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 Cover illustration: Diego Velázquez, Self-portrait, c. 1640, Valencia, Museo de Bellas Artes © Album / Oronoz / akg images.

Booklet illustration: Diego Velázquez, Th e musicians, Berlin, Staatliche Museum. © Album / Oronoz / akg-images

Th e excerpts used in this CD have been taken from recordings made by Ricercar between 2008 and 2012; tracks 6-9 have been taken from CDs made by Glossa.

Les musiques réunies ici sont issues d'enregistrements réalisés par le label Ricercar entre 2008 et 2012 ; les plages 6 à 9 proviennent d'enregistrement édités par Glossa.

 VELÁZQUEZ AND THE MUSIC OF HIS TIME 

CAPPELLA MEDITERRANEA CLEMATIS CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Leonardo García Alarcón: direction & organ

LA FENICE / Jean Tubéry SYNTAGMA AMICI ENSEMBLE LA ROMANESCA LA REAL CÁMARA

Menu  Matheo Romero (c. 1575-1637) 1. Entre dos mansos arroyos, romance a 4 6'42 2. Romerico fl orido, folía a 2 3'52 3. ¡Ay, qué muero de zelos!, letrilla a 3 4'31 CAPPELLA MEDITERRANEA Mariana Flores & Capucine Keller: sopranos Fabían Schofrin: counter-tenor Fernando Guimarães: tenor

CLEMATIS Stéphanie de Failly: violine Rodrigo Calveyra: recorder & cornet François Joubert-Caillet: treble & bass viol Margaux Blanchard: bass viol Th omas Dunford & Vincent Flückiger: vihuelas Marie Bournisien: harp Th ierry Gomar: percussions Leonardo García Alarcón: direction & organ

Fray Bartolomé de Selma y Salaverde (c. 1580/90-after 1638) 4. Canzon prima a doi, Basso e Soprano 5'17 SYNTAGMA AMICI Stéphanie de Failly: violine Jérémie Papasergio: bassoon Angélique Mauillon: harp Jean-Marc Aymes: harpsichord & organ

 Hernando de Cabezon (1541-1601) 5. Susanna un jur glossado 3'45 Jean-Marc Aymes: harpsichord

Juan Hidalgo (1612-1685) 6. Penándose estaba un olmo 1'43 7. ¡Tonate Dios! 2'38 ENSEMBLE LA ROMANESCA * Marta Almajano: soprano José Miguel Moreno: guitar Juan Carlos de Mulder: theorbo Nuria Llopis: harp Paolo Pandolfo: bass viol Tony Milán: harpsichord

Anonymous 8. Chacona 2'00 9. Xácaras 2'43 LA REAL CÁMARA** Emilio Moreno & Enrico Gatti: violins Wouter Möller: violoncello Josep Borràs: bassoon Juan Carlos de Mulder: guitar Léon Berben: harpiscord Pedro Estevan: percussion

* GLOSSA GCD 920201 ** GLOSSA GCD 920304

 Gioseffo Zamponi (1600/10-1662) 10. Ulisse all'Isola di Circe (highlights) 13'11 Sinfonia soave Languisco mi moro (Circe, Ulisse) Amor non resti (Mercurio, Venere) Questa fina a bianca polvere (Circe) Sinfonia Giustissima sentenza (Apollo) Choro di tutti Céline Scheen: soprano (Circe) Furio Zanasi: baritone (Ulisse) Mariana Flores: soprano (Venere) Zachary Wilder: tenor (Mercurio, Apollo) CLEMATIS CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Leonardo García Alarcón: direction & organ

Francisco Correa de Arauxo (ca. 1576-1654) 11. Tiento y Discurso de segundo tono 5'16 Bernard Foccroulle: organ

Matheo Romero (ca. 1575-1637) 12. Magnifi cat a 8 5'11 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR LA FENICE Jean Tubéry: direction

 13. Intrada para ministrelles 2'46 LA FENICE Jean Tubéry: direction

Joan Cererols (1618-1676) 14. Missa de Batalla a 12 (Credo) 10'45

Francisco Guerrero (1528-1599) 15. Pan divino graçioso (Villancico a 4) 2'25 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR LA FENICE Jean Tubéry: direction

Gaspar Fernandez (ca. 1570-1629) 16. A Belén mi llego, tio 6'26 CAPPELLA MEDITERRANEA CLEMATIS CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Leonardo García Alarcón: direction

 DIEGO VELÁZQUEZ  Velázquez is regarded as one of the most renowned artists of all time and Manet even honoured him with the sobriquet Peintre des peintres. Th is notwithstanding, Diego Velázquez has never been the subject of a full-scale retrospective exhibition in France. Th is state of aff airs will be remedied at the Grand Palais in Paris between 25 March and 13 July 2015, with a collaboration between the musée du Louvre, the Réunion des musées nationaux — Grand Palais, the Kunsthistorisches Museum of Vienna and the Prado in Madrid. Th e Prado collection contains Velázquez’s most important works; works on loan to the exhibition include the great Rokeby Venus (National Gallery, London) and the Portrait of Pope Innocent X (Palazzo Doria Pamphilj, Rome). Th e exhibition will be organised chronologically, allowing the visitor to follow the development of Velázquez’s art from his fi rst youthful works in Seville onwards. Velázquez was born into a well-off family, one that resided in a city grown wealthy from its trading to the New World. He was apprenticed to a painter who had no great technical skills but whose extensive knowledge of art and of people would serve him well. His ten years of apprenticeship were spent not only in working but in developing and satisfying his deep desire for knowledge of all kinds. His fi rst works, portraits, genre scenes and still lives, demonstrate a naturalistic and picaresque taste with a predilection for dark colours — until the moment, around 1622, when he fi rst became acquainted with the works of Caravaggio. Velázquez was appointed as court painter to Philip IV in 1623. His advancement had also been encouraged by his own teacher, whose daughter he had married; Velázquez then took up residence at the King’s court in Madrid. As he continued to paint portraits there, his aesthetics began to change and develop, with his early liking for dark colours and

 Menu emphatic use of form being transformed in a more supple and refi ned style. Th e excellence of the royal art collections, with their many Titians, and his meeting with Rubens, present in the Spanish capital for diplomatic reasons, also contributed to his development. His fi rst sojourn in Italy between 1629 and 1631 gave him the opportunity to further refi ne his extraordinary talent; this period was a defi ning moment in his career. He lightened his palette and demonstrated his mastery of the nude and of the depiction of emotion, as can be seen in the two great masterpieces from this period, Apollo in the forge of Vulcan and Joseph’s Tunic. Both are on display in the Grand Palais. Honours and titles granted to him on his return to Madrid emphasised the prestige of an artist who was also a favoured member of the court; he was made High Usher of the Court, Master of the King’s Wardrobe and then Master of the King’s Bedroom, Superintendent of the Royal Works and more. In his studio in the Alcazar Palace he painted many portraits of members of the royal family; amongst the most modern of these from a technical viewpoint are those of the Infante Balthasar Carlos. Certain of his eff ects, the uneven surface and treatment of light in particular, seem to herald Impressionism; these touches were to astonish and delight Manet when he saw these paintings on his visit to the Prado in 1865. A second journey to Italy followed in 1649; its offi cial purpose was to purchase statues and paintings for the royal collections, but it also enabled Velázquez to seek fresh inspiration. He was appointed a member of the Accademia di San Luca, a notable honour, and painted the well-known portrait of Pope Innocent X some months later. Prestigious precedents for such a work had already been created by Raphael and Titian, although Velázquez won the admiration of all with the portrait’s realism and powerful shaping. Th e contemporary painters Francis Bacon and Yue Minjun were both fascinated by this image of the Pope and took inspiration from it to create their own astonishing works.

 Velázquez returned to Madrid in 1651. His fi nal years saw his ennoblement by the king after undergoing the customary limpieza de sangre investigations; these were also the years during which he created some of his most renowned paintings, including Th e Maids of Honour and Th e Spinners. A certain number of artists followed his stylistic lead at that time and were known as the Velázquezians; they included his son-in-law and pupil Juan Bautista Martinez del Mazo, himself a skilled artist. Beyond the some 120 paintings that he is known to have created, some of which are quite recent attributions, Velázquez himself remains an enigma. No letters or other documents written by him are known to have survived. We would therefore do well to visit the Grand Palais so that, if only for a moment, we can taste the same pleasure that Philip IV must also have experienced while contemplating these masterpieces.

 MUSIC IN THE TIME OF VELÁZQUEZ 

When we think of music in Spain our thoughts inevitably turn to the renowned Siglo de Oro, the Spanish Golden Age, the period during which, as a result of the Age of Discovery, Spain had become one of the most powerful economic and political powers in Europe. Spanish music underwent considerable development during the entire 16th century; a great number of people left their mark upon it, the most important of these being Cristobal de Moralès (ca. 1500-1553), Francisco Guerrero (1527-1599) and Tomas Luis de Victoria (ca. 1548/50-1611). All three enjoyed careers as composers of sacred music, although none of them were ever members of the musical establishment of the Spanish court; these places were all fi lled by Flemish musicians and composers. Th is state of aff airs dated back to the time when Charles V became king of Spain in 1517 and took up residence in Madrid, bringing his own musical establishment with him. Th is is the fi rst recorded mention of the Capilla fl amenca that would share the task of providing music for the Court’s religious services with the Capilla española, although the latter’s role would become less and less over the years. Th e recruitment of musicians and singers from the Low Countries for the Capilla fl amenca was a regular phenomenon for several decades. Th e work of these young musicians and singers began at an extremely young age; emissaries were regularly sent to the Low Countries to recruit the best boy singers, after which the new cantorcillos were taken in hand and were given a thorough musical training that guaranteed them an assured musicianship by the time that their voices broke, enabling them to count upon a comfortable position in the musical life of the Court. This was still the case during the reigns of Philip III and Philip IV, kings of Spain during Velázquez’s lifetime. Matheo Romero, born Matthieu Rosmarin near Liège around 1575, was one of the leading musicians at court during that period. Th e son of well-off burghers who

Menu  bore titles of nobility and coats of arms, he was baptised in the small church of Notre-Dame- aux-Fonts close to the Cathedral of St. Lambert, as was normal for children of his social class at that time, and not in his home parish of Sainte-Catherine. We do not know anything of his early musical training in Liège, although it is clear that the Liège musical tradition from which he benefi ted was very rich. Many Liège-born musicians had fulfi lled important functions in establishments abroad in Spain and in Germany; these European contacts had certainly born fruit, giving the music of the Principality a modern style that would only be emphasised by the arrival of new Italian styles at the beginning of the 17th century. Romero, however, could have known very little of this, given that he was only ten years old when he left Liège. Philippe Rogier, a native of either Namur or Arras, was Master of Music at the time of Matthieu Rosmarin’s arrival in Madrid. After eight years of instruction from Rogier, during which time he sang as a boy soprano in the Chapel, Rosmarin was promoted to the ranks of the adult singers on 1 January 1594. From that moment on his name was always to be spelt in the Spanish manner: Matheo Romero. Given that this was how his name would usually appear, a good number of scores have survived that are also autographed ‘Maestro Capitán’. Th ere is no longer any reasonable doubt that Matheo Romero and the ‘Maestro Capitán’ were the same person, as can be clearly seen from Romero’s birth certifi cate as it was translated into Spanish: ‘El maestro Matheo Romero alias Capitán, natural de la ciudad de Lieja en los Paises Bajos’. Th is nickname was undoubtedly earned through his particular gifts and his evident superiority to his colleagues. Th e Capilla fl amenca was somewhat in disarray on Philip III’s accession to the throne in 1598. Philippe Rogier had died in the meantime and Adrien Capy’s leadership had not improved matters. Th e new sovereign therefore took pains to award this position to Matheo Romero, the most talented musician of the Capilla fl amenca. Th e restructuring of the Capilla did not come about, however, without various diffi culties: the Capitán had also to be a strict master and was also but little inclined to deal with all sorts of other

 obligations, including one that would require him and his assistant to live in the same building as the choirboys. Th reatened with ‘excommunión mayor’, Romero had to accept the rules that outlined his responsibilities towards the young singers in their entirety: he was responsible for their intellectual and moral training, their musical education and their academic work as well as training then in the Church’s rituals. He also had to ensure that they were correctly dressed, that their rooms were kept clean and that they were punctual. Th e Capilla accompanied the monarch on his travels, as was the custom at that time. Th ey were therefore in Valencia in 1599 for the wedding of Philip III to Margaret of Austria; after several other journeys they then followed the King to Valladolid, where they would remain for fi ve years. It was there that Romero decided to take up an ecclesiastical career; he was ordained priest on 9 April 1605 in the chapel of the monastery of Our Lady of Succour. He was appointed chaplain to the Royal Chapel the same day and from then onwards received extra pay as recompense for his new tasks. Th e future Philip IV was born in Valladolid that same year. Romero was to have a close friendship with the heir to the throne and became his music master, teaching him the vihuela and composition. Philip IV ascended the throne in 1621, at which time Romero was given the title of Clerk in the Order of the Golden Fleece, a somewhat surprising task for a musician and one that carried numerous obligations and responsibilities with it. Romero had, as we shall see, not only assimilated Spanish culture surprisingly well but had clearly realised that change was in the air. We can see evidence of this in the fact that he had the storerooms of the court treasury opened in 1612, from which he retrieved a considerable portion of the volumes that he himself had placed there some ten years previously — these volumes contained works by the Spanish composers Guerrero and Morales, amongst others. We can only assume that the simple act of performing these works by Spanish composers of previous generations was a source of great pleasure to the members of the Capilla Real of Romero’s time.

 Th e Capilla fl amenca was no longer exclusively formed from musicians from the Low Countries already during the reign of Philip III; a list made in 1616 shows, it must be said, a majority of Spanish singers. Th e Capilla Real, which had united the Capilla española and the Capilla fl amenca under one sole director of music, would soon consist of one single group; the Capilla fl amenca was to disappear for good in 1637. Th e music of the Spanish court at the beginning of the 17th century was organised within the above context, although we must admit that it does not provide a complete account of it. Our knowledge of the musical establishments of the Spanish is founded on the sacred music that we know was performed there, for this genre — the one used principally by the Flemish polyphonists — was the one most hedged with tradition. We should not forget that a rich tradition of popular music existed alongside these religious works; the secular music was highly original and was the fruit of a rich mixture of cultures that connected the melodies and rhythms of Spain with Jewish and Arabian musical traditions. Th is blend of melody and lively rhythm is to be found in every volume or manuscript of songs — these were the Cancioneros that were compiled between the end of the 15th century and the beginning of the 17th century. One of the last of these was the Cancionero de la Sablonara; this manuscript is made up principally of works by Romero and was compiled by Claudio de la Sablonara, copyist to the Spanish court. It was subsequently presented to the Count Wolfgang-Wilhelm of Neuburg in 1625. Th e three pieces presented at the start of the CD not only provide a good illustration of the style of Romero’s works but also show their close relationship to popular musical traditions. Th e innovation of these pieces lies in the melodies or duos accompanied by an instrumental bass line and in particular in the rhythmic originality that it employs; we are immediately transported into a characteristic atmosphere that gives us the impression that our Liège-born composer had become even more Spanish that the musicians whom he was required to conduct.

 What is more, we may also assume that Velázquez’s travels in France and in Italy and his acquisition of paintings by Italian masters for the Spanish court were connected to the arrival of features of the new Italian style in Madrid, whether as monody accompanied by continuo (Romerico fl orido), new instrumental forms, or new instruments such as the violin. Another innovatory Italian import was the opera: La selva sin amor, set to a text by Lope de Vega and with music that we assume to have been composed by Romero, was performed at the Spanish court in 1627. Bartholome de Selma y Salaverde provides another link between Italy and Spain. Born into a family of makers of wind instruments that had close connections to the musical establishment of the Madrid court, he soon built up a reputation in the Germanic lands and in Italy in particular, where he published a volume of pieces for various instruments in 1638. Th e volume also included several works for bassoon, on which he himself was a skilled performer. His knowledge of contemporary Italian instrumental works and performance served as the basis for a new style that was soon to make its appearance in Spain; this can clearly be heard in the Chacona and Xacaras, two anonymous works that require a knowledge if Italian violin technique as well as of aspects of traditional Spanish music. Th e Italian infl uences were to become steadily greater after Romero’s death in 1637. Th is can be heard in the Tonos humanos by Juan Hidalgo (c. 1612-1685), in which the vocal line is matched to the character of the text; recitatives and arias are alternated, the fi rst for narrative and the second for expressive refl ection. It is not surprising, therefore, that Hidalgo devoted a great deal of his time to the composition of theatrical works; his fi rst opera was Triunfos de amor y fortuna and was composed in 1658. Hidalgo was also in the service of the Spanish court as harpist and harpsichordist. Concerning matters operatic, we should also note that the fi rst Italian opera to be performed in the Low Countries, Gioseff o Zamponi’s Ulisse all’Isola di Circe, was presented in Brussels in 1650 on the occasion of the marriage of Philip IV of Spain to Marianne of

 Austria. We here present several extracts from it, notably the sublime love duet between Circe and Ulysses, the argument between Venus and Mercury, and the splendid choro di tutti that concludes the work — and which has a particularly Spanish character. Th e second part of this anthology is devoted to sacred music. We begin with an organ piece, a work by Francisco Correa de Arauxo, the most important Spanish organist at the beginning of the 17th century. His great Libro de Tientos (1626) is not only a highly interesting pedagogical work but is also an impressive collection of music of the highest quality that exploits the particularly individual character of the Spanish organ. We then hear Matheo Romero’s Laudate Dominum for double choir — betraying the infl uence of the Venetian polychoral school — and an extract from the imposing Missa de Battalla by Juan Cererols (1618-1676). Joan Cererols was born in Catalonia and his musical career was connected with the famous abbey of Montserrat from his time as a student. He left behind a good quantity of sacred music that was clearly composed in a period of transition. Th e Missa de Batalla, like many such compositions, was written for an impressive line-up of three choirs accompanied by basso continuo as was the norm from the beginning of the 17th century onwards. As was often the case in the Venetian polychoral works that were clearly taken as models for this style of composition, the fi rst choir is the highest of the three in range: it is made up of two sopranos, an alto and a tenor. Th e entire Mass is composed for the three choirs, with the exception of the Et incarnatus est which is written for four voices. It could well have been that this Mass was composed in 1648 to celebrate the crushing of the Naples revolution in 1647 by of John of Austria the Younger ; Naples was under Spanish rule at that time. Given that this Mass was written for a particular circumstance, the winning of a battle, it is not surprising that Cererols should have followed Renaissance tradition and taken his thematic material for the Mass from the most celebrated depiction of a battle in music of the time: Clément Janequin’s famous song La Guerre (1515) that itself celebrated the victory of François I at Marignan.

 It can be seen that individual pieces composed in the vernacular began to be added to the body of music composed for the church from the 16th century onwards. One such work is the villancico entitled Pan divino by Francisco Guerrero, to be sung during the Elevation of the Mass. Th is practice continued during the entire 17th century and was echoed in a highly particular way in the New World; the Spanish musical tradition there underwent an extraordinary development, as can be seen from the presence of works not only by local composers but also by composers active in Europe in the libraries of the great religious centres of South America. One such work is A Belén by Diego José de Salazar (?-1709). Salazar was born in Seville and spent almost his whole career there; nonetheless, the only extant copies of several other secular works by him to have survived are in a manuscript that came to light in Latin America. As was usual for the works contained in the Cancionero of the Renaissance, works of great tenderness also include passages of a livelier character with much use of folk rhythms. A Belén was intended to be sung during Christmas; the fi rst part describes the arrival at the manger in an almost folk-like manner, whilst the second section is a most tender lullaby. So ends our brief introduction to sacred and secular music in Spain at the time of Diego Velázquez. Th e art of Velazquez himself was many-faceted, as his own aesthetic also changed several times; whilst he was primarily the offi cial painter to the Spanish court, he also painted religious subjects and scenes from daily life. He seems to have painted a musical subject only once, depicting two guitarists and a violinist in the painting that features on the cover of this booklet. Th e music of his time, after all, was in transition between the classicism of the Renaissance and the expressivity of the dawning Baroque; is this not also true of Velázquez’s art?

JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

Menu  DIEGO VELÁZQUEZ  Son nom fi gure dans la liste des plus illustres artistes de tous les temps et Manet le couronna « Peintre des peintres ». Cependant, Diego Velázquez n’avait pas encore fait l’objet d’une grande exposition rétrospective en France. Voilà qui est chose faite au Grand Palais, du 25 mars au 13 juillet 2015. Le Musée du Louvre et la Réunion des musées nationaux – Grand Palais unissent leurs talents et bénéfi cient du soutien du Kunsthistorisches Museum de Vienne et du musée du Prado à Madrid : l’institution espagnole renferme l’essentiel des toiles du maître. À cela s’ajoutent des prêts insignes, comme la Vénus au miroir (Londres, National Gallery) ou le Portrait d’Innocent X (Rome, Palais Doria Pamphilj). Organisée selon un parcours chronologique, la présentation accompagne le visiteur dans sa découverte d’un talent identifi é dès sa jeunesse à Séville. Né dans une ville enrichie par le commerce avec les Amériques, Velázquez est issu d’une famille aisée. Il entre en apprentissage chez un peintre qui ne possède pas de grandes qualités techniques, mais dont la culture artistique et humaniste profi tera au jeune apprenti. Il y passera dix ans à travailler, mais également à éveiller sa curiosité intellectuelle. Ses premières œuvres témoignent d’un goût naturaliste et picaresque aux teintes sombres : portraits, scènes de genre, natures mortes... avant que, vers 1622, le caravagisme lui soit révélé. En 1623, Velázquez est nommé peintre de Philippe IV. Son ambition a en eff et été soutenue par son maître dont il a épousé la fi lle, et c’est désormais à Madrid, à la cour du Roi, qu’il réside. Il y peint de nombreux portraits dont l’esthétique évolue : d’un ténébrisme aux volumes appuyés, il œuvre désormais dans un style plus souple et raffi né.

 Menu L’excellence des collections royales – qui comprend de nombreux Titien –, la rencontre avec Rubens – qui séjourne dans la capitale espagnole pour des raisons diplomatiques – contribuent également à ces changements. Constituant une étape décisive dans sa carrière, un premier voyage en Italie de 1629 à 1631 off re au peintre l’occasion d’affi ner encore des qualités hors du commun. Il éclaircit sa palette et montre sa maîtrise du nu, tout comme de l’expression des passions. On peut citer La Forge de Vulcain et La Tunique de Joseph en exemples de cette pratique, deux autres chefs-d’œuvre qui orneront les cimaises du Grand Palais. De retour à Madrid, les honneurs et titres renforcent encore le prestige d’un artiste qui est aussi un courtisan apprécié du monarque : grand huissier de la cour, valet de la garde-robe du Roi puis valet de chambre du Roi, surintendant des travaux royaux… Il compose également, dans son atelier situé au palais de l’Alcazar, de nombreux portraits de la famille royale. Parmi les plus modernes, d’un point de vue technique, fi gurent ceux de l’infant Balthasar Carlos. Certains eff ets semblent annoncer l’Impressionnisme par leur touche hachée et leur traitement de la lumière, qui ne manqueront pas d’éblouir Manet lors de sa visite au musée du Prado en 1865. Un second voyage en Italie en 1649, avec pour mission l’achat de statues et de peintures pour les collections royales, permet à Velázquez de revenir sur ces lieux inspirants. Nommé membre de l’Académie de Saint-Luc, ce qui constitue une distinction remarquable, il peint quelques mois plus tard le portrait du pape Innocent X. S’il existe de très prestigieux précédents chez Raphaël et Titien, l’Espagnol fait l’admiration de tous par une toile qui saisit par son réalisme et sa puissance plastique. Au XXe siècle, Francis Bacon, ou plus récemment Yue Minjun, fascinés par l’image du pontife, imagineront à leurs tours d’étonnants tableaux. Velázquez rentre en 1651 à Madrid. Ces dernières années verront son anoblissement par le Roi après une enquête minutieuse ainsi que la naissance de compositions

 célébrissimes comme Les Ménines et Les Fileuses. Parallèlement, autour de lui, un certain nombre d’artistes adhèrent à son style. On les nomme d’ailleurs du surnom éclairant de « vélazquésiens ». Parmi eux, son disciple et gendre Juan Bautista Martinez del Mazo, dont on verra plusieurs toiles de qualité. Auteur d’environ 120 peintures, dont certaines lui ont été attribuées récemment, l’artiste reste mystérieux. En eff et, il n’existe pas de correspondance ni d’écrits de sa main. On sera donc bien inspiré de venir au Grand Palais pour partager avec Philippe IV, l’espace d’un moment, le plaisir de la contemplation de ces chefs-d’œuvre.

 LA MUSIQUE AU TEMPS DE VELÁZQUEZ 

Lorsque l’on évoque la musique en Espagne, c’est inévitablement vers le célèbre Âge d’or que l’on se tourne, une époque durant laquelle, suite aux Grandes Découvertes, la péninsule ibérique est l’une des puissances politiques et économiques les plus importantes d’Europe. Durant tout le XVIe siècle, la musique espagnole connaît un essor considérable, jalonné par de très nombreuses personnalités dont l’histoire aura retenu principalement quelques noms : Cristobal de Morales (ca. 1500-1553), Francisco Guerrero (1528-1599), Tomás Luis de Victoria (ca. 1548/50-1611)… Si tous les trois ont fait carrière dans le domaine de la musique religieuse, aucun d’entre eux ne fait partie de la chapelle musicale de la cour d’Espagne. Ce sont les compositeurs fl amands qui occupent ce terrain. Cette situation remonte au moment où Charles Quint devient roi d’Espagne en 1517 et s’installe à Madrid, accompagné de sa propre chapelle musicale. C’est donc à cette époque qu’apparaît la Capilla fl amenca, qui doit partager les fonctions de la musique religieuse de la cour d’Espagne avec une Capilla española dont le rôle va s’amenuiser au cours des décennies. Le recrutement des musiciens et des chantres de la Capilla fl amenca se fait évidemment dans les Pays-Bas et ils entrent en fonction dès leur plus jeune âge. En eff et, et d’une façon assez régulière, des émissaires se rendent aux Pays-Bas pour y recruter les meilleures voix de jeunes garçons. Ces cantorcillos sont alors pris en charge et reçoivent une formation musicale très complète qui leur assure la maîtrise de la musique à l’âge de la mue. Ils peuvent ainsi avoir la garantie d’une position confortable dans la vie musicale de la cour. Cette situation perdure encore durant les règnes de Philippe III et Philippe IV, les souverains espagnols contemporains de Diego Velázquez. Parmi les musiciens de la cour, Matheo Romero joue un rôle capital. Né à Liège vers 1575, fi ls de bourgeois assez fortunés qui portent des titres de noblesse et possèdent des armoiries, il est baptisé, ainsi que cela

Menu  se fait pour les enfants issus de cette classe sociale, non pas dans sa paroisse de Sainte- Catherine, mais bien dans la petite église Notre-Dame-aux-Fonts, toute proche de la cathédrale Saint-Lambert. Hélas ! On ne sait rien de sa formation musicale à Liège. Il est évident que la tradition musicale dont il bénéfi cie est très riche. Bon nombre de musiciens originaires de Liège ont exercé des fonctions importantes dans les chapelles étrangères, en Espagne ou en Allemagne ; ces contacts européens ont certainement porté leurs fruits, assurant ainsi à la musique de la Principauté une modernité qui se confi rmera d’ailleurs au début du XVIIe siècle, lorsqu’y arriveront les nouveautés italiennes. Mais Romero n’y a évidemment pas appris grand-chose, puisqu’il n’a qu’une dizaine d’années au moment où il quitte la Principauté. À l’époque où Matthieu Rosmarin arrive à Madrid, c’est le Namurois Philippe Rogier qui est le maître de chapelle. Après avoir suivi l’enseignement de Rogier pendant huit ans et servi à la chapelle comme chantre soprano, il est promu au rang de chantre adulte dès le 1er janvier 1594. C’est à cette époque qu’apparaît l’orthographe espagnolisée de son nom : Matheo Romero. Si, à partir de ce moment, tous les documents le citent de la sorte, bon nombre de partitions seront signées « Maestro Capitán ». De nos jours, il ne fait plus aucun doute que Matheo Romero et ce « Maestro Capitán » ne font qu’un, ainsi qu’en atteste notamment une déclaration de naissance rédigée en espagnol... « El maestro Matheo Romero alias Capitán, natural de la ciudad de Lieja en los Paises Bajos »... Ce surnom est sans doute justifié par ses dons particuliers et la supériorité qu’il manifeste vis-à-vis de ses collègues. Lorsque Philippe III accède au trône en 1598, la Capilla fl amenca est quelque peu désorganisée. Après le décès de Philippe Rogier, la direction d’Adrien Capy n’a rien amélioré. Le nouveau souverain prend donc soin de désigner à ce poste le plus talentueux des musiciens de la Capilla fl amenca : Matheo Romero. Mais la nouvelle organisation de la chapelle ne va pas sans créer des diffi cultés ; le Capitán doit avoir un caractère autoritaire et être peu enclin à supporter toutes sortes d’obligations, dont celle d’habiter avec son adjoint

 l’immeuble des enfants de chœur. Mais sous la menace d’une excommunión mayor, il doit accepter ce règlement dans lequel sont stipulées ses responsabilités vis-à-vis des jeunes chantres : il doit assumer leur formation intellectuelle et morale, leur enseigner, outre la musique, toutes les matières essentielles et les former à la pratique de la dévotion religieuse. De plus, il doit veiller à leur tenue, à la propreté des chambres, au respect des horaires... Comme c’est la coutume, la chapelle accompagne le souverain dans ses déplacements. C’est ainsi qu’en 1599, elle se trouve à Valence pour les célébrations du mariage de Philippe III avec Marguerite d’Autriche et qu’après quelques déplacements, elle suit le Roi qui s’installe pour cinq ans à Valladolid. C’est là que Romero se décide à embrasser la carrière ecclésiastique ; le 9 avril 1605, il est ordonné prêtre en la chapelle du monastère de Notre- Dame-de-la-Merci. Le même jour, il devient chapelain de la Chapelle royale et reçoit un supplément de gages pour ses nouvelles fonctions. C’est cette même année que naît à Valladolid le futur Philippe IV. Romero entretient une relation très étroite avec l’héritier du trône et devient son professeur de musique, lui enseignant la vihuela et même la composition. Et en 1621, lorsque Philippe IV monte sur le trône, Romero est nommé greffi er de l’Ordre de la Toison d’or, une charge surprenante sans doute pour un musicien et qui lui apporte de très nombreuses obligations et responsabilités. Romero, qui a assimilé de façon étonnante la culture espagnole – on le verra plus loin –, a sans doute conscience que la situation a évolué. Il est ainsi attesté qu’en 1612, il fait sortir des armoires du gardien des trésors une grande partie des livres qui ont été mis sous clef une dizaine d’années auparavant ; parmi les compositeurs exhumés se trouvent entre autres les Espagnols Guerrero et Morales… On peut supposer que le fait de chanter les œuvres de ces compositeurs espagnols du siècle précédent a pu plaire aux musiciens de la Capilla Real à l’époque de Romero. En eff et, on peut constater que, sous le règne de Philippe III déjà, la chapelle fl amande n’est plus constituée exclusivement de chantres et de musiciens recrutés dans les Pays-Bas.

 À vrai dire, une liste établie en 1616 fait apparaître une majorité de chantres espagnols. Bientôt, la Capilla Real, qui réunit sous la direction du même maître de chapelle la Capilla española et la Capilla fl amenca, n’est plus qu’une et l’appellation Capilla fl amenca disparaît défi nitivement en 1637. C’est dans ce contexte que se place l’organisation de la musique de la cour d’Espagne au début du XVIIe siècle. Mais, à vrai dire, ce tableau est en bonne partie incomplet. En eff et, l’évocation des chapelles musicales de la cour d’Espagne se concentre sur l’unique aspect de la musique religieuse qui, de toute évidence, est celle où les traditions – principalement celle des polyphonistes fl amands – sont les plus tenaces. Il ne faut pas oublier qu’à côté de la musique religieuse existe toute une tradition de musique populaire d’une grande originalité, une musique héritée d’un brassage de cultures très riches qui associe les mélodies et les rythmes locaux aux traditions des cultures juives et arabes. Ce mélange de nostalgie et de vivacité rythmique se retrouve dans tous les recueils (manuscrits pour la plupart) de chansons, les Cancioneros, compilés entre la fi n du XVe siècle et le début du XVIIe. L’un des derniers est le Cancionero de la Sablonara, manuscrit qui contient majoritairement des compositions de Matheo Romero. Il a été réalisé par Claudio de la Sablonara, copiste de la cour d’Espagne, et off ert au comte Wolfgang Guillaume de Neubourg en 1625. Les trois pièces proposées en début de ce disque illustrent bien le caractère de ces compositions de Romero et leur proximité avec les traditions populaires. Ce qui est nouveau dans ces pièces, c’est l’apparition de mélodies ou de duos accompagnés par une basse instrumentale et surtout l’originalité rythmique qui nous place immédiatement dans une atmosphère typique qui peut faire penser que notre Liégeois est devenu aussi espagnol que les musiciens de l’ensemble dont il a la direction ! De plus, on peut supposer que les séjours de Velázquez en Italie et l’acquisition de tableaux de maîtres italiens sont aussi associés à l’arrivée à Madrid d’éléments des nouveautés de la musique italienne, qu’il s’agisse de la monodie accompagnée par la

 basse continue (Romerico fl orido), des nouvelles formes instrumentales, des instruments nouveaux comme le violon ou même de l’opéra. C’est ainsi qu’en 1627 est représenté à la cour l’opéra La selva sin amor, sur un livret de Lope de Vega et dont on suppose que la musique a été écrite par Romero. C’est avec Bartholomé de Selma y Salaverde que nous évoquons un autre lien entre l’Italie et l’Espagne. Originaire d’une famille de facteurs d’instruments à vent en lien avec la chapelle de Madrid, ce dernier s’est fait connaître dans les pays germaniques et en Italie où il publie, en 1638, un recueil de pièces pour divers instruments dont le basson, dont il est virtuose. C’est au départ de cette connaissance de la pratique instrumentale italienne que ce genre nouveau fait son apparition en Espagne, ce que l’on peut entendre dans les deux pièces anonymes Chacona et Xacaras, qui font appel autant à la pratique des violonistes italiens qu’aux aspects de la musique de tradition espagnole. Ces infl uences de la musique italienne vont être de plus en plus importantes après la mort de Romero en 1637. On peut entendre cela par exemple dans les Tonos humanos de Juan Hidalgo (ca. 1612/16-1685), pièces dans lesquelles le chant épouse les caractères des textes, alternant le principe du récitatif et celui de l’air, respectivement pour les passages narratifs et l’expression des sentiments. Il n’est pas surprenant que Hidalgo consacre une grande partie de son talent à la composition d’œuvres théâtrales, dont le premier opéra est, en 1658, Triunfos de amor y fortuna. Hidalgo est actif à la cour en tant que harpiste et claveciniste. Justement, dans le domaine de l’opéra, il convient de signaler que, en 1650, pour le mariage en secondes noces de Philippe IV avec Marie-Anne d’Autriche, mariage célébré à Bruxelles, le premier opéra italien joué aux Pays-Bas, Ulisse all’Isola di Circe de Gioseff o Zamponi, est représenté. Nous en proposons ici quelques extraits, dont le sublime duo d’amour entre Circé et Ulysse, la dispute entre Vénus et Mercure et le somptueux « choro di tutti » qui conclut l’ouvrage et duquel le caractère espagnol n’est pas absent ! La deuxième partie de cette anthologie est consacrée à la musique religieuse. C’est avec

 une pièce d’orgue qu’elle s’ouvre, une composition du plus important organiste espagnol du début du XVIIe siècle, Francisco Correa de Arauxo, dont le volumineux Libro de Tientos (1626) est à la fois un ouvrage pédagogique de grand intérêt et une somme considérable de musique de très grande qualité consacrée aux caractéristiques typiques des instruments espagnols. À côté du Laudate Dominum à double chœur – autre infl uence de la musique italienne avec le principe vénitien des chœurs alternés – de Matheo Romero se trouve ici un extrait de l’imposante Missa de Batalla de Joan Cererols (1618-1676). Joan Cererols est originaire de Catalogne et son activité, dès sa formation, est liée à la prestigieuse abbaye de Montserrat. Il nous a laissé un corpus de musique religieuse assez important qui se situe bien dans une période de transition. La Missa de Batalla, comme bon nombre de ses compositions, est écrite pour une formation imposante de trois chœurs, soutenus, comme cela devient la tradition dès le début du XVIIe siècle, par la basse continue. À l’instar de nombreuses pièces vénitiennes polychorales qui sont, de toute évidence, le modèle de ce genre de compositions, le premier chœur est d’une tessiture plus aiguë que les deux autres, à savoir qu’il est constitué de deux parties de soprano, d’une d’alto et d’une de ténor. Toute la messe est écrite à trois chœurs, à l’exception de l’Et incarnatus est, à quatre voix. Il se pourrait que cette messe ait été écrite en 1648 pour célébrer la victoire de Juan José d’Autriche contre la révolte de Naples (à cette époque encore sous domination espagnole). Pour cette messe de circonstance, liée à un fait d’armes, il n’est pas étonnant que Cererols, dans la tradition de la Renaissance, puise le matériel thématique dans la pièce la plus emblématique des musiques de bataille, la célèbre chanson La Guerre de Clément Janequin, datée de 1515 et qui célèbre la victoire de François Ier à Marignan. Depuis le XVIe siècle, on peut constater que le répertoire religieux peut parfois s’enrichir de compositions particulières écrites en langue vernaculaire. C’est le cas de ce villancico Pan Divino de Francisco Guerrero, une pièce écrite pour l’élévation. Cette

 tradition se prolonge durant tout le XVIIe siècle et trouve un écho tout à fait particulier dans le Nouveau Monde, où la tradition musicale de la péninsule ibérique connaît un développement extraordinaire dans les grands centres religieux, dont les bibliothèques conservent nombre de compositions locales mais aussi de musiciens actifs en Europe. C’est ainsi le cas de A Belén de Diego José de Salazar (?-1709). Ce musicien est originaire de Séville et y passe pratiquement toute sa carrière. Néanmoins, certaines de ses compositions profanes sont uniquement conservées dans un manuscrit retrouvé en Amérique latine. Dans la tradition des pièces réunies dans les Cancioneros de la Renaissance, à côté de compositions au caractère vif et aux rythmes populaires se trouvent des pages d’une grande tendresse : A Belén est un chant de la période de Noël dont la première partie évoque de façon quasi populaire l’arrivée à la crèche, tandis que la seconde section est une très tendre berceuse. Voici donc, entre un volet profane et un volet sacré, une évocation de la musique en Espagne au temps de Diego Velázquez, peintre aux multiples facettes, dont l’esthétique a elle aussi connu des changements ; s’il est avant tout peintre offi ciel de la cour, il a également représenté les sujets religieux et les scènes de la vie quotidienne, réservant, semble-t-il, une seule fois son talent à l’évocation de la musique, avec le tableau des trois musiciens (deux guitaristes et un violoniste) qui illustre ce livret. La peinture de Velázquez n’est-elle pas comme la musique de son temps, celle d’un passage entre le classicisme de la Renaissance et l’expressivité du baroque naissant ?

JÉRÔME LEJEUNE

Menu  DIEGO VELÁZQUEZ  Su nombre fi gura en la lista de los más ilustres artistas de todos los tiempos y Manet lo coronó «Pintor de pintores». Sin embargo, Diego Velázquez no fue nunca el protagonista de una gran exposición retrospectiva en Francia. Ahora sí, con la exposición del Grand Palais de París, del 25 de marzo al 13 de julio de 2015. El museo del Louvre y la Réunion des musées nationaux – Grand Palais unen sus talentos con la ayuda del Kunsthistorishes Museum de Viena y del museo del Prado de Madrid. La institución española posee en efecto la parte esencial de la producción del maestro. A lo que se añaden algunos cuadros importantes como La Venus del espejo o el Retrato de Inocencio X prestados respectivamente por la National Gallery de Londres y el Palazzo Doria Pamphilj de Roma. Organizada según un recorrido cronológico, la presentación acompaña al el visitante en su descubrimiento de un talento reconocido ya en su juventud en Sevilla. Nacido en una ciudad que se enriqueció a través del comercio con las Américas, Velázquez proviene de una familia acomodada. Empieza su aprendizaje con un pintor sin grandes cualidades técnicas pero cuya cultura artística y humanista le será benefi ciosa. Durante diez años, compaginará su ofi cio con el despertar de su curiosidad intelectual. Sus primeras obras muestran un gusto naturalista y picaresco envuelto en tonos sombríos: retratos, escenas de género, bodegones... hasta la revelación, hacia 1622, del caravaggismo. En 1623, Velázquez es nombrado pintor de cámara de Felipe IV, realizando así una ambición alentada por su maestro cuya hija desposó. Reside ahora en Madrid, en la corte del rey, donde pinta numerosos retratos con una estética que evoluciona desde un tenebrismo con volúmenes acentuados hasta un estilo más fl exible y refi nado. La

 Menu excelencia de las colecciones reales – que contiene numerosos cuadros de Tiziano – y el encuentro con Rubens – que pasa una temporada en la capital española por razones diplomáticas – contribuyen también a estos cambios. Etapa decisiva en su carrera, el primer viaje a Italia de 1629 a 1631, le permite afi nar más aún unas cualidades fuera de lo común. Mientras va aclarando su paleta, Velázquez muestra su maestría en el desnudo y en la expresión de las pasiones. Podemos citar La fragua de Vulcano y La túnica de José como ejemplos de esta práctica, dos de las obras maestras que adornarán los cimacios del Grand Palais. De vuelta a Madrid, los honores y los títulos refuerzan el ya gran prestigio de un artista que es también un cortesano apreciado por el monarca: alguacil de corte, ayuda de guardarropa de su majestad, luego ayuda de cámara y superintendente de obras... Compone asimismo, en su taller situado en el palacio del Alcázar, numerosos retratos de la familia real. Entre los más modernos, desde un punto de vista técnico, fi guran los del infante Baltasar Carlos. Algunos efectos, como la pincelada discontinua o el tratamiento de la luz, parecen anunciar el Impresionismo y maravillarán a Manet durante su visita al museo del Prado en 1865. Un segundo viaje a Italia en 1649, con el fi n de adquirir estatuas y cuadros para las colecciones reales, permite a Velázquez volver a aquellos lugares tan inspiradores. Nombrado miembro de la Accademia di San Luca, un honor considerable, realiza algunos meses más tarde el retrato del papa Inocencio X. A pesar de los prestigiosísimos precedentes de Raff aello y Tiziano, el pintor español provoca la admiración general con su cuadro de un realismo y un poder plástico asombrosos. En el siglo XX, Francis Bacon, o más recientemente Yue Minjun, fascinados por esta imagen del pontífi ce, imaginaron a su vez unos cuadros sorprendentes. Velázquez vuelve a Madrid en 1651. Son sus últimos años de vida, durante los cuales, tras una minuciosa investigación, el rey le concede un título nobiliario; son

 también los años de las celebérrimas composiciones como Las Meninas y Las Hilanderas. Paralelamente, se forma a su alrededor un grupo de artistas que adhieren a su estilo, recibiendo el apodo esclarecedor de «velazquezianos». Entre ellos, su discípulo y yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo: la calidad de varios de sus cuadros podrá apreciarse en la exposición. Autor de unos 120 cuadros, algunos de los cuales le fueron atribuidos recientemente, Velázquez sigue siendo un hombre misterioso. En efecto, no existe ni correspondencia, ni manuscritos autógrafos. Esta exposición del Grand Palais ofrece pues la oportunidad de compartir con Felipe IV, durante un momento, el placer de la contemplación de estas obras maestras.

 LA MÚSICA EN LA ÉPOCA DE VELÁZQUEZ  Evocamos la música en España y surge, irremediablemente, la célebre Edad de Oro, época en la que la Península ibérica, gracias los Grandes Descubrimientos, es una de las potencias políticas y económicas más importantes de Europa. Durante todo el siglo XVI, la música española experimenta un desarrollo considerable, jalonado por numerosísimas personalidades entre las cuales la historia destaca los nombres de Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553), Francisco Guerrero (1528-1599), Tomás Luis de Victoria (ca. 1548/50- 1611)... tres compositores que desarrollaron su carrera en el campo de la música religiosa sin pertenecer a la capilla musical de la corte española: el sitio estaba de hecho ocupado por compositores fl amencos. Esta situación data de la época en la que Carlos V se convierte en rey de España en 1517 y se instala en Madrid, acompañado por su propia capilla musical. Aparece entonces la Capilla fl amenca que había de compartir las funciones la música religiosa de la corte española con una Capilla española cuyo papel iría disminuyendo a lo largo de los decenios. Los músicos y cantores de la Capilla fl amenca se reclutaban evidentemente en los Países Bajos, y sus funciones empezaban a muy tierna edad. Con bastante regularidad, unos emisarios viajaban a los Países Bajos para escoger a los niños con mejor voz y estos cantorcillos, bajo tutela, recibían una formación musical completísima que desembocaba en un dominio de la música a la edad de la muda. Podían así tener la garantía de conseguir una posición confortable en la vida musical de la Corte. Esta situación se mantuvo durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, soberanos coetáneos de Diego Velázquez. Entre los músicos de la corte, Matheo Romero tuvo un papel capital. Nacido en Lieja hacia 1575, en una familia burguesa con cierto patrimonio, títulos de nobleza y blasón, no fue bautizado en su parroquia de Sainte-Catherine sino,

Menu  como correspondía a los niños de su clase social, en la pequeña iglesia de Notre-Dame- aux-Fonts muy cerca de la catedral de Saint-Lambert. Ignoramos desgraciadamente todo lo relacionado con su formación musical en Lieja pero resulta evidente que se benefi ció de una tradición musical riquísima. Una buena parte de los músicos naturales de Lieja ocuparon puestos importantes en las capillas extranjeras, en España o en Alemania; estos contactos europeos tuvieron efectos ciertamente positivos, asegurando así a la música del Principado una modernidad que se confi rmaría, al inicio del siglo XVII, con la llegada de las innovaciones italianas. Pero Romero no pudo, claro está, aprender mucho de todo ello al dejar el Principado a la edad aproximada de diez años. En Madrid, Matthieu Rosmarin estudió ocho años con el namurense Philippe Rogier, el maestro de capilla en función. Y tras servir una temporada como cantor soprano en la capilla, ascendió al rango de cantor adulto a partir del 1 de enero de 1594. Fue entonces cuando apareció la ortografía españolizada de su nombre: Matheo Romero. A partir de este momento, todos los documentos lo citaban con su nuevo nombre, pero cabe señalar que numerosas partituras estaban fi rmadas por el « Maestro Capitán ». Hoy día, podemos afi rmar que Matheo Romero y el « Maestro Capitán » son la misma persona, y así lo demuestra, entre otros, un certifi cado de nacimiento redactado en español... « El maestro Matheo Romero alias Capitán, natural de la ciudad de Lieja en los Países Bajos »... El apodo se debía seguramente a sus dotes particulares y a la superioridad que manifestaba con respeto a sus colegas. Cuando Felipe III subió al trono en 1598, la Capilla fl amenca se encontraba algo desorganizada. Tras la muerte de Philippe Rogier, la dirección de Adrien Capy no mejoró la situación. El nuevo soberano se preocupó por tanto de nombrar para este puesto al más talentoso músico de la Capilla fl amenca: Matheo Romero. Pero la reorganización de la capilla conllevó alguna que otra difi cultad; el « Capitán » debía de tener un carácter autoritario y estaba reacio a cumplir con toda clase de obligaciones, como la de vivir con

 su ayudante en el edifi cio de los cantorcillos. Pero, amenazado de « excomunión mayor », aceptó fi nalmente todas las reglas que estipulaban sus responsabilidades para con los jóvenes cantores, o sea: encargarse de su formación intelectual y moral, enseñarles no solo música sino todas las asignaturas esenciales y formarlos en la práctica la devoción religiosa. Era también responsable de la apariencia de los cantorcillos, de la pulcritud de sus habitaciones y del respeto de los horarios... Según la costumbre, la Capilla acompañaba al soberano allá donde fuere. Por ejemplo, en 1599 a Valencia para celebrar las bodas de Felipe III y Margarita de Austria. Tras algunos viajes, siguió al rey cuando se instaló en Valladolid por un periodo de cinco años, y en esta ciudad, se decidió Romero a abrazar la carrera eclesiástica; el 9 de abril de 1605, fue ordenado sacerdote en la capilla del monasterio de Nuestra Señora de la Merced. Y a lo largo del mismo día, se le nombró capellán de la Capilla real, con incremento de sueldo correspondiente a las nuevas funciones. Este mismo año, nació en Valladolid el futuro Felipe IV. Romero mantuvo una relación estrecha con el heredero del trono y se convirtió en su maestro de música, enseñándole a tocar la vihuela e incluso a componer. Y en 1621, cuando Felipe IV accedió al trono, Romero fue nombrado secretario de la Orden del Toisón de Oro, un cargo ciertamente sorprendente para un músico y que conllevaba numerosísimas obligaciones y responsabilidades. Habiendo asimilado de manera sorprendente la cultura española, Romero – lo veremos más tarde – era sin duda consciente de la evolución de la situación. Documentos indican que, en 1612, hizo sacar de los armarios del guardián de los tesoros gran parte de los libros que fueron guardados bajo llave unos diez años antes; entre los compositores exhumados se encontraban Guerrero y Morales... Podemos suponer que el hecho de cantar las obras de estos compositores españoles del siglo anterior gustara a los músicos de la Capilla real en la época de Romero, pues

 la Capilla fl amenca, ya bajo el reinado de Felipe III, no se componía exclusivamente de cantores y músicos reclutados en los Países Bajos. Una lista elaborada en 1616 nos indica de hecho que los cantores españoles son mayoría. Pronto, la Capilla real que englobaba bajo la dirección del mismo maestro la Capilla española y la Capilla fl amenca, se convirtió en un único conjunto y la denominación de Capilla fl amenca desapareció defi nitivamente en 1637. Este es el contexto de la organización de la música de la corte española al inicio del siglo XVII. En realidad, este marco no es del todo completo pues la evocación de las capillas musicales de la corte española se centra en el único aspecto de la música religiosa en la que, obviamente, las tradiciones – principalmente la de los polifonistas fl amencos – son más tenaces. Pero no hemos de olvidar que, al lado de la música religiosa, existe toda una tradición musical popular, con una gran originalidad, heredada de una riquísima mezcla de culturas que asociaba las melodías y los ritmos locales con las tradiciones de las culturas judías y árabes. Esta mezcla de nostalgia y de vivacidad rítmica se encuentra en todos los cancioneros (manuscritos en su mayoría) elaborados desde el fi nal del siglo XV hasta el inicio del XVII. Uno de los últimos, el Cancionero de la Sablonara, es un manuscrito que contiene mayoritariamente composiciones de Matheo Romero. Fue realizado por Claudio de la Sablonara, copista de la corte española y ofrecido al conde Wolfgang-Wilhelm von Neubourg en 1625. Las tres piezas propuestas al inicio de este disco ilustran precisamente el carácter de estas composiciones de Romero y su cercanía con las tradiciones populares. La novedad de estas piezas consiste en la aparición de melodías o de dúos acompañados por un bajo instrumental y, sobre todo en la originalidad rítmica que nos sitúa inmediatamente en una atmósfera típica y nos induce a pensar que nuestro liejense se había vuelto tan ¡español como los músicos del conjunto que dirigía! Podemos suponer además que las estancias de Velázquez en Italia y la adquisición de

 cuadros de maestros italianos fueron también asociadas con la llegada a Madrid de unos indicios de las innovaciones de la música italiana, trátese de la monodia acompañada por el bajo continuo, (Romerico fl orido), de las nuevas formas instrumentales, de los instrumentos nuevos como el violín o incluso de la ópera. Y así, en 1627, se representó en la corte la ópera La selva sin amor, con libreto de Lope de Vega y música probablemente escrita por Romero. Evocamos otra vinculación entre Italia y España con Bartolomé de Selma y Salaverde. Nacido en el seno de una familia de constructores de instrumentos de viento que estaban en contacto con la capilla de Madrid, nuestro músico adquirió fama en los países germánicos y sobre todo en Italia donde publicó, en 1638, una colección de obras para diversos instrumentos, incluido el fagot que tocaba con virtuosismo. Y es el conocimiento de la práctica instrumental italiana que sirve de base para la aparición en España de este género nuevo, algo que podemos oír en las dos obras anónimas Chacona y Xacaras que recurren tanto à la práctica de los violinistas italianos como a los aspectos de la música de tradición española. La importancia de estas infl uencias de la música italiana crece tras la muerte de Romero en 1637. Lo que podemos comprobar por ejemplo en los Tonos humanos de Juan Hidalgo (ca. 1612/16-1685), donde el canto se moldea sobre los textos, alternando los principios del recitativo y del aria, respectivamente para los pasajes narrativos y la expresión de los sentimientos. No es de extrañar que Hidalgo, arpista y clavecinista de la corte, dedicara gran parte de su talento a la composición de obras teatrales, escribiendo en 1658 su primera ópera, Triunfos de amor y fortuna. Precisamente en el campo operístico, conviene señalar que, en 1650, se representó por primera vez en los Países Bajos una ópera italiana, Ulisse all’Isola di Circe de Gioseff o Zamponi, para celebrar las segundas nupcias de Felipe V con Mariana de Austria en Bruselas. Presentamos aquí algunas páginas de la obra, como el sublime dúo de amor

 entre Circe y Ulises, la disputa entre Venus y Mercurio o el suntuoso «choro di tutti» que concluye la obra ¡con gran presencia del carácter español! La segunda parte de esta antología está dedicada a la música religiosa. Empieza por una pieza de órgano, compuesta por el organista español más importante del principio del siglo XVII, Francisco Correa de Arauxo, cuyo voluminoso Libro de Tientos de 1626 es a la vez una obra pedagógica de gran interés y una considerable recopilación de música de altísima calidad concebida para las características típicas de los instrumentos españoles. Al lado del Laudate Dominum con doble coro – otra infl uencia de la música italiana, aquí con el sello veneciano de los coros alternados – de Matheo Romero, hemos grabado una página de la imponente Missa de Batalla de Joan Cererols (1618-1676). Joan Cererols es oriundo de Cataluña y su actividad, desde su formación, estuvo ligada a la prestigiosa abadía de Montserrat. Dejó un corpus de música religiosa bastante importante que se sitúa en un periodo de transición. La Missa de Batalla, al igual que numerosas composiciones suyas, está escrita para una formación imponente de tres coros, sostenidos, según una tradición que empieza al inicio del siglo XVII, por el bajo continuo. Como suele ser la costumbre en las obras venecianas policorales – el modelo evidente de este género de composiciones–, el primer coro posee la tesitura más aguda, con dos partes de soprano, una de alto y la última de tenor. La misa entera está escrita para tres coros, exceptuando el Et incarnatus est a cuatro voces. Esta misa pudo haber sido compuesta en 1648 para celebrar la victoria de Juan José de Austria que apagó la revolución de Nápoles (entonces, todavía bajo dominación española). Para esta obra de circunstancia, ligada à una hazaña bélica, no es de extrañar que Cererols, siguiendo la tradición del Renacimiento, encuentre su material temático en la pieza más emblemática de las músicas de batalla, la célebre canción La Guerre de Clément Janequin, fechada en 1515, que celebra la victoria de Francisco I en Marignano. Podemos constatar que, desde el siglo XVI, el repertorio religioso se enriquecía

 a veces con composiciones singulares escritas en lengua vernácula, como en el caso del villancico Pan Divino de Francisco Guerrero, una pieza para la elevación. Esta tradición perduró durante todo el siglo XVII y encontró un eco excepcional en el Nuevo Mundo donde la tradición musical de la Península ibérica se desarrolló de un modo absolutamente extraordinario en los grandes centros religiosos cuyas bibliotecas conservan un importantísimo número de composiciones, no solo locales sino creadas por músicos activos en Europa. Este es el caso de A Belén de Diego José de Salazar (¿? -1709), músico oriundo de Sevilla donde hizo prácticamente toda su carrera; sin embargo, algunas de sus composiciones profanas no fueron conservadas sino en un manuscrito encontrado en América latina. En la tradición de las piezas recogidas en los cancioneros del Renacimiento, al lado de las composiciones de carácter vivo y acompasadas por ritmos populares, encontramos páginas de gran ternura: A Belén es un canto navideño cuya primera parte evoca con un estilo casi popular la llegada al pesebre, mientras la segunda sección es una delicadísima nana. He aquí pues, entre una vertiente profana y una vertiente sacra, una evocación de la música en España en la época de Diego Velázquez, pintor polifacético cuya estética también experimentó cambios. Ante todo pintor ofi cial de la corte, Velázquez trató también temas religiosos y representó escenas de la vida cotidiana pero dedicó, al parecer, una sola vez su talento a la evocación de la música, en el cuadro de los tres músicos (dos guitarristas y un violinista) que ilustra nuestro libreto. ¿No pinta Velázquez, como los músicos de su tiempo, el pasaje del clasicismo del Renacimiento a la expresividad del Barroco naciente?

JÉRÔME LEJEUNE TRADUCCÍON: PIERRE ELIE MAMOU

Menu  DIEGO VELÁZQUEZ 

Sein Name befi ndet sich in der Liste der namhaftesten Künstler aller Zeiten, und Manet nannte ihn „den Maler aller Maler“. Dennoch hat man Diego Velázquez in Frankreich bis jetzt noch keine große Retrospektive gewidmet. Das wird nun vom 25. März bis zum 13. Juli 2015 im Grand Palais in Paris nachgeholt, u.zw. dank der Zusammenarbeit des Musée du Louvre und der Réunion des musées nationaux – Grand Palais mit Unterstützung des Kunsthistorischen Museums von Wien und des Museo Nacional del Prado in Madrid. Das spanische Museum besitzt nämlich die wesentlichen Gemälde des Meisters. Dazu kommen besondere Leihgaben wie die Venus mit dem Spiegel (London, National Gallery) oder das Porträt von Innozenz X. (Rom, Palazzo Doria-Pamphilj). Die Ausstellung ist chronologisch angeordnet, so dass sie den Besucher bei seiner Entdeckung eines Talents begleitet, das schon in seiner Jugend in Sevilla als solches erkannt wurde. Velázquez stammte aus einer wohlhabenden Familie und wurde in einer Stadt geboren, die durch den Handel mit Amerika reich geworden war. Er ging bei einem Maler in die Lehre, der über kein großes technisches Können verfügte, dessen künstlerische und humanistische Bildung dem jungen Lehrling aber zugute kam. Er verbrachte dort zehn Jahre mit Arbeit aber auch damit, seinen intellektuellen Wissensdrang zu wecken. Seine ersten Werke zeugen von einem naturalistischen, pikaresken Geschmack in dunklen Farben: Porträts, Genreszenen, Stillleben ... bevor er um 1622 den Caravaggismus entdeckte. 1623 wurde Velázquez zum Maler Philipps IV. ernannt. Sein Ehrgeiz wurde von seinem Meister unterstützt, dessen Tochter er geheiratet hatte. Von nun an lebte er am Königshof in Madrid. Er malte dort zahlreiche Porträts, deren Ästhetik sich weiter entwickelte: war sein Stil zunächst düster mit betonten Volumen, so wurde sein Stil nun fl exibler und feiner. Die

 Menu ausgezeichneten königlichen Sammlungen – in denen sich viele Werke von Titian befi nden – sowie die Begegnung mit Rubens – der sich aus diplomatischen Gründen in der spanischen Hauptstadt aufhielt – trugen zu diesen Veränderungen bei. Eine entscheidende Etappe in Velázquez’ Karriere ist die erste Italienreise zwischen 1629 und 1631, die dem Maler die Gelegenheit bietet, seine außerordentlichen Fähigkeiten weiter zu verfeinern. Seine Palette wird heller und beweist seine Beherrschung der Aktdarstellungen sowie des Ausdrucks von Leidenschaften. Als Beispiele dafür kann man Die Schmiede des Vulkan und Josephs blutiger Rock nennen, zwei weitere Meisterwerke, die die Wandleisten des Grand Palais zieren werden. Bei der Rückkehr nach Madrid erhöhen die Ehrungen und Titel das Ansehen des Künstlers noch mehr, der auch ein vom Monarchen geschätzter Höfl ing ist: großer Amtsdiener des Hofes, Diener der Garderobe des Königs, dann Kammerdiener des Königs, oberster Intendant der königlichen Bauarbeiten usw. Er malt außerdem in seinem Atelier im Alcazar Palast viele Porträts der königlichen Familie. Unter den aus technischer Sicht modernsten befi nden sich die des Infanten Balthasar Carlos. Einige Eff ekte scheinen durch den abgesetzten, leichten Pinselstrich und die Behandlung des Lichts den Impressionismus anzukünden, was Manet bei seinem Besuch des Museums im Prado 1865 faszinierte. Eine zweite Italienreise im Jahre 1649, bei der er die Aufgabe hatte, Statuen und Gemälde für die königlichen Sammlungen zu kaufen, erlaubte Velázquez an diese ihn so inspirierenden Orte zurückzukehren. Zum Mitglied der Accademia di San Luca ernannt, was eine bemerkenswerte Auszeichnung darstellte, malte er einige Monate später das Porträt von Papst Innozenz X. Auch wenn es bereits vor Velázquez sehr glanzvolle Papstporträts von Raphaël oder Titian gibt, so erringt der Spanier die Bewunderung aller durch ein Gemälde, das den Betrachter durch seinen Realismus und seine plastische Stärke packt. Im 20. Jh. erdachten Francis Bacon und in jüngerer Zeit Yue Minjun, die beide von der Darstellung des Kirchenfürsten fasziniert waren, ihrerseits erstaunliche Porträts.

 Velázquez kehrte 1651 nach Madrid zurück. In seinen letzten Jahren wurde er vom König nach einer genauen Untersuchung sowie nach der Entstehung hochberühmter Kompositionen wie die Ménines und Die Spinnerinnen in den Adelsstand erhoben. Parallel dazu übernahm eine Anzahl von Künstlern seinen Stil. Man nennt sie übrigens aufschlussreich die „Velázquezianer ». Unter ihnen befindet sich sein Schüler und Schwiegersohn Juan Bautista Martinez del Mazo, von dem einige gute Gemälde hier zusehen sind. Obwohl Velázquez etwa 120 Gemälde gemalt hat, darunter einige, die ihm erst vor kurzem zugeschrieben wurden, bleibt der Künstler ein Geheimnis. Wir verfügen nämlich weder über seine Korrespondenz noch über andere von ihm verfasste Schriften. Daher ein guter Rat: Gehen Sie ins Grand Palais und genießen Sie es wie zu seiner Zeit Philipp IV., diese Meisterwerke zu betrachten.

 DIE MUSIK IN DER ZEIT VON VELÁZQUEZ 

Erwähnt man die Musik Spaniens, so kommt man unweigerlich auf das berühmte Goldene Zeitalter zu sprechen, in dem die Iberische Halbinsel infolge der großen Entdeckungen politisch und wirtschaftlich eine der größten Mächte Europas war. Das gesamte 16. Jh. hindurch erlebte die spanische Musik einen bedeutenden Aufschwung, der durch sehr viele Persönlichkeiten geprägt war, unter denen die Geschichte einige Namen besonders in Erinnerung behalten hat: Cristobal de Moralès (ca. 1500-1553), Francisco Guerrero (1527-1599), Tomas Luis de Victoria (ca. 1548/50- 1611) ... Zwar waren alle drei im Bereich der geistlichen Musik tätig, doch gehörte keiner der Musikkapelle des spanischen Hofes an. Diese Stellen waren nämlich von fl ämischen Komponisten besetzt. Das geht auf die Zeit zurück, in der Karl V. 1517 König von Spanien wurde, sich in Madrid niederließ und dabei von seiner eigenen Musikkapelle begleitet wurde. In dieser Zeit war zum ersten Mal von der „Capilla fl amenca“ die Rede, die ihre Aufgabe, die geistliche Musik am spanischen Hof zu pfl egen, mit einer „Capilla española“ teilen musste. Die Rolle der spanischen Kapelle verlor allerdings im Laufe der Zeit an Bedeutung. Die Musiker und Sänger der Capilla fl amenca wurden einige Jahrzehnte hindurch selbstverständlich in den Niederlanden rekrutiert und übten ihre Funktionen bereits im zarten Alter aus. Abgesandte begaben sich nämlich ziemlich regelmäßig in die Niederlande, um dort die besten Stimmen kleiner Knaben ausfi ndig zu machen. Diese „Cantorcillos“ wurden nach Spanien mitgenommen und erhielten eine vollständige musikalische Ausbildung, die gewährleisten sollte, dass sie im Alter des Stimmbruchs die Musik beherrschten. So hatten sie die Garantie, innerhalb des höfi schen Musiklebens eine komfortable Stellung einnehmen zu können. Diese Situation blieb unter den Regierungen von Diego Velázquez’ zeitgenössischen Herrschern, Philipp III. und Philipp IV., noch unverändert. Unter den höfi schen Musikern spielte

Menu  Matheo Romero dort eine Hauptrolle. Matthieu Rosmarin wurde um 1575 in Lüttich geboren. Als Sohn einer ziemlich wohlhabenden Bürgerfamilie, die Adelstitel trug und Wappen besaß, wurde er – wie das damals für Kinder dieser sozialen Schicht üblich war – nicht in der Pfarrei von Sainte-Catherine getauft, sondern in der kleinen Kirche Notre-Dame-aux-Fonts in der Nähe der Lambertuskathedrale. Leider ist über seine musikalische Ausbildung in Lüttich nichts bekannt! Allerdings ist off ensichtlich, dass die Lütticher über eine sehr reiche Musiktradition verfügten, die ihm zugute kam. Zahlreiche Musiker aus Lüttich bekleideten bedeutende Funktionen an ausländischen Kapellen in Spanien oder Deutschland. Diese europäischen Kontakte hatten sich sicherlich positiv ausgewirkt und die Musik des Fürstentums auf einen modernen Stand gebracht, was sich übrigens zu Beginn des 17. Jahrhunderts bestätigen sollte, als die italienischen Neuheiten bis nach Lüttich vordrangen. Doch Romero lernte selbstverständlich dort nicht viel, da er das Fürstentum mit etwa zehn Jahren verließ. In der Zeit, in der Matthieu Rosmarin in Madrid ankam, war Philippe Rogier, ein Musiker aus Namur oder Arras, dort Kapellmeister. Nachdem Rosmarin acht Jahre lang bei Rogier Unterricht genommen hatte und an der Kapelle als Sopran tätig gewesen war, stieg er am 1. Januar 1594 in den Rang eines erwachsenen Sängers auf. Damals taucht auch zum ersten Mal die spanische Schreibung seines Namens auf: Matheo Romero. Von diesem Zeitpunkt an wird er in allen Schriftstücken so genannt, doch bezeichnen viele seiner Partituren den Autor als „Maestro Capitán“. Heute bestehen keine Zweifel mehr darüber, dass Matheo Romero und dieser „Maestro Capitán“ ein und dieselbe Person sind, wie unter anderem eine auf Spanisch verfasste Geburtsbescheinigung bezeugt: „... El maestro Matheo Romero alias Capitán, natural de la ciudad de Lieja en los Paises Bajos”. Dieser Beiname war zweifellos durch seine besondere Begabung und die Überlegenheit, die er seinen Kollegen gegenüber an den Tag legte, gerechtfertigt. Als Philipp III. 1598 den Th ron bestieg, befand sich die Capilla fl amenca in einem etwas desorganisierten Zustand. Nach dem Tod von Philippe Rogier hatte sich unter der Leitung von Adrien Capy nichts daran verbessert. Der neue Herrscher übertrug daher den Führungsposten dem

 begabtesten Musiker der Capilla fl amenca, nämlich Matheo Romero. Doch die Neuorganisation der Kapelle verlief nicht ohne Schwierigkeiten. Der „Capitán“ muss wohl auch einen autoritären Charakter gehabt haben und war wenig geneigt, allen möglichen Arten von Verpfl ichtungen nachzukommen, wie etwa der, gemeinsam mit seinem Stellvertreter im Haus der Chorknaben zu wohnen. Doch unter der Drohung einer „excommunión mayor“ musste er alle Regelungen akzeptieren, in denen seine Verantwortung gegenüber den jungen Sängern festgesetzt war: Er hatte für ihre intellektuelle und moralische Ausbildung zu sorgen, musste ihnen außer der Musik alle wesentlichen Unterrichtsfächer beibringen, sie in der Ausübung der religiösen Frömmigkeit unterrichten und außerdem über ihr Benehmen, die Sauberkeit ihrer Zimmer, die Einhaltung des Zeitplans usw. wachen. Wie es damals üblich war, begleitete die Kapelle den Herrscher auf seinen Reisen. So hielt sie sich 1599 in Valencia auf, wo die Hochzeit zwischen Philipp III. und Margarethe von Österreich gefeiert wurde, und folgte dem König nach einigen anderen Ortswechseln für fünf Jahre nach Valladolid. Dort beschloss Romero, Geistlicher zu werden: Am 9. April 1605 erhielt er in der Kapelle des Klosters „Unsere Liebe Frau der Gnade“ die Priesterweihe, wurde am selben Tag Kaplan der königlichen Kapelle und erhielt für seine neuen Funktionen zusätzliche Gagen. Im selben Jahr wird in Valladolid der künftige Philipp IV. geboren. Romero unterhält mit dem Th ronfolger eine sehr enge Beziehung und wird sein Musiklehrer. Er bringt ihm bei, Vihuela zu spielen, und gibt ihm sogar Kompositionsunterricht. Als Philipp IV. 1621 den Th ron besteigt, wird Romero zum Protokollführer des Ordens vom Goldenen Vlies ernannt, was für einen Musiker zweifellos ein überraschendes Amt ist und sehr viele Verpfl ichtungen und Verantwortlichkeiten für ihn mit sich bringt. Romero, dem – wie wir später noch sehen werden – die spanische Kultur in geradezu erstaunlicher Weise in Fleisch und Blut übergegangen ist – war sich sicher bewusst, dass sich die Situation verändert hatte. So ist belegt, dass er 1612 einen Großteil der Notenbücher wieder hervorholen ließ, die etwa zehn Jahre zuvor in die Schränke des Schatzmeisters eingeschlossen

 worden waren. Unter den „ausgegrabenen“ Komponisten befi nden sich unter anderen die Spanier Guerrero und Morales ... Es ist anzunehmen, dass es den Musikern der Capilla Real in der Zeit Romeros gefi el, die Werke dieser spanischen Komponisten des vorangegangenen Jahrhunderts zu singen. Man kann nämlich feststellen, dass die fl ämische Kapelle bereits unter Philipp III. nicht mehr ausschließlich aus niederländischen Sängern und Musikern bestand. Eine 1616 aufgestellte Liste zeugt, ehrlich gesagt, sogar von einer Mehrheit spanischer Sänger. Bald sollte es nur noch die Capilla Real geben, da die Capilla española und die Capilla fl amenca unter der Leitung desselben Kapellmeisters zusammengelegt wurden, bis die Bezeichnung Capilla fl amenca im Jahre 1637 endgültig verschwand. Die Organisation der Musik am spanischen Hof muss zu Beginn des 17. Jh. in diesem Kontext betrachtet werden. Doch ist dieses Sichtweise, um ehrlich zu sein, größtenteils unvollständig. Spricht man nämlich von den Musikkapellen des spanischen Hofes, so beschränkt man sich einzig auf den Aspekt der geistlichen Musik, bei der die Traditionen – vor allem die der fl ämischen Polyphoniker – ganz off ensichtlich unerschütterlicher sind. Man darf aber nicht vergessen, dass es neben der geistlichen Musik eine starke Tradition volkstümlicher Musik gab, die sehr originell und aus einer Verschmelzung sehr reicher Kulturen entstanden war, durch die lokale Melodien und Rhythmen mit den Traditionen jüdischer und arabischer Kulturen verbunden wurden. Diese Mischung aus Nostalgie und rhythmischer Lebhaftigkeit ist in allen (meist handschriftlichen) Liedsammlungen („Cancioneros“) nachweisbar, die zwischen dem Ende des 15. und dem Anfang des 17. Jh. zusammengestellt wurden. Eine der letzten ist der Cancionero de la Sablonara, ein Manuskript, das hauptsächlich Kompositionen von Matheo Romero enthält. Es wurde von einem Kopisten des spanischen Hofes namens Claudio de la Sablonara verfertigt und 1625 dem Grafen Wolfgang-Wilhelm von Neuburg geschenkt. Die drei Stücke, die am Beginn dieser CD stehen, zeigen deutlich den Charakter dieser Kompositionen von de Romero sowie ihre Nähe zu den volkstümlichen Traditionen. Was an diesen Stücken neu ist, ist der Umstand, dass Melodien oder Duette von einem Instrumentalbass begleitet

 werden, doch vor allem auch die rhythmische Originalität, die uns direkt in ein typisches Ambiente versetzt, woraus man schließen kann, dass unser Musiker aus Lüttich ebenso „spanisch“ geworden ist wie die Mitglieder des Ensembles, das er leitete! Außerdem ist anzunehmen, dass gleichzeitig mit den Aufenthalten von Velázquez in Italien sowie dem Ankauf von Gemälden italienischer Meister auch Spuren der neuen italienischen Musik Madrid erreichten, wie etwa die vom Basso continuo begleitete Monodie (Romerico fl orido) oder neue Instrumentalformen und neue Instrumente wie die Violine. Und sogar die Oper hielt in Spanien Einzug. So wurde am Hof 1627 die Oper La selva sin amor aufgeführt, deren Libretto von Lope di Vega stammte, während man annimmt, dass die Musik von Romero geschrieben wurde. Mit Bartolomeo de Selma y Salaverde kommen wir auf eine andere Verbindung zwischen Italien und Spanien zurück. Dieser Musiker stammte aus einer Familie von Blasinstrumentenbauern, die Beziehungen zur Kapelle von Madrid hatte. Er machte sich in den deutschsprachigen Ländern, aber vor allem in Italien einen Namen, wo er 1638 eine Sammlung von Stücken für verschiedene Instrumente herausgab, darunter für Fagott, auf dem er ein Virtuose war. Ausgehend von der Beherrschung der italienischen Instrumentalpraxis tauchte diese neue Gattung in Spanien auf, was in den zwei anonymen Stücken Chacona und Xacaras zu hören ist, die sowohl auf die Methoden der italienischen Geiger als auch auf die Aspekte der Musik spanischer Tradition zurückgreifen. Diese Einfl üsse der italienischen Musik wurden nach Romeros Tod im Jahre 1637 immer stärker. Das kann man zum Beispiel in den Tonos humanos von Juan Hidalgo (ca. 1612/16-1685) hören, in denen der Gesang auf den Charakter des Textes abgestimmt ist, wobei das Prinzip des Rezitativ für die erzählerischen Passagen mit dem der Arie für den Ausdruck der Gefühle abwechselt. Es ist nicht überraschend, dass Hidalgo einen Großteil seines Talents der Komposition von Opern widmete, deren erste 1658 Triunfos de amor y fortuna war. Am Hof war Hidalgo als Harfen- und Cembalospieler tätig. Übrigens ist auf dem Gebiet der Oper darauf hinzuweisen, dass für die zweite Ehe Philipps IV., die er 1650 in Brüssel mit Maria Anna von Österreich schloss, die erste in den Niederlanden

 gespielte italienische Oper aufgeführt wurde, nämlich Ulisse all’Isola di Circe von Gioseff o Zamponi. Wir stellen Ihnen hier einige Auszüge davon vor, darunter das überwältigende Liebesduett von Circe und Odysseus, den Streit zwischen Venus und Merkur sowie den prächtigen „Choro di tutti“, mit dem das Werk endet und in dem spanische Merkmale nicht fehlen! Der zweite Teil dieser Anthologie ist der geistlichen Musik gewidmet. Er beginnt mit einem Orgelstück, einer Komposition des bedeutendsten spanischen Organisten des beginnenden 17. Jh., Francisco Correa de Arauxo, dessen umfangreiches Libro de Tientos aus dem Jahre 1626 sowohl ein sehr interessantes Lehrwerk ist als auch eine beachtenswerte Menge von sehr qualitätsvollen Musikstücken enthält, die den typischen Merkmalen der spanischen Instrumente gewidmet sind. Neben Matheo Romeros doppelchörigem Laudate Dominum – einem anderen Einfl uss der italienischen Musik, hier mit dem venezianischen Prinzip der sich abwechselnden Chöre – enthält diese CD einen Auszug der grandiosen Missa de Battalla von Juan Cererols (1618-1676). Joan Cererols stammte aus Katalonien. Seine Aktivität war seit seiner Ausbildung an die renommierte Abtei von Montserrat gebunden. Er hinterließ uns eine ziemlich umfangreiche Sammlung geistlicher Musik aus einer Übergangszeit. Die Missa de Batalla ist wie viele dieser Kompositionen für eine imposante dreichörige Besetzung geschrieben, die ein Basso continuo unterstützt, was ab dem beginnenden 17. Jh. üblich wird. Wie oft bei den mehrchörigen venezianischen Stücken, die dieser Art von Kompositionen ganz off ensichtlich als Modell dienen, ist der erste Chor um eine Stimmlage höher als die beiden anderen, d.h. er besteht aus zwei Sopranstimmen, einem Alt und einem Tenor. Die gesamte Messe ist dreichörig komponiert mit Ausnahme des vierstimmigen „Et incarnatus est“. Möglicherweise wurde diese Messe 1648 zur Feier des Sieges von Juan José de Austria (Johann Joseph von Habsburg) über den Aufstand von Neapel geschrieben. (Die Stadt stand damals noch unter spanischer Herrschaft). Es nicht verwunderlich, dass Cererols für diese Gelegenheitsmesse, die mit einem kriegerischen Geschehen in Zusammenhang steht, das Th emenmaterial in der Tradition der Renaissance aus der symbolträchtigsten Schlachtenmusik schöpfte, nämlich aus dem berühmten La Guerre von

 Clément Janequin, einem Gesang aus dem Jahre 1515 zum Sieg von François I. in Marignan. Seit dem 16. Jh. bereichert sich das geistliche Repertoire, wie man feststellen kann, gelegentlich durch besondere Kompositionen, die in der Regionalsprache geschrieben sind. Das ist der Fall bei Villancico Pan Divino von Francisco Guerrero, einem Stück für die Elevation. Diese Tradition setzt sich während des gesamten 17. Jh. fort und fi ndet in der Neuen Welt ein ganz besonderes Echo. Die Musiktradition der Iberischen Halbinsel macht dort in den religiösen Zentren eine ganz außerordentliche Entwicklung durch. Deren Bibliotheken bewahren eine große Anzahl örtlicher Kompositionen aber auch Werke von Musikern auf, die in Europa tätig waren. Das gilt etwa für A Belén von Diego José de Salazar (?-1709). Dieser aus Sevilla stammende Musiker verbrachte praktisch seine ganze Karriere in seiner Heimatstadt. Dennoch sind einige seiner profanen Kompositionen nur in den Manuskripten erhalten, die in Lateinamerika gefunden wurden. In der Tradition der Stücke, die in den Cancionero der Renaissance zusammengestellt sind, fi nden sich neben Kompositionen mit lebhaftem Charakter und volkstümlichen Rhythmen andere voll Zärtlichkeit: A Belén ist ein Gesang für die Weihnachtszeit, dessen erster Teil in fast volkstümlicher Art die Ankunft bei der Krippe schildert, während der zweite Abschnitt ein zärtliches Wiegenlied ist. Durch einen profanen und einen geistlichen Teil vermitteln wir Ihnen hier eine Vorstellung von der Musik Spaniens zur Zeit des Diego Velázquez, eines Malers mit verschiedenen Facetten, dessen Ästhetik ebenfalls Veränderungen mitmachte. Zwar war er offi zieller Hofmaler, doch malte er auch religiöse Th emen und Szenen des täglichen Lebens, wobei er anscheinend sein Talent nur ein einziges Mal der Darstellung der Musik widmete, und zwar mit dem Gemälde dreier Musiker (zwei Gitarrenspieler und ein Geiger), das diesem Booklet als Illustration dient. Ist die Malerei von Velázquez nicht wie die Musik ihrer Zeit ein Übergang zwischen dem Klassizismus der Renaissance und der Expressivität des entstehenden Barocks?

JÉRÔME LEJEUNE

Menu  RIC 358

 This is an

Production The independent music group OUTHERE The labels of the Outhere music Group: MUSIC produces around one hundred recordings every year, ranging from early music to contemporary, by way of jazz and world music. These are released all over the world in both physical and digital form. OUTHERE MUSIC’s success is founded on the consolidation and articulation of la- Full catalogue Full catalogue Full catalogue bels with a strong individual identity, which available here available here available here today number nine: Aeon, Alpha, Arcana, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar, and Zig-Zag Territoires. The group’s values are based on the quality of relationships with the artists, meticulous attention to the rea- lisation of each project, and openness to new forms of distribution and relation to the public.

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