Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)

Título: Julio César. A Welles lo que es de Shakespeare y a Mankiewicz lo que es de Welles Autor/es: Riambau, Esteve

Citar como: Riambau, E. (2001). Julio César. A Welles lo que es de Shakespeare y a Mankiewicz lo que es de Welles. Nosferatu. Revista de cine. (38):63-73. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41250

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A Welles lo que es de Shakespeare y a Mankiewicz lo que es de Welles Julio César :ihakes¡Jearen ::.a fe porro ka tu a. .1 fanki eLI'icz ::.inen/arm IJl'ste ermldoi /)(fl f!n urmtsei _¡(m'(li/ zm saiatu zen: Orson 1/ e//e.)- i. 1 /ala. clramagile

i11rLJre /esean o/iwrrituz eo"Ot' kitu :::. ihle/1 pantailamko .]ulius Caesar elrt Oeopah·a /ml(lk, 11ahi::. eta azkm kosu honelan George Bemard Shmu-ren oura erl' f'm uili :wen Í Slwkespearekiko ZI/ C'/7 lf'ial!asuna gomlwlwro . .1/m zki('II'Ú:::.ek ez ::.ituen lorluko lf effesek forf 11 Ú /1/ l'/7 IIIW"fak Esteve Riambau

on frontar los nombres de Mankiewicz y Welles implica, ante todo, refe­ rirse a la controversia sobre la autoría de Ciudadano Kan e (Citizen Kane, 194 1). Los moti vos de inspiración que dieron lugar a esta película, el forcejeo entre Will iam Randolph Hearst y la RKO para que se destruyese el negativo de un retrato que éste consideraba ofensivo y, por últi ­ donar esta región de niebla inte­ taj es teatrales de un va ri ado reper­ mo, la pol émica desencadenada lectual. Hace algún tiempo, la torio. Una versión ele La Boheme por Pauline Kael al poner en duda ciudad de Los Ángeles se de:finió di rig ida en el Metropolilan de la participación de vVe lles en el a sí misma de 1111 modo edifican­ Nueva York en 1952 supuso la guión por el cual bab ía recibido el te. El diario The M irror había or­ única experiencia de Mankiewicz único Osear de su carrera han si­ ganizado 1111 rejerénd11111 pam de­ en el escenari o, pero el tea tro, en tuado a Hennan Manki ewicz en el signar al más distinguido de los SU fi lmografía, OCUpa Ull lugar es­ ojo de un vio lento huracán. El habitantes del lugar dumnte el pecial mente destacado a través de guionista era un asiduo in vitado a mio 1950 y el galardón .fue otor­ sucesivas adaptaciones de John las recepciones que el magnate de gado al equipo de fútbol ameri­ P. Marquand y George S. Kau f­ la prensa ofrecía en su mansión cano de UCLA . Dios desea, sin man (T ite Late George Apley, de San Simeón, y hay motivos duda, que Los Angeles se convier­ 194 7), Curl Goetz (People W ill más qu e sufi cientes para pensar ta en un desierto, ya que su exis­ Tal k, 195 1), Ben Jonson (Muje­ que influyó decisivamente en la tencia conw ciudad es 1111 desafio res en Venecia; Tite Honey Poi, escri tura de un guión que, un a a Su Voluntad. Algún día alguien 1967), Tennessee Williams (De vez escuchadas todas las partes apretará el botón adecuado y la r e¡>en te, el Íl ltimo ver a no; implicadas, parece evident e que ciudad regresará o la nado" (2). Suddenly, Los/ Summer, 1959) o fu e fru to de un laborioso proceso Anthony Shaffer (La huell a ; de colaboración qu e desmenti ría Nacido seis años antes que We­ Sleuth, 1972). A ellas hay que las mali ciosas acusaciones de la ll es, Joseph L. Mankiewicz no ai1ad ir sus respecti vas versiones Kael, pero que no aleja las sospe­ fu e un niilo prodigio ta n precoz, de Julio César (Julius Caesar, chas que se ciñeron sobre la crea­ pero respiró los ambientes inte­ 1953) y Cleo patra (Cieopotra, ti vidad de Well es (1). lV[a nkiewicz lectuales de una fam ilia en la que 1963) y una especial admiración ya había fa ll ecido en el momento el padre ejercía corno profesor hacia Wi lliam Shakespeare, el úni­ en que se desencadenó esta polé­ un iversitario y desarrolló un a co autor tea tral que Welles se mi ca y, pri vado de este testimonio ampli a labor de apoyo hacia los atrevió a llevar a la pantalla tras de primera mano, el realizador alemanes emigrados a Estados previas experi encias en el teatro y tu vo que arrastrar la sombra de Unidos. Graduado en bellas artes, en la radio. una duda que ni siquiera su bri llan­ Mankiewcz viajó a Europa cuatro le réplica -articulada a través de su años antes que Well es, si bien Tanto Mankiewicz como Welles fi lm ensayo F raude (Question con Alemania, en lu gar de 1rlancla extrajeron del teatro no sólo un lvfark, 1973), una sut il reflexión y España, como desti no. Ambos soporte narrativo sino ta mbién sobre el arte, sus falsificaciones y entraron en Ho llywood por puer­ una concepción dramatúrgica del el poder de la moviola como ele­ tas dist in tas. Gracias a las in­ espectáculo cinematográfico que, mento de creación a partir de imá­ fl uencias de su hermano, el pri­ a través ele su admiración bacia el genes ajenas- pudo disipar. mero comenzó a trabajar en la in­ actor, la evidencia del artificio es­ dustria del ci ne como redactor ele cénico y la importancia ele la pala­ No fue Hennan, sin embargo, el rótulos para películas muelas y, a bra, implican una determi nada único Mankiewicz relacionado partir de 1929, como guionista puesta en escena. El primero lle­ con Well es. La trayectoria ele Jo­ ele la Paramoun t. Cuatro años garía a uti lizar el término "teatro seph Leo, hermano del coguionis­ más tarde firmó dos libretos para filmado" para reivindicar que la de Ciudadano Kane, permite la RKO, la fut ura productora ele "mis películas, con raras excep­ establecer nuevos puntos de cou­ C iudadano Kane, pero habría ciones, habrían podido ser textos tacto. Algunos son sutiles, qui zá que es perar hasta 1939 para qu e teatrales, lwbríon podido ser per­ fruto de la casualidad que une a V•/ell es suscribiese con esta em­ fectamente recitados en un esce­ dos de los reali zadores más inte­ presa un privilegiado contrato nario" (3) . El segundo, ta n pron­ lectuales de Hollywood. Otros, en que le permitiría debu tar simultá­ to pisó el plató ele Ciudadano cambio, delatan voluntarias apro­ neamente como productor, di­ Kane, sorprendió al reputado di­ ximaciones por parle del di rector rector, guionista y actor sin ne­ rector de fotografia Gregg Toland de Eva al desnudo (A 11 A bout cesidad de ascender po r los labo­ con una técnica de ilum inación di­ Eve, 1950) hacia el cineasta radi­ riosos peldaños del meritoriaje. rectamente importada de los esce­ cal que él también habría querido narios y que justifica buena parte ser si se hubiese atrevido a cum­ Mientras Mankiewicz escri bía ele los hallazgos visuales del film. plir las amenazas qu e maní fes taba casi una treintena de guiones y, a en 195 1, tempranamente decep­ parti r ele 1936, también ejercía Sometido a una mayor disciplina cionado - como Welles- tras ha­ como productor para Metro Gold­ de estudio, Maukiewicz observó ber bri llado en el firmamento de wyn Mayer, Welles triunfaba en una estricta fidel iclad a los géne­ Hollywood: "Me gustaría aban- Broadway con innovadores mon- ros clásicos a través de una fi l-

N OSFERATU 38 mografia que abarca diversas co­ nado por Humphrey Bogar! borra La condesa descalza, esté basa­ medias dra máti cas y melodramas, cui dadosament e cualquier hue ll a da en un guión origi nal escrito en un film de espías, dos hi stóri cos, que pueda delata r paralelismos solitario, Ma nkiewicz es un autor un musica l o un weslern, además con Mankiew icz o Welles, la pelí­ tan indiscutible como pueda serl o de los inclasifica bles Muj eres en cula arranca desde la muerte ele la Well es. Tras los problemas preci­ Venecia y La huella. En cam­ prot agonista para recomponer su samente suscitados a raíz de la bio, más all á de insertar El extra­ biografía a través ele di versos autoría de Ciudadano Kane, éste ño (The Stmnger, 1946), La .flash -backs, trazados desde el no vo lvería a compartir los crédi­ dama de Sbanghai (The Lady punto de vista de distintos narra­ tos del gui ón de sus películas, .fj-o111 S/w nghai, 1947), Mister dores . aunque sólo dos ele ell as, Mistcr Arkadin (Mister Arkadin 1 Con­ Arkadin y el ensayo Fraude, ca­ .fidential Reporl, 1957) y Sed de En el orden estéti co, aunque Man­ recen de antecedentes literarios y mal (Touc/1 of Evil, 1957) dentro ki ewicz es menos barroco que son íntegramente origi nales. Para de unos generosos márgenes del \Velles, no rechaza el reiterado re­ Ma nkiewi cz, ''el 'autor de filmes' cine negro, el resto ele la obra ele curso visual a escaleras, laberin­ sería nuestro autor-realizador. Es Welles resulta mucho más dific il­ tos o jardines. En Eva al desnu­ decir, el 'autor de fil111es' trabaja mente eliquetable. do, el personaje de Aun e Baxler en estreclw colaboración con 1111 se coloca frente al espejo; pero, a productor y 1111 organis111o jinan­ Al comparar a Mankiewicz con diferencia de lo que Welles hace ciero; extrae su guión de una Welles es preferible disparar por cou Rita Hayworth al fin al de La obra original; se asocia con crea­ elevación. En el orden de la narra­ dama de Shanghai, "¡'vfcmkie­ dores y técnicos, tales co111 o el ción, ambos recurren con fre­ wicz 110 tiene ninguna necesidad co111positor, el op erador, el mon­ cuencia al .flash-back o al narra­ de disparar contra ese espejo, de tador, el ayudante de dirección, dor "en off' pa ra abordar un enig­ 111atar a la doncella. El juego de etc. Y, sin e111bc11 go - y ésa es la ma que, a menudo, procede de la 111asacres ya hace tie 111po que ha esencia del papel del creador en estrategia ele un personaje demiúr­ e111pezado" (5). Aunque sólo una el cine-, la aportación del 'autor gico que acabará atrapado en su de las películ as por él dirigidas, de filmes' es 1111 proceso continuo propia tela de araña. Repletos de conspiradores - desde la Addie Ross de Carta a tres esposas (A Letter lo Three /Vives, 1949) o la Eva Harrington ele Eva al des nu­ do hasta el ambicioso Marco Au­ toni o de Julio César o el alcaide corrupto de El día de los tram­ posos (There /Vas a Crooked Man ... , 1970), sin olvidar la ma­ dre posesiva de De repente, el último ventno o el vengativo marido despechado de La hue­ lla- los filmes de Maukiewicz se hallan muy cerca del espíritu de Mister ArlOrson Welles prescindía de la experiencia que había adqui­ rido como Casio y Ma rco Antonio en una anterior versión juvenil de la misma obra para encarnar aho­ ra a Bruto, el joven idealista que participa en el asesinato del di cta­ dor para después suicidarse, de­ cepcionado por una acción que él creía haber cometido en fun ción de una noble causa. George Cou­ louris (M arco Antoni o), Joseph Cotten (Publio), Martín Gabel (Casio) y Hiram Sherman (Casca) - fi eles componentes ele la compa­ iiía ele reparto que Welles manten­ dría cohesionada hasta el rodaje ele El enarto mandamiento (The ¡\lfagn{ficent Ambersons, 1942)­ completaban el reparto ele una re­ presentación en la que los perso­ najes, ataviados con un iform es militares, sa ludaban con el brazo en alto.

En un comunicado de prensa emitido por el Mercury se afi rma que ''nuestro Julio César ofrece 1111 retrato del mismo tipo de his­ teria que existe en algunás países contemporáneos gobemados por que comienza con la elaboración l. Et tu, Houseman? dictadores. Observamos el amar­ del guión y termina con el 1110n­ go resentimiento de los hombres taje definitivo del film" (6). We­ Entre los numerosos ejemplos qu e libres frente a la imposición de lles podría haber compartido pl e­ ilustran las correspondencias que una dictadura. Contemplamos 1111 namente esta aseveración de su unen las trayectorias de Well es y asesinato político, como el de colega, si bien ambos poseen un Mank.iewicz, Julio César ocupa Huey Long. Vemos la esperanza estilo propio que confrontaría "el un lugar particularmente significa­ por parte de Bmto de que 1111 go­ suntuoso barroquismo del prime-· tivo. Después de haber abiert o la biemo más democrático desapa­ ro contra la sustancial 'edu ca­ temporada del Federal Theatre en rezca con la ascensión de un de­ ción' del encuadre y, sobre todo, Harlem con un heterodoxo Mac­ magogo (Antonio) que suceda a de los movimientos de cámara beth interpretado por actores ne­ 1111 dictador. Nuestra 1110ral, si lo del segundo (también barrocos, gros, el primero inauguró las act i­ desean, es que no es el asesinato, más de espíritu que de concep­ vidades de su nueva compañía, el sino la educación de las masas, ción visual); el dominio de la Mercury Theatre, con otra adap­ lo que pennanentemenle aparta a imagen contra el de la palabra" tación shakespea riana que volvía las dictaduras". La dirección es­ (7). O, si se prefi ere, la ma ni fi es­ a huir de los márgenes conven­ cénica, que incluía un as platafor­ ta oposición entre la stravaganza cionales. Caesar se estrenó en mas fl anqueadas por mástiles y de Mankiewicz presente en Eva Nueva York el 11 de noviembre edi li caclas frente a llll gran muro al desnudo o Mujer es en Ve­ ele 193 7 con un vestuario ele corte roj izo como la sangre y cuyo es­ necia y "el grotesco de Welles contemporáneo que acentuaba los pacio se fragmentaba medi ante (pienso en el macroscópico ejem­ paraleli smos entre la atroz lucha una ilumi nación cenital que re­ plo de Sed de mal), que destila por el poder en la Roma Imperial cordaba la de los grandes nútines IIIW sensación de turbación, una y las intrigas políticas en la Itali a nazis, subrayaba estos para lelis­ constmcción de naturaleza absur­ fa scista ele Mussolini. Mientras mos, y las reacciones ele la críti­ da respecto a los tonos de lo Joseph Holl and - un actor física• ca fue ron unáni memente entu­ real" (8). mente muy parecido al dictador siastas (9).

NOSFERATU 38 Ani mado por este éx ito, Welles de­ El proyecto fu e remitido por el manas antes de la fecha oficial san·olló su punto de vista acerca cineasta a la Metro Golclwyn Ma­ de inicio de la producción, IVe- de la obra ele Shakespeare a través yer, donde John Houseman - vie­ 1/es remitió a Houseman 1111a car­ ele otros medios. El 11 ele noviem­ jo amigo de Well es, además de ta COJI acuse de recibo. Asegu­ bre de 1938 emitió una versión ra­ productor del Mercury Theatre rándole que sólo le deseaba lo di ofónica con una narración de H. y, por lo tanto, de la versión tea­ mejor, recordaba a Houseman V. Kaltenborn adaptada ele las Vi­ tral de Julio César- se había al­ sus propios esji~erzos para .filmar das de Plutarco ( 10) , pero, obvia­ zado con un a importante reputa­ Julio César y se quejaba de que mente, el objetivo final era el cine. ción como productor de La casa la MGM hubiese inteJ/erido en Así lo hizo con Macbet!J en 1947 de las sombras ( On Dangerous sus planes de realizar una ver­ y, dos a11os más tarde, en pleno Ground; Nicholas Ra y, 1951) o sión con vestuario moderno con rodaje ele O te lo (Otile/lo, 1949), Cautivos del mal (T!Je Bad and 1111 trasfondo 11111ssoliniano en los Welles propuso seguir con una tite Beautifill; Vincente Mi nnelli, alrededores de Roma. Sugería adaptación de Julio César, siempre 1952). Welles ya era entonces un que la MG1vf debía posponer la en tém1inos contemporáneos, que exiliado de Hollywood pero, qui­ producción, que debía compen­ sería dirigida por Hilton Edwards e zás ingenuamente, creyó que esta sarle por sus pérdidas o que de­ interpretada por él mismo y Mi­ circun stancia propiciaría su re­ bía permitírsele trabajar con chéal McLiammoi r en los papeles greso a la Meca del Cine. House­ Housemm1 y la ¡\1/GM en la pelí• principales ( 11 ). Sin embargo, las man, sin embargo, no estaba dis­ cula. Una cuarta posibilidad era circunstancias económicas por las puesto a olvid ar la agria disputa que cada 11110 siguiese con su que Welles atra vesaba en aquel qu e había disociado su trayecto­ propia versión. 11'elles insinuaba momento no eran las más propi­ ri a de la de Welles y aprovechó con .firmeza que Houseman debía cias para emprender nuevas aven­ esta ocasión para aj ustar cuentas. contratarlo para dirigir en Ho­ turas y, de momento, se contentó Según Charles Higham, "dos se- lly wood" ( 14). con incluir una de las escenas fin a­ les de Julio César en su espectá­ culo An Evening wit!J Orson /Ve­ /les, en el cual también intervenían Edwards y McLiammoir.

El proyecto de llevar la obra a la pantalla, sin embargo, se man tu vo en pie y, en 1953, el rey Farouk de Egipto se ofreció a fi nanciarla, manteni endo un punto de vista contemporáneo. Animado por este apoyo, Well es escribi ó un gui ón destinado a "ser .filmado como 1111 noticiario" ( 12) y quería que Richard Burlon (futuro prota­ gonista de Cleopatra) interpreta­ se el papel del emperador, mien­ tras él mismo vol vía a reserva rse el de Bruto "porque es el tipo de personaje que yo suelo inlelpre­ tar: alguien que piensa". Welles amplió a Peter Bogclanovich algu­ nos detalles adicionales acerca de su visión de la película : "Se ha­ brían visto las ruinas de Roma por doquie1~ todas ellas empape­ ladas con grandes carteles del nuevo césar. Escribí, creo, 1111 guión bastante bueno; quiero de­ cir con ello que hice 1111 buen uso del texto, como 1111 noticiario en versos libres, si eso ji1era posi­ ble" (13). Cleopatra

NOSFERATU 3ellri1·t••• Julio Césnr "Houseman ", prosigue H igham, "respondió con 11110 gran digni­ dad. Subrayaba que había co­ menzado su proyecto sin ' la más ligera sospecha' de que IVel/es eslllviese considerando la posi­ bilidad de adaplar Ju lio César ". La versión que ..We ll es contó a Bogdanovich sobre esa mi siva es, sin embargo, sustancialmen­ te distinta.: 'Le envié una copia a Houseman, junto con mis dise­ ¡/os para los decorados, y me lo devolvieron todo con enormes sellos y una larga carta de los abogados de Houseman: 'Esto no ha sido abierto - no será a bierto ... '. Estaban tan asusta­ dos de que entonces yo ji1em a reclamar que habían robado co­ sas 111Ías ... , mientras yo sólo ha­ bía querido oji·ecerles 1111 gesto amistoso". Eu cualquier caso, las carl as ya estaban echadas: en el mis mo momento que Va­ riety publicó un anuncio con los pl anes de Welles, Mankiewicz ya había contratado a John Giel­ gud para que interpretase el pa­ pel de Casio, y la MGM ya tenía plenamente decidido que sería él quien dirigiría un proyecto que Houseman antepuso a la adapta­ ción que el propio rea li zador de­ bía ll evar a cabo a partir de la novela Je.flerson Selleck.

En sus memorias, Houseman afir­ ma texhtalmente: "No recuerdo si pero, quien quiera leer entre lí• para interpretar el papel de Casca. fui yo quien primero sugirió a Jo­ neas, también puede ded uci r una El resto de l reparto del film estaba seph Mankiewicz como director doble al usión a Well es, ta nto a integrado por John Gielgud - futu­ de Julio César. De quien quiera través de una prudente distancia ro intérprete de Campanadas a que fuese, la idea era buena. Él y establecida frente a los confl ictos medianoche (Chimes al Midnight, yo pronto descubrimos que está­ que rodearon la autoría del guión 1965)- , Louis Calhern, Marlon bamos básicamente de acuerdo de Ciudadano Kane como de la Brando, Deborah Kerr, Greer sobre la naturale::a de los con.flic­ disputa que ambos mantuvieron Garson y James Mason en el pa­ tos personales y políticos ele la dura nte el rodaje de aq uel fil m, pel de Bruto. obm, así como en el impacto dm­ hasta el extremo de li quidar una mático que creíamos que podía la rga e intensa amistad. La sutil En sus memorias, Houseman evi­ tener, COII/0 UJ /0 película popul(ll', venganza de Houseman contra ta el cuerpo a cuerpo con \Ve lles sobre los espectadores contempo­ We lles prosigue cuando, al afirmar al hab lar de Julio César, pero no ráneos. Entonces intercambiamos que su proyecto sería "el primer puede soslayar un evidente para­ versiones y discutimos diferen­ .film s!wkespeariano americano", le li smo con la previa versión tea­ cias, con el sobreentendido de olvida el precedente estableci do tral que él mismo había produci­ que Joe, como director, sería el por Welles con su modesto Mac­ do. Al justificar la decisión de ro­ responsable de la cle.flnitiva ver­ beth, y concluye con la contrata­ dar la películ a en blanco y negro sión del guión". ( 15) Aparente­ ción de Edmond O' Bri en, uno de - en contra de los in tereses co­ mente se refi ere a Mankiewicz los actores del Mercury Theatre, merciales del estudio- , el pro-

••••r¡¡ .i¡¡J:II NOS F E RATU 38 ductor afirma que fu e pnra "su­ 2. El peinado de los romanos querido mostrar (...) que Slwkes­ brayar los paralelismos históri• peare podía ser representado cos entre los intrigas políticas de Ln parti cipació n de Mankiewicz exactamente como si ji1ese con­ los últimos mios de lo República en esta operación tampoco fu e temporáneo nuestro " ( 18). romano y recientes acontecimien­ inocente. Después de haber gana­ tos europeos. (. . .) Hitler, Musso­ do sendos pares de Osear -como A pesar de estas manifestaciones, lini y Ciano en el Brenner Pass; guionista y director- de Carta a la versión de Mn nki ewi cz - a dife­ Stalin y Ribbentrop j/mlmldo el tres es posas y Eva al desnudo rencia de la de Welles- renuncia a Pacto; en las f otogrqfías de los -dos film es dotados de diversas cualquier rasgo de modern ización periódicos y en los noticiarios de resonancias we ll esinnas ( 17)-, de la puesta en escena. Antes la último década habíamos visto hab ía llegado el momento de com­ bien, reforzó su carácter teatra li­ éste y otros encuentros persona­ petir en el terreno shakespeari ano. zante, .hasta el punto de provocar les que pronto evolucionaron ha­ "Si he rodado Julio César", afir­ una punzante sátira de Roland cia lo violencia y la muerte: eran mó Mankiewicz, "es porque no Barthes, c ua ndo el semiólogo obsesivamente similares a las conozco autores dramáticos más francés afirma qu e "todos los tensas confrontaciones de los potentes que Slwkespeare. Creo personajes llevan 1111 mec/¡ón · de consp iradores shakespearianos que, oportll/lamente reducido pelo sobre la frente. Unos rizado, antes y después del asesinato. En para la pantalla, actualmente, otros .f/l((orme, otros ondulado, las escenas del Foro los porale­ tiene más cosas que decir, y más otros aceitoso, todos bien peina­ lismm; eran aún más obvios: ine­ profundamente, sobre el ser hu­ dos, y los calvos no están admiti­ vitablemente evocarían lo me­ mano y sus relaciones con la so­ dos, aunque la historia romana moria del Fiihrer en Nuremberg ciedad que cualquier otro drama­ haya proporcionado un buen mí• y de JV!ussolini voc((errmdo des­ turgo del pasado o del presente. mero de ellos. (...) ¿Qué es lo de su balcón por encimo de la Pero aquello que he querido fil­ que está unido a estas ji-anjas muchedumbre salvaj emente re­ mar 110 es exactamente Julio Cé­ obstinadas? Simplemente, el gocij(Jdo que después escupiría sar, no 1111 clásico, sino mi visión anw1cio de la Romanidad. Aquí sobre su cadáver cuando fue p ersonal de Julio César. Lo he se ve cómo opera a pecho descu­ colgado por los pies en uno ga­ afrontado como 1111 drama con­ bierto el mecanismo capital del solinera " ( 16). temporáneo y pulsan te. (...) He espectáculo, que es el signo. La

Julio César

NOSFERATU 38 11~·$~· •••• mecha .frontal inunda de eviden­ kiewicz introduce numerosas acto IV, que se mantiene prácti ­ cia, nadie puede dudar que nos madi ficaciones en re lación cou la camente íntegro. El V in cluye, en encontmmos en Roma" ( 19). A obra: resum e las intervenciones cambi o, numerosas variaciones: pesar de la contratación de un de Casca y Casio al inicio ele la el fi lm suprime todo el comienzo consultor técni co ele origen italia­ escena lll del acto 1; el imina el de la primera escena, entre Ocia­ no (20), Vittori o De Sica discrepó diálogo entre Bruto y Lucio de la vio, Antoni o, Casio y Bruto, para abiertamente de cualq uier atisbo de escena 1 del acto 11 y suprime focalizar el protagonismo entre verosimilitud cuando, en su visita íntegramente la escena JV del esos dos personajes. Tras la ba­ al plató, exclamó que los decora­ acto J 1 para que la advertencia ele ta lla, la escena Tll también redu­ dos reproducían exactamente las ca­ Artemidor, en forma de carta, ce los personajes colaterales de ll es de la moderna Ferrara (21 ). enlace directamente con el es­ Titinio y Mesala, así como el Tampoco las escenas ele la batalla, cepti cismo de César antes de ser pa rl amento final de Bruto y se rodadas en las afueras de Hollywood asesinado. También anul a el di <í• suprime la lota 1id ad de la 1V, bajo la apariencia ele un 1restem , logo entre Antonio y el criado de donde Antoni o se entera de que resultan particularmente convin­ Octavio (final de la escena J del Bruto ha sido hecho prisionero. centes, pero, más allá de estos ele­ acto J11 ) para dar mayor prota­ La última escena tambiéu queda men tos superficiales, la adaptación gonismo a aq uél en el célebre considerabl emente reducida, para que Mankiewicz hace del texto de di scurso del Foro y, en conse­ desembocar en un final en el que, Shakespeare en relac ión con la cuencia, vuelve a eli minar a este tras el suicidio ele Bru to, Antonio versión teatral ele Welles (22) dela­ personaje al fin al de la siguiente exalta su nobleza. ta la absoluta subordinación del escena. Suprimiend o la escena primero con este últ imo. lll, correspondi ente al interroga­ Curiosamente, buena parte de es­ torio al que diversos ciudadanos tas modificaciones coinciden A pesar de la aparente fidelidad a someten al poeta Cinna, Octavio exactamente con las realizadas Shakespeare, el fi lm ele Man- hace su apari ción al principio del por Welles para ensalzar el papel ele Bruto en el doble conflicto con César y Antonio. Si estos últimos representan el poder y la ambi­ ción, elementos básicos que We­ lles heredó de Shakespeare para desa rrolla rl os en toda su obra, el primero es el joven ideal ista que se opone ingenuamente a los an­ teriores. Así lo harán tambi én el policía interpretado por Charlt on Heston en Sed de mal, el humil­ de secretario de Una historia in­ mortal (Une llistoire immortelle, 1966) o incluso el propio prota­ gonista de El proceso (Le pro­ ces, 1963), aunqu e, en el caso de Julio César, no se trata ele una traición, otro de los conceptos más próximos al universo creati­ vo del director de Campanadas a medianoche. "La tmición está en la historia, 110 en la obra", explicaría \Vell es a Bogdanovich. "En S/wkespeare, el personaje de César es ridículo, u11 presumi­ do pomposo. ( ... ) No existe rela­ cióll entre Bruto y César. César es casi 1111 dictador de diblu·os a11imados; no debió ser represen­ tado de esta forma, pero de to­ dos modos 11111/Ca podrá hacerse de él 1111 perso11aje simpático. Tampoco puede presentarse Julio César

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1 ~Í' 1 co1110 un hombre siempre lleno na, donde Bruto subraya a Lucio tonio se enfrenta a su estatu a, ele­ de explosiones de jactancia, ni el carácter faccioso de los cons­ mento simbólico característico en conw 1111 genio frío co1110 el llie­ pi radores contra César. Wcll es toda la obra del director de La lo. No existe amor entre él y Bm­ también elimina la escena 11 del hu ella. Las analogías entre las to; por lo tanto, 110 hay nada en acto 11 en la que Calpurnia sueiia madi ficaciones perpetradas entre absoluto que haga de ella 11110 con el asesinato de César y éste la versión teatral de Welles y el historia de traición". antepone su orgullo a los malos fil m de Mankiewicz persisten en augurios, con lo cual su versió n el acto IV, con la excepción de En su versión teatral, Welles su­ ele la obra reducía el peso del que el segund o recuperaría el brayó esta distancia id entificando Dest ino en fa vor de la acción po­ diálogo entre Bruto y su joven a César con Mussolini, mientras lítica de Bruto. Su adaptación de criado Licio previo a la aparición Brut o era el único qu e no vestía la obra también se había anticipa­ del fan tasma de César. Del mis­ uniforme militar. Por este mismo do al fílm de Mankiewicz en la mo modo, las im portan tes trans­ motivo, el fu turo cineasta amputó elimi nación del di álogo entre Par­ fo rmaciones que se detectan en los fragmentos colaterales que di­ cia y el adivino (escena IV del la versión cine matográfica del luían el protagonismo de este per­ acto ll), así como en las supre­ acto V ya habían sido exploradas sonaje al que, tras su muerte, An­ siones llevadas a cabo en las tres en el escenario, con In salvedad tonio define como ''el romano escenas del acto 11 1, con el aiiadi­ ele que Welles respeta un breve más noble", algui en que tenía '·un do de la frase en la que Bruto, diálogo in icial entre Bruto y Oc­ pensamiento honesto y sólo se refiri éndose a César, exclama: tavio en el que el primero defíen­ aiiadió a la banda interesado por "No se le lw rebajado su gloria de la contundencia de unas bue­ el bien de la República". Es ese porque era digno de ella, ni se nas palabras por enci ma de un os objetivo el que explica por qué han exagerado las o.fensas por las malos golpes. A pesar de todo, el Well es suprimió íntegramente la cuales ha Sl(/i·ido la 11111erte". personaje we ll esiano es un de mó• escena 111 del acto l, que Man­ Welles detestaba el personaje de crata convencido cuyo error le kiewicz únicamente resume, y en César que, e n cambio, Ma n­ cuesta la vida mediante un suici­ cambio mantuvo el diálogo ele la kiewicz adula a través de la recu­ dio que la obra enfatizaba con escena siguiente, que el film eli mi- peración de la escena en que An- mucha más fuerza que la película.

NOSFERATU 38 Para vVe ll es, "Siwkespeare lo Éste fu e también el caso de Julio son & tvlankiewicz, Hcnuan: The Citi­ dijo todo. Del cerebro al vien­ César, que Welles intentó llevar zen Kane Book. Bantnm. Nueva York/ tre; cada actitud y minuto de la de nuevo a la pantalla en 1967, Londres. 1971 (versión espaiiola en El libro de ""El Ciudadano··. La Fl or. vida de 1111 hombre" (23). El ci­ dos años después del estreno de Buenos Aires, 1976). Entre los nume­ neasta lo conocía al ded ill o y lo Campanadas a medianoche, rosos textos relativos a la polémica, dom inaba a placer, hasta el ex­ manteniendo sus ca racterísticas cabe destacar la ·carta de \Velles, "The tremo de fus ionar di versas obras estilísticas intactas pero esta vez Creation of C itizen Kanc", The Ti­ para crear con sus fragmentos con Christopher Plummer como mes, Londres, 17- 11 -197 1, as í como una nueva pteza que, como Marco Antonio, él mismo en el la biografía de Herman Mankiewicz publicada por Ric hard Me ry man, y Campanadas a medianoche, papel ele César Paul Scoftelcl en Mank, \Villinm Morrow and Co. lnc., subli maba las anteriores sin trai­ el ele Bruto. Uua vez más, el pro­ Nueva York, 1978. Los restantes ma­ cionar su espíritu. En el ·caso de yecto no se materializó, pero la teriales y puntos de vista implicados Julio César, apenas tu vo que comparación entre lo que habría en la polémica son analizados en Ca­ amput ar alg unos fragmen tos sido la versión de Welles y la que rringer, Robert L.: The Making of Citi­ para que el resultado bri ll ara, so­ Ma nkiewicz rodó con la complici­ zen Kane. John Murray . Londres, 1985 (versión castellana: Como se bre el escenario, con un a luz in­ dad de Houseman no deja luga r a llizo Ciudadano Kane. Ultramar. Bar­ e o n fun di b 1e m ent e w e 11 es i a na. eludas. Welles había heredado de celona, 1987); así como en Lebo, Hnr­ Como Macbcth, Otelo o los Shakespeare lo que Ma nkiewicz lan: Citizen Kane. The Fifiiefh Anni­ cinco reyes que in tegran Cam­ jamás pudo asimilar de Welles. versaiJ' Album. Doubleday. Nueva panadas a medianoche, el ci­ York, 1990.

neasta también quiso ll eva rl a a la 2. Joseph L. Mankiewicz, en Coughland, pantalla. Otros proyectos sha­ NOTAS Robert: " Fifieen Authors in Search of a kespea ri anos, como el in acabado C haracter Named Joseph L. 1\llan­ El mercader de Venecia de fina­ l. E l citado prólogo de Pauline Kael, kiewicz", en Lije, 12-lll-195 1. les de los sesenta o el abortado tillllado " Raisi ng Kane" - un j uego de palabras traducible como "Haciendo 3. Joseph L. Mankiewicz a Jacqucs Rey Lear de principios de los crecer a Kane" pero también como Bontemps y Richard Overstreet: "!'vle­ ochenta, se quedaron por el ca­ "Enmarat1ando las cosas"-, fue origi­ sure pour mesure", en Cahiers du Ciné­ mmo. nariamente publicado en \Velles, Or- ma, n" 178. Mayo de 1966.

Julio Césa r ·····~~-· NO SFERATU 38 Julio Césur

4. Joseph L. l'vlankiewicz a José Ruiz cuando pone en boca de 1-l ilton Edwards: cida a la de Ciudadano Kan e·· (Cor­ en Casablanca, nú m. 14. Febrero de "Bueno, ¿quién quiso hacer w1a pelícu­ liss, Robert: "Themes in Scarch of a 1982. Pág. 36. la? Ahora por Otelo, luego será por Cé­ Style", en Talking Piclures. Pe nguin sar. creo que si alguno ¡·e; ¡·oiremos a Books. Londres. 1975. Págs. 238-246). 5. Doniol Va lcroze, Jacques: "A ll actuar en un escenario de Duhlín será About l'vlankicw icz", Cah ie1:~ du Ciné­ un milagro·· (McLiammoi r, ivliehéal : 18. Joscph Leo l'vlankiew icz a Jacques ma, n° 2. Mayo de 1951. Pág. 28. Put Money in Thy Purse. The ¡\/aking uf Bontemps y Richard Overstrcet: "Me­ Otile/lo. 1955 (versión castell ana: Pre­ sure pour mesure". Cahiers du Cinéma. 6. Mankiewicz, Joseph L.: "A uteur de parad la bolsa. Ediciones del lmñn. 5. nírm. 178. Mayo de 1966. Pág. 43. Films! Auteur de Films!", en Posili/; n° Madrid. Pág. 2 19). 154. Sept iembre de 1973. Pág. 3. Origi­ 19. Banhes. Roland : '·Les Romains au nariamente publicado en The Screen 12. Orson \Vell es a Barbara Leaming: cinéma··. en ,\ ~rthologies. Senil. París, IVriter ( 1948). Or.\'0 11 Welles. A Biogra11hy . Viki ng. 1957. Págs. 27-28. Nueva York, 1985 (versión castellana: 7. Mar1ini , Emanuela: " 11 cinema a piú Tusquets. Barcelona. 1986. Pág. 401 ). 20. Pasinett i, P. H: "The Role of the dimensioni ", en La Polla, Franco (ed.): Tcchnical Adviser". en Film Quarter(r L 'insospet/abile Joseph Leo Man­ 13. Orson \Vell es a Peter Bogdanovich: VII I. nírm. 2. 1953. Págs. 131.- 138. kieu·icz. X Ll V i'vlostra lnternazionale This is Orso11 ll'elles. Harper Coll ins. del Cinema. Venecia, 1987. Págs. 49-50. Nueva York, 1992 (versión castellana : 21. Geist, Kenneth L.: Pictures ll'ill Ciudadm10 ll'elles. Grijalbo. Barcelona , Tal k The Life a/1(1 Films o/ Joseph L. 8. La Polla, Franco: "Autore di film d'au­ 1994. Pág. 328). ,\ /ankiell'ic=. Scri bner's Sons. Nueva tore", en La Polla, F., op. cit., pág. 21. York, 1978. Pág. 231. 14 . 1-l igham, C ha r l e~: The Rise and Fall 9. Véase France, Richard: The Theolre (!f of an American Genius. St. i'vlartin's 22. El texto de la misma se encueiJ tra Orson ll'elles. Lewisburg Uni versity Press. Nueva York, 1985. Pág. 280 reproducida en France, Richard (ed.): Pi·ess. Nueva Jersey, 1977. Pág. 117. El (ver~ i ón castellana: Orsun ll'elles. Es­ 01:wm ll'elles on Shakespeare: The II'Pti capítulo de este libro dedicado a Juliu1· plellllur y caída de Ull genio americauo. and ,\/ercm:l' Theatre P/c~¡ ·scripts. \Ves­ Caesar incluye diversas fotografías de es­ Plaza&Janés. Barcelona, 1986). tpor t (Connecticut). Greenwood Press, cena, así como los planos del escenario. 1990. Otra versión, probablemente ante­ 15. llouseman, John: Ui!fiuished Bu~iues.\. rior a ésta aunque rt:visadn, se encuentra 1O . El original se ha perdido, pero ex iste Applause. Nueva York, 1983. Pág. 323. disponible en· http://www.welles.dk/ma­ un ensayo de esta versión editado en nuskripter. Es en función de ésta últ ima Ariel SHO 9, Fonodisc lnternationa l; 16. Ibídem, pág. 324. como se han e fe ctuado las siguientes hay otra versión grabada en num:o de comparac iones entre el fi lm de ivf ¡¡n­ 1938 con Orson \Velles en los papeles 17. "La tram.formación de Ere. de in­ kiewicz y la obra teatral de Shakcspeare. de Antonio y Casio y George Coulouris genua a comhatim, puede parecer bru­ como Bruto, que fue ed itada por Co­ tal. pero eso puede ser debido al com­ 23. \Velles, Orson: ··o n Staging Shakes­ lumbia tvl-325. plejo dise1/o del guión original de Man­ peare and on Shakespeare's Stage". pró­ kieu•icz, en el cual cada 11110 de los per­ logo a Tl1e Mercheant of l'enice. Harper 11 . Este último incluye una pequcria sonajes principales narraba U/la parte & Brothers. Nueva York/ Londres, mención en su diario de rodaje de Otelo, de la historia con una oblicuidad pare- 1939. Pág. 22.

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