Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Bc. Ondřej Bacík
(Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury, bakalářské prezenční studium) Hollywood pod vlivem umělecké narace? Neoformalistická analýza filmu Drive
Bakalářská diplomová práce
.
Vedoucí práce: Mgr. Jakub Klíma
Brno
2012
Čestné prohlášení
Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracoval samostatně a s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.
…………………………… V Brně dne 26. dubna 2012 Ondřej Bacík
Na tomto místě bych rád poděkoval především vedoucímu této práce Mgr. Jakubu Klímovi za trpělivost, řadu dobrých rad a inspirativních nápadů. Dále mé díky patří Pavle Kotlánové za korektury a Evě Horáčkové za konzultaci i psychickou podporu.
Obsah
1 Úvod ...... 6
2 Teoreticko-metodologická reflexe ...... 7
2.1 Neoformalistická analýza ...... 9
2.2 Koncept modu a dominanta filmu Drive ...... 10
2.3 Fabule, syžet a styl ...... 11
2.4 Klasická narace ...... 13
2.5 Umělecká narace ...... 14
3 Ekonomický a kulturně-historický kontext ...... 15
3.1 Předprodukce ...... 15
3.2 Produkce ...... 17
3.3 Postprodukce, marketing a distribuce ...... 19
3.4 Vztah produkce a výsledné podoby filmu ...... 21
4 Neoformalistická analýza ...... 22
4.1 Úvod k analýze a identifikace dominanty ...... 22
4.2 Žánr a název filmu ...... 23
4.3 Analýza úvodního záběru ...... 24
4.4 Naratologická analýza ...... 26
4.4.1 Ambivalentní čas ...... 27
4.4.2 Ambivalentní hrdina ...... 28
4.4.3 Vliv dominanty na naraci filmu ...... 29
4.5 Stylistická analýza ...... 30
4.5.1 Kamera a střihová skladba ...... 30
4.5.2 Mizanscéna a expresivní realismus ...... 32
4.5.3 Zvuk ...... 36
4.5.4 Tři honičky – tři styly aneb filmová sebereflexe ...... 37
4
5 Závěr ...... 39
6 English summary ...... 41
7 Seznam použité literatury a pramenů ...... 42
7.1 Literatura ...... 42
7.2 Prameny ...... 43
7.3 Filmografie ...... 45
8 Přílohy ...... 46
8.1 Příloha č. 1: Segmentace syžetu ...... 46
8.2 Příloha č. 2: Vztah syžetu a fabule v sekvenci 14 ...... 48
8.3 Příloha č. 3: Analýza délky záběru (část scény 15E)...... 49
8.4 Příloha č. 4: Analýza dominantních barev v jednotlivých scénách ...... 50
5 1 Úvod
Cílem této bakalářské práce je popsat ekonomický a kulturně-historický kontext produkce filmu Drive1 a následně provést neoformalistickou analýzu tohoto snímku. V průběhu celé práce budu sledovat dominantu filmu, kterou je střet konvencí modu klasické narace a konvencí modu narace umělecké. Vycházení z hollywoodských konvencí a zároveň odklon od nich se, jak uvidíme, zrcadlí nejen v naraci filmu, ale také v některých specificích předprodukční a produkční fáze. K tomu, abych mohl ukázat, jak dominanta ovlivňuje jednotlivé složky filmu, bude zapotřebí teoretický a metodologický rámec neoformalistické analýzy i výzkumu kontextu filmu, který představím v první části práce. Následně popíšu jednotlivé výrobní fáze a poté provedu neoformalistickou analýzu snímku. Své poznatky shrnu v závěru. Filmová adaptace stejnojmenné knihy Drive2 měla být klasickým hollywoodským blockbusterem studia Universal s hvězdným obsazením a potenciálem franšízy. Projekt ale několik let nedostal zelenou a studio Universal od něj nakonec ustoupilo, aby film později produkovalo několik menších společností. Na režisérskou židli nakonec usedl dánský režisér Nicolas Winding Refn a film se poprvé promítal v květnu 2011 na festivalu v Cannes. Ihned po premiéře v sále sklidil deseti minutový potlesk diváků ve stoje a o dva dny později zde Refn přebral cenu za nejlepší režii. Snímek Drive vyhrál celkem čtyřicet filmových cen (na řadu dalších byl nominován) a dostalo se mu také velice příznivého přijetí u kritiky. Zřejmě právě díky těmto pozitivním ohlasům a mezeře mezi distribuční premiérou a představením filmu v Cannes byl film velmi očekávaný a už během prvního víkendu v kinech téměř pokryl svoje náklady. Drive stál zhruba třináct milionů dolarů a k 20. březnu 2012 vydělal celosvětově přes sedmdesát pět milionů dolarů. Snímek je tedy pro analýzu zajímavým objektem také proto, že se jedná o komerčně velice úspěšný produkt, navzdory tomu, že nebyl produkován žádným z hollywoodských Majors. Hlavní postavou filmu je samotářský řidič; muž, jehož jméno se divák nikdy nedozví.3 Ve dne pracuje jako filmový kaskadér a opravář aut, v noci vozí zloděje. Díky známosti se svojí sousedkou Irene se připlete k loupeži, po které se stane terčem mafiánů. Řidič ale nehraje pouze roli oběti a nakonec se sám žene za pomstou.
1 Drive (Nicolas Winding Refn, USA, 2011). 2 Sallis, James (2005): Drive. Scottsdale : Poisoned Pen Press. 158 s. 3 Postava bude v rámci této práce pojmenována jako Řidič.
6
2 Teoreticko-metodologická reflexe
Dříve, než přistoupím k samotné analýze, je třeba jasně definovat základní koncepty a pojmy, ze kterých budu vycházet a které budu používat. Analýza má dvě části. První se zabývá ekonomickým a kulturně-historickým kontextem vzniku filmu. Metody a základní přístupy, které jsem pro tuto část zvolil, vychází především ze dvou textů: Film History: Theory and practice4 Roberta C. Allena a Douglase Gomeryho a Konečné a nekonečné historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích5 Barbary Klingerové.
Gomery s Allenem zdůrazňují, že filmová historie se netýká pouze filmových pramenů, ale také pramenů nefilmových.6 Filmy se neobjevují v kulturním vakuu – jsou produkovány, distribuovány a konzumovány v rámci určitého historického sociokulturního prostoru, který je s nimi v obousměrném vztahu. Gomery s Allenem rozdělují filmovou historii na čtyři základní oblasti: estetickou, technologickou, ekonomickou a sociální filmovou historii. Zatímco estetická oblast zkoumá historii kinematografie jako umělecké formy, oblast technická se zabývá především změnami a vývojem technologií, které jsou využívány k výrobě a předvádění filmů. Filmové historiky zabývající se ekonomickými aspekty kinematografie zjednodušeně řečeno zajímá primárně to, kdo platí za výrobu filmů, jak a proč. V neposlední řadě hlavní otázky sociální filmové historie jsou: „Kdo vyrábí filmy a proč?“, „Kdo sleduje filmy, jak a proč?“, „Co vidí diváci ve filmech, jak a proč?“ Už toto dělení je dobrým výchozím bodem pro můj výzkum, stejně jako některé konkrétní metody, které Gomery s Allenem detailně popisují. V této práci se nebudu zabývat pouze estetickou podobou filmu Drive. Filmový produkt zařadím také do kontextu technologického, ekonomického a kulturně-historického.
4 Allen, Robert C. – Gomery, Douglas (1985): Film History : Theory and Practice. Boston : McGraw-Hill. 276 s. 5 Klingerová, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112. 6 V angl. orig. znění používají autoři výrazy filmic a nonfilmic evidence. Nefilmovými důkazy jsou myšleny archivní materiály, orální historie, zkoumání písemných pramenů, produkční historie, atd.
7
Analýza kontextu se bude zaobírat všemi čtyřmi fázemi produkce, tedy fází předprodukce, produkce, postprodukce i distribuce. Zahrnutím a analyzováním kontextu vzniku filmu se přiblížíme k ideálnímu modelu tzv. totální filmové historie, o kterém se zmiňuje Klingerová. Ta vychází z názorů literárního teoretika Tonyho Bennetta, který v 80. letech 20. století definoval koncept totální historie jako studia nejen textu samotného, ale všeho, co k němu bylo připojeno, tedy všeho, co bylo v souvislosti s ním shromážděno a napsáno. Je nasnadě, že totální historická studie je v podstatě nedosažitelný ideál. Může nám ale posloužit k tomu, abychom pochopili, že filmové dílo není pouhý text. Je to dílo, jehož produkce, distribuce i recepce se děje pod vlivem určitých diskursů a ideologií, které je třeba zkoumat.
Klingerová také kritizuje lpění filmových historiků na synchronním výzkumu a na příkladech demonstruje, jak může i diachronní rozměr přinést důležité poznatky. Vzhledem k tomu, že objektem této práce je film z roku 2011, ale diachronní výzkum využít nemůžeme, neboť recepce, hodnocení ani reklamní strategie filmu se během posledního roku nijak zásadně neměnila. Synchronní výzkum by se měl podle Klingerové soustředit na kinematografické praktiky, filmovou produkci, filmové předvádění, filmový štáb a také jednotlivé intertextuální zóny, do nichž můžeme zahrnout další obchodní a průmyslová odvětví, další média a jejich obsahy (včetně žurnalistické činnosti). Zapomínat bychom neměli ani na společenské a historické kontexty, do kterých patří ekonomika, právo, náboženství, politika, třída, rasa a etnikum, rodina, interkulturní recepce a ideologie.
Vzhledem k rozsahu této práce jsem musel počet zahrnutých diskursů a zkoumaných oblastí určitým způsobem redukovat. Zásadním kritériem pro tuto redukci byla míra vlivu jednotlivých diskursů na fáze předprodukce, produkce, distribuce i recepce filmu. V jejím důsledku se budu soustředit především na kontext ekonomický a technologický, přičemž již v této části upozorním na to, jak se výrobní proces filmu podobal nebo naopak lišil od konvenční výroby hollywoodského filmu. Získané poznatky budou nezbytným a cenným příspěvkem ke druhé části, tedy analýze filmového produktu, která bude provedena s pomocí neoformalistických východisek a konceptů, jež představím v následujícím oddílu.
8
2.1 Neoformalistická analýza
Při analýze filmového produktu budu používat východiska a koncepty neoformalistického přístupu, který sice zohledňuje reálný historický kontext, ale nesnaží se získané poznatky využít k vysvětlení světa jako celku, kterého je umění součástí.7 Neoformalismus je ovlivněný kognitivní psychologií, pod jejímž vlivem předpokládá specifický vztah mezi textem a jeho recipientem. Příjemce text konzumuje aktivně. Pod vlivem svých předchozích zkušeností s konzumací jiných kulturních textů, sociokulturního kontextu, a dokonce i emocí, konstruuje konkrétní významy. Neoformalismus také klade důraz na to, že filmy jsou umělé konstrukty. Jakýkoliv prostředek je ve filmu použit na základě konkrétní motivace a plní určitou funkci.
Díky tomu, že divák přistupuje k uměleckému textu a priori jinak než k percepci reality, může být v rámci uměleckého díla využívána estetická hra, kterou nazýváme ozvláštnění. Filmová díla jsou vystavěna odlišným způsobem, než jakým vnímáme realitu, čímž ji ozvláštňují. Tento atribut (který je prvkem všech uměleckých děl) je nicméně spíše účinkem díla než jeho strukturou. Může fungovat také ve vztahu k ideologiím, k ostatním kinematografickým produktům a na mnoha dalších rovinách. Je také třeba poznamenat, že pro neoformalistický přístup je důležité, že jsou „[…] všechny prostředky média a formální organizace ve svém potenciálu ozvláštnění a použití k výstavbě filmového systému rovnocenné.“8 Pro analýzu strategie ozvláštnění používají neoformalisté koncept dominanty jako základního formálního principu, který film strukturně sjednocuje na různých rovinách. Dominanta upřednostňuje či podřizuje některé filmové prvky a prostředky vůči jiným. Určuje, které narativní, stylistické a tematické prostředky budou mít hlavní ozvláštňující funkci.
7 Neoformalistický přístup k filmové analýze je do velké míry ovlivněn ruským formalismem, ze kterého také přejímá některé konkrétní pojmy. Ruská formalistická škola se rozvíjela v oblasti dnešního Ruska především mezi 10. a 30. lety 20. století. Práce formalistů obsahovaly například pojmy ozvláštnění, fabule nebo syžet, které se používají i v rámci neoformalistické analýzy. Neoformalistický přístup odmítá redukování umění na jeho komunikační aspekty, dichotomii „vysoké“ vs. „nízké“ kultury, stejně jako ztotožnění percepce reality a percepce uměleckého díla (filmu). Srov. Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. Roč. 10, č. 1 (29), s. 7-9. 8 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. Roč. 10, č. 1 (29), s. 14.
9
2.2 Koncept modu a dominanta filmu Drive
David Bordwell definuje v knize Narration in the Fiction Film9 koncept modu jako historicky odlišitelného souboru narativních norem a konvencí. Bordwell rozlišuje a definuje čtyři mody: klasickou, uměleckou, historicko-materialistickou a parametrickou naraci.10 S každou z nich se pojí odlišné strategie narace, konstrukce syžetu a využití stylistických prostředků. Jak Bordwell konstatuje, každý film se nemusí nutně držet pouze jediného modu a může být produkován a zároveň pochopen s ohledem na modů několik.11
Dominantou snímku Drive je střet konvencí a norem dvou z těchto modů, a sice narace klasické a narace umělecké. Jelikož snímek vznikl v Hollywoodu a je určen pro masové publikum, vychází z konvencí klasického vyprávění. Tyto konvence jsou ale cíleně ovlivňovány a ozvláštňovány specifickými postupy modu narace umělecké. V následujícím oddíle definuji pojmy neoformalistické analýzy, které budu v průběhu práce používat ke zkoumání vlivu norem obou modů. Ve zbytku kapitoly pak, již s pomocí těchto pojmů, stručně charakterizuji konvence obou modů, které se ve filmu Drive střetávají a které budu v průběhu analýzy pozorovat.
9 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 370 s. 10 V orig. Classical Narration, Art-Cinema Narration, Historical-Materialist Narration a Parametric Narration. 11 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 155.
10
2.3 Fabule, syžet a styl
Jednou ze základních neformalistických analytických metod je zkoumání vztahu mezi fabulí, syžetem a stylem.12 Syžet je soubor všech událostí tak, jak nám jsou prezentovány prostřednictvím textu. Je to konstrukt, který vede narativní aktivitu diváka. Jedná se o veškeré explicitně zobrazené události včetně nediegetických prostředků.13 Fabule je naopak čistě mentální konstrukt, který si divák utváří na základě sledování syžetu a v něm obsažených narativních vodítek. Nejedná se tedy o profilmickou událost. Kromě těchto dvou prvků je důležitý také styl, jako soubor specifických kinematografických technik ovlivňujících syžet textu. Syžet i styl jsou ve vzájemné interakci.
Vztah mezi fabulí a syžetem je založen na třech principech:14
1) Narativní logika. Při vytváření fabule narativního filmu si divák dává jednotlivé události do vzájemných kauzálních vztahů a určité lineární posloupnosti. Syžet může tuto aktivitu specifickými způsoby podporovat nebo jí naopak bránit. Jedním z klasických postupů je například oddalování odhalení důsledků, nebo naopak příčin. Původci kauzálních událostí jsou ve filmových snímcích většinou postavy, které mají konkrétní povahové rysy. 2) Čas. Syžet nám může poskytovat informace o fabuli v různém pořadí. Fabule je sice lineární, ale syžet nám o ní může poskytovat informace nelineárně (například pomocí flashbacků nebo flashforwardů, jejichž povaha navíc může být přiznaná nebo [dočasně] zamlčená). Syžet nám také může ukazovat události fabule v prakticky jakémkoliv časovém rozmezí (trvání). A konečně nám syžet může ukazovat fabulační události několikrát dokola (frekvence). Všechny tyto principy mohou usnadnit nebo naopak ztížit divákovi konstrukci času fabule. 3) Prostor. Všechny události fabule jsou reprezentovány syžetem ve vztahu k nějakému prostoru, ať už abstraktnímu nebo konkrétnímu. Syžet může divákovi usnadnit konstrukci fabulačního prostoru nebo ji opět komplikovat.
12 Pojmy bývají v anglickém jazyce někdy označovány také jako plot (syžet) a story (fabule). 13 Za diegetické považujeme takové prostředky, které mají své odůvodnění v rámci fikčního světa filmu. Za nediegetické tedy můžeme považovat například titulky, doplňující hudbu, apod. 14 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 51-52.
11
Narace fikčního filmu ovšem zahrnuje i styl. Je to „[…] proces, během kterého syžet filmu a styl interagují tak, aby vytvářely a řetězily vodítka, na jejichž základě divák konstruuje fabuli.“15 Analýza stylu, fabule, konstrukce syžetu a jejich vzájemných vztahů je tedy klíčem k pochopení toho, jak film funguje a jak nechává svého diváka konstruovat významy. Ve většině hollywoodských fikčních filmů systém syžetu kontroluje systém stylistický; syžet je tedy dominantním systémem. I v těchto případech nicméně styl hraje důležitou roli při konstrukci vyprávění. Existují ale i takové snímky, v nichž jsou stylistické prostředky dominantou a v nichž se například konkrétní stylistické postupy opakují nezávisle na tom, zda ovlivňují vztah syžetu a fabule.
Dvěma základními principy ovlivňujícími kompozici syžetu jsou retardace a redundance. První zmíněný princip spočívá v zamlčování či oddalování konkrétních informací, které mohou u diváka vyvolat očekávání, napětí a další emoce a dojmy. Princip retardace bývá nejpatrnější v rámci expozice filmu. Ta nemusí být pouze koncentrovaná (všechny důležité informace se divák dozví ihned), ale může být distribuovaná postupně v dalších částech filmu. U expozice také rozlišujeme, zda je předběžná (syžet poskytuje informace hned na začátku) nebo pozdržená. Princip redundance je naopak založen na opakování a nadbytečnosti informací. Tento princip podněcuje v divákovi tvorbu předpokladů, závěrů a hypotéz o fabuli.
Dalším z postupů naratologické analýzy je zkoumání syžetu z hlediska tzv. informovanosti. V tomto ohledu jsou důležité dva aspekty: rozsah a hloubka. Z hlediska rozsahu se ptáme, kolik informací o fabuli je divákovi poskytováno v průběhu filmu syžetem a které jsou mu naopak zamlčovány. Žádný syžet neprezentuje všechny události fabule. Tato vědomá selekce vede k vytváření mezer, které mohou být časové, prostorové, dočasné nebo trvalé, rozptýlené nebo zaostřené, okázale předváděné nebo potlačené. Narace může být z hlediska rozsahu omezená nebo naopak vševědoucí. Při zkoumání hloubky je základní výzkumnou otázkou, do jaké míry je narace objektivní či subjektivní.
Narace se může také rétoricky obracet na svého diváka. Míru, v jaké zobrazuje vědění o tom, že jejím adresátem je divák, nazýváme jejím sebevědomím. Všechny narativy jsou samozřejmě sebevědomé, nicméně úkolem analytika je odhalit, do jaké míry.
15 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. s. 53.
12
Typickými příklady vysokého sebevědomí jsou například frontální postavení herců, jejich přímý pohled na diváka nebo zvukový komentář oslovující diváka.
Posledním aspektem narace, který budu ve své práci analyzovat, je komunikativnost filmu, tedy míra toho, jak ochotně narace sdílí informace se svým recipientem. Je třeba upozornit na to, že omezená narace (například na jednu postavu) ještě nemusí být málo komunikativní. S komunikativností filmu se pojí charakteristiky narace jako spolehlivé a nespolehlivé, tedy takové, která diváka záměrně mate nebo mu zamlčuje určité skutečnosti.
2.4 Klasická narace
Klasická narace je dominantním modem hollywoodské produkce.16 Je charakteristická kanonickou formou vyprávěním, jehož součástí jsou psychologicky jasně definované postavy, které se snaží dosáhnout jasně stanovených cílů. V průběhu vyprávění jsou jim jejich touhy či cíle komplikovány různými překážkami. Kanonický formát totiž zpravidla dodržuje schéma, které začíná prezentací klidového stavu událostí. Poté dochází k narušení tohoto stavu, úsilí postav o eliminaci narušení a v závěru k obnovení klidového stavu. Vyprávění směřuje k nabývání absolutního vědění diváka a konec filmu je zpravidla uzavřený. Film končí buď dosažením, nebo naopak nedosažením vytyčených cílů. Mezery v něm jsou málokdy trvalé. Jednotlivé scény začínají expozicí, která je ukotvuje prostorově, časově i z hlediska vztahů ke scénám předchozím. Jednotícím principem konstrukce fabule je kauzalita. Syžet proto prezentuje události fabule v takovém pořadí, frekvenci a trvání, aby byly zdůrazněny kauzální vztahy. Často využívanými prostředky jsou deadliny a schůzky. Typická je tzv. dvojitá kauzální struktura se dvěma dějovými linkami: heterosexuální romancí a druhou linkou z jiné sféry (práce, válka, apod.). Klasická narace bývá vševědoucí, vysoce komunikativní a jen mírně sebevědomá, přičemž všechny tyto aspekty jsou nejvýraznější na začátku a na konci filmu. Styl je v případě klasické narace podřízený tomu, aby usnadňoval syžetu zprostředkovávání informací o fabuli. Podporuje kauzální vztahy a usnadňuje divákovi časovou i prostorovou orientaci ve fabuli. Mizanscéna je motivována realisticky.
16 Viz Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 157-204.
13
2.5 Umělecká narace
Umělecká narace se od narace klasické liší v celé řadě aspektů.17 Je méně motivovaná a z hlediska vědění také často více omezená. V jejím rámci bývá také zpochybňována objektivní realita. Menší motivovanost ústí v menší zájem o děj a divák je veden spíše k pozorování postav. Umělecké filmy mají tendenci stavět na odiv postavy, kterým často chybí jasně definované cíle, motivy a rysy. Kauzální vztahy jsou v nich někdy oslabeny a používání deadlinů a schůzek je méně časté. Mezery jsou potlačené a často trvalé, expozice bývá pozdržená a distribuovaná postupně a konec filmu zůstává mnohem častěji otevřený. Objektivní realita bývá v umělecké naraci kombinována s realitou subjektivní, přičemž přechod mezi oběma nemusí být divákovi explicitně naznačen. Subjektivita může být zdůrazněna a podpořena jak konstrukcí syžetu, tak stylem. Dalším prvkem, kterým bývají zprostředkované niterné pochody filmových postav, jsou vodítka v mizanscéně. Expresivní realismus je využíván syžetem i stylem, aby naznačil mentální stav, emoce či myšlenky jedinců. To se projevuje například zkreslením barev, zvuků nebo svícení. Řada autorů si také osvojila atypické vzorce střihu, pohyby kamer či postav a další stylistické prostředky, které zvyšují sebevědomí narace a stojí v opozici proti čistě funkčnímu charakteru klasického stylu.
Výše uvedené charakteristiky obou modů samozřejmě nejsou vyčerpávající a ani takové být nemohou, neboť se jedná o charakteristiky orientační. Ani jedna z nich není dogmatem pro jeden či druhý modus, ale z jejich souboru je patrné, jak se klasická narace od umělecké liší. V kapitole 4 Neoformalistická analýza budu za pomocí výše definovaných pojmů zkoumat naraci filmu Drive. Díky analýze vybraných scén i filmu jako celku přitom budu sledovat střet a vliv obou konkrétněji popsaných modů.
17 Viz Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. s. 205-233.
14
3 Ekonomický a kulturně-historický kontext
3.1 Předprodukce
Již v předprodukční fázi můžeme sledovat náznaky dominanty. Námětem k filmu Drive byla stejnojmenná kniha Jamese Sallise publikovaná v roce 2005. Producent Adam Siegel, dle svých vlastních slov,18 hledal náměty filmů mimo jiné v týdeníku Publisher’s Weekly, kde také objevil krátkou recenzi této knihy Fiction Review: Drive […].19 Ta upoutala jeho pozornost, takže si knihu ihned sehnal a přečetl. Siegela i jeho kolegu Marca E. Platta z produkční společnosti Marc Platt Productions zaujal především neobvyklý charakter bezejmenného řidiče.
Projekt a práva na knihu koupilo v roce 2008 studio Universal. Text knihy adaptoval do podoby filmového scénáře scénárista Hossein Amini. Struktura syžetu se musela do velké míry změnit, protože syžetová stavba použitá v knize nebyla vhodná pro vyprávění prostřednictvím filmového média. Původní kniha totiž nemá příliš lineární příběh. Obsahuje mnoho flashbacků a její narace je plná skoků v čase i prostoru. Hossein proto tuto strukturu upravil do více lineární podoby, ale pod dohledem Platta se snažil zachovat původní „povahu příběhu“. Platt později upřesnil, že ta byla odvislá především od vidění světa z pohledu Řidiče, tedy hlavní postavy.20 Již v těchto předprodukčních rozhodnutích můžeme spatřovat vzájemný střet konvencí klasického a uměleckého modu. Proces adaptace knižní předlohy sice zahrnoval zjednodušení příběhu, ale zároveň byl v jeho průběhu kladen velký důraz na to, aby byl ve scénáři poskytnut dostatečný prostor subjektivnímu vidění světa hlavní postavy. Tato rozhodnutí měla nepochybně vliv na výběr konkrétních stylistických i narativních prostředků, jejichž identifikaci se budu věnovat v kapitole 4 Neoformalistická analýza.
18 Press Kit filmu Drive.
15
Studio Universal angažovalo režiséra Neila Marshalla a do hlavní role Řidiče byl obsazen Hugh Jackman. Hlavní dějová linie plánovaného komerčního filmu se měla týkat bezejmenného filmového kaskadéra, který po nocích vykrádá banky. Rozpočet filmu byl stanoven na šedesát milionů amerických dolarů a měla se z něj stát potenciální franšíza.21 Financování snímku ale nakonec nebylo odsouhlaseno, natáčení se nedostalo do produkční fáze a na začátku února roku 2010 se začaly objevovat zprávy o tom, že Marshall ani Jackman již v projektu nefigurují.22 Producent Platt místo toho oslovil herce Ryana Goslinga, který hlavní roli okamžitě přijal. Gosling poté dostal k přečtení scénář a poměrně neobvyklou možnost vybrat si sám režiséra. Zvolil Dána Nicolase Windinga Refna, kterého na scénáři nezaujal příběh, ale koncept a idea filmu jako taková. Toto rozhodnutí mělo podle vyjádření Refna zásadní vliv na jeho možnosti, tvůrčí svobodu a kontrolu.23 Refn společně s Hosseinem ze scénáře odstranili velkou část dialogů a částí vztahujících se k minulosti Řidiče. Scénář měl nakonec pouhých osmdesát jedna stran, což je v kontextu současné americké produkce relativně málo.24 Minimalista Refn jej pak ještě dále redukoval během natáčení, takže nakonec natočil materiál vycházející zhruba ze šedesáti stran scénáře.25
Casting probíhal poměrně rychle a bez dalších komplikací. Jeho výjimečným aspektem bylo, že všichni herci nešli pouze na castingovou zkoušku nebo neposílali castingové kazety, ale setkali se s režisérem filmu osobně u něj doma, kde probírali scénář. Pro roli Blanche se Refn původně pokoušel obsadit pornoherečku, ale právě na základě osobního setkání se rozhodl pro Christinu Hendricks. Zásadní změna oproti knižní předloze nastala u postavy Irene, která se v Sallisově románu jmenuje Irina a je z Latinské Ameriky.
21 Srov. Fleming, Michael (2008): Marshall shifting gears for Universal. 'Doomsday' helmer to adapt Sallis novel.
16
Do této role byla opět na základě osobního pohovoru obsazena Angličanka Carey Mulligan.26 Některé herce, jako například Bryana Cranstona, si Refn vybral sám zcela mimo typický castingový proces.
Na předprodukční fázi je patrné, jak se původní blockbuster (u kterého můžeme předpokládat, že by byl natočen čistě konvenčním klasickým způsobem) postupně měnil v autorský projekt, ve němž byl kladen důraz na aspekty, které přiblížily podobu výsledného produktu uměleckému filmu. Mezi tyto aspekty patří například důraz na jednotlivé postavy, vidění světa očima Řidiče nebo zatajení jeho minulosti a charakterových vlastností.
3.2 Produkce
Nové verzi projektu byl přisouzen podstatně menší rozpočet o hodnotě třinácti milionů dolarů,27 který později vzrostl na zhruba patnáct milionů.28 Na financování filmu se nakonec podílela společnost Bold Films Michela Litvaka, Odd Lot Entertainment, Marc Platt Productions, Motel Movies, Drive Film Holdings a Seed Productions. Film se natáčel výhradně v Los Angeles (Kalifornie, USA), a to mimo jiné z důvodů nízkého rozpočtu. Hlavním kameramanem filmu byl Newton Thomas Sigel, který se s Refnem dohodnul na hojném využívání širokoúhlých objektivů. Natáčelo se digitálními kamerami Arri Alexa, Canon EOS 5D Mark II, Iconix HD-RH1 a Weisscam HS-2, což není úplně obvyklý postup. Jak konstatují Bordwell s Thompsonovou, režiséři využívající výhradně digitální technologie zůstávají v mainstreamové hollywoodské kinematografii v menšině. Většina režiséru a kameramanů využívá buď 35mm film nebo kombinaci obou technologií.29 Jelikož Refn nechtěl při natáčení používat ruční kamery, mnoho automobilových scén bylo natočeno s pomocí speciálně upraveného vozidla, původně vytvořeného pro film Seabiscuit.30
26 Tobias, Scott (2011): Nicolas Winding Refn.
17
Na toto vozidlo bylo umístěno druhé auto s Goslingem, který nemusel řídit a soustředil se na herecký výkon. Auto pod ním totiž ovládal jiný řidič.31
Jako filmová architektka byla opět na doporučení Goslinga najata Beth Mickle, která společně s dalšími zhruba čtyřiceti pracovníky vytvářela kulisy (byt Řidiče, striptýzový klub, atd.).32 Refn s Goslingem také přiznali, že se při přípravné i produkční fází nechali ovlivnit například pohádkami bratří Grimmů nebo filmy Pretty Woman a Kráska v růžovém.33 Z hlediska produkčních konvencí je zajímavý také systém, jakým byly natáčeny jednotlivé části scénáře. Refn totiž obvykle točí svoje filmy chronologicky, tedy scénu po scéně tak, jak by měly jít za sebou ve výsledném syžetu. Tato praxe je velice neobvyklá, neboť natáčení bývá obvykle strukturováno tak, aby bylo časově i finančně co nejvýhodnější. Z toho důvodu se například natáčí scény se stejnými herci na stejných lokacích a podobně. Jak uvedl Refn, chronologický způsob práce je pro něj specifický. Své předchozí filmy natáčel téměř stoprocentně chronologicky, u filmu Drive odhadl chronologické natáčení zhruba na osmdesát procent. Důležité je pro něj prý zachovat „chronologické emoce“, což v praxi znamená, že by herec například neměl natáčet scénu, ve které zemře, a o několik dní později natáčet scény, kde je ještě živý.34 Natáčení trvalo pouhých sedm týdnů a skončilo v listopadu 2010.35
31 Press Kit k filmu Drive.
18
3.3 Postprodukce, marketing a distribuce
Ke střihu filmu docházelo také poměrně kuriózně v domě režiséra filmu. Hlavní podíl na postprodukčním střihu měli sám Refn a střihač Matthew Newman. Z natočeného a sestříhaného materiálu ve formátu ProRes 4:4:4 (1080p/24) byly v laboratořích Company 3 (New York, USA) vytvořeny digitální intermediáty (2K).
Distribuční práva pro severoamerický filmový trh získala již před premiérou společnost FilmDistrict, která se snaží zaujmout podobnou pozici jako v minulosti Miramax nebo Lionsgate, tedy menšího studia, které ale může konkurovat hollywoodským Majors. Představitelé společnosti začali vyjednávat o koupi již na základě scénáře, aniž by viděli film. CEO FilmDistrictu Peter Schlessel tento krok odůvodnil vírou v režiséra i herce. Na základě scénáře prý tušil, že by se film mohl líbit milovníkům žánrové i umělecké kinematografie.36
Drive měl premiéru na festivalu v Cannes 20. května 2011. O dva dny později si odtud Refn odnesl cenu za nejlepší režii. Film byl označen jako nezávislý a oficiální premiéru v Evropě měl 15. září, kdy se začal promítat v kinech Chorvatska, Dánska, Maďarska a také České republiky. Na americký trh vstoupil o den později a byl označen ratingem R. V některých zemích měl ale premiéru výrazně později. Například v Brazílii, Japonsku či Argentině až v březnu roku 2012. V některých případech nebyl film distribuován a promítán v digitální podobě, ale z 35mm pásu s anamorfotickým obrazem.37 K 10. březnu 2012 byly celosvětové tržby filmu více než sedmdesát pět milionů dolarů.38
Marketing filmu se spoléhal především na trailer a televizní reklamu. Oficiální webová stránka filmu39 nabízí hned po vstupu slogan „There are no clean gateways“, který přináší poměrně jednoznačnou konotaci – ve filmu uvidíme zřejmě nějaké „nečisté“, tedy nezákonné, nemorální aktivity. Trailer tuto hypotézu potvrzuje. Slyšíme v něm voice-over, který vysvětluje, jak funguje Řidičovo převážení lupičů. V následujících záběrech se divák
36 Kaufman, Anthony (2011): FilmDistrict and Ryan Gosling Mix Art with Action in “Drive”.
19 setkává s dalšími důležitými postavami – Irene a jejím synem. Může tak předpokládat, že ve filmu bude i milostná zápletka. Hlavní postava je představena jako filmový kaskadér a řidič závodního vozu. Dále je v traileru naznačena zápletka filmu jako nepovedená loupež a následný útěk s penězi. Poté už upoutávka upozorňuje na cenu z Cannes a ukázáním scény, ve které Řidič políbí Irene, potvrzuje milostnou zápletku. Následuje rychle stříhaný sled akčních scén. Na úplný konec traileru je zařazena scéna z konce filmu, ve které Bernie Rose říká Řidiči, že bude muset celý život utíkat. Tím může být v divákovi vyvoláno mylné očekávání, že film bude především jakýmsi útěkem hlavního hrdiny.
Je zjevné, že marketingová strategie se spolehla na prezentování filmu jako žánrového akčního produktu s neurčitou dávkou romance. Přestože byl film promítnut s velkým předstihem na několika festivalech, kde sklidil dobré divácké i kritické přijetí, Nikki Finke hodnotí právě toto nedostatečné odlišení od zbytku mainstreamové produkce jako důvod, proč Drive nevydělal v kinech navzdory popularitě filmu na internetu více peněz.40
40 Finke, Nikki (2011): Post-Mortem: Why Young Guys Didn’t ‘Drive’ – Deadline.com.
20
3.4 Vztah produkce a výsledné podoby filmu
Dominanta filmu v podobě střetu klasické a umělecké narace se zrcadlí i v produkční historii snímku. Ačkoliv byl film původně plánován jako hollywoodský blockbuster, nakonec jej produkovalo několik menších produkčních společností a byl označen jako nezávislý. Tato událost měla nepochybně zásadní vliv na jeho podobu. Filmovému štábu byla díky této změně poskytnuta relativně větší volnost v předprodukční i produkční fázi. Pozice režiséra Refna byla, dle jeho vlastních slov, ještě upevněna tím, že si jej vybral Gosling.41
Produkční proces do velké míry odpovídal hollywoodským výrobním konvencím, ale měl určitá specifika, kterými se od nich také odlišoval a která měla zásadní vliv na výslednou podobu filmu. Vzhledem k tomu, že Drive byl prvním snímkem Refna produkovaným v USA, je už jeho silná pozice ve vztahu k producentovi snímku relativně atypická. Konkrétní rozhodnutí, jako například psaní scénáře, který bude odvislý od vidění světa prostřednictvím hlavní postavy, vedly k odklonu od klasické narace. Vědomí toho, že film bude stát rozkročený mezi klasickou žánrovou a uměleckou kinematografií, je ostatně patrné i z vyjádření například Petera Schlessela, jednoho z hlavních mužů produkční společnosti FilmDistrict.42 Mezi další odchylky od typického hollywoodského produkčního postupu můžeme zařadit výlučné použití digitálních kamer i střih mimo studio. Neobvyklý způsob castingů, chronologické natáčení, a také využití speciálního vozidla, díky kterému se herec může soustředit na herecký výkon – to vše svědčí o tom, jak důležitý byl pro tvůrce snímku herecký projev a jednotlivé postavy. Právě exhibování postav oproti ději je jednou z charakteristik umělecké narace.
41 Barone, Matt (2011): Interview: "Drive" Director Nicolas Winding Refn Talks Ryan Gosling's Clout And Artistic Violence.
21
4 Neoformalistická analýza
4.1 Úvod k analýze a identifikace dominanty
Pro dominantní modus nejen současné filmové produkce používají Bordwell s Thompsonovou označení „klasický hollywoodský film“.43 Jedná se o modus, který se ustavil v Hollywoodu během studiové éry a jehož konvence můžeme dodnes sledovat u většiny fikční produkce. S tímto modem se pojí také specifické normy a konvence stylu, přičemž na nejobecnější úrovni můžeme konstatovat, že v klasických hollywoodských snímcích je styl podřízen vyprávění.44
Také narace filmu Drive vychází z těchto konvencí, nicméně jak budu dokazovat v následující analýze, forma snímku Drive je ozvláštněna na všech úrovních specifickými postupy dalšího historického modu, a sice narace umělecké.45 Střet těchto dvou konstrukčních principů, jejich prolínání a hru s jejich konvencemi jsem označil jako dominantu filmu. V následujících částech budu prostřednictvím analýzy vybraných záběrů i celých scén dokazovat, jak tato dominanta ovlivňuje obsah i formu snímku.
Pro snadnou orientaci a přehlednost práce budu na jednotlivé scény a sekvence odkazovat na základě jejich označení v příloze č. 1: Segmentace syžetu.
43 Srov. Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha : Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, s. 138-140. 44 Další konvence jsou podrobněji popsány v oddílu 2.4 Klasická narace. 45 Viz kapitola 2.5 Umělecká narace.
22
4.2 Žánr a název filmu
Žánr je umělý konstrukt, který napomáhá ke snadnější kategorizaci a orientaci odborné i laické veřejnosti. V rámci tohoto termínu jsou jednotlivé kulturní produkty přiřazovány do konkrétních skupin na základě určitých společných znaků. Podle Daniela Chandlera jsou těmito znaky narativ, charakterizace postav, témata a ikonografie.46 Žádný žánr nicméně není definován dogmaticky a nemá jasně stanovené hranice. Film Drive v sobě kombinuje znaky hned několika žánrů. Do jisté míry se ovšem některým žánrovým konvencím vzpírá a nahrazuje je odlišnými postupy. Jak jsem ukázal v oddílu 3.3 Postprodukce, marketing a distribuce, film byl propagován jako akční snímek. Vyskytují se v něm akční scény (přestřelky, automobilové honičky), typické rekvizity akčních filmů (zbraně, ukradené peníze), postavy překračující zákon; dokonce i ikonografie některých scén (ve slovníku neoformalistů – styl) odpovídá žánrovým konvencím akčních snímků. Přesto, jak si všimnul například filmový kritik Kamil Fila, jde film zároveň proti současným trendům akčního žánru: „Tento film na nás nepomrkává a nemá jazyk v koutku úst. Stojí v jasné opozici vůči nadupaným videoklipovým bijákům typu Transportera nebo Rychle a zběsile a žánr akčního filmu zklidňuje do zdánlivě meditativního tempa.“47
Mnoha aspekty film odkazuje také k poměrně specifickému žánru noir. Jak uvidíme v oddílu 4.5 Stylistická analýza, tvůrci filmu Drive pracují s celou řadou stylistických prostředků charakteristických pro noirové snímky. Patří mezi ně low-key osvětlování, častější využívání odrazových ploch v mizanscéně, kontrast mezi světlem a tmou, okázalé využívání vlastních i vržených stínů či nižší úhel kamery. Z hlediska postav najdeme ve vyprávění filmu Drive femme fatale, morálně sporného hrdinu i typické padouchy. Děj v Los Angeles jakoby přímo odkazoval na některé slavné noirové snímky, stejně jako velký počet scén odehrávajících se večer nebo v noci. Na druhou stranu hlavní hrdina filmu nekouří ani nepije, není detektivem, po ničem nepátrá a nesnaží se ani nikoho dopadnout nebo najít. Řada záběru je nasvícena high-key osvětlením a ve výčtu odlišností bychom mohli pokračovat.
46 V orig. narrative, characterization, themes, setting, iconography. Chandler, Daniel (1997): An Introduction to Genre Theory.
23
Při zkoumání žánrových konvencí nesmíme opomenout ani vyjádření režiséra Refna, který film v souvislosti s charakterizací postav přirovnává k pohádce.48 Film Drive nevznikal ve vzduchoprázdnu a je logické, že je jeho obsah i forma ovlivněna žánrovými konvencemi. Snímek se ale nedá jednoduše zařadit, a jak bude patrné z následujících kapitol, je ozvláštňován celou řadou prvků, které žánrové zařazení komplikují.
Jednoznačné interpretaci se vzpírá i název filmu. Výraz „drive“ patří mezi dva a půl tisíce nejpoužívanějším slov v anglickém jazyce. Bez kombinace s dalším slovem může být tento výraz jak podstatným jménem, tak slovesem, přičemž v obou případech má celou řadu významů. Tvůrci filmu využili této mnohoznačnosti a prostřednictvím názvu naznačují divákovi, o čem snímek bude. Primární význam tohoto slova zahrnuje sloveso „řídit“ („svézt někoho“, „projet se“, atd.) a podstatné jméno „jízda“ („projížďka“, „vyjížďka“, apod.). V průběhu sledování filmu se ale pro diváka stanou relevantní i další významy, jako například „být dohnán k něčemu“ nebo „být poháněn či hnán něčím“. Relevantním se stane také podstatné jméno „nápor“ nebo „hnací síla“, které se někdy dokonce i v českém jazyce říká „drajv“.49
4.3 Analýza úvodního záběru
Po krátkých úvodních nediegetických titulcích následuje první záběr filmu, který má podobu kamerové panorámy potemnělým pokojem (Obr. 1). Jako první divák uslyší hlas muže, vysvětlující pravidla služby, kterou nabízí. Záběr začíná na detailu pokreslené mapy s nadpisem „Downtown Los A“ (zbytek nápisu je překryt vázou), odkud se kamera jízdou posouvá po pokoji a ukazuje zády stojící postavu telefonujícího muže. V odraze okna nevidíme, jak přesně vypadá, ale díky pohybu jeho rtů můžeme přiřadit hlas právě jemu. Jízda pokračuje a do obrazu se dostává postupně lampa, zapnutá televize a taška na posteli, kterou muž posléze uchopí a odejde. Záběr trvá zhruba tři čtvrtě minuty a končí transfokací na okno, skrze které je vidět město. Již během tohoto úvodního záběru je divák veden k tomu,
48 Mayer, Nissim (2011): 'Drive' is like a Grimm fairytale, says director Nicolas Winding Refn - Movies News - Digital Spy.
24 aby si o filmu vytvářel první hypotézy. Může předpokládat, že muž bude hlavní postavou, ale nezná jeho jméno a zatím dokonce ani tvář. Fabule je ukotvena prostorově, neboť můžeme díky mapě a siluetě města předpokládat, že se odehrává v Los Angeles. Z hlediska časového je děj díky mobilnímu telefonu situován do současnosti, přesný rok ale určit nemůžeme. Pozornost diváka a napětí jsou stimulovány již během prvních vteřin prostřednictvím narativních mezer. Některé z nich jsou dočasné („Jak vypadá tvář muže?“), jiné trvalé a divák se na ně bude ptát po celý zbytek filmu („Jak se jmenuje hlavní postava?“ či „Jaká je její minulost?“).
Obr. 1: Segmenty úvodního záběru (scéna 2A)
I v rovině stylu jsou již během tohoto záběru ustanovena určitá pravidla, která můžeme sledovat ve zbytku filmu. Dlouhá kamerová panoráma naznačuje, že se snímek bude stylově značně odlišovat od dobových konvenčních hollywoodských snímků s podobným tématem. Předměty v mizanscéně s jasně rozeznatelnými barvami jsou modročervená mapa, žlutá lampa, žlutý škorpion na bundě muže a žlutomodrý slovník. Obraz v zapnuté televizi je také složen z modrých a červených prvků. Barva tašky a postele není jednoznačně rozeznatelná, ale předměty jsou nasvíceny tak, že mají také načervenalou barvu. Jak je tedy patrné již od prvního záběru, důležitou roli v mizanscéně budou hrát tři primární barvy – modrá, žlutá a červená. Za oknem krátce zasvítí růžový neonový poutač, ale jinak je i pohled na noční město omezen na tyto tři barvy, stejně jako ve zbytku film, přičemž dominantní je v nich vždy modrá a žlutá.
25
Jak budeme moci sledovat v dalších částech analýzy, již v první scéně jsou naznačena specifika vyprávění i stylu, která budou potvrzena dalšími scénami a která bude moci divák sledovat v průběhu celého snímku.
4.4 Naratologická analýza
Kanonický formát charakteristický pro hollywoodskou produkci je filmem Drive dodržován hned v několika ohledech, které budou popsány v této kapitole. Zároveň ale budu sledovat vliv uměleckého modu narace a identifikuji, kterými specifickými narativními postupy je tento formát narušován. Narace filmu Drive má na nejobecnější rovině pozorování syžetové konstrukce velice konvenční podobu. Dodržuje v hollywoodské kinematografii často opakovaný syžetový vzorec, který začíná expozicí a prezentací klidového stavu událostí. Poté dochází k narušení klidového stavu, úsilí postavy či postav o eliminaci tohoto narušení a v závěru pak k dosažení této eliminace a obnovení klidového stavu. V případě analyzovaného snímku je prostřednictvím syžetu definován jako klidová fáze stav, kdy hlavní postavy filmu Řidič a Irene žijí vedle sebe, ale nekomunikují spolu. Prostřednictvím sekvencí 2, 3 a 4 je nám sice naznačeno, že Řidič žije nebezpečný život za hranicí zákona, nicméně je očividně na tento stav a způsob života již zvyklý. Pro divácké pochopení výchozího stavu a zmíněné absence interakce mezi oběma hlavními postavami je klíčová scéna 3B, ve které Řidič v garážích Irene mine bez jediného slova, přičemž od něho navíc Irene odvrátí zrak. Klidový stav je poté narušen jednak navázáním a posilováním vzájemného vztahu obou hlavních postav a posléze také návratem vedlejší postavy Standarda z vězení.
Tento zásadní moment přináší do narace další prvek charakteristický pro modus klasické narace, a sice dvojitou kauzální strukturu. Konvenční linie heterosexuální romance obou hlavních hrdinů je rozšířena o druhou linii v podobě konfliktu se zločineckou skupinou. Zatímco první linie je rozvíjena již od třetí sekvence, linie druhá je rozvíjena až od sekvence jedenácté. Obě linie se poté vyvíjí simultánně a jsou uzavřeny společně v závěru filmu. Linie první končí úspěchem v podobě zabití posledního mafiána, linie druhá naopak neúspěchem, neboť Irene a Řidič spolu neskončí ve vztahu. Nejedná se však o jednoznačný a uzavřený závěr filmu typický pro klasickou naraci. Poslední tři záběry nám totiž ukáží zklamanou Irene, která klepe na dveře Řidičova bytu, a Řidiče, který jede nocí neznámo kam. Divák si nemůže být jednoznačně jistý, zda se ještě hlavní hrdinové setkají, a může pouze
26 vytvářet hypotézy o tom, jaká bude jejich budoucnost a další konání. Závěr filmu je tedy jakýmsi hybridem mezi otevřeným koncem, charakteristickým pro některé umělecké filmy, a koncem uzavřeným, typickým pro filmy využívající klasickou naraci.
4.4.1 Ambivalentní čas
Dalším rysem kanonické narace je kauzalita. Jednotlivé sekvence a scény snímku Drive jsou logicky provázané a syžet navíc divákovi prezentuje jednotlivé události fabule ve většině případů chronologicky. Jak jsme mohli sledovat již u analýzy prvního záběru, fabule je rychle ukotvena prostorově a prostřednictvím objektů, jako je mobilní telefon či později vrtulník, i přibližně časově. V kontrastu s touto jednoduchostí se ale ve filmu objevuje také několik scén, jejichž průběh i vzájemné vztahy ve fabuli jsou z hlediska času velice nejasné. V mizanscéně se totiž nenachází žádné předměty, které by usnadnily divákovu časovou orientaci,50 a vodítka nám nejsou poskytována ani narativně. Dobrým příkladem jsou po sobě jdoucí sekvence 9, 10 a 11. V první z nich Irene s Řidičem uloží malého Benicia do postele a poté jedou na schůzku, kde Irene položí svojí ruku na Řidičovu. Následující záběr (sekvence 10) se ovšem odehrává za bílého dne a syžet nás přesouvá do Shannonovy opravny aut. V sekvenci 11 se pak znovu vracíme do bytu a na další schůzku obou postav.
Prostřednictvím odlišných kostýmů herců divák pozná, že sekvence 9 a 11 jsou dvě odlišné části fabule. Pod vlivem znalosti narativních konvencí, získaných sledováním jiných filmů, a také na základě vnitřních konvencí ustavených narací filmu Drive, může předpokládat, že události sleduje v takovém pořadí, v jakém se odehrávají ve fabuli.51 Kolik času uběhlo mezi jednotlivými sekvencemi ale vědět nemůže. Vznikají tak trvalé mezery, které nebudou zodpovězeny do konce filmu: „Jak dlouhá doba uběhla mezi oběma schůzkami?“, „Jak první schůzka dopadla?“, „Sledujeme dvě po sobě jdoucí schůzky, nebo nám syžet prezentuje pouze krajní body, mezi kterými proběhlo více setkání obou postav?“
50 Např. kalendáře, hodiny a podobně. 51 Vnitřními konvencemi stanovenými v průběhu sledování filmu je myšleno například to, že jednotlivé události byly divákovi dosud syžetem prezentovány v takovém pořadí, v jakém se odehrály ve fabuli.
27
Časová neurčitost je navíc v této části filmu podpořena specifickou dílčí syžetovou konstrukcí, která je v průběhu filmu zopakována ještě několikrát. Sekvence 8 končí dialogem, ve kterém si Irene s Řidičem domluví schůzku o víkendu. Časový údaj zde pro diváka není relevantní, neboť nevíme, v jaký den se osmá sekvence odehrává. Domluvení schůzky v rámci dialogu ale funguje jako kauzální můstek k sekvenci deváté. Ta začíná pohledem na noční Los Angeles, po kterém následuje záběr obou hlavních postav v autě. Divák si díky můstku ihned vytvoří hypotézu, že sleduje předtím domluvenou víkendovou schůzku. Po jediném záběru z auta se ale dostaneme do bytu Irene, kde Řidič čeká, než usne malý Benicio. Až poté nás syžet vrací zpátky do auta, čímž je pořádek fabule nejednoznačný. Tuto konkrétní část totiž může divák interpretovat buď jako kombinaci dvou různých schůzek, nebo jako schůzku jedinou, syžetem uprostřed přerušenou flashbackem či flashforwardem. Také v případě scén 14B-C-D-E jsou scény C a D buď flashforwardem, nebo flashbackem,52 v případě scén 22C-D-E je pak scéna D už jednoznačným flashforwardem. Naznačená syžetová stavba má subjektivizační funkci, neboť nám pomáhá pochopit mentální a emoční stav hlavní postavy. Když divák například vidí flashforward, ve kterém se Bernie Rose s Řidičem navzájem probodnou noži, a syžet jej poté přesune zpět na jejich schůzku v restauraci, dialog dostává nový rozměr a úsměv Řidiče jakoby naznačuje jeho vědomí o nevyhnutelnosti budoucí události a smíření se s ní.
4.4.2 Ambivalentní hrdina
Další trvalé mezery typické pro uměleckou naraci vznikají také systematickým zatajováním informací o většině postav. Některé z těchto trvalých mezer jsou potlačené (minulost Irene s výjimkou toho, jak se seznámila s manželem), jiné jsou předváděné. Divák například ví, že manžel Irene je ve vězení, ale netuší za co. Na oslavě svého návratu domů Standard řekne, že to, co udělal, bylo hanebné, čímž na mezeru upozorní. Dál se ale k tomu nevyjadřuje a mezera tak není až do konce filmu uzavřena. Nejpatrnějším příkladem tohoto fenoménu je hlavní hrdina filmu, o jehož minulosti se divák nedozví téměř nic. Právě na postavách filmu můžeme dobře sledovat prolínání obou dvou historických modů. Primárními kauzálními činiteli filmu jsou právě postavy. Narace se soustředí na jejich konání a volby, přičemž nejdůležitější roli hraje v tomto ohledu postava hlavní. Ta je ale po celou dobu filmu
52 Možné vztahy syžetu a fabule v tomto konkrétním případě jsou popsány v příloze č. 2.
28 psychologicky velmi nejasně definovaná a divák navíc nezná její minulost. Dokonce i většina jejích tužeb a cílů je nejasná, a může tak být často předmětem divákových hypotéz.53 Poměrně neobvyklý je také model, ve kterém je příběh téměř všech postav, u nichž divák zná alespoň jméno, uzavřen smrtí. Tomuto osudu unikne pouze Řidič, Irene a její syn.
4.4.3 Vliv dominanty na naraci filmu
Působení dominanty můžeme sledovat v řadě aspektů narace. Dle konvencí klasického modu je vztah mezi syžetem a fabulí podřízen kauzalitě. Většina částí fabule je divákovi syžetem prezentována v chronologickém pořadí a důsledky jednotlivých akcí nejsou nijak dlouho oddalovány. Když si postavy domluví schůzku, syžet zpravidla k tomuto bodu fabule přeskočí během několik vteřin trvání projekce. Z hlediska rozsahu informací je narace většinou omezená na postavu hlavního hrdiny. Kvůli kauzalitě je ale divákovi poskytnuto také několik scén, které se odehrají mimo jeho dosah (například závěrečné klepání Irene na jeho dveře). Narace filmu Drive je tedy smíšená a proměnlivá, vždy ale omezená na vědění některé z postav. Dodržuje také celou řadu dalších konvencí modu klasické narace, které již byly v textu zmíněny.
Pod vlivem narace umělecké je v ní ale také použito několik specifických narativních prostředků, které fungují jako ozvláštnění. Mezi ně patří například specifická syžetová stavba některých sekvencí nebo vytváření trvalých mezer, které se týkají především postav, ale také například časových vztahů na úrovni scén. Střet obou modů je patrný také na úrovni hloubky informací. Přestože narace zůstává často objektivní, nachází se v ní i scény, u nichž je objektivita zpochybnitelná (například scéna z výtahu 18C). V následující části práce budu analyzovat mimo jiné i to, jak se styl filmu konkrétními prostředky podílí na subjektivizaci narace a přibližování mentálního stavu hlavního hrdiny. Drive tak v sobě spojuje soustředění na kauzální děj, charakteristické pro klasickou naraci, a zaměření se na postavy, důraz na jejich rozpoložení a vyjádření jejich mentálního stavu; tedy konvence charakteristické pro naraci uměleckou.
53 Tato ambivalence je především v první polovině filmu podpořena i minimalistickým herectvím, které pak stojí v opozici proti výbuchům hněvu a násilí v polovině druhé.
29
4.5 Stylistická analýza
Jak popíši v následujících podkapitolách, také v rovině stylu snímku Drive můžeme pozorovat, jak jeho jednotlivé složky vychází z norem hollywoodské produkce, ale jsou do různé míry ozvláštňovány technikami a normami produkce umělecké. Tento fenomén se projevuje nejočividněji snahou o vyjádření subjektivity hlavního hrdiny a využitím expresivního realismu. V důsledku obou těchto prostředků dochází k menším či větším odchylkám od klasického stylu.
4.5.1 Kamera a střihová skladba
Kamera snímku Drive používá škálu záběrů od velkých celků až po detaily. Dle hollywoodských konvencí vede diváckou pozornost a soustředí se na postavy, které jsou rámováním umísťovány do různých pozic. Nejčastěji konvenčně blízko středu obrazu či do zlatého řezu, ale nezřídka také atypicky zcela k okraji rámu. Záběrům s postavami dominuje polodetail a detail. V případě polodetailu je kamera umístěna buď na úrovni očí postav, případně jsou tyto záběry natáčeny z různě nízkého podhledu. Ve filmu je také využívána různá hloubka ostrosti, přičemž můžeme konstatovat, že s velikostí záběru se tato hloubka zvyšuje. 54 Zatímco celky jsou natáčeny s vysokou hloubkou ostrosti, detaily ji mají naopak extrémně nízkou. Tento postup má funkční význam, neboť vede diváckou pozornost. Když je postava snímána v detailu, její obličej je v prvním plánu obrazu ostrý, zatímco vše za ním je rozostřené. Divák se díky tomu může plně soustředit na herce a jeho výraz.
Z hlediska délky záběrů jde Drive proti dlouhodobému hollywoodskému trendu snižování jejich průměrné délky. Jednotlivé záběry trvají často několik vteřin a najdeme mezi nimi i takové, jejichž délka přesahuje osmdesát sekund. Funkce těchto nejdelších záběrů je často subjektivizační.55 V opozici k těmto dlouhým záběrům jsou akční scény, jejichž střih má
54 Bordwell s Thompsonovou požívají také termín hloubka pole. Srov. Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha : Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze. s. 234-236. 55 Konkrétním příkladem jsou například některé záběry ze scény z výtahu 18C, kterou budu podrobně analyzovat v pododdíle 4.5.2 Mizanscéna a expresivní realismus.
30 mnohem vyšší frekvenci a jejichž záběry proto mají mnohem kratší délku.56 I tyto stylové volby přispívají k subjektivizaci, neboť se v opozici k delším záběrům vyskytují především v situacích, které hlavní hrdina neočekával a v nichž musí jednat rychle a instinktivně. Ve scéně 15E z hotelového pokoje jsou pak kombinovány oba postupy.57 Poté, co se Blanche přizná, že vyloupení zastavárny byla léčka, ji Řidič nechá odejít do koupelny a přemýšlí. Záběr trvá dvacet šest sekund a v jeho průběhu kamera najede na detail Řidičova obličeje. V dalším patnáctivteřinovém záběru mu po zazvonění telefonu dochází, že se blíží zabijáci, což je podpořeno stínem, který se mihne za jeho zády a také dalším záběrem na pohybující se kliku dveří. Se zvyšujícím se napětím délka záběrů klesá a po prvním výstřelu jsou využity i záběry, které trvají zhruba vteřinu. Po zabití Blanche se Řidič tiskne ke zdi a přemýšlí, co má udělat. Délku této události ve fabuli může divák odhadnout na zhruba sekundu až dvě. Syžet mu ale nabídne díky zpomalenému času dvanáctivteřinový záběr, kterým je zvyšováno napětí a zároveň je zdůrazněno, jak rychle se musí Řidič rozhodnout a jaké množství informací mu pravděpodobně velkou rychlostí běží v hlavě. Vše je navíc znovu podpořeno detailem na jeho obličej. Dalších dvanáct záběrů, během kterých Řidič zabije prvního útočníka, má průměrnou délku 1,17 vteřin. Hned na začátku následujícího záběru Řidič usmrtí i druhého muže. Tento záběr už trvá dvanáct vteřin, během kterých Řidič pouze stojí s brokovnicí v ruce, jako by si teprve uvědomoval následky svého jednání. Snaha o přiblížení šoku, kterým si hlavní hrdina prochází, je přitom znovu posílena nájezdem kamery na detail jeho zakrváceného obličeje. Následuje zcela subjektivní záběr z jeho hlediska, který je překryt rozostřenými kapkami krve. Celá scéna končí téměř půlminutovým zpomaleným záběrem na Řidiče. V sekvenci 17, která se odehrává ve striptýzovém klubu, se Řidič znovu chová násilně, ale tentokrát klidněji, protože se jedná o násilí naplánované. Celá sekvence je proto natočena v relativně delších záběrech.
56 Vyšší frekvencí střihu je myšleno, že jednotlivé střihy jsou od sebe časově vzdáleny relativně méně, než v jiných částech filmu. 57 Detailní analýza délky jednotlivých záběru se nachází v příloze č. 3: Analýza délky záběru (část scény 15E).
31
Kontinuální střihová skladba je podřízená narativní kontinuitě a většina dialogů ve filmu je natočena dle hollywoodských konvencí metodou záběr/protizáběr. Některé dialogové scény ale tuto metodu porušují a jsou natočeny i v jediném záběru. Střihu se v nich tvůrci vyhýbají použitím přerámování, specifickými kompozicemi postav nebo například využitím odrazových ploch (Obr. 2 a 3).
Obr. 2 a 3: Využití odrazových ploch (scény 15C a 8B)
Ve filmu se nachází také několik emblematických záběrů, které se často opakují, případně jsou opakovány s drobnými variacemi. Příkladem takového záběru je pohled ze zadního sedadla auta, ve kterém vidíme Řidiče pouze zezadu, ale ve zpětném zrcátku můžeme sledovat část jeho obličeje (Obr. 4 a 5).
Obr. 4 a 5: Příklad variace emblematického záběru (scény 2B a 4C)
4.5.2 Mizanscéna a expresivní realismus
Také prvky mizanscény nesou známky narušování klasických konvencí uměleckými prostředky. Mizanscéna vychází z reality, nicméně především z hlediska barevnosti je konstruována tak, aby plnila specifické funkce motivované jinak než realisticky. Jak je patrné z oddílu 4.3 Analýza úvodního záběru, už v prvních vteřinách filmu jsou divákovi v šeru hotelového pokoje představeny tři barvy, které se v mizanscéně budou vyskytovat nejčastěji – modrá, žlutá a červená. Toto vodítko ze scény 2A je potvrzeno i následujícími scénami.
32
V záběrech jedoucího Řidiče (2B) je nejprve žluto-modrá barevná kombinace utvářena především prostřednictvím osvětlení, v dlouhé kamerové jízdě scény 2C jsou již do mizanscény okázale umístěny předměty, které na tři zásadní barvy upozorňují. Stěna opravny má modrou spodní polovinu, horní polovina je díky světlům zbarvena do žluta. Jízda postupně odhalí tři jednoduché plakáty – jeden žluto-modrý a dva červeno-modré. Jednotlivá auta mají zřejmě i díky postprodukčním úpravám modrý nádech, kromě jednoho, které je žluté. Barevná kombinace je podpořena i kostýmem Shannona, který má modro červenou bundu. Jak je patrné z této deskripce, v úvodních záběrech je velice okázale naznačena souhra tří barev, které budou hrát důležitou roli v celém filmu. Barevné kombinace jsou ve filmu Drive využívány k náznakům, vyjádření kontrastů, souvislostí, a v neposlední řadě také k naznačení subjektivního mentálního stavu hlavního hrdiny či jeho vztahu ke konkrétním situacím, objektům a postavám. Bordwell označuje využití takovýchto prostředků jako expresivní realismus, který je jedním ze znaků uměleckého modu. Projevuje se například využíváním záběrů z hlediska postavy, vzorců střihu nebo například ovlivňováním světel, barev a zvuků, přičemž tyto změny jsou často motivovány psychologií a mentálním stavem postavy.60
Psychologické studie dokazují, že různé barvy jsou člověkem vnímány s různou intenzitou a odezvou. Konkrétně červená přináší mnohem intenzivnější reakce než žlutá nebo modrá.61 S tímto vzájemným vztahem jednotlivých barev pracovali i tvůrci snímku Drive. Jak vyplývá z analýzy dominantních barev v jednotlivých scénách,62 nejméně intenzivní modrá barva provází Řidiče ve většině scén. Druhou nejčastější dominantní barvou je žlutá, která se v obraze vyskytuje nejčastěji v kombinaci právě s modrou. Toto barevné schéma je pak v některých scénách narušováno barvou červenou, která má často specifickou roli. Jako barva vyvolávající u člověka největší psychologickou odezvu je využívaná ke zdůrazňování těch pro Řidiče nejvíce pozitivních i negativních situací, objektů či postav. Červená se tak objevuje na majáčku policejního auta, v podobě krve, jako polstrování skříňky, do které Bernie Rose ukládá vražednou zbraň nebo například v barvě vlasů a výrazné rtěnky Blanche, v jejíž společnosti dojde k zásadnímu zvratu ve fabuli.63 Zatímco Řidiče v červeném oblečení nikdy nespatříme, kostýmům Irene, do které se zamilovává, červená dominuje.
60 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 157-204. 61 Srov. Jacobs, Keith W. – Hustmeyer Frank E. (1974): Effects of four psychological primary colors on gsr, heart rate and respiration rate. Perceptual and Motor Skills. Volume 38, s. 763-766. 62 Viz příloha č. 4: Analýza dominantních barev v jednotlivých scénách. 63 V angličtině se pro rusé vlasy používá označení red hair, tedy doslova červené vlasy.
33
Ve vypjatém momentě sekvence 17, kdy se zuřící Řidič rozhoduje, zda kladivem udeřit Cooka, jej vidíme v extrémním podhledu obklopeného červenými závěsy (Obr. 6).
Obr. 6: Záběr ze sekvence 17
Také lokace odpovídají vztahu hlavní postavy k nim. Řidičovi dobře známá místa (opravna aut a jeho pokoj) jsou laděna do modra, zatímco Ninově pizzerii, kde se schází jeho nepřátele, dominuje červená. Scénu 5A z interiéru obchodu s pravděpodobně největším spektrem barev v celém filmu, můžeme interpretovat v souvislosti se zmatením Řidiče a jeho panikou, když neví, jak se zachovat k Irene, a raději se jí vyhne. Na barevnosti mizanscény se podílí často i osvětlení. Když se například Řidič ve scéně 11B dozví o návratu Standarda z vězení nebo jede zoufalý na konci scény 18D, v jeho obličeji (v autě jinak nasvíceném žlutě či modře) se odráží světlo červené. Obraz je také někdy tónován celý, jako například v sekvenci 9, která je natočena s teplým žlutým filtrem, což odpovídá příjemnému emocionálnímu rozpoložení Řidiče.
Divákovo vnímání tří barev je podpořeno vysokým kontrastem obrazu a využíváním bílých ploch (či naopak tmy a stínů), v jejichž sousedství pak jednotlivé barvy opticky vystupují. V některých scénách je také využíván vzájemný kontrast jednotlivých barev. V sekvenci 12 je nám křížovým střihem ukázána Irene při oslavě návratu Standarda a osamělý Řidič ve svém pokoji (Obr. 7).
Obr. 7: Kontrastní záběry v sekvenci 12
34
Díky křížovému střihu a slovům písně (která má diegetický zdroj, ale v popisovaném momentě se nepřirozeně zesílí) může divák předpokládat, že na sebe oba protagonisté myslí. Přestože se nachází pár metrů od sebe, vzniká mezi nimi díky postavě Standarda propast, která je zdůrazněna kompozicí obrazu, osvětlením a právě barvami. Zatímco Irene má na sobě červené šaty a ve druhém plánu vidíme červenou zeď, Řidič sedí v modrém pokoji a má na sobě modré triko. Pro záběr Irene je využito high-key osvětlení, kdežto záběr Řidiče je nasvícen low-key osvětlením, díky kterému je kolem a za jeho postavou vytvořen stín, který zdůrazňuje jeho samotu. V neposlední řadě je vzdalování obou postav zdůrazněno centrální kompozicí záběru s Řidičem a přerámováním záběru s Irene, které ji odsouvá stále dále od středu obrazu směrem doprava.
Definitivní rozpad jejich vztahu nastává ve scéně 18C, kdy Řidič před jejíma očima zabije útočníka ve výtahu. Zděšená Irene vyskočí ven a po záběru na Řidiče stojícího ve žlutém výtahu, následuje protizáběr na ni v modře laděné garáži (Obr. 8). Zatímco záběru s Řidičem dominují vertikální linie, zděšení Irene a její vzdálení se Řidičovi je zdůrazněno znovu i nápadnou centrální kompozicí a symetrickým a hlubokým druhým plánem s výraznými diagonálními liniemi směřujícími k její postavě umístěné ve středu.
Obr. 8: Kontrastní záběry ve scéně 18C
Tato scéna ale není zajímavá pouze z hlediska barev a kompozice obrazu. Je totiž nejpříznačnějším projevem expresivního realismu či subjektivity v celém filmu. Všechny úvodní záběry z výtahu jsou zpomalené. Vidíme Řidiče, jak se zahledí na neznámého muže. Následující záběr, který odhalí mužovu zbraň, je z Řidičova hlediska. Když se poté hlavní postava filmu rozhodne políbit Irene, do té doby indiferentní diegetický tlumený zvuk výtahu vystřídá pomalá nediegetická hudba. Horní světlo se postupně nepřirozeně ztlumí a scéna zůstane nasvícená pouze diegetickým světlem zadním. V dalším záběru je horní světlo použito s menší intenzitou a emocionalita polibku je zdůrazněna jak těmito stylistickými prvky, tak dlouhým zpomaleným záběrem bez střihu. Intenzita světla se
35 po polibku znovu zvyšuje, hudba ustoupí, diegetický zvuk se vrací a Řidič v rychle stříhaných záběrech (již nezpomalených) muže brutální zavraždí. Jeho autoritativní postavení je poté zdůrazněno extrémním podhledem. Divák si může výše popsaný polibek interpretovat buď jako další projev expresivního realismu, či jako scénu zcela subjektivní, tedy jako sen či touhu hlavního hrdiny. Narací nepřiznaný či nenaznačený rozdíl mezi objektivními a subjektivními událostmi je dalším charakteristickým prvkem umělecké narace. V tomto konkrétním případě je jím vytvářena potlačená mezera, která nebude do konce filmu vyplněna.
4.5.3 Zvuk
Jak je patrné z předchozího popisu scény ve výtahu, objektivní realita je ve snímku Drive narušována i prostřednictvím zvuku. Tyto prostředky budu ilustrovat dalším příkladem, analýzou části sekvence 2. Na konci scény 2B začíná být slyšet zesilující se hudba, která se plně rozezní společně se střihem na záběr města, který je proveden do rytmu skladby. K tomuto záběru je přimíchán zvuk policejní sirény, který dotváří atmosféru a je jakousi předzvěstí následujících událostí. Při prvních záběrech zevnitř auta slyšíme tlumený zvuk motoru a rádia. V záběru zvenku je automobil slyšet mnohem lépe, díky čemuž je dosaženo subjektivnějšího dojmu poté, co se kamera vrátí do auta zpět. Divákovi je tak totiž naznačeno, že slyší totéž, co hlavní hrdina.
Mixáž zvuku v následujících záběrech je podřízena vnímání Řidiče. Dominantními zvuky jsou vždy ty, na které se soustředí. Vysoké frekvence nediegetické hudby jsou po chvíli odstraněny, aby vynikl nepřirozeně zesílený zvuk hodinek, které si hlavní postava natahuje, a poté vysílačky, kterou zapíná. Řidič poté zesiluje autorádio a v souladu s tím se zvyšuje i jeho zvuk. Když se ale Řidič soustředí na hlas z vysílačky, aby si například vyslechnul, že jejich loupež již byla nahlášena, zvuk rádia je vždy nepřirozeně zcela ztlumen a zesiluje se vždy až poté, co hlas domluví. Po příchodu prvního zloděje je do předchozích zvuků přimíchán ještě zvuk podobný, připomínající rychlé tikání hodinek, které pomáhají budovat napětí a znovu ilustrují i směr, jakým se ubírá Řidičova pozornost. Prostřednictvím kombinace policejní sirény a hlasu stanovujícího deadline ve vysílačce je pak napětí stupňováno ještě více. Při jízdě pak slyšíme motor, ale v momentě, kdy se Řidič s autem schová za nákladní auto a nechce být odhalen, se na moment zcela zeslabí jak vysílačka, tak rádio a slyšíme pouze nediegetickou hudbu a velice tlumené diegetické zvuky ulice.
36
Důležitý moment přijde také ve chvíli, kdy Řidič čeká na křižovatce a naproti němu stojí policejní vůz. Hlas z vysílačky oznámí, že podezřelý byl spatřen a všechny dosavadní zvuky poté ustoupí do pozadí, aby vynikl nediegetický hypnotický zvukový motiv, který se poté v průběhu filmu ozývá opakovaně v některých vypjatých momentech. V závěru celé sekvence je pak prostřednictvím zvuku vytvořena paralela mezi basketbalovým zápasem a Řidičovým útěkem před policií. S policejní hlídkou v patách slyšíme komentátora zápasu, jak upozorňuje na to, že čas ubíhá, a jak popisuje poslední nepodařený útok hostujícího týmu. S úspěšným Řidičovým útěkem začne vzrušený komentátor odpočítávat poslední vteřiny zápasu a poté oznámí, že vítězným týmem jsou Clippers z Los Angeles.
Na příkladu této sekvence vidíme, jak se ve filmu Drive mísí konvence uměleckého i klasického hollywoodského modu, aby bylo dosaženo odlišných výsledků. Mixáž zvuků je provedena tak, aby měla subjektivizační účinek, a realita je v určitých momentech zkreslena vnímáním hlavního hrdiny. Zároveň mají ale jednotlivé zvuky (a jejich absence) kauzální motivaci a pomáhají budovat atmosféru sekvence. Hlas z vysílačky stupňuje napětí a odůvodňuje objevení se policejních aut či vrtulníku. Hlas komentátora z rádia pak vytváří již zmíněnou paralelu a zároveň divákovi vysvětluje, kam Řidič auto dovezl a kde se na tomto místě vzaly davy fanoušků, mezi kterými se posléze hlavní hrdina ztratí policistům definitivně.
4.5.4 Tři honičky – tři styly aneb filmová sebereflexe
Nicolas Winding Refn se nechal slyšet, že i díky tomu, že byl vybrán Ryanem Goslingem, dostal od produkčních studií na hollywoodské poměry nebývalou tvůrčí svobodu.67 Jeho nabourávání konvencí klasického vyprávění a stylu je charakteristické také určitou mírou sebereflexe. Refn se nesnaží za každou cenu odlišit, ale cíleně upozorňuje na paradigma, ze kterého může filmový tvůrce vybírat. V syžetu se objevují tři důležité automobilové scény. Každá je přitom natočena zcela odlišným stylem. První z nich je syžetem prezentována hned v prvních vteřinách filmu a věnoval jsem se jí v předchozím pododdílu. Je natočena stylem, který se nejvíce vzdaluje obvyklým hollywoodským normám, pod jejichž vlivem jsou
67 Barone, Matt (2011): Interview: "Drive" Director Nicolas Winding Refn Talks Ryan Gosling's Clout And Artistic Violence.
37 natáčeny automobilové honičky. Kamera je s výjimkou dvou záběrů umístěna uvnitř vozu, což má v kombinaci se záběry z hlediska hlavního hrdiny a mixáží zvuku subjektivizační funkci. Stísněnost situace i interiéru auta a identifikace s hlavním hrdinou je podpořena i detaily na Řidičův obličej, který je snímán z extrémní blízkosti. Naopak druhá scéna 15B, která se nachází zhruba v polovině filmu, zmíněným normám odpovídá mnohem více. Záběry jsou pořizovány ze všech možných úhlů a pozic zvenku obou automobilů, včetně těch na herce. Když kamera snímá Řidiče, již se nenachází uvnitř auta na zadním sedadle nebo místě spolujezdce, ale venku za bočním sklem vozu nebo vepředu před sklem čelním. Celou scénu s mnohem vyšší frekvencí střihu a kratšími záběry provází hlasité burácení motorů a objevuje se v ní i kaskadérské číslo. Konečně scéna 20B z poslední čtvrtiny filmu kombinuje oba styly. Řidič se v ní tentokrát nechová jako utíkající nebo soupeřící, ale spíše jako predátor. Vidíme záběry zevnitř i zvenku obou aut, poprvé dokonce i záběr na oba automobily z ptačí perspektivy. Interakce vozů je pak omezená na dva krátké nárazy. První Ninovo auto donutí sjet ze silnice, druhý jej srazí z útesu.
Také stylistická analýza prokázala působení dominanty především na formální podobu snímku Drive. Kamera, střih, mizanscéna i mixáž zvuku využívají postupy, které vychází z klasického stylu, podporují kauzální vztahy a neznemožňují divákovi snadnou orientaci v čase i prostoru fabule. Zároveň se ale od klasického stylu odlišují řadou prvků, jejichž motivace je umělecká a jež zpravidla mají za cíl expresivně či subjektivně vyjadřovat mentální stav hlavního hrdiny. To se projevuje jak ve volbě technických prostředků (kompozice záběrů, frekvence střihu, atd.), tak dokonce i v expresivním ovlivnění podoby fikčního světa, resp. mizanscény. Z poslední části analýzy je také patrné, jak tvůrci filmu vědomě využívají různé stylistické postupy a v podobných situacích se přibližují či odklání od norem klasické narace. Kromě tohoto okázalého upozorňování na paradigma stylistických možností je v průběhu filmu sebereflexe tematizována také scénou natáčení kaskadérského čísla, a dokonce i značně ironickou promluvou Bernieho Rose, která mimo jiné odkazuje také k období osmdesátých let, k nimž se Drive vztahuje, například prostřednictvím soundtracku nebo některých kostýmů: „Dřív jsem produkoval filmy. V osmdesátých letech. Něco jako akční filmy…sexy záležitosti. Jeden kritik je nazval evropskými…já jsem si myslel, že to jsou sračky.“68
68 V orig.: „I used to produce movies. In the Eighties. Kinda like action films…sexy stuff. One critic called them European…I thought they were shit.“ Drive (Nicolas Winding Refn, USA, 2011), 0:30:41.
38
5 Závěr
Hlavním cílem této práce bylo provést neoformalistickou analýzu filmu Drive z roku 2011. Analýza vycházela z terminologie a z metod představených Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou, které byly popsány v první části textu. Ústředním konceptem a hlavním analytickým nástrojem neoformalistické analýzy byla identifikace dominanty filmu jako střetu a vzájemného působení konvencí a norem modu klasické narace s modem narace umělecké.
Působení dominanty jako jednotícího principu snímku jsem pozoroval nejprve při charakterizaci narace. Vycházení z klasických konvencí a vliv konvencí uměleckých jsem popsal jak na obecných vlastnostech narace, tak v rámci konkrétních sekvencí či scén. Dominantu snímku na této úrovni můžeme pozorovat na těchto opozicích: soustředění na děj X soustředění na postavy; objektivita X subjektivita; podřízení kauzalitě a usnadňování divákova konstruování fabule na úrovni snímku X komplikování divákova konstruování pořádku fabule na úrovni scén, atd.
Ve druhé části analýzy jsem zkoumal, jakým způsobem je ozvláštněn styl snímku a jak tedy přispívá k dominantě filmu. Na analýze vybraných scén jsem ilustroval, jak je klasický styl (který je podřízený kauzalitě a usnadňuje zprostředkování syžetových informací o fabuli) včetně realisticky motivované mizanscény ovlivňován stylistickými konvencemi uměleckého modu narace. Toto ovlivnění se odehrává především v rovině subjektivity snímku a zapojením expresivního realismu.
Snahu tvůrců nedržet se výhradně hollywoodských konvencí jsem naznačil i v kapitole zkoumající ekonomický a kulturně-historický kontext filmu. Můžeme předpokládat, že kdyby byl snímek produkován podle původního plánu studiem Universal, normy klasického stylu by v něm zcela převládly. Díky specifickým okolnostem v přípravné fázi i během natáčení snímku ale dostali jeho tvůrci mnohem větší autorskou kontrolu nad látkou a mohli si dovolit experimentovat.
39
Formálním systémem filmu je divák veden k vytváření významů, které probíhá na několika úrovních. Kromě významů referenčních, kterým jsem se de facto věnoval v částech popisujících děj, můžeme ve snímku Drive hledat i významy explicitní. Na této rovině můžeme film číst jako příběh muže, jehož životu dlouhou dobu něco chybělo. Tato prázdnota je naznačována mimo jiné jeho minimalistickým projevem, nemluvností, prázdným bytem i počáteční absolutní absencí tužeb a cílů. Vedlejší postava Irene toto místo dočasně zaplní, a protože si k ní Řidič vytvoří vztah, neváhá ji chránit a mstít se na mafiánech. V důsledku nešťastných okolností se ale Řidič na konci filmu ocitá znovu sám.
Drive ale obsahuje také dílčí implicitní významy, které si žádají divákovu interpretační aktivitu a větší zapojení jeho kognitivních schopností. Například v jedné z posledních scén filmu Řidič telefonuje s Berniem Rosem, aby mu sdělil, že Nino je mrtvý. K popisu situace využije konkrétní příběh. Bernieho se zeptá, zda zná bajku o štírovi a žábě, a poté mu sdělí, že se Nino nedostal na druhou stranu řeky. Řidiče při těchto slovech vidíme zezadu a máme dobrý výhled na jeho bundu se škorpionem, díky čemuž si můžeme vytvořit paralelu mezi jeho chováním a chováním štíra ve zmíněné bajce. Ten zabije žábu uprostřed řeky i za cenu toho, že se s ní utopí, jelikož je to jeho přirozenost. Tato interpretace může do velké míry změnit divákův pohled na film. Je vodítkem k nalezení motivace chování Řidiče, který začne postupně vraždit všechny mafiány. Toto chování se ale neodvíjí od jeho vztahu k Irene, nýbrž je předurčeno jeho povahou, nebo chceme-li přirozeností. Tato interpretace Řidiče staví do role mytického hrdiny, který nepřemýšlí o svých činech a koná tak, jak se to od mytického hrdiny očekává.
Konečně na rovině významů symptomatických můžeme film interpretovat jako dílo, ve kterém se zrcadlí současná krize muže, u něhož dochází k oslabování dominantní role ve společnosti a tedy ke zpochybnění genderové identity. Řidič je nevyrovnaný, a ačkoliv zpočátku působí chladně, později u něj dochází k nečekaným a intenzivním výbuchům násilí, které můžeme interpretovat jako kompenzaci zmíněného oslabování. Jako dokazování si dominance a příslušnosti k tradičně silnějšímu pohlaví lze interpretovat i Řidičovo překračování zákona či vztah k autům, který je součástí stereotypního obrazu muže.
40
6 English summary
This bachelor thesis deals with Nicolas Winding Refn’s film Drive. The film was supposed to become a typical Hollywood blockbuster of Universal Pictures. But due to certain changes in the preproduction phase, it came out as a work, which balances between conventions and norms of classical and art-cinema modes of narration. After the introduction of the theoretical and methodological framework, involving the basic principles of neoformalist approach and methods, and the description of David Bordwell’s modes of narration, this bachelor thesis puts Drive into the economic, cultural and technological context.
Having analysed and described all production phases, the thesis emphasizes the existence of a specific link between the phases and the final form of the film. The dominant of the film (interference and bilateral influence of classical narration and art- cinema narration) has its roots and parallels in these phases. The main part of this thesis is the neoformalist analysis, which has two parts: the narratological analysis and the analysis of the style. In both these parts I observe and describe the influence of the dominant on various levels of the film. On the level of narration, this influence can be summarized in following oppositions: focus on story X focus on characters, objectivity X subjectivity, causality and making it easy for a viewer to construct the fabula of the film X complicating the viewer’s understanding of the fabula order on the level of scenes, etc.
The style of Drive is also hybrid and we can track down the influence of the dominant in it. According to classical conventions, the style functions as a vehicle for the syzhuet’s transmission of the fabula information. It is realistically motivated and it encourages the viewer to construct a fabula. Simultaneously it utilizes specific methods and norms of art- cinema narration, such as subjectivity or expressive realism.
41
7 Seznam použité literatury a pramenů
7.1 Literatura
- ALLEN, Robert C. – GOMERY, Douglas (1985): Film History : Theory and Practice. Boston : McGraw-Hill. 276 s. ISBN 0075548712. - ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 14, č. 4, s. 5–40. - BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 370 s. ISBN 0415018773. - BORDWELL, David (1997): On the History of Film Style. Cambridge, Mass. – London: Harvard University Press. Cambridge : Harvard University Press. 322 s. ISBN 0674634292. - BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha : Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze. 680 s. ISBN 9788073312176. - CHANDLER, Daniel (1997): An Introduction to Genre Theory.
- ELSAESSER, Thomas – HORWATH, Alexander – KING, Noel (eds.) (2004): The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in The 1970s. Amsterdam : Amsterdam University Press, 2004. 391 s. - HAMILTON, John (2009): Screenplay: You Write It!. Edina : ABDO. 32 s. ISBN 9781604535099. - JACOBS, Keith W. – HUSTMYER Frank E. (1974): Effects of four psychological primary colors on gsr, heart rate and respiration rate. Perceptual and Motor Skills. Volume 38, s. 763-766. - KING, Geoff (2005): American independent cinema. Bloomington : Indiana University Press. 294 s. ISBN 0253347025. - KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.),
42
Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112. - THOMPSONOVÁ, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton University Press. 376 s. ISBN 0691014531. - THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. Roč. 10, č. 1 (29), s. 5-36.
7.2 Prameny
- BARONE, Matt (2011): Interview: "Drive" Director Nicolas Winding Refn Talks Ryan Gosling's Clout And Artistic Violence.
43
- KAUFMAN, Anthony (2011): FilmDistrict and Ryan Gosling Mix Art with Action in “Drive”.
- Box Office Mojo.
44
7.3 Filmografie
Analyzovaný film:
Drive (USA, 2011) Režie: Nicolas Winding Refn. Námět: James Sallis (autor knihy). Scénář: Hossein Amini. Kamera: Newton Thomas Sigel. Hudba: Cliff Martinez. Střih: Matthew Newman. Kostýmy: Erin Benach. Produkce: Bold Films, Odd Lot Entertainment, Marc Platt Productions, Motel Movies, Drive Film Holdings, Seed Productions. Producenti: Michel Litvak, John Palermo, Marc Platt, Gigi Pritzker, Adam Siegel. Výkonní producenti: David Lancaster, Bill Lischak, Linda McDonough, Jeffrey Stott, Gary Michael Walters, Chris Ranta. Koproducenti: Frank Capra III, Garrick Dion, James Smith. Hrají: Ryan Gosling (Řidič), Carey Mulligan (Irene), Bryan Cranston (Shannon), Albert Brooks (Bernie Rose), Oscar Isaac (Standard), Christina Hendricks (Blanche), Ron Perlman (Nino), Kaden Leos (Benicio), Jeff Wolfe (Tan Suit), James Biberi (Cook), Russ Tamblyn (Doc), ad. Délka: 100 minut. Formát: 35mm (anamorfotický), D-Cinema; 2,35:1, Dolby SRD. Distribuce: FilmDistrict (USA), Blue Sky Media (ČR). Premiéra: 20. 5. 2011 – Cannes Film Festival; Premiéra v ČR: 15. 9. 2011. Natáčení: 7. 9. – 8. 10. 1999. Rozpočet: 15 milionů USD. Rating: R. Použité verze: Verze pro kino distribuci a DVD verze (Blue Sky Film Distribution, a. s. Liší se poměrem stran 16:9).
Další citované filmy
- Kráska v růžovém (Pretty in Pink; Howard Deutch, USA, 1986) - Pretty Woman (Garry Marshall, USA, 1990) - Seabiscuit (Gary Ross, USA, 2003).
45
8 Přílohy
8.1 Příloha č. 1: Segmentace syžetu
1. Úvodní titulková sekvence 2. Vykradení obchodu a útěk 2A) Řidič telefonuje v pokoji 2B) Řidič si jede pro auto do opravny 2C) Řidič si v opravně bere nové auto 2D) Vykrádání skladiště 2E) Řidič prchá se zloději 2F) Řidič odchází od zaparkovaného auta 3. Pokračování titulků 3A) Řidič jede domů 3B) Řidič míjí v garážích Irene a doma si nechává věci 3C) Řidič jede autem 3D) Řidič potkává ve výtahu Irene 4. Natáčení automobilové honičky 4A) Řidič se chystá na natáčení 4B) Natáčení 4C) Řidič jede autem 5. Nákup a odvoz Irene s Beniciem 5A) Řidič se potkává v obchodě s Irene a Beniciem 5B) Řidič před obchodem přichází k Irene 5C) Všichni tři jedou nahoru výtahem 5D) Řidič si povídá s Irene v jejím bytě 5E) Řidič pozoruje Irene s Beniciem z okna 6. Rozhovor v Ninově pizzerie 7. Závodní okruh 8. Irene v opravně aut 8A) Irene s Beniciem navštíví opravnu 8B) Řidič je bere na projížďku 8C) Řidič je odváží domů a nese Benicia chodbou 8D) Řidič se baví s Irene v jejím bytě 9. Vyjížďka s Irene 9A) Řidič a Irene jedou autem 9B) Irene si hraje Beniciem a ukládá ho do postele, zatímco Řidič čeká 9C) Vyjížďka s Irene, která dá svojí ruku na Řidičovu 10. Nino a Bernie Rose v opravně aut 11. Druhá vyjížďka s Irene 11A) Řidič a Irene čekají na chůvu 11B) Řidič a Irene se jedou projet, Irene mu oznamuje, že se její přítel Standard vrací z vězení 12. Oslava návratu 12A) Řidič opravuje motor u sebe v bytě 12B) V bytě Irene se slaví návrat Standarda 12C) Řidič si na chodbě povídá s Irene a poté se setkává se Standardem
46
13. Nalezení zbitého Standarda 13A) Řidič jede do restaurace, kde ho oslovuje lupič, kterého v minulosti vezl 13B) Řidič nachází zbitého Standarda 13C) Standart vysvětluje Řidiči svou situaci 14. Odhodlávání k loupeži 14A) Řidič se zastavuje u Irene v práci a vyptává se na Standarda 14B) Řidič jí s Irene, Standardem i Beniciem u nich doma 14C) Řidič krade auto 14D) Řidič a Standard vyjednávají s Cookem podmínky loupeže 14E) Dokončení scény z bytu Irene 15. Loupež se Standardem a Blanche 15A) Řidič se Standardem a Blanche vykrádají obchod. Standard je zastřelen 15B) Řidič s Blanche úspěšně prchají před druhým autem 15C) Řidič volá Irene a vyslýchá Blanche v hotelovém pokoji 15D) Irene je vyslýchána policií 15E) Řidič a Blanche jsou napadeni. Blanche je zabita, Řidič prchá i s penězi 16. Řidič se nechává ošetřovat v opravně aut a baví se Shannonem 17. Návštěva striptýzového klubu 18. Dozvuky loupeže 18A) Irene leží s Beniciem v posteli 18B) Řidič na chodbě seznamuje Irene s okolnostmi loupeže 18C) Společně s dalším mužem jedou výtahem. Řidič líbá Irene a zabíjí muže. 18D) Řidič se venku schází se Shannonem (v prostřizích ho sledujeme při jízdě) 18E) Nino se baví v pizzerii s Berniem Rosem a zabijí Cooka 18F) Řidič si bere v maringotce masku 19. Vražda Shannona 19A) Bernie Rose v opravně aut zabíjí Shannona 19B) Bernie Rose se zbavuje vražedné zbraně 19C) Řidič nachází mrtvého Shannona 20. Vražda Nina 20A) Řidič čeká u pizzerie na Nina 20B) Řidič pronásleduje Nina, shodí jeho auto z útesu a poté jej utopí 21. Vražda Bernieho Rose 21A) Řidič telefonuje s Berniem Rosem 21B) Řidič jede autem a poté telefonuje s Irene 21C) Řidič se schází s Berniem Rosem v restauraci 21D) Oba se na parkovišti probodnou noži (scény 21C a D se prolínají) 21E) Řidič sedí v autě a poté odjíždí. Peníze i mrtvolu nechává ležet na zemi 21F) Irene klepe na Řidičovy dveře, ale nikdo neotvírá 21G) Řidič jede nocí 22. Závěrečné titulky
47
8.2 Příloha č. 2: Vztah syžetu a fabule v sekvenci 14
Uspořádání syžetu
14A 14B 14C 14D 14E 15A
Možná uspořádání fabule
14A 14C/D 14C/D 14B 14E 15A
14A 14B 14E 14C/D 14C/D 15A
48
8.3 Příloha č. 3: Analýza délky záběru (část scény 15E)
Délka záběru Komentář 26,01 Řidič nechává Blanche odejít do koupelny a přemýšlí 14,89 Řidičovi dochází, že se blíží zabijáci 3,15 3,01 2,14 Řidič seskakuje z postele 1,84 První výstřel na Blanche 1,04 1,15 3,81 1,05 4,16 11,96 Řidič se schovává u zdi a přemýšlí, co dělat 2,07 1,85 Řidič útočí na prvního zabijáka 1,04 2,08 0,92 0,96 1,00 0,89 0,99 1,02 1,02 0,14 12,06 Na začátku záběru Řidič zabíjí druhého zabijáka 3,96 Pohled na pokoj 28,03 Doznívání scény, nic se neděje
Pozn.: Analýza byla provedena s pomocí programu Sony Vegas Pro.
49
8.4 Příloha č. 4: Analýza dominantních barev v jednotlivých scénách
scéna dominantní barvy 13A žlutá modrá 1 13B modrá 2A 13C žlutá modrá 2B žlutá modrá 14A modrá červená 2C žlutá modrá 14B modrá 2D žlutá modrá 14C modrá 2E žlutá modrá 14D žlutá zelená 2F modrá červená 14E modrá 3A žlutá modrá 15A modrá zelená 3B žlutá modrá 15B žlutá modrá zelená 3C žlutá modrá 15C žlutá modrá 3D žlutá modrá 15D žlutá modrá 4A modrá zelená 15E žlutá modrá 4B modrá zelená 16 žlutá modrá 4C modrá zelená 17 modrá červená 5A žlutá modrá červená 18A žlutá červená 5B modrá červená 18B modrá červená 5C žlutá 18C žlutá modrá 5D modrá červená 18D žlutá modrá 5E žlutá zelená 18E žlutá modrá červená 6 modrá červená 18F 7 modrá červená 19A žlutá 8A modrá červená 19B žlutá 8B žlutá 19C žlutá modrá 8C žlutá červená 20A modrá červená 8D žlutá modrá 20B žlutá modrá 9A žlutá modrá červená 21A žlutá modrá 9B žlutá červená 21B žlutá červená 9C žlutá modrá 21C žlutá modrá červená 10 modrá červená 21D žlutá 11A žlutá modrá červená 21E žlutá červená 11B žlutá modrá červená 21F žlutá červená 12A žlutá modrá 21G žlutá modrá 12B modrá červená 22 12C červená Celkem 43 50 25 7
Pozn.: Tato analýza nebyla vytvořena žádnou sofistikovanou metodou, ale pouze na základě pozorování autora této práce. Neklade si proto přílišné nároky na přesnost a má pouze orientační charakter. Cílem bylo pozorovat čtyři barvy – žlutou, modrou, červenou a zelenou – a určit, které z nich jsou v jednotlivých scénách dominantní. Za dominantní byly označeny ty, které převládají v obrazové složce.
50