Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21
10.1515/umcsart-2015-0002
ANNALES UNIVERSITATIS MARIAE CURIE-SKŁ ODOWSKA LUBLIN – POLONIA VOL. XII, 2 SECTIO L 2014
Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej
TOMASZ JASIŃSKI
Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne
A Short Lecture on Twentieth-Century Music. A Teaching Compendium
U schyłku XIX stulecia Debussy wystąpił z formułą muzycznego impresjo- nizmu, a na początku nast pnego wieku zabrzmiały ekspresjonistyczne dzieła Schönberga i neoklasyczneUMCS kompozycje Strawińskiego, wówczas to stało si ja- sne, e wiat muzyki wkroczył w zupełnie nową epok . Mówienie w tym wy- padku jedynie o narodzinach kolejnej fazy stylistycznej nie oddaje ani skali, ani powagi zjawiska. W ciągu owych kilkunastu lat dokonał si bowiem w muzyce prawdziwie ekstremalny i bezprecedensowy przełom, nieporównywalny z adną inną cezurą w dziejach sztuki d wi kowej. Ówczesne działania twórcze dopro- wadziły do zerwania wi zi z j zykiem muzycznym i estetyką pó nego romanty- zmu, zarazem – co jeszcze istotniejsze – zachwiały podstawami wielowiekowej tradycji kompozytorskiej. Rozbrat z przeszło cią, tak jaskrawo widoczny w od- rzuceniu systemu tonalnego, oznaczał równocze nie ostentacyjne wej cie w sfer rozwiązań na tyle nowatorskich i miałych, ryzykownych i szokujących, e ju po krótkim czasie zmianie uległo samo pojmowanie rudymentarnych wyznacz- ników muzyki: jej elementów, formy i stylu, sposobów kształtowania, ekspresji, pi kna i warto ci. rodki konstytuujące nowy j zyk d wi kowy otworzyły przed poetyką muzyczną zupełnie nowe horyzonty, uruchomiły zarazem takie procesy Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 62 Tomasz Jasiński
twórcze, które z czasem doprowadzą do sytuacji krańcowych. Przed kompozy- torem – równie i przed jego publiczno cią – staną pytania wr cz egzystencjal- ne: o fi zyczne tworzywo muzyki, jej identyfi kacj ontologiczną, umiejscowienie po ród fundamentalnych kryteriów aksjologicznych, o samą natur i sens aktu twórczego; wielokrotnie z dramatycznym lejtmotywem – czy w imi oryginal- no ci i wolno ci mo na posunąć si do wszystkiego? Doj ć tam, gdzie rodzi si ju mierć sztuki?1
Trzy drogi
Impresjonizm Pierwszą, zainicjowaną jeszcze w dziewi ćdziesiątych latach XIX wieku, re- akcją na wybrzmiewający romantyzm stał si kierunek okre lany mianem impre- sjonizmu, zawdzi czający swą nazw wielorakim analogiom do malarstwa im- presjonistów, a tak e poezji symbolistów. W impresjonistycznej twórczo ci za- kwestionowane zostało romantyczne pojmowanie muzyki – z jej dramatyzmem, patosem, dobitną ekspresją i uczuciowo cią, gł bią wyrazu i wielkimi nami t- no ciami; z epickim rozmachem symfoniki i liryzmem miniatury, piewno cią i poetyczno cią melodii, wyrazową mową harmonii i energetycznymi napi ciami
1 Kre ląc niniejsze uj cie muzyki XX stulecia, odsyłam Czytelnika do wybranej literatury przedmiotu o charakterze syntetycznym. Zob. m.in.: A. Ballstaedt, Wege zur Neuen Musik. Über einige Grandlagen der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts, Mainz 2003; H. Danuser, Die Musik des 20. JahrhundertsUMCS, Laaber 1984; M. Gołąb, Dodekafonia. Studia nad teorią i kompo- zycją pierwszej połowy XX wieku, Bydgoszcz 1987; idem, Muzyczna moderna w XX wieku. Między kontynuacją, nowo cią a zmianą fonosystemu, Wrocław 2011; D. Gwizdalanka, Historia muzyki, t. 3 XX wiek, t. 4 Przemiany kultury muzycznej XX wieku, Kraków 2009, 2011; Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert in 15 Bänden, red. S. Mauser, M. Schmidt, A. Riethmüller, Laaber 2000-2011; A. Jarz bska, Idea relacji serialnych w muzyce XX wieku, Kraków 1995; eadem, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wrocław 2004; W. Kotoński, Muzyka elek- troniczna, Kraków 1989; P. Manning, Electronic & Computer Music, Oksford 1987; Music of the Twentieth-Century Avant-Garde, red. L. Sitsky, J. D. Kramer, Westport 2002; J. Paja-Stach, Dzieła otwarte w twórczo ci kompozytorów XX wieku, Kraków 1992; L. Rognoni, La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodekafonia, Turyn 1966, wyd. polskie Wiedeńska szkoła muzyczna. Ekspresjonizm i dodekafonia, przeł. H. Krzeczkowski, Kraków 1978; B. Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, t. 1 Od Mahlera do Szostakowicza, t. 2. Od Messiaena do Capriolego, Kraków 1990; idem, Muzyka XX wieku. Twórcy i problemy, Kraków 1975; V. Scherliess, Neoklassizismus. Dialog mit der Geschichte, Kassel 1998; R. Taruskin, Music in the Early Twentieth Century, Oksford 2009; idem, Music in the Late Twentieth Century, Oksford 2009; A. Whittall, Musical Composition in the Twentieth Century, Oksford 1999; T. A. Zieliński, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, wyd. 2, Warszawa 1980. Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 63
narracji formalnej. Zamiast tego pojawiają si wyrazowa pow ciągliwo ć i uczu- ciowa dyskrecja, a podstawowym punktem odniesienia dla tworzenia muzyki staje si wra liwa, pełna subtelno ci kontemplacja wiata zewn trznego (m.in. rozmaitych zjawisk audytywnych, optycznych), kreująca taką postać d wi ko- wą, która wnosi nowy, swoisty rodzaj sensualizmu – odwołujący si do wysubli- mowanej percepcji zmysłowych walorów kompozycji. Muzyka staje impresją, nastrojem – „kolorem” i „obrazem”. Dzieje si tak za sprawą istotnych przewar- to ciowań w traktowaniu elementów dzieła muzycznego. Główną rol przyjmuje na siebie kolorystyka brzmieniowo-harmoniczna, a melodyka – dotąd konstytu- tywna – schodzi na dalszy plan; niekiedy wr cz zanika, ust pując miejsca pio- nom akordowym i swobodnej grze fi gur d wi kowych. Wyra nie traci równie na znaczeniu rytm, niegdy tak wa ny dla organizacji przebiegów formalnych. Niezwykle istotne, e daleko idące uprzywilejowanie kolorystyki, wynikające z autonomizacji struktur harmonicznych i brzmieniowych, zrosło si z zupełnie nową koncepcją formalną. Zamiast ewolucjonizmu, pracy motywicznej i tema- tycznej oraz związanych z tym gradacji napi ciowych – co dotychczas stanowiło podstaw kształtowania – pojawia si forma oparta na zasadzie szeregowania od- cinków i nast pstwie płaszczyzn brzmieniowych. Całkowicie dystansuje si ona od takiego sposobu wiązania ze sobą poszczególnych segmentów kompozycji, by powstała sugestywna dramaturgia d wi kowa, z jej narastaniem, odpr eniem, kulminacją, napi ciem etc. Model formy statycznej, w istocie podrz dny ju wo- bec prezentacji rozmaitych struktur d wi kowych jako takich, jeszcze bardziej pozwolił na uwydatnienie kolorystycznych aspektów kompozycji; sprzyjał kon- templowaniu współbrzmień, barw i kombinacji instrumentów, układów brzmie- niowych, zestawieńUMCS rejestrów, niuansów dynamicznych i artykulacyjnych. Z ogólną tendencją estetyczną współbrzmiały kompozytorskie rozwią- zania na poziomie organizacji materiału d wi kowego. Najwi ksza zmiana zaszła w warstwie harmoniki. Akordy, dotąd wpisane w zale no ci tonalne przebiegów harmonicznych, stały si samoistnymi tworami brzmienio- wymi, mającymi własną autonomi . Jednocze nie dysonanse – zrównane w prawach z konsonansami – utraciły znaczenie napi cia, które winno znale ć rozładowanie w rozwiązaniu na współbrzmienie konsonansowe. Zdobyły sobie status w pełni samodzielnych akordów, uwolnionych od to- nalnej grawitacji. Istotnym współczynnikiem tak kształtowanej warstwy brzmieniowo-harmonicznej było wykorzystywanie pentatoniki (np. układ d wi ków g – a – h – d1 – e1), skali całotonowej (np. c – d – e – fi s – gis – ais lub des – es – f – g – a – h), dawnych modi (np. dorycki, frygij- ski, lidyjski) czy wycinków skali chromatycznej (np. c – cis – d – dis – e – fi s – g – gis). Zarzutowało to nie tylko na postać melodyki, lecz tak- Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 64 Tomasz Jasiński
e na stron współbrzmieniową. Szerokie zastosowanie znalazły akordy kwartowo-kwintowe, wielkotercjowe, całotonowe, kwartowo-sekundowe, a tak e paralelizmy akordowe (zwłaszcza przesuni cia sekundowe), które w znacznej mierze wyparły tradycyjne połączenia harmoniczne. Wszyst- kie te zjawiska przypiecz towały rozpad systemu tonalnego dur-moll. Dla strony kolorystycznej i ogólnego wizerunku dzieła impresjonistycznego wa ne były te przeobra enia innych elementów. Dotyczy to szczególnie rozwiązań instrumentacyjnych i traktowania aparatu orkiestrowego. Do in- nowacji na tym polu nale ą: porzucenie masywnego brzmienia orkiestry na rzecz uwypuklenia barw jej poszczególnych instrumentów, wykorzy- stywanie instrumentów w niekonwencjonalnych rejestrach, wzbogacenie instrumentarium orkiestrowego (np. o harf , czelest , gongi), symultanicz- ne współdziałanie wysokiego i niskiego rejestru z jednoczesnym pomini - ciem rodkowego, stosowanie wysublimowanej – w du ej mierze kształ- tującej barw brzmieniową – artykulacji (np. fl a olety, glissanda). Gł bo- kich przeobra eń doznała tak e faktura. Zamazały si ró nice mi dzy jej dotychczasowymi typami, a pojawiły si równocze nie takie rozwiązania, które prowadziły do nowych efektów, jak „migotliwy” ruch w drobnych warto ciach na tle długo trwającego eufonicznego współbrzmienia. Towa- rzyszy temu odmienne traktowanie dynamiki. O ile w mikrostrukturach zachodzą dyferencje efektów gło no ci, o tyle w przebiegu makrostruktury zaznacza si – i jest to kontrast wobec tradycji romantycznej – wyra na tendencja do utrzymania stabilnej skali dynamicznej, cz sto wyciszonej i zaw onej (mieszczącej si np. mi dzy piano a pianissimo).
Wszystko to sprawiało, e dzieło muzyczne przybrało postać swoistej arabe- ski, „migotliwej” mozaiki,UMCS której konstelacje harmoniczno-brzmieniowe niosą swój samoistny powab. Tym samym – z jednej strony – otwierały si perspek- tywy nowych do wiadczeń kompozytorskich, wiodących ku sonorystyce, która stanie si w przyszło ci absolutyzacją brzmienia, a z drugiej – w lad za tym – nast powała przemiana wiadomo ci percepcyjnej u odbiorców muzyki. Je li nawet, by powrócić jeszcze do kwestii ekspresji, w niektórych kompozycjach im- presjonistów dochodził niekiedy do głosu wiat emocji i wewn trznych prze yć, to w sposób pow ciągliwy, dystansujący si od dramatycznych uniesień.
Twórcy – dzieła Twórcą i pierwszoplanową postacią impresjonizmu był Claude Debus- sy (1862-1918). Wszystkie najwa niejsze cechy kierunku ukonstytuowały si , skumulowały i uzyskały artystyczną pełni w jego dziełach. Do naj- wa niejszych nale ą: Prélude à “L`après-midi d`un faune” na orkiestr (1894), dramat liryczny Pelléas et Mélisande (1895), 3 szkice symfoniczne Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 65
La mer (1905), Sonata na fl et, altówk i harf (1915), fortepianowe cykle Images (cz. 1, 1905, cz. 2, 1907) i Préludes (cz. 1, 1910, cz. 2, 1912), pie- ni na głos i fortepian do słów Charles`a Baudelaire`a, Paula Verlaine`a, Stéphane`a Mallarmégo. Dokonania te wpłyn ły na muzyk innych kom- pozytorów, ewokując zarazem zjawiska wielorakie, impulsy bowiem im- presjonistyczne zderzały si ka dorazowo ze zdobyczami innych ówcze- snych kierunków, stylami indywidualnymi, okre lonymi inspiracjami (np. rodzimym folklorem). Pod wpływem impresjonizmu znale li si : Paul Dukas (1865-1935) – opera Ariane et Barbe-Bleue (1907); Albert Roussel (1869-1937) – I Symfonia „Le poème de la forêt” (1906); Maurice Ravel (1875-1937) – fortepianowe Jeux d`eau (1901) i Miroirs (1905); Manuel de Falla (1876-1946) – impresje symfoniczne Noches en los jardines de España na fortepian i orkiestr (1915); Ottorino Respighi (1879-1936) – poematy symfoniczne Fontane di Roma (1916) i Pini di Roma (1924); Zol- tán Kodály (1882-1967) – fortepianowa Méditation sur un motif de C. De- bussy (1907); Heitor Villa-Lobos (1887-1959) – cykl 9 utworów na ró ne składy instrumentalne Bachianas brasileiras (1930-1945).
Ekspresjonizm U ródeł powstania muzycznego ekspresjonizmu, skrystalizowanego w pierw- szych latach XX wieku, le ał zdumiewający do ć paradoks. Punktem wyj cia nie była tu bowiem negacja romantyzmu, lecz jego kontynuacja; a ci lej – jego wyrazowe nasilenie. Dlatego początki ekspresjonizmu, płynne i dosyć umow- ne, są nierozerwalnie związane z neoromantyzmem, stanowiącym przedłu enie postaw romantycznych. Rozstrzygające za dla oderwania si nowych inicjatyw od XIX-wiecznegoUMCS baga u estetycznego i uzyskania przez nie samodzielno ci, o wybitnie przy tym awangardowym obliczu, stało si usilne dą enie do wej cia w krąg zupełnie nowej, nieosiągalnej dotąd ekspresji. Przestała ju wystarczać niesiona przez muzyk dotychczasowa skala wzruszeń, uznana za konwencjo- nalną i powierzchowną, nieodzwierciedlającą pokładów emocjonalnych ludzkiej ja ni. Pojawiło si – jak w ekspresjonistycznych manifestacjach na gruncie lite- ratury, teatru czy plastyki – pragnienie wyra enia doznań i odczuć krańcowych, docierających do najtajniejszych, najbardziej subiektywnych, niezwykłych, cz - sto mrocznych i skrywanych stron ludzkiego wn trza, dochodzących a do dna człowieczej duszy, z jej pierwotnym, rozdzierającym „prakrzykiem” (Ur-schrei). Muzyka wkroczyła z całą mocą w wiat nastrojów pesymistycznych, upiornych, katastrofi cznych – w wiat pełen niepokoju, brutalno ci, l ku, przera enia i na- pi cia psychicznego, niewolny od natarczywych patologii i perwersji, widocz- nych choćby w niepohamowanym, niekiedy zgoła chorobliwym erotyzmie. Sta- ny te zderzają si z wybuchami ekstazy, aurą mistycyzmu, fantastyką, obrazami Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 66 Tomasz Jasiński
sennych halucynacji i onirycznych wizji, karykaturą i groteską, wyrafi nowanym liryzmem. Dosadno ć i niesłychana niekiedy ostro ć wypowiedzi sąsiadują z emanacjami sfery transcendentnej, irracjonalnej. Wszystko to razem współtwo- rzy niezwykle rozległą, wewn trznie skontrastowaną gam emocji i nastrojów, decydującą o wyrazowej i estetycznej specyfi ce ekspresjonizmu. Pod ci nieniem takich dą eń j zyk d wi kowy do wiadczał szybkiej i brze- miennej w skutki ewolucji. Forma muzyczna, stopniowo zrywająca ze schema- tami, uległa procesowi daleko idącej dezintegracji, widocznej w zaniku my lenia kategoriami materiału tematycznego, rozlu nieniu wi zi rytmicznych, faktural- nych, brzmieniowych i tonalnych. Rezultatem tego stała si konstrukcja całko- wicie swobodna, rozbita na kontrastujące ze sobą cząstki i wielorako uformo- wane struktury, bardzo cz sto przy tym łączona z fakturą o wysokim stopniu skomplikowania. Jednocze nie głównym brzmieniowo-harmonicznym oparciem muzyki stał si dysonans – rodek, który w najwi kszym stopniu nadawał si do wyra enia ekspresjonistycznego „krzyku”, napi ć, niepokojów i mrocznych stanów psychicznych; dysonans jak e jednak ró ny od impresjonistycznego. Tam – wtopiony w subtelne brzmienia jako element ciągu podobnie uformowa- nych współbrzmień; tutaj – ukazany w całej ostro ci i jaskrawo ci, wstrząsają- cy i szokujący, agresywny; bez adnych analogii w dotychczasowej stosowanej harmonice. Nasycenie kompozycji tego rodzaju współbrzmieniami, wywołujące ekspresj o wyjątkowej sile i emocjonalnym skondensowaniu, miało swój dodat- kowy, niezwykle istotny kontekst, zbiegło si bowiem z totalną chromatyzacją struktury d wi kowej. Stopniowe nasilenie chromatyki i związane z tym rozlu - nianie związków tonalnych, dokonujące si w twórczo ci romantyków i neoro- mantyków, zostało doprowadzoneUMCS przez ekspresjonistów do końca – a do punk- tu, w którym muzyka defi nitywnie rozstała si z reliktami tonalno ci dur-moll, wchodząc w obszar atonalno ci.
Spo ród rozwiązań znamionujących warsztat ekspresjonistów szcze- gólnie istotne znaczenie miały te, które wyró niały si miałym nowa- torstwem i bezprzykładną oryginalno cią. Tym był w pierwszym rz dzie Sprechgesang („ piew mówiony”), zespalający w jedną kategori mow i piew, wnoszący zupełnie nowe, nieznane wcze niej mo liwo ci kształto- wania ekspresji, na czele z wydobyciem naturalistycznego Ur-schrei. Wiel- ką innowacją okazał si te styl aforystyczny. Idea, by w jak najkrótszym dystansie czasowym zmie cić jak najintensywniejszą akcj d wi kową, zaowocowała kompozycjami, w których napi cia muzyczne nie rozgry- wały si ju mi dzy frazami czy kompleksami formalnymi, lecz mi dzy pojedynczymi d wi kami i kilkud wi kowymi mikrostrukturami, cało ć za utworu zamykała si w ekstremalnie małych rozmiarach (np. kilka- Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 67
na cie lub kilka taktów), w niektórych wypadkach nawet trwając jedynie kilkana cie sekund. To całkowita rewolucja w zakresie kształtowania fak- tury, formy, jako ci wyrazowych, a tak e organizacji czasu muzycznego i procesu percepcyjnego. W wielu kompozycjach pojawiły si nowatorskie rozwiązania w sferze narracji brzmieniowej; przykładem Klangfarbenme- lodie („melodia barw d wi kowych”), polegająca na powtarzaniu d wi - ków jednego akordu w zmieniającej si instrumentacji. Do wyszukanych rodków brzmieniowych nale ą równie takie zabiegi, jak tremolo tuby i puzonów w niskim rejestrze czy fl a olety fortepianowe (drganie strun powstałe z bezd wi cznego naci ni cia klawiszy i zarazem uderzenia d wi ków o oktaw wy ej). Znamienne wreszcie, e w ostatniej swej fazie rozwojowej ekspresjonizm potrafi ł połączyć ze sobą całą ostro ć wyrazu oraz nowoczesne rodki kompozytorskie z rysami konstruktywistycznymi.
Atonalizm i permanentna dysonansowo ć, w połączeniu z najdalej posuni tą swobodą kształtowania formy oraz ostro cią i bezkompromisowo cią warstwy wyrazowej, sprawiły, e to, co wyrosło z neoromantyzmu, rychło zamieniło si w jego całkowitą antytez . Przeciwieństwo to miało dotkliwe konsekwencje. Ostentacyjne przekroczenie granic estetycznych pociągn ło bowiem za sobą za- kwestionowanie kanonu pi kna, niezbywalnego dotąd, przyrodzonego atrybutu muzyki. Kompozytor stanie teraz wobec zupełnie nowej sytuacji. Wprawdzie jako wzgl dnie spójny kierunek ekspresjonizm wygasł ju w dru- giej połowie lat dwudziestych, ale jego skutki dla dalszego rozwoju muzyki oka- ą si niezatarte i si gną daleko w przyszło ć. Twórcy – dzieła UMCS Pierwsze przejawy ekspresjonizmu pojawiły si u twórców pó nego romantyzmu: Gustava Mahlera (1860-1911), Richarda Straussa (1864- -1949), a zwłaszcza u Aleksandra Skriabina (1872-1915), który w pó nych dziełach orkiestrowych i wokalno-instrumentalnych – Poème de l`exta- se (1907), Prométhée, le poème de feu (1910) – obrał drog komplikacji tonalno-harmonicznych, dysonansowo ci i wyrazowej ekstazy. Dojrzałą i nowatorską postać ekspresjonizmu przyniosła twórczo ć Arnolda Schön- berga (1874-1951), Albana Berga (1885-1935) i Antona Weberna (1883- -1945). Do najwa niejszych dzieł Arnolda Schönberga z okresu ekspresjo- nistycznego nale ą: Fünf Orchesterstücke (1909), monodram Erwartung na sopran i orkiestr (1909), Sechs kleine Klavierstücke (1911), cykl 21 melodramatów Pierrot lunaire na głos eński (Sprechgesang) i kameral- ne zestawy instrumentów (1912). W kompozycjach Albana Berga central- ne miejsce zajmują opera Wozzeck (1921) i Kammerkonzert na skrzypce, fortepian i 13 instrumentów d tych (1925), w spu ci nie Antona Weberna Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 68 Tomasz Jasiński
za – Sechs Stücke na orkiestr (1909), Vier Stücke na skrzypce i fortepian (1910), Sechs Bagatellen na kwartet smyczkowy (1913).
Neoklasycyzm Całkowicie odmienny stosunek do romantycznego dziedzictwa przyniósł neo- klasycyzm, zainicjowany w tym samym czasie, w którym krystalizował si eks- presjonizm. Była to manifestacja postawy otwarcie antyromantycznej, znajdują- cej uj cie w urzeczywistnieniu takiej koncepcji, która łączy zdobycze nowego j - zyka d wi kowego z cechami znamionującymi twórczo ć epok przedromantycz- nych. Zanegowanie uczuciowo ci, programowo ci, literacko ci, upoetycznienia, liryzmu i dramatyzmu, zło ono ci narracji d wi kowej – przy jednoczesnym odci ciu si od wyrazowych dą eń ekspresjonizmu i d wi kowej kolorystyki impresjonistów – oznaczało obranie diametralnie odmiennych punktów oparcia. Dostrze ono je w muzyce doby klasycyzmu: logiczną, przejrzystą i audytywnie uchwytną organizacj formy, wyrazisty i wartki rytm, melodyk o zdecydowa- nych konturach, z uprzywilejowaniem diatoniki, klarownie rozwijane struktury tonalno-harmoniczne, wreszcie wyrazowy obiektywizm, kontrastujący z roman- tycznym rozpoetyzowaniem i egzaltacją. Klasycyzm wszak e nie był tu jedy- nym wzorem. Odwoływano si równie do baroku, renesansu, redniowiecza, cz sto tak e do folkloru muzycznego – jego prostoty, surowo ci, lapidarno ci, taneczno ci. Tego rodzaju wła ciwo ci i zasady kształtowania struktur formal- nych spotkały si z nowatorskimi rodkami harmonicznymi i brzmieniowymi: niezwykle ostrymi, akcentowanymi przez wyra ny puls rytmiczny dysonansami, cz sto wielokrotnie powtarzanymi, oraz jaskrawymi, agresywnymi barwami in- strumentacji, rozbrzmiewajUMCSącymi w przebiegach pełnych energii i dynamizmu.
Fundamentem muzyki nurtu neoklasycznego stał si ywioł pulsa- cji rytmicznej, w naj ci lejszym powiązaniu z jaskrawymi dysonansami. W zakresie kształtowania przebiegów rytmicznych – tak bardzo wyeks- ponowanych i tak istotnych dla tektoniki dzieła muzycznego – ujawniła si u neoklasyków wielka inwencja. Z niej wypłyn ły zarówno najprost- sze, motoryczne postacie rytmu, bardzo cz sto przyjmujące kształty fi - gur typu ostinato (tj. wielokrotne powtarzanie tej samej formuły), które stają si elementem formotwórczym dla dłu szych partii kompozycji, jak i układy nieregularne, skomplikowane, niekiedy bardzo wyrafi nowane, bo rozwijające si np. przy udziale polimetrii (ciągłe zmiany oznaczenia metrum), które wszak e – mimo swojej zło ono ci – zawsze zachowują ostre kontury i nic nie tracą ze swej motorycznej, dynamizującej akcj d wi kową roli. Brzemienia dysonansowe – uwypuklone przez okre lone zabiegi instrumentacyjne – uzyskały całkowitą emancypacj , a powtarzane Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 69
i związane z niespotykaną wcze niej motoryką, dodatkowo spot gowaną rodkami artykulacyjnymi, nabrały szczególnej ostro ci i brzmieniowej jaskrawo ci. Do takich tworów dysonansowych nale ały współbrzmienia zło one z kwart i wielkich sekund, konfi guracje małych sekund i septym wielkich, kompleksy poliharmoniczne (tj. wielod wi ki o budowie tercjo- wej, tzw. akordy-wie owce), a po pełne współbrzmienia dwunastotonowe (np. szybka wymiana akordów e1-f1-g1-a1-h1-c2-d2 i dis1-fi s1-gis1-ais1-cis2 w zmieniających si postaciach). Ostro ć brzmienia uzyskiwana była tak e przez inne zabiegi, m.in. przez technik warstw harmonicznych, polegają- cą na równoczesnym współbrzmieniu dwóch lub wi cej planów d wi ko- wych, z których ka dy – sam w sobie pod wzgl dem tonalnym klarowny – rozwija si w innej tonacji, co razem daje zło one i dysonujące zjawisko bitonalno ci (rozbrzmiewają dwie tonacje równocze nie) lub politonalno- ci (rozbrzmiewają wi cej ni dwie tonacje równocze nie). W poszukiwa- niu oparcia w dawnej przeszło ci nie ograniczono si jedynie do czerpania wzorów z konwencji stylistycznych i cech j zyka muzycznego. W wielu dziełach powróciły – teraz ju w odnowionych kształtach d wi kowych – dawne modele formalne, jak forma sonatowa (allegro sonatowe), wariacje, toccata, fuga, passacaglia, concerto grosso, tańce w rodzaju menueta czy gawota.
Wielka rozpi to ć stylistyczna twórczo ci przynale nej formule neoklasycz- nej, rozciągająca si od utworów o wyjątkowej brutalno ci, dziko ci, po pogod- ne i artobliwe, przyjmujące czasem formy stylizacji, znajduje odzwierciedlenie w terminologii, jaką stosuje si w odniesieniu do tego nurtu. W zale no ci bo- wiem od dominujących w danym dziele wła ciwo ci – dosadno ci czy orgia- styczno ci warstwyUMCS ekspresyjnej, motorycznego rytmu, nasycenia ludowo cią itd. – neoklasycyzm dookre lany jest jako witalizm, fowizm, barbaryzm, moto- ryzm, folkloryzm. Skrzy owanie przedromantycznych archetypów z nowatorskim j zykiem wytyczyło muzyce odmienną drog od tych, na które wkroczyły impresjonizm i ekspresjonizm. Chodzi tu nie tylko o kształt warstw formalnej, rytmicznej czy harmonicznej i odstąpienie od romantycznych nami tno ci, ale równie o to, e neoklasycyzm zainspirował wiele kolejnych zjawisk, które rychło wzbogacą pierwotną ide . O ywczym natchnieniem dla neostylów oka ą si – mi dzy innymi – polifonia Bacha, pó norenesansowa sztuka motetowa, pie ni rednio- wieczne, folklor muzyczny ró nych narodów (np. rosyjski, armeński, ukraiń- ski, polski), zdobycze impresjonizmu i ekspresjonizmu, niekiedy równie z ak- centami quasi-romantyzującymi, muzyka popularna, a nawet – młody wówczas jeszcze – jazz. Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 70 Tomasz Jasiński
Twórcy – dzieła Nurt neoklasycyzmu wyznaczyły dzieła trzech twórców: Igora Stra- wińskiego (1882-1971) – balety Pétrouchka (1911) i Le sacre du printemps (1913), opera Histoire du soldat (1918), balet Pulcinella (1920), Ragtime na 11 instrumentów (1918), Concerto na fortepian i instrumenty d te (1924), Symfonia psalmów na chór i orkiestr (1930); Béli Bartóka (1881-1945) – opera A kékszakállú herceg vára (1911), balet-pantomima A csodálatos mandarin (1919), Táncsuite na orkiestr (1923), I Koncert fortepianowy (1926), III Kwartet smyczkowy (1927), Zene húros hangszerekre, ütökre és celestára (1936), Sonata na 2 fortepiany i perkusj (1937); Siergieja Pro- kofi ewa (1891-1953) – II Koncert fortepianowy (1913), fortepianowe Toc- cata d-moll (1912) i Sarkazmy (1914), orkiestrowe Suita scytyjska (1915) i Symphonie classique (1917), opera L`amour des trois oranges (1919), balet Romeo i D ulietta (1936). Wpływom neoklasycyzmu uległo wielu twórców, a po lata pi ćdziesiąte, a ich dokonania odsłaniają bogatą i zró - nicowaną palet stylistyczną. Kontrapunktyczną drog , łączącą tradycj polifonii bachowskiej z nowym j zykiem muzycznym, obrał – pod hasłem głoszonej przez siebie „nowej rzeczowo ci” („Neue Sachlichkeit”) – Paul Hindemith (1895-1963), m.in. w cyklach Kammermusik na instrument koncertujący i mały zespół instrumentalny (1922-1927) i Konzertmusik na orkiestr smyczkową i instrumenty d te blaszane (1930), fortepiano- wych Ludus tonalis. Studies in Conterpoint, Tonal Organization and Piano Playing (1942). Spo ród twórców francuskiej Les Six reprezentatywne dla kierunku utwory pozostawili: Arthur Honegger (1892-1955) – oratorium Le roi David (1921), Pacifi c 231 na orkiestr (1923), symfonie II (1941), III „Liturgique” (1946); Darius Milhaud (1892-1974) – balet L`homme et son désir (1918),UMCS V Symfonia kameralna (1922), Concerto na perkusj i orkiestr kameralną (1930); Francis Poulenc (1899-1963) – Sonata na 2 fortepiany (1918), Concert champêtre na klawesyn i orkiestr (1928), Koncert g-moll na organy, orkiestr smyczkową i kotły (1938), Quatre motets pour un temps de pénitence na chór a cappella (1939). W stron witalizmu zwrócili si równie : Carl Nielsen (1865-1931) – VI „Sinfonia semplice” (1925); George Enescu (1881-1955) – III Sonata skrzypcowa (1926), opera Oedip (1931); Bohuslav Martinŭ (1890-1959) – Half-time na orkiestr (1924), Double Concerto na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i kotły (1938); Carl Orff (1895-1982) – kantata Carmina burana (1936), Aleksander Tansman (1897-1986) – Toccata na orkiestr (1929); Ernst K enek (1900-1991) – orkiestrowe II Concerto grosso (1924); William Walton (1902-1983) – I Symfonia (1935); Aram Chaczaturian (1903-1978) – Suita taneczna (1933); Dmitrij Kabalewski (1904-1987) – 24 preludia na fortepian (1944); Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) – Symfoniae dra- maticae (1942); Benjamin Britten (1913-1976) – Variations on a Theme of Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 71
Frank Bridge na orkiestr smyczkową (1937), The Young Peron`s Guide to the Orchestra na orkiestr (1946); Witold Lutosławski (1913-1994) – Kon- cert na orkiestrę (1954).
Konstytucja nowej muzyki – jej konsekwencje
Dodekafonia Dodekafonia wyrosła z ekspresjonizmu. Permanentna chromatyzacja melody- ki i ekspansja ostrych dysonansów – dyktowane dą eniami wyrazowymi – wpro- wadziły muzyk w obszar atonalno ci. Oznaczało to dotarcie do punktu krytycz- nego. Dawne prawa zale no ci tonalnych i harmonicznych całkowicie zanikły, a nowe – które ustanawiałaby jaki porządek – jeszcze nie powstały. Ekspresjoni- styczny atonalizm był czysto intuicyjny i pozbawiony strukturalnego fundamen- tu, w konsekwencji – nie wskazywał perspektyw rozwojowych. Kompozytorzy zdawali sobie z tego spraw i poszukiwali nowej zasady porządkowania. Po kil- ku latach eksperymentów znaleziono metod regulującą organizacj materiału d wi kowego w obszarze atonalnym. Stała si nią dodekafonia, okre lana te mianem techniki dwunastotonowej. Podstawą techniki dodekafonicznej jest seria dwunastu ró nych, niepowta- rzających si d wi ków, z których aden nie zajmuje pozycji uprzywilejowanej, a cało ć dwunastotonowego wzoru nie podlega jakiejkolwiek wewn trznej hie- rarchizacji. Nie ma wi c ani d wi ku centralnego, ani adnej kwalitatywnej gra- dacji poszczególnych d wi ków serii. Panuje całkowita równorz dno ć wszyst- kich elementów. KolejnoUMCS ć tonów składających si na seri jest wprawdzie do- wolna, ale teoria dodekafonii, poparta te praktyką kompozytorską, formułuje w tym wzgl dzie okre lone zastrze enia. Z uwagi na fakt, e wybór dwunastu d wi ków jest wyznaczeniem okre lonej dyspozycji interwałowej (tj. konstela- cji interwałów), wzór winien odznaczać si ró norodno cią i pewną równowagą strukturalną. Seria nie mo e być wi c ciągłym post pem chromatycznym, a in- terwały małe i wielkie winny si wzajem przeplatać, dystansując si równocze- nie od struktur zakorzenionych w tonalno ci, np. od rozło onych trójd wi ków durowych i molowych, relacji kwintowo-kwartowych. Komponowanie techniką dodekafoniczną polega na ciągłym i nieprze- rwanym ukazywaniu serii na przestrzeni całej kompozycji, co istotne, w jej strukturalnym uniwersum. Utwór zatem – we wszystkich współtworzących go elementach – staje si projekcją dwunastotonowego wzoru. Gdy wybrzmi pierwszy pokaz serii, pojawia si nast pny, potem kolejny itd., przy czym seria mo e być prezentowana w planach horyzontalnym (linearnym), wertykalnym Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 72 Tomasz Jasiński
(pionowym), diagonalnym (kątowym), w rozmaitych te swoich postaciach i transpozycjach, a poszczególne jej d wi ki mogą rozbrzmiewać w dowolnym rejestrze (tj. w dowolnej oktawie) i w ró nych warto ciach nutowych oraz kon- fi guracjach rytmicznych.
Dwunastotonowa seria mogła być prezentowana w rozmaitych swoich postaciach: w postaci oryginalnej (np. układ d wi kowy: e – f – g – des1 – ges – es – as – d – h – c1 – a – b), w inwersji, tj. w odwróceniu (e1 – dis1 – cis1 – g – d1 – f1 – c1 – fi s1 – a – gis – h – ais), w raku, tj. w ruchu wstecznym (b – a – c1 – h – d – as – es – ges – des1 – g – f – e), w inwersji raka (b – h – gis – a – fi s1 – c1 – f1 – d1 – g – cis1 – dis1 – e1), w transpozycjach do do- wolnego stopnia skali (np. gis – a – h – f1 – b – g – c1 – fi s – dis1 – e1 – cis1 – d1). Seria – bąd jej okre lone segmenty – mo e być ukazana w strukturze melodycznej, harmonicznej (d wi ki serii jako składniki współbrzmienia), a tak e diagonalnej. Mo e te pojawiać si w połączeniu z rozmaitymi formami polifonicznymi, jak kanon, fuga, czy w kombinacjach konstruk- tywistycznych, jak np. w odbiciu lustrzanym (w układzie pionowym lub poziomym, np. seria e2 – f1 – h – fi s – g1 – cis2 – A – b – es1 – c1 – d2 – gis1, a bezpo rednio potem – przy cisłym zachowaniu retrogradacji zaprezen- towanego kształtu – pokaz od końca serii: gis1 – d2 – c1 – es1 – b – A – cis2 – g1 – fi s – h – f1 – e2). Inne mo liwo ci – to przydzielanie poszczególnym głosom odr bnych serii albo dzielenie jednej serii na mniejsze grupy, roz- dysponowane mi dzy poszczególne głosy i tworzące we wzajemnych rela- cjach układy pi trowe. Istnieją te specjalne typy serii jako takiej, np. serie wszechinterwałowe („Allintervallreihen”), które mieszczą w sobie nie tyl- ko dwana cie ró nych d wi ków, lecz tak e – równocze nie – jedena cie ró nych, niepowtarzajUMCSących si interwałów.
Tak zaprojektowana i stosowana w praktyce kompozytorskiej metoda bu- dowania struktury d wi kowej ustaliła nowy sposób organizowania przepływu muzyki. Atonalno ć, wcze niej intuicyjna, b dąca projekcją rozmaitych pomy- słów kompozytorskich i zamierzeń estetycznych, stała si teraz obszarem w pełni niezawisłym, rządzącym si własnymi prawami integrowania układów d wi ko- wych. Było to z jednej strony defi nitywnym zamkni ciem procesu upadku syste- mu tonalnego, a z drugiej – nadaniem konstytucji kolejnym fazom nowej muzyki. Technika dwunastotonowa, choć obwarowana swoimi jasno okre lonymi ry- gorami, stała si zarazem takim modelem, który mógł spotkać si z rozmaitymi koncepcjami stylistycznymi i tendencjami wyrazowymi, a tak e z indywidualny- mi postawami twórczymi. Repertuar dodekafoniczny obejmuje bowiem zarówno dzieła abstrakcyjne, spekulatywne i skrajnie wyrafi nowane, konstruktywistycz- ne, jak i kompozycje, które wchłaniają cechy ekspresjonizmu, neoklasycyzmu, Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 73
neoromantyzmu, wykorzystują elementy folkloru, jazzu, a niekiedy nawet – co paradoksalne – łączą si z przejawami tonalno ci.
Twórcy – dzieła Nad teoretycznymi prawami dodekafonii i ich praktycznym zastosowa- niem pracowało – niezale nie od siebie – trzech twórców: Josef Matthias Hauer (1883-1959), Jefi m Gołyszew (1897-1970) oraz Arnold Schönberg. Chocia jako pierwsi zaprezentowali swoje osiągni cia Josef Matthias Hauer (Nomos na fortepian, 1919, utwory orkiestrowe tytułowane Zwölf- tonmusik, 1933-1939) i Jefi m Gołyszew (poemat symfoniczny Das eisige Lied, wykonany w 1920 roku jako pierwsza zaprezentowana publicznie kompozycja dodekafoniczna), to jednak rola prawodawcy i twórcy dode- kafonii jako zintegrowanego systemu przypadła Schönbergowi, który wy- warł wpływ na artystyczną wyobra ni i twórczo ć wielu kompozytorów, co zarzutowało na dalsze losy muzyki. Głównym zjawiskiem dwunastoto- nowo ci są dzieła wiedeńskich ekspresjonistów, od połowy lat dwudzie- stych zdeklarowanych dodekafonistów: Arnolda Schönberga – Fünf Kla- vierstücke (1923), Serenada na klarnet, klarnet basowy, mandolin , gitar , skrzypce, altówk , wiolonczel i baryton (1923), III Kwartet smyczkowy (1927), Wariacje na orkiestr (1928), opera Moses und Aron (1932), Kon- cert skrzypcowy (1936), A Survivor from Warsaw na chór m ski, orkiestr i narratora (1947), Fantazja na skrzypce i fortepian (1949); Albana Berga – Lyrische Suite na kwartet smyczkowy (1926), opera Lulu (1935), Koncert skrzypcowy (1935); Antona Weberna – Drei Volkstexte na głos, skrzypce, klarnet i basklarnet (1924), Symfonia (1928), Koncert na 9 instrumentów (1934), Das AugenlichtUMCS na chór i orkiestr (1935), Wariacje na fortepian (1936), I Kantate na sopran, chór i orkiestr (1939), Wariacje na orkie- str (1940). Zasad dodekafonii podj li liczni kompozytorzy, m.in.: Frank Martin (1890-1974) – Petite symphonie concertante na harf , klawesyn, fortepian i 2 orkiestry smyczkowe (1945), oratorium Golgotha na 5 głosów solowych, chór, orkiestr i organy (1948); Józef Koffl er (1896-1943) – Trio smyczkowe (1925), III Symfonia na instrumenty d te i perkusj (ok. 1935); Ernst K enek (1900-1991) – VI Kwartet smyczkowy (1936), Lamentatio Jeremiae Prophetae na chór a cappella (1942); Luigi Dallapicola (1904- -1975) – opery Volo di notte (1939) i Il prigioniero (1948), Canti di pri- gionia głosy wokalne i instrumenty (1941); Wolfgang Fortner (1907-1987) – III Kwartet smyczkowy (1948), opera Die Bluthochzeit (1956); Rolf Lie- bermann (1910-1999) – Furioso na orkiestr (1947), Koncert na jazz-band i orkiestr (1954); w pó niejszej swojej twórczo ci tak e Igor Strawiński – Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis na tenor, chór i or- kiestr (1955). Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 74 Tomasz Jasiński
Punktualizm – totalny serializm Dodekafonia okazała si silną inspiracją. Konsekwencją jej rozwoju oraz – w ogólno ci – my lenia kategoriami serialnymi były punktualizm i totalny seria- lizm. Choć oba te nurty ci le si ze sobą łączą, niekiedy nawet w warstwie poj - ciowej traktowane są jako jedno zjawisko, to jednak nie są tym samym. Punktu- alizm zaistniał ju w połowie lat trzydziestych, stanowiąc specyfi czny typ faktury dodekafonicznej, gdzie poszczególne d wi ki serii – albo jej kilkud wi kowe grupy – podlegały izolacji, głównie dzi ki cz stym pauzom, zestawieniom kon- trastujących ze sobą warto ci nutowych, jako ci dynamicznych, artykulacyjnych i odległych rejestrów brzmieniowych. W tak powstałej strukturze współzawodni- czyły ze sobą wyizolowane pojedyncze d wi ki – „punkty”. Pojawienie si tego typu faktury doprowadziło do narodzin totalnego serializmu, który podniósł zasa- d brzmienia punktualistycznego do rangi konsekwentnie przestrzeganej zasady o ci le konstruktywistycznym profi lu. Koncepcja totalnego serializmu zakładała poddanie prawu serii wszystkich parametrów d wi ku. Nie chodziło wi c tylko – jak w klasycznej dodekafonii – o operowanie serią wysoko ci d wi kowych i kategorii interwałowych, ale równie o obj cie zasadą serii warto ci nutowych, oznaczeń dynamicznych, artykulacyjnych, rejestrów, niekiedy jako ci kolory- stycznych.
Zasada budowania serii integralnej jest nast pująca: oprócz obrania okre lonej serii interwałowej (dodekafonicznej albo z mniejszą lub wi k- szą liczbą d wi ków ani eli dwana cie) kompozytor ustala serie warto ci rytmicznych (np.: punktowana ćwierćnuta – szesnastka – półnuta – ćwierć- nuta – trzydziestodwójkaUMCS – punktowana cała nuta – cała nuta – ósemka – punktowana półnuta – punktowana ósemka), symboli dynamicznych (np.: ff – pp – quasi p – ppp – p – fff – quasi f – ffff – mp – mf – f), oznaczeń artykulacyjnych (np.: staccato – legato – pizzicato – marcato itd.), jako- ci barwowych, związanych z przydzieleniem poszczególnym d wi kom okre lonych instrumentów (np.: klarnet – kontrafagot – trąbka – fl et itd.), oraz jako ci brzmieniowych, związanych z wyznaczeniem oktawy dla składników serii (np. gis – D – e2 – f4 – Es – fi s – g2 – c2 – h – B – a – cis2). Zintegrowanie tych parcjalnych serii – przez najrozmaitsze ich konfi gu- racje w przebiegu utworu – w jedną koherentną architektur d wi kową wymaga wysoce intelektualnego podej cia do komponowania. Dzieło mu- zyczne oparte na serii integralnej jest przykładem krańcowego determi- nizmu, bowiem w przypadku, gdy kompozytor rygorystycznie przestrze- ga obranych przez siebie zało eń serialnych – a jest to wpisane w istot totalnego serializmu – muzyka do pewnego stopnia „sama” wyłania si z apriorycznych zało eń. Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 75
Tak powstała na przełomie lat czterdziestych i pi ćdziesiątych idea serii inte- gralnych. Komponowanie tą metodą było skrajnie intelektualnym i zracjonalizo- wanym post powaniem. W najdrobniejszych szczegółach determinowało kształt struktury muzycznej, odznaczającej si najdalej posuni tym skomplikowaniem, arcytrudnej te do wykonania. I tu, po raz kolejny, ale i nie ostatni w dziejach muzyki, zaistniał znamienny paradoks: w swojej wewn trznej konstrukcji dzie- ła reprezentujące totalny serializm jawią si jako uło one nad wyraz logicznie, z elazną konsekwencją, dopracowane do granic wyobra ni, niekiedy za pomocą operacji matematycznych, ale w wizualnym obrazie notacji muzycznej i w od- biorze audytywnym wr cz przeciwnie – przedstawiają si jako statyczne i nie- mal amorfi czne „trwanie” struktury, permanentnie dysonansowej, pozbawio- nej jakichkolwiek miejsc dystynktywnych. Rozproszone „punkty” – a stały si nimi w totalnym serializmie nie tylko pojedyncze d wi ki czy ich ugrupowania, lecz tak e wi ksze kompleksy lub „masy” (brzmieniowe, rytmiczne, faktural- ne) – utworzyły swoiste kontinuum strukturalne, bez cezur, porządków takto- wo-metrycznych, rytmicznych punktów oparcia, hierarchizacji współczynników formalnych itd., co wytworzyło zupełnie nowy typ faktury, brzmienia, formy, a tak e i wyrazu; walory ekspresyjne – które byłyby w ogóle w jaki sposób uchwytne – zastąpione zostały d wi kową abstrakcją. Ekstremalna integracja skomponowanej struktury d wi kowej zderza si tu zatem ze swoistą dezinte- gracją audytywnego wymiaru muzyki. Kompozytorskie rezultaty punktualizmu opartego na koncepcji totalnego serializmu, cz sto wykraczające ju poza zasi g analitycznej percepcji, były impulsem, który pchnął twórców do poszukiwania odmiennych realizacji idei serialnych albo te innych technik kompozytorskich; zach cał równie doUMCS zwrócenia si ku nowym inspiracjom i ródłom, gdy chodzi o samą fi zyczną materi , z której ma powstawać muzyka.
Twórcy – dzieła Olivier Messiaen (1908-1992) – Quatre études de rythme na fortepian (1950); Luigi Nono (1924-1990) – Incontri na 24 instrumenty (1955), Il canto sospeso na sopran, mezzosopran, tenor, chór i orkiestr (1956), Va- rianti na skrzypce, instrumenty d te drewniane i smyczkowe (1957); Pierre Boulez (ur. 1925) – Structures I na 2 fortepiany (1952), Le marteau sans maître na alt, fl et, altówk , gitar , wibrafon, ksylorimb i perkusj (1954); Karlheinz Stockhausen (1928-2007) – Punkte na orkiestr (1952), Kontra- -Punkte na 10 instrumentów (1952), Klavierstücke I-X (1952-55), Gruppen na 3 orkiestry (1957). Równolegle i nieco pó niej ide totalnego serializmu podj ło tak e wielu innych twórców, szczególnie w okresie 1950-1970; prócz wymienionych ju przedstawicieli dodekafonii, którzy stali si tak e Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 76 Tomasz Jasiński
przedstawicielami punktualizmu, byli to m.in.: Milton Babbitt (1916-2011) – Three Compositions for Piano (1947); Bruno Maderna (1920-1973) – Kwartet smyczkowy (1955); Karel Goeyvaerts (1923-1993) – Sonata na 2 fortepiany (1951); Luciano Berio (1925-2003) – Allelujah I na 6 grup instrumentów (1956); T ru Takemitsu (1930-1996) – Valeria na skrzypce, wiolonczele, gitar , organy elektryczne i 2 fl ety piccolo (1965); Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010) – Scontri na 136 instrumentów (1960).
Ekspansja awangardy i kompozytorski pluralizm
Ró norodno ć postaw twórczych, jaką wniosły przedstawione wy ej kierun- ki, całkowicie wystarcza, by mówić o zaistnieniu daleko posuni tego plurali- zmu kompozytorskiego, przerastającego wszelkie dyferencje stylistyczne znane z przeszło ci. Ale ów pluralizm miał o wiele wi ksze jeszcze rozmiary, ani eli odsłaniają to impresjonizm, ekspresjonizm, neoklasycyzm i serializm. Na wie- lorako ć rozwiązań kompozytorskich, stymulowanych w pierwszym rz dzie dą- eniami nowatorskimi, w tym skrajnie awangardowymi, składały si inne jesz- cze działania. Niektóre z nich, choć warte odnotowania, bo dotyczące twórców wybitnych, pozostały zjawiskami odosobnionymi, ale wi kszo ć zyskiwała so- bie zwolenników, co owocowało rozwijaniem si nowych trendów. W najogól- niejszym rozró nieniu ową mozaik postaw kompozytorskich mo na podzielić na dwa, wzajemnie przenikające si obszary: sfer poszukiwań nowych ródeł i wzorów materiału d wi kowego oraz sfer innowacji kompozytorskich.
Pierwsza połowa stuleciaUMCS Jeszcze w pierwszych dziesi cioleciach XX wieku, równolegle z dziełami Schönberga i innych prawodawców nowoczesno ci, pojawiły si utwory, w któ- rych wychodzono poza dotychczasowe ramy materiałowe muzyki, rozszerzając je przez brzmieniowe deformacje, efekty szmerowe, eksperymenty w zakresie systemu d wi kowego, czasem z wykorzystaniem całkowicie niekonwencjonal- nych ródeł d wi ku. Henry Cowell wprowadził do muzyki fortepianowej klaste- ry (tone-clusters) – nowe „akordy” o szmerowej, niesprecyzowanej konsystencji, uzyskiwane przez gr pi cią, łokciem, przedramieniem; rozszerzył pianistyczny arsenał tak e o gr na strunach fortepianu. W twórczo ci Aloisa Háby pojawiły si kompozycje ćwierćtonowe, w których dotąd rządzący muzyką materiał pół- tonowy, wynikający z podziału oktawy na dwana cie równych półtonów, zastą- piony został materiałem mikrotonowym, wykorzystującym ćwierćtony, a wi c interwały dwukrotnie mniejsze, co pociągało za sobą powstanie takich niuan- Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 77
sów brzmieniowych, które stają si w odbiorze słuchowym niemal nieuchwytne. Z czasem zresztą Hába wprowadził interwały jeszcze mniejsze ni ćwierćtony. Dla włoskich futurystów muzycznych z kolei, uznających ówcze nie kompono- waną muzyk za zbyt zło oną, nieprzyst pną, spetryfi kowaną ju , głównym celem stało si stworzenie zupełnie nowego materiału d wi kowego, który pozwoliłby uzyskać nieosiągalne dotąd efekty. Z takich pobudek, w połączeniu z fascynacją XX-wiecznymi osiągni ciami technicznymi, Luigi Russolo skonstruował swoje intonarumori, czyli intonatory hałasów – „instrumenty” wydające z siebie wycie, warkot, trzask, wist, a kompozytorskie zastosowanie tych urządzeń przybrało manier bruityzmu, hołdującą brutalnej hała liwo ci, skrajnym zestawieniom dynamicznym, brzmieniowo ci bazującej na szmerach (tj. d wi kach o nieokre- lonych wysoko ciach). Nurt bruitystyczny zasilą jeszcze inne „instrumenty”, jak syrena, maszyna do pisania czy warczący silnik. Nowe odgłosy akustyczne zna- leziono równie w instrumentach tradycyjnych. Tym był fortepian preparowany (prepared piano), który u schyłku lat trzydziestych wprowadził John Cage. Jego „przyrządzenie” fortepianu, polegające na wtykaniu mi dzy struny kawałków gumy, korka, drewna, metalu, przeobra ało i ró nicowało brzmienie instrumentu. Równolegle do eksperymentów materiałowych pojawiały si nowe koncepcje kompozytorskie, zarówno awangardowe, jak bardziej umiarkowane. Jeden z pierw- szych XX-wiecznych awangardystów, Charles Ives, nie tylko wprowadził na wi kszą skal struktury atonalne, politonalne, polimetryczne, polirytmiczne i poliagogiczne (tj. symultatywne przebiegi utrzymane w ró nych tempach), posunął si do tak e tego, by strona brzmieniowa utworu i jego forma pozostały w znacznej mierze nie- dookre lone, co stwarzało pole dla uruchomienia kreatywnej inwencji wykonawców. W latach trzydziestychUMCS i czterdziestych nową organizacj dzieła muzycznego wypracował Olivier Messiaen. Jego technika modalna – swojego rodzaju analo- gia wobec dodekafonii – miała za punkt oparcia autorskie „modi o ograniczonych transpozycjach” (modes à transpositions limitées), które decydowały o struktu- ralnej spójno ci utworu, pozwalały jednocze nie na wielorakie uformowania sty- lu i warstwy ekspresyjnej.
Messiaenowskie modes à transpositions limitées tworzy 8 modi: c – d – e – fi s – gis – ais (modus I, skala całotonowa), c – des – es – e – fi s – g – a – b (modus II, układ półtonów i całych tonów), c – d – es – e – fi s – g – as – b – h (modus III, układ półtonów i całych tonów), c – des – d – f – fi s – g – as – h (modus IV, układ półtonów i tercji małych), c – des – f – fi s – g – h (modus V, układ półtonów i tercji wielkich), c – d – e – f – fi s – gis – ais – h (modus VI, układ całych tonów i półtonów), c – des – d – es – f – fi s – g – as – a – h (modus VII, układ całych tonów i półtonów). Mode- le te są podstawą upostaciowań melodycznych i harmonicznych, decydują Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 78 Tomasz Jasiński
o kształcie całej substancji d wi kowej. Niezwykle istotnym elementem jest tak e u Messiaena rytmika, ujawniająca si m.in. w przebiegach poli- rytmicznych (równoczesne przebiegi całkowicie odr bnych, niezale nych od siebie warstw rytmicznych) i w zabiegach, które komplikują dukt ryt- miczny w planie sukcesywnym, czego przykładem jest stosowanie „warto- ci dodanej” (valeur ajoutée), tj. jednej lub kilku warto ci nutowych, które „rozciągają” takt, pozbawiając go regularno ci.
Ówczesną map wypowiedzi muzycznej tworzyły równie dzieła takich kom- pozytorów, którzy integrowali cechy ró nych orientacji stylistycznych w cało ć o wybitnie indywidualnym obliczu i trudno jest ich zakwalifi kować do jakiekol- wiek nurtu. W muzyce Leoša Janáčka spotkały si m.in. rysy impresjonistyczne z czeskim i morawskim folklorem, tworząc zjawisko odr bne, bez pó niejszej kontynuacji. U Karola Szymanowskiego wielorakie cechy neoromantyczne, im- presjonistyczne, ekspresjonistyczne, neoklasyczne, ludowe i orientalne zrosły si w wypowied o własnej stylistyce – w ciągu lat podlegającą wprawdzie ewolucji, ale przy niezmiennie osobistym tonie ekspresji. Wyró niającą si wreszcie indy- widualno cią owych czasów, a tak e i w okresie po drugiej wojnie wiatowej, był Dymitr Szostakowicz. W jego sugestywnej mowie d wi kowej, zwłaszcza w symfoniach, w rozmaity sposób krzy owały si ze sobą impulsy neoroman- tyczne, ekspresjonistyczne i neoklasyczne, nie bez rozwiązań równie ekspery- mentalnych, dając w efekcie dzieła o wielkiej intensywno ci i sile wyrazu. W gro- nie awangardystów natomiast osobne miejsce zajmuje Edgar Varèse, skrajny no- wator, piszący muzyk atonalną, opartą na szmerach, pozbawioną ju melodyki i harmoniki. Panoram twórców pierwszej połowy stulecia uzupełniają w końcu ci kompozytorzy, którzyUMCS asymilowali elementy muzyki popularnej. Nale ą do nich: Erik Satie, bezceremonialnie mieszający sztuk „wysoką” i „niską” (np. ragtime, muzyka cyrkowa), przy zastosowaniu ekstrawaganckiego instrumenta- rium (do orkiestry dołączają np. butelki cz ciowo napełnione wodą, koło lote- ryjne, syreny); George Gershwin – u którego spełnia si jedyna w swoim rodza- ju symbioza cech romantyczno-neoklasycznych oraz idiomatów jazzu i bluesa; Kurt Weill, który – podobnie jak Gershwin, ale w odmiennej stylistyce – sta- piał elementy ekspresjonizmu, neoromantyzmu, neoklasycyzmu, jazzu i muzyki rozrywkowej; wreszcie Aaron Copland, piszący m.in. takie utwory, w których ró nica mi dzy muzyką powa ną a popularną ulega zatarciu.
Twórcy – dzieła Leoš Janáček (1854-1928) – opera Jenufa (1903), Sinfonietta na or- kiestr (1926); Erik Satie (1866-1925) – bale Parade (1916); Charles Ives Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 79
(1874-1954) – IV Symfonia (1916); Karol Szymanowski (1882-1937) – Mity na skrzypce i fortepian (1915), III Symfonia „Pie ń o nocy” na tenor (lub sopran), chór i orkiestr (1916), kantata Stabat Mater na 3 głosy solo- we, chór i orkiestr (1926), balet-pantomima Harnasie na tenor solo, chór i orkiestr (1931); Luigi Russolo (1885-1947) – Combatimento nell`oasi na intonarumori (1913, zaginione); Edgar Varèse (1885-1965) – Ionisation na 13 perkusistów, w grupie perkusyjnej 2 syreny i fortepian (1931); Alois Hába (1893-1973) – II Kwartet smyczkowy (1920), Duo na 2 skrzypiec (1937), Henry Cowell (1897-1965) – Adventure in Harmony na fortepian (1911); George Gershwin (1898-1937) – Rhapsody in Blue na fortepian i jazz-band (1924), Concerto in F na fortepian i orkiestr (1925), opera Po- rgy and Bess (1935); Kurt Weill (1900-1950) – opera Street Scene (1946); Aaron Copland (1900-1992) – III Symfonia (1946), balet Appalachian Spring na 13 instrumentów (1944); Dymitr Szostakowicz (1906-1975) – symfonie IV (1936), V (1937), VIII „Leningradzka” (1941), X (1953), kwartety smyczkowe IV (1949) i V (1952); Olivier Messiaen – La Nativité de Seigner. Neuf méditations na organy (1935), Vingt regards sur l`Enfant- -Jésus na fortepian (1944), Trois petites de la Présence Divine na chór eński, fortepian, fale Martenota, czelest , wibrafon, perkusj i orkiestr smyczkową (1944); John Cage (1912-1992) – Bacchanale na fortepian preparowany (1938).
Okres powojenny. Erupcja W latach pi ćdziesiątych i sze ćdziesiątych doszło do prawdziwej eksplozji awangardy i najdalej posuni tej atomizacji postaw twórczych. Droga eksploracji materiału d wi kowego,UMCS wspieranej przez rozwój techniczny, zawiodła kompo- zytorów na zupełnie nowe terytoria. W 1948 roku Pierre Schaeffer, kierujący pra- cami paryskiej radiowej Groupe de Recherche de Musique Concrète, wprowadził w muzyczny krwioobieg nowy rodzaj – muzyk konkretną. Musique concrète zbudowana jest na – obcym dotąd muzyce – materiale naturalnym, szmerowym, który zostaje utrwalony, przetworzony i zmontowany na ta mie magnetofonowej (music for tape), z niej te jest potem odtwarzany. ródłami takiego materiału mogły być najrozmaitsze zjawiska akustyczne, m.in. strumień wody puszczonej do wiadra, uderzenie młotem w metal, piew ptaka, głos ludzki, wycie syren fa- brycznych, dudnienie metra, serie z karabinu maszynowego. Takie i inne odgło- sy, wykorzystywane w postaciach pierwotnych, a tak e elektroakustycznie prze- tworzonych, stały si tworzywem muzyki. Niedługo pó niej, bo w 1952 roku, muzyka na ta m weszła w nowe stadium. W kierowanym przez Herberta Eimer- ta kolońskim Studio für Elektronische Musik powstała muzyka elektroniczna. Jej d wi ki pochodziły z elektronicznych generatorów, oferujących nieznane i nie- Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 80 Tomasz Jasiński
wyobra alne dotąd mo liwo ci kreowania materii d wi kowej, we wszystkich jej parametrach. Muzyka na ta m w tej postaci ju po niedługim czasie wchło- n ła muzyk konkretną, która szybko zacz ła wykorzystywać elektroakustyczne i elektroniczne sposoby przeobra ania materiału d wi kowego, zbli ając si tym samym do muzyki elektronicznej. W latach sze ćdziesiątych muzyka elektro- niczna zaistniała ju na ywo (live electronic music), a to za sprawą wynalezienia w 1964 roku przez Roberta Mooga syntezatora, instrumentu zdolnego generować d wi ki bezpo rednio w czasie gry. Co ciekawe jednak, syntezatory, mimo e rozwijane i coraz doskonalsze, znalazły swoje miejsce głównie w muzyce popu- larnej. Wraz z wynalezieniem muzyki konkretnej i muzyki elektronicznej pojawiły si równie nowe mo liwo ci konstruowania formy. Jedną z nich stał si – w ana- logii do plastyki – collage, polegający na zestawianiu w kompozycji elementów heterogenicznych, wobec siebie obcych, nieprzystawalnych (np. muzyka profe- sjonalna i jazz albo głos aparatów radiowych; bezpo rednie zestawienie ró nych stylów historycznych), składających si na cało ć wewn trznie niezintegrowaną, zaskakującą, łamiącą tradycyjne przyzwyczajenia percepcyjne.
Jednym z bardziej znanych przykładów my lenia kategoriami kola u jest opera Die Soldaten Bernda Aloisa Zimmermanna – urzeczywistnienie autorskiej „kompozycji pluralistycznej”. W dziele tym twórca skumulował rozmaite style historyczne, cytaty, gatunki i dziedziny artystyczne. Podsta- wą cało ci jest wprawdzie dodekafonia, ale wraz z nią pojawiają si : chorał gregoriański, utwory Johanna Sebastiana Bacha, elementy muzyki jazzo- wej, wielka rozmaito ć form (ciaccona, ricercar, toccata, nokturn), muzyka elektroniczna, taniec,UMCS pantomima, a cało ć wzbogacają projekcje fi lmowe.
Z odmiennych do wiadczeń wyłoniła si muzyczna ornitologia Oliviera Mes- siaena. Po 1950 roku kompozytora zafascynował piew ptaków z ró nych rejo- nów wiata, zarówno w aspekcie twórczym, jak i badawczym. Głosy ich pie- czołowicie notował, opatrując stosownymi komentarzami, potem tak zebrany materiał powierzał tradycyjnemu instrumentarium, z czego zrodziły si dzieła wysoce oryginalne, o specyfi cznej narracji d wi kowej, zarówno w warstwie ryt- miczno-melodycznej, jak formalno-brzmieniowej.
Zanotowane głosy ptaków Olivier Messiaen mo liwie jak najwierniej przenosił na partie instrumentów, starając si zachować kształty interwa- łowe, rytmiczne, a tak e barwowe (przez dobór adekwatnego w danym wypadku instrumentu). Modele ptasich piewów zestawiał w najrozmait- szych kombinacjach i aran acjach. Rezultatem stała si faktura przepeł- Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 81
niona drobnymi, lapidarnymi motywami, formułami, które współtworzyły mozaikową, migotliwą tkank . Kompozytor sportretował w taki sposób ptaki Europy (Le Réveil des oiseaux), Azji, Oceanii i Ameryki (Oiseaux exotiques) i rodzimej Francji (Cataloque d`oiseaux).
Plon poszukiwań brzmieniowych tworzą kolejne nowe „instrumenty” (m.in. gramofony, magnetofony, radioodbiorniki, gumowe i plastikowe w e, telefony, syreny, naczynia domowe, inne rzeczy codziennego u ytku), dalsze rodki zacie- rające czytelno ć cech materiału d wi kowego (m.in. zast powanie interwałów glissandami i strukturami mikrotonowymi), a tak e traktowanie rodków wyko- nawczych wbrew ich tradycyjnym przeznaczeniom i naturalnym wła ciwo ciom (np. czysto foniczne traktowanie aparatu wokalnego). Ogół wszystkich tych in- tensywnych zainteresowań sferą materiałową i brzmieniową muzyki spowodo- wał, e bardzo wiele utworów z powojennych dziesi cioleci reprezentuje nurt muzyki sonorystycznej – takiej, gdzie kategoria brzmienia staje si celem samym w sobie.
Przykładem muzyki sonorystycznej są dzieła György`ego Ligetiego. W Apparitions priorytet brzmienia kompozytor osiąga poprzez najdalej posuni tą g sto ć faktury. Mnogo ć linii melodycznych (np. totalne divi- si smyczków zanotowanych na 60 systemach liniowych), pozostających wobec siebie w relacjach półtonowych, wytwarza rodzaj kompleksowych klasterów, które płynnie przechodzą jeden w drugi, nakładają si na siebie; wewn trznie – w swojej mikropolifonii – zmieniają si , doznają przeobra- eń, ale na przestrzeni całej akcji muzycznej stanowią rodzaj swoistej masy brzmieniowej,UMCS niejako trwającej, jedynie falującej, jednocze nie stwarza- jącej iluzj szmeru. Aspekty sonorystyczne podkre lane są te przez ró - ne formy ruchliwo ci w poszczególnych grupach instrumentów. U wielu kompozytorów sonorystyczne efekty uzyskiwane są przez specyfi czne traktowaniu głosu ludzkiego. rodkami wyrazu stały si tu m.in.: miech, krzyk, j k, szloch, gwizd, wist, syk, klastery, glissanda, zwykła mowa, recytacja, d wi ki o nieokre lonej wysoko ci, odgłosy nieartykułowane. Osiągane w ten sposób nowe jako ci ekspresyjne bardzo cz sto pozosta- wały w cisłym związku z jedynie czysto fonicznym traktowaniem materii j zykowej i głosu ludzkiego. Taką wokalną sonorystyk wprowadzali m.in. innowator techniki wokalnej Luciano Berio, a tak e Luigi Nono i Krzysz- tof Penderecki.
Z odwa nymi próbami sonorystycznymi współbrzmiały równie miałe pomy- sły kompozytorskie. Jedną z najwa niejszych decyzji stało si wpisanie do pro- cesu tworzenia elementu przypadku. Z początkiem lat pi ćdziesiątych pojawił si Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 82 Tomasz Jasiński
– zainicjowany przez Johna Cage`a – aleatoryzm. Zasadą techniki aleatorycznej jest oddanie procesu powstawania muzyki w r ce przypadku. Zrealizowanie par- tii aleatorycznych przypada wykonawcom, tote przy ka dym kolejnym wykona- niu fragmenty aleatoryczne (a w konsekwencji cały utwór) uka ą si w odmien- nych kształtach. Muzyce przybył w ten sposób element nieprzewidywalno ci.
W Concerto for Piano John Cage podaje jedynie kilkadziesiąt elemen- tów d wi kowych dla pianisty (84 elementy) i instrumentalistów, które mają być traktowane przez wykonawców w sposób całkowicie dowolny. Dlatego czas trwania utworu, ogólny charakter wyrazowy i cała postać kompozycji są nieokre lone, a rezultaty takiego indeterministycznego po- dej cia do kompozycji b dą przy ka dorazowym wykonaniu inne.
Aleatoryzm przybiera rozmaite postacie, począwszy od sytuacji, w których przypadek rządzi wszystkim lub niemal wszystkim, poprzez takie utwory, w któ- rych cało ci i wi ksze partie dzieła są ci le okre lone, a ich wn trza w du ej mierze pozostawione przypadkowi (aleatoryzm kontrolowany), skończywszy na kompozycjach, gdzie aleatoryzm dotyka jedynie niektórych fragmentów kom- pozycji. Konsekwencją dopuszczenia gry przypadków były kolejne pomysły za- kładające niedookre lenie projektu muzycznego, który ma zaistnieć jako kompo- zycja. Zaraz po pierwszych manifestacjach aleatorycznych pojawiła si muzyka grafi czna (lub grafi ka muzyczna). Dotychczasowy detaliczny zapis nutowy (np. partytura) został zastąpiony lapidarnym, szkicowym wizerunkiem grafi cznym, mieszczącym w sobie rozmaite instrukcje wizualne (np. fi gury geometryczne, symbole, kształty grafi czne, niekiedy fragmenty zapisu nutowego), które stano- wią ogólną, z zało eniaUMCS do ć mglistą sugesti co tego, jaka muzyka ma rozbrzmie- wać z tak skomponowanej „partytury”. Innym rezultatem ch ci niedookre lenia muzyki stała si forma otwarta. W tym wypadku chodzi o zasadniczą zmian statusu współczynników skomponowanego ju dzieła. Przy wykonaniu utwór mo e do wiadczać rozmaitych ingerencji: jego poszczególne odcinki mogą roz- brzmiewać w dowolnej kolejno ci, mogą być skracane albo w ogóle pomijane, poddawane selekcji i wymienno ci, w rozmaity te sposób nad sobą nawarstwia- ne (równie z odcinkami nagranymi). Kompozycja reprezentująca form otwartą mie ci wi c w sobie nieskończoną ilo ć ukształtowań, wymykającą si identyfi - kacji i poznaniu. Blisko tego nurtu sytuuje si – wprowadzona przez Karlheinza Stockhausena – muzyka momentowa: uwolniona od intencji kompozytora, z za- ło enia amorfi czna, bez wyznaczonego początku i końca, bez jakiejkolwiek we- wn trznej hierarchizacji przebiegu, nasileń i spadków napi cia; muzyka, której mo na słuchać – albo nie słuchać – w dowolnie wybranym momencie. Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 83
Równolegle rozwin ły si zgoła przeciwstawne koncepcje – idące w kierunku precyzyjnego dookre lenia kompozycji muzycznej, mające m.in. ródła w innych dziedzinach uprawianych przez człowieka. Inspiracją dla Iannisa Xenakisa stała si matematyka. W uj ciu tym operacje matematyczne zostają ekstrapolowane na uporządkowania d wi kowe. Opierając si na kategoriach rachunku prawdo- podobieństwa, kompozytor ustanowił muzyk stochastyczną (musique stochasti- que), w której wewn trzne relacje konstelacji d wi kowych jawią si projekcją rozmaitych zale no ci natury liczbowej. Na podobnych zasadach Xenakis wyko- rzystywał ustalenia teorii gier, teorii zbiorów i prawa logiki matematycznej.
W Pithoprakta Iannis Xenakis wykorzystał prawa funkcji prawdopodo- bieństwa, łącząc je te z prawami wielkich liczb Bernoulliego i kinetycz- nej teorii gazów Boltzmanna. Kategorie te przeniósł na parametry zdarzeń i struktur d wi kowych (tj. ich g sto ci, trwania, rejestry), integrując je zarazem z sonorystycznymi glissandami, grupując je w – jak sam to na- zywał – „chmury” i „galaktyki” d wi ków. Ewokowało to bardzo zło oną faktur , pogł bioną dodatkowo przez urozmaiconą i zarazem niekonwen- cjonalną artykulacj .
Obok za tego wyrosła muzyka minimalistyczna (minimal music), zwana te repetytywną (repetitive music), mająca wszelkie znamiona redukcjonizmu i skraj- nego uproszczenia procedury kompozytorskiej. Zasada kształtowania zasadza si tu na wielokrotnym powtarzaniu lapidarnej formuły (np. motywu melodyczne, modelu akordowego, fakturalnego, rytmicznego), przy stopniowym wprowadzaniu ledwie dostrzegalnych zmian i zachowaniu prostoty rodków technicznych. Owa „wariacyjno ć”, uj UMCSta zazwyczaj w statyczny, neotonalny bieg formy, przyjmuje zupełnie specyfi czną postać: jest niejako rozmyta, zniwelowana przez nowy rodzaj czasu muzycznego, jaki wynika z długotrwałego repetycyjno-ewolucyjnego „trwa- nia” jednej struktury. Idea muzyki minimalistycznej zrodziła ró norodny repertuar, rozciągający si od utworów motorycznych, t tniących pulsem rytmicznym, o ce- chach transu, po kompozycje „zatrzymane” w czasie, mistyczne i uduchowione, dotykające wymiaru transcendentalnego. Warto podkre lić, e minimal music zdo- była sobie liczne grono wyznawców i do dzi inspiruje wielu twórców.
Przebieg Music for Eighteen Musicians Steve`a Reicha polega na tym, e podstawą kolejnych faz utworu są pulsujące brzmienia akordowe. Ewo- lucja akcji d wi kowej dokonuje si przez stopniowe i powolne zmiany struktury akordu, przyjmującego po pewnym czasie nową postać, która staje si podstawą nast pnej fazy, płynnie wyłaniającej si z poprzedniej. Jedną z odmian muzyki repetytywnej – obecną ju w nurcie postminimali- Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 84 Tomasz Jasiński
zmu – jest technika „tintinnabuli” stosowana przez Arvo Pärta, np. w Pasji według w. Jana, gdzie podstawą rozwoju jest m.in. ustalenie cisłej zale - no ci kwantytatywnej mi dzy sylabami tekstu a warto ciami nutowymi.
W działaniach eksperymentatorów nie zabrakło prób swoistej translacji mu- zyki na j zyk innych dziedzin sztuki. Najbardziej spektakularnym gatunkiem stał si tutaj teatr instrumentalny. Jego istotą jest traktowanie elementów teatralnych (akcji, gry aktorskiej, dialogów, gestów i zachowań scenicznych) w kategoriach przynale nych muzyce. Dzieło reprezentujące teatr instrumentalny, nierzadko nasycone surrealizmem, absurdem, humorem, to taki wi c przekaz, który chce być „muzyką” zasadniczo bez muzyki (co nie wyklucza obecno ci epizodów mu- zycznych) – „muzyką” innego medium. Bardzo zbli oną do teatru instrumental- nego formą jest tzw. muzyka dla aktorów, którym powierza si akcj sceniczną mającą znamiona „zachowań” muzycznych.
W Sur scène Mauricio Kagela, utworze reprezentującym gatunek teatru instrumentalnego, wykonawcy (ubrani na czarno instrumentali ci, pie- wak, mim), instruowani partyturą – zawierającą dyspozycje dynamiczne, agogiczne, rodzaje zachowań i gestykulacji, dystanse czasowe itd. – reali- zują akcj sceniczną, mając do dyspozycji tak e rozmaite rekwizyty ró ne rekwizyty, z których wydobywane mogą być efekty akustyczne. Z kolei Scenariusz dla nieistniejącego, lecz mo liwego aktora instrumentalnego Bogusława Schaeffera – przykład muzyki dla aktorów – przybiera form osobliwego „wykładu” o muzyce i sztuce, wzbogaconego o wątki psycho- logiczne, socjologiczne, fi lozofi czne. Aktor, posługujący si rozmaitymi rekwizytami (m.in.UMCS wiolonczelą), ma za zadanie wprowadzić równie sze- reg komicznych epizodów.
Pojawiła si wreszcie muzyka intuitywna. W tym wypadku ci ar rozwijania akcji muzycznej spoczywa niemal wyłącznie na intuicji i wyobra ni wykonaw- ców, mających za punkt oparcia jedynie zarys cało ci i nieliczne wskazówki co do d wi kowych konkretów. Tu obok sytuuje si muzyka konceptualna, gdzie kompozytor ogranicza si tylko do podania samego pomysłu na muzyk , pozo- stawiając jego strukturalną konkretyzacj innym. Warto podkre lić, e chocia ekspansja muzycznej awangardy po 1970 roku słabnie, to jednak bardzo wielu kompozytorów nadal b dzie kultywować taką postaw , a do czasów nam współczesnych, uciekając si do nowych rodzajów i form, m.in. muzyki komputerowej, przestrzenno-muzycznych instalacji. Zarysowana tu panorama postaw twórczych przedstawiała si jeszcze boga- ciej i ró norodniej, szereg bowiem fenomenów muzycznych zaistniało w wyniku Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 85
rozmaitych infl uencji i skrzy owań. W wielu utworach i manifestacjach muzycz- nych spotykały si elementy ró nych nurtów, zarówno aktualnie rozwijanych, jak i nowych wcieleń kierunków z pierwszych dekad stulecia (neoimpresjonizm, neoekspresjonizm). W coraz wi kszym te stopniu dochodziły do głosu wpły- wy etnicznej muzyki pozaeuropejskiej, np. hinduskiej, perskiej, folkloru meksy- kańskiego (Ramirez Carlos Chávez), argentyńskiego (Alberto Ginastera), co za- owocowało powstaniem dzieł o niepowtarzalnym kolorycie, zajmujących swoje osobne miejsca w panoramie repertuarowej. Podobnie wreszcie jak wcze niej, i teraz pojawili si twórcy, którzy XX-wieczne zdobycze połączyli z muzyką roz- rywkową (Astor Piazzolla).
Twórcy – dzieła MUZYKA KONKRETNA: Olivier Messiaen – Timbres-durées (1952); Pierre Schaeffer (1910-1995) – Variations sur une fl ûte mexicaine (1949); Pierre Boulez – Poesie pour pouvoir (1958). MUZYKA ELEKTRONICZ- NA: Luciano Berio – Mutazioni (1956), Perspectives (1957); Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge (1956); Milton Babbitt – Ensambles for Synthesizer (1964). COLLAGE: Bernd Alois Zimmermann (1918- -1970) – opera Die Soldaten (1960); Bogusław Schaeffer (ur. 1929) – Col- lage and Form na 8 jazzmanów i orkiestr (1963); György Ligeti (1923- -2006) – 6 Nonsense Madrigals na chór (1989). ORNITOLOGIA MUZY- CZNA: Olivier Messiaen – Réveil des oiseaux na fortepian i orkiestr (1953), Oiseaux exotiques na fortepian, instrumenty d te i perkusj (1956), Catalogue d`oiseaux na fortepian (1958). SONORYZM: Kazimierz Se- rocki (1922-1981) – Pianophonie na fortepian, elektroniczne przetworze- nie d wi ku iUMCS orkiestr (1978); György Ligeti – orkiestrowe Apparitions (1959) i Atmosphères (1961), Ramifi cations na smyczki (1969); Luigi Nono – opera Prometeo (1984); Luciano Berio – dzieło sceniczne Labo- rintus II na mezzosopran, 2 soprany dzieci ce, narratora, 2 aktorów, chór mówiony, 8 mimów, instrumenty i ta m (1964); Sequenza III na głos eń- ski solo (1965); Wojciech Kilar (1932-2013) – Riff 62 na orkiestr (1962); Henryk Mikołaj Górecki – Genesis I-III (I-II instrumentalne 1962, III wo- kalno-instrumentalny 1963); Krzysztof Penderecki (ur. 1933) – Ofi arom Hiroszimy – Tren na orkiestr smyczkową (1960), Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam na 3 głosy solowe, głos recytujący, 3 chóry mieszane, chór chłopi cy i orkiestr (1965). ALEATORYZM: John Cage – Music of Changes na fortepian (1951), Concerto for Piano (1958); Witold Lutosławski – Gry weneckie na orkiestr (1961), Livre pour orches- tre (1968); Morton Feldman (1926-1987) – The Swallows of Salangan na chór i instrumenty (1961); Karlheinz Stockhausen – Zyklus na perkusj (1959). MUZYKA GRAFICZNA: John Cage – Atlas eclipticalis na in- Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 86 Tomasz Jasiński
strumenty (1961); Morton Feldman – orkiestrowe Intersection I (1951) i Atlantis (1958); Bogusław Schaeffer – Non-stop na fortepian (1960). FORMA OTWARTA: Kazimierz Serocki – A piacere na fortepian (1962); Karel Goeyvaerts – Landschap na klawesyn (1973); Pierre Boulez – III Sonata fortepianowa (1957); Karlheinz Stockhausen – Momente na sopran, 4 grupy chóralne, 4 trąbki, 4 puzony, 2 organy elektroniczne i 3 perku- sistów (1964). MUZYKA STOCHASTYCZNA: Iannis Xenakis (1922- -2001) – Anastenaria III „Metastaseis” na orkiestr (1954), Pithoprakta na orkiestr smyczkową, 2 puzony i perkusj (1956). MINIMAL MUSIC: Wojciech Kilar – Orawa na orkiestr (1986); Henryk Mikołaj Górecki – III Symfonia „Symfonia pie ni ałosnych” na sopran solo i orkiestr (1976); Arvo Pärt (ur. 1935) – Pasja według w. Jana na tenor i bas solo, kwar- tet wokalny (sopran, alt, tenor, bas), chór mieszany, obój, fagot, skrzypce, wiolonczel i organy (1982); Terry Riley (ur. 1935) – In C na nieokre loną obsad (1964); Steve Reich (ur. 1936) – Music for Eighteen Musicians na 2 klarnety, 4 fortepiany, 3 marimby, 2 ksylofony, wibrafon, 4 głosy eń- skie, skrzypce i wiolonczel (1976); Philip Glass (ur. 1937) – opera Ein- stein on the Beach (1976); Luis Andriessen (ur. 1939) – Contra Tempus na 22 wykonawców (1968); John Tavener (1944-2013) – The Protecting Veil na wiolonczel i orkiestr smyczkową (1987). TEATR INSTRUMEN- TALNY: György Ligeti Aventures et nouvelles aventures (1966); George Crumb (ur. 1929) – Vox balaenae na 3 zamaskowanych wykonawców (1971); Bogusław Schaeffer – Scenariusz dla nie istniejącego, lecz mo li- wego aktora instrumentalnego (1963); Mauricio Kagel (1931-2008) – Sur scène dla recytatora, mima, głosu basowego i 3 instrumentalistów (1960); Der Schall na 54 instrumenty dla 5 muzyków, instrumenty nieorkiestrowe i przedmioty d wiUMCS kowe, jak 20-metrowy wą gumowy, w e plastiko- we, telefony, syrena, kukułka (1968); Nach einer Lektüre von Orwell na chór mówiący, gło niki, monitor telewizyjny (1984); MUZYKA INTU- ITYWNA I KONCEPTUALNA: Karlheinz Stockhausen – Stimmung na 6 wokalistów (1968); Bogusław Schaeffer – Muzyka konceptualna (1972). MUZYKA KOMPUTEROWA: Iannis Xenakis – Gendy301 (1991). INNE ZJAWISKA: Ramirez Carlos Cháves (1899-1978) – Lamentaciones na głos solo, fl et piccolo, obój i perkusj (1962); Alberto Ginastera (1916- -1983) – opera Don Rodrigo (1964). Astor Piazzolla (1921-1992) – tango Adios Nonino na kameralny zespół instrumentalny (1960).
Transgresje – ekscesy – konsternacje Zachowania awangardowe ze swej istoty burzą istniejące bariery. Demonstra- cyjnie, zazwyczaj z wielką siłą kwestionują tera niejszo ć. Szokują i zadziwiają – miało cią, oryginalno cią; bywa, e i odkrywczo cią. Dotyczy to zresztą wielu Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 87
omawianych dotąd zjawisk. Niektóre z nich, nawet te sprzed stu lat, nadal zdu- miewają swoją ekstrawagancją. Niemniej, upływ czasu sprawił, e stały si one niezbywalną cz cią klasyki minionego stulecia. Ale wiek XX, po ród całego nowatorstwa, przyniósł i takie owoce, które nie mieszczą si w ju w obr bie muzyki, nawet najbardziej szeroko i tolerancyjnie poj tej. Za sprawą wiadomej decyzji kompozytora stały si one albo całkowitym zanegowaniem zjawiska mu- zycznego, jego rozmy lnym, najcz ciej prowokacyjnym uniewa nieniem, albo rodzajem takiej transgresji, która, wybiegając poza horyzont działań muzycz- nych, wkracza ju w sfer nie-muzyki. I w jednym, i w drugim wypadku docho- dzi nawet do takich przesileń, gdzie nie tylko nie mo na mówić ju o muzyce, ale nawet o jakiejkolwiek sztuce. W owej nie-muzyce, cz sto ubranej w form happeningu, ekscesu, usuni te zostają fundamentalne punkty oparcia czynno ci artystycznych. XX-wieczny twórca – wiedziony swoją wolną decyzją – niejed- nokrotnie uznał: e muzyka mo e si obej ć bez tonu muzycznego, a nawet bez jakiegokolwiek d wi ku czy szmeru; mo e całkowicie wyeliminować instru- mentarium muzyczne; nie musi być rezultatem jakiejkolwiek pracy kompozytora – mo e „dziać si ” sama; mo e stać si nią czynno ć prozaiczna, nieartystyczna, codzienna; mo e być wreszcie wykonywana przez ludzi, którzy nie mają ad- nych umiej tno ci muzycznych, ani instrumentalnych, ani wokalnych. Mo e być – wyłącznie! – protestem, artem, nonsensem, niekontrolowaną ekstrawagancją.
Oto kilka przykładów: John Cage – kompozycja pod tytułem 4’33 (ta- cet), w której muzycy (lub muzyk) nie wydają ze swoich instrumentów adnego d wi ku, „produkują” cisz , a jedyne odgłosy pochodzą od zgro- madzonego audytorium; kompozycja 4’33 no. 2 (0’00’’), ograniczająca si do podaniaUMCS uwagi, e utwór mo e wykonać ka dy i w dowolny spo- sób. Mauricio Kagel – Pas de cinq, gdzie pi ciu wykonawców chodzi po estradzie, wystukując laskami oraz stopami podane w partyturze modele rytmiczne; Con voce, w którym muzycy nie wydają z instrumentów ad- nych d wi ków, są niemal bezgło ni, z instrumentami prezentują jedynie pantomim , a z wykonywanymi przez siebie ruchami synchronizują roz- maite reakcje wokalne ( piew, gwizd, nucenie); antyopera Staatstheater, stanowiąca całkowite zaprzeczenie tradycyjnej opery, m.in. z niemymi in- strumentami, przedmiotami wydającymi d wi ki, alarmem pochodzącym z futerału skrzypiec, pomyleniem funkcji solistów i chórzystów, baletem dla nie-tancerzy. La Monte Young – Piano Piece, b dący audiowizualnym performance, wedle wskazówki: by pchać fortepian w stron ciany i po- stawić go jego płaską stroną przy cianie, po czym nadal – z całej siły – nale y pchać fortepian ku cianie; je li fortepian przejdzie przez cian … Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 88 Tomasz Jasiński
Najistotniejsze, e działania takie uznano za naturalną cz ć twórczo ci kom- pozytorskiej. Figurują one w leksykonach, encyklopedycznych spisach dzieł muzycznych, a naukowcy po wi cają im swoje pióra. Wprawdzie na tle cało ci powstałego repertuaru stanowią one rzadkie incydenty, wszelako – związane cz - sto z koryfeuszami awangardy – są spektakularnym znakiem XX wieku. Nigdy wcze niej sytuacja taka nie miała miejsca. Słuchacz – albo lepiej widz – b dący wiadkiem tego rodzaju „kompozycji” nierzadko dozna konsternacji, a prze ycia te niekoniecznie muszą zaowocować jakąkolwiek konstruktywną refl eksją.
Twórcy – dzieła John Cage – Imaginary Landscape no. 1 na 2 gramofony o ró nej szyb- ko ci, nagrania d wi ków sinusoidalnych, niemy fortepian i talerz (1939), Living Room Music na perkusj , znajdujące si w pokoju meble, ksią ki, papiery, szyby, ciany, drzwi i kwartet mówiony (1940), 4’33 (tacet) na dowolny instrument lub instrumenty (1952), 4’33 no. 2 (0’00’’) na jednego wykonawc (1962), Speach na 5 radioodbiorników nadających wiadomo- ci (1955); Mauricio Kagel – Composition und Decomposition, utwór do czytania (1964), Pas de cinq na 5 wykonawców (1965), Solo na samego dyrygenta (1967), Ornithologia multiplicata na 2 klatki ptaków (egzotycz- nych i krajowych) i 2 mikrofony (1968), antyopera Staatstheater (1970), Con voce dla 3 muzyków (1972); La Monte Young (ur. 1935) – 3 Piano Pieces (1960).
WspóUMCSłczesność i duch romantyzmu Ostatnie dekady przyniosły kolejne nowo ci. W twórczo ci o tendencjach modernistycznych i awangardowych pojawiły si : muzyka spektralna (spektra- lizm), „nowa zło ono ć” (new complexity), polistylistyka (np. łączenie ró nych stylów historycznych), aprioryczny eklektyzm (wchłaniający np. jazz, rock, blu- es, rap), awangardowy manieryzm, z kolejnymi swoimi deformacjami, dekom- pozycjami, transgresjami, wielkie przedsi wzi cia przestrzenno-multimedialne na kształt Gesamtkunstwerk, wreszcie coraz silniejsze wpływy muzyki ró nych kultur wiatowych (m.in. japońskiej, koreańskiej, chińskiej). Towarzyszą temu, podobnie jak wcze niej, kompozytorskie indywidualno ci, zmierzające ju to do muzyki niejednolitej, kalejdoskopowej, na swój sposób atrakcyjnej, bo si gającej do rozmaitych zdobyczy, gatunków i stylów XX wieku, ju to do wykreowania dzieła spójnego, w jednorodnym wizerunku d wi kowym, gdzie wieloletnie do- wiadczenia twórcy odnajdują swoją syntez . Wszystkie te zjawiska przedsta- Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 89
wiają ewidentną kontynuacj nowatorskich dą eń i kompozytorskiego plurali- zmu z wcze niejszych dekad.
Fundamentem muzyki spektralnej – reprezentowanej twórczo cią Gérarda Griseya, Tristana Muraila, Huguesa Defourta, Horatio Radulescu – jest idea wykorzystania mo liwie pełnego fonicznego spektrum d wi - ku, jakie kryje si w jego alikwotach (a po mikrotony). Tak zdefi niowany materiał, niosący ze sobą zasad o znamionach metaserializmu i postsono- ryzmu, staje si budulcem dzieła muzycznego w jego wszystkich wymia- rach. Nawrotem do bardzo skomplikowanych sposobów pisania muzyki stał si nurt new complexity, zainicjowany przez Briana Ferneyhough`a, a wyró niający si przede wszystkim najdalej posuni tą zło ono cią war- stwy rytmicznej. Z kolei monumentalnym zrealizowaniem idei nowego Ge- samtkunstwerk jest cykl operowy Karlheinza Stockhausena Licht. Die Sie- ben Tage der Woche. Stanowi on syntez wieloletnich do wiadczeń kompo- zytora, wykorzystuje zdobycze muzyki spektralnej, łączy w sobie elementy rytuału, pantomimy, tańca, muzyki przestrzennej, włącznie z ekstrawa- ganckimi wymaganiami, by np. muzycy wykonujący kwartet smyczkowy grali na pokładach czterech lecących helikopterów (Helikopter-Streich- quartett). Gdy chodzi o indywidualne postawy kompozytorskie, mo na wskazać na dwie odmienne od siebie tendencje. Przykładem postawy tyle indywidualnej co eklektycznej mo e być Michael Tippett, który np. w ope- rze New Year zestawia z muzyką wysoką negro spirituals, jazz, rock, blues, rap. Podobnie Hans Werner Henze, którego cała twórczo ć naznaczona jest polistylistyką. Na przeciwnym za biegunie sytuuje si np. Witold Luto- sławski, który w przeciągu wielu lat doszedł do strukturalnego monolitu – harmonijnegoUMCS zestrojenia precyzji formalnej (przede wszystkim w odnie- sieniu do tzw. dwufazowego modelu formalnego) z techniką aleatoryzmu kontrolowanego, co zaowocowało niezwykle spójną i jednorodną wypo- wiedzią artystyczną; najlepszym przykładem jest tu jego IV Symfonia.
W stosunku jednak do powojennych dziesi cioleci mo na dostrzec jedną za- sadniczą zmian . Mamy tu na my li ywe odrodzenie ducha muzyki pó nego romantyzmu. Od dłu szego ju czasu obserwujemy, jak przywracana jest ranga melodyce, harmonice, logice oraz wyrazisto ci konstrukcji formalno-dramatur- gicznej, do której przedostają si wzniosłe emocje i uniesienia, promieniujące z szerokich planów narracji d wi kowej i epickiego rozmachu. Nade wszystko jednak do wiadczamy restytucji idei pi kna muzycznego. Przedłu enie postaw neoromantycznych – w rozmaitych zabarwieniach i od- cieniach – widać oczywi cie od samego początku XX wieku, nie tylko u kompo- zytorów, którzy w naturalny sposób zakorzeni byli jeszcze w poprzednim stuleciu Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 90 Tomasz Jasiński
(Max Reger, Jean Sibelius, Siergiej Rachmaninow), lecz tak e u niektórych twór- ców pó niejszych (Samuel Barber). Nurt ten jednak, choć znaczony dziełami pi knymi, ch tnie wykonywanymi, cenionymi te przez publiczno ć, pozostawał na marginesie zasadniczych przemian, a w czasach apogeum awangardy niemal zupełnie zamarł. Do odrodzenia neoromantyzmu w ostatnich dziesi cioleciach nie doszło wszak e przez nawiązanie do tych twórców, którzy przechowywali spu cizn pó nego romantyzmu, ale dzi ki syntezie rodków XX-wiecznych z wielką tradycją sztuki ekspresywnej zapisaną dziełami Wagnera, Brucknera, Mahlera. Złagodzono wi c rodki wyrazu i pow ciągni to modernistyczny woluntaryzm, jednocze nie powrócono do logiki kształtowania przebiegu muzycznego, napi ć w konstrukcjach harmonicznych i dramaturgii d wi kowej, piewno ci, grawi- tacji tonalnej, dyscypliny kontrapunktycznej, bardziej naturalnego traktowania aparatu wykonawczego etc., co razem wzi te przyniosło remedium na przerosty awangardy. „Rozwichrzone”, permanentnie zatomizowane nowatorstwo znalazło swoje ramy. Uciele nieniem takiej wizji stały si dzieła Krzysztofa Pendereckie- go, niegdy kompozytora awangardowego, a począwszy od połowy lat siedem- dziesiątych ukazującego współczesno ć – i nowoczesno ć zarazem – w duchu neoromantycznym.
W twórczo ci ostatnich dziesi cioleci Krzysztof Penderecki zespala w cało ć rodki wypracowane w okresie awangardowym (rozmaite efek- ty sonorystyczne, jak klaster, glissando, krzyk, syk, szept, gło ny oddech, nadto poszerzone instrumentarium, np. okaryny czy perkusyjne tubafony) z elementami si gającymi tradycji pó nego romantyzmu (m.in. powrót do my lenia kategoriamiUMCS tonalnymi i piewno ci melodyki, czytelno ć narra- cji, klarowno ć formy). Wielokrotnie łączy nową brzmieniowo ć z trady- cyjnymi technikami kontrapunktycznymi i metodami budowania ekspresji, tworząc syntez współczesnej wyobra ni twórczej i d wi kowej oraz sze- roko rozumianej muzyczno-kulturowej spu cizny Europy. Owo zespolenie tradycji i nowoczesno ci ujawnia si najpełniej w dziełach oratoryjnych i operowych. Zbli oną tendencj mo na zaobserwować tak e u innych kompozytorów. Przykładem Elliot Carter, niegdy nowator, a w swojej twórczo ci z lat dziewi ćdziesiątych powracający do ideałów pi kna.
Trzeba zaznaczyć, e jakkolwiek pó noromantyczna inspiracja odgrywa głów- ną rol w twórczym przywoływaniu przeszło ci, to nie jest to bynajmniej jedyny punkt odniesienia. Neoromantyczne odrodzenie wytworzyło bowiem sprzyjający klimat do tego, by mogła ponownie powstawać muzyka, która w ogólno ci chce wypełniać te cele, jakie miała przez stulecia – przynie ć pi kno, wzruszenie, es- Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 91
tetyczną satysfakcj , przekazać wa kie tre ci, zbudować człowieka, i to nieko- niecznie tylko za po rednictwem romantyczno ci. Z takich pobudek rodzą si zarówno utwory zwrócone w stron tradycji, piewne i pełne eufonii, łagodno ci, melodycznego i brzmieniowego powabu, niekiedy archaizujące, jak i takie, do których wnikają sztandarowe zdobycze XX wieku – serializm, sonoryzm, ale- atoryzm, a nawet bruityzm. Owe nowoczesno ci wszak e znajdują teraz swo- je nowe uporządkowania, same te ujawniają si w bardziej wysublimowanych i wyselekcjonowanych kształtach. Do wiadczają swoistej metamorfozy i stają si współuczestnikami nowego pi kna. Jest to bardzo wa ny znak muzyki naszych czasów, ale – pami tajmy – tylko jeden z wielu.
Twórcy – dzieła NOWOCZESNO Ć: Michael Tippett (1905-1998) – opera New Year (1988); Witold Lutosławski – Chain 3. na orkiestr (1986), Koncert forte- pianowy (1988), IV Symfonia (1992); Isang Yun (1917-1995) – V Symfo- nia (1987); Hans Werner Henze (1926-2012) – opera Die englische Katze (1982); György Kurtág (ur. 1926) – Kafka-Fragmente na sopran i skrzypce (1986); Karlheinz Stockhausen – heptalogia operowa Licht. Die Siebien Tage der Woche (1977-2005); Alfred Sznitke (1934-1998) – IV Symfonia na 4 głosy solowe, chór i orkiestr kameralną (1983); Helmunt Lachenmann (ur. 1935) – opera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1997); Heinz Hollinger (ur. 1939) – Scardanelli-Zyklus na fl et solo, chór mieszany, or- kiestr i ta m (1985); Horatio Radulescu (1942-2008) – Wild Incantesimo dla 9 orkiestr (1978); Brian Ferneyhough (ur. 1943) – Carceri d`Invenzio- ne I-III na kameralne zestawy instrumentów (1982-1986); Gérard Grisey (1946-1998) –UMCS cykl Les espaces acoustiques na orkiestr (1974-1985); Tri- stan Murail (ur. 1947) – Time and Again na orkiestr i syntezatory (1985); Dun Tan (ur. 1957) – opera Marco Polo (1995). NURT PÓ NOROMAN- TYCZNY I POSTROMANTYCZNY: Gabriel Fauré (1845-1924) – cykl pie ni La chanson d`Ève na głos solo i fortepian (1910); Edward William Elgar (1857-1934) – Koncert wiolonczelowy (1919); Giacomo Puccini (1858-1924) – opera Madama Butterfl y (1904); Jean Sibelius (1865-1957) – Koncert skrzypcowy d-moll (1904); Williams Ralph Vaughan (1872- -1958) – opera The Pilgrim`s Progress (1949); Max Reger (1873-1916) – Romantische Suite (1912); Siergiej Rachmaninow (1873-1943) – koncerty fortepianowe III (1909), IV (1926), Rapsodie sur un thème de Paganini (1934); Gustav Theodore Holst (1874-1934) – suita The Planets na chór dzieci cy i orkiestr (1926); Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875- -1911) – poemat symfoniczny Jūra (1907); Mieczysław Karłowicz (1876- -1909) – poemat symfoniczny Smutna opowie ć (1908); Joaquín Rodrigo (1901-1999) – Concierto de Aranjuez na gitar i orkiestr (1939); Samuel Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 92 Tomasz Jasiński
Barber (1910-1981) – opera Anthony and Cleopatra (1966). ODRODZE- NIE NEOROMANTYZMU I RESTAURACJA IDEI PI KNA: Elliot Carter (1908-2012) – Koncert klarnetowy (1996); Henri Dutilleux (1916- -2013) – Koncert skrzypcowy „L`arbre des songes” (1985); Tadeusz Baird (1928-1981) – Concerto lugubre na altówk i orkiestr (1975); Krzysztof Penderecki – opera Raj utracony (1978), Polskie Requiem na 4 głosy so- lowe, chór i orkiestr (1984), Siedem bram Jerozolimy (VII Symfonia) na 5 głosów solowych, głosy recytujące, 3 chóry mieszane i orkiestr (1996); Henryk Mikołaj Górecki – Totus Tuus na chór a cappella (1987).
***
Magia przełomu wieków i ciekawo ć przyszłych czasów towarzysząca bie- gnącemu ju nowemu stuleciu skłaniają do namysłu. Czy w muzyce obecnej doby zauwa amy zjawiska, które za sprawą swojej wyrazisto ci, nowo ci i suge- stywno ci zwiastowałyby ogólnie choćby rysujące si perspektywy rozwojowe na najbli sze dziesi ciolecia? Czy zaistniały ostatnio takie wydarzenia, które by- łyby jaką analogią do tych sprzed stu lat – dzieł Debussy`ego, Schönberga, Stra- wińskiego? Albo jeszcze wcze niejszych – symfonicznej rewolucji Beethovena z początku XIX wieku czy radykalnych przewarto ciowań płynących z narodzin stile moderno na przełomie XVI/XVII wieku? Nic na to nie wskazuje, a istnieją- cy stan rzeczy bynajmniej nie zach ca do odpowiedzialnych prognoz. Niektóre jednak pytania, dyktowane obiektywnym oglądem rzeczywisto ci, warto mimo wszystko postawić. Jest bezsporne, e muzykaUMCS artystyczna naszych czasów ma dwóch pot nych rywali. Pierwszy – to kompozytorska spu cizna minionych epok; dzi ki fono- grafi i i pot dze audiowizualnych mediów obecna w coraz wi kszym stopniu, przyciągająca odbiorc nowymi interpretacjami, stale poszerzającą si ofertą repertuarową. Tutaj na pewno tera niejszo ć przegrywa z historią. Czy b dzie tak przez kolejne dziesi ciolecia? Drugim konkurentem jest muzyka popularna. Jej inwazja przybrała niewyobra alną dotąd skal . Na naszych oczach twórczo ć ta do wiadcza wielkiego awansu społeczno-kulturalnego: przedostaje si do sal fi lharmonicznych, przestrzeni teatralnych, sakralnych, uniwersyteckich, wchodzi w alianse z muzyką wysoką, cz sto nawet wypierając ją z miejsc, które niegdy były tylko dla niej. A wszystko dzieje si w dobie wzbierającego globalizmu, którego rozwoju i konsekwencji – równie dla muzyki – nie sposób przewidzieć. Czy zatem czeka nas era wielkich demokratycznych metropolii d wi ko- wych, ugruntowanych na zaniku wiadomo ci istnienia wszelkich dotąd odczu- wanych ró nic mi dzy rodzajami, gatunkami i stylami, przy rosnącym poczuciu, Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne 93
e wszystko mo e si spotkać ze wszystkim, i na równych prawach? Czy miesz- kańcami jednego gmachu b dą: muzyczne to samo ci wielu kultur i kontynen- tów – twórczo ć wysoka, popularna i ludowa – muzyka dawna i nowa – pi kno i brzydota – człowiek i maszyna – artysta i nie-artysta – sztuka i natura? Jak w takim otoczeniu odnajdzie si kompozytor wobec technologii multimedial- nych, rozwijających si nieodwracalnie i w tak oszałamiającym tempie? Czy przyszło cią staną si gigantyczne przedsi wzi cia metagatunkowe, przestrzen- no-multimedialne, mi dzykontynentalne, a nawet kosmiczne, przy których Licht Stockhausena oka e si jedynie etiudą? A co w takim wypadku stanie si z coraz bardziej otwartym na wiat i technologi odbiorcą? Czy tak e i on – wyposa ony w nieograniczone mo liwo ci manipulowania materią wizualno-audytywną i za- ch cany do kreatywno ci – zostanie kompozytorem? I co b dzie tworzył? Mo liwy jest inny scenariusz. Muzyka, którą zwykło si okre lać mianem powa nej lub wysokiej albo artystycznej, całkowicie ugnie si pod naporem innych wydarzeń d wi kowych, artystycznych i paraartystycznych, zajmując wąski, nic nieznaczący margines – stając si swoistym skansenem, muzeum rzadkich pamiątek i osobliwo ci, zwiedzanym ju tylko przez wytrwałych ko- neserów. Oto widzimy: ekskluzywne grono znawców pochyla si nad tajnikami postspektralizmu i odnowionej „nowej zło ono ci”, toczy gorącą dyskusj nad ostatnim wyczynem notorycznego awangardysty; z nostalgią wspomina trady- cyjny postwebernizm i niezapomniane efekty form otwartych; dostrzega i sta- rannie odnotowuje wszystkie historyczne fazy rozwojowe, które doprowadziły do obecnych osiągni ć… – i podsuwa muzycznemu wiatu kolejną ju , bardzo spójną i przemy laną egzegez . wiat ten jest ju jednak gdzie indziej. Teraz wła- nie zachwyca si ekscytujUMCSącym brzmieniem niedawno zało onej, a sławnej ju na całym globie formacji neorockowej, porusza si zgodnie z rytmem wczoraj wymy lonego tańca, prze ywa fascynacj nieoczekiwanym renesansem muzyki techno, od czasu do czasu ulega nieodpartemu urokowi wie o powstałej piosen- ki, która go wzrusza i którą sam nuci. I nic nie wie o wybitnym kompozytorze, który w ostatnich latach odkrył nową metod układania d wi ków i zrewolucjo- nizował j zyk muzyczny. Co napisze autor, który około 2100 roku b dzie chciał przedstawić w główne kierunki muzyki artystycznej XXI wieku? Tego oczywi cie nie wiemy. Nie jest jednak wcale wykluczone, e zamiar ten ostatecznie porzuci, bo uzna, e rzecz nie zasługuje na uwag albo … – e jest ju nie do ogarni cia. Pobrane z czasopisma Annales L - Artes http://artes.annales.umcs.pl Data: 06/09/2019 16:27:21 94 Tomasz Jasiński
SUMMARY
The article is a comprehensive presentation of the history of music in the twentieth century, taking into account the main trends and phenomena of this period, inter alia im- pressionism, expressionism, neoclassicism, dodecaphony, punctualism, and total serial- ism, then avant-garde solutions and pluralism after World War Two (inter alia electronic music, concrete music (musique concrète), graphic music, aleatoric music, open forms, instrumental theater, minimal music), and fi nally the most recent trends (e.g. spectral music, new complexity, polystylistics), including a clearly marked return to the Romantic tradition. The chronologically presented discourse includes opinions that concisely ex- plain some compositional solutions, as well as the list of composers and the titles of their works that exemplifi ed the problems discussed. The paper ends with the thoughts on the future of music in the new, twenty-fi rst century. The article is meant as teaching material for the arts and humanities programs.
UMCS
Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)