Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav filmu a audiovizuální kultury

Lucie Čihánková

(FAV/AJ, bakalářské prezenční)

Pucle se psem: Fragmentace ve filmu Amores Perros

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Lukáš Skupa

Brno

2012

1

„Prohlašuji, ţe jsem pracovala samostatně a pouţila jsem jen uvedené literatury a zdrojů“ V Brně dne 30. 6. 2012

...... Lucie Čihánková

2

„Na tomto místě bych ráda poděkovala svému vedoucímu Mgr. Lukáši Skupovi za cenné rady a připomínky a vstřícný, trpělivý přístup.“

3 Obsah 1. Úvod ...... 7 1.1 Teoreticko-metodologický úvod ...... 7 1.2 Nové narativní trendy ...... 10 1.2.1 Puzzle nebo mind-game filmy ...... 11 1.2.2 Filmy verzí, vidličkové narativy, database films ...... 11 1.2.3 Povídkové filmy ...... 12 1.2.4 Hyperlink a síťové filmy ...... 13 2. Ekonomický a kulturně- historický kontext ...... 14 2.1 Alejandro Gonzáles Iñárritu ...... 14 2.2 Guillermo Arriaga Jordán ...... 15 2.3 Malý mexický film ...... 16 2.4 Propagace ...... 18 2.4.1 Hádanka názvu ...... 18 2.4.2 Plakáty ...... 18 2.4.3 Trailer ...... 19 2.5 Festivaly a mezinárodní úspěch ...... 19 2.6 Kritická reflexe ...... 20 2.7 Amores perros v ČR ...... 23 2.8 Trilogie smrti ...... 23 2.9 Iñárritu versus Arriaga ...... 25 2.10. Mexický nový film ...... 25 3. Neoformalistická analýza ...... 27 3.1. Narativní analýza ...... 27 3.1.1. Hyperlink jako ţánr ...... 27 3.1.2 Časoprostor jako skládanka a síť ...... 30 3.1.3 Převrácená kauzalita ...... 31 3.1.4 Postavy ...... 33 3.1.5 Opakování ...... 34 3.2 Tematická analýza ...... 35 3.2.1 Síť vztahů Mexiko city ...... 35 3.2.2 Amor es perros ...... 37 3.2.3 Amores perros ...... 38 3.3 Stylistická analýza ...... 39 3.3.1 Rámování a kompozice ...... 39 3.3 2 Diagonály a paralely ...... 39 3.3.3 Překáţky a rámy ...... 42 3.3.4 Zrcadla:deformace a zdvojení ...... 43 3.3.5 Bariéry ...... 44 3.3.6 Médium filmu, televize a fotografie ...... 44 3.3.7 Hudba a zvuk ...... 46 4. Závěr ...... 47 5. English resume ...... 49 6. Filmografie ...... 51 6.1 Analyzovaný film ...... 51 6.2 Citované filmy ...... 51 7. Literatura a zdroje ...... 55 7.1 Literatura ...... 55 7.2 Zdroje ...... 56 6.3 Internetové zdroje ...... 58

4 7. Dokumentační příloha ...... 59 7.1 Plakáty ...... 59 7.2 Obrázky k ilustraci stylistické analýzy ...... 61

5

6 1. ÚVOD Ve své bakalářské práci se budu věnovat neformalistické analýze mexického filmu Amores Perros – Láska je kurva1 reţiséra Alejandra Gonzálese Iñárrita z roku 2000. Tento film, celosvětově úspěšný u diváků, kritiky i na festivalech, zapadá do dobového trendu multipříběhových a nelineárních narativů, který se začal prosazovat v polovině 90. let. Pozornost přitáhl zejména snímek Pulp Fiction, k němuţ je také Amores perros přirovnáván. Tak jako mnoho jiných reţisérů, například Ventura Pons nebo kdysi uţ Robert Altman, stali se i Iñárritu a jeho dvorní scénárista Guillermo Arriaga odborníky na tyto módní a moderní narativy a s výrazně vyšším rozpočtem a přístupem k hereckým hvězdám natočili ještě další dva filmy tohoto typu, 21 gramů a Babel. Film představuje stěţejní dílo nově vzkvétající mexické kinematografie posledního desetiletí někdy nazývané Mexický nový film, kterou mimo Iñárrita reprezentují Guillermo del Toro a Alfonso Cuarón. Všichni tito tři reţiséři i mnoţství jejich spolupracovníků se po úspěšných debutech velmi rychle etablovali v globalizovaném Hollywoodu. Snímek jsem si vybrala pro tuto jeho výlučnou pozici na poli nových narativních tendencí a v kontextu mexické kinematografie. Pozice Amores perros je v tehdejším i dnešním dobovém kontextu signifikantní jak v narativní a recepční rovině měnících se trendů diváckých očekávání, tak ve smyslu ekonomicko-historickém a sociologickém.

1.1 Teoreticko-metodologický úvod Pro analytickou část své práce pouţiji neoformalistický přístup, který se opírá o práce ruských literárních formalistů. Jeho zákonitosti, především v oblasti filmové analýzy, popsaly David Bordwell a Kristin Thompson v knihách Narration in the Fiction Film (1985) a Breaking the Glass Armor (1988). Část druhé zmiňované knihy, konkrétně kapitola Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod byla v českém překladu vydána v časopise Iluminace a souhrnně nastiňuje základní principy neoformalistického přístupu. Pro jeho vysvětlení se o ni budu opírat. Jak jiţ název kapitoly napovídá, Kristin Thompson rozlišuje striktně mezi přístupem, který má své zákonitosti a rámec zájmu, ale není rigidní, a metodou, kterou povaţuje za specifičtější a uzavřenější systém. Vymezuje se tak především vůči metodě psychoanalytické, a odmítá, ţe by měl být film analyzován na základě předem daných předpokladů o tom, co má analýza objevit. Jak říká, „neoformalismus jako přístup nabízí řadu přibliţných předpokladů

1 Pro účely této práce budu uţívat jen první část distribučního názvu, tedy originální titul.

7 o tom, jak jsou umělecká díla vystavěna a jakým způsobem vyvolávají reakci obecenstva. Neoformalismus ale nepředepisuje, jak jsou tyto předpoklady vtěleny do jednotlivých filmů.“2 Metodu by měl proto analytik zvolit flexibilně na základě potřeb konkrétní analýzy, aby našel odpovědi na otázky, které si na základě neoformalistického přístupu klade. Neoformalismus odmítá komunikační model umění a divákovi místo pasivní role příjemce přisuzuje roli aktivní. Jeho percepce na rovině smyslové, kognitivní a emocionální utváří významy díla, které se s dobou mohou měnit na základě změn pozadí a historických okolností. Aktivita diváka zahrnuje fyziologické procesy jako je sama podstata filmového média, tedy ţe sérii obrázků v rychlém sledu vnímáme jako pohyb. Dále jsou to aktivity podvědomé, které jsou do jisté míry zautomatizované zvykem, jako například fungování „neviditelného střihu“ v klasickém filmu, ale pokud chceme, můţeme se jimi vědomě zabývat. Vědomé procesy diváka jsou však pro neoformalistu nejzajímavější, protoţe na této rovině především funguje umělecký efekt ozvláštnění. Naopak nevědomé procesy, které vyzdvihuje psychoanalýza, jsou pro neoformalismus nadbytečné.

Základním principem působivosti filmu a jiného umění je ozvláštnění, které nám ukazuje realitu „tak jak ji vnímáme, ne tak jak ji známe“, 3 protoţe se nám v běţném ţivotě zautomatizovala a přestala být zajímavou. Ozvláštnění se děje skrze komplikování forem nebo percepce a jejím prodluţováním, protoţe percepce je cílem sama o sobě, a tedy musí být prodluţovaná. „Díla povaţovaná za nejhodnotnější realitu buď ozvláštňují silněji nebo ozvláštňují konvence stanovené předešlými uměleckými díly – nebo kombinují obojí.“4 Význam díla povaţuje neoformalismus za jednu z formálních komponent, nikoli za hlavní předmět zájmu. Rozlišuje čtyři typy významů: referenční význam neboli denotace odkazuje k realitě, k situacím, postavám a věcem divákovi známým nebo alespoň rozpoznatelným. Explicitní významy jsou abstraktnějšího rázu a nacházejí se zpravidla přímo v díle samotném. Je to například názor nebo idea, kterou film přímo předkládá. Implicitní významy – konotace musíme hledat skrze interpretaci za uţitím struktur a idejí, které jsou mimo dílo samotné. A konečně dílo můţe mít i významy symptomatické, které vypovídají o společnosti, trendech, tradicích a tendencích. Tyto významy rovněţ vyţadují komplexnější interpretaci a často i srovnání s jinými díly.

2 Thompson, Kristin (1998). Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace, 10, č. 1 (29), Praha: Český filmový ústav, s. 7. 3 Thompson, Kristin (1998). Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace, 10, č. 1 (29), Praha: Český filmový ústav, s. 11. 4 Thompson, Kristin (1998). Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace, 10, č. 1 (29), Praha: Český filmový ústav, s. 11.

8

Umělecká díla dosahují ozvláštnění pomocí různých prostředků a význam je jedním z nich. Tyto prostředky musí mít v díle nějakou funkci, tedy vztahovat se nějak k ostatním prostředkům a k celku díla jako takového. Uţití prostředku musí být něčím motivováno. Motivace je interakce mezi prvky filmu a aktivitou diváka. Neoformalismus rozeznává čtyři druhy motivace. Kompoziční je taková, která vytváří dramatický konflikt a vnitřní soubor pravidel pro kaţdé dílo, drţí ho pohromadě a vytváří jeho kauzalitu, čas a prostor. Kompozičně motivované prostředky někdy nepůsobí realisticky, ale jsou součástí konvence sledování filmu, a proto pro publikum přijatelné. Realistická motivace obrací naši pozornost ke konceptům reálného světa, tak jak jej známe z naší kulturně podmíněné zkušenosti. Transtextuální motivace odkazuje ke konvencím ţánru a jiných uměleckých děl. Poslední typ – uměleckou motivaci – není snadné vysledovat, protoţe je většinou spojena s další motivací. Zároveň však má většina prvků díla motivaci uměleckou, protoţe vede k vytvoření formy díla. Samotná umělecká motivace je nápadnější jen tehdy, jsou-li ostatní typy motivací potlačené, například v avantgardních filmech, kde často styl převaţuje nad narací.

Pro analýzu narace zavádí ruský formalismus dva klíčové termíny: fabuli a syţet. Tyto termíny neoformalismus přebírá a pro analýzu filmu jsou obzvlášť uţitečné. Fabule představuje chronologický sled událostí, který si divák konstruuje na základě předkládaných vodítek a pomocí potvrzování nebo vyvracení hypotéz. Fabule zahrnuje jednak události ukazované přímo v průběhu filmu, ale i ty, o kterých se například jen mluví a odehrály se dávno před příběhem, který vidíme. Fabule obsahuje divákovo přeuspořádání kauzálních a časoprostorových souvislostí. Syţet je naopak více či méně komplikující způsob, jakým je nám fabule předkládána. Můţe být nechronologický, můţe uţívat flashbacky, flashforwardy, opakování, zdrţovací epizody, subjektivní pohledy postav, rámující příběh a jiné formálně komplikující struktury a postupy. Syţet se skládá z proairetické linie, která nám pomáhá chápat a potvrzovat kauzalitu a z hermeneutické linie, která vede ke kladení dalších otázek. Interakce těchto dvou linií udrţuje dynamiku vyprávění. Proces, kterým syţet zachází s fabulí se nazývá vyprávění neboli narace. Nejdůleţitějšími nástroji narace jsou zpravidla postavy, které jsou seskupením rysu neboli sému skrze něţ narace filtruje velkou část informací. Naraci můţeme analyzovat na základě její informovanosti, tedy kolik má k dispozici informací a jakého jsou druhu. V tomto směru je důleţitý rozsah informací, například zda máme informace jen skrze jednu postavu, nebo více z nich, a hloubka informací, tedy kolik se

9 toho dozvíme o reakcích a psychologických pochodech postav. Můţeme také analyzovat, nakolik si je vyprávění vědomo samo sebe, tedy zda například pouţívá zcizovací prvky nebo se snaţí být nenápadné. Klíčová je i komunikativnost narace, tedy nakolik nám syţet zatajuje fabulační informace, které by nám mohl eventuálně sdělit. Neméně podstatnou stránkou neoformalistického přístupu je analýza stylu, kdy zhodnotíme, jak film zachází s aspekty média, tedy s délkou a velikostí záběrů, filmovým materiálem, mizanscénou, střihem a zvukovou a hudební stránkou. V klasickém filmu jsou tyto prostředky méně viditelné, respektive se nesnaţí na sebe strhávat pozornost, protoţe se podřizují narativní linii. V neklasickém díle však mohou zaujímat větší důleţitost. Pro vztah narativní, stylistické a tematické stránky filmu je klíčové nalézt dominantu, která tyto roviny sjednocuje. Dominanta vysvětluje, jakou konkrétní podobu nabývá ozvláštnění v předmětném díle. Dominanta také napovídá, jaké funkce a motivace jsou společné prvkům díla čili jak jsou tyto prvky díla sjednoceny.

1.2 Nové narativní trendy Od počátku 90. let se začalo objevovat značné mnoţství snímků s nelineární a v mnoha ohledech neklasickou narací a tyto snímky dosahovaly velkých diváckých i kritických úspěchů i s malými rozpočty. Nelineární narativy v širším smyslu navazují na literární tradice klasického románu nebo modernistů jako byl William Faulkner, ale mají svou tradici i ve filmu. Komplikované narativní postupy uţíval uţ D. W. Griffith (Intolerance) a Orson Wells (Občan Kane). Průkopníky narativních experimentů ale byly hlavně Krzysztof Kieslowski a Robert Altman (Nashville, Prostřihy). V 90. letech se z těchto postupů stal trend a počet nelineárně vyprávěných příběhů se výrazně zvýšil. První slavná díla v rámci této tendence se objevila v americké nezávislé kinematografii hlavně v díle Jima Jarmousche (Noc na zemi, Tajuplný vlak, Kafe a cigára) a Quentina Tarantina (Gauneři, Pulp Fiction, Jackie Brownová). Fenomenální úspěch Tarantinova Pulp fiction a Nolanova Mementa přitáhl pozornost i studií, která vycítila moţnost vyuţít tohoto trendu také komerčně. Investice do podobných projektů zpravidla proběhly skrze nově zřízené artové divize studií, např. Paramount Vantage, jejichţ zřízením studia reagovala na měnící se divácká očekávání a zvyšující se poptávku po náročnější a artovější produkci na tzv. niche markets. Nové narativní trendy začala reflektovat i filmová kritika a odborná filmologická literatura, i kdyţ pojmy vytvořené pro jejich pojmenování nejsou dodnes sjednocené,

10 překrývají se, i si odporují, jsou nepřesně definované a těţko přenositelné mezi angličtinou a češtinou. Například v češtině se uţitečnému a často pouţívanému termínu povídkový film blíţí snad jen multistory či označení vignette. Naopak anglický termín puzzle je moţné přeloţit jako skládanka v doslovném smyslu, tedy obrázek sloţený z dílků (česky často vyslovováno „pucle“), a jako takový by se tento termín hodil i na Amores perros. Zvolila jsem ho pro název práce budu ho v tomto smyslu pouţívat. V souvislosti s novými narativními postupy je ale termín puzzle častěji uţíván ve smyslu hádanka a aplikován na filmy, jeţ vyţadují od diváka, aby přišel smyslu příběhu na kloub za pomoci často záměrně matoucích vodítek, jako je tomu například u Mementa nebo Šestého smyslu. Pro svůj rozsáhlý výzkum si nové narativní tendence, které by se v angličtině daly zařadit pod souhrnný termín complex narratives,5 pracovně rozděluji do čtyř kategorií. Ty zohledňují různorodé názory a termíny předních teoretiků.

1.2.1 Puzzle nebo mind-game filmy 6 Tyto snímky jsou strukturovány jako hra s divákem, hádanka, kterou má divák vyřešit. Vodítka k tomu poskytovaná jsou často matoucí, ať uţ z důvodu nespolehlivého vypravěče nebo faktu, ţe není jisté, co z předkládaných informací je realita a co výplod fantazie, choré mysli nebo lţivá alternativní realita. Struktura těchto narativů se často inspiruje fungováním paměti a zapomínání a jiných kognitivních procesů a psychologických jevů v labyrintu lidské mysli. Někdy mohou postavy disponovat okultními schopnosti jako řídit sny, komunikovat se zemřelými anebo měnit běh událostí silou vůle. Některé české recenze také pouţívají termín „chytré filmy“, coţ implikuje chytré diváky, které baví hra s domněnkami a slepými uličkami a mají chuť na opakované, interaktivní sledování na DVD. Mezi tyto filmy patří Memento, Šestý smysl, Osudový dotek, Matrix, Klub rváčů, Mechanik, Počátek a mnoho dalších.

1.2.2 Filmy verzí, vidličkové narativy, database films Příběhy, v nichţ jsou předkládány různé verze událostí, ať uţ motivovány hledisky různých postav, nebo moţnými alternativními realitami jedné postavy. Verze se mohou odlišovat mimo jiné ţánrem (Femme fatale, Melinda a Melinda). Tento typ filmů staví na hyperdramatu a principu videoher a nových médií. Částečně sem můţeme zařadit i příběhy

5 Staiger, Janet (2006): Complex Narratives, An Introduction. Film Criticism, podzim 2006, č. 31, s. 2 – 4 Newman, Michael Z. (2006): Character and Complexity in American Independent Cinema: 21 Grams and Passion Fish. Film Criticism, podzim 2006, č. 31, s. 89 6 Elsaesser, Thomas. (2009): The Mind-Game Film. In Buckland, Warren (ed.): Puzzle films: complex storytelling in contemporary cinema. Malden, Mass.: Wiley-Blackwell, s. 13-41

11 obsahující element cesty v čase a alternativní reality, které jsou výsledkem zásahu do minulosti, například série Návrat do budoucnosti. Kromě cesty v čase můţe být motivací rozvětvení reality některá ze situací uvedených u puzzle films. David Bordwell tyto narativy nazývá forking paths7 neboli vidličkový narativ, zato Lev Manovich pouţívá termín nových médií, database film – film jako databáze8. Do tohoto typu spadají Lola běţí o ţivot, Umřít (nebo ne), Srdcová sedma, Jackie Brown, Úhel pohledu a další.

Scénárista Amores perros Guillermo Arriaga napsal scénář k filmu Tři pohřby, kde se objevuje element různých verzí událostí při vyšetřování smrti kovboje, i kdyţ narativní struktura tohoto snímku je na pomezí mnou vymezených kategorií.

1.2.3 Povídkové filmy V češtině se často jako povídkový film označují snímky sloţené z krátkých filmů různých reţisérů na společné téma. Někdy jsou příběhy zcela nezávislé, jindy můţe být přítomna společná postava, místo nebo objekt. Mnoho takových snímků vznikalo v 60. a 70. letech (Boccaccio 70, Perličky na dně) a tento trend se začal vracet. Ačkoliv podobné snímky většinou čelí kritice z důvodu nevyváţené kvality příspěvků, případně jejich nesourodosti, výběry témat a formy jejich zpracování pohledem různých reţisérů jsou samy o sobě zajímavou sociologickou výpovědí. Spoluprací amerických nezávislých reţisérů vznikly Čtyři pokoje, zajímavě spojené příběhy nabízí filmy Tickets nebo Eros. Po vzoru Paříţ očima… z roku 1965 se těší oblibě kolekce s tématem populárních měst jako je Paříţi, miluji tě, New Yorku, miluji tě, Tokio! nebo Shanghai, I love you 9. Je zajímavým a příznačným faktem, ţe v globalizovaném světě a filmovém průmyslu se dnes podobných projektů zúčastňují reţisérské hvězdy z celého světa, zatímco dříve o Paříţi takto vypovídali jen francouzští reţiséři. Iñárritu přispěl do třech povídkových projektů. Krátce po dokončení Amores perros natočil uměleckou reklamu na BMV ze série The Hire. Příběhy byly od různých reţisérů a spojovala je postava řidiče a přítomnost aut sponzorské značky. Iñárritu svůj příspěvek o válečném fotografovi pojmenoval The Powder Keg, tedy Sud prachu, coţ nemá v příběhu jasnou motivaci. Snadno to lze tedy interpretovat jako odkaz na hyperlink film Gorana Paskaljeviče, i kdyţ ten se v anglicky mluvících zemích uváděl většinou pod titulem Cabaret Balkan.

7 Bordwell, David (2002): Film Futures. In Substance no. 97, 88–104. 8 Manovich, Lev (2002): The Language of New Media, Mit Press 9 Snímek je ve stadiu postprodukce, premiéra 2013.

12 Čtyři dny před teroristickými útoky na USA v roce 2001 se Iñárritu přestěhoval do Los Angeles. I kvůli osobním záţitkům z té doby se rozhodl přispět do filmu 11´09´´01, který je zpracováním tématu útoků očima 11 reţisérů. Jeho obrazově minimalistické pojetí s výraznou zvukovou stránkou bylo jednou z nejlépe hodnocených částí. V roce 2007 se Iñárritu podílel na Chacun son cinema, filmu sloţeném z 33 reţisérských meditací o významu filmu a roli diváka. Kolekce byla vytvořena k 60. výročí festivalu v Cannes.

1.2.4 Hyperlink a síťové filmy Jejich narativ je rozdělen do několika více či méně nezávislých příběhů, které se různě prolínají a ovlivňují, jsou narativně ucelené ale zároveň dohromady vytvářejí rozsáhlejší narativní oblouk s přesahovým tématem. Často je hlavní spojitostí osudová tragická událost s elementem náhody, jako je dopravní nehoda, nájemná či jiná vraţda nebo jde o náhodné setkání na určitém místě či v určitý významný okamţik. Spojitostí můţe být i vlastnictví věci (Krvavé housle, Twenty bucks, Podfu(c)k ).10 Primární motivací nelineární struktury není mást diváka, ale vyprávět mu více příběhů současně a zajímavým způsobem odhalovat jejich souvislosti. Častým tématem je spleť vztahů v globalizovaném velkoměstě, sociální rozdíly, násilí a kriminalita, lidské slabosti, malé i osudové chyby a role náhody a osudu. Do této kategorie patří právě Amores perros, 21 gramů a Babel, ale také Magnolia, Pulp fiction, Crash, Atentát v Ambassadoru, Něţnosti, Sud prachu, Zkurvená noc, Gomora, Planina v ohni, Hotel "Století" a jiné.

Pro tyto snímky se v angličtině částečně zaţil termín hyperlink films, který poprvé pouţila Alissa Quartz v recenzi na film Šťastné konce11 a rád ho pouţívá i kritik Roger Ebert, například v souvislosti s filmem Syriana12. V textech od Davida Bordwella jsou tyto filmy označovány jako síťové narativy (network narratives), případně jako paralel nebo converging fates, tedy sbíhající se nebo paralelní osudy. Také se můţeme setkat s termínem vignettes, uţívaným hlavně v recenzích a synopsích. V češtině se hlavně v recenzentském diskurzu diskurzu pouţívá také označení povídkový film, odborný diskurz zavedený český termín postrádá. Proto pro účely této práce budu pouţívat termín hyperlink filmy, které povaţuji za

10 Pro tento případ se jeví jako uţitečný termín portmanteau film. 11 Quart, Alissa (1. 9. 2005): Networked: Don Roos and 'Happy Endings' (Film Comment) (cit. 22.5. 2012) 12 Ebert, Roger: Syriana (9. 12. 2005) (cit. 28.6. 2012) http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20051208/REVIEWS/51130002/1023

13 ţánr. Pro pojmenování jednotlivých linií, z nichţ se hyperlink filmy skládají, budu pouţívat i termín povídka a zohledním i ilustrativní kvalitu termínu síťové narativy.

Zde můţeme vymezit i podkategorii romantických komedií, které vyuţívají povídkový princip a princip hyperlinku pro vyprávění kompozitního příběhu o vztazích, přičemţ hlavní spojitostí jednotlivých příběhů a postav jsou jejich přátelství a milostné vztahy. Skrze soubor příběhů jsou tématem rozmanité podoby lásky, přátelství a vztahových problémů v různém sociálním prostředí, věku a kulturách. V souvislosti s těmito snímky je moţné narazit i na výraz composite films, anthology films nebo na označení ensemble film/cast, i kdyţ tyto termíny se neomezují jen na nastíněnou podkategorii. Trend romantických hyperlink filmů nastartoval především úspěšný snímek Láska nebeská a následovaly Na svatého Valentýna, Šťastný Nový rok, Já, ty a všichni ostatní, Chuť lásky, Manuale d´amore I., II. a III., Aţ tak moc tě neţere a další.

Trilogie Iñárrita a Arriagy Amores perros, 21 gramů a Babel jsou jedny z nejvýraznějších děl v nových narativních trendech a dostalo se jim značného úspěchu a pozornosti uţ proto, ţe skrze díla stejné autorské dvojice bylo moţné snadno analyzovat různé formy aplikace principu hyperlinku na různých příbězích. Iñárritu a potaţmo i Arriaga se skrze tyto snímky etablovali mezi uznávané světové reţiséry/scénáristy podobně jako Christopher Nolan je po Mementu a Počátku povaţován za specialistu na tzv. chytré filmy.

2. EKONOMICKÝ A KULTURNĚ- HISTORICKÝ KONTEXT V této části se budu věnovat kulturně -historickým a ekonomickým okolnostem vzniku filmu a vlivu tvůrčích pracovníků na jeho podobu. Uvedu i retrospektivně významné okolnosti následné spolupráce tandemu Iñárritu–Arriaga a jejich pozdější roztrţky. Také se budu věnovat vlivu filmu a jeho tvůrců na rozkvět Nového mexického filmu.

2.1 Alejandro Gonzáles Iñárritu Iñárritu se narodil v roce 1963 ve středostavovské rodině v Mexiko city. Uţ při studiích mediální komunikace začal pracovat jako speaker v rádiu VFM, kde se podle svých slov naučil mnoho o vyprávění13 a kde byl také zodpovědný za výběr hudby. Sám se povaţuje

13 Cowie, Peter: Zurich Master Class with Alejandro Gonzáles Iñárritu (video) http://www.youtube.com/watch?v=6iiOTKxP6yo&feature=related Romney, Jonathan (22.8. 2000): Going to the dogs in The Guardian http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,6737,357271,00.html (cit. 20. 5. 2012)

14 za neúspěšného hudebníka, i kdyţ sloţil filmovou hudbu k několika snímkům. Jeho hudební nadání a cit se odráţí v celém jeho filmovém díle a sám říká, ţe si své filmy nejdříve představuje jako hudbu.14 Dlouhodobě spolupracuje s legendárním Argentincem Gustavem Santaolallou, který hudebně zaštítil všechny jeho celovečerní filmy. I kdyţ se Iñárritu nakonec stal šéfem zmiňované radiostanice, touţil naplnit i své vizuální kreativní potřeby. To se mu podařilo při práci pro televizní kanál Televisa a při natáčení reklam. Pro tyto účely zaloţil v roce 1991 společnost Zeta Films. Natočil více neţ 50 reklam, při nichţ se seznámil se svým pozdějším dvorním kameramanem Rodrigem Prietem a při studiu divadla a filmu na Iberoamerické univerzitě ho společný známý seznámil s Guillermo Arriagou. Po krátkých filmech Detrás del dinero a El Timbre vysílaných na Televise plánoval Iñárritu vytvořit televizní seriál. Po neúspěchu tohoto projektu začal pracovat na svém celovečerním debutu. Rozmanité zkušenosti v médiích, kde si Iñárritu vytříbil svůj audiovizuální cit při práci na nejrůznějších formátech, se silně odráţejí v jeho celovečerní tvorbě, která má nezaměnitelný reţisérský rukopis na úrovni témat, narace i stylu.

2.2 Guillermo Arriaga Jordán15 Narodil se v roce 1958, také v Mexiko city a i kdyţ jeho rodinné zázemí bylo bezproblémové, proţil poměrně dobrodruţný ţivot. Přestoţe nerad vidí ve svých bibliografiích, ţe vyrůstal v nebezpečných ulicích města plného násilí,16 přiznává, ţe se jako kluk rád pral. V roce 1985 měl Arriaga váţnou autonehodu a tuto zkušenost hojně zuţitkoval ve své tvorbě. Uţ od dětství projevoval literární nadání a v 15 letech napsal divadelní hru. Ta se měla hrát a dlouho se zkoušela, ale nakonec nikdy nebyla uvedena, protoţe Arriaga odmítl změnit na ţádost herců konec příběhu.17 Podobně jako Iñárritu má bohaté zkušenosti při práci v médiích. Od 18 let přispíval pravidelně do novin a později psal a stále píše pořady pro rádio a televizi. Studoval mediální komunikaci a historii na Iberoamerické univerzitě, kde poté přes 20 let působil jako učitel v oblasti médií, literatury a scenáristiky. Výuce scenáristiky a tvůrčího psaní se věnuje i nadále.

14 Feinberg, Scott: Interviews Alejandro Gonzalez Inarritu, Part 1 of 2 http://www.youtube.com/watch?v=L7BX3f4BvcE&feature=relmfu 15 Své druhé jméno Jordán příliš často nepouţívá. 16 http://en.wikipedia.org/wiki/Guillermo_Arriaga 17 Guillermo Arriaga- Biography, http://movies.yahoo.com/person/guillermo-arriaga/biography.html (cit. 25. 5. 2012)

15 Pro své vypravěčské postupy se inspiruje dílem Williama Faulknera a klasiků latinskoamerické literatury. Svůj první román Escuadrón Guillotina vydal v roce 1991, v roce 1994 pak následovala kniha Un Dulce Olor a Muerte, kterou o pět let později zfilmoval Gabriel Retes. S filmovou podobou svého příběhu nebyl Arriaga spokojen a tato zkušenost ho přivedla k psaní scénářů. Po seznámení s Iñárritem po počátečních obavách zjistil, ţe mají velmi komplementární náhled na téma příběhů, postavy a styl vyprávění, a proto mu předloţil několik námětů, které během tří let vyvinuli ve scénář Amores perros. Poté spolupracovali na projektu The Hire a na celovečerních 21 gramech a Babelu. Po vydaní kolekce povídek Retorno 201 napsal Arriaga v roce 2005 scénář k filmu Tommy Lee Jonese Tři pohřby. Za něj získal cenu za nejlepší scénář v Cannes. O dva roky později zpracoval svou novelu El Bufalo de la noche jako scénář pro film Jorgeho Hernandeze Aldany.

2.3 Malý mexický film Iñárritu a Arriaga začali vyvíjet koncept celovečerního filmu, který měl obsahovat aţ 11 příběhů z Mexiko city. Po třech letech a 36 verzích scénáře dospěli k výsledné podobě o třech příbězích, spojených v okamţiku dopravní nehody. Jak Arriaga sám tvrdí, pro mnohé ze svých příběhů se inspiruje ze skutečných událostí, které zaţil nebo o nich slyšel, z obrazů a situací, které se mu vryly do paměti. Příběh Valerie z Amores perros se údajně zakládá na zkušenosti jeho přátel, kterým pes vběhl do díry v podlaze a uţ nevylezl. Na rozdíl od filmu však pes zemřel. Postava Chiva je inspirována příběhem o učiteli, který se připojil ke guerille a uţ se nikdy nevrátil. Natáčení, které trvalo dva a půl měsíce, začalo v roce 1999 v Mexiko city a točilo se pouze v reálných lokacích. Neobešlo se to bez bezpečnostních problémů. Štáb údajně musel čelit krádeţím a hrozbám od pouličních gangů, nakonec je však vzaly gangy pod svou ochranu a natáčení usnadňovaly. Oproti zvyklostem v oboru probíhalo natáčení chronologicky, tak jako v případě pozdějších reţisérových snímků. Iñárritu zdůrazňuje, ţe i přes vyšší náklady na chronologickém natáčení trvá, aby herci i celý štáb měli moţnost sţít se s postavami a lépe se do nich vcítit. V tomto procesu vlastně stírá fragmentárnost scénáře a výsledné podoby filmu. Produkce se ujala společnost Altavista Films, nově vytvořená odnoţ korporace CIE (Corporacion Interamericana de Entretenimiento). Ta v roce 2000 dále produkovala úspěšnou sociálně kritickou černou komedii Todo el poder, která se zabývala násilím a kriminalitou v Mexiko city, tedy tématem podobným Amores perros. Altavista films má dosud na kontě 24

16 celovečerních a mnoho krátkých filmů. Koproducentem Amores perros byla Iñárritova společnost Zeta Films. S rozpočtem 2,4 milionu dolarů se na mexické poměry jednalo o nákladnou produkci. Jako nejdraţší a nejnáročnější se ukázala být scéna ústřední dopravní nehody. Točila se nadvakrát devíti kamerami, aby bylo moţné pouţít záběry z různých úhlů pohledu pro opakované verze nehody. Jedno z aut bylo řízeno dálkově ovládaným modelem představujícím postavu Valerie, druhé auto řídil kaskadér. Při zkušebním pokusu se auto Valerie poškodilo, ale efekt sráţky byl dobrý, a proto byla tato verze pouţita v konečné podobě filmu. Do role Octavia obsadil Iñárritu zcela nezkušeného krajana Gaela Garcíu Bernala, který v té době ještě studoval hereckou školu v Londýně a Amores perros a brzy následující hit Mexická jízda se staly skvělým odrazovým můstkem jeho raketové kariéry. V malé roli matky Octavia se objevila herečka Adriana Barazza, která později pod reţisérovým vedením získala nominaci na Oskara za roli ve filmu Babel. Chiva ztvárnil populární mexický herec Emilio Echevarría.V mnohém se jednalo o rodinný podnik, ve filmu se objevují dvě příbuzenské dvojice. Laura Echevarría v roli Chivovi dcery Maru je Echevarríova skutečná dcera. V malé roli řidiče autobusu vystupuje otec představitele Octavia. Rovněţ sám reţisér se ve filmu objevuje v kameu editora na Danielově pracovišti a na závěr vkládá vtipný odkaz sám na sebe, jakoby symbolický podpis díla. Kdyţ se v poslední scéně překupník ptá Chiva, jak se jmenuje jeho pes, on odpoví, ţe El Negro, coţ je známá přezdívka reţiséra. Před finálními titulky je věnovaní Lucianovi, protoţe jsme i to, co jsme ztratili. Jde o reţisérova syna, který zemřel ještě jako miminko na plicní nemoc. O působivou vizuální podobu se zaslouţil také kameraman Rodrigo Prieto, který hojně uţívá ruční kamery a detailu a dále scénografka Brigitte Broche. Po zvukové stránce film zaštítil argentinský hudebník Gustavo Santaolalla, pro něhoţ to byl odrazový můstek na poli filmové hudby. Kromě Santaolallových motivů zazní ve filmu celá řada skvělých skladeb od mexických kapel a interpretů, například dnes uţ mezinárodně známých Control Machete. Dvojdiskový soundtrack byl neméně úspěšný jako film sám.

17 2.4 Propagace

2.4.1 Hádanka názvu Původní španělský název je kryptický a mnohovýznamový, tak jako film sám. Amor znamená láska, a amor perro je idiomatické spojení uţívané pro druh lásky, která způsobuje utrpení, oběma nebo jednomu ze zúčastněných, tím tedy odkazuje k nešťastné lásce tematizované ve všech příbězích. Koncovku -es je však také moţné vydělit ve smyslu je, tak jak to navrhují titulky v upoutávce, kde je es v Amores vyvedeno v jiné barvě. Perros je zároveň slovní hříčkou. Odkazuje v doslovném významu na leitmotiv psů v příběhu, přeneseně však můţe perro být i uráţka, znamenající ničema nebo darebák. V určitých případech tak lze označit i nevěrného manţela nebo nájemného vraha, tedy postavy z filmu. Slovo perros můţe ale být pouţito i jako adjektivum, znamenající mizerný, zkaţený, podobně jako v příslušném idiomu. Podobný titul je těţké překládat, i kdyţ mnoho jazyků nabízí nějakou analogickou psí metaforu o těţkosti lásky a ţivota. Mnohé distribuční tituly šly cestou zachování původního názvu a přidáním podtitulku. V angličtině je někdy uţíváno Love Is a Bitch, v němčině Von Hunden und Menschen, tedy O lidech a psech s naráţkou na slavný román O myších a lidech. V češtině, tak jako v případě Pulp fiction: Historek z podsvětí, byl také ponechán původní název a přidán podtitul Láska je kurva. To povaţuji za nešťastné, kdyţ uţ, tak mohlo být pouţito slovo čubka, které alespoň částečně zachovává psí metaforu. V Karlových Varech se film uváděl pod lepším titulem Ţivot je pes. Podobně v chorvatštině byl pouţit Pasja ljubav a v srbštině Pasji zivot.

2.4.2 Plakáty18 V propagaci bylo vyuţívano celé řady dosti rozdílných plakátů. Jeden z nich uţívaný i v ČR a na obalu českého DVD je retrospektivně vzato pro podobné filmy s nelineární narativní strukturou typický. Jde o impresionisticky zdeformovaný obraz, rozloţený do skládanky se střípky scén z filmu a tvářemi postav. Několik dalších podob plakátu vyuţívá obličeje tří hlavních protagonistů umístěných v horizontální nebo vertikální linii. Plakát s jistou dávkou almodóvarovského humoru zobrazuje stínovou podobu psí hlavy a zbraně vytvarované z ruky. Všechny verze plakátu pouţívají červenou, černou a bílou barvu, coţ odráţí jejich význam v mizanscéně, jak později rozvedu v analýze stylu. V propagaci, mimo jiné i v Karlových Varech, byl často vyuţíván sugestivní snímek postavy Jarocha, drţícího

18 Všechny zmiňované plakáty jsou v příloze 7.1

18 psa. Snímek je pořízen z extrémního podhledu a evokuje machismus a agresivitu, jakoţ i přímou paralelu mezi pudovou lidskostí a zvířecími instinkty.

2.4.3 Trailer Trailer, jak uţ je dobovým zvykem, odhaluje pomocí dynamického střihu mnohé z klíčových scén. Soustředí se na téma a postavy, coţ je důkazem jak k filmu Iñárritu a Arriaga přistupují. Hlavní osou traileru je úvaha o tom, co je láska, pro niţ je vyuţito věty z názvu AmorES: Láska je zrada/nevěra, Láska je úzkost/nejistota, Láska je hřích, Láska je sobectví, Láska je naděje, Láska je bolest, Láska je smrt, Co je láska? Amores perros Kaţdou z lásek pak reprezentují útrţky s filmu, které s daným konceptem nějak souvisí. Trailer je zakončen postupnými prostřihy na tváře všech postav. Jako doprovod traileru je pouţita píseň od Control Machete De perros amores, čímţ trailer reprezentuje velmi přesně i silnou zvukovou dynamiku filmu. Americká verze traileru se otevírá citátem z recenze v časopise Variety, která film označuje za první klasiku dekády, jejíţ scény vstoupí do historie.

2.5 Festivaly a mezinárodní úspěch Iñárritu chtěl Amores perros zapsat do hlavní soutěţe na festivalu v Cannes, ale z důvodu toho, ţe nebyl jako tvůrce dostatečně známý, byl film přijat pouze do okrajové sekce. Tam však získal Cenu týdne kritiků a Cenu mladých kritiků, vzbudil všeobecně pozitivní ohlas, a tím přitáhl uţitečnou publicitu. Po canneské premiéře se film hrál například na festivalu v Edinburgu, kde získal cenu za nejlepší debut, a dále v Chicagu nebo Tokiu, opět s velkým úspěchem. Amores perros toho roku ovládl mexické filmové ceny Ariel a získal Zlatý globus za nejlepší neanglicky mluvený film. Jeho úspěch byl završen nominací na cenu Americké filmové akademie za nejlepší cizojazyčný film. Konkurencí mu byl i český film Musíme si pomáhat, oba ale porazil čínský Tygr a Drak, který soutěţil záhadně i v hlavní kategorii o nejlepší film. Celkem Amores perros posbíral 54 cen a 14 nominací. Distribuční práva pro USA koupila ještě před Cannes zkušená společnost Lion Gate Films.V amerických kinech vydělal Amores perros 5, 5 milionu dolarů a podle očekávání se jeho americké trţby raketově zvýšily dva týdny po zviditelnění na Oskarech. Spolu se světovými trţbami 15,5 milionu dolarů lze povaţovat film za komerčně úspěšný. V Británii, Německu a částečně i v USA měl film problémy s ratingem a také při uvedení z důvodu naturalistických scén psích zápasů. Hrozil dokonce jeho zákaz a striktní cenzorské zásahy. Iñárritu proto musel vysvětlovat okolnosti natáčení se psy. Pro iluzi

19 mrtvých psů bylo pouţito sedativ, coţ někteří útlocitní ochránci zvířat dodnes povaţují za sporné, psy, kteří spolu bojovali, měli na zubech chrániče, aby se navzájem nezranili. Dynamika scén zápasů byla podpořena střihem. Některá zahraniční DVD obsahují krátký dokument o natáčení scén se psy. Nakonec pomohlo, ţe do verzí filmu bylo pro problematické země přidáno úvodní a výrazné upozornění, ţe zvířatům při natáčení nebylo ublíţeno, které je obvykle zahrnuto do závěrečných titulků. Česká verze filmu toto upozornění nemá.

2.6 Kritická reflexe Film Amores perros vznikl v roce 2000, tedy na přelomu tisíciletí, kdy globální společnost procházela bilanční fází. Hluboká celospolečenská introspekce provokovala jak utopické, tak dystopické vize budoucnosti. Společnost měnila své postoje k hodnotám i roli blízkých osobních vztahů. Kdyţ došlo o rok později k teroristickým útokům na USA, vnímání globalizované společnosti a problémů spojených s rasovými, národnostními, náboţenskými a sociálními rozdíly se od základů změnilo. Mantrou doby se stávají všudypřítomná média a nové technické a komunikační prostředky. Je logické se domnívat, ţe existují symptomatická spojení odráţející se v kinematografii právě v nových narativních trendech. Přelom tisíciletí byl obdobím vzniku mnohých dnes jiţ kanonických děl v oblasti nových narativních struktur. V roce 1999 byly uvedeny například Šestý smysl, Magnolia, V kůţi Johna Malkoviche nebo Klub rváčů. V roce 2000 konkurovalo Amores perros především Memento a dále Traffic: Nadvláda gangu a Časový kód nebo Things You Can Tell Just by Looking at Her. Amores perros můţeme v této skupině vnímat jako jediný neanglofonní film, kterému se dostalo celosvětové pozornosti, a tedy i jako důkaz, ţe nové narativní trendy se neomezují na americkou kinematografii. Tento nezápadní pohled je s anglofonním zcela komplementární a vykazuje mnohé paralely. Tomu lze přisuzovat i mezinárodní apel a úspěch Amores perros.

Kritika nešetřila na snímku chválou, vyzdvihovala jeho silné filmařské kvality, nezapomenutelné scény a stále ještě neobvyklý, inovativní způsob vyprávění. Elvis Mitchell z New York Times film označil za „první klasiku nové dekády se scénami, které pravděpodobně vstoupí do historie“.19 Podobný názor vyjádřil Rob Gonsalves:20 „Snad je to

19Mitchell, Elvis (5. 11. 2000): Amores Perros:From Mexico, 3 Stories And an Array of Lives United by a Car Wreck in New York Times (cit. 25. 5. 1012), citát uţitý v americkém traileru http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9b03e1da1e3df936a35753c1a9669c8b63 20 Gonsalves, Rob (13.11. 2006): Amores perros

20 ještě předčasné, ale Amores perros moţná bude nejlepším filmem desetiletí.“ „Skvěle reţírované, napsané, natočené a zahrané, tohle je prvotřídní filmařina, film odporný i křehký, syrový i lyrický.“21 Většina recenzí se shoduje, ţe film je stylově i narativně intenzivní a nenechá diváka vydechnout, „utápí diváky v neustálém proudu intenzivních emocionálních záţitků, které útočí na zrak, coţ vedlo mnoho amerických recenzentů k uţití výrazů jako ‚trýznivý„ a ‚syrový„ v souvislosti s vytrvale zacílenou kamerou.“ Ta „nás ani na okamţik nenechá vydechnout [...] její rychlost je závratná.[...] I pokud odhlédneme od krvavých záběrů, Iñárritův rytmus a styl kamery a střihu je sám o sobě pořádným náporem na smysly.“22 Tato intenzita je ale většinou hodnocena jako podmaňující a slouţící ve prospěch filmu. „Spletitost vyprávění a jeho témata jsou natolik silná, ţe neztratíme zájem. Amores perros je více neţ jen dobrý debut; je to skvělá, odváţná filmařina.“23 Někteří recenzenti uvyklí hlavně na klasické postupy to ale odmítají jako zmatečné a pro diváka těţko snesitelné. Například Jason Korsner říká, ţe „struktura postrádá smysl a film nedokáţe ospravedlnit svou dvouapůlhodinovou délku. ... Zdá se, ţe hlavním důvodem uţití této struktury je fakt, ţe ţádný z příběhů nebyl dost dlouhý na samostatný celovečerní film.“24 Z důvodu intenzity stylu a naturalismu scén většina zahraničních recenzentů varovala milovníky zvířat a slabší povahy, ţe by pro ně film mohl být příliš. „Rozmyslete si dobře, neţ se vystavíte tomuto filmu, který vás úplně vyţdímá.“25 Mnoho recenzentů se pozastavovalo nad násilím vůči zvířatům. „Vzkaz na začátku filmu se nás snaţí přesvědčit, ţe v něm ve skutečnosti zvířatům nebylo ublíţeno a já upřímné doufám, ţe je to pravda. Pokud jste jako já, bude se vám chtít křičet, aby ta krvavá, hanebná hra přestala.“26 Overstreet k tomu dále dodává, ţe nebyl „podobně zasaţen, ba ani více, tím, jak se proti sobě postaví členové rodiny, jak se tito lidé navzájem vyuţívají a zneuţívají“ a diví se tomu. Podobně reaguje Michael W. Phillips, Jr., který tvrdí, ţe „tento film je obtíţné sledovat kvůli újmě, skutečné nebo filmové, kterou v něm utrpí psi“, naproti tomu „můţeme přijmout tragedie, které postihují lidi ve filmech, protoţe si v hloubi duše myslíme, ţe si je nějak zaslouţili.“27 http://www.efilmcritic.com/review.php?movie=4941&reviewer=416 (cit. 25. 5. 1012) 21 Newman, Kim: Amores perros (cit. 25. 5. 1012) http://www.empireonline.com/reviews/ReviewComplete.asp?FID=6828 22 Schaeffer, Claudia. Bored to Distraction: Cinema of Excess in End-of-the-Century Mexico and Spain. New York: SUNY Press, 2003, s. 84, 85 23 Berardinelli, James (2001): Amores Perros (Love's a Bitch) http://www.reelviews.net/movies/a/amores.html 24 Korsner, Jason (3.5. 2001): Amores Perros (Love's a Bitch) (cit. 24. 3. 1012) http://www.bbc.co.uk/films/2001/05/03/amores_perros_2001_review.shtml 25 Overstreet, Jeffrey: Amores perros (cit. 25. 5. 1012) http://lookingcloser.org/2008/12/amores-perros-2001/ 26 Overstreet, Jeffrey: Amores perros (cit. 25. 5. 1012) http://lookingcloser.org/2008/12/amores-perros-2001/ 27 Phillips, Michael W. Jr: Amores perros http://goatdog.com/moviePage.php?movieID=537 (cit. 25. 5. 1012)

21 Jiní naopak paradox kontroverze, která kolem scén se zvířaty vznikla, chápou. Tvůrci byli nuceni přidat úvodní upozornění, „jako bychom předpokládali, ţe ti blázniví mexičtí filmaři by obětovali skutečné psy v zájmu realismu.“28„Vzhledem k utrpení a špatnému zacházení, které musejí přestát mnohé postavy, [...] by bylo dobré mít i upozornění, ţe ani ţádným lidem nebylo ve filmu ublíţeno. Protoţe strašná bolest lidí v tomto filmu vypadá velmi, velmi realisticky.“29 Nejfundovaněji přistoupil k reflexi Roger Ebert30, který druhou povídku dává do souvislosti s Buñuelovou Tristanou nejen tematicky, ale i z hlediska naturalistického přístupu k ukazování ošklivosti. Rovněţ v návaznosti na tradice Zlaté éry mexického filmu přirovnává Ebert film stylově a tematicky i k dílu Artura Ripsteina a Alejandra Jodorowského. Zmiňuje i inspirace Pulp Fiction, neviní však Iñárrita z kopírování, a přiznává mu velký reţisérský talent a originalitu. S Tarantinovým hitem, potaţmo s Gaunery, bylo Amores perros srovnáváno často, mnozí ho nazývají mexickým Pulp Fiction. Snímky se sice podobají narativní strukturou, oba pouţívají pro oddělení příběhů titulky, odehrávají se v podsvětí, jsou obrazově syrové a nepřikrášlují situace, ovšem Pulp fiction je prosycen černým humorem a nadsázkou a Amores perros je zcela váţný a tragický film, v němţ je humorných situací pomálu. „Jedním ze specifik Pulp fiction byla oslava gangstera, snaha udělat tradičně zápornou postavu šik a zajímavou ... skrze chytrý dialog a stylové filmařské postupy. V Amores perros kriminálníci romantizováni nejsou. Jsou ukázáni takoví, jací jsou – lidské bytosti, které morálně ztratili směr. Takţe i kdyţ toto teritorium můţe být divákům Pulp fiction povědomé, úhel pohledu je radikálně odlišný.“31 Arriaga tvrdí, ţe aţ do doby po natočení Amores perros Tarantitovo dílo vůbec neznal, a tedy srovnání s Pulp fiction nechápal. Ani Iñárritu mezi velké fanoušky Tarantina nepatří, nemyslí, ţe by měl být vnímán jako průkopník nových modů narace. Zdůrazňuje také zásadní rozdíl mezi svým pojetím násilí a Tarantinovým. „Kdyţ ţijete ve městě jako já, kde jsou ulice skutečně plné násilí a lidé umírají kaţdý den, není na tom nic zábavného. Chceme ukázat, ţe násilí s sebou přináší následky; kdyţ se k němu uchýlíte, otočí se to proti vám.“32.

28 Gonsalves, Rob (13.11. 2006): Amores perros http://www.efilmcritic.com/review.php?movie=4941&reviewer=416 (cit. 25. 5. 1012) 29 Intro to Amores Perros http://www.vamosfestival.com/extras/intro-to-amores-perros (cit. 24. 3. 1012) 30 Ebert, Roger (13. 4. 2001): Amores perros (cit. 25. 5. 1012) http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010413/REVIEWS/104130301/1023

31 Berardinelli, James (2001): Amores Perros (Love's a Bitch) http://www.reelviews.net/movies/a/amores.html 32 Romney, Jonathan (22.8. 2000): Going to the dogs in The Guardian http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,6737,357271,00.html (cit. 20. 5. 2012)

22 I v teoretické reflexi je vidět značný vliv Tarantinova filmu, Charles Ramirez Berg33 nazývá tento styl vyprávění dokonce tarantinovským, čímţ však jako by byl zapomenut skutečný průkopník tohoto ţánru Robert Altman. Na jeho pravděpodobné prvenství poukazuje i Alissa Quartz, i kdyţ podobné narativní principy uţíval uţ D. W. Griffith a Orson Wells a mnoho literátů jako William Faulkner, k jehoţ postupům se hlásí Guillermo Arriaga. Prominenci Tarantinem ovlivněných termínů a srovnání přisuzuji faktu, ţe mezi recenzenty a internetovými diskutéry, především mezi těmi muţskými, je převaha skalních fanoušků tohoto reţiséra.

2.7 Amores perros v ČR V České republice přitáhl film značnou pozornost uţ při premiéře na Karlovarském filmovém festivalu. Pokud si dobře vzpomínám, produkce pro velký zájem přidala ještě jednu projekci oproti původně plánované jediné. Obě byly samozřejmě vyprodané, protoţe film uţ tehdy provázela jen ta nejlepší pověst. Českou kinodistribuci zajistila společnost Artcam a snímek vydělal zhruba 850 000 korun.34 V roce 2005 a 2006 byl film uveden ve filmovém klubu České televize a také vydán na DVD v artově orientované edici FilmX.

2.8 Trilogie smrti Při příleţitosti asynchronního výzkumu povaţuji za důleţité zmínit oba další snímky v původně nezamýšlené Trilogii smrti a to jak z důvodu pozdější tematické analýzy, tak i kvůli naratologickým aspektům. Při retrospektivním hodnocení je třeba si uvědomit, ţe i v roce 2000 se ještě nelineární narativy teprve stávaly normou. Po fenomenálním úspěchu svého debutu a přispění do dvou souborných projektů začal Iñárritu uţ v USA připravovat svůj druhý projekt, s účastí většiny základního tvůrčího týmu: scénář psal Guillermo Arriaga, kameru opět vedl Rodrigo Prieto, hudbu zajistil Gustavo Santaolalla a scénografii výtvarnice Brigitte Broch. Přestoţe Iñárritova i Arriagova angličtina byla v té době ještě špatná a scénář byl ve španělštině, rozhodli se realizovat snímek v angličtině z důvodu účasti co moţná nejlepších hereckých představitelů. Iñárritu také cítil, ţe točit v USA by byla pro něj větší výzva, neţ další zcela mexický film, a ţe náboţenský fanatismus postavy Jacka bude lépe rezonovat v americkém prostředí.35 Snímek 21 gramů, pro který Iñárritu získal Naomi Watts, Benicia del Toro a Seana Penna, se vyznačoval

33 BERG, Charles Ramírez (2006): A Taxonomy of Alternative Plots in Recent Films: Classifying the "Tarantino Effect”. Film Criticism, r. 31, č. 1-2, 22. 9. 2006, s. 5-60 34 boxofficemojo.com 35 Applebaum, Stephen (březen 2004): Interview Alejandro González Iñárritu, 21 Grams http://www.bbc.co.uk/films/2004/03/05/alejandro_gonzales_inarritu_21_grams_interview.shtml (cit. 20.4. 2012)

23 mnohem výraznější fragmentárností vyprávění i uvnitř jednotlivých linií, které se tentokrát proťaly v bodě dopravní nehody. Znovu šlo o hyperlink film, ale zcela neodpovídal názoru Davida Bordwella na nutnost zachovat lineárnost uvnitř linií v multipříběhovém vyprávění. Z těchto důvodů byla jeho struktura pro diváka náročnější a obsahovala více záměrně matoucích vodítek, tak jako puzzle filmy, a v duchu Bordwellova argumentu byl tedy snímek často kritizován pro alibistickou artistní nesrozumitelnost. I kdyţ většina recenzí byla nakonec pozitivních, aţ přílišná fragmentárnost podle mnohých názorů ubírala na síle působivému příběhu a sugestivním hereckým výkonům. V doprovodném komentáři k rozhovoru pro BBC36 dokonce jeho autor Stephen Applebaum píše: „To co doopravdy chceme vědět: Jestli vydáte chronologickou verzi 21 gramů na DVD?“ Bohuţel se ale na tuto otázku reţiséra nezeptá. Precedent uvedení chronologické verze nelineárního filmu na DVD náleţí Mementu Christophera Nolana a pokud by se podobná praxe stala běţnou, byl by to další krok ke změně recepčních zvyklostí a očekávání diváka. Následující projekt autorské dvojice Iñárritu a Arriaga byl opět hyperlink film, tentokrát sloţený ze čtyř příběhů a odehrávající se ve čtyřech různých zemích. Téma globálního neporozumění a střetu kultur se odrazilo i v názvu Babel37 inspirovaném Biblí. Spojitosti příběhů jsou tentokrát subtilnější v duchu teorie efektu motýlích křídel. Postavy se dostávají do krizových situací vinou malých pošetilých chyb a nešťastných náhod. Babel byl obrovský, organizačně náročný projekt, který se točil v několika zemích za účasti hvězd i neherců ve čtyřech jazycích. V recenzích a na diskusních fórech se objevili názory, ţe japonská povídka do celku příliš nezapadá, jiní však právě ji hodnotili jako nejpřínosnější. Iñárritu shrnuje vývoj svých třech stěţejních projektů jako logickou cestu od lokálního kontextu jeho témat v Amores perros přes zahraniční kontext 21 gramů aţ po globální záběr Babelu, a tuto analogii lze aplikovat i na cestu samotného reţiséra k mezinárodnímu věhlasu. Iñárritu a podobně i Arriaga zdůrazňují, ţe nevnímají narativ trilogie jako stejný, a ţe kaţdý příběh je třeba vyprávět osobitným způsobem. V Amores perros jde o tři příběhy protnuté v jednom bodě, v 21 gramech o tři verze jedné události a v Babelu o čtyři příběhy postav,

36 Applebaum, Stephen (březen 2004): Interview Alejandro González Iñárritu, 21 Grams http://www.bbc.co.uk/films/2004/03/05/alejandro_gonzales_inarritu_21_grams_interview.shtml (cit. 20.4. 2012) 37 Znamená Babylon, ale i v tomto případě nebyl název přeloţen.

24 které se nesetkají, ale přesto se ovlivňují. Z hlediska stylového a narativního rytmu hodnotí reţisér své tři filmy v hudební terminologii jako rokenrolový, jazzový a operní.38

2.9 Iñárritu versus Arriaga Projekt Babel tematizující neporozumění se stal paradoxně předmětem sporu a rozkolu tvůrčí dvojice. Iñárritu spor o autorství zveřejnil a ten se vyhrotil natolik, ţe Arriaga nebyl pozván na premiéru filmu v Cannes. Arriaga měl zato, ţe scénář Babelu měl být připsán pouze jemu, nikoliv i Iñárritovi. Tvrdí, ţe jedinou reţisérovou ideou byl poţadavek na rozšíření příběhu do čtyř zemí místo původních dvou, a výsledný film pak je natočen přesně podle scénáře, který Arriaga na základě této ţádosti napsal. Mimoto měl Arriaga pocit, ţe jeho celková role na autorství filmu a respektive celé trilogie je nedoceněná. Podle vyjádření obou aktérů je jiţ spor zaţehnán, i kdyţ dvojice uţ spolu nepracuje. Iñárritu říká: „Mrzí mě, ţe média mluví hlavně o našem sporu a rozchodu, nikoliv o naši letité úspěšné spolupráci.“ Nicméně se spor výrazně odrazil na vnímání dalších samostatných projektů a oběma autorům byly vytknuty očekávané nedostatky implicitně plynoucí z rozpadu tvůrčí dvojice. Iñárritův film Biutiful bez Arriagova scénáře vyuţívá tentokrát klasičtější narace soustředěné kolem postavy Uxbala, ţijícího v barcelonském podsvětí. Jedná se znovu o silný příběh s prvky klasické tragédie a podobnými tématy jako měla trilogie smrti. Jeden z nejpůsobivějších momentů, tak jako v Babelu, způsobuje malé nerozváţné rozhodnutí s nedozírnými důsledky. Ačkoliv je film vizuálně i psychologicky působivý, naráţí na přehnanou délku a nedostatek děje. Arriaga napsal scénář k filmu Planina v ohni, který je narativně experimentální aţ na úkor srozumitelnosti. Při hře s prostorem a časem narativu Arriaga nejen spojuje několik příběhů, ale zároveň sleduje stejné postavy v jiném čase, přičemţ je hrají různí herečtí představitelé. Po neúspěšném hledání vhodného reţiséra se Arriaga rozhodl ujmout se poprvé reţie sám, coţ podle reakcí kritiky uţ tak ne nejlepší scénář ještě více zproblematizovalo. Iñárritu i podle mnoţství ocenění pro Buitiful zatím vyšel z tvůrčího rozvodu lépe.

2.10. Mexický nový film Mexiko je uţ po několik desetiletí pátým největším zahraničním trhem pro hollywoodskou filmovou produkci. Mexická kinematografie zaţila v minulosti sama několik

38 Feinberg, Scott: Interviews Alejandro Gonzalez Iñárritu, Part 1 of 2 http://www.youtube.com/watch?v=L7BX3f4BvcE&feature=relmfu (video

25 plodných a úspěšných období a exportovala do USA a světa celou řadu hvězd, mimo jiné Delores del Río, Alberta Montalbána, Antony Quinna nebo Salmu Hayek. Od 70. let však domácí produkce stagnovala. Nečekané oţivení přišlo v 90. letech, kdy vznikly například filmy Solo con tu pareja, Cronos a Sexo, pudor y lágrimas. Koncem desetiletí v souvislosti s úspěchem snímků Amores perros, Panův labyrint a Mexická jízda se uţ začalo mluvit o nové zlaté éře, o Novém mexickém filmu. Mexická kinematografie se raketovou rychlostí dostala do hledáčku světových filmových festivalů a získává nesčetná ocenění. Amores perros byl po 26 letech první mexický snímek nominovaný na Oskara za zahraniční film. Právě při cenách Americké akademie, kde Mexiko nikdy výrazně nedominovalo, je najednou velkým hráčem. Od roku 1995 získalo 24 nominací, z toho čtyři za nejlepší cizojazyčný film a čtyřikrát mexičtí tvůrci zvítězili. Ústřední trojice této reţisérské generace Alejandro Gonzáles Iñárritu, Guillermo del Toro a Alfonso Cuáron jsou přátelé, kteří si pomáhají a poskytují si navzájem zpětnou vazbu uţ od dob své rané tvorby. Skrze jejich úspěšné snímky došlo k celkovému oţivení mexické kinematografie a zábavního průmyslu. Mnoho z mexických tvůrčích pracovníků se uplatnilo při natáčení velkorozpočtových hollywoodských filmů nebo ostře sledovaných produkcí slavných reţisérů jako je Pedro Almodóvar, Oliver Stone, Ang Lee, Tim Burton, bratři Coenové a jiní. Velké úspěchy slaví kameraman Rodrigo Prieto, který natočil mimo snímky Iñárrita i Zkrocenou horu, Fridu nebo Alexandra Velikého. Jeho kameramanský kolega Emmanuel Lubezki uţ byl dokonce pětkrát nominován na sošku Akademie. Z herců je stěţejní novou tváří Gael García Bernal objevený v Amores perros. Po dalším úspěchu v Mexické jízdě a Zločinu pátera Amara natáčel hlavně v Evropě, mimo jiné Špatnou výchovu, Motocyklové deníky a Nauku o snech. Rád spolupracuje se svým kamarádem Diego Lunou, který se mimo role v mexických filmech (Mexická jízda, El bufalo de la noche, Drsňák a frajer) začíná profilovat i v Hollywoodu (Terminál, Milk) a ve Španělsku. Trojice Iñárritu, Del Toro a Cuarón, někdy nazývaná Tres Amigos, se ze své jiţ etablované pozice začala věnovat i produkci a podpoře nových reţisérských talentů. Iñárritu produkoval například celovečerní debut Alfonsova bratra Carlose Cuaróna Drsňák a frajer s Garcíou Bernalem a Diego Lunou v rolích soupeřících bratrů-fotbalistů. Také jako producent přispěl ke vzniku dalších dvou hyperlink filmů kolumbijského reţiséra Rodriga Garcíi,39 Nine Lives a Mother and Child. Druhý zmiňovaný projekt vznikl jako producentská

39 García uţ dva hyperlinky napsal a reţíroval (Co vlastně ţeny chtějí? a Ten Tiny Love Stories).

26 prvotina neformální společnosti ChaChaCha, kterou trio reţisérů nedávno zaloţilo za účelem podpory svých a nových mexických a latinskoamerických projektů. Díky věhlasu zakladatelů si ChaChaCha zajistila exkluzivní produkční smlouvu s Universal Pictures, mohou tedy za americké studiové peníze podporovat nové umělecké projekty napříč španělsky mluvenou kinematografií. Z tvůrčích výměn a pracovních souvislostí je znát, ţe rozkvět mexického filmového průmyslu pozitivně ovlivňuje i další menší kinematografie a samozřejmě přes častý vývoz talentů ve všech profesích z něj výrazně profituje i Hollywood.

3. NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA Na základě nastíněných zkušeností stěţejních tvůrčích pracovníků není překvapením, ţe Amores perros je harmonicky vyváţenou kompozicí literárně-scénáristické a audiovizuální sloţky, ačkoliv se jedná o celovečerní debut. Tvůrčí duo Iñárritu-Arriaga vytvořilo dílo sloţené z několika úrovní fragmentovaných a fragmentujících prvků. Ve své analýze se pokusím ilustrovat, jak se ve filmu princip fragmentace, který se mi jeví jako dominanta snímku, projevuje v rovině naratologické, tematické a stylové. V analýze se budu také věnovat ţánru hyperlinku, do něhoţ Amores perros spadá. Pro tento ţánr je právě typické mimo jiné vyuţívání fragmentace. Strukturu snímku budu také přirovnávat k síti a skládance, které fragmentací vznikají.

3.1. Narativní analýza

3.1.1. Hyperlink jako ţánr Z podstavy své fragmentární, multipříběhové a síťové kompozice se Amores perros vzpírá tradičnímu ţánrovému zařazení, snad bychom ho s jistou tolerancí mohli označit za drama. Ve světle nových narativních tendencí, tak jak jsem je popsala v úvodu, se ale přikláním k tomu, ţe samotné hyperlink filmy jsou nově vzniklým ţánrem. Termín hyperlink films/cinema ustavila Alissa Quart aţ v roce 2006 v recenzi na film Šťastné konce40, a od té doby je pouţíván často. Janet Grischy charakterizuje hyperlink filmy takto „ jde o více příběhů a postav, které se míjejí nebo střetávají [...] Film postupně odhaluje souvislosti a spojení a zároveň ponechává něco se záhad ţivota k přemýšlení. [...] Snaţí se ve filmu

40 Quart, Alissa (1. 9. 2005): Networked: Don Roos and 'Happy Endings' (Film Comment) (cit. 22.5. 2012)

27 reprodukovat sloţitost, zmatek a bohatost moderního ţivota. Převládajícím tématem v hyperlink filmech je spojení.“41 Trend komplikovaných narativů s sebou přinesl celou řadu způsobů nelineárního vyprávění, které jsou v ostrém kontrastu s klasickou narací, která se snaţí být jednoduše řečeno co nejsnadněji pochopitelná a v zásadě na divákovu aktivitu nenáročná. I kdyţ se nové narativní postupy mohou jevit experimentálně, v zásadě odpovídají jen vývoji společnosti vlivem internetu, médii a nových komunikačních technologii, kde je klíčové hledání souvislostí, často za pomoci hyperlinku. Fungování přirozených kognitivních postupů a procesů je blíţe komplikovaným narativům neţli klasickému lineárnímu filmovému vyprávění. Pokud David Bordwell42 věří, ţe moţnosti narativních bifurkací jsou značně omezeny kognitivními schopnostmi a moţnostmi diváka sledovat příběh, nakolik má v zásadě pravdu, zdá se, ţe zároveň podceňuje míru těchto diváckých schopností a nereflektuje dostatečně vývoj diváka v internetem přesyceném světě. Alissa Quart k tomu říká ţe „nakonec kolikrát se ve skutečném ţivotě nejdřív dozvíme konec příběhu nebo se před námi přímo odehraje a potom nám někdo vysvětluje, jak to začalo?“43 Podobný názor sdílí i Guillermo Arriaga „ Nikdy nevyprávíme příběhy lineárně, vţdycky je vyprávíme v nekompozitní formě.“ Quart ve své recenzi zdůrazňuje vliv internetu na tento typ filmů a označuje je za snoubení Roberta Altmana a Googlu. Vyvrací také, ţe by nás naše internetová, videoherní kultura „oblbovala“, naopak věří, ţe komplikovanost dnešního internetového světa souvislostí inteligenci a kognitivní schopnosti zlepšuje.44 Narace v hyperlink filmech je většinou vševědoucí ale nekomunikativní alespoň do té míry, aby odhalení a hledání průsečíků bylo pro diváka zajímavé. Nalezení souvislostí však není u hyperlink filmu hlavním diváckým lákadlem, nejde ani tolik o podvědomou radost z vyřešené hádanky jako tomu můţe být například u detektivek nebo puzzle films. Hlavní atrakcí je zajímavost a neobvyklost spojení příběhů jako takového a nalézání explicitních a implicitních paralel mezi jednotlivými částmi. Fragmentace příběhu do několika povídek/linií přináší kaleidoskopické zmnoţení úhlů pohledu. Témata a významy příběhu tedy mohou být nahlíţeny z mnoţství perspektiv, čímţ je lze pojednat potenciálně komplexněji neţ v klasickém narativním modelu jednoho příběhu.

41 Grischy, Janet: Explaining the koncept of hyperlink cinema. Helium (cit. 23. 5. 2012) 42 Bordwell, David (2002): “Film Futures.” In Substance no. 97 88–104. 43 Quart, Alissa (1. 9. 2005): Networked: Don Roos and 'Happy Endings' (Film Comment) (cit. 22.5. 2012) 44 Quart, Alissa (1. 9. 2005): Networked: Don Roos and 'Happy Endings' (Film Comment) (cit. 22.5. 2012)

28 Mimo společných formálních postupů a narativních modelů lze v hyperlink filmech vysledovat i podobná témata, postavy a symptomatické významy. Hyperlink filmy často uţívají souboru příběhů a propletence osudů v rámci určitého prostoru, většinou města k tematizaci sociálních a psychologických jevů. V Babelu to byl prostor světa a jev nedorozumění, nemoţnosti komunikace, ve filmu Crash byl tematizován rasismus v prostředí Los Angeles, v Sudu prachu se Paskaljevič zabývá tématem násilí na Balkáně a Syrianě se jednalo opět o globální prostor a roli korupce, moci a globalizace. Významnou roli zpravidla hraje násilí,(ne)komunikace, sociální, rasové a kulturní rozdíly a jejich střety skrze náhody, nehody, akty násilí a vraţdy, náhodné setkání atd. Iñárritu načrtává síť vztahů, které jsou zasazeny do rámu obrazů města a buduje tak jeho architekturu skrze leporela postav pevně vrostlých do prostředí. Často jsou přítomny postavy ve specifických rolích, které nějakým způsobem propojují konfliktní roviny a aktivují element náhody. Bezdomovec, policista zpronevěřující se svému morálnímu poslání nebo nájemný vrah se objevuje v hyperlink filmech často, například ve filmu Sud prachu, Něţnosti nebo Crash. Tyto tři typy postav jsou přítomny i v Amores perros a skrze ně se tematizuje město a jeho sociální kontrasty. Přítomen je i typický prvek nehody a vraţdy, i kdyţ nedokonané, který je častým zlomovým bodem pro postavy hyperlink příběhů a uzlovým bodem propojení linii. V rámci budování architektury města se kamera coby vypravěč můţe v kterémkoliv bodě libovolně zanořit nebo vynořit v časoprostorové městské síti a sledovat zase další příběh. I kdyţ původní záměr charakterizovat město v 11 příbězích Arriaga a Iñárritu opustili, v nakládání s časoprostorem a v obrazové stránce filmu zůstal ţánrový motiv nekonečné sítě propletených příběhů zachován. Mimo jiné postupy popsané v kapitole o stylu, Iñárritu v průběhu celého snímku vyuţívá projíţdějících aut jako dynamizujícího principu, který spolupůsobí v budování skládanky hyperlink města plného dynamického pohybu ve všech směrech a to doslovně i přeneseně v sociální mobilitě. Záběrem na ubíhající středovou čáru cesty se film i otevírá a uzavírá se motivem pěší pouti za sebepoznáním. Před scénou, která Octaviovi odhalí Susaninu zradu se objevuje krátký záběr na noční dopravní provoz na ulici, stejný záběr je pak uţit i ve Valeriině povídce. V daném kontextu je moţno tyto prvky vysvětlit jen transtextuálně jako projev ţánru.

29 3.1.2 Časoprostor jako skládanka a síť

Na počátku jsme uvrţeni přímo doprostřed fabulačního času třech příběhů, do zlomového bodu dopravní nehody, která jednotlivé linie propojuje. Moment nehody, který je v různých verzích opakován ve filmu celkem čtyřikrát, rozděluje příběhy na před a po45, i kdyţ tyto části nejsou rovnoměrné. První povídka se odehrává převáţně před nehodou v delším časovém úseku (moţná v průběhu jednoho aţ tří měsíců).

Fabule druhé linie začíná cca několik týdnů před nehodou a pokračuje zhruba týden po ní, ale neobsahuje příliš mnoho časových vodítek. Celý třetí příběh také můţe vyprávět události několika měsíců zhruba od stejné doby jako začátek první povídky, protoţe s ní je spojen časovým vodítkem v momentě, kdy Jarocho chce pustit svého bojového psa na Chivovu smečku. Z toho se třetí povídka odehrává asi týden po nehodě. Její fabulační čas je však mnohem delší, protoţe skrze dialog se dovídáme i o klíčových událostech z dávné minulosti, které musíme do fabule také zařadit.

Ačkoliv se některé narativní analýzy zabývají rozborem času fabule do velkých podrobností, jako například můj kolega Zdeněk Kocián při analýze Babelu, já to ale nepovaţuji u Amores perros za nutné. Jeho narativ je více soustředěn na kauzální neţ na časoprostorové souvislosti a vodítka, kterých se nám dostává ohledně času, jsou často nejednoznačná. Například víme, ţe Octavio absolvoval se psem 15 zápasů a ţe se nejméně dva z nich odehrály v sobotu. Z toho bychom pro časovou osu mohli odvodit, ţe se události Octaviovy povídky do momentu nehody odehrávají v období 15 týdnů. Nevíme ale jistě, zda jsou zápasy jen v sobotu a zda jich není v sobotu i více neţ jeden.

O času fabule scénárista Arriaga říká, ţe „jde o tři příběhy, z nichţ jeden se odehrává v minulosti, druhý v současnosti a třetí v budoucnosti“. Tím i sám relativizuje temporální souvislosti, protoţe toho rozlišení není zdaleka přesné. Časově jsou příběhy eliptické, v čase se narativ pohybuje zcela volně. Zlomový a spojný bod nehody je jiţ zpočátku jasným časoprostorovým spojením, zůstává však poměrně dlouho záhadou, jaké jsou přesně jeho kauzální souvislosti.

45 Toto rozdělení je jen pomyslné, ale uţitečné pro konstrukci fabule.

30 3.1.3 Převrácená kauzalita

Syţet je komplikován souběţným vyprávěním všech tří linií, přičemţ ale pochopení kauzálních fabulačních souvislostí napomáhá, ţe postupně sledujeme dominantně jen jeden z příběhů. Další se v něm ve fragmentech buď začínají odvíjet, nebo se uzavírají ,a tím částečně fungují jako zdrţovací postupy dominantně vyprávěného děje. Narace je méně komunikativní v informacích vedoucích ke spojování příběhů, i kdyţ by se mohlo zdát, ţe umístěním ústřední sráţky do prologu je řečeno vše.

Iñárritu buduje kauzalitu retrospektivně, zpravidla nejdříve vidíme výsledek a teprve potom příčinu, kterou musíme postupně rozšifrovat na základě vodítek. Ta jsou nám v Amores perros předkládána v několika várkách. Divák pozornější, zkušenější nebo ten, který vidí film opakovaně, můţe postřehnout celou řadu drobných kauzálních náznaků i kompozičně motivovaných, ale nenápadných prvků, a to daleko dříve, neţ film souvislosti odhalí zcela explicitně. Například po expresivním detailu Octaviova výrazu před nárazem a jeho hlediskovém záběru sráţky vidíme přes okénko neznámou krvácející ţenu, která prosí v šoku o pomoc. Pro pozorného diváka to můţe být brzkým vodítkem ke spojení s ţenou v televizi. Je ale pravděpodobné, ţe toto slabé kompoziční vodítko většina diváků při prvním sledování nepostřehne, a proto jejich kauzální mezery zůstanou nezaplněny déle.

Části druhé povídky, které jsou zamíchány do Octaviova příběhu, se totiţ točí pouze kolem Daniela a jeho rodiny. Tím je druhá povídka vlastně rozdělena na Danielovu a Valeriinu část, a narace tak mate diváka, kdyţ se soustředí nejdříve na Daniela, který se sráţkou souvisí vzdáleněji. Kdyţ Daniel jede s rodinou v autě, vzhlédne k billboardu na Enchant, coţ můţe být pozornému divákovi opět vodítkem pro spojení obou polovin druhé povídky.

O tom, ţe má Daniel milenku, se ale můţeme domnívat aţ na základě dalšího fragmentu jeho příběhu, kdyţ v domě zvoní několikrát telefon a nikdo neodpoví, pokud jej zvedne manţelka nebo dcery. S jistotou o nějakém jeho mimomanţelském vztahu víme, aţ kdyţ telefonuje z loţnice. Divákovi je poskytováno několik vodítek, ale musí být velmi pozorný a retrospektivně konstruovat kauzalitu.

Kromě krátkého záběru z prologu a obrázku na billboardu se s Valerií poprvé setkáváme v televizním pořadu, který Octavio a Jorge sledují ke konci svého příběhu před

31 posledním zápasem a nehodou. Narace na sebe upozorňuje ve chvíli, kdy uţ chlapci odešli od televize, ale kamera se dál věnuje dění na obrazovce. Tento kompozičně motivovaný prvek značí, ţe postavy z televizního pořadu budou v narativu důleţité.

Valerie, obdivovaná modelka, která je tváří kampaně na parfém Enchant, představuje v televizním pořadu svého přítele Andrése, rovněţ známou mediální hvězdu a také své „dítě“, psa Richieho. Postupně se dovídáme, ţe šlo o chytrý, kompozičně motivovaný trojitý podvod. Sama Valerie lhala o svém vztahu k šedovlasé hvězdě, aby si oba zajistili větší publicitu. Situace se vyvine v humorný podvod, kdyţ ji Andrés chce vzít na oběd, ale místo toho ji ukazuje nějaký byt a nechává ji na pochybách, o co mu jde. Přitom tím pouze vtipně uvádí Danielovo překvapení. Jde také o podvod reţiséra na divákovi, o matoucí vodítko znemoţňující ihned rozklíčovat souvislosti. Vítězoslavné zjevení Daniela v kuchyni je vodítkem k dosazení Valerie do příběhu nevěrného otce rodiny, kterého jsme sledovali v útrţcích vtělených do Octaviovy povídky. Zároveň je explicitním znamením, ţe ţenatý Daniel opustil manţelku a chce ţít s Valerií.

V útrţcích sleduje Chiva jako pouliční figurku doprovázenou smečkou psů. Poprvé získává na důleţitosti, kdyţ pohrozí mačetou Jarochovi. Poté vidíme Chivovu první nájemnou vraţdu, kterou jako nájemnou nutně interpretovat nemusíme, i kdyţ pro to máme opět dostatek slabších vodítek. Úvod Chivovy povídky poskytuje jasný důkaz, ţe se ţiví jako nájemný vrah. Souvislost Chiva s úvodní nehodou zůstává značně nejasná aţ do momentu, kdy vidíme jeho verzi události, tedy uprostřed jeho povídky. Vodítky pro dosazení Chiva do konstelace nehody jsou jen dva fragmenty jeho příběhu včleněné do Valeriiny povídky: Valerie projede kolem něj před nárazem, coţ časoprostorově umisťuje Chiva na přibliţné místo nehody. Vodítkem je i flashforward46 Chiva ošetřujícího Octaviova psa.

Převrácenou kauzalitu podobnou momentu zabití Vincenta v Pulp Fiction můţeme nalézt i ve scéně přepadení banky. Nejdříve vidíme přepadení a jeho výsledek. Můţeme poznat u přepáţky policistu, který Chivovi zadal vraţdu, ale není zřejmé, proč se policista chová nevzrušeně a kdo je muţ, který záhy Ramira zastřelí. Zhruba o pět minut později ale vidíme, co přepadení časově předcházelo ze strany policisty. Na konci rozhovoru s Chivem říká „Jdu do banky, musím si vyzvednout nějaký šek,“ a odjíţdí v neoznačeném autě s jiným muţem, zřejmě svým policejním parťákem. Ten pak na něj u banky čeká a lupiče zneškodní.

10 Jen ve smyslu narativní informace, která nám zatím nebyla poskytnuta. Časově se tento bod shoduje s časem Valeriina příběhu, do něhoţ je prostřiţen, tedy v týdnu po nehodě.

32 Temporálně obrácený sled těchto scén lze motivovat umělecky jako sebevědomou naraci nebo kompozičně jako matoucí vodítko, respektive i jako formální hrátky s výstřiţkem pro radost pozorného diváka. Kauzální souvislost dvou policistů a zastřelení Ramira totiţ pro konstrukci celkové fabule není nijak významná.

3.1.4 Postavy

Iñárritu a Arriaga kladou velká důraz na postavy jako prostředky zapojení diváka a jeho emocionálního angaţování. I kdyţ trilineární členění poskytuje méně prostoru pro vykreslení charakteristiky a emocionálních pochodů postav, Arriagův scénář v tomto splňuje svou jedinečnou roli. S plným vyuţitím potenciálu hereckého ansámblu se nám nabízí hluboký pohled do nitra postav. Zvláště emotivní hádky Valerie a Daniela, Octaviova zlomenost psychická i fyzická a zároveň nezlomnost snílka (fakt ţe neviní Susanu, ţe odešla a peníze zmizely nebo rozhovor se Susanou na pohřbu) a Chivo a jeho body zlomu (zpráva o pohřbu exmanţelky, smrt psí smečky) představují hlavní katarzní momenty filmu. Postavy jsou testovány v extrémních situacích a jejich reakce jsou hlavní dynamikou příběhu. Nejde „o zvláštní efekty, ale o zvláštní afekty“.

Ze své podstaty tíhne Amores perros k otevřeným závěrům, okraj skládačky není hladký a ohraničený. Spíše je kusem vytrţené sítě a jeho linie mají moţnosti pokračovat. Především se mnoho nedozvíme o důvodech sporu bratrů ze třetí povídky, ani o jejich osudu po odchodu Chiva.47 Také Maru zůstává tajemnou postavou a můţeme se dohadovat, co bylo alternativou pro Octavia, kdyţ ho Susana definitivně odmítla. U Valerie si můţeme klást otázku, jestli Daniel zůstane i nadále a jak se nakonec Valerie vyrovná se ztrátou kariéry a svým postiţením.

Chivova povídka se otevírá klasickým postupem rozhovoru, který poskytuje mnoţství fabulačních informací. Policista Leonardo převypráví Gustavovi kompletní historii Chivova ţivota a skrze zodpovídání Gustavových otázek se dovídáme mnohé i o současném charakteru a zvycích Chiva. Dcera Maru naopak zůstane divákovi záhadou, její ţivot poznáváme jen z fotografií a pohledů, které Chivovi věnuje, kdyţ ji sleduje. Maru ve filmu nepromluví a můţeme se jen domnívat, zda zná totoţnost svého pozorovatele.

47 V bonusech amerického DVD je vystřiţena scéna, v níţ vidíme vrata Chivova domu a slyšíme dva výstřely.

33 3.1.5 Opakování

Amores perros vyuţívá v naraci hojně princip opakování. Nejzřejmější je samozřejmě ústřední dopravní nehoda, která se ve filmu vyskytuje čtyřikrát. Poprvé v prologu z pohledu viníka nehody Octavia, a tato verze vytváří celou řadu kauzálních mezer. Vidíme sice, ţe příčinou nehody byla jízda na červenou, a ţe Octavio spěchal, aby unikl pronásledovatelům, na zodpovězení otázek o příčině pronásledování a zranění psa si ale musíme počkat aţ na konec Octaviovy povídky. První příběh končí stejně jako začal, tedy honičkou a nehodou, tentokrát je ale nehoda představena hlavně jako kinetická atrakce a dialog, který na začátku provokoval divácké hypotézy, je z velké části vynechán. Hudba a zvuky jsou slity do kakofonických deformací, střih je zrychlen a mnohé záběry jsou vynechány. Druhá verze nehody je koncentrací verze první.

I tentokrát se vracíme elipticky v čase do doby několika hodin před nehodou. Vstupujeme dovnitř televizního pořadu a sledujeme osud modelky Valerie aţ do jejího odjezdu z bytu. Poté je nám předloţena její verze nehody, i kdyţ jakoţto nevědoucí oběť je to spíše jen její cesta autem. Kamera s prvky sebevědomé narace snímá její nohy, jakoby nám chtěla naznačit, ţe právě tam Valerie utrpí zranění. Samotná nehoda je pro Valerii jen velkým třeskem, na místě nehody ji dále nesledujeme a v další scéně uţ se ocitáme v nemocnici.

Poslední verze nehody z pohledu svědka Chiva je podobně dramatická jako prolog. Co se dělo po nehodě, vidíme z Chivova pohledu, ale je zde patrné zacílení na osud posádky Octaviova auta. Valerii vidíme jen krátce a Chivo se k ní ani nepřiblíţí. Tím se opět tematizuje vydělení druhé povídky.

Zejména první povídka stojí na opakování s variací a je sledem opakovaných událostí, které se časem proměňují: zápasy, interakce bratrů, vzájemné nevěry a setkávání u jídla. Dvakrát je nám nabídnuto i přepadení včetně úvodních humorných rozhovorů zlodějů v autě, jedno z nich je úspěšné, druhé neúspěšné. Rovněţ jsou uţity dvě střihové sekvence. Ty srovnávají a kontrastují ţivoty obou bratrů. První na hudbu Sí Seňor48 se skládá z momentů Octaviova sbliţování se Susanou a sestřihu z několika psích soubojů s důrazem na finanční efekt, který z toho plyne, a následný nákup auta. Paralelně jsou prostříhány scény Ramira vykrádajícího další obchody a souloţícího s kolegyní v práci. Tím oba naplňují stejné cíle

48 Název znamená Ano, pane a v rovině textu můţe symbolizovat vzestup Octaviovy machistické prestiţe. Interpretem je kapela Control Machete.

34 dvouohniskového narativu, tedy získávání peněz a milostný, respektive sexuální motiv. Naproti tomu druhá sekvence představuje třetí ohnisko narativu, bratrské soupeření a je zobrazením Octaviova prozatímního vítězství: v juxtapozici se střídají záběry sexu Octavia a Susany v koupelně s momenty přepadení a bití Ramira, které Octavio objednal.

V druhé povídce jde o opakované konflikty mezi ústřední dvojicí střídané s pokusy o záchranu psa. Třetí povídka je sledem sledování, ať uţ budoucích obětí nebo dcery. Opakována je i návštěva Gustava v Chivově domě. V druhé povídce cestuje Daniel dvakrát autem, nejdříve jede s rodinou, poté s Valerií, ale obě cesty jsou v podobném duchu. Motiv opakování samozřejmě podporují i osudy psů jako významové paralely.

3.2 Tematická analýza

3.2.1 Síť vztahů Mexiko city Město, jeho charakterizace skrze postavy a jejich různorodé kulturní a sociální zázemí je v hyperlinkových filmech častým motivem a je na pomezí mezi naratologickým postupem a symptomatickým tématem a významem. Příběhy Amores perros se odehrávají v mexické megalopoli, kde ‚se pravděpodobně budete někdy cítit sami mezi jeho 20 miliony obyvatel„.49 Mexiko city je představeno jako město kontrastů, kde v rozmanité skládance koexistují historické budovy z oprýskanými barabiznami a moderními kancelářskými komplexy. Rozmanitost lidí, kteří takové budovy zalidňují, vidíme v davu, který přihlíţí nehodě, a mezi chodci na ulicích. Konstrukce urbanistického prostoru je vystavěna především skrze střety sociálních a kulturních identit a tematizuje se jejich rozbití a permeabilita. K této společenské rovině je paralelní rovina soukromá, která se nese v duchu rozpadu vztahů, milostných i rodinných, případně snahy o jejich opravení (Chivo a jeho snaha znovu navázat vztah k dceři).

Architektura sociálních vztahů se tematizuje i skrze narativní strukturu. V propojení příběhů je v narativu nerovnováha, první a třetí příběh spolu souvisejí více a jsou také delší, druhý je hermeticky izolován do sebe, jakoby v pomyslné televizněmediální krabici fiktivní reality, kterou postavy prvního příběhu konzumují. Z tohoto explicitně vyděleného světa jsou však Valerie a částečně i Daniel vytrţeni silou následků nehody a ocitají se nejen v moţné brzké finanční krizi, ale i v krizi partnerské. Náraz při nehodě funguje pro Valerii implicitně stejně jako kulka přes sklo restaurace pro Chivem zavraţděného muţe – je narušením jak

49 Parafráze výroku reţiséra z dokumentu o natáčení.

35 fyzické, tak sociální integrity, zbořením bariéry, která svět anonymních lidí ulice a svět slavných a bohatých odděluje.

Po nehodě uvízne Valerie příznačně v autě a nedaří se jí otevřít okénko, kterým by ji mohli vytáhnout.Vydělení Valeriina příběhu je podpořeno i faktem, ţe postavy z ostatních příběhů na okamţik fyzicky figurují i v ostatních povídkách (Chivo potká zmláceného Ramira se Susanou, Chivo brání psy před Jarochem, Valerie vidí Chiva, kdyţ jede kolem něj těsně před nehodou) a tyto momenty jsou zdůrazněny sebevědomostí narace, tedy toto minutí na ulici je vědomé, postavy se na sebe podívají. Valerie a Daniel jsou výjimkami, fyzicky figurují jen ve své povídce a v dalších dvou se objevují jen skrze média, respektive pouze Valerie. V prvním segmentu je Valerie přítomna prostřednictvím fragmentu z pořadu v televizi, ve třetím na billboardu, který sundávají. Tomuto vydělení můţeme přisoudit implicitní význam.

Chivova povídka je explicitním propojením první a druhé části. Chivův současný sociální status je ještě níţe, neţ u postav z Octaviova příběhu, býval však váţenou osobou, která v sociální mobilitě klesla. Ačkoliv je na dně společnosti, je v kontaktu jak s ulicí, tak se společenskou smetánkou skrze nájemné vraţdy a jejich zadavatele. Přátelí se s policistou Leonardem, který ho dostal do vězení a jehoţ sociální identita je také dvojaká: je jak příslušníkem pořádku ve městě, tak i spolupachatelem trestné činnosti. V příběhu se v roli policisty podílí na zneškodnění kriminálníka – zastřelením lupiče Ramira z první povídky.

Druhá Chivova nájemná vraţda, tedy vlastně její příprava, fragmentuje sociální identity ještě silněji. Kdyţ se Chivo chystá poprvé zabít Luise, zachrání ho doslova děti ulice, které se připletou do cesty – dva chlapci ţádají po Luisovi drobné za to, ţe pohlídali jeho auto, kdyţ si odskočil do trafiky. Po únosu Chivo v dialogu i skrze fyzické poníţení degraduje Luise, a dostává ho tak na svou úroveň, podobně jako později i Gustava. Zatímco oba přivázaní businessmani jsou čím dál zoufalejší a špinavější, Chivo prochází opačnou fyzickou transformací, která symbolizuje jeho snahu o návrat do „slušné“ společnosti, prolomení sociální bariery a pokus o vzestupnou sociální mobilitu. V těchto významových rovinách můţeme hledat fragmentární působení paralel v horizontálním, vertikálním i diagonálním směru, coţ podporují stylové kompozice, jak analyzuji v další kapitole.

Dichotomie světa chudých a ulice (první povídka a Chivo) a naleštěného světa zámoţných obyvatel města (Valerie a Daniel, bratři v Chivově povídce) je tematizována

36 v druhé také v druhé povídce, která se odehrává ve dvou patrech rozdělených rozbitou podlahou. Symbolicky je pozlátková mozaika podlahy rozbitá a pod ní se prohánějí tisíce krys. Na „laskavosti“ a špinavou práci (travajitas v rozhovoru Gustava a Leonarda) je lepší si bez odpovědnosti najmout někoho jiného. Chivo se rozhodne toto pokrytectví odhalit, kdyţ odpovědnost za špinavou práci vrací tam, kde je a konfrontuje Luise a Gustava s jejich pravou tváří. Tím, ţe je zbaví masky luxusního zevnějšku odhaluje jejich zvířecí instinkty, které je vedou k soupeření o samo holé přeţití. Zatímco z elegantních bratrů se stali špinaví a poníţení zoufalci, prochází Chivo opačnou transformací a odstřihuje se od své pouliční identity kousek po kousku stříháním vlasů a nehtů, holením vousu, návratem k jasnému vidění, byť skrze slepené rozlomené brýle. Svůj nový vzhled korunuje luxusním sakem, které svlékl Gustavovi.

Pouliční postavy se sice pro dosahování svých cílů uchylují ke kriminalitě a agresivitě, Iñárritu je za to však nesoudí, naopak, způsob jak se ţiví, zasazuje do legitimizujících okolností. Naproti tomu protipól, svět „slušných“ a bohatých lidí, je jen pozlátkem, pod nímţ se skrývá morální vyprázdněnost a zkaţenost, nevěra a chamtivost.

3.2.2 Amor es perros

Jednou z nejnápadnějších ozvláštňujících rovin Amores perros je leitmotiv psů, který se filmem prolíná po naratologické, tematické i vizuální stránce a tvoří paralelní příběh. Narativ je tematicky, vizuálně i stylově rozdělen na lidskou a zvířecí rovinu, přičemţ souvislosti fungují i napříč hledáním implicitních a explicitních významů, hledáním lidských elementů ve zvířatech a zvířecích pudů řídících chování lidí. Scéna dvou bratrů přivázaných na protilehlých stranách místnosti, zuřivě se snaţících dosáhnout na pistoli připomíná úvody psích zápasů, kdy rozzuřené psy drţí majitelé proti sobě, čekajíce na povel k boji.

Moment útěku Cofiho z domu můţeme vnímat jako pomyslný záchvěv motýlích křídel, který spouští celou řadu tragických následků. Cofi se pak stává nepřímou příčinou ústřední nehody a skrze ni přechází mezi první a třetí povídkou. V obou povídkách je katalyzátorem změny, u Octavia negativní, u Chiva pozitivní.

Jak i lidová moudrost praví, jaký pán takový pes. Rovina psího příběhu je zrcadlovým otiskem toho lidského. Motiv fragmentace uţitím skutečných zrcadel, o níţ mluvím ve stylistické analýze, je zopakován v symbolického zrcadlení. Cofi je mírumilovný pes, dokud není napaden, a potom se brání, tak jako jeho pán Octavio. Kdyţ je uvrţen do nelítostného

37 psího boje, snaţí se přeţít za kaţdou cenu, i zabitím jiných. Cofi v sobě sjednocuje aspekty něhy i agresivity obou bratrů a jejich soupeření. Po přechodu do třetí povídky Cofi doslova roztrhá Chivovu rodinu, psí smečku. Následuje své instinkty podpořené vycvičeným chováním ze zápasů. I kdyţ Chivo zoufale pláče nad ztrátou své smečky, ušetří Cofiho, protoţe v něm a v jeho činu poznává sám sebe.

Pejsek Richie ve Valeriině povídce rovněţ zrcadlí svou majitelku. Je načančaný, veselý, ţije si pohodlným, bezstarostným ţivotem jako módní doplněk paničky. Stejně jako ona je však zničehonic vystaven kruté zkoušce, na kterou není stavěný. Je uvězněn pod podlahou tak jako Valerie v bytě a není jednoduché cesty ven. Musí čelit krysám pod povrchem, stejně jako se jeho panička musí naučit zvládat své temné stránky a vztahové problémy, které tragédií vyplouvají na povrch.

Oba psi přeţijí, ale mnoho dalších ve filmu zemře (Chivova smečka, psi na zápasech) v duchu zákona, ţe silnější přeţívá. Tím je implicitně opět tematizováno velkoměsto jako dţungle nástrah, kde uspět nebo i jenom přeţít znamená tvrdě bojovat i za cenu kriminálních činů a poškození ostatních.

3.2.3 Amores perros

Jak uţ idiomatický název a trailer napovídá, jedním z témat filmu je destruktivní láska, a její různé podoby. V první i třetí povídce jsme svědky rozpadu rodiny skrze soupeření bratrů aţ téměř na ţivot a na smrt, střety mezi nimi jsou násilné fyzicky nebo slovně a Chivo je přirovnává ke Kainovi a Ábelovi. Konfrontace jsou podpořeny stylovými prostředky.

Nevěra jako důvod rozkladu rodiny je přítomna ve všech třech povídkách v několika rovinách. Octavio podvádí se Susanou, ale Ramiro také s kolegyní v práci. Luis přizná Chivovi, ţe má kromě milenky, která je vdaná, ještě i manţelku. Daniel nejdříve podvádí manţelku a poté naopak myšlenkami podvádí Valerii, kdyţ zřejmě uvaţuje o návratu do své původní rodiny.

Valerie ani ve váţném zdravotním stavu nechce komunikovat se svým otcem a jediným jejím spojením s rodinou jsou útrţky vzpomínek na fotografiích a ve starém dopise. Daniel rozbije svou rodinu odchodem od manţelky a dětí, stejně jako kdysi Chivo od své rodiny odešel z jiných důvodů. Zatímco se Daniel musí potýkat i s nečekaným rozkladem svého nového vztahu, Chivo se upne na moţnost svůj vztah s dcerou po smrti exmanţelky

38 znovu navázat. Udělá první krok ke komunikaci přes fotografie, peníze a telefon se záznamníkem. Paradoxně nejdůleţitější větu „Mám tě rád holčičko“ záznamník utne. K razantnějšímu kroku se Chivo odhodlá aţ slepí dohromady nejen své rozbité brýle, ale i zbytky svého ţivota.

3.3 Stylistická analýza Stylová stránka Amores perros je velmi nápadná a dynamická, Iñárritu však svůj expresivní vizuální styl dávkuje a upravuje tak, aby dokonale slouţil příslušným situacím v příběhu. V tom lze spatřovat onen cit, jenţ na reţisérovi oceňuje Arriaga pro vizualizaci jeho literaturou ovlivněných scénářů. Stylové prostředky jsou uţívány pro ilustraci a intenzifikaci dramatického účinku scén a podpory všech druhů významů.

3.3.1 Rámování a kompozice

Dynamický a nápadný styl Iñárrita se projevuje především v rovině rámování a kompozice záběrů a mizanscény. Iñárritu fragmentuje obraz fyzickými liniemi v mizanscéně, vektory pohybu ve všech směrech a komponováním záběrů dělením podél horizontály, diagonály či vertikály. Tato členitost, rozbití obrazů do dílků „pucle“, koresponduje se vztahy postav a zdůrazňuje jejich vztahovou dynamiku, jakoţ i paralelní významy mezi jednotlivými příběhy a také uvnitř nich mezi lidským a psím příběhem.

3.3 2 Diagonály a paralely

Subjektivizace narace je dosaţeno hlediskovými záběry point of view a velmi častým uţíváním výrazných podhledů a nadhledů, které symbolizují agresivní dynamiku postav a fragmentují záběry diagonálně. Často se jedná o interakci postavy sedící a stojící, přičemţ se tematizuje jejich podřízený-nadřízený vztah. Například v jedné z úvodních scén prvního příběhu stojí Ramiro v roli tyrana po celou scénu a nadává své sedící ţeně. V této scéně sedí i Octavio, tedy v implicitně podřízené pozici. V dialogu sice bratrovi odporuje, ale zůstává podřízený a na konci scény po odchodu Ramira, ho za odmlouvání bratrovi napomene i stojící matka. Ta ve všech situacích straní Ramirovi a aţ oidipálně podřizuje Octavia.

Dynamiku vývoje mezi bratry záběrování jejich interakce dále kopíruje. Ramiro například přichází k Octaviovi při jídle a laškovně mu pocuchá vlasy, čímţ ho podřizuje jako mladšího bratra, ale ve zbytku scény mluví spolu jako rovný s rovným v konfrontační pozici naproti sobě a Octavio zvítězí jako obvykle slovy. Kdyţ Ramiro přijde do Octaviova pokoje,

39 lehne si vedle něj a my sledujeme oba paralelně na stejné úrovni. Aţ na konci scény Ramiro znovu dominuje, kdyţ vstane a shora vyhroţuje střelbou na psa směrem ke stále leţícímu Octaviovi.

Podobně je komponováno i setkání bratrů z Chivovi povídky. Nejdříve je vidíme objímat se jako rovný s rovným, i kdyţ toto objetí nabývá významu Jidášova polibku, protoţe je v té chvíli uţ sleduje najatý vrah, Chivo. Poté Gustavo přichází k Chivovi do domu, kde je setkání bratrů záběrováno diagonálně. Zničený, svázaný Luis leţí, vysoký Gustavo stojí a má šanci bratra zabít. Po zásahu Chiva se ale oba ocitají svázaní na stejné úrovni s pistolí uprostřed, bodem na jejich pomyslném vektoru násilné interakce, která nastává kdyţ opouštíme scénu.

Ve Valerině části je explicitní podřízení Valerie, která od nehody sedí na vozíku. Například emocionální rozhovor s Danielem ohledně objevení krys pod podlahou je snímán z Valeriiny úrovně, podobně jako je v první povídce úroveň psí a lidská.

Některé z diagonálních kompozic jsou méně konfrontační, protoţe neuţívají nadhled a podhled, ale pouze lehce diagonální pozici postav. To je případ rozhovoru Chiva a Luise v Chivově domě. Chivo sedí vedle něj, mírně výš a kamera oba zabírá diagonálně s prostřihy na protizáběry, které však nejsou časovány klasicky. Stejně je dělena i scéna Octavia plánujícího se Susanou odjezd do Juarezu.

Iñárritu uţívá i celou řadu paralelních kompozic, kterými dělí obraz na vertikálně půlené poloviny a ty potom sleduje střídavě za uţití střihu nebo zároveň v jednom záběru. Tyto kompozice jsou opět uţívány pro interakce postav. Kdyţ Daniel po velké hádce odchází do práce, vidíme nalevo lehce v popředí Valerii, napravo v pozadí Daniela, odděluje je rám dveří. Mluví spolu, ale Valerie se na něj nedívá. Tento rozhovor sledujeme v jednom záběru. Podobně komponovaná je scéna rozhovoru Susany a Octavia na pohřbu, on napravo, ona nalevo, rozděleni rámem nástěnky. Paralelně v jednom záběru je snímán i rozhovor v autě mezi Chivem a Luisem těsně po únosu. Na fyzické rovině jsou postavy odděleny středovou linií auta a sedadel, do této linie pak Chivo vloţí Luisovu fotografii jako fragment komunikace o zakázce vraţdy, jako důkaz.

Střídavě sledujeme paralelně dělenou kompozici při cestě Danielovy rodiny autem, která se v implicitní významové paralele opakuje s Valerií cestou z nemocnice. První povídka

40 obsahuje zajímavě horizontálně dělenou sekvenci o třech rovinách. Octavio a Jorge mluví s provozovatelem zápasů Mauriciem, střídavě sledujeme při rozhovoru tvář Octavia a Jorgeho oddělené vertikálním tlustým červeným sloupem, o nějţ se opírá Mauricio otočený opačně čelem k chlapcům. Prostřih na něj je nám nabídnut aţ po několikerém vystřídání tváří Octavia a Jorgeho.

Příběh je významově i stylově fragmentován i ve vertikální linii na „spodní“ rovinu příběhu o psech a významově zrcadlovou lidskou linii. V první povídce vstupujeme na psí zápasy ve spodní úrovni psů, sledujeme, co se děje v jejich výšce a aţ poté se přesouváme nahoru do lidské roviny. Ve třetím příběhu je tato rovina také vysledovatelná, především v souvislosti s Octaviovým psem Cofim. V druhé povídce je prostor i příběh dělen na rovinu nad podlahou a pod podlahou s uţitím mnohých záběrů díry zevnitř a pohledů shora dovnitř. Vzhledem k tomu, ţe psi jsou samostatnou rovinou jmenovitých postav, mohli bychom toto záběrování označit i za hlediskové záběry. Především záběry díry zevnitř jakoby byly z pohledu uvězněného Richieho.

3.3.4 Vektory a síť směrů Iñárritu fragmentuje rám paralelními vektory pohybu ve všech směrech, a vytváří tak v obrazové struktuře síť: V úvodu sledujeme tracking shot psa vedeného Jarochem. Pohybují se směrem od kamery do hloubky pole. Směrem proti nim táhnou po zemi mrtvého psa. Zprava doleva podél domu přichází Susana, v opačném směru přes záběr projede auto, zleva doprava jí uteče pes a následně Susana jde do domu diagonálně směrem do kamery opět v záběru s velkou hloubkou pole. Stejné vektorové směrování můţeme najít v Chivově části. Sledujeme ho na ulici, kolem chodí lidé v různých směrech, budoucí oběť, kterou Chivo pozoruje jde nejdříve po schodech kanceláře nahoru, poté se vrací dolů, Chivo si hraje se svým jojem, auta protínají obraz jízdou v obou směrech. Chivo se opírá o strom a vzhlédne podél něj do nebe. Poté začne sledovat svou oběť, coţ vede k jakémusi double tracking shot. Kolem projíţdí Valerie, coţ vidíme skrze převrácení osy akce a kolmo k jejímu směru do ní narazí Octaviovo auto. Ve Valeriině povídce je fragmentace skrze vektorový pohyb umírněnější, ale menší rozsah fragmentujícího pohybu podporuje dojem uzavřenosti či vydělenosti. Vektorovost lze najít hlavně v úvodu, kdyţ jde Valerie s Andrésem do bytu. Ona chce jít napravo do restaurace, on ji vede do schodů na opačnou stranu. Do bytu vstupují diagonálně směrem do kamery s vyuţitím hloubky pole a objevují labyrintní byt, jehoţ části se paprskovitě rozbíhají

41 do všech směru od centrální chodby. Vektorovou kvalitu má i dekorace bytu – fotografický pás ve třech úrovních s obrázky pro kampaň parfému. Kontrastní je k němu statický obraz ţeny v kukle symbolizující nehybnou, uvězněnou Valerii po nehodě. Neustálé přítomnosti pohybu v mizanscéně ještě intezifikuje fakt, ţe velká většina filmu je točena ruční kamerou typickou svou pohyblivostí a roztřeseností. Tyto dva prostředky částečně nahrazují střih. Střihové přechody jsou často „zahlazeny“ pohybem ruční kamery. Jindy je střih zcela nahrazen komponováním, jak bylo vysvětleno v této kapitole. Tam, kde by v klasickém střihu bylo uţito střídání záběrů a protizáběrů, preferuje Iñárritu paralelní kompozici. V některých scénách zcela nahrazuje střih pohybem kamery. Kdyţ Octavio dává Susaně poprvé peníze, odchází z místnosti a kamera ho sleduje, poté se ale vrací na Susanu. V tomto momentu by návratu na její reakci bylo většinou uţito střihu, zde ale kamera přeletí zpět a zůstáváme ve stejném záběru. Ve filmu je celá řada dalších méně nápadných momentů, kde je preferován pohyb kamery na úkor střihu. Například oba rozhovory Ramira a jeho kamaráda v autě před přepadením jsou vedeny v jednom čelním záběru na oba přes sklo auta. Kdyţ vystoupí, místo předělu střihem zůstáváme ve stejném záběru a kamera jen posune do záběru kromě auta i výlohu banky. Dynamického střihu uţívá Iñárritu pouze v obou opakováních honičky před nehodou a při přepadení banky a lékárny. I v Chivově verzi po nehodě je pohyb ruční kamery preferován a scéna působí dynamicky i kdyţ je v ní jen minimum střihů. Stejně dynamická je i bez střihu scéna spěšného odchodu Octavia a Jorgeho z posledního psího souboje. Od momentu Jarochova vyhroţování aţ po jeho bodnutí zůstáváme v jednom záběru, sledujeme cestu chlapců se zraněným psem tunelem k autu, Octavio se vrací, aby se pomstil, a běţí zpět do auta pronásledován Jarochovým gangem. Záběr pokračuje i po odjezdu Octaviova auta, vidíme odjezd dţípu a konec záběru tvoří detail na zahozený nůţ.

3.3.3 Překáţky a rámy Iñárritu fragmentuje obraz i specifickým postupem střídání velikosti záběrů. Často uvozuje scény detailem nebo polodetailem a vzestupně přechází na celek nebo polocelek, případně i velký celek. Tyto záběrovací postupy se periodicky opakují. Pro zdůraznění vyčlenění je záběrování v druhé povídce klasičtější a rovněţ se točí na jiný filmový materiál neţ ostatní dvě povídky. Mizanscéna je velmi členitá, plná objektů s výraznou texturou a konfliktních nebo úběţných linií předmětů, oken či dveří. Prostory, kde se příběhy odehrávají jsou labyrintní a

42 komplikované, především v případě Chivova domu. Jejich členitost je podpořena různými úrovněmi prostoru a také odrazy a stíny. Ve Valeriině povídce je obraz rozdělen paralelními stíny ţaluzií a záběry skrze ně zvenku nebo zevnitř. Ve všech povídkách je mnoho záběrů viděných skrze bariéru, přes sklo, skrze členitá okna a dveře a jiné podobné filtry síťového charakteru, které obraz rozdělují na dílky pomyslné skládanky „pucle“. K fragmentaci obrazu přispívá i fakt, ţe do obrazu kamery vstupují nejrůznější blokující objekty, čímţ se kamera stává spíše náhodným pozorovatelem neţ řídicím principem mizanscény, kterému se vše „odklízí“ z cesty. Obraz protínají projíţdějící auta a lidé chodící po ulici. Fragmentace je dosaţeno i tím, ţe vţdy vidíme i kousek z pozorovatele, nejen to, co pozoruje. To je patrné například, kdyţ Chivo sleduje svou dceru.

3.3.4 Zrcadla:deformace a zdvojení

Na fyzické rovině mizanscény Iñárritu pro fragmentaci uţívá celé řady prvků. Skrze rámy dveří, příčky oken a stěny rozděluje prostor do fragmentů pomyslné skládačky. Pro dělení vnitrozáběrového prostoru často vyuţívá i zrcadla, a jiné plochy s reflexní kvalitou, coţ obraz deformuje nebo zdvojuje.

Poprvé uţívá Iñárritu zrcadel v úvodní honičce, kde pohledy na pronásledovatele přes zrcátko auta fragmentují obraz a zvyšují dojem hloubky pole. Podobně jako v naraci se některé scény opakují, v Octaviově povídce je zrcadlo uţito pro zdvojení scény prvního milování se Susanou. Při druhém sexu je motiv zrcadla explicitně spojen s fragmentací, kdyţ se Octavio při sexu na sebe dívá do rozbitého zrcadla na zdi. Tento pohled je opakován ve scéně dvakrát. Moment pohledu do zrcadla bychom mohli identifikovat jako implicitní psychoanalytický význam hledání vlastní duše, spojeného s internalizováním pocitu viny. Zrcadlo je přítomno i ve scéně, v níţ se Octavio poprvé svěří příteli Jorgemu, ţe chce Susanu získat. Rovněţ skrze zrcadlo vzniká ostříhaná a oholená verze Chiva, jeho alter ego.

Vizuální zdvojení skrze zrcadlo je přítomné i v první střihové sekvenci při počítání peněz, které se zrcadlí horizontálně spolu s postavami ve vějířovitém uspořádání. Ve Valeriině části je obraz v jednom záběru vertikálně rozdělen na dvě části odrazem Valerie na vozíku v zrcadle skříně. Deformující efekt zrcadla je uţit v záběru na odraz Valerie v konvici a ve vypouklém zrcadle v obchodě, kde se odráţí Ramirovo přepadení.

43 3.3.5 Bariéry

Film s ohledem na téma rozpadu rodiny a vztahů, permeability sociálních skupin a členění města vyuţívá motiv bariér a jejich rozbití. První společensky oddělující bariérou je sklo teppanyaki restaurace, přes něţ Chivo pozoruje svoji oběť, jako by jen bezdomovec okukoval jídlo, které si nemůţe dovolit, jako by nakukoval do akvária bohatých. Chivův výstřel však bariéru mezi oběma světy roztříští výstřelem na tisíce kousků. Doslovné fyzické tříštění aut, skel i končetin vyvolává samozřejmě explicitně dopravní nehoda, při níţ mají i Octavio i Valerie zraněné a zlomené končetiny. Valerie je uvězněna nejen později v bytě, ale i v autě a bariérou pro její záchranu je zprvu zaseknuté okénko, předěl mezi jejím světem a světem ulice. Kdyţ ještě před nehodou jede Valerie v autě, je její okénko paradoxně zavřené, zatímco její pes má okénko staţené a „komunikuje“ štěkáním na Chivovu smečku, kolem níţ projíţdějí.

Okénko auta jakoţto prostoru odděleného od ulice je přítomné několikrát. Kdyţ Leonardo připomíná Chivovi jeho zakázku, klepe na něj přes okno. Podobnou bariérou světa chudých a bohatých jsou i dveře do Chivova domu. Gustavo dvakrát a s obavami vstupuje do tohoto jemu cizího světa. Jako bariéra funguje i závěs, který odděluje svět dcery Maru a Chiva na ulici. Rovněţ její byt je kouskem opačného světa, do něhoţ ale Chivo nemá problém se dostat ani přes zamčené dveře.

Valerie se propadne do podlahy, kdyţ si poprvé prohlíţí byt a vrhá se Danielovi do náručí, coţ symbolicky předznamenává začátek rozpadu jejich vztahu. Mozaikovitá podlaha sloţená z dřevěných dílků je s postupujícím časem stále rozbitější, tak jako vztah obyvatel bytu. Stejně tak i Valeriina kariéra je v troskách. Pár si mezi sebe staví bariéry obviňování a nedůvěry. Po jedné z hádek je oddělují zamčené dveře, které Valerie neotevře a Daniel je musí vyrazit. Poté musí být Valerii amputována noha, coţ je další doslovná fragmentace na fyzické rovině.

3.3.6 Médium filmu, televize a fotografie

V obrazové stránce vyuţívá reţisér fragmenty z jiných médií, čímţ sebetematicky odkazuje na své zkušenosti při práci v nich. Skrze fragmenty z těchto mediálních komunikačních kanálů se dotvářejí významy a tematizuje se filmové médium. První příběh je plný televize, na kterou se znuděný Octavio často dívá. Sleduje mimo jiné černobílý film

44 Zvoník od Matky Boţí nebo reklamy, které jsou skutečné, natočené Iñárritem. Jorge má v úvodu při konfrontaci s Jarochem na sobě tričko s mimozemšťanem a Octavio na konci při posledním psím souboji a bodnutí Jarocha má na tričku masku z filmu Scream. Těmito postupy Iñárritu implikuje, ţe Octavio a postavy kolem něj jsou typickými konzumenty masových médií.V závěru se Octavio a Jorge dívají na pořad nazvaný Gente de Hoy (Lidé dneška), coţ je talkshow se známými osobnostmi. Kamarád obdivně komentuje Valerii, která je hostem pořadu.

Tím se zajišťuje přechod do druhé povídky, jakoby vstoupíme do televizního boxu a do zákulisí natáčení. V části Valerie a Daniel se tak tematizují způsoby, jak média fungují a vytvářejí se. Po skončení natáčení pořadu je nám odhalen podvod Valerie za účelem publicity v bulváru pro obě celebrity. Pro výzdobu bytu vybral Daniel fototesty z Valeriiny kampaně na Enchant se zakrouţkovanými fotografiemi, které byly zvoleny pro billboardové kampaně, na něţ je výhled z okna bytu. Daniela vidíme také v práci ve vydavatelství, kde právě edituje s grafiky titulní stranu lifestylového časopisu, na níţ je Andrésova fotografie. Jednoho z editorů hraje reţisér Iñárritu ve výmluvně umístěném kameu. Valeriin billboard figuruje i v třetí povídce, kde ho však uţ sundávají. Později, aby se zabavila, prohlíţí si Valerie módní časopisy a znuděně přepíná kanály na televizi. Stává se z objektu médií jejich konzumentkou.

Chivo je „ze staré školy“, jeho médiem jsou noviny a fotografie. I kdyţ v jedné chvíli říká, ţe se jde dívat na televizi, nikdy ho při ní nevidíme. Nesnáší modernosti, především mobilní telefony, jak se dovídáme v úvodním dialogu. V duchu jeho přerodu je to však právě ukradený mobilní telefon a záznamník, které mu nakonec pomohou navázat kontakt s dcerou. V novinách si čte o vraţdě, kterou vykonal, přechází list, jenţ obsahuje plakát na Iñárritův film Detrás del dinero a v oznámeních se dovídá, ţe jeho bývalá ţena zemřela.

V třetím příběhu se prolínají fotografie. Skrze ně poznává své oběti, včetně Octavia, kterému při nehodě ukradl peněţenku. V ní je na fotografiích vše z Octaviova ţivota, tak jak jsme ho poznali, je to jakási syntéza první povídky. Hrdá fotografie se psem, obrázek usmívající se Susany, Octavio a Ramiro jako šťastní bratři i samostatná fotografie matky. Pomocí fotografií poznává Chivo i fragmenty ze ţivota své dcery, jejíţ byt je fotografických vzpomínek plný. Pomocí kradeného fotoalba s dcerou symbolicky komunikuje. Výstřiţek svého obličeje nalepí přes obličej muţe, který zaujal jeho místo jako otec Maru. Jakoby změnou fotografie změnil i minulost. Nejdříve pouţije snímek z fotokabiny ve svém současném zarostlém vzhledu. Poté, co se rozhodne opustit svůj ţivot na ulici, se oholí,

45 ostříhá a nahradí snímek bezdomovce fotografií „slušného“ člověka. Takto pozměněný vrátí obrázek z promoce do bytu dcery jako vzkaz.

Ve druhé povídce rovněţ figurují fotografie, které jsou jedinými střípky vzpomínek Valerie na vzdálenou rodinu ve Španělsku, jíţ se odcizila. U Daniela v kanceláři vidíme na stole fotografii jeho čtyřčlenné rodiny, později nás záběrování mate, ţe si tuto fotografii loajálně vyměnil za snímek pouze dcer, abychom v následujícím polocelku uviděli, ţe má na stole obě tyto fotografie vedle sebe.

3.3.7 Hudba a zvuk

Nepřekvapuje, ţe Iñárritu vzhledem ke svému hudebnímu citu a skladatelské a DJské zkušenosti klade velký důraz na zvukovou stránku filmu. Kaţdá z povídek je v tomto smyslu diferencovaná, coţ podporuje jejich fragmentární oddělenost. První část je plná převáţně diegetické hudby, která je vpravdě rokenrolová, jak se o ní vyjadřuje reţisér. Rytmicky výrazné dravé skladby Control Machete a dalších kapel doprovázejí psí zápasy, obě střihové sekvence i další části. Zajímavým případem diegetické hudby je scéna s darovaným walkmanem, kdy při jeho spuštění z něho slyšíme útrţky písničky. Valeriina povídka je uvozena písničkou Mi Corazón, která je diegetická, protoţe ji Valerie poslouchá nejdříve v bytě a poté při cestě autem. V části po nehodě uţ ale není téměř ţádná hudba. Místo ní jsou zdůrazněny zvuky a ruchy. Její začátek je tvořen zvukem sráţky. Tíţivou atmosféru dotváří hlučnost kroků na plovoucí podlaze, skučení a škrábání psa a pískot krys. Celou povídkou se prolíná zvukový motiv zvonícího telefonu, který přemosťuje část s Danielem a jeho rodinou před nehodou do části s Valerií a po nehodě. Přemostění funguje i obráceně, kdyţ Daniel volá své ţeně z kanceláře. Tento zvukový motiv je paradoxně následován většinou tichem či zavěšením telefonu. Iñárritu tak tematizuje hudební dychotomii ticho–zvuk, paralelní s filmovou dychotomií světlo–tma50, na nichţ reţisér postavil svůj příspěvek pro projekt 11´09´´0. Zazvonění telefonu a další zvukové motivy jsou načasovány tak, aby fragmentovaly akci, například v momentech, kdy se Daniel a Valerie snaţí zachránit Richieho zpod podlahy. Povídka zazvoněním telefonu končí a přechází skrze něj do třetí povídky. Tam je úvodní

50 Ta hraje v Amores perros také svou roli, všechny tři povídky obsahují noční scénu v pokoji, kde je nejdříve tma a potom se rozsvítí: Octavio zhasíná a rozsvěcuje, kdyţ poslouchá přes zeď sex bratra se Susanou; největší hádka Valerie a Daniela je nejdříve v loţnici ve tmě a potom se rozsvítí; Chivo si v pokoji rozsvítí a nasadí si poprvé po letech brýle.

46 rozhovor neustále přerušován zvoněním Gustavova telefonu. Telefonát fragmentující akci najdeme i v první povídce, kde si Octavio vymyslí hovor od matky pro Susanu, aby ji vyrušil ze sexu s bratrem. V závěru Chivovy povídky je klíčový telefonát na záznamníku prostředkem distancované komunikace a vzkaz je na konci přerušen. Reţisér často uţívá zvukových motivů pro přechod mezi scénami, ať uţ v rámci stejného příběhu nebo mezi jednotlivými liniemi. Například v úvodu přechází po nehodě zvuk klaksonu v psí štěkot a po zatmění obrazu a titulu Octavio a Susana přecházíme do minulosti, na první psí zápasy. Reţisér si uvědomuje i zvukové kvality dramatického dialogu a pokud v dokumentu z natáčení říká s jistou nadsázkou, ţe Amores perros je film, ve kterém se pořád křičí, pak to platí především pro druhou povídku.

4. ZÁVĚR Amores perros je dílo stěţejního významu z důvodu jeho privilegované pozice v oblasti mexické kinematografie. Jak ilustruji v první části své práce, byl odrazovým můstkem úspěšné kariéry většiny svých tvůrců. Na mnoha místech analýzy jsem ilustrovala, jak se ve snímku výrazně projevuje hudební minulost reţiséra a jeho cit pro kompozici a rytmus obrazů, který si vycvičil při práci v jiných médiích. Rovněţ je patrný silný scénáristický rukopis Guillerma Arriagy, který pro Amores perros s lehkostí vyuţil nelineární hyperlink strukturu, na niţ je retrospektivně vzato odborníkem. Jeho postavy jsou velmi lidské a nahlíţené s pochopením jejich snahy zlepšit si těţký ţivot a schopnosti čelit extrémní nepřízni osudu. Film je vystavěn na dominantním principu fragmentace, který sjednocuje jednotlivé roviny a řídí motivace zvolených stylistických prostředku. Fragmentaci můţeme v synonymech tohoto slova spatřovat v rozdělování obrazu na části, v rozpadu vztahů, rozbíjení fyzických bariér dělících světy postav, zdvojování skrze zrcadla, ve vyuţívání střípků jiných médii pro spojování příběhů a scén a jako útrţků komunikace. Narativně je film fragmentován do skládačky, jejíţ dílky tvoří tři příběhy a náznaky několika dalších. Souběţným vyprávěním těchto tří linii je divák maten a musí z důvodu skoků v čase často konstruovat kauzalitu retrospektivně. Primárním cílem filmu však není být hádankou. Narativní struktura je přizpůsobena příběhu, nikoliv naopak. Princip opakování nám přináší potěšení z architektury narativu stejně jako z příběhu samotného. V příběhu se vyskytuje mnoţství fragmentovaných/rozbitých předmětů a objektů jako je podlaha, brýle, zrcadlo. Obraz je neustále protínán liniemi vektorového pohybu v podobě chodících lidí, projíţdějících aut a směru pohybu postav nebo akce, coţ jej dělí na pomyslnou

47 síť a odkazuje na mimozáběrový prostor. Také je vyuţito mnoha fyzických linii v mizanscéně, interiérové prostory jsou členité, plné dělených oken, dveří, ţaluzii atd., které jsou často vyuţívány jako filtr kamery, obraz pak vidíme v dílcích nebo pruzích. Tématická rovina implicitně půlí příběh na lidský a psí, zvířata jsou zde svébytným postavami a zrcadlí osudy svých pánů. Mimo to je uţito oddělení a zároveň propojení světa bohatých a světa ulice mezi nimiţ postavy oscilují. Tato dichotomie odkazuje k síti vztahů Mexiko city, které je jedním z Iñárritových témat. Ačkoliv termín hyperlink filmy byl ustaven aţ v roce 2006 Alissou Quart velmi se hodí na Amores perros, jakoţ i na další filmy z trilogie Iñárrita a Arriagy, 21 gramů a Babel. Obsahuje celou řadu prvků povaţovaných za typické pro hyperlink filmy: nelineární, multipříběhový narativ, téma města, sociálních rozdílů a rozpadů vztahů, soustředění na postavy a osudovost, roli náhody, sociální kritiku. Retrospektivně nelze neţ souhlasit z vyjádřeními některých kritiků, kteří uţ v době vzniku filmu předpovídali, ţe se stane klasikou dekády. I díky kontroverzi, kterou vyvolaly záběry psích zápasů, film vzbudil zaslouţeně velkou pozornost a stále si nachází nové diváky.

48 5. ENGLISH RESUME My bachelor thesis is a neoformalist analysis of the Mexican movie Amores Perros by Alejandro González Iñárritu. My work is divided into two main parts: the economic and cultural and historical introduction and the neoformalist analysis itself. At the beginning I introduce my neoformalism approach, which was developed by David Bordwell and Kristin Thompson and is based in Russian literary formalism. I outline the new nonlinear narrative tendencies gaining popularity since 1990´s, mainly the hyperlink film. Amores perros belongs to this newly established progressive genre. Its narrative is typically for hyperlink cinema split in more stories, thematizes connection, crisis of the relationships and social complexities of a city. These types of narratives require higher audience participation, but provide more satisfaction not only from the story itself but from the architecture of its plot as well. The first part of the thesis deals with economic, production and historic circumstances of the analyzed movie. I introduce the authors of the film mainly creative duo of director González Iñárritu and the scriptwriter Guillermo Arriaga. I outline their rich experiences in writing, music and the media, which helped to shape the style of Amores perros. I also mention other significant crew like the actors, composer of the music and the director of photography. I describe further cooperation of the creative duo on 21 grams and Babel and subsequent dispute, which ended their fruitful collaboration. I also mention other previous and later independent projects of both authors. I discuss the cultural and national circumstances of the movie as an important prodigy of New Mexican Cinema. Iñárritu is its leading figure together with Alfonso Cuarón and Guillermo del Toro. Lot of other crew members were catapulted to international fame and success by participating on Amores perros, for example the cinematographer Rodrigo Prieto or actor Gael García Bernal. I compare many different reviews of the film some dealing with the controversy over the naturalistic scenes of dog fighting. The film was remarkable critical success, its biggest accolades came from Cannes and Edinburgh festival, it also received a Golden Globe and Academy Awards nomination for Best Foreign Film.

In the analytic part I argue, that fragmentation is the dominant principle of the film, uniting it on stylistic, thematic and structural level. The plot is divided into three stories which are unfolding simultaneously, but always with one of them being the main one at the time. The time of the narrative is fragmented, we enter the movie in the middle, in the moment of a

49 car crash, which is uniting the stories and we jump in time many frequently. The hero of the first part, Octavio is the culprit of the crash, model Valeria from the second story is the victim and old vagrant and hit man El Chivo is the witness. I analyze the narrative structure of the story and the way the lines intertwine. Second story is more independent as it deals with a higher social class then the first and third one, but the permeability of the classes is one of the themes. Also Mexico city, the stories locale, plays an important part, it is shown as a place of contrasts, where old ruins and shabby houses stand next to fancy office buildings. The third story connects the world of poor street people and rich upper classes by a hired murder. The story is inhabited with a large amount of dogs, which create a separate level of story, mirroring the fates of their masters. There is many dogs at the dogfights, where Octavio´s dog Cofi also participated, there is a couch dog Richie, who gets trapped under the floorboards just like his mummy Valeria gets stuck in the apartment with severe injury. And last but not least there is whole pack of stray dogs, who accompany Chivo while he is combing the streets in pursuit of his next victim or his estranged daughter. Cofi gets to belong to this pack after he is nursed back to health by Chivo, only to kill all the other dogs soon after. On the stylistic level, I discuss various forms of fragmentation in the style and mise- en-scene in detail. Iñárritu uses vectors of constant movement in the takes, should it be movement of the characters or cars passing by. He is creating a network of directions. The fragmentation of the screen is also achieved by physical lines like when takes are filtered through open blinds, segmented windows or doors. The spaces used are very complex and labyrinth-like. There is a lot of fragmented, broken object in the narrative for example the floor, glasses and symbolically there is a lot of broken relationships. Also mirrors and other reflective surfaces are used frequently as well as parallel, and divided composition of the takes. The described stylistic complexities are illustrated by some stills from the movie in the appendix. I argue that the director is using fragmentation for innovative artistic effect, breaking the screen, the narrative and the themes into a jigsaw puzzle of parts, which are still put together. Only at times especially in the narrative they are slightly mixed together to keep the audience engaged. They have to decipher the connections between the stories and construct causal connections retrospectively.

50 6. FILMOGRAFIE

6.1 Analyzovaný film Amores perros - Láska je kurva/Amores perros, Mexico (2000) Režie: Alejandro González. Scénář: Guillermo Arriaga Jordán Kamera: Rodrigo Prieto, Střih: Luis Carballar, Alejandro González Iñárritu, Fernando Pérez Unda, Hudba: Gustavo Santaolalla Hrají: Emilio Echevarría (El Chivo), Gael García Bernal/Gael García (Octavio), Goya Toledo (Valerie), Álvaro Guerrero (Daniel),Vanessa Bauche (Susana), Jorge Salinas (Luis), Marco Pérez (Ramiro), Humberto Busto (Jorge), Adriana Barraza (matka Octavia), Gustavo Sánchez Parra (Jarocho), Rodrigo Murray (Gustavo) José Sefami (Leonardo), Lourdes Echevarría (Maru), Gerardo Campbell (Mauricio) Ricardo Dalmacci (Andrés Salgado) Stopáž: 154 min Produkční společnosti: Altavista film, Zeta film Použitá verze: české DVD FilmX Premiéra USA: 30.3. 2001, předpremiéra v řijnu 2000 na festivalu v Chicagu Premiéra ČR: 29.11.2001, předpremiéra v červenci na Mff KV

6.2 Citované filmy 11´09´´01 (11´09´´01 – September 11, Youssef Chahine/Amos Gitai/Alejandro González Iñárritu/Shohei Imamura/Claude Lelouch/Ken Loach/Samira Makhmalbaf/Mira Nair/Idrissa Ouedraogo/Sean Penn/Danis Tonovic, Velká Británie/Francie/Egypt/Japonsko/Mexiko/USA/Irán, 2002) 21 gramů (21 Grams, Alejandro González Iñárritu, USA, 2003) Alexander Veliký (Alexander, Oliver Stone, USA/Velká Británie/Německo/Nizozemsko, 2004) Atentát v Ambassadoru (Bobby, Emilio Estevez, USA, 2006) Až tak moc tě nežere (He's Just Not That Into You, Ken Kwapis, USA/Německo/Nizozemsko, 2009) Babel (Alejandro González Iñárritu, Francie/USA/Mexico, 2006) Boccaccio 70 (Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli, Luchino Visconti, Itálie/Francie, 1962) El búfalo de la noche (Jorge Hernandez Aldana, Mexiko, 2007) Buitiful (Alejandro González Iñárritu, Mexiko/Španělsko, 2010) Časový kód (Timecode, Mike Figgis, USA, 2000) Chacun son cinéma (Theodoros Angelopoulos, Olivier Assayas, Bille August, Jane Campion, Youssef Chahine, Kaige Chen, Michael Cimino, Joel Coen, Ethan Coen, David Cronenberg, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Manoel de Oliveira, Raymond Depardon,

51 Amos Gitai, Alejandro González Iñárritu, Hsiao-hsien Hou, Aki Kaurismäki, Abbas Kiarostami, Takeshi Kitano, Andrej Končalovskij, Claude Lelouch, Ken Loach, Nanni Moretti, Roman Polański, Raoul Ruiz, Walter Salles, Elia Suleiman, Ming-liang Tsai, Gus Van Sant, Lars von Trier, Wim Wenders, Kar-wai Wong, Yimou Zhang, Atom Egoyan, David Lynch, Francie, 2007) Chuť lásky (The Feast of Love, Robert Benton, USA, 2007) Crash (Paul Haggis, USA/Německo, 2004) Cronos (Guillermo del Toro, Mexiko, 1993) Čtyři pokoje (Four Rooms, Allison Anders, Alexandre Rockwell, Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, USA, 1995) Detrás del dinero (Alejandro González Iñárritu, Mexiko, 1995) Drsňák a frajer (Rudo y Cursi, Carlos Cuarón, Mexiko/USA, 2008) Eros (Steven Soderbergh, Michelangelo Antonioni, Kar-wai Wong, USA/Itálie/Hong Kong/Čína, 2004) Faunův labyrint (El laberinto del Fauno, Guillermo del Toro, Španělsko/USA/Mexiko, 2006) Femme Fatale (Brian De Palma, Francie, 2002) Frida (Julie Taymor, USA/Kanada, 2002) Gauneři (Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, USA, 1992) Gomora (Gomorrah, Matteo Garrone, Itálie, 2008) Hotel "Století" aneb Historie jednoho pokoje (Century Hotel, David Weaver, Kanada, 2001) Intolerance (D. W. Griffith, USA, 1916) Já, ty a všichni ostatní (Me and You and Everyone We Know, Miranda July, USA/Velká Británie, 2005) Jackie Brownová (Jackie Brown, Quentin Tarantino, USA, 1997) Kafe a cigára (Coffee and Cigarettes, Jim Jarmusch USA, 2003) Klub rváčů (Fight Club, David Fincher, USA/Německo, 1999) Krvavé housle (The Red Violin, François Girard, Kanada/Itálie/Velká Británie, 1998) Láska nebeská (Love Actually, Richard Curtis, Velká Británie/USA, 2003) Lístky (Tickets, A. Kiarostami, K. Loach, E. Olmi, Italie/Velká Británie, 2005) Lola běží o život (Lola rennt, Tom Tykwer, Německo, 1998) Magnolia (Paul Thomas Anderson, USA, 1999) Manuale d'amore (Giovanni Veronesi, Itálie, 2005) Manuale d'amore 2 (Capitoli successivi) (Giovanni Veronesi, Itálie, 2007)

52 Manuale d'amore 3 (Giovanni Veronesi, Itálie, 2011) Matrix (Lana Wachowski, Andy Wachowski, USA, 1999) Mechanik (El Maquinista, Brad Anderson, Španělsko, 2004) Melinda a Melinda (Melinda and Melinda, Woody Allen, USA, 2004) Memento (Christopher Nolan, USA, 2000) Mexická jízda (Y tu mamá también, Alfonso Cuarón, Mexiko, 2001) Milk (Gus Van Sant, USA, 2008) Mother and Child (Rodrigo García, USA/Španělsko, 2009) Motocyklové deníky (Los diarios de motocicleta, Walter Salles, Argentina/USA/Chile/Peru/Brazílie/Velká Británie/Německo/Francie, 2004) Musíme si pomáhat (Divided We Fall, Jan Hřebejk, ČR, 2000) Na svatého Valentýna (Valentine's Day, Garry Marshall, USA, 2010) Nashville (Robert Altman, USA, 1975) Nauku o snech (La science des rêves, Michel Gondry, Francie/Itálie, 2006) Návrat do budoucnosti (Back to the Future, Robert Zemeckis, USA, 1985) New Yorku, miluji tě (New York, I Love You, Fatih Akin, Yvan Attal, Allen Hughes, Wen Jiang, Joshua Marston, Mira Nair, Brett Ratner, Natalie Portman, Shekhar Kapur, Shunji Iwai, USA, 2009) Něžnosti (Carícies, Ventura Pons, Španělsko, 1998) Nine Lives (Rodrigo García, USA, 2005) Noc na zemi (Night on Earth, Jim Jarmousch, Francie/Velká Británie/USA, 1991) Občan Kane (Citizen Kane, Orson Welles USA, 1941) Osudový dotek (The Butterfly Effect, Jonathan Mackye Gruber, Eric Bress, USA, 2004) Paříž očima… (Paris vu par..., Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, Eric Rohmer, Jean Rouch, Francie, 1965) Paříži, miluji tě (Paris, je t'aime, Bruno Podalydès, Gurinder Chadha, Gus Van Sant, Joel Coen, Ethan Coen, Walter Salles, Daniela Thomas, Christopher Doyle, Isabel Coixet, Nobuhiro Suwa, Sylvain Chomet, Alfonso Cuarón, Olivier Assayas, Oliver Schmitz, Richard LaGravenese, Vincenzo Natali, Wes Craven, Tom Tykwer, Frédéric Auburtin, Gérard Depardieu, Alexander Payne, Francie/Lichtenštejnsko/Švýcarsko/Německo, 2006) Perličky na dně (Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, Československo, 1965) Planina v ohni aka Spálené životy (The Burning Plain, Guillermo Arriaga, USA, 2008) Počátek (Inception, Christopher Nolan, USA/Velká Británie, 2010)

53 Podfu(c)k (Snatch, Guy Ritchie, Velká Británie/USA, 2000) Prostřihy (Short Cuts, Robert Altman, USA, 1993) Pulp Fiction: Historky z podsvětí (Pulp Fiction, Quentin Tarantino, USA, 1994) Šestý smysl (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, USA, 1999) Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serran, Mexiko, 1999) Shanghai, I love you (Chuan Lu, Gabriele Muccino, Jim Sheridan, Yan Yan Mak, Nelson Yu Lik-wai, Čína/USA, 2013) Solo con tu pareja (Alfonso Cuarón, Mexiko, 1991) Špatná výchova (La mala educación, Pedro Almodóvar, Španělsko, 2004) Srdcová sedma (Sliding doors, Peter Howitt, Velká Británie/USA, 1998) Šťastné konce (Happy Endings, Don Roos, USA, 2005) Šťastný Nový rok (New Year's Eve, Garry Marshall, USA, 2011) Sud Prachu (Bure baruta aka Cabaret Balkan, Goran Paskaljevič, Jugoslávie, 1998) Syriana (Stephen Gaghan, USA, 2005) Tajuplný vlak (Mystery Train, Jim Jarmusch, USA/Japonsko, 1989) Ten Tiny Love Stories (Rodrigo García, USA, 2001) Co vlastně ženy chtějí? (Things You Can Tell Just by Looking at Her, Rodrigo García, USA, 2000) Terminál (The Terminal, Steven Spielberg, USA, 2004) The Hire: Powder Keg (Alejandro González Iñárritu, USA, 2001) El timbre (Alejandro González Iñárritu, Mexiko, 1996) Todo el poder (Fernando Sariñana, Mexiko, 2000) Tokio! (Tokyo!, Joon-ho Bong, Leos Carax, Michel Gondry, Francie/ Japonsko/Jiţní Korea/Německo, 2008) Traffic – nadvláda gangů (Traffic, Steven Soderbergh, Německo/USA, 2000) Tři pohřby (The Three Burials of Melquiades Estrada, Tommy Lee Jones, USA/Francie, 2005) Tristana (Luis Buñuel, Francie/Itálie/Španělsko, 1970) Twenty bucks (Keva Rosenfeld, USA, 1993) Tygr a Drak (Wo hu cang long aka Crouching Tiger, Hidden Dragon, Ang Lee, Tchaj- wan/Hong Kong/USA/Čína, 2000) Úhel pohledu (Vantage Point, Pete Travis, USA, 2008) Un dolce olor a muerte (Gabriel Retes, Mexiko/Argentina/Španělsko, 1999) V kůži Johna Malkoviche (Being John Malkovich, Spike Jonze, USA, 1999)

54 Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, USA, 2004) Zemřít nebo ne (Morir (o no), Ventura Pons, Španělsko, 2000) Zkrocená hora (Brokeback Mountain, Ang Lee, USA/Kanada, 2005) Zkurvená noc (11:14, Greg Marcks, USA/Kanada, 2003) Zločin pátera Amara (El crimen del padre Amaro, Carlos Carrera, Mexiko/Španělsko/ Argentina/ Francie, 2002)

7. LITERATURA A ZDROJE

7.1 Literatura

ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero pouţití. Ţánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 14, č. 4, s. 5–40.

ALLEN, Robert C. & GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw – Hill

BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2008): Film Art: An Introduction. Boston: McGraw-Hill.

BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.

BORDWELL, David (1997): On the History of Film Style. Cambridge, Mass. – London: Harvard University Press.

BORDWELL, David (2006): The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies. University of California Press.

KLINGER, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112.

THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace, 10, č. 1 (29), Praha: Český filmový ústav, s. 5-36.

55

7.2 Zdroje A Tale of Multiple Stories z IndiaFM News Bureau, www.indiafm.com/features/2006/02/24/1039/index.html

ALLEN, Robert C. & GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw – Hill

ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero pouţití. Ţánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 14, č. 4, s. 5–40.

APPLEBAUM, Stephen (březen 2004): Interview Alejandro González Iñárritu, 21 Grams http://www.bbc.co.uk/films/2004/03/05/alejandro_gonzales_inarritu_21_grams_interview.sht ml (cit. 20.4. 2012)

BALCOM, David (1996): Short Cuts, Narrative Film and Hypertext, in Film Criticism č.09/2006 http://www.mindspring.com/~dbalcom/short_cuts.html BERARDINELLI, James (2001): Amores Perros (Love's a Bitch) http://www.reelviews.net/movies/a/amores.html

BERG, Charles Ramírez (2006): A Taxonomy of Alternative Plots in Recent Films: Classifying the "Tarantino Effect”. Film Criticism, r. 31, č. 1-2, 22. 9. 2006, s. 5-60

BOOKER, M. Keith - Breaking up is hard to avoid: Fragmentation in Postmodern cinema In Postmodern Hollywood What's New in Film and Why It Makes Us Feel So Strange

BORDWELL, David (2002): “Film Futures.” In Substance no. 97 88–104.

BRANIGAN, Edward: Nearly True: Forking Plots, Forking Interpretations: A Response to David Bordwell's "Film Futures" in SubStance, č. 31, 1997

BUCKLAND, Warren (2009): Puzzle films: complex storytelling in contemporary cinema. Malden, Mass.: Wiley-Blackwell.

COWIE, Peter: Zurich Master Class with Alejandro Gonzáles Iñárritu (video) http://www.youtube.com/watch?v=6iiOTKxP6yo

EBERT, Roger (13. 4. 2001): Amores perros (cit. 25. 5. 1012) http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010413/REVIEWS/104130301/ 1023

EBERT, Roger: Syriana (9. 12. 2005) (cit. 28.6. 2012) http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20051208/REVIEWS/51130002/1 023

56 ELSAESSER, Thomas. (2009): The Mind-Game Film. In Buckland, Warren (ed.): Puzzle films: complex storytelling in contemporary cinema. Malden, Mass.: Wiley-Blackwell, s. 13- 41

FEINBERG, Scott: Interviews Alejandro Gonzalez Iñárritu, Part 1 of 2 (video) http://www.youtube.com/watch?v=L7BX3f4BvcE

GONSALVES, Rob (13.11. 2006): Amores perros http://www.efilmcritic.com/review.php?movie=4941&reviewer=416 (cit. 25. 5. 1012)

GRISCHY, Janet: Explaining the koncept of hyperlink cinema. Helium (cit. 23. 5. 2012)

Guillermo Arriaga- Biography, http://movies.yahoo.com/person/guillermo- arriaga/biography.html (cit. 25. 5. 2012)

HASSLER-FOREST, Dan: Multiple Narrative Structures in contemporary cinema in Film Criticism č.09/2006 www.euronet.nl/users/mcbeijer/dan/mns/index.html (cit. 15. 9. 2011)

HILLIER, Jim (2001): American Independent Cinema, University of California press.

Intro to Amores Perros http://www.vamosfestival.com/extras/intro-to-amores-perros (cit. 24. 3. 1012)

KOCIÁN, Zdeněk (2009): V lese tříštivé narativní struktury: Neoformalistická analýza filmu Babel, bakalářská diplomová práce FFMU Brno, dle verze v IS MU.

KORSNER, Jason (3.5. 2001): Amores Perros (Love's a Bitch) (cit. 24. 3. 1012) http://www.bbc.co.uk/films/2001/05/03/amores_perros_2001_review.shtml

MALÍKOVÁ, Kristýna (2010): Babel: experiment v mezích konvence, bakalařská diplomová práce FFMU Brno, dle verze v IS MU.

MANOVICH, Lev (2002): The Language of New Media, Mit Press

MITCHELL, David Mitchell: Twisted Tales - Cognitivism and Narrative Distortion, 2002, essay for 'Media Technology and Culture: Theory and Practice' http://www.zenonic.demon.co.uk/zenotwist.htm

MITCHELL, Elvis (5. 11. 2000): Amores Perros:From Mexico, 3 Stories And an Array of Lives United by a Car Wreck in New York Times (cit. 25. 5. 1012) http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9b03e1da1e3df936a35753c1a9669c8b63

NEWMAN, Kim: Amores perros (cit. 25. 5. 1012) http://www.empireonline.com/reviews/ReviewComplete.asp?FID=6828

NEWMAN, Michael Z. (2006): Character and Complexity in American Independent Cinema: 21 Grams and Passion Fish. Film Criticism, podzim 2006, č. 31, s. 89

57 OVERSTREET, Jeffrey: Amores perros (cit. 25. 5. 1012) http://lookingcloser.org/2008/12/amores-perros-2001/

PANEK, Elliot (2006): The Poet and the Detective: Defining the Psychological Puzzle Film. Film Criticism, podzim 2006, č. 31, s. 62 – 88.

PHILLIPS, Michael W. Jr: Amores perros http://goatdog.com/moviePage.php?movieID=537 (cit. 25. 5. 1012)

QUART, Alissa (1. 9. 2005): Networked: Don Roos and 'Happy Endings' (Film Comment) (cit. 22.5. 2012)

ROMNEY, Jonathan (22.8. 2000): Going to the dogs in The Guardian http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,6737,357271,00.html (cit. 20. 5. 2012)

SCHAEFFER, Claudia. Bored to Distraction: Cinema of Excess in End-of-the-Century Mexico and Spain. New York: SUNY Press, 2003

SKOPAL, Pavel Některé narativní tendence současného hollywoodského filmu http://www.cinepur.cz/article.php?article=851 (cit. 16.6 2012)

SMITH, Murray (2001): Parallel Lines. In: Jim Hillier (ed.): American Independent Cinema : A Sight and Sound Reader. London: BFI Publishing, s. 155–161.

STAIGER, Janet (2006): Complex Narratives, An Introduction. Film Criticism, podzim 2006, č. 31, s. 2 – 4

YOUNG, Kay : "That Fabric of Times": A Response to David Bordwell's "Film Futures" SubStance - Issue 97 (Volume 31, Number 1), 2002, pp. 115-118

6.3 Internetové zdroje www.boxofficemojo.com www.imdb.com www.metacritic.com www.alissaquart.com www.davidbordwell.net www.rogerebert.suntimes.com/ www.wikypedia.com www.youtube

58 7. DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHA

7.1 Plakáty

Nejpouţívanější plakát, uţívám i v ČR Almodovárovsky laděný plakát pro Španělsko

Obal britského DVD Plakát uţívaný v Německu a v Nizozemí

59 Francouzský plakát Italský plakát s hojně uţívaným propagačním snímkem

Expresivní plakát pro Koreu Obal DVD ČR, v Rusku uţíván jako plakát

60

Motiv dílků a skládanky na jednom z propagačních obrázků

7.2 Obrázky k ilustraci stylistické analýzy

Fragmentace skrze skládanku dlaţdic

Fragmentující záběry přes ţaluzie

61

Dělení obrazu na dílky pomocí záběrování přes členité okno

Členění obrazu rámy

Členění mizanscény fyzickými liniemi, diagonální kompozice postav

62 Paralelní trojkompozice

Paralelní kompozice s vertikální linii

Paralelní kompozice s fotkou

63

Diagonální kompozice do hloubky prostoru

Zrcadlo prohlubuje prostor a dynamizuje honičku

Zdvojení přes zrcadlo

64

Alterego v zrcadle

Deformace skrze zrcadlo

Vraţda: roztříštění bariéry mezi světem bohatých a ulice

65

Bariéra mezi dvěma světy

Média: Valerie v televizi, sleduje ji Jorge

Chivo a album jeho dcery

66

Valeriin billboard, výhled z bytu

Rozbitá podlaha, horní úrověň příběhu a diagonální kompozice obrazu

Díra zevnitř, spodní psí rovina příběhu

67