Gasolin’ - med andre ører
En beskrivelse af udviklingen i sound på Gasolin’s plader.
Historie/analyseopgave af
Jesper Kaae
Aalborg Universitet 2000
”Der fandtes jo musik der var poleret selv dengang, men altså det var jo slet ikke vores stil. Vi var jo de der gadedrenge og så skulle lyden jo også være derefter.” (Franz Beckerlee, 1993)
2
Indholdsfortegnelse
Indledning...... s. 3 Metode ...... s. 4 Sound ...... s. 6 Produceren og lydteknikeren...... s. 9 Om Gasolin’ ...... s. 12 Gasolin’s inspirationskilder...... s. 13 Gasolin’s plader Gasolin’ 1...... s. 16 Gasolin’ 2...... s. 20 Gasolin’ 3...... s. 24 Stakkels Jim ...... s. 30 Gas 5...... s. 33 Efter endnu en dag...... s. 37 Killin’ time...... s. 41 Gør det noget...... s. 46 Opsamling...... s. 50 Lydeksempler...... s. 52 Ordforklaring...... s. 55 Litteraturliste...... s. 57
3 Indledning
Gasolin' var et af de første rockbands herhjemme, som p.g.a. deres popularitet fik økonomiske midler til at eksperimentere i studiet. Samtidig gjorde deres ambitioner om at nå det udenlandske marked, at man, både efter pladeselskabets og bandets egen mening, var nød til at anskaffe sig udenlandske producere til at skabe en mere international lyd. De skiftende producere og den generelle musikteknologiske udvikling i 70’erne har resulteret i en ret varieret sound på Gasolin's plader. Det er denne opgaves formål at beskrive den udvikling i sound der er på Gasolin's 8 originale studieindspilninger fra den første plade i 1971 til den sidste i 1977. Det er herunder hensigten at give bud på hvorfor tingene lyder som de gør, samt at gøre opmærksom på nogle af de paradokser jeg mener ligger i nogle af de valg Gasolin’ træffer i studiet. Udover udviklingen i sound vil der i mindre grad blive set på Gasolin's inspiration fra andre kunstnere, udviklingen i deres arrangementsteknik, deres spilletekniske udvikling og deres brug af nye musikinstrumenter efterhånden som de dukker op i 70'erne.
4 Metode
Efter et par indledende kapitler om sound og om produceren og lydteknikeren, kommer der en kort præsentation af Gasolin’. Herefter gennemgås Gasolin’s plader én for én. Hvert afsnit indledes med historiske facts omkring tilblivelsen af pladen. Dernæst beskrives den overordnede sound ud fra den vinkel som er beskrevet i afsnittet sound. Gasolin’s musik er dog trods alt så varieret at der ofte vil være eksempler der peger i modsatte retning af det generelle billede. Disse afvigelser samt bekræftelser på det generelle billede beskrives i det efterfølgende under overskriften: Sound på enkelte numre eller instrumenter.
Det historiske
I de historiske afsnit kigger jeg først og fremmest på eventuelle specielle forhold omkring tilblivelsen af pladeindspilningen og i mindre grad på hvad Gasolin’ eller må have foretaget sig i det år pladen blev til. Pladerne vil blive beskrevet en ad gangen i kronologisk rækkefølge, men det er en vigtig pointe at LP’erne hele tiden undervejs vil blive set på i forhold til hinanden, mere end som selvstændige værker. F.eks. vil en beskrivelse af Gasolin’s femte plade først og fremmest blive betragtet ud fra de ting der er gør pladen anderledes i forhold til de foregående plader. Dette gøres også ud fra den tanke at hele soundbegrebet og herunder beskrivelsen af lyd er lettere at håndtere hvis man relaterer det til anden lyd.
Det analytiske
Som sagt er der tale om soundanalyse, og jeg har derfor ikke fundet det relevant at inddrage de mere traditionelle analyseformer som eksempelvis harmonisk analyse. Der er i højere grad tale om en fænomenologisk tilgang og dermed beskrivelser af sound med ord som kold/varm, hård/blød, rå/poleret o.s.v. En anden grund til at der ikke er brugt traditionel analyse er at der er hovedsaligt er tale om analyse af LP’er som helhed og ikke af enkelte numre. Samtidig er det dog også nødvendigt at dykke ned i de enkelte numre for enten
5 at få bekræftet den generelle tendens eller for at gøre opmærksom på afvigelserne. Efter at være nået et stykke hen i opgaven gik det op for mig at jeg ikke uden videre kunne regne med at lyden på cd-udgaverne af Gasolin’s plader var den samme som på LP’erne. Sagen er den at man i 1987 valgte at udgive Gasolin’ 1 - 6 på 3 cd’er hvor man altså klemte to albums ned på en cd med det resultat at man var nød til at udlade et par numre her og der. Det medførte stor utilfredshed blandt køberne, hvilket gjorde at man 1991 valgte at genudgive de 6 første plader på hver deres cd i en digitalt remastered udgave, og det er altså muligt at høre en lille ændring i lyden på de to udgivelser. Forinden havde man i 1989 udsendt Gør det noget (samt Gasolin’s liveplader) på en cd for sig selv og denne plade er tilsyneladende ikke blevet digitalt remastered. Lydeksemplerne i opgaven er dog, hvis ikke andet er nævnt, fra de seneste cd- udgivelser. Dette skyldes dels at de oprindelige cd’er kan ikke længere købes i forretningerne og at jeg først langt henne i forløbet fik dem hjem fra biblioteket, dels er de oprindelige cd’er som nævnt mangelfulde da enkelte numre er udeladt. Hvad angår Killin’ time er der lydeksempler fra både LP’en og cd-udgivelsen fra 1997, idet der her er tale om to helt forskellige mix af optagelsen. Mere om det senere. Bagest i opgaven findes cd’en med lydeksempler, samt en liste over eksemplerne.
6 Sound
Sound har haft en stigende betydning for den rytmiske musik lige siden de tidligste optagelser og har udviklet sig til at være et af de vigtigste parametre i den rytmiske musik. I analysesammenhæng er soundbegrebet dog en problematisk størrelse, og der er således stadig uenighed om hvad soundbegrebet dækker over, og hvordan man griber sound an i analysen. Med mindre man decideret giver sig til at måle på musikken f.eks. i form af frekvensanalyse (hvilket dog kun ville fortælle ganske lidt om sounden) må analysen af sound basere sig på hvad det enkelte menneske synes at kunne høre, og det er derfor forbundet med stor subjektivitet. Og oven i det kommer så problemet med hvorledes man bedst beskriver det man hører. I betragtning af soundens betydning i den nutidige musik er det bemærkelsesværdigt hvor lidt der er skrevet om emnet. I artiklen Rockanalysens parametre 1 – Sound og soundscapes opdeler Tore Mortensen sound i tre typer, nemlig 1. Instrumentalsound 2. Ensemblesound 3. Producersound Ved instrumentalsound forstår Mortensen ”den enkelte musikers egen personlige sound, herunder særlige kendetegn ved musikerens tonedannelse, anslag, andvendelse af vibrato….”1 Ved ensemblesound forstås en helhedssound som bl.a. fremkommer ved ”..en bestemt konstellation af musikere (med hver deres instrumentalsound), sammenkædet med karakteristiske arrangementsprincipper…”2 Producersounden betragter Tore Mortensen som analog til ensemblesounden med den forskel at dens komponenter her er knyttet til produceren i stedet for rockensemblet. Hvis man skal relatere disse typer til denne opgave må man sige at vægtningen ligger på producersounden. Alle tre typer ændrer sig gennem Gasolin’s karriere, og især de to sidste kan, som Tore Mortensen også nævner, være svære at adskille. Der vil i opgaven også være beskrivelse af
1 Col Legno, 1992, Rockanalysens parametre 1 – Sound og soundscapes, s.46 2 Col Legno, 1992, Rockanalysens parametre 1 – Sound og soundscapes, s.46
7 instrumentalsounden, men det vil mest være for at understøtte beskrivelserne af de to andre typer, navnlig producersounden, som jeg finder mest interessant i denne sammenhæng. I bogen Rock fra 1981 opremser Brolinson og Larsen de parametre der efter deres mening har betydning for sounden og her nævnes bl.a. klangfarve, dynamik, afstand, intensitet og nærvær, rytme og frasering. Brolinson bruger endvidere soundbegrebet om et musikalsk nu og definerer det på følgende måde:
”Vi betraktar sound som en musikalsk dimension innefattende de aspekter av den musikaliska helhetsstrukturen som är kopplade till upplevelsen av et musikalisk nu. Detta nu är inte et punkt på tidsaxeln; upplevelse av musik forutsätter kategorisk ett förlopp i tiden. Utsträckningen av ett tidssegment som kan betecknas som ett musikalisk nu är beroende av flera faktorer, främst det musikaliska sammanhanget.”3
Da min interesse først og fremmest er den overordnede sound på pladen som helhed, og ændringerne i denne fra plade til plade, er oplevelsen af sound for mig snarere det man sidder tilbage med når man har lyttet pladen igennem fra start til slut og laver en generalisering af dens klanglige udtryk. Hvordan er den overordnede sound. Hvilke elementer præger pladen som helhed. Herunder mener jeg godt at elementer som kun er at finde i en del af pladens numre kan have så stor en vægtning at de giver pladen som helhed et bestemt præg - en bestemt sound. Hans O. Joensen bruger udtrykket en samlet gestalt4 om sound hvor ordet bruges til at beskrive musikkens samlede udtryk eller samlede lyd. På samme måde kunne ordet gestalt i denne opgave bruges om den enkelte plades samlede udtryk eller lyd. I sit speciale Rockproduktion – analyse og formidling sammenfatter Hans O. Joensen de forskellige betydninger sound efter hans mening synes at antage i den litteratur der findes om emnet, og han opdeler det i følgende punkter5: 1. Sound som stil-indikator 2. Sound i forbindelse med instrumentale forhold 3. Sound dækkende studieproduktion 4. Sound som oplevelsesdimension
3 Per-Erik Brolinson & Holger Larsen, Rock, 1981 4 Hans O. Joensen, Rockproduktion – analyse og formidling, s. 35-36 5 Hans O. Joensen, Rockproduktion – analyse og formidling. s. 36-37. Jeg har ændret en smule i punktoverskrifterne.
8 5. Sound som æstetisk kategori På grund af soundbegrebets mangetydighed forkaster Joensen begrebet og erstatter det med parametre som tekstur, klangfarve og lydobjekt. Sandsynligvis en fornuftig disposition hvis man skal gå i dybden med enkelte numre. Men igen er min mission først og fremmest udviklingen i sound fra plade til plade, og skulle man igen relatere til ovennævnte punkter vil mit fokus primært ligge på punkt 3 og 4 og der vil blive snust til punkt 2 og 5.
”Soundbegrebet – det er identitet, altså man kan meget let, uden at høre nogen gale op på en plade, høre om det er Gasolin’, Røde Mor eller hvad det er. Det ligger hele tiden i identiteten – varemærket.”6
Udtalelsen kommer fra Gasolin’s lydtekniker Freddy Hansson, og her er der tydeligvis tale om en ret vag definition. Det kan tolkes som om begrebet sound her i højere grad bruges i betydningen spillestil end klang. Hansson lægger netop vægt på hvad man hører uden at nogen galer op, og det er oplagt at man i det øjeblik man hører Kim Larsen synge ikke længere er i tvivl – p.g.a. stemmens klang. Hvorimod hvis man er i stand til at genkende Franz Beckerlees guitar må det i høj grad tilskrives hans spillestil eftersom hans klang kan ændre sig radikalt fra nummer til nummer og fra plade til plade. Det samme gælder for de andre musikere i bandet også selvom spillestilen faktisk også ændrer sig undervejs i Gasolin’s karriere. Men har Gasolin’ derudover også en mere klanglig identitet? Det er der nok ingen tvivl om at de i hvert fald i perioder har haft. Roy Bakers produktioner er trods den store forskel pladerne imellem alligevel meget ens sammenlignet med de øvrige plader. Måske er det ud fra den betragtning at Hansson bruger soundbegrebet. Men om Gasolin’ gennem hele deres karriere har haft en særlig klanglig identitet i form af en bestemt pladelyd, vil jeg stille mig mere tvivlende overfor, hvilket også vil komme til udtryk i opgaven.
6 Beate S. Piil, Beat på dansk, 1980, s. 196
9 Produceren og lydteknikeren
Produceren
Produceren og lydteknikeren er som regel de to personer, der udover musikerne har ansvaret for den sound, der skabes på optagelsen. Producerens rolle varierer fra situation til situation, og har samtidig også ændret sig radikalt gennem årene. Fra at være den ansvarlige for at en akustisk optagelse kom så tæt på det oplevede som muligt er producerrollen indenfor visse musikgenrer i dag smeltet sammen med komponistens, arrangørens, musikerens og lydteknikerens, således at produceren stort set er ene om at lave hele produktionen. En udvikling som først og fremmest skyldes computerens indtog i musikproduktionen, men som har været undervejs længe før. I 70’erne hvor Gasolin’ indspillede deres plader var producerens rolle allerede på vej i retning af en mere kunstnerisk funktion, hvilket igen hænger sammen med den teknologiske udvikling.
”I løbet af 70’erne sker der – med baggrund i udviklingen i slutningen af 60’erne – en væsentlig udvikling af det klanglige som bl.a. kommer til udtryk gennem intensiveret brug af studiets teknologiske muligheder. Idealet er ikke længere så entydigt virkelighedens akustik og vi kan således tale om vigende overensstemmelse. Der arbejdes med og kæles for de enkelte instrumenters lyd og placering i perspektivet, på en måde, som overgår de muligheder, der eksisterer uden for studiet.”7
Man bliver altså opmærksom på lyden som et væsentligt bidrag til det kunstneriske udtryk, og producerens rolle er på dette tidspunkt at have det kunstneriske overblik over hvordan musikken kan gøre brug af de nye muligheder. Produceren er således ofte inde og deltage i arbejdet med at arrangere musikken og kan eventuelt også deltage i udvælgelsen af numre. Man kan også sige at produceren befinder sig mellem musikerne og den person der sørger for at der i det hele taget kommer noget musik ned på bånd, nemlig lydteknikeren. Der er dog også eksempler på at rollen som producer og lydtekniker smelter sammen.
7 Matin Knakkergaard, Vitually no reality, s. 5
10 Roy Thomas Baker der producerede de fleste af Gasolin’s plader skelner tilsyneladende ret skarpt mellem de to roller:
“Producing is an art and engineering is an art and they are not compatible in any sense…I don’t even sit next to the engineer. I sit in front of the board…How the hell can you worry about weather or not to cut a chorus when you have to worry about headphone balance or EQ-balance? That is an art unto itself and should be left up to the engineer.”8
Denne udtalelse kan nok undre lidt, eftersom Baker selv startede som tekniker, og det skal senere fremgå at han tilsyneladende i visse situationer under arbejdet med Gasolin’ også påtog sig rollen som lydtekniker.
Lydteknikeren
Det er allerede antydet, at lydteknikerens rolle er af mindre musikalsk og kunstnerisk karakter og af mere teknisk karakter. Det er lydteknikerens rolle at kende til studiets muligheder og begrænsninger, og få optagelsen til at forløbe så smertefrit for musikerne som muligt. Det er lydteknikeren der opstiller mikrofoner, afskærmer instrumenter, dæmper lokaler o.s.v. og her er der i høj grad også mulighed for at påvirke lyden på optagelserne. Det er som regel også lydteknikeren der sidder bag pulten under optagelsen, hvor en af opgaverne er at give musikerne det rette mix i hovedtelefonerne. Freddy Hansson der var lydtekniker på alle Gasolin’s plader beskriver rollen som lydtekniker således:
”Det er simpelthen at gøre musikerne opmærksom på, hvad der lader sig gøre og hvad der ikke lader sig gøre. Simpelthen formidle deres tanker 100%. Give dem ideer og tage de ideer – hele eller halve – de måtte have, og prøve at få dem ud i musik.”9
Gasolin’ har på visse af deres plader en tredje person tilknyttet indspilningerne til at lave det færdige mix af musikken. En opgave man normalt ville tilskrive produceren eventuelt i samarbejde med bandet.
8 Modern Recording and music, nr. 10, 1980, s. 44. Her taget fra Hans O. Joensens speciale s. 15 9 Beate S. Piil, Beat på dansk, s. 191
11 Det er dog ikke meget, der er skrevet om Gasolin’s arbejde i studiet, så det er vanskeligt at vide nøjagtig hvordan fordelingen af arbejdsområder har været under indspilningerne, men jeg vil undervejs prøve bl.a. gennem citater og lydeksempler at give bud på hvordan tingene er foregået.
12 Om Gasolin’
Gasolin’ blev dannet i efteråret 1969 på Christianshavn, og bestod i starten af Franz Beckerlee på guitar, Wili Jønsson på bas og Kim Larsen som sanger og rytmeguitarist. Senere kom Bjørn Uglebjerg med på trommer, og bandet havde hermed en typisk rockkonstellation. Uglebjerg var med i et par år, hvorefter han forlod bandet og blev erstattet af Søren Berlev. Med denne konstellation indspillede bandet alle sine LP’er. Det var ikke alle i Gasolin’ der boede på Christianshavn, men de færdedes i miljøet til trods for deres vidt forskellige baggrund. Beckerlee var uddannet værktøjsmager, men arbejdede med alt muligt andet end sit fag. Op til perioden med Gasolin’ spillede han altsaxofon i sin fritid. Han var bl.a. med i avantgardejazzgruppen The Contemporary Jazz Quintet, og havde modtaget legat fra Den Danske Jazzkreds. Legatet var blevet brugt til at finansiere en tur til New York. Efter at have hørt Jimi Hendrix skiftede han saxofonen ud med en guitar. Beckerlee havde gået i skole med Wili Jønsson. Ligesom Beckerlee var Jønsson rundt omkring i forskellige jobs og i sin fritid havde han bl.a. spillet orgel i Peter Bellis band Seven Sounds. Men også Jønsson fik lyst til at prøve kræfter med et nyt instrument og valgte bassen. Kim Larsen havde ikke gjort sig særlig bemærket i musikmiljøet. Han var uddannet skolelærer, og havde fået job på den skole hvor Beckerlee og Jønsson i sin tid havde gået. Han var dog ikke specielt begejstret for jobbet, og i slutningen af 1968 sagde han op og begyndte så småt at optræde som visesanger. Når Uglebjerg forlod Gasolin’ efter et par år skyldtes det først og fremmest en ualmindelig stor energi fra de tre andres side. Beckerlee har flere gange beskrevet forholdet i Gasolin’ som et ægteskab, hvor der blev spillet og snakket musik i noget der lignede 24 timer i døgnet. Søren Berlev fandt sig tilsyneladende bedre til rette i dette miljø, men man har dog altid haft indtryk af, at det hovedsaligt var de tre andre der tegnede bandet, og at det isæt var hos Franz Beckerlee og Kim Larsen at de største konfrontationer opstod.
13 Gasolin's inspirationskilder
Som alle andre bands var Gasolin' inspireret af andre komponister og musikere. Det var dog vidt forskellige steder de fire musikere hentede deres inspiration fra, og det var måske netop denne blanding der gjorde at Gasolin' med tiden blev i stand til at producere en original dansk rockmusik. I sin bog Masser af Succes beskriver Peder Bundgaard kort de mange forskellige inspirationskilder således:
”Jønsson havde en gammel kærlighed til blues foruden jazz og soul, Thelonious Monk og Chuck Berry var to af hans yndlingskomponister. Franz havde sin fortid i forskellige jazzgenrer, og også han var glad for blues, bl.a. komponister som Muddy Waters og Sonny Boy Williamson, og han er helt hooked på Jimi Hendrix, som jo også havde en klar bluesbaggrund. Både Franz og Wili var altså til sort musik og kom hurtigt op at toppes med Kim som mest var til rock, rockabilly, country, folk og viser. Det er fristende at sige, at konflikten gik på sort musik kontra hvid, men det var fra starten et band med masser af paradokser. Et af Kims første og allerstørste ungdomsidoler var Little Richard, som er ret sort. Og Franz er desuden til Osvald Helmuth, gamle revyviser af Børge og Arvid Müller samt klassisk musik. Så det var ikke helt så enkelt.....”10
I bogen Dansk Rockmusik fra 1975 blev Wili Jønsson spurgt om Gasolin' havde en stilart da de startede.
”Ikke en skid, jo, vi havde rødder i bluesmusikken, og uanset hvor mange gange Kim kom med sine Elvis-plader eller sine country- plader, så blev Franz og mig bare ved med at spille det der blues. Og hvis vi var blevet ved med det på samme måde var vi endt som en dårlig kopi af Stones eller The Who eller noget i den retning. Vi har larmet meget over at Franz var på Jimi Hendrix, det skulle mere ned. Og Kim fik hug hvis der var for meget Mick Jagger. Nej, stilart havde vi ikke - energien var nok dengang. ”11
Til at starte med blev Gasolin' af mange opfattet som en dansk udgave af Rolling Stones og sammenligningen var forståelig nok. Der var tale om en tung
10 Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s. 23 11 Lasse Ellegaard, Dansk Rockmusik, 1975, s. 64
14 bluesinspireret rockmusik. Gasolin’ sang på engelsk og Kim Larsen gjorde hvad han kunne for at lyde som Mick Jagger.
"Såden én som Mick Jagger har lært mig så enormt meget som sanger. På et vis tidspunkt i Gasolin' der sang jeg fuldstændig ligesom Mick Jagger - eller prøvede på det, samtidig med at Frantz han prøvede på at spille ligesom Jimi Hendrix, og Bjørn der var trommeslager dengang prøvede at spille ligesom Charlie Watts, og Wili prøvede at spille ligesom John Entwistle fra The Who eller et eller andet - før vi fandt vores egen form.”12
Citatet stammer fra en radioudsendelse i 1972 hvor Kim Larsen som gæstediscjockey fik mulighed at præsentere en række af de kunstnere som havde betydet noget for ham. Ud over Rolling Stones var der musik med Little Richard, Fats Domino, Leadbelly, Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, Bob Dylan, Steppeulvene, The Kinks, Jimi Hendrix og The Beatles. Generelt er der tale om ret enkel og iørefaldende musik, eller hitliste-musik som Kim Larsen selv udtrykker det.
”Engang imellem er jeg kommet til at tænke på min egen musikalske løbebane. Første gang jeg kom i tanker om at det kun var hitliste- musik jeg havde hørt altid blev jeg lidt forfærdet. I Gasolin' der har Frantz spillet avangardejazz og Wili han har spillet alle mulige former for musik og sådan noget. Det eneste jeg sådan rigtigt har været kørende på det har været hitliste-musik.”13
Sammenligningen med Rolling Stones var dog ikke helt dækkende. Som det antydes i ovenstående citater var Beckerlees store inspirator Jimi Hendrix, og han var måske den person i bandet der tydeligst bar præg at have et idol. Faktisk havde hans forhold til Hendrix nærmest karakter af en dyrkelse af personen, hvor Beckerlee udover at studere Hendrix's teknik og lyd også begyndte at gå klædt som Hendrix. Beckerlee fik hurtigt tilnavnet Mr. Stonefree efter titlen på et Hendrix-nummer.
"Jimi Hendrix! Straight, ikk’ Den lyd og alt det han kunne få ud af den, det var jo sådan set lyde som vi arbejdede med i forvejen altså i den der avantgardejazz, ikk’ - hvor det her bare var sublimeret noget. Og det var absolut guleroden - helt bestemt."14
12 Kim Larsen som gæstedisjockey i Danmarks Radio P3, 1972 13 Kim Larsen som gæstedisjockey i Danmarks Radio P3, 1972 14 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin’, Danmarks Radio, 1980
15
Da Gasolin’ i 1971 stod overfor at skulle indspille deres første LP, havde bandet tre engelsksprogede singler bag sig som alle kun havde solgt i få hundrede eksemplarer. Efter heftige diskussioner med pladeselskabet og internt i bandet blev det besluttet, at LP’en skulle være på dansk. At synge på dansk var dog ikke noget nyt fænomen. Samme år havde Skousen og Ingeman udsendt pladen Herfra hvor vi står som vakte stor opsigt bl.a. p.g.a. de danske tekster. Bands som Alrune Rod, Burnin' Red Ivanhoe og Young Flowers sang alle på dansk og allerede tilbage i 1967 havde Steppeulvene udsendt pladen Hip, der er blevet kaldt den første rockplade på dansk. Ifølge Beckerlee var der netop fra denne plade Kim Larsen havde fået ideen til at synge på dansk.
"Jeg tror han fik ideen , da vi rendte rundt og spillede på Boom-In i Farvergade. Når vi stod og stillede vores grej op, så spillede de jo den musik de havde på stedet og der var Hip med Steppeulvene en af dem, ikke. Jeg har Kim mistænkt for at det er der det stammer fra - der kunne man pludselig høre at det med at synge på dansk, det lød jo godt. Skidegodt, faktisk. Det svære ved at skrive på engelsk, når man er dansker, er at man ikke kender de hjørner af sproget, som du på tilsvarende vis kender så udmærket fra dit eget modersmål. Og Eik Skaløes tekster har jo netop den poesi der, og de kom ud i nogen hjørner af sproget, hvor ingen havde været før - hvad angår det underforståede og det, der hænger mellem linierne. Fordi han var den poet han var, ikke. Og det kunne Kim høre og efterhånden fik han så os andre overbevist. Men ikke uden strid.”15
15 Klaus Lynggaard, Gudernes vilje, artikel i Information 17/2 1993
16 Gasolin’ 1 1971
Historiske facts
I sensommeren 1971 indspillede Gasolin’ deres første LP. Pladen blev optaget på 10 dage i Rosenberg Studiet og blev produceret af Gasolin’ selv i samarbejde med Poul Bruun og Sture Lindén fra pladeselskabet CBS. Freddy Hansson medvirkede som lydtekniker. Der var for alles vedkommende tale om selvlærte og temmelig uerfarne folk, hvilket man nok kan have indtryk af, når man hører pladen. Poul Bruun var startet som bydreng på pladeselskabet Sonet, hvor Gasolin’ havde indspillet en af deres første singler året før. Nu var han avanceret til altmuligmand på CBS’s nyopstartede afdeling i Danmark. Svenskeren Sture Lindén var direktør for denne afdeling. Freddy Hansson var startet sin karriere som lydtekniker i 1968 ved at erhverve sig en to-spors båndoptager med hvilken han aften efter aften optog koncerterne på Montmartre. På den måde kom han i kontakt med forskellige musikere og havnede til sidst i Rosenberg Studiet, hvor der nu var 16 spor at lege med. Pladen er tilsyneladende optaget på en måde hvor man mere eller mindre forsøgte sig frem med hvilke numre der fungerede bedst, og det var således lidt af et tilfælde at pladens kendteste nummer Langebro kom med:
”Jo mere vi øvede, jo mere ville den ligesom ikke rigtigt lykkes. Så vi havde faktisk helt droppet at tage den med overhovedet. Men da vi så var i studiet og indspillede de her numre til den første plade, så på et tidspunkt nåede vi derhen til hvor at – ja, hvad skal vi lave nu. Så tænkte vi: lad os da prøve at tage et take med den og lige se om den
17 stadig væk er helt yt eller hvad der sker. Og så tog vi et take og det var det her.”16
Til trods for uerfarenhed både i bandet og producergruppen var man dog sine egne evner så bevidste, at man var klar over, at man skulle have fat i folk udefra til at mixe pladen. Resultatet blev at Wili Jønsson og Freddy Hansson tog båndene med over til Trident Studios i London hvor musikken blev mixet af Roy Thomas Baker, som senere skulle vise sig at få meget mere med Gasolin’ at gøre. Indtil videre var han dog ikke særligt begejstret for det han hørte. Ifølge Peder Bundgaard fremsatte han ”en række æreskrænkende bemærkninger om den klamhugger, som havde været engineer på det projekt.”17 Freddy Hansson var dog ikke for stolt til at tage imod et par gode råd fra Baker og de to herrer kom senere til at køre et tæt samarbejde.
Den overordnede sound
Lyden på pladen bærer præg af denne uerfarenhed og rent spilleteknisk lader Gasolin’ stadig meget tilbage at ønske. Samtidig virker de meget søgende hvilket gør pladen temmelig uensartet. Der er generelt en temmelig tør lyd på Gasolin’ 1, hvilket f.eks. høres på nummeret Fra dag til dag (Lydeks. nr. 1). Det er svært at vide hvem af folkene omkring tilblivelsen af pladen, der har ansvaret for den lyd. Som jeg var inde på i afsnittet om produceren og lydteknikeren kan begge personer påvirke lyden voldsomt. Her er der oven i købet en tredje person inde over, nemlig Roy Baker som har stået for den endelige mixning af pladen. Normalt er det produceren der har hovedansvaret for lyden, men der er noget der tyder på at Roy Thomas Baker har en ret stor del af ansvaret for den lyd der er på Gasolin’ 1. Lyden er nemlig ret forskellig fra lyden på den efterfølgende plade til trods for, at der er tale om det samme producerhold, og den minder på mange måder mere om lyden på Gasolin’ 3, som er produceret af Roy Baker. Man kan forestille sig at lyden på pladen meget godt stemmer overens med hvordan Gasolin’ lød live på dette tidspunkt, hvor de oftest spillede i små klubber. Dog er der fyldt en del ekstra på med bl.a. klaver, saxofon og ikke
16 Interview med Franz Beckerlee, Danmarks Radio P1, 1993 17 Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s. 39
18 mindst et temmelig fremtrædende kvindeligt kor (Lydeks. nr. 2). Det er ikke oplyst hvem der synger.
Sound på enkelte numre eller instrumenter
Det er generelt de mindst besatte numre der fungerer bedst, hvilket bl.a. har at gøre med trommelyden og trommespillet. Trommelyden er tør og spinkel. Lyden fra sidingen på lilletrommen er meget svag, og lyden fra tammerne mangler dybde. Det bliver naturligvis ikke bedre af at Søren Berlev først var kommet med i bandet lige op til indspilningerne af pladen. Berlev var en lidt anden type trommeslager end Bjørn Uglebjerg der tidligere havde spillet trommer. Han var i begyndelsen ikke nær så tung en trommeslager som Uglebjerg og efter manges mening heller ikke nær så dygtig. Uglebjerg havde også allerede da Gasolin’ startede været den erfarne i bandet. Om sin tid i Gasolin’ fortæller Bjørn Uglebjerg:
”Jeg har altid været en ret heavy trommeslager, og Jønsson var også en ret heavy bassist så vi lagde os faktisk en ret tung grund på det tidspunkt i Gasolin’. Det lød faktisk ad helvede til.”18
Om det nye samarbejde med Søren Berlev fortæller Jønsson i 1975:
”Det er fint at spille med Søren for han er let, og det betyder at jeg kan være der hvor jeg gerne vil, nemlig som den tunge i rytmen…… Det passer også godt til Franz’s guitar, som tit er helt sfærisk, svævende og som ligger helt oppe. Der passer det fint at der ligger sådan en rå minearbejder-sound nede i bunden og angiver, hvor jorden er.”19
Som sagt er trommelyden tør, men på enkelte numre er der dog brugt effekter på trommerne. På et nummer som Jeg kan høre dig kalde er gulvtammen der kommer ind i slutningen af B-stykket tilført væsentligt mere rumklang end resten af trommesættet.(Lydeks. nr. 3) I et nummer som Lilli Lilli er der oven i rumklangen et delay med meget kort delay-tid. Det betyder at man næsten hører lilletrommeslaget som to slag lige efter hinanden. Denne type rumklang ligger også på guitaren, dog med en lidt
18 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin’, Danmarks radio 1980 19 Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s. 65
19 længere delay-tid. Rumklangstypen er også brugt på Kim Larsen s stemme i Hey Christoffer (Lydeks. nr. 4) og på den akustiske guitar i Lille Henry. Kim Larsen eksperimenterer med sin stemme og det virker som om han endnu ikke helt har fundet ud af hvordan han vil lyde. Visse steder virker den meget klagende, især på nummeret Strengt Fortroligt. (Lydeks. nr. 5) På nummeret Lille Henry leges der med frekvensspektret på Kim Larsens stemme. I sangens overgang til B-stykket med teksten ”sådan ka’ det gå når man ikke passer på” fjernes de dybe frekvenser fra stemmen ved hjælp af equalizering. Det giver en lyd som kan minde om lyden gennem en telefon eller megafon. Også rumklangen på stemmen ændres undervejs i melodien. Det sker i slutningen hvor Kim Larsen uden egentlige ord improviserer frit over melodien. Her tilføjes stemmen mere rumklang og det giver fornemmelsen af at den forsvinder længere tilbage i lydbilledet. (Lydeks. nr. 6) Selvom der generelt er tør lyd på trommer, bas, vokal og visse steder guitaren er koret ofte tilsat temmelig meget rumklang som f.eks. i Fra dag til dag og Langebro (Lydeks. nr 7). Igen er det tænkeligt at det er Roy Bakers valg, idet lignende lydbilleder er at finde på hans senere produktioner. Det er tydeligt at Beckerlee i sine guitarfigurer er inspireret af Hendrix. Han søger også Hendrix's lyd, og det betyder at han udover overdrive, chorus og wah-wah også sender guitaren gennem en Lesley-forstærker. Store dele af Beckerlees guitarspil panorerer fra side til side i højttalerne. Det gælder både akkordspil og soloer. Der er sandsynligvis tale om at guitaren er kørt gennem en Lesley-forstærker, optaget af to mikrofoner og herefter panoreret ud til hver sin side. Det er også muligt at han faktisk får noget af forvrængningen fra Lesleyen. (Lydeks. nr. 8) Man kan høre at Beckerlee på dette tidspunkt i Gasolin’ meget tænker sine soloer i lyd. Det gælder for både hans guitar- og saxofonsoloer at de ikke er særlig melodiske, men ofte består af lange toner som ændrer klang undervejs.(Lydeks. nr. 9) I flere af pladens numre arbejdes der med dynamisk udvikling forstået på den måde at nummeret starter svagt og langsomt stiger i intensitet. Det er f.eks. tilfældet i Tremastet Beton hvor Mogens Mogensen reciterer sit digt der tekstligt langsomt stiger i intensitet. Det samme gør bandets akkompagnement og det munder ud i en avantgardistisk saxofonsolo fra Beckerlee som det høres i lydeksempel 9. Stigningen i intensitet er især tilstede på pladens sidste nummer Lilli Lilli. Afslutningen på nummeret indledes ganske svagt med bas,
20 trommer og guitar og langsomt stiger Beckerlee’s solo i intensitet. Soloen glider over i en saxofonsolo og der kommer kor på. Stedet er et af de mest energifyldte på pladen, og det fungerer således nærmest som et klimaks for pladen som helhed (Lydeks. nr. 10).
21 Gasolin’ 2 1972
Historiske facts
Kim Larsen begyndte hurtigt at blive frustreret over at de andre i bandet kasserede store dele af det materiale han kom med. Det betød at han allerede efter den første Gasolin-LP begyndte en solokarriere som faktisk kørte sideløbende med Gasolin’ under hele bandets eksistensperiode. Hans sidespring havde forskellige navne som Larsen & Co., Sylvesters Jukebox og Starfuckers, og disse hobbyorkestre var i høj grad medvirkende til at Gasolin’ formåede at holde sammen trods de voldsomme skænderier i bandet. I perioden efter den første Gasolin’-LP hang bandets beståen dog i en tynd tråd og ifølge Beckerlee smittede stemningen af på den efterfølgende plade.
”Den anden lp blev lavet lige i den periode, og ingen af os var helt tilfredse med den. Det var hele tiden sådan med de enkelte numre at vi sagde ”take it or fuck it”, du ved, og den blev ikke gennemarbejdet på samme måde som den første.”20
Kim Larsen var af en anden opfattelse:
”Den anden LP var god nok, det var kommerciel musik, og det skulle det også være”21
Musikken var mere enkel end på den foregående og det virker derfor ikke så underligt at den faldt bedre i Larsens smag. For at bruge et af Kim Larsens egne ord kan man sige at der i højere grad er tale om hitliste-musik på Gasolin
20 Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s. 60 21 Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s. 60
22 2 end på den foregående LP. Og så indeholder pladen i øvrigt også en dansk oversættelse af et nummer med Leadbelly som jo var et af Larsens idoler. Pladen blev igen optaget i Rosenberg Studiet af de samme folk som på den foregående plade. Også denne plade blev mixet i London, men denne gang i CBS New Sound Studios af en mand ved navn Roger Beale. Det har ikke været mig muligt at finde yderligere oplysninger om personen og det er svært at afgøre hvor meget indflydelse han har haft på det endelige resultat, men lyden er væsentlig anderledes end på den første. Det skyldes dog nok i mindst lige så høj grad at alle havde lært meget af arbejdet med den første. Ikke mindst Freddy Hansson som takket være skideballen fra Roy Thomas Baker havde fået lært at lave bedre trommelyd ved bl.a. at afskærme trommerne i en speciel trommebox.22
Den overordnede sound
Lyden er mere ensartet pladen igennem og det får den til at fremstå som mere helstøbt end forgængeren til trods for Beckerlees kommentar om at den ikke blev gennemarbejdet i samme grad. Pladen virker faktisk mere gennemarbejdet. Numrene i sig selv er også mere jævne og ensartede. Der arbejdes ikke mere med de dynamiske udsving som det var tilfældet i eksempelvis Lilli Lilli. På et nummer som Fi-fi Dong der er bygget op over Beckerlee’s gentagne guitarriff, og som kun gør brug af en enkelt akkord, nærmer denne jævnhed sig det monotone. Der er væsentligt mere rumklang på denne plade og rumklangen er mere ensartet pladen igennem. Legen med datidens musikteknologiske fagre nye verden er mere behersket. Der eksperimenteres ikke så voldsomt og Gasolin’ synes i højere grad at have fundet deres egen stil. Bandet er blevet bedre sammenspillet end på forgængeren, hvilket naturligvis også gør at pladen fremstår mere helstøbt. Kim Larsen synes at have lært sin stemme bedre at kende og den er mere ens pladen igennem. Beckerlee er blevet en væsentlig bedre guitarist end på den foregående. Soloerne er mere melodiske og rytmespillet mere varieret. Ikke dermed sagt at Hendrix er lagt på
22 Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s. 49
23 hylden. Tværtimod så træder Hendrix-inspirationen tydeligt igennem hos Franz Beckerlee på netop denne plade.
Sound på enkelte numre eller instrumenter
Det er i høj grad trommerne der lyder anderledes på Gasolin’ 2. De er mere fyldige. Lyden fra sidingen på lilletrommen er tydeligere og der er mere dybde i tammerne. Men først og fremmest er der mere rumklang på (Lydeks. nr. 11). Det er især trommerne har fået tilføjet mere rumklang end det var tilfældet på Gasolin’ 1, hvorimod guitaren mange steder stadig er helt tør. Den ekkoagtige rumklang som blev brugt flere steder på Gasolin’ 1 bruges kun på Kim Larsens stemme i Fi-fi Dong og i et noget mere behersket omfang (Lydeks. nr. 12). Som sagt er eksperimenterne begrænsede, men eksperimenteret bliver der dog. I numre som Fi-fi Dong og Druktur nr. 1234 afspilles Beckerlee’s guitar baglæns hvilket der dog langt fra var noget revolutionerende ved. En gruppe som The Beatles havde gjort det samme flere år forinden på nogle af deres mere psykedeliske numre. Og det kan måske undre at Gasolin’ først benytter sig af effekten på denne plade hvor de netop er ved at lægge det psykedeliske islæt på hylden. Men de slipper fra det uden at det virker overdrevet. I Fi-fi Dong bruges det som en effekt til at sætte nummeret i gang (Lydeks. nr. 13), og den baglæns solo i Druktur nr. 1234 passer godt til teksten som beskriver en rus (Lydeks. nr. 14). Introer i numre som Snehvide (Lydeks. nr. 15) og Hvorfor er der aldrig nogen der tør tage en chance giver associationer til introer i Hendrix-numre som Little Wing. Inspirationen skinner også igennem på det tekstlige område i et nummer som Balladen om Provo Knud (Lydeks. nr. 16) hvor første linie næsten er en direkte oversættelse af Hendrix-nummeret Hey Joe. Ikke desto mindre var historien om Provo Knud sandfærdig nok, og det er i øvrigt et af de eneste numre i Gasolin’s historie som har Beckerlee fremme som forsanger, dog godt hjulpet af Wili Jønsson. Beckerlee har droppet rollen som saxofonist og givet den videre til gæstemusikeren Nils Harrit, hvilket giver nogle væsentligt mere melodiske soli som kan høres på Fi-fi Dong og Derudaf (Lydeks. nr. 17). Som en sidste forskel i udviklingen fra Gasolin’ 1 til Gasolin’ 2 kan nævnes en parameter der befinder sig på grænsen af hvad der er relevant for denne
24 opgave, nemlig forholdet mellem musik og tekst. Tekstens evne til at smelte sammen med musikken eller musikkens evne til at understøtte teksten. For Gasolin’s vedkommende er der nok mest tale om det første, eftersom de fleste af deres melodier blev skrevet sammen med en engelsk vrøvletekst og først senere omskrevet til dansk med hjælp fra Mogens Mogensen23. Der er efter min mening et langt bedre forhold mellem musik og tekst på Gasolin’ 2. Gasolin’ har her fået bedre sans for hvilke ord der klinger godt til deres musik. Det er dog ofte det rene nonsens, nøjagtig som det havde været ca. 15 år tidligere i U.S.A. med refræner som Tutti frutti og Bebobalula. I Gasolin’s (og nok især Kim Larsens) tekstunivers blev det til omkvæd som f.eks. Fi-fi dong - det hele er fjong, og på senere plader til Alla-tin-gala, Daddy Ding Dong og Pilli Willi.
23 Mogens Mogensen var en digter der boede på Christianshavn. Han var medforfatter til de fleste af Gasolin’s sange, men skrev aldrig færdige tekster til bandet.
25 Gasolin’ 3 1973
Historiske facts
Gasolin fik hurtigt ambitioner om at slå igennem i udlandet. Faktisk havde ambitionerne nok været der altid, men de blev ikke mindre i takt med at populariteten steg herhjemme. Samtidig var bandet som nævnt tidligere på vej til at gå i opløsning, bl.a. fordi Kim Larsen syntes at de andre kasserede for mange af hans numre. Men en vigtig grund til at bruddet blev forhindret var at Kim Larsen i 1973 fik lov at lave sin første soloplade Værsgo’. Pladen bestod af en samling næsten akustiske numre i en mere visepræget stil. Alle sammen numre som Kim Larsen hellere ville have udgivet med Gasolin’, men som de andre i bandet havde kasseret. Poul Bruun fra CBS, som producerede pladen havde også været nød til at skære voldsomt i bestanden af Kim Larsens numre, hvoraf der var nok til tre LP’er. Men det var dog Poul Bruun meget magtpålæggende at pladen kom ud. Sagen var den, at Gasolin’ var ved at blive en guldgrube for pladeselskabet CBS, så her gjorde man også hvad man kunne for at holde sammen på tropperne i bandet. Og et vigtigt skridt i den retning var, udover Kim Larsens soloplade, arbejdet mod et internationalt gennembrud for Gasolin’.
”Da vi så udsendte Gas 3 så syntes vi at nu måtte der ske noget nyt. Og da tog Freddy Hansson og jeg til London for at finde en producer – fordi sådan én måtte man have. Og der støder vi ind i Roy Thomas Baker som han hedder - ret tilfældigt. Og så viser det sig at det faktisk var den Roy Thomas Baker der havde mixet den første LP… og det var jo meget pudsigt, og han kendte jo bandet og kunne godt tænke sig at prøve at lave én til med dem. Så det var sådan set… jeg tror det var hans første større produktion. Og siden da er det jo gået ret utroligt
26 for ham. Og den lyd han fik lavet på Gas 3 er den lyd som man i dag kalder Roy Thomas Baker-lyd og som har gjort ham til en af verden største producere”24
Da Roy Thomas Baker i 1971 havde mixet Gasolin’s første LP havde han mest fungeret som lydtekniker i Trident Studios i London. Nu var han så småt begyndt også at fungere som producer, og havde bl.a. produceret Nazareth’s anden LP Exercises. Samtidig havde han opdaget et nyt lovende band ved navn Queen, hvis første LP han producerede samme år som han producerede Gasolin’s tredje LP. Peder Bundgaard giver mange sjove beskrivelser af mødet (eller sammenstødet) mellem Baker og Gasolin', som på mange måder repræsenterede to forskellige verdner.
”Roy Thomas Baker var en forfinet og affakteret brite med gusten tient og hår som Tordenskjold. Udadtil var han ikke imponeret af Gasolin’, deres sange og deres musikalske kunnen. ”Oh, my goodness”, sagde han når de lavede en bøf i studiet. Når de spurgte ham om hans mening om en sang, kunne han finde på at sige: ”It’s fucking awful”.25
Bortset fra at man havde et mindre kendskab til Roy Baker fra den første Gasolin-plade, kan det da også synes besynderligt, at man netop valgte Baker som producer. Om der overhovedet var andre bud inde i overvejelserne nævnes der ingen steder noget om, men at dømme ud fra Poul Bruuns ovenstående citat, var valget temmelig tilfældigt. Efterhånden som Bakers plader med Queen op gennem 70’erne blev en kæmpe succes synes det fortsatte samarbejde med Gasolin’, som i deres stil og tekniske formåen lå langt fra Queen, endnu mere besynderligt. Peder Bundgaard har en mulig forklaring:
”…bag de britiske manerer holdt Roy måske mere af Gas, end man skulle tro. På én eller anden måde var han lige så påvirket af deres charme og udstråling som alle andre. Han tog dem næppe for pengenes skyld. Efterhånden som han hittede med Queen og blev en stor kanon på begge sider af Atlanten, må han have scoret kassen. Og i den sammenhæng var Gasolin’ peanuts”26
24 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin’, Danmarks Radio, 1980 25 Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s. 56 26 Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s. 56
27 Bakers egne udtalelser om Gasolin’ er sparsomme, men i bogen The Record Producers fra 1982 forsøger han at forklare den uvidende engelske interviewer hvor stort et navn Gasolin’ var i Danmark, og om deres musik siger han:
”…and they had quite good arrangements for the way they wrote, not dissimilar to the Cars in quite a few respects. They were slightly more socialistic, singing about their country, which I didn’t mind, although I’m against mixing politics with music.”27
Respekten var gensidig. Gasolin’ var imponeret over Bakers evner bag mixerpulten. Om indspilningerne af Gasolin’ 3 fortæller Franz Beckerlee:
”For første gang kunne man ligesom gå ud i studiet og tage sin guitar og spille og give den hele armen uden samtidig at tænke på hvordan lyder det nu derinde…...fordi vi denne gang har haft en engelsk producer på - Roy Baker, ikk’ - som virkelig har overrasket os…ved virkelig at have et fantastisk øre, og virkelig have fantastisk meget fod på denne her pult og lyde og alt det der. Så der var en ting dér, der sådan helt var en sten der var faldet fra hjertet.”28
Citatet antyder at Baker under optagelserne også påtog sig roller som ellers typisk forbindes med lydteknikeren. Det var ikke kun til Kim Larsens soloplade at der var overflod af numre. Op til indspilningerne af den tredje LP havde Gasolin’ ikke mindre end 42 numre klar og bandet ønskede denne gang at ”lægge mere vægt på musikken og de enkelte instrumenter, i nogen grad på bekostning af sangen”.29 Det førte til diskussion med pladeselskabet som ikke var ubetinget interesseret i den udvikling og udvælgelsen af numre til Gasolin’ 3 blev således til en hvis grad dikteret af selskabet. Det var f.eks. efter pres fra pladeselskabet at nummeret Inga, Katinka og Smukke Charlie på sin Harley kom med på pladen, og det skulle senere vise sig at blive et af Gasolin’s mest populære numre. Selv syntes Gasolin’ (eller i hvert fald dele af bandet) at det bedste nummer på pladen var det mere eksperimenterende nummer Shu-bi-du-bi-mand, som i publikums bevidsthed nok aldrig har stået som et af de stærkeste numre.
27 John Tobler & Stuart Grundy, The Record Producers, 1982, s. 214 28 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin’, Danmarks Radio, 1980 29 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin’, Danmarks Radio, 1980
28 Ud fra de nævnte citater lader det til at Roy Thomas Baker i hvert fald omkring Gasolin’ 3 har haft en rolle der har været begrænset til at omhandle lyden i studiet, hvorimod Poul Bruun stadig har været dominerende med hensyn til udvælgelsen af numre.
Den overordnede sound
Der er en markant ændring i sounden på Gasolin’ 3. Generelt kan man sige at der tale om en meget tykkere og mere pågående lyd end på de foregående og der er ingen tvivl om at det skyldes produceren Roy Thomas Baker. Et vigtigt værktøj i Bakers produktioner er compressoren, som netop giver denne pågående lyd der står helt fremme i højttaleren, og brugen af compressor på Gasolin’ 3 nærmer sig flere steder en forvrængning af lyden. Baker havde tidligere arbejdet som lydtekniker med producer Joe Meek, og Baker afslører i et interview at hans måde at producere på er inspireret af Meek om hvem han fortæller:
”He was producing Heinz, who was six feet tall with peroxide blonde hair, and Joe was attempting do the Wall of Sound thing, but obviously instead of using echo and things like that, he was using compressors. And it worked, it was very good, and in all fairness, I think he was a genius, although I never got the chance to talk to him at any great length before he died.”30
Også Bakers brug af rumeffekter er begrænset. Lyden på Gasolin’ 3 er meget tør og det underbygger forestillingen om at Baker sandsynligvis også har en stor del af ansvaret for den tørre lyd på den første LP. En af de ting som det var tanken at Baker skulle ændre på var forholdet mellem vokal og akkompagnement. I Danmark var der en tendens til at sangen lå længere fremme i lydbilledet end den gjorde i udlandet. Det skulle der ændres på med Baker som producer og det var vel også den generelle opfattelse, at der blev ændret på det. F.eks. skriver Lasse Ellegård følgende:
”Pladen er berømmet for sin gode lyd. Balancen mellem instrumenterne er forbilledlig og sangen er trukket tilbage i niveau med musikken.”31
30 John Tobler & Stuart Grundy, The Record Producers, 1982, s. 212 31 Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s. 61
29
Efter min mening er der først og fremmest tale om en generelt tykkere lyd end en egentlig ændring i lydstyrkeforholdet. Og samtidig med at compressionen har udjævnet lydbilledet generelt er vokalen visse steder faktisk kommet længere frem i højttaleren p.g.a. den mere sparsomme brug af rumklang. Så der er således ikke den store forskel i vokalernes tydelighed på denne og de foregående to plader. Indstillingen af balancen mellem vokal og instrumenter finder først og fremmest sted under mixningen af indspilningerne. Men mixningen var jo netop foretaget af udlændinge på både den første og den anden LP, og det ville derfor også være underligt, hvis der pludselig skulle være sket voldsomme ændringer på dette område.
Sound på enkelte numre eller instrumenter
Trommerne er langt mere fyldige end på de foregående plader og de er trukket længere frem i lydbilledet. Det samme er bassen. Bassen spilles med plektor og anslagene høres meget tydeligt. Igen en typisk virkning ved brug af compressor. Guitaren har en særdeles skarp og upoleret forvrængning, hvilket til en vis grad igen må tilskrives compressoren som fremhæver mislyde fra f.eks. fingrenes bevægelse over gribebrættet. Visse numre synes efter min mening at være iklædt et mere hårdtslående rockarrangement end de egentlig ikke kan bære. De gælder f.eks. Jeg troede at jeg var hvor både Beckerlees rå guitarstemme og Jønssons buldrende bas virker en smule overdrevet (Lydeks. nr. 18). Noget af det man nok umiddelbart vil lægge mærke til når man hører pladen i dag er Beckerlees noget umådeholdende brug af hans nye legetøj Moog'en. Faktisk truede Beckerlee med helt at gå over til kun at spille Moog. Det blev dog aldrig til noget, hvilket vi nok alle kan være glade for. Ikke at der var noget galt med Moog, men når man tænker på hvad andre udenlandske rockgrupper fik ud af dette instrument i samme periode lader Beckerlees spil meget tilbage at ønske. Beckerlee bruger moogen til enkelte soloer (Lydeks. nr 19), men ellers bruges den mest til at skabe forskellige effekter (Lydeks. nr. 20).
30 Udover at der generelt er meget mindre rum på pladen end på den foregående, arbejder Baker i højere grad med flere forskellige rumvirkninger, også inden for samme melodi. I Smukke Linda er trommerne helt tørre. Det samme er bas og rytmeguitar, hvorimod rumklangen på leadguitaren hele tiden ændres undervejs. Også koklokken har sit helt eget rum. Her er der som det eneste sted brugt delay (Lydeks. nr. 21). Introen til Smukke Linda er i øvrigt et af de steder, hvor det er tydeligt, at der er forskel på den oprindelige udgivelse (Lydeks. nr. 22) og den remasterede (Lydeks. nr. 23). Der er mere rumklang på den remasterede udgave. Igen gør Gasolin brug af Nils Harrit omend i et mere begrænset omfang end på den foregående, og på Bessefar benytter bandet sig for første gang af strygere i akkompagnementet. Et godt eksempel på en mere kreativ brug af studiet høres på nummeret Café Paradis. Her gør Gasolin’ for første gang brug af reallyde. Man kan sige, at der ud over den imaginære lydscene hvor instrumenter og Kim Larsens vokal ligger, er yderligere to lydscener. For at skabe den rigtige værtshusstemning har man under hele nummeret lagt et lydtapet af mummel og bægerklang. Oven i dette lydtapet er der i omkvædet lagt nogle små sarkastiske bemærkninger ind fra resten af bandet som så at sige befinder sig imellem musikken og værtshuslyden. Det samlede lydbillede illuderer at Kim Larsen sidder på et værtshus og fortæller røverhistorier til de andre i bandet. I versene hvor de andre i bandet er nysgerrige og synger ”Hey, hey er det sandt, mand?” er de en del af musikkens lydscene, hvorimod de i omkvædet tager afstand fra Kim Larsen både tekstligt og lydmæssigt (Lydeks. nr. 24) Ud over at man fik Roy Baker til at stå for indspilningen af den tredje LP, lavede man også en coverversion af pladen med engelske tekster beregnet for det udenlandske marked. De fleste af numrene var nøjagtig de samme optagelser som på den danske plade med den ene forskel at Kim Larsen sang på engelsk. Men pladen rummer også to genindspilninger fra den første plade hvor al musikken er optaget på ny, og de er faktisk interessante at lægge ører til, for her kan man høre hvor anderledes numrene lyder når de har været i hænderne på Roy Baker som producer og ikke kun som mixer, som det var tilfældet ved den første plade. Der er helt klart tale om en mere fyldig lyd på genindspilningerne, f.eks. den engelske udgave af Langebro (Lydeks. nr. 25).
31 Stakkels Jim 1974
Historiske facts
Gasolin’ 3 var i radioens P3 blevet kåret til årets LP med Kim Larsens soloplade på andenpladsen. Succesen var en realitet – i hvert fald i Danmark. Deres engelske version af Gasolin’ 3 havde ikke vakt den store opsigt i udlandet. Alligevel blev også deres næste LP Stakkels Jim indspillet i en engelsk udgave. Men med udlandets samme lunkne reaktion til følge. Umiddelbart før udgivelsen af Stakkels Jim tog man endda på turné i Europa. Gasolin’ havde fået muligheden for at være opvarmningsband for Mott The Hoople på deres tour gennem Tyskland, Frankrig, Holland og England. Mott The Hoople gik dog i opløsning da de var nået halvvejs gennem turnéen, så Gasolin’ valgte at fuldføre på egen hånd. De blev generelt modtaget ganske pænt, men nogen egentlig succes var der ikke tale om, og turen kostede dem en masse penge. Stakkels Jim blev indspillet samme sted og med nøjagtig samme hold som den foregående plade.
Den overordnede sound
På mange punkter er Gasolin’ 3 og Stakkels Jim nok de to plader der soundmæssigt ligger tættest på hinanden. Roy Baker har fastholdt den pågående lyd fra Gasolin’ 3 selvom Stakkels Jim knap synes at være så voldsom og kantet i udtrykket. Moogen som prægede lydbilledet på Gas 3 er ikke nær så benyttet på Stakkels Jim og brugen af den er mere melodisk. Lyden er mere lys og let – mere gennemsigtig. Dette skyldes dels måden numrene er arrangeret på, hvor Gasolin’ er blevet bedre til ikke at træde
32 hinanden over fødderne, dels valget af instrumenter og den lyd der er skabt på dem. F.eks. spiller Beckerlee flere steder med en helt ren lyd på guitaren. Generelt er lyden på de enkelte instrumenter mere spinkel, men til gengæld er arrangementerne mere besatte. Der er f.eks. mere udbredt brug af strygere.
Sound på enkelte numre eller instrumenter
Gasolin’ har øget brugen af gæstemusikere på denne plade, og har foretaget visse udskiftninger. Nils Harrit der havde medvirket på alle de foregående plader er først og fremmest afløst af saxofonisten Sten Vig. Derudover medvirker bassisten Hugo Rasmussen, et børnekor og strygere arrangeret af Palle Mikkelborg. Som nævnt bruger Beckerlee flere steder en ret ren lyd på guitaren. Det er hørt før, men det er første gang at det også sker i hans solostemmer som det er tilfældet især på The Last Jim og i mindre grad på Legenden om Josha og Ming (Lydeks. nr. 26). Af nye påfund med hensyn til instrumenter, har Gasolin’ denne gang harmonium med på nummeret Perron Gard Du Nord, hvor det har en temmelig dominerende funktion og virker nærmest enerverende i det lange løb, lidt i stil med moogen på Bingo. Igen mixer Gasolin’ musikken med reallyde. Denne gang lyde fra en perron i slutningen af nummeret (Lydeks. nr 27). Med hensyn til moogen i Bingo er det dog tydeligvis en mere melodisk funktion instrumentet har på denne plade, end det var tilfældet på Gasolin’ 3, hvor den mere fungerede som en effektmaskine. Hvad der også kan virke enerverende på Bingo er det lettere falske børnekor, som dog har en klar funktion i nummeret og som det derfor er lettere at se pointen med (Lydeks. nr. 28). Som nævnt er der arrangementsmæssigt fyldt godt på visse steder. I nummeret Onkel How do you do har Beckerlee og Sten Vig et sted hvor de skiftes til at have solo. Men de fortsætter denne duel ind over det næste vers og i det efterfølgende omkvæd begynder de endda at overlappe hinanden. Når det kan lade sig gøre uden at ende i det rene mudder skyldes det dels instrumenternes spinkle lyd, dels at der skrues ned for dem i omkvædet (Lydeks. nr. 29). Nummeret Stakkels Jim viser at Franz Beckerlee stadig ikke har lagt Hendrix på hylden. I introen spiller Beckerlee melodien igennem alene med fuld knald på overdrive og volume. Det er tænkeligt at Beckerlee her har lagt ører til Jimi Hendrix’s version af Star Spangled Banner. Igen sidder man og frygter for sine
33 højttalere p.g.a. den meget pågående lyd der står helt fremme i højttalerne (Lydeks. nr 30). Ligesom på Gasolin’ 1 ligger der et klimaks til slut på pladen, med nummeret Stakkels Jim som munder ud i et buldrende lydorgie hvor Beckerlee laver avantgardistiske lydmalerier med guitaren, mens Berlev slår løs på pauker (Lydeks. nr. 31). Men denne gang er der en lille hale på klimaks i form af instrumentalnummeret The last Jim. Nummeret er det mest afdæmpede på pladen. Man har fået Hugo Rasmussen med på kontrabas til at give nummeret en mere jazzet karakter, og harmonierne spilles fortrinsvis af strygere arrangeret af Mikkelborg.
34 Gas 5 1975
Historiske facts
I 1975 blev Gasolin’s forretning forvandlet til et anpartsselskab ved navn Pink Alice Music. Dette skete af økonomiske årsager, idet hverken deres manager Bjarne Kamby eller Gasolin’ selv var særlig gode til at passe på de penge der nu for alvor var begyndt at rulle ind. Derudover havde Kamby til Gasolin’s store skuffelse ikke formået at gøre dem populære i udlandet, og disse ting var, trods Kambys store arbejde for at gøre bandet populært herhjemme, medvirkende til at han sidst på året blev fyret. Som ny manager blev ansat Knud Thorbjørnsen. Rosenberg Studiet havde fået nyt udstyr og for første gang i Danmark skulle der nu indspilles på 24 spor i stedet for de 16 som man var vant til. Men Gasolin’ var åbenbart ikke imponerede. Efter Gasolin’ 3 og Stakkels Jim var Gasolin' tilsyneladende allerede ved at få nok af Baker's perfektionisme og den, efter danske forhold, megen tid i studiet. De ønskede en mere rå lyd og en mere simpel indspilningsteknik på den næste plade, hvilket ikke harmonerede så godt med Baker’s intentioner. Baker havde netop tiltænkt, at denne plade skulle være et musikalsk overflødighedshorn.
Jeg tror det var Wili og Kim der sådan var baseret på at denne her gang, i stedet for lave det med spor på spor og ting og sager, der går vi alle sammen ud og så kører vi hele møllen ind på en gang, altså du ved. Og det kunne jeg godt se at det kunne ikke lade sig gøre. Da Roy kom og de forelagde det da brød han altså helt sammen, ikk’ – fuldstændig, fordi det er ligesom hans ting med at kæle for hvert enkelt spor og med den rigtige lyd og hele den her fede produktion, ikk. Så vi havde sådan et kraftigt koks dér i de tre første dage i øvelejren hvor sådan Roy var ved at bryde sammen og han vidste ikke om han skulle
35 rejse hjem eller han skulle blive…og så kom vi til den der ting, at vi får de to andre med på at okay, vi laver sædvanlig studieteknik, men vi forsøger at få en kraftig livesound på det. Og så blev det til at vi rykkede trommerne og de forskellige ting ud i garagen. Så der er sådan en mere rå garagerock-lyd på den her skive, og det tror jeg vi er glade for alle sammen.32
Når dele af bandet ønskede at lyden og indspilningsteknikken skulle være mere simpel denne gang, havde det muligvis også noget at gøre med den retning Gasolin's musik tog i den periode.
”…vores musik går nu hen i retning af at vi vil spille en helt ren blues, hvad vi aldrig har gjort før, og meget af det går i retning af soulmusikken, som vi hidtil kun har nippet lidt til. Nu vikler vi os helt ind i kagen. Og så vil vi prøve at række Kim en arm med nogen af hans country-ting.”33
Disse ændringer synes at kunne høres på Gas 5. Her kan bluesen især høres på numre som Rabalderstræde og Good Time Charlie og country kan høres på nummeret Lonesome Avenue. Som det fremgår af Beckerlee’s udtalelse ovenfor blev pladen et kompromis mellem bandet og Baker, og der blev således både plads til den rå lyd og til horn og strygere. Og indspilningerne forløb rimeligt hurtigt. Ifølge Paul-Jørgen Budtz kom musikken i hus på 14 dage, hvorefter Baker tog til London for at gøre den færdig34. Ved indspilningerne af den femte plade var lydteknikeren som altid Freddy Hansson
Den overordnede sound
Der er som allerede nævnt en mere rå garage-lyd på Gas 5 end på nogle af de tidligere plader. Som jeg har været inde på fik trommerne allerede på Gasolin’ 3 en større fyldighed, men de var stadig meget tørre. På denne plade er de derimod langt mere buldrende. Selvom en af planerne med Baker som producer var at få sangen ned på et niveau med instrumenterne er det efter min mening først på denne plade at det sker. Kim Larsens stemme er mindre fyldig på denne plade og metallisk i
32 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin’, Danmarks Radio, 1980 33 Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s. 65 34 Paul-Jørgen Budtz, Gasolin’, 1976
36 klangen (Lydeks. nr. 32). Der er skruet ned for de dybe frekvenser og man har indtryk af at han virkelig må råbe igennem for at hamle op med resten af bandet. I det hele taget er der en ret skarp og diskant lyd på pladen. Der er gjort stor brug af crossfading således at mange af pladens numre smelter sammen (Lydeks. nr. 33). Igen er der noget der tyder på at Poul Bruun stadig har været en vigtig person i forbindelse med udvælgelsen af numre til pladerne og som sådan har varetaget visse af producerens normale roller, simpelthen fordi Baker til tider havde svært ved at forstå Gasolin’s musik. Poul Bruun fortæller:
Det som er så specielt i Gasolin’s musik er den skandinaviske tradition, som man f.eks finder i en sang som Kvinde Min, som aldrig nogensinde kunne være skrevet af nogen udenfor Skandinavien. De ting forstod Roy aldrig nogensinde. Der måtte han ligesom dikteres, at nu skal vi lave Hva’ gør vi nu, lille du. Og så gjorde han det, og det gjorde han jo også blændende. Og Kvinde Min forstod han heller ikke, og den fik han alligevel lavet til et fantastisk nummer, og der vil jeg næsten sige takket være ham, for det var en mesterproduktion – men han forstod den aldrig.35
Sound på enkelte numre eller instrumenter
Kvinde Min er nok stadig det mest populære nummer Gasolin’ nogensinde har lavet. Og det er faktisk en bemærkelsesværdig produktion. Nummeret er et af de mest jævne forstået på den måde at akkompagnementet næsten ikke ændrer karakter undervejs. Rytmen skabes i høj grad af klaver og akustisk guitar som i stedet for hi-haten markerer 8-delene. 1 og 3 markeres af stortrommen og 2 og 4 markeres med et kæmpe brag af et lilletrommeslag som dog er trukket så langt tilbage i lydbilledet at det kun lige anes. Bassen er ligeledes meget svag og Gasolin’ spillede faktisk nummeret live helt uden bas på. Korstemmerne synges af Anne Linnet og Lis Sørensen og det er ikke mindst her der vises en kreativ brug af studiets muligheder. I modsætning til Kim Larsens stemme der er helt tør, er koret tilsat både og rumklang og en phaser-lignende effekt der giver det en underlig svævende karakter (Lydeks. nr 34). På denne plade ligger klimakset i starten først og fremmest i form af nummeret Rabalderstræde der i stil med Lilli Lilli fra den første plade stiger i intensitet mod slutningen. Det efterfølgende nummer Fatherless Hill har lidt af de
35 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin’, Danmarks Radio, 1980
37 samme ingredienser. På begge numre er der benyttet både strygere og blæsere og numrene er sammen med Sct. Emetri de mest pompøse på pladen. Især på Fatherless Hill er det lige før Kim Larsen forsvinder i det massive arrangement (Lydeks. nr. 35). Strygere og blæsere er denne gang arrangeret af Wolfgang Käfer. Forfatterne til bogen Beat på Dansk har lavet en analyse af Rabalderstræde, hvori de bl.a. gennemgår harmonik, arrangement og tekst og også er inde på hele det kommercielle omkring lanceringen af Gas 5. Også sounden bliver analyseret, men deres bud på hvilke effekter der er benyttet er efter min overbevisning ikke korrekte. Ifølge forfatterne skulle optagelsen af trommerne være foregået ved at placere trommerne i et lydisoleret lokale og åbne en dør ud til et stort lagerlokale hvor et ekstra sæt mikrofoner opfangede lyden fra lokalet36. Metoden er dog kendt fra de første optagelser af rockmusik, men jeg mener ikke den er brugt på denne optagelse. Desuden har vi jo lige fået at vide i Beckerlee’s citat at man rykkede trommerne og det andet udstyr ud i garagen. Der må altså for mig at se være tale om at man har optaget trommerne direkte i garagen, stadig med close-miking, men muligvis med lidt større afstand end normalt, for netop at medtage rummets rå akustik, hvilket dog også var usædvanligt at gøre på dette tidspunkt. Den mest udbredte måde at lave rumklang på i 70’erne var ved hjælp af den såkaldte plate reverb, og denne har sandsynligvis også været brugt i efterbehandlingen af optagelsen. Derudover anser forfattergruppen det for sandsynligt at der er brugt forvrænger på bassen37, hvilket jeg i hvert fald ikke kan høre og heller ikke kan forestille mig skulle være tilfældet (Lydeks. nr. 36). Til trods for pladens temmelig hårdtslående udtryk er der benyttet akustisk guitar flere steder. Det er både tilfældet på Lonesome Avenue, Masser af succes og Kvinde min. På Masser af succes spilles der fingerspil på guitaren og det er første gang vi ser Gasolin’ benytte sig af denne spinkle form for akkompagnement. Beckerlee’s forvrængede guitar er trukket langt tilbage i lydbilledet, hvor den udover to solosteder også spiller en modtstemme til omkvædene og det sidste vers (Lydeks. nr. 37). De akustiske stålstrengsguitarer er med til at give den lidt skarpe diskante lyd der kendetegner pladen. Et andet instrument der også bidrager med en skarp klang er cembaloet der bruges på Sct. Emetri (Lydeks. nr. 38).
36 Beate S. Piil, Beat på dansk, s. 234 37 Beate S. Piil, Beat på dansk, s. 234
38
39 Efter endnu en dag 1976
Historiske facts
!976 var et travlt år For Gasolin’. I januar var bandet på turné rundt i Danmark, hvor man samtidig lavede optagelser til deres første live-album, der udkom om sommeren. 1976 var også året hvor Gasolin’ gjorde det hidtil største forsøg på at bryde igennem i udlandet, nærmere bestemt USA. I marts tog bandet og folkene omkring dem afsted til CBS’s hovedkontor i New York for at indsynge engelske tekster til en plade, der stort set var identisk med Gas 5. Pladen skulle herefter udsendes i USA. Når det relativt smertefrit kunne lade sig gøre skyldtes det at Gasolin’s kontrakt med CBS i Danmark var ved at udløbe, og kravet fra bandet for at forlænge kontrakten var, at de kom til USA. Hverken CBS’s danske afdeling eller hovedafdelingen for Skandinavien var særlig begejstret for udsigterne til at miste Gasolin’, og der blev derfor taget kontakt til USA som indvilligede. Gasolin’ blev i USA i foråret og turnerede rundt som opvarmning for navne som Hot Tuna og Richie Havens. Uden den store succes. De kom hjem og nåede bl.a. at indspille nummeret Hva’ gør vi nu lille du inden de igen drog på sommerturné i landet. I august udkom så Gasolin’s amerikanske plade, som i den europæiske trykning kom til at hedde What a lemon. Gasolin’ krævede at pladen ikke skulle udsendes i Danmark, men det blev den og nåede også hitlisterne til trods for, at den som nævnt stort set var identisk med Gas 5. I oktober tog Gasolin’ igen til USA for at promote deres plade. Den blev rosende anmeldt af store amerikanske musiktidsskrifter som Village Voice og Rolling Stone, men succesen udeblev. Men tilbage til august og september, hvor Gasolin’ efter at have været i øvelejr ved Faaborg på Fyn, gik i gang med optagelserne til deres sjette plade som fik
40 titlen Efter endnu en dag. Denne gang blev der indspillet i et helt nyt studie. Freddy Hanssons arbejde for Gasolin’ havde nu været så indbringende både økonomisk og mentalt, at han havde startet sit eget studie ved navn Sweet Silence. Og studiet kom ikke til at ligge øde hen. Gasolin’ brugte 12 timer dagligt i 35 dage på indspilningerne til Efter endnu en dag, hvilket var mere end dobbelt så meget som på den foregående og i det hele taget uhørt lang tid for en dansk rockplade. Man får den fornemmelse, at Gasolin' til dels havde fået deres vilje på Gas 5, og nu var det Baker's tur til at få sin. Om Baker’s forventninger til pladen fortæller Beckerlee:
”Den sidste produktion vi lavede, som er Efter endnu en dag, ikk, som er den der helt stort anlagte, virkelig en heftig Sergent Pebber- produktion eller hvad man nu kan kalde det, med masser af strygere og alt muligt halløj….at vi var ikke de dér musikere som sådan kunne gå i studiet og …ligesom hvor han startede med at sige da han kom før det her projekt, hvor han sagde: ”Venner, I må være klar over at når vi er færdige i studiet med de her tunes her, ikk – så vil de hænge Jer langt ud af halsen, fordi nu skal der arbejdes.” Og det var vi slet ikke vant til og egentlig heller ikke indstillet på. Hvorfor skulle de hænge os ud af halsen, fordi dem holdt vi sgu meget af og det ville vi gerne gøre så lang tid frem over at vi kunne nå at spille dem for et publikum o.s.v. Altså så det kunne få et naturligt forløb sammen med et publikum, ikk. Men dér var den lidt heftig, det var den – og specielt Søren havde svært ved at klare al den der tid i studiet og den der perfektionisme der. Jeg tror det tog os tre fulde studiedage at lave grundbåndet til Kloden drejer stille rundt – og det er noget der ligner hjernevask, det er det. Charlie var i hvert fald på nærmeste en indlæggelse nær da han endelig var færdig.”38
At Baker var inde i en periode med hang til de store produktioner underbygges af at han året forinden havde produceret Queen’s stort anlagte A Night At The Opera og om en af hans produktioner fra samme periode med bandet Be-Bob De Luxe siger han:
“At the time, though, I was going through my over-production thing, there were still lots of things inside me that I wanted to get out of my system, and I got a lot of them out on that album, which was very overproduced.”39
38 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin’, Danmarks Radio, 1980 39 John Tobler & Stuart Grundy, The Record Producers, 1982, s. 217
41 For at bruge Baker’s egne ord er Efter endnu en dag uden tvivl også den mest overproducerede Gasolin’-plade.
Den overordnede sound
I modsætning til bogen Beat på Dansk som mener at Gas 5 ”nok er den Gasolin-plade, hvor der er frådset mest med effekter, korarrangementer, strygere og horn”40, er jeg ikke i tvivl om, at det er Efter endnu en dag der gør sig fortjent til det prædikat. Pladen er den mest varierede både med hensyn til stilarter og sound, hvilket gør det svært at lave en generalisering. Der er brugt blæsere, strygere og andre klassiske instrumenter som aldrig før, og også Fessors Big City Band er inde over. Ligeledes er der i stor stil leget med studiets effekter, og der er gjort udbredt brug af crossfading mellem numrene således at en stor del af pladens numre smelter sammen. En teknik der ofte benyttes på koncept-albums og det er vel også medvirkende til at Beckerlee sammenligner pladen med Sergant Pepper. Skal der siges noget generelt om lyden kan man dog stadig tale om en typisk Roy Baker-produktion. Det rå og autentiske præg på Gas 5 er afløst af en mere studiepræget lyd, og der er igen tale om den for Baker så typiske tørre og massive sound. Især på koret er der i høj grad benyttet overdubs, hvilket også giver associationer til de massive koroptagelser på Queen’s plader eksempelvis A Night In The Opera. Spørgsmålet er så om Gasolin’ lyder mere sammenspillet på denne plade efter de mange timer i studiet. Det er efter min mening ikke tilfældet. Tværtimod føler jeg at der er mindre nerve på denne plade end på den foregående og ikke mindst i forhold til den efterfølgende. Jeg må dog indrømme at det selvfølgelig også er ret nærliggende at få den opfattelse, når man kender Beckerlee’s citat fra foregående side om deres ubehag ved de lange studieophold. Stadigvæk mener jeg at kunne høre, at Gasolin’ ikke spiller så frit som det især er tilfældet på efterfølgeren, og det er jo et velkendt fænomen at første optagelse ofte er den bedste, og at nye forsøg kun gør ondt værre. Jo mere ubemærket studiet med al dets teknik virker på musikerne jo bedre, og dette har uden tvivl også gældt for Gasolin’, hvilket i høj grad underbygges af Beckerlee’s citater.
40 Beate S. Piil, Beat på dansk, s. 233
42 Det er som om Baker på denne plade har forsøgt at indsnævre instrumenternes frekvensområde muligvis for at de generelt ret besatte arrangementer ikke skal mudre for meget. Der er således generelt en meget diskant lyd på akustisk guitar og lilletromme som f.eks. i Kloden drejer stille rundt (Lydeks. nr 39).
Sound på enkelte numre eller instrumenter
Pladen rummer som sagt mange stilarter, heriblandt også numre som ikke er særlig typiske for Gasolin’. Som nævnt i forbindelse med Gasolin’ 3 kasserede bandet en lang række af de af Larsens melodier de ikke fandt passende ind i stilen. Men på denne plade har en del af hele konceptet dog uden tvivl været en vis stilpluralisme, hvilket må være årsagen til, at man f.eks. kan finde en melodi som De fem årstider, der med sit visepræg ellers typisk ville være havnet på en soloplade fra Kim Larsen (Lydeks. nr. 40). To andre numre ligger så langt fra Gasolin’s stil, at det ikke har været muligt for bandet selv at spille dem. Det drejer sig om jazznummeret Bella Donna som godt nok er sunget af Kim Larsen, men spillet af Fessors Big City Band og instrumentalnummeret Stenalderjazz, der nok mere er Palle Mikkelborgs værk, idet der her er tale om et potpourri over pladens numre udsat for klassisk instrumentarium (Lydeks. nr. 41). Bella Donna er et af de numre hvor der gøres brug af specielle effekter. Første del af nummeret spilles med en lyd, efterligner lyden fra en gammel pladespiller. Der er både pladestøj og musikkens frekvensområde er indsnævret kraftigt. I dag kan effekten laves ved digitale filtre, men her er der sandsynligvis tale om en kraftig equalizering af nummeret tilsat pladestøj (Lydeks. nr. 42). Vi har tidligere hørt Gasolin’ bruge phaser-effekten på enkelte instrumenter, men på Mama CuCu har man i versene valgt at lægge effekten på den samlede optagelse. Effekten er her med til at underbygge den lidt dystre stemning i nummeret. Samtidig giver det fornemmelsen af, at omkvædet får en ekstra energi fordi effekten her forsvinder (Lydeks. nr. 43). I Tantes foto eksperimenter Gasolin’ med latinamerikanske instrumenter. I stedet for almindelige trommer spiller Berlev timbales, og i omkvædet kommer der olietønder på. Omkvædet synges som call-respons af to kor der er panoreret ud i hver sin side af højttalerne. Der er igen skåret i frekvensspektret på det kor, der svarer med sætningen ”ja, som tiden den går”, så det lyder meget diskant i forhold til det andet kor (Lydeks. nr. 44).
43 Pladens klimaks må nok igen siges at ligge sidst på pladen i form af den prætentiøse ballade This is my life, hvor man kan høre Bakers typiske måde at lave kor på. Koret er som nævnt lavet i stil med koret på Queens plader og har derfor også de samme bivirkninger. Der er tale om en tyk jævn kraftfuld lyd, men samtidig giver kompressionen en ændring af stemmernes klang i retning af forvrængning, således at det lyder unaturligt (Lydeks. nr. 45).
44 Killin’ time 1977 (Udsendt 1978)
Historiske facts
Selvom folkene omkring Gasolin’ var begyndt at ane opløsningstendenserne allerede efter at bandet var vendt hjem fra USA uden succes, havde Gasolin’ stadig ikke opgivet håbet om berømmelse i udlandet, og der blev nu gjort et sidste forsøg. Som manager på deres sidste turné i USA havde Gasolin’ haft en mand ved John Morris der bl.a. havde været med til at arrangere Woodstock festivalen. Denne Morris havde nu skaffet Gasolin’ en amerikansk producer til deres næste plade. Felix Pappalardi hed manden der skulle give Gasolin’ den lyd som amerikanerne ville have. Man havde også fået fat i en amerikaner ved navn Steven Lemberg til at stå for teksterne til pladen, og Lemberg havde også skrevet musikken til et par af numrene. Pappalardi havde tidligere produceret plader for Cream og havde spillet bas i bandet Mountain. På det amerikanske pladeselskab var man ikke særlig imponeret over at valget var faldet på Pappalardi. Her betragtede man ham som udbrændt og som en døv junkie. Ifølge Bundgaard var sagen den at han havde været lidt rundt omkring i de hårde stoffer for at dulme sin tinitus41. Men Pappalardi kom til Danmark i februar og man gik i gang med optagelserne i Sweet Silence. Freddy Hansson havde denne gang fået lærlingen Flemming Rasmussen42 med som assisterende lydtekniker. Indspilningerne forløb i god stemning og forventningerne var ret høje ikke mindst fra Pappalardis side som i modsætning til Baker var ganske imponeret over Gasolin’. Da arbejdet var færdigt tog Pappalardi båndene med tilbage til USA for at færdiggøre
41 Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s. 107 42 Flemming Rasmussen har senere produceret plader med bl.a. Metallica i Sweet Silence Studiet.
45 mixningen. Imens tog Gasolin’ på turné i Danmark og Sverige, og herefter tog Kim Larsen til USA for at lave sin anden soloplade indeholdende det som Peder Bundgaard kalder saftig sumprock fra Syden. Altså en helt anden stil end Værsgo’ og også meget anderledes end Gasolin’. Pladen der kom til at hedde Kim Larsen & Yankeedrengene var hovedsalig indspillet med amerikanske studiemusikere. I maj vendte Pappalardi tilbage med sit mix og der blev arrangeret en mindre fest i Sweet Silence hvor produktet skulle præsenteres. Men ifølge Bundgaard var det dog så som så med feststemningen:
”Sådan er jeg ikke vant til at vi lyder, sagde Kim og snappede en kassettekopi på vej ud. Og resten af nattefesten blev et antiklimaks.”43
Her kunne man fristes til at spørge hvorfor man i Gasolin’ havde anskaffet sig en ny producer, hvis det var for at komme til at lyde som man plejede. Pladen blev, trods den manglende begejstring for lyden, sendt over til hovedkontoret i New York, som dog måtte meddele at de ikke ville udsende den i USA. Den tidligere plade havde simpelthen solgt for dårligt til at man ville tage en ny chance. Killin’ Time var ikke tiltænkt det danske marked og blev herefter gemt væk indtil sommeren 1978 hvor ikke mindst Norge og Sverige pressede på for at få fingre i alt der havde med Gasolin’ at gøre. Den blev derfor udsendt i en remixet udgave. Mixningen havde Franz Beckerlee stået for. Pladen blev aldrig den store succes i Danmark, hvorimod den rundede de 150.000 eksemplarer i resten af Skandinavien. Killin’ Time er aldrig blevet genoptrykt i Beckerlee’s version. Idag er det dog muligt at høre den udgave som Gasolin’ ikke selv brød sig om. I 1997 udsendte Sony nemlig en dobbelt cd med titlen A foreign affair som udover den engelsksprogede version af Gasolin’ 3 også indeholdt Killin' time i det originale mix af Pappalardi.
Den overordnede sound i Pappalardi’s mix
Når denne plade i modsætning til Gasolin’s andre engelsksprogede plader tages med i analysen skyldes det dels at der her er tale om en plade med næsten udelukkende nyt materiale, hvilket ikke var tilfældet på de øvrige, dels er den produceret af en helt ny person. Pladen indeholder dog tre numre som tidligere
43 Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s. 108
46 havde været udgivet på danske plader. Det drejer sig om De gule enker og Kloden drejer stille rundt fra Efter endnu en dag og Fifi-dong fra Gasolin’ 2. Det er interessant at høre ændringerne på disse numre i forhold til de danske udgaver, og det giver et meget godt indtryk om hvad der er de forskellige produceres varemærke. Pladen indeholder et temmelig rocket repertoire, hvilket skyldes at erfaringerne fra deres USA-turné havde vist at det amerikanske publikum ikke havde tålmodighed til balladerne. Generelt er vokalen trukket længere tilbage i lydbilledet på denne plade end det var tilfældet Bakers produktioner. Pappalardi er tydeligvis også glad for compressoren, men samtidig også meget mere glad for rumklangen end Baker. Hvor Baker ofte brugte akustiske instrumenter til at give fylde er der på denne plade i langt højere grad brugt syntheziser. Pladen giver generelt et indtryk af et 5-mands band, med keyboardet som et nyt gennemgående instrument. Ifølge Peder Bundgaard agerede Pappalardi da også nærmest som et femte medlem af bandet under optagelserne, hvor han sang kor og af og til greb fat i bassen og ikke mindst keyboardet44. Derudover er der ikke så udbredt brug af overdub på f.eks. kor. Sammenlign f. eks. koret på Baker’s optagelser med koret på Highscool (Lydeks. nr. 46).
Sound på enkelte numre eller instrumenter
Kloden drejer stille rundt er på denne plade kommet til at hedde Closer og den lyder unægtelig anderledes end den danske version. Som vi så i afsnittet om Efter endnu en dag var netop dette nummer et af de mere krævende og det er et af de helt stort anlagte på pladen, arrangeret med både klaver og strygere. På Killin’ time er nummeret kogt væsentligt ned. Strygernes stemmer er erstattet af keyboard og guitar og klaveret er væk. Det man måske først lægger mærke til er at Kim Larsens stemme, i forhold til Bakers produktion, ligger og roder langt tilbage i lydbilledet dels p.g.a. kraftig brug af rumklang, dels fordi der simpelthen ikke er skruet så meget op for vokalen og fordi akkompagnementet virker ret massivt (Lydeks. nr. 47). De gule enker er blevet til Magic garden på denne plade og har her fået et mere jazzet præg idet der er kommet bas og trommer på. Trommerne spilles med whiskers. Derudover er trompetsoloen skiftet ud med en saxofon. Igen er der
44 Peder Bundgaard, Masser af succes, 1993, s. 107
47 her mere rumklang på vokalen som i Bakers version ellers var helt tør (Lydeks. nr. 48). Sing my song som på dansk hed Fi-fi Dong er næsten ændret til ukendelighed. Nummeret indledes med en voldsom guitarintro, men det dominerende riff i verset fra den danske udgave er dæmpet kraftigt på denne udgave og der spilles med en renere lyd. I omkvædet, som i den danske version forgår som call- respons mellem vokal og guitar, er guitaren her doblet af en saxofon. Kim Larsens stemme ligger langt tilbage (Lydeks. nr. 49).
Den overordnede sound i Beckerlee’s mix
Som sagt var det Beckerlee’s mix af pladen der blev udsendt i 1978. Det viser sig dog ved nærmere gennemlytning at der ikke kun er tale om et andet mix af pladen, men at der også er indspillet enkelte nye ting. Det generelle billede er at Beckerlee enten har dæmpet eller helt fjernet meget af keyboardet. At det har kunnet lade sig gøre siger lidt om hvor overlæsset arrangementerne var i Pappalardis mix. Af og til har Beckerlee dog fremhævet eller indspillet mere guitar. Derudover har han fjernet meget af rumklangen, ikke mindst på Kim Larsens stemme. Og han har samtidig hævet stemmens niveau i forhold til de andre instrumenter. Lidt af et paradoks eftersom det netop var en af Bakers opgaver da han blev producer at sænke stemmens niveau for at give det en mere international lyd. Men Pappalardis mix har åbenbart været lige lovlig internationalt for Gasolin’.
Sound på enkelte numre eller instrumenter
I Beckerlee’s version af Closer er keyboardet fjernet og Kim Larsens stemme er trukket længere frem og har fået fjernet meget af rumklangen (Lydeks. nr. 50). På Jailbait er det hårdtslående guitarriff i starten tilsat lidt mere rumklang. Keyboardet og rytmeguitaren er dæmpet kraftigt og hi-haten er nærmest helt væk. I stedet for har Beckerlee fremhævet en guitarstemme der dobler bassen og som næsten ikke er at høre på Pappilardis mix. Sammenlign lydeks. nr. 51
48 og 52. Derudover er den lange guitarsolo til slut i nummeret kortet af ved at nummeret fader ud i modsætning til Pappalardis version. På Let it flow er vokalen og leadguitaren fremhævet. Leadguitaren spiller en række små licks i verset som ikke er med på Pappalardis udgave. Keyboardet er indspillet på ny og i forhold til originalen er det blevet dæmpet og har en mere blød lyd. Trommerne har fået mere rumklang. Sammenlign lydeks. nr. 53 og 54. På Snowqueen og In the wings har Beckerlee helt fjernet keyboardet. Sing My Song er faktisk gjort mere mudret end i Pappilardis mix. Her har Beckerlee puttet mere rum og ekko på leadguitaren, og guitarriffet der ligger under sangen er blevet forstærket. Saxofonen i omkvædets call-respons er fjernet og erstattet med korstemmer (Lydeks. nr. 55). I Magic Garden er der pillet rum af sangen og så har Beckerlee indspillet en helt ny saxofonsolo, som er tydeligere og hvor han fraserer en smule (Lydeks. nr 56).
49 Gør det noget 1977
Historiske facts
Killin’ time blev i løbet af 1977 forsøgt afsat til andre amerikanske pladeselskaber, men uden held. I september gik bandet i studiet igen for at lave en helt ny plade med danske tekster. Og med en helt ny producer. Ifølge covernoterne er pladen produceret af Rocco og hans brødre, underforstået Tommy Bogs og Gasolin’ selv. Tommy Bogs havde under hele bandets karriere fungeret som deres lydmand når de spillede live, og var for både Gasolin’ og folkene omkring dem at betragte som et femte medlem af gruppen. Roy var forhindret, skriver Peder Bundgaard i sin bog. Om det faktisk var Gasolin’s ønske at få Roy Baker til at producere den næste plade er uvidst, men de tidligere citater fra Beckerlee, samt nedenstående citat fra Tommy Bogs tyder på at bandet var træt af den megen tid i studiet og ønskede at prøve noget nyt.
”Vi var trætte af de her folk der ikke fattede hvad fanden det drejede sig om vi selv ville. Det ville vi selv prøve at få ud….vi havde det godt i studiet, vi havde det morsomt, vi havde det spændende og vi tæskede hinanden, men det gik…det var okay. Der var en god stemning. Den ting vi som fundament gik ud fra det var at der skulle laves så meget muligt på én gang – der skulle ikke så meget lagkage til. Det var nogenlunde fundamentet og mere var der egentlig ikke. Det lå nok i luften at man mere eller mindre vidste hvor det ville bære hen, ikk. Så vi behøvede så meget at snakke om det som hvis man havde taget en vildt fremmed ind. Det lå nok i luften at det skulle være en rå og direkte lyd.”45
45 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin’, Danmarks Radio, 1980
50 Igen blev der indspillet i Sweet Silence med Freddy Hansson og Flemming Rasmussen som lydteknikere. Optagelserne blev klaret på kun tolv dage.
Den overordnede sound
Forfattergruppen til Beat på dansk skriver at Gasolin’ i slutningen af deres karriere forsøger at bringe studielyden med ud på livescenen og at det mislykkes for dem46. Det er rigtigt at man generelt op gennem 70’erne i stigende grad begynder at benytte sig af PA-anlæg hvor alle orkestrets instrumenter forstærkes, hvorved det ved hjælp af effekter i mixningen bliver muligt at tilnærme sig studielyden. Det er også rigtigt at Gasolin’ efterhånden løb ind i de samme problemer som The Beatles havde gjort 10 år forinden, nemlig at det blev vanskeligt at genskabe studieoptagelsernes arrangementer p.g.a. de mange overdubs og andre specielle studieeffekter. For Gør det noget’s vedkommende mener jeg dog at der er tale om det stik modsatte, nemlig at Gasolin’ forsøger at bringe live-lyden ind i studiet og at det faktisk lykkes meget godt. Gasolin’ er på Gør det noget på en måde tilbage hvor de startede. Plademediet bruges til at præsentere en række numre i en form og med en lyd der ligger tæt op af hvordan de ville lyde live. Der er dog stor forskel på lyden på den første og den sidste plade. Når man alligevel kan sige om begge plader, at de forsøger at ramme live-lyden skyldes det, at også Gasolin’s live-lyd ændrede sig radikalt gennem deres karriere, dels p.g.a. den teknologiske udvikling, dels p.g.a. gruppens popularitet og dermed det stadig større lydanlæg. I starten havde gasolin’ spillet på små spillesteder udelukkende med deres baggear og uden mikrofoner på trommerne. Denne tørre lyd gengives ganske godt på Gasolin’ 1. På deres sidste turné var der flere tons lydudstyr med. Alt var miket op og der var lydmand på til at styre balance og effekter. Denne artificielle, men homogene og enkle lyd gengives ganske godt på Gør det noget. Pladen er væsentligt mere homogen i sin lyd end de foregående måske med undtagelse af Gasolin’ 2. F.eks. har trommerne stort set den samme lyde hele pladen igennem. Som Tommy Bogs siger i citatet på foregående side har pladen en rå og direkte lyd og minder på den måde mere om Gas 5 end Efter endnu en dag. Men
46 Beate S. Piil, Beat på dansk, s. 181
51 samtidig er den mere spartansk både i lyd og arrangement. Pladen er faktisk den eneste hvor Gasolin spiller det hele selv uden gæstemusikere. Arrangementerne er generelt også skabt for kun fire eller fem instrumenter. I forhold til Bakers produktioner er der mere rumklang på denne plade og der er slet ikke tale om den massive lyd fra de tidligere plader. Der er ikke brugt overdub i samme grad. Koret består ofte blot af Wili Jønson der synger en andenstemme, netop som det var tilfældet når Gasolin’ spillede live (Lydeks. nr. 57). På den efterfølgende turne havde Gasolin’ Klaus Agerschou med som gæstemusiker og med denne besætning var det muligt at skabe genskabe numrene stort set som de lød på pladen, hvilket ikke var tilfældet for mange af numrene på Efter endnu en dag.
Sound på enkelte numre eller instrumenter
Beckerlee har taget et helt nyt musikteknologisk redskab i brug som præger pladen som helhed. Det er en såkaldt e-bow som er en lille elektronisk dims, der kan ligge i hånden. Den bruges i stedet for et plektor og placeres altså over guitarens pick-up og samtidig over den streng man ønsker at spille på. Ved hjælp af magnetisme sætter den strengen i vibrationer og det er derved muligt at spille toner uden attack. Samtidig kan klangen ændres alt efter hvor e-bowen placeres, og man kan således få lyde der minder om en violin. Beckerlee bruger bl.a. e-bow på Det bedste til mig og mine venner, Jumbo nummer nul, Strengelegen og soloen i Kattemor (Lydeks. nr. 58). På Place Sct. Michelle spiller Beckerlee på spansk guitar, hvilket er både første og eneste gang man hører ham gøre (Lydeks. nr. 59). I omkvædet høres en simpel strygerlignende stemme, som også er at finde i andre numre. Hvor der er strygerstemmer er det spillet af keyboard, og der er alle steder tale enkle modstemmer og aldrig egentlige harmonier. Lignende stemmer med den samme lyd findes på Bob-shi-bam og Længes Hjem. Sidstnævnte er klart det nummer hvor keyboardet har fået mest plads, idet der her dels ligger en basagtig lyd og markerer 4-delene, dels en harmonikalignende stemme som svarer vokalen i versene, og sidst en strygerstemme der ligger over både vers og omkvæd (Lydeks. nr. 60).
52 Det er måske for drastisk at sige at Gasolin’ flirter med punken på denne plade, men numrenes enkelthed og den spartanske og upolerede lyd antyder at de nok ikke har været døve overfor musikkens strømninger i perioden, og et nummer som Kina Rock er uden tvivl noget af det hårdeste musik de lavede. Og samtidig noget af det mest simple. Nummeret går kun i en enkelt akkord. Midt i melodien har leadguitaren et ganske simpelt tema og dette tema dobles af et klokkelignede instrument, muligvis rørklokker (Lydeks. nr. 61). Det er i øvrigt det eneste nummer hvor trommerne kan siges at have en nævneværdig anderledes lyd. Ellers er der stort set den samme lyd på trommerne pladen igennem.
53 Opsamling
Når jeg har valgt at beskæftige mig med lyden på Gasolin’s plader frem for de mange andre ting der kunne være at sige om det band, skyldes det bl.a. at dette område efter min mening er overset i forhold til mange af de andre parametre i musikken. Det er på sin vis forståeligt nok. Gasolin’ rummer mange andre ting som uden tvivl har været mere styrende for deres vej mod popularitet, heriblandt et dybt originalt tekstunivers, nogle iørefaldende melodier og en karismatisk forsanger. Som Kim Larsen sagde allerede efter den første indspilning med Baker som producer:
”Det at Roy Baker kommer ovre fra England og laver den lyd, det gør hverken fra eller til med musikken. Men han hælder peber på godt dansk brød. Vi ville have lavet musikken alligevel, men der er bare en mand som har fået den bedre ud af hullerne.”47
Larsen ville muligvis også have hævdet det samme efter den sidste Baker- indspilning, selvom det er tydeligt at studiet efterhånden kom til at indgå mere og mere i den kreative proces. Det er dog nok de færreste der vil hævde at Gasolin’s popularitet skyldes en revolutionerende brug af studiet, som det f.eks. efterhånden blev tilfældet for The Beatles, men jeg mener alligevel at pladernes relativt store forskellighed vidner om en nysgerrighed hos bandet og at Gasolin’ også var i stand til at udnytte studiet kunstnerisk, vel nok som nogle af de første herhjemme. Her skal man nok ikke se bort fra den indvirkning som brugen af udenlandske producere havde på Gasolin’ og faktisk også en række af de bands, der kom efter dem. Der var nemlig tale om at studiet kom mere i fokus og at de danske pladestudier derved kom mere på linie med udlandets. I 1980 fortalte Freddy Hansson:
”Det er jo klart at vi fik enorme muligheder p.g.a. at Roy kom med fordi der blev satset en masse kroner. Og det betød at vi havde lang tid i studiet og vi kunne købe nyt udstyr hjem og prøve nye ting og Roy havde sine erfaringer fra når han rejste rundt i England og Amerika og på den måde fik vi andre også lov til ligesom at sige: ”jamen, vi kan sgu godt” og så på den måde bygge noget op som havde en international klang. Hvert evig eneste sekund bruger vi alle de
47 Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s. 61
54 muligheder vi opdagede på det tidspunkt og bygger videre på dem i dag - videre og videre.”48
Tilbage står for mig at se stadig spørgsmålet hvorfor Gasolin’ netop valgte en producer som Roy Baker som deres mest benyttede. Tidligere citater og ikke mindst Beckerlees indledende citat til opgaven tyder på at Gasolin’ vel mest opfattede sig selv som et garagerock band, og spørgsmålet er om Baker var nogen typisk garagerock producer. Der er i hvert fald for mig at høre væsentligt mere garagerock både i musik, arrangement og lyd på både Killin’ time og Gør det noget end på Bakers produktioner.
”Nogen er selvfølgelig gode i studiet, Gasolin’ bl.a. fordi de helt accepterer at produceren har lyden, og de har musikken.”49
Sådan sagde Poul Bruun om Gasolin’ i 1975, men Killin’ time er netop et eksempel på det modsatte og kan opfattes som noget af et paradoks. Efter en række større og større produktioner med Baker, hyrede man en ægte amerikansk garagerock producer i skikkelse af Felix Pappalardi. Man kasserede hans produkt for senere samme år at gå i studiet og selv lave en garagerockplade, nemlig Gør det noget.
”Vi elsker denne her fire-sound, så kan man ligesom tillade sig at være rå-høj, sådan som vi gerne vil. Er man fem kræver det straks mere disciplin.”50
Sådan sagde Jønsson i 1974, hvor det også stadig var fire-sounden der prægede gruppen. Men sandheden er, at der blev mindre og mindre fire-sound på deres plader med Baker som producer. Baker fik dog på mange måder Gasolin’ til at lyde af meget mere. Lyden på instrumenterne blev langt fyldigere og arrangementerne voksede fra plade til plade, mens han var producer, uden at vi dog med sikkerhed kan sige, hvor meget han bestemte i den henseende. Som nævnt allerede i afsnittet om produceren, var 70’erne kendetegnet ved at studiet mere og mere indgik som et kunstnerisk redskab i forbindelse med pladeindspilninger. Denne udvikling afspejles ganske godt i Gasolin’s produktioner, lige indtil boblen brister med den sidste indspilning i 1977, hvor Gasolin’ igen gør brug af studiet på en
48 Hans Otto Bisgaard, Historien om Gasolin’, Danmarks Radio, 1980 49 Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s. 72 50 Lasse Ellegaard, Dansk Rock, 1975, s. 66
55 mere neutral måde. Når det sker på dette tidspunkt er det måske ingen tilfældighed, idet en helt ny stilart netop repræsenterede denne tendens, nemlig punken.
56 Lydeksempler
Gasolin’ 1
1. Den generelt tørre lyd i starten af Fra dag til dag 2. Det kvindelige kor der medvirker på store dele af pladen. Her i omkvædet i Lapopora Williamsii. 3. Gulv-tamtam i Jeg kan høre dig kalde. 4. Den ekkoagtige rumklang på Kim Larsens stemme i Hey Christoffer. Lyt også til denne rumklang i lydeksempel nr. 9. 5. Kim Larsens klagende stemme i Strengt fortroligt. 6. Først Kim Larsens megefon-agtige stemme og senere den gradvist øgede rumklang på stemmen til slut i Lille Henry. 7. Den megen rumklang på koret. Starten af Langebro. 8. Beckerlees panorerede guitarsolo i Fra dag til dag. 9. Saxofonsolo i Tremastet Beton. 10. Stigningen i intensitet til slut i Lilli Lilli.
Gasolin’ 2
11. Den øgede rumklang på især trommerne i starten af På en sommerdag. 12. Kim Larsens stemme i Fi-fi Dong 13. Baglæns guitar i introen til Fi-fi Dong. 14. Baglæns guitarsolo i Druktur nr. 1234. 15. Guitarintro til Snehvide. 16. Første linie af Balladen om Provoknud. 17. Saxofonsolo i Derudaf.
Gasolin’ 3
18. Rå og kantet bas og guitar i starten af Jeg troede at jeg var. 19. Moog som soloinstrument i Bobo’s sang. 20. Moog som effektinstrument i slutningen af Rabalder. 21. Koklokkens eget rum i Smukke Linda. 22. De tørre trommer i introen til Smukke Linda i den oprindelige udgivelse.
57 23. De lidt mindre tørre trommer i introen til Smukke Linda i den remasterede udgave. 24. Vers og omkvæd i Café Paradis. 25. Engelsk version af Langebro.
Stakkels Jim
26. Forholdsvis ren lyd på guitaren i soloen i Legenden om Josha og Ming. Lyt også til The Last Jim lydeksempel nr. 31. 27. Harmonium og ”perron-lyde” til slut i Perron Gare Du Nord. 28. Børnekor og Moog i starten af Bingo. 29. Duel mellem Sten Vig og Beckerlee. Solo, vers og omkvæd i Onkel How do you do. 30. Hendrix inspireret guitarintro til Stakkels Jim. 31. Overgang mellem Stakkels Jim og The Last Jim.
Gas 5
32. Kim Larsens mere diskante stemme i starten af Lonesome Avenue. 33. Crossfading mellem Lonesome Avenue og Sjagge. 34. Kvinde Min. 35. Kim Larsens trange kår i den pompøse Fatherless Hill. 36. Generel sound på Rabalderstræde. 37. Tlbagetrukken guitar modstemme i Masser af succes. 38. Cembalo i introen til Sct. Emetri.
Efter endnu en dag
39. Den diskante lilletromme på Kloden drejer stille rundt. 40. Den viseprægede De fem årstider. 41. Klassisk instrumentarium i Stenalderjazz 42. Pladelyd i intro til Bella Donna og overgang til ”rigtig” lyd. 43. Phaser-effekt på Mama CuCu. 44. Diskant kor i højre højttaler på Tantes foto. 45. Det massive kor på This is my life.
58
Killin’ time
46. Koret på Highschool 47. Den megen rumklang på Kim Larsens stemme I Pappalardis version af Closer. 48. Mere rumklang og bas og trommer på Magic Garden i Pappalardis version. 49. Pappalardis version af Sing my song 50. Closer i Beckerlees version. Mindre rum og væk med keyboardet. 51. Jailbait i Pappalardis version. 52. Jailbait i Beckerlees version. Mindre keyboard og rytmeguitar. Dobling af basssen. 53. Let It Flow i Pappalardis version. 54. Let it flow i Beckerlees version. Sangen længere frem og guitarlicks i versene. 55. Sing my song i Beckerlees version. Ekko på guitar og guitarriff længere fremme i lydbilledet. 56. Magic Garden i Beckerlee version. Mindre rum og ny saxofonsolo.
Gør det noget
57. Jønsson med simpel andenstemme i Det bedste til mig og mine venner. 58. Guitarsolo med e-bow i Kattemor. 59. Spansk guitar i Place Sct. Michelle. 60. Keyboardstemmer på Længes hjem. 61. Tema i Kinarock.
59 Ordforklaring
Chorus
Chorus frembringes ved at doble et signal, forsinke det 10 – 15 msek og mixe det med det oprindelige signal. Giver en svævende og bred (stereo)klang. (Karl Pedersen, Musik og lyd, 1999)
Close Miking
Optagelsesteknik, hvor mikrofonen anbringes tæt på lydkilden og derfor medtager rummets akustik og fjernere lydkilder mindst muligt. (Karl Pedersen, Musik og lyd 1999). Close Miking er den mest benyttede optagelsesteknik ved rockproduktion.
Compressor
Elektronisk enhed, der bruges til at begrænse det dynamisk område af et lydsignal. Kan opfattes som en automatisk styrkekontrol, der laver svage signaler kraftigere og kraftige signaler svagere. (Karl Pedersen, Musik og lyd 1999) Overdreven brug af comressor kan give en forvrængning af lydsignalet.
Delay
Forsinkelse af lyden fra millisekunder som i flanging til flere sekunder som i ekko. (Karl Pedersen, Musik og lyd 1999)
Equalizer
En tonekontrol på en forstærker eller mixerkanal. Equalizeren bruges til at ændre en optagelses klang, idet bestemte frekvensområder hæves (boost) eller sænkes (cut). (Karl Pedersen, Musik og lyd 1999)
60
Flanging
Modulationseffekt der opstår ved at man dobler et signal, forsinker det med 0 – 15 msek. og mixer det med det oprindelige signal. Forsinkelsen dæmper og forstærker forskellige frekvensområder (kamfiltereffekt). Flangingeffekten er svævende og skaber bredde i stereo. (Karl Pedersen, Musik og lyd, 1999)
Lesley-forstærker
Lesleyforstærkeren består normalt af en bashøjtaler og et diskant/mellemtonehorn som er i stand til at rotere. Ved hjælp af en fodpedal styrer man hastigheden hvormed horn og højttaler roterer. Der er oftest kun to hastigheder: hurtig og langsom, eventuelt med mulighed for helt at sætte rotationen i stå. Effekten er ret forskellig alt efter om det er den langsomme eller den hurtige rotation. Den langsomme har nærmest karakter i retning af en phaser, flanger eller chorus, hvorimod den hurtige minder om tremolo-effekten. Lesleyforstærkerne er både lavet som rør- og transistorforstærker. Det er et udbredt fænomen blandt Hammondorgelspillere at de presser deres Lesley til det yderste for at få en naturlig forvrængning på orgellyden. Det lader sig dog bedst gøre med rørforstærkeren.
Panorering
Funktion på en mixer, der placerer den enkelte lydkilde i stereomixet, d.v.s. mellem L(eft) og R(ight). (Karl Pedersen, Musik og lyd 1999)
Phaser
En effekt, der kombinerer et signal med en faseskiftet dublering af det samme signal. Skaber kamfiltereffekter, idet visse frekvenser dæmpes eller forstærkes. (Karl Pedersen, Musik og lyd, 1999)
61 Litteraturliste
Bøger
Bundgaard, Peder Masser af succes Borgen 1993
Budtz, Paul-Jørgen Gasolin’ Pink Alice Music 1976
Ellegaard, Lasse Dansk rockmusik Informations Forlag 1975
Joensen, Hans O. Rockproduktion – analyse og formidling Aalborg universitet 1998
Pedersen, Karl Musik og lyd Nordisk Forlag A/S 1999
Piil, Beate S. Beat på dansk Publimus 1981
Tobler, John The Record Producers St. Martins Press 1982
Artikler
Lynggaard, Klaus Gudernes vilje Information 17/2 1993
Mortensen, Tore Rockanalysens parametre 1 – Sound og soundscapes Aalborg Universitet 1992
Knakkergaard, Martin Vitually no reality
Radioudsendelser
Bisgaard, Hans Otto Derudaf – Historien om Gasolin’ 4x60 min. Danmarks Radio 1980
Bisgaard, Hans Otto Kim Larsen som gæstediskjockey i P3 60 min. Danmarks Radio 1972
Haugård, Thomas Gasolin’ forever – samtale med Franz Beckerlee 45 min. Danmarks Radio 1993
62
63