plus virtuoses dans le registre aigu 73. Il est l’ouest et les régions de l’Istrie et de la Dalmatie au sud- probable que les joueurs de basse romains les plus âgés est, les termes relatifs aux basses de violon au début du tel Giovanni Lorenzo Lulier 74, Flavio Lanciani 75, Quirino XVIIIe siècle étaient principalement « viola » (et « vio- Colombani 76, Nicola Francesco 77 et son frère Giovanni lotto ») ainsi que « violoncello », tous deux probablement Antonio Haym (ou Haim), le violoncelliste amateur le des instruments du type plus petit avec quatre ou cinq cardinal Domenico Silvio Passionei 78 et même encore cordes et tenus da spalla ou da gamba 5 . Pendant les Giovanni Bombelli aient utilisé des instruments de plus premières années d’Antonio Vivaldi 85 à l’Ospedale della grande taille. Par ailleurs, dès l’arrivée à Rome des frères Pietà, le violoncelle devint très rapidement un instrument Bononcini dans les années 1690, on peut imaginer que soliste : en effet, après le violoncelliste bolonais Giuseppe certains musiciens adoptèrent également le type d’instru- Maria Jacchini 86, Vivaldi fut le premier à dédier au vio- ment plus petit, à la bolonaise, qu’ils avaient introduit. loncelle obbligato des concertos accompagnés par deux Mentionnons à ce propos les violoncellistes Filippo violons, alto et basse continue. Il composa ses vingt-sept « Pippo » Amadei 79, Pietro Gioseppe Gaetano Boni, concertos 87, tous conservés en manuscrit, probablement Stefano Penna, Giuseppe Perroni et Giovanni Battista à deux moments distincts de sa carrière, le premier entre Costanzi 80, qui auraient préféré le plus petit violon- 1705 et 1712 environ, le second en 1721. cello 81. Quoi qu’il en soit, il reste beaucoup d’incertitudes En ce qui concerne sa première période créative, 73. Par exemple dans concernant tout ceci, exception faite que les deux types nous savons que Vivaldi produisit au moins huit concer- 85. (1678-1741). les passages pour 86. (1667-1727). d’instruments furent utilisés à Rome, avec une prédilec- tos et trois sonates : Franz Horneck avait été envoyé à concertino des concerti 87. Et un seul pour deux grossi mais aussi tion pour le violone au début du siècle et une nécessité Venise en 1708-1709 pour y acheter des compositions violoncelles. dans les concertos croissante pour les plus petits modèles du violoncelle dès pour violoncelle pour le violoncelliste amateur Rudolf 88. (1677-1754). et les sonates 1720 pour répondre aux exigences de virtuosité toujours Franz Erwein von Schönborn 88 de Wiesentheid, un vil- 89. Marchand avec violoncelle solo. plus pressantes. Quant à la technique et à la tenue de lage entre Würzburg et Nuremberg. Vivaldi eut aussi de Mayence et 74. « Giovannino l’instru ment, les illustrations nous montrent une coexis- une brève correspondance en 1711 et 1712 avec un cer- ambassadeur à Venise. del violone » 90. Des sonates. tence, même à l’intérieur d’un seul ensemble de musi- tain Regaznig 89, dans laquelle on découvre qu’il était (vers 1662-1700). 91. Des concertos. 75. (1661-1706). ciens, de plusieurs tailles d’instruments tenus da gamba lui aussi chargé de trouver des œuvres instrumentales 92. Principalement 76. (16..?-vers 1735). entre les jambes ou à terre, bien qu’occasionnellement pour le noble violoncelliste de Schönborn. Les archives Giovanni Benedetto Platti 77. (1678-1729). l’on voie aussi des instruments tenus de façon oblique, musicales de Wiesentheid possèdent des centaines de (vers 1692-1763), 78. (1682-1761). Voir reposant sur le genou droit 82 ou même plus haut contre compositions pour violoncelle et basse continue 90 et qui nous laissa trente-six Michael Talbot (2011) concertos pour la poitrine ou l’épaule (da spalla) 4 . L’archet se tient pour violoncelle et cordes 91 – la plus grande collection dans la bibliographie. violoncelle et douze généralement avec la main sous la baguette, bien que l’on d’Europe d’œuvres pour violoncelle –, qui datent des 79. (Vers 1665- sonates. 83 e vers 1725). sache aussi que Corelli exigeait l’uniformité des mou- premiers soixante-quinze ans du XVIII siècle et furent 93. (Vers 1694-1730). 80. « Giovannino vements d’archet dans ses orchestres, ce qui implique- écrites par des musiciens de la cour de Wiesentheid et 94. (1709-1769). del violoncello » rait une technique avec la main au-dessus de la baguette de Würzburg 92 ou par d’autres, associés à la cour des 95. (1696-1757). (1704-1778), professeur pour que les temps forts soient joués tirés par tous les Schönborn ou à d’autres maisons de la région. Parmi ces 96. (1699-1783). Voir de Boccherini. membres de l’ensemble. Une grande partie des œuvres musiciens, citons Antonín Reichenauer 93, actif à Prague, Fritz Zobeley (1982) 81. Peut-être même dans la bibliographie. des compositeurs ici mentionnés fut fort heureusement Josef Antonín Gurecký 94, travaillant à Kromˇeˇríž et à accordé en SOL-ré- 97. (Vers 1690-1778). 95 la-mi 1, comme dans conservée manuscrite dans les archives du château de Olomouc, Andrea Zani , actif à Vienne, et Johann Adolf 98. Il fut engagé certaines œuvres Schönborn à Wiesentheid en Bavière du Nord. Hasse 96, Hofkapellmeister à Dresde. à la Basilica del Santo de Costanzi. Le second groupe des concertos de Vivaldi, probable- à Padoue le 9 juin 82. Position comparable 2. À Venise, à padoue, à Vienne, à Würzburg, ment composés pour le nouveau professeur de violon- 1721 par le violoniste à celle de la guitare à Wiesentheid, à Dresde, à prague et en Bohême celle à la Pietà Antonio Vandini 97, exige une technique Giuseppe Tartini classique aujourd’hui. (1692-1770) après avoir Étant donné l’intensité des connections musicales 84 plus avancée avec une utilisation très développée du 83. Comme Lully. travaillé brièvement 84. Du moins en ce qui entre toutes ces régions, je propose de les considérer registre aigu tandis que la corde la plus grave DO est rare- comme violoncelliste concerne les basses comme un seul groupe. Dans la République sérénissime ment sollicitée. Le violoncelliste bolonais Don Antonio à Santa Maria Maggiore d’archet. de Venise, qui comprenait à l’époque encore Bergame à Vandini 98 fut maestro di violoncello à l’Ospedale della de Bergame.

118 119 Pietà de Venise du 27 septembre 1720 au 4 avril 1721. On instrument que l’on pourrait imaginer comme un vio- ne peut exclure la possibilité que Vandini ait étudié avec loncelle plus petit à quatre cordes 104. Enfi n, un dernier le violoncelliste Giuseppe Maria Jacchini à Bologne mais groupe de compositions insiste clairement sur le registre aucun document ne peut le confi rmer. Bien que Vandini plus aigu d’alto et de dessus. Il se développe une quinte ne nous ait laissé que six sonates et un concerto pour ou même une octave au-dessus des pièces du groupe pré- violoncelle, il était l’interprète pour qui Tartini composa cédent. Quelques-unes de ces œuvres n’exigent aucune ses deux concertos pour viola. Ce terme était tout à fait note en dessous du ‘Sol 1 tandis que d’autres utilisent courant en Vénétie pour indiquer tous les types de basses toute l’étendue de l’instrument du DO grave au sol 2 de violon, et l’on mentionne parfois Vandini come joueur suraigu. Si nous étions certains que le comte ait été de « violot[t]o 99 ». Vandini aurait aussi insisté pour que capable de jouer les passages virtuoses aigus en position Tartini le suive à Prague afi n de participer aux festivités du pouce, toute cette musique pourrait effectivement se du couronnement de l’empereur Charles VI d’Autriche jouer sur un violoncelle « normal » à quatre cordes. Par comme roi du Bohême en juin 1723. À Prague, Tartini contre, puisque nous savons aussi que des violoncelles et Vandini rencontrèrent et collaborèrent avec Johann à cinq cordes ainsi que des instruments plus petits à Joseph Fux, Antonio Caldara 100 ainsi qu’avec le luthiste quatre cordes étaient tout à fait communs en Vénétie, en Sylvius Leopold Weiss, parmi beaucoup d’autres. Au Autriche, en Bohême et en Bavière, nous pourrions sup- terme des festivités, Tartini et Vandini décidèrent de poser que le comte von Schönborn ait joué ce répertoire rester à Prague et entrèrent au service de la famille du plus ardu sur un violoncelle à cinq cordes 105 et sur un comte Kinsky. Ils y établirent également des contacts petit instrument à quatre cordes 106. Quoi qu’il en soit, avec le prince Lobkowitz et demeurèrent dans la capitale dans les mains d’un musicien moins averti, un instru- de Bohême jusqu’en 1726. ment doté de cordes plus aiguës produira une sonorité La question de savoir quels types de violoncelles indubitablement plus agréable à l’oreille qu’un violon- furent utilisés par ces musiciens et comment on en joua celle « normal » joué en position du pouce. se pose ici à nouveau. Le nombre de possibilités est une À propos de la tenue de l’archet, nous disposons de fois de plus stupéfi ante. En ce qui concerne les premiers quelques informations détaillées concernant Antonio 99. Étymologiquement concertos de Vivaldi et tenant compte de l’iconographie Vandini. Le 2 août 1770, le musicographe britannique une plus « grosse » vénitienne relative à la Pietà ainsi que des exigences tech- Charles Burney écrit que : viola. Voir Marc niques de ces compositions, les violoncelles utilisés par Vanscheeuwijck (2008) les jeunes fi lles de l’orchestre étaient probablement des « Il était remarquable qu’Antonio [Vandini] et tous les autres 104. Accordé dans la bibliographie. en DO-SOL-ré-la. instruments de grande taille accordés en DO-SOL-ré-la. violoncellistes ici [à Padoue], tiennent l’archet à l’ancienne, 100. (Vers 1671-1736). 105. Accordé 107 Violoncelliste vénitien, D’autre part, il n’est pas impossible que le comte Rudolf avec la main sous la baguette . » en DO-SOL-ré-la-ré 1. Caldara était actif à Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid ait possédé 106. Accordé Vienne et en Bohême ; plus d’un instrument, appartenant probablement à plu- Sur la seule image que nous ayons de Vandini au violon- en SOL-ré-la-mi’ ou ré 1. il composa de nombreux sieurs types. On ne saura évidemment jamais quel était celle, une caricature de Pier Leone Ghezzi 108, il est clair 107. Voir Charles concertos et sonates son niveau technique mais une étude du répertoire com- qu’il tient son archet la main sous la baguette comme le Burney (1773) dans pour son instrument. la bibliographie, p. 142. plet des archives de Wiesentheid 101 nous porte à croire faisaient encore la plupart des violoncellistes tenant leur 101. Que notre 108. Il existe une autre aristocrate amateur de qu’il doit avoir joué au moins d’un violone de grande instrument da gamba. Comme l’affi rme Burney, cette image d’un violoncelliste violoncelle collectionna taille à quatre cordes ainsi que probablement de deux ou façon de tenir l’archet était un peu vieillie en 1770 mais franciscain jouant personnellement. trois violoncelles de plus petite taille : deux instruments elle indique au moins que Vandini avait appris à jouer d’un instrument de petite 102. Accordés à quatre cordes 102 et un violoncelle à cinq cordes 103. ainsi au début du XVIIIe siècle. taille, tenant l’archet en DO-SOL-ré-la Certains concertos et sonates insistent en effet sur les Pour conclure cette brève histoire de violoncelles à sous la baguette. Van der et le second en Straeten y voit Vandini. registres graves et moyens de l’instrument, ce qui fonc- Venise, je voudrais encore dire deux mots à propos du SOL-ré-la-mi 1 ou ré 1. Voir Edmund S. J. Van 103. Vraisemblablement tionnerait fort bien sur un violoncelle de grande taille. répertoire le mieux connu aujourd’hui des violoncel- Der Straeten (1914) dans accordé en D’autres n’excèdent pas le milieu de la corde ‘la 1 et se listes baroques : les sonates de Benedetto Marcello 109 la bibliographie, p. 162. DO-SOL-ré-la-ré 1. concentrent plutôt sur le superbe registre de ténor d’un et d’Antonio Vivaldi. Aristocrate vénitien, dilettante 109. (1686-1739).

120 121 di musica, rival et ennemi juré de Vivaldi, Benedetto et fut violoniste et violoncelliste 115. Seules ses Sonate Marcello publia un livre de Sei Suonate pour violon- a due viole 116 ont survécu dans la bibliothèque de celle et basse continue à Amsterdam vers 1732 110. Ces Montecassino. Le plus important des violoncellistes compositions d’un faible niveau de virtuosité peuvent napolitains fut sans doute Francesco Paolo Supriano 117, créer quelques diffi cultés techniques au violoncelliste formé au Conservatorio della Pietà dei Turchini, qui « baroque » d’aujourd’hui sauf s’il (elle) utilise un instru- composa vers 1720 une brève méthode pour son instru- ment de petite taille accordé une quinte plus haut que le ment 118. Les quatre pages d’instruction expliquent prin- violoncelle « normal 111 ». En effet, mis à part un seul MI cipalement quelques principes de base de la notation grave à la fi n du premier Allegro de la Sonata II, la corde musicale et offrent une série de gammes, d’intervalles et DO du violoncelle n’est jamais sollicitée tandis que tout le d’arpèges pour s’exercer. Bien plus intéressantes sont les travail mélodique se développe dans le registre de ténor. douze Toccate pour violoncelle seul. Il existe encore un Puisque cette seule note basse peut être jouée à l’octave manuscrit à la bibliothèque du conservatoire de Naples 115. Un cas courant supérieure sans rien changer à la musique, une inter- les présentant écrites sur trois portées musicales : la pre- dans les quatre prétation de ces pièces sur un petit instrument accordé mière montre les compositions originales, la troisième conservatoires de la ville en SOL-ré-la-mi 1 produira un excellent effet. D’autre un simple accompagnement de basse à ces solos et celle à l’époque. part, la seconde collection de pièces de Marcello 112 du milieu une version hautement élaborée et ornée, 116. Une collection requiert probablement des instruments à cinq cordes utilisant passages virtuoses, doubles cordes, arpèges, manuscrite de vingt-huit duos pour violoncelles accordés en DO-SOL-ré-la-ré 1 de sorte que les deux gammes, grands sauts d’intervalles et requérant une datant de 1699. 2 119 cordes aiguës soient les mêmes que celles des violes étendue du DO grave au ré suraigu . On ignore bien 117. Parfois épelé 2 [1-4]. Les neuf ou dix sonates d’Antonio Vivaldi 113 sûr si Supriano ajouta cette version élaborée plus tard erronément Scipriani n’ont jamais été gravées en une collection complète. mais la question de savoir s’il se servait de la position du (1678-1753). Trois sonates (les numéros 1, 7 et 8) ont survécu dans pouce ou non s’impose à nouveau : l’utilisation du pouce 118. Principij da un manuscrit de la bibliothèque du conservatoire de est effectivement indispensable si l’on joue ces toccatas imparare à suonare il Violoncello Naples et une série de six sonates (numéros 1 à 6) est sur un violoncelle normalisé – ces pièces pourraient donc e con 12 Toccate à solo. conservée à la Bibliothèque nationale de Paris. En 1740, nous donner la preuve que la position du pouce était déjà 119. Une onzième Boivin et Leclerc fi rent graver cette dernière série, bien utilisée une vingtaine d’années avant que Corrette ne la au-dessus de la corde que sans avoir obtenu l’autorisation de Vivaldi. Tandis codifi e. D’autre part, ces pièces fonctionnent particulière- ‘la 1. que les sonates de Naples et de Wiesentheid ont pu être ment bien, même mieux, sur un violoncelle à cinq cordes 120. Y compris 110. Son opus 1, jouées sur un instrument à quatre ou cinq cordes, la col- accordé en DO-SOL-ré-la-ré 1. Il est également remar- les deux sonates republié plus tard par de l’élève de Supriano, lection qui circula en France avant sa publication une quable que, bien que l’on ignore si les violoncellistes Walsh à Londres comme Francesco Alborea opus 2. année avant la Methode de Corrette fut vraisemblable- napolitains se servaient d’instruments à cinq cordes, une (1691-1739), surnommé 111. En SOL. ment jouée sur le violoncelle normalisé que l’on connaît grande partie du répertoire napolitain 120 partage ces il Francischiello (« le petit 112. Une série de bien, avec l’archet tenu comme celui du violon 2 [5-16], mêmes qualités de fonctionner excessivement bien sur François »), conservées six sonates pour deux appartenant par conséquent plus à un contexte parisien un instrument à cinq cordes. Toutes ces pièces exigent à Prague. Citons violoncelles ou violes qu’au répertoire vénitien. une préparation technique de haut niveau encore peu également les concertos de gambe, publiée à pour violoncelle solo, commune ailleurs en Europe sur un violoncelle « normal » Amsterdam vers 1734. deux violons et basse 113. La dixième étant 3. À naples, à londres et à amsterdam mais elles sont tout à fait comparables aux autres compo- continue de Nicola anonyme mais incluse La présence des trois sonates de Vivaldi au conserva- sitions de l’époque si on les interprète sur un violoncelle Fiorenza (?-1764), parmi deux autres toire napolitain n’est sans doute pas tout à fait acci- à cinq cordes, argument convaincant en faveur d’un tel les cinq concertos et sonates (la sixième dentelle : une grande tradition violoncellistique avait instrument pour interpéter ce répertoire. Par contre, les la Sinfonia concertante et la neuvième) déjà pris son essor à Naples dès la fi n du XVIIe siècle recherches les plus récentes semblent plutôt indiquer pour violoncelle dans un manuscrit et cordes de Leonardo avec Rocco Greco 114. Tout d’abord étudiant puis pro- l'utilisation du pouce sur des instruments à quatre cordes de Wiesentheid. Leo (1694-1744) e 114. Frère de l’organiste fesseur au Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo de déjà à l'aube du XVIII siècle. et le concerto de peut-être plus connu 1677 à 1695, Rocco Greco enseigna, une fois nommé à De fréquents changements de gouvernement à Naples Nicola Antonio Porpora Gaetano Greco. la Chapelle royale de Naples, les instruments à cordes contraignirent de nombreux musiciens à émigrer vers (1686-1768).

122 123 Turin, Vienne, Paris et surtout Londres où, à partir des Citons un autre immigrant italien à Londres, le vio- années 1730, se trouve une forte concentration de vio- loniste Francesco Geminiani 133, qui publia un excellent loncellistes provenant de Naples et d’ailleurs en Italie. recueil de six sonates pour violoncelle en 1746 134. Né à Alborea, connu pour avoir amené le gambiste français Lucques, Geminiani apprit son métier auprès d’Alessan- Martin Berteau 121 à abandonner la viole pour le vio- dro Scarlatti et d’Arcangelo Corelli à Rome après avoir loncelle, se rendit d’abord à Rome et s’installa ensuite passé quelque temps à Naples. Dès 1714, il s’installa à à Vienne. Giovanni Bononcini 122 de Modène aurait été Londres, où il entama une brillante carrière plus comme responsable de la diffusion du violoncelle partout en violoniste virtuose que comme compositeur. Il y passa la Europe 123 ainsi qu’à Londres à travers les opéras de plus grande partie de sa vie, à l’exception de quelques Haendel. Il y fut bientôt rejoint par d’autres Napolitains, années passées à Dublin et de brefs séjours à Paris et aux qui contribuèrent à diffuser la popularité de l’instrument. Pays-Bas, où il fi t graver ses Sonates pour violoncelle et Parmi ces violoncellistes, citons Pasqualino De Marzis, basse continue opus 5 5 [5-12] en même temps qu’une Salvatore Lanzetti 124 et Francesco Guerini, qui tous version transcrite pour violon et basse. À ce moment-là, publièrent des recueils de sonates pour violoncelle 125. le violoncelle normalisé de Corrette avait déjà conquis Par contre, il est fort diffi cile de croire que Lanzetti ait l’Angleterre et les Pays-Bas. Les jeunes violoncellistes joué ses sonates en tenant son violoncelle sur les genoux, adoptèrent dès lors le violoncelle à quatre cordes que l’on comme on peut l’observer sur l’image satirique qui repré- connaît. sente également Scarlatti, Tartini, Sammartini, Locatelli Dans leurs pérégrinations parfois fort compliquées, et le castrat Caffarelli 126. Lanzetti peut avoir joué du plusieurs violoncellistes provenant de différentes régions violoncelle de cette façon mais vraisemblablement d’Italie ou des pays germanophones publièrent ou 121. (1708-1771). seulement lorsqu’il jouait une simple partie de basse s’installèrent à Amsterdam. Parmi ceux qui fi rent publier 122. (1670-1747). d’accompagnement. leurs œuvres dans la ville hollandaise, nous avons déjà 123. Son jeune frère D’autres Italiens dont les origines nous sont sou- mentionné Geminiani et Guerini. Parmi ceux qui déci- Antonio Maria Bononcini (1677-1726) le suivit vent inconnues, comme Andrea Caporale et le Séfarade dèrent d’y vivre, citons Jean Sebalt Triemer de Weimar, à Vienne pendant Giacobbe Basevi 127, ainsi que le violoncelliste de Forlì dont je reparlerai, et quelques compositeurs hollandais, quelque temps. en Romagne Giovanni Battista Cirri 128 développèrent pas toujours violoncellistes, qui composèrent pour l’instru- 124. Qui travailla à eux aussi leur carrière à Londres 5 [13-15]. Tous ces ment. Le compositeur et violoncelliste amateur Jacob 133. (1687-1762). Turin et ensuite à Paris violoncellistes ont une tendance, identique à celle des Klein 135 [de jonge] publia quatre recueils de pièces 134. Sonates dont (1710 ?-1780 ?). Napolitains, à insister sur le registre plutôt aigu de variées pour le violoncelle : l’opus 1 136 s’articule en trois les violoncellistes 125. Celles de baroques modernes l’instru ment. Bien que l’iconographie nous montre prin- volumes, dont le dernier requiert l’accord en RÉ-La- Lanzetti particulièrement sont très friands. 137 138 atteignirent un niveau cipalement des instruments à quatre cordes, nous savons mi-si . Dans l’opus 2 , la dernière sonate est écrite 135. (1688-1748). de virtuosité sans qu’il existait également des instruments plus petits à pour les instruments en scordatura 139, comme dans la 136. 1717. précédent. cinq et à quatre cordes 129, essentiellement pour les nom- suite V pour violoncelle seul de Bach. L’opus 3 est perdu ; 137. Un ton au-dessus 126. Le chat ! breuses sonates publiées pour violon ou pour violon- quant au dernier recueil 140, il exige une plus grande vir- du violoncelle « normal ». 127. Surnommé « il celle 130. Le violoncelle à cinq cordes fera également bon tuosité de l’instrumentiste – il est intéressant de noter 138. Une série de duos Cervetto » (1680-1783). pour deux violoncelles, effet dans une interprétation des pièces du violoncelliste que Klein a pourvu ces sonates de doigtés imprimés. Le 128. (1724-1808). 1719. 131 141 129. Accordés né à Milan Giorgio Antoniotto , qui, avant de s’instal- violoniste et compositeur hollandais Willem De Fesch 139. Accordés à la quinte supérieure, ler à Londres, fi t graver un recueil de douze sonates à fut actif à Amsterdam et à Anvers avant de s’installer, DO-SOL-ré-sol. SOL-ré-la-mi 1. Amsterdam en 1736 132 : il comporte cinq sonates pour lui aussi, à Londres vers 1733. Ayant déjà fait graver un 140. Opus 4, 1746. 130. Le violoncelle le violoncelle avec la basse et sept pour le violoncelle ou premier recueil de sonates pour le violoncelle en 1725 142, 141. Né à Alkmaar jouant exactement la viole. La façon de jouer da spalla, que les Italiens du il en publia trois autres une fois arrivé à Londres : six d’un famille d’origine à l’octave au-dessous liégeoise (1687-1761). Nord réservaient vraisemblablement pour des parties de sonates dans l’opus 8 143, six dans un nouvel opus 1 144 du violon. 142. Opus 4, Livre 2. 145 131. (Vers 1692-1776). basse assez simples, semble ne pas avoir eu de succès à et six enfi n encore à Londres vers 1757 . Toutes ces 143. Londres, 1733. 132. Opus 1. Londres. sonates sont parfaitement jouables tant sur un violon- 144. Paris, 1745. celle à quatre qu’à cinq cordes. Enfi n, citons un dernier 145. Opus 13.

124 125 musicien des Pays-Bas, l’organiste et violoniste Pieter dont nous disposons est le concerto en do majeur pour Hellendaal 146, qui commença sa carrière à Utrecht et à violoncello piccolo de Giovanni Battista Sammartini ; la Amsterdam avant de se rendre à Padoue pour poursuivre dernière est un inventaire d’instruments de musique fait ses études avec Tartini. À son retour, il donna de nom- à Cöthen en 1773, dans lequel on lit : « (20) Ein Violon breux concerts à Leiden mais décida fi nalement de partir Cello Piculo mit 5 Seiten von J. C. Hoffmann 1731 » et lui aussi pour Londres, où les opportunités de dévelop- « (21) Ein Violon Cello Pic. Mit 4 Seiten von J. H. Ruppert. pement d’une carrière musicale étaient bien meilleures. 1724 151 ». Il semble donc que les violoncelli piccoli Installé défi nitivement à Cambridge, il y publia un recueil aient existé dans des versions à quatre et à cinq cordes. de Eight Solos pour violoncelle et basse continue d’une Ajoutons que, pour Breitkopf, les termes « violoncello pic- grande diffi culté technique 147. colo » et « violoncello da braccia » sont équivalents. Cela signifi e-t-il alors que le violoncello piccolo était joué da 4. en thuringe et à leipzig : où l’on croise la fi gure braccio (ou da spalla) ? Cela n’est pas impossible. D’autre de Johann Sebastian Bach part, la question de savoir si le violoncello piccolo était On sait fort bien que Leipzig n’était ni un centre important avec certitude un instrument de la taille d’un grand alto, 151. Voir R. Bunge de lutherie ni un lieu comparable à Wiesentheid, où une comme Ulrich Drüner et Mark Smith l’ont proposé 152, (1905) dans personne seule manifesta, à un moment donné, un intérêt est un problème tout aussi fascinant que l’on ne peut ni la bibliographie, p. 38. particulier pour le violoncelle. Par contre, de 1723 à 1750, confi rmer ni démentir. 152. Voir Ulrich Drüner (1987) et Mark Smith le cantor de l’église Saint-Thomas et le Director Musices Dans la musique de Bach, on ne rencontre que deux (1998) dans 148 de la ville était le grand Johann Sebastian Bach qui, termes à prendre en considération quant aux petites la bibliographie. outre de nombreuses cantates liturgiques dans lesquelles basses de violon : « violoncello » et « violoncello piccolo ». 153. Utilisé dans le il utilisa toutes sortes de basses de violon, nous laissa l’un Les indications « Discordable 153 » et « à cinq cordes » avant manuscrit de la suite V des monuments les plus importants de la littérature pour la suite VI 154 sont respectivement relatives à l’accord et pour violoncelle, violoncelle, les six suites pour violoncelle seul sans basse. au nombre de cordes nécessaires, et non à des questions BWV 1011, copié par Anna Magdalena Bach. Bien que tout violoncelliste ait joué au moins quelques- d’ordre organologique. Enfi n le terme « viola pomposa » 154. BWV 1012, dans unes de ces compositions, ceux qui s’attachent plus parti- utilisé pour indiquer l’instrument que Bach aurait inventé le même manuscrit. culièrement au répertoire baroque ont tendance à utiliser pour sa suite VI n’apparaît pas avant 1766 155 : puisqu’il 155. Voir Ulrich Prinz un violoncelle « normalisé » pour les cinq premières et un n’est formulé pour la première fois que seize ans après la (2005) dans instrument plus petit à cinq cordes, appelé violoncello mort de Bach, je ne pense pas que les recherches menées la bibliographie. piccolo, pour la suite VI. Dans les quatre manuscrits du au cours des XIXe et XXe siècles sur ce terme nécessitent 156. Voir Ulrich Drüner (1987), p. 86-92, et XVIIIe siècle qui ont survécu, aucune mention cependant ici d’ultérieures considérations 156. Seuls les deux duos Dmitry Badiarov (2007), 157 n’est faite d’un violoncello piccolo : n’apparaissent que la de Georg Philipp Telemann pour viola pomposa o vio- p. 121-145, dans brève indication « à cinq cordes » et l’accord au début de lino ainsi que quelques pièces plus tardives de Lidarti, la bibliographie. Voir la suite VI. Pourquoi alors a-t-on appelé cet instrument Janitsch et Graun se rapportent à cet instrument au p. 122-132 pour une violoncello piccolo ? D’un point de vue purement étymo- XVIIIe siècle – mais il est probable qu’il s’agisse du quin- discussion sur la viola logique, il serait sensé d’affi rmer que celui-ci est encore ton 158. Un autre terme encore, « viola de basso », apparaît pomposa. 146. (1721-1799). 157. Dans Der plus petit que ne l’est déjà le violoncelle 149, c’est-à-dire sur le frontispice de la « source B » des suites. Cette source 147. Opus 5, 1780. Getreue Music-Meister, 159 148. (1685-1750). un double diminutif de l’augmentatif. En outre, bien que B est probablement la copie la plus ancienne de l’auto- 1728-1729. 149. Toujours par la terminologie récente ait utilisé les termes « violoncello graphe perdu de Bach, établie par son élève et copiste 158. Voir Ulrich Drüner rapport au violone, qui piccolo » pour indiquer un petit violoncelle à cinq cordes, attitré Johann Peter Kellner. La copie que l’on utilise (1987), p. 93-95, et est une grande viola. on ne les trouve que chez Bach, et seulement pendant la habituellement est celle que fi t l’épouse de Bach, Anna Dmitry Badiarov (2007), 150. L’année liturgique brève période entre octobre 1724 et mai 1725 150, jamais Magdalena, que l’on pourrait dater entre 1727 et 1731. p. 125 et note 10. de son second cycle 159. Datée autour auparavant. Plus tard, on le rencontre dans un catalogue D’autre part, un certain nombre de cantates du cantor 160 annuel de cantates. Voir de 1726. Mark M. Smith (1998) de J. G. I. Breitkopf en 1762, qui énumère, avec les inci- requièrent explicitement le violoncello piccolo, utilisant 160. Dont les cantates dans la bibliographie, pits, quarante et une compositions pour « violoncello principalement le registre aigu de l’instrument, compa- BWV 6, 41, 49, 68, 85, p. 65. piccolo, ô violoncello da braccia ». Une troisième source rable à l’étendue de la suite VI « à cinq cordes ». Seules 115, 175, 180 et 183.

126 127 les cantates BWV 6, 49, 85, 180 et 183 sont jouables sur spalla 177. À en croire les informations et l’iconographie un instrument à quatre cordes accordé à la quinte supé- extrêmement diverses 178, il est impossible de résoudre ce rieure 161 tandis que les autres 162 fonctionnent parfai- problème. Par conséquent, je continue de penser que les tement sur un instrument à cinq cordes 163. Pourtant, deux possibilités sont envisageables. En Autriche aussi, d’autres cantates 164 affi chent une partie de violoncello la situation des violoncelles était probablement similaire obbligato extrêmement exigeante du point de vue tech- à celle que l’on a rencontrée en Thuringe et en Saxe : nique 165. Elle est notée en clé d’ut 3e ligne 166 et en clé de rappelons-nous de ce que Léopold Mozart écrivit encore sol 167. La cantate BWV 163 est la seule à réclamer deux en 1756 179. violoncelles obbligati. Dans certaines de ces cantates 168, Je reste sceptique lorsque certains spécialistes ten- la partie de violoncello piccolo est notée en clé de sol et tent de raisonner sur des instruments spécifi ques d’après se trouve dans le cahier du premier violon ; dans d’autres, leurs dimensions ou la longueur vibrante des cordes. elle est en clé d’ut 3e ligne 169 ou 4e ligne 170 – la plupart Je ne discerne quant à moi dans les instruments ayant comportent aussi des passages plus ou moins importants survécu qu’une continuité de dimensions 180, de types en clé de fa. Remarquons que dans les deux premiers et de modèles, qui ont été appelés de façon parfois arbi- 161. SOL-ré-la-mi 1, manuscrits, la suite VI pour violoncelle seul utilise une traire par des connaisseurs (ou pas) « ténor » ou « taille soit à l’octave du violon. combinaison des clés d’ut 3e ligne et de fa, comme on le de violon », « viola pomposa », « viola di fagotto », « violon- 162. BWV 41, 68, 115, voit aussi dans les cantates BWV 115 et 180. Les ques- cello piccolo », « violoncello », « violone » et ainsi de suite. 175 et 199. tions de clés à ce propos sont les suivantes : primo, y a-t-il Je n’ai malheureusement encore rencontré personne qui 163. Accordé en DO-SOL-ré-la-mi 1. une différence organologique pertinente entre les instru- puisse m’expliquer à quel instant un violoncello piccolo 164. Dont la ments que Bach utilisa pour l’exécution de ces œuvres ? cesse d’être piccolo et devient un violoncello – ou est-ce Ratwechselkantate Secundo, qu’était précisément le violoncelle de Bach et une question d’accord ? Notre obsession moderne de 177. En fait, une façon BWV 71 (1708) de quelle façon le modifi cateur « piccolo » se rapporte-t-il devoir coûte que coûte trouver la corrélation parfaite particulière de jouer du de Mühlhausen. à ce violoncello ? Bien que je n’aie pas de réponses défi - entre un terme et sa conception n’est généralement pas violoncelle, sur l’épaule. 165. Étendue 178. Souvent même nitives à ces questions pourtant fort importantes, je ten- pertinente à l’époque qui nous intéresse ici. Notre pers- de SOL à mi H2. contradictoires. 166. Clé d’alto. terai de suggérer en quelques points essentiels comment pective est trop mondialisée pour que l’on puisse la trans- 179. Voir page 112. 167. Bien qu’également restreindre le nombre de possibilités. Il est à présent poser à une période qui n’était concernée que par des 180. Entre en clé d’ut 4e ligne suffi samment clair que partout en Europe au début du problèmes locaux ou tout au mieux régionaux. Un vio- 72 centimètres et en clé de fa XVIIIe siècle on utilisait une grande variété 171 de basses loncelle à Leipzig pouvait être le même objet qu’une viola et 125 centimètres dans la partition. de violon et que, exception faite de celles que l’on jouait da spalla ailleurs tandis qu’à Hambourg un violoncelle de longueur totale. 168. Par exemple 181. Bien qu’il sur l’épaule ou que l’on utilisait à la cour de France, la aurait pu être bien différent du violoncelle à Cöthen. BWV 6, 41, 49. soit impossible 169. BWV 6, 115, 180. tenue de l’archet se faisait habituellement la main sous de déterminer si 170. BWV 68, 175, 183. la baguette. Il en est de même pour l’Allemagne centrale, Un autre aspect est à prendre en considération : il serait la longueur totale 171. Quant aux c’est-à-dire la Thuringe et la Saxe 4 [1,12]. logique d’accepter le fait que, puisque certaines parties d’un tel instrument ait dimensions. Étant donné que les sources documentaires du de violoncello piccolo sont notées en clé de sol dans été de 70 centimètres, 172. Voir par exemple contexte direct de Bach 172 mentionnent avec insis- quelques-unes des cantates et qu’elles se trouvent dans de 95 centimètres les extraits de Walther ou de quelque longueur tance l’existence de la viola ou du violoncello da spalla le cahier du premier violoniste, elles puissent avoir et Mattheson cités entre ces deux extrêmes. 173 page 114. parmi les différents types de petites basses de violon , été conçues pour un instrument plus petit et jouées da 182. On en possède 173. Appelées nous devons reconnaître que dans ces régions, certains spalla 181. Cela dépendait probablement du type d’instru- deux, l’un à Leipzig, le violoncello jouaient de leur instrument en le tenant sur l’épaule 174. ment que possédait le musicien et de ce qu’il était en datant de 1732, ou la bassa viola. Puisque trop peu d’indices nous permettent d’affi rmer mesure d’utiliser. Si nous assumons encore le fait que le et l’autre à Bruxelles, 174. Droite. que le violoncelle et la viola ou violoncello da spalla violoncello piccolo joué sur l’épaule était un instrument fait en 1741, bien que 175. En tant que l’expert d’instruments étaient un seul et même instrument, je suis convaincu du type de celui construit à Leipzig par Johann Christian catégorie organologique. à cordes Karel Moens 175 182 176. Mais avec qu’il est absurde d’affi rmer que le violoncelle au temps Hoffmann autour de 1730 , il subsiste le problème de soit convaincu qu’il une tenue d’archet avec de Bach était soit le violoncelle da gamba comme on la corrélation entre la longueur des cordes vibrantes et s’agisse de contrefaçons la main sous la baguette. l’entend aujourd’hui 176 soit la viola ou le violoncello da l’accord des cordes. En effet, une corde de boyau fi lé de du XIXe siècle.

128 129 la longueur requise par les instruments de Hoffmann concevable d’imaginer d’autres accords si l’on reste n’est pas capable de produire une sonorité acceptable si à l’intérieur de cette limite de deux octaves et un ton elle est accordée au DO grave du violoncelle. Quelques 3 [1-4, 6-9] & 4 [3-5]. Le fait même que Bach insiste tentatives récentes pour résoudre ce problème 183 ont sur cet accord en DO-SOL-ré-la-mi 1 pour la suite VI doit été jugées satisfaisantes. Il n’existe malheureusement être une fonction de cette anomalie. Les violoncellistes aucun indice de ce type de double fi lage dans la manu- se doivent donc de trouver un instrument d’une taille et facture des cordes avant 1760 environ, faisant de cette d’une qualité très précises pour qu’il sonne bien dans le solution un formidable anachronisme en ce qui concerne grave et que la corde aiguë ne se rompe pas à l’excès : la musique de Bach. L’instrument est légèrement plus ceci implique un instrument dont la longueur vibrante grand que l’alto 184, et bien que ses éclisses soient beau- n’excède pas 60 centimètres 190. coup plus hautes, la qualité du son n’est pour moi guère En conclusion, je suis convaincu que tenter de trouver convaincante. Par contre, l’instrument est suffi samment l’unique instrument idéal pour jouer toutes les œuvres de long pour être accordé à la quinte supérieure 185 : si cela Bach pour violoncelle et violoncello piccolo est une entre- convient à certaines cantates, ce n’est pas le cas pour la prise futile. Il faut avoir à l’esprit que dans le contexte suite VI pour violoncelle. immédiat de Bach, les petites basses de violon pouvaient Peut-on avancer alors que le violoncello piccolo, vio- avoir quatre ou cinq cordes, qu’elles étaient accor- loncelle de plus petite taille, soit l’instrument pour lequel dées par quintes ou en combinant quintes et quartes, Bach a conçu sa suite VI 4 [13-18] ? Ou bien, puisque que les joueurs professionnels de basse de viole ou de tant d’auteurs mentionnent des basses de violon comme violon jouaient vraisemblablement de ces violoncelles da ayant quatre, cinq ou même six cordes, Bach voulait-il gamba tandis que des violonistes ou altistes avaient plus seulement insister sur le fait que cette pièce devait être de facilité à jouer des basses de plus petite taille 191 da 183. La seule solution jouée sur un instrument à cinq cordes et que les autres spalla. Il me faut mentionner encore un dernier violon- est fi nalement suites pouvaient être interprétées sur n’importe quel celliste de Weimar, Jean Zewalt (ou Sebalt) Triemer 192, l’utilisation d’une corde autre type d’instrument ? Tout ceci est fort possible. Une qui fut l’élève de Gregor Christoph Eylenstein 193 et ‘DO 1 double-fi lée. 184. Environ hypothèse plausible concernant les six suites consiste à s’installa à Paris pour travailler avec Boismortier avant 46 centimètres considérer le recueil entier 186 comme six pièces conçues de s’établir à Amsterdam, où il publia un délicieux recueil de longueur de coffre, pour l’ensemble des basses de violon de taille relative- de VI Sonata a Violoncello solo con Basso continuo 194 l’alto mesurant entre ment petite qu’il connaissait dans son environnement autour de 1738. 38 et 44 centimètres. immédiat. Dans ce cas, la suite V serait une pièce idéale 185. Soit à l’octave pour le plus grand instrument 187 de la série 4 [6-11], 5. À paris au-dessous du violon. 186. Comme Bach l’a les suites I et II pour un violoncelle légèrement plus petit Pour terminer ce tour européen du violoncelle au début fait plus souvent dans et les suites III et IV pour un exemplaire de taille encore du XVIIIe siècle, il convient de retourner à Paris en vue son besoin de perfection plus petite (vu l’exigence de grandes extensions de la d’explorer la situation des basses d’archet avant la plaidoi- et d’exhaustivité, main gauche 188). Enfi n, la suite VI aurait été envisagée rie de Corrette en faveur de l’uniformisation des violon- 190. Contrairement par exemple avec Das pour le plus petit des quatre mais avec cinq cordes. Une celles. Nous avons déjà vu de quelle façon Corrette décrit aux 68-69 centimètres Wohltemperirte Clavir, du violoncelle standard. telle approche, dont je suis convaincu qu’elle est la plus qu’à son époque il existait « plusieurs sectes parmi les l’Orgel-Büchlein ou 191. Accordées les cycles complets de sensée du point de vue historique, est celle qu’a choisie violoncelles » en France. En 1703, Sébastien de Brossard en SOL-ré-la-mi 1. cantates pour la liturgie. Bruno Cocset pour son enregistrement 4 [2] & 3 [10]. mentionne dans son Dictionnaire de Musique 195 que le 192. (16..?-1762). 187. À quatre cordes. Bien entendu, le problème des cordes de ce dernier « Violoncello. C’est proprement nôtre Quinte de Violon 193. (1682-après 1732), 188. Et notre manque instrument pose un dilemme : si l’instrument est trop ou une Petite Basse de Violon à cinq ou six Chordes ». violoncelliste à la cour d’indices à propos de petit, le DO grave ne produira pas un beau son ; s’il est D’après Brossard, l’instrument, au début du siècle, de Weimar lorsque Bach l’utilisation de la position y était. trop grand, la corde mi 1 se rompra très fréquemment. n’était donc pas considéré comme une basse mais plutôt du pouce en Allemagne 194. Opus 1. centrale en 1720. C’est la raison pour laquelle l’accord le plus raisonnable comme une basse-taille, probablement joué plus sou- 195. Publié à Paris, 189. Ou légèrement sur un violoncelle de taille commune 189 est générale- vent da spalla que da gamba. Souvenons-nous aussi de p. 221. plus petit. ment DO-SOL-ré-la-ré 1 plutôt que mi 1, bien qu’il soit la description de Jean Rousseau 196. Malheureusement, il 196. Voir page 113.

130 131 règne peu de clarté à propos des petites basses de violon Paris probablement en 1732 bien que ses deux recueils pendant les décennies précédant ces auteurs. La grande de sonates pour violoncelle n’aient été publiés respecti- basse de violon fut utilisée tout au long du XVIIe siècle vement qu’en 1767 et en 1773. L’un des professeurs de mais la basse de plus petite taille n’atteignit Paris pro- Canavas, Giovanni Battista Somis 202, de Turin lui aussi et bablement qu’à travers le mouvement « clandestin » qui fi ls du violoniste et violoncelliste Lorenzo Francesco 203, promouvait la musique italienne à la fi n du XVIIe siècle fut élève de Corelli à Rome et se produisit plusieurs fois autour des concerts spirituels que l’abbé Mathieu orga- à Paris autour de 1730 bien qu’il ne s'installât jamais nisait dans le presbytère de l’église de Saint-André-des- en France. Il y publia pourtant en 1738 douze superbes Arts pendant la Régence de Philippe d’Orléans 197. Même sonates pour le violoncelle. Il est probable qu’elles aient à l’Opéra de Paris, le (petit) violoncelle italien ne fi t son été conçues à l’origine pour être interprétées par son entrée qu’à l’époque où la grande contrebasse de 16 collègue à Turin, le violoncelliste napolitain Salvatore pieds fut introduite dans l’orchestre, dans les premières Lanzetti. Cette même année 1732, Giovanni Bononcini fi t années du siècle nouveau. D’autre part, le violoncelle sa première apparition à Paris à l’âge de soixante-deux avait encore un rival puissant en la basse de viole comme ans avant de partir pour Madrid et Lisbonne quelques instrument soliste et de basse continue. Il ne fut pas faci- années plus tard. Même si son séjour parisien était lement accepté dans le milieu conservateur anti-italien. plutôt lié à l’exécution de ses œuvres vocales, il doit Dans son fameux pamphlet contre les infl uences ita- néanmoins y avoir fait forte impression si l’on en croit liennes dans la musique française publié à Amsterdam en les commentaires de Corrette à propos de ses innova- 1740 198, Hubert Leblanc décrit ainsi le violoncelle : tions dans la technique du violoncelle. Un compositeur et instrumentiste né à Venise et trop souvent oublié est « Le Violoncel, qui jusques là s’étoit vu misérable cancre, Giuseppe Fedeli 204, qui aurait introduit la contrebasse haire, & pauvre Diable, dont la condition avoit été de mourir à l’Opéra de Paris avec Michel Pignolet de Montéclair. de faim, point de franche lipée, maintenant se fl atte qu’à la La publication à Paris 205 de ses Six Sonates a deux place de la Basse de Viole, il recevra maintes caresses; déjà il Violoncelles, Violes, ou Bassons. Qui peuvent se jouer sur 202. (1686-1763). se forge une félicité qui le fait pleurer de tendresse. » deux Violons en les transposant à la quinte, suivies d’un 203. (1662-1736). menueto, una Chiacona e una musetta est sans conteste 204. Connu comme Bien que Le Blanc reconnaisse le succès du violoncelle au importante dans l’histoire du violoncelle en France. Mr. Saggione détriment de la viole, il déteste profondément cet instru- Remarquablement exigeantes du point de vue tech- (fl . 1680-1733). ment à cause de sa justesse approximative et du son rude nique, presque comparables au niveau des sonates de 205. En 1733. 206. DO-do 2. qu’il produit. Il conclut ainsi son essai 199 : Jean Barrière, ces pièces présentent une étendue de trois 207. Les sonates pour 206 octaves et une forte prédilection pour les arpèges, violoncelle et basse « Ceci est composé seulement pour réhabiliter la Viole dans accords, doubles cordes et très grands intervalles. continue publiées ses droits, & non pour vanter ceux qui en jouent par-dessus Parmi les violoncellistes nés en France, Martin à Londres en 1748 les joueurs de Violoncel. Au contraire ces derniers, vain- Berteau 207 et Jean Barrière 208 seraient devenus des vir- sous le nom du queurs de travaux si immenses que cela fait trembler de les tuoses du violoncelle après avoir entendu le légendaire « Signor Martino » l’ont fait confondre avec entendre preluder, sont très estimables, on doit en convenir, Francesco Alborea. Originaire de Bordeaux, Barrière Sammartini. Voir Jane 197. De 1715 à 1723. mais jamais que leur Instrument soit aimable. » ne fut probablement jamais élève d’Alborea mais il Adas (1989) dans 198. Défense de Basse passa quelques années à Rome entre 1736 et 1739 et la bibliographie. de viole contre les Le combat était donc pratiquement perdu pour la viole publia quatre livres de sonates pour violoncelle fort 208. (1707-1747). Entréprises du Violon de gambe, du moins en France. Les premiers violon- ardues entre 1733 et 1739 209 2 [17-24]. Non seulement 209. Voir Mary Cyr et les Prétentions cellistes à se produire en France furent principalement ses œuvres explorent constamment le registre aigu de (2013) dans du Violoncel, p. 36-37. la bibliographie. des étrangers : l’un des premiers était le violoncelliste l’instrument 210 mais elles comportent de nombreux pas- 199. Pages 147-148. 210. Requérant soit 200 200. (1680-1755). toscan d’origine allemande Jean-Baptiste Stuck , qui sages en tierces parallèles, des accords arpégés et des la position du pouce soit 201. Jean-Baptiste arriva à Paris dès 1705. Un autre violoncelliste étranger, doubles et triples cordes. Du point de vue du style, elles un instrument à cinq Canavas (1713-1784). Giovanni Battista Canavasso 201, de Turin, s’installa à représentent parfaitement l’idée des « goûts réunis » dans cordes.

132 133 leur convergence des styles italien et français. Vers la époque ; il serait donc absurde d’avancer que seuls des 226. Même sur même époque, Jean-Baptiste Masse 211, Ordinaire de la instruments à quatre cordes aient été utilisés. Quant à un instrument joué Chambre du Roi et violoncelliste à la Comédie Française, la tenue de l’archet, tous semblent avoir préféré jouer la da gamba. publia cinq recueils de sonates pour violoncelle et main sous la baguette. La tenue à la façon des violonistes 227. Environ basse 212 d’un certain intérêt. s’imposerait progressivement à l’époque, probablement 75-76 centimètres de longueur de coffre. Joseph-Bodin de Boismortier 213, né à Thionville, tant sous l’infl uence des violonistes/violoncellistes bolo- 228. Surtout du d’abord actif à Metz puis à Perpignan et enfi n à Paris nais, qui tenaient l’instrument da spalla et commençaient XVIIIe siècle, lorsque dès 1723, est l’un des rares musiciens à s’être enrichi par à recommander une tenue typique des autres instruments le répertoire commença la composition. Compositeur extrêmement prolifi que, de la famille des violons 226, que grâce aux usages des à se développer il produisit des œuvres en tous genres, avec une forte instruments à la cour de France. Elle deviendra plus ou rapidement du point prédilection pour la musique de chambre 214, destinées moins ordinaire dès le milieu du siècle. Ce n’est qu’après de vue des exigences techniques. principalement aux amateurs de musique. Commerçant la publication de la méthode de Corrette que l’« école » 229. N’oublions pas que effi cace, il conçut ses nombreuses œuvres pour une ou parisienne du violoncelle émergea comme étant l’une chaque accord différent deux basses comme pièces jouables au violoncelle, à des plus progressives en Europe, avec son violoncelle de de l’accord « normal » la viole ou au basson : ses publications pour de telles taille moyenne désormais standardisé, ses quatre cordes DO-SOL-ré-la était combinaisons instrumentales comprennent les sonates et sa tenue d’archet la main au-dessus de la baguette. appelé scordatura opus 14 215, opus 40 216, opus 50 217 et opus 66 218 – toutes En somme, je pense que le violoncino/bassetto/violon- ou discordato, soit « désaccordé », de délicieuses petites pièces aux exigences techniques cello du XVIIe siècle de dimensions relativement petites 211. (1700 ?-1757 ?). une description que l’on 212. Sans basse fort modestes. Avec le recueil des cinq sonates et un s’imposa graduellement comme instrument joué da commença à utiliser plus continue. concerto pour basson, viole ou violoncelle (et deux vio- gamba pendant le premier tiers du XVIIIe siècle tandis tard dès que l’accord 213. (1689-1755). lons) opus 26 219, ses publications sont parmi les pre- que ses mesures furent elles aussi progressivement « commun» fut perçu 214. Il publia cent huit mières pièces imprimées en France pour le violoncelle. augmen tées pour atteindre la taille moderne 227. Enfi n, il comme tel. Voir Ephraim recueils de pièces Enfi n, n’oublions pas les compositions du même genre n’est pas insensé d’accepter, au vu de la grande variété Segerman (1995) dans instrumentales la bibliographie. Bien que que Michel Corrette lui-même produisit pour violoncelle, des instruments eux-mêmes, que les interprètes 228 pour toutes sortes l’accord DO-SOL-ré-sol de combinaisons. basson ou viole et basse continue, Les Délices de la soli- étaient moins hésitants que les musiciens d’aujourd’hui ne soit certainement pas 215. 1726. tude 220, ainsi que son extraordinaire concerto Le Phénix à réaccorder leur instrument 229 et même à changer de insolite au XVIIe siècle, 216. 1732. pour quatre violoncelles, bassons ou violes 221. cordes en vue d’optimiser la résonance de l’instrument et Luigi Taglietti (à Brescia), 217. 1734. Bien qu’il soit aisé d’imaginer que la plupart de ces la facilité du jeu. dans ses Suonate da 218. 1737. œuvres imprimées en France à partir de 1726 aient été camera A’ Tre due Violini, 219. 1729. e Violoncello, con alcune jouées sur des instruments déjà normalisés 222, il est 6. le cas de luigi Boccherini 220. Opus 20, aggiunte à Violoncello vers 1739. impossible d’exclure entièrement l’utilisation de plus Une histoire complète du violoncelle dans les généra- solo… (opus I, Bologne, 221. Publié vers 1734. grosses basses de violon pour le répertoire destiné aux tions qui suivirent Corrette serait déplacée ici, tout parti- Silvani, 1697) ajoute 222. Y compris amateurs ou le violoncelle à cinq cordes 223. Pourtant, culièrement puisque l’instrument était déjà bien accepté “Discordatura” la position du pouce, il faut admettre que dans leur choix de violoncelles la comme instrument soliste partout en Europe. Dans tous au-dessus des quatre où requise. plupart des instrumentistes français, anglais, espagnols, les centres musicaux en effet, des écoles de violoncelle notes de l’accord 223. Probablement (DO-SOL-ré-sol) autrichiens ainsi que ceux des États pontifi caux 224 et des surgirent en grand nombre à la fi n du XVIIIe siècle. accordé DO-SOL-ré-la- qu’il donne avant un ré 1 plutôt qu’avec une duchés de Modène, Parme et de Mantoue semblent avoir Paris demeurait cependant son centre le plus important, Capriccio à Violoncello corde mi 1 pour certaines préféré les instruments à quatre cordes. D’autre part, il principalement en raison du nombre de compositeurs solo. Ceci est relatif pièces de Berteau, semble qu’il y eut à Bologne un grand nombre de vio- et d’instru mentistes, y compris des violoncellistes, qui à tous les autres de Barrière et de Masse. loncellistes utilisant des types d’accords et de nombre de affl uèrent dans la capitale française pour y tenter leur Capricci, qui demandent 224. Rome, Ferrare. cordes plus variés : certains violoncellistes, dont Antonio chance et se produire au fameux Concert Spirituel 230. un accord DO-SOL-ré-la. 225. Voir Gregory 230. Indubitablement Maria Bononcini, avaient d’abord été formés comme vio- Une bonne critique d’un concert donné dans cette salle Barnett (1998), la meilleure mise Brent Wissick (2006) lonistes et pourraient avoir tenu l’instrument en position avait le pouvoir de lancer la carrière d’un jeune instru- en exergue et Lambert Smit (2004) da spalla 225. L’iconographie des Pays-Bas nous montre mentiste de l’époque tandis qu’une critique négative pour un instrumentiste dans la bibliographie. encore de nombreux violoncelles à cinq cordes à cette ou même un peu tiède était en mesure de couper net des années 1760.

134 135 tout développement professionnel. Dans un lieu où nombreuses compositions pour violoncelle solo ainsi que des vedettes comme Janson et les frères Duport triom- des parties de soliste dans ses quatuors et quintettes à phèrent, certains musiciens dont le style ou l’approche de cordes exigent l’étendue complète de l’instrument. Aussi, l’instrument étaient différents risquaient d’être assez mal vu la fascination de Boccherini pour les timbres et effets 238. Par exemple reçus. C’est probablement ce qui arriva au jeune violon- insolites 238, il n’y a aucune raison de croire qu’il ait fait les niveaux extrêmes de dynamique, les notes celliste toscan Luigi Boccherini 231. Alors que Boccherini usage d’un instrument à cinq cordes, comme cela aurait suraiguës sur des cordes compositeur de musique chambre demeurait une valeur pu être le cas de Carlo Graziani, dont les sonates font un graves, les effets sûre dans le monde de la publication parisienne de 1767 bel effet sur un tel violoncelle 239. Quoi qu’il en soit, excep- sul ponticello, pizzicato à 1830 environ, ses concerts en tant que soliste au violon- tion faite de quelques rares cas en Allemagne du Nord 240 et fl autato, harmoniques, celle furent reçus avec moins de louanges. Pour quelques et à Padoue 241, le violoncelle ordinaire à quatre cordes doubles cordes experts, ceci aurait même pu le convaincre de concentrer s’était dès 1760 solidement établi dans toute l’Europe. combinant une corde à vide et une corde ses efforts sur une carrière de chambriste en Espagne En outre, le nombre croissant de violoncellistes compo- sur laquelle le doigt est plutôt que de continuer ses activités à Paris et de devoir siteurs pédagogues principalement français de la généra- appuyé sur l’unisson, se mesurer à des virtuoses tel Janson, Duport ou Bréval. tion des frères Jean-Pierre Duport l’Aîné 242 et Jean-Louis bariolages, tremolos Ayant entamé ses études dans sa ville natale de Duport le Jeune 243, qui suivirent les empreintes des chatoyants, doubles, Lucques avec son père Leopoldo, contrebassiste, ainsi méthodes de Michel Corrette, de Joseph Bonaventure triples et quadruples qu’avec le violoncelliste Domenico Francesco Vannucci, Tillière (1764) et de François Cupis le Jeune (1772), ainsi cordes, etc. 239. Les sonates et enfin à Rome avec le virtuose Giovanni Battista que leurs contemporains et disciples 244 détermineront de Carlo Graziani Costanzi, Boccherini fi t ses débuts comme soliste au vio- fi nalement ce que le nouveau Conservatoire allait adopter se rapprochent fort loncelle dès le mois d’août 1756 232 à Lucques et pour- comme « le » violoncelle, instrument que nous utilisons de celles de Boccherini suivra sa carrière dans le nord de l’Italie et à Vienne 6 . toujours aujourd’hui. Par leurs concerts publiques, leurs quant à la technique La plupart de ses compositions pour le violoncelle 233 méthodes et leur infl uence internationale, ces pédago- et à la façon d’utiliser datent de la période qui précède son arrivée à Paris 234. Il gues préconisèrent l’utilisation d’un violoncelle à quatre l’instrument. Ses œuvres furent publiées entre ne fi t graver que six sonates à Londres en 1772 et quatre cordes, accordé par quintes 245, tenu verticalement entre 1760 et 1780 ; voir Mara concertos à Paris, trois en 1770 et le dernier l’année sui- les mollets, avec une tenue d’archet la main au-dessus de E. Parker (1997) vante. Un dernier concerto apparut à Vienne en 1782. la baguette et un doigté chromatique de la main gauche, dans la bibliographie. Toutes ses autres pièces pour violoncelle ne survécurent enfi n avec une utilisation systématique de la position du 240. Chez Johann 231. (1743-1805). qu’en manuscrit, dont une grande partie se trouve à pouce dans les passages aigus. Christoph Friedrich Il avait alors treize et Carl Philipp Emanuel 232. la bibliothèque du conservatoire de Milan 5 [19-21]. ans. Bach. Outre un style que l’on peut caractériser en général de 233. Plus de trente 241. Antonio Vandini. 235 sonates pour violoncelle mélancolique et délicat , la virtuosité violoncellistique V. CoMMent leS petiteS BaSSeS De Violon, 242. (1741-1818). et « basso » et quatorze que requièrent ces œuvres composées dans sa jeunesse aVant 1700, rÈGnent Sur leur FaMille 243. (1749-1819). concertos. est absolument éblouissante. Il ne s’agit jamais chez 244. Dont Pierre- 234. 1767. Boccherini d’une virtuosité gratuite mais toujours au 1. un destin intimement lié à celui du violoncelle Hyacinthe Azaïs 235. Dans le sens service du timbre et de la qualité sonore tandis qu’elle Comme nous le savons bien maintenant, le terme « vio- (1741-vers 1795), du courant esthétique Jean-Baptiste- reste cohérente et en parfaite harmonie avec la « physi- loncello » n’apparaît pas avant la publication d’Arresti en de la Sensibilité ou Aimé-Joseph Janson 236 de l’Empfi ndsamkeit. calité » de la technique supérieure de son instrument 1665. Par contre, d’abondantes sources iconographiques (vers 1742-1803), 236. Voir Elisabeth 5 [16-18]. nous montrent avec évidence que des basses de violon Jean-Baptiste-Sébastien Le Guin (2006) dans Comme nous l’avons déjà mentionné 237, Boccherini de petites dimensions ont été utilisées dès les premiers Bréval (1753-1823), la bibliographie. Voir possédait non seulement un violoncelle « standard » mais développements de la famille des violons à l’aube du Pierre-François-Olivier l’Introduction p. 1-13 aussi un instrument de plus petite taille. Dans la mesure XVIe siècle. Bonta mentionne le terme « violoncino » ainsi Aubert (1763- et le premier chapitre : vers 1830), Jean-Henri où il ne fait aucun usage, dans quelques-unes de ses que ses nombreuses variantes, « bassetto », « viola », « vio- ‘Cello-and-Bow Levasseur (1764- Thinking’, p. 14-37. compositions, de la corde grave DO, il est possible d’ima- letta basso », « violone piccolo », etc., se rapportant tous à vers 1826), Jean-Marie- 237. À la fi n du chapitre giner que Boccherini ait pu utiliser ce petit violoncelle, un type d’instrument à cordes frottées du registre grave Raoul (1766-1837). sur Corrette, page 112. peut-être même accordé en SOL-ré-la-mi 1. Par contre, de de petite taille, souvent de la famille des viole da braccio. 245. DO-SOL-ré-la.

136 137 Il est donc certain que des instruments relativement petits De Organographia 256 de Michael Praetorius proposent étaient capables de jouer dans le registre de basse. Quant des éléments qu’il serait bon de relever 257. En effet, ces à l’utilisation d’une corde de boyau fi lée, il n’est pour moi trois derniers auteurs mentionnent des basses de violon pas tout à fait pertinent d’affi rmer que celle-ci eut une accordées par quintes en FA 258 ou en SOL 259, qui ne infl uence sur le nom de ces basses de petites dimensions comprennent pas exactement ce qu’aujourd’hui nous (« violoncelles 246 »). Il n’y a par contre aucun doute sur le entendons par le registre de la basse – nous considérons fait que son utilisation de plus en plus généralisée pour qu’il est l’équivalent du registre de 8 pieds des orgues, les cordes les plus graves entre 1670 et 1730 a contribué c’est-à-dire à partir du DO grave en clé de fa. Il est donc à l’uniformisation et à une nette préférence des petites indispensable de comprendre ce qu’à l’époque signi- 246. Ce qu’affi rme basses de violon par rapport aux gros instruments. Même fi ait le registre basso par opposition à contrabbasso. À Bonta. s’il est souvent assez aisé, à partir de l’extension d’une la Renaissance, toute note en dessous du Gamma-ut 260 247. Dans son article partie musicale de basse, de voir si celle-ci a été conçue était indiquée « in contrabbasso ». Cette mention carac- (2003, voir bibliographie), Brenda pour un gros ou un petit instrument, il n’est cependant térisait également le registre complet en dessous de ce Neece conclut que pas toujours utile de séparer les deux étant donné qu’il Gamma-ut 261, applicable par conséquent à toute corde la « Bass violin indicated n’existe pas vraiment de bonnes raisons d’exclure l’un ou ou instrument capable de produire même seulement un the cello’s place in the l’autre d’un certain type de répertoire ou de genre musi- MI grave en dessous de ce FA. C’est dans ce sens que violin family, violoncello cal. Nous devons également prendre en considération la Prima Violetta, Basso 262 est une basse à part entière. signaled the arrival le fait que, par exemple en Italie, l’accord en DO-SOL- Outre un accord en FA-DO-sol-ré 1, Praetorius mentionne of Italian cellists who brought both instruments ré-la semble avoir été utilisé sur les deux types d’instru- aussi un autre accord en DO-SOL-ré-la pour la Baß Viol and terminology with ments tandis que des accords plus graves ont tendance à de Braccio. Enfi n, si l’on fait un bond en avant vers le them, and bass viol avoir été pratiqués plutôt sur de gros instruments et des dernier quart du siècle, Bartolomeo Bismantova propose demonstrated the cello’s accords aigus sur des petits. En Angleterre par contre, une Regola p[er] suonare il Violoncello da Spalla dans similarities (rather than les instruments plus petits étaient plus souvent accordés son Compendio Musicale 263, nous disant que : kinship) to the viola en SI -FA-do-sol 247 ; en France, cet accord grave ne se da gamba and usually H1 248 referred to church pratiquait qu’à la grosse basse de violon . Bien que le « Le Violoncello da Spalla à la moderne est accordé en 256. Wolfenbüttel, cellos » (p. 89). terme « violoncelle » ne soit apparu qu’à la seconde moitié quintes, sauf que la corde grave, au lieu d’être accordée en 1619, p. 25-26, 48 248. Marin Mersenne du XVIIe siècle, je considérerai dans ce chapitre les deux C sol fa ut, il faudra l’accorder en D la sol ré, et ceci si fait & Sciagraphia XXI. le mentionne dans son premiers siècles de l’histoire des basses de violon comme pour la commodité de l’instrumentiste, bien que l’on puisse 257. Voir Marc Harmonie Universelle, IV, une seule grande catégorie, principalement en raison de encore l’accorder en C sol fa ut. » Vanscheeuwijck (1996) p. 184-185. ainsi que son chapitre 13 l’aspect continu et ininterrompu de l’utilisation de basses 249. Ce qui ne “Violoncello and 249 commencera à de tailles différentes . En outre, le fait que quelques Bismantova donne ensuite un tableau de doigtés entiè- Violone” chez Stewart s’atténuer qu’au seuil pièces solistes fassent leur apparition à Bologne et à rement diatoniques pour chacune des cordes 264, en uti- Carter (2012) du XVIIIe siècle. Modène dans le dernier quart du XVIIe siècle ne justifi e lisant 0-1-2 sur la corde RÉ, 0-1-2-3 sur les cordes SOL dans la bibliographie. 250. Musica pas à lui seul d’isoler les basses de violon du contexte et ré et 0-1-2-3-4 sur la corde la 265. Cette proposition 258. FA-DO-sol-ré 1. 1 Instrumentalis Deudsch, plus large de l’évolution du violoncelle. n’est possible que sur un instrument de petites dimen- 259. SOL-ré-la-mi . 1529, révisé en 1545. 260. Le SOL grave sions joué da spalla. Enfi n, il ajoute 266 que « Le Regole 251. Scintille di Musica, en clé de fa. Brescia, 1533. 2. Ce qu’en disent les traités et Arcade sono l’istesso di quelle del Violino », impliquant 261. Ou du FA dans 252. Regola Rubertina Nous ne pouvons ici examiner en détail les traités de par conséquent une prise de l’archet avec la main au- le registre de 6 pieds. & Lettione Seconda, Martin Agricola 250, Giovanni Lanfranco 251, Silvestro dessus de la baguette. 262. Accordée Venise, 1542-1543. Ganassi 252 et bien d’autres, qui nous offrent des don- en SOL-ré-la-mi 1. 253. Venise, 1592, IV, nées de base à propos des accords des instruments de 3. Ce que révèlent le répertoire et l’iconographie 263. Ms. Ferrara, 1677 p. 218. & 1694, p. 119. la famille des violons et des violes. Toutefois, la Prattica Bien que les sources iconographiques dans la plupart 254. Bologne, 1609, 264. RÉ-SOL-ré-la. 253 p. 53-54. di musica de Lodovico Zacconi, les Conclusioni nel des régions d’Europe présentent de nombreux exemples 265. Pour les notes 255. Opus 25, Venise, suono dell’organo 254, L’organo suonarino 255 d’Adriano de petits instruments avec quatre ou cinq cordes, nous la-si-do 1-ré 1-mi 1. 1611, p. 43. Banchieri et la Syntagma Musicum, Tomus Secundus n’avons qu’un nombre fort limité de compositions faisant 266. Page 120.

138 139 267. C’est également appel de façon exclusive et univoque à de petites basses a. Comment les Canzones de Frescobaldi imposent Gabrielli, Giuseppe le cas dans 7 8 9 . L’une des premières pièces se trouve dans les un regard vers le passé et vers le futur Maria Jacchini, Giuseppe les Canzoni, Fantasie Sonate de Giovanni Battista Fontana publiées à Venise Bien qu’elles n’aient pas été écrites explicitement pour Torelli (tous actifs à e Correnti (Venise, 1638) Bologne) ; Giovanni Maria de Bartolomeo de Selma onze ans après sa mort en 1641, dont la neuvième la basse de violon, les Canzones de l’organiste ferrarais Bononcini et Tommaso y Salaverde. requiert un Fagotto ò Chitarone ò Violonzono Con Violino Girolamo Frescobaldi 289 présentent plusieurs composi- Antonio Vitali à Modène, 268. Venise, 1656. ò Cornetto. L’extension est limitée à (RÉ)FA-do 1, suggé- tions pour une et deux basses avec la basse continue – un Evaristo Felice (Modène, 269. Extension RÉ-fa 1. 1 rant un petit instrument accordé en FA-do-sol-ré , bien certain nombre requièrent encore une ou deux basses Munich, Bruxelles) et 270. Opus 1, Venise, que toutes les autres pièces prescrivant un fagotto 267 outre les instruments soprano. La portée historique de ces Joseph-Marie-Clément 1660 ; extension MI-ré 1. aient une extension bien plus grande. D’autres recueils recueils pour toutes sortes de basses est énorme, ceux-ci Dall’Abaco (Bruxelles, 271. Opus 2, Bologne, Vérone), Domenico Della 1674 ; extension RÉ-ré 1. requièrent un violoncino : notamment les Musiche comprenant les plus anciennes et les plus grandes collec- Bella (Trévise), Giuseppe 272. Opus 1, Bologne, Sacre 268 de Francesco Cavalli, dont la partie de basse est tions de pièces de haute qualité esthétique jouables sur Cattaneo (Lodi), Elia 1683 ; extension RÉ-mi 1. notée en clé de fa et en clé d’ut 4e ligne 269, les Messa des basses de violon. Elles méritent donc un commen- Vannini (Ravenne), 273. Extension RÉ-ré 1. 270 e Salmi de Domenico Freschi, les Salmi di Compieta taire. Ajoutons que 1628 semble avoir été une année parti- Antonio Maria Fiorè 274. L’Émilie. a 8 271 de Simpliciano Olivo, les Sonate a 3 272 de Gasparo culièrement propice à la publication d’œuvres instrumen- (Turin), Giulio de Ruvo 275. 1672, 1698, 1686 ; Gaspardini et un Laetatus sum a 2 non daté du compo- tales dans la péninsule italienne : outre les deux éditions (Milan?), Giulio et extensions RÉ-ré 1 272 Luigi Taglietti (Brescia), ou RÉ-mi 1. siteur ferrarais Giovanni Battista Bassani . D’autre romaines de Frescobaldi parurent cette année-là égale- Girolamo Bassani 276. Bologne, 1700 ; part, et surtout dans la région autour de Modène, Ferrare ment les recueils de Canzones de Carlo Farina, d’Otta- (Venise, Würzburg) extension DO-sol 1. et Bologne 274, on rencontre fréquemment des termes viomaria Grandi, de Tarquinio Merula, de Pellegrino Francesco Maria Zuccari 277. I-Bc. 290 comme « violetta », « bassetto » et « bassetto viola » vers la Possenti et de Giovanni Battista Buonamente . La plu- (Assise) ; Antonio Caldara 278. Actif à Modène. e fi n du XVII siècle, par exemple dans les recueils opus 1, part ne fournissent aucune indication 291 quant à l’instru- et Benedetto Marcello 279. Actif à Bologne. 2, 3 et 4 275 de Sebastiano Cherici. Les Salmi a 5 voci 276 mentation spécifique. En effet, l’édition réalisée par à Venise. La plupart 280. Rimini. de ces musiciens ont 281. Mantoue. d’Agostino Della Ciaia juxtaposent « violetta » et « violon- Masotti des Canzones de Frescobaldi mentionne « Per écrit des sonates pour 282. Novara. cello », comme le fi t également Antonio Caldara dans sa sonare con ogni sorte di Stromenti », celle de Robletti 292 violoncelle(s) solo. Voir 283. Ferrare et Faenza. Messa a 4 composée à Venise 277 et jamais publiée. On « Accommodate, per sonare ogni sorte de stromenti » et aussi Ute Zingler (1967) 284. L’instrument 293 trouvera encore ces termes dans de nombreux recueils l’édition de Vincenti dit tout simplement « Canzoni da dans la bibliographie. que l’on a trop souvent imprimés de Giuseppe Colombi 278, Giovanni Paolo sonare a una due tre, et Quattro con il basso continuo ». Ni 287. Avec tenue d’archet appelé à tort Colonna 279, Stefano Filippini 280, Andrea Grossi 281, les lettres de dédicace ni la note « Alli studiosi dell’opera » la main sous la baguette. le violoncello piccolo. 282 283 294 288. Dont DO-SOL- 285. Bologne, 1665. Isabella Leonarda , Giovanni Battista Mazzaferrata de Bartolomeo Grassi ne signalent quoi que ce soit ré-la, DO-SOL-ré-sol, 286. Quelques-uns et ainsi de suite. À partir de l’utilisation apparemment par rapport aux instruments à utiliser, excepté les deux RÉ-SOL-ré-la, FA-do- de ces compositeurs fréquente de basses de violon tenues da spalla ou da dernières Toccatas et la dernière Canzona, qui spécifi ent sol-ré, SOL-ré-la-mi 1, sont : Pirro Albergati 295 gamba en Émilie et dans la République de Venise, il est une spinettina et un violino. L’éditeur Grassi insiste sur SOL-ré-la-ré 1, ou à cinq Capacelli, Giovanni possible de déduire que le répertoire mentionné plus haut le fait que ces Canzones de Frescobaldi sont des études cordes en DO-SOL-ré-la- Battista et Pietro Degli prescrivant des petites basses de violon pouvait se jouer mais bien un type d’études de composition, disposées en ré 1, DO-SOL-ré-sol-ré 1, Antonii, Attilio Ottavio RÉ-SOL-ré-la-ré 1, Ariosti, F. C. Belisi, soit sur un violoncello da spalla soit sur un petit violon- partitions ouvertes plutôt qu’en parties séparées, de sorte RÉ-SOL-ré-sol-ré 1 Bartolomeo Bernardi, celle à quatre ou cinq cordes 284. Ces termes semblent que les organistes, clavecinistes et autres instrumentistes et autres, comme le veut Giovanni Bononcini, être absolument interchangeables avec le violoncello que puissent les explorer et les étudier tout en les jouant. la musique interprétée. Giovanni Battista Borri, l’on trouve dans de nombreux recueils imprimés suivant Toutefois, en ce qui concerne les Canzones présen- 289. (1583-1643). Giovanni Paolo Colonna, l’opus 1 d’Arresti 285, quoique principalement dans la tées dans ce volume, il nous faut encore déterminer 290. Pour n’en Bartolomeo, Lodovico région de la vallée du Pô en Italie du Nord 286. Dans plu- quels instru ments de basse étaient employés à Rome et à mentionner que Filippo et Pietro Paolo quelques-uns. Laurenti, Ferdinando sieurs cas, le violoncello peut être n’importe quelle petite Venise dans les années 1620-1640 afi n de pouvoir recons- 291. Que ce soit sur Antonio Lazzari, Giacomo basse de violon jouée da gamba 287 ou parfois même da truire le type de sonorités que ces compositions polyva- les frontispices ou dans Antonio Perti, Domenico spalla, et accordable de plusieurs façons 288. lentes ont pu offrir aux studiosi de l’époque. Tandis que le la partition même. e nombre d’instruments solistes utilisables au XVII siècle 292. Également publiée est assez vaste 296, de plus grands problèmes surgissent en 1628. dès que l’on tente d’imaginer quels instruments à cordes 293. 1634.

140 141 frottées ont pu être employés. Il est clair, à observer parenthèse sur la façon d’interpréter ces Canzones. frontispices et notes d’exécution des éditeurs, que ces Si nous poussons un peu plus loin nos considérations Canzones furent composées et imprimées à l’intention concernant les types d’instruments, les cordes 304, les de tous les instrumentistes. La disposition des pièces en archets et leur tenue 305, il faut se rendre compte que partition ouverte permet aux musiciens de voir les autres les Canzones de Frescobaldi représentent un moment parties et d’obtenir un sens des techniques de composi- signifi catif dans le développement de la musique instru- tion adoptées par le compositeur. En limitant l’extension mentale en Italie, qui entraîne un certain nombre de totale à RÉ-sol 1, les Canzones pour une basse seule sont conséquences. Ayant choisi de composer ses pièces jouables sur tout instrument utilisé à Rome et à Venise dans un genre traditionnel du XVIe siècle 306 plutôt que à cette époque. J’ajouterais même qu’étant donné que dans le genre plus moderne de la sonata 307, Frescobaldi Frescobaldi les fait imprimer et décide donc de les diffu- informa intentionnellement son public de studiosi qu’il ser le plus possible 297, il laisse de facto à l’instrumentiste attendait de lui qu’il sache ce que le choix d’un tel genre le choix de l’instrument qui conviendra le mieux ainsi impliquait quant aux techniques de composition et de que la liberté d’adapter les pièces là où il le jugera néces- l’interprétation, sans devoir en spécifi er les détails. En saire pour qu’elles fonctionnent sur l’instrument choisi. d’autres termes, appeler une pièce « canzona » induisait Cela dit, il demeure toujours utile de découvrir quelles une série de partis pris et de principes établis tant pour basses à cordes étaient à la disposition des musiciens ita- les exécutants que pour le public. En ce qui concerne les 294. Dans l’édition 304. En boyau pur liens 298 au XVIIe siècle. Canzones, ces principes consistaient en une combinai- Masotti. ou « alourdi ». 308 295. Lui-même Comme nous l’avons vu auparavant en ce qui concerne son de contrepoint à l’ancienne pour la composition, 305. Principalement organiste en l’église de leur forme et leur construction, la plupart des instruments gouverné par un tactus strict et ses subdivisions propor- la main sous la baguette. Santa Maria in Acquirio de basse présentent une combinaison de caractéristiques tionnelles et par une approche interprétative respectant 306. La canzona à Rome. qui, selon la tradition, ont été attribuées soit à la famille la prosodie traditionnelle ancrée dans les théories de la polyphonique. 296. Basson, dulciane, des violons soit à celle des violes : un instrument pouvait solmisation. Il suffi sait donc à l’interprète d’attribuer les 307. Comme Dario sacqueboute et même Castello l’avait déjà fait par exemple avoir des épaules arrondies, des ouïes en syllabes correctes de la solmisation 309 au discours musi- le serpent pour les vents. dès 1621 et Cima 297. Même si forme de C, un dos plat mais aussi des coins en pointe, cal et de respecter le fait qu’ut et fa étaient relativement en 1610. son premier objectif cinq cordes et des frettes. La question était de savoir s’il doux, ré et sol neutres, et mi et la forts 310. Un tel principe 308. Prima pratica. avait été d’offrir s’agissait d’une basse de violon ou d’une basse de viole. s’applique à toutes les sections polyphoniques dans le 309. Ut-ré-mi-fa-sol-la, aux instrumentistes La réponse, souvent, était évitée par l’ajout du qualifi ca- style de la prima pratica 311. en appliquant les des études plutôt que tif « hybride ». Des recherches récentes ont démontré que D’autre part, les Canzones présentent également mutations d’hexacordes des œuvres à interpréter là où elles étaient ces hybrides étaient en fait plus la norme que l’excep- un nombre considérable de sections dans le style de la en public. requises. 298. Et des cours tion : n’importe quel instrument à quatre, cinq ou six seconda pratica, dans lesquelles la prosodie et la décla- 310. Voir Anne italophiles, par exemple cordes 299 suffi samment grand pour pouvoir atteindre mation de la langue 312 ont pour fi nalité d’émouvoir l’audi- Smith (2011) dans dans les régions le registre de 8 300 ou de 12 pieds dans son entièreté 301 teur et où le « tempo della mano » est remplacé en partie la bibliographie, surtout germanophones appartient au type que les Italiens appelaient les violoni par le « tempo dell’anima 313 ». Ces dernières sections, le chapitre 3, p. 20-54. ou en Pologne. dans certaines régions. Les instruments accordés dans le parfois spécifi ées en termes de caractère ou d’humeur 311. Qu’elle soit réelle 299. Avec ou sans ou induite, puisqu’il n’y a registre de 6 pieds 302 appartenaient par contre au type (pas de tempo !) par des mots tel « adagio » (avec aisance) frettes. que deux parties réelles. plus petit du violoncino 303. Ces deux groupes d’instru- ou « allegro » (vivement), seront par conséquent moins 300. À partir du SI H1, 312. Virtuelle ici. DO ou RÉ en clé de fa. ments étaient de véritables basses ne transposant pas déterminées par leur approche à partir de la solmisa- 313. Comme Monteverdi 301. À partir du SOL 1 leur partie, qui pouvaient donc être appelées basso viola tion que par leur interprétation dans le style d’un réci- le décrit dans ou même du FA 1 en de la famille des violons, des violes ou des hybrides. Vu tatif. Dans ces cas, l’interprète est libre de choisir une son huitième Livre dessous de la clé de fa. leur diffusion très généralisée, nous pouvons supposer démarche rythmique plus fl exible ou déclamatoire 314 de madrigaux (1638). 302. La corde grave 314. C’est-à-dire que les Canzones de Frescobaldi ont pu être jouées sur dans sa lecture du discours musical. En somme, dans ses étant SOL ou FA rhétorique. 315 en clé de fa. chacun de ces instruments. Canzones, Frescobaldi nous impose un regard à la fois 315. Comme Janus, 303. Du moins en Italie En conclusion de cette section sur les pièces de vers le passé et vers le futur dans une tentative de réconci- le dieu au double visage. du Nord et du Centre. Frescobaldi, il serait opportun d’ouvrir une brève lier les deux pratiques : un exercice 316 de la combinaison 316. Per li studiosi!

142 143 de l’ancien et du moderne caractéristique de l’esthétique dédiant plusieurs compositions dans la fonction d’un baroque de la musique italienne du XVIIe siècle. Si l’on véritable soliste. Deux contextes accueillent cette trans- applique ces principes consciemment, il nous reste tou- formation assez subite : primo, celui de l’orchestre de jours à proposer des choix qui ne sont pas nécessaire- la Cappella Musicale de la basilique de San Petronio à ment évidents quant à la détermination des passages qui Bologne, secundo la cour ducale de Francesco II d’Este ressortent effectivement de la prima ou de la seconda à Modène. Dans les listes des salariés de la chapelle de pratica mais nous obtiendrons au moins une base ancrée San Petronio, nous remarquons qu’en 1674 319 le joueur dans la théorie et dans l’esthétique de l’époque. de violone Giovanni Battista Vitali commença à être De telles décisions auront enfi n une forte infl uence mentionné comme suonatore di violoncello. Lorsqu’il sur le type d’ornements que l’on utilisera : une démarche quitta San Petronio pour devenir l’un des deux vice- plus traditionnelle de la « diminution » pour les parties en maestri di cappella à la chapelle ducale de Modène 320, style ancien et une approche plutôt à la Caccini 317 dans il y fut remplacé en 1675 par Petronio Franceschini 321, les passages de seconda pratica. Par conséquent, ce sera qui nous laissa de nombreuses compositions de musique à l’interprète de décider, dans son choix des ornements, sacrée pour chœurs, solistes, trompette(s) et orchestre s’il (elle) veut adhérer à l’esthétique baroque « classique » à cordes ainsi que des opéras, mais aucune œuvre pour de Bernini ou au baroque plus extravagant de Borromini, violoncelle. Après son décès, Domenico Gabrielli 322, tout en respectant les possibilités idiomatiques de violoncelliste bolonais de vingt-et-un ans, lui succéda. l’instru ment utilisé. Une telle démarche, inspirée de Heureusement, Gabrielli composa, parmi ses œuvres ces deux types d’esthétique, ainsi qu’une diversité dans vocales sacrées et profanes, quelques sonates pour trom- l’utilisation des instruments de basse 318 est à la base de pettes et cordes contenant quelques solos assez virtuoses l’interprétation présentée par Bruno Cocset et Les Basses de violoncelle. Lorsqu’il accepta d’entrer au service régu- Réunies 1 [3-6, 11-23]. lier du duc de Modène en 1687, il ne continua ses acti- vités à San Petronio que pendant une année et se rendit b. Bologne et Modène, défi nitivement à Modène dès 1688. C’est pour cette cour centres du violoncello émergeant ducale qu’il produira ses sept Ricercari pour violoncelle Tous les auteurs d’articles et de livres concernant l’essor seul, un Canon à deux violoncelles et deux sonates avec du violoncelle s’accordent sur le fait que Bologne et basse continue, chacune réalisée en deux versions diffé- Modène furent le berceau du développement de l’instru- rentes. Toutes ces œuvres sont conservées en manuscrit ment. Il n’est pas insensé de confi rmer cette idée en effet à la Biblioteca Estense de Modène. En réalité, ce sont 319. Année de la puisque le terme apparut pour la première fois dans une les toutes premières pièces conservées destinées spécifi - nomination du nouveau édition d’Arresti, organiste à la basilique de San Petronio quement au violoncelle. Bien qu’il existe quelques solos maestro di cappella, à Bologne. Ce que l’on a voulu dire cependant est que de Colombi et de Vitali, écrits probablement quelques le compositeur, organiste l’on y trouve les premières œuvres écrites explicitement années auparavant 323, les manuscrits mentionnent le vio- et facteur d’orgues pour violoncelle seul, deux violoncelles ou violoncelle et lone, pas encore le violoncello. bolonais Giovanni Paolo basse continue. Le terme utilisé d’ores et déjà est « violon- Les douze Ricercate sopra il violoncello o clavicembalo Colonna. 320. L’autre étant cello ». Cela signifi e aussi que, dans un certain sens, les de l’organiste et tromboniste bolonais Giovanni Battista Giuseppe Colombi. 324 histoires de violoncelles que nous reconstruisons suivent Degli Antonii , imprimées en 1687, ont été considérées 321. (1651-1680). l’histoire d’un terme plus que celle d’un instrument et de comme les premières compositions publiées pour le vio- 322. (1659-1690), son répertoire. J’ai déjà insisté sur le fait qu’il existait de loncelle. Nous savons à présent que la partie imprimée surnommé Minghein nombreux autres termes désignant les petites basses de du violon fut perdue et que la Biblioteca Estense possède dal Viulunzèl. violon et que ces instruments avaient été utilisés bien un manuscrit contenant douze Ricercate per il violino 323. Également à la bibliothèque de Modène. avant l’apparition du terme « violoncello ». D’autre part, – en fait la partie de violon de ces duos. Les deux parties 317. Y compris 324. (1636-1698). les accenti, vibrato, il est remarquable aussi que, dès le milieu des années ont été publiées en 2007, et désormais les violoncellistes 325. Voir Marc tremoli et trilli. 1670, certains joueurs de basse de violon se soient tout n’y pensent plus comme étant des solos pour violon- Vanscheeuwijck (2007) 318. Et de ténor. à coup particulièrement intéressés à ce violoncello, lui celle 325. Il est stupéfi ant de noter que dans la Ricercata dans la bibliographie.

144 145 Ottava l’extension de la partie de violoncelle est de trois être avancée, surtout dans ce type de répertoire. D’autre octaves 326, montant une tierce ou une quarte plus haut part, nous notons quelques fois aussi, dans des contextes que toute autre composition pour basse de violon du de concerts publics et de musique de chambre, la tenue XVIIe siècle. Ceci pourrait indiquer la destination de ces du violoncelle sur l’épaule. Si l’on réfl échit davantage pièces au violoncelle à cinq cordes 1 [10]. aux conditions qui semblent constantes à travers ces Giuseppe Maria Jacchini fut un autre violoncelliste contextes différents, les raisons pour lesquelles les vio- de grande importance. Il fi t son apprentissage musical loncellistes tenaient leur instrument sur l’épaule plutôt comme voix blanche dans le chœur de San Petronio qu’entre les jambes se révèlent être moins des ques- avant d’être engagé comme violoncelliste surnumé- tions de qualifi cation du musicien 335 que de problèmes raire pour des occasions spéciales 327 de 1680 à 1688, et pratiques et acoustiques. Lorsqu’un ensemble joue dans enfi n comme membre salarié de la chapelle dès 1689. un jubé ou dans la galerie d’une salle de concert ou de Il composa quelques sonates pour violoncelle et basse bal 336, le joueur de basse de violon ne dispose en géné- continue 328 ainsi que les tout premiers concertos avec ral pas de la place suffi sante pour s’asseoir. Plus impor- un violoncelle obligé, deux violons, parfois un alto, et tant encore : les balustrades des jubés et des galeries basse continue 329. Réputé excellent violoncelliste, par- sont généralement en bois plein, d’une hauteur d’envi- ticulièrement dans l’accompagnement des chanteurs, ron 80 centimètres, ce qui empêche la projection du son « Gioseffo del Violonzino » avait été l’élève de Gabrielli dans l’église ou dans la salle. Non seulement toute clarté et étudié la composition avec Giacomo Antonio Perti 330 dans l’articulation est perdue mais le volume et la qua- qui, lui aussi, inséra quelques parties de violoncelle lité sonore se trouvent fortement réduits. Un gros violone assez virtuoses dans ses œuvres sacrées. Il reste en outre in contrabasso sera lui suffi samment grand pour qu’une dans les archives musicales de San Petronio de nom- bonne partie de l’instrument émerge au-dessus de ces breuses Sinfonie, Sonate et Concerti pour une, deux et balustrades lorsqu’il est joué debout – ce n’est pas le cas quatre trompettes 331 et cordes du joueur de tenore viola pour les basses de violon. Il n’est pas impensable que pour Giuseppe Torelli 332, qui contiennent quelques solos de de telles raisons acoustiques les joueurs de petites basses violoncelle. Enfi n, ces archives possèdent également de violon aient préféré placer leur instrument horizonta- un Laudate Pueri a Canto Solo col Violoncello Obligato lement, ou même à la renverse, l’épaule droite de l’instru- 326. Soit DO-do 2. assez extraordinaire d’Anto nio Maria Bononcini, daté du ment posée sur la balustrade et sur l’épaule du joueur, 327. Dont la fête 19 février 1693. La partie de violoncelle est tellement exi- tandis que le manche passait au-delà du balcon. Ainsi, du saint patron de geante avec ses doubles et triples cordes, ses arpèges et les problèmes de sonorité, de projection, d’articulation Bologne, saint Pétrone, ses passages extrêmement rapides qu’il est probable que et d’espace se trouvaient résolus. La question de savoir les 3 et 4 octobre. 328. Deux dans son Bononcini l’ait jouée lui-même sur un violoncelle tenu da si une telle position limitait le musicien à ne jouer que opus 1 de 1695 environ, spalla 333. À l’exception des violoncellistes qui posaient de simples parties de basse ne sera résolue que lorsque et deux dans son opus 3 leur instrument sur l’épaule, l’iconographie semble les violoncellistes d’aujourd’hui se seront mis à expéri- de 1697. confi rmer le fait que la plupart des violoncellistes 334 menter cette position de prime abord peu confortable. 335. Un violoniste Opus 4, 1701. pourrait par exemple 329. tenaient leur archet la main sous la baguette pour inter- Même dans des situations de musique de chambre 10 330. Le successeur préférer jouer une partie préter les répertoires bolonais et modénais. En effet, en où seul le claveciniste avait une partition, le violoncel- de Colonna dès 1696. de basse sur un petit e e 331. Certains ce qui concerne l’ensemble des XVI et XVII siècles, liste pouvait effectivement s’approcher bien plus du texte violoncelle en le tenant avec hautbois. nous n’avons trouvé que quelques images représentant musical s’il tenait son instrument sur l’épaule en jouant comme il a l’habitude de 332. (1658-1709). des joueurs de basse tenant l’archet la main au-dessus de debout. Tout ceci explique pourquoi le violoncello da le faire, horizontalement. 333. Voir Brent Wissick la baguette. spalla ne doit donc jamais être considéré comme une 336. Un peu partout (2006) et Lowell Étant donné que le violoncelle joué da spalla semble catégorie organologique mais tout simplement comme en Italie du Nord et Lindgren (1996) du Centre mais surtout apparaître principalement dans l’iconographie de la un violoncelle « normal », joué sur l’épaule, à la discré- dans la bibliographie. en Émilie. 334. Jouant des vallée du Pô, et plus souvent encore en Émilie, et que tion du musicien. D’autre part, si le contexte acoustique 337. Du moins à partir instruments à quatre la grande majorité se situe dans des contextes sacrés, et l’espace sont favorables, il est imaginable que 337 la de notre perspective ou cinq cordes. l’hypothèse d’un instrument joué sur l’épaule pourrait position préférée ait probablement été celle da gamba, du XXIe siècle.

146 147 l’instru ment entre les mollets, par terre ou sur un tabou- italiennes, des Pays-Bas ou d’ailleurs en Europe, nous ret ou un petit bâton. trouvons des basses relativement grandes à quatre, cinq, En conclusion de cette section consacrée à l’Émi- six et même huit cordes. Certaines présentent des carac- lie, remarquons que, même si l’on rencontre les termes téristiques que nous considérerions aujourd’hui comme « basso 338 », « viola 339 » ou « basso viola », il est possible typiques de la famille des violons, d’autres comme des d’envisager l’utilisation d’une petite basse de violon, attributs des violes 11 12 13 . Je le répète : même dans même si ce dernier vocable semble plus fréquemment le cas d’instruments à cordes frottées de grande taille, il s’identifi er au violone 340. Dans chacune de ces situations, faudrait s’inspirer des pratiques régionales, voire locales, ce seront des réfl exions à propos de l’extension complète du répertoire et des coutumes à un moment donné pour de la partie de basse ainsi qu’une bonne compréhension déterminer notre choix d’un certain instrument et de la d’où se « situe » la majeure partie de la pièce dans la tessi- façon d’en jouer plutôt que de tenter de trouver une solu- ture de l’instrument qui détermineront l’utilisation d’une tion passe-partout pour tout l’Ancien Régime. petite ou d’une grande basse de violon. Quant au réper- toire, un instrument plus petit était plutôt utilisé dans la 2. où l’on précise un registre plus qu’un instrument musique de chambre et de danse, ainsi que pour des par- Dans un article de 1994, Rodolfo Baroncini mentionne ties plus aiguës et de soliste dans la musique de théâtre l’existence d’un Contrabbasso di viola da gamba 345 e et d’église au XVII siècle. Plus tard 341, sa sonorité péné- accordé en SOL 1 346, basé sur la miniature bien connue trante aura un bon effet aussi dans les parties de basse. de la chapelle musicale du duc Albert V de Bavière par Hans Mielich 347 14 . C’est dans un contexte vénitien

que cet accord grave en SOL 1 fi t sa première appari- Vi. au XViie SiÈCle, leS GroSSeS BaSSeS tion. Je pense en l’occurrence à la Prattica di Musica 348 De Violon de Lodovico Zacconi et, plus tard, à l’utilisation du 338. Qui, comme on Contrabbasso di viola dans l’Orfeo de Monteverdi, qui l’a dit, indique 345. Un terme du 1. une famille hétérogène où règne la confusion indique nécessairement un instrument capable de jouer une voix, une partie, XVIIe siècle emprunté pas un instrument. Trop d’encre a été gaspillée pour essayer de comprendre dans un registre plus grave que les bassi da brazzo et à Monteverdi. 339. Si elle est notée exactement ce qu’était le violone à la Renaissance et à les bassi da gamba. On en voit une utilisation iden- 346. 12 pieds. en clé de fa 4e, de fa 3e l’époque baroque, la question étant elle-même proba- tique ou similaire dans le Combattimento di Tancredi e 347. Voir Rodolfo ou d’ut 4e ligne, comme blement responsable de la confusion. En effet, le vio- Clorinda et dans les Vêpres de 1610. Au moins jusqu’en Baroncini (1994) dans les Sonate lone n’est pas un instrument spécifi que ; le terme ne 1675 environ, le violone sans spécifi cations complémen- dans la bibliographie. concertate de Dario 348. 1592. dénote même pas une famille particulière d’instruments. taires était une basse des viole da braccio, de dimensions Castello. 349. Qui ne transposait 349 340. C’est-à-dire Prenons un exemple : on a souvent affi rmé, à partir de relativement grandes et du registre de 8 pieds avec donc pas à l’octave à un instrument quelques traités seulement, que le violone était syno- une extension possible dans le registre de 12 pieds 350. inférieure. e de plus grande taille nyme au XVI siècle de la famille des violes de gambe. Ces violoni pouvaient avoir la forme traditionnelle de la 350. FA 1-DO. de la famille des violes Bien qu’une telle affi rmation ne soit pas entièrement viole 351 ou de la basse de violon 352, ou encore de tous 351. À six cordes, ou des violons, ou plus fausse 342, elle est trop restreinte. Étymologiquement, vio- les types à mi-chemin entre les deux 353, qui pourraient accordés en SOL 1-DO- vraisemblablement FA-LA-ré-sol, appelés lone signifi e « grande viole », et l’on devrait accepter que éventuellement correspondre à la Groß Quint Bass 354 des hybrides. parfois violone en sol. 341. Comme l’affi rmera le terme n’est pas plus spécifi que que cela. Même une de Praetorius et aux instruments à cinq cordes de Hans 352. À cinq ou à quatre Mattheson. séparation stricte entre les viole da gamba et les viole da Krouchdaler conservés aux musées des instruments de cordes. 342. Pris en braccio est artifi cielle et anachronique, notamment pour Bruxelles, de Berlin et de Nuremberg 2 . Notons au pas- 353. Comme on peut considération l’époque les instruments de grandes dimensions. Si l’on se limite sage que, puisque le répertoire imprimé du XVIIe siècle le voir dans les tableaux et le lieu. à observer les caractéristiques devenues communes dans offre fréquemment une alternative de choix entre le vio- de Baschenis. 343. Comme je l’ai fait 354. Accordée nos descriptions des deux familles organologiques 343, la lone et le théorbe pour exécuter une partie de basse 355, dans le chapitre II, §2, en FA -DO-SOL-ré-la. 344 1 page 104. plupart des sources iconographiques et documentaires il devait exister une certaine corrélation entre les deux 355. Souvent 344. Si on les considère indiqueraient que les violoni étaient pratiquement instruments. Si l’on accepte les violoni de 12 pieds indépendante toutes ensembles. tous des hybrides. À l’étude des peintures et gravures comme une possibilité valable, le théorbe présente en de la basse continue.

148 149 effet la même extension et, par conséquent, les deux Étant donné les passages rapides sur la corde grave, il de la basse au soprano instruments deviennent pratiquement interchangeables. est impératif que l’instrument soit de taille suffi samment (refl été dans l’utilisation Tous deux sont fondamentalement des instruments de grande pour permettre une sonorité satisfaisante sur des de toutes les clés). 2 8 pieds 356 avec une extension éventuelle dans le registre cordes de boyau 367. On pourrait également préférer un 376. SOL 1-ré . 377. Le violone en sol. de 12 pieds 357. D’autre part, si le compositeur ou l’édi- instrument accordé en SI 1-FA-do-sol en vue d’éviter la H 378. Comme l’exigent teur voulait inclure un instrument capable de jouer la corde grave ouverte, ou même un violone en sol, qui évi- 356. Ne transposant pas. par exemple encore les plus grande part de la basse à l’octave inférieure, il l’indi- terait complètement sa corde basse : dans les deux cas, 357. Jusqu’au FA 1 autres pièces pour viola ou SOL 1. quait d’habitude en ajoutant au terme « violone » les qua- le premier son utilisable et de bonne qualité serait donc bastarda de Girolamo 358. Comme Stephen lifi catifs « grande », « grosso », « doppio », « contrabbasso », le DO de 8 pieds. Dans Il Scolaro per imparare a suo- Dalla Casa (Il vero modo Bonta et Tharald Borgir « in contrabasso » ou une combinaison de ceux-ci 358. Tout nare di violino, et altri stromenti 368, Gasparo Zannetti di diminuir, 1584), l’ont déjà proposé à au long du XVIIe siècle, ces gros violoni in contrabbasso donne l’accord de trois instruments de la famille des d’Aurelio Virgiliano la fi n des années 1970. (Il Dolcimelo, c.1600) ne furent utilisés que dans des situations exceptionnelles, violons ainsi qu’un grand répertoire de danses pour la 359. Voir Richard et de Francesco Rognoni Maunder (2000) et principalement dans des contextes vénitiens/bavarois, bande typique de violons à trois ou quatre voix en nota- (Selva de varii pasaggi, Andrew Parrott (2000) bolonais et romains de musique sacrée polychorale et tion musicale et en tablature 369. Grâce aux tablatures, 1620). dans la bibliographie. concertata. Dès l’aube du XVIIIe siècle, leur participation il est aisé de déduire, à partir de l’accord commun du 379. Donc toujours en 360. Qui transposait dans les grands orchestres et les opéras devint de plus violon 370, que l’alto et le ténor utilisent le même accord, Émilie et peut-être sous donc sa partie. en plus fréquente, jusqu’à ce qu’elle devienne parfaite- soit une quinte sous le canto 371, et la basse encore une l’infl uence française. 361. En SI -FA-do-sol 380. Dans les H1 ment commune à travers toute l’Europe. Dans la plupart quinte sous ces derniers 372. Cet accord est donc attesté ou en DO-SOL-ré-la. nombreuses pièces pour 362. De 12 pieds des situations musicales, dont l’instrumentation courante dans la région milanaise. violone solo, conservées lui-aussi. était d’un instrument par partie 359, une contrebasse de Les Alcune opere di diversi auttori a diverse voci, en manuscrits e 363. Accordée en SOL 1 16 pieds 360 n’existait pratiquement pas au XVII siècle et Passaggiate principalmente per la Viola Bastarda, ma à la Biblioteca Estense ou FA 1-DO-SOL-ré-la. était encore une rareté tout au long de la première partie anco per ogni sorte di Stromenti, e di Voci 373 de Vincenzo de Modène, Colombi 364. Comme le fait du XVIIIe. Bonizzi sont particulièrement intéressantes pour leurs utilise souvent le SI H1. Bruno Cocset dans Par contre, dans les diminutions « alla bastarda » à l’ancienne. Dans sa pré- certaines Canzones Sonate a 2 violini con un 374 de Frescobaldi. 3. le répertoire du violone face , l’organiste parmesan nous rappelle que, bien que bassetto viola se piace 365. 1610. Comme nous venons de le voir, pratiquement toute la ses diminutions sur des mélodies connues de Sandrin, (opus 4, Bologne, 1676), 366. Y compris la plus musique italienne du XVIIe siècle exigeant le violone 361 Striggio, Willaert, Créquillon et De Rore aient été l’auteur fait une chose grave. sera donc interprétée au ton réel : sans transposition à conçues à l’intention de la viola bastarda, elles peuvent inhabituelle : l’extension 367. Qui ne peuvent l’octave grave – à l’exception de quelques brèves incur- être jouées sur tout autre instrument capable d’atteindre de la partie de bassetto donc pas être trop est également SI -mi 1, sions dans le registre de 12 pieds avec le (ou au lieu du) la tessiture requise. D’une haute virtuosité en véritable H1 épaisses. rendant ainsi ma théorie 362 375 368. La seule théorbe et/ou le pédalier court des orgues – si l’on uti- style « alla bastarda », ces pièces avec basse continue que le bassetto indique- « méthode » pour les lise le violone en sol, la basse de violon à cinq cordes 363 affi chent une tessiture fort étendue de trois octaves et une rait une petite basse de violons au XVIIe siècle, ou quelque hybride 364. Ici aussi, ces différents types quinte 376, ce qui fonctionne particulièrement bien sur un violon discutable – sauf publiée à Milan en 1645. d’instruments sont relativement interchangeables. Ce violone à six cordes 377 et encore mieux sur un instru- si à Modène la situation 369. Sans oublier sera le contexte régional qui déterminera certaines préfé- ment à huit cordes comme celui que l’on voit dans le était similaire à celle des indications, ça et là, de la basse de violon rences, sans être toutefois absolument prescriptif. tableau de Pier Francesco Mola 11 1 [2]. Littéralement de coups d’archet. en Angleterre. Les 370. Sol-ré 1-la 1-mi 2. Un survol du répertoire sera, dans le cas des basses de instrument hybride, la viola bastarda n’est à nouveau pas Trattenimento Musicale 371. Soprano, c’est-à- violon de grandes dimensions, également et évidemment une catégorie organologique mais une façon de jouer sopra il Violoncello dire do-sol-ré 1-la 1. incomplet et condensé. L’une des premières parties de l’instrument, bien que celui-ci nécessite une très large à Solo (Parme, 1691) 372. SI H1-Fa-do-sol. soliste pour le violone comme probable basse de violon tessiture 378. de Galli sont, eux aussi, 373. Venise, 1626. aparaît dans les deux Sonate du recueil des Concerti N’oublions pas non plus qu’à Modène et à Parme 379 écrits pour le violoncello 374. Alli Studiosi alors qu’ils utilisent Ecclesiastici 365 du compositeur milanais Giovanni Paolo seulement, les parties de violone exigent systématique- di Musica. le même accord grave. 375. Les diminutions se Cima. L’instrument est ici utilisé dans toute sa tessi- ment le SI H1 grave tant dans la musique soliste que dans 381. Opus 1 (1666), font dans toutes les voix ture 366 de DO à ré 1, c’est-à-dire en première position sur celle d’accompagnement : chez Giuseppe Colombi 380, 3 (1669) et 4 (1671). du tissu polyphonique, un instru ment à quatre cordes accordé en DO-SOL-ré-la. Giovanni Maria Bononcini 381, Marco Uccellini 382, 382. Opus 9, 1667.

150 151 383. Partite sopra Giovanni Battista Vitali 383, Domenico Galli 384 et plu- avec le violoncelle soit déterminée par la présence au vio- diverse Sonate per sieurs autres 1 [7-9]. Toutes les autres parties de vio- loncelle d’au moins une corde de boyau fi lée d’argent. il Violone ; Ms. I-MOe, lone dont nous disposons, que ce soit en imprimé ou en Enfi n, une tendance de corrélation entre « les dimen- da gamba ou da spalla. c.1675-80. manuscrit 385, ont tendance à demeurer à l’intérieur de sions de l’instrument – le nombre de cordes – [et] la 394. À quatre cordes : 384. Trattenimento, la tessiture DO-mi 1 avec quelques rares exceptions qui tenue de l’instrument (da spalla ou da gamba) » semble DO-SOL-ré-la, DO-SOL- 1691. ré-sol, RÉ-SOL-ré-la. montent jusqu’au fa 1 ou au sol 1, bien que plus souvent logique. Le choix d’un instrument spécifi que avec un 385. La longue liste de G À cinq cordes : DO-SOL- compositeurs comprend de telles parties aiguës exigent un violoncello/violoncino/ accord particulier, un certain nombre de cordes, sa tenue ré-la-mi 1, DO-SOL-ré-la- entre autres : Albergati, bassetto. Une autre tendance montre l’abandon progres- et celle de l’archet 396 devrait être a priori déterminé par ré 1, DO-SOL-ré-sol-ré 1, Albinoni, Aldrovandini, sif du violone de 8 pieds 386 après les années 1680 en le répertoire et/ou le type d’écriture musicale. RÉ-SOL-ré-sol-ré 1. Alli Macarini, P. degli faveur du violoncelle. 395. Venise, Bergame, Antonii, Baldassini, La plupart de ces observations relatives aux basses de Parme. Bassani, Bellinzani, 396. Main au-dessus Pour résumer la terminologie relative aux basses de violon de petites et de grandes dimensions, leurs nom- Bernardi, G. M. ou en dessous Bononcini, Caldara, violon, à leur accord, à leur nombre de cordes et à leurs breuses variantes, leur utilisation et leurs techniques de de la baguette. Cazzati, Colombi, techniques de jeu dans l’Italie d’avant 1700, il est utile jeu s’appliquent également au XVIe siècle mais l’énorme 397. En partie Colonna (comme de rappeler ces quelques observations : tout d’abord, répertoire de la Renaissance 397 pourrait faire l’objet improvisé, partiellement contrebasse de 16 nous remarquons que dans l’usage régional de la ter- d’une « histoire de violoncelles » à développer en une emprunté à la musique pieds), Corelli, Franchi, minologie, « basso da brazzo » (« da gamba ») et « basso autre occasion. En ce qui concerne le violoncelle baroque, polyphonique vocale C. Grossi, Legrenzi et en partie consistant viola » sont les termes les plus courants en Vénétie 387. nous savons désormais que les histoires à raconter sont (qui utilisait souvent en danses et en la viola da brazzo), À Ferrare, Ravenne, Rimini et à Mantoue, ce sont « bas- bien plus nombreuses que celle, jusqu’ici admise, qui musiques polyphoniques Leonarda, Merula, Migali, setto (di viola) » ; à Bologne, « violone », « violoncello » limite sa narration au violoncelle « normalisé » et au vio- pour des instruments Milanta, Monteventi, et « violetta » ; à Modène, « violone 388 », « violoncello » et loncello piccolo. non spécifi és. Natale, Passarini, Penna, « bassetto » ; et à Rome, Naples, Lecce et Florence, prin- Prattichista, Predieri, cipalement « violone » mais peu à peu aussi plus souvent Ravenscroft, Reina, Silvani, de Stefanis, « violoncello » dans des parties de concertino de concerti Stiava, Tarditi, Torelli grossi. (comme contrebasse de Deuxièmement, dans quelques cas, violone et violon- 16 pieds), Uccellini, Urio, cello sont absolument interchangeables 389. Valentini, Veracini, G. B. Troisièmement, « violone » demeure le terme commun Vitali. Voir aussi Manfred à Rome et dans le sud de la péninsule jusque vers 1720, Hermann Schmid (1987) dans la bibliographie. étant normalement une basse de 8 pieds qui ne trans- 386. Du moins en tant pose pas à l’octave inférieure 390. À Modène et à Parme, que terme. le violone est par contre habituellement accordé en 387. Et parfois SI H1-FA-do-sol. à Mantoue. Quatrièmement, « bassetto » s’utilise fréquemment en 388. En SI . H1 Émilie et en Romagne 391, indiquant un violone de plus 389. Par exemple 392 à Florence et à Brescia. petites dimensions , mais à Bologne il semble qu’il y 390. Sauf s’il est ait eu une tendance de l’utilisation occasionnelle du vio- ultérieurement qualifi é loncello da spalla, probablement pour des raisons acous- de « in contrabbasso, tiques et pratiques d’espace dans les jubés et autres types grosso, grande, doppio », de galeries exiguës. Ces violoncelles 393 ont un nombre etc. variable de cordes et d’accords 394 15 . 391. Sauf à Bologne. 392. Probablement joué Cinquièmement, « violoncino » et « violonzino » sont da gamba. des termes parallèles à « violoncello », utilisés dans le 393. Qu’ils soient joués nord de l’Italie 395 mais rien ne prouve que la différence

152 > MENU 153 BioGraphieS leS BaSSeS réunieS

Fondé il y a vingt ans avec pour vocation la mise en valeur du Bruno CoCSet répertoire spécifique aux basses d’archet, l’ensemble les basses réunies rassemble autour de bruno cocset une équipe insatiable musicien chercheur, violoncelliste atypique, péda- stimulée à la fois par la recherche d’une identité sonore, l’explo- gogue de renom et fondateur des basses réunies, bruno ration conjointe du répertoire et de l’organologie, la narration et cocset donne au violoncelle baroque sa voix singulière, nourrie l’éloquence du discours musical, la passion de l’articulation, du par une quête sans cesse en chemin de la parfaite synergie du grain, de la couleur et d’une certaine exaltation du son. le luthier geste instrumental et musical. de ce travail sonore et organo- et facteur charles riché est le fi dèle accompagnateur de cette logique mené avec le luthier et facteur charles riché sont nés quête articulant instrument, musicien et compositeur. neuf instruments, pensés, conçus et joués pour différents pro- nombreuses sont les scènes baroques qui ont accueilli grammes de concert et d’enregistrement. bruno cocset et les basses réunies, en France – académie c’est après des études à tours puis un passage au conserva- bach d’arques-la-bataille, la Folle journée de nantes, festivals toire supérieur de lyon que bruno cocset aborde le violoncelle de saintes, sablé-sur-sarthe, ambronay… – comme à l’étranger baroque et le jeu sur cordes en boyau, en autodidacte puis avec – belgique, espagne, russie, république tchèque, roumanie, christophe coin (premier diplômé de sa classe au conservatoire islande, portugal, Québec, luxembourg, pays-bas, italie… national supérieur de musique et danse de paris en 1986). il suit principalement publiée sous le label alpha et croisant inévi- également les master classes du violoncelliste anner bijlsma et tablement celle de bruno cocset, la discographie des basses du violoniste jaap schröder. réunies a reçu les plus beaux hommages de la presse musicale, violoncelliste « nomade », il vit alors vingt années riches de ren- tant les sonates de vivaldi, barrière, Geminiani ou boccherini contres et d’expériences musicales avec les plus ardents défen- que les Canzone de Frescobaldi, les sonates pour viole de bach, seurs de la scène baroque. ses ports d’attache les plus fi dèles les pièces pour lyra violes de tobias hume en collaboration avec seront il seminario musicale de Gérard lesne et le concert des le gambiste Guido balestracci. un second volume des sonates nations et hespèrion xx-xxi de jordi savall. en 1996, il fonde de barrière a tout récemment paru (alpha, 2015). citons égale- les basses réunies et enregistre les sonates pour violoncelle ment La nascita del violoncello (Gabrielli), Fantasias (purcell), de vivaldi (premio vivaldi de la Fondazione Giorgio cini), premier Caprices & sonates (dall’abaco) et des concertos de vivaldi opus d’une longue discographie sous le label alpha. pour le label agogique. régulièrement invité à jouer en France, en europe, au Québec et en russie, bruno cocset se consacre également beaucoup à la transmission, enseignant au cnsmd de paris depuis 2001, à la haute École de musique de Genève depuis septembre 2005 MarC VanSCheeuWiJCK et à l’École supérieure de musique de catalogne (barcelone, 2002-2013) dont il a créé la classe de violoncelle historique. marc vanscheeuwijck est violoncelliste baroque, docteur en en 2011, il fonde le vannes early music institute (bretagne), musicologie de l’université de Gand (belgique) et professeur qui rassemble notamment une académie européenne de musique de musicologie et d’historical performance practice à l’univer- ancienne, un atelier de lutherie et un centre de ressources dédié sité de l’oregon aux États-unis depuis 1995. ses recherches se aux répertoires de la renaissance au xixe siècle. concentrent sur la musique sacrée à bologne au xviie siècle et sur les basses de la famille des violons.

154 > MENU 155 156 157 pRAETORIUS, michael, Syntagma Musicum, Tomus Secundus BiBlioGraphY De Organographia (wolfenbüttel, 1619). QUANTZ, johann joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte a substantial bibliography and list of images are available at traversiere zu spielen (berlin, 1752), trans. and ed. edward r. http://www.greatbassviol.com/home.html and a good source for reilly, On Playing the , 2nd edition (northeastern university iconography is http://badiarovviolins.com/violin.pictures/ press, 2001). ROUSSEAU, jean, Traité de la Viole (paris, 1687). le lecteur intéressé trouvera une bibliographie fournie ainsi WALThER, johann Gottfried, Praecepta der Musicalischen qu’une collection d’images sur les sites : http://www.great- Composition (weimar, 1708). bassviol.com/home.html et http://badiarovviolins.com/violin. ZACCONI, lodovico, Prattica di musica (venice, 1592). pictures/ ZANNETTI, Gasparo, Il scolaro per imparar a suonare di violino, et altri stromenti (milan, 1645).

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162 > MENU 163 DiSCoGraphY Francesco Geminiani sonates pour le violoncelle avec la basse continue bruno cocset, luca pianca, les basses réunies Johann Sebastian Bach alpha 123 cello suites bruno cocset Joseph alpha 301 trios Guido balestracci, alessandro tampieri, bruno cocset sonatas, chorales & trios ric 315 bruno cocset, bertrand cuiller, richard myron alpha 316 Tobias hume ‘harke, harke !’ lyra viols humors & delights Jean Barrière bruno cocset, les basses réunies, Guido balestracci sonates pour le violoncelle avec la basse continue, volume 1 alpha 197 bruno cocset, les basses réunies alpha 015 Antonio Vivaldi cello sonatas sonates pour le violoncelle avec la basse continue, volume 2 bruno cocset, les basses réunies bruno cocset, Guido balestracci, les basses réunies alpha 313 alpha 220

Luigi Boccherini sonates & concertos pour violoncelle les basses réunies, bruno cocset alpha 084

Girolamo Frescobaldi canzoni les basses réunies, bruno cocset alpha 053

164 > MENU 165 CreDitS CD3 [5, 10, 13-18] & CD4 [2, 6-11, 13-18] recorded from 2 to 7 october 2001, chapelle de l’hôpital notre-dame de bon secours, paris (France) CD1 [1, 2, 7-10], CD2 [1-4] & CD5 [13-15] nicolas bartholomée recordinG producer & sound enGineer recorded in 28-29 june 2013, chapelle de l’hôpital jiri heger assistant notre-dame du bon-secours, paris (France) alessandra Galleron (musica numéris) editinG hugues deschaux recordinG producer, P alpha 2001 sound enGineer & editinG P alpha 2013 CD5 [1-12] recorded from 27 to 30 november 2006, pampigny church (suisse) CD1 [3-6, 11-23] recorded in september 2003, chapelle alessandra Galleron recordinG producer, de l’hôpital notre-dame du bon-secours, paris (France) sound enGineer & editinG hugues deschaux recordinG producer, P alpha 2006 sound enGineer & editinG P alpha 2003 CD5 [16-24] recorded december 2004, chapelle de l’hôpital notre-dame de bon secours, paris (France) CD2 [5-16] recorded from 18 to 20 may 1998, saint-pierre- alessandra Galleron sound enGineer & editinG aux-nonnains church & arsenal de metz (metz, France) P alpha 2004 nicolas bartholomée recordinG producer & sound enGineer hugues deschaux assistant aline blondiau (musica numéris), photoS CreDitS François brillet (digipro) editinG pp.2, 23, 99 © patrick le Galloudec pascale sérane harpsichord & orGan tuninG cover © vincent mury P alpha 1998

CD2 [17-24] recorded in october 2000, chapelle de l’hôpital alpha ClaSSiCS notre-dame du bon-secours, paris (France) didier martin director nicolas bartholomée recordinG producer & sound enGineer pauline pujol production hervé blieck assistant amélie boccond-Gibot editorial coordinator anne Fontigny (musica numéris) editinG P alpha 2000 valérie lagarde artwork (cover) aurore duhamel artwork CD3 [1-4, 6-9, 11-12, 19] & CD4 [1, 3-5, 12] claire boisteau booklet editor recorded from 2 to 6 april 2007, pampigny church (suisse) charles johnston enGlish translation (excepted bruno alessandra Galleron recordinG producer, cocset’s text) sound enGineer & editinG john tyler tuttle enGlish translation (bruno cocset’s text) jean-François mingot orGan tuninG les basses réunies producer printed in malaysia by tien wah press P alpha 2007 P alpha 1998-2013 & C alpha classics/outhere music France 2016

les basses réunies receives support from the ministère de la culture (drac bretagne), the ville de vannes and vannes agglo.

166 > MENU 167 Alpha 890