Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci Katedra filmových, divadelních a mediálních studií
Samurai 7: Fikční světy v anime zpracování Sedmi samurajů Akiry Kurosawy
Samurai 7: Fiction Worlds in anime version of Akira Kurosawa's Seven Samurai
Bakalářská diplomová práce
Kristýna OSLZLOVÁ Vedoucí práce: Mgr. Luboš Ptáček, Ph.D.
Olomouc 2010 Prohlašuji, že jsem následující text vytvořila samostatně, s použitím uvedené literatury a pramenů. Celkový počet znaků práce (bez poznámek pod čarou) činí 81 202.
V Olomouci dne Děkuji vedoucímu práce, Mgr. Luboši Ptáčkovi, PhD., za přínosné poznámky a rady k bakalářské diplomové práci a za zapůjčení literatury.
1 Anotace
Oslzlová Kristýna Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci Katedra filmových, divadelních a mediálních studií
Samurai 7: Fikční světy v anime zpracování Sedmi samurajů Akiry Kurosawy Samurai 7: Fiction Worlds in anime version of Akira Kurosawa's Seven Samurai
Vedoucí bakalářské diplomové práce: Mgr. Luboš Ptáček, Ph.D.
Počet znaků: 81 202 Počet příloh: 7 Počet titulů použité literatury: 16
Klíčová slova: fikční světy – možné světy – anime – film – animovaný film – narace – fikční postavy – fikční prostředí – japonská kinematografie
Tato práce si klade za úkol analyzovat fikční světy ve filmu Akiry Kurosawy Sedm samurajů a především v jeho seriálovém anime remaku Samurai 7. Analýza bude využívat konceptu a terminologie teorie možných světů, jenž bude představena v úvodní teoretické kapitole, a zaměří se především na analýzu fikčních světů v rovině postav, prostředí, příběhu a narativu. Dílčím úkolem bude analýza pragmatických prvků, formujících výslednou podobu anime Samurai 7 – skutečnost, že se jedná o animovaný film s rozdílnou délkou oproti předloze.
2 Key Words: fiction worlds – possible worlds – anime – film – animated film – narration – fiction characters – fiction localities – Japanese cinematography
The goal of this work is to analyse fiction worlds in Akira Kurosawa’s film Seven Samurai and its remake, anime series Samurai 7. During the analysis will be used the concept and terminology of the theory of possible worlds, this theory will be described in the introductory theoretical chapter. This work will analyse the fiction worlds above all in the area of characters, localities, story and narrative. Partial goal will be to analyse factors forming the resultant form of Samurai 7 – e.g. the fact, that Samurai 7 is animated film with different duration.
3 Obsah
ÚVOD...... 6
1 TEORETICKÁ ČÁST...... 8
1.1 MOŽNÉ SVĚTY VE FILOZOFII A LOGICE...... 8
1.2 ZÁKLADNÍ POJMY MOŽNÝCH SVĚTŮ...... 10 1.2.1 Možnost a aktualita...... 10 1.2.2 Nutnost...... 11 1.2.3 Nemožnost...... 11 1.2.4 Mezisvětová identita...... 11 1.2.5 Přístupnost...... 12
1.3 OTÁZKA POJMU FIKČNOSTI...... 12
1.4 KONVENCE REKONSTRUKCE FIKČNÍHO SVĚTA...... 14
1.5 FIKČNÍ ENTITY...... 15
1.6 NARATIV A FIKČNÍ SVĚTY...... 16
1.7 FOKALIZACE...... 17
1.8 SPECIFIKA ANIMOVANÉHO FILMU V POROVNÁNÍ S HRANÝM FILMEM...... 18
2 FIKČNÍ SVĚT FILMU SEDM SAMURAJŮ...... 19
2.1 DĚJ SEDMI SAMURAJŮ...... 19
2.2 SOCIÁLNÍ SKUPINY V SEDMI SAMURAJÍCH...... 20
2.3 HISTORICKÉ REÁLIE V SEDMI SAMURAJŮ...... 21
2.4 KONVENCE ZOBRAZENÍ SAMURAJŮ VE FIKČNÍM SVĚTĚ...... 22
2.5 ODĚV FIKČNÍCH POSTAV...... 23
2.6 FIKČNÍ PROSTŘEDÍ VE FILMU SEDM SAMURAJŮ...... 24 2.6.1 Fikční prostředí - vesnice...... 26 2.6.2 Fikční prostředí - město...... 26 2.6.3 Fikční prostředí – tábořiště banditů...... 27
3 FIKČNÍ SVĚT ANIME SERIÁLU SAMURAI 7...... 28
3.1 DĚJ ANIME SAMURAI 7...... 28
3.2 ŽÁNROVÉ ZAŘAZENÍ SAMURAI 7...... 29
3.3 ROLE ANIMACE VE FIKČNÍM SVĚTĚ SAMURAI 7...... 30
4 3.4 ROLE STOPÁŽE VE FIKČNÍM SVĚTĚ SAMURAI 7...... 30
3.5 SOCIÁLNÍ SKUPINY V SAMURAI 7...... 31
3.6 ZOBRAZENÍ SAMURAJE V SAMURAI 7...... 32
3.7 ODĚV FIKČNÍCH POSTAV...... 33
3.8 FIKČNÍ PROSTŘEDÍ SAMURAI 7...... 34
4 KOMPARACE FIKČNÍCH SVĚTŮ SAMURAI 7 A SEDM SAMURAJŮ...... 36
4.1 FIKČNÍ SVĚTY SAMURAI 7 A SEDMI SAMURAJŮ, SVĚT AKTUÁLNÍ – JEJICH VZTAHY A NÁVAZNOSTI...... 36
4.2 MEZISVĚTOVÁ IDENTITA...... 38
4.3 PROBLEMATIKA NEMOŽNOSTI VE FIKČNÍCH SVĚTECH...... 40
4.4 PROBLEMATIKA PŘÍSTUPNOSTI A POZNÁVÁNÍ FIKČNÍHO SVĚTA...... 41
4.5 NEÚPLNOST V NARACI, FIKČNÍ ČAS...... 43
4.6 VLIV ZKUŠENOSTÍ, ZNALOSTÍ A PŘESVĚDČENÍ NA REKONSTRUKCI FIKČNÍHO SVĚTA...... 44
ZÁVĚR...... 47
SUMMARY...... 49
SEZNAM PRAMENŮ...... 50
SEZNAM LITERATURY...... 52
SEZNAM ELEKTRONICKÝCH ZDROJŮ...... 54
SEZNAM PŘÍLOH...... 55
PŘÍLOHY...... 56
5 Úvod
V roce 1954 natočil Akira Kurosawa podle scénáře, na kterém pracoval společně s Šinobu Hašimotem a Hideem Ogunim, ve společnosti Toho film Sedm samurajů (Šičinin no samurai), který je jedním z jeho nejproslulejších filmů a mistrovským dílem, které inspirovalo mnoho tvůrců a jehož námět se stal základem mnoha dalších filmových děl (uveďme např. notoricky známou Sturgesovu americkou westernovou podobu Sedm statečných z roku 1960 či další snímky jako jsou americký Battle Beyond the Stars Jimmyho T. Murakamiho nebo italský I sette magnifici gladiatori režisérů Claudia Fragassa a Bruna Matteie). Jedním z mnoha remaků je také anime verze Sedmi samurajů jejíž pojmenování už samo odkazuje na snahu modernizovat dílo do éry populární televizní kultury v Japonsku reprezentované především charakteristickou animovanou tvorbou. Seriál se nazývá Samurai 7.1
Seriál Samurai 7, jehož režisérem je Tošifumi Takizawa, vznikl v roce 1994 v produkčním studiu Gonzo, na produkci se podílely ale i studia G.D.H. a MICO. Scénář výrazně stavějící na Sedmi samurajích sepsal Acuhiro Tomioka za přispění Šúičiho Kojamy a Nacuko Takahaši. Seriál byl v Japonsku vysílán v placené digitální televizi, SKY PerfecTV. Natočen byl ve vysokém rozlišení za použití CG efektů s produkčními náklady 32,500,000 jenů za jednu epizodu, což je více než dvakrát tolik, co průměrná cena jednoho dílu anime seriálu netočeného ve vysokém rozlišení.2
Cílem této bakalářské práce bude postihnout konstrukci fikčních světů v Sedmi samurajích, ale především v uvedeném anime remaku. Už na první pohled je patrné, že se nejedná o remake klasický – ačkoliv základní námět zůstává stejný, částečně se mění
1 Psáno buď přímo latinkou Samurai 7 nebo katakanou jako サムライセブン či サムライ 7 (obojí čteno jako samurai sebun, tedy japonskou výslovností pro anglické seven), nikdy není psáno v kanji, tedy tradičních přejatých čínských znacích. V názvu se odráží velký vliv západní kultury na Japonsko, ale také snaha japonskou kulturu dále vyvážet. Seriál byl vysílán i mimo Japonsko a byl vydán na DVD s anglickou podporou. 2 Většina produkčních údajů převzata z: IMDb – Samurai 7 [databáze online] [citováno 2010-04-26]. Dostupné z
Mým úkolem bude nejdříve stručně shrnout teorii možných světů a její základní pojmy. Tuto teorii, ačkoliv se jedná v mnou vybraném pojetí o teorii především literární, jsem se rozhodla při rozboru těchto fikčních světů použít.3 V rovině sémiotické jsou mezi literaturou a filmem značné rozdíly, já se ovšem budu zabývat spíše fikčními postavami, prostředím či příběhem. S pomocí této teorie osvětlím stavbu fikčních světů obou děl, návaznost seriálu Samurai 7 na Sedm samurajů.
Aplikací základních teoretických poznatků o teorii možných fikčních světů uvedených v úvodní teoretické části na obě díla se pokusím tyto poznatky potvrdit. Toto se budu snažit dokázat uvedením konkrétních příkladů z obou děl, případně tyto příklady mohou pomoci k dalšímu rozvedení a upřesnění daných poznatků.
Podobu seriálu ovlivňuje mnoho zásadních faktorů – jedná se o mnohem delší dílo, nejedná se o hraný seriál, ale o animaci. Seriál je nejen uměleckou nádstavbou a snahou “osvěžit” Kurosawovo klasické dílo, ale také výsledkem výše zmíněných vlivů. Nebudu se tedy zabývat jen čistě uměleckou stavbou fikčních světů v anime Samurai 7, ale také dalšími vlivy, které jeho podobu ovlivnily.
3 Využitím teorie možných světů ve filmu se zabývaly např. následující eseje: BUCKLAND, Warren. Between Science Fact and Science Fiction: Spielberg’s Digital, Dinosaurs, Possible Worlds, and the New Aesthetic Realism . In REDMOND, Sean. Liquid Metal : The Science Fiction Film Reader. London: Wallflower Press, 2004. s. 24-34. ISBN 1-903364-87-6. LAURENT, Andrea. Possible World Theory and Film. Thoughtlines 6: An Anthology of Research [online]. Dublin: National College of Art and Design, 2002 [2010-04-26]. Dostupné z
7 1 Teoretická část
Fikce či fikčnost je záležitostí interdisciplinární, otázky fikce se řeší např. ve filozofii, logice, estetice a teorii různých uměleckých druhů. Je to otázka, kterou řeší každý obor po svém, neexistuje žádná jednotící linie, která by dávala pojmu fikčnosti stejný význam ve všech oborech, a i v rámci jednoho oboru často existují mnohá pojetí, jak na fikčnost nahlížet. Podobné je to s problematikou fikčních světů.
V této práci se podíváme především na teorii možných světů, a to v podání, které rozvinuli literární vědci a které je v některých rovinách aplikovatelné na filmové dílo. Literární pojetí se velmi liší od filozofického a logického pojetí možných světů, vychází ze stejného základu, ale daný koncept a mnohé pojmy byly přizpůsobeny kvůli odlišnostem literárního fikčního světa (přičemž i zde se počítá, že možné světy v literárním pojetí a fikční světy nelze úplně ztotožnit). Fikční svět filmu se samozřejmě liší od literárního fikčního světa, ale literární pojetí teorie možných fikčních světů je v mnohém použitelná i při rozboru filmového díla. Na několika následujících stranách shrnu (především) literární pojetí možných světů4, které pak budu aktivně využívat v kapitolách následujících.
1.1 Možné světy ve filozofii a logice
Teorie založená na existenci možných světů vznikla v 60. letech a to především v pracech Saula A. Kripkeho o modální logice (přímo pojem možné světy pochází od německého filozofa Leibnize). Tato teorie předpokládá, že existuje nekonečné množství možných světů, které obklopují náš skutečný svět či jsou jeho součástí. V logické sémantice sice možné světy nepotřebují ontologickou návaznost, ale mimo ni podléhají ontologickému rozštěpení, tzn. můžou se stát posibilismem, kde aktuální svět v souboru možných světů nemá
4 Vycházet budu především z: RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. ISBN 80-7294-180-1. DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica : fikce a možné světy. Vyd. české 1. Praha: Karolinum, 2003. ISBN 80-246-0735-2. 8 odlišnou pozici, či aktualismem, kde aktuální svět stojí mimo systém možných světů a je z něj možné pronášet soudy o skutečnosti, které se nevztahují k nějakému světu. K druhému jmenovanému se přiklánějí např. Kripke, Plantinga, Rescher a další.5
V dnešním pojetí nemají možné světy povahu metafyzickou, nečekají na své objevení, naopak jsou navrhovány a vytvářeny lidskou myslí a lidskýma rukama, jsou to artefakty stvořené estetickou činností. “Protože jsou tyto světy vytvořeny znakovými systémy – jazykem, barvami, tvary, tóny, herectvím a tak dále – jsme oprávněni nazývat je znakové předměty.”6 Na možné světy se dá nahlížet ze sémanticko-logického hlediska, kdy je jejich stavba závislá na jazyce, což samozřejmě poskytuje lepší možnost rozvíjet teorii možných světů v literární teorii.
Ve filozofii a logice se řeší především ontologická povaha fikčních světů či pravdivostní hodnota fikčního diskurzu. Základními postoji v přístupu k dané teorii se jeví Lewisův modální realismus, umírněný realismus jehož zastánci jsou např. Plantinga, Rescher či Stalnaker, posledním pojetím je pak antirealistický názor, který je blízký např. Goodmanovi. “I když mezi filozofickými názory na možné světy jsou značné rozdíly, jedno mají společné: je to myšlenka, že neaktuální možnosti vytvářejí dokonale koherentní systémy, které se dají popsat a kvalifikovat, které mohou být předmětem imaginace a intence a k nimž je možno referovat.”7
V našem případě je však důležitý fakt, že teorie možných světů nabízí cestu k vysvětlení otázek reference a přístupnosti fikčních světů uměleckého díla, tedy vztahů, které jsou mezi světy fikčními v literárním, případně audiovizuálním díle, a světem aktuálním, tedy světem naší každodenní reality. Teorie možných světů také poskytuje filozofický základ, který by literární fikci a fikci uměleckého díla a v našem případě fikci audiovizuálního díla vysvětlil. Do té doby byla fikce brána jako lživá, či bez pravdivostní hodnoty. Teorie možných světů však pracuje s tím, že jakýkoliv výrok, který odpovídá fikčnímu světu, je pravdivý.
5 DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica : fikce a možné světy. Vyd. české 1. Praha: Karolinum, 2003. 28 s. ISBN 80-246-0735-2. 6 Tamtéž, 29 s. 7 RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 35 s. ISBN 80-7294-180-1. 9 1.2 Základní pojmy možných světů
Nyní se podívejme na některé základní pojmy možných světů, které si uměnovědné teorie přizpůsobily svým podmínkám.
1.2.1 Možnost a aktualita
Zatímco v logice pojem možnosti “poukazuje k abstraktním logickým pravděpodobnostem výskytu, který nutně vylučuje nemožnost, literární teorie interpretuje možnost a nemožnost jako alternativní konvence konstruování světa, aplikované na svět konkrétní.”8 Zatímco logika a filozofie vidí v možných světech možnou alternativu aktuálního světa, literární světy chápou možný svět tak, že aktualizuje svět, který “je analogický se světem, ve kterém žijeme, dá se od něj odvodit, nebo je jeho protikladem.”9 Tím literární vědci přisuzují fikčním světům poměrně vysoký stupeň realismu. Ve filozofii a logice jsou možné světy neaktualizované, ale aktualizovatelné (ve smyslu uskutečnitelné), fikční světy v literatuře jsou nejen neaktualizované, ale ve skutečném světě i neaktualizovatelné – nejedná se totiž o abstraktní logické možnosti výskytu. Fikční události v literárním díle jsou “aktualizovány a schopny aktualizace ve fikčním světě”10. Fikční světy jsou vytvářeny textotvornou činností – před autorovou činností nebyl fikční svět k dispozici. Autorova tvorba probíhá v aktuálním světě, ale výsledkem je svět fikční, který je na tom skutečném nezávislý. “Možné se stává fikčně existujícím, možné světy se stávají sémiotickými předměty.”11
8 RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 61 s. ISBN 80-7294-180-1. 9 Tamtéž, 63 s. 10 Tamtéž, 64 s. 11 DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica : fikce a možné světy. Vyd. české 1. Praha: Karolinum, 2003. 37 s. ISBN 80-246-0735-2. 10 1.2.2 Nutnost
Mluvíme-li o skutečném světě, řadí se tyto výroky do modality nutnosti, mluvíme-li o fikci, jedná se o modalitu možnosti; ovšem pojem nutnosti lze použít i ve spojení s fikčními světy, když hovoříme o nutnosti vlastní fikčnímu světu (tedy to, co je aktualizováno v samotném fikčním světě). Nutnost v literárním pojetí možných světů je chápána jako aktuálně se vyskytující vlastnost, ale také jako vlastnost podstatná v daném světě.
1.2.3 Nemožnost
Jestliže jsou zákony působící v daném světě neslučitelné se zákony (přírodní zákony, zákony pravděpodobnosti) světa aktuálního, považují se v literární teorii za nemožné, přičemž nemožnost je považována za alternativní konvenci konstruování světa, nejde o nemožnost konstrukce samotné. Jedná se tedy o pojem v rámci samotné teorie možných světů, nikoliv o opak pojmu možných světů.
1.2.4 Mezisvětová identita
O mezisvětové identitě se dá hovořit, v případě fikční entity, která se pohybuje přes hranice světů (mezi hranicemi světa fikčního a světa aktuálního či mezi několika světy fikčními) – tedy např. konkrétní historická postava, která se pak objevuje v literárním díle. Mezisvětová identita je spjata s problémem pojmenování a reference. Otázkou je, jak si mezisvětová identita dokáže zachovat svou identitu, když je v daných světech charakterizována jinými vlastnostmi a také jak její podstatu ovlivňuje přechod mezi světy různých typů (aktuální svět, fikční svět). Toto je opět spojeno s výkladem pojmu možnosti – ta přisuzuje fikčnímu světu a entitám, které svět tvoří konkrétnost, tedy jedná se o “konkrétní sestavy objektů, nikoliv abstraktní konstrukty”12. Daný fikční svět je tedy založen na
12 RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 74 s. ISBN 80-7294-180-1. 11 konkrétních fikčních entitách, což posiluje jeho autonomičnost. V rámci mezisvětové identity se tedy vždy jedná o konkrétní entitu, která sice může mít shodné rysy a být inspirována a založena na postavě skutečné (či jiné fikční), ale v rámci samotného fikčního světa má svou unikátní podstatu.
1.2.5 Přístupnost
Problematika přístupnosti v literární vědě souvisí se vztahy mezi tím, co víme o skutečném světě a tím, co je nám prezentováno fikcí. Fikční světy jsou přístupny skrze sémiotické kanály – autor a recipient ze skutečného světa mají možnost vstoupit do fikčních světů. Kvůli odlišné ontologické povaze je nelze navštívit fyzicky, to je možné pouze “skrze sémiotické kanály a pomocí zpracování informace”.13 Autor tvoří fikční svět a recipient jej rekonstruuje. Autorův text je souborem pokynů, podle nichž může recipient svět rekonstruovat. Toto je základní předpoklad, díky kterému je možné, aby se recipient mohl do fikčního světa vypravit, bez souboru těchto pokynů různého charakteru (především v případě audiovizuálního díla) není možné svět zrekonstruovat a v první řadě by ani autor nebyl schopen fikční svět zkonstruovat, kdyby nebylo možné přes určité médium tyto pokyny předat.
1.3 Otázka pojmu fikčnosti
Pojem fikčnosti je velmi problematický, protože neexistují žádné přesné ukazatele, které by ji charakterizovaly a podle kterých by se dala bez problémů rozpoznat. Fikční prvky se mohou objevit např. i v historických, žurnalistických či vědeckých textech – každou manipulací s fakty se dodává element fikčnosti, jenže taková manipulace probíhá v průběhu každé komunikace. Odlišit fikci je tedy přinejmenším problematické. V literatuře sice existují modely, které se snaží fikčnost odhalit, ale ani ty problém zcela neřeší. Mezi takové modely
13 DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica : fikce a možné světy. Vyd. české 1. Praha: Karolinum, 2003. 34 s. ISBN 80-246-0735-2. 12 patří např. textově-taxonomické modely fikčnosti, které se pokoušejí fikčnost odhalit skrze některé jazykové příznaky, či netaxonomické modely, které berou v potaz i kontext díla, zabývají se vztahem obsahu textu a tím, co leží mimo jeho hranice. Netaxonomické modely, ale nedokáží oddělit fikci a nefikci, to znamená že dané dílo už bylo kulturním kontextem určeno za fikční, a už se nezabývají tím, jak fikci rozpoznat.
Zde je hlavní uvědomit si, že fikčnost je vlastnost textu, je třeba oprostit se od textové analýzy a dát si za cíl vysvětlení specifických postojů vyvolávaných fikčním textem nebo logickou pozicí, kterou zaujímá fikčním světem projektovaný svět. Neformální definice fikčnosti, kterou používá ve své knize Ruth Ronenová vymezuje fikčnost jako “specifický vztah mezi pisatelem a čtenářem nějakého textu, přičemž tento vztah se odráží a projevuje ve světě, který je tímto textem projektován či konstruován”.14
“Fikční texty projektují fikční světy”15 a tyto světy “nejsou modální extenzí aktuálního světa, ale světem se svou vlastní modální strukturou.”16 Označit text za fikční je možné, ať už je jeho podobnost se skutečným světem jakákoliv, to že je nějaký svět modelován podle skutečného, nemá s problémem jeho fikčnosti nebo aktuálnosti nic společného. Fikční entita se liší od jakéhokoliv skutečného jedince v aktuálním světě. “Jako neaktualizované možnosti jsou všechny fikční entity téže povahy,”17 tzn. nově vymyšlená postava není méně fikční, než postava, jejíž předobraz žije či žil ve skutečném světě. Fikční svět může obsahovat jak entity historické, tak entity imaginární nebo nadpřirozené. Toto pojetí fikčnosti, převzaté od Ruth Ronenové, bude využívat i tato práce.
14 RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 103 s. ISBN 80-7294-180-1. 15 Tamtéž, 105 s. 16 Tamtéž, 105 s. 17 DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica : fikce a možné světy. Vyd. české 1. Praha: Karolinum, 2003. 32 s. ISBN 80-246-0735-2. 13 1.4 Konvence rekonstrukce fikčního světa
Při rekonstrukci fikčního světa je důležité brát na zřetel následující konvence.18
1. Fikční svět není možný svět odvětvující se od aktuálního stavu věcí, ale je sám o sobě autonomní (paralelní ke světu aktuálnímu).
2. Když se snažíme fikční text chápat a vyslovujeme o něm výroky, předpokládáme, že má nějakého autora, proto výpovědi o fikčním světě referují také o entitě autora. “Autorství fikčního textu odráží chápání fikčnosti jako záměrné akce.”19 Při přijetí autora, jako autority řídící fikční svět, musíme také předpokládat, že daný text je jediným zdrojem informací o daném fikčním světě.
3. “Přijímáme-li autora jako zdroj řízení, už tím se nám pro fikční svět stává autor zdrojem nebo středem koherence.”20 Při rekonstrukci fikčního světa se recipient snaží porozumět konvencím, pomocí kterých autor text zkonstruoval, přičemž důležitý není jen obsah, ale i organizace komponentů, které dávají fikčnímu světu řád.
4. Fikční svět může obsahovat rozpory či nemožnosti, jeho koherence se tím nehroutí. Fikční svět lze zrekonstruovat i s nimi.
5. Fikční světy jsou neúplné. Recipient nekonstruuje fikční entitu či fikční svět jako úplný celek, obsahují jen to, co je přímo řečeno či implikováno textem. To ovšem není chyba, neurčitosti mohou mít dokonce uměleckou podobu. Toto ústí ve fakt, že jen některé výroky o fikčních entitách jsou rozhodnutelné.
6. I když není recipient částí fikčního světa, je jím zasažen, tento svět je sice fyzicky nepřístupný, ale vnímatel jej může poznat. Při tomto poznávání ovšem recipient může
18 Konvence rekonstrukce fikčního světa zpracovány podle RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 109-114 s. ISBN 80-7294-180-1. Jejím pojetím se bude tato práce při analýze fikčního světa řídit především. 19 RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 110 s. ISBN 80-7294-180-1. 20 Tamtéž, 103 s. 14 zažívat protikladné emoce – na jedné straně může prožívat např. strach o postavy, na straně druhé je estetické uspokojení.
7. Způsob, jakým recipient fikční svět vnímá a rekonstruuje není ovlivněn jen textem samotným, ale také jeho vlastním přesvědčením a znalostmi (aktuální stav věcí není stabilním výchozím referenčním bodem).
8. “Množina fikčních výroků a množina pravdivých výroků o fikci nejsou množiny identické.”21 Recipientem zrekonstruovaný svět obsahuje vždy více, než jen to, co autor výslovně uvedl (např. to co je textem pouze implikováno). Navíc dílo může obsahovat i prvky, které ke konstrukci fikčního světa ničím nepřispívají (např. některé stylistické prvky, obecné výroky).
1.5 Fikční entity
Základními aspekty způsobu existence fikčních entit jsou následující: 1. “reprezentované předměty nikdy nejsou úplně určeny po všech stránkách 2. místa nedourčenosti nemohou být z fikčních předmětů nikdy beze zbytku odstraněna 3. při četbě literárního díla22 si nějaké mezery nebo místa nedourčenosti jen zřídka uvědomujeme”23
Co se týče neúplnosti fikčních entit, ta je dvojího druhu – logická, tedy ne všechny výpovědi o fikčních entitách jsou rozhodnutelné, a sémantická – jedná se o jazykový konstrukt, takže je nemožné detailně specifikovat všechny charakteristiky fikční entity. Toto ovšem nebrání individualizaci entity (např. i postava, o které nevíme úplně vše může být popsána jako “dobře individualizovaná”). Literární teoretici navíc tvrdí, že i když jsou fikční entity neúplné, nemusí tak být vnímány. Důležité není jen to, co bylo řečeno, ale také to, co bylo zamlčeno, neúplnost je tedy jedním z prostředků, jak dosáhnout významotvorných efektů. Nutná je dostatečnost informace, ne její úplnost. 21 RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 113 s. ISBN 80-7294-180-1. 22 V našem případě při sledování audiovizuálního díla. 23 Tamtéž, 128 s. 15 1.6 Narativ a fikční světy24
Cohnová rozvíjí pojetí “významu fikce jako neferenčního narativu.”25 Narativ jako “řada výpovědí, které pojednávají o příčinně spojeném sledu událostí týkajících se lidských (nebo antropomorfních) bytostí”26 se zdá být základním kamenem fikce, nějakou dobu byl dokonce termín fikce chápán jako synonymum pro narativní dílo. Tady se ovšem vyskytly problémy s historickými texty (které ačkoliv nefikční, mohou obsahovat narativ), proto je rozšíření této definice fikce o adjektivum nereferenční pouze logické. Takové nereferenční narativní dílo má vlastnost autoreference, vytváří fikční svět, ke kterému referuje už tímto samotným referováním, pokud referuje ke skutečnému světu, nemusí být reference přesná a není nutné referovat pouze ke skutečnému světu.
Můžeme rozdělit dva druhy narativu podle toho, jestli pojednávají o skutečných událostech (zde lze zařadit historická díla, reportáže, autobiografie...) či o událostech imaginárních. Zatímco referenční (tedy nefikční) narativ je ověřitelný a neúplný (ve smyslu nemožnosti zachytit úplně vše, co se ve skutečnosti odehrálo), nereferenční je neověřitelný a úplný (ve smyslu autor vytvořil vše, co chtěl a co bylo potřeba pro konstrukci fikčního světa, neplést s pojmem neúplnosti, jak o něm bylo psáno výše).
Při rozlišení fikčního a nefikčního textu lze vycházet z modelu rozdělení na příběh/diskurz pro fikční narativ a reference/příběh/diskurz pro nefikční narativ. Zatímco pro narativ fikčního světa jsou stěžejní události samotného fikčního světa, ke kterým fikční narativ referuje a způsob kterým jsou zobrazeny, v nefikčním narativu hraje reference ke skutečnému světu hlavní roli.27
Fikční text klade mnohem větší požadavky na recipienta při využívání konvencí, kterými rekonstruuje děj. Pomocí nich dohledává koherenci událostí, koherenční požadavky kladené na fikční text jsou přitom složitější než ty u narativu nefikčního. Fikční narativ také
24 Kapitola vychází především z RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 169-203 s. ISBN 80-7294-180-1. 25 COHNOVÁ, Dorrit. Co dělá fikci fikcí. Vyd. 1. Praha: Academia, 2009. 23 s. ISBN 978-80-200-1718-5. Myšlenku Cohnová přebírá od Paula Ricoeura, rozvádí ji a modifikuje. 26 Tamtéž, 26 s. 27 Tamtéž, 140-142 s. 16 vyžaduje specifickou organizaci akce. “Fikční události nejsou poslušny pouze logiky akce a příčinnosti, odpovídají také nějakému typu “tematické” logiky, která se dostává do interakce s logikou akce.”28
1.7 Fokalizace29
Každý svět je závislý na perspektivě a je tedy verzí daného světa prezentovaného z určitého hlediska, které ovlivňuje naši schopnost rekonstrukce daného světa a způsob, jakým je fikční svět motivován a charakterizován. Při třízení faktů fikce se recipient řídí pokyny autoritativního mluvčího, tedy fokalizátoru. Větší konstrukční síla je přidělována vnějšímu fokalizátoru, menší fokalizátoru, který je obsažen přímo ve fikčním světě a tímto světem je tím pádem omezován. Toto je samozřejmě více patrné v literatuře, kde je fikční svět tvořen přímo promluvami těchto fokalizátorů, objevuje se ale i v audiovizuálním díle. Takto vzniká určitá hierarchie, přičemž informacím získaným od fokalizátoru postavenému výše v dané hierarchii je přisuzována vyšší míra autentičnosti nebo faktovosti.30 Vnějším fokalizátorem může být myšlen v nejjednodušším případě voice-over, který nepatří nikomu z postav daného fikčního světa, ale také samotný výběr událostí, které jsou přímo zobrazovány, tedy prezentovány vševědoucím a všemocným “vypravěčem”. Vnitřními fokalizátory jsou pak postavy daného fikčního světa a jejich promluvy. Tady lze podotknout, že události přímo zobrazené mají v rámci daného světa pro diváka větší pravdivostní hodnotu než informace řečené postavami – divák má tendenci obraz považovat vždy za pravdivý, kdežto u řečeného se dá uvažovat o lži. Protože zdroje autority jsou samy fikční, nelze stanovit žádná apriorní kritéria pro hodnocení platnosti fikčních faktů, norma stanovení autenticity je tedy vzhledem k danému světu vnitřní.31
28 RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 172 s. ISBN 80-7294- 180-1. 29 Kapitola vychází především z RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 204-227 s. ISBN 80-7294-180-1. 30 Tamtéž, 205 s. S myšlenkou vnitřních a vnějších fokalizací přichází poprvé Genette. 31 Tamtéž, 208 s. 17 Na rozdíl od nefikčních světů, kde vnímající a vyprávějící subjekty informaci filtrují nebo zprostředkovávají, v případě fikčních světů jsou oblasti entit vypravěčskými a naračními akty konstituovány.32
1.8 Specifika animovaného filmu v porovnání s hraným filmem
Jelikož obsahem praktické části této bakalářské práce bude analýza fikčních světů v hraném a animovaném audiovizuálním díle, bylo by dobré podívat se na specifika druhého jmenovaného a rozdíly oproti filmu hranému, nebo přesněji řečeno fotografickému.
Animovaný film se od filmu hraného zásadně liší, je to “samostatné umění se samostatným uměleckým jazykem, jež se v mnoha ohledech liší od jazyka hraného nebo dokumentárního filmu.”33 Hlavní rozdíl spočívá v rozdílném chápání základního prvku hraného, respektive animovaného filmu. Zatímco jedno políčko filmu, fotografii kulturně vnímáme jako identické zobrazení objektu, kresba je brána v porovnání s fotografií jako stylizovaná. Pokud fotografii rozpohybujeme, zdánlivá reálnost materiálu ja zachována. Pokud ovšem rozpohybujeme kresbu, její stylizace se ještě vystupňuje. “Násobí-li přitom pohyb iluzivnost fotografie, násobí také stylizovanost kresleného záběru.”34
Jazyk animovaného audiovizuálního díla pracuje se znaky znaků. “To, co se odehrává před očima diváka na plátně, představuje zobrazení zobrazení.”35 Divákovi je předkládán obraz vnějšího světa ve formě určitého typu kresby převedené do jazyka animace.36
32 RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. 226 s. ISBN 80-7294-180-1. 33 LOTMAN, Jurij Michajlovič. O jazyku animovaných filmů. In Tartuská škola : Sborník filmové teorie 2. Vydání první. Praha: Národní filmový archiv, 1995. 77 s. ISBN 80-7004-077-7. 34 Tamtéž, 78 s. 35 Tamtéž, 78 s. 36 V případě anime můžeme mluvit o obrazu vnějšího světa převedeného do typické manga kresby, která je pak převedena do jazyka anime. 18 2 Fikční svět filmu Sedm samurajů37
Kurosawa chtěl stvořit zároveň zábavný, ale také významově naplněný film, ve kterém by ukázal problémy, jež se mu zdály stále aktuální. Zároveň se chtěl pokusit o nový typ žánru džidai geki filmu, který by naboural klišé a mrtvé vzorce a obnovil džidai geki jako žánr, který by mohl přesněji ukázat minulost a zároveň by byl přitažlivý pro soudobé publikum.
2.1 Děj Sedmi samurajů
Základem Sedmi samurajů je konflikt mezi rolníky a bandity, kteří je každoročně připravují o jejich jídlo. Jednoho dne toho ale mají dost a rozhodnou se bránit tím, že si najmou vhodné “hladové” samuraje, kteří by se nechali najmout pouze za stravu. Tak se zástupci vesnice vydávají do města, kde začíná hledání vhodných ochránců. Jako první se k nim přidává Kambei Šimada, jenž bez odměny zachránil dítě z rukou šílence. Ten určí počet potřebný k ochraně vesnice – sedm samurajů. Postupně se k charismatickému vůdci, který je ochoten nezištně pomoci vesničanům přidává mladý Kacuširó Okamoto, jenž je fascinován Kambeiovou osobností, Gorobei Katajama, samuraj, mající nejblíže k Kambeiově povaze, šermířský mistr Kjúzo, Kambeiův známý a bývalý spolubojovník Šičiródži, dále Heihači Hajašida, jehož specialitou nejsou ani tak bojové dovednosti, jako spíše schopnost zlepšovat náladu mezi sedmi samuraji. Konečně výčet by nebyl úplný bez svérázného Kikučija – bývalého rolníka, jež touží změnit své společenské postavení. Tato skupina se tedy vydává do vesnice, kde plánují taktiku na boj s bandity, opevňují vesnici a snaží se přimět vyplašené vesničany k zapojení do boje a poskytnout jim alespoň základní bojový výcvik. Během samotných bojů samurajové ničí bandity jednoho po druhém, na konci však přežívají jen tři z nich – Kambei, Kacuširó a Šičiródži.
37 Kapitola zpracována především dle: RICHIE, Donald. The films of Akira Kurosawa. 3rd edition. Berkeley: University of California Press, 1999. 97-108 s. ISBN 0-520-22037-4. YOSHIMOTO, Mitsuhiro. Kurosawa: film studies and Japanese cinema. Durham: Duke University Press, 2000. 205-245 s. ISBN 0-8223-2519-2. 19 2.2 Sociální skupiny v Sedmi samurajích
Ve filmu se objevují tři sociální skupiny – samurajové, rolníci a bandité. Bandité a víceméně i rolníci38 jsou ukázání jako téměř jednolitá, neindividualizovaná masa lidí, jedná se opravdu jen o reprezentaci sociální skupiny, pouze samurajové jsou celistvé postavy s konkrétními charakteristikami, divák ovšem nezná motivaci těchto charakterových rysů, jelikož minulost samurajů je neznámá (s výjimkou několika faktů, jako je např. dřívější spolupráce Kambeie a Šičiródžiho či Kikučijův rolnický původ), není známo odkud samurajové přišli, kde dříve pracovali apod. Naproti tomu je postupně odhalována minulost Rikičiho, která je spojena s osudem vesnice. Rikiči je na jedné straně “vzorovou” obětí utlačování bandity, jelikož jeho žena byla unesena, na druhou stranu je jeho příběh, i přes svou schematičnost, podán jako působivá osobní tragédie. Objevují se i jiné detaily z minulosti rolníků a z jejich zkušeností s bandity, např. stará nemohoucí žena, posledními silami se snažící pomstít smrt svého syna na zajatci z řad banditů.
Ačkoliv se ve filmu často zmiňuje nutnost jednat kolektivně, aby společně vesnici ochránili, přesto je také zdůrazněna individualita člověka, konkrétně tedy samurajů a čtyř rolníků. Během filmu, především v době bojů, se vesničané postupně mísí se samuraji, přičemž překlenutím těchto dvou odlišných společenských tříd je Kikučijo, který se snaží zbavit cejchu rolníka a stát se samurajem. Díky svému původu ale chápe vesničany lépe než kdokoliv ze samurajů a je to on, jež hraje důležitou roli při integraci (i když jen dočasné) samurajů mezi rolníky, kteří jim jako výše postaveným nevěří. Pro tuto nedůvěru je hned několik důvodů – vesnici napadají bandité, kteří jsou však původními samuraji bez obživy, rozhodnutí obstarat si potřebné zásoby napadáním rolníků, navíc rolníci při návštěvě ve městě vidí odvrácenou stránku samurajů. Nechtěné návštěvy samurajů ve vesnici jistě také nejsou neobvyklým jevem (svědčí o tom brnění nalezené Kikučijem). Rolníci jsou tedy zvyklí, že samurajové si k nim chodí brát a bez větších problémů jim to většinou kvůli slabosti rolníků vychází. Přidejme pak přirozený strach z někoho, kdo má obvykle vyšší společesnké postavení než oni. Proto mají rolníci obavy, že tito samurajové nebudou jiní.
38 Ze skupiny rolníků jsou podrobněji charakterizovány čtyři postavy 4 (Rikiči, Manzó, Mosuke, Jóhei), s výjimkou Rikičiho však nedosahují takové úrovně charakterizace jako jednotliví samurajové. 20 2.3 Historické reálie v Sedmi samurajů
Podle teorie možných světů je fikční svět Sedmi samurají neaktualizovanou verzí historického Japonska z období sengoku džidai (období Válčících knížectví, 1467-156839). Kurosawa sice využívá základní reálie známé o Japonsku té doby, ale spíše jen ty vnější, ty které konstituují kontext příběhu, prostředí ve kterém se pohybují hlavní fikční entity, vybírá jen ty, které přesvědčivě konstruují představu o historickém Japonsku. Obraz Japonska není v Sedmi samurajích úplný – nevíme, jak si žila vládnoucí vrstva, z filmu není jasné, jaké konkrétní události se v té době děly, ty jsou pro Kurosawův umělecký záměr nepodstatné. Podstatné jsou zde jiné fikční entity. Postavy a dějová linie jsou tvořeny úplně od nuly, nic ze základních a nejdůležitějších fikčních entit nemá svého historického referenta – neexistuje žádná historická postava, podle které by byly dané fikční postavy tvořeny, navíc neexistuje žádná konkrétní historická událost, která by byla referentem děje Sedmi samurajů.
Když bychom se zamysleli nad možností, jako nad alternativou konstrukce fikčního světa (ve smyslu uvěřitelnosti), je svět Sedmi samurajů rozhodně možný (nebo lépe řečeno byl by možný v minulosti). Řídí se přírodními zákony, částečně rekonstruuje japonskou minulost40, jeho postavy patří do v minulosti existujících sociálních tříd. Podle fikčních entit a událostí s referencí a fikčních entit a událostí bez reference objevujících se v Sedmi samurajích divák sám pro sebe může rekonstruovat fikční svět Sedmi samurajů – svět, který kombinuje Kurosawovu představu o zmiňovaném období Válčících knížectví v 16. století, kdy jednotlivé klany bojovaly o území a politickou moc a ti kteří byli nižšího postavení měli možnost vyšvihnout se výše ve společenském a mocenském žebříčku. Je to také období, ve kterém díky politickým změnám někteří samurajové přicházeli o svého pána, stávali se róniny, a tak jim nezbylo nic jiného než hledat obživu jinde, stali se z nich “hladoví” samurajové pátrající po nové obživě. Do této doby plné nejistoty a chaosu vsadil Kurosawa děj Sedmi samurajů, bez toho aniž by využíval konkrétních historických událostí.
39 REISCHAUER, Edwin O. – CRAIG, Albert M. Dějiny Japonska. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. 62 s. ISBN 80-7106-391-6. 40 Kurosawa strávil spoustu času vyhledáváním historických informací o dané době, je tedy pravděpodobné, že minimálně v některých detailech se minulosti opravdu přiblížil. 21 Po úvodních titulcích následuje psané oznámení, ve kterém je děj Sedmi samurajů zařazen právě do raného 16. století a oznamuje, že v té době trpěli rolníci pod útlakem banditů. Tento úvodní titulek nejenže divákovi pomáhá ihned se orientovat a zařadit si film do určité doby, zároveň popisuje situaci, která je pro daný fikční svět důležitá (není důležité řešit nějaké konkrétní historické události) – opět se neobjevují žádné nadbytečné informace. Úvodní titulek také dává divákovi najevo, že se právě dostává do fikčního světa a bude nucen jej rekonstruovat. Svým obsahem naznačuje, že se odehrává v jiné době a jiné situaci, než ve které se divák nachází v aktuálním světě, proto je mu jeho pozice hned jasná.
2.4 Konvence zobrazení samurajů ve fikčním světě
Kurosawa využil některé historické reálie Japonska z doby sengoku džidai, přizpůsobil je potřebám filmu a udělal z nich prostředky, jak dosáhnout kýženého uměleckého efektu. K tomu mu nedopomáhá jen prosté zobrazení těchto elementů, záleží také na konvencích daného žánru a využití filmových prostředků. Vezměme si příklad – o samurajích v minulosti je možné díky historikům mnohé zjistit, například jaké oblečení nosili, jakým způsobem bojovali, jakými pravidly se řídili. Tato historická představa se postupně přenesla do žánru džidai geki a vytvořila klišé, jakými jsou samurajové zobrazováni. Kurosawa se snažil právě tato klišé porušit. Čonmage, typický samurajský účes, byl výrazem samurajova statutu a přesto si jej Kambei v Sedmi samurajích uřízne, aby mohl zachránit unesené dítě. Tento krok byl pro samuraje něčím neslýchaným, a Kurosawa tímto jednoduchým porušením jednoho ze základních znaků samurajů hned v první scéně, ve které se objeví, jednoduše a výstižně charakterizoval postavu Kambeie (jako někoho, pro něhož je důležitější obsah jeho práce a filozofie s ní spojená, než nějaké vnější atributy, které by dokazovaly jeho postavení). Tím, že Kambei ztratil své vlasy ovšem není méně samurajem.
Jednou z velmi běžných osobnostních konvencí běžně přisuzovaných samurajům v žánru filmů džidai geki je odvaha a určitá důstojnost. Kurosawa však výrazně narušuje tuto konvenci v postavě Heihačiho, který utíká z bojů, protože ví, že je nemožné vždy nepřítele porazit a je veselým chlapíkem, který vše dělá s úsměvem. Kjúzo požadavky na odvážného a
22 důstojného samuraje splňuje, ale Kurosawa tento dojem lehce narušuje scénou, ve které Kjúzo utrhne květinu a přičichne k ní. Takovýmito detaily Kurosawa jednoduše porušuje běžné konvenční představy o samurajích, které často vycházejí z bušidó, tedy kodifikovaných principů, kterými by se měl samuraj řídit, mezi ty patřila např. bezpodmínečná oddanost pánovi či obrana svého postavení a cti. Tento hodnotový systém samurajů se postupně přeměnil ve filozofii sebeuvědomění.41 V době Valčících knížectví však tato filozofie ještě neexistovala, vznikla až v 17. století, kdy k jejímu sepsání přispěl konfuciánský filozof a rónin Sokó Jamaga.42 To ovšem nebrání, aby se bušidó nestalo základním kamenem toho, jak jsou samurajové většinou v džidai geki zobrazováni.
2.5 Oděv fikčních postav
Když se podíváme na detaily jakými je například samurajské oblečení, můžeme pokusit porovnat obrazy, jak mohlo vypadat skutečné oblečení samurajů podle historiků s kostýmy, které použil Kurosawa a následně také s oděvem, který se objevuje v Samurai 7.43 Můžeme říct, že kostýmy v Sedmi samurajích vycházejí z určitých historických výzkumů a na první pohled je vidět podobnost mezi kostýmy a obrázky konstrukcí historiků či dobových obrazů. Divák, který je aspoň stručně obeznámen buď s historií odívání v Japonsku či alespoň s konvencemi zobrazení odívání samurajů v džidai geki filmech dokáže jednoduše i bez jakýchkoliv přímých označení postavy za samuraje status fikční entity uhodnout. Navíc alespoň základní vizuální představa samuraje je běžnou znalostí i mezi lidmi, majícími o Japonsku minimální znalosti a neorientujícími se v japonské kinematografii. Určit tedy fikční entitu zobrazenou v daném oblečení a s typickým samurajským mečem jako sociální třídu samuraje není pro diváka už na první pohled problém.
41 REISCHAUER, Edwin O. – CRAIG, Albert M. Dějiny Japonska. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. 93 s. ISBN 80-7106-391-6. 42 Tamtéž, 102 s. 43 Viz Obrazová příloha č.1 23 2.6 Fikční prostředí ve filmu Sedm samurajů
Kurosawa vytvořil vzorové fikční lokace – bezejmennou vesnici, bezejmenné město a sídlo banditů, reprezentanty toho, jak kdysi v sengoku džidai mohly vypadat a zabydlel je společenskými vrstvami, které tehdy existovaly, tedy opět se inspiroval v historii, ale tyto lokace či společenské vrstvy nejsou nijak výrazně individualizovány. Ačkoliv tedy máme velice přesnou představu o tom, jak vesnice vypadá, kde je rozmístěna jaká budova, řeka a podobně, přesto bychom ji nedokázali zařadit, kdyby někdo ukázal na mapu Japonska. Stejně tak rolníci ani bandité nejsou nijak individualizováni – víme například, že bandité mají hlad a kradou, nosí určité oblečení, jezdí na koních a používají zbraně. Toto však stačí pro základní charakterizaci skupiny, další není nutná, jelikož bandité jsou jen jakousi spouští všech událostí, dějovým základem je sice boj samurajů s bandity, ale mnohem významnější jsou boje uvnitř samurajů samotných.
Každá z vrstev je spojena s jednou z lokací – samurajové s městem, rolníci s vesnicí, bandité s jejich tábořištěm. Právě vykročením jednotlivých skupin za hranice jejich “teritoria” dává Kurosawa tento svět do pohybu. Hranice narušují bandité napadáním rolníků, ti zase svou návštěvou v městě a poté samurajové příchodem do vesnice.
Rolníci jako cizí element vytržený z jeho kontextu se ve městě ocitají v chatrči, která poukazuje na pokroucenost doby sengoku džidai. Naprosté převrácení společenských statutů a sociálních rolí dokazuje například scéna, ve které obyvatelé chatrče, v níž se rolnická výprava usídlila, zbijí opilého samuraje, který přišel o všechny peníze. Samuraj je potupen a rváči mají navrch. Není divu, že rolníci výrazně pociťují nejistotu ve světě, v němž netuší, kdo by jim mohl pomoci. Tento stav ještě umocňuje kamera, která interiér dřevěného domku zabírá neustále z jiných pozic kamery a vytváří tak poměrně matoucí představu daného prostoru. Ukazuje sice téměř každý kout, ale výsledný dojem je chaotický a “označuje tak destrukturovaný sociální prostor.”44
44 PRINCE, Stephen. The warrior's camera: the cinema of Akira Kurosawa. I. Title. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991. 208 s. ISBN 0-691-00859-0. Vlastní překlad. 24 Kurosawa poměrně výrazným způsobem pracuje s prostorem, “kompoziční vztahy a vzorce pohybu zasazují charaktery do struktur sociální moci.”45 Rozmístění chatrčí ve vesnici je kruhové, při debatě o tom, jak ochránit vesnici před bandity sedí rolníci v sevřeném hloučku. Prostorové rozmístění chatrčí i samotných jejích obyvatel naznačuje uzavřenost této sociální skupiny.
Později, když samurajové přijíždějí do vesnice, se všichni rolníci schovají do chatrčí, a teprve později, když začínají samurajům více důvěřovat, se začíná jejich kruh více otevírat. V závěrečném konfliktu s bandity je už jejich rozdíl setřen, v zoufalém boji za záchranu vesnice se díky blátu, pokrývajícím samuraje i rolníky skupina slévá v jednu masu bojující za společný cíl – jak Kurosawa celou dobu naznačoval, tohoto společného cíle lze dosáhnout pouze spojením sil všech zúčastněných. Přesto tato společná snaha nedokáže dokonale spojit rozdíly mezi sociálními třídami. V závěru, kdy je úkol ochránit vesnici splněn, se diferenciace sociálních skupin opět projevuje – zatímco rolníci spokojeně sklízejí rýži, role samurajů skončila a už nejsou pro rolníky potřební.
Tyto struktury jsou často utvářeny tak, aby vyjadřovaly Kurosawův náhled na hrdinství jednotlivce v daném díle – izolace a individualismus jsou vnímány jako odchylka, není zde místo pro hrdinství jedince či pro osamocené činy.46 Poté, co Kambei oznámí, že tři domy z vesnice (vystupující z pomyslného kruhu obydlí) musí být evakuovány a nebude možné je ubránit, se několik jejich obyvatel vzbouří. Kambei je ale zažene zpět do řady, symbolizující jednotu vesnice v boji. Je třeba aby všichni bojovali za všechny, není možné ohrožovat všechny chatrče kvůli třem. Svoboda jednotlivce je možná jen do té míry, aby neohrožovala celou skupinu. Toto je pojetí velmi odlišné od Kurosawových filmů ze současnosti doby vzniku, v nichž je důležité, aby jedinec-hrdina následoval svou vlastní individuální cestu.47
45 PRINCE, Stephen. The warrior's camera: the cinema of Akira Kurosawa. I. Title. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991. 209 s. ISBN 0-691-00859-0. Vlastní překlad. 46 Tamtéž, 210 s. 47 Tamtéž, 210-211 s. 25 2.6.1 Fikční prostředí - vesnice48
Co se týče popisu fikčního prostředí, nejvíce prostoru pochopitelně získává rolnická vesnice. Kurosawa v mnohém pomáhá, aby byl divák schopný zrekonstruovat poměrně přesnou představu o tomto prostředí. Když samurajové plánují obranu, je zobrazena mapa celé vesnice a celá lokace je podrobně popisována, samurajové vesnici a její okolí procházejí, nejdůležitější místa jsou podrobně zobrazena a divák tak získává poměrně přesné informace o celém prostoru. Orientace v prostředí bude pro diváka posléze důležitá zejména v bitevních scénách, kde se může díky dynamice boje člověk jen stěží seznamovat s prostředím a zároveň plně vnímat události boje. Kamera vstupuje i do mnohých interiérů, z nichž se konstruuje představa o životě rolníků (chatrče jsou temné, nepřilíš vybavené). Divák se může seznámit i s dalšími prvky života rolníků – oblečením, pracovními nástroji a pracovními postupy, stravovacími zvyklostmi apod. Kurosawa při vytváření prostorových představ vesnice začíná od celkového pohledu vesnice, nejen reálného, ale i schematického (zmiňovaná mapka), postupuje k větším podrobnostem – domky, lesy, aby nakonec skončil u detailů, které vesnici dodávají životnost místa, ve kterém opravdu bydlí lidé.
2.6.2 Fikční prostředí - město
Město je představeno synekdochicky, podstatně méně detailně. Úplnost fikčního světa není žádoucí, důležité je ukázat to podstatné. Pro vytvoření představy o městě stačí ukázat jen několik oddělených lokalit – městské ulice, chatrč, kterou vesničané obývají, a několik dalších míst (např. místo, kde Kambei zachrání dítě, kde Heihači seká dříví, místo zápasu Kjúza s neznámým samurajem). Zatímco, jak bylo výše popsáno, chatrč, v níž rolníci přebývají, a její obyvatelstvo jsou obrazem zmatku rolníků přicházejících do neznámého místa, ukázka ruchu ulice jednoduše znázorňuje město jako živé místo, jako přímý protiklad poklidné vesnice, ve které existuje uzavřená komunita. V ulicích města se pohybují různé vrstvy obyvatelstva, vzniká dojem různorodosti a otevřenosti městské společnosti. Těchto několik lokací zcela stačí pro charakterizaci města. I když je ukázáno jen několik míst, divák si podle konvencí lehce
48 Obrázky jednotlivých fikčních lokací viz Obrazová příloha č. 3. 26 vyvodí, že i když z města vidí méně míst než z vesnice, město je mnohem rozlehlejší než vesnice – právě kvůli výše popsaným skutečnostem. V místě stejné velikosti jako je vesnice by jen stěží mohlo žít několik natolik rozdílných sociálních vrstev, jen stěží by bylo možné najít sedm samurajů ochotných přijmout práci ochránců rolnické vesnice. Navíc divák zcela jasně chápe rozdíl mezi městem a vesnicí ze svých vlastních zkušeností a znalostí z reálného světa.
2.6.3 Fikční prostředí – tábořiště banditů
Co se týče poslední zobrazované lokality – tábořiště banditů, tady se jedná jen o velmi letmé seznámení s prostředím. Je ukázán čelní pohled na jednu z budov, jež bandité obývají, v druhém plánu je vidět několik dalších budov, a několik pohledů přímo do interiéru hlavní budovy, jedná se však pouze o několik záběrů spících banditů a Rikičiho ženy, unesené bandity. Toto prostředí sehrává jen krátkou epizodní roli a nutnost jej detailně popisovat naprosto odpadá, opět divák dostává jen informace důležité pro pochopení situace a lokace tábořiště banditů tvoří jen nutné pozadí pro události, které se odehrají. Záběry banditů spících v kutlochu namačkaní jeden na druhého naznačují, že i oni jsou jen lidé a ne žádní démoni, tudíž také musí spát a samozřejmě něco jíst, tito bývalí samurajové se proto bez jiné možnosti obživy rozhodli uchýlit ke zločinu. Zde jsou ukázáni ve veškeré jejich slabosti, jako další oběti neklidné doby. Vizuální informace o prostředí v dané scéně jsou opravdu jen skromné, přesto je jejich obsažnost dostačující. Detaily tábořiště banditů nejsou třeba, do tohoto místa se už divák nikdy nevrátí a proto by bylo vytváření širších prostorových vztahů jen nadbytečným zahlcováním diváka okrajovými informacemi.
27 3 Fikční svět anime seriálu Samurai 7
3.1 Děj anime Samurai 7
Jak už bylo řečeno, dějový základ anime seriálu Samurai 7 je podobný jako u Sedmi samurajů – několik vyslanců z vesnice Kanny (zde narozdíl od Sedmi samurajů pojmenované) se vydává do města, aby najali samuraje, kteří by je výměnou za stravu ochránili před bandity, jenž je pravidelně ohorožují a berou jim jejich úrodu. Základní rozdíl je zde v tom, že na cestu se z Kanny vydává poměrně odlišná výprava – vodní kněžka Kirara, její sestřička Komači, a Rikiči, tedy postava známá už ze Sedmi samurajů. Postupně najímají sedm samurajů a vydávají se zpět do Kanny. Přidána je ale další dějová linka, ve které je Ukjó, mladý dědic hlavního kupce ve městě, zaujat Kirarou a unese ji. Ta je sice zachráněna, ale od té doby se Ukjó o její osudy a osudy Kanny začíná zajímat. Navíc je řešena vražda Amanušiho49 vyslance, která vypadá jako provedená samurajem. Proto je na samuraje uspořádán hon, který má vraždu vyšetřit, ve skutečnosti se však jedná o způsob, jakým se hlavní městský kupec Ajamaro vyrovnává s nepohodlnými protivníky. Samurajové sice ztratili své výsadní postavení, stále ovšem zůstávají mocnou silou, která by dokázala narušit vládu kupců. Tím se samozřejmě situace výpravy komplikuje, nakonec se jim ale podaří dostat se do Kanny (přičemž důležitou epizodou během cesty je návštěva podzemí, ve kterém žijí šikimoribito50). V Kanně probíhají přípravy na boj a nakonec jsou po bojích bandité poraženi, to však nejsou jediní nepřátelé, které musí samurajové zdolat. Mezitím totiž povstal Ukjó, jako nový Amanuši a vydal se porazit Kannu, která se tím, že se rozhodla najmout samuraje a vzepřít se banditům, stala v jeho očích nepohodlnou (Ukjó totiž stejně jako předchozí Amanuši s bandity spolupracuje). Seriál končí porážkou Ukjóa, ze samurajů naživu zůstávají pouze Kambei, Šičiródži a Kacuširó.
49 Vládce dané země, japonsky psáno znaky ama pro nebe a nushi pán, vůdce, bůh. 50 Viz kapitola 3.5 Sociální skupiny v Samurai 7. 28 3.2 Žánrové zařazení Samurai 7
Samurai 7 je remakem, ale zároveň také nádstavbou nad Sedmi samuraji. Aby mohl být vytvořen dvacetišestidílný seriál, bylo nutné určité motivy, situace a postavy přidat či pozměnit. Toto samozřejmě nevyžadovala pouze délka seriálu či umělecké požadavky, ale také běžná forma anime – jakožto od komerčního materiálu se od něj očekává energie, rychlost, akce, časté zvraty. Samozřejmě existují mnohá anime díla, která se tomuto vymykají, ale jelikož bylo do seriálu vloženo nemalé množství peněz, je pravděpodobné, že produkční studio doufalo v komerční úspěch, který právě tyto atributy mohou přivést.
Žánrové zařazování je u anime obvykle problematické, respektive málokteré anime se dá zařadit pouze do jednoho žánru, v anime (a v japonské kineamtografii obecně) je kombinace několika žánrů v jednom audiovizuálním díle poměrně běžná. Také řada anime žánrů je širší, než je běžné u hrané kinematografie, objevují se např. žánrová rozdělení podle věku cílové skupiny či tématická zařazení. Samurai 7 je kombinací science-fiction, dobrodružného a akčního seriálu, objevují se komediální prvky (velmi běžné i u “vážnějších” anime), pokud se zaměříme na věkové žánry, jedná se o šónen a seinen51, tématicky jej lze zařadit k samurajským či mecha anime. Tato žánrová zařazení mají na tvorbu fikčního světa zásadní vliv. Velké množství akčních scén je typické pro šónen a seinen, navíc přítomnost samurajů přímo vybízí k využití bojových umění, bojové scény jsou však velmi stylizované a přehnaně nerealistické (na rozdíl od Kurosawovy snahy o realistické boje). Mecha tématika je jednou z nejtypičtějších a velmi často recyklovaných tématik v anime. Mechové, tedy často obrovští roboti (ať už řízení člověkem či samostatně se pohybující, případně myslící) se sice objevují v mnohých anime, ale jejich zkombinování se samurajskou tématikou je přinejmenším neobvyklé52, slučováním tradičního bojového umění s mecha boji vytváří pnutí
51 Šónen je cílen na náctileté chlapce, většina konfliktů se řeší bojem, tematicky se často zaměřují na bojová umění či sport a objevuje se také mecha tématika. Seinen je mířen na mladé muže, tematicky se často shoduje s šónen anime, ale pracuje s komplikovanějšími zápletkami, buduje propracovanější vztahy mezi postavami, objevuje se v něm více násilí či sexuální motivy. Informace převzaty z Anime News Network – Lexicon [databáze online] [citováno 2010-04-28]. Dostupné z
3.3 Role animace ve fikčním světě Samurai 7
Významnou roli při tvorbě fikčního světa Samurai 7 hraje také fakt, že se jedná o animovaný, respektive anime seriál, zatímco, Sedm samurajů byl klasický hraný film. Tím, že animace nezachycuje skutečnost, která je reálně před kamerou, ale rozpohybovává něco, co je už řádně modifikovaným obrazem skutečnosti, dodává výslednému dílu značnou stylizaci. Anime si navíc zachovává svůj tradiční vizuální ráz, který je i přes rozdílné styly kresby jednoduše rozeznatelný. Bez problémů pak můžou titulní samurajové bojovat s obrovskými mecha bandity či mohou obrovské pevnosti plachtit ve vzduchu. Pravda, v dnešní době počítačových triků už není problém cokoliv podobného vytvořit i v hraném filmu, tam ale takové scény působí méně konzistentněji. V animovaném filmu není díky přehnané stylizaci kresby problém přijmout jiná pravidla daného světa jako naprosto přirozenou součást tohoto fikčního světa. Pokud bychom měli možnost obrovské mechanické samuraje zasadit do Sedmi samurajů, působili by šokujícím dojmem, v anime Samurai 7 se objevují vedle samurajů a rolníků pěstujících rýži, přesto však působí jako samozřejmá součást fikčního světa. V animovaném filmu divák spíše přijme takto kontrastní fikční entity.
3.4 Role stopáže ve fikčním světě Samurai 7
Dvěstasedm minut a dvacetšest53 dílů po pětadvaceti minutách je obrovský rozdíl v délce těchto dvou audiovizuálních děl. Při tvorbě fikčního světa se muselo tedy počítat s tím, že bude nutné nějakým jiným způsobem rozvrhout děj a situace přebrané ze Sedmi samurajů. Na rozdíl od sepjatého a dějově jednoduchého filmu byla dějová linka Samurai 7 značně zkomplikována. I když základní příběh zůstává stále jednoduchý, objevují se mnohé drobnější vedlejší dějové linie, jakými jsou vzestup a pád Ukjóa jako nového vládce Amanušiho, osobní
53 Nejčastější délka “uzavřených” anime seriálů je 13 či 26 dílů, tedy odpovídá délce jedné, respektive dvou sezón v japonské televizi (jedna sezóna trvá zhruba 3 měsíce). 30 příběh Rikičiho a jeho ženy Sanae, příběh Honoky, žijící u šikimoribito a její unesené sestry Mizuki, souboj mezi Kambeiem a Kjúzem, který sloužil u vrchního městského kupce Ajamara, vztah Šičiródžiho a Jukiny a v neposlední řadě dějové linky spojené s Kirarou. Zatímco v Sedmi samurajích se mnohé informace předávaly výhradně vizuálně, Samurai 7 se však velkou měrou spoléhá na poměrně dlouhé dialogy, které dodávají mnohem více detailních informací, rozvíjejí a komplikují děj a tím pádem i natahují stopáž. Velký prostor je věnován také akčním scénám, což je pro anime typické, nebojují jen samurajové s nobuseri, naopak probíhá relativně velké množství menších soubojů.
3.5 Sociální skupiny v Samurai 7
K sociálním skupinám, které vyčlenil Kurosawa v Sedmi samurajích přibývají v Samurai 7 další – třída kupců, která žije ve městech, mající v fikčním světě Samurai 7 natolik velkou moc, že pomalu vystřídává dosavadní vládnoucí skupinu – šlechtu v čele s panovníkem země (Amanušim). Šlechta má tedy moc politickou, zatímco kupci mají moc ekonomickou. Šlechta u Kurosawy úplně chybí, a i když z historie víme, že v období Válčících knížectví existovala, Kurosawa se o ní pouze několikrát letmo zmiňuje, jako samostatná třída, která by byla v interakci s ostatními, či z ní byly charakterizovány některé postavy, jako je to v Samurai 7, v takové podobě v Sedmi samurajích vůbec neobjevuje.
Mezi těmito nově vytvořenými skupinami stejně jako u Kurosawy existuje neviditelná hranice, něco jako kastovní systém, který je samozřejmě podstatně složitější. Na vrcholu jsou kupci a šlechta, poté následují samurajové, kteří ale ztratili mnohá práva a výsady a v nové době, kterou začínají řídit ekonomické vztahy, pro ně není místo. Úplně vespod jsou pak rolníci bez jakékoliv moci, úplně podřízení všem výše postaveným vrstvám. Třídou stojící mimo ostatní jsou šikimoribito, bytosti či lidé v ochranných oblecích, žijící v izolované oblasti a obchodující s elektřinou, přičemž šikimoribito jsou víceméně nestranní (mají vytvořené různé oboustranně výhodné dohody s nobuseri, i s kupci a šlechtou). Nobuseri54 (bandité jsou
54 Bandité, v japonštině psáno znaky, no značí pole, fuseru (fu se ve spojení s no mění na bu) značí převrátit, přepadnout. 31 ve skutečnosti stejně jako u Kurosawy bývalí samurajové, kteří si nechali mechanicky vylepšit svá těla) také stojí mimo tento systém, jsou to dobrovolní vyděděnci společnosti a jejich moc je především ve vojenské síle, ale nemají žádná výrazná práva ani rozhodující slovo v zemi (i když se v posledních částech seriálu dozvíme, že spolupracují s Amanušim). Opět interakcí mezi těmito skupinami se věci dávají do pohybu. Příběh je tedy rozehrán stejně, pouze přibylo více figurek.
Hned v jedné z úvodních scén prvního dílu jsou naznačeny vztahy rolníků a nobuseri. Rolníci jsou zabírání klečící a klanějící se, navíc z lehkého nadhledu, jejich podřízená role je tedy vyjádřena v jediném záběru. Naproti tomu zástupce nobuseri je zobrazen ve své nejděsivější podobě – jako mechanický kolos, navíc z výrazného podhledu, čímž je mu dodána ještě větší vizuální síla. Následuje záběr, ve kterém nobuseri bere balíky rýže, přičemž v prvním plánu jsou sklánějící se rolníci, jejichž pozice dokresluje obraz jejich naprosté podřízenosti. Na vzbouřilce z řad rolníků se pak z velké výšky s obrovskou ničivou silou snáší gigantický meč. Aby byl divák schopen vyvodit vztah mezi nobuseri a rolníci z této sotva minutové scény, musí znát některé konvence ze skutečného světa (podřízení lidé se klanějí k zemi) a také konvence využívané v audiovizuálních dílech (význam podhledu a nadhledu). Se znalostí určitých konvencí je pak divák schopen fikční svět rekonstruovat.
3.6 Zobrazení samuraje v Samurai 7
Zatímco v Sedmi samurajích vychází zobrazení samurajů z historických výzkumů a filmových konvencí, v Samurai 7 se jedná o poněkud složitější situaci. Dá se říci, že zde není žádné jednotící hledisko, které by samuraje na první pohled odlišilo, tzn. v seriálu je většinou vysloveně dáno najevo, že daná postava je samuraj. Nenosí stejné oblečení, to většinou vůbec nevychází z jakýchkoli historických základů a ani nijak nereferuje k samurajskému oděvu ze Sedmi samurajů, jejich účesy jsou různé, dokonce ani nepoužívají stejné zbraně, katana je sice u titulních sedmi samurajů nejběžnější, objevuje se ale v několika neobvyklých podobách (Kikučijova pilovitá katana, Kjúzo bojuje se dvěma neobvykle tvarovanými katanami), ale např. Šičiródži používá jako svou hlavní zbraň halapartnu a Gorobei v první scéně, ve které se
32 objevují střílí z luku. Heihači je sice samuraj, ale jeho specializací není boj, ale znalosti mechanických strojů, které dokáže opravovat (a také tak v průběhu seriálu často činí).
Spoléhá se tedy na diváka, že bude schopen tyto postavy za samuraje přijmout podle jiných kritérií. Podle toho, že je tak autoři sami označili a podle některých charakterových vlastností (které opět přeneseně vycházejí z bušidó – dbají na svou čest, jsou odvážní a když se jednou rozhodli vesnici pomoci, jsou ochotní položit svůj život), spíše než podle znaků vnějších,.
V anime se objevují také gigantičtí mecha samurajové (později se z nich etablovali nobuseri), ti ovšem s historickou představou nemají nic společného, jedná se o převod oblíbeného anime stereotypu z šónen a seinen anime žánrů a opět se divák musí řídit pokyny tvůrců, kteří je jako samuraje, kdysi mající lidské tělo, přímo v dialozích a v jedné výkladové pasáži (která osvětluje konec válek, snižující se význam samurajů a mocenský nástup kupců) označili. Proto například divák nemusí mít v jedné z úvodních scén ani ponětí, že mechové napadající rolníky jsou bývalí, “běžní” samurajové (pomoci by sice mohl záběr útoku obrovskou katanou, ale tak je svou mohutností natolik nepodobná klasické kataně, že si divák toto nemusí spojit).
3.7 Oděv fikčních postav
Jak bylo výše uvedeno, oděv samurajů v Samurai 7 není uniformní a téměř nenavazuje na historické tradice odívání samurajů, a tím pádem ani na oděv samurajů v Sedmi samurajích (který z historie vycházel). Navíc každá z postav má svůj vlastní styl oblékání, který se relativně dost liší. Zatímco Kambei celou dobu nosí lehký šedivý plášť přes své oblečení, Kjúzo má přilehavý červený kabát. Každý nosí své specifické barvy, které se pohybují od světlých pastelových odstínů, přes oranžovou, zelenou, až po rudou – jelikož oděvy skutečných samurajů měly spíše tlumenější barvy, tady se tedy tvůrci opět odklonili od historického světa. Jediným prvkem, který by se dal považovat za převzatý z historického oděvu (či oděvu Sedmi samurajů) jsou překládané výstřihy, které připomínají kimono (ale jsou
33 mnohem výše ke krku a více upnuté), celkový dojem z oblečení samurajů je však spíše ten ze západních uniforem (nejvíce viditelné na Kacuširóově oděvu).
Barvami vesničanů jsou modrá a červená a opět se objevují kimonu podobné výstřihy, muži mají volné kalhoty, ženy sukně. Tato uniformnost naznačuje semknutost jejich komunity – jejich oblečení vypadá velmi podobně jak po “střihové”, tak po barevné stránce. Pokud ovšem chceme mluvit o naprosté uniformitě, musíme se podívat na šikimoribito v jejich ochranných oblecích, kvůli kterým jim ani nejde vidět do obličeje, jeden je jako druhý a nejsou žádným způsobem rozlišeni.
Velmi výrazné oblečení nosí Ukjó, zástupce kupecké třídy. Jeho oblečení prozrazuje život v luxusu, výrazné barvy, nalíčení, pokrývka hlavy, dlouhé splývavé vlasy – vše na něm naznačuje, že je o něj dobře postaráno.
Z oděvu postav seriálu Samurai 7 se dají odvodit určité závěry o zobrazení sociálních skupin. Zatímco samurajové jsou dobře individualizováni, čemuž odpovídá i pro každého charakteristický oděv, rolníci jsou i přes přítomnost několika výrazných postav stále jednolitou masou, která musí držet pokupě, aby se dokázala ubránit. Šikimoribito jsou pouze ukázáním odlišné cesty, kterou se mohli samurajové bez pána vydat a jejich individualizace není nutná v postavách a tím pádem ani v oděvu. Téměř křiklavé oblečení má pak Ukjó, který je hlavním nositelem celé jedné linky, jeho oděv tedy není jen projevem jeho postavení ve společnosti, ale také jeho postavení v příběhu.55
3.8 Fikční prostředí Samurai 7
Fikční prostředí Samurai 7 je rozsahem a zaměřením na určité detaily zobrazováno podobným způsobem, jako v Sedmi samurajích. Od velmi podrobného zobrazení vesnice, tedy celkového schematického pohledu na mapě, přes zobrazení konkrétních míst, až po detaily vesnického života (interiérů apod.), přes synekdochické zobrazení města v podobném rozsahu jako u Kurosawy (místo, kde samurajové přebývají, rušné ulice).
55 Viz Obrazová příloha č. 1. 34 Ačkoliv však tvůrci zobrazují město podobným způsobem, jeho vzhled je naprosto odlišný – město vystavěné do výšky ve skalách a propojené můstky, navíc díky četným potrubím připomínajícím tovární budovy má daleko k městu s prašnými ulicemi a relativně nízkými budovami, jak je známe ze Sedmi samurajů. Ačkoliv tedy vesnice vypadá velmi podobně a dalo by se říci “japonsky”, město slučuje technický ráz se zaostale jednoduchými budovami. Tato kontrastní kombinace odráží chaotickou situaci v této bezejmenné fikční zemi – zatímco šlechta a kupci bojují o moc, obyčejní lidé žijí v chudobě a jsou obíráni o svůj majetek. K fikční lokaci města by se jen těžko hledal aspoň přibližně stejný referent (ať už ve skutečném světě či ve fikčním světě Sedmi samurajů).
Co se týče sídla nobuseri, je kvůli způsobu jejich bydlení situace lehce odlišná, jedním z jejich domovů je vznášející se pevnost, kterou samujové předstírající zajetí infiltrují (paralela k napadení osady banditů samuraji v Sedmi samurajích), proto jsou schopni pevnost projít a divák poznává více detailů ze života mechanických nobuseri. Tato pevnost je nakonec zničena, proto divák nemá, stejně jako u Kurosawy, již nadále šanci se do tohoto místa dostat. Přítomnost dalších sociálních vrstev Samurai 7 rozšiřuje množství prostředí, která je možné zobrazit. Podzemní bydliště šikimoribito poznává divák jen velmi zběžně, je charekterizováno kaskádovými poli, na kterých lidé56 pěstují rýži a stromy, dále chatkami, které lidé obývají. Kde žijí šikimoribito není jasné, navíc je až do posledních dílů skrývána jejich identita, takovým způsobem si ponechávají silný dojem neznámého a cizího. Z proplouvání podzemní řekou jsou vidět doky, podobné továrním přepravištím, ta jsou ovšem zobrazována jen z pohledu samurajů – tedy z čelní strany při pohledu od řeky. Co se týče prostředí ve kterém žije šlechta či bohaté kupectvo, tady se podíváme především do luxusních interiérů, které poskytují pohodlí svým obyvatelům, do jejich soukromých pokojů i místností určených pro oficiální setkání či obřady. Jak tyto obydlí vypadají zvenku, divák téměř nepozná, jen zřídka se objevují drobné detaily naznačující, jak by stavby mohly vypadat. Výjimkou budiž obrovská, ve vzduchu se vznášející pevnost hlavního města – sídlo Amanušiho.
56 Jedná se o uprchlíky z vesnic napadených nobuseri, šikimoribito je vzali pod svou ochranu výměnou za pěstování stromů, jejichž mízou se šikimoribito živí. Uprchlíci jsou na polích schopní pěstovat kromě stromů také rýži pro svou obživu. 35 4 Komparace fikčních světů Samurai 7 a Sedm samurajů
4.1 Fikční světy Samurai 7 a Sedmi samurajů, svět aktuální – jejich vztahy a návaznosti
Jak bylo řečeno v teoretickém úvodu, každý fikční svět musí být brán jako autonomní. Při jeho rekonstruování si je často recipient vědom, že určité prvky, fikční entity z něčeho vycházejí, že mají určitý vzor, to ale neznamená, že by kvůli tomu byl fikční svět daného díla nějakým způsobem svázán se skutečným světem (nebo jiným světem, ke kterému referuje). Fikční svět je uzavřený sám do sebe, jeho médium (v našem případě audiovizuální dílo, televizní seriál) jako celek odkazuje pouze k sobě samému. Fikční entity nedokáží hranice tohoto světa nijak překročit a fyzická návštěva fikčního světa je také nemožná.
Když se tedy podíváme na fikční svět anime Samurai 7, jedná se o svět naprosto samostatný, řízený pravidly, která pro něj tvůrci vytvořili (tady je to složitější než třeba u literatury, autor není jen jeden a o výsledné podobě rozhoduje více tvůrců), stejně tak je samostatný fikční svět Sedmi samurajů, přičemž v potaz musíme vzít také svět aktuální, který sice stojí podle teorie možných světů naprosto mimo oba tyto světy, ale přece jen je zdrojem mnoha referencí fikčních entit. I naprosto nezávislý fikční svět potřebuje určité zdroje, na autory působí ve skutečném světě mnoho vlivů a ti pak samozřejmě přizpůsobují a přetvářejí určité prvky aktuálního světa do svého fikčního konstruktu.
Fikční svět Samurai 7 mnohem více referuje k Sedmi samurajům, než ke světu skutečnému. V postoji k němu by se dokonce dal nazvat jako nemožný – ve smyslu je nemožné, aby se v minulosti či v budoucnosti skutečného světa potkali historičtí samurajové, moderními technologiemi vytvoření mecha samurajové a chudí rolníci, kteří ručně pěstují a sklízí rýži, jako je tomu v anime Samurai 7. V tomto ohledu ale Samurai 7 k Sedmi samurajům neodkazuje. Spojitosti se začnou vynořovat v okamžiku, kdy začneme mluvit o jiných aspektech fikčního světa – o mezisvětové identitě, částečně také o prostředí, ději či o některých významových rovinách. Samurai 7 přebírá základní dějovou kostru – sedm 36 samurajů, které si najme vesnice chudých rolníků, aby je ochránili před nájezdy nobuseri. Hlavní postavy zůstávají stejné, mnohé však přibývají nebo jsou oproti Sedmi samurajům v některých ohledech modifikovány, přidána je také poměrně významná dějová linka.
Nyní se podívejme na náčrtek fikčních světů Sedmi samurajů a Samurai 7 s ohledem na existenci světa skutečného a na možnost reference k němu.57 Zatímco fikční svět Sedmi samurajů, kromě toho, že referuje k sám k sobě, stejně jako fikční svět Samurai 7, v určitých detailech dále referuje pouze ke skutečnému (historickému) světu. Fikční svět Samurai 7 referuje jak k fikčnímu světu Sedmi samurajů, tím že využívá stejné postavy, stejnou dějovou linku apod., ale také v méně konkrétních faktech referuje k skutečnému světu (např. rýže se pěstuje podobně jako ve skutečném historickém světě). Ústřední ale zůstává právě návaznost na fikční svět Sedmi samurajů. Dá se říci, že podobné vztahy mezi skutečným světem a dvěma fikčními světy budou u všech remaků a jejich předloh. Tedy základním referenčním světem pro originální audiovizuální dílo bude skutečný svět, jehož prvků může dílo využívat, jeho remake ovšem může referovat jak k skutečnému světu, tak k fikčnímu světu svého předobrazu. Z fikčního světa originálu bude nejspíše vycházet především při konstrukci postav a děje, které nejvýrazněji formují dílo a jsou základem, podle kterého lze pak také zpětně rozpoznat, že se jedná o remake.
Vezměme si alespoň jeden stručný příklad, a to adaptaci anime Death Note58 do hrané podoby59 - dvou filmů Death Note a Death Note: The Last Name.60 Anime seriál Death Note vychází v mnoha ohledech ze skutečného světa (odehrává se v současném Japonsku), přichází s originálním fikčním dějem, do kterého zasazuje zcela fikční postavy (mezi kterými jsou např. i postavy imaginární, bohové smrti – šinigami, kteří pocházejí z japonské mytologie). Oba filmy, dějově na sebe navazující, pak přebírají a modifikují základní děj, postavy, prostředí, a staví svůj fikční svět především na referencích k fikčnímu světu seriálu, přičemž samozřejmě v některých prvcích referují také ke světu skutečnému. Ačkoliv se tedy jedná o přesně opačný příklad, než kterému se věnuji ve své práci (jde o remake anime do hrané
57 Viz příloha Schéma vztahů skutečného světa k fikčním světům Sedmi samurajů a Samurai 7. 58 Desu nóto, 2006, režie Tecuro Araki. 59 Adaptovat anime (či mangu) do hrané podoby je v Japonsku poměrně běžná praxe. Např. velké množství televizních dorama je natočeno podle úspěšných anime seriálů. 60 Oba filmy 2006, režie Šusuke Kaneko. 37 podoby a seriálu do dvou celovečerních filmů), tyto skutečnosti nijak nenarušují vztah mezi fikčními světy, ten odpovídá výše popsanému vzorci.
4.2 Mezisvětová identita
Pokud se budeme podrobněji zabývat otázkou referencí, můžeme si povšimnout, že málokdy se jedná o referenci přímou a přesnou. V rámci Sedmi samurajů určité fikční entity referovaly k entitám skutečného historického světa, tyto reference ale vždy byly modifikovány, aby odpovídaly uměleckému záměru. V Samurai 7 je však situace poněkud odlišná. Zde oněch sedm samurajů pouze minimálně referuje ke skutečnému světu, nebo přesněji řečeno, tato reference je nepřímá, jelikož prvotní referencí je reference k Sedmi samurajům. V daném případě se dá mluvit o mezisvětové identitě.61
Pokusím se to demonstrovat na příkladu některých postav. Kacuširó je jak ve filmu, tak v anime mladým nadšeným samurajem, který se snaží hledat zkušenosti a upíná se k vůdčím osobnostem, u kterých doufá, že zkušenosti získá. Jak v Sedmi samurajích, tak v Samurai 7 je dospívajícím mladíkem, který se poprvé setkává se smrtí i s láskou. Stejné jméno, stejný osud v rámci narativu fikčního světa, podobné charakterové vlastnosti (nejistota, nadšení, snaha hledat vhodné morální zásady, upínání se ke vzorům), vše naznačuje tomu, že tady se o mezisvětovou identitu jedná. Samozřejmě se nejedná o tu samou fikční osobu. Jak bylo řečeno, fikční svět je autonomní a daná postava je vlastní pouze jednomu světu.
61 Ta je ve fikčních světech běžnější, pokud se v něm objevuje postava, založená na osobnosti, která žije či žila ve skutečném světě. Např. hlavní hrdina filmu Hirošiho Inagakiho Samurai (Mijamoto Musaši) byl historickou postavou. Určit spojitost mezi touto reálně žijící postavou a fikční postavou může být složité. Nejspolehlivějším vodítkem se na první pohled zdá být jméno, tak jednoduché to ale bohužel není – stejné jméno rozhodně nemusí znamenat, že se jedná o mezisvětovou identitu (není až tak neobvyklé, aby existovalo více lidé stejného jména), stejně tak i postava odlišného jména může referovat ke skutečné osobě, avšak jiného jména. Kurosawa natočil film Velká legenda Judo (Sugata Sanširó). Tento film byl natočen podle literární předlohy Cuneo Tomity. Postava Sanširóa Sugaty je ale založena na reálné osobě jménem Širó Saigó. Nespolehlivější je samozřejmě přiznání autora, že fikční postava byla založena na postavě skutečné a dá se tedy o mezisvětové identitě hovořit zcela samozřejmě. Když ale takové přiznání neexistuje, je někdy složité najít hranici, kdy se dá ještě o mezisvětové identitě uvažovat. Je postava stejného jména, ale naprosto odlišných charakteristik stále ještě mezisvětovou identitou? Na tuto otázku se zde ovšem nebudu snažit odpovědět, určit mezisvětovou identitu mezi postavami Sedmi samurajů a Samurai 7 je totiž poměrně jednoduché, je zde totiž hned několik faktorů, které naznačují, že se o mezisvětovou identitu mnohých postav jedná. 38 Mezisvětová jednota ale umožňuje vytvořit fikční entitu, která bude založena na vlastnostech jiné entity, v tomto případě opět fikční. Divák si uvědomuje určitý vztah mezi těmito dvěma entitami, pokud viděl obě díla, to ale neznamená, že by byl nějak ochuzen či znevýhodněn, pokud viděl jen anime Samurai 7 či pouze Sedm samurajů. Kacuširó ze Samurai 7 sice referuje k postavě Kacuširóa ze Sedmi samurajů, ale v rámci svého fikčního světa je postavou naprosto autonomní.
Podobně můžeme srovnat i další postavy. Kikučijo se jmenuje opět stejně v obou dílech, v obou je původně rolníkem pokoušejícím se stát se samurajem a je jakýmsi spojujícím prvkem mezi rolníky a samuraji. Je postavou svéráznou, rád dělá věci svým vlastním způsobem a i když občas jedná příliš impulsivně a působí jako hrubián, je ve skutečnosti dobrák. Tato stručná charakteristika platí jak pro Kikučija ze Sedmi samurajů, tak pro Kikučija ze Samurai 7. Není tedy sporu, že se jedná o mezisvětovou identitu. Ovšem Kikučijo z Samurai 7 má jednu zásadní odlišnost od svého referenta – jeho tělo je mechanicky vylepšeno, takže vůbec nevypadá jako člověk. To ovšem mezisvětovou identitu v nejmenším nenarušuje, vlastností spojujících tyto dvě fiční entity je tolik, že jejich referenční vztah je výrazný. Tím, že Kikučijo nechal své tělo mechanicky modifikovat stejně jako nobuseri se dá říct, že překračuje hned 3 sociální vrstvy, kterých je v Samurai 7 více než v Sedmi samurajích.
Pro srovnání se podíváme i na méně zřejmý případ mezisvětové identity. V Sedmi samurajích se objevuje dívka Šino, která se stává Kacuširóovým milostným objektem, tedy je jedním z impulsů, které probouzejí jeho dospívání. V Samurai 7 podobnou roli hraje postava Kirary, tady se ale nejedná o mezisvětovou identitu Šino. Kirara je totiž charakterově příliš rozdílná a jedná se zcela zřetelně o fikční postavu vlastní pouze fikčnímu světu Samurai 7, s určitostí můžeme říci, že žádná podobná postava v Sedmi samurajích není. V Samurai 7 se objevuje postava se jménem Šino, jejíž otcem je Manzó, tedy stejná jména a stejný rodinný vztah jako v Sedmi samurajích. Z toho by se dalo soudit, že tady o mezisvětovou identitu jde. Šino hraje v Samurai 7 jen vedlejší roli, a i když se jedná o mezisvětovou identitu stejné postavy, její role je v odlišném fikčním světě také odlišná.
39 4.3 Problematika nemožnosti ve fikčních světech
V reálném světě existuje celá řada různých zákonů (např. přírodní zákony), logické normy, člověk dokáže posoudit, co je v reálném světě možné a co možné není. Fikční svět taková omezení nemá, ať už se v něm objeví jakkoliv nemožná věc, nebude schopna narušit koherenci fikčního světa. Autorem a stvořitelem tohoto světa je autor a ten se nemusí řídit tím, jak funguje skutečný svět. Může stvořit naprosto unikátní svět, který popírá vše, co je ve skutečném světě možné a přesto se jeho existence nezhroutí, jelikož se jedná o svět fikční, na skutečném světě a jeho zákonech a pravidlech naprosto nezávislý.
I ve fikčním světě Samurai 7 se objevuje mnoho aspektů, fikčních entit či činností, které by byly ve skutečném světě nemožné či málo pravděpodobné. Na jedné straně se objevují technické vymoženosti, mechanicky vylepšení samurajové, obrovské létající koráby, na druhé straně máme rolníky, kteří pěstují rýži stejně jako v minulosti pomocí ručních nástrojů a nepoužívají ani elektřinu, i když víme, že elektřina je ve fikčním světě Samurai 7 využívána. Pokud pomineme fakt, že dosud technicky není možné vylepšovat lidská těla, je málo pravděpodobné, aby se ve skutečném světě v jediné geografické oblasti zkombinovala takováto extrémně vyspělá technika a zároveň existovala vrstva, která o techniku ani nezavadila. Tady se ovšem pohybujeme ve sférách pravděpodobnosti, ale pojďme se podívat rovnou na něco, co by bylo ve skutečném světě nemožné. Samurajové jsou schopni s nobuseri bojovat z jednoho prostého důvodu – jejich schopnosti daleko přesahují schopnosti lidské. Nobuseri jsou mnohdy desetinásobně vyšší než samurajové, ti jsou ale schopní vyskočit do obrovské výšky a tělo nobuseri, zhotovené z blíže neurčených kovů rozetnout bez větší námahy obyčejnou katanou (nikde aspoň nebylo nijak naznačeno, že by se nějak odlišovaly). Toto je samozřejmě nemožné ve skutečném světě, kde vládne gravitace, člověk má pouze určitou silu v nohách a nedokáže několikrát přeskočit svou výšku, a kde katana nedokáže rozříznout gigantický kovový objekt jako by projela máslem. Jak bylo výše napsáno, nemožnost těchto akcí ve skutečném světě nenarušuje koherenci fikčního světa Samurai 7. Naopak ta by byla narušena, pokud by se jeden z těchto prvků změnil, řekněme, že by samurajové nebyli schopni vyskočit do tak závratné výšky. Právě toto by koherenci fikčního světa narušilo. Samurajové by nebyli schopní s nobuseri bojovat a nemělo by smysl je najímat 40 na ochranu vesnice. Autoři daný fikční svět stvořili tak, aby měl svá vlastní pravidla (ta pouze mohou, ale nemusejí vycházet z skutečného světa), vytvořená samostatně pro daný fikční svět, jejich narušení je v rámci fikčního světa nemožné, nebo přesněji řečeno, mohlo by mít za následek zhroucení celého konstruktu fikčního světa.
Pokud bychom se podívali na fikční svět Sedmi samurajů, tam se mnohem více při tvoření pravidel daného světa přihlíželo k skutečnému historickému světu. Stěží v něm lze najít nějakou fikční entitu či dění, které by v kontextu skutečnosti bylo vysloveně nemožné. Můžeme tedy vidět, že i mezi fikčním světem, kterým byl tvořen na základě jiného fikčního světa a jeho předobrazem mohou být obrovské rozdíly. Samostatnost fikčního světa je tímto ještě více potvrzena. I když měl určitý vzor, jeho návaznost je pouze v těch prvcích, které autor, fikční svět tvořící, považoval za vhodné a v novém fikčním světě žádoucí a chtěné.
4.4 Problematika přístupnosti a poznávání fikčního světa
Jedním z typických znaků fikčního světa je podle teorie možných světů jeho fyzická nepřístupnost. Člověk se sledováním filmu nedokáže fyzicky přenést do tohoto světa. Je nemožné si potřást s fikční osobou rukou, to můžeme udělat jen s osobou nacházející se ve stejném světě. Je tedy možné, aby si Kambei potřásl rukou s Kikučijem, není ovšem možné, abych si s nimi potřásla rukou já, protože jako entita aktuálního světa nenáležím do fikčního světa Samurai 7.
Divák sice není schopen fikční svět fyzicky navštívit, je ale schopen tento svět poznat. Postupně je seznamován s prostředím, fikčními entitami, s jejich vzájemnou interakcí, díky které vzniká děj. Recipient může při poznávání tohoto světa mít pocit, že je jeho součástí, ne však jako jedna z fikčních entit v rámci světa. Nad fikčním světem nemá žádnou moc a žádnou svou činností jej nemůže ovlivnit, je pouze pozorovatelem, který je psychicky vtáhnut do dění fikčního díla.
Z kapitoly o fikčním prostředí v anime Samurai 7 víme, že nejpodrobněji je jako prostředí zobrazována rolnická vesnice, i když na rozdíl od Sedmi samurajů se odehrává 41 mnoho děje i mimo ni. Divák poznává vesnici a její okolí natolik detailně, že může mít pocit, že kdyby se mohl v daném prostředí ocitnout, věděl, by kam namířit, pokud by se chtěl vydat do určitého místa.
Divák se ve fikčním prostředí Samurai 7 fyzicky ocitnout nemůže, ale pouze představa vesnice může vyvolávat určité emoce, které by byla schopná vyvolat jeho přítomnost v nějakém reálném místě. Vesnický klid, uvolněnost, pocit domova, nebo naopak strach, nervozitu, když jsou očekávány útoky nobuseri. Divák je schopen zažívat podobné emoce jako entity fikčního světa, může srovnávat emoce postav s emocemi, které by v podobné situaci nejspíše prožíval on. Samozřejmě nemůže přímo prožít emoce postav samotných, ale dokáže z různých zobrazovacích konvencí pochopit, jaké emoce autor fikčního světa nechává své postavy prožívat. V animaci jdou navíc některé konvence zobrazování emocí díky výrazné obrazové stylizaci ještě více zdůraznit. Strach je běžně znázorňován rozšířenýma očima, třesem, potem apod., tyto vnější znaky emoce strachu mohou být v animaci mnohem pregnantněji vyjádřeny, například oči mohou být rozšířeny nadměrně, pot může téct mnohem více než v hraném filmu (těžko člověka donutíte, aby se potil více než je to fyzicky možné).
Podle obrazových klišé člověk dokáže poznat emocionální stav postav, může jej však vyvodit i z jejich slov či činů, je jen na schopnostech diváka, jak dokáže dle těchto indicií, přenechaných tvůrci pro rekonstrukci fikčního světa, sestavit vlastní představu o tomto světě, stejně jako o oddělených aspektech tohoto světa (ty ale zase hrají svou roli ve fikčním světě jako provázaném celku).
Divák tedy může dešifrovat emoce, které postavy vnímají, ale jelikož se vyskytuje mimo tento svět, i když je do fikčního světa psychicky “vtáhnut” velmi silně, stále je pouze pozorovatelem, který fikční svět poznává pouze zprotředkovaně – přes určité médium, proto může prožívat kromě emocí z událostí v daném fikčním světě také emoce, které vyjadřují jeho estetické uspokojení ze způsobu, jakým je fikční svět tvořen, z prostředků, které nám pomáhají fikční svět rekonstruovat. V bitevní scéně, tak může divák prožívat strach a napětí spolu se samuraji a rolníky, ale může také kladně zhodnotit design mecha samurajů či se radovat nad poměrně zdařilým využitím CG. Může sledovat smrt některé z postav, ale pokud tato bude prezentována neobvyklým záběrem, může divák cítit z této smrti i určité uspokojení. Tyto 42 protikladné emocionální reakce nejsou ničím neobvyklým a prožívá je patrně každý recipient fikčního díla.
4.5 Neúplnost v naraci, fikční čas
Fikční světy jsou neúplné, je to jejich typická vlastnost. Jak bylo napsáno v úvodní teoretické kapitole, mezerovitost není problémem, který by bylo nutné napravovat. Fikční svět rekonstruuje recipient pouze z toho, co text přímo předává či implikuje, autor vynechává detaily, které nejsou pro konstrukci fikčního světa podstatné a nemají ani žádný umělecký význam.
Pro rekonstrukci fikčního světa Samurai 7 není nutné znát celý životopis všech postav, není třeba vědět, kolik má Kambei sourozenců, kde se Kacuširó naučil ovládat umění meče, kolik má Gorobei let či jestli Kikučija mechanické vylepšení těla bolelo. Toto jsou informace pro diváka podružné, jejich znalost pro rekonstrukci fikčního světa není potřebná. To, že fikční svět není úplný, ale nemusí znamenat, že je neúplný jen na čistě informační úrovni. Už samotný způsob, jakým jsou předávány i základní informace pracuje s neúplností a implikací, navíc vyžaduje určité divácké zkušenosti. Pokud je popisována například cesta sedmi samurajů a rolnické výpravy zpět do vesnice, není třeba ukazovat celou cestu (to by stopáž seriálu zbytečně natáhlo, a pro diváka by to bylo nezajímavé a zbytečné), stačí vybrat několik podstatných okamžiků, které se během cesty odehrály. Fikční čas se neshoduje s časem skutečným. Nejen že se v naraci lze vracet k událostem, které proběhly před událostmi momentálně zobrazovanými, může ukazovat současně probíhající události v různých momentech, či zpomalovat nebo zrychlovat určité momenty ve srovnání s časem, který by tyto události zabraly ve skutečném světě. Fikční svět také může mít jiné časové měřítko (např. časový interval “do doby sklizně rýže”). Přítomnost, minulost a budoucnost ve fikčním světě se nijak nevztahují k času skutečnému. Ve fikčním světě se jedná o následnost, v jakém následovaly události za sebou, jak na sebe příčinně navazovaly, ale seřazení těchto událostí a rozsah v jakém budou ukázány je jen na autorovi fikčního světa. Aby autor fikční svět
43 zkonstruoval pro diváka pochopitelně, ale zároveň poutavě, je třeba nadbytečné pasáže vynechat – tím se ovšem, jak už bylo řečeno, fikční svět stává neúplným.
V audiovizuálním díle se tyto zkratky běžně používají, ať už při výběru jen některých událostí (z řady potencionálně možného rozsahu celé události), při použití běžné střihové skladby, která neukazuje v dané scéně každý okamžik, který se odehrál, ale snaží se je logicky navázat, přitom ale může vypouštět obrazově irelevantní záběry. Proto bitvy ve filmu svou časovou délkou neodpovídají délce, kterou by podobná bitva mohla mít ve skutečnosti, proto cesta netrvá několik dnů stopáže seriálu, proto v ačních scénách vidíme opravdu “jen akci”, ne okamžiky, kdy samurajové půl hodiny běží k nepříteli. Díky možnosti paralelního střihu můžeme vidět, co se ve stejnou dobu stalo všem skupinám, na které se během cesty do vesnice samurajové a rolníci rozdělili. Některé události není třeba vůbec zobrazovat, stačí je pouze naznačit, aby divák byl schopen je vyvodit.
V narativu Samurai 7 je také běžným postupem události zamlčet, nechat postavy jednat s neurčitými motivy a odhalit je v okamžiku, kdy divákova frustrace z neznalosti motivací postav dosahuje vrcholu (takto jsou zatajovány informace ohledně “komplikovanějších”, do sebe uzavřených postav – Kambei, Kjúzo, Ukjó, celá skupina šikimoribito). Tady ovšem nejde ani tak o neúplnost fikčních entit, jako spíše o způsob, kterým je divák nucen o postavách uvažovat, snažit se doplňovat podstatné mezery sám a pak si jen ověřit své domněnky.
4.6 Vliv zkušeností, znalostí a přesvědčení na rekonstrukci fikčního světa
Dalo by říci, že každý divák, sledující seriál Samurai 7 bude jeho fikční svět rekonstruovat jinak. Každý podle svých vlastních zkušeností, znalostí či přesvědčení bude dodávat různým detailům jiné významy, jinak pochopí určité kulturní narážky apod. Ačkoliv autor stvořil pouze jeden fikční svět, v myslích recipientů se vytvoří pokaždé trochu jiná představa tohoto světa.
44 Svou roli mohou hrát i kulturní a jiné znalosti. Fikční svět bude jinak rekonstruovat Japonec, Čech či např. malé dítě. Roli může při rekonstrukci fikčního světa hrát znalost japonštiny (či schopnost číst překladové titulky), zkušenosti v obecném čtení audiovizuálního díla a také znalost japonských kulturních specifik či japonských reálií. Podle tohoto základního souboru znalostí a zkušeností pak bude každý divák dílo rekostruovat jiným způsobem.
Vliv na konstruování fikčního světa má zkušenost diváka s filmem a audiovizí obecně – zkušený divák dokáže v krátké době zachytit a dekódovat více obrazových informací, což opět může mít vliv na jeho rekonstrukci fikčního světa oproti diváku “svátečnímu”. Tady může mít opět Japonec odlišné divácké zkušenosti, protože anime s největší pravděpodobností sledoval odmalička, proto bude chápat přítomnost mecha samurajů jiným způsobem než Čech, který nikdy nesledoval anime seriály napěchované roboty, androidy, mecha bojovníky apod. Bude je vnímat mnohem více jako cizí element, než Japonec či člověk, který má s anime zkušenosti. Anime má oproti západní animaci některá zobrazovací specifika, a ten, kdo je zná, dokáže opět rekonstruovat fikční svět přesnějším způsobem.62
V tomto případě samozřejmě záleží také, jestli divák konstruující fikční svět Samurai 7, viděl Sedm samurajů. Pokud ne, bude fikční svět rekonstruovat pouze podle informací, které předává seriál. Pokud ale film viděl, dá se očekávat, že bude dopředu schopen odhadnout mnohé situace, že bude místo konstruování občas nové představy modifikovat představy, které získal při sledování Sedmi samurajů. Může postavám vkládat určité charakterové vlastnosti, které nebyly v seriálu nijak naznačeny apod. Předchozí zkušenost s podobným fikčním světem se tak projektuje do jiného fikčního světa.
Z tohoto vidíme, že divák ke konstrukci fikčního světa nepřistupuje jako tabula rasa, ale už jsou v něm dopředu dané znalosti a zkušenosti, které mu pomáhají fikční svět rekonstruovat. I když autor zanechal přesné informace, jak fikční svět rekonstruovat, nikdo
62 Otázka je, zda se vůbec dá mluvit o přesnější rekonstrukci fikčního světa. Samozřejmě můžeme o někom říci: “Ten člověk dané dílo nepochopil.” otázkou ovšem je, zda konstrukce člověka, který má v dané oblasti více zkušeností a znalostí je více “hodnotná” než rekonstrukce člověka neznalého. Co se v dané situaci dá chápat jako přesnější – ta, která je bližší představě autora? Je ale nemožné dokonale srovnat dvě rekonstrukce fikčního světa od dvou různých lidí. 45 nebude schopný jej rekonstruovat tak, aby jeho představa byla úplně stejná, jako představa autora či jiného recipienta.
46 Závěr
Cílem této bakalářské práce bylo postihnout konstrukci fikčních světů filmu Sedm samurajů Akiry Kurosawy a jeho seriálového anime remaku Samurai 7. S využitím teorie možných světů, převedené z původní filozofické a logické teorie na teorii uměnovědnou, a s použitím terminologie, kterou z dané teorie vyvozuje Ruth Ronenová jsem rozebrala některé fikční prvky jednotlivých děl, konkrétně především postavy, sociální třídy, prostředí, vzhled, reálie či žánr u Sedmi samurajů, u Samurai 7 jsem se kromě těchto prvků zabývala také otázkou různých žánrů anime seriálu Samurai 7, otázkou rozdílného přístupu v případě animace a delší stopáže než u původního filmu.
Při vzájemné komparaci obou fikčních světů se stěžejním problémem stala otázka vztahů skutečného světa a obou fikčních světů. Zatímco fikční svět Sedmi samurajů v některých detailech referuje pouze ke skutečnému světu, fikční svět Samurai 7, referuje především k fikčnímu světu Sedmi samurajů a až v druhé řadě ke světu skutečnému. Při referování jsou také podstatné žánry daných děl, ať už se jedná hned o několik žánrů u Samurai 7 či o džidai geki u Sedmi samurajů. Jedná se o referenci k prvkům, které jsou pro tyto žánry specifické. V případě Samurai 7 se jedná také o referenci k prvkům fikčních světů některých tematicky podobných anime (ať už se jedná o samurajské či mecha anime).
Za použití termínů a rysů, kterými Ronenová charakterizuje fikční světy jsem dále oba fikční světy komparovala a uvedla příklady, které by dokazovaly platnost jejích tvrzení, případně dopomohly je dále rozvíjet. Srovnala jsem postavy, jež mají referenta v jiném (v tomto případě fikčním) světě s jejich předobrazy a označila je za mezisvětové identity.
Dále jsem řešila otázku nemožnosti fikčního světa ve smyslu nepravděpodobnosti jeho uskutečnění ve skutečném světě, kdy tento svět odporuje logice reálného světa. Ukázalo se, že ačkoliv fikční svět může obsahovat takovéto nemožnosti, tyto jsou často natolik podstatnou součástí struktury daného fikčního světa, že jejich narušení může vést ke zhroucení koherence fikčního světa.
47 Fikční světy sice nejsou fyzicky přístupné, ale divák je může poznat. Na vybraných příkladech jsem dokázala, že divák může fikční svět poznat nejen logicky, ale také emocionálně, přičemž se mohou mísit emoce prožívané s postavami s emocemi, vyvěrajícími s estetického uspokojení.
Typickým znakem fikčních světů je jejich neúplnost. Autor podává jen podstatné informace, které jsou nutné k rekonstrukci fikčního světa, nadbytečná fakta vynechává. Já jsem se zabývala neúplností fikčních světů v narativu a čase, přičemž v těchto oblastech se neúplnost projevuje nejen v množství podaných informací, ale také v jejich formálním podání.
V poslední kapitole jsem popsala, jaký vliv mohou mít zkušenosti či znalosti diváka na jeho rekonstrukci fikčního světa. Přístup k rekonstrukci se liší divák od diváka a záleží především na kulturních znalostech a znalostech audiovize konkrétního recipienta, jak bude svět rekonstruovat a jak si dokáže vyložit jednotlivé pokyny pro konstrukci fikčního světa předané autorem.
48 Summary
The goal of this work was to analyse the construction of fiction worlds in Akira Kurosawa’s film Seven Samurai and in its remake, anime series Samurai 7. With the theory of possible worlds (in the concept of Ruth Ronen) were analysed certain aspects of both fiction worlds – above all fiction characters, social classes, localities, appearance of characters or genres, in the case of Samurai 7 also the different approach to animation and longer duration than in the original film.
The main theme of the analysis was the problem of relations between the actual world and both of the fiction worlds. A pattern, where fiction world of Seven Samurai refers to the actual world, whereas the fiction world of Samurai 7 refers to the fiction world of Seven samurai and only in the second place to the actual world, was analysed. This work also emphasised the importance of reference to genres of jidai geki in the case of Seven Samurai and to the different anime genres in the case of Samurai 7.
The further comparison of the two fiction worlds was based on Ruth Ronen’s concept of fiction worlds and it concentrated on the problems of trans-world identities, the impossibility of certain aspects of fiction worlds in the actual world and the importance of these aspects for the fiction world, the accessibility of the fiction worlds and their emotional influence on the viewers. The incompleteness of the fiction worlds was analysed as one of the basic attributes of fiction worlds. In the end, experience and knowledge of the viewer was decided as one of the factors, that could have influence on the viewer’s reconstruction of the fiction world.
49 Seznam pramenů
Sedm samurajů. [DVD] Praha: Levné knihy, 2006.
Samurai 7 Boxset. [DVD] Chepstow (UK): MVM Entertainment, 2007.
BERARDINELLI, James. Review: Seven Samurai [online]. Reelviews Movie Reviews, 2003 [cit. 2010-04-29]. Dostupné z WWW: < http://www.reelviews.net/movies/s/7samurai.html>.
CROGAN, Patrick. Seven Samurai [online]. Senses of Cinema, 2000 [cit. 2010-04-29]. Dostupné z WWW:
EBERT, Roger. The Seven Samurai [online]. 2001 [cit. 2010-04-29]. Dostupné z WWW:
HAGOPIAN, Kevin. Film Notes – Seven Samurai [online]. New York State Writers Institute [cit. 2010-04-29]. Dostupné z WWW: < http://www.albany.edu/writers-inst/webpages4/filmnotes/fns04n4.html>.
LÍMAN, Antonín V. Největší "action film": Sedm samurajů [online]. Nostalghia, 2005 [cit. 2010-04-21]. Dostupné z WWW:
PTÁČEK, Luboš. Sedm Samurajů [online]. Projekt 100 – 2009, 2009 [cit. 2010-04-21]. Dostupné z WWW:
51 Seznam literatury
BOHÁČKOVÁ, Libuše – WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Vějíř a meč : Kapitoly z dějin japonské kultury. První vydání. Praha: Panorama, 1987.
COHNOVÁ, Dorrit. Co dělá fikci fikcí. Vyd. 1. Praha: Academia, 2009. ISBN 978-80-200-1718-5.
DOLEŽEL, Lubomír. Fikce a historie v období postmoderny. Vyd. 1. Praha: Academia, 2008. ISBN 978-80-200-1581-5.
DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica : fikce a možné světy. Vyd. české 1. Praha: Karolinum, 2003. ISBN 80-246-0735-2.
DRAZEN, Patrick. Anime explosion!: the what? why? & wow! of Japanese animation. Berkeley: Stone Bridge Press, 2002. ISBN 1-880656-72-8.
LOTMAN, Jurij Michajlovič. O jazyku animovaných filmů. In Tartuská škola : Sborník filmové teorie 2. Vydání první. Praha: Národní filmový archiv, 1995. s. 77-80. ISBN 80-7004-077-7.
NAPIER, Susan J. Anime from Akira to Princess Mononoke: Experiencing Contemporary Japanese Animation. 1st ed. New York: Palgrave, 2001. ISBN 0-312-23863-0.
POITRAS, Gilles. Anime essentials: every thing a fan needs to know. Berkeley: Stone Bridge Press, 2000. ISBN 1-880656-53-1.
PRINCE, Stephen. The warrior's camera: the cinema of Akira Kurosawa. I. Title. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991. ISBN 0-691-00859-0.
52 REISCHAUER, Edwin O. – CRAIG, Albert M. Dějiny Japonska. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-391-6.
RICHIE, Donald. The films of Akira Kurosawa. 3rd edition. Berkeley: University of California Press, 1999. ISBN 0-520-22037-4.
RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Vydání první. Brno: Host, 2006. ISBN 80-7294-180-1.
RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v literární teorii: hra interdisciplinarity. Aluze, 2005, roč. 9, č. 1, s. 166-179. ISSN 1212-5547.
WELLS, Paul. Understanding animation. London, New York: Routledge, c1998. ISBN 0-415-11597-3.
WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Japonsko : Dějiny odívání. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1999. ISBN 80-7106-297-9.
YOSHIMOTO, Mitsuhiro. Kurosawa: film studies and Japanese cinema. Durham: Duke University Press, 2000. ISBN 0-8223-2519-2.
53 Seznam elektronických zdrojů
Anime News Network – Lexicon [databáze online] [citováno 2010-04-28]. Dostupné z
Anime News Network – Samurai 7 [databáze online] [dostupné k 2010-04-26]. Dostupné z
IMDb – Samurai 7 [databáze online] [dostupné k 2010-04-26]. Dostupné z
IMDb – Schichinin no samurai [databáze online] [dostupné k 2010-04-26]. Dostupné z
サムライ 7 [online] [dostupné k 2010-04-29]. Dostupné z
54 Seznam příloh
Sedm Samurajů – produkční údaje
Samurai 7 – produkční údaje
Schéma vztahů skutečného světa k fikčním světům Sedmi samurajů a Samurai 7
Obrazová příloha č. 1 – oblečení v Sedmi samurajích a v anime Samurai 7
Obrazová příloha č. 2 – obrazové srovnání postav Sedmi samurajů a Samurai 7
Obrazová příloha č. 3 – lokace v Sedmi samurajích a Samurai 7
Obrazová příloha č. 4 – nobuseri
55 Přílohy Sedm Samurajů – produkční údaje63 Sedm samurajů / Šičinin no samurai / Seven Samurai
Černobílý, Japonsko, 1954
Několik verzí: originální 207 min., mezinárodní 160 min., Velká Británie 150/190 min., USA 141/203/207 min.
Režie: Akira Kurosawa
Scénář: Akira, Kurosawa, Šinobu Hašimoto, Hideo Oguni
Kamera: Asakazu Nakai
Střih: Akira Kurosawa
Hudba: Fumio Hajasaka
Produkce: Sódžiró Motoki, společnost Toho
Kostýmy: Kóhei Ezaki, Mieko Jamaguči
Hrají: Takaši Šimura jako Kambei Šimada
Toširó Mifune jako Kikučijo
Isao Kimura jako Kacuširó Okamoto
Daisuke Kató jako Šičiródži
Minoru Čiaki jako Heihači Hajašida
Seidži Mijaguči jako Kyúzó
Jošio Inaba jako Gorobei Katajama
Jošio Cučija jako Rikichi
Jošio Kosugi jako Mosuke
63 Informace přebrány z : IMDb – Schichinin no samurai[databáze online] [citováno 2010-04-26]. Dostupné z
Kamatari Fudžiwara jako Manzó
Keiko Cušima jako Šino
Kokuten Kódó jako Gisaku, starý muž
Jukiko Šimazaki jako Rikičiho žena Samurai 7 – produkční údaje64 Samurai 7
Animovaný, barevný, Japonsko, 2004 existuje verze v anglickém jazyce
26 x 25 min.
Režie: Tošifumi Takizawa
Pomocná režie: Tóru Jošida, Futoši Higašide, Hirojuki Okuno, Džiro Fudžimoto, Jasuhiro Kuroda, Makoto Sokuza, Micuo Kusakabe, Jošikata Nitta, Šunsuke Tada
Umělecká režie: Hiromasa Ogura
Zvuková režie: Jota Curuoka
Scénář: Akira Kurosawa, Acuhiro Tomioka, Šúiči Kojama, Nacuko Takahaši
Kamera: Hiro Jošioka
Hudba: Eitecu Hajaši, Kaoru Wada
Produkce: Hirojuki Takazawa, Šiničiro Išikawa, Daisuke Ito, Kazuhiko Inomata, Šódži Murahama, Takao Kobajaši; společnosti G.D.H., Gonzo, MICO, Sony Pictures Entertainment
Produkce animace: Hisataka Kasama; společnost Gonzo
Design: Misaši Mori, Júiči Tanaka
Design postav: Hideki Hašimoto, Takuhito Kusanagi
Umělecký a mechanický design: Makoto Kobajaši
3D animace: Kacuhisa Óno
Digitální střih: Fumi Hida
64 Údaje převzaty z: IMDb – Samurai 7 [databáze online] [citováno 2010-04-26]. Dostupné z
Romi Park jako Kacuširó Okamoto
Kuwata Kong jako Kikučijo
Džundži Inukai jako Heihači Hajašida
Šiničiró Miki jako Kjúzo
Tecu Inada jako Gorobei Katajama
Tóru Kusano jako Šičiródži
Fumiko Orikasa jako Kirara Mikumari
Čiwa Saito jako Komači Mikumari
Tadahisa Saizen jako Rikiči
Ikuo Nišikawa jako Gisaku
Megumi Tano jako Okara
Naoki Makišima jako Manzó
Ju Kobajaši jako Šino
Takehiro Murozono jako Mosuke
Tomomiči Nišimura jako Masamune
Čiaki Osawa jako Mizuki
Kumiko Watanabe jako Honoka
Rieko Takahaši jako Jukino
Jú Asakawa jako Sanae
Takehito Kojasu jako Ukjó
Seidži Sasaki jako Ajamaro
Takehito Kojasu jako Amanuši Mičihiro Ikemizu jako Tessai
Takeši Kusao jako Hjógo
Jóhei Óbajaši jako Gosaku Schéma vztahů skutečného světa k fikčním světům Sedmi samurajů a Samurai 7
autoreference autoreference
reference Fikční svět Fikční svět Sedm samurajů Samurai 7
reference reference
Skutečný svět Obrazová příloha č. 1 – oblečení v Sedmi samurajích a v anime Samurai 7 Oblečení – Sedm samurajů65
Gorobei v cestovním oblečení
Kambei a Kacuširó
65 Obrázky převzaty z: Sedm samurajů. [DVD] Praha: Levné knihy, 2006. Kjúzo
Jeden z banditů v samurajské zbroji Oblečení – Samurai 766
Kambei Kacuširó Kikučijo
Gorobei Šičiródži Heihači Kjúzo
66 Obrázky převzaty z: Samurai 7 [online] [citováno 2010-04-29]. Dostupné z
Historická rekonstrukce samurajského oblečení
Cestovní oblečení samurajů67 Formální oblečení samurajů68
67 WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Japonsko : Dějiny odívání. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1999. 161 s. ISBN 80-7106-297-9. 68 Tamtéž, s. 156. Samurajové ve zbroji na koních69 Samurajská zbroj70
69 BOHÁČKOVÁ, Libuše – WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Vějíř a meč : Kapitoly z dějin japonské kultury. První vydání. Praha: Panorama, 1987. 86 s. 70 Samurai armor [online] Finest Japanese Art [citováno 2010-04-29]. Dostupné z
Kambei
Kacuširó
Kikučijo
71 Obrázky převzaty z: Sedm samurajů. [DVD] Praha: Levné knihy, 2006. Samurai 7 Boxset. [DVD] Chepstow (UK): MVM Entertainment, 2007. Kjúzo
Gorobei
Šičiródži Heihači
Rikiči (v popředí)
Původní postavy v Samurai 772
Kirara Ukjó
72 Obrázky převzaty z: Samurai 7 Boxset. [DVD] Chepstow (UK): MVM Entertainment, 2007. Obrazová příloha č. 3 – lokace v Sedmi samurajích a Samurai 7 Lokace v Sedmi samurajích73
Město - exteriéry
Město - exteriéry
73 Obrázky převzaty z: Sedm samurajů. [DVD] Praha: Levné knihy, 2006. Město - exteriéry
Město – interiéry (chatrč, ve které přebývají rolníci) Vesnice – schematický pohled (mapa samurajů)
Vesnice – celkový pohled Vesnice – kruhové rozmístění chatrčí (uprostřed rolníci shromáždění v kruhu)
Vesnice – celkový pohled Vesnice – exteriéry (samurajové procházejí vesnici)
Vesnice – exteriéry (samurajové procházejí vesnici) Vesnice – exteriéry (Kjúzo trénuje rolníky)
Vesnice – interiéry Vesnice – interiéry
Vesnice – exteriéry (sklizeň) Tábořiště banditů - interiéry
Tábořiště banditů – exteriéry Lokace v Samurai 774
Město - exteriéry
Město - exteriéry
Město - exteriéry
74 Obrázky převzaty z: Samurai 7 Boxset. [DVD] Chepstow (UK): MVM Entertainment, 2007. Město – interiéry
Sídlo Ajamara (hlavního městského kupce) – Ukjóův pokoj
Sídlo Ajamara – sněmovní hala Podzemí – sídlo šikimoribito
Vesnice – schematický pohled
Vesnice – celkový pohled Vesnice – exteriéry (Kjúzo trénuje rolníky)
Vesnice - exteriéry
Vesnice - sklizeň Vesnice - interiéry
Vesnice – exteriéry (samurajové a rolníci shromáždění v kruhu)
Létající pevnosti nobuseri Pevnost nobuseri - interiéry
Pevnost nobuseri - interiéry
Létající hlavní město – sídlo Amanušiho Obrazová příloha č. 4 – nobuseri75
75 Obrázek převzat z: Samurai 7 Boxset. [DVD] Chepstow (UK): MVM Entertainment, 2007.