164 biegów ma stać się restytucja snu na jawie - w wierszu, na obrazie, w muzyce. w obrazie, na za­ tych wierszu, w Celem - jawie na obrazom. jego snu ulegać i restytucja się stać przestrzenie ma biegów eandryczne m jego w wkraczać wręcz: zadaniem artysty jest zgłębiać sen, odnajdywać ukryte w nim struktury, zasady, zasady, struktury, nim w ukryte odnajdywać sen, zgłębiać jest artysty zadaniem arca i pdeaa rwm oizeo yiai iknetoaa i wokół się to koncentrowała i fabularne, enty wynikania elem nich logicznego w się prawom pojawiały podlegała nawet nie Jeśli narracja obrazów. radoksalnych praktyki z niem bardzo charakterystycznego idiom u pisarskiego, którego głównym wyznacz­ oraz głównym którego jukstapozycji pisarskiego, u poetyka się idiom stała nikiem charakterystycznego bardzo niem i sen stopią się w „rzeczywistość absolutną”. Zanim jednak nadejdzie ta chwila, chwila, ta nadejdzie jawa jednak którym Zanim w absolutną”. „nadrealnego”, świata „rzeczywistość w nadejście się w wierzy stopią iż sen i następnie, on Dodaje jako poetyki, wyznacznik W jako sztuce, w at filozoficznych. tem jako rozważań on się ent Jawi elem snu. kwestia jest 1 A. Breton Breton A. 1 iod Lutosławskiego Witolda Jednym z pierwszych zagadnień pojawiających się w refleksji nad surrealizmem surrealizmem nad refleksji w się pojawiających zagadnień pierwszych z Jednym zea,ż tjmie kóe i ne ą utpąmesaweke Tajemnicy.1 wielkiej miejsca środ­ ustąpią pomocy są, nie przy i i nim badania które tajemnice, metodycznego że iotem dziewać, przedm stanie się sen kiedy chwilą, Z Próby odtworzenia onirycznej wizji w dziele literackim zaowocowały powsta­ zaowocowały literackim dziele w wizji onirycznej odtworzenia Próby spo­ się można [...], całość jako ująć go y potrafim ustalonych nie jeszcze razie na ków Surrealizm a aleatoryzm. aleatoryzm. a Surrealizm ihln KMIECIK Michalina Przypadek Przypadek rel i e.A ay,Cyenk asaa 96 s 66. s. 1976, Warszawa Czytelnik, Ważyk, A. red. i przekl. ecriture automatique). ecriture Manifest surrealizmu, Manifest Trois poemes d ’Henri Michaux ’Henri d Troispoemes w: Teksty te często zdawały się niespójne, pełne pa­ pełne niespójne, się zdawały często te Teksty Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, literacka. i praktyka Teoria Surrealizm. Interpretacje aiece surrealizmu Manifeście przypadkowość A ndre Breton pisze pisze Breton ndre A

(wywodząca się się (wywodząca

Kmiecik Surrealizm a aleatoryzm nieprawdopodobnych i zupełnie przygodnych zdarzeń. Poetyka surrealistyczna operowała więc elementami, które później odnaleźć można także w obrębie in­ nych sztuk. Kategoria przypadku zrobiła szczególnie dużą karierę w muzyce. Kompozyto­ rzy związani z aleatoryzmem próbowali wykorzystać elementy teorii gier, by od­ świeżyć język muzyczny i odkryć jego nowe możliwości. Początkowo skupieni na zagadnieniach czysto sonorystycznych (by wspomnieć tylko eksperymenty Johna Cage’a polegające na modyfikowaniu brzmienia fortepianu), z czasem zaintereso­ wali się także problemem formy, a ich twórczość zaczęła ciążyć w kierunku kon­ cepcji dzieła otwartego. Obok najbardziej znanych przedstawicieli aleatoryzmu, takich jak wspomnia­ ny Cage, Karlheinz Stockhausen czy Iannis Xenakis (ze swoją teorią muzyki sto­ chastycznej), warto wspomnieć także o aleatorycznym epizodzie w twórczości Witolda Lutosławskiego. Jego utwory z lat 60. XX wieku zostały zainspirowane właśnie tym kierunkiem; Lutosławski posunął się również najdalej w eksploracji wątków, które łączą aleatoryzm i surrealizm. Trois poemes d ’Henri Michaux2 stanowią doskonały przykład dojrzałego utworu z aleatorycznego okresu twórczości polskiego kompozytora, który rozpoczął się wraz z powstaniem Gier weneckich (1961); największe zainteresowanie Lutosławskiego aleatoryzmem przypadło na lata 60. i 70. XX wieku. Elementy tej techniki pojawia­ ją się w jego twórczości od roku 1960 pod wpływem zasłyszanego w radiu fragmentu I I Koncertu fortepianowego Johna Cage’a. Jak wspomina sam Lutosławski:

właściwie tylko chwilę słuchałem tego utworu i nagle zrozumiałem, że zapasy pomysłów, jakie się nagromadziły w mojej wyobraźni, mogą się wyzwolić w sposób, którego nigdy jeszcze nie stosowałem. Od razu przerwałem wszystko, co w tym czasie było na warszta­ cie i zacząłem pisać Gry weneckie. [...] Wtedy, po raz pierwszy w życiu, zacząłem pisać muzykę z zastosowaniem elementu przypadku. [. ] Jak powiedziałem, to był impuls, który zadziałał w pewnym momencie i wyzwolił we mnie możliwości, jakich przedtem nie było. W liście do Cage’a napisałem: „Byłeś iskrą na beczkę prochu we mnie i dlatego jestem Ci bezgranicznie wdzięczny.3

Swoiście przepracowana przez Lutosławskiego technika aleatoryczna (tzw. aleato­ ryzm kierowany lub kontrolowany) stała się początkiem dojrzałego okresu twór­

2 Utwór był pisany w latach 1962-1963 na zamówienie organizatorów II Muzycznego Biennale w Zagrzebiu. Właśnie na owym festiwalu, w maju 1963 roku, miała miejsce światowa prapremiera wykonania dzieła - Lutosławski powrócił wówczas na scenę jako dyrygent (prowadził orkiestrę; Chórem Radia Zagrzeb dyrygował Slavko Zlatić). Wagę i znaczenie Trois poemes... potwierdza fakt, że za nagranie tego utworu dokonane podczas Warszawskiej Jesieni w roku 1963 kompozytor otrzymał rok później nagrodę Prix Mondial du Disque przyznawaną przez Fundację im. Sergiusza Kusewickiego, Nagrodę Państwową I Stopnia oraz najwyższe wyróżnienie na Tribune Internationale des Compositeurs UNESCO w Paryżu. 3 Muzyka to nie tylko dźwięki, rozmowy z Witoldem Lutosławskim przeprowadziła

I. Nikolska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2003, s. 61. 165

Le ad nie są Jest to tylko zewnętrzna fizjo­ (1975) do wiersza Roberta Jak mówił sam kompozytor: ), opisem walki dwóch ludzi ( Trois poemes Trois dH enri Michaux Pensees (1965) napisane zostało do słówJean- przeł. S. Krupowicz, Wydawnictwo Naukowe - idealnie wpasowywała się w fascynację Lu­ (Repos dans malheur).le . . Poezję Henri Michaux cenił on jednak nie tylko Les duespaces sommeil Paroles tissees wyb. i oprac. D. Gwizdalanka, K. Meyer, Fundacja Pensees Trois poemes dHenriTrois Michaux. Trois poemes... Trois Postscriptum, Muzyka Lutosławskiego, czy aktem rezygnacji przetrwały prawie we wszystkich późniejszych kompozycjach Lutosław­ PW N, Warszawa 1996, s. 96. „Zeszytów Literackich”, Warszawa 1999, s. 109. Interpretacje Senna wizja, jaką przedstawia twórca Pana Piórko, szczególnie w pierwszym nomia tych wierszy, pod którą kryje się całe bogactwo znaczeń, wyobrażeń, myśli i emo­ ściej jest kombinacją wiersza i prozy, a i same wiersze mają również nieregularną budo­ Posiadają [one] sceptyczną dla mnie refleksją nie tylko na wąskie,temat konkretne myśli ludzkich znaczenie, ( a więc nie są jedynie cji, pozwalających na subiektywne przeżywaniedziej wieloznaczną wierszy i ich zesubiektywną sztuk.5 interpretację. Wykorzystanie utworów nadrealistycznych z pewnością nie było przypadko­ W swojej wieloznaczności pewne rodzaje poezji zbliżają się do muzyki, która jest najbar­ Wielkie znaczenie dla pracy kompozytorawę. ma Niezmienność forma jego [Michaux]w dzisiejszych rytmu poezji, w którapoezjiczasach najczę­ tradycyjnej,przeszkodą nie a nawetdo pokonania. w poezji współczesnejZeby uniknąć [...] monotonii jest stale po­ grand combat) 5 5 W. Lutosławski skiego. Skomponowane wówczas dzieła wokalno-instrumentalne inspirowane były Desnos. Mimo że doHenri grupy Michauxfrancuskich nigdy surrealistów nie zadeklarował skupionych swojej wokół przynależnościAndre Bretona, to alistycznychstyl jego manifestach dzy poetyckich. nim a poetami Zewzględu ezję kręgu namianem formalne Bretona pokrewieństwanadrealistycznej. będę jednak mię­ konsekwentnie określała jego po­ określeniu. Częściowo doimprowizacyjny niejednoznacznej, charakter chaotycznej jego muzyki formy okazał utworówsię zbliżony poetyckich, co najlepiej obra­ podtym względem wyjątkiem - głównie francuską literaturą nadrealistyczną. -Franęois Chabruna, natomiast 4 4 Por. Ch.B. Rae czości (wg klasyfikacji Charlesa Bodmana Rae4), a jej elementy (tj. technika charakter poezji Belgaczości, zobowiązuje bez szukania więc do indywidualnego ścisłych związków traktowania z wytycznymi tej twór­ przedstawionymi w surre­ próbował dobrać teksty, których poetyka byłaby bliskazuje właśnie przypadkowości przypadek i niedo- z wykorzystanych utworówtosławskiego - aleatoryzmem i swobodnymze względu na przepływemjej wieloznaczność, brzmień, ale także - które luźną formę. słychać libitum) wierszy niejednokrotnie pokrywa się z ich programowymi założeniami. Osobny we, bowiem Lutosławski, komponując z zastosowaniem techniki aleatorycznej, w pierwszej części

991 Kmiecik Surrealizm a aleatoryzm

wtarzanego rytmu, trzeba wymyślać różne zaskakujące rzeczy [...]. Z poezją Henri Mi- chaux jest inaczej, muzyk może być całkowicie naturalny w wiernym oddaniu formy jego poezji z powodu jej różnorodności rytmicznej i formalnej.6

Trzy wiersze Michaux wykorzystane w dziele Lutosławskiego pierwotnie nie stanowiły żadnego spójnego układu - pochodzą z różnych tomów, a w cykl połą­ czyła je dopiero koncepcja polskiego kompozytora. Pensees, czyli część pierwsza Trois p o em e s., zostały napisane w roku 1938 i - podobnie jak wiersz wykorzysta­ ny jako część trzecia, czyli Repos dans le malheur - znalazły się w tomie Plume. Le grand combat pochodzi natom iast z tom u Qui je fus wydanego w roku 19277. Wszyst­ kie zaliczyć można z całą pewnością do wczesnego okresu twórczości belgijskiego poety, debiutował on bowiem w czasopiśmie „Disque Vert” dopiero w roku 1922, a jego pierwszym samodzielnym tomem był właśnie wspomniany Qui je fus. Z wypowiedzi Lutosławskiego wiadomo, że to nie teksty poetyckie przeczyta­ ne w czasopiśmie skłoniły go i bezpośrednio zainspirowały do rozpoczęcia pracy nad Trois poemes... Ogólny zarys utworu powstał, zanim kompozytor zetknął się z twórczością Michaux - szukał on odpowiednich słów do dzieła, które już istnia­ ło w jego wyobraźni. Spośród wielu różnych wierszy Lutosławski zdecydował się właśnie na nadrealistyczne, oniryczne, wizyjne, fantastyczne, a chwilami nawet

którego cechą szczególną jest wprowadzenie zjawisk nieprzewidywalnych w zakresie materiału i formy, mogących wystąpić tak w procesie komponowania, jak i wykonania utworu. Owa przypadkowość, efekty niespodziewane są przez twórcę świadomie założo­ ne. Kompozytor rezygnuje z określenia wszystkich aspektów utworu i zezwala na współ­ działanie w kształtowaniu dzieła czynnikom pozostającym poza sferą jego decyzji i my­

6 Rozmowa W. Lutosławskiego z Jeanem-Paulem Couchoud, cyt. za: Ch.B. Rae Muzyka Lutosławskiego, s. 97. 7 Wszystkie cytaty z wierszy Henri Michaux podaję w artykule za francuskim oryginałem: H. Michaux Q.uvres completes 1, red. R. Bellour, G allim ard, Paris 1998) wraz z polskimi przekładami autorstwa Marii Leśniewskiej (w tekście jako M.L.) oraz Krzysztofa Jeżewskiego (w tekście jako K.J.). Polskie tłumaczenia cytuję za artykułem Joanny Wnuk-Nazarowej Związki słowa z muzyką w „Trois poemes dH enri Michaux” Witolda Lutosławskiego, w: Witold Lutosławski. Materiały sympozjum poświęconego twórczości. Prezentacje, interpretacje, konfrontacje, red. K. Tarnawska-

-Kaczorowska, Warszawa 1985, s. 122-124. 167 168 wicz precyzuje, że ta forma jest wolna od wpływu przypadku, natom iast podlega podlega iast natom przypadku, Błaszkie­ wpływu od przypadku”11. wolna od jest zależy prze­ forma ta których szczegółach że w ale zdarzenia, te precyzuje, ustalony, wicz nazywamy grubsza z jest „aleatorycznymi bieg roku: 1955 z eyer-Epplera M Wyróż­ Lutosławskiego. twórczości w u aleatoryzm analizie poświęconej książce w za­ iż on, zaznacza Jednocześnie dzieła”9. aspektu każdego przewidzieć stanie ale- w dziele o mówimy (wówczas kluczowe ryzm znaczenie kompozycji całości budowy partytury), jednak występujący w nich „pierwiastek aleatoryczny” może mieć dla dla mieć może aleatoryczny” „pierwiastek dzieło nich w każde występujący zasadzie w używa­ że jednak postuluje zakładając, partytury), która taką Za aleatoryczny”, Błaszkiewicz, korzysta. Teresa twórca „pierwiastek przykład elementów określenia na się której nie z opowiada kompozytorska, koncepcją technika jako raczej 9 P. G riffiths riffiths G P. 9 niedo- miejsca że można, powiedzieć zawsze ichaux M jednak enri H poezji do Lutosławskiego U odniesieniu W muzycznego. ku. ateriału m organizacji sposób u m przez proponowanej kontrolowanego u jednocześnie wiersza aleatoryzm konstrukcją koncepcji do rządzącymi i ichaux M zasadam zbliża jasnymi z niedookreślenia icie­ przedstaw jako aleatoryzm rodzajów10. charakteryzuje absolutny, wymienionych z sugerowany, Lutosławskiego pierwszego la muzyczną. elementarny, grafikę Błaszkiewicz oraz kierowany, Teresa nota­ formy również aleatoryzm tworzy nieokreślona ona: nia obilna, typologię m łasną techni­ forma W użycia muzyczna). aleatoryczna, rodzajów przypad­ kilka grafika czy też kompozycja cja (tj. zastosowanie Wyznacza twórcy. których w aleatorycznej decyzję ki utworów, tych świadomą dla się stanowi ku stosuje ten in term zwyczaj kelnawnkj góne atswna ehii n,wkóe orz i łą­ nie obrazy której w snu, techniki dźwię­ zastosowania z wysokość to głównie jest wynikają najczęściej określenia określony; ściśle pozostaje elementów z jeden ernera W ierdzenie stw uchodzi definicję podstawową jego Za spółistnienie W się Lutosławskiego. aleatoryzmu. wydaje obrazu założeń poetyckiego podstawowych do tworzenia dla stosunku w przypadku analogiczna wykorzystaniu i jak ści, jest nie nigdy kompozytor ponieważ ogóle, w hasła uzyki m autor do się „odnosi reprezentuje aleatoryzm stanowisko Podobne jednoznaczne i poboczne. lub dokładne atorycznym) istnieją nie (ponieważ niedookreślone częściowo jest 8 J. Paja-Stach Paja-Stach J. 8 11 Tamże, s. 28. s. Tamże, 11 Błaszkiewicz T. Por. 10 Aleatoryzm może być także rozum iany nie jako spójny nurt artystyczny, ale ale artystyczny, nurt spójny jako nie iany rozum także być może Aleatoryzm śli twórczej. Im większą rolę powierza owym czynnikom, tym większe staje się ryzyko ryzyko się staje uwagę.8 pod większe bierze tym niewątpliwie czynnikom, owym pozytor kom powierza które rolę większą artystyczne, Im twórczej. śli iya cax pra aón n tmayoai polmu przypadkowo­ u problem atyzowaniu tem na zarówno oparta ichaux M Liryka Interpretacje J. Tyrrell, Grove, Londyn 2001, s. 341 (przeł. M.K.). (przeł. 341 s. 2001, Londyn Grove, Tyrrell, J. s. 28-38. s. 92 . 39. s. 1992, w The new grove dictionary of music and musicians and of music dictionary grove new The Aleatory, zeaowrew wrzśikmoyoó wieku, X X kompozytorów twórczości w otwarte Dzieła w: Aleatoryzm w twórczości Witolda Lutosławskiego, Witolda twórczości w Aleatoryzm The new grove dictionary of music and musicians, and music of dictionary grove new The Paul Griffiths, który pisze, że pisze, który Griffiths, Paul Nakł. UJ, Kraków Kraków UJ, Nakł. G dańsk 1973, 1973, dańsk G e. . Sadie, S. ed. Aleato­ Kmiecik Surrealizm a aleatoryzm czą się w ciągi przyczynowo-skutkowe, ale raczej zestawiane są zgodnie z zasadą gry skojarzeń. Pojęcie gry jest natomiast ściśle związane z aleatoryzmem. Za pod­ stawę filozoficzną dzieła aleatorycznego uważał zjawisko gry Bohdan Pociej12. Jego teorię skrótowo omawia Teresa Błaszkiewicz w książce:

Jako zwolennik i teoretyk współczesnego aleatoryzmu, Pociej widzi w zjawisku GRY jedną z głównych zalet tej techniki i jej podstawową nowość w takim ogólnym znaczeniu, jak są rozumiane reguły gry w teorii gier. Gra jest dla niego prawdziwą istotą nowej metody komponowania muzyki.13

Reprezentantem przeciwnego stanowiska i głównym polemistą Pocieja był Konstanty Regamey, który w swoich artykułach atakował nie tylko grę jako pod­ stawę aleatoryzmu („w tego rodzaju sztucznych chaosach, które nawet wrażenia chaosu nie sprawiają [...], moment gry znowu jest całkowicie nieuchwytny”14), ale także samą definicję terminu sformułowaną przez Pocieja15. Jadwiga Paja-Stach zasadniczo zgadza się z ustaleniami pierwszego z dyskutantów. Wyróżnia ona dwie formy występowania idei gry w tym nurcie: realną, kiedy sposób tworzenia podle­ ga prawom przypadku, a kompozytor posługuje się metodą losową dla stworzenia dzieła zamkniętego, oraz myślową, konceptualną, kiedy kompozytor wprowadza element gry pomiędzy siebie a wykonawcę lub siebie a odbiorcę16. Aleatoryzm kontrolowany zdecydowanie odrzuca typ pierwszy. Nie rezygnuje jednak z dru­ giej z przedstawionych koncepcji - zamknięcie dzieła (czyli jego dookreślenie) następuje w chwili wykonania. Podobny schemat rysuje się w wierszach Michaux - poeta nie korzystał bo­ wiem z całkowicie przypadkowych czy losowo wybranych zestawień wyrazów (co

12 Por. w B. Pocieja Źródła aleatoryzmu (III). Gra, „Ruch Muzyczny” 1966 nr 20, s. 12: „Twierdzę wprost, że aleatoryzm jako swojego rodzaju metoda kompozytorska rodzi się z pojmowania samej muzyki jako gry”. 13 T. Błaszkiewicz Aleatoryzm, s. 13. 14 K. Regamey Uwagi o uwagach w sprawie aleatoryzmu (III), „Ruch M uzyczny” 1967 nr 16, s. 3. 15 Stanowisko Regameya uznać należy za generalnie bardzo nieprzychylne i krytyczne wobec aleatoryzmu - zauważa on bezmyślność kompozytorów, którzy próbują całkowicie podporządkować tworzenie muzyki zespołowej przypadkowi, a nawet określa dzieła aleatoryczne mianem „zbiorowego rzępolenia”. Wyjątek czyni jedynie dla twórczości Lutosławskiego: „Czy [...] odnowienie języka muzycznego przy pomocy przypadku - jest w ogóle możliwe? Na drodze empirycznej, opierając się na już istniejących faktach muzycznych (by nie powiedzieć „dziełach”) muszę stwierdzić, że tak, chociaż kompozytorów, którym się to udało można policzyć nie tyle na palcach jednej ręki, ile właściwie na jednym palcu. „Palcem” tym jest dla

mnie Witold Lutosławski” (tamże, s. 3-4). 691 16 J. Paja-Stach Dzieła otwarte., s. 39-40. 170 wana i nielogiczna. Można powiedzieć, że przeistaczają się one w ciągu luźnych luźnych ciągu w one się przeistaczają że powiedzieć, Można nielogiczna. i wana wyrazy w oparciu o nieznany czytelnikowi klucz symboliczny bądź że zestawianie zestawianie że bądź symboliczny niedopusz­ klucz jest czytelnikowi symbolicznej nieznany o oparciu interpretacji w wyrazy trop że jednak, to oznacza ie N wymi. w zaobserwować można pisania technikę Analogiczną ier­ tw się można starał Oczywiście, ale czytelnika. i dadaistycznych17), siebie iędzy praktyk pom gry niektórych element dla wprowadzić charakterystyczne było kretyzacja zależy w dużym stopniu od wrażliwości i wyobraźni odbiorcy) - analo­ - odbiorcy) wyobraźni i wrażliwości od stopniu dużym w zależy kretyzacja nia, a także myśl sama w sobie. Nie analizuje jednak problem u, myśląc o nim i swoje i myśle­ nim o myśląc u, doświadczenie jest problem czym jednak analizuje opowiedzieć, Nie się sobie. w sama stara myśl także a Podmiot nia, entalnego”. m niu czalny - wręcz przeciwnie - istnieje prawdopodobieństwo, że M ichaux dobierał dobierał ichaux M że prawdopodobieństwo, istnieje - przeciwnie wręcz decydują - czalny skojarzenia luźne i fonetyczne zbieżności to - logicznych ciągów tworzą asocjacji) reguły (oprócz obrazów się pojawiających łączenie na pomysłem tam iż niedookreślone. ichaux. M pisząc, częściowo wierszom jest i kątem muzyki, do tym pod aleatoryczny się rzeć odniesieniu w iastek pierw także zawiera jednak dzieło czyniono każde zastrzeżenie giczne skojarzeń będących odzw ierciedleniem poetyki snu, która - jak zauważa Jerzy Jerzy zauważa ichaux: M jak u - obrazu która ania snu, konstruow poetyki podstawę stanowi - ierciedleniem odzw Kwiatkowski będących skojarzeń słów w takie właśnie szeregi ujawnia podświadomy charakter ich selekcji - mogą mogą - nieszczęścia. selekcji ich definicję i wizję charakter spójną pewną podświadomy stanowić ujawnia bowiem one szeregi właśnie takie w słów przypadko­ i binacjam kom więc one są sensie pewnym W sobą. ze ich łączeniu o wyrazów: brzmieniowe podobieństwo jest przyj­ więc warto niedookreślenia; owego stopień zawsze był rozstrzygającą kon­ Cechą (której metaforę tworząc pisarz każdy uje podejm działanie podobne że dzić, 17 W ystarczy przypomnieć choćby słynny przepis na poemat dadaistyczny Tristana Tristana dadaistyczny poemat Kwiatkowski na J. przepis 18słynny choćby przypomnieć ystarczy W 17 Pensees W przypadku omawianego utworu sprawdza się raczej teza o „materializowa- „materializowa- o teza raczej się sprawdza utworu omawianego przypadku W W Cała niem al twórczość M ichaux - prócz najbardziej typowych „egzorcyzmów” i wierszy wierszy i „egzorcyzmów” typowych najbardziej prócz - ichaux M twórczość al niem Cała tcn” resaine eo c „iran” „ traio ne tg, o entalne.18 „reali­ m co - i tego, anie” innym między aterializow - „m to snu „nierealne”, co Technika tego, snu. technice na przedstawienie bazuje styczne” - „antyjęzykowych” Określenia, jakich używa M ichaux dla nazwania nieszczęścia nieszczęścia nazwania dla ichaux M używa jakich Określenia, Interpretacje o poetach francuskich, o poetach Tzary. Pensees powstały jako ciąg skojarzeniowy, oparty na zasadzie jukstapozycji. jukstapozycji. zasadzie na oparty skojarzeniowy, ciąg jako powstały toe jsoc,wte rzełśi wj okropności twej w rozległości, twej w domowe, jasności, ognisko twojej W moje przystani, moja sceno, wielka oja M atre. mon havre, mon theatre, grand on M Dans ta lum iere, dans ton ampleur, dans ton horreur horreur ton dans ampleur, ton dans iere, lum ta Dans [•••] [•••] aaa etwai orzwwdj sę ezz brze nieoczeki­ bardziej jeszcze się wydaje obrazów zestawiania zasada Moi, non. Rzecz o Henri Michaux, oHenri Rzecz non. Moi, Wdwito ieake Kaó 16, . 178. s. 1967, Kraków Literackie, Wydawnictwo w: tegoż tegoż w: pzł M.L.) M (przeł. Repos dans le malheur, le dans Repos ozebzgai. Szkice granic. bez Poezje (malheur),

choć choć nie nie Kmiecik Surrealizm a aleatoryzm myśli werbalizując, ale przedstawiając strumień obrazów: drżenia, cieni, płynnych ruchów czy pyłków na wietrze. Zderzające się ze sobą przypadkowo wizje stano­ wią jedyny dostępny, aczkolwiek płynny obraz rzeczywistości mentalnej, którą - aby ją zrozumieć - trzeba sprowadzić do konkretnej postaci. Podsumowując, teoria przypadku czy gra skojarzeń okazują się w zasadzie podstawową kategorią filozoficzną definiującą rzeczywistość przedstawioną w twór­ czości poety. Zwraca na to uwagę Zbigniew Bieńkowski:

Chodzi mu [Michaux] o obnażenie mechanizmu świata, o ukazanie dowolności, przy­ padkowości wszystkiego, a więc dobra i zła, praw, ideologii, ustroju. Nic nie zabezpiecza ostatecznie, tu nie wiadomo, dlaczego zabezpiecza prawo, gdzie indziej nie wiadomo, dlaczego zabezpiecza bezprawie, tu wada jest cnotą, tam cnota jest zbrodnią i nigdzie z niczego nic nie wynika. Różnorodność form życia nie jest bogactwem rzeczywistości, ale znakomitym pretekstem absurdu.19

Nigdy jednak przypadek nie decyduje u Michaux do końca o kształcie formal­ nym dzieła - nawet jako podstawa myślowa nie determinuje całkowicie postaci utworu. Istnieją bowiem pewne metody łączenia wizji; wiersze opierają się na okreś­ lonych poetyckich formułach (analogie brzmieniowe, kontrasty, anafory). Reguły określające łączenie słów czy wizji współistnieją więc w tej poezji z ele­ mentem przypadku - Michaux kontroluje przebieg utworu poetyckiego, nie po­ zwala mu na całkowitą ucieczkę od naddanego uporządkowania. Oniryczne prze­ suwanie się obrazów, które mogą podlegać rozmaitym konkretyzacjom w zderzeniu z innymi, stanowi podstawowy pierwiastek aleatoryczny w wierszach Michaux. Przykładem jednej z możliwych konkretyzacji może być następująca eksplikacja fragmentu:

Penser, vivre, mer peu distincte; Moi - ęa - tremble, Infini incessamment qui tressaille.

Myśleć, żyć - morze niezbyt wyraźne; Ja - to coś - drżę, Nieskończoność co drży nieustannie. (przeł. M.L.)

Zyć, myśleć, niewyraźne morze, Ja - to coś - drży, Co chwila nieskończoność, która wibruje. (przeł. K.J.)

Myślenie jawi się w wierszu Michaux jako coś nieokreślonego. Podmiot nie wyraża jednak tego poglądu literalnie, ale raczej umieszcza go w tekście w postaci

19 Z. Bieńkowski Michaux, wyobraźnia prewencyjna, w: tegoż Piekła i Orfeusze. Szkice

z literatury zachodniej, Czytelnik, Warszawa 1960, s. 474. 171 172 w pewnym sensie utwór muzyczny spod władzy logiki m elodii i pozwala skoncen­ pozwala i elodii m logiki władzy spod muzyczny utwór sensie pewnym w techniki Używając barw. i dźwięków wych icne ouzn tfa oy diaąa ae ię yu u tż yl ao nie­ jako myśl też lub bytu nicę tajem róż­ odbijająca inacji wody kontam tafla swoistej więc poruszona dokonuje wiecznie zytelnik C morskie. fale myśl na wodzą zyki. W częściach I i III tworzy on niejednokrotnie - przy użyciu techniki techniki użyciu przy - niejednokrotnie on tworzy III tum20 skoja­ i I idualnych częściach W indyw zyki. jego na któ­ sens, stopniu całościowy jakiś intuicji. i ogromnym w się poetyckiemu rzeniach opiera tekstowi generowanie nadać rego chce słowem: Jednym nia. interpretacji. podobnych poetę przez innych, tysiące wyobraźni zaproponowanym mogą jako podsunąć , podporządkowane myśl wyrazów połączeniom przykład na poszczególnych być to czenia może przy­ które wyobrażenie: na jedno w drżenia, i je refleksji od morza zlewa i obrazów wizji do przechodzi nych płynnie podmiotowości „mer z mówiąca własnej „penser” osoba czy życia zestawienia z at sens Jednocześnie tem taki odczytuje distincte”). (odbiorca peu skojarzenia przeczucia, e es zae i sayzy ne owj sę re ozm oboc itm samym tym i odbiorcy oczami przed się rozwija nie statyczny, się ro­ Tego zdaje tekst że sonorystycznych. czysto jakościach oraz ieniach spółbrzm w na się trować rozwija­ ulacji kum wyniku w już się, powstaje nie przeplatających zerwanie świat w apięcie N sche­ Poprzez słuchacza dźwięków. obrębie w przenosi poetyką. napięć niestabilnych Lutosławski tworzenia z rezygnację surrealistyczną i z melodycznych, matów melodyką się dyskusji rozwijającą podjęcia linearnie z próbą ważną nie 20 Według Według techniką 20 sprawiają, ichaux M literackich przez tekstach w się wykorzystywaną z pojawiające ciągi niejako Skojarzeniowe więc jukstapozycji. korespondują uwalnia ienie brzm zabiegi dźwiękowej jakie i dzaju magmy siebie rażenie na W się nałożą kombinację. ich momencie poprzez się danym przypadko­ w uzyska dźwięki zderzenia ze ono się które rodzi dzieć, - muzycznych zdarzeń stopniowo się jących szczegól­ się i m wydaje to Zjawisko snu. rzeczywistości charakter nieokreślony i łw kóe aaayycłmuwesoi ooy pjoc ilgcng wynika­ logicznego i spójności pod­ poszczególnych pozory (lub znaczeń wierszowi ięci u takich pam w całem zamierzony) sprowa­ nadawałyby wyszukiwanie proces być które to metafory, poprzez usi słów, m jako nie obrazy - mianownika świadomości przepływające wspólnego do je odczytać dzając bowiem się zna­ stara skojarzenie Odbiorca poprzez Wydobyte wir. orski m niejasność, poruszenie, skończone uołwk rbj reoy srelsyze hyyMihu a ęy u­ m język na ichaux M chwyty surrealistyczne przełożyć próbuje Lutosławski Interpretacje wykonawcom na początku sekcji, po czym sekcja wykonywana jest jest orkiestrowa, wykonywana Partytura sekcja - chóralna czym po sekcji, swoistym ze początku na określenie to wiąże wykonawcom Lutosławski 8). s. 1972, Kraków uzyczne, M od oznaczonego tem pa” bądź też „opuszczenie przez wykonawcę zaznaczonego zaznaczonego wykonawcę przez „opuszczenie też bądź pa” tem oznaczonego od s. 4). s. znak jeden tylko wypadku takim w daje „Dyrygent dyrygowania: sposobem Habela odchyleń (J. oru” swobodnych utw entu „stosowanie fragm na pozwala i dowolnie” upodobania, „wg (W. Lutosławski Lutosławski (W. - wrażenie swoistej swoistej wrażenie - Słowniczka muzycznego Słowniczka rypeayHniMcaxn hr2-łsw risr. Partytura orkiestrę. i 20-głosowy chór na Michaux Henri poematy Trzy am dźwiękowej, magmy Jerzego Habeli określenie określenie Habeli Jerzego Słowniczek muzyczny, Słowniczek Polskie Wydawnictwo M uzyczne, Kraków 1965, 1965, Kraków uzyczne, M Wydawnictwo Polskie ad libitum, ad Polskie Wydawnictwo Wydawnictwo Polskie która odzwierciedla labilny labilny odzwierciedla która nie sposób bowiem przewi­ bowiem sposób nie ad libitum ad oznacza oznacza ad libitum ad ” ad libi- ad

Kmiecik Surrealizm a aleatoryzm prezentuje mu rzeczywistość nie do końca określoną - pozbawioną bowiem jednej z najważniejszych kategorii: czasu. W utworze aleatorycznym słuchacz również ma wrażenie nieokreśloności prezentowanej materii muzycznej (instrumenty i gło­ sy zdają się wchodzić z niejakim opóźnieniem, ich partie przeciągają się, pojawia­ ją się w nich glissanda, często wykonywane są też w dynamice piano). Co jednak ważniejsze, magma dźwiękowa pozwala - podobnie jak poezja jukstapozycyjna - skupić się na zestawieniach dźwięków, a nie ich przebiegach: nie każe szu­ kać sensu w rozwoju linii melodycznych, ale pozwala docenić wszelkie harmo­ niczne odcienie dzieła. Najwięcej przykładów jej zastosowania odnaleźć można w częściach Pensee oraz Repos dans le malheur. W Pensee kompozytor próbuje stworzyć obrazy muzycz­ ne, które pełnią funkcję zapowiedzi dla słów śpiewanych następnie przez chór. Wstęp poprzedzający pierwszą strofę wiersza Michaux rozpoczyna się od syme­ trycznego dwunastodźwięku granego przez dwa fortepiany. Nagłe rozpoczęcie ca­ łego utworu przez krótki i szybko urwany akord zostaje jednak natychmiast zneu­ tralizowane przez „długi segment delikatnych, szemrzących nut powierzonych in­ strumentom dętym drewnianym, które, stopniowo zawężając rozpiętość swoich partii, spotykają się na klasterze półtonowym w miejscu oznaczonym w partytu­ rze numerem 28”21. Owe „szemrzące nuty”, jak je określa Charles Bodman Rae, stanowią obraz muzyczny będący przetworzeniem tekstowego wyobrażenia drże­ nia i poruszenia ukazanego pierwszych wersach wiersza. Inną charakterystyczną próbą odtworzenia magmy dźwiękowej jest fragment ekspozycji przypadający na sekcje 103-142. Płynny i chybotliwy śpiew poszcze­ gólnych głosów w zestawieniu z przedłużeniem wrażenia ściany dźwięku wprowa­ dzonej w ekspozycji tworzy sugestywny obraz piękna „myśli o cudownym pływa­ niu” (przeł. M.L.), którego anielskość potęguje nagłe pojawienie się „migotliwej kombinacji wibrafonu, czelesty, harfy i dwóch fortepianów”22. Patrząc na dwa za­ cytowane przykłady, warto zauważyć, że Lutosławski dostosowuje tempo do obra­ zów pojawiających się w tekście Michaux. Wprowadzenie, będące jednocześnie muzycznym analogonem pierwszych wersów Pensee, posługuje się bowiem dłuż­ szymi wartościami (szczególnie w partiach instrumentów dętych), wywołując u od­ biorcy wrażenie przeciągania dźwięków i tworząc rozległą płaszczyznę brzmienio­ wą. Zupełnie jakby kompozytor odnosił się do wizji morza, zawartej w inicjalnym wersie. Akompaniament dla fragmentu opisującego ruch myśli („qui glissez en nous, entre nous, loin de nous, / loin de nous eclairer, loin de rien penetrer”) jest dużo szybszy: przeważają w nim wartości szesnastkowe. W momencie, w którym przyspiesza sam tekst (dzięki nagromadzeniu powtórzeń „nous” oraz „loin”), tak­ że i muzyka nabiera tempa. Nadal jednak pozostaje spokojna w charakterze, wy­ wołując skojarzenia akwatyczne.

21 Ch.B. Rae Muzyka Lutosławskiego, s. 98.

22 Tamże, s. 99. 173 174 wyrazem aleatoryczności poezji M ichaux, pozostaje więc z pewnością technika snu. snu. technika pewnością z więc pozostaje ichaux, M poezji aleatoryczności wyrazem wra­ - części I w chóru wejścia pierwszego do analogicznego - stworzenia dla wej nie z zasadam i kanonu) rozpoczynają swój śpiew śpiew śpiewu swój czesnego rozpoczynają kanonu) i zasadam z nie padkowo wizje i zaobserwować, do czego owo zestaw ienie może doprowadzić. doprowadzić. Lutosławskiego. może twórczość ienie zestaw owo aleatoryczną czego dwudzie­ teryzuje do przez na zaobserwować, i to ukształtowaną czynił wizje (jak wykorzystując grze padkowo - jedynie Cage) go John np. podporządkował nie i muzycznym dziełu polu swojemu formy nia dwa sposób ten w „wyróżnia” śpiewak każdy melodii; jednak jest całej po dźwięków się przepływanie ślizgania Owo cie ień. brzm się przenikania płynnego żenia Odnoszą się więc z pewnością do niego słowa, którym i Jadwiga Paja-Stach charak­ Paja-Stach Jadwiga i przy­ którym słowa, skojarzone niego do połączyć się pewnością z więc się starał Odnoszą jukstapozycji poetykę awangardę nada­ stowieczną konieczności od uciekał nie również pisarz kompozytor, polski jak Podobnie odczu­ nawet wysokości. samej przynoszą at, tej ferm dźwięki pomocą za wydobyte nuty, iektóre N szybsze. dużo jedno­ wybuch następuje iere” zgod­ lum się ta „dans pojawiają słowami ze (które raz W głosy głośniejszy. horreur” coraz on ton „dans słowach na inacją kulm drugą 23 J. Paja-Stach Paja-Stach J. 23 Ta sama strategia użyta została także w partii chóralnej w części III. Tuż przed przed Tuż III. części w chóralnej partii w także została użyta strategia sama Ta Tym, co stanowiło oczywistą inspirację dla Lutosławskiego, będąc najgłębszym najgłębszym będąc Lutosławskiego, dla inspirację oczywistą stanowiło co Tym, zaznaczał, że nie pozbawia się jako twórca odpowiedzialności za swoje dzieło, a wszelkie wszelkie a dzieło, swoje za odpowiedzialności twórca jako się pozbawia nie że zaznaczał, przy zachowaniu jego tożsamości. Przypadek nie rządzi kompozycją, lecz pełni w niej niej w pełni lecz kompozycją, się rządzi nie dokonują Przypadek wykonaniach, tożsamości. służebną.23 poszczególnych jego rolę w się zachowaniu zaznaczające przy utworu, postaci w różnice Interpretacje Witold Lutosławski, Witold mezzo forte. mezzo Kompozytor posłużył się tu fakturą magmy dźwięko­ magmy fakturą tu się posłużył Kompozytor „M usica Iagellonica”, Kraków 1996, s. 47. s. 1996, Kraków Iagellonica”, usica „M pianissimo i stopniowo staje się się staje stopniowo i Kmiecik Surrealizm a aleatoryzm

Abstract

Michalina KMIECIK Jagiellonian University (Kraków)

Surrealism vs. aleatoric music. A case of Trois poemes dHenri Michaux by Witold Lutosławski The article aims at discussing the interrelations between the technique of aleatoric composition and the poetic practices of Surrealism. Taking as a case study one of the most characteristic pieces by Witold Lutosławski from the 1960s. (Trois poemes dH enri Michaux) one can point to musical strategies that correspond to surrealist poetics of dream, juxtaposition and the concept of accident. For Lutosławski is trying to create a music language which would reflect the poetics of Michaux's text - thus he reaches for some innovative means of expression such as: he introduces music images preceding the text, he introduces thearicalisation of music (in the 3rd part), he employs unsteady sound in the form of sound magma. Doubtless owing to these effects, there emerges a bond between the musical and the literary texts. 175