DOCSLIB.ORG

Celestinas Y Majas En La Obra De Goya, Alenza Y Lucas Velázquez

Total Page：16

File Type：pdf, Size：1020Kb

Download full-text PDF Read full-text
Celestinas Y Majas En La Obra De Goya, Alenza Y Lucas Velázquez Celestinesca 39 (2015): 275-328 Celestinas y majas en la obra de Goya, Alenza y Lucas Velázquez Rachel Schmidt University of Calgary A pesar de que se imprimieron pocas ediciones de la Celestina de Rojas en el siglo de las luces, como resume Joseph T. Snow, la fama de la obra «se incorporó en la conciencia del país» (2000: 46), hasta que la figura de su protagonista llegó a ser un tipo que designaba mujeres ejerciendo el oficio de terceras y alcahuetas. En el sigloXVIII se solía asociar la figura de celestina con una mujer madura y astuta que guiaba a un chico joven e inocente hacia un matrimonio, le conviniera o no. Es de esta manera como José Cadalso recomendaba al «militar a la violeta» la lectura de la obra de Rojas para que el joven ingenuo aprendiera a escaparse de los designios de las «viejas zurcidoras», herederas del oficio de la Celestina (Helman 1955: 221). Luis Paret y Alcázar, en su acuarela Celestina y los enamorados (1784), ya muestra el tipo de la anciana, con nariz bulbosa y mejillas hundidas, situada en un escenario empobrecido y circundada por botellas de vino (Snow 2000: 45). La tríada de celestina, prostituta y cliente será el modelo representativo de lo que Tomás Rodríguez Rubí clasificó como el rango más bajo de la «mujer del mundo», en un ensayo publicado en Los españoles pintados por sí mismos (1843); en este estudio, una viñeta con las cabezas de tres figuras, sirve como colofón al escrito (Figura 1). Los tipos son icónicos: la Celestina «con su nariz grotesca y su barbilla grande» dirige a la chica, situada en el centro, hacia el hombre, al que quiere vender sus servicios. A fines del siglo XVIII, Francisco de Goya y Lucientes fijó dos vertien- tes iconográficas en la representación de la prostituta: una primera, que era satírica en su enfoque, que vinculaba la temática celestinesca con el comercio sexual al igual que con el matrimonio forzado; y la segunda, que era más costumbrista y sentimentalista. La primera tendencia icono- gráfica la expresaba Goya a través del grabado (aguafuerte y aguatinta) y de los dibujos. La segunda la representaba en óleo sobre lienzo o con acuarela sobre marfil y/o alabastro. En ambas facetas, Goya empleó la moda dieciochesca del majismo para actualizar la temática celestinesca e incluirla en las disputas sobre la femineidad, las costumbres sexuales 276 Celestinesca 39 2015 Rachel Schmidt y la moralidad de su época. Fueron los llamados «seguidores de Goya» de la escuela madrileña los artistas decimonónicos que desarrollaron es- tas tendencias iconográficas. Carlos Reyero y Mireia Freixa distinguen el costumbrismo madrileño de los otros costumbrismos españoles por tener «una visión muy distinta de lo popular, mucho más amarga y desgarrada» (1999: 122), tendencia que explica, en parte, el que siguieran representan- do celestinas. Leonardo Alenza y Nieto (1807-45) partió de la vertiente satírica, pero sitúa su obra gráfica en las escenas callejeras verosímiles, de manera que introduce a los hombres en la iconografía. De este modo, la crítica social de Alenza llega a ser todavía más perspicaz, puesto que pone de relieve la relación social entre la prostituta y el vago. Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870) optó por la vertiente pintoresca, tanto en la composición y temática de la maja cuanto en el uso del colorido y de la pincelada, que acentúa la sensualidad de las prostitutas. Dicho acerca- miento sentimentalista, junto con el pincel ligero y proto-impresionista que Lucas Velázquez aplica a la temática celestinesca, desafina con la rea- lidad del mundo de las prostitutas y madamas durante el reinado isabe- lino, ya que lo que se presenta es una visión costumbrista de los nuevos burdeles legalizados. Lucas Velázquez somete a la figura de la Celestina a un proceso de deshumanización que la transforma en monstruo o bes- tia, que corresponde a la demonización de la alcahueta propuesta por los escritores de la época. Goya, Alenza y la prostitución callejera Las imágenes de Goya que se pueden asociar más directamente con La Celestina de Fernando de Rojas son dibujos que pertenecen a su Álbum D, de brujas y mujeres ancianas, que data aproximadamente de los años entre 1819-1823.1 España pasaba por un momento turbulento debido al conflicto entre Fernando VII y el Trienio Liberal; con la llegada de los llamados Cien Mil Hijos de San Luis y el establecimiento de la monar- quía absoluta, Goya, al igual que muchos otros ilustrados y liberales, se exilió de España (Gudiol 1971: 1, 193-209). El artista se retiró a La Quinta del Sordo, donde vivió con Leocadia Zorrilla y se recuperó de la enfermedad enigmática que padeció en 1819 y que le dejó sordo. Allí se dedicó a las Pinturas Negras que adornaba la casa del campo. Como nota Juliet Wilson-Bareau del Álbum D, «The series as we know it con- 1.– Acerca de la discutida datación de este álbum, véase Wilson-Bareau 2001: 135. Las fe- chas que utilizo son las suyas. El hijo de Goya, a pesar de haber sacado dibujos de sus cuader- nos originales después de la muerte de su padre, parece haber respetado la integridad de los ál- bumes y la secuencia original de los dibujos (Wilson-Bareau 2001: 20). Para conocer más sobre la historia de las subsiguientes ventas de los álbumes, véase Wilson-Bareau 2001: 24-5. El nú- mero 29 indica que Federico de Madrazo quería guardar ese dibujo en su colección particular. Celestinas y majas en las obrs de Goya, Alenza y... Celestinesca 39, 2015 277 cludes…with a sequence of old women, two of whom totter on their sticks, while between them sits the indestructible Mother Celestina…, the indestructible bawd who is a constant presence in Goya’s iconography» (2001: 19). Este dibujo, que corresponde al número 22 del álbum, lleva como título La madre Celestina, en el que se retrata a una mujer anciana pero fuerte, encapuchada, con un rosario en la mano derecha y una bo- tella, se supone de una bebida alcohólica, en la otra (Figura 2). Como las mujeres ancianas de los Caprichos 17 y 31, a las que analizaremos más adelante, tiene hundidas las mejillas, característica que presuponemos como resultado de haber perdido los dientes, además de una nariz bul- bosa.2 De acuerdo con Teresa Lorenzo de Márquez, en este dibujo, de aguada de tinta gris y negra, se evidencia que Goya conocía el texto de Rojas, puesto que incluye detalles pormenorizados tales como su vesti- menta rota, la cicatriz en la cara, los frascos de perfumes y ungüentos reunidos con la ostentación hipócrita del rosario (Goya and the Spirit of the Enlightenment 1989: 300). La cinta que serpentea alrededor de la barri- ga junto con las piernas que estira de manera casi lasciva sirven, según Lorenzo de Márquez, para retratarla como un personaje dominado por las pasiones más ínfimas. De acuerdo con la matización hecha por Va- leriano Bozal, este dibujo, al igual que los demás que proceden de este periodo de Goya, son grotescos y no satíricos, ya que la «sátira muestra lo inadecuado del comportamiento de las personas y, en este sentido, pretende conducirlas a un comportamiento adecuado, según normas o pautas que dependen de una naturaleza ejemplar, por todos aceptada como modelo» (2008: 408). Al contrario, aquí estamos ante una imagen grotesca, pues el efecto estético es «un ‘hacernos’ ver la deformidad en la que estamos» (2008: 411), que corresponde con lo que Bozal denomi- na «grotesco trágico» (2008: 415), típico de nuestra actualidad, pero que pudo corresponder igualmente al concepto de tragicomedia en Rojas. Se han referenciado en la obra de Goya muchas imágenes que tienen relación con la iconografía celestinesca, si se la entiende como la tradi- ción visual que representa la relación de una alcahueta con una prostitu- ta. La prostitución había sido declarada ilegal en 1661 por Felipe IV; in- mediatamente su práctica pasó a las calles y burdeles infames. El interés de Goya por la prostitución procede de varias fuentes: por un lado, no esquiva la mirada del aspecto pícaro de esas mujeres al mostrar la astu- cia, que fue motivo del retrato del oficio hecho por artistas anteriores, como Murillo o Paret; pero por otro lado, representa la violencia, incluso penal, dirigida a las mujeres prostituidas. Puelles Romero anota que la perspectiva de Goya sobre las prostitutas constituye un cambio en la his- 2.– Alcalá Flecha asevera que el Capricho 12, A caza de dientes, hace referencia directa al texto de Rojas (1984: 80). Sin embargo, representa a una mujer joven, en vez de una anciana, que roba un diente a un cadáver colgado. 278 Celestinesca 39 2015 Rachel Schmidt toria de su representación gráfica, pues es el primero que empieza a verlas como «reflejo» de la sociedad en que viven (114). Joseph T. Snow identi- fica dos dibujos de Goya que participan de la tradición celestinesca: Maja y Celestina bajo un arco, en el que la mujer anciana manipula las cuentas de un rosario, y No se levantará hasta que no acabe sus devociones (2000: 45). Al- calá Flecha ve referencias a Celestina en los siguientes Caprichos: 15, Bellos consejos (1984: 82) y 17, Bien tirada está (1984: 86).3 También considera que son celestinescas algunas imágenes de naturaleza alegórica, caso del Ca- pricho 19, Todos caerán (Alcalá Flecha 1984: 108), en el que se incluye una figura con reminiscencias a una anciana celestinesca. En un manuscrito de la Biblioteca Nacional, que contiene un comentario contemporáneo de Goya, aclara el significado del pájaro desplumado, puesto que «desplu- mar» en la jerga callejera quería decir robar: «Una puta se pone de señuelo en la ventana, acuden militares, paisanos y hasta frailes y toda especie de avechuchos revoloteando alrededor; la alcahueta pide a Dios que caigan, y las otras putas los despluman, y hacen vomitar, y les arrancan hasta las tripas como los cazadores a los perdices» (Alcalá Flecha 1984: 110).
Load more

Recommended publications
  • Francisco De Goya
    Francisco de Goya, pintor a caballo entre el clasicismo y el romanticismo que se enmarca en el periodo de la Ilustración del siglo XVIII, es una figura imprescindible de la historia del arte español. El artista vive en una constante dicotomía, puesto que trabaja para la corte y, al mismo tiempo, introduce la crítica social en su obra y se interesa por temas poco habituales, como el lado oscuro del ser humano. De esta manera, revoluciona el arte con obras maestras como La maja desnuda o La familia de Carlos IV. Su talento a la hora de plasmar a la perfección la personalidad de sus personajes en sus retratos y de captar un sentido de la luz preciso y delicado queda reflejado en sus pinturas al óleo, sus frescos, sus aguafuertes, sus litografías y sus dibujos. Esta guía estructurada y concisa te invita a descubrir todos los secretos de Francisco de Goya, desde su contexto, su biografía y las características de su obra hasta un análisis de sus trabajos principales, como la Adoración del nombre de Dios por los ángeles, El sueño de la razón produce monstruos o La maja desnuda, entre otros. Te ofrecemos las claves para: conocer la España de los siglos XVIII y XIX, que pierde importancia a nivel mundial y que se muestra reacia a toda idea liberal que provenga de fuera de sus fronteras; descubrir los detalles sobre la vida de Francisco de Goya, artista lleno de contradicciones que se convierte en una de las figuras clave de la historia del arte español; analizar una selección de sus obras clave, como La maja desnuda, la Adoración del nombre de Dios por los ángeles, El sueño de la razón produce monstruos o La familia de Carlos IV; etc.
    [Show full text]
  • Goya Dans L'historiographie Française, 1842-1900
    Goya dans l’historiographie française, 1842-1900 Agnès Gué To cite this version: Agnès Gué. Goya dans l’historiographie française, 1842-1900. Art et histoire de l’art. 2014. dumas- 01217336 HAL Id: dumas-01217336 https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01217336 Submitted on 19 Oct 2015 HAL is a multi-disciplinary open access L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est archive for the deposit and dissemination of sci- destinée au dépôt et à la diffusion de documents entific research documents, whether they are pub- scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, lished or not. The documents may come from émanant des établissements d’enseignement et de teaching and research institutions in France or recherche français ou étrangers, des laboratoires abroad, or from public or private research centers. publics ou privés. Distributed under a Creative Commons Attribution - NonCommercial - NoDerivatives| 4.0 International License ÉCOLE DU LOUVRE Agnès GUÉ Goya dans l’historiographie française 1842 - années1900 Volume I Mémoire de recherche (2nde année de 2ème cycle) en histoire de l'art appliquée aux collections présenté sous la direction de Madame Cristina MARINAS, Maître de Conférences à l’Ecole Polytechnique, Département Langues et Cultures Septembre 2014 1 2 Résumé Si Goya intéresse les critiques et les historiens d’art français du XIXe siècle, il n’est cependant pas considéré comme un artiste de premier plan dans l’histoire de l’art pendant cette période. Pourtant, les travaux français sur Goya à cette époque sont novateurs ; on y trouve ainsi les premiers catalogues de l’œuvre gravé et peint du maître aragonais. Le recueil gravé des Caprices, qui compte parmi l’une des premières œuvre mentionnées de cet artiste, est sans doute aussi la plus connue en France : la découverte de ce recueil marque l’historiographie française sur Goya, dont l’œuvre est parfois réduite à cette série, ce qui fait considérer l’artiste comme le premier graveur espagnol, tandis que sa peinture, mal connue est peu appréciée en général.
    [Show full text]
  • By Fernando Herrero-Matoses
    ANTONIO SAURA'S MONSTRIFICATIONS: THE MONSTROUS BODY, MELANCHOLIA, AND THE MODERN SPANISH TRADITION BY FERNANDO HERRERO-MATOSES DISSERTATION Submitted as partial fulfillment of the requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in Art History in the Graduate College of the University of Illinois at Urbana-Champaign, 2014 Urbana, Illinois Doctoral Committee: Professor Jonathan D. Fineberg, Chair Associate Professor Jordana Mendelson, New York University Assistant Professor Terri Weissman Associate Professor Brett A. Kaplan Associate Professor Elena L. Delgado Abstract This dissertation examines the monstrous body in the works of Antonio Saura Atares (1930-1998) as a means of exploring moments of cultural and political refashioning of the modern Spanish tradition during the second half of the twentieth century. In his work, Saura rendered figures in well-known Spanish paintings by El Greco, Velázquez, Goya and Picasso as monstrous bodies. Saura’s career-long gesture of deforming bodies in discontinuous thematic series across decades (what I called monstrifications) functioned as instances for artistic self-evaluation and cultural commentary. Rather than metaphorical self-portraits, Saura’s monstrous bodies allegorized the artistic and symbolic body of his artistic ancestry as a dismembered and melancholic corpus. In examining Saura’s monstrifications, this dissertation closely examines the reshaping of modern Spanish narrative under three different political periods: Franco’s dictatorship, political transition, and social democracy. By situating Saura’s works and texts within the context of Spanish recent political past, this dissertation aims to open conversations and cultural analyses about the individual interpretations made by artists through their politically informed appropriations of cultural traditions. As I argue, Saura’s monstrous bodies incarnated an allegorical and melancholic gaze upon the fragmentary and discontinuous corpus of Spanish artistic legacy as an always-retrieved yet never restored body.
    [Show full text]
  • Filmando La Historia. La Pintura De Goya Como Referente Visual En El Cine Histórico Español
    V CONGRESO INTERNACIONAL DE HISTORIA Y CINE: ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO FILMANDO LA HISTORIA. LA PINTURA DE GOYA COMO REFERENTE VISUAL EN EL CINE HISTÓRICO ESPAÑOL EVA OTERO V ÁZQUEZ Universidad de Santiago de Compostela Resumen Señalar que la herencia pictórica es la fuente principal de la que disponemos a la hora de documentamos visualmente en relación al pasado resulta una obviedad. En el caso de Goya y su época, la obra del pintor es un referente para el cine en múltiples ocasiones y no sólo en aquellas películas que atañen a su vida, sino que otros muchos filmes requieren de las iconografías goyescas como medio de relato de ciertos sucesos históricos, generalmente vinculados a episodios de la Guerra de la Independencia. Este artículo propone un acercamiento a las relaciones entre lo pictórico y lo fílmico, un vinculo tan prolífico que nos permite conocer los rostros de los personajes históricos a través de los retratos, relacionar las imágenes de la Guerra con grabados y lienzos, o adentramos en la sociedad de la época atendiendo a algunas de las obras más conocidas del pintor. Palabras clave: Pintura, Cine, Goya, Gue1Ta de la Independencia Title: FILMING HISTORY. GOYA' S PAINTING AS A VISUAL REFERENCE IN THE SPANISH HISTORICAL CINEMA. Abstract It is obvious noted that the pictorial heritage is the main source available to us when we need to visually document ourselves in relation to tbe past. In the case of Goya and bis era, the painter's work is a reference point for film on multiple occasions and not only in those films concerning bis live, but many other films require the "goyesca's" iconography as a means of account of certain historical events, generally linked to episodes of the Spanish War of In dependen ce.
    [Show full text]
  • Inventing Goya
    Inventing Goya Joseph R. Jones The Encounters conference took place because in 1898 or thereabouts, one great Spanish artist encountered the work of another, and the result of that encounter has become an object of study and admiration for everyone present. We are allotting most of our time today to the music of one of these two geniuses, but it is appropriate to take half an hour to remember the great painter who inspired the music, and whose very name now stands for a troubled and colorful time in Spain’s history. To quote Granados’ librettist, Periquet: “The word “Goya” is not only a surname but the symbol of a period of farces and tragedy, tonadillas and riots, bullfights and aristocrats, true love and dalliances.”1 Granados and Periquet were both, as we know, obsessed with Goya’s art. But they were also fascinated by the personality of the artist. They considered him to be not only the consummate painter of Spain in all its aspects, even its darkest, but also the incarnation their country’s eternal values of manliness, loyalty, honesty, and patriotism. They made Goya a character in their first tonadilla, “La maja de Goya,” and Granados clearly planned to include him in the opera Goyescas. We know this because when the composer began to consider turning his piano suite into an opera, he jotted down, in notebooks that still survive, four different story lines, in which he describes his hero as “famous artist, lover of duchess” or “artist and student.” In one set of notes, he describes the opening scene as showing the arrival of Diego de Goya y Lucientes (identified by his initials) in a carriage, a calesa, which recalls the original and now puzzling title of the opera, Goyesca.
    [Show full text]
  • La Maja Vestida
    La maja vestida Pagina 1 de 5 - P00741 Número de catálogo: ubicado en el "almacén de cristales" de la calle Alcalá, se P00741 menciona como "una mujer vestida de maja", siendo la primera vez que recibe este nombre. En noviembre de 1814 son Título: reclamadas por el Tribunal de la Inquisición al considerarse La maja vestida ambas como "pinturas obscenas". La vestida se describe también entonces como "la mujer vestida de maja sobre una Fecha: cama es también del citado Goya". El rostro de la Maja vestida, 1800 - 1807 no dio pie, sin embargo, a pensar que fuera un retrato, como sucedió con la desnuda, ya que sus rasgos genéricos son aquí Técnica: aún más evidentes que en su compañeraX Óleo Bibliografía: Soporte: L. Viardot, Musées d'Espagne, d'Anglaterre et de Belgique: guide et Lienzo mémento de l'artiste et des voyageur faisant suite aux Musées d'Italie, París: Paulin, 1843, p. 179.T. Gautier, Voyage en Espagne, París: Medidas: Charpentier, 1845.L. Matheron, Goya, París: Schulz et Thuillié, Alto: 95 cm.; Ancho: 190 cm. 1858, tableaux.L. Clément de Ris, Le Musée Royal de Madrid, París: Ve. Jules Renouard, 1859, p. 32.C. Yriarte, Goya: sa Procedencia: biographie. Les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le Palacio de Godoy, Madrid, 1808. Trasladada al Depósito catalogue de l'?uvre, París: Henri Plon, 1867, p. 88-89, 131.P. de General de Secuestros, situado en el almacén que la Fábrica de Madrazo, "La maja echada", Almanaque de la Ilustración, VII Cristales de San Ildefonso tenía en la calle Alcalá, el 18 (1880) 55-56.P.
    [Show full text]
  • Música Española Para Piano Y Obras De Francisco De Goya
    Música española para piano y obras de Francisco de Goya Marta Torres del Rincón III Encuentro entre el profesorado Sábado 26 de abril de 2014 Museo del Prado Música española para piano y obras de Francisco de Goya Marta Torres del Rincón Música española para piano y obras de 1 Francisco de Goya Autora: Marta Torres del Rincón 2 Materias: Música, Piano, Historia de la música, Historia del Arte. Resumen: En esta ponencia se propone un acercamiento auditivo a algunas de las obras de Goya expuestas en el Museo del Prado. Sus contenidos se pueden plantear tanto en el aula de piano de un conservatorio, siendo sus alumnos los intérpretes de las obras seleccionadas; como en otros ámbitos y niveles educativos, sustituyéndose la interpretación en directo por la audición de una grabación. Con el desarrollo de estos contenidos y actividades, los alumnos adquirirán conocimientos sobre la vida de Goya y sobre su evolución estilística, realizarán un acercamiento a su pintura a través de la música del nacionalismo español y llevarán a cabo una comparativa de la temática popular en su representación pictórica y pianística. Las actividades incluyen una visita al Museo del Prado; audiciones comparadas entre obras para piano del nacionalismo español y entre obras de Goya; análisis formal y estilístico de las obras para piano y su interpretación pública en un concierto explicativo. Palabras clave: Piano, Música y Pintura, Nacionalismo español, Goya, Albéniz, Falla, Granados, Turina. 1 La presente ponencia, “Música española para piano y obras de Francisco de Goya”, fue presentada por Dña. Marta Torres del Rincón en el “III Encuentro entre el Profesorado” organizado por el Área de Educación del Museo Nacional del Prado, el día 26 de abril de 2014.
    [Show full text]
  • Goya: a Portrait of the Artist
    © Copyright, Princeton University Press. No part of this book may be distributed, posted, or reproduced in any form by digital or mechanical means without prior written permission of the publisher. c ontents Color plates follow page 180 Main and Supporting Characters ix Acknowledgments xvii Introduction xxi PArt i. An Artist from ZArAGoZA 1 Early Years 3 2 First Trials 9 3 Italy 16 4 Triumphs of a Native Son 24 5 Settings for the Court of Carlos III 32 6 “Of my invention” 37 7 Goya Meets Velázquez 44 8 The Zaragoza Affair 54 PArt II. the PAth of A coUrt PAinter 9 Floridablanca 63 10 Don Luis 72 11 “The happiest man” 81 12 “God has distinguished us” 90 13 A Coronation under Darkening Skies 97 14 Changing Times 107 15 The Best of Times, the Worst of Times 117 For general queries, contact [email protected] © Copyright, Princeton University Press. No part of this book may be distributed, posted, or reproduced in any form by digital or mechanical means without prior written permission of the publisher. PArt III. Witness of A siLent WorLd 16 “There are no rules in painting” 129 17 Goya and the Duchess 141 18 Dreaming, Enlightened 152 19 Subir y bajar 161 20 “The king and queen are crazy about your friend” 170 21 The French Connection 180 22 Absences 188 23 Society High and Low 198 24 A Monarchy at Twilight 205 PArt IV. WAr And restorAtion 25 The Old Order Falls 213 26 In the Shadow of a New Regime 223 27 On the Home Front 236 28 The Spoils of War 244 29 Portraits of a New Order 254 PArt v.
    [Show full text]
  • THE SPANISH ROYAL HUJ\Lting PORTRAIT from Velazquez to GOYA
    THE SPANISH ROYAL HUJ\lTING PORTRAIT FROM VELAzQUEZ TO GOYA by OLIVIA NICOLE MILLER A THESIS Presented to the Department ofArt History and the Graduate School ofthe University of Oregon in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master ofArts March 2009 11 "The Spanish Royal Hunting Portrait from Ve1<izquez to Goya," a thesis prepared by Olivia Nicole Miller in partial fulfillment ofthe requirements for the Master ofArts degree in the Department ofArt History. This thesis has been approved and accepted by: Committee in Charge: Dr. Andrew Schulz, Chair Dr. James Harper Prof. Ron Graff Accepted by: Dean ofthe Graduate School III © 2009 Olivia Nicole Miller IV An Abstract ofthe Thesis of Olivia Nicole Miller for the degree of Master ofArts in the Department ofArt History to be taken March 2009 Title: THE SPANISH ROYAL HUNTING PORTRAIT FROM VELAzQUEZ TO GOYA Approved: Andrew Schillz At the Habsburg and Bourbon courts ofearly modem Spain, hunting served as an important regal pastime. It was regarded as both necessary training for warfare and an important court ritual. As a result, Spanish royal hunting portraits comprise a distinct geme ofportraiture, one with its own set ofconventions and iconography that encode monarchic power. This thesis investigates the evolution ofSpanish royal hunting portraits from the reign ofPhilip IV (r. 1621-1665) to that ofCharles IV (r. 1789-1808). It focuses in particular on works by Diego Velazquez (1599-1660) and Francisco Goya (1746-1828). v CURRICULUM VITAE NAME OF AUTHOR: Olivia Nicole
    [Show full text]
  • The Influence of Stoic Thought in Goya's Los Caprichos
    University of Louisville ThinkIR: The University of Louisville's Institutional Repository Electronic Theses and Dissertations 12-2019 It's a mad world after all: the influence of stoic thought in Goya's Los Caprichos. Jennifer Anne Steward University of Louisville Follow this and additional works at: https://ir.library.louisville.edu/etd Part of the History of Art, Architecture, and Archaeology Commons, and the Printmaking Commons Recommended Citation Steward, Jennifer Anne, "It's a mad world after all: the influence of stoic thought in Goya's Los Caprichos." (2019). Electronic Theses and Dissertations. Paper 3312. https://doi.org/10.18297/etd/3312 This Doctoral Dissertation is brought to you for free and open access by ThinkIR: The University of Louisville's Institutional Repository. It has been accepted for inclusion in Electronic Theses and Dissertations by an authorized administrator of ThinkIR: The University of Louisville's Institutional Repository. This title appears here courtesy of the author, who has retained all other copyrights. For more information, please contact [email protected]. IT’S A MAD WORLD AFTER ALL: THE INFLUENCE OF STOIC THOUGHT IN GOYA’S LOS CAPRICHOS By Jennifer Anne Steward BFA, BA University of Georgia, 1999 MA University of Louisville, 2007 A Dissertation submitted to the Faculty of the College of Arts and Sciences of the University of Louisville in Partial fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy In Art History Department of Fine Arts University of Louisville Louisville, Kentucky December 2019 Copyright by Jennifer Anne Steward All rights reserved IT’S A MAD WORLD AFTER ALL: THE INFLUENCE OF STOIC THOUGHT IN GOYA’S LOS CAPRICHOS By Jennifer Anne Steward BFA, BA, University of Georgia, 1999 MA, University of Louisville, 2007 A Dissertation Approved on 15 November, 2019 By the following Dissertation Committee: ______________________________________ Prof.
    [Show full text]
  • May 17–August 16, 2020
    Goya May 17–August 16, 2020 The Fondation Beyeler is presenting one of the most important exhibitions ever devoted to Francisco de Goya outside of Spain. For this show at the Fondation Beyeler, Francisco de Goya’s (1746–1828) ambivalent and contradictory position as one of the last outstanding portraitists in the European court artist tradition and as the inventor of enigmatic pictures realized in a self-created space of artistic freedom is the starting point to understanding his art. After all, herein lies the key to fathoming Goya’s modernism. Many of the artist’s works depict human behavior in terms of an inscrutability and complexity that irrevocably derive from societal certainties and conventions. It is a pictorial world where moral objection is put to the test. Goya made use of traditional iconography, but just like morality, it too had lost its binding nature. One of Goya’s most famous pictorial inventions bears the programmatic title The Sleep of Reason Produces Monsters (sheet 43 of “Los Caprichos”). Whether it is the sleeping or, as in the Spanish title, dreaming reason that is being addressing here—in both cases it is scarcely the kind of reason that gives shape to Enlightenment utopias. Goya doesn’t point a reproachful finger. At most he issues an ironic warning, because he needs his multifarious monsters to push open the gate to a world where the boundaries between reality and dream are blurred. In his art, Goya is simultaneously a dreamer and an exorcist, perpetrator and victim. He approaches the drama of reason and unreason, of dreams and nightmares with the gaze of a spectator.
    [Show full text]
  • Goya En La Literatura, En La Música Y En Las Creaciones Audiovisuales Actas Del Seminario Internacional
    Goya en la Literatura, en la Música y en las Creaciones Audiovisuales Actas del Seminario Internacional JOSÉ IGNACIO CALVO RUATA (coordinador) colección actas La versión original y completa de esta obra debe consultarse en: https://ifc.dpz.es/publicaciones/ebooks/id/3777 Esta obra está sujeta a la licencia CC BY-NC-ND 4.0 Internacional de Creative Commons que determina lo siguiente: • BY (Reconocimiento): Debe reconocer adecuadamente la autoría, proporcionar un enlace a la licencia e indicar si se han realizado cambios. Puede hacerlo de cualquier manera razonable, pero no de una manera que sugiera que tiene el apoyo del licenciador o lo recibe por el uso que hace. • NC (No comercial): La explotación de la obra queda limitada a usos no comerciales. • ND (Sin obras derivadas): La autorización para explotar la obra no incluye la transformación para crear una obra derivada. Para ver una copia de esta licencia, visite https://creativecommons.org/licenses/by- nc-nd/4.0/deed.es. Goya en la Literatura, en la Música y en las Creaciones Audiovisuales Actas del Seminario Internacional José Ignacio Calvo Ruata (coord.) colección actas Goya en la Literatura, en la Música y en las Creaciones Audiovisuales Actas del Seminario Internacional José Ignacio Calvo Ruata (coordinador) INSTITUCIÓN FERNANDO EL CATÓLICO Excma. Diputación de Zaragoza ZARAGOZA, 2019 Publicación número 3701 de la Institución Fernando el Católico Organismo autónomo de la Excma. Diputación de Zaragoza Plaza de España, 2 · 50071 Zaragoza (España) Tels. [34] 976 28 88 78/79 [email protected] www. ifc.dpz.es © De los textos, los autores © De la presente edición, Institución Fernando el Católico isbn: 978-84-9911-557-3 depósito legal: Z 1220-2019 preimpresión: Cometa, S.A.
    [Show full text]