28 Bildwerkund Reliquiar

Eine Muttergottes aus der Werkstatt Riemenschneiders

Ausdem Münchner Kunsthandel erwarb das Germanische Natio- Die Zuschreibungsfrage nalmuseum 1907 eine Halbfigur der Muttergottes, die bis heutezu den schönstender hier aufbewahrtenmainfränkischen Arbeiten Offenbar warenvor allem mainfränkische Provenienz – damals der Spätgotik zählt (Abb. 1). Der Bestimmungsortder Holzskulp- erklärtesDesiderat auf dem Gebietspätmittelalterlicher Skulptur tur istunbekannt. Angeblichsoll sie an der Fassade eines Privat- in der Sammlung des Museums – und unzweifelhafthohe Qualität hauses in der Nähe vonWürzburg gestanden haben. Ihr ursprüng- des Stücks für den Ankauf ausschlaggebend. Hinsichtlichder licher Platz wardas sicherlichnicht. Wann und wie sie dorthin genauen Zuordnung dagegen bestand vonAnfang an Unsicher- gelangte, istebenso unklar wie der Zeitpunkt der kolportierten heit. Während das StückimAnzeiger des Germanischen National- Übertragung an einen Würzburger Händler namens Schmitt, der museums 1907 nämlichals »Holzskulptur vonTilman Riemen- sie an den dortigen Juristenund Universitätsprofessor Robert schneider« vorgestellt wurde, istdie Notiz im etwa gleichzeitig Piloty vermittelte. Vondaging sie in den Besitz des Pariser Kunst- gedruckten Jahresbericht weniger enthusiastisch. Wiewohl hier sammlersAlphonse Kann über,umschließlich1907inMünchen voneinem »Meisterwerk« gesprochen wird, heißt es einschrän- aufzutauchen. kend, dass das Bildwerk»nachCharakteristik der Formenbe- Die als Halbfigur abgebildete Jungfrau trägt das nackteKind, handlung und Adel des Gefühls der Hand Riemenschneiders das sein Hauptfrontal zum Betrachter wendet, über der linken durchaus würdig« sei. Demnachhatteman wohl raschander Hüfte und präsentiertesvor ihrem Leib. Mit der Linken drückt sie Eigenhändigkeit des großen Bildschnitzerszuzweifeln begonnen den Körper des Säuglings fest an sich, während sie mit der Rech- und vonder definitiven Zuschreibung Abstand genommen. tenseinen linken Unterschenkel behutsam stützt. Außerdem Man betrachtete die Figur jetzt, wie es nochdeutlicher die später dreht sie den Oberkörper leicht in Richtung des Knaben und angelegteInventarkartedes Museums dokumentiert, als Arbeit in neigt ihr Antlitz – den Beschauer huldvoll im Blick – sanftzur der »Art Riemenschneiders«. Die nachfolgende Literatur führtsie Seite. In spannungsvoller Sichelformkomponierte der Bild- als Werkstattprodukt des Würzburger Meisters,und der Katalog schnitzer den kleinen, vonüppigen Fettpolstern gekennzeich- der 2004veranstaltetenAusstellung zur Kunstdes berühmten netenKörper des Jesusknaben vorden seiner Mutter.Während Bildnersbezeichnetsie angesichts der Komplexität eines unter das Kind mit der Rechtensein Knie berührt, ergreiftesmit der schöpferischer Leitung effektiv organisierten, routiniertarbeiten- Hand des linken, nachunten gestrecktenArmsden lockerüber den spätmittelalterlichen Atelierbetriebs und daher in letzter das HauptMariens gezogenen Schleier.Außerdem trägt die Präzision nicht zu trennender Anteile der kooperativ erbrach- Mutter ein Kleid mit breit gesäumtem Ausschnitt, das unter der tenLeistung als Arbeit von»Tilman Riemenschneider und Werk- Brustgegürtet istund über dem BauchplisseeartigeFalten wirft. statt«. Ihr um die Schulterngelegter Mantel umfängt den linken In der Tatlegen besondersdie flächigeAusprägung und breite Unterarm,zieht sichinfaltenreicher Komposition breit geschürzt Dimensionierung des Mariengesichtes sowie seine vonauffallend vorden Unterleib und fällt bewegt über die profilierte,aus dem- schmalem Nasenrücken, zusammengepresstenLippen und leicht selben HolzblockgeschnitztePlinthe, auf der sichdas Bildwerker- schräg angeordnetenAugenmandeln charakterisierte Stilisierung hebt. des Riemenschneiderschen Formenrepertoires die Hand eines versiertenSchülersoder Mitarbeitersnahe. Nicht zuletzt über- rascht das knochig erscheinende Kinn und die vondaher rühren- den hartenZügeder unteren Wangenkontur,die Riemenschneider sonsteher zur Charakterisierung männlicher denn weiblicher Ge- Abb. 1Muttergottes, Werkstatt Tilman Riemenschneider,Würzburg, sichter einsetzte. Erklären ließe sichdiese eigentümliche Artder um 1520. Zustand nachder Restaurierung Formgebung durchdie Beauftragung einer im stilistischen Kanon

29 Abb. 2Muttergottes im Rosenkranz (Detail), Werkstatt Tilman Riemen- schneider,1521–1524.Volkach, Wall- fahrtskirche Maria im Weingarten

des Werkstattvorstands gut geschulten Kraft, die den vorgegebe- werklichbrillanteAusführung des Bildwerks auf den Werkstatt- nen Bildtyp wie das formal vorbildhafte Stilgut qualitätvoll umzu- leiter und einen hochbegabten, hervorragend geschulten Mitar- setzen wusste,der es jedochanschöpferischem Einfühlungsver- beiter verteilt. mögen und auf eigener Kreativitätfußender Variationsfähigkeit Der vonder Nürnberger Skulptur vertretene Figurentypus mit mangelte. So gesehen wärenkompositionelle Erfindung und hand- seiner charakteristischen Komposition der Körper und seinem

30 einprägsamen Draperieschema istimWerkRiemenschneiders ist, liegt nahe. Ausgehend vomurkundlichverbürgten Entste- vielfachvertreten. Man findetihn in Ganzfiguren der Mutter- hungsdatum der Skulpturengruppe für die Volkacher Weinberg- gottes im Badischen Landesmuseum in Karlsruhe und im Baye- kirche kommen die Jahreum1520, die Spätzeit der Riemenschnei- rischen Nationalmuseum in München (Zweigmuseum Veste der-Werkstatt, daher auchfür das bisher gemeinhin ein halbes Rosenberg in Kronach), in einer StatuetteimMainfränkischen oder ganzes Jahrzehnt früher datierte Nürnberger StückinBe- Museum in Würzburg und einer Madonna im Kunsthistorischen tracht. Museum in Wien, deren Knabe dem Nürnberger Kind bis in die Haltung der Arme gleicht1.Spiegelverkehrtdokumentieren den Typetwadie im höchstenMaße bezaubernde Madonna der Befunde zu Herstellungstechnik und Objektgeschichte Berliner Skulpturensammlung aus Tauberbischofsheim und die Muttergottes im Kunsthaus Zürich, jene im Hamburger Museum »Lindenholz, abgelaugt« liestman bis heuteauf den Beschriftun- für Kunstund Gewerbe, im LiebieghausinFrankfurtamMain genzur Technik der Madonnenfigur.Ganz selbstverständlicher- sowie die Mittelfigur des Flügelretabels aus Gerolzhofen, heute klärtdie kurzeFormulierung einen Zustand, der für zahlreiche im Bayerischen Nationalmuseum2.Keines dieser Stücke ist Skulpturen gilt, deren ursprüngliche Oberflächengestaltung aus jedochvon einem ähnlichflachen und breit geformtenAntlitz der einer farbigen Fassung mit Metallauflagen und Verzierungen zu- Jungfrau gekennzeichnet. Nurdie Muttergottes aus dem Gram- gunsteneiner holzsichtigen Erscheinung vollständig abgenom- schatzer Flügelschrein, jetzt in der Niedersächsischen Landes- men wurde. Die Holzoberflächen beließ man dabei nie roh, son- galerie in Hannover, weistannähernd fest aufeinandergepresste dernpatinierte sie mit unterschiedlichen Lasuren und Überzügen. Lippen und einen vergleichbar herben Zug um Kinn und Wangen Zum Zeitpunkt ihres Ankaufs befand sichunser Stückvermutlich auf. bereits seit einigen Jahrzehnten in diesem Zustand. Dabei lässtdie Ein im Vergleichmit dem Nürnberger Bildwerkähnlichgebau- Beschreibung im Bestandskatalog von1910keinen Zweifel daran, tes, vonbreit gelagertenUnterkieferknochen und relativ flachen dass es ursprünglichgefasstwar5. Wangen geprägtes Gesicht kennt allein die Rosenkranzmadonna in der Wallfahrtskirche»Maria im Weingarten« bei Volkacham Main (Abb. 2). Die ältereForschungsliteratur sah in den auffallend routiniertenZügen der Skulptur,mit der Riemenschneider 1521 beauftragt worden warund die er 1524 abgelieferthatte, der »Ver- simpelung der Motive« und der »Plumpheit« ihrer Einzelformen, deutliche Ausweise eines künstlerischen Alterswerkes. Justus Bier deutete die Tatsache, dass dort»im einzelnen vieles harsch und trocken« ausgeführtist,dagegen zutreffender als Indiz für die weitgehend selbständigeArbeit eines Gehilfen nachVorgabe des Meisters3.Inder Tatschuf Riemenschneider im gleichen Alter das großartigeGrabdenkmal für Bischof Lorenz vonBibraimWürz- burger Dom, ein Dokument kraftvoller Kreativität ohne Anzeichen künstlerischer Ermüdung4. Möglicherweise hattedas damals vomBildschnitzer bekleidete Bürgermeisteramt mit seinen Beanspruchungen zu nochumfang- reicherer Verpflichtung vonMitarbeiternAnlass gegeben, so dass die Ausführung der Rosenkranz-Gruppe in weiten Teilen bis hin zur Hauptfigur einem Mitarbeiter seines Vertrauens übertragen worden war. Mehr als die langjährigeZugehörigkeit zur Riemen- schneider-Werkstatt lässtsichüber den ausführenden Schnitzer allerdings nicht mutmaßen. Als Persönlichkeit, »die selbständiges Interesse beanspruchen darf«, betrachtete ihn Justus Bier ohnehin nicht, hatteersichdie vonseinem Lehrer kreierte Formenwelt dochvollkommen zu eigen gemacht und somit dessen künstleri- scher Handschriftgänzlichuntergeordnet. Aufjeden Fall istdie Volkacher Madonna das Werk,das der Muttergottes im Germanischen Nationalmuseum am engstenver- wandt ist. Dass ihr Autorauchals jener der Halbfigur anzusehen Abb. 3Muttergottes, Rückseite

31 Abb. 4Muttergottes, Schädelkalotte, mit Holzdübel verschlossenes Bohr- loch(1), dreiflügelige, eingeschnittene Vertiefung um ein mit Steinkreide gefülltes Bohrloch(2) und fünf Löcher mit Holzrestenvon der Befestigung eines Kopfschmucks (3)

Die 68 cm hohe Halbfigur der Madonna istaus Lindenholz ge- schnitzt6.Das Holz zeigt Unregelmäßigkeiten im Wuchs; mehrere Äste sind zu erkennen, vorderseitig findetsichzentral ein großer Astansatz auf Höhe der linken Hand. Um das Gewicht zu reduzie- renund Rissen im Holz vorzubeugen, höhlteman die Rückseite der Figur bis zu einer Höhe von40cmaus (Abb. 3). Ursprünglich verschloss ein vollständig in der Form ausgearbeitetesBrett diese Höhlung, so dass sicheine vollrunde Ansicht ergab. Das ehemals mit sieben umlaufend gesetzten Holzdübeln befestigteBrett ist heuteverloren. Ebenfalls fehlen die hölzernen Zierperlen am Man- telsaum, vondenen nur nochDübelreste in den aneinander gereih- tenLöchernzeugen. In den Kopfoberseiten vonMaria und Jesus befinden sich jeweils zwei Bohrlöcher,die zur Befestigung des Objekts in einer Werkbank während des Schnitzens beziehungsweise Fassens dienten (Abb. 4). An beiden Figuren isteines dieser Löcher mit grauer Steinkreide verschlossen. Im zweiten Lochstecktjeein abgeschnittener Holzdübel. Der 3cmstarkeHolzdübel im Kopf der Maria hat die bemerkenswerte Längevon etwa 13 cm (Abb. 5). In der Unterseitegibt es Abdrücke voneingeschlagenen Zinken und verschiedene Löcher,deren Verwendung als Gegenstücke zu den Bohrlöcherninden Kopfoberseiten zu deuten ist. Aufweiten Teilen der Holzoberfläche finden sichgeringe Abb. 5Muttergottes, Röntgen-Aufnahme mit Markierungen des Dübels (1), Reste vonWergfasernaus der Entstehungszeit, welche vermutlich des verschlossenen Depositoriums (2) und einer rückseitigen Öse (3) zum Kaschieren der unregelmäßigen Holzstruktur vordem Grundieren aufgeklebt wurden. Mit dem Ziel einer verbesserten Haftung vonKaschierungsmaterial und Fassung ritzteman die sind größtenteils deplaziertund scheinen während des Ablaugens Oberfläche zudem teilweise rautenförmig ein. Noch heuteliegen an ihreheutigePosition geschwemmt worden zu sein. Dieser in allen Vertiefungen des Bildwerks kleinste Reste vonmindestens Umstand lässtalle Aussagen zur ursprünglichen und zu späteren zwei, bisweilen drei Grundierungsschichten aus unterschied- Fassungen ins Spekulativegehen. Aufgrund der Merkmale der lichen Zeiten, zwei verschiedene Inkarnatschichten, Blattgold, Oberflächenbearbeitung und Kaschierung istjedochsicher,dass Zinnoberrotund blaue Farbe. Die winzigen Fassungsinseln die Halbfigur ursprünglicheine farbigeFassung besaß.

32 und pigmentierte Lasuren zur Beruhigung des somit entstande- nen Gesamtbildes aufgebracht worden. Weiterhin kann auf Abschnitzungen am HauptMariens hinge- wiesen werden, die zu einem nicht näher zu bestimmenden Zeit- punkt vermutlichfür die Auflageeiner Krone ausgeführtwurden. Hier gibt es zusätzlichfünf Löcher mit Restenvon Holzdübeln, die gleichermaßen vonder Befestigung eines Kopfschmucks stammen müssen. Zudem wurde um das gekittete Bohrlochauf dem Kopf der Maria eine dreiflügligeVertiefung ins Holz geschnitten (Abb. 4). IhreHerkunftkönnteebenfalls voneiner Bekrönung oder einer Montageherrühren, welche das Objekt in einer bestimmten Prä- sentation arretierte.Abgebrochene Nägelund eine abgebrochene historische Schraube in der Unterseiteweisen auf die zeitweise Be- festigung der Madonna auf einem Sockeloder einer Plattehin. Abb. 6Muttergottes, verschlossenes Depositorium Als wichtigstesErgebnis der Untersuchung kann der Fund einer annährend runden Vertiefung von5bis 6cmDurchmesser Die Fassungsreste bezeugen weiterhin mindestens zwei spä- in der Brustder Marienfigur angesehen werden. Die erst im Rönt- tere Überfassungen. Wahrscheinlichsind im Zusammenhang mit genbild sichtbareHöhlung dienteursprünglichmit großer Wahr- dem Ablaugen die unzähligen, deutlichsichtbaren Ausspänungen scheinlichkeit als Reliquiendepositorium (Abb. 5). Im Rahmen ei- vonradial verlaufenden Rissen am gesamten Objekt eingesetzt ner früheren Bearbeitung füllteund schloss man die Höhlung mit

Abb. 7Muttergottes, Kartierung mit Ergänzungen und Ausspänungen (grün) sowie Löchernmit Holzrestenvon eingestecktenSchmuckperlen und Kopf- schmuck(rot)

33 Abb. 9Maria lactans, Niederlande, Ende 15.Jahrhundert. Ehemals Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung (Kriegsverlust) Abb. 8Maria lactans, Niederlande, Ende 15.Jahrhundert. Nürnberg, Ger- manisches Nationalmuseum

Holz (Abb. 6) und ergänztezudem in großem Umfang vermutlich mittelalter zur warenjedochniederländische, in der beschädigteTeile: den rechtenArm und beide Beine des Kindes Mittedes 15.Jahrhunderts entwickelteBilderfindungen vonbe- sowie die rechte Hand, die Nase und einzelne Falten des Tuches sonderer Bedeutung. Maßgeblichen Anteil an der Entfaltung des der Maria (Abb. 7). halbfigurigen Muttergottesbildes mit dem nackten Jesusknaben trugen Maler wie Rogier vander Weyden (1399/1400–1464)und Dieric Bouts (1410/20–1475)7. Die Bildgattung Zahlreiche Nachahmungen und Variationen dokumentieren die starke Wirkung der um 1450 vomBrüsseler Stadtmaler Rogier Wesentlicher Unterschied zwischen den oben aufgezählten, einen entwickelteKomposition des halbfigurigen Motivsder stillenden bedeutenden Figurentyp Riemenschneidersrepräsentierenden Gottesmutter.Eine Reihe vonRepliken orientiertsichetwaansei- Madonnen und der Nürnberger Skulptur istderen Konzeption als ner in diesem Figurenausschnitt gezeigten Madonna im Museum Halbfigur.Anregungen für diese Artder plastischen Darstellung vonTournai, die gemeinsam mit dem Porträtdes Stifters Jean de Mariens dürfteder Meistervon Werken der Malerei und der gra- Gros ursprünglichein Diptychon bildete8.Die stillende Muttergot- phischen Künste des ausgehenden 15.Jahrhunderts empfangen teseines anonymen niederländischen Malersdes späten 15.Jahr- haben. Die Darstellung der Gottesmutter als Halbfigur wardamals hunderts im Germanischen Nationalmuseum repliziertdie Bildan- vonder ostkirchlichen Ikone bereits langeZeit bekannt und hatte lagebeispielhaft(Abb. 8)9:Die Gestalt Mariens istmit Hilfeihres davoninspiriertinItalien und Böhmen im 13.beziehungsweise Schleierseiner Dreieckskomposition eingeschrieben, während der 14.Jahrhunderteine enorme Blüteerlebt. Für die Verbreitung der Knabe, dem sie die Brustreicht, halb liegend, halb sitzend auf ein Bildgattung in der süddeutschen Kunstander Wende vomSpät- Kissen vorihren Leib platziertwurde.

34 Abb. 10 Epitaph des Conrad vonBusang, Nikolaus Gerhaertvon Leyden, Abb. 11 Muttergottes, Tilman Riemenschneider,Würzburg, um 1490. Würz- Straßburg, 1464.Straßburg, Kathedrale burg, Pfarrkirche St.Burkhard

Andere, die Komposition prinzipiell tradierende, in der Aus- der neuartigen Gestaltungskraftdieses Meisters beeinflusste Kup- richtung des Säuglings aber spiegelverkehrte Varianten favori- ferstecher wie (um 1450–1491)und Meister sieren das Sitzmotiv und betonen die Windel (Abb. 9). Eine etwa E.S. (um 1410/20–um 1468) rezipiertenniederländische Vorbilder gleichzeitigeniederländische Hinterglasmalerei etwa,die sichbis umgehend und verhalfen dem Bildtyp der halbfigurigen Mutter- zum Zweiten Weltkrieg im Berliner Kaiser-Friedrich-Museum be- gottes Ende des Jahrhunderts zu rascher Verbreitung in Süd- fand, verleiht der auf jenen niederländischen Bildernobligatorisch deutschland12.Man denkeetwaanSchongauersKupferstichder mit einem Diadem geschmückten Jungfrau ein stärkergesenktes Madonna mit dem Papagei, der das Christuskind auf einem Kissen Hauptund ihrem Kleid einen auffälligen Perlensaum10.Eine ver- vorseiner Mutter zeigt, die hinter einer Mauer steht13. gleichbareZier schmückteübrigens einstauchden Mantel der In den Niederlanden wohl in einer ArtKleinserien gefertigte Nürnberger Marienfigur. Andachtsbilder sowie Kupferstiche und Holzschnitteverschiede- Der aus den Niederlanden stammende Bildhauer Nicolaus Ger- ner Künstler,wie das bekanntegroßformatigeExemplar in der haertvon Leyden (um 1420/30–um 1473) übertrug Kompositions- Wolfenbütteler Herzog-August-Bibliothek beispielsweise, spielten musterund Typen der südniederländischen Kunstschon Anfang für die Übertragung der Bildgattung, Komposition und innovativer der zweiten Hälfte des 15.Jahrhunderts in den deutschen Südwes- Details also eine wesentliche Rolle14.Neben entsprechenden ober- ten. Sein 1464 datiertesEpitaph des KanonikersConrad vonBu- rheinischen Werken, die Riemenschneider aufgrund seiner Wan- sang in der Johanneskappelle des Straßburger Münsters setzt die derschaftindie Region aus eigener Anschauung kannte, ließ sich büstenartigen Bilder der Gottesmutter und des Stifters in hier vor- der Bildschnitzer vermutlichanhand solcher Medien für die Ge- her kaum gekannter Subtilität vonGebärdensprache und Physio- stalt seiner um 1490 geschaffenen Muttergottes in der Würz- gnomie in Szene (Abb. 10)11 .Auchoberrheinische, teilweise von burger St.Burkhardkirche inspirieren, auchwenn das Stückdie

35 Bildes sind Reliquien eingelegt. UnterFürstbischof Julius Echter (1545–1617) sollen die Heiltümer vomspätgotischen Bildwerkin eine Silberstatuetteinder Kirche des Würzburger Vierzehn-Not- helfer-Spitals übertragen und nachderen Requirierung durchdie Schweden 1631/33 wieder mit dem alten Stückbeziehungsweise seinem neuen Untersatz verbunden worden sein. Ob die jetzt im barockenPiedestalaufbewahrtenPartikel ur- sprünglichineinem Depositorium lagerten, das dem Bildwerk selbstoder aber einem verlorenen spätgotischen Sockeleingear- beitet waren, konntebislang nicht geklärtwerden. Aufgrund des Pfarrbuches der St.Burkhardkirche von1650 istallein bekannt, dass die Figur aufgrund eines überstandenen Brandes damals bereits langeZeit als wundertätiges Bild verehrt, als Prozessions- figur verwendetund gemeinhin in der Schlosskirche der Feste Marienberg aufbewahrtworden war. Jährlicham7.Ostersonntag habe man sie vondortzur Verehrung nachSt. Burkhardgebracht, zu Pfingsteninden Dom, danachwiederum in die Burkhard- kirche und schließlichinanderePfarrkirchen der Stadt. Am Kilianstagtrugman sie in feierlichem Umzug wieder auf die Festung zurück.

Die Funktion

Neben diesem bekannten Frühwerkund andersals die später zu halbfigurigen BüstenumgearbeitetenGanzfiguren, wie die »Kiliansbüste«inder Washingtoner National Galleryund jene aus Trappstadt im Würzburger Museum am Dom, enthält das be- kannteŒuvreRiemenschneiderseine Anzahl weiterer Halbfigu- renund Brustbilder,die —wie im Spätmittelalter üblich—im Zusammenhang mit der Beherbergung und Präsentation vonRe- liquien standen16.Die im Bayerischen Nationalmuseum aufbe- wahrte Büste der heiligen Afra, ein um 1499/1500 datiertesund auf einem schön verzierten, sechseckigen SockelplatziertesBild- werk besaß neben seiner Abbildfunktion auchdie des Heiltums- Abb. 12 Muttergottes, Werkstatt Tilman Riemenschneider,Würzburg, um horts. Ein kreisrund gerahmtes, der Büste auf der Brustzylinder- 1490/95. Würzburg, Mainfränkisches Museum förmig eingetieftesDepositorium enthielt einstReliquien der Augsburger Märtyrerin und Bistumspatronin17.Für den Hochaltar der Würzburger Kathedrale entstanden etwa ein Jahrzehnt später, Jungfrau nicht beim Stillen zeigt (Abb. 11). Die rundansichtige zwischen 1508 und 1510,die 1945 in der dem Dom benachbar- Skulptur,deren Rückenhöhlung voneinem Nadelholzbrettver- tenNeustiftkirche verbrannten Halbfiguren der Frankenapostel schlossen ist, warursprünglichmit einer silbernen Fassung aus- Kilian, Totnan und Kolonat. Die drei auf sechseckigeSockelgesetz- gestattet und imitierte ein Goldschmiedewerk15.Heuteträgt sie tenStücke standen ursprünglichüber dem Schrein mit den Reli- eine Polychromie von1789. VorMaria, die als Halbfigur bis in quien der Märtyrer18. Hüfthöhe erscheint, sitzt der ins Profil gedrehtenackteJesus- Weiterhin istindieser Hinsicht eine 46 cm große, farbig ge- knabe auf einem Polster, das die Jungfrau mit einer Windel be- fasste Halbfigur im Mainfränkischen Museum anzuführen, die als deckte. Mit angewinkeltem linken Knie und zum Kinn geführter Werkstattarbeit gilt (Abb. 12)19 .Der Frontseiteihres sechseckigen, Hand blickt er,von der Mutter behutsam gehalten, versonnen gen elegant profiliertenSockels istein Depositorium eingeschnitten, Himmel und deutet damit die Vorahnung seiner Passion und die eine voneinem flachen Kielbogen gerahmteund einstvielleicht Befolgung des väterlichen Ratschlusses zur Entsühnung der mittels eines Maßwerkelements durchsichtig verschlossene Ni- Menschheit an. In den um 1650 neu angefertigten Sockeldes sche für Reliquien. Das Bildwerk, das in den 1930er Jahren auf

36 dem Dachboden der Kirche vonBonnland bei Hammelburg ent- deckt wurde, vertritt denselben Bildtyp wie die Nürnberger Skulp- tur.Die Haltung der Jungfrau sowie die bergende, die Gestalt um- fangende und den Sockelüberlappende Drapierung des Mantels sind eng verwandt, ebenso die mit den linken Armen vonMutter und Sohn ausgeführtenBewegungen. RechterArm und Beine des Knaben sind Ergänzungen, die den originalen Teilen vermutlich wenig entsprechen und daher für die Interpretation entfallen. Zwar liegt der Oberkörper des Säuglings etwasschrägerals im Nürnberger Bildwerkund die mütterliche Hand greiftnicht an sein Schienbein, sondernuntersGesäß, dochgleichen sichdie Gewänder Mariens etwa hinsichtlichder Bordüredes Halsaus- schnitts, des dorterscheinenden Miedersund der Plissierung bis ins Detail. Ein für die Nürnberger Skulptur ebenfalls interessantes, wie- wohl nur dem Umkreis Riemenschneiderszuzurechnendes Ver- gleichsobjekt in derzeit nicht nachweisbarem Privatbesitz gibt Maria mit dem Jesusknaben wiederum als Hüftstückund auf einer profiliertensechseckigen Plinthe wieder (Abb. 13). Der FrankfurterArztOttoGroßmann, der die Skulptur 1909 in Obern- burg entdeckte, für ein Werk Riemenschneidershielt und erwarb, entlockteder damaligen Eigentümerin die Herkunftsangabe aus der Pfarrkirche vonGroßostheim. Die Großmutter der Besitzerin hattesie in den dreißiger Jahren des 19.Jahrhunderts, als »viele Figuren aus der Kircheverschleudertwurden«, billig erstanden20. Während die Faltenbildung dieses Stückeshinsichtlichder über den Sockelgezogenen Mantelschürze eigenen, mit Riemenschnei- dersFormenkanon nicht übereinstimmenden Gesetzen folgt, ent- sprechen Figuren- und Antlitztypen,Komposition und Details der Kostümierung dem vondorther bekannten Repertoireund Schema weitestgehend. Maria trägt hier allerdings eine ge- schnitzteKrone, ein aufgrund der Unzugänglichkeit des Objektes bislang auf seine Originalität hin nicht bestimmbares Accessoire. Aufjeden Fall dürften die beiden Halbfiguren in Nürnberg und Abb. 13 Muttergottes, Umkreis Tilman Riemenschneider,um1520. Ehe- Würzburg ursprünglicheher ein dem BildwerkinSt. Burkhard mals FrankfurtamMain, Privatbesitz ähnliches Diadem besessen haben, das nachträglichentfernt wurde, um sie mit separaten, wohl aus Metall gefertigten Kronen zu zieren. Ob das Großostheimer Bildwerkeinen der Münchner sionsbild und Präzisierung hinsichtlichseiner Verwendung im Afrabüste oder der Nürnberger Madonna ähnlichgeformten Reli- Reliquienkult sind zwangsläufig vonweiteren Erkenntnissen zum quienhortenthielt, istungewiss und könnteebenfalls allein durch ursprünglichen Bestimmungsortabhängig. Untersuchung des Originals geklärtwerden. Dochverdeutlicht das Indizien sprechen eindeutig für Manipulationen am Hauptder Stückeinmal mehr Beliebtheit und Verbreitung des vonRiemen- Jungfrau: Vermutlichentfernteman den schmalen Reif, der unter schneider entworfenen halbfigurigen Marienbildes Anfang des dem SchleiertuchamHinterkopf nochzuahnen ist, über der Stirn 16.Jahrhunderts. und zierte sie mit separaten Kopfbedeckungen, wohl Kronen, von Neben der Rundansichtigkeit und der Entdeckung des einsti- denen entsprechende Spuren in der Kalottezeugen. Dass solche genDepositoriums lassen die vergleichbaren Muttergottesbild- weitreichenden Eingriffeinder Barockzeit stattfanden, liegt nahe. werkedes gefeiertenWürzburger Bildschnitzersund seines Krei- Wann genau sie zu datieren sind und ob voneiner oder wiederhol- ses den Schluss zu, dass auchder Nürnberger Halbfigur neben der terUmarbeitung ausgegangen werden muss, istnochzueruieren. Abbildfunktion die eines Reliquiarszukam, das in Liturgie und Auch die Fragenachdem Zeitpunkt der durchEntnahme der Par- Frömmigkeit seiner Entstehungszeit und darüber hinaus eine be- tikel und Verschluss der Brustöffnung realisiertenBedeutungs- sondereRolle spielte. Konkretisierung der Funktion als Prozes- reduzierung des Stückesauf den Abbildcharakter harrt nocheiner

37 restauratorischen Untersuchung die Grundlagegefehlt hätte, sie überhauptstellen zu können.

Erhaltungszustand und Restaurierung

Wiederholtes Erneuern, Reparieren und Vervollständigen verän- dertendie Madonnenfigur in ihrem Aussehen über die Jahrhun- derte seit ihrer Entstehung stark. Diese Maßnahmen sprechen für die Bedeutung und den stetigen Gebrauchdes Objekts. Rundan- sichtigkeit, eine ursprünglichsicher prächtigeFarbfassung und natürlichdas Reliquiendepositorium sind Anhaltspunktefür seine Funktion als Prozessionsbild21.Die späteren Ergänzungen doku- mentieren die anhaltende Wertschätzung der Skulptur als Kult- bild und schließlichals Kunstwerk. Vorallem die jüngeren Maß- nahmen führtenjedochzueinem unter heutigen Gesichtspunkten unbefriedigenden Erscheinungsbild der Oberfläche (Abb. 14). Sie präsentierte sichdurchmehrerepigmentierte Überzügeund Re- tuschen dunkelbraun, auf den Höhen des Bildwerks teilweise fast schwarz. Die Faltenunterseiten warenvon den Überzügen ausge- spart, so dass sichstarkehell-dunkel Kontraste ergaben. In den Tiefen der Haarlockenund Falten sah man dagegen weißliche Reste vonfrüheren Grundierungsschichten. Zudem gabesVer- schmutzungen und rußigeAblagerungen. Der Sockelwies zahl- reiche Ausspänungen, Ansatzfugen, Holzausbrüche und geöffnete Risse auf. AlteFraßgängeund Ausfluglöcher vonHolzschädlingen warenhier grob überkittet. Den Kernpunkt der Restaurierung bildete deshalb die schritt- weise Abnahme der dunklen, ungleichmäßigen Überzügemit Lösemittelgelen. Weiterhin wurden weiße, schlierenartigeGrun- dierungsausschwemmungen reduziert, ohne Grundierungs- und Farbschichtinseln in den Tiefen des Schnitzwerks zu beschädigen. Nach abgeschlossener Reinigung zeigtesich, dass die zahlreichen jüngeren Ausspänungen im Holz formal und farblichrecht stim- mig warenund somit vollständig übernommen werden konnten. Abb. 14 Muttergottes, Zustand vorder Restaurierung Um die alten Ausspänungen dem Niveau des sie umgebenden Hol- zes anzupassen, musstenFormund Oberfläche teilweise nachge- arbeitet werden, fehlende Späne wurden ergänzt, gelöste wieder Antwort. Ob die Maßnahme im Zusammenhang mit der Zerstö- befestigt. In gleicher Weise integrierte man alteKittungen auf rung zu sehen ist, die das Gesicht Mariens beeinträchtigteund die Fraßgängen. Gliedmaßen des Knaben kostete,ist ebenfalls nochzuklären. Mit Mit dem Ziel die durchdas Ablaugen aufgerauteHolzober- heutigen Mitteln lassen die vonhohem Einfühlungsvermögen und fläche zu glätten, erfolgteder Auftragvon Hautleim. Hirnholzpar- beachtlicher künstlerischer Qualität zeugenden Ergänzungen tien und vorallem die jüngeren Ergänzungen, deren Oberflächen- nämlichkeine genaue Datierung zu. Zu entscheiden, ob sie der struktur weitaus rauer,poriger und offener ist, behandelteman Wiederherstellung des Bildwerks für den weiteren Gebrauchin- mehrmals mit der Leimlösung und glättete sie anschließend mit nerhalb der religiösen Praxis dienten oder aber Bestandteile einer einem Achatstein. Grundierungsreste,farblichunstimmigeAus- frühen, allein dem Kunstgenuss geschuldetenRestaurierung sind, spänungen und Ergänzungen wurden abschließend mit Aquarell- istein ebenso schwieriges wie spannendes Problem. Wenn also farben eingetönt. zahlreiche Fragen zur Geschichteder Marienfigur offenbleiben, zeigt sichdennochoffenkundig, dass ohne die Ergebnisse der Frank Matthias Kammel, Elisabeth Taube

38 Anmerkungen 14 CurtGlaser:Gotische Holzschnitte. Berlin o.J., Taf. 50. 15 Tilman Riemenschneider.Frühe Werke. Ausst.Kat. Mainfränkisches Museum 1Theodor Demmler:Die Meisterwerke Tilman Riemenschneiders. Berlin 1936, Würzburg. Berlin 1981,S.202–210. —Tilman Riemenschneider.Werke seiner S. 76. – Justus Bier:RiemenschneidersMarienstatuen und die Clemens- Glaubenswelt. Ausst.Kat. Museum am Dom, Würzburg. Hrsg. vonJürgen Lens- Madonna im Kölner Kunstgewerbemuseum. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, sen. Regensburg 2004, Nr.50. Bd. 37,1975, S. 49. 16 Vgl. BernhardDecker: Das Ende des mittelalterlichen Kultbildes und die Plastik 2IrisKalden-Rosenfeld: Tilman Riemenschneider und seine Werkstatt. König- Hans Leinbergers. 1985, S. 67–78. – Arnold Angenendt:Heiligeund stein im Taunus 2001, S. 105, Abb. 131–133. Reliquien. Die Geschichteihres Kultes vomfrühen Christentum bis zur Gegen- 3Justus Bier:Tilman Riemenschneider.Die späten WerkeinHolz. Wien 1978, wart.München 1994,S.224–225. S. 87,93. 17 Die Bildwerke in Holz, Tonund Stein vonder Mittedes XV.bis gegenMittedes 4Justus Bier:Tilman Riemenschneider.Die späten WerkeinStein. Wien 1973, XVI. Jahrhunderts. Katalogedes Bayerischen Nationalmuseums München, S. 59–62. Bd. XIII,2. Bearb. vonTheodor Müller.München 1957,Nr. 148. – I. Kalden-Rosen- 5Walter Josephi: Die Werkeplastischer Kunst. Katalogedes Germanischen Natio- feld (Anm. 2), Kat.Nr.30, S. 130–131. nalmuseums. Nürnberg 1910.S.196–197 18 Justus Bier:Tilman Riemenschneider.Die reifen Werke. Augsburg 1930, 6Die holzanatomische Bestimmung durchDiplom-Restauratorin Ilona Stein, Ger- S. 111–112. manisches Nationalmuseum, bestätigtedas bisher nur vermutete Material Lin- 19 Hanswernfried Muth: Tilman Riemenschneider.Die Werkedes Bildschnitzers denholz. und Bildhauers, seiner Werkstatt und seines Umkreises im Mainfränkischen 7Dirc de Vos: De Madonna-en-Kindtypologie bijRogier vander Weyden en enkele Museum Würzburg. Würzburg 1982, Nr.40, S. 172–173. minder gekende flemalleskevoorlopers. In: Jahrbuchder Berliner Museen, 20 OttoGroßmann: Eine Madonna vonRiemenschneider? In: Hessen-Kunst. Ka- Bd. 13,1971, S. 60–161. – Dirc de Vos: Rogier vander Weyden. Das Gesamtwerk. lender für alteund neue Kunst. Hrsg. vonChristian Rauch. Marburg 1909, München 1999, S. 355–357. – Didier Martens: Die Würde des Kopistenoder S. 21–32, bes. 24–26. – Mittelalterliche Bildwerke aus FrankfurterPrivatbesitz. Hans Holbeins d.Ä.Auseinandersetzung mit einem flämischen Vorbild. In: Ausst.Kat. FrankfurterKunstverein. FrankfurtamMain 1921,Taf. 67. Städel-Jahrbuch, Bd. 18,2001, S. 174–175. 21 Die Madonnenbüste des Germanischen Nationalmuseums weisttechnologische 8D.deVos 1999 (Anm. 7), Kat.Nr.25, S. 298–301. Übereinstimmungen mit der Madonnenbüste aus St.Burkard in Würzburg auf. 9Spiegel der Seligkeit. Privates Bild und Frömmigkeit im Spätmittelalter. Vgl. Tilmann Riemenschneider.Frühe Werke(Anm. 15), S. 202–209. Ausst.Kat. Germanisches Nationalmuseum. Nürnberg 2000, Nr.74. 10 Wilhelm vonBode: Die zweiteSammlung Simon im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin. Berlin 1920, S. 59, Nr.8252. – FriedrichWinkler:Vorbilder primitiver Abbildungsnachweis Holzschnitte. In: Zeitschriftfür Kunstwissenschaft, Bd. 12,1958, S. 41– 43. 11 OttoWertheimer:Nicolaus Gerhaert. Seine Kunstund seine Wirkung. Berlin Berlin, GustavSchwarz:10; Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung: 9; 1929, S. 22–44. – Roland Recht: Nicolas de Leyde et la sculptureàStrasbourg Eisenach, UlrichKneise: 2, 11;Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum: 1(Mo- (1460–1525). Straßburg 1987,S.139–145. nikaRunge), 3, 4, 6, 14 (Evamaria Popp/Kerstin Knaupp), 5(Martin Tischler), 7(Eva- 12 O. Wertheimer (Anm. 11), S. 89–92. Maria Popp/Elisabeth Taube), 8(Jürgen Musolf); Reproduktion aus OttoGroßmann 13 Max Lehrs: Katalog der Kupferstiche Martin Schongauers. Wien 1925, Nr.37. (Anm. 20): 13;Würzburg-Gerchsheim, Dorothea Zwicker, Kunstschätzeverlag: 12.

Muttergottes Werkstatt des Tilman Riemenschneider (um 1460–1531), Würzburg, um seums. In: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1907,S.VII. – 1520 Walter Josephi: Die Werkeplastischer Kunst. Katalogedes Germanischen Lindenholz, radial geschnittener Stammblockmit Anstückung über ge- Nationalmuseums. Nürnberg 1910,S.196–197. – HubertSchrade: Tilman samteHöhe verbreitert, stumpf verleimt und mit hölzernem Dübel ge- Riemenschneider. 1927,S.21, Anm. 144. – Max Hermann von sichert, rückseitig gehöhlt, Höhlung ursprünglichmit einem jetzt verlore- Freeden: Riemenschneider-Bildnisse. Stuttgarto.J., S. 10. – Frank Mat- nen Brettverschlossen, hölzerne Zierperlen am Mantelsaum verloren. Je thias Kammel: Das Germanische Nationalmuseum und Tilman Riemen- zwei Bohrlöcher in den Schädelkalotten vonMaria und Jesuskind. Reste schneider.Beiträgezueiner Erwerbungs- und Forschungsgeschichte. In: originaler Wergfasernauf der Holzoberfläche, mindestesdreifarbigeFas- Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2003, S. 146–147. – Tilman sungen abgelaugt. Ursprüngliches Reliquiendepositorium in der Brust Riemenschneider.Werke seiner Blütezeit. Ausst.Kat. Mainfränkisches nachträglichverschlossen, rechterArm und Beine des Kindes, rechte Museum Würzburg. Hrsg. vonClaudia Lichte. Regensburg 2004, Nr.66, Hand, Nase und einzelne Falten des Mantels der Gottesmutter ergänzt, S. 333. zahlreiche jüngereAusspänungen, H. 68 cm, Br.42,5 cm, T. 25 cm Erworben aus dem Münchner Kunsthandel A.S. Drey 1907 Untersuchung und Restaurierung: Diplom-Restauratorin Evamaria Popp, Inv.Nr.Pl.O. 2063 Blaustein bei , unter Mitarbeit vonDiplom-Restauratorin Kerstin Knaupp und in Kooperation mit den Mitarbeiterndes Instituts für Kunst- Literatur:VierundfünfzigsterJahresbericht des Germanischen National- technik und Konservierung am Germanischen Nationalmuseum, Juli bis museums 1907.Nürnberg 1907,S.4.–Chronik des Germanischen Mu- Dezember 2005.

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