Cancionero durangueño Antonio Avitia Hernández México, 2011 1 2 Prólogo Con un enfoque incluyente, este Cancionero durangueño, contiene documentos de la lírica ritual de las etnias primigenias de la entidad, alabanzas y canciones religiosas de los mestizos e indígenas durangueños, romances tradicionales e históricos de la época colonial, romances de la Guerra de Independencia. Canciones y corridos decimonónicos, de los periodos: porfirista, revolucionario, villista, de las rebeliones cristeras, de la segunda mitad del siglo XX, citadinos y culteranos, entre los que hay ejemplos de diversa índole ideológica: liberales, conservadores, comunistas, agraristas, cristeros, así como indígenas y priístas, entre otros Con múltiples formas de composición que van desde las autóctonas hasta el rock. En todo el libro se puso énfasis en la ubicación histórica de las composiciones, en la información en torno a evolución de las dotaciones instrumentales, los ritmos y los contenedores para su conservación y difusión, así como en las formas de interpretación que se utilizaron en los diversos momentos de la evolución histórica de los cantos de los durangueños. El resultado es una versión lírica de la Historia de Durango, que implica el ordenamiento y la conservación de ese rico acervo cultural ritual, narrativo, panorámico y sentimental de la creatividad de los ciudadanos de la entidad. 3 4 I.- Mitoteros y shamanes. Alabados, pasiones pastorelas y romances Ubicado en la región cultural conocida como Aridoamérica, el actual estado de Durango, en la época prehispánica, estuvo habitado por diversos pueblos nómadas y seminómadas, recolectores, cazadores agricultores como los tarahumaras, laguneros, zacatecos, acaxees, xiximes, tepehuanes, coras, huicholes y mexicaneros, entre otros, los que como la mayoría de las civilizaciones del mundo tuvieron y tienen su propia producción de lírica ritual y narrativa. Del terrible impacto que significó la conquista y las posteriores múltiples rebeliones indígenas en contra del poder español, sobrevivieron, sobre todo en el extremo sur del estado y de manera muy mermada, los pueblos: tepehuán, huichol, cora y mexicanero. En sus lenguas maternas, las etnias primigenias estatales han mantenido diversas muestras de su lírica. En el caso de los tepehuanes destaca el importante ritual del mitote que implica una preparación física y espiritual especial y que representa un rasgo importante de su identidad. Por su parte, los shamanes huicholes en sus rituales de medicina tradicional siguen interpretando un rico acervo de su propia lírica. Sobre los cantos de los huicholes, a finales del siglo XIX el antropólogo Carl Lumholtz escribió: No he oído nunca en una tribu primitiva canto mejor que el de los huicholes. El tenaz caer de la lluvia, acompañado de frecuentes relámpagos, formaba fantástico y sobrenatural acompañamiento al simpático son que me llegaba entre la profunda oscuridad de la noche. Como voz emanada del país de las hadas. Sonaba de diferente modo de cuanto semejante había oído entre los indios mexicanos y en otras partes. (…) Un buen shamán, si dispone de vigor, puede cantar noche tras noche nuevos versos durante quince días cuando menos. Refieren en sus cantos cómo, en el principio de los tiempos, 5 crearon los dioses al mundo del caos y las tinieblas, cómo instituyeron las costumbres de los huicholes y enseñaron al pueblo cuanto debía hacer para agradarlos: a construir templos, cazar venados, ir en busca de la planta de jiculí, cosechar el grano, hacer arcos y flechas y ejecutar ceremonias rituales. No existen escritos ningunos que conserven estas tradiciones que viven nada más en labios del pueblo, como herencia nacional, y pasan de una a otra generación, conforme sucedía primitivamente con las sagas y cantos populares de los antiguos hombres del norte. 1 En la imposición violenta de idioma, cultura, religión, dieta y organización social, entre otros, que significó la conquista y la colonización por parte de los europeos. Una de las estrategias más exitosas que los evangelizadores utilizaron para divulgar el sistema de ideas de la Religión Católica, entre los indígenas americanos fue mediante la traducción y representación constante, en lenguas indígenas, del repertorio del teatro ritual de la Edad Media europea. Al momento del montaje de las pasiones, pastorelas y milagros judeocristianos con actores y lengua indígenas, los miembros de las órdenes evangelizadoras se quejaban de que las voces de los indígenas no eran lo suficientemente graves como para cantar los salmos, letanías, alabanzas, jaculatorias y demás cantos correspondientes a la mitología y ritualística católicas. En cada capilla de éstas suele haber ordinariamente quince o diez y seis indios, que por lo menos son menester, así porque ellos tienen flacas voces y no suenan si no es en alguna multitud, como también porque ellos suplen el cantar y el tañer, y a esta causa tienen necesidad de descansar. 2 El sonido de las voces flacas de los indígenas mexicanos permaneció en las voces de los mestizos, a pesar de la pretensión misionera del canto con voz gruesa, explicándose en parle el porqué del agudo sonido actual del canto religioso popular en el país, así como el de varias expresiones del repertorio lírico en el folklore nacional. Por otra parte, de manera coincidente, los cantos de las 1 LUMHOLTZ, CARL. El México desconocido, Tomo II, México, Instituto Nacional Indigenista, edición facsimilar, Colección Clásicos de la Antropología # 11, 1986, pp. 8 a 10 2 HORCASITAS, FERNANDO. El teatro náhuatl. Épocas Novohispana y Moderna, Primera parte, México, UNAM, 1974, pp. 14. 6 interpolaciones teatrales; los villancicos, alabados y otras formas de canto de templo, están escritos en las métricas más usuales de la lírica y las coplas populares. El impacto del teatro misionero llegó a las zonas más apartadas de Aridoamérica, como refiere Fernando Horcasitas "En la misión jesuita de Topia, Durango, los tepehuanes realizaron representaciones dramáticas con motivo de la bendición de la iglesia de un pueblo. Esto tuvo lugar en 1606 y vinieron indígenas de más de 30 leguas en contorno para presenciar las comedias.” 3 La introducción del teatro misionero en la Nueva España, nos indica el contacto cultural que tuvo la poesía y el canto indígena con la poética y la música española. Sin embargo, la producción de las representaciones de teatro misionero y de piezas teatrales, líricas y musicales posteriores, ya no fue totalmente indígena ni totalmente española, sino más bien resultó un producto sincrético que, en su evolución, en lenguas indígenas decayó en la primera mitad del siglo XVII e inició la interpretación de cantos de alabanza y representación de teatro ritual en lengua española, por parte de archicofradías y comunidades, en diversos poblados de la entidad, que todavía se siguen cantando y representando. Otro importante elemento que influyó en las formas de composición e interpretación de la lírica durangueña fue el romance, ese tipo de canción europea, versificada y narrativa de gran diversidad temática, aunque preferentemente histórica. Durante la época colonial y hasta el año de 1823, la extensión del territorio de la Nueva Vizcaya, con capital en la ciudad de Durango, con su diversas y complicadas formas de gobierno colonial, como reinos, provincias e intendencias, así como su gobierno eclesiástico, dividido en capillas, vicariatos, diócesis y arquidiócesis, abarcó una gran extensión que terreno que incluía a los actuales estados de: Durango, Sinaloa, Sonora, Chihuahua, parte del de Coahuila y secciones del actual Texas y Nuevo México. Por lo anterior, en este primer capítulo del Cancionero durangueño se incluye la Tragedia de la Misión de San Sabá. 3 Ibíd., p.30. 7 A mediados del siglo XIX, algunos intelectuales de la generación de los liberales, como Guillermo Prieto, escribieron diversos romances en honor y conmemoración de las hazañas y tragedias de los héroes de la Independencia. A la sazón,, durante la primera fase de la guerra que nos dio Patria y Libertad, el Padre de la Patria, Don Miguel Hidalgo y Costilla, fue aprehendido, juzgado, degradado y ejecutado, en territorio que entonces era parte de la Intendencia de la Nueva Vizcaya, de lo cual se deriva la decisión de incluir los romances referentes a la prisión, juicio, degradación y fusilamiento del cura Hidalgo en este Cancionero durangueño. Como es del conocimiento común. El héroe independentista durangueño, general Guadalupe Victoria, fue el primer presidente de México, por lo cual, como una comprensible excepción, se incluyen en este cancionero dos romances referentes a algunas hazañas del único durangueño que está sepultado en la Columna de la Independencia, sin importar que las hazañas que narran los romances tuvieron lugar fuera del territorio estatal. 8 Entre la música y las danzas tradicionales de los pueblos indígenas; coras, huicholes, tepehuanes y mexicaneros, que habitan el sur del estado de Durango, se destaca la danza ritual de El mitote, llamada xiotal por los tepehuanes. En la ancestral coreografía del mitote tepehuán, de gran significado religioso, mitológico y cósmico, se disponen hombres y mujeres, llamados benditos, en doble círculo, alrededor del fuego, avanzando en dirección opuesta a las manecillas del reloj, en un baile repetitivo, monorrítmico y monocorde que se prolonga durante toda la noche. El instrumento musical con el que se acompaña a los mitoteros es el arco de percusión o arco musical, que es, tal vez, el único instrumento musical prehispánico de cuerda y que está hecho con una gran calabaza redonda, a la que previamente se le han extraído las semillas y la fibra. La calabaza hace las veces de caja de resonancia. Encima de la calabaza está colocado un arco de grandes dimensiones, al que está atada una cuerda tensa. En ocasiones el arco se sujeta amarrándolo sobre la calabaza y en otras se sostiene sobre la caja de resonancia, presionando el pie en la parte media del arco. El grave, invariable y monótono sonido del arco musical, parecido al que se produce al pellizcar la cuerda de un violoncello, se obtiene golpeando la tensa cuerda del arco con dos palillos o flechas.