Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury Roman Bolek (FAV, bakalářské prezenční) Trojpólový princip vztahů ve filmu King Kong režiséra Petera Jacksona (Bakalářská diplomová práce) Vedoucí práce: Mgr. Lucie Česálková Brno 2008 Chtěl bych poděkovat Mgr. Lucii Česálkové za trpělivé vedení mé bakalářské diplomové práce, cenné podněty a nápady. Mé díky patří rovněž Mgr. Pavlu Skopalovi, Ph.D. za prvotní nasměrování při výběru tohoto tématu.
2 Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených pramenů. V Brně 29. dubna 2008 Roman Bolek ......
3 Obsah 1. Úvod...... 5 1.1 Vyjasnění zkoumaného problému a cílů...... 5 1.2 Vymezení dvou hlavních pohledů na King Konga...... 5 1.2.1 King Kong jako film Petera Jacksona...... 5 1.2.2 King Kong jako remake...... 11 2. Vznik snímku King Kong...... 15 2.1 Pre produkce...... 15 2.2 Produkce a postprodukce...... 16 3. Propagace a uvedení do kin...... 19 3.1 Propagace...... 19 3.1.1 Propagační kampaň...... 19 3.1.2 Nástroje propagace...... 22 3.2 Uvedení do kin...... 25 3.3 Kritická reflexe...... 26 4. Neoformalistická analýza...... 28 4.1 Segmentace syžetu...... 28 4.2 Úvod...... 31 4.3 Analýza žánru...... 33 4.4 Analýza narace a stylu...... 37 5. Závěr...... 47 6. Použitá literatura a prameny...... 49 7. Filmografie...... 51 8. Resumé...... 53
4 1. Úvod 1.1 Vyjasnění zkoumaného problému a cílů Autor se v práci rozhodl sledovat film King Kong režiséra Petera Jacksona, jeho produkci, propagaci, uvedení a následnou kritickou reflexi ve dvou liniích. První z nich je vymezená faktem, že tento film natočil oscarový režisér Peter Jackson a druhá linie je pak určená tím, že se jedná o remake King Konga z roku 1933 (bližší specifikace těchto linií níže). Bude snahou práce zjistit, jaký vliv měly tyto skutečnosti na jednotlivé fáze geneze filmu od doby příprav na natáčení až po jeho promítání a přijetí. Pomocí formální analýzy filmu a jeho předešlých verzí se pokusím ukázat ovlivnění výsledné podoby snímku v těchto dvou liniích. 1.2 Vymezení dvou hlavních pohledů na King Konga 1.2.1 King Kong jako film Petera Jacksona Peter Jacskon se narodil 31. října 1961 v Pukeura Bay na Novém Zélandu. Od roku 1989 žije s partnerkou Fren Walshovou, s níž má 2 děti a jež je zároveň spoluautorkou scénářů ke všem jeho filmům vyjma Bad Taste [IMDb, online]. Mezi společnosti, které spoluzakládal, patří mimo jiné Weta Digital Limited [The Bastards Have Landed trivia, online], jež se zabývá tvorbou digitálních triků. Tato společnost vytvářela triky k notné části Jacksonových filmů včetně King Konga [IMDb, online], významnou je rovněž filmová společnost Wingnut Films [The Bastards Have Landed trivia, online], která produkovala nebo se podílela na produkci všech jeho filmů [IMDb, online]. Pro profesi režiséra se Peter Jackson dle svých slov rozhodl poté, co jej rodiče v devíti letech vzali do kina na původní verzi filmu King Kong . Ten na něj udělal takový dojem, že si filmovou profesi zamiloval a jal se pokoušet o vlastní amatérské výtvory. Už v té době mu začala v hlavě klíčit myšlenka na
5 natočení „vlastního“ King Konga 1 [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005]. O tom, že nejde o smyšlenou historku použitou pouze k propagaci Jacksonova remaku, ale o informaci zakládající se na pravdě, svědčí několik skutečností. Že je původní verze King Konga jedním z jeho nejoblíbenějších filmů, prozradil Jackson v rozhovoru na stránce vytvořené fanoušky, The Bastards Have Landed, ještě před natočením Pána prstenů [The Bastards Have Landed faq, online]. Jeho dlouholetý přítel a spolupracovník na filmu Forgotten Silver, novozélandský režisér a filmový kritik Costa Botes, ve své práci o Jacksonově režisérském vývoji a příčinách jeho úspěchu říká: „Pokud by měl Peter Jackson pouze jeden oblíbený film, pak by to musel být King Kong. Když Universal ohlásil, že chystá remake s Peterem jako režisérem, ihned jsem pomyslel na dvě věci: Zaprvé, v osobě režiséra nemohli zvolit lépe, a zadruhé, bez ohledu na to, jaké úžasné věci by Peter s materiálem provedl, což by se zajisté stalo, vždy to bude projekt, ve kterém nelze uspět. Je těžké soutěžit s klasikou. Jacksonova verze by vždy existovala ve světle, pokud ne ve stínu originálu“2 [Botes, 2002] (časově toto prohlášení nespadá do doby těsně před skutečným natočením King Konga , Universal měl totiž tento plán ještě před natočením Pána prstenů , nakonec z něj však sešlo/byl odsunut na později). Ozvuky fascinace kingkongovským tématem najdeme i v Jacksonově předchozí tvorbě – ve filmu Braindead například figuruje opice, která pokouše matku hlavního hrdiny a je chycena na ostrově jménem Skull Island. Sám Jackson v rozhovoru s fanoušky potvrdil, že se jedná o poctu originálnímu King Kongovi [The Bastards Have Landed faq, online]. Peter Jackson nikdy žádnou filmovou školu nevystudoval, ale díky samostudiu si stále více osvojoval filmovou řeč. Costa Botes o jeho začátcích píše: „Není to umění, co je na jeho dětských filmových výtvorech to pozoruhodné, nýbrž tvrdá práce a ambice. Mladý Jackson byl samouk,
1 Tato skutečnost má dle mého názoru pro výslednou podobu a v následné propagaci jeho verze značný význam, což se budu snažit doložit, a proto se k ní budu v průběhu práce vracet. 2 Přeloženo z anglického originálu: “If Peter Jackson has a single favourite movie, then it must be King Kong . When Universal announced they were backing a remake with Peter directing, I immediately thought two things: Firstly, there was no better choice of director, and secondly, no matter what amazing things Peter did with the material, and I'm sure he would have, this was always going to be a 'no win' project. It's hard to compete with a classic. Jackson's version would always exist in the light, if not the shadow of the original“.
6 klasický zastánce teze 'KIWI3 udělej si sám'. Učil se pokusy a omyly a prostřednictvím jakýchkoli instruktážních materiálů, na které narazil: jak točit a stříhat filmy, jak vyrábět umělé části těla, jak konstruovat miniaturní modely a jak vytvořit řadu sofistikovaných speciálních efektů“4 [Botes, 2002]. Jackson začal svou kariéru režiséra celovečerních filmů nízkorozpočtovými, často pobuřujícími snímky. Přes komediální sci fi horor Vesmírní kanibalové s odhadovaným rozpočtem 150 tisíc dolarů a muzikálový film o plyšových zvířátkách z podsvětí Meet the Feebles s rozpočtem 750 tisíc dolarů se dostává k parafrázi na zombie horory Braindead – Živí mrtví , u které už je odhadovaný rozpočet 3 miliony dolarů a tržba přes 242 tisíc dolarů. Tyto první tři celovečerní filmy Jacksonovi zajistily statut „KIWI režiséra“ a staly se pro fanoušky „béčkových“ žánrových filmů kultem. V roce 1994 přichází do kin snímek Nebeská stvoření . Film produkovaný společností Miramax měl rozpočet 5 milionů dolarů a domácí tržby lehce přesáhly hranici 3 milionů dolarů. Po tomto snímku Jackson natáčí mystifikační dokument Zapomenuté stříbro s rozpočtem pouhých 650 tisíc dolarů a tržbou přes 26 tisíc dolarů. Hororová komedie Přízraky je první Jacksonovou spoluprací se společností Universal a s odhadovaným rozpočtem 30 milionů dolarů je do té doby jeho nejdražším filmem. Ani ona však nepřinesla s domácími tržbami přes 16 milionů dolarů (29 milionů dolarů celosvětově) finanční úspěch. Na uvedeném výčtu lze zpozorovat, že rozpočty Jacksonových snímků stále stoupaly. Přesto jeho filmy nebyly finančně úspěšné [Box Office Mojo, online]. Radikální změna přichází až se snímkem Pán prstenů: Společenstvo Prstenu . S rozpočtem 93 milionů dolarů a s domácími tržbami 313 milionů dolarů (871 milionů dolarů celosvětově) film z ekonomického hlediska zcela zastiňuje Jacksonovu předešlou tvorbu. Následující dvě pokračování – Pán prstenů: Dvě věže s rozpočtem 94 milionů dolarů a domácími tržbami přes 339 milionů
3 Idea KIWI vynalézavosti spočívá v předpokladu, že Novozélanďané (není to genderově rozlišeno, ale mluví se tak především v souvislosti s muži) projevují jakousi macgyverovskou schopnost vyřešit jakýkoliv problém, často za použití nekonvenčních prostředků nebo čehokoli, co je zrovna po ruce [Wikipedia, 2008]. 4 Přeloženo z anglického originálu: “It isn't the art in his childhood film making that's striking, but the sheer hard work and ambition. The young Jackson was a self starter, a classic 'Kiwi DIY' proponent. He learned via trial and error and any instructional material he could lay his hands on: how to shoot and edit films, how to sculpt, and paint make up prosthetics, construct miniature models, and execute a range of sophisticated special effects“.
7 dolarů (926 milionů dolarů celosvětově) a závěrečný a zároveň nejúspěšnější díl série Pán prstenů: Návrat krále s rozpočtem 94 milionů dolarů a domácími tržbami 377 milionů dolarů (1 miliarda a 118 milionů dolarů celosvětově) potvrdily a znásobily úspěšnost této trilogie, kterou produkovala společnost New Line Cinema a která vznikla na motivy stejnojmenné předlohy J. R. R. Tolkiena [tamtéž]. Po takovém úspěchu zřejmě nebyl pro Petera Jacksona problém sehnat finance na vlastní vysněný projekt, jímž bylo nové zpracování King Konga (2005). Na jeho fanouškovských stránkách k tomu poznamenávají: „Pan Jackson v podstatě vlastnil klíče k Hollywoodu po obrovském úspěchu trilogie Pána prstenů . Nejen že měl spolu se svými partnery Fran Walshovou a Philippou Boyens veškerou kontrolu nad King Kongem , ale navíc nebyly až do dokončení filmu poskytnuty klíčové části natáčení hlavní kanceláři produkční společnosti“5 [The Bastards Have Landed – King Kong, online]. King Kong byl druhým projektem Petera Jacksona produkovaným společností Universal. Jeho celkový rozpočet se vyšplhal na 207 milionů dolarů. Nepočítáme li s inflací, byl King Kong ve své době nejdražším filmem všech dob 6 [Wikipedia – List of most expensive films, online]. Zde se nabízí otázka, zda byl film s tržbami v USA něco málo přes 218 milionů dolarů (přes 550 milionů dolarů celosvětově) z finančního hlediska uspokojením [Box Office Mojo, online]. Na první pohled se zdá, že jestliže film vydělal celosvětově víc než dvojnásobek svého rozpočtu, mohla být společnost Universal s výsledkem spokojena. Je třeba si ale uvědomit několik faktorů: výrobní náklady nejsou jediné, které je třeba uhradit, náklady na reklamu a výrobu kopií 7 se mohou u tak velkého filmu pohybovat ve výši 50 miliónů dolarů. Navíc to, co film v kinech vydělá, není částka shodná s tou, kterou dostane produkční společnost (zde figuruje značné množství proměnných, ale lze říci, že v průměru se jedná o 50% utržené částky) [Leeper, online]. Také je třeba vzít v potaz, že Universal není jedinou společností, 5 Přeloženo z anglického originálu: „Mr. Jackson was, in effect, handed the keys to Hollywood after the smash success of his Lord of the Rings trilogy. Not only did he exercise complete control over King Kong, along with his partners Fran Walsh and Philippa Boyens, but key parts of the production were withheld from the corporate front office until the film was completed“. 6 V současnosti jsou jím Piráti z Karibiku: Na konci světa (r. 2007) s rozpočtem 300 milionů dolarů a pokud počítáme s inflací, je to poněkud překvapivě ruský film Vojna a mír (r. 1967) s rozpočtem přes 100 milionů dolarů, což by dnes činilo přes 550 milionů dolarů [Wikipedia – List of most expensive films, online]. 7 Těch bylo v případě King Konga přes tři a půl tisíce [Box Office Mojo, online].
8 která se na produkci filmu podílela, ale pouze jednou ze čtyř (jakým způsobem byl nastaven poměr rozdělování peněz mezi těmito společnostmi, však nelze odhadnout) [IMDb, online]. Vše bude ještě jasnější, pokud si pokusíme představit očekávání, která měl Universal po úspěchu série Pán prstenů . Uvážíme li, že za rozpočet King Konga by se daly natočit dva díly Pána Prstenů , neboli že rozpočet King Konga byl „pouze“ o 74 milionů dolarů menší než rozpočet celé trilogie Pána prstenů , a zároveň že celosvětové tržby King Konga nedosahovaly ani dvou třetin nejméně finančně úspěšného dílu série, tedy Pán prstenů: Společenstvo Prstenu , popřípadě poloviny nejúspěšnějšího dílu Pán prstenů: Návrat krále , vyplývá z toho, že tržby King Konga původní očekávání nemohly naplnit. Ve světle těchto faktů tak není příliš překvapující, že King Kong „zvítězil“ v průzkumu databáze Box Office Mojo jako film z roku 2005, jehož tržby byly největším zklamáním [srovnej Box Office Mojo]. Je třeba si také uvědomit, jak je Jacksonův úspěch s trilogií Pán prstenů ojedinělý a výjimečný v rámci novozélandské kinematografie. Na to upozorňuje i Botes. Když byl na Novém Zélandu promítán film Zapomenuté stříbro , poměrně velké procento diváků uvěřilo v jeho pravdivost. To i přesto, že byly do filmu zakomponovány zjevné indicie, jež měly pomoci odhalit jeho mystifikační charakter. Bylo to snad proto, že jsou diváci na Novém Zélandu více důvěřiví než jinde? Botes vidí příčinu spíše v tom, že Novozélanďané sami chtěli být oklamáni fikcí, chtěli mermomocí tomuto příběhu uvěřit, protože pokud by byl pravdivý, uspokojila by se jakási touha, která podle Botese dlí uvnitř snad každého Novozélanďana. Při jejím popisu říká toto: „ (...) Jaká je tato potřeba? Domnívám se, že se jedná o touhu obskurních kolonialistů na tom posledním obydleném kousku planety být povšimnuti; střetnout se a vyrovnat se svými inspiracemi; podpořit své místo na světě. Věřit, že jsou nejlepší“8 [Botes, 2002]. Peter Jackson jednoznačně pomohl úspěchem Pána prstenů tuto touhu alespoň částečně uspokojit. Vždyť závěrečná část trilogie je po Titanicu z roku 1997 celosvětově druhým nejvýdělečnějším filmem všech dob [Box Office Mojo, 8 Přeloženo z anglického originálu: „ (...) What is that need? I guess it's the desire of obscure colonials on the last inhabited edge of the planet, to be noticed; to meet and match their inspirations; to stake their place in the world. To believe that they're the best“.
9 online]. To, že Novozélanďané berou Jacksonovu práci velmi osobně a sledují ji s obrovským zájmem, potvrdil i novozélandský reportér Marty Duda, jenž se spolu se skupinou dalších novinářů přijel podívat na natáčení King Konga [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005]. Jak už bylo zmíněno, Jackson po natočení trilogie Pán prstenů získal status „top režiséra“, jehož každý další projekt je očekáván s nadšením a který nemá problém sehnat finance pro své filmy. Zdá se však, že s King Kongem se tento status alespoň částečně oslabil. Česko slovenská filmová databáze k tomu píše: „Peter Jackson je nervózní! A není se co divit. Stačil jeden King Kong , aby se Oscarem ověnčený režisér nejúspěšnější filmové trilogie všech dob opět ocitl v pozici režiséra, na něhož se všichni dívají s pozvednutým obočím a čekají, jestli to tentokrát vyjde“ [ČSFD – novinky, online]. Jestliže se podíváme na filmografii Petera Jacksona jako celek, zjistíme, že Jackson jako autorský režisér velmi často vytváří více či méně fiktivní světy, jakési extenze přesahující aktuální realitu. Ze všech jeho deseti doposud natočených celovečerních snímků pouze jeden zcela vychází z reality tohoto světa (byl natočen podle skutečné události), a sice film Nebeská stvoření . Dalo by se říct, že ve všech ostatních filmech s výjimkou Pána prstenů , který to už ze své podstaty neumožňuje, se Jackson snaží onu „běžnou“ realitu nějakým způsobem konfrontovat s realitou fiktivní. Ať už tím, že se v jeho filmech objevují zombie monstra či duchové, nebo proto, že dovolí, aby naše „titěrné osudy“ prožívala plyšová zvířátka, a tak zdůrazní jejich komičnost. V mystifikaci Zapomenuté stříbro jde zase Jacksonovi o to, aby naprosto fiktivní historka, kterou prohlásí za historická fakta, vypadala díky dokumentárnímu stylu a rádoby dobovým záběrům co nejvěrohodněji. Ve filmu King Kong je tato konfrontace zintensivněna na maximum. Setkáváme se tu s jasným kontrastem mezi snahou o vytvoření co nejpřesnější a nejrealističtější kopie New Yorku třicátých let devatenáctého století, kde je kladen až puntičkářský důraz na každý detail (viz kapitola o produkci), a mezi imaginárním světem Ostrova lebek. V produkčních denících nám Jackson sděluje, že někteří tvorové z tohoto ostrova byli vytvořeni pouze fantazií a neodpovídají žádnému doložitelně žijícímu zvířeti. Naopak u zvířat, která opravdu existovala (Tyranosaurus Rex) chtěl, aby nevypadala tak, jak podle
10 posledních objevů vědy skutečně vypadala, ale tak, jak byla zobrazována v minulosti [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005]. Když je potom hlavní element z tohoto imaginárního světa vložen do světa „reálného“ 9, jsou pouze dvě možnosti, jak takové střetnutí může skončit: buď se „reálný“ svět zhroutí, nebo King Kong zemře. 1.2.2 King Kong jako remake Jacksonův King Kong je druhým 10 remakem stejnojmenného filmu z roku 1933, natočeného režiséry Merian C. Cooperem a Ernest B. Schoedsackem. Snad jako každý pojem, který nespadá pod rámec věd exaktních nýbrž humanitních, nemá ani remake jednoznačnou definici. Přejděme tedy nejdříve k těm z všeobecných encyklopedií. Akademický slovník cizích slov označuje remake jako „nové natočení staršího úspěšného filmu“ [Petráčková & Kraus, 1995: 657]. V této definici se jeví problematická formulace „úspěšného filmu“. V případě King Konga tomu tak určitě je. Tento film byl velmi úspěšný především z hlediska přínosu světové kinematografii. To však neplatí u každého originálního filmu, jenž je předobrazem remaku. Například Ty Burr v novinovém článku pro The Boston Globe s názvem „Jak se opovažují? Potíže s hollywoodskými remaky“ píše o filmu Moucha toto: „Dřívější verze nebyla nikdy více než braková zábava, (...) takže to, že se auteur v žánru brakových hororů David Cronenberg upsal k předělávce, dává smysl.“11 [Burr, 2002]. Na tomto příkladu lze vidět, že mohou pravděpodobně existovat i jiné důvody, proč předělat daný film. Podle Malé československé encyklopedie je remake „nové natočení filmu přesně podle staršího, zpravidla obchodně a umělecky úspěšného filmu“ [Říman & Bakovský & Baruš, 1987: 301]. V této definici obsahuje část o úspěšnosti předělávaného filmu doplnění slova zpravidla, což se dá považovat 9 Reálný je tento svět pouze relativně, jelikož se samozřejmě opět jedná o fikci vytvořenou kulisami a digitálními triky, fikci založenou na realitě. 10 Za remake považuji pouze film King Kong režiséra Johna Guillermina a producenta Dino De Laurentiise z roku 1976, ostatní filmy, v nichž se King Kong objevuje, jako například King Kong žije, nebo King Kong vs. Godzilla , nelze za remaky považovat. 11 Přeloženo z anglického originálu: „How dare they? The Trouble with Hollywood Remakes The earlier version was never more than a trash pleasure, (...) so it made sense for schlock horror auteur David Cronenberg to sign up for a re do“.
11 za uspokojivé řešení, avšak formulace „přesně podle staršího“ je problematická. Je zřejmé, že v předělaných filmech dochází v mnoha případech oproti originálu ke změnám. Například první remake King Konga si z původního scénáře ponechal jen hrubou kostru, ale jinak je spousta věcí změněna. Pro představu: postavu iniciátora plavby nadšeného a nebojácného režiséra Carla Denhama střídá hamižný majitel naftové společnosti Fred Wilson. Tato a další změny značně přetvářejí vyznění filmu. Nový remake King Konga by definici odpovídal mnohem lépe, ale i ten obsahuje mnoho změn. Filmem, jenž by byl asi nejvíce věrný této definici, i když také ne úplně, je pravděpodobně shot by shot remake Psycha režiséra Guse Van Santa. Pokud se podíváme na literaturu zabývající se konkrétně filmem, zjistíme, že v některých případech na tom nebudeme o nic lépe. Malá encyklopédia filmu uvádí, že remake je „opětovná realizace scénáře, který už jednou zfilmovali [Blech, 1974: 473]“. Zde se nabízí otázka, co je onou realizací scénáře. Je jedinou realizací scénáře to, pro co byl primárně vytvořen, tedy jeho zfilmování (což by znamenalo, že už tak velmi strohá definice obsahuje dvakrát jednu a tu samou informaci), nebo může být realizací také například kniha nebo divadelní hra napsaná podle scénáře? Na tento problém lze nahlížet několika způsoby: buď jde, podobně jako když vystavíme toaletní mísu v galerii, o umístění určitého objektu do jiného kontextu, než pro jaký byl primárně vytvořen, a ne o realizaci tohoto objektu, nebo lze brát každou rekontextualizaci objektu jako jeho realizaci. Podle aktualizovaného vydání nově nazvaného Encyklopedie filmu je remake „nová verze úspěšného filmu. Při novém filmovém zpracování stejného literárního díla nezávislého na předchozím filmu, jde o novou filmovou verzi románu, divadelní hry, nebo scénáře“ [Blech, 1993: 684]. Výraz „úspěšný film“ už byl komentován výše. Druhá část definice se částečně kryje s definici filmové adaptace. Tu popisuje Ira Konigsberg jako „dílo z jednoho média, které čerpá inspiraci, stejně jako rozlišný počet prvků z díla, jež se nachází na jiném médiu. Filmová adaptace může vycházet z her, historek,
12 románů, biografií a dokonce příležitostně z poezie, či hudby“12 [Konigsberg, 1997: 6]. V tomto případě hraje důležitou roli pojem závislosti předlohy na původním filmu. O remaku můžeme mluvit třeba v případě, jedná li se o méně známou novelu, jež je zmiňována převážně v souvislosti s původním filmem, rozhodně však ne v případě, kdy je například již po několikáté převedena do filmové podoby některá z her Williama Shakespeara. Konigsberg udává tři důvody, proč jsou remaky točeny: „1. využít popularity originálního filmu 2. využít popularity objektu, na jehož základě byl originální film natočen nebo 3. vzdát poctu a zároveň zaktualizovat originální film“ [Konigsberg, 1997: 330]. Konigsberg zároveň tvrdí, že remaky určitých význačných filmů (jako příklad uvádí třeba film Přepadení ) „značně blednou ve srovnání s jejich zdroji a nemohou být ospravedlněny, když byly původní verze udělány tak dobře“13 [tamtéž]. Pokud bychom tedy přistoupili na myšlenku, že pro hollywoodské produkční společnosti existuje jiná ospravedlnitelnost filmu než finanční, byl by jediným správným důvodem pro předělání určité skupiny filmů důvod číslo tři. V dalších kapitolách textu bude snahou autora dokázat, že jednou z hlavích motivací pro vznik filmu byl právě onen třetí důvod, že toto rozhodnutí také ovlivnilo výběr stylových postupů, jejž do značné míry ovlivnil rovněž autorský přístup Petera Jacksona. Thomas Leitch v textu „Twice Told Tales: The Rethoric of the Remake“ charakterizuje tzv. „pravý remake, který kombinuje zaměření na filmový originál s vstřícným přístupem, jenž hledá cestu jak udělat originál relevantní tím, že ho zaktualizuje“14 [Leitch, 1990]. Tento pravý remake se podobným
12 Přeloženo z anglického originálu: „A work in one medium that derives its impulse as well as a varying number of its elements from a work in a different medium. Film adaptations may be made from plays, stories, novels, histories, biographies, and even on occasion from poetry or song“ . 13 Přeloženo z anglického originálu: „1. exploit the popularity of the original work, 2. exploit the popularity of a property upon which the original work was based, or 3. pay homage to, while updating, the first film. (...) pale severely in comparison with their sources and cannot be justified when the originals have already been made so well“. 14 Přeloženo z anglického originálu: „the true remake, which combines a focus on a cinematic original with an accommodating stance which seeks to make the original relevant by updating it”.
13 značné míry podobá onomu třetímu postupu u Konigsberga a dobře tak vystihuje také King Konga . Podíváme li se tedy konkrétněji na oba remaky filmu King Kong a pokusíme li se je srovnat (viz níže), je hned na první pohled jasné, že každý z nich pojal předělání originálního filmu úplně jiným způsobem. Verze z roku 1976 si z originálu vzala pouze kostru a poněkud násilným způsobem převádí děj do tehdejší doby. Oproti tomu Jacksonův remake k originálu přistoupil se snahou o pokud možno citlivé uchopení a prostřednictvím aktualizace a intenzifikace se pokusil o jeho moderní vyznění, jak bude ukázáno v následujících kapitolách.
14 2. Vznik snímku King Kong V kapitole o pre produkci, produkci a post produkci, zmíním převážně prvky, které jsou určitým způsobem signifikantní pro jednu ze dvou linií, jež práce sleduje. Obecně se dá říci, že status filmu jako remaku je v tomto aspektu (v této kapitole) dominantní. Naopak v kapitole o propagaci lehce dominuje skutečnost, že je film režírován Peterem Jacksonem. Samozřejmě, že se tyto dva aspekty překrývají a jsou navzájem propojeny. 2.1 Pre produkce V této fázi vzniku filmu šlo hlavně o přípravy na samotné natáčení. Jak bylo výše zmíněno, sehnat peníze nebyl pro Jacksona po úspěchu Pána prstenů pravděpodobně až takový problém. Co se týče výběru štábu, říká o tom Jackson v rozhovoru s Paulem Fischerem pro server Dark Horizons toto: „Filmy jsem teď točil po dobu asi deseti let bez přerušení. Nejdříve to byla série Pán prstenů a hned poté Kong a jsem velmi šťastný, že jsem to tak udělal, protože jsem byl schopen zužitkovat velký tvůrčí tým, jenž se shromáždil pro Pána prstenů. Jeden z důvodů, proč jsem chtěl udělat Konga tak rychle, když se ta příležitost naskytla, byl ten, že jsem chtěl udržet tento tým pohromadě a pouze přesměrovat tuto kreativitu do jiného projektu. Lidé to tehdy nevěděli, protože o takových věcech se prostě nemluví, ale byli jsme v takové situaci, že když jsme letěli do Los Angeles pro Oscary za Návrat krále , měli jsme druhý den produkční schůzku ke Kongovi “15 [Fischer, 2005]. V technické rovině příprav bylo potřeba především napsat scénář. Ten napsal Jackson spolu s Fran Walsh a Philippou Boyens. Více než rok před začátkem natáčení začaly vznikat výtvarné koncepty, které bez pevného zadání sloužily jako zdroj nápadů pro vizuální pojetí scén. Dále byla vytvořena digitální previzualizace filmu nahrazující story board a miniatury různých scén, hlavně
15 Přeloženo z anglického originálu: „I've been making movies for about 10 years solid now with the Lord of the Rings films and straight on to Kong and I'm very pleased that we did that because we were able to utilize a great creative team that we'd assembled for the Lord of the Rings films. One of the reasons why I wanted to make Kong very quickly when the opportunity to do Kong came up, was because I wanted to keep this team together and be able to just channel that creativity into another project. We were in a situation, people didn't really know it at the time because you obviously don't talk about it, but when we flew over to Los Angeles for the Oscars for Return of the King , we were in a Kong production meeting the following day“.
15 z prostředí Ostrova lebek [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005]. 2.2 Produkce a postprodukce. V rámci procesu produkce a postprodukce filmu lze velmi dobře vidět ovlivnění faktem, že film točil Peter Jackson, a že se jedná o remake. Nejprve co se tedy týče Petera Jacksona. Film byl stejně jako Pán prstenů točen na Novém Zélandu, dokonce byla scéna interiéru lodi postavena ve stejném starém hangáru, jako scéna Dna pytle (obydlí hobitů v Pánovi prstenů ). Při natáčení stísněných scén uvnitř lodi si Jackson dokonce pochvaloval, že se opět cítí jako by natáčel Dno pytle, jež bylo uvnitř také velmi stísněné. Spolu s Jacksonem a většinou štábu přešel plynule z natáčení Pána prstenů na natáčení King Konga také herec Andy Servis, proslavený především ztvárněním postavy Gluma pomocí techniky motion capture. Tentokrát hraje pomocí stejné techniky samotného Konga, také si však zahrál jednu z vedlejších rolí, lodního kuchaře. Většina scén z lodě se točila na souši, kde byla pro tento účel postavena její maketa z důvodu údajné Jacksonovy silné mořské nemoci [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005]. V průběhu celého natáčení se vyskytují zmínky a narážky na Pána prstenů . Například herec Jack Black (postava režiséra Carla Denhama) říká, že Viggo Mortensen údajně proto, aby se lépe vcítil do role Aragorna, spal se svým mečem. Jack Black tedy spí se svou kamerou [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005]. Co se týče filmu jako remaku, je nutno říci, že tento fakt pochopitelně ovlivnil velkou část výroby snímku. V práci budou tedy uvedeny pouze ty nejzřejmější případy. Ve filmu poměrně velké množství scén přímo cituje scény z originálního snímku, což přiznává i sám Jackson. Například když se Carl Denham v kavárně snaží přesvědčit Ann Darrow, aby hrála v jeho filmu, dále scéna v bažině a samozřejmě také scéna z Empire State Building. Za obzvlášť signifikantní až ikonickou scénu, kterou budou pravděpodobně fanoušci originálu ve filmu očekávat, lze považovat tu, kdy Kong svrhne kmen spadlý přes průrvu dolů i se záchrannou skupinou. Tato scéna se
16 objevila ve všech třech verzích filmu [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005]. To, že se remake časově odehrává ve stejné době jako originál, způsobilo, že scény z divadla se natáčely ve Wellingtonu, protože v New Yorku už neexistuje divadlo, které by vypadalo jako ze třicátých let minulého století. Stejně tak celý New York nevypadá jako před pětasedmdesáti lety. Proto byla vytvořena jeho komplexní digitální rekonstrukce. Jackson nechtěl, aby New York vypadal ve filmu stylizovaně. Vše mělo být realistické do posledního detailu, k čemuž posloužilo podrobné studium dobových fotografií. Ve filmu se také objevuje celá řada jakýchsi malých poct originálu. Například v již zmíněné scéně z kavárny má na sobě Naomi Watts klobouk, stylově napodobující ten, jenž ve stejné scéně originálního filmu měla Fay Wray . Režisér Denham používá tu samou kameru jako v originálním filmu, konkrétně se jedná o značku Bell & Howell z roku 1916 [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005]. Také podoba produkčních deníků, které jsou hlavním informačním zdrojem v této kapitole, je ovlivněná osobností Petera Jacksona. Mimo jiné z toho důvodu, že je nejčastějším průvodcem procesu natáčení. Jak Jackson na začátku poznamenává, deníky nevznikly plánovaně, byl to spíše způsob komunikace s fanoušky skrze internetové stránky, osvědčený i při natáčení Pána prstenů . Objevuje se v nich mystifikace, kterou použil už ve filmu Zapomenuté stříbro . Například když je někdo údajně začne během natáčení neautorizovaně fotit (dotyčný si navíc říká Gandalf a nosí i jeho kostým). Situace, která z toho vzejde, je žánrovou parodií. Jackson to komentuje slovy: „Jak mi to mohl Gandalf udělat, po tom všem, co jsem já udělal pro něho.“ Jindy zase Jackson s herci a štábem rozšíří informaci o údajné přípravě dvou sequelů King Konga , z nichž jeden by se měl odehrávat za druhé světové války a syn Konga by v něm měl pomoci porazit Třetí říši [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005]. Peter Jackson v denících také poměrně často naráží na originální film. Například třicátý třetí den natáčení jen tak mimo řečí prohodí, že to je zajímavé číslo, protože originální King Kong byl natočen v roce 1933. S tím souvisí i jakási okénka do historie, kde Jackson s velkým zaujetím a fascinací představí fanouškům původní model brontosaura z bažiny, jeho použití při
17 natáčení, popíše způsob jeho výroby a použité materiály. Jindy s podobným zaujetím představí mechanickou konstrukci miniatury Konga a s lehkou nostalgií ji nechá díky animaci po více než sedmdesáti letech opět ožít [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005]. V postprodukci bylo hlavně potřeba vytvořit většinu digitálních efektů filmu. Ty dělala Jacksonova společnost Weta Digital Limited. Pomocí techniky motion capture vznikla titulní postava. Také postava Ann Darrowové byla v některých případech vytvořena digitálně, stejně jako značná část prostředí filmu [King Kong Peter Jackson's Production Diaries, 2005].
18 3. Propagace, uvedení do kin a reflexe 3.1 Propagace Propagační strategie se u jednotlivých filmů liší intenzitou, dobou trvání, ale také zdůrazňováním určitých prvků či aspektů filmu. Propagaci Jacksonova King Konga lze charakterizovat zaměřením se na osobu režiséra, jeho vztah k originálnímu King Kongovi a na fakt, že se jedná právě o remake tohoto filmu. Tyto aspekty přímo souvisí s dvěma hlavními liniemi této práce. 3.1.1 Propagační kampaň Podíváme li se na propagační kampaň King Konga obecně, zjistíme, že existuje přinejmenším mírný rozpor mezi tím, jak byla popsána jejími tvůrci a tím, jak skutečně probíhala. Poměrně přesný obraz tohoto rozporu zprostředkovává článek Rosse Johnsona s názvem „Velký. Úžasný. Neodolatelný. Jenom ne arogantní.“ Johnson v něm cituje interview s viceprezidentem Universalu Marcem Shmugerem. Ten o propagační kampani říká: „Naše kampaň musí být upřímná a otevřená a nebude charakterizována okázalostí nebo triky. (...) V prvním rozhovoru, který jsem měl s Peterem o filmu, mluvil o nebezpečí přehnaně bombastické reklamy a naproti tomu o touze komunikovat tak moc, jak bude chtít za účelem zadostiučinění originálu“ 16 [Johnson, 2005]. Byl tedy kladen důraz na to, aby kampaň nepůsobila násilně a nebyla uspěchaná. Studio v tomto ohledu projevilo překvapivou míru rafinovanosti. Universal se například rozhodl neukázat první teaser už o Vánocích roku 2004, podle teorie odvozené z politiky, kde je kandidát, jehož kampaň vrcholí příliš brzy, často „sestřelen“ černým koněm. První dvě a půl minuty trvající teaser měl premiéru až 27. června, a to na internetových stránkách Volkswagenu jakožto propagačního partnera filmu a také v různých spotech NBC Universal. O dva dny později bylo do světa vypuštěno 30 tisíc trailerů (v 11 zemích byl dabován a v dalších 20
16 Přeloženo z anglického originálu: „Huge. Awesome. Irresistible. Just Not Overbearing“. „Our campaign must be an honest and open one, and it won't be characterized by flash or gimmicks. (...) From the first conversation I had with Peter about the film, he talked about the dangers of overhype versus his desire to communicate how much he wanted to do justice to the original“.
19 otitulkován). Po tomto nástupu však kampaň opět utichla. Peter Jackson sdílel názor Universalu, že by byla chyba „prodávat“ film příliš tvrdě a příliš brzy, a tuto pauzu komentuje slovy: „Po takovém velkém uvedení trailerů se všichni shodli na tom, že by se kampaň měla na nějaký čas utišit, což je dle mého názoru dobře. (...) Je dost dalších filmů, které mají v příštích měsících přijít a je proto dobré držet se zpátky a zaměřit se na dokončení King Konga jak nejlépe to půjde“17 [Johnson, 2005]. Tento vývoj tedy zdánlivě odpovídá vyjádření zúčastněných o kampani. Na druhou stranu však paralelně existuje něco jako neoficiální propagace King Konga, která probíhala především skrze osobu Petera Jacksona. Tato druhá kampaň je možná překvapující, avšak Universal pro ni měl velmi logické důvody. Na jednu stranu nechtěl působit na diváky a fanoušky svou kampaní pompézním a vtíravým dojmem, na stranu druhou ale bylo třeba, aby tito lidé měli o Kongovi neustálé nevynuceně působící povědomí (pochopitelně pro to, že s tak velkým rozpočtem společnost nechtěla riskovat neúspěch). Universal tedy musel těžit z Jacksonova obrovského kultu, který vznikl díky trilogii Pán prstenů (jak už jsem se zmínil, ta měla celkové tržby téměř 3 miliardy dolarů, které nebyly v žádném případě předem zaručené). Universal tedy ve stále neobvyklejší známce zdrženlivosti spoléhal přímo na Jacksonovu komunikaci s fanoušky, a to jak skrze své oficiální fanouškovské stránky tbhl.theonering.net, tak skrze produkční deníky pravidelně vkládané na stránku kongisking.net. Ta byla vytvořena přímo k účelu propagace King Konga, nebyla však spravována Universalem, nýbrž soukromou společností [tamtéž]. To tedy znamená, že zatímco o začátku oficiální kampaně se dá mluvit nejdříve na konci června 2005, neoficiální začala v podstatě se začátkem samotného natáčení v září 2004. Ken Kamins, dlouholetý agent Petera Jacksona pro Hollywood a nyní také jeho osobní manažer, k deníkům říká toto: „Je velmi důležité, že informace, které Peter fanouškům o Kongovi poskytoval, nebyly schváleny studiem. (...) Peter je sám filmovým fanouškem a velmi dobře tedy zná mentalitu skalních fanoušků. Ti nechtějí, aby jim studio říkalo, co se jim má líbit, a naopak zbožňují, když je jim vyzrazeno 17 Přeloženo z anglického originálu: „After the big trailer launch, everyone agreed that Kong should go quiet for a while, which I think is a good thing. (...) There's a bunch of other movies coming out over the next few months, and it's good to sit back in the shadows and focus on finishing the best film we can“.
20 nějaké malé tajemství.“ 18 Faktem je, že pět hodin produkčních a post produkčních deníků, které Jackson spolu s týmem pracujícím na Kongovi vytvořili a průběžně posílali správci stránky Michaelu Reginovi, zase až tak malým tajemstvím není. Regina potvrdil, že deníky byly Jacksonův nápad. Peter Jackson už má komunikaci s fanoušky během natáčení odzkoušenou z Pána prstenů, v tomto případě sice neprobíhala skrze video deníky, ale opět prostřednictvím oficiální fanouškovské stránky [Johnson, 2005]. V červenci 2005 poslal Jackson sedmiminutové video bitvy Konga s dinosaury na komiksový sjezd v San Diegu s názvem Comic Con, kde jej vidělo 7 tisíc fanoušků [tamtéž]. V propagační zprávě, která poměrně jasně naznačovala, jakým směrem se bude nový remake King Konga ubírat, slibuje Jackson divákům film mísící technologii 21. století a způsob vyprávění století dvacátého, jenž zároveň zůstává věrný vizi originálního King Konga z roku 1933 [tamtéž]. Podle Boba Burnse (historik zaměřený na Konga, který u sebe doma postavil Kongovo provizorní muzeum a který se sešel s Jacksonem, když se režisér snažil v roce 1996 Konga natočit) bylo pro odborníky velmi důležité to, co červnový teaser, trailer a scéna prezentovaná na Comic Con tak působivě představili. Tvrdí, že to, co činilo King Konga tak populárním pro publikum v roce 1933 a co bylo odstraněno z remaku natočeného v roce 1976, je v prozatím poslední verzi z roku 2005 zpět. Burns říká: „Peter zbožňuje to zvíře, De Laurentiis zbožňoval pouze peníze“ 19 [tamtéž]. Samotný Universal uspořádal před premiérou spoustu konvenčních doprovodných akcí. Například Volkswagen financoval velkou reklamní kampaň prohlašující jeho model Touareg za „oficiálního člena King Kong štábu“ a Toshiba zaplavila média reklamami svých produktů přehrávajících scény z King Konga . Nestlé pro změnu vyráběla extra velké Kongovy tyčinky. Celá propagační kampaň vyvrcholila kolosální premiérou pro 8000 fanoušků a následným večírkem s rezervací pro starostu New Yorku a dalších 3000 obdivovatelů, kteří vyhráli vstupenky při různých reklamních akcích. Večírek
18 Přeloženo z anglického originálu: „It's very important that the information being fed to Peter's fans about 'Kong' is not studio sanctioned. (...) Peter is a movie fan himself, and he knows firsthand the mentality of the geek fan. They don't want to be told by a studio what they're supposed to like, and they love it when they've all been invited in on a little secret“. 19 Přeloženo z anglického originálu: „Peter loves the animal. De Laurentiis only loved the money“.
21 se připravoval téměř rok a očekávalo se, že návštěvníci během vánoční nákupní špičky zaplaví Times Square a kina na 42. ulici [tamtéž]. Autor zmiňovaného článku Ross Johnson tedy průběh a způsob prezentace kampaně shrnuje takto: „V době King Kongovy premiéry 14. prosince si jejího konání nejsou vědomi snad pouze mrtví. Přesto marketingoví experti Universalu bez uzardění tvrdí, že jejich největší výzvou je vyhnout se humbuku“20 [tamtéž]. Položíme li si otázku, proč byl zvolen tento poměrně netradiční způsob kampaně, je na ni možné nalézt hned několik odpovědí. King Kong měl svůj úkol ztížen sezónní nesrovnalostí. V době, kdy měl tento blockbuster, hodící se spíše do letního období, premiéru, jeho konkurenty byly k Vánocům lépe sedící filmy s oscarovými očekáváními jako například Gejša nebo Všichni královi muži . Dalším důvodem je již zmiňované nebezpečí příliš intenzivní a nabubřelé reklamy, která, pokud není řízena s citlivostí, může spíše odradit, jako se to stalo v případě remaku Godzilly z roku 1998 [tamtéž]. Příčinou může být zajisté také fakt, že rok 2005 byl pro Hollywood z hlediska tržeb největším zklamáním za posledních téměř dvacet let. Důvodů je hned několik: nekvalitní nebo pro širší publikum nezajímavé filmy, vysoká cena vstupenek nebo boom trhu s domácími kiny a DVD. Vše dohromady vyústilo v to, že se Hollywood ocitl v krizi [Agence France Presse, online]. 3.1.2 Nástroje propagace Pokud se podíváme blíže na jednotlivé nástroje propagace filmu (trailer, plakát, film o filmu, DVD a podobně) zjistíme, že v nich ve větší či menší míře lze vysledovat kladení důrazu na osobu Petera Jacksona, popřípadě jeho vztah k originálnímu filmu a z toho vyplývající podobu remaku. Verze filmu z roku 2005 je nám předkládána jako ten pravý remake, ten co vzdává poctu originálu a díky moderní technice jej rozvíjí. Trailer filmu začíná scénou, kde Ann Darrow přichází mlhou ke King Kongovi a hlas Jacka Blacka (ve filmu jako Carl Denham) pomocí voiceoveru recituje falešné arabské přísloví, jež se objevilo na začátku originálního King 20 Přeloženo z anglického originálu: „By the time ''King Kong'' is released on Dec. 14, only the dead are likely to be unaware of it. Yet the marketing mavens at Universal say, without blushing, that their biggest challenge is to avoid hype“.
22 Konga . Scéna mimo to, že výrazně upozorňuje na vztah Konga a Ann, také obsahuje několik zajímavých asociací s originálem. Zaprvé se odehrává v digitálně vytvořeném New Yorku třicátých let s podobou budov a aut té doby. Hlavně však byl Carl Denham v původním filmu z roku 1933 alter egem režiséra Meriana C. Coopera (naproti tomu v ohlasech na Jacksonův remake je postava Denhama poměrně často spojována s osobou Orsona Wellese), který je zároveň autorem výše zmíněného přísloví. S lehkou nadsázkou se tedy dá říct, že v traileru promlouvá přímo režisér originálu. Dále jsou v traileru představeny všechny hlavní postavy, ty však nejsou prezentovány jako hvězdy. Divák je poté varován prostřednictvím scény, ve které se kapitán lodi ptá Ann Darow, zda je na cestu připravena. Jako by sledování tohoto filmu bylo také takovou cestou a i diváci by měli být nervózní z toho, co je čeká. Přibližně ve třetině traileru se objevuje titulek s informací, že film natočil oscarový režisér Peter Jackson a poté následují ukázky několika scén. Notná část z nich jsou citace z originálního filmu: například scéna na kmenu stromu spadlého přes propast, souboj s dinosaurem (v tomto případě ztrojnásobený) a především závěrečná scéna na Empire State Building. Existuje hned několik verzí plakátu. Na třech pravděpodobně nejčastěji se vyskytujících jsou pokaždé zobrazeni King Kong a Ann Darrow. Prostředí, v němž jsou zachyceni, se mění (džungle, ulice New Yorku s kulisou Empire State Building a samotná Empire State Building). V jedné z verzí se ve spodní části vyskytuje jméno filmu a herců, ve vrchní je jméno režiséra s informací, že se jedná o držitele Oscara. Tím má být dosaženo jeho vyčlenění a zdůraznění. Pouze u dvou posledně jmenovaných plakátů však jde říci, že upozorňují na status filmu jako remaku. Konkrétně tím, že z prostředí lze poznat zasazení děje přibližně do doby originálu a také přítomností Empire State Building. Poměrně často se také objevuje plakát, na kterém je pouze zjizvená hlava Konga. Ten existuje opět v několika provedeních. Na jednom z nich je dokonce jako jediný údaj datum premiéry. Tento plakát nabízí přinejmenším dvě možné varianty výkladu: může se jednat o odkaz na originální film, avšak potenciální divák, který původní film z roku 1933 neviděl, se stejně dobře může domnívat, že se jedná o odkaz na verzi King Konga z roku 1976. Je tedy
23 pravděpodobnější, že jde o vyjádření sebevědomého předpokladu, že King Kong nepotřebuje žádnou jinou reklamu než sebe samého. Ta může vycházet ze statusu King Konga jako pop kulturní ikony (podobný status má například Superman). Existují lidé, kteří neviděli ani jedno filmové zpracování a přesto jsou obeznámeni s postavou Konga. Je to dáno tím, že tato postava přesáhla kulturní oblast, ze které původně vzešla (v tomto případě film), a objevuje se i v jiných (například v reklamě) [Erb, 1998: 13 14]. Hned v úvodní sekvenci filmu o filmu King Kong vypráví Peter Jackson svou historku, jak v osmi nebo devíti letech poprvé viděl King Konga z roku 1933 a v té chvíli si řekl, že chce dělat přesně takové filmy. Naomi Watts přisvědčuje, že si Jackson zachoval svůj sen až do dnešního dne. Jack Black zase poukazuje na to, jaký je Jackson fanoušek King Konga a že právě tento fakt mu dodává tolik energie, což potvrzuje i sám Jackson tvrzením, že originální King Kong je na vrcholu jeho listu oblíbených filmů už třicet let. Už před natočením byl Jackson přesvědčen, že technika, kterou máme dnes k dispozici, by atmosféře filmu velmi pomohla. Jackson chtěl stejně jako v Pánovi prstenů vytvořit fantastický svět, kterému by diváci uvěřili. Jeho cílem bylo přesvědčit je, že existuje také ve skutečnosti a ne jen ve snech režiséra. Tato informace potvrzuje domněnku, že Jackson k fiktivním světům tíhne ve většině svých filmů. Co se deníků samotných týče, jedna větší část vyšla samostatně na dvou DVD a druhá jako bonusový materiál prvního dvou diskového vydání samotného King Konga . Sloužily proto mimo jiné nejen jako propagační materiál filmu a následně DVD, ale samy o osobě byly zdrojem financí. Chceme li je tedy mít všechny pohromadě, musíme si koupit jak deníky samotné, tak dvou diskovou edici filmu. Přestože bylo takovéto počínání kritizováno, prodalo se za první týden dvou diskové edice filmu spolu s jedno diskovou (obě vyšly současně 28. března 2006) 6,5 milionů kopií, jež vydělaly přes 100 miliónů dolarů. Tím se King Kong zařadil na první místo prodeje DVD nosičů za první týden v historii Universalu. Díky tomu, že na dvou diskovou edici nebyly kromě deníků zařazeny žádné bonusy, si Jackson připravil půdu pro super deluxe tří diskovou edici, která na sebe nenechala dlouho čekat (vyšla 14. listopadu 2006). Ta už samozřejmě obsahovala přes půl hodiny vymazaných scén a
24 spoustu dalších bonusových materiálů. Na několikadiskové edice jsme u Jacksona zvyklí už z Pána prstenů . Je pravděpodobné, že takto koncipovaná DVD nedělá pouze pro peníze. Uvědomuje si omezující požadavky na délku filmu při uvádění v kinech a právě DVD otevírá možnost proto, aby mohl prezentovat film přesně takový, jaký ho chtěl mít. Oficiální internetová stránka ještě rozvíjela svět, v němž se odehrává děj King Konga . Uvádí do historických a kulturních souvislostí Ameriku třicátých let, je zde přehled zvířat, jež se objevila na ostrově s jejich stručným popisem, objevuje se zde také seznam míst opředených mýty stejně jako Ostrov lebek. I grafika je (například starým kompasem a čnící Empire State Building) umně přizpůsobena filmu. Neoficiální stránka mimo to, že na ní byly umísťovány produkční deníky, také sdružovala pomocí diskusních fór komunitu fanoušků. Na stránce se v průběhu objevovaly doplňující informace a materiály související s filmem. Paralelně s filmem vyšla také PC hra s názvem Peter Jackson’s King Kong – The Official Game of The Movie , na jejíž tvorbě se jakožto velký fanoušek her podílel i sám Jackson. Hru vyrobila francouzská developerská firma Ubisoft, z jejíž dílny mimo jiné vzešel Jacksonův oblíbený titul Beyond Good and Evil [Holson, 2005]. 3.2 Uvedení do kin Jak už bylo řečeno, premiéru měl King Kong 14. prosince 2005 a první týden byl promítán v 3568 kinech. Stažen byl 6. dubna 2006, tedy po více než 16 týdnech od premiéry. Pokud bychom jej porovnali s Letopisy Narnie: Lev, čarodějnice a skříň , rovněž vysokorozpočtovým blockbusterem, jenž měl premiéru téměř ve stejnou dobu, zjistíme, že celkově a v drtivé většině i průběžně si vedly z hlediska tržeb lépe Letopisy . Příčinu lze nalézt v tom, že Letopisy byly vyzněním více univerzální. Navíc měly větší potenciál přilákat do kina celou rodinu [Box Office Mojo, online].
25 3.3 Kritická reflexe Obecně se dá říci, že kritické ohlasy na King Konga byly spíše pozitivní, ale jednoznačné to rozhodně není. Vytýkána mu byla přílišná délka, jež může odradit mladé a netrpělivé diváky, a také jistá samoúčelnost a přílišná bombastičnost některých scén (například úprk brontosaurů). A. O. Scott se k tomu v recenzi pro New York Times vyjadřuje takto: „Tento film je už ze své podstaty ve všech směrech předimenzovaný – je příliš dlouhý, příliš velký, přeplněný postavami (...), ale je animován s rozpustilou a velkorysou elegancí. Tři hodiny ve tmě s velkou a naštvanou gorilou by vás měly zanechat zbitého a vyčerpaného, ale King Kong je stejně nezapomenutelný pro svou sladkost jako pro svou senzacechtivost“ 21 [Scott, 2005]. Podle Scotta Jackson „intuitivně chápe, že mašinérie masového spektáklu, který má sílu vyplenit a demystifikovat vše, na co šáhne, ale zároveň má schopnost obdařit prostá potěšení trvalou a nefalšovanou vznešeností. Vyvrcholení King Konga , jedna z nejznámějších filmových scén, které nikdy nezestárnou, ilustruje obě tendence. Tato scéna je nestoudná a povznesená, absurdní a impozantní, vulgární a majestátná. Je důvodem proč byly filmy točeny“ 22 [tamtéž]. Todd McCarthy se v recenzi pro Variety ptá, co může ospravedlnit převedení 100 minutové klasiky do více než tříhodinové podívané. Odpověď nalézá v důkladnějším propracování téměř každého aspektu příběhu, bylo poskytnuto pozadí příběhu, úplnější charakterizace, prostor byl věnován i dříve přehlíženým událostem. Od úvodní montáže New Yorku v době deprese je jasné, že nás Jackson zaplaví tisícem souvisejících detailů, které si střádá už od dětství [McCarthy, 2005]. V recenzích se opět setkáváme s kladením důrazu na nového King Konga jako rozvedenou poctu originálu. Poměrně často je také zmiňován Jacksonův vztah
21 Přeloženo z anglického originálu: „The movie is, almost by definition, too much – too long, too big, too stuffed with characters (...) but it is animated by an impish, generous grace. Three hours in the dark with a giant, angry ape should leave you feeling battered and exhausted, but King Kong is as memorable for its sweetness as for its sensationalism“. 22 Přeloženo z anglického originálu: „He intuitively understands that the machinery of mass spectacle has the power to despoil and demystify whatever it touches and, at the same time, the ability to endow easy pleasures with a durable and genuine nobility. The climax of King Kong one of the most familiar sequences in movies, and one that never grows old exemplifies both tendencies. It is shameless and exalted, absurd and sublime, vulgar and grand. It's what movies were made for“.
26 k původnímu filmu. Jako příklad může sloužit výše uvedená recenze Todda McCarthyho, ve které popisuje poslední verzi King Konga jako „Jacksonův remake filmu, který ho přiměl chtít točil filmy“ 23 [tamtéž]. Popřípadě titulek recenze Melissy Field, jenž zní: „Režisér Peter Jackson v King Kongovi realizuje vysněný projekt své kariéry (...)“ 24 [Field, 2006]. V diváckém přijetí lze najít mnoho podobností s tím odborným. Film byl diváky kritizován především za nadměrnou délku nebo nepříliš povedené digitální efekty. Podle některých bylo zbytečně velké množství prostoru věnováno postavám, které nemají v rámci děje přílišnou důležitost a většina z nich posléze bez vysvětlení zmizí. Naopak oceňována byla věrohodnost Konga nebo přesvědčivé rozvinutí vztahu mezi Kongem a Ann [srovnej komentáře IMDb, ČSFD]. Obecněji se o reflexi Jacksonova King Konga dá říci, že se diváci ani kritici neshodli téměř na ničem. To, co jedni zatracovali, bylo jinými vyzdvihováno a naopak. Co bylo některými považováno za jediné slabé místo filmu, druzí ocenili jako jedno z mála pozitiv. Snad jediný styčný bod většiny ohlasů lze najít ve zdůrazňování velké míry osobní angažovanosti Petera Jacksona na tvorbě filmu. Tento Jacksonův přistup, nebo alespoň jeho prezentace, byla opět interpretována různě. Na jedné straně stojí negativní reakce, které za tímto pojetím vidí ztrátu schopnosti sebereflexe, na straně druhé jsou ty pozitivní, které oceňují například jakýsi až „srdečný“ přístup k točení, nebo důmyslnost detailů, na jejichž promýšlení měl Jackson dostatečný čas. Jak se tedy tento Jacksonův přístup odrazil ve výsledné podobě filmu? Mimo jiné i tuto otázku by měla pomoci zodpovědět neoformalistická analýza.[tamtéž]
23 Přeloženo z anglického originálu: „Peter Jackson's remake of the film that made him want to make movies“. 24 Přeloženo z anglického originálu: „Director Peter Jackson Realizes Career Dream Project in King Kong (...)“.
27 4. Neoformalistická analýza 4.1 Segmentace syžetu Úvodní titulky I. New York 1. úvodní sekvence: záběry ze zoo, ulic New Yorku období krize, z vaudeville, kde tančí Ann 2. v šatně vaudeville: Ann se převléká, zjišťujeme, že divadlo má malou návštěvnost, poprvé je zmíněn Jack (Ann čte jeho hru), Ann jde s Harrym na večeři 3. divadlo je zavřeno, Harry odjíždí, radí Ann, aby zkusila konkurz na Jackovu hru 4. Ann přemlouvá divadelního producenta Westona, aby jí dal roli v Jackově hře, ta už je však obsazená, Weston ji posílá zkusit burlesku 5. kinosál: Carl ukazuje natočené záběry producentům, poprvé se zmiňuje o ostrově, posílají ho ven 6. před kinosálem: Carl poslouchá za dveřmi, producenti chtějí ukončit natáčení, Carl s natočeným materiálem a asistentem Prestonem utíká 7. je pronásledován producenty na ulici a těsně jim utíká taxíkem 8. v taxi: Carl dává Prestonovi pokyny, zjišťuje že nemá herečku, loď, kterou se mají dostat na ostrov vyplouvá za hodinu, Carl se vydává hledat herečku 9. Carl potkává Ann před burleskou, ona však nejde dovnitř, Carl ji sleduje 10. Ann krade jablko, je chycena, Carl jej zaplatí 11. v kavárně: Carl přemlouvá Ann, aby hrála v jeho filmu, ta souhlasí když zjistí, že scénář píše Jack 12. v přístavu: Carl zjišťuje, že se blíží policie, Ann se seznamuje s kapitánem Engelhornem, i přes jeho znepokojující otázky vstupuje na palubu lodi
28 13. v kabině lodi: Jack přinesl nedodělaný scénář a chce odejít, Carl ho zdrží, loď vyplouvá i s Jackem II. Loď Venture 1. Jack se zabydluje v podpalubí, zjišťuje, že se loď používá k odchytu zvířat a je plná chloroformu 2. Bruce Baxter ve své kajutě vylepuje plakáty s filmy, v nichž hrál 3. Jack píše v podpalubí scénář, Jimi mu nese jídlo a ukrade mu pero, přichází Hayes a donutí Jimmyho pero vrátit, Hayes vypráví, jak potkal Jimmyho 4. Hayes na palubě domlouvá Jimmymu 5. Ann si v kajutě připravuje přivítání s Jackem 6. v jídelně Carl řeší problémy se zvukem, přichází Ann, je jí představen štáb, přichází Jack, poprvé se s ní setkává 7. Baxter zjišťuje, že mu Jimi pokreslil plakáty a že by mu slušel knírek 8. Jack píše s Carlem v podpalubí scénář, Carl mu prozradí, že ve skutečnosti jedou na Ostrov lebek, slyší to Jimi 9. Carl natáčí s Brucem a Ann scény na palubě, vidí, jak Jimi říká posádce o ostrově 10. Jack a Ann se baví v podpalubí 11. Carl natáčí Ann na zádi lodi, přichází Jack se scénářem, Ann znervózní, Carl vyzývá Jacka, aby odešel 12. Carl přesvědčuje na můstku kapitána, aby změnil kurz lodi 13. Carl je v jídelně donucen říci posádce, kam skutečně jedou, varují ho 14. Preston leží na posteli a vybavuje si mapu 15. střihová sekvence dalšího průběhu plavby 16. Jack se v kajutě snaží říct Ann, že se do ní zamiloval 17. přichází hlášení, že je na Carla vydán zatykač 18. kapitán Carlovi říká, že ho v Ragúnu předá policii 19. Carl se svěřuje Jackovi, že je vyřízený 20. náhodou objevují Ostrov lebek 21. loď uvízne na skále u pobřeží
29 22. Carl, Jack a štáb s herci jedou prozkoumat ostrov 23. jsou přepadeni domorodci, zvukař umírá 24. zachrání je posádka 25. vrací se na loď 26. v bouři se jim podaří uvolnit loď 27. Ann je unesena domorodci 28. Jack to zjistí a vydává se ji s posádkou zachránit III. Ostrov lebek 1. Ann je v rámci rituálů obětovaná Kongovi 2. zachránci přicházejí pozdě, Kong odnáší Ann 3. skupina v čele s Jackem se vydává do nitra ostrova najít Ann 4. Kong přináší Ann na místo, kde usmrtil předchozí oběti 5. úprk dinosaurů 6. Baxter se vrací k bráně 7. Ann se snaží utéct Kongovi, ten ji nakonec sám zahanbeně opouští 8. Kong zabíjí Hayese a shazuje skupinu s kmenem do propasti 9. Ann potkává tyranosaury 10. souboj Konga a tyranosaurů, Ann se dobrovolně připojuje ke Kongovi 11. skupina se probírá v propasti, brouci útočí 12. zachránci jsou zachráněni 13. Kong bere Ann do svého útočiště na nejvyšším kopci/skále, odkud může pozorovat západy slunce a kde zemřeli jeho předci 14. zachránci se vrací zpět k bráně, pouze Jack pokračuje dále v hledání Ann, Carl plánuje chytit Konga 15. Ann a Kong usínají 16. Jack je nachází, podaří se mu vzít Ann a utéct s ní 17. Jack s Ann přibíhají k bráně, Kong je pronásleduje 18. Carl, kapitán a další se snaží chytit Konga, ten však uniká 19. pronásleduje je k loďce, kde jej nakonec Carl uspí chloroformem IV. New York
30 1. diváci přicházejí do divadla Alhambra podívat se na Konga, Carl se vítá s významnými hosty 2. Ann se líčí v šatně 3. Jack sleduje svou hru a přitom vzpomíná na chvíle s Ann, rozhodne se jít do Alhambry a získat ji zpět 4. Carl divákům vypráví upravenou verzi výpravy 5. Ann prochází zákulisím 6. přichází Jack a baví se s Prestonem 7. spolu s Jackem zjišťujeme, že Ann v představení nevystupuje 8. Ann tančí v De Luxe Theater 9. Kong utíká a hledá Ann 10. Ann opouští divadlo, zjišťuje, že něco není v pořádku, jde hledat Konga 11. Jack se snaží Konga odlákat mimo centrum 12. Kong potkává Ann 13. Kong a Ann se klouzají v parku 14. jsou napadeni, Kong odnáší Ann na Empire State Building 15. pozorují východ slunce 16. přilétají letadla a střílí na Konga 17. Jack se snaží dostat nahoru za Ann 18. Kong padá dolů 19. přichází Jack a objímá se s Ann 20. na ulici obklopuje spousta lidí mrtvého Konga, Carl komentuje jeho smrt Závěrečné titulky 4.2 Úvod Na následujících stranách by se mělo pomocí formální analýzy vybraných prvků filmu ukázat, jakým způsobem King Kong funguje jako remake konkrétního snímku, natočeného konkrétní osobou v konkrétní době, neboli konkrétním způsobem ovlivněným dobou vzniku. Toto trojúhelníkové
31 uspořádání (zjednodušeně: remake – Peter Jackson – 2005) není jediným vztahem tohoto typu/tvaru, který je přítomný jak uvnitř filmu samotného, tak v souvislosti s jeho okolím. Naopak bude mou snahou dokázat, že se takovéto seskupení objevuje systematicky ve většině rovin snímku a že je tak činěno záměrně. Trojúhelníkové struktury jsou vytvářeny různým způsobem. Ať už je to kompozicí záběru, či kombinací dvou prvků, jejímž uskutečněním vznikne prvek třetí, který může zpětně ovlivňovat původní dva. Dalším způsobem jak je tato struktura tvořena, je postavením dvou prvků (většinou je jeden z nich převzat z originálu) vedle sebe a jejich následnou konfrontací, která je svébytným prvkem a také opět vypovídá o samotných původních prvcích. Trojúhelník jako grafické znázornění tří prvků, jež se ve větší či menší míře ovlivňují, lze nalézt, postavíme li vedle sebe všechny tři verze King Konga . Originální verzi z roku 1933 jako základ, ze kterého ostatní dvě vycházejí. Poté zde máme verzi z roku 1976. Ta si z originálu bere v podstatě pouze základní strukturu, ale jinak mění téměř vše: od sociálního zařazení postav, jejich profesí a motivací, proč se vlastně na ostrov vydávají, po zasazení do jiné doby. Nejenom že tato verze v podstatě předstírá neexistenci původního zpracování (v propagaci lze tuto tendenci vysledovat například na vzhledu plakátu: na něm vidíme Konga stojícího rozkročeného nad World Trade Center, držícího v ruce stíhací letadlo, v horní časti plakátu je nápis „Nejnapínavější originální filmová událost všech dob“ 25 ), ale navíc do něj přidává určité dobové módní trendy, které z dnešního pohledu mohou působit vulgárně a násilně, jako by byly motivovány pouze ziskem peněz. Jsou to například různé sexuální narážky, pravděpodobně vycházející z vlny pornofilmů uváděných v sedmdesátých letech minulého století v kinech. Tu odstartoval film Deep Throat , na nějž je ve filmu přímo odkazováno. Už jen ze způsobu, jakým je brána oddělující vesnici domorodců od zbytku ostrova zajišťována (detailní záběr na zasouvání obrovské klády do oválných úchytů), musí mít divák pocit, že si spletl žánr. Dále lze zmínit zakomponování
25 právě původní znění nápisu: „The most exciting original motion picture event of all time“, umožňuje minimálně dva výklady. Buď lze výraz „original“ přeložit jako „jedinečný“ či „neopakovatelný“, v tom případě by se jednalo o legitimní propagační tvrzení, nebo lze výraz přeložit jako „původní“, což by potvrzovalo tezi o předstírané autenticitě.
32 naftařské tématiky. Samotná cesta na ostrov, byla zaplacena velkou naftařskou společností s vidinou toho, že je na ostrově rozsáhlé úložiště ropy. Motivací pro výpravu a tím i pro celý příběh tedy již není dobrodružná touha zkoumat neprozkoumané a objevovat neobjevené, ale naopak čistě vykalkulovaná touha po zisku. V podstatě to samé lze říci nejen o rozdílných motivacích pro započetí cesty, ale přeneseně také o filmech samotných. Zatímco originální King Kong byl vytvořen v atmosféře dobrodružství, zkoumání a objevování nových filmových postupů a technik, jeho remake z roku 1976 se jeví, jako by byl natočen pouze s cílem finančního úspěchu. Vrcholem je v tomto ohledu scéna předvedení Konga veřejnosti. Tato „grandiózní“ show se odehrává místo v divadle na stadiónu a Kong je uzavřen v jakémsi obrovském čerpacím stojanu na naftu. Oproti tomu nová verze jako by obě předešlé spojovala. Zůstává totiž do určité míry věrná originálu, ale podobně jako verze druhá obsahuje spoustu aktualizací (viz. níže). Toto ovlivnění však není jednostranné. Po zhlédnutí Jacksonova King Konga může divák zpětně změnit náhled či názor na obě verze předchozí. Pokud tedy porovnáme originální snímek a jeho nejnovější remake, najdeme i přes propagovanou věrnost velké množství odlišností, které jsou motivovány již zmíněnými faktory. Jinými slovy byly v nové verzi King Konga oproti originálu určité prvky vynechány, přidány či pozměněny, a to jak v důsledku konvencí a způsobu myšlení, které jsou typické pro dobu vzniku, tak díky skutečnosti, že film natočil režisér Peter Jackson, fanoušek originálního King Konga . Jak již bylo v kapitole o remaku zmíněno, v tomto případě se jedná o snahu vzdát hold a zároveň zaktualizovat původní látku. Spojením těchto dvou snah vzniká „ten pravý remake“. Je zde tedy opět patrný trojúhelníkový vztah. Následující část práce bude zaměřena na to, zda a jakými prostředky byl „ten pravý remake“ vytvořen. 4.3 Analýza žánru Žánr filmu je kombinací dobrodružného filmu a romance. Dalšími žánry, jejichž prvky film obsahuje a které bývají v souvislosti s filmem
33 zmiňovány (například ve filmových databázích), jsou fantasy a drama. Zatímco sloučení prvních dvou je poměrně běžné a nijak se nevylučuje ani s třetím žánrem, drama se k tomuto spojení příliš nehodí. Většinou si totiž pod tímto označením nepředstavíme film založený na digitálních tricích a akci. Jsou to tedy především interakce mezi charaktery postav, díky kterým si film označení drama vysloužil. Právě změna charakterů je jednou z nejvýraznějších aktualizací oproti originálu. U všech hlavních postav vyskytujících se v obou verzích filmu byl změněn charakter, což následně zapříčinilo změnu vztahů a jednání. Dalším z žánrů, jehož podoba je do značné míry ovlivněna změnami charakterů, je samozřejmě romance, jež do filmu vnáší model vývoje postupného sbližování heterosexuálního páru. Pokud připustíme skutečnost, že pár nemusí tvořit jedinci stejného druhu, objeví se nám postupná sbližování hned dvě. Vzhledem k tomu, že v obou případech je osoba zastupující ženské pohlaví jedna a tatáž, můžeme hovořit o milostném trojúhelníku. Rozhodně se o něm nedá říci, že by byl typický, ale každopádně je přítomen. Vrcholy tohoto trojúhelníku jsou Ann Darrow, Jack Driscoll a King Kong. Právě romantická rovina mezi Kongem a Ann je oproti originální verzi přidána a je možná pouze díky změně charakterů. Asi nejvýraznější změna proběhla v případě postavy Ann. Tento vývoj však nepřišel náhle. Podíváme li se na všechny tři verze King Konga , můžeme objevit posloupnost. Vytváří se nám zde trojúhelník, tvořený třemi charaktery téže postavy. V originální verzi byla postava Ann věčně ječící a mužům naprosto oddanou a podřízenou ženou. Takovým způsobem s ní bylo i zacházeno. Ve verzi z roku 1976 se tato postava jmenovala Dwan (za zmínku stojí podobnost obou jmen). Dwan si sice jistý vztah ke Kongovi vybudovala, například měla mírné výčitky z toho, že její hvězdná kariéra bude postavena na chycení a uvěznění svobodného tvora z jiného světa, tyto výčitky jí však nezabránily, aby přeci jen vystoupila ve výše zmiňované show. Oproti tomu, Jacksonova Ann je současná žena, která je schopna (nebo se o to alespoň snaží) postarat se sama o sebe, má své vlastní názory a přesvědčení, za kterými si stojí a není zvyklá přijímat milodary od cizích lidí (mužů). Aniž bychom mínili King Konga nahlížet z pozic genderových studií, je zřejmé, že podoba charakteru hlavní ženské postavy v rozmezí doby vzniku všech tří
34 verzí filmu vychází z proměny chápání ženy ve společnosti v průběhu minulého století. Tento charakterový posun je patrný především z několika scén. Když Carl přesvědčuje Ann v kavárně, aby hrála hlavní roli v jeho filmu, používá k tomu jak své vlastní repliky, tak tytéž, jaké byly použity ve stejné scéně originálního snímku. Nabízí jí „peníze, dobrodružství, slávu. Vzrušení života na dlouhé plavbě po moři“. Charakterizuje se jako muž „na úrovni, žádné podfuky“. Původní repliky však na „novou“ Ann nezapůsobí. Spíše naopak: Ann je rozhodnuta odmítnout nabídku a odejít. Pravděpodobně by to i udělala, pokud by se Carl nezmínil o Jacku Driscollovi, autoru scénáře Denhamova filmu. Ann ho osobně nezná, je však jejím oblíbeným divadelním autorem a v jeho hře by velmi ráda hrála. Vzniká zde tedy trojúhelník tvořený jak prvkem z originálního filmu 26 , tak z jeho remaku („nový“ Carl říká slova „starého“) a jejich vzájemnou konfrontací. Ta zpětně vypovídá o změnách, jimiž nové zpracování prošlo. Divák, který rozpozná stejné repliky, je nucen zamyslet se, proč Carl Ann tentokrát nepřesvědčil. Odpovědí mu bude jednoznačně změna charakteru. Změnu lze v této scéně vidět i na jiných místech. Počáteční nedorozumění ohledně Carlova záměru s Ann vyústilo v originálu ve chvilkovou rozpačitost, v remaku však Ann téměř odešla pohoršena „chlípným“ chováním režiséra. Další momentem ve filmu, kde je tato změna patrná, je snaha Ann uklidnit Konga rozzuřeného jejím pokusem o útěk. Předvádí mu tedy různé kousky, které se naučila ve vaudeville (to, že k tomu má předpoklady bylo divákovi předloženo již na samém začátku filmu v úvodní sekvenci). Tím přebírá roli aktivního účastníka děje a ne pouze bezmocné oběti. Vrcholem je v tomto směru jistě divadelní show u příležitosti předvedení chyceného Konga. Nejde ani tak o scénu samotnou, nýbrž o způsob, jakým jsou poskytnuty informace potřebné k tomu, aby si divák tuto scénu správně vysvětlil: Na začátku vidíme zvenku divadlo, ve kterém se show odehrává. Následuje záběr na ceduli s nápisem „Uvidíte Ann Darrow předhozenou zvířeti“. V zápětí se střihem přesuneme do jakési šatny, kde se Ann před zrcadlem připravuje na představení. Hudba v tom okamžiku získá vážnější
26 Pro zjednodušení budu používat označení „originál“ pro verzi z roku 1933 a „remake“, pokud nebude uvedeno jinak, pro Jacksonovu verzi z roku 2005.
35 tón, čímž naznačuje, jak se asi Ann zrovna cítí. Divák ji vidí, jak upřeně sleduje svůj odraz v zrcadle a přemýšlí. I přesto však není jediný důvod si myslet, že to není ona, kdo vystupuje v show. Stejně tak tomu je, když Carl cituje údajné staré arabské přísloví: „A hle zvíře pohlédlo do tváře krásce a ta zadržela jeho ruku, a od toho dne již jako by mrtvé bylo“. Divák v tu chvíli vidí Ann, jak jde zákulisím se sklopenýma očima, přijde až ke kameře a vzhlédne jako by něco viděla, či si něco uvědomila. Zvuk tedy není v souladu s obrazem. Později zjistíme, že Ann v show nevystupuje, ale tančí v nějakém představení v úplně jiném divadle. Celou dobu byl divák v podstatě veden k tomu, aby hypoteticky předpokládal, že Ann skutečně vystoupí. Takovou hypotézu si mohl vytvořit pouze díky mezeře, kterou narace prostřednictvím neúplného předložení informací vytvořila. Tato mezera je prostorová, jelikož vzniká proto, že nevíme, kde se nachází postava, kterou zrovna vidíme. Zároveň je dočasná, protože netrvá celý film, naopak se zaplní poměrně brzy. Je zaostřená, jelikož si na jejím základě divák vytváří exkluzivní hypotézy, a také je potlačená, nijak okázale na sebe neupozorňuje. Její podstata tkví totiž v tom, že divák vůbec neví o existenci této mezery. Vzhledem k tomu, že se mezera tohoto typu vyskytuje ve filmu pouze jedna, slouží pravděpodobně k tomu, aby na něco upozornila. Položíme li si otázku, proč Ann v show nevystoupila, i když ve zbylých dvou verzích filmu se tak pokaždé stalo, jako odpověď se přímo nabízí změna charakteru a z ní vyplývající změna vztahu ke King Kongovi. Aby se však mohl změnit vztah ke Kongovi, musel se změnit také Kong sám. Není to už jenom krvelačné zvíře bezdůvodně zabíjející lidi. Je to především živý tvor, který je osamělý, a rozpozná krásu, když ji vidí. Má v sobě zároveň i hodně vlastností takzvaného „pravého“ muže. Je vztahovačný, hrdý, egoistický, ale také ochranářský, statečný, obětavý, ale i citlivý. Podobně i Jackův charakter vytváří trojúhelník citlivého intelektuála a statečného zachránce, jichž je on spojením. Během celého filmu se jeví jako „pan dokonalý“. Na jeho charakterovou přeměnu oproti originálu je opět upozorňováno skrze konfrontaci prvků. Ve scéně prvního natáčení na lodi snímá Carl rozhovor mezi Ann a Baxterem. Jedná se přitom o stejný dialog (přesněji řečeno jeho část), jaký měli Jack a Ann při prvním setkání na lodi v originálním filmu, kde Ann vyjadřuje vzrušení z první plavby lodí a Jack
36 své rozčarování z toho, že je na lodi se ženou. Ženu na takovém místě považuje za nevítanou a překážející. Baxter se tedy v novém snímku při natáčení stylizuje do role Jacka z originálu. To naznačuje i jeho křestní jméno Bruce, jež je zároveň i jménem herce, který ztvárnil Jacka v originálu. Je to právě Baxter, který si upravil dialog, „aby lépe plynul“. Jackovi přijde směšné takhle mluvit se ženou. V následné výměně názorů mezi Baxterem a Jackem je tedy konfrontován starý a nový Jack. I přesto, že je romantická linie mezi Ann a Kongem v remaku přidána, stává se v průběhu filmu dominantní a odsouvá do pozadí linii mezi Ann a Jackem. To je samozřejmě dáno tím, že Ann a Jack jsou více než polovinu filmu odloučeni, ale také je to zřejmě důsledek toho, že Ann v podstatě v Kongově náručí na Jacka zapomíná, a když ji Jack zachraňuje, nezdá se, že by byla zcela rozhodnuta s ním odejít. Kong, Ann a Jack jsou tedy vrcholy milostného trojúhelníku a zároveň hlavními postavami celého filmu. Jsou to právě oni, kdo je součástí téměř veškerého děje. I když k hlavním postavám zdánlivě patří i Carl, ve skutečnosti tomu tak není. Carl je sice hlavním hybatelem děje, příčinou, proč se odehraje většina událostí ve filmu, ale zůstává spíše vně děj samotný, téměř se ho nezúčastňuje. Navíc jako postava vytváří svůj vlastní trojúhelník skrze charakterový vývoj, který ve filmu prodělá. Od sympatického a nevzdávajícího se podvodníčka, přes bezohledného intrikáře dychtícího po slávě a penězích, kterému na nikom nezáleží, až po jakousi závěrečnou katarzi, která však přichází příliš pozdě. Dobrodružný film je pro King Konga žánrem zastřešujícím. V jeho rámci poté dostávají prostor také ostatní žánry. Hlavním modelem vývoje je pro tento žánr cesta. Ta je ve filmu přímo zobrazena lodí jako dopravním prostředkem. To naznačuje i její název Venture, jenž by se dal přeložit jako riskantní podnik a z něhož je odvozen anglický název pro žánr dobrodružného filmu, tedy adventure.
37 4.4 Analýza narace a stylu Pokud film rozdělíme na tři části, závěrečná část je opět spojením dvou předchozích. Jde tedy opět o trojúhelníkový vztah. Toto rozdělení lze jednoduše definovat různými světy, ve kterých se děj odehrává. Jedná se tedy o New York, Ostrov lebek a opět New York (svět běžný, či všední – exotický – jejich propojení). Za svébytné prostředí by se dala považovat zajisté i loď, avšak ta funguje spíše jako spojovací prvek. Graficky by se tedy dala vyjádřit spíše jako úsečka mezi dvěma body než jako bod samotný. Svou povahou splňuje především roli prostředníka mezi světem ostrova a New Yorku. Nedá se říci, že by patřila do jednoho z nich. Je to tedy prostředek k přesunu prvků z jednoho světa do toho druhého. Jaký je mezi těmito světy ve filmu rozdíl? Popřípadě jak jsou odděleny? Za jejich grafické rozdělení považuji jakési provizorní titulky, které se objevují při přechodech do těchto světů. Když se zachránci připravují překročit bránu, která v podstatě odděluje všední svět od toho exotického, bere si Preston na rameno krabici s nápisem „Carl Denham Pictures“. Nápis je zobrazen tak, že zabírá téměř veškerý prostor. Krabice se už ve filmu neobjeví a navíc už byla předtím ukázána při nakládání na loď. Takovéto její zobrazení tudíž nemá jiný smysl či funkci, než aby sloužilo jako titulky. Navíc se pravděpodobně jedná o název produkční společnosti, což je většinou první informace, kterou v titulcích vidíme. Když se po chycení Konga přeneseme střihem zpět do New Yorku přímo na slavnostní show, první záběr, který vidíme, je nápis na divadle „King Kong osmý div světa“. Kamera sjíždí dolů a my vidíme název divadla a informaci, že jde o „Obrovské monstrum Carla Denhama“. Tento záběr má hned několik funkcí: Jednak je spojením s předešlou scénou, kde Carl po uspání Konga na Ostrově lebek předpovídá, že za pár měsíců „rozzáří celou Broadway“ a jeho poslední slova jsou právě „King Kong – osmý div světa“. Divák si tedy domyslí, že uběhlo od posledního záběru pár měsíců a může si také odvodit, kde se právě teď děj odehrává. Způsob snímání, tedy že se kamera pohybuje dolů a nápis tím pádem nahoru, opět navozuje dojem titulků. Samozřejmě jsou ve filmu i úvodní a závěrečné titulky, které rámují celý film. Objevuje se tedy čtveřice titulků, které slouží jako dělící prvky pro tři světy.
38 Rozdíly mezi jednotlivými světy nejsou ani tak patrné ve stylu, ale spíše ve změně vyprávění (styl tedy není měněn samoúčelně, ale v návaznosti na rozdílné vyprávění) a v rozdílných motivacích prvků. V New Yorku je nám vše vyprávěno postupně tak, jak se to stalo, na ostrově se však vyprávění rozdělí na dvě linie, ve kterých sledujeme pomocí křížového střihu příhody či osudy Ann s Kongem a zachránců. Tyto linie se v průběhu filmu několikrát propojí a to jak zvukem (viz níže), tak tím, že se Kong od Ann na nějaký čas odloučí a napadne zachránce. Stejný princip oddělených linií je poté uplatněn také v New Yorku. Zatímco však na ostrově byl děj rozdělen do dvou linií, v New Yorku je alespoň ze začátku rozdělen do tří. Už jsem se zmínil o scéně show, se kterou paralelně sledujeme líčení Ann, ale také Jacka, který je na představení své nové hry. Paralelně tedy sledujeme všechny tři hlavní postavy, každou v jiném divadle: každá z nich přitom toto divadlo svým specifickým způsobem opustí, aby našla druhou. V první části filmu jsou motivace pro většinu prvků realistické, popřípadě transtextuální vůči originálnímu filmu. To znamená, že bylo použito takových prostředků, aby bylo docíleno co největší věrohodnosti (například úvodní dokumentárně natočená sekvence znázorňující život za krize, dobové kostýmy, děj). Vzhledem k tomu, že pojetí realismu se v průběhu doby mění, byly provedeny aktualizace těch prostředků, které by v době, kdy se natáčel originál, byly považovány za reálné. Tak tomu je například u již zmiňovaných charakterů postav. Jiné prostředky zase odkazují na originální film a tím mu vzdávají hold (viz níže). V druhé části odehrávající se na ostrově se motivace prostředků mění. Jsou přítomný převážně transtextuální motivace, a to především vůči žánru dobrodružného filmu a fantasy, ale i vůči originálu. Z důvodu žánrové motivace nerozdrtí Kong Ann, když se mu tyranosaurus zakousne do té samé nohy, v níž Ann drží. Z téhož důvodu Jack a ostatní zachránci nezemřou, když spadnou s kmenem do propasti, a Baxter se zvládne houpat na liáně stejně jako na jednom ze svých plakátů (to vylučuje realistickou motivaci – Baxter dělá stejné věci jako ve filmu) a zároveň střílet na brouky. Třetí část spojuje všechny tyto motivace.
39 Odlišnost především druhé od třetí části lze najít také v zobrazení prostoru ve vztahu k postavám. Jestliže prostor ostrova je pro zachránce a Ann jen velmi těžko prostupný, nepřetržitě ohraničovaný buď bujnou vegetací, nohama dinosaurů, a dalšími neustále útočícími živočichy, pro Konga je ten samý ostrov naopak prostorem téměř neomezeného pohybu. Naopak jakmile se Kong dostane do New Yorku, je jeho prostor okamžitě omezován řetězy a poté ulicemi a mrakodrapy. Oproti tomu lidé zde využívají volnosti pohybu v domovském prostředí a díky technice (auta, letadla...) má Kong jen pramalou šanci jim uniknout. Tyto světy i přes určitou odlišnost spojuje několik paralel. Ať už to jsou producenti, kteří jsou asi stejně příjemní jako tyranosaurové, nebo netopýři, kteří Konga na vrcholku jeho útočiště napadnou a tím dopomohou útěku Ann s Jackem, a letadla, která ho od Ann navždy oddělí. I samotné útočiště, jež je zároveň pohřebištěm jeho předků, je paralelou na Empire State Building. Obě tato místa jsou nejvyššími body svých světů, Kong tedy příznačně umírá na místě symbolizujícím hřbitov jeho předků. V tomto ohledu je zajímavé zmínit dobovou píseň v úvodu, doprovázející dokumentárně natočenou sekvenci. Nejenom že se textem výborně hodí jako satirický komentář k období krize (i když vznikla několik let před tím), ale také slovy „Sedím na vrcholku světa...“ anticipuje budoucí děj. Stejně jako existují rozdíly v tom, jak je zobrazován v jednotlivých částech filmu prostor, existují také prvky, související s prostorem a trojúhelníkovým typem vztahu, jež celý film spojují. Jedná se především o poměrně časté trojúhelníkové rozestavění postav v prostoru. Například ve scéně, kde Carl přesvědčuje producenty, aby mu dali více peněz na jeho film, se toto rozmístění objevuje hned dvakrát. První tvoří sami producenti, což vidíme jak zezadu, kde nejprve sedí Carl, tak poté, co přejde před plátno, i zepředu. Tomu, aby si divák všiml jejich rozestavění, pomáhá i způsob snímání. Vzhledem k tomu, že dva z producentů sedí v zákrytu, nebyli snímáni frontálně, ale z úhlu, aby trojúhelník vynikl. Druhé je vytvořeno dvěma z producentů v první řadě a Carlem v momentě, kdy před ně předstoupí, aby prezentoval svou vizi. Ve scéně, kdy Hayes, Jimi a Lumpy vyslýchají Carla ohledně destinace jejich plavby, se také vyskytuje několik těchto trojúhelníkových rozmístění postav.
40 Jedno tvoří vyslýchající, kteří navíc přišli do záběru každý z jiné strany prostoru. Druhé vytvořil Carl (opět tím, že změnil svou polohu), Lumpy a sedící Preston. Tento trojúhelník je především patrný, když je Preston snímaný v polodetailu a za ním vidíme z jedné strany Carla a z druhé Lumpyho. Zdvojený trojúhelník se vyskytuje také ve scéně Konga zápasícího s tyranosaury, kde dva z nich, stojící vedle sebe, tvoří trojúhelník jak s Kongem, který je naproti nim, tak s třetím tyranosaurem, kterého však nevidíme, protože je schován ve křoví za Kongem. Toto rozestavění se objevuje i v jediných dvou scénách, ve kterých jsou spolu zobrazeny všechny tři vrcholy milostného trojúhelníku: Ann, Kong a Jack. Lze samozřejmě namítnout, že trojúhelníkové postavení lze najít u jakýchkoliv tří objektů v prostoru, pokud tedy nejsou umístěny v jedné linii. Trojúhelníky, které jsou vytvářeny v remaku King Konga , jsou však natolik pravidelné a je na ně zejména způsobem snímání natolik upozorňováno, že je velmi nepravděpodobné, aby byly vytvořeny náhodně. S tímto způsobem rozestavění postav souvisí také poměrně velká hloubka prostoru. Dosti často se stává, že je prostor rozčleněn do několika plánů. Tato vrstevnatost však nebrání srozumitelnosti či přehlednosti děje. Dosaženo je toho malou hloubkou ostrosti. Ostře tedy vidíme většinou pouze nejdůležitější akci, ty ostatní jsou rozmazané. Jestliže se odehrává něco důležitého v jiném než hlavním plánu, dojde k přeostření, nebo slyšíme promluvu z rozostřeného plánu, aniž bychom přicházeli o cokoliv důležitého. Většinou se tedy nestává, aby se ve více než jednom plánu najednou odehrával podstatný děj. K tomu, aby byl zaostřen více než jeden plán, dochází pouze v případech, kdy jsou oba plány důležité. Děj je v těchto případech pomalý a přehledný, takže divák bez problému stíhá sledovat obě akce najednou. Jako přiklad lze uvést scénu, v níž se Ann pokouší Kongovi utéct. Vzhledem k tomu, že hloubka prostoru s více plány není ve filmu povětšinou přítomna proto, aby divák mohl dostat více informací najednou, ostatní plány prostor pouze vyplňují, je třeba tento přístup interpretovat spíše ve smyslu obecnější snahy vytvořit co nejúplnější, nejrozmanitější a nejvěrohodnější
41 svět, aniž by záleželo na tom, nakolik je pravděpodobný. Tuto snahu podporuje celá řada dalších postupů uplatněných ve filmu. Asi nejvýraznějším z nich je používání hlediskového záběru. Tento způsob aktivizace mimoobrazového prostoru je ve filmu doslova všudypřítomný a má hned několik funkcí. Nejenom, že motivuje ustavující záběry a právě jejich prostřednictvím se seznamujeme v podstatě se všemi hlavními postavami, ale také slouží ke tvorbě napětí. Vytváří totiž jakési minimezery, kdy divák neví, na co se postava dívá, a tím pádem je neustále nucen tvořit si hypotézy. Tyto mezery jsou prostorové, dočasné, okázale předváděné a většinou rozptýlené. Hlediskové záběry mění charakteristiku narace. Ta plynule střídá všechny polohy rozsahu fabulační informace. Jednak je to takzvaná neomezená narace, kdy ví divák více než jedna postava a někdy dokonce než všechny postavy, jako je tomu v případě scény prvního průzkumu ostrova. Postavy se domnívají, že je vesnice na ostrově již dlouho neobydlená, divákovi je však poskytnut záběr na zabité ryby, které nejsou starší než několik dnů. Tento extrém se také nazývá „božská“ narace a ve filmu je mimo jiné vyjádřen specifickými přelety kamery nad krajinou. Druhým stupněm je narace omezená na jednu postavu. Jako příklad může opět sloužit scéna, kdy se Ann pokouší utéct Kongovi. Předstírá, že je v bezvědomí, divák ji vidí ležet na zemi a za ní sedí Kong a jí. Jakmile Ann zaběhne do jeskyně, ztratí divák vizuální i zvukový kontakt s Kongem a tím pádem i představu o tom, kde se právě nachází. Tato mezera je opět zdrojem napětí. Třetím stupněm je omezení, kdy ví divák dočasně ještě méně než jedna postava, což je právě případ části hlediskového záběru. Postava se dívá na nějaký objekt, divák se však může pouze domnívat o jaký objekt jde. Už jsem naznačil, že jednou z hlavních funkcí hlediskového záběru v tomto filmu je navodit zdání úplnosti prostoru. Jestliže je divák neustále nucen vytvářet si hypotézy o prostoru mimo obraz, ani ho nenapadne, že mimo rám kamery tento svět neexistuje, že se jedná pouze o konstrukci z kulis, popřípadě digitálně vytvořenou. Právě digitální technika však pomohla dotvořit tento fikční svět do úplnosti (viz. kompletně vytvořený digitální obraz New Yorku 30. let).
42 Způsob fungování tohoto principu a zároveň jeho falešnost je trefně znázorněna ve scéně druhého natáčení na lodi. Carl snímá scénu, kde Ann přiběhne na záď lodi a je evidentně rozrušená. Přichází Jack, aby přinesl Carlovi nově napsaný scénář, Ann zapomíná hrát a zadívá se na Jacka. Pokud by divák viděl tuto scénu natočenou na Carlovu kameru, byla by zachycená pouze reakce Ann na nějaký podnět, který je mimo obraz. Divák by si tedy okamžitě o podnětu začal vytvářet hypotézy a očekával by, že bude následovat záběr na tento podnět. Skutečnost, že se Ann dívala na Jacka, tedy osobu, která by nepatřila do diegetického světa té scény, v tu chvíli nehraje roli. Zde lze názorně vidět trojúhelníkový vztah, který hlediskový záběr vytváří mezi kamerou/divákem, postavou, která se na něco dívá, a tím, na co se dívá, tedy podnětem. Není to však jediný trojúhelníkový vztah, jež je ve scénách natáčení vytvářen. V těchto scénách totiž dochází k tomu, že jsou primární svět filmu a svět filmu ve filmu spojeny a konfrontovány. Scéna druhého natáčení velmi výstižně ukazuje ještě jeden aspekt. Tím, že vidíme scénu skrze kameru , která je umístěna těsně vedle Carlovy, jsou vedle sebe postaveny dva způsoby snímání scény a práce s kamerou. Zatímco kamera, kterou vidí scénu divák, je neustále v pohybu, následuje pohyb postavy a v průběhu je zde několik střihů, Carlova kamera je statická a vše je točeno na jeden záběr. To samé lze říci i o již zmiňované scéně prvního natáčení (rozhovor Ann s Baxterem). Scéna z originálního filmu, ze které ta v remaku vychází, nebyla snímána stejně, jako by to udělal Carl. Proto se nejedná o přesnou konfrontaci způsobu točení tehdy a teď, ale o jakousi zjednodušenou, schématickou verzi. Je ovšem pravda, že originální film byl natočen převážně statickou kamerou a že průměrná délka záběrů byla delší než v remaku. Odpoutaná kamera je dalším z prvků použitých k tomu, aby bylo docíleno co největší úplnosti. Neustálý pohyb kamery, všemožné jízdy a typické přelety nad krajinou, které známe již z Pána prstenů , mají různé dílčí funkce. Od navození pocitu houpající se lodi po sledování pohybu postav. Funkce, která všechny spojuje, je snaha o zobrazení vytvořeného světa jako celku, ne pouze sledu scén. Zaměříme li se na velmi působivý přelet ve scéně, v níž se posádka dovídá, že je Ann unesena, a vydává se ji zachránit, zjistíme, že je
43 tímto záběrem vytvořen monumentální trojúhelník: divák – obětovaná Ann – veslující zachránci. Také zvuk přispívá ke komplexnosti prostoru. Konkrétně tedy zvuk, který má svůj zdroj mimo obraz a opět tedy aktivuje mimoobrazový prostor. Za všechny lze zmínit velmi názorný příklad: ve scéně, v níž je štáb přepaden na ostrově domorodci, Ann zjistí, že zvukař byl probodnut oštěpem a v důsledku toho zaječí. Dostane se jí odpovědi v podobě Kongova řevu, což je působivé upozornění na prostor mimo obraz, na prostor za zdí. Zvuk funguje ve filmu také jako pojící prvek. Filmová hudba je spojena s prostředím či postavou. Své hudební téma má jak Kong (v případě originálního filmu to byly tři sestupné tóny, v remaku to jsou čtyři), tak Ostrov lebek. Tato melodie zazní při každé zmínce o ostrově. Ve střihové sekvenci, která shrnuje průběh plavby, má funkci spojit tento úsek zvuk jakéhosi pístu či čerpadla, jež pohání loď. Na jejím začátku je dokonce střih přizpůsoben rytmu tohoto zvuku, to když je znázorněn psychický stav Prestona pomocí střihů na něj a na mapu ostrova. Střih je v této části sekvence proveden pomocí takzvaného vyšisování. Při této technice je obraz postupně zesvětlován, až je úplně bílý [Frýdlová & Bernard, 1988: 194]. V tomto případě se jedná o bílé záblesky. Již bylo zmíněno, že zvuk fungoval také jako pojící prvek mezi jednotlivými liniemi vyprávění. Bylo tomu zejména v případech, když zachránci slyší řvoucího Konga a ječící Ann, nebo naopak když Ann uslyší záchrannou skupinu střílející po Kongovi. Ve scéně divadelní show se velmi zajímavým způsobem spojuje diegetický a nediegetický svět. V případě zvuku jde o spojení jedné končící scény se zvukem druhé začínající. Vidíme Carla, jak se nechává fotografovat s producenty, ale slyšíme už zvuk z Jackovy hry, kam se v zápětí přeneseme. Diegetický dialog: „Podívej se na sebe, podívej se, co se z tebe stalo“, slouží zároveň jako nediegetický komentář vůči Carlovi. Nediegetická hudba, která byla v původním filmu použita při rituálu obětování Ann, je v remaku hrána diegetickým orchestrem při divadelním ztvárnění této scény. Stejně i kostýmy představitelů domorodců vypadají velmi podobně s rozdílem, že ve srovnání s těmi od skutečných domorodců použitými v remaku, mají značný karikaturní efekt. Navíc v remaku se jedná o diegetické kostýmy, zatímco v originálním
44 filmu to měl být realistický oděv původních obyvatel. Podobně jako hudba je i arabské přísloví, které Carl s malou úpravou cituje, v originálu přítomno jako nediegetické titulky na začátku filmu. Tou malou úpravou je vynechání spojení „před zabíjením“ ve verši „a ta zadržela jeho ruku“ 27 . Podobný princip (diegetický prvek plnící nediegetickou funkci) lze nalézt i v rozdělujících titulcích (viz. výše). A podobně jako u kostýmů domorodců se dá u natáčeného rozhovoru mezi Baxterem a Ann říci, že byl z původního klasického dialogu přeměněn na dialog pro film ve filmu. Ještě minimálně jedna aktualizace byla provedena oproti originálu. Jedná se o snahu zabránit rasistickému výkladu, který byl spojen s původním filmem. Cynthia Erb na tento výklad odkazuje ve své knize Tracking King Kong . Podle ní četlo mnoho odborníků tento text jako konzervativní a rasistický [Erb, 1998: 14]. Příkladem takového čtení muže být analýza Davida N. Rosena s názvem „King Kong : Rasa, sex a vzpoura“28 . Rosen tvrdí: „Nevyžaduje to příliš velkou představivost uvědomit si přítomnost rasového prvku v King Kongovi . Rasistické pojetí Afroameričanů je často znázorňuje jako poddruh člověka více podobný opici či lidoopovi. A považte děj filmu: Kong je násilně odvezen ze svého domova v džungli a v řetězech dopraven do USA, kde je postaven na jeviště jako bizardní atrakce. On poté rozbije řetězy a řádí v metropoli, dokud není konečně dopaden silou práva a pořádku“ 29 . Tento způsob výkladu je podle Rosena možný díky pochopení historičnosti filmu. Princip historičnosti je založen na předpokladu, že film a jeho významy odráží kulturní prostředí doby a místa svého vzniku. V případě King Konga je historickou souvislostí, kterou je třeba vzít v úvahu, neustále rostoucí rasové napětí v americké společnosti po druhé světové válce. Toto napětí vyvrcholilo v době hospodářské krize na začátku třicátých let dvacátého století. V té době
27 Jak si toto vynechání vyložit? Je tím docíleno upozornění na již zmíněný verš a pokud se zamyslíme nad jeho obsahem, zjistíme, že Ann z Jacksonova remaku skutečně jako jediná zadržela Kongovu ruku (ne však před zabíjením). Lze to tedy považovat za další doklad změny charakteru Ann. 28 Přeloženo z anglického originálu: „ King Kong : Race, sex, and rebellion“. 29 Přeloženo z anglického originálu: „It doesn't require too great an exercise of the imagination to perceive the element of race in KING KONG. Racist conceptions of blacks often depict them as subhuman, ape or monkey like. And consider the plot of the film: Kong is forcibly taken from his jungle home, brought in chains to the United States, where he is put on stage as a freak entertainment attraction. He breaks his chains and goes on a rampage in the metropolis, until finally he is felled by the forces of law and order“.
45 byli příslušníci afroamerické menšiny v pozici “poslední přijatý, první vyhozený” [Rosen, 1975: 7]. Rosen ve své analýze také poukazuje na souvislost s Ku Klux Klanem. Členská základna Ku Klux Klanu se ve dvacátých letech minulého století značně rozšířila a ačkoliv se míra fanatického rasismu ve třicátých letech poměrně snížila, byla tato podoba rasismu ve společnosti stále přítomna. Jako klíčovou myšlenku či snahu Ku Klux Klanu lze označit zabránění míšení ras. Ochrana „bílé ženy“ byla tedy brána jako hlavní část úkolu zachránit „bílou civilizaci“ [tamtéž]. Snaha zabránit v Jacksonově King Kongovi takovémuto typu výkladu byla podpořena hned několika způsoby. Kong se oproti originálu mnohem více podobá opici než člověku, ve filmu je přítomen otcovský vztah mezi Haysem (Afroameričan) a Jimmym (běloch), domorodci byli vybráni a nalíčeni tak, aby nešli zařadit k žádnému konkrétnímu etniku, došlo k vypuštění scény jejich zašlapávání Kongem do bahna. Hold originálnímu filmu byl vzdán několika způsoby: jde především o zasazení děje do stejné doby i místa, o inspiraci rekvizitami z původního filmu (například klobouk Ann, Carlova kamera, letadla), o citaci význačných scén (převržení kmenu se zachránci, souboj tyranosaurů, scéna z kavárny, závěr na Empire State Building). Objevují se též skryté odkazy na původní film, například scéna v taxi, kde se Carl baví s Prestonem o tom, kdo by mohl zastoupit herečku hrající hlavní ženskou roli. Mezi jmény slavných hereček té doby zmiňuje Carl i Faye West, která ztvárnila Ann v originálním King Kongovi a Preston mu na to odpovídá, že ta zrovna točí film s RKO (společnost, která produkovala King Konga z roku 1933), na což Carl s opovržením odvětí: „S Cooprem, že? To jsem mohl tušit“. Právě při těchto slovech zazní originální Kongova melodie. Na závěr se Jackson obsadí tak jako režiséři originálního King Konga do role pilota jednoho z letadel a stejně jako oni a Carl v divadle „zabíjí věc, kterou miluje“.
46 5. Závěr Když viděl Peter Jackson poprvé v devíti letech originální film King Kong z roku 1933, byl to pro něj natolik silný zážitek, že se na jeho základě rozhodl točit filmy. Tato informace, která byla v pozměněných podobách nesčetněkrát v souvislosti s Jacksonovým remakem opakována, je velmi důležitá pro pochopení toho, jakým způsobem King Kong funguje. Vyjasňuje totiž vztah mezi režisérem remaku a původním filmem. Právě tento vztah měl velký vliv na výslednou podobu filmu. Jak bylo v průběhu práce ukázáno, zdůrazňovala se Jacksonova náklonnost k originálu především v propagaci filmu, v následné kritické a divácké reflexi a je velmi patrná i ve filmu samotném. Konkrétně se jedná například o různé skryté pocty nebo zasazení děje filmu do stejného období. Pokusme si alespoň přibližně představit, jak asi na malého devítiletého chlapce někdy kolem roku 1970 film zapůsobil. Jedná se pravděpodobně o jeden z prvních filmů, které malý Jackson viděl. Právě tato nedotčenost novějšími filmy plnými dokonalejších a lépe propracovaných triků 30 mu zřejmě umožnila, aby pro něj tento film byl takovou událostí a stal se z něj tak velký fanoušek King Konga . Pokud bychom se snažili popsat stavy, kterými Jackson v průběhu sledování mohl procházet, zajisté by bylo možno použít přívlastky jako ohromený, vystrašený, napnutý a na závěr také smutný. Srovnáme li tento zážitek s Jacksnovou verzí King Konga , je možné se domnívat, že bylo jeho snahou vytvořit takový film, aby z něj měl běžný divák stejný nebo minimálně podobný zážitek, jako sám režisér při sledování originálu. Je pochopitelné, že aby toho Jackson u dnešního, napětím, akcí a digitálními triky přesyceného publika docílil, muselo dojít k několikanásobné intenzifikaci originálního filmu. Musela to být velkolepá podívaná hodná svého jména. Oproti původnímu zpracování došlo k odstranění „třecích ploch“, které devítileté dítě zcela jistě nevnímá. Jedná se především o již zmiňovanou snahu v co největší míře zabránit možnosti rasistického výkladu filmu. Zároveň došlo k odstranění jakékoliv sexuality ze vztahu Ann a Konga přítomné jak v originálním filmu (například ve scéně, kde Kong svléká Ann a
30 Tyto triky samozřejmě v jisté míře mohou vycházet z těch v originálním King Kongovi , ale devítiletý chlapec nejspíše není schopen ocenit přínos King Konga světové kinematografii.
47 poté si čichá ke svým prstům), tak v mnohem větší míře v remaku z roku 1976. Sexualitu v Jacksonově remaku nahradil čistě platonický, romantický vztah. S tímto dětským pohledem na film souvisí hravost či rozpustilost, se kterou ve filmu režisér ukryl různé odkazy na originální film, aby si jej mohli specifickým způsobem užít podobní fanoušci originálu, jakým je i on sám. Ve filmu lze nalézt také hru čísel. Originál byl natočen v roce 1933 a Jacksonova verze je verzí třetí. Proto se v remaku objevují tři producenti, tři tyranosauři, Kong je uspán až třetí lahví chloroformu (oproti jedné plynové bombě z originálu). Stejně tak lze i dominantu filmu, tedy trojpólový princip vztahů, interpretovat jako princip hravý. Trojúhelník představuje jednoduchý geometrický útvar, který je však uvnitř filmu vytvářen velmi důmyslnými způsoby. Děje se tak například rozmístěním postav či objektů v prostoru, interakcí charakterů, strukturou snímání děje, sloučením nebo konfrontací dvou prvků, čímž vzniká prvek třetí. Peter Jackson tedy oslovuje tři skupiny diváků (zjednodušeně běžný divák – fanoušek originálu – „odborník“) a zve je, aby si s ním zahráli hru hledání, rozpoznávání a interpretace (každá ze skupin svým specifickým způsobem) a zároveň aby s ním všichni dohromady sdíleli jeho dětský zážitek.
48 6. Použitá literatura a prameny AGENCE FRANCE PRESSE (online): Plummeting 2005 box office sparks Hollywood crisis.
49
50 7. Filmografie Analyzované filmy: King Kong (aka Kong: The Eighth Wonder of the World, aka Peter Jackson's King Kong; Nový Zéland, USA, Německo, 2005) Režie: Peter Jackson Námět: Merian C. Cooper, Edgar Wallace. Scénář: Fren Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson. Kamera: Andrew Lesnie. Střih: Jamie Selkirk. Hudba: James Newton Howard. Hrají: Naomi Watts (Ann Darrow), Adrien Brody (Jack Driscoll), Jack Black (Carl Denham), Andy Serkis (Kong, Lumpy) ad. Prod: Universal Pictures/Big Primate Pictures/WingNut Films/MFPV Film; bar., 187 min. King Kong (aka The Eighth Wonder of the World, aka The Eighth Wonder, aka King Ape, aka Kong, aka The Ape, aka The Beast; USA, 1933) Režie: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack Námět: Merian C. Cooper, Edgar Wallace. Scénář: James Ashmore Creelman, Ruth Rose. Kamera: Edward Linder, J. O. Taylor, Vernon L. Walker, Kenneth Peach. Střih: Ted Cheesman. Hudba: Max Steiner. Hrají: Fay Wray (Ann Darrow), Bruce Cabot (Jack Driscoll), Robert Armstrong (Carl Denham), Frank Reicher (Capt. Englehorn) ad. Prod: RKO Radio Pictures; čb., 100 min. King Kong (aka King Kong: The Legend Reborn; USA, 1976) Režie: John Guillermin Námět: Merian C. Cooper, Edgar Wallace. Scénář: Lorenzo Semple Jr. Kamera: Richard H. Kline. Střih: Ralph E. Winters. Hudba: John Barry. Hrají: Jessica Lange (Dwan), Jeff Bridges (Jack Prescott), Charles Grodin (Fred Wilson) ad. Prod: Dino De Laurentiis Company/Paramount Pictures; bar., 134 min. Citované filmy: Braindead Živí mrtví (Braindead , Peter Jackson, Nový Zéland, 1992) Hluboké hrdlo (Deep Throat , Gerard Damiano, USA, 1972) Gejša (Memoirs of a Geisha , Rob Marshall, USA, 2005) Godzilla (Roland Emmerich, USA, 1998) King Kong (Peter Jackson, Nový Zéland, 2005) King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, USA, 1933) King Kong (John Guillermin, USA, 1976) King Kong:Deník režiséra (King Kong Peter Jackson's Production Diaries , Michael Pellerin, USA, 2005) King Kong vs. Godzilla (Kingukongu tai Gojira, Ishirô Honda, Japonsko, USA, 1962) King Kong žije (King Kong Lives , John Guillermin, USA, 1986) Letopisy Narnie: Lev, čarodějnice a skříň (Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe , Andrew Adamson, USA, 2005) Meet the Feebles (Peter Jackson, Nový Zéland, 1989) Moucha (The Fly , Kurt Neumann, USA, 1958) Moucha (The Fly , David Cronenberg, USA, 1986) Nebeská stvoření (Heavenly Creatures , Peter Jackson, Nový Zéland, 1994) Pán prstenů: Dvě věže ( The Lord of the Rings: The Two Towers , Peter Jackson, USA, Nový Zéland, Německo, 2002) Pán prstenů: Návrat krále (The Lord of the Rings: The Return of the King , Peter Jackson, USA, Nový Zéland, Německo, 2003) Pán prstenů: Společenstvo Prstenu (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring , Peter Jackson, Nový Zéland, 2001)
51 Piráti z Karibiku: Na konci světa (Pirates of the Caribbean: At World's End , Gore Verbinski, USA, 2007) Přepadení (Stagecoach , John Ford, USA, 1939) Přízraky (The Frighteners , Peter Jackson, Nový Zéland, 1996) Psycho (Gus Van Sant, USA, 1998) Titanic (James Cameron, USA, 1997) Vesmírní kanibalové (Bad Taste , Peter Jackson, Nový Zéland, 1987) Vojna a mír (Vojna i mir, Sergej Bondarčuk, Sovětský svaz, 1967) Všichni královi muži (All the King's Men , Steven Zaillian, USA, Německo, 2006) Zapomenuté stříbro (Forgotten Silver , Peter Jackson, Nový Zéland, 1995)
52 8. Resumé Tato bakalářská práce se zabývá filmem King Kong režiséra Petera Jacksona. Práce je úžeji zaměřená na dva faktory, konkrétně osobu Petera Jacksona a na skutečnost, že je film remakem původního snímku King Kong z roku 1933. Snaží se zjistit, do jaké míry bylo na tyto faktory upozorňováno v propagaci filmu, zda a jakým způsobem se projevily v jeho produkci a postprodukci a jak ovlivnily následnou kritickou a diváckou reflexi. Skrze formální analýzu prvků filmu a srovnání s originálem bylo ukázáno, do jaké míry měly tyto faktory vliv na výslednou podobu filmu. Bylo snahou práce dokázat, že spojení těchto faktorů nebo lépe řečeno vztah mezi nimi, tedy Jacksonova náklonnost k originálnímu snímku, zapříčinila, že se King Kong Petera Jacksona dá označit jako „ten pravý remake“, tedy verze, jež vzdává hold originálu a zároveň jej aktualizuje. This thesis is focused on a movie King Kong directed by Peter Jackson. Thesis is narrowly concentrated on two factors connected with the movie: director Peter Jackson and a fact that the movie is a remake of an original motion picture made in 1933. Thesis tries to find out how much attention was paid to these factors in propagation, critical and viewer‘s reflection of the movie and how important were they in it’s production and postproduction. Through the formal analysis of various movie aspects and comparison with the original it is shown, in what aspects these factors determined the final form of the movie. It is one of the main goals of the thesis to prove, that connection of these factors or relation between them (Peter Jackson’s affection to the original) caused that Peter Jackson’s remake can be called „the true remake“, which means that it pays homage to the original and at the same time it makes the original relevant by updating it.
53