Kako Je Avangarda Posetila Novi

Kako je avangarda posetila Novi Sad: časopis Út i prva (i jedina) dadaistička matineja Avangardni pokreti i strujanja na kulturnoj i pre svega književnoj sceni Novoga Sada, tokom 20. veka, javili su se u dva navrata. Najpre je to bilo dvadesetih godina prošlog veka, u tzv. „deceniji avangarde“, koju su premrežili mnogobrojni i raznovrsni –izmi, a potom na prelomu šezdesetih i sedamdesetih godina u obliku „novih umetničkih praksa“, kao deo političkih, društvenih i kulturnih previranja koja su zahvatila ceo svet. U oba slučaja radilo se o neformalnim grupama mladih umetnika čije poetike, odstupajući i oponirajući dominantnoj književnoj matrici, zastupaju novo shvatanje smisla i misije umetnosti i stoga ostaju na margini kulturne i umetničke scene. U prvoj polovini veka nove poetike i novi modeli umetničkog delovanja stigli su sa talasom emigracije mađarskih intelektualaca i umetnika, mimo avangardnih grupa koje su već delovale u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani, mada su s njima, u najboljoj tradiciji avangardnog aktivizma, odmah uspostavili saradnju. S druge strane, šezdesetih godina, potreba za raskidom sa aktuelnim umetničkim obrascima razvila se spontano i autohtono među mladim novosadskim umetnicima, doduše ne bez veze sa događajima na svetskoj kulturnoj sceni i umetničkom scenom u drugim delovima zemlje. U oba slučaja radilo se o nevelikim grupama i o relativno kratkom vremenskom periodu njihovog delovanja, svega nekoliko godina, koje su se ugasile ili zaćutale bilo zbog promene političkih okolnosti ili zbog oštrine političke reakcije, koje su ove umetnike naterale da se povuku u druge, stvarne ili fiktivne prostore. Krajem Prvog svetskog rata raspala se Austro-ugarska monarhija i mirovnim ugovorima kojima su stvorene nove nacionalne države prekrojena je geografska karta ovog dela Evrope. Upravo stoga, a i pod ozračjem Oktobarske revolucije u Rusiji, društvena i politička previranja nastavila su se i nakon završetka rata, pre svega u Mađarskoj, koja je izgubila svoj politički status i značajan deo svoje teritorije. Nakon poraza i propasti Mađarske

Sovjetske Republike (1919) velik deo levo nastrojenih intelektualaca i umetnika emigrira u Beč, a potom, dve godine kasnije (1921), nakon pada šestodnevne Baranjsko-bajske srpsko mađarske republike, nov talas emigranata stiže iz Pečuja u različite gradove Vojvodine, pre svega u Suboticu i u Novi Sad. Sa pečujskom emigracijom u svoj stari zavičaj a u novu državu vraćaju se Vojvođani Zoltan Čuka, Janoš Čuka (Aranjmuveš Janoš Lajoš), Mikeš Floriš, Arpad Lang (Žarko Plamenac), slikari Petar Dobrović i Janoš Lenkei. Iz drugih krajeva stižu Šandor Harasti, Ištvan Tomaš Kraus, Lajoš Fekete, Geza Hodi i mnogi drugi. Svi oni će postati saradanici nekih od postojećih listova koji izlaze u Vojvodini kroz koje će predstaviti svoju avangardnu opredeljenost (npr. Hírlap / Vesnik) i Bácsmegyei napló / Bačkožupanijski dnevnik), ali će osnovati i svoje sopstvene (Út / Put, Renaissance, Fáklya / Baklja i drugi). Upravo su pesnici i publicisti pristigli iz Pečuja bili osnivači avangardnog časopisa Út koji u periodu od 1922. do 1925. izlazi u Novom Sadu. Glavni urednik je Zoltan Čuka, ekspresionistički aktivista, pesnik i prevodilac potekao iz kruga oko Lajoša Kašaka, pesnika, esejiste, slikara i teoretičara, koji je bio centralna ličnost mađarske avangarde i osnivač dva najznačajnja aktivistička i avangardna časopisa, Tett (Delo) i Ma ( Danas), koji su obeležila kulturni život u Budimpešti tokom ratnih godina.

Naslovne strane časopisa Út br. 2/1922 sa linorezom Mihaila S. Petrova „Mostovi i putevi“

Zamenik urednika bio je Zoltan Ember a za uređivanje je odgovarao Velislav Spasić. Sedište časopisa nalazilo se u Futoškoj ulici br. 57 a štampan je u štampariji Supek, Jovanović i Bogdanov. Iako je najavljen kao mesečnik, ovaj časopis, kao i većina avangardnih časopisa, usled nedovoljne materijalne potpore izlazi neredovno. U Biblioteci Matice srpske sačuvana su svega 4 broja: brojevi 1 i 2 iz 1922. godine, broj 1 iz 1924. i broj 1 iz 1925. Osim toga u literaturi se mogu naći izveštaji o sadržajima broja 3 iz 1922. i broja 1 iz 1923. Časopisi su, uz manifeste i programe, igrali jednu od ključnih uloga u širenju avangardnih ideja. Oko njih se formiraju umetničke grupe, organizuju polemičke tribine te

3 tako postaju neka vrsta slobodnih zona u kojima se afirmišu nove umetničke i književne prakse. Avangardni projekat istupa protiv tradicije i vladajućih kanona u umetnosti, kao i protiv ustrojstva građanskog društva i njegovih vrednosti. Stoga se u avangardnim programima i manifestima, na različite načine, više ili manje dosledno, uvek povezuju društvena i umetnička revolucija i stoga je i aktivizam njihova bitna i nezaobilazna komponenta. Zastupnici avangarde zalažu se za antimilitarizam, internacionalizam i brisanje nacionalnih, državnih i jezičkih granica. Države, jezici, razlika u pogledima nisu predstavljali prepreke za saradnju. Otuda časopisi postaju sredstvo širenja avangardnih ideja koje uvek nadilaze lokalne okvire. Ne samo da se uzajamno prevode i objavljuju tekstovi autora različitih avangardnih provenijencija, nego se časopisi i pokreti uzajamno predstavljaju, podržavaju i reklamiraju. Kroz razmenu ideja i saradnju stvarala se neka vrsta mreže koja je povezivala različita središta ali i udaljene punkotove sa ciljem sve opsežnijeg razvijanja i afirmisanja avangardnog aktivizma u sprezi sa novom koncepcijom umetnosti.

Časopis Út br. 1/1922: reklame za časopise Ma, Zenit i Putevi Avangardni časopisi objavljuju se mahom u malom titažu, neredovno izlaze i retko traju dugo. Ali sa druge strane, zahvaljujući razvoju tipografije, inovativnom i kreativnom grafičkom uređivanju, oni potpuno menjaju uobičajeni vizuelni standard književnih časopisa. U tome se izdvajaju dadaistički časopisi koji su, insistirajući na krajnje nekonvencionalnom vizuelnom oblikovanju, već sami po sebi predstavljali umetnička dela.

Časopis Út br. 2/1922, str. 10

Tako i novosadski časopis Út, iako ne spektakularan poput nekih dadaističkih revija, u svom skromnom obliku vodi računa o grafičkom dizajnu svakog izdanja. Menjaju se naslovne strane, a na njima i unutar časopisa objavljuju se radovi poetički srodnih vizuelnih umetnika, Mihaila S. Petrova (linorez „Mostovi i putevi“ na naslovnoj strani drugog broja časopisa), Zoltana Embera, Save Šumanovića, Georga Grosa i Molnara Farkaša, koji je i autor grafičkog rešenja imena časopisa kako se pojavljuje na naslovnim stranama. Takođe, tekstovi se štampaju različitim fontovima, a kroz raspored teksta na stranici papira i manipulaciju slovima različitih veličina postaju dinamični i svojim grafičkim izgledom saučestvuju u samom značenju.

Časopis Út br. 2/1922: pesme Dragana Alesića i Milana Dedinca na srpskom jeziku

Prvobitna i osnovna orijentacija časopisa Út bila je aktivističko ekspresionistička. Út je pokušao da uspostavi aktivističku praksu po uzoru na aktivizam Kašakovog časopisa Ma u godinama rata u Budimpešti. Već u drugom broju objavljeno je pismo Lajosa Kašaka u kojem se obraća ljudima okupljenim oko časopisa Út sa „Prijatelji“, objašnjavajući da takoreći nikada nije upotrebio ovaj način oslovljavanja zato što gotovo nikada nije ni sreo ljude s kojima oseća toliko zajedništvo kao sa umetnicima koji deluju u ovom časopisu. Svoje pismo Kašak završava u povišenom tonu: „Nekolicina mladih ljudi, pored nekolicine mladih ljudi Sa novim snagama u umetnosti, kao u jedinoj realnoj, jer vlastitoj formi života. Bez verske, nacionalne i političke podjarmljenosti. Bez estetičkih fraza. Bez presvlačenja tradicije. Pa ipak sa verom, i sa svesnom i pobunjeničkom ljudskošću u svetu propalom u ledene trapove i buđave dućane.“

Slični aktivistički tonovi izrečeni sa velikim žarom i izuzetnom otvorenošću odzvanjaju i u programu objavljenom u prvom broju časopisa u autorstvu Zoltana Čuke. „Svoj put nećemo okovati obručima krutih paragrafa, Nećemo ostati zaglibljeni među liciterskim srcima prošlosti i nećemo kreštati o prolećnim raspoloženjima. Mi dajemo umetnost: 7 kristalizaciju života! Dajemo sebe, čoveka! Ne slažemo se sa žderačima dogmi, sa onima koji čoveka sabijaju u vere i partije. Nemamo ništa sa ljudima jučerašnjice, niti sa onima koji iz dućana današnjice urlaju po revoluciji. Nismo plaćeni sveštenici ni jedne crkve, ni jedne partije. Mi pružamo novu veru, nov pogled na svet, ali ne i pravila. Prilaze našem putu ne zaprečavamo šarenim rampama: svakom u čoveka izraslom umetniku vrata su ka našem putu otvorena. Ne dižemo halabuku bubnjevima i trumbetama najavljujući novi pravac, jer prema našem uverenju umetnost je oduvek imala samo jedan pravac, onaj koji je pokazivao život. Mi se ne bavimo politikom! Politika je uvek bila samo lestvica pojedinaca da se uzdignu iznad masa, a ne da izrastu iz mase! U životu nema fiksnih stagnacija. Postoje samo neprestane promene, postoji samo razvoj! Nećemo se zaustaviti! TRAŽIMO!!! ŽIVIMO!!! Hoćemo da povedemo ljude od larpurlartističkih umetnosti, i od epigona, prema životnim, jer iz života izraslim, krvavo ozbiljnim, ali ŽIVIM i, baš bog toga, RADOSTIMA ZASIĆENIM umetnostima. Naši saborci nisu boemski nastrojeni slikari i pesnici koji se čekaju i prenemažu po barovima i šambr-separeima, nego ljudi koji su se formirali na ozbiljnim putevima stvarnog života, boreći se za potpunijeg ćoveka i koji svet osećaju u sebi! Nisu to gospodstvujući salonski komunisti u crnim frakovima, nego ljudi koji dižu mostove između obala koje se dozivaju! Mi širimo ruke u zagrljaj svim ljudima koji hoće da vole, da veruju i da žive! Prilazimo im rečima ljubavi, jer reči ljubavi kaplju u srca, ohola samouverenost postavlja samo ograde. Uspostavićemo vezu i sa srpskom i hrvatskom braćom po umetnosti. Živimo na poliglotskim prostorima:ovde je dvostruko nužna demonstracija naše nadnacionalnosti. Ne nudimo mađarsku kulturu, nego kulturu na mađarskom jeziku! Umetnost i kultura danas već jesu iznad nacija i kreću se ka univerzalnom.“ Časopis Út br. 1, Novi Sad, 1922, str. 18 (prevod A. Vicko)1 Već iz ovog programa može se sagledati da Út, poput većine avangardnih pokreta i časopisa koji u to vreme deluju širom Evrope, zastupa antimaterijalistička, antikapitalistička, antiklerikalna, antinacionalistička i kosmopolitska uverenja. Čuka posebno ističe nadnacionalnost časopisa kao svojstvo koje je dragoceno upravo za višenacionalno i višejezično područje na kojem se pojavljuje. U svojim memoarima on piše da je odmah po pokretanju časopisa „stupio u vezu ne samo sa beogradskim ekspresionistima (Boško Tokin, Todor Manojlović, Žarko Vasiljević) nego i sa beogradskim i zagrebačkim zenitistima (Ljubomir Micić)“.2 Upravo je ekspesionistička linija i veza sa časopisom Ma za Út otvorila put saradnje sa Zenitom. Časopis je, tokom svog trajanja, održavao stalne veze sa umetnicima koji su delovali na jugoslovenskoj avangardnoj sceni.

1 Marija Cindori, „Aktivistička matineja u Subotici“, Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920-2000, Novi Sad, MSUV, 2002, str. 43. 2 Isto, str. 40. 8

I pored dominantne ekspresionističke orijentacije, u urednikovanju Zoltana Čuke i njegovih saradnika, što se u programima i u sadržaju časopisa može i pročitati, omekšavale su granice između suprotstavljenih bečkih avangardista Kašaka i Šandora Barte3. Osim sa časopisom Ma, Út je održavao veze i sa dadaističkom revijom Akasztott Ember (Obešeni čovek) Šandora Barte, kao i sa konstruktivistima preko mađarskih pisaca u pokretu Bauhaus. Od jugoslovenskih autora različitih avangardističkih opredeljenja u časopisu Út sarađivali su Dragan Aleksić, Milan Dedinac, Rade Drainac, Stanislav Zubac, Ljubomir Micić, Velislav Spasić, Žarko Vasiljević, Stanislav Vinaver, Boško Tokin, Mihailo S. Petrov, Sava Šumanović. Njihovi tekstovi objavljuju se u prevodu na mađarski, ali i u originalu na srpskom, kao što je bio slučaj sa tekstovima Dragana Aleksića i Milana Dedinca u drugom broju časopisa. U prvom broju iz 1923. objavljen je i Zenitistički manifest Ljubomira Micića zasnovan na pamfletu „Druga Invazija Barbara“, koji je Janoš Mešter preveo sa nemačkog. Od mađarskih autora, među ostalima, tekstove objavljuju Lajoš Kašak, Šandor Barta, Janoš Mešter, Janoš Aranjmuveš, Floriš Mihel, Arpad Lang, Šandor Harasti i Bela Ulc. Kada se radi o evropskoj avangardnoj sceni tu su prevodi i prilozi Ivana Gola, Valtera Hesenklevera, Ernsta Tolera, Georga Grosa, Lasla Moholj-Nađa, Hansa Rihtera i drugih. U trećem broju časopisa iz 1922. objavljen je manifest grupe K.U.R.I.4 koja je okupila arhitekte iz Austrije, Češke, Mađarske, Nemačke, Estonije, Turske i Jugoslavije povezane sa vajmarskim Bauhausom. Ovaj nacionalno i teritorijalno šarolik sastav saradnika dodao je časopisu Út, koji je objavljivan na mađarskom jeziku, jugoslovenski i internacionalan karakter i s druge strane učinio ga vidljivim u evropskim razmerama. Avangardni pokreti, osim časopisa kroz koje su se širile njihove ideje i internacionalno umrežavale, koristili su i različite formate javnih nastupa kao oblike samopromocije. To su bile različite manifestacije, predavanja, seminari, izložbe, kongresi..Takve su programske aktivnosti bile sastavni deo delovanja umetnika okupljenih oko časopisa Tett i Ma i već tada poseban je značaj pridavan tzv. matinejama, kao pratećim manifestacijama koje su se po pravilu održavale po manjim mestima i regionalnim kulturnim centrima na periferiji bivšeg Austro-Ugarskog carstva. Prateći tu praksu početkom dvadesetih godina prošlog veka (1922- 1923) odražava se niz dadaističkih matineja u Novom Sadu, Osijeku, Subotici, Zrenjaninu, Somboru i Srbobranu.

3 Šandor Barta, Aladar Komjat i Bela Ulc istupili su iz Kašakovog kruga nezadovoljni njegovim programskim zaokretom nakon ponovnog pokretanja časopisa Ma u Beču 1920 i osnovali svoj časopis. 4 Konstruktivizam, utilitarizam, racionalnost, internacionalizam. 9

Dok o subotičkoj matineji, koja je bila poslednja i na neki način kruna ovog niza, postoji dosta podataka i izveštaja u štampi (Hírlap) koje potpisujuje Mikeš Floriš i sam avangardni pesnik, novinar i prevodilac i deo nove umetničke paradigme, o matineji u Novom Sadu ostalo je relativno malo podataka. Matineja je više puta najavljivana u dnevnim novinama Vajdasag i reklamirana na javno izloženim, ogromnim, šarenim slovima ispisanim papirnim plahtama „Održavanje Matineje predviđeno je za nedelju 4. juna 1922, o Duhovima, u 11 sati u Amerikan-baru.“

Najave matineje u listu Vajdasag 24. i 30. maja 1922. Prema jednoj od najava, planiran je nastup Boška Tokina, vođe beogradskih aktivista, koji sa sobom dovodi dva pesnika, dok će ovdašnji mađarski pisci i novinari predstavljati bečki časopis Ma i časopis Út. Druga je nešto detaljnija i, nakon uvodničara Boška Tokina na srpskom i Lajoša Aranjmuveša na mađarskom, najavljuje muzički program (Lovro Matačić i Karola Dubska), potom čitanje stihova Lajoša Kašaka, Šandora Barte, Eržebet Ujvari i Šandora Harastija u izvođenju Žarka Vasiljevića, Jovana Bandura, Fekete Tivadara i drugih, te na kraju Zoltana Čuku, koji će pročitati novelu Janoša Barte. Ipak, ako pokušamo da otkrijemo šta se tog 4. juna u Ameriken baru zapravo desilo, suočeni smo sa pravom rašomonijadom. Prema sećanjima Janoša Čuke (Aranjmuveš Janoš), iako su plakati doživeli velik uspeh, karte su se slabo prodavale tako da su ih na kraju prodali svojim poslodavcima i prijateljima. Međutim, na matineji se pojavio samo njegov šef sa porodicom i nekoliko studenata zaljubljenika u književnost, tako da je matineja doživela fijasko. Što se tiče programa, piše Čuka, njemu je pripala uloga uvodničara koji će publiku

10 upoznati sa suštinom aktivizma a potom su čitane pesme Zoltana Čuke, Janoša Meštera, Zoltana Holendera i Endrea Aratoa.5 Prema sećanjima Arpada Langa, na matineji su učestvovali Boško Tokin, Dragan Aleksić, Majer, Čuka, Harasti, Mikeš i on sam. Dok su svi drugi bili normalno obučeni, Dragan Aleksić se „ne samo naročito obukao nego se i skinuo za taj susret. Da prkosi svima i svemu“. I dalje: „Čitale su se pesme, imale neke muzičke i kabaretske tačke a Dada Aleksić je pravio urnebes.“6 O matineji, postfestum, izveštava i Vajdasag jednim sasvim neutralnim i konvencionalnim prikazom. Matineja je održana pred odabranom publikom. Gost matineje je bio Boško Tokin. Publika je predavanja i stihove svakog pojedinog učesnika slušala sa istinskim razumevanjem i često i toplo aplaudirala predavačima. No, o matineji govori i jedan nepotpisani članak objavljen 7. juna u listu Délbacska koji po svom tonu i sadržaju deluje kao da je i sam dadaističke provenijencije i koji je neke istraživače zaveo da zaključe da su se opisani događaji stvarno tako i dogodili. Tekst izveštava da se tokom nastupa ispostavilo da od Aristofana do Bernarda Šoa, pa do samih dadaista, niko nije umeo da piše nego tek zamuckuje7, a i to nedovoljno dobro. Pa potom, upozoravajući da dadaizam prodire u novinarstvo, navodi niz primera novinskih vesti prenetih na mađarskom i dadaističkom jeziku. U završnici autor članka, nakon što je opisao kako su učesnici matineje uz mnoštvo gestikulacija čitali svoje pesme unapred i unazad, stvar dovodi do kataklizmatičnog završetka, do intervencije vatrogasaca koji su gasili nastao „požar“ i policijske istrage koja je otkrila šest izgorelih dadaističkih pesnika.

5 Isto, str. 37. 6 Arpad, Lang, „Izgubljeni rukopisi“, Letopis Matice srpske, 1980, knj. 426, sv. 1-2, jul-avgust, str. 165 7 Neprevodiva igra reči: dadog na mađarskom znači mucati, i sa nje se lako prelazi na dadaizam. 11

Izveštaj o matineji u listovima Délbacska, 7. juna 1922. i Vajdaság 8. juna 1922 Kako se odigrala prva aktivistička matineja u Novom Sadu ne znamo, ali je časopis Út nastavio da postoji još nekoliko godina ( poslednji broj je izašao 1925). Jedan od njegovih najznačajnijih brojeva objavljen je 1924. sa podnaslovom „Rat protiv rata“. Na desetogodišnjicu početka Prvog svetskog rata Út je objavio niz antiratnih tekstova, Aranjmuveša, Kašaka, Čuke, Floriša i drugih, kao i proglas na mađarskom i esperanto jeziku upućen mladima celog sveta pod naslovom „Nikad više rata“. Iako kratkovečan kao i mnogi drugi avangardni časopisi, časopis Út predstavlja svedočanstvo jednog kratkog avangardnog uzleta u književnosti i umetnosti u Vojvodini u prvj polovini 20. veka koji je pratio tokove evropskih avangardi. Kao najznačajniji avangardni časopis sa ovog područja, Út je ušao u arhive avangardnih časopisa i tako postao deo njene istorije.

Nova umetnička praksa

Bezmalo pola veka kasnije, nakon i u toku različitih modela i strategija disciplinovanja književnosti i umetnosti, kulturnu scenu Novog Sada zapljusnuo je novi talas avangardnih strujanja koji je nakratko uzburkao tada dominantnu kulturnu i umetničku paradigmu. Nove pojave na novosadskoj umetničkoj sceni bile su deo prevratničkih događanja u umetnosti ne samo na širem jugoslovenskom prostoru, nego su tekle uporedo sa previranjima koja su potresala umetničku i društvenu scenu u svetu. Nova umetnička praksa, neoavangarda, tekstualizam, konceptualna umetnost, termini su kojima se mogu opisati događanja na jugoslovenskoj umetničkoj sceni tokom šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka koji radikalno raskidaju sa poetikama umerenog modernizma, dominantnim i politički podržanim u tadašnjoj umetnosti. Nova umetnička praksa pokreće ontološka, epistemološka i institucionalna pitanja u umetnosti i preformuliše tradicionalna shvatanja njenih osnovnih pojmova. Neovangardni projekat ne nastupa sa radikalnim pretenzijama koje su vodile istorijske avangarde u prvoj polovini veka, on ne teži korenitom preobražaju sveta nego je u njegovom fokusu pre svega umetnost. Umetnici koji su delovali na različitim scenama i u različitim medijima iz temelja su uzdrmali važeće aksiome sistema umetnosti u svim njegovim sastavnim delovima. Napuštajući tradicionalna shvatanja stvaranja i umetničkog dela, mesta i uloge recipijenta, institucije ili sveta umetnosti koji čine muzeji, galerije, kustosi, škole, kritika itd., postali su neizbežan oslonac ili uzor svake buduće radikalizacije umetničke proizvodnje kao i svakog eksperimentalnog ili prevratničkog diskursa o umetnosti. No isto tako, kao glasnik novog senzibiliteta koji je, inicirajući nove modele ponašanja i strategije življenja, osvojio i promenio svet, neoavangarda se istovremeno konstituisala i kao društvena praksa. Krajem šezdesetih godina prošlog veka niz različitih, mahom nekoherentnih umetničkih aktivnosti koje su težile radikalizaciji umetnosti zahvatio je, polazeći s njegovih rubnih područja, jugoslovenski umetnički prostor. O njima, među prvima izveštava i teorijski ih kontekstuira Ješa Denegri, koji ih naziva „drugom linijom” ili „drugom scenom”. Upravo ta „drugost”, izmeštenost u odnosu na umetnost glavnog toka, uslovila je potonju višegodišnju nevidljivost, relativni manjak podataka i dokumenata, tragova za buduće istraživače i teoretičare. No i sama umetnost koja se zagovarala i proizvodila na toj „drugoj sceni“

13 protivila se u svom samorazumevanju i samoodređenju konzerviranju, arhiviranju a ponekad i samom izlaganju, videvši u njima ustupak tradicionalnim kanonima institucije umetnosti. Pojam trajanja suštinski je suprotstavljen insistiranju na procesualnosti umetničke produkcije, pretvaranju umetničkog objekta u rad, njegovoj dematerijalizaciji koji su bili među njenim osnovnim postulatima. U kontekstu neoavangardnih poetika proširuju se pojam i praksa umetnosti. Umetnički i politički aktivizam shvaćen je kao način življenja i kao način ponašanja. Dok se istorijska avangarda dvadesetih godina prošlog veka konstituisala kao osporavanje građanskog sistema vrednosti i njegovih pretenzija na univerzalnost, neoavangarda utišava utopijske snove i zahteve istorijskih avangardi. Utopijske projekcije društva zamenjuje orijentacija na sopstveni život, patos velikih opozicija zamenjuju taktike izmeštanja ili mikroutopije koje veruju u moć malih pomaka koji doprinose promeni odnosa u društvu i promeni same umetnosti. Umetnost se okreće direktnim akcijama koje karakterišu privremenost, jednokratnost i neponovljivost. Dolazi do „ekspandiranja umjetnosti u život, u izvanestetski prostor“ (Aleksandar Flaker), do estetizovanja svakodnevice. Demokratizacija umetnosti, prekoračenje granica umetnosti kao autonomne sfere delovanja u svojoj punoj izvedbi poistovetila je umetnost sa životom i prelila se na mnogo širi prostor od onog koji umetnost tradicionalno zauzima. Umetnost postaje strategija življenja: ona nema status predmeta, status umetničkog dela, nego postaje čista aktivnost. Umetnost ne prikazuje život nego nastoji da bude život sam te gubeći svoju materijalnu osnovu postaje čista praksa. Ipak, poistovećivanje umetnosti i života nije bilo jednoznačno i u konkretnim slučajevima; mada možda započeto sa istom intencijom, bilo je izvedeno sa bitnim razlikama. Tako su, na primer, u konceptualizacijama Slavka Matkovića, Miroslava Mandića i Slobodana Tišme, umetnika koji su biopolitiku ili bioumetnost unutar kruga neoavangardnih umetnika najdoslednije sprovodili, uočljive sasvim različite nijanse: od iscrpljujućeg trošenja i podvrgavanja života zahtevima umetnosti Slavka Matkovića, umetnosti koja oblikuje sam život umetnika i potom izveštava o njemu i dokumentuje ga, u slučaju Miroslava Mandića, do suptilne i gotovo nevidljive umetničke konceptualizacije života kojom je prosejana umetnička praksa Slobodana Tišme.

Burne šezdesete: „Budimo realni, težimo nemogućem“

Promene na svetskoj, evropskoj, pa posledično i na jugoslovenskoj umetničkoj sceni, pratile su i bile deo društvenih previranja koja su zahvatila ceo svet. Pritom, to je bila takoreći istovremenost događanja, jedinstvena za naš kulturni prostor: pratile su se muzika, poezija, stizale su ploče, knjige... Iz perspektive današnjeg virtuelno, tehnološki i globalno premreženog i povezanog sveta, kada sve čak i u svojoj udaljenosti može postati naizgled blisko, to deluje zapanjujuće: jer nikakve podrške te vrste niti te brzine još nije bilo. Samo tradicionalni putevi saobraćanja koji su se pokazali dovoljno otvoreni i delotvorni. U istoriji dvadesetog veka 1968. predstavlja neku vrstu prekretnice, simbolički centar vremena koje je u svojoj ukupnosti iznudilo prevrednovanje političkog, kulturnog i svakodnevnog života. To je bilo vreme koje su obeležili pokreti za ljudska prava, borba za radnička prava, borba protiv diskriminacije žena i rasne segregacije koje nagrizaju samorazumljivost postojećeg sveta. Obnovljeno je zanimanje mladih za politiku, ali pre svega kao protest i zajedničku akciju, a ne kao ideju ili ideologiju: angažovati se i „ispasti”, bila je lozinka novog sveta. Hipi pokret, seksualna revolucija, nova muzika, novi modeli ponašanja i načina života, izgled i gestovi dovode u pitanje samorazumljivost i nepromenljivost normi građanskog života i posleratnog društva zahuktalog u napretku. Menjaju se kodovi društvenog ponašanja, menjaju se muzika, odevanje i frizure, uvode novi životni stilovi: novi ljudi hodaju ulicama, dokoliče i pevaju po parkovima. Svet se čini ponovo mlad i u pokretu. Umetnost izlazi na ulice: plakati, posteri, grafti, rok i pop muzika, ulična pozorišta, performansi i akcije postaju deo kulturnog ambijenta. U političkom polju konstituišu se partije nove levice koje raskidaju sa tradicionalnim komunističkim i socijaldemokratskim partijama i vezuju za omladinsku kontrakulturu i studentske demonstracije. Naspram i mimo elitne kulture rađa se novi prostor masovne i kontrakulture, tzv. alternativna kultura. Uporedo se formulišu nove umetničke platforme i strategije, novi žanrovi i poetike: nastaju land art, arte povera, bodi art, hepening, performans, umetnost novih medija. Da bi ih zajednički obuhvatila i opisala, Ketrin Mile uvodi nov termin u umetničku teoriju nazivajući ih novom umetničkom praksom.

Slučaj Jugoslavija

U drugoj polovini šezdesetih godina prošlog veka dolazi do prvih pokušaja liberalizacije u jugoslovenskom društvu. Paradigmatični glasovi novog kritičkog duha dolaze od Korčulanske letnje škole (1963-1974), koja, okupljajući osim domaćih filozofa, književnika, umetnika i svetsku levičarsku elitu, izrasta u uglednu međunarodnu tribinu. Tu je i časopis Praxis (1964-1974), koji pod uredništvom istog kruga filozofa (Milan Kangrga, Gajo Petrović, Danko Grlić, Branko Bošnjak, Rudi Supek i dr.), ne preza da svoja promišljanja i kritiku usmeri na savremeno jugoslovensko društvo i njegove aktuelne probleme. Nastoji se, pre svega, ponovo pročitati i reaktualizovati izvorna Marksova misao. Na talasu liberalizacije birokratskog socijalizma nova strujanja šire se i kroz jugoslovenski umetnički prostor, po strani od zvanične kulture. Dok se na Zapadu i u Americi nova umetnička praksa suprotstavlja komercijalizovanoj umetnosti podvrgnutoj režimu i zahtevima tržišta, a u Sovjetskom Savezu nastoji da reflektuje strukturu umetnosti socijalističkog realizma kao jednog od ključnih liferanata ideologije, neoavangarda na jugoslovenskoj umetničkoj sceni započela je i razvijala se kao protivstav „socijalističkom estetizmu“, jednoj sasvim posebnoj formi umerenog modernizma koja se razvijala i ohrabrivala u tadašnjoj Jugoslaviji. Institucionalno i politički podržavana, ova se visokoestetizovana i ideološki neutralna umetnička praksa nametnula kao dominantni diskurs u umetnosti i kulturi. I upravo u suprotnosti, u protivljenju prema „građanski“ ugodnom i politički bezopasnom „braku” umetnosti i politike otvara se prostor za nastanak novih poetika neoavangarde. Nove umetničke prakse, istovremeno ali i sasvim decentralizovano, nastaju u Ljubljani, Novom Sadu, Subotici, Zrenjaninu, Zagrebu i nešto kasnije u Beogradu. „Prva žarišta novih inicijativa, s izuzetkom slovenačke situacije, nisu bila sa odgovarajućim institucijama, na primer, akademijama i bogatim kulturno-umetničkim tradicijama raspolagajućim vodećim centrima, nego manji i skromniji gradovi pomalo na periferiji kulturnog života.“8 (Sombati Balint 1988:105) Alternativna umetnička scena formirala se kroz delovanje umetničkih grupa u okviru tadašnjih omladinskih institucija kulture čija je prvobitna svrha bila da okupljaju mlade umetnike i publiku i neguju kulturu i umetnost u socijalističkom duhu i u skladu sa socijalističkim vrednostima. Ona se razvijala kroz novonastajuće modele komunikacije: umetničke akcije, hepeninge, performanse, nove životne strategije i načine ponašanja, izvan, mimo i uprkos dominantnom diskursu u kulturi i umetnosti.

8 Sombati Balint, „Nova umetnička praksa 1966-1978“, Polja, 1988, br. 348/349, str. 105. 16

Umetnost napušta profesionalne okvire: iskoračuje iz tradicionalnih izlagačkih prostora i zauzima tzv. „mesta privremenosti“ u privatnom ili javnom prostoru: osvaja trgove, ulice, balkone i podrume, izlazi u prirodu. Umetnički proces se demistifikuje i demokratizuje i izvođači obuhvataju mnogo širi krug aktera uključujući studente književnosti, lingvistike, istorije umetnosti... Vizuelne umetnosti, lingvistika, književnost, filozofija, konceptualna umetnost ravnopravno saučestvuju u određenju i osvajanju polja umetničkog. Dematerijalizovano delo povlači se iza procesa proizvodnje. Estetiku objekta smenjuje estetika prakse. Politički, nova umetnička praksa ili neoavangarda pozicionira se, ako se to tako može reći, levlje od levog. Ona ne dovodi u pitanje principijalne postavke na kojima počiva socijalističko društvo, nego sučena sa njegovim aktualnim birokratizovanim oblicima poziva na njihovo autentičnije čitanje i primenu. Sa druge strane, radikalizacija je bila beskompromisna upravo na području same umetnosti.

Neoavangardni „udar“ na novosadsku kulturu

I dešavanja na vojvođanskoj umetničkoj sceni šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka bila su u velikom saglasju s umetničkim i teorijskim previranjima u svetu. Kulturni i umetnički prostor oko tradicionalnih domova kulture postao je najednom iznenađujuće živ, vrvelo je od umetničke i kritičke energije, kao i društvenog aktivizma. Moguće je uslovno govoriti o tri centra „nove umetničke prakse”: Subotici, Zrenjaninu i Novom Sadu, te mnogi autori govore o novosadskoj, zrenjaninskoj i subotičkoj umetničkoj grupi koje istovremeno deluju i uzajamno sarađuju. No, iako je neoavangardna scena paraleno postojala i u drugim gradovima, njen centar bio je u Novom Sadu ka kojem konvergiraju i subotički i zrenjaninski autori i gde je njeno predstavljanje bilo najživlje i najredovnije, pre svega na Tribini mladih, kojom je u to vreme rukovodila Judita Šalgo. Samoorganizacija umetnika i zajednički rad najčešće se odvijaju u okviru neformalnih ili ad hoc formiranih grupa koje se okupljaju oko nekog zajednički uspostavljenog cilja i na taj način subvertiraju vladajuće predstave o kolektivnom delovanju i programu. Grupe su otvorenog tipa, nemaju stalno članstvo, niti se, za razliku od avangardnih umetničkih pokreta dejstvenih u prvoj polovini 20. veka, oglašavaju i okupljaju oko unapred formulisanih programa.

U toj novoj javnoj sferi koja nastaje mimo i uprkos tradicionalnih institucija sveta umetnosti generiše se nov prostor slobode koji uređuju i određuju aktivnosti grupa Bosch+Bosch, KÔD, Januar i Februar, Ǝ) iƎ)-KÔD, zrenjaninski i novosadski tekstualisti, kao i drugi nesvrstani ali nezaobilazni pojedinci. Grupa Bosch+Bosch osnovana je 1969. u Subotici i delovala je do 1976, kada zvanično prestaje sa radom. Tokom svog delovanja, prema rečima Balinta Sombatija, okupila je sva nova stvaralačka stremljenja koja se javljaju na polju vizuelne umetnosti u tom periodu. Mada je tokom vremena menjala članstvo, umetnici su se pridruživali ili napuštali grupu, njeno osnovno jezgro činili su Slavko Matković, Balint Sombati, Atila Černik, Laslo Kerekeš, Laslo Salma i Katalin Ladik. U atmosferi kritičkog preispitivanja tradicionalno ustrojene umetničke scene u Novom Sadu i nicanja nove i alternativne, 1970. godine osniva se grupa KOD koja će saučestvovati u njenom formulisanju i njenom radikalizovanju. Inicijalno, članovi grupe su Slobodan Tišma, Janez Kocijančić, Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić. Tokom rada pridruživaće joj se ili iz nje isključivati i drugi umetnici (Branko Andrić, Kiš Jovak Ferenc, Peđa Vranešević). Kako Mirko Radojičić o tome piše „Prvi radovi u Novom Sadu koji su bili započeti svesno sa namerom da se ostvari novo u umetnosti i umetničkoj praksi bili su radovi grupe KOD“.9 Osnivanje grupe na neki način formalno potvrđuje naum njenih članova da tretiraju celokupno polje umetnosti mimo disciplinskih i žanrovskih granica. Članovi grupe KÔD bavili su se konceptualističkom poezijom i analitičkom konceptualnom umetnošću ali i kritičikim i subverzivnim akcijama i performansima sa anarhističkim predznakom. Grupa Ǝ) osnovana je 1971. nakon raspada grupe KÔD. Pre osnivanja, članovi grupe učestvovali su u nastupima grupa Januar na Tribini mladih u Novom Sadu i Februar u Domu omladine u Beogradu. U okviru grupe delovali su Ana Raković, Vladimir Kopicl, Čeda Drča i Milan Živanović. Njihov rad bio je okrenut pre svega ka eksperimentalnoj poeziji i konceptualnoj umetnosti. Grupa Ǝ)-KÔD formirana je radi učešća na Pariskom bijenalu 1971. budući da je u okviru grupe KÔD, kojoj je poziv zapravo i bio upućen, došlo do neslaganja u razumevanju strategije delovanja i izlaganja, te konačno shvatanja značenja i smisla same umetnosti. Pripadnost grupi nije obavezivala na isključivi zajednički rad. Tako, na primer, članovi grupe Bosch+Bosch nastupaju isključivo kao samostalni umetnici, dok u okviru grupa KÔD i Ǝ)-KÔD umetnici/pesnici rade i nastupaju kako zajednički, tako i samostalno.

9 Mirko Radojičić, „Aktivnost grupe KOD“, Nove umjetničke prakse 1966-1978, ur. Marijan Susovski, Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, 1978, str. 36. 18

Jedan obuhvatni pregled umetnika i književnika koji samostalno ili u neformalnim grupama deluju kao rodonačelnici nove umetničke prakse morao bi da navede sledeća imena: Vujica Rešin Tucić, Vojislav Despotov, Jovica Aćin, Dušan Bijelić, u Zrenjaninu, Judita Šalgo, Katalin Ladik, Slobodan Tišma, Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, Vladimir Kopicl, Miša Živanović, Ana Raković, Čeda Drča, Zoran Mirković, Janez Kocijančić, Mirko Radojičić, Branko Andrić, Tibor Varadi, Peđa Vranešević, Želimir Žilnik, u Novom Sadu, te Slavko Matković, Balint Sombati i Atila Černik, u Subotici. Sve njih na bitan način određuje kritički stav prema književnoj tradiciji i postojećim shvatanjima umetnosti i umetničkog stvaranja i razvijanje novih formata umetničkog delovanja kao što su lend art, performans, hepening, akcije, umetnost ponašanja, konceptualna umetnost... U Novom Sadu centar okupljanja eksperimentalne umetničke scene je Tribina mladih. Kao mesto ukrštanja ideja i zajedničkog rada, svojom uređivačkom politikom, internacionalizmom i saradnjom sa umetnicima sa čitavog jugoslovenskog prostora, ona je i sama uticala na njeno formulisanje. Pored Tribine to su i studio DT 20 Bogdanke i Dejana Poznanovića, filmska kuća „Neoplanta”. U galeriji Tribine mladih izlažu Slavko Matković, Balint Sombati, grupa Bosch+Bosch, Goran Trbuljak, Braco Dimitrijević, Mangelos... Janez Kocijančić predstavlja svoj konceptualni rad „Estetički restoran“, a Vladimir Kopicl izložbu Telo kao objekt i subjekt umetnosti. U programima učestvuju slovenački i hrvatski umetnici: grupa OHO, Tomaž Šalamun, Franci Zagoričnik, Josip Sever, Srećko Lorger, Borben Vladović i mnogi drugi. Predstavlja se mlada slovenačka poezija, zenitizam, Zvonko Maković govori o siromašnoj i konceptualnoj umetnosti a Miroljub Todorović o signalističkoj i kompjuterskoj poeziji. Katalin Ladik i Erne Kiralj istražuju dimenzije zvuka. Ladik izvodi svoju foničku poeziju. Nastupa Pol Pinjon. Tradicionalne pesničke večeri i promocije knjiga dekonstruišu se hepeninzima i performansima. Mađu ostalima nastupaju Vujica Rešin Tucić, Moje menstruacije, Katalin Ladik, Ufo party, Branko Andrić Andrla Misterije Andrla-graunda. Iako je u okviru novih umetničkih praksi delovalo malo žena (Bogdanka Poznanović, Judita Šalgo, Katalin Ladik i Ana Raković), to je bilo vreme kada se u vojvođanskoj umetnosti prvi put postavilo pitanje statusa žene umetnice u dominantnom muškom svetu umetnosti. Umetnost postaje istraživanje odnosa političkog i ličnog, tematizujuse specifično žensko iskustvo, ženske rutine, telo i seksualnost To se posebno upečatljivo demonstriralo u performansima Katalin Ladik koji se kao ekstenzija upravo njenog ženskog identiteta mogu svrstati u subverzivne feminističke prakse.

Delovanje umetnika i umetničkih grupa proširuje se i na javni prostor: grupa KOD sprovodi niz akcija na gradskim ulicama: Estetika, Ogledalo, More-antimore. Nad Katoličkom portom visi Kocka Slobodana Tišme, a potom se uzdiže Triglav (grupa OHO). Bogdanka Poznanović pronosi Srce predmet novosadskim ulicama, članovi grupe KOD i Goran Trbuljak organizuju na Keju Javni čas umetnosti. U vreme Sterijinog pozorja 1970. održava se parateatarski događaj ili performans Zglob – tretiranje teatra u organizaciji i izvedbi Grupe KOD koji se u sedam scenskih slika bavi mestom i ulogom umetnosti u okviru novih umetničkih praksi. Učestvuju Slobodan Tišma, Miroslav Mandić, Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović, Janez Kocijančić i Kiš Jovak Ferenc. Upravo je Zglob, kao deo oficijelnog programa, uveo grupu u javni diskurs. Tokom 1971. različitim strategijama provokacije dolazi do radikalizovanja javnih nastupa na neoavangardnoj sceni kroz delovanje ad hoc formiranih grupa Januar i Februar. One nastupaju u dva navrata. Najpre je na Tribini mladih organizovan događaj Radni dan grupe Januar i potom, kao grupa Februar, izvode program Zakuska novih umetnosti u Domu omladine u Beogradu. Same akcije postaju sve žešće, beskompromisnije, odijum javnosti raste, zgražavaju se kulturni radnici, novinari, radni ljudi i partijske i samoupravne organizacije. Učesnici postaju sve neposlušniji i neuzdržaniji. Grupa Februar je najistaknutijim državnim i partijskim funkcionerima, institucijama i medijima uputila „Otvoreno pismo jugoslovenskoj javnosti“ koje upozorava na potpunu birokratizaciju i institucionalizaciju kulturnog prostora u Novom Sadu koje guše slobodu stvaralaštva i diskvalifikuju kako savremene umetničke tendencije, tako i mlade stvaraoce. Pismo se završava najšire formulisanom programskom rečenicom: „Naš jezik je jezik umetnosti i ne želimo da postane jezik politički“. Ipak, jezik umetnosti je pročitan kao jezik politike, zadobio je političku težinu, postao politički opasan i stoga podneo i političke posledice. Posebnu ulogu u vidljivosti, širenju i razmeni umetničkog rada vođenog neoavangardnim poetičkim strategijama igraju redakcije časopisa u kojima deluju i koje za kratko vreme, barem delimice, preuzimaju akteri nove neoavangardne scene. U studentskom listu Index, tadašnjem glasilu Saveza studenata Vojvodine, u drugoj polovini šezdesetih, potaknuti političkom liberalizacijom u zemlji i novim glasovima koji je artikulišu, objavljuju se tekstovi koji sa kritičkih pozicija raspravljaju o aktuelnoj društvenoj i političkoj situaciji u svetu i Jugoslaviji, o stanju na Univerzitetu i hijerarhijskim i okoštalim strukturama moći na lokalnoj kulturnoj sceni. To posledično dovodi urednike i saradnike lista

20 u konfliktne sutuacije pre svega sa partijskim i samoupravnim organizacijama kao eksponentima i nosiocima vlasti na Univerzitetu. Ova proizvodnja kritičkog diskursa će, zaoštravanjem političke situacije dovesti do niza ideoloških i političkih sukoba, razrešavanja glavnih urednika i redakcijskih kolegijuma, isključenja iz SKJ i zabrane brojeva.

Index, 1969, br. 177 Na stranicama posvećenim kulturi Index objavljuje radove mladih umetnika i pisaca, mahom pesnika, njihovu poeziju i poližanrovske tekstove pisane u duhu neoavangarde i neguje živu saradnju sa umetnicima i piscima iz cele Jugoslavije, pre svega sa slovenačkim reistima i konceptualistima (Grupa OHO, Tomaž Šalamun, I. G. Plamen, Franci Zagoričnik i

21 dr.), te umetnicima zagrebačke nove scene poput Gorana Trbuljaka, Zvonka Makovića i Brace Dimitrijevića.

Index, 1970, br. 201

Index, 170, br. 207/208 Časopis Polja objavljuje aktuelne tekstove iz područja književne i umetničke teorije koji se bave strukturalizmom, poststrukturalizmom, novom levicom... Poseban broj, broj 156 iz 1972, posvećen je konceptualnoj umetnosti i među ostalima donosi tekstove Džozefa

Košuta, Art&Langauage i Ketrin Mile. Urednik broja je Mirko Radojičić a prevodilački i autorski sarađuju Vladimir Kopicl, Ana Raković, Peđa Vranešević. Osim prevedenih teorijskih tekstova koji potkrepljuju nove radikalne tendencije u umetnosti, u Poljima izlaze tekstovi, poezija i konceptualni radovi Slobodana Tišme, Vladimira Kopicla, Miroslava Mandića, Vujice Rešina Tucića, Branka Andrića, Slavka Bogdanovića, Janeza Kocijančića i drugih. Pored veza sa savremenom slovenačkom i hrvatskom scenom koje Polja takođe neguju, postoji aktivna saradnja sa mađarskim književnim časopisom Uj Symposion koji takođe izlazi u Novom Sadu i vođen znalačkim urednikovanjem Ota Tolnaija i u izuzetnom dizajnu Ferenca Mauriča takođe prati i neguje nova strujanja u književnosti i umetnosti. U tom periodu kao saučesnici nove radikalne scene u Novom Sadu deluju Katalin Ladik, Fenjvesi Oto, Siveri Janos, Kiš Jovak Ferenc, Domonkoš Ištvan, Tolnai Oto i dr. U Poljima redovno, a sporadično i u Új Symposionu, Bogdanka i Dejan Poznanović objavljuju informacije o vizuelnim umetnostima, smatrajući „da su informacije o umetnosti dostigle isti ritam kao novinske informacije te da kritičar, ukoliko želi da isprati zbivanja u modernoj umetnosti, mora da se pretvori u hroničara”. Jedan od oblika iskazivanja alternativne ili kontrakulturne kritike vladajućih obrazaca umetnosti i usvojenih oblika društvenosti bili su i unederground listovi i časopisi koji deluju na margini zvanične kulture i svojim netradicionalnim dizajnom, tiražima i načinom distribucije subvertiraju samu ideju časopisa kao medija javne komunikacije. Autor, izdavač, štampar i distributer ovih časopisa najčešće je jedna ista osoba (ponekad dve). Proizvode se na nekonvencionalnim materijalima (karton, svila...) najrazličitijim tehnikama: kucaju se na mašini, šapirografišu, uključuju različite objekte i originalne radove, a ponekad izlaze kao deo već postojećih časopisa (naklonjenih novim umetničkim stremljenjima). Svojim sadržajima i izgledom prate poližanrovske trendove u umetnosti, objavuljuju tekstualističke eksperimente u poeziji, vizuelnu poeziju, stripove, anarhističke poruke i proglase i potpuno su posvećeni novim umetničkim praksama. Brojevi koji su sačuvani nalaze se u privatnim kolekcijama i nisu javno dostupni. Sedamdesetih godina prošlog veka ovakva izdanja postaju popularna i u Jugoslaviji a posebno u Vojvodini, gde izlazi više underground-listova. U uredništvu Dušana Bijelića i Vojislava Despotova 1971. godine pojavljuje se Neuroart, časopis nervozne umetnosti; L.H.O.O.Q., časopis anarhističkog usmerenja i energije (za „permanentnu destrukciju svega postojećeg“), osnovali su 1971. godine Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić, članovi grupe KÔD; Pesmos, „časopis za novu umetnost i novi život“ pokrenuo je 1972. Vojislav Despotov.

Osim ovih listova, u okviru mail-arta Balinta Sombatija povremeno se pojavljuje Mixed up Elevator i nešto kanije Mixed up Underground Atile Černika i Balinta Sombatija koji je okupio mlade jugoslovenske mađarske intelektualce. Časopis Adresa pod uredništvom Vujice Rešina Tucića pojavio se 1976.

Nova umetnička praksa našla je u poeziji jedan od ključnih medija svoga delovanja. Njeno specifično obeležje bila je orijentacija na jezik, na jezički eksperiment i na sam tekst. Pesnička scena usmerena na eksperimente u mediju jezika i teksta, te pesničko i književno delovanje aktera neoavangardne scene (Janez Kocijančić, Vladimir Kopicl, Slobodan Tišma, Jovica Aćin, Katalin Ladik, Judita Šalgo, Vujica Rešin Tucić, Slavko Bogdanović, Vojislav Despotov) obuhvatno su nazvani sintagmom vojvođanski/novosadski tekstualizam (M. Šuvaković / D. Đurić) koji je u istorizaciji i teoretizaciji ovog perioda postao opšteprihvaćen. Ovim nazivom je prevashodno markirana upravo ta jezička ili tekstualna orijentacija pomenutih autora. Jezik po sebi postaje predmet istraživanja. Oslobođen je svake instrumentalizacije, referentnosti, narativnosti i ekspresije. Jezik upravo u svoj medijalnosti postaje predmet i sadržaj poezije. Najpre je to jezik u svojoj pojavnosti, u svojoj materijalnoj označiteljskoj dimenziji. Jezik se samoprikazuje i kao glasovna i pismovna građa postaje materijal pesničkog rada. U sledećem koraku poetski tekst razvija autorefleksivnost, promišlja sebe, svoj status umetničkog dela, promišlja vlastiti jezik i svoju tekstovnost, promišlja svet umetnosti i polje kulture kojem pripada.

Slavko Matković, Mi smo mali šašavi potrošači: pesme, Subotica, Osvit, 1976 Teorijski kontekst koji okružuje tekstualistička istraživanja u poeziji i opcrtava horizont njihovog čitanja seže do jezičkog obrata u filozofiji koji je filozofiju jezika učinio ključnom i prekretničkom teorijskom paradigmom 20. veka. Njegov trag vodi do ranog Vitgenštajna i njegovih aksiomatskih iskaza u Traktatusu kojima je filozofiju ustrojio kao kritiku jezika a potom i do Filozofskih istraživanja u kojima istražuje perfomativnost jezika i otvara prostor jezičkih igara. Svaka jezička igra predstavlja određenu životnu formu, delatnost ili način komunikacije. I sama umetnost nije ništa drugo ili nešto više od jedne jezičke društvene igre čiji institucionalni i društveni status podleže metajezičkom propitivanju. Jezički obrt u filozofiji stvorio je teorijski okvir za jezički obrt/tekstualizam koji je usledio u umetnosti i književnosti. Druge teorijske paradigme, strukturalizam i poststrukturalizam, došle su sa francuskog govornog područja i takođe su podrazumevale analizu strukture jezika u umetničkim i književnim praksama. U vizuri poststrukturalizma svet je tekstualizovan: ne postoji ništa izvan teksta i sve je u istoj ravni. Stoga i metajezik teorije i pesnički jezik mogu ravnopravno da stoje u istoj pesmi, štaviše - da postanu uzajamno zamenjivi.

Ne manje bitno, u teorijske okvire neoavangardne umetnosti upisana je i konceptualna umetnost čije osnovne teze, ranih šezdesetih, formuliše Džozef Košut. Ideja konceptualne umetnosti rođena je u vizuelnim umetnostima. Tek docnije, širi se i na područje književnosti, neretko gradeći međuprostor koji povezuje književni tekst i vizuelnu umetnost, obuhvatajući ili uključujući područje filozofije i teorije u širem smislu. Konceptualizam smatra ideju polazištem i krajem umetnosti. Sve drugo je manje bitno, uključujući i samu materijalizaciju ideje koja postaje nevažna. Otuda konceptualna umetnost tako lako menja medije i tehnike ne vezujući se ni za jedan posebno. Otuda velika šarolikost njenih manifestacija. Radikalnost nastupa konceptualne umetnosti sastojala se u tome što ona nije ponudila neki nov stil ili nov estetički sistem nego je zauzela nov stav o prirodi umetničkog dela, njegovom izvođenju i razumevanju. Umetnost se usmerava na diskurzivne probleme oko umetnosti: umetničko delo zamenjuje rasprava o umetnosti. Osim presecanja ovih teorijskih platformi, koje su svakako uslovile neku vrstu teorijskog eklekticizma u formiranju vojvođanske neoavangardne scene, za njeno profilisanje svakako su bili značajni i uticaji istorijskih avangardi s početka 20. veka, pre svega dadaizma, koji se novim proučavanjem i izložbama sada reaktualizuju, kao i paralelnog, u Sloveniji književno dominantnog reizma, sa čijim predstavnicima su novosadski/vojvođanski umetnici i pesnici u stalnom dijalogu. No, bez obzira na jedinstvenost naziva, ovde se ne radi o homogenoj grupi pesnika i umetnika, niti o jedinstvenoj zajedničkoj poetičkoj platformi koja ih programski okuplja i određuje. Pre je to jedan razuđeni poetski i poetički prostor tekstualnih istraživanja koji se proteže od vizuelne i konkretne poezije do analitičkih radova konceptualističke poezije.

Vojislav Despotov, Dnjižepta bibil zizra uhunt: elementarne pesme, jezičke i viuelne supstance doživljaja, Ljubljana, Študentski kulturni centar, 1976. S jedne strane to su bila međužanrovska i poližanrovska dela u međuprostoru ili na preseku poezije i vizuelnih umetnosti, ili dela koja se mogu obuhvatiti zajedničkim nazivom vizuelna poezija. Razbijajući tehnikama montaže semantičko značenje i jedinstvo teksta i redukujući ga na njegove vizuelne i optičke aspekte ili ga dopunjujući njima, ova se poezija rado oslanja na ikonografiju masovne kulture i jezik medija, što joj neretko dodaje kritički i politički naboj. Vizuelnom poezijom bavili su se Slavko Matković i Atila Černik u različitim medijima njenog izvođenja (i kao land art i kao body art), kao i Branko Andrić, Vujica Rešin Tucić i Vojislav Despotov.

Vujica Rešin Tucić, Struganje mašte, Novi Sad, Dnevnik, 1991. S druge strane, konkretna poezija takođe počiva na grafičkom raspoređivanju elemenata teksta ali tome dodaje i jednu žanrovsku nečistoću poetskih proizvoda koji inkorporiraju fragmente proznog, esejističkog i teorijskog teksta. U konkretnoj poeziji jezik se

30 svodi na glasovni i pismovni materijal. Montažom, dekontekstualizacijom ili rekontekstualizacijom nastaju nemimetički i nenarativni sklopovi lišeni semantičkog uporišta. Tekst vode unutarjezičke zakonitosti a značenje se pomera u drugi plan. Neretko, pesme prate i metajezički komentari, eksplikacija metode ili geneze pesme, kao i smernice za čitanje. U prvoj fazi, poezija koja se piše u krugu neoavangardnih umetnika i pesnika bliža je tekstualnim istraživanjima poststrukturalizma nego formulacijama analitičke konceptualne umetnosti. Pesnički tekst razvija produktivnost jezika i teksta. Oslobađa se gramatičkih i semantičkih, a potom i sintaktičkih konvencija. Tekst postaje autorefleksivan, razmišlja i izveštava o procesu pisanja, o zamisli, izgledu i mogućoj recepciji pesme. Pesnička praksa zauzima granice i preseke različitih disciplina (književnosti i umetnosti, na primer). Omekšavaju ili se brišu žanrovske granice: poetsko, prozno, esejističko i vizuelno funkcionišu kao jednako vredni elementi pesme. Za ispisivanje pesme postaje značajna njena kompozicija na listu hartije, njeno grafičko uređenje, njen izgled, raspored teksta i belina praznog prostora u njoj. Osim toga poezija se otvara svakodnevnom govoru, popularnom, administrativnom ili medijskom jeziku.

Judita Šalgo, 67 minuta naglas, Matica srpska, 1980. Tako se na primer u zbirci 67 minuta naglas Judite Šalgo nalazi niz obrazaca za ispunjavanje po uzoru na administrativne obrasce koji uređuju čovekov svakodnevni život i njegov odnos prema zvaničnim institucijama. Šalgo apropriše i rekontekstualizuje ove dokumente. Tim postupkom ih ironizuje, briše neutralnost njihovog jezika i subvertira njihovu implicitnu „objektivnost“: tako npr. u uputstvu za ispunjavanje obrasca piše dokukati umesto ispuniti, a obični podaci o imenu i adresi uključivanjem dimenzije vremena postaju subjektivni izveštaji kao u pesmi/obrascu:

Živim u______od______m2. Pređem______km dnevno. Trošim______l nedeljno. Zarađujem______din. godišnje. Nemam ni______minuta______u čitavom svom veku.

Jezik pesme se često igra, podsmeva i neretko ironiše sebe i fragmente slike sveta koje hirovito koristi i raspoređuje. Pesma nema narativnu strukturu, ne izveštava o stvarnosti. Razara se linearnost prirodnog jezika, a jezički otpaci, krhotine pesničkih slika, jezik dnevnih rutina, svakodnevni govor ustrojavaju se u pesmu. Razbijaju se semantički sklopovi, jezička značenja, same reči se fragmentiraju na glasovne jedinice bez značenja. „Aklope/ prku/ prkapo/tu negde crko/Alan Po....O dru mu/mudr/radupr! Na lancu skače ljudski glas!, piše Vujica Rešin Tucić u pesmi „Alan Po“.

Vujica Rešin Tucić, Jaje u čeličnoj ljusci, Novi Sad, Tribina mladih, 1979. 33

Polje poezije se proširuje. Pesma obuhvata i glas i telo, izvedba postaje njen sastavni deo. Judita Šalgo piše pesme kao partiture za izvođenje. Tekstualitička poezija otvara prostor sumnje u sve konstituente tradicionalne poezije. Ona u sumnju dovodi instituciju lirike, instituciju književnosti i konačno sam lirski subjekt. Pesnici su prestali da pevaju. Uza sve to, ova poezija je očuvala semantičko jezgro koje još uvek dominira nad tesktualnim, koje će potpuno prevladati u koneceptualnoj poeziji. U pesničkom prostoru koji je već uzburkan tekstualističkim pesničkim praksama pre svega ekscesnim, ludističkom i zaumnom poezijom i performansima Vujice Rešina Tucića, subverzijom tradicionalnih kanona lirike Branka Andrića, apropriacijom administrativnog i svakodnevnog jezika u poeziji Judite Šalgo i poližanrovskim delima na preseku poezije i vizuelnih umetnosti Slavka Matkovića, kao hronološki poslednja i svakako najradikalnija pojavljuje se poezija koja bi se mogla nazvati tekstualističkom u strogom smislu ili uslovno konceptualističkom, budući da svoj poetički protokol temelji na stavovima konceptualne umetnosti. Poezija pisana unutar teorijskog horizonta konceptualne umetnosti istražuje i promišlja jezik poezije, fenomen poezije i šire sam fenomen umetnosti. Jezik umetnosti ne smatra se više prirodnim darom ili potencijalom, intuitivnom sposobnošću subjekta umetnika, nego sam predstavlja predmet istraživanja i promišljanja koje iziskuje i generiše teorijski pristup. Na taj način, umetnička praksa ne samo da je teorijski zasnovana nego je prožeta teorijom. Konceptualistička poezija redefiniše uobičajena obeležja poezije, metafore, imaginaciju, emocionalni izraz i ponajpre se obraća intelektu. Tekst je više usmeren na samog sebe ili neku drugu instancu pisanja nego na bilo šta drugo izvan same stranice papira na kojoj se ispisuje. Jezik poezije protivi se svakoj ekspresivnosti. Suzdržan je, odsečen od lirskog uplitanja pesničkog ega, ispovesti zamenjuje lingvistička samorefleksija.

Mirko Radojičić, „(ovo što sam ovde napisao) (Tekst)“, Polja, 1972, br. 156. Reči su podređene konceptu i često se preuzimaju i prisvajaju iz različitih spoljašnjih izvora i jezičkih režima. U dijalogu su sa različitim kulturnim, umetničkim i književnim tradicijama i institucijama, ili književnim i umetničkim delima. Često je to nađeni jezik ili

35 fragment već postojećih jezičkih formacija koje se ponavljaju u sasvim drugom kontekstu i tako dekonstruišu jezički poredak i pretpostavljenu značenjsku samorazumljivost. Iako su mnogi autori, pre svega pesnici sa sluhom za nove umetničke prakse, sedamdesetih godina prošlog veka u većem ili manjem obimu pisali poeziju koja istražuje jezik i radili na redefinisanju pojma umetničkog dela, poezija pisana u duhu konceptualne umetnosti u najčistijem obliku vezuje se za imena Slobodana Tišme i Vladimira Kopicla. Upravo objavljivanje Tišmine pesme „Kao neko“ u Indexu 1970. na neki način je ne samo potvrdilo prekretnicu u njegovom pesničkom radu, nego i nedvosmisleno označilo rađanje nove pesničke paradigme. Pesma se sastoji od navođenja relacionih reči koje u numerički obeleženom redosledu slede jedna za drugom. Reči više ne istupaju kao nosioci značenja, eliminisani su zahtevi smisla, logike i narativnosti a tradicionalni subjekt lirske pesme izmešten je izvan horizonta teksta i obezvređen. Iako je za pesmu značajno njeno grafičko oblikovanje, u javnom izvođenju budi se njen unutrašnji ritam i, prema rečima autora a i osvedočavanjem slušalaca, ona deluje i osvaja poput neke vrste mantre.

Slobodan Tišma, „Kao neko“, Index, 1970, br. 207/208. 36

Konceptualistička poezija zauzela je samo jedan kraći ili duži period pesničke produkcije autora koji nastupaju. Razlozi za to mogu biti višestruki. S jedne strane, to je promenjeni društveni i politički kontekst koji je političkom intervencijom ukinuo umetničko okupljanje a potom i delovanje aktera nove umetničke prakse. Sa druge strane sama konceptualna umetnost pa time i konceptualistička poezija istrajno svodeći svoj sadržaj na traganje za defincijom umetničkog dela i umetnosti, dosegla je na neki način svoje granice, suočivši se sa vlastitom paradoksalnom ontologijom.10 Smeštajući fokus svoga bavljenja u umetnost kao ideju (Džozef Košut), i radikalnije u same ideje [koje] mogu biti umetnička dela (Sol Levit) suočila se ne samo sa nemogućnošću definisanja fenomena umetnosti i određenja ontološkog statusa umetničkog dela izvan same delatnosti, nego i sa nemogućnošću njegovog adekvatnog ili primerenog beleženja. Popularno rečeno konceptualna umetnost svojom radikalizacijom pitanja o prirodi umetnosti programski „seče granu na kojoj sedi”, dovodeći u pitanje uslove vlastite mogućnosti. Dosledno sprovedena konceptualistička poezija bila bi ćutanje. Upravo tekstovi Vladimira Kopicla označeni kao Tekst (I; IV 1971) i Tekst 6, koji predstavljaju jezgro iz kojeg će se razviti njegova konceptualistička poezija, u „vitgenštajnovski” postavljenim analitičkim propozicijama raspravljaju o inherentnoj paradoksalnosti konceptualističke poezije koja je u doslednoj izvedbi dovodi do njenog samoukidanja.

10 Izraz je preuzet od Miška Šuvakovića. 37

Vladimir Kopicl „Tekst (I; IV 1971)“, Polja, 1972, 156. Herojsko vreme neoavangarde potrajalo je svega nekoliko godina. Ekscesne i subverzivne akcije usmerene na kritiku vladajuće kulturne paradigme, zvaničnu umetnost, dominantne norme društvenog ponašanja i hipokriziju, otvorene za dijalog i slobodu

38 izražavanja koje nadilaze lokalne teritorijalne okvire nisu mogle da prođu neprimećeno i nekažnjeno. „Istina, mnogi nas nisu voleli, ne samo među političarima već i među umetnicima“11, precizno je formulisala Judita Šalgo u jednom od intervjua. Kao što je na neki način postala moguća tek omekšavanjem društveno političkog ambijenta, na talasu političke liberalizacije, tako je nakon promene političke klime nizom zabrana, smena pa čak i zatvorskih kazni bila ugušena. „Po oprobanom scenariju počeli su da se oglašavaju partijski i samoupravni forumi, jugoslovenska kulturna javnost počela je da se opredeljuje za novosadske umetnike i protiv njih”12. Sasvim predvidivo ono „protiv“ je prevagnulo i dolazi do smena u redakcijama časopisa Polja, Index i Új Symposion a Judita Šalgo i Darko Hohnjec smenjeni su s položaja urednika Tribine mladih, skupa sa celim uredništvom. Slavko Bogdanović osuđen je na kaznu zatvorom zbog teksta „Pesma Underground Tribina mladih Novi Sad“, objavljenom u vanrednom broju Studenta 29. novembra 1971. posvećenom andergraundu, kao i Miroslav Mandić zbog teksta „Pesma o filmu“ koji je objavljen samo na mađarskom jeziku u prevodu Katalin Ladik u br. 77 časopisa Új Symposion. Slobodan Tišma je otišao u Beograd a po povratku povukao se u nevidljivu umetnost. Ovako u jednom razgovoru sa Vladislavom Gordić o tome izveštava Judita Šalgo: „Posle 1970, kao što je poznato, pogašena su mnoga svetla, zavrnute mnoge slavine sveže vode i štošta drugo. Novi Sad je postao vrlo miran grad, na Dunavu je pisalo ’ne talasaj’, a na brodu izvučenom na suvo ’Tribina mladih’. Brodska kuhinja je bila loša a posada se umnožavala“.13 Akteri i nosioci neoavangardnih strujanja mahom su ostali u umetnosti, ili je, ako su se silom života okrenuli nekom drugom pozivu i načinu (preživljavanja), umetnost ostala uz njih. Štaviše, bavljenje novim umetničkim praksama trajno se upisalo u njihov stav prema umetnosti i njihovu poetiku i kada su je, napuštajući radikalne prerogative konceptualističke poezije, otvorili uticajima tradicionalnijih pesničkih strategija, ili se okrenuli drugim žanrovima, poput pripovedaka, eseja i romana. After-party

Početkom osamdesetih dolazi do povlačenja avangardnih strujanja iz polja književnosti i postepenog menjanja dominantne umetničke paradigme koja sve više naginje postmodernizmu. Na novosadskoj književnoj sceni dugo nema vidljivih znakova samoorganizovanja ili zajedničkog istupanja umetnika u ime neke poetičke platforme. Tek početkog novog veka dolazi do pokušaja stvaranja i afirmisanja alternativne scene koje je

11 Judita Šalgo, Hronika, Novi Sad, SKC, 2007, str. 136. 12 Nebojša Milenković, Vujica Rešin Tucić – tradicija avangarde, Novi Sad, MSUV, 2001, str. 51. 13 Judita Šalgo, Hronika, Novi Sad, SKC, 2007, str. 136. 39 incirala nova generacija mladih pesnikinja i pesnika rođenih između 1976. do 1986. (Siniša Tucić, Maja Solar, Bojan Samson, Dragoslava Barzut, Dušan Pržulj i drugi). Tako je i nastao Centar za novu književnost – Neolit, osnovan sa idejom da promoviše pisce mlađih generacija i istražuje nove književne forme (web književnost, performans, slem-poeziju, kreativno pisanje). Centar, u kojem su delovali ideološki i poetički heterogeni autori i autorke, od tradicionalnih do onih radikalnijih, povezani najpre generacijskim vezama, organizovao je tokom svog postojanja (do 2009) niz književnih događaja: pesničkih večeri, maratona, tribina, književnih radionica, instalacija, poetskih performansa... Kao kruna ali i završnica njegovog delovanja objavljen je zbornik nove novosadske poezije Nešto je u igri, koji su priredili Maja Solar, Dragoslava Barzut, Siniša Tucić i Bojan Samson, i koja sadrži poeziju osamnaest novosadskih pesnika i pesnikinja koji su delovali na tadašnjoj književnoj sceni.

U tom periodu u Malom kulturnom centru Orpheus održava se niz subotnjih poetsko- muzičkih performansa pod zajedničkim nazivom nazivom LILITiranje. Javno čitanje uz muziku (Ivan Radenković) nastojalo je da učini vidljivim i da dâ glas onom delu pesničke produkcije koji ostaje izvan vidokruga književnog kanona koji uvek uvek reflektuje, reprodukuje i održava aktuelne odnose moći u društvu. Kao refleks vladajućih, dominantno patrijarhalnih odnosa moći koji uređuju društvo, pa stoga i polje kulture, umetnosti i književnosti, kanon je uvek i strategija isključivanja ili marginalizovanja književnosti koju pišu žene. Stoga je Lilitiranje bilo pre svega usmereno na afirmisanje ženskog pisma ali sa druge strane i na sve one radikalne, eksperimentalne umetničke prakse i istraživanja u polju jezika koje su nastajale mimo dominantne književne matrice i nasuprot njoj. U tom kontekstu LILITiranjem se reaktualizuju pesničke strategije neoavangarde i među ostalim lilitira se poezija Judite Šalgo. Osim nje izvodila se / lilitirala poezija Dubravke Đurić, Katalin Ladik, Maje Solar, Ljiljane Jovanović, Natalije Marković, Jelene Savić, Jasne Manjulov, Danice Pavlović, Milene Stefanović, Dorte Jagić, Asje Bakić, Vislave Šimborske, Eve Zonenberg, američka poezija...

ZA DALJE ČITANJE

Časopis Út i dadaistička matineja u Novom Sadu

„Aktivista matiné és dadaista újságírás“, Délbácska, 1922, 7. juna, br. 3. Bori, Imre, Književnost vojvođanskih Mađara, Novi Sad, Matica srpska, 1979.

Cindori, Marija, „Aktivistička dadaistička matineja u Subotici”, Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920-2000, granični fenomeni. fenomeni granica, Novi Sad, MSUV, 2002, str. 34-49. Golubović, Vidosava, „A Zenit és a magyar avantgárd“, A kölcsönös hatások körei. Circles of interference, Budapest, Kassak Museum, Zagreb, Institut za istraživanje avangarde, 2012. Golubović, Vidosava, „Dada u Subotici. Obešeni čovek & Koncert mirisa i svetla”, Književnost, 1990, br. 7/8, str. 1383-1403. Jovanov, Jasna, Demistifikacija apokrifa. Dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-1922, Novi Sad, Apostrof, 1999. Lang, Arpad, „Izgubljeni rukopisi“, Letopis Matice srpske, 1980, knj. 426, sv. 1-2, jul-avgust, str. 165- 166. Nemet, Ferenc, „Predstavnici srpske avangarde u mađarskom časopisu Út“, Srpska avangarda u periodici, Novi Sad, Matica srpska, Beograd, Institut za književnost i umetnost, 1996. Stepanov, Sava, „A Tett, Ma, Út, Zenit“, Umetnost bez granice: o srpsko-mađarskim umetničkim kontaktima i prepletima u XX veku, Novi Sad, Zavod za kulturu Vojvodine, 2014, str. 41-56. Todorović, Predrag, Dadaistički časopisi, Beograd, Institut za književnost i umetnost, 2016. Vajdaság, 1922, 24. maja, br. 118; 30. maja, br. 123; 8. jun, br. 129. Út, Novi Sad, 1922-1925.

Nova umetnička praksa

Andrić, Branko, Ja sam mamin mali seksualac, Novi Sad, B. B. Andrić, 1971. Bogdanović, Slavko, Politika tela, Novi Sad, K21K, Prometej, 1997. Bogdanović, Slavko, „Robija pod liberalima”, intervju, Ljubiša Stavrić, NIN, br. 2692. Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920-2000, granični fenomeni, fenomeni granica, Novi Sad, MSUV, 2002. Denegri, Ješa, Sedamdesete: teme srpske umetnosti – nove prakse (1970–1980), Novi Sad, Svetovi, 1996. Denegri, Ješa, Razlozi za drugu liniju, Novi Sad, MSUV, 2007. Despotov, Vojislav, Prvo tj, pesmina slika reči, Zrenjanin, Društvo književnih stvaralaca, 1972. Despotov, Vojislav , „Otvoreni razlozi jedne knjige”, Ulaznica, 1976, br. 55-56, str. 100-101. Despotov, Vojislav, Trening poezije, Novi Sad; Irig, Srpska čitaonica i knjižnica, 1978. Despotov, Vojislav, Vruć pas i drugi eseji, Zrenjanin, Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin”, 2003. Despotov, Vojislav, Čekić tautologije, Zrenjanin, Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin”, 2003. 41

Dražić, Silvia, Novosadski tekstualizam, Novi Sad, Futura publikacije, 2018. Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Novi Sad, MSUV, 2008. Istorija umetnosti u Srbiji XX vek, Tom 1, Radikalne umetničke prakse, Beograd, Orion, 2010. Kermauner, Taras, Eseji i kritike, Beograd, Narodna knjiga, 1978, 60–61. Kopicl, Vladimir, Aer, Novi Sad, Matica srpska, 1978. Kopicl, Vladimir, Parafraze puta, Novi Sad, Matica srpska, 1980. Kopicl, Vladimir, „Intima i konkretno“, Letopis Matice srpske, 1986, knj. 438, sv. 3. Kopicl, Vladimir, Mehanički patak, digitalna patka: eseji, tehno-skaske i drugi zapisi iz pupka novog doba, Beograd, Narodna knjiga-Alfa, 2003. Kopicl, Vladimir, Prizori iz nevidljivog, Beograd, Narodna knjiga-Alfa, 2005. Kopicl, Vladimir, „Soba sa pogledom, na kabinet”, Polja, 2005, br. 436. Koščević, Želimir, „Sedamdesete“, Život umjetnosti, Zagreb 1981, br. 31. Mandić, Miroslav, Intervju, Projekat, 1994, br. 4. Matković, Slavko, Mi smo mali šašavi potrošači: pesme, Subotica, Osvit, 1976. Matković, Slavko, Antigraf: pesme, Subotica, Minerva, 1983. Milenković Nebojša, Slavko Matković, Ich Bin Kunstler, Novi Sad, MSUV, 2004. Milenković Nebojša, Vladimir Kopicl. Ništa još nije ovde ali neki oblik već može da mi odgovara: retrospektivna izložba, Novi Sad, MSUV, 2007. Milenković, Nebojša, Vujica Rešin Tucić: tradicija avangarde, Novi Sad, MSUV, 2011. Poezija Vladimira Kopicla: zbornik radova, Desankini majski razgovori, Beograd, Zadužbina „Desanka Maksimović“, 2014. Političke prakse (post)jugoslovenske umetnosti: retrospektiva 01, Beograd, Prelom kolektiv, 2010. Ogledala Lune, prir. Predrag Popović, Saša Raketić, Goran Tarlać, Beograd, Društvo ljubitelja popularne kulture, 2017. Polja, časopis za umetnost i kulturu, 1972, br. 156, Konceptualna umetnost. Primeri nevidljive umetnosti (digitalizacija zbirke konceptualne umetnosti MSUV), Novi Sad, MSUV, 2012. Radojičić, Mirko, „Aktivnost grupe KOD“, Nove umjetničke prakse 1966-1978, ur. Marijan Susovski, Zagreb, Galerija suvremene ujetnosti, 1978, str. 36-46. Radojičić, Mirko, „Umetnički rad van grupa Novi Sad“,Nove umjetničke prakse 1966-1978, ur. Marijan Susovski, Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, 1978, str. 46-48. Rešin Tucić, Vujica, Igrač u svim pravcima: izabrane i nove pesme, Novi Sad, Orpheus, 200.1 Rešin Tucić, Vujica, Sabrana dela I-II, prir. A. Bešić, M. Čakarević, S. Tucić, Novi Sad, Kulturni centar Novog Sada, 2018. Rešin Tucić, Vujica, San i kritika, Novi Sad, RU „Radivoj Ćirpanov“, 1977. Rešin Tucić, Vujica, Slovo je puklo, Novi Sad : Irig, Srpska čitaonica i knjižnica, 1978.

Rešin Tucić, Vujica, Vreme fantoma: o piscima i knjigama, Novi Sad, Kulturni centar, 2005. Rešin Tucić, Vujica , „V.R.T.larstvo u jeziku”, intervju Dragoslava Barzut, Polja, 2008, br. 449. Sombati, Balint, „Nova umetnička praksa 1966–1978“, Polja, 1988, br. 348/349. Šalgo Judita, 67 minuta naglas, Novi Sad, Matica srpska, 1980. Šalgo Judita, Hronika, Novi Sad, SKC, 2007. Šalgo Judita, Život na stolu, Beograd, Nolit, 1986. Šuvaković, Miško, Asimetrični drugi: eseji o umetnicima i konceptima, Novi Sad, Prometej, 1996. Šuvaković, Miško, Grupa KÔD, (Ǝ i grupa (Ǝ- KÔD: retrospektiva, Novi Sad, Galerija savremene umetnosti, 1995. Šuvaković, Miško, Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umetnostima, fragmentarne istorije 1920- 1990, Beograd, Ulus, 1989. Tišma, Slobodan, „Pesma o priči, priča o pesmi“, Polja, 2007, br. 446, str. 7-10. Tišma, Slobodan, Velike misli malog Tišme: intervjui 1994-2014, Zrenjanin, Gradska Narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, 2014. Tišma, Slobodan, Vrt (kao) to: (izabrane pesme), Beograd, Ruža lutanja, 1997. Tišma, Slobodan, „Živimo u paklu ali smo veseli”, razgovor vodio Đorđe Krajišnik, Oslobođenje, 2015, http://slobodantisma.blogspot.rs/search/label/e%29%20intervjui Tišma, Slobodan, „Ne čitam domaće pisce“, intervju, 2016, Expres.net, http://slobodantisma.blogspot.rs/search/label/e%29%20intervjui Tolnai , Oto, „Anđeosko biće Slavka Matkovića”; Rukovet, 2004, br. 1/6. Trajni čas umetnosti, Frankfurt am Main, Revolver, Archiv für aktuelle Kunst, 2005. Umetnik/ca u (ne)radu, Novi Sad, MSUV; Centar za nove medije kuda. org. 2012. Živanović, Milan, Mirnodopske pesme, Novi Sad, Matica srpska, 1975.