Recibido: 2016_04_08 | Aceptado: 2016_05_10 23 EL ASCENSO DE LOS ‘SHOWRUNNERS’: CREACIÓN Y PRESTIGIO CRÍTICO EN LA TELEVISIÓN CONTEMPORÁNEA THE RISE OF SHOWRUNNERS: CREATION AND CRITICAL PRESTIGE IN CONTEMPORARY TELEVISION CONCEPCIÓN CASCAJOSA VIRINO* [email protected] Universidad Carlos III de Madrid Resumen: El texto supone un acercamiento al actual desarrollo de la ficción televisiva en Estados Unidos a través del showrunner, que es el responsable de la dirección creativa del programa. Se trata de una figura profesional que comen- zó a alcanzar relevancia en la década de los noventa y es uno de los elementos sobre los que se articula el actual reconocimiento crítico de las series de televi- sión. En primer lugar nos aproximaremos al concepto desde un punto de vista histórico, para luego analizar las atribuciones profesionales con las que cuenta y su relación con los discursos sobre series. Por último, a modo de conclusión, vere- mos cómo la figura del showrunner está empezando a alcanzar relevancia en otros países. Palabras clave: ficción televisiva; televisión en Estados Unidos; creatividad televisiva; guion televisivo; producción televisiva. Abstract: This paper deals with the current development of television fiction in the United States focusing on the showrunner, who is responsible for the creative direction of the program. It is an industrial position that began to get relevance in the 90s and nowadays it is one of the elements on which the current critical recog- nition of the television series is based. First we will approach the concept from a historical point of view, and then we will analyze the professional functions of the showrunner and the relationship with discourses about television series. Finally, as a conclusion, we will see how the figure of the showrunner is starting to be used in other countries. Keywords: television fiction; television in the United States; tele- vision creativity; television screenwriting; television production. [*] Grupo de Investigación TECMERIN. index ● comunicación | nº 6 (2) 2016 | Páginas 23-40 E-ISSN: 2174-1859 | ISSN: 2444-3239 | DEPÓSITO LEGAL: M-19965-2015 index.comunicación | nº 6 (2) | TV Series. Ficciones de nuestro tiempo 24 AS series de televisión han pasado a ocupar a lo largo de las últimas dos Ldécadas un espacio de centralidad en la cultura contemporánea, un proce- so que podemos atribuir a una confluencia de factores tecnológicos, industria- les y sociales (para una aproximación extensa a este proceso, véase Cascajosa, 2016). Una de sus manifestaciones más destacadas es la relevancia alcanzada por los creadores de ficción televisiva, que han pasado a convertirse en figuras con un nivel de reconocimiento inédito hasta el momento. El presente texto se plantea como una indagación sobre esta cuestión centrándose en el caso espe- cífico de Estados Unidos, donde el término showrunner empezó a ser conocido en la década de los noventa para definir al responsable último de una serie, casi siempre un guionista-productor. Actualmente el término no sólo tiene esta implicación industrial, sino también crítica, contando con las atribuciones de control creativo, visión y rasgos de identidad que lo hacen equivalente a la asig- nación de autoría que en el cine logran los directores. El objetivo principal de nuestra indagación es realizar una aproximación a la manera en la que esta figu- ra se ha posicionado dentro de los discursos críticos sobre televisión y cómo está ligada al propio prestigio de las series. Para ello, en primer lugar plantearemos un estado de la cuestión de la autoría televisiva desde los orígenes del medio en Estados Unidos hasta comienzos del nuevo milenio. A continuación, establece- remos los principales mecanismos de reconocimiento de los creadores de ficción televisiva, a través de los nombres más destacados de este proceso y los ejes de comprensión de la figura del showrunner en términos creativos y profesionales. Por último, estableceremos una perspectiva comparada analizando la utiliza- ción de esta figura en otros contextos nacionales. Sobre la autoría televisiva: del “medio del productor” al ‘showrunner’ El reconocimiento de los creadores de ficción televisiva ha sido un proceso lento que ha evolucionado de manera paralela a la propia redefinición de esta figura desde los orígenes de la televisión hasta el momento. Merece la pena recordar que la ficción en Estados Unidos vivió sus primeros éxitos en torno al género de la antología dramática, característico de la ficción en directo realizada en Nueva York, donde el proceso creativo adoptaba una fórmula similar a la del teatro: el autor del texto era el impulso seminal, aunque la obra llegara a su forma final, esto es, a su emisión televisiva, a través del trabajo de un productor general del programa y del director asignado a cada obra. Así, las reseñas del crítico de Jack Gould incluidas en la recopilación Watching Television Come of Age: “The New York Times” Reviews by Jack Gould (Gould, 2002) muestran la frecuente identi- ficación del título de cada obra asociada a su autor, como en el texto del 27 de mayo de 1953 titulado “NBC Playhouse Offers Valid and Moving Hour with EL ASCENSO DE LOS ‘SHOWRUNNERS’: CREACIÓN Y PRESTIGIO CRÍTICO EN LA TELEVISIÓN...| CONCEPCIÓN CASCAJOSA 25 Production of Paddy Chayefsky's Marty” (pp. 43-44), o en este otro del 12 de octubre de 1956: “Requiem for a Heavyweight: Rod Serling's Drama Scores a Knockout” (pp. 49-50). De hecho, en este periodo se convirtió en relativamente habitual que los guiones de obras televisivas se editaran en forma de antologías de sus autores. La editorial Simon & Schuster fue pionera en este ámbito, edi- tando una recopilación de textos de Reginald Rose con el título de Six Television Plays en 1956, de Paddy Chayefsky (como Television Plays) ese mismo año, y de Rod Serling, “Patterns”. Four Television Plays with the Author's Personal Commentaries, al año siguiente. Esta consideración del trabajo del escritor no significa que el productor fuera ignorado, como era el caso de Worthington Miner, figura creativa princi- pal de Studio One, o Fred Coe en The Philco / Goodyear Television Playhouse (cuya biografía se tituló significativamente The Man in the Shadows: Fred Coe and the Golden Age of Television [Krampner, 1997]), sino que se entendía que estaba más asociada a capacidades de organización y gestión que creativas. En un estudio sobre esta generación de escritores y su preeminencia en la creación televisiva Jon Kraszewski los ha relacionado con la figura del entrepreneur, un emprendedor de la creatividad en un momento de transición: “Mientras que las series dramáticas para televisión presentaban guiones independientes en el periodo de post-guerra, los escritores de antologías fun- cionaron como los nuevos entrepreneurs que evadían el centralizado y opresi- vo poder de las diferentes industrias culturales adaptando sus guiones para los diferentes mercados. Sin embargo, cuando la industria televisiva pasó a los dra- mas con personajes y situaciones repetidos a final de los cincuenta y comienzos de los sesenta, acabó con el mercado para los dramas para televisión indepen- dientes y aparentemente destruyó las esperanzas de los escritores de drama de convertirse en entrepreneurs. La industria relegó a estos escritores a la posición de empleados dependientes escribiendo dentro de las convenciones narrativas establecidas por los productores” (Kraszewski, 2010: 2)1. Y es que a mediados de la década tuvo lugar una decisiva transición en los procesos de creación de ficción desde la antología dramática realizada en directo desde Nueva York a la serie con personajes continuos filmada en California. En este nuevo contexto, el creador de televisión pasó a ocupar una posición similar a la tradicional del guionista en la industria cinematográfica, basada en la posición [01] Traducciones de obras en inglés realizadas por la autora en todos los casos salvo citado lo con- trario. index.comunicación | nº 6 (2) | TV Series. Ficciones de nuestro tiempo 26 secundaria, tal como lo plasmó Patrick McGilligan (1993: 2) en la introducción de su primer tomo de entrevistas con guionistas del Hollywood clásico al definir a la profesión como marcada por injusticias en la compensación y reconocimiento, y en donde los problemas de ego conviven con el odio a uno mismo. El productor era el elemento de continuidad de la serie y en su principal responsable, hasta el punto de poder encontrar obras como el libro de Muriel G. Cantor The Hollywood TV Producer: His Work and His Audience, editado en 1971 y consagrado a analizar este modelo a través de entrevistas con más de medio centenar de productores. Este modelo se vio favorecido por la hegemonía de la serie con personajes continuos pero de estructura episódica. La falta de con- tinuidad entre los capítulos plantea un proceso creativo simple, en el que se encargaban guiones a un equipo estable de escritores sobre la base de los perso- najes y la fórmula narrativa. Pero las consecuencias negativas de este cambio de modelo fueron experimentadas en carne propia por creadores como Roy Huggins, que vio cómo el orden de emisión de los capítulos de su serie Maverick (ABC: 1957-1962) era alterado para evitar ser reconocido como guionista del pri- mer episodio y por tanto creador de la serie. En el contexto de la televisión de los cincuenta y los sesenta, la reivindicación de la labor del creador de televisión llegó desde las condiciones laborales y contractuales. La fórmula que Huggins implantó en sus siguientes negociaciones, donde el reconocimiento de la auto- ría del concepto suponía una compensación por cada episodio producido del programa (el denominado “contrato Huggins”), estuvo en consonancia con las reivindicaciones del Writers Guild of America (WGA). Aunque su primera huel- ga, la de 1960, estuvo motivada por los derechos de compensación de los guio- nistas de las películas emitidas por televisión, entre las condiciones del nuevo convenio se incluyó la obligación perpetua de pagar al guionista por cada repe- tición de un capítulo (para una historia del WGA y su impacto en la profesión del guionista, véase Banks, 2015).