Urraska: Dantza Jauziak Sagasetaren Bidetik a New Interpretation of the Basque Jauziak Dances Collected by Sagaseta

- -

jauziak A NEW Sagase

CD1 CD2 Sagasetaren

jauziak 01 - Ainhoarrak 01 - Lapurtarrak

jauziak 4:07 edo/or Baztandarrak Sagasetaren bidetik 02 - Alemanak 8:25 5:12 02 - Marianak

jauziak 03 - Antxigorrak 1:41 Sagasetaren bidetik 4:11 03 - Millafrankarrak Dantza 04 - Antxoriz 8:00 2:11 04 - Moneindarrak jauziak 6:05 INTERPRE NEW A bidetik Sagasetaren 05 - Añuar ttipiak Dantza SAGASETa BY COLLECTED DANCES 4:37 05 - Muxikoak Dantza

5:18 Sagasetaren bidetik A NEW INTERPRETATION 06 - Azkaindarrak jauziak

4:11 06 - Orzaiztarrak JAUZIAK DANCES COLLECTED BY SAGASETa Dantza SAGASETa BY COLLECTED DANCES 07 - Gabota 8:38 0:59 07 - OstalerRak jauziak 1:34 08 - Gau-aiñerak JAUZIAK 3:46 08 - Teillagorry Dantza SAGASETa BY COLLECTED DANCES 09 - Grabo 2:47

1:05 09 - Xibandiarrak DANCES COLLECTED BY SAGASETa JAUZIAK 10 - Hegi 6:39 2:35 10 - Xoxuarenak 4:42 JAUZIAK DANCES COLLECTED BY SAGASETa Dantza : 11 - KatalinA Urraska edo/or Atsoarena 11 - Zazpi Jauziak 1:19 3:20

JAUZIAK 12 - Laburrak 12 - Bralea DANCES COLLECTED BY SAGASETa 4:17 9:20 13 - Lapurtar motxak, Dantza jauziak JAUZIAK Lakartarrak & Ahuntza Dantza SAGASETa BY COLLECTED DANCES 6:04 Sagasetaren bidetik JAUZIAK DANCES COLLECTED BY SAGASETa Dantza A NEW INTERPRETATION

JAUZIAK OF THE BASQUE JAUZIAK DANCES Collected by Sagaseta Sagasetaren bidetik A NEW INTERPRETATION OF THE BASQUE THE OF INTERPRETATION NEW A bidetik Sagasetaren A NEW INTERPRETATION OF THE BASQUE Aiko Taldea / Center for Basque Studies - University of Nevada, Reno

jauziak Sagasetaren bidetik A NEW INTERPRETATION OF THE BASQUE THE OF INTERPRETATION NEW A bidetik Sagasetaren

Dantza jauziak BASQUE THE OF INTERPRETATION NEW A bidetik Sagasetaren taren bidetik bidetik A NEW INTERPRETATION OF THE BASQUE A NEW INTERPRETATION OF THE BASQUE BASQUE THE OF INTERPRETATION TATION OF THE BASQUE

Aiko Taldea

Urraska: Dantza jauziak Sagasetaren bidetik A New Interpretation of the Basque Jauziak Dances Collected by Sagaseta

Center for Basque Studies University of Nevada, Reno Reno, Nevada Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Bikandi, Sabin. Urraska : a new interpretation of the Basque jauziak dances collected by Sagaseta / text and musical and dance interpretations by Sabin Bikandi Belandia ... [et al.]. p. cm. Includes bibliographical references. Summary: “A new interpretation of the traditional Basque Urraska dancers that were compiled by the musicologist Miguel Angel Sagaseta”--Provided by publisher. 1. Folk dance music--Spain--Valcarlos--History and criticism. 2. Folk dancing--Spain--Valcarlos--History and criticism. I. Sagaseta, Miguel Angel. II. Title. ML3714.B55 2010 781.62’9992--dc22 2010014309 Miguel Angel Sagaseta Ariztegiri Urraska: Dantza jauziak Sagasetaren bidetik A NEW INTERPRETATION OF THE BASQUE JAUZIAK DANCES Collected by Sagaseta

- 8 - - 9 - aurkezpena* 10 1. jauziak 12 2. zergatik Miguel angel sagaseta? 18 3. musikaren transkripzioaz oro har 20 4. antzinako danbolindarien sistemaz 24 5. gure transkripzioak 30 6. metronomoa: galtxetabururen azkaindarrak 44 7. perkusioa: danbolina eta danborra 46 8. ANTREXATAK ETA FINI 54 9. OHARRAK 56 10. erreferentziak 66 11. KREDITUAK 70

INtroduction** 76 1. jauziak 78 2. Why Miguel Angel Sagaseta? 84 3. Musical Transcription in General 86 4. The System of the Old Taborers 90 5. Our Transcriptions 96 6. The Metronome:, The Recording of Galtxetaburu s azkaindarrak 110 7. Percussion: Tabor and Drum 112 8. ANTREXATAK ETA FINI 120 9. Notes 122 10. REFERENCES 132 11. CREDITS 136

PARTITURAK / SCORES 140

*Liburuaren edukia frantsesez eta gaztelaniaz aurkitu daiteke PDF bertsioan, DVD gehigarrian. **There are Spanish and French versions of this book in PDF format on the accompanying DVD.

- 8 - - 9 - AURKEZPENA

- 10 - - 11 -

auzien mundura hurbildu nahi duten guztientzat, Miguel Angel Sagasetaren “Danzas de Valcarlos” liburua da oinarrizko erreferentzia. Lehenengoz argitaratu zenetik (1977) hogeita hamar urte baino gehiago igaro diren arren, dantza horien J transkripzioen eta oinarrizko informazio koreografikoaren iturri nagusia da liburu hori gaur egun ere, Euskal Herri osoko musikarientzat eta dantza-maisuentzat. Euskal Herri osokoentzat esan dugu; izan ere, hogeita hamar urteotan jauziak beren ohiko esparruetatik atera eta oraintsura arte guztiz ezezagunak ziren plazetara ere iritsi direlako. Jauzietarako in- teres orokor hori eta hainbat leku eta testuingurutan jauziak ikasteko baliabide pedagogikoen eskaria egon badagoela ikusita, musika- eta dantza-maisu batzuk, jauziak dantzatzeko inongo 1 tradiziorik ez dagoen lekuetakoak, manexak alegia, dantza jauzien interpretazio proposamen hau eratzen eta egiten ausartu gara.

- 10 - - 11 - 1. JAUZIAK

- 12 - - 13 -

iribilean egiten diren dantzak dira jauziak, mutxikoak edo sauts basques deritzenak. Horietan dantzetan, elkar ukitu barik eta biribilaren zentroa erreferentziatzat hartuta, pauso edo mudantza batzuk egiten dituzte dantzariek, ez beti erabat berdinak B dantza guztietan. Tradizioz, Pirinioen iparraldean egin izan dira dantza horiek: La- purdin, Nafarroa Beherean eta Zuberoan, baita Biarnon eta Nafarroa Garaiko Luzaide herrian ere. Hegoaldean halere, Baztango haranean, badira antzeko dantza batzuk: mutildantzak. Zalantzarik gabe, jauzien senide dira horiek; baina, senidetzat jo arren, argi dago bereizgarri propioak dituztela Baztango horiek jauziekiko.

Musika-akonpainamendua Zenbait musika-tresnaren laguntzaz dantzatu izan dira jauziak, bai eta abestu ere. Musika-tresna bat edo beste erabili izan da bai garaiaren, bai modaren edo, gehienetan, bai eskura zeuden musikarien arabera. Iraganeko denboretan (XVIII. eta XIX. mendeetan), jauziei laguntzen zieten instru- mentuetan, ohikoenen artean, biolin eta ttunttun2 bikotea aipatzen du Güilcher-ek (1984:18-22). Gure inguruko gainerako dantzetan bezala, ttunttunero bakarra aritzea ere ohikoa izaten zen, zela txirula edo txistua eta ttunttuna edo danbolina jotzen, eta, batzuetan, danborrak lagunduta jotzen zuen. XIX. mendetik aurrera, eskusoinua hedatuz joan zen gure artean eta, urteak joan urteak etorri, jauziak jotzeko instrumentu nagusietako bat bilakatu zen hura. Beñat Irigoyen, “Galtxeta- buru”, Gamarteko (Nafarroa Beherea) soinularia dugu erreferente nagusia, hain zuzen ere jauziak jotzeko eskusoinua erabili izan dutenen artean. Eskusoinuaz gain, eta honi lagunduz, haize- eta perkusio-instrumentuz (klarineteak, saxofoiak, tronpetak, tronboiak, etab.) osatutako orkestrak dira gaur egun jauzien ohiko akonpainamendua plazetan eta dantza-taldeen ikuskizunetan.

Koreografia Pauso batzuk konbinatuz, puzzle baten antzera osatzen du jauzi bakoitzak bere koreografi- egitura. Bere izena eta egitura propioak dauzka pauso bakoitzak, eta pauso guztiak ezagutzen

- 12 - - 13 - dituzte dantzariek. Hartara, dantzariek badakite pauso bakoitza dantzatzen, baita pauso horien hurrenkera edo egitura zein den eta pieza bakoitzaren diskurtso musikalean nola txer- tatzen diren ere, eta baldintza horien arabera interpretatzen dute dantza bakoitza. Pausoen hurrenkera eta musika zehazten dituzten egitura horiek partitura-bilduma batzuen bitartez heldu zaizkigu. Zorionez, partitura horiek orain arte jauziak dantzatzen irakasten ibili diren dantza-maisuekin egiaztatzeko modua izan dugu guk geuk. Eta erabilitako iturriaren arabera, aldaerak aurkitu ditugu jauzien egituran. Jauziak dantzatzeko bi teknika daudela esan daiteke. a) Antrexatak teknika, alegia: jauzi egitean eta perkusioan oinarritua, bakuna edo bikoitza markatzen dena, airean dagoen oina lurra jotzen duen oinarekin joz, Luzaiden eta Garazi inguruan egiten den bezala, eta b) Urraska teknika, zabalduen dagoena. Azken horretan, pausoak esekiduran egiten dira, erritmoa bi pultsazio motarekin markatuz, bata nagusia eta bestea bigarren mailakoa. Musikan beltzek markatzen duten pultsuarekin bat dator “pultsu nagusia”, eta, “bigarren mailako pultsua” da esekiduran edo errebotean egiten dena, pultsu nagusiaren osagarri kontraden- boran, eta kortxeen bidez transkribatu daiteke. Mugimenduen kateamenduak edo pausoak 2, 3, 4, 5 edo 6 pultsaziokoak izan daitezke eta pultsazio horiek dantzarien esekidurekin datoz bat. Dantza egiteko moduari dagokionez, hainbat aldaera daude, faktore batzuen arabera: • Herriaren arabera: pausoak ez dira berdin dantzatzen herri guztietan eta aldaerak pausoak ixteko moduan ageri dira batez ere –baina ez horretan bakarrik–. • Unearen eta lekuaren arabera: ez da berdin dantzatzen jaiegun nagusian herriko plazan eta tabernan, esaterako. Lehenengoan taldeak pisu handiagoa dauka; bigarrenean, berriz, neurri bateko inprobisaziorako eta jolaserako bidea dago. • Dantzariaren trebetasunaren arabera: dantzariak apaindurak gehitu diezazkieke aurretiaz finkatuta dauden pausoei, sistemak ezarritako mugen barruan, batez ere jauziek tradizio luzea duten herrietan, Luzaiden esaterako.

- 14 - - 15 - Pausoak izendatzeko sistema Iraganean, jauzi laburren pausoen izenak ez ziren kantatzen edo markatzen plazan; zailenak bakarrik esaten zituen dantza-maisuak edo dantzan parte hartzen zuen dantzariren batek. Dena dela, merezimendu handitzat hartzen zen osorik buruz egitea dantza jauzi korapilatsu bat. Gaur egun, jauzien pausoak markatzea edo altuan esatea da ohikoena; gure iritziz, dantzaren ikuspegi osoa ematen dio jauzia buruz ikasteak dantzariari, pausoen kateamen- dua ulertzen eta hobeto egiten laguntzen dio eta musikaz gozatzeko modua bideratzen du. Hori dela eta, musikaren bertsio bat pausoak markatu gabe grabatu dugu (CDetan dagoena) eta beste bat pausoak markatuta (DVDaren gehigarrian, MP3 formatoan). Gainera, horren guztiaren osagarri, pausoen gida txiki bat idatzi dugu, jauzia buruz ikasteko lagungarria izan daitekeelakoan. Pausoen izena ez da bera leku guztietan:

NAFARROA BEHEREA-LAPURDI ZUBEROA BIARNO zeina zeina merca ezker ezker a gauche eskuin eskuin a droite jo ------jo zangoz ------luze luze pika/pare biga dus ebats ebats pas boulat zote/jauzi/jo phika coupat dobla phika coupat erdizka/akaba/laxo sinple/ützül/doble simple lau urrats aintzina biga en daban dus ezker airean/aire gibel doble ---- aintzina/en avant (anaban) aintzina pika couren

- 14 - - 15 - Argitalpen honetarako, Sagasetak darabiltzan izenak hartu ditugu, hau da, Luzaiden ohikoak direnak, Nafarroa Beherean eta Lapurdin erabiltzen direnen antz-antzekoak.

Transmisioa Ohitura zen dantza-maisuen etxeetan ikastea pausoak, eta ohikoa zen maisuek ikasleei gauzaz kobratzea. Jauzi laburrenekin edo jauzi buztanekin hasten ziren eta, poliki-poliki, euren herrian gogoko zituzten jauzi osoen egitura korapilatsuak ikasten zituzten buruz. Jauzirik zailenak egiteko, dantza-maisuak –edo biribileko leku ezberdinetan zeuden dantzarien arteko batek edo bes- tek– ozenki esaten zituen egin beharreko pausoak. Dena dela, bazen jauzien doinuak buruz ikasteko modu bat: dantzari bakoitzak doinua ahapetik kantatzea pausoen izenak abestuz, doinuaren hitza balira bezala horiek. Hartara, doinua eta egitura koreografikoa ikasten zituzten batera.

Bralea Jauzien bilduma honetan, Zuberoako bralea ere sartu dugu, bi arrazoirengatik. Batetik, branle dantza-generoaren barruan, Euskal Herrian oraindik dantzatzen den bakarra delako eta, segu- ruenik, branlea bera izan zelako gaur ezagutzen ditugun jauzien aurrekaria (Guilcher 1984:295- 297). Kontuan hartu behar da ezen hainbat ezaugarri berdin dituztela jauziek eta brale-dantzek: pausoak, biribilean dantzatzea, etab. Hori batetik; eta, bestetik, interesgarria iruditu zaigulako Sagasetak Lucién Afios-i batu eta bere hurrengo argitalpenean plazaratuko duen branlearen bertsioa hona ekartzea –behar den baimenarekin–.

- 16 - - 17 - - 16 - - 17 - 2. Zergatik Miguel Angel Sagaseta?

- 18 - - 19 -

iguel Angel Sagasetak3 eskuzabaltasunez transmititu digun jakintzan eta informazioan oinarritu dugu dantza jauzien edizio hau. Arestian aipatu dugunez, 1977an argitaratu zuen Sagasetak liburua, eta, egun, jauziei M buruzko iturri nagusia izaten jarraitzen du haren lanak. Izan ere, ezbairik gabe, gaur Euskal Herri osoan dantzatzen diren jauzi gehienak Sagasetak bere liburuan dioen eran jo eta dantzatzen dira; beraz, liburu horrek islatzen du jauziak zer diren gaur. Sagasetaren materialetatik abiatuta, jauzien interpretazio proposamena egitea izan da gure hautua, dantza hauen alderdi jakinen bat beste ikuspegi metodologiko zehatz batzuetatik osatzeaz gain. Sagasetak berak iradokitzen du bidea liburuaren aitzin-solasean: Soy consciente de las múltiples limitaciones de este trabajo, empezando por la presentación misma de mis copias. Falta, por ejemplo, un estudio de la indumentaria. También sería de desear una investigación más profunda en otras zonas, para recoger melodías que aún puedan quedar, un análisis coreográfico más profundo sobre las variantes de ejecución, estudio sobre el origen de las diversas melodías, relaciones con otras del País Vasco o extranjero y, un etcétera muy largo donde 4 podrán adentrarse los aficionados y especialistas. (Sagaseta 1977:14) .

Folklorearen eta, oro har, jakintzaren ikuspegi zabala izanik, Sagasetak hainbat ikergai interesga- rri iradoki zituen berak jarraitutako ikerketa bidea osatzeko. Gure kasuan, gure lanaren helburu praktikoak bultzatuta, musikaren azterketa eta jotzeko modua hautatu ditugu langai. Interpreta- zio-lana da hitzaren zentzu hertsian. Interpretazio hori zabalkunde-asmoz argudiatu dugu, gure beste lan gehienen ildo beretik, eta une oro dago presente gure xede pedagogikoa bertan. Beraz, argi utzi nahi dugu interpretaziozko proposamena dela gure lana, ez gehiago eta ez gutxiago.

- 18 - - 19 - 3. MUSIKAREN TRANSKRIPZIOAZ ORO HAR

- 20 - - 21 -

Egitasmo honen helburua dantza jauzien berri zabaltzea izanik, gure abiapuntua Sagasetak egindako transkripzioak direnez, eta lan honen zati garrantzitsu bat haien berrikusketa denez, egoki iritzi diogu transkripzioak berrikusteko erabilitako E euskarri teorikoari buruzko aurretiazko ohar batzuk egiteari. Baliteke irakurleren batentzat pellokeriak izatea edo besteren batentzat gehiegizko erudizioa, baina, batzuentzat zein besteentzat, transkripzioaren gai interesgarriari argitasun apur bat ekartzen ahalegintzea baino ez da gure asmo apala. Helburu hori gogoan, orriotara dakartzagu orain dela urte batzuk Uztarri. Alboka doinuen bilduma argitalpenean gai horretaz esandakoak (Bikandi eta Santamaria 1997).

Musika = papera Solfeoa jakitearen sinonimotzat erabili ohi dira musika jakitea edo musika edukitzea terminoak. Gu- tako askorentzat, hortaz, egokia da musika = solfeoa ekuazioa. Hori horrela izanik, musika, bere adierazpen fisiko eta ukigarrian, inprimatutako papera da, partiturak. Ondorioz,musika = papera. Zirikatzailea edo, behinik behin, iradokitzailea izatea espero dugu transkripzioei eta erabilitako metodologiari buruzko gure mintzaldia hasteko erabili dugun arestiko paragrafo hori. Denbora asko igaro bada ere, pentagrama osatzen duten bost lerroen tiraniaren menpe jarraitzen dugu oro har, musikaren transkripzioak, eta bereziki ohiturazko musika folklorikoaren transkripzioak dauzkan arazoei buruz hainbat ikerketa egin eta argitaratu badira ere. Zortzikoa 5/8-ren sinonimo da oraindik ere, eta ezpata-dantza 6/8-3/4-ren sinonimo; baina, dantzarako gure musikan gertatu dena eta gertatzen dena da, musikari berari paper gainean egiten zaion irudikapen grafiko sinplista hori baino, askoz aberatsago eta konplexuagoa dela5. XVII. mendean, beste kultura batzuetako musika transkribatzen hasi ziren, garai hartako kultur kolonialismoaren esperientzia sentsorialak jaso eta erakusteko tresna gisa. Horrela, mundu be- rrietako bizipen musikalak atzeman eta garraiatu ahal izan zituzten. Transkribatzeko antzinako eredu hura, sarritan erakusgarri modura baino erabiltzen ez zena, eta aldez aurretik pentsatutako teoria unibertsalistak argumentatu eta justifikatzeko egokia zena6, arian-arian, herrien kultur

- 20 - - 21 - aniztasuna agerian uzteko tresna bilakatu zen7. Hartara, fonografoa asmatu zen arren, eta ge- roztik grabatzeko teknika eta tresneriaren arloan aurrerapenak egin diren arren, transkripzioa da oraindik ere musikako informazioak eta ezagutzak transmititzeko bitartekorik erabiliena, bai analisirako, bai hezkuntzarako baita zabalkunderako ere. XX. mendearen hasieran, transkribatzeko sistema estandarra bihurtu zen Erich Moritz von Hombostel-ek eta Otto Abraham-ek proposatutakoa (Hornbostel eta Abraham 1909). Musikaren arloan, Nazioarteko Alfabeto Fonetikoaren parekoa zen sistema hori. Eta, sistema horretan oinarritu zen Unescok 1949an bildutako aditu batzordea, folk musika transkribatzeko gomendioak emateko orduan (International Music Council, 1952). Gaurko egunean ere, batzorde horrek eskainitako irizpi- deek bideratzen dituzte mundu osoko etnomusikologoek egindako transkripziorik gehienak. Hala ere, Benjamin Ives Gilman-ek (1852-1933) eta Charles Seeger-ek (1886-1979) idazkera deskriptiboaren eta arau-emailearen arteko bereizketaz8 (Seegerek sortutako terminologia) proposatutako gogoeta teknikoak dira argitalpen honetarako erabili dugun transkripzio-sistema argitzeko interesatzen zaizkigu- nak. Horrekin batera, transkripziorako proposamen hau egiteko garaian, ia modu paraleloan gidari izan ditugun beste kontzeptu bi azalduko ditugu: transkripzio fonetikoa eta transkripzio fonemikoa.

Transkripzio arau-emailea eta transkripzio deskriptiboa Musika-pieza jakin bat nola jo behar den esaten duen aurreproiektua dela esan genezake musika-lan baten transkripzio arau-emailea (Seeger 1977:168). Edo, interpretatzaile baten helburua, helbidea (Nettl 1964:98). Musikagile-transkribatzailearen eta interpretatzaile-irakurlearen arteko hitzarme- nez adostutako sistema da transkripzio arau-emailea. Sistema horretan, badira aldez aurretik ezagunak diren hainbat klabe; eta, horien bitartez, musika-idazkeraren kode konplexua deszifra dezakegu. Musikaren adierazpen grafiko eta ideala da, eta musika interpretatzea da bere helburu nagusia. Ostera, ekintza musikalean benetan gertatzen denari, benetan entzuten denari buruzko idatzizko txostena izan nahi du musikaren idazkera deskriptiboak9. Erdiesten zaila den ahalegina da, jakina; gertaera musikala berez ausazkoa delako eta nota bakoitzeko parametro analizagarrien kopurua itzel zabala delako (iraupena, intentsitatea, tinbrea, soinuaren altura, eta abar). Gainera, ekintza musikala neurtzeko erabilitako sistemaren arazoa ere hortxe dago egon: soinuaren iraupena neur dezakegu bai

- 22 - - 23 - kortxeatan, bai fusatan, baita semifusatan ere; baina, hala eta guztiz ere, zenbait ñabardura txikik ihes egingo digute; milisegundotan neur dezakegu horien iraupena. Soinu-presioa neurtzeko, sistema kla- sikoaren ñabardurak erabil ditzakegu (forte, mezzoforte, piano, eta abar), eta dezibelioak ere bai. Pen- tagraman nahiz hertziotan transkriba dezakegu soinuaren altura. Nota bakoitzaren funtsezko soinuen frekuentzia neurtu ahal da, baina notaren partzialak edo harmonikoak ere neur daitezke, orobat. Ia ezin konta ahaleko aukerak dauzkagu, gure transkripzioaren azken xedearen arabera, musika horren adierazpen grafikoarekin lortu nahi den helburuaren arabera. Egia absolutuaren bila, transkripzio oso eta perfektuaren bila aritzeko prozesu horretan, haatik, onartu beharrekoa dugu musikaren grabazioan 10 bertan jasotako soinu-erregistroak direla egiazko notazio bakarra (Bartok eta Lord 1951). Iturririk fidagarriena, inondik ere, musika bera da, hortaz. Ordezko transkripzioa baita beste guztia.

Transkripzio fonetikoa eta transkripzio fonemikoa Xehetasun handiagoko edo txikiagoko transkripzioak bereizteko, hizkuntzalaritzaren transkripzio fonetikoen eta fonemiko edo fonologikoen artean egiten den bereizketa ezartzen eta erabiltzen da musikaren arloan ere, baina ez oso modu egokian11. Gure ustetan, bada ideia bat transkripzioaren teoriari aplika dakiokeena: analitikoki hautakorra dela giza pertzepzioa eta, ondorioz, soinu- ekoizpen ezberdinak edo soinu ezberdinak esanahi berarekin hauteman daitezkeela. Hartara, in- guratzen gaituzten gertakari musikal asko ulertzeko, oso lagungarri izan dakiguke hizkuntzalariek fonema eta alofonoen artean egiten duten bereizketa12. Izan ere, musika-ekitaldian, komunikatzen denaren igorleek eta komunikatuaren hartzaileek hartzen dute parte, musika-ekitaldi hori kultur- sare baten barruan gertatzen da eta esanahiak kultur-sare horren barruan hautematen dira13. Transkribatutako musika, hortaz, sistema jakin batean kokatzen da; eta transkripzio askok sistema bera erabiltzen duen taldeko kideen artean baino ez daukate beren esanahi osoa. Adibidez, gure transkripzioetako edozeinetaz baliatuta, Vienako musikari batek Dantzari-dantza interpretatuko balu, aurretik dantza horren errepresentazioa sekula entzun edo ikusi barik, inoiz ere ez litzaiguke irudituko ondo-ondo jotzen duenik; Straussen baltsak, Vienako jendearen iritzira, behar bezala jo‑ tzen ez diren bezalaxe, baldin eta musikariak dantza hori interpretatzeko tradizioa ezagutzen ez badu. Gure zortzikoen 5/8-a ez da 5/8 zehatza, 6/8-3/4 konbinazioa ez da zehatz-mehatz ezpata-dantza. 14 Berdin Vienako baltsarekin: matematikoki interpretatutako 3/4-aren emaitza ez da Vienako baltsa .

- 22 - - 23 - 4. ANTZINAKO DANBOLINDARIEN SISTEMAZ

- 24 - - 25 - Perception... does not mediate behaviour directly from current sensory information, but always via the internal 15 models of reality. (Gregory 1969:239) .

Mendebaleko musika klasikora ohituta dauden belarrientzat, harrigarriak izaten dira sarritan jauziak, haien musika, haien doinuak. Prozesu kaden- tzial bat eta tonalitate bat iradokitzen dute jauziek zati batzuetan eta, beste M batzuetan, antzinako erak dakarzkigu haien musikak gogora. Une batzuetan, zaila gerta daiteke diskurtso musikalaren bilakabidea bera ulertzea... Baina, halakoxeak dira jauziak. Dantzaren ikuspegitik egin badugu ere jauzien konpasa transkribatzeko proposamena, doinuak berrikustean gure lanari nolabaiteko zentzua eta kohesioa ematen ahalegindu gara “antzinako danbolindarien sistema” izendatu dugun ideian oinarritutako proposamen bat eginez16. Baina zer da “antzinako danbolindarien sistema” hori?

Pertzepzioa. 1. maila. Bitarteak eta moduak Batutako datuen arabera, argi dago Ilustrazioaren garaian hasitako akulturazio-prozesuaren ondorioz sartu zela Euskal Herriko danbolindarien artera mendebaleko tonalitate klasikoa (haren eskalak eta modu maiorraren eta modu minorraren arteko bereizketa), bai eta musikari tradizionalen artera ere oro har, eta denboraren poderioz musika sistema hori nagusitu dela gainerako guztien gainetik. Dakigunez, tradizioko edo antzinako danbolindarien musika-sistema ez zen tonalitate maior eta minor klasikoetan oinarritzen, ezta, batzuek esan dutenaren kontra, grekoen edo Erdi Aroko antzinako moduetan ere; baizik eta, berezko posizioak erabiliz, euren musika- tresnak eman ahal zituen soinu eta bitarteetan. Notazio estandarrean islatzen ez den afinazio berezi horrekin, honako nota hauek hartzen ditu danbolindari tradizionalek erabili izan duten soinu-eskalak:

- 24 - - 25 - Soinu-gama hori erabiliz, era guztietako musika jotzen zuen antzinako danbolindariak, doinuaren bitarteen marrazkiari erreparatuta, baina bitarteen modalitatea kontuan hartu barik. Adibidez, tema hau:

Era hauetara jo zitekeen, besteak beste:

Beste adibide bat aipatzearren, Agurra, Aurreskua edo Andre-soinua izenaz ezagutzen dugun kontrapasaren doinua, egungo txistulariek do minorrean transkribatzen edo jotzen dutena, gaur “do maior” esango geniokeen moduan jotzen zen, armadurako hiru bemolak kenduta17. Beraz, antzina beste era batera aditzen eta bizitzen ziren soinu-eskala edo gamako hotsak eta bitarteak; eta afinazio-pertzepzio sistema hartan garrantzitsuagoa zen bitarteen maila, haien anplitudea edo modalitatea baino.

- 26 - - 27 - Fenomenoa azaltzen saiatzeko, hizkuntzalaritzak fonemen eta alofonoen artean egiten duen bereizketaz baliatuz, esan genezake ezen temaren segida melodikoa marrazten duten bitarte-mailek definituko luketela fonema, modalitatea gorabehera; hartara, proposatutako bertsio ezberdinak esanahi berdinez hautemango lirateke. Bitarteen anplitude handiago edo txikiagoarekin lotuta egongo lirateke hemen fonema bakoitzaren testuinguruaren araberako alofonoak edo aldaerak, eta modu maiorraren eta minorraren artean ibiliko lirateke bitarte horiek, batean edo bestean nekez sailkatzeko moduan. Azken finean, melodia edo doinua marrazten duen segidaren pertzepzio globala da kontuan hartu beharrekoa, modalitatea gorabehera.

Pertzepzioa. 2. maila. Erritmoa eta dantza Danbolindarien sistema berezia hautemateko moduan bazen beste esanahi-maila bat, melo- diaren marrazkian bitarteak eta moduak bereiztea baino sakonagoa eta, areago, melodia bera baino sakonagoa ere bazena: erritmoa. Erritmoak ematen dio soinuzko mezuari (musikari) gorputzaren mugimendu koreografikoarekiko (dantzarekiko) lotura eta sinkronia. Dantzaren testuinguruan, bigarren mailako garrantzia dauka doinuak, haren tonalitatea edo modalitatea edozein dela ere. Gaur egunean ere, erritmoa hartzen dute batez ere kontuan dantzari ge- hienek. Gauzak horrela, testuinguruaren araberako aldaeratzat har liteke doinua; erritmoak, berriz, lehen mailako esanahia du dantzarako, haren mugimendu-segidak, haren diskurtso espazialak definitzen baitu, azken finean, danbolindariaren musikaren esanahia. Funtzio koreografikoak ematen dio zentzua eta esanahia erritmoari, melodiak baino askoz ere neurri handiagoan.

Pertzepzioa eta afinazioa.Txistu zaharren afinazioak antzinako danbolindarien sisteman zuen eragina Bada beste kontu bat antzinako danbolindarien sistema behar bezala ulertzeko garrantzi han- dikoa dena: hiru zuloko txistuen afinazioa. Izan ere, tradizioko beste musika-tresnek bezala, “desdoikuntzak” zituen bitarte batzuetan, hau da, eskalako bitarteek afinazio “neutroa” zutela

- 26 - - 27 - esan daiteke. Normalean, laburrak izaten dira bidun maiorrak, eta bidun minorrak luzeak, eskala diatonikoan espero ez bezala, tonuak eta tonuerdiak garbi banatuta egon barik18. Arestian azaldu dugun antzinako danbolindarien sistemaren funtzionamendua sendotu eta erraz- tu egiten du eskalako mailak berdin afinatzeko joera horrek. Eskalako maila guztiak berdintzeko afinazio-sistemarik onena litzateke 171,42857143 zenteko 7 bitarte berdinetan banatzea 1.200 zenteko19 zortziduna. Hartara, edozein marrazki melodiko modu proportzionatuan entzungo litzateke, eskalako edozein mailatan hasita ere; bitarte guztiak berdinak izango lirateke, baina egungo sistematik nabarmenki aldenduta.

Laburpena Egun ez bezala hautematen eta sailkatzen zituzten antzinako danbolindariek eta haien ingurukoek musika-hotsak: doinuaren diseinuaren pertzepzio orokorrean oinarritzen ziren, bitarteen moduen bereizketari hainbeste erreparatu barik. Ziur asko, dantzarako musika izaki, parametro musikalik garrantzitsuena erritmoa zelako. Pertzepzio-modu horretan, txistuen afinazio-sistema bereziak ere bazuen eragina, maila berdineko eskalara jotzen baitzuen, hau da, tonuen eta tonuerdien arteko bereizketa deuseztatu edo gutxitzera.

- 28 - - 29 - - 28 - - 29 - 5. GURE TRANSKRIPZIOAK

- 30 - - 31 -

atituta eta barreiatuta zegoen errepertorioa berreskuratzea eta berritzea izan zen Sagasetaren ikerketa-lana, neurri handian. Corpus bakarrera bilduta, egungo errepertorioaren musika- eta koreografia-iturri nagusia bihurtu dira ikerketa Z horretatik lortu ziren partiturak. Horrez gain, bere garaian Sagasetak erabilitako erreferentziak dituen soinudun dokumentu-funtsik edo ahozko tradizioan errotutako bestelako iturri alternatiborik ez dugunez, beste musika-tradizio batzuetan ohikoa ez den leku pribilegia- tuan kokatzen da gure artean musika-notazioa, partitura20. “Jatorrizko” bertsioan aztertzea eta konparatzea gustatuko litzaiguke dantza jauzien transkripzio preskriptiboak eta deskriptiboak; baina, dakigunez, Sagasetaren transkripzioetan oinarritutako interpretazioak dira guk lortu ditugun grabazioak edo, bestela, berak ezagutu eta erabiltzen dituen beste iturri batzuetatik 21 eratorriak . Beraz, dantza jauzien inguruko interpretazio-lan guztiak musika-transkripzioetan eta horiei datxezkien alderdi guztietan oinarritu behar dira, edo alderdi horiek oso kontuan hartu behar dituzte.

Transkripzio preskriptibo-fonemikoaren proposamen berria Gure kultura-sistemako ulerkeraren arabera, dantza da musikaren koreografia-akonpainamendua, hau da, musikarekin bat datorren gorputzaren mugimendu erritmikoa22. Horregatik, zaila da ulertzea gure inguruan askotan ikusten dugun dantzaren eta musikaren, dantzarien eta musikarien arteko dibortzioa. Gaur egun, nabarmena da dantzaren eta musikaren artean dagoen zatiketa, dantzak eurak interpretatzerakoan, entseatzerakoan, irakasterakoan, etab. Aiko kolektiboaren ardu- ra nagusietako bat dira gai horiek, hasiera-hasieratik, eta gure ikerketa, azterketa eta trebakuntza- lanaren esparru nagusietakoa dira. Gure eredu ideala da: antzinako dantza eta musika maisuena, adibidez Faustín Bentaberryrena (Izpura, 1869–1936). Eta erronka: jotzen dena dantzatzen jakitea edo dantzatzen dena jotzea, interpretatutako dantzen egitura koreografikoa, mugimendu koreo- grafikoek denboran eta espazioan duten banaketa kontuan hartzea. Alegia, gai izatea bai mudan‑ tzak “entzuteko”, bai dantzako pausoak benetako denboran sentitzeko eta musikaren ikuspegitik transkribatzeko, bai pauso bakoitzaren mugimenduen sekuentziak barneratuta izateko. Finean,

- 30 - - 31 - gauza izatea dantzariak dantzatzen duena bizitzeko eta mugimendu-ibilbidea gure musikaren bidez aurresateko eta laguntzeko. Azken batean, aurrera eramateko “dantzatuz jotzea” deitzen duguna23.

Konpasa Dantza jauziak transkribatzean, konpasa da argitu behar den lehenengo ardatzetako bat. 1977ko edizioan, Sagasetak dantza jauzi guztiak 2/2 konpasean transkribatu arren, ohartzen zen arazoak planteatzen zituela bere aukerak: Aprovecho la ocasión para hacer notar cómo, al mantener constante el compás de 2/2, resultan algunos compases irregulares, que yo los resuelvo impropiamente metiendo el compás de 1/2. Esta irregularidad podría resolverse escribiendo todos los Jauzis en 2/4 a doble velocidad. Pero tampoco creo que es ésa la solución ideal. La solución técnicamente perfecta consistiría en hacer un examen musical más a fondo y combinar debidamente los compases de 2/2 y 3/2. Esto podría resultar relativamente sencillo en las danzas, cuyos pasos nos son conocidos, ya que los mismos pasos indican normalmente si va mejor el compás binario o ternario, pero resultaría más dificil en las demás melodías (Sagaseta 1977:42)24.

Bitxia bada ere, liburu berriaren ediziorako25, Guilcher-en (Guilcher 1984:101) sistema bera hautatu du Sagasetak: “Dantza jauzi guztiak 2/4 konpasean idaztea, abiadura bikoitzean”, hau da, pultsu edo musika-unitate edo unitate-motor bakoitzeko konpas bat sortuta26. Gure proposamena, aldiz, Sagasetak iradokitzen duen bestelako bide batetik abiatzen da nolabait, bai pauso bakoitzaren egitura erritmikoaren eta, baita egitura horrek musika- eta melodia-diskurtsoarekin duen loturaren musika-analisia eginda, hain zuzen ere. Dantza jauzi ezagunenetako bat izango litzateke gure proposamenaren adibidea: Hegi. 1977ko Danzas de Valcarlos liburuan, honela transkribatzen du Sagasetak Hegi:

- 32 - - 33 - Guilcher-ek eta, dakigun apurtxoaren arabera, Sagasetak berak bere liburu berrian “2/4 konpasean abiadura bikoitzean” idazten dute, honela:

Hegi osatzen duten pausoen oinarrizko transkripzio erritmikoa egin daiteke, behetik (urraska) Luzaiden dantzatzen den bezala, puntu edo mugimendu nagusiak idatziz, modu honetan:

27 28 • Pika* (3 pultsu) • Erdizka* (4 pultsu)

• Ebats* (3 pultsu) • Zote (4 pultsu)

• Dobla (4 pultsu)

Eskema hori abiapuntu hartuta, eta dantzako pausoen arabera antolatuz musika-diskurtso osoa, hau da, musikari-transkribatzaileak doinuaren morfologia, kadentzia-birak, hasiera anakru- sikoak, etab. kontuan hartzeko izan ditzakeen tentazioak alde batera utzita, honela idatzita ge- ratuko litzateke Hegi:

- 32 - - 33 - Orain arte erabiltzen ziren transkripzio-proposamenetan ez zen mudantzen edo dantzako pausoen erritmo- eta koreografia-egitura islatzen; ziur asko, konfiantza izaten zelako musikarien ofizioan eta ezagutzan29. Bestalde, pultsuen araberako konpasa sortzeko alternatibak, “mikrokonpasen” sistema oinarri hartuta, arazoa konpondu barik saihestu egiten du, erritmo- eta musika-idazkera atomizatuz. Zabalkunde- eta pedagogia-xedeak gidatzen gaituenez, proposamen berri hau egin dugu, eta guri behintzat, ikuspuntu praktikotik, dantzak hobeto ulertzeko balio izan digu eta, batez ere, pausoen arabera jotzeko. Argitalpen honi erantsi dizkiogu transkripzio horiek, dantza jauzien sistema koreografikoaren barrutik ikusita eta pauso bakoitzaren egitura erritmikoa kontuan hartuta, gure kolektiboarentzat oso

- 34 - - 35 - erabilgarriak izan direnez gainerakoentzat ere baliagarriak izan daitezkeelako. Beraz, dantza jauziak berriz idaztean, modu erraz eta argian egitea hautatu dugu, notazio preskriptiboaren eta transkripzio fonemikoaren arteko erdibidean30, notazio-prozesua gidatzen eta kontrolatzen jarrita dantza bera.

Pausuak/pultsuak/transkripzioa

• Luze* (2 pultsu) • Eskuin (2 pultsu)

• Zeina* (2 pultsu) • Pika* (3 pultsu)

• Jo* (2 pultsu) • Ebats* (3 pultsu)

• Jo zangoz* (2 pultsu) • Erdizka* (4 pultsu)

• Ezker (2 pultsu) • Zote (4 pultsu)

- 34 - - 35 - • Dobla (4 pultsu) • Lau urrats* (5 pultsu)

• Eskuin ta hiru (4 pultsu) • Eskuin airian (5 pultsu)

• Kontrapasak* (4 pultsu) • Ebats eta hiru* (5 pultsu)

• Antrexatak* (4 pultsu) • Erdizka eta hiru* (6 pultsu)

• Ezker eta hiru (4 pultsu) • Zote eta hiru (6 pultsu)

• Ezker airian (5 pultsu) • Dobla eta hiru (6 pultsu)

- 36 - - 37 - 6/8 versus 2/4 Gure ustez, garrantzitsua da beste gai bati buruz ere gogoeta egitea, hain zuzen ere, 6/8 konpasa duten pasarteen interpretazioaz. Dantza jauzien errepertorioa jasotzerakoan, kasu batzuetan musika 6/8 eta 2/4 bitartean mugitzen dela adierazten digu Sagasetak: He escrito toda la pieza en compás de 2/2, aunque la primera mitad, a veces, da la impresión de que la cantan en compás de 6/8. De hecho, Dassance lo escribe en 2/2 y Seminario en 6/8. (Sagaseta 1977:38). También le hice tocar y marcar los Xibandriak a Etchaun de Trois Villes. Es una versión, tan distinta, que casi se pueden dar como dos composiciones, aunque, un análisis más crítico, revela inmediatamente su identidad. Etchaun los toca en compás de 6/8 y así los escriben Laharrague y Seminario. En cambio Dassance y Faustín los traen en compás de 2/2. (Sagaseta 1977:42). Posteriormente he visto recogido en varios sitios este baile: Lamaison tiene una copia musicada con el título Gay-Engnera con alguna laguna de bulto, según me lo reconoció el mismo. En otro papel, con el título de Gaü Anhera, trae los pasos que están completos. Dassance los trae bajo el título de Gau-ignera, en compás de 2/2 y con varios cambios de tono: sol mayor, sol menor. Semi- nario le llama Gaü ignera y lo escribe en compás de 6/8, pero es una versión muy similar a la de 31 Dassance, con los mismos cambios de tono. (Sagaseta 1977:59) .

Beraz, 6/8 eta/edo 2/2 konpasean transkribatuta iritsi zaizkigun zenbait material melodikoren aurrean gaude, eta hori ikusita, aurrean dugun musika-errealitateak, ohituraren, inguruaren, erabilitako transkripzioaren, eta abarren arabera, azpizatiketa hirutarra hautatzen du batzuetan, bitarra beste batzuetan, eta beste batzuetan bertsio anbibalentea edo gutxi definitua. Bestalde, 6/8 konpaseko pasarteen interpretazio-alderdia dago. Bitxia bada ere, pasarte horietan, modu berean markatzen dira dantza jauziaren pausoak, eta esekidura, pultsu nagusia eta bigarren mailakoa ere 2/2 edo 2/4 konpasak dituzten pasarteen modu berean egiten dira, guk ikusi ahal izan dugun neurrian behintzat. Hau da, izaera hirutarrarekin interpretatu daiteke doinua, baina dantzaren oinarriak erritmo bitarra izaten jarraitzen du32.

- 36 - - 37 - 6/8 konpaseko dantza jauzien bertsio instrumentaletan, ahozko tradizioa ezagutzen duten mu- sikariek, hala nola Jean Mixel Bedaxagar-ek, 6/8 konpasean interpretatzen dute melodia, eta obstinato bitar iraunkorra markatzen du ttunttunaren akonpainamendu erritmikoak. Aipatzekoa da ezen 6/8 konpasean hiru kortxea berdin erabili beharrean, kortxea punttuarekin+s emikortxea+kortxea interpretatzen denean, erritmo bitarraren eta hirugarrenaren artean nolabaiteko bat-etortzea gertatzen dela; izan ere, ttunttunak eskema bitarrean markatzen duena, modu nabariagoan, bat dator 6/8 konpaseko zati bakoitzaren bi punttudun kortxeekin:

Esandakoa kontuan hartuta, eta Sagasetak hala jasotako pasarteetan, erritmo hirutarrean interpretatu ditugu melodiak gure grabazioan, eta eskema bitarrean egin dugu akonpainamendu erritmiko orokorra, hau da, ezkerreko eskuaren zatiak akordeoian, danborrean eta danbolinean.

Antzinako danbolindarien sistema, dantza jauzien inguruan egin dugun transkripzioan Gure proposamenean, berriz interpretatu nahi ditugu dantza jauzien doinuak danbolindariaren ikuspuntutik, batez ere pieza bakoitzean erabilitako gamen edo eskalen definizioan eta berriz planteatzen ahalegindu garen “tonu” aldaketa batzuetan. Jatorrizko bertsioa izan zitekeenaren moduan aurkeztu ditugu horiek, edo behintzat, tradiziozko estilo zaharrera egokitutako bertsioa izan zitekeen batean. Era berean, gure grabazioan, egungo 12 tonuerdi berdinen sistematik kanpo

- 38 - - 39 - dagoen zerbait “itzuli” eta egokitu behar izan dugu gure tresna modernoen sistema tenperatu delakora. Hori dela eta, aldez aurretik aitortzen dugu mugak dituela gure proposamenak. Irizpide desberdinak erabili ditugu, eta jarraian iruzkinduko ditugu, pieza bakoitzaren izaeraren, Sagase- taren paperen jarraibideen eta, amaitzeko, gure nahi pertsonalen arabera.

5.4.1. Tonu-aldaketak Lehenengo eta behin, ahal izan dugun neurrian, pieza bakoitzaren tonalitatea bateratu dugu, tonu-aldaketa batzuk kenduta; bere garaian, ziurrenik, sonoritate eta distira handiagoa bilatuz egingo baitziren horiek. Horien arteko kasuak dira honako hauek:

33 • Alemanak: Sol-aren tonalitatera ekarri ditugu Do-ren pasarteak 25-32 , 35-40 eta 54-57 konpasetan. • Antxigorrak: Sol-era transposatu dugu hirugarren esaldian hasten den Do-ren zatia (7-21 konpasak). • Teillagorry: lehenengo erdizka lauetan (7-9 konpasak) pausoari dagokion pasartea, Sagasetak Re M-n transkribatzen duena, Sol-aren jatorrizko tonura transposatu dugu34. Sagasetak jaso duen bezala utzi dugu Amaierako segida35. • Xoxuarenak: azken bi esaldiak 6/8 konpasean, Sagasetaren liburuko 53. segidari dagozkionak (1977:103), Sol-era transposatu ditugu. Batzuetan, zehatz esanda Antxoriz eta Moneindarrak lanen kasuan, pieza osoa transposatu dugu, bi kasuetan Do-tik Sol-era, modu horretan danbolin zaharrean interpretatzea askoz atseginagoa da eta.

Tesitura-aldaketak Danbolin tradizionalaren tesiturara egokitu ditugu pasarte batzuk, bai zortziduna aldatuz, bai melodia egokituz. Adibidez, Alemanak lanean 64. konpaseko pasartean zortziduna aldatu dugu, baita Lapurtarrak-baztandarrak laneko 19, 90, 98 eta 104. konpasetan ere.

- 38 - - 39 - Bestalde, melodia egokitzearen adibide moduan, Xibandiarrak aipa dezakegu. 43. eta 45. konpasetan bira hau agertzen da, saihestu nahi dugun si zorrotzarekin:

Iragaite-nota denez, brodatua, nota bera errepikatu dezakegu:

Gure bertsioan, ornamentu melodikoa beheko notarekin egitea hautatu dugu (la-sol-la), aurreko hiru noten patroi berari jarraituz (sol-fa-sol):

Sol maiorra “Sol maiorrean” idatzitako piezetan, “fa diesea” interpretatzeko arazoa daukagu. Danbolindari tradizionalen gaman “fa diesea” beheko zortzidunean jotzeko gaur egun fa naturala jotzeko erabiltzen dugun posizio bera erabili arren, flauta zaharretan afinazioa fa eta fa diesearen arteko erdibidean zegoen (flauta batzuetan fa diesetik apur bat hurbilago), batera zein bestera hautematea erraztuz. Bestalde, fa altua posizio berean jotzean (atzeko zuloa estalita eta gainerakoak zabalik), fa diesetik barik fa naturaletik hurbilago dagoen soinua lortzen da, eta gainera, fa dieserako posizio berezia dago, re-aren hurrengo harmonikoa, zulo guztiak estalita izanda. Esandakoa kontuan hartuta, oro har36, “sol”-ean dauden pieza guztietan (armaduran diesea dutenak) fa baxua diese moduan transkribatu eta interpretatu dugu. Aitzitik, fa altua tratatzean, pieza bakoitzaren izaeraren arabera, hiru aukera hauek izan ditugu:

- 40 - - 41 - 1. Kasu guztietan, fa diese. Horixe da Ahuntxa, Alemanak, Antxigorrak, Antxoriz, Añuar Ttipia, Grabo, Katalina, Lapurtar motxak, Moneindarrak, Teillagorri (Do-n dagoen amaierako 47. zk.ko segida izan ezik) eta Xoxuarenak lanen kasua. 2. Kasu guztietan, fa natural, atal batzuen amaierako deiak edo kadentzia-kodak izan ezik. Hala gertatzen da Orzaiztarrak lanean. 3. Fa diesea eta naturala txandakatzea. Hala gertatzen da Ainhoarrak, Laburrak, Lapurtarrak- baztandarrak, Millafrankarrak eta Xibandiarrak lanen kasuan.

Do maiorra “Do”-n dauden piezak transkribatzean (armaduran aldakaririk ez dutenak) bere horretan utzi ditugu. Hala gertatzen da Bralea, Gabota, Gau-aiñerak, Hegi, Marianak, Muxikoak (zati bat “sol”-en du, eta Sagasetak transkribatzen duen moduan utzi dugu), Ostalerak eta Zazpi Jauziak lanen kasuan.

Sol minorra Azkaindarrak lana, Sagasetaren arabera pieza modernoaren izaera duenez, bere horretan interpretatu dugu. Bestalde, esan beharrekoa da sol minorraren tonalitatea modu berezian sartzen dela hiru zuloko flauta zahar batzuen afinazio berezian, horietan si eta mi oso baxu37 edo “bemol itxurarekin” entzuten baitira.

Punttuak, ornamentazioa, harmonizazioa, etab. Gure transkripzio-proposamenaren planteamendu preskriptiboa oinarri hartuta, notazio-eredu labur eta erraza hautatu dugu. Horrela, interprete bakoitzaren esku uzten da ornamentazioa, eta berorrek hautatu ahal izango ditu apaindurarik komenigarrienak kasu bakoitzean, ongi ezagututa bai errepertorioa, bai bere tresnaren ezaugarriak, bai jole moduan dituen mugak edo bere musika-gustuak. Ildo beretik, ez ditugu punttuak idatzi. Horrela jokatzea ohikoa da beste errepertorio batzuetan (adibidez jazzean) eta interesgarria iruditu zaigu interprete bakoitzaren musika-irizpideari irekita uztea horien interpretazioa.

- 40 - - 41 - Aitzitik, gure interpretazioan erabilitako akordeak gehitu ditugu, musikako ikasleei eta zaleei oro har interpretazioa errazteko. Eskarmentua dutenek aukera dute gure harmonizazioari kasurik ez egiteko edo haien irizpideen arabera aldatzeko. Gure aldetik, azpimarratzekoa da zaila izan dela dantza jauzien harmonizazio lana, dantza hauen musika-egitura berezia dela bide (aurretik iruz- kindu dugu). Prozesuan sortu diren zalantza ugarien aurrean, gure irizpide edo gustu pertsonalean konfiantza izatea erabaki dugu, hori bai, nolabaiteko koherentzia zainduz, musika-pieza bakoitzaren mugen barruan behintzat. Bestalde, piezen interpretazioa aberatsago, anizkunago eta askota- rikoa egiteko (eta baita ere, zergatik ez, benetakoagoa eta egiazkoagoa), hiru musikariren lana da dantza jauzien harmonizazioa: Aitor Furundarena, Alvaro García eta Sabin Bikandi hirukotearena. Kontuan hartu, trebakuntza, irizpide eta gustu pertsonal desberdinak dituela bakoitzak.

- 42 - - 43 - - 42 - - 43 - 6. METRONOMOA: GALTXETABURUREN AZKAINDARRAK

- 44 - - 45 -

antza-grabazio bat egitean, tempoa da kontuan hartu behar den beste ardatz nagusi bat. Dantzarien taldearen erabilerara edo ohiturara egokitu gaitezke zuzenekoan; baina, tempo bateratua ezarri behar da grabazio batean, aurre- D tik zenbait irizpide finkatuz, jakina. Gure kasuan, dantza jauzien interpre- teak garen neurrian, inflexio-puntu bat aipatu behar dugu, dantza jauziak jotzeko, entzuteko, sentitzeko eta dantzatzeko modua aldatu ziguna: Beñat Irigoyen, Galtxetaburu ezizenaz ezaguna. Dantza jauzien inguruan Galtxetaburuk (Galtxetaburu 1988) egin zituen grabazio haiek ekarri zuten mugarri berria. Tempo definitu eta irakurterraza transmititzen du Galtxetaburuk, pultsu argi eta irmoarekin; dantzari laguntzen dio bere esaldikapenak, musika “ixten” du pausoa “ixten” duenean, musika abesten du eta musikak pausoak abesten ditu... Eta, batez ere, Azkaindarrak lanaren bertsioa... Erabat liluratu egin gintuen Galtxetabururen Azkaindarrak lanak, eta 86 beltz minutuko tempo metronimikoa ezin hobea iruditu zitzaigun dantza jauzien grabaziorako: • Ohiko tempoa baino apur bat geldoagoa da hori; halere, egokia iruditzen zaigu atseden apur bat gehiagorekin dantzatzeko. Baina, swinga galdu gabe, pausoen esekidura edo bigarren mailako pultsazioa galdu gabe (Guilcher 1987:100), eta modu tradizionalean dantzatuz: urraska, antrexatarik gabe. • Modu zaharrean dantzatzeko aukera ere bada tempo hori; grabazio modernoetan sarritan entzuten dugun 90-100 beltz minutuko abiadura azkarraren alternatiba. • Eta batez ere, xede pedagogikoa helburu, modu ezinago egokia da tempo hori dantzak irakasteko. Argi utzi behar dugu guk geuk egin dugun hautua dela grabazio mota hau, gainerako aukera guztiak aztertu eta gure inguruko gomendio eta kritika guztiak (baita Miguel Angel Sagasetare- nak berarenak ere) entzun ondoren hartu duguna. Sagasetak ez lituzke minutuko 90 beltz baino gutxiago erabiliko gaur egun. Hala ere, gure aukerari eusten diogu guk: 86 beltz minutuko.

- 44 - - 45 - 7. PERKUSIOA: DANBOLINA ETA DANBORRA

- 46 - - 47 -

zinbesteko eginkizuna du perkusioak dantzaren musika-akonpainamenduan. Bada- kigu erromeria asko egiten zirela pandero edo danborren batek lagunduta; edo “etxe- ko” beste perkusioren bat erabilita, hala nola koilarak, anis-botila, motrailua, etab. E Eta dantza jauzien kasu zehatzean, badakigu jakin, Zuberoan adibidez, danborra joz batera ikasten zirela dantzak. Perkusioaren eta perkusionistaren eginkizuna funtsezkoak dira guretzat, bai “dantzatuz jotzeari” buruz hitz egin dugunean, bai dantzako pausoak “entzuteko” gai izateari buruz egin dugunean, baita dantzariak dantzatzen duena bizitzeko eta modu horretan gure joaldiarekin dan‑ tzariaren mugimendu-ibilbidea aurresateko eta laguntzeko gai izateari buruz mintzo izan garenean ere. Jarraian, danbolinerako eta danborrerako interpretazio-proposamen batzuk aurkeztuko ditugu, danbor-joleen esku jartzeko praktika koreografikorako formula erritmiko egokiak; danbor-joleek eurek hautatu ditzaten euren ustez egokienak, bai euren irizpidearen eta gaitasun teknikoen arabera, bai erabilitako tresnaren ezaugarri teknikoen arabera, etab. Gogoan izan behar da, gainera, tradiziozko musikaren interpretazioaren alderdi garrantzitsuak direla sormena eta inprobisazioa. Musikariak irekita egon behar du formula berriak arakatzera, ornamentaziora, bariaziora, as- makuntzara..., beti ere dantzari laguntzeko duen eginkizuna eta tresnaren ezaugarri teknikoak ahaztu gabe, nola ez. Danbor-jole tradizionalarentzat, dantzen doinua izan da inspirazio-iturri sortzaileetako bat, beste bat, eta hori ez dago aurretik esandakoarekin batere kontrajarrita, zeren dantzaren egitura erritmikoarekin bat baitator dantza tradizionaleko melodien egitura erritmikoa, hala izan ohi da gehienetan gure artean.

Danborra Dantzako pausoen akonpainamenduari buruz egindako interpretazio pertsonala da jarraian aurkeztuko ditugun danborrerako formula erritmikoen oinarria. Pertsonala da gure ekarpena, erabat. Eta, perkusioan eta dantzan dugun esperientziaren emaitza zuzena da. Danborra ulertzeko eraiki dugun moduan, dantzari laguntzeko dugun modu horretan, eragin zuzena izan du erreferente tradiziona- lak. Pierre Agerre “Garat” edo “Gat” izan da giltzarria esparru horretan. Hori esatean, Pierre Borda- zarre “Etxahun-Iruri”-ri edo Jean Mixel Bedaxagar-i lagunduz egindako grabaketak ditugu gogoan.

- 46 - - 47 - Musikariarentzako gida orokor moduan ulertu behar dira gure proposamen erritmikoen transkripzio preskriptiboak. Joaldi malgua erraztea da helburua, testuingurura egokiturik interpretazioa, erabilitako bai talde instrumentala, bai jolearen maila, bai erabilitako tresna, etab. kontuan hartuta. Ildo horretan, adibidez, saihestu egin ditugu makilen erabilera edo hatzigiketa, azentuak eta beste ohar dinamiko batzuk. Bestalde, nabarmena izan arren, adierazi behar da ezen aldaera asko sor daitezkeela proposatutako erritmoak oinarri hartuta: punttuak, mordenteak kenduz edo gehituz, irudiak bikoiztuz edo sinplifikatuz; edo hirukotxoak punttuekin ordeztuz edo alderantzizkotuz,luze izenekoaren 3. eta 4. proposamenetan ikus dezakegun moduan.

• Zeina • Ezker eskuin

• Luze

• Jo jo zangoz

- 48 - - 49 - • Pika / ebats • Zote / dobla

• Pika eta ebats / aintzina • Ezker eta hiru / eskuin eta hiru

• Erdizka • Lau urrats

- 48 - - 49 - • Ezker airian / eskuin airian • Erdizka eta hiru / zote eta hiru / dobla eta hiru

• Ebats eta hiru

Danbolina Danbolinerako interpretazio-proposamenak egitean, danbolindari moduan dugun esperientzia eta teknika zein estilo tradizional batzuk hartu ditugu abiapuntu, batez ere Baztango mutildantzak direlakoenak. Dantza egituratzeko duten ahalmenagatik, dantza jauziei aplikatzeko modukoak iruditu zaizkigu Baztango mutil-dantzetan danbolina jotzeko ereduak.

Proposamena 1 Pauso bakoitzaren egitura erritmikotik sortzen da danbolinak interpretatzeko proposatzen dugun lehen ildoa. Bide horretatik, perkusio-hotsetara igarotzearen emaitza izango lirateke dantzaren puntu edo mugimendu nagusiak. Adibidez:

- 50 - - 51 - • Pika • Erdizka

• Ebats • Zote / dobla

Proposamena 2 Oinarrizko pultsua edo lehen pultsua markatzea da dantzaren akonpainamenduan oinarrituta landu dugun beste proposamen bat, hori horrela egin dugu danbolinean ohikoa den mordente- ren batekin apainduta, eta pauso bakoitzaren amaiera azken bi kortxeekin adierazita. Azken bi puntuek izen desberdinak dituzte inguruaren arabera: pikatue, korta... Adibidez:

• Pika / ebats • Erdizka / zote / dobla / ezker eta hiru...

• Lau urrats / ezker airian / eskuin airian

- 50 - - 51 - Proposamena 3 Amaitzeko esan ezen, Baztanen mutil-dantzak jotzeko erabiltzen den moduan oinarritzen dela grabazio honetan lehentasunez erabili dugun proposamena. Mauricio Elizaldek, eta Jabier eta Patxi Larraldek dantza horiek interpretatzen dituzten bezala, pultsu nagusia eta bigarren mailakoa markatuta dago bai eta pausoa ixten duten azken bi kortxeak ere. Dantzako pausoak markatzeko eta danborrarekin batera interpretatzeko, formula egokia dela uste dugu:

• Ezker / eskuin • Erdizka eta hiru / zote eta hiru / dobla eta hiru

• Erdizka / zote / dobla / ezker eta hiru... • Antrexatak

• Lau urrats / ezker airian / • Pika / ebats eskuin airian

Oro har, pika eta ebats modu berean markatu ditugu, aukera moduan, bi pausoak arrazoi praktiko- pedagogikoengatik bereizteko, eta, zergatik ez, baita arrazoi estetikoengatik ere, ebats pausoko sei mugimenduak markatzen dituzten sei kortxeekin markatzeko aldaera ere erabili dugu.

- 52 - - 53 - • Zote / dobla Zote/dobla eta erdizka modu desberdinean markatzeko eta erritmoaren aldetik hobeto hautemateko eta ulertzeko, zote/dobla bi zatitan markatu dezakegu ezker eta eskuin (zote pausoaren kasuan) edo eskuin eta ezker (dobla pausoaren kasuan) balitz bezala, hau da:

• Kontrapasak Kontrapasak pausoaren berezitasuna kontuan hartuta, oinarrizko eskema erritmikoa ‘bi kortxea eta beltza’ baita, dantza jauzietako ‘beltza eta bi kortxea’ ohiko eskema apurtuz, argi eta modu errazean markatzea komeni da danbolinean:

Eta, asko jota, gainerako obstinatoen interpretazio-ildoa jarraitzearren, punttu batekin apaintzea:

Bralea Bralearen izaera bereziarengatik eta tempo geldoarengatik, abiadurari dagokionez bigarren mailako pultsua eta dantza jauzietako lehen mailakoa ia-ia berdinak baitira, akonpainamendu erraza hautatu dugu, kontrapasaren oinarrizko obstinatoa markatuz; erritmoa markatzeko eta dantzako pausoei laguntzeko egokiena dela iruditu zaigu.

- 52 - - 53 - 8. ANTREXATAK eta FINI

- 54 - - 55 -

maitzeko, laburbiltzeko eta koda moduan, berriro ere gogorarazi nahi dugu ezen musikari-interpretearentzat oso garrantzitsua dela dantza ulertzea, dantza bizitzea eta dantza barneratzea; dantzaren benetako erritmoa “entzun” A ahal izateko, dantzan ari direnei jarraitu ahal izateko, dantza bakoitzaren, pauso bakoitzaren eta dantzari bakoitzaren tempo egokia sentitzeko; benetan konturatzeko ezen musika-magnitudea dela erritmoa, eta ez zer matematiko bat; finean ulertzeko, bada, ezen konpasa eta pultsua aldatzen direla dantza bakoitzean eta pauso bakoitzean. Horretarako, bide bakarra ezagutzen dugu guk: dantzatzen ikastea, dantzaren “partitura” zein den jakitea eta gureganatzea. Horrela egiten ez bada, dantza praktikatzeko eskasak eta desegokiak izan daitezke gure proposamen guztiak, teknikaren aldetik sakon aztertu arren.

- 54 - - 55 - 9. OHARRAK

- 56 - - 57 - 1 Argi baino argiago dugu manexak garela (halaxe izendatzen dituzte zuberotarrek euren pro- bintziakoak ez diren guztiak). Aitor Ordiziakoa da, Asier Areatzakoa eta Sabin Galdakaokoa; gure gurasoek jauziak zer diren ere ez dakite eta, jakina, ez dituzte sekula dantzatu. “Atzerritar koreografikoak” garela jakinda ere, gure eskarmentu profesionalean oinarrituta, apaltasun osoz, ekarpena egin nahi diogu guretzat berria den tradizio honen garapenari.

2 Ttunttuna: txirula edo txistua, salterioak edo ttunttunak lagunduta.

3 Miguel Angel Sagasetaren eskuzabaltasunari eta tradiziozko kultura zabaltzeko hartutako ardu- rari esker, argitaratu gabeko zenbait material eskuratzeko modua izan dugu. Laster argitaratuko ditu materialok Luzaideko dantzen gainean prestatzen ari den lanean. Batez ere Añuar Ttipiak, Orzaiztarrak eta Bralea dantzen transkripzioen bertsio berrikusi eta berrituak lagatzea eskertzen diogu, baita gure transkribapen lanari egindako ñabardura interesgarriak ere. Eskerrik asko bihotzez!

4 “Badakit lan honek mugak dituela, nire kopien aurkezpenetik hasita. Jantzien azterketa falta da, esaterako. Komeniko litzateke, era berean, beste leku batzuetan ikerketa sakonagoak egitea, han-hemen geratzen diren doinuak batzeko; dantzatzeko moduan dauden aldaeren azterketa koreografiko sakonagoa egitea; doinuen jatorria ikertzea, Euskal Herriko edo atzerriko beste doinu batzuekin loturarik duten, eta abar luze-luze bat. Zale eta adituek badute non murgildu- rik” (itzulpena).

5 Edo, beharbada, askoz sinpleagoa, baldin eta mendebaleko musikari ikasien berniz akademiko eta analitikoa gainetik kentzeko gai bagara, eta gure musikari tradizionalen artean indarrean izan den sistema zein izan den aurkitzen badugu.

6 Marin Mersenne (1588-1648) filosofo eta matematikariak, konparazio baterako, bitarte mu- sikalen erlazio matematikoak analizatzeko sistema bat garatu zuen, greziarren eskala diato- nikoaren bitarteak beste eskalak baino naturalagoak zirela frogatzeko asmoz. Bere teoriei inda- rra emate aldera, Kanadako eta Brasilgo indiarren abestien azterketa konparatiboa erantsi zuen (Mersenne 1636).

- 56 - - 57 - 7 Jean Jacques Rousseau (1712-1778) filosofoaren esanetan, musika ez da naturala, kulturala baizik, eta musikaren eraginak ez zaizkio soinuari zor, baizik eta musika zeinu gogorarazlea izateari. Filosofoak argudiatu zuenez, kultura ezberdinetako pertsonek modu ezberdinean erreakziona- tuko lukete diskurtso musikal beraren aurrean.

8 Ingelesez “descriptive” eta “prescriptive”.

9 Oro har, atal honetan, lehendik diren entzunezko gertaeren transkripzioez ari gara, eta normalean, gure arloan, hainbat formatutan gordeta egon daitezken grabazioetatik abiatuta egiten dira.

10 Bartókek adierazitako esaldiari zenbait ñabardura erants dakizkioke musikaren grabazioari buruz (zer-nolako kalitatea daukan, nola egin den, grabatzeko nahiz entzuteko garaian testuin- gurua zein izan den, eta abar), eta ea grabazioa grabatutakoarekin nahas daitekeen, musika par- titurarekin edo solfeoarekin nahasten den bezalaxe.

11 Musika-transkripzioak egiten dituzten zenbait egileren ustez, transkripzio fonetikoa transkripzio xehearen sinonimo da. Hizkuntzalaritzan, ordea, transkripzio fonetikoa zehatz-zehatza edo orokorra izan daiteke. Zehatzago hitz eginez, edozein transkripzio fonetiko informazio fonetikoaren continuumean ezar daitezkeen ezin konta ahaleko mailetako batean kokatzen da.

12 Berezko esanahirik ez daukan eta hizkuntza jakin batean esanahiak bereizteko balio duen unitate linguistikorik txikiena da fonema. Konparazio baterako, /m/ eta /n/ fonemek (beti barren artean adieraziak), euskaraz, ‘ume’ eta ‘une’ bereizten dituzte. Alofonoak, berriz, fonemaren gauzatze fisikoan lortzen diren hizketa-soinuak dira, eta fonema beraren testuinguruaren edo giroaren araberako aldaeratzat hartzen dira. Esaterako, [n] (alofonoak kortxete artean adierazten dira) ez da berdin aboskatzen ‘une’ eta ‘inguru’ hitzetan.

13 Ildo horretatik etorri da, konparazio baterako, Iztuetaren eta Albenizen musika-bildumari buruz Jose Inazio Ansorenak egindako azterlana (Ansorena 1995).

14 Bada beste kontzeptu linguistiko bat musikaren pertzepzioari buruzko hausnarketa honetan egoki datorrena: Polivanov-en “gortasun fonologikoa” (1931), aurrerago Trubetzkoyk garatu

- 58 - - 59 - zuena (1939) “bahe fonologikoa”ren kontzeptuaren edo, hobeto esanda, metaforaren bidez. La- burbilduta zera dio: hiztunok gure ama-hizkuntzaren sistema fonologikoaren bahetik iragazita jasotzen ditugula atzerriko hizkuntzen hotsak eta, hortaz, hasieran behintzat, ez garela gai gure hizkuntzan bereizleak ez diren ezberdintasunak hautemateko. Hizkuntza baten sistema fonologikoa bahe baten parekoa da eta bertatik igarotzen da esaten den guztia. Bahean bereizleak diren marka fonikoan baino ez dira gelditzen [...]. Jende guztia ohitzen da umetatik era horretara aztertzen esaten dena, eta azterketa hori modu automatikoan eta inkon- tzientean egiten da. Baina azterketa horretarako erabiltzen den “bahe”-sistema hizkuntza bakoitzean modu desberdinean dago eratuta. Jendea bere ama-hizkuntzaren sistemaz jabetzen da eta beste hizkuntza batean hitz egiten entzuten duenean, konturatu gabe, ohikoa duen “bahe” fonologikoa erabiltzen du entzuten duena aztertzeko, hau da, bere ama-hizkuntzarena. Baina “bahe” hori ez denez egokitzen atzerriko hizkuntzara, hainbat oker eta ezinulertu sortzen da. Atzerriko hizkuntzako hotsek interpretazio fonologiko desegokia hartzen dute ama-hizkuntzaren “bahe” fo- nologikotik pasarazi direlako. [...].”ebakera arrotza” esaten duguna ez da gertatzen kanpotarrak ezin duelako hots bat ahoskatu, hots hori ondo interpretatzen ez duelako baino. Eta okerreko interpretazio hori atzerriko hizkuntzaren egitura fonologikoa eta hiztunaren ama-hizkuntzarena ezberdinak direlako gertatzen da (Trubetzkoy 1973:46-48. Itzulpena).

Erdaldunek euskararen txistukariak (“z, s, x, tz, ts, tx” idazten direnak) bereizteko eta ahos- katzeko duten zailtasuna da gortasun fonologikoaren ohiko adibide bat. Musikaren arloan, horren parekoa da musikari batek dantza bat solfeoaren ikuspegitik zuzen jotzen duenean, baina dantzarientzat “ebakera arrotza” duenean.

15 “Pertzepzioak... ez du interpretatzen portaera zentzumenen benetako informaziotik zuzenean, errealitatearen barneko ereduen bidez baino” (itzulpena).

16 Gure hitzaldian danbolindariak (txistuak edo txirulak eta danborrak edo salterioak osatutako bikotea) hartu ditugu gogoan batez ere, baina atal honetan esaten duguna a) bitarteez eta mo- duez, eta haiek hautemateko eraz; b) erritmoak akonpainamendu koreografikorako duen ga- rrantziaz eta diseinu melodikoaren gainetik duen nagusitasunaz; eta c) instrumentuen afinazio

- 58 - - 59 - bereziaz, dultzainari eta haren jotzaileei ere aplika dakieke, “Kobreik! Santamariaren paperak. Aire aukeratuak” CDari erantsitako testuan azaldu genuenez (www.aikotaldea.com webgunean kontsultagai), baita ezagutzen ditugun antzinako albokei eta haien musikaz batu ditugun le- kukotzei ere.

17 “Do maior” komatxoen artean aipatu dugu, antzinako hiru zuloko txistuen afinazio berezia ez zetorrelako bat oraingo estandarrekin. “Do maior” diogunean instrumentuaren berezko posizio irekiak erabiltzeaz ari gara, instrumentu bakoitzean posizio horiek erabilita lortzen den soinuaren frekuentzia gorabehera.

18 Hainbat ikerketa egin diren arren eta gure txistu-egileek eginahalak egin arren, ez da lortu desdoikuntza horietako batzuk zuzentzea, ezta instrumenturik berrienetan ere. Oraingoz, ia ezi- nezkoa da txistua doitasun osoz afinatzea jotzaileak pozisio zuzentzaileak erabili beharra izan gabe. Gure instrumentuaren afinazioa hobeto ulertzeko, esparru zabalago baten barruan ikusi behar dugu haren bilakaera, Europako antzeko musika-tresnekin erkatuz. Ezagutzen ditugun txistu eta hiru zuloko flauta zahar gehienen hiru zuloak berdinak dira eta tarte berdina (gutxi gorabehera) duten haien artean; beraz, antzeko “desdoikuntzak” dituzte afinazioan. Xviii. mendean, ilustrazioaren bizkundearen ondorioz, danbolindariak euren txistuaz eta danborraz garai hartako musika kultua jotzen hasi zirenean, “berezko” bitarte horiek ez zituzten denek modu berean interpretatu. Hartara, gaur egun, tonuen (T) eta tonuerdien (E) segida Euskal Herriko hiru zuloko flautetan, zuloak bata bestearen ondoan agerian utziz gero, T-E-T da, eta beste flauta batzuetan, ordea, E-T-T, T-T-E edo T-T-T.

19 Zent-a (cent ingelesez), afinazioa neurtzeko erabiltzen den unitatea da, 12 tonuerdi berdinen eskala oinarritzat hartuta. Tonuerdi berdin batek 100 zent balio ditu, tono oso batek 200 zent eta zortzidun batek 1.200 zent.

20 Gure kolektiboan, Aiko taldean, ez da erraza imajinatzea dantza jauziek duten koreografia- eta musika-sistema zaila notazio sistema baten laguntzarik gabe sortu, eratu, antolatu eta zabaldu dai- tekeenik, eta dantza bakoitzeko pieza guztiak muntatu (iraupen desberdineko pausoak eta esaldiak, batzuetan ezagutzeko modukoak ez diren errepikatze-eskemarik gabe lotuta, musika-diskurtsoa

- 60 - - 61 - antolatzen laguntzen diguten erreferentziarik eta kadentzia-egiturarik gabe...). Dantza jauzi bat idaztea, notazio sistema modernoak erabiliz izan arren, eginkizun zaila da esperientzia handiko konpositorearentzat ere, dantza jauzien koreografia- eta musika-sistema ezagutu arren; hori dela eta, ez da erraza imajinatzea egitura horiek ofizioa oso ondo ezagutzen duen maisu batek parte hartu gabe sortu direla, eta lehen ere esan dugun moduan, notazio sistema baten laguntzarik gabe. Bestalde, dantza jauzien antzinatasuna ere ez da ziurra eta Sagasetak berak ere dio litekeena dela dantza jauziren batek (zehatz esanda, Azkaindarrak) konposizio modernoa izatea (Sagaseta 1977:84). Dantza jauziak, horien melodiak eta mudantzak buruz ikaste “hutsa” ez da erraza musikako edo dantza tradizionalen maisuentzat, ahozko tradizioaren barruan dantza jauziak ahoz transmititzen direla jakin dakigun arren. Baliteke iragan idealean, dantzaren garrantziari, ezagutza batez ere ahoz transmititzeari, errepertorioan erabat murgiltzeari, eta abarri esker, gizabanako batzuek behintzat, musika- eta koreografia-informazioa buruz ikasteko bestelako sistemak sor‑ tzea, gaur egun imajinatzen ez dugun koreografiaren eta musikaren mapa kognitibo ezberdin bat. Baina edonola ere ezin dugu ahaztu dantzako maisuak Erdi Arotik gehienbat musikariak izaten zirela, eta gure inguruan musika-notazioa aspaldi-aspalditik erabiltzen dela. Horrez gain, ezagutza horiek, dantzaren eta musikaren “sekretuak”, maisuek soilik eskuratu zitzaketen, eta horiek trans- mititzea ofizioaren oinarria zen; dantzako maisuen gorengo ezagutzak, espezialistak ziren neurrian, bereizten zituen gainerako guztiengandik, eta horixe zen koreografia-heziketaren oinarria.

21 Leinua Txarangak adibidez dantza jauzien grabazio batzuk egin zituen, Faustín Bentaberryren errepertorio-koadernoak oinarri hartuta (Leinua Txaranga 2001).

22 Kultura batzuetan, dantza musika alde batera utzita edo musikarik gabe adierazi daiteke, gorputz mugimendua berez har daiteke dantza moduan. Baina Euskal Herrian, erro tradizionaleko dantzari dagokionez, dantza musikarekin batera hartzen da kontuan, edo musikaren atal bereizezin moduan.

23 Informazio gehiago nahi izanez gero, ikusi Bikandi (2009).

24 “Bide batez adieraziko dut, 2/2 konpasa konstante mantentzean konpas irregular batzuk ate- ratzen direla, eta nik modu desegokian konpontzen ditut, 1/2 konpasa sartuta. Irregulartasun

- 60 - - 61 - hori konpontzeko dantza jauzi guztiak 2/4 konpasean idatzi daitezke, abiadura bikoitzean. Baina nire ustez hori ere ez da konponbide ideala.

Teknikaren ikuspuntutik konponbide perfektua musika-azterketa sakona egitea eta 2/2 eta 3/2 konpasak behar den moduan konbinatzea izango litzateke. Hori nahiko erraza izan daiteke dantzetan, pausoak ezagunak baitira guretzat eta pausoek eurek adierazten baitute normalean konpas bitarra edo hirutarra hobeto egokitzen den; baina gainerako melodietan askoz zailagoa izango litzateke”(itzulpena).

25 Miguel Angel Sagasetak eman digu argitalpenaren berri, eta gu zain gaude gogo biziz, egileak egindako lanak, zorroztasunarengatik eta zehaztasunarengatik, berriro ere harritu egingo gaitue- lako eta berriro ere erreferente bibliografikoa bihurtuko delako.

26 Guilcher-ek (1984:32), “pultsu” hitzaz gain, “musika-unitate edo unitate motor” adierazpena erabiltzen du, eta guri egokia iruditzen zaigu, baina gure diskurtsoa argitu eta sinplifikatzeko, aurreran‑ tzean pultsu esango diogu. Egileak berak, gainera, pultsu nagusia eta bigarren mailakoa bereizten ditu (Guilcher 1984:100); “pultsu” diogunean, Gilcher-ek pultsu nagusi deitzen duen horri buruz ari gara.

27 L hizkiak ezkerreko hankari aipamen egiten dio (Left ingelesez) eta R hizkiak eskuineko hankari (Right ingelesez). Bestalde, dantza jauzien pauso gehienak bi noranzkoetan egin daitezkeenez, informazio guztia ez bikoizteko (hankek markatutako erritmo-patroia bera da hanka batekin zein bestearekin hasi), izartxo batekin adieraziko dugu zein pausotan den hori posible. Modu horretan, izartxoa ikusten dugunean, pauso hori aurkako noranzkoan eta hanken alderantzizko ordenan egin daitekeela jakingo dugu; adibidez: eskuin-eskuin pausoa badugu eta pausoaren izena izartxo batekin identifikatuta badago, badakigu pauso hori ezker-ezker ere egin daitekeela.

28 Adibidez, “2/4 konpasean abiadura bikoitzean” idatzita, pultsu bakoitzak konpas bat hartuko luke, eta modu horretan, pika honela idatziko litzateke:

- 62 - - 63 - 29 Beharrezkoa den zerbait, edonola ere, esan dugunez, musika-maisuak dantzarako jotzeko gai izan behar duelako, “dantzatuz jotzeko”.

30 Agian, lehenengo eta behin, musika akademikorako nomenklatura berezia sortu beharko ge- nuke, Jairazbhoy-k (1977: 263) proposatzen duen bezala.

31 “Pieza osoa 2/2 konpasean idatzi dut, nahiz eta batzuetan lehenengo erdia 6/8 konpasean abesten dutela iruditu. Izatez, Dassance-k 2/2 konpasean idazten du eta Seminario-k 6/8 konpasean. (Sagaseta 1977: 38).

Etxahun Iruriri ere Xibandriak jotzeko eta markatzeko eskatu nion. Bertsioa hain da desberdina, bi konposizio direla esan daiteke, baina analisi kritikoagoa eginda, haien identitateaz berehala ohartzen gara. Etxahunek 6/8 konpasean jotzen ditu eta horrela idazten dituzte Laharrague-k eta Seminario-k. Aitzitik, Dassancek eta Faustín-ek 2/2 konpasean idazten dituzte. (Sagaseta 1977:42).

Gerora, dantza hori zenbait lekutan ikusi dut: Lamaison-ek kopia musikalizatua du Gay-Engnera izenarekin, hutsuneren batekin, berak aitortu didanez. Beste paper batean, Gaü Anhera izenarekin, pauso osoak jaso ditu. Dassancek Gau-ignera izenburupean jasotzen ditu, 2/2 konpasean, eta tonu-aldaketa batzuekin: sol maior, sol minor. Seminariok Gaü ignera esaten dio eta 6/8 konpasean idazten du, baina Dassanceren bertsioaren oso antzekoa da, tonu-aldaketa berbere- kin” (itzulpena).

32 Koreografia berarekin izaera erritmiko desberdina duten doinuak erabiltzea ez da gertaera iso- latua ez harrigarria gure folklorean; adibidez, Durangaldeko soka-dantzako aurreskuaren adibide ezaguna aipa daiteke: kasu horretan, pauso berberak lehenengo 2/4 konpaseko melodiarekin eta gero 5/8 konpaseko melodiarekin egiten dira.

33 Partituren gure edizioaren arabera.

34 Sagasetaren bertsioan, bitxia bada ere, pasarte horren diseinu melodikoa errepikatu egiten da, bigarren erdizka lauetan (16-18 konpasa) pausoan aldaketaren bat eginda, baina Sol-en tonuan.

- 62 - - 63 - 35 Musika-zatiak edo dantza jauzi laburrak dira segidak, normalean beste dantza jauzi batzuen amaiera moduan erabiliak. Dantza gehiago luzatzeko, horrelako amaiera batzuk lotzen ziren batzuetan baina ez beti modu berean; konbinazio ezberdinak ezagutzen ditugu erabilitako itu- rrien arabera (Sagaseta 1977:96). Esate baterako, Muxikoak jauzia, Luzaiden egiten den ohiko segidaz gain (zk 47, Sagaseta 177:102), Ahuntxa jauziarekin ere bukatu izan da edota Bentabe- rryk erabilitako segidarekin (zk 48, Sagaseta 177:102). Lapurtar Motxak batzuetan Hegirekin amaitzen zen, Moneindarrak Marianakekin, Millafrankarrak Kattalinarekin eta Ainhoarrak Te- llagorryrekin, nahiz eta gaur gehienetan elkarri lotu gabe jotzen diren. Guk, geure grabaketan, konbinaketa ohikoenetako bat sartu dugu: Lapurtar motxak, Lakartarrak eta Ahuntxa elkartuta.

36 Salbuespena Lakartarrak lanean aurkituko dugu, lehenengo zote pausoaren pasartean, erabi- leraren, ohituraren eta estetika zein musikaren aldetik ditugun lehentasunen aurrean makurtu baikara, fa naturalarekin, dominantearen zazpiduna dela ulertu-sentitzen baitugu, “do”-aren “itxura hartzen” diogun zati horretan.

37 Adibidez, Berrizeko Amezua familiarena izan zen txistuan, ziurrenik XIX. mendearen erdial- dean egindakoa, sol-si bitartea zentetan neurtuta 367 da, eta do-mi 338, hirudun maior ekiten- peratu baten 400 zent teorikoak izan beharrean. Horrela, ideia bat lor dezakegu zer soinu izango duen Azkaindarrak izeneko lanak txistu horretan “sol maiorrean” jota.

- 64 - - 65 - - 64 - - 65 - 10. ERREFERENTZIAK

- 66 - - 67 - Ansorena, Jose Inazio 1995 “La colección musical de Iztueta y Albéniz”, Txistulari, 163/1995/3. Bartók, Béla; Lord, Albert B. 1951 Serbo Croatian Folk Songs, New York, Columbia University Press. Bikandi, Sabin; Santamaria, Javier 1997 Uztarri. Alboka doinuen bilduma. Vitoria-Gasteiz, Vitoria-Gasteizeko Udala. Bikandi, Sabin 2009 Alejandro Aldekoa: Master of Pipe and Tabor Dance Music in the Basque Country, Reno, Reno, Center for Basque Studies - University of Nevada. Guilcher, Jean-Michel 1984 La tradition de danse en Béarn et Pays Basque français, Paris, Maison des sciences de l’homme. Hornbostel, Erich Moritz von; Abraham, Otto 1909-10 “Vorschläge für die Transkription exotischer Melodien”, Sammelbände der Internationa- len Musik-Gesellschaft, 11, 1. Versión inglesa por George y Eva List (1994): “Suggested Methods for the Transcription of Exotic Music”, Ethnomusicology 38 (3), 425-56. International Music Council 1952 Notation of Folk Music: Recommendations of the Commitee of Experts, Geneva, International Music Council. Jairazbhoy, Nazir A. 1977 “The ‘Objective’ and ‘Subjective’ View in Music Transcription”, Ethnomusicology 21 (2), 263-273. Mersenne, Marin 1636 Harmonie universelle, Paris, Centre National de Recherche Scientifique. Nettl, Bruno 1964 Theory and Method in Ethnomusicology, New York, Free Press. Polivanov, Eugeny Dimitrievich 1931 “La perception des sons d’une langue étrangère”, Travaux du Cercle Linguistique de Prague 4, Le Cercle de Prague (Change, 3) Paris, 1969, 111-114. or.

- 66 - - 67 - Sagaseta, Miguel Angel 1977 Danzas de Valcarlos (Navarra), Iruñea, Nafarroako Parlamentua –Vianako Printzea Erakun- dea– Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Seeger, Charles 1977 Studies in Musicology 1935-1975, Berkley/Los Angeles, University of California Press. Trubetzkoy, Nikolái Sergéyevich 1939 Grundzüge der Phonologie, Travaux du Cercle Linguistique de Prague, VII. Gaztelaniazko itzulpena hemen: Principios de Fonología, Madril, Cincel, 1973.

Grabazioak Aiko Kultur Elkartea, Kobreik! Santamariaren paperak. Aire aukeratuak. Selección de toques de dulzaina de los papeles de Santama- ría. CD. Gernika, 2008. Irigoyen, Beñat “Galtxetaburu” 1988 Galtxetaburu, Millafranka, argitaletxe ezezaguna. Leinua Txaranga 2001 Faustin Bentaberry. Anaban, Baiona, Elkarlanean.

- 68 - - 69 - - 68 - - 69 - 11. KREDITUAK

- 70 - - 71 - Partaideak Danborra, Asier, Edurne Artetxe eta Txetxe Garcíaren semea. Akordeoia, Aitor, Juanita Usabia- ga eta Patxi Furundarenaren semea. Txistua eta danbolina, Sabin, Kontxi Belandia eta Bizente Bikandiren semea. Urratsak markatzen, Patxi, Gloria Esther Larrea eta Alberto Labordaren semea. Diseinu grafikoa, LaTapadera creaciones: Iñigo, Mª Carmen Fonseca eta Jesús Ordozgoiti- ren semea & Aitor, Miren Josune Zarate eta Arsenio Elorduiren semea. Harmonizazioa, Alvaro, Mª Carmen Martínez eta Alberto Garcíaren semea & Aitor, Juanita Usabiaga eta Patxi Furunda- renaren semea & Sabin, Kontxi Belandia eta Bizente Bikandiren semea. Testuak, Sabin, Kontxi Belandia eta Bizente Bikandiren semea & Patxi, Gloria Esther Larrea eta Alberto Labordaren semea & Asier, Edurne Artetxe eta Txetxe Garcíaren semea & Aitor, Juanita Usabiaga eta Patxi Furundarenaren semea. Testuen zukenketa eta ekarpen interesgarriak, Aingeru, Vitoria Jauzoro eta Ramón Berguicesen semea & Alexander, Mercedes Ibabe eta Sabin Iribarren semea & Jose Inazio, Mertxe Polo eta Jose Basterretxearen semea. Transkripzioak, Sabin, Kontxi Belandia eta Bizente Bikandiren semea. Euskara, Sara, Maite Ortiz eta Gregorio Muniozgurenen alaba & Arantza, Rosi Iturrate eta Jose Mari Etxebarriaren alaba. English, Cameron, Joanna eta Andrew Watsonen semea & Daniel, Suzie eta Laurence “Frenchy” Monteroren semea. Frantsesa, Nahia, Maddi Arozena eta Ramuntxo Zubeldiaren alaba. Argazkiak, Iñaki, Jose Luís Eskubi eta Mª Angeles Fernándezen semea. DVD, Natxo, Mª Luisa Díaz eta Manuel Cantoren semea. Impri- mategia, Gráficas Valdés. Babeslea, BBK.

Erabilitako musika-tresnak Akordeoiak: Pigini, 8´8´8´-ko eta 8´8´16´-ko “Gaupasa”-k, B-100, C-220 eta Sirius. Txistuak: Mi bemolean: Jose Mari eta Pepe Gancedo, Amurrio, 2006, granadilloa eta altzairua. Fa naturalean: Keller, Zarautz, 2008, granadilloa eta zilarra. La naturalean: Jose Mari eta Pepe Gancedo,

- 70 - - 71 - Amurrio, 2004, ezpela eta altzairua. Danbolina: 10”-koa: Jose Manuel Agirre, Tolosa, c. 1998. 12”-koa: Marius Folk, Bartzelona, c. 2005. Danborra: Black Swamp, SA5514MDT, 2005.

Grabazioa, nahasketa eta masterizazioa FRN Professional Studios (Arama-Gipuzkoa).

Salmenta eta eskaerak Center for Basque Studies University of Nevada, Reno www.basque.unr.edu edo basquebooks.myshopify.com/

Musika organikoa, naturala, ekologikoa Modu naturalean ekoitzi eta grabatu da disko honetako musika, gehigarri kutsagarriak eta pre- miagabeko entseiuak erabili gabe, eta ekoizpen prozedura osoan gizakia eta natura errespetatzen dituzten osagaiak erabili dira, musikaren produkzio jasangarria ziurtatzen duten musikariekin.

- 72 - - 73 - - 72 - - 73 -

INTRODUCTION

- 76 - - 77 -

anzas de Valcarlos (Dances of Luzaide-Valcarlos) by Miguel Angel Sagaseta has become a basic reference for anyone wanting to understand the world of the jauziak. In the more than thirty years that have passed since its D initial publication in 1977, it has become the principal source for both the transcription of the jauziak dances for musicians and the basic choreographic information for 1 dance masters and aficionados throughout theentire Basque Country. And we stress throughout the entire Basque Country; in the past thirty years the jauziak have “invaded” plazas in places where until very recently they were totally unknown. This generalized interest in the jauziak, as well as the need for teaching resources in different places and contexts, has convinced us, a group of music and dance masters from places with no tradition of dancing jauziak, a group of 2 manexak, to dare to give form to and produce this interpretive proposal for the dantza jauziak.

- 76 - - 77 - 1. JAUZIAK

- 78 - - 79 -

he jauziak, mutxikoak, or sauts basques are circular dances in which the participants, without making physical contact with one another and keeping the center of the circle as a reference point, execute certain steps or dance moves T that vary according to each particular dance. Steps like the zote, dobla, and pika maintain the direction of the dance, while steps like the erdizka, ezker, and eskuin change its direction. Steps that maintain the dance’s direction are always initiated with the foot toward the outside of the circle, and spins and changes of direction are always completed with the foot toward the inside of the circle. The best-known short jauziak are Hegi, Ostalarrak, and Marianak, and long are the Mutxikoak, Lapurtar Motxak, and Moneinak. These dances have traditionally taken place to the north of the Pyrenees, in Lapurdi (Labourd), Nafarroa Beherea (Basse Navarre), and Zuberoa (Soule), as well as Bearn, and in the town of Luzaide (Valcarlos), in Nafarroa (Navarre). They are often danced in fiestas, notably the Easter Sunday celebration of Luzaide. In the Baztan Valley of Nafarroa another dance style, the mutildantzak (boys’ dances), is undoubtedly related to the jauziak, although some differences make it unique. They share some melodies and step structures as well as a similar way of arranging the dance through the combination of different steps, but in the mutildantzak the steps are essentially made up of turns the dantzaria (dancer) executes while remaining in the same spot.

Musical Accompaniment The jauziak have been danced to the accompaniment of a wide range of instrumental groupings, and they also have been sung. The use of one or another instrument has varied across eras, fashions, or, usually, the availability of musicians. Among the instruments that accompanied the jauziak (between the seventeenth and nineteenth centuries), Jean-Michel Güilcher cites as one of the most regular the violin-ttunttuna (a three-holed flute) accompanied by a psaltery (or stringed drum) 3 grouping. As with many other dances, the lone danbolindaria or ttunttuneroa (taborer) was also common, whether playing the txirula or the txistua (Basque three-holed pipes) and the ttunttun (psaltery) or the danbolina (tabor), sometimes also accompanied by a backup drummer. From the

- 78 - - 79 - nineteenth century onward, the accordion began gaining ground, and it has now become one of the main instruments used to interpret the jauziak. Indeed, one of our main musical references is Beñat Irigoyen, “Galtxetaburu,” (Monterey Park-California, 1934–1990) an accordionist from Gamarte (Gamarthe), Nafarroa Beherea. In addition to and accompanying the accordion are orchestras of wind and percussion instruments (clarinets, saxophones, trumpets, trombones, etc.) that have become a regular accompaniment for the jauziak in plaza dances and dance group performances.

Choreography Each of the jauziak fulfills its own choreographic structure –like a puzzle– through the combination of different steps, each with its own name and structure, and all known by the dantzariak (dancers). Each dance is organized and interpreted by the dantzariak knowing how to dance each of the steps, their order or structure, and their relationship to the musical discourse of each piece. The structures that define the distribution of steps and music have been passed down through various score collections compiled on the jauziak. Fortunately, we have been able to compare them with the actual dance masters who have taught them up until the present time. Therefore, sometimes, and depending on the source, we have found variants in the structure of the jauziak. At present, there are two basic forms for dancing the jauziak: a) the antrexatak technique, based on the jumping and percussion, with the raised foot touching-percussing the one on the ground (this can be done with single or double beats), as performed in Luzaide and around Garazi, and b) the urraska technique, which is the most widespread, performed on the ground, based on walking as if in “suspension” or “bouncing,” marking the rhythm with the steps made up of two types of beats: principal and secondary.4 The length of the movement linkages or steps can be of 2, 3, 4, 5, or 6 beats (principal beats), coinciding with the suspended steps of the dancers. As regards doing the dances themselves, there are several important variations depending on various factors including: • The locality in which it is danced: there are local variants of the different steps, above all –although not entirely– in the way they are finished.

- 80 - - 81 - • The time and place of the dance: it is not danced the same in major fiestas in town plazas, where group and collective sentiment is emphasized, as in a bar, where free rein is given to measured improvisation and play. • The ability of the dantzaria (dancer): who adorns the predetermined steps with particular flourishes within the limitations of mandated styles, especially in places like Luzaide where the dance has persisted.

Transmission The custom was that the dance master taught the steps in their homes, and then charged their students in kind. The students began with the shortest jauzia or jauzi buztanak (literally, the tail or end jauziak) in order to later memorize the intricate structures of the jauzi osoak (complete jauziak) favored in their localities. To execute some of the more complicated jauziak, the dance master –or skilled dantzariak arranged in different parts of the circle– marked aloud the steps to be made. However, a common system to memorize the jauziak melodies was for each dantzaria to hum the melody, together with the singing of the names of the steps at the starting point of each step. In this way, students learned the music and its choreographic structure at the same time.

Step Identification System Traditionally, the names of the steps in the shortest dantza jauziak were not sung in the plaza. Only the most complex were called out by the dance master or a particular dancer. The execution of the entire dantza jauzia (jauzia dance) by memory was highly valued. Although today it is normal to mark or sing aloud the steps of the jauziak, in our opinion, memorizing the jauzia gives the dancer a holistic vision of the dance, helps the dancer to understand and better execute the linkages of the steps, and permits real enjoyment of the music. Therefore, we have recorded a version of the music without marking the steps (on the CD), another with the steps marked (on the complementary DVD, in MP3 format), and we have also edited a small written guide to the steps that might serve as a study aid.

- 80 - - 81 - The steps have different names in each region:

NAFARROA BEHEREA-LAPURDI ZUBEROA BEARN zeina zeina merca ezker ezker a gauche eskuin eskuin a droite jo ------jo zangoz ------luze luze pika/pare biga dus ebats ebats pas boulat zote/jauzi/jo phika coupat dobla phika coupat erdizka/akaba/laxo sinple/ützül/doble simple lau urrats aintzina biga en daban dus ezker airean/aire gibel doble ---- aintzina/en avant (anaban) aintzina pika couren

For this edition, we have adopted Sagaseta’s naming systems, which is also in current use in Luzaide and it coincides, for the most part, with that of Nafarroa Beherea-Lapurdi as well.

Bralea The bralea of Zuberoa has been included in this version of the jauziak for two reasons. On the one hand because it is the only example still found in the Basque Country of the branles (an old French group dance performed by couples either in a line or in a circle, characterized by stepping from side to side), which were probably the predecessors of today’s jauziak and which share many characteristics (steps, disposition, circular dancing, etc.).5 And on the other, we thought it would be interesting –having received the due permissions– to reproduce the version of the branle that Sagaseta recorded of Tomas Lucién Afios (Liginaga-Astüe 1931– ), included in his next publication.

- 82 - - 83 - - 82 - - 83 - 2. WHY Miguel Angel Sagaseta?

- 84 - - 85 -

his edition of the dantza jauziak is based on the legacy of knowledge and information that has been kindly transmitted to us by Miguel Angel Sagaseta.6 As already mentioned, his 1977 publication is an indispensable source. Indeed, T it is indisputable that in practice most of the jauziak currently danced in the Basque Country are played and danced as Sagaseta proscribes in his book; in reality, the jauziak are what they are today due to this important publication, which has been fundamental to their diffusion, transmission, and musical interpretation. Taking Sagaseta’s material as a starting point, our choice has been to devise and complete an interpretation of the jauziak from other methodological perspectives–a path of inquiry suggested by Sagaseta himself in the introduction to Danzas de Valcarlos: I am conscious of the many limitations of this work, beginning with the presentation itself of my copies. It lacks, for example, a study of the dance costumes. It would also be profitable to broaden the research in other areas, to collect other melodies that might still exist, a better choreographic analysis of dance variations, some study on the origins of the different melodies, its relations with other Basque Country or foreign dances, and a long et cetera in 7 which aficionados and specialists might immerse themselves.

With his wide-ranging vision of the world of folklore and his general knowledge, Sagaseta pointed out numerous interesting lines of enquiry that would complete his investigation. In our case, inspired by the practical nature of our project, we have opted to focus our work in analysis and musical execution. This is a work of interpretation in the strict sense of the word, but an interpretation augmented by a general interest in diffusion, in accordance with our other works and with our teaching and pedagogical vocations. Therefore, clearly we are dealing with our own interpretive proposal, nothing more nor nothing less.

- 84 - - 85 - 3. MUSICAL TRANSCRIPTION IN GENERAL

- 86 - - 87 -

n line with the general aims of this project, and given that Sagaseta’s transcriptions and our revision of them form our point of departure, we thought it appropriate to include some introductory notes regarding the theoretical bases used in our work. For some I readers we may risk stating the obvious, or for others showing off our erudition, but it seems useful if only to clarify the always interesting subject of transcription. Toward this end, we have included here in basic terms what we previously wrote about on this subject some years ago 8 in Uztarri: Alboka doinuen bilduma (Uztarri: A Collection of Alboka Melodies).

Music = paper The terms to know music or to have music are often used to mean being able to read music (solfeggio), so that the equation music = solfeggio is valid for many of us. In this way music becomes, in its physical and tangible representation, printed paper, sheet music. In this sense then, music = paper. We trust that this first paragraph about musical transcriptions and the methodology employed in their elaboration will be provocative or at least suggestive for the reader. Despite the passing of time and the number of studies completed about the problems of musical transcription in general and traditional-folkloric music in particular, we remain trapped by the tyranny of the five lines constituting the pentagram. The zortziko (literally, of eight) rhythm continues to be synonymous with 5/8 and the ezpata-dantza (sword-dance) rhythm with 6/8–3/4, when what has happened and continues to happen in the reality of our dance music is much more rich and complex that the simple graphic representation of music on paper.9 During the seventeenth century, people began to use the musical transcription of other cultures as a tool for acquiring and exhibiting the exotic sensory experiences of the cultural colonialism of the era, as a way to capture and transport the lived musical experience of new worlds. That archaic model of transcription, often employed for merely illustrative purposes and as justification for preconceived universalist theories, was gradually transformed into a tool for

- 86 - - 87 - the exploration of the cultural diversity of human communities.10 In this way, and despite the discovery of the phonograph and subsequent advances in the technique and instrumentation of recording, transcription continues to be the most common method for the transmission of musical information and knowledge, whether for analytic, educational, or popular purposes. The system that Erich Moritz von Hornbostel and Otto Abraham introduced at the beginning of the twentieth century has become the standard for transcription, a kind of international phonetic alphabet for music.11 This system was the basis on which a committee of experts convened by UNESCO in 1949 issued a series of recommendations for the transcription of folk music.12 Even today, their principles guide the majority of transcriptions made by ethnomusicologists worldwide. However, we also employ the theoretical considerations proposed by Benjamin Ives Gilman (1852–1933) and Charles Seeger (1886–1979) regarding the distinction between descriptive and prescriptive writing (using the terminology coined by Seeger) in the transcriptions used in this edition. Together with this, we also present a pair of concepts that have guided our transcription proposal: phonetic transcription and phonemic transcription.

Prescriptive Transcription and Descriptive Transcription The prescriptive transcription of a musical work can be defined as “a blueprint of how a specific piece of music shall be made to sound”;13 or as the aim “the direction of a performer.”14 In this way, the transcription (the score) is constituted in a consensual system by an agreement between the composer-transcriptor and the performer-reader, in which there are a series of known clues that permit the decipherment of the complex code of written music. It is a graphic and ideal representation of music whose principal goal is music interpretation itself. By contrast, descriptive musical writing attempts to be a written report of what has really taken place in the musical act, what is really heard.15 Of course, this is a difficult task given the fortuitousness of the musical event in itself and the enormous quantity of analyzable parameters in each note (duration, intensity, timbre, pitch of the sound, etc.). In addition, there is the problem of measurement: we can measure the duration of a sound in eighth notes, fusas, and semifusas, but even so some small nuances will escape us; we also can measure the time in

- 88 - - 89 - milliseconds. We can measure the sound intensity using the nuances of the classical system (forte, mezzo forte, piano, etc.); we can also do so using decibels. We can transcribe the sound’s pitch in a pentagram or in hertz; it is possible to measure the frequency of the fundamental sounds of each note, but it is also possible to measure partial notes or harmonics. The possibilities are almost endless and they depend upon the final objective of our transcription, in other words, the goal in mind when representing the music in question graphically. However, in this process of searching for absolute truth, for the total and perfect transcription, we have to accept that the only authentic notations are the audible registers in musical recordings.16 The most reliable source is, in the end, the music itself.

Phonetic Transcription and Phonemic Transcription The linguistic difference between phonetic and phonemic transcriptions is often used somewhat haphazardly in music to differentiate between more or less detailed transcriptions.17 In our opinion, what is applicable to the theory of transcription is the idea that human perception is analytically selective and that, as a result, different sound productions or different sounds can be perceived with the same signification. Therefore, the distinction made by linguists between phonemes and allophones18 can be of great help in understanding much of the music that surrounds us; it allows us to understand music as a system in which the perception of signs is part of the cultural web surrounding the musical event as a system in which the musical transmitters are just as entwined as the receptors they are communicating to.19 In this way, many transcriptions only make complete sense among the members of a group that shares the system the music is transcribed in. Thus, for example, the dantzari-dantza (dancer’s dance) interpreted from any of our transcriptions by a musician from Vienna who has never heard this dance, nor seen it danced, would never sound correct to us, in the same way Viennese waltzes would not sound correct, from the point of view of the Viennese audience, if the musician does not know the interpretive tradition of that dance. The 5/8 of our zortziko rhythm is not an exact 5/8, nor does the combination 6/8–3/4 truly reflect the rhythm of the ezpata-dantza, just as a 3/4 mathematically interpreted will not result in a Viennese waltz.20

- 88 - - 89 - 4. The System of the Old Taborers

- 90 - - 91 - Perception... does not mediate behaviour directly from current sensory information, but always via the internal 21 models of reality.

he jauziak, their music, and their melodies, are often disconcerting (in the literal sense of the word) for ears accustomed to Western classical music: Sometimes they suggest a cadential process and a tonality. At other times, the music seems to T revolve around another, more ancient mode. At still other moments it becomes difficult to understand and perceive the provenance of the musical discourse, but this is how the jauziak are. We have transcribed the jauziak bar from the dance’s perspective and we have tried to give sense and cohesion to our work through what we term the “system of the old taborers.”22 Let us explain what we mean by this.

Perception. Level 1. Intervals and Modes On the basis of existing data, it is clear that the introduction of Western classic tonality, its scales, and the distinction between the major and minor modes among the taborers of the Basque Country, and traditional musicians in general, is the result of an acculturation process that began during the Enlightenment. With time, this has become the dominant musical system, imposing itself overwhelmingly over the rest. Based on what we know, the musical system of traditional taborers was not based in the classical major and minor tonalities, nor, as some have suggested, on the old Greek or medieval modes. Instead, it seems to have been based on something as simple as sounds or intervals that the instrument was capable of emitting, based on what might be described as its proper or natural positions. The range of sounds that traditional taborers used, with their particular tuning that is not reflected in standard notation, spans the following notes:

- 90 - - 91 - Using this sound scale the traditional taborer interpreted all kinds of music, paying attention to the intervallic contour of the melody rather than interval size. For example, the following theme:

Could be interpreted in the following way:

To mention another common example, the old taborers interpreted the melody that we in the Basque Country know as Agurra (greetings), Aurresku (literally, “the hand in front” or “the first hand”), or Andra Soinua (the woman’s melody), and usually transcribed and interpreted in C minor among modern txistulariak (txistua players), without any alteration, in what today we call “C major.”23 Therefore, historically, musicians perceived and experienced the sounds and intervals of the scale or sound scale in a different way; their system of tuning-perception favored intervallic ranges over their size or mode. Using the linguistic distinction between phonemes and allophones to explain the interval grades that define the melodic succession of the theme would define the phoneme, independently of

- 92 - - 93 - its major or minor mode. In this way, the different versions we propose here would be perceived with the same sense-signification. The allophones, or contextual variants, of each phoneme here correspond to the major or minor size of the intervals, which often fluctuates between the major and minor modes in ambivalent, or at least very difficult to describe, ways. Ultimately, what really counts is the all-round perception of successions of intervals that depict a melody or tune, independent of their mode.

Perception. Level 2. Rhythm and Dance The perceptive functioning of the taborers’ particular system was defined and conditioned by a more profound level of meaning, beyond the intervallic and modal distinctions of the melodic design and even the melody itself: this was the rhythm. Rhythm is what connected and synchronized the audible message (music) with the choreographed body movement (dance). In the context of the dance, the melody, independent of its tonality or mode, would play a secondary role. Even today, what really counts for most dancers is the rhythm. Within this frame, melody might be considered as a contextual variant, while rhythm is the highest signifier for the dance, whose movement sequence or spatial discourse is what ultimately defines the sense and signification of the taborer’s music. This choreographic function is what gives sense and signification to the rhythm, to a much more relevant degree than the melody.

Perception and Tuning: The Tuning Influence of the Old Txistuak in the System of Traditional Taborers A very important factor in the correct understanding of the system of traditional taborers is the tuning of their three-holed flutes, with –in similar fashion to other traditional instruments– “clashes” of certain intervals appearing in such a way that scale intervals tended to have a “neutral” tuning. In general, the major seconds are short and the minor seconds long, with no clear distribution differentiation between tones and semitones, as would be expected of a diatonic scale.24

- 92 - - 93 - This tendency toward tuning equally the grades of the scale only reinforces and facilitates the functioning of the traditional taborers’ system, as we have already explained. The ideal tuning system, leading to all the grades in the scale being equal, would result in a division of the eighth (1,200 cents) into seven equal intervals of 171.42857143 cents in each.25 In this way, any melodic design would sound proportionate, independently of the scale grade in which it had been started. All of the intervals would be equal, although in a very different way from our current system.

Summary Traditional taborers and the people around them perceived and classified musical sounds in a very different way from today: it was based in the general perception of the melody contour, without paying much attention to the modal distinctions of its intervals, almost certainly because the most relevant musical parameter for dance music was rhythm. The fact that the old txistuak had their own tuning system, tending toward a scale of equal grades that suppressed or minimized the difference between tones and semitones, also contributed to this particular form of perception.

- 94 - - 95 - - 94 - - 95 - 5. OUR TRANSCRIPTIONS

- 96 - - 97 -

agaseta’s research was in large part a work of recovering and restoring a repertoire that was fragmented and dispersed. The scores resulting from his research, consolidated in one corpus, have become the principal musical and choreographic S collection for this repertoire. What’s more, because of the absence of a sound archive with the resources Sagaseta utilized, or other alternative sources stemming from the oral tradition, the musical notation, or the score, enjoys an uncommonly privileged place compared to other musical traditions.26 We would have liked to have been able to analyze and compare the prescriptive transcriptions of the jauziak with an “original” version, but, at least as far as we know, the recordings that we have obtained are in themselves interpretations based on Sagaseta’s transcriptions or other sources that he knows of and has utilized.27 Therefore, any interpretative work on the jauziak must be based on, or at least be very conscious of, his musical transcriptions and all of their inherent aspects.

A New Proposal for Prescriptive-Phonemic Transcription In our cultural system, in which dance is understood as the choreographic accompaniment to music, that is, the rhythmic movement of the body in consonance with music, it is difficult to 28 understand the divorce between dance and music, between dantzariak (dancers) and musikariak (musicians) that we often observe in our surroundings. The division that exists today between the world of dance and that of music is evident when interpreting, rehearsing, and teaching (and so on) the dances. These questions constitute one of the fundamental preoccupations of our Aiko collective since its founding, and they are one of our principal fields of study, research, and formative work. Our ideal model is that of the dance and music masters of yesteryear, Faustin Bentaberry (Izpura, 1869–1936), for example. And the challenge is to be able to dance what one plays and play what one dances, taking into account the choreographic structures of the interpreted dances and the temporal and spatial distribution of the choreographic movements; to be able to “listen” to the movements, to feel and transcribe musically the dance steps in real time, to integrate the movement sequences of each step, to experience what the dantzaria dances

- 96 - - 97 - and to be able to foretell and accompany his or her movement trajectory with our musical execution. In sum, this is what might be termed “playing by following the dance.”29

Bar One of the first questions that must be clarified when transcribing the jauziak is that of bar. Already in his 1977 edition, Sagaseta, who transcribed all of the jauziak in 2/2, was aware of the problems in his choice: I take advantage of this occasion to note how, upon maintaining the 2/2 bar constant, some bars become irregular, which I resolve unsuitably by inserting the 1/2 bar. This irregularity can be resolved by writing all of the jauziak in 2/4 at double time. But nor do I believe this is the perfect solution. The technically perfect solution would consist in making a more in-depth musical analysis and duly combining the 2/2 and 3/2 bars. This could be relatively simple in the dances, whose steps are well-known, given that the steps themselves normally indicate whether the binary or ternary bar is better, but it would be more difficult with regard to the rest of the melodies.30

Curiously, for his new book,31 Sagaseta has opted for the same system as Güilcher.32 Sagaseta writes “all the jauziak in 2/4 at double time,” that is, creating a bar for each beat or a “musical- motor unit.”33 Our proposal, on the other hand, in a way begins from another path suggested by Sagaseta, developing a musical analysis of the rhythmic structure of each step and its relation to the musical-melodic discourse. As an example of our proposal it is worth considering the case of Hegi, one of the most well-known jauziak. In his 1977 book, Danzas de Valcarlos, Sagaseta transcribes Hegi in the following way:

- 98 - - 99 - Güilcher, as well as Sagaseta in his new book (as far as we know), writes it “in 2/4 at double time” as follows:

A simply rhythmic transcription can be made of the steps that make up Hegi as it is danced in Luzaide, down to earth (urraska), noting the principal points or movements in the following way:

• Pika*34 (3 beats)35 • Erdizka* (4 beats)

• Ebats* (3 beats) • Zote (4 beats)

• Dobla (4 beats)

Beginning from this schema, and organizing the whole musical discourse in accordance with the dance steps, dispensing with the temptations of the musician-transcriber to take into account the melody’s morphology, cadence shifts, anacrustic beginnings, and so on, Hegi would be written in the following way:

- 98 - - 99 - The transcriptions in use until now have not reflected the rhythmic-choreographic structure of the dance movements or steps, trusting instead in the musicians’ experience and knowledge.36 On the other hand, the alternative of creating a bar by beat, based in a “micro bar” system, instead of solving the problem, avoids it altogether, atomizing rhythmic-musical writing. Our interest in dissemination and education has led us to develop a new proposal that, at least in our opinion and from a practical point of view, has helped to better understand the dances and, in particular, to play them in line with the steps. These are the transcriptions –focused from inside the choreographic system of the jauziak and taking into account the rhythmic structure of each step– that accompany this work, with the aim of helping others just as they

- 100 - - 101 - have been useful for our collective. Therefore, when rewriting the jauziak we have chosen to do in a simple and above all clear way, somewhere between what we consider a prescriptive notation and a phonemic transcription,37 and placing the dance in the position of driving and controlling the notation process.

Pausuak/pultsuak/transcription

• Luze* (2 pultsu) • Eskuin (2 pultsu)

• Zeina* (2 pultsu) • Pika* (3 pultsu)

• Jo* (2 pultsu) • Ebats* (3 pultsu)

• Jo zangoz* (2 pultsu) • Erdizka* (4 pultsu)

• Ezker (2 pultsu) • Zote (4 pultsu)

- 100 - - 101 - • Dobla (4 pultsu) • Lau urrats* (5 pultsu)

• Eskuin ta hiru (4 pultsu) • Eskuin airian (5 pultsu)

• Kontrapasak* (4 pultsu) • Ebats eta hiru* (5 pultsu)

• Antrexatak* (4 pultsu) • Erdizka eta hiru* (6 pultsu)

• Ezker eta hiru (4 pultsu) • Zote eta hiru (6 pultsu)

• Ezker airian (5 pultsu) • Dobla eta hiru (6 pultsu)

- 102 - - 103 - 6/8 versus 2/4 Another issue we believe to be important concerns the passages in 6/8. In his 1977 recompilation of the jauziak repertoire, Sagaseta notes many different cases in which the music moves between 6/8 and 2/4: I have written the entire piece in 2/2 bar, although the first half sometimes gives the impression of being sung in 6/8 bar. In fact, Dassance writes it in 2/2 and Seminario in 6/8.38

39 I also had Etchaun from Trois Villes [Iruri, in Zuberoa] play and mark the Xibandriak. This version is so different as to be nearly two compositions, although, in a critical analysis, it immediately reveals its identity. Etchaun plays it in 6/8 bar and it is written thus by Laharrague and Seminario. In contrast, Dassance and Faustin write it in 2/2 bar.40 Subsequently, I have seen this dance collected in various places: Lamaison has a copy entitled Gay-Engnera with some striking lacuna, as he admitted himself. In another sheet, titled Gaü Anhera, there are the complete steps. Dassance titles them Gau-ignera, in 2/2 bar and with various tone changes: G major, G minor. Seminario calls it Gaü ignera and he writes it in 41 6/8 bar, but it is a version very similar to that of Dassance, with the same tone changes.

Even the second half of Grabo, transcribed in 6/8, is, according to Sagaseta, a fragment of the 42 current Xibandriak of Zuberoa, the same jauzia that he transcribes in 2/2. We find ourselves confronted with a series of melodic material that has been transcribed in both 6/8 and 2/2, which makes us consider a musical reality that, depending on the custom, the region, the transcription used, and so on, sometimes opts for a ternary and sometimes a binary subdivision, and other times for an ambivalent or poorly defined version. Another issue is the interpretative aspect of the passages in 6/8. Curiously, in these passages the jauzia dance steps, including the “suspension” of the principal and secondary beats, continue marking in the same way in passages that are in 2/2 or 2/4, at least as far as we can tell. In other words, the melody can be interpreted in ternary, but the dance remains anchored to a binary rhythm.43

- 102 - - 103 - In instrumental versions of the jauziak in 6/8 interpreted by musicians familiar with the oral tradition, such as Jean Mixel Bedaxagar (Urdiñarbe, 1953– ), the melody is played in 6/8 while the rhythmic accompaniment of the ttunttuna marks a persistent binary ostinato. It should be noted that when in the 6/8, in place of three equal eighths, a dotted eighth + sixteenth + eighth is played, it provides a point of coincidence between the binary and tertiary rhythm, because what is marked by the ttunttuna in its binary pattern –the two eighths– coincides with the two dotted eighths of each part of the 6/8:

Taking this into account, in a general way, in our recording we have opted to play the melodies in a tertiary rhythm in those passages collected that way by Sagaseta, and to play the general rhythmic accompaniment in a binary scheme; in other words, with the left-hand parts of the accordion, the drum, and the tabor.

The System of the Traditional Taborers in Our Transcription of the Jauziak Dances We aim to reinterpret the jauziak dances from the taborer’s point of view, especially in the definition of the scales used in each piece and some “tone” changes that we hope to reintroduce, presenting them as what we believe may have been an original version, or at least a version more appropriate to the older style. However, in our recording, we have had to “translate” and adapt to

- 104 - - 105 - the tempered system of our modern instruments, something outside of the current system of twelve equal semitones, and we recognize in advance the limitations of our project in that sense. We have used different criteria, which we comment on below, depending on the nature of each piece, the indications of Sagaseta’s sheets, and finally, and most importantly, our personal preferences.

Tone Changes To begin, we have unified as much as possible the tonality of each piece, eliminating some tone changes that were in their day introduced, surely, looking for a louder and more “brilliant” sound. This is the case with:

44 • Alemanak: in which we have instituted G in the C passages of bars 25–32, 35–40, and 54–57. • Antxigorrak: transporting to G the C fragment that begins the third phrase (bars 7–21). • Teillagorry: we have converted the passage corresponding to the erdizka lauetan (bars 7–9), 45 which Sagaseta transcribes in D major, to the original tone of G. We have left the segida of the finale as Sagaseta wrote it.46 • Xoxuarenak: we have changed the last two phrases in 6/8, which correspond to the segida 53 of Sagaseta’s book (103), to G. Occasionally, specifically in Antxoriz and Moneindarrak, we have changed the whole piece, in both cases from C to G, because this is much more suitable to the interpretation of the old tabor.

Tessitura Changes We have adapted some passages to the range of the traditional tabor, either changing the octave, or adapting the melody. For example, in Alemanak we have changed the octave in the passage of bar 64, as well as in the bars 19, 90, 98, and 104 of Lapurtarrak-baztandarrak. An example of adapting a melody can be found in the case of Xibandiarrak. In bars 43 and 45 we find the following passage in which a high B appears that we want to avoid:

- 104 - - 105 - Insofar as it is an embellishment of the melody, we might well repeat the previous note:

In our version, we have opted to make the melodic ornament with an inferior note (A-G-A), following the same pattern of the three preceding notes (G-F-G):

G Major The pieces in “G major” lead to an interpretative problem of the “F-sharp.” In the traditional taborer’s range, in the low octave, there was no distinction between F natural and F-sharp, using the same position for both notes, although its tuning was halfway between F and an F-sharp (in some flutes a bit closer to F-sharp), facilitating its perception in one mode or the other. Meanwhile, when playing the high F in the same position (with the posterior hole covered and the rest open), the sound is closer to F natural than F-sharp, and furthermore, there is a different-proper position available for the F-sharp, which is the following harmonic of D, with all of the holes covered. Taking this into account, in a general sense,47 in all the pieces in G, we have transcribed and interpreted the low F as F-sharp. With regards to the high F, depending on the nature of the piece, we have chosen from the following three options:

- 106 - - 107 - 1. As F-sharps in every case. This is the case with Ahuntxa, Alemanak, Antxigorrak, Antxoriz, Añuar Ttipia, Grabo, Katalina, Lapurtar motxak, Moneindarrak, Teillagorry (with the exception of the segida number 47, in C, of the finale), andXoxuarenak. 2. As F naturals in every case, with the exception of the calls (deiak) or conclusive codas in the final parts of some sections. This is the case withOrzaiztarrak. 3. Alternative F-sharps and naturals. This is the case with Ainhoarrak, Laburrak, Lapurtarrak- baztandarrak, Millafrankarrak, and Xibandiarrak.

C Major In our transcriptions, we have left C pieces (those without alterations in the key) as they are. This is the case with Bralea, Gabota, Gau-aiñerak, Hegi, Marianak, Muxikoak (with a part in G that we have left just as transcribed by Sagaseta), Ostalerak, and Zazpi Jauziak.

G Minor Because it is a specifically modern piece, we have interpretedAzkaindarrak according to Sagaseta. On the other hand, it is worth mentioning that the tonality of G minor is especially suited to the peculiar tuning of some older three-holed flutes in which the B and the E sound especially low48 or “flatted.”

Dotted Notes, Ornamentation, Harmony Based on the prescriptive basis of our transcriptions, we have opted for a concise and simple notation. Therefore, we generally leave ornamentation in the hands of each player, who, knowing the repertoire, the characteristics of the specific instrument, his or her own limitations as a player, or musical taste, can then choose the most desirable ornaments for each occasion. Similarly, we have dispensed with writing dotted notes. This is common practice in other repertoires (such as jazz) and it seems more interesting to leave their interpretation open to the musical criteria of each player.

- 106 - - 107 - In contrast, we have included the chords we used in our own interpretation to thereby facilitate interpretation by music students and aficionados in general. To those who are already familiar with the jauziak, however, there is always the option of ignoring our harmonization or modifying it as they wish. For our part, we want to stress that the harmonization of the jauziak has been laborious, given the particular musical structure of these dances (as we have previously noted). Faced with many doubts that arose in this process, we have chosen to trust in our own criteria or personal taste, all the while trying, however, to maintain certain coherence, at least within the limits of each musical piece. On the other hand, and knowing full well that it contributes to a richer, more plural, and more diverse (as well as a more real and authentic) interpretation of the piece, the harmonization of the jauziak is the fruit of the labor of three different musicians: Aitor Furundarena, Alvaro García, and Sabin Bikandi, each with his own training, criteria, and different personal tastes.

- 108 - - 109 - - 108 - - 109 - 6. The Metronome: The Recording , of Galtxetaburu s AZKAINDARRAK

- 110 - - 111 -

nother issue that must be dealt with when recording for dance is tempo. Playing live, we can adapt ourselves to the practice or custom of the group of dantzariak we are playing for, but in a recording it is necessary to establish A a unified tempo with certain criteria. In our case, as jauziak interpreters we must cite a turning point, a landmark that changed our way of playing, hearing, feeling, and dancing the jauziak: Beñat Irigoyen, better known as “Galtxetaburu,” and his recordings of the 49 jauziak. Galtxetaburu transmits a well-defined and legible tempo with a clear and firm beat. His phrasing accompanies the dance and the music “closes” when the step “closes.” He sings the music and it sings the steps. Above all, his version of Azkaindarrak captivated us and his metronomic tempo of 86 beats per minute seems ideal for our recording of the jauziak. It offers: • A tempo a bit slower than the usual one, but in our opinion sufficient enough for dancing calmly, 50 but without losing the swing, the suspension marking the secondary beat of the steps, and dancing in the traditional way, to the step, on the earth (urraska), without antrexatak. • An “old style” option, as an alternative to the frenetic pace of 90–100 (and even more) BPM in modern recordings. • An option, above all, that is satisfactory for teaching purposes. This was our preferred option for the recording after having consulted all of the recommendations and opinions of everyone around us, including Miguel Angel Sagaseta, who would not go lower than 90 beats per minute. Despite this, we have remained firm with our option: 86 beats per minute.

- 110 - - 111 - 7. Percussion: Tabor and Drum

- 112 - - 113 -

ercussion plays a primordial role in the musical accompaniment of dance. We know this from the many dances that were accompanied by some kind of tambourine or drum, or any other type of “domestic” percussion there might be to hand such as P spoons, anís bottles, mortar and pestles, and so on. In the specific case of thejauziak , we know that in Zuberoa, for example, it was customary to learn the dances to the playing of a solo drummer. When we spoke of playing “by following the dance,” of being able to “hear” the dance steps, to experience what the dantzaria dances and to thus be able to accompany the movement trajectory with our musical execution, the role of percussion and the percussionist is fundamental, at least for us. We present below our interpretative proposal for the tabor and drum, with the goal of giving drummers a series of suitable rhythmic formulas for choreographic practice, so that they can, in turn, and according to their own criteria and technical capacity, as well as the technical characteristics of the instrument used, choose the most appropriate. In addition, it must be remembered that creativity and improvisation are important aspects of the interpretation of traditional music. For this reason, musicians should be open to exploring new formulas, ornamentation, variation, and invention, without forgetting, of course, their function as accompanists to dance and the capabilities of their instrument. Dance melodies have been a source of creative inspiration for traditional drummers. This is something that neither contradicts nor clashes with what has been said previously, because normally the rhythmic structures of traditional dance melodies are in keeping with, arrange, adjust, conform to, and harmonize with the dance’s rhythmic structure.

The Drum The rhythmic formulas for the drum that we present here are primarily based on our own interpretation of the accompaniment to dance steps; they are our personal offering, resulting from our own experience in percussion and dance. Of the traditional references who have in some way influenced our way of understanding the drum and of accompanying dance, we would cite above all the recordings of Pierre Agerre Garat (Arhane-Lakarri, 1914– 1997), better known as “Garat” or “Gat,” accompanied by either Pierre Bordazarre, “Etxahun-Iruri” (Iruri, 1908–1979) or the previously mentioned Jean Mixel Bedaxagar.

- 112 - - 113 - The prescriptive transcriptions of our rhythmic proposals should be understood as a general guide for the musician. The goal here is to facilitate a flexible execution that adapts to the interpretative context, in accordance with the instrumental grouping used, the level of the player, the instrument used, and so on. So, for example, we have omitted the stickings, accents, and other dynamic indications. On the other hand, it is worth adding, even if obvious, that it is possible to create many variations beginning from the proposed rhythms. This can be done by removing or adding dotted notes or mordents, doubling or simplifying the figuration; or also substituting the tuplets with dotted notes and vice versa, as can be seen in the third and fourth proposals for the luze.

• Zeina • Ezker eskuin

• Luze

• Jo jo zangoz

- 114 - - 115 - • Pika / ebats • Zote / dobla

• Pika eta ebats / aintzina • Ezker eta hiru / eskuin eta hiru

• Erdizka • Lau urrats

- 114 - - 115 - • Ezker airian / eskuin airian • Erdizka eta hiru / zote eta hiru / dobla eta hiru

• Ebats eta hiru

Tabor In order to articulate our interpretative proposals for the tabor, our starting point was both our own experience and technique as taborers and traditional styles, especially the mutildantzak of the Baztan Valley, whose way of structuring the dance seems applicable to the jauziak.

Proposal 1 The first interpretative line for the tabor that we propose stems from the rhythmic structure of each step. In other words, it is the result of translating each of the principal points or movements in the dance to the drum beats. For example:

- 116 - - 117 - • Pika • Erdizka

• Ebats • Zote / dobla

Proposal 2 Another proposal we have developed, based in dance accompaniment, consists in drumming the basic or primary beat ornamented with some mordent typical of the tabor, and marking the end of each step with the last two eighths, the last two points that receive different names according to their region: pikatue, korta, and so on. This is, for example:

• Pika / ebats • Erdizka / zote / dobla / ezker eta hiru...

• Lau urrats / ezker airian / eskuin airian

- 116 - - 117 - Proposal 3 Finally, the proposal we most preferred in our recording is based on the Baztan Valley way of playing the mutildantzak, as we have heard interpreted by Mauricio Elizalde (Amaiur, 1915–Arizkun, 1992), and Jabier (Arizkun, 1927– ) and Patxi Larralde (Arizkun, 1976– ), marking the principal and secondary beats and stressing the last two eighths that close the step. We believe this is a suitable formula for marking the dance steps and for an overall balanced interpretation together with a drum:

• Ezker / eskuin • Erdizka eta hiru / zote and hiru / dobla and hiru

• Erdizka / zote / dobla / ezker eta hiru... • Antrexatak

• Lau urrats / ezker airian / • Pika / ebats eskuin airian

In general, we have marked pika and ebats in the same way, however, another option we have used, with the object of differentiating the two steps for practical and teaching (as well as aesthetic) reasons, is the variant of marking ebats with the 6/8’s that mark the six movements of the step.

- 118 - - 119 - • Zote / dobla To mark zote and dobla in a different way from the erdizka and so to contribute to a better rhythmic perception and comprehension, we can mark it in two parts, as if treating an ezker eta eskuin (in the case of zote) or eskuin eta ezker (in the case of dobla) in this way:

• Kontrapasak The distinctiveness and specificity of kontrapasak, whose basic rhythmic scheme of 2/8’s and a quarter note breaks with the normal pattern of a quarter note and two eighths of other steps such as zote, suggests a clear and simple way of marking the rhythm with the tabor:

And, in sum, in order to continue with the interpretative line of the remaining ostinatos, adorning it with a dotted note:

Bralea Given the specific nature of the bralea and its slow tempo, in which the secondary beat nearly equals the same rate of the primary one of the jauziak, we have opted for a simple accompaniment, marking the basic ostinato of kontrapasa; this seemed more appropriate for marking the rhythm and accompanying the dance steps.

- 118 - - 119 - 8. ANTREXATAK eta FINI

- 120 - - 121 -

n closing, as a recapitulation and coda, it is worth remembering how important it is for the musician-interpreter to understand, experience, and internalize dance in order to be able to “hear” its rhythm and thus to follow the dancers, to feel the correct tempo I for each dance, each step, and each dantzaria; to understand that rhythm is a musical and not a mathematical measurement, and that bar and beat vary in each dance and each step. For this reason, we only know one track: learn to dance, know “the score” of the dance, and make it part of the self. If one does not do so, for all the technical studying one does, all of our proposals will ultimately be ineffective and inadequate for practicing dance.

- 120 - - 121 - 9. NOTES

- 122 - - 123 - 1 Euskadi, Euskal Herria, the Basque Country, or the Country of the Basques, is situated in the south of Europe between France and Spain, in the western part of the Pyrenees, opening onto the Atlantic Ocean through the Bay of Biscay. It is made up of seven provinces: Araba (Álava), Bizkaia (Vizcaya), Gipuzkoa (Guipúzcoa), and Navarre (Nafarroa in Basque, Navarra in Spanish) in Hegoalde, or the southern Basque Country, and Lapurdi (Labourd), Nafarroa Beherea (Basse Navarre), and Zuberoa (Soule) in Iparralde, or the northern Basque Country. The origins of the Basque people and Euskara, their language of pre-Indo–European origin, are unknown. Basques are considered “the mystery people of Europe,” and because of that, many scholars have studied the Basque Country. It has been established that human beings have lived in the present Basque territory for at least two hundred thousand years. Important remains of human occupation, dating back to Paleolithic times, have been found in archaeological sites such as Santimamiñe, Axlor, Lezetxiki, and Izturitze.

2 We are very conscious of our position as manexak (a name given by Zuberoans to anything not of their province). Aitor from Ordizia (Gipuzkoa), Asier from Areatza (Bizkaia) and Sabin from Galdakao (Bizkaia); our parents don’t even know what the jauziak are, and, of course, they have never danced them. Understanding this condition of “choreographic foreigners,” and from our unique professional backgrounds, we want to humbly contribute to the development of this, for us, “new tradition.”

3 Jean-Michel Güilcher, La tradition de danse en Béarn et Pays Basque français (Paris: Maison des sciences de l’homme, 1984), 18–22.

4 The term “principal beat” here is the same as a beat marked by quarter notes. The “secondary beat,” that done in a suspended way or on the rebound, complements the principal beat in off- beat and this can be transcribed with quavers.

5 “Güilcher, La tradition de danse en Béarn et Pays Basque français, 295–97.

6 Miguel Angel Sagaseta’s generosity and engagement with the diffusion of traditional culture has allowed us the opportunity to review some unpublished material that will appear in his new work on the dances of Luzaide. Above all, we want to thank him for providing us the revised and

- 122 - - 123 - updated transcriptions of Añuar Ttipiak, Orzaiztarrak, and Bralea, as well as many interesting comments about our own work. Eskerrik asko bihotzez!

7 Miguel Angel Sagaseta, Danzas de Valcarlos (Navarra) (Pamplona: Diputación Foral de Navarra –Institución Principe de Viana– Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1977), 14. Translated from Spanish.

8 Sabin Bikandi and Javier Santamaria, Uztarri. Alboka doinuen bilduma (Vitoria-Gasteiz: Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, 1997). The alboka is a double-piped hornpipe played in the Basque Country.

9 Or perhaps much more simple when one is able to strip away the academic and analytical veneer of the highbrow Western musician and discover the operating system of our traditional musicians.

10 As regards universalist theories, the philosopher and mathematician Marin Mersenne (1588– 1648) developed a system to analyze the mathematical relationship between different types of music in order to draw a comparison between them. His intention was to demonstrate that the intervals of Greek diatonic scales were more natural than other scales. To lend weight to his theories, he added a comparative study of native peoples’ songs from Canada and Brazil. See Marin Mersenne, Harmonie universelle (Paris: Centre National de Recherche Scientifique, 1636); English translation, Harmonie Universelle: The Books on Instruments, trans. Roger E. Chapman (The Hague: Martinus Nijhoff, 1964). Meanwhile, Jean-Jacques Rousseau (1712–78) maintained that music was not natural but cultural, and that its effects did not owe to sound but to music as a commemorative sign, arguing that members of different cultures reacted differently to the same musical discourse.

11 Erich Moritz von Hornbosyel and Otto Abraham, “Vorschläge für die Transkription exotischer Melodien,” Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft, 11, no. 1 (1909). English version, George List and Eva List, “Suggested Methods for the Transcription of Exotic Music,” Ethnomusicology 38, no. 3 (1994): 425–56.

12 International Music Council, Notation of Folk Music: Recommendations of the Committee of Experts (Geneva: International Music Council, 1952).

- 124 - - 125 - 13 Charles Seeger, Studies in Musicology 1935–1975 (Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1977), 168.

14 Bruno Nettl, Theory and Method in Ethnomusicology (New York: Free Press, 1964), 99.

15 In general terms, in this section we are referring to the transcription of preexisting sound events that are usually in our field and that were made from recordings of the events and stored in various formats.

16 See Béla Bartók and Albert B. Lord, Serbo Croatian Folk Songs (New York: Columbia University Press, 1951). In addition to Bartók’s observation, it may be helpful to add some nuances regarding musical recording (its quality, the way it was done, the context of the recording and of the listening, etc.). It is also useful to question whether the recording can be confused with what is recorded, just as music can be confused with sheet music or solfeggio.

17 For some authors of musical transcriptions, the term phonetic transcription is synonymous with detailed transcription. In linguistics, a phonetic transcription can be very detailed or narrow or very general or wide. Strictly speaking, all phonetic transcription is situated in one of the –in theory– unlimited intermediate grades that can be established in the continuum of phonetic information.

18 The phoneme is the basic linguistic unit, without any meaning in itself, and which in a determined language serves to distinguish signification. For example, the phonemes /m/ and /n/ (always written between slashes) differentiate in Basque between “ume” and “une” and in Spanish between “cama” and “cana.” Allophones, then, are speaking sounds that result from the physical realization of the phoneme, and are recognized as contextual variants of the phoneme itself. For example the [n] (allophones are always written in brackets) of “une” or “cana” is different, in Basque and Spanish respectively, from that of “inguru” or “angosto,” given that the first is pronounced in the alveolus and the second in the soft palate. In English, there is an audible difference between the phoneme /p/ in the words “pin” and “spin,” and the phoneme /t/ in “tar” and “star,” for example. These are examples of allophone variants of phonemes.

19 This line of enquiry is developed, for example, in the study of the musical collection of Juan Ignacio Iztueta and Pedro Albéniz by Jose Inazio Ansorena, “Iztueta eta Albéniz-en musika bilduma,” Txistulari 163, no. 3 (1995): 10–27.

- 124 - - 125 - 20 Another linguistic concept that is applicable here is the notion of “phonological deafness” by Eugeny Dimitrievich Polivanov, “La perception des sons d’une langue étrangère,” in Travaux du Cercle Linguistique de Prague 4 (1931); rpt., in Le Cercle de Prague (Change, 3) (Paris: Le Cercle de Prague, 1969), 111–14. This was later developed by Nikolái Sergéyevich Trubetzkoy, Grundzüge der Phonologie, Travaux du Cercle Linguistique de Prague 7 (Prague, 1939); English translation in Principles of Phonology (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969). Trubetzkoy develops the concept –or better yet comparison or metaphor– of the “phonological sieve.” In short, this posits that speakers perceive the sounds of a foreign language through the perceptive filter of the phonological system of the mother tongue, so that we are incapable –in principle at least– of perceiving differences that are not pertinent to our own language:

The phonological system of a language is like a sieve through which everything that is said passes. Only those phonic marks that are relevant for the identity of the phoneme remain in it... Starting from childhood, each person becomes accustomed to analyzing what is said in this fashion. This analysis is carried out quite automatically and unconsciously. The system of “sieves,” however, which make such analysis possible, is structured differently in each language. Each person acquires the system of his mother tongue. But when he hears another language spoken he intuitively uses the familiar “phonological sieve” of his mother tongue to analyze what has been said. However, since this sieve is not suited for the foreign language, numerous mistakes and misinterpretations are the result. The sounds of the foreign language receive an incorrect phonological interpretation since they are strained through the “phonological sieve” of one’s own mother tongue... [T]he so-called foreign accent does not at all depend on the inability of a particular foreigner to pronounce some sound, but rather on his incorrect evaluation of this sound. And such incorrect evaluation of sounds in a foreign language is conditioned by the differences between the phonological structure of the foreign language and the mother tongue of the speaker (53–55).

A typical example of phonological deafness is the incapacity of many Spanish speakers to distinguish between the different eses and ches of Euskara, the Basque language (written as “z, s, x, tz, ts, tx”). The Basque “z” is roughly like “s” in the English “so”; the “s” is a sound halfway between

- 126 - - 127 - “s” in the English “so” and “sh” in the English “show”; and the “x” is like “sh” in the English “show.” Moreover, there are three compound consonant sounds (known as affricates) in Euskara. The “tz” is close to the English “ts”; the “ts” is a sound halfway between “ts” and “ch” in the English “its” and “itch”; and the “tx” is similar to the English “ch.” See Alan R. King, The Basque Language: A Practical Introduction (Reno: University of Nevada Press, 1994), 341. This is somewhat equivalent to the difficulties some non native English-speakers might have pronouncing the “th” in words like “this” (where it is a voiced dental fricative) and “thing” (where it is a voiceless dental fricative); or the difficulties English-speakers might have with the “rr” (alveolar trill /r/) in Basque or Spanish. With regards to music, this is similar to a musician who correctly “reads” a dance piece in terms of solfeggio, but with an undoubtedly “foreign accent” for the dantzariak.

21 R. L. Gregory, “On How Little Information Controls So Much Behaviour,” in Towards a Theoretical Biology, vol. 1, ed. C. H. Waddington (Chicago: Aldine Publishing Company, 1969), 239.

22 While we focus on traditional taborers (danbolindariak or ttunttuneroak, players of the one- handed flute and the tabor) in the Basque Country, the information in this section regarding (a) intervals and modes, and how to perceive them; (b) the relevance of rhythm for the choreographic accompaniment and its preeminence above the melodic design; and (c) the peculiar tuning of the individual instruments, is also applicable to the dultzaina (a kind of shawm used in the Basque Country) and dultzaineroak or dultzaina players, as we explain in the text that accompanies our CD Kobreik! Santamariaren paperak. Aire aukeratuak. Selección de toques de dulzaina de los papeles de Santamaría (Aiko Kultur Elkarteak, 2008, see www.aikotaldea.com), as well as the old albokak (plural spelling) that we know and the testimonies that we have been able to recover regarding their music. See also Sabin Bikandi, Alejandro Aldekoa: Master of Pipe and Tabor Dance Music in the Basque Country (Reno: Center for Basque Studies, University of Nevada, Reno, 2009).

23 We use the term “C major” in quotes because the peculiar tuning of the old-time three-holed flutes does not correspond to current standards. When we refer to “C major” we are speaking of the execution using natural positions, open or natural to the instrument, independent of the frequency of the sound produced using said positions in each instrument.

- 126 - - 127 - 24 Despite research and the efforts of our txistua makers, some of these irregularities have not been corrected, not even for more modern instruments. Currently, it is almost impossible to properly fine tune a txistua in its entirety without recourse to the use of corrective positions on the part of the player. In order to better understand the tuning of our instrument, it is useful to situate its evolution within a wider framework, comparing it to similar European instruments. Almost all of the old txistuak, and the majority of the old three-holed flutes that we know of, have three equal holes, separated by the same distance (approximately), and producing similar tuning “clashes.” When, during the eighteenth century and as a result of the Enlightenment, taborers began to interpret the era’s popular music with their txistuak and tabors, different players interpreted these “natural” intervals in different ways. As a result, today the succession of tones (T) and semitones (S) in the three-holed flutes of the Basque Country, made by successively uncovering the holes, is T-S-T, while in other flutes it is S-T-T, T-T-S, or T-T-T.

25 The cent is a unit used to measure tuning taking as reference the equal-tempered scale. An equal- tempered semitone is 100 cents, an equal-tempered tone is 200 cents, and an eighth 1,200 cents.

26 In our group, it is difficult to imagine that a choreographic-musical system as complicated as the jauziak can be generated, created, organized, and diffused without the aid of some kind of notation system that facilitates the assembly of all of the pieces of each dance (the steps and musical phrases of different duration, sometimes linked without recognizable repetitive schemes, or without any references and cadence structures to guide us in the organization of the musical discourse). To write a jauzia, even using modern notation systems, is a complicated task even for a composer who is experienced and knowledgeable in the choreographic-musical system of the jauziak. Because of this, it is difficult to imagine that these structures could have appeared without the participation of a master confident in his line of work and surely assisted, as we have already speculated, by some kind of notation system. On the other hand, the antiquity of the jauziak is also uncertain and Sagaseta, for example, notes that some jauziak (Azkaindarrak, specifically) could be of modern composition. See Danzas de Valcarlos (Navarra), 84. Even as regards the “simple” memorization of the jauziak, their melodies and movements are no easy task for just any music or traditional dance master, although we have been witnesses to the transmission of some jauziak by word of mouth through an oral tradition. It is possible that in an ideal past, the importance of

- 128 - - 129 - the dance, the purely oral transmission of knowledge, the total immersion in the repertoire, and so on, would permit at least some individuals to create other musical and choreographic information memorization systems, a type of musical-choreographic cognitive map that escapes us today. In any case, we cannot forget that, since the Middle Ages, dance masters were in the main musicians and that the use of musical notation in our society is centuries old. Furthermore, the transmission of this knowledge, to which only the masters had access, of the “secrets” of dance and music, was the basis of their profession; the greater knowledge of the dance masters, as specialists, was what distinguished them from the rest and was the basis for their work in choreographic instruction.

27 The Leinua txaranga (brass band) group, for example, made some recordings of jauziak based in the notebooks of Faustin Bentaberry’s repertoire. See Leinua Txaranga, Faustin Bentaberry: Anaban, CD (Baiona: Elkarlanean, Leinua Txaranga, 2001).

28 In some cultures dance can be expressed as something marginal to music or even without it. Body movement in and of itself can be considered dance. But in the traditional dance environment of the Basque Country, dance is always understood in conjunction with music, or as an indivisible part of it.

29 See Bikandi, Alejandro Aldekoa, 218–19.

30 Sagaseta, Danzas de Valcarlos (Navarra), 42.

31 About which Miguel Angel Sagaseta has kindly informed us, and whose publication we anxiously await, given that because of its rigor and attention to detail, we are sure it will surprise us and become an indispensable bibliographic reference.

32 Güilcher, La tradition de danse en Béarn et Pays Basque français, 101.

33 In ibid., 32, in addition to “beat” Güilcher uses the term “musical-motor unit” which seems appropriate to us, although with the object of clarifying and simplifying our discourse, from here on we will refer to this as a beat. The same author distinguishes between a principal and secondary beat (100). When we refer to “beat,” we refer to what Güilcher calls a principal beat.

- 128 - - 129 - 34 L refers to the left foot and R to the right. On the other hand, because nearly all of the jauziak steps can be made both ways, and so as not to duplicate all of this information (given that the rhythmic pattern marked by the feet is the same whether it begins with one foot or the other), we will signal the steps in which this is possible with an asterisk. In this way, when we see an asterisk, we know that this step can be made in the opposite way and in the inverse order of the feet; for example, if we have a right-right step and the name of the step is identified with an asterisk, we know that this step can also be made left-left.

35 For example, written in “2/4 at double time,” each beat would occupy one bar, so that the pika would be annotated:

36 This is something that is in any case necessary because, as we have noted, the music master must be able to play for the dance, in other words, to “play by following the dance.”

37 Perhaps we should begin by creating our own specific nomenclature for academic music, as Nazir A. Jairazbhoy suggests in “The ‘Objective’ and ‘Subjective’ View in Music Transcription,” Ethnomusicology 21, no. 2 (1977): 263–73.

38 Sagaseta, Danzas de Valcarlos (Navarra), 38.

39 Pierre Bordazaharre, nicknamend “Etxaun Iruri” or “Etchaun” (Iruri 1908–1979).

40 Sagaseta, Danzas de Valcarlos (Navarra), 42.

41 Ibid., 59.

42 Ibid., 42.

- 130 - - 131 - 43 The use of melodies with different rhythmic natures but the same choreography is neither isolated nor surprising in Basque folklore. For example, there is the well-known example of the aurreskua, part of the soka dantza (rope dance) of the Durangaldea (Duranguesado in Spanish, the area in and around Durango in Bizkaia), in which the same steps are first executed with a 2/4 melody and later in 5/8.

44 Following our sheet version.

45 Curiously, in Sagaseta’s version, the melodic design of this passage repeats with some variation the second erdizka lauetan (bars 16–18), but in G.

46 Segidak are musical fragments or short jauziak, normally used as the finale for other jauziak. Sometimes several of these finales were added to lengthen the dance. Sagaseta, Danzas de Valcarlos (Navarra), 96. Sagaseta notes in his book several examples of jauziak that have different segidak, according to different source references. This is the case of the Muxikoak, which in addtion to the typical segida in Luzaide (no. 47 in Danzas de Valcarlos, 102) has also ended with the Ahuntxa jauzi and the segida used by Bentaberry (no. 48, Danzas de Valcarlos, 102). The Lapurtar Motxak sometimes also ends with Hegi, Moneindarrak with Marianak, Millafrankarrak with Kattalina and Ainhoarrak with Tellagorry, although nowadays it is more typical to do these separately. In our recording, we have included one of the most frequent combinations: Lapurtar Motxak, Lakartarrak and Ahuntxa.

47 We found one exception in the Lakartarrak, in the musical passage of the first zote in which we have ceded to usage, custom, and our aesthetic-musical preference with an F natural, which we understand and feel to be the dominant seventh of this passage that “sounds like” in “C”.

48 For example, in the txistua that belonged to the Amezua family of Berriz (Bizkaia) –almost certainly made in the middle of the nineteenth century– the G-B interval is 367 cents, and that of C-E 338 cents, rather than the theoretical 400 cents of an equal-tempered major third, which gives us an idea of how Azkaindarrak sounds on this particular txistua played in “G major.”

49 Beñat Irigoyen, “Galtxetaburu” Sound recording (Millafranka, unknown publisher, 1988).

50 Güilcher, La tradition de danse en Béarn et Pays Basque français, 100.

- 130 - - 131 - 10. REFERENCES

- 132 - - 133 - Ansorena, Jose Inazio “Iztueta eta Albéniz-en musika bilduma.” Txistulari 163, no. 3 (1995): 10–27. Bartók, Béla and Albert B. Lord Serbo Croatian Folk Songs. New York: Columbia University Press, 1951. Bikandi, Sabin Alejandro Aldekoa: Master of Pipe and Tabor Dance Music in the Basque Country. Reno: Center for Basque Studies, University of Nevada, Reno, 2009. Bikandi, Sabin and Javier Santamaria Uztarri: Alboka doinuen bilduma. Vitoria-Gasteiz: Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, 1997. Gregory, R. L. “On How Little Information Controls So Much Behaviour.” In Towards a Theoretical Biology, volume 1, edited by C. H. Waddington. Chicago: Aldine Publishing Company, 1969. Guilcher, Jean-Michel La tradition de danse en Béarn et Pays Basque français. Paris: Maison des sciences de l’homme, 1984. Hornbostel, Erich Moritz von and Otto Abraham “Vorschläge für die Transkription exotischer Melodien,” Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft, 11, no. 1 (1909). English version, List, George and Eva List. “Suggested Methods for the Transcription of Exotic Music.” Ethnomusicology 38, no. 3 (1994): 425–56. International Music Council Notation of Folk Music: Recommendations of the Committee of Experts, Geneva: International Music Council, 1952. Jairazbhoy, Nazir A. “The ‘Objective’ and ‘Subjective’ View in Music Transcription.” Ethnomusicology 21, no. 2 (1977): 263–73. King, Alan R. The Basque Language: A Practical Introduction Reno: University of Nevada Press, 1994.

- 132 - - 133 - Mersenne, Marin Harmonie universelle. Paris: Centre National de Recherche Scientifique, 1636. English translation, Harmonie Universelle: The Books on Instruments, translated by Roger E. Chapman. The Hague: Martinus Nijhoff, 1964. Nettl, Bruno Theory and Method in Ethnomusicology. New York: Free Press, 1964. Polivanov, Eugeny Dimitrievich “La perception des sons d’une langue étrangère.” In Travaux du Cercle Linguistique de Prague 4 (1931); reprint, in Le Cercle de Prague (Change, 3) Paris: Le Cercle de Prague, 1969. Sagaseta, Miguel Angel Danzas de Valcarlos (Navarra). Pamplona: Diputación Foral de Navarra; Institución Principe de Viana; Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1977. Seeger, Charles Studies in Musicology 1935–1975. Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1977. Trubetzkoy, Nikolái Sergéyevich Grundzüge der Phonologie, Travaux du Cercle Linguistique de Prague, VII, 1939. English translation in Principles of Phonology. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969.

Recording Aiko Kultur Elkartea, Kobreik! Santamariaren paperak. Aire aukeratuak. Selección de toques de dulzaina de los papeles de Santamaría. CD. Gernika, 2008. Irigoyen, Beñat. “Galtxetaburu.” Galtxetaburu, Millafranka, unknown publisher, 1988. Leinua Txaranga Faustin Bentaberry: Anaban. CD. Baiona: Elkarlanean, 2001.

- 134 - - 135 - - 134 - - 135 - 11. CREDITS

- 136 - - 137 - Collaborators Drum, Asier, son of Edurne Artetxe and Txetxe García. Accordion, Aitor, son of Juanita Usabiaga and Patxi Furundarena. Txistua and tabor, Sabin, son of Kontxi Belandia and Bizente Bikandi. Calling the Dance Steps, Patxi, son of Gloria Esther Larrea and Alberto Laborda. Graphic Design, LaTapadera creaciones: Iñigo, son of Mª Carmen Fonseca and Jesús Ordozgoiti. Aitor, son of Miren Josune Zarate and Arsenio Elordui. Harmonization, Alvaro, son of Mª Carmen Martínez and Alberto García & Aitor, son of Juanita Usabiaga and Patxi Furundarena & Sabin, son of Kontxi Belandia and Bizente Bikandi. Texts, Sabin, son of Kontxi Belandia and Bizente Bikandi & Patxi, son of Gloria Esther Larrea and Alberto Laborda & Asier, son of Edurne Artetxe and Txetxe García. Text correction and valuable assistance, Aingeru, son of Vitoria Jauzoro and Ramón Berguices & Alexander, son of Mercedes Ibabe and Sabin Iribar & Jose Inazio, son of Mertxe Polo and Jose Basterretxea. Transcriptions, Sabin, son of Kontxi Belandia and Bizente Bikandi. Euskara, Sara, daughter of Maite Ortiz and Gregorio Muniozguren & Arantza, daughter of Rosi Iturrate and Jose Mari Etxebarria. English, Cameron, son of Joanna and Andrew Watson & Daniel, son of Suzie and Laurence “Frenchy” Montero. French, Nahia, daughter of Maddi Arozena and Ramuntxo Zubeldia. Photographs, Iñaki, son of Mª Angeles Fernández and Jose Luís Eskubi. DVD, Natxo, son of Mª Luisa Díaz and Manuel Canto. Printer, Gráficas Valdés.Sponsor, BBK.

Instruments Used Accordions: Pigini, “Gaupasa”-s de 8´8´8´ y 8´8´16´ko, B-100, C-220 and Sirius. Txistuak: In E flat: Jose Mari and Pepe Gancedo, Amurrio, 2006, granadillo and steel. In F natural: Keller, Zarautz, 2008, granadillo and silver. In A natural: Jose Mari and Pepe Gancedo, Amurrio, 2004, boxwood and steel. Tabors: 10”: Jose Manuel Agirre, Tolosa, c. 1998. 12”: Marius Folk, Barcelona, c. 2005. Snare drum: Black Swamp, SA5514MDT, 2005.

- 136 - - 137 - Recording, Mixing, and Mastering FRN Professional Studios (Arama-Gipuzkoa).

Sales and Requests Center for Basque Studies University of Nevada, Reno www.basque.unr.edu or basquebooks.myshopify.com/

Organic, Natural, and Ecological Music This project has been produced and recorded ecologically, without the use of contaminating additives or unnecessary rehearsals, and using in the entire production process ingredients respectful of human beings and nature, and with musicians who guarantee the sustainable development of music.

- 138 - - 139 - - 138 - - 139 - PARTITUrAK / SCORES

- 140 - - 141 - CD1 CD2

Ainhoarrak - PAGE/OR. 142 Lapurtarrak cd1-01 edo/or Baztandarrak - PAGE/OR. 173 cd2-01 Alemanak - PAGE/OR. 145 cd1-02 Marianak - PAGE/OR. 177 cd2-02 Antxigorrak - PAGE/OR. 148 cd1-03 Millafrankarrak - PAGE/OR. 178 cd2-03 Antxoriz - PAGE/OR. 151 cd1-04 Moneindarrak - PAGE/OR. 182 cd2-04 Añuar ttipiak - PAGE/OR. 153 cd1-05 Muxikoak - PAGE/OR. 185 cd2-05 Azkaindarrak - PAGE/OR. 157 cd1-06 Orzaiztarrak - PAGE/OR. 188 cd2-06 Gabota - PAGE/OR. 160 PARTITUrAK / SCORES cd1-07 OstalerRak - PAGE/OR. 194 cd2-07 Gau-aiñerak - PAGE/OR. 161 cd1-08 Teillagorry - PAGE/OR. 195 cd2-08 Grabo - PAGE/OR. 163 cd1-09 Xibandiarrak - PAGE/OR. 197 cd2-09 Hegi - PAGE/OR. 164 cd1-10 Xoxuarenak - PAGE/OR. 201 cd2-10 KatalinA edo/or Atsoarena - PAGE/OR. 165 Zazpi Jauziak - PAGE/OR. 204 cd1-11 cd2-11

Laburrak - PAGE/OR. 166 Bralea - PAGE/OR. 207 cd1-12 cd2-12

Lapurtar motxak - PAGE/OR. 169 cd1-13

Lakartarrak - PAGE/OR. 171 cd1-13

Ahuntxa - PAGE/OR. 172 cd1-13

- 140 - - 141 - AINHOARRAK Ainhoarrak (jauzia)

GD7 G D7 # 2 œ œ œ œ œ œ œ 3 œ 2 3 œ & 4 œ 4 œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ c luze eta ebats luze eta ebats

GAm Bm Am D7 # œ œ œ 2 œ œ œ œ œ 3 2 & c œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ 4 œ œ œ œ œ. œ œ 4 zote luze eta ebats

G D7 G D7 G 1 2 # 2 œ 3 œ œ & 4 œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ. œ œ . œ œ œ œ œ. œ œ c luze eta ebats ebats

CAm Dm G Dm CG # œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ . nœ œ œ œ œ œ œ & c . œ. œ œ œ œ œ œ œ zote erdizka dobla

GD7 GC GD7 Am D7 G D7 G 1 # œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ . erdizka ebats pika ebats

D7 GD7 GD7 G CD7 G 2 # œ œ œ œ œ 2 3 & œ œ œ œ œ. œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ 4 ebats œ zote erdizka luze eta

D7 GD7 D7 G Bm Am 1 2 # 3 œ œ œ œ œ œ œ 3 & 4 œ œ œ œ œ. œ œ . œ œ œ œ œ. œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ 4 ebats œ ebats zote

- 142 - - 143 - Ainhoarrak

D7 G D7 # 3 œ œ œ œ œ 2 œ œ 3 œ. œ œ œ œ & 4 œ œ œ 4 œ œ œ œ 4 œ œ c pika luze eta ebats

G Bm Am D7 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ 2 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka zote ebats

G D7 G D7 G DC G 1 2 # 2 œ œ 3 œ . . œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ. œ œ œ . œ œ œ œ œ. œ œ c . œ œ œ œ œ luze eta ebats ebats erdizka lauetan

CD G D7 GAm Bm CBm Am G 1 2 1. # œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . zote erdizka dobla

G D7 G GAm Bm CBm Am 2. œ # œ œ œ œ œ œ œ 6 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 & œ œ œ 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka zote eta hiru dobla

G G Bm CBm Am GAm 1 2 # 2 5 œ & 4 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ezker eskuin lau urrats

Bm CBm Am G Am G Bm CBm Am GAm # œ œ 5 œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ebats eta hiru erdizka lau urrats

- 142 - - 143 - Ainhoarrak

Bm CBm Am G GC D7 G FC # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c . œ œ ebats eta hiru erdizka erdizka lauetan

GAm D7 G F G F GD7 G 1 2 # 3 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ pika ebats

F G D7 G CD7 # œ & œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ pika erdizka erdizka lauetan

G C D7 G F C G F D/F # œ nœ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ zote erdizka

G C D7 G Am Bm C G D7 G 1 2 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ dobla erdizka erdizka

- 144 - - 145 - ALEMANAK Alemanak (jauzia) GD GD G D GD G # 3 œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c aintzina aintzina GC DG CD G GC G CG DG DG # œœœ œ œœœœ 6 œœœœ & c . œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœœœœœœœ . . œœœœœ œ œ œ 4 œœœœœœœœœœœœœœ erdizka lauetan erdizka dobla eta hiru GD GD G GC DG CD G # œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka eta hiru erdizka lauetan

D GC D7 G GC D7 G D 1 2 # œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ. œ œ œ œ œ œ c zote erdizka erdizka pika dobla GC D7 G D GC DG CF CG7 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ. œ œ œ œ œ œ c œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka pika erdizka erdizka lauetan

CF G7 C D7 G D7 G # œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ zote erdizka dobla

CD7 G D # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & 4 . œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ erdizka aintzina aintzina

- 144 - - 145 - Alemanak G G D G

# œ œ œ œ œ . . œ œ œ. œ œ œ c œ œ 3 œ œ œ. œ œ œ c & œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ 4 pika erdizkaœ œ pika

D G G D G DG

# œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & c œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizkaœ œ erdizka lauetan

GD G D G DG DG 1 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ . zote erdizka dobla erdizka

GD G DG GD G DG DG 2 # œ œ œ œ œ œ 6 & œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka zote œ œ œ erdizka lauetan eta hiru

DG D GD G D GD G # 6 œ œ œ 2 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka dobla erdizka

D GC DG G D G CD G œ œ # 2 œ œœ œœœ œœ œœ œ œ 6 œ œœ œ & 4 œ œ œ œ œ c 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œœœ œœœœœœœ . ezker erdizka erdizkaœ œ eta hiru erdizka

DG CD G G DCD CG CD 3 # . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ erdizkaœ œ lauetan zote erdizkaœ œ

- 146 - - 147 - Alemanak

GD CD CG DG GD7 GD G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ 3 œ œ œ œ c & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ dobla erdizkaœ œ erdizka ebats

G D GD G G D

# œ œ œ 3 œ œ œ œ 6 . œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ 4 . œ œ œ œ œ œ œ erdizka ebats zote eta hiru œ dobla

GC DG D7 GD G DG DG 1 2 # œœ œœ œ œœ œœ œ . . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œœ œœ œ . c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œœ œœ erdizka eta hiru erdizka lauetan œ

C G CD G D G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œœœ & œ œœ œ œœ œ œ œ 24 43 24 43 œ 24 zote ezker eskuin pika eta ezker pika eta eskuin

DG CD G D G D7 G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 24 œ œ œ 43 œ 24 œ 43 œ 24 pika eta ezker pika eta eskuin

- 146 - - 147 - ANTXIGORRAK Antxigorrak (jauzia) GD G CD G GF GC # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ & c œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote FG FG C FG # nœ œ œ œ œ œnœ œ œ œ 2 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 erdizka dobla erdizka G CD G CD G # 2 . œ œ 2 . & 4 . œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . zeina erdizka zeina erdizka G D G D GC GD # œ œ 2 & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka dobla erdizka œ G CD G CD G # 2 œ œ 2 . 12 & 4 œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 8 zeina erdizka zeina erdizka GC DG CD G # 12 . . 18 & 8 . œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. . 8 œerdizka lauetanœ œ œ C G CG D C G CD G

# 18 . œ œ œ j j œ œ œ œ j j œ. œ . c & 8 . œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. . zote etaJ hiru erdizkaJ eta hiru dobla eta hiru

- 148 - - 149 - Antxigorrak DG DG G C # œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote

DG DG G C DG DG # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka dobla erdizka

G D G DG D G # & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote

D G CGDG # œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 43 erdizka dobla erdizka

G D DC GD G GD G 1 2 # 3 2 3 & 4 . œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ pika luze eta ebats ebats

CG D G CD DG CD # . œ œ 2 œ œ 3 2 & . œ œ œ 4 œ œ 4 œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ c pika luze eta ebats eskuin ezker œ

GD G DG DD D G 1 2 # & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka erdizka erdizka lauetan

- 148 - - 149 - GC DG GC G DG CD # œ œ & œ œ œ œ œ œ. œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ zote erdizka

G GC DG GC G # œ œ œ œ œ œ œ & œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ dobla erdizka zote

DG CD G CD G # œ œ œ œ nœ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ erdizka dobla erdizka

- 150 - - 151 - ANTXORIZ Antxoriz (jauzia)

GAm DG D DG D 1 2 # . . 2 . œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ . œ œ œ œ. œ œ œ œ 4 . œ œ erdizka lauetanœ œ œ œ œ ezker eskuin G DG D DG GD G 1 2 # . . & œ œ œ c œ œ œ œ. œ œ œ . œ œ œ œ. œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ eskuin œerdizka œ œerdizka erdizka lauetan œ ezker CG DG CG DG DG DG GC D 1 2 # œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ zote erdizka CG DG CG DG G 1 2 # œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ dobla zote erdizka bietan

C G D7 G # . œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ zote erdizka

C G D7 G GD G GD # œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ . c dobla erdizka erdizka pika GC D G D DC G # œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ. œ . œ œ 3 & c œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ c œ 4 zote ebats dobla

- 150 - - 151 - Antxoriz DG GC G DG DG GD GD # 3 œ œ œ . œ œ . & 4 œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ebats erdizka lauetan zote

A7 D GC G DG D CG DG # œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka œ dobla erdizka zote

- 152 - - 153 - AÑUAR-TTIPIAK Añuar-ttipiak (jauzia)

GD/F G DG Em DG # 1 œ # œ œ œ œ œ œ œ œ & 24 œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . zeina œ ebats pika ebats DG DG DG C D G 2 1 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ebats zote erdizka dobla C D G GD/F G DG Em 2 # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka zeina œ ebats pika DG DG DG C D G 1 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ebats zote erdizka dobla C D G GD/F G 2 # # œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka zeina œ ebats DG E DG GD/F E DG m # m # œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ pika ebats pika œ ebats

DG Em DG DG DG DG 1 2 # œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ pika ebats ebats zote dobla

- 152 - - 153 - Añuar-ttipiak

C D G C D G GD/F Em DG 1 2 # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka erdizka pika œ

DG Em DG # œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c ebats pika ebats

DG DG C D G C D G 1 2 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ 43 zote erdizka erdizka dobla GD/F E DG DG E DG # m m # œ œ œ œ œ & 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c pika œ ebats pika ebats

GD/F E DE D/F G DG E # m m # m # œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ zote œ ebats pika

DG DG DG DG CD G 1 2 1 # œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ebats ebats zote erdizka dobla

C D G GD/F Em DEm D/F G 2 # # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ erdizka zote œ ebats

- 154 - - 155 - Añuar-ttipiak

DG Em DG DG DG C D G 1 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . pika ebats zote erdizka dobla

C D G GD/F Em DEm D/F G 2 # # # œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka zote œ ebats

DG Em DG GEm CD GD # œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ 24 pika ebats luze ebats œ

GEm CD G DG DG # œ œ œ œ œ & 24 œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ luze eta ebats zote dobla

DC DG Em D Em D Em G # œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ . 24 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 erdizka ezker eskuin luze eta ebats eskuin ezker

CD GEm CD GD GEm # 3 œ œ œ 2 3 œ œ 2 3 & 4 œ œ œ . 4 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 luze eta ebats œ luze eta ebats

CD G DG DG DC DG # œ œ œ œ œ œ œ œ & 43 œ œ œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 24 zote erdizka dobla

- 154 - - 155 - Añuar-ttipiak

Em D Em D Em G CD # œ œ œ œ œ 2 & 24 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ . 4 ezker eskuin luze eta ebats eskuin ezker

GEm CD GD GEm CD G # 2 3 œ 2 3 œ 2 & 4 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 luze eta ebats œ luze eta ebats

GF CD GF CD G # œ œ œ œ & 24 œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ 43 œ œ œ œ 24 luze eta ebats luze eta ebats

Em CD Em CD G # œ œ œ œ & 24 œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ 43 œ œ œ œ 46 luze eta ebats luze eta ebats

CG/B Am DG CAm # œ & 46 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ œ 43 zote eta hiru luze eta ebats

E D G CA D D/F G m 7 m 7 # # 3 2 3 œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ. œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ . luze eta ebats

- 156 - - 157 - AZKAINDARRAK Azkaindarrak (jauzia) G B CD CD G B CD m b 7 7 m b 7 b œ œ œ œ œ œ 3 œ c œ œ œ œ œ 3 & b c œ#œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ nœ#œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ 4 zote ebats dobla

CD7 Gm Gm B CD Gm B CD7 b 1 b b 3 œ œ œ & b 4 œ œ œ#œ œ œ œ œ . c . œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ebats erdizka lauetan œ

Gm B CD DC D7 Gm B CD 2 b b bb œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ 3 & œ#œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ nœ#œ c œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 ebats dobla CD G G B CD CD 7 m m b 7 b 3 . œ œ œ œ œ & b 4 œ œ œ#œ œ œ œ œ c . œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ nœ œ ebats zote erdizka G B CD CD G G B CD m b 7 m m b b œ œ & b œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ dobla erdizka erdizka lauetan œ

Gm B CD Gm B CD CD7 1 b 2 b b œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ & b œ#œ œ œ œ œ œ . œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ nœ œ erdizka G B CD CD G D m b 7 m b œ œ œ œ œ 3 & b œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ 4 dobla erdizka zote

- 156 - - 157 - Azkaindarrak CD D F B FG D G 7 7 b m 7 m b 3 œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ . & b 4 œ œ œnœ œ c nœ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ . ebats doblaœ erdizka

Gm CGm CGm DGm CGm DGm 1 2 b . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ 3 & b . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ . œ œ œ œ œ œ#œ œ 4 erdizka lauetan

D7 CD7 F7 B FGm D7 Gm b 1 b 3 . œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ . & b 4 . œ œ œ nœ#œ c nœ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ . ebats œdobla erdizka

FGm D7 Gm D7 CD F7 B 2 b b œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ 2 & b œ œ œ œ#œ œ . œ œ œ œ œnœ#œ œ œ œ nœ#œ œ œ œ œ œ 4 erdizka zote erdizka œdobla

FGm D7 Gm CGm b 2 œ œ œ 3 & b 4 œ œ œ œ 4 œ œ œ #œ œ œ œ œ . c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ luze eta ebats erdizka lauetan

CGm DGm CGm DGm DC D7 1 2 b œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ & b œ œ œ œ œ œ#œ œ . œ œ œ œ œ œ#œ œ . œ œ œ nœ#œ œ œ œ erdizka

FB FGm D7 Gm D7 Gm b 1 2 b œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ 3 œ . & b nœ#œ œ œ œ œ œ 4 œ 4 œ œ œ#œ œ œ œ œ . œ œ œ#œ œ œ œ œ c œdobla luze eta ebats ebats

- 158 - - 159 - Azkaindarrak

CGm CGm D7 C b . œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ & b c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ . . œ œ œ erdizka lauetan zote

G B FB G DG D G D G m b b m m m 7 m b œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ c œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ . erdizka pika dobla erdizka

E B CD G D G B b b m 7 m b œ b œ nœ œ œ œ 2 œ œ œ nœ œ œ & b . œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ . 4 œ erdizka lauetan ezker

E B CD G D G B b b 7 m 7 m b b œ œ œnœ œ œ œ œ nœ œ œ œ 2 œ œ œnœ œ œ & b œ c œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ eskuin zote erdizka eskuin

E B CA D G b b 7 7 b œ nœ œ œ œ nœ œ nœ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ ezker dobla erdizka

- 158 - - 159 - GABOTA Gabota (jauzia) C F G/BG CC/G 2 œ œ œ œ œ œ œ. œ & 4 œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ. urratsian

C DD/B G Dm FDm G œ œ œ . œ œ œ & œ. œ œ œ œ Œ . c . œ œ œ œ œ erdizka lauetan

C G Dm FDm G CD7 G œ . œ œ œ œ œ œ & œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ 24

C œ œ œ. œ &2 4 œ œ œ œ œ œ œ œ Œ . antrexatak eta jauzi

- 160 - - 161 - GAU-AÑERAK Gau-aiñerak (iauziak)

CG CGCG D7 G D7 GC 9 œ œ 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j 9 œ œ œ œ . 12 & 8 œ œ œ J œ. 8 œ œ œ œ œ œ œ. 8 œ œ œ . . 8 pika erdizka dobla ebats

GC G D7 G D7 GC 12 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j 9 œ œ œ œ . 18 & 8 . œ J œ. œ œ œ œ œ. 8 œ œ œ . . 8 zote erdizka ebats

FG CG CF GC D7 CBm 4 4 18 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 9 œ œ œ œ œ. 12 œ œ œ œ œ œ œ 9 & 8 . œ œ J Jœ œ œ œ J J œ. . 8 . œ J 8 œ Jœ. . 8 zote eta hiru zote eta hiru pika erdizka

D7 G Bm D7 G FG7 œ 9 œ œ j 12 j œ œ. 9 œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ 18 & 8 J œ œ œ. 8 œ œ œ œ œ œ œ 8 J œ œ œ. c 8 pika erdizka pika erdizka

D7 G Bm D7 G FG7 œ œ œ 9 œ œ j 12 j œ œ. 9 œ œ j œ œ œ œ œ œ 12 & 8 J œ œ œ. 8 œ œ œ œ œ œ œ 8 J œ œ œ. c 8 pika erdizka pika erdizka C G CG C G CG C 12 . œ œ œ œ œ œ œ j 9 œ œ œ œ œ œ 12 œ œ œ œ œ œ œ j 9 œ œ œ œ œ œ . 12 & 8 . J J œ œ 8 J . 8 J J œ œ 8 J . . 8 erdizka ebats erdizka ebats

- 160 - - 161 - Gau-aiñerak

Em CEm C G CG C 4 4 œ œ 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ j 9 œ œ œ œ & 8 . J œ J œ œ 8 œ J œ. . c zote erdizka dobla ebats

FG D7 GC CF CF GF G œ œ œ 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ. . . œ œ J œ. erdizka lauetan zote erdizka

FG D7 GC Am DG CAm DG 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. & œ œ. œ œ. œ œ œ œ. . . œ J œ J œ J œ . dobla erdizka erdizka lauetan

CAm DG D7 G D7 G CAm DG CAm DG C œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œ œ 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœœœœœœ œœ & . œ J œ œ. 8 œ œ. œ œ. 8 œ J œ J œ J œ c œ œ. zote ezker eskuin ezker eta hiru erdizka zote

- 162 - - 163 - GRABO Grabo (jauzia)

GC G GD7 G GD7 G 1 2 # œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan

C GD7 GD7 GD7 # œ œ 6 œ œ œ œ 2 & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 zote erdizka eta hiru

G D7 GD7 G D7 GD7 G 1 2 # œ œ œ œ œ & 24 46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 128 jo zangoz erdizka eta hiru erdizka eta hiru jo eskuz CF D7 G7 CF G7 C CF G7 C 1 4 2 4 # 12 œ. œ œ œ œ œ œ & 8 . œ. œ œ œ. œ œ œ J œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. . œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ J erdizka lauetan

GD7 GD7 GD7 GC D7 G # œ. œ œ. 6 œ. 12 œ œ œ & œ œ œ J œ œ œ. 8 œ. 8 œ. œ œ œ. œ. œ œ œ J zote zeina erdizka

CG CG GD7 GC D7 G # œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ. 6 œ. 12 œ œ œ. œ œ œ. & J 8 œ. 8 œ. œ œ œ. dobla zeina erdizka

- 162 - - 163 - HEGI Hegi (jauzia) C F C FG C FC FG C 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . pika eta ebats pika eta ebats

CG7 C Am7 D7 G CFC FC FGC . œœ œœ œœœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & . œ œ œ œ œ œœ œœ œœœ œœ œ œœ œœ œœœ œœ œ œ œ . c pika bietan ebats pika bietan ebats

CF CG Am Em CG C G FG œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote erdizka

CF CG Am Em CG C GF CG C CF C FGC 1 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ 3 . œ œ œ œ œ & œœ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ 4 . œœœœœœœœ œ œ œ œ dobla erdizka erdizka pika eta ebats

FC FG C C G7 C Am D7 G œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ pika eta ebats pika bietan ebats

CF C FC FG C CF CG Am Em CG C œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c . œ œ œ œ œ œ œ œ . pika bietan ebats erdizka lauetan

G FG CF CG Am Em CG C CF GC 1 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ zote erdizka dobla erdizka antrexatak eta fini

- 164 - - 165 - KATALINA edo/OR ATsOARENA

Katalina edo Atxoarena (jauzia)

GC D7 G GC D7 G # 2 3 œ œ 2 3 œ œ 6 & 4 œ œ œ. œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ. œ 4 œ œ œ œ œ . 4 luze eta ebats luze eta ebats

CG CD G DG CG7 C # 6 œ œ œ œ œ 5 3 œ œ 2 & 4 . œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ . 4 zote eta hiru ebats eta hiru ebats

GC D7 GC D7 GC D7 GC GC # œ œ œ œ & 24 . œ œ œ. œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ. œ 45 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c luze eta ebats pika luze eta ebats eta hiru

D7 C D7 GC D7 GC GC D7 GC D7 G 1 2 # œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ & c . œ œœœ œœ 43 œ œ œ œ 24 œ œ œ. œ 45 œœ œœœœœœ œœœ œ . œ œ œœœ œœ zote pika luze eta ebats eta hiru ebats eta hiru dobla

- 164 - - 165 - LABURRAK Laburrak (jauzia) GD GD G D GD G # 3 œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c aintzina aintzina GC DG CD G # œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka lauetan GC G CG DG DG GD GD G # œœœœ œœœœ œ & . œœœœœ œ œ œ 46 œ œœœ œœœ œ œœœœœ œ œ œœœ œœœœ œœœœœœœ œœœœ . c erdizka dobla eta hiru erdizka eta hiru GC DG CD G D # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote dobla GC D7 G GC D7 G D 1 2 # œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ. œ œ œ œ œ œ c erdizka erdizka pika

GC D7 G D GC DG # œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ. œ œ œ œ œ œ c œ œ erdizka pika erdizka

GD7 G D7 GD7 G D7 GD7 G # . œ œ œ œ œ. œ œ 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & . œ œ 4 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c erdizka dobla eta hiru erdizka eta hiru

- 166 - - 167 - Laburrak

GD7 GD G GD G 1 2 # œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ 46 erdizka lauetan

D7 GD7 G D7 GD7 G GD7 GD7 G 1 2 # 6 œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ & 4 . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœœ œ . œ œ œ œœ œ œœ œœ c zote eta hiru erdizka eta hiru erdizka eta hiru dobla eta hiru

GC G CG D7 GD7 G G D7 G # œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ 46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œœœ œ œœœœ œ œ œ œœ œœœ zote erdizka eta hiru erdizka eta hiru dobla

G D7 G CD7 GD7 G D7 G 1 # œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ 46 œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ . erdizka eta hiru zote erdizka eta hiru dobla

G D7 G G CD G 2 # œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka eta hiru aintzina

CD G GC D GC D # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c . œ œ œ œ . 4 aintzina erdizka lauetan

G # 2 œ œ œ œ œ & 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ezker eskuin ezker hiru eskuin ezker eskuin hiru

- 166 - - 167 - Laburrak CG DG GC G DG 1 2 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ . c œ œ œ œ œ 24 c erdizka eta ezker erdizka eta eskuin

G CD7 GD7 G # . 2 œ 3 . 6 & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ . 4 erdizka œ luze eta ebats œ

GC D7 GD7 G G D7 # œ œ & 46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ zote eta hiru erdizka

GC D7 GD G GC D7 GD7 G # œ 3 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ c dobla œ ebats zote eta hiru

G D7 G C D7 GD7 G œ # œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka dobla œ ebats

- 168 - - 169 - LAPURTAR-MOTXAK Lapurtar-motxak (jauzia)

GD7 G D7 G # 3 2 œœ œ 3 2 œœ œ 3 . & 4 œ œ œœ œ œœ 4 œœ œ œœ 4 œ œœ œ. œ œ œ œ œœ œ œœ 4 œœ œ œœ 4 œ œœ œ. œ œ . c pika luze eta ebats pika luze eta ebats

GD7 G D7 GD7 G # . œ œ œ. œ 3 2 œœ œ 3 . 6 & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ 4 œœ œ œœ 4 œ œ œ œ. œ œ . 4 zote erdizka pika luze eta ebats

G D7 G D7 G # . . & 46 . œœœœœœœœœ œœœœœœœœœ 24 œ œ œ œ œ 46 œœœœœœœœœ œœœœœœœœœ 24 œ œ œ œ œ . c erdizka eta hiru eta eskuin erdizka eta hiru eta eskuin

D7 G D7 D7 G 1 2 # 6 œ. œ œ 2 3 & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ 4 zote erdizka eta hiru eta eskuin eskuin

G CA7 D7 G CA7 D7 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 43 . œ œ œ c œ œ œ 43 œ œ œ c œ œ œ . pika erdizka pika erdizka

GC D7 G D7 G D7 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ 24 œ œ œ œ œ œ 46 zote erdizka dobla eskuin ezker

G D7 G G CD G CD G # 6 œ œ œ œœ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ . 4 . œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c erdizka eta hiru aintzina aintzina

- 168 - - 169 - Lapurtar-motxak GC D GC D G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c erdizka lauetan ezker eskuin eskuin ezker CG DG CG DG 1 2 # œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œœ 2 œ œ œ & c œœœœœœœœœœœœœœœ œœœ œœ œœ 4 œ œ œ œ œ . c œœœ œœ 4 ezker hiru erdizka eta ezker erdizka eta eskuin eskuin hiru

- 170 - - 171 - LAKARTARRAK Lakartarrak (jauzia)

GD7 GD7 G D7 G D7 GD7 G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 24 œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 24 œ 43 œ œ œ œ œ zeina ebats ebats zeina ebats

D7 G D7 C D7 D7 C D7 œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ . 2 & œ œ c œ œ œ. œ œ.nœ œ 4 c œ œ œ. œ œ.nœ œ 4 . 4 ebats zote pika erdizka pika dobla GD7 GD7 G D7 # & 24 . œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 46 zeina ebats ebats GD GD G DG DG DG # œ œ & 46 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ . zote eta hiru erdizka eta hiru eskuin GD GD GD G DG GD GD G DG 1 # œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œœ 24 œ œ œ 46 œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœ 24 œ œ œ œ œ . 46 ezker eskuin ezker eta hiru eta eskuin erdizka eta hiru eta eskuin G D GD G DG 2 # 6 œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka eta hiru eta eskuin

- 170 - - 171 - AHUNTXA Ahuntxa (jauzia) GD GC GD GC GC G # œ œ œ œ 6 œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 . œ œ œ œ œ œ c erdizka lauetan zote eta hiru dobla DG DG DG # œ 2 œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ c erdizka ezker eskuin jo eskuin ezker DG GD GC GD # & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 46 erdizka erdizka lauetan G C GC G DG # 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 . œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 24 zote eta hiru erdizka dobla DG DG DG GC DG 1 2 # œ œ œ œ œ œ .œœ œ.œœ œ œ œ & 24 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ ezker eskuin jo erdizka antrexatak eta fini eskuin ezker

- 172 - - 173 - LAPURTARRAK edo/OR BAZTANDARRAK

Lapurtarrak edo Baztandarrak (jauzia)

GC FD GC D D7 G 1 # œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ 3 œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ 4 œ. œœœœœœ . erdizka dobla erdizka pika

G GC F D7 D7 G 2 # œ œ œœœœœœœœ œ 3 œ & œ. œ œœ œ œ œ . œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ . c . œ œœœœœ 4 œ. œ œ œ œ œœ c pika aintzina erdizka pika

CGDG GC FD GC DD7 GD7 G # œœœ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ 3 & c œœ œœœœœœœ . . œœœœœœœœœ œ œœ œœœœœœœ œ œœœœœ œœœœœœœœœœ . 4 erdizka erdizka dobla erdizka zote

GC F D7 D7 GD G # 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . aintzina erdizka dobla zote GD GD GC D G DG DG 1 2 # œ œ œ 2 œ 3 & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ. œ œ . œ œ œ œœ. œ œ œ œ c erdizka œ œ dobla luze eta ebats ebats CD DG D G DG DG 1 2 # . œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ 3 . œ & c . œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ 4 œ œœ œœ. œœ œœ . œœœœœ.œœœœ zote erdizka luze eta ebats ebats GC D G CG CD G CD G 1 2 # œ. œ œ 6 œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ c pika erdizka eta hiru ebats ebats

- 172 - - 173 - Lapurtarrak edo Baztandarrak DG D GD G DG D # œ 3 œ œœ œœ œ 3 œ œ & c œ œ œœœ œœœœ œ 4 œ.œœ œœ œ c œœœœ œœœœœ œ œ œœœ œœœœ œ 4 œ.œœ œœœ c zote pika erdizka dobla pika

GC DG DG DG DG CD G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 œ œ 3 œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ . c erdizka erdizka luze eta ebats

GF C FG CG C DG CD G # . œ œ œ. œnœ œ œ œ œ œ 3 nœ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 œœœ 3 œ œ œ œ œ œ . & c . 4 œ œ. œ œ œ 4 œœœœœ 4 œ . c zote pika ebats luze eta ebats

DG DG D G # . 5 œ œ œ . 3 & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 erdizka œ œeskuin airian erdizka

GC D GC D GC DG GC D GC D # 3 œ œ œ 3 œ œœ œ œœ & 4 . œœœœœ œ œœœœœ œ c œ œ œœœœœœœœ . 4 . œœœ œœ œ œ œœœ œ œ œ pika bietan erdizka pika bietan

CD G GD # œ œ œ œ œ œ œ . 5 . œ 6 & œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 . œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ 4 ebats pika ebats lau urrats

G CD G GD GD # 6 œ œ œ œ 2 œ œ œ 3 œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka eta hiru luze eta ebats aintzina

- 174 - - 175 - Lapurtarrak edo Baztandarrak GD GC D CD G CD G # œ œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ 3 œ 6 & œ œ œ œ œ œ œ. œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ . 4 aintzina ezker luze eta ebats

GD CD G D CD G # 6 œ œ œ œ 3 œ œ œ œ & 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ . . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c erdizka eta hiru ebats aintzina

DG D GC DG DG D GC DC DG # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan eta hiru

D CD G CF D7 G7 CF G7 C # 3 œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœœ & . œ.œœœœœœœœœœœœœœœœœœœ 4 œ œ œ . c . œ œœ œ œ œ œœœœœ œœœ . erdizka eta hiru ebats erdizka lauetan

DG CD G DCD G CD G œ # . œ œ œ œ 3 œ œ œ œ 3 œœœœœœ œ œ & . œ œœ œ œ œ. œ œ œ œ œ œœœ œœ œ 4 œ. œ œ œ œœ c œ œ œ œ œ œ 4 c zote erdizka œ ebats erdizka pika

GD G GC DG CD G CD G 1 2 # œ œœ œ œœ œ œœœ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ . œœœ œœœœœœœœœ erdizka erdizka lauetan

D A7 D7 G7 C DG DG DG DG 1 2 # 2 œœ œ œœ œ 3 œ œ œ œ 6 & . œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ 4 œœ œœ œ œœ . œœ œœ œ 4 zote erdizka luze eta ebats ebats

- 174 - - 175 - Lapurtarrak edo Baztandarrak GC D G CD G CD G 1 2 # 6 œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka eta hiru erdizka erdizka

D A7 D7 G7 C DG DG DG DG 1 2 # 2 œ œœ œœ œ 3 œ œ œ œ & . œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ 4 œ œœœ œ œ œ . œ œœœ œ c zote erdizka luze eta ebats ebats

GC G GD G GC GD GC DG # . œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ erdizka lauetan œ œ zote œ erdizka

CG D GC GD G GC GD G # œ œ 5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c dobla œ eskuin airian eskuin airian

CD G GC G D G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka erdizka lauetan

DG D GD G DG D # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ 46 zote erdizka dobla

GC GDGD GC GD GD GC DG œ # 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c erdizka eta hiru erdizka eta hiru erdizka

- 176 - - 177 - MARIANAK Marianak (jauzia)

CEm G Em Dm Em CEm G Em Dm C Em Dm C % œ œ œ œ œ œ œ œ 1 2 9 j . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j . œ œ œ œ œ œ œ 12 & 8 œ . J J œ J J œ . . 8 aintzina aintzina

CEm GEm CEm GEm CEm GEm 1 2 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 & 8 . œ J œ . œ 8 erdizka lauetan

FC FC DG DG CEm GEm Dm C 6 œ. œ œ œ œ. œ. œ œ 18 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ J J œ œ 8 zeina berriz zeina ezker eskuin erdizka eta hiru

FC FC DG DG CEm GEm Dm C œ. œ. ﬁ œ œ œ œ œ tik ra 6 œ œ œ œ. œ œ 18 œ œ œ œ œ œ j eta% segiﬁ & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ J J œ œ œ zeina berriz zeina eskuin ezker erdizka eta hiru

CEm GEm Dm C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ J J œ œ. erdizka eta hiru

- 176 - - 177 - MILLAFRANKARRAK Millafrankarrak (iauziak)

GC G D7 G # œ œ œ 6 œ œ œ œ œ œ œ . & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ c œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka dobla eta hiru erdizka GC D GC D G # . œœ œ œ œœ œ . 6 œœ œ œœœ œ 6 & . œ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ . 4 œ œœœœœœœœœœ œœ.œ c œ œ œ œœ œ œ œ 4 erdizka lauetan zote eta hiru erdizka

D GC D7 GC G CD7 GC # 6 œ œ œœœœœœ œœ œ œœ œœ œœœœœœ 2 œœ 5 & 4 œ œœœœœœœœœœœœœ œœœ.œ œœœœœœœœœ c œœœœ œ œœ œœœ 4 œœœœ 4 dobla eta hiru erdizka eta hiru erdizka dobla luze eta

D7 GC D7 GC G C D7 GC D7 G # œœœ œœ œ œ œ œœœœœ œ œ & 45 œ œ œ œœœ œ c œœœœœ œœœœœœ œœœœ 24 œ œœœ œ 43 œ œ œ œœ œœ c ebats eta hiru erdizka dobla luze eta ebats

D G DC D GC D7 G # œœœ œœœ œ œœœœœœ œ & c œœœœœœ œœ œœœœœœœœœœœœœ 46 œœœ œ œœœ 24 œ œ œ œ œ 43 œœ œœœœœ c zote erdizka dobla eta hiru luze eta ebats

D G CG CD7 GC D7 G # œœœ œnœœ œ œ#œœœœœ œ & c œœœœœœ œœ œœœœœœœœœœœœœ 46 œœœ œ œœœ 24 œ œœ œ œ 43 œ œ œœœ œœ zote erdizka dobla eta hiru luze eta ebats

CD G CG C DG C D7 G # œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ & . œ œ 46 œœœœœ œœœœœœ œœœœœ 43 œ 24 œ œœœ œ 43 œ œ œ œœ œœ . c pika erdizka eta hiru pika luze eta ebats

- 178 - - 179 - Millafrankarrak

D G CG CD7 # œ œ œ œnœ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ 24 zote erdizka dobla pika

GC DG B A GD/F E D CD m m # m # 2 œ œ œ 3 œ œ . 6 . œ. œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ 4 œ œ œ œ œ . 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 luze eta ebats erdizka eta hiru œ pika

CD G CD G GC D CD G CD G 1 2 1 2 # œœ œ œ œ œ œœ œ œ 3 6 & œœœœœœœœœœœœ. œœœœœœœœœ c . œ 4 œœœœœœœœœ . œœœœœœœœœœœœ 4 ebats ebats zote ebats ebats dobla

BmAm GD/F Em D CD G CD G CD G # 1 2 # 6 . œ.œ œœœœœœœœœœœœœ œ œ. œ & 4 . œœœœœœœœœœœœœœœœ c œœœœœœœœœœœœœœ . œœœœœœœœœœœœ erdizka eta hiru œ dobla erdizka erdizka

CD CD G Am G/BC D Am G/BC D # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . zote erdizka erdizka lauetan dobla

Am GD GAm Bm GAm G # 2 œ œ œ œ œ œœ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ 4 œ œ œ. œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . zote ezker eskuin erdizka erdizka

Am C Am C # œ œ œ œ œ œ œ œ 6 & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 erdizka lauetan

- 178 - - 179 - Millafrankarrak

Am DAm DG Am DAm DG CD GC D GC D 1 2 # 6 3 œœ œ œ œ œ œœ œ & 4 . œ œ œ. œœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œœ œœ œ . 4 œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ. œ zoteeta hiru erdizka eta hiru aintzina dobla

Am D Am DG Am DG 1 2 # . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ pika ebats pikaœ ebats ebats

GC D GC D CD G G D GD G 1 # œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c . œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . pika ebats ebats erdizka lauetan œ

GD G CD GC D Am DG Am DG 2 1 2 # 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ pika ebats ebats ebats

GC D GC DG CD G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . pika erdizka erdizka

D G D G G D G 1 2 # . . œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan œ

CD G CD G CD G 1 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 zote erdizka erdizka

- 180 - - 181 - Millafrankarrak CD G C D GD G DC G 2 œ # 6 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ. œ 4 erdizka eta hiru œ ebats pika

DG CD GD G DC G DG œ # 5 œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ. œ œ œ œ œ c ebats eta hiru œ ebats pika ebats

DG DG D Em DG DG # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 46 zote erdizka dobla

D C D GD G DC G DG DG 1 2 # 6 œ œ œœ œ œ œœ œ 3 œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œœ œ œ 4 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ erdizka eta hiru ebats pika ebats ebats

CD Em DG DC G DG DG 1 2 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ c pika ebats pika ebats œ ebats

DG DG D Em DG DG D # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 zote erdizka dobla erdizka

GC D Em D GC G DG DG œ 1 2 # 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ pika ebats pika ebats ebats

- 180 - - 181 - MONEINDARRAK Moneindarrak (jauzia)

GA7 DD7 G GA7 DD7 G DG 1 2 # 3 & 4 j . œ œœœœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ . œ œ œœœœ œ c œ aintzina œ aintzina œ

DG DG D DG DG D7 GC GD # . . 6 . œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œerdizka lauetan œ erdizka eta hiru œ

GC D7 G GC Am D GD GD GD # . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizkaœ erdizka dobla erdizka

Am DG DG GD GD G GD # 6 3 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka eta hiru œ erdizka eta hiru aintzina

GD CG DA D D7 GD G GD G # 6 œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ 6 & œ œ œ œœ œ œ . 4 . œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ c œœ œœœœœœœ . . œ œœœœ 4 erdizka eta hiru œ erdizka erdizka DG DG DG DG GD GD G # 6 œ œ œœœ œ œ œ œœ œœ . . œœœ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œœ . 6 & 4 œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ . c . œ œœ œ œ . 4 dobla eta hiru erdizka eta hiru erdizka lauetan

DG DG DG DG D7 GD7 G DG # 6 œœœ œ œ œ œ œ œ & 4 . œœœœœœœœœœœœœœœœ œ œœ œœœœœœœ . c . œ œ œœ œœ œ œœœœœœœœœœœœ. zote eta hiru erdizka eta hiru œerdizkaœ lauetan dobla eta hiru

- 182 - - 183 - Moneindarrak

Am DG D D7 GD7 G DG 1 # . œ œ œ œ . & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . zote erdizka œdoblaœ erdizka

GD G DC DG GD G D 2 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ . & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka zoteœ erdizkaœ lauetan

Am DG D GAm D GD GD GD G # & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . zote œ erdizkaœ dobla œ erdizka

GC G CD Am CAm D DC # . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka bietanœ zote erdizkaœ.

CD Am CD G CG D G C D # œ œ & 46 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 43 . œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ 46 erdizka eta hiru pika erdizka

Am D7 GEm DG Am CD GC G # 6 œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ c œ œ œ dobla eta hiru eskuin ezker erdizka

CD7 G GC D CG D GC D # œ œ œ œ œ œ œ œ 2 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 zote erdizka bietan zote

- 182 - - 183 - Moneindarrak DC D DG DG DG DG # 2 . œ œ 3 œ œ œ œœœ œ œœ 2 œ 3 œ 2 œ 3 & 4 . 4 œ œ c œœœœœ 4 œ œ 4 œœœ œœœœœ 4 œ œ 4 zeina pika erdizka zeina pika luze eta ebats

DG DG D G CD G 1 2 # 3 œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka lauetan

GC D G CD DCD G 1 2 # . œ œ œ œ œ œ œ. œ œ . & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œœ œ œ zote erdizka dobla erdizka œerdizkaœ

- 184 - - 185 - MUXIKOAK Muxikoak (jauzia)

C G FAm GC F Em 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ . c . aintzina erdizka

FDm FG CG FAm GC CG C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 & œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ . c . œ œ œ 4 dobla erdizka eta hiru erdizka

Dm CDm CG C FAm GC C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ dobla eta hiru erdizka erdizka lauetan

FAm GC FAm GC Dm CDm C FAm GC 1 2 œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ . 24 zote erdizka dobla G7 CF GC CDm Em G7 CDm Em G7 C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &2 4 œ œ œ œ œ c œ œ œ œ 45 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 43 ezker erdizka lau urrats lau urrats CG CG CG CG C 3 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & 4 . œ œ œ œ c œ œ œ œ œ 4 œ œ œ c œ œ . 4 pika erdizka pika erdizka F G F G C 3 2 œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ . pika eta ezker pika eta erdizka

- 184 - - 185 - Muxikoak

CF Dm F Dm GC FDm GF GC œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c erdizka dobla erdizka eta hiru

CG C Dm GC Dm GC 1 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ erdizka lauetan

GC GC FAm GC GC GAm D7 G7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ zote erdizka dobla erdizka

C G Dm GDm G CAm GC 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka dobla erdizka

CG CG CG Dm GDm G 1 2 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ & . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote dobla

CAm GC CAm GC C G D7 GC 1 3 2 œœœœ œ œœœ œœœœ œ œœœœœœœœœœœ œ œ œ#œœ œ œ œ œœœ œœœ œ & œœ œœœ œ . œœ œ œœ œ œ œ œ œœœœœœ œ œ erdizka erdizka erdizka lauetan

D7 Em A7 D7 GD7 G Em A7 D7 G œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ . œ œ#œ œ œ œ œ œ œ . & œ œ 46 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ zote eta hiru erdizka

- 186 - - 187 - Muxikoak

Em D7 G Em D7 G D7 GC D œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . dobla erdizka erdizka lauetan

GC D GC D GD7 G œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ & œ œ 46 œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 46 zote zote eta hiru erdizka

CBm Am GC D7 GC D7 G D7 G œ œ#œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ dobla eta hiru erdizka zote

CG C A GC GC FA G Segida m m œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote erdizka

CG C GC G CAm GC G D7 G 1 2 œ œ œ œ œœ œ œ œ#œœ œ œ œ & œ œ œ œ œ œœ 24 œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ . 24 œ œ œ c œœ œ dobla eskuin ezker erdizka ezker antrexatak eta fini

- 186 - - 187 - ORZAIZTARRAK Orzaiztarrak (jauzia) G F CD GC DG œ œ # œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ 6 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 zote erdizka dobla CD GD G CD GC DG GC DG œ œ # 6 œ œ œ œ œœœ œ œnœœœœ œœœ œœnœœœ#œœœœœ œœ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ c œœœ œœœœœœœ œ œœœ erdizka eta hiru erdizka dobla erdizka G F CD G F œ œ # œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ 6 & œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ 4 zote erdizka eta hiru œ dobla CD GD G G F C F G # 6 œ œ œ œ œnœ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c . œ œ œ œ œ . erdizka eta hiru zote erdizka dobla FG CG FG CG G F # nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 46 erdizka erdizka zote CD GF CD GD G œ œ œ # 6 œ œœ œ œœœœœnœœ œœœ 6 œ œœ œ œœ œ & 4 œ œ œ œ œ œœœ œœ œ c œœœ 4 œ œ œ œœ œ œ œœ erdizka eta hiru œ dobla erdizka eta hiru C F D G DG œ # œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . zote eta hiru erdizka dobla eta hiru

- 188 - - 189 - Orzaiztarrak C F G FD G DGDG # œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ & . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote

DGDG DGDG CD G œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ 3 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka dobla erdizka

G DG DG # œ œ & 43 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 46 aintzina aintzina

GC GC D GC DG CD GD GC DG # œ œ œ & 46 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œœœœœœœ œœœœœ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œœœœœœœ zote eta hiru erdizka zote erdizka dobla eta hiru CD GD GC DG GD G CD G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ . & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . dobla erdizka erdizka lauetan

CG DG G C DG CG DG

# 6 œ œ œ œ œ œ œ œ c 3 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka dobla eta hiru erdizka

G D GD G D GD G # & 43 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . aintzina aintzina

- 188 - - 189 - Orzaiztarrak FC DG D FC D CD CD # nœ œ œ œ nœ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 46 pika eta ebats zote erdizka

G C D G D G G7 CG7 C # 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œnœ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ dobla eta hiru erdizka zote

G D G G7 CG7 C GC DG # œ œnœ œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka dobla erdizka

GAm Bm C Bm CD G Bm CD G Bm CBm C 1 2 # œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote

GC DG Bm CBm C GC DG DG # œ œnœ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ 6 œ œnœ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ c erdizka dobla erdizka eta hiru

Am Bm C GAm Bm C G7 C DG # œ œ œ œ 2 œnœ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ . c erdizka erdizka ezker eskuin eskuin ezker

D7 DC/E F FC GC DG # œ œ œnœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ & c œ œ œœœœœ œ œœœœ 43 . œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ œ œ . 46 erdizka pika bietan ezker eskuin

- 190 - - 191 - Orzaiztarrak CD E D/F GA CD G m # # 6 œ œ œ 6 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 zote eta hiru erdizka

CD E D/F GA B CD G m # m m # 6 œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ dobla eta hiru erdizka

GD G DG A7 D DGDG A7 D # . œ 2 œ œ 6 œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c zote ezker eskuin œ zote eta hiru œ

G F C FG DG # œ nœ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka erdizka

A7 D GC DG GEm DG D7 # . œ œ œ œ œ œ . . œ . & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka lauetan œ zote œ erdizka œ dobla

CAm D7 G Dm GC E7 A # . œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & . œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ . erdizka dobla eta hiru erdizka

GD G CG CG CG DG CG CG DG # œ œ œ œ œ œ œœ 6 œ œ œ œ œ œ 2 & œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ 4 œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ c œœ œ œœœ œœ œ 4 zote erdizka dobla eta hiru erdizka

- 190 - - 191 - Orzaiztarrak GC GCDG CD CG DC # œ & 24 œ œ 46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ zeina erdizka eta hiru erdizka

GD G D G C G # œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote

CD GD GD AD GD CD GD G # œ œ œ 2 œ 6 œ 2 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ 4 œ œ œœœ œœ œ œœœ œœ œœ 4 erdizka œ dobla œ œ zeina erdizka eta hiru œ

GD CD GD G Bm Am DG # 2 œ 6 œ œ œ & 4 œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ zeina erdizka eta hiru œ erdizka œ

GE/G A D G CD G # m 7 7 # œ œ œ nœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . zote erdizka dobla G/BC DG DG DG G/BC DG # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote

D/F GAm Bm Am DG Am DG CD CD # 1 2 # œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ zote erdizka zote dobla

- 192 - - 193 - Orzaiztarrak CD CD GF G GC D G # . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ 6 œ œ œ œ œ œ œ œ . & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c zote erdizka erdizka eta hiru

D GF CAm DG # œ œ œ œ œ œ 6 œ œnœ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c zote erdizka dobla erdizka eta hiru

D 1 2 # œ œ 2 & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka lauetan

GF CAm D7 G # œ œ œnœ œ œ œ œ & 24 œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ 24 ezker eskuin zote eta jauzi

- 192 - - 193 - OSTALERRAK Ostalerrak (iauziak)

CF Dm G Dm GF Dm FC Dm F CDm C œ œ œ œ œ 12 œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ. . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. . 6 & 8 J J J . . J J J . 8 erdizka lauetan zote erdizka dobla

Em Dm Em Dm Em GDm FC Dm F CDm C 6 œ œ œ œ. œ œ œ œ. 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 8 . 8 œ œ œ J J œ œ œ J œ. . ezker eskuin ezker eta hiru erdizka erdizka eskuin ezker eskuin

CF Dm G Dm GF Dm FC Dm F CDm C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. . 6 & J J J J . . œ J J œ J . 8 erdizka lauetan zote erdizka dobla

Em Dm Em Dm Em G Dm œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . &6 8 . œ œ 128 œ ezker eskuin ezker eta hiru eskuin ezker eskuin

FC Dm F CDm C FC G7 C 1 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ J J œ œ œ J œ. . œ œ œ J œ. erdizka erdizka erdizka

- 194 - - 195 - TEILLAGORRY Teillagorry (jauzia)

GD G DEm A D GD G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ pika bietan ebats pika bietan

DEm AD G DG DG DG DG DG DG 1 2 # œ œ . . . œœ 3 & œ œœ œœ. œ œ œ œ œœ œ œ . c . œœœ œœ œœœœ œ œ œ œœ œœ œ œœœ œ . œœœœœœœœœœ 4 ebats erdizkaœ lauetan œ œ

GD Em A D GD Em AD G # 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 & 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 pika ebats pika ebats GC GD G GD G DG DG DG DG 3 1 # 6 . œœœœœœ œ œœ œ œ . . . 6 & 4 . œœœ œœœ œ œ c œœœ œ œœœœœ . . œœœ œ œœœ œ œœœœ œœœœœœœœœœ . 4 erdizka eta hiru erdizka erdizkaœ lauetan œ DG DG DG GD G 2 3 # 6 œ œ œ 3 œ œ œ 6 œ œ œ œ œ 3 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ 4 œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizkaœ eta hiru ebats erdizka eta hiru DG DG DG GD G 3 # 3 œ œ œ œ œ . œ œ œ œ . & 4 œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ebats erdizka erdizka lauetan

GA D Am Bm CAm BmAm DG # . œœœœœ œ 2 3 œ œ œ œ œ . n & . œ œ œœœœœœœœ œœœ œœœ œœœœ 4 œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ . c zote erdizkaœ œ œ zeina pika ebats

- 194 - - 195 - Teillagorry CG C GC FC FG n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ erdizka lauetan zote erdizka

CG C GC DG CG C DG GC DG 1 2 œ œœ œœœ œ œ œ#œœ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ œ œ œ c œœ œ œœœœ. 24 œ œ œ c œœ œ dobla eskuin ezker erdizka ezker antrexatak eta fini

- 196 - - 197 - XIBANDIARRAK Xibandiarrak (jauzia)

GD7 G Am D7 G D7 GD7 G GC œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ 4 erdizka lauetan zote aintzina

D7 G Am D7 G GD7 GD7 GD7 G # œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ 6 œ & œ c œ œœ œ œ 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka dobla eta hiru erdizka erdizka eta hiru G C A /C D G D G 7 # 7 7 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka bietan zote GC A /C D GC D G D 7 # 7 7 7 j # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote erdizka

GD7 GD7 GD7 GD7 GG7 C j j # œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 dobla erdizka erdizka erdizka C F D /F G C F D /F G C 7 # 7 # 7 # 3 œ œ & 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c aintzina aintzina

GF GF CF G FG F CF D7 G # œ œ œ œnœ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ 6 œnœ œ œ œ 3 & c œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ 4 erdizka lauetanetahiru

- 196 - - 197 - Xibandiarrak C F D /F G C F D /F G C 7 # 7 # 7 # 3 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c aintzina aintzina

CF G7 C CF G7 C CF G7 C 1. 2. # œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan

D7 G D7 G GD7 G 1. 2. # & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 zote zeina erdizka erdizka dobla

D7 GD7 GD7 G D7 GD7 GD7 G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 43 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c aintzina aintzina

G D7 C D7 G D7 C # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ 46 erdizka lauetan eta hiru

D7 GD7 G D7 CD GD7 G # 6 œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ c aintzina

G D7 GD7 G GD7 G GD7 GD7 1. 2. # . œ œ . œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote

- 198 - - 199 - Xibandiarrak

GD7 GD7 GD7 GD7 GC D7 G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 24 erdizka dobla erdizka

G7 C # 2 œ œ œ nœ œ & 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . antrexatak kurri

GDm CG Dm CG G # œnœ œ œ nœ œ œ œ œnœ œ œ nœ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œœœœœœœ œ œ œ œ ezker kurri eskuin kurri

C GD7 G D7 G # œ œnœ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c . œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . erdizka lauetan œ

GC D7 GD7 G GC D7 GC D7 G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ zote erdizka dobla erdizka

G D7 # 2 œ. œ. œ œ œ œ 2 & . œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ 4 œ œ c œ. œ œ 4 œ. œ œ . c kontrapasak ezker kontrapasak eskuin

GC D7 G D7 CD7 G # œ œ. œ œ œ œ œ. œ 2 & c . œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ . 4 kontrapasak eta antrexatak kontrapasak eta erdizka

- 198 - - 199 - Xibandiarrak

G7 C G7 C FG7 C D7 GD7 G # œ œ œnœ œ œ œ œnœ œ œ & 24 œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 45 œ œ œ œ œ œ 24 ezker eskuin erdizka lau urrats

G7 C G7 C CF G7 C D7 GD7 G # 2 œ œ œnœ œ œ œ œnœ œ 6 œ & 4 œ œ œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ. œ œ c eskuin ezker erdizka zote eta hiru

CDm G D7 CD7 G œ # œ. œ œ œ nœ. œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ & c œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ kontrapasak eta erdizka berriz

CDm G D7 CD7 G œ # œ. œ œ œ nœ. œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ & œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ kontrapasak eta erdizka berriz

G CD7 G D7 C # œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 24 kontrapasak eta antrexatak kontrapasak eta erdizka zeina

D7 C D7 D7 CD7 C GC D7 G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 ezker zeina eskuin zote erdizka dobla

CD7 GC D7 G CD7 GC D7 G # 2 œ œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 c œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 c ezker erdizka ezker antrexatak eta fini

- 200 - - 201 - XOXUARENAK Xoxuarenak (jauzia)

GD7 G CG D7 G C G D7 GD7 # c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote erdizka œ

GC D7 G G D7 GD G CG D7 GD G # œ œ . 2 . œ 3 œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ 3 . & œ œ œ œ œ œ . 4 . œ œ 4 œ œ œ œ 4 œ œ 4 œ œ œ œ œ œ . c erdizka luze ebats luze ebats

C G D7 GD7 GC D7 GD7 G # . œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 œ œ 3 2 œ œ 3 . 6 & c . œ 4 œ œ œ 4 œ œœ œœ œœ œœ œ 4 œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ . 4 zote luze ebats œ luze ebats

GD7 GD GD G CG DG DG DG # 6 œ œ œ & 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c erdizka eta hiru erdizka eta hiru

C G D7 G D7 GC D7 GD GD G # . œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œ œ . & c . œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c zote erdizka eta hiru œ erdizka eta hiru

GD7 G GD7 G 3 3 # . œ œ 6 œ œ . & c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ . c erdizka œ erdizka eta hiruœ.

D7 CG C D7 # c . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ zote erdizka œ

- 200 - - 201 - Xoxuarenak GD G GD G 3 7 3 7 # œ œ 6 œ œ . 3 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ . 4 dobla œ erdizka eta hiruœ.

G CD7 G CD7 G # 3 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . c aintzina aintzina

GC D GC D G # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ . 24 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c erdizka lauetan ezker eskuin eskuin ezker CD G # œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ . c ezker eta hiru erdizka ezker eskuin eta hiru eskuin

DG DG D G GC GC GC GD7 # œ œ œ œ œ œ œ & c . œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan zote erdizka

DG DF D G GC G D7 G GD7 G 1 2 # œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ. œœ œ . œ. œœ œ œ & œ. œœ œ œ. œ œ œ œ œœ œ œ œ . . œ œ œ œ œ . œ œ œ dobla erdizka erdizka lauetan

D7 GD G DG DG DG DG DG DG # œ œ œ 12 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 zote erdizka dobla erdizka

- 202 - - 203 - Xoxuarenak G D G D G GCGC 7 4 7 # 12 œ j œ j & 8 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ. . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan œ zote

DG CD D CD CG DG GC DG 1 2 # œ 6 œ œ œ œ. œ. 12 j j œ œ œ œ œ œ œ. & œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 8 œ œ œ 8 œ œ œ œ œ œ œ œ. . J J J erdizka eskuin ezker erdizka antrexatak eta fini

- 202 - - 203 - ZAZPI JAUZIAK Zazpi Jauziak (jauzia)

GC GC GC GC Dm GC Dm GC œ œœœ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ . . œ œ . 24 erdizka lauetan zote erdizka dobla

œ œ &2 4 c bat

GC GC GC GAm GC GC GC GF œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan

Dm GAm Dm GF Dm GAm Dm GC œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 24 zote erdizka dobla erdizka

œ œ œ œ &2 4 c bat biga GC B C GC B F/A GC B C GC B F b b b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan D GE/G A D GC D GE/G A D GG/B C m # m 7 m # m 7 œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ 2 & œ œ œ œ 4 zote erdizka dobla erdizka

- 204 - - 205 - Zazpi Jauziak

2 œ œ œ œ œ œ & 4 c bat biga hiru

Em Am Dm Am Em Am Dm Am Em Am Dm Am Em Am Dm GC œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan

Dm GEm Am Dm GEm Am Dm GEm Am Dm GC œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 24 zote erdizka dobla erdizka

œ œ œ œ œ œ œ œ &2 4 c bat biga hiru lau

FC GC FC GAm FC GC FC GC œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ erdizka lauetan

GF GC GD/F FG C D GE/G A GD/F FD/F GC # m # m # # œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œœœœœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ 24 zote erdizka dobla erdizka

2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 c bat biga hiru lau bost

- 204 - - 205 - Zazpi Jauziak

GAm CDm Em F GC Dm GC œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ . erdizka lauetan

Dm Em FG GAm C Dm Em FG C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 & . œ œ . 4 zote erdizka dobla

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &2 4 c bat biga hiru lau bost sei

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & c . œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 24 erdizka lauetan zote erdizka dobla

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &2 4 œ bat biga hiru lau bost sei zazpi

- 206 - - 207 - BRALEA

Airea Lucien Afios-engandik hartua Bralea

G C/G F/G Dm/G G F/G G G U 1 2 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ . œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ xinple lauetan F/G G F/G G F/G G G 1 2 . œ & . œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ . œ œ phika xinple œ doble F/G GDm/G GF/G G œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ aitzina phika

F/G G Dm/G G G 1 2 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ . œ œ & œ. œ œ œ œ œ œ œ . œ œ aitzina phika 3

F/G Am/G Dm/G Am/G F/G C/G G Dm/G 1 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ. œ œ œ œ œ œœ œ œ œ. œ œ œ œ œ œœ . œ œ & 3 xinple lauetan 3

G F/G G FC D7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ 3 exker esküin exker hiru

G C/G F/G G Dm/G G GG9 1 2 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ . œ œ & œ œ œ œ œ œ ützül eta hiru 3

- 206 - - 207 - Bralea

C Dm G7 C D7 G C C 1 2 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ. œ œ œ œ œ œ . œ œ aitzina phika 3

FC/EDm C G/BC Dm C G/BC Dm C G/B œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ . œ œ. œ œ œ & . œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ xinple phika

C Dm G7 C D7 G œ. œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ . ützül eta hiru

C Dm G C Dm G Am Dm G œ. œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ xinple phika eta hiru

C Am D7 G C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . doble

C Dm C G/B C G C œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . xinple lauetan

Dm G CAm Dm G CAm G C œ œ œ œ œ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . phika xinple doble

- 208 - - 209 - Bralea

Dm G CAm Em F G C œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ & œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ exker doble

C Dm Em Am Dm G œ . œ œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ aitzina biga

C Dm Em Dm G C C 1 2 œ œ . œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ aitzina biga

C D FC/E D D /F G m 7 7 # œ œ œ œ œ . œ & . œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ xinple eta biga

C Dm Em Dm G C CG 1 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ & œ œ œ. œ œ œ . œ œ œ doble eta biga

F Dm Am D7 G . œ œ & . œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ aitzina biga

F G Em F G CG C œ. 1 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ & œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ xinple eta biga doble eta biga

- 208 - - 209 - Bralea

C FC/E Dm C/EFC/E Dm C G/BC D7 G œ œ œ œ . œ œ œ . œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ xinple phika

Am Dm G FG C œ œ œ œ œ & œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ützül eta hiru

G C G C G C G C . œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ . œ & . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . xinple lauetan

Dm C Dm C G C . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ phika xinple

Dm C Dm C Dm C/EF GD7 G . œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ ˙ & œ œ œ œ œ œ œ phika doble

- 210 - - 210 -

Eskerrik asko Migel Angel Sagasetari, bere eskuzabaltasuna, jakinduria eta tradizioarekiko maitasuna konpartitzeagatik. Michel Verdiereri, jaso eta transmititu duen testigantzagatik. Christian Borda, Xabier Itzaina eta Claude Iruretagoyenari, burutazioetan eta bidean aldamenean izateagatik. Eta gure musika entzun eta iradokizunak helarazi dizkiguten Pirinioen bi aldeetako dantzari eta musikari guziei. Mila Esker

Thanks To Migel Angel Sagaseta, for sharing his generosity, knowledge, and love oftradition. To Michel Verdiere, for the testimony passed on and received. To Christian Borda, Xabier Itzaina and Claude Iruretagoyena, for being full of ideas and for being on our side. And to all the musicians and dancers on both sides of the Pyrenees whose suggestions we listened to. Mila esker

- 216 -