ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ

(ﻋﻠﻤﻲ- ﭘﮋوﻫﺸﻲ)

ﻣﺠﻠﻪ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﺩﺑﻲ، ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﻧﺎﻣﻪ ﺷﻤﺎﺭﻩ ۵۶۲/۱۱/۳ ﻣﻮﺭﺥ ۲۵/۳/۱۳۸۸ ﻛﻤﻴﺴﻴﻮﻥ ﺑﺮﺭﺳﻲ

ﻧﺸﺮﻳﺎﺕ ﻋﻠﻤﻲ ﻛﺸﻮﺭ، ﺩﺍﺭﺍﻱ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﻠﻤﻲ ‐ ﭘﮋﻭﻫﺸﻲ ﺍﺳﺖ.

ﺳﺎل ﺷﺸﻢ - ﺷﻤﺎرة دوم- (ﭘﻴﺎﭘﻲ11)- ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ (دو ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﺔ ﻋﻠﻤﻲ - ﭘﮋوﻫﺸﻲ)

ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻣﺘﻴﺎﺯ: ﻣﻌﺎﻭﻧﺖ ﺗﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﻭ ﻓﻨﺎﻭﺭﻱ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ، ﺑﺎ ﻫﻤﻜﺎﺭﻱ ﺍﻧﺠﻤﻦ ﺗﺮﻭﻳﺞ ﺯﺑﺎﻥ ﻭ ﺍﺩﺏ ﻓﺎﺭﺳﻲ ﺍﻳﺮﺍﻥ ﺳﺮﺩﺑﻴﺮ: ﺩﻛﺘﺮ ﺍﺳﺤﺎﻕ ﻃﻐﻴﺎﻧﻲ (ﺍﺳﺘﺎﺩ) ﻫﻴﺄﺕ ﺗﺤﺮﻳﺮﻳﻪ: ﺩﻛﺘﺮ ﺗﻘﻲ ﻭﺣﻴﺪﻳﺎﻥ ﻛﺎﻣﻴﺎﺭ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﻓﺮﺩﻭﺳﻲ ﻣﺸﻬﺪ ﺩﻛﺘﺮ ﺗﻘﻲ ﭘﻮﺭﻧﺎﻣﺪﺍﺭﻳﺎﻥ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﭘﮋﻭﻫﺸﮕﺎﻩ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﻧﺴﺎﻧﻲ ﺩﻛﺘﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﻓﺸﺎﺭﻛﻲ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ ﺩﻛﺘﺮ ﺳﻴﺪ ﻣﻬﺪﻱ ﻧﻮﺭﻳﺎﻥ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ ﺩﻛﺘﺮﻋﺒﺎﺱ ﻣﺎﻫﻴﺎﺭ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺧﻮﺍﺭﺯﻣﻲ ﺩﻛﺘﺮ ﺍﺣﻤﺪ ﺍﻣﻴﺮﻱ ﺧﺮﺍﺳﺎﻧﻲ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺷﻬﻴﺪ ﺑﺎﻫﻨﺮ ﻛﺮﻣﺎﻥ ﺩﻛﺘﺮ ﻳﺤﻴﻲ ﻃﺎﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺷﻬﻴﺪ ﺑﺎﻫﻨﺮ ﻛﺮﻣﺎﻥ ﺩﻛﺘﺮ ﺳﻴﺪ ﻋﻠﻲ ﺍﺻﻐﺮ ﻣﻴﺮﺑﺎﻗﺮﻱ ﻓﺮﺩ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ ﺩﻛﺘﺮ ﺟﻤﺸﻴﺪ ﻣﻈﺎﻫﺮﻱ ﺍﺳﺘﺎﺩﻳﺎﺭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ ﺩﻛﺘﺮ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﺑﺮﺍﺗﻲ ﺩﺍﻧﺸﻴﺎﺭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ ﻭﻳﺮﺍﺳﺘﺎﺭ ﻋﻠﻤﻲ (ﺍﺩﺑﻲ): ﺳﻴﺪﻩ ﺯﻳﺒﺎ ﺑﻬﺮﻭﺯ ﻭﻳﺮﺍﺳﺘﺎﺭ ﺍﻧﮕﻠﻴﺴﻲ: ﺳﻴﺪﻩ ﺯﻳﺒﺎ ﺑﻬﺮﻭﺯ ﻣﺪﻳﺮ ﺍﺟﺮﺍﻳﻲ: ﺯﻫﺮﺍ ﺑﻬﺸﺘﻲ ﻧﮋﺍﺩ ﺻﻔﺤﻪ ﺁﺭﺍﻳﻲ: ﻓﺎﻃﻤﻪ ﺷﻴﺎﺳﻲ ﻧﺎﺷﺮ: ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ ﭼﺎﭖ ﻭ ﺻﺤﺎﻓﻲ: ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﻪ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ اﻳﻦ ﻣﺠﻠﻪ در ﭘﺎﻳﮕﺎه ﻫﺎي اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ زﻳﺮ ﻧﻤﺎﻳﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد: ﭘﺎﻳﮕﺎه اﺳﺘﻨﺎدي ﻋﻠﻮم ﺟﻬﺎن اﺳﻼم www.isc.gov.ir ﭘﺎﻳﮕﺎه اﻃﻼﻋﺎت ﻋﻠﻤﻲ ﺟﻬﺎد داﻧﺸﮕﺎﻫﻲ www.sid.ir ﺑﺎﻧﻚ اﻃﻼﻋﺎت ﻧﺸﺮﻳﺎت ﻛﺸﻮر www.magiran.com ﺳﺎﻳﺖ ﺗﺨﺼﺼﻲ ﻣﺠﻠﻪ www.uijs.ui.ac.ir/liar دوآج: ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻣﺠﻼت ﭘﮋوﻫﺸﻲ www.doaj.org اوﻟﺮﻳﺦ: راﻫﻨﻤﺎي ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠﻲ ﻧﺸﺮﻳﺎت ادواري ulrichweb.serialssolutions.com ﭘﮋوﻫﺸﮕﺎه ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ www.ensani.ir اﻳﻨﺪﻛﺲ ﻛﻮﭘﺮﻧﻴﻜﻮس (ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻣﺠﻼت ﺑﺮﺗﺮ) http://journals.indexcopernicus.com اﺑﺴﻜﻮ: ﻣﻴﺰﺑﺎن ﭘﺎﻳﮕﺎﻫﻬﺎي اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ www.ebscohost.com ﭘﺎﻳﮕﺎه ﻣﺠﻼت داﻧﺸﮕﺎﻫﻲ http: journaldatabase.org ﻧﺸﺎﻧﻲ: ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ‐ ﺧﻴﺎﺑﺎﻥ ﻫﺰﺍﺭ ﺟﺮﻳﺐ‐ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ ‐ ﺣﻮﺯﻩ ﻣﻌﺎﻭﻧﺖ ﺗﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﻭ ﻓﻨﺎﻭﺭﻱ‐ ﺩﻓﺘﺮ ﻣﺠﻠﻪ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﺩﺑﻲ‐ﻛﺪﭘﺴﺘﻲ۷۳۴۴۱‐ ۸۱۷۴۶ ﺗﻠﻔﻦ: ۳۷۹۳۲۱۷۵ ﺩﻭﺭﻧﮕﺎﺭ: ۳۷۹۳۲۱۷۷ ﭘﺴﺖ ﺍﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﻜﻲ: [email protected] [email protected]

ﺭﺍﻫﻨﻤﺎﻱ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻭ ﺷﺮﺍﻳﻂ ﭘﺬﻳﺮﺵ ﺁﻥ ﻣﺠﻠﻪ ﻋﻠﻤﻲ‐ ﭘﮋﻭﻫﺸﻲ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﺩﺑﻲ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ

ﺩﻭ ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﺔ ﻋﻠﻤﻲ ﭘﮋﻭﻫﺸﻲ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﺩﺑﻲ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺭﺷﺪ ﻭ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﺍﺩﺏ ﻓﺎﺭﺳﻲ ﻭ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺍﻳﺮﺍﻧﻲ‐ ﺍﺳـﻼﻣﻲ، ﺗـﺎﺯﻩ ﻫـﺎﻱ ﭘﮋﻭﻫﺸـﻲ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮﺍﻥ ﺯﺑﺎﻥ ﻭ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﻓﺎﺭﺳﻲ ﺭﺍ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺩﺭ ﺩﺳﺘﺮﺱ ﻋﻼﻗﻪﻣﻨﺪﺍﻥ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﻴﺮﺩ. ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﺍﺭﺳﺎﻟﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺍﺭﺍﻱ ﺷﺮﺍﻳﻂ ﺯﻳﺮ ﺑﺎﺷﺪ. ﺍﻟﻒ‐ ﺷﺮﺍﻳﻂ ﻋﻠﻤﻲ ۱‐ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎﻳـﺪ ﺩﺍﺭﺍﻱ ﺍﺻـﺎﻟﺖ ﻭ ﻧـﻮﺁﻭﺭﻱ (Original Research) ﺗﺤﻠﻴﻠـﻲ ﻭ ﻧﺘﻴﺠـﻪ ﻛـﺎﻭﺵ ﻫـﺎﻱ ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﻩ ﻳـﺎ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﺑﺎﺷﺪ. ۲‐ ﺩﺭ ﻧﮕﺎﺭﺵ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺭﻭﺵ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻋﻠﻤﻲ ﺭﻋﺎﻳﺖ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺍﺯ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﻌﺘﺒﺮ ﻭ ﺍﺻﻴﻞ ﻧﻴﺰ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮔﺮﺩﺩ. ﺗﻮﺿﻴﺢ: ﻣﻘﺎﻟﻪ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ، ﻧﺨﺴﺖ ﺩﺭ ﻫﻴﺄﺕ ﺗﺤﺮﻳﺮﻳﻪ ﺑﺮﺭﺳﻲ ﻭ ﺍﺭﺯﻳﺎﺑﻲ ﻣﻲﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﺻﻮﺭﺕ ﺩﺍﺷـﺘﻦ ﺷـ ﺮﺍﻳﻂ ﻻﺯﻡ، ﺑﺮﺍﻱ ﺩﺍﻭﺭﺍﻥ ﺍﺭﺳﺎﻝ ﻣﻲ ﮔﺮﺩﺩ. ﭘﺲ ﺍﺯ ﻭﺻﻮﻝ ﺩﻳﺪﮔﺎﻫﻬﺎﻱ ﺩﺍﻭﺭﺍﻥ ﻧﺘﺎﻳﺞ ﻭ ﺍﻣﺘﻴـﺎﺯﺍﺕ ﻛﺴـﺐ ﺷـﺪﻩ ﺩﺭ ﻫﻴـ ﺄﺕ ﺗﺤﺮﻳﺮﻳﻪ ﻣﻄﺮﺡ ﻣﻲﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﺻﻮﺭﺕ ﻛﺴﺐ ﺍﻣﺘﻴﺎﺯﺍﺕ ﻛﺎﻓﻲ ﻭ ﭘﺬﻳﺮﺵ ﺁﻥ، ﺩﺭ ﻧﻮﺑﺖ ﭼﺎﭖ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﺩ. ﺏ‐ ﺷﺮﺍﻳﻂ ﻧﮕﺎﺭﺵ ۱‐ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﺟﻬﺖ ﻧﮕﺎﺭﺵ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭﻱ ﻣﺤﻜﻢ ﻭ ﺍﺳﺘﻮﺍﺭ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻭ ﺍﺻﻮﻝ ﻓﺼﺎﺣﺖ ﻭ ﺑﻼﻏﺖ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺭﻋﺎﻳﺖ ﺷﻮﺩ. ۲‐ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﻭ ﮔﻮﻳﺎ ﺑﺎﺷﺪ. ۳‐ ﻧﺎﻡ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﻳﺎ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺑﺎ ﺩﺭﺟﻪ ﻋﻠﻤﻲ، ﻧﺸﺎﻧﻲ ﻣﺤـﻞ ﻛـﺎﺭ ﻭ ﻧﺸـﺎﻧﻲ (Email) ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺷـﻮﺩ (ﺫﻛـﺮ ﺷﻤﺎﺭﻩ ﺗﻠﻔﻦ ﻣﺴﺆﻭﻝ ﻣﻜﺎﺗﺒﺎﺕ ﺩﺭ ﺑﺮﮒ ﭘﻴﻮﺳﺖ ﻧﻴﺰ ﻻﺯﻡ ﺍﺳﺖ). ۴‐ ﭼﻜﻴﺪﻩ ﻓﺎﺭﺳﻲ ﺣﺪ ﺍﻛﺜﺮ ﭘﺎﻧﺰﺩﻩ ﺳﻄﺮ (۱۵۰ ﺗﺎ ۲۰۰ ﻛﻠﻤﻪ) ﺑﺎﺷﺪ. ۵‐ ﻛﻠﻴﺪ ﻭﺍﮊﻩ ﻓﺎﺭﺳﻲ ﺣﺪﺍﻛﺜﺮ ﺷﺶ ﻛﻠﻤﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ۶‐ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺍﺭﺍﻱ ﻣﻘﺪﻣﻪ ﺭﻭﺷﻦ ﻭ ﺩﻗﻴﻖ ﺑﺎﺷﺪ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﻱ ﻭﺭﻭﺩ ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺚ ﺍﺻﻠﻲ ﺁﻣﺎﺩﻩ ﺳﺎﺯﺩ. ۷‐ ﺑﻴﺎﻥ ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﺯ ﺷﺮﺍﻳﻂ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺍﺳﺖ. ۸‐ ﺩﺭ ﻣﺘﻦ ﺍﺻﻠﻲ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﺭﻭﺷﻦ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺷﻮﺩ. ۹‐ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺍﺭﺍﻱ ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮﻱ ﺩﻗﻴﻖ ﺑﺎﺷﺪ. ۱۰‐ ﭼﻜﻴﺪﺓ ﺍﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﺣﺪﺍﻛﺜﺮ ﭘﺎﻧﺰﺩﻩ ﺳﻄﺮ (۱۵۰ ﺗﺎ ۲۰۰ﻛﻠﻤﻪ) ﺑﺎﺷﺪ. ۱۱‐ ﻛﻠﻴﺪ ﻭﺍﮊﺓ ﺍﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﺣﺪﺍﻛﺜﺮ ﺷﺶ ﻛﻠﻤﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ۱۲‐ ﻧﺎﻡ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ، ﺩﺭﺟﻪ ﻋﻠﻤﻲ ﻭ ﻣﺤﻞ ﻛﺎﺭ ﺑﻪ ﺍﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮﺩ. ۱۳‐ ﺍﺭﺟﺎﻋﺎﺕ ﻣﺘﻦ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺍﺧﻞ ﭘﺮﺍﻧﺘـﺰ ﺑـﻪ ﺗﺮﺗﻴـﺐ ﻧـﺎﻡ ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﻩ، ﺳـﺎﻝ ﻭ ﺻـﻔﺤﻪ ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺷـﻮﺩ ؛ ﻣﺜـﺎﻝ : (ﺯﺭﻳـﻦ ﻛﻮﺏ،۲۵۴:۱۳۷۲). ۱۴‐ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻭ ﻣﺂﺧﺬ ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺯﻳﺮ ﺑﺎﺷﺪ: ﺍﻟﻒ: ﻛﺘﺎﺏ ﻧﺎﻡ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﮔﻲ (ﺷﻬﺮﺕ)، ﻧﺎﻡ، ﺳﺎﻝ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ (ﺩﺭﻭﻥ ﭘﺮﺍﻧﺘﺰ)، ﻧﺎﻡ ﻛﺘﺎﺏ، ﻧﻮﺑﺖ ﭼﺎﭖ، ﻧﺎﻡ ﻣﺘﺮﺟﻢ ﻳﺎ ﻣﺼﺤﺢ، ﻣﺤﻞ ﻧﺸـﺮ، ﻧﺎﻡ ﻧﺎﺷﺮ. ﺏ: ﻧﺸﺮﻳﻪ ﻧﺎﻡ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﮔﻲ (ﺷﻬﺮﺕ)، ﻧﺎﻡ، ﺳﺎﻝ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ (ﺩﺭﻭﻥ ﭘﺮﺍﻧﺘﺰ) ، ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﻘﺎﻟﻪ (ﺩﺭﻭﻥ ﮔﻴﻮﻣـﻪ ) ﻧـﺎﻡ ﻧﺸـﺮﻳﻪ، ﺷـﻤﺎﺭﺓ ﺩﻭﺭﻩ، ﺻﻔﺤﺎﺕ ﻣﻘﺎﻟﻪ (ﺍﺯ ﺹ ﺗﺎ ﺹ). ﺝ: ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﻧﺎﻡ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﮔﻲ، ﻧﺎﻡ، (ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ)، ﻋﻨﻮﺍﻥ، ﻧﺎﻡ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻘﺎﻻﺕ، ﻣﺤﻞ ﻧﺸﺮ، ﻧﺎﻡ ﻧﺎﺷﺮ. ۱۵‐ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺣﺪﺍﻛﺜﺮ ۲۰ ﺻﻔﺤﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻭ ﻫﺮ ﺻﻔﺤﻪ ﺩﺭ ۲۳ ﺳﻄﺮ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺷﻮﺩ. ۱۶‐ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﺤﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ word xp ﺑﺎ ﻗﻠﻢ Lotus ﻓﻮﻧﺖ ۱۳ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﺛﺒﺖ ﻧـﺎﻡ ﺩﺭ ﺳـﺎﻣﺎﻧﻪ ﻧﺸـﺮﻳﺎﺕ ﺩﺍﻧﺸـﮕﺎﻩ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ، ﺑﻪ ﺩﻓﺘﺮ ﻣﺠﻠﻪ ﺍﺭﺳﺎﻝ ﺷﻮﺩ. ۱۷‐ ﺍﺳﺎﻣﻲ ﺧﺎﺹ ﻭ ﺍﺻﻄﻼﺣﺎﺕ ﻻﺗﻴﻦ ﻭ ﺗﺮﻛﻴﺒﺎﺕ ﺧﺎﺭﺟﻲ، ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﭘﺲ ﺍﺯ ﻓﺎﺭﺳـﻲ ﺁﻥ، ﺩﺭﻭﻥ ﭘﺮﺍﻧﺘـﺰ، ﺩﺭ ﻣـﺘﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮﺩ. ۱۸‐ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﻣﺴﺘﺨﺮﺝ ﺍﺯ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﻧﺎﻣﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﺎﻳﻴﺪ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺭﺍﻫﻨﻤﺎ ﺭﺍ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ۱۹‐ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﻫﻴﭻ ﻣﺠﻠﻪ ﻳﺎ ﻫﻤﺎﻳﺸﻲ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺷﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ.

ﻫﻤﻜﺎران ﻋﻠﻤﻲ اﻳﻦ ﺷﻤﺎره

دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ آﻗﺎﺣﺴﻴﻨﻲ اﺳﺘﺎد داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن دﻛﺘﺮ ﺳﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ اﺑﻦ اﻟﺮﺳﻮل اﺳﺘﺎدﻳﺎر داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن دﻛﺘﺮ ﻣﺤﻤﺪﺻﺎدق ﺑﺼﻴﺮي داﻧﺸﻴﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﺷﻬﻴﺪ ﺑﺎﻫﻨﺮ ﻛﺮﻣﺎن دﻛﺘﺮ ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﭘﻬﻠﻮان ﻧﮋاد اﺳﺘﺎدﻳﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﻓﺮدوﺳﻲ ﻣﺸﻬﺪ دﻛﺘﺮ ﻣﻬﺪي ﺗﺪﻳﻦ اﺳﺘﺎد داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﺣﺴﻦ ﭘﻮر آﻻﺷﺘﻲ داﻧﺸﻴﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﻣﺎزﻧﺪران دﻛﺘﺮ ﺳﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ راﺳﺘﮕﻮﻓﺮ داﻧﺸﻴﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﻛﺎﺷﺎن دﻛﺘﺮ ﺳﻴﺪه ﻣﺮﻳﻢ روﺿﺎﺗﻴﺎن اﺳﺘﺎدﻳﺎر داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن دﻛﺘﺮ ﻧﺼﺮاﷲ ﺷﺎﻣﻠﻲ اﺳﺘﺎد داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن دﻛﺘﺮ ﻣﺮﻳﻢ ﺷﻌﺒﺎﻧﺰاده اﺳﺘﺎدﻳﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﺳﻴﺴﺘﺎن و ﺑﻠﻮﭼﺴﺘﺎن دﻛﺘﺮ اﻛﺒﺮ ﺻﻴﺎدﻛﻮه داﻧﺸﻴﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﺷﻴﺮاز دﻛﺘﺮ اﺳﺤﺎق ﻃﻐﻴﺎﻧﻲ اﺳﺘﺎد داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن دﻛﺘﺮ ﻓﺮﻳﺪون ﻃﻬﻤﺎﺳﺒﻲ اﺳﺘﺎدﻳﺎر داﻧﺸﮕﺎه آزاد ﺷﻮﺷﺘﺮ دﻛﺘﺮ ﻣﺠﺎﻫﺪ ﻏﻼﻣﻲ اﺳﺘﺎدﻳﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﺷﻬﻴﺪ ﺑﺎﻫﻨﺮ ﻛﺮﻣﺎن دﻛﺘﺮ ﺳﻴﺪ اﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻗﺎﻓﻠﻪ ﺑﺎﺷﻲ اﺳﺘﺎدﻳﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻠﻠﻲ اﻣﺎم ﺧﻤﻴﻨﻲ دﻛﺘﺮ ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻤﺪي آﺳﻴﺎﺑﺎدي داﻧﺸﻴﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﺷﻬﺮﻛﺮد دﻛﺘﺮ ﻣﺮﻳﻢ ﻣﺤﻤﻮدي اﺳﺘﺎدﻳﺎر داﻧﺸﮕﺎه آزاد دﻫﺎﻗﺎن دﻛﺘﺮ ﻣﺤﻤﻮد ﻣﺪﺑﺮي داﻧﺸﻴﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﺷﻬﻴﺪ ﺑﺎﻫﻨﺮ ﻛﺮﻣﺎن دﻛﺘﺮﻣﺤﻤﻮد ﻣﻬﺮآوران داﻧﺸﻴﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﻗﻢ دﻛﺘﺮ ﻋﺒﺪاﷲ واﺛﻖ ﻋﺒﺎﺳﻲ داﻧﺸﻴﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﺳﻴﺴﺘﺎن و ﺑﻠﻮﭼﺴﺘﺎن دﻛﺘﺮ اﺣﻤﺪرﺿﺎ ﻳﻠﻤﻪ ﻫﺎ داﻧﺸﻴﺎر داﻧﺸﮕﺎه آزاد دﻫﺎﻗﺎن

فهرست مطالب

جایگاه »ندا و منادا« در دستور زبان فارسی و علم معانی...... 1-14 حسين آقاحسيني- محبوبه همتيان - زهره مشاوري

مقایسه غزل »تقویمها«ی امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبك شناسی ساختاری...... 15-23 احمد رضایي- سميه خورشيدي

گفتار بیصدا تأملی بر زبان بدن در غزليات شمس...... 22-44 مينا بهنام- ابوالقاسم قوام- محمّد تقوي- محمّدرضا هاشمي

انواع »ی« در زبان فارسی امروز...... 44-54 سيدمحمدرضا ابنالرسول- محمد رحيمي خویگاني

بررسی درنگ شعری در وزن شعر فارسی...... 54-84 عباس جاهد جاه

گونهای كنایه آميغی در غزل صائب...... 84-44 سياوش حق جو- مصطفي ميردار رضایي

گذری دیگرگون بر تذكره های ادبی...... 45-104 سعيد شفيعيون

معرفی نسخۀ خطی خالصۀالمقامات و ویژگیهای سبکی و زبانی آن...... 105-130 زهره نيك سير- سيدعباس محمدزاده رضایي

تشبيه برجستهترین ویژگی سبکی كليله و دمنه...... 131-123 مریم محمودي

نقش تمثيل در داستان های مثنوی معنوی...... 122-148 ماه نظري

ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ (ﻋﻠﻤﻲ- ﭘﮋوﻫﺸﻲ) داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393، ص1-14

ﺟﺎﻳﮕﺎه «ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا» در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ و ﻋﻠﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ

∗∗∗ ∗∗ ∗ ﺣﺴﻴﻦ آﻗﺎﺣﺴﻴﻨﻲ ، ﻣﺤﺒﻮﺑﻪ ﻫﻤﺘﻴﺎن و زﻫﺮه ﻣﺸﺎوري

ﭼﻜﻴﺪه در ﻫﻤﻪ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎي ﺑﻼﻏﻲ ﻋﺮﺑﻲ و ﻓﺎرﺳﻲ «ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﻧﺪا» از ﻧﻮع اﻧﺸﺎء ﻃﻠﺒﻲ ﺷﻤﺮده ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺻﺮف ذﻛﺮ ﺣﺮف «ﻧـﺪا » ﻳـﺎ ﺣﺮف «ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا» و ﻳﺎ وﺟﻮد آﻫﻨﮓ و ﻟﺤﻦ «ﻧﺪاﻳﻲ» در ﻳﻚ ﺟﻤﻠﻪ، آن را اﻧﺸﺎء ﻃﻠﺒﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر آورده و داراي ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي داﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ. ﻣﺒﺤﺚ ﻧﺪا در زﺑﺎن، ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺄﻣﻞ اﺳﺖ و ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﻮاﻫﺪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲﺷـﻮد، ﻧـﺪا اﻗﺴـﺎﻣﻲ دارد ﻛـﻪ ﻧﻤﻲﺗﻮان ﺑﺮاي ﻫﻤﺔ آﻧﻬﺎ ﺣﻜﻢ واﺣﺪي ﺻﺎدر ﻛﺮد؛ زﻳﺮا ﻫﺮ ﻛﺪام وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي ﺧﺎﺻﻲ دارد ﻛﻪ ﻫﻢ از ﺟﻬﺖ ﻗﻮاﻋﺪ دﺳﺘﻮر زﺑـﺎن ﻓﺎرﺳﻲ و ﻫﻢ از ﺟﻬﺖ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ ﺗﺄﻣﻞ و ﺑﺮرﺳﻲ اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﮔﻔﺘﺎر اﺑﺘﺪا اﻗﺴﺎم ﻧﺪا ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳـﻲ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي ﻫﺮ ﻳﻚ ﭘﻴﺸﻨﻬﺎدﻫﺎﻳﻲ در اﻳﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﻨﺪي ﻣﻄﺮح ﻣﻲﮔﺮدد؛ ﺳﭙﺲ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑـﻪ ﺑـﺎ ر ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻫﺮ ﻳﻚ درﺑﺎرة ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي آن ﻧﻴﺰ ﻣﻄﺎﻟﺒﻲ اراﺋﻪ ﻣﻲﺷﻮد. در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﺷﺪه اﺳـﺖ ﺑـﻪ ﭘﺮﺳﺸـﻬﺎي زﻳـﺮ ﭘﺎﺳـﺦ ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ داده ﺷﻮد. 1- آﻳﺎ ﺣﺮوﻓﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ «اي»، «ﻳﺎ» و «ا» ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻧﺪا ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود ﻫﻤﻮاره ﺣﺮف ﻧﺪا ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ؟ 2- آﻳﺎ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ اﻗﺴﺎم ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ ﺑﺮاي ﻣﻨﺎدا وﺟﻮد دارد؟ 3- آﻳﺎ ﺑﺮاﺳﺎس ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻧﺪا در ﻛﺘﺐ ﺑﻼﻏﻲ، ﻫﻤﻮاره ﻟﻔﻆ «ﻧﺪا» و «ﻣﻨﺎدا» داراي ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي اﺳﺖ ﻳـﺎ اﻳـﻦ ﻣﻘﺎﺻـﺪ ﺑـﺮ اﺳـﺎس ﺟﻤﻼت ﭘﺲ از ﻧﺪا ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲﺷﻮد؟ ﻛﻠﻴﺪ واژهﻫﺎ: ﺑﻼﻏﺖ، ﻣﻌﺎﻧﻲ، اﻧﺸﺎء ﻃﻠﺒﻲ، ﺟﻤﻠﺔ ﻧﺪاﻳﻲ، ﺳﺎﺧﺘﺎر دﺳﺘﻮري، ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺛﺎﻧﻮي

ﻣﻘﺪﻣﻪ در ﺑﺴﻴﺎري از ﻛﺘﺎبﻫﺎي ﺑﻼﻏﻲ، ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﻧﺪاﻳﻲ ﺑﺮاي ﻃﻠﺐ اﻗﺒﺎل و ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﺪه و ﻣﺜﺎلﻫﺎﻳﻲ ﺑﺮاي ﻧﺪا ﺑﺎ ﺣﺮوف ﻣﺨﺘﻠﻒ آﻣﺪه اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﻛﺘﺎبﻫﺎ ذﻛﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﻧﺪا در ﻏﻴﺮ ﻧﺪا اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻣﻲﺷﻮد و ﮔﺎه ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺑﻼﻏﻲ و اﻏﺮاض ﺧﺎﺻﻲ دارد ﻛـﻪ در ﻛﺘﺎبﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ، ﻣﻄﻮل، ﻣﺨﺘﺼﺮ، ﻫﻨﺠﺎر ﮔﻔﺘﺎر، ﻣﻌﺎﻟﻢاﻟﺒﻼﻏﻪ، و درراﻻدب از اﻳﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺛﺎﻧﻮي ﺑﺎ ﺗﻌﺒﻴﺮﻫﺎي «ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺻﻴﻐﻪ ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﻣﻌﻨﺎه» (ﻗﺰوﻳﻨﻲ، 1350 :172) ﻳﺎ «اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻧﺪا در ﻏﻴﺮ ﻧﺪا» (ﺗﻘﻮي، 1363: 112) ﻳﺎد ﺷﺪه اﺳﺖ و در ﻛﺘﺎبﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪﺗﺮ ﭼـﻮن ﻃـﺮاز ﺳﺨﻦ، ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﺑﻴﺎن ﻋﻠﻮي ﻣﻘﺪم و اﺷﺮف زاده، ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﺑﻴﺎن ﺟﻠﻴﻞ ﺗﺠﻠﻴﻞ و اﻣﺜﺎل آن، اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ آﻣﺪه اﺳﺖ: «در ﻧﺪا ﮔﺎه ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺑﻼﻏـﻲ و اﻏﺮاض ﺧﺎﺻﻲ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد» (ﺻﺎدﻗﻴﺎن، 1382: 114) و ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﻳﺮ اﻗﺴﺎم ﺟﻤﻠﻪ ﺑﺮاي آن ﻣﻌـﺎﻧﻲ ﻣﺠـﺎزي، ﻣﻘﺎﺻـﺪ ﺑﻼﻏـﻲ ﻳـﺎ اﻏـﺮاض

∗ اﺳﺘﺎد ﮔﺮوه زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن [email protected] ∗∗ داﻧﺸﺠﻮي دﻛﺘﺮي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن [email protected] ∗∗∗ داﻧﺸﺠﻮي دﻛﺘﺮي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن [email protected] ﺗﺎرﻳﺦ وﺻﻮل: 30/4/91 ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش:92/5/13 2 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره1، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن 1393

ﺧﺎﺻﻲ ذﻛﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻞ ﺑﻴﺎن ﺗﺤﺴﺮ و اﻧﺪوه، ﺑﻴﺎن ﺗﻌﺠﺐ، ﻣﻼﻣﺖ و ... ﻛﻪ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آن ﺑﻪﺗﻔﺼﻴﻞ در ﻛﺘﺎبﻫﺎي ﻣﻌﺎﻧﻲ آﻣﺪه - اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﻣﻴﺎن، ﺗﻨﻬﺎ در ﻛﺘﺎب ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺷﻤﻴﺴﺎ در ذﻳﻞ ﺑﺤﺚ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي اﻧﺸﺎﻳﻲ اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ آﻣﺪه اﺳﺖ: «ﺑﺎ ﺣﺮف ﻧﺪا، ﻃﻠﺐ ﺗﻮﺟـﻪ ﻣﺨﺎﻃـﺐ را ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ و ﻧﺪا در ﻫﻤﺔ ﺟﻤﻼت دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد ...، اﻣﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻧﺪا در ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﭘﺮﺳﺸـﻲ و اﻣـﺮي اﺳـﺖ » (ﺷﻤﻴﺴـﺎ، 1379: 136). ﺷﻤﻴﺴﺎ ﺳﭙﺲ در ﺧﺼﻮص ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ از ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﻧﺪاﻳﻲ ﺑﺮداﺷﺖ ﺷﻮد، آورده اﺳﺖ: «ﻧﺪا ﺣﻜﻢ ﻣﺨﺼﻮﺻﻲ ﻧـﺪارد و ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺠﺎزي ﻫﺮ ﺳﻪ ﻧﻮع ﺟﻤﻠﻪ را ﻣﻲﺗﻮان در ﻣﻮرد ﺟﻤﻼﺗﻲ ﻛﻪ ﻣﺸﺘﻤﻞ ﺑﺮ ﺣﺮف ﻧﺪاﺳﺖ ذﻛﺮ ﻛﺮد» (ﻫﻤﺎن). ﮔﺮﭼﻪ اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎه ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ دﻳﺪﮔﺎه دﻳﮕﺮان ﺟﺪﻳﺪ و ﻗﺎﺑﻞﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ، ﭘﺲ از ﺑﺮرﺳﻲ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﻧﺪاﻳﻲ، در ﻣﻴﺎن اﻳﻦ ﺟﻤﻠـﻪ ﻫـﺎ اﻧـﻮاﻋﻲ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ از دﻳﺪﮔﺎه دﺳﺘﻮر زﺑﺎن و ﻧﻴﺰ ﮔﺎﻫﻲ از ﺟﻬﺖ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﻛﺎﻣﻼً ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ.

ﻣﻨﺎدا در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ «ﻣﻨﺎدا» ﻳﻜﻲ از ﻣﺒﺎﺣﺚ دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻛﺘﺎبﻫﺎي دﺳﺘﻮر، ﮔﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻜﻲ از ﻧﻘﺶ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ اﺳﻢ ﻣﻲﭘﺬﻳﺮد (اﻧـﻮري - ﮔﻴﻮي، 120:1375 و ﭘﻨﺞ اﺳﺘﺎد، 1378: 44) و ﮔﺎه در ﺑﺤﺚ اﺻﻮات ﻳﺎ ﺷﺒﻪﺟﻤﻠﻪﻫﺎ (ﺷﺮﻳﻌﺖ،331:1375 و ﺧﺎﻧﻠﺮي،1382: 77) و ﮔﺎه در ﻣﺒﺤﺚ ﺣﺮوف (ﺧﻴﺎﻣﭙﻮر، 126:1384) ﻣﻄﺮح ﺷﺪه اﺳﺖ. آﺷﻜﺎرﺗﺮﻳﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﻨﺎدا ﺣﺮوف ﻧﺪاﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «اي»، «ﻳﺎ» و اﻟﻔﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ آﺧـﺮ اﺳﻢ اﻟﺤﺎق ﻣﻲﺷﻮد. ﻧﺸﺎﻧﺔ دﻳﮕﺮ ﺗﺸﺨﻴﺺ آن ﻧﻴﺰ ﻛﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪاي ش7ﻧﻴﺪاري اﺳﺖ، ﺗﻐﻴﻴﺮ آﻫﻨﮓ ﻛﻼم اﺳﺖ. ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻨﺎدا ﻧﺰد دﺳﺘﻮرﻳﺎن ﺑﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﺤﻮر زﻳﺮ اﺳﺘﻮار اﺳﺖ: 1- اﺳﻤﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ: اي ﻋﻠﻲ. 2- ﮔﺎه ﻏﻴﺮﺷﺨﺺ را ﻛﻪ ﻗﺎﺑﻞﺧﻄﺎبﻛﺮدن ﻧﻴﺴﺖ، ﻣﻨﺎدا ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﻨﺪ: اي ﮔﻞ. 3- ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﻨﺎدا ﻳﺎ ﺟﻤﻠﺔ ﻧﺪاﻳﻲ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻳﺎ ﻧﻘﺶﻧﻤﺎي «اي، ﻳﺎ،...و اﻟﻒ» را ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه دارد. اﻳﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﮔﺎه ﺣﺬف ﻣﻲﺷﻮد و ﺗﻐﻴﻴﺮ آﻫﻨﮓ ﻛـﻼم از آن ﻧﻴﺎﺑﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ. 4- ﻣﻨﺎدا ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺳﺎده ﻳﺎ ﻣﻘﻴﺪ ﺑﺎﺷﺪ : اي ﺧﺪا – اي ﺧﺪاي ﻣﻬﺮﺑﺎن. 5- ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻨﺎدا ﺣﺬف ﻣﻲﮔﺮدد. ﺟﺪول (1) وﺟﻮه ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻨﺎدا را در ﺑﺮﺧﻲ ﻛﺘﺎب ﻫﺎي دﺳﺘﻮر ﺑﻪاﺟﻤﺎل ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺎﻧﺪ:

ﻧﺎم ﻛﺘﺎب و ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻨﺎدا ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي اﺳﻢ ﻏﻴﺮﺷﺨﺺ ﺣﺬف ﻣﻨﺎدا ﺳﺎده ﻳﺎ در ﺣﻜﻢ ﺣﺬف ﻣﻨﺎدا اي،ﻳﺎ،اﻳﺎ،ﺗﻜﻴﻪ ﺑﻮدن ﺑﻮدن (ﻣﺜﻼً آن ﻣﻘﻴﺪ ﺟﻤﻠﻪ ﺣﺮف ﻧﺪا ﻗﺮار ﻛﻪ) ﺑﻮدن ﺑﻮدن ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﻨﺎدا ﺿﻤﻴﺮ ﻃﺎﻟﻘﺎﻧﻲ * * * * * ﭘﻨﺞ اﺳﺘﺎد * * * * * وﺣﻴﺪﻳﺎن * * ﻣﺸﻜﻮر * * ﺧﻄﻴﺐ رﻫﺒﺮ * * اﻧﻮري -ﮔﻴﻮي * ﺟﺎﻳﮕﺎه «ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا» در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ و ﻋﻠﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ / 3

ﻓﺮﺷﻴﺪورد * * * ﺑﺼﺎري * * * * * ﺧﻴﺎﻣﭙﻮر * * * ﻋﻤﺎد * * * ﺟﺪول (1)

ﭼﻨﺎن ﻛﻪ در ﺟﺪول (1) ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲﺷﻮد، ﻣﻄﻠﺒﻲ ﻛﻪ ﻫﻤﺔ دﺳﺘﻮرﻳﺎن ﺑﺪون اﺳﺘﺜﻨﺎ درﺑﺎرة ﻣﻨﺎدا ذﻛﺮ ﻛﺮدهاﻧﺪ، ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﻨﺎدا ﻳـﺎ ﺣـﺮوف ﻧﺪاﺳﺖ. ﭘﺲ از آن ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ اﺳﻢ ﺑﻮدن ﻣﻨﺎدا اﺷﺎره ﻛﺮدهاﻧﺪ. ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻏﻴﺮﺷﺨﺺ، ﺳﺎده ﻳﺎ ﻣﻘﻴـﺪ ﺑـﻮدن ﻣﻨـﺎدا، ﺣﺬف ﻣﻨﺎدا و در ﺣﻜﻢ ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻮدن ﻣﻨﺎدا ﻧﻴﺰ از ﻣﻮاردي اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺑﺮﺧﻲ ﻛﺘﺎبﻫﺎ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ، ﻫﺮ ﻳﻚ از اﻳﻦ وﺟﻮه در ﻳﻚ ﻳﺎ ﭼﻨﺪ ﻛﺘﺎب ﻣﻄﺮح ﺷﺪه اﺳﺖ و دﻳﮕﺮان ﺑﺪان ﻧﭙﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ و اﻳـﻦ ﻧﺸـﺎن ﻣـﻲ دﻫـﺪ ﻛـﻪ دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن در اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺘﻔﻖاﻟﻘﻮل ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ و ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻄﻠﺐ ﺗﻌﺎرﻳﻒ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻛﺘﺎب ﻫﺎ را از ﺟﺎﻣﻌﻴﺖ و ﻣﺎﻧﻌﻴﺖ اﻧﺪاﺧﺘﻪ اﺳﺖ.

ﺗﻌﺮﻳﻒ ﭘﻴﺸﻨﻬﺎدي ﻣﻨﺎدا اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ ﺗﻌﺮﻳﻔﻲ از ﺗﻠﻔﻴﻖ ﻫﻤﺔ اﻳﻦ ﺗﻌﺎرﻳﻒ ﺑﻪ دﺳﺖ آورﻳﻢ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ: «ﻣﻨﺎدا اﺳﻤﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴـﺮد؛ ﺧـﻮاه اﻳﻦ ﺧﻄﺎب، ﺣﻘﻴﻘﻲ (ﺧﻄﺎب ﺑﻪ اﻧﺴﺎن) ﺑﺎﺷﺪ و ﺧﻮاه ﻣﺠﺎزي (ﺧﻄﺎب ﺑﻪ ﻏﻴﺮاﻧﺴﺎن). ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻟﻔﻈﻲ ﻣﻨﺎدا در ﺟﻤﻠﻪ «اي» و ﻣﺘـﺮادف ﻫـﺎي آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔﺎه اﻳﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﺣﺬف ﻣﻲﺷﻮد و ﺗﻐﻴﻴﺮ آﻫﻨﮓ ﻛﻼم ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ آن ﻣﻲﮔﺮدد. ﻣﻨﺎدا (و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻗﻴﻖﺗﺮ ﻫﺴﺘﺔ ﻣﻨﺎدا) ﻣﻤﻜﻦ اﺳـﺖ ﻣﺤﺬوف ﺑﺎﺷﺪ.»

اﻗﺴﺎم ﻣﻨﺎدا ﺑﻨﺎﺑﺮ ﺗﻌﺮﻳﻔﻲ ﻛﻪ از ﻣﻨﺎدا اراﺋﻪ ﺷﺪ، ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻨﺎدا در ﺟﻤﻠﻪ ﺣﺬف ﻣﻲﺷﻮد. ﺣﺬف ﻣﻨﺎدا از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﺒﺎﺣﺜﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ دﺳﺘﻮرﻳﺎن ﺑﺪان ﻛﻤﺘﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮده اﻧﺪ. در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﻫﻤﻴﺖ اﻳﻦ ﺑﺤﺚ، در ﻳﻚ ﻧﮕﺎه ﻛﻠﻲ اﺑﺘﺪا ﻣﻨﺎدا ﺑﻪ دو ﺑﺨﺶ ﻣﺬﻛﻮر و ﻣﺤـﺬوف ﺗﻘﺴـﻴﻢ ﻣـﻲ ﮔـﺮدد؛ ﺳـﭙﺲ اﻗﺴﺎم ﻓﺮﻋﻲ دﻳﮕﺮ در ذﻳﻞ ﻫﺮ ﺑﺨﺶ ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﺷﻮد. اﻟﺒﺘﻪ در اﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﺎر ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﺪاﻫﺎﻳﻲ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺣﺮف «اي» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد؛ ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ اﻗﺴﺎم ﻣﻨﺎدا را ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت زﻳﺮ دﺳﺘﻪ ﺑﻨﺪي ﻛﺮد: 1- ﻣﻨﺎداي ﻣﺬﻛﻮر ﻫﺮﮔﺎه ﻣﻨﺎدا در ﺟﻤﻠﻪ ذﻛﺮ ﺷﻮد، ﻳﻜﻲ از اﻧﻮاع زﻳﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد: 1-1- اﺳﻢ ﺻﺮﻳﺢ ﻣﻨﺎدا ﮔﺎﻫﻲ اﺳﻢ ﺻﺮﻳﺢ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ اﺳﻢ ﻋﺎم و ﺧﺎص، ذات و ﻣﻌﻨﻲ، ﺟﺎﻣﺪ و ﻣﺸﺘﻖ، ﻣﺼـﻐّﺮ، ﻣﻔـﺮد و ﺟﻤـﻊ، ﺑﺴـﻴﻂ و ﻣﺮﻛـﺐ (رك. ﺧﻴﺎﻣﭙﻮر، 1384: 34-37) ﻣﻲﺷﻮد، ﻣﺎﻧﻨﺪ: اي ﺻـــﺎﺣﺐ ﻛﺮاﻣـــﺖ ! ﺷـــﻜﺮاﻧﺔ ﺳـــﻼﻣﺖ روزي ﺗﻔﻘـــﺪي ﻛـــﻦ دروﻳـــﺶ ﺑﻴﻨـــﻮا را (ﺣﺎﻓﻆ،1369: 198)

در اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﻮارد، ﻛﻪ ﺣﺮف ﻧﺪا ﺑﺎ اﺳﻢ ﺧﺎص اﻓﺮاد ﻳﺎ اﺳﻢ ﻋﺎم ﻫﻤﺮاه ﻣﻲﺷـﻮد و ﺑـﻪ ﺻـﻮرت اﺳـﻢ ﻣﻤـﺪوح، اﺳـﻢ ﺧـﻮد ﺷـﺎﻋﺮ ﻳـﺎ ﺧﻄﺎبﻫﺎي اي ﻳﺎر، اي دل و اﻣﺜﺎل اﻳﻨﻬﺎ ﻣﻲآﻳﺪ، اﺷﻜﺎﻟﻲ در ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻣﻨﺎدا وﺟﻮد ﻧﺪارد و ﺣﺮف ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا در ﺟﻤﻠﻪ ﻛﺎﻣﻼً واﺿﺢ اﺳـﺖ . ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺑﻴﺎت زﻳﺮ: ﺑﺒﺨﺸـــــﺎ، اي ﭘﺴـــــﺮ! ﺑـــــﺮﻣﻦ ﺑﺒﺨﺸـــــﺎ ﻣﻜـــﺶ در ﻋﺸـــﻖ ﺧﻴـــﺮه ﭼـــﻮن ﻣﻨـــﻲ ر ا (رودﻛﻲ،1373: 67) 4 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره1، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن 1393

اي ﭼﺮاغ دل! ﻧﻤﻲداﻧﻲ ﻛـﻪ اﻧـﺪر وﺻـﻞ و ﻫﺠـﺮ دوزخ ﺑﻲﻣﺎﻟﻚ و ﻓﺮدوس ﺑﻲرﺿـﻮان ﺗـﻮ راﺳـﺖ (ﺳﻨﺎﻳﻲ،1380: 812) اي ﻧﮕــــــﺎر دﻟﺒــــــﺮ زﻳﺒــــــﺎي ﻣــــــﻦ! ﺷــــﻤﻊ ﺷــــﻬﺮاﻓــــﺮوز ﺷــــﻬﺮآراي ﻣــــﻦ (ﻫﻤﺎن، 976) 1- 2- اﺳﻢ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻣﻨﺎدا ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻴﺰ اﺳﻢ ﻛﻨﺎﻳﻪ اﺳﺖ. ﻃﺒﻖ ﻧﻈﺮ ﺧﻴﺎﻣﭙﻮر اﺳﻢ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﺑﻪ ﺳﻪ ﻗﺴﻢ ﺿﻤﻴﺮ، ﻣﺒﻬﻤﺎت و اﺳﻢ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻣﻨﻘﺴﻢ ﻣﻲﺷﻮد اﻣﺎ ﻣﻌﻤـﻮﻻً ﺗﻨﻬـﺎ ﻗﺴﻤﻲ از اﺳﻤﺎء ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻛﻪ ﻣﻨﺎدا ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ، ﻫﻤﺎن ﺿﻤﻴﺮ اﺳﺖ. ﻣﺎﻧﻨﺪ: اي ﺗـــﻮ ﺷـــﻴﺮي در ﺗـــﻚ اﻳـــﻦ ﭼـــﺎه ﻓـــﺮد ﻧﻘﺶ ﭼﻮن ﺧﺮﮔـﻮش ﺧﻮﻧـﺖ رﻳﺨـﺖ و ﺧـﻮرد (ﻣﻮﻟﻮي،1373: 63)

ﺑــﺎغ ﭼــﻪ ﺑــﻮد؟ ﺟــﺎن ﻣــﻦ آن ﺷﻤﺎﺳــﺖ اي ﺷــﻤﺎ ﺑــﻮد ه ﻣــﺮا ﭼــﻮن ﭼﺸــﻢ راﺳــﺖ (ﻫﻤﺎن: 265) در ﻣﺜﺎلﻫﺎي ﻣﺬﻛﻮر، ﺿﻤﻴﺮﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﻧﻘﺶ ﻣﻨﺎدا ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﺿﻤﻴﺮﻫﺎي ﻣﺨﺎﻃﺐ «ﺗﻮ» و «ﺷﻤﺎ» اﺳﺖ؛ اﻣﺎ ﺷﻮاﻫﺪي ﻧﻴﺰ وﺟﻮد دارد ﻛﻪ ﺿﻤﻴﺮﻫﺎي ﻣﺘﻜﻠﻢ «ﻣﻦ» و «ﻣﺎ» ﭘﺲ از ﺣﺮف ﻧﺪا (اي) واﻗﻊ ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ در اﻳﻦ ﻗﺴﻢ ﺟﻤﻠﻪ ﻫﺎ ﻣﻨﺎدا ﻣﺤﺬوف اﺳـﺖ (ﺑـﻪ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع در ﺑﺨﺶ ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوف ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ) ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: اي ﻣـــــﺎ ﻫﻤـــــﻪ ﺑﻨـــــﺪﮔﺎن در ﺑﻨـــــﺪ ﻛـــﺲ را ﻧـــﻪ ﺑﺠـــﺰ ﺗـــﻮ ﻛـــﺲ ﺧﺪاوﻧـــﺪ (ﻧﻈﺎﻣﻲ، 1380: 179) ﻧــﺮﮔﺲ ﻛﺮﺷــﻤﻪ ﻣــﻲﺑــﺮد از ﺣــﺪ ﺑــﺮون ﺧــﺮام اي ﻣـــﻦ ﻓـــﺪاي ﺷـــﻴﻮة ﭼﺸـــﻢ ﺳـــﻴﺎه ﺗـــﻮ (ﺣﺎﻓﻆ، 1369: 284)

اﻣﺎ اﻳﻦ ﻣﻄﻠﺐ ﻛﻪ ﻣﻨﺎدا ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺷﺨﺺ ﻳﺎ ﻏﻴﺮﺷﺨﺺ ﺑﺎﺷﺪ در ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻨﺎدا اﻫﻤﻴﺘـﻲ ﻧـﺪارد؛ زﻳـﺮا از ﻧﻈـﺮ دﺳـﺘﻮري ﺗﻔـﺎوﺗﻲ اﻳﺠـﺎد ﻧﻤﻲﻛﻨﺪ و ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺑﺮرﺳﻲ آن در ﻋﻠﻢ ﺑﻼﻏﺖ اﺳﺖ. 2- ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوف ﻳﻜﻲ دﻳﮕﺮ از وﺟﻮﻫﻲ ﻛﻪ ﺑﺮﺧﻲ دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن در ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻨﺎدا ﺑﻪ آن اﺷﺎره ﻛﺮدهاﻧﺪ، ﺣﺬف ﻣﻨﺎداﺳﺖ. ﻣﻨﻈﻮر از ﺣﺬف ﻣﻨـﺎدا در اﻳـﻦ ﺟـﺎ ﺣﺬف ﻫﺴﺘﺔ ﻣﻨﺎداﺳﺖ؛ زﻳﺮا اﮔﺮ ﻣﻨﺎدا ﺑﻪﻛﻠﻲ ﺣﺬف ﮔﺮدد، دﻳﮕﺮ ﻧﺪا و ﻧﻘﺶ ﻣﻨﺎداﻳﻲ وﺟﻮد ﻧﺨﻮاﻫﺪ داﺷﺖ. اﻳﻦ وﺟﻪ ﻳﻜﻲ از اﻗﺴﺎم ﺑﺴـﻴﺎر ﻣﻬﻢ و ﭘﺮﻛﺎرﺑﺮد ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن ﺑﻪ اﺷﺎره از آن ﮔﺬر ﻛﺮدهاﻧﺪ؛ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺑﺮرﺳـﻲ ﺟـﺎﻣﻊ ﺗـﺮ و دﻗﻴـﻖ ﺗـﺮي را ﻣﻲﻃﻠﺒﺪ. اﺑﻴﺎت زﻳﺮ ﺷﻮاﻫﺪي را ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﻫﺴﺘﺔ ﻣﻨﺎدا در آﻧﻬﺎ ﺣﺬف ﺷﺪه اﺳﺖ: اي ﻓــﺮوغ ﻣــﺎه ﺣﺴــﻦ از روي رﺧﺸــﺎن ﺷــﻤﺎ آﺑـــﺮوي ﺧـــﻮﺑﻲ از ﭼـــﺎه زﻧﺨـــﺪان ﺷـــﻤﺎ (ﺣﺎﻓﻆ، 1369: 203) اي ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻲ ﻫﻴﭻ ﻣﺸﻜﻞ ﭼﻮن ﻓﺮاق ﻳـﺎر ﻧﻴﺴـﺖ ﮔﺮ اﻣﻴﺪ وﺻﻞ ﺑﺎﺷـﺪ آن ﭼﻨـﺎن دﺷـﻮار ﻧﻴﺴـﺖ (ﺳﻌﺪي،1366: 454) اي ﺟﻔـــﺎي ﺗـــﻮ ز دوﻟـــﺖ ﺧـــﻮب ﺗـــﺮ و اﻧﺘﻘـــﺎم ﺗـــﻮ ز ﺟـــﺎن ﻣﺤﺒـــﻮب ﺗـــﺮ (ﻣﻮﻟﻮي،1373: 72) اي ﻫﻨـــــﺮ از ﻣـــــﺮدي ﺗـــــﻮ ﺷﺮﻣﺴـــــﺎر از ﻫﻨـــــﺮ ﺑﻴـــــﻮه زﻧـــــﻲ ﺷـــــﺮم دار ﺟﺎﻳﮕﺎه «ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا» در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ و ﻋﻠﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ / 5

(ﻧﻈﺎﻣﻲ، 1379: 89) ﻏﺎﻟﺒﺎ در ﭼﻨﻴﻦ ﺟﻤﻼﺗﻲ ﻫﺴﺘﺔ ﻣﺤﺬوف ﻣﻨﺎدا را «آن» ﭘﻨﺪاﺷﺘﻪاﻧﺪ: اي آنﻛﻪ ﻓﺮوغ ﻣﺎه ﺣﺴﻦ از روي رﺧﺸﺎن ﺷﻤﺎ (اﺳﺖ) اي آنﻛﻪ ﮔﻔﺘﻲ ﻫﻴﭻ ﻣﺸﻜﻞ ﭼﻮن ﻓﺮاق ﻳﺎر ﻧﻴﺴﺖ اي آنﻛﻪ ﺟﻔﺎي ﺗﻮ از دوﻟﺖ ﺧﻮﺑﺘﺮ(اﺳﺖ) اي آن ﻛﻪ ﻫﻨﺮ از ﻣﺮدي ﺗﻮ ﺷﺮﻣﺴﺎر(اﺳﺖ) ﺧﻴﺎﻣﭙﻮر درﺑﺎرة اﻳﻦ ﻧﻮع ﻣﻨﺎدا ﺑﺮ آن اﺳﺖ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ ﻓﻌﻞ ﻳﺎ راﺑﻄﻪ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﻲﺷﻮد و ﻣﻨﺎدا ﻗﺮار ﻣـﻲ ﮔﻴـﺮد و وﺟـﻪ وﺻﻔﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺣﺎﻟﺖ ﻧﺪاﻳﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺪون آﻧﻜﻪ ﺑﻪ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻣﻮﺻﻮل ﻧﻴﺎزي ﺑﺎﺷﺪ؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻨﺎدا در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: اي ﻧـــــﺎم ﺗـــــﻮ ﺑﻬﺘـــــﺮﻳﻦ ﺳـــــﺮ آﻏـــــﺎز ﺑـــﻲ ﻧـــﺎم ﺗـــﻮ ﻧﺎﻣـــﻪ ﻛـــﻲ ﻛـــﻨﻢ ﺑـــﺎز (ﻧﻈﺎﻣﻲ،1380: 2) «ﻧﺎم ﺗﻮ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺳﺮ آﻏﺎز ﺑﺎﺷﻨﺪه» اﺳﺖ (ﺧﻴﺎﻣﭙﻮر، 126:1384و127). ﺗﻮﺟﻪ ﺧﻴﺎﻣﭙﻮر ﺑﻪ اﻳﻦ ﻗﺴﻢ از ﻣﻨﺎدا درﺧﻮر ﺗﻘﺪﻳﺮ اﺳﺖ؛ اﻣﺎ وي در ﻣﺜﺎل ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ذﻛﺮ ﻛﺮده ﺑﻪ ﺟﻤﻠﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ «اي ﻛـﻪ » آﻏـﺎز ﻣـﻲ ﺷـﻮد ﻧﭙﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﺑﺮﺧﻲ ﻣﺜﺎﻟﻬﺎي او ﻛﻪ ﻣﻨﺎدا ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ، ﻣﻌﻠﻮم ﻧﻤﻲﺷﻮد ﻛـﻪ ﭼـﻪ ﻛﺴـﻲ ﻣـﻮرد ﺧﻄـﺎب اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً: اي ﻫـــﺮ ﻛـــﻪ ﺳـــﮓ ﺗـــﻮ ﮔـــﻮﻫﺮش ﭘـــﺎك وي ﻫــﺮ ﻛــﻪ ﻧــﻪ ﺑــﺎ ﺗــﻮ ﺑــﺮ ﺳــﺮش ﺧــﺎك (ﻧﻈﺎﻣﻲ، 1380: 180) ﺑﻪ اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺗﺄوﻳﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ: «اي ﮔﻮﻫﺮ ﻫﺮ ﻛﻪ ﺳﮓ ﺗﻮ اﺳﺖ ﭘﺎك ﺑﺎﺷﻨﺪه و اي ﺑﺮ ﺳﺮ ﻫﺮ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﻮ ﻧﻴﺴﺖ ﺧﺎك ﺑﺎﺷﻨﺪه» (ﻫﻤﺎن: 127) ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻣﺸﻜﻞ ﭼﻨﻴﻦ اﺑﻴﺎﺗﻲ، ﻋﻼوه ﺑﺮ اﺿﺎﻓﻪ ﻛﺮدن ﻳﺎ ﻧﻜﺮدن ﻣﻮﺻﻮل، ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ ﻣﻨﺎدا ﺑﺎﺷﺪ و اﻳﻦ ﻛﻪ آﻳﺎ ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ در ﺑﺮﺧـﻲ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ ﻛﻪ اﺳﻠﻮب ﻧﺪا دارد، در واﻗﻊ ﻣﻨﺎداﻳﻲ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؟ ﭘﺎﺳﺦ اﻳﻦ ﺳﺆال را در ﺷﻮاﻫﺪ ﺑﻴﺸﺘﺮي از ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﺎﻳـﺪ ﺟﺴـﺘﺠﻮ ﻛﺮد: اي ﭼﻨـــﮓ ﻓــ ـﺮوﺑـــﺮده ﺑـــﻪ ﺧـــﻮن دل ﺣـــﺎﻓﻆ ﻓﻜــﺮت ﻣﮕــﺮ از ﻏﻴــﺮت ﻗــﺮآن و ﺧــﺪا ﻧﻴﺴــﺖ (ﺣﺎﻓﻆ،1369: 49) در ﺑﻴﺖ ﻓﻮق «ﭼﻨﮓ ﻓﺮوﺑﺮده» ﺻﻔﺖ ﻣﺮﻛﺐ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ ﻣﻮﺻﻮف ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﺟﺎي آن، ﻛﻠﻤﻪ اي ﻣﺎﻧﻨﺪ دوﺳﺖ، ﻳـﺎر، ... ﮔﺬاﺷﺖ و ﮔﻔﺖ: «اي ﻳﺎر ﭼﻨﮓ ﻓﺮوﺑﺮده ﺑﻪ ﺧﻮن دل ﺣﺎﻓﻆ». در اﻳﻦ ﺻﻮرت، ﺑﺪون ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﻣﻮﺻﻮل ﻫﺴﺘﺔ ﻣﺤﺬوف ﻣﻨﺎدا را ﺑﻴﺎن ﻛﺮدهاﻳﻢ؛ ﺣﺎل آﻧﻜﻪ در ﺗﺄوﻳﻞ ﺧﻴﺎﻣﭙﻮر ﺷﺨﺺ ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب، ﻣﻌﻠﻮم ﻧﻴﺴﺖ. ﺣﺘﻲ در ﺑﺮﺧﻲ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ ﻛﻪ ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ از ﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ وﺟـﻪ وﺻـﻔﻲ ﻫﺴـﺘﻴﻢ، ﻳﺎﻓﺘﻦ ﻫﺴﺘﺔ ﻣﻨﺎدا ﺿﺮوري ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ: اي ﻟﻘــــﺎي ﺗــــﻮ ﺟــــﻮاب ﻫــــﺮ ﺳــــﺆال ﻣﺸــﻜﻞ از ﺗــﻮ ﺣــﻞ ﺷــﻮد ﺑــﻲ ﻗ ﻴ ــ ﻞ و ﻗــﺎل (ﻣﻮﻟﻮي،1373: 9) «اي ﻳﺎر ﻟﻘﺎي ﺗﻮ ﺟﻮاب ﻫﺮ ﺳﺆال ﺑﻮده» اي ﻣﻬﺮ ﺗـﻮ در دل ﻫـﺎ وي ﻣﻬـﺮ ﺗـ ﻮ ﺑـﺮ ﻟـﺐ ﻫـﺎ وي ﺷﻮر ﺗﻮ در ﺳﺮﻫﺎ وي ﺳـﺮّ ﺗـﻮ در ﺟـﺎن ﻫـﺎ (ﺳﻌﺪي،1366: 420) «اي ﻳﺎرِ (ﺧﺪاي) ﻣﻬﺮ ﺗﻮ در دلﻫﺎ ﺑﻮده» 6 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره1، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن 1393

ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ، ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ در ﭼﻨﻴﻦ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﺔ ﻣﻨﺎدا ﺣﺬف و ﺻﻔﺖ ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ آن ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﺧﻮاه اﻳﻦ ﺻـﻔﺖ ﻣﻔـﺮد ﺑﺎﺷـﺪ ﺧـﻮاه ﺑـﻪ ﺻﻮرت وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ ﺻﻔﺖ: اي ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻲ ﻫﻴﭻ ﻣﺸـﻜﻞ ﺟـﺰ ﻓـﺮاق ﻳـﺎر ﻧﻴﺴـﺖ ﮔﺮ اﻣﻴـﺪ وﺻـﻞ ﺑﺎﺷـﺪ آن ﭼﻨـﺎن دﺷـﻮار ﻧﻴﺴـﺖ (ﻫﻤﺎن، 454) «اي ﻛﺲِ (ﺷﺨﺺِ) ﮔﻮﻳﻨﺪه ﻫﻴﭻ ﻣﺸﻜﻞ ﭼﻮن ﻓﺮاق ﻳﺎر ﻧﻴﺴﺖ» ﻣﻮاردي ﻛﻪ ﻣﻨﺎدا در ﺟﻤﻠﻪ ﺣﺬف ﻣﻲﺷﻮد ﺷﺎﻣﻞ اﻗﺴﺎم زﻳﺮ اﺳﺖ: 2- 1- ﻣــﻮاردي ﻛــﻪ وﺟــﻪ وﺻــﻔﻲ ﻳــﺎ ﻋﺒــﺎرت ﺗﺄوﻳــﻞ ﭘــﺬﻳﺮ ﺑــﻪ وﺟــﻪ وﺻــﻔﻲ ﭘــﺲ از ﺣــﺮف ﻧــﺪا (اي) ﻗــﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد؛ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻗﺴﻢ ﺧﻮد داراي دو ﻧﻮع اﺳﺖ: 2-1- اﻟﻒ- اي + ﻛﻪ + وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﻳﺎ ﻋﺒﺎرت ﺗﺄوﻳﻞﭘﺬﻳﺮ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﮔﺎه در ﺑﺮﺧﻲ ﺷﻮاﻫﺪ ﺑﻴﻦ «اي» ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺣﺮف ﻧﺪا و وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﺣﺮف رﺑﻂ «ﻛﻪ» ﻧﻴﺰ ﻣﻲآﻳﺪ: اي ﻛــﻪ درﻳــﺎ ﺟــﺎم ﻛــﺮده ﺷــﺮﺑﺖ ﻋــﺎم ﺗــﻮرا رﺧــﺶ را رﺳــﺘﻢ ﺑــﺲ و ﮔــﻮر ﺑــﺮي ﭘﺮوﻳــﺰ را (ﺳﻨﺎﻳﻲ،1380: 794) «اي» ﺣﺮف ﻧﺪا و «درﻳﺎ ﺷﺮﺑﺖ ﻋﺎم ﺗﻮ را ﺟﺎم ﻛﺮده» وﺟﻪ وﺻﻔﻲ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ در ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻮاردي ﺑﺎﻳﺪ ﻣﻨﺎدا را ﻣﺤـﺬوف و وﺟـﻪ وﺻﻔﻲ را ﺻﻔﺖ ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوف داﻧﺴﺖ و ﺟﻤﻠﻪ را ﺑﻪ اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺗﺄوﻳﻞ ﻛﺮد: «اي ﻛﺲ درﻳﺎ ﺷﺮﺑﺖ ﻋﺎم ﺗﺮا ﺟﺎم ﻛﺮده». در ﺑﺮﺧﻲ اﺑﻴﺎت ﻧﻴﺰ ﭘﺲ از ﺣﺮف ﻧﺪاي «اي» و «ﻛﻪ» ﺟﻤﻠﻪاي ﻣﻲآﻳﺪ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان آن را ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﺗﺄوﻳﻞ ﻛﺮد؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: اي ﻛــــﻪ در ﺑﻨــــﺪ ﺻــــﻮرت و ﻧﻘﺸــــﻲ ﺑﺴــــــﺘﺔ اﺳــــــﺘﻮي ﻋﻠـــــ ـﻲاﻟﻌﺮﺷــــــﻲ (ﺳﻨﺎﻳﻲ، 1368: 65) «اي» ﺣﺮف ﻧﺪا و ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺆول ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ «درﺑﻨﺪ ﺻﻮرت و ﻧﻘﺶ ﺑﻮده» اﺳﺖ. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻪ ﺳﺒﺐ وﺟﻮد ﺣﺮف «ﻛﻪ» در ﻋﺒـﺎرت، ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ «ﻛﺲ» ﻳﺎ «ﻛﺴﻲ» ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوف در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد و ﻧﻘﺶ ﻣﻨﺎداﻳﻲ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻛﻠﻤﻪ داده ﺷﻮد: «اي ﻛﺲ در ﺑﻨﺪ ﺻﻮرت و ﻧﻘﺶ ﺑﻮده» ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: اي ﻛــﻪ در ﻛﺸــﺘﻦ ﻣــﺎ ﻫــﻴﭻ ﻣــﺪارا ﻧﻜﻨــﻲ ﺳـــﻮد و ﺳـــﺮﻣﺎﻳﻪ ﺑﺴـــﻮزي و ﻣﺤﺎﺑـــﺎ ﻧﻜﻨـــﻲ (ﺣﺎﻓﻆ،1369: 340) ﺟﻤﻠﺔ ﭘﺲ از «ﻛﻪ» ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ را دارد اﻣﺎ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ذﻛﺮ «ﻛﻪ» در ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﻣﻨﺎدا ﻣﺤﺬوف در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد. «اي ﻛﺴﻲ ﻛﻪ در ﻛﺸﺘﻦ ﻣﺎ ﻫﻴﭻ ﻣﺪارا ﻧﻜﻨﻲ» و در ﺻﻮرت ﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ: «اي ﻛﺲ در ﻛﺸﺘﻦ ﻣﺎ ﻣﺪارا ﻧﻜﻨﻨﺪه».

2-1- ب- اي + وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﻳﺎ ﻋﺒﺎرت ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ در ﺑﺮﺧﻲ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ «اي» در ﻧﻘﺶ ﺣﺮف ﻧﺪا آﻣﺪه و ﭘﺲ از آن ﻋﺒﺎرﺗﻲ ذﻛﺮ ﺷﺪه ﻛﻪ از ﻧﻈﺮ دﺳﺘﻮري ﺣﺎﻟـﺖ وﺟـﻪ وﺻـﻔﻲ دارد؛ ﻣﺎﻧﻨـﺪ اﺑﻴﺎت زﻳﺮ: اي درﻳـــــﺪه دل ﻣـــــﻦ از ﻏـــــﻢ ﻋﺸـــــﻖ زان ﻟــــﺐ ﭼــــﻮن ﻋﻘﻴــــﻖ ﻛــــﻲ دوزي (ﺳﻨﺎﻳﻲ،1380: 1032) «اي» ﺣﺮف ﻧﺪا و «دل ﻣﻦ از ﻏﻢ ﻋﺸﻖ درﻳﺪه» وﺟﻪ وﺻﻔﻲ اﺳﺖ؛ ﻳﺎ در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: اي ﻳﺘﻴﻤــﻲ دﻳــﺪه اﻛﻨــﻮن ﺑــﺎ ﻳﺘﻴﻤــﺎن ﻟﻄــﻒ ﻛــﻦ وي ﻏﺮﻳﺒــﻲ ﻛــﺮده اﻛﻨــﻮن ﺑــﺎ ﻏﺮﻳﺒــﺎن ﻛــﻦ وﻓــﺎ (ﻫﻤﺎن، 38) ﺟﺎﻳﮕﺎه «ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا» در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ و ﻋﻠﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ / 7

در ﻣﺼﺮع اول «ﻳﺘﻴﻤﻲ دﻳﺪه» و در ﻣﺼﺮع دوم «ﻏﺮﻳﺒﻲ ﻛﺮده» ﻫﺮ دو وﺟﻪ وﺻﻔﻲ اﺳﺖ، و ﻧﻴﺰ در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: اي از ﺑﻨﻔﺸــــﻪ ﺳــــﺎﺧﺘﻪ ﺑــــﺮ ﮔــــﻞ ﻣﺜﺎﻟﻬــــﺎ در آﻓﺘـــــﺎب ﻛـــــﺮده ز ﻋﻨﺒـــــﺮ ﻛﻼﻟﻬـــــﺎ (ﻫﻤﺎن، 801) «از ﺑﻨﻔﺸﻪ ﺑﺮ ﮔﻞ ﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﺳﺎﺧﺘﻪ» و «در آﻓﺘﺎب ز ﻋﻨﺒﺮ ﻛﻼﻟﻬﺎ ﻛﺮده» ﻫﺮ دو وﺟﻪ وﺻﻔﻲ اﺳﺖ. در ﺑﺮﺧﻲ از ﺷﻮاﻫﺪ ﻧﻴﺰ ﺣﺮف ﻧﺪاي «اي» در ﺟﻤﻠﻪﻫﺎﻳﻲ ﻣﻲآﻳﺪ ﻛﻪ ﻗﺎﺑﻞﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ اﺳﺖ. اي ﻟــــﺐ و دﻧــــﺪان ﺗــــﻮ ﻟﻌــــﻞ و ﮔ ﻬــــﺮ راﺣـــﺖ ﺟـــﺎن آن ﻟـــﺐ و دﻧـــﺪان ﺗﻮﺳـــﺖ (ﻫﻤﺎن، 809)

«اي» ﺣﺮف ﻧﺪا و «ﻟﺐ و دﻧﺪان ﺗﻮ ﻟﻌﻞ و ﮔﻬﺮ ﺑﻮده» وﺟﻪ وﺻﻔﻲ اﺳﺖ. ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﻲﺷﻮد در ﻫﻤﺔ اﻳﻦ ﺷﻮاﻫﺪ و ﺷﻮاﻫﺪي ﻧﻈﻴﺮ آن، ﻋﺒﺎرت ﭘﺲ از ﺣﺮف ﻧﺪا ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ اﺳـﺖ؛ اﻣـﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺣﺘﻲ در ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻮاردي ﻧﻴﺰ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﻫﺴﺘﺔ ﻣﻨﺎدا را در آن ﻣﺤﺬوف داﻧﺴﺖ؛ ﻫﺮﭼﻨﺪ ﻋﺒﺎرت ﻣﺆول ﺑـﻪ وﺟـﻪ وﺻـﻔﻲ ﺑـﺎر ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺧﺎﺻﻲ در ﺟﻤﻠﻪ اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ در ﺻﻮرت ذﻛﺮ ﻧﺎم ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺻﺮﻳﺢ اﻳﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ را ﺑﺮ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﺪارد (ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻮﺿـ ﻮع در ﺑﺨﺶ ﺑﻌﺪي ﻣﻘﺎﻟﻪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ). 2-2- ﻣﻮاردي ﻛﻪ ﺿﻤﻴﺮﻫﺎي ﻣﺘﻜﻠﻢ «ﻣﻦ» و «ﻣﺎ» ﭘﺲ از ﺣﺮف ﻧﺪا ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد (اي+ ﺿﻤﻴﺮﻫﺎي ﻣﺘﻜﻠﻢ «ﻣﻦ» و «ﻣﺎ»). ﭼﻨﺎن ﻛﻪ اﺷﺎره ﺷﺪ در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﻪ اﺑﻴﺎت ﺑﺴﻴﺎري ﺑﺮ ﻣﻲﺧﻮرﻳﻢ ﻛﻪ در آﻧﻬﺎ «اي» ﭘﻴﺶ از ﺿﻤﻴﺮ ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ . در اﻳـﻦ اﺳـﻠﻮب ، ﮔﺎﻫﻲ ﻋﺒﺎرت ﭘﺲ از «اي» را ﻣﻲﺗﻮان ﺻﻔﺘﻲ ﺑﺮاي ﻫﺴﺘﺔ ﻣﺤﺬوف ﻣﻨﺎدا در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ: اي ﻣﻦ ﻓﺪاي ﺷﻴﻮة ﭼﺸﻢ ﺳﻴﺎه ﺗﻮ = اي ﺷﺨﺺِ ﻣﻦ ﻓﺪاي ﺷﻴﻮة ﭼﺸﻢ ﺳﻴﺎه ﺗﻮ ﺑﻮده اي ﻣﺎ ﺑﻪ روح ﺗﻴﺮ ﺗﻮ ﺑﺎ ﻣﺎ ﺳﻨﺎن ﻣﺒﺎش = اي ﻛﺲِ ﻣﺎ ﺑﻪ روح ﺗﻴﺮ ﺗﻮ ﺑﻮده ﺑﺎ دﻗﺖ در اﻳﻦ ﻗﺴﻢ از ﺷﻮاﻫﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻣﻲﺗﻮان «ﺷﺨﺺ»، «ﻛﺲ» ﻳﺎ «ﻛﺴﻲ ﻛﻪ» را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوف در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ: اي ﻣﻦ ﻏﺮﻳﺐ ﻛﻮي ﺗﻮ از ﻛﻮي ﺗـﻮ ﺑـﺮ ﻣـﻦ ﻋﺴـﺲ ﺣﻴﻠﺖ ﭼﻪ ﺳﺎزم ﺗﺎ ﻣﮕﺮ ﺑﺎ ﺗﻮ ﺑﺮ آرم ﻳـﻚ ﻧﻔـﺲ (ﺳﻨﺎﻳﻲ،1380: 954) اي ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﻣﻦ ﻏﺮﻳﺐ ﻛﻮي ﺗﻮ ﻫﺴﺘﻢ ﻳﺎ اي ﺷﺨﺺِ ﻣﻦ ﻏﺮﻳﺐ ﻛﻮي ﺗﻮ ﺑﻮده. ﻧﻴﺰ در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: اي ﻣــﻦ ﻏــﻼم ﻋﺸــﻖ ﺗــﻮ روزي ﻫــﺰار ﺑــﺎر ﺑــﺮ ﻣــﻦ ﻧﻬــﺪ ز ﻋﺸــﻖ ﺑﺘــﻲ ﺻــﺪ ﻫــﺰار ﺑــﺎر (ﻫﻤﺎن،880) اي ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﻣﻦ روزي ﻫﺰار ﺑﺎر ﻏﻼم ﻋﺸﻖ ﺗﻮ ﻫﺴﺘﻢ، ﻳﺎ اي ﻛﺲِ ﻣﻦ ﻏﻼم ﻋﺸﻖ ﺗﻮ ﺑﻮده ﻣﻲﺗﻮان «ﻛﺴﻲ ﻛﻪ» را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻨﺎدا در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﻣﺤﺬوف داﻧﺴﺖ. در اﻳﻦ راﺳﺘﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﻬﻢ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ اي ﻛﻪ در ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﺘﻮن ﺑﺎ آن ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻲ ﺷـﻮﻳﻢ ﻣـﻮاردي اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺣـﺮف «اي» در ﺟﻤﻠـﻪ ﺑـﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻫﺎي ﺳﺎﺑﻖ اﻟﺬﻛﺮ ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ اﺳﺖ؛ اﻣﺎ از ﻧﻈﺮ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺣﺮف «اي» در اﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ ﺣﺮف ﻧﺪا ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻧﻤـﻲ آﻳـﺪ . ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ، ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺿﺮوري اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﻣﻄﺮح و ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﻮد. ﻣﻮاردي ﻛﻪ «اي» ﺣﺮف ﻧﺪا ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻧﻤﻲآﻳﺪ: ﮔﺎﻫﻲ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﺷﻮاﻫﺪي ﻧﻴﺰ ﻳﺎﻓﺖ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ «اي» در آﻧﻬﺎ ﺑﺮاي ﺧﻄﺎب ﺑﻪ ﻛﺎر ﻧﻤﻲرود؛ ﺑﻠﻜﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻛﺜﺮت، ﺗﻌﺠﺐ و ﺣﻴـﺮت ﻳﺎ آرزو را ﻣﻲﺗﻮان از آن ﻓﻬﻤﻴﺪ: از ﻛـــــﻪ ﺑﮕﺮﻳـــــﺰﻳﻢ از ﺧـــــﻮد اي ﻣﺤـــــﺎل از ﻛــــﻪ ﺑﺮﺑــــﺎﻳﻴﻢ از ﺣــــﻖ اي وﺑــــﺎل (ﻣﻮﻟﻮي،1373: 46) 8 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره1، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن 1393

در ﺑﻴﺖ ﻓﻮق «ﻣﺤﺎل» و «وﺑﺎل» را ﻧﻤﻲﺗﻮان ﻣﻨﺎدا در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ؛ زﻳﺮا اﻳﻦ دو ﺗﻨﻬﺎ از ﻧﻈﺮ ﻇـﺎﻫﺮي اﺳـﻠﻮب ﻧـﺪا دارد؛ اﻣـﺎ در ﻣﻌﻨـﻲ، «اي ﻣﺤﺎل» و «اي وﺑﺎل» را ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ «ﭼﻘﺪر ﻣﺤﺎل» و «ﭼﻪ وﺑﺎﻟﻲ» ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻛﺮد. اﻳﻦ ﻧﻮع «اي» در ﺗﺮﻛﻴﺒﺎﺗﻲ ﭼﻮن اي ﺑﺴﺎ، اي ﺧﻮﺷﺎ، اي درﻳـﻎ، اي ﻣﺒﺎرك و . . . ﻫﻢ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد و ﺷﺎﻳﺴﺘﻪ اﺳﺖ دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن در آن ﺗﺄﻣﻞ ﺑﻴﺸﺘﺮي ﺑﻜﻨﻨﺪ. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ ﻣﻲﺗﻮان ﻣﻮاردي را ﻛﻪ «اي» ﺣﺮف ﻧﺪا ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻪ دو ﻗﺴﻢ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻛﺮد: اﻟﻒ: ﺷﻮاﻫﺪي ﻛﻪ «اي» ﻣﻌﻨﻲ «ﭼﻪ» ﻣﻲدﻫﺪ و ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﻛﺜﺮت ﻳﺎ ﺗﻌﺠﺐ اﺳﺖ: اي ﺑﺴـــﺎ ﺷـــﺮﻣﺎ ﻛـــﻪ ﺑـــﺮد از ﭼﺸـــﻢ ﻫـــﺎ دﻳــــﺪة ﺷــــﻮخ ﺧــــﻮش ﺟــــﺎدوي ﺗــــﻮ (ﺳﻨﺎﻳﻲ،1380: 1004) ﻳﻌﻨﻲ: دﻳﺪة ﺷﻮخ ﺧﻮش ﺟﺎدوي ﺗﻮ از ﭼﺸﻢﻫﺎ ﭼﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﺷﺮم ﺑﺮده اﺳﺖ. اي ﺑﺴــــﺎ ﺳــــﺮ ﻫﻤﭽﻨــــﻴﻦ ﺟﻨﺒــــﺎن ﺷــــﺪه ﺑـــﺎ دﻫـــﺎن ﺧﺸـــﻚ و ﺑـــﺎ ﭼﺸـــﻤﺎن ﺗـــﺮ (ﻣﻮﻟﻮي،1376: 313) ﻳﻌﻨﻲ ﭼﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﺳﺮ ﻛﻪ ﺑﺎ دﻫﺎن ﺧﺸﻚ و ﺑﺎ ﭼﺸﻤﺎن ﺗﺮ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺟﻨﺒﺎن ﺷﺪه اﺳﺖ. اي راﺣـــﺖ آن ﺑـــﺎد ﻛـــﻪ از ﻧـــﺰد ﺗـــﻮ آﻳـــﺪ ﭘﻴﻐـــﺎم ﺗـــﻮ آرد ﺑـــﺮ ﻣـــﺎ وﻗـــﺖ ﺑﺰﻳـــﺪن (ﺳﻨﺎﻳﻲ،1380: 969) «اي» در ﺑﻴﺖ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ در ﻣﻌﻨﻲ «ﭼﻪ» ﺑﺎﺷﺪ، ﭼﻪ راﺣﺖ اﺳﺖ آن ﺑﺎدي ﻛﻪ از ﻧﺰد ﺗﻮ آﻳﺪ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: دوش ﺑــﺎ ﺳــﻴﻤﻴﻦ ﺻــﻨﻮﺑﺮ در ﻧﻬــﺎن ﺳــﺮ داﺷــﺘﻢ اي ﺧﻮش آن ﻋﻴﺸﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳـﻴﻤﻴﻦ ﺻـﻨﻮﺑﺮ داﺷـﺘﻢ (اﻣﻴﺮ ﻣﻌﺰّي،1385: 423) در ﺗﻌﺒﻴﺮ «اي ﺧﻮش» در ﻣﺼﺮع دوم «اي» در ﻣﻌﻨﻲ «ﭼﻪ» آﻣﺪه اﺳﺖ. ﻳﺎ ﺑﻌﻀﻲ از ﺷﻮاﻫﺪ داراي ﺳﺎﺧﺘﺎري اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﻛﺪام از ﺣﺎﻻت ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوف ﻳﺎ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ در ﻧﻘﺶ ﻣﻨـﺎدا را ﻧﻤـﻲ ﺗـﻮان در آﻧﻬـﺎ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﻛﺮد، ﻣﺜﻼً در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: اي ﻣــــﻦ آن روﺑــــﺎه ﺻــــﺤﺮا ﻛــــﺰ ﻛﻤــــﻴﻦ ﺳـــــﺮ ﺑﺮﻳﺪﻧـــــﺪش ﺑـــــﺮاي ﭘﻮﺳـــــﺘﻴﻦ (ﻣﻮﻟﻮي،1373: 14) در ﭼﻨﻴﻦ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎﻳﻲ ﻣﻨﺎداي آﺷﻜﺎر وﺟﻮد ﻧﺪارد و ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺟﻤﻠﻪ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻪ ﭘﺲ از «اي» وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ ﻣﻨـﺎداي ﺟﻤﻠﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻪ ﺟﻤﻠﻪ را ﻣﻲﺗﻮان ﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﻛﺮد ﺗﺎ ﺑﻪ ﺟﺎي اﺳﻢ، ﭘﺬﻳﺮاي ﻧﻘﺶ ﻣﻨﺎدا ﺑﺎﺷﺪ. ﻋﻼوه ﺑـﺮ اﻳـﻦ، واژه ﻫـﺎﻳﻲ ﭼـﻮن «ﻛﺴﻲ ﻛﻪ» ﻳﺎ «آن ﻛﻪ» را ﻧﻴﺰ ﻧﻤﻲﺗﻮان ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوف آن داﻧﺴﺖ. اﮔﺮ در ﺧﻮاﻧﺪن اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﭘﺲ از «اي» ﻣﻜﺜﻲ اﻧﺠﺎم ﺷﻮد: اي، ﻣــــﻦ آن روﺑــــﺎه ﺻــــﺤﺮا ﻛــــﺰ ﻛﻤــــﻴﻦ ﺳـــــﺮ ﺑﺮﻳﺪﻧـــــﺪش ﺑـــــﺮاي ﭘﻮﺳـــــﺘﻴﻦ

در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﻣﻲﺗﻮان «اي» را اداﺗﻲ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﺗﻌﺠﺐ داﻧﺴﺖ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: ﺷــﺎﻫﺪ ﻣﻌﻨــﻲ ﻋﻴــﺎن و ﻣــﺎ ﺑــﻪ ﺻــﻮرت ﻣﻠﺘﻔــﺖ اي درون ﺟﻬـــﻞ ﺧـــﻮن اي روي ﻧـــﺎداﻧﻲ ﺳـــﻴﺎه (راﻣﭙﻮري،1919: 337) «اي» ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاي دﻋﺎ و ﻧﻔﺮﻳﻦ ﺑﺎﺷﺪ. ب: ﺷﻮاﻫﺪي ﻛﻪ «اي» ﻣﻌﻨﻲ «اي ﻛﺎش» ﻣﻲدﻫﺪ و ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن آرزو اﺳﺖ: در ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ ﻧﻴﺰ «اي» ﻫﻤﺮاه ﺿﻤﻴﺮ آﻣﺪه اﺳﺖ؛ اﻣﺎ ﻧﻤﻲﺗﻮان ﻣﻨﺎداﻳﻲ ﻣﺤﺬوف ﻣﺜﻞ «ﻛﺴﻲ ﻛﻪ» ﺑﻴﻦ «اي» و «ﻣﻦ» در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: ﮔــﺮ دوﺳــﺖ را ﺑــﻪ ﻏﺮﺑــﺖ ﻣــﻦ ﺧــﻮش ﺑــﻮد ﻫﻤــﻲ اي ﻣــﻦ رﻫــﻲ ﻏﺮﺑــﺖ و اي ﻣــﻦ ﻏــﻼم دوﺳــﺖ ﺟﺎﻳﮕﺎه «ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا» در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ و ﻋﻠﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ / 9

(ﺳﻨﺎﻳﻲ،1380: 819) در ﻫﺮ دو ﻋﺒﺎرت در ﻣﺼﺮع دوم ﻧﻤﻲﺗﻮان « ﻛﺴﻲ ﻛﻪ» را ﻣﺤﺬوف داﻧﺴﺖ و ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺟﻤﻠﻪ ﺣﺮف ﻧﺪا دارد اﻣﺎ ﻣﻨﺎدا ﻧﺪارد و ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان در ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻮاردي «اي» را ﻣﺨﻔﻒ «اي ﻛﺎش» ﻳﺎ «اﻟﻬﻲ» ﺗﺼﻮر ﻛﺮد ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﻀﻤﻮن ﻣﺼﺮاع اول ﺗﻮﺟﻴﻪﭘﺬﻳﺮ ﻧﻴﺰ ﻫﺴﺖ؛ ﻳﻌﻨـﻲ اﮔﺮ دوﺳﺖ ﺑﻪ ﻏﺮﺑﺖ ﻣﻦ ﺧﻮش ﺑﻮد، ﭘﺲ اي ﻛﺎش ﻣﻦ رﻫﻲ ﻏﺮﺑﺖ دوﺳﺖ ﺷﻮم ﻳﺎ ﺑﺎﺷﻢ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ: در ﺷــــﻬﺮ و در ﺑﻴﺎﺑــــﺎن ﻫﻤــــﺮاه آن ﻣﻬــــﻴﻢ اي ﺟــﺎن ﻏــﻼم و ﺑﻨــﺪة آن ﻣــﺎه ﺧــﻮش ﻟﻘــﺎ (ﻣﻮﻟﻮي،1376: 66)

ﻛﻪ «اي» را در آﻏﺎز ﻣﺼﺮع دوم ﻣﻲﺗﻮان ﻣﺨﻔﻒ «اي ﻛﺎش» داﻧﺴﺖ و ﺣﺮف ﻧﺪا داﻧﺴﺘﻦ آن وﺟﻬﻲ ﻧـﺪارد؛ ﺑﻠﻜـﻪ ﺣـﺮف ﻧـﺪا ﺑـﻮدن «اي» ﻣﺴﺘﻠﺰم اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺣﺮف ﻧﺪا ﺑﺪون ﻣﻨﺎدا ﺑﺎﺷﺪ؛ زﻳﺮا ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوﻓﻲ ﻧﻤﻲﺗﻮان ﺑﺮاي آن در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ. اﻗﺴﺎم ﻧﺪا از ﻟﺤﺎظ ﺳﺎﺧﺘﺎر در ﺟﻤﻠﻪ در ﺑﺮرﺳﻲ اﺟﻤﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺑﺮ ﻣﻨﺘﺨﺒﻲ از ﻣﺘﻮن ﻧﻈﻢ ادب ﻓﺎرﺳﻲ ﺗﺎ ﺳﺪة ﻫﺸﺘﻢ اﻧﺠﺎم ﺷﺪ، ﻣﺸﺨﺺ ﮔﺮدﻳﺪ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺣﺎوي ﺣـﺮف ﻧـﺪاي «اي» و ﻣﻨﺎداﺳﺖ ﺣﻜﻢ ﻳﻜﺴﺎﻧﻲ ﻧﺪارد ﺑﻠﻜﻪ از ﻟﺤﺎظ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺟﻤﻠﻪ اﻗﺴﺎﻣﻲ دارد ﻛﻪ در ﺑﺤﺚ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي آﻧﻬﺎ ﻧﻴﺰ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻲﮔﺬارد. در اﻳﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ﺑﺮ اﺳﺎس ﺷﻮاﻫﺪ ﺑﻪ دﺳﺖآﻣﺪه از ﻣﺘﻮن، ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﻨﺪﻳﻲ ﺑﺮاي اﻗﺴﺎم ﻣﻨﺎدا ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﺷﺪ و درﺑﺎرة ﻣﻮارد ﻗﺎﺑﻞﺗﺄﻣﻞ ﺑﺤـﺚ ﺷـﺪ . ﻧﻤﻮدار زﻳﺮ ﺧﻼﺻﺔ اﻳﻦ ﺗﻘﺴ ﻴﻢﺑﻨﺪي را ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ:

اﺳﻢ ﺻﺮﻳﺢ

ﻣﻨﺎداي ﻣﺬﻛﻮر اﺳﻢ ﻛﻨﺎﻳﻪ

اي + ﻛﻪ + وﺟﻪ وﺻﻔﻲ (ﻳﺎ اﻗﺴﺎم ﻣﻨﺎدا ﻋﺒﺎرت ﻗﺎﺑﻞﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ) ﺑﺎ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوف اي + وﺟﻪ وﺻﻔﻲ (ﻳﺎ ﻋﺒﺎرت

ﺑﺎ ﺿﻤﻴﺮﻫﺎي ﻣﺘﻜﻠﻢ ﻗﺎﺑﻞﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ)

ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي در اﻧﻮاع ﻧﺪا ﺑﺮ اﺳﺎس دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﭘﻴﺸﻨﻬﺎدي ﭼﻮن ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﻧﺪاﻳﻲ ﺟﺰء اﻗﺴﺎم اﻧﺸﺎي ﻃﻠﺒﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ، در ﻛﺘﺎبﻫﺎي ﺑﻼﻏﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﻳﺮ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ ﺑﺮاي آن ﻣﻘﺎﺻﺪ و ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺛـﺎﻧﻮي ذﻛﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ و در ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮارد ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺗﻮﺟﻬﻲ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ آﻳﺎ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ ﻣﻄﺮح ﻣﻲﮔﺮدد از ﺧﻮد ﻟﻔﻆ ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا ﺑﺮداﺷﺖ ﻣﻲﺷﻮد ﻳﺎ ﻣﺠﻤﻮع ﺟﻤﻠﻪ ﻳﺎ ﻋﺒﺎرت ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ را در ﺑﺮ دارد. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺑﺤﺚ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺟﻤﻠﻪﻫـﺎي ﻧﺪاﻳﻲ در ﻣﻴﺎن ﺑﻼﻏﻴﻮن ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﻧﻮﻋﻲ ﺗﺸﻜﻴﻚ ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ؛ زﻳﺮا ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺑﺤﺚ ﻧﺪا در ﻛﺘﺎب ﻫﺎي ﺑﻼﻏﻲ ﻳﺎ ﻣﺨﺘﺼﺮﺗﺮ از ﺳـﺎﻳﺮ ﻣﺒﺎﺣـﺚ ﻣﻄـﺮح ﺷﺪه اﺳﺖ (ﻛﻪ در اﻛﺜﺮ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ اﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ وﺟﻮد دارد) ﻳﺎ در ﺑﺮﺧﻲ از ﻛﺘﺎبﻫﺎ ﭼﻮن ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﺑﻴﺎن آﻫﻨﻲ در ﺑﻴﺎن اﻗﺴﺎم اﻧﺸﺎي ﻃﻠﺒﻲ ﺗﻨﻬـﺎ اﺳﺘﻔﻬﺎم، اﻣﺮ و ﻧﻬﻲ ذﻛﺮ ﺷﺪه و ﻧﺪا ﺟﺰء اﻗﺴﺎم اﻧﺸﺎ ﻧﻴﺎﻣﺪه اﺳﺖ (رك: آﻫﻨـﻲ، 1357: 96-92). ﺣﺘـﻲ در ﺑﺤـﺚ از اﻧـﻮاع اﺳـﺘﻔﻬﺎم، ﺑـﺮاي ﭘﺮﺳﺶ از ﺣﺎل و ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﺷﻲء، ﺑﻴﺖ زﻳﺮ از ﺳﻌﺪي ﻣﺜﺎل آورده ﺷﺪه ﻛﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺄﻣﻞ اﺳﺖ: ﭼــﻮن اﺳــﺖ ﺣــﺎل ﺑﺴــﺘﺎن اي ﺑــﺎد ﻧﻮﺑﻬــﺎري ﻛـــﺰ ﺑﻠـــﺒﻼن ﺑـــﺮ آﻣـــﺪ ﻓﺮﻳـــﺎد ﺑﻴﻘـــﺮاري (آﻫﻨﻲ،1357: 95) 10 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره1، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن 1393

اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﺳﻌﺪي ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺳﺎﻳﺮ ﺑﻼﻏﻴﻮن ﻣﻤﻜﻦ ﺑﻮد ﺟﺰء ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﻧﺪا ﺑﻪ ﺷﻤﺎر آﻳﺪ، در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﺟﺰء اﻗﺴﺎم ﭘﺮﺳﺶ ذﻛﺮ ﺷـﺪه اﺳـﺖ؛ ﭼﻮن در ﺣﻘﻴﻘﺖ، اﺻﻞ ﺟﻤﻠﻪ ﭘﺮﺳﺶ اﺳﺖ و ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا ﺑﺮاي ﺟﻠﺐ ﺗﻮﺟﻪ ﻳﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻗﺮار دادن آﻣﺪه اﺳﺖ. اﺳﺘﺎد ﻫﻤﺎﻳﻲ ﻧﻴﺰ در ﺑﺤﺚ از ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺣﻘﻴﻘﻲ و ﻣﺠﺎزي ﻧﺪا (ﻣﻨﻈﻮر از ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺠﺎزي ﻫﻤﺎن ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي اﺳﺖ) ذﻳﻞ ﺑﻴﺖ: اﻳـــﺎ ﻗﺒـــﺮَ ﻣﻌـــﻦٍ ﻛﻴـــﻒ واَرﻳـــﺖ ﺟـــﻮده ﻓﻘـــﺪ ﻛـــﺎن ﻣﻨـــﻪ اﻟﺒـــﺮ و اﻟﺒﺤـــﺮ ﻣﺘﺮﻋـــﺎ

ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «ﻣﻘﺼﻮد از ﺣﺮف ﻧﺪا، ﻧﺪاي ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻧﻴﺴﺖ؛ ﺑﻠﻜﻪ ﺗﺮﻛﻴﺐ، اﻓﺎدة ﻣﻌﻨﻲ ﺗﺤﺴﺮ و اﻧـﺪوﻫﻨﺎﻛﻲ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ » (ﻫﻤـﺎﻳﻲ :109،1373) و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺷﻤﻴﺴﺎ در ﻛﺘﺎب ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺧﻮد در ﺑﺎب ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﻧﺪاﻳﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ: «اﻳﻦ ﻛﻪ ﻧﺪا را ﺟﺰء اﻧﺸﺎي ﻃﻠﺒﻲ ﻗـﺮار داده اﻧـﺪ ﺟﻬـﺖ اﻳـﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺣﺮف ﻧﺪا ﻃﻠﺐ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ. ﻧﺪا در ﻫﻤﺔ ﺟﻤﻼت دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد. ﻧﺪا ﺣﻜﻢ ﻣﺨﺼﻮﺻـﻲ ﻧـﺪارد و ﻣﻌـﺎﻧﻲ ﻣﺠﺎزي ﻫﺮ ﺳﻪ ﻧﻮع ﺟﻤﻠﻪ را ﻣﻲﺗﻮان در ﻣﻮرد ﺟﻤﻼﺗﻲ ﻛﻪ ﻣﺸﺘﻤﻞ ﺑﺮ ﺣﺮف ﻧﺪاﺳﺖ ذﻛﺮ ﻛﺮد» (ﺷﻤﻴﺴﺎ، 1386: 160و161) و در اداﻣﻪ ﺑـﺎ ذﻛﺮ ﻳﻚ ﻣﺜﺎل اﻧﺪﻳﺸﺔ ﺧﻮد را اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻣﻲﻛﻨﺪ: «در ﻋﺒﺎرت «اي ﺑﻲ ﺧﺒﺮ ﺑﻜﻮش ﻛﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﺧﺒﺮ ﺷﻮي» ﺣﻜﻢ آن ﻫﻤﺎن ﺣﻜﻢ ﺟﻤﻠﺔ اﻣﺮي «ﺑﻜﻮش ﻛﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﺧﺒﺮ ﺷﻮي» اﺳﺖ (ﺗﺸﻮﻳﻖ)» (ﻫﻤﺎﻧﺠﺎ). در واﻗﻊ، ﭘﺎﻳﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪﻳﺸﻪ اي اﺳﺖ ﻛﻪ اﺳﺘﺎد ﻫﻤﺎﻳﻲ و ﺷﻤﻴﺴﺎ ﺑﻴﺎن ﻛﺮدهاﻧـﺪ . ﺑـﺮ اﺳـﺎس اﻳـﻦ دﻳـﺪﮔﺎه ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻼﻏﻴﻮن ﺑﺮاي ﺟﻤﻠﻪ ﻫﺎي ﻧﺪاﻳﻲ ﻣﻄﺮح ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ در واﻗﻊ ﻣﻘﺎﺻﺪي اﺳﺖ ﻛﻪ از ﻛﻞ ﻋﺒﺎرت ﻳﺎ ﺟﻤﻠـﻪ، اﻋـﻢ از ﺧﺒـﺮي ﻳـﺎ اﻧﺸﺎﻳﻲ، ﻣ ﻲﺗﻮان ﻓﻬﻤﻴﺪ و ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا ﺟﺰ ﺟﻠﺐ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﭼﻨﺪاﻧﻲ در ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﻛﻞ ﺟﻤﻠﻪ ﻧﺪارد؛ اﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ از اﻳـﻦ ﻣﻄﻠﺐ ﺗﺎ ﻛﻨﻮن ﻏﻔﻠﺖ ﺷﺪه اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ ﺳﻌﻲ ﻣﻲﺷﻮد ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ دﺳﺘﻪ ﺑﻨﺪي اراﺋﻪ ﺷﺪه در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺮاي اﻧﻮاع ﺟﻤﻠﻪ ﻫﺎي ﻧﺪاﻳﻲ، اﻳﻦ اﻗﺴـﺎم از ﻟﺤـﺎظ ﻣﻘﺎﺻـﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﻮد. ﺗﺬﻛﺮ: در اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﻓﻘﻂ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎﻳﻲ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ اﺳﺖ ﻛﻪ «اي» در آن ﺣﺮف ﻧﺪا ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲ آﻳﺪ.

ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا ﮔﺎﻫﻲ ﺑﺠﺰ ﻗﺼﺪي ﺛﺎﻧﻮي ﻛﻪ از ﻛﻞ ﺟﻤﻠﺔ ﺣﺎوي ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا ﺑﺮداﺷﺖ ﻣﻲﺷﻮد، وﺿﻌﻴﺖ ﻳﺎ ﻛﻴﻔﻴﺖ ﻣﻨﺎدا ﻧﻴـﺰ ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ در ﻣﻘﺎﺻـﺪ ﺛـﺎﻧﻮي ﻣﺆﺛﺮ ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﻲﺗﻮان ﺣﺮف ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا را ﺟﻤﻠﻪ اي ﻣﺴﺘﻘﻞ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي آن اﻏﻠﺐ ﺑﺮاي ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺮ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺟﻤﻠﻪ ﻳﺎ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﭘﺲ از آن اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً اﻳﻦﻛﻪ ﻣﻨﺎدا در ﺟﻤﻠﻪ ﻣﺬﻛﻮر ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ ﻫﺴﺘﺔ ﻣﻨﺎدا ﻣﺤﺬوف و ﻋﺒﺎرﺗﻲ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ آن ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ، ﻫـﺮ ﻳﻚ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ در ﺟﻤﻠﻪ ﺣﺎوي ﭘﻴﺎم ﻳﺎ ﺑﺎر ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺧﺎﺻﻲ ﺑﺎﺷﺪ. اﻳﻦ ﻛﻪ ﭼﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ اﺳﻢ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻳﺎ ﻫﻤﺎن ﻫﺴﺘﺔ ﻣﺤﺬوف ﻣﻨﺎدا ﺷﺪه ﻳﺎ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻛﻪ ﻟﻔﻈﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ آن ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﭼﻘﺪر ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﻣﺤﺘﻮاي ﻛﻼم ﻳﺎ ﺟﻤﻠـﻪ ﻫـﺎي ﺑﻌـﺪي ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﺷﺪ، ﻫﻤﻪ از ﻣﻘﻮﻻﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻛﻤﺘﺮ ﺑﻪ آن ﺗﻮﺟﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻃﻮرﻛﻠﻲ ﻣﻲﺗﻮان ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا را ﻳﻚ ﺷﺒﻪ ﺟﻤﻠﻪ ﻓﺮض ﻛـﺮد و ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺴﺘﻘﻞ، ﺟﺪاي از ﺟﻤﻠﻪ ﻳﺎ ﺟﻤﻠﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﭘﺲ از آن ﻣﻲآﻳﺪ، داراي ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي داﻧﺴﺖ و ﻣﺴﺌﻠﺔ ﻧﺪا و ﻣﻨـﺎدا را از ﺟﻤﻠﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل آﻧﻬﺎ ﻣﻲآﻳﺪ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻛﺮد؛ زﻳﺮا آن ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺧﺒﺮ ﻳﺎ اﻣﺮ و ﻧﻬﻲ ﻳﺎ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﺑﻮدﻧﺸﺎن ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺧﺎص ﺧﻮد را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي در «ﻣﻨﺎداي ﻣﺬﻛﻮر» ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ در اﻗﺴﺎم ﭘﻴﺸﻨﻬﺎدي ﻣﻨﺎدا ﺑﻴﺎن ﺷﺪ، در «ﻣﻨﺎداي ﻣﺬﻛﻮر» ﻣﻨﺎدا ﻳﺎ اﺳﻢ ﺻﺮﻳﺢ اﺳﺖ ﻳـﺎ اﺳـﻢ ﻛﻨﺎﻳـﻪ و در ﻣـﻮارد اﺳـﻢ ﺻـﺮﻳﺢ ﻣﻲﺗﻮان ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺑﺎ اﺳﻢ ﺧﺎص ﻳﺎ ﻳﻚ اﺳﻢ ﻋﺎم، ﻣﺎﻧﻨﺪ «اي دوﺳﺖ»، «اي ﻳﺎر» و اﻣﺜﺎل آن ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻗـﺮار داد . در ﺑﺮﺧـﻲ از ﺷـﻮاﻫﺪ ﻧﻴـﺰ ﻟﻔﻆ ﻣﻨﺎدا ﺑﺎ ﺻﻔﺎﺗﻲ ﻫﻤﺮاه ﻣﻲﺷﻮد، ﻛﻪ ﻫﺮ ﻳﻚ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ داراي ﻣﻘﺎﺻﺪ زﻳﺮ ﺑﺎﺷﺪ. 1- ﺑﻴﺎن ﻋﻈﻤﺖ و ﺑﺰرﮔﻲ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺟﺎﻳﮕﺎه «ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا» در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ و ﻋﻠﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ / 11

ﮔﺎﻫﻲ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﻋﻈﻤﺖ و ﺑﺰرﮔﻲ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻳﺎ ﺑﺰرﮔﺪاﺷﺖ او، ﺑﻪ ﺟﺎي اﻳﻦ ﻛﻪ اﺳﻢ ﺧﺎص ﻣﻮرد ﻧﺪا ﻗﺮار ﮔﻴﺮد ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ ﻳﻚ اﺳﻢ ﻋـﺎم ﻣﻮرد ﻧﺪا واﻗﻊ ﻣﻲﺷﻮد؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: ﻫﻢ دﻳﺪه داري ﻫﻢ ﻗﺪم، ﻫـﻢ ﻧـﻮر داري ﻫـﻢ ﻇﻠـﻢ در ﻫﺰل و ﺟﺪ اي ﻣﺤﺘﺸﻢ ﻫﻢ ﻛﻌﺒﻪ ﮔﺮدي ﻫـﻢ ﻣﻨـﺎت (ﺳﻨﺎﻳﻲ،1380: 803) ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺑﺎ ﻟﻔﻆ «اي ﻣﺤﺘﺸﻢ» ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ؛ ﮔﺮﭼﻪ در ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪي اﻗﺴﺎم ﻣﻨﺎدا اﻳﻦ ﻧﻮع ﻣﻨﺎدا اﺳﻢ ﺻﺮﻳﺢ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳـﺪ، اﻳﻦ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﻣﺤﺘﺸﻢ ﺧﻄﺎب ﻣﻲﻛﻨﺪ، ﺑﺎر ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺧﺎﺻﻲ دارد ﻛﻪ در ﺻﻮرت آﻣﺪن اﺳﻢ ﺧﺎص ﺑﻪ ﺟﺎي آن، ﻧﻤﻲﺷﻮد ﭼﻨـﻴﻦ ﻗﺼـﺪي از آن ﺑﺮداﺷﺖ ﻛﺮد. 2- ﺑﻴﺎن ﺿﻌﻒ و ﻋﺠﺰ و ﻧﺎﺗﻮاﻧﻲ ﻣﺨﺎﻃﺐ در ﺑﻴـــﺖ زﻳـــﺮ ﺑـــﺮاي ﮔﻮﺷـــﺰد ﻛـــﺮدن ﻧـــﺎﺗﻮاﻧﻲ ﻣﺨﺎﻃـــﺐ در ﻋـــﺎﻟﻢ ﻋﺸـــﻖ او را ﺑـــﺎ ﻟﻔـــﻆ «ﻓﻘﻴـــﺮ» ﻣـــﻮرد ﺧﻄـــﺎب ﻗـــﺮار ﻣﻲدﻫﺪ: ﻫـــﺰار ﺑـــﺎر ﺑﮕﻔﺘـــﻴﻢ و ﻫـــﻴﭻ در ﻧﮕﺮﻓـــﺖ ﻛــﻪ ﮔــﺮد ﻋﺸــﻖ ﻧﮕــﺮد اي ﻓﻘﻴــﺮ و، ﮔﺮدﻳــﺪي (ﺳﻌﺪي،1366: 441) ﺧﻮاﻧﺪن ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ ﻟﻔﻆ «ﻓﻘﻴﺮ» ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة ﻓﻘﺮ و ﺑﻲﭼﻴﺰي و ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﻧﺒﻮدن ﺻﻼﺣﻴﺖ و ﻇﺮﻓﻴﺖ در ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺮاي ورود ﺑﻪ ﻋﺎﻟﻢ ﻋﺸـﻖ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﺗﺤﻘﻴﺮ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ. در ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ ﺟﻤﻠﺔ ﺧﺒﺮي ﻛﻪ در ﻛﻞ اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه اﺳﺖ ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺗﻮﺑﻴﺦ و ﻣﻼﻣﺖ را ﻫﻤﺮاه دارد. 3- ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن اﺳﺘﻤﺪاد از ﻣﺨﺎﻃﺐ در ﺧﻄﺎب ﺑﺎ ﺧﺪاوﻧﺪ، ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ ﺧﻮاﺳﺖ و ﻣﻨﻈﻮر ﺧﻮد ﻳﻜﻲ از ﺻﻔﺎت او را ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب ﻗﺮار داده اﺳﺖ ﻛﻪ اﻟﺒﺘـﻪ ﻛـﺎﻣﻼً ﺑـﺎ ﻣﺤﺘـﻮاي ﺟﻤﻠﺔ ﺗﺎﻟﻲ آن ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲ دارد، ﻣﺜﻼً در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ: ﺳــﺮ ﮔﺸــﺘﻪ ﺷــﺪ ﺳــﻨﺎﻳﻲ ﻳــﺎرب ﺗــﻮ ره ﻧﻤــﺎي اي رﻫﻨﻤـــﺎي ﺧﻠـــﻖ و ﺧـــﺪاي ﻋﻠـــﻴﻢ ﻣـــﺎ (ﺳﻨﺎﻳﻲ، 1380: 59) در ﻣﺼﺮع دوم ﺑﺮاي ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ درﺧﻮاﺳﺖ «ﻳﺎرب ره ﻧﻤﺎي» ﻛﻪ در ﻣﺼﺮاع اول آﻣﺪه، ﺧﺪاوﻧﺪ را ﺑـﺎ ﺻـﻔﺖ «اي رﻫﻨﻤـﺎي ﺧﻠـﻖ و ﺧـﺪاي ﻋﻠﻴﻢ» ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻗﺮار داده اﺳﺖ. ﻳﺎ در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ ﺑﺮاي ﺑﺮاﻧﮕﻴﺨﺘﻦ ﺻﻔﺖ ﻛﺮم در ﻣﺨﺎﻃﺐ او را ﺑﺎ ﻟﻔﻆ «اي ﻛﺮﻳﻢ» ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب ﻗﺮار ﻣـﻲ دﻫـﺪ ﻛـﻪ ﺟـﺪاي از ﻗﺼـﺪ ﺛـﺎﻧﻮي ﺟﻤﻠﻪ، ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮدن ﺧﻮد اﻳﻦ ﻟﻔﻆ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻗﺼﺪ و ﻣﻨﻈﻮر ﺧﺎﺻﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ: ﺑــﺎ ﺗــﻮ در ﻓﻘــﺮ و ﻳﺘﻴﻤــﻲ ﻣــﺎ ﭼــﻪ ﻛــﺮدﻳﻢ از ﻛــﺮم ﺗﻮ ﻫﻤﺎن ﻛﻦ اي ﻛﺮﻳﻢ از ﺧﻠﻖ ﺧـﻮد ﺑـﺎ ﺧﻠـﻖ ﻫـﺎ (ﻫﻤﺎن،798) 4- ﺑﺮاي ﻫﺸﺪار دادن ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﮔﺎه ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﺳﺮزﻧﺶ ﻣﺨﺎﻃﺐ و ﻫﺸﺪار دادن ﺑﻪ او ﺻﻔﺎت ﺧﺎﺻﻲ را ﺑﻪ او ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻲدﻫﺪ و او را ﺑﺎ آن ﺻﻔﺎت ﻣﻲﺧﻮاﻧﺪ: اي رﻫــــــــﻲ و ﺑﻨــــــــﺪة آز و ﻧﻴــــــــﺎز ﺑـــــﻮده ﺑـــــﻪ ﻧـــــﺎداﻧﻲ ﻫﻔﺘـــــﺎد ﺳـــــﺎل ﻳـــــﻚ ره از اﻳـــــﻦ ﺑﻨـــــﺪﮔﻲ آزاد ﺷـــــﻮ اي ﺧــــﺮ ﺑـــ ـﺪﺑﺨــــﺖ ﺑـــ ـﺮآي از ﺟــــﻮال (ﻧﺎﺻﺮ ﺧﺴﺮو،1370: 348) ﺷﺎﻋﺮ در ﺑﻴﺖ اول، ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺑﺎ ﺻﻔﺎت «رﻫﻲ و ﺑﻨﺪة آز و ﻧﻴﺎز» و «ﻫﻔﺘﺎد ﺳﺎل ﺑﻪ ﻧﺎداﻧﻲ ﺑﻮده» و در ﺑﻴﺖ دوم ﺑﺎ ﺗﻌﺒﻴﺮ «ﺧـﺮ ﺑـﺪﺑﺨﺖ » ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب ﻗﺮار داده اﺳﺖ ﻛﻪ ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺧﺎﺻﻲ از ﻛﺎرﺑﺮد اﻳﻦ ﻣﻨﺎداﻫﺎ وﺟﻮد دارد. ﺷﺎﻋﺮ در ﺑﻴﺖ ﻧﺨﺴﺖ ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺑﺎ اﻟﻔﺎظ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻨﺎدا ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ ﺗﺎ در ﻣﺼﺮع اول ﺑﻴﺖ دوم در ﻗﺎﻟﺐ ﻳﻚ ﺟﻤﻠﺔ اﻣﺮي ﻛﻪ ﺧﻮد داراي ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮي اﺳﺖ، او را ﭘﻨﺪ و اﻧﺪرز دﻫـﺪ، ﻳـﺎ در 12 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره1، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن 1393

ﻣﺼﺮع دوم ﺑﺎ ﻟﻔﻆ «ﺧﺮ ﺑﺪﺑﺨﺖ» ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ او اﻣﺮ ﻛﻨﺪ: «ﺑﺮآي از ﺟﻮال» ﻛﻪ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﺟﻤﻠﺔ اﻣـﺮي ﻣﻤﻜـﻦ اﺳﺖ ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﭼﻨﺎن ﻛﻪ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﻲﺷﻮد ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي اﻟﻔﺎظ ﻣﻨﺎدا، ﻏﻴﺮ از ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﭘﺲ از آﻧﻬﺎﺳﺖ ﻫﺮ ﻳﻚ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺟﺪاﮔﺎﻧـﻪ داراي ﻣﻨﻈﻮر ﺧﺎﺻﻲ ﺑﺎﺷﺪ. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮﺧﻲ از اﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﻧﺪاﻳﻲ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻜﻤﻞ و ﻣﺆﻛﱢﺪ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﭘـﺲ از آن ﺑﺎﺷـﺪ و در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺑﮕﺬارد.

وﺟﻪ وﺻﻔﻲ در ﻧﻘﺶ ﻣﻨﺎدا ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺑﻴﺎن ﺷﺪه در ﻣﻮاردي ﻛﻪ در ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا ﻫﺴﺘﺔ ﻣﻨﺎدا ﺣﺬف ﻣﻲ ﺷﻮد و ﻋﺒﺎرﺗﻲ ﺑﻪ ﺻﻮرت وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﻧﻘﺶ ﻣﻨﺎدا ﻣـﻲ ﭘـﺬﻳﺮد ﻧﻴﺰ ﺻﺪق ﻣﻲ ﻛﻨﺪ: اي ﺟـــــﻮر ﮔﺮﻓﺘـــــﻪ ﻣـــــﺬﻫﺐ و ﻛـــــﻴﺶ اﻳـــﻦ ﻛﺒـــﺮ ﻓـــﺮو ﻧـــﻪ از ﺳـــﺮ ﺧـــﻮﻳﺶ (ﺳﻨﺎﻳﻲ،1380: 912) در ﻣﺼﺮع اول ﻫﺴﺘﺔ ﻣﻨﺎدا «ﻛﺲ ﻳﺎ ﻛﺴﻲﻛﻪ» ﺣﺬف ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ اﺳﻢ و ﻣﻨﺎدا واﻗـﻊ ﺷـﺪه ﺑﺎﺷـﺪ . ﻣﻨﺎدا ﺑﻪ ﺻﺮف ﻧﻘﺶ ﻣﻨﺎداﻳﻲاش ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮاي ﻃﻠﺐ اﻗﺒﺎل و ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ذﻛﺮ ﺷﺪه و ﻣﻨﻈﻮر ﮔﻮﻳﻨﺪه ﺑﻴﺎن ﻣﻄﺎﻟـﺐ ﺟﻤﻠـﺔ ﻣﺼـﺮع دوم ﺑـﻮده اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻀﻤﻮﻧﺶ ﻧﻬﻲ ﻣﺨﺎﻃﺐ از ﻛﺒﺮ و ﻏﺮور اﺳﺖ و ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮي از اداي اﻳﻦ ﺟﻤﻠﺔ ﻧﻬﻲ، ﺗﻮﺑﻴﺦ و ﻣﻼﻣـﺖ ﻣﺨﺎﻃـﺐ ﺑﺎﺷـﺪ؛ اﻟﺒﺘﻪ ﻣﺤﺘﻮاي ﻋﺒﺎرﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺣﺬف ﻣﻨﺎدا در ﻇﺎﻫﺮ ﺟﻤﻠﻪ، ﻣﻨﺎدا واﻗﻊ ﺷﺪه و اﻳﻦ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺑﺎ ﭼﻪ ﺻﻔﺘﻲ ﻣﻮرد ﻧﺪا ﻗﺮار داده اﺳـﺖ ﺧـﻮد ﻣﺴﺌﻠﺔ ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪاي اﺳﺖ. وﺟﻪ وﺻﻔﻲ «اي ﻣﺬﻫﺐ و ﻛﻴﺶ ﺟﻮر ﮔﺮﻓﺘﻪ» در واﻗﻊ ﻣﻌﺎدل ﻫﻤﺎن ﺧﻄﺎب اي ﺳﺘﻤﮕﺮ ﻳﺎ اي ﺟﻮرﭘﻴﺸﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﺷﺒﻪ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺴﺘﻘﻞ از ﺟﻤﻠﺔ اﻣﺮي ﭘﺲ از آن ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﻧﻴﺰ در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ: اي ز ﻣــــﺎ ﺳــــﻴﺮ آﻣــــﺪه ﺑــــﺪرود ﺑــــﺎش ﻣـــﺎ ﻧـــﻪ ﺧﻮﺷـــﻨﻮدﻳﻢ ﺗـــﻮ ﺧﻮﺷـــﻨﻮد ﺑـــﺎش (ﻫﻤﺎن،904) در ﺗﺮﻛﻴﺐ «اي ز ﻣﺎ ﺳﻴﺮ آﻣﺪه» ﺣﺮف ﻧﺪا و وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﭘﺲ از آن در ﻧﻘﺶ ﻣﻨﺎدا، ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﮔﻠﻪ و ﺷﻜﺎﻳﺖ را درﺑﺮدارد ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺪ در ﺑﻴﺎن ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺑﺴﻴﺎر ﮔﻮﻳﺎﺗﺮ و در اﻧﺘﻘﺎل اﺣﺴﺎس ﮔﻮﻳﻨﺪه ﻗﻮيﺗﺮ از ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﺑﻌﺪي در ﺑﻴﺖ ﺑﺎﺷﺪ. اﺑﺘﺪا ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﮔﻠﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺗﻮ از ﻣﺎ ﺳﻴﺮ ﺷﺪهاي؛ ﺳﭙﺲ ﺧﺪاﺣﺎﻓﻈﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻧﻮﻋﻲ ﮔﻠﻪ و ﺷﻜﺎﻳﺖ را ﺑﺎ ﺧﺪاﺣﺎﻓﻈﻲ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ. ﺣﺘﻲ اﮔﺮ ﻣﻨﺎدا ﺟﻤﻠﺔ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻴﺰ اﻳﻦ ﻣﻄﻠﺐ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻗﺼـﺪ ﺛـﺎﻧﻮي ﺷﺒﻪﺟﻤﻠﺔ ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا ﺑﺎ ﺟﻤﻠﺔ اﻣﺮي ﭘﺲ از آن ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ: اي ﺑﻪ ﺧﻮاب ﻏﻔﻠـﺖ اﻧـﺪر ﻫـﺎن و ﻫـﺎن ﺑﻴـﺪار ﺷـﻮ در ره ﻣﻌﻨـــﻲ ﻗـــﺪم ﻣﺮداﻧـــﻪ و ﻫﺸـــﻴﺎر زن (ﻫﻤﺎن،973) در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﻧﻴﺰ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ «ﺑﻪ ﺧﻮاب ﻏﻔﻠﺖ اﻧﺪر ﺑﻮده» ﺑﻪ ﺟﺎي ﻫﺴﺘﺔ ﻣﺤﺬوف ﻣﻨﺎدا در ﻇﺎﻫﺮ ﺟﻤﻠﻪ ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ ﻧﻘـﺶ ﻣﻨـﺎداﻳﻲ اﺳـﺖ و ﺣﺮف ﻧﺪا و وﺟﻪ وﺻﻔﻲ ﺑﺎزﻣﺎﻧﺪه از ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوف، داراي ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺗﻮﺑﻴﺦ و ﻣﻼﻣﺖ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻧﻮﻋﻲ ﻫﺸﺪار اﺳﺖ؛ اﻣـﺎ ﻗﺼـﺪ ﺛـﺎﻧﻮي ﺟﻤﻠﺔ اﻣﺮي «ﺑﻴﺪار ﺷﻮ» ﻓﻘﻂ ﻫﺸﺪار دادن اﺳﺖ. اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ در اﻗﺴﺎم ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻨﺎدا ﻛﻪ در ﺑﺨﺶ ﻗﺒﻠﻲ ذﻛﺮ ﺷﺪ، ﻣﺼﺪاق دارد؛ ﻣﺜﻼً در ﺑﻴﺖ زﻳﺮ ﻣﻨﺎدا ﻟﻔﻆ «ﻛﺴﻲ ﻛﻪ» اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺟﻤﻠـﻪ ﻣﺤﺬوف اﺳﺖ: اي ﻛـــﻪ در ﻛﺸـــﺘﻦ ﻣـــﺎ ﻫـــﻴﭻ ﻣـــﺪارا ﻧﻜﻨـــﻲ ﺳـــﻮد و ﺳـــﺮﻣﺎﻳﻪ ﺑﺴـــﻮزي و ﻣﺤﺎﺑـــﺎ ﻧﻜﻨـــﻲ (ﺣﺎﻓﻆ، 1369: 340) ﻣﻨﺎداي اﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﻣﻲﺷﻮد: ﺟﺎﻳﮕﺎه «ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا» در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ و ﻋﻠﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ / 13

«اي ﻛﺴﻲ ﻛﻪ در ﻛﺸﺘﻦ ﻣﺎ ﻫﻴﭻ ﻣﺪارا ﻧﻜﻨﻲ». اﻟﺒﺘﻪ ﺟﻤﻠﺔ ﭘﺲ از «ﻛﻪ» ﺗﺄوﻳﻞ ﺑﻪ ﺻﻔﺖ و ﺑﻪ ﻣﻨﺎدا ﻧﺴﺒﺖ داده ﻣﻲﺷﻮد: «اي ﻛـﺲ در ﻛﺸـﺘﻦ ﻣﺎ ﻫﻴﭻ ﻣﺪارا ﻧﻜﻨﻨﺪه» در اﻳﻦ ﺻﻮرت، ﺻﻔﺘﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻟﻔﻆ ﻣﻨﺎدا ﻫﻤﺮاه ﻣﻲﺷﻮد و ﻧﻘﺶ ﻣﻨﺎدا را در ﺟﻤﻠـﻪ ﻣـﻲ ﭘـﺬﻳﺮد، داراي ﺑـﺎر ﻣﻌﻨـﺎﻳﻲ ﺧـﺎص ﺧـﻮد ﻳﻌﻨـﻲ اﺳﺘﺮﺣﺎم اﺳﺖ، ﻛﻪ ﻛﺎﻣﻼً از ﺟﻤﻠﺔ ﺧﺒﺮي ﻣﺼﺮع دوم ﻣﺠﺰا و ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ و ﺟﻤﻠﺔ ﺧﺒﺮي ﻣﺼﺮع دوم ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ، ﺣﺎوي ﻗﺼﺪ ﺛـﺎﻧﻮي ﺗﻮﺑﻴﺦ و ﻣﻼﻣﺖ اﺳﺖ. اﻟﺒﺘﻪ در ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮارد ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮﻳﻲ ﻛﻪ از ﻣﺠﻤﻮع ﺣﺮف ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا ﻓﻬﻤﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮد ﺑﺎ ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺟﻤﻠﺔ ﺗﺎﻟﻲ آن در ﻳـﻚ راﺳـﺘﺎ ﺑـﻮده و ﻫﺮ دو ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺑﻴﺎن ﻳﻚ ﻣﻔﻬﻮم ﻛﻠﻲ ذﻛﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي آﻧﻬﺎ از ﻧﻈﺮ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﺰدﻳﻚ اﺳﺖ.

ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻨﺎدا از ﻣﺒﺎﺣﺜﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻋﻠﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه اﻣﺎ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي آن ﻛﺎﻣﻞ و دﻗﻴﻖ ﺑﺮرﺳﻲ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ اﺑﺘﺪا ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻨﺎدا در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، دﺳﺘﻪ ﺑﻨﺪي ﺟﺪﻳﺪي ﺑﺮاي اﻗﺴﺎم آن ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺑﺮ اﺳـﺎس اﻳـﻦ ﺗﻘﺴـﻴﻢ ﺑﻨﺪي در ﻫﻤﺔ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ «اي» در آن ﺣﺮف ﻧﺪا ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ، ﻣﻨﺎداي ﭘﺲ از آن ﺑﻪ دو ﮔﻮﻧﺔ ﻣﺬﻛﻮر و ﻣﺤﺬوف ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺮرﺳﻲ اﺳـﺖ؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﭘﺲ از ﺣﺮف «اي»، ﻣﻨﺎدا ذﻛﺮ ﻳﺎ ﺣﺬف ﺷﻮد. ﻣﻨﺎداي ﻣﺬﻛﻮر ﺷﺎﻣﻞ دو ﺑﺨﺶ اﺳﻢ ﺻﺮﻳﺢ و اﺳﻢ ﻛﻨﺎﻳـﻪ اﺳـﺖ . اﺳـﻠﻮب ﻣﻨﺎداي ﻣﺤﺬوف ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي اﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﺲ از «اي» ﻳﺎ وﺟﻪ وﺻﻔﻲ و ﻳﺎ ﺿﻤﻴﺮﻫﺎي ﻣﺘﻜﻠﻢ (ﻣﻦ و ﻣﺎ) ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺣﺮف «اي» در ﺑﺮﺧﻲ ﺷﻮاﻫﺪ ﺣﺮف ﻧﺪا ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻧﻤﻲآﻳﺪ ﺑﻠﻜﻪ اﻓﺎدة ﻛﺜﺮت و ﺗﻌﺠﺐ ﻳﺎ ﺑﻴﺎن آرزو ﻣﻲﻛﻨﺪ. در اداﻣﻪ، ﺑﺮ اﺳﺎس ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﻨﺪي ﭘﻴﺸـﻨﻬﺎدي، وﺿﻌﻴﺖ اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ ﺟﻤﻠﻪ ﻫﺎ از ﻟﺤﺎظ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻲ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ. در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺑﺎ ﺗﻔﻜﻴﻚ اﻗﺴﺎم ﻧﺪا و ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻨﺎداﻫﺎي ﻣﺤﺬوف، ﺣﺮف ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا در ﻗﺎﻟﺐ ﻳﻚ ﺷﺒﻪﺟﻤﻠﻪ، ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲ آﻳﺪ و ﺑﺤﺚ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي آن ﺟﺪاي از ﺟﻤﻠﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل آﻧﻬﺎ ذﻛﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺪﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد، در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻫﻤﺔ ﻣﻮاردي ﻛﻪ در ﻛﺘﺐ ﺑﻼﻏﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻗﺼﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﻧﺪا ﺑﻴﺎن ﺷﺪه اﺳﺖ ﻣﻘﺎﺻﺪي اﺳﺖ ﻛﻪ از ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﭘﺲ از ﺣﺮف ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا ﺑﺮداﺷﺖ ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﻪ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺧـﻮد ﺣـﺮف ﻧـﺪا و ﻣﻨـﺎدا ﺗﻮﺟﻬﻲ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ. ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻄﺎﻟﺐ روﺷﻦ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﮔﺎﻫﻲ از ﻣﺠﻤﻮع ﺣﺮف ﻧﺪا و ﻣﻨﺎداي ﭘـﺲ از آن، ﻗﺼـﺪ ﺛـﺎﻧﻮﻳﻲ ﺑﺮداﺷـﺖ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺑﺎ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺟﻤﻠﻪاي ﻛﻪ در اداﻣﺔ آن ﻣﻲآﻳﺪ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ اﻣﺎ ﻫﺮ دو ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻣﻨﻈﻮر و رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﻳﻚ ﻫﺪف اﺻﻠﻲ ﺑﻴـﺎن ﻣﻲﺷﻮد. در ﺑﺮﺧﻲ ﺷﻮاﻫﺪ ﻧﻴﺰ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺣﺮف ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا و ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮﻳﻲ ﻛﻪ از ﺟﻤﻠﺔ ﭘﺲ از آن ﻓﻬﻤﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮد ﻳﻜﺴﺎن و ﻣﻜﻤﻞ و ﻣﺆﻛّﺪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮﻧﺪ؛ اﻣﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﻛﻪ ﺷﺒﻪﺟﻤﻠﺔ ﺣﺮف ﻧﺪا و ﻣﻨﺎدا و ﺟﻤﻠﺔ ﭘـﺲ از آن دو ﺟﻤﻠـﺔ ﻣﺴـﺘﻘﻞ اﺳـﺖ و ﺑﺎﻳـﺪ ﺑﺤﺚ ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺛﺎﻧﻮي ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ در ﻫﺮ ﻳﻚ ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﻮد.

ﻣﻨﺎﺑﻊ 1. آق اوﻟﻲ، ﺣﺴﺎماﻟﺪﻳﻦ (ﻋﺒﺪاﻟﺤﺴﻴﻦ ﻧﺎﺷﺮ) (1340). درراﻻدب، ﺷﻴﺮاز: ﻣﻌﺮﻓﺖ. 2. آﻫﻨﻲ، ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ (1357). ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﺑﻴﺎن، ﺗﻬﺮان: ﻣﺪرﺳﺔ ﻋﺎﻟﻲ ادﺑﻴﺎت و زﺑﺎنﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ. 3. اﻣﻴﺮ ﻣﻌﺰّي ﻧﻴﺸﺎﺑﻮري، اﺑﻮﻋﺒﺪاﷲ ﻣﺤﻤﺪ (1385). ﻛﻠﻴﺎت دﻳﻮان، ﺗﺼﺤﻴﺢ و ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت ﻣﺤﻤﺪ ﻗﻨﺒﺮي، ﺗﻬﺮان: زوار. 4. اﻧﻮري، ﻋﻠﻲﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ (1372). دﻳﻮان اﺷﻌﺎر، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﺗﻘﻲ ﻣﺪرس رﺿﻮي، چ 4، ﺗﻬﺮان : ﻋﻠﻤﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ. 5. اﻧﻮري، ﺣﺴﻦ و ﺣﺴﻦ اﺣﻤﺪي ﮔﻴﻮي (1375). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، چ 13، وﻳﺮاﻳﺶ 2، ج 2، ﺗﻬﺮان: ﻓﺎﻃﻤﻲ. 6. ﺑﺼﺎري، ﻃﻠﻌﺖ (1345). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻃﻬﻮري. 7. ﺗﺠﻠﻴﻞ، ﺟﻠﻴﻞ (1376). ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﺑﻴﺎن، چ8، ﺗﻬﺮان: ﺳﻤﺖ. 8. ﺗﻔﺘﺎزاﻧﻲ، ﺳﻌﺪاﻟﺪﻳﻦ (1383). ﻣﺨﺘﺼﺮاﻟﻤﻌﺎﻧﻲ، چ 8، ﻗﻢ: داراﻟﻔﻜﺮ. 9. ﺗﻘﻮي، ﻧﺼ ﺮاﷲ (1363). ﻫﻨﺠﺎر ﮔﻔﺘﺎر، چ 2، اﺻﻔﻬﺎن: ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺮا. 14 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره1، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن 1393

10. ﺣﺎﻓﻆ ﺷﻴﺮازي، ﺧﻮاﺟﻪ ﺷﻤﺲاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ (1369). دﻳﻮان، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﻗﺰوﻳﻨﻲ و ﻗﺎﺳﻢ ﻏﻨﻲ، ﺗﻬﺮان: زوار. 11. ﺧﻄﻴﺐ رﻫﺒﺮ، ﺧﻠﻴﻞ (1381). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻣﻬﺘﺎب. 12. ﺧﻴﺎﻣﭙﻮر، ﻋﺒﺪاﻟﺮﺳﻮل (1384). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، چ 12، ﺗﺒﺮﻳﺰ: ﺳﺘﻮده. 13. راﻣﭙﻮري، ﻧﺠﻢاﻟﻐﻨﻲ (1919م). ﻧﻬﺞاﻻدب، ﭼﺎپ ﻟﻜﻨﻬﻮ، ﻣﻄﺒﻌﺔ ﻧﻮل ﻛﺸﻮر. 14. رﺟﺎﻳﻲ، ﻣﺤﻤﺪﺧﻠﻴﻞ (1353). ﻣﻌﺎﻟﻢاﻟﺒﻼﻏﻪ، چ 2، ﺷﻴﺮاز: داﻧﺸﮕﺎه ﺷﻴﺮاز. 15. رﺿﺎﻧﮋاد (ﻧﻮﺷﻴﻦ)، ﻋﺒﺪاﻟﺤﺴﻴﻦ(1367). اﺻﻮل ﻋﻠﻢ ﺑﻼﻏﺖ، ﺗﻬﺮان: اﻟﺰﻫﺮا. 16. رودﻛﻲ ﺳﻤﺮﻗﻨﺪي، اﺑﻮﻋﺒﺪاﷲ ﺟﻌﻔﺮ (1373). ﻛﻠﻴﺎت دﻳﻮان، ﺑﺮاﺳﺎس ﻧﺴﺨﺔ ﺳﻌﻴﺪ ﻧﻔﻴﺴﻲ، زﻳﺮ ﻧﻈﺮ ي.ﺑﺮاﮔﻴﻨﺴﻜﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻧﮕﺎه. 17. ﺳﻌﺪي ﺷﻴﺮازي، ﺷﻴﺦ ﻣﺼﻠﺢ اﻟﺪﻳﻦ (1366). ﻛﻠﻴﺎت، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺤﻤﺪﻋﻠﻲ ﻓﺮوﻏﻲ، ﺗﻬﺮان : ﻗﻘﻨﻮس. 18. ﺳﻨﺎﻳﻲ ﻏﺰﻧﻮي، اﺑﻮﻣﺠﺪ ﻣﺠﺪود (1380). دﻳﻮان، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺪرس رﺿﻮي، چ5، ﺗﻬﺮان: ﺳﻨﺎﻳﻲ. 19. ــــــــــــــــــــــــــــــ (1368). ﺣﺪ ﻳﻘﺔاﻟﺤﻘﻴﻘﻪ و ﺷﺮ ﻳﻌﺔاﻟﻄﺮﻳﻘﻪ، ﺗﺼﺤﻴﺢ وﺗﺤﺸﻴﻪ ﻣﺪرس رﺿـﻮي، ﺗﻬـﺮان : داﻧﺸـﮕﺎه ﺗﻬﺮان. 20. ﺷﺮﻳﻌﺖ، ﻣﺤﻤﺪﺟﻮاد (1375). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، چ7، ﺗﻬﺮان: اﺳﺎﻃﻴﺮ. 21. ﺷﻤﻴﺴﺎ، ﺳﻴﺮوس (1379و1386). ﻣﻌﺎﻧﻲ، چ 6 و چ1 از وﻳﺮاﻳﺶ2، ﺗﻬﺮان: ﻣﻴﺘﺮا. 22. ﺻﺎدﻗﻴﺎن، ﻣﺤﻤﺪﻋﻠﻲ (1382). ﻃﺮاز ﺳﺨﻦ در ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﺑﻴﺎن، چ 1، ﻳﺰد: رﻳﺤﺎﻧﻪ اﻟﺮﺳﻮل. 23. ﻃﺎﻟﻘﺎﻧﻲ، ﺳﻴﺪﻛﻤﺎل (1352). اﺻﻮل دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: اﻣﻴﺮﻛﺒﻴﺮ. 24. ﻋﺮﻓﺎن، ﺣﺴﻦ (1383). ﻛﺮاﻧﻪﻫﺎ (ﺷﺮح و ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻓﺎرﺳﻲ ﻣﺨﺘﺼﺮاﻟﻤﻌﺎﻧﻲ)، چ 4، ﻗﻢ: ﻫﺠﺮت. 25. ﻋﻄّﺎر ﻧﻴﺸﺎﺑﻮري، ﻓﺮﻳﺪاﻟﺪﻳﻦ (1362). دﻳﻮان ﻗﺼﺎﻳﺪ و ﺗﺮﺟﻴﻌﺎت و ﻏﺰﻟﻴﺎت، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﺗﻘﻲ ﺗﻔﻀﻠﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻋﻠﻤﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ. 26. ــــــــــــــــــــــــــ (1378). ﻣﻨﻄﻖاﻟﻄﻴﺮ، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم و ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺳﻴﺪ ﺻﺎدق ﮔﻮﻫﺮﻳﻦ، چ 15، ﺗﻬﺮان: ﻋﻠﻤﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ. 27. ﻋﻤﺎدي ﺣﺎﺋﺮي، ﺳﻴﺪ اﺳﻤﺎﻋﻴﻞ (1371). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻋﻤﺎد، وﻳﺮاﻳﺶ 2، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻣﺤﺪث. 28. ﻓﺮﺷﻴﺪورد، ﺧﺴﺮو (1384). دﺳﺘﻮر ﻣﻔﺼﻞ اﻣﺮوز، چ 2، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 29. ﻗﺒﺎدﻳﺎﻧﻲ، ﻧﺎﺻﺮﺧﺴﺮو (1370). دﻳﻮان، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺠﺘﺒﻲ ﻣﻴﻨﻮي و ﻣﻬﺪي ﻣﺤﻘﻖ، چ4، ﺗﻬﺮان: داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان. 30. ﻗﺮﻳﺐ، ﻋﺒﺪاﻟﻌﻈﻴﻢ و دﻳﮕﺮان (1378). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ(ﭘﻨﺞ اﺳﺘﺎد)، چ 2، ﺗﻬﺮان: ﻓﺮدوس. 31. اﻟﻘﺰوﻳﻨﻲ، ﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪﺑﻦ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ (1350)، اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﺒﻼﻏﻪ، چ 2، ﻣﺼﺮ: اﻟﻤﻜﺘﺒﻪ اﻟﺘﺠﺎرﻳﻪاﻟﻜﺒﺮي. 32. ﻛﺰّازي، ﻣﻴﺮﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ (1385). ﻣﻌﺎﻧﻲ (زﻳﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻲ ﺳﺨﻦ ﭘﺎرﺳﻲ)، چ 6، ﺗﻬﺮان: ﻣﺮﻛﺰ، ﻛﺘﺎب ﻣﺎد. 33. ﻣﺴﻌﻮد ﺳﻌﺪ ﺳﻠﻤﺎن، (1366). دﻳﻮان، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم و ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﻬﺪي ﻧﻮرﻳﺎن، اﺻﻔﻬﺎن: ﻛﻤﺎل.(2 ﺟﻠﺪ) 34. ﻣﺸﻜﻮر، ﻣﺤﻤﺪﺟﻮاد (1366). دﺳﺘﻮرﻧﺎﻣﻪ، ﺗﻬﺮان: ﺷﺮق. 35. ﻣﻮﻟﻮي، ﺟﻼل اﻟﺪﻳﻦﻣﺤﻤﺪ (1376). ﻛﻠﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﺗﺒﺮﻳﺰي، ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﻧﺴﺨﺔ ﻓﺮوزاﻧﻔﺮ، ﺗﻬﺮان: ﺑﻬﺰاد. 36. ـــــــــــــــــــــــ (1373). ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﺳﻌﻴﺪ ﺣﻤﻴﺪﻳﺎن، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 37. ﻧﺎﺗﻞ ﺧﺎﻧﻠﺮي، ﭘﺮوﻳﺰ (1377)، ﺗﺎرﻳﺦ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، چ 6، ﺗﻬﺮان: ﻓﺮدوس. 38. ـــــــــــــــــــ (1382). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، چ19، ﺗﻬﺮان: ﺗﻮس. 39. ﻧﻈﺎﻣﻲ ﮔﻨﺠﻮي، اﻟﻴﺎس (1380). ﻟﻴﻠﻲ و ﻣﺠﻨﻮن، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﺳﻌﻴﺪ ﺣﻤﻴﺪﻳﺎن، چ 4، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 40. ــــــــــــــــــــــ (1379). ﻣﺨﺰناﻻﺳﺮار، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﺳﻌﻴﺪ ﺣﻤﻴﺪﻳﺎن، چ 4، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 41. وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر، ﺗﻘﻲ (1384). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ(1)، ﺑﺎ ﻫﻤﻜﺎري ﻏﻼمرﺿﺎ ﻋﻤﺮاﻧﻲ، ﺗﻬﺮان: ﺳﻤﺖ. 42. ﻫﺎﺷﻤﻲ، اﺣﻤﺪ (1382). ﺟﻮاﻫﺮاﻟﺒﻼﻏﻪ، ﺗﺮﺟﻤﻪ و ﺷﺮح ﺣﺴﻦ ﻋﺮﻓﺎن، چ4، ﻗﻢ: ﻧﺸﺮ ﺑﻼﻏﺖ. 43. ﻫﻤﺎﻳﻲ، ﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ (1373). ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﺑﻴﺎن، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺎﻫﺪﺧﺖ ﻫﻤﺎﻳﻲ، چ2، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻫﻤﺎ. فنون ادبی )علمی- پژوهشی( دانشگاه اصفهان سال ششم، شماره5، )پياپی99( پایيز و زمستان9818، ص92-85

مقایسه غزل »تقویمها«ی امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبك شناسي ساختاری

  احمد رضایی و سميه خورشيدي

چکيده پژوهش حاضر به بررسی و مقایسۀ دو غزل در زمينۀ دفاع مقدس، یکی از قيصر امينپور با نام » تقویمها« و دیگرري غرزل »قسمت« از عليرضا قزوه، در چهارچوب سبک شناسی ساختاري پرداخته است. سربک شناسری سراختاري از رویکررد هراي جدید در سبکشناسی است که همگام با پيشرفت هاي زبانشناسی نوین ظهور یافت؛ ایرن رویکررد م تر أثر از دیردااه هراي ساختاراراي قرن بيستم و مبتنی بر این اصل است که براي دریافت سبک شناسانۀ یک اثر، باید اجرزاي نن را در ارتبراب برا کل سيستم بررسی کرد و هدف نن، تعيين تناسب اجزاي متن با کل سازههراي مرتن اسرت کره از رریرب بررسری شرکل و ساخت، به محتوا می رسد. تحليل عناصر یک متن و تأثير نن در محتواي شعر، باعث دقت بيشتر سبکشناس در بيان شراعر می شود. این پژوهش، به منظور بررسی سبک شناسانۀ دو اثر مذکور، پس از اشراره بره تعراریب سربک ، برشرمردن مکاترب سبک شناسی و ارائۀ ویژای هاي سبکشناسی ساختاري، به تحليل اجزاي هردو متن از لحاظ توازن ها و قاعده کراهی هرا، بره ارتباب و تناسب ميان اجزا و محتوا پرداخته است. حاصل تحقيب نشان می دهد: الب( ساختار بيرونی و درونی دو غرزل برا محتوا نيز تناسب دارد؛ ب( دستگاههاي نوایی، واژاانی، نحوي و بالغی به تأثير عارفی شعر کمک می کننرد ؛ ج( عناصرري که هر دو شاعر به کار ارفتهاند، با ساختار شعر مرتبط است؛ ه( احساس و لحن دو غزل با هم هماهنگ عمل میکنند. کليدواژه ها: سبک شناسی ساختاري، مقایسه، غزل، امين پور، قزوه

مقدّمه میتوان افت سبک شناسی دانش بين زبان و ادبيات است و هدف نن بررسی تغييرات در زبان متون ادبی است. این دانش در اذشته با رتوریک پيوند داشته است؛ یعنی به جنبه هاي صوري متن توجه می شده، لکن »بالغت کالسيک تجویزي بود؛ اما سربک شناسری نروین توصيفی است؛ از بابت این که می کوشد ویژایهاي زبانی را توصيب کند که احتماالً تأثيرهاي خاصی در پری دارنرد « )وردانرک؛ 9831: 988(. ررز، رریقه، اسلوب، روش، سياق، نمرط در ادبيرات فارسری متررادف سربک شناسری بروده انرد و نسسرتين برار بهرار اصر ال 9 سبک شناسی را در کتاب سبک شناسی خویش به کار برد. براي این دانش یا نظام، با توجه به تأکيد سبکشناسان بر تحليل ویژای هاي اثر و مشکل بودن تعریب نن، تاکنون تعاریب مستلفی ارائه شده است. برخی تجلی خصوصيات شسصی اوینده را باعث ایجاد سربک

میدانند. بوفن معتقد است: سبک همان خود شسص است )شميسا؛7831: 73(. تعاریب از این دست نشاندهندۀ ارتباب سبک با درون

[email protected]  دانشيار اروه زبان و ادبيات فارسی، دانشگاه قم )مسؤول مکاتبات(  کارشناس ارشد زبان و ادبيات فارسی، دانشگاه قم [email protected] تاریخ وصول: 4/99/19 تاریخ پذیرش:15/3/52 91 / فنون ادبی، سال ششم، شماره 5، )پياپی99( پایيز و زمستان 9818

و جامعهشناسی پيوند می خورد. از کوشنداان این رریب، لئو اسپيتزر را میتوان نام برد. بارت با تفاوت قایل شدن بين زبران، سربک و اسلوب نوشتار، سبک را فرديترین بسش فرایند ادبيات و زبان را قراردادي جمعی و اسلوب نوشرتار را نيرز ترأثير عوامرل تراریسی و ربقاتی بر شيوۀ نوشتار می داند )بارت؛7831: 71(. از نگاه بارت »سبک ضرورتی است که حال و هواي نویسنده را بره زبران ش پيونرد میدهد« )همان:83(. این تجلی حال و هواي نویسنده در زبان اثر همانند بررسی روانشناختی متن است. در تعریفی دیگر، سبک مظهر ازینشی است که از وسایل تعبير سرچشمه می ايرد. این وسایل، به ربيعت و اهداف شرسص مرتکلم

محدود می شود. این تعریس نيز با پرداختن به شسص متکلم و مقاصدش، از نقش دیگر مظاهر مروثر غافرل مری شرود )فضرل ، 5002: 954(. از منظر دیگري سبک بر مفهوم ازینش استوار است؛ ازینش در س و اونااون معنایی، زبانی، واژاانی، دستوري، آوایری کره فراورده هاي این ازینش، سبک را رقم می زنرد )مهراج ر، 7811: 902(. البتره ارزینش نو ی س ر ن د ه ن ي ر ز ب ا ی ر د ج ن ب ر ۀ ه ن ر ر ي د ا ش ر ت ه ب ا ش ر د . 5 9 فرماليست ها سبک را حاصل خروج از زبان معيار و خودکار یا همان آشناییزدایی می دانند. بر اسراس ایرن تعریرس ، نسسرت بایرد دانست که زبان معيار چيست؟ آیا زبان معيار همان اونه کاربردي متداول در مراکز علمی، رسانهها، فرهيستگران جام عره و ...اسرت؟ و هراونه خروجی از این معيار سبک را رقم می زند؟ باید دانست که هرنوع انحرافی از زبان معيار ارزش سبک شناختی ندارد. خروجری که هنري باشد و باعث شگفتی خواننده شود سبک را ایجاد می کند. شميسا در کليات سبک شناسی هرسه تعریرس را مکمرل یکردیگر 8 میداند واشکاالت هرکدام را بيان میکند. سبک شناسان با توجه به یافته هاي خویش، با بهکارايري حوزۀ زبان شناسی و نقد ادبی در بررسی هاي خویش، تعریس هراي دیگرري نيز ارائه کرده اند. به افتۀ پيتربري، سبک شناسی رهیافتی نقادانه است که از روشها و یافتههاي عام زبانشناسی براي تحليل متون ادبری بهره می ايرد )فالر، 7837: 19(. هر یک از این تعاریس با تأکيد بر مسئ لهاي در بررسی اثر برا یکردیگر تفراوت دارنرد . روان نویسرنده، ازینش واژه ها و عبارت ها و عدول از هنجار معيار، به رور جدااانه ناقصاند. با قرار دادن همۀ این ویژاری هرا در کنرار یکردیگر ، بره جنبههاي مستلفی در اثر توجه میشود و میتوان تحليل جامعتري از سبک شاعر ارائه کرد. ب هنظر می رسد تعریس بهار که سبک را روش خاص ادراک و بيان افکار به وسيلۀ ترکيب کلمرات و انتسراب کلمرات و رررز تعبيرر میداند )بهار، 9833: 92(، معيارهاي بيشتر و منسجمتري براي تحليل سبکی یک اثر ارائه میکند و از دیگر تعریسها جامعتر است. تنوع این تعاریس نشاندهندۀ چالش هایی است که بر سر سبک شناسی وجود دارد و هریک، از روش هایی برراي رسريدن بره سربک بهره میايرند. باتوجه به اهميتی که سبکشناسی در بررسی متون دارد، مکاتب مستلس سب کشناسی، با روشهاي مستلس، به کار خود می پردازند. برخی از این مکاتب همچون سبک شناسی توصيفی که به بررسی نحوۀ بيان و محتواي عارفی کرالم مری پرردازد ، مرا را از زبان ادبی غافل می کند؛ سبک شناسی تکوینی نيز که تالش می کرد با ارتبا ميان اثر و روان اوینده، سبک شسصی را نمایان سازد، با تردید روبهرو شد. حتّی اسپيتزر خود نيز این روش روانشناسانه را رها کرد و به م العات ساختارارایانه روي آورد. سبک شناسی نقشارا نقش هاي توصيفی، بيانارانه و اجتماعی زبان را بررسی و در تحليل سبک از ابزارهاي بيران و بردیع اسرتفاده می کند. و در نهایت سبک شناسی ساختارارا که شکل کاملتر سبک شناسی نقشاراست، نظام آوایی، واژاانی و نحوي اثر را بررسری می کند سپس به ارتبا آن ها با محتوا می پردازد. براین اساس، » ساختارایان سبک راچگونگی قاعدهکراهی و قاعرده افزایری و بسرامد وقوع آن در یک دوره می دانند. به این ترتيب، سبک دورهاي، شکل اجتماعیشدۀ سبک هاي فردي است و اار بسواهيم آن را با »زبان« و »افتار« سوسور مقایسه کنيم، سبک فردي بی شباهت به افتار، و سبک دوره اي بیشباهت به زبان نيسرت )صرفوي ، 9810: 911/5(. در این پژوهش، ضمن تبيين سبک شناسی ساختاري، انواع برجسته سازي- قاعده افزایی و قاعده کاهی- توازن، اشتقاق و تکرارها در دو

غزل تقويمها و قسمت بررسی شده و کيفيت بهکارايري چنين تمهيداتی در این دو متن، با یکدیگر مقایسه شده است. 5 7. سبكشناسي ساختاري

1 . automatisation 2 . structural stylistics مقایسه غزل »تقویمها«ي امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبک شناسی ساختاري / 92

منشأ ساختارارایی، فرماليسرم روسری اسرت . در نيمر ۀ نسسرت قررن بيسرت م، نظریره پرردازان ادبيرات روس و چرک ترالش کردنرد تررا نظریررۀ ادبيررت را بسررط دهنررد. آنرران مرریخواسررتند برره ایررن پرسررش پاسررخ دهنررد کرره وجرره تمررایز مررتن ادبرری از مررتن عررادي چيست. فرماليست ها ا ع ت ق ر ا د د ا ش ر ت ن د ک ر ه ز ب ر ا ن ا د ب ر ی ب ر ا ب ه ر ر ه ايرري از صرناعات و فاصرله اررفتن از زبران خودکراري و روزمرره و فر مهاي تکراري و آشنا، موجب آشناییزدایی و نهایتاً تمایز از دیگر متون میشود. ساختارارایان بره دنبرال فرماليسرت هرا، آشرنایی زدایری را اسرترش دادنرد . آنران بررخالف فرماليسرت هرا مرتن را یرک سراختار در نظر ارفتنرد و آشرنایی زدایری را در آن جراي دادنرد . »سراختار ارایران برا وام ايرري از م العرات روان شرناختی ، برجسرته سرازي را جانشررين آشررناییزدایرری کردنررد« )برتنررز؛ 9832 :21(. تفرراوت سرراختارارایان بررا فرماليسررتهررا ایررن بررود کرره فرماليسررتهررا برره عناصررري، کرره در مررتن ارتبررا مسررتقيمی بررا فراینررد آشررنایی زدا نداشررت، کمتررر توجرره مرریکردنررد؛ در حررالیکرره از دیررد ساختارارایان همر ۀ عناصرر در شرکل ايرري و نيرز عملکررد مرتن نقرش دارنرد . مهرم تررین ایرد ۀ سراختارارایان پررا توجره بره متن ادبی، به مثابۀ سراختار ي منسرجم اسرت کره در آن تمرام عناصرر موجرود برا یکردیگر راب ره اي متقابرل دارنرد و بره یکردیگر وابسته اند. از نظر آنان »در یک اثرر ادبری چيرزي وجرود نردا رد کره مجرزا و بره تنهرایی قابرل مشراهده و م العره باشرد . هرر عنصرر منفردي کارکردي خاص دارد و به واس ۀ آن کارکرد، به کليت متن پيوند میخورد« )همان: 22(. سبکشناسی ساختاري نيز با تأثر از دیدااههاي ساختارارایان، بر پایۀ مقوالت زبانشناسی ساختارارا به وجود آمد. در این روش همۀ اجزاي متن ادبی در ارتبا با اجزاي دیگر بررسی میشود و عناصر جزئی در راب ه با کل سيستم نگریسته میشوند و هدف اصلی رسيدن از شکل و ساخت به محتواي اثر است. در این روش، با دریافت تناسبهاي ساختاري ميان آواها، واژهها و ساختهاي نحوي، میتوان ویژایهاي سبکی اثر را شناسایی کرد و بدین رریب پس از بررسی اجزاي اثر و ارتبا با محتواي اثر میتوان به نقد متون نيز پرداخت. به همين دليل، ویدسن معتقد است: سبکشناسی ساختاري م العۀ افتمان ادبی از منظر زبانشناختی است. سبکشناسی هم نقد ادبی را شامل میشود و هم زبانشناسی را؛ کما اینکه در ترکيب اجزا، اص ال سبک ارتبا با نقد ادبی را نشان میدهد و شناسی ارتبارش با زبانشناسی را )لبيهان و ارین، 9838: 43(. با توجه به این مقدمۀ موجز، در این جا میکوشيم با تحليل عناصر و اجزاي متن، به بررسی و مقایسۀ این اجزا و ارتبا آنها با محتواي متون مورد نظر بپردازیم، تا با اجتناب از کلیاویی، تمایزات متون مذکور بر اساس مستندات عينی مشسص شود. 2. برجستهسازي برجسررتهسررازي یررا foregranding از اصرر الحات صررورتارایرران مکتررب پرررا اسررت . ایررن اصرر ال نشرراندهنرردۀ کرراربرد نامتعارف زبان خودکار اسرت؛ بردی ن م ع ن ر ی ک ر ه ش ر ا ع ر ا ز ق و ا ع ر د و ق ر ا ر د ا د ه ر ا ي ه ن ج ر ا ر ت س ر ی م ر ی کنرد و خواننرده را از قيرد بيران کليشه اي می رهاند. به بيان دیگر، » برجستهسازي تمام پدیرده هراي چشرم ايرر زبرانی را دربرر مری ايررد، پدیرده هرایی کره بره نحروي موجب می شوند تا خواننرده از محترواي ارزار ۀ پيرام - ایرن کره »چره چيرزي افتره شرده «- روي بگردانرد و تروجهش را بره خرود پيررام - ایررنکرره »چگونرره افترره شررده «- مع رروف اردانررد« )مکاریررک، 9833: 19(. فراینررد برجسررتهسررازي از رریررب دو اونرره قاعدهافزایی و قاعدهکاهی جلوه میکند. شفيعی کدکنی در بحث برجسرته سرازي معتقرد اسرت کره برجسرته سرازي را مری تروان بره دو ارروه موسريقيایی و زبرانی تقسريم کرد؛ وي اروه موسيقيایی را مجموعۀ عرواملی مری د ا ن ر د ک ر ه ز ب ر ا ن ا د ب ر ی ر ا ا ز ز ب ر ا ن ه ن ج ر ا ر ب ر ه ک م ر ک ت ر و ا ز ن م م ت ر ا ز م ر ی سرازد و در این مورد عواملی چون وزن، قافيره، ردیرس و همراهنگی هراي آوایری را بره دسرت مری دهرد . بره اعتقراد او، ارروه زبرانی، مجموعر ۀ عواملی س ا ت ک ه ب ر ه ا ع ت ب ر ا ر ن ف ر س و ا ژ ا ر ا ن د ر ن ظ ر ا م ج م ر ال ت ، ب ي ر ر و ن ا ز خ ص و ص ر ي ت م و س ر ي ق ا ی ی آ ن ه ر ا ، مری توانرد موجرب تمرایز یرا رسررتاخيز واژههررا شررود. او در ایررن مررورد عررواملی چررون اسررتعاره، مجررا ز، ایجرراز، و جررز آن را برمرریشررمارد )شررفيعی کرردکنی، 7831: 1-90(. دیرردااه شررفيعی کرردکنی همرران اسررت کرره لرري بررا انرردکی تفرراوت برره دسررت مرریدهررد. آنچرره شررفيعی کرردکنی در چارچوب اروه موسقيایی م ر کرده است، لري تروازن مری نامرد و ارروه زبرانی را از رریرب انرواع هنجراراریزي هرا قابرل تبيرين 93 / فنون ادبی، سال ششم، شماره 5، )پياپی99( پایيز و زمستان 9818

می داند. با بررسی اونره هراي برجسرته سرازي مری تروان بره ویژاری هراي سربکی اثرر دسرت یافرت ؛ زیررا »برجسرته سرازي مفهروم ی سودمند و حتی حياتی در سربک ش ن ا س ر ی ا س ر ت و پ ل ر ی م ي ر ا ن ع ي ن ي ر ت ن س ر ب ی ت و ص ر ي س ز ب ر ا ن شرناختی و ذهنيرت نسربید داوريد ادبری، برقرار میکند« )مکاریک،9833: 19(. در این جا ضمن اسرتسراج انرواع تروازن هرا و قاعرده کراهی هرا بره تناسرب هراي ميران دسرتگاه آوایی، واژاانی و نحوي آنها و محتوا، پرداخته میشود.

غزل تقويمها: عمررري برره جررز بيهرروسه برروس سررر نکرسيم تقرررويمهرررا ندتنرررد و مرررا بررراور نکررررسيم سر خرراش شررد نررد غنفرره سر رر شررکدت مرررا نيرررز جرررز خاکسرررتري برررر سرررر نکررررسيم سل سر ترررب کبيرررك تررراول زس وکررري مرررا کبيرررك ندرررت را کبررري هرررم ترررر نکررررسيم حتررري خيرررال نررراي اسرررماعي خررروس را همسرررايه برررا ت رررويري از خن رررر نکررررسيم برري سسررت وپرراتر از سل خرروس کرري نديررديم زا رو کرره رق رري بررا ترر برري سررر نکرررسيم

) امينپور، 9831: 92( غزل قسمت: تررا چنرررد ن رررينيم برره پ رررت سر بسرررته وقترري کرره غررزل نيسررت شررداي سل خسررته مانررديم چرره سکويررر و نچشررتند چرره سکسرروز آ سرررينهزنرررا حررررم سسرررته بررره سسرررته مي نريم و مري سانرم از اير کوچره تاريرك سکسررررررررررررررررررررررررررررررروز راهيسرررت بررره سررررمنزل سل هررراي شکسرررته سر روزجررزا جر ررت برخاسررتن نيسررت تاريرررررررررررررررررررررررررررررررك پرررايي کررره بررررآ زخرررم عبررروري نن سرررته قسرررمت ن ررروس روي مرررزار بوچارنرررد سررنوي کرره نرر آکرره برررآ نقرر نبسررته

)قزوه، 9831: 5( 2-7. قاعدها زايي 2-7-7. تواز ها: پيشتر اشاره کرردیم کره یکری از اونره هراي برجسرته سرازي، قاعرده افزایری اسرت . قاعرده افزایری یعنری افرزودن قواعردي برر برونرۀ زبان که نتيجرۀ آن تروازن اسرت . تکررار و تروازن در هرر ش ر ع ر ي ب ر ه س ر ا خ ت م و س ر ي ق ي ا ی ی ک م ر ک م ر ی ک ن ن ر د . چنرين تکررار هرایی در س و اونااون زبان مانند دستگاه آوایی یعنی واکره هرا و ه مسروان هرا، و اژارانی یرا نحروي برروز مری کنرد . »تروازن، نسسرتين برار از سرروي یاکوبسررن م ررر شررد. یاکوبسررن بررر ایررن اعتقرراد اسررت کرره فراینررد قاعررده افزایرری، چيررزي جررز ترروازن نيسررت کرره در وسيعترین مفهوم خود، از رریب تکررار کالمری حاصرل مری آیرد )صرفوي ، 9830: 92(. برراي توصريس انرواع تروازن بره سره سر حت ل ي ل آ و ا ی ی ، و ا ژ ا ا ن ی ، ن ح ر و ي ن ي ر ا ز ا س ر ت ؛ م ر ث ًال و ز ن د ر ت ح ل ي ر ل آ و ا ی ر ی ، ل ر س و ن ش ر ر د ر س ر ن ح ر و ي و ترصريع بيشرتر در سر واژاانی. البته برخی صنایع در بيشرتر از یرک سر بررسری مری شرود )همران : 928(. همچنرين در بررسری تروازن هرا در یرک مرتن باید بدین نکته توجه داشت که »در هرر الگروي م ت ر و ا ز ن ی ب ا ی ر د ض ر ر ی ب ی ا ز ت ش ر ا ب ه و ت ب ر ا ی ن و ج ر و د د ا ش ر ت ه ب ا ش ر د و اارر ایرن ظرایرب وجررود نداشررته باشررد، از ارزش ادبرری برخرروردار نسواهررد بررود )همرران: 928(. بررراین اسرراس، بایررد نسسررت ترروازنهرراي دسررتگاه آوایی تحليل سپس به دیگر دستگاههاي این دو غزل پرداخته شود: 7-7-2-7. تواز آوايي تواز ن آ و ا ی ی ، ح ا ص ل ت ک ر ا ر ه ر ا ی ی ا س ر ت ک ر ه د ر د س ر ت گ ا ه آ و ا ی ر ی ص ر و ر ت م ر ی ايررد و در دو سر کمیری و کيفری بررسری مری شرود . ترروازن کمیرری برره وزن اختصرراص دارد؛ مجموعرره آوایرری کرره از لحرراظ کوترراهی و بلنرردي مصرروت هررا و ترکيررب صررامتهررا و مصوت ه ر ا ا ز ن ظ ر ا م خ ا ص ر ی ب ر خ ر و ر د ا ر ا س ر ت و ن ر و ع ی م و س ر ي ق ی ب ر ه و ج ر و د م ر ی آورد کره شرفيعی کردکنی در موسريقی شرعر، آن را مقایسه غزل »تقویمها«ي امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبک شناسی ساختاري / 91

4 وزن می نامد؛ ا ل ب ت ه ن ظ م ت ن ه ا م ن ح ص ر ر ب ر ه و ز ن و ق ا ف ي ر ه ن ي س ر ت و ش ر ا م ل ه ر ا و ن ر ه ت ن ا س ر ب ت ر و ا ز ن ص ر و ر ي ا س ر ت ک ر ه ا ز ر ر ی ر ب ت ک ر ر ا ر کالمی ایجاد می شود. سوسور معتقرد اسرت : » ب ر ر س ر ی آ و ا ه ر ا ب ر ه ص ر و ر ت م س ر ت ق ل و ب ر د و ن د ر ن ظ ر ر ا ر ر ف ت ن ت ک ي ر ه ا ر ا ه م ع ن ر ا ی ی ، ت ن ه ر ا مسررأ لهاي فيزیولرروژیکی اسررت و بررس« )سوسررور و...، 7833: 84(. برره تعبيررري دیگررر، تحليررل سرراختهرراي آوایرری برردون در نظررر ا ر ف ت ن ا ر ت ب ا آ ن ه ا ب ا م ع ن ر ی ی ر ا چ ش ر م پ و ش ر ی ا ز ن ق ر ش آ ن ه ر ا د ر ا ی ج ر ا د م ع ر ا ن ی ا و ن ر ا ا و ن ، ک ر ا ر ي د ر خ ر و ر ا ع ت ن ر ا م ح س ر و ب ن م ر ی شرود . به سبب اهميت ساختارهاي هجایی، نسست مستصات دستگاه هجایی این دو متن تبيين میشود. 7-7-7-7-2. تواز ه ايي هجررا یررک واحررد سررازمانی در فراینررد توليررد افتررار اسررت . اسرراس فيزیولرروژیکی و فيزیکرری دقيررب هجررا هنرروز برره رررور دقيررب مشسص نشرده اسرت . هجرا از براز و بسرته شردن ترار آواهرا درحرين صرحبت بره وجرود مری آ ی ر د ک ر ه ب ر ا ی ر ک ت ن ر ا و ب ب ر ه ت و ل ي ر د همسوان ها و واکه ها منتهی مری شرود )مرک مروان ، 9828: 71(. الگوهرا ي هجرایی در زبران فارسری بره شرش اونر ۀ زیردسرته بنردي میشوند: cv مثل: نه، تو؛ ⊽c مثل: ما، خود؛ cvc مثل: کر، پل؛ c⊽c مثل: کار، سير؛ cvcc مثل: کرد، افت؛ c⊽cc مثل: کارد،کوشک در ایررن دسررتهبنرردي، c⊽cc بلنرردترین و cv کوترراهترین الگرروي هجررایی اسررت. در عرررو ، تنهررا سرره نرروع هجررا را در نظررر مری ايرنررد و آن سرره را در دو اررروه هجرراي کوتراه و هجرراي بلنررد تقسرريم مرری کننرد . cv هجرراي کوترراه و⊽c و c⊽c هجرراي بلنررد خوانده می شود. با توجه به ایرن تقسريم بنردي، فراوانری یرا بسرامد تکررار هجاهرا در ایرن دو غرزل متفراوت اسرت : در غرزل امرين پررور هجرراي cvc داراي بسررامد اسررت؛ کرره حاصررل کشررش مصرروتهررا بررهویررژه در پایرران ابيررات اسررت، در حررالیکرره در غررزل قسمت اغلب برا سراختارهاي یرک هجرایی مرواجهيم؛ یعنری در ایرن غرزل هجراي cv داراي بسرامد اسرت؛ فراوانری ایرن هجر ا برا درونمایۀ غزل متناسرب اسرت؛ زیررا غرم درونری شراعر از وجرود هجرا هراي بلنرد جلروايري مری کنرد ، در نتيجره مری تروان افرت هجاهاي کوتاه مبين غم شاعر است. جداول زیر نشاندهندۀ ساختار هجایی این دو غزل است. جدول 7. ساختار ه ايي غزل تقويمها c⊽cc cvcc c⊽c cvc c⊽ cv ابيات - - بيت اول 90 2 1 8 - - بيت دوم 98 2 8 8 - بيت سوم 90 1 2 8 5 - - بيت چهارم 1 1 90 9 - - بيت پنجم 1 1 98 8 - کل 43 89 89 98 5

در غزل پن بيتی تقویمها، چنانکه در ساختمان هجایی آن میبينيم، هجاهاي cvc وcv بيشترین بسامد را دارند.

50 / فنون ادبی، سال ششم، شماره 5، )پياپی99( پایيز و زمستان 9818

جدول 2. ساختار ه ايي غزل قسمت

c⊽cc cvcc c⊽c cvc C⊽ cv ابيات بيت اول 98 1 2 9 9 - بيت دوم 95 1 2 5 9 - بيت سوم 95 2 2 5 - - بيت چهارم 99 1 4 8 - - بيت پنجم 98 2 4 9 9 5 کل 13 53 52 1 8 5

نتيجررۀ ترروازن هجررایی ایررن دو غررزل نشرران مرریدهررد کرره قررزوه نسرربت برره امررينپررور از هجاهرراي بيشررتري بهررره ارفترره و سرراخت هجایی cv در غزل وي بيشتر اسرت ؛ در حرالی کره از سراخت هجرایی cvc کمترر بهرره بررده اسرت، حرال آن کره ایرن سراخت در غزل امينپور داراي بسامد است. غزل تقویمها بيشتر دو هجایی و غزل قسمت یک هجایی است. 2-9-9-9-2. تواز آوايي کمي)وز عروضي( از اصلی ت ر ی ن ا ر ک ر ا ن م و س ر ي ق ی ش ر ع ر و ز ن ا س ر ت ک ر ه م و ج ر ب م ر ی شرود کلمرات بيشرترین ترأثير ممکرن را بگذارنرد . نروع وزن هرایی که شاعران بهکار می برند در القراي معرانی و عواررس پيوسرته بردان، مر ؤثر اسرت . ب ر ا ب ر ر س ر ی و ز ن ر ی ا ث ر ر ی ر ک ش ر ا ع ر م ر ی ت ر و ا ن ب ر ه برخی از وی ژایهاي شعر او پی برد. الگوي هجایی در ایرن دو شرعر در تمرام مصرراع هرا تکررار مری شرود . حاصرل وزن غرزل تقرویم هرا تکررار مسرتفعلن / مسرتفعلن / مسررتفعالتن اسررت؛ یعنرری بحررر رجررز مسرردیس مرفررل . کشرريدای و بلنرردي وزن، غررم را تررداعی مرریکنررد. در ایررن وزن، هماننررد غزليات شمس، ا و ی ی ش ا ع ر د ر ا ن د ی ش ر ه س ر م ا ع ی س ر ر ت ، ت ج ر ب ر ه ر و ح ر ی خ ر و ی ش ر ا ت ک ر ر ا ر م ر ی کنرد؛ همچنرين آهنرگ درونری شرعر و موسيقی همسروان هرا مری ت و ا ن ر د د ر ک ن ر ا ر و ز ن ش ر ع ر ب ر ه م و س ر ي ق ی ش ر ع ر ک م ر ک ک ن ر د . در شرعر عليرضرا قرزوه، آرایرش هجرایی بره صررورت مفعررول/مفاعيررلُ/مفاعيررلُ/ مفاعيررل یررا برره تعبيررر عروضرريان بحررر هررزج مررثمن اخرررب مکفرروف مقصررور، دیررده مرریشررود. چنان که پيشتر آمد، هجاهاي کوتراه ایرن غرزل ، بيشرتر از هجا هراي بلنرد آن اسرت . هجراي کوتراه و موسريقی قافيره ، کرالم شراعر ر ا بریده نشان میدهد؛ همچنين خستگی و ناراحتی توأم با حسرت شاعر، با چنين وزنی بهتر القا میشود. 8-7-7-7-2. تواز واجي تکرارهررایی کرره درون هررر هجررا اتفرراق مرری افتررد، ترروازن واجرری اسررت. واج، نسسررتين مرتبرره از سلسررلهمراتررب زبررانی اسررت کرره هرکدام از این تکرارهاي واجی امکان ایجاد صنعتی را دارد که در بررسی هر کدام از این دو شعر بدان میپردازیم. در بسررش تحليررل ترروازنهرراي واجرری، واجهرراي شررعر در 2 سرر تحليررل مرریشررود: 9( تکرررار همسرروان آغررازین؛ 5( تکرررار واکررهاي)مصرروت(؛ 8( تکرارهمسرروان پایررانی؛4( تکرررار واکرره همسرروان آغررازین؛ 2( تکرارهمسرروانی کامررل؛ 1( تکرررار واکرره و همسرروان پایررانی؛ 2( تکرررار کامررل هجررایی. ایررن امکانررات هفتگانرره مرری توانررد ترروازن واجرری ویررژه اي را ایجرراد کنررد کرره ارزش موسيقيایی داشته باشد.

7-8-7-7-7-2. تکرار کام ه ايي sar - kar - dim غزل تقويمها: 3 بار 2 بار 8 بار مقایسه غزل »تقویمها«ي امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبک شناسی ساختاري / 59

سرره مررورد تکرررار کامررل سرراخت هجررایی در ایررن غررزل دیررده مرریشررود. واژۀ تررک هجررایی»سررر« در ایررن غررزل در جایگرراه قافيرره برجسته است. هجراي »kar« و »dim« از تکررار »نکرردیم « در جایگراه ردیرس حاصرل مری شرود کره نشران مری دهرد امرين پرور از موسيقی قافيه و ردیس بهره بيشتري ارفته است. del غزل قسمت: 8بار در غررزل قسررمت واژۀ تررک هجررایی»دل«، سرره بررار تکرررار مرریشررود کرره نسرربت برره واژارران دیگررر برجسررتگی دارد و در ترروازن

واژاانی نيز قابل بررسی است.

2-8-7-7-7-2. تکرار واکهاي )م وت( تکرار واکهاي را شميسا تحت عنروان »هرم صردایی « آورده اسرت؛ از نگراه وي »واکره هراي کوتراه و واکره هراي بلنرد و نيرز صردایی که همسوان هرا ایجراد مری ک ن ن ر د ، ع ر ال و ه ب ر ر ا ی ف ر ا ي ن ق ر ش د ر ت ر و ا ز ن و م و س ر ق ي ا ی ی ک ر ر د ن ش ر ع ر ، د ر ت أ و ی ر ل ش ر ع ر ن ي ر ز د خ ي ر ل ه س ر ت ن د )شميسررا، 7831: 48(. از لحرراظ فيزیکرری مصرروتهررا برراالترین شرردت نسرربی ميرران واجهررا را دارا هسررتند و در شررعر نقررش مهمرری دارند. اکف: تکرار واکه و همخوا سر غزل تقويمها همانرور که در جدول 8 مشاهده می شود واکه »اي-i« با بيشترین بسامد در ساختار شعر تقویم ها تکرار می شود؛ این واکره، واکره اي روشن است و به القاي غم شاعر کمک میکند. همچنين تراکم مصوت ها در بيت به نرمی شعر کمک می کند و مصوت هراي بلنرد کره رسایی بيشتري دارند، باعث نرمی و آرام شدن موسيقی میشود. واکه »i« با بسامد زیاد در ایرن شرعر ، عرالوه برر تسرلی بسرش برودن ، حسرت و اندوه شاعر را نمایان میکند. این واکه در این غزل بيانگر رنزي است که شاعر به مردم دارد: حترري خيررال نرراي اسررماعي خرروس را همسررايه بررا ت ررويري از خن ررر نکرررسيم بي سست وپراتر از سل خروس کري نديرديم زا رو که رق ي با تر بري سرر نکررسيم ایررن واج بيررانگر احساسرری اسررت کرره فریررادي از نهرراد برررنديرررررررررررررررررررررررررررررديم مرری آورد )قررویمی، 8 983: 55(. فریرراد شرراعر در ایررن نکررررررررررررررررررررررررررررررسيم جررا از برریترروجهی مردم به شهداست . جدول 8. تکرار واکه و همخوا سر غزل تقويمها ابيات واکه تکراري تعداد تکرار همسوان تکراري تعداد تکرار m-b i بيت اول 2 4-2 š-s o بيت دوم 4 4-8 L –r-d-t i بيت سوم 2 1-4-4-4- x-s a بيت چهارم 2 8-8 d-t i بيت پنجم 1 8-1

- ب: تکرار واکه و همخوا سر غزل قسمت قزوه سرعتی که واکه e در این غزل به شعر می بسشرد ) ب ر ا ت و ج ر ه ب ر ه ا ی ن ک ر ه ا ی ر ن و ا ک ر ه د ر ت م ر ا م ا ب ي ر ا ت غ ر ز ل د ی ر د ه م ر ی شرود (، شرتاب و سرعت اذر زمان و رفتن شرهدا را القرا مری کنرد . قروافی : ن ش س ر ت ه ، ب س ر ت ه ، خ س ر ت ه ، ش ک س ر ت ه ه م گ ر ی ، خ س ر ت گ ی و د ر م ا ن ر د ا ی ش ر ا ع ر ر ا به ذهن متبادر میکنند. از آنجا که »واکره )ا -e( و )اي-i( در مجمروع ل يرس ترر و زیرترر و سربک ترر از واکره هراي برم انرد ، بنرابراین

صررداهاي نررازک تسررلیبسررش و نجررواي آهسررته را بيرران مرریکنررد« )قررویمی، 9838: 21(. شرراعر در ایررن غررزل بررا خررودش نجرروا می کند که ترا کری بایرد دوري از شرهدا را تحمرل کنرد و دلسروش بره غرزل باشرد . او بره یراد شهداسرت و دلگيرر از جامانردش از 55 / فنون ادبی، سال ششم، شماره 5، )پياپی99( پایيز و زمستان 9818

جراررۀ یرراران. »واکرره) ا -e ( زیرترررین واکرره زبرران و بيررانگر تيررزي حرردت اسررت کرره حکایررت از فریرراد یررأس و نااميرردي در شررعر است« )همان، 55( که در این غزل مشاهده میشود و بسامد آن در جدول 4 آمده است. جدول 4. تکرار واکه و همخوا سر غزل قسمت - قزوه ابيات واکه تکراري تعداس تکرار همخوا تکراري تعداس تکرار t,s, e بيت اول 1 1-8-8 Z,s,n i-o e بيت سو - 2 1-4-1 r,m,t,s e-i بيت سو 2-2 8-2-8-8 Z,t,r,n,s e بيت چهار 2 8-4-1-2-8 n,s,l,m,z e بيت پن م 4 1-8-8-8-5

8-8-7-7-7-2. تکرار همخوا هاي آغازي یاکوبسن ادعا می ک ن د ک ه ش ع ر ن ي ز م ا ن ن ر د د ی گ ر ر ک ا ر ب ر د ه ر ا ي ز ب ر ا ن ن ر ه ت ن ه ر ا ا ز و ا ژ ه ر ا ي م ش ر ا ب ه و ه ر م ارز اسرتفاده مری کنرد ، بلکره برين واژههررایی کرره انتسرراب مرریکنررد، تشررابه ) هررمارزي( مرریآفرینررد )برتنررز، 9835: 11(. تکرررار و تشررابه اصرروات آغررازین از لحرراظ معنایی و صوتی باعث انسجام متن ادبی میشوند: غزل تقويمها: bu-be-bi :b 4بار- bâ- و 5tas -tan :tبار,tâ 8بارta- 5بار tar-tas- غزل قسمت: Da :D 5بارde-dim-del-8بارdas– 5بارdar - و 5ne :Nبارnist-5بارnam-5بارnas-na-naqs- همسرروان »ن« خيشررومی درکنررار»ب« همسرروان انسرردادي قرررار ارفترره اسررت. » همسرروانهرراي خيشررومی اصررواتی هسررتند کرره برره هنگام تلفظ صدا از راه بينی خرارج مری شرود . بنرابراین ایرن واج هرا، غالبراً ص ر د ا ی ی ش ر ب ي ه ن ر ب ن ر ب آ ه س ر ت ه ، ی ع ن ر ی د ر و ا ق ر ع ا ص ر و ا ت ی ناشرری از ناخشررنودي و عرردم رضررایت را تررداعی مرری کنررد« )قررویمی، 9838: 41(. در ایررن جررا شرراعر از ایررنکرره عمررر خررویش را بيهرروده سررپري کرررده و نسرربت برره شررهدا برریتفرراوت برروده، ناراضرری اسررت. »همسرروان خيشررومی در عررين حررال بيررانگر نرراتوانی و درمانردای اسررت؛ فقرردان جوشررش وجنرربش هيجرران و تررنش را نشرران مرریدهررد« )همرران، 29( و شرراعر اینگونرره نرراتوانیاش را بيرران میکند: مانررديم چرره سکويررر و نچشررتن د چرره آ سررينه زنررا حرررم سسررته برره سسررته مررينررريم و مرريسانررم از ايرر سکسرررررررررررررررررررررررررررروزکوچرره راهيسررت برره سرررمنزل سل هرراي شکسررته 4-8-7-7-7-2. تکرار واکه و همخوا پاياني تاريررررررررررررررررررررررررررررك var-tar-tar –jar :dar : Sar غزل تقويمها: 8بار- 8 بار- همسرروان »ر« همسرروان لغزشرری و روان اسررت. ایررن همسرروان کرره در کررل غررزل تکرررار مرریشررود، برره سررپري شرردن عمررر و رفررتن شهدا اشاره میکند؛ اویی اشک شاعر نيز همراه با غزلش روان است: عمري به جز بيهوسه بروس سرر نکررسيم تقررويمهررا ندتنررد و مررا برراور نکرررسيم سر خرراش شررد نررد غنفرره سر رر مررا نيررز جررز خاکسررتري بررر سررر نکرررسيم kas xas das Bas غزل قسمت: 5بار- 5بار- - شرررررررررررررررررررررررررررکدت

مقایسه غزل »تقویمها«ي امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبک شناسی ساختاري / 58

همسوان »س« همسوانی سایشی اسرت و در ایرن غرزل برا بسرامد فرراوان بره کرار رفتره و همسروان سایشری لثروي »س« در کنرار واکر ۀ درخشرران» اَ -ā« بررهکررار رفتره اسررت. ایررن همسرروان در بيران احساسرراتی چررون حسرررت ، حسرادت، کررين، نفرررت و ترررس و تحقير بهکار میرود )قویمی، 9838: 21(. در اینجا حسرت شاعر از جاماندن از یاران خویش است: مانررديم چرره سکويررر و نچشررتند چرره سکسرروز آ سرررينهزنرررا حررررم سسرررته بررره سسرررته و ترس و نگرانیاش نيز از روز جزا و به خارر همان ماندنش است: سرروز جررزا جر ررت برخاسررتن نيسررت پررايي کرره برررآ زخررم عبرروري نن سررته 1-8-7-7-7-2 . تکرار همخوا آغازي و واکه پي از آ bi Na غزل تقويمها: :2بار :4بار همسرروان »ن-n« از همسرروانهرراي خيشررومی و »ب-b« از همسرروانهرراي انسرردادي درکنررار یکرردیگر، نرراراحتی و نارضررایتی را القا میکنند و نيز تمسسري که شاعر به دیگران دارد، با تکرار واجهاي خيشومی در این شعر به خوبی القا میشود: حترري خيررال نرراي اسررماعي خرروس را همسررايه بررا ت ررويري از خن ررر نکرررسيم Te غزل قسمت: : 3بار همسروان »ت-t« ه م س ر و ا ن ا ن س ر د ا د ي ه ش ر ت ب ر ا ر ب ر ا و ا ک ر ه ر و ش ر ن » ا -e« تکررار شرده اسرت . نفرس زدن هراي شراعر و سررعت و شتابی که با واکه »ا - e« القا مری شرود، نشران دهنرد ۀ خسرتگی و حردیث نفرس شراعر برا خرود اسرت . بيران ایرن خسرتگی در کنرار همسوانهاي سایشی در پایان ابيات، بيانگر شکوه و شکایت شاعر است: تررا چنررد ن ررينيم برره پ ررت سر بسررته وقترري کرره غررزل نيسررت شررداي سل خسررته

نموسار تواز واجي غزل تقويمها

نموسار تواز واجي غزل قسمت 54 / فنون ادبی، سال ششم، شماره 5، )پياپی99( پایيز و زمستان 9818

ʔ » همسوانهاي انسدادي اعم از بیآوا یعنی، ،k,t,p و آواییها یعنی، g,d,b به هنگام تلفظ مستلزم خروج نااهانی هوا با فشار به خارجاند؛ وجود پياپی این همسوانها، سبک را منق ع جلوه میدهد« )قویمی، 9838: 20(؛ در این دو غزل همسوانهاي انسدادي بيشترین بسامد را دارا هستند، چنين همسوانهایی در کنار همسوانهاي سایشی و خيشومی احساسات اونااون هر دو شاعر را نشان میدهند و با القاي حسرت و ناراحتی و نارضایتی، شاعر را به نفسنفس میاندازند. براین اساس، »از نق هنظر روحی و ذهنی غلبه احساسات اونااون، میتواند شسص را متالرم کند، به نفس نفس بياندازد و به قول عامه تکان دهد. اینگونه هيجاتات تند و تکان دهنده نيز با همسوانهاي انسدادي القا میاردد )همان، 41(. با بررسی توازنهاي واجی مشاهده میشود، توازنهاي واجی در امينپور تکرار بيشتري دارد و توانسته است با قدرت القایی واکهها و همسوانها بر تأثير کالمش بيافزاید. 2-7-7-2. تواز واژناني ت ک ر ا ر د ر س ر و ا ژ ه ن ي ر ز ا ز ج م ل ر ه ع ر و ا م ل ی ا س ر ت ک ر ه ب ا ع ر ث ق ا ع ر د ه افزایری مری شرود . منظرور از تروازن واژارانی آن اونره تروازنی است که از تکرار واحد زبانی بزراترر از هجرا ایجراد مری شرود . ا ی ر ن ت ک ر ا ر ه ر ا ا ر و ه ر ی ا ز ص ر ن ا ع ا ت ر ا ب ر ه د س ر ت م ر ی دهنرد کره در چارچوب هجا نمی ا ن ج ن د ؛ ت ر و ا ز ن و ا ژ ا ر ا ن ی م ح ر د و د ب ر ه ت ک ر ر ا ر چ ن ر د ه ج ر ا د ر و ن ی ر ک و ا ژ ه ن ي س ر ت ب ل ک ر ه م ر ی توانرد کرل یرک واژه، یک اروه )اسرمی، فعلری، قيردي ..( یرا حتری مجموعر ۀ واژه هراي درون یرک جملره را شرامل شرود . در ضرمن ، همگرون ی ميران دو یا چند واژۀ تکرارشونده مری توانرد بره دو صرورت نراقص و کامرل م رر شرود . هموروني نراق تشرابه آوایری بسشری از دو یرا چنررد واژه و همورروني کامرر تشررابه آوایرری ميرران دو یررا چنررد واژه اسررت )صررفوي، 9830: 501-502(. تمررایز ترروازن واژاررانی بررا توازن آوایی در شناخت ایرن دو اسرت . مقروال ت ی ن ظ ي ر ر ا ن ر و ا ع س ر ج ع ، ا ن ر و ا ع ج ن ر ا س ، م و ا ز ن ر ه ، ت ر ص ر ي ع ه م گ ر ی ا و ن ر ه هرایی از تروازن واژاانی به شمار میرود. در این جا تواز نهاي واژاانی این دو غزل در س واژه، جمله و اروه تحليل میشوند: 2-7-7-2-7. اشتقاق واژنا منظررور از اشررتقاق در اینجررا بررا اشررتقاق در زبرران عربرری متفرراوت اسررت . در زبرران عربرری، اشررتقاق عبررارت اسررت از اصررل واحررد صيغه ه ا ي م س ت ل س ؛ ا م ا د ر ز ب ا ن ف ا ر س ر ی ، ا ش ر ت ق ا ق ک ل م ر ا ت ب ر ر ا ي س ر ا خ ت ن ک ل م ر ا ت ت ر ا ز ه ، ا س ر ت ر ش ز ب ر ا ن و ی ر ا ف ت ن ک ل م ر ا ت ت ر ا ز ه ب ر ر ا ي مفراهيم جدیرد یرا جرایگزینی کلمرات فارسرری بره جراي کلمرات بيگانره اسرت . چگررونگی اشرتقاق در زبران فارسری نيرز برا زبرران عربی متفراوت اسرت؛ در عربری اشرتقاق کلمره اي را برا تغييرر حرروف و حرکرات آن بر ه دسرت مری آوریرم و در زبران فارسری برا افزودن پسوند و پيشوند انجام مری شرود . »در زبران فارسری، اشرتقاق حروزه واژه سرازي اسرت؛ واژه از اونر ۀ بسريط مثرل کتراب ، یرا اونۀ مشتب مثل ورزش، یا اونۀ مرکب مثل شربگرد ، یرا ارون ، مشرتب - م ر ک ر ب م ث ر ل ش ر ه ر د ا ر ي ب ر ه د س ر ت آ م ر د ه ا س ر ت ک ر ه ح ا ص ر ل اشتقاق واژاان است. رونردهاي عمرد ۀ اشرتقاق در زبران فارسری عبرارت انرد از : ترکيرب مثرل ارل +آب؛ مشرتب سرازي مثرل دان + د- +ش؛ تکرار مثل کم کم و عمدتاً در زبان افتار دو اانهسازي مثل پول+مول ) حبشناس،7811 :49(.. ساختار واژنا غزل تقويمها: مشتب: خاکستر- بی سر- لبيک 5بار- بی دست؛ مرکب: فعل مرکب سرنکردیم؛ در جایگاه ردیس و قافيه قرارارفته و برجستگی ایجاد کرده است. مشتب مرکب: بی دست وپا؛ ساختار واژنا غزل قسمت: مشتب: بسته5 بار- شکسته - خسته؛ مرکب: دلسوز- دلگير- سرمنزل؛ مشتب مرکب: سينهزنان- دسته بهدسته؛ مقایسه غزل »تقویمها«ي امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبک شناسی ساختاري / 52

کم بودن تعداد اونره هراي اشرتقاق در هرر دو شراعر مبريین اررایش آنر ان بره واژاران سراده اسرت . سرادای واژاران هرردو شراعر نشان می د ه د ع ا ر ف ه ب ي ش ا ز ا ن د ی ش ه ، ب ر ف ض ر ا ي ش ر ع ر ح ر ا ک م ا س ر ت ؛ ز ی ر ر ا و ا ژ ا ر ا ن م ر ک ر ب ی ر ا م ش ر ت ب م ر ک ر ب ، ب ي ش ر ت ر ن ي ا ز م ن ر د ا ن د ی ش ر ه و تعقررل سررراینده هسررتند، در حررالیکرره واژههرراي سرراده در مقایسرره بررا اونررۀ سررابب الررذکر، برره اندیشرره و صررناعت چنرردانی نيرراز ن د ا ر ن د ؛ ه م ي ن ا م ر ، ر و ن د ع ر ا ر ف ی ر ا ب ر ي ش ا ز ش ر ر ا ی ط م ت ف ک ر ا ن ر ه ب ر ر م ر ت ن م س ر ل ط م ر ی نمایرد و موجرب مری شرود شراعر بره راحتری بره بيان احساسات درونی خویش بپردازد.

2-2-7-7-2. تکرار سر سطح واژه تکرررار واژه در شررعر برره صررورت همگررونم نرراقص و همگررونم کامررل امکرران پررذیر اسررت. در همگررونم نرراقص معمرروالً شرراعر از واژاانم استفاده ممکنرد کره در بسرش هرایی مشرابهند . بهرره ا ي ر ر ا ز ا ی ر ن ش ر گ ر د م و ج ر ب ا ی ج ر ا د ا ن ر و ا ع ج ن ر ا س و ق ا ف ي ر ه د ر س ر شعر ممشود. همگونم کامل شريوه ا اسرت کره در آن ش ر ا ع ر و ا ژ ا ر ا ن م ر ا ع ي ن ر ا ً د ر س ر ک ر ال م ت ک ر ر ا ر م ر م کنرد . ایرن تکررار اغلرب برره منظررور تأکيررد بررر آن واژه و مفهرروم آن اسررت. همگررونم کامررل در سرر کررالم موجررب ایجرراد جنرراس تررام مررمشررود و ااررر در پایان مصراع و بعد از قافيره باشرد، موجرب شرکل ايرر ردیرس مرم ارردد؛ در ایرن بسرش سرعی برر آن اسرت کره هم گرونی هراي هجایی واژاان، در دو س همگونی ناقص و کامل بررسی شود. 2-7-7-2-2-7. همووني ناق : انواع جناس و سجع همگونیهاي ناقص این دو غزل را تشکيل میدهند: واژه: قا يه غزل تقويمها: تب، لب؛ خنجر، باور، سر؛ تر، در، تر؛ خاک، خاکستر غزل قسمت: خسته، بسته، دسته؛ دلگير، دلسوز، نشسته، نبسته تررا چنررد ن ررينيم برره پ ررت سر بسررته وقترري کرره غررزل نيسررت شررداي سل خسررته واژه ه ا ي خ س ر ت ه و ب س ر ت ه ، د ر ه م گ ر و ن ی ن ر ا ق ص ت ح ر ت ع ن ر و ا ن ج ن ر ا س ز ا ی ر د ق ا ب ر ل ربقره بنردي اسرت . قافيره نيرز در ایرن بسرش قررار می ايرد. سر، تر، خنجرر، براور در غرزل تقرویم هرا و خسرته، بسرته، نبسرته، نشسرته ... در جایگراه قافيره در ایرن دو غرزل همگرونی نرراقص ایجرراد کرررد هانررد. از آنجررا کرره قافيرره نقررش مهمرری در ایجرراد موسرريقی دارد ، در غررزل قسررمت افررزون بررر ایجرراد موسرريقی، تداعیکنندۀ شتاب و سرعتی است که ناااه ق ع مری شرود . ارویی شراعر بره سران فرردي اسرت کره تروان سرسن افرتن نردارد و بره نف سزدن افتاده است. 2-7-7-2-2-2. همووني کام : تکرررار کامررل آوایرری عناصررر دسررتوري اسررت کرره ممکررن اسررت برره صررورت دو واژۀ هررمآوا هررمنویسرره مثررل اررور )قبررر( و اررور )حيوان( یا اینکه فقط همآوا مثل ختا وخ را باشرد ؛ همچنرين ممکرن اسرت هرم نویسره بروده و از نظرر جایگراه درنرگ برا یکردیگر تفرراوت داشررته باشررند: مثررل زیرراد و ز یرراد ؛ یررا فقررط تکرررار پيررواژ باشررد: مثررل روان و زبرران. همگررونی کامررل مرریتوانررد عناصررر دستوري بزر تري را نيز حتی تا س جمله شامل شود )صفوي، 9830: 501/9(. اکف( تکرار پاياني، رسيف: تکرارهایی که در پایان جمالت قرار مری ايرنرد، در ایرن قسرمت بررسری مری شروند . تکررار پایرانی در غرزل تقرویم هرا در جایگراه ردیس است؛ ردیرس، موسريقی شرعر را افرزون مری کنرد و نقرش مهمری در ترداعی معنری دارد . در غرزل هراي مرذکور ، فقرط غرزل امينپور داراي ردیرس اسرت . مری تروان افرت تمرامی آنچره در ذهرن شراعر بروده، از رریرب فعرل منفری نکررسيم القرا مری شرود؛ شاعر با تکرار آن درپایان هر بيرت نشران مری د ه ر د ک ر ه ع م ر ر ي ب ي ه ر و د ه س ر ر ک ر د ه و د ر ن ه ا ی ر ت ک ر ا ر ي ا ن ج ر ا م ن ر د ا د ه اسرت . همسروان پایانی آن »م« نيز بسته برودن دهران شراعر را القرا مری کنرد و سرکوتی در پایران هرر بيرت حکرم فرمرا مری شرود و دوبراره در بيرت 51 / فنون ادبی، سال ششم، شماره 5، )پياپی99( پایيز و زمستان 9818

دیگرر زبران بره الره مری اشراید و در پایرران نيرز ناچرا ر بره سرکوت مری شرود . همچنررين ردیرس فعلری نکررسيم عرالوه برر نقررش موسيقيایی تأثير عارفی بر خواننده مینهد و باعث وحدت احساس شاعر درکل غزل میشود: عمري به جرز بيهروسه بروس سرر نکررسيم تقررويمهررا ندتنررد و مررا برراور نکرررسيم 1بار ردیس » نکرسيم« در این غزل تکرارشده است. ب( تکرار مياني و آغازي : سل سر تررب کبيررك ترراول زس وکرري مررا کبيررك ندررت را کبرري هررم تررر نکرررسيم

دل شرراعر در آرزوي لبیيررک ترراول زده اسررت . شرراعر بررا تکرررار واژ ۀ کررب، در جررایی کرره بایررد دهرران اشررود و لبيررک افررت، درحالیکه مردم حتی لب نيز نمیاشرایند . افرزون برر ایجراد ترکيرب و تصرویري نرو و زیبرا ، بسرته شردن لرب هرا و بغرخ خرود را نشان می دهد؛ تکرار همسوان »ب« در ایرن تصرویر، بسريار مرؤثر اسرت . ترب کبيرك ، ترکيرب متجانسری اسرت کره از حيرث معنر ی با عناصر بيت همسوانی دارد. تکرار لب و لبيک جناس معن یداري را ایجاد کرده است.

8-2-7-7-2. تکرار سر سطح نروه: منظور از اروه آن واحد زبرانی ا س ر ت ک ر ه ا ز ی ر ک و ا ژ ه ی ر ا ب ي ش ر ت ر س ر ا خ ت ه ش ر د ه و ن ق ش ر ی و ا ح ر د ر ا د ر ج م ل ر ه د ا ر ا باشرد . ارروه هراي زبان فارسی به سه اروه فعلری، اسرمی و قيردي تقسريم مری شروند )صرفوي ، 7831: 213(. امرين پرور در غرزل تقرویم هرا، عبرارات کنایی را که به عنوان اروه فعلی هستند، در پایان ابيات به کار برده است:

7-8-2-7-7-2. نروه علي: برري سسررت وپرراتر از سل خرروس کرري نديررديم زا رو که رق ري برا تر بري سرر نکررسيم

عمررري برره جررز بيهرروسه برروس سررر نکرررسيم تقرررويمهرررا ندتنرررد و مرررا بررراور نکررررسيم سر خاش شرد نرد غنفره سر ر شرکدت مررا نيررز جررز خاکسررتري بررر سررر نکرررسيم

8 بار تکرار فعل مرکرب سر نکررسيم ، افرزون برر پيونرد برا اجرزا ي پريش از خرود، »سرر « را کره مرکرز اندیشره اسرت، برجسرته ترر کرده است. نموسار تواز واژناني غزل تقويمها:

مقایسه غزل »تقویمها«ي امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبک شناسی ساختاري / 52

نموسار تواز واژناني غزل قسمت:

همان رورکه مشاهده میشود، امينپور بيشتر از قزوه از توازن واژاانی بهره میايرد و آهنگ شعر را به واس ه ردیس وقافيه ودیگر واژهها تقویت میکند.

8-7-7-2. تواز نحوي توازن نحوي در ساختار جمله از رریب دو فرایند همنشينسازي نقشی و جانشينسازي نقشی صورت میايرد. همنشينسازي نقشی، واژاانی را در بر میايرد که در نقش نحوي یکسانی به کار رفتهاند و از این رریب موجب توازن میشوند. جانشينسازي نقشی، شامل واژاانی است که در نقشهاي نحوي متفاوت تکرار میشوند و از این راه موجد توازن در ساختار متن میاردند. چنين تکرارهایی نيز میتواند به صورت کامل یا ناقص باشد. افزون بر این، جانشينسازي نقشی میتواند در عبارات مستلس، معانی متنوعی ایجاد نماید )رضایی، 7831: 13-18(. هر یک از این موارد، با تکرار واژه در ساخت متن صناعاتی چون لس و نشر )مرتب و مشوش( تقسيم، اعداد، تنسيبالصفات و قلب .... را به وجود میآورند و به توازن نحوي میانجامد )صفوي، 9830: 558-554(. در غزلهاي مورد بحث، تنها امينپور از ساختارهاي جانشينی استفاده کرده است: 8-7-7-2-7. جان ي سازي نق ي غزل تقويمها: عمري به جز بيهودهبودن سر نکردیم ما نيز جز خاکستري بر سر نکردیم زان رو که رقصی با تن بیسر نکردیم چنانکه مالحظه میشود در ساختار سر نکرسيم، واژۀ سر در معانی متفاوتی به کار رفته است. در این دو غزل توازنی که حاصل همنشينسازي نقشی باشد، دیده نشد.

نموسار8. تواز نحوي سر غزل تقويمها

53 / فنون ادبی، سال ششم، شماره 5، )پياپی99( پایيز و زمستان 9818

نموسار 4. تواز نحوي سر غزل قسمت

2-2. قاعده کاهيها )هن ار نريزيها( اص ال قاعدهکاهی را صفوي در برابر قاعدهافزایی م ر میکند. این اص ال همان است که لي ، با عنوان اونهاي از برجستهسازي با نام هنجاراریزي م ر میکند. فرایند برجستهسازي »مجموعه ابزارهایی را در بر میايرد که بر محتواي زبان عمل میکنند. یعنی در

نهایت، معنایی را پدید میآورند که به نوعی، با معنی در زبان خودکار متفاوت است« )صفوي، 7831: 11(. شاعر بهوسيلۀ این قواعد، از زبان خودکار تس ی و به زبان ادب میرسد. البته باید توجه داشت که »این قاعده کاهیها نباید ایجاد ارتبا را مستل کند و باید

بتواند ما را به یک جهان ممکن بکشاند و در آن جهان ممکن نگاه دارد.« )صفوي،9819: 414(. انواع قاعدهکاهی در زبان ادبی به صورت قاعدهکاهی نحوي، آوایی، نوشتاري، سبکی، اویشی، بالغی و زمانی بروز مینماید. 7-2-2. قاعدهکاهي سبکي قاعده کراهی سربکی انحرراف اونر ۀ نوشرتاري معيرار و اسرتفاده از سراخت هراي نحروي افتراري اسرت . وقتری کره شراعر در حرين شعر خویش از زبان افتراري اسرتفاده کنرد و از الیره هراي شرعري خرارج شرود، قاعرده کراهی سربکی بره وجرود مری آیرد کره ایرن

اونررۀ کرراربرد، »در ایجرراد موسرريقی، تغييررر فضررا و ایجرراد صررميميت در فضرراي شررعر مرر ؤثر اسررت« )روحررانی؛ عنررایتی، 9833: ش99(؛ استفاده از اص الحات عاميانه و ترکيب ه ر ا ي ک ن ر ا ی ی ک ر ه م ر ا ر ا ب ر ه ز ب ر ا ن ا ف ت ر ا ر ن ز د ی ر ک م ر ی کنرد، مری تروان در قاعرده کراهی سبکی بررسی کرد. نمونههایی از این قاعدهکاهی در غزل تقویمها و قسمت: غزل تق ويمها: اص الحاتی چون تقویم هرا افتنرد - مرا براور نکرردیم - عمرري بر هجرز بيهروده برودن سرر نکرردیم - دل در ترب لبيرک تراول زد - لبيک افتن را لبی هم تر نکردیم - بی دست وپاتر از دل خود کس ندیدیم و ..در این غزل برجسته است. امررينپررور از سرراختار فعررلهرراي کنررایی و اصرر الحات عاميانرره، بيشررتر بررراي نزدیکرری برره مسارررب و ایجرراد صررميميت اسررتفاده می کند؛ شاعر در جامعره اسرت، درد وي ، د ر د ج ا م ع ر ه ا س ر ت ، د ر ب ي ر ا ن ش غ ل ب ر ه ا ح س ا س ر ا ت و ب ر ه م ر و ا ز ا ت آ ن و ا ژ ا ر ا ن ع ا م ي ا ن ر ه ب ي ش ر ت ر میشود. تقویمها، در این شعر برجسته است و اذر زمان را القا میکند. لب تر کردن: ترکيب عاميانه / بی دست و پا بودن دل و خاکستر برسرکردن: عبارات کنایی غزل قسمت: قسمت ن وس روي مزار بوچارند راهي است به سرمنزل سلهاي شکسته

قسمت شدن/ از اونه کاربردي در زبان عاميانه است. همان رور که مشاهده می شود در غزل تقرویم هرا، نروع قاعرده کراهی سربکی جایگراه ب يشرتري دارد . مری تروان افرت از نظرر زبرانی، غزل تقویمها به زبان مسارب نزدیکتر است و صميميت بيشتري را القا میکند.

2-2-2. قاعدهکاهي واژناني: مقایسه غزل »تقویمها«ي امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبک شناسی ساختاري / 51

قاعرردهکرراهی واژاررانی یکرری از شرريوههررایی اسررت کرره شرراعر از رریررب آن زبرران را برجسررته مرریکنررد. برحسررب قيرراس و اریررز از قواعررد سرراخت زبرران هنجررار، ترکيررب جدیرردي مرریآفرینررد و بررهکررار مرریبنرردد )صررفوي، 9830: 41(. سرراخت هررر واژۀ فکررري را خلب می کند؛ ی ع ن ی ش ر ا ع ر ب ر ا س ر ا خ ت ن و ا ژ ه و ت ر ک ي ب ر ا ت ج د ی ر د ب ر ه ا س ر ت ر ش ز ب ر ا ن ش ر ع ر ي ن ي ر ز ک م ر ک م ر ی کنرد . در غرزل هراي مرورد بحث، این نوع قاعده کاهی، چندان به کرار نرفتره اسرت، تنهرا مری تروان »ترب لبير ک« در غرزل تقرویم هرا را در شرمول قاعرده کراهی قرار داد: سل سر تررب کبيررك ترراول زس وکرري مررا کبيررك ندررت را کبرري هررم تررر نکرررسيم تب لبيک: ترکيبی جدیرد اسرت . دو واژۀ ترب و لرب در کنرار هرم، یکردیگر را ترداعی مری کننرد . همچنرين لبيرک در ایجراد فضراي روحانی در شعر دخيل است. قرارارفتن هم سوانهاي »ت« و»ب« نيز داللت ضمنی این دو واژه را بيشتر میکند.

8-2-2. قاعدهکاهي بالغي قاعرردهکرراهی بالغرری، تمررام شررگردهایی را دربرمرریايرررد کرره از رریررب تشرربيه، مجرراز، اسررتعاره، کنایرره، اغررراق، ایهررام، تلمرري و ... وارد مررتن ادبرری مرریشرروند و برردین صررورت، ضررمن مسيررل کررردن و تصررویر ي کررردن کررالم، موجررب تمررایز آن از زبرران عررادي می شوند. همين امر باعث می شود کالم بره واسر ۀ آنهرا برجسرته شرود و ذهرن خواننرده بر ر جنبره هراي زیبرا شرناختی مرتن تمرکرز یابد. غزل تقويمها: تقویمها افتند و ما باور نکردیم: تشسيص دل در تب لبيک تاول زد ولی ما: تشسيص در خاک شرد صر د غنچره در فصرل شرکفتن : نمراد : غنچره - نمراد شرهدا : از ویژاری هراي شرعر ایرن دوره بهرره ايرري از نمراد هراي قراردادي با استفاده از عناصر ربيعت است. فصل: ایهام: 9.جدایی5. فصل سال 8.فصل شکفتن: کنایه از فصل پيروزي حتی خيال ناي اسماعيل خویش را: خيال ناي اسماعيل: تلمي به اس ورۀ تاریسی و مذهبی بیدست و پا تر از دل خویش، کرس ندیردیم :بری دسرت وپرا برودن : اسرتسدام :9.کنرایی : بری عرضره برودن؛ 5.دسرت و پرا نداشرتن دل. لب تر کردن: کنایه از شروع به صحبت کردن؛ )استفاده شاعر از زبان محاوره( رقص با تن بیسر کردن: پارادکس و استعاره تمثيليه است. غزل قسمت: سرمنزل دلهاي شکسته: ترکيب استعاري ال الله: نماد شهدا، که از نمادهاي قراردادي این دوره است.

نموسار1. قاعده کاهيهاي غزل تقويمها 80 / فنون ادبی، سال ششم، شماره 5، )پياپی99( پایيز و زمستان 9818

نموسار1. قاعدهکاهيهاي غزل قسمت

همان ور که مالحظه می شود، از ميران انرواع قاعرده کرا هی هرا، قاعرده کراهی بالغری بيشرترین بسرامد را داراسرت و در ایرن قاعرده کاهی، نقش نماد و کنایه برجسته تر است. تعداد قاعده کراهی هرا در غرزل امرين پرور ، عرالوه برر اینکره بريش از قاعرده کراهی هراي غررزل قررزوهانررد، بيشررتر بررا تصرراویر مررتن در آميستررهانررد. در ایررن ميرران نقررش اصرر الحات عاميانرره و روزمررره و کنایررات در غررزل تقویمها بيشتر است. 8. ساختار و محتوا غزل تقويمها: غزل تقویم ها ازغزلهراي مشرهور امرين پرور اسرت . محترواي ایرن غرزل دربردارنردۀ موضروعاتی ماننرد شررم از شرهيدان، شرکوه از غفلت خرود و دیگرران و دور مانردن از خيرل یراران شرهيد اسرت؛ حرزن و انردوه ویرژه اي کره در وزن و آهنرگ خراص واژه هرا و ترکيبات ایرن غرزل نهفتره ، بره شراعر در بيران احسراس و اندیشره اش، کمرک شرایانی کررده اسرت . وزن ایرن شرعر در بحرر رجرز ، ثقيل اسرت و همرين امرر توانسرته برار غرم شراعر را بره دوش بکشرد و حرس وي را القرا کنرد . وي از همسروان هراي انسردادي در القرراي نارضررایتی خررویش بهررره برررده، همچنررين تکرررار واکرره بلنررد )اي( در کررل غررزل، بيررانگر درد درونرری شرراعر اسررت. همسرروان لغزشی )ر(، در کل غرزل تقرویم ه ر ا س ر ي ا ل ب ر و د ن و ر و ا ن ب ر و د ن و ت ش ر ي ي ع ش ر ه د ا و ا ر ذ ر ز م ر ا ن ر ا ا ل ق ر ا م ر ی کنرد و نيرز همسروان د /d که همخوان انسدادي و انفجاري است، درد درونی شاعر را بيشتر نمایان میسازد. شاعر در غرزل تقرویم هرا از ردیرس »نکرردیم « اسرتفاده کررده اسرت کره ایرن فعرل ، سراخت شرعر را داراي برجسرتگی مری کنرد؛ تکاپوي منفی با فعل منفی و مادي »نکردیم« مناسرب انتسراب شرده اسرت، ضرمن اینکره برا واکر ۀ بلنرد )i( پایران مری یابرد و انتهرا و کشيدای را نشران مری دهرد . صرام ت پایرانی »م« غ ن ر ه د و ل ب ر ی ، خ ي ش ر و م ی ، ب ي ر ا ن گ ر ا ح س ر ا س ت ح ق ي ر ر و ت ن ف ر ر و ت ر د ا ع ی ب غ ر خ ش ر ا ع ر و سکوت و بسته شدن لب هاست. تکرار ردیس عرالوه برر موسريقيایی ترر شردن شرعر، بره انسرجام احسراس او در کرل شرعر کمرک میکند، فضاي شعر با آوردن الفاظی چون )خيال ناي اسماعيل(، )لبيک( معنوي میشود. واژاان غزل تقویم ها، عمدتاً سراده اسرت ؛ البتره شراعر از ترکيبرات ی ماننرد »ترب لبيرک « و»خيرال نراي اسرماعيل « نيرز بهرره ارفتره است. الفراظ ، کنایرات و تعبيررات عاميانره ، ماننرد سررکردن ، براورکردن ، خاکسرتر برر سرر کرردن ، لرب ترر کرردن ، بری دسرت و پرا بودن در غزل تقویم ها بيشرتر دیرده مری شرود . واژه هراي دسرت ، پرا ، دل، سر ر، ترن در کرل ابيرات غرزل تقرویم هرا تشرابه صروري و معنایی دارند. از آنجرا کره بهرره ايرري از زبران ع اميانره و هنجراراریزي از رریرب آن ، عواررس شراعر را بيشرتر انعکراس مری دهرد و با نزدیکی به مسارب، به روانی کالم و صميميت برا مساررب کمرک مری کنرد و الترذاذ هنرر ي مری بسشرد ، امرين پرور از ایرن نروع هنر زبانی بيشتر بهره برده و توانسته است انسجام آوایی، واژاانی، نحوي و ... بهتري برقرار کند. مقایسه غزل »تقویمها«ي امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبک شناسی ساختاري / 89

غزل قسمت: محتواي این غزل خسرتگی و درمانردای شراعر در ایرن دنياسرت . ح س ر ر ت ش ر ا ع ر ب ر ه ش ر ه د ا و س ر ر ز ن ش خ ر و د ا ز ج ا م ا ن ر د ن ا ز خ ي ر ل آنرران مشررهود اسررت. شرراعر در ایررن دنيررا کرره آن را کوچررۀ تاریررک مررینامررد، جامانررده اسررت، درحررالی کرره یررارانش دسررتهدسررته، سينهزنان از مقابلش اذشرته انرد . شراعر اریره مری کنرد و هيجانرات درونری اش باعرث مری شرود، بریرده بریرده سرسن اویرد . چنرين حالتی به وسيلۀ هجاهاي کوتاهی کره در شرعر بره کراربرده، مشرهود اسرت . وزن شرع ر، غمگرين اسرت . سررعت و شرتاب درونری برا وزن و قوافی شعر القا می شود و حس حسررت شراعر بره واسر ۀ همسروان ه ر ا ي س ا ی ش ر ی ک ر ه د ر ج ا ی گ ر ا ه ق ا ف ي ر ه ، م و س ر ي ق ی ب ي ش ر ت ر ي به شعر مری بسشرد، ترداعی مری شرود . و ا ژ ا ر ا ن غ ر ز ل ق س ر م ت ، س ر ا د ه و ح ت ر ی ت ص ر و ی ر ه ا ی ش ا ز غ ر ز ل ت ق ر و ی م هرا نيرز سراده ترر اسرت . آوردن الفرراظی چررون: دسررتهدسررته، سررينهزنرران حرررمش، برره فضرراي شررعر، معنویررت مرریبسشررند. در بيررت 8 در غررزل قسررمت: راه، کوچه، منزل و در بيت 2 مزار، سنگ، النقش، همآیی دارند: قسررمت ن رروس روي مررزار بوچارنررد سررنوي کرره نرر آکرره برررآ نقرر نبسررته و سنگ قبر با مزار- ال الله- نقش روي سنگ- به ایجاد این هم آیی کمک میکنند. قزوه به مدد افعالی چون: نشينيم، دلگير مانردیم، دلسروز اذشرتند، مری ارریم، مری دانرم، برخاسرتن، و ....توانسرته اسرت ترا حردودي بر تأثير کالمش بيفزاید.

نتي ه حاصل تحليل این دو غرزل نشران مری دهرد کره قيصرر امرين پرور از امکانرات زبرانی، بيشرتر بهرره ارفتره و تکرارهرا و تروازن هرا و هچنين قاعدهکاهی ها براي القاي درونمایه و احساسات شراعر موفرب ترر عمرل کررده انرد ؛ برا بررسری تروازن هرا و قاعرده کراهی هرا و مقایسررۀ ایررن دو غررزل، مستصررات سرربکی آنهررا آشررکار مرریشررود. محتررواي اشررعار هررر دو شرراعر بررا واجهرراي شررعر تناسررب دارد. امررينپررور بررراي القرراي نرراراحتی خررویش از واکرره »اي« و همچنررين از همسرروانهرراي انسرردادي بررراي بيرران غررم درونرریاش بهررره می ايرد. قرزوه احسراس نوسرتالوژیک خرود را برا همسروان هراي سایشری نشران مری دهرد . در غرزل قسرمت بيشرتر همسروان هراي سایشی بهکار رفته، در حاليکه در غرزل تقرویم هرا همسروان هراي انسردادي بيشرتر ا ز غرزل قسرمت اسرت . موسريقی قافيره در غرزل قسمت، کالم شاعر را آهنگين کرده و ن ق ر ش خ ر و د ر ا د ر ا ل ق ر ا ي خ س ر ت گ ی و د ر م ا ن ر د ا ی ش ر ا ع ر ب ر ه خروبی ایفرا کررده اسرت . امرين پرور عالوه بر قافيه، از ردیس نيز بهره ارفتره اسرت . ردیرس فعلری در شرعر امرين پرور برجسرتگی خاصری دارد و تکيره اصرلی محترواي شعر بر ر د ی س ا س ت و ا ر ش ر د ه ک ر ه ب ر ه و ح ر د ت و ا ن س ر ج ا م غ ر ز ل ک م ر ک ک ر ر د ه ا س ر ت . در ایرن دو غرزل واژاران در محرور همنشرينی و جانشينی با یکدیگر همآیی دارند. هرم آیری ه ر ا ی ی ک ر ه د ر د و م ر ت ن و ج ر و د د ا ر د ب ر ه ا ن س ر ج ا م م ر ت ن ک م ر ک م ر ی ک ن ر د و و ا ژ ا ر ا ن ه ر ر د و شاعر در کل شعر استره معنایی نزدیک به هم دارنرد . واژارانی کره امرين پرور بره کرار مری ايررد، صرميميت بيشرتري را برا مساررب برقرار می کند، زبانش بره زبران عروام نزدیرک ترر اسرت؛ از واژاران معمرولی برراي تصرویر سرازي و نشران دادن عواررس خرویش بهره می ايرد. به این جهت در القاي عارفه و تفکرر خرویش موفرب ترر اسرت . امرين پرور دسرت بره ابرداع زده و ترکيبر ات جدیردي وارد شعر کرده است که در شعر قزوه دیده نمری شرود . ارتبرا اجرزاي مرتن برا محتروا ي ایرن دو غرزل نشران مری دهرد کره هر ر دو شاعر در بيران عارفر ۀ خ ر و ی ش م و ف ر ب ب ر و د ه و ل ح ر ن ا ش ر ع ا ر م ت ن ا س ر ب ب ر ا ا ح س ر ا س ا و ی ن ر د ا ا ن ش ا س ر ت ، همچنرين سرادای الفاظشران، باعث میشود هي دشواري در انتقال پيام نباشد.

پي نوشتها 9. رجوع کنيد به سبک شناسی بهار، ج9، ص 92 85 / فنون ادبی، سال ششم، شماره 5، )پياپی99( پایيز و زمستان 9818

5. فرزان سجودي در یادداشتش بر ترجمۀ مقالۀ زبانشناسی و شعرشناسی یاکوبسن میاوید: باید به این نکته توجه داشت که مرز قارعی ميان »زبان خودکار« یعنی زبانی که به صورت روزمره به کار میرود، و »زبان برجسته«، که در اصل زبان تحت تسلط نقش شعري است، وجود ندارد. در بسياري موارد، ساختی از زبان برجسته به زبان خودکار راه مییابد و تحت فرایند بهاص ال »خودکارشدای« به بسشی از زبان خودکار بدل میشود. کاربرد اشعار، استعارات در زبان روزمره، نمایانگر کاربرد نقش شعري در زبان خودکار است )کتاب ساختارایی پساساختارایی و م العات ادبی، ص902( 8. رجوع کنيد به کليات سبکشناسی، شميسا، ص940 4. رجوع کنيد به موسيقی شعر، شفيعیکدکنی، ص 1

منابع 9. اسکولز، رابرت )9838(. درآمدي بر ساختارارایی در ادبيات، چ 5، ترجمه فرزانه راهري، تهران: آاه. 5. امينپور، قيصر )9831(. تنفس صب ، چ 8، سوره مهر. 8. بارت، روالن )9832(. درجۀ صفر نوشتار، چ 8، ترجمۀ شيرین دخت دقيقيان، هرمس. 4. برتنز، یوهانس )9835(. مبانی نظري ادبی، چ 9، مترجم محمدرضا ابوالقاسمی، تهران: نشر ماهی. 2. بهار، محمد تقی )9833(. سبک شناسی، چ 98، ج9، تهران: زوار. 1. پارسا پور، زهرا )9838(. مقایسه زبان حماسی و غنایی، چ 9، تهران: دانشگاه تهران. 2. تودوروف، تزوتان )9835(. مترجم محمد نبوي، بوريقاي ساختارارا، چ 5، تهران: آاه. 3. حب شناس، علی محمد )9820(. مقاالت ادبی ر زبانشناختی، چ 9، تهران: انتشارات نيلوفر. 1. رضایی، احمد )9832(. » برجستهسازي از رریب تکرار یک واژه در بوستان سعدي«، مجله علوم انسانی دانشگاه الزهرا، شماره28. 90. روحانی، مسعود؛ محمد عنایتی )9833(. »هنجاراریزي در شعر شفيعی کدکنی«، اوهراویا، شمارۀ99. 99. سوسور و دیگران )9833(. ساختارایی پساساختارایی و م العات ادبی، چ 5، اروه مترجمان، به کوشش فرزان سجودي، تهران: سوره مهر. 95. شفيعی کدکنی، محمدرضا )9832(. موسيقی شعر، چ 2، تهران: نشر آاه. 98. شميسا، سيروس )9823(. کليات سبکشناسی، چ 1، تهران: فردوس. 94. صفوي، کوروش )9830(. از زبان شناسی به ادبيات، چ 5، ج9 نظم، تهران: سوره مهر. 92. ررررررررررررر )9830(. از زبان شناسی به ادبيات، چ 5، ج5 شعر، تهران: سوره مهر. 91. ررررررررررررر )9819(. آشنایی با زبانشناسی در م العات ادب فارسی، چ 9، تهران: نشر علمی. 92. فالر، راجر و دیگران )9839(. زبانشناسی و نقد ادبی، چ 5، مترجم مریم خوزان و حسين پاینده، تهران: نشرنی. 93. فضل، صال )9453ه.5002م (. علماالسلوب، ربعاالولی، دار الکتابالمصري- دار الکتاباللبنانی. 91. قاسمی، حسن )9834(. صور خيال در شعر مقاومت، چ 5، تهران: فرهنگاستر. 50. قزوه، عليرضا )9833(. از نسلستان تا خيابان، چ 94، تهران: سوره مهر. 59. قویمی، مهوش )9838(. آوا و القا، چ 9، تهران: هرمس. 55. لبيهان، جين وکيت ارین )9838(. درسنامه نظریه و نقد ادبی، ویراستار حسين پاینده، چ9، تهران: روزاار. 58. مک موان، ام کی سی، اریک فيوج )9828(. آواشناسی، واج شناسی، چ 9، مترجمان محمد فایخ و...، تهران: روایت. 54. مکاریک، ایرناریما )9833(. دانشنامه نظریههاي ادبی معاصر، مترجم محمد نبوي و مهران مهاجر، چ 5، تهران: آااه. 52. وردانک، پيتر )9831(. مبانی سبکشناسی، ترجمۀ محمد غفاري، تهران: نشر نی. فنون ادبي )علمي- پژوهشي( دانشگاه اصفهان سال ششم، شماره0 )پیاپي55( پاییز و زمستان5717، ص 77-84

گفتار بی صدا تأملی بر زبان بدن در غزلیات شمس

    مینا بهنام ، ابوالقاسم قوام ، محمّد تقوي و محمّدرضا هاشمي

چکیده ادبیات به عنوان رسانهاي کالمي که داراي شخصیتهاي انساني است، سرشار از نشانههاي غیرکالمي از جمله عالیم زبان بدن است. کاربرد این زبان داللي در غزلیات شمس قابل توجه است. مولوي در این اثر اغلب از باب حفظ حریم و قداست شخصیت، بهویژه شمس تبریزي، حرکات وي را در موقعیتهاي مختلف با استفاده از زبان بدن به نحوي رمزگونه به تصویر کشیده که با تأمل در آن ميتوان واکنش گوینده را به مخاطب دریافت و با رویکردي گفتماني جایگاه، موضع و احساس او را نسبت به وي تعیین کرد. بر این اساس، در این تحقیق، نشانههاي غیرکالمي به اقسام دیداري، آوایي و عالیم مربوط به فاصلة بدني تقسیم و طیف معنایي و بسامد تکرار هر یک، با در نظر داشتن بافت غزل مولوي مشخص شده است. برآیند تجزیه و تحلیل دادههاي پژوهش نشان ميدهد که مولوي در غزل تنها شاعري درونگرا نیست و از مقوالت بیروني از جمله عالیم زبان بدن و گزارش آنها در متن غزلیات شمس نیز غافل نمانده است؛ شاید بتوان همین توجه مولوي را نیز معلول دلمشغولي و دروننگري وي یا ترجیح حکم باطن بر ظاهر دانست که همچنان میل و عالقة شدید به دیدار یار و توصیف این مسئله از دغدغههاي فکري مولوي چه در قلمرو امور باطني و ایجاد ارتباط بین مسائل دیداري با امور انتزاعي و چه در عالیم زبان بدن محسوب ميشود. كلیدواژهها: زبان بدن، ارتباط غیرکالمي، غزلیات شمس، نشانهشناسي

مقدمه ایجاد ارتباط همواره یکي از دغدغههاي بشر بوده است. این مفهوم به کلیة فعالیتهاي گفتاري، نوشتاري و حرکتي اطالق ميشود که توسط فرد براي انتقال معني به فردي دیگر یا به تودة وسیعي از افراد به کار ميرود. این انتقال پیام ممکن است فقط یک اطالعرساني ساده باشد یا اینکه هدف از انتقال پیام اثرگذاري یا نفوذ بر مخاطب باشد که در این صورت عامل ارتباطي را بر آن ميدارد تا از این وسیلة بسیار کارساز در جهت اقناع یا بر انگیختن فرد یا گروه یا تودة وسیع مخاطبان استفاده کند )فرهنگي، .)57 :5731

 دانشجوي دکتري زبان و ادبیّات فارسي، دانشگاه فردوسي مشهد )مسئول مکاتبات( [email protected]  دانشیار زبان و ادبیّات فارسي، دانشگاه فردوسي مشهد [email protected]  دانشیار زبان و ادبیّات فارسي، دانشگاه فردوسي مشهد  دانشیار زبان و ادبیّات انگلیسي، دانشگاه فردوسي مشهد تاریخ وصول:02/52/15 تاریخ پذیرش:10/6/51 ۳۴ / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 13۹۳

«ﻧﻈﺮﻳﺔ اﺷﺎره»1، ﻛﻪ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺑﺎر در ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺗﻮﺳﻂ وﻳﻠﻬﻠﻢ وﻧﺖ2 ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺷﺪ، ﺑﻴﺎن ﻣﻲدارد ﻛﻪ اﺑﺘﺪاﻳﻲﺗﺮﻳﻦ ﺷﻴﻮة ارﺗﺒﺎط اﻧﺴﺎنﻫﺎ اﺷﺎرات و ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ دﺳﺖ اﻳﺠﺎد ﻣﻲﺷﻮد. ﭼﻨﻴﻦ زﺑﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه و در ﻣﻮاردي ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻛﻼم ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود؛ ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﺣﺘﻲ اﻣﺮوزه ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﻛﺴﻲ را ﺑﻪ ﺳﻮي ﺧﻮد ﻓﺮاﻣﻲﺧﻮاﻧﻴﻢ، اﻓﺰون ﺑﺮ اﻳﻨﻜﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻟﻔﻈﻲ ﻛﻠﻤﻪاي را ﺑﺮ زﺑﺎن ﻣﻲآورﻳﻢ، ﺑﺎ ﺣﺮﻛﺖ دﺳﺖ ﻧﻴﺰ آن ﻛﻠﻤﻪ را ﻫﻤﺮاﻫﻲ ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ و در ﺷﺮاﻳﻄﻲ ﻛﻪ زﺑﺎن ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺧﻮد را ﻧﺪاﻧﻴﻢ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ اﺷﺎره ﻣﺘﻮﺳﻞ ﻣﻲﺷﻮﻳﻢ (ﻳﻮل، 1985: 3 ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از ﭘﻬﻠﻮانﻧﮋاد، 1386: 15). ﻧﮕﺎرﻧﺪه در ﭘﮋوﻫﺶ ﺣﺎﺿﺮ، ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از روﻳﻜﺮد زﺑﺎن ﺑﺪن3 در اﻳﺠﺎد رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ، ﺗﻼش ﻣﻲﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﻲ ﻏﺰلﻫﺎي ﻣﻮﻟﻮي، ﻣﻴﺰان ﻛﺎرﺑﺮد و ﺗﻨﻮع ﺣﺮﻛﺎت اﻧﺪاﻣﻲ را در ﻣﻴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي درون ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻛﻨﺪ؛ ﺑﺪﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ از ﻳﻚ ﺳﻮ اﻗﺴﺎم و ﺗﻨﻮع ﻛﺎرﺑﺮد «ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎي ﺑﻲﺻﺪا» را در اﻳﻦ اﺛﺮ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺸﺪ و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ، ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ، ﻛﺎرﺑﺮد اﻳﻦ ﻣﻘﻮﻟﻪ را در ﺑﺎزﻳﺎﺑﻲ اﺣﺴﺎﺳﺎت و ﻃﺮز ﺑﺮﺧﻮرد ﮔﻮﻳﻨﺪه و ﻣﺨﺎﻃﺐ در ﺑﺎﻓﺖ ﻏﺰل ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻛﻨﺪ. 1. ﭘﺮﺳﺶﻫﺎي ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ در ﭘﻲ ﭘﺎﺳﺦﮔﻮﻳﻲ ﺑﻪ ﭘﺮ ﺳﺶﻫﺎي زﻳﺮ اﺳﺖ: 1-1 ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻲﺗﻮان از ﻃﺮﻳﻖ ارﺗﺒﺎط ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ ﻛﻨﺶ و واﻛﻨﺶ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ را در ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ درﻳﺎﻓﺖ؟ 2-1 ﻋﻼﻳﻢ زﺑﺎن ﺑﺪن ﭼﻪ ﻧﻘﺸﻲ را در ﺑﺎﻓﺖ ﻏﺰل ﻣﻮﻟﻮي از ﻣﻨﻈﺮ ﮔﻔﺘﻤﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻳﻔﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ؟ 3-1 آﻳﺎ ﻛﺎرﻛﺮد ﻫﺮ ﻳﻚ از اﺟﺰاي ﺑﺪن در اﻳﻦ اﺛﺮ ﻫﻤﻮاره ﺑﻪ دﻻﻟﺘﻲ ﺛﺎﺑﺖ و ﭘﺎﻳﺪار ﺑﻪ ﻳﻚ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﻣﺤﺪود ﻣﻲﺷﻮد ﻳﺎ در ﺑﺎﻓﺖﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﻔﺎوت دارد؟ 2. ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻪ اﻫﻤﻴﺖ «زﺑﺎن ﺑﺪن» در اﻳﺠﺎد رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪاﻧﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺟﻬﺖ در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ آﺛﺎري ﺑﻪ زﺑﺎن اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ و ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺷﺪه اﺳﺖ. اﺳﺘﻮارت ﻫﺎل(1996) در ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻣﺪل رﻣﺰﮔﺬاري و رﻣﺰﮔﺸﺎﻳﻲ4 ﺣﺮﻛﺎت ﺑﺪﻧﻲ در اﻳﺠﺎد راﺑﻄﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ. وي در اﻳﻦ ﻣﺪل ﻓﺮاﻳﻨﺪ ﭘﻮﻳﺎي ارﺗﺒﺎﻃﻲ را ﺑﻪ ﻓﺮاﻳﻨﺪي ﺗﺒﺎدﻟﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ در ﭼﺎرﭼﻮب ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎي ﺗﻐﻴﻴﺮﭘﺬﻳﺮ و ﻣﺸﺮوط اﻧﺠﺎم ﻣﻲ ﺷﻮد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ، اﻳﻦ ﻣﺪل ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻃﻴﻔﻲ از ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎي ﺑﺎﻟﻘﻮه را ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺟﻤﺎﻟﻲ اراﺋﻪ ﻛﻨﺪ. ﻣﺮﻟﻮﭘﻮﻧﺘﻲ (1965) ﻓﻴﻠﺴﻮف ﭘﺪﻳﺪارﺷﻨﺎس ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﺑﺮاي ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺑﺎر ﺑﺤﺚ ﭘﺪﻳﺪارﺷﻨﺎﺳﻲ ﺑﺪن را ﻣﻄﺮح ﻣﻲﻛﻨﺪ و در ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺧﻮد ﺑﺮ دﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻚ ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ ﻣﻔﻬﻮم ﺑﺪن ـ ﺷﻨﺎﺳﻨﺪه ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲورزد. ژاك ﻓﻮﻧﺘﻨﻲ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان ﺑﺪن و ﻣﻌﻨﺎ (2011) دارد ﻛﻪ ﻣﺪار ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ آن ﭘﻴﺮاﻣﻮن ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﻌﻨﺎﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﻲﮔﺮدد. ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در اﻳﻦ اﺛﺮ ﺑﺪن اﻧﺴﺎن را در آﻓﺮﻳﻨﺶ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﺆﺛﺮ ﻣﻲداﻧﺪ. وﻳﻮﻟﻲ (2004) ﻛﺘﺎﺑﻲ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان ﺑﺪن، زﺑﺎن و ذﻫﻦ دارد ﻛﻪ در ﺑﺨﺸﻲ از آن ﺑﻪ ﻧﻘﺶ ﻓﺮﻫﻨﮓ و زﻧﺪﮔﻲ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ در اﺳﺘﻌﺎرهﺳﺎزي ﻣﻲﭘﺮدازد و از ﺑﺪن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺑﺰاري ﻛﺎرﺑﺮدي ﺑﺮاي اﺳﺘﻌﺎرهﺳﺎزي ﻳﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﭘﻬﻠﻮانﻧﮋاد (1386) در ﻣﻘﺎﻟﻪاي ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان «ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ و ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﺣﺮﻛﺎت ﺑﺪﻧﻲ» از ﻣﻨﻈﺮ زﺑﺎنﺷﻨﺎﺧﺘﻲ و ﻋﻠﻮم ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺑﻪ ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻛﺎرﺑﺮد اﻳﻦ زﺑﺎن در زﻧﺪﮔﻲ روزﻣﺮه ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ.

1. Theory of Sign 2. Wilhelm Wundt 3. Body Language 4 . encoding-decoding model ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻴﺼﺪا ﺗﺄﻣﻠﻲ ﺑﺮ زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ / 35

اﻣﺎ از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﺎم آﺛﺎر ادﺑﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان رﺳﺎﻧﺔ ﻛﻼﻣﻲ ﻣﻜﺘﻮب، ﺳﺮﺷﺎر از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ از ﺟﻤﻠﻪ ﻋﻼﻳﻢ زﺑﺎن ﺑﺪن اﺳﺖ، در ﺣﻮزة زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت اﺛﺮي ﻣﺴﺘﻘﻞ در زﺑﺎن اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان زﺑﺎن ﺑﺪن در ادﺑﻴﺎت5 () ﺗﻮﺳﻂ ﺑﺎرﺑﺎرا ﻛﺮت6 در1997 ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در اﻳﻦ اﺛﺮ ﺗﻼش ﻛﺮده اﺳﺖ ﺑﺎ ﺗﻤﺮﻛﺰ ﺑﺮ آﺛﺎر ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﺮﺟﺴﺘﻪاي از ﺟﻤﻠﻪ دي. اچ. ﻻرﻧﺲ7، ﻣﺎرﮔﺮت اﺗﻮود8 و ج. دي. ﺳﺎﻟﻴﻨﺠﺮ9 ﺟﺎﻳﮕﺎه زﺑﺎن ﺑﺪن را در ادﺑﻴﺎت ﻣﻐﺮب زﻣﻴﻦ ﻧﺸﺎن دﻫﺪ. ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﺑﺎ اﻳﻦ روﻳﻜﺮد ﭘﻴﺮاﻣﻮن آﺛﺎر ادﺑﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﺎ ﻛﻨﻮن ﭘﮋوﻫﺶ ﻣﺴﺘﻘﻠﻲ ﺻﻮرت ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ. 3. ﺑﻨﻴﺎن ﻧﻈﺮي ﭘﮋوﻫﺶ ﮔﺬﺷﺘﻪ از اﻫﻤﻴﺖ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ در ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و روانﺷﻨﺎﺳﻲ، ﺑﺎزﺗﺎب ﻗﺎﺑﻞﺗﻮﺟﻬﻲ از اﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ در ﺣﻮزة زﺑﺎنﺷﻨﺎﺳﻲ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ ﻧﻘﺸﻲ ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ10 در ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﻲ زﺑﺎن و داﻧﺶ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﺮﺑﻮط ﻣﻲﺷﻮد. ﻓﺮدﻳﻨﺎن دوﺳﻮﺳﻮر ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ داراي ﻫﻤﺔ وﺳﺎﻳﻞ ﺑﻪ ﻛﺎررﻓﺘﻪ در ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻧﺴﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﺪف آن اﻳﺠﺎد ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ و ﻋﺒﺎرات زﺑﺎﻧﻲ و وﺳﺎﻳﻞ ﻏﻴﺮزﺑﺎﻧﻲ از ﻗﺒﻴﻞ ﺣﺮﻛﺎت و اﺷﺎرهﻫﺎ را درﺑﺮدارد (ﺳﻮﺳﻮر، 1378: 36). ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ارﺗﺒﺎط ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ ﺧﻮد ﺷﺎﺧﻪاي از ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ اﺳﺖ و ﻫﺮﻛﺠﺎ زﺑﺎن ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ آن ﺑﺎﺷﺪ و ﺿﺮورت ﺑﺎﻓﺘﻲ اﻳﺠﺎب ﻛﻨﺪ ﺣﺮﻛﺎت اﻧﺪاﻣﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﺷﻮد. «زﺑﺎن ﺑﺪن» روﺷﻲ ارﺗﺒﺎﻃﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔﺎم، رﻳﺘﻢ، ﻛﻠﻤﻪ و دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﺧﺎص ﺧﻮد را داراﺳﺖ و اﮔﺮ اﻳﻦ ﻛﻠﻤﺎت ﻧﺎﺳﺎﺧﺘﻪ از ﺣﺮوف ﺑﺎ دﺳﺘﻮر و ﻗﻮاﻋﺪ ﺧﺎص ﺧﻮد، ﺑﻪ درﺳﺘﻲ ادا ﺷﻮد و ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺑﭙﻴﻮﻧﺪد، «ﻋﺒﺎرات ﻏﻴﺮﺷﻔﺎﻫﻲ» را ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲدﻫﻨﺪ. اﻳﻦ ﻋﺒﺎرتﻫﺎ ﺑﻌﺪ از ﻣﺘﺼﻞ ﺷﺪن ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻋﺒﺎرات و ﺟﻤﻼﺗﻲ را ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺳﺎﺧﺖ ﺗﺎ ﭘﻴﺎمﻫﺎي ﻣﺎ را ﺑﻪ دﻳﮕﺮان ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻛﻨﻨﺪ (رﻳﭽﻤﻮﻧﺪ، 81:1387). ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ، ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻲﺻﺪا «در اﻏﻠﺐ ﺑﺮﺧﻮردﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻘﺸﻲ ﺗﻌﻴﻴﻦﻛﻨﻨﺪه داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﺣﺘﻲ ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ ﻳﺎ ﺷﻜﺴﺖ اﻓﺮاد را رﻗﻢ ﺑﺰﻧﺪ» (ﻟﻮﺋﻴﺲ،1380: 9). در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻲﺻﺪا ﺷﺎﺧﻪاي از زﺑﺎن ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ و ﮔﺎه ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﺮد ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد. ﻣﻴﺰان ﭘﻴﺎمﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ روزاﻧﻪ از ﻃﺮﻳﻖ اﻧﺪامﻫﺎي ﺑﺪن ارﺳﺎل ﻣﻲﺷﻮد ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺎد اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻣﺎ اﻏﻠﺐ اﻫﻤﻴﺖ آن را ﻧﺎدﻳﺪه ﻣﻲﮔﻴﺮﻳﻢ و ﺗﻮﺟﻪ ﭼﻨﺪاﻧﻲ ﺑﻪ ﻓﺮاﮔﻴﺮي و ﺗﻘﻮﻳﺖ اﻳﻦ زﺑﺎن ﻧﺪارﻳﻢ؛ ﺣﺎل آن ﻛﻪ اﻫﻤﻴﺖ اﺳﺘﻔﺎدة ﻣﺆﺛﺮ از زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻧﺴﺎن ﻛﻤﺘﺮ از ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ ﺑﻠﻴﻎ و ﻓﺼﻴﺢ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ در ﻋﺮﺻﺔ زﺑﺎن ﻧﻴﺴﺖ. ﭘ ﮋوﻫﺶﻫﺎي اﻧﺠﺎمﺷﺪه ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ رﻓﺘﺎرﻫﺎي ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ در اﻳﺠﺎد رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻧﻘﺶ ﻣﺆﺛﺮي را اﻳﻔﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﻣﺜﻼً ﺑﻴﺮدوﺳﻴﻞ11، از ﭘﻴﺸﺘﺎزان ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ، از ﮔﺬر ﺷﻮاﻫﺪ ﺗﺠﺮﺑﻲ ﺛﺎﺑﺖ ﻛﺮده اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻘﻂ 35 درﺻﺪ از ﻣﻌﻨﻲ در ﻳﻚ وﺿﻌﻴﺖ ﺧﺎص ﺑﺎ ﻛﻼم ﺑﻪ دﻳﮕﺮي ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﻲﺷﻮد و65 درﺻﺪ ﺑﺎﻗﻴﻤﺎﻧﺪه ﻣﺮﻫﻮن رواﺑﻂ ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ اﺳﺖ (ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ، 1374: 272). ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺎرﺑﺎرا ﻛﻮرت در اﻫﻤﻴﺖ ﺑﻪﻛﺎرﮔﻴﺮي زﺑﺎن ﺑﺪن ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ «اﻧﺤﺮاف ﺳﺮ، ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻲ ﭼﻬﺮه، ﻧﻮع ﺧﻨﺪه، ﺗﻦ ﺻﺪا (ﺑﻠﻨﺪي و ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ آن)، ﺳﺮﻋﺖ و آﻫﻨﮓ ﻛﻼم در ﻫﻨﮕﺎم ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻃﻴﻒ وﺳﻴﻌﻲ از اﺣﺴﺎﺳﺎت را ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻜﺸﺪ» (ﻛﻮرت، .(34: 1997 از ﺟﻤﻠﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ و ﺣﺮﻛﺎت ﺑﺪن ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ12 ، ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي دﻳﺪاري13 و ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي آواﻳﻲ14 اﺷﺎره ﻛﺮد. آرژﻳﻞ (1378: 374-384) ده ﻣﺸﺨﺼﺔ ذﻳﻞ را ﺗﻮﺻﻴﻒﻛﻨﻨﺪة ﻣﺴﺌﻠﺔ ﻓﺮازﺑﺎن15 ﻣﻲداﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ

5 . Body Language in Literature 6 . Barbara Korte 7. D.H.Larence 8. Margaret Atwood 9. J.D. Salinger 10. NVC: Non Verbal Communication 11. Bierdusil 12. proxemics spatial cue 13. eye contact visual cue 14. vocal cue ۳۶ / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 13۹۳

ﺷﻜﻞ ﺗﻔﺼﻴﻠﻲ ﺳﻪ ﻣﻮرد ﭘﻴﺶﮔﻔﺘﻪ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮد: ١. ﺗﻤﺎس ﺑﺪﻧﻲ16 ٢. ﻣﻴﺰان ﻓﺎﺻﻠﻪ17 ٣. ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺪن18 ۴. ﻇﺎﻫﺮ ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ19 ۵. ﺣﺮﻛﺎت ﺻﻮرت و ﺑﺪن20 ۶. ﻣﺴﻴﺮ ﻧﮕﺎه21 ٧. ﻣﺪت و زﻣﺎنﺑﻨﺪي ﺻﺤﺒﺖ22 ٨. ﺣﺎﻟﺖ ﻋﺎﻃﻔﻲ ﮔﻔﺘﺎر23 ٩. ﺧﻄﺎﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎر24 ١٠. ﻟﻬﺠﻪ25 اﻳﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ در ارﺗﺒﺎﻃﺎت روزﻣﺮه ﺳﻪ ﻛﺎرﻛﺮد وﻳﮋه دارﻧﺪ؛ ﻧﺨﺴﺖ اﻳﻨﻜﻪ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﭘﻴﺎمﻫﺎي ﻛﻼﻣﻲ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ؛ ﻣﺜﻼً ﻓﺮد ﺑﻪ ﺟﺎي ﮔﻔﺘﻦ ﺑﻠﻪ ﻳﺎ ﺧﻴﺮ ﺳﺮ را ﺑﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻳﺎ ﺑﺎﻻ ﺣﺮﻛﺖ ﻣﻲدﻫﺪ و ﻋﻘﻴﺪة ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ. دوم اﻳﻨﻜﻪ اﻳﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﭘﻴﺎمﻫﺎي ﻛﻼﻣﻲ را ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ؛ ﻣﺜﻼً ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺧﻮﺷﺎﻣﺪﮔﻮﻳﻲ ﺑﻪ ﻣﻬﻤﺎن، ﭼﻬﺮ هاي ﺑﺸﺎش و ﻟﺒﺨﻨﺪي ﻣﺤﺒﺖآﻣﻴﺰ ﻫﻢ ﺑﺮ ﻟﺐ دارﻳﻢ ﻛﻪ در ﻋﺮف ﻋﻤﻮم ﺧﻮد ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة ﻣﻬﻤﺎنﻧﻮازي اﺳﺖ. ﻛﺎرﻛﺮد ﺳﻮم اﻳﻨﻜﻪ در ﺟﻬﺖ ﺧﻼف و رد ﭘﻴﺎمﻫﺎي ﻛﻼﻣﻲ ﻋﻤﻞ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ؛ ﻣﺜﻼً در ﻳﻚ ﺟﻤﻊ ﭘﻨﺞ ﻧﻔﺮه ﭘﺲ از ﺑﻴﺎن ﻳﻚ ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻪ ﻃﺮف ﻣﻘﺎﺑﻞ، ﺑﺎ اﺷﺎرة ﭼﺸﻢ ﺑﻪ دﻳﮕﺮان ﻧﺎدرﺳﺘﻲ آن ﺟﻤﻠﻪ را اﻋﻼم ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ (ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ،1374: 153). ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ زﺑﺎن ﺑﺪن ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﮔﺎه ﻳﻚ ﻣﻜﻤﻞ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ اﻳﻨﻜﻪ وراي ﻇﺎﻫﺮ ﺳﺨﻦ ﮔﻮﻳﻨﺪه، ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم اﻳﻦ ﺣﺮﻛﺎت ﺣﻘﻴﻘﺖ ﭘﻨﻬﺎن در ﭘﺸﺖ واژهﻫﺎﻳﻲ را ﻛﻪ ﮔﻮﻳﻨﺪه ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل ﭘﻴﺎم ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﮔﻴﺮد، آﺷﻜﺎر ﻛﻨﺪ (ﭘﻴﺲ، 1988: 28). ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻏﻴﺮ ﻛﻼﻣﻲ، ﮔﺬﺷﺘﻪ از اﻳﻨﻜﻪ در رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و اﻳﺠﺎد ارﺗﺒﺎط در زﻧﺪﮔﻲ روزﻣﺮه ﻛﺎرﺑﺮد دارد، در ﻫﻨﺮﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن از ﺟﻤﻠﻪ، ﺗﺌﺎﺗﺮ، ﺳﻴﻨﻤﺎ و ادﺑﻴﺎت ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻣﺘﻨﻮع ﻗﺎﺑﻞﻣﺸﺎﻫﺪه اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً زﺑﺎن ﺑﺪن در ژاﻧﺮﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ادﺑﻲ ﻣﺜﻞ ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ، ﺷﻌﺮ و ﺑﻪوﻳﮋه رﻣﺎن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺘﻨﻲ رواﻳﻲ ﻛﺎرﺑﺮد دارد. ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮ از اﻳﻦ ﻧﻈﺎم رﻣﺰﮔﺎﻧﻲ ﻳﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪاي26 ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﺔ وﺳﻴﻠ ﻪاي ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل ﭘﻴﺎم اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﻫﻤﻴﻦ اﻣﺮ ﺳﺒﺐ ﻣﻲﺷﻮد ﺗﺎ اﻧﺘﻘﺎل ﭘﻴﺎم ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ ﺳﻬﻮﻟﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮي ﺻﻮرت ﭘﺬﻳﺮد (ﻛﻮرت،1997 :4). روﻳﻜﺮدي ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮ در ﮔﺰارش از زﺑﺎن ﺑﺪن ﺷﺨﺼﻴﺖ در اﺛﺮ ﺧﻮد دارد ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺑﺎﻓﺖ و ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ داراي ﺟﻠﻮهﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ اﺳﺖ؛ از اﻳﻦ رو، در ﻣﻴﺎن اﻧﻮاع ادﺑﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ، ﺗﻔﺎوتﻫﺎﻳﻲ از ﺣﻴﺚ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ وﺟﻮد دارد؛ ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ، ﺗﻮﺻﻴﻒ زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻧﻈﺎم رﻓﺘﺎري ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻛﺎﻣﻼً ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺧﺘﻲ دارد. «ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ اﻳﻦ رﻓﺘﺎر آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ در ﻗﺴﻤﺘﻲ از داﺳﺘﺎن ﺑﻴﺎﻳﺪ ﻳﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻧﻤﻮد ﻳﺎﺑﺪ؛ ﺑﺪﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ از آن ﺑﺎ ﻗﺼﺪ ﻗﺒﻠﻲ و ﻋﻤﺪي ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل ﭘﻴﺎم اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﺪ ﻳﺎ ﻣﻤﻜﻦ

15. paralanguage 16. bodily contact 17. proximity 18 . posture 19. physical appearance 20 . facial & gestural movement 21 . direction of gaze 22 . timing of speech 23. emotional tone of speech 24 . speech errors 25 . accent 26. signifying system ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻴﺼﺪا ﺗﺄﻣﻠﻲ ﺑﺮ زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ / 37

اﺳﺖ اﺳﺘﻔﺎده از آن ﺑﻲﻫﺪف ﺻﻮرت ﭘﺬﻳﺮد (ﻫﻤﺎن:35). ﺣﺮﻛﺎت ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه اﺟﺎزه ﻣﻲدﻫﺪ ﺗﺎ واﻛﻨﺶ وي را در ﻫﻨﮕﺎم وﻗﻮع رخ داد درك و ارزﻳﺎﺑﻲ ﻛﻨﺪ. ﺣﺘﻲ ﮔﺎه ﺗﻮﺻﻴﻔﻲ ﻛﻪ راوي از واﻛﻨﺶﻫﺎي ﺑﺪﻧﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺣﺪ ﺑﺴﻴﺎري ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ در درك و درﻳﺎﻓﺖ و ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪه از ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻣﻮﺟﻮد ﻣﺆﺛﺮ ﺑﺎﺷﺪ. در ﺑﺮﺧﻲ از آﺛﺎر ادﺑﻲ ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﻛﻪ ﺣﻀﻮر ﻧﺪاﺷﺘﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در ﻣﺘﻦ ﻳﻜﻲ از ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي اﺳﺎﺳﻲ آن ﺗﻠﻘﻲ ﻣﻲﺷﻮد، ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺷﺨﺼﻴﺖ را ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻲﮔﺬارد و ﻣﺜﻼً ﺑﻪ ﺟﺎي ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻟﻔﻈﻲ اﺷﻚ رﻳﺨﺘﻦ وي، ﺑﺎ ﺧﻴﺮه ﺷﺪن ﺑﻪ ﻧﻘﻄ ﻪاي ﺧﺎص، ﺗﺄﺛﺮ و اﻓﺴﻮس وي را ﺑﻴﺎن ﻣﻲدارد و ﺑﺮ ﻃﺒﻴﻌﺖ دﻳﺪاري زﺑﺎن ﺑﺪن ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﺑﺪﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ اﻳﻦ ﻓﺮاﻳﻨﺪ ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ در ﺧﻠﻖ ﭼﺸﻢاﻧﺪاز رواﻳﻲ ﻣﺘﻔﺎوت ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار ﺑﺎﺷﺪ؛ ﻣﺜﻼً «در آﺛﺎر ﻫﻨﺮي ﺟﻴﻤﺰ و ﻳﺎن ﻣﻚ اﻳﻮاﻧﺰ زﺑﺎن ﺑﺪن ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻣﻮﺗﻴﻒ ﺗﻜﺮارﺷﻮﻧﺪه ﻣﺪاوم در ﻣﺘﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ و ﮔﻮﻧﻪاي ﻣﻨﺰﻟﺖ و ﺗﺸﺨﺺ ﻣﺘﻨﻲ27 ﺑﻪ داﺳﺘﺎن داده اﺳﺖ و ﻣﻲﺗﻮان از اﻳﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻛﻴﻔﻴﺖ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺖ؛ ﻣﺜﻼً در ﻳﻜﻲ از آﺛﺎر ﺟﻴﻤﺰ ﺣﺪود ﭘﻨﺠﺎه و ﻧﻪ ﺻﻔﺤﻪ از ﻛﻠﻴﺖ داﺳﺘﺎن ﺑﻪ ارﺗﺒﺎط ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻤﺎس ﭼﺸﻤﻲ ﻣﺮﺑﻮط ﻣﻲﺷﻮد» (ﻛﻮرت، 1997: 84). ﻛﺎرﺑﺮد ﺣﺮﻛﺎت ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ و درك آن در ﻗﻠﻤﺮو ادﺑﻴﺎت ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ. اﻳﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﻋﻠﻠﻲ ﺑﺴﺘﮕﻲ دارد از ﺟﻤﻠﻪ: ﭘﺸﺘﻮاﻧﺔ اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژﻳﻚ اﻓﺮاد و ﻧﻴﺰ ﺑﺎﻓﺘﻲ ﻛﻪ ﺣﺮﻛﺖ در آن اﻧﺠﺎم ﻣﻲﭘﺬﻳﺮد و ﺑﺮ ﺑﻨﻴﺎد ﺷﻢ زﺑﺎﻧﻲ ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﻲﺷﻮد. ﻫﻤﻴﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺳﺒﺐ ﻣﻲﺷﻮد ﻳﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ و ﺣﺮﻛﺖ ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ در ﺟﻮاﻣﻊ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ را ﺑﻪ ذﻫﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻛﻨﺪ. ﻳﻜﻲ از ﺗﻔﺎوتﻫﺎي ﺑﻨﻴﺎدﻳﻨﻲ ﻛﻪ ﻣﻴﺎن ﻋﻼﻳﻢ زﺑﺎن ﺑﺪن در زﻧﺪﮔﻲ روزﻣﺮه و در آﺛﺎر ادﺑﻲ وﺟﻮد دارد اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺧﻼف آﻧﭽﻪ در ارﺗﺒﺎﻃﺎت اﻧﺴﺎنﻫﺎ در زﻧﺪﮔﻲ واﻗﻌﻲ رخ ﻣﻲ دﻫﺪ و زﺑﺎن ﺑﺪن ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ « ﺗﻘﻮﻳﺖﻛﻨﻨﺪة رﻓﺘﺎرﻫﺎي ﻛﻼﻣﻲ و زﺑﺎﻧﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪه ﺑﺎﺷﺪ» (آرژﻳﻞ، 1387: 160)، رﻓﺘﺎر ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ در ادﺑﻴﺎت ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻳﺎ دال، ﻣﺪﻟﻮل ﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎري را درﺑﺮدارد و در ﻣﻮاردي اﻳﻦ اﻣﻜﺎن وﺟﻮد دارد ﻛﻪ ﺣﺮﻛﺖ اﻧﺪاﻣﻲ ﮔﻔﺘﺎر ﺷﺨﺼﻴﺖ را در ﺷﺮاﻳﻄﻲ ﺧﺎص ﻧﻘﺾ ﻛﻨﺪ. در ﻫﺮ ﺻﻮرت، در ﺑﺎﻓﺖ ﻫﻨﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﻫﺮﮔﺰ ﺣﺸﻮ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ و ﻧﻤﻲﺗﻮان آﻧﻬﺎ را ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺖ. ﺣﺎل آﻧﻜﻪ در زﻧﺪﮔﻲ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﺴﻴﺎري از ﺳﺎﺧﺖﻫﺎي زﺑﺎن ﺑﺪن زاﻳﺪ ﻣﺤﺴﻮب ﺷﻮﻧﺪ. ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل، ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ در ﻗﻠﻤﺮو ﻫﻨﺮ و ادﺑﻴﺎت ﺑﻪ اﻫﻤﻴﺖ ﻧﻘﺶ اﻳﻦ زﺑﺎن در وﺿﻮح ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻣﺘﻦ از ﺣﻴﺚ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﺗﻮﺟﻪ ﺷﻮد؛ ﺳﺎﺧﺖﻫﺎي زﺑﺎن ﺑﺪن ﺣﺎﻣﻞ ﻣﻌﻨﺎ و ﺑﻪوﻳﮋه ﻧﻤﺎﻳﺶدﻫﻨﺪة ﻋﻮاﻃﻒ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﮔﺎه ﺑﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ و ﻋﻼﻳﻢ ﺟﻬﺎﻧﻲ ﻫﻤﺴﻮﻳﻲ دارﻧﺪ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ، ﺧﺎﻃﺮﻧﺸﺎن ﻣﻲﺳﺎزد ﻛﻪ ﻣﻴﺎن ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ اﻧﺴﺎن در ارﺗﺒﺎﻃﺎت روزﻣﺮه ﺑﺎ ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻲﺻﺪا ارﺗﺒﺎط ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮕﻲ وﺟﻮد دارد. 4. ﻛﺎرﺑﺮد زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﻏﺰل ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻣﺤﺘﻮاي ﻋﺎﻃﻔﻲ و ﺷﺨﺼﻲ ﺧﻮد از ﻋﻼﻳﻢ و ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪدي ﺑﺮاي ﺑﺮوز و ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻫﻴﺠﺎﻧﺎت ﻓﺮدي و ﺣﺎﻻت روﺣﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪه ﺑﻬﺮه ﻣﻲﺑﺮد. اﻳﻦ ﻋﻮاﻣﻞ در آﻓﺮﻳﻨﺶ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ ﺗﻮﺳﻂ ﺷﺎﻋﺮ از ﻳﻚ ﺳﻮ و درك و ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺣﺎﻻت ﺷﺨﺼﻴﺖ از ﺳﻮي ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺆﺛﺮ اﺳﺖ. ﻣﻴﺎن اﻳﻦ ﻋﻼﻳﻢ و ﻫﻴﺠﺎﻧﺎت ﺑﺎ اﺣﺴﺎﺳﺎت ﻣﺨﺎﻃﺐ ارﺗﺒﺎط دوﺳﻮﻳﻪ وﺟﻮد دارد ﻛﻪ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻋﻼﻳﻢ و ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎﻳﻲ ﺣﺎوي ﭘﻴﺎم ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﻲ ﺷﻮد. اﻳﻦ ﻋﻼﻳﻢ در ﺑﺴﻴﺎري ﻣﻮارد از ﻃﺮﻳﻖ اﺷﺎرات ﺑﺪﻧﻲ و ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي درون ﻏﺰل ﻋﺎﻣﻞ ﭘﻴﺎمرﺳﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ. وﻗﺘﻲ ﺑﺎ روﻳﻜﺮد زﺑﺎن ﺑﺪن ﺑﻪ ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﻣﻲﻧﮕﺮﻳﻢ، ﭼﻨﻴﻦ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻣﻮﻟﻮي در اﻳﻦ اﺛﺮ، در ﺑﺴﻴﺎري ﻣﻮارد از ﺑﺎب ﺣﻔﻆ ﺣﺮﻳﻢ و ﻗﺪاﺳﺖ ﻣﺨﺎﻃﺐ درون ﻣﺘﻨﻲ، ﺑﻪوﻳﮋه ﺷﻤﺲ ﺗﺒﺮﻳﺰي، ﺣﺮﻛﺎت وي را در ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از زﺑﺎن ﺑﺪن ﺑﻪ ﻧﺤﻮي رﻣﺰﮔﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺸﻴﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﺄﻣﻞ در آن ﻣﻲﺗﻮان واﻛﻨﺶ ﮔﻮﻳﻨﺪه را در ﻗﺒﺎل ﺳﺨﻨﺎن ﻣﺨﺎﻃﺐ درﻳﺎﻓﺖ و ﺑﺎ روﻳﻜﺮدي ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﺟﺎﻳﮕﺎه، ﻣﻮﺿﻊ و اﺣﺴﺎس و واﻛﻨﺶ وي را در ﺑﺎﻓﺖ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛﺮد. ﻛﺎرﻛﺮد زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﮔﺴﺘﺮده و در وﺟﻮه ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻣﺘﻔﺎوت ﻧﻤﻮد ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ، ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي زﺑﺎن ﺑﺪن را ﺑﻪ ﺳﻪ دﺳﺘﺔ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي دﻳﺪاري، ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي آواﻳﻲ و ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﺪﻧﻲ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ. ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس، ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي

27. textual status ۳۸ / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 13۹۳

دﻳﺪاري ﻛﻪ از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻤﺎس ﭼﺸﻤﻲ ﻗﺎﺑﻞ درﻳﺎﻓﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ، درﺑﺮدارﻧﺪة دو ﻧﻮع ﺣﺮﻛﺖ اﻧﺪ: ﺣﺮﻛﺎت ﺻﻮرت و ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺪن. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي آواﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻘﻮﻻت ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻟﺤﻦ و ﺑﻠﻨﺪي و ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ ﺻﺪاﻫﺎ ﻣﺮﺑﻮط اﺳﺖ ﺷﺎﻣﻞ دو دﺳﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد: ﻳﻜﻲ زﺑﺎن اﺷﺎرات28 و دﻳﮕﺮي ﺣﺎﻟﺖ ﻋﺎﻃﻔﻲ ﮔﻔﺘﺎر29 ، و ﻧﻴﺰ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﻴﺰان ﻓﺎﺻﻠﻪ و ﻗﻠﻤﺮو ﺑﺪﻧﻲ30 ﻣﻘﺼﻮد از ﻗﻠﻤﺮو ﻣﻴﺰان دوري و ﻧﺰدﻳﻜﻲ اﻓﺮاد ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮد ﺑﻪ ﭼﻬﺎر ﺑﺨﺶ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲﺷﻮد و از دورﺗﺮﻳﻦ ﺗﺎ ﻧﺰدﻳﻚﺗﺮﻳﻦ آﻧﻬﺎ ﻋﺒﺎر تاﻧﺪ از: ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻋﻤﻮﻣﻲ (ﺑﻴﺶ از 366 ﺳﺎﻧﺘﻲﻣﺘﺮ)1 ، ﻣﻨﻄﻘﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ (122ﺗﺎ 366 ﺳﺎﻧﺘﻲﻣﺘﺮ)، ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺷﺨﺼﻲ (ﺣﺪود 46 ﺗﺎ 122 ﺳﺎﻧﺘﻲﻣﺘﺮ) و ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺻﻤﻴﻤﻲ (ﻛﻤﺘﺮ از 46 ﺳﺎﻧﺘﻲﻣﺘﺮ)2. اﻳﻦ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﺳﻪرﻛﻨﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺷﺎﺧﻪﻫﺎي ﺑﻴﺸﺘﺮي ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺷﻮد؛ اﻣﺎ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﮔﺴﺘﺮدﮔﻲ ﻗﻠﻤﺮو ﺗﺤﻘﻴﻖ و ﻓﺮاواﻧﻲ دادهﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد، ﺗﻼش ﻛﺮدﻳﻢ در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻣﺘﻐﻴﺮﻫﺎ را ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﻪ ﺷﺎﺧﺺ ﺗﻘﻠﻴﻞ دﻫﻴﻢ. از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺣﺮﻛﺎت ﻣﺘﻔﺎوت اﻳﻦ اﻧﺪامﻫﺎ در اﻧﺘﻘﺎل ﭘﻴﺎم و اﻳﺠﺎد ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﻘﺶ ﺑﻪﺳﺰاﻳﻲ دارﻧﺪ و ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻛﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ در اﻳﻦ اﺛﺮ ﺑﺎﻻﺳﺖ، ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﺎص ﺗﻤﺮﻛﺰ ﻣﺎ ﺑﺮ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻋﻼﻳﻤﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از ﻧﺎﺣﻴﺔ ﭼﺸﻢ، ﻟﺐ و دﺳﺖ، ﭼﻬﺮه و اﺑﺮو از ﻋﻼﻳﻢ دﻳﺪاري، ﺣﺎﻟﺖ ﻋﺎﻃﻔﻲ ﮔﻔﺘﺎر ﺷﺎﻣﻞ ﺑﻠﻨﺪ ﻳﺎ آﻫﺴﺘﻪ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ، ﺳﻜﻮت ﻛﺮدن و ﺧﻨﺪﻳﺪن از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي آواﻳﻲ و ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻗﻠﻤﺮو ﺑﺪﻧﻲ ﺷﺎﻣﻞ دوري و ﻧﺰدﻳﻜﻲ و زﻳﺮﺷﺎﺧﻪﻫﺎي آﻧﻬﺎ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﻲﺷﻮد. 5. دادهﻫﺎي آﻣﺎري ﺗﺤﻘﻴﻖ در اﻳﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ از ﭘﮋوﻫﺶ، ﺑﺎ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﺑﺮرﺳﻲ زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ، ﺣﺮﻛﺎت ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﻣﻌﻨﻲ ﻫﺮ ﺣﺮﻛﺖ از آﺛﺎر ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ روﻳﻜﺮد زﺑﺎن ﺑﺪن و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺮ ﭘﺎﻳﺔ ﺷﻢ زﺑﺎﻧﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺟﻤﻊآوري ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺳﭙﺲ ﻓﻬﺮﺳﺘﻲ از ﺣﺮﻛﺎت و ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺣﻴﺚ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺗﻬﻴﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻣﻌﻨﺎ و ﻣﻴﺰان اﺳﺘﻔﺎده در ذﻳﻞ ﺧﻮاﻫﺪ آﻣﺪ. ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﺗﻌﺪد ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ و ﻣﺤﺪودﻳﺖ ﻣﻘﺎﻟﻪ، ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ از اﺑﻴﺎت ﻣﻮﻟﻮي ﻛﻪ از ﻣﻨﻈﺮ زﺑﺎن ﺑﺪن ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ، ﺑﺮاي آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪه در ﻳﺎدداﺷ ﺖﻫﺎي ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﻣﻲآﻳﺪ. در ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺑﻌﺪ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از رﺳﻢ ﻧﻤﻮدار، ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻛﺎرﺑﺮد اﻳﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ در ﻣﺘﻦ و ﺳﺎﻳﺮ ﻳﺎﻓﺘﻪﻫﺎي ﺗﺤﻘﻴﻖ ارزﻳﺎﺑﻲ ﻣﻲﺷﻮد. 5,1. ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي دﻳﺪاري 5,1,1. ﭼﺸﻢ: از ﻣﻴﺎن ﺣﺮﻛﺎت ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎي دﻳﺪاري از اﻫﻤﻴﺖ ﺧﺎﺻﻲ ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ. ﭼﺸﻢ و دﺳﺘﮕﺎه ﺑﻴﻨﺎﻳﻲ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﺎﻳﺮ اﻧﺪامﻫﺎي ﺣﺴﻲ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﺘﺮي را در اﻧﺘﻘﺎل ﭘﻴﺎم اﻳﻔﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺮرﺳﻲ اﻧﺠﺎم ﺷﺪه در اﻳﻦ اﺛﺮ ﻛﺎرﻛﺮد ﺣﺲ ﺑﻴﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻫﻤﻴﺖ آن در اﻳﺠﺎد ارﺗﺒﺎط در زﻧﺪﮔﻲ روزﻣﺮه در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ دﻳﮕﺮ ﺣﻮاس ﻇﺎﻫﺮي، ﺑﺴﻴﺎر ﭼﺸﻢ ﮔﻴﺮ اﺳﺖ. ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس ﺣﺮﻛﺎت ﭼﺸﻢ در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ در ﻃﻴﻒ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ زﻳﺮ داراي ﻧﻮﺳﺎن اﺳﺖ: • ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ: ﺑﻪ ﺣﻴﺚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺑﺮﺧﻲ از ﻋﻼﻳﻢ و ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﭼﺸﻢ در اﻳﻦ اﺛﺮ اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻣﻲ ﺷﻮد ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ از ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ و ﻋﻘﺎﻳﺪ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﺮدم ﭘﺸﺘﻮاﻧﺔ ﻓﻜﺮي ﻣﻮﻟﻮي را در ﻛﺎرﺑﺮد اﻳﻦ اﺷﺎرات ﺷﻜﻞ ﻣﻲدﻫﺪ. در زﻳﺮ ﻃﻴﻒ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻛﻪ در ﻏﺰلﻫﺎي ﻣﻮﻟﻮي ﻣﺸﺎﻫﺪه ﺷﺪه اﺳﺖ، ذﻛﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد: - ﭘﺸﺖ ﭼﺸﻢ ﻧﺎزك ﻛﺮدن= ادا و اﻃﻮار از ﺳﺮ ﻏﺮور و اﺣﺴﺎس ﺑﺮﺗﺮي - زﻳﺮ ﻧﻈﺮ داﺷﺘﻦ= ﭼﺸﻢ ﭼﺮاﻧﻲ و ﻣﺮاﻗﺐ اوﺿﺎع ﻛﺴﻲ ﺑﻮدن2 - ﭘﺮﻳﺪن ﭼﺸﻢ= رﺳﻴﺪن ﺧﺒﺮ ﺧﻮش4 - ﻛﮋ ﻧﮕﺮﻳﺴﺘﻦ= ﻋﺼﺒﺎﻧﻴﺖ و ﺑﺪﺧﻠﻘﻲ2 - ﭼﺸﻢ ﺑﺪ= ﭼﺸﻢ زﺧﻢ و آﺳﻴﺐ دﻳﺪن4

28 . sign language 29. emotional tone of speech 30. body territory& Proximity ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻴﺼﺪا ﺗﺄﻣﻠﻲ ﺑﺮ زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ / 39

ﮔﺬﺷﺘﻪ از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻨﺎدار در رواﺑﻂ روزﻣﺮه اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﺷﻮد، ﺑﺮﺧﻲ از اﺷﺎرات ﺑﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺎي دﻳﺪاري ﺧﻮد ﻣﻮﻟﻮي راﺑﻄﻪ دارد و اﻟﺒﺘﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﭼﻨﻴﻦ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻛﻪ ﻣﻮﻟﻮي ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻫﺪﻓﻤﻨﺪ از آﻧﻬﺎ ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺗﻌﻤﺪي در ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺸﻴﺪن اﻳﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ. ﺗﻜﺮار اﻳﻦ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮ اﻫﻤﻴﺖ ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ در ﻧﮕﺎه ﻣﻮﻟﻮي ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﮔﻮﻳﻨﺪه ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻛﻨﺪ؛ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺴﺖ ﻛﻪ در ﻏﺰلﻫﺎي ﻣﻮﻟﻮي ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﻲ دارد، از ﺣﻴﺚ ﻇﺎﻫﺮي وﻳﮋﮔﻲﻫﺎﻳﻲ دارد ﻛﻪ در ﻏﺰلﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻜﺮر ﮔﺸﺘﻪ اﺳﺖ. ﻣﺜﻼً ﭼﭗ و راﺳﺖ اﻓﺘﺎدن ﺷﺨﺺ از ﻏﺎﻳﺖ ﻣﺴﺘﻲ و ﺣﺎﻟﺖﻫﺎي ﭼﺸﻢ او ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﻣﻮﺗﻴﻒ ﺗﺼﻮﻳﺮي در ﻏﺰل ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﻛﺎﻣﻼً ﺟﻨﺒﺔ ﺗﻮﺻﻴﻔﻲ دارد و ﺣﺎﻻت ﻳﻚ ﺷﺨﺼﻴﺖ را از روي زﺑﺎن ﺑﺪن وي ﻣﻲﺗﻮان در ﻳﺎﻓﺖ: ﭘﺪﻳـــﺪ ﺑﺎﺷـــﺪ ﻣﺴـــﺘﻲ ﻣﻴـــﺎن ﺻـــﺪ ﻫﺸـــﻴﺎر ز ﺑﻮي رﻧﮓ و ز ﭼﺸﻢ و ﻓﺘﺎدن از ﭼﭗ و راﺳﺖ

(ﻣﻮﻟﻮي، 1384: 489) ﻫﻤﻴﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺳﺒﺐ ﻣﻲﺷﻮد ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺻﺤﻨﻪ را در ذﻫﻦ ﺧﻮد ﻣﺠﺴﻢ ﻛﻨﺪ و ﺑﺪﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﻮﺟﺒﺎت ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ ﻣﻮﻟﻮي در ﻗﻠﻤﺮو ﺷﺎﻋﺮي و اﻳﺠﺎد ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﺧﻮاﻧﻨﺪه و ارﺳﺎل ﭘﻴﺎم ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻓﺮاﻫﻢ ﺷﻮد. ﮔﺬﺷﺘﻪ از اﻳﻦ، در ﺑﻌﻀﻲ از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ ﻣﻮﻟﻮي از ﭼﺸﻢ ﻣﺴﺖ ﺳﺨﻦ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ و ﻣﺴﺘﻲ رﻣﺰي از زﻳﺒﺎﻳﻲ و دﻟﺒﺮي ﻳﺎر اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺑﺎﻓﺖ ﻏﺰل وﺟﻬﻪاي ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺧﺘﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﺗﻮﺿﻴﺢ اﻳﻦﻛﻪ ﻣﻘﺼﻮد از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻗﺮاردادﻫﺎ و اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻴﺎن ﻋﺮﻓﺎ رواج ﻳﺎﻓﺘﻪ و ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﻗﻠﻤﺮو واﻗﻌﻴﺖ و ﺟﻬﺎن اﻃﺮاف اﻳﺸﺎن اﺳﺖ. ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕﺮ، ﻋﺎرف ﺳﻌﻲ دارد از ﻓﻴﺰﻳﻚ ﺑﺮاي ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﺪ؛ از اﻳﻦ ﻣﻴﺎن آﻧﭽﻪ ﺑﺎ زﺑﺎن ﺑﺪن ارﺗﺒﺎط ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از اﺷﺎرهﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ زﻟﻒ، رخ، ﺧﺎل و ﺧﺪ، اﺑﺮو و ﭼﺸﻢ ﺻﺎدر ﻣﻲﺷﻮد. • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري در ﻣﺨﺎﻃﺐ: در ﻣﻮاردي ﻛﻪ ﻣﻮﻟﻮي ﺑﻪ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري ﭼﺸﻤﺎن ﺷﺨﺼﻴﺖ درون ﻏﺰل ﻣﺸﻐﻮل ﻣﻲﺷﻮد و ﺗﻼش ﻣﻲﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺷﺪت آن را ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻛﻨﺪ، ﻧﻮﻋﻲ ﺧﻮف و رﺟﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻫﻢ زﻣﺎن ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ اﻟﻘﺎ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ در ﻋﻴﻦ ﺟﺎذﺑﺔ زﻳﺒﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻲ، ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﻋﺎﺷﻘﺎن را دورﺑﺎش ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺣﺮﻳﻢ ﺷﺨﺼﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪه ﺗﺠﺎوز ﻧﺸﻮد: - ﻋﺸﻮهﮔﺮي و ﺟﺎدوﮔﺮي ﭼﺸﻢ= ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري ﺑﺮ ﻣﺨﺎﻃﺐ5 - ﭼﺸﻢ ﻫﺎروت و ﻣﺎروت= ﻋﺸﻮهﮔﺮي و ﺟﺎدوﮔﺮي • ﻧﺸﺎﻧﺔ زﻳﺒﺎﻳﻲ: ﭼﺸﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ اﺑﺰار، ﮔﺎه ﻧﺸﺎﻧﻪاي ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه اﺳﺖ. ﺑﺮ اﻳﻦ ﻣﺒﻨﺎ، ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت زﻳﺮ در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﻣﻔﻬﻮم زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻣﻌﺸﻮق را در ﺑﺮ دارد. - ﭼﺸﻢ ﻣﺴﺖ و ﺧﻤﺎر 2 - ﭼﺸﻢ ﻣﺴﺖﻛﻨﻨﺪه11 - ﭼﺸﻢ آﻫﻮﻓﻜﻦ3 - آﻫﻮﭼﺸﻤﻲ6 - ﭼﺸﻢ ﺗﻴﺮاﻧﺪاز1 - ﭼﺸﻢ ﺑﻴﻤﺎر 2 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺧﺸﻢ و ﻋﺼﺒﺎﻧﻴﺖ: ﻣﻌﻨﺎي دﻳﮕﺮي ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺣﺮﻛﺎت ﭼﺸﻤﻲ در ﻏﺰل ﻣﻮﻟﻮي ﻣﺘﺼﻮر اﺳﺖ، ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺸﻴﺪن درﺟﺔ ﺧﺸﻢ و ﻋﺼﺒﺎﻧﻴﺖ ﻓﺮد اﺳﺖ. اﻳﻦ ﻧﻮع اﺑﺮاز ﻋﺎﻃﻔﻪ از ﻃﺮﻳﻖ ﺣﺮﻛﺎت ﺑﺪﻧﻲ ﮔﺎه ﺑﺪون ﻛﻼم اﺳﺖ؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻘﻂ ﺣﺮﻛﺖ ﻳﺎ ﺣﺎﻟﺖ ﭼﺸﻤﺎن ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة ﺧﺸﻢ وي اﺳﺖ و ﮔﺎه در ﺑﺮﺧﻲ از ﻏﺰلﻫﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻛﻠﻤﺎﺗﻲ ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻧﻮع ﻧﮕﺎه ﻫﻤﺴﻮﻳﻲ دارد و ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ اﻳﻦ ﺣﺲ را ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻛﻨﺪ. اﻳﻦ ﻣﻔﻬﻮم از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت زﻳﺮ ﺑﻴﺎن ﺷﺪه اﺳﺖ: - ﺗﻨﺪ ﻧﮕﺎه ﻛﺮدن2 - ﭼﺸﻢ ﻣﺮﻳﺦ 4 ۴۰ / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 13۹۳

- ﭼﺸﻢ ﺧﻮنآﺷﺎم2 - ﭼﺸﻢ آﺗﺸﻴﻦ 2 - ﭼﺸﻢ ﻏﻴﻮر - ﺧﺸﻢ ﭼﺸﻤﻲ 2 - ﺳﻔﻴﺪ ﺷﺪن ﭼﺸﻢ = درﺷﺖ ﻛﺮدن ﭼﺸﻢ از ﺷﺪت ﺧﺸﻢ - ﭼﺸﻢ ﭼﻮن ﻃﺸﺖ ﺧﻮن2 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻏﻢ و ﻏﺼﻪ: ﻣﻌﻨﺎي دﻳﮕﺮي ﻛﻪ از ﺣﺮﻛﺎت ﭼﺸﻢ ﺷﺨﺼﻴﺖ در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﻣﻲ ﺗﻮان اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻛﺮد، ﻏﻤﻨﺎك ﺑﻮدن و ﻧﺎراﺣﺘﻲ وي اﺳﺖ ﻛﻪ از ﺑﺎﻓﺖ درون ﻏﺰل ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ آن دﺳﺖ ﻳﺎﻓﺖ. - ﭼﺸﻢ ﭼﻮن ﻃﺸﺖ ﺧﻮن 2 - ﭼﺸﻢ ﺗﺮ 2 - ﭼﺸﻢ ﻋﺸﺎق ز ﭼﺸﻢ ﺧﻮش ﺗﻮ ﺗﺮداﻣﻦ1 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺣﻴﻠﻪ و ﻣﻜﺮ: ﺗﻴﺰ ﻧﮕﺮﻳﺴﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ در ﻏﺰل ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻧﺸﺎﻧﻲ از ﻣﻜﺎري و ﺣﻴﻠﻪ ﮔﺮي ﮔﻮﻳﻨﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﺧﻮد در اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻔﻬﻮم ﺗﺮس و واﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺗﺄﺛﻴﺮ دارد: - ﭼﺸﻢ آﻫﻮ را ﭼﻮن روﺑﺎه ﻛﺮدن - ﻫﺰار ﭼﺸﻢ ﺑﮕﺮﻳﺎﻧﺪ و ﻓﺮوﺧﻨﺪد • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﭘﺸﻴﻤﺎﻧﻲ: ﺑﻪ ﺣﻴﺚ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻃﺮز ﻧﮕﺎه ﺷﺨﺼﻴﺖ در ﻣﻮاردي ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ وﺳﻴﻠﻪ اي ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻌﻨﺎي ﭘﺸﻴﻤﺎﻧﻲ و اﻓﺴﻮس ﺑﺎﺷﺪ. ﺗﺮﻛﻴﺐ «ﭼﺸﻢ ﺗﺮ» ﺑﺎ ﭼﻬﺎر ﻣﺮﺗﺒﻪ ﺗﻜﺮار در ﻣﻌﻨﺎي ﭘﺸﻴﻤﺎﻧﻲ ﻗﺎﺑﻞذﻛﺮ اﺳﺖ. • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺣﺮﻛﺖ ﭘﻨﻬﺎﻧﻲ: در ﺗﻌﺪادي از ﻏﺰلﻫﺎي ﻣﻮﻟﻮي، ﻧﺤﻮة ﻧﮕﺮﻳﺴﺘﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮ ﻣﺨﻔﻲﻛﺎري وي در اﻧﺠﺎم اﻣﺮي ﺗﺄﻛﻴﺪ ورزد. - ﭼﺸﻤﻚ زدن ﭘﻨﻬﺎﻧﻲ 3 - ﮔﻔﺘﻦ ﭼﺸﻢ 4 - دو ﭼﺸﻢ ﺗﻮ ﺑﻴﺎن ﺣﺎل ﻣﻦ ﺑﺲ1 - ﭼﺸﻢ ﭼﻨﻴﻦ و ﭼﻨﺎن ﻛﺮدن1 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻛﻢﻣﺤﻠﻲ و ﺑﻲﺗﻮﺟﻬﻲ: ﺣﺮﻛﺖ ﭼﺸﻢ در ﺳﻪ ﻏﺰل ﻣﻌﻨﺎي ﺑﻲﺗﻮﺟﻬﻲ را ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﻣﻮﻟﻮي در اﻳﻦ ﺳﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪ از اﺻﻄﻼح ﭼﺸﻢ ﭼﭗ و راﺳﺖ ﻛﺮدن ﺑﻬﺮه ﺑﺮده اﺳﺖ. ﮔﺬﺷﺘﻪ از ﻣﻮارد ﻳﺎدﺷﺪه، ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﻴﺮاﻧﻲ ﭼﺸﻢ ﺑﺎ ﺳﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪ، ﺗﺮﻛﻴﺐ ﭼﺸﻢ دزدﻳﺪن ﻳﻚ ﺑﺎر ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ و ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﭘﻨﻬﺎن ﻧﮕﺮﻳﺴﺘﻦ از روي ﺷﺮم و ﺣﻴﺎﺳﺖ و ﭼﺸﻢ ﺗﻴﺰ ﻛﺮدن ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻫﺸﻴﺎر ﺑﻮدن، در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲﺧﻮرد ﻛﻪ ﻫﺮ ﻳﻚ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻣﺘﻔﺎوت را ﺑﻪ ذﻫﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻲآورد و در ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪي ﺑﺎﻻ ﻧﻴﺰ ﺟﺎي ﻧﻤﻲﮔﻴﺮد. 5,1,2. اﺷﺎرات اﺑﺮو: ﺣﺮﻛﺎت اﺑﺮو از دﻳﺮﺑﺎز در ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ، ﻛﺎرﻛﺮدﻫﺎ و ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺑﺴﻴﺎري داﺷﺘﻪ اﺳﺖ. اﻳﻦ ﺗﻨﻮع ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺑﺨﺼﻮص ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺧﺘﻲ در ادب ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﺔ ﻓﺎرﺳﻲ ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺧﺎﺻﻲ دارد. ﻃﻴﻒ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ زﻳﺮ از ﮔﺬر ﺑﺮرﺳﻲ ﻏﺰلﻫﺎي ﻣﻮﻟﻮي ﺑﻪ دﺳﺖ آﻣﺪه اﺳﺖ: • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺧﺸﻢ و ﻋﺼﺒﺎﻧﻴﺖ - اﺑﺮو ﮔﺮه ﻛﺮدن 6 - اﺑﺮو و ﺳﻴﻤﺎ ﺗﺮش2 ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻴﺼﺪا ﺗﺄﻣﻠﻲ ﺑﺮ زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ / 41

• ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ ﺑﺎ اﺑﺮو= اﺷﺎره و رﻣﺰ4 - اﺑﺮو ﻛﮋ ﻛﺮدن=اﻳﻤﺎ و اﺷﺎره5 - اﺑﺮو ﺷﻴﻮه ﻛﺮدن= اﺷﺎره و رﻣﺰ2 - اﺑﺮو ﭼﻨﻴﻦ ﻛﺮدن2 • ﮔﺸﺎده اﺑﺮو= ﺑﺸﺎش2 • ﻧﺸﺎﻧﺔ زﻳﺒﺎﻳﻲ - اﺑﺮوي ﻛﻤﺎن= ﻣﻈﻬﺮ 6 - اﺑﺮوي ﻏﻤﺎز2 - ﺗﻮﺷﻪ دادن از ﺧﻮﺷﺔ اﺑﺮوي ﻇﺮﻳﻒ1 - ﺗﻜﺒﻴﺮ ﮔﻔﺘﻦ اﺑﺮو 2 • اﺑﺮو ﺟﻬﻴﺪن= ﺧﺒﺮ ﺧﻮش، رو آوردن ﺑﺨﺖ4 • ﻣﺬﻫﺐ اﺑﺮوي ﻛﮋ 3 = ﻛﮋرﻓﺘﺎري ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻲ ﺑﺎز ﻣﻲﮔﺮدد ﻛﻪ ﺑﻪ اﺷﺘﺒﺎه ﻣﻲرود 5,1,3. اﺷﺎرات ﻟﺐ: ﻳﻜﻲ از ﻣﺘﻔﺎوتﺗﺮﻳﻦ و زﻳﺒﺎﺗﺮﻳﻦ ﻋﻼﻳﻢ زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ، اﺷﺎرات ﻟﺐ و دﻫﺎن اﺳﺖ. ﻣﻌﺎﻧﻲ زﻳﺮ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺑﺎﻓﺖ درون ﻣﺘﻨﻲ ﻏﺰل ﻣﻮﻟﻮي ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺄﻣﻞ اﺳﺖ: • رﻣﺰ و اﺷﺎرة ﭘﻨﻬﺎﻧﻲ - ﺑﺎ ﻟﺐ ﺑﺴﺘﻪ ﺣﺮف زدن4 - ﺑﻮﺳﻪ ﭘﻴﺎﭘﻲ ﺷﺪ و ﻟﺐ ﻧﺎﭘﺪﻳﺪ1 - ﺑﺎ ﻟﺐ ﺑﺴﺘﻪ ﺷﺮاب ﻧﻮﺷﻴﺪن3 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺧﺴﺘﮕﻲ= ﺧﺸﻜﻲ ﻟﺐﻫﺎ1 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺳﻜﻮت ﻛﺮدن و ﻧﺎﺗﻮاﻧﻲ در ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ= ﻟﺐ ﻓﺮو ﺑﺴﺘﻦ 6 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻣﻜﺮ و ﺣﻴﻠﻪ= ﺧﻨﺪة زﻳﺮ ﻟﺐ1 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﭘﺸﻴﻤﺎﻧﻲ= ﻛﻠﻮﺧﻲ ﺑﺮ ﻟﺐ ﺧﻮد ﻣﺎل ﺑﺎ ﺧﻠﻖ= 1 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺧﺸﻢ و ﻋﺼﺒﺎﻧﻴﺖ - ﺳﺎﻗﻲ ﻟﺐﮔﺰ1 - ﻟﺐ ﺟﻮﻳﺪن2 5,1,4. اﺷﺎرات دﺳﺖ: دﺳﺖﻫﺎ در زﺑﺎن اﺷﺎره ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺑﺰاري ﻛﺎرآﻣﺪ ﺟﺎﻳﮕﺎه وﻳﮋهاي دارد. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل، ﻧﺎﺷﻨﻮاﻳﺎن از دﺳﺖﻫﺎي ﺧﻮد ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل ﭘﻴﺎم ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻬﺮه ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ. در اﺛﺮ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺣﺮﻛﺎت دﺳﺖ ﻛﺎرﻛﺮدﻫﺎ و ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ دارد ﻛﻪ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از: • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻛﻤﻚ ﻛﺮدن= دﺳﺖ ﻛﺴﻲ را ﮔﺮﻓﺘﻦ 4 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺗﻘﺪس ﻛﺴﻲ ﻳﺎ ﭼﻴﺰي= دﺳﺖ ﺗﺒﺮك ﻣﺎﻟﻴﺪن2 • ﭘﺮﺗﻲ ﺣﻮاس و ﻣﺤﻮ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﺪن= ﺑﺮﻳﺪن دﺳﺖ6 • از ﺧﻮد ﺑﻴﺨﻮد= ﺑﻲدﺳﺖ و ﭘﺎ1 • دﺳﺖ و ﭘﺎ زدن= ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺷﺎدي ﺧﻼف ﻋﺮف ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺗﻼش ﺑﺮاي ﻧﺠﺎت اﺳﺖ2 ۴۲ / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 13۹۳

• درازدﺳﺖ= ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺗﻮاﻧﮕﺮي ﺧﻼف ﻋﺮف ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻣﺘﻌﺪي و ﻇﺎﻟﻢ اﺳﺖ1 • دﺳﺖ ﺑﺮ ﻟﺐ ﻧﻬﺎدن= ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺧﺎﻣﻮش ﺷﺪن و ﺳﻜﻮت ﭘﻴﺸﻪ ﻛﺮدن 4 • ﺗﻜﺎن دادن دﺳﺖ= ﻧﺸﺎﻧﺔ دور ﻛﺮدن 3 • دﺳﺖ ﺷﺴﺘﻦ= دوري ﻛﺮدن از ﻛﺴﻲ 1 • دﺳﺖ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻫﻢ دادن= ﻫﻤﺮاﻫﻲ 1 • دﺳﺖ ﺧﺎﻳﻴﺪن= ﺑﻪ ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻏﻀﺐ و ﺧﺸﻢ 2 • ﭼﻬﺮه ﺧﺴﺘﻦ ﺑﻪ دﺳﺖ= ﺷﺪت ﻏﻢ و آزردﮔﻲ 3 • دﺳﺖ و ﭘﺎ ﺳﺘﺪن= از ﺧﻮد ﺑﻲﺧﻮد ﻛﺮدن 1 • دﺳﺖ{ﺑﺮ دﺳﺖ} زدن= ﺣﺴﺮت و اﻓﺴﻮس ﺧﻮردن 2 5,1,5. اﺷﺎرات ﭼﻬﺮه: ﺑﺎ اﻳﻨﻜﻪ ﻧﻤﻲﺗﻮان ﻛﻠﻴﺖ ﭼﻬﺮه و رﺧﺴﺎرة ﻓﺮد را ﭼﻴﺰي ﻓﺎرغ از ﭼﺸﻢ و اﺑﺮو و... داﻧﺴﺖ، اﻣﺎ در ﻏﺰل ﻣﻮﻟﻮي ﺷﺎﻫﺪ ﻣﻮاردي ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻌﻨﺎ در آن ﺗﻮﺳﻂ رﻧﮓ و ﺧﻄﻮط ﭼﻬﺮه ﺻﻮرت ﻣﻲ ﮔﻴﺮد. ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت و ﻣﻌﺎﻧﻲ زﻳﺮ از اﻳﻦ دﺳﺖ اﺳﺖ: • رﻧﮓ رﺧﺴﺎره= ﻓﺎشﻛﻨﻨﺪة ﺳﺮ دروﻧﻲ4 • در ﭼﻬﺮة او ﺻﺪ ﻧﺸﺎﻧﻪ اﺳﺖ= رﻣﺰ و راز2 • زردي ﭼﻬﺮه= ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻏﻢ و ﻏﺼﻪ4 • ﻳﻮﺳﻒ ﭼﻬﺮه= ﻧﺸﺎﻧﺔ زﻳﺒﺎﻳﻲ 10 • ﭼﻴﻦ ﺑﺮﭼﻴﻦ ﺑﻮدن ﭼﻬﺮه= ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻏﻢ و ﻏﺼﻪ و ﻛﻬﻨﺴﺎﻟﻲ 2 • روﺷﻨﻲ رﻧﮓ رخ= ﺧﻮﺷﺤﺎﻟﻲ و اﺷﺘﻴﺎق دﻳﺪار 1 • روي ﺧﺸﻤﻴﻦ= ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻋﺼﺒﺎﻧﻴﺖ 2 5,2. ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي آواﻳﻲ ﻣﺠﻤﻮع ﻋﻼﻳﻤﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي آواﻳﻲ ﺳﺮ و ﻛﺎر دارﻧﺪ از ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻠﻨﺪي و ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ ﺻﺪا، ﺳﺮﻋﺖ اداي ﻛﻼم، زﻳﺮ و ﺑﻤﻲ و ﻟﺤﻦ ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻏﻴﺮ از ﻛﻠﻤﺎت ﻣﻮرد ﻧﻈﺮي ﻛﻪ ادا ﻣﻲﺷﻮد ذﻳﻞ ﻋﻨﻮان ﻓﺮازﺑﺎن ﺟﺎي ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ و ﺑﻪ ﺣﻴﺚ رﻣﺰﺷﻨﺎﺳﻲ و ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ اﻧﺘﻘﺎل ﭘﻴﺎم ﻣﺆﺛﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﻳﻦ ﻧﻮع از زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰل ﻫﺎي ﻣﻮﻟﻮي ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲﺷﻮد و ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺣﺎﺿﺮ از ﻧﺤﻮة اداي ﻛﻼم ﺗﻮﺳﻂ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي درون ﻏﺰل ﺑﻪ دﺳﺖ آﻣﺪه اﺳﺖ: 5,2,1. ﺑﻠﻨﺪ ﮔﻔﺘﻦ • ﻧﺸﺎﻧﺔ اﻫﻤﻴﺖ ﻛﻼم3 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻋﻼﻗﻪ ﺑﻪ ﺷﻨﻴﺪن1 5,2,2. آرام ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ= ﺑﻪ رﻣﺰ8 • ﺳﻜﻮت ﻛﺮدن و ﺧﺎﻣﻮﺷﻲ ﮔﺰﻳﺪن50 5,2,3. ﺧﻨﺪﻳﺪن • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺗﻤﺴﺨﺮ3 • ﻧﺸﺎﻧﺔ ﺷﺎدي و ﺳﺮور2 • ﺧﻨﺪه ﮔﺮي= ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺑﻪ ﺧﻨﺪﻳﺪن1 • ﺷﻜﺮﺧﻨﺪه 10 = زﻳﺒﺎﻳﻲ و دﻟﺒﺮي ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻴﺼﺪا ﺗﺄﻣﻠﻲ ﺑﺮ زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ / 43

• ﺳﺴﺖﺧﻨﺪه= رﻳﺸﺨﻨﺪ و اﻓﺴﻮس3 • ﻧﻴﻤﻪﺧﻨﺪه= ﻟﺒﺨﻨﺪ1 • ﺧﻨﺪه ﺑﻪ ﺗﺮشروﻳﻲ ﻣﺎ= دﺳﺖ ﻛﻢ ﮔﺮﻓﺘﻦ و ﻛﻢ ﻣﺤﻠﻲ1 • ﺑﺎ ﺧﻨﺪه ﮔﻔﺘﻦ= از ﺳﺮ ﺧﺸﻨﻮدي4 • ﺧﻨﺪه ﻧﻬﺎن داﺷﺘﻦ= ﺣﻔﻆ ﻇﺎﻫﺮ ﻛﺮدن1 • ﺧﻨﺪه ﮔﺮان ﻗﻴﻤﺖ و ﺷﺎد ﻛﺮدن دل ﻫﺎ2 • ﺧﻨﺪه ﻧﻴﺎﻣﺪن= ﺟﺪﻳﺖ1 5,3. ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﺪﻧﻲ: ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﭘﻴﺶ از اﻳﻦ ذﻛﺮ ﺷﺪ، ﻧﺤﻮة ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ، اﻳﺠﺎد راﺑﻄﻪ ﺑﺎ وي و ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﻛﻪ ﻣﻴﺰان ﺻﻤﻴﻤﻴﺖ، آﺷﻨﺎﻳﻲ، دوﺳﺘﻲ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ دﺷﻤﻨﻲ ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻲ را ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﻲﻛﻨﺪ، از ﻋﻼﻳﻢ و رﻓﺘﺎرﻫﺎي زﺑﺎن ﺑﺪن ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲ ﺷﻮد. در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻮردي آﻧﻬﺎ ﭘﺮدا ﺧﺘﻪاﻳﻢ. ﻣﻮارد زﻳﺮ ﺣﺎﺻﻞ اﻳﻦ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ اﺳﺖ: • ﻧﻮازش ﻛﺮدن5= ﺑﻪ ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻣﺤﺒﺖ ﻳﺎ ﭘﺬﻳﺮش اﻗﺘﺪار ﻳﺎر • ﺑﻪ ﻧﻌﻞ ﺑﺎز ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﮔﺬر ﻛﺮدن1 • ﻧﺰدﻳﻜﻲ9 - ﻧﻌﺮه ﻛﻢ زن زاﻧﻚ ﻧﺰدﻳﻚ اﺳﺖ3 - ﻧﺰدﻳﻚﺗﺮ از دم3 - دور و ﻧﺰدﻳﻚ3 - ﻧﺰدﻳﻚﺗﺮ4 - اﻛﺴﻴﺮ ﻧﺰدﻳﻜﻲ= ﺻﻔﺘﻲ ﺑﺮاي ﻳﺎر1 - ﻧﺰدﻳﻚﺗﺮ از اﻓﻐﺎن ﺑﻪ ﺟﺎن2 - ﻧﺰدﻳﻚﺗﺮ از رگ ﮔﺮدن3 - ﻧﺰدﻳﻚﺗﺮ از ﺧﻮد1 - ﭘﻴﺸﺘﺮ13 - ﭘﻴﺸﺘﺮك2 • دوري - دور از ﻟﺐ ﺑﻴﮕﺎﻧﮕﺎن2 - ﭼﺸﻢ ﺑﺪ دور12 - دورﺑﺎش 31 - دور از ﻧﻈﺮ3 - ﺳﺎﻳﻪ از ﺳﺮ ﻣﺎ دور ﻣﻜﻦ2 - ﻣﺮغ ﭘﺎﺑﺴﺘﻪ دور ﻣﻲﻧﭙﺮد، ﭘﻴﺶ ﻣﻴﺎ ﭘﺲ ﺑﻪ ﻣﺮو دور ﻧﻴﺴﺖ1 - ﻫﻢ دور و ﻫﻢ ﻧﺰدﻳﻚ1 - دور ز ﮔﻮش و ﺟﺎن1 - دور از ﻟﺐ زﺷﺘﺎن2 - دور از ﺗﻮ4 ۴۴ / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 13۹۳

- دور دور3 - دوري از ﻧﺎﻛﺴﺎن4 - ﻣﻦ از ﺧﻮد ﺧﻮﻳﺸﺘﻦ را دور ﺧﻮاﻫﻢ1 - دور از ﻟﺐ و دﻧﺪان ﺗﻮ2 - دوري و ﻫﻢ ﺧﻮﻳﺸﻲ1 - دور از ﺳﺎﻳﺔ ﺷﻬﻨﺸﺎﻫﻲ1 - ﺳﻴﻠﻲ زدن= دور ﻛﺮدن2 6. ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ دادهﻫﺎ آﻧﭽﻪ از ﺑﺮرﺳﻲ ﻏﺰلﻫﺎي ﻣﻮﻟﻮي ﺑﺎ روﻳﻜﺮد زﺑﺎن ﺑﺪن ﺣﺎﺻﻞ ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﺷﺪه، ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﺳﺖ: ﻃﻴﻒ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻛﺎرﺑﺮد زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺘﻨﻮع اﺳﺖ. در ﻣﺠﻤﻮع، ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي دﻳﺪاري ﺑﺎ ﭼﻬﻞ و ﺷﺶ ﻣﻌﻨﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻛﺎرﺑﺮد را در اﻧﺘﻘﺎل ﭘﻴﺎم ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺮ ﻋﻬﺪه داﺷﺘﻪاﻧﺪ. ﭘﺲ از آن، ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﺪﻧﻲ ﺑﺎ ﺑﻴﺴﺖوﻫﺸﺖ ﻣﻌﻨﻲ و ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻋﻼﻳﻢ آواﻳﻲ ﺑﺎ ﺷﺎﻧﺰده ﻣﻌﻨﻲ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ. ﺑﺪﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻨﻮع ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻋﻼﻳﻢ دﻳﺪاري ﺑﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﺑﻴﺶ از ﻋﻼﻳﻢ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﺪﻧﻲ و ﻋﻼﻳﻢ آواﻳﻲ اﺳﺖ. در ﺳﻪ اﻟﮕﻮي زﻳﺮ ﺑﻪ ﺗﻔﻜﻴﻚ آﻣﺎر ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻫﺮ ﺑﺨﺶ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ اﺳﺖ:

ﭼﺸﻢ ﺳﻴﺰده ﻣﻌﻨﻲ

اﺑﺮو ﺷﺶ ﻣﻌﻨﻲ

ﻃﻴﻒ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻟﺐ ﺷﺶ ﻣﻌﻨﻲ 46 ﻣﻌﻨﻲ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي دﻳﺪاري دﺳﺖ ﭼﻬﺎرده ﻣﻌﻨﻲ

ﭼﻬﺮه ﻫﻔﺖ ﻣﻌﻨﻲ

ﻃﻴﻒ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي دوري ﻫﻔﺪه ﻣﻌﻨﻲ 28 ﻣﻌﻨﻲ

ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﺪﻧﻲ ﻧﺰدﻳﻜﻲ ﻳﺎزده ﻣﻌﻨﻲ

ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻴﺼﺪا ﺗﺄﻣﻠﻲ ﺑﺮ زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ / 45

ﺑﻠﻨﺪ ﮔﻔﺘﻦ دو ﻣﻌﻨﻲ

ﻃﻴﻒ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ آﻫﺴﺘﻪ ﮔﻔﺘﻦ 16 ﻣﻌﻨﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي آواﻳﻲ ﺳﻜﻮت ﻛﺮدن دو ﻣﻌﻨﻲ

ﺧﻨﺪﻳﺪن ﻳﺎزده ﻣﻌﻨﻲ

ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ آﻣﺎر ﺑﻪ دﺳﺖآﻣﺪه از ﻣﻴﺰان ﻛﺎرﺑﺮد زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ، از ﻣﻴﺎن ﻋﻼﻳﻢ دﻳﺪاري ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺣﺮﻛﺎت ﭼﺸﻢ ﺑﺎ ﺳﻴﺰده ﻧﻤﻮﻧﻪ و اﺷﺎرات دﺳﺖ ﺑﺎ ﭼﻬﺎرده ﻣﻌﻨﻲ ﺑﻴﺶ از ﺳﺎﻳﺮ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي دﻳﺪاري اﺳﺖ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ از ﻣﻴﺎن ﻃﻴﻒ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي آواﻳﻲ ﺧﻨﺪﻳﺪن ﺑﺎ ﻳﺎزده ﻣﻌﻨﻲ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺑﻴﺸﺘﺮي دارد. ﻧﻴﺰ در ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي درﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﺪﻧﻲ ﻳﻌﻨﻲ دوري و ﻧﺰدﻳﻜﻲ ﻛﻪ در اﻳﻦ اﺛﺮ ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﺪ، دوري ﺑﺎ ﻫﻔﺪه ﻣﻌﻨﻲ ﻛﺎرﺑﺮد اﻓﺰونﺗﺮي داﺷﺘﻪ اﺳﺖ. ﺑﺴﺎﻣﺪ و ﻓﺮاواﻧﻲ ﺗﻜﺮار ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي دﻳﺪاري، آواﻳﻲ و ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﺪﻧﻲ ﺑﺪﻳﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ: از ﻣﻴﺎن ﻋﻼﻳﻢ و ﺣﺮﻛﺎت دﻳﺪاري زﺑﺎن ﺑﺪن، اﺷﺎرات ﺣﺮﻛﺘﻲ ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﭼﺸﻢ اﻳﺠﺎد ﺷﺪه ﺑﺎ ﻫﺸﺘﺎد و ﻧﻪ ﺑﺎر ﺗﻜﺮار ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻣﻴﺰان را ﺑﻪ ﺧﻮد اﺧﺘﺼﺎص داده اﺳﺖ. ﭘﺲ از آن ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ، اﺑﺮو ﺑﺎ ﭼﻬﻞ ﺑﺎر اﺳﺘﻔﺎده، دﺳﺖ ﺑﺎ ﺳﻲ و ﺳﻪ ﺑﺎر، ﭼﻬﺮه و ﺣﺎﻻت ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ آن ﺑﺎ ﺑﻴﺴﺖ و ﭘﻨﺞ ﺑﺎر و ﻟﺐ ﻫﺎ ﺑﺎ ﺑﻴﺴﺖ ﻣﻮرد ﺗﻜﺮار ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ. در ﻣﻴﺎن ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي آواﻳﻲ ﺳﻜﻮت و ﺧﺎﻣﻮﺷﻲ ﺑﺎ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺗﻜﺮار ﺑﺎﻻ، ﺻﺪ و ده ﻣﻮرد، ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻣﻴﺰان و ﺑﻠﻨﺪ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ ﺑﺎ ﭼﻬﺎر ﺑﺎر ﺗﻜﺮار ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ ﻣﻴﺰان اﺳﺘﻔﺎده را داﺷﺘﻪاﻧﺪ. ﺧﻨﺪﻳﺪن ﺑﺎ ﺑﻴﺴﺖ و ﻧﻪ ﻣﻮرد و آﻫﺴﺘﻪ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ ﺑﺎ ﻫﺸﺖ ﻣﻮرد ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ در اﻳﻦ ﻣﻴﺎﻧﻪ ﺟﺎي ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ. ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻛﺎرﺑﺮد ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻗﻠﻤﺮو ﺑﺪﻧﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﺪﻳﻦ ﺷﻜﻞ از ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻣﻴﺰان ﺗﺎ ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ ﻣﻴﺰان در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪهاﻧﺪ: دوري و ﻓﺎﺻﻠﻪ: ﻫﻔﺘﺎد ﻣﻮرد؛ ﻧﺰدﻳﻜﻲ: ﺷﺎﻧﺰده ﻣﻮرد؛ ﭘﻴﺸﺘﺮ: ﺳﻴﺰده ﻣﻮرد؛ ﻧﻮازش: ﺷﺶ ﻣﻮرد؛ دور دور: ﺳﻪ ﻣﻮرد؛ ﭘﻴﺸﺘﺮك: دو ﻣﻮرد. ﻧﻤﻮدار ﺑﺴﺎﻣﺪي ﻫﺮ ﻳﻚ از ﻣﻮارد ﭘﻴﺶﮔﻔﺘﻪ ﺑﺪﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﺮﺳﻴﻢ ﻣﻲ ﺷﻮد:

100

80

60 ﺑﺴﺎﻣﺪ ﮐﺎرﺑﺮد ﻧﺸﺎﻧﻪ هﺎﯼ دﻳﺪارﯼ 40

20

0 ﻟﺐ: ٢٠ ﭼﻬﺮﻩ: ٢۵ دﺳﺖ: ٣٣ اﺑﺮو: ۴٠ ﭼﺸﻢ: ٨٩

۴۶ / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 13۹۳

120 100 80 60 ﺑﺴﺎﻣﺪ ﮐﺎرﺑﺮد ﻧﺸﺎﻧﻪ هﺎﯼ ﺁواﻳﯽ 40 20 0 ﺑﻠﻨﺪ ﮔﻔﺘﻦ: 4 ﺁهﺴﺘﻪ ﮔﻔﺘﻦ: 8 ﺧﻨﺪﻳﺪن: 29 ﺳﮑﻮت و ﺧﺎﻣﻮﺷﯽ 110

70 60 50 40 30 ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻛﺎرﺑﺮد ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎي 20 ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﺪﻧﻲ 10 0 ﭘﻴﺸﺘﺮﮎ: ٢ دور دور: ٣ ﻧﻮازش: ۶ ﭘﻴﺸﺘﺮ: ١٣ ﻧﺰدﻳﮏ: ١۶ دور: ٧٠

ﺑﻨﺎﺑﺮ آﻣﺎر ﻣﻮﺟﻮد ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ در ﻓﻀﺎي ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﺷﻌﺮ ﻣﻮﻟﻮي ارﺗﺒﺎط ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ در ﻣﺒﺎدﻟﺔ اﻃﻼﻋﺎت و ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻧﻘﺶ ﻣﺆﺛﺮي را اﻳﻔﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﺑﺎ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻣﻮﻟﻮي از زﺑﺎن ﺑﺪن، ﻣﻲﺗﻮان ﺗﻘﺎﺑﻞ و ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ را در ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ درﻳﺎﻓﺖ. ﺧﻮاﻧﻨﺪه از اﻳﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺟﺎﻳﮕﺎه ﮔﻮﻳﻨﺪه و ﻣﺨﺎﻃﺐ و ﻧﺤﻮة ﻧﮕﺮش ﻫﺮ ﻳﻚ را ﺑﻪ دﻳﮕﺮي و ﻧﻮع ﻋﺎﻃﻔﺔ در ﺟﺮﻳﺎن درون ﻓﻀﺎي ﺷﻌﺮ را ﻛﺸﻒ ﻣﻲﻛﻨﺪ. آﻧﭽﻪ در اﻳﻦ ﻣﻴﺎن اﻫﻤﻴﺖ دارد اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺣﺮﻛﺎت ﺑﺪﻧﻲ ﺗﻨﻬﺎ در ﻳﻚ ﻣﻮرد ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ از ﺧﻮاﺳﺖ و اﻟﻘﺎي ﮔﻮﻳﻨﺪه اﺳﺖ و آن ﺑﺤﺚ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎي دﻳﺪاري از اﻗﺴﺎم زﺑﺎن ﺑﺪن اﺳﺖ؛ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ در ﺳﺎﻳﺮ ﻣﻮارد ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ اﻳﻦ زﺑﺎن ﺑﻪ ﻣﻘﻮﻟ ﻪاي اﺳﺘﻨﺒﺎﻃﻲ از ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎي وي از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﺣﺮﻛﺘﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪه ﺳﺮ و ﻛﺎر دارد. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪ از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ زﺑﺎن ﺑﺪن ﻛﻪ در ﻣﻴﺎن ﻣﺮدم ﻫﻢ روزﮔﺎر وي و ﺣﺘﻲ در ﺑﺮﺧﻲ ﻣﻮارد ﻫﻤﻴﻦ اﻣﺮوز ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود، ﺳﺎﻳﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي زﺑﺎﻧﻲ ﺳﺮﺷﺎر از ﺧﻼﻗﻴﺖ ﺷﻌﺮي ﺧﻮد ﻣﻮﻟﻮي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎﻳﻲ ﺑﺪﻳﻊ و ﻧﻮ ﻫﻤﺮاه ﺷﺪه اﺳﺖ. در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻧﺤﻮة ﻋﺮض اﻧﺪام اﻳﻦ زﺑﺎن ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ اﺛﺮ ادﺑﻲ ﻣﺘﻔﺎوت از ذﻫﻨﻴﺖ ﻋﻤﻮﻣﻲ در ﻗﺒﺎل زﺑﺎن ﺑﺪن اﺳﺖ. ﺑﺴﻴﺎري از ﻋﻼﻳﻢ و اﺷﺎرات ﺑﻪوﻳﮋه آﻧﻬﺎ ﻛﻪ از ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺻﻮرت ارﺳﺎل ﻣﻲﺷﻮد ﺑﻪ ﺣﻴﺚ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺧﻮد داراي ﺑﻨﻴﺎﻧﻲ زﻳﺒﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻲ اﺳﺖ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺮآﻳﻨﺪ آﻣﺎري زﺑﺎن ﺑﺪن در اﻳﻦ اﺛﺮ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ دﻳﺪن و ﻣﺸﺎﻫﺪة ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺣﺘﻲ از ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ دور ﺑﻴﺶ از ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ ﺑﺎ وي اﻫﻤﻴﺖ دارد. ﻛﺎرﺑﺮد ﺣﺮﻛﺎت ﭼﺸﻤﻲ از ﻣﻴﺎن ﻋﻼﻳﻢ دﻳﺪاري ﺑﺎ ﻫﺸﺘﺎد و ﻧﻪ ﻣﻮرد ﺗﻜﺮار و ﻛﺎرﺑﺮد در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ، در ﺑﺮاﺑﺮ ﺳﻜﻮت و ﺧﺎﻣﻮﺷﻲ از اﺷﺎرات ﻛﻼﻣﻲ ﺑﺎ ﺻﺪ و ده ﻣﻮرد ﺗﻜﺮار ﻣﺆﻳﺪ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ اﺳﺖ. ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ دﺳﺘﻪ ﺑﻨﺪي ﭼﻬﺎر ﻗﺴﻤﺘﻲاي ﻛﻪ ﺣﺮﻳﻢ ﺷﺨﺼﻲ اﻓﺮاد را ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﭘﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ آن اﺷﺎره ﺷﺪ، اﮔﺮ در ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﺪﻧﻲ در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﺗﺄﻣﻞ ﻛﻨﻴﻢ ﻣﻲﺗﻮان ﻣﻮارد ذﻛﺮ ﺷﺪه را ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪي ﻛﺮد: دور دور= ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻋﻤﻮﻣﻲ، دور= ﻣﻨﻄﻘﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻧﺰدﻳﻚ= ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺷﺨﺼﻲ و ﻧﺰدﻳﻚﺗﺮ= ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺻﻤﻴﻤﻲ. ﺑﺎ در ﻧﻈﺮ داﺷﺘﻦ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ، ﻃﻴﻒ آﻣﺎري ﻣﺘﻐﻴﺮﻫﺎي ﺑﻪ دﺳﺖآﻣﺪه در ﻏﺰل ﻣﻮﻟﻮي ﮔﻮﻳﺎي اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻴﻞ ﮔﻮﻳﻨﺪه ﺑﻪ دوري از ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﺗﻤﺎﻳﻞ وي ﺑﻪ ﻧﺰدﻳﻜﻲ اﺳﺖ؛ زﻳﺮا ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي دﻳﺪاري، آواﻳﻲ و ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﺪﻧﻲ در درﺟﺔ دوري و ﻧﺰدﻳﻜﻲ اﻓﺮاد ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ، ارﺗﺒﺎط ﺻﻤﻴﻤﻲ، دوﺳﺘﺎﻧﻪ ﻳﺎ آﺷﻨﺎﻳﻲ و ﺑﻴﮕﺎﻧﮕﻲ، ﻋﻼﻗﻪ ﻳﺎ ﻧﻔﺮت و ﺳﺎﻳﺮ درﺟﺎت ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻓﺮدي اﻫﻤﻴﺖ دارد. اﻓﺰون ﺑﺮ اﻳﻦ، ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻧﻮع و ﻣﻴﺰان ﻛﺎرﺑﺮد ﺣﺮﻛﺎت ﺑﺪن از ﻣﻨﻈﺮ ﻣﻮﻟﻮي ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺷﺎﻋﺮ و ﺳﺮاﻳﻨﺪة ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﻧﻴﺰ ﻣﻲﺗﻮان ﭼﻨﻴﻦ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﮔﺮﻓﺖ ﻛﻪ ﺷﺨﺺ ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب در ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ اﺳﺖ ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻴﺼﺪا ﺗﺄﻣﻠﻲ ﺑﺮ زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ / 47

ﻛﻪ ﻧﺰدﻳﻚ ﺷﺪن ﺑﻪ وي ﭼﻨﺪان ﺳﺎده ﻧﻴﺴﺖ و ﻧﻤﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﻲ ﺑﻪ ﻣﻼﻗﺎت وي رﻓﺖ و ﺑﺎ او ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺖ و ﻧﻔﺲ ﻣﺸﺎﻫﺪه از دور ﻫﻢ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻐﺘﻨﻢ ﺑﺎﺷﺪ و اﻟﺒﺘﻪ ﺣﻔﻆ ﺣﺮﻳﻢ وي ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮﻋﻲ ﺗﺎﺑﻮي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ در ﺑﻦ ﻣﺎﻳﻪﻫﺎي ذﻫﻨﻲ ﻣﻮﻟﻮي ﻗﺎﺑﻞﻟﻤﺲ اﺳﺖ. ﻧﻴﺰ ﺑﺮرﺳﻲ دادهﻫﺎي ﭘﮋوﻫﺶ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲﻛﻨﺪ، ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ زﺑﺎن ﺑﺪن اﻏﻠﺐ در زﻧﺪﮔﻲ روزﻣﺮه ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻫﻤﺮاه و ﻣﻜﻤﻞ ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﻛﻼﻣﻲ ﻣﺤﺴﻮب ﺷﻮد، در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﻧﻴﺰ ﺑﺮﺧﻲ رﻓﺘﺎرﻫﺎ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﮔﻔﺘﺎر و ﺑﺮﺧﻲ ﺑﺪون ﻛﻼم ﺑﺮاي اﻳﺠﺎد ارﺗﺒﺎط ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود. ﻣﺎﻧﻨﺪ دورﺑﺎش ﮔﻔﺘﻦ ﻛﻪ در ﺑﺴﻴﺎري ﻣﻮارد ﻫﻢ ﺑﺎ ﺣﺮﻛﺖ دﺳﺖ ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ و ﻫﻢ ﺑﺎ ﻛﻼﻣﻲ ﻛﻪ ﺣﺎوي ﻣﻘﺎدﻳﺮي از درﺧﻮاﺳﺖ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺗﻨﻮع ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺧﻨﺪﻳﺪن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻜﻲ از ﻣﻘﻮﻻﺗﻲ ﻛﻪ ذاﺗﻲ اﻧﺴﺎن اﺳﺖ، در اﻳﻦ اﺛﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ. ﻧﻮع، ﻧﺤﻮه و ﺳﺒﻚ ﺧﻨﺪة ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﺎ ﻳﺎزده ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ اﺣﺴﺎس وي را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ و واﻛﻨﺶ او را ﺑﻪ ﻣﺤﻴﻂ و ﺑﺎﻓﺖ ﭘﻴﺮاﻣﻮﻧﻲ آﺷﻜﺎر ﻛﻨﺪ. ﻋﺒﺎرﺗﻲ ﭼﻮن ﺳﺴﺖﺧﻨﺪه و ﻧﻴﻤﻪﺧﻨﺪه از اﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ اﺳﺖ. ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻫﻤﻴﺖ و ﻛﺎرﺑﺮد زﺑﺎن ﺑﺪن در ﻓﺮاﻳﻨﺪ اﺳﺘﻌﺎرهﺳﺎزي در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺎرﺳﻲزﺑﺎﻧﺎن، ﻛﻪ ﺧﻮد ﻋﻨﻮان ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد، ﻣﻲﺗﻮان اﻳﻦ ﻛﺎرﺑﺮد ﺗﺼﻮﻳﺮي زﺑﺎن را ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﮔﺴﺘﺮده در ﻗﻠﻤﺮو ﺳﺎﻳﺮ آﺛﺎر ادﺑﻲ ﻧﻴﺰ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻛﺮد. ﺑﺮآﻳﻨﺪ ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ از دادهﻫﺎي ﭘﮋوﻫﺶ ﻣﺆﻳﺪ اﻳﻦ ﻣﻄﻠﺐ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻮﻟﻮي در ﺷﻌﺮ ﻧﺸﺎن داده ﻛﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻋﺮي درونﮔﺮا ﻧﻴﺴﺖ و از ﻣﻘﻮﻻت ﺑﻴﺮوﻧﻲ از ﺟﻤﻠﻪ ﻋﻼﻳﻢ زﺑﺎن ﺑﺪن و ﮔﺰارش آﻧﻬﺎ در ﻣﺘﻦ ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺷﻤﺲ ﻧﻴﺰ ﻏﺎﻓﻞ ﻧﻤﺎﻧﺪه اﺳﺖ؛ و اﻟﺒﺘﻪ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﻫﻤﻴﻦ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻮﻟﻮي را ﻫﻢ ﻣﻌﻠﻮل دلﻣﺸﻐﻮﻟﻲ و درونﻧﮕﺮي وي ﻳﺎ ﺗﺮﺟﻴﺢ ﺣﻜﻢ ﺑﺎﻃﻦ ﺑﺮ ﻇﺎﻫﺮ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻣﻴﻞ و ﻋﻼﻗﺔ ﺷﺪﻳﺪ ﺑﻪ دﻳﺪار ﻳﺎر و ﺗﻮﺻﻴﻒ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ از دﻏﺪﻏﻪﻫﺎي ﻓﻜﺮي ﻣﻮﻟﻮي ﭼﻪ در ﻗﻠﻤﺮو اﻣﻮر ﺑﺎﻃﻨﻲ و اﻳﺠﺎد ارﺗﺒﺎط ﺑﻴﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ دﻳﺪاري ﺑﺎ اﻣﻮر اﻧﺘﺰاﻋﻲ، ﭼﻪ در ﻋﻼﻳﻢ زﺑﺎن ﺑﺪن ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮد.

ﭘﻲﻧﻮ ﺷﺖﻫﺎ 1. دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﻴﺰان ﻓﺎﺻﻠﻪ و ﻗﻠﻤﺮو ﺑﺪﻧﻲ از ﻓﺮﻫﻨﮓ زﺑﺎن ﺑﺪن (آﻟﻦ ﭘﻴﺲ، 2002) ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻫﺮ اﻳﻨﭻ: 2-54 ﺳﺎﻧﺘﻲﻣﺘﺮ؛ ﻫﺮ ﻓﻮت : 30 -48 ﺳﺎﻧﺘﻲﻣﺘﺮ. 2. اﻳﻦ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎي ﻣﺼﻮر و ﻏﻴﺮﻣﺼﻮر زﺑﺎن ﺑﺪن اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻣﻴﺎن اﻓﺮاد در ﺟﻮاﻣﻊ اروﭘﺎﻳﻲ را ﻣﻼك ﻗﺮار داده اﺳﺖ. ﺷﺎﻳﺪ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ اﻳﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺎم ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﺧﺎص آن ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﻮد.

ﻣﻨﺎﺑﻊ 1. آرژﻳﻞ، ﻣﺎﻳﻜﻞ (1378). روانﺷﻨﺎﺳﻲ ارﺗﺒﺎﻃﺎت و ﺣﺮﻛﺎت ﺑﺪن، ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺮﺟﺎن ﻓﺮﺟﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻣﻬﺘﺎب. 2. ﭘﻬﻠﻮانﻧﮋاد، ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ (1386). «ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ و ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﺣﺮﻛﺎت ﺑﺪﻧﻲ»، ﻣﺠﻠﺔ زﺑﺎن و زﺑﺎنﺷﻨﺎﺳﻲ، ﺳﺎل ﺳﻮم. ﺷﻤﺎرة دوم. 3. رﻳﭽﻤﻮﻧﺪ، وﻳﺮﺟﻴﻨﻴﺎﺑﻲ (1387). رﻓﺘﺎر ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ در رواﺑﻂ ﻣﻴﺎن ﻓﺮدي، ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻓﺎﻃﻢ ﺳﺎدات ﻣﻮﻟﻮي و... ﺑﺎ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻏﻼﻣﺮﺿﺎ آذري، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ داﻧﮋه. 4. ﺳﻮﺳﻮر، ﻓﺮدﻳﻨﺎن دو (1378). دورة زﺑﺎﻧﺸﻨﺎﺳﻲ ﻫﻤﮕﺎﻧﻲ. ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻛﻮرش ﺻﻔﻮي. ﺗﻬﺮان: ﻫﺮﻣﺲ. 5. ﻓﺮاﺗﺰوي، اﺳﺘﻔﻦ ال (1386). روان ﺷﻨﺎﺳﻲ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ، ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻬﺮداد ﻓﻴﺮوزﺑﺨﺖ، ﺗﻬﺮان: ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺧﺪﻣﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ رﺳﺎ. 6. ﻓﺮارو،ﮔﺮي ﭘﻲ (1379). اﻧﺴﺎنﺷﻨﺎﺳﻲ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ، ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻏﻼﻣﻌﻠﻲ ﺷﺎﻣﻠﻮ، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات ﺳﻤﺖ. 7. ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ، ﻋﻠﻲاﻛﺒﺮ (1374). ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ- ﻫﻨﺮ اﺳﺘﻔﺎده از ﺣﺮﻛﺎت و آواﻫﺎ، ﻣﻴﺒﺪ: اﻧﺘﺸﺎرات داﻧﺸﮕﺎه آزاد اﺳﻼﻣﻲ. 8. ﻟﻮﺋﻴﺲ، دﻳﻮﻳﺪ (1380). زﺑﺎن ﺑﺪن راز ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ، ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺟﺎﻟﻴﻨﻮس ﻛﺮﻣﻲ، ﻣﺸﻬﺪ: ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻧﺘﺸﺎرات ﻣﻬﺮ ﺟﺎﻟﻴﻨﻮس. ۴۸ / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 13۹۳

9. ﻣﻮﻟﻮي، ﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ (1384). ﻛﻠﻴﺎت دﻳﻮان ﺷﻤﺲ، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺑﺪﻳﻊاﻟﺰﻣﺎن ﻓﺮوزاﻧﻔﺮ، ﺗﻬﺮان: اﻣﻴﺮﻛﺒﻴﺮ.

10-Korte, Barbara (1997). Body Language in Literature. University of Toronto Press. 11-Merlaeau Ponty, M. (1965). The Structure of Behaviour, A. L. Fisher(trans.). London: Methuen. 13-Pease, Allan (1988). Body Language: How to read other's thoughts by their gestures. London: Sheldon press. 14-Violi, Patrizia (2004). Body, Language and Mind: Sociocultural situatedness. V.2, p 53.

ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ (ﻋﻠﻤﻲ- ﭘﮋوﻫﺸﻲ) داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2 (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393، ص58 49-

اﻧﻮاع «ي» در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ اﻣﺮوز

∗∗ ∗ ﺳﻴﺪﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ اﺑﻦاﻟﺮﺳﻮل ﻣﺤﻤﺪ رﺣﻴﻤﻲ ﺧﻮﻳﮕﺎﻧﻲ

ﭼﻜﻴﺪه ﻳﻜﻲ از ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﻬﻤﻲ ﻛﻪ در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻛﻤﺘﺮ ﺑﺪان ﺗﻮﺟﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ، ﻣﺒﺤﺚ ﭼﻨﺪﮔﻮﻧﮕﻲ «ي» در اﻳﻦ زﺑﺎن اﺳﺖ، «ي» ﻫﻢ در ﻣﻘﺎم ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻓﻌﻞ ﻫﻢ ﭘﺴﻮﻧﺪ، ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻓﺮاواﻧﻲ ﺑﺮ ﻏﻨﺎي زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ دارد؛ اﻣﺎ دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻛﻤﺘﺮ اﻳﻦ ﻣﻘﻮﻟﻪ را ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺸﺨﺺ و ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻣﻄﺮح ﻛﺮده اﻧﺪ و ﻏﺎﻟﺒﺎً در ﺧﻼل ﻣﺒﺎﺣﺚ دﻳﮕﺮ ﻣﺜﻞ «ﻣﻌﺮﻓﻪ و ﻧﻜﺮه»، ﻳﺎدي ﻫﻢ از «ي» ﻛﺮدهاﻧﺪ. ﭘﮋوﻫﺶ ﺣﺎﺿﺮ ﻛﻪ ﺑﺎ روش ﺗﺤﻠﻴﻠﻲ - ﺗﻮﺻﻴﻔﻲ ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ ﺷﺪه، درﺻﺪد اﺳﺖ ﺗﺎ ﺧﻸ ﻣﺬﻛﻮر را ﭘﺮ ﻛﻨﺪ و ﺑﺎ ﻧﮕﺎﻫﻲ دوﺑﺎره ﺑﻪ ﻣﺴﺌﻠﺔ «ي» دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻧﻮ و ﺟﺎﻣﻌﻲ از آن اراﺋﻪ ﻛﻨﺪ؛ ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻳﺎﻓﺘﻪﻫﺎي اﻳﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮان ده ﻧﻮع از «ي» را در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﭘﻴﺪا ﻛﺮد ﻛﻪ ﺗﻌﺪادي از آﻧﺎن از دﻳﺪ دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن دور ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ، ﻛﻪ از ﻗﻀﺎ ﻛﺎرﺑﺮد ﻓﺮاواﻧﻲ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ دارد؛ اﻧﻮاﻋﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ي» ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻗﻴﺪ و «ي» زﻣﻴﻨﻪﺳﺎز وﺻﻒ. ﻛﻠﻴﺪ واژ ه: زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ اﻣﺮوز، دﺳﺘﻮر زﺑﺎن، «ي»، اﻧﻮاع

ﻣﻘﺪﻣﻪ ﭼﻨﺪﮔﻮﻧﮕﻲ «ي» در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻣﺴﺌﻠﻪاي ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ دﻟﻴﻠﻲ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪ اﺳﺖ ﻧﻈﺮ ﺻﺎﺣﺐﻧﻈﺮان و دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن را در ﺣﻴﻄﻪ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺟﻠﺐ ﻛﻨﺪ. اﻟﺒﺘﻪ اﻳﻦ ﻣﻄﻠﺐ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺣﺮف ﻣﺤﺪود ﻧﻤﻲ ﺷﻮد، ﻟﺬا در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﺧﻸ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﻓﺮﻫﻨﮓﻣﺎﻧﻨﺪ، ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺣﺮوف ﻣﺨﺘﻠﻒ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﺎ ﻛﺎرﻛﺮدﻫﺎي آن ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲ ﺧﻮرد. ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺘﺎبﻫﺎي دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻛﺎر ﺳﺨﺘﻲ ﻧﻴﺴﺖ؛ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﻫﺎ ﻫﻴﭻﮔﺎه، ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺒﺴﻮط و ﻣﺎﻧﻨﺪ آﻧﭽﻪ در ﻛﺘﺎب ﻫﺎي ﻧﺤﻮ ﻋﺮﺑﻲ ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﻢ، ﺑﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺗﻨﻮع «ي»، دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي و ﻣﺸﻜﻞ ﺗﺸﺨﻴﺺ آن ﻧﭙﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ و ﻏﺎﻟﺒﺎً از اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ در ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﺘﻔﺮﻗﻪاي ﻫﻤﭽﻮن ﻣﻌﺮﻓﻪ و ﻧﻜﺮه، ﻧﺴﺒﺖ، و ﻣﻮﺻﻮل، ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن آﻣﺪه اﺳﺖ. اﻟﺒﺘﻪ ﭘﮋوﻫﺸﻲ از ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺤﻴﻂ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﻳﻲ در ﺳﺎل 1351 در ﻣﺠﻠﺔ «وﺣﻴﺪ» ﺑﺎ ﻧﺎم «درﺳﻲ از دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ» ﺑﻪ ﭼﺎپ رﺳﻴﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﺸﺎن، ﺿﻤﻦ ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﻗﺎﻓﻴﻪ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ «ي»، ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ در ﻳﻚ ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺗﻨﻮع «ي» اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ (ﻣﺤﻴﻂ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﻳﻲ، 1351: 1321).

∗ اﺳﺘﺎدﻳﺎر ﮔﺮوه زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻋﺮﺑﻲ داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن [email protected] ∗∗داﻧﺸﺠﻮي دﻛﺘﺮي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻋﺮﺑﻲ داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن (ﻣﺴﺆول ﻣﻜﺎﺗﺒﺎت) [email protected] ﺗﺎرﻳﺦ وﺻﻮل: 11/6/91 ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش:92/3/19 50 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن1393

ﭘﮋوﻫﺶ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﺎ ﻫﺪف ﭘﺮ ﻛﺮدن اﻳﻦ ﺧﻸ درﺻﺪد اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﺎ ﺷﻤﺎرش اﻧﻮاع اﻣﺮوزﻳﻦ «ي» ﻳﻚ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﺟﺎﻣﻊ از اﻧﻮاع و ﻛﺎرﺑﺮدﻫﺎي آن اراﺋﻪ ﻛﻨﺪ. ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪ دﺳﺘﻮري «ي» ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ و اﮔﺮ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪ ﻣﻌﺎﻧﻲ آن ﺷﺎرهاي ﻛﺮده از روي ﺿﺮورت ﺑﻮده اﺳﺖ و ﻣﺤﻮر آن ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﺘﻨﻮع ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻋﻠﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻧﻴﺴﺖ؛ ﭼﻪ اﻳﻦ ﻛﺎر ﺧﻮد ﭘﮋوﻫﺶ و ﻓﺮﺻﺘﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﻲ ﻃﻠﺒﺪ. ﻧﻜﺘﻪ دﻳﮕﺮ اﻳﻨﻜﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﭘﮋوﻫﺶ ﺑﺮ «ﻛﺎرﺑﺮد اﻣﺮوزﻳﻦ ي» ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن را از آوردن ﻣﺜﺎل ﻫﺎﻳﻲ از ﺷﻌﺮ و ﻧﺜﺮ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﺮﺣﺬر ﻧﻤﻲ دارد؛ ﭼﺮاﻛﻪ ﺧﻮد اﻳﻦ ﻛﺎر ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﺪ ﻛﻪ ﻛﺎرﺑﺮدي از دﻳﺮوز ﺗﺎ ﺑﻪ اﻣﺮوز ﺑﻪ ﺣﻴﺎت ﺧﻮد اداﻣﻪ داده اﺳﺖ. 1. اﻧﻮاع «ي» در اﻳﻦ ﺟﺎ ﺳﻌﻲ ﺑﺮ آن اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ ﻛﺘﺐ دﺳﺘﻮري، ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻟﻐﺖ و ﻛﺎﺑﺮد اﻣﺮوز اﻫﻞ زﺑﺎن، اﻧﻮاع ﻣﺨﺘﻠﻒ «ي» در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ آورده و ﻛﺎرﺑﺮد ﻫﺮ ﻳﻚ ﺗﻮﺿﻴﺢ داده ﺷﻮد؛ «ي» ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ ﺳﻪ ﻧﻮع ﻛﺎرﺑﺮد در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ دارد، اﻳﻦ ﻟﻔﻆ ﻗﺒﻞ از ﻫﺮ ﭼﻴﺰ ﺣﺮﻓﻲ از ﺣﺮوف اﻟﻔﺒﺎي زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ «ﻳﺎ» ﻧﺎﻣﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮد، ﻟﺬا ﻛﺎرﻛﺮد اول آن در ﻣﻘﺎم ﻳﻚ «واج» اﺳﺖ، دوﻣﻴﻦ ﻛﺎرﻛﺮد آن ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻧﻘﺶ «ﺗﻜﻮاژ» ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻲﺷﻮد، ﻣﺎﻧﻨﺪ «ي» ﻧﻜﺮه در «آدﻣﻲ رد ﺷﺪ»، و ﺳﻮﻣﻴﻦ ﻛﺎرﻛﺮد آن ﻫﻢ در ﻣﻘﺎم واژه اﺳﺖ؛ ﭼﻪ «ي» ﻳﻜﻲ از اﻗﺴﺎم ﺿﻤﺎﻳﺮ ﺷﺸﮕﺎﻧﻪ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ، از اﻳﻦ رو اﻳﻦ ﻟﻔﻆ ﻫﻢ واج اﺳﺖ و ﻫﻢ ﺗﻜﻮاژ و ﻫﻢ واژه، در اداﻣﻪ ﺳﻌﻲ ﻣﻲﺷﻮد اﻳﻦ اﻗﺴﺎم ﺑﻪ ﺗﻔﺼﻴﻞ ﺗﻮﺿﻴﺢ داده ﺷﻮد. 1,2. «ي» ﭘﺴﻮﻧﺪ ﻧﻜﺮهﺳﺎز اﻳﻦ «ي» را ﺑﺴﻴﺎري از دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن ﻓﺎرﺳﻲ و از ﺟﻤﻠﻪ دﻛﺘﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻌﻴﻦ «ي» ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻳﺎ ﻋﻼﻣﺖ ﻧﻜﺮه ﺧﻮاﻧﺪهاﻧﺪ (ﻣﻌﻴﻦ، 1363: 15)، وﻋﻼﻣﻪ دﻫﺨﺪا ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «اﻳﻦ ‘ي’ ﺑﻪ آﺧﺮ ﻛﻠﻤﻪ در آﻳﺪ و ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻧﻜﺮه ﺑﻮدن ﺑﺎﺷﺪ و آن از اﻧﻮاع ‘ي’ ﻣﺠﻬﻮل اﺳﺖ» (دﻫﺨﺪا، ﺑﻲﺗﺎ: 15)؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﭘﺴﺮي را دﻳﺪم». اﻳﻦ ﺗﺴﻤﻴﻪ، ﺗﺴﻤﻴﻪ درﺳﺘﻲ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻧﻤﻲرﺳﺪ؛ ﭼﺮا ﻛﻪ اﺳﺎﺳﺎً «ﻧﺸﺎﻧﻪ» ﻫﻤﺎن ﻃﻮر ﻛﻪ از ﻣﻌﻨﺎﻳﺶ ﺑﺮ ﻣﻲآﻳﺪ ﺑﺮاي ﻧﺸﺎﻧﻪدار ﻛﺮدن ﭼﻴﺰي و ﻣﺸﺨﺺ ﻛﺮدن آن اﺳﺖ و ﻧﻤﻲﺗﻮان آن را ﺑﺮ «ﻧﻜﺮه»اي اﻃﻼق ﻛﺮد ﻛﻪ از اﺳﺎس، ﻧﺎﺷﻨﺎس اﺳﺖ و ﻧﺸﺎﻧﻪاي ﻧﻤﻲﭘﺬﻳﺮد. اﻳﻦ ﻋﻤﻞ، ﻧﻮﻋﻲ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﻧﺎزﻳﺒﺎ در ﻋﺒﺎرت اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ: «ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻧﺎﺷﻨﺎس». اﻟﺒﺘﻪ ﺗﻮﺟﻪ دارﻳﻢ ﻛﻪ ﻗﻴﺪ «ﻧﺎﺷﻨﺎس» ﺑﻪ ﻣﺼﺪاق ﺧﺎرﺟﻲ ﻣﺮﺑﻮط ﻣﻲﺷﻮد و ﻗﻴﺪ «ﻧﺸﺎﻧﻪ» ﺑﻪ ﻟﻔﻆ آن؛ وﻟﻲ ﺑﺎز ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻛﻪ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ اﻳﻦ «ي» را ﻧﻜﺮهﺳﺎز ﺑﻨﺎﻣﻴﻢ. اﻳﻦ «ي» ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ دارد ﻛﻪ از اﻳﻦ ﻗﺮار اﺳﺖ: 1,2,1. ﮔﺎﻫﻲ «ي» ﻧﻜﺮه ﻣﻌﺎدل «ﻫﺮ» اﺳﺖ (ﻫﻤﺎن:17)، ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﺷﺒﻲ دو ﺗﻮﻣﺎن اﺟﺎره اﻳﻦ اﺗﺎق اﺳﺖ»، ﻳﺎ اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﺳﻌﺪي: رﻓﻴﻘــــﻲ ﻛــــﻪ ﻏﺎﻳــــﺐ ﺷــــﺪ اي ﻧﻴــــﻚ ﻧــــﺎم دو ﭼﻴــــﺰ اﺳــــﺖ از او ﺑــــﺮ رﻓﻴﻘــــﺎن ﺣــــﺮام (ﺳﻌﺪي، 1377: 290) «ي» در ﻣﺜﺎل اول ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ «ﻫﺮ ﻳﻚ ﺷﺐ» و در دوم «ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ» ﻣﻌﻨﻲ ﻣﻲدﻫﺪ و ﺑﻪ «ي» ﻧﻮﻋﻲ ازآن ﻳﺎد ﻣﻲﺷﻮد (ﺷﻤﻴﺴﺎ، 1390: 139 و رﺟﺎﺋﻲ، 1340:72)؛ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ در اوﻟﻲ وﺣﺪت ﻧﻤﻮد دارد و در دوم ﻋﻤﻮﻣﻴﺖ، اﻟﺒﺘﻪ «ي» ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻫﺮ، ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ «ي» وﺻﻔﻲ ﺗﺪاﺧﻠﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺗﺪاﺧﻞ ﮔﺎﻫﻲ، ﺑﺎ ﻧﺒﻮد اﻣﻜﺎن آوردن «ﻫﺮ» ﺑﺮ ﺳﺮ اﺳﻢ ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ «ي» وﺻﻔﻲ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﻴﺺ اﺳﺖ: «رﻓﻴﻘﻲ ﻛﻪ ﻏﺎﻳﺐ ﺷﺪ... = ﻫﺮ رﻓﻴﻘﻲ ﻛﻪ ﻏﺎﻳﺐ ﺷﺪ» «ﻣﺮدي ﻛﻪ ﻣﺮا زد آﻣﺪ ≠ ﻫﺮ ﻣﺮدي ﻛﻪ ﻣﺮا زد آﻣﺪ!!» و ﮔﺎﻫﻲ ﻫﻢ ﻓﻘﻂ ﻣﻌﻨﺎ و ﺳﻴﺎق ﻛﻼم ﻣﺸﺨﺺ ﻛﻨﻨﺪه آن اﺳﺖ: «ﻣﺮدي ﻛﻪ ﻣﺮا ﺑﺰﻧﺪ ﺧﻄﺎ ﻛﺎر اﺳﺖ = ﻫﺮ ﻣﺮدي ﻛﻪ ﻣﺮا ﺑﺰﻧﺪ ﺧﻄﺎ ﻛﺎر اﺳﺖ» ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﭘﻴﺪاﺳﺖ ﺑﺎ اﺿﺎﻓﻪ ﻛﺮدن واژه «ﻫﺮ» و ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻛﻼم ﻣ ﻲﺗﻮان ﺑﻴﻦ اﻳﻦ دو ﻧﻮع «ي» ﺗﻤﻴﻴﺰ ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪ. 1,2,2. «ي» ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي «ﻫﻴﭻ» ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﻣﺮدي ﺑﻪ ﻋﻔﺎف او ﻧﻴﺎﻣﺪ» ﻳﻌﻨﻲ ﻫﻴﭻ ﻣﺮدي (دﻫﺨﺪا، ﺑﻲﺗﺎ: 18). اﻳﻦ «ي» را ﻣﻲﺗﻮان «ي» ﺣﺼﺮ داﻧﺴﺖ؛ ﭼﻮن ﻣﻌﻨﺎي ﺣﺼﺮ را ﺑﻪ ﻛﻼم اﺿﺎﻓﻪ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻛﻪ ﻫﻢ در اﻳﻦ ﻣﻮرد ﻫﻢ در ﻣﻮرد ﻗﺒﻞ ﻧﻮﻋﻲ ﺣﺬف ﺻﻮرت اﻧﻮاع «ي» در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ اﻣﺮوز / 51

ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ و ﮔﺮﻧﻪ «ي» ﻫﻤﺎن ﻣﻌﻨﻲ ﻧﻜﺮه را دارد: «ﻫﻴﭻ ﻣﺮدي ﺑﻪ ﻋﻔﺎف او ﻧﻴﺎﻣﺪ»؛ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ ﻧﻜﺮه دال ﺑﺮ ﺗﻌﻤﻴﻢ در ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﻣﺜﺒﺖ ﺑﺎ «ﻫﺮ» و در ﺟﻤﻠﻪﻫﺎي ﻣﻨﻔﻲ ﺑﺎ «ﻫﻴﭻ» ﺗﻨﺎﺳﺐ دارد. 1,2,3. ﮔﺎه ﻣﻔﻴﺪ ﻣﻌﻨﻲ ﺗﻌﻈﻴﻢ اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﻣﺮدي» در «ﻓﻼﻧﻲ از ﺑﺮاي ﺧﻮد ﻣﺮدي اﺳﺖ» (ﻣﻌﻴﻦ، 1363: 27)، ﻣﺜﻼً در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﻣﺸﻬﻮر ﺣﺎﻓﻆ: ﻣــﮋده اي دل ﻛــﻪ ﻣﺴــﻴﺤﺎ ﻧﻔﺴــﻲ ﻣــﻲآﻳــﺪ ﻛــﻪ ز اﻧﻔــﺎس ﺧﻮﺷــﺶ ﺑــﻮي ﻛﺴــﻲ ﻣــﻲ آﻳــﺪ

(ﺣﺎﻓﻆ، 1367: 111)

1,2,4. ﮔﺎه ﻣﻔﻴﺪ ﻣﻌﻨﺎي ﺗﺤﻘﻴﺮ اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «دروﻏﮕﻮي ﻧﺎدان در ﻧﺰد ﺧﺮدﻣﻨﺪ آدم ﭘﺴﺘﻲ اﺳﺖ» (ﻣﻌﻴﻦ،1363: 27)؛ ﻳﻜﻲ از ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻣﺜﺎلﻫﺎ ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﻴﺖ زﻳﺮ اﺳﺖ: ﻧــﻪ ﻣــﻦ ﭘــﺮ ﻛــﻨﻢ ﺟــﺎي ﻫﻤﭽــﻮن ﺗــﻮﻳﻲ را ﻛﺠــﺎ ﭘــﺮ ﺷــﻮد ﺟــﺎي ﮔُــﺮدي ﺑــﻪ ﮔَــﺮدي (اﻣـــﻴﻦ ﭘـــﻮر، 1364: 91)

ﻳﺎ ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻌﻨﺎي «ﺗﺤﺒﻴﺐ» و «دﻟﺴﻮزي» را ﻣﻲرﺳﺎﻧﺪ (رﺿﺎﻧﮋاد، 1367: 118)؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﺳﻌﺪي: ﭼﻮ ﺑﻴﻨﻲ ﻳﺘﻴﻤﻲ ﺳﺮاﻓﻜﻨﺪه ﭘﻴﺶ ﻣﺰن ﺑﻮﺳﻪ ﺑﺮ روي ﻓﺮزﻧﺪ ﺧﻮﻳﺶ (ﻫﻤﺎن) 1,2,5. ﮔﺎه «ي» ﻧﻜﺮهﺳﺎز ﺑﻪ ﻗﻴﺪ ﻣﻲﭼﺴﺒﺪ (ﻣﻌﻴﻦ، 1363: 35) ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﮔﺎﻫﻲ»، از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ واژﮔﺎﻧﻲ ﻛﻪ «ي» را ﻣﻲﭘﺬﻳﺮﻧﺪ، ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻘﺶ ﻗﻴﺪ دارﻧﺪ، ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ «ي» در ﺑﻴﺸﺘﺮ اﻳﻦ ﻛﺎرﺑﺮدﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﻣﺆﻛﺪ ﻣﻌﻨﺎي ﻗﻴﺪي ﻫﻢ اﺳﺖ، ﻣﺎﻧﻨﺪ « ﮔﺎهﮔﺎﻫﻲ» در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﺳﻌﺪي: اي ﻣــــﺎه ﺳــــﺮو ﻗﺎﻣــــﺖ ﺷــــﻜﺮاﻧﺔ ﺳــــﻼﻣﺖ از ﺣـــﺎل زﻳﺮدﺳـــﺘﺎن ﻣـــﻲ ﭘـــﺮس ﮔــ ـﺎهﮔـــﺎﻫﻲ (ﺳــــــﻌﺪي، 1377: 418)

دﻛﺘﺮ ﻣﻌﻴﻦ ﺑﺮاي اﻳﻦ «ي» ﻣﺜﺎل «ﺗﻨﺪي رﻓﺖ» را ذﻛﺮ ﻛﺮده اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻧﺎدرﺳﺖ ﻣﻲآﻳﺪ و ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﺑﻌﺪ ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﮔﻔﺖ، اﻳﻦ ﻧﻮع «ي» ﻧﻜﺮهﺳﺎز ﻧﻴﺴﺖ و ﺧﻮد، ﻧﻮع ﻣﺴﺘﻘﻠﻲ از «ي» اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ زﻋﻢ ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن ﻣﻲﺗﻮان آن را «ي» ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻗﻴﺪ ﻧﺎﻣﻴﺪ. اﻟﺒﺘﻪ واژﮔﺎن دﻳﮕﺮي ﻫﻢ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ اﻳﻦ ﻧﻮع «ي» را ﺑﭙﺬﻳﺮﻧﺪ؛ ﻣﺜﻞ «ﻧﻔﺲ» در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﺳﻌﺪي: ﻧﻔﺴـــﻲ ﺑﻴـــﺎ و ﺑﻨﺸـــﻴﻦ، ﺳـــﺨﻨﻲ ﺑﮕـــﻮ و ﺑﺸـــﻨﻮ ﻛـــﻪ ﺑـــﻪ ﺗﺸـــﻨﮕﻲ ﺑﻤـــﺮدم ﺑـــﺮ آب زﻧـــﺪﮔﺎﻧﻲ (ﻫﻤﺎن: 379) «ﻧﻔﺴﻲ» در اﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﺮاﺑﺮ «زﻣﺎﻧﻲ ﺑﻪ اﻧﺪازة ﻳﻚ دم» اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ روي ﻳﺎي آن را ﻧﻜﺮهﺳﺎز ﻣﻲداﻧﻴﻢ. 1,2,6. «ي» ﻣﻔﻌﻮل ﻣﻄﻠﻖ؛ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن، «ي» ﻫﻤﺮاه ﻣﻔﻌﻮل ﻣﻄﻠﻖ ﻓﺎرﺳﻲ، ﻧﻴﺰ از ﻧﻮع «ي» ﻧﻜﺮه اﺳﺖ (ﻣﻌﻴﻦ، 1363: 29 و ﺷﺮﻳﻌﺖ، 1364: 222): ﺑﺨﻨﺪﻳـــــــﺪ، ﺧﻨﺪﻳـــــــﺪﻧﻲ ﺷـــــــﺎﻫﻮار ﭼﻨـــــﺎن ﻛﺎﻣـــــﺪ آوازش از ﭼـــــﺎه ﺳـــــﺎر (ﻃﺒﻴﺒﻴﺎن، 1387: 183) اﻳﻦ «ي» ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ زﺑﺎن ﻋﺮﺑﻲ وارد زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ (ﻓﺮﺷﻴﺪورد، 1382: 157)، ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﻣﺼﺪر، دﻗﻴﻘﺎً ﻣﻌﺎدل ﻣﻔﻌﻮل ﻣﻄﻠﻖ ﺑﻴﺎﻧﻲ در زﺑﺎن ﻋﺮﺑﻲ اﺳﺖ: «ﺿﺤﻚ ﺿﺤﻜﺔَ اﻟﻤﻠﻮك أو ﺿﺤﻜﺔً ﻣﻠﻜﻴﺔ». ﻧﻜﺘﻪ ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ آن ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ «ي» ﻫﻤﺮاه ﻣﺼﺪر ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ «ﭼﻪ» ﺗﻌﺠﺐ ﻫﻤﺮاه ﺷﻮد، «ي» ﺗﻌﺠﺐ اﺳﺖ ﻧﻪ ﻧﻜﺮه: «ﺧﻮردﻳﻢ ﭼﻪ ﺧﻮردﻧﻲ!» (ﻛﻪ در اداﻣﻪ ﺗﻮﺿﻴﺢ داده ﻣﻲ ﺷﻮد) ﻫﻢ از اﻳﻦ روي در ﺗﺮﺟﻤﻪ آن ﺑﻪ ﻋﺮﺑﻲ ﻳﺎ از ﻣﻔﻌﻮل ﻣﻄﻠﻖ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ 52 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن1393

اﺳﻠﻮبﻫﺎي ﺗﻌﺠﺐ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﺷﻮد: «أﻛﻠﻨﺎ أﻛﻠﺔً، و أي أﻛﻠﺔٍ (/ و ﻣﺎ أﺣﺴﻨﻬﺎ/ ...)!»، ﻳﺎ ﺑﻪ ﺗﺴﺎﻣﺢ اﻓﻌﻞ ﺗﻔﻀﻴﻞ (ﺑﺎ ﻧﻘﺶ ﺟﺎﻧﺸﻴﻨﻲ ﻣﻔﻌﻮل ﻣﻄﻠﻖ)، ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود: «أﻛﻠﻨﺎ أﺣﺴﻦَ أﻛﻞٍ». 2,2. «ي» وﺣﺪت اﻳﻦ «ي» ﺑﻪ آﺧﺮ ﻛﻠﻤﻪ اﺿﺎﻓﻪ ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي «ﻳﻚ» و «ﻳﻜﻲ» اﺳﺖ (دﻫﺨﺪا، ﺑﻲﺗﺎ: 19). ﻓﺮق اﻳﻦ «ي» ﺑﺎ «ي» ﻧﻜﺮه ﻓﻘﻂ در ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ؛ ﺑﻪ ﻃﻮري ﻛﻪ ﮔﺎه ﻫﺮ ﻛﺪام اﻓﺎده ﻣﻌﻨﺎي دﻳﮕﺮي را ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﮔﺎه ﻓﻘﻂ ﻣﻌﻨﺎي وﺣﺪت ﻳﺎ ﻧﻜﺮﮔﻲ را ﻣﻲرﺳﺎﻧﺪ؛ ﻣﺜﻼً در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﺳﻌﺪي: ﺟــــــﻮي ﺑــــــﺎزدارد ﺑﻼﻳــــــﻲ درﺷــــــﺖ ﻋﺼــــﺎﻳﻲ ﺷــــﻨﻴﺪم ﻛــــﻪ ﻋــــﻮﺟﻲ ﺑﻜﺸــــﺖ

ﻳﺎ ﻛﺎرﺑﺮد اﻣﺮوزﻳﻦ «ﺳﻴﺐ ﻛﻴﻠﻮﻳﻲ ﭼﻨﺪ اﺳﺖ؟» ﻳﺎ «ﭘﺎرﭼﻪ ﻣﺘﺮي ﭼﻨﺪ؟» ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻪ دﻫﺨﺪا «ﺟﻮ» و «ﻋﺼﺎ» ﻫﺮ دو ﻣﻌﺮﻓﻪ اﻧﺪ و «ي» ﻧﺸﺎﻧﻪ وﺣﺪت اﺳﺖ: «ﻳﻚ ﺟﻮ» و «ﻳﻚ ﻋﺼﺎ» (ﻫﻤﺎن، ﻫﻤﺎن ﺻﻔﺤﻪ) ﺷﺮﻳﻌﺖ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ «ي» ﻧﻜﺮه ﺗﻨﻬﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻟﻔﻆ ﺟﻤﻊ اﺿﺎﻓﻪ ﺷﻮد ﻣﻌﻨﺎي وﺣﺪت ﻧﻤﻲدﻫﺪ، ﻫﻤﺎﻳﻮﻧﻔﺮخ ﻫﻢ ﺑﺮ اﻳﻦ اﻋﺘﻘﺎد اﺳﺖ و «ي» ﻧﻜﺮه را در اﻟﻔﺎظ ﻣﻔﺮد ﺣﺎﻣﻞ ﻣﻌﻨﺎي »وﺣﺪت» ﻣﻲداﻧﺪ (ﻫﻤﺎﻳﻮﻧﻔﺮخ، ﺑﻲ ﺗﺎ: 420 422-).

2,3. «ي» ﻧﺴﺒﺖ اﻳﻦ «ي» ﺑﻪ اﻧﻮاﻋﻲ از ﻛﻠﻤﺎت ﻓﺎرﺳﻲ ﻣﻠﺤﻖ ﺷﻮد و آن را ﺑﻪ ﻛﺴﻲ ﻳﺎ ﺟﺎﻳﻲ ﻳﺎ ﭼﻴﺰي ﻧﺴﺒﺖ دﻫﺪ؛ ﭼﻮن ﺷﻴﺮازي، ﻓﺎرﺳﻲ، اﻳﺮاﻧﻲ، ﺑﺮﻣﻜﻲ ( ﺧﻴﺎمﭘﻮر، 1388: 57 و دﻫﺨﺪا، ﺑﻲﺗﺎ: 7)، ﻳﺎ ﻧﺴﺒﺖ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺷﻐﻠﻲ ﻣﺜﻞ «رﻧﮕﺮزي» (اﻧﻮري، 1381: ﻣﺪﺧﻞ ي، 8479). اﻳﻦ «ي» ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻌﺎﻧﻲ دﻳﮕﺮي اﻓﺎده ﻣﻲﻛﻨﺪ: 2,3,1. ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻌﻨﺎي ﻗﻴﻮد ﻣﺨﺘﻠﻒ زﻣﺎن؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﺻﺒﺤﻲ، ﻋﺼﺮي، ﻇﻬﺮي» (ﻫﻤﺎن: 8)، در ﺟﻤﻼﺗﻲ ﻣﺜﻞ «ﺻﺒﺤﻲ ﻋﻠﻲ را دﻳﺪم»، ﻳﺎ اﻳﻔﺎد ﺧﻮد ﻣﻌﻨﺎي ﻗﻴﺪ زﻣﺎن: «آﺧﺮ ﻋﻤﺮي دﭼﺎر ﺑﻴﻤﺎري ﺷﺪه اﺳﺖ». 2,3,2. «ي» ﻧﺴﺒﺖ ﮔﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﺗﺤﻘﻴﺮ ﻳﺎ ﺗﺤﺒﻴﺐ ﻣﻲآﻳﺪ (ﻣﺤﻴﻂ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﻳﻲ، 1351: 1321) و ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻲرﺳﺎﻧﺪ ﻛﻪ اﺳﻢ ﻣﻨﺴﻮب در ﻧﻈﺮ ﮔﻮﻳﻨﺪه ﺣﻘﻴﺮ و ﻛﻮﭼﻚ ﻳﺎ ﺧﻮدﻣﺎﻧﻲ و دوﺳﺖ داﺷﺘﻨﻲ اﺳﺖ: «ﺣﻴﻮاﻧﻲ»، «اﺻﻐﺮي»، «اﺣﻤﺪي»، «ﭘﻴﺮي» در «ﻫﻲ ﭘﻴﺮي ﻳﻮاش ﺑﺮو!»، اﻳﻦ ﻧﻮع ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﻴﺸﺘﺮ در زﺑﺎن ﻣﺤﺎوره ﻣﺮدم و داﺳﺘﺎنﻫﺎ و ﻧﻤﺎ ﻳﺸﻨﺎﻣﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪه اﻳﻦ ﻧﻮع زﺑﺎن اﻧﺪ ﻛﺎرﺑﺮد دارد. 2,3,3. اﻳﻦ «ي» ﮔﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻣﺼﺪر ﻓﻌﻞ ﻣﻲﭼﺴﺒﺪ و «ﻟﻴﺎﻗﺖ» را ﻣﻲرﺳﺎﻧﺪ (ﻫﻤﺎن: 9 و ﮔﻴﻮي و اﻧﻮري، 1363: 144)؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ي» در «اﻳﻦ آب آﺷﺎﻣﻴﺪﻧﻲ اﺳﺖ» ﻳﺎ «اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﺧﺮﻳﺪﻧﻲ اﺳﺖ»؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻻﻳﻖ آﺷﺎﻣﻴﺪن و ﻻﻳﻖ ﺧﺮﻳﺪن. 2,3,4. «ي» ﻧﺴﺒﺖ ﮔﺎه ﺑﺎ ﭼﺴﺒﻴﺪن ﺑﻪ اﺳﻢ، ﻧﺴﺒﺖ ﻓﺎﻋﻠﻲ ﻳﺎ ﻣﻔﻌﻮﻟﻲ ﻣﻲ ﺳﺎزد ﻣﺎﻧﻨﺪ: «ﺗﺨﺮﻳﺒﻲ» ﻳﻌﻨﻲ ﺗﺨﺮﻳﺐﻛﻨﻨﺪه ﻳﺎ «ﭘﺮداﺧﺘﻲ» ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﭘﺮداﺧﺖﺷﺪه (اﻧﻮري، 1381: ﻣﺪﺧﻞ ي،8480). 2,3,5. ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻴﺰ ﻣﻌﺎﻧﻲ دﻳﮕﺮي ﭼﻮن «ﺗﺸﺎﺑﻪ» ﻣﻲدﻫﺪ؛ ﭼﻮن «ﺷﻴﺮي»، ﻳﻌﻨﻲ ﻣﺜﻞ ﺷﻴﺮ (ﺧﻮردﻧﻲ) و ﮔﺎﻫﻲ اﺳﻢ آﻟﺖ ﻣﻲﺳﺎزد؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﺟﺎﻣﺪادي» و ﮔﺎﻫﻲ ﺻﻔﺘﻲ را ﺑﻪ اﻣﺮي ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻣﻲدﻫﺪ: «ﭘﺎرﭼﻪ ﺷﻠﻮاري»؛ ﻳﺎ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﺟﻨﺲ اﺳﺖ: «ﭘﺎرﭼﻪ اﺑﺮﻳﺸﻤﻲ» ﻳﺎ اﻳﻨﻜﻪ ﺑﺎ ﭼﺴﺒﻴﺪن ﺑﻪ اﺳﻤﻲ، واژه ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻲﺳﺎزد؛ ﻣﺜﻞ «اﻧﺒﺎري»، ﻳﺎ ﻣﻌﻨﺎي آﻟﻮده ﺷﺪن ﺑﻪ ﭼﻴﺰي را ﻣﻲرﺳﺎﻧﺪ: «ﮔﻠﻲ»، ﻳﺎ ﻣﺸﺨﺺﻛﻨﻨﺪه ﻣﻌﻨﺎي ﻓﺎﺻﻠﻪ اﺳﺖ: «در ده ﻗﺪﻣﻲ او ﺑﻮدم»! (ﻫﻤﺎن). ﻧﻜﺘﻪ ﻣﻬﻢ آن اﺳﺖ ﻛﻪ «ي» ﻧﺴﺒﺖ در ﻣﻮارد زﻳﺎدي ﺑﺎ «ي» ﻧﻜﺮه ﻣﺸﺘﺒﻪ ﻣﻲﺷﻮد و ﻏﻴﺮ اﻫﻞ زﺑﺎن و ﺣﺘﻲ اﻫﻞ زﺑﺎن ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ آﻧﻬﺎ را از ﻫﻢ ﺗﺸﺤﻴﺺ دﻫﻨﺪ، ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎي ﻋﺮﺑﻲ اﺷﻌﺎر زﻳﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﻨﻴﺪ: ﻧﺒـــــﺎﺗﻲ در ﺷـــــﺮاب ﺗﻠﺨـــــﻢ اﻧـــــﺪاﺧﺖ ﻫﺮاﺗـــﻲ ﮔﻔـــﺖ و ﻳـــﺎد ﺑﻠﺨـــﻢ اﻧـــﺪاﺧﺖ (ﺑﺎﻗﺮي و ﻣﺤﻤﺪي ﻧﻴﻜﻮ، 1389: 154) اﻧﻮاع «ي» در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ اﻣﺮوز / 53

ـ ﻓﺄﻟﻘﻲ ﺑﺴﻜﺮ اﻟﻨﺒﺎت ﻓﻲ ﺷﺮاﺑﻲ اﻟﻤﺮّ وﻧﻄﻖ ﺑﺎﻟﻬﺮوﻳﺔ وذﻛﺮﻧﻲ ﺑﺒﻠﺦ (ﻣﻨﺼﻮر، 2005م: 95) ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﻢ، «ي» در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ دو ﺑﺎر ﺗﻜﺮار ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﻳﻚ ﺑﺎر در «ﻧﺒﺎﺗﻲ» و ﺑﺎر دﻳﮕﺮ در «ﻫﺮاﺗﻲ». ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ «ي» در ﻧﺒﺎﺗﻲ اﻓﺎده وﺣﺪت ﻣﻲﻛﻨﺪ و در ﻫﺮاﺗﻲ اﻓﺎده ﻧﻮع، ( ﺗﻜﻪاي ﻧﺒﺎت، ﻧﺎﻣﻲ ﭼﻮن ﻫﺮات)، اﻣﺎ ﻣﺘﺮﺟﻢ ﻣﻮرد اول را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻌﺮﻓﻪ « ﺳﻜﺮاﻟﻨﺒﺎت» و ﻣﻮرد دوم را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺼﺪري «اﻟﻬﺮوﻳﺔ» ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻛﺮده و ﻣﺘﻮﺟﻪ «ﻧﻜﺮه ﻛﺮدنِ ﻣﻌﺮﻓﻪ» در واژه «ﻫﺮات» ﻫﻢ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺧﻠﻄﻲ ﭼﻨﻴﻦ در ﻣﻮرد «ي» ﻛﻪ در اﺻﻞ ﻧﺴﺒﺖﺳﺎز ﺑﻮده اﺳﺖ وﻟﻲ ﻫﻢ اﻛﻨﻮن ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ دﻳﮕﺮ اﻓﺎده ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻧﻴﺰ وﺟﻮد دارد، ﻣﺜﻼً در ﻛﻠﻤﺎﺗﻲ ﻛﻪ ﻣﻌﺎﻧﻲ رﻧﮓﻫﺎ را ﻣﻲرﺳﺎﻧﺪ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺻﺎدق اﺳﺖ. ﻧﻤـــﻲداﻧـــﻢ ﻛﺠـــﺎﻳﻢ ﻃﺮﻓـــﻪ ﺟـــﺎﻳﻲ اﺳـــﺖ زﻣـــــﺎن آﺑــــ ِـﻲ ﺑــــ ـﻲاﻧﺘﻬـــــﺎﻳﻲ اﺳـــــﺖ

(ﺑﺎﻗﺮي و ﻣﺤﻤﺪي ﻧﻴﻜﻮ، 1389: 152)

- ﻻأدري أﻳﻦ أﻧﺎ إﻧﻪ ﻣﻜﺎن ﻋﺠﻴﺐ وزﻣﺎن ﻣﺎء ﺑﻼ اﻧﺘﻬﺎء (ﻣﻨﺼﻮر، 2005م: 95). ﺷﻜﻲ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ «ي» در «آﺑﻲ» در اﺻﻞ، ﻧﺴﺒﺖﺳﺎز و ﻟﻔﻆ آﺑﻲ «ﺻﻔﺖ» ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي «ﺑﻪ رﻧﮓ آب» ﺑﻮده اﺳﺖ، اﻣﺎ اﻣﺮوزه ﺧﻮد اﻳﻦ ﻟﻔﻆ ﺑﺎ ﺣﻔﻆ ﻣﻌﻨﺎي وﺻﻔﻲ ﺧﻮد، اﺳﻢ ﻧﻮﻋﻲ رﻧﮓ ﺑﻪ ﺧﺼﻮص اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺑﻴﺸﺘﺮ زﺑﺎنﻫﺎ ﻣﻌﺎدل ﺟﺪاﮔﺎﻧ ﻪاي دارد وﻟﻲ ﻣﺘﺮﺟﻢ اﻳﻦ «ي» را ﺑﺎ «ي» ﻧﻜﺮه ﺧﻠﻂ ﻛﺮده و ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻌﻨﺎي آن ﻧﺸﺪه اﺳﺖ!

2,4. «ي» ﺧﻄﺎب اﻳﻦ «ي» ﺑﻪ آﺧﺮ اﻓﻌﺎل و راﺑﻄﻪ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ در ﻣﻲآﻳﺪ و ﻳﻜﻲ از ﺷﺶ ﺿﻤﻴﺮ ﻣﺘﺼﻞ ﻓﺎﻋﻠﻲ، ﻳﻌﻨﻲ «م، ي، د، ﻳﻢ، ﻳﺪ، ﻧﺪ» اﺳﺖ (دﻫﺨﺪا، ﺑﻲﺗﺎ: 3). اﻳﻦ «ي» ﻓﻘﻂ ﺑﺎ ﻓﻌﻞ ﻣﻲآﻳﺪ و اﮔﺮ ﮔﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه اﺳﻢ آﻳﺪ، ﻓﻌﻞ ﻣﺎ ﻣﺤﺬوف اﺳﺖ و ﮔﻮﻳﺎ ﺷﻜﻞ ﻛﻮ ﺗﺎهﺷﺪه دوم ﺷﺨﺺ ﻣﻀﺎرع ﻓﻌﻞ «ﺑﻮدن» ﻳﻌﻨﻲ «ﻫﺴﺘﻲ» اﺳﺖ، ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﺗﻮ آدﻣﻲ؟» ﻳﻌﻨﻲ «آدم ﻫﺴﺘﻲ؟»، ﻳﺎ اﻳﻦ ﺑﻴﺖ اﻣﻴﻦﭘﻮر: ﺑــﺮ اﻳــﻦ زﻳــﻦ ﺧــﺎﻟﻲ ﻧــﻪ ﮔَــﺮدي ﻧــﻪ ﻣــﺮدي دﻻ زﻳــﻦ ﻏــﻢ ار ﺧــﻮن ﻧﮕــﺮدي ﻧــﻪ ﻣــﺮدي (اﻣﻴ ﻦﭘﻮر، 1364: 91) در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ زﻳﺒﺎي اﻣﻴﻦ ﭘﻮر، ﭼﻬﺎر ﺑﺎر «ي» ﺗﻜﺮار ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ دو ﻣﻮرد اوﻟﻲ ﻧﻜﺮه ﺳﺎز، و ﻣﻮرد ﺳﻮم و ﭼﻬﺎرم ﺿﻤﻴﺮ.

2,5. «ي» ﻣﺼﺪرﺳﺎز «ي» ﻣﺼﺪرﺳﺎز ﺑﺮ ﺳﺮ اﺳﻢ و ﺻﻔﺖ ﻣﻲآﻳﺪ و آن را ﺑﻪ اﺳﻢ ﻣﺼﺪر، (ﮔﻴﻮي، اﻧﻮري، 1363: 102 و ﻣﺸﻜﻮر، 1366: 79)، و ﺣﺎﺻﻞ ﻣﺼﺪر(ﺷﻌﺎر و ﺣﺎﻛﻤﻲ، 1348: 26) ﺑﺪل ﻣﻲﻛﻨﺪ، ﻫﻤﺎﻳﻮﻧﻔﺮخ اﻳﻦ «ي» را «ي» اﺳﻢ ﻣﺄﺧﻮذ ﻣﻲﻧﺎﻣﺪ (ﻫﻤﺎﻳﻮﻧﻔﺮخ، ﺑﻲ ﺗﺎ: 207)؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﻣﺎدري» در «ﻣﻬﺮ ﻣﺎدري». اﻳﻦ «ي» در ﺑﺴﻴﺎري از ﻣﻮارد ﺑﺎ «ي» ﭘﺴﻮﻧﺪ ﻧﻜﺮهﺳﺎز اﺷﺘﺒﺎه ﻣﻲﺷﻮد؛ ﺑﻪ ﻃﻮري ﻛﻪ در ﻣﻮاردي ﻣﻲﺗﻮان ﻫﺮ دو ﺻﻮرت «ي» را درﺳﺖ داﻧﺴﺖ، ﻣﺜﻼً «ي» در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ ﻣﻌﺮوف «رﻫﻲ ﻣﻌﻴﺮي»: ﻧــﻪ دل ﻣﻔﺘــﻮن دﻟﺒﻨــﺪي، ﻧــﻪ ﺟــﺎن ﻣــﺪﻫﻮش دﻟﺨــﻮاﻫﻲ ﻧــﻪ ﺑــﺮ ﭼﺸــﻤﺎن ﻣــﻦ اﺷــﻜﻲ، ﻧــﻪ ﺑــﺮ ﻟــﺐ ﻫــﺎي ﻣــﻦ آﻫــﻲ

(ﺻﺒﻮر،1382: 275)

در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ، «دﻟﺒﻨﺪي» و «دﻟﺨﻮاﻫﻲ» را ﻣﻲﺗﻮان ﻫﻢ ﺑﻪ ﺻﻮرت وﺣﺪت: «ﻧﻪ دﻟﻢ ﻣﻔﺘﻮن ﻫﻴﭻ دﻟﺒﻨﺪي اﺳﺖ و ﻧﻪ ﺟﺎﻧﻢ ﻣﺪﻫﻮش ﻫﻴﭻ دﻟﺨﻮاﻫﻲ» و ﻫﻢ ﻣﺼﺪري: «ﻧﻪ دﻟﻢ ﻣﻔﺘﻮن دل ﺑﺴﺘﻦ اﺳﺖ و ﻧﻪ ﺟﺎﻧﻢ ﻣﺪﻫﻮش دل ﺧﻮاﺳﺘﻦ» ﺧﻮاﻧﺪ، ﻫﺮﭼﻨـﺪ وﺟـﻪ ﻧﺨﺴـﺖ ﺑـﻪ ذﻫـﻦ ﻣﺘﺒﺎدر اﺳﺖ و ﺑﺎ ﻣﺼﺮاع دوم ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ. 54 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن1393

2,6. «ي» ﺗﻌﺠﺐ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ «ي» در اﻧﺘﻬﺎي ﺻﻔﺖ ﺗﻌﺠﺒﻲ ﻣﻲآﻳﺪ. در ﻟﻐﺖﻧﺎﻣﻪ از ﻗﻮل ﺻﺎﺣﺐ ﺑﺮاﻫﻴﻦ اﻟﻌﺠﻢ آﻣﺪه اﺳﺖ: «اﻳﻦ ﻳﺎء ﻧﻴﺰ در ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎﺷﺪ، ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ»؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭼﻪ ﻣﺮد زﺷﺘﻲ! (دﻫﺨﺪا، ﺑﻲﺗﺎ: 4). ﻣﺮاد از ﻣﻌﺮوف و ﻣﺠﻬﻮل ﺑﻮدن «ي» را دﻫﺨﺪا اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ: «اﮔﺮ ﺣﺮﻛﺖ ﻣﺎﻗﺒﻞ ي، ﻛﺴﺮه ﺧﺎﻟﺺ ﺑﻮد، ﻳﻌﻨﻲ ﭘﺮ ﺧﻮاﻧﺪه ﺷﻮد، ي ﻣﻌﺮوف ﺑﺎﺷﺪ؛ ﭼﻮن ﺗﻴﺮ و ﺷﻴﺮ و ﺗﻘﺪﻳﺮ و ﻏﻴﺮه و اﮔﺮ ﻛﺴﺮه ﻣﺎﻗﺒﻞ آن ﺧﺎﻟﺺ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﻳﻌﻨﻲ ﭘﺮ ﺧﻮاﻧﺪه ﻧﺸﻮد، «ي» ﻣﺠﻬﻮل اﺳﺖ؛ ﭼﻮن ﺗﻴﻎ و درﻳﻎ. ﻳﺎﺋﻲ ﻛﻪ ﻣﺎﻗﺒﻞ آن ﻣﻔﺘﻮح ﺑﺎﺷﺪ، ﻧﻪ ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ و ﻧﻪ ﻣﺠﻬﻮل» (ﻫﻤﺎن:2). ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﻴﺖ زﻳﺒﺎي «ﻣﻬﺮداد اوﺳﺘﺎ» را ﻣﻲآورﻳﻢ: در ﻋﺮﺻﻪ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻣﻦ ﺑﺎ ﻛﻪ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺳﺮﮔﺸﺘﻪ ﭼﻪ ﻓﺮﻳﺎدي و ﺧﻮﻧﻴﻦ ﭼﻪ ﻧﺒﺮدي اﺳﺖ! (اﺳﺪي، 1382: 97) ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: ﺑﺎ ﻫﻴﭻ ﻛﺲ ﻧﻤﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﭼﻪ ﻓﺮﻳﺎد ﺳﺮﮔﺸﺘﻪ و ﭼﻪ ﻧﺒﺮد ﺧﻮﻧﻴﻨﻲ در ﻋﺮﺻﻪ اﻓﻜﺎر ﻣﻦ اﺳﺖ. او از اﺳﻠﻮب ﺗﻌﺠﺐ ﻓﺎرﺳﻲ و «ي» اﺳﻠﻮب ﺗﻌﺠﺐ، ﺑﻬﺮه ﺑﺮده اﺳﺖ ﺗﺎ ﻣﻴﺰان اﻋﺠﺎب و اﺳﺘﻴﺼﺎل ﺧﻮد را از اﻳﻦ ﻛﻪ ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﻫﻴﭻ ﻛﺲ ﺣﺮﻓﻲ ﺑﺰﻧﺪ، ﺑﻴﺎن ﻛﻨﺪ.

2,7. «ي» زﻣﻴﻨﻪﺳﺎز وﺻﻒ (ﻣﻮﺻﻮل، ﻧﻜﺮه ﻣﺨﺼﺼﻪ) ﻳﻜﻲ از اﻳﻦ اﻧﻮاع «ي» اﺳﺖ ﻛﻪ دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن از آن ﺑﻪ ﻧﺎم ﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪدي ﭼﻮن «ي» ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻧﻜﺮه، (ﺷﺮﻳﻌﺖ، 1364: 219)، اﺷﺎرت، اﻳﻤﺎ، ﺗﻌﺮﻳﻒ، وﺻﻔﻲ و ﻣﻮﺻﻮﻟﻲ (دﻫﺨﺪا، ﺑﻲﺗﺎ: 17) ﻳﺎد ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ. دﻫﺨﺪا اﻳﻦ «ي» را از اﻧﻮاع ﻧﻜﺮه ﻣﻲداﻧﺪ: «‘ي’ ﻧﻜﺮه ﮔﺎه ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ‘آن’ آﻳﺪ» (ﻫﻤﺎن)؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ي» در «ﻣﺮدي را ﻛﻪ دﻳﺪي»، و دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ «ي» ﻧﻜﺮه از آن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﮔﻮﻧﻪاي از اﻳﻦ «ي»، ﻳﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ، اﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻧ ﻤﻲرﺳﺪ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ از «ي» را ﺑﺘﻮان ﻧﻜﺮه داﻧﺴﺖ، ﭼﻪ اوﻻً اﻳﻦ «ي» ﺑﺎ اﺳﺎﻣﻲ ﻣﻌﺮﻓﻪ ﻫﻢ ﻣﻲآﻳﺪ: «آن ﻣﻌﻠﻤﻲ ﻛﻪ، ﻣﺮا ﻛﺘﻚ زد»، در ﭼﻨﻴﻦ ﺟﻤﻠﻪ اي ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻲ ﺗﻮان «ﻣﻌﻠﻢ» را ﻧﻜﺮه و «ي» ﻣﺘﺼﻞ ﺑﺪان را «ي» ﻧﻜﺮهﺳﺎز داﻧﺴﺖ؟ ﻗﻄﻌﺎ «ﻣﻌﻠﻢ» در اﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻌﺮﻓﻪ اﺳﺖ؛ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺗﺎ ﺣﺪي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻌﻀﻲ، ﻣﺜﻞ وزﻳﻦﭘﻮر، اﻳﻦ «ي» را ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻣﻌﺮﻓﻪ ﻣﻲداﻧﻨﺪ (وزﻳﻦ ﭘﻮر، 1369: 77)، ﺛﺎﻧﻴﺎً در زﺑﺎنﻫﺎي دﻳﮕﺮ از ﺟﻤﻠﻪ ﻋﺮﺑﻲ و اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ، اﻳﻦ «ي» ﺑﺎ ﻣﻌﺮﻓﻪ ﻫﻢ ﺑﺮاﺑﺮي ﻣﻲﻛﻨﺪ: ـ …The teacher who ـ اﻟﻤﻌﻠﻢ اﻟﺬي... از دﻳﮕﺮ ﺳﻮ اﻳﻦ «ي» ﺑﻪ ﺧﻮدي ﺧﻮد ﺑﻪ اﺳﻢ ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻧﻤﻲدﻫﺪ ﻛﻪ «ي» ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻧﺎﻣﻴﺪه ﺷﻮد، و ﻫﻤﻴﺸﻪ ﻣﻮﺻﻮﻟﻲ در ﭘﻲ ﻧﺪارد ﻛﻪ ﻣﻮﺻﻮﻟﻲ ﻧﺎﻣﻴﺪه ﺷﻮد، ﺑﻠﻜﻪ زﻣﻴﻨﻪ ﺳﺎز آﻣﺪن ﺟﻤﻠﻪ وﺻﻔﻲ ﺑﺮاي اﺳﻢ ﭘﻴﺸﻴﻦ اﺳﺖ و آن ﺟﻤﻠﻪ وﺻﻔﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻣﻲﺷﻮد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ «ي» را ﮔﻮﻧﻪاي ﻣﺴﺘﻘﻞ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ـ ﺧﻮاه ﺑﺎ اﺳﻢ ﻣﻌﺮﻓﻪ و ﺧﻮاه ﺑﺎ اﺳﻢ ﻧﻜﺮه ـ زﻣﻴﻨﻪ وﺻﻒ آن اﺳﻢ را ﻣﻬﻴﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ. از اﻳﻦ رو، ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن اﻳﻦ «ي» را « زﻣﻴﻨﻪﺳﺎز وﺻﻒ» ﻧﺎﻣﻴﺪهاﻧﺪ. ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ راه ﺗﺸﺨﻴﺺ اﻳﻦ ﻧﻮع «ي»، اﺿﺎﻓﻪ ﻛﺮدن واژه «آن» ﺑﻪ اﺳﻢ ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ «ي» اﺳﺖ، ﻣﺜﻼً در ﺟﻤﻠﻪ «ﻣﺮدي ﻛﻪ ﻣﺮا زد، آﻣﺪ» ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ: «آن ﻣﺮدي ﻛﻪ ﻣﺮا زد، آﻣﺪ»، و ﻧﺒﻮد ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛﻪ ا ﻳﻦ «ي»، از ﻧﻮع «ي» زﻣﻴﻨﻪﺳﺎز وﺻﻒ اﺳﺖ.

2,8. «ي» ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻗﻴﺪ ﻧﻮﻋﻲ دﻳﮕﺮ از اﻧﻮاع «ي» را ﻣﻲﺗﻮان ﻗﻴﺪﺳﺎز ﻧﺎﻣﻴﺪ، اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻌﻀﻲ اﻳﻦ ﻧﻮع «ي» را ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻧﺪاﻧﺴﺘﻪ آن را از ﮔﻮﻧﻪ ﻫﺎي «ي» ﻧﻜﺮه ﻣﻲﺷﻤﺎرﻧﺪ (ﻓﺮﺷﻴﺪ ورد، ﺑﻲ ﺗﺎ:17 و ﻣﻌﻴﻦ، 1364: 35)، و ﭼﻨﺎن ﻛﻪ ﮔﺬﺷﺖ، ﻫﻤﻴﺸﻪ اﻳﻦ ﻣﻄﻠﺐ ﺻﺎدق ﻧﻴﺴﺖ و ﺑﺎﻳﺪ اﻳﻦ «ي» را اﻧﻮاع «ي» در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ اﻣﺮوز / 55

ﮔﻮﻧﻪاي ﻣﺴﺘﻘﻞ داﻧﺴﺖ؛ ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﭘﻴﺶﺗﺮ آوردﻳﻢ، ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ دﻛﺘﺮ ﻣﻌﻴﻦ ﺑﺎ ذﻛﺮ «زودي آﻣﺪ و ﺗﻨﺪي رﻓﺖ» (ﻣﻌﻴﻦ، 1363: 35)، و ﺣﻠﻤﻲ ﺑﺎ ذﻛﺮ «ﻛﺒﻮﺗﺮ، زودي ﭘﺮواز ﻛﺮد» (ﺣﻠﻤﻲ، 1993م: 160)، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎلﻫﺎﻳﻲ ﺑﺮاي «ي» ﻧﻜﺮهاي ﻛﻪ ﮔﺎه ﺑﻪ ﻗﻴﺪ ﻣﻲﭼﺴﺒﺪ، دﭼﺎر اﺷﺘﺒﺎه ﺷﺪهاﻧﺪ. ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﻲ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ اﻳﻦ «ي» ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ ﺣﺮف اﺿﺎﻓﻪ اي اﺳﺖ: «ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻲ: ﺑﻪ ﻧﺎﮔﺎه»، «ﻳﻜﺒﺎرﮔﻲ: ﺑﻪ ﻳﻜﺒﺎره»، ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﮔﺎه ﻫﺮ دو ﻫﻢ ذﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد: «و ﻃﺎﻫﺮ ﺑﻪ ﻳﻜﺒﺎرﮔﻲ ﺳﭙﺮ ﺑﻴﻔﻜﻨﺪ» (ﺑﻴﻬﻘﻲ، 1319: 148). ﺑﺮاي اﻳﻦ «ي» دو اﺣﺘﻤﺎل ﻣﻲﺗﻮان ذﻛﺮ ﻛﺮد: ﻧﺨﺴﺖ آﻧﻜﻪ ﭼﻮن اﻳﻦ ﻛﻠﻤﺎت ﺧﻮد، ﻗﻴﺪ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣ ﻲآﻳﻨﺪ (زود آﻣﺪ و ﺗﻨﺪ رﻓﺖ، و ﻳﻜﺒﺎره ﻧﺸﺴﺖ) و «ي» ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻌﻨﺎي ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ آﻧﻬﺎ ﻣﻲاﻓﺰاﻳﺪ، آن را «ي» ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻗﻴﺪ ﺑﺪاﻧﻴﻢ. دوم آﻧﻜﻪ ﺑﮕﻮﻳﻴﻢ اﺻﻞ ﭼﻨﻴﻦ ﻋﺒﺎراﺗﻲ «ﺑﻪ زودي» و «ﺑﻪ ﺗﻨﺪي» و « ﺑﻪﻳﻜﺒﺎره» ﺑﻮده اﺳﺖ و «ي» در ﺣﻜﻢ ﻫﻤﺮاه اﻳﻦ ﺣﺮف اﺿﺎﻓﻪ ﻋﻤﻞ ﻣﻲﻛﺮده اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺣﺬف آن، ﺧﻮد ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ ﺑﺎر ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺣﺮف اﺿﺎﻓﻪ را ﺑﻪ دوش ﻛﺸﻴﺪه اﺳﺖ. ﻧﻮع دﻳﮕﺮ اﻳﻦ «ي» را ﺑﺎﻳﺪ «ي» ﻗﻴﺪ ﺣﺎﻟﺖ داﻧﺴﺖ. اﻳﻦ «ي»، ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺣﺎل در ﻣﻮرد آن ﺣﺮﻓﻲ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻧﻴﺎﻣﺪه اﺳﺖ، ﻳﺎﺋﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪن ﺑﺮ ﻣﺼﺪر، ﻗﻴﺪ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻲﺳﺎزد و در زﺑﺎن ﻣﺤﺎوره ﻛﺎرﺑﺮد ﻓﺮاواﻧﻲ دارد ﻣﺎﻧﻨﺪ: «آﻣﺪﻧﻲ، ﺳﺒﺰي ﻫﻢ ﺧﺮﻳﺪم»؛ ﻳﻌﻨﻲ «در ﺣﺎل آﻣﺪن»، ﻳﺎ «رﻓﺘﻨﻲ، دو ﺗﺎ ﻧﻮن ﺑﮕﻴﺮ»، ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي «در ﺣﺎل رﻓﺘﻦ» اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ اﻳﻦ «ي» ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻣﺼﺪري ﻛﺎرﺑﺮد ﻧﺪارد و ﻣﺜﻼً ﻧﻤﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ: «ﺧﻨﺪﻳﺪﻧﻲ، آب ﺑﺨﻮر!!». ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ «ي» در ﻟﻬﺠﻪ اﺻﻔﻬﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺠﻬﻮل و در ﮔﻮﻳﺶ ﻣﻌﻴﺎر ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻌﺮوف ﺗﻠﻔﻆ ﻣﻲﺷﻮد.

2,9. «ي»ﻫﺎي ﻋﺮﺑﻲ در ﻓﺎرﺳﻲ از دﻳﮕﺮ «ي»ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﻣﺘﻮن ﻓﺎرﺳﻲ ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﺴﻴﺎر دارد، ﺑﻌﻀﻲ از اﻧﻮاع «ي» ﻋﺮﺑﻲ اﺳﺖ؛ ﻋﻼوه ﺑﺮ «ي» ﻣﺸﺪد ﻧﺴﺒﺖ ﻋﺮﺑﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﻛﻠﻤﺎت ﻣﻨﺴﻮب ﻋﺮﺑﻲ ﻳﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ وارد زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ، «ي» ﺿﻤﻴﺮ ﻣﺘﻜﻠﻢ وﺣﺪه ﻋﺮﺑﻲ ﻫﻢ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ اﺳﺖ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻧﻔﻮذ ﻛﻨﺪ و ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ ﺑﺮاي ﺧﻮد ﺑﻴﺎﺑﺪ. اﻳﻦ «ي» ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً در ﻧﺜﺮ زﻣﺎن ﺻﻔﻮي و ﺗﻴﻤﻮري و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺗﺎ ﭼﻨﺪي ﭘﻴﺶ از دﻫﺨﺪا ﻣﺮﺳﻮم ﺑﻮده اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﻓﺮزﻧﺪي» ﻳﻌﻨﻲ «ﻓﺮزﻧﺪ ﻣﻦ» (دﻫﺨﺪا، ﺑﻲﺗﺎ:10). ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻳﺎي ﺿﻤﻴﺮ ﻣﺘﻜﻠﻢ ﻋﺮﺑﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ در ﻛﻠﻤﺎت «ﻣﻨﺎدي» ﻛﻪ از ﻋﺮﺑﻲ ـ ﺑﻪوﻳﮋه در ﻧﻴﺎﻳﺶ ﻫﺎ ـ وارد ﻓﺎرﺳﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻤﻮﻧﺔ ﭘﺮﻛﺎرﺑﺮد «اﻟﻬﻲ»: اﻟﻬـــــﻲ ﺳـــــﻴﻨﻪاي ده آﺗـــــﺶاﻓـــــﺮوز در آن ﺳــــﻴﻨﻪ دﻟــــﻲ، وان دل ﻫﻤــــﻪ ﺳــــﻮز (وﺣﺸﻲ ﺑﺎﻓﻘﻲ، 1369: 487) از دﻳﮕﺮ «ي» ﻫﺎي ﻋﺮﺑﻲ ﻣﻮﺟﻮد در ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ «ي» ﺗﺜﻨﻴﻪ و «ي» ﺟﻤﻊ ﻛﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻛﻠﻤﺎت ﻣﺜﻨﻲ و ﺟﻤﻊ وارد اﻳﻦ زﺑﺎن ﺷﺪه اﺳﺖ اﺷﺎره ﻛﺮد: «ﺻﺎﻟﺤﻴﻦ ﻣﺆﻣﻨﻴﻦ»، «اﻣﺎﻣﻴﻦ ﻋﺴﻜﺮﻳﻴﻦ» ﻳﺎ «ﻃﺮﻓﻴﻦ دﻋﻮا»؛ اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ اﻳﻦ «ي» در واژﮔﺎن ﻓﺎرﺳﻲ راه ﻧﻴﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ. در اﻳﻦﺟﺎ ﺷﺎﻳﺴﺘﻪ اﺳﺖ ﺑﻪ «ي» در ﺗﻌﺒﻴﺮ ادﺑﻲ «اﺳﺘﺎدي» ﻛﻪ ادﺑﺎ ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮده و ﻣﻲﺑﺮﻧﺪ و ﻧﻴﺰ در ﻛﻠﻤﺎت ﻋﺮﺑﻲﮔﻮن «اﺑﻮي» و «اﺧﻮي» ﻛﻪ در ﻟﺴﺎن ﺑﺮﺧﻲ ﻋﺮﺑﻲ ﻣĤﺑﺎن ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود، اﺷﺎره ﻛﻨﻴﻢ. اﻳﻦ «ي» در واﻗﻊ ﻳﺎي ﻧﺴﺒﺖ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ اﻧﺘﻬﺎي ﺻﻔﺎت ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ ﻣﻮﺻﻮف ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ اﺳﺖ. ﺑﻪ دﻳﮕﺮ ﺳﺨﻦ، ﺗﻌﺒﻴﺮ «اﺳﺘﺎدي» ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ، ﻛﻮﺗﺎهﺷﺪه «آﺳﺘﺎنِ (/ ﻣﺤﻀﺮ/ ﺟﻨﺎب/ ﺣﻀﺮت) اﺳﺘﺎدي» اﺳﺖ؛ ﭼﺮاﻛﻪ ادب و اﺣﺘﺮام اﻗﺘﻀﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﺧﻄﺎب ﻳﺎ ذﻛﺮ ﺑﺰرﮔﺎن، ﻣﺤﻀﺮ اﻳﺸﺎن و ﻧﻪ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺎً ﺧﻮدﺷﺎن را ﻣﻮرد ﺧﻄﺎب ﻳﺎ ﻳﺎدﻛﺮد ﻗﺮار دﻫﻴﻢ و اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻪ ﻣﺠﺎز ﻣﺮﺳﻞ ﺑﺎ ﻋﻼﻗﻪ ﺣﺎل و ﻣﺤﻞ ﻳﺎ ﻣﺠﺎورت، ﺧﻮد اﻳﺸﺎن ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد. اﻣﺮوزه ﻧﻴﺰ ﺑﺰرﮔﺎن و ﺻﺎﺣﺐﻣﻨﺼﺒﺎن را ﺑﺎ ﺗﻌﺎﺑﻴﺮي ﻫﻤﭽﻮن «ﺣﻀﺮت»، «ﻣﺤﻀﺮ ﻣﺒﺎرك»، «ﻣﻘﺎم ﻣﻌﻈﻢ»، «رﻳﺎﺳﺖ ﻣﺤﺘﺮم»، «ﺟﻨﺎب آﻗﺎي» و ... ﻳﺎد ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﻫﻤﻪ از ﻫﻤﻴﻦ ﺑﺎب اﺳﺖ. اﻟﺒﺘﻪ در ﺧﺼﻮص «اﺑﻮي» و «اﺧﻮي» اﺣﺘﻤﺎل دﻳﮕﺮي ﻫﻢ ﻣﻲﺗﻮان ﻣﻄﺮح ﻛﺮد و 56 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن1393

آن اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ دو، ﺧﻮاﻧﺶِ رﺳﻤﻲﺷﺪه «اَﺑﻮي» و «اَﺧُﻮي» ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ در ﮔﻮﻳﺶ ﻏﻴﺮﻓﺼﻴﺢ و ﻋﺎﻣﻴﺎﻧﻪ ﻋﺮﺑﻲزﺑﺎﻧﺎن ﺑﻪ ﺟﺎي «اﺑﻲ (=ﭘﺪرِ ﻣﻦ)» و «اﺧﻲ (= ﺑﺮادرِ ﻣﻦ)» ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود و ﻓﺎرﺳﻲزﺑﺎﻧﺎن ﺑﻪ زﻋﻢ ﺧﻮﻳﺶ ﺧﻮاﺳﺘﻪاﻧﺪ اﻳﻦ ﮔﻮﻳﺶ را ﻋﺎﻣﻴﺎﻧﻪ زداﻳﻲ ﻛﻨﻨﺪ.

2,10. «ي» ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ از ﻛﺴﺮه اﻳﻦ «ي» در ﭘﺲ ﻛﻠﻤﻪاي درﻣﻲآﻳﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻫﺎي ﻏﻴﺮﻣﻠﻔﻮظ ﺧﺘﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻣﻲﺧﻮاﻫﻴﻢ ﻣﻀﺎفاﻟﻴﻪ ﻳﺎ ﺻﻔﺘﻲ ﺑﺮاﻳﺶ ﺑﻴﺎورﻳﻢ؛ ﻣﺜﻞ «ﻧﺎﻣﺔ او» و «ﻧﺎﻣﺔ ﻧﺎﻧﻮﺷﺘﻪ». در واﻗﻊ ﺣﺮﻛﺖ ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ اﻳﻦ ﻛﻠﻤﺎت، ﻛﺴﺮه اﺳﺖ و وﻗﺘﻲ ﻣﻀﺎف واﻗﻊ ﻣﻲ ﺷﻮد، ﻣﺠﺒﻮرﻳﻢ ﻛﺴﺮه اﺿﺎﻓﻪ را ﺑﻪ ﻳﺎي ﻣﻜﺴﻮر ﺑﺪل ﻛﻨﻴﻢ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻣﺤﻈﻮرِ ﺗﻠﻔﻆ دو ﻛﺴﺮه ﭘﻴﺎﭘﻲ دﭼﺎر ﻧﺸﻮﻳﻢ. ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ روي، ﺗﻌﺒﻴﺮ دﻛﺘﺮ ﻣﻌﻴﻦ ﻣﺒﻨﻲ ﺑﺮ آﻧﻜﻪ اﻳﻦ «ي» و ﺑﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮ او ﻳﺎي وﻗﺎﻳﻪ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺣﺮف ﺣﺮﻛﺖداري ﺑﺨﻮاﻫﺪ ﺑﻪ ﺣﺮﻛﺖ دﻳﮕﺮ ﺑﭽﺴﺒﺪ، ﻧﻤﺎﻳﺎن ﻣﻲ ﺷﻮد (ﻣﻌﻴﻦ، 1363: 43)، ﺧﺎﻟﻲ از ﺗﺴﺎﻣﺢ ﻧﻴﺴﺖ، ﻣﮕﺮ اﻳﻨﻜﻪ «ي» در « دﺳﺖﻫﺎي او» را ﻫﻢ از ﻫﻤﻴﻦ ﻧﻮع ﺑﺪاﻧﻴﻢ. ﻧﻜﺘﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻗﻮل اﺳﺘﺎد ﺟﻤﺸﻴﺪ ﻣﻈﺎﻫﺮي در ﻛﻼس ﻫﺎي درﺳﺸﺎن ﭼﻨﺪﻳﻦ ﻗﺮن اﺳﺖ ﺑﺰرﮔﺎن اﻳﻦ ﻳﺎي ﺟﺪااﻓﺘﺎده را ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻧﺎزﻳﺒﺎﻳﻲ در ﻗﺎﻟﺒﻲ ﻛﻮﭼﻚﺗﺮ (ﻛﻪ ﺷﺒﻴﻪ ﻫﻤﺰه ﻋﺮﺑﻲ اﺳﺖ) ﺑﺮ روي «ﻫﺎي» ﻏﻴﺮﻣﻠﻔﻮظ ﻣﻲﻧﮕﺎرﻧﺪ، و اﻛﻨﻮن راﻳﺞ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺷﻜﻞ ﻧﺎزﻳﺒﺎ ﺑﻨﻮﻳﺴﻨﺪ و ﺑﺮ ﻧﺎﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎنِ آن ﺧﺮده ﺑﮕﻴﺮﻧﺪ. ﻋﺠﻴﺐﺗﺮ اﻳﻨﻜﻪ ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺘﺎن زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ (1384: 32) ﺻﺮﻳﺤﺎً اﻋﻼم ﻛﺮده اﺳﺖ ﻛﻪ «ﺑﺮاي ﻛﻠﻤﺎت ﻣﺨﺘﻮم ﺑﻪ «ﻫﺎي» ﻏﻴﺮﻣﻠﻔﻮظ، در ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻀﺎف، از ﻋﻼﻣﺖ «ء» اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﺷﻮد: «ﺧﺎﻧﺔ ﻣﻦ، ﻧﺎﻣﺔ او»، و ﺑﺎز درﺑﺎره «ء» اﻓﺰوده اﺳﺖ ﻛﻪ «اﻳﻦ ﻋﻼﻣﺖ، ﻛﻮﺗﺎه ﺷﺪه ‘ي’ اﺳﺖ» (ﻫﻤﺎن، ﭘﺎﻧﻮﺷﺖ 1)؛ اﻣﺎ ﻇﺎﻫﺮاً آﻣﻮزش و ﭘﺮورش ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺑﺮ راي ﻧﺎﺻﻮاب ﺧﻮﻳﺶ ﭘﺎي ﻣﻲﻓﺸﺎرد.

3. ﻧﺘﺎﻳﺞ 1. ﻣﺒﺤﺚ ﺣﺮوف در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻛﻤﺘﺮ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ اﺳﺖ ﻧﻈﺮ ﺻﺎﺣﺒﺎن اﻧﺪﻳﺸﻪ را ﺑﻪ ﺧﻮد ﺟﻠﺐ ﻛﻨﺪ؛ ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﻣﺎ در اﻳﻦ زﺑﺎن ﻛﺘﺎب ﻳﺎ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻔﺼﻞ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﺒﺤﺚ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺳﺮاغ ﻧﺪارﻳﻢ. 2. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ «ي» در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ «واج»، «ﺗﻜﻮاژ» ﻳﺎ «واژه» ﺑﺎﺷﺪ، ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ ﺑﺘﻮان آن را در ده ﻣﻮرد دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻛﺮد؛ از اﻳﻦ ﻣﻴﺎن ﺗﻌﺪادي در ﻛﺘﺐ دﺳﺘﻮري و زﺑﺎﻧﻲ آورده ﺷﺪه اﺳﺖ، ﺑﻌﻀﻲ ﺑﺎ ﻧﺎم دﻳﮕﺮي از آن ﻳﺎد ﺷﺪه ﻛﻪ در اﻳﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ﻧﺎﻣﻲ دﻳﮕﺮ ﺑﺮاي آن ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﺷﺪه اﺳﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ي» ﻧﻜﺮه ﻣﺨﺼﺼﻪ ﻛﻪ ﻧﺎم « زﻣﻴﻨﻪﺳﺎز وﺻﻒ» ﺑﺮاي آن ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﺷﺪ و ﺗﻌﺪادي ﻫﻢ ﺟﺰو ﻳﺎﻓﺘﻪ ﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻞ «ي« ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻗﻴﺪ. 3. ﻳﻜﻲ از ﻛﺎرﺑﺮدﻫﺎي «ي» در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ « ﻧﻜﺮهﺳﺎز ﺑﻮدن» آن اﺳﺖ، «ي» در اﻳﻦ ﻣﻘﺎم ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﻫﺮ»، «ﻫﻴﭻ» و «ﺗﺤﻘﻴﺮ» را ﻣﻲرﺳﺎﻧﺪ. 4. «ي »ﻫﺎي دﻳﮕﺮ را ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ «وﺣﺪت»، «ﻧﺴﺒﺖ»، «ﻣﺼﺪرﺳﺎز»، «ﺿﻤﻴﺮ»، «ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻗﻴﺪ»، «ﺗﻌﺠﺐ»، « زﻣﻴﻨﻪﺳﺎز وﺻﻒ» «اﺷﺒﺎع ﻛﺴﺮه» «ﻳﺎﻫﺎي ﻋﺮﺑﻲ در ﻓﺎرﺳﻲ» ﻧﺎﻣﻴﺪ. 5. «ي» ﻣﺼﺪرﺳﺎز را ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﻤﺎﻳﻮﻧﻔﺮخ «ي» اﺳﻢ ﻣﺄﺧﻮذ ﻧﺎﻣﻴﺪهاﻧﺪ و ﮔﺎﻫﻲ «ي» ﻧﺴﺒﺖ را ﻫﻢ ﺑﺎ آن ﻳﻜﻲ داﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ. 6. «ي» ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻗﻴﺪ را ﻫﻤﮕﺎن از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻌﻴﻦ و دﻫﺨﺪا ﺟﺰوي از «ي» ﻧﻜﺮه ﻣﻲداﻧﻨﺪ؛ ﺣﺎل آﻧﻜﻪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ دﻻﻳﻞ اراﺋﻪ ﺷﺪه، اﻳﻦ «ي» ﻧﻮع ﻣﺴﺘﻘﻠﻲ از «ي» اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺣﺎل ﻛﺴﻲ از آن ﺣﺮﻓﻲ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻧﻴﺎورده اﺳﺖ. 7. دﺳﺘﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن از «ي» زﻣﻴﻨﻪﺳﺎز وﺻﻒ، ﺑﻪ ﻧﺎمﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪدي ﭼﻮن «ي» ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻧﻜﺮه، اﺷﺎرت، اﻳﻤﺎ، ﺗﻌﺮﻳﻒ، وﺻﻔﻲ و ﻣﻮﺻﻮﻟﻲ ﻳﺎد ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ، ﺣﺎل آﻧﻜﻪ ﺑﻨﺎ ﺑﺮ دﻻﻳﻞ اراﺋﻪﺷﺪه در ﻣﺘﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﻬﺘﺮ و ﺟﺎﻣﻊﺗﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺪﻳﻦ ﻧﺎم ﺧﻮاﻧﺪه ﺷﻮد. 8. «ي »ﻫﺎي ﻋﺮﺑﻲ، در ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﻪ ﺳﻪ ﺻﻮرت «ي» ﺿﻤﻴﺮ ﻣﺘﻜﻠﻢ وﺣﺪه در واژﮔﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ «اﻟﻬﻲ» و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ «ي» ﻧﺴﺒﺖ در واژﮔﺎن ﻣﻨﺴﻮب ﻋﺮﺑﻲ و «ي» ﺗﺼﻐﻴﺮ در واژﮔﺎن ﻣﺼﻐﺮ، ﺑﻪ ﺣﻴﺎت ﺧﻮد اداﻣﻪ ﻣﻲدﻫﻨﺪ. اﻧﻮاع «ي» در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ اﻣﺮوز / 57

9. «ي » ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ از ﻛﺴﺮه اﺿﺎﻓﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ در ﺧﻂ ﻓﺎرﺳﻲ ﻣﺸﻜﻞﺳﺎز ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﭼﻮن ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺑﻴﻦ ﻧﮕﺎﺷﺘﻦ آن ﺑﻪ ﺻﻮرت « ـﻪي» و «ـﺔ» اﺧﺘﻼف وﺟﻮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ.

ﻣﻨﺎﺑﻊ 1. اﺳﺪي، ﻓﺮزدق (1382). ﮔﺰﻳﺪه ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: اﻧﺠﻤﻦ ﺷﺎﻋﺮان اﻳﺮان. 2. اﻣﻴﻦ ﭘﻮر، ﻗﻴﺼﺮ (1364). ﺗﻨﻔﺲ ﺻﺒﺢ، ﺗﻬﺮان: ﺣﻮزه ﻫﻨﺮي ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺒﻠﻴﻐﺎت اﺳﻼﻣﻲ. 3. اﻧﻮري، ﺣﺴﻦ (1381). ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﺰرگ ﺳﺨﻦ، ج8، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 4. ﺑﺎﻗﺮي، ﺳﺎﻋﺪ، و ﻣﺤﻤﺪي ﻧﻴﻜﻮ، ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ (1389). ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز اﻳﺮان، ﺗﻬﺮان: اﻧﺠﻤﻦ ﺷﺎﻋﺮان اﻳﺮان. 5. ﺑﻴﻬﻘﻲ، ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺣﺴﻴﻦ (1319). ﺗﺎرﻳﺦ ﺑﻴﻬﻘﻲ، ﺑﺎ ﻣﻘﺎﻟﻪ و ﺗﺼﺤﻴﺢ و ﺣﻮاﺷﻲ و ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت ﺳﻌﻴﺪ ﻧﻔﻴﺴﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ﺳﻨﺎﺋﻲ. 6. ﺣﺎﻓﻆ، ﺷﻤﺲاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ (1367). دﻳﻮان ﺧﻮاﺟﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﺷﻴﺮازي. ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﺳﻴﺪ اﺑﻮاﻟﻘﺎﺳﻢ اﻧﺠﻮي ﺷﻴﺮازي، چ 7، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﺟﺎوﻳﺪان. 7. ﺧﻴﺎمﭘﻮر، ﻋﺒﺪاﻟﺮﺳﻮل (1388). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، چ 14، ﺗﺒﺮﻳﺰ: ﻧﺸﺮ ﺳﺘﻮده. 8. رﺟﺎﺋﻲ، ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻠﻴﻞ (1340). ﻣﻌﺎﻟﻢاﻟﺒﻼﻏﻪ در ﻋﻠﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﺑﻴﺎن و ﺑﺪﻳﻊ، ﺷﻴﺮاز: اﻧﺘﺸﺎرات داﻧﺸﮕﺎه ﺷﻴﺮاز. 9. رﺿﺎﻧﮋاد، ﻏﻼﻣﺮﺿﺎ (1367). اﺻﻮل ﻋﻠﻢ ﺑﻼﻏﺖ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، چ1، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات اﻟﺰﻫﺮاء. 10. دﻫﺨﺪا، ﻋﻠﻲاﻛﺒﺮ ( ﺑﻲﺗﺎ). ﻟﻐﺖ ﻧﺎﻣﻪ دﻫﺨﺪا. زﻳﺮ ﻧﻈﺮ دﻛﺘﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻌﻴﻦ و دﻛﺘﺮ ﺟﻌﻔﺮ ﺷﻬﻴﺪي، ج44: ﺣﺮف «ي»، ﺗﻬﺮان: ﺳﻴﺮوس. 11. ﺳﻌﺪي، ﻣﺼﻠﺢﺑﻦ ﻋﺒﺪاﷲ (1377). ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺳﻌﺪي، ﺑﻪ ﺗﺤﻘﻴﻖ دﻛﺘﺮ ﻧﻮراﷲ اﻳﺰدﭘﺮﺳﺖ، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ داﻧﺶ. 12. ﺷﺮﻳﻌﺖ، ﻣﺤﻤﺪﺟﻮاد (1364). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 13. ﺷﻌﺎر، ﺟﻌﻔﺮ، و ﺑﺎﻃﻨﻲ، ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ (1348). ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎي دﺳﺘﻮري، ﺗﻬﺮان: اﻣﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ. 14. ﺷﻤﻴﺴﺎ، ﺳﻴﺮوس (1390). ﺑﻴﺎن و ﻣﻌﺎﻧﻲ، چ3، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻣﻴﺘﺮا. 15. ﺻﺒﻮر، دارﻳﻮش (1382). ﺑﺮ ﻛﺮان ﺑﻲ ﻛﺮان، ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 16. ﻃﺒﻴﺒﻴﺎن، ﺳﻴﺪﺣﻤﻴﺪ (1387). ﺑﺮاﺑﺮﻫﺎي دﺳﺘﻮري در ﻋﺮﺑﻲ و ﻓﺎرﺳﻲ، ﺻﺮف و ﻧﺤﻮ، ﺗﻬﺮان: ﭘﮋوﻫﺸﮕﺎه ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ. 17. ﻓﺮﺷﻴﺪورد، ﺧﺴﺮو (1382). ﻋﺮﺑﻲ در ﻓﺎرﺳﻲ، چ7، ﺗﻬﺮان: داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان. 18. ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺘﺎن زﺑﺎن و ادب ﻓﺎرﺳﻲ (1384). دﺳﺘﻮر ﺧﻂ ﻓﺎرﺳﻲ. چ 4، ﺗﻬﺮان: ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺘﺎن زﺑﺎن و ادب ﻓﺎرﺳﻲ (ﻧﺸﺮ آﺛﺎر). 19. ﮔﻴﻮي، ﺣﺴﻦ؛ اﻧﻮري، ﺣﺴﻦ (1363). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻓﺎﻃﻤﻲ. 20. ﻣﺸﻜﻮر، ﻣﺤﻤﺪ ﺟﻮاد (1366). دﺳﺘﻮرﻧﺎﻣﻪ در ﺻﺮف و ﻧﺤﻮ زﺑﺎن ﭘﺎرﺳﻲ، چ12، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﺗﺎﺑﺶ. 21. ﻣﻌﻴﻦ، ﻣﺤﻤﺪ (1363). اﺳﻢ ﺟﻨﺲ و ﻣﻌﺮﻓﻪ و ﻧﻜﺮه، ﺗﻬﺮان: اﻣﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ. 22. وﺣﺸﻲ، ﺑﺎﻓﻘﻲ (1369). دﻳﻮان وﺣﺸﻲ ﺑﺎﻓﻘﻲ. ﻣﻘﺪﻣﻪ و ﺷﺮح اﺳﺘﺎد ﺳﻌﻴﺪ ﻧﻔﻴﺴﻲ، ﺗﻬﺮان: ﺟﺎوﻳﺪان. 23. وزﻳﻦﭘﻮر، ﻧﺎدر (1369). دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: اﺗﺸﺎرات ﻣﻌﻴﻦ. 24. ﻫﻤﺎﻳﻮﻧﻔﺮخ، ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻴﻢ ( ﺑﻲﺗﺎ). دﺳﺘﻮر ﺟﺎﻣﻊ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ (ﻫﻔﺖ ﺟﻠﺪ در ﻳﻚ ﻣﺠﻠﺪ)، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ رﻛﻦاﻟﺪﻳﻦ ﻫﻤﺎﻳﻮﻧﻔﺮخ، ﺗﻬﺮان: ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت ﻋﻠﻲ اﻛﺒﺮ ﻋﻠﻤﻲ. 25. ﺣﻠﻤﻲ، أﺣﻤﺪ ﻛﻤﺎلاﻟﺪﻳﻦ (1993م). ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺤﻮاﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﻔﺎرﺳﻲ، اﻟﻜﻮﻳﺖ: ﺟﺎﻣﻌﺔاﻟﻜﻮﻳﺖ. 58 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ10) ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن1393

26. ﻣﻨﺼﻮر، ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼءاﻟﺪﻳﻦ (2005م). اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻔﺎرﺳﻲاﻟﻤﻌﺎﺻﺮ، اﻟﻘﺎﻫﺮة: ﻣﻨﺸﻮرات اﻟﻤﺠﻠﺲاﻷﻋﻠﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ. 27. ﻣﺤﻴﻂ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﻳﻲ، ﻣﺤﻤﺪ (1351). «درﺳﻲ از دﺳﺘﻮر ﻓﺎرﺳﻲ»، ﻣﺠﻠﺔ وﺣﻴﺪ، ﺷﻤﺎره 111، ﺻﺺ 1326-1319.

ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ (ﻋﻠﻤﻲ- ﭘﮋوﻫﺸﻲ) داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393، ص59-68

ﺑﺮرﺳﻲ درﻧﮓ ﺷﻌﺮي در وزن ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ

∗ ﻋﺒﺎس ﺟﺎﻫﺪ ﺟﺎه

ﭼﻜﻴﺪه درﻧﮓ ﺷﻌﺮي وﻗﻔﻪ ﻳﺎ ﻣﻜﺚ در ﺳﻄﺮي از ﺷﻌﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان آن را در اﺷﻌﺎر زﺑﺎنﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻳﺎﻓﺖ. در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ ﺗﺎﻛﻨﻮن ﭼﻨﺪان ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺚ درﻧﮓ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﺸﺪه و راﺑﻄﻪ آن ﺑﺎ وزن ﺷﻌﺮ، ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻧﮕﺮدﻳﺪه اﺳﺖ. در ﺷﻌﺮ ﻋﺮوﺿﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﻣﺤﻞ ﻇﻬﻮر درﻧﮓ ﻫﺎي ﺷﻌﺮي، در ﺣﺪﻓﺎﺻﻞ دو ﻣﺼﺮاع ﺑﻴﺖ و در ﻣﻴﺎﻧﻪ ﻣﺼﺮاعﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ وزن دوري دارﻧﺪ. اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ، ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ ﺳﺎﻳﺮ درﻧﮓﻫﺎي درونﻣﺼﺮاﻋﻲ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ. درﻧﮓﻫﺎ را ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺮ اﺳﺎس راﺑﻄﻪ ﻣﻴﺎن آنﻫﺎ و وزن ﺷﻌﺮ ﻋﺮوﺿﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، ﺑﻪ دو ﻧﻮع ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻛﺮد: درﻧﮓﻫﺎي اﺟﺒﺎري و درﻧﮓﻫﺎي اﺧﺘﻴﺎري. درﻧﮓ اﺟﺒﺎري ﻣﺨﺘﺺ اوزاﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻘﻂ از ﻫﺠﺎي ﺑﻠﻨﺪ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺷﺪهاﻧﺪ. در اﻳﻦ اوزان، درﻧﮓ در اﻳﺠﺎد وزن ﺷﻌﺮ، ﻧﻘﺸﻲ اﺳﺎﺳﻲ دارد و ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺟﺎﻳﮕﺎه آن، وزن ﺷﻌﺮ را ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲدﻫﺪ ﻳﺎ ﻣﺨﺘﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ. دﻳﮕﺮ، درﻧﮓ اﺧﺘﻴﺎري اﺳﺖ ﻛﻪ در اوزاﻧﻲ ﺑﻪ وﻗﻮع ﻣﻲﭘﻴﻮﻧﺪد ﻛﻪ در آﻧﻬﺎ، ﻫﺮ دو ﻧﻮع ﻫﺠﺎي ﻛﻮﺗﺎه و ﺑﻠﻨﺪ وﺟﻮد دارد. در اﻳﻦ اوزان، درﻧﮓ، ﻧﻘﺶ ﻣﻜﻤﻞ و ﻳﺎرﻳﮕﺮ وزن را ﺑﺮ ﻋﻬﺪه دارد و رﻋﺎﻳﺖ آن، ﺑﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﻣﻲاﻓﺰاﻳﺪ. ﻛﻠﻴﺪواژ هﻫﺎ: درﻧﮓ ﺷﻌﺮي، وزن ﺷﻌﺮ، ﻋﺮوض، ﺗﻜﻴﻪ

ﻣﻘﺪﻣﻪ درﻧﮓ ﺷﻌﺮي1 اﺻﻄﻼﺣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻋﺮوض ﻓﺎرﺳﻲ ﭼﻨﺪان ﺷﻨﺎﺧﺘﻪﺷﺪه ﻧﻴﺴﺖ. اﻳﻦ اﺻﻄﻼح، وﻗﻔﻪ ﻳﺎ ﻣﻜﺜﻲ را در ﻳﻚ ﺳﻄﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ. درﻧﮓ ﺷﻌﺮي، ﺗﺪاوم وزن ﻋﺮوﺿﻲ را ﻗﻄﻊ و در آن ﮔﺴﺴﺘﮕﻲ اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﺑﺮاي ﻧﺸﺎن دادن آن اﻏﻠﺐ از اا (دو ﺧﻂ ﻋﻤﻮدي) اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﺷﻮد. در ﻧﮕﺎرش ﻣﻌﻤﻮل، ﮔﺎه ﻣﺤﻞ اﻳﻦ درﻧﮓ ﺑﺎ وﻳﺮﮔﻮل ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲﺷﻮد؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻳﻦ ﺳﻄﺮ از ﺷﻜﺴﭙﻴﺮ: اﻳﻦ ﻧﻘﺸﺔ ﻣﺒﺎرك، اا اﻳﻦ زﻣﻴﻦ، اا اﻳﻦ ﻗﻠﻤﺮو ﭘﺎدﺷﺎﻫﻲ، اا اﻳﻦ اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﺪون وﻳﺮﮔﻮل ﺑﺎﺷﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻳﻦ ﺳﻄﺮ از ﺟﺎن ﻛﻴﺘﺲ: ﺗﻮ ﻓﺮزﻧﺪ ﺧﻮاﻧﺪة ﺳﻜﻮت اا و زﻣﺎن آرام (ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﻜﺎ و ﻛﺎدن)2

∗ اﺳﺘﺎدﻳﺎر ﮔﺮوه زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ، داﻧﺸﮕﺎه ﭘﻴﺎم ﻧﻮر [email protected] ﺗﺎرﻳﺦ وﺻﻮل:20/12/91 ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش: 92/9/2 1. Caesura 60 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

در ﺑﺴﻴﺎري از زﺑﺎنﻫﺎي ﺧﺎﻧﻮاده ﻫﻨﺪواروﭘﺎﻳﻲ ﻣﻲﺗﻮان درﻧﮓ ﺷﻌﺮي را ﻳﺎﻓﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ ﺑﺎﺳﺘﺎن، ﻻﺗﻴﻦ، ﺳﺎﻧﺴﻜﺮﻳﺖ، اوﺳﺘﺎﻳﻲ، ژرﻣﻨﻲ و اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﻗﺪﻳﻢ. در ﺷﻌﺮ ژرﻣﻨﻲ و اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ ﻗﺪﻳﻢ، درﻧﮓ ﺷﻌﺮي، ﻳﻚ ﺳﻄﺮ ﺷﻌﺮ را از وﺳﻂ ﺑﻪ دو ﻧﻴﻤﻪ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲﻛﻨﺪ. در ﺷﻌﺮ ﻣﺪرن ﻏﺮﺑﻲ، ﻣﺤﻞ اﻳﻦ درﻧﮓ ﺛﺎﺑﺖ ﻧﻴﺴﺖ؛ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻧﺰدﻳﻚ آﻏﺎز ﺳﻄﺮ ﺑﺎﺷﺪ (درﻧﮓ آﻏﺎزﻳﻦ) ﻳﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً در ﻣﻴﺎﻧﻪ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد (درﻧﮓ ﻣﻴﺎﻧﻲ) ﻳﺎ ﻧﺰدﻳﻚ ﭘﺎﻳﺎن ﺳﻄﺮ ﺑﺎﺷﺪ (درﻧﮓ ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ). از ﻣﻴﺎن اﻳﻦ ﺳﻪ، درﻧﮓ ﻣﻴﺎﻧﻲ ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﻴﺸﺘﺮي دارد. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﭼﻨﺪﻳﻦ درﻧﮓ در ﻳﻚ ﺳﻄﺮ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ ﻫﻴﭻ درﻧﮕﻲ در آن دﻳﺪه ﻧﺸﻮد. درﻧﮓ ﺷﻌﺮي، آﻫﻨﮓ ﻏﻴﺮرﺳﻤﻲ و ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻛﻼمِ ﻣﻌﻤﻮل و ﻏﻴﺮادﺑﻲ را در ﻣﻘﺎﺑﻞ آﻫﻨﮓ رﺳﻤﻲ و ﻧﻈﺎمدار ﻋﺮوﺿﻲ ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ و ﺑﻪ اﻳﻦ وﺳﻴﻠﻪ از ﻳﻚﻧﻮاﺧﺖ ﺷﺪن وزن ﺟﻠﻮﮔﻴﺮي و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﺑﺮ ﻣﻌﻨﺎي ﺷﻌﺮ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲﻛﻨﺪ (ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﻜﺎ و ﻛﺎدن). در ﺷﻌﺮ ﻋﺮوﺿﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﻣﺤﻞ ﻇﻬﻮر درﻧﮓﻫﺎي ﺷﻌﺮي، در ﺣﺪﻓﺎﺻﻞ دو ﻣﺼﺮاع ﺑﻴﺖ و در ﻣﻴﺎﻧﻪ ﻣﺼﺮاعﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ وزن دوري دارﻧﺪ. اﻣﺎ آﻧﭽﻪ در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺮرﺳﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ، ﺳﺎﻳﺮ درﻧﮓﻫﺎي درون ﻣﺼﺮاﻋﻲ اﺳﺖ. ﭘﺮﺳﺶ اﺻﻠﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻣﻲﻛﻮﺷﺪ ﺑﻪ آن ﭘﺎﺳﺦ دﻫﺪ، اﻳﻦ اﺳﺖ: ﻧﻘﺶ درﻧﮓ ﻳﺎ وﻗﻔﻪ در وزن ﺷﻌﺮ ﻋﺮوﺿﻲ ﻓﺎرﺳﻲ ﭼﻴﺴﺖ؟ و ﻓﺮﺿﻴﻪاي ﻛﻪ اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ در ﭘﻲ اﺛﺒﺎت آن ﺑﺮآﻣﺪه اﻳﻦ اﺳﺖ: «درﻧﮓ ﻳﺎ وﻗﻔﻪ» در ﺷﻌﺮ ﻋﺮوﺿﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، ﺑﻪ ﻧﺪرت از ﻋﻮاﻣﻞ اﺻﻠﻲ اﻳﺠﺎد وزن اﺳﺖ و در ﺑﺴﻴﺎري ﻣﻮارد، در ﻧﻘﺶ ﻳﺎرﻳﮕﺮ و ﻣﻜﻤﻞ وزن ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻲﺷﻮد.

ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﺗﺤﻘﻴﻖ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ درﻧﮓ ﺷﻌﺮي، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻘﻞ، ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﺑﺮرﺳﻲ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ. ﺧﺎﻧﻠﺮي در ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻛﺘﺎب وزن ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ وزن ﺷﻌﺮ اوﺳﺘﺎﻳﻲ ﻣﻲﭘﺮدازد، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺬرا ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ وي اﺑﺘﺪا ﺑﻪ ﮔﺎﺗﺎﻫﺎ ﻣﻲ ﭘﺮدازد. ﮔﺎﺗﺎﻫﺎ ﺷﺎﻣﻞ ﭘﻨﺞ ﺟﺰء اﺳﺖ و ﻣﺤﻞ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ درﻧﮓﻫﺎ در درون ﻣﺼﺮاعﻫﺎي اﻳﻦ ﭘﻨﺞ ﺟﺰء ﺑﺪﻳﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ: در ﻣﺼﺮاعﻫﺎي ﻳﺎزده ﻫﺠﺎﻳﻲ ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي ﭼﻬﺎرم؛ در ﻣﺼﺮاعﻫﺎي دوازده، ﭼﻬﺎرده و ﺷﺎﻧﺰده ﻫﺠﺎﻳﻲ ﭘﺲ از ﻫﺠﺎي ﻫﻔﺘﻢ، درﻧﮓ اﺗﻔﺎق ﻣﻲاﻓﺘﺪ. در ﻣﺼﺮاعﻫﺎي ﻧﻮزده ﻫﺠﺎﻳﻲ، دو درﻧﮓ وﺟﻮد دارد: ﻳﻜﻲ ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي ﻫﻔﺘﻢ و دﻳﮕﺮي ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي ﭼﻬﺎردﻫﻢ (ﺧﺎﻧﻠﺮي، 1373: 41). ﺧﺎﻧﻠﺮي ﻋﻘﻴﺪه دارد ﻛﻪ ﻣﺤﻞ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ درﻧﮓﻫﺎ در ﻳﺸﺖﻫﺎ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ: «وزن اﻏﻠﺐ ﻳﺸﺖﻫﺎ، ﻫﺸﺖ ﻫﺠﺎﻳﻲ اﺳﺖ و در ﻣﻴﺎن آنﻫﺎ، ده و دوازده ﻫﺠﺎﻳﻲ ﻧﻴﺰ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد. در ﺷﻌﺮﻫﺎي ﻫﺸﺖ ﻫﺠﺎﻳﻲ، ﮔﺎﻫﻲ وﻗﻒ در وﺳﻂ واﻗﻊ ﻣﻲﺷﻮد و ﮔﺎﻫﻲ ﭘﺲ از ﻫﺠﺎي ﺳﻮم ﻳﺎ ﭘﺲ از ﻫﺠﺎي ﭘﻨﺠﻢ و ﻧﺪرﺗﺎً ﭘﺲ از ﻫﺠﺎي دوم و در ﺷﻌﺮﻫﺎي دهﻫﺠﺎﻳﻲ، ﮔﺎﻫﻲ در وﺳﻂ و ﮔﺎﻫﻲ ﭘﺲ از ﻫﺠﺎي ﺷﺸﻢ. در ﺷﻌﺮﻫﺎي دوازدهﻫﺠﺎﻳﻲ دو وﻗﻒ ﻫﺴﺖ؛ ﻳﻜﻲ ﭘﺲ از ﻫﺠﺎي ﺳﻮﻣﻲ ﻳﺎ ﭼﻬﺎرﻣﻲ ﻳﺎ ﭘﻨﺠﻤﻲ و دﻳﮕﺮ ﭘﺲ از ﻫﺠﺎي ﺷﺸﻤﻲ (ﻫﻤﺎن، .(42 ﻃﺒﻴﺐزاده ﻧﻴﺰ در ﺗﺤﻠﻴﻞ وزن ﺷﻌﺮ ﻋﺎﻣﻴﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻏﻴﺮﻣﺴﺘﻘﻴﻢ، ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﭘﺮداﺧﺘﻪ و ﻣﻨﺒﻌﻲ ﮔﺴﺘﺮده ﺑﺮاي ﺗﺤﻠﻴﻞ درﻧﮓ ﺷﻌﺮي ﻓﺮاﻫﻢ آورده اﺳﺖ. وي ﻛﻪ ﺳﻌﻲ در ﻧﺸﺎن دادن ﻧﻘﺶ ﺗﻜﻴﻪ در ﺷﻌﺮ ﻋﺎﻣﻴﺎﻧﺔ ﻓﺎرﺳﻲ دارد، از ﻳﻚ ﻗﺎﻧﻮن ﻛﻠﻲ ﭘﻴﺮوي ﻛﺮده اﺳﺖ: «ﻃﺒﻖ ﻳﻚ ﻗﺎﻋﺪة ﻛﻠﻲ، ﻫﺠﺎي ﻗﺒﻞ از ﻣﻜﺚﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه و ﺑﻠﻨﺪ و ﻧﻴﺰ ﻫﺠﺎي ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﻣﺼﺮاعﻫﺎ، ﻫﻤﻮاره ﺗﻜﻴﻪﺑﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ....» (ﻃﺒﻴﺐزاده، 1382: 72). ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﻗﺎﻋﺪه، ﻃﺒ ﻴﺐزاده ﻣﺤﻞ ﻣﻜﺚﻫﺎ ﻳﺎ درﻧﮓﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه و ﺑﻠﻨﺪ را در ﺷﻌﺮﻫﺎي ﻋﺎﻣﻴﺎﻧﺔ ﻣﻮردﺑﺮرﺳﻲ ﺧﻮد ﻣﺸﺨﺺ ﻛﺮده اﺳﺖ و از اﻳﻦ رو، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻏﻴﺮﻣﺴﺘﻘﻴﻢ، اﻟﮕﻮﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪدي را ﺑﺮاي ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﺤﻞ درﻧﮓ، ﻧﺸﺎن داده و ﻧﻈﻢ ﻣﻮﺟﻮد در ﻣﺤﻞ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ درﻧﮓﻫﺎ را آﺷﻜﺎر ﻛﺮده اﺳﺖ. او درﻧﮓﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه را ﺑﺎ ﻳﻚ ﺧﻂ ﻋﻤﻮدي «ا» و درﻧﮓﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪ را ﺑﺎ دو ﺧﻂ ﻋﻤﻮدي «اا» ﻧﺸﺎن داده اﺳﺖ. اﻣﺎ ﭘﻴﺸﻴﻨﻪ اﺻﻠﻲ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺣﺎﺿﺮ را آﺛﺎر وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر ﺷﻜﻞ ﻣﻲ دﻫﺪ. وﺣﻴﺪﻳﺎن در دو ﻣﻘﺎﻟﻪ «اوزان اﻳﻘﺎﻋﻲ در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ» (1363) و « وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺷﮕﻔﺖاﻧﮕﻴﺰ اوزان ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ» (1383) ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ دﻗﻴﻖ اوزاﻧﻲ ﻣﻲﭘﺮدازد ﻛﻪ ﻓﻘﻂ از ﻫﺠﺎﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺑﺮرﺳﻲ درﻧﮓ ﺷﻌﺮي (Caesura) در وزن ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ / 61

ﺷﺪهاﻧﺪ. اﮔﺮﭼﻪ ﻫﺪف اﺻﻠﻲ وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر ﻧﺸﺎن دادن ر ﻳﺸﻪ و ﺳﺮﻣﻨﺸﺄ اﻳﻦ اوزان اﺳﺖ، ﺑﻪﺧﻮﺑﻲ ﻧﻘﺶ درﻧﮓ را در ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي اﻳﻦ اوزان آﺷﻜﺎر و ﺑﺮ آن ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ. او در ﻛﺘﺎب «ﻓﺮﻫﻨﮓ اوزان ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ» ﻳﺎزده وزن اﻳﻘﺎﻋﻲ را ﺑﺮﻣﻲﺷﻤﺎرد. ﺑﺎ ﺗﻼشﻫﺎي وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر، ﺗﻔﺎوت ﻣﺎﻫﻴﺘﻲ اﻳﻦ اوزان ﺑﺎ ﺳﺎﻳﺮ اوزان ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ آﺷﻜﺎر ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﺎ ﻣﺒﻨﺎ ﻗﺮاردادن ﻧﻈﺮﻫﺎي وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر دو ﻫﺪف اﺻﻠﻲ را دﻧﺒﺎل ﻣﻲﻛﻨﺪ: ﻧﺨﺴﺖ اﻳﻨﻜﻪ از ﻣﻨﻈﺮ «درﻧﮓ ﺷﻌﺮي» ﺑﻪ اﻳﻦ اوزان ﺑﻨﮕﺮد و ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﻣﺒﺤﺚ، ﺗﺒﻴﻴﻨﻲ ﺟﺪﻳﺪ از اﻳﻦ اوزان اراﺋﻪ ﻛﻨﺪ ؛ دوم اﻳﻦ ﻛﻪ ﻧﻘﺶ درﻧﮓ را در اوزان ﻏﻴﺮ اﻳﻘﺎﻋﻲ ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﻨﺪ و ﻧﺸﺎن دﻫﺪ ﻛﻪ درﻧﮓ، در ﺳﺎﻳﺮ اوزان ﺷﻌﺮي ﻧﻴﺰ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻘﺶ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و اﮔﺮﭼﻪ از ﻋﻮاﻣﻞ اﺻﻠﻲ اﻳﺠﺎد وزن ﻧﻴﺴﺖ، ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﺑﻴﻔﺰاﻳﺪ. درﻧﮓ ﺷﻌﺮي در وزن ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ در ﻳﻚ ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪي اوﻟﻴﻪ، ﻣﻲﺗﻮان درﻧﮓ را در دو دﺳﺘﻪ از اوزان، ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺮد: ﻧﺨﺴﺖ اوزاﻧﻲ ﻛﻪ درﻧﮓ از ﻋﻮاﻣﻞ اﺻﻠﻲ اﻳﺠﺎد وزن در آنﻫﺎﺳﺖ (داراي درﻧﮓ اﺟﺒﺎري ﻫﺴﺘﻨﺪ) و ﺳﭙﺲ اوزاﻧﻲ ﻛﻪ درﻧﮓ در آنﻫﺎ، ﻧﻘﺶ ﻣﻜﻤﻞ و ﻳﺎرﻳﮕﺮ وزن را ﺑﺮ ﻋﻬﺪه دارد (داراي درﻧﮓ اﺧﺘﻴﺎري ﻫﺴﺘﻨﺪ). 1- وزنﻫﺎﻳﻲ ﺑﺎ درﻧﮓ اﺟﺒﺎري اﻳﻦ اوزان، در ﺷﻌﺮ ﻋﺮوﺿﻲ و ﺳﻨﺘﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، ﺑﺴﻴﺎر ﻛﻢ ﻛﺎرﺑﺮدﻧﺪ و ﺑﺮاي اﻳﻦﻛﻪ ﻣﻮزون ﺷﻨﻴﺪه و درك ﺷﻮﻧﺪ، ﺑﺎﻳﺪ درﻧﮓﻫﺎ را دﻗﻴﻘﺎً در ﻫﻤﺎن ﻣﺤﻞ وﻗﻮﻋﺸﺎن رﻋﺎﻳﺖ ﻛﺮد و رﻋﺎﻳﺖ ﻧﻜﺮدن درﻧﮓﻫﺎ ﺳﺒﺐ ﻣﺨﺘﻞ ﺷﺪن و از ﺑﻴﻦ رﻓﺘﻦ وزن ﻣﻲﺷﻮد. ﻧﻜﺘﺔ ﻣﻬﻢ در اﻳﻦ اوزان، اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ آنﻫﺎ ﺑﺮ ﺧﻼف ﺑﻴﺸﺘﺮ اوزان ﻋﺮوﺿﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، از دو ﻧﻮع ﻫﺠﺎ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﺸﺪهاﻧﺪ. ﺑﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮ دﻳﮕﺮ، وزن آﻧﻬﺎ ﺣﺎﺻﻞ ﻧﻈﻢِ ﻣﻴﺎن ﻫﺠﺎﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه و ﺑﻠﻨﺪ ﻧﻴﺴﺖ. آﻧﻬﺎ ﻓﻘﻂ از ﻫﺠﺎﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﻧﺪ. ﻣﻲداﻧﻴﻢ ﻛﻪ وزن ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ ﻛﻤﻲ اﺳﺖ؛ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ وزن از دو ﻧﻮع ﻫﺠﺎ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺎزﻧﺪه ﺑﻬﺮه ﻣﻲﮔﻴﺮد (ﻛﻮﺗﺎه و ﺑﻠﻨﺪ)؛3 و اوزان ﻣﺘﻌﺪد ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ ﺣﺎﺻﻞ ﭼﻴﺪﻣﺎنﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت اﻳﻦ دو ﻧﻮع ﻫﺠﺎﺳﺖ. اﻣﺎ در اﻳﻦ اوزان، دو ﻋﻨﺼﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎري، ﻧﻪ ﻫﺠﺎي ﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه و ﺑﻠﻨﺪ، ﻛﻪ ﻫﺠﺎي ﺑﻠﻨﺪ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه درﻧﮓ اﺳﺖ. ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺗﺴﺎوي ﺗﻌﺪاد ﻫﺠﺎﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻳﻜﺴﺎﻧﻲ ﻣﺤﻞ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ درﻧﮓﻫﺎ، ﻋﻮاﻣﻞ اﺻﻠﻲ اﻳﺠﺎد اﻳﻦ ﻧﻮع اوزان اﺳﺖ. ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻏﺰل زﻳﺮ از ﻣﻮﻻﻧﺎ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻮﺿﻮع را روﺷﻦ ﻛﻨﺪ: اﻓﺘـــــﺎدم اﻓﺘـــــﺎدم در آﺑـــــﻲ اﻓﺘـــــﺎدم ﮔــﺮ آﺑــﻲ ﺧــﻮردم ﻣــﻦ دﻟﺸــﺎدم دﻟﺸــﺎدم

ﺑﺮ دف ﻧـﻲ ﺑـﺮ ﻧـﻲ ﻧـﻲ ﻳـﻚ ﻟﺤﻈـﻪ ﺑﻴﮕـﺎرم ﺑــﺮ ﺧــﻢ ﻧــﻲ ﺑــﺮ ﻣــﻲ ﻧــﻲ ﭘﻴﻮﺳــﺘﻪ ﺑﻨﻴــﺎدم

در ﻋﺸــــﻖ دﻟــــﺪاري ﻣﺎﻧﻨــــﺪ ﮔﻠــــﺰاري ﺟــﺎن دﻳــﺪم ﺟــﺎن دﻳــﺪم دل دادم دل دادم

ﻣﻲ ﺧﻮردم ﻣﻲ ﺧﻮردم در ﺷَـﻬﺮت ﻣـﻲ ﮔـﺮدم ﺳــــﺮﺗﻴﺰم ﺳــــﺮﺗﻴﺰم ﭘﺮﺑــــﺎدم ﭘﺮﺑــــﺎدم

ﮔــﺮ ﺧــﻮدم ﮔــﺮ ﺟﻮﺷــﻦ ﭘﻴــﺮوزم ﭘﻴــﺮوزم ﮔـــﺮ ﺳـــﺮوم ﮔـــﺮ ﺳﻮﺳـــﻦ آزادم آزادم

از ﭼﺮﺧــﻲ از اوﺟــﻲ ﺑــﺮ ﺑﺤــﺮي ﺑــﺮ ﻣــﻮﺟﻲ ﺧــﻮش ﺗﺨﺘــﻲ ﺧــﻮش ﺗﺨﺘــﻲ ﺑﻨﻬــﺎدم ﺑﻨﻬــﺎدم

ﻣــــﻮﻻﻳﻢ ﻣــــﻮﻻﻳﻢ در ﺣﻜــــﻢ درﻳــــﺎﻳﻢ در اوﺟـــﺶ در ﻣـــﻮﺟﺶ ﻣﻨﻘـــﺎدم ﻣﻨﻘـــﺎدم

اي ﻛﻮﻛﺐ اي ﻛﻮﻛﺐ ﺑﮕﺸـﺎ ﻟـﺐ ﺑﮕﺸـﺎ ﻟـﺐ ﺷــﺮﺣﻲ ﻛــﻦ ﺷــﺮﺣﻲ ﻛــﻦ ﺑــﺮ وﻓــﻖ ﻣﻴﻌــﺎدم

ﻫــﺮ ذره ﻫــﺮ ﭘــﺮه ﻣــﻲ ﺟﻮﻳــﺪ ﻣــﻲﮔﻮﻳــﺪ ز ارﺷـــﺎدش ز ارﺷـــﺎدش اﺳـــﺘﺎدم اﺳـــﺘﺎدم

(ﻏﺰل 1494: 573) 62 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

اﻳﻦ ﺷﻌﺮ ﻓﻘﻂ از ﻫﺠﺎﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ و از اﻳﻦ رو، ﻗﺎﻋﺪﺗﺎً اﻣﻜﺎن اﻳﺠﺎد وزن ﻛﻤﻲ ﻧﺪارد. اﮔﺮ ﻣﻌﺎدل ﻫﺮ ﻫﺠﺎي ﺑﻠﻨﺪ، ﻳﻚ ﭘﺎرهﺧﻂ ﻗﺮار دﻫﻴﻢ، ﺷﻜﻞ ﻫﺠﺎﻳﻲ ﻣﺼﺮاعﻫﺎي اﻳﻦ ﺷﻌﺮ، ﻓﻘﻂ ﺷﺎﻣﻞ 12ﭘﺎرهﺧﻂ ﻣﻲﺷﻮد: ------ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ آﺷﻜﺎر اﺳﺖ، ﻫﻴﭻ ﻧﻈﻢ و درﻧﺘﻴﺠﻪ وزﻧﻲ دﻳﺪه ﻧﻤﻲﺷﻮد؛ اﻣﺎ اﻳﻦ ﻏﺰل ﻣﻮﻻﻧﺎ داراي وزن اﺳﺖ و ﻫﺠﺎﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪ در ﻫﻨﮕﺎم ﺧﻮاﻧﺶ ﺷﻌﺮ، ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي ﺳﻪﺗﺎﻳﻲ، ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲدﻫﻨﺪ: - - - / - - - / - - - / - - - ﭼﻪ ﻋﺎﻣﻠﻲ اﻳﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي ﺳﻪﺗﺎﻳﻲ ﻣﻨﻈﻢ را اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ؟ آن ﻋﺎﻣﻞ، ﭼﻴﺰي ﻧﻴﺴﺖ ﺟﺰ درﻧﮓ ﻳﺎ وﻗﻔﻪ. ﺑﻌﺪ از ﻫﺮ ﺳﻪ ﻫﺠﺎ، ﻣﻜﺚ ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ. ﻣﺤﻞ ﻣﻜﺚﻫﺎ و درﻧﮓﻫﺎ را ﻃﺒﻖ ﻣﻌﻤﻮل ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺎ ﻋﻼﻣﺖ وﻳﺮﮔﻮل ﻣﺸﺨﺺ ﻛﺮد: اﻓﺘــــﺎدم، اﻓﺘــــﺎدم، در آﺑــــﻲ، اﻓﺘــــﺎدم ﮔــﺮ آﺑــﻲ، ﺧــﻮردم ﻣــﻦ، دﻟﺸــﺎدم، دﻟﺸــﺎدم

ﺑﺮ دف ﻧﻲ، ﺑﺮ ﻧـﻲ ﻧـﻲ، ﻳـﻚ ﻟﺤﻈـﻪ، ﺑﻴﮕـﺎرم ﺑــﺮ ﺧــﻢ ﻧــﻲ، ﺑــﺮ ﻣــﻲ ﻧــﻲ، ﭘﻴﻮﺳــﺘﻪ، ﺑﻨﻴــﺎدم

وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر اﻳﻦ اوزان را اﻳﻘﺎﻋﻲ ﻣﻲﻧﺎﻣﺪ و آﻧﻬﺎ را وزنﻫﺎﻳﻲ ﻛﺎﻣﻼً ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎ وزن ﻛﻤﻲ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ. او اﻋﺘﻘﺎد دارد ﻛﻪ «در اﻳﻦ ﻧﻮع اوزان وﺟﻮد ﻣﻜﺚ ﻣﻴﺎن ﻫﺠﺎﻫﺎ ﻧﻘﺶ ﻣﻤﻴﺰه دارد؛ ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻐﻴﻴﺮ وزن ﻣﻲ ﺷﻮد» (وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر، 1383: 32) او ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ «اوزان اﻳﻘﺎﻋﻲ از ﻣﻘﻮﻟﺔ اوزان ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ، اﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﻓﺎرﺳﻲزﺑﺎن از ﻫﻤﺎن آﻏﺎز ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ اﺷﻌﺎري در اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ اوزان ﺳﺮوده اﻧﺪ» (ﻫﻤﺎن،32). ﺳﺮو اﺳﺖ آن ﻳﺎ ﺑـﺎﻻ، ﻣـﺎه اﺳـﺖ آن ﻳـﺎ روي زﻟﻒ اﺳﺖ آن ﻳﺎ ﭼﻮﮔﺎن، ﺧـﺎل اﺳـﺖ آن ﻳـﺎ ﮔـﻮي

(رودﻛﻲ) در ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻳﻘﺎع، وﺣﻴﺪﻳﺎن از ﺗﻌﺮﻳﻒ اﺑﻮﻋﻠﻲﺳﻴﻨﺎ ﺑﻬﺮه ﻣﻲﮔﻴﺮد: «اﻳﻘﺎع، ﺳﻨﺠﺶ زﻣﺎن اﺳﺖ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﻪ ﻧﻘﺮهﻫﺎ [ﻧﻘﺮه ﻳﺎ ﺿﺮﺑﻪ، زدن ﻣﻀﺮاب ﺑﻪ ﺳﻴﻢ ﺳﺎز اﺳﺖ] اﮔﺮ اﻳﻦ ﻧﻘﺮه، ﻧﻐﻤﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ را اﻳﺠﺎد ﻛﻨﺪ، در اﻳﻦ ﺻﻮرت وزن را وزن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ ﻧﺎﻣﻨﺪ و اﮔﺮ ﻧﻘﺮه ﻫﺎ ﻣﻌﺮف ﺗﻌﺪاد و ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﻫﺠﺎﻫﺎي ﻛﻠﻤﺎت ﺑﺎﺷﻨﺪ، وزن ﺷﻌﺮي ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲآﻳﺪ» (وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر، 1363: 331). وﺣﻴﺪﻳﺎن در ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻧﻈﺮ ﺧﻮد اﺑﺘﺪا ﺑﻪ ﻧﻘﺪ ﻧﻈﺮﻫﺎي دﻳﮕﺮان ﻣﻲﭘﺮدازد. وي اﻳﻦ ﻧﻈﺮ ﺷﻤﺲ ﻗﻴﺲ را ﻛﻪ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «ﻛﻼم ﻣﻨﻈﻮﻣﻲ ﻛﻪ ﺗﻨﻬﺎ از ﺳﺒﺐ ﺧﻔﻴﻒ (ﻫﺠﺎي ﺑﻠﻨﺪ) درﺳﺖ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ، ﺧﻮشآﻳﻨﺪ ﻧﻴﺴﺖ و ﻣﻘﺒﻮل ﻃﺒﺎع ﻧﻤﻲآﻳﺪ» ﻧﻘﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻫﺮﭼﻨﺪ آن را ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﻋﺮوﺿﻴﺎن ﻗﺪﻳﻢ ﺑﻪ اﻳﻦ اوزان ﻣﻲداﻧﺪ، اﻣﺎ ﺑﺮاي آن اﻋﺘﺒﺎري ﻗﺎﺋﻞ ﻧﻤﻲﺷﻮد. ﺑﻪ ﺑﺎور او «ﭼﻮن ﮔﻮش ﺷﻤﺲ ﻗﻴﺲ ﺑﺎ اوزان ﻛﻤﻲ ﻣﺄﻧﻮس ﺑﻮده، اﻳﻦ اوزان اﺳﺘﺜﻨﺎﻳﻲ را ﺧﻮش ﻧﻴﺎﻓﺘﻪ وﮔﺮﻧﻪ در ﺣﻘﻴﻘﺖ اﻳﻦ اوزان، ﺧﻮش ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻛﺴﻲ ﭼﻮن رودﻛﻲ ﻛﻪ اﻫﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻮده و ﺧﻮد ﭼﻨﮓ ﻣﻲﻧﻮاﺧﺘﻪ، در ﻳﻜﻲ از اﻳﻦ اوزان ﺷﻌﺮ ﺳﺮوده» (وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر، 1363: 323). او ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻧﻈﺮ ﺧﻮاﺟﻪ ﻧﺼﻴﺮ را ﻣﺒﻨﻲ ﺑﺮ اﻳﻨﻜﻪ اﻳﻦ اوزان ﺳﺎﺧﺘﻪ و ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﻋﺮوﺿﻴﺎن اﺳﺖ و «ﻋﺎدت ﻋﺮوﺿﻴﺎن آن ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻊ اﺑﻴﺎت ﻣﺮﻛﺐ از اﻳﻦ اﺟﺰاء (ﺳﺒﺐ ﺧﻔﻴﻒ= ﻫﺠﺎي ﺑﻠﻨﺪ) اﻳﺮاد ﻛﻨﻨﺪ» رد ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﺑﺎ ﻣﺜﺎلﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪد ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺳﺨﻦ درﺳﺖ ﻧﻴﺴﺖ (ﻫﻤﺎن، 323 و .(324 وﺣﻴﺪﻳﺎن در اداﻣﻪ ﻧﻈﺮ دﻛﺘﺮ ﺧﺎﻧﻠﺮي را ﻣﺒﻨﻲ ﺑﺮ اﻳﻨﻜﻪ «ﺗﻌﺪاد ﺗﻜﻴﻪ ﻫﺎي ﻫﺮ ﻳﻚ از ﻣﺼﺮاع ﻫﺎي ﺷﻌﺮي ﻛﻪ در ﻳﻜﻲ از اﻳﻦ اوزان ﺳﺮوده ﺷﺪه، دﻗﻴﻘﺎً ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﺮاﺑﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ» ﺑﻪ ﻧﻘﺪ ﻣﻲ ﻛﺸﺪ و ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﻣﻮارد ﻧﻘﺾ زﻳﺎدي ﺑﺮاي اﻳﻦ ﺳﺨﻦ وﺟﻮد دارد و ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺗﻜﻴﻪ را ﻋﺎﻣﻞ اﺻﻠﻲ ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي اﻳﻦ اوزان داﻧﺴﺖ (ﻫﻤﺎن، 326- 324). وي ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻧﻈﺮ اﻟﻮل ﺳﺎﺗﻦ را، ﻣﺒﻨﻲ ﺑﺮ اﻳﻨﻜﻪ اﻳﻦ اوزان ﺣﺎﺻﻞ اﻋﻤﺎل ﻗﺎﻋﺪه اﺑﺪال و ﺗﺒﺪﻳﻞ دو ﻫﺠﺎي ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻪ ﻳﻚ ﻫﺠﺎي ﺑﻠﻨﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ، رد ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او «اﻟﻮل ﺳﺎﺗﻦ ﺿﻮاﺑﻂ ﺧﺎص اﻳﻦ ﻧﻮع ﻗﺎﻋﺪه اﺑﺪال در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ را ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮان اﻋﻤﺎل ﻛﺮدهاﻧﺪ ﻧﺪﻳﺪه ﻣﻲﮔﻴﺮد و ﺑﻪ ﻣﻴﻞ ﺧﻮد و ﺑﻪ ﻏﻠﻂ آن را ﺗﻌﻤﻴﻢ ﻣﻲ دﻫﺪ»؛ زﻳﺮا «اﺑﺪال دو ﻫﺠﺎي ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻪ ﻳﻚ ﻫﺠﺎي ﺑﻠﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﻴﺰاﻧﻲ ﻣﺤﺪود و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺸﺮوط در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود؛ اﻣﺎ ﻫﻴﭻﮔﺎه ﺷﺎﻋﺮي از ﺑﺮرﺳﻲ درﻧﮓ ﺷﻌﺮي (Caesura) در وزن ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ / 63

آن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﻮق ﻳﻌﻨﻲ ﺳﻪ اﺑﺪال در ﻳﻚ ﻣﺼﺮع، آن ﻫﻢ در ﺗﻤﺎم ﻣﺼﺮعﻫﺎي ﻳﻚ ﺷﻌﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻜﺮده اﺳﺖ» (ﻫﻤﺎن، -328 326). وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر در ﻛﺘﺎب ﻓﺮﻫﻨﮓ اوزان ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ ﻳﺎزده وزن زﻳﺮ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان وزنﻫﺎي اﻳﻘﺎﻋﻲ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ: 1. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻓﻊ 2. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ 3. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻓﻊ ﻟﻦ 4. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻓﻊ5. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ 6. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻓﻊ ﻟﻦ 7. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻓﻊ 8. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ 9. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻓﻊ ﻟﻦ 10. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻓﻊ 11. ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ (وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر، 1389: 730 – 729). از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ اﺳﺎس ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي وزن در اﻳﻦ اوزان، درﻧﮓﻫﺎ و ﻧﻈﻢ ﻣﻮﺟﻮد در ﻣﺤﻞ ﻗﺮارﮔﻴﺮي آﻧﻬﺎﺳﺖ، اﮔﺮ آﻧﻬﺎ را اوزان « درﻧﮓﻣﺤﻮر» ﻧﻴﺰ ﺑﻨﺎﻣﻴﻢ، دور از ﺻﻮاب ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺑﻮد. ﺑﺮاي ﺗﺄﻛﻴﺪ و ﺗﺒﻴﻴﻦ ﺑﻴﺸﺘﺮ، ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﺗﻔﺎوت اوزان زﻳﺮ دﻗﺖ ﻛﺮد: ------ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻓﻊ / ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﻓﻊ ------ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ / ﻣﻔﻌﻮﻟﻦ ﭼﻪ ﻋﺎﻣﻠﻲ ﻣﻮﺟﺐ ﺗﻔﺎوت ﻣﻴﺎن اﻳﻦ دو وزن اﺳﺖ؟ اﮔﺮ اﻳﻦ دو وزن، ﻛﻤﻲ ﺑﻮدﻧﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺴﺘﻴﻢ ﺑﺮ اﺳﺎس ﺗﻔﺎوت ﭼﻴﺪﻣﺎن ﻫﺠﺎﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه و ﺑﻠﻨﺪ، اﻳﻦ ﺗﻔﺎوت را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﻴﻢ، اﻣﺮي ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺟﺎ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻧﺒﻮد دو ﻧﻮع ﻫﺠﺎ اﻣﻜﺎن ﻧﺪارد؛ ﭼﻨﺎنﻛﻪ آﺷﻜﺎر اﺳﺖ در اﻳﻦﺟﺎ، ﺗﻔﺎوت در ﻣﻜﺎن درﻧﮓﻫﺎ، ﻋﺎﻣﻞ ﺗﻔﺎوت وزن ﺷﺪه اﺳﺖ. وزنﻫﺎﻳﻲ ﺑﺎ درﻧﮓ اﺧﺘﻴﺎري در اﻳﻦ وزنﻫﺎ، درﻧﮓ ﺷﻌﺮي، ﻧﻘﺶ ﻣﻜﻤﻞ و ﻳﺎرﻳﮕﺮ وزن را ﺑﺮ ﻋﻬﺪه دارد. در اﻳﻦﺟﺎ، رﻋﺎﻳﺖ ﻧﻜﺮدن درﻧﮓﻫﺎ، وزن ﺷﻌﺮ را ﻣﺨﺪوش ﻧﻤﻲﻛﻨﺪ، اﻣﺎ رﻋﺎﻳﺖ آنﻫﺎ، ﺑﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﻣﻲاﻓﺰاﻳﺪ. اﮔﺮﭼﻪ اﻳﻦ درﻧﮓﻫﺎ، ﮔﺎه در ﭘﺎﻳﺎن ارﻛﺎن ﻋﺮوﺿﻲ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ و ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ، ﺑﺮ ﻧﻤﻮد آواﻳﻲ اﻳﻦ ارﻛﺎن ﻣﻲ اﻓﺰاﻳﻨﺪ، ﻫﻤﻮاره ﻋﺎﻣﻞ اﺻﻠﻲ وﻗﻮع آﻧﻬﺎ، ﻣﻌﻨﺎي ﺷﻌﺮ اﺳﺖ. ﺧﻮاﻧﻨﺪه، در ﻫﻨﮕﺎم ﺧﻮاﻧﺪن ﺷﻌﺮ ﺑﺮاي ﺧﻮد ﻳﺎ دﻳﮕﺮي، ﺳﻌﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﺑﺎ درﻧﮓﻫﺎي ﺑﻪﻣﻮﻗﻊ، ﻣﻌﻨﺎي ﺷﻌﺮ را ﺑﻬﺘﺮ درك و ﺑﻴﺎن ﻛﻨﺪ. اﻣﺎ در ﻫﻨﮕﺎم رﻋﺎﻳﺖ اﻳﻦ درﻧﮓﻫﺎ ﻧﺎﮔﺎه ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ اﮔﺮﭼﻪ ﻫﺪف اﺻﻠﻲ از اﻳﻦ درﻧﮓﻫﺎ، درك و اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻌﻨﺎ ﺑﻮده اﺳﺖ، ﺗﺮﺗﻴﺐ و ﭼﻴﺪﻣﺎن آﻧﻬﺎ، ﻧﻮﻋﻲ ﻧﻈﺎم ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ ﻧﻴﺰ اﻳﺠﺎد ﻛﺮده اﺳﺖ. ﻣﺨﺎﻃﺐ اﻳﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ، در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺑﺎ دو ﻧﻮع ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ روﺑﻪرو ﻣﻲﺷﻮد: ﻳﻜﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺣﺎﺻﻞ از ﻧﻈﻢ ﻫﺠﺎﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه و ﺑﻠﻨﺪ (وزن ﻋﺮوﺿﻲ) ﻛﻪ اﻳﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﺎرغ از ﻣﻌﻨﺎي ﻛﻼم و ﺷﺮوع و اﻧﺘﻬﺎي ﺟﻤﻼت، در زﻳﺮ ﺟﺮﻳﺎن ﻣﻠﻔﻮظ ﺷﻌﺮ ﺣﺮﻛﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ و دﻳﮕﺮ، ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺣﺎﺻﻞ از ﻧﻈﻢ ﻣﻴﺎن درﻧﮓﻫﺎ ﻛﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺣﺎﺻﻞ از ﺗﺄﻛﻴﺪﻫﺎي ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ و آﻏﺎز و ﭘﺎﻳﺎنِ ﺟﻤﻼت اﺳﺖ. اﺳﺘﻔﺎده از ﻧﻈﻢِ ﺣﺎﺻﻞ از ﭼﻴﺪﻣﺎن و ﺗﺮﺗﻴﺐ درﻧﮓ ﻫﺎ، در ادﺑﻴﺎت ﻏﺮب ﻧﻴﺰ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد و از ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﻬﻢ در ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺮﺧﻲ از اﺷﻌﺎر ﺷﻜﺴﭙﻴﺮ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ (ﻛﺎدن، ذﻳﻞ ﻣﺪﺧﻞ درﻧﮓ ﺷﻌﺮي). ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل در ﻏﺰل زﻳﺮ از ﺳﻌﺪي، اﮔﺮﭼﻪ وزن دوري ﻧﻴﺴﺖ و ﺷﺎﻋﺮ ﻫﻴﭻ اﺟﺒﺎري ﻧﺪارد ﺗﺎ در ﻣﻴﺎﻧﺔ ﻣﺼﺮاع درﻧﮓ ﻛﻨﺪ، ﻣﺤﻞ درﻧﮓﻫﺎ ﺛﺎﺑﺖ و ﻣﻨﻈﻢ اﺳﺖ. ﻣﺤﻞ درﻧﮓﻫﺎ ﺑﺎ ﻋﻼﻣﺖ ﺳﺘﺎره ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه اﺳﺖ.4 ﺑﺮاي آﻧﻜﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺳﻠﻴﻘﺔ ﻣﺤﻘﻖ، در ﺧﻮاﻧﺶ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﺣﺪاﻗﻞ ﺑﺮﺳﺪ، اﻳﻦ ﻏﺰل از ﻧﺴﺨﻪ ﺧﺮﻣﺸﺎﻫﻲ ﻧﻘﻞ ﻣﻲﺷﻮد. در اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ، ﻣﺤﻞ درﻧﮓﻫﺎي اﻳﻦ ﻏﺰل ﺑﺎ ﻋﻼﻣﺖ وﻳﺮﮔﻮل ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه اﺳﺖ. در اﻳﻦﺟﺎ، ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺿﺮوري اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺑﺮداﺷﺖ و ﻧﻈﺮ ﺧﻮد ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ اﻳﻦ ﻏﺰل را ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت دﻳﮕﺮي ﺑﺨﻮاﻧﺪ. در ﺣﻘﻴﻘﺖ، اﻳﻦ ﻧﻈﺎم درﻧﮕﻲ، ﻓﻘﻂ اﻣﻜﺎﻧﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان از آن ﺑﻬﺮه ﺑﺮد ﻳﺎ آن را رﻫﺎ ﻛﺮد. اي ﺳــﺎرﺑﺎن آﻫﺴــﺘﻪ رو* ﻛــĤرام ﺟــﺎﻧﻢ ﻣـ ـﻲرود وآن دل ﻛﻪ ﺑـﺎ ﺧـﻮد داﺷـﺘﻢ *ﺑـﺎ دﻟﺴـﺘﺎﻧﻢ ﻣـﻲ رود

ﻣﻦ ﻣﺎﻧﺪه ام ﻣﻬﺠﻮر از او* ﺑﻴﭽـﺎره و رﻧﺠـﻮر از او ﮔﻮﻳﻲ ﻛـﻪ ﻧﻴﺸـﻲ دور از او* دراﺳـﺘﺨﻮاﻧﻢ ﻣـﻲ رود

ﮔﻔﺘﻢ ﺑﻪ ﻧﻴﺮﻧﮓ و ﻓﺴﻮن* ﭘﻨﻬﺎن ﻛـﻨﻢ رﻳـﺶ درون ﭘﻨﻬــﺎن ﻧﻤـ ـﻲﻣﺎﻧــﺪ ﻛــﻪ ﺧــﻮن* ﺑــﺮ آﺳــﺘﺎﻧﻢ ﻣـ ـﻲرود 64 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

ﻣﺤﻤﻞ ﺑﺪار اي ﺳﺎرﺑﺎن* ﺗﻨﺪي ﻣﻜـﻦ ﺑـﺎ ﻛـﺎروان ﻛــﺰ ﻋﺸــﻖ آن ﺳــﺮو روان* ﮔــﻮﻳﻲ رواﻧــﻢ ﻣـ ـﻲرود

او ﻣﻲ رود داﻣﻦﻛﺸـﺎن * ﻣـﻦ زﻫـﺮ ﺗﻨﻬـﺎﻳﻲ ﭼﺸـﺎن دﻳﮕﺮ ﻣﭙﺮس از ﻣﻦ ﻧﺸـﺎن * ﻛـﺰ دل ﻧﺸـﺎﻧﻢ ﻣـﻲ رود

ﺑﺮﮔﺸﺖ ﻳﺎر ﺳﺮﻛﺸﻢ* ﺑﮕﺬاﺷـﺖ ﻋـ ﻴﺶ ﻧﺎﺧﻮﺷـﻢ ﭼﻮن ﻣﺠﻤـﺮي ﭘﺮآﺗﺸـﻢ * ﻛـﺰ ﺳـﺮ دﺧـﺎﻧﻢ ﻣـﻲ رود

ﺑــﺎ آن ﻫﻤــﻪ ﺑﻴــﺪاد او* وﻳــﻦ ﻋﻬــﺪ ﺑــﻲ ﺑﻨﻴــﺎد او در ﺳــﻴﻨﻪ دارم ﻳــﺎد او* ﻳــﺎ ﺑــﺮ زﺑــﺎﻧﻢ ﻣــﻲ رود

ﺑﺎزآي و ﺑـﺮ ﭼﺸـﻤﻢ ﻧﺸـﻴﻦ * اي دﻟﺴـﺘﺎن ﻧـﺎزﻧﻴﻦ ﻛĤﺷــﻮب و ﻓﺮﻳــﺎد از زﻣــﻴﻦ* ﺑــﺮ آﺳــﻤﺎﻧﻢ ﻣـ ـﻲرود

ﺷﺐ ﺗﺎ ﺳﺤﺮ ﻣﻲ ﻧﻐﻨﻮم* و اﻧﺪرز ﻛـﺲ ﻣـﻲ ﻧﺸـﻨ ﻮم وﻳﻦ ره ﻧﻪ ﻗﺎﺻﺪ ﻣﻲ روم* ﻛـﺰ ﻛـﻒ ﻋﻨـﺎﻧﻢ ﻣـﻲ رود

ﮔﻔﺘﻢ ﺑﮕﺮﻳﻢ ﺗﺎ اﺑﻞ* ﭼﻮن ﺧـﺮ ﻓﺮوﻣﺎﻧـﺪ ﺑـﻪ ﮔـﻞ وﻳــﻦ ﻧﻴــﺰ ﻧﺘــﻮاﻧﻢ ﻛــﻪ دل* ﺑــﺎ ﻛــﺎرواﻧﻢ ﻣـ ـﻲرود

ﺻﺒﺮ از وﺻﺎل ﻳﺎر ﻣـﻦ * ﺑﺮﮔﺸـﺘﻦ از دﻟـﺪار ﻣـﻦ ﮔﺮ ﭼﻪ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﻛـﺎر ﻣـﻦ * ﻫـﻢ ﻛـﺎر از آﻧـﻢ ﻣـﻲ رود

در رﻓﺘﻦ ﺟﺎن از ﺑﺪن* ﮔﻮﻳﻨـﺪ ﻫـﺮ ﻧـﻮﻋﻲ ﺳـﺨﻦ ﻣﻦ ﺧﻮد ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﺧﻮﻳﺸﺘﻦ* دﻳﺪم ﻛﻪ ﺟﺎﻧﻢ ﻣـﻲ رود

ﺳﻌﺪي ﻓﻐﺎن از دﺳﺖ ﻣﺎ* ﻻﻳﻖ ﻧﺒـﻮد اي ﺑـﻲ وﻓـﺎ ﻃﺎﻗــﺖ ﻧﻤــﻲ آرم ﺟﻔــﺎ* ﻛــﺎر از ﻓﻐــﺎﻧﻢ ﻣــﻲ رود

(ﻏﺰل 268: 456)

ﻣﺤﻞ درﻧﮓﻫﺎ در اﻳﻦ ﺷﻌﺮ 26 ﻣﺼﺮاﻋﻲ ( ﺳﻴﺰدهﺑﻴﺘﻲ) ﻛﻪ ﻫﺮ ﻣﺼﺮع آن از 16 ﻫﺠﺎ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺷﺪه، ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﺳﺖ: در ﺗﻤﺎم اﻳﻦ 26 ﻣﺼﺮاع، ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي 8 درﻧﮓ وﺟﻮد دارد. اﻳﻦ درﻧﮓﻫﺎ ﺑﺎ ﭼﻨﻴﻦ ﻧﻈﻢ دﻗﻴﻘﻲ، ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ اﻳﺠﺎد ﻫﺎرﻣﻮﻧﻲ آواﻳﻲ و ﻧﻈﺎﻣﻲ آﻫﻨﮕﻴﻦ را دارﻧﺪ. در رﺟﺰ ﻣﺜﻤﻦ ﺳﺎﻟﻢ و ﻫﺰج ﻣﺜﻤﻦ ﺳﺎﻟﻢ، ﻣﻲﺗﻮان ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي زﻳﺎدي ﺑﺮاي اﺷﻌﺎر 16 ﻫﺠﺎﻳﻲ ﻳﺎﻓﺖ ﻛﻪ وزن ﻏﻴﺮدوري دارﻧﺪ، وﻟﻲ ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي ﻫﺸﺘﻢ آﻧﻬﺎ درﻧﮓ واﻗﻊ ﻣﻲﺷﻮد. درﻧﮓ ﻗﺒﻞ از ﻗﺎﻓﻴﻪ ﻳﺎ ردﻳﻒ ﻧﻴﺰ از درﻧﮓﻫﺎي راﻳﺞ در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ. زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ردﻳﻒ، اﺳﻤﻲ ﻳﺎ ﻃﻮﻻﻧﻲ ﺑﺎﺷﺪ، اﻳﻦ درﻧﮓ ﺑﻴﺸﺘﺮ واﻗﻊ ﻣﻲﺷﻮد: (در ﺧﻮاﻧﺶ ﻏﺰلﻫﺎي ﺣﺎﻓﻆ، ﺑﺮاي آﻧﻜﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺳﻠﻴﻘﺔ ﻣﺤﻘﻖ، ﻛﻤﺮﻧﮓ ﺷﻮد، از ﻗﺮاﺋﺖ آﻗﺎي ﻣﺤﻤﺪ ﻧﻮري ﮔﻮﻳﻨﺪه رادﻳﻮ ، در ﻧﺮماﻓﺰار درج اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪ). درد ﻣــﺎ را ﻧﻴﺴــﺖ درﻣــﺎن * اﻟﻐﻴــﺎث ﻫﺠــﺮ ﻣــﺎ را ﻧﻴﺴــﺖ ﭘﺎﻳــﺎن* اﻟﻐﻴــﺎث

- U - *- - U - - - U - - U - *- - U - - - U -

دﻳــﻦ و دل ﺑﺮدﻧــﺪ و ﻗﺼــﺪ ﺟــﺎن ﻛﻨﻨــﺪ اﻟﻐﻴـــﺎث از ﺟـــﻮر ﺧﻮﺑـــﺎن * اﻟﻐﻴـــﺎث

در ﺑﻬــــﺎي ﺑﻮﺳـــ ـﻪاي ﺟــــﺎﻧﻲ ﻃﻠــــﺐ ﻣــ ـﻲﻛﻨﻨـــﺪ اﻳـــﻦ دﻟﺴـــﺘﺎﻧﺎن * اﻟﻐﻴـــﺎث

ﺧـــﻮن ﻣـــﺎ ﺧﻮردﻧـــﺪ اﻳـــﻦ ﻛـــﺎﻓﺮدﻻن اي ﻣﺴـــﻠﻤﺎﻧﺎن* ﭼـــﻪ درﻣـــﺎن* اﻟﻐﻴـــﺎث

ﻫﻤﭽــﻮ ﺣــﺎﻓﻆ روز و ﺷــﺐ ﺑــﻲﺧﻮﻳﺸــﺘﻦ ﮔﺸــ ـﺘﻪام ﺳـــﻮزان و ﮔﺮﻳـــﺎن * اﻟﻐﻴـــﺎث

(ﻏﺰل 96: 144) ﺑﺮرﺳﻲ درﻧﮓ ﺷﻌﺮي (Caesura) در وزن ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ / 65

در اﻳﻦ ﻏﺰل ﭘﻨﺞﺑﻴﺘﻲ، در ﺗﻤﺎﻣﻲ اﺑﻴﺎت، ﻗﺒﻞ از ردﻳﻒ، ﻳﻌﻨﻲ ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي ﻫﺸﺘﻢ، درﻧﮓ ﻗﺮار دارد. ﺛﺎﺑﺖ ﺑﻮدن ﻣﺤﻞ درﻧﮓ، ﻧﻈﻢ آﺷﻜﺎري ﺑﻪ اﻳﻦ ﻏﺰل داده اﺳﺖ. ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ ﺷﻮد ﻛﻪ در ﻏﺰلﻫﺎ، ﻣﺼﺮع اول ﺑﻴﺖ ﻧﺨﺴﺖ، ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﻤﺎم ﻣﺼﺮاعﻫﺎي دوم دارد. در زﻳﺮ، ﻧﻤﻮﻧﻪاي دﻳﮕﺮ از اﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎر در ﻏﺰﻟﻲ دﻳﮕﺮ از ﺣﺎﻓﻆ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲﺷﻮد: ﮔـــﻞ ﺑـــﻲ رخ ﻳـــﺎر * ﺧـــﻮش ﻧﺒﺎﺷـــﺪ ﺑــﻲ ﺑــﺎده ﺑﻬــﺎر * ﺧــﻮش ﻧﺒﺎﺷــﺪ

- - U -* U - U U - - - - U -* U - U U - -

ﻃــــﺮف ﭼﻤــــﻦ و ﻃــــﻮاف ﺑﺴــــﺘﺎن ﺑــﻲ ﻻﻟــﻪﻋــﺬار * ﺧــﻮش ﻧﺒﺎﺷــﺪ

رﻗﺼــــﻴﺪن ﺳــــﺮو و ﺣﺎﻟــــﺖ ﮔــــﻞ ﺑــﻲ ﺻــﻮت ﻫــﺰار * ﺧــﻮش ﻧﺒﺎﺷــﺪ

ﺑــــﺎ ﻳــــﺎر ﺷــــﻜﺮﻟﺐ ﮔــــﻞ اﻧــــﺪام ﺑــﻲ ﺑــﻮس و ﻛﻨــﺎر * ﺧــﻮش ﻧﺒﺎﺷــﺪ

ﻫـــﺮ ﻧﻘـــﺶ ﻛـــﻪ دﺳـــﺖ ﻋﻘـــﻞ ﺑﻨـــﺪد ﺟــﺰ ﻧﻘــﺶ ﻧﮕــﺎر * ﺧــﻮش ﻧﺒﺎﺷــﺪ

ﺟـــﺎن ﻧﻘـــﺪ ﻣﺤﻘـــﺮ اﺳـــﺖ * ﺣـــﺎﻓﻆ از ﺑﻬــﺮ ﻧﺜــﺎر * ﺧــﻮش ﻧﺒﺎﺷــﺪ

(ﻏﺰل 163: 3 - 182)

در اداﻣﻪ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎﻳﻲ ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﭘﺮداﺧﺖ ﻛﻪ داراي ﺑﻴﺶ از ﻳﻚ درﻧﮓ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻏﺰل زﻳﺮ از ﺣﺎﻓﻆ، دو درﻧﮓ اﺻﻠﻲ در ﻫﺮ ﻣﺼﺮا ع دارد. ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﻧﻈﺎم درﻧﮓﻫﺎ در اﻳﻦ ﻏﺰل، از ﺑﻪ ﻫﻢ ﭘﻴﻮﺳﺘﻦ دو ﻧﻈﺎم ﻗﺒﻞ اﻳﺠﺎد ﺷﺪه اﺳﺖ: درﻧﮓ در وﺳﻂ ﻣﺼﺮاع و درﻧﮓ ﻗﺒﻞ از ﻗﺎﻓﻴﻪ ﻳﺎ ردﻳﻒ. ﺳـ ـﻤﻦﺑﻮﻳــﺎن *ﻏﺒــﺎر ﻏــﻢ* ﭼــﻮ ﺑﻨﺸــﻴﻨﻨﺪ* ﺑﻨﺸــﺎﻧﻨﺪ ﭘﺮي روﻳﺎن* ﻗـﺮار از دل* ﭼـﻮ ﺑﺴـﺘﻴﺰﻧﺪ * ﺑﺴـﺘﺎﻧﻨﺪ

ﺑــﻪ ﻓﺘــﺮاك ﺟﻔــﺎ دلﻫــﺎ * ﭼــﻮ ﺑﺮﺑﻨﺪﻧــﺪ* ﺑﺮﺑﻨﺪﻧــﺪ ز زﻟﻒ ﻋﻨﺒﺮﻳﻦ ﺟـﺎن ﻫـﺎ * ﭼـﻮ ﺑﮕﺸـﺎﻳﻨﺪ * ﺑﻔﺸـﺎﻧﻨﺪ

--- U* --- U* --- U --- U --- U* --- U *--- U --- U

ﺑﻪ ﻋﻤﺮي ﻳﻚ ﻧﻔﺲ ﺑﺎ ﻣـﺎ * ﭼـﻮ ﺑﻨﺸـﻴﻨﻨﺪ * ﺑﺮﺧﻴﺰﻧـﺪ ﻧﻬــﺎل ﺷــﻮق در ﺧــﺎﻃﺮ * ﭼــﻮ ﺑﺮﺧﻴﺰﻧــﺪ* ﺑﻨﺸــﺎﻧﻨﺪ

ﺳﺮﺷﻚ ﮔﻮﺷـﻪ ﮔﻴـﺮان را *ﭼـﻮ درﻳﺎﺑﻨـﺪ * در ﻳﺎﺑﻨـﺪ رخ ﻣﻬــﺮ از ﺳــﺤﺮﺧﻴﺰان * ﻧﮕﺮداﻧﻨــﺪ* اﮔــﺮ داﻧﻨــﺪ

ز ﭼﺸﻤﻢ ﻟﻌﻞ رﻣﺎﻧﻲ * ﭼـﻮ ﻣـﻲ ﺧﻨﺪﻧـﺪ * ﻣـﻲ ﺑﺎرﻧـﺪ ز روﻳﻢ راز ﭘﻨﻬـﺎﻧﻲ * ﭼـﻮ ﻣـﻲ ﺑﻴﻨﻨـﺪ * ﻣـﻲ ﺧﻮاﻧﻨـﺪ

دواي درد ﻋﺎﺷــﻖ را* ﻛﺴــﻲ ﻛــﻮ ﺳــﻬﻞ ﭘﻨــﺪارد ز ﻓﻜــﺮ آﻧــﺎن ﻛــﻪ در ﺗــﺪﺑﻴﺮ درﻣﺎﻧﻨــﺪ * درﻣﺎﻧﻨــﺪ

ﭼﻮ ﻣﻨﺼﻮر از ﻣﺮاد آﻧـﺎن * ﻛـﻪ ﺑﺮدارﻧـﺪ * ﺑـﺮ دارﻧـﺪ ﺑﺪﻳﻦ درﮔﺎه ﺣﺎﻓﻆ را* ﭼﻮ ﻣـﻲ ﺧﻮاﻧﻨـﺪ * ﻣـﻲ راﻧﻨـﺪ

در اﻳﻦ ﺣﻀﺮت ﭼﻮ ﻣﺸﺘﺎﻗﺎن* ﻧﻴﺎز آرﻧـﺪ *ﻧـﺎز آرﻧـﺪ ﻛــﻪ ﺑــﺎ اﻳــﻦ درد اﮔــﺮ درﺑﻨــﺪ درﻣﺎﻧﻨــﺪ* درﻣﺎﻧﻨــﺪ

(ﻏﺰل 194: 198)

در اﻳﻦ ﻏﺰل ﺷﺎﻧﺰدهﻣﺼﺮاﻋﻲ، درﻧﮓﻫﺎ ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ: در ﻳﺎزده ﻣﺼﺮاع (ﻛﻪ زﻳﺮ آﻧﻬﺎ ﺧﻂ ﻛﺸﻴﺪه ﺷﺪه اﺳﺖ) ﻣﺤﻞ درﻧﮓﻫﺎ دﻗﻴﻘﺎً ﻳﻜﺴﺎن اﺳﺖ: ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي 8 و ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي 13 درﻧﮓ ﻗﺮار دارد. در دو ﻣﺼﺮاع ﺑﻴﺖ اول، ﻋﻼوه ﺑﺮ درﻧﮓﻫﺎيِ ﺑﻌﺪ 66 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

از ﻫﺠﺎﻫﺎي 8 و 13، ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي 4 ﻧﻴﺰ درﻧﮓ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد. در ﻣﺼﺮاع دوازده و ﻣﺼﺮاع ﺷﺎﻧﺰده، ﻓﻘﻂ درﻧﮓ ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي 13 دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد. در ﻣﺼﺮع ﻳﺎزدﻫﻢ، درﻧﮓ ﻓﻘﻂ ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎي 8 دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد. در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﻏﺰل، ﻣﺤﻞ درﻧﮓ ﻫﺎ در 81 درﺻﺪ ﻣﺼﺮاعﻫﺎ، ﺛﺎﺑﺖ ﺑﻮده و ﺑﻌﺪ از ﻫﺠﺎﻫﺎي 8 و 13 اﺳﺖ. ﺳﻪ ﻣﺼﺮاع ﺑﺎﻗﻲﻣﺎﻧﺪه ﻛﻪ 19 درﺻﺪ ﺑﺎﻗﻲ اﻳﻦ ﻏﺰل را ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲدﻫﺪ، ﺣﺎﻟﺖﻫﺎي ﻧﺎﻗﺺ اﻳﻦ اﻟﮕﻮ را در ﺧﻮد دارد. ﻏﺰل زﻳﺮ از ﻣﻮﻻﻧﺎ از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﺷﺎﺧﺺ ﻛﺎرﺑﺮد درﻧﮓ در اﻳﺠﺎد ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ اﺳﺖ. ﻣﻮﻟﻮي، ﭘﻨﺞ درﻧﮓ را در ﻫﺮ ﺑﻴﺖ ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ: دو درﻧﮓ در ﻣﺼﺮاع اول و ﺳﻪ درﻧﮓ در ﻣﺼﺮاع دوم. ﻳﻜﺴﺎﻧﻲ ﻣﺤﻞ درﻧﮓﻫﺎ در اﻳﻦ ﻏﺰل ﺑﻪ دﻗﺖ رﻋﺎﻳﺖ ﺷﺪه اﺳﺖ: زﻫﻲ ﻋﺸﻖ* زﻫـﻲ ﻋﺸـﻖ * ﻛـﻪ ﻣـﺎ راﺳـﺖ *ﺧـﺪاﻳﺎ ﭼﻪ ﻧﻐﺰﺳﺖ و*ﭼﻪ ﺧﻮﺑﺴﺖ و*ﭼـﻪ زﻳﺒﺎﺳـﺖ *ﺧـ ﺪاﻳﺎ

ﭼﻪ ﮔﺮﻣﻴﻢ* ﭼﻪ ﮔﺮﻣﻴﻢ* از اﻳﻦ ﻋﺸﻖ ﭼـﻮ ﺧﻮرﺷـﻴﺪ ﭼﻪ ﭘﻨﻬـﺎن و * ﭼـﻪ ﭘﻨﻬـﺎن و* ﭼـﻪ ﭘﻴﺪاﺳـﺖ * ﺧـﺪاﻳﺎ

-- U *U -- U*U -- U *U -- U -- U U -- U *U -- U *U --U

زﻫــﻲ ﻣــﺎه * زﻫــﻲ ﻣــﺎه * زﻫــﻲ ﺑــﺎده ﻫﻤــﺮاه ﻛـــﻪ ﺟـــﺎن را و ﺟﻬـــﺎن را * ﺑﻴﺎراﺳـــﺖ * ﺧـــﺪاﻳﺎ

زﻫــﻲ ﺷــﻮر * زﻫــﻲ ﺷــﻮر * ﻛــﻪ اﻧﮕﻴﺨﺘــﻪ ﻋــﺎﻟﻢ زﻫــﻲ ﻛــﺎر* زﻫــﻲ ﺑــﺎر * ﻛــﻪ آن ﺟﺎﺳــﺖ* ﺧــﺪاﻳﺎ

ﻓﺮورﻳﺨـــﺖ* ﻓﺮورﻳﺨـــﺖ* ﺷﻬﻨﺸـــﺎه ﺳـــﻮاران زﻫــﻲ ﮔــﺮد* زﻫــﻲ ﮔــﺮد * ﻛــﻪ ﺑﺮﺧﺎﺳــﺖ* ﺧــﺪاﻳﺎ

ﻓﺘـــﺎدﻳﻢ* ﻓﺘـــﺎدﻳﻢ* ﺑـــﺪان ﺳـــﺎن ﻛـــﻪ ﻧﺨﻴـــﺰﻳﻢ ﻧـــﺪاﻧﻴﻢ* ﻧـــﺪاﻧﻴﻢ * ﭼـــﻪ ﻏﻮﻏﺎﺳـــﺖ* ﺧـــﺪاﻳﺎ

ز ﻫــﺮ ﻛــﻮي* ز ﻫــﺮ ﻛــﻮي* ﻳﻜــﻲ دود دﮔﺮﮔــﻮن دﮔﺮﺑـــﺎر * دﮔﺮﺑـــﺎر* ﭼـــﻪ ﺳﻮداﺳـــﺖ* ﺧـــﺪاﻳﺎ

ﻧﻪ داﻣـﻲ اﺳـﺖ * ﻧـﻪ زﻧﺠﻴـﺮ * ﻫﻤـﻪ ﺑﺴـﺘﻪ ﭼـﺮاﻳﻴﻢ ﭼﻪ ﺑﻨﺪ اﺳـﺖ * ﭼـﻪ زﻧﺠﻴـﺮ * ﻛـﻪ ﺑﺮﭘﺎﺳـﺖ * ﺧـﺪاﻳﺎ

ﭼﻪ ﻧﻘﺸﻲاﺳﺖ*ﭼﻪ ﻧﻘﺸﻲاﺳﺖ*در اﻳـﻦ ﺗﺎﺑـﻪ دلﻫـﺎ ﻏﺮﻳــﺐاﺳــﺖ* ﻏﺮﻳــﺐ اﺳــﺖ* ز ﺑﺎﻻﺳــﺖ* ﺧــﺪاﻳﺎ

ﺧﻤﻮﺷــﻴﺪ * ﺧﻤﻮﺷــﻴﺪ* ﻛــﻪ ﺗــﺎ ﻓــﺎش ﻧﮕﺮدﻳــﺪ ﻛﻪ اﻏﻴـﺎر* ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ * ﭼـﭗ و راﺳـﺖ * ﺧـﺪاﻳﺎ

(ﻏﺰل 95: 84)

در اﻳﻦ ﻏﺰل، ﺟﺰ در ﻣﺼﺮاع ﺷﺸﻢ، ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ درﻧﮓﻫﺎ ﺑﺪﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ: در ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻣﺼﺮاعﻫﺎي اول، ﺑﻌﺪ از دو ﻫﺠﺎي ﭼﻬﺎرم و ﻫﺸﺘﻢ، درﻧﮓ ﻗﺮار دارد. ﻣﺼﺮاع اول ﺑﻴﺖ اول ﻏﺰل، ﺑﻪ ﻃﻮر ﻃﺒﻴﻌﻲ از اﻳﻦ ﻗﺎﻋﺪه ﺑﻴﺮون اﺳﺖ و ﺗﺮﺗﻴﺐ درﻧﮓ در آن ﭼﻮن ﺳﺎﻳﺮ ﻣﺼﺮاعﻫﺎي زوج اﺳﺖ. در ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻣﺼﺮاعﻫﺎي زوج، ﺑﻌﺪ از ﺳﻪ ﻫﺠﺎي ﭼﻬﺎرم، ﻫﺸﺘﻢ و دوازدﻫﻢ درﻧﮓ ﻗﺮار دارد. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻣﺜﺎلﻫﺎ ﺑﺮاي ﻧﺸﺎن دادن ﻧﻘﺶ درﻧﮓ در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ ﻛﺎﻓﻲ ﺑﺎﺷﺪ. اﻳﻨﻜﻪ ﻫﺮ ﺷﺎﻋﺮ ﺗﺎ ﭼﻪ اﻧﺪازه از اﻳﻦ ﻋﻨﺼﺮ ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ و ﭼﻪ اﻟﮕﻮﻫﺎﻳﻲ در ﭼﻴﺪﻣﺎن درﻧﮓ در ﻃﻮل ﻳﻚ ﻣﺼﺮاع وﺟﻮد دارد، ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت آﻳﻨﺪه ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ آن ﭘﺎﺳﺦ دﻫﻨﺪ. ﻛﺎرﻛﺮدﻫﺎي درﻧﮓﻫﺎي ﺷﻌﺮي 1. دﻋﻮت ﺑﻪ ﺗﻌﻤﻖ و ﺗﻮﺟﻪ: درﻧﮓﻫﺎ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﻣﺠﺒﻮر ﺑﻪ ﻣﻜﺚ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ؛ ﺳﺮﻋﺖ ﺧﻮاﻧﺪن را ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻣﻲآورﻧﺪ و ﻫﻤﻪي اﻳﻦﻫﺎ ﮔﻮﻳﻲ ﻧﻮﻋﻲ دﻋﻮت ﺑﻪ ﺗﻔﻜﺮ و ﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ. درﻧﮓ ﻓﻀﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در اﺧﺘﻴﺎر ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد ﺗﺎ آﻧﭽﻪ را ﻣﻲﺧﻮاﻧﺪ، دروﻧﻲ ﺳﺎزد، ﺗﺠﺴﻢ ﻛﻨﺪ، ﻫﻢذاتﭘﻨﺪاري ﻛﻨﺪ و در ﻳﻚ ﻛﻼم، ﻣﻮﻓﻖ ﺑﻪ درك و درﻳﺎﻓﺖ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺷﻌﺮي ﺷﻮد. اﻳﻦ ﻛﺎرﻛﺮد ﺑﺮرﺳﻲ درﻧﮓ ﺷﻌﺮي (Caesura) در وزن ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ / 67

در ﺷﻌﺮ ﻧﻮ، ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ دﻟﻴﻞ ﺑﺮﺧﻲ از ﺳﻄﺮﺑﻨﺪيﻫﺎ ﺷﻤﺮده ﺷﻮد؛ در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﭘﺎﻳﺎن ﺳﻄﺮ، ﺟﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪ دﻟﻴﻠﻲ از ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻲﺧﻮاﻫﺪ درﻧﮓ ﻛﻨﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﻌﺮ زﻳﺮ از اﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ: ﺑﺎ ﭼﺸﻢﻫﺎ ز ﺣﻴﺮت اﻳﻦ ﺻﺒﺢ ﻧﺎﺑﻪﺟﺎي ﺧﺸﻜﻴﺪه ﺑﺮ درﻳﭽﻪ ﺧﻮرﺷﻴﺪ ﭼﺎرﻃﺎق ﺑﺮ ﺗﺎرك ﺳﭙﻴﺪه اﻳﻦ روز ﭘﺎﺑﻪزاي دﺳﺘﺎن ﺑﺴﺘﻪام را آزاد ﻛﺮدم از زﻧﺠﻴﺮﻫﺎي ﺧﻮاب ﻓﺮﻳﺎد ﺑﺮﻛﺸﻴﺪم: «اﻳﻨﻚ ﭼﺮاغ ﻣﻌﺠﺰه، ﻣﺮدم!» (ﺷﺎﻣﻠﻮ، 1384: 653). 2. ﺗﺸﺪﻳﺪ رﻳﺘﻢ: در ﺷﻌﺮ ﻋﺮوﺿﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، ﮔﺎه ﺑﺮ ﺧﻼف ﻛﺎرﺑﺮد اول، از درﻧﮓﻫﺎ ﺑﺮاي ﺗﺸﺪﻳﺪ رﻳﺘﻢ، اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﺷﻮد. در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ، از ﻳﻚ ﺳﻮ ﺑﺴﺎﻣﺪ و ﺗﻜﺮار درﻧﮓ از ﺣﺪ ﻣﻌﻤﻮل ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻲﺷﻮد و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ، ﻣﺤﻞ درﻧﮓﻫﺎ در ﭘﺎﻳﺎن اﻓﺎﻋﻴﻞ ﻳﺎ ارﻛﺎن ﻋﺮوﺿﻲ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد؛ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ، رﻳﺘﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﺮوﺿﻲ ﺑﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ درﻧﮓﻫﺎ ﺗﻘﻮﻳﺖ و ﺗﺸﺪﻳﺪ ﻣﻲﺷﻮد؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﻴﺖ زﻳﺮ از ﻣﻮﻻﻧﺎ: اي ﻳــﺎر ﻣــﺎ* دﻟــﺪار ﻣــﺎ* اي ﻋــﺎﻟﻢ* اﺳــﺮار ﻣــﺎ اي ﻳﻮﺳــﻒ* دﻳــﺪار ﻣــﺎ* اي روﻧــﻖ* ﺑــﺎزار ﻣــﺎ

ﻣﺴـــﺘﻔﻌﻠﻦ* ﻣﺴـــﺘﻔﻌﻠﻦ* ﻣﺴـــﺘﻔﻌﻠﻦ* ﻣﺴـــﺘﻔﻌﻠﻦ ﻣﺴـــﺘﻔﻌﻠﻦ* ﻣﺴـــﺘﻔﻌﻠﻦ* ﻣﺴـــﺘﻔﻌﻠﻦ* ﻣﺴـــﺘﻔﻌﻠﻦ

(ﻏﺰل 35: 64) ﻧﺘﻴﺠﻪ درﻧﮓ ﺷﻌﺮي در اﺷﻌﺎر ﻋﺮوﺿﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، اﻏﻠﺐ در ﺣﺪﻓﺎﺻﻞ دو ﻣﺼﺮاع ﺑﻴﺖ و در ﻣﻴﺎﻧﻪ ﻣﺼﺮاعﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ وزن دوري دارﻧﺪ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد؛ اﻣﺎ ﮔﺬﺷﺘﻪ از آن، درﻧﮓﻫﺎي درون ﻣﺼﺮاﻋﻲ دﻳﮕﺮي ﻧﻴﺰ ﻣﻲﺗﻮان ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ ﻛﺮد. اﻳﻦ دﺳﺘﻪ از درﻧﮓﻫﺎ در دو ﮔﺮوه از وزنﻫﺎ ﺟﺎي ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ: وزنﻫﺎﻳﻲ ﺑﺎ درﻧﮓ اﺟﺒﺎري و وزنﻫﺎﻳﻲ ﺑﺎ درﻧﮓ اﺧﺘﻴﺎري. اوزاﻧﻲ ﻛﻪ درﻧﮓ اﺟﺒﺎري دارﻧﺪ، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﻳﺮ اوزان ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ از دو ﻫﺠﺎي ﻛﻮﺗﺎه و ﺑﻠﻨﺪ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﺸﺪهاﻧﺪ و ﺑﺮاي اﻳﻨﻜﻪ وزن آﻧﻬﺎ ﺑ ﻪدرﺳﺘﻲ ﺷﻨﻴﺪه و درك ﺷﻮد، ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺤﻞ وﻗﻮع درﻧﮓﻫﺎ را ﺑﻪدرﺳﺘﻲ رﻋﺎﻳﺖ ﻛﺮد. اﻣﺎ در اوزاﻧﻲ ﻛﻪ درﻧﮓ اﺧﺘﻴﺎري دارﻧﺪ، درﻧﮓﻫﺎ ﻧﻘﺶ ﻣﻜﻤﻞ و ﻳﺎرﻳﮕﺮ وزن را اﻳﻔﺎ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ و رﻋﺎﻳﺖ آﻧﻬﺎ ﺑﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﻣﻲ اﻓﺰاﻳﺪ. در اﻳﻦ دﺳﺘﻪ از اوزان، راﻳﺞﺗﺮﻳﻦ ﺟﺎﻳﮕﺎه وﻗﻮع درﻧﮓ، در وﺳﻂ ﻣﺼﺮاع و ﻗﺒﻞ از ﻗﺎﻓﻴﻪ ﻳﺎ ردﻳﻒ اﺳﺖ. ﺑﺮاي درﻧﮓﻫﺎي ﺷﻌﺮي، ﻣﻲﺗﻮان ﻛﺎرﺑﺮدﻫﺎي ﻧﻴﺰ ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪ ﻛﻪ ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ آﻧﻬﺎ دﻋﻮت ﺑﻪ ﺗﻌﻤﻖ و ﺗﻮﺟﻪ و ﺗﺸﺪﻳﺪ رﻳﺘﻢ اﺳﺖ.

ﭘﻲ ﻧﻮﺷﺖﻫﺎ 1- در زﺑﺎن ﻻﺗﻴﻦ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻗﻄﻊ ﻛﺮدن اﺳﺖ. Cudden -2 3- از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻫﺠﺎي ﻛﺸﻴﺪه را ﻣﻌﺎدل ﻳﻚ ﻫﺠﺎي ﺑﻠﻨﺪ و ﻳﻚ ﻫﺠﺎي ﻛﻮﺗﺎه اﺳﺖ، در اﻳﻦ ﻣﺒﺤﺚ از آن ﻳﺎد ﻧﺸﺪ. 68 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

4- ﺑﻪ اﻳﻦ دﻟﻴﻞ ﻛﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﻋﻼﻣﺖ دو ﺧﻂ ﻋﻤﻮدي ﺑﺎ ﺣﺮف اﻟﻒ ﻓﺎرﺳﻲ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﺮد، از ﻋﻼﻣﺖ ﺳﺘﺎره اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪ.

ﻣﻨﺎﺑﻊ 1- ﻃﺒﻴﺐزاده، اﻣﻴﺪ (1382). ﺗﺤﻠﻴﻞ وزن ﺷﻌﺮ ﻋﺎﻣﻴﺎﻧﻪ ﻓﺎرﺳﻲ، چ1 ، ﺗﻬﺮان: ﻧﻴﻠﻮﻓﺮ. 2- ﻧﺎﺗﻞ ﺧﺎﻧﻠﺮي، ﭘﺮوﻳﺰ (1373). وزن ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، چ6، ﺗﻬﺮان: ﺗﻮس. 3- ﺷﺎﻣﻠﻮ، اﺣﻤﺪ (1384). ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اﺷﻌﺎر، چ6، ﺗﻬﺮان: ﻧﮕﺎه. 4- ﺳﻌﺪي، ﻣﺼﻠﺢاﻟﺪﻳﻦ (1375). ﻛﻠﻴﺎت ﺳﻌﺪي، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﺑﻬﺎءاﻟﺪﻳﻦ ﺧﺮﻣﺸﺎﻫﻲ، چ1، ﺗﻬﺮان: ﻧﺎﻫﻴﺪ. 5- ﺷﻤﻴﺴﺎ، ﺳﻴﺮوس (1375). ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺮوﺿﻲ، چ3، ﺗﻬﺮان: ﻓﺮدوﺳﻲ. 6- ﺣﺎﻓﻆ، ﺧﻮاﺟﻪ ﺷﻤﺲاﻟﺪﻳﻦ (1371). دﻳﻮان ﺣﺎﻓﻆ، ﺑﻪ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻋﻼﻣﻪ ﻗﺰوﻳﻨﻲ و دﻛﺘﺮ ﻗﺎﺳﻢ ﻏﻨﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻋﺒﺪاﻟﻜﺮﻳﻢ ﺟﺮﺑﺰهدار، چ4، ﺗﻬﺮان: اﺳﺎﻃﻴﺮ. 7- ﻣﻮﻟﻮي (1374). ﻛﻠﻴﺎت دﻳﻮان ﺷﻤﺲ، ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻧﺴﺨﻪ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺷﺪه ﺑﺪﻳﻊاﻟﺰﻣﺎن ﻓﺮوزاﻧﻔﺮ، چ1، ﺗﻬﺮان: رﺑﻴﻊ. 8- وﺣﻴﺪﻳﺎن ﻛﺎﻣﻴﺎر، ﺗﻘﻲ (1363). «اوزان اﻳﻘﺎﻋﻲ در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ»، ﺟﺴﺘﺎرﻫﺎي ادﺑﻲ، ﺷﻤﺎره 66، ص 348 –323. 9- ـــــــــــــــــــ (1389). ﻓﺮﻫﻨﮓ اوزان ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، چ1، ﻣﺸﻬﺪ: داﻧﺸﮕﺎه ﻓﺮدوﺳﻲ. 10-ـــــــــــــــ (1383). « وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺷﮕﻔﺖاﻧﮕﻴﺰ اوزان ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ»، ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ (داﻧﺸﮕﺎه آزاد ﻣﺸﻬﺪ)، ﺷﻤﺎره 1 و 2، ص 34 – 19. 11- ﻧﺮماﻓﺰار درج، ﺷﺮﻛﺖ ﻣﻬﺮ ارﻗﺎم راﻳﺎﻧﻪ. 12. Caesura. (2012). In Encyclopædia Britannica. Retrieved from http://www.britannica.com/EBchecked/topic/700873/caesura 13. Cuddon, A. J ( revised by C. E. Preston). (1999). The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Penguin books.

ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ (ﻋﻠﻤﻲ- ﭘﮋوﻫﺸﻲ) داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393، ص-84 69

ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻨﺎﻳﻪ آﻣﻴﻐﻲ در ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ

∗∗ ∗ ﺳﻴﺎوش ﺣﻖ ﺟﻮ ﻣﺼﻄﻔﻲ ﻣﻴﺮدار رﺿﺎﻳﻲ ﭼﻜﻴﺪه اﻳﻦ ﺟﺴﺘﺎر ﺑﻪ ﺗﺤﻠﻴﻞ دوﺑﺎره و ﺗﻜﻤﻴﻠﻲ ﺻﻨﺎﻋﺖ «اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ» و اﻧﻮاع آن در ﻏﺰلﻫﺎي ﺻﺎﺋﺐ ﻣﻲﭘﺮدازد. ﺻﻨﺎﻋﺎت ﺷﻌﺮي از ﺟﻤﻠﻪ ﻋﻮاﻣﻠﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ آنﻫﺎ در ﺷﻌﺮ ﻫﺮ ﺷﺎﻋﺮ، ﺳﺒﻚ ﻣﻨﺤﺼﺮ و ﻣﺨﺘﺺ ﺑﻪ ﺧﻮد او را ﻣﻲﺳﺎزد. ﻳﻜﻲ از اﻧﻮاع ﺻﻨﺎﻋﺎت و ﺷﮕﺮدﻫﺎي ﺷﻌﺮي، ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻛﻨﺎﻳﻪﻣﺤﻮر ﻳﺎ ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎي آﻣﻴﻐﻲ اﺳﺖ. اﻳﻦ ﺻﻮرتﻫﺎي ادﺑﻲ ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛﻪ از ﻧﺎﻣﺸﺎن ﭘﻴﺪاﺳﺖ، ﺻﻨﺎﻋﺎﺗﻲ آﻣﻴﻐﻲاﻧﺪ ﻛﻪ در آنﻫﺎ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺤﻮر و ﻣﺮﻛﺰ ﺑﺎ ﺻﻨﺎﻋﺎﺗﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﻲآﻣﻴﺰد و اﻳﻦ آﻣﻴﺨﺘﮕﻲ، ﺻﻨﺎﻋﺎت ﭘﻴﭽﻴﺪة ﺗﺎزهاي را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲآورد. ﻳﻜﻲ از اﻧﻮاع اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻣﺤﻮر، ﻛﻨﺎﻳﻪاي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ اﺳﺘﻌﺎره و اﻳﻬﺎم و ﮔﺎه اﻓﺰون ﺑﺮ اﻳﻦ دو ﺑﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻲآﻣﻴﺰد؛ ﺳﺎﺑﻘﺔ اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ- ﻛﻪ اﺧﻴﺮاً ﻧﺎم «اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ» ﺑﺮاي آن ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﺷﺪه اﺳﺖ ـ در ادب ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﻪ ﺣﻜﻴﻢِ ﺑﺎژ، ﺑﺎز ﻣﻲ رود و در ﺷﻌﺮ ﺣﺎﻓﻆ، ﻧﻤﻮد ﺑﺎرزي دارد، وﻟﻲ ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ ﭼﺸﻢﮔﻴﺮ آن در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي اﺳﺖ؛ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻪ ﻧﺎدﻳﺪه اﻧﮕﺎﺷﺘﻦ آن ﺑﻪوﻳﮋه در ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ، اﻧﻜﺎر ﻳﻜﻲ از ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ آن اﺳﺖ. اﻳﻦ ﺷﮕﺮد آﻣﻴﻐﻲ از اﻳﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲآﻳﺪ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﻛﻨﺎﻳﻪاي را ﺑﻪ ﭘﺪﻳﺪهاي ﻋﺎرﻳﺖ دﻫﺪ ﻛﻪ در ﻋﺎﻟﻢ واﻗﻊ، ﺻﻮرﺗﻲ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ آن، وﻟﻲ ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ دﻳﮕﺮ، در ﺧﻮد ﭘﺪﻳﺪه ﺑﺎﺷﺪ. در اﻳﻦ ﭘﮋوﻫﺶ درﻳﺎﻓﺘﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ، از ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ اﺑﺰارﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺻﺎﺋﺐ را در آﺷﻜﺎر ﻛﺮدن وﻳﮋﮔﻲ ﻣﻤﺘﺎز ﺷﺎﻋﺮاﻧﺔ ﺧﻮد، ﻳﻌﻨﻲ ﺗﻮان ﺑﻲ ﻧﻬﺎﻳﺖوارِ ﺧﻠﻖ ﻣﻀﻤﻮنﻫﺎي رﻧﮕﻴﻦ، ﻳﺎري ﻛﺮده اﺳﺖ. واژﮔﺎن ﻛﻠﻴﺪي: ﺻﺎﺋﺐ، ﺳﺒﻚ، ﻣﻀﻤﻮن، ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻛﻨﺎﻳﻪﻣﺤﻮر، ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎي آﻣﻴﻐﻲ، اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ

ﻣﻘﺪﻣﻪ 1ـ1ـ ﭘﻴﺪاﻳﻲ و دﮔﺮﮔﻮﻧﻲ ﺳﺒﻚ: ﮔﺬر از ﺳﺒﻜﻲ ﺑﻪ ﺳﺒﻚ دﻳﮕﺮ و ﻋﺒﻮر از ﻃﺮز راﻳﺞ، ﺑﺮاي ﺣﺼﻮل اﺳﻠﻮﺑﻲ ﺟﺪﻳﺪ و ﻏﺮﻳﺐ، ﻟﻮازم و اﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻲ را ﻣﻲ ﻃﻠﺒﺪ. در ﺣﻘﻴﻘﺖ اﻳﻦ ﻟﻮازم، ﻋﻮاﻣﻞ و ﻋﻨﺎﺻﺮي ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﮔﻤﺎن راﻳﺞ در ﻃﻮل زﻣﺎن و در ﻣﺮﺣﻠﺔ ﮔﺬار، در ﻣﺴﻴﺮ ﺗﺤﻮل ﺧﻮﻳﺶ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ و ﺗﺒﻠﻮر ﻣﻲﻳﺎﺑﻨﺪ و ﺧﻮد را ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺪﻳﻊ و ﺟﺪﻳﺪ ﭘﺪﻳﺪار ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ، آنﮔﺎه ﺧﻮاﻧﻨﺪه، ﺣﺴﺎب آنﻫﺎ را از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻃﺮز ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺟﺪا ﻣﻲﻛﻨﺪ و اﺻﻼً ﺑﺎ ﺑﺮوز ﻫﻤﻴﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﺎﻗﺪان و ﺷﺎﻋﺮان و ﻫﻨﺮﻓﻬﻤﺎن، ﺗﻮﻟﺪ ﻃﺮزي ﺗﺎزه را ﺧﺒﺮ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ. ﻣﻮازﻳﻦ و ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎي ادﺑﻲ از رواج و ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﮕﻲ ﻫﻤﻴﻦ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي زﺑﺎﻧﻲ و ﺻﻨﺎﻋﻲ ﺣﺎدث ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ. در اﻳﻦ ﺑﺤﺚ ﺗﻮﺟﻪ دارﻳﻢ[1]ﻛﻪ «ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻇﻬﻮر و ﻋﻮاﻣﻞ اﻳﺠﺎد ﺳﺒﻚ ﺗﺎزه را ﺑﺎﻳﺪ در ﺳﺒﻚﻫﺎي ﭘﻴﺸﻴﻦ و دورهﻫﺎي ﻣﺎﻗﺒـﻞ ﺟﺴـﺘﺠﻮ ﻛﺮد» (ﻣﺆﺗﻤﻦ،1371: 438) و ﻣﻲ داﻧﻴﻢ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﺳﺒﻜﻲ ﺑﻲﻧﻴﺎز و ﻋﺎري از ﺻﻔﺎت و ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد در اﺳـﺎﻟﻴﺐ ﭘﻴﺸـﻴﻦ ﻧﻴﺴـﺖ و در واﻗﻊ ﻫﺮ ﺳﺒﻚ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﭘﻠﺔ ﺻﻌﻮد ﻳﺎ ﮔﺬاري ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاي ﺳﺒﻜﻲ دﻳﮕﺮ. وﻟﻲ ﺑﺮ اﻳﻦ ﻧﻴﺰ ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ اﮔﺮ ﻋﺎدت ﻧﻪﭼﻨﺪان ﻗﺪﻳﻤﻲِ «ﺗﺤﻠﻴـﻞ ﻋﻠّﻲ» (ﻣﻜﺎرﻳﻚ،1384: 182) را ﻛﻨﺎر ﺑﮕﺬارﻳﻢ، ﺧﻮاﻫﻴﻢ دﻳﺪ ﻛﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺳﺒﻚﻫﺎ ﻟﺰوﻣﺎً ﻗﺎﺑﻞﺗﻔﺴﻴﺮ ﺑﺎ اﻣﻮري ﻫﻢﭼﻮن «ﺟﺮﻳﺎن ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺗﺤﻮﻻت

∗ اﺳﺘﺎدﻳﺎر داﻧﺸﻜﺪه ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﮔﺮوه زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ داﻧﺸﮕﺎه ﻣﺎزﻧﺪران [email protected] ∗∗ داﻧﺸﺠﻮي ﻛﺎرﺷﻨﺎﺳﻲ ارﺷﺪ زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ داﻧﺸﮕﺎه ﻣﺎزﻧﺪران (ﻣﺴﺆول ﻣﻜﺎﺗﺒﺎت) [email protected] ﺗﺎرﻳﺦ وﺻﻮل: 25/11/91 ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش:92/8/18 70 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

ﺗﺎرﻳﺨﻲ» و «ﺗﻜﺎﻣﻞ» ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﺔ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻣﺘﻘﻦ ﺑﺎزﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ. ﻣﻌﻠﻮم اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﺳﺒﻜﻲ از آﺳﻤﺎن ﻧﻴﻔﺘﺎده اﺳﺖ وﻟﻲ ﻓﻘﻂ وﻗﺘﻲ ﻣﻲ ﺗﻮان ﻧﺎم ﺳﺒﻚ ﺗﺎزه ﺑﺮ آن ﻧﻬﺎد ﻛﻪ ﺧﻮدﺑﺴﻨﺪه ﺑﺎﺷﺪ و در ﺗﻤﺎﻣﻴﺖ ﺧﻮد ﻣﺸﺨﺺ از ﻫﺮ ﺳـﺒﻚ دﻳﮕـﺮ ي. ﭘﻴﺪاﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻋﻮاﻣـﻞ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ دﺳﺖ در دﺳﺖ ﻫﻢ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﺳﺒﻚ ﻳﺎ ﻃﺮزي ﺧﺎص اﻳﺠﺎد ﺷﻮد؛ اﻳﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺮونﻣﺘﻨﻲ ﻳـﺎ درون ﻣﺘﻨـﻲ ﺑﺎﺷـﻨﺪ . ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ دو ﻋﺎﻣﻞ در ﺑﺮرﺳﻲ ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﻬﻢ ﺑﻮده اﺳﺖ و ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﺎن، ﻋﻮاﻣﻞ درونﻣﺘﻨـﻲ و ﺑـﺮون ﻣﺘﻨـﻲ را ﻣﻜﻤـﻞ ﻳﻜـﺪﻳﮕﺮ ﻣﻲداﻧﻨﺪ (ﻣﻘﺪادي، 1378: 321). ﻋﻮاﻣﻞ ﺑﺮونﻣﺘﻨﻲ را ﻣﻲ ﺗﻮان اﻧﻮاع ﺟﺒﺮﻫﺎﻳﻲ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ ﻛﻪ اﻧﺴﺎن در ﺣﺼﺎر آنﻫﺎ ﮔﺮﻓﺘﺎر اﺳﺖ؛ از ﻗﺒﻴﻞ اوﺿﺎع و اﺣﻮال اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ، ﺳﻴﺎﺳﻲ، ﺗﺎرﻳﺨﻲ، ﺗﻌﻠﻴﻢ و ﺗﺮﺑﻴﺖ و ﺣﺘّﻲ ﻃﺒﻘﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ و... ﻛﻪ ﻫﺮﻳﻚ ﺳﻬﻢ ﺑﻪﺳﺰاﻳﻲ در ﺗﺜﺒﻴﺖ ﺳﺒﻚ دارﻧﺪ. ﺑﺮﺧﻲ، ﻣﺤﺮك ﻫـﺎ ي اﺻﻠﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺳﺒﻚ در ﻫﺮ دورهاي را ﺗﻐﻴﻴﺮ و ﺗﺤﻮﻻت ﺳﻴﺎﺳﻲ ـ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ (ﺷﻤﻴﺴﺎ، 1382:192) ﻣ ﻲداﻧﻨﺪ، ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﻣﺜﻼً ﺻﻠﺖﻫﺎي ﺑﻲدرﻳﻎ ﺳﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﻮد و ﻣﺴﻌﻮد را ﻋﺎﻣﻞ ﺑﻪﺑﺎرﻧﺸﺴﺘﻦ آن ﻫﻤﻪ ﻣﺪاﻳﺢ ﻓﺮض ﻣ ﻲﻛﻨﻨﺪ؛ ﻳﺎ ﺑﺮ اﻳﻦ اﻧﺪ ﻛﻪ ﻛﺸﺘﺎر و ﺟﻨﺎﻳﺖ ﻣﻐﻮﻻن، ﺳﺒﻚ ﻋﺮاﻗﻲ را در ﭘﻲ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﻳﺎ ﺳﻴﺎﺳﺖ ﺧﺎصِ ﺻﻔﻮﻳﺎن در اﻃﻼق ﻧﺎم ﻫﻨﺪي و ﻧﻪ اﻳﺮاﻧﻲ ﻳﺎ اﺻﻔﻬﺎﻧﻲ! ﺑﻪ ﺳﺒﻚ اﻣﺜﺎل ﺻﺎﺋﺐ ﻣﺆﺛﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ. اﻳﻦﻫﺎ ﻫﻤـﻪ ﺑﺮآﻣﺪه از ﻫﻤﺎن ﻋﻼﻗﺔ ﻓﻄﺮي ﺑﺸﺮ ﺑﻪ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻋﻠّﻲ اﺳﺖ؛ وﻟﻲ ﺷﺮط ﻻزم و ﻋﺮَض ﻣﻼزمِ ﻓﻦ ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﻲ ﻧﻴﺴﺖ، ﺑﻠﻜﻪ اﻣﺮي ﻣﻔﺎرق اﺳـﺖ ﻛﻪ اﮔﺮ ﺑﻪ ﺣﺎﺷﻴﺔ اﻳﻦ ﻓﻦ ﻫﻢ راﻧﺪه ﺷﻮد، ﭼﻴﺰي از دﺳﺖ ﻧﻤ ﻲرود، ﺑﻪوﻳﮋه اﮔﺮ آﻣﻴﺨﺘﻪ ﺑﻪ ﺷﺘﺎب ﻧﺎﻛﻲ و ﻧﻈﺮﻳﻪزدﮔﻲ ﺑﺎﺷﺪ. ﻣﺸﺨﺼﺔ دﻳﮕﺮ، ﻋﺎﻣﻞ درونﻣﺘﻨﻲ اﺳﺖ. ﻳﻌﻨﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮ و ﺗﺤﻮﻻﺗﻲ ﻛﻪ در درون ﻣﺘﻦ رخ ﻣﻲ دﻫﺪ و اﮔﺮ ﺷﻴﻮهاي ﺗﺎزه ﺑﻴﺎﻓﺮﻳﻨﺪ، ﻣـﻮرد ي دل- ﺧﻮاه ﺑﺮاي ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﺳﺒﻚ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد. در ﻫﺮ دوره و ﻣﻜﺘﺒﻲ، ﺷﺎﻫﺪ ﻇﻬﻮر و ﺣﻀﻮرِ ﮔﺮوﻫﻲ از ﺻﻨﺎﻳﻊ و ﺷﮕﺮدﻫﺎ و ﺑﺴﺎﻣﺪ وﻳـﮋ ة ﺑﻪﻛﺎرﮔﻴﺮي آنﻫﺎ ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ آﻓﺮﻳﻨﻨﺪﮔﺎن آﺛﺎر ادﺑﻲ، دﺳﺖ ﻣﺎﻳﺔ ﺧﻠﻖِ ﺳﺨﻦِ ﺧﻮﻳﺶ ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﻨﺪ و ﻃﺮز ﺧﺎصِ ﺧﻮد را ﺑﺮ آن ﺑﻨﺎ ﻣﻲﻧﻬﻨﺪ. در ﺑﺮرﺳﻲ ﻋﻮاﻣﻞ درونﻣﺘﻨﻲِ ﺗﺤﻮﻻت ﺳﺒﻜﻲ «ﺳﻪ ﻋﺎﻣﻞِ ﻧﮕﺮش ﻣﺆﻟّﻒ، ﮔﺰﻳﻨﺶ زﺑﺎن و ﻋﺪول از ﻫﻨﺠﺎر ﻳﺎ اﻧﺤﺮاف ﻧُﺮم را دﺧﻴﻞ داﻧﺴﺘﻪاﻧـﺪ » (داد، 1383: 282). ﻫﻢ ﭼﻨﻴﻦ در ﺑﺮرﺳﻲ و ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺳﺒﻚ ﻫﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻣﺸﺨّﺼﻪﻫﺎ و ﻣﺆﻟّﻔـﻪ ﻫـﺎي ﺧـﺎصِ ﺧـﻮد او ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮد. اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﺑﻴﺎﻧﻲ، از ﻗﺒﻴﻞ ﮔﺰﻳﻨﺶ واژﮔﺎن، ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﺗﻨﻮع ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ، ﻃﺮﻳﻘﺔ ارﺗﺒـﺎط ﻣﻄﺎﻟـﺐ و ﺗﺮﺗﻴﺐ و ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻓﻜﺮ، آراﻳﺶ ﻫﺎي ﻛﻼم (ﻣﻴﺮﺻﺎدﻗﻲ، 1376: 125)، ﺷﮕﺮدﻫﺎ، ﻧﻮع ﺟﻤﻼت و ﭘﺎراﮔﺮافﻫﺎ و ﺑﺴﻴﺎري از ﺟﻨﺒﻪﻫﺎ و ﺷﻴﻮهﻫﺎي زﺑﺎن ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه (ﻛﺎدن، 1977: 663) و ﺑﻪﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ «زﺑﺎن، ﺗﺼﻮﻳﺮ و ﺻﻨﺎﻋﺖ» (ﺣﻖﺟﻮ، 1390: 255) ﺑﺎﺷﺪ. اﻟﻮﻳﻦ اوﺳﺘﻴﻦ ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﻲ را ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﻫﻤﺔ ﺷﻜﻞﻫﺎي ﺑﻴﺎﻧﻲ زﺑﺎن، ﮔﺮوه واﺟﮕﺎن، ﻋﺮوض، ﺑﺪﻳﻊ [ﻋﻠﻮم ﺑﻼﻏﻲ]، رﻳﺨﺖﺷﻨﺎﺳﻲ و ﺗـﺎرﻳﺦ ﺗﺤﻮﻻت ﻟﻐﻮي و ﻧﺤﻮي ﻣﻲ داﻧﺪ (ﺗﻴﻨﻜﺮ2003،1 :3). اﻣﺎ ﺑﻪ ﺻﺮف ﺑﺮوز و ﻇﻬﻮر اﻳﻦ ﻋﻮاﻣﻞ، ﻧﻤﻲﺗﻮان ﭘﺪﻳﺪآﻣﺪن ﺳﺒﻚ ﻳﺎ ﻃـﺮزي ﺧـﺎص را ﺗﻮﻗﻊ داﺷﺖ، ﺑﻠﻜﻪ اﻳﻦ اﻣﺮ ﺑﺴﺘﻪ و واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ ﻛﺎرﺑﺮد آنﻫﺎﺳﺖ (ﻣﻜﺎرﻳﻚ،1384: 182)؛ ﺧﻮاه ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺑﺮﺧـ ﻲ ﺻـﺎﺣﺐ ﻧﻈـﺮان، ﻗﺎﺋﻞ ﺑﻪ اﻫﻤﻴﺖ «ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺑﺎﻻ» (ﺷﻔﻴﻌﻲ، 1371: 40) ﺑﺮاي ﺗﻜﻮن ﺳﺒﻚ ﺑﺎﺷﻴﻢ، ﺧﻮاه ﻗﻠّﺖ و ﻛﺜـﺮت ﻫـﺮ دو در ﭼﺸـﻢ ﻣـﺎ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮ ان ﻋﺎﻣـﻞ ﺳﺒﻚﺳﺎز ﻳﻜﺴﺎن ﺑﺎﺷﻨﺪ (ﻣﻜﺎرﻳﻚ: ﭘﻴﺸﻴﻦ). ﺳﺒﻚ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺎ وﺣﺪت ﭘﺪﻳﺪار ﻣﻲ ﺷﻮد (ﺷﻤﻴﺴﺎ، 1380: 13) و ﭘﮋوﻫﻨﺪه ﻧﺎﭼﺎر اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮاي اﺛﺒﺎت ﻳـﺎ ﻧﻔـ ﻲ آن ﺑـﻪ اﻧﺘﺨـﺎب ﻟﻐـﺎت، ﺷﻜﻞ ﺟﻤﻼت و اﺻﻄﻼﺣﺎت، ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ، ﻋﺮوض و ﻗﺎﻓﻴﻪ و... ﮔﻮﻳﻨﺪه (ﺷﻤﻴﺴﺎ، 1382: 12) ﺗﻮﺟﻪ ﻛﻨﺪ؛ ﻳﻌﻨﻲ در ﮔﺎم ﻧﺨﺴﺖ اﻳﻦ اﻣﺮ را ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻛﺎﺗﺐ آن ﭼﻪ را ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﮕﻮﻳﺪ، ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ و ﭼﻪ راهﻫﺎﻳﻲ را ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻛﺎر اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻲﻛﻨﺪ و اﺣﺘﻤﺎﻻً در ﮔﺎم ﺑﻌـﺪ، اﮔﺮ ﺟﻬﺎن ﻛﺎﺗﺐ اﻳﻦ رﺧﺼﺖ را ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺪﻫﺪ، ﺑﻪ ﺑﻼﻏﺖ او راه ﻳﺎﺑﺪ، ﻳﻌﻨﻲ اﻳﻦ اﻣﺮ را ﺑﺴﻨﺠﺪ ﻛﻪ آﻳﺎ ﺷﮕﺮدﻫﺎي ادﺑﻲ او، ﺟﻬﺎن ﻣـﻮرد ﻧﻈﺮش را ﭘﺪﻳﺪ آورده اﻧﺪ ﻳﺎ ﻧﻪ، و ﻛﺎﺗﺐ در اﺑﺪاع «ﻃﺒﻴﻌﺖ ﺛﺎﻧﻮي» (ﻓﺮاي، 1377: 104) ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ اﺳﺖ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه را ﻣﺠـﺎب ﻛﻨـﺪ و او را در ﺳﻴﺮ اﻧﺪﻳﺸﺔ ﺧﻮد ﺷﺮﻳﻚ ﺳﺎزد ﻳﺎ ﺧﻴﺮ. از اﻳﻦ روﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻴﻢ ﺑﮕﻮﻳﻴﻢ ﺻﻨﺎﻋﺖ ﻛﻨﺎﻳﺔ آﻣﻴﻐﻲ در ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪ ﻫﺴﺖ و ﺑﺴﻲ ﻫـﻢ زﻳﺒﺎﺳـﺖ (ﺣﻖ ﺟﻮ، 1390: 257)، اﻣﺎ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻧﻴﺴﺖ؛ زﻳﺮا ﺟﻬﺎن ﺷﺎﻋﺮاﻧﺔ ﻓﺮدوﺳﻲ و ﻃﺒﻴﻌﺖ ﺗﺼﺎوﻳﺮ او ﭼﻨﻴﻦ ﭘﻴﭽﻴﺪه ﻧﻴﺴﺖ. اﻣﺎ ﺻﺎﺋﺐ ﻣﻀـﺎﻣﻴﻦ ﺧﻮد را ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺑﺎ اﻳﻦ دام ﺑﻪ ﭼﻨﮓ ﻣ ﻲآورد و ﺟﻬﺎن ﺷﺎﻋﺮاﻧﺔ ﺧﻮد را ﻣ ﻲﺳﺎزد.

1ـ2. راﺑﻄﺔ ﺳﺒﻚ و ﺻﻨﺎﻋﺖ

Tinker ـ1 ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻨﺎﻳﻪ آﻣﻴﻐﻲ در ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ / 71

ﭘﻴﺶ ﻓﺮض ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺳﺒﻚ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ آﻓﺮﻳﻨﻨﺪة اﺛﺮ ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل ﺻﻮر ﻧﻮﻳﻦ ذﻫﻨﻲ ﺧﻮد ﺑﺎﻳﺪ از زﺑﺎن ﺟﺪﻳﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﺪ و ﺑـﻪ ﻛﻤـﻚ آراﻳﻪﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن ﻣﺠﺎز و ﺗﺸﺒﻴﻪ و اﺳﺘﻌﺎره و ﺳﻤﺒﻞ ﺑﻜﻮﺷﺪ ﺑﻪ ﻧﺤﻮي دﻳﺪ ﻧﻮﻳﻦِ ﺧﻮد را ﺑﺮاي دﻳﮕﺮان ﻣﺠﺴـﻢ ﻛﻨـﺪ (ﺷﻤﻴﺴـﺎ، 1380: 16)؛ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل، ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان ﮔﻔﺘﻪ اﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺑﺎﻻيِ «ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎي ﭘﺎرادوﻛﺴﻲ، [...]، ﺗﺸـﺨﻴﺺ، [...]، ﺗﺠﺮﻳـﺪ و [...]» (ﺷـﻔﻴﻌﻲ، 1371: 40) ﺑﻴﺪل را از دﻳﮕﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﺟﺪا ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺑﺎﻻي ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺒﻚﺳﺎزي ﭼﻮن «ﻛﻠﻤﺎت و ﻟﻐﺎت ﻋﺎﻣﻴﺎﻧﻪ، ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت ﺗﺎزة ﻓـﺮاوان، اﺳـﻠﻮب - ﻣﻌﺎدﻟﻪ، ﺗﻨﺎﺳﺐ اﻟﻔﺎظ و[...]» (ﺣﺴﻦ ﭘﻮر، 1384: 17) ﻫﻤﻴﻦ ﻧﻘﺶ را ﺑﺮاي ﺻﺎﺋﺐ اﻳﻔﺎ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﺳﺒﻚ او را از دﻳﮕﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﻣﻲﻛﻨﺪ. اﻣﺎ ﺑﻪ ﻳﺎري اﻳﻦ ﭘﮋوﻫﺶ داﻧﺴﺘﻪ ﻣ ﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺪ ﻧﻴﺮوﻣﻨﺪﺗﺮﻳﻦ ﻋﺎﻣﻞ ﺳﺒﻚ ﺳﺎز در ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ، ﻫﻤﻴﻦ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻫـﺎ ي آﻣﻴﻐـ ﻲ ﺑﺎﺷـﺪ؛ و دﻟﻴـﻞ اﺟﻤﺎﻟﻲ اﻳﻦﻛﻪ ﻣﻀﻤﻮنﺳﺎزي ﺻﺎﺋﺐ ﻛﻪ وﻳﮋﮔﻲ ﻣﻮرداﺟﻤﺎع در ﺳﺒﻚ اوﺳﺖ، ﺳﺨﺖ واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻛﻨﺎﻳﺎت ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ اﺳﺖ.

2. ﺑﻴﺎن ﻣﺴﺄﻟﻪ ﻳﻜﻲ از ﺻﻨﺎﻋﺎﺗﻲ ﻛﻪ در ﺷﻌﺮ ﺻﻔﻮﻳﻪ ﻓﺮاوان رواج دارد، ﻛﻨﺎﻳﻪ اﺳﺖ (ﭘﻴﺸﻴﻦ: 81). در اﻳﻦ دوره، ﺷﺎﻋﺮان از اﻳﻦ ﺷﮕﺮد ﻛﻬﻦ ﺑـﺎ ﻛـﺎرﺑﺮدي ﺟﺪﻳﺪ و ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻬﺮه ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ؛ ﭼﺮاﻛﻪ «ﻛﻨﺎﻳﺎت در اﻳﻦ ﺳﺒﻚ، ﮔﺎه ﺑﻪ آﺧﺮﻳﻦ ﺣﺪ اﻧﺘﺰاع رﺳﻴﺪهاﻧﺪ، ﻛـﺎﻣﻼً ادات زاﻳـﺪ ﺧـﻮد را از دﺳـﺖ دادهاﻧﺪ و ﺑﻪﻃﻮر ﻛﻠﻲ ﺗﺎزهاﻧﺪ» (ﺷﻤﻴﺴﺎ،1362: 178) و اﻓﺰون ﺑﺮ ﺗﺎزﮔﻲ، در ﺑﺎﻓﺘﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮي ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ و ﻫﺮ ﻳﻚ از اﺟﺰاي آن، ﺧﻮد ﻣﻮﺟﺐ ﺧﻠﻖ ﺗﺼﻮﻳﺮي ﺗﺎزه ﻣﻲ ﮔﺮدد (ﺣﺴﻦﭘﻮر،1384: 82ـ81). اﺳﺘﻔﺎده از ﺻﻨﺎﻋﺖ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺠﺰا ﻳﺎ ﺑﻪ اﻧﺤﺎي دﻳﮕﺮ ﺑﺴـﺎنِ «ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﻓﻌﻞ و ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت ﻓﻌﻠﻲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ، در ﺑﺎﻓﺖ اﻳﻬﺎﻣﻲ ـ اﺳﺘﻌﺎري» (ﭘﻴﺸﻴﻦ: 213) و ﺑﻪﺻﻮرت «اﺳﺘﻌﺎرة ﻛﻨﺎﻳـﻪ »، «اﻳﻬـﺎم ﻛﻨﺎﻳﻲ» (ﺣﻖﺟﻮ،1390: 257) و «اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ» (ﺣﻖﺟﻮ،1381: 425 ـ 423) در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي ﻓﺮاوان دﻳﺪه ﻣﻲﺷـﻮد؛ در ﺣﻘﻴﻘـﺖ ، ﺷﺎﻋﺮان اﻳﻦ ﻋﻬﺪ از ﻛﻨﺎﻳﻪ، اﻓﺰون ﺑﺮ ﻛﺎرﺑﺮد ﻳﻚﺑﻌﺪي آن، ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﺔ ﺻﻨﺎﻋﺘﻲ ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ ﻧﻴﺰ ﺳﻮد ﻣﻲ ﺟﻮﻳﻨﺪ. اﮔﺮﭼﻪ ﺣﻀﻮر اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻨﺎﻳـﻪ ﻫـﺎي ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ را ﮔﺎه در ﺳﺒﻚ ﻫﺎي ﭘﻴﺶ از ﻫﻨﺪي ﻧﻴﺰ ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ، اﻣﺎ ﻧﻤﻮد آن در ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻫﺎي ﻣﺘﻨﻮع و ﺑﻲﺳﺎﺑﻘﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﺎﻣﻠﻲ ﺳﺒﻚﺳﺎز در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲآﻳﺪ. ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ ﺑﻮدن اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺎت ﺑﻪ اﻳﻦ ﺟﻬﺖ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ وﺟﻬﻲ از آنﻫﺎ ﺑﻴﺎﻧﻲ و وﺟﻪ دﻳﮕﺮ ﺑﺪﻳﻌﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻴﺰ دو ﺷﮕﺮد ﺑﻴﺎﻧﻲ ﺑـﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ در آن ﻧﻘﺶ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ؛ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل، «اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲِ ﻛﻨﺎﻳﻪ» ﻛﻪ از دو ﻓﻦ ﺑﻼﻏﻲ، ﻳﻌﻨﻲ ﺑﻴﺎن و ﺑﺪﻳﻊ ﺑﻬﺮه ﻣﻲﮔﻴﺮد، ﺻﻨﺎﻋﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ «در آن ﻛﻨﺎﻳﻪاي ﺑﺎ ﻟﺤﺎظ ﺻﻮرﺗﻲ واﻗﻌﻲ در ﭘﺪﻳﺪهاي، ﺑﺪان ﻋﺎرﻳﺖ داده ﻣﻲ ﺷـﻮد » (ﺣـﻖ ﺟـﻮ، 1390: 267). در اﻳـﻦ ﺷـﻴﻮه، ﻛﻨﺎﻳـﻪ ﺑـﺎ ﺷﮕﺮدﻫﺎي دﻳﮕﺮ درﻣﻲ آﻣﻴﺰد. اﻟﺒﺘﻪ ﭼﻨﺎنﻛﻪ ذﻛﺮ ﺷﺪ، اﻳﻦ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻣﺨﺘﺺ ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي ﻧﻴﺴﺖ اﻣﺎ ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ و ﻧﻴﺰ ﻣﻴﺰان ﺑﻪ ﻛـﺎرﮔﻴﺮي آن در اﻳﻦ ﺳﺒﻚ ﺑﺎ ﺳﺒﻚﻫﺎي ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻗﻴﺎس ﭘﺬﻳﺮ ﻧﻴﺴﺖ. ﺑﺎ اﻳﻦ ﻛﻪ ﺑﺰرﮔﺎن ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ ﺑﺮ اﻳﻦ اﻧﺪ ﻛﻪ «اﺳﺘﻌﺎره در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي اﻫﻤﻴﺖ ﺑﺴﻴﺎر دارد و ﻏﺎﻟﺐ ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ از ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ، وﻳﮋﮔﻲ ﻣﻤﺘﺎز آن را اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎ و ﻛﻼً ﺧﻴﺎﻻت ﺑﺎرﻳﻚ و ﭘﻴﭽﻴﺪة آن داﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ و ﻧﻴﺰ اﻳﻬﺎم ﻛﻪ ﺣﺘﻲ ﺑﻴﺶ از اﺳﺘﻌﺎره ﻣﻮرد ﻧﻈـﺮ ﻧﺎﻗـﺪان ﺑـﻮده اﺳﺖ، ﺗﺎ ﺣﺪي ﻛﻪ ﻣﺜﻼً آنﺟﺎ ﻛﻪ اﺳﺘﻌﺎره و اﻳﻬﺎم ﺑﻪ ﻫﻢ ﮔﺮه ﺧﻮردهاﻧﺪ، ﺗﻮﺟﻪ آنﻫﺎ ﺑﻴﺶﺗـﺮ ﺑـﻪ اﻳﻬـﺎم اﺳـﺖ » (ﺷـﻔﻴﻌﻲ، 1385: 69-70)، ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ ﺑﺴﻴﺎري از اﻳﻦ اﺳﺘﻌﺎره ﻫﺎ و اﻳﻬﺎم ﻫﺎ ﺑﻪ ﺳﺒﺐ ﺗﺮﻛﻴﺐ آنﻫﺎ ﺑﺎ ﻛﻨﺎﻳﻪ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻳﺎري ﻛﻨﺎﻳـﻪ ﻣﻨﺠـﺮ ﺑـﻪ ﭘﺪﻳـﺪ آﻣـﺪن آن ﺧﻴـﺎﻻت ﭘﻴﭽﻴﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد و ﺗﺸﺨﺺ آنﻫﺎ در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي، در اﺻﻞ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ ﺑﻮدﻧﺸﺎن ﺑﺎز ﻣﻲ ﮔﺮدد (ﺣﻖﺟﻮ: 1390: 257). اﻳﻦ ﻛﻨﺎﻳﻪﻫـﺎ ﺑـﺎ اﺳﺘﻌﺎره و اﻳﻬﺎم و ﮔﺎه اﻓﺰون ﺑﺮ اﻳﻦ دو، ﺑﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻧﻴﺰ ﻣﻲآﻣﻴﺰﻧﺪ. ﮔﻮﻳﺎ اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ ﺷﻌﺮ ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و ﺑﻪ وﻳﮋه ﺻﺎﺋﺐ، ﻳﻌﻨﻲ «ﻣﻀﻤﻮن ﺳﺎزي» ﻛﻪ اﻳﻦ ﻫﻤﻪ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻨﺘﻘـﺪان و ﻣﻮرﺧـﺎ ن ادب اﺳﺖ، ﺗﺎ ﺣﺪ زﻳﺎدي ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﺸﺨﺼﺔ ﺻﻨﺎﻋﻲ ﺑﺎزﮔﺮدد. ﺻﺎﺋﺒﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻫﺮﺳﻮي ﻣﻲﻧﮕﺮد، ﻣﻀﻤﻮﻧﻲ ﺻﻴﺪ ﻣ ﻲﻛﻨﺪ، اﻟﺒﺘﻪ دﻳﺪ ﺧﻮد را ﺑﺎ ﻋﻴﻨﻚ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺻﻨﻌﺖﻫﺎي ادﺑﻲ ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻛﺮده اﺳﺖ. اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺎت، ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ارﺟﺎع ﺑﻪ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺧﻴﺎﻟﻲ دارﻧﺪ و از ﺟﻨﺲ ﺑﺎزيﻫﺎي ﻟﻔﻈﻲ و ﻣﻌﻨـﺎﻳ ﻲ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ. ﺗﻠﻔﻴﻖ ﭼﻨﺪ ﻋﻨﺼﺮ در ﻫﻴﺌﺖ ﻳﻚ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻣﻮﺟﺰ، اﻓﺰون ﺑﺮ اﻳﺠﺎد اﻟﺘﺬاذ ﻫﻨﺮي، ﺑﻪ ﺳﺒﺐ ﺑﺎوراﻧﮕﻴﺰي ﻧﻴﺮوﻣﻨﺪي ﻛﻪ در آن اﺳـﺖ و از ﺳﺎزوﻛﺎر آن ﻧﺸﺌﺖ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد، ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ واﺳﻄﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻪ ﻋﺎﻟﻢ ﺧﻴﺎل ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎﺷﺪ. در واﻗﻊ، در اﻳﻦ ﺻﻨﻌﺖ ﻫﻤﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﻲ ﺳﺎزﮔﺎر ﺑﺎ ﻫﻢ ﻛﺎر ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﺎ در ﻋﺎﻟﻢ ﺧﻴﺎل راﻫﻲ ﺑﻴﺎﺑﻴﻢ و ﺷﺎﻳﺪ ﮔﻮﺷﻪ اي از آن روي دﻳﮕﺮ ﺣﻴﺎت را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻛﻨﻴﻢ (ﺣﻖﺟﻮ، .(266-267 :1390 72 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

ﭘﺲ در ﺑﺮرﺳﻲ ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و ﺗﻌﻴﻴﻦ و ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺒﻚ ﺳﺎز آن ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻫﺎي آﻣﻴﻐﻲ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻋﺎﻣﻠﻲ ﺳﺒﻜﻲ و ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﻛﻨﻨﺪه ﺗﻮﺟـﻪ ﻛﺮد. ﺑﺎ اﻳﻦ ﻫﻤﻪ، از ﻣﻴﺎن آﺛﺎر ﺑﻲ ﺷﻤﺎري ﻛﻪ در ﻣﻮرد ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه، آن ﻣﻨﺎﺑﻌﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻣﺤﻮر ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮدهاﻧﺪ، ﻓﻘﻂ ﺑﻪ اﻧﺪازة اﻧﮕﺸﺘﺎن ﻳﻚ دﺳﺖ اﻧﺪ. اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎ ﻣﺤﺪود ﻛﺮدن داﻣﻨﺔ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺧﻮد در ﻏﺰلﻫﺎي ﺻﺎﺋﺐ ﻣﻲﻛﻮﺷـﺪ ﺗـﺎ ﻳﻜـﻲ از اﻧـﻮاع ﻛﻨﺎﻳـﻪ ﻫـﺎ ي آﻣﻴﻐﻲ، ﻳﻌﻨﻲ ﺻﻨﺎﻋﺖ «اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ» را ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﻨﺪ.

3. ﭼﻬﺎرﭼﻮب ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ ﻳﻜﻲ از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺻﻨﺎﻋﺖ ﻛﻨﺎﻳﻪ، ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﺗﺮﻛﻴﺐ آن ﺑﺎ دﻳﮕﺮ ﺻﻨﺎﻳﻊ و ﭼﻨﺪﺑﻌﺪي ﺷﺪﻧﺶ از ﭘﺲِ آﻣﻴﺰش اﺳـﺖ و اﻳـﻦ ﺧﺼﻮﺻـﻴﺖ از اﻳﻦ ﺟﻬﺖ روي ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛﻪ ﻛﻨﺎﻳﻪ داراي دو ﻻﻳﺔ ﻻزﻣﻲ و ﻣﻠﺰوﻣﻲ اﺳﺖ و ﻣﺜﻼً ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻲ آﻣﻴﺰد داﻣﻨﺔ ﻣﻌﻨـﺎﻳﻲ وﺟـﻪ ﺷـﺒﻪ را ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮ ﻣﻲ ﺳﺎزد؛ ﻳﻌﻨﻲ اﻣﺮي ﻛﻪ از ﻳﻚ اﺳﺘﻌﺎره ﻳﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ درﻧﻴﺎﻣﻴﺨﺘﻪ ﺑﺎ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﺑﺮﻧﻤﻲ آﻳﺪ. ﻛﻨﺎﻳﻪ ﺑﻪ ﺳﺒﺐ داﺷﺘﻦ اﻳﻦ اﻣﻜﺎن ﺧـﺎص، ﻳﻌﻨـ ﻲ داﺷﺘﻦ دو ﻻﻳﺔ ﻻزﻣﻲ و ﻣﻠﺰوﻣﻲ و داﺷﺘﻦ دو ﺳﺎﺣﺖ دﻻﻟﻲ ﻛﻪ ﻫﺮدو ﻧﻴﺰ (ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر ﮔﻮﻫﺮ ﻛﻨﺎﻳﻪ) ﺣﻘﻴﻘﺖ اﻧﺪ، ﺗﻮان ﺗﻠﻔﻴﻖ ﺑﺎ اﺳﺘﻌﺎره، ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﺑﺮﺧﻮرداري از اﻳﻬﺎم را دارد و از رﻫﮕﺬار اﻳﻦ آﻣﻴﺰش، ﺻﻨﺎﻳﻊ ﺟﺪﻳﺪي اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ از آنﻫﺎ ﺑـﺎ ﻋﻨـﻮان ﺻـﻨﺎﻳﻊ ﻛﻨﺎﻳـﻪ ﻣﺤـﻮر ﻳـﺎ ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎي آﻣﻴﻐﻲ ﻳﺎد ﻣ ﻲﻛﻨﻴﻢ. در اﻳﻦ ﻣﺒﺤﺚ ﺑﻪ ﺳﺒﺐ اﺟﻤﺎﻋﻲ ﺑﻮدنِ ﻣﻔﻬﻮمِ اﺳﺘﻌﺎره و اﻳﻬﺎم، از آن دو درﻣﻲ ﮔﺬرﻳﻢ و ﺑﻪ ﺳﻪ اﻣﺮ دﻳﮕﺮ ﻣﻲ ﭘﺮدازﻳﻢ ﻛﻪ ﺑـﺮا ي روﺷـﻦ ﺗـﺮ ﺷﺪن ﻣﻮﺿﻮع اﻳﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ﺿﺮورياﻧﺪ: ﻣﺴﺄﻟﺔ اول ﻛﻨﺎﻳﻪ اﺳﺖ و ﻣﻔﻬﻮم آن در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻓﻘﻂ ﻫﻤﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻣﻜﺘﺐ ﻏﺎﻟﺐ ﺑﻼﻏﻲ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ و ﻧﻬﺎدﻳﻨﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﻳﻌﻨـ ﻲ ذﻛـﺮ ﻻزم و ارادة ﻣﻠﺰوم و ﻧﻪ ﻫﻴﭻ ﻣﻔﻬﻮم دﻳﮕﺮي و ﻣﻨﻈﻮر از ﻻزم و ﻣﻠﺰوم ﻧﻴﺰ ﻫﻤﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ ﺗﻌﺮﻳـﻒ ﺷـﺪه اﺳـﺖ (ﺣـﻖ ﺟـﻮ، 1389: 20- 23). ﺣﺎﺻﻞ ﺳﺨﻨﺎن ﺟﺮﺟﺎﻧﻲ و ﺷﺎرﺣﺎن آراي او اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻻزم، ﺻﻔﺘﻲ اﺳﺖ ﻣﺬﻛﻮر ﻛﻪ از آن ﺑﻪ ﻣﻠﺰومِ ﻣﺤـﺬوف ﻣـ ﻲ- رﺳﻴﻢ و ﺟﻮاز ارادة ﻻزم را ﻫﻢ دارﻳﻢ؛ ﻳﻌﻨﻲ از ﺻﻔﺘﻲ ﺗﺎﺑﻊ، ﺑﻪ ﻣﺘﺒﻮع آن ﭘﻲ ﻣﻲ ﺑﺮﻳﻢ، ﺑﺪون اﻳﻦ ﻛﻪ آن ﺻﻔﺖ را ﻓﻘﻂ اﺑﺰاري ﺑﺮاي اﻳﻦ اﻧﺘﻘﺎل ﺑﮕﻴﺮﻳﻢ (ﺗﻔﺘﺎزاﻧﻲ،1307 ﻫـ .ق :376). ﭘﺲ ﺑﺎ اﻳﻦ وﺻﻒ، اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ ﺑﻪ ﭼﻬﺎرﭼﻮب ﻧﻈﺮي و ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ اﻳﻦ ﻣﻜﺘﺐ وﻓﺎدار ﺑﻤﺎﻧﻴﻢ، ﺑﺎﻳﺪ در ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎ از ﺗﻮﺳﻌﺎت و ﺗﺠﻮزات ﺑﺮﺧﻲ ﻣﺆﻟّﻔﺎن درﮔﺬرﻳﻢ و ﮔﺮد آنﻫﺎ ﻧﮕﺮدﻳﻢ[2]. ﻣﺴﺄﻟﺔ دوم رﺑﻂ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﺑﻪ اﺳﺘﻌﺎره اﺳﺖ و ﺑﻴﺎن آن اﻳﻦﻛﻪ وﻗﺘﻲ اﻳﻦ اﺻﻞ اﺟﻤﺎﻋﻲ را ﺑﻪ ﻳﺎد آوردﻳﻢ ﻛﻪ در اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﻪ، ﺷﻲء ﻳﺎ ﻓﻌﻞ ﻳﺎ ﺻﻔﺘﻲ ﺑﻪ ﭘﺪﻳﺪه اي وام داده ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﺧﻮد، در ﻧﻔﺲاﻻﻣﺮ ﻓﺎﻗﺪ آن اﺳﺖ، اﻳﻦ را ﻫﻢ ﭘﺬﻳﺮا ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻋﻴﺒﻲ ﻧﻴﺴﺖ اﮔﺮ آن اﻣﺮي ﻛـﻪ وام داده ﻣ ﻲﺷﻮد، ﻛﻨﺎﻳﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﭘﺲ ﻫﻤﺔ ﻣﺜﺎلﻫﺎي ذﻳﻞ از ﻧﻮع اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﻪاﻧﺪ: ا. ﮔﻮش ﻓﻠﻚ: اﺳﺘﻌﺎرة اﺳﻢ؛ ب. ﺷﻤﻊ رﻗﺼﺎن: اﺳﺘﻌﺎرة ﺻﻔﺖ؛ پ. ﻣﺮگ ﻣ ﻲﺧﻨﺪد: اﺳﺘﻌﺎرة ﻓﻌﻞ؛ ت. ﺑﺎد ﻋﻨﺎن ﮔﺴﻴﺨﺘﻪ ﺑﻮد: اﺳﺘﻌﺎرة ﻓﻌﻠﻲ ﻛﻪ ﺧﻮد ﻛﻨﺎﻳﻪ اﺳﺖ. ﻛﺴﻲ ﺟﺎﻧﺪارﭘﻨﺪاري را در ﻣﺜﺎلﻫﺎي ﺑﺎﻻ اﻧﻜﺎر ﻧﻤﻲﻛﻨﺪ و ﺟﺎﻧﺪارﭘﻨﺪاري ﻣﮕﺮ ﭼﻴﺰي ﺟﺰ ﻳﻜﻲ از اﻗﺴﺎم اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﻪ اﺳﺖ؟ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺳﻮم ﻧﺎم ﮔﺬاري اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ و اﻣﺜﺎل آن اﺳﺖ؛ زﻳﺮا ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺗﻘﺪم ﻟﻔﻆ اﺳﺘﻌﺎره ﺑﺮ ﻛﻨﺎﻳﻪ، در اﻳﻦ ﺟﺎ اﻳﻦ ﭘﺮﺳـﺶ را ﺑﺮاﻧﮕﻴـﺰد ﻛﻪ اﮔﺮ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ، ﭘﺲ ﭼﺮا اﺳﺘﻌﺎره ﻫﺎي آﻣﻴﻐﻲ ﻳﺎ ﺻﻨﺎﻋﺎت اﺳﺘﻌﺎره ﻣﺤﻮر، اﺻﻄﻼح ﻧﻤﻲ ﺷﻮد؟ ﭘﺎﺳﺦ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻟﻔـﻆ اﺳـﺘﻌﺎره در اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ اﺻﻄﻼﺣﺎت ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺷﺒﻪﻓﻌﻠﻲ آن اراده ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻛﻨﺎﻳﻪ در اﻳﻦ ﺗﺮﻛﻴﺐ، ﻫﻢ ﻣﻀﺎفاﻟﻴﻪ اﺳﺖ و ﻫﻢ ﻣﻔﻌﻮل؛ ﭘـﺲ ﻣـﺜﻼً وﻗﺘـ ﻲ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد اﺳﺘﻌﺎرة ﻛﻨﺎﻳﻪ، ﻣﻨﻈﻮر اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺤﻮر ﺻﻨﺎﻋﺖ، ﻳﻌﻨﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ، اﺳﺘﻌﺎره ﺷﺪه اﺳﺖ و اﻳﻦ اﻣﺮ در ﻧﺎم ﮔﺬاري ﻫـﺎ ي ﻓـﻦ ﺑـﺪﻳﻊ ﺳﺎﺑﻘﻪ دارد و ﻧﻤﻮﻧﺔ آن «اﻳﻬﺎم ﺗﻨﺎﺳﺐ» و «اﻳﻬﺎم ﺗﻀﺎد» اﺳﺖ؛ در اﻳﻦﺟﺎ ﻧﻴﺰ ﻣﻀﺎف اﻟﻴﻪ، ﻣﻔﻌﻮلِ ﻣﻀﺎف ﺧﻮد اﺳﺖ. در ﻋـﻴﻦ ﺣـﺎل ، ﺑﺨﻠـ ﻲ ﻧﻴﺴﺖ و اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ ﻣ ﻲﺗﻮاﻧﻴﻢ ﻟﻔﻆ ﻛﻨﺎﻳﻪ را ﻣﻘﺪم ﻛﻨﻴﻢ و ﺑﮕﻮﻳﻴﻢ «ﻛﻨﺎﻳﺔ اﺳﺘﻌﺎري اﻳﻬﺎﻣﻲ». ﺑﺎري اﻳﻦ ﻧﺎمﻫﺎ ﻓﻌﻼً از ﺳﺮ ﻧﺎﭼـﺎر ي در ﭘـﻴﺶ ﻧﻬﺎده ﻣ ﻲﺷﻮﻧﺪ؛ ﻣﮕﺮ ﺻﺎﺣﺐذوﻗﻲ روزي از ﺳﺮ ﺷﻔﻘﺖ دﺳﺘﻲ ﮔﻴﺮد ... .

4. ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎي آﻣﻴﻐﻲ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻨﺎﻳﻪ آﻣﻴﻐﻲ در ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ / 73

ﺑﺮرﺳﻲ ﻫﺎي ﻣﺘﺄﺧﺮ در ﺣﻮزة ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در آﻏﺎز ﻛﻠﻲ ﮔﻮياﻧﺪ و آﺛﺎر ﭘﺴﻴﻦﺗﺮ ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً ﻛﺘﺎبﻫﺎي اﺳﺘﺎد ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛـﺪﻛﻨﻲ و ﭘﮋوﻫﻨـﺪﮔﺎﻧ ﻲ ﻛﻪ ﭘﺲ از اﻳﺸﺎن و اﺣﺘﻤﺎﻻً ﺑﻪ ﺗﺒﻌﻴﺖ از روش اﻳﺸﺎن ﺑﻪ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ، دﻗﻴﻖ ﺗﺮ و ﻋﻤﻴﻖ ﺗﺮ ﺑﻪ ﺻﻨﺎﻋﺎت ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي ﻧﮕﺮﻳﺴﺘﻪاﻧﺪ. اﻳـﻦ ﺑﺮرﺳﻲﻫﺎ را ﻣ ﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﭼﻬﺎر ﺑﺨﺶ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻛﺮد: 4-1. آﺛﺎري ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠّﻲ ﺟﻨﺒﺔ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺻﻨﺎﻋﻲ در آنﻫﺎ ﺿﻌﻴﻒ اﺳﺖ و ﻃﺒﻌﺎً ﻫﻴﭻ ﺗﻮﺟﻬﻲ ﺑﻪ اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺻﻨﺎﻋﻲ ﺳﺒﻚ ﻫﻨـﺪي ﻧﻜـﺮده - اﻧﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﻴﺶﺗﺮ ﻣﻘﺎﻟﻪﻫﺎي ﻣﻨﺪرج در ﻛﺘﺎب ﺻﺎﺋﺐ و ﺳـﺒﻚ ﻫﻨـﺪي در ﮔﺴـﺘﺮ ة ﺗﺤﻘﻴﻘـﺎت ادﺑـﻲ (ﺑـﻪ ﻛﻮﺷـﺶ و ﺗـﺄﻟﻴﻒ ﻣﺤﻤ ﺪرﺳـﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ ،1354). 4-2. آﺛﺎري ﻛﻪ ﺟﻨﺒﺔ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺻﻨﻌﺖ در آنﻫﺎ ﻗﻮي ﺗﺮ اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﺮدﺑﺎد ﺷﻮر ﺟﻨﻮن از ﺷﻤﺲ ﻟﻨﮕـﺮودي، ﭘﮋوﻫﺸـﻲ در ﺳـﺒﻚ ﻫﻨـﺪي و دورة ﺑﺎزﮔﺸﺖ، ﻧﻮﺷﺘﺔ اﺣﻤﺪ ﺧﺎﺗﻤﻲ، و ﺑﻴﺪل، ﺳﭙﻬﺮي و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي از ﺣﺴﻦ ﺣﺴﻴﻨﻲ؛ و ﺑﺮﺧﻲ از آنﻫﺎ ﺧﺎﻟﻲ از اﺷﺎرﺗﻲ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﺔ ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ ﺻﻨﺎﻋﺖ در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ؛ ﻣﺜﻞ ﻛﺘﺎب ﺷﺎﻋﺮ آﻳﻨﻪﻫﺎ، از اﺳﺘﺎد ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ. 4-3. آﺛﺎري ﻛﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت واﺿﺢ ﺗﺮي ﺑﺎ ﺑﺮﺧﻲ از ﺻﻨﺎﻋﺎت ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻣﺤﻮر ﺗﻤﺎس دارﻧﺪ و در ﻫﺮ ﻳﻚ ﻧﻴﺰ اﻗﺪاﻣﻲ ﺑﻪ ﺗﺤﻠﻴﻞ و ﻧﺎمﮔﺬاري ﻳـﻚ ﻣﻮرد از اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺎت ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻛﺘﺎب ﻃﺮز ﺗﺎزه، ﻧﻮﺷﺘﺔ ﺣﺴﻴﻦ ﺣﺴﻦﭘﻮر آﻻﺷﺘﻲ[3]و زﻻﻟﻲ ﺧﻮاﻧﺴﺎري و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي، ﻧﻮﺷﺘﺔ ﺳﻌﻴﺪ ﺷﻔﻴﻌﻴﻮن[4]. 4-4. آﺛﺎري ﻛﻪ آﺷﻜﺎرا ﺑﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ و ﺑﺤﺚ ﻣﺒﻨﺎﻳﻲ و ﺳﺎﺧﺘﺎري درﺑﺎرة ﺻﻨﺎﻋﺎت آﻣﻴﻐﻲ در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ ﻛﻪ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ آنﻫﺎ ﻣﻘﺎﻟـ ﺔ «ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد...» از ﺳﻴﺎوش ﺣﻖﺟﻮﺳﺖ (1381)؛ دوم ﻣﻘﺎﻟﺔ «ﻃﺮف وﻗﻮع...» از ﻫﻤﺎن ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه (1389) و ﺳﻮم ﻣﻘﺎﻟﺔ «ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و اﺳـﺘﻌﺎر ة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ» از ﻫﻤﻮﺳﺖ (1390) ﻛﻪ ﺑﻪ وﻳﮋه در اﻳﻦ آﺧﺮﻳﻦ، ﺑﻪ ﻃﻮر اﻧﺤﺼﺎري از اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ و ﭼﻨﺪ ﺷﮕﺮد ادﺑﻲ ﻫﻢ ﺧﺎﻧﻮاده ﺑﺎ آن ﺑﺤﺚ ﻛﺮده و ﺑﻪ ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻣﺎﻫﻴﺖ آﻧﻬﺎ در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ. ﭘﺎﻳﺎن ﻧﺎﻣﺔ اﺑﻌﺎد ﻛﻨﺎﻳﻪ در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺻﺎﺋﺐ (1391) ﺑـﻪ ﻛﻮﺷـﺶ ﻣﺼـﻄﻔ ﻲ ﻣﻴﺮدار رﺿﺎﻳﻲ ﻧﻴﺰ در اداﻣﺔ ﭘﮋوﻫﺶ ﺳﻴﺎوش ﺣﻖﺟﻮ اﻧﺠﺎم ﺷﺪهاﺳﺖ. اﻣﺎ از آنﺟﺎ ﻛﻪ در ﺑﺤﺚ از ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﺒﻨﺎﻳﻲ و ﺳﺎﺧﺘﺎري اﻳﻦ ﻧﻮع ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎ، ﺟﺎي ﺗﻜﻤﻴﻞ و ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻫﺴﺖ، ﭘﻲﮔﻴﺮي ﻣﺒﺤﺚ در ﻗﺎﻟﺐ ﻣﻘﺎﻟـﻪ ﺿﺮوري ﺑﻪ ﻧﻈﺮ رﺳﻴﺪ.

5. ﺻﻨﺎﻋﺖ و ﻣﻀﻤﻮن ﺑﺴﻴﺎري از ادبﭘﮋوﻫﺎن، از ﺟﻤﻠﻪ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺷﻌﺮ ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي را ﻣﻀﻤﻮنﭘﺮدازي ﻣﻲداﻧﻨﺪ و ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﺷﻌﺮ ﺳﺒﻚ ﻫﻨـﺪي از ﻓﺮط ﻣﻀﻤﻮن رﻧﺞ ﻣﻲﺑﺮد (ﺧﺮﻣﺸﺎﻫﻲ، 1373: 38). در ﺑﺎب اﻳﻦﻛﻪ ﺧﻮد ﻣﻀﻤﻮن ﭼﻴﺴﺖ[5] و ﭼﮕﻮﻧﻪ اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﺷﻮد، ﻣﻨﺎﺑﻌﻲ داد ﺳﺨﻦ دادهاﻧﺪ؛ اﻣﺎ در ﻛﻞ، آﺛﺎر اﺧﻴﺮي ﻛﻪ در ﺑﺎب راﺑﻄﺔ ﺻﻨﺎﻋﺖ و ﻣﻀﻤﻮن در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﻧﺪ- ﺳـﻮاي ﻣﻨـﺎﺑﻌﻲ ﻛـﻪ در ﻣـﻮرد اﻳـﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺳﻜﻮت ﻛﺮدهاﻧﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﻬﺮﻫﺎي راز از زﻳﻦ اﻟﻌﺎﺑﺪﻳﻦ ﻣﺆﺗﻤﻦ (1361) و ﻣﻘﺪﻣﻪ دﻳﻮان اﺑﻮﻃﺎﻟﺐ ﻛﻠﻴﻢ ﻛﺎﺷـﺎﻧﻲ ﺑـﻪ ﺗﺼـﺤﻴﺢ ﭘﺮﺗـﻮ ﺑﻴﻀﺎﻳﻲ (1336)- ﺑﻪ دو دﺳﺘﻪ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ: 1) ﻣﻨﺎﺑﻌﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ و ﻣﺤﺘﻮاي ﺷﻌﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮدهاﻧﺪ و ﻣﻀﻤﻮن ﺳﺎزي ﺷﺎﻋﺮ را ﺑﺮ اﺳﺎس ﺗﺤﻮﻻت ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ داﻧﺴﺘﻪ اﻧﺪ؛ 2) ﻣﻨﺎﺑﻌﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻓﺮم و ﺻﻮرت ﻧﻈﺮ داﺷﺘﻪاﻧﺪ. اﻟﺒﺘﻪ ﭘﻴﺶ از اراﺋﺔ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﺰﺑﻮر، ذﻛﺮ اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺑﺎﻳﺴﺘﻪ ﻣـﻲ ﻧﻤﺎﻳـﺪ ﻛﻪ «ﻧﻘﺪ و ﺑﺮرﺳﻲ آﺛﺎر آن ﺑﺰرﮔﺎن، ﻧﻔﻲ ارج و اﻋﺘﺒﺎر ﻛﺎر اﻳﺸﺎن ﻧﻴﺴﺖ، ﺑﻠﻜﻪ اﺳﺘﻤﺮار و ﺗﺪاوم راﻫﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ آﻧﻬﺎ ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ در آن زﻳﺴﺘﻨﺪ» (ﻓﺘﻮﺣﻲ، 1387: 28). در اﻳﻨﺠﺎ ﺷﻤﺎري از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ اﻳﻦ ﺣﻮزه ﻛﻪ در آن از راﺑﻄﻪ ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و ﻣﻀﻤﻮن ﺳﺨﻨﻲ ﻫﺴﺖ (و ﻣﻈﺎن ﺑﺤﺚ از ﺻﻨﺎﻋﺖ ﻫﻢ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎﺷﺪ اﻣﺎ ﺟﺰ ﭼﻨﺪ ﻛﺎر، ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺻﻨﺎﻋﺎت آﻣﻴﻐﻲ ﻧﻜﺮده اﻧﺪ و ﺑﺮﺧﻲ اﺻﻼً ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪ ﺻﻨﺎﻋﻲ ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي ﻧﭙﺮداﺧﺘﻪ اﻧﺪ) ذﻛـﺮ ﻣـﻲ ﺷـﻮد اﻟﺒﺘﻪ ﺗﺤﻠﻴﻞ و ﺗﻔﻜﻴﻚ دﻗﻴﻖ اﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﺠﺎل و ﻣﻘﺎﻟﻪاي دﻳﮕﺮ ﻣﻲﻃﻠﺒﺪ و ﺗﻔﺼﻴﻞ ﺑﺤﺚ از ﻣﻮﺿﻮع ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻴﺮون و ﺟﺪاﺳﺖ.

74 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

1 آرﻳﺎن، ﻗﻤﺮ: وﻳﮋﮔﻲﻫﺎ و ﻣﻨﺸﺄ ...: 2 اﺣﺘﺸﺎﻣﻲ ﻫﻮﻧﻪﮔﺎﻧﻲ، ﺧﺴﺮو: در 3 اﻓﺸﺎر، ﻣﻬﺪي: دﻳﻮان ﻛﻠﻴﻢ ﻛﺎﺷﺎﻧﻲ: (1352: 282) ﻛﻮﭼﻪ ﺑﺎغ زﻟﻒ: (1368: 33) (اﻓﺸﺎر، 1362: ﺑﻴﺴﺖ) 4 اﻣﻴﺮي ﻓﻴﺮوزﻛﻮﻫﻲ، در ﺣﻖ ﺻﺎﺋﺐ: 5 اﻧﻮري، ﺣﺴﻦ: ﮔﺰﻳﺪهي اﺷﻌﺎر 6 ﺑﻨﺎن، ﻟﻄﻔﻲ: دﻳﻮانﺷﺮفاﻟﺪﻳﻦ (1371: 7 -2) و ﻛﺘﺎب ﻛﻠﻴﺎت ﺻﺎﺋﺐ: (1371: 64) ﺣﺴﻦ: (1362: ﺳﻲ و ﭘﻨﺞ) ﺻﺎﺋﺐ (1370)... 7 ﺑﻲرﻳﺎي ﮔﻴﻼﻧﻲ، ﻣﺤﻤﺪ: ﻧﻮآوري در 8 ﺣﺴﻦﭘﻮر، ﺣﺴﻴﻦ: ﻃﺮز ﺗﺎزه: 9 ﺣﺴﻴﻨﻲ، ﺣﺴﻦ: ﺑﻴﺪل، ﺳﭙﻬﺮي و ﺷﻴﻮهي ﺻﺎﺋﺐ: (1371: 36) (1384: 205ـ 204) ﺳﺒﻚ..: (1367: 30-90) 10 ﺧﺎﺗﻤﻲ، اﺣﻤﺪ: ﭘﮋوﻫﺸﻲ در ﺳﺒﻚ...: 11 ﺧﺎﻧﻠﺮي، ﭘﺮوﻳﺰ: دﻳﻮان ﺻﺎﺋﺐ 12 دﺷﺘﻲ، ﻋﻠﻲ: ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﺻﺎﺋﺐ: (1371: 44) ﺗﺒﺮﻳﺰ ي: (1383: ﭼﻬﻞ و ﻫﺸﺖ) (1371: 480) 13 زرﻳﻦﻛﻮب، ﻋﺒﺪاﻟﺤﺴﻴﻦ: از ﮔﺬﺷﺘﻪ 14 زرﻳﻦﻛﻮب، ﻋﺒﺪاﻟﺤﺴﻴﻦ: زاﺋﺮ ﻫﻨﺪ: 15 زﻧﺠﺎﻧﻲ، ﺑﺮات: ﺻﺎﺋﺐ ﻧﻘﺶآﻓﺮﻳﻦ: ادﺑﻲ اﻳﺮان : (1343: 313) (1371: 76) (1371: 92) 16 ﺳﺎﻣﺎﻧﻲ(ﻣﻮج)، ﺧﻠﻴﻞ: ﻣﻀﻤﻮن اﺷﻌﺎر 17 ﺳﺠﺎدي، ﺳﻴﺪﻋﻠﻲ ﻣﺤﻤﺪ: ﺻﺎﺋﺐ 18 ﺳﺠﺎدي، ﺿﻴﺎءاﻟﺪﻳﻦ: ﻣﻌﻨﻲ و ﺻﺎﺋﺐ: (1371: 97) ﺗﺒﺮﻳﺰي و ﺷﺎﻋﺮان ... : (1372) ﻣﻀﻤﻮن در... (1371: 110) 19 ﺳﻬﻴﻠﻲ ﺧﻮاﻧﺴﺎري، اﺣﻤﺪ: ﺳﻬﻢ 20 ﺳﻴﺎﺳﻲ، ﻣﺤﻤﺪ: ﺗﻤﺜﻴﻞ در ﺷﻌﺮ 21 ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ: ادوار ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ ﺻﺎﺋﺐ در...: (1371: 122) ﺻﺎﺋﺐ: (1371: 155) (1387: 89) 22 ﺷﻔﻴﻌﻲﻛﺪﻛﻨﻲ، ﺷﺎﻋﺮ آﻳﻨﻪﻫﺎ: 23 ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ، ﺷﺎﻋﺮي در ﻫﺠﻮم 24 ﺷﻔﻴﻌﻴﻮن، ﺳﻌﻴﺪ: زﻻﻟﻲ ﺧﻮاﻧﺴﺎري (1371: 70 -69) ﻣﻨﺘﻘﺪان: (1375: 48ـ47) و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي: (1387: 57) 25 ﺷﻤﺲ ﻟﻨﮕﺮودي، ﻣﺤﻤﺪ: ﮔﺮدﺑﺎد 26 ﺻﻔﺎ، ذﺑﻴﺢ اﷲ: ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي و 27 ﻋﺒﺎﺳﻲ، ﻣﺤﻤﺪ: ﻛﻠﻴﺎت ﺻﺎﺋﺐ ﺷﻮر ﺟﻨﻮن: (1367: 84-82) ...:(1371: 496) ﺗﺒﺮﻳﺰي (1370: 12) 28 ﻓﺘﻮﺣﻲ، ﻣﺤﻤﻮد: ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ در ﺳﺒﻚ 29 ﻓﺘﻮﺣﻲ، ﻣﺤﻤﻮد: ﻧﻘﺪ ﺧﻴﺎل: 30 ﻗﻬﺮﻣﺎن، ﻣﺤﻤﺪ: دﻳﻮان ﺻﺎﺋﺐ: ﻫﻨﺪي: (1385: 38-39) (1379: 34 - 33) (1371: ﭘﻨﺠﺎه) 31 ﻗﻬﺮﻣﺎن، ﻣﺤﻤﺪ: ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ رﻧﮕﻴﻦ ﮔﻞ: 32 ﻛﺮﻳﻤﻲ، اﻣﻴﺮﺑﺎﻧﻮي: دوﻳﺴﺖ و ﻳﻚ 33 ﻣﺤﻤﺪي، ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﻴﻦ: ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ ﻣﺜﻞ (1385: 10) ﻏﺰل.. (1384: 34-26) ﻣﻌﻨﺎ: (1374: 137) 34 ﻣﺆﺗﻤﻦ، زﻳﻦاﻟﻌﺎﺑﺪﻳﻦ: ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻧﮕﺎرﻧﺪه 35 ﻧﻌﻤﺎﻧﻲ، ﺷﺒﻠﻲ: دﻳﻮان ﺻﺎﺋﺐ 36 ﻧﻮراﻧﻲوﺻﺎل، ﻋﺒﺪاﻟﻮﻫﺎب: ﺳﺒﻚ راﺟﻊ ... (1371: 393) ﺗﺒﺮﻳﺰي: (1383: ﺳﻲ وﭘﻨﺞ) ﻫﻨﺪي و وﺟﻪ ﺗﺴﻤﻴﻪ آن: (1371:292) 37 ﻳﻐﻤﺎﻳﻲ، ﺣﺒﻴﺐ: ﺻﺎﺋﺐ: 38 ﻳﻮﺳﻔﻲ، ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ: ﺗﺼﻮﻳﺮ (1371: 309) ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ اﺷﻴﺎ...: (1371: 313)

6. اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ: ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ، از آﻣﻴﺰش ﻋﻨﺎﺻﺮ ِﺑﻴﺎﻧﻲ ﻳﺎ ﺑﺪﻳﻌﻲاي ﻛﻪ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺑﺎ ﻛﻨﺎﻳﻪ را دارﻧﺪ، ﺻﻨﺎﻋﺎت ﺟﺪﻳـﺪي ﺧﻠـﻖ ﻣـﻲ ﺷـﻮﻧﺪ ﻛـﻪ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان ﺻﻨﺎﻳﻊِ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻣﺤﻮر ﻳﺎ ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎي آﻣﻴﻐﻲ از آنﻫﺎ ﻧﺎم ﺑﺮد. ﻳﻜﻲ از اﻧﻮاع اﻳﻦ ﺻـﻨﺎﻳﻊ ﻛﻨﺎﻳـﻪ ﻣﺤـﻮر، «اﺳـﺘﻌﺎر ة اﻳﻬـﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ» اﺳﺖ ﻛﻪ اﻓﺰون ﺑﺮ وﻳﮋﮔﻲ ﺳﺒﻚﺳﺎﺧﺘﻲ، در ﻓﻬﻢ و درك ﺑﻴﺖ ﻫﺎي ﻧﺎزك و ﭘﻴﭽﻴﺪه ﻧﻴﺰ ﺑﺴﻴﺎر ﻳـﺎري ﮔـﺮ و ﻛﺎرﮔﺸﺎﺳـﺖ . ﺧـﻮد اﻳـﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ ﺑﻪ دوﮔﻮﻧﻪ ﭘﺪﻳﺪار ﻣﻲﺷﻮد: ﻳﺎ از آﻣﻴﺨﺘﻦ ﻛﻨﺎﻳﻪ و اﻳﻬﺎم و اﺳﺘﻌﺎره، ﻳﺎ ﺑﻪﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ در اﻳﻦ آﻣﻴﻎ، ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻧﻴﺰ دﺧﺎﻟﺖ دارد. ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻨﺎﻳﻪ آﻣﻴﻐﻲ در ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ / 75

ﺑﺮاي آﺷﻨﺎﻳﻲ ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﻲ ﺑﺎ اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﻣﺜﺎلﻫﺎي اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﻪ، در ﺑﻨﺪ 3 ﭘﻴﺸﻴﻦ، را ﺑﺎزﻧﮕﺮﻳﻢ؛ در آن ﻣﺜﺎل ﻫـﺎ، اﺳـﺘﻌﺎره از وام دادن اﺳﻢ آﻏﺎز ﺷﺪ و ﺑﻪ ﻛﻨﺎﻳﻪ رﺳﻴﺪ: ﺑﺎد ﺻﺒﺎ ﻋﻨﺎن ﮔﺴﻴﺨﺘﻪ ﺑﻮد. اﻛﻨﻮن ﻣﻲ ﮔﻮﻳﻴﻢ اﮔﺮ ﻛﻨﺎﻳﻪ اي ﻛﻪ ﺑﻪ ﭘﺪﻳﺪه اي وام ﻣﻲ دﻫﻴﻢ اﻳﻦ وﻳﮋﮔـ ﻲ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺗﻦ ﺑﻪ دوﭘﻬﻠﻮ ﺑﻮدن و اﻳﻬﺎم ﺑﺪﻫﺪ، ﺷﮕﺮد ادﺑﻲ دﻳﮕﺮي ﭘﺪﻳﺪ ﺧﻮاﻫﺪ آﻣﺪ: ﻻﻟﺔ داغدار. در ﻣﺜﺎل ﺑﺎﻻ، داغداري ﻻﻟﻪ ﺑﻌﺪي ﺣﻘﻴﻘﻲ دارد و ﺑﻌﺪي اﺳﺘﻌﺎري؛ اﮔﺮ ﺑﻌﺪ اﺳﺘﻌﺎري آن را در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﻴﺮﻳﻢ، داغداري ﻛﻨﺎﻳﻪاي اﺳﺘﻌﺎري ﺑﺮاي ﻻﻟﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد و ﭼﻮن اﻳﻦ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻓﻘﻂ از ﻟﺤﺎظ ﺻﻮرت ﺑﺎ داﻏﺪاري ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻻﻟﻪ ﻣﺸﺎﺑﻪ اﻓﺘﺎده اﺳﺖ، اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻧﻴﺰ در ﻛﺎر ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد. اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻴﺰان واﻗﻌﻴﺖﻣﺎﻧﻨﺪي در اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ در ﻣﺼﺪاقﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن، ﻳﻜﺴﺎن ﻧﻴﺴﺖ، ﺟﺎﻳﻲ ﺑﺎ اﺷﺘﺮاك ﻟﻔﻈﻲ روﺑ ﻪرو ﻣ ﻲﺷﻮﻳﻢ و ﺟﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻣﺴﺎﻣﺤﻪ. دﻳﮕﺮ اﻳﻦﻛﻪ ﺑﻴﻦ اﺳﺘﻌﺎرة ﻛﻨﺎﻳﻪ (ﻛﻪ ﻣﻨﻈﻮر از آن اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﻪ ﻧﻴﺴﺖ) و اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻓﺮﻗﻲ ﻫﺴﺖ و آن اﻳﻦﻛﻪ در اوﻟﻲ، ﻣﺴﺘﻌﺎر ﺗﺨﻴﻴﻠﻲ اﺳﺖ و ﻣﺎﺑﺎزاء ﻋﻴﻨﻲ ﻳﺎ ذﻫﻨﻲ ﻧﺪارد؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪاي ﺑﻪ ﭘﺪﻳﺪهاي ﻋﺎرﻳﺖ داده ﺷﺪه ﻛﻪ ﻗﻄﻌﺎً آن ﭘﺪﻳﺪه ﻫﻴﭻ ﻧﺸﺎﻧﻲ از ﻻزم آن ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻳﺎ ﻫﻤﺎن ﺻﻮرت آن ﻧﺪارد و ﺷﺒﻴﻪ آن ﺻﻮرت را ﻫﻢ ﻧﺪارد؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﺑﺎد ﺻﺒﺎ ﻋﻨﺎن ﮔﺴﻴﺨﺘﻪ ﺑﻮد» ﻛﻪ ﺑﻪ زﻋﻢ ﺑﺰرﮔﺎن ﻓﻦ ﺑﻼﻏﺖ، اﺳﻨﺎد ﻓﻌﻞ ﻛﻨﺎﻳﻲ «ﻋﻨﺎن ﮔﺴﻴﺨﺘﻪ ﺑﻮد» ﺑﻪ «ﺻﺒﺎ» اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﺔ ﺗﺨﻴﻴﻠﻴﻪ ﻣﻲ ﺳﺎزد و ﻧﻪ ﺗﺤﻘﻴﻘﻴﻪ (ﻛﻪ اﻣﺮوزه در ﻛﺘﺎبﻫﺎي راﻳﺞ ﺑﻴﺎن ﻫﻴﭻ اﺛﺮي از اﻳﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻧﻴﺴﺖ)؛ زﻳﺮا ﺻﻮرت ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻛﻪ ﻫﻤﺎن داﺷﺘﻦ ﻋﻨﺎن و ﺳﭙﺲ ﮔﺴﻴﺨﺘﻦ آن ﺑﺎﺷﺪ ﻋﻴﻨﺎً ﻳﺎ ﺑ ﻪﺗﺸﺎﺑﻪ در ﻣﺴﻨﺪاﻟﻴﻪ ﻧﻴﺴﺖ. اﻣﺎ اﻳﻦ اﻣﺮ در داغداري ﻻﻟﻪ اﮔﺮ ﭼﻪ ﻋﻴﻨﺎً ﻧﻴﺴﺖ وﻟﻲ ﺑﻪﺗﺸﺎﺑﻪ ﻫﺴﺖ و در ﻧﺘﻴﺠﻪ، اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﺔ ﺗﺤﻘﻴﻘﻴﻪاي ﭘﺪﻳﺪار ﻣ ﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻣﺴﺘﻌﺎر آن، ﻛﻨﺎﻳﻪ اﺳﺖ. دﻳﮕﺮ ﻣﺜﺎلﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺑﺮ ﻫﻤﻴﻦ ﻗﻴﺎساﻧﺪ ﻛﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻴﺰان ﺑﺎوراﻧﮕﻴﺰي در ﻣﻮارد ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن، ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺳﺖ (درﺑﺎرة اﺳﺘﻌﺎرة ﻛﻨﺎﻳﻪ در ﻣﻘﺎﻟﺔ «ﻃﺮف وﻗﻮع» (رك: ﻣﻨﺎﺑﻊ) ﻣﻄﺎﻟﺒﻲ آﻣﺪه اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻳﺎد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﻢ ﻛﻪ ﻛﻨﺎﻳﻪ، ﻻزﻣﻲ دارد و ﻣﻠﺰوﻣﻲ؛ و ﻻزم آن، ﻫﻤﺎن ﺻﻮرت آن اﺳﺖ. در ﭘﮋوﻫﺶ ﻫﺎي ﻳﺎدﺷﺪه در ﺑﻨﺪ4-4 ﻛﻢ وﺑﻴﺶ ﺑﺎ ﭼﻨﻴﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻲ ﺑﺮاي اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ روﺑ ﻪرو ﻫﺴﺘﻴﻢ: «اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از اﺳﺘﻌﺎره ﻛﺮدن ﻛﻨﺎﻳﻪاي ﺑﺮاي ﭼﻴﺰي، اﻣﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﻛﻪ ﺻﻮرت واﻗﻌﻲِ ﺗﻘﺮﻳﺒﻲ [...] آن ﻛﻨﺎﻳﻪ، ﻳﻌﻨﻲ ﻫﻴﺌﺖ ﻻزﻣﻲِ آن، از اﺻﻞ در آن ﭼﻴـﺰ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، وﻟﻲ در ﻋﺎﻟﻢ واﻗﻊ، ﺣﻤﻞِ ﺣﻘﻴﻘﻲِ ﻣﻔﻬﻮمِ ﻣﻠﺰوﻣﻲ و ﻣﺮاد ﻛﻨﺎﻳﻪ ﺑﺮ آن درﺳﺖ ﻧﻴﺎﻳﺪ ﻛﻪ [ﻓﻘﻂ] در اﻳﻦ ﺻﻮرت [اﺳﺖ ﻛﻪ] اﺳﺘﻌﺎره ﺑﻪ ﻗﻮت ﺧﻮﻳﺶ ﺑﺎﻗﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﻣﺎﻧﺪ. اﮔﺮ اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ را ﺗﺠﺰﻳﻪ ﻛﻨﻴﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ زﻳﺮ دﺳﺖ ﻣﻲﻳﺎﺑﻴﻢ: 1. اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﻪ 2. ﻛﻨﺎﻳﻪ 3. واﻗﻌﻴﺖ 4. اﻳﻬﺎم» (ﺣﻖﺟﻮ،1390: 259ـ258). در ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ راﺳﺘﻲ ﻻزم ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ، در ﭘﺪﻳﺪه اي ﻛﻪ ﻗﺮار اﺳﺖ ﻣﺴﺘﻌﺎرﻟﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﻣﻮﺟﻮد ﻧﻴﺴﺖ و ﻓﻘـﻂ ﺻـﻮرﺗ ﻲ ﻣﺸـﺎﺑﻪ ﺻﻮرت ﻻزم ﺑﺮاي آن اﺛﺒﺎتﺷﺪﻧﻲ اﺳﺖ.

ﻏﻨﭽﻪ از ﭘﻮﺳﺖ ﺑﺮون آﻣـﺪ و ﻣـﺎ ﺑـﻲ دردان ﺟﺎﻣــﻪاي ﭼــﺎك ﻧﻜــﺮدﻳﻢ درﻳــﻦ ﻓﺼــﻞ ﺑﻬــﺎر

(ﺻﺎﺋﺐ،6/4674) 76 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

1. «از ﭘﻮﺳﺖ ﺑﺮون آﻣﺪن» ﻛﻨﺎﻳﻪاي اﺳﺖ اﻧﺴﺎﻧﻲ، در اﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ، ﺷﺎﻋﺮ در ﻣﻔﻬﻮم اﺳﺘﻌﺎره، ﻧﻈﺮ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎ دارد ﻧﻪ ﺻﻮرت؛ 2. آن را ﺑﺎ اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﻪ ﺑﻪ «ﻏﻨﭽﻪ» ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻲدﻫﻴﻢ؛ 3. ﺻﻮرت واﻗﻌﻲ «از ﭘﻮﺳﺖ ﺑﺮون آﻣﺪن» را ﻣﻲ ﺗﻮان در ﻫﻴﺌﺖ «ﻏﻨﭽﻪ» دﻳﺪ: زﻳﺮا ﻏﻨﭽـﻪ ﺑـﻪ ﻫﻨﮕـﺎم ﺷـﻜﻔﺘﻦ از ﭘﻮﺳـﺖ ﺧـﻮد ﻳـﺎ ﻫﻤـﺎن ﻛﺎسﺑﺮﮔﺶ ﺑﻴﺮون ﻣﻲآﻳﺪ؛ 4. «از ﭘﻮﺳﺖ ﺑﺮون آﻣﺪن» ﻏﻨﭽﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت واﻗﻌﻲ، ﻫﻴﭻ رﺑﻄﻲ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻛﻨﺎﻳﻲ آن در ﻗﻠﻤﺮو اﻧﺴﺎﻧﻲ ﻧﺪارد. ﻣﻠﺰوم (ﻛﺸـﻒ راز و اﺣـﻮال ﺧﻮد ﻛﺮدن، ﺗﺮك دﻧﻴﺎ ﻛﺮدن و از ﺧﻮدي و ﻧﻔﺴﺎﻧﻴﺖ ﺑﺮون آﻣﺪن و ﺧﻨﺪان ﺑﻮدن) ﺑﻪ راﺳﺘﻲ در ﻏﻨﭽﻪ ﻧﻴﺴـﺖ؛ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه از ﻃﺮﻓـ ﻲ ﻛﻨﺎﻳـﻪ را ﻣﻲ ﺑﻴﻨﺪ و از ﻃﺮﻓﻲ دﻳﮕﺮ ﺑﺎ ﺻﻮرﺗﻲ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻻزمِ ﻛﻨﺎﻳﻪ در ﻣﺴﺘﻌﺎرﻟﻪ روﺑ ﻪروﺳﺖ. او ﻣﻲ داﻧﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ اﻣﺮ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ ﻛﻨـﺎﻳ ﻲ ﻧـﺪارد و ﺣﻘﻴﻘﺘـ ﻲ ﺻﺮف و ﻳﻚ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ، ﭘﺲ ﻻزﻣﻴﺘﻲ در آن ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ؛ آن ﮔﺎه ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﻣﺘﻦ از او ﭼﻨﻴﻦ ﻣ ﻲﺧﻮاﻫﺪ ﻛﻪ از اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺑﻪ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﺷﻮد و ﺑﺮاي اﻳﻦ اﻧﺘﻘﺎل، اول ﺑﺎﻳﺪ از ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ در اﺻﻞ ﻻزﻣﻴﺘﻲ درآن ﻧﻴﺴﺖ، ﺑﺮداﺷﺖ ﻟﺰوم ﻛﻨﺪ، وﻟـ ﻲ ﻧـﻴﻢ ﻧﮕـﺎﻫ ﻲ ﻫـﻢ ﺑـﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻏﻴﺮﻟﺰوﻣﻲ آن، ﻳﻌﻨﻲ ﻫﻤﺎن ﻣﻌﻨﺎي اﺻﻠﻲاش داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. از اﻳﻦ روﺑ ﻪرو ﺷﺪن وﺟﻪ ﻻزﻣﻲ ﺣﻘﻴﻘـ ﻲِ ﻛﻨﺎﻳـﻪ و ﺻـﻮرﺗ ﻲ ﻣﺸـﺎﺑﻪ آن در ﺗﺼﻮﻳﺮ، ﻛﻪ ﺑﺎ ادﻋﺎي ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ، اﻳﻬﺎم ﺣﺎﺻﻞ ﻣﻲﺷﻮد. ﻧﻴﺴﺖ ﻣﻤﻜﻦ رام ﻛﺮدن ﭼﺸـﻢ ﺟـﺎدوي ﺗـﺮا ﺳـــﺎﻳﻪ ﻣـــﻲﺑﻮﺳـــﺪ زﻣـــﻴﻦ از دور آﻫـــﻮي ﺗـــﺮا

(ﺻﺎﺋﺐ،1/31)

ﺻﻮرت واﻗﻌﻲ «زﻣﻴﻦ ﺑﻮﺳﻴﺪن از دور» را ﻣ ﻲﺗﻮان در ﻫﻴﺌﺖ «ﺳﺎﻳﻪ» دﻳﺪ: زﻳﺮا وﻗﺘﻲ ﺳﺎﻳﻪاي ﺑﺮ زﻣﻴﻦ ﻣ ﻲاﻓﺘﺪ از اﻧﺘﻬﺎ، ﻛﻪ ﻫﻤﺎن ﺳﺮ ﺳﺎﻳﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺗﺎ ﺷﻲء دﻳﮕﺮي اﻣﺘﺪاد ﺑﻴﺎﺑﺪ. ﺷﺎﻋﺮ از اﻳﻦ اﻣﺮ واﻗﻌﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮي ﺳﺎﺧﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ آن ﻣ ﻲﺧﻮاﻫﺪ ﺑﮕﻮﻳﺪ ﻛﻪ ﻛﺴﻲ را ﺑﻪ ﺗﻮ دﺳﺘﺮﺳﻲ ﻧﻴﺴﺖ و آﻫﻮي ﭼﺸﻢ ﺗﻮ را رام ﻧﺘﻮان ﻛﺮد و ﻓﻘﻂ ﺳﺎﻳﻪاي از ﻋﺎﺷﻖ (ﻛﻪ ﺧﻮد ﭘﺪﻳﺪه اي اﻋﺘﺒﺎري و ﻋﺪﻣﻲ اﺳﺖ) آن ﻫﻢ از دور ﻣ ﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﭘﺎﺑﻮﺳﻲ آن ﻧﺎﻳﻞ ﺷﻮد. ﮔﺪاي ﻛﻮﭼﺔ ﻋﺸﻖ اﺳﺖ ﭼـﺮخ ازرقﭘـﻮش ﺗﻮ دﺳﺖ ﻛﻔﭽـﻪ ﻛﻨـﻲ ﭘـﻴﺶ اﻳـﻦ ﮔـﺪاي ﻛـﻪ ﭼـﻪ؟

(ﺻﺎﺋﺐ،9/6623)

«ازرقﭘﻮش» ﻛﻨﺎﻳﻪاي اﺳﺖ اﻧﺴﺎﻧﻲ؛ آن را ﺑﺎ اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﻪ ﺑﻪ «ﭼﺮخ» ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻲ دﻫﻴﻢ؛ ﺻﻮرت واﻗﻌﻲ از ﭘﻮﺷﺸـ ﻲ ازرق را ﻣـ ﻲﺗـﻮان در ﻫﻴﺌﺖ «ﭼﺮخ» دﻳﺪ؛ «ازرق» ﺑﻮدن ﭼﺮخ، ﺑﻪ ﺻﻮرت واﻗﻌﻲ، ﻫﻴﭻ رﺑﻄﻲ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻛﻨﺎﻳﻲ آن در ﻗﻠﻤﺮو اﻧﺴﺎﻧﻲ ـ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨـﺎ ي ﺻـﻮﻓ ﻲﮔـﺮ ي اﺳﺖ ـ ﻧﺪارد. از روﺑ ﻪرو ﺷﺪن اﻳﻦ دو وﺟﻪ اﻳﻬﺎم ﺣﺎﺻﻞ ﻣﻲﺷﻮد.

6-1. ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻧﻤﻮداري در اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ، ﺟﻬﺖ ﭘﺮﻫﻴﺰ از درازﮔﻮﻳﻲ، ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎﻳﻲ دﻳﮕﺮ از ﺻﻨﺎﻋﺖ ﻣﺬﻛﻮر ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﻤﻮدار اراﺋﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد: در ﻫﺮ ﻧﻤﻮدار دو ﭘﻴﻜﺎن ﺑﻪ ﺳﻤﺖ راﺳﺖ و ﭼﭗ وﺟﻮد دارد ﻛﻪ ﻣﺎﺑﻴﻦ اﻳﻦ دو ﭘﻴﻜﺎن و در ﻣﺮﻛﺰ آن ﺧﻮد ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻗﺮار دارد. اﻳﻦ ﻛﻨﺎﻳـﻪ ﻫـﺎ ﺑـﺎ ﭘﻴﻜﺎن ﺳﻤﺖ راﺳﺖ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻛﻨﺎﻳﻪ (ﻣﻠﺰوم) ﻛﻪ ﻧﻮﻋﺎً ﻣﺨﺼﻮص ﺑﻪ اﻧﺴﺎن اﺳﺖ و ﺑﺎ ﭘﻴﻜﺎن ﺳﻤﺖ ﭼﭗ از ﻃﺮﻳﻖ اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴﻪ ﺑﻪ دارﻧـﺪة ﺻﻮرت ﻳﺎ ﻫﻴﺌﺖ واﻗﻌﻲ (ﺷﺒﻴﻪ ﻻزم) آن ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ: ﺷـﺪ ﻓﻠـﻚ ﭘــﺮواز، دل ﺗﺎ ﭘﺎ ﺑﻪ داﻣـﻦ ﮔـﺮد ﻛﺮد ﺑــﻴﺶﺗــﺮ از ﺑـ ـﻲﺳـ ـﺮوﭘﺎﻳﻲﺳــﺖ رﻓﺘــﺎر ﮔﻬــﺮ (ﺻﺎﺋﺐ، 9/4639)

ﺑﻲﺷﺄﻧﻲ و ﺑﻲﺗﻌﻴﻨﻲ (اﻧﺴﺎن) « ﺑﻲﺳﺮوﭘﺎﻳﻲ» (ﮔﻬﺮ) در ﻫﻴﺌﺖ ﮔﻬﺮ ﺳﺮ و ﭘﺎﻳﻲ وﺟﻮد ﻧﺪارد و ﻏﻠﺘﻴﺪن آن ﻧﻴﺰ ﺑـﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ اﺳﺖ. ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻨﺎﻳﻪ آﻣﻴﻐﻲ در ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ / 77

ﺧﺸﻚ ﺷﺪ ﻛﺸﺖ اﻣﻴﺪم، اﺑﺮ اﺣﺴﺎﻧﻲ ﻛﺠﺎﺳﺖ آب را ﮔﺮ ﭘﺎ ﺑﻪ ﮔﻞ رﻓﺘﺴﺖ، ﺑﺎراﻧﻲ ﻛﺠﺎﺳﺖ؟ (ﺻﺎﺋﺐ،1/943) ﻣﻘﻴﺪ و ﮔﺮﻓﺘﺎر و ﺣﻴﺮان ﺑﻮدن (اﻧﺴﺎن) «ﭘﺎ ﺑﻪ ﮔﻞ ﺑﻮدن» (آب) ﮔﻞآﻟﻮد ﺑﻮدن و ﻧﻴﺰ اﻳﻦ ﻣﻌﻨـﻲ ﻛـﻪ آب، ﺟـﺎﻳﻲ ﻓﺮوﻣﺎﻧﺪه و از اﻳﻦ روﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﺎري ﻧﻤﻲ ﺷﻮد و ﺑﻪ اﻳﻦ ﺣﻮاﻟﻲ ﻧﻤﻲآﻳﺪ.

از ﺗﺄﻣـﻞ ﭘﺎﻳـﺔ ﻣﻌـﻨﻲ ﺑﻪ ﮔـﺮدون ﻣﻲرﺳـﺪ ﺳﺮﻓﺮازي ﺳـﺮو را ﺻـﺎﺋﺐ ز ﭘـﺎ اﻓﺸـﺮدن اﺳـﺖ (ﺻﺎﺋﺐ،9/1060) ﻓﺨﺮ، اﻓﺘﺨﺎر، ﻣﺒﺎﻫﺎت (اﻧﺴﺎن) «ﺳﺮﻓﺮازي» (ﺳﺮو) ﺑﻪراﺳﺘﻲ ﺑﻠﻨﺪ و اﻓﺮازﻳﺪه اﺳﺖ.

اي ﺑﻴﺴﺘﻮن ز ﺳﻨﮓ ﭼـﻪ ﭘـﺎ ﺳـﺨﺖ ﻛـﺮده اي؟ ﺑﺮﺧـﻴﺰ از ﻣـﻴﺎن، ﻛـﻤﺮ ﻛـﻮﻫــﻜﻦ ﮔـﺴـﻴﺨـﺖ (ﺻﺎﺋﺐ،5/1855) ﻗﻴﺎم و اﺳﺘﻘﺎﻣﺖ ﻛﺮدن (اﻧﺴﺎن) «ﭘﺎي ﺳﺨﺖ ﻛﺮدن» ( ﺑﻲﺳﺘﻮن) ﭘﺎي آن ﺳﺨﺖ و ﺳﻨﮕﻲ اﺳﺖ.

ﭘﺎي ﻛﻮﺑﺎن رﻓﺖ از اﻳﻦ ﺻﺤﺮاي وﺣﺸﺖ ﮔﺮدﺑﺎد ذوق ﺗـﻨﻬـﺎﻳﻲ ﺑﻴـﺎﺑﺎن ﮔﺮد ﻣﻲداﻧـﺪ ﻛﻪ ﭼﻴﺴـﺖ (ﺻﺎﺋﺐ،2/1238) رﻗﺺ و ﺳﻤﺎع (اﻧﺴﺎن) «ﭘﺎي ﻛﻮﺑﺎن رﻓﺘﻦ» (ﮔﺮدﺑﺎد) ﺣﺎﻟﺖ ﭼﺮﺧﺶ و ﮔﺮدش و زﻣﻴﻦ را ﻛﻮﻓﺘﻦ و روﻓﺘﻦ.

ﺑﻪ ﻣﺴـﺘﻲ ﺑﻲ ﻃﻠـﺐ ﺑـﻮس از دﻫـﺎن ﻳﺎر ﻣﻲ رﻳﺰد ﺛﻤﺮ ﭼﻮن ﭘﺨﺘﻪ ﮔﺮدد ﺧﻮد ﺑﻪ ﺧﻮد از ﺑﺎر ﻣﻲرﻳﺰد (ﺻﺎﺋﺐ،1/3059) آزﻣﻮده و ﻣﺠﺮب ﺑﻮدن (اﻧﺴﺎن) «ﭘﺨﺘﻪ ﮔﺸﺘﻦ» (ﺛﻤﺮ) رﺳﻴﺪن و ﻧﻀﺞ.

ﺑﺰﻣـﻲ ﻛﻪ در او ﻧـﻐﻤـﺔ ﺗﺮ ﭘـﺮده ﻧـﺸـﻴﻦ اﺳـﺖ رگ در ﺗﻦ ﻣﻦ ﭼـﻮن رگ ﻃﻨﺒـﻮر ﺷﻮد ﺧـﺸـﻚ (ﺻﺎﺋﺐ،8/5223) ﻣﺴﺘﻮره، ﻣﺨﺪره ﺑﻮدن (اﻧﺴﺎن) «ﭘﺮده ﻧﺸﻴﻦ ﺑﻮدن» (ﻧﻐﻤﺔ ﺗﺮ) از ﭘﺮده ﺑﺮﻣﻲ آﻳﺪ.

ﭘﺴﺘـﺔ ﺑﻲﻣﻐﺰ در ﻟﺐﺑﺴﺘـﮕﻲ رﺳـﻮاﺗﺮ اﺳـﺖ ﻧﻴﺴـﺖ ﺣﺎﺟـﺖ ﭘﺮده از ﻛﺎر ﺟﻬـﺎن ﺑﺮداﺷــﺘﻦ1 (ﺻﺎﺋﺐ،8/6027) ﺧﺎﻣﻮﺷﻲ و ﺳﻜﻮت ﭘﻴﺸﻪ ﻛﺮدن (اﻧﺴﺎن) «ﻟﺐ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻮدن» (ﭘﺴﺘﻪ) ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻮدن ﻟﺐ ﭘﺴﺘﻪ.

6-2. ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﺮ اﺳﺎس واﻗﻌﻴﺖﻣﺎﻧﻨﺪي: ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺗﻮﺿﻴﺢ اﺳﺖ ﻛﻪ واﻗﻌﻴﺖﻣﺎﻧﻨﺪي در ﻫﻴﺌﺖ ﻣﺴﺘﻌﺎرﻟﻪ در ﺳﻪ درﺟﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪه اﺳﺖ: 6-2-1. در ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﭘﺎ در ﮔﻞ ﺑﻮدن» ﺑﺮاي ﺳﺮو ﻳﺎ «ﻟﺐﺑﺴﺘﻪ» ﺑﻮدن ﺑﺮاي ﭘﺴﺘﻪ، ﻣﻄﺎﺑﻖ واﻗﻊاﻧﺪ و ﺑﻪراﺳﺘﻲ ﺻﻮرت واﻗﻌﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ را ﻣﻲﺗﻮان در ﻫﻴﺌﺖ ﻣﺴﺘﻌﺎرﻟﻪ دﻳﺪ؛ 78 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

6-2-2. ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﺷﻮرﭼﺸﻤﻲ» ﺑﺮاي ﺷﺒﻨﻢ، ﻧﻴﻤﻪواﻗﻌﻲاﻧﺪ؛ زﻳﺮا ﻫﻴﺌﺖ ﻇﺎﻫﺮي ﺷﺒﻨﻢ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﺎﻧﻨﺪه اﺳﺖ؛ اﻣﺎ ﺷﻮري ﺑﺮاي ﺷﺒﻨﻢ ﺑﻲﻣﺼﺪاق اﺳﺖ و ﺻﻮرت ﻣﻔﺮوض را ﻧﻴﻤﻪ واﻗﻌﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ 6-2-3. در ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ «آب ﺑﺮ آﺗﺶ رﻳﺨﺘﻦ»ِ روي دوﺳﺖ، واﻗﻌﻴﺖﻣﺎﻧﻨﺪي از ﻃﺮﻳﻖ ﻳﻚ ﺟﺎﻧﺸﻴﻨﻲ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﻲﺷﻮد؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻧﻮر روي دوﺳﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪ آﺑﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﭼﻬﺮة ﺑﻲﻗﺮار ﻋﺎﺷﻖ ﻣﻲرﻳﺰد و دﻳﺪار او ﻣﺎﻳﺔ ﺗﺴﻜﻴﻦِ ﺑﻲﺗﺎﺑﻲ اﺳﺖ؛ ﻫﻢﭼﻨﺎن ﻛﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﻣ ﻲﮔﻮﻳﺪ: ﺑﺨﺖ ﺧﻮابآﻟﻮد ﻣﺎ ﺑﻴﺪار ﺧﻮاﻫﺪ ﺷـﺪ ﻣﮕـﺮ زانﻛــﻪ زد ﺑــﺮ دﻳــﺪه آﺑــ ﻲ روي رﺧﺸــﺎن ﺷــﻤﺎ

(ﻏﺰل 11، ﺑﻴﺖ 4)

6-3. ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﺮ اﺳﺎس ﺣﻮزة ﺗﺼﻮﻳﺮي: در ﺷﻌﺮ ﺻﺎﺋﺐ ﺣﻮزة ﻣﺴﺘﻌﺎرﻣﻨﻪ ﻧﻮﻋﺎً اﻧﺴﺎن اﺳﺖ؛ وﻟﻲ ﺣﻮزهﻫﺎي ﺑﻬﺮهﮔﻴﺮي او از ﺗﺼﺎوﻳﺮي ﻛﻪ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﻣﺴﺘﻌﺎرﻟﻪ را اراﺋﻪ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﻧﻴﺰ ﻣﺘﻨﻮع اﺳﺖ. اﻳﻦ ﺣﻮزهﻫﺎي ﺗﺼﻮﻳﺮي ﺷﺎﻣﻞ ﺗﺼﺎوﻳﺮ درﺧﺘﺎن و ﮔﻴﺎﻫﺎن (=ﺳﺮو، ﻧﺨﻞ، ﮔﻞ، ﻏﻨﭽﻪ، ﺑﺮگ، رز، ﻻﻟﻪ و...). اﺷﻴﺎي ﺑﻲﺟﺎن (ﻣﺜﻞ ﺳﻨﮓ و ﻛﻮه، ﺷﻤﻊ، ﻳﺎﻗﻮت، ﻓﻼﺧﻦ، ﻛﺎﻏﺬ و...). اﺑﺰارﻫﺎي زﻧﺪﮔﻲ (ﺳﻮزن، ﺳﺒﻮ، ﺷﻤﺸﻴﺮ، آﻳﻨﻪ، رﺷﺘﻪ، ﻛﻠﻚ و...). اﻋﻀﺎي ﺑﺪن (ﭼﺸﻢ، ﭘﺎ، ﺧﺎل، زﻟﻒ و...). ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺣﻮزة آب (ﺑﺤﺮ، درﻳﺎ، ﮔﺮداب، ﺳﻴﻞ و ﺳﻴﻼب، ﻣﻮج، ﺷﺒﻨﻢ، ﺣﺒﺎب و...). ﺟﺎﻧﻮران (ﭘﺮواﻧﻪ و...)و ... ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ در ﺟﺪول زﻳﺮ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي آن را ﻣﻲﺗﻮان دﻳﺪ.

4،6. ﺟﺪول اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ[6]: ﻧﺸﺎﻧﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻣﺴﺘﻌﺎرﻣﻨﻪ ﻣﺴﺘﻌﺎرﻟﻪ (4122/10) آب ازدﺳﺖ ﻛﺴﻲ ﭼﻜﻴﺪن اﻧﺴﺎن ﺳﺒﻮ (1649/3) آب ﺑﺮ ﭼﻬﺮة ﻛﺴﻲ رﻳﺨﺘﻦ اﻧﺴﺎن ﺷﺒﻨﻢ (ﺑﺮ ﭼﻬﺮة ﮔﻞ) (3014/7) آﺗﺸﻴﻦرﺧﺴﺎر ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﺷﻤﻊ (6476/3) آﺳﺘﻴﻦ ﺑﺮ دﻫﺎن داﺷﺘﻦ اﻧﺴﺎن ﻏﻨﭽﻪ (467/6) آﻟﻮدهداﻣﻨﻲ اﻧﺴﺎن ﺑﺤﺮ (674/5) از ﭘﺎ ﻧﻨﺸﺴﺘﻦ اﻧﺴﺎن ﻣﮋه (6196/13) از ﭘﺎ اﻓﻜﻨﺪن اﻧﺴﺎن ﺳﻴﻞ (5200/2) از ﺧﻮد رﻓﺘﻦ اﻧﺴﺎن ﻣﻮج (4989/7) از زﺑﺎن اﻓﺘﺎدن اﻧﺴﺎن ﺷﻤﻊ (639/4) اﺷﻚ ﻧﺪاﻣﺖ رﻳﺨﺘﻦ اﻧﺴﺎن اﺑﺮ (5026/1). (1739/2) اﻟﻒ ﺑﺮ زﻣﻴﻦ ﻛﺸﻴﺪن اﻧﺴﺎن ﺳﺮو (641/2) ﺑﺎر دل ﻛﺴﻲ ﻧﮕﺮدﻳﺪن اﻧﺴﺎن ﺳﻨﮓ (2341/7) ﺑﺎرﻳﻚ ﺷﺪن اﻧﺴﺎن ﺳﻴﻼب (6485/8) ﺑﺎزي ﮔﻮش ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﭼﺸﻢ (3059/14) ﺑﺨﺖ ﺳﺒﺰ داﺷﺘﻦ اﻧﺴﺎن ﺣﻨﺎ (3140/2) ﺑﺎﻻي دار آﻣﺪن اﻧﺴﺎن ﻛﺪو (3034/2) ﺑﺮﺧﻮﻳﺶ ﻟﺮزﻳﺪن اﻧﺴﺎن ﺷﻤﻊ (1383/4) ﺑﺮﺳﺮ آﻣﺪن از ﻛﺴﻲ اﻧﺴﺎن رز ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻨﺎﻳﻪ آﻣﻴﻐﻲ در ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ / 79

(374/4) ﺑﺮ ﮔﺮد ﭼﻴﺰي ﮔﺮدﻳﺪن اﻧﺴﺎن ﭘﺮواﻧﻪ (2381/3) ﺑﺮوﻣﻨﺪي اﻧﺴﺎن ﻧﺨﻞ (5204/2) ﺑﻪ ﺧﺎك اﻓﺘﺎدن اﻧﺴﺎن ﺑﺮگ (4925/12) ﺑﻪ ﺧﻮﻳﺶ ﺑﺎﻟﻴﺪن اﻧﺴﺎن آب (1568/5) ﺑﻪ ﻳﻚ ﭼﺸﻢ ﺟﻬﺎن را دﻳﺪن اﻧﺴﺎن ﺳﻮزن (6479/3) ،(2187/1) ﺑﻲروﻳﻲ اﻧﺴﺎن آﻳﻨﻪ (5409/4). (4768/4) ﺑﻲﺳﻨﮕﻲ اﻧﺴﺎن ﻛﻮه (6027/8) ﺑﻲﻣﻐﺰ ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﭘﺴﺘﻪ (5763/2) ﭘﺎكﭼﺸﻢ ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﺷﺒﻨﻢ (365/5) ﭘﺎيﻛﻮﺑﺎن ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﺳﭙﻨﺪ (3846/3) ﭘﺮﻳﺸﺎن ﺷﺪن اﻧﺴﺎن ﺷﻤﻊ (1172/7) ﺗﺮدﺳﺘﻲ اﻧﺴﺎن ﻣﮋﮔﺎن (640/3) ﺗﻴﺰدﺳﺘﻲ اﻧﺴﺎن ﺧﺎر (4/4) ﺗﻴﻎ از ﻛﻤﺮ ﺟﺪا ﻧﺒﻮدن اﻧﺴﺎن ﻛﻮه (674/9) ﭘﻮچﮔﻮﻳﻲ اﻧﺴﺎن ﺣﺒﺎب (676/2) ﺟﺪا ﻧﺸﺪن دﺳﺖ از زﻳﺮ ﺳﺮ اﻧﺴﺎن ﺳﺒﻮ (918/6) ﺟﺰ اﺷﻚ و آه ﻧﺒﻮدن اﻧﺴﺎن ﺷﻤﻊ (1085/2) ﭼﺸﻢ ﺗﻨﮓ ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﺳﻮزن (3964/1) ﺣﺮامزاده ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﻋﺮق (5259/5) ﺧﻨﺪه در آﺳﺘﻴﻦ ﭘﻨﻬﺎن داﺷﺘﻦ اﻧﺴﺎن ﮔﻞ (55/4). (6481/5) ﺧﻮشرﻓﺘﺎر ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﺳﺮو (4768/6) داﻣﻦ ﭘﺎﻛﻲ اﻧﺴﺎن ﺷﺒﻨﻢ (674/10) دوروﻳﻲ اﻧﺴﺎن ﻛﺎﻏﺬ (7/3) دﻳﺪة ﺷﻮر داﺷﺘﻦ اﻧﺴﺎن ﺷﺒﻨﻢ (4166/4) ﺳﺎﻏﺮ زدن اﻧﺴﺎن ﻻﻟﻪ (69/2) ﺳﺨﺖروﻳﻲ اﻧﺴﺎن ﺳﻨﮓﻓﺴﺎن (674/9) ﺳﺮ ﺧﻮﻳﺶ را ﺑﻪ ﺑﺎد دادن اﻧﺴﺎن ﺣﺒﺎب (328/9) ﺳﺮ در ﮔﺮﻳﺒﺎن ﺧﻤﻮﺷﻲ اﻧﺴﺎن ﺷﻤﻊ ﻛﺸﻴﺪن (642/6) ﺳﺮﮔﺸﺘﮕﻲ اﻧﺴﺎن ﻓﻼﺧﻦ (639/4) ﺳﻴﺎهﻛﺎري اﻧﺴﺎن اﺑﺮ (21/1) ﺳﻴﻨﻪﭼﺎك ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﮔﻞ (6902/4) ﺳﻴﻪﻛﺎﺳﻪ ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن زﻣﻴﻦ (1031/5) ﺷﻮرﻳﺪه ﺷﺪن اﻧﺴﺎن ﺑﺤﺮ 80 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

64/15) ﺻﺎﺣﺐ ﺑﺮش ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﺷﻤﺸﻴﺮ (13/11) ﻛﺎﺳﻪ ﺑﺮ ﻛﻒ داﺷﺘﻦ اﻧﺴﺎن درﻳﺎ(ﮔﺮداب) (304/5) ﮔﺮﻳﺒﺎن ﭼﺎك ﻛﺮدن اﻧﺴﺎن ﭘﺴﺘﻪ (4562/6) ﻻﻟﻪ رﻧﮓ ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﭼﺸﻢ (687/6) ﻟﺐ ﮔﺸﻮدن اﻧﺴﺎن ﺻﺪف (6521/8) ﻣﺴﺘﺎﻧﻪ ﺧﻨﺪﻳﺪن اﻧﺴﺎن ﮔﻞ (69/3) ﻣﻄﻠﻖﻋﻨﺎن ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﺷﻤﺸﻴﺮ (312/1) ﻧﻌﻞ در آﺗﺶ داﺷﺘﻦ اﻧﺴﺎن ﻣﺎه ﻧﻮ (5764/8) ﻧﻈﺮﺑﺎز ﺑﻮدن اﻧﺴﺎن ﺷﺒﻨﻢ (5602/4) ﻫﻢﺑﺴﺘﺮ ﺷﺪن اﻧﺴﺎن ﺷﺒﻨﻢ (6258/4) ﻫﻮا ﻛﺴﺐ ﻛﺮدن اﻧﺴﺎن ﺣﺒﺎب

6-5. ﻧﻤﻮدار آﻣﺎريِ ﺻﻨﺎﻋﺖ «اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ»: در اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﺑﺮاي اﺛﺒﺎت ﺣﻀﻮر و وﻓﻮرِ ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ و ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ آﻧﻬﺎ در ﺑﺪﻧﺔ ﻏﺰل، ﻧﻤﻮدار آﻣﺎري ﭼﻬﻞ ﻏﺰلِ ﻣﺘﻮاﻟﻲ از دﻳﻮان ﺻﺎﺋﺐ اراﺋﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد[7]. اﻳﻦ اراﺋﻪ در ﻗﺎﻟﺐ دو ﻧﻤﻮدار اﺳﺖ. ﻫﺮﻳﻚ از ﻧﻤﻮدارﻫﺎ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ ﺑﻴﺴﺖ ﻏﺰل ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ. در ﻗﺴﻤﺖ اﻓﻘﻲ ﻧﻤﻮدار، ﺷﻤﺎرة ﻏﺰلﻫﺎ، و در ﻗﺴﻤﺖ ﻋﻤﻮدي آن ﺗﻌﺪاد اﺑﻴﺎت داراي «اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ» آﻣﺪه اﺳﺖ.

ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻨﺎﻳﻪ آﻣﻴﻐﻲ در ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ / 81

10 9 8 7 6

5

4 3 2 1 0 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 0 0 0 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6

ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻛﻨﺎﻳﻪﻣﺤﻮر از ﺟﻤﻠﻪ ﺻﻨﺎﻋﺎت ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ و ﺳﺒﻚﺳﺎزي ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﺮﻛﺰﻳﺖ ﻛﻨﺎﻳﻪ و از آﻣﻴﺰش ﺑﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ ادﺑﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﺎﻧﻨـﺪ اﺳـﺘﻌﺎره، اﻳﻬﺎم و ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ. « اﺳﺘﻌﺎره اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ» ﮔﻮﻧﻪاي از اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖﻫﺎي آﻣﻴﻐﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از دو وﺟـﻪ ﺑﻴـﺎﻧﻲ و ﺑـﺪﻳﻌﻲ ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد. ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ ﺑﻮدن اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ و ﺣﻀﻮر درﻫﻢِ ﭼﻨﺪ آراﻳﺔ اﺻﻴﻞ و اﺳﺘﻮار ﻛﻪ ﻫﺮﻳﻚ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ اُس و اﺳﺎس ﺗﺨﻴﻞ ﺷﻌﺮياﻧﺪ و ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺧﻴﺎلاﻧﮕﻴﺰي ﻛﻪ از آﻣﻴﺰش اﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲ آﻳﺪ، ﺿﻤﻦ اﻳﻦ ﻛﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﻪ درﻧـﮓ و ﺗﺄﻣـ ﻞ واﻣـﻲ دارد و درﻳﭽـﻪ ﻫـﺎي ﺧﻴـﺎل را ﺑﻪروي او ﻣﻲﮔﺸﺎﻳﺪ، او را دﭼﺎر ﭼﻨﺎن ﺗﻠﺬّذي ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺳﺎﺑﻘﻪ و ﻧﻤﻮﻧﺔ آن در دﻳﮕﺮ ﺻﻨﺎﻋﺎت ادﺑﻲ ﻛﻤﺘﺮ ﻳﺎﻓﺖ ﻣﻲﺷﻮد. ﺣﻀﻮر اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ اﻓﺰون ﺑﺮ ﺟﻨﺒﺔ ﺷﺎﺧﺼﮕﻲ و ﻓﺮاواﻧﻲ آن در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و وﻓﻮر آن در دﻳﻮان ﺻﺎﺋﺐ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﺎﻣﻠﻲ ﺳﺒﻚ ﺳﺎز و دﺧﻴﻞ در ﺗﻜﻮﻳﻦ و ﺗﻜﺎﻣﻞ ﺳﺒﻚ، ﺣﻘﻴﻘﺘﻲ اﻧﻜﺎرﻧﺎﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ و دﻳﮕﺮ اﻳﻦﻛﻪ در ﻓﻬﻢ و درك ﺑﻴﺖ ﻫﺎي ﻣﻐﻠﻖ و ﭘﻴﭽﻴـﺪه ﺑﺴـﻴﺎر ﻳـﺎري ﮔـﺮ و ﻛﺎرﮔﺸﺎﺳﺖ.

ﭘﻲ ﻧﻮﺷﺖﻫﺎ 1- ﺑﺎ وﺟﻮد وﻗﻮف ﺑﺮ رأي ﻋﻤﻮﻣﻲ در ﺳﺒﻚ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻛﻪ ﻗﺎﺋﻞ ﺑﻪ ﺗﺪرج و ﻋﻠﻴﺖ ﺗﺎرﻳﺨﻲ در ﭘﻴﺪاﻳﻲ ﺳﺒﻚﻫﺎﺳﺖ، اﻳـﻦ اﺣﺘﻤـﺎل را ﻫـﻢ در ﻧﻈﺮ دارﻳﻢ ﻛﻪ ﺳﺒﻚ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ اﻳﻦ آﺳﺎﻧﻲ ﺗﻦ ﺑﻪ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻋﻠّﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻧﺪﻫﺪ و اﻳﻦ «ﺟﺮﻳﺎن ﻃﺒﻴﻌﻲ» ﺷﺎﻳﺪ ﻗﺎﺑﻞﻣﻨﺎﻗﺸﻪ ﺑﺎﺷﺪ. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎﻳـﺪ از اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع در ﻣﺠﺎﻟﻲ ﻣﻨﺎﺳﺐ و ﻣﻘﺎﻟﻪاي دﻳﮕﺮ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺖ، اﻣﺎ ﻧﺨﻮاﺳﺘﻴﻢ ﻛﻪ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﻣﺼﺪر ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﺒﻲ ﺗﻜﺮاري ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻗﺎﺑـﻞ ﻣﻨﺎﻗﺸـﻪ ﻫﻢ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻮد. 2- ﺑﺮاي اﺳﺘﺨﺮاج ﺑﺮﺧﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻫﺎ، ﻣﺒﻨﺎ را ﺑﺮ ﻛﺘﺎب ارزﺷﻤﻨﺪ ﻛﻨﺎﻳﺎت در اﺷﻌﺎر ﺻﺎﺋﺐ ﻧﻮﺷﺘﺔ اﺣﻤﺪ ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻗﺮار دادﻳﻢ اﻣﺎ ﺷﺎﻳﺴـﺘﺔ ذﻛﺮ اﺳﺖ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب دو ﻧﻘﻴﺼﻪ دارد؛ ﻳﻜﻲ اﻳﻦﻛﻪ آﻗﺎي ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ، اﺳﻢﻫﺎﻳﻲ از ﻗﺒﻴﻞِ ﺷﺒﻨﻢ، ﺳﺎﻏﺮ، ﺳﭙﻨﺪ، ﻳﻮﺳﻒ، ﻫﻮس، ﻧﺨـﻞ، ﻧﺎﻣـﻪ، ﻣﮋﮔﺎن، ﻗﻄﺮه و... و ﺗﺮﻛﻴﺒﺎﺗﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﻴﺸﺔ ﺣﺠﺎم را ﻛﻨﺎﻳﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ ﻛﻪ ﺑ ﻪراﺳﺘﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ. ﻧﻘﻴﺼﺔ دﻳﮕﺮ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻴﺖﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑـﺰاي ﻣﺜﺎل آوردهاﻧﺪ ﻧﺸﺎﻧﻲ ﻧﺪارد. 82 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

3- وي در ﻣﺒﺤﺚ «ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎي اﻳﻬﺎﻣﻲ ـ اﺳﺘﻌﺎري» ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «ﻛﺎرﺑﺮد ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻳﺎ ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﻓﻌﻞ و ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت ﻓﻌﻠﻲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ، در ﺑﺎﻓﺖ اﻳﻬﺎﻣﻲ ـ اﺳﺘﻌﺎري از [...] وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ اﺳﺖ» (ﺣﺴﻦﭘﻮر، 1380: 213) و ﺑﻪ ذﻛﺮ دووﺟﻬﻲ ﺑﻮدن ﻛﻨﺎﻳﺎت ﺑﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ ﭘﻴﻮﻧﺪ اﻳﻦ اﻣﺮ ﺑﺎ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﻲﭘﺮدازد. 4- رك. ﺣﻖﺟﻮ: «ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و اﺳﺘﻌﺎرة اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ» (1390: 260). 5- «ﻣﻀﻤﻮن ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از ﻣﻌﻨﻲ ﺟﺰﺋﻲِ ﻣﺘﻜﻲ ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﻟﻔﻈﻲ و راﻳﺞ در ﺳﻨﺖ ﺷﻌﺮ» (ﺧﺮﻣﺸﺎﻫﻲ، 1373: 38). 6- ﺟﺪول اراﺋﻪﺷﺪه ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪاي اﺳﺖ ﺑﺮاي روﺷﻦ ﺷﺪن ﻣﻮﺿﻮع، وﮔﺮﻧﻪ ﺗﻌﺪاد ﻣﻮارد اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺻﺎﺋﺐ ﺑﻲ ﺷﻤﺎر اﺳﺖ. 7- اﮔﺮﭼﻪ اﻳﻦ ﻏﺰلﻫﺎ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ و در دﻳﻮان ﺻﺎﺋﺐ ﺑﻪﺻﻮرت ﻣﺘﻮاﻟﻲ و ﭘﻲدرﭘﻲ ﮔﺮد آﻣﺪهاﻧﺪ، در اﺻﻞ و اﺳﺎس اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻪﻃﻮر ﺗﺼﺎدﻓﻲ ﺳﺮوده ﺷﺪهاﻧﺪ. اﻳﻦ اﺷﻌﺎر ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﺷﺎﻋﺮ ﻳﺎ دﻳﮕﺮان ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺣﺮوف اﻟﻔﺒﺎ ﻣﺮﺗﺐ ﺷﺪه و ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻛﻨﻮﻧﻲ در آﻣﺪهاﻧﺪ. ﻣﻨﺎﺑﻊ 1. آرﻳﺎن، ﻗﻤﺮ (1352). وﻳﮋﮔﻲﻫﺎ و ﻣﻨﺸﺄ ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﺳﺒﻚ ﻣﺸﻬﻮر ﺑﻪ ﻫﻨﺪي در ﺳﻴﺮ و ﺗﺤﻮل ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، ﻣﺠﻠﻪ داﻧﺸﻜﺪه ادﺑﻴﺎت و ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﺸﻬﺪ، ش دوم، ﺳﺎل ﻧﻬﻢ، ص 282. 2. اﺣﺘﺸﺎﻣﻲ ﻫﻮﻧﻪﮔﺎﻧﻲ، ﺧﺴﺮو (1368). در ﻛﻮﭼﻪﺑﺎغ زﻟﻒ(اﺻﻔﻬﺎن در ﺷﻌﺮ ﺻﺎﺋﺐ). چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻛﺘﺎبﺳﺮا. 3. اﻓﺸﺎر، ﻣﻬﺪي (1362). دﻳﻮان ﻛﺎﻣﻞ ﻛﻠﻴﻢ ﻛﺎﺷﺎﻧﻲ، ﺑﺎ ﻣﻘﺪﻣﻪ و ﺣﻮاﺷﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻟﻐﺎت، چ 1، ﺗﻬﺮان: زرﻳﻦ. 4. اﻣﻴﺮي ﻓﻴﺮوزﻛﻮﻫﻲ، ﻛﺮﻳﻢ (1371). «در ﺣﻖ ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮة ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 5. ـــــــــــــــ (1370). ﻛﻠﻴﺎت ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي از روي ﻧﺴﺨﻪاي ﺧﻄﻲ ﺑﻪ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺧﻮد ﺷﺎﻋﺮ، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﺑﻴﮋن ﺗﺮﻗّﻲ و ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻴﺮﺳﻴﺪﻛﺮﻳﻢ اﻣﻴﺮي ﻓﻴﺮوزﻛﻮﻫﻲ، چ 3، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات ﻛﺘﺎﺑﻔﺮوﺷﻲ ﺧﻴﺎم. 6. اﻧﻮري، ﺣﺴﻦ (1371). ﮔﺰﻳﺪة اﺷﻌﺎر ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي، اﻧﺘﺨﺎب و ﺷﺮح ﺟﻌﻔﺮ ﺷﻌﺎر - زﻳﻦاﻟﻌﺎﺑﺪﻳﻦ ﻣﺆﺗﻤﻦ، ﻣﻘﺪﻣﻪ اﻧﻮري، ﺣﺴﻦ، چ 3، ﺗﻬﺮان: ﭼﺎپ و ﻧﺸﺮ ﺑﻨﻴﺎد. 7. ﺑﻨﺎن، ﻟﻄﻔﻲ (1362). دﻳﻮان ﺷﺮفاﻟﺪﻳﻦ ﺣﺴﻦ، ﺗﺼﺤﻴﺢ و ﻣﻘﺪﻣﻪ و ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ دﻛﺘﺮ ﻟﻄﻔﻲﺑﻨﺎن، چ 1، ﺗﺒﺮﻳﺰ: ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﻪ ﺗﺒﺮﻳﺰ. 8. ﺑﻲرﻳﺎيﮔﻴﻼﻧﻲ، ﻣﺤﻤﺪ (1371). «ﻧﻮآوري در ﺷﻴﻮة ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮة ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 9. ﺑﻴﻀﺎﻳﻲ، ﭘﺮﺗﻮ (1336). دﻳﻮان اﺑﻮﻃﺎﻟﺐ ﻛﻠﻴﻢ ﻛﺎﺷﺎﻧﻲ،ﺗﻬﺮان: ﻛﺘﺎبﻓﺮوﺷﻲ ﺧﻴﺎم. 10. ﺗﻔﺘﺎزاﻧﻲ، ﺳﻌﺪ اﻟﺪﻳﻦ (1361). ﻣﺨﺘﺼﺮاﻟﻤﻌﺎﻧﻲ، اﻓﺴﺖ اﻧﺘﺸﺎرات وﻓﺎ از ﭼﺎپ ﺗﺒﺮﻳﺰ و آن اﻓﺴﺖ ﺷﺪه از ﭼﺎپ ﻋﺜﻤﺎﻧﻲ، ﻣﻄﺒﻌﻪ ﻋﺒﺪاﷲ اﻓﻨﺪي (1307 ﻫـ.ق). ﺗﻬﺮان. 11. ﺣﺴﻦﭘﻮرآﻻﺷﺘﻲ، ﺣﺴﻴﻦ(1384). ﻃﺮز ﺗﺎزه، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 12. ﺣﺴﻴﻨﻲ، ﺣﺴﻦ (1367). ﺑﻴﺪل، ﺳﭙﻬﺮي و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي، ﺗﻬﺮان: ﺳﺮوش، ﭼﺎپ اول. 13. ﺣﻖﺟﻮ، ﺳﻴﺎوش (1381). «ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﺑﺮاﻓﺰودن دو ﻓﻦ دﻳﮕﺮ ﺑﺮ ﻓﻨﻮن ﭼﻬﺎرﮔﺎﻧﻪ ﻋﻠﻢ ﺑﻴﺎن»، در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻘﺎﻟﻪﻫﺎي ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﮔﺮدﻫﻤﺎﻳﻲ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادب ﻓﺎرﺳﻲ، ﺟﻠﺪ اول، ص 419 ـ 427، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪ داﻧﺸﮕﺮ، ﺗﻬﺮان: ﻣﺮﻛﺰ ﺑﻴﻦاﻟﻤﻠﻠﻲ ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ و اﻳﺮانﺷﻨﺎﺳﻲ داﻧﺸﮕﺎه ﺗﺮﺑﻴﺖ ﻣﺪرس. 14. ــــــــــــــــــــ (1389). «ﻃﺮف وﻗﻮع و ﺷﮕﺮدﻫﺎي ادﺑﻲ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ»، ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪ ﺟﺴﺘﺎرﻫﺎي ادﺑﻲ، ش 8، داﻧﺸﮕﺎه آزاد اﺳﻼﻣﻲ واﺣﺪ ﺗﻬﺮان ﻣﺮﻛﺰ 1389. ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻨﺎﻳﻪ آﻣﻴﻐﻲ در ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ / 83

15. ــــــــــــــــــ (1390). «ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و اﺳﺘﻌﺎره اﻳﻬﺎﻣﻲ ﻛﻨﺎﻳﻪ»، ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﺔ ﺗﺨﺼﺼﻲ ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﻲ ﻧﻈﻢ و ﻧﺜﺮ ﻓﺎرﺳﻲ(ﺑﻬﺎر ادب). ﺳﺎل ﭼﻬﺎرم، ش اول، ﺑﻬﺎر 1390. 16. ﺧﺎﺗﻤﻲ، اﺣﻤﺪ (1371). ﭘﮋوﻫﺸﻲ در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و دوره ﺑﺎزﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﺑﻬﺎرﺳﺘﺎن. 17. ﺧﺮﻣﺸﺎﻫﻲ، ﺑﻬﺎءاﻟﺪﻳﻦ (1373). ﺣﺎﻓﻆﻧﺎﻣﻪ، ﺑﺨﺶ اول، چ 6، ﺗﻬﺮان: ﺷﺮﻛﺖ اﻧﺘﺸﺎرات ﻋﻠﻤﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ. 18. داد، ﺳﻴﻤﺎ (1383). ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺻﻄﻼﺣﺎت ادﺑﻲ، چ 2، ﺗﻬﺮان: ﻣﺮوارﻳﺪ. 19. دﺷﺘﻲ، ﻋﻠﻲ (1371). «ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮه ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 20. ـــــــــــ . ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﺻﺎﺋﺐ، ﺗﻬﺮان: اﻣﻴﺮﻛﺒﻴﺮ. 21. زرﻳﻦﻛﻮب، ﻋﺒﺪاﻟﺤﺴﻴﻦ(1343). ﺑﺎ ﻛﺎروان ﺣﻠﻪ، ﺗﻬﺮان (آرﻳﺎ). 22. ـــــــــــــــــــــــــ (1371). «زاﺋﺮ ﻫﻨﺪ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮه ﺗﺤﻘﻴﻘﺎتادﺑﻲ، ﺑﻪﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 23. زﻧﺠﺎﻧﻲ، ﺑﺮات (1371). «ﺻﺎﺋﺐ ﻧﻘﺶآﻓﺮﻳﻦ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮه ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪﻛﻮﺷﺶﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 24. ﺳﺎﻣﺎﻧﻲ (ﻣﻮج). ﺧﻠﻴﻞ (1371). «ﻣﻀﻤﻮن اﺷﻌﺎر ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮه ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪ رﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 25. ﺳﺠﺎدي، ﺳﻴﺪﻋﻠﻲ ﻣﺤﻤﺪ (1372). ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي و ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻌﺮوف ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي، چ 1، اﻧﺘﺸﺎرات داﻧﺸﮕﺎه ﭘﻴﺎم ﻧﻮر. 26. ﺳﺠﺎدي، ﺿﻴﺎءاﻟﺪﻳﻦ (1371). «ﻣﻌﻨﻲ و ﻣﻀﻤﻮن در ﺷﻌﺮ ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮه ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 27. ﺳﻴﺎﺳﻲ، ﻣﺤﻤﺪ (1371). «ﺗﻤﺜﻴﻞ در ﺷﻌﺮ ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮه ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 28. ﺳﻬﻴﻠﻲ ﺧﻮاﻧﺴﺎري، اﺣﻤﺪ (1371). «ﺳﻬﻢ ﺻﺎﺋﺐ در ﻣﺜﻞﻫﺎي ﺳﺎﺋﺮ ﻳﺎ اﻣﺜﺎل و ﺣﻜﻢ در اﺷﻌﺎر ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮة ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 29. ﺷﻔﻴﻌﻲﻛﺪﻛﻨﻲ، ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ (1387). ادوار ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، چ 5، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 30. ــــــــــــــــــــــــ (1371). ﺷﺎﻋﺮ آﻳﻨﻪﻫﺎ، چ 3، ﺗﻬﺮان: آﮔﻪ. 31. ــــــــــــــــــــــــ (1385). ﺷﺎﻋﺮ آﻳﻨﻪﻫﺎ، ﺗﻬﺮان: آﮔﻪ. 32. ــــــــــــــــــــــ (1375). ﺷﺎﻋﺮي در ﻫﺠﻮم ﻣﻨﺘﻘﺪان، ﺗﻬﺮان: آﮔﻪ. 33. ﺷﻔﻴﻌﻴﻮن، ﺳﻌﻴﺪ (1387). زﻻﻟﻲ ﺧﻮاﻧﺴﺎري و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي(ﺑﺮرﺳﻲ ﺟﺎﻳﮕﺎه زﻻﻟﻲ در ﺷﻌﺮ ﻗﺮن ﻳﺎزدﻫﻢ ﻫﻤﺮاهﻫﺎي ﺷﻌﺮ او). چ1، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 34. ﺷﻤﻴﺴﺎ، ﺳﻴﺮوس (1383). ﺑﻴﺎن و ﻣﻌﺎﻧﻲ، چ 8، ﺗﻬﺮان: ﻓﺮدوﺳﻲ. 35. ـــــــــــــــ (1362). ﺳﻴﺮ ﻏﺰل در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻓﺮدوﺳﻲ. 36. ـــــــــــــــ (1382). ﺳﺒﻚ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﺷﻌﺮ، چ 6، ﺗﻬﺮان: ﻓﺮدوﺳﻲ. 37. ـــــــــــــــ (1383). ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ، چ 4، ﺗﻬﺮان: ﻓﺮدوس. 38. ﺷﻤﺲ ﻟﻨﮕﺮودي، ﻣﺤﻤﺪ (1367). ﮔﺮدﺑﺎد ﺷﻮر ﺟﻨﻮن(ﺗﺤﻘﻴﻘﻲ در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و اﺣﻮال و اﺷﻌﺎر ﻛﻠﻴﻢ ﻛﺎﺷﺎﻧﻲ). چ 2، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﭼﺸﻤﻪ. 84 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

39. ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي (1371). دﻳﻮان، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن، چ 2، ﺗﻬﺮان: ﺷﺮﻛﺖ اﻧﺘﺸﺎرات ﻋﻠﻤﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ، واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ وزارت ﻓﺮﻫﻨﮓ و آﻣﻮزش ﻋﺎﻟﻲ. 40. ﺻﻔﺎ، ذﺑﻴﺢاﷲ (1371). «ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي و ﺷﻴﻮه ﺳﺨﻨﻮري در ﻋﻬﺪ ﺻﻔﻮي»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮة ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 41. ﻋﺒﺎﺳﻲ، ﻣﺤﻤﺪ (1370). ﻛﻠﻴﺎت ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي، ﺑﺎ ﻣﻘﺪﻣﻪ و ﺷﺮح ﺣﺎل ﺷﺎﻋﺮ، چ 3، ﺗﻬﺮان: ﻃﻠﻮع. 42. ﻓﺘﻮﺣﻲ، ﻣﺤﻤﻮد (1385). ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 43. ــــــــــــــــ (1379). ﻧﻘﺪ ﺧﻴﺎل، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ روزﮔﺎر. 44. ــــــــــــــــ (1387). ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﺎرﻳﺦ ادﺑﻴﺎت، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 45. ﻓﺮاي، ﻧﻮرﺗﺮوپ (1377). ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻧﻘﺪ، ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺻﺎﻟﺢ ﺣﺴﻴﻨﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻧﻴﻠﻮﻓﺮ. 46. ﻗﻬﺮﻣﺎن، ﻣﺤﻤﺪ (1385). ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ رﻧﮕﻴﻦﮔﻞ، ﮔﺰﻳﺪة اﺷﻌﺎر ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي، چ 9، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 47. ﻛﺮﻳﻤﻲ (اﻣﻴﺮي ﻓﻴﺮوزﻛﻮﻫﻲ). اﻣﻴﺮﺑﺎﻧﻮي(1384). دوﻳﺴﺖ و ﻳﻚ ﻏﺰل ﺻﺎﺋﺐ، چ 9، ﺗﻬﺮان: زوار. 48. ﻣﻘﺪادي، ﺑﻬﺮام (1378). ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺻﻄﻼﺣﺎت ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ از اﻓﻼﻃﻮن ﺗﺎ ﻋﺼﺮ ﺣﺎﺿﺮ، ﺗﻬﺮان: ﻓﻜﺮ روز. 49. ﻣﻜﺎرﻳﻚ، اﻳﺮﻧﺎ (1384). داﻧﺶﻧﺎﻣ ﺔ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي ادﺑﻲ ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﻬﺮان ﻣﻬﺎﺟﺮ و ﻣﺤﻤﺪ ﻧﺒﻮ ي، ﺗﻬﺮان: آﮔﻪ. 50. ﻣﺤﻤﺪي، ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﻴﻦ (1374). ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ ﻣﺜﻞ ﻣﻌﻨﺎ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻣﻴﺘﺮا. 51. ﻣﺆﺗﻤﻦ، زﻳﻦاﻟﻌﺎﺑﺪﻳﻦ (1361). ﮔﻬﺮﻫﺎي راز اﺷﻌﺎر ﺑﺮﮔﺰﻳﺪه ﺻﺎﺋﺐ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﺑﻨﮕﺎه ﻣﻄﺒﻮﻋﺎﺗﻲ اﻓﺸﺎري. 52. ــــــــــــــــــــ (1371). «ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻧﮕﺎرﻧﺪه راﺟﻊ ﺑﻪ ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮه ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 53. ﻣﻴﺮﺻﺎدﻗﻲ، ﻣﻴﻤﻨﺖ (1376). واژهﻧﺎﻣﻪ ﻫﻨﺮ ﺷﺎﻋﺮي، چ 2، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻛﺘﺎب ﻣﻬﻨﺎز. 54. ﻧﺎﺗﻞﺧﺎﻧﻠﺮي، ﭘﺮوﻳﺰ (1371). «ﻳﺎدي از ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮه ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 55. ــــــــــــــــ (1383). دﻳﻮان ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﺟﻬﺎﻧﮕﻴﺮ ﻣﻨﺼﻮر، چ 3، ﺗﻬﺮان: ﻧﮕﺎه. 56. ﻧﻌﻤﺎﻧﻲ، ﺷﺒﻠﻲ (1371). «ﻣﻴﺮزا ﺻﺎﺋﺐ اﺻﻔﻬﺎﻧﻲ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮة ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪﻛﻮﺷﺶﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 57. ــــــــــــــــ (1383). دﻳﻮان ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﺟﻬﺎﻧﮕﻴﺮ ﻣﻨﺼﻮر، چ 3، ﺗﻬﺮان: ﻧﮕﺎه. 58. ﻧﻮراﻧﻲوﺻﺎل، ﻋﺒﺪاﻟﻮﻫﺎب (1371). «ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي و وﺟﻪ ﺗﺴﻤﻴﻪ آن»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮة ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ - ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 59. ﻳﻐﻤﺎﻳﻲ، ﺣﺒﻴﺐ (1371). «ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮه ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 60. ﻳﻮﺳﻔﻲ، ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ(1371). «ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺷﺎﻋﺮاﻧﺔ اﺷﻴﺎ در ﻧﻈﺮ ﺻﺎﺋﺐ»، ﺻﺎﺋﺐ و ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي در ﮔﺴﺘﺮة ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ادﺑﻲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪرﺳﻮل درﻳﺎﮔﺸﺖ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 61. Cuddon, j. A. (1977) A Dictionary of literary terms, Hamadan: Fannavaran. 62. Tinker. J (2003). Form stylistics analysis to a pedagogy of style. Retrieved 1998 from http://www.alexa.com/siteinfo1G1-101862388. 63. http://www.vajehyab.com/dehkhoda. 64. ﻣﻴﺮدار رﺿﺎﻳﻲ، ﻣﺼﻄﻔﻲ (1391) اﺑﻌﺎد ﻛﻨﺎﻳﻪ در دﻳﻮان ﻏﺰﻟﻴﺎت ﺻﺎﺋﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰي، ﺑﻪ راﻫﻨﻤﺎﻳﻲ ﺣﻖﺟﻮ، ﺳﻴﺎوش، داﻧﺸﮕﺎه ﻣﺎزﻧﺪران. ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ (ﻋﻠﻤﻲ- ﭘﮋوﻫﺸﻲ) داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2 (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393، ص85-104

ﮔﺬري دﻳﮕﺮﮔﻮن ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ادﺑﻲ (ﺑﺤﺜﻲ در ﺑﺎب ﮔﻮﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ادﺑﻲ و اراﺋﺔ ﻃﺮﺣﻲ ﺑﺮاي ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪي آﻧﻬﺎ)

∗ ﺳﻌﻴﺪ ﺷﻔﻴﻌﻴﻮن

ﭼﻜﻴﺪه ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ادﺑﻲ، ﻳﻜﻲ از ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺗﺤﻘﻴﻘﻲ در ﺣﻮزة زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ و ﺣﺘﻲ ﻣﺒﺎﺣﺚ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﺗﺎرﻳﺨﻲاﻧﺪ ﻛﻪ در ﺳﻄﺢ ﻣﻌﻤﻮل ﺧﻮد، ﺳﺎﺧﺘﻲ دﺳﺘﻮرﻣﻨﺪ و ﻣﻌﻴﺎرﻳﻦ دارﻧﺪ. اﻟﺒﺘﻪ اﻳﻦ ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﻇﺮﻳﻒ و ﭘﻨﻬﺎنﻃﻮرﻧﺪ و ﺳﺎﺣﺎت ﻣﻌﻨﻲ ﺗﺎ ﺻﻮرت را ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ. در واﻗﻊ ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺲ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻗﻮاﻋﺪ ﻧﺎﻧﻮﺷﺘﺔ ﭘﻨﻬﺎن، ﺑﺎﻳﺪ اﺛﺮي را ﻓﺮاﻫﻢ آورد ﻛﻪ از ﺣﻴﺚ ﻣﻮﺿﻮع و ﻣﻀﻤﻮن، اﻧﺸﺎ و ﻟﺤﻦ و ﺣﺘﻲ ﺗﺪوﻳﻦ و ﺗﺒﻮﻳﺐ ﻛﺘﺎب، اﺻﻮﻟﻤﻨﺪ ﺑﺎﺷﺪ، وﮔﺮﻧﻪ آن اﺛﺮ ﺑﺎ ﻫﻤﺔ ﻓﻮاﻳﺪ ﻣﺤﺘﻤﻠﺶ، زﻳﺮ ﭼﻮﺑﻪ و ﻛﻮﺑﺔ ﻧﺎﻗﺪان و ﺣﺮﻳﻔﺎن، ﺧﺮد و ﺧﺎﻛﺴﺘﺮ ﻣﻲﺷﻮد. ﻧﮕﺎرﻧﺪه در اﻳﻦ ﻣﺠﺎل ﺳﻌﻲ دارد ﺗﺎ در ﻛﻨﺎر ﺑﺎزﺷﻨﺎﺧﺖ ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎ و ﺳﺎزهﻫﺎي ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ، ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﻪ ردهﺑﻨﺪي اﻧﻮاع ﻣﻮﺟﻮد آﻧﻬﺎ دﺳﺖ ﻳﺎزد. ﻛﻠﻴﺪواژهﻫﺎ: ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ، ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎيادﺑﻲ، ﺳﺎﺧﺘﺎر، ردهﺑﻨﺪي

ﻣﻘﺪﻣﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ، ﺟﺰ آﻧﻜﻪ ﻳﻜﻲ از اﺳﺎﺳﻲ ﺗﺮﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺗﺤﻘﻴﻘﻲ ﻋﻠﻮم ادﺑﻲ و ﻧﻴﺰ از ﻣĤﺧﺬ دﺳﺖ اول ﺗﺎرﻳﺨﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ، ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺑﻪ ﺳﺒﺐ ﻣﺤﺘﻮاي ادﺑﻲ و ﻣﻬﺎرت ﻣﺼﻨّﻔﺎﻧﺸﺎن، ﺑﺮﺧﻮردار از ﻣﺎﻳﻪ ﻫﺎي ﻫﻨﺮي ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﻓﺰون ﺑﺮ اﻳﻦ، ﭼﻮن ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻣﻨﺎﺑﻌﻲ زﻧﺠﻴﺮهاي ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺄﺛﻴﺮﭘﺬﻳﺮ از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺧﻮدﻧﺪ، ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎ و اﻟﮕﻮﻫﺎﻳﻲ ﭘﻴﺪا و ﭘﻨﻬﺎن دارﻧﺪ ﻛﻪ آﻧﻬﺎ را ﮔﺎه ﺣﺘﻲ ﺗﺎ ﺳﺮﺣﺪ ﻳﻚ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ارﺗﻘﺎ ﻣﻲدﻫﺪ. از ﮔﻮاﻫﺎن اﻳﻦ ادﻋﺎ، ﺑﻌﻀﻲ از ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻧﻘﻴﻀﻪاي ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺳﻌﻲ داﺷﺘﻪاﻧﺪ ﺗﺎ اﺻﻮل و ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﻣﺸﺨﺼﻲ را ﺗﺨﻄﺌﻪ ﻛﻨﻨﺪ. ﺑﺮاي دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ اﻳﻦ اﻟﮕﻮﻫﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﻋﻤﻮم ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺳﻨﺘﻲ را ﺑﻪ ﻃﻮر ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ و ﺑﺎ رﻋﺎﻳﺖ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺗﺎرﻳﺨﻲ از آﻏﺎز ﺗﺎ ﭘﺎﻳﺎن دورة رواﺟﺸﺎن ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺮد. از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ادﺑﺎي ﻗﺪﻳﻢ ﭘﺸﺘﻮاﻧﻪﻫﺎي ﻧﻈﺮي ﺧﻮد را ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺑﻪ ﺑﺤﺚ ﻧﻤﻲﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ و ﺣﺘﻲ ﺧﻮد ﻧﻴﺰ ﮔﺎه ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻤﺔ زواﻳﺎي آن وﻗﻮف ﻛﺎﻣﻞ ﻧﺪاﺷﺘﻪ اﻧﺪ، ﭘﮋوﻫﻨﺪة ادﺑﻲ ﺑﺎﻳﺪ در آﻏﺎز، وﻗﺖ و دﻗّﺖ ﺑﺴﻴﺎري ﺻﺮف ﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﻧﺨﺴﺖ ﺗﻤﺎم ﻣﻮاد ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﺟﺴﺘﺎر ﺧﻮد را ﻓﺮاﻫﻢ ﺳﺎزد و ﺳﭙﺲ اﻳﻦ آش درﻫﻢ ﺟﻮش را ﺑﺎ ﺿﻮاﺑﻄﻲ ﻣﺸﺨﺺ و ﻋﻠﻤﻲ ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛﻨﺪ؛ ﻳﻌﻨﻲ آنﻛﻪ رﻳﺰ ﺑﻪ رﻳﺰ ﺗﺸﺎﺑﻬﺎت و ﺗﻤﺎﻳﺰات ﻣﻮاد ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺧﻮد را از ﻧﻈﺮ ﺑﮕﺬراﻧﺪ و ﺑﺪان ﻧﻈﻢ دﻫﺪ ﺗﺎ ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺑﺮ اﻳﻦ ﺳﻴﺎق ﺑﻪ ﻳﻚ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻋﻠﻤﻲ دﺳﺖ ﻳﺎﺑﺪ.

∗ اﺳﺘﺎدﻳﺎر ﮔﺮوه زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن [email protected] ﺗﺎرﻳﺦ وﺻﻮل: 11/6/91 ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش:92/3/19 86/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﺻﻌﻮﺑﺖ اﻳﻦ ﻛﺎر در ﺑﺎب ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ دوﭼﻨﺪان اﺳﺖ؛ زﻳﺮا ﻣﺎﻫﻴﺖ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ادﺑﻲ ﺗﺎ اﻧﺪازهاي ﻓﺮاادﺑﻲ اﺳﺖ و ﺑﺎ ﺗﺎرﻳﺦ و ﺳﺎﻳﺮ ﻣﻌﺎرف ﺑﺸﺮي ﻫﻢﭘﻮﺷﺎﻧﻲ دارد و ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﻣﻴﻞ آنﺳﻮﻳﻲ دارد و ﻣﻲﺧﻮاﻫﺪ ﺗﺎ از ﻣﺤﺪودة ﺧﻮﻳﺶ ﻓﺮاﺗﺮ رود و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ ﺑﻪ اﺻﻞ ﺧﻮﻳﺶ راﺟﻊ ﺷﻮد. دﻳﮕﺮ آﻧﻜﻪ ﭼﻮن ﺷﻌﺮ و ادب در ﺟﻬﺎن ﻛﻼﺳﻴﻚ اﺑﺮرﺳﺎﻧﻪ ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺗﺒﻊ آن ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻗﺸﺮﻫﺎ در ﺗﻤﺎﻣﻲ ادوار ﺑﺪان ﻣﻴﻞ داﺷﺘﻪاﻧﺪ، ﺑﺎزار ﻣﻜﺎرة ﺑﻲ در و دروازهاي در ﻃﻲ زﻣﺎن ﺑﻪ ﭘﺎ ﺷﺪه ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻣﺸﺘﺮﻳﺎن و ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮاﻧﺶ در ﻫﺮ زﻣﺎﻧﻲ رﻧﮓ و ﺗﻮﺻﻴﻒ دﻳﮕﺮي داﺷﺘﻪ اﺳﺖ. اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﺨﺼﻮص وﻗﺘﻲ ﺑﻪ دورة ﺷﻠﻮغ و ﺑﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﺑﺮﺧﻲ اﻧﺤﻄﺎط ادﺑﻲ ﻣﻲرﺳﺪ، ﻣﺸﻜﻼت ﺑﺴﻴﺎري اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ. از ﻫﻤﻴﻦ روﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺑﺎز ﺷﺪن ﭘﺎي ﻧﺎﺷﺎﻋﺮان ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎي ﮔﻮﻧﻪاي ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻳﺎ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ و ﻳﺎ ﺑﻪ ﻓﺮاﻣﻮﺷﻲ ﺳﭙﺮده ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ. اﻳﻦﺟﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﮋوﻫﻨﺪه ﻣﺮﺗﺒﺎً دﭼﺎر ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت ﻣﻲﺷﻮد؛ زﻳﺮا از ﻳﻚ ﻃﺮف ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺣﺬف اﻳﻦ ﻣﻮاد دﺳﺖ ﻳﺎزد و از ﻃﺮف دﻳﮕﺮ ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﻟﺤﺎظ ﻛﺮدﻧﺸﺎن ﺑﻪ اﻧﺴﺠﺎم ﻧﻈﺮي ﺑﺮﺳﺪ. از اﻳﻦ رو، ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺷﻴﻮة ﻣﻤﻜﻦ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻣﺎدة ﭘﮋوﻫﺸﻲ اﻋﺘﺒﺎر ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪاي ﻗﺎﺋﻞ ﺷﻮﻳﻢ و در واﻗﻊ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي اﻋﻼ و ﻣﻌﻴﺎرﻣﻨﺪ را ﺑﺴﺘﺮ اﺻﻠﻲ ﭘﮋوﻫﺶ ﻗﺮار دﻫﻴﻢ و ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﺿﻌﻴﻒ ﺗﺮ را در ﺣﻜﻢ ﻗﺮاﻳﻦ و ﮔﺎه ﺑﺴﻂ داﻣﻨﺔ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺮﺳﻨﺠﻴﻢ. ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻛﺎر اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻤﺎم ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ را ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻨﻈّﻢ و رده اي در ﻣﻌﺮض دﻳﺪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻗﺮار دﻫﻴﻢ ﺗﺎ اﺣﻴﺎﻧﺎً ﻣﺘﻬﻢ ﺑﻪ ﻧﻈﺮﻳﻪﺳﺎزي و ﻣﺼﺎدره ﺑﻪ ﻣﻄﻠﻮب ﻧﺸﻮﻳﻢ. ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﺎﭼﺎر ﺷﺪه اﻳﻢ ﺿﻤﻦ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﮔﻮﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ، ﺑﻪ ردهﺳﺎزي ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺑﭙﺮدازﻳﻢ؛ اﻣﺎ ﭘﻴﺸﺘﺮ از ﻫﻤﻪ ﻻزم ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺗﺎ ّﺗﻠﻘﻲ ﺧﻮد را از ﻧﻮع ادﺑﻲ در ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ اراﺋﻪ ﻛﻨﻴﻢ. ﮔﻮﻧﻪ، ﺧﺮدهﮔﻮﻧﻪ و وﺟﻪ ادﺑﻲ ﺣﺘﻲ در ﻏﺮب ﻧﻴﺰ ﺗﺎ ﺑﻪ اﻣﺮوز ﻫﻴﭻ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺟﺎﻣﻊ و ﻣﺎﻧﻊ و ﻣﺘﻔﻖٌ ﻋﻠﻴﻬﻲ در ﺑﺎب ﻧﻮع ﻳﺎ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﻃﺮح ﻧﺸﺪه و ﻫﺮ ﻣﻜﺘﺒﻲ دﻳﺪﮔﺎهﻫﺎي ﺧﻮد را در اﻳﻦ ﺣﻮزه ﺑﻴﺎن ﻛﺮده اﺳﺖ؛ اﻳﻦ در ﺣﺎﻟﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮﺧﻲ از ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺟﺪﻳﺪ، ﺣﺪاﻗﻞ، ﺑﺮاي آﺛﺎر ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ ادﺑﻲ، ﻣﻨﻜﺮ ﻫﺮ ﻧﻮع ﺗﻌﻴﻦ ﮔﻮﻧﻬﺎي ادﺑﻴﺎت ﻫﺴﺘﻨﺪ.1 ﺑﺮ اﻳﻦ ﺳﺮﮔﺸﺘﮕﻲ، ﺗﻔﺎوت ﻫﺎي ﻣﺎﻫﻮي و ﺷﻜﻠﻲ ادﺑﻲ را ﻧﻴﺰ ﺑﺎﻳﺪ اﻓﺰود ﻛﻪ ﺑﻪ وﻳﮋه ﺑﻴﻦ ﮔﻮﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ و ادﺑﻴﺎت ﻏﺮﺑﻲ وﺟﻮد دارد.2 ﺑﺎ اﻳﻦ ﻫﻤﻪ، اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎي ﮔﻮﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﻮﺟﻮد و راﻳﺞ ادب ﻓﺎرﺳﻲ ﻛﻔﺎﻳﺖ ﻛﻨﻴﻢ، ﺑﺎز در ﺗﺤﻠﻴﻞ و داوري ﺑﺴﻴﺎري از آﺛﺎر ﻛﻼﺳﻴﻚ ادﺑﻲ، ﺑﺎ اﺑﻬﺎﻣﺎت و ﻧﺎﺑﺴﺎﻣﺎﻧﻲﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎري ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻲﺷﻮﻳﻢ. آنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ، ﻫﻨﻮز ﺑﺮاي ﺗﻌﺪادي از آﺛﺎر ادﺑﻲ ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ، رده اي ﺧﺎص در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪه و ﺗﻜﻠﻴﻒ ﭘﺎره اي دﻳﮕﺮ ﻫﻢ ﻧﺎﻣﺸﺨﺺ اﺳﺖ؛ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ در ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﺘﺪاﺧﻞ و ﺳﻴ ﺎلاﻧﺪ و ﻇﺎﻫﺮاً ﻫﻴﭻ ﺗﻮاﻓﻘﻲ ﺑﺮ ﺳﺮ آﻧﻬﺎ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ. از ﻧﻈﺮ ﻣﺎ اﺛﺮ ادﺑﻲ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و ﺧﺎص و ﺧﻠّﺎﻗﺎﻧﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ آﻧﻜﻪ زﻣﻴﻨﻪﻫﺎي اﺑﺘﺪاﻳﻲاش ﭘﻴﺸﺘﺮ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ و در دورﻧﻤﺎ ﻧﻴﺰ ﺣﺎوي ﻣﺨﺘﺼﺎت ﻋﻤﻮﻣﻲ و ﻣﺸﺘﺮك ﺑﺎ دﻳﮕﺮ آﺛﺎر اﺳﺖ، آن اﺛﺮ را ﺑﻪ آﺛﺎر ﻫﻤﺳﻨﺨﺶ ﺷﺒﻴﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﺑﻪ ردهاي ﺧﺎص ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﻲزﻧﺪ. ﻃﺒﻌﺎً ﻫﺮﭼﻪ اﻳﻦ ﻣﺨﺘﺼﺎت ﻋﺎم ﺗﺮ و ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﺗﺮ ﺑﺎﺷﻨﺪ، آﺛﺎر ﺑﻴﺸﺘﺮي را ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻲ ﺷﻮد و آن ﻧﻮع و ﮔﻮﻧﻪ را اﺻﻠﻲﺗﺮ ﺟﻠﻮه ﻣﻲدﻫﺪ؛ وﻟﻲ ﻫﺮﭼﻪ اﻳﻦ ﻣﺨﺘﺼﺎت ﺧﺎص ﺗﺮ و ﻣﺘﻨﻮ عﺗﺮ ﺑﺎﺷﻨﺪ، آﺛﺎر ﻣﺤﺪودﺗﺮي را ﻣﻨﻈﻮر ﻣﻲدارد و آن ﮔﻮﻧﻪ ﻓﺮﻋﻲﺗﺮ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺴﻴﺎر اﺗﻔﺎق ﻣﻲاﻓﺘﺪ ﻛﻪ در ﮔﺬر زﻣﺎن،ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ﻓﺮﻋﻲ، ﺧﻮد راه دﻳﮕﺮي ﺑﺮﮔﺰﻳﻨﻨﺪ و ﺑﺮاي ﮔﻮﻧﻪ ﻫﺎي ﻓﺮﻋﻲﺗﺮ دﻳﮕﺮ3 ﺗﻨﻪاي اﺻﻠﻲ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ؛ ﻓﻠﺬا آﻧﭽﻪ در اﻳﻦ ﻣﻴﺎن ﻣﻬﻢ اﺳﺖ، ﻗﻮة زاﻳﺎﻳﻲ و رواﻳﻲ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ادﺑﻲ، ﻳﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ، ﺑﺎزار ﻋﺮﺿﻪ و ﺗﻘﺎﺿﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻃﻲ دورة رﺷﺪ و ﻧﻤﻮ ﺧﻮد اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻛﻪ ﺳﺎزهﻫﺎي ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ از ﻧﺎرسﺗﺮﻳﻦ و ﻓﺮﻋﻲ ﺗﺮﻳﻦ ﺗﺎ اﺻﻠﻲﺗﺮﻳﻦ و ﻣﻨﺴﺠﻢﺗﺮﻳﻨﺸﺎن، در ﺳﻪ ﺣﻮزة ﺷﻜﻞ، ﻣﺤﺘﻮا و ﻋﺮﺿﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺮرﺳﻲ ﺑﺎﺷﺪ: 1) ﺷﻜﻞ4 ﺑﻴﺮوﻧﻲﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎﺣﺖ اﺛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺑﺎدي اﻣﺮ ﺧﻮدﻧﻤﺎﻳﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ، ﺑﻲ آنﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ ورود ﺑﻪ ژرﻓﺎي ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻋﺎﻃﻔﻲ و دروﻧﻲ اﺛﺮ ﺷﻮد. از ﺑﻴﺮوﻧﻲﺗﺮﻳﻦ ﻻﻳﺔ آن ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﺣﺠﻢ اﺷﺎره ﻛﺮد و ﺳﺎﺣﺎت دروﻧﻲﺗﺮ آن را ﻧﻴﺰ ﻣﻲﺗﻮان ﺷﻴﻮة ﺗﺮﺗﻴﺐ و ﺗﺪوﻳﻦ ﻣﻄﺎﻟﺐ و ﻧﺤﻮة اراﺋﺔ ﺻﻮري آﻧﻬﺎ ﺑﺮﺷﻤﺮد. در واﻗﻊ ﻣﻌﻴﺎر زﺑﺎﻧﻲ و وﺟﻪ ادﺑﻲ را ﻣﻲﺷﺎﻳﺪ ﻛﻪ ﻣﺮز ﻣﺸﺘﺮك ﺷﻜﻞ و ﻣﺤﺘﻮا داﻧﺴﺖ. ﮔﺬري دﻳﮕﺮﮔﻮن ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ / 87

2) ﻣﺤﺘﻮا در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ ﻣﺎﻫﻴﺖ و ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺖ ﻣﻄﺎﻟﺐ و ﺷﻤﻮل آﻧﻬﺎ و ﻧﻴﺰ اﺻﺎﻟﺖ و ﺑﺪاﻋﺘﺸﺎن، ﻧﻮع ﻧﮕﺎه و ﻟﺤﻦ ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﻧﻴﺰ ﻣﻌﻴﺎر ﺳﻨﺠﺶ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻫﺮﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ ﺑﺮﺧﻮردار از اﻳﻦ وﺟﻮه ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ اﺳﺖ و اﮔﺮ ﺑﺮآﻳﻨﺪش از اﻳﻦ وﺟﻮه در ﻣﺮﺗﺒﻪ و ﺳﻄﺤﻲ ﻣﺘﻔﺎوتﺗﺮ از ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺎﺷﺪ، ﮔﻮﻧﻪاي ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ وﮔﺮﻧﻪ در ﺳﻠﻚ ﮔﻮﻧﺔ ﻫﻢﺳﻨﺦ ﺧﻮد ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد. ﻟﺬا در ﻳﻚ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻗﺎﻓﻠﻪﺳﺎﻻران اﺻﻠﻲاﻧﺪ و ﻣﺎﺑﻘﻲ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن در واﻗﻊ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺑﺎزار روﻧﻖ ﻣﻲﺑﺨﺸﻨﺪ و آن را ﺗﺎ ﺣﺪ ﻳﻚ ﮔﻮﻧﺔ ﻣﺸﻬﻮر و ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ارﺗﻘﺎ ﻣﻲدﻫﻨﺪ. ﺑﺴﺘﺮ ﭘﺪﻳﺪاري ﮔﻮﻧﻪ ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﻗﺎﻋﺪة ﺧﺪﺷﻪ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﻋﺮﺿﻪ و ﺗﻘﺎﺿﺎ، ﻣﺨﺎﻃﺐ و ﺷﺮاﻳﻂ ﺧﻮاﻧﺶ اﺛﺮ در ﻃﻲ زﻣﺎن، روي دﻳﮕﺮ ﺳﻜﺔ آﻓﺮﻳﻨﺶ اﺛﺮ اﺳﺖ، ﻛﻪ اﻣﺮي اﺳﺖ در ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺑﺎ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة اﺛﺮ. ﺑﺎ اﻳﻦﺣﺎل دوام ﺧﻮاﻧﺶ و ﺗﻨﻮع ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﻛﻪ ﺧﻮد ﻣﻮﻟﻮد ﺷﺮاﻳﻂ ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﻧﻘﺶ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺛﺮ اﺳﺖ، ﻣﻮﺟﺐ ﺑﺴﺎﻣﺪ آﻓﺮﻳﻨﺶ آن و ﺑﺎﻋﺚ ﻛﻤﺎل ﻓﺮﻣﻲ و ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ و اﺷﺘﻬﺎر و رواﻳﻲاش ﻣﻲﺷﻮد. در اﻳﻦ ﻣﻴﺎن آﻧﭽﻪ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻓﺮاﻣﻮش ﺷﻮد، ﻧﻘﺶ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ادﺑﻲ و در واﻗﻊ زﻣﻴﻨﻪﻫﺎ و ﺿﺮورتﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ آﻓﺮﻳﻨﺶ اﺛﺮ اﺳﺖ. ﻫﻢ از اﻳﻦ روﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮﺧﻲ ﮔﻮﻧﻪ ﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺒﻚﻫﺎ ﮔﺎه در ﻃﻲ زﻣﺎن ﺣﻴﺎﺗﺸﺎن، ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎﻳﻲ ﺿﺪ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲروﻧﺪ و در ﭘﺮدة ﻓﺮاﻣﻮﺷﻲ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ و ﮔﺎه ﺑﺎز ﺑﻪ روزﮔﺎر رواج ﺧﻮد ﺑﺎز ﻣﻲﮔﺮدﻧﺪ. دو ﻣﺤﻚ ﮔﻮﻧﻪﺳﻨﺞ در ﻛﻨﺎر ﺗﻤﻬﻴﺪات ﻓﻨﻲ و ﺳﺎﺧﺘﻲ ﮔﻮﻧﻪ، ﺑﻪ دو ﻋﺎﻣﻞ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺳﺎز ﻧﻴﺰ ﻛﻪ در ﭘﺪﻳﺪة ﮔﻮﻧﻪﺷﺪﮔﻲ ﻧﻘﺶ اﺳﺎﺳﻲ دارﻧﺪ، ﺑﺎﻳﺪ اﺷﺎره ﻛﺮد: ﻧﺨﺴﺖ ﻋﻨﺼﺮ ﻏﺎﻟﺐ و دﻳﮕﺮي ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﻧﻘﻴﻀﻪاي. در اﺻﻞ اﻳﻦ دو ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻮﺟﺐ ﺗﻤﺎﻳﺰ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي اﺻﻠﻲ از ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ و ﺧﺮده ﮔﻮﻧﻪﻫﺎ ﻣﻲﮔﺮدﻧﺪ. ﻋﻨﺼﺮ ﻏﺎﻟﺐ ﻣﻮﺟﺐ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺗﺎ ﺗﻜﻴﻪﮔﺎه اﺻﻠﻲ ﻓﺮم اﺛﺮ ﺗﻤﻴﺰ داده ﺷﻮد و اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﻪ وﻳﮋه در ﮔﻮﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ آﺛﺎر ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻛﺎرﺳﺎز ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد؛ ﻣﺜﻼً ﺑﺨﺶﻫﺎﻳﻲ از ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪ، ﺻﺮف آﻣﻮزش ﺗﺎرﻳﺦ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻛﻬﻦ اﻳﺮاﻧﻴﺎن و ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺣﻜﻤﻲ ﻳﺎ رواﻳﺖ ﻣﺎﺟﺮاﻫﺎي ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ و ﻣﻨﺎﻇﺮة ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ ﺷﺪه اﺳﺖ؛ اﻣﺎ ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ ﻏﺎﻟﺐ اﻳﻦ اﺛﺮ ﻣﺘﻌﻠﻖ اﺳﺖ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﺔ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪ ﻫﺎي ﺣﻤﺎﺳﻲ. ﻧﻘﻴﻀﻪ ﻧﻴﺰ ﭼﻮن روﻳﻜﺮدي ﻃﻨﺰآﻣﻴﺰ در ﺗﻘﻠﻴﺪ از ﮔﻮﻧﻪاي ﺧﺎص اﺳﺖ، ﺧﻮدﮔﻮاﻫﻲ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻮد ﺑﺮ وﺟﻮد اﺻﻮل و ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻣﺸﻬﻮر و ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه در ﺳﺎﺧﺖ ﮔﻮﻧﺔ ﺧﺎص ﻛﻪ ﭘﻴﺶ روي ﻣﺎﺳﺖ. ﻟﺬا ﮔﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ را ﻛﻪ در ﻃﻲ ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﻘﻴﻀﻪﺳﺎزي ﺷﺪهاﻧﺪ، ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻮﻧﺔ اﺻﻴﻞ و ﻛﺎﻣﻞ ﻓﺮض ﻛﺮد. اﻳﻦﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎي داوري ﻣﺎ در اﺳﺘﻘﻼل و ﻛﻤﺎل و اﺷﺘﻬﺎر ﻳﻚ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ اﺳﺖ. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻳﺎد داﺷﺖ ﻛﻪ آﺛﺎر ادﺑﻲ در ﺗﻤﺎﻣﻲ اﻳﻦ ﻋﺮﺻﻪﻫﺎ و ﺣﻮز هﻫﺎ، ﺑﻪ ﻳﻚ ﺣﺪ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺄﻣﻞ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ؛ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻪ ﮔﺎه ﻳﻚ اﺛﺮ ادﺑﻲ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺧﻮد ﮔﻮﻧﺔ ﻧﻮﻳﻦ ادﺑﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر آﻳﺪ وﻟﻲ ﺑﻪ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻛﻤﺎل ﮔﻮﻧﻪاي ﻧﺮﺳﺪ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻳﻚ اﺛﺮ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻨﺎدي ﮔﻮﻧﻪ اي ﺗﺎزه ﻧﺒﺎﺷﺪ اﻣﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﺔ ﺳﺮﻣﺸﻖ ﺧﻮد از ﻣﺮاﺗﺐ ﻛﻤﺎل ﮔﻮﻧﻪاي ﺑﻴﺸﺘﺮي ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﺪ. ﺳﺮاﻧﺠﺎم اﻳﻦﻛﻪ آﺛﺎري ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ آﻓﺮﻳﻨﺶ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﺟﺪﻳﺪي ﻧﻴﻨﺠﺎﻣﻴﺪه ﻳﺎ در ﻃﻲ ﻛﺎر ﺑﻪ درﺟﺎت ﻛﻤﺎل و ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲﻫﺎي ﮔﻮﻧﻪاي ﻧﺎﻳﻞ ﻧﺸﺪهاﻧﺪ. در ﺗﻮﺻﻴﻒ اﻳﻦ آﺛﺎر اﺳﺖ ﻛﻪ از روﻳﻜﺮدﻫﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻧﺎم ﺗﻘﻠﻴﺪ و اﺻﻄﻼﺣﺎﺗﻲ ﭼﻮن «وﺟﻪ»5، « ﺧﺮدهﮔﻮﻧﻪ» ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻣﻲآورﻳﻢ. ﻧﻜﺘﺔ ﺟﺎﻟﺐ ﺗﻮﺟﻪ آن اﺳﺖ ﻛﻪ اﻧﻮاع ادﺑﻲ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻣﻞ وﺿﻊ ﻣﻮﺟﻮد ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ و ﺧﻮد اﮔﺮ ﺑﻪ درﺳﺘﻲ ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺷﺪه و از ﻣﺒﺎﻧﻲ درﺳﺖ و ﺳﺎزﻣﻨﺪي ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺳﺮﻣﺸﻖ ﺧﻼﻗﻴ ﺖﻫﺎي ﺑﻌﺪي ادﺑﻲ ﻫﻢ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر آﻳﻨﺪ. ﻫﻤﺎن ﭼﻴﺰي ﻛﻪ دﻗﻴﻘﺎً در ﺗﺎرﻳﺦ ادﺑﻴﺎت ﻗﺎﺑﻞﻣﺸﺎﻫﺪه اﺳﺖ و ﺷﻌﺮا و ادﺑﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﻤﻠﻲ ﺑﺎ آن درﮔﻴﺮﻧﺪ و ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﻓﻬﻤﻲ ﻛﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﺧﺎص ادﺑﻲ دارد، ﺳﻌﻲ در ﺗﻮﺳﻌﺔ آن و آﻓﺮﻳﻨﺶ و زاﻳﺶ ﮔﻮﻧﻪاي ﺟﺪﻳﺪﺗﺮ از دل اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻫﺎي ﻣﻌﻤﻮل دﺳﺖ ﻓﺮﺳﻮد دارد. ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ، در اﻳﻦ ﺟﺴﺘﺎر، ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﺒﻨﺎﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد و ﺷﻮاﻫﺪ ﻣﺸﻬﻮد، ﺑﻌﻀﺎً از زﻳﺮردهﻫﺎﻳﻲ از ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻪ اﻳﻢ، ﻛﻪ ﻳﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎي اﻧﺪﻛﻲ از آن 88/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

در دﺳﺖ اﺳﺖ ﻳﺎ ﻫﻨﻮز ﭼﻴﺰي ﺑﺪﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻃﺮح ﻧﺸﺪه اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً ﺑﺮ اﺳﺎس ﺗﺬﻛﺮة ﺷﻌﺮاي ﻗﺮن اول ﺑﻬﺎﻳﻲ و رﻳﺎضاﻟﻌﺎﻓﻴﻦ ﻗﺎﻳﻞ ﺑﻪ وﺟﻮد ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﺴﻠﻜﻲ و ﻣﺬﻫﺒﻲ ﻫﺴﺘﻴﻢ و ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد دادهاﻳﻢ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺜﻼً ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان ﺷﻌﺮاي ﻫﻨﺪوي ﻓﺎرﺳﻲﮔﻮي و ﻳﺎ ﻣﺜﻼً ﺷﻌﺮاي ﻏﻴﺮﻣﺴﻠﻤﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﮔﻮي ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮد. ﻣﺨﺘﺼﺎت ﻳﺎ ﻣﺘﻐﻴﺮﻫﺎي ﮔﻮﻧﻪاي ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ادﺑﻲ ﭘﻴﺶ از آﻧﻜﻪ وارد ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ و ﻣﺨﺘﺼﺎت ﮔﻮﻧﻪاي آﻧﻬﺎ ﺷﻮﻳﻢ؛ ذﻛﺮ اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺿﺮوري اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻛﻨﺎر اﺳﺘﻔﺎدة ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ از اﻋﻢ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ، ﻣﻨﺒﻊ اﺻﻠﻲ اﻃّﻼﻋﺎت و اﺣﺘﺠﺎﺟﺎت ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﺑﺨﺼﻮص در ﺗﻘﺴﻴﻤﺎت درون ﮔﻮﻧﻪاي ﺷﺎن، ﻛﺘﺎب ارﺟﻤﻨﺪ و ﻳﮕﺎﻧﺔ اﺳﺘﺎد ﻓﻘﻴﺪ ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ، ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ. ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺳﻌﻲ داﺷﺘﻪ ام، ﺟﺰ ﭼﻨﺪ ﻣﻮرد ﻧﺎدر و ﺿﺮوري، از آﺛﺎر ﻣﺸﻜﻮك و ﮔﻤﺸﺪه (ﺗﺬﻛﺮة اﺑﻮاﻟﺒﻘﺎ، اﺑﻮﺣﻴﺎن، اﺷﺮف...) ﻳﺎ ﺣﺘﻲ آﻧﻬﺎ ﻛﻪ ﺑﻪ رأياﻟﻌﻴﻦ ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻳﺎ ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﻧﺮﺳﻴﺪه و ﮔﺎه ﺑﻪ ﻏﻠﻂ، ﻣﺸﻬﻮر ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮه ﺷﺪهاﻧﺪ، ﻧﺎم ﻧﺒﺮم.6 ﺻﺮف ﻧﻈﺮ از ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﺬﻛﺮه از دﻳﺮﺑﺎز ﺗﺎ اﻣﺮوز، ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ادﺑﻲ ﺧﻮاه ﺑﺎ اﻳﻦ ﻋﻨﻮان ﻳﺎ ﻫﺮ ﻋﻨﻮان دﻳﮕﺮ،7 ﻣﻨﺎﺑﻌﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻟﺤﻦ و ﻧﮕﺎﻫﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎً ادﻳﺒﺎﻧﻪ ﺑﻪ اراﺋﺔ ﻣﺮﺗّﺐ ﺷﺮح ﺣﺎل ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺮﻓﻪاي ﻳﺎ ﻣﺘﻔﻨّﻦ ﻣﻲ ﭘﺮدازﻧﺪ و ﻫﻤﺮاه آن ﻧﻤﻮﻧﻪاي از آﺛﺎر اﻳﺸﺎن را ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﻲﮔﺬارﻧﺪ. در اﻳﻦ ﻣﻴﺎن، ﻃﺒﻌﺎً وﺿﻊ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ادﺑﻲ زﻣﺎن ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺧﻮد را ﻫﻢ ﺗﺼﺮﻳﺤﺎً ﻳﺎ ﺗﻠﻮﻳﺤﺎً ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻲﻛﺸﻨﺪ.8 ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ادﺑﻲ ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﺎ آﻧﻜﻪ از ﺳﻨّﺖ اﺧﺒﺎر ﻧﮕﺎري، ﻣﻌﺠﻢﻧﻮﻳﺴﻲ و ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن ﻃﺒﻘﺎت و اﻧﺴﺎب در ﻋﻠﻢ و ادب ﻋﺮﺑﻲ - اﺳﻼﻣﻲ رﻳﺸﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ (رك. ﻗﺮﺑﺎﻧﻲزرﻳﻦ،1380: 774-778)، اﻣﺎ ﻛﻤﺎل ﮔﻮﻧﻪ ايﺷﺎن ﺣﺎﺻﻞ ﺑﺎﻟﻴﺪن در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺷﻌﺮي ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ؛ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﺣﺘﻲ ﺑﺎ ﻗﻴﺎس ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎي ﻧﺨﺴﺖ آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﻧﻈﺎﻳﺮﺷﺎن در ادب ﻋﺮب ﻣﺘﻮﺟﻪ اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮﻳﻢ. در واﻗﻊ واژة «ﺗﺬﻛﺮه» ﺑﺪﻳﻦ ﻣﻌﻨﻲ و ﻧﻪ ﺑﻴﺎض ﮔﻮﻳﺎ ﻧﺨﺴﺖ ﺑﺎر ﺗﻮﺳﻂ دوﻟﺘﺸﺎه ﺳﻤﺮﻗﻨﺪي ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ. اﻣﺮي ﻛﻪ ﺑﺮﺧﻲ ﻣﻨﺎﺑﻊ، اﺷﺘﺒﺎﻫﺎً، ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮة ﻧﺼﺮآﺑﺎدي ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻲدﻫﻨﺪ (ﻣﻨﻔﺮد،1380: 772). در واﻗﻊ از اﻳﻦ ﻣﻨﻈﺮ ﻧﻴﺰ ﻛﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ داﻋﻴﺔ دادهﭘﺮدازي دارﻧﺪ و ﮔﺎه آﻣﻮزش ﻣﺴﺎﺋﻞ ادﺑﻲ را ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻋﻬﺪه دارﻧﺪ، ﻣﻲﺗﻮان آﻧﻬﺎ را در ﺿﻤﻦ ردهﺑﻨﺪي ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ادﺑﻲ ﺑﺮ اﺳﺎس اﻧﮕﻴﺰهﻫﺎي ﻣﺆﻟّﻒ، ﻳﻌﻨﻲ ﮔﻮﻧﺔ ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ ﺑﺮﺷﻤﺮد.9 ﺑﻪ ﻫﺮ روي، ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﺨﺘﺼﺎت ذﻳﻞ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻓﺎرﺳﻲ را ﺗﺸﺨﻴﺺ و ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻛﺮد. 1) ﺷﻜﻞ ﻣﺮاد از ﺷﻜﻞ، ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺑﻴﺮوﻧﻲ اﺛﺮ ﻳﻌﻨﻲ ﺣﺠﻢ، اﺳﺘﻘﻼل و وﺟﻪ ادﺑﻲ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ و اﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎ و ﻋﻮاﻃﻒ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه و ﻣﺨﺎﻃﺐ و اﺛﺮ (ﻣﻮﺿﻮع) در آن ﻧﻤﻮد ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﻲ ﻧﺪارﻧﺪ. ﺑﺮ اﻳﻨﻬﺎ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺻﻮري ﻣﻄﺎﻟﺐ را ﻧﻴﺰ ﺑﺎﻳﺪ اﻓﺰود. 1-1) ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺷﻴﻮة ﺗﺮﺗﻴﺐ اراﺋﺔ ﻣﺪﺧﻞﻫﺎي ﺗﺮاﺟﻢ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺮ اﺳﺎس ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻔﺒﺎﻳﻲ ﻧﺎمﻫﺎ و ﺗﺨﻠﺺﻫﺎﺳﺖ.10 اﻳﻦ ﻣﻌﻴﺎر ﻛﺎﻣﻼً ﺑﺮون ﺳﺎﺧﺘﻲ اﺳﺖ و ﺑﺎ ﻣﺤﺘﻮاي درونﺳﺎﺧﺘﻲ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ ﻛﺎري ﻧﺪارد. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻳﺎد داﺷﺖ ﻛﻪ ﻋﻤﻮﻣﺎً ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ﻧﺎم و ﻃﺮح ﻛﻠﻲ ﻛﺘﺎب ﻧﻮﻋﻲ ﺑﺨﺶﺑﻨﺪي اراﺋﻪ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ و ﺑﻌﺪ در اراﺋﺔ ﺗﺮاﺟﻢ، ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻔﺒﺎﻳﻲ را ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ. اﻳﻦ ﻧﻮع ﺑﺨﺶ ﺑﻨﺪيﻫﺎ ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺑﺮ اﺳﺎس اﻗﻠﻴﻢ (ﻣﺜﻞ ﻫﻔﺖ اﻗﻠﻴﻢ، ﺧﻼﺻﺔاﻻﺷﻌﺎر و ﺗﺬﻛﺮة آﺗﺸﻜﺪه)، ﻃﺒﻘﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ (ﻣﺜﻞ ﻣﺠﺎﻟﺲاﻟﻨﻔﺎﻳﺲ، ﺗﺤﻔﺔ ﺳﺎﻣﻲ و ﻣﺠﻤﻊاﻟﺨﻮاص)، ﺗﺎرﻳﺦ زﻧﺪﮔﻲ و ﻃﺮز ﺷﺎﻋﺮي (ﻣﺜﻞ ﻋﺮﻓﺎتاﻟﻌﺎﺷﻘﻴﻦ) و ﻧﻈﺎﻳﺮ آن اﺳﺖ. 1-2)ﺣﺠﻢ ﺑﻴﺮوﻧﻲﺗﺮﻳﻦ ﻣﻌﻴﺎر ﻫﺮ ﺗﺄﻟﻴﻔﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ ﻛﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮ وﻳﮋﮔ ﻲﻫﺎي ذاﺗﻲ اﺛﺮ، واﺑﺴﺘﮕﻲ زﻳﺎدي ﻧﻴﺰ ﺑﻪ اﻧﮕﺎره ﻫﺎي ﻧﮕﺎرﻧﺪهاش دارد. ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل، ﭼﻮن ﻣﺎﻫﻴﺘﺶ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺑﻴﺮوﻧﻲ اﺛﺮ اﺳﺖ و در واﻗﻊ اﻧﮕﻴﺰة ﻧﮕﺎرﻧﺪه در آن ﻫﻴﭻ ﻧﻤﻮد ﻋﻴﻨﻲ ﻧﺪارد، در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ ﻗﺎﺑﻞﺑﺤﺚ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ. ﺧﺎﺻﻪ آﻧﻜﻪ از ﺗﻮاﺑﻊ ﺗﺪوﻳﻦ ﻫﻢ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ و ﻧﻮع ﺗﺪوﻳﻦ ﺑﺎ آن در ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ اﺳﺖ؛ ﻳﻌﻨﻲ اﮔﺮ ﻣﻌﻴﺎر ﺗﺪوﻳﻦ، ﻧﻘﻞ ﺗﻤﺎم داﻣﻦ ﺷﻌﺮاي ﺗﺎرﻳﺦ ادﺑﻴﺎت ﺑﺎﺷﺪ و ﻳﺎ ﺑﺨﺸﻲ از اﻳﺸﺎن، ﺣﺠﻢ ﻧﻴﺰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ. ﻫﻨﺠﺎر اﺻﻠﻲ در ﻧﮕﺎرش ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻣﺴﺎوات اﺳﺖ؛ ﻳﻌﻨﻲ آﻧﻜﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎي ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲ، ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺧﻮد را در ﺑﺮاﺑﺮ ﮔﺬري دﻳﮕﺮﮔﻮن ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ / 89

ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﺧﻮد ﻣﻲﮔﺬارد، ﺗﺎ ذﻫﻦ اﻳﺸﺎن را ﻛﻪ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺑﻼﻏﻲ در ﻧﻘﻄﺔ ﺻﻔﺮ ذﻫﻨﻲ ﻳﺎ ﺗﻬﻲ ﻳﺎدي ﻗﺮار دارد، ﺑﻪ ﺧﻮﻳﺶ ﺟﻠﺐ ﻛﻨﺪ؛ اﻣﺎ از اﻳﻦ ﻣﻴﺎن، ﺑﺮﺧﻲ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺣﺠﻢ، در اراﺋﺔ ﺷﻮاﻫﺪ ﻳﺎ ﺗﻔﺼﻴﻞِ ﻃﻮﻟﻲ و ﺗﻌﺪاديِ ﺗﺮاﺟﻢ و ﻧﻴﺰ ﺑﻴﺎن ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻓﺮاادﺑﻲ و ﺗﺎرﻳﺨﻲ، از ﺟﺎدة اﻋﺘﺪال ﺑﻴﺮون ﻣﻲروﻧﺪ. ﺣﺎﺻﻞ اﻳﻦ روش، دو دﺳﺘﻪ ﺗﺬﻛﺮه اﺳﺖ: ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﺒﺴﻮط و ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي اﺧﺘﺼﺎري. 1-3) اﺳﺘﻘﻼل ﻋﺮﺻﺔ اﺳﺘﻘﻼل ﺷﻜﻠﻲ و ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻳﻜﻲ از ﺑﺎرزﺗﺮﻳﻦ ﻋﺮﺻﻪ ﻫﺎي ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ از ﺳﻄﺢ ﺧﺮدهﮔﻮﻧﮕﻲ ﺗﺎ ﮔﻮﻧﺔ ﻛﺎﻣﻞ اﺳﺖ. در واﻗﻊ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﺮ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ از ﺧﺮدهﮔﻮﻧﻪ ﺗﺎ ﮔﻮﻧﻪ ﺳﻴﺮ ﻛﺮده اﻧﺪ. ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ اﺳﺘﻘﻼل ﺷﻜﻠﻲ ﺧﻮد ﻧﺮﺳﻴﺪهاﻧﺪ و ﻫﻨﻮز ﻫﻢﺳﻨﺦ ﭘﻴﺶ ﻣﺘﻦ ﻫﺎي ﺧﻮد ﻧﻈﻴﺮ ﻛﺘﺎب ﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺦ و ﻣﺪﺧﻞ ﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﺿﻤﻨﻲ ﻣﻲﮔﻮﻳﻴﻢ. ﺑﺎ ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ اﻳﻦ آﺛﺎر، ﻣﻲﺗﻮان زﻣﻴﻨﻪﻫﺎي اﺑﺘﺪاﺋﻲ ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي ﺗﺬﻛﺮه را در ﻣﻘﺎم ﻳﻚ ﮔﻮﻧﺔ ﻣﺴﺘﻘﻞ درﻳﺎﻓﺖ. از زاوﻳﺔ دﻳﮕﺮ، ﻣﻲﺗﻮان ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺿﻤﻨﻲ را ﻣﻨﺎﺑﻌﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ در اﺻﻞ ﺗﺬﻛﺮة ادﺑﻲ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ، وﻟﻲ ﮔﺎه ﺑﻪ ﻋﻤﺪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه و ﻳﺎ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﻧﺎﭼﺎرِ اﺛﺮ، ﺑﺮﺧﻲ ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎﺷﺎن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺬﻛﺮه ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ ﺷﺪه و ﻓﻮاﻳﺪ ﺗﺬﻛﺮهاي دارد؛ ﻣﺜﻼً ﺗﻮارﻳﺦ ﻗﺪﻳﻢ آنﮔﺎه ﻛﻪ ﺑﻪ ﺗﻮﺿﻴﺢ اﻧﻮاع ﺑﺮﺟﺴﺘ ﮕﻲﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ دوران ﻣﻮرد ﺑﺤﺜﺸﺎن و اﺣﻴﺎﻧﺎً ﻣﻤﺪوح و ﻃﺒﻘﺔ ﻋﺎلﺷﺄن وي ﻣﻲﭘﺮدازﻧﺪ، ﺧﻮد ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ از ﺑﻴﺎن ﺷﺮح اﺣﻮال ﺑﺰرﮔﺎن ﻫﻨﺮ و ادب آن روزﮔﺎر ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ. ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺿﻤﻨﻲ را در اﻗﺴﺎم ذﻳﻞ ﻣﻲ ﺗﻮان ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻛﺮد: ﺗﺎرﻳﺦ-ﺗﺬﻛﺮه ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎﻣﻪﻫﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﻨﺘﺨﺐاﻟﺘﻮارﻳﺦ ﺑﺪاﺋﻮﻧﻲ ﻳﺎ ﻃﺒﻘﺎت اﻛﺒﺮي ﺧﻮاﺟﻪ ﻧﻈﺎم ﻫﺮوي در ﺿﻤﻦ ﺑﻴﺎن ﺷﻜﻮه ﭘﺎدﺷﺎه ﺣﺎوي اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ از ﻫﻨﺮدوﺳﺘﻲ و ﻓﻀﻞ ﭘﺮﺳﺘﻲ وي اﻧﺪ؛ ﻟﺬا ﺑﺨﺶ ﻫﺎي ﻣﻔﺼﻠﻲ را در اﻳﻦ آﺛﺎر ﻣﻲ ﺗﻮان ﺳﺮاغ ﻛﺮد ﻛﻪ ﻣﺆﻟﻔﺶ ﻣﻨﺤﺼﺮاً ﺑﻪ ﻓﻀﺎي ادﺑﻲ و ﻫﻨﺮي آن دوران ﺑﺎ ﻋﻨﺎوﻳﻨﻲ ﭼﻮن «در ذﻛﺮ ﻗﺎﻓﻴﻪﺳﻨﺠﺎن» اﺧﺘﺼﺎص داده اﺳﺖ.11 ﺑﻴﺎض-ﺗﺬﻛﺮه ﻇﺎﻫﺮاً ﺟﻨﮓ و ﺑﻴﺎضﻫﺎ ارﺗﺒﺎط ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮕﻲ ﺑﺎ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ دارﻧﺪ و ﺟﺰ آﻧﻜﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﺑﺴﻴﺎري از اﻳﻦ ﻛﺘﺎبﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﮔﺎه ﺧﻮد ﻣﻘﺪﻣﻪاي ﺑﺮاي ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة آن ﺑﻴﺎضاﻧﺪ؛ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ اوﺣﺪي ﻧﻴﺰ ﭘﻴﺶ از ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻋﺮﻓﺎت، ﻛﺘﺎب ﻓﺮدوس ﺧﻴﺎل را ﺗﺪوﻳﻦ ﻛﺮده ﺑﻮد. ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از اﺷﻌﺎر ﻣﻨﺘﺨﺐ ﺷﻌﺮاي ﻣﺘﻘﺪم و ﻣﺘﺄﺧﺮ ﻛﻪ اوﺣﺪي ﺑﻪ ﺧﻮاﻫﺶ ﻳﻜﻲ از دوﺳﺘﺎن و ﻫﻤﺴﻔﺮان ﻫﻨﺪش، ﺣﻴﺪر ﻫﻤﺪاﻧﻲ، در 1020 ﻧﮕﺎﺷﺖ. اﻳﻦ ﺑﻴﺎض ﺑﻪ ﮔﻔﺘﺔ ﻧﮕﺎرﻧﺪهاش ﺣﺎﺻﻞ ﺷﺶ ﺳﺎل ﺗﻼش ﻣﺴﺘﻤﺮ در ﺧﻮاﻧﺶ دﻳﻮانﻫﺎي ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻮده اﺳﺖ. دو ﺳﺎل ﺑﻌﺪ ﻳﻜﻲ دﻳﮕﺮ از دوﺳﺘﺎﻧﺶ ﺑﺎز ﺑﻪ او ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺮ اﻳﻦ ﺑﻴﺎض ﻧﺜﺮي در اﺣﻮال ﺷﻌﺮا ﺑﻴﻔﺰاﻳﺪ (1389: 1/109-110). از دﻳﮕﺮ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر آﻏﺎزﻳﻨﺶ ﺑﻴﺎﺿﻲ ﺑﻮده، ﻣﺠﻤﻊاﻟﻨﻔﺎﻳﺲ ﺧﺎنآرزوﺳﺖ. در واﻗﻊ ﻗﺼﺪ او در اﺑﺘﺪا ﻓﺮاﻫﻢ آوردن ﺑﻴﺎﺿﻲ از اﺷﻌﺎر دﻟﭙﺴﻨﺪش ﺑﻮده اﺳﺖ، اﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ، «ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ رﺳﻴﺪ ﻛﻪ ﭘﺎره اي از ﺣﺎﻻت اﻳﻦ ﻋﺰﻳﺰان ﻫﻢ اﮔﺮ ﻣﺮﻗﻮم ﺷﻮد دور ﻧﺒﺎﺷﺪ. ﻟﻬﺬا ﺑﻌﻀﻲ از ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻣﺜﻞ ﺗﺬﻛﺮه ﺗﻘﻲ اوﺣﺪي و ﺗﺬﻛﺮه ﻧﺼﺮآﺑﺎدي و ﻛﻠﻤﺎتاﻟﺸﻌﺮا و ﺗﺤﻔﺔ ﺳﺎﻣﻲ و ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻧﻴﺰ دﻳﺪه، ﻫﺮ ﭼﻪ از آﻧﻬﺎ ﺧﻮش آﻣﺪ، ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ آن ﭘﺮداﺧﺘﻢ و ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻊاﻟﻨﻔﺎﻳﺲ ﻣﻮﺳﻮم ﺳﺎﺧﺘﻢ و ﭼﻮن ﻏﺮض اﺻﻠﻲ ﻧﻮﺷﺘﻦ اﺷﻌﺎر ﭘﺴﻨﺪ ﺧﻮد اﺳﺖ و ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺣﺎﻻت ﺗﺒﻌﻲ، ﻟﻬﺬا در ﺗﺤﻘﻴﻖ آن ﭼﻨﺪان ﻧﻜﻮﺷﻴﺪه و در ﺗﻼش آن ﭼﻨﺪان ﻧﺪوﻳﺪه» (آرزو،1383: 44/1). ﻫﻤﻴﻦ ﺑﻲاﻋﺘﻨﺎﺋﻲ ﻧﺴﺒﻲ ﺑﻪ ﺗﻮارﻳﺦ ﺣﻴﺎت ﺷﻌﺮا ﻣﻮﺟﺐ ﺷﺪه ﻛﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺑﺴﻴﺎري از ﻫﻤﺎن دوره ﺗﺎ اﻣﺮوز ﻣﺠﻤﻊاﻟﻨﻔﺎﻳﺲ را ﻓﺮوﺗﺮ از ﺗﺬﻛﺮه ﺑﺸﻨﺎﺳﻨﺪ و ﻧﻴﺰ او را در ﺑﺮرﺳﻲ اﺣﻮاﻻت ﺷﻌﺮاي ﭘﻴﺶ از ﺧﻮد درﺑﺴﺖ ﭘﻴﺮو ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻨﺎﺑﻌﺶ ﺑﺪاﻧﻨﺪ (رك. ﺑﻠﮕﺮاﻣﻲ، 1871: 118؛ ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ، 1363: 158). ﺟﺰ اﻳﻦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﻣﺨﺰناﻟﻐﺮاﻳﺐ اﺣﻤﺪ ﻋﻠﻴﺨﺎن ﻫﺎﺷﻤﻲ و ﻣﻌﺮاجاﻟﺨﻴﺎل ﻋﻈﻴﻢآﺑﺎدي اﺷﺎره ﻛﺮد (ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ، ﻫﻤﺎن، 2/ 178 و 279). ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﮔﻔﺘﻨﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺟﺰ اﺷﺘﺒﺎﻫﺎت ﭘﺎرهاي از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺜﻞ ﺻﺎﺣﺐ ﻣﺨﺰناﻟﻐﺮاﻳﺐ (ﻫﺎﺷﻤﻲ،1980،1/ﻣﻘﺪﻣﻪ) ﺗﻤﺎﻳﺰ ﻣﻴﺎن ﺗﺬﻛﺮه و ﺑﻴﺎض- آﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﺑﻴﺎض ﺻﺎﺋﺐ را ﺗﺬﻛﺮة ﺻﺎﺋﺐ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ - در ﺑﺴﻴﺎري از ﻓﻬﺮﺳﺖﻫﺎي ﻧﺴﺦ ﺧﻄﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻫﺎ و ﺟﻨﮓﻫﺎي اﺷﻌﺎر در اﺻﻞ ﺑﺨﺸﻲ ﺟﺪااﻓﺘﺎده از ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪاﻧﺪ ﻳﺎ در ﻫﻤﺎن ﻓﻬﺮﺳﺖﻫﺎ ﺗﻌﺪادي از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺑﻪﻋﻨﻮان 90/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﺗﺬﻛﺮه ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺷﺪهاﻧﺪ، ﻛﻪ اﺻﺎﻟﺘﺎً ﺑﻴﺎﺿﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﺪوﻧﺶ ﮔﺎﻫﻲ ﺗﺮاﺟﻤﻲ ﺑﺪان اﻓﺰوده اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺟﻨﮓ ﺧﻄﻲ ﻣﺠﻬﻮل اﻟﻤﺆﻟّﻒ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﻣﻠﻚ ﺑﻪ ﺷﻤﺎرة 3841، ﻛﻪ ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ (ﻫﻤﺎن، 1/468) آن را ﺑﻨﺎ ﺑﻪ اﺷﺎرات ﻧﮕﺎرﻧﺪة ﻧﺴﺨﻪ ﺗﺬﻛﺮة ﺧﺮاﺑﺎت ﻧﺎﻣﻴﺪه اﺳﺖ. ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ آﻧﻜﻪ ﻣﺆﻟّﻒ ﻣﺰﺑﻮر، ﻫﻤﻪ ﺟﺎ از آن ﺑﺎ ﻧﺎم ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ و ﺟﻨﮓ ﻳﺎد ﻛﺮده اﺳﺖ و ﺣﻖ ﻫﻢ ﻫﻤﻴﻦ اﺳﺖ؛ زﻳﺮا اﻳﻦ ﺟﻨﮓ ﺧﺎﻟﻲ از ﺗﺮاﺟﻢ ﺑﻬﻨﺠﺎر ﺗﺬﻛﺮه ﻧﻮﻳﺴﻲ اﺳﺖ و آن ﺑﺨﺶ اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﺴﻴﺎر اﻧﺪك و ﭘﺮاﻛﻨﺪه و اﺗﻔﺎﻗﻲ ﺑﺮ ﺷﻮاﻫﺪ ﺷﻌﺮي اﻓﺰوده ﺷﺪه، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺷﻜﻞ ﻳﺎدداﺷﺘﻲ دارد. رﺳﺎﻟﻪ -ﺗﺬﻛﺮه ﺑﻪ ﻛﺘﺎبﻫﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭼﻬﺎرﻣﻘﺎﻟﺔ ﻧﻈﺎﻣﻲ ﻋﺮوﺿﻲ ﺳﻤﺮﻗﻨﺪي، ﺑﻬﺎرﺳﺘﺎن ﺟﺎﻣﻲ و ﻣﺮآ ةاﻟﺨﻴﺎل ﺷﻴﺮﻋﻠﻲﺧﺎن ﻟﻮدي اﻃﻼق ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ در ﺿﻤﻦ ذﻫﻦ و زﺑﺎن ادﺑﻲ ﻣﺆﻟّﻔﺸﺎن، ﺣﺎوي ﻣﻘﺎﻻت و رﺳﺎﻻت ﻣﺘﻌﺪدي ﭘﻴﺮاﻣﻮن ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت و داﻧﺶ ﻫﺎي ادﺑﻲ و ﻏﻴﺮ آن ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ دﻳﮕﺮ، ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﭼﻨﻴﻦ اﺛﺮي در ﺿﻤﻦ آﻣﻮزش داﻧﺶﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ ﺗﻮﺻﻴﻒ ادﺑﻴﺎت و ذﻛﺮ ادوار ﺗﺎرﻳﺨﻲ آن و ﺑﻴﺎن ﺗﺮاﺟﻢ و اﺣﻮال و آﺛﺎر ﺷﻌﺮا ﻣﻲﭘﺮدازد. ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ آﻧﻜﻪ وﺟﻪ ادﺑﻲ اﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ، آﻧﻬﺎ را در ﻣﻴﺎن ﺳﺎﻳﺮ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺿﻤﻨﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﺰدﻳﻚ ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ادﺑﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﻏﻠﺐ اﻃﻼﻋﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﭼﻬﺎرﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺗﺼﺪﻳﻖ ﺗﺠﻮﻳﺰﻫﺎي ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ او در ﻣﻘﺎﻻت ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺳﺖ (ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل رك. ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺗﻬﻴﻴﺞ اﻣﻴﺮﻧﺼﺮ ﺑﻦ اﺣﻤﺪ ﺗﻮﺳﻂ رودﻛﻲ ﺑﺮاي ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﺑﺨﺎرا، ﻧﻈﺎﻣﻲ ﻋﺮوﺿﻲ، 1381: 47-54). در ﻣﻴﺎن اﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ، ﺑﺮﺧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺬﻛﺮة و ﻣﺮآ ةاﻟﺨﻴﺎل ﺗﺎ ﺣﺪي ﺻﻮرت ﺗﺬﻛﺮه ايﺷﺎن ﺣﻔﻆ ﺷﺪه اﺳﺖ؛ زﻳﺮا ﻣﺆﻟّﻒ ﺑﻪ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺻﺎﺣﺒﺎن ﺗﺮاﺟﻢ و ﺷﻮاﻫﺪ ﮔﺮﻳﺰ ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻠﻲ ﻓﺮاادﺑﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ، ﺧﻤﺮ، ﻃﺐ، ﺗﻌﺒﻴﺮ ﺧﻮاب ﻣﻲزﻧﺪ12 (رك. ﺷﻴﺮﻋﻠﻲ ﺧﺎن ﻟﻮدي، 1377: 107-76، 153-133،121-103، 178-141، 186-173، 183 194-، 222-191، .(244-204 1-4)وﺟﻪ ادﺑﻲ وﺟﻪ ادﺑﻲ زﺑﺎنِ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻬﻢ اﺳﺖ و ﻫﻤﻴﻦ ﺧﺼﻴﺼﻪ آﻧﻬﺎ را در ﻛﻨﺎر ﺳﺎﻳﺮ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ادﺑﻲ ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ. ﻫﺮﭼﻨﺪ آﻧﻬﺎ ﺑﻪواﺳﻄﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺖ ادﺑﻲ و ﻧﻴﺰ آﻣﻴﺨﺘﮕﻲ ﺷﺎن ﺑﺎ اﺻﻄﻼﺣﺎت ادﺑﻲ و ﺷﻮاﻫﺪ ﺷﻌﺮي ﺑﺎز ﺟﺰو آﺛﺎر ادﺑﻲ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻲآﻳﻨﺪ. ﺑﺎ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺑﺮﺧﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﻪ ﻛﻤﺎل ﮔﻮﻧﻪاي ﺧﻮد ﻣﻲرﺳﻨﺪ و ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻤﻲرﺳﻨﺪ، و ﭼﻨﻴﻦ اﻣﺮي اﻟﺒﺘﻪ ﻧﺎﻗﺾ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﮔﻮﻧﻪ اي اﻳﻦ ﺳﻨﺦ آﺛﺎر ادﺑﻲ ﻧﻤﻲﺷﻮد؛ زﻳﺮا ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻧﻮع ادﺑﻲ ﻛﻒ و ﺳﻘﻔﻲ وﺟﻮد دارد ﻛﻪ در ﻛﻒ آن، ﺗﻤﺎم ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎ در ﺳﻄﺢ ﻛﻴﻔﻲ ﺣﺪاﻗﻠﻲ ﻗﺮار دارﻧﺪ و در ﺳﻘﻔﺶ اﻳﻦ ﻛﻴﻔﻴﺖ ﺑﻪ ﺣﺪ اﻋﻼ ﻧﺰدﻳﻚ ﻣﻲﺷﻮد. ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس، ﺳﻪ ﻧﻮع ﺗﺬﻛﺮة ﻣﺮﺳﻞ، ﻣﺼﻨﻮع و ﻣﻨﻈﻮم در ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻤﻮﻧﺔ ﺳﻮم ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﻪﻇﺎﻫﺮ ادﺑﻲﺗﺮ ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺪ و ادﺑﻴﺖ ﮔﻮﻧﻪاي ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ را ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻤﻮد ﻣﻲدﻫﺪ، ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺗﻨﮕﻨﺎﻫﺎي ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ ﻏﻨﺎي ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ آن دو دﻳﮕﺮ را ﻧﺪارد. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﻨﻈﻮم ﻧﻴﺰ ﺑﻪ دو ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻘﻞ و ﺿﻤﻨﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺻﻮرتﻫﺎي ﺿﻤﻨﻲ آن ﻫﻢ ﻗﺪﻳﻤﻲﺗﺮ و ﻫﻢ ﺷﺎﻳﻊﺗﺮ اﺳﺖ؛ زﻳﺮا ﺷﻌﺮا ﮔﺎه در ﺑﻴﻦ اﺷﻌﺎرﺷﺎن اﺷﺎرهﻫﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻓﻀﺎي ادﺑﻲ ﻋﺼﺮﺷﺎن ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ و در اﻳﻦ ﻣﻴﺎن آﮔﺎﻫﻲﻫﺎﻳﻲ از ﻧﺎم و آﺛﺎر ﺷﺎﻋﺮان، ﺑﻌﻀﺎً ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ داوري ﺧﻮد اراﺋﻪ ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ. اﻳﻦ ﺷﻜﻞ از ﺗﺬﻛﺮه ﺗﺎ روزﮔﺎر ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻧﻴﺰ اداﻣﻪ ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ (رك. ﻓﺘﻮﺣﻲ، 1387: .(204-199 ﻧﻮع ﺗﺪوﻳﻦ و ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺑﻴﺮوﻧﻲ و دروﻧﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﻨﻈﻮم و ﻣﻨﺜﻮر ﻳﻜﺴﺎن اﺳﺖ. ﻗﺎﻟﺐ ﻣﺜﻨﻮي13 ﻣﻨﺎﺳﺐﺗﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﺑﺮاي ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﻨﻈﻮم اﺳﺖ و ﺳﺎزﻧﺪة آن از آزادي ﻫﺎي ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻳﻲ و رواﻳﻲاش ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺻﻮرت اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﺪ. در ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﺮﺳﻞ، ﺻﻨﻌﺖ ﺑﺎزي ادﺑﻲ، ﺑﻴﺸﺘﺮ در دﻳﺒﺎﭼﻪ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲﺧﻮرد؛ اﻣﺎ ﻋﺒﺎرت ﭘﺮدازيﻫﺎي ﻣﺴﺠﻊ و ﺻﻨﻌﺘﮕﺮيﻫﺎي ﺑﺪﻳﻌﻲ ﭼﻮن ﻣﺮاﻋﺎتاﻟﻨﻈﻴﺮ و ﺟﻨﺎس و ﺗﻠﻤﻴﺢ در ذﻛﺮ ﺷﻨﺎﺳﻪﻫﺎي ﺷﻌﺮا و ﻧﻘﻞ اﺣﻮال اﻳﺸﺎن و ﻣﻄﺎوي ﻛﺘﺎب ﻛﻤﺘﺮ رواج دارد. ﺗﻨﻬﺎ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﺼﻨﻮعاﻧﺪ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺑﺨﺶﻫﺎ ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ دارﻧﺪ و ﻇﺎﻫﺮاً ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺗﺬﻛﺮة ﻣﺼﻨﻮع ﻣﻮﺟﻮد ﻟﺒﺎباﻻﻟﺒﺎب ﻋﻮﻓﻲ اﺳﺖ و ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ اوﺣﺪي ﺳﻌﻲ در ﮔﺬري دﻳﮕﺮﮔﻮن ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ / 91

ﺷﻴﻮع اﻳﻦ ﺷﻴﻮه داﺷﺘﻪاﻧﺪ. ﻛﺎﻧﻮن ﺳﺠﻊﺳﺎزي و ﻋﺒﺎرتﭘﺮدازيِ ﺷﻨﺎﺳﺔ ﺗﺮاﺟﻢ، ﻟﻘﺐ و ﻳﺎ ﺗﺨﻠّﺺ ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ. ﮔﺎه از وﺟﻮه ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ زﻧﺪﮔﻲ ﺷﺨﺼﻲ و ﺣﺮﻓﻪاي او و ﺣﺘﻲ آﺛﺎرش ﻧﻴﺰ در اﻳﻦ ﺑﺎب اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﺷﻮد؛ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل: «ﺳﺎﻻر ﺳﭙﺎه ﻣﻌﺎﻧﻲ، ﭘﺎدﺷﺎه اﻗﺎﻟﻴﻢ ﺳﺨﻨﺪاﻧﻲ، ﺧﺴﺮو ﻣﺸﻜﻮي ﺷﻴﺮﻳﻦ زﺑﺎﻧﻲ، ﺳﻜﻨﺪر آﻳﻴﻨﺔ ﻧﻜﺘﻪ داﻧﻲ، ﺷﻴﺦاﻟﻤﺤﻘّﻘﻴﻦ، ﻗﻄﺐاﻟﻤﺪﻗّﻘﻴﻦ، اﻣﺠﺪاﻟﻜﺎﻣﻠﻴﻦ، اﻋﻈﻢاﻟﻮاﺻﻠﻴﻦ، اﻋﺮف اﻟﻌﺎرﻓﻴﻦ، ارﺷﺪاﻟﺮاﺷﺪﻳﻦ، ﻛﺎﻣﻞ واﺻﻞ ﻣﺘﻮاﺻﻞ، ﻋﺎﻣﻞ ﺻﺒﻴﺢ ﻣﻠﻴﺢ، ﻓﺼﻴﺢ ﺑﻠﻴﻎ، ﺣﺎوي ﺣﺎﻻت ﺣﻘﻴﻘﻲ و ﻣﺠﺎزي، ﺟﺎﻣﻊ ﻛﻤﺎﻻت ﺻﻮري و ﻣﻌﻨﻮي، اﻟﺸﻴﺦ ﻧﻈﺎﻣﻲ ﮔﻨﺠﻮي [...]، آن ﺑﺪر ﻋﺎﻟﻲ ﻗﺪر ﻛﻪ در اﻳﻮان ﻛﻴﻮان ﺑﻴﺪﺧﺖ ﻟﻮا و ﺧﻮرﺷﻴﺪذﻛﺎ آﻣﺪه، ﻋﻄﺎرد ﻓﻜﺮﺗﺶ ﭼﻮن ﺗﻴﺮ راﺳﺖﻓﻄﺮت اﺳﺖ [...] ﺑﻬﺮام ﻓﻠﻚ در ﻫﻔﺖ ﭘﻴﻜﺮ ﺳﭙﻬﺮ، دﻻراﻳﻲ ﭼﻮن ﺷﺎﻫﺪ ﺑﻴﺎن او ﺑﺎ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺛﻮاﺑﺖ ﻧﺪﻳﺪه. ﺧﻀﺮ ﺳﻜ ﻨﺪردل ادراك در آﻳﻴﻨﺔ ﺧﺎﻃﺮ ﺻﻮرﺗﻲ ﭼﻮن ﻃﺒﻊ او ﻛﻪ آب ﺣﻴﺎت اﺳﺖ، ﺟﺰ در آب و آﻳﻴﻨﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻧﻜﺮده. ﻟﻴﻠﻲ ﻓﻄﺮﺗﺎن ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺠﻨﻮن دﺷﺖ ﺧﻴﺎل او ﺷﺪهاﻧﺪ. ﺷﻴﺮﻳﻦ ﺳﺨﻨﺎن ﺟﻬﺎن، ﺷﻜﺮﭼﻴﻦ ﺑﺰم ﺧﺴﺮوﻧﻈﻢ ﺑﺎﻧﻈﺎم او ﮔﺸﺘﻪاﻧﺪ. دلآﮔﺎه ﻣﺨﺰن اﺳﺮار ﺧﺪاﻳﻲ، ﻣﺤﺮم ﻛﻌﺒﺔ ﻛﺒﺮﻳﺎﻳﻲ ﺑﻮده، ﻧﻤﻚ اﺳﺘﻌﺎرات و ﻣﺰة ﻋﺒﺎرات او ﻛﺎم ﺟﺎن ﺷﻴﺮﻳﻦ ﻣﻲ ﺳﺎزد و ﺷﻜﺮﺧﺎﻳﻲ ﻧﻤﻚ ﻟﻌﻞ دﻟﺒﺮان را ﻫﻤﭽﻮ اﺷﻚ از ﭼﺸﻢ ﻋﺎﺷﻖ ﻣﻲاﻧﺪازد» (اوﺣﺪي،1389: 4279-4278/7). *** «ﻗﺮص ﺧﻮرﺷﻴﺪ ﺳﭙﻬﺮ ﻣﻨﺸﻮري، اﺳﺘﺎد ﺧﺒﺎزي ﻧﻴﺸﺎﺑﻮري، ﻧﺎن ﻓﻜﺮت در ﺗﻨﻮر ﻓﻄﺮت او ﭘﺨﺘﻪ و ﻋﻴﺎر ﻓﻄﻨﺖ ﺑﻪ ﻣﻴﺰان ﻃﺒﻴﻌﺖ او ﺳﺨﺘﻪ. ﺿﻤﻴﺮ ﻣﻨﻴﺮش ﺧﻤﻴ ﺮﻣﺎﻳﺔ ﺗﺨﻤﻴﺮ ﻗﺮص ﻣﺎه و ﺧﻮرﺷﻴﺪ، ذﻛﺎي ذﻛﺎﻳﺶ ﺗﻴﺮ ﻛﻤﺎن ﺑﺮﺟﻴﺲ و ﺳﻬﻢ ﺳﻌﺎدت ﻧﺎﻫﻴﺪ ﺷﺪه. ﻧﺎن ﺧﻮان ﺳﺨﻦ از آﺗﺶ ﻃﺒﻌﺶ ﺑﺎ آﺑﺮوي و ﺟﺪول ﻣﺼﺮﻋﻴﻦ را از ﻫﻮاي ﻧﻈﻤﺶ آب در ﺟﻮي [...] ﻗﺮص ﺧﻮرﺷﻴﺪ از رﺷﻚ ﺿﻤﻴﺮش ﭼﻮن ﻓﻄﻴﺮ در ﺗﻨﻮر اﺛﻴﺮ ﺳﻮزان و اﻧﻮار ﻛﻤﺎل از ﻧﺎﺻﻴﺔ ﻓﻜﺮﺗﺶ ﺑﻪ اﺣﺴﻦ وﺟﻬﻲ ﻓﺮوزان اﺳﺖ» (ﻫﻤﺎن،1278/2). ﮔﺎه اﻳﻦ آراﻳﻪ ﭘﺮدازيﻫﺎ ﺑﻪ ﺟﺎي آﻧﻜﻪ ﺑﺮ ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻟﻔﻈﻲ اي ﭼﻮن ﺳﺠﻊ ﻫﺎي دوﺗﺎﻳﻲ و ﭼﻬﺎرﺗﺎﻳﻲ و اﻧﻮاع ﺟﻨﺎس ﻫﺎ و ﺗﻨﺎﺳﺒﺎت ﻟﻔﻈﻲ ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﺮ ﺳﺎﺣﺎت ﻣﻌﻨﻮي ﻛﻼم ﺗﻜﻴﻪ دارد؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﻘﻲ ﻛﺎﺷﻲ ﺑﻪ ﺟﺎي ﺳﺠﻊ و ﺟﻨﺎس و آراﻳﻪ ﻫﺎي ﻟﻔﻈﻲ ﺑﺮ آراﻳﻪﻫﺎي ﻣﻌﻨﻮي ﭼﻮن ﺗﻠﻤﻴﺢ و ﺗﻀﻤﻴﻦ و ﻧﻘﻞ رواﻳﺎت اﺧﻼﻗﻲ و وﻋﻈﻲ ﺗﻜﻴﻪ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ.14 1-5) ﺻﻮرت ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﺼﻮر، ﻧﻮع ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎدرياﻧﺪ ﻛﻪ ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺑﻪ ﺳﻔﺎرش ﺣﺎﻣﻴﺎن ﺑﺰرﮔﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ درﺑﺎرﻫﺎ ﺻﻮرت ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻲﻳﺎﻓﺘﻨﺪ و ﻣﺰﻳﻦ ﺑﻪ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻧﻘﺎﺷﻲ ﺷﺪة ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻮدﻧﺪ. ﺷﺎﻋﺮاﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﻌﻀﺎً از ﺧﺎﻧﻮاده ﻫﺎي ﺷﺎﻫﻲ ﻳﺎ واﺑﺴﺘﮕﺎن ﺑﻪ درﺑﺎر و ﻣﺮاﻛﺰ ﻗﺪرت ﺑﻮده اﻧﺪ. ﮔﻮﻳﺎ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦِ آﻧﻬﺎ ﺗﺬﻛﺮهاي ﺑﻮده اﺳﺖ ﻛﻪ زﻳﻦاﻟﺪﻳﻦ، ﺧﺎل راوﻧﺪي، (1363: 57) ﺑﻪ دﺳﺘﻮر ﻃﻐﺮل ﻣﻲﻧﻮﺷﺘﻪ و ﺟﻤﺎل ﻧﻘﺎش ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺷﻌﺮاﻳﺶ را ﻣﻲﻛﺸﻴﺪه اﺳﺖ. 2) ﻣﺤﺘﻮا ﺟﻮﻫﺮة اﺻﻠﻲ ﺳﺎﺧﺖ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ در ﻣﺤﺘﻮاﺷﺎن ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ. ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺟﺰ ﻣﺤﺘﻮاي اﺛﺮ، اﻧﮕﺎره ﻫﺎ و روﻳﻜﺮد ﻣﺆﻟّﻒ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻏﻴﺮﻣﺴﺘﻘﻴﻢ، ﻧﻤﻮد ﭘﻴﺪا ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻧﻬﺎﻳﺘﺎً ﻣﺤﺘﻮاي ﻋﺎﻃﻔﻲ اﺛﺮ را رﻗﻢ ﻣﻲ زﻧﺪ. اﻳﻦ ﺑﺨﺶ در اﺻﻞ ﻫﻢ ﻣﺤﺘﻮاي ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ و اﻧﺪﻳﺸﮕﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ را در ﺧﻮد دارد و ﻫﻢ ﺑﻪ زاوﻳﺔ دﻳﺪ و روشﻣﻨﺪي و ﻧﻮع ﻟﺤﻦ و ﺻﺪاﻗﺖ اﺛﺮ و ﺻﺎﺣﺒﺎن آﻧﻬﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ. در اﻳﻦ ﺑﻴﻦ، ﺑﺮﺧﻲ ﺳﻄﻮح ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ ﻗﺮار دارﻧﺪ ﻛﻪ ﻧﻤﻮد ﺑﻴﺮوﻧﻲ ﻫﻢ دارﻧﺪ؛ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﮔﺎه ﺗﺎ ﺣﺪي ﺑﺎ ﻣﺘﻐﻴﺮﻫﺎي ﺑﺮون ﺳﺎﺧﺘﻲ ﺗﺪاﺧﻞ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ. ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل ﭼﻮن ﻣﺎﻫﻴﺖ ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ دارﻧﺪ، ﻧﻬﺎﻳﺘﺎً ﺟﺰو ﺳﻄﻮح ﺑﻴﺮوﻧﻲ ﻣﺤﺘﻮا ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲ آﻳﻨﺪ ﻛﻪ در ﺿﻤﻦ ﺗﻤﻬﻴﺪاﺗﻲ ﭼﻮن ﻋﻨﻮانﺑﻨﺪي و ﺑﺨﺶﺑﻨﺪي اراﺋﻪ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ. ﺳﻄﻮح ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ در ﻣﺠﻤﻮع ﺑﻪ ﻗﺮار ذﻳﻞاﻧﺪ: 2-1) ﻋﻨﻮان ﻋﻨﻮانﺑﻨﺪي ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ از ﻣﺼﺎدﻳﻖ اﻳﻦ ﺗﺪاﺧﻞ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻢ در ﻧﺎمﮔﺬاري ﻛﻞ اﺛﺮ و ﻫﻢ ﺑﺨﺶﺑﻨﺪي و اﺟﺰاي آن ﻗﺎﺑﻞﻣﺸﺎﻫﺪه اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً اوﺣﺪي ﺗﺬﻛﺮهاش، ﻋﺮﻓﺎتاﻟﻌﺎﺷﻘﻴﻦ و ﻋﺮﺻﺎتاﻟﻌﺎرﻓﻴﻦ، را در ﭘﻮﺷﺶ ﻇﺎﻫﺮي ﻋﺸﻖ و ﻋﺮﻓﺎن ﻋﺮﺿﻪ ﻛﺮده و ﻣﻘﺪﻣﻪاي ﻋﺎرفﻣĤﺑﺎﻧﻪ ﺑﺮ آن ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ اﺳﺖ. ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس، از ﻧﺎمﻫﺎي اﺻﻄﻼﺣﻲ اﻳﻦ ﺣﻮزه در ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪي اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﺳﺖ. ﺑﻴﺴﺖ و ﻫﺸﺖ ﺣﺮف را ﺑﻴﺴﺖ 92/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

و ﻫﺸﺖ ﻋﺮﺻﻪ و ﻫﺮ ﻋﺮﺻﻪ را ﺑﻪ ﺳﻪ ﻋﺮﻓﺔ ﻣﺘﻘﺪﻣﻴﻦ، ﻣﺘﻮﺳﻄﻴﻦ و ﻣﺘﺄﺧﺮﻳﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻛﺮده اﺳﺖ، ﻳﺎ آذر ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ ﺗﺬﻛﺮة آﺗﺸﻜﺪة ﺧﻮد را ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﺨﻠّﺼﺶ ﻧﻴﺰ ﻣﺮﺑﻮط اﻓﺘﺎده، ﺑﻪ دو ﻣﺠﻤﺮه ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻛﺮده و ﻣﺠﻤﺮة ﻧﺨﺴﺖ را ﺑﻪ ﺳﻪ اﺧﮕﺮ در ﺷﺮح ﺣﺎل ﻗﺪﻣﺎ، ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻗﻠﻴﻤﺸﺎن، ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ و ﻣﺠﻤﺮة دوم را ﺑﻪ ﺷﻌﺮاي ﻣﻌﺎﺻﺮ در دو ﺑﺨﺶ ﺑﺎ ﻋﻨﺎوﻳﻦ ﭘﺮﺗﻮ اول در ﺗﺮاﺟﻢ ﻣﻌﺎﺻﺮان و ﭘﺮﺗﻮ دوم در اﺣﻮال و آﺛﺎر ﻣﺆﻟّﻒ ﺗﺮﺗﻴﺐ داده اﺳﺖ. ﺷﻬﻼ ﻳﺰدي ﻧﻴﺰ در ﻧﺎمﮔﺬاري اﺑﻮاب و ﻓﺼﻮل ﺗﺬﻛﺮة ﺷﺒﺴﺘﺎن ﺑﻴﺸﺘﺮ از اﺻﻄﻼﺣﺎت ﻣﻌﻤﺎري ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺧﻠﻮت ﺧﺎﻧﻪ (ﺑﺨﺶ ﺗﺮاﺟﻢ زﻧﺎن ﺷﺎﻋﺮ)، اﻳﻮان، آﺳﺘﺎﻧﻪ. 2-2) اﺟﺰا ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ در اراﺋﺔ ﻣﺮﺗﺐ ﺳﻪ ﺟﺰء اﺷﺘﺮاك دارﻧﺪ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻛﺪام ﺧﻮد زﻣﻴﻨﺔ ﻇﻬﻮر ﺳﺎﻳﺮ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻧﻮﻋﻲﺷﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﻳﻦ اﺟﺰا ﻫﻢ ﻧﻤﺎﻳﺸﮕﺎه ﺳﺎزهﻫﺎي ﺑﺮونﺳﺎﺧﺘﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲروﻧﺪ، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﻜﻞ ﺑﻴﺮوﻧﻲ و وﺟﻪ ادﺑﻲ و ﻫﻢ ﻣﺤﻞ ﺗﺠﻠّﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﻴﺪا و ﭘﻨﻬﺎن درونﺳﺎﺧﺘﻲ آﻧﻬﺎ ﻧﻈﻴﺮ اﻧﮕﺎرهﻫﺎ و روﻳﻜﺮدﻫﺎ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻲآﻳﻨﺪ. اﻳﻦ ﺳﻪ ﺟﺰء از اﻳﻦ ﻗﺮارﻧﺪ: 2-2-1) دﻳﺒﺎﺟﻪ دﻳﺒﺎﺟﻪﻫﺎ ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺑﺎ زﺑﺎن ﻣﻨﺸﻴﺎﻧﻪ ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ ﺷﺪه و درﺑﺮدارﻧﺪة ﺗﻮﺣﻴﺪ و ﺗﺤﻤﻴﺪ و ﻣﻨﻘﺒﺖ و ﻣﺪح ﻣﻤﺪوح و ﺑﻴﺎﻧﻴﻪاي در ارزش ﺷﻌﺮ و ادباﻧﺪ ﻛﻪ در اﻳﻦ اﺛﻨﺎ ﮔﺎه ﺑﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ و ﺗﻮﺿﻴﺢ اﻗﺴﺎم و ﺳﺎﺑﻘﺔ آن در ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ و ﺿﺮورت ﻫﺎي ﺗﺼﻨﻴﻒ اﺛﺮ و ﺷﺎﻳﺴﺘﮕﻲﻫﺎي ﻣﺼﻨّﻔﺶ در ﺣﻮزة ﺷﻌﺮ و ﺷﺎﻋﺮي ﻣﻲ ﭘﺮدازﻧﺪ. ﻣﺴﺎﺋﻠﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺗﺎم و ﺗﻤﺎم ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﺑﺎ دواوﻳﻦ ﺷﻌﺮا و ﻣﺮﺗﺒﺔ ﺷﻌﺮ ﺷﻨﺎﺳﻲاش در ﻣﻴﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮان و اﻧﮕﻴﺰه ﻫﺎي ﺧﺼﻮﺻﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در ﻧﮕﺎرش آن از ﻗﺒﻴﻞ اﻧﺪ. ﭘﺎﻳﺎن ﻣﻘﺪﻣﻪ ﻧﻴﺰ ﺑﻴﺸﺘﺮ ذﻛﺮ اﺳﺘﻐﻔﺎر ﻣﺼﻨﻒ از زﻟّﺎت و اﻏﻼﻃﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ اﺣﻴﺎﻧﺎً در ﻃﻲ ﻛﺎر ﻣﺮﺗﻜﺐ ﺷﺪه در ﭘﻲ آن ﻋﻔﻮ و اﻏﻤﺎض ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن و ﻣﻨﺘﻘﺪان را ﻣﺴﺌﻠﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ. 2-2-2) ﺗﺮاﺟﻢ ﺑﺨﺶ ﺗﺮاﺟﻢ در ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮﺿﻮع ﻣﻬﻢ و ﺟﻮﻫﺮي ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ و اﺻﺎﻟﺖ و اﻫﻤﻴﺖ ﺗﺬﻛﺮه و ﺗﺬﻛﺮه ﻧﻮﻳﺲ ﺑﻪ ﺑﻴﺎن ﺗﺮاﺟﻢ ﺷﻌﺮا ﺑﺴﺘﮕﻲ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ دارد. از اﻳﻦ رو، ﻗﺮﻳﺐ ﺑﻪ اﺗﻔﺎق ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﺎن ﺳﻌﻲ دارﻧﺪ ﺑﻪ داﻣﻨﺔ ﺗﺮاﺟﻢ ﻛﺘﺎﺑﺸﺎن ﺑﻴﻔﺰاﻳﻨﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻣﻬﻢ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ در ذﻛﺮ ﺑﺨﺶ ﻣﻌﺎﺻﺮان، اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﺷﺎﻋﺮﺗﺮاﺷﻲ اﺗﻔﺎق ﻣﻲاﻓﺘﺪ. از ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻛﺴﺎن ﻛﻪ ﻣﺮﺗﻜﺐ ورود ﻧﺎﺷﺎﻋﺮان ﻣﺘﻔﻨّﻦ و ﮔﺎه ﺳﻔﻠﻪ ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺷﺪهاﻧﺪ، ﻣﻲﺗﻮان اﻣﻴﺮ ﻋﻠﻴﺸﻴﺮ ﻧﻮاﻳﻲ و ﺳﺎم ﻣﻴﺮزا را ﻧﺎم ﺑﺮد. اﻣﺮي ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ از ﺟﺎﻧﺐ اﻏﻠﺐ ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﺎن ﻣﻮرد ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ و اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺟﺰ آﻧﻜﻪ رﻳﺸﻪ در اﻗﺘﻀﺎﺋﺎت ﺟﺪﻳﺪ ﺷﻌﺮ و ﺷﺎﻋﺮي، ﻳﻌﻨﻲ ﻛﻮﭼﻪ– ﺑﺎزاري ﺷﺪن ﺷﻌﺮ داﺷﺖ، ﺑﻪ ﻣﺴﺌﻠﺔ ﺗﺄﺛﺮ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ از ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ ﺑﺎزﻣﻲﮔﺮدد؛ ﻳﻌﻨﻲ وﻗﺘﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﺘﺄﺧﺮ ﻧﺎﭼﺎر ﺑﻪ ذﻛﺮ ﺷﻌﺮاي ﻣﺘﻘﺪم ﻣﻨﺎﺑﻊ ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺧﻮد ﺑﻮدﻧﺪ، ﻃﺒﻴﻌﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از ذﻛﺮ ﻣﺘﻔﻨّﻨﺎن و ﻧﺎﺷﺎﻋﺮان ﻋﺼﺮ ﺧﻮﻳﺶ ﻧﻴﺰ ﺳﺮ ﺑﺎز ﻧﺰﻧﻨﺪ. از اﻳﻦ رو، ﺑﺴﻴﺎر اﺗﻔﺎق ﻣﻲاﻓﺘﺪ ﻛﻪ در ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﺎ ﻣﺸﺘﻲ ﻧﺎم روﺑﻪرو ﻫﺴﺘﻴﻢ، ﺑﻲآﻧﻜﻪ ذﻛﺮي دﻗﻴﻖ از اﺣﻮال ﻳﺎ ﺣﺘﻲ اﺷﻌﺎرﺷﺎن آﻣﺪه ﺑﺎﺷﺪ. اﻟﺒﺘﻪ اﻏﺮاض ﺷﺨﺼﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻫﻢ ﻣﻌﻴﺎري ﻣﻬﻢ در ﻳﺎدﻛﺮد ﻳﺎ ﺗﻐﺎﻓﻞ ﻧﺎم ﺷﺎﻋﺮان اﺳﺖ و ﺻﺮﻓﺎً اﻳﻦ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺨﻮاﻫﺪ در ﻣﻬﻢ ﺷﻤﺮدن اوﺿﺎع ادﺑﻲ ﻋﺼﺮش ﻳﺎ ﺑﻪ رخﻛﺸﻲ آﮔﺎﻫﻲ رﺷﻚاﻧﮕﻴﺰش از ﺷﻌﺮاي ﻋﻬﺪ، ﻛﺘﺎﺑﺶ را ﺣﺠﻴﻢ ﻛﻨﺪ. 2-2-3) ﺷﻮاﻫﺪ ﺷﻮاﻫﺪ ﻧﻴﺰ ﭘﺲ از ﺗﺮاﺟﻢ اﻫﻤﻴﺖ وﻳﮋهاي در ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ دارد. اﻳﻦ اﻣﺘﻴﺎز ﺧﺼﻮﺻﺎً در ﺑﺨﺶ ﺷﻌﺮاي ﻋﺼﺮي ﭼﺸﻢ ﮔﻴﺮ اﺳﺖ. ﺣﺘﻲ در ﺑﺨﺶ ﺷﻌﺮاي ﻏﻴﺮﻋﺼﺮي ﻧﻴﺰ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺗﺎ ﭼﻪ ﺣﺪ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﻪ اﺻﻞ ﻣﻨﺎﺑﻊ، اﻋﻢ از دواوﻳﻦ و ﺳﻔﻴﻨﻪ ﻫﺎ ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻮده، ﺗﺤﺴﻴﻦ ﺑﺮاﻧﮕﻴﺰﺳﺖ.15 2-3)ﻣﻮﺿﻮع ﻫﺮ ﻧﮕﺎرﻧﺪة ﺗﺬﻛﺮه و ﻳﺎ ﺣﺎﻣﻲ و ﺑﺎﻧﻲاش ﺑﺎ زﻣﻴﻨﻪﻫﺎي ذﻫﻨﻲ ﺧﺎﺻﻲ ﺑﻪ ﺳﺮاغ ﻧﻮﺷﺘﻦ آن اﺛﺮ رﻓﺘﻪ اﺳﺖ. ﺑﺨﺸﻲ از اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪﻫﺎ، ﻋﻼﻳﻖ ﻓﺮدي و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻧﺨﺴﺘﺶ ﻣﻬﻢﺷﻤﺎري و رواج ادﺑﻴﺎت و ﺷﻘﻮق آن در ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ. ﺑﺠﺰ اﻳﻦ، اﻣﻜﺎﻧﺎت ﻣﺆﻟّﻒ و ﮔﺬري دﻳﮕﺮﮔﻮن ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ / 93

ﻣﺸﻮﻗﺎﻧﺶ در دﺳﺘﺮﺳﻲ ﺑﻪ ﻣﻔﺎد و ﻣﻮاد اﺛﺮ ﻧﻴﺰ از ﻋﻮاﻣﻞ اﺻﻠﻲ اﻳﻦ ﻋﻤﻞ اﺳﺖ. ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻳﻦ ﻣﻮارد ﺑﺎﻋﺚ ﻣﻲﺷﻮد ﺗﺎ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ در ﻣﺤﺪودة ﻣﻮﺿﻮع ﺧﺎﺻﻲ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺷﻮﻧﺪ.اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﺣﻮل ﻣﺤﻮرﻫﺎي ﻓﺮﻋﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻲ، ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ، ﻣﺬﻫﺒﻲ، ادﺑﻲ و اﻧﺴﺎﻧﻲ (اﻋﻢ از ﺟﺴﻢ و ﺟﻨﺲ، ﺷﺨﺼﻴﺖ و ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ) ﻣﻲﭼﺮﺧﺪ و ﻣﻮﺟﺐ ﭘﺪﻳﺪ آﻣﺪن اﻗﺴﺎم ذﻳﻞ ﻣﻲﺷﻮد: 2-3-1) ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻳﺎ ﻛﻠﻲ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺗﺎرﻳﺦﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺑﻪ ﻛﺘﺎبﻫﺎﻳﻲ اﻃﻼق ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ داﻣﻨﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﺸﺎن ﺑﺴﻴﺎر ﺑﺎز ﺑﺎﺷﺪ؛ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺗﺎرﻳﺨﻲ از آﻏﺎز ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي آن ﺗﺎ زﻣﺎن ﻣﺆﻟّﻒ را درﺑﺮﺑﮕﻴﺮﻧﺪ. داﻣﻨﺔ ﺷﻤﻮل ﺗﺮاﺟﻢ اﻳﻦ آﺛﺎر ﻋﻤﻮﻣﺎً از ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﺟﻬﺎن، ﺣﻀﺮت آدم، ﺳﭙﺲ ﺑﻬﺮام ﮔﻮر و اﺑﻮﺣﻔﺺ ﺳﻐﺪي و رودﻛﻲ ﺗﺎ آﺧﺮﻳﻦ ﺷﺎﻋﺮي اﺳﺖ ﻛﻪ در روزﮔﺎر ﺧﻮد ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺤﺚ ﻣﻲداﻧﻨﺪ. 16 از زاوﻳﺔ دﻳﮕﺮ، ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎﻳﻲ را ﻧﻴﺰ ﻛﻪ ﻣﻄﺎﻟﺐ ﻣﺘﻨﻮع ﺗﺎرﻳﺦ ادﺑﻴﺎﺗﻲ در آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻧﺎﻣﻨﺴﺠﻢ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﻳﺎﻓﺘﻪ اﻧﺪ، ﻣﻲﺗﻮان ﺗﺬﻛﺮه ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺧﻮاﻧﺪ، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺬﻛﺮة ﺧﻴﺮاﻟﺒﻴﺎن ﻛﻪ در ﺿﻤﻦ اﺧﺘﺼﺎص ﻓﺼﻮﻟﻲ ﺑﻪ ﺗﺎرﻳﺦ و ذﻛﺮ ﺷﻌﺮاي ﻗﺪﻳﻢ و ﺟﺪﻳﺪ از ﺷﻌﺮاي درﺑﺎري و ﻋﻠﻤﺎ ﻧﻴﺰ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ. 2-3-2) ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي اﺧﺘﺼﺎﺻﻲ ﻳﺎ ﺟﺰﺋﻲ ﻳﺎ ﺑﺨﺸﻲ ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ در ﭘﻲ ﺗﻮﺻﻴﻒ و ﺗﺤﻘﻴﻖ رﻳﺰﻣﻮﺿﻮع و ﻣﺤﺘﻮاي ﺧﺎﺻﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ و از ﺣﺎﻟﺖ ﻋﻤﻮﻣﻲ و ﺟ ﻨﮓوارﮔﻲ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭘﺮورش ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﺧﺎص در داﻣﻨﺔ ﻣﻮﺿﻮع اﺻﻠﻲ ﺧﻮد ﻛﻪ ادﺑﻴﺎت اﺳﺖ، ﮔﺎم ﺑﺮداﺷﺘﻪ اﻧﺪ. 2-3-2 -1) ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﻋﺼﺮي داﻣﻨﺔ ﺷﻤﻮل اﻳﻦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﺮرﺳﻲ ﺟﺮﻳﺎﻧﺎت ادﺑﻲ ﻋﺼﺮ و ﺷﺮح اﺣﻮال ادﺑﺎ و ﺷﺎﻋﺮان ﻫﻢروزﮔﺎر ﻣﺆﻟﻔﺸﺎن اﺳﺖ. از ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي اﻳﻦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺣﺠﻢ ﻣﻔﻴﺪﺷﺎن ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺖ و ﻛﻤﺘﺮ دﭼﺎر ﻛﻠﻴﺸﻪﭘﺮدازي از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﭘﻴﺸﻴﻨﺸﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ اﺻﺎﻟﺘﺸﺎن در ﺷﺮح اﺣﻮال ﺑﺎﻻﺗﺮ اﺳﺖ. داﻣﻨﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻋﺼﺮي ﮔﺎه ﻧﺰدﻳﻚ ﺑﻪ ﻳﻚ ﻗﺮن ﻗﺒﻞ از ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻲرﺳﺪ.17 ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﺑﻴﻦ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﻋﺼﺮي ﺑﺮﺧﻲ ﺑﻪ اﻳﻦ اﻣﺘﻴﺎز ﻣﺨﺘﺺ اﻧﺪ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺧﻮد ﺑﻪ ﻣﺤﻀﺮﺷﺎن رﺳﻴﺪه ﻳﺎ ﺑﻪ اﺻﻄﻼح، ﺑﺎ ﭼﺸﻢ ﺧﻮﻳﺶ اﻳﺸﺎن را دﻳﺪه اﺳﺖ.از ﻫﻤﻴﻦ رو، ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻋﻨﺎوﻳﻨﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﻣﺮدم دﻳﺪه» و «ﭼﺸﻢ دﻳﺪه» دارﻧﺪ.18 2-3-2 -2) ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﻣﻤﺪوﺣﻲ و ﻣﻨﻘﺒﺘﻲ ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﻫﺎﺷﺎن ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺷﺎﻋﺮان ﺗﺤﺖ ﺣﻤﺎﻳﺖ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺻﺎﺣﺐ ﺟﺎه و ﺑﺰرﮔﻲ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ؛ ﺧﻮاه اﻳﻦ ﺑﺰرگ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻣﻌﻨﻮي ﻳﺎ ﻣﺬﻫﺒﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻣﺎم ﻣﻌﺼﻮم ﻳﺎ ﻣﺮادي ﺑﺎﺷﺪ، ﺧﻮاه ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ دﻧﻴﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﺎدﺷﺎه ﻳﺎ اﻣﻴﺮ و ﺣﺎﻛﻤﻲ.ﮔﺎه اﻳﻦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﻪ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻲ اﺧﺘﺼﺎص ﻣﻲﻳﺎﺑﻨﺪ ﻛﻪ ﺣﺴﺐاﻻﻣﺮ ﺑﺰرﮔﻲ ﻣﺜﻼً ﭘﺎدﺷﺎه ﺑﻪ ﺧﻠﻖ ﺷﻌﺮي ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ. اﻳﻦ آﺛﺎر ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر آنﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮاﻧﺶ در ﻫﺪف ﻣﺸﺘﺮﻛﻲ (ﻣﺪح، ﻣﻨﻘﺒﺖ) ﺳﻬﻴﻢاﻧﺪ و ﻧﻴﺰ ﻋﻤﻮﻣﺎً در ﻧﻬﺎدﻫﺎي ﻫﻤﺴﺎﻧﻲ (درﺑﺎرﻫﺎ، ﻫﻴﺌﺖﻫﺎ و اﻧﺠﻤﻦﻫﺎي ﻣﺬﻫﺒﻲ) ﺑﻪ اراﺋﺔ ﻫﻨﺮﺷﺎن ﻣﻲ ﭘﺮدازﻧﺪ ﺑﺎ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﺳﻨﺨﻴﺘﻲ ﻛﻪ ذﻛﺮش ﺧﻮاﻫﺪ آﻣﺪ، ﻫﻢ ﭘﻮﺷﺎﻧﻲ دارﻧﺪ. ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل، ﭼﻮن ﺷﻌﺮﺷﺎن ﺣﺎوي ﻏﺮض ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و واﺣﺪي اﺳﺖ (ﻣﺪح و ﻣﻨﻘﺒﺖ)، در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ، ﺻﺤﻴﺢﺗﺮ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ. 2-3-2 -3) ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻧﺎﺣﻴﻪاي ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﺴﺘﻘﻞ و ﻣﻔﺼﻞ ﺷﺎﻋﺮان ﺷﻬﺮﻫﺎ و ﻧﻮاﺣﻲ ﺧﺎص ﻣﻲﭘﺮدازﻧﺪ. ﺗﻌﺪاد اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ در دورة ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺖ و ﻣﺤﺪودة ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ ﺷﺎن ﻃﺒﻴﻌﺘﺎً ﺗﻨﮓ ﺗﺮ و ﺟﺰﺋﻲ ﺗﺮ ﺷﺪه و از اﻗﻠﻴﻢ ﺑﻪ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺗﻨﺰّل ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ. ﻋﻤﺪﺗﺎً ﻧﻴﺰ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن آﻧﻬﺎ ﻫﻤﺮاه ﺷﺎﻋﺮان از ﺳﺎﻳﺮ ﻣﻔﺎﺧﺮ و ﻣﺸﺎﻫﻴﺮ ﻧﻴﺰ ﻳﺎد ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻛﺘﺎب ﺑﺰرﮔﺎن و ﺳﺨﻦﺳﺮاﻳﺎن ﻫﻤﺪان از ﻣﻬﺪي درﺧﺸﺎن ﻛﻪ ﺑﻪ ذﻛﺮ ﻋﺎرﻓﺎن، ﻋﺎﻟﻤﺎن، وزﻳﺮان ﻧﻴﺰ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ، ﻧﺎﺣﻴﻪ ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان زادﮔﺎه ﻧﻴﺴﺖ و ﺑﺴﻴﺎري از ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻘﻴﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ اﺻﺎﻟﺘﺎً از دﻳﺎر دﻳﮕﺮي ﺑﻮدهاﻧﺪ و در آن دﻳﺎر اﺣﻴﺎﻧﺎ ً ﺑﻪ ﺷﻬﺮت رﺳﻴﺪهاﻧﺪ و ﻣﺪﻓﻮن ﮔﺸﺘﻪاﻧﺪ. ﺣﺘﻲ ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺴﺌﻠﺔ ﻣﻬﺎﺟﺮت و اﻗﺎﻣﺖ را ﻧﻴﺰ ﻣﻌﻴﺎر ﻧﮕﺎرش ﻛﺎرﺷﺎن داﺷﺘﻪ اﻧﺪ و ﺷﻌﺮاي ﻣﺴﺎﻓﺮ را ﻧﻴﺰ داﺧﻞ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ آوردهاﻧﺪ. ﺗﺬﻛﺮة ﺷﺎم ﻏﺮﻳﺒﺎن و ﻧﻴﺰ ﻛﺎروان ﻫﻨﺪ دو ﻧﻤﻮﻧﺔ آن ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﻨﺪ. 94/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

2 -3-2-4) ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﺟﻨﺴﻴﺘﻲ اﮔﺮﭼﻪ ﻛﻢ ﻧﺒﻮدهاﻧﺪ ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ آرزو19 ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻘﺶ زﻧﺎن در اﺷﺎﻋﺔ ادب و ﺷﺎﻋﺮي ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﻲاﻋﺘﻘﺎد ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺑﺎ اﻳﻦ ﻫﻤﻪ از ﺳﺪة دﻫﻢ ﻛﺴﺎﻧﻲ دﺳﺖ ﺑﻪ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ در ﺑﺎب زﻧﺎن ﺷﺎﻋﺮ زدﻧﺪ، ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺗﺎ اﻧﺪازهاي ﻣﺘﺄﺛﺮ از ادﺑﺎي ﻋﺮب ﺑﻮده ﺑﺎﺷﻨﺪ.20 2-3-2 -5) ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﮔﻮﻧﻪاي ﺑﺮﺧﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﺎن ﻧﻈﺮ ﺑﻪ اﻫﻤﻴﺘﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻳﻜﻲ از ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ادﺑﻲ ﻗﺎﻳﻞاﻧﺪ، دﺳﺖ ﺑﻪ ﻧﮕﺎرش آﺛﺎري ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺟﻬﺖ ﻣﻌﺮﻓﻲ اﻳﻦ آﺛﺎر و ﺷﺮح ﺣﺎل ﺻﺎﺣﺒﺎﻧﺶ ﻣﻲزﻧﻨﺪ و ﺑﺮﺧﻲ ﺑﻪ ﻗﺎﻟﺐ و ﻳﺎ وﺟﻪ ﻧﻴﺰ ﻧﻈﺮ داﺷﺘﻪاﻧﺪ. دﺳﺘﺔ اول ﻛﺴﺎﻧﻲ اﻧﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺻﺎﺣﺐ ﺗﺬﻛﺮة ﻣﻴﺨﺎﻧﻪ ﻛﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺳﺎﻗﻲ ﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﻓﺎرﺳﻲ را ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ و آن دﺳﺘﺔ دﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ ﻛﺴﺎﻧﻲ اﻧﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ آﻏﺎاﺣﻤﺪ ﻛﻪ در ﺗﺬﻛﺮة ﻫﻔﺖآﺳﻤﺎن ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺮح ﻣﺘﺘﺒﻌﺎن اوزان ﻣﻌﺮوف ﻣﺜﻨﻮيﻫﺎي ﻫﻔﺖاورﻧﮓ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ و ﻳﺎ اﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺧﻠﻴﻞﺧﺎن در ﺗﺬﻛﺮة ﺧﻼﺻﺔاﻟﻜﻼم ﻛﻪ ﻫﻤﺔ ﻣﺜﻨﻮيﮔﻮﻳﺎن را ﻣﻨﻈﻮر داﺷﺘﻪ اﺳﺖ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﺗﺬﻛﺮة ﻧﺸﺘﺮ ﻋﺸﻖ، ﺣﺴﻴﻦ ﻗﻠﻲﺧﺎن ﻋﻈﻴﻢ آﺑﺎدي، ﻛﻪ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ اﺷﻌﺎر ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ (ﻏﺰل و رﺑﺎﻋﻲ) و ﺻﺎﺣﺒﺎﻧﺶ ﭘﺮداﺧﺘﻪ و ﻳﺎ آزاد ﺑﻠﮕﺮاﻣﻲ ﻛﻪ ﺗﺬﻛﺮة ﺧﺰاﻧﺔ ﻋﺎﻣﺮهاش را ﺑﻪ ﻣﺪﻳﺤﻪﺳﺮاﻳﺎن و ﺻﻠﻪﮔﻴﺮان ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ اﺧﺘﺼﺎص داده اﺳﺖ. ﻳﺎدآوري اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺿﺮوري اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔﺎه ﻃﺮز ﺷﻌﺮي ﻣﻌﻴﺎر ﺗﺪوﻳﻦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد ﻛﻪ اﻳﻦ آﺛﺎر (ﻣﺜﻼً ﻋﺮﻓﺎتاﻟﻌﺎﺷﻘﻴﻦ) را ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﮔﻮﻧﻪاي ﻳﻜﻲ داﻧﺴﺖ.21 از دﻳﮕﺮ آﺛﺎر در اﻳﻦ ﺳﻨﺦ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺴﺎﺗﻴﻦاﻟﺨﺎﻗﺎﻧﻴﺔ ﺷﻬﺮه را ﻣﺜﺎل آورد. ﻓﺼﻮل ﻫﻤﻴﻦ ﻛﺘﺎب ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺴﺘﻘﻞ در ﻓﻬﺎرس ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﮔﻮﻧﻪاي ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً ﺑﺴﺘﺎناﻟﻌﺸﺎق در ذﻛﺮ ﻏﺰلﺳﺮاﻳﺎن، ﺑﺴﺘﺎناﻟﺼﻨﺎﻳﻊ در ذﻛﺮ رﺑﺎﻋﻲ ﺳﺮاﻳﺎن. 2-3-2 -6) ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺳﻨﺨﻴﺘﻲ22 ﮔﺎﻫﻲ ﻣﺤﻮر ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ، ﺑﺮرﺳﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪﮔﺎن ﻫﻢﺳﻨﺦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺮﻓﻪاي ﺗﺎ ﻣﺘﻔﻨّﻨﺎن را درﺑﺮﺑﮕﻴﺮد. در ﺑﺎب ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺷﻌﺮاي ﺣﺮﻓﻪ اي ﻫﻢﺳﻨﺦ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﺷﺎﻋﺮان اﻧﺠﻤﻦ ﻫﺎي ﺧﺎص ﺷﻌﺮي ﻣﺜﻞ ﻛﺘﺎب ﭼﻬﻞ و ﻫﺸﺖ ﺗﻦ از ﺷﻌﺮاي ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻛﻪ ﻋﻀﻮ اﻧﺠﻤﻦ ادﺑﻲ ﺗﻬﺮان ﺑﻮده اﻧﺪ و ﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺷﺨﺺ ﺧﺎﺻﻲ ﻣﺮاودات ادﺑﻲ و داد و ﺳﺘﺪ اﺧﻮاﻧﻴﻪ داﺷﺘﻪ اﻧﺪ، ﻧﻈﻴﺮ ﺗﺬﻛﺮة ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﻴﻦﻣﻴﺮزا اﺷﺎره ﻛﺮد ﻛﻪ در آن ﺷﺮح اﺣﻮال ﺷﻌﺮاﻳﻲ را ﻛﻪ ﺑﺎ اﻳﺸﺎن اﺧﻮاﻧﻴﻪ رد و ﺑﺪل ﻣﻲﻛﺮده، ﻣﺬﻛﻮر داﺷﺘﻪ اﺳﺖ. ﺣﺘﻲ ﻣﻲﺗﻮان ﺗﺬﻛﺮة ﺧﺎزناﻻﺷﻌﺎر ﻓﺮجاﷲ ﺧﺎن را ﻧﻴﺰ در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ آورد. ﻛﺘﺎﺑﻲ ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﺮاﺟﻢ ﺷﻌﺮاﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻓﺮﻣﺎن ﻧﺎﺻﺮاﻟﺪﻳﻦ ﺷﺎه ﻏﺰﻟﻲ از وي را ﺟﻮاب ﮔﻔﺘﻪ اﻧﺪ. در ﺑﺎب ﺷﻌﺮاي ﻣﺘﻔﻨّﻦ ﻧﻴﺰ ﻣﻲ ﺗﻮان از ﺷﺎﻫﺎن و ﺷﺎﻫﺰادﮔﺎن ﻳﺎ داﻧﺸﻤﻨﺪان و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻲ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ در ﺑﺎﺑﺸﺎن ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻣﺴﺘﻘﻞ و ﻣﻔﺼﻞ ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ. اﻟﺒﺘﻪ در ﺑﻌﺾ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺤﻔﺔ ﺳﺎﻣﻲ ﺑﺨﺶﻫﺎﻳﻲ ﺑﻪ اﻳﺸﺎن اﺧﺘﺼﺎص داده ﺷﺪه و از ﺳﺎﻳﺮ ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺨﻴﻤﻪ و ﺣﺘﻲ ﻋﻮام ﻧﻴﺰ ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن آﻣﺪه اﺳﺖ. 2-3-2 -7) ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﺴﻠﻜﻲ ﻳﺎ ﻣﺬﻫﺒﻲ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻣﺴﺘﻘﻞ و ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ ﺑﺴﻴﺎر اﻧﺪكاﻧﺪ. اﻟﺒﺘﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺠﺎﻟﺲاﻟﻤﺆﻣﻨﻴﻦ را ﻣﻲﺗﻮان ﺗﺴﺎﻣﺤﺎً از ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺎت اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺬﻛﺮه داﻧﺴﺖ. در روزﮔﺎر ﺟﺪﻳﺪ ﻧﻴﺰ ﻛﻪ ﺟﺰ آﻳﻴﻦﻫﺎي ﺑﺪﻋﺖﺑﺎر، ﻧﺤﻠﻪﻫﺎي ﺳﻴﺎﺳﻲﻣﺴﻠﻜﻲ ﻫﻢ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻬﻀﺖ ﻫﺎي ﭼﺮﻳﻜﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﻧﻈﺎﻳﺮ آن ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه و ﺑﻪ ﺗﺒﻊ آن ﺷﺒﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ را ﻛﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﻴﺎض - ﺗﺬﻛﺮه و ﻣﻨﺘﺨﺐ اﺷﻌﺎر دارد، ﻣﻲﺗﻮان از اﻳﻦ ﺳﻨﺦ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ داﻧﺴﺖ. 2-4) ﻟﺤﻦ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ در اﺷﺎرات ﮔﻮﻧﻪ ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﮔﻔﺘﻴﻢ، ﻳﻜﻲ از ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎي اﺻﻠﻲ ﺳﺎﺧﺘﻲ ﮔﻮﻧﻪ، ﻟﺤﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻳﺎ ﻧﻮﺷﺘﺎر اﺳﺖ. ﺑﺮﺧﻲ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎ و زﻳﺮﮔﻮ ﻧﻪﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻣﺘﻐﻴﺮ در آﻧﻬﺎ، ﺑﻮاﺳﻄﺔ دروﻧﻤﺎﻳﻪ و ﻣﺎﻫﻴﺘﺸﺎن، ﻧﻘﺶ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻬﻢ و ﺳﺎﺧﺘﺎري دارد. از ﻣﻴﺎن ﻟﺤﻦ ﻫﺎي ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ و آﺷﻜﺎري ﻛﻪ در ﺑﻌﺾ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ وﺟﻮد دارد، ﻟﺤﻦ ﻃﻨﺰ23 اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ را، اﮔﺮ ﻣﺒﻨﺎﻳﻲ و ﻏﻴﺮﺳﻴﺎل ﺑﺎﺷﺪ، در ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻧﻘﻴﻀﻪاي ﺑﻪوﺿﻮح ﻣﻲﺗﻮان ﻳﺎﻓﺖ. ﺳﺎﻳﺮ ﻟﺤﻦﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻟﺤﻦ اﻧﺘﻘﺎدي و ﻣﺪاﻫﻨﻪ اي ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﻛﻪ ﭼﻮن وﻳﮋﮔﻲ اﺻﻴﻞ و ﮔﺬري دﻳﮕﺮﮔﻮن ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ / 95

ﻣﺴﺘﻘﻠﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻧﻤﻲآﻳﺪ، ﻗﺎﺑﻞذﻛﺮ ﻧﻴﺴﺖ و ﻣﻲﺗﻮان در ﺳﺮﺑﺨﺶ ﻫﺎي ﻣﺮﺗﺒﻄﺶ، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺗﺤﻘﻴﻘﻲ -اﻧﺘﻘﺎدي و ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﻣﻤﺪوﺣﻲ و ﻣﻨﻘﺒﺘﻲ ﺟﺴﺖوﺟﻮ ﻛﺮد. ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻧﻘﻴﻀﻪاي ﻧﻘﻴﻀﻪ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﮔﻔﺘﻴﻢ ﻧﻮﻋﻲ ﻃﻨﺰﭘﺮدازي در روﻳﻜﺮد ﺗﻘﻠﻴﺪي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻫﺪف ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎي ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪة ﻣﻮﺟﻮد در ﺳﺮﻣﺸﻖ ﺟﺪي ﺧﻮد ﻳﺎ ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ﭘﻴﺶ ﻣﺘﻦاش ﺑﻪ آﻓﺮﻳﻨﺶ اﺛﺮي دﺳﺖ ﻣﻲ زﻧﺪ ﻛﻪ ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﻈﺎﻫﺮ ﺛﺎﻧﻮي و ﺗﺒﻌﻲ اﺳﺖ، اﻣﺎ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻟﺤﻦ و ﻓﻀﺎي ﺟﺪﻳﺪ ﺣﺎﻛﻢ ﺑﺮ آن از اﻋﺘﺒﺎر ﺑﻴﺸﺘﺮي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻧﻈﻴﺮهﻫﺎي ﺻﺮف ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﺣﻮزه ﻧﻴﺰ ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ ﺳﺒﺐ ﺗﻤﺴﺨﺮ ﻓﻦّ ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲ و ﻧﻴﺰ ﮔﺎه ﺗﻤﺴﺨﺮ ﺷﻌﺮاي ﻣﻌﺎﺻﺮ و ﺷﻌﺮ روزﮔﺎر ﺧﻮد دﺳﺖ ﺑﻪ ﻧﮕﺎرش ﭼﻨﻴﻦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻣﻲ زﻧﻨﺪ. اﺛﺮي ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺬﻛﺮة ﻳﺨﭽﺎﻟﻴﻪ ﻛﻪ ﺣﺘﻲ در ﻋﻨﻮان ﺧﻮد ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺗﺬﻛﺮة آﺗﺸﻜﺪه را ﺑﻪ ﻣﻀﺤﻜﻪ ﮔﻴﺮد و اﻓﺰون ﺑﺮ آن ﺑﺎ ﻣﺸﺘﻲ اﺳﻢﻫﺎي ﺧﻴﺎﻟﻲ، ﺑﻄﻮر ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ، ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺸﻬﻮر روزﮔﺎر ﺧﻮد را دﺳﺖ ﺑﻴﻨﺪازد. 2-5) اﺻﺎﻟﺖ و دﻗﺖ اﻳﻦ دو ﻣﻌﻴﺎر ﻛﻪ در اﻳﻦﺟﺎ ﻫﻢﻧﺸﻴﻦ ﺷﺪهاﻧﺪ، در واﻗﻊ ﭘﻴﻮﻧﺪ ذاﺗﻲ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ دارﻧﺪ. ﺿﺮورت ﻃﺮﺣﺸﺎن در اﻳﻦ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﺪﻳﻦ دﻟﻴﻞ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﮔﻮﻧﻪاي ﭼﻨﺪ وﺟﻬﻲاﻧﺪ و ﻫﻢ اﻋﺘﺒﺎر ﻫﻨﺮي دارﻧﺪ و ﻫﻢ اﻃﻼﻋﻲ و ﻫﻢ ﺳﺎﺧﺘﺎري و ﻓﺮﻣﻲ. ﻣﻨﻈﻮر از اﺻﺎﻟﺖ در اﻳﻨﺠﺎ ﻫﻢ اﺻﺎﻟﺖ و ﺑﺪاﻋﺖ ﺷﻜﻠﻲ اﺳﺖ و ﻫﻢ ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ و ﻣﻨﻈﻮر از دﻗّﺖ، در واﻗﻊ ﺗﻌﻬﺪ ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﺐ و ﻧﺤﻮة اراﺋﺔ آﻧﻬﺎﺳﺖ. اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﻳﺮ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي ﮔﻮﻧﻪاي ﻫﻢ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺳﻴﺎل و ﭘﺮاﻛﻨﺪه در ﮔﻮﻧﺔ اﺻﻠﻲ ادﺑﻲ ﺗﺬﻛﺮه وﺟﻮد دارﻧﺪ و ﻫﻢ ﻣﺴﺘﻘﻞ و ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ در آﺛﺎر دﻳﮕﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪاﻧﺪ، آنﺳﺎن ﻛﻪ آﻧﻬﺎ را در ردﻳﻒ ﺳﺎﻳﺮ زﻳﺮ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ﺗﺬﻛﺮة ادﺑﻲ ﻣﻲﺗﻮان ﺟﺎي داد. ﻣﺜﻼً ﺑﺴﻴﺎر ﭘﻴﺸﺘﺮ از ﭘﺪﻳﺪ آﻣﺪن ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﺗﺤﻘﻴﻘﻲ - ﻛﻪ ﺿﻤﻦ ﺗﻼﺷﺸﺎن ﺑﺮاي ﺣﻔﻆ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺳﻨﺘﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲ، از ﻟﻔّﺎﻇﻲ و ﻋﺒﺎرتﭘﺮدازي و ﺑﻲ ﺣﺴﺎبﮔﻮﻳﻲ ﭘﺮﻫﻴﺰ داﺷﺘﻨﺪ و روش آﻧﻬﺎ ﻧﻴﺰ ﻣﺘﻜﻲ ﺑﺮ ﻣﻨﺎﺑﻊ اﺻﻴﻞ ﻣﺎﻧﻨﺪ آﺛﺎر ﺷﻌﺮا و ﻧﻴﺰ ﻧﻘﻞ ﻧﺎﻗﺪاﻧﺔ اﻃﻼﻋﺎت ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺑﺎ اﺳﺘﺪﻻل ﻫﺎي ﻋﻠﻤﻲ ادﺑﻲ و ﺗﺎرﻳﺨﻲ24 ﺑﻮد- ﺑﻌﻀﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﺎن ﻗﺪﻳﻢ ﻫﻢ ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﻪ در ﺑﺎب ﺷﺮح اﺣﻮال ﺷﻌﺮاي ﻫﻢروزﮔﺎرﺷﺎن و ﻧﻘﻞ ﺷﻮاﻫﺪ ﺷﻌﺮﻳﺸﺎن دﻗﺖﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺨﻲ و ادﺑﻲ و ﺗﺤﻘﻴﻘﻲ ﻻزم ﺑﻪ ﺧﺮج ﻣﻲ دادﻧﺪ؛ ﻣﺜﻼً ﻛﺴﻲ ﻣﺜﻞ ﺗﻘﻲاﻟﺪﻳﻦ ﻛﺎﺷﻲ ﺑﺮاي ﻧﻘﻞ اﺣﻮال و ﺷﻮاﻫﺪ ﻳﻚ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﺑﺰرﮔﺎن و ادﺑﺎي اﻳﺮان و ﻫﻨﺪ ﻣﻜﺎﺗﺒﻪ داﺷﺖ و ﺣﺘﻲ از ﻛﺎﺷﺎن ﮔﺎه ﻣﺠﺒﻮر ﺑﻪ ﺳﻔﺮ ﻣﻲﺷﺪ ﺗﺎ اﺣﻴﺎﻧﺎً ﺑﻪ دﻳﻮاﻧﻲ دﺳﺘﺮﺳﻲ ﻳﺎﺑﺪ؛ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ در ﺟﺎﻳﻲ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «اﻣﺎ در زﻣﺴﺘﺎﻧﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻛﻢ ﺑﻀﺎﻋﺖ ﺑﻪ داراﻟﺴﻠﻄﻨﺔ ﺻﻔﺎﻫﺎن رﻓﺘﻪ ﺑﻮد و در آن ﺧﻄّﺔ دل ﭘﺬﻳﺮ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺟﻤﻊ اﺷﻌﺎر اﻗﺎﻣﺖ ﺳﺎﺧﺘﻪ، ﺧﻴﺎل ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ دﻳﻮان ﻣﺸﺎراﻟﻴﻪ [ﻣﻴﺮ ﺷﺠﺎعاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻔﻪ] در ﺧﺎﻃﺮ اﻓﺘﺎد ﻛﻪ ﻏﺰﻟﻲ ﭼﻨﺪ از آن اﻧﺘﺨﺎب ﻧﻤﻮده، اﻳﻦ ﺧﻼﺻﻪ [ﺗﺬﻛﺮة ﺧﻼﺻﺔاﻻﺷﻌﺎر] را زﻳﻨﺖ دﻫﻢ. اﻟﻘﺼﻪ ﭼﻮن دﻳﻮان از آن ﺣﻀﺮت ﻃﻠﺐ ﻛﺮدم، ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻧﺬري ﻛﻪ ﻓﺮﻣﻮده ﺑﻮد ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﺑﻲﻋﻮض ﺑﻪ ﻛﺴﻲ ﻧﺪﻫﻨﺪ از ﻛﻤﻴﻨﻪ ﻣﺮﻫﻮن ﻃﻠﺒﻴﺪ و ﭼﻮن در آن اوﻗﺎت از ﺟﻨﺲ ﻛﺘﺎب ﻧﻔﻴﺴﻪ ﭼﻨﺎن ﻧﺴﺨﻪ اي ﻫﻤﺮاه ﻧﺒﻮد ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﺮض آن دﻳﻮان ﮔﺮاﻣﻲ ﺗﻮان داد، ﻟﻬﺬا از ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﺗﻤﺎم آن اﺷﻌﺎر ﻣﺤﺮوم ﮔﺮدﻳﺪم و ﺑﻪ اﻧﺪﻛﻲ از آن اﻛﺘﻔﺎ ﻧﻤﻮد» (ﺗﻘﻲ ﻛﺎﺷﻲ،1386: 226). اﻳﻦ دﻗﺖﻫﺎ را اﻓﺮادي ﻧﻴﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻛﺎﻣﻲ ﻗﺰوﻳﻨﻲ ﺑﺎ دﻳﺪ ﺗﺎرﻳﺨﻲ و اوﺣﺪي ﺑﻠﻴﺎﻧﻲ ﺑﺎ دﻳﺪ ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و آرزوي اﻛﺒﺮآﺑﺎدي ﺑﺎ دﻳﺪ اﻧﺘﻘﺎدي در ﻛﺎرﺷﺎن دارﻧﺪ؛ ﺑﺎ اﻳﻦ ﻫﻤﻪ ﺑﺎ آﻧﭽﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﺟﺪﻳﺪ در آﺛﺎرﺷﺎن دارﻧﺪ، ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻗﺎﺑﻞﺗﺄﻣﻠﻲ دارد. اﻳﻦ آﺛﺎر ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ، ﺟﺰو ﺗﺎرﻳﺦ ادﺑﻴﺎتﻫﺎي اوﻟﻴﻪ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ (ﻓﺘﻮﺣﻲ، ﻫﻤﺎن،237). اﻣﺎ ﻣﻌﻴﺎر اﺻﺎﻟﺖ در ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و ﻣﺎﻫﻴﺘﻲ اﺳﺖ. ﻣﻨﻈﻮر از اﺻﺎﻟﺖ در اﻳﻨﺠﺎ ﻫﻢ اﺻﺎﻟﺖ ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ اﺳﺖ و ﻫﻢ اﺻﺎﻟﺖ ﻓﺮﻣﻲ؛ ﺑﺪﻳﻦ ﺻﻮرت ﻛﻪ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎﻳﻲ را ﻛﻪ در ﺑﺎب ﻣﺤﺘﻮي اﺻﺎﻟﺖ و ﺑﺪاﻋﺖ ﻧﺪارﻧﺪ، ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﻨﺘﺤﻞ و دزدي ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﻧﺘﺤﺎل ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﺎم در ﺑﺨﺶﻫﺎي ﻗﺪﻣﺎﻳﻲ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ، ﭼﻪ ﺷﺮح اﺣﻮال و ﭼﻪ ﺷﻮاﻫﺪ ﺷﻌﺮي، ﻣﺸﻬﻮد و اﻣﺮي ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ؛ اﻣﺎ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﻨﺘﺤﻞ ﻋﻤﻮﻣﺎً آن دﺳﺘﻪ ﻛﺘﺎبﻫﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻃﺮح و ﻣﺤﺘﻮاﺷﺎن از ﻛﺘﺎﺑﻲ دﻳﮕﺮ ﺑﺎﺷﺪ و ﺳﺎرق ﺗﻨﻬﺎ ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﻲ ﻇﺎﻫﺮي از 96/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﺧﻮد ﺑﺪان اﻓﺰوده اﺳﺖ؛ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺗﺬﻛﺮة رﻳﺎضاﻟﺸﻌﺮا ﺑﺎ ﻫﻤﺔ اﻧﻜﺎرش ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﺮﻓﺎت، ﺑﺴﻴﺎر واﻣﺪار و ﺣﺘﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻒﮔﻴﺮﻧﺪة ﻣﻜﺮر ﻣﻄﺎﻟﺐ اوﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً در ذﻳﻞ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺷﺮف ﺑﺎﻓﻘﻲ ﺣﺪود ده ﺳﻄﺮ در ﺗﻌﺮﻳﻒ و ﺳﺘﺎﻳﺶ وي ﻧﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ وﻟﻲ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪ ﻳﻚ ﺷﺎﻫﺪ ﺟﺰ ﺷﻮاﻫﺪ ﻋﺮﻓﺎت ﻧﻘﻞ ﻛﻨﺪ (رك. واﻟﻪ داﻏﺴﺘﺎﻧﻲ، 1384: ج2 ص1062-1063 و ﻋﺮﻓﺎتاﻟﻌﺎﺷﻘﻴﻦ، ﻫﻤﺎن، ج4 ص2109-2113). از ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي دﻳﮕﺮي ﻛﻪ ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ اﻳﻦ ﺧﺼﻴﺼﺔ ﺷﻮماﻧﺪ، ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮة ﻛﺎﺗﺐ ﺻﻔﻮي اﺷﺎره ﻛﺮد ﻛﻪ در واﻗﻊ اﻧﺘﺤﺎل ﺗﺬﻛﺮة ﻣﺨﺰناﻟﻐﺮاﺋﺐ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲرود. ﮔﺎه ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﻣﺼﺪاق «دﺳﺖ ﺑﺎﻻي دﺳﺖ ﺑﺴﻴﺎر اﺳﺖ»، ﺑﺮﺧﻲ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ﺷﺎه دزدﻧﺪ، ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺗﺬﻛﺮة ﻧﮕﺎرﺳﺘﺎن دارا از اﻧﺠﻤﻦ ﺧﺎﻗﺎن و آن از ﺗﺬﻛﺮة اﺧﺘﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻄﺎﻟﺒﺶ را اﺧﺬ ﻛﺮده اﺳﺖ. در واﻗﻊ اﺻﺎﻟﺖ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﺮم ﺗﺬﻛﺮه اﺳﺖ و اﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ در ﺑﺮآﻳﻨﺪ ﻓﺮﻣﻲ ﺧﻮد (ﻫﻢ ﺳﺎزهﻫﺎي ﺷﻜﻠﻲ ﻣﺜﻞ ﺗﺮﺗﻴﺐ و اﺳﺘﻘﻼل و وﺟﻪ ادﺑﻲ و ﻫﻢ ﺳﺎزهﻫﺎي ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ ﻧﻈﻴﺮ اﺟﺰاء و ﻣﻮﺿﻮع ) ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ اﺻﻠﻲ ﻳﺎ ﻏﻴﺮ اﺻﻠﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﻏﻴﺮاﺻﻠﻲ را در ﺳﻪ ﺑﺨﺶ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ذﻳﻠﻲ و ﻣﺘﺮﺟﻢ و ﺗﻠﺨﻴﺼﻲ ﻣﻲﺷﻮد ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺮد. اﮔﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﻪ دﻻﻳﻠﻲ از اﺗﻤﺎم ﺗﺬﻛﺮهاي ﺑﺎز ﻣﺎﻧَﺪ ﻳﺎ ﻟﺰوم اراﺋﺔ ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺗﻜﻤﻴﻠﻲ در آن ﺑﺎب اﺣﺴﺎس ﺷﻮد،25 ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎ ﻛﺴﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﻌﻤﻮﻻً از آﺷﻨﺎﻳﺎن و ﻋﻼﻗﻪ ﻣﻨﺪان ﺑﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة اﺻﻠﻲ، ﺧﻮد دﺳﺖ ﺑﻪ ﺗﻜﻤﻴﻞ آن ﻣﻲ زﻧﺪ. اﻳﻦ ﻧﻮع آﺛﺎر را ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ذﻳﻠﻲ ﻣﻲﺧﻮاﻧﻨﺪ. ﻣﺜﻞ ﮔﻠﭽﻴﻦﻣﻌﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺗﺬﻛﺮة ﭘﻴﻤﺎﻧﻪ را در ذﻳﻞ ﺗﺬﻛﺮة ﻣﻴﺨﺎﻧﻪ ﻧﮕﺎﺷﺖ. اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻮارد ﻣﺘﻌﺪدي ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﻛﻪ ﻣﺆﻟّﻒ اﺻﻠﻲ اﻗﺪام ﺑﻪ ﺗﻜﻤﻴﻞ اﺛﺮش ﻣﻲﻛﻨﺪ. اﻳﻦ ﻛﺎر ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ در ﺣﺪ اﺻﻼح و ﺣﺎﺷﻴﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﺤﺘﻮاي ﻛﺘﺎب اﺻﻠﻲ ﺑﺎﺷﺪ، ﻧﻈﻴﺮ اﺻﻼﺣﺎﺗﻲ ﻛﻪ اوﺣﺪي ﺗﺎ ﭘﺎﻳﺎن زﻧﺪﮔﻲاش در ﻋﺮﻓﺎتاﻟﻌﺎﺷﻘﻴﻦ اﻧﺠﺎم ﻣﻲداده اﺳﺖ، ﻛﻪ ﺟﺰو اﻳﻦ ﻗﺴﻢ ﻧﻴﺴﺖ. ﻧﻴﺰ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛﺘﺎﺑﻲ دﻳﮕﺮ ﺷﻮد ﻛﻪ ﮔﺎه ﺑﺎ ﻧﺎﻣﻲ ﺗﺎزه ﺧﻮاﻧﺪه ﺷﻮد و اﻟﺒﺘﻪ ﻫﻨﻮز در ذﻳﻞ ﻛﺘﺎب ﻗﺒﻠﻲ ﺑﺎﺷﺪ. ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻣﺘﺮﺟﻢ، ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﻳﻜﻲ از ﺳﺎزهﻫﺎي ﻓﺮم، زﺑﺎن، اﺻﺎﻟﺖ دارﻧﺪ وﮔﺮﻧﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﺎﻣﻞ وﺟﻮد ﺗﺒﻌﻲ و ﻏﻴﺮاﺻﻠﻲ دارﻧﺪ. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻓﺎﻳﺪهﻣﻨﺪي ﭘﻴﺶﻣﺘﻦ و ﻧﻴﺰ اﻧﮕﻴﺰة ﺻﺎدﻗﺎﻧﺔ ﻣﺆﻟّﻒ ﺟﺎﻳﮕﺎه درﺧﻮري دارﻧﺪ و وﺟﻮدﺷﺎن ﺿﺮوري ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ. در ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻓﺎرﺳﻲ، ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي آن ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎي ﻣﺠﺎﻟﺲاﻟﻨﻔﺎﻳﺲ اﻣﻴﺮ ﻋﻠﻲ ﺷﻴﺮ ﻧﻮاﻳﻲ اﺳﺖ. ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻛﻪ ﺗﺮاﺟﻢ اﻟﺒﺘﻪ آزادﻧﺪ و اﺿﺎﻓﺎﺗﻲ را ﻧﻴﺰ از ﻣﺘﺮﺟﻤﺎن ﺧﻮد دارﻧﺪ و ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻣﺠﻠﺲ ﻧﻬﻢ ﻣﺠﺎﻟﺲاﻟﻨﻔﺎﻳﺲ (ﻧﻮاﻳﻲ، 1363 :133-178)اﻓﺰودة ﻣﺘﺮﺟﻢ آن ﻓﺨﺮي ﻫﺮوي اﺳﺖ. ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺗﻠﺨﻴﺼﻲ ﺑﺎ آﻧﻜﻪ ﺑﻪﻇﺎﻫﺮ ﻧﻮﻋﻲ دﻳﮕﺮ از ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻏﻴﺮ ﺗﻔﺼﻴﻠﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﻨﺪ؛ اﻣﺎ ﺑﻪواﺳﻄﺔ آﻧﻜﻪ ﻋﻤﺪة ﺗﻜﻴﺔ ﻓﺮﻣﻲﺷﺎن ﺑﻪ ﻣﺤﺘﻮا واﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ ﺗﺎ ﺷﻜﻞ و ﻛﻞ ﻓﺮﻣﺸﺎن ﺗﺒﻌﻲ و ﻏﻴﺮاﺻﻠﻲ اﺳﺖ، در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ ﻗﺮار داده ﺷﺪهاﻧﺪ. ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺗﻠﺨﻴﺼﻲ از ﺗﺬﻛﺮة ﻣﻔﺼﻞ دﻳﮕﺮي ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه اﻧﺪ. ﺧﻮاه ﻓﺮاﻫﻢ آورﻧﺪه اش ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﺗﺬﻛﺮة ﭘﺎﻳﻪ و اﺻﻠﻲ ﺑﺎﺷﺪ، ﻣﺜﻞ ﺗﺬﻛﺮة ﻛﻌﺒﻪ ﻋﺮﻓﺎن ﻛﻪ اوﺣﺪي ﺑﻪ درﺧﻮاﺳﺖ ﺟﻬﺎﻧﮕﻴﺮﺷﺎه ﺧﻮد از ﻋﺮﻓﺎت اﻧﺘﺨﺎب ﻛﺮد ( ﻋﺮﻓﺎتاﻟﻌﺎﺷﻘﻴﻦ، ﺷﺼﺖ و ﻧﻪ/1) و ﺧﻮاه ﻛﺲ دﻳﮕﺮي ﺑﺎﺷﺪ، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻘﻲ ﻛﻤﺮهاي ﻛﻪ ﮔﺰﻳﺪهاي از ﺧﻼﺻﺔاﻻﺷﻌﺎر ﺗﻘﻲ ﻛﺎﺷﻲ در ﻫﻨﺪ ﺻﻮرت داد (ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ، ﻫﻤﺎن، 1/563-556). ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺗﻠﺨﻴﺼﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻛﻞّ ﻛﺘﺎب ﻳﺎ ﺑﺨﺶﻫﺎﻳﻲ ﺧﺎص از ﻛﺘﺎب ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﺳﻴﺮ ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲ و ﺗﻄﻮر آن ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ در ﻣﻘﺪﻣﻪ ﻧﻴﺰ ﮔﻔﺘﻴﻢ، ﻳﻜﻲ ﻣﺘﻐﻴﺮﻫﺎي ﮔﻮﻧﻪﺷﺪﮔﻲ آﺛﺎر، ﻣﺨﺎﻃﺐ و ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺧﻮاﻧﺶ اﺛﺮ ﺗﻮﺳﻂ اﻳﺸﺎن اﺳﺖ، ﺗﻘﺎﺿﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﭘﻲ ﺧﻮد روﻧﺪ ﻋﺮﺿﻪ را ﻧﮕﺎﻫﺒﺎﻧﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﮔﺎه ﺑﻪ آن ﺷﺪت ﻣﻲﺑﺨﺸﺪ و ﮔﺎه آن را ﻣﻬﺎر و ﺣﺘﻲ از اﻧﻈﺎر ﭘﻨﻬﺎن و از ذﻫﻦﻫﺎ ﻓﺮاﻣﻮش ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﺷﺎﻳﺪ اﻳﻦ ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻇﻦّ ﺑﻌﻀﻲ ﮔﺰاف ﺑﺎﺷﺪ؛ زﻳﺮا ﭘﺪﻳﺪاري ﮔﻮﻧﻪ ﻫﺮﮔﺰ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﻲ ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﺪارد و ﺻﺮﻓﺎً ﺑﺮﺳﺎﺧﺘﺔ ذﻫﻦ ﺧﻠّﺎق و ﻗﺎﺑﻠﻴ ﺖﻫﺎي ﻓﻨّﻲ ﺧﺎص ﻫﺮ ﻫﻨﺮي اﺳﺖ؛ اﻣﺎ ﺗﺮدﻳﺪي ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ در ﺗﻄﻮر وﺟﻪ ﺑﻪ ﺧﺮدهﮔﻮﻧﻪ و ﻧﻬﺎﻳﺘﺎً ﮔﻮﻧﻪ و آﻧﻬﻢ ﮔﻮﻧﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻧﻘﺶ ﻣﺨﺎﻃﺐ اﻧﻜﺎرﻧﺎﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ و در واﻗﻊ ﺳﻄﺢ ﺧﻮاﺳﺘﺎري و ﺗﻮﻗّﻌﺎت اوﺳﺖ ﻛﻪ در ﻛﻨﺎر ﭘﺎﻳﻪ و ﻣﺎﻳﺔ آﻓﺮﻳﻨﺸﮕﺮ ﻣﺴﻴﺮ اﻋﺘﻼ ﻳﺎ اﻧﺤﻄﺎط ﻳﻚ ﮔﻮﻧﻪ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲﺳﺎزد. ﮔﺬري دﻳﮕﺮﮔﻮن ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ / 97

ﮔﻮﻧﻪﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺒﻚ ﻫﺎ ﻣﺘﻮﻟّﺪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ، ﻛﻤﺎل ﻣﻲ ﻳﺎﺑﻨﺪ و ﭘﺮﻳﺸﺎن ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ، ﺑﻪ زوال ﻣﻲرﺳﻨﺪ ﻳﺎ ﻓﺮاﻣﻮش ﻣﻲﮔﺮدﻧﺪ. ﮔﺎه ﻣﻲﺷﻮد ﺳﻴﺮ ﻋﻜﺲ آﻓﺮﻳﻨﺸﻲ را در اﻳﻦ ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت ذﻫﻨﻲ ﺑﻪ آﺷﻜﺎرا دﻳﺪ؛ ﻳﻌﻨﻲ ﭼﻮﻧﺎنﻛﻪ در ﻃﻲ زﻣﺎن ﮔﺎه وﺟﻬﻲ ﺑﺨﺖ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ ﺑﻪ ﺧﺮدهﮔﻮﻧﻪ و ﺣﺘﻲ ﮔﻮﻧﻪ ارﺗﻘﺎ ﻳﺎﺑﺪ، ﺑﺎ اﻧﻘﻼﺑﺎت زﻣﺎﻧﻪ اﻳﻦ ﺳﻴﺮ ﻧﻴﺰ وارون ﻣﻲﺷﻮد و ﻳﻚ ﮔﻮﻧﺔ ﻣﺸﻬﻮر از واژﮔﻮنﺑﺨﺘﻲ ﺑﻪ ﺧﺮدهﮔﻮﻧﻪ ﺗﻨﺰل ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ. اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ را ﺑﻪوﺿﻮح ﻣﻲﺷﻮد در ﺳﻴﺮ ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻛﺮد. ﺑﺎزة زﻣﺎﻧﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲ، ﺑﺎ اﻧﺪﻛﻲ ﺗﺴﺎﻣﺢ ﮔﻮﻧﻪ اي و ﺑﺮ اﺳﺎس ﻧﺎم و ﻧﺸﺎﻧﺸﺎن از زﻣﺎن ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺗﺬﻛﺮة ﻣﻨﺎﻗﺐاﻟﺸﻌﺮا (رﺑﻊ اول ﻗﺮن ﺷﺸﻢ) ﺗﺎ ﻣﺜﻼً ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻳﺎدي از رﻓﺘﮕﺎن ﺧﺎل ﻣﺤﻤﺪ ﺧﺴﺘﻪ (1381)، ﺣﺪود 800 ﺳﺎل اﺳﺖ. ﺳﻴﺮي در ﻓﻬﺮﺳﺖ ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻓﺎرﺳﻲ ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ روﻧﺪ ﻓﺰاﻳﻨﺪة اﻳﻦ ﺟﺮﻳﺎن ادﺑﻲ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻪ در ﻗﺮن 6، ﭼﻬﺎر و در ﻗﺮن 7، ﻳﻚ و در ﻗﺮن 8، دو و در ﻗﺮن9، ﻫﻔﺖ و در ﻗﺮن 10، ﺳﻲ و ﺳﻪ و در ﻗﺮن 11، ﭘﻨﺠﺎه و ﻫﺸﺖ و در ﻗﺮن 12، ﻫﻔﺘﺎد و دو و در ﻗﺮن 13، ﻳﻚﺻﺪ و ﭘﻨﺠﺎه و ﻳﻚ ﺷﺎﻋﺮ و ﺳﺮاﻧﺠﺎم در ﻗﺮن 14، دوﻳﺴﺖ ﺗﺬﻛﺮه ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﻧﺪ. ﺣﺘﻲ ﺑﺎ ﺣﺬف ﺷﺒﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻗﺪﻳﻢ و ﺟﺪﻳﺪ ﻣﺜﻞ ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ و ﺗﺎرﻳﺦ ادﺑﻴﺎتﻫﺎ ﻧﻴﺰ اﻳﻦ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺑﻪ ﻗﻮت ﺧﻮد ﺑﺎﻗﻲ اﺳﺖ. اﻳﻦ روﻧﺪ ﺻﻌﻮدي ﻃﺒﻌﺎً دﻻﻳﻞ ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ دارد ﻛﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻜﻲ از آﻧﻬﺎ ﻧﺎﭘﺪﻳﺪي آﺛﺎر ﻗﺪﻣﺎ ﻃﻲ آﻓﺎت ﻏُﺰان و ﻣﻐﻮﻻن و ﻧﻈﺎﻳﺮ آن اﺳﺖ و دﻳﮕﺮ اﻓﺰوﻧﻲ ذﺧﻴﺮة ادﺑﻲ و ﻧﻴﺰ ﺟﺮﻳﺎﻧﺎت ﻣﺘﻌﺪد ﺷﻌﺮي ﺑﻪ ﻣﺮور زﻣﺎن اﺳﺖ؛ اﻣﺎ دﻟﻴﻞ ﻣﻬﻢ دﻳﮕﺮ ﮔﺴﺘﺮش ﺷﮕﻔﺖاﻧﮕﻴﺰ زﺑﺎن و ادب ﻓﺎرﺳﻲ ﻃﻲ ﻗﺮون 10-13 اﺳﺖ. آﻧﭽﻪ در اﻳﻨﺠﺎ ﻗﺎﺑﻞﺗﺄﻣﻞ اﺳﺖ، ﻧﺴﺒﺖ ﻋﻜﺲ اﻓﻮل و رﻛﻮد ﺷﻌﺮ و رواج ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﺣﺎﻣﻴﺎن اﺻﻠﻲ ﺟﺮﻳﺎﻧﺎت ﺷﻌﺮي اﺳﺖ. ﻫﻤﺎن روﻧﺪي ﻛﻪ در ﺗﺎرﻳﺦ ﺟﺮﻳﺎﻧﺎت ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ ﻧﻴﺰ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﮔﺮدد (ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ، 1375: 21) و ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ؛ زﻳﺮا ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ و ﻏﻴﺮﻣﺴﺘﻘﻴﻢ از ﻣﺮوﺟﺎن و دﻛﺎنداران ﺑﺎزار ﻧﻘﺪ ادﺑﻲاﻧﺪ. ﻧﻜﺘﺔ ﻣﻬﻢ دﻳﮕﺮ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﻮن ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻫﻢ ﺧﻮد ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﻨﺪ و ﻫﻢ ﺷﺎﻣﻞ ﺟﺮﻳﺎﻧﺎت و ذﺧﻴﺮهﻫﺎي ادﺑﻲاﻧﺪ، ﺑﻪﺷﺪت در دورة اﻧﺤﻄﺎط ادﺑﻲ ﻛﻪ اﺗﻔﺎﻗﺎً دورة رواج ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲ اﺳﺖ، آﺳﻴﺐ دﻳﺪهاﻧﺪ. ﺳﻴﻞ ﻧﺎﺷﺎﻋﺮان و ﺷﻌﺮﻫﺎي ﻧﻪﭼﻨﺪان ﺧﻮب در ﻛﻨﺎر ﻣﺪﮔﺮاﻳﻲ ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺗﺎ «ﻗﺤﻂ ﻣﻌﻨﻲ در ﻣﻴﺎن ﻧﺎمﻫﺎ» اﺗﻔﺎق ﺑﻴﻔﺘﺪ و از ﺗﺬﻛﺮه ﺟﺰ ﻧﺎﻣﻲ ﺑﺮﺟﺎي ﻧﻤﺎﻧﺪ.26 اﻟﺒﺘﻪ اﻳﻦ ﺳﺨﻦ ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ ﺟﺮﻳﺎن ﻏﺎﻟﺐ ﺗﺬﻛﺮه ﻧﻮﻳﺴﻲ اﺳﺖ و ﻫﻴﭻ ﻧﺎﻓﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي اﺻﻴﻞ ادﺑﻲ ﻧﻴﺴﺖ و ﺑﻪ ﻟﺤﺎﻇﻲ ﺷﺎﻫﺪ وﺳﻌﺖ ﻳﺎﻓﺘﻦ اﺑﻌﺎد ﺧﺮده ﮔﻮﻧﻪاي ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻫﺴﺘﻴﻢ، اﻣﺎ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ اﺻﻴﻞ ﻣﺎﻧﻨﺪ وﺟﻪ ادﺑﻲ و اﺻﺎﻟﺖ و دﻗﺖ و در ﻛﻞ ﻓﺮم رو ﺑﻪ ﻧﺰولاﻧﺪ. ﺣﺰﻳﻦ ﻻﻫﻴﺠﻲ در اواﻳﻞ اﻳﻦ دوره اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﺨﺘﻲ ﻟﺐ ﺑﻪ اﻧﺘﻘﺎد ﻣﻲ ﮔﺸﺎﻳﺪ و ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺟﻬﺪ اﻳﻦ ﮔﺮوه از دﻓﺘﺮﻫﺎ اﻟﺘﻘﺎط ﺑﻪ اﻟﻔﺎظ و ﺣﺮوف اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ آن ﻣﺸﻌﻮفاﻧﺪ و اﻗﺼﻲ ﻏﺎﻳﺖ ﻫﻤﺖ اﻳﻨﺎن اﺑﺘﺬال ﻣﻘﺎل اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ آن ﻣﺄﻟﻮف اﻧﺪ و ﻛﺎش آن ﺑﻮدي ﻛﻪ ﺑﻲ ﺗﺼﺮّف اﻧﺘﺤﺎل ﻛﺮدﻧﺪي. ﻟﻴﻜﻦ ﺗﺎ ﻣﺴﺦ ﻧﻜﻨﻨﺪ اﻧﺘﺴﺎخ ﻧﻨﻤﺎﻳﻨﺪ و اﻛﺜﺮ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻳﺎور ﺷﺪه ﺑﻪ ﻣﻌﺎوﻧﺖ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ راه ﭘﻴﻤﺎﻳﺶ ﺗﺎرﻳﺦ و ﺳﻴﺮ و ﻧﮕﺎرش ﺗﺬﻛﺮه واﮔﻴﺮﻧﺪ ﺑﻪ ﮔﻤﺎن آﻧﻜﻪ ﭼﻮن ﻗﺼﻪﺧﻮاﻧﻲ اﺳﺖ، آﺳﺎن ﻣﻴﺴﺮ اﺳﺖ؛ ﻏﺎﻓﻞ از اﻳﻨﻜﻪ ﻫﺮﭼﻨﺪ اﻓﺴﺎﻧﻪﺳﻨﺠﻲ اﺳﺖ اﻣﺎ ﻣﻮﻗﻮف اﺳﺖ ﺑﻪ ﺑﻀﺎﻋﺘﻲ و ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺣﻜﺎﻳﺘﻲ و ﻣﻌﺮﻓﺖ ﻫﺮ رواﻳﺘﻲ و ﺻﺪق ﻣﻘﺎﻟﺘﻲ و ﺟﻮدت ﻗﺮﻳﺤﺘﻲ و ﺻﻔﺎي ﻃﻮﻳﺘﻲ اﻟﻲ ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﺷﺮاط اﻟﻼزﻣﻪ. ﺑﻌﻀﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻋﻮام ﺑﻪ اﻏﺮاض ﻓﺎﺳﺪه ﻛﻪ اﺷﺎرت رﻓﺖ ﺗﺮﺗﻴﺐ دادهاﻧﺪ ﺣﻴﺮتزاري اﺳﺖ ﻋﺎﻗﻞ را. ﭼﻪ ﻗﻄﻊ ﻧﻈﺮ از رﻛﺎﻛﺖ ﻋﺒﺎرات و ژاژﺧﻮاﻳﻲ ﻣﻨﺸﺄت ﻣﺸﺤﻮن اﺳﺖ ﺑﻪ اﻛﺬوﺑﺎت و ﺧﺮاﻓﺎت و ﻣﻤﻠﻮ اﺳﺖ از اﺷﺘﺒﺎﻫﺎت و ﻻﻃﺎﺋﻼت، ﻛﺴﺎﻧﻲ را ﻛﻪ ﻧﺸﻨﺎﺳﻨﺪ و اﺻﻼً ﻣﻌﺮﻓﺘﻲ ﺑﻪ آﻧﺎن ﻧﺪاﺷﺘﻪاﻧﺪ ورق ورق اﺣﻮال ﻧﻮﻳﺴﻨﺪ و ﺟﻤﻌﻲ ﻛﻪ ﻫﺮﮔﺰ ﻳﻚ ﺑﻴﺖ ﻧﮕﻔﺘﻪاﻧﺪ، اﺷﻌﺎر دﻳﮕﺮان را در ﻛﺎر اﻳﺸﺎن ﻛﻨﻨﺪ و در ﻛﻼم ﮔﻮﻳﻨﺪﮔﺎن ﺗﺨﻠﻴﻂ ﻧﻤﻮده، ﺳﺨﻦ دﻳﮕﺮ ﺑﻪ دﻳﮕﺮي ﻧﺴﺒﺖ دﻫﻨﺪ. آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻧﺒﺎﻳﺪ و ﻧﺸﺎﻳﺪ ﺻﻔﺤﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﺳﺘﺎﻳﺶ و اﻟﻘﺎب و ﻧﻌﻮت ﻧﮕﺎرﻧﺪ و ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺴﺘﻪ و ﺷﺎﻳﺴﺘﻪ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺗﺤﻘﻴﺮ ﻧﺎم و ﺗﻨﺰﻳﻞ ﻣﻘﺎم آرﻧﺪ. ﺧﻄﺎﺑﺎت اﻓﺎﺿﻞ و اﺷﺮاف ﺑﻪ ﻛﺎر ﺟﻤﺮﻳﺎن و ﻋﻮاﻧﺎن ﻛﻨﻨﺪ و اﻟﻘﺎب اﻳﻨﺎن ﺑﻪ اﺷﺮاف و اﻋﻼم اﻃﻼق ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ. ﻫﺮﭼﻪ را از ﺟﺎﻳﻲ واﻧﻮﻳﺴﻨﺪ ﭼﻮن ﻗﺪرت ﺑﺮ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻧﻴﺴﺖ ﻫﺮ ﺗﺤﺮﻳﻒ و ﺗﺼﺤﻴﻒ و ﻫﺮ ﺳﻘﻂ و ﻏﻠﻂ ﻛﻪ در ﻧﺴﺦ اﻓﺘﺎده ﺑﺎﺷﺪ ﻫﻤﻪ را ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮﻧﺪ و ﺻﻮاب ﺷﻤﺎرﻧﺪ» (ﺣﺰﻳﻦ ﻻﻫﻴﺠﻲ،1375: 92-91). 98/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺷﻌﺮي ﻳﻜﻲ از ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ادﺑﻲ ﻓﺎرﺳﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﻨﺪ. ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻛﻪ ﺧﻮد ﻣﻨﺸﻌﺐ از ﺳﻨّﺖ ﺗﺎرﻳﺦﻧﻮﻳﺴﻲ و ﻃﺒﻘﺎتﻧﮕﺎري و ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲِ ﻏﻴﺮادﺑﻲ در ﺧﺎرج از ﺑﺴﺘﺮ زﺑﺎﻧﻲ و ﻓﻨّﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺧﻮد ﺑﺎﺷﻨﺪ، اﻣﺎ ﺑﺴﻴﺎر زود ﺑﺎ ﺑﻪﻛﺎرﮔﻴﺮي از اﺻﻮل و ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﺷﻜﻠﻲ و ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ و ﻧﻴﺰ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﻤﺘﺪ در روزﺑﺎزار آﺛﺎر ادﺑﻲ و ﺟﺮﻳﺎن ﭘﻮﻳﺎي ﻋﺮﺿﻪ و ﺗﻘﺎﺿﺎ ﺑﻪ ﻓﺮم ﻣﻤﺘﺎز ﺧﻮد دﺳﺖ ﻳﺎﻓﺘﻨﺪ. ﮔﺎﻫﻲ ﻣﺸﺘﺮﻛﺎﺗﺸﺎن ﺑﺎ ﺳﺎﻳﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﻫﺎ ﻣﻮﺟﺐ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ اﺻﻠﻲ در ﺗﻤﺎﻣﺸﺎن ﺑﻪ ﻳﻚ اﻧﺪازه ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﻧﮕﻴﺮد و اﻧﺴﺠﺎم ﻓﺮﻣﻲﺷﺎن ﻣﺨﺪوش ﺷﻮد؛ اﻣﺎ از ﻃﺮﻓﻲ دﻳﮕﺮ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ ﮔﻮﻧﻪ و ﭘﺪﻳﺪاري زﻳﺮﮔﻮﻧﻪﻫﺎ دﺳﺖ ﻛﻢ ﺑﻠﺤﺎظ ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ ﻣﻲﮔﺮدد. ﺑﺮرﺳﻲﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ اﻳﻦ دﮔﺮدﻳﺴﻲ و ﺗﻄﻮر ﮔﻮﻧﻪاي را ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ. آﻧﭽﻪ ﺑﺮاي اﺛﺒﺎت ﮔﻮﻧﻪاي ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد، ﻧﺨﺴﺖ ﻧﻘﺶ ﻋﻨﺼﺮ ﻏﺎﻟﺐ در اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ و دﻳﮕﺮ ﺟﺮﻳﺎن ﺗﻘﻠﻴﺪي و ﺣﺘﻲ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﻧﻘﻴﻀﻪﺳﺎزي آن اﺳﺖ، ﮔﻮاﻫﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺮ وﺟﻮد ﺳﺎزهﻫﺎي ﻣﺤﻜﻢ و ﻣﺘﻨﻮﻋﻲ در ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ ﺷﻬﺎدت ﻣﻲدﻫﻨﺪ. ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺪﻳﻦ اﻣﺮِ ﻃﺒﻴﻌﻲ آﮔﺎه ﺑﺎﺷﻴﻢ ﻛﻪ در ﭘﺪﻳﺪة ﮔﻮﻧﻪﺷﺪﮔﻲ، ﻟﺰوﻣﻲ ﻧﺪارد ﻫﻤﺔ آﺛﺎرِ ﻳﻚ ﮔﻮﻧﻪ از ﺗﻤﺎم ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﺳﺎﺧﺘﻲ ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﻳﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ ﺑﻪ ﻓﺮم اﺻﻴﻞ ﮔﻮﻧﻪ رﺳﻴﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﭘﻲ ﻧﻮﺷﺖﻫﺎ 1- رك. ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﺗﺄوﻳﻞ ﻣﺘﻦ، ﺑﺎﺑﻚ اﺣﻤﺪي،1370: 699-698/2 2- رك. زﻣﻴﻨﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، ﻣﺤﻤﺪ رﺿﺎ ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ،1386: 11-33. ﻗﺪر ﻣﺴﻠّﻢ اﻳﻦ ﻛﻪ ادﺑﻴﺎت ﻫﻢ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ آن ﻛﻪ ﻋﻠﻲاﻟﻘﺎﻋﺪه ﺗﺠﺮﺑﻲ و ﻣﻜﺎﺷﻔﻪاي اﺳﺖ و ﻫﻢ آﻧﻜﻪ ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺑﺮﺧﻮردار از ﺑﺎر ﻣﻌﺮﻓﺘﻲ آﺷﻜﺎر اﺳﺖ؛ ﺑﻴﺶ از ﻫﺮ ﻫﻨﺮ دﻳﮕﺮي، ﻗﺎﻟﺐ ﮔﺮﻳﺰ اﺳﺖ و ﻻاﻗﻞ ﭼﺎرﭼﻮبﻫﺎي ﺳﺨﺖ و ﻣﺤﻜﻢ را ﺑﺮﻧﻤﻲﺗﺎﺑﺪ. ﺷﺎﻳﺪ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﭼﺎﻟﺸﮕﺎه ﺑﺤﺚ ﻧﻴﺰ ﻫﻤﻴﻦ ﺟﺎ ﺑﺎﺷﺪ. وادي ﺣﻴﺮﺗﻲ ﺑﻪ وﺳﻌﺖ ﻣﻌﻨﺎ در ﺻﻮرت، ﻛﻪ ادﺑﺎي ﻣﺎ ﻣﺪﺗﻬﺎﺳﺖ در آن ﮔﺮﻓﺘﺎرﻧﺪ و ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﺑﻪ ﻣﻠﻐﻤﻪاي از آن ﻗﻨﺎﻋﺖ ﻛﺮدهاﻧﺪ. ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪ را ﻣﺜﻨﻮي ﺣﻤﺎﺳﻲ و ﺑﻮﺳﺘﺎن را ﻣﺜﻨﻮي ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ و ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻮﻟﻮي را ﻣﺜﻨﻮي ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ - ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ ﺧﻮاﻧﺪهاﻧﺪ. ﺳﺨﻦ در رد و ﺗﺄﻳﻴﺪ اﻳﻦ آرا ﻧﻴﺴﺖ؛ زﻳﺮا ﻛﻪ اﻳﻦ ﺑﺤﺚ، ﺧﻮد ﺑﺴﻴﺎر دراز داﻣﻦ و ﺟﺪﻟﻲ اﺳﺖ و ﺗﺎ ﺳﺎزه ﻫﺎ و اﺻﻮل اﺑﺘﺪاﻳﻲ آن، ﻧﺨﺴﺖ ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻧﺸﻮد و ﻧﺴﺒﺖ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ادﺑﻲ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﻌﻠﻮم ﻧﮕﺮدد، ﻫﻴﭻ ﺣﺠﺘﻲ در اﻳﻦ ﻣﻴﺎﻧﻪ ﺑﺮ ﻛﺴﻲ اﺳﺘﻮار ﻧﻤﻲ آﻳﺪ. ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺑﺸﻮﻟﻴﺪﮔﻲ در ﺳﺎﻳﺮ اﻗﺴﺎم ﻋﻠﻮم ادﺑﻲ ﻣﺎ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲ ﺧﻮرد و ﻓﻲاﻟﻤﺜﻞ ﻣﺸﻜﻼت ﻣﺤﻘّﻖ ادﺑﻲ در ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﻲ و ﺑﻼﻏﺖ ﻛﻤﺘﺮ از اﻳﻦ ﺣﻮزه ﻧﻴﺴﺖ. ﺑﺨﺼﻮص آﻧﻜﻪ داﻧﺶ اﻧﻮاع ادﺑﻲ، ذاﺗﺎً ﻫﻤﭙﻮﺷﺎ ﻧﻲﻫﺎي ﮔﺴﺘﺮدهاي ﺑﺎ ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ دارد؛ آن ﺳﺎن ﻛﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﺗﻤﻴﺰ و ﺗﻌﻴﻴﻦ اﻧﻮاع ﻧﺜﺮﻫﺎي ادﺑﻲ ﻓﺎرﺳﻲ ﻧﺰد ادﺑﺎ، ﺑﺮ اﺳﺎس اﻧﮕﺎرهﻫﺎي ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ (ﺷﻤﻴﺴﺎ،1373: 39). ﺑﻪ ﻫﺮ ﺗﻘﺪﻳﺮ، ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻣﺤﻘّﻘﻲ در آﻏﺎز ﻛﺎر، راﻫﻲ ﺟﺰ ﮔﺎم ﺑﺮداﺷﺘﻦ در اﻳﻦ ﺣﺪود و ﺛﻐﻮر ﻧﻴﺴﺖ و ﺷﻴﻮة ﺑﺮﮔﺰﻳﺪة او ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ اﺣﺼﺎي ﺷﻮاﻫﺪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ، در ﻧﻬﺎﻳﺖ، ﺑﻪ اراﺋﺔ ﺗﻌﺎرﻳﻔﻲ ﻧﺴﺒﺘﺎً روﺷﻦ و اﻗﻨﺎﻋﻲ اﻧﺠﺎم ﭘﺬﻳﺮد و ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﻫﻤﭽﻨﺎن در ﺣﻴﺮت ﺧﻮﻳﺶ رﻫﺎ ﻧﻜﻨﺪ. 3- ﻣﺜﻞ ده ﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﻛﻪ ﻇﺎﻫﺮاً ﺻﻮرت ﺑﺴﻂ ﻳﺎﻓﺘﺔ ﻣﻜﺎﺗﺒﺎﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻣﻨﻈﻮﻣﻪ ﻫﺎي ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﺷﻖ و ﻣﻌﺸﻮق رد و ﺑﺪل ﻣﻲﺷﺪه اﺳﺖ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﻏﺰل ﻛﻪ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻗﻮل اﻏﻠﺐ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺗﻐﺰّل ﻗﺼﻴﺪه ﺑﻮده اﺳﺖ. 4- ﺷﺎﻳﺎن ﺗﻮﺿﻴﺢ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺮاد ﻣﺎ از ﺷﻜﻞ، ﺑﻪ ﻫﻴﭻ وﺟﻪ ﻓﺮم ﻧﻴﺴﺖ؛ زﻳﺮا ﻓﺮم ﺑﺮآﻳﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﻲ ﺗﻤﺎم ﺳﺎزه ﻫﺎي اﺛﺮ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﺤﺘﻮا و ﺷﻜﻞ اﺳﺖ. ﺷﻜﻞ وﺟﻪ ﭼﻨﺪ ﻻﻳﺔ ﺑﻴﺮوﻧﻲ اﺛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔﺴﺘﺮه اش از ﺳﻄﺢ ﺧﺎرﺟﻲ ﺗﺎ ﺳﻄﺢ دروﻧﻲ و ﻧﺰدﻳﻚ ﺑﻪ ﻣﺤﺘﻮا را درﺑﺮﻣﻲﮔﻴﺮد؛ ﻣﺜﻼً در ﻳﻚ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ از ﺣﺠﻢ اﺛﺮ ﺗﺎ وﺟﻪ ادﺑﻲ، ﻫﺮ دو در ﻣﺤﺪودة ﺷﻜﻠﻲ ﮔﻮﻧﻪ ﻗﺮار دارﻧﺪ. 5-ﺑﺮﺧﻼف ﺗﺼﻮر ﺷﺎﻳﻊ، ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻛﻪ ﺧﻮد ﺷﺎﻣﻞ ﻧﻈﻴﺮه و ﻧﻘﻴﻀﻪ اﺳﺖ، ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﻧﻴﺴﺖ؛ ﺑﻠﻜﻪ ﻧﻮﻋﻲ روﻳﻜﺮد آﻓﺮﻳﻨﺸﻲ در ﺳﺎﺧﺖ اﺛﺮي اﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﻴﺸﺘﺮ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲاش ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه اﺳﺖ. وﺟﻪ و ﺧﺮدهﮔﻮﻧﻪ ﻧﻴﺰ دو ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ از ﭘﻴﺶﺳﺎﺧﺖ ﻳﻚ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ اﺳﺖ، ﮔﺬري دﻳﮕﺮﮔﻮن ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ / 99

ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻧﺎﻇﺮ اﺳﺖ ﺑﺮ درونﻣﺎﻳﻪ و ﺣﺎل و ﻫﻮاي اﺛﺮ و دوﻣﻲ در ﺣﺎل ﮔﺬر از دروﻧﻤﺎﻳﻪ ﺑﻪ دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ ﺑﻌﻀﻲ از اﺟﺰاي ﻓﺮم (ﺑﺮاي وﺟﻪ، رك. ﻗﺪرت ﻗﺎﺳﻤﻲ ﭘﻮر، «وﺟﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ ﮔﻮﻧﻪ»، ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ، س10ش10ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن 1389: 89-63). 6- ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ در ﻛﺘﺎﺑﺶ ﺗﻌﺪاد زﻳﺎدي اﺛﺮ ﺗﺤﺖ ﻧﺎم ﺗﺬﻛﺮه آورده اﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮد ﺑﻪ آن اﺷﺮاف ﻧﺪاﺷﺘﻪ و اﻣﺮوز ﺣﺘﻲ ﻧﺸﺎﻧﻲ از آﻧﻬﺎ در دﺳﺖ ﻧﻴﺴﺖ و ﺗﻨﻬﺎ در ﻣﻨﺎﺑﻊ ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺑﻪ وﺟﻮدﺷﺎن اﺷﺎرت رﻓﺘﻪ اﺳﺖ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺑﺮﺧﻲ آﺛﺎر، اﺳﺘﺎد ﺧﻂ ﺗﺮﻗﻴﻦ ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮه ﺑﻮدﻧﺸﺎن ﻛﺸﻴﺪه اﺳﺖ و در واﻗﻊ آن را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺬﻛﺮه ﻧﭙﺬﻳﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ. اﻓﺰون ﺑﺮ اﻳﻦ، اﺳﺘﺎد از ﭘﺎرهاي ﺗﺎرﻳﺦ ادﺑﻴﺎتﻫﺎ و ﺟﻨﮓ وارهﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ ﻧﺎم ﺑﺮده ﻛﻪ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻧﺎﻛﺎرآﻣﺪياش در ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻧﻈﺮي ﻣﺎ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار ﻧﮕﺮﻓﺖ؛ ﭼﻮﻧﺎن ﻛﻪ از ﻣﻴﺎن ﺗﺎرﻳﺦ- ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻣﻘﺪار ﻛﻔﺎﻳﺖ ﻧﻘﻞ ﻛﺮدﻳﻢ. 7-ﻣﻨﻈﻮر از اﻳﻦ ﺳﺨﻦ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺮﺧﻲ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ ﻛﺎﻣﻼً رﺳﺎﻧﻨﺪة ردة آن اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً ﺗﺬﻛﺮةاﻟﻤﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺣﺰﻳﻦ ﻻﻫﻴﺠﻲ ﺧﻮد ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﻋﺼﺮي ﺑﻮدن اﻳﻦ ﺗﺬﻛﺮه اﺳﺖ ﻳﺎ ﺗﺬﻛﺮة ﻃﺒﻘﺎتاﻟﻤﺸﺎﻳﺦ واﻟﺸﻌﺮا و روﺿﺔاﻟﺴﻼﻃﻴﻦ ﻛﻪ ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة ﻃﺒﻘﻪاي ﺑﻮدن آن ﺗﺬﻛﺮه اﺳﺖ؛ وﻟﻲ ﺑﻌﻀﻲ را ﺟﺰ ﺑﺎ ﺧﻮاﻧﺪن ﻣﻄﺎوياش ﻧﻤﻲﺗﻮان درﻳﺎﻓﺖ ﻛﺮد، ﻣﺜﻞ ﺗﺤﻔﺔ ﺳﺎﻣﻲ، ﻣﺠﺎﻟﺲاﻟﻨﻔﺎﻳﺲ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻧﺎم اﻏﻠﺐ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ ﻋﺎري از ﻋﻨﻮان ﺗﺬﻛﺮه اﺳﺖ؛ وﻟﻲ ﺷﺎﻣﻞ ﺧﺎﻧﻮادة ﻛﻠﻤﺎت ﺷﻌﺮ و ادب ﻫﺴﺖ ﻣﺜﻞ ﺧﻼﺻﺔاﻻﺷﻌﺎر و زﺑﺪةاﻻﻓﻜﺎر. ﺳﺮاﻧﺠﺎم آﻧﻜﻪ ﺑﺨﺸﻲ دﻳﮕﺮ از ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻧﺎم ﺗﺬﻛﺮه را ﺑﺎ ﺧﻮد ﻳﺪك ﻧﻤﻲﻛﺸﻨﺪ؛ ﺑﻠﻜﻪ ﻋﻨﻮاﻧﺸﺎن ﻫﻢ در ﻇﺎﻫﺮ ﭘﻴﻮﻧﺪي ﺑﺎ ﻋﺎﻟﻢ ﺷﻌﺮ و ﺷﺎﻋﺮي ﻧﺪارد، ﻣﺜﻞ روز روﺷﻦ و ﻫﻔﺖ آﺳﻤﺎن. اﻟﺒﺘﻪ ﻣﺼﻨّﻔﺎن، ﺑﻌﻀﺎً ﺳﻌﻲ داﺷﺘﻪاﻧﺪ ﻛﻪ رﻣﺰﻫﺎ و ﻛﻨﺎﻳﻪﻫﺎ و ﻣﻼﺋﻤﺎﺗﻲ را از ﻋﺎﻟﻢ ﺷﻌﺮ و ﺷﺎﻋﺮي در ﻋﻨﻮان اﺛﺮﺷﺎن ﻗﺮار دﻫﻨﺪ؛ ﻣﺜﻼً ﺳﻔﻴﻨﻪ، ﻋﺎﺷﻖ، ﻋﺎرف، ﻧﻔﺎﻳﺲ، ﺻﺤﻒ،ﮔﻨﺞ، ﺧﺰاﻧﻪ، ﻵﻟﻲ، ﻗﻨﺪ ﭘﺎرﺳﻲ، دﻓﺘﺮ، ﺣﺪﻳﻘﻪ، رﻳﺎض، ﺑﻬﺎر، ﻧﻐﻤﻪ، ﺑﺰم. ﻧﺒﺎﻳﺪ از اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﻫﻢ ﻏﺎﻓﻞ ﺷﺪ ﻛﻪ ﮔﺎه ﺗﺬﻛﺮه ﻧﻮﻳﺴﺎن در اﻧﺘﺨﺎب ﻋﻨﺎوﻳﻨﺸﺎن ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﺟﻤﻞ ﻫﻢ ﻧﻈﺮ داﺷﺘﻪاﻧﺪ؛ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﻋﻨﺎوﻳﻨﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻔﺎﻳﺲاﻟﻤĤﺛﺮ، ﻣﺬﻛﺮ اﺣﺒﺎب و ﻣﺬﻛﺮاﻻﺻﺤﺎب در واﻗﻊ ﻣﺎده ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﺄﻟﻴﻔﺸﺎن اﺳﺖ. 8- ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﻬﺎرﺳﺘﺎن ﺿﻤﺎﻳﺮ ﺑﻪ ﺷﺮح ﺣﺎل ﻧﺜﺮﻧﻮﻳﺴﺎن ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ، ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎدرﻧﺪ. ﻟﺬا ﺗﺬﻛﺮه ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﺎم، ﺷﺎﻋﺮان و آﺛﺎر اﻳﺸﺎن را در ﻧﻈﺮ دارد. ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﺳﻼﻳﻖ ﺷﺨﺼﻲ، ﮔﺎه ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﺎن از ﻣﻨﺸﻴﺎن ﻧﻴﺰ ﺳﺨﻨﺎﻧﻲ ﻣﻲﮔﻮﻳﻨﺪ و ﺣﺘﻲ ﺑﻪ ﻧﻘﻞ ﺷﻮاﻫﺪ اﻳﺸﺎن دﺳﺖ ﻣﻲﻳﺎزﻧﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻔﺎﻳﺲاﻟﻤĤﺛﺮ. 9- ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎري ﻣﺎﻧﻨﺪ رﻳﺎضاﻟﺸﻌﺮا (ﻫﻤﺎن، ج4، ص1701-1774) ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺑﻬﺎﻧﺔ ﻣﻌﺮﻓﻲ آﺛﺎر ﻳﻜﻲ از ﺻﺎﺣﺒﺎن ﺗﺮاﺟﻢ ﺑﺎ ﺑﻴﺎن آﮔﺎﻫﻲﻫﺎي ادﺑﻲ ﺧﻮد، ﻓﺼﻮﻟﻲ را در ﺑﺎب آﻣﻮزش ﻣﺴﺎﺋﻞ ادﺑﻲ ﻳﺎ ﺗﺎرﻳﺦ ادﺑﻴﺎت و ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ اﺧﺘﺼﺎص ﻣﻲدﻫﻨﺪ. 10- ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﺑﺸﻮﻟﻴﺪﮔﻲ در اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺮﺗﻴﺒﺎت ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲ ﺧﻮرد، آنﺳﺎن ﻛﻪ ﻣﺜﻼً اوﺣﺪي ﮔﺎه ﺑﻌﻀﻲ ﺷﺎﻋﺮان را ﺑﺮ اﺳﺎس ﻧﺎم ﻛﻨﻴﻪﺷﺎن ردﻳﻒ ﻛﺮده و ﮔﺎه ﺑﺮ اﺳﺎس ﺗﺨﻠّﺺ و ﮔﺎه ﻫﻢ ﻫﺮ دو. اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺟﺰ آﻧﻜﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﭘﺎرهاي ﻧﺎﺑﺴﺎﻣﺎﻧﻲﻫﺎ و ﺳ ﺨﺖﻳﺎﺑﻲ ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺗﻮﺳﻂ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺷﺪه، ﺑﺎﻋﺚ آن ﺷﺪه ﻛﻪ ﺑﻌﺾ ﺗﺮاﺟﻢ ﺷﻌﺮا ﺑﻪ ﺗﻜﺮار ﺑﻴﺎﻳﺪ و ﺑﻲﺟﻬﺖ ﺑﺮ ﺣﺠﻢ ﻛﺘﺎب اﻓﺰوده ﺷﻮد. اﻳﻦ ﻣﺸﻜﻞ را در ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮان ﻧﻴﺰ ﻣﻲﺗﻮان ﻳﺎﻓﺖ؛ ﻣﺜﻼً ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ در ﻛﺎروان ﻫﻨﺪ ﺑﻨﺎ ﺑﻪ آﮔﺎﻫﻲﻫﺎي ﺧﻮد ﺷﺎﻋﺮان را ﻣﺪﺧﻞﻧﻮﻳﺴﻲ ﻛﺮده و ﻓﻲ اﻟﻤﺜﻞ اﮔﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺗﺨﻠﺺ و ﻧﺴﺐ ﺷﺎﻋﺮ را ﻧﺪاﻧﺪ، ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ داﻧﺴﺘﻦ ﻧﺎم وي ﺑﻪ راﺣﺘﻲ ﺑﻪ آن دﺳﺖ ﭘﻴﺪا ﻛﻨﺪ. 11- اﻟﺒﺘﻪ اﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ را ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻔﺎﻳﺲاﻟﻤĤﺛﺮ ﻳﻜﻲ داﻧﺴﺖ؛ زﻳﺮا اﻳﻦ آﺛﺎر در واﻗﻊ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻨﺎ ﺑﻪ دﻻﻳﻞ ﺧﺎﺻﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ارجﮔﺬاري ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﺑﻪ ﺳﻔﺎرش دﻫﻨﺪة ﺗﺬﻛﺮه ﻳﺎ ﺣﺎﻣﻲ آن، ﺣﺎوي ﺑﺨﺶ ﻫﺎﻳﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺧﺎﻧﺪان ﻣﻤﺪوح اﺳﺖ. ﻣﻌﻴﺎر ﺗﺸﺨﻴﺺ اﻳﻦ آﺛﺎر (ﺗﺎرﻳﺦ– ﺗﺬﻛﺮه و ﺗﺬﻛﺮه - ﺗﺎرﻳﺦ) ﻧﻴﺰ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﭘﺎﻳﻪ و ﺣﺠﻢ ﻣﻄﺎﻟﺐ و ادﻋﺎي ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة اﺛﺮ در دﻳﺒﺎﺟﻪ اﺳﺖ. 12) ﺑﺎ ﻛﻤﻲ ﺧﺮدﻧﮕﺮي ﻣﻲﺗﻮاﻧﻴﻢ ﺗﺴﺎﻣﺤﺎً ﻗﺎﻳﻞ ﺑﻪ دو ﻧﻮع ﺷﺒ ﻪﺗﺬﻛﺮة دﻳﮕﺮ ﺷﻮﻳﻢ: ﻓﺮﻫﻨﮓ- ﺗﺬﻛﺮه 100/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﻧﻮع ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎدر و ﻣﺘﺄﺧﺮي از ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﺿﻤﻨﻲ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲ آﻳﻨﺪ ﻛﻪ در اﺳﺎس، ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎي ﻟﻐﻮي ﻳﺎ اﺻﻄﻼﺣﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻫﻤﺮاه اﻃﻼﻋﺎت داﻳﺮة اﻟﻤﻌﺎرﻓﻲﺷﺎن، ﺑﻪ ذﻛﺮ ﺷﺮح اﺣﻮال ﺷﻌﺮا ﻧﻴﺰ ﻣﻲﭘﺮدازﻧﺪ. ﮔﺎه اﻳﻦ ﻣﺪﺧﻞﻫﺎ در ﺑﻴﺮون و ﻣﺴﺘﻘﻞ از ﻓﺮﻫﻨﮓ ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲآﻳﻨﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺬﻛﺮة ﻏﻨﻲ ﻛﻪ در واﻗﻊ ذﻳﻞ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺷﻌﺮي او ﺑﺎ ﻧﺎم ارﻣﻐﺎن آﺻﻔﻲ اﺳﺖ. ﮔﺎه ﻫﻤﺮاه ﺳﺎﻳﺮ ﻣﺪﺧﻞﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻟﻐﺖ ﻋﺮﺿﻪ ﻣﻲﮔﺮدد. ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻧﮕﺎه ﻋﺎﻣﻲ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ دارﻳﻢ، داﻳﺮ ة اﻟﻤﻌﺎرفﻫﺎ را ﻧﻴﺰ ﻛﻪ در واﻗﻊ ﻳﻜﻲ از اﻧﻮاع ﻣﺪﺧﻞ ﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻣﺪﺧﻞﻫﺎﻳﺸﺎن ﻫﻢ ﻟﻐﺎت اﺻﻄﻼﺣﻲ اﺳﺖ، ﺟﺰو ﺧﺎﻧﻮادة ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎ آوردﻳﻢ. ﻓﻬﺮﺳﺖ-ﺗﺬﻛﺮه ﻣﻨﺶ ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻧﻮﻳﺴﺎن و ﻛﺘﺎب ﺷﻨﺎﺳﺎن از دﻳﺮﺑﺎز آن ﺑﻮده ﻛﻪ ﻧﻬﺎﻳﺖ آﮔﺎﻫﻲ ﻫﺮ اﺛﺮي را ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻘﻠﺶ ﻣﻲﭘﺮدازﻧﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺻﺎﺣﺐ اﺛﺮ، ﺑﻪاﺟﻤﺎل ﻧﻘﻞ ﻛﻨﻨﺪ. ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﺎﺟﻲﺧﻠﻴﻔﻪ و اﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﭘﺎﺷﺎ ﺑﻐﺪادي و ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻌﺪﺗﺮ در ﻣﻴﺎن ﻫﻢوﻃﻨﺎﻧﻤﺎن ﺷﻴﺦ آﻗﺎ ﺑﺰرگ و ﻧﺴﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻓﻬﺮﺳﺖﻧﻮﻳﺴﺎن ﻧﺴﺦ. ﺟﺰ آﻧﻜﻪ اﻳﻦ آﺛﺎر اﻏﻠﺐ ﺑﻪ زﺑﺎن ﻋﺮﺑﻲ ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ، ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ وﺟﻪ ﺗﺬﻛﺮه ايﺷﺎن ﺑﺴﻴﺎر ﺿﻌﻴﻒ اﺳﺖ؛ زﻳﺮا اﻃﻼﻋﺎت آﻧﻬﺎ ﺧﻮد ﻣﺄﺧﻮذ از ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎﺳﺖ و ﻛﻤﺘﺮ اﺗﻔﺎق ﻣﻲاﻓﺘﺪ ﻛﻪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﻣﺘﻮن و ﻧﺴﺨﻪ ﻫﺎي ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺎن ﺑﺎﺷﻨﺪ. اﻣﺮي ﻛﻪ در ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻫﺎي ﻣﺴﺘﺸﺮﻗﺎن ﺑﻴﺸﺘﺮ رﻋﺎﻳﺖ ﺷﺪه اﺳﺖ. در واﻗﻊ ﻓﻬﺮﺳﺖ - ﺗﺬﻛﺮه ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي اﺻﻴﻞ و اﻣﺮوزﻳﻨﺶ ﻛﻪ ﺗﺤﻘﻴﻖ و ﺗﻔﺼﻴﻞ را ﻫﻢ ﭼﺎﺷﻨﻲ ﺧﻮد داﺷﺖ ﺑﺎ ﻣﺴﺘﺸﺮﻗﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺳﺘﻮري و ﺑﺮوﻛﻠﻤﺎن ﺷﻬﺮت ﻳﺎﻓﺖ ﻛﻪ در ﻛﻨﺎر ﻓﻬﺮﺳﺖﻧﻮﻳﺴﻲ ﻧﺴﺦ و اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺧﻄﻲ دم دﺳﺘﻲﺷﺎن ﺑﻪ ﺛﺒﺖ ﺗﺮاﺟﻢ ﺷﻌﺮاي ﻓﺎرﺳﻲ ﻣﻲﭘﺮداﺧﺘﻨﺪ. اﻳﻦ ﺗﺬﻛﺮه - ﻓﻬﺮﺳﺖﻫﺎ را ﺗﺎرﻳﺦﻫﺎي اوﻟﻴﺔ ادﺑﻴﺎت ﻫﻢ داﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻧﺎآﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ زﺑﺎن ﺷﻌﺮ ﮔﺎﻫﻲ ﺳﺮﺷﺎر از ﺧﻄﺎﻫﺎي ﻓﺎﺣﺶ اﺳﺘﻨﺒﺎﻃﻲ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ (ﻓﺘﻮﺣﻲ،1387 :210-208). 13- در ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﻓﺎرﺳﻲ ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ (ﻫﻤﺎن: 1/303 ،306،372،374) ﺳﺨﻦ از ﭼﻬﺎر ﺗﺬﻛﺮة ﻣﻨﻈﻮم ﺷﺪه (ﺗﺬﻛﺮة ﺷﻬﺎب، ﺗﺬﻛﺮة ﺷﻬﺮي، ﺗﺬﻛﺮة رﺷﺤﻪ و ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺻﺪر ﺿﻴﺎ) ﻛﻪ ﻫﻤﻪ ﻣﺜﻨﻮياﻧﺪ و ﺟﺰ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ آن ﻛﻪ ﮔﻮﻳﺎ در اﻳﺮان ﻓﺎﻗﺪ ﻧﺴﺨﻪ و ﻧﺸﺎن اﺳﺖ، ﻣﺎﺑﻘﻲ ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ در ﺑﺤﻮر ﻣﻨﻈﻮﻣﻪﻫﺎي ﺧﺴﺮوﺷﻴﺮﻳﻦ، ﻟﻴﻠﻲ ﻣﺠﻨﻮن و ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪ ﺳﺮوده ﺷﺪهاﻧﺪ. 14- اﻳﻦ ﺧﺼﻴﺼﺔ ﺻﻨﻌﺖﭘﺮدازي ﺑﻪوﻳﮋه در ﺑﻌﺾ ﺗﺮاﺟﻢ، ﻏﻴﺮ اﺧﻼﻗﻲ و ﻗﺎﻟﺒﻲ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ، ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﮔﺎه ﭘﺲ از اﻳﻦﻫﻤﻪ ﻣﺪاﻫﻨﻪ و ﻟﻔّﺎﻇﻲ، ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه اﻇﻬﺎر ﻣﻲدارد ﻛﻪ آﮔﺎﻫﻲ ﺑﺮ اﺣﻮال اﻳﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﺷﻌﺮي از او ﺳﺮاغ ﻧﺪارد. ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل، در ﻣﻮاردي ﻧﻘﺶ اﻳﻦ آراﻳﻪﺑﺎزي ﺑﺴﻴﺎر ﺿﺮوري و ﻓﺎﻳ ﺪهﻣﻨﺪ اﺳﺖ و ﻣﺜﻼً ﺑﺎ آن ﺑﻪ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺿﺒﻂ ﺻﺤﻴﺢ اﻟﻘﺎب و ﺗﺨﻠّ ﺺﻫﺎ ﻣﻲﺗﻮان دﺳﺖﻳﺎﻓﺖ؛ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ (ﻫﻤﺎن: 2/6) در ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺷﺎﻋﺮي ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺑﻮاﻟﻤﻌﺎﻟﻲ ﻧﺨّﺎس در ﻋﺮﻓﺎت، ﺑﺤﻖ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ اﺷﻜﺎل ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي آن اﺛﺮ را ﻛﻪ ﺑﻪ ﻓﻬﺮﺳﺖﻫﺎ و ﻣﺮاﺟﻌﻲ ﭼﻮن ﻟﻐﺖﻧﺎﻣﻪ ﻧﻴﺰ ﺳﺮاﻳﺖ ﻛﺮده ﺑﻮده اﺳﺖ، ﺑﺮﻃﺮف ﻛﻨﺪ: «ﺻﺎﺣﺐِ ﻛﻤﺎلِ ﺑﻲﻗﻴﺎس، ﺧﻮاﺟﻪ اﺑﻮاﻟﻤﻌﺎﻟﻲ ﻧﺨّﺎس، [....] ﺑﺮق ﻓﻄﺮت او ﮔﻮﻫﺮ ﻣﻌﺎﻧﻲ را اﻟﻤﺎس، دﻟّﺎل ﻓﻄﺮت او ﺑﺮدة ﻣﻌﺎﻟﻲ را ﻧﺨّﺎس» (اوﺣﺪي، ﻫﻤﺎن، 90/1). ﺑﺮﺧﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ آﻧﻘﺪر در اﻳﻦ ﺑﺎب اﻓﺮاط ﻛﺮده اﻧﺪ ﻛﻪ اﻃﻼﻋﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻲﺷﺎن ﺣﺘﻲ اﮔﺮ ﻗﺎﺑﻞﻣﻼﺣﻈﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﭼﻮﻧﺎن ﺗﻮارﻳﺦِ ﻣﺼﻨﻮعِ ﻓﺎرﺳﻲ در زﻳﺮ آوار اﻧﺸﺎي ﻣﻨﺸﻴﺎﻧﻪﺷﺎن ﮔﻢ و ﭘﻨﻬﺎن اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً ﺗﻘﻲ ﻛﺎﺷﻲ در ﺧﻼﺻﺔاﻻﺷﻌﺎر ﮔﺎﻫﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ اﺧﻼﻗﻲ و ﻋﺎﻃﻔﻲ ﻣﺜﻞ ﻋﺸﻖ، ﺧﻴﺎﻧﺖ و ﺳﺮﻗﺖ ادﺑﻲ و ﻗﺲﻋﻠﻲ ﻫﺬا ﻣﻲرﺳﺪ، ﮔﻮﻳﻲ وﻇﻴﻔﺔ اﺻﻠﻲ ﺧﻮﻳﺶ و ﻓﺎﻳﺪة ﺣﻘﻴﻘﻲ اﺛﺮش را ﻓﺮاﻣﻮش ﻣﻲﻛﻨﺪ و در ﻛﺴﻮت ﻣﻌﻠّﻢ اﺧﻼق رﻓﺘﻪ و ﺑﻪ ارﺷﺎد و وﻋﻆ ﻣﻲﭘﺮدازد. وي در ﺗﺮﺟﻤﺔ زﻻﻟﻲ ﺧﻮاﻧﺴﺎري ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻘﻞ ﺷﺎﻳﻌﺔ دروغ ﺳﺮﻗﺖ ادﺑﻲ وي از ﻗﻄﺮان ﺗﺒﺮﻳﺰي ﻣﻲ رﺳﺪ، ﭼﻨﺪ ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻪ ﺑﺤﺚ اﺧﻼﻗﻲ در اﻳﻦ ﺑﺎب و ﻧﻘﻞ آﻳﺎت و اﻗﻮال و ﺷﻮاﻫﺪ ﻣﻲﭘﺮدازد. اﻳﻦ در ﺣﺎﻟﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺣﺠﻢ آﮔﺎﻫﻲﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ درﺑﺎرة زﻻﻟﻲ اراﺋﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ، ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎﭼﻴﺰ اﺳﺖ. اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ از ﻫﻤﺎن آﻏﺎز ﻣﻮرد اﻧﺘﻘﺎد ﻣﻌﺎﺻﺮاﻧﺶ ﺑﻮده اﺳﺖ و ﺧﻮد در اﻳﻦ ﺑﺎب ﺑﻪ ﺑﻬﺎﻧﺔ آزردﮔﻲ ﻣﻴﺮداﻣﺎد، ﮔﺮﻳﺰ ﺑﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺧﻮد ﻣﻲزﻧﺪ و ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻪ ﺷﻜﺎﻳﺖ از اﺑﻨﺎي روزﮔﺎر و ﻣﺮاﺗﺐ ﻓﻀﻞ و ﺷﺎﻋﺮي ﻣﻲﭘﺮدازد: ﮔﺬري دﻳﮕﺮﮔﻮن ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ / 101

«از آن ﺟﻤﻠﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻲﮔﻮﻳﻨﺪ ﻓﻼﻧﻲ در ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻛﺘﺎب ﺗﺬﻛﺮةاﻟﺸﻌﺮا ﻛﻪ ﻣﻮﺳﻮم اﺳﺖ ﺑﻪ ﺧﻼﺻﺔاﻻﺷﻌﺎر ﭼﻨﺪان ﻛﺎري ﻧﺴﺎﺧﺘﻪ، ﭼﻪ ﻋﺒﺎرات و ﻣﻨﺸĤت ﻛﺘﺎب ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ، و اﻧﻮار ﺳﻬﻴﻠﻲ ﻛﻪ در ﺑﻴﺎن اﺣﻮال ﺳﺒﺎع و ﺣﻴﻮاﻧﺎت و وﺣﻮش و ﻃﻴﻮر اﺳﺖ، ﺑﺮداﺷﺘﻪ در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب درج ﻧﻤﻮده و ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻲﮔﻮﻳﻨﺪ اﺷﻌﺎر ﻣﻮزوﻧﺎن را در آن ﻛﺘﺎب ﻧﺎﻣﻮزون ﻧﻮﺷﺘﻪ» (ﻛﺎﺷﺎﻧﻲ،1386: 250-249). ﺑﺎ اﻳﻦ ﻫﻤﻪ، ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﮔﻔﺘﻴﻢ ﺣﺘﻲ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻫﻢ ازﻳﻦ ﻟﺤﺎظ ﺑﺘﻤﺎﻣﻲ ﻳﻚدﺳﺖ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ و اﻳﻦ ﺳﺨﻦ ﭘﺮدازيﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﻳﻲ ﻣﺠﺎل ﺣﻀﻮر ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ ﻛﻪ ﻳﺎ ﺻﺎﺣﺐ ﺗﺮﺟﻤﻪ، ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪاي ﺑﺎﺷﺪ و ﻳﺎ ﻧﻜﺘﺔ درﺧﻮري در ﺷﺮح ﺣﺎﻟﺶ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. 15- اﻣﺜﺎل اوﺣﺪي، ﺗﻘﻲ ﻛﺎﺷﻲ و آرزو ﺑﺎرﻫﺎ ﺑﺮ اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﻛﺎرﺷﺎن ﺗﺄﻛﻴﺪ دارﻧﺪ و ﭼﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﻣﺸﻬﻮري ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺬﻛﺮة آﺗﺸﻜﺪه ﻛﻪ در ﻧﻘﻞ ﺷﻮاﻫﺪ ﺑﻪ ﭘﺨﺘﻪ ﺧﻮاري و اﻧﺘﺤﺎل ﻣﺘّ ﻬﻢاﻧﺪ، ﻫﻢ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ در ﻧﻘﻞ ﺗﺮاﺟﻢ ﺷﻌﺮاﻳﺸﺎن. ﻧﻤﻮﻧﺔ اﻋﻼي اﻳﻦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﺧﻼﺻﺔاﻻﺷﻌﺎر اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺸﺤﻮن از ﺷﻮاﻫﺪ ﺷﺎذ و ارزﺷﻤﻨﺪي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮان از آن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ دﻳﻮانﻫﺎي ﻧﺎﻳﺎب و ﮔﻤﺸﺪة ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ را ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻛﺮد. 16- اﻳﻦ ﺳﻨﺦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ، ﺷﺎﻳﻊﺗﺮ از ﺳﺎﻳﺮ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻨﺪ و اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎﻳﺪ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﺳﻬﻢ اﻋﻈﻢ آﻧﻬﺎ ﺗﻜﺮاري و روﻧﻮﻳﺴﻲ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﭘﻴﺸﻴﻨﺸﺎن اﺳﺖ. اﻣﺮي ﻛﻪ از آن ﺑﻪ ﺧﺼﻴﺼﺔ ﻣﺤﺘﻮم اﻳﻦ ﺟﻨﺲ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﻲﺗﻮان ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻛﺮد ﻛﻪ ﺗﻨﻬﺎ در دورهﻫﺎي ﻧﺰدﻳﻚ ﺑﻪ ﻋﺼﺮ ﺗﺄﻟﻴﻔﺸﺎن، ﺻﺎﺣﺐﻧﻈﺮ و اﺻﻴﻞ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﻨﺪ. ﻫﻢﭼﻨﻴﻦ ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻘﻞ ﺗﺮاﺟﻢ ﺷﻌﺮاي ﻣﺘﻘﺪم در ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ اﻟﺰاﻣﺎً ﻳﻚ دﺳﺖ ﻧﻴﺴﺖ و ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻛﻪ ﺣﺠﻢ ﺑﺴﻴﺎر ﻛﻤﺘﺮي را ﺑﻪ ﺷﻌﺮاي ﻣﺘﻘﺪم اﺧﺘﺼﺎص ﻣﻲدﻫﻨﺪ. ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل، ﻣﻌﻴﺎر ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ وﺟﻮد ﺑﺨﺶﻫﺎي ﺧﺎص ﺑﺮاي اﻳﻦ دﺳﺖ ﺷﻌﺮا و ﻧﻴﺰ ﻣﻠﺤﻮظ داﺷﺘﻦ ﺳﻴﺮ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ادب ﭘﺎرﺳﻲ از ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺗﺎ زﻣﺎن ﺗﺄﻟﻴﻒ اﺳﺖ. 17- ﺑﻌﺾ ﺗﺬﻛﺮه ﻧﻮﻳﺴﺎن ﻣﺎﻧﻨﺪ اوﺣﺪي ﻗﺎﻳﻞ ﺑﻪ دورة ﻣﻴﺎﻧﻪ ﻳﺎ ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺷﻌﺮاي اﻳﻦ دوره را ﻣﺘﻮﺳﻄﻴﻦ ﻣﻲﺧﻮاﻧﻨﺪ. ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ دﻗﻴﻖ و ﻛﻤﻲ از اﻳﻦ ﺑﺨﺶﺑﻨﺪي اراﺋﻪ ﻧﻜﺮده اﻧﺪ؛ اﻣﺎ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﻄﺎوي آﺛﺎرﺷﺎن ﻣﻲ ﺗﻮان ﺣﺪس زد ﻛﻪ ﻛﺴﻲ ﻣﺜﻞ اوﺣﺪي از ﺣﺎﻓﻆ دورة ﺗﻴﻤﻮري ﺗﺎ اﻳﻮب اﺑﻮاﻟﺒﺮﻛﺔ ﺳﻤﺮﻗﻨﺪي در زﻣﺎن ﺷﺎه ﻃﻬﻤﺎﺳﺐ را ﺟﺰو ﻣﺘﻮﺳﻄﺎن آورده اﺳﺖ. ﻫﺮﭼﻨﺪ ژرفﺳﺎﺧﺖ اﻳﻦ ﺑﺨﺶﺑﻨﺪي ﻃﺮزي و ادﺑﻲ اﺳﺖ؛ ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺎ ﻟﺤﺎظ ﻛﺮدن ﺷﺮاﻳﻂ ﺗﺎرﻳﺨﻲ روزﮔﺎر وي، آن را ﺑﻪ دو دورة ﻣﺘﻮﺳﻄﺎن ﻣﺘﻘﺪم و ﻣﺘﻮﺳﻄﺎن ﻣﺘﺄﺧّﺮ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻛﺮد. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻧﺒﺎﻳﺪ از ﻳﺎد ﺑﺮد ﻛﻪ ﻣﺤﺪودة ﻋﺼﺮ ﻛﻪ ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﺑﺮﻳﻢ ﺗﺎ ﺣﺪود ﭘﻨﺞ-ﺷﺶ دﻫﻪ ﻗﺒﻞ از ﻣﺆﻟّﻒ را ﻧﻴﺰ درﺑﺮﻣﻲﮔﻴﺮد و ﻧﻴﺰ ﮔﺎه ﻣﺤﺪودة ﻋﺼﺮ ﺧﺎصﺗﺮ ﻣﻲﺷﻮد ﺗﺎ ﺑﺪاﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻣﺜﻼً داﻣﻨﺔ آن ﻣﺤﺪود ﺑﻪ ﻳﻚ ﺣﻜﻮﻣﺖ ﺧﺎص ﻣﻲﺷﻮد. از اﻳﻦ رو، ﻧﺒﺎﻳﺪ آن را ﺑﺎ ﺗﺬﻛﺮة ﻣﻤﺪوﺣﻲ اﺷﺘﺒﺎه ﮔﺮﻓﺖ؛ زﻳﺮا در اﻳﻦ ﺗﺬﻛﺮة اﺧﻴﺮ ﺣﺘﻤﺎً ﻳﺎ ﻣﺪاﺣﺎن ﺣﺎﻛﻢ و ﻳﺎ دوﺳﺘﺪاران وي ﺣﻀﻮر دارﻧﺪ و ﻳﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻞ ﺳﻨﺪي در ﻧﺴﺒﺖ ﺷﺎﻋﺮان ﺑﺎ وي و درﺑﺎرش اراﺋﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﭘﺲ ﺗﺬﻛﺮة اﺑﻮاﻟﺒﻘﺎ را ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺷﻌﺮاي ﺷﺎه ﻋﺒﺎس اول ﺑﻮده، ﻣﻲﺗﻮان ﺗﺬﻛﺮة ﻋﺼﺮي ﺗﻠﻘﻲ ﻛﺮد. 18- ﻣﺜﻞ ﺗﺬﻛﺮة ﻣﺮدم دﻳﺪة ﺣﺎﻛﻢ ﻻﻫﻮري و ﺳﺨﻨﻮران ﭼﺸﻢ دﻳﺪة ﺗﺮﻛﻌﻠﻲ ﺷﺎه ﺗﺮﻛﻲ. در ﺑﺮﺧﻲ از ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺬﻛﺮ ةاﻟﺸﻌﺮاي ﻣﻄﺮﺑﻲ ﺳﻤﺮﻗﻨﺪي ﺟﺰ دﻳﺪن، ﻣﻌﻴﺎر ﻣﻼزﻣﺖ ﻧﻴﺰ ﻟﺤﺎظ ﺷﺪه اﺳﺖ وﻟﻲ در ﻇﺎﻫﺮ و ﻋﻨﻮان ﻛﺘﺎب ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و آﺷﻜﺎر ﻧﻴﺴﺖ؛ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺆﻟّﻒ در آﻏﺎز ﻫﺮ ﺑﺨﺸﻲ ﺑﺪان اﺷﺎرت ﻛﺮده اﺳﺖ (ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل، رك. ﺗﺬﻛﺮ ةاﻟﺸﻌﺮاي ﻣﻄﺮﺑﻲ ﺳﻤﺮﻗﻨﺪي، ص 535، 501 و 563). ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻋﺼﺮ و ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺧﺼﻮﺻﺎً در ﺟﻬﺎن اﻣﺮوز ﻳﻜﻲ از ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣﻮرد ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻣﺤﻘﻘﺎن اﺳﺖ (رك. ﻓﺘﻮﺣﻲ، ﻫﻤﺎن، 165-188). ﺑﺎ اﻳﻦﻫﻤﻪ از دﻳﺪ ﻣﺎ، داﻣﻨﺔ ﻣﻔﻬﻮم ﻋﺼﺮ و ﻣﻌﺎﺻﺮ، از ﻛﺴﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺣﺪود زﻣﺎن ﺗﻮﻟﺪ ﻣﺆﻟّﻒ وﻓﺎت ﻳﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ ﺗﺎ آﻧﻬﺎ ﻛﻪ ﻫﻢ ﺻﺤﺒﺖ و ﻫﻢ روزﮔﺎر وي ﺑﻮدهاﻧﺪ. 19- آرزو در ﻣﺠﻤﻊاﻟﻨﻔﺎﻳﺲ، ﺿﻤﻦ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻳﻜﻲ از ﺷﺎﻋﺮان زن، ﻣﻬﺮي، ﺑﺪﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﻣﺘﻌﺮض ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺑﺮ اﺳﺎس ﺑﻴﺖ: ﺷﺎﻋﺮي ﺟﺰوي اﺳﺖ از ﭘﻴﻐﻤﺒﺮي ﺟﺎﻫﻼﻧﺶ ﺳﺤﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪ از ﺧﺮي 102/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

«زﻧﺎن ﻫﻴﭻﮔﺎه ﻧﻪ ﭘﻴﻤﺒﺮي را ﺳﺰاوارﻧﺪ و ﻧﻪ ﺷﺎﻋﺮي را «ﭼﺮا ﻛﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﺮاي ﻫﻤﻴﻦ ﻛﺎر ﻣﻲآﻳﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﺎدر و ﺧﺎﻟﻪ ﺷﺨﺼﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ [....] ﻟﻬﺬا ﻓﻘﻴﺮ آرزو اﺣﻮال زﻧﺎن ﺷﺎﻋﺮ در ﺗﺬﻛﺮه ﺧﻮد ﺑﺴﻴﺎر ﻛﻢ ﻧﻮﺷﺘﻪ» اﺳﺖ (ﻫﻤﺎن، 1385: 3/ 1423). 20- ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان اﻳﻦ ﺑﺨﺶ را ﻧﻴﺰ ﻓﺮاﺗﺮ ﻧﮕﺮﻳﺴﺖ و ذﻳﻞ ﻋﻨﻮاﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺗﻦﻣﺤﻮر ﻗﺮار داد؛ ﻳﻌﻨﻲ آن دﺳﺘﻪ از ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﻌﻴﺎر ﺗﺼﻨﻴﻒ و ﺗﺪوﻳﻨﺸﺎن، ﺟﺴﻢ ﻣﺎدي ﺷﺎﻋﺮان در ﻣﻘﺎم ﻳﻚ اﻧﺴﺎن ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ ﺑﺎﺷﺪ. وﻳﮋﮔﻲﻫﺎﻳﻲ از ﻗﺒﻴﻞ ﺟﻨﺴﻴﺖ، ﻧﮋاد و ﺣﺘﻲ ﻋﺎرﺿﻪﻫﺎي ﺟﺴﻤﻲ ﻣﺜﻞ ﻧﺎﺑﻴﻨﺎﻳﻲ و ﻧﻈﺎﻳﺮ آن در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد. ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﺜﻼً ﺣﻮل ﺷﺎﻋﺮان ﻓﺎرﺳﻲﮔﻮي ﻟﺮ، ﻛﺮد ﻳﺎ ﺗﺮك و ﻧﻈﺎﻳﺮ آن ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ، ﻧﻴﺰ ﻋﻨﻮان ﺗﺬﻛﺮة ﻧﮋادي داد و ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺷﺮح اﺣﻮال ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺎﺑﻴﻨﺎ ﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮان زﺷﺖروي و ﻣﺎﻧﻨﺪ آن ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﻧﺪ، ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻋﻮاري ﻧﺎم داد. ﺣﺘﻲ ﮔﺎه اﻳﻦ ﻣﻌﻴﺎر ﺟﺴﻤﻲ را ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ ﺷﺌﻮن اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻫﻢ ﺗﺴﺮّي داد. ﻣﺜﻞ ﺗﺬﻛﺮة ﺷﺎﻋﺮان اﻓﻴﻮﻧﻲ و دردي ﺧﻮار و ﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﻫﻢ ﺟﻨﺲﺑﺎز و ﻗﺲﻋﻠﻲ ﻫﺬا. ﻓﺎرغ از اﻳﻨﻜﻪ ﭼﻘﺪر آﮔﺎﻫﻲ در اﻳﻦ اﺑﻮاب داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﻢ و ﻳﺎ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ اﻫﻤﻴﺖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﺑﺎﻳﺪ دوﺑﺎره ﺑﺮ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻛﻨﻴﻢ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻧﻮع ﻣﺒﺎﺣﺚ ﮔﻮاه ﺳﺎزﻣﻨﺪي ﻳﻚ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ و زاﻳﺎﻳﻲ و ﮔﺴﺘﺮة آن اﺳﺖ. ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺳﻌﻲ داﺷﺘﻪ اﻳﻢ ﺗﺎ ﺑﺨﺶ ﺑﻨﺪيﻫﺎﻣﺎن ﺑﺮ اﺳﺎس ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎي واﻗﻌﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﻲﺟﻬﺖ ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎي ﻃﺒﻘﻪ ﺑﻨﺪيﻣﺎن را ﺗﺨﻴﻞ ﻧﻜﻨﻴﻢ. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺴﺘﺮ ﺗﻘﺴﻴﻤﺎت ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﺗﺬﻛﺮه در اﻳﻦ ﻣﺠﺎل زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲِ ﻣﻌﻴﺎر و ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ؛ وﮔﺮﻧﻪ ﻣﻲﺗﻮان زﻳﺮﺑﺨﺶ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي زﺑﺎﻧﻲ را ﻫﻢ ﺑﺎ ﻣﺘﻐﻴﺮ زﺑﺎن در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ و در آن ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﺷﻌﺮاي ﻓﺎرﺳﻲﮔﻮي و رﻳﺨﺘﻪﮔﻮي و ﻋﺮﺑﻲ ﮔﻮي و ﺣﺘﻲ ﭼﻨﺪزﺑﺎﻧﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ آن را ﮔﻨﺠﺎﻧﺪ. اﮔﺮﭼﻪ ﻣﻄﺎﻟﺒﻲ ﺣﻮل اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ در ﺑﻌﻀﻲ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎ ﻫﺴﺖ؛ ﻣﺜﻼً ﻗﺴﻢ اول ﺗﺬﻛﺮة دوﻟﺘﺸﺎه ﺳﻤﺮﻗﻨﺪي (1382: 18 -28) ﻛﻪ ﺑﻪ ﺷﻌﺮاي ﻋﺮب اﺧﺘﺼﺎص دارد و ﻳﺎ ﻃﺒﻘﺎت ﺳﺨﻦ ﻏﻼم ﻣﺤﻴﻲاﻟﺪﻳﻦ ﻋﺸﻖ ﻛﻪ در دو ﻃﺒﻘﺔ ﺷﻌﺮاي اردو و ﻓﺎرسزﺑﺎن ﻓﺮاﻫﻢ آﻣﺪه اﺳﺖ. 21- ﺷﺎﻳﺪ اﻳﻦ ﺑﺨﺶ را ﻧﻴﺰ ﺑﺘﻮان ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻃﺮزي ﻫﻢ ﺗﻮﺳﻌﻪ داد. ﻣﺜﻼً ﻣﻜﺘﺐ وﻗﻮع از اﺣﻤﺪ ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ در ﺷﻌﺮ و اﺣﻮال ﺷﺎﻋﺮان وﻗﻮع اﺳﺖ ﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻜﺘﺐ ﺑﺎزﮔﺸﺖ در ﻛﺘﺎب ﻫﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﻌﺮ در ﻋﺼﺮ ﻗﺎﺟﺎر و ﻧﻈﺎﻳﺮ آن. 22- ﺗﻠﻘﻲ ﻣﺎ از ﺳﻨﺨﻴﺖ اﻳﻦﺟﺎ، اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺳﺖ؛ ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻫﻢ ﺳﻨﺨﻲﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﻗﺎﻟﺐ ﺗﺎرﻳﺦ و ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎ و ﺟﻨﺴﻴﺖ و ﮔﻮﻧﻪ و ﻣﺴﻠﻚ و ﻧﻈﺎﻳﺮ آن ﻃﺮح ﻛﺮدهاﻳﻢ، ﻣﺮاد ﻣﺎ ﻧﻴﺴﺖ. 23- دﻛﺘﺮ ﺳﻴﺮوس ﺷﻤﻴﺴﺎ (ﻫﻤﺎن،240) ﻣﺪح و ذم را دو ﻧﻮع ﻓﺮﻋﻲ داﻧﺴﺘﻪ و ﻣﺘﺬﻛﺮ ﭘﻴﻮﻧﺪ آن ﺑﺎ ﻫﺠﻮ ﺷﺪه اﺳﺖ. 24- ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ رك. ﻧﺬر ﻋﺎرف، ﺟﺸﻦ ﻧﺎﻣﺔ ﻋﺎرف ﻧﻮﺷﺎﻫﻲ، ﺑﻪ ﺧﻮاﺳﺘﺎري ﺳﻌﻴﺪ ﺷﻔﻴﻌﻴﻮن و ﺑﻬﺮوز اﻳﻤﺎﻧﻲ، «ﻋﺮﻓﺎت، ﺗﺬﻛﺮهاي ﻣﻤﺘﺎز»، ﺳﻌﻴﺪ ﺷﻔﻴﻌﻴﻮن، اﻧﺘﺸﺎرات ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﻣﺠﻠﺲ ﺷﻮراي اﺳﻼﻣﻲ،1391: 346-321. 25- ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل، وﻗﺘﻲ ﺳﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺻﺪﻳﻖ ﺣﺴﻦﺧﺎن ﺑﻬﺎدر ﺻﺎﺣﺐ ﺗﺬﻛﺮة «ﺷﻤﻊ اﻧﺠﻤﻦ» ﻣﻲﻣﻴﺮد، ﺷﻌﺮاﻳﻲ ﻛﻪ ﻧﺎﻣﺸﺎن در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﻓﻮت ﺷﺪه ﺑﻮده اﺳﺖ، ﮔﺮﻳﺒﺎن ﻓﺮزﻧﺪان را ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ ﺗﺎ ذﻳﻠﻲ ﺑﺮ ﻛﺎر ﭘﺪر ﺑﻨﻮﻳﺴﻨﺪ و اﻳﻦ وام را ﺑﮕﺬارﻧﺪ. ﻫﺮﭼﻨﺪ اﺳﺘﺎد ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ (ﻫﻤﺎن،1/401-403 و 2/751-757) اﻳﻨﺎن را دروغزن ﻣﻲﺧﻮاﻧﺪ؛ ﭼﺮاﻛﻪ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ آﺛﺎر ﺣﺘﻲ ﺑﺎ اﻳﻦ ﺳﻄﺢ ﻛﻴﻔﻲ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺣﺎﺻﻞ ﻗﻠﻢ ﻛﻮدﻛﺎﻧﻲ 12 ﺳﺎﻟﻪ و 14 ﺳﺎﻟﻪ ﺑﺎﺷﺪ و اﺣﺘﻤﺎﻻً ﺑﺮﺳﺎﺧﺘﺔ ﭘﻴﺸﻜﺎرﺷﺎن اﺳﺖ. 26-ﻳﻜﻲ از ﻣﺼﺎدﻳﻖ اﻳﻦ ﺟﺮﻳﺎن، ﻫﻤﺎن ﺧﺎﻧﻮادة ﺳﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺻﺪﻳﻖ ﺣﺴﻦﺧﺎن ﺑﻬﺎدرﻧﺪ ﻛﻪ ﺧﻮد و دو ﭘﺴﺮش ﺳﻪ ﺗﺬﻛﺮه ﻧﮕﺎﺷﺘﻪاﻧﺪ.

ﻣﻨﺎﺑﻊ 1. آرزو، ﺳﺮاجاﻟﺪﻳﻦ ﻋﻠﻴﺨﺎن (1383). ﻣﺠﻤﻊاﻟﻨﻔﺎﻳﺲ، ﺗﺼﺤﻴﺢ زﻳﺐاﻟﻨﺴﺎ، اﺳﻼم آﺑﺎد: ﻣﺮﻛﺰ ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ﻓﺎرﺳﻲ اﻳﺮان و ﭘﺎﻛﺴﺘﺎن. 2. آزاد ﺑﻠﮕﺮاﻣﻲ، ﻏﻼمﻋﻠﻲ (1817م). ﺧﺰاﻧﺔ ﻋﺎﻣﺮه، ﻛﺎﻧﭙﻮر: ﭼﺎپ ﺳﻨﮕﻲ. 3. اﺣﻤﺪي، ﺑﺎﺑﻚ (1370). ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﺗﺄوﻳﻞ ﻣﺘﻦ، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻣﺮﻛﺰ. 4. اوﺣﺪي ﺑﻠﻴﺎﻧﻲ، ﺗﻘﻲاﻟﺪﻳﻦ (1390). ﻋﺮﻓﺎتاﻟﻌﺎﺷﻘﻴﻦ و ﻋﺮﺻﺎتاﻟﻌﺎرﻓﻴﻦ، ﺗﺼﺤﻴﺢ ذﺑﻴﺢاﷲ ﺻﺎﺣﺒﻜﺎر و ﻓﺨﺮ آﻣﻨﻪ، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات ﻣﻴﺮاث ﻣﻜﺘﻮب و اﻧﺘﺸﺎرات ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﻣﺠﻠﺲ ﺷﻮراي اﺳﻼﻣﻲ. ﮔﺬري دﻳﮕﺮﮔﻮن ﺑﺮ ﺗﺬﻛﺮه ﻫﺎي ادﺑﻲ / 103

5. ﺑﺪاﺋﻮﻧﻲ، ﻋﺒﺪاﻟﻘﺎدرﺑﻦ ﻣﻠﻮكﺷﺎه (1379). ﻣﻨﺘﺨﺐاﻟﺘﻮارﻳﺦ، ﺗﺼﺤﻴﺢ اﺣﻤﺪﻋﻠﻲ ﺻﺎﺣﺐ، ﺑﺎ ﻣﻘﺪﻣﻪ و اﺿﺎﻓﺎت ﺗﻮﻓﻴﻖ.ه.ﺳﺒﺤﺎﻧﻲ، ﺗﻬﺮان: اﻧﺠﻤﻦ آﺛﺎر و ﻣﻔﺎﺧﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ. 6. ﺣﺰﻳﻦ ﻻﻫﻴﺠﻲ، ﻣﺤﻤﺪﺑﻦ ﻋﻠﻲﺑﻦ اﺑﻲﻃﺎﻟﺐ (1375). ﺗﺬﻛﺮهاﻟﻤﻌﺎﺻﺮﻳﻦ، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﻌﺼﻮﻣﻪ ﺳﺎﻟﻚ، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻣﻴﺮاث ﻣﻜﺘﻮب. 7. ﺧﺰاﻧﻪ دار ﻟﻮ، ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻠﻲ (1375). ﻣﻨﻈﻮﻣﻪﻫﺎي ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: روزﻧﻪ. 8. دوﻟﺘﺸﺎه ﺳﻤﺮﻗﻨﺪي (1382). ﺗﺬﻛﺮهاﻟﺸﻌﺮا، ﺗﺼﺤﻴﺢ ادوارد ﺑﺮاون، ﺗﻬﺮان: اﺳﺎﻃﻴﺮ. 9. راوﻧﺪي، ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻠﻴﻤﺎن (1363). راﺣﻪاﻟﺼﺪور و آﻳﻪاﻟﺴﺮور، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺤﻤﺪ اﻗﺒﺎل، ﺗﻬﺮان: ﻛﺘﺎﺑﻔﺮوﺷﻲ ﻋﻠﻲ اﻛﺒﺮ ﻋﻠﻤﻲ. 10. ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ، ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ (1386)، زﻣﻴﻨﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: اﺧﺘﺮان. 11. ______(1375). ﺷﺎﻋﺮي در ﻫﺠﻮم ﻣﻨﺘﻘﺪان، ﺗﻬﺮان: آﮔﺎه. 12. ﺷﻤﻴﺴﺎ. ﺳﻴﺮوس(1373). اﻧﻮاع ادﺑﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻓﺮدوس. 13. ﺷﻔﻴﻌﻴﻮن، ﺳﻌﻴﺪ (1391). «ﻋﺮﻓﺎت، ﺗﺬﻛﺮهاي ﻣﻤﺘﺎز»، ﻧﺬر ﻋﺎرف، ﺟﺸﻦﻧﺎﻣﺔ ﻋﺎرف ﻧﻮﺷﺎﻫﻲ، ﺑﻪ ﺧﻮاﺳﺘﺎري ﺳﻌﻴﺪ ﺷﻔﻴﻌﻴﻮن و ﺑﻬﺮوز اﻳﻤﺎﻧﻲ، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﻣﺠﻠﺲ ﺷﻮراي اﺳﻼﻣﻲ. 14. ﻓﺘﻮﺣﻲ، ﻣﺤﻤﻮد (1385). ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ در ﺳﺒﻚ ﻫﻨﺪي، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 15. ______(1387). ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﺎرﻳﺦ ادﺑﻴﺎت، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 16. ﻗﺎﺳﻤﻲﭘﻮر، ﻗﺪرت (1389). «وﺟﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ ﮔﻮﻧﻪ»، ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ، س 10 ش10 ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن، (ص90-63). 17. ﻗﺮﺑﺎﻧﻲزرﻳﻦ، ﺑﺎﻗﺮ (1380). « ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲ ﻓﺎرﺳﻲ»، داﻧﺸﻨﺎﻣﻪ ﺟﻬﺎن اﺳﻼم، زﻳﺮ ﻧﻈﺮ ﻏﻼمﻋﻠﻲ ﺣﺪاد ﻋﺎدل، ج 6، ﺗﻬﺮان: ﺑﻨﻴﺎد داﻳﺮةاﻟﻤﻌﺎرف ﺑﺰرگ اﺳﻼﻣﻲ. 18. ﻛﺎﺷﺎﻧﻲ، ﻣﻴﺮﺗﻘﻲاﻟﺪﻳﻦ (1386). ﺧﻼﺻﺔاﻻﺷﻌﺎر و زﺑﺪ ةاﻻﻓﻜﺎر (ﺑﺨﺶ اﺻﻔﻬﺎن)، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻣﻴﺮاث ﻣﻜﺘﻮب. 19. ﮔﻠﭽﻴﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ، اﺣﻤﺪ (1363). ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﺬﻛﺮهﻫﺎي ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: ﺳﻨﺎﻳﻲ. 20. ______(1369). ﻛﺎروان ﻫﻨﺪ، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات آﺳﺘﺎن ﻗﺪس رﺿﻮي. 21. ﻟﻮدي، ﺷﻴﺮﻋﻠﻲ ﺧﺎن (1377). ﻣﺮآ ةاﻟﺨﻴﺎل. ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺣﻤﻴﺪ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺎ ﻫﻤﻜﺎري ﺑﻬﺮوز ﺻﻔﺮ زاده، ﺗﻬﺮان: روزﻧﻪ. 22. ﻣﻄﺮﺑﻲ ﺳﻤﺮﻗﻨﺪي، ﺳﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ (1377). ﺗﺬﻛﺮ ةاﻟﺸﻌﺮا، ﺗﺼﺤﻴﺢ اﺻﻐﺮ ﺟﺎﻧﻔﺪا ﺑﺎ ﺗﺤﺸﻴﺔ ﻋﻠﻲ رﻓﻴﻌﻲ ﻋﻼﻣﺮودﺷﺘﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻣﻴﺮاث ﻣﻜﺘﻮب. 23. ﻣﻨﻔﺮد، اﻓﺴﺎﻧﻪ (1380). « ﺗﺬﻛﺮهﻧﻮﻳﺴﻲ ﻓﺎرﺳﻲ»، داﻧﺸﻨﺎﻣﺔ ﺟﻬﺎن اﺳﻼم، زﻳﺮ ﻧﻈﺮ ﻏﻼم ﻋﻠﻲ ﺣﺪاد ﻋﺎدل، ج 6، ﺗﻬﺮان: ﺑﻨﻴﺎد داﻳﺮةاﻟﻤﻌﺎرف ﺑﺰرگ اﺳﻼﻣﻲ. 24. ﻧﻈﺎم اﻟﺪﻳﻦ اﺣﻤﺪ ﻫﺮوي (1935م). ﻃﺒﻘﺎت اﻛﺒﺮي، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻴﻦ ﻫﺪاﻳﺖ، ﻛﻠﻜﺘﻪ، اﻳﺸﺒﺎﻧﻚ ﺳﻮﺳﺎﻳﺘﻲ ﺑﻨﮕﺎل. 25. ﻧﻈﺎﻣﻲ ﻋﺮوﺿﻲ ﺳﻤﺮﻗﻨﺪي، اﺣﻤﺪﺑﻦ ﻋﻤﺮ (1381). ﭼﻬﺎرﻣﻘﺎﻟﻪ، ﺗﺼﺤﻴﺢ دﻛﺘﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻌﻴﻦ، چ 2، ﺗﻬﺮان: زوار. 26. واﻟﻪ داﻏﺴﺘﺎﻧﻲ، ﻋﻠﻲ ﻗﻠﻲ (1384). رﻳﺎضاﻟﺸﻌﺮا، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺤﺴﻦ ﻧﺎﺟﻲ ﻧﺼﺮآﺑﺎدي، ﺗﻬﺮان: زوار. 27. ﻫﺎﺷﻤﻲ ﺳﻨﺪﭘﻠﻮي، اﺣﻤﺪ (1970م). ﻣﺨﺰناﻟﻐﺮاﻳﺐ، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺎﻗﺮ، ﺟﻠﺪ اول، ﻻﻫﻮر.

104/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ (ﻋﻠﻤﻲ- ﭘﮋوﻫﺸﻲ) داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن

ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393، ص105-120

ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت و وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ و زﺑﺎﻧﻲ آن

∗∗ ∗ زﻫﺮه ﻧﻴﻚ ﺳﻴﺮ ﺳﻴﺪﻋﺒﺎس ﻣﺤﻤﺪزاده رﺿﺎﻳﻲ

ﭼﻜﻴﺪه ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﺗﺄﻟﻴﻔﻲ اﺳﺖ درﺑﺎرة اﺣﻮال ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم (ژﻧﺪهﭘﻴﻞ) ﻣﺸﺘﻤﻞ ﺑﺮ ﺳﻪ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺣﺎوي ﺳﻲ و ﭼﻬﺎر ﺑﺎب و ﻳﻚ ﻓﺼﻞ. ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ ﺟﺎﻣﻲ - از ﻧﻮادﮔﺎن ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم - اﻳﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ را ﺑﺎ اﻟﻬﺎم از اﺷﺎرة ﺟﺪ ﺧﻮد در ﺳﺎل 840 ﻫﺠﺮي ﻗﻤﺮي و در روزﮔﺎر ﺷﺎﻫﺮخ ﺑﻬﺎدر ﺗﻴﻤﻮري (14 رﺑﻲاﻟﺜﺎﻧﻲ 776 - ذياﻟﺤﺠﺔ 850 ﻫـ ق)، ﺗﺄﻟﻴﻒ و ﺑﻪ وي ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻛﺮده اﺳﺖ. ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ در ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻣﺤﻤﺪ ﻏﺰﻧﻮي - ﻛﻪ آن ﻫﻢ ﺷﺮﺣﻲ از ﻣﻘﺎﻣﺎت اﺣﻤﺪ ﺟﺎم اﺳﺖ - از ﭼﻬﺎر ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺑﻪ ﻧﺎمﻫﺎي: ﻣﻘﺎﻣﺎت اﻣﺎم رﺿﻲاﻟﺪﻳﻦ اﻟﻴﺎس ﺗﺎﻳﺒﺎدي، ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺗﺮﺧﺴﺘﺎﻧﻲ، ﻣﻘﺎﻣﺎت دروﻳﺶﻋﻠﻲ ﺑﻮزﺟﺎﻧﻲ و ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺗﺎجاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﻮد ﺑﻮزﺟﺎﻧﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﺳﺖ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ از ﺗﺎرﻳﺦ ﺧﻮاﺟﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﻫﻴﺼﻢ، ﺟﺎﻣﻊاﻻﺻﻮل، ﺑﻌﻀﻲ از ﺻﺤﺎح ﺳﺘّﻪ و ﻣﺴﺎﻧﻴﺪ ارﺑﻌﻪ و ﻇﺎﻫﺮاً دﻳﻮان ﭼﻨﺪ ﺗﻦ از ﺷﻌﺮا از ﺟﻤﻠﻪ ﻋﻄﺎر ﻧﻴﺸﺎﺑﻮري و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺮﺧﻲ ﺗﺄﻟﻴﻔﺎت ﺷﻴﺦ ﺟﺎم (اﻧﺲاﻟﺘّﺎﻳﺒﻴﻦ، ﺳﺮاجاﻟﺴﺎﻳﺮﻳﻦ، روﺿﺔاﻟﻤﺬﻧﺒﻴﻦ، ﻛﻨﻮزاﻟﺤﻜﻤﺔ، ﻣﻔﺘﺎحاﻟﻨّﺠﺎت و ﺑﺤﺎراﻟﺤﻘﻴﻘﺔ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اﺷﻌﺎر ﺷﻴﺦ ﺟﺎم) ﺑﻬﺮه ﺑﺮده اﺳﺖ. ﺑﻪﻋﻼوه، اﻳﻦ ﻛﺘﺎب داراي ﻓﻮاﻳﺪ ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ، ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ، ﺗﺎرﻳﺨﻲ و وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺧﺎص ﺳﺒﻜﻲ و زﺑﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺪاﻧﻬﺎ اﺷﺎره ﺷﺪه اﺳﺖ. از ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﭼﻨﺪ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﻣﻮﺟﻮد اﺳﺖ، از ﺟﻤﻠﺔ آﻧﻬﺎ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﮔﻨﺞﺑﺨﺶ ﻻﻫﻮر، ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ داﻧﺸﻜﺪة اﻟﻬﻴﺎت ﻣﺸﻬﺪ و ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﻠﺲ ﺷﻮراي اﺳﻼﻣﻲ اﺷﺎره ﻛﺮد ﻛﻪ ﻣﻘﺎﻟﻪ در ﺟﺎي ﺧﻮد ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﻲ آنﻫﺎ ﭘﺮداﺧﺘـﻪ اﺳﺖ. ﻛﻠﻴﺪ واژهﻫﺎ: ﺗﺼﺤﻴﺢ، ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت، ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم، ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ

ﻣﻘﺪﻣﻪ ﻳﻜﻲ از رﺳﺎﻟﺖﻫﺎي ﻣﻬﻤﻲ ﻛﻪ ﺑﺮ دوش اﻫﻞ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ادب اﺳﺖ، ﺷﻨﺎﺧﺖ و ﻣﻌﺮّﻓﻲ آﺛﺎر ﭘﻴﺸﻴﻨﻴﺎن ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ. ﻣﺘﻮن ادﺑﻲ از ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ اﻳﻦ آﺛﺎر و در ﺣﻘﻴﻘﺖ ذﺧﺎﻳﺮ زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﻫﻤﻪﺟﺎﻧﺒﻪ ﺑﺪاﻧﻬﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻛﻤﻚ ﺷﺎﻳﺎﻧﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﺑﺎ وﺟﻮد ﻣﻌﺮﻓﻲ، ﺗﺼﺤﻴﺢ و ﻧﺸﺮ ﺑﺴﻴﺎري از ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي ﺧﻄﻲ و رﺳﺎﻟﻪﻫﺎ، ﻫﻨﻮز ﺑﺴﻴﺎرﻧﺪ آﺛﺎر ارزﺷﻤﻨﺪي ﻛﻪ ﻫﻤﭽﻨﺎن در ﭘﺮدة ﮔﻤﻨﺎﻣﻲ ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ و ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻌﺮّﻓﻲ و ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪن آﻧﻬﺎ ﺟﺰ از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺼﺤﻴﺢ و ﻋﺮﺿﻪ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن، ﺻﻮرت ﻧﻤﻲﭘﺬﻳﺮد.

∗ داﻧﺶآﻣﻮﺧﺘﻪ ﻛﺎرﺷﻨﺎﺳﻲ ارﺷﺪ زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ، داﻧﺸﮕﺎه ﻓﺮدوﺳﻲ ﻣﺸﻬﺪ (ﻣﺴﺌﻮل ﻣﻜﺎﺗﺒﺎت) [email protected] ∗∗ اﺳﺘﺎدﻳﺎر ﮔﺮوه زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ، داﻧﺸﮕﺎه ﻓﺮدوﺳﻲ ﻣﺸﻬﺪ [email protected] ﺗﺎرﻳﺦ وﺻﻮل: 5/12/91 ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش:92/6/10 106 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

از ﺟﻤﻠﺔ اﻳﻦ ﻛﺘﺎبﻫﺎ، ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻛﻨﺞ ﻓﺮاﻣﻮﺷﻲ ﻗﺮار داﺷﺖ و ﺑﺎ اﻳﻦ ﻓﺮض ﺑﻪ ﺗﺼﺤﻴﺢ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ، ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻧﺴﺨﻪﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻓﻬﺮﺳﺖﻫﺎي ﻧﺴﺦ ﺧﻄﻲ اﻗﺪام ﮔﺮدﻳﺪ. ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺳﺆال ﺗﺤﻘﻴﻖ در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ، اﻳﻦ ﺑﻮد ﻛﻪ آﻳﺎ ﻧﺴﺨﻪ ﭼﻨﺎن وﻳﮋﮔﻲﻫﺎ و ﺷﺮاﻳﻄﻲ را دارد ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺴﺘﺔ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺑﺎﺷﺪ؟ ﻛﻪ ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ درﺑﺎرة آن ﭘﮋوﻫﺶ ﺷﺪ، اﻧﮕﻴﺰة ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻧﺴﺨﻪ در ذﻫﻦ ﭘﮋوﻫﻨﺪﮔﺎن ﻓﺰوﻧﻲ ﻳﺎﻓﺖ ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻫﻤﺖ ﺧﻮد را آنﭼﻨﺎن ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺴﺘﺔ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﺔ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻴﻢ ﺗﺎ ﻫﻢ از ﻳﻚ ﺳﻮ ﺑﻪ وﻇﻴﻔﺔ ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮي ﺧﻮﻳﺶ ﺗﺎ ﺣﺪ وﺳﻊ ﻋﻤﻞ ﻛﺮده ﺑﺎﺷﻴﻢ و از دﻳﮕﺮ ﺳﻮ ﺑﻪ آرﻣﺎنﻫﺎ و آرزوﻫﺎي ﻣﺤﻘّﻘﺎﻧﻲ ﻛﻪ در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎي ﺧﻮﻳﺶ ﺑﻪ ﻻزﻣﺔ ﺗﺼﺤﻴﺢ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ اﺷﺎره ﻛﺮده ﺑﻮدﻧﺪ،1 ﺟﺎﻣﺔ ﻋﻤﻞ ﭘﻮﺷﻴﺪه ﺑﺎﺷﻴﻢ.

اﺣﻤﺪ ﺟﺎم (ژﻧﺪه ﭘﻴﻞ) ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼم اﺣﻤﺪﺑﻦاﺑﻮاﻟﺤﺴﻦ ﺟﺎﻣﻲ ﻧﺎﻣﻘﻲ ﺗﺮﺷﻴﺰي، ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم، ﺻﻮﻓﻲ ﺑﺰرگ و ﻋﺎرف ﻣﺸﺘﺎﻗﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ در ﻣﺤﺮّم ﺳﺎل 440 ﻫﺠﺮي، در روزﮔﺎر ﺳﻠﺠﻮﻗﻴﺎن، در روﺳﺘﺎي ﻧﺎﻣﻖ (ﺗﺮﺷﻴﺰ) ﺧﺮاﺳﺎن در ﺧﺎﻧﺪاﻧﻲ اﺻﻴﻞ ﻛﻪ از ﻧﮋاد ﻋﺮب ﺑﻮدﻧﺪ ﭘﺎ ﺑﻪ ﻋﺮﺻﺔ ﻫﺴﺘﻲ ﻧﻬﺎد. ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻧﺴﺒﺶ ﺑﻪ ﺟﺮﻳﺮﺑﻦ ﻋﺒﺪاﷲ ﺑﺠﻠﻲ، ﺻﺤﺎﺑﻲ ﻣﻌﺮوف ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ، ﻣﻲرﺳﺪ. ﻧﺎﻣﺶ اﺣﻤﺪ و «ﻛﻨﻴﺖ وي اﺑﻮﻧﺼﺮ اﺳﺖ، ﭼﻪ ﻓﺮزﻧﺪ ﻋﺰﻳﺰ وي را ﺑﺮﻫﺎناﻟﺪﻳﻦ ﻧﺼﺮ ﻧﺎم ﺑﻮده اﺳﺖ و ﻟﻘﺐ ﻣﺒﺎرك وي ﻣﻌﻴﻦ اﻟﺪﻳﻦ اﺳﺖ. ﻟﻘﺐ دﻳﮕﺮ [ ﻛﻪ] از ﻏﻴﺐ ﺑﺪان ﻣﻠﻘﺐ ﺷﺪه ژﻧﺪهﻓﻴﻞ اﺳﺖ» (روﺿﺔاﻟﺮّﻳﺎﺣﻴﻦ، 1345 : 25). ﻟﻔﻆ ژﻧﺪه ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺑﺰرگ و ﻣﻬﻴﺐ و ﻛﻼن اﺳﺖ ﻛﻪ اﺷﺎرﺗﻲ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﺑﺎﻻﻳﻲ و زورﻣﻨﺪي و درﺷﺖاﻧﺪاﻣﻲ ﺷﻴﺦ ﺟﺎم ﻳﺎ روﺣﻴﺔ ﻛﻴﻦ - ﻛﺸﻲ و اﻧﺘﻘﺎمﺟﻮﻳﻲ و ﺳﺨﺘﮕﻴﺮاﻧﺔ وي در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن. در ﺑﺎب ﻟﻘﺐ ژﻧﺪهﭘﻴﻞ: «ﭼﻨﻴﻦ ﮔﻮﻳﻨﺪ ﻛﻪ ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼم ﻣﻲﻓﺮﻣﻮدهاﻧﺪ ﻛﻪ ﺷﺒﻲ در ﻣﻘﺎم اﻧﺲ وﻗﺘﻲ ﺑﺮ آن داﺷﺖ ﻛﻪ در ﻣﻨﺎﺟﺎت ﮔﻔﺘﻢ: ﺧﺪاوﻧﺪا ﻫﺮ ﺑﻨﺪه از ﺑﻨﺪﮔﺎن ﺧﺎص ﺧﻮد را ﺑ ﻪﻧﺎم ﺧﻮاﻧﺪي، ﻟﻘﺐ ﺑﺎﻳﺰﻳﺪ ﺑﺴﻄﺎﻣﻲ را «ﺑﺎز» ﺧﻮاﻧﺪي، اﺑﻮﺳﻌﻴﺪ اﺑﻮاﻟﺨﻴﺮ را «ﻣﺮغ» ﺧﻮد ﺧﻮاﻧﺪي، ﺧﺪاﻳﺎ اﺣﻤﺪ را ﺑﻪ درﮔﺎه ﺗﻮ ﭼﻪ ﻧﺎم اﺳﺖ؟ ﻫﺎﺗﻔﻲ آواز داد ﻛﻪ ﻳﺎ اﺣﻤﺪ ﺗﻮ زﻧﺪهﻓﻴﻞ ﻣﺎﻳﻲ!

آﻧﻲ [ ﺗـﻮ ] ﻛـﻪ از ﻧـﺎم ﺗـﻮ ﻣـﻲ ﺑـﺎرد ﻋﺸـﻖ وز ﻧﺎﻣـــﺔ ﭘﻴﻐـــﺎم ﺗـــﻮ ﻣـــﻲ ﺑـــﺎرد ﻋﺸـــﻖ

(ﻫﻤﺎن: 26) در ﺑﺎب ﺗﺨﻠّﺺ ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻲ: «وي را اﺣﻤﺪ ﺟﺎﻣﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪ ﺑﻪ واﺳﻄﺔ آنﻛﻪ ﻣﺴﻜﻦ وي در وﻻﻳﺖ ﺟﺎم ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺟﻬﺖ آﻧﻜﻪ [ﻣﻲ] در ﺟﺎم وي ﻋﺴﻞ ﻣﺼﻔّﻲ ﺷﺪه ﺑﻮد ﺑﻪ ﻓﺮﻣﺎن ﺣﻖﺗﻌﺎﻟﻲ، ﻳﺎ آﻧﻜﻪ وي ﻣﺴﺖ از ﺟﺎم ﻋﺸﻖ ﺑﻮد و ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﻓﺮﻣﻮدهاﻧﺪ:

اﺣﻤــــﺪا ﻣﺴــــﺖ ﺑــــﺎش در ره ﻋﺸــــﻖ ﺗـــﺎ ﺑﮕـــــﻮﻳﻨﺪ اﺣﻤـــﺪ ﺟـــﺎﻣﻲ اﺳـــﺖ

ﺗﺨﻠّﺺ ﺑﻪ ﻧﺎﻣﻘﻲ ﻧﻴﺰ از آن ﺟﻬﺖ اﺳﺖ ﻛﻪ: وﻻدت وي در ﻧﺎﻣﻖ ﺑﻮده. اﺣﻤﺪ ﻋﺮﺑﻲ ﻧﻴﺰ ﮔﻮﻳﻨﺪ، زﻳﺮا ﻛﻪ وي ﻋﺮﺑﻲاﻻﺻﻞ ﺑﻮد، ﻫﻢ از ﻃﺮف ﭘﺪر و ﻫﻢ از ﻃﺮف ﻣﺎدر» (ﻫﻤﺎن: 26). از آﺛﺎر اﺣﻤﺪ ﺟﺎم در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﻳﻚ رﺳﺎﻟﻪ ﺑﻪ ﻧﺎم رﺳﺎﻟﺔ ﺳﻤﺮﻗﻨﺪﻳﻪ و ﺷﺶ ﻛﺘﺎب ﺑﻪ ﻧﺎمﻫﺎي اﻧﺲ اﻟﺘﺎﺋﺒﻴﻦ، ﻣﻔﺘﺎحاﻟﻨﺠﺎت، ﺑﺤﺎراﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻛﻨﻮزاﻟﺤﻜﻤﺔ، روﺿﺔاﻟﻤﺬﻧﺒﻴﻦ، ﺳﺮاج اﻟﺴﺎﺋﺮﻳﻦ و ﻳﻚ دﻳﻮان ﺷﻌﺮ ﻣﻮﺟﻮد اﺳﺖ. درﮔﺬﺷﺖ ﺷﻴﺦ ﺟﺎم: اﺣﻤﺪ ﺟﺎم ﭘﺲ از ﺑﺎزﮔﺸﺖ از زﻳﺎرت ﻛﻌﺒﻪ، در دﻫﻢ ﻣﺤﺮّم ﺳﺎل 536 ﻫـ ق. در ﺧﺎﻧﻘﺎه ﺧﻮد، دﻳﺪه از ﺟﻬﺎن ﻓﺮوﺑﺴﺖ. ﭘﻴﻜﺮش را ﻧﺰدﻳﻚ دروازة «ﻣﻌﺪآﺑﺎد» ﺟﺎم ﺑﻪ ﺧﺎك ﺳﭙﺮدﻧﺪ. ﻣﻌﺪآﺑﺎد ﭘﺲ از وﻓﺎت ﺷﻴﺦ، ﺟﻬﺖ زﻳﺎرت ﻣﺮﻗﺪ وي، ﻣﺤﻞّ رﻓﺖوآﻣﺪ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت و وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ و زﺑﺎﻧﻲ آن / 107

ﻣﺴﺎﻓﺮان و زاﺋﺮان ﺷﺪ و ﺑﻪ ﻗﺪري ﻣﺸﻬﻮر ﺷﺪ ﻛﻪ رﻓﺘﻪ رﻓﺘﻪ، ﺟﺎي و ﻧﺎم ﺟﺎم را ﻛﻪ در ﻛﻨﺎرش ﺑﻮد ﮔﺮﻓﺖ و اﻣﺮوزه ﺑﻪ ﻳﻤﻦ وﺟﻮد ﻣﺮﻗﺪ ﺷﻴﺦ ﺟﺎم، ﺑﻪ «ﺗﺮﺑﺖﺟﺎم» ﻣﺸﻬﻮر اﺳﺖ.2 ﺷﻬﺎباﻟﺪﻳﻦ اﺑﻮاﻟﻤﻜﺎرم ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ ﺟﺎﻣﻲ وي ﻳﻜﻲ از ﺑﺰرﮔﺎن ﺧﺎﻧﺪان ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم اﺳﺖ. ﮔﻮﻳﻨﺪ ﻧﺴﺒﺶ ﺑﻪ ﺷﺶ واﺳﻄﻪ ﺑﻪ ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم ﻣﻲ رﺳﺪ، اﻣﺎ از ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻧﺴﺐ او و ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﭘﻴﻮﻧﺪش ﺑﺎ دودﻣﺎن ﺷﻴﺦ ﺟﺎم اﻃّﻼع دﻗﻴﻘﻲ در دﺳﺖ ﻧﻴﺴﺖ. وي ﻣﺮدي ﻓﺎﺿﻞ، آدابدان و ﻛﺘﺎبﺧﻮاﻧﺪه ﺑﻮده و ﺧﻮاﻧﺪﻣﻴﺮ ﻓﻀﺎﻳﻞ او را ﭼﻨﻴﻦ ﺑﺮﻣﻲﺷﻤﺎرد: «... ﺧﻮاﺟﻪ اﺑﻮاﻟﻤﻜﺎرم ﺑﺎ وﺟﻮد ﻋﻠﻮ ﻧﺴﺐ ﺑﻪ وﻓﻮر ﻓﻀﻞ و ادب از ﺳﺎﻳﺮ «ﻣﺸﺎﻳﺦ ﺟﺎم» ﺑﻠﻜﻪ از اﻛﺜﺮ اﻛﺎﺑﺮ و ﺻﻨﺎدﻳﺪ آن اﻳﺎم اﻣﺘﻴﺎز ﺗﻤﺎم داﺷﺖ و ﺑﻪ ﺟﻮدت ﻃﺒﻊ ﻧﻘّﺎد و ﺣﺪت ذﻫﻦ وﻗّﺎد ﻣﻮﺻﻮف ﺑﻮده ﺑﻪ ﻗﻠﻢ ﺑﻼﻏﺖ رﻗﻢ اﺑﻴﺎت و ﻣﻨﺸĤت ﻓﺼﺎﺣﺖ آﻳﺎت ﺑﺮ اوراق روزﮔﺎر ﻣﻲﻧﮕﺎﺷﺖ. ﺑﻪ ﺟﻮد و ﺳﺨﺎوت ﻣﺸﻬﻮر ﺑﻮد و ﺑﻪ ﻣﺤﺎﺳﻦ اﺧﻼق و ﻛﺮاﻳﻢ اﻃﻮار ﺑﺮ اﻟﺴﻨﻪ و اﻓﻮاه ﻣﺬﻛﻮر ...» (ﺣﺒﻴﺐاﻟﺴﻴﺮ 4 / 1333: 11 ، 12). و ﺑﻪ ﮔﻔﺘﺔ ﺑﻮزﺟﺎﻧﻲ: «... در زﻣﺎﻧﺔ ﺧﻮد ﺳﺮآﻣﺪ اوﻻد ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼم ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺧﺎﻧﻘﺎه ﻗﺎﺋﻢﻣﻘﺎم ﺑﻮده ... و از اوﻻد اﻣﺠﺎد ﻫﺮﻛﺪام ﻛﻪ ﻛﺎﻣﻞﺗﺮ و ﻓﺎﺿﻞﺗﺮ ﻣﻲﺑﻮدهاﻧﺪ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﺑﻪ وي ﻣﻲرﺳﻴﺪه و ﻗﺎﺋﻢ ﻣﻘﺎم ﺑﻮده و ﻫﻤﺎن ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼم را در ﻣﻴﺎن ﻣﺮﻳﺪان ﻣﺴﻠﻮك ﻣﻲداﺷﺘﻪاﻧﺪ ...» (روﺿﺔاﻟﺮّﻳﺎﺣﻴﻦ، 1345: 110). ﻣﺆﻟّﻒ روﺿﺔاﻟﺮّﻳﺎﺣﻴﻦ در اداﻣﻪ ﺑﻪ داﺳﺘﺎن در واﻗﻌﻪ دﻳﺪن ﺧﻮاﺟﻪ ﺷﻤﺲاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﻛﻮﺳﻮي، ﺷﻴﺦ اﻻﺳﻼم را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﻮاﺟﻪ اﺑﻮاﻟﻤﻜﺎرم، اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ و آن را ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة اﻟﺘﻔﺎت ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼم ﺑﻪ اﺑﻮاﻟﻤﻜﺎرم و ﻧﻴﺰ ﻛﻤﺎل ﻣﺮﺗﺒﺔ وي ﻣﻲداﻧﺪ. و اﻳﻦ داﺳﺘﺎن را ﻧﻮراﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪاﻟﺮّﺣﻤﻦ ﺟﺎﻣﻲ، از زﺑﺎن ﺧﻮاﺟﻪ ﺷﻤﺲاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﻛﻮﺳﻮي - ﻛﻪ از اوﻻد ﺑﺰرﮔﻮار ﺷﻴﺦ ﺟﺎم و وارث ﺧﺮﻗﺔ او ﺑﻮده - ﭼﻨﻴﻦ ﻧﻘﻞ ﻛﺮده اﺳﺖ: «... ﺣﻀﺮت ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼم اﺣﻤﺪ - ﻗﺪسﺳﺮّه - در ﺻﻮرت ﺧﻮاﺟﻪ اﺑﻮاﻟﻤﻜﺎرم ـ ﻛﻪ از اوﻻد ﺑﺰرﮔﻮار وي ﺑﻮد ـ ﺑﺮ ﻣﻦ ﻇﺎﻫﺮ ﺷﺪ و ﻧﻔﺲ ﻣﺒﺎرك ﺧﻮد در ﻣﻦ دﻣﻴﺪ. ﻓﻲاﻟﺤﺎل ﺑﻪ ﻫﻮش ﺑﺎز آﻣﺪم و از وﻗﺖ ﻧﻤﺎز ﭘﺮﺳﻴﺪم و ﺑﻪ ﻗﻀﺎي ﻓﻮاﻳﺖ ﻣﺸﻐﻮل ﺷﺪم» (ﻧﻔﺤﺎتاﻻﻧﺲ، .(497 :1370 در ﻛﺘﺎب ﻓﺮاﺋﺪ ﻏﻴﺎﺛﻲ ﭼﻨﺪ ﻣﻜﺘﻮب ﺑﻪ ﻗﻠﻢ ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ ﺛﺒﺖ ﺷﺪه و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﭼﻨﺪ ﻧﺎﻣﻪ ﻛﻪ ﺻﺎدره از دﻳﻮان ﺷﺎﻫﺮخﺷﺎه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺿﻤﻦ ﻳﻜﻲ از ﻧﺎﻣﻪﻫﺎ، ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ را ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺖ اوﻗﺎف ﺟﺎم ﻣﻨﺼﻮب ﻛﺮده و ﺑﻪ وي ﻟﻘﺐ ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼﻣﻲ ﻋﻄﺎ ﻧﻤﻮده و در ﺿﻤﻦ ﺳﻪ ﻣﻜﺘﻮب دﻳﮕﺮ در ﺑﺎب رﺳﺎﻟﺖ وي ﺑﻪ ﻫﻨﺪوﺳﺘﺎن ﺷﺮح داده و ﺑﻪ ﺣﻜّﺎم و اﻣﻴﺮان و ﻣﺄﻣﻮران ﺳﻔﺎرش اﻛﻴﺪ ﻛﺮده ﻛﻪ در ﻛﻤﺎل اﺣﺘﺮام ﺑﺎ ﺷﻴﺦ ﺑﺮﺧﻮرد ﻧﻤﻮده ﻧﺼﺎﻳﺢ او را ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﻴﺮﻧﺪ. ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﻧﺎﻣﻪﻫﺎ و ﻓﺮﻣﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﺟﺎﻧﺐ ﺣﺎﻛﻤﺎن و ﻓﺮﻣﺎﻧﺮواﻳﺎن وﻗﺖ در ﻣﻮرد ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ ﺻﺎدر ﺷﺪه و در آنﻫﺎ ﻣﺄﻣﻮرﻳﺖ و رﺳﺎﻟﺘﻲ ﺑﻪ وي داده ﺷﺪه اﺳﺖ، ﻧﺸﺎن از اﻳﻦ دارد ﻛﻪ وي ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻣﺤﺒﻮﺑﻴﺖ و ﻧﻔﻮذي ﻛﻪ در ﺑﻴﻦ اﻗﺸﺎر ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺮدم و ﺧﺼﻮﺻﺎً ﻣﺸﺎﻳﺦ ﺟﺎم داﺷﺘﻪ، ﻧﺰد ﺷﺎﻫﺮخﺷﺎه ﻧﻴﺰ داراي اﻋﺘﺒﺎر و اﺣﺘﺮاﻣﻲ درﺧﻮر ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ (رك. ﻛﺎرﻧﺎﻣﺔ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم، 1383: 79 - 81). از ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻮﻟﺪ و وﻓﺎت ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ اﻃّﻼع دﻗﻴﻖ و ﻣﻮﺛّﻘﻲ در دﺳﺖ ﻧﻴﺴﺖ. در ﻣﺠﻤﻞ ﻓﺼﻴﺤﻲ در ﺑﺎب ﺗﻮﻟّﺪ او ﻓﻘﻂ اﻳﻦ ﻋﺒﺎرات ذﻛﺮ ﺷﺪه: «وﻻدت ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼماﻻﻋﻈﻢ ﺳﻼﻟﺔاﻻﻛﺎﺑﺮ ﺧﻮاﺟﻪ ﺷﻬﺎباﻟﺪﻳﻦ اﺑﻮاﻟﻤﻜﺎرم اﺳﻤﺎﻋﻴﻞﺑﻦاﻟﺸﻴﺦاﻻﺳﻼم ﺧﻮاﺟﻪ ﻋﻼءاﻟﺪﻳﻦ اﺑﻮاﻟﻤﻌﺎﻟﻲ ﻋﻼء - اﻟﻤﻠﻚﺑﻦ ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼم ﺧﻮاﺟﻪ ﻗﻄﺐاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ از ﻓﺮزﻧﺪان ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼم اﺣﻤﺪ، وﻻدﺗﻪ ﻓﻲ ﻏﺮة ﺟﻤﺎدياﻻوﻟﻲ ﺳﻨﺔاﻟﻤﺬﻛﻮره». (ﻣﺠﻤﻞ ﻓﺼﻴﺤﻲ 1/ 1339 - 41 / 138). اﻟﺒﺘﻪ ﺳﺎل وﻓﺎت ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ را ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﻨﻜﻪ ﺗﺎرﻳﺦ ﺻﺪور ﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﺷﺎﻫﺮخﺷﺎه در ﺑﺎب ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ - ﻛﻪ در ﻓﺮاﺋﺪ ﻏﻴﺎﺛﻲ ﻣﻮﺟﻮد اﺳﺖ - رﻣﻀﺎن 845 ﻫﺠﺮي، و اﻳﻨﻜﻪ دروﻳﺶ ﻋﻠﻲ ﺑﻮزﺟﺎﻧﻲ در روﺿﺔاﻟﺮّﻳﺎﺣﻴﻦ، 1345: 111، ﻣﺪت ﺳﻔﺮ و اﻗﺎﻣﺖ وي در ﻫﻨﺪوﺳﺘﺎن را دو ﺳﺎل ذﻛﺮ ﻧﻤﻮده اﺳﺖ، در ﺣﺪود ﺳﺎل 847 ﻫﺠﺮي داﻧﺴﺖ. 108 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﻧﺴﺨﻪاي اﺳﺖ ﺧﻄﻲ در ﻣﻘﺎﻣﺎت و اﺣﻮال ﻋﺎرف ﻣﻌﺮوف و ﺻﻮﻓﻲ ﻧﺎﻣﻲ ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎﻣﻲ ﻣﻠﻘّﺐ ﺑﻪ «ژﻧﺪهﭘﻴﻞ» ﻛﻪ اﺑﻮاﻟﻤﻜﺎرم ﺑﻦ ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ ﺟﺎﻣﻲ ﻛﻪ از ﻧﻮادﮔﺎن ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم ﺑﻮده، در زﻣﺎن ﺳﻠﻄﻨﺖ ﺷﺎﻫﺮخ در ﺳﺎل 840 آن را ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛﺮده اﺳﺖ. اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﺑﻪ ﺳﺒﻚ اﺳﺮاراﻟﺘّﻮﺣﻴﺪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه و ﺳﺒﻚ و ﺳﻴﺎق آن را ﺑﻪ ﻳﺎد ﻣﻲآورد و ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ از ﻧﺎﻣﺶ ﭘﻴﺪاﺳﺖ، ﺗﻠﺨﻴﺼﻲ اﺳﺖ از ﭼﻨﺪ ﻛﺘﺎب ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻛﻪ در ﻋﻬﺪ ﺷﻴﺦ ﺟﺎم ﻧﮕﺎرش ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﻳﻲ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲﺷﺪه اﺳﺖ ﻳﺎ ﻣﻲﺷﻮد، ﻛﻪ در ﺑﻴﺎن ﺣﺎﻻت و ﻛﺮاﻣﺎت و ﺑﺰرﮔﻮاريﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﺧﺎص، ﺑﻪ ﻧﮕﺎرش در ﻣﻲآﻣﺪه اﺳﺖ و از ﻗﻀﺎ ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ اﻳﻦ ﻛﺎر، ﺑﻪ اﺣﺘﻤﺎل زﻳﺎد ﺑﻪ زﻣﺎن ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم ﺑﺮﻣﻲﮔﺮدد؛ ﭼﺮاﻛﻪ در زﻣﺎن اﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻳﺎ ﺑﻌﺪاً در ﺣﺎﻻت او ﭼﻨﺪ ﻛﺘﺎب ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ آن اﺷﺎره ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و ﻣﺎ ﺑﺮ اﻳﻦ ﺑﺎورﻳﻢ ﻛﻪ آﺛﺎري از اﻳﻦ دﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﮕﺎرش در آﻣﺪه، از ﺟﻤﻠﻪ اﺳﺮاراﻟﺘّﻮﺣﻴﺪ در ﺣﺎﻻت اﺑﻮﺳﻌﻴﺪ، ﺑﺎﻳﺪ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻘﺎﻣﺎتﻧﻮﻳﺴﻲ ﻋﺼﺮ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم ﺑﺎﺷﺪ و ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﺣﺎﺻﻞ ﻳﺎ ﺑﺮﮔﺰﻳﺪهاي از ﺗﺄﻟﻴﻔﺎت ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺑﺎ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﺳﺖ. ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ در ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺧﻮد، ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻣﻘﺎﻣﺎت اﻣﺎم رﺿﻲاﻟﺪﻳﻦ اﻟﻴﺎس ﺗﺎﻳﺒﺎدي، ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺗﺮﺧﺴﺘﺎﻧﻲ، ﻣﻘﺎﻣﺎت دروﻳﺶﻋﻠﻲ ﺑﻮزﺟﺎﻧﻲ و ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺗﺎجاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﻮد ﺑﻮزﺟﺎﻧﻲ، از ﺗﺎرﻳﺦ ﺧﻮاﺟﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﻫﻴﺼﻢ، ﺟﺎﻣﻊاﻻﺻﻮل، ﺑﻌﻀﻲ از ﺻﺤﺎح ﺳﺘّﻪ و ﻣﺴﺎﻧﻴﺪ ارﺑﻌﻪ و ﻇﺎﻫﺮاً دﻳﻮان ﭼﻨﺪ ﺗﻦ از ﺷﻌﺮا از ﺟﻤﻠﻪ ﻋﻄﺎر ﻧﻴﺸﺎﺑﻮري و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺮﺧﻲ ﺗﺄﻟﻴﻔﺎت ﺷﻴﺦ ﺟﺎم (اﻧﺲاﻟﺘّﺎﺋﺒﻴﻦ، ﺳﺮاج اﻟﺴﺎﺋﺮﻳﻦ، روﺿﺔ اﻟﻤﺬﻧﺒﻴﻦ، ﻛﻨﻮزاﻟﺤﻜﻤﻪ، ﻣﻔﺘﺎحاﻟﻨّﺠﺎت و ﺑﺤﺎراﻟﺤﻘﻴﻘﺔ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اﺷﻌﺎر ﺷﻴﺦ ﺟﺎم) اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﺳﺖ. اﺳﺎس ﻣﻄﺎﻟﺐ ﻛﺘﺎب ﺑﺮ ﺳﻪ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﻨﺎ ﻧﻬﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻫﺮ ﻳﻚ از ﻣﻘﺎﻟﻪﻫﺎ ﺑﺎبﻫﺎﻳﻲ را ﺑﻪ ﻗﺮار ذﻳﻞ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻲﺷﻮد: ﻣﻘﺎﻟﺔ اول: در اﻧﺴﺎب ﺷﻴﺦ اﺳﺖ و در ﭘﻨﺞ ﺑﺎب ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ: ﺑﺎب اول: ﻧﺴﺐ ﺷﻴﺦ؛ ﺑﺎب دوم: ﺧﺮﻗﻪ و ذﻛﺮ ﭘﻴﺮان؛ ﺑﺎب ﺳﻮم: ذﻛﺮ اوﻻد و ازواج اﻳﺸﺎن؛ ﺑﺎب ﭼﻬﺎرم: ذﻛﺮ ﺗﺼﺎﻧﻴﻒ؛ ﺑﺎب ﭘﻨﺠﻢ: ﺗﺎرﻳﺦ وﻻدت و وﻓﺎت و ﺗﻮﺑﺔ ﺷﻴﺦ. ﻣﻘﺎﻟﺔ دوم: در ﻛﺮاﻣﺎت ﺷﻴﺦ و در ﭘﻨﺞ ﺑﺎب و ﻳﻚ ﻓﺼﻞ اﺳﺖ: ﺑﺎب اول: در ﻛﺮاﻣﺎت و ﺗﻮﺑﻪ؛ ﺑﺎب دوم: در ﻛﺮاﻣﺎﺗﻲ ﻛﻪ از ﺷﻴﺦ در ﺳﺮﺧﺲ ﻇﺎﻫﺮ ﺷﺪه؛ ﺑﺎب ﺳﻮم: در واﻗﻌﺎت ﺟﺎم و ﻧﻴﺸﺎﺑﻮر؛ ﺑﺎب ﭼﻬﺎرم: در ﻛﺮاﻣﺎت ﺑﻠﺪة ﻫﺮات؛ ﺑﺎب ﭘﻨﺠﻢ: در ﻛﺮاﻣﺎﺗﻲ از ﺷﻴﺦ ﻛﻪ ﭘﺲ از وﻓﺎت وي ﻣﺸﺎﻫﺪه ﺷﺪه اﺳﺖ. و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻳﻚ ﻓﺼﻞ در ﻛﺮاﻣﺎت ﻓﺮزﻧﺪ وي، ﺷﻤﺲاﻟﺪﻳﻦ ﻣﻄﻬﺮ - ﻛﻪ ﺑﻨﺎ ﺑﺮ اﻇﻬﺎر دروﻳﺶ ﻋﻠﻲ ﺑﻮزﺟﺎﻧﻲ (روﺿﺔ - اﻟﺮّﻳﺎﺣﻴﻦ، 1345: 72) اﺷﺮف اوﻻد ﺷﻴﺦاﻻﺳﻼم اﺣﻤﺪ ﺟﺎم اﺳﺖ - ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺳﻮم: ﺑﻪ ﺳﺨﻨﺎن ﺷﻴﺦ اﺧﺘﺼﺎص ﻳﺎﻓﺘﻪ، ﻛﻪ ﻧﻜﺎت ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻬﻢ و ﻗﺎﺑﻞ اﺳﺘﻔﺎدهاي را در ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ. اﻳﻦ ﻓﺼﻞ ﺷﺎﻣﻞ ﺑﻴﺴﺖ وﭼﻬﺎر ﺑﺎب ﺑﻪ ﻗﺮار ذﻳﻞ اﺳﺖ: ﺑﺎب اول: در ﺗﻮﺣﻴﺪ و ﻣﻌﺮﻓﺖ؛ ﺑﺎب دوم: در ﺳﻨّﺖ و ﺟﻤﺎﻋﺖ؛ ﺑﺎب ﺳﻮم: در ﺗﻮﺑﻪ و اﻧﺎﺑﺖ؛ ﺑﺎب ﭼﻬﺎرم: در ﻓﻀﻴﻠﺖ ﻧﻤﺎز؛ ﺑﺎب ﭘﻨﺠﻢ: در ﺻﻔﺖ ﻋﻘﻞ؛ ﺑﺎب ﺷﺸﻢ: در ﻣﻄﻠﻖ ﻋﻠﻢ؛ ﺑﺎب ﻫﻔﺘﻢ: در ﻋﻠﻢ ﻟﺪﻧّﻲ؛ ﺑﺎب ﻫﺸﺘﻢ: در ﺑﻴﺪاري دل و ﻃﻠﺐ ﻃﺎﻟﺒﺎن؛ ﺑﺎب ﻧﻬﻢ: در ﻓﻀﻴﻠﺖ ﮔﻨﺎﻫﻜﺎران ﻣﺨﻠﺺ؛ ﺑﺎب دﻫﻢ: در ﻓﻘﺮ؛ ﺑﺎب ﻳﺎزدﻫﻢ: در اﺳﺮار ﻣﺤﻘﻘّﺎن؛ ﺑﺎب دوازدﻫﻢ: در ﻋﺸﻖ و ﻣﺤﺒﺖ؛ ﺑﺎب ﺳﻴﺰدﻫﻢ: در اﺧﻼص؛ ﺑﺎب ﭼﻬﺎردﻫﻢ: در ﺗﻮﻛّﻞ و رﺿﺎ؛ ﺑﺎب ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ: در ﻗﻨﺎﻋﺖ؛ ﺑﺎب ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ: در ﺻﻔﺖ زﻫﺪ؛ ﺑﺎب ﻫﻔﺪﻫﻢ: در ذم دﻧﻴﺎ؛ ﺑﺎب ﻫﺠﺪﻫﻢ: در ذم ﺳﺆال؛ ﺑﺎب ﻧﻮزدﻫﻢ: در ذم ﺣﺴﺪ؛ ﺑﺎب ﺑﻴﺴﺘﻢ: در ﺷﺮح روح و ﻧﻔﺲ؛ ﺑﺎب ﺑﻴﺴﺖ و ﻳﻜﻢ: در ﺳﻴﺮت ﭘﻴﺮان و اوﻟﻴﺎ؛ ﺑﺎب ﺑﻴﺴﺖ و دوم: در زاوﻳﻪداري و ﺳﻤﺎع؛ ﺑﺎب ﺑﻴﺴﺖ و ﺳﻮم: در ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺑﻌﻀﻲ آﻳﺎت؛ ﺑﺎب ﺑﻴﺴﺖ و ﭼﻬﺎرم: در ﻓﻀﺎﻳﻞ ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ (ص). ﺷﺎﻳﺎن ذﻛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺳﻮم، ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺑﺎ ﺳﻠﻴﻘﻪ و ﻧﻈﺮ ﺷﺨﺼﻲ ﻣﺆﻟّﻒ اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪه و ﮔﻮﻳﺎ ﺑﺎب ﺑﻴﺴﺖ و ﭼﻬﺎرم را ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻘﻞ ﻓﻀﺎﻳﻞ ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ (ص) اﺧﺘﺼﺎص دارد از ﺟﺎﻳﻲ ﻧﻘﻞ ﻧﻜﺮده و ﺳﺨﻨﺎن ﺧﻮد اوﺳﺖ و آن را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺣﺴﻦ ﺧﺘﺎم دﻟﻨﺸﻴﻨﻲ ﺑﺮاي ﻛﺘﺎب ﻗﺮار داده اﺳﺖ. ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت و وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ و زﺑﺎﻧﻲ آن / 109

ارزش ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت و رﺟﺤﺎن آن ﺑﺮ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻣﺤﻤﺪ ﻏﺰﻧﻮي3 از اﻣﺘﻴﺎزات اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ ﻣﻲﺗﻮان اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع را ﻣﻄﺮح ﻛﺮد ﻛﻪ ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻣﺤﻤﺪ ﻏﺰﻧﻮي، ﺑﻪ ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮي ﺑﺎ ﻋﻨﻮان ﻣﻘﺎﻣﺎت دﺳﺘﺮﺳﻲ داﺷﺘﻪ ﻛﻪ ﻫﻤﻪ در زﻣﺎن اﺣﻤﺪ ﺟﺎم و ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻃﺮﻓﺪاران او ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه و ﻫﺮ ﻛﺪام از ارزش ﺧﺎﺻﻲ ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ و ﻣﻲﺗﻮان اﻳﻦ اﺣﺘﻤﺎل را داد ﻛﻪ ﺷﺮوع ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻧﻮﻳﺴﻲ از اﻳﻦ زﻣﺎن ﺑﺎﺷﺪ؛ ﭼﺮا ﻛﻪ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻳﺎدداﺷﺖﻫﺎي ﺑﻪﺟﺎﻣﺎﻧﺪه، ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ از ﭼﻬﺎر ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺑﻪ ﻧﺎمﻫﺎي ﻣﻘﺎﻣﺎت اﻣﺎم رﺿﻲاﻟﺪﻳﻦ اﻟﻴﺎس ﺗﺎﻳﺒﺎدي، ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺗﺮﺧﺴﺘﺎﻧﻲ، ﻣﻘﺎﻣﺎت دروﻳﺶ ﻋﻠﻲ ﺑﻮزﺟﺎﻧﻲ و ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺗﺎجاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﻮد ﺑﻮزﺟﺎﻧﻲ، ﻛﻪ اﻣﺮوزه اﻃّﻼﻋﻲ از آﻧﻬﺎ در دﺳﺖ ﻧﻴﺴﺖ، اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده و اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺑﺮ ارزش ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت (ﻧﺴﺨﺔ ﺗﺼﺤﻴﺢﺷﺪه) ﺑﻴﺶ از ﭘﻴﺶ ﻣﻲاﻓﺰاﻳﺪ (رك. ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻘﺎﻣﺎت ژﻧﺪهﭘﻴﻞ، 1340 :5). ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﻪ ﺑﻌﻀﻲ از آﺛﺎر ﺟﺪ ﺧﻮﻳﺶ دﺳﺘﺮﺳﻲ داﺷﺘﻪ و در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻣﺤﻤﺪ ﻏﺰﻧﻮي ﺣﺎوي ﻣﻄﺎﻟﺐ دﻗﻴﻖﺗﺮ و ﻣﻔﺼﻞﺗﺮي ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ و رواﻳﺎت و اﻃّﻼﻋﺎﺗﻲ ﻛﻪ در ﻣﻮرد ﺧﺎﻧﺪان و اﻋﻘﺎب ﺷﻴﺦ ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ، ﻛﺎﻣﻞﺗﺮ اﺳﺖ.

ﻓﻮاﻳﺪ ﻛﺘﺎب ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت 1 - ﻓﻮاﻳﺪ ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ: از ارزشﻫﺎي اﻳﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ذﻛﺮ ﻧﺎم ﻣﺮداﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻫﺮ ﻳﻚ از داﺳﺘﺎنﻫﺎ ﻧﻘﺸﻲ ﺑﺮﻋﻬﺪه داﺷﺘﻪاﻧﺪ و ﺑﺎ ﺷﻴﺦ ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻘﻲ در ارﺗﺒﺎط ﺑﻮده و ﻫﺮﻳﻚ در زﻣﺎن ﺧﻮد ﺻﺎﺣﺐ ﻧﺎم و ﻣﻘﺎم داﺷﺘﻪاﻧﺪ؛ ﺑﻪ ﻃﻮري ﻛﻪ اﮔﺮ ﻓﻬﺮﺳﺘﻲ ﻣﺸﺮوح از آنﻫﺎ ﮔﺮدآوري ﺷﻮد، ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺣﻜﻢ ﺗﺬﻛﺮهاي ﻣﻔﻴﺪ از ﻋﺮﻓﺎي آن دﻳﺎر را داﺷﺘﻪ و ﺑﺎزﻧﻤﻮدي ﺑﺎﺷﺪ از ﻓﻮاﻳﺪ ارزﺷﻤﻨﺪ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب. ﻣﺨﺘﺼﺎت ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ از ﻗﺒﻴﻞ آداب و ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﺷﻴﺦ و اﺻﻄﻼﺣﺎت ﺻﻮﻓﻴﺎﻧﺔ ﻣﻮﺟﻮد، ذﻛﺮ ﻣﺼﻨّﻔﺎت و ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ از ﺳﺨﻨﺎن ﭘﺮﻣﻐﺰ ﺷﻴﺦ ﻛﻪ ﻣﻘﺎﻟﻪاي را ﺑﻪ ﺧﻮد اﺧﺘﺼﺎص داده، ﺑﺮ ارزش آن اﻓﺰوده اﺳﺖ. 2 - ﻓﻮاﻳﺪ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ، ﺗﺎرﻳﺨﻲ و ﺳﻴﺎﺳﻲ: ﻧﺎم دهﻫﺎ و آﺑﺎديﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎري ﻛﻪ ﻣﺎﺟﺮاﻫﺎ و ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫﺎي ﻣﻌﻨﻮي ﺷﻴﺦ ﺟﺎم در آن رخ ﻣﻲداده و ﻗﻠﻤﺮو ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫﺎي ﻋﺎرﻓﺎﻧﺔ وي ﺑﻮده و ﺿﻤﻦ ﺷﺮح ﺣﺎل وي ﺑﻴﺎن ﺷﺪه اﺳﺖ، ﺑﺮاي ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻋﻼﻗﻪﻣﻨﺪ ﺑﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ اوﺿﺎع ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ ﺑﺨﺶﻫﺎﻳﻲ از ﺧﺮاﺳﺎن ﺑﺰرگ ﻛﻪ ﺑﺴﻴﺎري ﻫﻨﻮز ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ، ﺣﻜﻢ داﻳﺮةاﻟﻤﻌﺎرف ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻔﻴﺪي دارد. ﺳﻨﺎﺗﻮر ﺛﺎﺑﺘﻲ در ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺧﻮد (ﻣﺠﻠﺔ ﺳﺨﻦ، ش 6، دورة دﻫﻢ، 1338ش) ﺑﻌﻀﻲ اﻋﻼم ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت را ﻛﻪ در ﺣﻮزة ﺟﺎم و ﺑﺎﺧﺮز ﺑﻮده، ﺑﺎ ﻧﺎم ﻛﻨﻮﻧﻲ آنﻫﺎ ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﻛﺮده اﺳﺖ. اﻃّﻼﻋﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻲ و ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ ﻧﻴﺰ از ﺑﺴﻴﺎري رازﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺦ آن زﻣﺎن ﭘﺮده ﺑﺮﻣﻲدارد. ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل داﺳﺘﺎن آﻣﺪن ﻣﺮد اﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ از ﻗُﻬﺴﺘﺎن ﺑﻪ ﻣﺮو و ﻛﺎرد ﻧﻬﺎدن در زﻳﺮ ﺑﺎﻟﻴﻦ ﺳﻠﻄﺎن ﺳﻨﺠﺮ ﺗﻮﺳﻂ اﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻴﺎن ﻛﻪ در اداﻣﻪ ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﻢ ﭼﻄﻮر ﺷﻴﺦ دﺳﺖ آﻧﺎن را از ﺧﺮاﺳﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﭼﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﻧﻜﺘﻪﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻛﻪ در اﻳﻦ داﺳﺘﺎن ﻣﺸﻬﻮد اﺳﺖ و ازآن ﺟﻤﻠﻪ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺷﻴﺦ ﺟﺎم ﺑﺎ اﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻴﺎن و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺧﻴﺎﻧﺖ ﺑﻴﻚ ﺑﺎرق (ﺑﺮﻛﻴﺎرق)4 ﺑﻪ ﺑﺮادرش و ارﺗﺒـﺎط وي ﺑـﺎ اﺳﻤﺎﻋﻴـﻠﻴﺎن را ﻧﺘﻴﺠـﻪ ﻣـﻲﮔﻴﺮﻳـﻢ (رك. ﻣﻘـﺎﻟﺔ ﺗﻘﻲ ﺑﻴﻨﺶ، ﻣﺠﻠـﺔ آﺳﺘـﺎن ﻗـﺪس رﺿـﻮي، ش اول، ﺗﻴـﺮﻣﺎه 1339ش). 3 - ﻓﻮاﻳﺪ دﺳﺘﻮري و زﺑﺎﻧﻲ: ﻓﻮاﻳﺪ ﻟﻐﻮي و ادﺑﻲ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ داﺳﺘﺎنﻫﺎي دﻟﻜﺶ و ﺧﻮاﻧﺪﻧﻲ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﭼﺸﻤﮕﻴﺮ ﺑﻮده و ﺳﺒﻚ ﺳﺎده و روان آن ﻳﺎدآور ﺳﺎدهﻧﻮﻳﺴﻲ در ﻗﺮنﻫﺎي 5 و 6 اﺳﺖ (ﺑﻪ اﺳﺘﺜﻨﺎي دﻳﺒﺎﭼﻪ ﻛﻪ ﻧﺜﺮي ﻣﺘﻜﻠّﻒ و ﻣﺼﻨﻮع دارد).

ﺑﺮﺧﻲ از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي دﺳﺘﻮري ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت 1 - ﻓﺎﺻﻠﻪ اﻓﺘﺎدن ﻳﻚ ﻳﺎ ﭼﻨﺪ ﻛﻠﻤﻪ ﻣﻴﺎن ﺣﺮف ﻧﻔﻲ «ﻧﻪ» و ﻓﻌﻞ: ﻫﺮﻛﻪ ﻧﻪ ﻋﺎرف اﺳﺖ، از ﻣﻌﺮﻓﺖ ﭼﻪ ﺧﺒﺮ دارد؟ ﻫﺮﻛﺲ ﻛﻪ ﻧﻪ ﭼﻨﻴﻦ ﮔﻮﻳﺪ و داﻧﺪ ﻛﺎﻓﺮ ﺷﻮد. ﻧﻪ در ﻫﺮ ﻋﺒﺎدﺗﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﺪﻋﺖ اﻓﺘﺪ. 2 - ﻛﺎرﺑﺮد ﺣﺮف ﺗﺄﻛﻴﺪ و ﺗﻔﺼﻴﻞ «اﻣﺎ»: اﻣﺎ داﻧﺴﺘﻲ ﻛﻪ آن در ﺑﺮ ﺗﻮ ﮔﺸﺎدهاﺳﺖ ﻳﺎ ﺑﺴﺘﻪ؟ 110 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

اﻣﺎ ﻫﻴﭻ ﺗﻮﺑﻪ، آﺳﺎنﺗﺮ از ﺗﻮﺑﺔ ﻣﻔﺴﺪان ﻧﻴﺴﺖ. 3 - «ﻣﮕﺮ» ﺟﻬﺖ اﻓﺎدة ﻣﻌﻨﻲ اﺳﺘﺜﻨﺎ، ﺷﻚ و ﺗﺮدﻳﺪ و اﺳﺘﻔﻬﺎم: ﻣﮕﺮ وﻻﻳﺖ ﻗﻠﺐ ﺟﻨﺲ از اﺣﻤﺪ ﺑﺎزﺳﺘﺎﻧﻴﺪهاﻧﺪ؟ (اﺳﺘﻔﻬﺎم) ﻫﻤﻪ از اﻟﺤﺎد رﺟﻮع ﻛﺮدﻧﺪ ﻣﮕﺮ ﻫﺠﺪه ﺗﻦ ﻛﻪ ﺗﻮﺑﻪ ﻧﻜﺮدﻧﺪ. (اﺳﺘﺜﻨﺎء) ﻣﺎ رﻛﻮع و ﺳﺠﻮد ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ... ﺗﺎ ﻣﮕﺮ از رﺳﺘﮕﺎران ﺑﺎﺷﻴﻢ. (ﺷﻚ و ﺗﺮدﻳﺪ) 4 - ﻗﻴﺪ ﻛﻴﻔﻴﺖ و ﺗﺄﻛﻴﺪ: ﺳﺨﺖ، ﻋﻈﻴﻢ، ﻋﺠﺐ، ﻧﻴﻚ، ﺑﻮاﻟﻌﺠﺐ، ﺑﺲ: ﭼﻮن ﻧﻴﻚ ﺑﻨﮕﺮي ﻫﻤﻪ ﺟﻮﻳﻨﺪﮔﺎن و ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ اناﻧﺪ ﻛﻪ ﻫﻼك ﻣﻲﺷﻮد. درازﮔﻮش را ﺳﺨﺖ ﻣﻲرﻧﺠﺎﻧﻴﺪم. اﻳﺸﺎن ﻋﻈﻴﻢ ﻣﺘﺤﻴﺮ ﺷﺪﻧﺪ. ﺑﺎران ﺳﺨﺖ درﮔﺮﻓﺖ. ﺑﻮاﻟﻌﺠﺐ ﻗﻮﻣﻲاﻧﺪ و ﺑﻮاﻟﻌﺠﺐ ﻛﺎري اﺳﺖ! 5 - ﻛﺎرﺑﺮد «را» در ﻣﻌﻨﺎي «ﺑﺮاي»: اﻣﺎم را و ﻫﻤﺔ اﻫﻞ درس را ﻣﻌﻠﻮم ﺷﺪ ﻛﻪ... ﭘﻴﺶ از ﺗﻮﺑﺔ ﻣﻦ، ﻣﺮا دو واﻗﻌﻪ اﻓﺘﺎد. 6 - ﺗﺨﻔﻴﻒ و ﺣﺬف ﻳﻜﻲ از دو ﺣﺮف ﻣﻜﺮّر ﻳﺎ ﻗﺮﻳﺐاﻟﻤﺨﺮج، اﻓﺘﺎدن ﻳﻚ ﻳﺎ دو ﺣﺮف از ﻛﻠﻤﻪ و ﻧﺰدﻳﻚ ﺷﺪن ﺑﻪ زﺑﺎن ﻣﺤﺎوره: ﺗﺎﺋﺐ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﺑﻪ ﻧﺰدﻳﻚ ﺣﻖ ﺳﺒﺤﺎﻧﻪ و ﺗﻌﺎﻟﻲ از ﺟﻤﻠﺔ ﺧﻼﻳﻖ دوﺳﺘﺮ اﺳﺖ. ﮔﻔﺘﻢ ﻳﺎ رﺳﻮلاﷲ! دﺳﺖ ﺑﺮ ﺳﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﻓﺮود آر. ﭘﺲ ﮔﻔﺖ: رﺿﺎ ﻧﺪﻫﻢ ﺗﺎ او را از ﺧﺎﻧﻘﺎه ﺑﻴﺮون ﻧﻴﺎري. رﺳﻮل - ﺻﻠﻲاﷲ ﻋﻠﻴﻪ و ﺳﻠّﻢ - ﮔﻔﺖ: ازﻳﻦ ﺳﺨﺘﺮ اﻣﺖ ﭼﻪ ﭘﻴﺶ آﻳﺪ؟ آن ﻣﺮد از ﻣﻦ و از ﺗﻮ ﺑﺘﺮ اﺳﺖ. 7 - ﻛﺎرﺑﺮد ﻣﺼﺪر ﻣﺮﺧّﻢ ﺑﻪﺟﺎي ﻣﺼﺪر ﺗﺎم: ﻫﻤﻪ از اﻳﻦ ﻧﻮاﺧﺖ و از اﻳﻦ ﻛﺮاﻣﺖ و از اﻳﻦ ﺷﺮﺑﺖ ﻧﺼﻴﺐ دارﻧﺪ. ﻧﻪ ﺑﻪ ﮔﻔﺖ و ﻛﺮد ﻣﺎ، ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪﻓﻀﻞ و ﻋﻨﺎﻳﺖ ﺧﻮﻳﺶ دﻫﺪ. 8 - اﺳﻢﻫﺎي ﻣﺼﺪر ﺷﻴﻨﻲ و ﺳﺎﺧﺘﻦ اﺳﻢﻫﺎي ﻣﺼﺪر ﺑﺎ اﻟﺤﺎق ﭘﺴﻮﻧﺪ «ش» ﺑﻪ ﺑﻦ زﻣﺎن ﻣﻀﺎرع و ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺑﻪ دوم ﺷﺨﺺ ﺣﺎﺿﺮ: ﻫﺮﭼﻪ ﻧﻪ اﻳﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﺎﺷﺪ و.. و ﻧﺎم داﻧﺶ او را ﻣﺠﺎز ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻪ ﺗﺤﻘﻴﻖ. آﻣﺮزش ﺧﻮاﻫﻴﺪ از ﻣﻦ ﺗﺎ ﺷﻤﺎ را ﺑﻴﺎﻣﺮزم. 9 - ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﺎزان، ﺑﺎزو، ﺑﺎزﻳﻦ در ﻣﻌﻨﺎي ﺑﺎ آن، ﺑﺎ او، ﺑﺎ اﻳﻦ: ﭼﻮن ﺧﺸﻮع ﺑﺎزان ﻳﺎر ﮔﺮدد. ﻫﺮﭼﻪ ﻣﻲﭘﺮﺳﺘﻲ ﻓﺮدا ﺑﺎزان ﺑﺮﺧﻮاﻫﻲ ﺧﺎﺳﺖ. و ﻣﻦ ﺑﺎزﻳﻦ ﻫﻤﻪ ﻧﻴﺎز از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت ﺑﻴﺰار ﮔﺸﺘﻢ. 10 - ﺗﺘﺎﺑﻊ اﺿﺎﻓﺎت/ ﺗﻮاﻟﻲ ﺻﻔﺎت: اﺳﺮاف اﺷﺮاف اوﻗﺎت. اﻋﻨﻲ ﺣﻀﺮت ﺳﻠﻄﺎنِ ﺳﻼﻃﻴﻦِ ﺟﻬﺎن. ﺧﺪاوﻧﺪ ﻋﺎﻟﻢﮔﻴﺮِ ﻛﺸﻮرﮔﺸﺎي. ﺧﺴﺮوِ دﻳﻦﭘﺮورِ ﺷﺮعآرايِ ﺷﺮاﻳﻊِاﺳﻼم و دﻳﻦ. ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت و وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ و زﺑﺎﻧﻲ آن / 111

ﻣﺤﻞِ ﻓﻨﺎيِ اﻋﺪايِ دﻳﻦ و دوﻟﺖ. و از واﻗﻌﺎت ﻋﺰﻳﺰانِ ﻣﻌﺘﻤﺪ ﺻﺎﺣﺐِ ﻛﺸﻒ. 11 - اﻟﺤﺎق «ﻣﻲ» ﺑﻪ ﻓﻌﻞ اﻣﺮ ﺑﺮاي اﻓﺎدة ﻣﻌﻨﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ: ﺑﺮ ﭘﻲ اﻳﻦ ﻣﻲرو. اﻣﺎ ﺗﻮ ﻫﺮ ﭼﻪ ﻣﻲداﻧﻲ، ﻣﻲﺧﻮان و ﻫﺮ ﭼﻪ ﻧﺪاﻧﻲ از ﺳﺮ آن ﻓﺮا ﻣﻲﮔﺬر. اﻛﻨﻮن ﻣﻲﻧﮕﺮ... 12 - ﻛﺎرﺑﺮد ﺿﻤﺎﻳﺮ ﺧﺎص ﺟﺎﻧﺪار ﺑﺮاي ﻏﻴﺮﺟﺎﻧﺪار: ﻫﻤﺔ اﺳﺒﺎن دﻫﺎن از ﻋﻠﻒ ﺑﺎزداﺷﺘﻨﺪ و... آب از ﭼﺸﻤﺎن اﻳﺸﺎن ﻣﻲرﻓﺖ. و او از وﻻﻳﺖ ﺗﺮﺧﺴﺘﺎﻧﻪ ﺑﻮد ﻛﻪ ﺣﺎﻻ او را ﺑﻠﻮك ﺷﻴﺐ ﺟﺎم ﮔﻮﻳﻨﺪ. و ﻫﺮﻛﺲ ﻛﻪ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﻛﻨﺪ او را از ﻛﺘﺎبﻫﺎي دﻳﮕﺮ ﺑﺮﮔﻴﺮد. و ﻫﺮ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﻛﻪ ﭼﻨﻴﻦ ﺑﺎﺷﺪ او را رﻧﮓ و ﺑﻮﻳﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻛﺘﺎبﻫﺎي دﻳﮕﺮ را ﻧﺒﺎﺷﺪ. 13 - ﻛﺎرﺑﺮد ﺿﻤﺎﻳﺮ ﺧﺎص ﺑﻲﺟﺎن ﺑﺮاي ﺟﺎﻧﺪار (ذوياﻟﻌﻘﻮل) ﻳﺎ ﭘﺮوردﮔﺎر: ﺗﻮﻛّﻞ ﺑﺮ ﻛﺮم ﺣﻖ ﻛﻦ ﺗﺎ آن ﺻﺎﺣﺐﻓﺮﺿﺎن ﺗﻮ را از ﺧﺰاﻧﺔ ﻓﻀﻞ و ﻛﺮم ﺧﻮد روزي دﻫﺪ. ﭼﻮن ﭘﺎرهاي ﺑﺮﻓﺖ در دل ﺷﻴﺦ آﻣﺪ ﻛﻪ آن را ﺑﺎزﺧﻮان. اﮔﺮ ﺑﮕﻮﻳﻢ ﻛﻪ ﭼﻪ ﺧﻮاب دﻳﺪي و ﺗﻌﺒﻴﺮ او ﭼﻴﺴﺖ اﻧﻜﺎر از دل ﺑﻴﺮون ﻛﻨﻲ؟ ﺗﻮ درﺧﺖ اﻧﺎر ﻛﺸﺘﻲ ﺑﺮ ﺳﺮ آن ﭼﺸﻤﻪ ﺗﺎ در ﺳﺎﻳﺔ او ﻋﺒﺎدت ﻛﻨﻲ. 14 - اﺳﺘﻔﺎده از «ﺑﺎ» ﺑﻪ ﺟﺎي «ﺑﻪ»: ﭼﻮن ﺑﺎ ﺧﻮد آﻣﺪ. ﻫﺮ دو ﭘﺎي ﻣﺒﺎرك ﺑﺎ ﻫﻢ ﻛﺸﻴﺪ. ﻫﺮﻛﺲ ﺑﺎ ﺟﺎي ﺧﻮﻳﺶ ﺷﺪ. ﭼﻮن ﺣﻮاﻟﻪ ﺑﺎ ﻗﻮل او ﻛﺮد. 15 - اﻟﺤﺎق ﻳﺎء ﻣﺠﻬﻮل ﺑﻪ اﻓﻌﺎل ﺑﻪ ﺟﺎي «ﻣﻲ» و «ﻫﻤﻲ» ﺑﺮاي اﻓﺎدة ﻣﻌﻨﻲ اﺳﺘﻤﺮار: ﺻﺎﺣﺐﻓﺮﺿﺎن ﻣﺮا، ﭼﻮن ﺑﺎﻣﺪاد ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻨﺪي... و ﺑﻪ ﻫﻴﭻ وﺟﻪ ﺣﺮﻛﺖ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻲ ﻛﺮد. ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺻﺤﺒﺖ داﺷﺘﻲ و ﺑﻪ ﺷﺮب ﺧﻤﺮ ﻣﺸﻐﻮل ﺑﻮدي. 16 - اﺳﺘﻔﺎده از ﻋﻼﻣﺖ ﺟﻤﻊ «ﻫﺎ» ﺑﺮاي ﺗﺄﻛﻴﺪ و اﻓﺎدة ﻣﻌﻨﻲ ﻛﺜﺮت: ﻣﺮا ﺑﻴﺮون آورد و از ﻣﻦ ﻋﺬرﻫﺎ ﺧﻮاﺳﺖ. ﺷﻴﺦ در ﻛﻮه رﻳﺎﺿﺖﻫﺎ ﻛﺸﻴﺪﻧﺪ. ﺷﻴﺦ را ﺑﻪ اﻋﺰاز ﺗﻤﺎم در ﺷﻬﺮ ﺑﺮدﻧﺪ و او را ارادتﻫﺎ ﻧﻤﻮدﻧﺪ. ﺑﺎ ﻣﻦ در ﺧﻠﻮت ﻣﺤﺒﺖ ﻣﻲداﺷﺖ و از او ﻓﺎﻳﺪهﻫﺎ ﻣﻲﮔﺮﻓﺘﻢ. 17 - اﺳﺘﻔﺎده از اﻓﻌﺎل ﭘﻴﺸﺎوﻧﺪي: ﻫﻤﻪ ﺑﺎ او در ﻣﻨﺎﻇﺮه ﺑﻪ ﻋﺠﺰ و ﻗﺼﻮر ﺗﻦ دردادﻧﺪ. اﻣﺖ ﻣﺤﻤﺪ (ص) را از ﺣﻀﺮت ﺣﻖ درﻣﻲﺧﻮاﺳﺘﻢ. ﺧﻮاﺟﻪ ﻣﻮدود و ﻳﺎران او ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻨﺪ. 112 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

اﻛﻨﻮن ﺑﺎزﮔﺮدﻳﺪ؛ ﻣﻦ ﺳﻪ روز اﻳﻦﺟﺎ ﻣﻘﺎم ﺧﻮاﻫﻢ ﻛﺮد. 18 - ﻛﺎرﺑﺮد ﻓﻌﻞ «ﮔﺮﻓﺘﻦ» در ﻣﻌﻨﺎي اﻓﻌﺎل ﺷﺮوع: ﺧﻢﻫﺎ ﺷﻜﺴﺘﻦ ﮔﺮﻓﺘﻢ. آن ﻣﺮد و زن ﺧﻮد را در ﻣﻴﺎن ﺧﺎﻧﻘﺎه ﺑﺮ زﻣﻴﻦ زدن ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ. ... ﻃﺒﻞ و دﻣﺎﻣﻪ ﻓﺮوﻛﻮﻓﺘﻨﺪ و ﻧﻌﺮهزدن ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ. 19 - ﺟﻤﻊﻫﺎي ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ اوزان ﺟﻤﻊ در زﺑﺎن ﻋﺮﺑﻲ: اﻗﺮﺑﺎي ﺑﺪ و اﺑﻠﻴﺲ ﺑﺎ ﺣﺸﻢ ﺧﻮد ﮔﺮد او درآﻣﺪﻧﺪ. اﮔﺮ ﻫﻤﺔ ﻧﻌﻴﻢ ﺑﻬﺸﺖ ﺑﻴﺎرﻧﺪ و ﺣﻮر و ﻗﺼﻮر و اﻧﻬﺎر و اﺷﺠﺎر... ﻫﺮ ﭼﻪ ﺷﻤﺎ را ﻣﻲﺑﺎﻳﺪ، ﺧﺰاﻳﻦ ﻣﻦ ﭘﺮ اﺳﺖ. 20 - ﭘﻴﺸﻮﻧﺪ «ﻓﺮا»، از ﻣﺨﺘﺼﺎت زﺑﺎن دري و ﺳﺎﺧﺘﻦ اﺳﻢ، ﺿﻤﻴﺮ، ﻓﻌﻞ، ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻗﻴﺪي: اﮔﺮ ﮔﻮﻳﺪ ﺑﮕﻮي ﻓﺮا ﮔﻔﺘﻦ ﻣﻲآﻳﻲ. ﭼﻮن ﺑﺎ زﻫﺪ ﻣﺤﺒﺖ ﺑﺎﺷﺪ از راز ﻓﺮا ﭘﺮواز آﻳﺪ. ﻓﺮدا ﻓﺮا ﺷﻤﺎ ﻧﻤﺎﻳﻢ ﻛﻪ ﻛﺎر وﻻﻳﺖ ﭼﻮن اﺳﺖ. ﻓﺮا ﮔﺬارد از ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﺑﺮ وي ﻇﻠﻢ ﻛﻨﺪ. 21 - ﻛﺎرﺑﺮد ﭘﻴﺸﻮﻧﺪ «ﻓﺮو»: دﻳﮕﺮان ﻓﺮو ﺷﻮﻧﺪ و آن ﺑﺮ ﺟﺎي ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد. ﻫﺮ ﺳﺎﻋﺖ ﻧﻮر زﻳﺎدت ﻣﻲﺷﺪ و ﮔﺮداﮔﺮد او ﻓﺮو ﻛﻮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ. 22 - ﻛﺎرﺑﺮد ﭘﻴﺸﻮﻧﺪ «ﻓﺮود»: اﻋﺘﺬار ﻧﻤﻮد و ﺑﻪ ﺟﺎي ﻓﺮود ﺑﻨﺸﺴﺖ. ﭼﺸﻤﺔ آﺑﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ از ﺑﺎﻻي ﻛﻮه ﻓﺮود ﻣﻲآﻣﺪ. ﭼﻮن ﻣﺠﻠﺲ ﮔﻔﺖ، او را ﻓﺮود ﻣﻲآرﻧﺪ. 23 - آوردن «ب» ﺑﺮ ﺳﺮ اﻓﻌﺎل ﺑﺮاي اﻓﺎدة ﺗﺄﻛﻴﺪ: اﻣﺎم ﺗﻨﮓ ﺑﺴﺘﺪ و ﺑﺒﻮﺳﻴﺪ. دﺧﺘﺮ ﺑﻨﺪ ازار ﭘﺎي ﺑﺒﺎﻓﺖ و ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺖ ﺷﻴﺦ ﻓﺮﺳﺘﺎد. ﭼﻮن ﺧﻮاﻫﻢ ﻛﻪ ﻛﺎري ﺑﺒﺎﺷﺪ، ﮔﻮﻳﻢ ﺑﺒﺎش، ﺑﺒﺎﺷﺪ. 24 - «ﺑﻪ» ﻣﻔﻴﺪ ﻣﻌﻨﺎي اﻧﺪازه و ﻣﻘﺪار: ﺑﻪ ﻟﻔﻆ و ﻣﻌﻨﻲ، ﺑﺮاﺑﺮ. ﺑﻪ ﺑﺎﻻ، ﺑﻠﻨﺪ. 25 - «ﺑﻪ» ﺑﺮ ﺳﺮ اﻓﻌﺎل ﻣﻨﻔﻲ (از ﻣﺨﺘﺼﺎت ﻧﺜﺮ ﻛﻬﻦ): اﮔﺮ ﻣﺎ ﺷﻜﺮ ﻧﻌﻤﺖﻫﺎي او ﺑﻨﺪاﻧﻴﻢ...... ﻫﺮﮔﺰ ﺑﻨﮕﺬارد ﻛﻪ ﻣﺮد از ﺳﺮ ﭘﻲ ﺑﻴﻔﺘﺪ. 26 - «ﺑﻪ» در ﻣﻌﻨﻲ اﺳﺘﻌﺎﻧﺖ و ﻳﺎري رﺳﺎﻧﻲ: ﺣﻖ را - ﺟﻞّ ﺟﻼﻟﻪ - ﺑﻪ ﻫﺪاﻳﺖ ﺣﻖ ﺗﻮان ﺷﻨﺎﺧﺖ. ﻫﺮﻛﻪ ﺣﻖ را ﺑﻪ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻏﻴﺮ ﺷﻨﺎﺳﺪ، ﺑﺖﭘﺮﺳﺖ اﺳﺖ. ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت و وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ و زﺑﺎﻧﻲ آن / 113

ﺣﻖ را ﺟﺰ ﺑﻪ ﻫﺪاﻳﺖ او ﻧﺘﻮان ﺷﻨﺎﺧﺖ. 27 - اﺳﺘﻔﺎده از اوزان ﺛﻼﺛﻲ ﻣﺰﻳﺪ در ﻋﺮﺑﻲ: و ﺑﻮاﻟﺤﺴﻦ ﭘﺎرﺳﻲ را ﺑﺴﻴﺎر اﺳﺘﺨﻔﺎف ﻛﺮدﻧﺪ. در ﻫﺮ دﻟﻲ ﻛﻪ ... و ﺗﻜﺎﺛﺮ و ﺗﻔﺎﺧﺮ و رﻳﺎ و ﻧﻔﺎق و ﻃﻤﻊ و ﻋﺠﺐ ﺑﺎﺷﺪ... 28 - ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮدن ﻟﻔﻆ «ﻣﺮ»: ﺑﺸﺎرت ﺑﺎد ﻣﺮ ﺗﻮ را و اﻳﺸﺎن را.

وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت در ﺳﺒﻚ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﻣﺎ دو ﺷﻴﻮه ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ: «ﺧﻄﺒﺔ آﻏﺎزي ﻛﺘﺎب اﻧﺸﺎﻳﻲ ﺑﺎﻟﻨّﺴﺒﻪ ﻣﺼﻨﻮع و ﻣﻨﺸﻴﺎﻧﻪ دارد و در ﺿﻤﻦ اﺣﺎﻃﻪ و ﺗﺴﻠّﻂ اﺑﻮاﻟﻤﻜﺎرم ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ ﺟﺎﻣﻲ را ﺑﺮ دﻗﺎﻳﻖ و ﻧﻜﺎت اﺳﻠﻮﺑﻲ ﻛﻪ اﺑﺰار ﻛﺎر ﻣﺘﺮﺳﻼن ﻛﺎر آﻣﺪ و ورزﻳﺪة ﻗﺮن ﻧﻬﻢ ﻫﺠﺮي ﺑﻮده، ﺑﻪﺧﻮﺑﻲ روﺷﻦ ﻣﻲﺳﺎزد» (ﻛﺎرﻧﺎﻣﺔ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم، 1383: 85). «ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ دﻳﺒﺎﭼﺔ ﻛﺘﺎب را اﺑﻮاﻟﻤﻜﺎرم ﺑﻪ ﭘﻴﺮوي از ﺳﺒﻚ روز و زﻣﺎن ﺧﻮد ﻧﮕﺎﺷﺘﻪ و در دﻳﮕﺮ ﻗﺴﻤﺖﻫﺎ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺷﻴﻮة ﭘﻴﺸﻴﻨﻴﺎن واﻗﻊ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻳﺎ اﻳﻨﻜﻪ ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛﻪ در دﻳﺒﺎﭼﺔ ﻛﺘﺎب ﺑﻪ ﺗﻌﻤﻴﻪ اﺷﺎرﺗﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ، اﺑﺘﺪا ﻛﺘﺎب را ﻓﺮاﻫﻢ آورده و ﺑﻌﺪ آن را ﺑﻪ ﻧﺎم ﺷﺎﻫﺮخ درآورده و ﺑﻪ ﻣﻘﺪﻣﻪاي ﻣﺼﺪر ﻛﺮده اﺳﺖ. ﻫﺮﭼﻪ ﻫﺴﺖ آﺛﺎر ﺳﺒﻚ ﻗﺪﻳﻢ در آن ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ آﺷﻜﺎر اﺳﺖ» (ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺗﻘﻲ ﺑﻴﻨﺶ، ﻣﺠﻠﺔ آﺳﺘﺎن ﻗﺪس، ﺷﻤﺎره اول، ﺗﻴﺮﻣﺎه 1339). ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل ﺟﺪا از دﻳﺒﺎﭼﺔ ﻣﺼﻨﻮع آن، ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺳﺒﻚ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺳﺎده و روﺷﻦ اﺳﺖ، ﺑﻲآﻧﻜﻪ از ﻟﻐﺎت ﻋﺮﺑﻲ ﻓﺮاوان اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﺪ ﻳﺎ در ﭘﻲ ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻟﻔﻈﻲ و آراﺳﺘﻦ ﺟﻤﻼت ﺑﻪ ﺳﺠﻊ و ﻗﺎﻓﻴﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﻟﻐﺎت ﻣﺘﺮادف و زاﻳﺪ را در ﭘﻲ ﻫﻢ آورد. ﮔﺮﭼﻪ ﻋﻼءاﻟﻤﻠﻚ ﺳﺨﻨﺎن و ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺷﻴﺦ را ﻧﻘﻞ و ﺟﺎﻧﺐ اﻣﺎﻧﺖ را رﻋﺎﻳﺖ ﻣﻲﻛﺮده اﺳﺖ، وﻟﻲ در ﻗﺴﻤﺖﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﺧﻮد ﭼﻴﺰي اﻓﺰوده، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺎب ﺳﻮم ﻛﻪ در ذﻛﺮ اوﻻد و ازواج ﺷﻴﺦ اﺳﺖ، ﭘﺎﻳﺒﻨﺪي او را ﺑﻪ ﺳﺎدهﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ. ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻛﺘﺎب ﻫﻢ در ﻛﻤﺎل ﺳﺎدﮔﻲ و رواﻧﻲ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺑﻪﻧﺪرت ﻛﻠﻤﻪ ﻳﺎ ﻋﺒﺎرﺗﻲ زاﻳﺪ و ﺑﻲﻓﺎﻳﺪه در آن ﻳﺎﻓﺖ ﻣﻲﺷﻮد، ﺿﻤﻦ اﻳﻨﻜﻪ ﺟﻤﻼت ﻛﻮﺗﺎه و زﻳﺒﺎ، ﺧﻮاﻧﺪن ﻛﺘﺎب را ﺑﺴﻴﺎر ﻟﺬّتﺑﺨﺶ ﻛﺮده اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﺆﻳﺪ ﺛﺎﺑﺘﻲ، ﻫﻤﺔ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﻳﻚﺟﻮر ﻧﻴﺴﺖ و ﭘﺎرهاي از ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي آن ﻛﻪ ﻣﻨﻘﻮل از ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎي ﭘﻴﺸﻴﻨﻴﺎن اﺳﺖ، ﻗﺪﻳﻢﺗﺮ و ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﻧﺜﺮ ﻗﺮن 6 و 7 ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺳﺖ (رك. ﻫﻤﺎن).

وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ادﺑﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت در اﻳﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ، ﻋﻼوه ﺑﺮ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ و رﺳﻢاﻟﺨﻄﻲ - ﻛﻪ ذﻛﺮ آن ﮔﺬﺷﺖ - ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺧﻴﺎلاﻧﮕﻴﺰ در ﺟﻤﻠﻪﭘﺮدازيﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده، ﺧﺼﻮﺻﺎً ﺗﻀﻤﻴﻦ و ﺗﻠﻤﻴﺢ ﻛﻪ ﺑﻪ اﻗﺘﻀﺎي ﻧﻮع اﺛﺮ، ﺑﺎرزﺗﺮﻳﻦ ﺟﻠﻮه را دارد. اﻳﻨﻚ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ از اﻳﻦ آراﻳﻪﻫﺎ را از ﻧﻈﺮ ﻣﻲﮔﺬراﻧﻴﻢ: ﺟﻨﺎس: «ﺑﻪ ﮔﻮشِ ﻫﻮش...» «درود ﻧﺎﻣﻌﺪود و ﺻﻠﻮات ﻧﺎﻣﺤﺪود» «ﻣﺒﺸّﺮِ ﻣﺴﺘﺒﺸﺮان؛ اﺳﺮاف اﺷﺮاف» «در ﻛﻨﺞ ﻣﺤﻨﺖ ﭘﺎي ﺑﺮ ﺳﺮ ﮔﻨﺞ ﻣﺤﺒﺖ» «ﻣﺮﻛﺐ ﻫﻮا از ﻣﻴﺪان ﺧﻄﺎ راﻧﺪ و ﺳﻮدا زده ﭼﻮن ﻧﺎﻓﺔ ﺧﺘﺎ ﻣﺎﻧﺪ» « ﺳﻠﻴﻤﺎنﺣﺸﻤﺖ ﺳﻜﻨﺪرﺣﺸﻢ» 114 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﺳﺠﻊ: «آل او ﻛﻪ راﻫﻨﻤﺎي ﺷﺎهراه ﻋﺎﻗﺒﺖ و ﻣĤلاﻧﺪ و اﺻﺤﺎب اﺧﻴﺎر او ﻛﻪ راوﻳﺎن ﻛﺘﺎب و اﺧﺒﺎرﻧﺪ» «آنﻛﻪ ﻫﻔﺖ آﺳﻤﺎن ﻣﻌﻠّﻖ ﻋﻼﻣﺘﻲ اﺳﺖ از ﺑﺨﺎر ﺑﺤﺎر ﻛﻤﺎل او و ﻫﻔﺖ زﻣﻴﻦ ﻣﻄﺒﻖ ﻛﻔﻲ اﺳﺖ از درﻳﺎي ﺟﻼل او؛ آدم ﺑﻪ ﺣﻤﺎﻳﺖ ﺻﻔﺎي او ﻣﻐﻔﻮر، ﺧﻠﻴﻞ ﺑﻪ رﻋﺎﻳﺖ وﻻي او ﻣﺴﺮور» ﺗﻜﺮار و ﻋﻜﺲ: «ﺗﻮ ﮔﻨﺎه ﻣﻲﻛﻨﻲ و ﻣﻲﻛﻨﻲ و ﻣﻦ ﮔﻨﺎه ﻣﻲآﻣﺮزم و ﻣﻲآﻣﺮزم» «ﻣﻠﻚ، ﻣﻠﻚ ﻣﻦ و ﺧﺰﻳﻨﻪ، ﺧﺰﻳﻨﺔ ﻣﻦ. «رﻗﺺ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻛﺮد و ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ و در ﭘﻴﺶ ﺷﻴﺦ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ» «ﻣﻨﺸﻮر ﻛﻤﺎل آﻓﺮﻳﻨﺶ و آﻓﺮﻳﻨﺶ ﻛﻤﺎل»

ﻣﺮاﻋﺎت ﻧﻈﻴﺮ: «دﺳﺖ ﻓﻴﺎض او در ﺑﺤﺎر ﻟﻄﻒ و ﻛﺮم ﮔﻮﻫﺮﺑﺎر و اﻧﺎﻣﻞ وﻫﺎب او در ﻣﻌﺎدن ﺟﻮد و ﺳﺨﺎ ﺟﻮﻫﺮﻧﺜﺎر، ﻣﺮاﻓﻖ ﻋﺪل او دﺳﺘﮕﻴﺮ ﻣﺴﺘﻐﻴﺜﺎن و ﻟﻮاﺣﻖ ﻓﻀﻞ او ﻛﺎرﺳﺎز ﻣﺴﺘﻌﻴﻨﺎن» «ﻛﺲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ داﻧﻪاي از دﺳﺖ او ﺑﻴﻔﺘﺪ، ﭼﻨﺪان ﺷﺎخ و ﺑﺎل ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺟﻬﺎن در ﺳﺎﻳﺔ او ﺑﻨﺸﻴﻨﺪ و از ﻣﻴﻮة او ﺑﺮﺧﻮرد و ﻛﺎر ﺧﺪا را اﺧﻼص ﺑﺎﻳﺪ و ﺗﺨﻢ ﺑﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه ﻛﺎﺷﺘﻦ ﺗﺎ ﺑﻪ زﻳﺎن ﻧﻴﺎﻳﺪ»

واجآراﻳﻲ: «آن ﻻﻳﺰال ﻛﻪ ﭼﻬﺮة ﻛﻤﺎل او از ﻏﺒﺎر زوال ﻣﺼﻮﻧﺴﺖ و ﭘﺎﻳﺔ ﺟﻼل او از ﻣﺮاﺗﺐ اﻫﻞ ﻛﻤﺎل، اﻓﺰون» «اﮔﺮ در ﺑﻨﺪ ﺧﻼص دروﻳﺸﻲ ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ، ﻧﻤﻚ ﺑﺮ رﻳﺶ دﻟﺮﻳﺶ ﻧﭙﺎﺷﻨﺪ» ﺗﻮﺻﻴﻒ: «ﺻﻮرت ﺳﻴﺎه ﻛﺒﻮد، ﺟﺎﻣﻪ و ﭼﺎدر ﻛﻬﻨﻪ و ﺧﻮنآﻟﻮد و ﭘﺸﺖ ﺧﻤﻴﺪه و ﺳﺒﻠﺖ ﺳﻔﻴﺪ دﻣﻴﺪه و دﻧﺪانﻫﺎي زرد از دﻫﺎن او ﺑﻴﺮون آﻣﺪه و در ﻳﻚ دﺳﺖ ﻋﺼﺎي و در دﻳﮕﺮ دﺳﺖ، ﻛﺎرد ﺧﻮنﭼﻜﺎن...»

ﺗﻠﻤﻴﺢ: ﺟﺒﺮﺋﻴﻠـﺖ ﮔـﺮ ﺑﭙﺮﺳـﺪ ﺣـﺎﺟﺘﻲ داري ﺑـﻪ ﻣــﺎ رو ﺟـــﻮاب ﺟﺒﺮﺋﻴـــﻞ از ﻻي ﻣﻄﻠـــﻖ ﺑـــﺎزده

«و آن ذياﻟﻘﺮﻧﻴﻦ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻠﺐ آب ﺣﻴﻮان رﻓﺖ ﻫﻢ از اﻳﻦ ﻧﻮع ﭼﻴﺰي ﺑﻮد»

ﺗﻀﻤﻴﻦ: (اﺳﺘﻨﺎد ﺑﻪ آﻳﺎت و اﺣﺎدﻳﺚ) ﮔــﺮ ﺧــﺮوش ﻏﻴــﺮت ﻣــﺮدان ﻧﺒــﻮدي در ازل «ﻟــﻦ ﺗﺮاﻧــﻲ» ﻛــﻲ ﺟــﻮاب ﭘــﻮر ﻋﻤــﺮان آﻣــﺪي

(ﺳﻮره اﻋﺮاف، آﻳﺔ 143) ﻋﻘـــــﻞ ﻛــﻞ واﻣﺎﻧــﺪه در ﻣﻌــــــﺮاج او از «ﻟﻌﻤـــــﺮك» داده ﻳـــــﺰدان ﺗـــــﺎج او

(ﺳﻮرة ﺣﺠﺮ، آﻳﻪ 72) ﺑﻪﻛﺎر ﺑﺮدن ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت و واژﮔﺎن ﻧﺎﻣﺄﻧﻮس: اﺳﻜﻴﻞ (ﻧﻮﻋﻲ ﺧﺎر)؛ ﺧُﻠﻮﻟﻪ؛ ﺗﺸﻮﻳﺮ ﺧﻮردن؛ درﺑﺎﻗﻲ ﻛﺮدن؛ ﻫﺮاس ﺧﻮردن.

ﻣﻌﺮّﻓﻲ ﻧﺴﺨﻪﻫﺎ از ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﭼﻨﺪ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﻣﻮﺟﻮد اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﻲ اﺟﻤﺎﻟﻲ ﺑﺮﺧﻲ از آﻧﻬﺎ ﻣﻲﭘﺮدازﻳﻢ: ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت و وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ و زﺑﺎﻧﻲ آن / 115

1 - ﻧﺴﺨﺔ ﭼﺎپ ﺳﻨﮕﻲ ﻻﻫﻮر (داﻧﺸﻜﺪه ادﺑﻴﺎت ﻣﺸﻬﺪ) اﻳﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ، ﻛﺘﺎﺑﻲ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺧﻂ ﻧﺴﺘﻌﻠﻴﻖ ﺧﻮش در 184 ﺻﻔﺤﺔ 19 ﺳﻄﺮي ﺑﻪ اﺑﻌﺎد 12× 7/17. در ﭘﺎﻳﺎن ﻛﺘﺎب ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ: «ﻛﺘﺐ ﻫﺬه اﻟﺮﺳﺎﻟﺔاﻟﻤﺒﺎرﻛﺔ ﻋﺒﺪاﻟﻮاﺣﺪﺑﻦ ﻣﻘﺮي ﻣﺤﻤﺪ ﭼﺮﻧﮕﻲ، اﻟﻠّﻬﻢ اﻏﻔﺮ ﻟﻪ و ﻟﻮاﻟﺪﻳﻪ آﻣﻴﻦ - ﺗﻤﺖ ﺧﺎﺗﻤﺔاﻟﻄّﺒﻊ - ﺷﻜﺮ و ﺳﭙﺎس آن ﺧﺪاي را ﻛﻪ ﭘﺮوردﮔﺎر ﻋﺎﻟﻢ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻛﺘﺎب ﻫﺬا ﺑﺎر اول ﺑﻪ ﺻﺮف زر و ﻛﻮﺷﺶ ﻃﺒﻊ ﮔﺮدﻳﺪ، ﺑﻪ ﺗﺎرﻳﺦ ﻳﻮم ﭘﻨﺞ ﺷﻨﺒﻪ، ﺷﻬﺮ رﺟﺐ اﻟﻤﺮﺟﺐ، ﺳﻨﺔ1335» ﭘﺎرهاي از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي رﺳﻢاﻟﺨﻄّﻲ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ - ﻛﻪ ﺑﺮ ﺑﺮﺧﻲ از آﻧﺎن اﺷﻜﺎﻻت اﻣﻼﻳﻲ وارد اﺳﺖ - ﺑﺪﻳﻦ ﺷﺮح اﺳﺖ: 1 - ﺳﺮﻫﻢﻧﻮﻳﺴﻲ - ﻛﻪ ﻣﺨﺘﺺ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ ﻧﻴﺴﺖ و ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮ را ﻫﻢ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻲﺷﻮد - در ﺳﺮاﺳﺮ ﻣﺘﻦ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲ ﺧﻮرد: ﺑﻮاﺳﻄﺔ ← ﺑﻪ واﺳﻄﺔ ﺑﺪرﺳﺘﻴﻜﻪ ← ﺑﻪ درﺳﺘﻲﻛﻪ رﻓﻴﻌﻤﻘﺪار ← رﻓﻴﻊﻣﻘﺪار

2 - اﺳﺘﻔﺎده از «ﻫﻤﺰه»، ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ اﻣﺮوزه ﻣﻌﻤﻮل ﻧﻴﺴﺖ: ﺛﻨﺎﺋﻲ ← ﺛﻨﺎي ارﺗﻘﺎﺋﻲ ← ارﺗﻘﺎي ﻧﺘﺎﺋﺞ ← ﻧﺘﺎﻳﺞ ﭘﺎﺋﻤﺎل ← ﭘﺎﻳﻤﺎل 3 - ﻛﺎرﺑﺮد «ﻫﻤﺰه» ﺑﻪ ﺟﺎي «اي» ﻧﻜﺮه: ﻗﺒﻴﻠﺔ ← ﻗﺒﻴﻠﻪاي ﺷﻤﺔ ← ﺷﻤﻪاي ﻣﻌﺸﻮﻗﺔ ← ﻣﻌﺸﻮﻗﻪاي 4 - ﻛﺘﺎﺑﺖ ﻛﻠﻤﺔ «ﻫﻮي» در ﻣﻌﻨﻲ ﻫﻮس، ﺑﻪ ﺻﻮرت «ﻫﻮا» و «اﻋﻠﻲ» ﺑﻪ ﺻﻮرت «اﻋﻼ». 5 - ﻛﺘﺎﺑﺖ «ﺧﺎ» ﺑﻪ ﺷﻜﻞ «ﺧﻮا»، ﻛﻪ در ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮ ﻫﻢ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲﺧﻮرد: «ﺧﻮاﻃﺮ» در ﻣﻌﻨﻲ ﻣﻔﺮد ← ﺧﺎﻃﺮ ﻧﺸﺴﺖ و ﺧﻮاﺳﺖ ← ﻧﺸﺴﺖ و ﺧﺎﺳﺖ 6 - ﺣﻔﻆ «و» ﺑﻪ ﺷﻴﻮة ﻗﺪﻳﻢ - در ﻫﺮ ﺳﻪ ﻧﺴﺨﻪ - در ﻛﺘﺎﺑﺖ ﻟﻐﺎﺗﻲ ﭼﻮن : «ﺧﻮرد» ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻛﻮﭼﻚ ← ﺧُﺮد ﺧﻮﺷﻨﻮدي ← ﺧﺸﻨﻮدي ﺧﻮرﺳﻨﺪ ← ﺧﺮﺳﻨﺪ 7 - ﻛﺎرﺑﺮد «ك» ﺑﻪ ﺟﺎي «گ» در اﻛﺜﺮ ﻣﻮارد در ﻫﻤﺔ ﻧﺴﺨﻪﻫﺎ: رﻧﻚ ← رﻧﮓ ﺳﻨﻜﻲ ← ﺳﻨﮕﻲ ﺑﺎﻧﻚ ← ﺑﺎﻧﮓ 8 - ﮔﺎه، ﺟﺪا ﻧﻮﺷﺘﻦ «ﺑﻪ» و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ «ﻧﻪ» از ﻓﻌﻞ ﭘﺲ از ﺧﻮد: ﻧﻪ ﻣﺎﻧﺪه ﺑﺎﺷﺪ ← ﻧﻤﺎﻧﺪه ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻪ ﻛﺸﻨﺪ ← ﻧﻜﺸﻨﺪ ﻧﻪ دﻫﺪ ← ﻧﺪﻫﺪ ﻧﻪآﻳﺪ ← ﻧﻴﺎﻳﺪ 9 - ﻛﺎرﺑﺮد «ج» ﺑﻪ ﺟﺎي «چ» در ﭼﻨﺪ ﻣﻮرد و در ﻫﺮﺳﻪ ﻧﺴﺨﻪ: ﻫﻴﺞ ← ﻫﻴﭻ ﻫﻴﺞﻛﺲ ← ﻫﻴﭻﻛﺲ 10 - ﺿﺒﻂ اﻋﺪاد ﺑﻪ ﮔﻮﻧﺔ ﻗﺪﻳﻤﻲ آنﻫﺎ، ﻛﻪ در ﺳﻪ ﻧﺴﺨﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ: ﻫﮋده← ﻫﺠﺪه دوﻳﻢ← دوم 11 - در ﺑﺮﺧﻲ ﻣﻮارد، ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺣﺮف «س» ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ «3»: ﺗﻔﺴﻴﺮ؛ ﺳﺮ؛ ﺧﺴﺮان؛ راﺳﺦ؛ ﺳﻪ 12 - در ﺑﺴﻴﺎري ﻣﻮارد، ﭘﻴﺸﻮﻧﺪ «ﺑﻲ» ﺑﻪ ﺻﻮرت «ﭘﻲ» ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه و اﻳﻦ ﻣﻮرد در ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﺷﺪ: ﭘﻲﻋﻠﻢ ← ﺑﻲﻋﻠﻢ ﭘﻲﺗﻘﻮا ← ﺑﻲﺗﻘﻮا ﭘﻲﻫﺪاﻳﺖ ← ﺑﻲﻫﺪاﻳﺖ 13 - ﻛﺘﺎﺑﺖ ﻛﻠﻤﺎت «ﺗﻘﻮا» و «ﻓﺘﻮا» ﺑﻪ ﺻﻮرت: ﺗﻘﻮاي و ﻓﺘﻮاي 14 - ﺣﻔﻆ «ه» در ﻛﻠﻤﺎﺗﻲ ﭼﻮن: روزهﮔﺎر؛ ﺟﻮﻳﻨﺪهﮔﺎن ؛ ﻧﻈﺎرهﮔﻴﺎن 15 - ﺗﺨﻔﻴﻒ، ﻛﻪ در ﻫﻤﺔ ﻧﺴﺦ ﻛﺎرﺑﺮد داﺷﺘﻪ: ﻫﻔﺼﺪ ← ﻫﻔﺘﺼﺪ ﺑﺘﺮ ← ﺑﺪﺗﺮ دوﺳﺘﺮ← دوﺳﺖﺗﺮ 16 - ﺣﺬف «ﻫﺎي ﻏﻴﺮﻣﻠﻔﻮظ» در اﺗّﺼﺎل ﺑﻪ «ﻫﺎي ﺟﻤﻊ» و در ﻫﺮﺳﻪ ﻧﺴﺨﻪ ﺑﺪﻳﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ: ﺧﺰاﻧﻬﺎ ← ﺧﺰاﻧﻪﻫﺎ ﻧﺸﺎﻧﻬﺎ ← ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﺗﺮاﺷﻬﺎ ← ﺗﺮاﺷﻪﻫﺎ ﮔﻨﺠﻴﻨﻬﺎ ← ﮔﻨﺠﻴﻨﻪﻫﺎ 17 - در ﻣﻮاردي، ﺣﺬف ﻫﻤﺰة «اﺳﺖ»: ﺳﻠﻄﺎﻧﻴﺴﺖ ← ﺳﻠﻄﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﺠﺎﺳﺖ ← ﻛﺠﺎ اﺳﺖ آﻧﺴﺖ ← آن اﺳﺖ 116 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

18 - ﻛﺘﺎﺑﺖ ﻛﻠﻤﺎﺗﻲ ﭼﻮن: «در اﻳﻦ» ، «در آن» و «از آن» ، ﺑﻪ ﺻﻮرت: درﻳﻦ، دران و ازان 19 - ﻛﺎرﺑﺮد «ي ﻧﻜﺮه» ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ «ﻫﻤﺰه» ﺑﻪ ﺷﻴﻮهاي ﻣﻨﺴﻮخ ﺑﻪ ﺟﺎي «ﻛﺴﺮة اﺿﺎﻓﻪ»: دواﺋﻲ ← دواي ارﺗﻘﺎﺋﻲ ← ارﺗﻘﺎي

2. ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ داﻧﺸﻜﺪة اﻟﻬﻴﺎت ﻣﺸﻬﺪ در ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻧﺴﺦ ﺧﻄﻲ داﻧﺸﻜﺪة اﻟﻬﻴﺎت ﻣﺸﻬﺪ در ﺑﺎب ﻣﻌﺮّﻓﻲ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻲﺧﻮاﻧﻴﻢ: «ﻧﺴﺘﻌﻠﻴﻖ ﺳﻴﺰده ﺳﻄﺮي 2 / 16 × 1/ 10 داراي 153 ﺑﺮگ 22 × 18، ﻛﺎﺗﺐ ﺧﻮاﺟﻪ ﻋﺼﻤﺖاﷲ وﻟﺪ ﻣﺮﺣﻮم ﻣﻼ ﺧﻮاﺟﻪ رﺣﻤﺖاﷲ در ﻳﻮم ﭘﻨﺞﺷﻨﺒﻪ ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ ﺟﻤﺎدياﻟﺜﺎﻧﻲ 1328 ﻫـ ق. ﻛﺎﺗﺐ آن را ﺑﺮاي ﻣﻴﺮزا ﺳﻠﻴﻤﺎن ﺧﺎنﺑﻦ ﻣﻴﺮزا ﻣﺤﻤﺪ اﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺧﺎن ﻧﻮﺷﺘﻪ، ﺧﻂ ﺑﺎ ﻣﺮﻛﺐ آﺑﻲ و ﻣﺸﻜﻲ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه، ﻧﺴﺨﻪ ﻗﺒﻼً در اﺧﺘﻴﺎر ﻓﻜﺮي ﺳﻠﺠﻮﻗﻲ ﺑﻮده و در ﺻﻔﺤﺔ ﻋﻨﻮان اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﻳﺎدداﺷﺘﻲ ﺑﻪ ﺧﻂ و اﻣﻀﺎء او ﻫﺴﺖ. ﻛﺎﻏﺬ ﻓﺮﻧﮕﻲ. ﺟﻠﺪ ﻣﻘﻮا» (ج 1، ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻧﺴﺦ ﺧﻄﻲ داﻧﺸﻜﺪة اﻟﻬﻴﺎت ﻣﺸﻬﺪ، 1376 :107، ش ﻧﺴﺨﻪ 205). در ﺻﻔﺤﺔ ﻋﻨﻮان ﻛﺘﺎب اﻳﻦ ﻋﺒﺎرت ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ: «اﻫﺪا ﺑﻪ ﺣﻀﻮر ﺣﻀﺮت اﺳﺘﺎد ﻣﻌﻈّﻢ، ﺟﻨﺎب آﻗﺎي ﻣﺤﺘﺮم ﻣﻮﻟﻮي ﺑﺰرﮔﻮار ﻧﻤﻮد. اﺣﻘﺮاﻟﻌﺒﺎد ﻓﻜﺮياﻟﺴﻠﺠﻮﻗﻲ ﻏﻔﺮاﷲ ﻟﻪ» و ﺑﻌﺪ: «ﻫﺪﻳﺔ ﻋﺒﺪاﻟﺤﻤﻴﺪ ﻣﻮﻟﻮي ﺑﻪ داﻧﺸﻜﺪة اﻟﻬﻴﺎت ﻣﺸﻬﺪ». از ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي ﺧﻄﻲ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب در ﺑﺴﻴﺎري از ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪﻫﺎي ﺑﺰرگ ﻣﺎﻧﻨﺪ: ﻓﻬﺮﺳﺖ ﭼﺎﭘﻲ رﻳﻮ - ﺿﻤﻴﻤﻪ - ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﺳﭙﻬﺴﺎﻻر - ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﺗﺮﺑﻴﺖ - ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ آﺳﺘﺎن ﻗﺪس رﺿﻮي و ﻓﻬﺮﺳﺖ دﺳﺖﻧﻮﻳﺲ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﺔ ﻣﻠﻚ، ﻧﺸﺎﻧﻲ ﻧﻴﺴﺖ (رك. ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺗﻘﻲ ﺑﻴﻨﺶ، ﻣﺠﻠﺔ آﺳﺘﺎن ﻗﺪس، ﺷﻤﺎره اول، ﺗﻴﺮﻣﺎه 1339). اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﻧﺴﺦ دﻳﮕﺮ، ﻛﻬﻨﻪﺗﺮ ﺑﻮده و ﺣﻔﻆ ﺻﻮرت اﺻﻴﻞ و ﻛﻬﻦ واژه ﻫﺎ در آن ﺑﻴﺸﺘﺮ رﻋﺎﻳﺖ ﺷﺪهاﺳﺖ. داﺷﺘﻦ رﻛﺎﺑﻪ ﻧﻴﺰ ﻳﻜﻲ دﻳﮕﺮ از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ اﺳﺖ. رﺳﻢاﻟﺨﻂ ﻛﺎﺗﺐ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺷﻴﻮة ﻧﮕﺎرش ﺑﺮﺧﻲ از ﻛﻠﻤﺎت، ﻧﺸﺎن از ﻛﻢﺳﻮادي ﻛﺎﺗﺐ دارد. ﮔﻮﻳﺎ وي ﻧﺴﺨﺔ ﻛﻬﻨﻪﺗﺮي در اﺧﺘﻴﺎر داﺷﺘﻪ و ﻫﺮﮔﺎه ﻛﻪ در ﺧﻮاﻧﺪن و ﻓﻬﻢ ﻋﺒﺎرﺗﻲ دﭼﺎر ﻣﺸﻜﻞ ﻣﻲﺷﺪه، ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﺳﻠﻴﻘﻪ و ﭘﻨﺪاﺷﺖ ﺧﻮد را در آن وارد ﻣﻲﺳﺎﺧﺘﻪ اﺳﺖ. ﮔﺎﻫﻲ اﻏﻼط ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ ﮔﻤﺎن را ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﻲآورد ﻛﻪ ﻓﺮدي ﻣﺘﻦ را ﺑﺮاي وي ﻣﻲﺧﻮاﻧﺪه و او ﺑﺪون دﻗّﺖ ﻫﺮ آﻧﭽﻪ ﺑﻪ اﺷﺘﺒﺎه ﻣﻲﺷﻨﻴﺪه، ﺿﺒﻂ ﻣﻲﻛﺮده اﺳﺖ. ﻣﺜﺎل: ﻛﺮم اﻣﻴﻦ ← ﻛﺮم ﻋﻤﻴﻢ اﻣﻬﺎم ← اﻟﻬﺎم ازﻳﻦ ← ﻋﻈﻴﻢ زر ← زﻫﺮ از دﻳﮕﺮ اﻳﺮاداﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﺮ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ وارد اﺳﺖ، آﺷﻔﺘﮕﻲ و ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﻳﻲ ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺘﻦ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻃﻮري ﻛﻪ ﮔﺎه ﻣﻄﻠﺒﻲ در ﻣﻴﺎﻧﻪ رﻫﺎ ﺷﺪه و ﭘﺲ از ﭼﻨﺪ ﺳﻄﺮ، درون ﻣﻄﻠﺐ دﻳﮕﺮ ﺗﻜﻤﻴﻞ ﻣﻲ ﺷﻮد. اﻏﻼط اﻣﻼﻳﻲ ﻧﻴﺰ در ﺳﺮاﺳﺮ ﻣﺘﻦ ﺑﻪ وﻓﻮر دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد. ﻣﺜﺎل: اﻏﻼط ﻧﺎﺷﻲ از ﺿﺒﻂ ﻳﻚ ﺣﺮف: ﻓﻄّﻮت ← ﻓﺘﻮت ﻗﺪه ← ﻗﺪح اﻧﻈﺎر ← اﻧﺬار ﺣﺎﻇﺮ ← ﺣﺎﺿﺮ اﻏﻼط ﻧﺎﺷﻲ از ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﻳﻲ ﺣﺮوف: اﻧﺼﺎف ← اﺻﻨﺎف درو ← ورد اﻏﻼط ﻧﺎﺷﻲ از اﺷﺘﺒﺎه ﺷﻨﻴﺪن ﻛﺎﺗﺐ: ﺟﺎه ← ﺟﺎم زر ← زﻫﺮ ﻣﺎه ← ﻣﺎر ﻣﺘﺤﺮّك ← ﻣﺘﺒﺮّك ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﻣﻮاردي، آنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ از ﻇﺎﻫﺮ ﻟﻐﺎت ﺑﺮﻣﻲآﻳﺪ، ﻛﺎﺗﺐ ﻫﺮﺟﺎ ﻛﻪ راﻫﻲ ﺑﻪ ﺳﻮي ﺧﻮاﻧﺪن درﺳﺖ ﻛﻠﻤﺎت ﻧﻤﻲﻳﺎﻓﺘﻪ، آن را ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺷﻜﻞ ﻧﺎﺧﻮاﻧﺎ وارد ﻣﺘﻦ ﻧﻤﻮده و در اﺻﻞ آن را ﻧﻘّﺎﺷﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ. از دﻳﮕﺮ ﻣﻮارد ﻗﺎﺑﻞﺗﻮﺟﻪ در اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺧﻂ ﻛﺘﺎﺑﺖ ﻧﺴﺨﻪ، دوﮔﺎﻧﮕﻲ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲﺧﻮرد (ﻗﺴﻤﺘﻲ از ﺑﺮگ 11 و ﻛﻞ ﺑﺮگ 22) و ﺧﻂ آن درﺷﺖ و رﻳﺰ ﺷﺪه ﻛﻪ ﻣﺸﺨّﺺ ﻧﻴﺴﺖ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻋﻮض ﺷﺪن ﻛﺎﺗﺐ اﺳﺖ ﻳﺎ ﺧﻴﺮ! در ﺿﻤﻦ ﺑﺮگ 36 و 115 اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ اﻓﺘﺎده اﺳﺖ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﺗﺮﻗﻴﻤﺔ ﻧﺴﺨﻪ ﻋﺒﺎراﺗﻲ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه ﻛﻪ ﻗﺴﻤﺖﻫﺎﻳﻲ از آن ﻧﺎﺧﻮاﻧﺎﺳﺖ. ﻋﺒﺎرات ﺑﺪﻳﻦ ﺷﺮح اﺳﺖ: «اﻳﻦ ﻛﺘﺎب را ﭘﻨﺞ ﺷﻨﺒﻪ ﻣﻴﺮزا ﺳﻠﻴﻤﺎن ﺧﺎنﺑﻦ ﻣﻴﺮزا ﻣﺤﻤﺪ اﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺧﺎن...

ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت و وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ و زﺑﺎﻧﻲ آن / 117

ﭘﻴﺶ ارﺑﺎب ﺧﺮد ﻧﺎﻣﺔ اﻳﻤـﺎن ﺧـﺮد اﺳــــﺖ ﻻﺟــﺮم ﭘﻴﺸــﺔ ﻣــﺮدان ﺳــــﺨﻦدان ادب اﺳــﺖ

ﺑـﻲادب را ﺑﻪ ﺳــﻤﺎوات ﻟﻘﺎ ﻣﻨـﺰل ﻧﻴﺴــﺖ در ﺳﻤﺎوات ﻟﻘﺎ ﻣﻨـﺰل ﻣــــﺮدان ادب اﺳـــﺖ

آدﻣﻲزاده اﮔﺮ ﺑﻲادب اﺳـــﺖ آدم ﻧﻴﺴـــﺖ ﻓـﺮق در ﺟــﻨﺲ ﺑﻨــﻲ آدم و ﺣﻴـــﻮان ادب اﺳــﺖ

ﻛـﺮدم از ﻋﻘﻞ ﺳﺆال ﻛﻪ ﺑﮕﻮ اﻳﻤـﺎن ﭼﻴﺴـﺖ ﻋﻘﻞ در ﮔﻮش دﻟﻢ ﮔﻔﺖ ﻛـﻪ اﻳﻤـﺎن ادب اﺳـﺖ

دو ﺳــﻪ روز ﻛــﺮده در ﻏﺎﻟــﺐ ﺗــﻦ ﻣﻬﻤــﺎﻧﻲ ......

ﻛﺘﺎﺑﺖ آﻳﺎت ﺷﺮﻳﻒ ﻗﺮآﻧﻲ و اﺧﺒﺎر و اﺣﺎدﻳﺚ در اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ ﺑﻪ ﻫﻴﭻوﺟﻪ ﻗﺎﺑﻞاﻋﺘﻤﺎد ﻧﺒﻮده و اﻏﻠﺐ ﺑﺎ اﻣﻼي ﻧﺎدرﺳﺖ و اﻓﺘﺎدﮔﻲ ﻛﻠﻤﻪ و ﮔﺎه ﻛﻠﻤﺎت ﻳﺎ ﺟﻤﻠﻪاي ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ. اﻛﻨﻮن ﺗﻌﺪادي از ﻓﺎﺣﺶﺗﺮﻳﻦ اﻏﻼط ﻧﺴﺨﻪ (ﺑﺎ ﭼﺸﻢﭘﻮﺷﻲ از اﻏﻼط اﻣﻼﻳﻲ) ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ذﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد: اﻫﺘﺰاز ← اﻋﺘﺬار زرات ← رزاق زر ← زﻫﺮ اﻓﻐﺎن ← اﻣﻐﺎن ﻃﻼ ← اﻃّﻼع ﻏﺰي ← ﻋﺮش ﺧﻴﺮ ← ﺧﺒﺮ ﺗﻠﺦ ← ﻣﻠﺦ ﻣﺘﺤﺮّك ← ﻣﺘﺒﺮّك ﻓﺘﺢ ← ﻓﺴﺦ ﮔﻔﺖ ← ﻛﺘﺐ ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ ← ﻳﮕﺎﻧﻪ ﺟﺎه ← ﺟﺎم ﻧﻬﺪ ← ﻧﻤﺪ ﺗﻤﺎم ← ﻣﻘﺎم

رﺳﻢاﻟﺨﻂ ﻧﺴﺨﺔ اﻟﻬﻴﺎت اﻛﻨﻮن ﻋﻼوه ﺑﺮ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي رﺳﻢاﻟﺨﻄﻲ ﻛﻪ ذﻳﻞ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﭼﺎپ ﺳﻨﮕﻲ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻫﺮﺳﻪ ﻧﺴﺨﻪ ذﻛﺮ ﺷﺪ، ﻣﻮاردي دﻳﮕﺮي ﻛﻪ ﻣﺨﺘﺺ ﻧﺴﺨﺔ اﻟﻬﻴﺎت ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ، ﺑﻴﺎن ﻣﻲﮔﺮدد: 1 - ﻛﺘﺎﺑﺖ «ﺧﺎ» ﺑﻪ ﺟﺎي «ﺧﻮا»: و ﺗﻮ از ﻣﺎ ﭼﻪ «ﺧﺎﺳﺘﻲ» ﻛﻪ ﻧﺪادﻳﻢ ← ﺧﻮاﺳﺘﻲ 2 - ﻛﺘﺎﺑﺖ «ب» ﺑﻪ ﺻﻮرت «پ» در ﭼﻨﺪ ﻣﻮرد : اﺳﭗ ← اﺳﺐ اوﭘﺎش ← اوﺑﺎش ﭘﻲادب ← ﺑﻲادب درﻧﻴﺎﭘﻲ ← درﻧﻴﺎﺑﻲ ﭘﻲﻧﺼﻴﺐ ← ﺑﻲﻧﺼﻴﺐ ﭘﻲاﺧﺘﻴﺎر ← ﺑﻲاﺧﺘﻴﺎر 3 - ﺑﺪل ﺷﺪن «ي» ﻧﻜﺮه ﺑﻪ ﻛﺴﺮة اﺿﺎﻓﻪ: ﻣﺮد ﺟﻠﺪ و ... ﺑﻮد. ← ﻣﺮدي ﺟﻠﺪ و ... ﺑﻮد. داﻧﺴﺘﻢ ﻛﻪ ﺗﻮ رﺳﻮل ﺧﺪاي ← داﻧﺴﺘﻢ ﻛﻪ ﺗﻮ رﺳﻮل ﺧﺪاﻳﻲ

4 - ﻛﺘﺎﺑﺖ «دﺳﺖ» و «دوﺳﺖ» ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ زﻳﺮ «ﺳﻴﻦ» ﻳﻚ اﻟﻒ ﻛﻮﭼﻚ (1) ﻗﺮار داده ﺷﺪه اﺳﺖ 5 - ﻛﺘﺎﺑﺖ «ذ» ﺑﻪ ﺟﺎي «د» در ﻛﻠﻤﺔ «ﺧﺬﻣﺖ» ← ﺧﺪﻣﺖ 6 - ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻮارد، ﺟﺪا ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻟﻐﺎﺗﻲ ﺑﻪ ﺟﺰ ﻓﻌﻞ: ﭘﻲﺷﺎﻧﻲ ← ﭘﻴﺸﺎﻧﻲ ﭼﻪﮔﻮﻧﻪ ← ﭼﮕﻮﻧﻪ 7 - در ﻣﻮاردي، ﺧﺬف ﻋﻼﻣﺖ «ﻣﺪ» روي ﻣﺼﻮت ﺑﻠﻨﺪ «ا»: انﻛﻪ ← آنﻛﻪ اﻧﺠﺎ ← آﻧﺠﺎ اﺑﺎ ← آﺑﺎ 8 - ﻛﺘﺎﺑﺖ «ت» ﺑﻪ ﺟﺎي «ث» در ﻛﻠﻤﺔ: وﺗﺎق ← وﺛﺎق 9 - در ﭼﻨﺪ ﻣﻮرد، ﺣﺬف «د» از ﭘﺎﻳﺎن اﻓﻌﺎل: ﺑﻨﺸﺎن ← ﺑﻨﺸﺎﻧﺪ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻦﮔﺮﻓﺖ ← ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻨﺪﮔﺮﻓﺖ ﻧﻜﺘﺔ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﭘﺎرهاي ﻣﻮارد، ﻣﻴﺎن ﺟﻤﻼﺗﻲ ﻛﻪ «و» رﺑﻂ دارﻧﺪ - ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ وﺟﻮد آن در ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮ - اﻳﻦ «و» ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻧﻤﻲﺧﻮرد؛ ﺑﻪ ﻃﻮري ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﻧﺘﻴﺠﻪ ﮔﺮﻓﺖ «و» رﺑﻂ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﻔﺘﺎري، ﺑﻪ ﺿﻤﻪ در ﺑﻴﻦ ﺟﻤﻼت ﺑﺪل ﺷﺪه اﺳﺖ.

118 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

3. ﻧﺴﺨﻪ ﻣﺠﻠﺲ ﺷﻮراي اﺳﻼﻣﻲ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﻂ «ﻧﺴﺦ» ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ، ﻛﺎﺗﺐ و ﺗﺎرﻳﺦ ﻛﺘﺎﺑﺖ آن ﻣﺸﺨّﺺ ﻧﻴﺴﺖ. ﻋﻜﺲ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ در ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ دﻳﺠﻴﺘﺎل ﻣﺠﻠﺲ ﺑﻪﺷﻤﺎره ﻧﺴﺨﺔ 10067 ﻣﻮﺟﻮد اﺳﺖ. ﺑﺮ روي ﺻﻔﺤﺔ اول آن ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ: «ﺟﻌﻔﺮ ﺳﻠﻄﺎناﻟﻘﺮاﻳﻲ، ﺗﺒﺮﻳﺰ 1365 ﻗﻤﺮي». ﻣﺘﻦ ﻛﺘﺎب ﻛﻪ ﻓﺎﻗﺪ ﻣﻘﺪﻣﻪ اﺳﺖ ﺑﺎ ﻋﺒﺎرت «ﻫﺬا ﻛﺘﺎب ﮔﻨﺠﻴﻨﺔ ﺣﻜﻤﺖ» آﻏﺎز ﻣﻲﺷﻮد. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ از ﺑﺮگ 145 ﺗﺎ ﭘﺎﻳﺎن ﻧﺴﺨﻪ اﻓﺘﺎدﮔﻲ دارد. اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ دو ﻧﺴﺨﻪ دﻳﮕﺮ اﺿﺎﻓﺎﺗﻲ ﻣﺸﻬﻮد دارد ﻛﻪ ﺟﻬﺖ ﺗﻜﻤﻴﻞ و ﺗﺼﺮﻳﺢ ﻣﺘﻦ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻔﻴﺪ ﺑﻮده و ﺑﻪ ﻣﺘﻦ اﻓﺰوده ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻧﺴﺨﻪ داراي رﻛﺎﺑﻪ ﺑﻮده و ﻗﺴﻤﺖﻫﺎﻳﻲ از ﻣﺘﻦ ﻛﻪ ﭘﺎك ﻳﺎ ﺳﺎﻗﻂ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻗﺎﺑﻞﺧﻮاﻧﺪن ﻧﻴﺴﺖ، در ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺻﻔﺤﻪ آورده ﺷﺪه اﺳﺖ. در ﺣﻮاﺷﻲ ﻧﺴﺨﻪ، ﮔﺎه ﻳﺎدداﺷﺖﻫﺎ ﻳﺎ ﺑﻴﺖ ﺷﻌﺮي ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲﺧﻮرد ﻛﻪ ﮔﻮﻳﺎ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺧﻮد ﻛﺎﺗﺐ اﺳﺖ. ﺳﺮﻓﺼﻞ ﺑﺎبﻫﺎ و اﻟﻔﺎظ «دﮔﺮ» و «ﮔﻔﺖ» ﻛﻪ ﻣﺒﺎﺣﺚ و داﺳﺘﺎنﻫﺎ را از ﻫﻢ ﺟﺪا ﻣﻲﺳﺎزد، ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺷﻌﺮ، ﻣﺜﻞ ﻧﻘﻄﻪ ﻳﺎ واژة ﺑﻴﺖ، ﻧﻈﻢ ﻳﺎ ﺷﻌﺮ ﺑﺎ ﺷﻨﮕﺮف ﻛﺘﺎﺑﺖ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﻫﻤﺎن ﻃﻮر ﻛﻪ ﺑﻴﺎن ﺷﺪ ﭘﺎﻳﺎن ﻧﺴﺨﻪ ﻣﻮﺟﻮد ﻧﻴﺴﺖ و در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﺎ از دﺳﺘﺮﺳﻲ ﺑﻪ ﺗﺮﻗﻴﻤﻪ ﻛﻪ ﺣﻜﻢ ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﺔ ﻧﺴﺨﻪ را داﺷﺘﻪ و ﻣﻲﺗﻮاﻧﺴﺖ در ﺑﺎب ﺗﺎرﻳﺦ ﻛﺘﺎﺑﺖ و ﻛﺎﺗﺐ آن اﻃّﻼﻋﺎﺗﻲ را در اﺧﺘﻴﺎر ﻣﺎ ﻗﺮار دﻫﺪ، ﻣﺤﺮوم ﻣﺎﻧﺪﻳﻢ. در ﺧﺼﻮص ﺿﺒﻂ آﻳﺎت و اﺣﺎدﻳﺚ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻧﺴﺨﺔ اﻟﻬﻴﺎت ﺑﺴﻴﺎر دﻗﻴﻖﺗﺮ و ﻣﺴﺘﻨﺪﺗﺮ ﺑﻮده و اﻋﺮابﮔﺬاري در ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮارد ﻓﻬﻢ و درك آن را ﺳﻬﻮﻟﺖ ﻣﻲﺑﺨﺸﻴﺪ.

رﺳﻢاﻟﺨﻂ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﻠﺲ ﺷﻮراي اﺳﻼﻣﻲ ﺑﺮﺧﻲ از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي رﺳﻢاﻟﺨﻄﻲ ﻛﻪ ﻣﺨﺘﺺ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ و در ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮ دﻳﺪه ﻧﺸﺪ، ﺑﺪﻳﻦ ﻗﺮار اﺳﺖ: 1 - ﺣﺬف «ـﻪ» از آﺧﺮ ﻛﻠﻤﺎت : آﻧﻚ ← آﻧﻜﻪ؛ ﭼﻨﺎﻧﻚ ← ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ؛ زﻳﺮاك ← زﻳﺮاﻛﻪ 2 - ﺣﺬف «و» ﮔﺎﻫﻲ: ﺗﺮا (ﺗﻮ را) ؛ ﺗﺴﺖ (ﺗﻮﺳﺖ) 3 - ﻛﺘﺎﺑﺖ «ت» ﺑﻪ ﺻﻮرت «ة»: زﻛﺎة؛ ﻧﺠﺎة؛ ﺻﻼة 4 - ﺟﺪا ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺣﺮف ﻧﻬﻲ «ﻧﻪ» و «ﻣﻪ» از ﻓﻌﻞ: ﻧﻪ اﻧﺪﻳﺸﻲ ← ﻧﻴﻨﺪﻳﺸﻲ؛ ﻧﻪ ﺑﻴﻨﺪ ← ﻧﺒﻴﻨﺪ؛ ﻧﻪ آﻳﻴﻢ ← ﻧﻴﺎﻳﻴﻢ؛ ﻣﻪآر ← ﻣﻴﺎر 5 - ﻛﺘﺎﺑﺖ ﻫﻤﺰه ﺑﻪ ﺟﺎي «ي» : دﻋﺎء او ← دﻋﺎي او؛ ﻧﺎﻣﻬﺎء اﻳﺸﺎن ← ﻧﺎمﻫﺎي اﻳﺸﺎن؛ اوﻟﻴﺎء ﺧﺪا ← اوﻟﻴﺎيﺧﺪا

ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺑﺪون ﺗﺮدﻳﺪ ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻧﺴﺦ ﺧﻄﻲ و ﭼﺸﻢ ﭼﺮﺧﺎﻧﺪن در ﻻﺑﻪﻻي ﻓﻬﺮﺳﺖﻫﺎ و ﮔﻨﺠﻴﻨﻪﻫﺎي ﺑﻌﻀﺎً ازﻳﺎدرﻓﺘﻪ، اﻳﻦ ﻣﺰﻳﺖ را دارد ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﺴﺨﻪ ﻳﺎ ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي ﻧﻔﻴﺲ دﺳﺖ ﭘﻴﺪا ﻛﻨﻴﻢ؛ ﻧﺴﺨﻪ ﻳﺎ ﻧﺴﺨﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺳﺎلﻫﺎ در اﻧﺰواﻳﻲ ﻏﺮﻳﺐ، ﭼﺸﻢ ﺑﻪ راه ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮي ﻛﻬﻨﻪﻛﺎر ﻳﺎ ﺟﻮاﻧﻲ ﺑﺎذوق و ﺑﺎ ﺣﻮﺻﻠﻪاﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ آراﻳﺸﻲ ﻧﻮ، در ﭘﻴﺶ ﭼﺸﻢ و ذﻫﻦ دﻳﮕﺮان ﻗﺮار ﮔﻴﺮﻧﺪ. ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل، ﻳﻜﻲ ار وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻫﻤﻴﻦ اﺳﺖ و دﻟﺨﻮﺷﻲ ﻣﺼﺤﺢ ﻧﻴﺰ ﻫﻤﻴﻦ. ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت از ﺑﻲﺷﻤﺎر ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي ﻧﻔﻴﺴﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪرﻏﻢ اﻫﻤﻴﺖ آن ﺗﺎﻛﻨﻮن ﻓﺮﺻﺖ ﺧﻮدﻧﻤﺎﻳﻲ ﻧﻴﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮد و ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻳﺎد ﺷﺪ از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻣﻬﻢ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ، ﻳﺎدآوري ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﻣﻘﺎﻣﺎتﻧﻮﻳﺴﻲ اﺳﺖ. ﺳﺒﻚ و ﺳﻴﺎﻗﻲ ﻛﻪ در زﻣﺎن ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم ﭘﻴﺶ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ ﺷﻴﺦ ﻳﺎ ﺑﻌﺪ از او، ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ از ﻣﻘﺎﻣﺎتﻧﻮﻳﺴﻲ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺷﺪ و ﺑﻌﺪﻫﺎ دﻳﮕﺮان از اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﺑﻬﺮه ﺑﺮدﻧﺪ، ﻛﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ اﺳﺮاراﻟﺘﻮﺣﻴﺪ ﺧﻮد ﮔﻮاه ﺑﺮ اﻳﻦ ﻣﻄﻠﺐ اﺳﺖ. ﻧﻜﺘﺔ ﻣﻬﻢ دﻳﮕﺮي ﻛﻪ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ ﮔﻮﻳﺎي آن اﺳﺖ ﺣﺎﻻت و ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺷﻴﺦ ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﻣﺮﻳﺪان ﺷﻴﺦ در زﻣﺎن او ﻧﮕﺎﺷﺘﻪاﻧﺪ و ﭼﻮن آن ﻧﮕﺎﺷﺘﻪﻫﺎ ﺑﻪ ﺟﺰ «ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻣﺤﻤﺪ ﻏﺰﻧﻮي» ﻫﻤﻪ از ﺑﻴﻦ رﻓﺘﻪ، ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﻛﻪ ﺑﻪ واﻗﻊ ﻋﺼﺎرة آن ﻣﻘﺎﻣﺎت اﺳﺖ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻧﺴﺨﺔ ﻧﻔﻴﺲ و ﻗﺎﺑﻞﺗﻮﺟﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ در ﺑﻴﺎن ﺣﺎﻻت و ﻛﺮاﻣﺎت ﺷﻴﺦ ﺟﺎم ﺑﻪ ﺣﺴﺎب آﻳﺪ. ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻲ ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت و وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ و زﺑﺎﻧﻲ آن / 119

در واﻗﻊ ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ، ﻣﻌﺮﻓﻲ و ﺗﺼﺤﻴﺢ اﻳﻦ ﻧﺴﺨﻪ ﮔﺎﻣﻲ ﻣﺆﺛﺮ و ﻣﻔﻴﺪ در ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم و اوﺿﺎع و اﺣﻮال و ﻛﺮاﻣﺎت وي و ﺷﻴﻮة ﻣﻘﺎﻣﺎتﻧﻮﻳﺴﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد، ﻛﻪ ﺑﺮاي آﮔﺎﻫﻲ ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮان از ﻣﻘﺎم و ﻣﺮﺗﺒﺔ ﺷﻴﺦ و ﺷﻴﻮهﻫﺎي ﻣﻘﺎﻣﺎتﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﺴﻴﺎر اﻫﻤﻴﺖ دارد و اﻣﻴﺪ اﺳﺖ در آﻳﻨﺪهاي ﻧﻪ ﭼﻨﺪان دور، ﺗﻮﻓﻴﻖ روﻧﻤﺎﻳﻲ ﻧﻴﺰ ﭘﻴﺪا ﻛﻨﺪ.

ﭘﻲ ﻧﻮﺷﺖﻫﺎ 1 - از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﺮﺣﻮم دﻛﺘﺮ ﻓﺎﺿﻞ ﻛﻪ ﺗﻤﺎﻣﻲ ﺳﻌﻲ ﺧﻮد را ﺻﺮف ﭘﮋوﻫﺶ درﺑﺎرة ﺷﻴﺦ ﺟﺎم ﻛﺮده اﺳﺖ، رك. ﺷﺮح اﺣﻮال و ﻧﻘﺪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ آﺛﺎر اﺣﻤﺪ ﺟﺎم، 1373: 181 - 182. 2 - در ﺑﺎب اﺣﻮال ﺷﻴﺦ ﺟﺎم ﻧﻴﺰ رك. داﻧﺶﻧﺎﻣﺔ اﻳﺮان و اﺳﻼم 10/ 1360/ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻓﺮﻳﺘﺰ ﻣﺎﻳﺮ: 1262 ؛ ﺗﺎرﻳﺦ ﮔﺰﻳﺪه، 1336: 673؛ ﻧﻔﺤﺎت - اﻻﻧﺲ، 1370: 363 – 371؛ روﺿﺎتاﻟﺠﻨّﺎت ﻓﻲ اوﺻﺎف ﻣﺪﻳﻨﺔاﻟﻬﺮات، 1343 :173– 177؛ ﻣﻘﺎﻣﺎت ژﻧﺪهﭘﻴﻞ، 1340/ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﺼﺤﺢ؛ ﺷﺮح اﺣﻮال و ﻧﻘﺪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ آﺛﺎر اﺣﻤﺪ ﺟﺎم، 1373؛ و ﻧﻴﺰ ﻛﺎرﻧﺎﻣﺔ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم ﻧﺎﻣﻘﻲ (ژﻧﺪهﭘﻴﻞ)، 1383. 3 - ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻣﺤﻤﺪ ﻏﺰﻧﻮي (ﻣﻘﺎﻣﺎت ژﻧﺪهﭘﻴﻞ) ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺑﻪﺟﺎﻣﺎﻧﺪه در اﺣﻮال ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺳﺎل 1340 ﺑﻪ ﻫﻤﺖ ﺣﺸﻤﺖ ﻣﺆﻳﺪ ﺳﻨﻨﺪﺟﻲ، ﺗﺼﺤﻴﺢ و ﭼﺎپ ﺷﺪه اﺳﺖ. 4 - در ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﻫﻤﻪﺟﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﻴﮓﺑﺎرق آﻣﺪه ﻛﻪ ﺻﺤﻴﺢ آن ﺑﺮﻛﻴﺎرق اﺳﺖ. رك. ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻋﻠﻲ ﻣﺆﻳﺪ ﺛﺎﺑﺘﻲ در ﻣﺠﻠﺔ ﺳﺨﻦ، ش6، دورة دﻫﻢ، 1338ش: 669. ﻧﻴﺰ: ﻣﺠﻤﻊاﻻﻧﺴﺎب ﺷﺒﺎﻧﻜﺎرهاي، 1363: 105 - 107.

ﻣﻨﺎﺑﻊ 1. ا ﺑﻦﻣﻨﻮر ﻣﻴﻬﻨﻲ، ﻣﺤﻤﺪ (1366). اﺳﺮاراﻟﺘﻮﺣﻴﺪ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺷﻴﺦ اﺑﻮﺳﻌﻴﺪ، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ، چ1، ﺗﻬﺮان: آﮔﺎه. 2. اﻟﺰﻣﺠﻲاﻻﺳﻔﺰازي، ﻣﻌﻴﻦاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ (1380 ﻫـ ق). روﺿﺎتاﻟﺠﻨّﺎت ﻓﻲ اوﺻﺎف ﻣﺪﻳﻨﺔاﻟﻬﺮات، ج1، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪ اﺳﺤﺎق. 3. ﺑﻬﺎر، ﻣﺤﻤﺪﺗﻘﻲ (1376). ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﻲ (ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮر ﻧﺜﺮ ﻓﺎرﺳﻲ)، چ 9، ﺗﻬﺮان: ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﺔ راﻣﻴﻦ. 4. ﺑﻮزﺟﺎﻧﻲ، دروﻳﺶﻋﻠﻲ (1345). روﺿﺔاﻟﺮﻳﺎﺣﻴﻦ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﺣﺸﻤﺖ ﻣﺆﻳﺪ، ﺗﻬﺮان: ﺑﻨﮕﺎه ﺗﺮﺟﻤﻪ و ﻧﺸﺮ ﻛﺘﺎب. 5. ﺑﻴﻨﺶ، ﺗﻘﻲ (1339). ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت، ﻣﺠﻠﺔ آﺳﺘﺎن ﻗﺪس رﺿﻮي، ﺷﻤﺎره اول. 6. ﺟﺎﻣﻲ، ﻧﻮراﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن (1370). ﻧﻔﺤﺎتاﻻﻧﺲ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﺎﺑﺪي، ﺗﻬﺮان: اﻃﻼﻋﺎت. 7. ﺧﻮاﻧﺪﻣﻴﺮ (1333). ﺣﺒﻴﺐاﻟﺴﻴﺮ، ج 4، ﺑﺎ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ ﻫﻤﺎﻳﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻛﺘﺎﺑﻔﺮوﺷﻲ ﺧﻴﺎم. 8. ﺷﺒﺎﻧﻜﺎرهاي، ﻣﺤﻤﺪﺑﻦ ﻋﻠﻲﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ (1363). ﻣﺠﻤﻊاﻷﻧﺴﺎب، ﺑﻪ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﻴﺮﻫﺎﺷﻢ ﻣﺤﺪث، چ1، ﺗﻬﺮان: اﻣﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ. 9. ﻏﺰﻧﻮي، ﺳﺪﻳﺪاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ (1340). ﻣﻘﺎﻣﺎت ژﻧﺪهﭘﻴﻞ، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﺣﺸﻤﺖ ﻣﺆﻳﺪ ﺳﻨﻨﺪﺟﻲ، چ1، ﺗﻬﺮان: ﻋﻠﻤﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ. 10. ﻓﺎﺿﻞ، ﻋﻠﻲ (1373). ﺷﺮح اﺣﻮال و ﻧﻘﺪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ آﺛﺎر اﺣﻤﺪ ﺟﺎم، چ1، ﺗﻬﺮان: ﺗﻮس. 11. ــــــــــــ (1383). ﻛﺎرﻧﺎﻣﺔ اﺣﻤﺪ ﺟﺎم ﻧﺎﻣﻘﻲ (ژﻧﺪهﭘﻴﻞ)، چ1، ﺗﻬﺮان: ﺗﻮس. 12. ﻓﺎﺿﻞ، ﻣﺤﻤﻮد (1376). ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي ﺧﻄﻲ ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ داﻧﺸﻜﺪة ادﺑﻴﺎت و ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ داﻧﺸﮕﺎه ﻓﺮدوﺳﻲ، ﻣﺸﻬﺪ: داﻧﺸﮕﺎه ﻓﺮدوﺳﻲ ﻣﺸﻬﺪ. 13. ـــــــــــــــــ (1376). ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي ﺧﻄﻲ داﻧﺸﻜﺪة اﻟﻬﻴﺎت و ﻣﻌﺎرف اﺳﻼﻣﻲ داﻧﺸﮕﺎه ﻓﺮدوﺳﻲ، ج 1، ﻣﺸﻬﺪ: داﻧﺸﮕﺎه ﻓﺮدوﺳﻲ ﻣﺸﻬﺪ. 14. ﻓﺮوزاﻧﻔﺮ، ﺑﺪﻳﻊاﻟﺰﻣﺎن (1346). ﺷﺮح ﻣﺜﻨﻮي ﺷﺮﻳﻒ، ﺗﻬﺮان: زوار. 15. ﻓﺼﻴﺤﻲ ﺧﻮاﻓﻲ، اﺣﻤﺪﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ (1339 -41). ﻣﺠﻤﻞ ﻓﺼﻴﺤﻲ، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﻣﺤﻤﻮد ﻓﺮّخ، ﻣﺸﻬﺪ: ﺑﺎﺳﺘﺎن. 120 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

16. ﻛﺎﺷﺎﻧﻲ، ﻋﺰاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﻮدﺑﻦ ﻋﻠﻲ (1325). ﻣﺼﺒﺎحاﻟﻬﺪاﻳﺔ و ﻣﻔﺘﺎحاﻟﻜﻔﺎﻳﺔ، ﺑﺎ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ ﻫﻤﺎﻳﻲ، ﺗﻬﺮان: ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﺔ ﻣﺠﻠﺲ. 17. ﻣﺎﻳﺮ، ﻓﺮﻳﺘﺰ (1360). (ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻓﺮﻳﺘﺰ ﻣﺎﻳﺮ درﺑﺎرة اﺣﻤﺪ ﺟﺎم و آﺛﺎرش)، داﻧﺶﻧﺎﻣﺔ اﻳﺮان و اﺳﻼم، ﺷﻤﺎره دﻫﻢ، ﺗﻬﺮان: ﺑﻨﮕﺎه ﺗﺮﺟﻤﻪ و ﻧﺸﺮ ﻛﺘﺎب. 18. ﻣﺆﻳﺪ ﺛﺎﺑﺘﻲ، ﻋﻠﻲ (1338). ﺧﻼﺻﺔاﻟﻤﻘﺎﻣﺎت، ﻣﺠﻠﺔ ﺳﺨﻦ ادﺑﻲ، ﺷﻤﺎرة 6، دورة دﻫﻢ. 19. ﻣﺴﺘﻮﻓﻲ ﻗﺰوﻳﻨﻲ، ﺣﻤﺪاﷲﺑﻦ اﺑﻲ ﺑﻜﺮﺑﻦ اﺣﻤﺪﺑﻦ ﻧﺼﺮ (1336). ﺗﺎرﻳﺦ ﮔﺰﻳﺪه، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻋﺒﺪاﻟﺤﺴﻴﻦ ﻧﻮاﻳﻲ، ﺗﻬﺮان: اﻣﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ. ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ (ﻋﻠﻤﻲ- ﭘﮋوﻫﺸﻲ) داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ 11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393، ص121-132

ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺳﺒﻜﻲ ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ

∗ ﻣﺮﻳﻢ ﻣﺤﻤﻮدي

ﭼﻜﻴﺪه ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ از ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎي ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ ﻧﺜﺮ ﻓﻨﻲ ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ. ﻛﺎرﺑﺮد ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻟﻔﻈﻲ و ﻣﻌﻨﻮي و ﺻﻮر ﺧﻴﺎل از ﺟﻤﻠﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ، اﺳﺘﻌﺎره، ﻣﺠﺎز و ﻛﻨﺎﻳﻪ از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﺑﻴﻦ، ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺆﺛﺮﺗﺮﻳﻦ اﺑﺰار ﺗﺨﻴﻞ ﻧﻘﺶ ﻋﻤﺪهاي در ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺳﺎزيﻫﺎي اﻳﻦ ﻛﺘﺎب دارد. در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ، ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺎ اﻧﻮاع ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن آن در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﺑﺮرﺳﻲ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺗﺸﺒﻴﻪ در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺸﺮده و ﮔﺴﺘﺮده ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ اﺳﺖ. وﺳﻌﺖ داﻳﺮه واژﮔﺎﻧﻲ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻛﺎﻧﻮن اﺻﻠﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻗﺎﺑﻞﺗﺄﻣﻞ اﺳﺖ. در ﻛﺎرﺑﺮد ادات ﺗﺸﺒﻴﻪ، زﻳﺒﺎﻳﻲ و آراﺳﺘﮕﻲ ﻛﻼم، ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ. ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻋﻘﻠﻲ ﺑﻪ ﺣﺴﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﺑﺴﺎﻣﺪ را در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب دارد. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﺮﻛﺐ و ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ درﺧﻮر ﺗﺄﻣﻞ در ﺑﻴﻦ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ دارد. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ، ﻧﺘﻴﺠﻪ اﻳﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﺘﺎب ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ در ﻛﻨﺎر ﺳﺎﻳﺮ ﺻﻮر ﺧﻴﺎل اﺑﺰاري ﻣﻬﻢ و ﺳﻮدﻣﻨﺪ در ﺧﺪﻣﺖ ﺑﻴﺎن اﻧﺪﻳﺸﻪ و ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب اﺳﺖ، ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺧﺘﻲ اﻳﻦ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻧﻴﺰ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ. ﻛﻠﻴﺪواژه ﻫﺎ: ﺗﺸﺒﻴﻪ، ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ، ﺗﺨﻴﻞ، اﻧﺪﻳﺸﻪ

ﻣﻘﺪﻣﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﺆﺛﺮﺗﺮﻳﻦ اﺑﺰار ﺗﺨﻴﻞ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ رﺳﺎﻳﻲ ﻛﻼم و زﻣﻴﻨﻪﺳﺎز ارزش ﺑﻼﻏﻲ آن ﻣﻲﺷﻮد و ﻣﺨﺎﻃﺐ را از ﺣﺎﻟﺖ ﻋﺎدي ﻛﻼم ﺑﻪ ﻓﺮاز ﻗﻠﻪﻫﺎي اﻧﺪﻳﺸﻪ و ﻋﺎﻃﻔﻪ ﻣﻲﻛﺸﺎﻧﺪ. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺣﺎﺻﻞ ﺗﺨﻴﻞ ﻓﺮﻫﻴﺨﺘﻪ و آزاد ﺷﺎﻋﺮ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻇﺮاﻓﺖ و دﻗﺖ در اﻣﻮر ذﻫﻨﻲ و ﻏﻴﺮذﻫﻨﻲ ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎ را اﺣﺴﺎس ﻣﻲﻛﻨﺪ و از اﻳﻦ ﻃﺮﻳﻖ آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﻲدﻫﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ را « اﺑﺘﺪاﻳﻲﺗﺮﻳﻦ ﻟﻮازم ﺧﻴﺎل اﻧﮕﻴﺰي و ﻫﺴﺘﻪ و ﻣﺮﻛﺰ اﻏﻠﺐ ﺧﻴﺎل ﻫﺎي ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ» (ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن، 1374: 181) و «ﺑﻨﻴﺎد ادﺑﻴﺎت ﻫﻨﺪي و اﻳﺮاﻧﻲ» (ﺑﻬﺎر، 1370، ج 2: 281) ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ. ﺟﺮﺟﺎﻧﻲ از ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻨﺎر ﺗﻤﺜﻴﻞ و اﺳﺘﻌﺎره ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺻﻮل ﺑﺰرﮔﻲ ﻳﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﻣﺤﺎﺳﻦ ﻛﻼم را در ﺑﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ (ﺟﺮﺟﺎﻧﻲ، 1374 : 16). از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺣﻠﻘﺔ اﺗﺼﺎل اﻧﺪﻳﺸﻪ و ذﻫﻨﻴﺎت ﺧﺎﻟﻖ اﺛﺮ ﺑﺎ ﻋﺎﻟﻢ واﻗﻊ اﺳﺖ، ﺑﻪﺧﻮﺑﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﺗﻔﻜﺮ و ﺧﻼﻗﻴﺖ او ﺑﺎﺷﺪ. از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ، ﻧﮕﺮش ﺳﻨﺘﻲ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ در ﺷﻌﺮ، ﻧﻘﺶ و وﻇﻴﻔﻪ آن را ﺗﻮﺿﻴﺢ و آراﻳﺶ و ﺗﺰﻳﻴﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﻲداﻧﺪ (ﻓﺘﻮﺣﻲ، 1385: 89). ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس، ﻳﻚ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ ﺑﺎﻳﺪ روﺷﻦ و واﺿﺢ و در ﻋﻴﻦ ﺣﺎل اﻗﻨﺎعﻛﻨﻨﺪه ﺑﺎﺷﺪ. در ﺑﻴﻦ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺷﻌﺮي ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻛﺎرآﻣﺪﺗﺮﻳﻦ آن

∗ اﺳﺘﺎدﻳﺎر ﮔﺮوه زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ، داﻧﺸﮕﺎه آزاد اﺳﻼﻣﻲ دﻫﺎﻗﺎن [email protected] ﺗﺎرﻳﺦ وﺻﻮل:14/12/91 ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش: 92/7/15 122/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ روﺷﻨﮕﺮي و ﺗﻮﺿﻴﺢ و ﺗﺒﻴﻴﻦ اﻧﺪﻳﺸﻪ اﺳﺖ. ﻋﻠﻤﺎي ﺑﻼﻏﺖ ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻪ ارزش و ﻣﻨﺰﻟﺖ آن اﺷﺎره ﻛﺮدهاﻧﺪ. اﺑﻮﻫﻼل ﻋﺴﻜﺮي ﺑﺮ ﻫﻤﻴﻦ اﺳﺎس ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺑﻪ ﻣﺨﻔﻲ و ﻣﻜﺸﻮف ﺑﻪ ﻣﺴﺘﻮر و ﺑﺰرگ ﺑﻪ ﻛﻮﭼﻚ را از ﻋﻴﻮب ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻲداﻧﺪ (اﺑﻮﻫﻼل ﻋﺴﻜﺮي، 1372: 353)؛ زﻳﺮا در اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت، اﻳﻀﺎح و روﺷﻨﮕﺮي ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي واﻗﻌﻲ وﺟﻮد ﻧﺪارد. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺷﻜﻞ و ﺑﻪ ﻫﺮ دﻟﻴﻞ ﻛﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد از ﺟﻤﻠﻪ آراﻳﺶﻫﺎي ﻟﻔﻈﻲ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮد و ﻛﻼم را آراﺳﺘﻪ و ﻣﺰﻳﻦ ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ، ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺣﻴﻄﻪ اﺻﻠﻲ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﺑﻼﻏﻲ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ، در اﻧﻮاع ﻧﺜﺮ ﺑﻪوﻳﮋه ﻧﺜﺮ ﻓﻨﻲ و اﻧﻮاع آن ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻜﻲ از اﺻﻠﻲﺗﺮﻳﻦ ﺻﻮر ﺧﻴﺎل ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﮔﺴﺘﺮده از ﺗﺸﺒﻴﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ. در ﻧﺜﺮ ﻓﻨﻲ «ﻫﺪف ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺑﻴﺎن ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ، ﻧﺸﺎن دادن ﻣﻬﺎرت در اﻧﺘﺨﺎب واژﮔﺎن و ﺗﻠﻔﻴﻖ و ﺗﻨﻈﻴﻢ آﻧﻬﺎﺳﺖ» (رﺳﺘﮕﺎر ﻓﺴﺎﻳﻲ،1380 :146). ﺗﻌﺒﻴﺮات و ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت ﻣﺠﺎزي در ﻧﺜﺮ ﻓﻨﻲ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر زﻳﻨﺖ و آراﻳﺶ ﻛﻼم ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود؛ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ «ﻧﺜﺮ ﻣﺮﺳﻞ وﻗﺘﻲ در ﺟﺮﻳﺎن ﺗﻘﻠﻴﺪ از ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻧﺜﺮ ﻣﺼﻨﻮع و ﻓﻨﻲ ﺗﺤﻮل ﻳﺎﻓﺖ، ﺑﻴﺶ از ﻫﻤﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺷﻌﺮي ﺑﻪ ﺻﻮرتﻫﺎي ﺧﻴﺎل ﺑﻪﺧﺼﻮص ﺗﺸﺒﻴﻪ و اﺳﺘﻌﺎره و ﻛﻨﺎﻳﻪ روي آورد» (ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن،1374 :61). ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻋﺎﻟﻲ اﻳﻦ ﻧﻮع ﻧﺜﺮ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲآﻳﺪ. ﻧﺼﺮاﷲ ﻣﻨﺸﻲ در ﻣﻘﺪﻣﻪ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب درﺑﺎره روش ﺧﻮد ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «در ﺟﻤﻠﻪ ﭼﻮن رﻏﺒﺖ ﻣﺮدﻣﺎن از ﻣﻄﺎﻟﻌﺖ ﻛﺘﺐ ﺗﺎزي ﻗﺎﺻﺮ ﮔﺸﺘﻪ اﺳﺖ و آن ﺣﻜﻢ و ﻣﻮاﻋﻆ ﻣﻬﺠﻮر ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد ﺑﻞ ﻛﻪ ﻣﺪروس ﺷﺪه ﺑﺮ ﺧﺎﻃﺮ ﮔﺬﺷﺖ ﻛﻪ آن را ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻛﺮده آﻳﺪ و در ﺑﺴﻂ ﺳﺨﻦ و ﻛﺸﻒ اﺷﺎرات آن اﺷﺒﺎﻋﻲ رود و آن را ﺑﻪ آﻳﺎت و اﺧﺒﺎر و اﺑﻴﺎت و اﻣﺜﺎل ﻣﻮﻛﺪ ﮔﺮداﻧﻴﺪه ﺷﻮد ﺗﺎ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب را ﻛﻪ زﺑﺪه ﭼﻨﺪ ﻫﺰار ﺳﺎﻟﻪ اﺳﺖ اﺣﻴﺎﻳﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﺮدﻣﺎن از ﻓﻮاﻳﺪ و ﻣﻨﺎﻓﻊ آن ﻣﺤﺮوم ﻧﻤﺎﻧﻨﺪ و ﻫﻢ ﺑﺮ اﻳﻦ ﻧﻤﻂ اﻓﺘﺘﺎح ﻛﺮده ﺷﺪ و ﺷﺮاﻳﻂ ﺳﺨﻦ آراﻳﻲ در ﺗﻀﻤﻴﻦ اﻣﺜﺎل و ﺗﻠﻔﻴﻖ اﺑﻴﺎت و ﺷﺮح رﻣﻮز و اﺷﺎرات ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻧﻤﻮده آﻣﺪ» (ص 25). ﺷﻴﻮة ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة اﻳﻦ ﻛﺘﺎب «ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ اﻳﺮاد ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻟﻔﻈﻲ از ﺳﺠﻊ و ﻣﻮازﻧﻪ و ﺟﻨﺎس و ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﺗﻤﺜﻴﻞ و اﺳﺘﻌﺎره اﺳﺖ و اﺷﻌﺎر ﭘﺎرﺳﻲ و ﺗﺎزي و آﻳﺎت و اﺣﺎدﻳﺚ و ﻋﺒﺎرات ﻋﺮﺑﻲ در ﺳﺮاﺳﺮ ﻛﺘﺎب او ﻓﺮاوان دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد وﻟﻲ وي ﻫﻴﭻﮔﺎه ﺑﻴﺎن ﻣﻌﻨﻲ و ﻣﻘﺼﻮد را ﻓﺪاي ﺻﻨﻌﺖﻫﺎي ﻟﻔﻈﻲ ﻧﻤﻲﻛﻨﺪ» (ﻣﺠﺘﺒﺎﻳﻲ، 1374: 32). ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻛﻪ اﺷﺎره ﺷﺪ، ﻛﺎرﺑﺮد ﺻﻮر ﺧﻴﺎل در ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي ﻧﺜﺮ ﻓﻨﻲ ﻋﺎﻣﻠﻲ ﻣﺆﺛﺮ ﺑﻮد. در اﻳﻦ ﺑﻴﻦ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ ﺧﺎص و ﻗﺎﺑﻞﺗﺄﻣﻞ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اوﻟﻴﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻧﺜﺮ ﻓﻨﻲ دارد و ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺑﺰاري ﻣﻬﻢ و ﻣﺴﻠﻢ، در ﺧﺪﻣﺖ ﺑﻴﺎن اﻧﺪﻳﺸﻪ و ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﺧﻼﻗﻲ و ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ و ﺗﺒﻴﻴﻦ و ﺗﺤﻠﻴﻞ آﻧﻬﺎﺳﺖ. ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺳﻌﻲ دارد ﺗﺎ ﺑﻪ ﻛﻤﻚ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ از ﺟﻤﻠﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ، اﺳﺘﻌﺎره، ﻛﻨﺎﻳﻪ و ﻣﺠﺎز ﻧﺜﺮ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب را ﺑﻪ زﺑﺎن ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ ﻧﺰدﻳﻚ ﻛﻨﺪ و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﺳﺮدي و ﺧﺸﻮﻧﺖ آﻣﻮزهﻫﺎي اﺧﻼﻗﻲ و ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ را در ﭘﺲ آن ﭘﻨﻬﺎن ﻧﻤﺎﻳﺪ. ﻛﺎرﻛﺮد ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﻣﻮﺟﺐ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه از ﻫﻤﻪ اﻣﻜﺎﻧﺎت زﺑﺎﻧﻲ و ادﺑﻲ در اﻳﻦ راه ﺑﻬﺮه ﻣﻨﺪ ﺷﻮد، ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻪ ﻫﻤﻪ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن از ﺟﻤﻠﻪ «ﻣﻠﻮك و اوﺳﺎط ﻣﺮدم» از آن ﻣﻨﺘﻔﻊ ﺷﻮﻧﺪ. ﻫﻤﻪ اﻧﻮاع ﺗﺸﺒﻴﻪ، ﺑ ﻪوﻳﮋه ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞ، از ﺳﻮﻳﻲ ﺑﻪ ﻋﻴﻨﻲ ﻛﺮدن ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﻧﺘﺰاﻋﻲ و ﻣﻠﻤﻮس ﻧﻤﻮدن آن ﻛﻤﻚ ﻣﻲﻛﻨﺪ و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ در ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﺧﺎص ﺑﻪوﻳﮋه ﺑﺰرﮔﺎن و درﺑﺎرﻳﺎن ﺗﺎ ﺣﺪي از ﺻﺮاﺣﺖ ﻛﻼم ﻣﻲ ﻛﺎﻫﺪ. ﻧﺼﺮاﷲ ﻣﻨﺸﻲ ﻛﻪ از ﻗﺒﻞ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎﻧﺶ را ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﺮده اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ آﻧﻬﺎ را ﻣﻲﺷﻨﺎﺳﺪ در ﺑﻪ ﻛﺎرﮔﻴﺮي ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻋﻤﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ اﻫﺪاف ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ ﺧﻮد دﺳﺖ ﻳﺎﺑﺪ. ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ اﻳﻦ ﻛﺘﺎب در ﺗﻘﺮﻳﺮ و ﺗﻮﺿﻴﺢ و ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎي ﭘﻴﺪا و ﭘﻨﻬﺎن آن ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود. ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ آﻧﭽﻪ اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ در ﭘﻲ آن اﺳﺖ ﻧﻪ ﻛﺸﻒ ﻧﻮآوريﻫﺎ و ﺗﺎزﮔﻲﻫﺎي ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﺑﻠﻜﻪ ﻧﮕﺎه ﺑﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﻨﺼﺮ ﺑﻼﻏﻲ ﻏﺎﻟﺐ ﺑﺮ ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ و ﺑﺮرﺳﻲ آن از ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن اﺳﺖ. 1. ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ از ﻣﻮﺟﺰﺗﺮﻳﻦ (ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻠﻴﻎ) ﺗﺎ ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﺣﻀﻮر و ﻇﻬﻮر دارد. در ﺗﺸﺒﻴﻪ ﮔﺴﺘﺮده ﮔﺎﻫﻲ ﻫﻤﻪ ارﻛﺎن ذﻛﺮ و ﮔﺎﻫﻲ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻳﺎ ادات ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻳﺎ ﻫﺮ دو ﺣﺬف ﺷﺪه اﺳﺖ. وﻳﮋﮔﻲ ﺑﺎرز و اﺻﻠﻲ در ﻫﻤﻪ اﻧﻮاع ﺗﺸﺒﻴﻪ در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﺻﺮاﺣﺖ و وﺿﻮح و ﮔﺎﻫﻲ ﺗﺎزﮔﻲ آﻧﻬﺎﺳﺖ. ﺑﻪ ﻃﻮري ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﻛﺘﺎب «ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻣﺴﺘﻌﻤﻞ در زﺑﺎن ﻧﻤﻲﭘﺮدازد ﻳﺎ آن را ﺑﺎ وﺟﻪ ﺷﺒﻬﻲ ﺟﺰ آﻧﭽﻪ در ﻋﺮف اﻫﻞ زﺑﺎن ﻣﻌﻤﻮل و ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲ ﺑﺮد» (ﺧﻄﻴﺒﻲ، 1375: 472). ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺳﺒﻜﻲ ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ /123

1,1. ارﻛﺎن ﺗﺸﺒﻴﻪ 1,1,1. ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ: اﻳﻦ رﻛﻦ، ﻛﺎﻧﻮن اﺻﻠﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ اﺑﺘﻜﺎر و اﺑﺪاع در دﺳﺘﮕﺎه ﺑﻼﻏﻲ اﺳﺖ. از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ از ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ اﺧﺬ ﻣﻲﺷﺪ و در ﻓﻬﻢ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻮﺟﻪ اﺻﻠﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺮ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﺑﺎﺷﺪ، «درك دﻗﻴﻖ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ، ﺟﻬﺎن ﺑﻴﻨﻲ و ﺷﺨﺼﻴﺖ و ﻣﺤﻴﻂ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ را ﺑﺮاي ﻣﺎ ﺗﺮﺳﻴﻢ ﻣﻲﻛﻨﺪ و از آن ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ دﻧﻴﺎي دروﻧﻲ و روﺣﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه و ﺷﺎﻋﺮ راه ﻳﺎﻓﺖ» (ﺷﻤﻴﺴﺎ،1372: 62). وﺳﻌﺖ داﻳﺮه واژﮔﺎﻧﻲ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ از وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ اﺳﺖ. اﻧﺴﺎن و اوﺻﺎف او، ﻃﺒﻴﻌﺖ، ﺣﻴﻮاﻧﺎت، اﺷﻴﺎ، اﺟﺮام آﺳﻤﺎﻧﻲ، ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣﺠﺮد و اﻧﺘﺰاﻋﻲ و... ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ اﺳﺖ. ﻧﻤﻮﻧﻪ: ﺻﺒﺢ ﺑﻪ ﻣﺸﺎﻃﻪ، ﻋﻘﻞ ﺑﻪ آﺗﺶ، ﮔﻮر ﺑﻪ زﻧﺪان، اﻗﺒﺎل ﺑﻪ ﺳﺎﻳﻪ ﭼﺎه، ﺧﺸﻢ ﺑﻪ آﺗﺶ، رﺧﺴﺎر ﺑﻪ اﻳﺎم دوﻟﺖ، زﻟﻒ ﺑﻪ ﺷﺐﻫﺎي ﻧﻜﺒﺖ، ﻓﺮاق ﺑﻪ ﺷﺮﺑﺖ، ﺿﺠﺮت ﺑﻪ ﻏﺮﻗﺎب، ﻧﻴﻜﻮﻛﺎري ﺑﻪ ﻣﻴﻮه درﺧﺖ داﻧﺶ، ﻣﺨﺎﻟﻄﺖ اﺧﻴﺎر ﺑﻪ ﻛﻴﻤﻴﺎي ﺳﻌﺎدت، ﺷﺒﻬﺖ ﺑﻪ ﻏﺒﺎر، وﻫﻢ ﺑﻪ ﻣﻴﺪان، ﺣﺴﺪ ﺑﻪ ﻧﻘﺎب، اﻣﻦ و راﺣﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﻏﺰار، ادب ﺑﻪ ﻧﻮر، ﻓﺘﻨﻪ ﺑﻪ دﻳﻮ، ﺗﺮدد و ﺣﻴﺮت ﺑﻪ ﺑﻴﺎﺑﺎن و... ﻧﻮﻋﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ وﺟﻮد دارد ﻛﻪ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ آن ﺗﺮﻛﻴﺐ وﺻﻔﻲ ﺑﺎ ﻳﺎء ﻧﻜﺮه ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ادات ﺗﺸﺒﻴﻪ «ﭼﻮن» اﺳﺖ. اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ در آﺛﺎر ﻣﺘﻘﺪﻣﺎن ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ اﺳﺖ. اﻣﺎ در ﺑﺮﺧﻲ از ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺷﺪه ﺗﺮﻛﻴﺐ وﺻﻔﻲ ﺑﺪون ﻳﺎء ﻧﻜﺮه اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻧﻮع ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﺎ آﺛﺎر ﻣﺘﻘﺪم ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ [رك. ﺑﻬﺎر، 1370، ج 2 : 259 و ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت ﻣﻴﻨﻮي ﺑﺮ ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ، ص 82]. ﻧﻤﻮﻧﻪ اﻳﻦ ﻧﻮع ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ: - ﺗﻮ را ﺑﻪ ﺳﺒﺐ اﻳﻦ ﻏﺮﺑﺖ ﭼﻮن ﻏﻤﻨﺎﻛﻲ ﻣﻲﺑﻴﻨﻢ.... (ص180). - ﭼﻮن اﻧﺪوﻫﻨﺎﻛﻲ ﺑﺮ ﻛﻨﺎر آب ﺑﻨﺸﺴﺖ.... (ص82). 1,1,2. وﺟﻪ ﺷﺒﻪ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﺳﺎزﻧﺪهﺗﺮﻳﻦ و ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﺑﺨﺶ ﻳﻚ ﺗﺸﺒﻴﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ آن را « ﺟﺎن ﺗﺸﺒﻴﻪ» ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ (ﻛﺰاري، 1385: 47)؛ زﻳﺮا ﺟﻬﺎنﺑﻴﻨﻲ و وﺳﻌﺖ ﺧﻴﺎل ﺳﺨﻨﻮر را ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ و ﻧﻮآوري ﻳﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪ او را ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺎﻳﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ، ﺗﺨﻴﻞ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ و ﺧﻼﻗﻴﺖ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻪ در وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﺗﺠﻠﻲ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ. از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ، وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻬﻢ و اﺳﺎﺳﻲ در درﮔﻴﺮ ﻛﺮدن ذﻫﻦ ﻣﺨﺎﻃﺐ و ﺳﻬﻴﻢ ﻧﻤﻮدن او در آﻓﺮﻳﻨﺶ ﻫﻨﺮي اﺳﺖ. در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻋﻤﻮﻣﺎً از اﺣﻮاﻻت اﻧﺴﺎﻧﻲ، ﺷﻜﻞ، ﻣﻜﺎن، ﻓﻀﺎ، ﺣﺠﻢ و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ اﻣﻮر ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺣﺲ ﺑﻴﻨﺎﻳﻲ و ﻻﻣﺴﻪ اﻧﺘﺰاع ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻣﻌﻤﻮﻻً درﻳﺎﻓﺖ آن ﭼﻨﺪان دﺷﻮار ﻧﻴﺴﺖ و ﺣﺘﻲ در ﻣﻮاردي ﻛﻪ ﻣﻜﺮر و آﺷﻨﺎ ﺑﺎﺷﺪ ذﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد. اﻳﻦ اﻣﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮ در ﺟﻬﺖ اﻃﻨﺎب ﻛﻼم، آراﻳﺶ ﺳﺨﻦ و ﺑﺮاي رﻓﻊ اﺑﻬﺎم اﺳﺖ. ﮔﻮﻳﺎ ﻧﺼﺮاﷲ ﻣﻨﺸﻲ اﻳﻦ ﺳﺨﻦ ﺳﻜﺎﻛﻲ را آوﻳﺰه ﮔﻮش ﺧﻮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ «وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻋﺴﻞ ﺷﻴﺮﻳﻦ و ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﺴﻴﻢ ﻟﻄﻴﻒ و ﭼﻮن آب روان ﺑﺎﺷﺪ. اﺟﺰاي آن روﺷﻦ، ﺗﺮﻛﻴﺒﺶ ﻳﻘﻴﻨﻲ و ﻣﺤﻜﻢ و ﻣﻼزﻣﺖ در آن راﺳﺦ و اﺳﺘﻮار ﺑﺎﺷﺪ و در روﺷﻨﻲ ﭼﻮن ﺧﻮرﺷﻴﺪ ﺑﺪرﺧﺸﺪ» (ﺳﻜﺎﻛﻲ،1420: 446). در ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻣﻔﺼﻞ و ﺑﻠﻴﻎ ﻏﺎﻟﺒﺎً وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻣﻔﺮد اﺳﺖ؛ اﻣﺎ ﮔﺎﻫﻲ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻣﺘﻌﺪد ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود. وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻣﺮﻛﺐ ﻧﻴﺰ ﺑﻪوﻳﮋه در ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻣﺮﻛﺐ و ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﻛﺎرﺑﺮد دارد. وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻣﻔﺮد: - ﻣﺨﺪوم ﭼﻨﺎن ﺑﺎﻳﺪ ﻛﻪ ﺑﺴﻄﺖ دل او ﭼﻮن درﻳﺎ ﺑﻲﻧﻬﺎﻳﺖ و ﻣﺮﻛﺰ ﺣﻠﻢ او ﭼﻮن ﻛﻮه ﺑﺎ ﺛﺒﺎت ﺑﺎﺷﺪ (ص328). - ﻫﺮ ﻛﻪ از ﺷﻌﺎع ﻋﻘﻞ ﻏﺮﻳﺰي ﺑﻬﺮﻣﻨﺪ ﺷﺪ و اﺳﺘﻤﺎع ﺳﺨﻦ ﻧﺎﺻﺤﺎن را ﺷﻌﺎر ﺳﺎﺧﺖ اﻗﺒﺎل او ﭼﻮن ﺳﺎﻳﺔ ﭼﺎه ﭘﺎﻳﺪار ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻪ ﭼﻮن ﻧﻮر ﻣﺎه در ﻣﺤﺎق و زوال (ص197). - وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻣﺘﻌﺪد: - ﺑﻲ ﭘﻴﻞ ﺳﭙﻴﺪ ﻛﻪ ﺷﺨﺺ او ﭼﻮن ﺧﺮﻣﻦ ﻣﺎه ﺧﺮم و ﺗﺎﺑﺎن و ﭼﻮن ﻫﻴﻜﻞ ﭼﺮخ آراﺳﺘﻪ و ﮔﺮدان اﺳﺖ... (ص 358). 124/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

- ﺧﺪﻣﺘﻜﺎر ﺳﻠﻄﺎن در ﺧﻮف و ﺣﻴﺮت ﻫﻢﺧﺎﻧﺔ ﻣﺎر و ﻫﻢﺧﻮاﺑﺔ ﺷﻴﺮ اﺳﺖ (ص114). وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻣﺮﻛﺐ: - روﻳﻲ ﭼﻮن ﺗﻬﻤﺖ اﺳﻼم در دل ﻛﺎﻓﺮان و زﻟﻔﻲ ﭼﻮن ﺧﻴﺎل ﺷﻚ در ﺿﻤﻴﺮ ﻣﺆﻣﻦ (ص 217). وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﺳﻔﻴﺪي ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺳﻴﺎﻫﻲ و ﺳﻴﺎﻫﻲ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺳﻔﻴﺪي اﺳﺖ. - ﻣﺰاج ﺗﻮ اي ﻣﻜﺎر در ﺟﻤﺎل ﻇﺎﻫﺮ و ﻗﺒﺢ ﺑﺎﻃﻦ ﭼﻮن ﺷﺮاب ﺧﺴﺮواﻧﻲ ﻧﻴﻜﻮ رﻧﮓ و ﺧﻮش ﺑﻮي اﺳﺖ ﻛﻪ زﻫﺮ در وي ﭘﺎﺷﻨﺪ (ص224). در ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻣﻔﺼﻞ، وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﺑﻪ ﻳﻜﻲ از ﺷﻜﻞﻫﺎي زﻳﺮ ذﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد: اﻟﻒ – ﺻﻔﺖ ﻣﺸﺒﻪ: - ﻣﻔﺘﻮن ﮔﺸﺘﻦ ﺑﻪ ﺟﺎه اﻳﻦ دﻧﻴﺎي ﻓﺮﻳﺒﻨﺪه، ﻛﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺧﺪﻋﻪ ﻏﻮل و ﻋﺸﻮه ﺳﺮاب اﺳﺖ، ﻣﻌﻠﻮم ﺑﻮد (ص115). ب- ﺻﻔﺖ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ: - روي وﻓﺎ و آزرم ﭼﻮن ﺷﺐ ﺗﺎر ﮔﺮداﻧﺪ (ص121). - ﺗﻌﺒﺪ و ﺗﻌﻔﻒ در دﻓﻊ ﺷﺮ ﺟﻮﺷﻦ ﺣﺼﻴﻦ اﺳﺖ (ص52). ﺑﺮﺧﻲ اﻳﻦ ﺻﻔﺖ را ﻛﻪ ﻫﻤﺮاه ﻣﺸﺒﻪ ﻳﺎ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻣﻲآﻳﺪ «ﺻﻔﺖ ﻫﻨﺮي» ﻣﻲﻧﺎﻣﻨﺪ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎ ﺑﻪ ﻛﺎرﮔﻴﺮي آن ﺗﻼش ﻣﻲﻛﻨﺪ وﻳﮋﮔﻲ ﻣﺸﺒﻪ ﻳﺎ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ را ﺑﻴﺸﺘﺮ روﺷﻦ ﻛﻨﺪ (رﺿﺎﻳﻲ ﺟﻤﻜﺮاﻧﻲ،1384: 96). ج – ﻓﻌﻞ: - ﺟﻤﻊ دوﺳﺘﺎﻧﺶ ﭼﻮن ﺑﻨﺎت اﻟﻨﻌﺶ ﭘﺮاﻛﻨﻨﺪ و اﻓﻮاج ﻏﻢ و اﻧﺪوه ﭼﻮن ﭘﺮوﻳﻦ ﮔﺮد آﻳﺪ (ص174). - اﮔﺮ ﺣﻤﻞ آن ﺑﺮ ﭘﺸﺖ ﭼﺮخ ﻧﻬﻨﺪ ﭼﻮن ﻛﻮه ﺑﻴﺎراﻣﺪ و ﮔﺮ ﺳﻮز آن در ﻛﻮه اﻓﺘﺪ ﭼﻮن ﭼﺮخ ﺑﮕﺮدد (ص177). د: ﺻﻔﺖ ﺗﻔﻀﻴﻠﻲ: «در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲ آﻳﺪ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان آن را ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺮﺗﺮ ﻳﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﺮﺟﻴﺤﻲ ﻧﺎﻣﻴﺪ؛ زﻳﺮا ﻣﺸﺒﻪ از ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻛﻪ ﻣﺘﻤﻢ ﺻﻔﺖ ﺗﻔﺼﻴﻠﻲ اﺳﺖ ﺑﺮﺗﺮ اﺳﺖ» (ﻓﺮﺷﻴﺪورد، 1382، ج 2 : 467). - در اﻳﻦ ﻧﺰدﻳﻜﻲ آﺑﮕﻴﺮي ﻣﻲداﻧﻢ ﻛﻪ آﺑﺶ ﺑﻪﺻﻔﺎ ﭘﺮدهدرﺗﺮ از ﮔﺮﻳﺔ ﻋﺎﺷﻖ اﺳﺖ و ﻏﻤﺎزﺗﺮ از ﺻﺒﺢ ﺻﺎدق (ص83). - ﺟﻤﺎل ﺣﺎل و ﻛﻤﺎل ﻛﺎر ﻣﺮد را ﻧﻪ ﻫﻴﭻ ﭘﻴﺮاﻳﻪ از ﻋﻔﻮ زﻳﺒﺎﺗﺮ و ﻧﻪ ﻫﻴﭻ دﻟﻴﻞ از اﻏﻤﺎض و ﺗﺠﺎوز روﺷﻦﺗﺮ (ص304). ﻫـ : وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﮔﺎﻫﻲ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻣﺸﺒﻪ ﻣﻌﻨﺎي اﺳﺘﻌﺎري دارد: - ﻣﺮﻏﺰاري اﺳﺖ ﻓﻼن ﺟﺎي..... زﻣﻴﻦ او ﭼﻮن آﺳﻤﺎن ﭘﺮﺳﺘﺎره ﺗﺎﺑﺎن (ص168). - زﻣﻴﻦ او ﭼﻮن ﻛﻠﺒﻪ ﮔﻮﻫﺮﻓﺮوش ﺑﻪ اﻟﻮان و ﺟﻮاﻫﺮ ﻣﺰﻳﻦ اﺳﺖ (ص254). ﺳﺘﺎره ﺗﺎﺑﺎن و اﻟﻮان ﺟﻮاﻫﺮ اﺳﺘﻌﺎره از ﮔﻞﻫﺎ و ﮔﻴﺎﻫﺎن اﺳﺖ. ذﻛﺮ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ دو ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻳﺎ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﻲﺷﻮد. اﺳﺘﺨﺪام ﻳﻌﻨﻲ «آوردن ﻟﻔﻆ ﻣﺸﺘﺮك ﺑﺎ آوردن ﻗﺮاﻳﻦ ﻣﻨﺎﺳﺒﻪ ﺑﺎ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺘﻌﺪده در آن» ( ﺷﻤﺲاﻟﻌﻠﻤﺎي ﮔﺮﻛﺎﻧﻲ، 1377: 49).. - ﻫﺮ ﻣﺤﻨﺖ ﻛﻪ ﭘﻴﺶ آﻳﺪ آن را ﭼﻮن ﻳﺎر دﻟﺨﻮاه و ﻣﻌﺸﻮق ﻣﺎه روي ﺑﻪ ﻧﺸﺎط و رﻏﺒﺖ در ﺑﺮ ﮔﻴﺮد (ص228). در ﺑﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺑﺮاي ﻣﻌﺸﻮق و ﻳﺎر دﻟﺨﻮاه (ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ) ﻣﻌﻨﺎي ﺣﻘﻴﻘﻲ دارد اﻣﺎ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻣﺤﻨﺖ (ﻣﺸﺒﻪ) ﻣﻌﻨﺎي ﻛﻨﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ. - ﻣﻦ آن ﻏﺎﻓﻞ ﻧﺎداﻧﻢ...... ﻛﻪ دم ﮔﺮم ﺗﻮ ﻣﺮا ﺑﺮ ﺑﺎد ﻧﺸﺎﻧﺪ ﺗﺎ ﻫﻮس ﺳﺠﺎده ﺑﺮ روي آب اﻓﻜﻨﺪن ﭘﻴﺶ ﺧﺎﻃﺮ آوردم و ﭼﻮن ﺳﻮﺧﺘﻪ ﻧﻢ داﺷﺖ آﺗﺶ در ﻣﻦ اﻓﺘﺎد (ص50). آﺗﺶ اﻓﺘﺎدن در ﺳﻮﺧﺘﻪ (ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ) ﻣﻌﻨﺎي ﺣﻘﻴﻘﻲ و در ﻣﻦ (ﻣﺸﺒﻪ) ﻣﻌﻨﺎي ﻛﻨﺎﻳﻲ دارد. - او را ﻏﻮﻃﻲ دادم ﻛﻪ ﭼﻮن ﮔﻨﺞ ﻗﺎرون ﺧﺎك ﺧﻮرد ﺷﺪ (ص88). ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺳﺒﻜﻲ ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ /125

ﺧﺎك ﺧﻮرد ﺷﺪن در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ او (ﻣﺸﺒﻪ) و ﮔﻨﺞ ﻗﺎرون (ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ) دو ﻣﻌﻨﺎي ﻛﻨﺎﻳﻲ و ﺣﻘﻴﻘﻲ دارد. ﻛﺎرﺑﺮد وﺟﻪ ﺷﺒﻬﻲ ﻛﻪ داراي ﺻﻨﻌﺖ اﺳﺘﺨﺪام اﺳﺖ ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪه ﺗﺨﻴﻞ ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه و وﺳﻌﺖ دﻳﺪ اوﺳﺖ. اﻳﻦ ﻧﻮع وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ذﻫﻨﻲ ﻣﻀﺎﻋﻒ در ﺧﻮاﻧﻨﺪه و اﻳﺠﺎد ﻫﺎﻟﻪ اي از ﻣﻌﻨﺎ در واژه ﻣﻲﺷﻮد. 1,1,3. ادات ﺗﺸﺒﻴﻪ ادات ﺗﺸﺒﻴﻪ در زﻳﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﺗﺨﻴﻞ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ درﺧﻮر ﺗﻮﺟﻪ ﻧﺪارد و از ﻋﻮاﻣﻞ « ﻧﺸﺎن دارﺳﺎزي ﻫﻢﻧﺸﻴﻨﻲ» اﺳﺖ (ﺻﻔﻮي، 1380: 106). ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل، ﺗﻨﻮع و ﮔﺴﺘﺮدﮔﻲ آن در ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﻗﺎﺑﻞ دﻗﺖ و ﺑﺮرﺳﻲ اﺳﺖ. ﮔﻮﻳﺎ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در ﺑﻪﻛﺎرﮔﻴﺮي ادات ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ زﻳﺒﺎﻳﻲ و ﺗﺎزﮔﻲ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪ و در ﺟﻬﺖ ﺟﺬاﺑﻴﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺗﺼﺎوﻳﺮ از آﻧﻬﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﺳﺖ. در ﻣﻴﺎن اﻳﻦ ادات «ﭼﻮن» و «ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ» ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﻴﺸﺘﺮي دارد. ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ از ادات ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از: ﮔﻮﻳﻲ، ﻣﺎﻧﻨﺪ، ﻫﻤﭽﻨﺎن، ﻫﻤﭽﻮن، ﻓﻌﻞ، ﻓﻌﻞ ﻣﻲﻣﺎﻧﻲ و ﭘﺴﻮﻧﺪ وار. ﻛﺎرﺑﺮد ﺑﺮﺧﻲ از ادات در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﺒﺘﻜﺮاﻧﻪ ﻧﻴﺴﺖ وﻟﻲ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ. - ﺣﻜﻤﺎ ﻣﺎدر و ﭘﺪر را ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺖ دوﺳﺘﺎن داﻧﻨﺪ و ﺑﺮادر را در ﻣﺤﻞ رﻓﻴﻖ و زن را ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﺖ اﻟﻴﻒ ﺷﻤﺮﻧﺪ و اﻗﺮﺑﺎ را در رﺗﺒﺖ ﻏﺮﻳﻤﺎن و دﺧﺘﺮ را در ﻣﻮازﻧﺔ ﺧﺼﻤﺎن داﻧﻨﺪ (ص 288). - ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺳﺨﻦ در ﻟﺒﺎس ﺗﺼﻠﻒ ﺑﺮ ﺧﻮاﻃﺮ ﮔﺬرد (ص17). - اﻳﻦ اﺷﺎرت ﺻﻨﻌﺖ ﺗﺼﻠﻒ دارد (ص421). - ﮔﻮﺷﺖ ﺗﻮﺧﻨﺎق آرد ﻗﺎﺋﻢ ﻣﻘﺎم زﻫﺮ ﻫﻼﻫﻞ (ص109). - ﻳﻜﻲ از آن ﻛﻨﻴﺰﻛﺎن ﻛﻪ در ﺟﻤﺎل رﺷﻚ ﻋﺮوﺳﺎن ﺧﻠﺪ ﺑﻮد (ص75). از ﻧﻈﺮ ﻓﺮﺷﻴﺪورد در دو ﺟﻤﻠﻪ اﺧﻴﺮ «ﻗﺎﺋﻢ ﻣﻘﺎم» و «رﺷﻚ» در ﺣﻜﻢ ادات ﺗﺸﺒﻴﻬﻨﺪ. «ﺗﺸﺒﻴﻪ در اﻳﻦ ﻣﻮارد ﺑﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪ و اﻏﺮاق ﺗﻮأم اﺳﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ادات را ﻣﻲﺗﻮان ادات ﺗﺎﻛﻴﺪي ﻧﺎﻣﻴﺪ» (ﻓﺮﺷﻴﺪورد، 1382، ج 2: 429). ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻣﺮﺳﻞ ﻛﻪ در آﻧﻬﺎ ادات ﺗﺸﺒﻴﻪ ذﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﺑﺎﻻﺳﺖ. در ﻣﻮاردي ﻧﻴﺰ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﺑﺪون ذﻛﺮ ادات ﺷﻜﻞ ﻣﻲﮔﻴﺮد. ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﺑﻠﻴﻎ (ﻓﺸﺮده) ﻫﻢ، ﻛﻪ ﻛﺎرﺑﺮد زﻳﺎدي در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ دارﻧﺪ، از اﻳﻦ دﺳﺘﻪ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ. 1,2. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر ﻃﺮﻓﻴﻦ و ﺳﺎﺧﺘﺎر 1,2,1. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺣﺴﻲ ﺑﻪ ﺣﺴﻲ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺳﺎدهﺗﺮﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲروﻧﺪ، وﻟﻲ ارزش ﻫﻨﺮي ﺧﺎص ﺧﻮد را دارﻧﺪ؛ زﻳﺮا « ﻻزﻣﻪ اﻳﺠﺎد آﻧﻬﺎ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ذﻫﻨﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺮاي ﺑﺮﻗﺮاري ارﺗﺒﺎط ﻣﻴﺎن دوﺷﻲ ﻇﺎﻫﺮاً ﺑﻲ ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ» (ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن،1357: 89). در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﺣﺴﻲ ﺑﻪ ﺣﺴﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ در ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﺮﺳﻞ ﻛﺎرﺑﺮد دارد. ﺑﺮﺧﻲ از اﻳﻦ ﻣﺸﺒﻪ و ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪﻫﺎ ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ از: ﺷﺎه ﺳﻴﺎرﮔﺎن ﺑﻪ ﻋﺮوس، ﺧﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻗﺒﻠﻪ و ﻛﻌﺒﻪ، آب ﺑﻪ ﮔﻼب، رﺧﺴﺎر ﺑﻪ روز، زﻟﻒ ﺑﻪ ﺷﺐ، زﻣﻴﻦ ﺑﻪ ﻛﻠﺒﻪ ﮔﻮﻫﺮ ﻓﺮوش، ﻫﻮا ﺑﻪ ﻃﺒﻞ ﻋﻄﺎر، ﺧﺮﻃﻮم ﺑﻪ اژدﻫﺎ، ﭘﻴﻞ ﺑﻪ ﮔﺮد ﺑﺎد و ﺳﻴﻞ، ﮔﻮﻫﺮ ﺑﻪ ﺳﺘﺎره و ﻣﻮرﭼﻪ و... ﺑﺮﺧﻲ از ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﺑﻠﻴﻎ ﺣﺴﻲ ﺑﻪ ﺣﺴﻲ ﻧﻴﺰ ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از: ﭘﺮدة ﺧﺎك، ﻧﻘﺎب ﺧﺎك، ﻓﻮارة دﻳﺪه و زﻧﺪان دﻫﺎن. ﺑﺴﺎﻣﺪ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﻛﻢ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ، ﻧﺼﺮاﷲ ﻣﻨﺸﻲ ﺑﺎ ﺧﻠﻖ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﺣﺴﻲ ﺻﺮﻳﺤﻒ ﺣﻮزه ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺣﺴﻲ را ﮔﺴﺘﺮش داده و در رواﺑﻂ اﺷﻴﺎ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻧﻮ ﺗﺼﺮف ﻛﺮده اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺣﺲ ﺑﻴﻨﺎﻳﻲ در اﻧﺘﺨﺎب ﻣﺸﺒﻪ و ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻣﺆﺛﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ. 1,2,2. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻋﻘﻠﻲ ﺑﻪ ﺣﺴﻲ راﻳﺞﺗﺮﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ، ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻌﻘﻮل ﺑﻪ ﻣﺤﺴﻮس اﺳﺖ، «زﻳﺮا ﻏﺮض از ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻘﺮﻳﺮ و ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺣﺎل ﻣﺸﺒﻪ اﺳﺖ و اﮔﺮ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻣﺤﺴﻮس ﺑﺎﺷﺪ، ﻣﺸﺒﻪ ﻣﻌﻘﻮل ﺑﻪﺧﻮﺑﻲ در ذﻫﻦ ﻣﺠﺴﻢ و ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻣﻲ ﺷﻮد» (ﺷﻤﻴﺴﺎ،1372: 63). ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ «ﺗﺼﻮﻳﺮ آن ﮔﺎه ﺟﻨﺒﻪ ﻫﻨﺮي ﭘﻴﺪا ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻘﻮﻟﻲ را ﺑﻪ ﻣﺤﺴﻮس ﭘﻴﻮﻧﺪ دﻫﺪ» (ﻛﺮوﭼﻪ،1344: 79). 126/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

ﺑﺮﺧﻲ از اﻳﻦ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ از: ﻣﻌﺎﻟﻲ و ﺧﺼﺎل ﻣﻠﻮك ﺑﻪ ﻗﺒﻠﻪ، ﺣﻮادث زﻣﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﺑﻮﺗﻪ و ﻣﺤﻚ، ﻣĤﺛﺮ ﻣﻠﻜﺎﻧﻪ ﺑﻪ اﻣﺎم و ﭘﻴﺸﻮا و ﻗﺒﻠﻪ و ﻧﻤﻮدار، ﺻﺒﺮ ﺑﻪ ﭘﻴﺮاﻳﻪ، دل ﺑﻪ ﮔﻨﺞ، اﺷﺎرت ﺑﻪ آﻓﺘﺎب، دل ﺑﻪ ﺳﺮﭼﻮﮔﺎن، ﻋﻔﻮ ﺑﻪ ﭘﻴﺮاﻳﻪ، دل ﺑﻪ درﻳﺎ، ﺣﻠﻢ ﺑﻪ ﻛﻮه، ﻏﻢ ﺑﻪ ﺟﺮاﺣﺖ، ﺻﻔﺎ ﺑﻪ آﻳﻴﻨﻪ، ﻋﻘﻞ ﺑﻪ ﻗﺎﺿﻲ و... ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻓﺸﺮده در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﻧﻮع ﻋﻘﻠﻲ ﺑﻪ ﺣﺴﻲ اﺳﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪ: آﺗﺶ ﻓﺘﻨﻪ، ﻟﺒﺎس دﻧﺎﺋﺖ، ﻛﺴﻮت ﺧﻴﺎﻧﺖ، درد ﻓﺮﻗﺖ، ﺳﻮز ﻫﺠﺮت، ﺷﺮﺑﺖ ﻣﺮگ، آﺗﺶ ﺧﺸﻢ، ﺗﻴﻎ ﺑﻼ، ﺑﺎدﻳﻪ ﻓﺮاق، آﻓﺘﺎب ﻋﺪل، دام آﻓﺖ، آب وﺻﺎل، ﻏﺒﺎر ﺷﺒﻬﺖ و... از ﻧﻜﺎت ﻗﺎﺑﻞﺗﻮﺟﻪ در اﻳﻦ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت وﺟﻮد ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻫﺎي ﻳﻜﺴﺎن و ﻣﺸﺒﻪ ﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪد اﺳﺖ از ﺟﻤﻠﻪ: ﻧﻘﺎب ﺧﺎك، ﻧﻘﺎب ﻇﻠﻤﺖ، ﻧﻘﺎب ﺣﺴﺪ، ﻧﻘﺎب ﻇﻦ، ﺣﺠﺎب رﻳﺒﺖ، ﺣﺠﺎب ﺟﻬﻞ، ﺣﺠﺎب ﻣﺨﺎﻓﺖ، ﺣﺠﺎب ﻣﺠﺎﻧﺒﺖ، ﺣﺠﺎب ﺣﻴﺎ، ﭘﺮدة ﺷﺮم، ﭘﺮدة ﺧﺎك، آﻓﺘﺎب ﻋﺪل، آﻓﺘﺎب ﻛﺸﻒ، آﺗﺶ ﺷﺮ، آﺗﺶ ﻓﺮاق، آﺗﺶ ﻏﻴﺮت و.... ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻣﺸﺒﻪ از ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪد اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ: دﻳﻮ ﻓﺘﻨﻪ، آﺗﺶ ﻓﺘﻨﻪ، ﭘﺮدة ﺧﺎك، ﻧﻘﺎب ﺧﺎك، آﺗﺶ ﺧﺸﻢ، ﻓﺮوغ ﺧﺸﻢ، ﺑﻨﺪ ﺣﻴﺮت، ﺑﻴﺎﺑﺎن ﺗﺮدد و ﺣﻴﺮت، ﺑﺎدﻳﺔ ﻓﺮاق، ﺷﺮﺑﺖ ﻓﺮاق، درد ﻓﺮاق، ﻣﻐﻨﺎﻃﻴﺲ ﺟﻬﻞ، ﻫﻼك ﺟﻬﻞ و.... 1,2,3. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺣﺴﻲ ﺑﻪ ﻋﻘﻠﻲ در اﻳﻦ ﻧﻮع اﻣﺮي ﺣﺴﻲ ﺑﻪ اﻣﺮي ﻋﻘﻠﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﻣﻮﺟﺐ ﺷﺪت اﻏﺮاق در آن ﻣﻲ ﺷﻮد. اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﭘﺮ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻧﻴﺴﺖ. از آن ﺟﻤﻠﻪ: - ﺷﺒﻲ ﭼﻮن ﻛﺎر ﻋﺎﺻﻲ روز ﻣﺤﺸﺮ درآﻣﺪ (ص116). - زﻧﻲ داﺷﺖ روي ﭼﻮن ﺣﺎﺻﻞ ﻧﻴﻜﻮﻛﺎران و... (ص214). ﻫﺮﭼﻨﺪ در اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ ذﻛﺮ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺿﺮوري اﺳﺖ، از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ در ﺷﻮاﻫﺪ ﻣﺬﻛﻮر ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻌﺮوف و آﺷﻨﺎﺳﺖ ذﻛﺮ ﻧﻜﺮدن آن ﻣﻮﺟﺐ اﺑﻬﺎم و ﺳﺮدرﮔﻤﻲ ﻧﻤﻲﺷﻮد. 1,2,4. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻘﻴﺪ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﻛﺎرﺑﺮد زﻳﺎدي دارد. در ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮارد ﻗﻴﺪ ﻳﺎ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ اﺳﺖ ﻳﺎ ﺑﻪ درك وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻛﻤﻚ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻋﺒﺎرات زﻳﺮ: - اﻛﻨﻮن ﺷﻤﺘﻲ از ﻣﺤﺎﺳﻦ ﻋﺪل ﻛﻪ ﭘﺎدﺷﺎﻫﺎن را ﺛﻤﻴﻦﺗﺮ ﺣﻠﻴﺘﻲ و ﻧﻔﻴﺲﺗﺮ ﻣﻮﻫﺒﺘﻲ اﺳﺖ ﻳﺎد ﻛﺮده ﻣﻲﺷﻮد (ص6). - ﻫﺮ ﻛﻠﻤﻪاي از آن او دري ﻫﺮﭼﻪ ﺛﻤﻴﻦﺗﺮ و ﺳﺤﺮي ﻫﺮﭼﻪ ﻣﺒﻴﻦﺗﺮ (ص357). - ﻓﺮاق ﻋﺰﻳﺰان ﻛﺎري دﺷﻮار و ﺷﺮﺑﺘﻲ ﺑﺪﮔﻮار اﺳﺖ (ص361). - ﺷﺒﻲ ﭼﻮن ﻛﺎر ﻋﺎﺻﻲ روز ﻣﺤﺸﺮ درآﻣﺪ (ص116). 1,2,5. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﺮﻛﺐ در ﺑﻴﻦ ﺣﺎﻻت ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ ﻛﻪ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ از ﻗﺒﻴﻞ ﻣﻔﺮد، ﻣﻘﻴﺪ و ﻣﺮﻛﺐ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﭙﺬﻳﺮد، ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻣﺮﻛﺐ ارزش ادﺑﻲ و ﺑﻼﻏﻲ ﺧﺎص دارد. اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻛﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﺑﻪوﻓﻮر ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ در ﻗﺎﺑﻞ درك ﻛﺮدن اﻣﻮر اﻧﺘﺰاﻋﻲ و دﺷﻮار ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺆﺛﺮ اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﻣﺸﺒﻪ ﻣﻔﺮد ﻳﺎ ﻣﻘﻴﺪ ﻳﺎ ﻣﺮﻛﺐ و ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﻣﺮﻛﺐ اﺳﺖ: - ﻧﻌﻤﺖﻫﺎي اﻳﻦ ﺟﻬﺎﻧﻲ ﭼﻮن روﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺮق ﺑﻲ دوام وﺛﺒﺎت اﺳﺖ و ﺑﺎ اﻳﻦ ﻫﻤﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ آب ﺷﻮر ﻛﻪ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﺑﻴﺶ ﺧﻮرده ﺷﻮد ﺗﺸﻨﮕﻲ ﻏﺎﻟﺐﺗﺮ ﮔﺮدد و ﭼﻮن ﺧﻤﺮه ﭘﺮﺷﻬﺪ ﻣﺴﻤﻮم اﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﺸﻴﺪن آن ﻛﺎم را ﺧﻮش آﻳﺪ ﻟﻜﻦ ﻋﺎﻗﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻼك ﻛﺸﺪ (ص53). در ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮارد ﻣﺸﺒﻪ و ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ دو ﻣﺮﻛﺐ ﻫﺴﺘﻨﺪ: - ﻫﺮ ﻛﻪ ﻋﻠﻢ ﺑﺪاﻧﺪ و ﺑﺪان ﻛﺎر ﻧﻜﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺖ ﻛﺴﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻓﺖ راﻫﻲ ﺷﻨﺎﺳﺪ اﻣﺎ ارﺗﻜﺎب ﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻗﻄﻊ و ﻏﺎرت ﻣﺒﺘﻼ ﮔﺮدد ﻳﺎ ﺑﻴﻤﺎري ﻛﻪ ﻣﻀﺮت ﺧﻮردﻧﻲ ﻫﺎ ﻣﻲداﻧﺪ و ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺑﺮ آن اﻗﺪام ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺪ ﺗﺎ در ﻣﻌﺮض ﺗﻠﻒ آﻳﺪ (ص40). ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺳﺒﻜﻲ ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ /127

در ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﺮﻛﺐ ﮔﺎﻫﻲ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻛﻨﺎﻳﻪ اﺳﺖ: - ﻫﺮ ﻛﻪ ﻧﺼﻴﺤﺖ و ﺧﺪﻣﺖ ﻛﺴﻲ را ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻗﺪر آن ﻧﺪاﻧﺪ ﭼﻨﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ اﻣﻴﺪ رﻳﻊ در ﺷﻮرﺳﺘﺎن ﺗﺨﻢ ﭘﺮاﻛﻨﺪ و ﺑﺎ ﻣﺮده ﻣﺸﺎورت ﭘﻴﻮﻧﺪد و در ﮔﻮش ﻛﺮ ﻣﺎدرزاد ﻏﻢ و ﺷﺎدي ﮔﻮﻳﺪ و ﺑﺮ روي آب روان ﻣﻌﻤﺎ ﻧﻮﻳﺴﺪ و ﺑﺮ ﺻﻮرت ﮔﺮﻣﺎﺑﻪ ﺑﻪ ﻫﻮس ﺗﻨﺎﺳﻞ ﻋﺸﻖ ﺑﺎزد (ص 106). ﺟﻨﺒﻪ اﻗﻨﺎﻋﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﺑﺮﺧﻲ از ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻣﺮﻛﺐ ﺑﺴﻴﺎر واﺿﺢ اﺳﺖ و ﻧﻈﺮ ﺧﻄﻴﺐ ﻗﺰوﻳﻨﻲ درﺑﺎره اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺻﺎدق اﺳﺖ ﻛﻪ «ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻌﻨﺎ را از ﻧﻬﺎن ﺑﻪ ﻇﻬﻮر ﻣﻲآورد. آﻧﭽﻪ ﺑﺎ ﻓﻜﺮ ﺣﺎﺻﻞ ﺷﺪه را ﺑﺎ آﻧﭽﻪ ًﻓﻄﺮﺗﺎ ﻣﻲداﻧﻴﻢ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ. ﻣﻌﻨﺎي ﻧﺎﻣﺎﻧﻮس را آﺷﻨﺎ و اﻣﺮ ﻣﻌﻘﻮل را ﻣﺤﺴﻮس ﻣﻲﻛﻨﺪ» (ﺧﻄﻴﺐ ﻗﺰوﻳﻨﻲ، 1400: 331). ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ، در اﻳﻦ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﺗﺼﻮﻳﺮ اﺑﺰاري ﺑﺮاي اﻳﻀﺎح و ﺗﺸﺮﻳﺢ اﻧﺪﻳﺸﻪ، اﺛﺒﺎت ادﻋﺎ و ﺗﺮوﻳﺞ اﺧﻼق اﺳﺖ. «ﭼﻨﻴﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮي را ﻛﻪ ﺑﻪ ﻗﺼﺪ اﺛﺒﺎت و ﺗﻘﺮﻳﺮ ﻳﻚ ﻣﻌﻨﺎ آﻓﺮﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ﺗﺼﻮﻳﺮ اﺛﺒﺎﺗﻲ ﺧﻮاﻧﺪ هاﻧﺪ» (ﻓﺘﻮﺣﻲ، 1385 : 60). ﻧﻤﻮﻧﻪ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ: - ﻣﻠﻚ ﺗﺎ اﺗﺒﺎع ﺧﻮﻳﺶ را ﻧﻴﻜﻮ ﻧﺸﻨﺎﺳﺪ و ﺑﺮ اﻧﺪازه راي و روﻳﺖ و اﺧﻼص و ﻣﻨﺎﺻﺤﺖ ﻫﺮ ﻳﻚ واﻗﻒ ﻧﺒﺎﺷﺪ از ﺧﺪﻣﺖ اﻳﺸﺎن اﻧﺘﻔﺎع ﻧﺘﻮاﻧﺪ ﮔﺮﻓﺖ و در اﺻﻄﻨﺎع اﻳﺸﺎن ﻣﺜﺎل ﻧﺘﻮاﻧﺪ داد، ﭼﻪ داﻧﻪ ﻣﺎدام ﻛﻪ در ﭘﺮده ﺧﺎك ﻧﻬﺎن اﺳﺖ ﻫﻴﭻ ﻛﺲ در ﭘﺮوردن او ﺳﻌﻲ ﻧﻨﻤﺎﻳﺪ ﭼﻮن ﻧﻘﺎب ﺧﺎك از ﭼﻬﺮه ﺧﻮﻳﺶ ﺑﮕﺸﺎد و روي زﻣﻴﻦ را زﻳﻮر زﻣﺮدﻳﻦ ﺑﺴﺖ ﻣﻌﻠﻮم ﮔﺮدد ﻛﻪ ﭼﻴﺴﺖ، ﻻﺷﻚ آن را ﺑﭙﺮورﻧﺪ و از ﺛﻤﺮت آن ﻣﻨﻔﻌﺖ ﮔﻴﺮﻧﺪ (ص68). در ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻣﺮﻛﺐ، وﻗﺘﻲ از ﭼﻨﺪﻳﻦ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﺷﻮد، ﺟﻨﺒﻪ اﻗﻨﺎﻋﻲ آن ﻗﻮيﺗﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲآﻳﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ، ﻫﻴﺌﺖ ﻣﺮﻛﺐ از ﭼﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ در ﺗﻘﺮﻳﺮ ﺣﺎل ﻣﺸﺒﻪ و اﻗﻨﺎع ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﺆﺛﺮ واﻗﻊ ﻣﻲ ﺷﻮد. اﻓﺰون ﺑﺮ آن، ﻛﻼم رﻧﮕﻲ از اﻏﺮاق و ﻣﺒﺎﻟﻐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻲﮔﻴﺮد. ﻣﺜﺎل: - ﺷﺎﻳﺪ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻫﻨﺮ ﻣﻦ ﺳﺒﺐ اﻳﻦ ﻛﺮاﻫﻴﺖ ﮔﺸﺘﻪ اﺳﺖ. ﭼﻪ اﺳﺐ را ﻗﻮت و ﺗﮓ او ﻣﻮﺟﺐ ﻋﻨﺎ و رﻧﺞ اﺳﺖ و درﺧﺖ ﻧﻴﻜﻮ ﺑﺎرور را از ﺧﻮﺷﻲ ﻣﻴﻮه ﺷﺎﺧﻬﺎ ﺷﻜﺴﺘﻪ ﺷﻮد و ﺟﻤﺎل دم ﻃﺎووس او را ﭘﺮﻛﻨﺪه و ﺑﺎل ﮔﺴﺴﺘﻪ دارد. و ﺑـــﺎل ﻣـــﻦ آﻣـــﺪ ﻫﻤــــــﻪ داﻧـــﺶ ﻣـــﻦ ﭼـــﻮ روﺑـــﺎه را ﻣـــﻮي و ﻃـــﺎووس را ﭘـــﺮ

ﺷـــﺪ ﻧـــﺎف ﻣﻌﻄـــﺮ ﺳـــﺒﺐ ﻛﺸـــﺘﻦ آﻫـــﻮ ﺷـــﺪ ﻃﺒـــﻊ ﻣﻮاﻓـــﻖ ﺳـــﺒﺐ ﺑﺴـــﺘﻦ ﮔﻔﺘـــﺎر

(ص103) ﮔﺴﺘﺮش ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻛﻪ در ﺑﺮﺧﻲ ﻛﺘﺐ ﺑﻼﻏﻲ از آن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺣﻤﺎﺳﻲ ﻳﺎد ﺷﺪه اﺳﺖ (ﺷﻤﻴﺴﺎ،1372 : 125). در ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﺮﻛﺐ ﺑﻪ وﻓﻮر دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد: - ﻋﻠﻤﺎ ﭘﺎدﺷﺎه را ﺑﻪ ﻛﻮه ﺑﻠﻨﺪ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ در او اﻧﻮاع ﺛﻤﺎر و اﺻﻨﺎف ﻣﻌﺎدن ﺑﺎﺷﺪ ﻟﻜﻦ ﻣﺴﻜﻦ ﺷﻴﺮ و ﻣﺎر و دﻳﮕﺮ ﻣﻮذﻳﺎت ﻛﻪ ﺑﺮ رﻓﺘﻦ در وي دﺷﻮار اﺳﺖ و ﻣﻘﺎم ﻛﺮدن ﻣﻴﺎن آن ﻃﺎﻳﻔﻪ ﻣﺨﻮف (ص67). 1,2,6. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺗﻤﺜﻴﻞ را ﺣﻜﺎﻳﺖ ﻳﺎ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻳﺎ ﺑﻠﻨﺪي ﮔﻔﺘ ﻪاﻧﺪ ﻛﻪ ﻓﻜﺮ ﻳﺎ ﭘﻴﺎﻣﻲ اﺧﻼﻗﻲ، ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ، دﻳﻨﻲ، اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ، ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻳﺎ ﺟﺰ آن را ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ (ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن، 1375: 147 ). ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ، «ﺗﻤﺜﻴﻞ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺳﺎﺧﺖ ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮي از ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺠﺎزي اﺳﺖ. ﻳﻚ ﺗﻤﺜﻴﻞ اﺧﻼﻗﻲ از اﺟﺰا و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺎدي ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻛﻞ ﺻﻮرت ﻗﺼﻪ ﺑﺎ ﺗﻤﺎﻣﻲ اﺟﺰاﻳﺶ ﻳﻚ ﻃﺮف ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻲآﻳﻨﺪ و ﭘﻴﺎم ﻃﺮف دوم ﺗﺼﻮﻳﺮ. ﻗﺼﻪ ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻫﺎ و اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎ ﻳﻚ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ اﺳﺖ. ﺻﻮرت ﻗﺼﻪ ﻳﻚ رﺳﺎﻧﻪ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﭘﻴﺎم ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻔﻬﻮم ﻧﻬﻔﺘﻪ در زﻳﺮ ﺳﺎﺧﺖ ﻗﺼﻪ ﻛﻪ در ﻣﻮازات ﺻﻮرت آن ﺣﺮﻛﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻃﺮف دوم ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻲآﻳﺪ» (ﻓﺘﻮﺣﻲ،1385: 57 - 56). اﻣﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞ «ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ آن ﺟﻨﺒﻪ ﻣﺜﻞ ﻳﺎ ﺣﻜﺎﻳﺖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ» (ﺷﻤﻴﺴﺎ،1372: 104). در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ اﻳﻦ 128/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻛﺎرﺑﺮد ﻓﺮاوان دارد. ﻛﺎرﻛﺮد ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ اﻳﻦ ﻣﺘﻦ اﻳﻦ ﻓﺮاواﻧﻲ را ﺗﻮﺟﻴﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ زﻳﺮا «ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﺮاي ﺗﻮﺿﻴﺢ و ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻣﻌﻨﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود و ﻗﺎﻟﺒﻲ اﺳﺖ در ﺧﺪﻣﺖ ادﺑﻴﺎت ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ و ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﺎ ﺗﺠﺴﻢ ﺑﺨﺸﻴﺪن و ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺮدن ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﻧﺘﺰاﻋﻲ و ﻋﻘﺎﻳﺪ دﻳﻨﻲ و اﺧﻼﻗﻲ اﻣﺮ آﻣﻮزش ﺑﻪ ﻋﻮام و ذﻫﻦ ﻫﺎي ﻣﺒﺘﺪي را ﺳﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﺪ» (ﻓﺘﻮﺣﻲ،1385: 273). ﺗﻤﺜﻴﻞ در اﻳﻦ ﻣﻮارد ﺑﻪ ﻛﺎرﻛﺮد اﺻﻠﻲ ﺧﻮد، ﻳﻌﻨﻲ اﺳﺘﺪﻻلﮔﺮي و اﻗﻨﺎع ﻛﻨﻨﺪﮔﻲ ﻣﺨﺎﻃﺐ، ﻧﺰدﻳﻚ ﻣﻲﺷﻮد؛ «ﻋﺒﺪاﻟﻘﺎﻫﺮ ﺟﺮﺟﺎﻧﻲ و ﺧﻮاﺟﻪ ﻧﺼﻴﺮ ﻃﻮﺳﻲ و ﺷﺒﻠﻲ ﻧﻌﻤﺎﻧﻲ ﺗﺎ ﺑﻪ آن ﺣﺪ ﺑﺮ ﺧﺎﺻﻴﺖ اﺳﺘﺪﻻل ﮔﺮي و اﻗﻨﺎع ﻛﻨﻨﺪﮔﻲ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﻪ ﻧﺎم اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖ را اﺳﺘﺪﻻل ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ؛ ﭼﺮا ﻛﻪ در آن از ﺣﺎل ﻳﻚ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﺮ ﺣﺎل دﻳﮕﺮ ﺷﺒﻴﻪ دﻟﻴﻞ ﻣﻲ ﺳﺎزﻧﺪ» (ﺷﻴﺮي،1386: 42). در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ داﺳﺘﺎن ﻫﺎي اﺻﻠﻲ و ﻓﺮﻋﻲ زﻳﺎدي ﻫﺴﺖ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه ﺣﺠﻢ ﺑﺎﻻﻳﻲ در ﻛﺘﺎب دارد. راﺑﻄﻪ ﺑﻴﻦ ﻣﺸﺒﻪ و ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ (ﺣﻜﺎﻳﺖ و داﺳﺘﺎن) در اﻏﻠﺐ ﻣﻮارد ﻛﺎﻣﻼً ﻣﺸﺨﺺ و واژﮔﺎن و ﻋﺒﺎراﺗﻲ اﺳﺖ از ﻗﺒﻴﻞ: ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ و از ﻧﻈﺎﻳﺮ و اﺧﻮات آن اﺳﺖ ﻛﻪ، ﭼﻨﺎنﻛﻪ، راﺳﺖ ﺑﺪان..... ﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ، ﻻﻳﻖ ﺑﺪﻳﻦ ﺳﻴﺎﻗﺖ ﺣﻜﺎﻳﺖ آن... اﺳﺖ ﻛﻪ، از اﻣﺜﺎل اﻳﻦ ﻣﻘﺪﻣﻪ ﺣﻜﺎﻳﺖ آن.... اﺳﺖ ﻛﻪ، ﺣﻜﺎﻳﺖ او ﻫﻤﺎن ﻣﺰاج دارد ﻛﻪ. از ﻧﻈﺮ ﻣﺤﺘﻮا ﺗﻤﺜﻴﻞ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ از ﻧﻮع اﺧﻼﻗﻲ، ﺳﻴﺎﺳﻲ و در ﻳﻚ ﻣﻮرد از ﻧﻮع ﺗﻤﺜﻴﻞ رﻣﺰي اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺻﻮرت ﻧﻴﺰ از ﻧﻮع ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺣﻴﻮاﻧﺎت و ﺣﻜﺎﻳﺎت اﻧﺴﺎﻧﻲ اﺳﺖ. ﺑﺮاي ﺑﺮﻗﺮاري ارﺗﺒﺎط ﺑﻴﻦ ﻃﺮﻓﻴﻦ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺟﻤﺎﻟﻲ ﺑﺨﺸﻲ از ﺣﻜﺎﻳﺖ ذﻛﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد و ﺳﭙﺲ ﺻﻮرت ﺗﻔﻀﻴﻠﻲ آن ﻣﻲآﻳﺪ: - ﺣﻜﺎﻳﺖ او ﻫﻤﺎن ﻣﺰاج دارد ﻛﻪ آن ﻣﺮد ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد ﻛﻪ آﺧﺮ ﻣﻮﺟﺒﻲ ﻫﺴﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ زن ﻛﻨﺠﺪ ﺑﺨﺘﻪ ﻛﺮده ﺑﻪ ﻛﻨﺠﺪ ﺑﺎ ﭘﻮﺳﺖ ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﻲ ﻓﺮوﺷﺪ (ص171). ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ داﺳﺘﺎن ﻳﺎ ﺣﻜﺎﻳﺖ اﺷﺎره و ﺳﭙﺲ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻣﻔﺼﻞ، داﺳﺘﺎن ﺑﺎزﮔﻮ ﻣﻲﺷﻮد: - و از اﻣﺜﺎل اﻳﻦ ﻣﻘﺪﻣﻪ ﺣﻜﺎﻳﺖ آن زاﻫﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ..... (ص240). در ﻣﻮاردي ﻧﻴﺰ راﺑﻄﻪ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﻛﺎﻣﻞ ﺑﻴﻦ ﻣﺸﺒﻪ و ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﺑﺮﻗﺮار ﻣﻲ ﺷﻮد، اﻣﺎ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ در ﻗﺎﻟﺐ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﮔﺴﺘﺮش ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ: - ﻛﻤﻴﻦ ﻏﺪر ﻛﻪ از ﻣﺄﻣﻦ ﮔﺸﺎﻳﻨﺪ ﺟﺎي ﮔﻴﺮﺗﺮ اﺳﺖ؛ ﭼﻨﺎن ﻛﻪ ﺧﺮﮔﻮش ﺑﻪ ﺣﻴﻠﺖ ﺷﻴﺮ را ﻫﻼك ﻛﺮد. ﮔﻔﺖ ﭼﮕﻮﻧﻪ؟ ﮔﻔﺖ آورد هاﻧﺪ ﻛﻪ...... (ص86). در اﻏﻠﺐ ﻣﻮاردف ﻧﺘﻴﺠﻪ و ﭘﻴﺎم داﺳﺘﺎن ﻛﻪ از آن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان «روح ﺛﻤﻴﻞ» ﻳﺎد ﻛﺮدهاﻧﺪ (ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن،1375: 142) ذﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد. ﮔﺎﻫﻲ ﺗﻨﻬﺎ ﻗﺒﻞ از ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺑﻪ ﭘﻴﺎم آن اﺷﺎره ﻣﻲﺷﻮد (ص86)؛ اﻣﺎ در ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮارد ﻫﻢ ﻗﺒﻞ از ﺣﻜﺎﻳﺖ و ﻫﻢ در ﭘﺎﻳﺎن آن ﭘﻴﺎم و ﻧﺘﻴﺠﻪ داﺳﺘﺎن ﻣﻲآﻳﺪ (ص85،79،71). در ﻣﻮاردي ﻧﻴﺰ ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﺤﻮل ﻣﻲﺷﻮد (ص39، 49). در ﻳﻚ ﻣﻮرد ﻧﻴﺰ ﺗﻤﺜﻴﻞ رﻣﺰي ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺧﻮد، رﻣﺰﮔﺸﺎﻳﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ (ص56). ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ، روش ﻧﺼﺮاﷲ ﻣﻨﺸﻲ در اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﻃﺮح ﺻﺮﻳﺢ ﻳﻚ ادﻋﺎ و ﻣﻮﺿﻮع، ﻧﻘﻞ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﻳﺎ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي اﺳﺘﺪﻻل و اﺛﺒﺎت آن و در اﻏﻠﺐ ﻣﻮارد ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي ﻣﻄﻠﻮب در ﭘﺎﻳﺎن آن اﺳﺖ. 1,3. اﻧﻮاع ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر ﺷﻜﻞ اﺳﺘﻔﺎده از اﻧﻮاع ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ و ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ و ﺗﻨﻮع آﻧﻬﺎ ﻧﺸﺎن از ﺗﻼش ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در ﺟﻬﺖ ﻧﻮآوري و ﺧﻠﻖ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﺗﺎزه اﺳﺖ. در ﺑﻴﻦ اﻧﻮاع ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺟﻤﻊ، ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﺴﻮﻳﻪ، ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻀﻤﺮ ﺗﻔﻀﻴﻠﻲ و ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻔﺮوق ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺴﺎﻣﺪ را دارد. 1,3,1. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺟﻤﻊ در ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺟﻤﻊ ﻛﻪ ﺑﻪ آن ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻔﻀﻴﻠﻲ ﻧﻴﺰ ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ (ﺷﻤﻴﺴﺎ،1372: 120) ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻣﺸﺒﻪ ﭼﻨﺪ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻣﻲآورﻧﺪ. ﮔﺎﻫﻲ راﺑﻄﻪ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﺎ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪﻫﺎ ﺑﺎ ﻳﻚ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ اﻳﺠﺎد ﻣﻲﺷﻮد: - ﻫﺮ ﻣﺤﻨﺖ ﻛﻪ ﭘﻴﺶ آﻳﺪ آن را ﭼﻮن ﻳﺎر دﻟﺨﻮاه و ﻣﻌﺸﻮق ﻣﺎه روي ﺑﻪ ﻧﺸﺎط و رﻏﺒﺖ در ﺑﺮ ﮔﻴﺮد (ص 228). - از اﺷﻚ ﺑﺴﻲ در وﮔﻬﺮ ﺑﺎرﻳﺪ (ص11). ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺳﺒﻜﻲ ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ /129

- آن را ﺑﺮ راي ﺟﻬﺎنﻧﻤﺎي ﺧﻮد ﻛﻪ آﻳﻨﻪ ﻓﺘﺢ اﺳﺖ و ﺟﺎم ﻇﻔﺮ ﺑﺎزاﻧﺪازد (ص135). ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻴﺰ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﺎ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪﻫﺎ وﺟﻪ ﺷﺒﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺳﺖ: - ﻫﺮ ﻛﻠﻤﻪاي از آن او دري ﻫﺮﭼﻪ ﺛﻤﻴﻦﺗﺮ و ﺳﺤﺮي ﻫﺮﭼﻪ ﻣﺒﻴﻦﺗﺮ (ص357). - ﺑﻲ ﭘﻴﻞ ﺳﭙﻴﺪ ﻛﻪ ﺷﺨﺺ او ﭼﻮن ﺧﺮﻣﻦ ﻣﺎه ﺧﺮم و ﺗﺎﺑﺎن و ﭼﻮن ﻫﻴﻜﻞ ﭼﺮخ آراﺳﺘﻪ و ﮔﺮدان ﻣﻬﺪ او ﻫﻢ ﻛﺎﺧﻲ دلﮔﺸﺎي و ﻣﻨﻈﺮي ﻧﺰه اﺳﺖ و ﻫﻢ ﻗﻠﻌﺘﻲ و ﭘﻨﺎﻫﻲ ﻣﻨﻴﻊ (ص 359). ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺟﻤﻊ ﺗﺼﻮﻳﺮي ﭼﻨﺪﺑﻌﺪي ﻣﺮﻛﺐ از ﭼﻨﺪ ﺟﺰء ﺧﻠﻖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ از ﺳﻮﻳﻲ ﺑﻪ ﺗﺎزﮔﻲ و ﻏﺮاﺑﺖ و ﺷﮕﻔﺘﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﻣﻲاﻓﺰاﻳﺪ و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﺟﻨﺒﺔ ﺗﻮﺻﻴﻔﻲ آن را ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ. 1,3,2. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﺴﻮﻳﻪ در اﻳﻦ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﭼﻨﺪ ﻣﺸﺒﻪ را ﺑﻪ ﻳﻚ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ. اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻫﻢ در ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﮔﺴﺘﺮده و ﻫﻢ در ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت (ﻓﺸﺮده اﺿﺎﻓﻪﻫﺎي ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ) دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد: - ﺗﻌﺒﺪ و ﺗﻌﻔﻒ در دﻓﻊ ﺷﺮ ﺟﻮﺷﻦ ﺣﺼﻴﻦ اﺳﺖ و در ﺟﺬب ﺧﻴﺮ ﻛﻤﻨﺪ دراز (ص52). - ﺧﻮاﺳﺘﻢ ﻛﻪ ﺣﺎﻛﻢ اﻳﻦ ﺣﺎدﺛﻪ ﻋﻘﻞ رﻫﻨﻤﺎي و ﻋﺪل ﺟﻬﺎنآراي ﻣﻠﻚ ﺑﺎﺷﺪ (ص329). و ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻓﺸﺮده: اﻧﻮار رﺷﺪ و ﻧﺠﺎﺑﺖ، ﺷﻌﺎع اﻗﺒﺎل و ﺳﻌﺎدت، زﻳﻨﺖ وﻓﺎ و ﻛﺮم، ﺣﻠﻴﺖ ﻣﻠﻚ و دوﻟﺖ، ﺷﺎﻫﻴﻦ ﺧﺮد و ﺗﺠﺮﺑﺖ و ذﻛﺎ و ﻓﻄﻨﺖ، رﻳﺎض اﻣﻦ و ﻣﺴﺮت، ﻋﺮﺻﻪ ﻓﺮاغ و ﻧﻬﻤﺖ. 1,3,3. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻀﻤﺮ ﺗﻔﻀﻴﻠﻲ ﮔﺎﻫﻲ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ در ﺟﻤﻠﻪ وﺟﻮد ﻧﺪارد، وﻟﻲ ﻏﺮض ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺗﺸﺒﻴﻪ اﺳﺖ (ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻀﻤﺮ)، در ﻋﻴﻦ ﺣﺎل ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻗﺼﺪ دارد در ﻫﻤﺎن راﺑﻄﻪ ﭘﻨﻬﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﻴﻦ ﻣﺸﺒﻪ و ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ اﻳﺠﺎد ﻛﺮده، ﻣﺸﺒﻪ را ﺑﺮ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﺑﺮﺗﺮي دﻫﺪ (ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻔﻀﻴﻞ). در ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻔﻀﻴﻞ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮ «ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺸﺒﻪ را ﺑﻪ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻴﺢ ﻣﻲدﻫﺪ، ﺑﻠﻜﻪ ﻫﻤﺎن ﺧﺎﺻﻴﺖ ﻃﺒﻴﻌﻲ را ﻧﻴﺰ از آن ﺳﻠﺐ ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺪ و ﺟﻨﺒﻪ ﻣﻨﻔﻲ و ﺣﺪاﻗﻞ ﻛﻢﺧﺎﺻﻴﺘﻲ و اﻧﻔﻌﺎل ﺑﺪان ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻲ دﻫﺪ و راﺑﻄﻪ ﻃﺮﻓﻴﻦ ﻣﺒﺪل ﺑﻪ ﺗﻀﺎد و ﺗﻘﺎﺑﻞ ﻣﻲ ﮔﺮدد» (ﻃﺎﻟﺒﻴﺎن،1384:34). ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ، اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ از ﺳﻮﻳﻲ ﻧ ﺸﺎندﻫﻨﺪة ﺗﻨﺎﺳﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﺑﻴﺎن ﺣﺎل ﻣﺸﺒﻪ و ﺗﻔﻀﻴﻞ آن ﺑﺮ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ اﺳﺖ اﺳﺖ. در ﻋﺒﺎرت زﻳﺮ راي ﻣﻠﻚ ﺗﻠﻮﻳﺤﺎً ﺑﻪ آﻓﺘﺎب ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﺪه، ﺳﭙﺲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه از ﻧﻈﺮ ﺧﻮد ﻋﺪول ﻛﺮده و آن را ﺑﺮﺗﺮ از آﻓﺘﺎب ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ. - ﻣﻦ از راي روﺷﻦ ﻣﻠﻚ ﻛﻪ آﻓﺘﺎب در اوج ﺧﻮﻳﺶ ﭼﻮن ﺳﺎﻳﻪ ﭘﺲ و ﭘﻴﺶ او دود...... (ص 318). و ﻧﻤﻮﻧﻪ دﻳﮕﺮ: - ﺗﻮاﻧﮕﺮ ﺑﭽﻪاي ﻧﻮﺧﻂ ﻛﻪ ﺣﻮر ﭘﻴﺶ ﺟﻤﺎﻟﺶ ﺳﺠﺪه ﺑﺮدي و ﺷﻴﺮ ﺳﻮار ﻓﻠﻚ ﭘﻴﺶ رﺧﺴﺎرش ﭘﻴﺎده ﺷﺪي (ص 409). - در اﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪ از دو ﺟﻬﺖ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻘﻮﻳﺖ ﺷﺪه اﺳﺖ: اول اﻳﻨﻜﻪ ﻳﻚ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ دو ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ و دﻳﮕﺮ اﻳﻨﻜﻪ اﻳﻦ دو ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت آﺷﻜﺎر ﻧﻴﺴﺖ و در ﺿﻤﻦ ﺑﺮﺗﺮي ﻣﺸﺒﻪ ﺑﺮ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻫﺎ ﻧﻴﺰ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد. 1,3,4. ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻔﺮوق و ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻋﻜﺲ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻔﺮوق: ﻧﺼﺮاﷲ ﻣﻨﺸﻲ ﺑﺮﺧﻲ از ﺣﺎﻻت اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ را ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ در ﻧﺘﻴﺠﻪ آن ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻲﺷﻮد و ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر او ﺗﺸﺨﺺ ﻣﻲﺑﺨﺸﺪ؛ ﻣﺜﻼً ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﻣﻲﺧﻮاﻫﺪ ﭘﺎدﺷﺎه را ﺑﻪ ﺣﻠﻢ و ﺑﺮدﺑﺎري و ﮔﺸﺎده دﻟﻲ ﺗﻮﺻﻴﻪ ﻛﻨﺪ، در ﻏﺎﻟﺐ ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ ﻛﻠﻤﺎت و ﺑﻪ ﻛﻤﻚ دو ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ: - ﻣﺤﺬوم ﭼﻨﺎن ﺑﺎﻳﺪ ﻛﻪ ﺑﺴﻄﺖ دل او ﭼﻮن درﻳﺎ ﺑﻲﻧﻬﺎﻳﺖ و ﻣﺮﻛﺰ ﺣﻠﻢ او ﭼﻮن ﻛﻮه ﺑﺎ ﺛﺒﺎت ﺑﺎﺷﺪ (ص137). 130/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻋﻜﺲ: ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺧﻮشآﻫﻨﮓ اﻟﻔﺎظ و رواﻧﻲ ﻛﻠﻤﺎت و ﻋﺒﺎرات و ﺗﻮﺻﻴﻒ زﻳﺒﺎﻳﻲﻫﺎ ﺑﻪ ﻛﻤﻚ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮي زﻧﺪه و ﭘﻮﻳﺎ از ﻃﺒﻴﻌﺖ اراﺋﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ. از رﻫﮕﺬر اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﻣﺒﺎﻟﻐﻪ و ﻧﻴﺮوﻣﻨﺪي در وﺟﻪ ﺷﺒﻪ اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﺷﻮد. - ﻣﺘﺼﻴﺪي ﺧﻮش و ﻣﺮﻏﺰاري ﻧﺰه ﺑﻮد ﻛﻪ از ﻋﻜﺲ رﻳﺎﺣﻴﻦ او ﭘﺮ زاغ ﭼﻮن دم ﻃﺎووس ﻧﻤﻮدي و در ﭘﻴﺶ ﺟﻤﺎل او دم ﻃﺎووس ﺑﻪ ﭘﺮ زاغ ﻣﺎﻧﺴﺘﻲ (ص 158). 1,4. آراﻳﺶ ﺗﺸﺒﻴﻪ از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﺑﻪﻛﺎرﮔﻴﺮي ﭼﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻳﺎ در ﺗﺰاﺣﻢ ﺑﺎ ﻫﻢ در ﻳﻚ ﻋﺒﺎرت ﻳﺎ ﺟﻤﻠﻪ اﺳﺖ. در ﻣﻮارد ﺑﻲﺷﻤﺎري ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﺑﺎ دﻳﮕﺮ ﻋﻮاﻣﻞ ﺑﻼﻏﻲ در ﻛﻼم از ﺟﻤﻠﻪ اﺳﺘﻌﺎره، ﻛﻨﺎﻳﻪ، ﻣﺮاﻋﺎتاﻟﻨﻈﻴﺮ و.... ﻫﻤﺮاه ﺷﺪهاﻧﺪ. اﻳﻦ اﻣﺮ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻘﻮﻳﺖ ﺟﻨﺒﻪ ﺧﻴﺎﻟﻲ ﻛﻼم و ﺣﺘﻲ ﮔﺎه ﻣﻮﺟﺐ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻣﻀﻤﻮن آن ﻣﻲﺷﻮد. در اﻳﻦ ﺷﺮاﻳﻂ «ﻓﺮاﻳﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮﺳﺎزي ﭼﻨﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻄﻮط ﺧﻴﺎل در ﺗﻘﺎﻃﻊ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺑﻪ ذﻫﻦ ﻣﺘﺒﺎدر ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ، ﮔﻮﻳﻲ ﭼﻨﺪ ﻓﻜﺮ ﻣﺜﻞ اﺳﻼﻳﺪ روي ﻫﻢ ﻧﻤﺎﻳﺶ داده ﻣﻲﺷﻮد و از ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻳﻦ ﻋﻜﺲﻫﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﺎزه اي ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲآﻳﺪ. ذﻫﻦ آدﻣﻲ ﺑﺎ اﻳﻦ ﻋﻤﻠﻜﺮد ﺧﻼق ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ دﻧﻴﺎي ﻣﻄﻠﻮب و دﻟﺨﻮاه ﺧﻮﻳﺶ را ﺑﻴﺎﻓﺮﻳﻨﺪ» (ﻓﺘﻮﺣﻲ،1385: 53). ﺑﺮﺧﻲ اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ را «ﺻﻮر ﺑﻴﺎﻧﻲ ﻣﻀﺎﻋﻒ» ﻧﺎﻣﻴﺪهاﻧﺪ و در ﺗﻌﺮﻳﻒ آن ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ « ﮔﻮﻧﻪاي ﺻﻮر ﺧﻴﺎل اﺳﺖ ﻛﻪ در آن ﻳﻚ ﺻﻮرت ﺑﻴﺎﻧﻲ ﺑﺎ ﻳﻚ ﺻﻮرت ﺑﻴﺎﻧﻲ دﻳﮕﺮ ﻳﺎ ﺑﺎ ﻳﻚ آراﻳﻪ ﺑﺪﻳﻌﻲ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺷﺪه و ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻳﻚ ﺻﻮرت ﺑﻴﺎﻧﻲ ﻣﻀﺎﻋﻒ را ﻣﻲدﻫﺪ» (ﺻﺮﻓﻲ، 1388: 110 ). ﺑﻪ ﻫﺮ روي، اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﺼﺎوﻳﺮ را ﻛﻪ در ﺟﺎي ﺟﺎي ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد، ﻣﻲﺗﻮان اﻧﮕﻴﺰهﻣﻨﺪﺗﺮﻳﻦ و ﺟﺎﻣﻊﺗﺮﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻗﻠﻤﺪاد ﻛﺮد. ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻳﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮﮔﺮي در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ از اﻳﻦ ﻗﺮار اﺳﺖ: 1,4,1. ﺗﺰاﺣﻢ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﮔﺎﻫﻲ در ﺟﻤﻼت اﻳﻦ ﻛﺘﺎب زﻧﺠﻴﺮهاي از ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻫﺎﻟﻪاي از ﺗﺼﺎوﻳﺮ را اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ. در اﻏﻠﺐ ﻣﻮارد اﻳﻦ ﺗﺰاﺣﻢ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﻣﻮﺟﺐ اﺑﻬﺎم و ﺳﻨﮕﻴﻨﻲ ﻛﻼم ﻧﻴﺴﺖ، ﺑﻠﻜﻪ از ﺳﻮﻳﻲ ﺳﺒﺐ زﻳﺒﺎﺗﺮ ﺷﺪن ﻛﻼم ﻣﻲ ﺷﻮد و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﻧﻮآوري و اﺑﺪاع اﺳﺖ. ﻣﺜﺎل: - و ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻋﻬﻮد و ﺳﻮاﻟﻒ ﻣﻮاﺛﻴﻖ را ﻃﻠﻴﻌﺔ آن ﻛﺮده و ﺣﺮﻣﺖ ﻫﺠﺮت و وﺳﻴﻠﺖ ﻏﺮﺑﺖ را ﻣﺎﻳﻪ و ﺳﺎﻗﻪ ﮔﺮداﻧﻴﺪه و ﺑﺴﻴﺠﻴﺪه آن ﺷﺪه ﻛﻪ ﺑﺮ اﻳﻦ ﺗﻌﺒﻴﻪ در ﺻﺤﺮاي ﻣﺒﺎﺳﻄﺖ آﻳﻢ و ﺣﺠﺎب ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ از ﭘﻴﻜﺮ ﻣﺮاد ﺑﺮدارم (ص33). 1,4,2. ﺗﺸﺒﻴﻪ و اﺳﺘﻌﺎره در ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي زﻳﺮ ﻛﺎرﺑﺮد ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻨﺎر اﺳﺘﻌﺎره ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎي ﺗﻮدرﺗﻮ و اﻟﺒﺘﻪ ﻧﻪ ﭼﻨﺪان ﭘﻴﭽﻴﺪه اﻳﺠﺎد ﻛﺮده اﺳﺖ. - ﺟﻴﺤﻮن از ﻓﻮارة دﻳﺪه ﻣﻲراﻧﺪ و ﭼﻮن ﻣﺎﻫﻲ ﺑﺮ ﺧﺸﻜﻲ ﻣﻲ ﺗﭙﺪ (ص355). - ﺗﻮاﻧﮕﺮ ﺑﭽﻪاي ﻧﻮﺧﻂ ﻛﻪ ﺣﻮر ﺑﻬﺸﺖ ﭘﻴﺶ ﺟﻤﺎﻟﺶ ﺳﺠﺪه ﺑﺮدي و ﺷﻴﺮ ﺳﻮار ﻓﻠﻚ ﭘﻴﺶ رﺧﺴﺎرش ﭘﻴﺎده ﺷﺪي (ص409). - ﺷﺎه ﺳﻴﺎرﮔﺎن ﻋﺮوس وار در ﺟﻠﻮهﮔﺎه ﻣﺸﺮق ﭘﻴﺪا آﻣﺪ (ص351). ﺗﺸﺨﻴﺺ ﻧﻴﺰ در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﮔﺎﻫﻲ در ارﺗﺒﺎط ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﺷﻮد. ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ از اﻳﻦ آﻣﻴﺨﺘﮕﻲ در ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻣﻀﻤﺮ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد. - در آن ﺣﻮاﻟﻲ ﻣﺮﻏﺰاري ﺑﻮد ﻛﻪ ﻣﺎه رﻧﮓآﻣﻴﺰ از ﺟﻤﺎل ﺻﺤﻦ او ﻧﻘﺶﺑﻨﺪي آﻣﻮﺧﺘﻲ و زﻫﺮه ﻣﺸﻚ ﺑﻴﺰ از ﻧﺴﻴﻢ اوج او اﺳﺘﻤﺪاد ﮔﺮﻓﺘﻲ (ص311). - ﻣﻦ از راي روﺷﻦ ﻣﻠﻚ، ﻛﻪ آﻓﺘﺎب در اوج ﺧﻮﻳﺶ ﭼﻮن ﺳﺎﻳﻪ ﭘﺲ و ﭘﻴﺶ او دود و ﻣﺎﻧﻨﺪ ذره در ﺣﻤﺎﻳﺖ او ﭘﺮواز ﻛﻨﺪ، در ﺷﮕﻔﺖ ﺑﻤﺎﻧﺪهام (ص318). 1,4,3. ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﻛﻨﺎﻳﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺎ ﻛﻨﺎﻳﻪ ﻫﻤﺮاه ﻣﻲﺷﻮد. در اﻳﻦ ﻣﻮارد ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪ ﻛﻨﺎﻳﻲ دارد. ﻣﺜﺎل: ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺳﺒﻜﻲ ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ /131

- در ﻧﺼﻴﺤﺖ ﭘﺎدﺷﺎه ﺳﻼﻣﺖ ﻃﻠﺒﻴﺪن و ﺻﺤﺒﺖ اﺷﺮار را دﺳﺖ ﻣﻮزة ﺳﻌﺎدت ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻫﻤﭽﻨﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺻﺤﻴﻔﻪ ﻛﻮﺛﺮ ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺷﻮد و ﻛﺎه ﺑﻴﺨﺘﻪ را ﺑﻪ ﺑﺎد ﺻﺮﺻﺮ ﺳﭙﺮده آﻳﺪ (ص132). - ﻫﺮ ﻛﻪ ﺑﻲﺗﺄﻣﻞ ﻗﺪم در آن ﻧﻬﺪ ﺑﺮﮔﺬر ﺳﻴﻞ ﺧﻮاﺑﮕﻪ ﻛﺮده ﺑﺎﺷﺪ و در ﺗﻴﺰآب ﺧﺸﺖ زده (ص192). 1,4,4. ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﻣﺮاﻋﺎتاﻟﻨﻈﻴﺮ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻳﺎ ﻣﺮاﻋﺎت اﻟﻨﻈﻴﺮ از ﺻﻨﺎﻳﻊ ﺑﺪﻳﻌﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﺮاه ﺷﺪن آن ﺑﺎ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﻋﻼوه ﺑﺮ زﻳﺒﺎﻳﻲ و آراﻳﺶ ﻛﻼم آن را از ﻧﺎرﺳﺎﻳﻲ و اﺑﺘﺬال دور ﻧﮕﺎه ﻣﻲدارد. «ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﻣﺸﺒﻪ ﻳﺎ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ، ﻳﺎ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ، ﻳﺎ ﻫﺮ دو ﻳﺎ ﻫﺮ ﺳﻪ آﻧﻬﺎ آورده ﺷﻮد» (ﻓﺮﺷﻴﺪورد،1382، ج 2: 479). در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﻫﺮ ﮔﺎه از دو ﻳﺎ ﭼﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﻲدرﭘﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد، ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺑﻴﻦ ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻫﺎ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد. - ﺑﺎدﻳﻪ ﻓﺮاق او ﺑﻲﺷﻚ دور و دراز و ﺑﻲﭘﺎﻳﺎن ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺬﺷﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﻪ ﻋﻤﺮ ﻛﻌﺒﻪ اﻗﺒﺎل ﻣﻦ درﮔﺎه او ﺑﻮده اﺳﺖ و ﻋﻤﺪه ﺳﻌﺎدت ﻋﻤﺮه رﻋﺎﻳﺖ او را ﺷﻨﺎﺧﺘﻪام و اﮔﺮ ﺟﺎن ﺷﻴﺮﻳﻦ را ﻋﻮﺿﻲ ﺷﻨﺎﺳﻤﻲ، ﻟﺒﻴﻚزﻧﺎن اﺣﺮام ﺧﺪﻣﺖ ﮔﻴﺮﻣﻲ و ﮔﻤﺎن ﭼﻨﺎن ﺑﻮد ﻛﻪ ﻣﻦ در ﺳﺎﻳﻪ او ﭼﻮن ﻛﺒﻮﺗﺮ در ﻣﻜﻪ ﻣﺮﻓﻪ ﺗﻮاﻧﻢ زﻳﺴﺖ و در ﻓﺮاز ﺻﻔﺎ و ﻣﺮوه او ﭘﺮواز ﺗﻮاﻧﻢ ﻛﺮد. اﻛﻨﻮن ﻛﻪ ﺧﻮن ﭘﺴﺮم ﭼﻮن ذﺑﺎﻳﺞ در ﺣﺮﻳﻢ اﻣﻦ او ﻣﺒﺎح داﺷﺘﻨﺪ، ﻫﻨﻮز ﻣﺮا ﺗﻤﻨﻲ و آرزوي ﺑﺎزﮔﺸﺘﻦ؟ (ص286). در ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺟﻤﻊ ﻧﻴﺰ ﮔﺎﻫﻲ ﺗﻨﺎﺳﺐ در ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻫﺎ وﺟﻮد دارد. از آن ﺟﻤﻠﻪ اﺳﺖ: - آن دو ﭘﻴﻞ ﻛﻪ ﺻﺎﻋﻘﻪ ﺻﻨﻌﺖ، اﺑﺮ ﺻﻮرت، ﺑﺎد ﺣﺮﻛﺖاﻧﺪ. دو ﺧﺮﻃﻮم اﻳﺸﺎن ﭼﻮن اژدﻫﺎ ﻛﻪ از ﺑﺎﻻي ﻛﻮه ﻣﻌﻠﻖ ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻬﻨﮓ ﻛﻪ از ﻣﻴﺎن درﻳﺎ درآوﻳﺰد. در ﺣﻤﻠﻪ ﭼﻮن ﮔﺮدﺑﺎد ﻣﺮدمرﺑﺎﻳﻨﺪ و در ﺟﻨﮓ ﺑﺴﺎن ﺳﻴﻞ دﻣﺎن ﺧﺼﻢ را ﻓﺮو ﮔﻴﺮﻧﺪ (ص359). 1,4,5. ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﺗﻀﺎد ﻣﻄﺎﺑﻘﻪ، ﺗﻀﺎد ﻳﺎ ﻃﺒﺎق آن اﺳﺖ ﻛﻪ «ﻛﻠﻤﺎت ﺿﺪﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺑﻴﺎورﻧﺪ» (ﻫﻤﺎﻳﻲ،1370: 273). ﻫﻤﺮاﻫﻲ اﻳﻦ ﺻﻨﻌﺖ ﺑﺪﻳﻌﻲ ﺑﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻮﺟﺐ آراﻳﺶ و زﻳﺒﺎﻳﻲ و ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد. ﮔﺎﻫﻲ راﺑﻄﻪ ﺗﻀﺎد ﺑﻴﻦ ﻣﺸﺒﻪ و ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻳﺎ ﻳﻜﻲ از اﺟﺰاي آﻧﻬﺎ وﺟﻮد دارد. - ﺷﺒﻲ ﭼﻮن ﻛﺎر ﻋﺎﺻﻲ روز ﻣﺤﺸﺮ درآﻣﺪ (ص116). ﮔﺎﻫﻲ ﺗﻀﺎد در ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺟﻤﻊ و ﺑﻴﻦ اﺟﺰاي ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪﻫﺎﺳﺖ: - اﻟﺤﻖ ﭘﺸﺖ و ﭘﻨﺎه ﺳﭙﺎه و روي ﺑﺎزار اﺗﺒﺎع ﻣﻦ ﺑﻮد در دﻳﺪه دﺷﻤﻨﺎن ﺧﺎر و ﺑﺮ روي دوﺳﺘﺎن ﺧﺎل (ص124). در اﻏﻠﺐ ﻣﻮارد ﺗﻀﺎد در دو دﺳﺘﮕﺎه ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ اﻳﺠﺎد ﻣﻲﺷﻮد: - آبﺷﻜﻠﻲ ﻛﻪ آﺗﺶ ﻓﺘﻨﻪ از ﻫﻴﺒﺖ آن ﻣﺮده اﺳﺖ. آﺗﺶ زﺧﻤﻲ ﻛﻪ آب روي ﻣﻠﻚ از وي ﺑﻪ ﺟﺎي ﻣﺎﻧﺪه (ص361). - روﻳﻲ ﭼﻮن ﺗﻬﻤﺖ اﺳﻼم در دل ﻛﺎﻓﺮان و زﻟﻔﻲ ﭼﻮن ﺧﻴﺎل ﺷﻚ در ﺿﻤﻴﺮ ﻣﺆﻣﻦ (ص217). در ﻋﺒﺎرت ﻣﺬﻛﻮر ﺗﻀﺎد در وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻧﻴﺰ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد. ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺗﻼﻗﻲ دو اﻣﺮ ﻳﺎ ﺧﺼﻴﺼﻪ ﻣﺘﻀﺎد در ﺗﻌﺒﻴﺮي واﺣﺪ و ﻫﻤﺮاه و ﺳﺎزوار ﻛﺮدن آﻧﻬﺎ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻛﻼم را زﻳﺒﺎ و ﺷﮕﻔﺖ و ﭘﻮﻳﺎ ﺳﺎزد. 6. ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ از ﻋﻨﺎﺻﺮ اﺻﻠﻲ ﺧﻴﺎلاﻧﮕﻴﺰي و ﻣﺮﻛﺰ ﺛﻘﻞ ﺗﺼﻮﻳﺮﺳﺎزي اﺳﺖ. ﻫﺪف اﺻﻠﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﺧﻼﻗﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺳﺖ. آراﻳﺶﻫﺎي ﻟﻔﻈﻲ و ﺻﻮرتﻫﺎي ﺧﻴﺎﻟﻲ ﻧﻴﺰ در ﻫﻤﻴﻦ ﺟﻬﺖ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲ رود. ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ، ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺳﺒﻚ ﻧﻮﺷﺘﺎري اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺟﻨﺒ ﻪﻫﺎي زﻳﺒﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ را ﺗﻮﺟﻴﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ، ﻫﺪف اﺻﻠﻲ در ﺑﻪﻛﺎرﮔﻴﺮي آن روﺷﻨﮕﺮي و اﻳﻀﺎح اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ، ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﺑﺎ وﺟﻮد ﺗﻌﺪد و ﺗﻨﻮع و آﻣﻴﺨﺘﮕﻲ ﺑﺎ آراﻳﺶ ﻫﺎي ﻟﻔﻈﻲ و ﻣﻌﻨﻮي و درﻫﻢﺗﻨﻴﺪﮔﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮي از ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻌﻘﻴﺪ و ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﺑﻪ دور اﺳﺖ. 132/ ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره 2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن 1393

ﻣﻨﺎﺑﻊ 1. اﺑﻮﻫﻼل ﻋﺴﻜﺮي، ﺣﺴﻦﺑﻦ ﻋﺒﺪاﷲ ﺳﻬﻞ (1372). ﻣﻌﻴﺎراﻟﺒﻼﻏﻪ، ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺟﻮاد ﻧﺼﻴﺮي، ﺗﻬﺮان: داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان. 2. ﺑﻬﺎر، ﻣﺤﻤﺪﺗﻘﻲ (1370). ﺳﺒﻚ ﺷﻨﺎﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: اﻣﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ. 3. ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن، ﺗﻘﻲ (1374). ﺳﻔﺮ در ﻣﻪ. ﺗﻬﺮان: زﻣﺴﺘﺎن. 4. ـــــــــــــــــ (1375). رﻣﺰ و دا ﺳﺘﺎ نﻫﺎي رﻣﺰي، ﺗﻬﺮان: ﺷﺮﻛﺖ اﻧﺘﺸﺎرات ﻋﻠﻤﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ. 5. ــــــــــــــــــ (1357). ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮآﻓﺮﻳﻨﻲ در ﻣﺮزﺑﺎن ﻧﺎﻣﻪ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪ روﺷﻦ، ﻫﺸﺘﻤﻴﻦ ﻛﻨﮕﺮه ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت اﻳﺮاﻧﻲ، ﺗﻬﺮان: ﺑﻨﻴﺎد ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺘﺎنﻫﺎي اﻳﺮان، ﺻﺺ 127-84. 6. ﺟﺮﺟﺎﻧﻲ، ﻋﺒﺪاﻟﻘﺎﻫﺮ (1374). اﺳﺮاراﻟﺒﻼﻏﻪ، ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺟﻠﻴﻞ ﺗﺠﻠﻴﻞ، ﺗﻬﺮان: داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان. 7. ﺧﻄﻴﺐ ﻗﺰوﻳﻨﻲ، ﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪﺑﻦ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ (1400). اﻻﻳﻀﺎح ﻓﻲ ﻋﻠﻮماﻟﺒﻼﻏﻪ، ﺷﺮح و ﺗﻌﻠﻴﻖ ﻋﺒﺪاﻟﻤﻨﻌﻢ ﺧﻔﺎﺟﻲ، ﺑﻴﺮوت: ﻣﻨﺸﻮرات داراﻟﻜﺘﺎباﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ. 8. ﺧﻄﻴﺒﻲ، ﺣﺴﻴﻦ (1375). ﻓﻦ ﻧﺜﺮ در ادب ﭘﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: زوار. 9. رﺳﺘﮕﺎر ﻓﺴﺎﻳﻲ، ﻣﻨﺼﻮر (1380). اﻧﻮاع ﻧﺜﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، ﺗﻬﺮان: ﺳﻤﺖ. 10. رﺿﺎﻳﻲ ﺟﻤﻜﺮاﻧﻲ، اﺣﻤﺪ (1384). ﻧﻘﺶ ﺗﺸﺒﻴﻪ در دﮔﺮﮔﻮﻧﻲﻫﺎي ﺳﺒﻜﻲ، دو ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪ زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ، ﺷﻤﺎره ﭘﻨﺠﻢ، ﺻﺺ 85-100. 11. ﺳﻜﺎﻛﻲ، اﺑﻮﻳﻌﻘﻮب ﻳﻮﺳﻒﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪﺑﻦ ﻋﻠﻲ (1420). ﻣﻔﺘﺎحاﻟﻌﻠﻮم، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻋﺒﺪاﻟﺤﻤﻴﺪاﻟﻬﻨﺪاوي، ﺑﻴﺮوت: داراﻟﻜﺘﺐاﻟﻌﻠﻤﻴﻪ. 12. ﺷﻤﺲاﻟﻌﻠﻤﺎي ﮔﺮﻛﺎﻧﻲ، ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﻴﻦ (1377). اﺑﺪعاﻟﺒﺪاﻳﻊ، ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﺣﺴﻴﻦ ﺟﻌﻔﺮي، ﺗﺒﺮﻳﺰ: اﺣﺮار. 13. ﺷﻤﻴﺴﺎ، ﺳﻴﺮوس (1372). ﺑﻴﺎن، ﺗﻬﺮان: ﻓﺮدوس. 14. ﺷﻴﺮي، ﻗﻬﺮﻣﺎن (1376). ﺗﻤﺜﻴﻞ و ﻣﺜﻞ و ﻧﻤﺎد و ﻧﺸﺎﻧﻪ، ﻣﺠﻠﻪ رﺷﺪ آﻣﻮزش ادب ﻓﺎرﺳﻲ، ﺷﻤﺎره 42. 15. ﺻﺮﻓﻲ، ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ (1388). ﺻﻮر ﺑﻴﺎﻧﻲ ﻣﻀﺎﻋﻒ در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، ﻣﺠﻠﻪ ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺎﻗﺎن، ﺳﺎل اول، ﺷﻤﺎره اول، ﺻﺺ 132-107. 16. ﺻﻔﻮي، ﻛﻮروش (1380). از زﺑﺎن ﺷﻔﺎﻫﻲ ﺑﻪ ادﺑﻴﺎت، ﺗﻬﺮان: ﭘﮋوﻫﺸﮕﺎه ﻫﻨﺮ و اﻧﺪﻳﺸﻪ اﺳﻼﻣﻲ. 17. ﻃﺎﻟﺒﻴﺎن، ﻳﺤﻴﻲ؛ ﻣﺤﻤﺪي اﻓﺸﺎر، ﻫﻮﺷﻨﮓ (1384). ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻫﻨﺮي در ﻏﺰل ﺳﻌﺪي، ﻧﺸﺮﻳﻪ زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ ﻛﺮﻣﺎن، ﺷﻤﺎره 22، ﺻﺺ 27 52-. 18. ﻓﺘﻮﺣﻲ، ﻣﺤﻤﻮد (1385). ﺑﻼﻏﺖ ﺗﺼﻮﻳﺮ، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 19. ﻓﺮﺷﻴﺪورد، ﺧﺴﺮو (1382). درﺑﺎرة ادﺑﻴﺎت و ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ، ﺗﻬﺮان: اﻣﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ. 20. ﻛﺮوﭼﻪ، ﺑﻨﺪﺗﻮ (1344). ﻛﻠﻴﺎت زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺳﻲ، ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻓﺆاد روﺣﺎﻧﻲ، ﺗﻬﺮان: ﺑﻨﻴﺎد ﺗﺮﺟﻤﻪ و ﻧﺸﺮ ﻛﺘﺎب. 21. ﻛﺰازي، ﻣﻴﺮ ﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ (1385). ﺑﻴﺎن، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻣﺮﻛﺰ. 22. ﻣﺠﺘﺒﺎﻳﻲ، ﻓﺘﺢاﷲ (1374). راي و ﺑﺮﻫﻤﻦ (ﮔﺰﻳﺪه ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ)، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 23. ﻧﺼﺮاﷲ ﻣﻨﺸﻲ، اﺑﻮاﻟﻤﻌﺎﻟﻲ (2535). ﻛﻠﻴﻠﻪ و دﻣﻨﻪ، ﺗﻬﺮان: اﻣﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ. 24. ﻫﻤﺎﻳﻲ، ﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ (1370). ﻓﻨﻮن ﺑﻼﻏﺖ و ﺻﻨﺎﻋﺎت ادﺑﻲ، ﺗﻬﺮان: ﻫﻤﺎ.

ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ (ﻋﻠﻤﻲ- ﭘﮋوﻫﺸﻲ) داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2 (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393، ص133-146

ﻧﻘﺶ ﺗﻤﺜﻴﻞ در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي

∗ ﻣﺎه ﻧﻈﺮي

ﭼﻜﻴﺪه ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﺨﺶ اﻋﻈﻢ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪﻫﺎي ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ ادﺑﻴﺎت ﻛﻬﻦ را درﺑﺮ ﻣﻲﮔﻴﺮد ﻛﻪ اﻛﺜﺮ ﻣĤﺧﺬ آﻧﻬﺎ دﻳﻦ و اﺳﻄﻮره اﺳﺖ. ﺗﻤﺜﻴﻞ، در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي و ﺣﺘﻲ در ﻏﺰﻟﻴﺎت ﻣﻮﻻﻧﺎ، ﺟﺎﻳﮕﺎه واﻻﻳﻲ دارد. ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﻛﻪ در ادﺑﻴﺎت ﻣﺪ ﻧﻈﺮ اﺳﺖ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻲ در ﺟﻬﺖ ﺗﻮﺿﻴﺢ و ﺗﻔﺴﻴﺮ اﻋﺘﻘﺎدات اﺧﻼﻗﻲ و ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪاي از ادﺑﻴﺎت ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ ﺗﺨﻴﻠﻲ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﺟﺎذﺑﺔ ﺑﻴﺸﺘﺮي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ. در ﺣﻘﻴﻘﺖ، زﺑﺎن و ﺑﻴﺎن ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺷﻴﻮة ﺗﻤﺜﻴﻞ رﻣﺰي، ﻳﻌﻨﻲ اراﺋﺔ ﻳﻚ ﺷﺨﺼﻴﺖ، اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻳﺎ ﺣﺎدﺛﻪ و اﺗﻔﺎﻗﻲ، در دﻧﻴﺎي ﻣﻠﻤﻮس از ﻳﻚ ﺳﻮ و ﺑﻴﺎن ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻓﺮاﺳﻮي ﻇﺎﻫﺮ آن اﺳﺖ. رﻣﺰ در ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﺑﻴﺎنِ ﻳﻚ ﻣﻌﻨﻲ ﻳﺎ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪة ﺷﻲء ﺧﺎص و ﻏﻴﺮﻣﺤﺴﻮس اﺳﺖ. ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي، ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﻧﻮع «ﺗﻤﺜﻴﻞ آرا و ﻋﻘﺎﻳﺪ»ﻧﺪ ﻛﻪ در آن ﺷﺨﺼﻴ ﺖﻫﺎ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﻧﺘﺰاﻋﻲ را ﻣﻤﺜّﻞ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ. در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﻣﻌﻤﻮﻻً ﭘ ﻴﺮﻧﮓ اﺛﺮ در ﺧﺪﻣﺖ اﻧﺘﻘﺎل آﻣﻮزه و ﻋﻘﻴﺪهاي اﺳﺖ ﻛﻪ آﻳﺎت و اﺣﺎدﻳﺚ را در ﻗﺎﻟﺐ ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﺷﻌﺮ، ﺑﺮﻫﺎن و ﻋﺮﻓﺎن، ﺗﻔﺴﻴﺮ و ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ. در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺳﻌﻲ دارﻳﻢ اﻧﻮاع ﺗﻤﺜﻴﻞ را در اﺷﻌﺎر ﻣﺜﻨﻮي ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪي ﻏﺮﺑﻴﺎن ﺑﺎ زﻳﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي، ﻓﺎﺑﻞ، ﭘﺎراﺑﻞ، اﮔﺰﻣﭙﻠﻮم و ﻓﺮاﺗﺮ از اﻳﻦ اﻧﻄﺒﺎق ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺄوﻳﻞ، اﺛﺮﭘﺬﻳﺮي ﮔﺰارﺷﻲ و ﺗﻨﺎﻗﺾ، ﺑﺎ ذﻛﺮ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﻨﻴﻢ. ﻛﻠﻴﺪواژهﻫﺎ: ﺗﻤﺜﻴﻞ رﻣﺰي، ﻓﺎﺑﻞ، ﭘﺎراﺑﻞ، اﮔﺰﻣﭙﻠﻮم، ﺗﻨﺎﻗﺾﻧﻤﺎ، اﺛﺮﭘﺬﻳﺮي ﮔﺰارﺷﻲ

ﻣﻘﺪﻣﻪ ﻣﻮﻟﻮي، ﺑﺎ ﻛﻤﻚ ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎي ﺗﻮدرﺗﻮ و ﺗﻤﺜﻴﻞ رﻣﺰي، ﻣﻄﺎﻟﺐ ﻣﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ را در ﺳﺎده ﺗﺮﻳﻦ زﺑﺎن، ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ. «زﻳﺮا ذﻛﺮ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، ﺟﻨﺒﺔ ﻟﺬّ تآﻓﺮﻳﻨﻲ و ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري دارد و ﺷﻌﺮ ﺣﻜﻤﻲ و ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ را ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ. در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻓﻬﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﻣﻌﺎرﻓﻲ را ﻛﻪ اﻧﺪﻛﻲ ﭘﻴﭽﻴﺪه و دور از ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻋﻤﻮم اﺳﺖ ﺗﺎ ﺳﻄﺢ ادراك ﻋﺎﻣﻪ، ﺳﺎده و ﻗﺎﺑﻞدرك ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﺧﻠﻖ ﺷﺨﺼﻴ ﺖﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت و ﻣﺘﻀﺎد اﻳﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از اﺳﻄﻮرهﻫﺎ، اﻗﻮال ﺑﺰرﮔﺎن، اﺷﺨﺎص ﺗﺎرﻳﺨﻲ، ﺗﺨﻴﻠﻲ، دﻳﻨﻲ، اوﻟﻴﺎي اﻟﻬﻲ، ﺑﺰرﮔﺎن ﺻﻮﻓﻴﻪ، ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪﻫﺎ و... اﺳﺖ و ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ اﺧﺘﻼف ﻣﻮﻟﻮي ﺑﺎ دﻳﮕﺮان ( ﺑﻪﺧﺼﻮص ﺳﻨﺎﻳﻲ و ﻋﻄﺎر) «در ﺷﻴﻮة اﺳﺘﻔﺎده از داﺳﺘﺎن و ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎ و ﮔﻔﺖوﮔﻮﻫﺎي ﻃﻮﻻﻧﻲ، در ﻣﻴﺎن ﺷﺨﺼﻴ ﺖﻫﺎﺳﺖ ﺗﺎ از اﻳﻦ ﻃﺮﻳﻖ، اﻧﺪﻳﺸﻪ و آراي ﺧﻮد و دﻳﮕﺮان را ﺑﻴﺎن ﻛﻨﺪ» (ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن،1380: .(271

∗ اﺳﺘﺎدﻳﺎر ﮔﺮوه زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ، داﻧﺸﻜﺪه ادﺑﻴﺎت و زﺑﺎنﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ، داﻧﺸﮕﺎه آزاد اﺳﻼﻣﻲ واﺣﺪ ﻛﺮج، ﻛﺮج، اﻳﺮان nazari 113@ yahoo.com ﺗﺎرﻳﺦ وﺻﻮل:12/11/91 ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش:92/4/19 134 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﻣﻮﻟﻮي، ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن رﻣﻮز اﺧﻼﻗﻲ ـ ﺧﺎﺻﻪ اﺧﻼق ﺷﺮﻋﻲ ـ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﺎ داﺳﺘﺎن و اﻣﺜﺎل، ﺳﺮﮔﺮم و ﺧﺮﺳﻨﺪ ﻣﻲﻛﻨﺪ. اﻳﻦ اﻣﺜﺎل و داﺳﺘﺎنﻫﺎ، ﺑﻴﺸﺘﺮ داراي ﺟﻨﺒﺔ ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ و اﺧﻼﻗﻲ اﺳﺖ، «ﺣﺘﻲ ﭼﻨﺪ ﺣﻜﺎﻳﺖ زﺷﺖ و ﻧﺎروا ﻫﻢ ﻛﻪ در ﻣﺜﻨﻮي اﺳﺖ از ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺗﺮﺑﻴﺘﻲ ﺧﺎﻟﻲ ﻧﻴﺴﺖ و وﻗﺎﺣﺖ ﺑﻴﺎﻧﻲ ﻫﻢ ﻛﻪ در آنﻫﺎﺳﺖ اﺣﻮال و اﺧﻼق ﻋﺼﺮ را ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ» ( زرﻳﻦﻛﻮب،1370: 234). ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﺔ روﺷﻨﮕﺮي داﺳﺘﺎن ﻧﻈﺮ دارد و ﻗﺼﻪ را ﭘﻴﻤﺎﻧﺔ ﻣﻌﻨﻲ و اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻣﻲداﻧﺪ. ﻛﺜﺮت و ﺗﻨﻮع اﻳﻦ ﺗﻤﺜﻴﻼت، ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة ﺗﺼﻮﻳﺮي از ﺗﻨﻮع و ﮔﺴﺘﺮدﮔﻲ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻏﻴﺮﺣﺴﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﺿﻤﻴﺮ ﻣﺨﺎﻃﺐ را از ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺣﺴﻲ ﺑﻪ ﻓﺮاﺣﺴﻲ ﺑﻪ ﭘﺮواز در ﻣﻲآورد. در ﻣﺜﻨﻮي اوجِ ﭘﺮوازِ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻠﻨﺪ اﺳﺖ و ﺑﺎﻳﺪ از ﺳﻄﺢ و ﻇﺎﻫﺮ ﻗﺼﻪ ﮔﺬﺷﺖ ﺗﺎ در وراي آن، ﺗﻔﻜﺮ ﻋﺎﻟﻲ و ﻫﻴﺠﺎنﻫﺎي ﻟﻄﻴﻒ و ﺷﺮﻳﻒ را ﻟﻤﺲ ﻛﺮد؛ زﻳﺮا ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﺮ ﻣﺎﻫﻴﺖ دوﺑﻌﺪي، روﺳﺎﺧﺖ رواﻳﻲ و ژرفﺳﺎﺧﺖ ﻓﻜﺮي ﻣﺒﺘﻨﻲ اﺳﺖ و ﺳﺎﺧﺘﺎري دووﺟﻬﻲ در ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎ ﺧﻠﻖ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻧﻘﺶ «ﻣﻤﺜﻞٌ ﺑﻪ» داﺳﺘﺎﻧﻲ و ادﺑﻲ، و دﻳﮕﺮ ﻧﻘﺶ «ﻣﻤﺜﻞ» روﺣﻲ و ﻓﻠﺴﻔﻲ اﺳﺖ، ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺧﺎﻃﺮ، «ﻧﻲ» از ﻫﺠﺮان ﺷﻜﻮه ﺳﺮﻣﻲدﻫﺪ؛ آب ﺑﺎ آﻟﻮدﮔﺎن ﺳﺨﻦ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ؛ و ﻃﻮﻃﻲ ﻛﺎر ﭘﺎﻛﺎن را از ﺧﻮد ﻗﻴﺎس ﻣﻲﻛﻨﺪ و...، ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ « داﺳﺘﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﻣﺜﻨﻮي ذﻛﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﺸﻤﻜﺶﻫﺎي روح را ﺑﺮاي رﻫﺎﻳﻲ از دام و ﺑﻨﺪ دﻧﻴﺎي ﻣﺎدي ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ از ﻟﺤﺎظ رﻣﺰي و ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ اودﻳﺴﺔ روﺣﺎﻧﻲ ﻣﻲﻣﺎﻧﺪ، و ﻣﺜﻞ آﻧﭽﻪ در ﻗﺼﻪ ﻫﻮﻣﻴﺮوﻳﺲ در اﺣﻮال اودﻳﺴﻮن ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ آﻣﺪه اﺳﺖ، ﺧﻄﺮﻫﺎﻳﻲ را ﻛﻪ روح در راه ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﻃﻦ ﺧﻮﻳﺶ ﺑﺎﻳﺪ از ﺳﺮ ﺑﮕﺬراﻧﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ و درواﻗﻊ ﺧﻂ ﺳﻴﺮ روح را در ﻗﻮس ﺻﻌﻮدي از ﻋﺎﻟﻢ ﺣﺲ ﺑﻪ ﻋﺎﻟﻢ ﺟﺎن ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ» (زرﻳﻦ ﻛﻮب،1373: 121). در اﻳﻦ ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻣﻮﻟﻮي ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﮔﺴﺘﺮده ﺑﻬﺮه ﺑﺮده اﺳﺖ؛ ﻣﺜﻼً ﺣﻜﺎﻳﺖ ﻣﻮﺳﻲ و ﺷﺒﺎن در دﻓﺘﺮ دوم ﻣﺜﻨﻮي، اﺷﺎرهاي ﺻﺮﻳﺢ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﺪﻋﺎﺳﺖ، ﻛﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻋﺮﺻﺔ ﺗﺠﺮﺑﻪ دروﻧﻲ ارزﺷﻤﻨﺪ اﺳﺖ و ﻣﻮﻟﻮي ﺑﻪ ﻧﻔﺲ ﺗﺠﺮﺑﺔ زﻳﺒﺎﻧﮕﺮي ﻧﻈﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻧﻪ زﺑﺎن ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ. ﭼﻨﻴﻦ ﻗﻴﺎسﻫﺎﻳﻲ، ﻳﻌﻨﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﻪ ﺧﻄﺎ در وﻫﻢ و اﻋﺘﻘﺎد ﺧﻮﻳﺶ آﮔﺎه ﻣﻲ ﺳﺎزﻧﺪ و ﺷﺎﻋﺮ را ﺑﻪ اﻫﺪاﻓﺶ ﻧﺰدﻳﻚ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ. اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، زﻣﻴﻨﻪ و ﻣﺠﺎﻟﻲ ﺑﺮاي ﺳﻴﺮ ﺗﺪاﻋﻲ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﺳﺖ، ﺗﺎ از ﺷﺎﺧﻪ اي ﺑﻪ ﺷﺎﺧﻪ اي دﻳﮕﺮ ﭘﺮواز ﻛﻨﺪ و ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺗﺎزهاي را ﻣﻄﺮح ﻛﻨﺪ و ﺑﻪ ﺗﻮﺟﻴﻪ و اﻟﻘﺎ ﺑﭙﺮدازد. اﻳﻦ ﺷﻴﻮه، ﮔﺎه ﺑﺎ ﺣﻜﺎﻳﺎت و ﺗﻤﺜﻴﻼت ﻣﻀﺤﻚ، ﻋﺎﻣﻴﺎﻧﻪ، ﻫﺠﻮ و ﻫﺰل، ﻳﺎ ﺗﻔﻜﺮات ﻋﺎﻟﻲ آﻣﻴﺨﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺗﺎ ﮔﺮدوﻏﺒﺎر ﻣﻼل و ﺗﻜﺮار را از ﻣﺴﺘﻤﻊ ﺑﺰداﻳﺪ. در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻮﺿﻮع اﺻﻠﻲ ﻛﺎرﺑﺮد ﺗﻤﺜﻴﻞ و ﺗﺄﺛﻴﺮ آن درداﺳ ﺘﺎنﭘﺮدازي ﻣﻮﻻﻧﺎ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ و داراي ﭼﻪ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ. اﺑﺘﺪا ﺑﺎ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺨﺘﺼﺮي از اﺳﻄﻮره و ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺎرﺑﺮد ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﺷﺨﺼﻴ ﺖﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ و ﺷﻴﻮه ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ در داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻲﭘﺮدازﻳﻢ. 1. اﺳﻄﻮره ﻳﻜﻲ از اﺑﺰارﻫﺎي ﺑﻴﺎن ِﻣﻮﻟﻮي اﺳﺘﻔﺎده از رواﻳﺎت واﺳﻄﻮرهﻫﺎ ... اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺳﺒﺐ، ﺷﻨﺎﺧﺖ اﻳﻦ ﻣﻮارد و ﻛﻴﻔﻴﺖ ﻛﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ، ﺳﻬﻢ ﺑﺰرﮔﻲ در ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻋﻘﺎﻳﺪ او دارد. «ﻣﺎﻛﺲ ﻣﻮﻟﺮ»1 ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «اﺻﻞ و رﻳﺸﻪ «ﻣﻴﺚ»1 را ﻧﺒﺎﻳﺪ در ذﻫﻦ ﻣﺮدﻣﺎن ﺟﺴﺖ وﺟﻮ ﻛﺮد؛ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮاي ﭘﻲ ﺑﺮدن ﺑﻪ آن، ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻓﻜﺮ آﻧﻬﺎ ﻳﻌﻨﻲ زﺑﺎﻧﺸﺎن را ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻲ ﻗﺮار داد» (ﻓﺎﻃﻤﻲ،1347: 3) ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ، ﭼﻬﺮة اﺳﺎﻃﻴﺮ، در ادﺑﻴﺎت ﻣﺘﺄﺧﺮﺗﺮ ﻫﺮ ﻣﻠﺖ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ «رﻣﺰ»ﻫﺎ ﺧﻮدﻧﻤﺎﻳﻲ ﻣﻲﻛﺮد ﺗﺎ اﻧﺴﺎن ﭘﺮده از ﻣﺒﻬﻤﺎت ﺑﺮﮔﻴﺮد و ﺑﻪ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ ﻛﻪ در ﻧﻈﺎم اﻧﺪﻳﺸﺔ ﺧﻮﻳﺶ ﻃﺮح ﻛﺮده اﺳﺖ ﺻﻮرﺗﻲ ﻣﺪون ﺑﺪﻫﺪ. ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺖ زﻣﺎن، اﺳﻄﻮره در زﻧﺪﮔﻲ و ادﺑﻴﺎت ﻫﺮ ﻣﻠﺖ، ﺣﺎﻟﺖ «رﻣﺰ و ﺗﻤﺜﻴﻞ» ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻲﮔﻴﺮد. اﻳﻦ رﻣﺰﻫﺎ، ﺣﻜﻢ ﻗﺮارداد ﻣﻠّﻲ ﻣﻲﻳﺎﺑﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ آن، ﺗﻤﺎم ﺧﺎﻃﺮات ذﻫﻨﻲ و ﺷﻔﺎﻫﻲ، در ذﻫﻦ اﻓﺮاد ﺟﺎن ﻣﻲﮔﻴﺮد. از اﻳﻦ ﻟﺤﺎظ «ﺑﺎ اﺳﻄﻮرهﺳﺎزي، ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت روان آدﻣﻲ ﺑﻪ اﺷﻴﺎ اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ» (ﺳﺎرﺗﺮ، ﺑﻲ.ﺗﺎ: 238). ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ، “اﺳﻄﻮره اﺳﺖ ﻛﻪ ﺻﻮرت رﻣﺰ ﻳﺎ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﻪ ادﺑﻴﺎت ﻣﻲ دﻫﺪ (ﻛﻪ ﺧﻮد ﻧﻮﻋﻲ ﺣﺠﺖ و اﺳﺘﺪﻻل اﺳﺖ) و ﭘﺎﻳ ﻪاي ﺑﺮاي ذﻛﺮ ﻋﻘﺎﻳﺪ و ﺛﺒﻮت اﻳﺪهﻫﺎي ﺑﻌﺪي را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲﺳﺎزد ﻛﻪ اﻳﻦ اﻣﺮ در اﺷﻌﺎر ﻋﻄﺎر و ﻣﻮﻟﻮي ... ﺑﻪ وﺿﻮح دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد» ( اﺷﺮفزاده،1373 :24).

1 . Mythe ﻧﻘﺶ ﺗﻤﺜﻴﻞ در داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي / 135

ﺑﺎ اﻳﻦ ﺷﻴﻮه، ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﺧﻮد را از زﺑﺎن «ﻧﻲ» ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻔﺘﺎح آن، ﺑﻠﻜﻪ زﺑﺪه و ﻋﺼﺎرة آن اﺳﺖ و ﺑﺎﻗﻲ ﻣﺜﻨﻮي ﻫﻢ ﺑﻲﺗﺮدﻳﺪ ﺷﺮح و ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲِ ﻫﻤﺎن « ﻧﻲﻧﺎﻣﻪ» اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ در ﻫﺮ ﻣﺮﺣﻠﻪاي ﺑﻪ ذﻛﺮِ ﻧﻜﺘﻪﻫﺎي ﻇﺮﻳﻒ و ﻧﻮ ﻣﻲ ﭘﺮدازد و ﺷﺎﻣﻞ ِﺧﻂ ﺳﻴﺮ ﻓﻜﺮ او «از ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺗﺒﺘﻞ ﺗﺎ ﻓﻨﺎ» اﺳﺖ. ﻣﻮﻟﻮي ﺑﺎ ﺑﻬﺮهﮔﻴﺮي از راز و رﻣﺰ و اﺷﺎرات، ﺑﻪ ﺗﻔﺴﻴﺮ و ﺗﺄوﻳﻞ ﻣﻲﭘﺮدازد. ﺑﺎ اﻳﻦ ﺳﻴﺎق، داﺳﺘﺎن ﻛﻨﻴﺰك و ﭘﺎدﺷﺎه، ﻛﻪ ﻣﻈﻬﺮ ﻧﻔﺲ و ﻋﻘﻞاﻧﺪ، در ﭘﺮدة ﺗﻤﺜﻴﻞ رﻣﺰي، ﺑﺎز ﻫﻢ از ﻏﺮﺑﺖ «ﻧﻲ» ﺳﺨﻦ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ ﻛﻪ رﻫﺎﻳﻲ از آن ﺟﺰ ﺑﺎ ﺧﻼﺻﻲ از رﻧﮓ ﻃﺒﻴﻌﺖ و ﺟﺰ ﺑﻪ ارﺷﺎد ﻏﻴﺒﻲ ﻣﻤﻜﻦ ﻧﻴﺴﺖ. 2. ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﺗﻤﺜﻴﻞ در ﺑﻼﻏﺖ ﺑﺤﺚ ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﻧﺨﺴﺖ در ذﻳﻞ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻋﻠﻤﺎي ﺑﻴﺎن، ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺗﻤﺜﻴﻞ را ﺷﺎﺧ ﻪاي از ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺷﻤﺮده و ﺑﺎ ﺗﻌﺎﺑﻴﺮ «ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ، اﺳﺘﻌﺎره ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﻪ و ﺗﻤﺜﻴﻞ» از آن ﻳﺎد ﻛﺮدهاﻧﺪ. از دﻳﺮ ﺑﺎز ﺗﺎ اﻣﺮوز، ﺑﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞ از ﭘﻨﺞ دﻳﺪﮔﺎه ﺗﻮﺟﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ، ﺑﻪ ﻗﺮار زﻳﺮ: 1- اﻓﺮادي ﭼﻮن اﺑﻦ اﺛﻴﺮ، ﺗﻤﺜﻴﻞ را ﮔﺎه ﻣﺘﺮادف و ﻫﻢ ﻣﻌﻨﻲ ﺑﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ داﻧﺴﺘﻪ اﺳﺖ (اﺑﻦ اﺛﻴﺮ،1379ق: 12). 2- در دﻳﺪﮔﺎه دوم، ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﻧﻮﻋﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ اﺳﺖ ﺑﺎ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻣﺮﻛﺐ از اﻣـﻮر ﻣﺘﻌـﺪد؛ در اﻳـﻦ ﻣـﻮرد ﻣﺤﻤـﺪ ﻫـﺎدي ﺻـﺎﻟﺢ ﻣﺎزﻧـﺪراﻧﻲ ﻣﻲﮔﻮﻳـﺪ : «ﺗﺸـﺒﻴﻬﻲ ﻛـﻪ وﺟـﻪ ﺷـﺒﻪ در آن ﻫﻴﺌـ ﺖ ﻣﻨﺘﺰﻋـﻪ از ﻣﺘﻌـﺪد ﺑﺎﺷـﺪ، ﺑﻨـﺎﺑﺮ ﻣﺸـﻬﻮر، ﺗﺸـﺒﻴﻬﻲ ﺗﻤﺜﻴﻠـﻲ ﻣـﻲ ﮔﻮﻳﻨـﺪ » (ﺻـﺎﻟﺢ ﻣﺎزﻧﺪراﻧﻲ،1376: 262) و ﺳﻜّﺎﻛﻲ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ: «ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ در آن ﺑﻪ ﻫﻴﺌﺘﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻏﻴﺮﺣﻘﻴﻘـﻲ ِﺣﺴـﻲ، ﺧﻮاه ﻋﻘﻠﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﺧﻮاه اﻋﺘﺒﺎري ﺻﺮف ...» (ﺳﻜّﺎﻛﻲ، 2000م : 455). 3- ﮔﺮوﻫﻲ ﺗﻤﺜﻴﻞ را از زﻣﺮة اﺳﺘﻌﺎره و ﻣﺠﺎز ﻣﻲﺷﻤﺎرﻧﺪ و آن را از ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺟﺪا ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ؛ ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﻫﺎﺷﻤﻲ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «اﻟﻤﺠﺎز اﻟﻤﺮﻛـﺐ ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎره اﻟّﺘﻤﺜﻴﻠﻴﻪ ﻫﻮ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﺳﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﻣﺎ وﺿﻊ ﻟﻪ، ﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻤﺸﺎﺑﻬﺔ ﻣﻊ ﻗﺮﻳﻨﺔ ﻣﺎﻧﻌﺔ ﻣﻦ إراده ﻣﻌﻨﺎ اﻷﺻﻠﻲ، ﺑﺤﻴـﺚ ﻳﻜـﻮن ﻛـﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺒﻪ واﻟﻤﺸﺒﻪ ﺑﻪ ﻫﻴﺄة ﻣﻨﺘﺰﻋﺔ ﻣﻦ ﻣﺘﻌﺪد» (ﻫﺎﺷﻤﻲ، 1398 ه: 197) و ﺗﻤﺜﻴﻞ از دﻳﺪﮔﺎه «اﺑﻦ ﺧﻄﻴﺐ، رازي، ﻋﺒـﺪاﻟﻜﺮﻳﻢ ﺻـﺎﺣﺐ اﻟﺘﺒﻴﺎن، ﻋﻠﻮي و ﺗﻔﺘﺎزاﻧﻲ، ﻧﻮﻋﻲ اﺳﺘﻌﺎره اﺳﺖ» (ﻃﺒﺎﻧﻪ،1418م: 647). ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ، ﺷﻤﺲ ﻗـﻴﺲ رازي، ﻣـﻲ ﮔﻮﻳـﺪ : «وآن ﻫـﻢ از ﺟﻤﻠـﻪ اﺳﺘﻌﺎرات اﺳﺖ اﻻّ آﻧﻚ اﻳﻦ ﻧﻮع اﺳﺘﻌﺎرهﺗﺮ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺜﺎل؛ ﻳﻌﻨﻲ ﭼﻮن ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ اﺷﺎرﺗﻲ ﻛﻨـﺪ ﻟﻔﻈـﻲ ﭼﻨـﺪ ﻛـﻪ دﻻﻟﺖ ﺑﺮ ﻣﻌﻨﻲ دﻳﮕﺮ ﻛﻨﺪ ﺑﻴﺎرد وآن را ﻣﺜﺎل ﻣﻌﻨﻲ ﻣﻘﺼﻮد ﺳﺎزد و از ﻣﻌﻨﻲ ﺧﻮﻳﺶ ﺑﺪان ﻣﺜﺎل ﻋﺒﺎرت ﻛﻨﺪ و اﻳـﻦ ﺻـﻨﻌﺖ ﺧﻮﺷـﺘﺮ از اﺳﺘﻌﺎرات ﻣﺠﺮّد ﺑﺎﺷﺪ» (ﺷﻤﺲ ﻗﻴﺲ رازي ،1388: 377). واﻋﻆ ﻛﺎﺷﻔﻲ ﻫﻢ ﺑﺮ اﻳﻦ ﻋﻘﻴﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ «ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻫـﻢ از ﺟﻤﻠـﺔ ا ﺳـﺘﻌﺎرات اﺳﺖ اﻟّﺎ آﻧﻜﻪ اﻳﻦ اﺳﺘﻌﺎرت ﺑﺮ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺜﺎل ﻣﺬﻛﻮر ﻣﻲﮔﺮدد. ﺗﻤﺜﻴﻞ در ﻟﻐﺖ ﺑﺎز ﻧﻤﻮدن ﺻﻮرت ﻣﺜﺎل اﺳﺖ و در اﺻﻄﻼح، اﻳﺮاد ﻣﻌﻨـﻲ ﻣﻘﺼﻮد اﺳﺖ ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺜﻞ و...» (واﻋﻆ ﻛﺎﺷﻔﻲ،1369: 105) ﺟﺮﺟﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﺗﻔﺼﻴﻞ از ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ. ﺗﺸﺒﻴﻪ از ﻧﻈﺮ او دو ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ: «ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﻛﻪ وﺟﻬﺶ ﻣﺤﺘﺎج ﺗﺄوﻳـﻞ ﻧﺒﺎﺷـﺪ و دوم ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﻛﻪ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺗﺄوﻳﻞ دارد. اوﻟﻲ را ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻋﺎم و دوﻣﻲ را ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺧﺎص (ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ) ﻧﺎﻣﻴﺪه و ﻣﻲﮔﻮﻳـﺪ : ﺗﺸـﺒﻴﻪ اﻋـﻢ از ﺗﻤﺜﻴـﻞ اﺳﺖ؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻫﺮ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻫﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻧﻴﺴﺖ و ﺑﺮاي ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﺳﻪ وﻳﮋﮔﻲ ذﻛﺮ ﻛﺮده اﺳﺖ: 1- وﺟﻪ ﺷﺒﻪ در آن آﺷﻜﺎر ﻧﻴﺴﺖ. 2- وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﺻﻔﺘﻲ ﻋﻘﻠﻲ و ﻏﻴﺮﺣﻘﻴﻘﻲ اﺳﺖ ﺑﺮ آﻣﺪه از اﻣﻮر ﻣﺘﻌﺪد. 3- درك آن ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺗﺄوﻳـﻞ دارد » (ﺟﺮﺟـﺎﻧﻲ، ﺑﻲﺗﺎ: 78-71). ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﻌﺎرﻳﻒ، در ﻗﺮآن ﻛﺮﻳﻢ ﺑﻪ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﻓﺮاوان ﺑﺮ ﻣﻲﺧﻮرﻳﻢ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «إﻧّﻤﺎ ﻣ ﺜﻞُاﻟﺤﻴـﺎ ةاﻟـﺪﻧﻴﺎ ﻛﻤـﺎء أﻧﺰﻟﻨﺎه ﻣﻦ اﻟﺴﻤĤء ﻓﺎﺧﺘﻠﻂَ ﺑﻪ  ﻧﺒﺎتاﻷرض ﻣﻤﺎ ﻳﺄﻛُ ﻞُاﻟﻨّﺎس واﻷﻧﻌﺎم ﺣﺘّﻲ إذا أﺧﺬت اﻷرض زُﺧﺮُﻓﻬﺎ و ازﻳﻨﺖ و ﻇـﻦّ أﻫﻠﻬـﺎ أﻧّﻬـﻢ ﻗـﺎدرونَ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﺗﺎﻫﺎ أﻣﺮُﻧﺎ ﻟﻴﻼً أو ﻧﻬﺎراً ﻓَﺠﻌﻠﻨﺎﻫﺎ ﺣﺼﻴﺪاً ﻛﺄن ﻟﻢ ﺗﻐﻦَ ﺑﺎﻷﻣﺲ ﻛـﺬاﻟﻚ ﻧُﻔﺼـﻞُ اﻷﻳـﺎت ﻟﻘـﻮم ٍﻳﺘﻔﻜّـﺮونَ » 2(ﻳـﻮﻧﺲ /24). ﺟﺮﺟـﺎﻧﻲ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «اﻳﻦ آﻳﻪ، ده ﺟﻤﻠﻪ دارد ﻛﻪ در ﺣﻜﻢ ﻳﻚ ﺟﻤﻠﻪ واﺣﺪﻧﺪ. ﭼﻨﺎنﭼﻪ ﺟﻤﻠﻪاي از ﻫﺮ ﺟﺎﻳﻲ از اﻳﻦ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﺮﻛّـﺐ ﺣـﺬف ﺷـﻮد ، ﺑﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺧﻠﻞ وارد ﻣﻲﺷﻮد» (ﺟﺮﺟﺎﻧﻲ، ﺑﻲ ﺗﺎ:87). ﺟﺮﺟﺎﻧﻲ اﺳﺘﻌﺎره ﻣﻔﺮده را از ﻣﺮﻛّﺐ ﺟﺪا ﻛﺮده و ﺗﻤﺜﻴﻞ را از ﻧﻮع اﺳﺘﻌﺎره ﻣﺮﻛّـﺐ ﺷﻤﺮده اﺳﺖ؛ زﻳﺮا در اﺳﺘﻌﺎره ﻣﻔﺮده، ﻳﻚ اﺳﻢ ﺑﻪ ﻋﻼﻗﻪ ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ اﺳﻤﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﻲﺷﻮد، وﻟﻲ در ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي از اﺟﺰا، ﺑﻪ 136 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﻋﻼﻗﻪ ﺷﺒﺎﻫﺖ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ ﻳﻚ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻲ ﺷﻮد. وﺟﻪ ﺷﺒﻪ در اﺳﺘﻌﺎره، ﺣﺴﻲ و آﺷﻜﺎر اﺳﺖ، اﻣﺎ در ﺗﻤﺜﻴﻞ وﺟـﻪ ﺷـﺒﻪ، ﻋﻘﻠﻲ و ﻣﺤﺘﺎج ﺗﺄوﻳﻞ اﺳﺖ (ﻫﻤﺎن:87 و 207). ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻮﺿﻴﺤﺎت ﻣﺘﺄﺧﺮان ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﻧﻈﺮﻳﺎت او (ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﺳﻪ وﻳﮋﮔﻲ ﺗﻤﺜﻴـﻞ ازدﻳـﺪ ﮔﺎه او) ﻧﺰدﻳﻚ و ﻫﻤﺴﻮ ﺷﺪهاﻧﺪ. ﻫﻢ ﭼﻨﻴﻦ «ﺑﺮي ﺣﻮاس» ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻄﺎﻫﺮ اﺑﻦ ﻋﺎﺷﻮر (وﻓﺎت 1849ق.) در ﺗﻔﺴﻴﺮ اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ واﻟﺘﻨـﻮﻳﺮ، از «ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﺎﻟﻘﺼﻪ» و ﻗﺼﺺ ﻗﺮآﻧﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻤﺜﻴﻞ واﻗﻌﻲ ﻳﺎد ﻛﺮده اﺳﺖ (ﺣﻮاس ،2002م: 211). 3. اﺳﺘﺪﻻل ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ: «ﺗﻤﺜﻴﻞ را ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺮاي آﻧﭽﻪ در ﺑﻼﻏﺖ ﻓﺮﻧﮕﻲ اﻟﻴﮕﻮري ﻣﻲﺧﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮد و آن ﺑﻴﺸﺘﺮ در ﺣﻮزه ادﺑﻴﺎت رواﻳﻲ اﺳﺖ» (ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ،1366: 85) و «در ﻋﻠﻢ ﺑﻴﺎن ﻧﻴﺰ ﻫﻤﻴﻦ ﻟﻔﻆ ﺗﻤﺜﻴﻞ؛ ﻣﻌﻨﻲ اﺻﻄﻼﺣﻲ ﺧﺎﺻﻲ ﭘﻴﺪا ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻫﻤﺎن ﻛﺎر اﺳﺘﺪﻻل ﻗﻴﺎﺳﻲ ﻣﻨﻄﻖ را در ﻋﺎﻟﻢ ادﺑﻴﺎت ﺑﻪ ﻋﻬﺪه ﻣﻲ ﮔﻴﺮد» (ﺛﺮوﺗﻴﺎن،1369: 54) ﻣﻮﻟﻮي در داﺳﺘﺎن “ﻓﻴﻞ و ﺧﺎﻧﺔ ﺗﺎرﻳﻚ” در ﻣﺜﻨﻮي دﺳﺖ ﺑﻪ اﺳﺘﺪﻻل ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﻣﻲزﻧﺪ. در اﻳﻦ ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﻫﻴﭻ ﻟﺰوﻣﻲ ﻧﺪارد ﻛﻪ ﺑﻪ ﺗﻔﺴﻴﺮ اﺟﺰاي ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺑﭙﺮدازﻳﻢ و اﻋﻀﺎي ﺑﺪن او را ﻳﻚ ﺑﻪ ﻳﻚ ﺑﺮ ﺷﻤﺎرﻳﻢ، ﺑﻠﻜﻪ ﻓﻘﻂ ﻛﺎﻓﻲ اﺳﺖ ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ اي ﻣﻴﺎن ﻓﻜﺮ و ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺻﻮرت ﺑﮕﻴﺮد. ﻧﺘﻴﺠﺔ اﻳﻦ اﺳﺘﺪﻻل ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ آن اﺳﺖ ﻛﻪ، ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻗﺎدر ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﻛﻞ ﺣﻘﻴﻘﺖ را درﻳﺎﺑﻨﺪ، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺮدﻣﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﺗﻤﺎم وﺟﻮد ﻓﻴﻞ را ﺑﺒﻴﻨﻨﺪ و ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ ﻛﻨﻨﺪ و ﺑﺎ ادراك ﺟﺰﻳﻲ ﭘﻨﺪاﺷﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻛﻞ ﺣﻘﻴﻘﺖ رﺳﻴﺪه اﻧﺪ. 4- از دﻳﺪﮔﺎه دﻳﮕﺮ، ﺗﻤﺜﻴﻞ را «ﺑﺎﻳﺪ داﺳﺘﺎن ﻫﺎ ﻳﺎ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ در آﻧﻬﺎ ﻏﺮض و ﻣﻘﺼﻮد اﺻﻠﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪه از اﻳﺮاد آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر واﺿﺢ ﺑﻴﺎن ﻧﺸﺪه اﺳﺖ. اﻳﻦ ﻧﻮع از ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﻪ اﻧﮕﻠﻴﺴﻲAllegor 3 و ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ Allegorie و در ﻓﺎرﺳﻲ ﮔﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞ رﻣﺰي ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻛﺮدهاﻧﺪ. ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از اراﺋﻪ ﻛﺮدن ﻳﻚ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺤﺖ ﺻﻮرت ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻮﺿﻮع دﻳﮕﺮ. اﻳﻦ اﺻﻄﻼح ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻃﺮز و ﺷﻴﻮة ادﺑﻲ، ﻛﻪ ﻳﻚ ﻋﻘﻴﺪه ﻳﺎ ﻳﻚ ﻣﻮﺿﻮع ﻧﻪ از ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ، ﺑﻠﻜﻪ در ﻟﺒﺎس و ﻫﻴﺌﺖ ﻳﻚ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺳﺎﺧﺘﮕﻲ ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع و ﻓﻜﺮ اﺻﻠﻲ از ﻃﺮﻳﻖ ﻗﻴﺎس، ﻗﺎﺑﻞﻣﻘﺎﻳﺴﻪ و ﺗﻄﺒﻴﻖ اﺳﺖ» (ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن، 1380: 116). ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕﺮ، ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﻪ داﺳﺘﺎن ﻳﺎ رواﻳﺘﻲ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ داراي دوﻻﻳﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺗﻤﺎﻣﻲ وﻗﺎﻳﻊ، ﺷﺨﺼﻴ ﺖﻫﺎ و اﻋﻤﺎلِ ﺳﻄﺢ روﺑﻨﺎﻳﻲ داراي ﻣﺮﺟﻊ ﻣﺸﺎﺑﻬﻲ در ﺳﻄﺢ دروﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ دوﻻﻳﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﺎﻳﺪ از اﻧﺴﺠﺎم و ﻳﻜﻨﻮاﺧﺘﻲ ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﻨﺪ، در ﻏﻴﺮ اﻳﻦ ﺻﻮرت، ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺗﻤﺜﻴﻞ در ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺿﻌﻴﻒ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد. «ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ ﺑﻪ دو ﻧﻮع ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺳﻴﺎﺳﻲ (ﺗﺎرﻳﺨﻲ) و ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻳﺪه ﻫﺎ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲﺷﻮد. در ﻧﻮع اول، ﺷﺨﺼﻴ ﺖﻫﺎ و اﻓﻌﺎل ﺳﻄﺢ روﻳﻴﻦ، ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ اﺷﺨﺎص ﻳﺎ وﻗﺎﻳﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻳﺎ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﺳﻄﺢ زﻳﺮﻳﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻣﺜﻼً در «آﺑﺴﺎﻟﻢ وآﻛﻴﺘﻮﻓﻞ» اﺛﺮ «دراﻳﺪن»، داوود ﺷﺎه ﻧﻤﺎﻳﻨﺪه ﭼﺎرﻟﺰ دوم و آﺑﺴﺎﻟﻢ، ﻧﻤﺎﻳﻨﺪه ﭘﺴﺮ «دوك ﻣﺎﻧﻤﺎوث» اﺳﺖ؛ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﺤﺮان ﺳﻴﺎﺳﻲ اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن آن زﻣﺎن اﺳﺖ. در ﻧﻮع دوم ﻳﻌﻨﻲ ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻳﺪهﻫﺎ، ﺷﺨﺼﻴ ﺖﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ذﻫﻨﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻣﺜﻼً در ﺑﻬﺸﺖ ﮔﻤﺸﺪه ﻣﻴﻠﺘﻮن، ﺑﺮﺧﻮردي ﺑﻴﻦ ﺷﻴﻄﺎن و دﺧﺘﺮش ﮔﻨﺎه ﺻﻮرت ﻣﻲﮔﻴﺮد، ﻛﻪ ﻧﺘﻴﺠﺔ آن آﻣﺪن «ﻣﺮگ» ﻳﻌﻨﻲ ﭘﺴﺮ ﻧﺎﻣﺸﺮوع آﻧﻬﺎﺳﺖ» (Abrams،1970: pp.4-6 ) “ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻋﻤﻮﻣﺎً در ﻗﺼﻪﻫﺎي ﺣﻴﻮاﻧﺎت، ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﻣﺴﺎﺋﻞ اﺧﻼﻗﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود و ﻫﺪف آن ﭘﻨﺪ اﺧﻼﻗﻲ ﻣﺴﺘﺘﺮ در ﭘﻴﺮﻧﮓ آن اﺳﺖ و ﻟﺰوﻣﻲ ﻧﺪارد ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺻﺮﻳﺢ از ﻃﺮﻳﻖ ﻋﺒﺎرت اﺧﻼﻗﻲ ﺑﻴﺎن ﺷﻮد. «ازوپ» در داﺳﺘﺎنﻫﺎﻳﺶ، روي ارﺗﺒﺎﻃﺎت اﻧﺴﺎﻧﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ. در اﺳﺎﻃﻴﺮ ﻳﻮﻧﺎن ﺑﺎﺳﺘﺎن (رواﺑﻂ ﻋﺸﻘﻲ زﺋﻮس و ﻛﺸﻤﻜﺶﻫﺎي ﺑﻴﻦ ﺧﺪاﻳﺎن)، ﺣﻤﺎﺳﻪﻫﺎي «اﻳﻠﻴﺎد و ادﻳﺴﻪ» ﻫﻮﻣﺮ، ﺣﻤﺎﺳﻪﻫﺎي ﻻﺗﻴﻨﻲ « اﻧﻪاﻳﺪ» (ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ از ﺳﻔﺮ ﺑﺮاي ﻛﺴﺐ ﻛﻤﺎﻻت ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎن)، ﺗﺌﻮري «ﻣﺜﻞ اﻓﻼﻃﻮﻧﻲ» (ﻛﻪ ﺑﺎ ﺑﻪ ﻛﺎرﺑﺮدن ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻏﺎر، ﺑﻪ ﻃﻮرﺿﻤﻨﻲ ﺑﻪ دﻧﻴﺎﻳﻲ اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺮﺗﺮ ازدﻧﻴﺎي ﻣﺎﺳﺖ و اﻳﻦ دﻧﻴﺎ ﺳﺎﻳﻪاي از آن دﻧﻴﺎﺳﺖ» (ﻣﻘﺪادي، 1378 :175-174، رك: Martin .(Coyle,1991: pp.656-657 ﻣﻮﻻﻧﺎ اﻏﻠﺐ ﺑﻪ ﺟﺎي ﺑﻴﺎن ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ذﻫﻨﻲ، ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر اﻧﺘﻘﺎل ﺳﺮﻳﻊﺗﺮ و ﺗﺄﺛﻴﺮ ﮔﺬاري ﺑﻴﺸﺘﺮ، آن را در ﻗﺎﻟﺐ ﻣﺜﺎﻟﻲ ﻣﻲ رﻳﺰد ﻛﻪ ﭘﻴﺎﻣﻲ را در ﺧﻮد ﻧﻬﻔﺘﻪ دارد. در ﻗﺼﻪ «ﻳﺎﻓﺘﻦ ﭘﺎدﺷﺎه ﺑﺎز را در ﺧﺎﻧﺔ ﻛﻤﭙﻴﺮ» اﻳﻦ ﺷﻴﻮه را ﺑﻪ ﻃﻮر ﺷﺎﻳﺴﺘﻪاي ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﻧﻘﺶ ﺗﻤﺜﻴﻞ در داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي / 137

(ﻣﻮﻟﻮي،1376،2/ 323 – 329). در اﻳﻦ داﺳﺘﺎن، از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﻪ ﺗﺄوﻳﻞ ﭘﺮداﺧﺘﻪ و در ﻗﺎﻟﺐ ﺣﻜﺎﻳﺘﻲ رواﻳﻲ، رويﮔﺮداﻧﻲ از اﻓﺎﺿﻪ و ﻣﻮﻫﺒﺖ اﻟﻬﻲ را ﺑﻪ «ﺑﺎزي» ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻛﺮده اﺳﺖ ﻛﻪ از ﭘﺎدﺷﺎه ﻣﻲﮔﺮﻳﺰد و ﺑﻪ ﻋﺬاب ﮔﺮﻓﺘﺎر ﻣﻲﺷﻮد. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ، در ﻣﺒﺎﺣﺚ ﺑﻼﻏﻲ ﻓﺎرﺳﻲ و ﻋﺮﺑﻲ ﺗﻤﺜﻴﻞ از ﺧﺎﻧﻮادة ﺗﺸﺒﻴﻪ و اﺳﺘﻌﺎره اﺳﺖ ﻛﻪ از ﺣﺪ ﻳﻚ ﻳﺎ ﭼﻨﺪ ﺟﻤﻠﻪ ﻓﺮاﺗﺮ ﻧﻤﻲرود. اﻣﺎ در آﺛﺎر ادﺑﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، اﺻﻄﻼح «ﺗﻤﺜﻴﻞ» ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺣﻜﺎﻳﺖ و ﻗﺼﻪ آﻣﺪه اﺳﺖ. در اﻳﻦ ﻣﻌﻨﻲ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻫﻤﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ ارﺳﻄﻮ در ﻛﺘﺎب رﺗﻮرﻳﻚ از آن ﻳﺎد ﻛﺮده اﺳﺖ و ﻣﺎ در اﻳﻦ ﺟﺎ از آن ﺑﺎ اﺻﻄﻼح «ﺗﻤﺜﻴﻞ داﺳﺘﺎﻧﻲ» ﻳﺎد ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ؛ زﻳﺮا در ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي «ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ»، ﻣﺮﻛﺐ و داراي ﺟﻨﺒﺔ ﻣﺜﻞ ﻳﺎ ﺣﻜﺎﻳﺖ و«ﻣﺸﺒﻪ» اﻣﺮي ﻣﻌﻘﻮل و ﻣﺮﻛﺐ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺗﻘﺮﻳﺮ و اﺛﺒﺎت آن، ﻣﺸﺒ ﻪﺑﻬﻲ ﻣﺮﻛﺐ و ﻣﺤﺴﻮس ذﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺑﻴﺎت زﻳﺮ ﻛﻪ ﻣﻮﻻﻧﺎ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: «دﻧﻴﺎ ﭼﻮن ﮔﻠﺨﻦ و ﺗﻘﻮا ﭼﻮن ﺣﻤﺎم اﺳﺖ»: ﺷﻬــــﻮت دﻧــــﻴﺎ ﻣﺜــﺎل ﮔﻠﺨــﻦ اﺳــﺖ ﻛـــــﻪ ازو ﺣﻤـــﺎم ﺗﻘـــﻮا روﺷـــﻦ اﺳـــﺖ

ﻟﻴــﻚ ﻗﺴــﻢ ﻣﺘّﻘــﻲ زﻳــﻦ ﺗــﻮن ﺻﻔﺎﺳــﺖ زاﻧﻜـــﻪ در ﮔﺮﻣﺎﺑـــﻪ اﺳـــﺖ و در ﻧﻘﺎﺳـــﺖ

اﻏﻨﻴـــﺎ ﻣﺎﻧﻨـــﺪة ﺳـــــﺮﮔــــﻴﻦ ﻛﺸـــﺎن ﺑـــــﻬﺮ آﺗـــﺶ ﻛـــﺮدن ﮔﺮﻣــﺎﺑـــــﻪ ﺑـــﺎن

(ﻣﻮﻟﻮي،1376 :4/ 243 245-)

در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺷﮕﺮد و ﺷﻴﻮهاي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان آن را در ﻫﺮ ﻧﻮع و ﺷﻜﻞ ادﺑﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺖ. ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺮاي ﺗﻴﭗﺳﺎزي ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود و ﻣﻤﺜّﻞ اﻏﻠﺐ ﺳﻤﺒﻞ و ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة ﻃﺒﻘﻪاي از ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﺑﺎ ﻃﺮز ﻓﻜﺮ و ﻋﻤﻠﻲ ﺧﺎص اﺳﺖ؛ ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺮﺧﻲ از واژه ﻫﺎي ﺟﻤﻠﺔ «ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ» ﺳﻤﺒﻞ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ در «ﻣﺸﺒﻪ»اﻧﺪ. ﭼﻮن اﻏﻠﺐ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن، ﻋﺎﻣﺔ ﻣﺮدماﻧﺪ، ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﺷﺎﻋﺮان، ﺳﻤﺒﻞﻫﺎ را ﻣﻌﻨﻲ ﻛﺮدهاﻧﺪ. ﺑﺎرﻫﺎ ﻣﻮﻟﻮي ﻣﺘﺬﻛﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن و اﻓﺴﺎﻧﻪ ﺻﻮرت ﻇﺎﻫﺮي اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺧﻮد ﻣﻌﻨﺎ را ﻣﻲﭘﺮوراﻧﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: ﺑــــﺸﻨﻮ اﻛﻨــﻮن ﺻــﻮرت اﻓﺴــﺎﻧﻪ را ﻟﻴــﻚ ﻫﻴﻦ از ﻛـَﻪ ﺟﺪا ﻛﻦ داﻧـﻪ ر ا

(ﻣﻮﻟﻮي،1376 : 202/2)

ﮔﺎه ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺗﻤﺜﻴﻞ در ﻋﻨﻮان داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻣﻮﻻﻧﺎ ذﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد؛ ﭼﻨﺎنﻛﻪ در دﻓﺘﺮ ﭘﻨﺠﻢ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: ﻣﺮﻳﺪي درآﻣﺪ ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺖ ﺷﻴﺦ ﮔﻔﺖ: از اﻳﻦ ﺷﻴﺦ، ﭘﻴﺮ ﺳﻦ ﻧﻤﻲﺧﻮاﻫﻢ ﺑﻠﻜﻪ ﭘﻴﺮ ﻋﻘﻞ و ﻣﻌﺮﻓﺖ ﻣﻲﺧﻮاﻫﻢ، ﻳﺎ در داﺳﺘﺎن ﺷﻴﺦ اﺣﻤﺪ ﺧﻀﺮوﻳﻪ، ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻤﺪ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﺗﺎ ﻛﻮدك ﺣﻠﻮاﻓﺮوش ﺑﮕﺮﻳﺪ، ﻣﻮﻻﻧﺎ، ﺑﺎ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، ﺑﻪ ﺑﻴﺎنِ ﻋﻠﺖ و ﻣﻌﻠﻮل ﻣﻲﭘﺮدازد؛ زﻳﺮا « ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﺣﻮادث، ﻋﻮاﻣﻞ و اﺷﺨﺎص در ﻗﺎﻟﺐ ﻳﻚ رواﻳﺖ ﻧﻘﺶ ﺑﺎزي ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ، ﺗﺎ ﭘﻴﺎﻣﻲ را اﻟﻘﺎ ﻛﻨﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ «ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ اﺳﺖ از ﻋﻮاﻣﻞ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺨﺘﻠﻒ، ﻛﻪ رواﻳﺖ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻓﺮم ﻣﻲدﻫﺪ. اﻳﻦ رواﻳﺖ ﺗﺼﻮﻳﺮي اﺳﺖ از ﻳﻚ اﻧﺪﻳﺸﻪ، ﻳﻚ وﺿﻌﻴﺖ، ﻳﻚ ﭘﻴﺎم ﻳﺎ ﻳﻚ ﻣﻔﻬﻮم اﻧﺘﺰاﻋﻲ ﻛﻪ در ﻗﺎﻟﺐ اﻋﻤﺎل و ﺧﺼﻠﺖﻫﺎي اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﺣﻴﻮاﻧﻲ ﻳﺎ ﻧﺒﺎﺗﻲ ﻳﺎ ﺣﺘّﻲ ﺟﻤﺎدات ﺷﻜﻞ داده ﻣﻲ ﺷﻮد» (ﻓﺘﻮﺣﻲ، 1385: 272-271). ﻣﻮﻻﻧﺎ در اﻳﻦ ﻣﻮرد ﻣﻲ ﻓﺮﻣﺎﻳﺪ: ﺗـــﺎ ﻧـــــﮕﺮﻳﺪ ﻛـــﻮدك ﺣﻠـــﻮا ﻓﺮوش ﺑــــﺤﺮ رﺣﻤــﺖ در ﻧﻤــﻲآﻳــﺪ ﺑــﻪ ﺟـــﻮش

اي ﺑــــﺮادر ﻃﻔــﻞ ﻃﻔــﻞ ﭼﺸــﻢ ﺗ ﻮﺳــﺖ ﻛــــﺎم ﺧــــﻮد ﻣﻮﻗــﻮف زاري دان درﺳــﺖ

ﮔــﺮ ﻫﻤــﻲ ﺧــﻮاﻫﻲ ﻛــﻪ آن ﺧﻠﻌــﺖ رﺳــﺪ ﭘـــﺲ ﺑـــﮕﺮﻳﺎن ﻃـــﻔﻞ دﻳــﺪه ﺑــﺮﺟــــﺴﺪ

(ﻣﻮﻟﻮي،1376 :443/2 445-) 138 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

اﻳﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ، داراي دو ﻻﻳﻪ اﺳﺖ: اﻟﻒـ ﻻﻳﻪ ﺑﻴﺮوﻧﻲ (روﺳﺎﺧﺖ، ﺻﻮرت داﺳﺘﺎﻧﻲ و اﺷﺨﺎص و ﻋﻨﺎﺻﺮآن)، ب- ﻻﻳﻪ دروﻧﻲ (زﻳﺮﺳﺎﺧﺖ ﻳﺎ ﻣﻌﻨﺎي ﭘﻨﻬﺎن و ﻧﻜﺘﺔ اﺧﻼﻗـﻲ ﻳـﺎ ﻫـﺪف داﺳـﺘﺎن ): ﻻﻳـﺔ ﺑﻴﺮوﻧـﻲ اﻳـﻦ داﺳـﺘﺎن ﻳـﺎ روﺳـﺎﺧﺖ ﻗﺼـﻪ، ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي اﺳﺖ از ﺗﺼﻮﻳﺮﺳﺎزي، اﺷﺨﺎص و اﺷﻴﺎ و اﻋﻤﺎل ﻛﻪ در ﻗﺎﻟﺐ رواﻳﺖ ﺑﻴﺎن ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻤﺎﻣﻲ اﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ در ﻳـﻚ ﻧﻈـﻢ ﻣﺠﺎزي، ﻣﻌﻨﺎي ﭘﻨﻬﺎن را ﺷﻜﻞ ﻣﻲدﻫﻨﺪ و ﻣﻔﻬﻮم ﻋﻘﻠﻲ و ﻏﻴﺮﺣﺴﻲ «رﺣﻤﺖ اﻟﻬﻲ» را از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻤﺜﻴﻞ رﻣﺰي، ﺗﺠﺴﻢ ﻣﻲﺷﻮد. ﺑﻪ ﻃـﻮر ﻛﻠّﻲ روﺳﺎﺧﺖ اﻳﻦ رواﻳﺖ، ﮔﻮﻳﺎي ﻳﻚ «وﺿﻌﻴﺖ» اﺳﺖ ﻛﻪ در زﻳﺮﺳﺎﺧﺖ آن ﭘﻨﻬﺎن ﺷﺪه اﺳﺖ و ﭘﻴﺎم و ﺗﺠﺮﺑﻪ اي ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ ﺑـﻪ ﻫﻤـﺮاه دارد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ، ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻫﻢ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺸﺒﻴﻪ و اﺳﺘﻌﺎره دو ﻃﺮف دارد: ﻻﻳﺔ ﺑﻴﺮوﻧﻲ (ﻗﺼﻪ) درﺣﻜﻢ «ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ» و ﻻﻳﺔ دروﻧـﻲ (دروﻧﻤﺎﻳـﻪ ) در ﺣﻜﻢ «ﻣﺸﺒﻪ» ﻣﺤﺬوف اﺳﺖ. ﻣﺎﻧﻨﺪ داﺳﺘﺎنِ «ﻛﺒﻮدي زدن ﻗﺰوﻳﻨﻲ ﺑﺮ ﺷﺎﻧﮕﺎه، و ﭘﺸﻴﻤﺎن ﺷﺪن او ﺑﻪ ﺳﺒﺐ زﺧﻢ ﺳﻮزن» ﻛـﻪ در ﭘﺎﻳـﺎن ﻗﺼﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺘﺬﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد: اي ﺑـــﺮادر ﺻـــﺒﺮ ﻛـــﻦ ﺑـــﺮ درد ﻧـــﻴﺶ ﺗــﺎ رﻫــﻲ از ﻧــﻴﺶ ﻧﻔــﺲ ﮔﺒــﺮ ﺧــﻮﻳﺶ

(ﻫﻤﺎن:1/ 3008)

ﻣﻲﺗﻮان ﻧﺘﻴﺠﻪ ﮔﺮﻓﺖ ﻛﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞ در دو ﺟﺎي ﺣﻜﺎﻳﺖ اﻣﻜﺎن ﺣﻀﻮر دارد: اﻟﻒ: «در آﻏﺎز ﺳﺨﻦ ذﻛﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺑﺮاي آﻧﻜﻪ از اﺑﺘﺪا ﺑﺮﻫﺎن و دﻟﻴﻞ ﻣﻄﻠﺐ ﺑﻴﺎن ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﺜﻠﺶ در ﻗﺮآن ﺑﺴﻴﺎر اﺳﺖ، ﻣﺎﻧﻨﺪ: « ﻣﺜﻞُاﻟﺬّﻳﻦ ﻳﻨﻔﻘُﻮنَ أﻣﻮاﻟﻬﻢ ﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ اﷲِ ﻛﻤﺜﻞِ ﺣﺒﺔٍ أﻧﺒﺘﺖ ﺳﺒﻊ َ ﺳﻨﺎﺑﻞَ ﻓﻲ ﻛﻞّ ﺳﻨﺒﻠﺔٍ ﻣﺎﺋﺔ ُﺣﺒﺔٍ واﷲُ ﻳﻀﺎﻋﻒ ﻟﻤﻦ ﻳﺸĤء ...» (ﺑﻘﺮه/261) ب: ﺑﻌﺪ از اﺗﻤﺎم ﻣﻄﻠﺐ، ﺑﺮاي اﻳﻀﺎح و ﺗﻘﺮﻳﺮ» (ﻫﻤﺎﻳﻲ،1370 :191) ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪي داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﻣﺜﻨﻮي (از ﻟﺤﺎظ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺻﻮري) ذﻛﺮ داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، از ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ اﺑﺰارﻫﺎي ﺑﻴﺎن ﻣﻮﻟﻮي اﺳﺖ. در ﮔﺬﺷﺘﻪ، ﻛﻤﺘﺮ ﺑﻪ ﺗﻨﻮعِ ﺷﻴﻮه و ﺷﺨﺼﻴ ﺖﭘﺮدازي داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي و ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪي اﻳﻦ ﻧﻮع داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮدهاﻧﺪ. در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻣﻮﻟﻮي، اﻧﻮاع ﺷﮕﺮدﻫﺎي ادﺑﻲ را ﻛﻪ ﺻﺪﻫﺎ ﺳﺎل ﺑﻌﺪ از وي، ﻏﺮﺑﻴﺎن ﺑﻪ آن ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ در اﻳﻦ داﺳﺘﺎن ﻫﺎ ﺑﺎ ﺗﻨﻮع ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮي ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮده اﺳﺖ. ﻏﻴﺮ از اﻟﻴﮕﻮري ﻏﺮﺑﻲ ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻓﺎﺑﻞ، ﭘﺎراﺑﻞ و اﮔﺰﻣﭙﻠﻮم اﺳﺖ وي ﺑﺎ ﺗﻤﺜﻴﻞﻫﺎي ﺗﺄوﻳﻠﻲ و اﺛﺮ ﭘﺬﻳﺮي ﮔﺰارﺷﻲ، ﻳﺎ ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ از ﺷﺨﺼﻴ ﺖﻫﺎي اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﺣﻴﻮاﻧﻲ، در آﻓﺮﻳﻨﺶ داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي، ﺑﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾﻧﻤﺎ، ﺑﻪ ﺧﻠﻖ «ﻣﻤﺜﻞ ﺑﻪ» ﻫﺎﻳﻲ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ داﻣﻨﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞ را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﻟﮕﻮﻫﺎي ﻏﺮﺑﻲ، ﮔﺴﺘﺮش ﺑﻴﺸﺘﺮي داده اﺳﺖ. ﺗﻤﺜﻴﻞ از ﻟﺤﺎظ ﺻﻮرت و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺻﻮري آن داراي اﻧﻮاﻋﻲ اﺳﺖ: «ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺣﻴﻮاﻧﺎت (ﻓﺎﺑﻞ)، ﺣﻜﺎﻳﺖ اﻧﺴﺎﻧﻲ (ﭘﺎراﺑﻞ) و ﻣﺜﺎﻟﻚ (اﮔﺰﻣﭙﻠﻮم)» (ﻓﺘﻮﺣﻲ، 1385 : -267 269) 1- ﺷﺨﺼ ﻴﺖﻫﺎي اﺻﻠﻲ ﺑﻌﻀﻲ از داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ در ﻣﺜﻨﻮي اﻧﺴﺎنﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻛﻪ در ﺑﻴﺎن اﻋﺘﻘﺎدات ﻣﻮﻻﻧﺎ اﻳﻔﺎي ﻧﻘﺶ ﻣﻲ ﻛﻨﻨـﺪ ؛ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﭘﻴﺮ ﭼﻨﮕﻲ، ﻗﺼﺔ اﻋﺮاﺑﻲ و دروﻳﺶ و ﻣﺎﺟﺮاي زن او، ﻛﺒﻮدي زدن ﻗﺰوﻳﻨـﻲ ﺑـﺮ ﺷـﺎﻧﮕﺎه، آن ﻛـﻪ درِ ﻳـﺎري ﺑﻜﻮﻓـﺖ، ﻧﺤـﻮي و ﻛﺸﺘﻴﺒﺎن، ﻋﻴﺎدت رﻓﺘﻦ ﻛﺮ ﺑﺮِ ﻫﻤﺴﺎﻳﻪ، ﻗﺼﺔ اﻋﺮاﺑﻲ و رﻳﮓ در ﺟﻮال ﻛﺮدن و.. ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل در ﺗﻤﺜﻴﻞِ «ﻣﺮي ﻛﺮدن روﻣﻴﺎن و ﭼﻴﻨﻴﺎن در ﻋﻠﻢ ﺻﻮرﺗﮕﺮي و ﻧﻘﺎﺷﻲ» ﻣﻮﻻﻧﺎ، روﻣﻴﺎن و ﭼﻴﻨﻴﺎن را در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ و ﻋﻠﻢ اﻫﻞ ﺣﺲ را ﻛﻪ اﺷﺘﻐﺎل ﺑﻪ ﻗﻴﻞ و ﻗﺎل دارﻧﺪ در ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻫﻞ دل ﻛﻪ ﺑﺮ ﺗﺼﻔﻴﺔ ﺑﺎﻃﻦ ﺗﻜﻴﻪ دارﻧﺪ ﻣﻔﻴﺪ ﺟﺰم و ﻳﻘﻴﻦ ﻧﻤﻲداﻧﺪ. ﭼﻴﻨﻴــــﺎن ﮔﻔﺘﻨــــﺪ ﻣــــﺎ ﻧﻘّــــﺎش ﺗــــﺮ روﻣﻴـــﺎن ﮔﻔﺘﻨـــﺪ ﻣــــــﺎ را ﻛـــﺮ و ﻓـــــﺮ

ﭼﻴﻨﻴــﺎن ﺻــﺪ رﻧــﮓ از ﺷــﻪ ﺧﻮاﺳــﺘﻨﺪ ﺷـــﻪ ﺧﺰﻳﻨــﻪ ﺑــــﺎز ﻛــﺮد آن ﺗــﺎ ﺳــﺘﻨﺪ ﻧﻘﺶ ﺗﻤﺜﻴﻞ در داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي / 139

روﻣﻴــﺎن ﮔﻔﺘﻨــﺪ ﻧــﻲ ﻟـــﻮن و ﻧـــﻪ رﻧــﮓ درﺧــﻮر آﻳــﺪ ﻛــﺎر را ﺟــﺰ دﻓــﻊ زﻧــﮓ

ﻋﻜـــﺲ ﻫـــﺮ ﻧﻘﺸــﻲ ﻧﺘﺎﺑــﺪ ﺗــﺎ اﺑــﺪ ﺟــﺰ زدل ﻫــﻢ ﺑــﺎ ﻋــﺪد ﻫــﻢ ﺑــﻲ ﻋــﺪد

اﻫــﻞ ﺻــﻴﻘﻞ رﺳــﺘﻪ اﻧــﺪ از ﺑــﻮ و رﻧــﮓ ﻫـــــﺮ دﻣـــﻲ ﺑﻴﻨﻨـــﺪ ﺧـــﻮﺑﻲ ﺑــ ـﻲدرﻧـــﮓ

ﻧﻘـــﺶ و ﻗﺸـــﺮ ﻋـــــﻠﻢ را ﺑﮕﺬاﺷـــﺘﻨﺪ راﻳــــــﺖ ﻋــــ ﻴﻦاﻟﻴﻘــــﻴﻦ اﻓــــــﺮاﺷﺘﻨﺪ

(ﻣﻮﻟﻮي،1376 :1/ 3473 3499-)

1-1: ﮔﺎه اﺳﺎس اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ ﺗﻤﺜﻴﻞﻫﺎ، ﺣﻮادﺛﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻧﺴﺎنﻫﺎ ﻫﻤﺮاه ﺣﻴﻮاﻧﺎت ﻧﻘﺶآﻓﺮﻳﻨﻲ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﻣﺮد ﺑﻘﺎل و ﻃﻮﻃﻲ، ﻫﺪﻫﺪ و ﺳﻠﻴﻤﺎن، ﻃﻮﻃﻲ و ﺑﺎزرﮔﺎن، دزدﻳﺪن ﻣﺎري از ﻣﺎرﮔﻴﺮ، ﺧﺎرﻳﺪن روﺳﺘﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﺗﺎرﻳﻜﻲ ﺷﻴﺮ را ﺑﻪ ﻇّﻦ آﻧﻜﻪ ﮔﺎو اوﺳﺖ، و ﻏﻴﺮه. 2-1 : ﮔﺎﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴ ﺖﻫﺎ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻣﺜﻨﻮي ﺻﺮﻓﺎً ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺣﻴﻮاﻧﺎﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﻮن آدﻣﻴﺎن ﻣﻲاﻧﺪﻳﺸﻨﺪ و رﻓﺘﺎر ﻣـﻲ ﻛﻨﻨـﺪ و در ارﺗﺒﺎط دوﮔﺎﻧﺔ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ «ﻣﺸﺒﻪ ﺑﻪ» ﺣﻴﻮاﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ «ﻣﻤﺜﻞ» ﺗﻴﭗ ﻳﺎ ﻃﺒﻘﻪاي ﺧﺎص از ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻧﺴﺎﻧﻲ را ﻧﺸـﺎن ﻣـﻲ دﻫـﺪ و ﻗﺮﻳﻨـﻪ اي ﻣﻌﻨﻮي از ﻇﺎﻫﺮ ﻋﺒﺎرت، ﻣﺎ را ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﺳﻴﺮ ﻣﻲدﻫﺪ. ﻣﻮﻻﻧﺎ اﻟﻘﺎي اﻓﻜﺎر و اﻋﺘﻘﺎداﺗﺶ را، «ﺑﺎ ﺑﻬـﺮه ﮔﻴـﺮي از اﻳـﻦ ﻧـﻮع ﺗﻤﺜﻴـﻞ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﺎﺑﻞ1، ﻳﺎ ﻗﺼﻪاي ﺳﺎده و ﻛﻮﺗﺎه ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي آن ﺣﻴﻮاﻧﺎت ﻫﺴﺘﻨﺪ داﺳﺘﺎن ﭘﺮدازي ﻣﻲﻛﻨﺪ، ﻛﻪ ﻫﺪف آن، آﻣﻮزش ﻳﻚ اﺻـﻞ اﺧﻼﻗﻲ ﻳﺎ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻣﻌﻨﻮي اﺳﺖ و...» (ﻓﺘﻮﺣﻲ،1385: 268). در اﻳﻦ داﺳﺘﺎنﻫﺎ، ﻣﻮﺟﻮدات، ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺧﺼﻠﺖ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺧﻮد رﻓﺘﺎر ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ. ﺗﻨﻬﺎ ﺗﻔﺎوﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ وﺿﻌﻴﺖ واﻗﻌﻲ ﺧﻮد دارﻧﺪ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ زﺑﺎن اﻧﺴﺎن ﺳﺨﻦ ﻣﻲﮔﻮﻳﻨﺪ و ﻧﻜﺘﻪاي اﺧﻼﻗﻲ را ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ. «در ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ، ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ اﻓﺴﺎﻧﺔ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﺷﻌﺮ درﺧﺖ آﺳـﻮرﻳﻚ ﺑﻪ زﺑﺎن ﭘﻬﻠﻮي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺮح ﻣﻨﺎﻇﺮة درﺧﺖ و ﺑﺰ اﺳﺖ. در ادﺑﻴﺎت ﻏﺮب، ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻓﺴﺎﻧﻪﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ را ﺑﻪ “ازوپ” ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ ﻧﺴﺒﺖ دادهاﻧﺪ. ﺑﻌﺪﻫﺎ “ﻓﺪروس” و “ﺑﺎﺑﺮﻳﻮس” اﻓﺴﺎﻧﻪﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ دﻳﮕﺮي ﺧﻠﻖ ﻛﺮدﻧﺪ» (داد،1371 :33). ﻓﻜﺮ ﻳﺎ ﭘﻴﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑـﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﺗﻤﺜﻴﻞﻫﺎ ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ، در اﺑﺘﺪا ﻳﺎ در اﻧﺘﻬﺎي ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﺎﻣﻞ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﺷﻮد «ﻳﻚ ﺗﻌﺮﻳﻒ اراﺋـﻪ ﺷـﺪه از ﺗﻤﺜﻴـﻞ ﻛـﻪ ﺑـﺎ ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎي ﺣﻴﻮاﻧﺎت ﺗﻨﺎﺳﺐ دارد ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از: «ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺣﺎﻟﻲ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺣﺎﻟﻲ، از رﻫﮕﺬر ﻛﻨﺎﻳﻪ، ﺑﺪﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﺧﻮاﺳـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﻲ ﺑـﻪ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ اﺷﺎرت ﻛﻨﻲ و اﻟﻔﺎﻇﻲ را ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺒﺮي ﻛﻪ ﺑﺮ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ دﻳﮕﺮ دﻻﻟﺖ دارد، اﻣﺎ آن ﻣﻌﻨﺎ ﺧﻮد ﻣﺜﺎﻟﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاي ﻣﻘﺼﻮدي ﻛﻪ داﺷﺘﻪ اي و اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ را ﻓﺎﻳﺪهاي اﺳﺖ وﻳﮋة ﺧﻮد، ﻛﻪ اﮔﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﻮد، ﭼﻨﺪان ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻧﺪارد و راز آن در اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ در ذﻫﻦ ﺷﻨﻮﻧﺪه، ﺗﺼﻮر ﺑﻴﺸﺘﺮي اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ زﻳﺮا ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ در دل ﺧﻮﻳﺶ ﻣﺜﺎﻟﻲ را ﺗﺼﻮر ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ آن ﻧﺒﺎﺷـﺪ، ﺑـﺎ رﻏﺒﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮي آن را ﭘﺬﻳﺮا ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و... ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﻗﻨﺎع ﻛﻨﻨﺪﮔﻲ ﺗﻤﺜﻴﻞ اﺳﺖ ﻛـﻪ آن را در ﻣﻘﻮﻟـﺔ اﺳـﺘﺪﻻل ﮔﻨﺠﺎﻧـﺪ هاﻧـﺪ » (ﺷـﻔﻴ ﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ،1366 :82 -84 ) « ﻣﻌﻤﻮلﺗﺮﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﻓﺎﺑﻞ ﺣﻴﻮاﻧﺎت2 اﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﺎﻧﻮران ﻧﻤﺎﻳﻨﺪه و ﻣﻤﺜّﻞ آدﻣﻴﺎناﻧﺪ و...» (ﺷﻤﻴﺴـﺎ، 1381 :3-272)؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﺷﻴﺮ و ﻧﺨﺠﻴﺮان، ﻗﺼﻪ ﭘﺸﻪ، ﻗﺼﻪ ﺷﻜﺎر رﻓﺘﻦ ﺷﻴﺮ، ﮔﺮگ و روﺑﺎه و ﻗﺴﻤﺖ ﮔﺮي ﮔـﺮگ » و ﻣﺎﻧﻨـﺪ اﻳـﻦ ﻣـﻮارد، ﻛـﻪ راوي ﻳﺎ ﻳﻜﻲ از ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎن، آن اﺻﻞ اﺧﻼﻗﻲ را در ﻳﻜﻲ دو ﺟﻤﻠﻪ ﻛﻮﺗﺎه و ﭘﺮﻣﻌﻨﻲ ﻛﻪ ﺟﻨﺒﺔ ارﺳـﺎل اﻟﻤﺜـﻞ دارد (ﻛﻠﻤـﺎت ﻗﺼـﺎر ) ﺑﻴـﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ، ﻣﻮﻻﻧﺎ در ﭘﺎﻳﺎن داﺳﺘﺎن ﻃﻮﻃﻲ و ﺑﺎزرﮔﺎن ﻣﻲﻓﺮﻣﺎﻳﺪ: ﻣﻌﻨــﻲ ﻣــــﺮدن ز ﻃــﻮﻃﻲ ﺑــــﺪ ﻧﻴــﺎز در ﻧﻴــﺎز و ﻓـــﻘﺮ ﺧــــﻮد را ﻣــﺮده ﺳــﺎز

(ﻣﻮﻟﻮي،1376 :1911/1)

1 . Fable 2 . Beast Fable 140 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﺣﻴﻮاﻧﺎت در ﺑﻴﺶ از 53 داﺳﺘﺎنِ ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي، ﻣﺤﻮر اﺻﻠﻲ ﺣﻜﺎﻳﺎتاﻧﺪ ﻛﻪ اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﺑﻴﺖ ﻳﺎ اﺑﻴﺎت ﻗﺒﻞ از ﺧﻮد ارﺗﺒﺎط ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ دارﻧﺪ و ﺗﻤﺜﻴﻞوار ﺑﺮاي ﻣﺨﺎﻃﺐ، ﺣﺎﻟﺖ اﺛﺒﺎﺗﻲ و اﻗﻨﺎﻋﻲ اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﺗﺎ اﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎ و ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻋﻤﻴﻖ ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ، دﻳﻨﻲ، اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ، رواﻧﺸﻨﺎﺳﻲ و اﺧﻼﻗﻲِ ﻣﻮﻻﻧﺎ را ﻣﻄﺮح ﻛﻨﻨﺪ. ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ ﭼﻮن دوري از ﺣﺴﺎدت، ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻜﺮدن ﺑﻪ ﻧﻔﺴﺎﻧﻴﺎت، ﺗﺮك ﺧﻮدﺑﻴﻨﻲ، رﻫﺎﻳﻲ از ﻧﻔﺲ اﻣﺎره، رﻓﻴﻖ ﻧﺎﺑﺎب، اوﺻﺎف اﻧﺴﺎن ﻛﺎﻣﻞ، ﻧﻔﻮس ﻧﺎﻃﻘﻪ، اﻣﺪادﻫﺎي اﻟﻬﻲ و ﻏﻴﺮه را در ﻗﺎﻟﺐ ﻓﺎﺑﻞ ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ «اﻓﺘﺎدن ﺷﻐﺎل در ﺧُﻢ رﻧﮓ و رﻧﮕﻴﻦ ﺷﺪن و دﻋﻮيِ ﻃﺎوﺳﻲ ﻛﺮدﻧﺶ ﻣﻴﺎنِ ﺷﻐﺎﻻن» ﻛﻪ ﺷﻐﺎل ﺑﺎ ﻧﺎز و ﻣﻔﺎﺧﺮه ﺧﻮد را ﭼﻮن ﻃﺎوس ﺑﻬﺸﺘﻲ ﺗﺼﻮر ﻣﻲﻛﺮد و زوزه ﭼﻮن ﺷﻐﺎﻻن ﻣﻲﻛﺸﻴﺪ. ﻣﻮﻻﻧﺎ در اﻳﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، ﻧﻤﺎدي از ﺧﻮدﺷﻴﻔﺘﮕﻲ و ﺗﻮﻫﻢ را ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺸﻴﺪه اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮ دﻳﮕﺮ ﺑﻴﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، از ﻣﺪﻋﻴﺎن ژاژﺧﺎ، ﻳﺎ ﻓﻀﻞﻓﺮوﺷﺎن ﺑﻲﻣﺤﺘﻮا ﻳﺎ ﻣﺪﻋﻴﺎن رﻳﺎ ﻛﺎر و ﻻفزن. در اﻳﻦ داﺳﺘﺎن، ﺷﻐﺎل رﺳﻮاﻛﻨﻨﺪه، رﻣﺰي از ﻋﺎرف ﻳﺎ اﻧﺴﺎن آﮔﺎه و ﻃﺎوس رﻣﺰي از اوﻟﻴﺎي ﺣﻘﻴﻘﻲ و ﻣﺮدان ﻛﺎﻣﻞ و ﻋﺎرﻓﺎن ﺑﺎغ اﻟﻬﻲ اﺳﺖ. ﻳﺎ داﺳﺘﺎن «دﻋﻮت ﻛﺮدن ﺑﺎز، ﺑﻄﺎن را از آب ﺑﻪ ﺻﺤﺮا»: ﻛﻪ روزي ﺑﺎزي ﺑﻪ ﻣﺮﻏﺎﺑﻲ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: از آب ﺑﻴﺮون ﺑﻴﺎ، ﺗﺎ دﺷﺖ ﻫﺎي را ﺑﺒﻴﻨﻲ ﻛﻪ ﭘﺮ از ﻏﺬاﻫﺎي ﻟﺬﻳﺬ اﺳﺖ. ﻣﺮﻏﺎﺑﻲِ آﮔﺎه ﻣ ﻲﮔﻮﻳﺪ: اي ﺑﺎز از ﻣﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﮕﻴﺮ ﻛﻪ آب ﺑﺮاي ﻣﻦ دژي ﻣﺴﺘﺤﻜﻢ و ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ اﻣﻦ و ﻣﺎﻳﺔ ﺧﺮﺳﻨﺪي اﺳﺖ. ﻣﻮﻻﻧﺎ، در اﻳﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﺑﻪ ﺑﻴﺎن وﺳﻮﺳﻪﻫﺎي ﺷﻴﻄﺎﻧﻲ در ﻣﻴﺎن اﻫﻞ ﭘﺎﻛﻲ ﻣﻲ ﭘﺮدازد (ﻣﻮﻟﻮي،1376 :3/431- 441). در اﻳﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ، ﺑﺎز ﻧﻤﺎد ﺷﻴﻄﺎن (ﻳﺎ ﻧﻔﺲ) و ﺷﻬﻮات اﺳﺖ و ﺑﻂ ﻧﻤﺎد ﻣﺆﻣﻨﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺑﺤﺮ دﻳﻦ ﺷﻨﺎورﻧﺪ و ﺑﻪ درﻳﺎي ﺣﻘﻴﻘﺖ دﺳﺖ ﻳﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ و ﻓﺮﻳﺐ ﻧﻤﻲﺧﻮرﻧﺪ. ﻳﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ، «ﻣﺮﻏﺎﺑﻲ و ﺑﻂ در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻣﻮﻻﻧﺎ رﻣﺰي از ﻣﺮدان ﺣﻖ و آﺷﻨﺎ ﺑﻪ ﻋﺎﻟﻢ ﻏﻴﺐاﻧﺪ» (ﺟﻌﻔﺮي،1350 : 372) و «دﺷﺖ، رﻣﺰي از دﻧﻴﺎي ﻣﺎدي، در ﻇﺎﻫﺮ دﻟﭙﺬﻳﺮ و وﺳﻮﺳﻪاﻧﮕﻴﺰ، اﻣﺎ ﭘﺮﻣﺨﺎﻃﺮه اﺳﺖ» (ﻋﺎﺑﺪي، 1383 :142) ﻳﺎ ﺗﻤﺜﻴﻞ داﺳﺘﺎنِ «زﻳﺎﻓﺖ ﺗﺄوﻳﻞ رﻛﻴﻚ ﻣﮕﺲ» ﺑﺎزﮔﻮﻛﻨﻨﺪه ﺣﺎل ﻛﺴﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺤﺴﻮﺳﺎت دون را ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻋﺎﻟﻢ ﻧﺎﻣﺤﺴﻮس و اﺳﺮار ﻏﻴﺐ ﻣﻲﭘﻨﺪارﻧﺪ؛ ﻫﻤﺎن ﻃﻮر ﻛﻪ ﻣﮕﺲ در ﻣﻴﺎن ﺑﻮل ﺧﺮ ﺑﺮ ﺑﺮﮔﻲ ﺗﻜﻴﻪ ﻣﻲزﻧﺪ و ﻣﻲﭘﻨﺪارد ﻛﻪ ﻛﺸﺘﻲ و درﻳﺎﺳﺖ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣﻮﻻﻧﺎ در ﺗﻮﺟﻴﻪ اﺷﺘﻴﺎقِ روح اﻧﺴﺎن ﺑﻪ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺎوراي ﺣﺲ، ﺑﺎ ﺷﻴﻮة ﺗﻤﺜﻴﻞ، از داﺳﺘﺎن ِﺟﻮﺟﻪ ﺑﻄﻲ ﻛﻪ ﻣﺮﻏﻲ ﺧﺎﻧﮕﻲ او را داﻳﮕﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ ﺑﻬﺮه ﻣﻲﺟﻮﻳﺪ و اﺳﺘﺪﻻل ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﭘﺮورش ﺑﻂ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺎﻛﻴﺎن، ﻣﺎﻧﻊ ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻂ ﺑﻪ درﻳﺎ ﻧﻤﻲ ﮔﺮدد و ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﺑﺎ اﺷﺘﻴﺎق، ﺑﻪ آﻏﻮش درﻳﺎ ﻛﻪ ﺑﺎ ذات و ﻓﻄﺮﺗﺶ ﻋﺠﻴﻦ اﺳﺖ ﺑﺮ ﻣ ﻲﮔﺮدد. ﺗﺨـــﻢ ﺑﻄـــﻲ ﮔﺮﭼـــﻪ ﻣـــﺮغ ﺧـــــﺎﻧﮕﻲ زﻳـــــﺮ ﭘـــﺮِ ﺧـــــﻮﻳﺶ ﻛـــﺮدت داﻳﮕـــﻲ

ﻣـــﺎدرِ ﺗـــﻮ ﺑـــﻂ آن درﻳـــﺎ ﺑــــُﺪﺳﺖ داﻳـــ ـﻪات ﺧــــﺎﻛﻲ ﺑﺪوﺧﺸـــ ـﻜﻲﭘﺮﺳــــﺖ

داﻳــﻪ را ﺑﮕــﺬار ﺑــــﺮ ﺧﺸــﻚ و ﺑــﺮان اﻧـــﺪر آ در ﺑﺤـــﺮ ﻣﻌﻨـــﻲ ﭼـــﻮن ﺑﻄـــﺎن

ﺗــﻮ ﺑﻄــﻲ ﺑــﺮ ﺧﺸــﻚ و ﺑــﺮ ﺗــﺮ زﻧـ ـﺪهاي ﻧـــﻲ ﭼـــﻮ ﻣـــﺮغ ﺧﺎﻧـــﻪ ﺧﺎﻧـــﻪ ﻛﻨــ ـﺪهاي

(ﻣﻮﻟﻮي، 1376 :2/ 3768 – 3774)

3-1: ﻧﻮع دﻳﮕﺮ «ﺗﻤﺜﻴﻞ اﮔﺰﻣﭙﻠﻮم»1 ﻳﺎ داﺳﺘﺎن- ﻣﺜﺎل ﻳﺎ ﻣﺜﺎل داﺳﺘﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﻬﺮت ﺑﺴﻴﺎر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺑﻪ ﻣﺤﺾ ﺷﻨﻴﺪن ﺗﻤﺎم ﻳﺎ ﻗﺴﻤﺘﻲ از آن، ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﺸﺒﻪ ﻳﺎ ﻣﻨﻈﻮر ﺑﺎﻃﻨﻲ ﺗﻤﺜﻴﻞ و ﻧﺘﻴﺠﺔ اﺧﻼﻗﻲ آن ﺑﺸﻮد» (ﺷﻤﻴﺴﺎ، 1376 :213). ﻣﻮﻻﻧﺎ در اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﻤﺜﻴﻼت اﺧﻼﻗﻲ، واﻗﻌﻴﺘّﻲ ﻛﻠﻲ را در ﻃﻲ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﮔﺎه ﺣﻜﺎﻳﺖ ﭼﻨﺪان ﻣﺸﻬﻮر اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان آن اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻨﻈﻮر را در ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ. ﻣﻀﻤﻮن آن ﻧﻴﺰ ﺑﺴﻴﺎر روﺷﻦ و ﺳﺎده اﺳﺖ و در واﻗﻊ، ﻣﺜﻞ در ﻳﻚ ﻋﺒﺎرت ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود. «اﮔﺰﻣﭙﻠﻮم» (ﻳﺎ ﻣﺜﺎﻟﻚ) در ادب ﻣﺴﻴﺤﻲ ﻏﺮﺑﻲ در ﻣﻮاﻋﻆ، ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺮﺳﻮم ﺑﻮد و ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً از وﻋﺎظ و ﺧﻄﺒﺎي ﻗﺮون وﺳﻄﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اﮔﺰﻣﭙﻠﻮمﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪدي ﺑﻪ ﺟﺎ ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ. ﺗﻤﺜﻴﻞ اﺧﻼﻗﻲ ﻳﺎ «داﺳﺘﺎن ـ ﻣﺜﺎل» ﻳﺎ «ﺣﻜﺎﻳﺖ ﻣﻌﺮوف» ﺑﺎﻳﺪ ﻃﻮري ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻓﻮراً اﻳﺪة ﺧﺎﺻﻲ را ﺑﻪ ذﻫﻦ ﻣﺘﺒﺎدر ﻛﻨﺪ و از اﻳﻦ رو اﻳﻦ داﺳﺘﺎن ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻠّﺖ ﻛﺜﺮت ﺗﻜﺮار ﺟﻨﺒﺔ ﻛﻠﻴﺸﻪاي ﭘﻴﺪا ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ؛ ﻣﺜﻼً ﻏﺮﺑﻴﺎن ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن

1 .Exemplum ﻧﻘﺶ ﺗﻤﺜﻴﻞ در داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي / 141

اﻳﻦ اﺻﻞ ﻛﻪ «ﺷﻬﻮت و آز رﻳﺸﺔ ﻣﻔﺎﺳﺪ اﺳﺖ اﻳﻦ ﺗﻤﺜﻴﻞ را ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ ﻛﻪ ﺳﻪ ﺧﻮﺷﮕﺬران ﻫﻮيﭘﺮﺳﺖ ﻣﻲﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﻣﺮگ را ﺑﻴﺎﺑﻨﺪ، اﻣﺎ ﮔﻨﺠﻲ از ﻃﻼ ﻳﺎﻓﺘﻨﺪ و ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ را ﺑﺮ ﺳﺮ ﺗﺼﺎﺣﺐ آن ﻛﺸﺘﻨﺪ» (ﻫﻤﺎن، 5-274). اﮔﺰﻣﭙﻠﻮم در ادﺑﻴﺎت ﻣﺎ ﻫﻢ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎري دارد؛ ﻣﺜﻼً در ﺑﻴﺎن اﻳﻦ ﻣﻔﻬﻮم «دﺷﻤﻦ داﻧﺎ ﺑﻪ از ﻧﺎدان دوﺳﺖ»، ﻣﻮﻟﻮي ﺣﻜﺎﻳﺖ «دوﺳﺘﻲ ﺧﺎﻟﻪﺧﺮﺳﻪ» را در ﻣﻮرد ﻣﺤﺒﺖ ﺟﺎﻫﻼﻧﻪاي ﻛﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ زﻳﺎن ﻣﺤﺒﻮب ﻣﻲ ﺷﻮد ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﻛﻨﺪ. ﺷﺎﻋﺮ، در ﺿﻤﻦ داﺳﺘﺎن، ﺑﺎ ﺻﺮاﺣﺖ ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻬﺮ اﺑﻠﻪ از ﻛﻴﻦ ﻋﺎﻗﻞ ﺿﺮر ﻛﻤﺘﺮي ﻧﺪارد. اﻳﻦ داﺳﺘﺎن، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺜﻞاﻟﺴﺎﻳﺮ زﺑﺎﻧﺰد ﺧﺎص و ﻋﺎم ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻣﻬﺮ اﺑــﻠﻪ، ﻣﻬـﺮ ﺧــﺮس آﻣـــﺪ ﻳـــﻘﻴﻦ ﻛﻴـــﻦ او ﻣﻬﺮﺳــﺖ و ﻣﻬــﺮ اوﺳـــﺖ ﻛــﻴﻦ

(ﻣﻮﻟﻮي،1376 :1933-2130/2)

ﻧﻈﻴﺮ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ «اﻣﺜﺎل ﺳﺎﻳﺮ» ﻛﻪ ﺑﺴﻂ و ﺗﻮﺳﻌﺔ ﻣﻀﻤﻮن ﻳﺎ ﻧﻘﻞ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﻤﻠﻜﺮد، رﻧﮓ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺑﻪ ﺧﻮد ﮔﺮﻓﺘﻪ، اﻟﻬﺎم ﺑﺨﺶ ﺑﻌﻀﻲ از ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ داﺳﺘﺎن «روﺑﺎه و دﻧﺒﻪ» ﻛﻪ در ﻗﺎﻟﺐ ﻗﺼﻪ، ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة وﺳﻮﺳﻪ و ﻃﻤﻌﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﺸﻢ ﻋﻘﻞ را ﻛﻮر ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﭼﻴﺰي را ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺎﻳﺔ ﺳﻮءﻇﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﺤﻞ رﻏﺒﺖ ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ. ﻳﺎ در ﻗﺼﺔ آن ﺣﻜﻴﻢ ﻛﻪ ﻃﺎوس را ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ آن ﻛﻪ ﭘﺮ زﻳﺒﺎي ﺧﻮﻳﺶ را ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﻼﻣﺖ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد؛ ﻣﻮﻻﻧﺎﺑﺎ ﺑﻴﺎﻧﻲ ﻣﻮﺟﺰ اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ: «ﭘﺮ ﻃﺎوس وﺑﺎل ﻃﺎوس اﺳﺖ» ﻳﺎ «در ﺑﺎب ﻛﺸﻴﺪن ﻣﻮش ﻣﻬﺎر ﺷﺘﺮ را» و ﻣﻌﺠﺐ ﺷﺪن ﻣﻮش در ﺧﻮد، ﻳﺎ داﺳﺘﺎن «ﺷﻜﺎﻳﺖ ﻛﺮدن اﺳﺘﺮ ﭘﻴﺶ اﺷﺘﺮ»، «داﺳﺘﺎن آﻫﻮ در اﺻﻄﺒﻞ ﺧﺮان» ، «ﻗﺼﻪ ﺑﺎز در ﻣﻴﺎن ﺟﻐﺪان»، «ﻗﺼﻪ ﻋﻴﺎدت ﻛﺮدن ﻛﺮ از ﺑﻴﻤﺎر» از ﺟﻤﻠﺔ اﻣﺜﺎل ﺳﺎﻳﺮ اﺳﺖ. 4-1 :ﭘﺎراﺑﻞ1 «در ﺑﺴﻴﺎري از ﻣﻘﻮﻟﻪﻫﺎ از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻘﻮﻟﻪﻫﺎي دﻳﻨﻲ و ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ، ﺑﻴﺎن ﻣﻄﻠﺐ ﺟﺰ از ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺜﺎل ﻳﺎ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻣﻴﺴﺮ ﻧﻴﺴﺖ؛ زﻳﺮا از ﺣﻘﺎﻳﻘﻲ ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻣﻲ آﻳﺪ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺑﺴﻴﺎري از اذﻫﺎن ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ و دور ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺪ و آﺷﻨﺎ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻋﻤﻮم ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺗﻘﺮﻳﺐ ﺑﻪ ذﻫﻦ آن ﺣﻘﺎﻳﻖ دارد. ﺑﺴﻴﺎري از ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺣﺘﻲ ﻗﻮاﻋﺪ و اﺣﻜﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ زﻣﻴﻨﻪاي اﺟﺮاﻳﻲ دارﻧﺪ، ﺑﺎ ﺑﻴﺎن داﺳﺘﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﺑﻬﺘﺮ ﻗﺎﺑﻞ درك ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ» (ﺗﻘﻮي، 1376 :86). ﭘﺎراﺑﻞ (ﻣﺜﻞ ﮔﻮﻳﻲ): «رواﻳﺖ ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در آن ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎي ﺟﺰء ﺑﻪ ﺟﺰء ﺑﺴﻴﺎري ﺑﺎ ﻳﻚ اﺻﻞ اﺧﻼﻗﻲ ﻳﺎ ﻣﺬﻫﺒﻲ ﻳﺎ ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ وﺟﻮد دارد و از اﻳﻦ رو ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺮ زﺑﺎن ﭘﻴﺎﻣﺒﺮان، ﻋﺎرﻓﺎن و ﻣﺮدان ﺑﺰرگ ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ» (ﺷﻤﻴﺴﺎ،1376: 211). ﻳﻜﻲ از ﺻﻮر ﺗﻤﺜﻴﻞ ﭘﺎراﺑﻞ (ﺣﻜﺎﻳﺖ اﻧﺴﺎﻧﻲ) ﺣﻜﺎﻳﺘﻲ ﻛﻮﺗﺎه، ﺣﺎوي ﻳﻚ ﻧﻜﺘﻪ اﺧﻼﻗﻲ اﺳﺖ. ﻓﺮق آن ﺑﺎ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺣﻴﻮاﻧﺎت در اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻗﻬﺮﻣﺎن داﺳﺘﺎن، اﻧﺴﺎن اﺳﺖ و وﻗﺎﻳﻊ و ﺣﻮادﺛﻲ ﻛﻪ در ﭘﺎراﺑﻞ رخ ﻣﻲدﻫﺪ در ﻋﺎﻟﻢ واﻗﻌﻲ ﻧﻴﺰ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ رخ دﻫﺪ. «از ﻧﻈﺮ اﺧﻼﻗﻲ ﭘﺎراﺑﻞ، ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎي ﺣﻴﻮاﻧﺎت در ﺳﻄﺢ ﻣﺘﻌﺎﻟﻲﺗﺮي ﻗﺮار دارد و ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺣﻘﺎﻳﻖ اﺧﻼﻗﻲ و روﺣﺎﻧﻲ ﻧﻈﺮ دارد، ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﻳﻚ ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻋﺎﻟﻲ از اﺧﻼق اﻧﺴﺎﻧﻲ را ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ اﻟﮕﻮﻳﻲ ﺑﺮاي اﺧﻼق ﻋﻤﻮﻣﻲ ﻣﻄﺮح ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﺷﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ، اﻳﻦ ﻧﻮع ادﺑﻲ، در ادﺑﻴﺎت ﻣﺬﻫﺒﻲ و ﺑ ﻪوﻳﮋه ادﺑﻴﺎت ﻣﺴﻴﺤﻲ ﺑﻴﺶ از ﻫﺮ ﻓﺮم داﺳﺘﺎﻧﻲ دﻳﮕﺮي رواج ﻳﺎﻓﺖ. ﻣﺸﻬﻮرﺗﺮﻳﻦ ﭘﺎراﺑﻞﻫﺎ، ﻣﺜﻞﻫﺎي ﻋﻴﺴﻲ(ع) در اﻧﺠﻴﻞ اﺳﺖ، ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎي واﻗﻌﮕﺮاي ادﺑﻴﺎت ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ ﻓﺎرﺳﻲ، در آﺛﺎري ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﻮﺳﺘﺎن و ﮔﻠﺴﺘﺎن از اﻳﻦ ﻧﻮعاﻧﺪ» (ﺗﻘﻮي، 1376 :92). ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﻣﻘﺎﺻﺪ و اﻟﻘﺎي ﻋﻘﺎﻳﺪ ﺧﻮﻳﺶ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﻬﺮة ﻓﺮاوان ﺑﺮده اﺳﺖ. در ﺣﻜﺎﻳﺖ «ﻣﻮﺳﻲ و ﺷﺒﺎن» (ﺑﻴﺎن ﻗﻮل ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﻗﻮل ﺗﻨﺰﻳﻪ)، ﻣﻮﺳﻲ ﺻﺎﺣﺐ ﺷﺮﻳﻌﺖ و ﺟﺎﻣﻊ ﻣﺮﺗﺒﺔ رﺳﺎﻟﺖ و ﺧﻼﻓﺖ اﻟﻬﻲ اﺳﺖ و ﻣﻨﺎﺟﺎت ﺷﺒﺎن، ﻣﺘﻀﻤﻦ اﺷﺎرات ﻣﺒﻨﻲ ﺑﺮ ﺗﺸﺒﻴﻪ اﺳﺖ، ﻛﻪ ﻣﻮرد اﻋﺘﺮاض ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮد. ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺷﺒﺎن را ﻣﻈﻬﺮ اﻫﻞ اﻧﺲ داﻧﺴﺘﻪ، ﻛﻪ ﺑﺮ رﻏﻢ آﻧﭽﻪ از ﻇﺎﻫﺮ ﻗﺼﻪ ﺑﺮ ﻣﻲآﻳﺪ، ﺷﺒﺎﻧﻲ او ﻧﺸﺎن ﻋﺎري ﺑﻮدﻧﺶ از ﻋﺸﻖ و ﻣﻌﺮﻓﺖ ﻧﻴﺴﺖ، ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي، ﺣﺪﻳﺚ «اﷲ ﻓﻲ ﻗﻠﻮب ﻋﺒﺎده اﻟﻤﺆﻣﻨﻴﻦ» (ﻣﺠﻠﺴﻲ،1403ه.ق :ج65، 236) را ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﻣﻮﺳﻲ ﻣﻈﻬﺮ ﻗﻮل ﺗﻨﺰﻳﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺮﻳﻌﺖ آن را اﻟﺰام ﻛﺮده اﺳﺖ. در ﺣﻘﻴﻘﺖ، ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﻗﺸﺮﻳﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﭘﻮﺳﺘﺔ ﺷﺮﻳﻌﺖ دﻟﺒﺎﺧﺘﻪ اﻧﺪ و ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺟﺎت ﺷﺒﺎن و ﻟﺤﻦ آﻣﻴﺨﺘﻪ ﺑﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ، در ﻣﻨﺎﺟﺎت ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﺔ او اﻋﺘﺮاض ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ و ﻗﻴﺎم ﺑﺮ ﻟﻮازم

1 . Parable 142 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﺷﺮﻳﻌﺖ را ﻛﻪ ﺳﺪ وﺻﺎل اﺳﺖ ﻣﻮرد اﻧﺘﻘﺎد ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ؛ زﻳﺮا ﻋﻮامِ زﻫﺎد، ﺗﻨﻬﺎ راه ﻧﻴﻞ ﺑﻪ ﺧﺪا را ﻣﺘﺎﺑﻌﺖ از ﻇﺎﻫﺮ ﺷﺮﻳﻌﺖ ﻣﻲداﻧﻨﺪ و ﺷﺎﻋﺮ از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻤﺜﻴﻞ، ﺑﻪ ﺗﻔﺴﻴﺮ و ﺑﻴﺎن اﻋﺘﻘﺎد ﺧﻮﻳﺶ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ (ﻣﻮﻟﻮي،1376 : -1773,1721-1725/2 1751). ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻗﺼﺔ ادرﻳﺲ، در ﻣﺜﻨﻮي، ﻣﺘﻀﻤﻦ رﻣﺰ ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ اﺳﺖ و ﺗﺼﻮﻳﺮي از ﻣﻔﻬﻮم ﺗﺠﺮﻳﺪ ﻛﻪ ادرﻳﺲ ﺑﺎﻳﺪ در اﺛﺮ رﻳﺎﺿﺖ ﺷﺎﻗﻪ و ﺗﺮك ﺧﻮر و ﺧﻮاب، ﺑﺪان دﺳﺖ ﻳﺎﺑﺪ. ﻣﻮﻻﻧﺎ اﺣﻮال وي را در ﻋﺮوج ﺑﻪ آﺳﻤﺎن، ﺑﻪ اﺣﻮال ﻋﻴﺴﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺪ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻗﺼﺔ ﺣﺰن ﻳﻌﻘﻮب، در ﺑﻴﺎن ارﺗﺒﺎط ﺣﺰن ﺑﺎ ﻣﺤﺒﺖ و ﺿﺮورت اﻧﻘﻴﺎد ﺑﻪ ﺣﻜﻢ ﺣﻖ را در ﻫﻤﺔ اﺣﻮال ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﭼﻨﺎنﻛﻪ اﺷﺎرت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻳﻮﺳﻒ راﺑﻄﻪ ﺑﻴﻦ ﺣﺴﻦ و ﻋﺸﻖ، ﻋﻔﺖ و ﻣﻌﺮﻓﺖ را ﺑﺎ آﻧﭽﻪ ﺑﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﻛﺸﻒ و وﺣﻲ ارﺗﺒﺎط دارد ﺗﻘﺮﻳﺮ ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺪ. درﺣﻜﺎﻳﺎت «ﺧُﺪو اﻧﺪاﺧﺘﻦ ﺧﺼﻢ در روي اﻣﻴﺮاﻟﻤﺆﻣﻨﻴﻦ ﻋﻠﻲ (ع)»، «اﻟﺘﻤﺎس ﻛﺮدن ﻫﻤﺮاه ﻋﻴﺴﻲ(ع) زﻧﺪه ﻛﺮدن اﺳﺘﺨﻮانﻫﺎ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﻪ ﻋﻴﺴﻲ(ع)»، «آﻣﺪن دوﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﺑﻴﻤﺎرﺳﺘﺎن ﺟﻬﺖ ذواﻟﻨﻮن»، «رﻓﺘﻦ ﻣﺼﻄﻔﻲ (ص) ﺑﻪ ﻋﻴﺎدت ﺻﺤﺎﺑﻲ رﻧﺠﻮر» و... از ﻧﻮع ﭘﺎراﺑﻞ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ. 4. ﺧﻠﻖ ﺗﻤﺜﻴﻞ از ﻋﻨﺎﺻﺮ و ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾﻧﻤﺎ ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺗﻼش ﺑﺮاي دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ ﺟﺎوداﻧﮕﻲ را ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺒﻴﻦ آﻣﻮزش ﻣﻲ دﻫﺪ و در آﻓﺮﻳﻨﺶ ﻫﻨﺮي در ﺟﺴﺖوﺟﻮي ﺟﺎوداﻧﮕﻲ اﺳﺖ؛ ﭼﺮاﻛﻪ ﺳﻌﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ زﻧﺪﮔﻲ را ﻛﻪ ﺟﺮﻳﺎن ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت روزاﻧﻪ اﺳﺖ ﺑﻪ واﻗﻌﻪاي ﻣﺎﻧﺪﮔﺎر ﺑﺪل ﻛﻨﺪ. ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻫﺪف از ﺗﻤﻬﻴﺪاﺗﻲ از ﻗﺒﻴﻞ زﺑﺎن، ﺗﺨﻴﻞ، ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﺳﻨﺖﻫﺎ، ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ، ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ، ﺳﺎزﮔﺎر ﻧﻤﻮدن ﻣﺘﻨﺎﻗﺾﻫﺎ و ﻫﻨﺠﺎرﮔﺮﻳﺰيﻫﺎ ... ﭼﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻳﺎ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﺳﺖ. ﻛﺎرﺑﺮد ﻣﺘﻨﺎﻗﺾﻧﻤﺎﻫﺎ (ﭘﺎرادوﻛﺲ1) در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻣﻮﻟﻮي ﺳﻬﻤﻲ ﺑﺴﺰا دارد، ﭼﻮن ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﻧﻤﺎ در اﺻﻄﻼح ﺑﻪ ﺳﺨﻨﻲ اﻃﻼق ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺑﻲﻣﻌﻨﻲ و داراي ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﺎﺷﺪ، اﻣﺎ ﭘﺲ از دﻗّﺖ و ﺗﺄوﻳﻞ آن، ﻣﻌﻠﻮم ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ در ﻣﻌﻨﺎي اﺻﻠﻲ، ﻳﺎ دﺳﺖ ﻛﻢ، در ﻳﻚ ﻣﻌﻨﻲ، ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﻧﻴﺴﺖ و ﺣﻘﻴﻘﺘﻲ دارد. اﻳﻦ ﺷﻴﻮه، ﻳﻜﻲ از ﺷﮕﺮدﻫﺎي ﻣﻮﻻﻧﺎ، ﺑﺮاي ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻲ ﻛﻼم اﺳﺖ و اﺑﺰاري ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ در ﭘﺲ ﻛﻠﻤﺎت ﻋﺎدي و ﺑﻴﺎن ﻏﻴﺮﻣﺴﺘﻘﻴﻢ آن ﻫﺎﺳﺖ. در داﺳﺘﺎن ﻣﺘﻨﺎﻗﺾﻧﻤﺎيِ «آن ﻛﻮر دورﺑﻴﻦ و آن ﻛﺮ ﺗﻴﺰﺷﻨﻮ و آن ﺑﺮﻫﻨﻪ درازداﻣﻦ»، داﺳﺘﺎﻧﻲ از اﻫﻞ ﺳﺒﺎ را ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻈﻬﺮ ﻃﻐﻴﺎن و ﻛﻔﺮﻧﺪ. اﻳﻦ داﺳﺘﺎن ﺑﺎ ﺑﺮاﻋﺖ اﺳﺘﻬﻼل ﺷﺮوع ﻣﻲﺷﻮد و ﻣﻮﻻﻧﺎ از ﻧﺎﻛﺠﺎآﺑﺎد ﺷﻘﺎوت و دروغ و ﻏﺮور ﭘﺮده ﺑﺮﻣﻲدارد؛ زﻳﺮا آﻧﺎن (اﻫﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺟﺎﻫﻠﻪ) ﺑﺎ وﺟﻮد ﻓﺮاﺧﻲ ﻧﻌﻤﺖ و اﻣﻦ و آﺳﺎﻳﺶ از ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ ﺑﻲ ﻧﺼﻴﺐ و از ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ ﺳﺮ ﺧﻮرده و دﻟﺰدهاﻧﺪ، ﭼﻨﺎن ﻛﻪ ﮔﻮﻳﻲ در ﺷﻬﺮ ﻫﻴﭻ ﭼﻴﺰ ﻧﻴﺴﺖ و اﮔﺮ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﭘﻮچ و ﺗﻮ ﺧﺎﻟﻲ اﺳﺖ (ﭘﺎرادوﻛﺲ). در اﺑﻴﺎت آﻏﺎزﻳﻦ، ﺳﻪ ﺗﻦ، در اﻳﻦ ﺷﻬﺮِ اﻓﺴﺎﻧﻪاي و ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، ﺑﺎ وﺟﻮد ﻛﺜﺮت و اﻧﺒﻮه ﻧﻌﻤﺖ ﺳﺎﻛﻦاﻧﺪ ﻛﻪ از ﻓﺎﺻﻠﺔ دور ﻣﻲﺑﻴﻨﻨﺪ (ﻋﻴﺐ دﻳﮕﺮان را) وﻟﻲ از ﻧﺰدﻳﻚ (ﻋﻴﺐ ﺧﻮد را) ﻧﻤﻲﺑﻴﻨﺪ و «ﺗﻴﺰﮔﻮش ﻛﺮ» ﺳﻤﺒﻞ اﻣﻞ و ﺣﺮص اﺳﺖ ﻛﻪ در داراﻟﻐﺮور، ﻣﺮگ دﻳﮕﺮان را ﻧﻈﺎره ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ و ﻣﻲﺷﻨﻮﻧﺪ اﻻّ ﺧﻮد را و «ﻋﻮر دراز داﻣﺎن» از ﻓﺮﻳﺐﺧﻮردﮔﺎن اﻳﻦ ﺳﺮاي ﻓﺎﻧﻲ اﺳﺖ. ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ اﻳﺠﺎز ﻛﺎﻣﻞ، اﻳﻦ ﺳﻪ ﻧﻤﺎد را ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻛﺮده اﺳﺖ: ﻛــﺮ اﻣــﻞ را دان ﻛــﻪ ﻣــﺮگ ﻣــﺎ ﺷــﻨﻴﺪ ﻣــﺮگ ﺧــﻮد ﻧﺸــﻨﻴﺪ و ﻧﻘــﻞ ﺧــﻮد ﻧﺪﻳــﺪ

ﺣــﺮص ﻧﺎﺑﻴﻨﺎﺳــﺖ ﺑﻴﻨــﺪ ﻣــﻮ ﺑــﻪ ﻣــﻮ ﻋﻴـــﺐِ ﺧﻠﻘـــﺎن و ﺑﮕﻮﻳـــﺪ ﻛـــﻮ ﺑـــﻪ ﻛـــﻮ

ﻋﻴــﺐ ﺧــﻮد ﻳــﻚ ذره ﭼﺸــﻢ ﻛــﻮر او ﻣــﻲ ﻧﺒﻴﻨــﺪ ﮔﺮﭼــﻪ ﻫﺴــﺖ او ﻋﻴــﺐ ﺟــﻮ

ﻋــﻮ ر ﻣــــﻲﺗﺮﺳــﺪ ﻛــﻪ داﻣــﺎﻧﺶ ﺑﺮﻧــﺪ داﻣــــﻦِ ﻣـــ ـﺮد ﺑﺮﻫﻨــــﻪ ﻛــــــﻲ درﻧــــﺪ

(ﻫﻤﺎن،3/ 2627 2630-)

ﻣﻮﻻﻧﺎ در اﺑﻴﺎت ﺑﺎﻻ دو اﻣﺮ درﺳﺖ و ﻧﺎدرﺳﺖ را ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻇﺮﻳﻒ و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻪ در ﻫﻢ آﻣﻴﺨﺘﻪ اﺳﺖ و ﺑﺎ اﻳﺠﺎد ﺗﻀﺎدي ﺻﻮري، ﺣﻘﻴﻘﺘﻲ را ﭘﻨﻬﺎن ﻛﺮده و ﺑﺎ ﺟﻨﺒﺔ ﻏﻴﺮﻋﺎدي ﺑﻮدن ﻛﻼم، ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﻪ دﻗّﺖ و ﺗﺄﻣﻞ ﻋﻤﻴﻖﺗﺮي واداﺷﺘﻪ اﺳﺖ، ﺗﺎ ﺑﻪ ﻛﺎوش ﺑﭙﺮدازد و ﺑﺎ ﻟﺬّﺗﻲ اﻏﻨﺎﻛﻨﻨﺪه درﻳﺎﺑﺪ ﻛﻪ ﺗﻨﺎﻗﻀﻲ در ﻛﺎر ﻧﺒﻮده اﺳﺖ و ﺑﺪﻳﻦ ﺷﻴﻮه، ﺑﻪ ﺣﻘﻴﻘﺖ ﭘﻨﻬﺎن در اﻳﻦ داﺳﺘﺎنِ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﭘﻲ ﻣﻲﺑﺮد و ﻣﻔﻬﻮم

1 . Paradox ﻧﻘﺶ ﺗﻤﺜﻴﻞ در داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي / 143

ﻫﻨﺮي را ﻛﺸﻒ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ «اﻫﻞ داراﻟﻐﺮور، ﺟﺰ ﻳﻚ ﻛﻮر دورﺑﻴﻦ وﻛﺮﺗﻴﺰ ﺷﻨﻮ و ﻳﻚ ﺑﺮﻫﻨﻪ دراز داﻣﺎن» ﺑﻴﺶ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ، اﻳﻦ ﺳﻪ ﺷﺨﺺ را ﺳﻤﺒﻞ ﻣﺮدﻣﻲ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ در دﻧﻴﺎي ﺣﺴﻲ ﻣﻘﻴﺪ ﻣﺎﻧﺪه اﻧﺪ و از ﻣﺎوراي آن ادراﻛﻲ ﻧﺪارﻧﺪ و اﻫﻞ ﺳﺒﺎ ﻧﻮﻋﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺟﺎﻫﻠﻪ ﺗﺼﻮر ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺳﺎﻛﻨﺎن اﻳﻦ ﺳﺮزﻣﻴﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﺳﻌﺎدت را در ﻧﻤﻲﻳﺎﺑﻨﺪ. ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺑﺮاي ﺗﺪوﻳﻦ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ داﺳﺘﺎنﻫﺎ، از دو ﺷﻴﻮه اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﺳﺖ: 1- ﺗﻨﺎﻗﺾ در ﻣﻔﻬﻮم ﻛﻠّﻲ ﻋﺒﺎرت 2- ﺗﻨﺎﻗﺾ در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ، ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻪ، ﻛﻪ ﺧﺎﻟﻖ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻫﻢ ﺑﺎﺷﺪ. 5. ﺑﻴﺎن ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﻪ ﺷﻴﻮة اﺛﺮﭘﺬﻳﺮي ﮔﺰارﺷﻲ «در اﺛﺮﭘﺬﻳﺮي ﮔﺰارﺷﻲ، ﮔﻮﻳﻨﺪه ﻣﻀﻤﻮن آﻳﻪ ﻳﺎ ﺣﺪﻳﺜﻲ را ﺑﻪ دو ﺷﻴﻮة ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻳﺎ ﺗﻔﺴﻴﺮ، ﺑﻪ ﭘﺎرﺳﻲ ﮔﺰارش ﻣﻲﻛﻨﺪ. ﮔﺎه ﺑﻪ ﺷﻴﻮة ﻧﻘﻞ ﻗﻮل و ذﻛﺮ ﻧﺎم ﮔﻮﻳﻨﺪه و ﮔﺎه ﺑﻲ آن و از زﺑﺎن ﺧﻮد. ﺑﻪ دو ﺻﻮرت ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻳﺎ ﺗﻔﺴﻴﺮ» (راﺳﺘﮕﻮ،1376 :38). ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻮﻟﻮي در ﻗﺎﻟﺐ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، اﻳﻦ ﺷﻴﻮه را ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮده اﺳﺖ. در داﺳﺘﺎن ﻣﻮﺳﻲ و ﺷﺒﺎن در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺑﻪ ﮔﺰارش رواﻳﺖ « انّاﷲ ﻻﻳﻨﻈُﺮُ اﻟﻲ ﺻﻮرِﻛﻢ و اﻗﻮاﻟﻜُﻢ وﻟﻜﻦْ ﻳﻨﻈُﺮُ اﻟﻲ ﻗﻠﻮﺑِﻜﻢ و اَﻋﻤﺎﻟﻜﻢ» (ﻣﺠﻠﺴﻲ،1403 :77/88) ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ و ﺣﺪﻳﺚ را در ﻗﺎﻟﺐ ﻳﻚ داﺳﺘﺎن ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﮔﺰارش داده اﺳﺖ و در ﭘﺎﻳﺎن ﻣﺘﺬﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد: ﻣــــﺎ زﺑــﺎن را ﻧﻨﮕــﺮﻳﻢ و ﻗــــﺎل را ﻣـــﺎ درون را ﺑﻨﮕـــﺮﻳﻢ و ﺣـــﺎل را

(ﻣﻮﻟﻮي،1376 :1759/2)

داﺳﺘﺎن ﺷﻴﺮ و ﻧﺨﺠﻴﺮان ﻧﻴﺰ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺣﺪﻳﺚ «رﺟﻌﻨﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺎد اﻻﺻﻐﺮ اﻟﻲ ﺟﻬﺎداﻻﻛﺒﺮ» اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻌﺪ از ﺑﻪ ﭼﺎه اﻓﺘﺎدن ﺷﻴﺮ ﺑﺎ ﺗﺪﺑﻴﺮ ﺧﺮﮔﻮش، ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻓﺮاوان ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ: اي ﺷــــﻬﺎن ﻛﺸــﺘﻴﻢ ﻣــﺎ ﺧﺼــﻢ ﺑــﺮون ﻣﺎﻧـــــﺪ ﺧﺼــــﻤﻲ زو ﺑﺘــــﺮ در اﻧــــﺪرون

ﻗـــﺪ رﺟﻌﻨــﺎ ﻣــﻦ ﺟـــﻬﺎد اﻻﺻــــﻐﺮﻳﻢ ﺑـــــﺎ ﻧﺒـــﻲ اﻧــــــﺪر ﺟـــــﻬﺎد اﻛﺒـــﺮﻳﻢ

ﺳــﻬﻞ ﺷـــﻴﺮي دان ﻛــﻪ ﺻـ ـﻒﻫــﺎ ﺑﺸــﻜﻨﺪ ﺷــﻴﺮ آن اﺳــﺖ آن ﻛــﻪ ﺧــﻮد را ﺑﺸــﻜﻨﺪ

(ﻫﻤﺎن:1373/1 - 1389)

در اداﻣﻪ داﺳﺘﺎن، ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺑﺎ اﻟﻬﺎم ﮔﺮﻓﺘﻦ از رواﻳﺖ « انّاﻟﺸّﺪﻳﺪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻏﻠﺐاﻟﻨّﺎس و ﻟﻜﻦﱠاﻟﺸّﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻏﻠﺐ ﻧﻔﺴﻪ» (ﻣﺤﻤﺪي ريﺷﻬﺮي، 1362 :10 /187) ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ ﺣﻜﺎﻳﺖ «آﻣﺪن رﺳﻮل روم و دﻳﺪن ﻛﺮاﻣﺎت ﻋﻤﺮ- رﺿﻲ اﷲ ﻋﻨﻪ» را ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ. اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﻮارد در اﺷﻌﺎر ﻣﻮﻻﻧﺎ ﻓﺮاوان اﺳﺖ. ﻧﻤﻮﻧﺔ دﻳﮕﺮ (از ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻬﺎﻣﻲ- ﺑﻨﻴﺎدي)، ﺷﺮحوارة اﻳﻦ ﺣﺪﻳﺚ ﻧﺒﻮي اﺳﺖ: «ﻣﺎ ﺷﺒﻬﺖ ﺧﺮوج َاﻟﻤﺆﻣﻦِ ﻣ ﻦاﻟﺪﻧﻴﺎ اﻟّﺎ ﻣﺜﻞَ ﺧﺮوجِ اﻟﺼﺒﻲ ﻣﻦ ﺑﻄﻦِ اﻣﻪ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻐﻢ و اﻟﻈّﻠﻤﺔ اﻟﻲ روحاﻟﺪﻧﻴﺎ» (ﻫﻤﺎن: 238/9). ﮔــﺮ ﺟﻨــﻴﻦ را ﻛــﺲ ﺑﮕﻔﺘــﻲ در رﺣــﻢ ﻫﺴــــــﺖ ﺑﻴـــﺮون ﻋـــﺎﻟﻤﻲ ﺑـــﺲ ﻣﻨـــﺘﻈﻢ

ﻳــﻚ زﻣــﻴﻦ ﺧﺮّﻣــﻲ ﺑــﺎ ﻋــﺮض و ﻃــﻮل اﻧــﺪرو ﺻــــﺪ ﻧﻌﻤــﺖ و ﭼﻨــﺪﻳﻦ اﻛــﻮل

در ﺻــﻔﺖ ﻧــــــﺎﻳﺪ ﻋﺠﺎﻳــﺐ ﻫــﺎي آن ﺗــﻮ در اﻳــﻦ ﻇﻠﻤــﺖ ﭼﻴــﻲ در اﻣﺘﺤــﺎن

او ﺑــﻪ ﺣﻜــﻢ ﺣــﺎل ﺧــﻮد ﻣﻨﻜــﺮ ﺑـــﺪي زﻳــﻦ رﺳــﺎﻟـــﺖ ﻣﻌــﺮض و ﻛــﺎﻓﺮ ﺷــﺪي

ﻛــﻴﻦ ﻣﺤﺎﻟــــﺴﺖ و ﻓﺮﻳﺒﺴــﺖ و ﻏــﺮور زآﻧــﻚ ﺗﺼــﻮﻳﺮي ﻧــﺪارد، وﻫــــــﻢ ﻛــﻮر

(ﻣﻮﻟﻮي،1376: 3/ 53 – 61) 144 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

ﺟﻨﺒﺸــﻲ اﻧــﺪك ﺑﻜــﻦ ﻫﻤﭽــﻮن ﺟﻨــﻴﻦ ﺗــــــــﺎ ﺑﺒــــﺨﺸﻨﺪت ﺣــﻮاس ﻧــﻮرﺑﻴﻦ

وز ﺟﻬــﺎن ﭼــﻮن رﺣــﻢ ﺑﻴــﺮون ﺷــﻮي از زﻣــــﻴﻦ در ﻋـــــﺮﺻﺔ واﺳـــــﻊ ﺷـــﻮي

(ﻫﻤﺎن: 3180/1)

در ﺣﻜﺎﻳﺖ «ﺧﺪو اﻧﺪاﺧﺘﻦ ﺧﺼﻢ در روي اﻣﻴﺮاﻟﻤﺆﻣﻨﻴﻦ (ع) و ﺷﻤﺸﻴﺮ از دﺳﺖ اﻧﺪاﺧﺘﻦ ﻋﻠﻲ(ع)» ﮔﺰارﺷﻲ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ اﺳﺖ از اﻳﻦ رواﻳﺖ «ﻟﻤﺎ ادراك ﻋﻤﺮوﺑﻦ ﻋﺒﺪود ﻟَﻢ ﻳﻀﺮﺑﻪ ﻓﻮﻗﻌﻮا ﻓﻲ ﻋﻠﻲ(ع) ﻓﺮّد ﻋﻨﻪ ﺣﺬﻳﻔﺔ ﻓﻘﺎل اﻟﻨﺒﻲ (ص): ﻳﺎ ﺣﺬﻳﻔﻪ ﻓﺎنّ ﻋﻠﻴﺎً ﺳﻴﺬﻛﺮُ ﺳﺒﺐ و ﻗﻔﺘﻪ ﺛﻢ اﻧّﻪ ﺿﺮﺑﻪ ﺑﻪ ﻓﻠﻤﺎ ﺟﺎء ﺳﺄﻟﻪ اﻟﻨﺒﻲ (ص) ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻓﻘﺎل ﻗﺪ ﻛﺎنَ ﺷﺘﻢ اُﻣﻲ و ﺗﻔﻞَ ﻓﻲ وﺟﻬﻲ ﻓﺨﺸﻴﺖ اَنْ اﺿﺮﺑﻪ ﻟﺤﻆﱢ ﻧﻔﺴﻲ ﻓﺘﺮﻛﺘُﻪ ﺣﺘّﻲ ﺳﻜﻦ َ ﻣﺎ ﺑﻲ ﺛﻢ ﻗﺘﻠﺘُﻪ ُ ﻓﻲاﷲ» (ﻧﻮري ﻃﺒﺮﺳﻲ، 1407 :18/28) ﻛﻪ ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻃﺮﻳﻖ، آرﻣﺎنﻫﺎ و آﻣﻮزهﻫﺎي ﺧﻮد را ﺑﻴﺎن ﻛﺮده و ﺑﺎ اﺑﻴﺎت ﻓﺮاواﻧﻲ ﺑﻪ ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ ﻣﺎﺟﺮا ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ (ﻣﻮﻟﻮي،1376: 1/ 3727 – 3808). ﻣﻮﻻﻧﺎ در داﺳﺘﺎن «رﻓﺘﻦ ﮔﺮگ و روﺑﺎه در ﺧﺪﻣﺖ ﺷﻴﺮ ﺑﻪ ﺷﻜﺎر» و ﻗﺴﻤﺖﮔﺮي ﮔﺮگ و ﻋﻘﻮﺑﺖ او، ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺛﺎﻧﻮﻳﻪ دارد، ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ ﭘﻴﺸﻴﻨﻴﺎن ﻣﺎﻳﺔ ﻋﺒﺮتآﻣﻮزي ﺑﺮاي دﻳﮕﺮان ﺑﺎﺷﺪ و اﻳﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، ﺑﺎ ﺷﻴﻮة ﺗﺄﺛﻴﺮﭘﺬﻳﺮي ﮔﺰارﺷﻲ، ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺳﺨﻨﺎن اﻣﻴﺮاﻟﻤﺆﻣﻨﻴﻦ ﻋﻠﻲ (ع) اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲﻓﺮﻣﺎﻳﻨﺪ: «اﺗّﻌﻈﻮا ﻣﻦ ﻛﺎنَ ﻗﺒﻠﻜﻢ ﻗﺒﻞَ اَن ﻳﺘّﻌﻆَ ﺑِﻜﻢ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻛﻢ» (ﺧﻮاﻧﺴﺎري،1360: 242/2). ﮔــــﻔﺖ اي روﺑــــﻪ ﺗــﻮ ﻋــﺪل اﻓﺮوﺧﺘــﻲ اﻳــــﻦ ﭼــــﻨﻴﻦ ﻗﺴــﻤﺖ ز ﻛــــﻲ آﻣــﻮﺧﺘﻲ

ﭼـــــﻮن ﮔﺮﻓﺘــﻲ ﻋﺒــﺮت از ﮔــﺮگ دﻧــﻲ ﭘــﺲ ﺗـــــﻮ روﺑــــﻪ ﻧﻴﺴـﺘﻲ ﺷــﻴﺮ ﻣﻨـﻲ

ﭘــــﺲ ﺳــﭙﺎس او را ﻛــﻪ ﻣــﺎ را در ﺟﻬــﺎن ﻛــــــﺮد ﭘــــــﻴﺪا از ﭘـــــﺲ ﭘــــﻴﺸﻴﻨﻴﺎن

ﻋــــﺎﻗﻞ از ﺳــﺮ ﺑﻨﻬــﺪ اﻳــﻦ ﻫﺴــﺘﻲ و ﺑــﺎد ﭼـﻮن ﺷـــــﻨﻴﺪ اﻧــــﺠﺎم ﻓﺮﻋﻮﻧـﺎن و ﻋـﺎد

(ﻣﻮﻟﻮي،1376: 1/ 3048-3128)

در ﭘﺎﻳﺎن اﻳﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، ﻣﻮﻟﻮي ﺑﻪ ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي ﻣﻲﭘﺮدازد و ﺗﻤﺜﻴﻞ را ﺑﺎ ﻇﺮاﻓﺖ ﺧﺎﺻﻲ ﻛﻪ ﺷﻴﻮة ﻫﻤﻴﺸﮕﻲ اوﺳﺖ، ﺑﻪ ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ ﻗﻮم ﻋﺎد ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﻲزﻧﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺧﻮد ﻳﻜﻲ از ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺷﻴﻮهﻫﺎي ﻛﺎرﺑﺮدي ﻣﻮﻟﻮي اﺳﺖ. 6. ﻧﺘﻴﺠﻪ «آﻧﭽﻪ در ﻣﺜﻨﻮي ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻳﺎ در ﻣﻔﻬﻮم آن ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﺷﻮد، ﺗﺼﻮﻳﺮي اﺳﺖ ﺣﺴﻲ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ اﻣﺮي را ﻛﻪ ﻏﻴﺮﺣﺴﻲ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﻣﺨﺎﻃﺐ، ﺑﻪ اﻣﺮي ﺣﺴﻲ و ﻗﺎﺑﻞادراك ﺑﺪل ﻧﻤﺎﻳﺪ، و ﺷﻚ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺟﺰء ﺟﺰء اﻳﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻫﺮﮔﺰ ﻳﻚ ﺟﺰء از اﻣﺮ ﻏﻴﺮﻣﺤﺴﻮس را ﻋﺮﺿﻪ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ، ﻓﻘﻂ ﻛﻞّ ِ آن اﺳﺖ ﻛﻪ از ﻣﺠﻤﻮع اﻣﺮ، ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻛﻠّﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪ» (زرﻳﻦ ﻛﻮب،1372: 251). اﻟﺒﺘﻪ اﻣﺮ ﺛﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺻﻮرت ﺣﺴﻲ اﻣﺮ اول اﺳﺖ، ﺧﻮد ﻫﺮﮔﺰ ﺑﻪ آن ﺻﻮرت ﻛﻪ در ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻋﺮﺿﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد واﻗﻌﻴﺖ ﻧﺪارد. اﻳﻦ ﻃﺮز ﺑﻴﺎن، ﺑﺮاي ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ از ﻛﺸﻒ وﺳﺎﻳﻂ و ﻧﺘﺎﻳﺞ ﻣﻄﻠﻮب در اﺳﺘﺪﻻل ﻋﺎﺟﺰﻧﺪ، ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ روش ﺑﺮاي ﺗﻔﻬﻴﻢ اﺳﺖ. ـ داﺳﺘﺎنﭘﺮدازي، در ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي، داراي ﺷﺨﺼﻴ ﺖﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔﺎه اﻧﺴﺎنﻫﺎ، ﻳﺎ ﺣﻴﻮاﻧﺎت ﻳﺎ ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ از اﻳﻦ دو اﻳﻔﺎي ﻧﻘﺶ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ و ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﺷﻴﻮهﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ رﻣﺰﮔﺸﺎﻳﻲ ﻣﻲﭘﺮدازد ﻛﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﺧﻮﻳﺸﻜﺎري و ﻗﺪرت ﻻﻳﺰاﻟﻲ دارد. ـ ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، ﻣﺸﺒﻪﺑﻬﻲ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻣﻄﻠﺐ اﺧﻼﻗﻲ، ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ و ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ: ﺻﻮرت ﮔﺴﺘﺮدة ﻳﻚ اﺳﺘﻌﺎرة ﺗﻤﺜﻴﻠﻲاﻧﺪ ﻛﻪ اﻏﻠﺐ ﺑﺮاي ﺗﻴﭗﺳﺎزي ﻛﺎرﺑﺮد دارﻧﺪ. ـ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﺗﻤﺜﻴﻠﻲ، داراي دو ﻻﻳﻪ روﺳﺎﺧﺖ و ژرف ﺳﺎﺧﺖاﻧﺪ. اﻳﻦ ﻧﻮع ر واﻳﺘﮕﺮيﻫﺎ در ﻣﺜﻨﻮي، ﻫﺮﭼﻨﺪ داراي ﻣﻌﻨﺎي ﻇﺎﻫﺮي اﺳﺖ، ﻣﻌﻨﺎي ﺛﺎﻧﻮﻳﻪ (ﻣﺠﺎزي) و ﻛﻠّ ﻲﺗﺮي ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ؛ زﻳﺮا در ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺣﺮﻛﺖ از ﻋﻤﻖ ﺑﻪ ﺳﻄﺢ اﺳﺖ. ﻧﻘﺶ ﺗﻤﺜﻴﻞ در داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي / 145

ـ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﮔﺎه در ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎي ﻣﺜﻨﻮي، داراي ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾﻧﻤﺎ و ﺑﺮاي ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزي ﻛﻼم و ﺑﻴﺎن ﻏﻴﺮﻣﺴﺘﻘﻴﻢ اﺳﺖ. ﭘﻲﻧﻮ ﺷﺖﻫﺎ 1- «ﻣﺎﻛﺲ ﻣﻮﻟﺮ» زﺑﺎنﺷﻨﺎس .. . و اﺳﻄﻮرهﺷﻨﺎس آﻟﻤﺎﻧﻲ (1823 -1900 م). 2- (ﻫﻤﺎﻧﺎ داﺳﺘﺎن زﻧﺪﮔﺎﻧﻲ دﻧﻴﺎ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ داﺳﺘﺎن آﺑﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ آن را از آﺳﻤﺎن ﻓﺮوﻓﺮﺳﺘﺎدﻳﻢ و رﺳﺘﻨﻲﻫﺎي ﺧﺎك از آن ﭼﻪ ﻣﺮدﻣﺎن ﻳﺎ ﭼﺎرﭘﺎﻳﺎن ﻣﻲﺧﻮرﻧﺪ، ﺑﺎ آن در ﻫﻢ آﻣﻴﺨﺖ [و اﻧﺒﻮه ﺷﺪ] ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﻛﻪ زﻣﻴﻦ ﮔﻞ و ﺷﻜﻮﻓ ﻪﻫﺎﻳﺶ را ﺑﺮآورد و آراﺳﺘﻪ ﮔﺸﺖ و [ﺳﭙﺲ] اﻫﻠﺶ ﮔﻤﺎن ﻛﺮدﻧﺪ ﻛﻪ ﻣﻬﺎر ﻛﺎر در دﺳﺖ آﻧﺎن اﺳﺖ، ﻓﺮﻣﺎن ﻣﺎ در ﺷﺐ ﻳﺎ روز ﺑﻪ آن دررﺳﻴﺪ و آن را ﭼﻮن ﻣﺤﺼﻮل دروﺷﺪه ﮔﺮداﻧﺪﻳﻢ، ﮔﻮﻳﻲ ﻛﻪ دﻳﺮوز ﻫﻴﭻ ﭼﻴﺰ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ، ﺑﺪﻳﻦ ﺳﺎن آﻳﺎت [ﺧﻮد] را ﺑﺮاي اﻧﺪﻳﺸﻪوران روﺷﻦ و ﺷﻴﻮا ﺑﻴﺎن ﻣﻲدارﻳﻢ) (ﻳﻮﻧﺲ/24). Allegory» -3»: در ﻟﻐﺖ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ: ﻣﺜﻞ، ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻤﺜﻴﻞ (ﺣﻴﻢ،1381 :26). ﻳﺎ Allegory: An allegory is a narrative ,whether in Prose or Verse ,in which the agents and actions, and sometimes the setting as well, are contrived by the author to make coherent sense on the literal or Primary level of signification, and at the same time to communicate a second correlated order of signification… ( Abrams ,1384 : 6) ﻣﻨﺎﺑﻊ 1. ﻗﺮآن ﻛﺮﻳﻢ (1383). ﺗﺮﺟﻤﻪ اﻟﻬﻲ ﻗﻤﺸﻪاي، ﺗﻬﺮان: ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﻪ اﻋﺘﻤﺎد. 2. اﺑﻦ اﺛﻴﺮ اﻟﺠﺰري، اﺑﻮاﻟﻔﺘﺢ ﺿﻴﺎءاﻟﺪﻳﻦ، ﻧﺼﺮاﷲﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ (1379 ق). اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺴﺎﺋﺮ ﻓﻲ اد اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﺸﺎﻋﺮ، ﺗﺤﻘﻴﻖ اﺣﻤﺪ اﻟﺤﻮﻓﻲ و ﺑﺪوي ﻃﺒﺎﻧﻪ، اﻟﻘﺎﻫﺮه: دار ﻧﻬﻀﻪ ﻣﺼﺮ. 3. اﺷﺮفزاده، رﺿﺎ (1373). ﺗﺠﻠّﻲ رﻣﺰ و رواﻳﺖ در ﺷﻌﺮ ﻋﻄﺎر، چ 1، ﺗﻬﺮان: اﺳﺎﻃﻴﺮ. 4. ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن، ﺗﻘﻲ (1380). در ﺳﺎﻳﻪ آﻓﺘﺎب، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﺳﺨﻦ. 5. ﺗﻘﻮي، ﻣﺤﻤﺪ (1376). ﺣﻜﺎﻳﺖﻫﺎي ﺣﻴﻮاﻧﺎت در ادب ﻓﺎرﺳﻲ، چ 1، ﺗﻬﺮان: روزﻧﻪ. 6. ﺛﺮوﺗﻴﺎن، ﺑﻬﺮوز (1369). ﺑﻴﺎن در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، چ 1، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات ﺑﺮگ. 7. ﺟﺮﺟﺎﻧﻲ، ﻋﺒﺪاﻟﻘﺎﻫﺮ (ﺑﻲ ﺗﺎ). اﺳﺮ اراﻟﺒﻼﻏﻪ (ﻓﻲ ﻋﻠﻢاﻟﺒﻴﺎن) ﺑﺎ ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪرﺷﻴﺪ رﺿﺎ. ﺑﻴﺮوت. 8. ﺟﻌﻔﺮي، ﻣﺤﻤﺪﺗﻘﻲ (1350). ﺗﻔﺴﻴﺮ و ﻧﻘﺪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﺜﻨﻮي، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﻪ ﺣﻴﺪري. 9. ﺣﻮاس، ﺑﺮي (2002م). اﻟﻤﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟﺒﻼﻏﻪ ﻓﻲ ﺗﻔﺴﻴﺮاﻟﺘﺤﺮﻳﺮ واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ، ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻄﺎﻫﺮ اﺑﻦﻋﺎﺷﻮري، ﺑﻴﺮوت: اﻟﻤﺆﺳﺴﻪ اﻟﻠﻌﺮﺑﻴﻪ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﺸﺮ. 10. ﺧﻮاﻧﺴﺎري، ﺟﻤﺎلاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ (1360). ﺷﺮح ﻏﺮراﻟﺤﻜﻢ، ﺑﺎ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﻴﺮﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ، ﺣﺴﻴﻨﻲ آرﻣﻮي (ﻣﺤﺪث)، ﺗﻬﺮان: داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان. 11. داد، ﺳﻴﻤﺎ (1371). ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺻﻄﻼﺣﺎت ادﺑﻲ ﻓﺎرﺳﻲ و اروﭘﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﺷﻴﻮه ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ و ﺗﻮﺿﻴﺤﻲ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻣﺮوارﻳﺪ. 12. راﺳﺘﮕﻮ، ﺳﻴﺪﻣﺤﻤﺪ (1376). ﺗﺠﻠّﻲ ﻗﺮآن وﺣﺪﻳﺚ در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﺳﻤﺖ. 13. زرﻳﻦﻛﻮب، ﻋﺒﺪاﻟﺤﺴﻴﻦ (1370). ﺑﺎ ﻛﺎروان ﺣﻠّﻪ، چ 6، ﺗﻬﺮان: ﻋﻠﻤﻲ. 14. ــــــــــــــــــــــ (1372). ﺑﺤﺮ درﻛﻮزه، چ 4، ﺗﻬﺮان: ﻋﻠﻤﻲ. 15. ــــــــــــــــــــــ (1373). ﺳﺮﻧﻲ، چ 5، ﺗﻬﺮان: ﻋﻠﻤﻲ. 16. زﻣﺎﻧﻲ، ﻛﺮﻳﻢ (1382) . ﺑﺮ ﻟﺐ درﻳﺎي ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي، ج2 ، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻗﻄﺮه. 17. ﺳﺎرﺗﺮ (ﺑﻲ ﺗﺎ). ادﺑﻴﺎت ﭼﻴﺴﺖ؟، ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻧﺠﻔﻲ و رﺣﻴﻤﻲ، چ 1، ﺗﻬﺮان: زﻣﺎن. 146 / ﻓﻨﻮن ادﺑﻲ، ﺳﺎل ﺷﺸﻢ، ﺷﻤﺎره2، (ﭘﻴﺎﭘﻲ11) ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن1393

18. ﺳﻜﺎﻛﻲ، اﺑﻮﻳﻌﻘﻮب ﻳﻮﺳﻒ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ (1420/ 2000م). ﻣﻔﺘﺎح اﻟﻌﻠﻮم، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻋﺒﺪاﻟﺤﻤﻴﺪ اﻟﻬﻨﺪاوي، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات داراﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﻠﻤﻴﻪ. 19. ﺷﻤﻴﺴﺎ، ﺳﻴﺮوس (1376). ﺑﻴﺎن، چ 6 ، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات ﻓﺮدوﺳﻲ. 20. ــــــــــــــ (1381). اﻧﻮاع ادﺑﻲ، چ 9، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات ﻓﺮدوﺳﻲ. 21. ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ، ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ (1366). ﺻﻮر ﺧﻴﺎل در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ، چ 1، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات آﮔﺎه. 22. ﺻﺎﻟﺢ ﻣﺎزﻧﺪراﻧﻲ، ﻣﺤﻤﺪ ﻫﺎدي ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ (1376). اﻧﻮاراﻟﺒﻼﻏﻪ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﻏﻼﻣﻲ ﻧﮋاد، چ 1، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات دﻓﺘﺮ ﻣﻴﺮاث ﻣﻜﺘﻮب. 23. ﻃﺒﺎﻧﻪ، ﺑﺪوي (1418ه.ق). ﻣﻌﺠﻢ اﻟﺒﻼﻏﻪ اﻟﻌﺮﺑﻴﻪ، چ 1، ﺑﻴﺮوت: داراﺑﻦ ﺣﺰم. 24. ﻋﺎﺑﺪي، ﻣﺤﻤﻮد (1383). دروﻳﺶ ﮔﻨﺞ ﺑﺨﺶ ﮔﺰﻳﺪة ﻛﺸﻒ اﻟﻤﺤﺠﻮب ﻫﺠﻮﻳﺮي، چ 3، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات آﮔﺎه. 25. ﻓﺎﻃﻤﻲ، ﺳﻌﻴﺪ (1347). اﺳﺎﻃﻴﺮ ﻳﻮﻧﺎن وروم، ﺗﺮ ﺟﻤﺔ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﻳﻲ، چ 1، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان. 26. ﻓﺘﻮﺣﻲ، ﻣﺤﻤﻮد (1385). ﺑﻼﻏﺖ ﺗﺼﻮﻳﺮ، چ 1، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات ﺳﺨﻦ. 27. ﻗﻴﺲ رازي، ﺷﻤﺲ (1388). اﻟﻤﻌﺠﻢ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮاﺷﻌﺎر اﻟﻌﺠﻢ، چ 1، ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺤﻤﺪ ﻗﺰوﻳﻨﻲ و ... . ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮﻋﻠﻤﻲ. 28. ﮔﺮﻛﺎﻧﻲ، ﺷﻤﺲ اﻟﻌﻠﻤﺎ (1328 ه.ق، رﺟﺐ اﻟﻤﺮﺟﺐ). اﺑﺪع اﻟﺒﺪاﻳﻊ، ﺑﺎ ﻣﻘﺪﻣﻪ ﺟﻠﻴﻞ ﺗﺠﻠﻴﻞ. 29. ﻣﺠﻠﺴﻲ، ﺑﺎﻗﺮ (1403ه .ق). ﺑﺤﺎراﻻﻧﻮار، چ 1، ﺑﻴﺮوت: ﻣﺆﺳﺴﻪ اﻟﻮﻓﺎء. 30. ﻣﺤﻤﺪي ري ﺷﻬﺮي، ﻣﺤﻤﺪ (1377). ﻣﻴﺰان اﻟﺤﻜﻤﻪ، چ 1، ﻗﻢ: اﻧﺘﺸﺎرات داراﻟﺤﺪﻳﺚ. 31. ﻣﻘﺪادي، ﺑﻬﺮام (1378). ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺻﻄﻼﺣﺎت ﻧﻘﺪ ادﺑﻲ (از اﻓﻼﻃﻮن ﺗﺎ ﻋﺼﺮ ﺣﺎﺿﺮ)، چ 1، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات ﻓﻜﺮ روز. 32. ﻣﻮﻟﻮي، ﺟﻼل اﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻠﺨﻲ (1376). ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨﻮي، ﺗﺼﺤﺤﻴﺢ رﻳﻨﻮﻟﺪ ﻧﻴﻜﻠﺴﻮن، چ 9، ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات ﺑﻬﺰاد. 33. ﻧﻮري ﻃﺒﺮﺳﻲ، ﻣﻴﺮزا ﺣﺴﻦ (1407ه.ق). ﻣﺴﺘﺪرك اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ، چ 1، ﻗﻢ: ﻣﺆﺳﺴﺔ آل اﻟﺒﻴﺖ (ع). 34. واﻋﻆ ﻛﺎﺷﻔﻲ ﺳﺒﺰواري، ﻣﻴﺮزا ﺣﺴﻴﻦ (1369). ﺑﺪاﻳﻊ اﻻﻓﻜﺎر ﻓﻲ ﺻﻨﺎﻳﻊ اﻻﺷﻌﺎر، وﻳﺮاﺳﺘﻪ ﺟﻼل اﻟّﺪﻳﻦ ﻛﺰازي، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻧﺸﺮ ﻣﺮﻛﺰ. 35. ﻫﺎﺷﻤﻲ، ﺳﻴﺪ اﺣﻤﺪ (1398 ه). ﺟﻮاﻫﺮ اﻟﺒﻼﻏﻪ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ واﻟﺒﻴﺎن واﻟﺒﺪﻳﻊ، چ 12، ﺑﻴﺮوت: داراﻟﻔﻜﺮ. 36. ﻫﻤﺎﻳﻲ، ﺟﻼل اﻟﺪﻳﻦ (1370). ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﺑﻴﺎن، چ 1، ﺗﻬﺮان: ﻣﺆﺳﺴﻪ ﻧﺸﺮ ﻫﻤﺎ. 37. Abrams.M.H,(2005),A Glossary of Literary Terms ,first Published, Tehran , Rahnama Published. 38. Haim .S , (2001), Farhag Moaser One Volume English Persian Dictionary.12Published, Contemporary Culture Institute. 39. Martin Coyle , 1991 , et al .Allegore Encyclopedia of Literature and Criticism ,London: Routledge. 40. Knowles Elizabeth(ed):(1993), The Concise oxford Dictionary of phrase and Fable Oxford 1993.

نماية ساليانة دوفصلنامة علمي- پژوهشي فنون ادبي در سال 9313

بهار و تابستان 9313 9- انعکاس فرهنگ و ادب کالسيک در شعر محمدرضا شفيعي کدکني، يوسف عزيزيان- تقي پورنامداريان

2- تحليل نوعي تداخل زماني فعل در متون روايي قديم، محمود براتي- حسن زياري- امير ضيغمي 3- فرضيّة تعلّق »نوفل« در ليلي و مجنون بهگروه عيّاران و فتيان، ميالد جعفرپور- مهيار علويمقدّم- ابراهيم استاجي- عبّاس محمّديان 4- از توارد تا سرقت ادبي، سيد جواد مرتضايي 5- دو شاعر با يک تخلّص عرشي يزدي و عرشي اکبرآبادي، احمدرضا يلمهها 6- سبکشناسي رسايل خواجه عبداهلل انصاري، تقي اجيه- آزاده پوده 7- ريخت شناسي قصّههاي غزليّات عطّار، علي گراوند 8- شيوههاي روايت سينمايي در غزل امروز، محسن محمدي فشاركي- پانته آ صفائي

1- ردهبندي و آسيبشناسي پژوهشهاي سبکشناسي فارسي و راهحلهاي پيشنهادي، مريم درپر 91- پديدارشناسي غنا در اشعار نظامي و اميرخسرو )با تکيه بر منظومة ليلي و مجنون(، سيده زيبا بهروز

پاييز و زمستان 9313 9- جايگاه »ندا و منادا« در دستور زبان فارسي و علم معاني، حسين آقاحسيني- محبوبه همتيان - زهره مشاوري

2- مقايسه غزل »تقويمها«ي امين پور با غزل »قسمت« قزوه براساس سبک شناسي ساختاري، احمد رضايي- سميه خورشيدي - 3- گفتار بيصدا تأملي بر زبان بدن در غزليات شمس، مينا بهنام- ابوالقاسم قوام- محمّد تقوي محمّدرضا هاشمي 4- انواع »ي« در زبان فارسي امروز، سيدمحمدرضا ابنالرسول- محمد رحيمي خويگاني 5- بررسي درنگ شعري در وزن شعر فارسي، عباس جاهد جاه 6- گونهاي کنايه آميغي در غزل صائب، سياوش حق جو- مصطفي ميردار رضايي 7- گذري ديگرگون بر تذکره هاي ادبي، سعيد شفيعيون 8- معرفي نسخة خطي خالصۀالمقامات و ويژگيهاي سبکي و زباني آن، زهره نيك سير- سيدعباس محمدزاده رضايي 1- تشبيه برجستهترين ويژگي سبکي کليله و دمنه، مريم محمودي

91- نقش تمثيل در داستان هاي مثنوي معنوي، ماه نظري

32/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

22. Meghdadi, Bahram (1378). A dictionary of literary criticism, from plato to the present time, 1st ed. Tehran: Fekr Rouz. 23. Mohammadi Rey Shahri, Mohammad (1377). Mizan al-Hekme, 1st ed., Ghom: Dar ol-Hadis. 24. Mowlavi, Jalal ed-Din Mohammad Balkhi (1376). Mathnavi Ma’navi, Reynold Nickolson (ed.), 9th ed., Tehran: Behzad. 25. Noori Tabarsi, Mirza Hassan (1407). Mostadrek al-Vasa’el, 1st ed., Ghom: Al ol-Beyt Institute. 26. Pour Javadi, Nasr ol-Lah (1364). An introduction to Plotinus philosophy, 2nd ed., Tehran: Nashr Daneshgahi. 27. Pour namdarian, Taghi (1380). In the shade of the sun, 1st ed., Tehran: Sokhan. 28. Rastgou, Seyed Mohammad (1376). The manifestation of holy Koran and Hadith (tradition) in Persian poetry. 1st ed., Tehran: Samt. 29. Rey Shahri, Mohammad (1362). Mizan ol-Hekme, Ghom: Islamic Propagation. 30. Sakaki, Abu ya’ghub yousef Ibn Mohammad Ibn Ali (1420/2000). Meftah ol- ‘Olum, Abd ol-Hamid al-Handavi (ed.), Tehran: Dar ol-Kotob al-Elmiya. 31. Saleh Mazandarani, Mohammad Hadi Ibn Mohammad (1376), Anvar ol- Balage, Mohammad Ali Gholami Nejad (effo.) 1st ed., Tehran: Written Heritage (Miras Maktoob). 32. Sartre, Jean-Paul (n.d), What is literature?, Najafi and Rahimi (trans.), 1st ed., Tehran: Zaman. 33. Servatian, Behrouz (1369). Rhetoric in Persian Poetry, 1st ed., Tehran: Barg. 34. Shafi’ee Kadkani, Mohammad Reza (1366). Imagery in Persian poetry, 1st ed., Tehran: Agah. 35. Shamisa, Sirous (1381). Literary genres, 9th ed., Tehran: Ferdowsi. 36. ------(1376). Rhetoric, 6th ed., Tehran: Ferdowsi. 37. Tabaneh, Badvi (1428). Mo’jam ol-Balage al-Arabiat,1st ed., Beirut: Dar Ibn ol-Hazm. 38. Taghavi, Mohammad (1376). Animal anecdotes in Persian literature, 1st ed., Tehran: Rozane. 39. Va’ez Kashefi Sabzevari, Mirza Hossein (1369). Badaye’ ol-Afkar fi Sanaye’ ol-Ash’ar, Jalal ed-Din Kazazi (ed.), 1st ed., Tehran: Markaz. 40. Zamani, Karim (1382). Beside the sea of Mathnavi Ma’navi, 2nd vol. 1st ed., Tehran: Qatre. 41. Zarrinkoob Abd ol-Hossein (1372). The sea in the pot, 4th ed., Tehran: Elmi. 42. ------(1373). With caravan of Holle, 8th ed., Tehran: Elmi. 43. ------(1373). The secret of flute, 5th ed., Tehran: Elmi.

Abstract/31 ______indirectly. In the story of the far-sighted blind, the blind man sees the faults of others from a distance (but, he is blind to his own faults), the sharp hearing deaf is the symbol of yearning and greediness and the long-robed naked man is one of the deluded of this transitory world. In this anecdote, the poet has explained very briefly the story of the people of Saba who gave no thanks to God for his blessings and rebelled.

References 1. Abedi, Mahmoud (1383). Darvish Ganj Bakhsh, excerpt from Hojviri’s Kashf ol-Mahjoub, 3rd ed., Tehran: Agah. 2. Abrams. M. H, (2005). A Glossary of Literary Terms, 1st ed., Tehran: Rahnama. 3. Aghdaie, Tooraj (1380). Rhetoric in Persian Poetry, 1st ed., Zanjan: Nikan Ketab 4. Ashraf zadeh, Reza (1373). Manifestation of mystery and narrative in Attar’s poetry, 1st ed., Tehran: Asatir. 5. Dad, Sima (1371). Dictionary of literary terms (the comparative and Explanatory Dictionary of European and Persian Literary Terms), 1st ed., Tehran: Morvarid. 6. Fatemi, Saeed (1347). Greek and Roman Mythologies, Tabatabaei (trans.). 1st ed., Tehran: University of Tehran Press. 7. Fotouhi, Mahmoud (1385). Poetics of image, 1st ed., Tehran: Sokhan. 8. Gheis Razi,Shams (1388). Al-Mo’jam fi Maaeirel Asharel Ajam, 1st ed. Mohammad Ghazvini et al. (eds.). Tehran: Elmi. 9. Gorgani, Shams ol-‘Olama (1328). Abda’ol Badaye’, introduction by Jalil Tajlil. 10. Haim, Soleiman (2001). English Persian Dictionary, 12th ed., Tehran: Farhang Moaser Institute. 11. Hashemi, Seyed Ahmad (1398). Javaher ol-Balaghe fi al-Maanie va al- Bayan va al-Badi’, 12th ed., Beirut: Dar ol- Fekr. 12. Havas, Bari (2002). Al-maghyis ol-Balgha fi Tafsir al-Tahrir va at-Tanvir, Mohammad at-Taher Ibn ’ashuri. Beirut: Arabian Institute for teaching and publication. 13. Holy Koran (1383). Elahi Ghomshei (trans.). Tehran: E’temad publishing house. 14. Homayi, Jalal od-Din (1370). Rhetoric, 1st ed., Tehran: Homa. 15. Ibn Asir Aljazari, Abolfath Zia’d-Din, Nesrollah Ibn Mohammad (1379). Al- masal Al-Saer fi adabel kateb va Al-shaer, a research by Ahmad Houfi and Badvi Tabaneh, Cairo: Dar Nohze Mesr. 16. Ja’fari, Mohammad Taghi (1350). Criticism, analysis and interpretation of Mathnavi, 1st ed., Tehran: Heydari. 17. Jorjani, Abd ol-Ghader, (n.d). Asrar ol-Balage (on rhetoric), as-Seyed Mohammad Rashid Reza (annot.), Beirut. 18. Khansari, Jamal ed-Din Mohammad (1360). An explanation of Ghorar ol- Hekam, Mir Jalal ed-Din Hosseini Ormavi (Mohades) (ed.). Tehran: University of Tehran. 19. Knowles Elizabeth (ed): (1993). The Concise Oxford Dictionary of Phrase and Fable, Oxford, 1993. 20. Majlesi, Bagher (1403). Bahar ol-Anvar, 1st ed., Beirut: Al-Vafa Institute. 21. Martin Coyle et al. (1991). Encyclopedia of Literature and Criticism, London: Rutledge. 30/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Will the oceans of God’s mercy be brought to the melting pot Tamsil (allegory) is a combination of different factors and elements which are formed by the narrative. This narrative is an image of a thought, of a situation, of a message, or of an abstract concept which is formed within the framework of the activities and characters of human beings, animals, plants or even inanimate beings. Although Mowlavi has used a wide variety of literary devices, with which westerners dealt hundreds of years after him, the diversity of methods, the characterization in the stories of Mathnavi Ma’navi, and also the categorization of such allegorical stories have not been paid much attention in past. Apart from fable, parable, and exemplum which are considered as western types, Mowlavi has used some other methods including report manifestation***, anthropological allegories, and paradoxical elements to create more allegorical stories. The main characters in some of the allegorical stories are human beings, as in the story of the Old Harper, the Arab Dervish (Sufi) and his wife, the man who was tattooed, the man who knocked at the door of a friend, the Grammarian and the Sailor, the deaf man and his sick neighbor, the Arab filling a bag with sand, and the like. As an example, in the story of “the Chinese and the Roman Artists”, Mowlana puts the Chinese and the Romans against each other and he thinks that the knowledge of the people of sense who are busy with disputation is not certain compared with the knowledge of the people of heart who rely on the purification of the inner self. The basis of such allegories is sometimes an event in which the human beings and the animals together are the main characters, as in the story of the oilman and his parrot, the Hoopoe and Solomon, the Merchant and his parrot, the man who stole a snake from a snake-catcher, the villager who stroke a lion in darkness as he conceived it as his cow, and the like. There are 53 allegorical stories in Mathnavi, in which the main characters are animals which think like human beings and act according to their natural features, representing a particular class of human societies. In such stories a spiritual parallel takes us from the appearance of the sentence to the allegorical meaning beneath and a moral point is also presented, as in the story of the lion and the beasts, the story of the mosquito and the story of the lion which hunted with the wolf and the fox, and the like. Another kind of allegory is exemplum which is a very famous story whose tenor and its underlying meaning as well as its moral will be realized by the listener as soon as he or she hears the whole or a part of it, like the story of “the bear’s service” which is mentioned about foolish kindness or the story of “the fox and the tail fat” which shows temptation and greediness or the story of “the peacock’s feather and the peacock’s wing or the deer in an ass stable”, or the Falcon and the Owls, and the like. Parable is a short narrative which closely resembles a moral, religious or mystical principle; hence, it is expressed by prophets, mystics and great men. Compared with fable, parable is more exalted. In the story of “Moses and the Shepherd”, Moses is law-bringing and also has a divine mission and the shepherd’s communion with God, which is criticized by fanatics, is the exemplar of intimates and it is based on simile. Paradox forms a remarkable part of Mowlavi’s allegorical stories. It is one of devices Molana used for foregrounding utterances and also for expressing mental concepts

***. In this method the poet reports the meaning of a Koranic verse either by interpreting or translating. Generally speaking, the word ‘manifestation’ refers to the manifestation of holy Koran in Mathnavi Ma’navi. Abstract/29 ______

The Role of Allegory (Tamsil) in the stories of Mathnavi Ma’navi

Mah Nazari ∗

Abstract Tamsil (allegory), which has been mostly inspired by religion and myth, forms a great part of the mystical verses of Persian classical literature. Tamsil (allegory) is mainly defined in literature as an anecdote used for explaining and interpreting mystical and moral beliefs. Besides, Tamsil is considered as a sample of didactic and imaginary literature. Molana’s language and expression is more of symbolic allegory (Tamsil e Ramzi), a kind of allegory presenting a character, a thought, an event or a happening in the tangible world on the one hand, and explaining a topic beyond this appearance on the other hand. Such allegorical stories are both pleasurable and influential. Furthermore, they help to simplify the concepts and ideas which are a little complicated to the lay mind. As Shafiei Kadkani puts it, Tamsil can be used to refer to what western rhetoric calls allegory, and it is mainly used in the field of narrative literature. Tamsil (allegory) is divided into two main categories, namely, political (historical) allegory and the allegory of ideas. In the former, the characters and the actions of the surface level represent the characters or the political and historical events of the underlying level. As an Example one can refer to “Absalom and Achitophel”, written by “Dryden”, whose topic is the political crisis of the then England. In the latter type, that is, the allegory of ideas, the characters are like mental concepts, as an example, Milton’s Paradise Lost in which there is a clash between Satan and his daughter, sin, can be mentioned. In Persian and Arabic rhetorical discussions, Tamsil (allegory) is similar to simile and metaphor and does not go beyond one or some sentences. But in Persian belles- lettres, the term “Tamsil” has been usually along with anecdotes and stories. In this sense, Tamsil has the same meaning as what Aristotle has mentioned in his book “Rhetoric” and also the same as what we here call “fictional allegory”, since “the vehicle” in Mathnavi Ma’navi is compound and is of allegorical and anecdotal nature and “the tenor” is a logical and compound fact which needs a compound and tangible vehicle in order to be expressed and proved. Fictional allegory is used for typifying a particular class of the society, with special way of thinking and activities. As the majority of the readers are the masses, poets translate the symbols. The interpretation of an allegory is sometimes mentioned in the title of Mowlana’s stories and by interpreting an allegory, Mowlana expresses causality, as we can see in the story of Sheikh Ahmad Khizrawiya: Only when the sweet (Halva) seller boy weeps a lot

∗ Assistant Professor, Literature and Foreign Languages faculty, Islamic Azad University of Karaj Branch, Karaj, Iran. 28 /Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

blend with the verbal and semantic orders and their pictorial intricacy are devoid of any kind of abstruseness and complexity.

References 1. Abohelal Askari, Hassan Ibn abdollah Sahl (1372). Me’yar al-balaghe, Mohammad Javad Nasiri (trans.). Tehran: University of Tehran. 2. Bahar, Mohammad Taqui (1370). Stylistics. Tehran: Amir Kabir. 3. Pournamdarian, Taqui (1374). Travelling in fog. Tehran: Zemestan. 4. ------(1375). Allegory and Stories, Tehran: Scientific & Cultural Publications Company. 5. ------(1375). A look at the illustrations in Marzban- Name, Mohammad Rowshan (emend.). The Eighteenth Congress of Iranian Research, Tehran: Iranian Academies Foundation. 6. Jorjani, Abd ol-Quaher (1374). Asrar al-Balalghe, Jalil Tajlil (trans.). Tehran: University of Tehran. 7. Khatib Quazvini, Jalal ad-Din Mohammad Ibn Abd or-Rahman (1400). Al- ‘izah fi Oloome al-Balalghe, explained and annotated by Abd ol-Mon’em Khafaji. Beirut: Manshurat Dar al-Ketab Lebanese. 8. Khatibi, Hossein (1375). Rhetoric in Persian literature. Tehran: Zovvar. 9. Rastgar Fasaiyi, Mansour (1380). Types of Persian prose. Tehran: Samt. 10. Rezaii Jakarani, Ahmad (1384). Role of simile in stylistic changes, Journal of Persian language and literature, 5th issue, p 85-100. 11. Sakaki, Abu Ya’quub Yousef Ibn Ali (1420), Meftah Alolum (the key of sciences), Abd al- Hamid al- Handavi(ed.), Beirut: Dar al-Ketab al-Elmiye. 12. Shams ol-Olamaye Garakani, Mohammad Hossein (1377). Abda’ al- Badaye’, By Hossein Jaafari, Tabriz: Ahrar. 13. Shamisa, Sirus (1372). Rhetoric. Tehran: Ferdows. 14. Shiri, Quahraman (1376). Allegory, anecdote, symbol and signs, Roshd Journal of Teaching Persian Literature, 42th Issue. 15. Sarfi, Mohammad Reza (1388). Multiplied imagery in Persian verse. Journal of Persian Language and Literature Bulletin of Dehaqan. 1st Year, 1st Issue, Pages 107-132. 16. Safavi, Kourosh (1380). From verbal language to literature, Tehran: Islamic Art and Thoughts Research Center. 17. Talebian, Yahya, Mohammadi Afshar, Houshang (1384). Artistic Similes in Saadi’s Sonnets, Persian Language and Literature Leaflet of Kerman, 22nd Issue- Pages 27-52. 18. Fotouhi, Mahmoudi (1385). Rhetoric of image. Tehran: Sokhan. 19. Farshid vard, Khosrow (1382). About Literature and Literary Criticism. Tehran: Amir Kabir. 20. Karrueche, Bened to (1344). Generalities in aesthetics, Fo’ad Rohani (trans.). Tehran: Translation and Book Publication Institution. 21. Kazazi, Mir Jalal ad-Din. (1385). Rhetoric. Tehran: Markaz. 22. Mojtabaiyi, Fath ol-Lah. (1374). Ray and Berahman (Kelile and Demne Excerpt). Tehran: Sokhan. 23. Nasrollah Monshi, Ab ol-Ma’ali. (2535). Kelile and Demne. Tehran: Amir Kabir. 24. Homaiyi, Jalal ad-Din. (1370). Rhetoric and figures of speech techniques. Tehran: Homa

Abstract/27 ______

Simile: the most salient stylistic feature in Kelile and Demne

Maryam Mahmoodi ∗

Abstract Kelile and Demne is one of the most salient samples of Persian technical prose rhetorical and semantic figures and figures of speech namely simile, metaphor, metonymy and irony are among the stylistic features of this book. Among these, simile, as the most influential imagination tool, play a dominant role in the illustrations of the book. In this article, simile has been analyzed and investigated in all its variations in Kelile and Demne. In this book, simile appears from its most laconic form (eloquent simile) to its most extensive form. But the major feature of theirs is their outspokenness, explicitness and sometimes their novelty. Among the likening components, the range of image vocabulary is one of the likening features in this book. Also the point of similarity has been usually abstracted from man's states, shape, place, space, volume and generally affairs concerning visual and tactile senses. So, its perception is not too much difficult. The variety and extension of likening vehicles in this work are worth of contemplating. In analysis of simile on the credit of both parties, we can conclude that ratio-emotional similes are of the most frequent kinds of simile. And Nasrollah Monshi has extended the field of emotional similes and has manipulated the relations between objects in a novel way. Allegoric simile has been used abundantly in Kelile and Demne. It justifies the didactic function of this text. Allegory approaches its main role in this book. i.e. arguing and convincing. The contents of allegories in this book are moral and political and in terms of from, they are anecdotes of animals and human beings. The types of similes on the credit of form - namely equalization similes implied comparative similes and subtrahend similes - have been also used. Among the salient features of this book, several images together or in interference with each other have been used in one word or sentence. Sometimes similes accompany other rhetorical factors e.g. Metaphor, irony, symmetry, etc. And this reinforces the imaginative aspect of speech and sometimes leads to the complexity of its contents. In general, we can say that simile in Kelile and Demne is one of the main factors of imagination and the center of gravity of illustration. The main goal of the writer of this book is practicing the social and moral meanings and concepts. Therefore, although the writing style of this book justifies the attention paid to the aesthetical aspects of simile, the main goals with using them are illumination and explanation. For this reason, in this book, similes, despite their multiplicity, their vanity, their

∗ Assistant professor of Persian language and literature, Islamic Azad University of Dehaqan Branch. 26/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Abstract/25 ______

13. Fazel, Mahmood (1376). List of manuscripts in library of theology and Islamic studies faculty of Ferdowsi university. Vol 1. Mashhad: Ferdowsi university of Mashhad. 14. 15. Foroozan far, Badi’ oz-Zaman (1346). Explanation of Mathnavi Sharif. Tehran: Zavar. 16. Fasihi Khafi, Ahmad Ibn Mohammad (1339 -41). Mojmal Fasihi. Mahmood Farrokh (effort). Mashhad: Bastan. 17. Kashani, ‘ezz od-Din Mahmood Ibn Ali (1325). Mesbah ol-Hedaye va Meftah ol-Kefaya. Jalal od-Din Homayi. Tehran: Parliament press. 18. Mayer, Fritz. (1360). Ahmad jam and his works. Encyclopedia of Iran and Islam. No10. Tehran: Translating and publishing books Corporation. 19. Moayyed Sabeti, Ali (1338). Kholasat ol-Maqamat. Journal of literary Speech. No 6 (10). 20. Mostowfi Ghazvini, Hamd ol-Lah Ibn Abibakr Ibn Ahmad Ibn Nasr (1336). Selected History. Abd ol-Hossein Navayi (effort). Tehran: Amir Kabir.

24/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Ahmad Tarkhestani, Darvish Ali Buzjani that now there is no information about. This point increases the value of Kholasat ol-Maqamat.

He had also some of his ancestor's works that contain more accurate and detailed subjects as well as more complete information about family and descendents of Sheikh than Mohammad Ghaznavi's Maqamat. Three manuscripts of Kholasat ol-Maqamat are available with different mode of hand writing: Manuscript in Ganj Bakhsh library of Lahur, manuscript in theology faculty of University of Mashhad and digital library of parliament. Finally, necessary to say, this manuscript indicates Sheikh's spiritual stations happened to and written by his cohorts at that time. Since that papers except Mohammad Ghaznavi's Maqamat have been disappeared, Kholasat ol-Maqamat which is the extract of those maqamats could be known as the most important and exquisite manuscript about Sheikh's spiritual stations and Keramat. Actually, recognition, introduction and emendation of this manuscript will be an effective and fruitful step to know more about Sheikh Ahmad Jam and his spiritual stations and tunes and the style of writing maqamat which is of high importance for researchers in getting information about Sheikh's dignity and styles of writing maqamat. There is a hope that this book has the success of unveiling.

References 1. Ibn Monavar Mihani, Mohammad (1366). Asrar ot-Towhid on Abu Saeed's spiritual stations. Mohammad Reza Shafiee Kadkani (emend.). 1st ed. Tehran: Agah. 2. Az-Zamji al-Asfazari, Mo’een od-Din Mohammad (1380). Rowzat ol-Jannat fi Owsaf Madinat el-Harat. Mohammad Ishagh (effort). Vol 1. 3. Bahar, Mohammad Taqi (1376). Stylistics (evolutionary history of Persian prose). 9th ed. Tehran: Ramin press. 4. Buzjani, Darvish Ali (1345). Rozat or-Rayahin, Heshmat Moayyed Sanandaji (effort). Tehran: Translating and publishing books Corporation. 5. Binesh, Taghi (1339). Kholasat ol-Maqamat. Astan Qods Razavi Journal. No 1. 6. Jami, Noor od-Din Abd or-Rahman (1370). Nafahat ol-Ons. Mahmood Abedi (effort). Tehran: Ettela’at. 7. Khandmir (1333). Habib os-Siyar. Vol 4. Introduction by Jalal od-Din Homayi. Tehran: Khayyam book store. 8. Shabankare‘ee, Mohammad Ibn Ali Ibn Mohammad (1363). Majma’ ol- Aansab. Mir Hashem Mohaddes (emendation). 1st ed. Tehran: Amir Kabir. 9. Ghaznavi, Sadid od-Din Mohammad (1340). Zhende pil's Maqamt. Heshmat Moayyed Sanandaji (effort). 1st ed. Tehran: Elmi Farhangi. 10. Fazel, Ali (1373). Description and critical analysis of Ahmad Jam’s works. 1st ed. Tehran: Toos. 11. Fazel, Ali (1383). Report of Ahmad Jam Nameghi (zhende pil). 1st ed. Tehran: Toos. 12. Fazel, Mahmood (1376). List of manuscripts in library of literature and humanities faculty, Ferdowsi university. Mashhad: Ferdowsi university of Mashhad. Abstract/23 ______

Introducing Kholasat ol-Maqamat and its stylistic and lingual characteristics

Zohre Niksiyar ∗ Abbas Mohammadzade Rezayi ∗∗

Abstract Kholasat ol-Maqamat is a manuscript on spiritual stations of famous mystic and Sofi, Sheikh Ahmad Jam. This manuscript has been written by Ab ol-Makarem Ibn Ala’ ol-Molk Jami, one of Sheikh Ahmad's descendants, in the time of Shahrokh Mirza’s reign (840) to whom that manuscript was presented. The style of this book is similar to that of Asrar ot-Towhid and as it appears from its name, it is a concise of some books on maqamat written in Sheikh Jam's time. Therefore, maqamt is a name applied generally to papers written about spiritual stations of special characters. Historically, it so happened that this work probably belongs to Sheikh Ahmad's time, because at that time or afterwards some books have been written on his spiritual stations which we will point out. We believe works of this kind which has been written afterwards, such as Asrar ot-Towhid on Abu Saeed's spiritual stations are affected by the method of maqamat-writing in the time of Ahmad Jam, and Kholasat ol-Maqamat is an anthology of early works on this subject. To write this book, Ala’ ol-Molk, in addition to Mohammad Ghaznavi's Maqamat which is a description of the Ahmad Jam's Maqamat, has used four Maqamats: Imam razi od-Din Ilias Taybadi's Maqamat, Sheikh Ahmad Tarkhestani's Maqamat, Taj ed-Din Mahmoud buzjani's Maqamat and Darwish Ali Buzjani's Maqamat. Moreover, he has benefited from Khaje Mohammad Heisam’s History, Jame’ ol- Osul, Some of Sihahe Sitte and Masanid Arba’e, apparently complete works of Several poets including Sheikh Attar Neishaburi and also some works of Sheikh Jam (Ons ot-Taebin, Seraj os-Sa’erin, Rawzat ol-Moznebin, Konuz ol-Hekme, Miftah on-Nijat, Bihar ol-Haqiqe and a collection of Sheikh Jam’s poems). Additionally, this book contains mystical, geographical, historical benefits and stylistic and lingual characteristics. This manuscript is distinguishable for some reasons such as availability of some other manuscripts titled maqamat of which the author made used, all have been written in jam's time by his cohorts. Each of them has a great value, since that time is probably the beginning of writing maqamat. Because on the basis of notes remained, Ala’ol-Molk has used four maqamats named Imam Razi od-Din Ilias Taibadi, Sheikh

∗ M.A. Graduate in Persian language and Literature, Mashhad, Ferdowsi University of Mashhad. ∗∗ Assistant Professor, Persian language and Literature faculty, Mashhad, Ferdowsi University of Mashhad. 22/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

References 1. Arezoo, Seraj od-Din Alikhan (2004). Majma’ al-Nafayes. Zib an-Nessa (emend.). Islamabad: Institute of Persian Researches of Iran and Pakistan. 2. Azad Balgerami, Ghoam Ali (1817). Khazane ‘Amere. Kanpour, Lithographic printing. 3. Ahmadi, Babak (1991). Structure and Interpretation of Text. Tehran: Markaz. 4. Ohadi Baliani, Taqi ad-Din (2011). ‘Arafat al-Asheqin va ‘Arasat al-Arefin. Zabih Allah Sahebkar and Fakhr Ameneh (emend.). Tehran: Written Heritage and Library of Islamic Parliament. 5. Badaouni, Abd ol-Qader Ibn Molookshah (1999). Montakhab at-Tavarikh. Ahmad Ali Saheb (emend.) with introduction and annotation by Tofiq H. Sobhani. Tehran: Association of Cultural Works and Figures. 6. Hazin Lahiji, Mohammad Ibn Ali Ibn Abi Talib (1995). Tazkaret al- Mo’aserin. Ma’soumeh Salek (emend.). Tehran: Written Heritage. 7. Khazanedarloo, Mohammad Ali (1995). Persian Books of Verses. Tehran: Rozane. 8. Samarqandi, Doltashah (2003). Tazkaret ash-Sho’ara. Edward Brown (emend.). Tehran: Asatir. 9. Ravandi, Mohammad Ibn Solayman (1984). Rahat as-Sodur va Ayat as- Sorour. Muhammad Eqbal (emend.). Tehran: Bookstore of Aliakbar Elmi. 10. Shafiee Kadkani, Mohammad Reza (2007). Social Context of Persian Poetry. Tehran: Akhtaran. 11. ------(1996). A Poet under the Assault of Critiques. Teharn: Agah. 12. Shamisa, Siroos (1994). Literary Genres. Tehran: Ferdows. 13. Shafieiun, Saeed (2012). Arafat, a distinguished Tazkare, The Mystic Sacrifice: In honor of ‘Aref Noshahi. Tehran: Publication of Islamic Parliament Library. 14. Fotuhi, Mahmood (2006). Literary Criticism in Hindi Style. Tehran: Sokhan. 15. ------(2008). Theory of Literary History. Tehran: Sokhan. 16. Qasemipour, Qodrat (2010). Aspect against genre, Literary Criticism, Vol. 10, No. 10: pp. 63-90. 17. Qorbanizarin, Baqer (2001). Persian Tazkare writing, Encyclopedia of Islamic World (Vol. 6). Tehran: Foundation of Islamic Encyclopedia. 18. Kashani, Mir Taghi ad-Din (2007). Kholasat al-Ash’ar va Zobdat al-Afkar (Isfahan section). Tehran: Written Heritage. 19. Golchin Ma’ani Ahmad (1984). History of Persian Tazkares. Tehran: Sanaee Publication. 20. ------(1990). Caravan of India. Tehran: Astan-e Qods-e Razavi Publication. 21. Loudi, Shir Ali Khan (1998). Mer’at al-Khial. Hamid Hsssani in collaboration with Behrouz Safarzade (emend.). Tehran: Rozane. 22. Encyclopedia of Islamic World (Vol. 6). Tehran: Foundation of Islamic Encyclopedia. 23. Monfared, Afsane (1380). Persian Tazkare writing, Encyclopedia of Islamic World. (Vol. 6). Tehran: Foundation of Islamic Encyclopedia. 24. Motrebi Samarqandi, Soltan Mohammad (1998). Tazkarat ash-Sho’ara. Asqar Janfada (emend.). and annotated by Ali Rafiee). Tehran: Written Heritage. 25. Nezam ad-Din Ahmad Heravi (1935). Tabaqat Akbari. Muhammadhusein Hedayat (emend.). Calcutta: Asiatic Society Bengal. 26. Nezami Arouzi Samarqandi, Ahmad Ibn Omar (2002). Four Essays. Muhammad Moin (emend.). Tehran: Zovar. 27. Valle Daqestani, Ali Qoli (2005). Riaz ash-Sho’ara. Mohsen Naji Nasrabadi (emend.). Tehran: Zovar

Abstract/21 ______

Another Look at Literary Tazkares (A discussion about the typology of literary tazkares and proposing a model for classifying them)

Saeed Shafieiun ∗

Abstract Tazkares (anthologies), besides being one of the most basic research sources in literary sciences and being among original historical cultural sources, have generally artistic values due to their literary content and skill of their authors. Moreover, since they are sequential sources and under the influence of previous works, they also follow explicit and implicit criteria and patterns which sometimes promote them even to the level of a genre. Finding structural criteria and generic patterns of Tazkares is not an easy task because the nature of literary Tazkares is to some extent non-literary and overlaps with history and other human sciences and always wants to return to its main non-literary origins. On the other hand, since poetry and literature have been super-media in the classic world and consequently various groups of people in different periods liked them, an enormous fair of them has come into existence throughout time which has had different color and description for its customers and visitors. This matter creates many problems in the so-called literary decadence period. Due to this, generic criteria of Tazkares either remained unknown or were forgotten after the appearance of non-poets. At this point, the researcher faces contradictions repeatedly because he cannot eliminate such instances, on the one hand, and cannot gain theoretical coherence by considering them, on the other. Thus, the best possible solution is to consider separate validity for each research example and, indeed, consider prototypical and standard examples as the base of research and evaluate weaker examples as indication or extension of the main issue. Assuming that constituents of a genre, from the most trivial and secondary to the main ones, can be studied regarding form, content and presentation, literary Tazkares can be explored as following: regarding the form, elements such as order and organization, volume, independence, literary aspect and shape can be investigated; regarding the content, macro factors like title of the work and its chapters, preface and examples, subject, tone, originality and accuracy can be studied. Accordingly, there are detailed and brief Tazkares (with regard to volume), independent and implicit Tazkares (regarding independence), simple, elaborated and poetic Tazkares (with regard to literary aspect), and plain and illustrated Tazkares (with regard to shape). If content is considered, Tazkares are classified into general and exclusive (regarding inclusion), parodied and serious (regarding tone), research-critical, Talkhisi, Montahel, Motarjam and Zeili (regarding originality). The criterion of presentation is mostly influential in the process of generic evolution and transformation.

∗ Assistant Professor of Persian language and literature, University of Isfahan. 20/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

42. ------(1371). Mirza Saeb Isfahani, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 43. Qahraman, Mohammad (1385). A Collection of Rangin gol, Anthology of Saeb Tabrizi’s poetry, 9th ed., Tehran: Sokhan. 44. Saeb Tabrizi (1371). Complete works, Mohammad Qahraman (emend.), 2nd ed., Cultural and Scientific Publishing Company, affiliated to the Ministry of Culture and Higher Education. 45. Safa, Zabih ol-Lah (1371). Saeb Tabrizi and the rhetorical style of the Safavid. Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 46. Sajjadi, Seyed Ali Mmhammad ( 1372). Saeb Tabrizi and the famous poets of Hindi style, 1st ed., Tehran: PNU. 47. Sajjadi, Zia od-Din (1371). The meaning and content of the poems of Saeb, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 48. Samani (Moj), Khalil (1371). The theme of the poems of Saeb, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 49. Shafi’iyun, Sa’eed (1387). Zolali khansari and Hindi Style (the poetical place of Zolali in the eleventh century). 1st ed., Thehran: Qatre. 50. Shamisa, Siroos (1362). Evolution of poetry in Persian ghazal, 1st ed., Thehran: Ferdowsi. 51. Shamisa, Siroos (1382). Poetry stylistics, Thehran: 6th ed., Thehran: Ferdowsi. 52. ------(1383). Literary Criticism, 4th ed., Thehran: Firdows. 53. ------(1383). Rhetoric, 8th ed., Thehran: Ferdowsi. 54. Shams Langroodi, M. (1367). The whirlwind of passion of madness (a research on Hindi style and Kalim Kashani). 2nd ed., Thehran: Cheshme. 55. Siyasi, M ohammad (1371). Allegory in Poetry of Saeb, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 56. Soheyli Khonsari, A. ( 1371). Saeb’s role in sayings or adage lyrics, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 57. Taftazani, Saad ad-Din (1361). Brief meaning, Offset Printing Press of Vafa of Tabriz which has been offset from the Ottoman offset printing. Tehran: Abdullah Effendi (1307 AH. AH). 58. Tinker. J,2003. Form stylistics analysis to a pedagogy of style. Google. 59. Yaghma'ee, Habib (1371). Saeb, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 60. Yousefi, GH (1371). The poetic image of the object in Saeb’s view, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 61. Zanjani, Barat (1371). The Crucial Saeb, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 62. Zarrin Koob, Abd ol-Hossein (1371). A Pilgrim of India, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed. Tehran: Qatre. 63. ------(1343). With caravan of Holle, Tehran: Aria.

Abstract/19 ______

18. Frye, Northrop (1377). Analysis of criticism, Saleh Hosseini (trans.), Tehran: Niloofar. 19. Hagh joo, Siyavash (1389). Voqoo’ and unknown literary techniques, Journal of literary essays, No. 8, Islamic Azad University, Tehran, 1389. 20. Hagh joo, Siyavash (1390). Hindi style and metaphorical allusions ambiguity, Journal styles of Persian poetry and prose ( Bahar Adab). 4th year, the 1st issue of Spring in 1390. 21. ------(1381). Suggestion of adding two other techniques to rhetoric, in Proceedings of first Symposium of Persian Language and Literature, Vol. I, 419,427, with attempts of Mohammad Daneshgar, Tehran: International Centre for Research in Language and Persian Literature and Iranian Studies in Tarbiat Moddares University. 22. Hassan Pour Alashti, Hussein (1384). New style. 1st. ed., Thehran: Sokhan. 23. Hosseini, Hasan (1367). Biddel, Sepehri and Hindi styles. Thehran: Soroush. 24. http://www.vajehyab.com/dehkhod. 25. Kadkani Shafi’ee, Mohammad ( 1375). A poet in critics’ invasion, Tehran: Agah. 26. ------( 1385). Poet of mirrors, Tehran: Agah. 27. ------(1371). Poet of mirrors, 3rd ed., Tehran: Agah. 28. ------(1387). Periods of Persian poetry, 5th ed., Tehran: Sokhan. 29. Karimi (Amiri Firoozkoohi), Amir banuvi (1384). Two hundred and one lyrics of Saeb, 9th ed., Tehran: Zovvar. 30. Khatami, Ahmad (1371). A Research on Hindi and Return period, 1st ed., Thehran: Baharestan. 31. Khorramshahi, Baha’ od-Din (1373). An Introduction to Hafez, Part I, 6th ed., Thehran: Scientific and Cultural Publishing Company. 32. Mac arik, Irena (1384). Encyclopedia of contemporary literary theories, Mehran Mohajer and Mohammad Nabavi (trans.), Tehran: Agah. 33. Miqdadi, Bahram (1378). A Dictionary of Literary Criticism from Plato to the present day. Tehran: Fekre Rooz. 34. Mirsadeghi, Meimanat (1383). Complete works of Saeb Tabrizi, with efforts of Mansoor Jahangir, 3rd ed., Tehran: Negah. 35. ------(1376). A Dictionary of poetry art, 2nd ed., Tehran: Ketab Mahnaz. 36. Mohammadi, Mohamad Hosein (1374). As alien as meaning, 1st ed., Tehran: Mitra. 37. Motamen, Zein ol-‘abedin (1371). Author's view towards Saeb, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 38. ------(1361). Jewelries of secret, Selected Poems of Saeb, 1st ed., Tehran: Afshari press agent. 39. Natel Khanlari, Parviz (1371). Commemorating the Saeb, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 40. Noorani Vesal, Abd ol-Vahab ( 1371). Hindi style and its appellation, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 41. Nu'mani, Shebli (1383). Complete works of Saeb Tabrizi, with effort of Mansoor Jahangir, 3rd ed., Tehran: Negah. 18/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Bud tore away its skin and effloresced, though we such welfares did not tore any clothes though in this spring. 1. In Persian tearing away skin is a human allusion, and in the given example, the poet have in mind the meaning not the form. 2. Tearing away skin alludes to bud through a latent metaphor. 3. The real practice of tearing away skin can be observed in a bud when it effloresces. 4. The practice of bud while it is tearing away its skin has nothing to say about the meaning of the allusion in human domain of the statement. The necessary entity does not exist in bud, however, the reader sees the allusion in one hand and the manifestation similar to tearing-away-skin phenomenon in bud. The reader knows that this has not allusive feature and is a one-dimensional reality, so there is no necessity in it. Then the reader realizes that the text invites him understand an allusion in the statement. To do so, he needs to first, assume a necessity in the form within which there is no necessity. Second, he should have glimpse toward its real meaning without any necessity which leads to opacity.

References 1. Abbasi, Mohammad (1379). Criticism of fiction, 1st ed., Thehran: Roozgar. 2. ------(1387). Theory of literary history, 1st ed., Tehran: Sokhan. 3. ------( 1370). Complete works of Saeb Tabrizi, with an introduction and a biography of the poet, 3rd ed., Tehran: Toloo. 4. Afshar, M. (1362). Complete works of Kalim Kashani, with introduction, margins and glossary, 1st ed., Tehran: Zarrin. 5. Anvari, Hasan (1371). Anthology of Saeb Tabrizi’s poems, selection and description by Jafar Shoaar, Zine ol-Abidine Motamen, Introduction by Anvari, Hasan, 3rd ed., Tehran: Bonyad. 6. Arian, Q. (1352). Characteristics and origin of famous style of Hindi in the course of evolution of Persian poetry in the school of literature. Journal of Literature and Humanities, Mashhad, 2nd Issue, 9th, pp: 282. 7. Banan, Lotfi (1362). Complete works of Sharaf ad-Din Hasan, Lotfi Banan(emend.), Tabriz: Tabriz printing Co. 8. Beizaei P. (1336). Complete works of Abu Talib Kalim Kashani, Tehran: Khayyam. 9. Biriyaye Gilani, M. (1371). Innovation in the style of Saeb, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of t Rasul Daryagasht, 1st. ed., Thehran: Qatre. 10. Cuddon, j. A.(1977). A Dictionary of literary terms, Hamadan: Fannavaran. 11. Dad, Sima (1383). A glimpse at the Saeb, Tehran: Amirkabir. 12. ------. A glossary of literary terms, 2nd ed., Thehran: Morvarid. 13. Dashti, Ali (1371). A glimpse at Saeb, Saeb and Hindi style in the field of literary research, with efforts of Rasul Daryagasht, 1st ed., Thehran: Qatre. 14. Ehteshami Hoonegani, H.. (1368). On Lane garden hair (of the poet Saeb). 1st ed., Tehran: Ketabsara. 15. Firoozkooh Amiri, Karim (1370). Manual of Saeb Tabrizi. Poet (emend.). With efforts of Bijan Taraghi, and with introduction of M. Amiri Firoozkoohi, 3rd ed., Tehran: Khayyam Bookshop. 16. Firoozkooh Amiri, Karim (1371). As a right for Saeb, Saeb and Hindi style in literary research, with efforts of Dryagsht Rasul, 1st ed., Tehran: Qatre. 17. Fotouhi, Mahmoud (1385). Literary criticism in Hindi style, 1st ed., Tehran: Sokhan. Abstract/17 ______

A variety of amalgamated allusion in Saeb’s sonnet

Siyavash Haqjoo∗ Mostafa Mirdar Rezayi ∗∗

Abstract Poetic figures of speech are among the factors which their prominence in a poet’s poetry makes up his/her specific style. One of the figures of speech and poetic techniques is allusive figures of speech or amalgamated allusions. As the name entails, these are types of figures in which allusion is located at the center and amalgamates with other figures. Such amalgamation brings about a novel complicated figure of speech. One special type of allusive figures of speech is an allusion which is occasionally amalgamated with metaphor and ambiguity, and at times in addition to metaphor and ambiguity with simile. The origin of this figure, which is recently referred to as “metaphoric ambiguous allusion, is traced back to Hakim baz in Persian literature. Although, poetry of Hafez is replete with metaphoric ambiguous allusion, it is considerably ubiquitous in Indian style in a way that its ignorance especially in Saeb’s poetry implies the denial of one of its foremost stylistic qualities. The mixed nature of this figure and the presence of several robust figures besides each other which are the basis of poetic fantasy and a fantastic presentation is created by combination of these figures. These figures invite readers into a mode of reflection and thinking and opens corridors of fantasy towards him replete with unsurpassable satisfaction. Such amalgamated figure is formed when a poet grants an allusion to a phenomenon which in reality the phenomenon owns such quality but in a different conceptualization. Supposedly, the given figure was Saeb’s major artifact which helped him to fulfill his distinct poetic quality i.e. unsurpassed power of creating vivacious contents. The present article intended to conduct a supplementary reanalysis of “metaphoric ambiguous allusion and its different varieties and examined it in Saeb’s Poetry. Metaphoric ambiguous allusion refers to a metaphor which alludes to something. The characteristics of the allusion normally exist in the nature of the entity it alludes to. However, the real object of allusion does not exist in the reality of the thing it refers to. Thereby, metaphor is maintained in its original form. The analysis of metaphoric ambiguous allusion shows the following figures: • Latent metaphor • Allusion • Reality • Opacity It is notable to say that the necessary reality of allusion in entity to which a metaphor is addressed does not exist and only a similar feature to its necessary form may be proven.

∗ Assistant professor of Persian language and literature, Mazandaran, University of Mazandaran. ∗∗M.A. Student of Persian language and literature, Mazandaran, University of Mazandaran. 16/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

- Intensifying the rhythm: Contrary to the first function, caesura could be a main factor of intensifying the rhythm. In this case, on the one hand the frequency of caesuras increases and on the other hand, their places occur in the end of prosodic elements; so both kinds of music (made by caesura and prosodic meter) will intensify the rhythm.

References 1. Balkhi, Jalal ad-Din Muhammad (1995). Complete collection of Shams’s Divan , Badi’ oz-Zaman Foroozanfar (emend.). Tehran: Rabie. 2. Cuddon, A. J (revised by C. E. Preston). (1999). Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Penguin books. 3. Hafez, Shamu dDin Muhammad (1992). Complete works of Hafez (Divan), corrected by Ghazvini & Ghani. Tehran: Asatir. 4. Natel khanlari, parviz (1994). The Meter of Persian poetry. Tehran: Toos. 5. Shamloo, Ahmad (2005). Complete collection of poems. Tehran: Negah. 6. Saadi, Muslih al- Din (1997). Complete works of Sa'adi, revised by Baha El- Din Khorramshahi. Tehran: Nahid. 7. Shamisa, Siroos (1997). Glossary of prosody. Tehran: Ferdowsi Publication 8. Tabibzadeh, Omid (2004). The Analysis of meter in Persian folk poetry. Tehran: Niloofar. 9. Vahidian Kamyar, Taghi ( 1984 ), Iqaui meters in Persian poetry, Jostarhay e adabi Journal, no 66, pp 323 – 348. 10. ------(2010), Glossary of Persian poetry meters, Mashhad: Ferdowsi University. 11. ------(2004), Wonderful characteristics of Persian poetry meters, Persian literary journal (Mashhad Azad University), no 1& 2, pp 19 – 34. 12. Caesura. (2012). In Encyclopædia Britannica. Retrieved from: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/700873/caesura 13. Dorj software, Mohr Argham Rayaneh Company.

Abstract/15 ______

A study on caesura in Persian prosody

Abbas Jahedjah ∗

Abstract Caesura is a pause in a line of poetry that were used primarily in Greek poetry and moreover in the poetry of most indo- European languages: Latin, Sanskrit, Avestan, German and old English. Although in Persian prosody, Caesura has an important place; critics have paid little attention to it and consequently, its relations with prosodic meter of Persian poetry remains unclear. In first view it seems that the main situation of caesuras in Persian prosody is between two hemistiches of line or in middle of hemistiches with cyclical (symmetrical) meter; but in this study we tried to observe other inter-hemistich caesuras. The principle question we follow is the functions of caesura in Persian prosodic poem. We tried to prove that caesura is rarely the basic element of meter and in most cases, its main assistant. Primarily, we recognized caesuras in two kinds of meter: meter with obligatory caesura (that caesura is the main factor of its rhythm) and meter with voluntary caesura (that caesura is an assistant of its rhythm). 1. Meter with obligatory caesura In prosodic Persian poetry, these meters are low usage and in order to their rhythm be heard, it is necessary to set caesuras strictly in proper place. It must notice that these meters, contrary to most of Persian prosodic ones, are not composed of two syllable types (long & short syllables). They are made exclusively of long syllables. It seems that caesura in this kind of meter, is replaced with short syllables and made possible to form syllabic ordered sets; so these meters could be considered as a different kind of ordinary quantitative Persian prosodic meter. 2. Meter with voluntary caesura In this kind, Caesura is an assistant of meter and so, there is no obligation to pause at its place, however, on the one hand it can intensify rhythm and on the other hand, there is a relation between caesura and the meaning of the line. In other words, the reader of this kind of poetry can hear two kinds of music: first the prosodic music made by arrangement of short and long syllables; other, the music made by ordered caesuras. The functions of caesura The main functions of caesura in Persian poetry meter are: - Calling to reflection: Caesura makes reader of poem to pause, so it decreases the speed of reading and therefore, calls reader to reflect on the meaning.

∗ Assistant professor in Payame Noor University, Iran. 14/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Abstract/13 ______

17. Mohit Tabatabayi, Muhammad (1972). A lesson on Persian language grammar, Wahid Journal, No. 111, pp 1319-1326. 18. Rajaie, Muhammad Khalil (1961). Effects of rhetoric, Shiraz: university of Shiraz. 19. Rezanejad, Qolamreza (1988). Principles of Rhetoric in Persian Language, 1st ed.,Tehran: Az-Zahra. 20. Saadi, Mosleh bin Abd ol-Lahh (1998). Sa'di’s Ghazels, Noor ol-Lah Izadparast (emend.). Tehran: Danesh. 21. Saboor, Daryoosh (2002). On the end of endless, Tehran: Sokhan. 22. Shamisa, Siroos (2011). Rhetoric, Tehran: Mirta. 23. Shariat, Muhammadjavad (1985). Persian Grammar, Tehran: Sokhan. 24. Shoar,Muhammad Jafar (1969). Grammatical speeches, Tehran: Amirkabir. 25. Tabibian, Sayed Hamid (1378). Grammatical equivalents in Persian and Arabic language, Tehran: Research center of humanities and cultural studies. 26. Vahshi Bafqi (1990). Complete works (Divan), Saeed Nafisi (emend.), Tehran: Javidan. 27. Vazinpoor, Nader (1990). Persian Grammar, Tehran: Moein.

12/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

‘ya’ as description planner (relative, indefinite): This one has been called by grammarians variously; indefinite, allusion, definition, descriptive, relative, indicative, and so on. These names are the matter of debates in this essay. ‘ya’ as emphatic suffix for adverbs: Another kind of ‘ya’ can be named adverb maker. 1- It is an independent one for which two possibilities can be considered: It comes with some adverbial expressions with an emphatic function such as ‘zoodi amad’ (he came soon). 2- It carries the burden of preposition in other adverbial forms, such as ‘be zoodi’ (soon). Arabic ‘ya’s in Persian language: Some kinds of ‘ya’ are Arabic, such as geminated ‘ya’ in attributives, and first person pronoun ‘ya’ which have separately or jointly by their words entered within Persian language and found their places. ‘ya’ as institution of ‘-e’ (kasre) meaning ‘of’: It comes at the end of the word finished by non-pronounced ‘ha’ in combining with an adjective or noun in the genitive case to avoid the difficulty in pronunciation of a vowel besides another one.

References 1. Academy of Persian Language and Literature (2005). Prescribed form of Persian writing, 4th ed., Tehran: the author. 2. Aminpoor, Qeisar (1985). Breath of morning, Tehran: Hoze honari. 3. Anvari, Hasan (2001). Sokhan Dictionary, Vol VIII, Tehran: Sokhan. 4. Asadi, farazdagh (2003). Selected Persian poetry, Tehran: Iranian Poets Society. 5. Bagheri, Saeed, Muhammadi Nikoo, Muhammadreza (2010). Contemporary Persian poetry, Tehran: Iranian Poets Society. 6. Beyhaqi, Muhammad bin Hossein (1940). Beyhaqi’s History, Saeed Nafisi (emend.), Tehran: Sanaei library. 7. Dehkhoda, Aliakbar (n.d). Dehkhoda Dictionary, Dr. Moein & Dr. Shahidi (editors), vol. 44, Tehtan: Siroos. 8. Farshidvard, Khosro (2003). Arabic in Persian, 4th ed., Tehran: university of Tehran. 9. Givi, hasan, Anvari, Hasan (1984). Persian Grammar, Tehran: Fatemi. 10. Hafez, Shams Al-din, Muhammad (1988). Hafez’s complete works (Divan), Anjooy Shirazi (emend.), 7th ed., Tehran: Javidan. 11. Helmi, Ahmad, Kamal od-Din (1993). Comparisons between Arabic and Persian grammar, Academy of Persian Language and Literature. 12. Homayoonfarrokh, Abd or-Rahim (n.d). ????????., Compiled by: Rokn od- Din Homayoonfarrokh, Tehran: Akbar Alami. 13. Khayampoor, Abd or-Rasool (2009). Persian Grammar, 14th ed., Tabriz: Sotoode. a. Kuwait: university of Kuwait. 14. Mansoor, Muhammad, Ala od-Din (2005). Contemporary Persian poetry, Cairo: The Supreme Council of Culture. 15. Mashkoor, Muhammad Javad (1984). An instruction letter in Persian inflexions and syntax, 12th ed., Tehran: Tabesh. 16. Moein, Muhammad (1984). Definite, indefinite, and genus, Tehran: Amir kabir. Abstract/11 ______

The kinds of "Ya" in today Persian languag

Mohammad Reza Ibn or-Rasool ∗ Mohammad Rahimi Khoigani ∗∗

Abstract Diversity of suffix ‘-i’, called ‘ya’, in Persian language, which is of important consideration, for any reason, has not been able to attract scholars and grammarians in the field of Persian language. Here is an attempt to mention different kinds of ‘ya’ and to explain their applications, relying on grammar books, dictionaries, and today native application. The character generally has three types of applications in Persian language. It is firstly one of the Persian alphabet, so it primarily functions as a ‘phoneme’. It is applied in its second function when appears in the form of ’morpheme’, such as ‘-i’ in ‘mardi rad shod’ (a man passed) with usage of indefinite article. The third function appears when it comes in the place of a word, because it is one of the six types of pronouns. So, ‘ya’ is applied in three forms: phoneme, morpheme and word. In continue, it is attempted to explain these kinds in more details. ‘ya’ as indefinite maker (Nakare): This kind of ‘ya’ is called the mark of indefinite by many of the Persian grammarians, including doctor Mohammad Moin. Dehkhoda says ‘ya’ is added to the end of the word to make it an indefinite one, such as the last word and it is a sign of indefinite types " of " is unknown, such as‘-i’ in ‘pesari ra didam’ (I saw a boy). ‘ya’ as numerical suffix means one (vahdat): This kind is added to the last of the word, and means "one". The difference between this one and the previous, ‘ya’ as indefinite maker, is just in their meanings. ‘ya’ as attributive suffix: This ‘ya’ is joined by various kinds of Persian words an attributes them to someone, some place or something, such as ‘Shirazi’(from shiraz), ‘farsi’(Persian), ‘Irani’(Iraian), Barmaki (Barmakian). This kind also sometimes has other meanings like emphasis, adverbial, degradation, similarity, vehicle, type, distance, and so on. ‘ya’ as addressing suffix (khetab): This kind is added to the end of verbs and is one of the six subjective pronouns – ‘-am’, ‘-i’, ‘-ad’, ‘-im’, ‘-id,’ ‘-and’ –used jointly. This just joins by verb and sometimes verb is replaced by it. ‘ya’ as infinitive maker: It is added to the end of nouns and adjectives to form various kinds of infinitives. Such as ‘-i’ in ‘madari’ (to be mother). ‘ya’ as a suffix means astonishment: This ‘ya’ appears in the end of adjectives meaning astonishment, such as ‘che marde zeshti!’ (what an ugly man!).

∗ Assistant Professor of Arabic language and literature, University of Isfahan. ∗∗ Ph.D. Student of Arabic language and literature, University of Isfahan. 10/Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

References 1. Argilic, Michael (1378). Community psychology and body movements, M. Faraji(trans.). Tehran: Mahtab. 2. Pahlavan nejad, MR (1386). Nonverbal communication and body language of semiotics. Journal of Language and Linguistics. 3rd year, 2nd issue. 3. Richmond, Virginia Peck (1387). Nonverbal behavior in interpersonal relationships, Fateme sadat Mowlavi (trans.) and an introduction by G. Azari, Tehran: Danzhe 4. Saussure, Ferdinand de (1378). Linguistics course, Kourosh Safa vi(trans.). Tehran: Hermes. 5. Franzoi, Stephen L. (1386). Social psychology, M. Firoozbakht (trans.). Tehran: Khadamat Farhangi Rasa. 6. Ferraro, Gary (1379). Anthropology, G. Shamloo (trans.). Tehran: Samt 7. Farhangi. A. A (1374). Nonverbal communication: the art of using gestures and sounds. Meybod: Azad university publication 8. Lewis, David (1380). Body language of success. Jalinoos Karami (trans.). Mashhad: Jalinoos Mehr. 9. Rumi, Jalal ad-Din (1384). Qazaliyat Shams. Badi'oz-Zaman Foruzanfar(emend.). Tehran: Amir Kabir. 10. Korte, Barbara (1997). Body Language in Literature. University of Toronto Press. 11. Merleau Ponty, M. (1965). The Structure of Behaviour, AL Fisher (trans.). London: Methuen. 12. Pease, Allan (1988). Body Language: How to read other's thoughts by their gestures. London: Sheldon press. 13. Violi, Patrizia (2004). Body, Language and Mind: Sociocultural situatedness. vol. 2, p 53.

Abstract/ 9 ______

Silent Speech A Reflection on the body language in Shams's ghazals

Mina Behnam  Ab ol-Ghasem Ghavam  Mohammad Taghavi  Mohammad Reza Hashemi 

Abstract Literature as a verbal medium containing human characters is full of non verbal signs such as body language. Use of this indicational language in the Shams's sonnets is considerable. Mowlavi in this work, mostly for preserving sanctum of character, specially Shams, has described his gestures in various position, utilizing of body language in symbolic way. So, taking care of them, one can understand the response of addresser into addressee and assess his place and sense into him on the basis of discourse approach. This article consists of an introduction and three parts. Introduction and the part of problem statement involves defining the problem, questions, hypotheses and background of research. After introduction, the theoretical basis for research has been mentioned. In this section, we discussed non-verbal signs and body language, researchers’ ideas about the role of body language in literature and kinds of nonverbal signs. Then we spoke about methods of applying body language. For this purpose, non-verbal signs including a kind of visual, phonetic and symptoms related to the physical distance have been studied and then semantic range and frequency of repetition of each item have been determined. Main part of this article is dedicated to analyzing the data obtained from ghazals. At this stage of the research, studying the body language of Shams’s ghazals, different movements and the meaning of each, every effects related to the body language approach has been collected based on author’s linguistic talent. Then the list of gestures and their meanings, in terms of semiotics, has been prepared. It is to be said that due to the multiplicity of samples and the limitations of paper, just some examples of usage of body language in Mowlavi's verses has been analyzed. To learn more about that, readers can see final notes listed. In the next stage, by drawing a diagram, the frequencies of these signs used in the context and other research findings have been evaluated. The data analysis showed that Mowlavi in his ghazals is not only an introvert poet, but has used external issues such as body language signs and reports in the context of Shams’s ghazals. Perhaps, it can be said that this itself is due to his concern and his desire to prefer inwards to outwards.

 Ph.D. Student of Persian Language and Literature, Ferdowsi University of Mashhad  Associate professor of Persian Language and Literature, Ferdowsi University of Mashhad  Associate professor of Persian Language and Literature, Ferdowsi University of Mashhad  Associate professor of English Language and Literature, Ferdowsi University of Mashhad

8 /Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Abstract/ 7 ______

14. ______(1380). From linguistics to literature, 2nd ed., vol. 2 poetry. Tehran: Soure Mehr. 15. ______(1391). Introduction to the linguistics in Persian literature studies, Tehran: Elmi. 16. Falr, Roger et al. (1381). Linguistics and Literary Criticism, 2nd ed., Maraam Khouzan, Hussein Payandeh (trans.), Tehran: Nay. 17. Fazl, Salah (1428, 2007). Stylistics, 1st ed., Lebanese: Dar al-Ketab. 18. Ghasemi, Hassan (1384). Imagery in the resistance poetry, 2nd ed., Tehran: Farhang Gostar. 19. Qzvh, A. (1388). From palmgrove to the street. 14th ed., Tehran: Soure Mehr. 20. Qavymi, Mahvash (1383). Sound and induction, 1st ed., Tehran: Hermes. 21. Mac MaVan m. K. C, Erik Fuji (1373). Phonetics, phonology, 1st ed., Mohammed Fayez et al. (trans.). Tehran: Ravayat. 22. Makaryk, Irene Rima (1388). Encyclopedia of contemporary literary theories, Nabavi Muhammad, Mehran Mohajer (trans.). 2nd ed., Tehran: Agah. 23. Verdunk, Peter (1389). Basics of stylistics, Mohammad Ghaffari (trans.). Tehran: Ney.

6 /Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

companions pass in front of him. The poet cries and is so overwhelmed by emotions that he speaks with sudden pauses, which is reflected in the use of short syllables in the poem. Its rhymes and meters indicate the internal speed. The poet's feeling of lament, conveyed by the use of fricative consonants as rhymes, adds to the music of the poem. Aminpour makes the most of linguistic potentials, so that repetitions, harmony and deviations function better to impart the theme and also the poet's feeling. In both poems, the subject matter is in tune with the phonemes. Aminpour employs vowels and affricate consonants to express his internal grief. Ghazve conveys his nostalgic feeling by fricative consonants. In "Destiny" fricative consonants are mostly used, whereas in "Calendars" affricate consonants prevail. In "Destiny" the melody of rhyme has added to the music of the poem and has done its task in communicating the poet's distress and weariness. Aminpour makes use of identical rhymes in addition to rhymes; because identical rhymes act as the center of unity and coherence in his poem. However, in both poems, words in syntagmatic and paradigmatic axis appear together, and these collocations add to the coherence of both texts. Both poets use words which are semantically related or close together. Aminpour's diction is more reader-friendly; his language is closer to ordinary language; that is why he is more successful in communicating his feeling and thought. Aminpour tried to invent fresh combinations that are absent from Ghazve's ghazal. The correlation of the parts with the content in both poems shows that the authors have been successful in conveying their feelings. The tone of the poems is quite appropriate to the feelings of their poets and the clarity and lucidity of their speech make them easy to grasp

References 1. Scholes, Robert (1383). Introduction to Structuralism in Literature, 2nd ed., Farzane Taheri (trans.). Tehran: Agah. 2. Aminpour, Kaisar (1389). Morning breath, 6th ed., Tehran: Soure Mehr. 3. Barthes, Roland (1387). The degree zero of writing, 3rd ed., Daghighian shirin dokht (trans.), Tehran: Hermes. 4. Brtnez, Johannes (1382). The theoretical essentials of literature, 1st ed., Mohammad Reza Ab ol-Qasem (trans.), Tehran: Mah. 5. Spring, MT (1388). stylistics, Thirteenth Ed., Vol. 1, Tehran: Zovvar 6. Parsapour, Zahra. (1383). Comparison of the language of epic and lyric, 1st ed., Tehran: University of Tehran. 7. Todorov, Tzvetan (1382). Structuralist poetics, Mohammad Nabavi(trans.), 2nd ed., Tehran: Agah. 8. Haghshenas, A. M. (1370). Literalinguistic essays, 1st ed., Tehran: Nilufar. 9. Rezai, Ahmad (1387). Saadi bustan Foregrounding through the repetition of a word, Az-Zahra University Journal of Humanities, No. 73 10. Rohani, Mas'oud, Mohammad Enayat (1388). Foregrounding of Shafi'ee Kadkani's poetry, Gohar Guya, Issue 11. 11. Saussure et al. (1388). Structuralism, post- structuralism and Literary Studies, 2nd ed., Sojudi Farza (trans.), Tehran: Soure Mehr. 12. Kadkani Shafi'i, Mohammad Reza (1385). Music of poetry, 7th ed., Tehran: Agah. 13. Safavi, Kourosh (1380). From linguistics to literature, 2nd ed., vol. 1, Tehran: Soure Mehr.

Abstract/5 ______

Comparison of Aminpour’s Qhazal and Qhazve‘s Qhazal Based on Structural Stylistics

Ahmad Rezaei ∗ Somayye Khorshidi∗∗

Abstract The importance of stylistics in examining the texts has resulted in the burgeoning of various stylistic schools, with their differing methodologies. Among them, structural stylistics – which is the more polished version of formal stylistics – looks over the structure of words, sounds and syntax in the text and then focuses on their relation to the content. In fact, structural stylistics, drawing upon the structuralists views, is formed on the basis of structural linguistics, and works to analyze a literary text with regard to its organic unity and the inter-relationship of the parts to the whole. In other words, the main purpose is to approach the content of a work through its form and structure. In this method, stylistic features of the work are recognized through understanding the structural proportions between sounds, words and syntax. Accordingly, the structuralists regard the style as the manner of deviation and extra-regularity and the frequency of its occurrence in a particular era. The present article, first, refers to the definitions of style and stylistic schools and enumerates the features of structural stylistics and then sets out to study and compare two ghazals on the subject of the Holy Defense by Gheisar Aminpour ("Taghvimha" or "Calendars") and Alireza Ghazve ("Ghesmat" or "Destiny"), in the light of structural stylistics. Through analyzing the different parts of the texts, with regard to balances and deviation, we will deal with the relatedness and proportion of these parts to the content. "Calendars" is among the best-known ghazals of Aminpour. It contains the issues of feeling ashamed of martyrs, lamenting over our negligence, and feeling left away from the martyrs. A special sense of grief and sadness, hidden in the particular rhythm and cadence of the words and combinations, helps the poet to express his feelings and thoughts. The ghazal "Destiny" deals also with the distress and exhaustion the poet feels in this world. The envy the poet feels for the martyrs and the blame he puts on himself for being left behind is evident throughout the poem. He is abandoned in this world which he calls a "black alley", while his friends and

∗ Associate Professor, Persian language and literature, University of Qom. ∗∗ M.A. Student Persian language and literature, University of Qom.

4 /Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

41. Tajlil J. (1997) Ma’ani va Bayaan, 8th Edn., Tehran: Samt. 42. Taleghani K. (1973) Persian grammar principles, Tehran: Amirkabir. 43. Vahidian Kamyar T. (2005) Persian grammar 1, Corp. Gholamreza Omrani, Tehran: Samt.

Abstract/3 ______

8. Attar Neyshabouri F. (1999) Mantegh-Olteir, 15th Edn., by sayed Sadegh Goharin, Tehran: Elmi va Farhangi. 9. Bassari T. (1966) Persian grammar, Tehran: Tahouri bookstore. 10. Emadi Haeri E. (1992) Emad grammar, 2nd Edn., Tehran: Mohades Publication. 11. Erfan H. (2004) Karaneha (translation and commentary of Mokhtasar- Olma’ani), 4th Edn. Qom: Hejrat. 12. Farshidvard Kh. (2005) Dastour Mofasal Emrouz, 2nd Edn., Tehran: Sokhan. 13. Gharib A, Bahar M, Forouzanfar B, Homaei J, Yasami R. 2001. Persian grammar of five professors, 2nd Edn., Tehran: Jahan-e Danesh publications. 14. Ghobadiani N. (1991) Divan, 4th Edn., Edited by Mojtaba Minavi and Mehdi Mohaghegh, Tehran: Tehran University. 15. Hafez Shirazi Kh. (1990) by Mohamad Ghazvini and Ghasem Ghani, Tehran: Zavar. 16. Hashemi A. (2003) Javaher-Olbalagha, 4th Edn., Hassan Erfan’s Translation and commentary , Qom: Balaghat. 17. Homaie J. (1994) Ma’ani va Baian, 2nd E., By Mahdokht Homaie, Tehran: Homa. 18. Kazazi J. (2006) Ma’ani, 6th Edn., Tehran: Markaz. 19. Khatib Rahbar KH. (2002) Persian grammar, Tehran: Mahtab. 20. Khayampour A. (2005) Persian Grammar, 12th edn. Tabriz: Sotoudeh. 21. Mas’oud Sa’d Salman (1987) Divan, Edited by Mehdi Nourian, Isfahan: Kamal. 22. Mashkour M. (1971) DastourNameh, 7th Edn. , Tehran: Shargh publications. 23. Mawlavi J. (1994) Masnavi, 4th Edn., By Saeed Hamidian, Tehran: Ghatreh. 24. Mawlavi J. (1997) Koliat Shams Tabrizi, Based on Foroozanfar, Tehran: Behzad. 25. Natel Khanlari P. (1998) Persian language history, 6th Edn., Tehran: Ferdos. 26. Natel Khanlari P. (2003) Persian grammar, 19th Edn., Tehran: Toos. 27. Nezami E. (2001) Leyli va Majnoon, 4th Edn., Tehran: Ghatreh. 28. Nezami E. 2007, Makhzan-Olasrar, 4th Edn., Ghatreh publication, Tehran. 29. Rajaei M. (1974) Ma’alem-Olbalaghe, 2nd Edn., Shiraz: Shiraz university. 30. Rampouri N. (1919) Nahj-Oladab, Lucknow 31. Rezanejad (Noushin) A. (1988) Osoul-e Elm-e Balaghat, Tehran: Alzahra 32. Roudaki Samarghandi A. (1994) Koliat-e Divan, Based on Saeid Nafisi manuscript, By Y. Braginski, Tehran: Negah. 33. Sa’di Shirazi Sh. (1987) Koliat, Edited by Mohamadali Foroughi, Tehran: Ghoghnous. 34. Sadeghian M. (2003) Taraz-e Sokhan dar Ma’ani va Bayan, Yazd: Reyhanat Alrasoul. 35. Sanaaei Ghaznavi A. (2001) Divan, 5th Edn., By Modares Razavi, Tehran: Sanaaei. 36. Sanaei Ghaznavi A. (1989) Hadighat-Olhaghigha va Shariat-Oltarigha, Edited by Modares Razavi, Tehran: Tehran university. 37. Shamisa S. (2000, 2007) Ma’ani, 6th Edn. and 1st of 2nd Edn., Tehran: Mitra. 38. Shari'at M. (2005) Persian Grammar, 7th Edn., Tehran: Asatir publications. 39. Taftazani S. (2004) Mokhtasar-Olma’ani, 8th Edn., Qom: Dar-olfekr. 40. Taghavi N. (1984) Hanjar-e Goftar, 2nd Edn., Isfahan: Farhangsara. 2 /Abstract ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Ey khosh an yadi ke ba simin senobar dashtam (Amir Moezi, 2006: 423) Dar shahr-o dar biaban hamrah-e an mahim to wish: Ey jan gholam-o bande-ye an mah-e khosh-legha (mawlavi, 1997: 66) In rhetorical books under the semantics topics, exclamatory sentences are classified as composition seeking types that like other sentences, the secondary intentions and meanings have been mentioned for them. One of the topics that have been considered less in these sentences is the secondary meaning separation of interjection and vocative as a quasi–independent sentence of a written sentence after it. Meanings derived from sentences and phrases with interjection and vocative are something that is considered as secondary meanings for this type of sentence. However, its secondary meanings independent of sentences and phrases after it must be proposed and considered because interjection and vocative is sentence fragment. for example: Hezar bar begoftim-o hich dar nagereft Ke gerd-e eshgh nagard ey faghir-o gardidi (sa’di, 1987: 441) If the addressee is called by the word "poor", it means his poverty and incapacity to enter the world of love and in other words it has a sense of humiliation. Although the secondary intention of the predicative sentence stated in this verse, chastise and rebuke are found; this problem is true in different types of vocative that has been mentioned in the first part of the study; For example, in the following verse, vocative is the word of someone who is deleted in the sentence: Ey ke dar koshtan-e ma hich modara nakoni Soud-o sarmaye besouzi-o mohaba nakoni (Hafez, 1990: 340) This sentence vocative is justified as "Ey Kase dar koshtane ma'a hich modara nakonandeh", so it is the adjective followed by the vocative word and play the vocative role, it has the specific connotation of imploration for mercy, however, the later sentence has the secondary intention of rebuke and chastise. By considering vocatives made by the letter "Ey", according to the suggestive classification in the grammatical part of the present study, the deleted and mentioned types of vocatives in the secondary intentions can be considered. But in most evidences, the secondary intention that is found through the integration of interjection and vocative had coordinated with the secondary intention of its following sentence and both of them have been mentioned to express a total concept and their secondary intentions are conceptually close to each other.

References 1. Agh'oula H. (1961) Dorar-Oladab, Shiraz: Marefat bookstore. 2. Ahani Gh. (1978) Ma’ani va Bayaan, Tehran: High School of literature and foreign languages. 3. Alghazvini J. (1971) Altalkhis fi Oloum-Elbalagha, 2nd Edn., Egypt: Almaktabat-Altejariat-Alkobra. 4. Amir Moezi Neyshabouri A. (2006) Koliat-e Divan, Edited by Mohamad Ghanbari, Tehran: Zavvar. 5. Anvari A. (1993) Divan, by Mohamad Taghi Modares Razavi, , 4th Edn., Tehran: Elmi va Farhangi. 6. Anvari H., Givi H. (1996) Persian grammar, Vol. 2, 13th edn. Tehran: Fatemi publications. 7. Attar Neyshabouri F. (1983) Divan-e Ghasayed va Tarji'at va Ghazaliat, by Taghi Tafazoli, Tehran: Elmi va Farhangi. Abstract/1 ______

Abstract of interjection and vocative position in Persian grammar and semantics

Hosein Aghahoseini ∗ Mahboobeh Hemmatian ∗∗ Zohreh Moshaveri ∗∗∗

Vocative is a role that noun accepts it and usually used in Persian language with interjection letters i.e. "Ey", "Ya" and "Alef" that is attached to the end of the noun. By combining the definitions that have been mentioned for vocative in grammar books, it can be concluded that vocative is a noun that is addressed; whether it is a real address or figurative. The verbal symbol of vocative is "Ey" and its synonyms in sentence that sometimes these symbols are deleted from sentence and the change of word's song is replaced it. Vocative and more precisely the core of vocative may be deleted from the sentence. Vocative deletion in sentence is among problems that grammarians have paid less attention to it in vocative subject. In a general overview, vocative can be divided into two mentioned and deleted sectors.When vocative is mentioned in sentence it can be explicit or ironic name but deleted vocative includes following types: 1. Some cases that participle or interpretable phrase to participle is used after the interjection letter (Ey) that sometimes in this case the conjunction letter "Ke" is used after the interjection letter, for example: Ey ke dar koshtan-e ma hich modara nakoni Soud-o sarmaye besouzi-o mohaba nakoni (Hafez, 1990: 340) And sometimes it has been used without "Ke", for example: Ey az banafshe sakhte bar gol mesalha Dar aftab karde ze anbar kolalha (Sanaei, 2001: 801) 2. Some cases that speaker pronouns of "I" and "We" are used after the interjection letter "Ey" and the phrase after the letter "Ey" can be totally considered as an adjective for the deleted core of vocative, for example: Narges kereshme mibarad az had boroun khoram Ey man faday-e shive-ye chashme siyah-e to (Hafez, 1990: 284) In Persian texts, some evidences are also found that the letter "Ey" is not used for addressing in them.In the structure of these types, no vocative has been mentioned in the sentence and deleted vocative cannot be distinguished but interjection can be considered as some particles to express surprise or wish, for example: Doush ba simin senobar dar nahan sar dashtam to express surprise:

∗ Professor of Persian language and Literature, University of Isfahan. ∗∗ Ph.D. Student of Persian language and Literature, University of Isfahan. ∗∗∗ Ph.D. Student of Persian language and Literature, University of Isfahan.

Contents

Abstract of interjection and vocative position in Persian grammar and semantics ...... 1 Hosein Aghahoseini - Mahboobeh Hemmatian- Zohreh Moshaveri

Comparison of Aminpour’s Qhazal and Qhazve‘s Qhazal Based on Structural Stylistics...... 5 Ahmad Rezaei -Somayye Khorshidi

Silent Speech A Reflection on the body language in Shams's ghazals...... 9 Mina Behnam - Ab ol-Ghasem Ghavam - Mohammad Taghavi - Mohammad Reza Hashemi

The kinds of "Ya" in today Persian languag...... 11 Mohammad Reza Ibn or-Rasool - Mohammad Rahimi Khoigani

A study on caesura in Persian prosody...... 15 Abbas Jahedjah

A variety of amalgamated allusion in Saeb’s sonnet...... 17 Siyavash Haqjoo- Mostafa Mirdar Rezayi

Another Look at Literary Tazkares (A discussion about the typology of literary tazkares and proposing a model for classifying them)...... 21 Saeed Shafieiun

Introducing Kholasat ol-Maqamat and its stylistic and lingual characteristics...23 Zohre Niksiyar- Abbas Mohammadzade Rezayi

Simile: the most salient stylistic feature in Kelile and Demne...... 27 Maryam Mahmoodi

The Role of Allegory (Tamsil) in the stories of Mathnavi Ma’navi...... 29 Mah Nazari

Literary Arts (Scientific–Research Journal - University of Isfahan) Editor- Chief: Dr. Ishagh Toghyani

Editorial Board: Taghi Vahidian Kamyar (Prof.) Taghi Pournamdarian (Prof.) Mohammad Fesharaki (Prof.) Seyyed Mahdi Noorian (Prof.) Abbas Mahiyar (Prof.) Ahmad Amiri Khorasani (Prof.) Yahya Talebian (Prof.) Seyyed Aliasghar Mirbagherifard (Prof.) Jamshid Mazaheri (Assi.Prof.) Mahmoud Barati (Asso.Prof.)

Literary Editor (Persian): Seyede Ziba Behrooz Literary Editor (English): Seyede Ziba Behrooz Office Manager: Zahra Beheshtinezhad Publisher: University of Isfahan

IN THE NAME OF GOD

Literary Arts

Scientific Research Journal

Literary Arts University of Isfahan Years 6. no 2 Autumn& Winter 2014-2015