BOEKBESPREKINGEN/BOEK REVIEWS

Ronald Forsyth Millen and Robert Erich Wolf, Heroic Deedsand sequently, they see in Mercury's pose a metaphor of fate thrusting Mystic Figures: A New Reading of Rubens' Life of Maria de' Medici, 'the freight of future responsibility on a girl as yet unwarned of Princeton University Press, 1989.1 griefs to come, of dilemmas and burdens to be resolved only through this gift of peacemaking and peacekeeping.' Likewise, in This book broadens and deepens in several ways our understand- The Death of Henryi v and the Proclamationo/?lhe the picture ing of Rubens's series of twenty-four paintings depicting the life which contains the peripeteia of the story and which is given the of Maria de' Medici, executed for the Grand Gallery of the Queen greatest visual prominence both through its double size and its Mother's new Luxembourg Palace between i 6 z and The position alone at the end of the gallery, Millen and Wolf fix their authors assume that every aspect of each picture is pregnant with attention on the Caduceus held by Mercury, one of the group of meaning and consequently organize their chapters as a sequence Olympians in the upper background who admit the apothcosized of exhaustive picture-by-picture analyses. They argue that the King among their number. Their analysis separates the attribute series as a whole and each picture is an intricate revision of histo- from the god and places the Caduceus - as emblem of peace - at a ry, constructed to reflect and justify the life and actions of the convergence of diagonals.In the authors' eyes the Caduceus be- Queen Mother from the vantage point of her policies and senti- comes the visual and symbolic center of the whole series, but this ments current at the inception of the project late in 1 6zi and view strikes me as exaggerated and contrived. The Caduceus, not evolving until its completion in the spring of 1 6z , New. material really at all prominent in the composition, identifies only one of is introduced from two major sources: one being emblems; the several gods, all of them in the background. other, historical documentation of events depicted in the series. Given these reservations, I am inclined, nevertheless, to agree First, more extensively than previous writers, the authors rely with Millen and Wolf's contention that each picture is studded upon the personal emblems of Maria de'Medici, Henry m, and with symbolic objects. What convinces me is their keen percep- Louis x I I I -especially those in the format of medals published by tion that in two of the more controversial pictures at the end of Jacques De Bie (La France metallique, Paris, T636); material al- the series - The Negotiationsat An goul?meand TheQueen Opts for ready used for iconographic analysis of the series by writers such Security - Mercury, as god of peace, holds a Caduceus around as Grossmann and Von Simson.? The emblems are applied as which two snakes entwine, only not balanced in symmetry as on symbolic keys to the interpretation of details the authors think the several other Caducei included in the series, but writhing in misunderstood or ignored. Sometimes this emblematic reading turmoil as if one would strike at the other. Millen and Wolf make produces convincing results. In The Education qf the Princess, for a good case for interpreting the writhing snakes as a subtle indica- example, the cascade prominently featured in the background had tion that the peace offered by Louis xiii at Angoulcmc was been identified with the Hippocrene Spring and consequently flawed and insincere, and that when the Queen opted for security associated with the viola da gamba player in the left foreground by agreeing to the Treaty of Angers on August ro, 1620, instead who was called Apollo. Millen and Wolf, however, point to ma- of either fighting on or escaping to a safe haven from which she nuscript lists in the Archivio di Stato, Florence, of Medici em- could negotiate better terms, she established uncertain peace with blems which include the description of one emblem exclusively her enemics. Although the authors argue this point by analogy linked to Maria: MARIAdetta. Acqua cascante da una Sommita. with Rubens's images and Gevartius's commentaries from the Motto. EN CAIDAMl LIMPIEZZA.If this emblem had widespread commemorative volume of the Pompa introitus honori serenissi?rzi currency or were known even to the limited circle of the French principÙ Ferdinandi Austriaci (Antwerp, 1642), they apparently court, it could supply a meaning in place of the more obvious skipped over the most persuasive evidence from this source. In mythological explanation. Freed from the Hippocrcnc, the viola Gevartius's chapter on the Temple of Janus, there is a detailed da gambist could be identified as Orpheus, which he is in the excursus on the Caduceus as symbol of peace. Drawing on an- earliest description of the painting, the manuscript program in cient texts and coins for proof, Gevartius concluded that the the Bibliotheque Nationale, Paris, discovered by Thuillier.j But Mercury's staff symbolizes Right Reason which separates two the authors never stop to ask how viewers were initiated into this hostilc armies represented bythe snakes (Pompa introitus, T 2 4 - kind of knowledge, which otherwise left no public traces. Per- If this is their meaning, then Rubcns's snakes are accurate haps they believe it sufficient that Maria herself was aware of the symbols of the tense situation depicted in the two pictures of the emblematic meaning, because in the final analysis they under- Medici series. Gevartius's commentary is significant in a larger stand the series to be the Queen Mother's highly personal state- sense because it offers a paradigm of symbolic interpretation for a ment of aggrievement and vindication against her enemies. The program very much like the Medici series. Millen and Wolf validity of this understanding will be questioned further on. detailed iconography promises to elucidate the significance of An important assumption of Millen and Wolf interpretation is each picture and of the whole series, while it sometimes over- that certain objects can be isolated as symbols and that when states the programmatic consistency and the abstruse complexity repeated - these objects keep the same meaning throughout the of the symbolism. They use emblems as evidence more systemati- series. Such an approach runs the risk of overinterpretation by cally than previous writers, but this approach is not so innovative isolating the so-called emblem from the contexts of different pic- as they claim. It is also necessary to point out that their emphasis tures which may establish separate symbolic meanings for the on personal emblems is one-sided and fails to acknowledge the same object.4 For example, in the The Education of the Princess, importance of Saward's contribution in using sixteenth-and se- Mercury and his Caduceus have been understood from the ear- ventcenth-century numismatic publications as sources of general liest descriptions as signs of Maria's eloquence. Millen and Wolf, currency for interpreting Rubens's symbolic language. 5 however, place the burden of leitmotif on the Caduceus and insist The second major source of new material introduced by Millen it must carry the significance of peace throughout the series. Con- and Wolf comes from documentary accounts of the events depic-

305 ted in poetic and symbolic figures by Rubens.1, The result of this Maria de'Medici's position at the French court in i6zz-i6z5 and procedure, applied rigorously to each painting, is a cumulative the function of such a major work of art which could never be force of contrast between what can be reconstructed of the actual private, but rather, displayed in the reception gallery of a royal events and what is represented in the pictures. For example, the palace, in the context of court society, carried an obviously public Dauphin, the future Louis XIII, was born indoors at Fontaine- and representative meaning." Millen and Wolf still conceive of bleau. The select group of courtiers who witnessed the Queen's the Medici series as the product of a personal drama played out by twenty-two hour labor was augmented after the birth by a crowd the stock characters of nineteenth-century history. Their Louis of two-hundred ushered in by an ecstatic Henry I v. Rubcns set xrlr comcs right out of the pages of The Three Musketeers;child- the scene in a sylvan glade, the mother and child surrounded by ish, weak, manipulated by favorites, and the object of his moth- 12 propitious gods. Von Simson already had demonstrated that a er's veiled scorn. Their Maria de'Medici, as they see her both in medal of I609 celebrating Maria as Cybele, the mother of the Rubens's pictures and in the parallel narratives of actual events gods, provided Rubens with decisive elements of his composi- they set alongside, is equally dependent on hand-me-down for- tion., Millen and Wolf correct the reading of the medal. They mulac. In 7'he Negotiations at AnJ!,oulême,they say, Rubens has trace its motto to Virgil's Aeneid and consult the passage from depicted her, for reasons of politics and policy which they never which the motto was drawn to argue its larger importance for the state, as a self-sacrificing 'mamma italiana,' even though she is theme and setting of the picture; the association likens Maria to seated on a throne crowned by victories and attended by Salus Lavinia of Italian blood, wife of Aeneas, whose child Silvius born Publica, Mercury, and two cardinals. In their accounts of the in the woods would found the dynasty of Roman kings. Nor do 'real' events Maria is described as 'a weak woman'; 'a corpulent Millen and Wolf stop with bringing out the contrast between matron who has just completed a feat of gymnastics'; whose pri- actual event and poetic conceit. They also perceive the similarity mary motive is vindictive revenge against an ungrateful son. Her in theatrical display between the public spectacle of the birth and perspective when she commissioned the series, say Millen and the staged emotion of the painting in which, as Cassiano dal Wolf, was not that of the Queen of France, but instead of the Pozzo observed, 'the painter has so expressed, albeit somewhat outraged Maria de'Medici who 'could now only counsel and nev- lasciviously, the pain and happiness of the mother, that I believe er again rule.' This ignores the profound implications of what one could hardly do better." Reiterating the distinction between Rubens himself reported to the Infanta Isabella in a letter of historical event and poetic fiction in thei r accountof each picture, March i 5, i625, sent from Paris where he had gone to install the the authors dispense with the obtuse tradition that would discuss Medici series: 'One must realize that the entire government of these works according to a standard of what actually happened. this kingdom lies at present in the hands of the Queen Mother and " Instead, they open up and mine the possibility of explaining the Cardinal Richelieu.''* motives behind each fictional revision and, finally, of understand- The Medici series was, contrary to what Millen and Wolf arguc, ing the purpose of the whole series. part of a successful plan to regain power. The calculation in- Millen and Wolf arc absolutely right to reaffirm the primarily is suggested by Peiresc's warning to Rubens in September political and topical character of the series, especially in the face of 1622 that oil-sketches of the last five paintings would be judged recent arguments to the contrary.9 They reason persuasively that according to criteria of politics rather than of art, by the Queen a picture such as The Councilof the Gods, in which Peace -- in the Mother herself, by Richelieu - the Queen Mother's superinten- figure of thc Queen Mother herself and Concord obtain the dent of finances, grand almoner, president of council in short, consent of the gods to the reciprocal marriages between the prin- her chief advisor and administrator -, and by Claude Maugis, the ccsscs and kings of France and Spain, must be understood from Abbot de Saint-Ambroise, superintendent of works in her house- the vantage point of 1622 as the Queen Mother's defense of the hold ; a court hierarchy which supervised construction and deco- major achievement and central foreign policy of her Regency ration not only of the Medici Gallery, but of the whole Luxem- ( r G r o-W r when,4) after years of conflict, she was readmitted, still bourg Palace; a larger framework of patronage already set out by at arm's length, into her son's Council (January 3 1 1622;, contract Deborah Marrow, crucial for understanding Rubens's pictures, for the series signed by Maria and Rubens February 24, 1G22).At but disregarded by Millen and Wolf.,5 The authors ignore still the same time that it justified the past, Millen and Wolf suggest another central issue raised by Marrow; Maria de'Medici's need that the picture could easily be interpreted in 1622 as a statement to convey an image of legitimacy and authority which would of opposition to Henri I of Bourbon, the Prince de Conde, Ma- deflect the inevitable prejudice against a powerful and ambitious ria's archenemy during her Regency and now, in his role as leader woman who sought to maintain control of government at the of the party advocating war against Huguenots and Spain, her expense of her grown son, and in this regard they also forget the chief rival for influence over the King.Io Millen and Wolf may go important precedent set by the patronage of Catherine de'Medi- too far by identifying Conde with the bloodthirsty Mars in ci.''' The Medici series should be understood as the product of Council of theGods, but they have good reason to see in this picture that stage in the history of the French monarchy when it was still and in the whole series Maria's advocacy for an alternative policy possible for different factions of the nobility, led by members of of peace. the royal family itself, to challenge the authority of the King, just Millen and Wolf make a valuable contribution by reasserting and preceding the consolidation of absolute power by Louis x i i i, expanding a political interpretation of the Medici series. If, how- Richelieu, and following them, Because they ignore ever, they had considered the implications of some older scholar- these political factors, Millen and Wolf also fail to consult syste- ship and had pursued the directions taken in more recent studies, matically sources in French literature, polemical writing, and I think they could have arrived at a more convincing explanation court festivals which provide a broader context for the imagery of of the historical conditions and political motivations decisive for Rubcns's pictures.'" the genesis of Rubens's pictures. They mistake the fundamental The most incisive and encompassing explanation to date of the character of the series as a private salve for the Queen Mother's political purpose of the Medici series is that proposed by Otto wounded vanity and vindinctive anger. This misinterprets both von He argues that Richelieu controlled Maria and

306 of this portrait as Richclieu has been challenged, it receives im- portant confirmation in Cassiano dal description of the scries published recently by Simone Zurawski.22 Von Simson argues further that the determination of the five 'reserved' sub- jects on August 26, 1622, is not accidental, but rather the direct result of the consolidation of Richelieu's position through his election as provisor of the Sorbonne on August 9, and then through his elevation to the cardinalate which was publicly an- nounced on September .2, Richelieu, according to Von Simson, now felt secure enough to include pictures which attacked the King's deceased favorite, Luynes, to justify his own and the Queen Mother's actions. The Cardinal's responsibility for these subjects is suggested by Peircsc's implication that the list of sub- jects he sent Rubens came from Richelieu, and is proven by Ru- bens's note in May T625 that the Cardinal perceived too late that he should have taken the artist's advice to avoid subjects touch- ing on the policies of Louis X I II's reign or which could be ap- plied to any individual.=.>To celebrate the marriage of Maria's daughter, f-lenrietta Maria, to Charles i, for which occasion Ru- bens had been pressed to complete and install the series, Richelieu hosted a reception on May 27, 1625, in 'la grande galeric dc Luxembourg' for the three queens, the ambassadors of England, and the whole court, which, the Cardinal noted, was worthv of the magnificence of France.=' Millen and Wolf, along with Thuillicr and every other writer, reject or ignore Von Simson's theory that Richelieu controlled the production of the Medici Especially in thc light of I recent studies of Richelieu's tactics from 1617-16z4, one must PeterPaul Rubens,Maria f/f'AM/t7 P?/.r,panel, 64 x Soems. Munich, view as exaggerated Von Simson's picture of the Cardinal as IiayerischeStaatsgemaldesammlungen, Alte Pinakotliek, inv. io5. Photo omnipotent Machiavellian puppeteer who manipulated the Munich. Queen Mother and King through war to reconciliation for his own interests.1' Marrow has demonstrated to the contrary that Maria de'Medici played an active part in patronage of art which production of the series for his own ends. The award of the fashioned a consistent image of her.=8 commission to Rubens immediately followed the death of their The mechanisms of control over subject matter documented in most formidable enemv, the Duke de Luvnes, and proclaimed the two other major projects for the Luxembourg also must have return to power in early 1622 of the woman whose rise provided been at work here. For the sculptures to ornament the drum of the last stepping-stone for the Cardinal's ultimate triumph. Von the dome over the entrance portal and for the paintings to deco- Simson perceptively concentrates his study on the last five paint- rate the Cabinet Dore or audience cabinet, the Queen Mother set ings whose subjects were reserved in the contract of February the general themes and requested particular subjects which her 1622, chosen tentatively only in latc-August, and remained con- advisors might alter or eliminate if they detected any potential for troversial until the very end in March 1 6zwhen j Rubens replaced embarrassment. With the statues on the dome, Rubens convinced the most provocative of them - The Queen Mother's E-vpulsion 1'crcisc that generic virtues would be safer than the planned series from Pcrri.sin 1617 after the coup d'état w-hich centered on the of mothers of illustrious kings. The artist was afraid that the assasination of her favorite Concini. These reserved subjects are, histories of some of these women could be taken in the wrong first, an attempt to revise in favor of the Queen Mother- and, by way and turned against the Queen Maria de'Medici implication, in favor of Richelieu who was caught on her side - accepted this judgment as she did the advice of the Florentine the history conflict between Vlaria and Louisxrrr which began ambassador Gondi to avoid a particular subject she had specially with the coup d'etat of i6iy in which the King and Luynes seized requested for the Cabinet Dore but which might have cast the power from her and ended - as the original list sent to Rubens Florentines in a bad light. Although her request indicates direct puts it - in 'The Complete Reconciliation with the Son after the involvement, it should be recognized that for most of the paint- Death of the Constable (Luynes). '", The l?ecortciliution lavsall the ings in the series to decorate the Cabinet Dore, all of which blame for the conflict on Luvnes and presents as vital to the concerned the recent history of the Medici, she was so cut off interests of France the new concord between mother and son. from choice of subject that she required labels to identify the Richelieu, as chief negotiator, could claim credit for a settlement events depicted. ,0 necessary above all for his own ascent to the pinnacle, from which In the case of Rubens's series of the life of the Queen Mother, he threw in due time the Queen Mother who had been his main documentation proves that the artist gave the same advice he had .,upport.2- Richelieu's portrait at the side of Maria de'Medici in given for the statues to decorate the dome: to choose uncontro- The Negolzatzonsat .,-Ii?goul?meis explicit acknc>wlcgement of his versial general subjects. It is also documented that Richelieu re- role as architect of the reconciliation and marks, as Von Simson jected this advice and decided to retain pictures of recent events in observed, the moment when Richelieu became the link between which he was a key participant. Given the Queen Mother's defer- the King and his mother. Although Von Simson's identification ence in these matters, it must have been easy for Richelieu to

307 assert his will. One reason why Millen and Wolf could so off- mured against the other reserved subjects indicate that the events handedly dismiss Von Simson's argument is that they ignored his depicted, no matter how much respect was shown to Louis, were major source; Richelieu's All??tiol'res.Thuillier challenged the potentially offensive to the King. Richelieu, as Rubens observed, value of the NI(?'AIoiresbecause the Cardinal hcavily edited them realized too late that these pictures could be taken in a bad light. late in life to present himself in the most favorable way. 51But it When the King visited his mother's palace for the first time since should come as no surprise that Richclieu narrated historical it had been built, expressly to see Rubens's pictures, Claude Mau- events to his own advantage. The value of the Memoire.ras a gis interpreted the subjects for him 'with a highly skilled deflec- source is, to the contrary, increased by their agreement with the tion and dissimulation of the true meaning,' as Rubens put it, revised history depicted in the paintings; an agreement so striking precisely to avoid any disruptive reaction.39There was, however, as to suggest the same mind at work. Richelieu's account of the a 'true meaning' which could be offensive because it referred to Queen Mother's departure from Paris, for example, sounds al- recent events and particular individuals; namely to the conflict most like a description of Rubens's oil-sketch tor the painting between mother and son in which Luynes was cast as the villain. which was eliminated from the series because its subject deeply Any dissimulation would have glossed over these specific and offcnded someone powerful; perhaps Louis xm himself. Maria pointed elements to make them less painful to the King. de'Medici was expelled from Paris on May 4, 1 (iI), following the By characterizing Maugis's interpretation as a 'dissimulation,' assasination of her favorite, Concini, and the assumption of pow- Rubens inadvertently handed twentieth-century historians an ex- er by Louis xiii and his favorite, Luynes. According to Riche- cuse to search for hidden meanings and intentional ambiguity; lieu, Luynes was the villain who used calumny to turn the King what has become a Rorschach test of methodologies. Von Simson against his innocent mother and her councilors - among whom sees the whole series as Richelieu's dissimulation, when France Richelieu was eminent..3.,When the Queen Mother defended her was still too weak to carry out his true bon Françaisfanti-Spanish actions to Louis, she did so in words written by Richclieu. Al- policies, strongly opposed to Maria's pro-Habsburg actions as though Richelieu, caught on the wrong side, was forced to leave Regent, for example the double-marriage of French and Spanish with Maria, his Ale',?lloirestell it as if he had made a heroic choice princes and princesses depicted in the scries. Likewise, Von Sim- out of loyalty and honor. Accompanying her, Richelieu reports son recognizes in Rubens's figure of Richelieu at Angoul6me a firsthand: `Elle sortoit du Louvre, vctue simplement, accompag- masterpiece of dissimulation in which it is impossible to determi- nee de tous ses domestiques qui portc»ent la tristesse peinte cn ne the true meaning of the pressure he applies to the Queen leur visage.' Passing through the streets of Paris, she was wound- Mother's arm; does he persuade her to accept the olive branch or ed by the jeers of the people. '4 Rubens tells the story with exactly does he hold her back? In both cases Von Simson uses the idea of the same elements. Maria, simply dressed, is chased by Calumny, dissimulation to further his view that Richelieu was complete a pack of Lics, and a yapping dog which could be taken for the master of the situation. vicious crowd. She is accompanied bv her grieving servants and Martin Warnke uses the concept of dissimulation - for which he by the personification of Innocence. gives an excellent philological history - to force Rubens's Medici The most important agreement which unites Richelieu's and Ru- series into a Marxist schema of class conflict. According to him, bcns's narratives of the same events is the casting of Luynes as the the dominant position of the personification of the state of France evil force who drove apart mother and son whereas Richelieu was in Louis x111Comes Age is a veiled metaphor for the political the chief agent of reconciliation. In the course of sketching a theory which held the absolute power of monarchs constrained monstrous picture of Luynes's character, Richelieu stopped to by the will of the People.41 Julius Held and others have rightly note: 'Ses plus grands soupcons et ses artifices avoient la Reine dismissed this groundless interpretation.4' pour principal objet, comme etant celle qui pouvoit seule le rui- Millen and Wolf see dissimulation accomplishing what they ner et qui'il crovoit avoir <>bligeea le vouloir. 11jette mille soup- argue is the true purpose of the series; a vindictive and vengeful cons d'elle dans l'csprit du Roi, qu'il essaie... d'obliger a ne sc statement by the Queen Mother at the expense of her son. Like réconcilier jamais nettement avec To this effect, Luynes Warnke, they find this deeper truth through a metaphorical inter- staged a ballet before the King in which Luynes, as tamer of pretation of compositional patterns. For example, while the last monstcrs, brings Maria to her knees at Angoulême and then puts picture of the series depicts Time Lifting up Truth with the Complete her to flight at Pofits-de-Cd; the sites of the two confrontations Harmony of Maria de'Mediciand Louis xiii, the authors claim that a known as the 'Wars Between Mother and In the face of subtle compositional bias increases the mother's stature as it di- such animosity Richelieu tells us that Maria could only resolve to minishes the son's: 'making a veritable mighty fortress against his be patient and wait for what 'God and Time' might dispose.37 slender donjon. The woman was incorrigible, right to the end of Taking this view of things, it is no surprise that the list of're- her propaganda cycle.' This reveals 'the truth of their relation- served subjects,' sent to Rubens on August 26, i6zz, includes the ship, a truth not readily unveiled by the observer in real life or by 1'reaty of An,?oulemenegotiated by Richelieu, The Up of anyone viewing Rubens's canvases.' Such an interpretation is Arrrts Jor the SecondTime rzt 1'onts-de-Ce(never actually paintcd) unconvincing because no external evidence is introduced to de- where Richelieu again negotiated the resolution, and finally '1'be monstrate that Rubens fine-tuned his compositions for hidden CompleteReconciliation ii,itl) the Son /1fter the Death o f Lrynee?.Maria symbolic purposes, that vengeance was a primary motive of the must have agreed to these subjects which revised history in her series, or that the Queen Mother paid anything like the close favor, now depicting Luynes as the monster, with God and Time attention to detail which the authors assume she did. acting on her behalf. But Richelieu must have conceived and Held and Elizabeth McGrath are more persuasive in their conclu- controlled what Rubens painted. sion, reached simultaneously, that Rubens praised Maugis for his The list of reserved subjects ended with the general instruction 'dissumlatione' because the artist intended that some pictures that the artist was to represent 'Everything with mystic figures could be read in more than one way; Held refers pointedly to and with all respect towards the son.''" The ultimate withdrawal actions; McGrath speaks of certain personifications as ambig- of The from Paris and the scandal Rubens heard mur- uous.4' Strong support for this view is given in Rubens's letter of

308 January 23, T61g, to Pictcr van Veen, in which he asked for help the artist employed a whole range of 'mystic figures' to in obtaining publication privileges from the Dutch States Gener- convey his intended meaning which was ambiguous only in the al for his engravings. Rubens assured Van Veen that: 'No prob- sense that it was not obvious. It would have been necessary to lem at all can arise regarding the subjects, not touching on politics instruct the King in the true meaning of details, but it would not in any way, but straightforward without ambiguity or mystic have been necessary to dissimulate. Perhaps too much has been meaning. '43Rubens himself thus associated ambiguity with politi- made of the issue of dissimulation in the Medici serica. cal subjects represented symbolically. Von Simson's thesis also takes into account the motives of inter- It is important for the purpose of interpreting the Medici series to national diplomacy behind Rubens's decision to undertake the grasp Rubens's sense of ambiguity. He used the word to suggest project in the first place. This political purpose should be taken learned complexity in contrast to vulgar simplicity. Anything not even more seriously in consideration of Konrad Renger's proof obvious was ambiguous. But it does not follow that Rubens in- that Rubens accepted commissions from Wolfgang Wilhelm, tended to give the pictures of the Medici series two or more Duke of Neuburg, for reasons diplomacy.15 At the very least, equally valid meanings. Rather, he used symbolic figures so com- Rubens, as agent of the Infanta Isabella, gained access to the plex that a viewer would require extraordinary learning and judg- powerful Queen Mother and her court at a time when French ment to penetrate to the 'true meaning' by conjecture alone with- policy could determine the fate of the Spanish Netherlands. out, as Rubens put it, 'some instruction by the author himself Millen and Wolf have made an important contribution to the It is tempting to assume that Rubens employed ambiguous sym- interpretation of Rubens's Medici series. They have introduced bolism to make it possible for someone like Maugis to dissimulate significant new material and they have enriched their study with the true meaning of pictures which could have offended the King. many perceptive and subtle observations.The author of the forth- But Rubens's symbolism in these pictures was not especially sub- coming volume on the Medici series for the Corpus Rubenianutll tlc or vague. Short of placing Luynes's head on the hydra in the Ludwig Burchardwill have to weigh carefully what is contained in CompleteReconciliation, he could hardly have been more biting. It this book. was the bluntness of the symbolism which prompted the removal of The Expa/sion qf Paris. In The Felicity of the Regent)', which JEFFREY M. MULLER Rubens painted on the spot in i 6z to replace The Expulsion from

NOTESS

I Manythanks to PhilipBenedict captureof Châteaud'lf and its resti- steadthat the QueenMothcr wish- and Sheilaffolliott for readinga tution to Henryiv, sincethis event cd to be representedas a heroineof draft of this review. broughtthe two rulerstogether chivalricromancc. and initiatednegotiations for the , Karl Grossmann,Die Genrdlde??k.- QueenlWother's marriage 'chc va For an accountof this situation lu.rder Galerie der Maria von Medici poi rappresentatocon invenzioni seeJoseph Bergin,He Ki.reo/'Rl-- vonPeter Paul Rubens,Strassbourg, poctichenei quadridella ?alleria cbe/ieu,New Havenand London, 79; Otto Georg von Simson, che saracontigua al gran gabbinet- i ??1, z 38 (whichreference I owe to Zur Genealogieder weltlichen :Apntheo.re to...:' cited in DeborahMarrow, the kindnessof PhilipBenedict). imBarock, besonders der Mediciqalerie TheArt Patronageof Mariade'Afedi- desP. P.Rubens, Strassbourl;, 1 9 3 j , ci,Ann Arbor, 1982,104, Appendix For an analysisof the French 3tS-3G, 3zz, 364-365. 32,letter of C)ctoberi I, 1624. court whichstresses the central functionof publicdisplay for the 3 JacquesThuillier, 'La "Galeriede 7 Von Simson,Zur Genealogieder assertionof position,see Norbert Medicis"de Rubenset sa gencse: meltlichenApotheo.re (note 2), 31 j - Elias,The Court ,fociety,trans. Ed- un documentin6dit,' Revue de !' Art, 3 16. mund jephcott, Oxford, 1 98 es-3 , 1969,nO.4, 52-62. pcciallyy J - 77. HSimone Zurawski, 'Connections 4 SeeF. H. Gombrich,'Introduc- betweenRubens and the Barberini For a revisionof this viewsee A. tion :Aims and Limitsof lconolo- Legationin Paris,in 16z5,and LloydMoote, Louis XIII, Thejuct, gy,' in .SymbolicImages: Studie.c in the TheirInfluences on RomanBa- Berkeley,Los Angeles,and Lon- art of theRenais.rance, London and roqueArt,' RevueBelge d'Archeolo?ie don, y8?, 6 (whichreference also New York, 1 97z, 8 - 1who z, stres- et d'I-li.ctoiredel'Art? Belgi.rchTj'd is due to the kindnessof PhilipBe- ses the importanceof contextfor schriftvoor Oudbeidkunde enKunst- ncdict). the interpretationof symbols. geschiedenis,8, 1989, 49:'Nell' La nascitadel Re nel qual pezzool- See,for example,the identical , SusanSaward, The Golden ige qf tre la quantitadelle figure mistiche picturealready formed in Julia Par- llTariede'Aledici, Ann Arbor, 1 98z. chesi vedonohaveva il Pittore doc, TheT -iJeof MarieDe Medicis, talm'espressose be alquanto.Lasci- Queeno fFrance, Consort of Henri1 il,', I The contrastbetween an historical il dolore 1'allcgre??adella Pa- andRegent of theKingdom under Louis and a poeticdepiction of the same turient.che pi6 inanzicredo diffi- X1I1,6 vols., t85z;reprint ed. New eventsalready was madeby the cilmtlsi possaarrivare.' York, 19°5,1, 83. Florentineambassador to Paris, GiovanniBattista Gondi, who 9 Thuillierin JacquesThuillier and q In Ch. Ruelensand MaxRooscs, communicatedto FlorenceMaria JacquesFoucart, Le ,Storiedi Maria eds., Codexdiplorrraticu.r Kubenianu.r de'Medici'sdesire to decoratethe de'Medicidi Rubensal Lu.r.remhur?o, (correspondancede 6 vols., CabinetDore or audiencechamber trans. Donaudy,Milan, Antwerp, 337-338: of the LuxembourgPalace with pic- 1 967,challenl;es the politicalpur- 'bisognacredere che tutto il gover- tures of ArchdukeFerdinando l's poseof the seriesand proposesin- no di qucstoregno e in manode la

309 reginamadrc et il cardinalde Ri- " Zurawski, between Ruclcnsand Rooses(note 1 4), chclicuper adesso.'Translation Rubensand the BarberiniLega- 1 1 1, 1 Rubensj i: to Peiresc,May 13, from Ruth SaundersMagurn, trans. tion,' 1(,25:MostrÙ ancc>ra S. M. [Louis and cd., 7'hrLetters of PeterPar>! d'haverogni sodisfattione RubenJ,(:ambrid?e, Mass., 1 9 j 5 , For this sequenceof events,see dellenostre pitture,come mi c stato 10j. The of Kicheliezr(note riferitodi tutti che si trovaranopre- io), xiiiand 2 16-230. sentie particolarmentedi Mrdi S. '\ For Peiresc'swarning see Ruc- Ambro.rioche servid'interprete Icnsand Rooses,Codex (liplo)7iaticii-? ,, Pcircscto Rubens,August 26, deglisoggietti con una diversionec Rubenianus(note 1 4),III, 8. Mar- ¡('22,reports that he has seen Mau- dissimulationedel veto sensomolto row, TheArt Patronageol'.,Ilari(i dr·'- gis showedPeircsc- Ruhcns's artificiosa.' Medici(note 6), 51, outlines the most recentletter to Richelieu.Pei- hierarchicalpattern of controlat rcscwas given the letter to translate I'llMartin iX"amkc, Kommentare Zu the Queen Mother'scourt. so that Richelic:ucould respond. Rubens,Berlin, 3 - j s . Pcircscthen adds:'Quanto alli 5 Marrow(note 6), 54-72.()n soggiettiriserbati V.S. gli havera .11Julius F-Ield,'1?l?eOil.lketchero/.of Catherinede'Medici, see, Sheila notati in un pollizino.'Indeed, the PeterPaul ltubens, 1 vols.,Prince- ffolliott,'Catherine de'Mcdici as fivesubjects were attached on a ton, 1980,1, 93. Artemisia:Figuring the I'owerful separatesheer: see Ruclcnsand Widow,'in Rewritinp,thf Renaissance: Rooses(note 1 4),III, 2 3 - 24.Ru- Held,Uil ,Sketcbcr.c(note 41), I, 93; TheDi.rcour.re.r ofJexual Difference in bens to Peiresc,from Paris,May I 3, ElizabethMcGrath, 'Tact and To- LarlyModern Europe, ed. Margaret 1625,noting the controversyover picalReference in Rubens'V'Iedici W. Ferguson,Maureen ()uilligan, the politicalcontent of certainpic- C:vcle,'0.%-I'Ord Arl Journal,3, no. 1, and NancyJ. Vickers,Ghicag<> and tures in the series,cc?mments: 'De 1980,11-17. London, 1986,227-241;Sheila ffol- chc il cardinalesenè aveduto tardi liott, 'Castinga Rivalinto the Sha- ed era in penagrande videndo che .I' Ruclcnsand Rooses(note 1 4),IT, de :Catherine de' Mediciand Diane gli novi concettisi pigliavanoin igg, Rubensto Pietervan Veen, de Poitiers,'Art_Jorrrnal, 48, 1989, malaparte.:' Ruclcnsand Rnoses, January1" 1(, I 9:'Per conto delli 1 j 8 - 1 4 3 . Ill, ] j j , suggcttinon potri nascervidifl1col- ta alcunanon toccandoal stato in l' SeeElias, TheCourt Svciety, 1 9 1 - Armand- f eandu Plessis,Cardinal alcunoma schiettisenza am- 193. de Richelieu,Mémoires, ed. Societe biguità sensomistico...' de l'histoirede France,to vols.,Pa- 'x The kind of informationcollec- ris, I907-I(?3I,V, 17. Ruelensand Rooses(note 14),1 V, ted, for example,in E. Rubin,"I'hc I, Rubensto 1'ierreDupuy, Octo- Heroiclmage: Women and Power 21c? SeeThuillier and Foucart,Lc Sto- ber 26, 162("commenting <>n in EarlySeventeenth-Century Fran- rie (note9), 1 9 - zoand notes. Claude-BarthélémyMorisot's 1'orti- cc,' Dissertation,?'ashington, i-i,ts)vledicea,Paris, r Gz6,notes that, D.(:., 1 977;Jeffrey K. Sawyer,Prin- in Bergin,'I'be Rise of Riche!im althoughthe author has graspedthe tedPoison Pampblel : 1'ropaganda, Fac- (note io), 161-2 13, generalconceits of the pictures:'in tionPolitics, and the Public .Sphere in alcuneparti non ha penetratoil Early .feventeenth-CenturyFrance, Marrow (note 6) as in note 1 5 . vero senso.'Ruelens and Rooses, Berkeley,I.os Angeles,and Oxford, rv, ;354, Rubens to PierreDupuy, Both publicationsobviously See Ruclensand Rooses(note January2 o,1(,z8, responding to the wereinaccessible to Millcnand 14),111,10-1 I. revisededition of Morisot'spoem, Wolf,but the point is that they did in whichsome of the mistakesof not consultsourccs from a perspec- See Marrow(note 6), 3 5 8- . the firstedition were corrected, ob- tive that viewsthe Mcdiciseries as servesthat it is difficultto interpret part of a muchlarger political dis- ;1 Ruelcnsand Rooses(note 14), all aspectsof the pictures'tutte per course. III,353. con?;ietturascnza qualquc instruti6- nc dcll' author medesimo.' '9 Statedin Otto Georg von Sim- ?z Thuillicrin Thuillierand Fou- son, 'Richelieuand Rubcns:Reflcc- cart, Le Storic(note 9),20. 4\ KonradRenger, Peter Paul Ru- tions on the Art of Politics,'The ben.v:Altdre furBa y ern,Bayerisehe Re1JiewofPolitics, 6, 1944,4 2 2 I;- 4 I; Richclieu,MémoireJ (note 2 5),II, Staatsgemäldesammlungen,Studio- reiteratedand defendedin C)ttovon 176:Luynes 'tire en calomnieune Austellung,Munich, 199°, Simson,'Politische Symbolik im actionde la Reineet de son Conseil Werkdes Rubens,' inRuben.r: kurt.rt- [Richelieuincluded], qui avoit été ge.rchichtlicheBeitrdge, ed. Erich I-Iu- faitcinnocemryicnt ct prudemment bala,Konstanz, 1 979,7- 35. sansaucun mauvais dessein contre le Rni...' w 'La riconciliationeintiera con il figliodoppo la mortedel Contesta- ?? Mernoire.r('note 25), I I,2 I i -2 12. bile :'in Ruelensand Rooses,Codex diploJJJatiCIIJRubenianus (note 1 4), II MémoireJ(note 2 5),II I, 18 6. 111, z4. _? Mernoires(note z j ),III, 18 6. For an accountof the Day of the Dupes,November io, 163°,when p Merrraires(note z j ),I I I,1 9 I. Louisxiii madea finalchoice in fa- vor of Richclieuand againsthis ;3Ruclens and Rooses(note 14), mother,see LouisXIII, III, 24:'ll tutto con figuremistice 2dL et con ol;ni rispcttoal figlio.'

310 I ,Niederländische Malerrebellen im Rom des Barock, kunst tot beidc categorieen behoren. Een aantal van hun werken [Electa], Milaan 1991. moct tot de 'bambocciate' gcrckend worden, terwijl een ander dccl van hun oeuvre bestaat uit landschappen. Wat dat betreft In 1983 verscheen van dc hand van Giuliano Briganti, Laura gecft de tcntoonstelling in Keulen en Utrecht eigenlijk ccn juist Laureati en Ludovica Trezzani het standaardwerk 7 Bamboccianti, historisch beeld van de praktijk, maar dat wordt in het geheel niet Pittor¡. della vita quotidianaa Rowa nel Seicento(tevens in een en- verantwoord, - zclfs niet in de titel. Het gebruik van kunsthisto- gelstalige uitgave), waarin een overzicht geschetst wordt van dc risch bedachte groepsnamen leidt bij het afbakenen van grenzcn groep kunstenaars die als bamboccianten berocmd zijn gewor- al snel tot vervaging en verwarring. Als excuus kan men met dcn. Hun aantal is daarin bcperkt tot vijfticn schilders, afgezien betrekking tot de bamboccianten en italianisanten aanvoeren dat van de anonieme 'maestro delle mestieri', die met een van dc dezc verwarring ook bestaat bij Briganti cum suis. Albert Blan- vijftien, - Johannes Lingelbach ? -, identiek kan zijn. Hclaas kert, die het standaardwerk over de italianisanten hecft geschre- bevat het boek, naast ecn schat aan illustraties en vakkundige ven, kon dcze moeilijkhcid bcgrijpelijkcrwijze evenmin geheel kunsthistorische analyscs, ccn aantal storendc gebreken. Zo zag oplosscn.4 men er om onduidclijke redenen vanaf de afmetingcn, materialen Thomas Wijck was zowel bambocciant als italianisant, evenals en techniek van de afgebeelde kunstwerken te vermelden. Hct Karcl Dujardin, die - dit terzijdc opgemerkt - bovendien ecn ligt voor de hand dat deze onvolkomenheid verder onderzoek voortreffelijk Hollands portretschilder was. Feitelijk begint de bemoeilijkt. Bovendien besteedde men geen aandacht aan de her- verwarring al met het wcrk van , de centrale per- komstgcschiedenis van de diverse stukkcn, hetgeen vooral te be- soon, want naamgever van de bamboccianten. Van Laer schilder- treuren is bij een aantal schilderijen waarvan de toeschrijving dc 7owel genrestukken als landschappen met dieren, en is in die moeilijk te accepteren is. Opvallend bij de bamboccianten als zin dus zelf een representant van beide richtingcn, De term bam- groep is dat niet altijd gocd valt uit te makcn wie wat geschilderd boccianten is ontleend aan zijn bijnaam `bamboccio', welke hem heeft. Wat dit betreft valt nog genoeg kunsthistorisch onderzoek was toebcdacht op basis van zijne uiterlijke onvolkomenhcden; te doen. 'bamboccio' - in lyde-eeuws Hollands 'bamboots' - betekent Noch de tentoonstclling 7 Bamboccianti,Niederlandi.rche ?Malerrebel- zoveel als onbeholpcn pop. Dit heeft overigens nicts met zijn len im Rom des Barock in Keulen (Wallraf-Richartz-Museum), kunst te maken, die men in gecn geval als autobiogransch, of daarna in het Centraal Museum in Lltrecht getiteld ?/nM?7?ocy, anderszins onbcholpen zou mogen beoordelcn. Door wie en Rome geziendoor Nederlandseschilders in de Eeuw, Pieter van wanneer het woord bambocciant als kunsthistorische term is in- Laer en de Brcmboccianten,noch de bijhorende catalogus hebben op gevoerd, is mij overigens onbekend; het wordt evenmin in dc dit punt aan de verwachtingen kunnen voldoen. Hct grootste catalogus duidelijk gemaakt. euvel lijkt dat het concept niet goed is afgebakend. hlaarblijkelijk Ondanks de faam die Pieter van Laer al tijdens zijn leven gcnoot is in beginsel gestrccfd naar een compact overzicht van het feno- en die na zijn overlijden nog groeide, blijft hij een raadselachtige meen bamboccianten, maar overschreed men al snel de grenzcn figuur. Zijn biografie vertoont meer lacunes dan aanknopings- van deze 'bewcging', met als resultaat een in velerlei opzicht punten. Geboren in Haarlem in trok Van Laer, wiens fami- bizarre selectic van kunstcnaars en schilderijen. lienaam cigenlijk Boddingh luidde, omstreeks 1 6znaar j Rome. De niet gehccl vlekkelc?zeorganisatic hccft hierbij stellig een rol Bij wic hij aijn opieiding had genoten is onbekend, hoewel cr in gespccld. Oorspronkclijk was het de bedoeling de tcntoonstel- de catalogus een halfslachtigc poging wordt ondcrnomen Esaias ling ook in Rome te presenteren, het centrum van de kunst van dc van de Velde dezc rol toe te bedelen. In Italie maakte Bamboccio bamboccianten en met de voorbeelden daarvan in de vele musea furore met zijn voorstellingen van het Italiaansc straatleven, met en palazzi potenticel de grootste bruikleengever. Dat verklaart zwervers, bcdelaars en ambachtslieden. Daarnaast schilderde hij waarom men de produktie en uitgave van de catalogus toever- landschappen waarin het paard veelvuldig figureert, met name in trouwde aan de geroutineerde Milanese uitgever Electa. Toen plunder- en overval-scenes, dc zogenoemde 'battaglie'. De schil- echter bleck dat de tentotmstelling in Rome geen doorgang zou der bleef tot 1639 in Italic. In dat jaar keerde hij samen met vinden, werd alleen de duitstalige versie van de catalogus ge- Joachim Sandrart terug naar Holland. Sandrart vermeldt een ge- drukt. Pogingen om de expositie alsnog naar de Verenigde Staten zamenlijk bezock aan het atelier van Gerard Dou in Leiden. Van te laten reizen mislukten. Zo bleef het project bepcrkt tot Keulen Laer is in die jaren ook in Amsterdam en Utrecht gedocumen- en Utrecht. Een nederlandstalige editie moest echter om finan- teerd. In 1642 schijnt hij weer vanuit Haarlem naar hct zuiden cl le redenen achterwege blij;cn .2 Het belangrijkste verschil met vcrtrokken te zijn en sindsdien is niets meer van hem vernomen. de publicatic uit T983 is dat cr nu geen vijftien of zestien, maar Zijn tekenkunstige nalatenschap kwam, zo wil de geschiedenis niet minder dan veertig kunstenaars, clk met een of meer werken, volgens Houbraken, terecht bij Philips Wouwerman die uit deze als bambocciant staan gerubriccerd. Daaronder bevinden zich schat aan studicmateriaal veelvuldig voor eigcn gebruik putte. vele fraaie kunstwerken, maar toch ook enkele schilderijen die in Uit angst en schaamte dat men later zou ontdekken dat Wouwer- deze tentoonstelling niet echt op hun plaats zijn. man zijn 'inventies' van Van Laer had gestolen, besloot hij op zijn Naast een kern van echte bamboccianten zijn vooral de italiani- sterfbed dc collectie te vernietigcn. santen goed vertegenwoordigd, en het zou zonder meer gerecht- Een beknopte biografie van Van Laer, zoals hierboven gegeven, vaardigd zijn geweest ook hen in de titel te vermelden. Men had treft men niet aan in de catalogus, waarin men ook voor alle zich kunnen beroepen op goede voorbeelden zoals de catalogi andere kunstenaars heeft afgezien van biografische notities. Paesisti, B?/f/??'M/yA'e ?L'eduti.rti nella Roma seicentesca,Florence Zoiets was toch zeker wcnselijk geweest, want nu wordt de lezer 1 967,Die Niederländerin Italien, Salzburg 1986of Italiani.rantenen relevante historische informatie onthouden. bamboccianten,Rotterdam y88.; Over het aantal schilderijen dat aan Van Laer kan worden toe- Ecn scheiding tussen beidc groepen is nu eenmaal moeilijk te geschreven bestaan slechts schattingen. Axel aneck stelde reeds maken. Ondcr bamboccianten verstaan we de schilders van het in 1 9 8j een oeuvrccatalogus samen, die helaas nooit als handels- Italiaanse straatleven, dc italianisanten schilderden hct zuidelijkc uitgave voorzien van afbeeldingen is verschenen. Niet meer dan landschap. Voor veel van deze kunstenaars geldt dat zij in hun twintig werken ovcrleefden zijn strenge selectie/' Ludovica Trcz-

311 zani gaf, in hct reeds gcnoemde boek van Briganti cum suis, cen kunstige kwaliteiten kan men deze kunst niet anders otnschrijven lijst van 36 aan Pieter van Lacr toegeschrcvcn schilderijcn.7 Haar dan in ikonografisch opzicht pretentieloos. is al ccns toeschrijvingen kunnen echter niet alle geaccepteerd worden. eerder ?cworsteld met de vraag of zulke voorstellingen van hct Een nicuwe monograne met 'catalogue raisonne' is dcrhalve Italiaansc volksleven een dieperc zin verbeeldcn. In zijn kortc broodnodig. inleiding voor de in 19588 in Rome en Rotterdatn gcorganisccrde Emilio dat dc bam- De Amerikaanse kunsthistoricus David A. T.evine heeft zich uit- Swccrts-tentoonstcl ling opperdc Lavagnino, boccianten met hun onderwerpen de socialc wantoestanden in het voerig met 1'ieter van Laer beziggehouden, daarhij echter nict dc Rome van die tijd onder de aandacht u-ilden brengen. ()ok deze nadruk leggcnd op ccn stilistische interpretatic, maar optercnd intcrpretatie lijla vergezocht.9 voor een ikonologische aanpak. Zijn visie vond in 1984 haar nccrslag in zijn dissertatic The L1rt rlthe Bambocciantz(Princeton). Men moet trachten hct becld te rec<>nstruerenaan dc hand van de Samen mct Ekkehard Mai van hct Wallraf-Richartz-Museutn tc- contemporaine literatuur, maar die is schaars en daarbinnen zijn kcnt Levinc nu voor dc redactie van dc catalogus en lcverde hij de woorden gewijd aan de kunst van de bamboccianten nog daarnaast hct artikcl `Die Kunst dcr Bamboccianti: Thernen, schaarscr. Desondanks bicden die voldoende aanknopingspun- Quellen und Bedeutung'. Helaas lacantwoordt dc inhoud van dit ten voor cen eenvoudi?er en evenwichtiger historisch beeld. Men essay niet aan de verwachtingen dic de titel ervan wekt. Mcn zou dit wcllicht verwachten in de bijdrage voor dc catalogus van krijgt een specialistisch-ikonologische analvse voorgeschcteld Ekkehard Mai, getiteld `Bamboccianti, Bambocciaden und die die niet overtuigt. In de laatste decennia geldt hct 'ontraadselcn' Niederlandcr in der Kunstliteratur'. Helaas valt dat tegen. Wel- van voorstellingen als cen van de meest tot de vcrbeelding spre- licht is een verklaring, dat Mai in zijn stuk uitgesproken aanslui- kende bezighcden van de kunsthistoricus. In dc huidige opinic ting zoekt bij de opvattingen van Lcvine, en daarnaar zijn bron- behoort hct geheel terccht tot het standaardrepcrtoire van elk nen selectecrt en besprcckt. In zijn artikel geeft Mai uiteen- kunsthistorisch onderz<_>ek.Helaas kcnt deze methode uitwasscn lopende voorbeelden van teksten die hij relevant acht voor de welke door Eddy de Jongh geclassicificcerd zijn als typisch voor kunst van de bambocciantcn, daarbij vooral teruggrijpend op de 'lunatic fringe' binnen de iconologie." In hun grote ijver heb- klassieke literatuur. Maar bij nadere analysc werkt dit niet verhel- bcn die iconologen de nciging achter alles iets te Zij dercnd voor het be?;rip van hct genre. Mij ontgaat bijvoorbeeld vinden of bedenken dan van?clf een of andcre diepere bctekenis. het vcrband tussen de klassieke treur- en blijspclen en de schilder- Dit kan echtcr leiden tot ccn verwrongen beeld in dc kunst- kunst van de bamb<>ccianten. Contemporaine hronnen worden geschiedenis en daarvan is, dunkt mij, dc studic van Levine een door Mai amper geconsulteerd. Zoals gezegd zijn die schaars en exemplarisch voorbeeld. men zou daaruit direct kunnen concluderen, dat dc bamboccian- Heeft men tot dusverre de bamboccianten hoofdzakelijk niet an- ten blijkbaar niet genoeg de aandacht trokken om door de kunst- ders willen zien dan als schilders van het Italiaanse straatlcven, literatoren genoemd tc worden. Dc voorbeelden zijn feitelijk op dus als genreschildcrs, zo prescnteert Levine ze nu als historie- de vingcrs van een hand te tellen, maar dienen nochtans te wor- schildcrs, die in hun openlijk genrematige voorstellingen hei- den geevalucerd. melijk historiserendc thema's zouden verwerken. Levine mcent In zijn streven naar de opwaardering van de groep bamboccian- dat Pieter van Laer, en met hem dc andere bamboccianten, ccn ten begaat Mai bovendien een betrcurcnswaardige fout, waaruit intellectucel standpunt innamen met als oogmerk hun collega's het vermoeden rijst dat hij enkele door hem gebruikte teksten de historieschilders tc cwertreffen, dan wel te ironiseren. De 'bam- niet heeft bcgrepen. Hij citeert Emmcns, als die op zijn beurt Jan bocciate' zijn volgens deze opvatting vermomde historiestuk ken. de Bisschop aanhaalt waar deze fulmincerde tegen dc Hollandsc Als slcutcl tot de interpretatie van dcze voorstellingcn ziet Levinc ?enreschilderkunst: 'Men sach by fiac niet anders als geselsehap- de in sommige 'bambocciate' voorkomende uitbeclding van mo- pen van bedclaers, l:rccpcl, gebult cn ongehavent, bordelen vol tieven uit de Romeinse wereld, in het bijzonder klassieke reliefs slordigheyt, droncke gelagen van gulsige boeren op velerley ma- en monumenten. nier afsienelijck te vuyl om met woorden af te Mai Niet alleen vcronderstelt Ixvine's opvatting een supra-intellectu- meent dat deze kritiek louter betrekking heeft op de 'bamboccia- cle instelling van de kunstcnaars in kwestie, tevens zou men me- tc' maar dat is niet juist, en het was ook niet de bedocling van nen dat het publiek een even zo bizar elitair standpunt heeft Emmens. Dc Bisschop als classicistisch criticus kritiseert de situa- ingenomen. Ecn voorbeeld uit het essay van Levine is hicr op zijn tic in Holland en hij doelt uiteraard in eerste plaats op dc boertige plaats. Het is bckend dat de genrevoorstellingen van 1'ietcr van genrestukken van schilders als Adriaen Brouwer, de Van Osta- Laer dikwijls amusante en burlcskc, maar ook schunnigc details des, Dusart etc. ()f ook de 'bambocciate' bedoeld werden - men bevatten. Levinc grijpt deze aan voor zijn intcrpretatie. Zo meent mag vcronderstellen dat Jan de Bisschop ook daarin niets zag -, hij dat een detail van zich ontlastende mensen als een bewuste blijkt niet expliciet. provocatie bedocld is waarmee dc schilder zou beogen 'den Stcl- Het is daarnaast opmerkelijk, dat Mai slechts ten dcle dc leer- lenwert von abstossenden Aktivitaten wie der Darmentlccrung zame anecdote bij Samuel van Hoogstraten citeert, die verhaalt in 1~ragezu stellen und vielleicht auf einer tiefcrcn Ebene uber van de kennclijke ambitics van Pieter van Laer: 'Bamb<>otshoop- dcn Kreislauf des Lebens und die Bcdcutung von Ewigkeit nach- te tot Weenen by Keyzer Ferdinand dcn derden zijn Fortuin te zusinnen' (p.25). Levine gelooft dat Pieter van Laer met zijn vinden, en liet een proefstuk van zijn hand door Luix [ = Frans 'laagstaande' kunst eigenlijk de spot drijft met de off1ciëlekunst: Luyckx, Antwerpen 1604-1668 ?'enenj aan zijn Majesteit vcr- 'Naturlich verspottet Van Laers "concetto" die "hohe" Kunst tooncn : Maer den Keyzer, allcen verstaen hebbende, dat 'et bede- und karikiert Maler und Thcoretiker, die das klassische Ideal iary Schildery was, wild 'et naculijx aenzien, en liet den armen verhcrrlichten (die kleinen Figuren schei8en buchstablich auf die Bamboots of de Laer, in zijn armoe steeken'. Van Hoogstraten glorreiche romische Tradition)' (p. z , ). geeft aansluitend ccn verklaring voor deze afwijzing - en pas Vanuit een nuchter standpunt bezien is er echter geen rcden aan te vanaf hicr volgt Mai hct citaat namelijk dat elke kunstenaar die nemen dat Pieter van Laer meer wilde dan het schilderen van het een positieve en bcstendige indruk wil maken, zich niet moet Italiaanse straatleven 'pur sang'. Afgezien van de hogc schilder- bezighouden met onbenullige ondcrwerpen maar slechts met het

312 bcstc cn tneest verheven in de kunst. 'Ecn verheven geest dcelt Overigens herkent men niets van hun ruzie met de Accademia in zijne vindingen ccn deftigen nadruk toe, welke zijne werken als de kunst van de bambocciantcn. cen onverderflijk zout altijts als versch bcwacrt: Hy kan zich met Evenccns waardevol is dc bijdrage van Ankc Rcpp-Eckert ge- geen slechte en gemeene gedachtcn hezich houden, die niet alleen wijd aan het ontstaan cn dc ontwikkeling van de italianiscrende deeze, maar ook de toekomende Ecuwen tot verwondering wil landschapschilderkunst in de eerste decennia van de iyde eeuw. strckken. Maer tot opwekking van deeze deftichcyt zijn geenc Daarbij wordt ietwat onverwacht, maar vermoedelijk terecht Jan bctere middelen, dan de vcrkceringen met wijzc en wakkere man- Brueghel een belangrijke plaats tocbcdeeld. Tot nu toe werd Paul nen, en het leezen van hoogstatelijke boekcn, ??elke ook zelf de Bril beschouwd als de peetvader van de nieuwe landschapschil- slaefachtigc gemoeden machtich zijn tc doen opsteygeren'.ll derkunst zoals die zich omstreeks i6oo in Rome ontwikkeldc. Uit Deze tckst is essentieel. Het komt er eenvoudigweg op neer dat hct overzicht van Rcpp-Eckert blijkt hoe internationaal de ont- simpele genrestukjes uit den boze zijn. Een kunstenaar moet zich wikkeling was, met schilders als Brueghel, Bril, Claude Lorrain, in de optiek van Van Hoogstraten, en daarmce weerspiegclt hij Cornelis van Poelenburch, Goffrcdo Wals en anderen. cen gangbare opinie, louter met serieuze ondcrwerpen, lees: his- Laura Laureati behandelt de invloed van de 'bambocciate' op dc torien, bczighouden. Mai zet echter allcs op zijn kop. Hij inter- Italiaanse schilderkunst uit de 1 7deen 1 8deeeuw. Dit is ccn lastig preteert dc laatste passage, die men moet lezen als ccn algemene onderwerp waarbij begonnen zou moeten worden met een helde- waarsehuwing anti genre- en pro historieschilderkunst, als cen re afbakening van de grenzen. Voor iemand als Paolo Monaldi lofzang van Van Hoogstraten op Pieter van Laer; terwijl ondub- ligt de keuze voor de hand. Hij hoort als imitator van de bamboc- belzinnig uit de tekst van Van Hoogstraten blijkt dat 'Bamboots' cianten volledig thuis in hun traditic. Dit geldt echter niet voor geen erkcnning kreeg en in armoede bleef stckcn, concludeert grootheden als Giuscppe Maria Crespi en Salvator Rosa die in Mai: 'Van Laer fand also Ancrkennung' (p.43). deze tentoonstelling en catalogus niet op hun plaats zijn. Het afsluitende is door Anne Charlotte Steland- Alleen met van zulke zcldzame citaten essay geschreven bel ulp ondubbclzinnige Stief en is aan dc en tekenkunst van de bamboc- van Van cn onze brederc kennis van dc ontwikke- gewijd grafiek lloogstraten, cianten. Ook wees al in haar zeer terecht in de H«llandse en Italiaansc schilderkunst - Repp-Fckert bijdrage op lingen gedesavou- het van de van de kunst van de ccrd door Levinc cn Mai - kan men trachten dc kunst van Pieter belang ?rafische verspreiding italianisanten en bamboccianten. Ditzelfcle was in ook al van Laer en de bamboccianten historische te 1988 zijn juiste plaats onder de aandacht in de It?xlirrnisanten en dus ook traditio- gebracht tentoonstelling geven. Genrestukken, de 'bambocciate', golden bambocciantenin Rotterdam." Helaas behoorden en teke- neel als de mindere van historiestukken die om hun intel- grafiek juist van enkcle niet tot dc selectie in Keu- lectuelc en verheven inhoud meer eiscn mochten stcllcn aan de ningcn, afgezien addenda, len en Utrecht. kennis van het publiek. In Italie kon men feitelijk slechts als historicschilder aanzien verwerven. ()pdrachten in deze categoric Voorafgaandc aan al deze essays is er een korte bijdrage van werden, begrijpclijkerwijze, in de eerste plaats verstrekt aan land- Giuliano Briganti, de ncstor der bamboccianten-vorsers, die in genoten. Buitcnlandse schildcrs die in Rome emplooi zochten dcccmber y?z is overlcden. Hij geeft ecn summier overzicht van moesten hun eigen markt zoeken, of dic zclfs creeren. I Iet lijkt dc stand van zakcn in de wetenschap. In cen publiek zelfvcrwijt erop dat Pieter van Laer daarin goed is geslaagd. Met zijn 'bam- anthult hij dat hij, toen hij in i ? 5 o deccrste grote bamboccianten- bocclate' en 'battaglie', dic overigens teruggaan op oudere Hol- tentoonstelling in Rome organisccrde, ten onrechte cen aantal landse cn Vlaamse voorbcelden, presenteerde hij icts nieuws in werken als Van Laer had opgcnomen welke later niet meer als Rome. Het succes ervan blijkt feitelijk uit de nav<>lging, maar dusdanig geacccpteerd konden worden. De tijd heelt meestal zul- men hoeft zich verdcr geen illusies te maken over de positie van ke wonden cn onze kunsthistorische kennis is heden vele malen de genreschilderkunst, die vanzelfsprekend als de mindere van dc grotcr dan in maar toch blijkt nu precics hctzelfde euvel historieschilderkunst gold. In dic zin bestaat er weinig reden om weer de kop op te steken. Dc attributie van een aantal voor de de schilderkunst van de bamboccianten van het ene niveau tot het tentoonstelling geselccteerde u?erken rocpt vraagtekens op. Dat andere te verhcftcn. geldt in het bijzonder voor de aan Pieter van Laer toegeschrevcn Passend dunkt mij het voorbeeld van de carriere van Jan Miel. werken, waarin men verschillende handcn kan onderscheiden. Hij begon als schilder van 'bambocciate', maar wendde zich later Daarentegen is de kunst van Michelangelo Cerquozzi, Jan Miel tot de historieschilderkunst, waarmee hij aan het hof van Savoyee en Johannes Lingelbach, na Van Laer de beroemdste bamboc- groot succes had. cianten, met belangrijke bruiklcnen goed omlijnd. Van Miel hing er bovendien in Utrecht cen bijzonder fraaie ReiZlj!,erJby eenher- De andere inleidende teksten voor dc catalogus behocvcn minder ?r? uit de collectie Giulio de Angelis, Rome (buiten catalogus). uitvocrige bespreking. Ze verdiencn wegens hun informatieve en Overigens zijn dczc drie meesters afkomstig uit respectievclijk zakelijke inhoud wel een korte vermelding. Jos de Meyere geeft Rome, Bevcren (bij Antwerpen) en Frankfurt, hetgeen samen een goed en in sommige opzichten verrassend overzicht van de met dc in het van internationale 'pelgrimstochten' die de Hollandse schilders - maar nict alleen zij essay Repp-Eckert gesignaleerdc deelname, reeds voldocndc aanlciding is te zetten bij - naar Italie ondernamcn. Dit fenomeen verdient hct nog eens vraagtekens de voor de ondertitcl 'nieder1ändische uitvoerig in kaart gebracht tc worden en daartoc biedt het verhaal tcntoonstelling gekozen Malerrebellen im Rom des Barock'. Ook uit de verdere selectie van De Meyere reeds tal van nuttige aanknopingspunten. Hij gaat voor de een zecr internationale met ook in op het bestaan van de '' en de 'schildcrsbcnt', tentoonstelling blijkt aanpak, werken van Vlaamse, Duitsc, Franse, Italiaanse cn Hollandse cen genootschap of vereniging van Ncderlandse kunstenaars in meesters. Rome, die het aan de stok kreeg met de ofticiele Accadcmia di San Luca. Aan deze ruzies dankt de tentoonstelling in haar ondertitcl In het catalogusgedeette is met een asterisk aangegeven of een het begrip 'Malerrebellen'. Dit wekt echter ten onrechte de in- schildcrij al dan niet, en zo ja waar geëxposeerd was. Dit bleek in druk als zouden alleen de bamboccianten lid zijn geweest van de een aantal gcvallen niet te kloppen. Zo ontbraken in Utrecht de Ischildersbent'. Ook andere schilders sloten zich daarbij aan. nummers i 2. I (Dujardin), 19.1i cn 1 9. zI (Van Laer), z r .2en 2 I. I3

313 (Lingelbach) en z;. i (Claude Lorrain). Daarentegen wcl present 1 9.7Van Laer, kunsthandcl New York; ondanks de signatuureen warcn 9.2 (Cerquozzi), 21.4 (Lingelbach) en 2y.!i (Passcri). twijfelachtige Pieter van Laer. Men vcrgelijke de signatuur met Naar aanleiding van enkclc schilderijen in het bijzonder de vol- die op het enige toegeschreven werk van Roeland van Laer, waar- gende notitics: op bovendien ccn soortgelijkc muziek regcl voor drie stemmen is 1.3 Asselijn, Worcester; ccn fraaie compositie maar als voorstel- opgenomen. lcnde een wintergezicht, uiteraard noch cen 'bambocciate', noch Van Lacr, Valtice; hclaas afwezig in Utrccht waardoor bij italianisercnd. mij twijfel blijft bestaan over de door Levine beargumenteerde q. i Andries Both, Feltrc; cen van de bekendste werken van An- toeschrijving. dries Both uit zijn Italiaanse periodc. Het vertoont opmerkelijke 2o.i Roeland van Laer, Rome; vergetijk dc «pmerkingen naar overeenkomsten met de enige bekende, toegeschrevcn composi- aanleiding van 4. i en 1 9.7. tie van Rocland van Lacr (cat. 20.1). zI., en 21.6 Lingelbach, Rome; deze werken voorhecn toe- 4.2 Andries Both, Gottingen; inmiddels, volgcns Bernard geschreven aan de `maestro delle mestieri', rakelen de aloude Schnack en burg: Thomas Wyck naar Andrics Both.-,° discussie op over de toeschrijving. De identiricatie met Lin- 9.6 Cerquczzi, Rome; zoals Laura Laureati terecht aangeeft, een ?;clbach kan men nog niet als overtuigend aanvaarden. coprc?duktie van Cerquozzi en Viviano Codazzi. 24.4 Miel, Parijs; m.i. niet Miel, maar wcllicht Lingclbach. 9. TOCerquozzi, particulicr bezit; dit historiestuk met zijn ondui- 3 3 . I Sweerts,o Zurich; een kopie naar niet mcer bekend ori?ineel. delijke herkomst valt uit de toon; Cerquozzi? 3 5 i. Van de Velde, particulier bezit; dit Hollands dorpsgezicht 11. Crespi, Bolcyna; een bijzonder fraai schilderij, echter niet op was volkomcn misplaatst in deze `all'italia'-tentoonstellinl;. zijn plaats in deze tentoonstelling. Een korte opmerking over de bibhograrie. Dezc bevat een aantal i 3. Elsheimer, kunsthandel Londen; deze Elsheimer, indien omissies, waarbij opvalt dat klaarblijkelijk de teksten van Laura men de toeschrijving wil handhaven, lijkt nict anders dan cen Laureati niet goed op auteursnaam zijn nagctrokken of met ande- zwaar gerestaurecrd schilderij dat op geen enkele wijze herinnert re referentics gesynchroniseerd. Zij verwijst bijvc?orbeeld naar aan het bekende werk van Elsheimer. Elk werk van zijn hand zou een publicatie van Zeri uit 1 98welke j in de literatuurlijst niet kan overigens ten onrechte in deze tcntoonstelling zijn opgenomcn. worden terug gevonden. 1 7.i J akob van Hughtenburgh, l?eulen; ik las de signatuur als ' Ja: v hugtenburgh', afgczicn van de reeds door Susanne Als wetenschappelijke studie is de catalogus telcursteliend. De Polke aangevoerdc criteria, een extra aanwijzing lijkt dat het gaat verklaring is dat het ontbreekt aan een gedegen historisch funda- om een werk van _Jakoben niet van Jan van Hughtenburgh, zoals ment. Anderszins bood de tentoonstelling de gclegenheid, voor tot nu toe werd aangenomen. het eerst na de grote Sweerts-tentoonstelling in Rotterdam in if).2 Van Laer, Boedapcst ; hing in Lltrccht naast hct werk van representatief werk van met name de bamboccianten in Andries Both en terccht, want is zecr waarschijnlijk van zijn Nederland te zien. 7.ccr welkom waren de bruiklenen uit het hand. Het bestaan van een prent naar deze compositie met hct sinds jaar cn dag gestoten Museo di Roma. onderschrift 'P di Lacr Pinxit Romac' door Cornelis Visscher Van de vijfticn bij name genoemdc bamboccianten, zoals die in vormdc steeds het `bewijs' dat het om cen werk van Van Laer zou hct boek van Briganti cum suis staan opgenomen, ontbrak in de gaan. De conclusie moct luiden dat voorzichtigheid geboden is tentoonstelling alleen Jacob van Stavcrden met een representaticf bij het tocschrijven op basis van prent

NOTEN

I Dit bock werd door M. J.de 17.Jahrhunderts aus bsterreicbische),ii , Dit werd reedsin 1968uitgewerkt Groot in Oxd Fiollundioo ( 1 986), Besitz,Residenzgalcric, Salzburg door AlbertBlankert, 'Over Pietcr PP. 5 3 -gereccnseerd. 5 1986;Guido Jansen & Ger Luijten, van Lacrals Dier-en Landschap- Italianisantenenbamboccianten, Het schilder',Oud Holland 83 3 ( 1 968), V??elverscheen in Utrechteen jtuliani,rerendlandschap en genre door pp. I J 7-1 34. door _Josde Meyeregeschreven Nederlandsekunstenaars uit deZeven- brochureals begeleidingbij de ten- liendeemu!, Museum Boymans-van 6 A. J ancc kUntersuchung , iiber den toonstelling.nc tekst ervan weer- Beuningen,Rottcrdam 1988. holldndirchenMaler Pieter van Laer, spiegcltin grote Iiinende inhoud enannt Bamboccio,diss., Würzburg van zijn in de catalogusopgenomen 4 Al in y65 verscheenzijn baanbre- 1 968,rubricccrt zcs schilderijenin artikel'Alle Wegcführen nach kendeNederlandse J7e eeuwse italiani- categorieA en veertienin gmcp B Rom'. serendelandrchapschilders, Centraal van de 'sicherzuschreibbare' schil- Museum,Utrecht 1965(hcrdruk derijen. , MareoChiarini, Paesisti, Soest1 978).Blankcrt maakt er in ciantien Vedutistinella Roma seicenle- dc herdrukgeen geheimvan dat hct 7 GiulianoBriganti, Laura Laurcati, .rca,Palazzo Pitti, Florence nooit zijn bedoelingwas Jan de LudovicaTrczzani, I Bamboccianti, RenateTrnek, DieNiederlinder in Momperals italianisantten tonele 1'ittoridella vita quotidiana a Ro)7ia nel Italien,Italianisante Niederlinder des tc voeren;idem, p. z64newt 72. S'eicento,Roma 1 98 pp.3 , 370- 371.

314 8 de Jongh, 'De iconologische 10 UitJan dc Bisschop,Paradigmata, '4 Voordeze kunstenaar uit Amers- benaderingvan de zeventiende- 1 669- 70;geciteerd naar J.A. Fm- foort zie recentelijkM. W.Hcijen- eeuwseNederlandse schilderkunst', mens, en de rgqe/s van de ga-Klomp,'Jacob van Staverdenen in FransGrijzenhout & Henk van ,Guust,Utrecht 1 968p. , 8 . Casparvan Wittel,twee schilders Veened. De GoudenEeuw in perspec- van llmersfoortte Rome',Flehite, tief,Het beeldvan de zeventiende-eeuwse II Samuelvan Hoogstraten,Inley- T?d.rcf?riftvoor verleden en heden van schilderkunstin later Nijmegen dingtot de Nnnge .fchooleder ,Schilder- Oo.rtUtrecht z i (199 1),nr. 3 /4, 1992, i.h.b. konst,Rotterdam 1 6 7p 8 . ,9 j . PP. 34-49.

9 Zie tent. cat. Michael ,S'u?eert,ren Zie noot 3. tijdgenoten,Museum Boymans, Rot- terdam 1 9 j p.8 2, 1.Hierop werd ge- Schnackenburg, Anfänge wezendoor De Groot op. cit. (noot von ThomasAdriaensz. Wyck (um i). Wellichtkwam Lavagnino tot i6zo-iG77)als Zeichncrund Ma- dezeopvatting naar aanleidingvan ler', OudHolland 106, fir. 3 , de populariteitvan de geëngageer- b17.I j 3afb. , 1 8. de ncorealistischefilmkunst van na wo it.

315 Frederik J. Duparc (1948) is directeur van het Mauritshuis in Den Robert J. Littman is hoogleraar Klassieke culturen aan de Haag. H.ijstudeerde kunstgcschiedenis aan de Rijksuniversiteit te universiteit van Hawaii te Honolulu. Hij studeerde af als M. Litt. I.ciden. Van 1975 tot ic?8z was hij werkzaam als conservator van in Literae Humaniorcs aan de universiteit van Oxford en behaal- het Mauritshuis, tussen 1985en 1990 als conservator en later als de zijn Ph.D. Classical Philology aan Columbia University. Hij hoofdconservator van het Montreal Museum of Fine Arts. Hij schreef diverse bocken en artikelen over Griekse geschiedenis, organiseerdc tentoonstellingen en publiceerde catalogi en artike- medicinale geschiedenis en geschiedenis van het Nabije Oosten. len over Nederlandsc schilder- en tekenkunst van de zeventiende eeuw. Jeffrey M. Muller is sinds 1 986Associate Professor bij de faculteit Kunst- en Architectuurl;eschiedenis van Brown University, William Halcwood is hc-o_?gleraarEngelse taal- en letter- Providence, waar hij sinds 1980 was aangesteld als Assistant Pro- kunde aan dc University of Toronto. Hij schreef onder meer over fessor. Hij publiceerde boeken, artikelen en recensies, waarin hij Engelse zevcnticnde-eeuwse en ?ubliceerde in 1?)82Six ruim aandacht besteedde aan en diens omge- Sulvectsof I?eforrrzcrtiou.Art: A l're,faceto Rembrandt. ving en met name aan Rubens' belangstelling voor de klassieken.

Paul Huys Janssen (1960) studccrdc kunstgeschiedenis in Gregor J. M. Weber ( 1 9 j 6)studeerde kunstgeschiedenis te Aken, Utrecht. Van zijn hand verschenen Schildersin Utrecht 70'00-1700 waar hij in i ?8? promoveerde op Der LobtoposdeJ 'lebenden'Bildes (I990); (met Peter Sutton) The Hoogsteder Exhibition of l?lftcb in het dichtwerk van Jan Vos en was van 1987 tot 1 989vcrbon- Landscapes( 1 99 1en ) (met Werner Sumowski) Kenabrandt'sAcade- den aan de Gcmaldegalerie Alte Meister te Kassel. Hij publiceert my (1992). Ook leverde hij bijdragen voor Oud-Holland en Mer- en doceert over de iconografie en de Nederlandse schilderkunst; cu?y.Hij bereidt een proefschrift voor over dc LTtrechtseschilder hij is werkzaam bij de Universiteit van Graz. en is werkzaam bij de Stichting Kerkelijk Kunst- bezit in Nederland.

LIJST VAN ONTVANGEN PUBLICATIES/PUBLICATIONS RECEIVED

Christopher Braider, Refiguringthe real, Picture and Modernity in Karen Schaffers-Bodenhausen en Marieke Tiethoff-Spliethoff, Word and Image,1400-1700, Princeton University Press, Princeton The Portrait Miniatures in the Collectionof the House of Orange-Nas- NJ, 314 pp., incl. index, 80 afbn. in zww. en 8 in kleur (ISBN 0- sau, House of Orange Nassau Historic Collections Trust- Waan- 691-06957-3) ders Publishers, Zwolle 1993, 525pp. incl. indices, vele afbn. in kleur en zww. (ISBN 90-6630-262-3 geb.) Peter van den Brink, met bijdragen van H. Luijten, J. de Meyere, E. J. Sluijter en M. B. Smits-Veldt, Het GedroomdeLand, Pastorale Frank Vandeweghc & Bart Op De Beeck, Drukkersmerken uit de Schilderkunst in de Gouden Eeuw, Centraal Museum Utrecht - 15deen de 16deeeuw binnen de grenzenvan het huidigeBelgië (Nationaal Waanders Uitgevers, Zwolle 1993, 327 pp. incl. apparaten, vele Centrum voor de Archeologie en de Geschiedenis van het Boek afbn. in kleur en zww. (ISBN90-6630-399-0 geb.; 90-6630-398-0 V - Centre National de l'Archéologie et de l'Histoire du Livre V), museumed. pbk.) De Graaf Publishers, Nieuwkoop, 1993, 316 pp., met ca. 600 af- beeldingen van drukkersmerken (ISBN 90 6004 4223) Hans Thomas Carstensen, Empire als Bildsprache.Überlegungen zum jüdischenEinflu β auf ΡembrandtsKunst, Verlag an der Lottbek Peter Joanna E. Ziegler, Sculpture of Compassion:The Pietà and the Be- Jensen, Ammersbek bei Hamburg 1993, 168pp., 21afbn. in zww. guinesin the Southern Low Countries c. 1300-c.1600, Belgisch Histo- (ISBN 3-86130-003-6) risch Instituut te Rome - Institut Historique Belge de Rome, Brussel/Rome 1992, 412 pp. incl. index, 119 afbn. in zww. (ISBN Erik de Jong, Natuur en Kunst- Nederlandsetuin- enlandschapsarchi- 90-74461-021-6) tectuur 1650-1740, Uitgeverij Thoth, Amsterdam 1993, 260 pp. incl. registers, 177afbn. in zww. en 15in kleur (I SB N90 6868 045 5) Goltzius-Studies:Henrick Goltzius (1558-1617) Nederlands Kunst- historisch Jaarboek 1991-92, deel 42-43, Waanders Uitgevers, Kristina Hartzer Nguyen, The Made Landscape - City and Country Zwolle 1993, 543 pp. incl. indices, vele afbn. in zww. en enkele in in Seventeenth-CenturyDutch Prints, (Harvard UniversityArt Mu- kleur. Bevat zestien artikelen en een bibliografie (ISBN 90 6630 seums Bulletin, Fall 1992, VoI. 1, Nr. 1, tevens tentoonstellings- 3514) catalogus), Harvard University Museums, Cambridge (Mass.) 1992, 47 pp., 23 afbn. in zww. (ISSN 1065-6448) Roma moderna e contemporanea - revista interdisciplinaredi storia, Anno I, n.1. gennaio-aprile 1993. bevat: L. Barroero, «Il se ren- David Oldfield, Later Flemish Paintings in the National Gallery of dit en italie». Artisti stranieri a Roma nel Seicento" (23 pp.) en Ireland, The National Gallery of Ireland, Dublin 1992, 194 pp. E. Schulte van Kessel "Costruire la Roma barocca. La presenza incl. indices + 147 afbn. in zww., waaronder details v. signaturen nederlandese nel primo barocco romano: storia di un progetto ((ISBN 0-903162-50-4/2 [pbk]) ricerca". (9 pp.)

316