Magorův Zápisník Ivan Martin Jirous Znění Tohoto Textu Vychází Z Díla Magorův Zápisník Tak, Jak Bylo Vydáno Nakladatelstvím Torst V Praze V Roce 1997

Magorův zápisník Ivan Martin Jirous Znění tohoto textu vychází z díla Magorův zápisník tak, jak bylo vydáno nakladatelstvím Torst v Praze v roce 1997. Pro potřeby vydání Městské knihovny v Praze byl text redakčně zpracován. §

Text díla (Ivan Martin Jirous: Magorův zápisník), publikovaného Městskou knihovnou v Praze, je vázán autorskými právy a jeho použití je definováno Autorským zákonem č. 121/2000 Sb.

Vydání (obálka, upoutávka, citační stránka a grafická úprava), jehož autorem je Městská knihovna v Praze, podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Nevyužívejte dílo komerčně-Zachovejte licenci 3.0 Česko.

Verze 1.0 z 28. 2. 2020. OBSAH

...... 8 Eva Fuková ...... 9 JaromírZ Funke ...... 11 Konstruktivní tendence...... 13 ateliéru Dušana Kadlece...... 16 Zemřel Lucio Fontana...... 18 Otevřené možnosti...... 24 Marcel Duchamp...... 32 Pavel Laška...... 34 Socha v plenéru...... 36 Socha piešťanských parků 69...... 44 Američané v Praze...... 4955 ComicsI ...... 5255 3× Naděžda Plíšková...... III...... Grafika Naděždy Plíškové...... 57 ...... 58 Beatles v obrazech...... 60 Sochy pro budoucí město?...... 62 Otakar Slavík Karel Nepraš...... 68 Čas unáší Krásu Čas odhaluje Pravdu...... 71 Několik pražských výstav ...... 75 Sporckův Kuks aneb Od minulosti k utopii...... 81 Kamil Linhart ...... 90 Jan a Josef Wagnerovi...... 92 Liběchov Václava Levého...... 94 Konfrontace II ...... 97 Pocta Andy Warholovi...... 99 Tato výstava ...... 109 Divnost, že vůbec jsme...... 112 Zpráva o činnosti Křižovnické školy ...... 116 Eugen Brikcius...... 125 Bude religiózní, nebo…...... 129 II Fotografie Jana Šafránka ...... 133 Ach Nachtigal...... 134 ...... 139 Mesaliance, či zásnuby mezi beatovou hudbou a výtvarným uměním? ...... 140 II. beatový festival...... 145 SedmáI generace romantiků ...... 149 ZprávaII o třetím českém hudebním obrození...... 158 III...... 158 IV...... 159 V ...... 161 VI...... 163 VII...... 165 VIII...... 167 IX ...... 169 X ...... 173 XI...... 174 XII...... 176 XIII...... 179 ...... 180 ...... 182 III. hudební festival druhé kultury v ČSSR...... 185 Krása bude křečovitá, nebo nebude vůbec...... 189 Kundy rty ústa tváře masky...... 194 Jsou to divný kluci ...... 197 A hudebníky ve větvích nebylo vidět...... 203 Půlnoční myš ...... 211 Psí vojáci ...... 214 III Pravdivý příběh Plastic People...... 219 Sametové podzemí...... 220 IV Vraždění koček ...... 308 Šarlatový náhrdelník...... 341 ...... 362 Děti dvou sluncí...... 363 Stalo se něco hrozného...... 366 Jiří Němec – kněz bez kolárku...... 369 Nebyla nikdy v troskách...... 373 Zasadil jsem vám osiku, pane doktore!...... 388 Darovanému času na zuby nekoukej...... 396 Horský hoteliér Havel...... 399 Kulturní kamikadze Charlie Soukup...... 406 Režim za všechny prachy...... 409 Revers...... 409 IAvers...... 411 HavlovyII hlubiny ...... 414 ...... 415 ...... 418 Moc píšu s malým m ...... 422 O břízách, trávě, sněženkách a vavřínu...... 428 Di do hajzlu, ty sajrajte!...... 432 Kdyby byly v prdeli ryby, nemusely by bejt rybníky. . . . .444 V Poznámky k dvěma recenzím...... 450 Tři zastavení s Quidem...... 455 ...... 457 Na poklepávání po ramenou by zahynula jakákoli kultura….458 S Magorem o liliích, čínské poezii a Remingtonu...... 476 Za čtyři roky se dá zapomenout na všechno...... 485 Když nejde o život, jde o hovno...... 566 Ediční poznámka...... 588 I Eva Fuková

Stopy, kódy, hry, horizonty Výstava fotografií Evy Fukové z let 1962–1964 , otevřená 13. února v Československém spisovateli, je vhodnou příležitostí k přehlédnutí vývoje, kterým prošla tato tvorba od Bilance II v síni Fronta z roku 1961. Námětem fotografií jsou nyní v daleko menší míře předměty obsahující poetické kvality vyvolané stopami času, které na sobě nesou, a daleko více „moderní“ předměty sériové tovární výroby a celky utvořené z těchto předmětů – přístroje, stavby, nejrůznější spotřební vý- robky a nejtypičtější motiv – písmo městského exteriéru. Proměna však není jen ve změně námětu, ale zejména ve způsobu, jakým je nový předmět prezentován. Až na výjimky (inverzní obraz psacího stroje) jsou předměty představovány v „doslovném přepisu“, zbaveny jakéhokoli dalšího obrazného významu; jsou především samy sebou a právě to, spolu s napětím, které vzniká konfrontováním dvou nebo několika takových skutečností, nese nový, odlišný obsah těchto fotografií. Jsou adekvátním protějškem vnější podoby moderního města (a mohly by být i její součástí), ne jako dříve me- ditativním zastavením a vytržením jedné podoby věci z časového sledu proměn. Několik fotografií tohoto staršího ražení ovšem ještě na výstavě najdeme: kamenný náhrobek zářící tlumeným světlem, vycházejícím jakoby zevnitř zobrazeného objektu, v trávě pohozená skulptura ptáka. Jsou naplněny chvěním, zatímco pro nové fotografie, tvořící těžiště výstavy, je příznačný prudký pohyb. Kamera Evy Fukové pohlcuje zobrazované výseky skutečnosti se strhující samozřejmostí, doprovázenou virtuózním ovládáním technických a formálních problémů. Kladení jednotlivých jevů vedle sebe, které jí bylo dříve příležitostí k metafoře a poetické komunikaci mezi zobrazenými předměty, je nyní především výrazem neklidu

– 9 – a rytmu dnešního světa. Tento rytmus se přenáší z jedné fotografie na druhou a spojuje jádro souboru v dokonalou jednotu, podpo- rovanou instalací doplňující fotografie symboly světa, který je jimi 1965vyjádřen.

– 10 – Jaromír Funke

Časový prostor dvaceti let, který nás dělí od tragické smrti Jaromíra Funka, pevně vymezil jeho čelné místo mezi několika skutečnými tvůrci české výtvarné fotografie. Přehlídka výběru více než padesáti děl v nedávno otevřené galerii Vincence Kramáře dokládá, že přes předčasné přerušení tvoří souvislý uzavřený celek s vývojem, který vcelku odpovídá jedné podobě cesty, kterou urazilo tzv. avantgardní umění v době mezi dvěma válkami. Je zcela na místě, že vystavený soubor pomíjí tu část Funkova díla, která přes své vysoké technické a konečně i formální kvality přísluší v dnešním pohledu přece jen k aplikované fotografii podřízené mimovýtvarným záměrům (cykly církevní architektury, města a krajiny). To jistě neznamená, že by bylo možno rozdělit Funkův odkaz na dvě přesně vymezené části, což koneckonců potvrzuje vystavená část cyklu Pralesy (1937), Na kraji města (1936) a do jisté míry také Špatné bydlení (1931). I když tento cyklus zdůrazňuje názvem svou popisnou funkci, řeší především čistě formální problémy; svým zájmem o destruovaný, rozrušený povrch zdí dokonce jakoby předjímá jednu polohu naší současné fotografie, aniž se ovšem tato složka stává určujícím momentem obrazu. Pomineme-li několik ve vystaveném souboru osamocených děl, z nichž ležící akt z roku 1940 je snad vůbec nej- lepší číslo výstavy, soustřeďuje se naše pozornost k dvěma nejvý- raznějším polohám Funkovy tvorby, kompozicím z konce dvacátých let a cyklům Čas trvá a Země nenasycená z let třicátých a čtyřicá- tých. Obsáhlá řada fotografií oscilujících mezi tříští drobných světel a stínů modelovaných zátiší a abstraktní kompozicí je osobitou čes- kou modifikací výzkumů meziválečné avantgardy (Moholy-Nagy); impresionistické světlo, rozrušující a rozpouštějící kontury ploch v nich vyvolává silný lyrický přízvuk, který je posouvá do poněkud

– 11 – jiné roviny, kde již nejde jen o zkoumání nosnosti fotogenických vlastností předmětu. Toto zjemnění je ostatně průvodním znakem celého Funkova díla: ovlivňuje rozhodujícím způsobem i fotografie vycházející ze surrealistické poetiky. Je obsaženo již ve výběru motivu, který mlčky přechází Bretonův požadavek „křečovité krásy“, jak jej u nás naplňují fotografie Jindřicha Štyrského, obraceje se naopak s vroucím zaujetím k jemné kresbě strnulých anachronismů. Skrytá monumentalita a klasický nádech, který jim přidala dvě uplynulá desetiletí, v nás dosud vyvolávají jeden z nejsilnějších zážitků, jaký fotografie může poskytnout; Funkova tvorba je nesporně, řečeno 1965parafrází názvu jeho vrcholného cyklu, dílem, které trvá.

– 12 – Konstruktivní tendence

Roudnická galerie disponuje pravděpodobně nejkrásnějším vý- stavním prostorem u nás – upraveným interiérem zámecké jízdár- ny. Je šťastnou náhodou, že právě zde došlo k prvému soubornému a výlučnému představení nové tendence, jejíž jednotlivé projevy, zastoupené tvorbou Zdeňka Sýkory, Karla Malicha, Jiřího Koláře a Huga Demartiniho, jsme viděli v minulých třech letech porůznu v pražských výstavních síních. Výrazné vlastnosti tohoto umění, shromážděného zde Jiřím Padrtou pod názvem Konstruktivní tendence, totiž čistota, jas a oproštěnost, podivuhodně souzní s klasickou uměřeností renesanční architektury. Je zřejmé, že právě onen silný pocit klidu, jasu a čistoty nemůže vyvolat jen mimo- řádně zdařilá instalace. Jeho příčina nepochybně tkví v samotných dílech. Vzbuzovat tyto, a ne jiné pocity je totiž přímo jednou z jejich konstitutivních složek. Svou poetikou mají vystavené práce velmi blízko k obdobným snahám v zahraničí, které si samy dávají do štítu termín „nový idealismus“. Jejich smyslem je v podstatě snaha o nové organické splynutí člověka s okolním světem, o získání pocitu lehkosti, samozřejmosti a jistoty. Teoretiky i umělci těchto tendencí je proklamován nový, v jádru pozitivní vztah k novým jevům moderní civilizace; lze říci, že jsou jimi považovány za stejně samozřejmé a stejně velkolepé či prosté jako přírodní úkazy nebo „organickéNepokoušíme procesy. se postavit Pokud proti jde okonfuznímu zápornou stránkusvětu příkladnou moderní konfu doby,- zi,bude proti nejlépe absurdní citovat společnosti slova Otto absurditu, Piena z düsseldorfské nýbrž jasnost skupinya vitalitu. Zero:

“ Výraz bezvýhradného souhlasu s fenomény moderního světa je na výstavě vyjádřen především tvorbou Zdeňka Sýkory a Huga Demartiniho. U Sýkory došlo k vytvoření prostorové strukturované

– 13 – skladby, kterou určuje prostorová hodnota barvy a její frekvence. Obraz není uchopitelný okem „v celku“, ale vytváří dynamickou strukturu, jejíž pohyb se přenáší na diváka. Sýkora neváhá využívat civilizačních vymožeností i jako přímých pomocníků při vytváření díla; programování struktur vypracovává elektronkový počítač. Takto vzniklý obraz se pak stává manifestací prvořadého významu lidské myšlenky, která požaduje intenzívní vnitřní shodu se sou- časnou pokročilou vědeckotechnickou orientací. Pozitivní vztah k moderní civilizaci je demonstrován i v De martiniho reliéfech, především v těch, které maximálně využívají průmyslového zpracování; na podkladu s geometrickými matnými černými plochami jsou seriálně řazeny kulové tvary, z nichž některé mají seříznuté vrchlíky a natočením do různých směrů vytvářejí strukturu; povrch koulí má bezvadný chromový lesk, němž se zr- cadlí sousední tvary, okolí i sám divák. Precizní zpracování reliéfu a prostorových objektů vyvolává téměř dojem strojové neosobní práce. Zároveň však působí tyto Demartiniho výtvory jako podivné zařízení na matení prostorů, jež je možno nazírat jako prostředek nekonečné meditace. Geometrie Karla Malicha je jiná než Sýkory nebo Demartiniho. Dala by se snad nazvat geometrií organickou – ne snad pro vnější podobnost, i když některé z reliéfů lze přirovnat k histologickým řezům, ale pro její zvláštní genezi. Na Malichových pracích jsou sice geometrické tvary, ale nebyly převzaty ve své neměnné podobě, vznikly procesem, který je možno uvést do souvislostí s růstem živé hmoty. Jako by Malich pracoval podle skrytých zákonů růstu, které mu zjevuje jeho senzibilita. Takto dochází k ideálním základním tvarům – kruhu, elipse, trojúhelníku, křivkám, na nichž ale ulpívá nesmírně obtížný a komplikovaný proces jejich zrodu. Na okrajích tvarů matně září mdlé světlo, které se podílí na životě reliéfů, vy- tvářejíc jemný neklid, jenž rozechvívá konkrétnost tvarů. U Malicha je možno sledovat souvislosti a příbuznosti jeho tvorby, vedoucí až

– 14 – k Arpovi nebo ruskému konstruktivismu, avšak senzibilita, kterou jsou prodchnuty jeho organismy, je hluboce současná.Chiasmáž mě naučilaChiasmáže hledět Jiřího na sebe Koláře a na provokujísvět z tisíce svou a jednoho několikerou úhlu, možnostípřinutila počítatvýkladu, s tisícem v dokonalé a jednou shodě zkušeností, s autorovými s tisícem slovy:a jedním „ osudem atd.

“ Zvláštní místo ve vystavené kolekci zaujímá velká koláž s útržky latinky nalepenými horizontálně do řádků po celé ploše, vytvářející chvějící se monochrom. Na ostatních vyplňuje nesčíslné množství drobných útržků textů, židovského písma, barokních misálů nebo současných knih přesné geometrické obrazce; novým seskupením slov a jejich torz vznikají shluky, které mají groteskní, ironický, v některých případech i nesmírně vážný smysl. Při pohledu z větší vzdálenosti jsou vnímány především jako obrazová geometrie pro- sycená nekonečným množstvím asociací vyvolávaných použitým materiálem. Celá výstava, k níž byly symbolicky připojeny dva abstraktní geo metrické obrazy Františka Kupky a jedno plátno Preissigovo jako předznamenání a symbol „jiné“ tradice, je zdařilou a významnou akcí. Dokazuje mimo jiné, jak výrazně mohou přispět k třídění 1966současných výtvarných myšlenek a hodnot i mimopražské galerie.

– 15 – Z ateliéru Dušana Kadlece

Dušan Kadlec nevytvořil zatím dílo, které by na sebe upozornilo především svou početností; část obrazů zveřejněných na výstavách Fantazijní aspekty a Nové věci je asi tak polovinou celého jeho do- savadního díla. Jsou to nicméně obrazy zaujímající výrazné místo v současném kontextu české malby. Jejich souvislost se surrealismem je nesporná. Proč na sebe tedy upozorňují právě v době, kdy jsou pražské výstavní síně zaplaveny inflací neosurrealistické maný- ry? Na rozdíl od nich je v Kadlecových obrazech – a to především v první sérii z roku 1965 – zcela jiné povětří; křišťálově průzračná atmosféra krajin, jež jsou k novému životu probuzenými fragmenty ztraceného ráje. Tyto rajské krajiny jsou předobrazem, podle ně- hož byl vytvořen nedokonalý svět našich smyslů. Liší se od něho zářivou a pronikavou, současně nesmírně kultivovanou barevností, stejně jako podivně pozměněnou topografií. V moři zmačkaném do modrozelené drapérie plave placenta a podmořský ostrov zá- roveň; vysunuje houbovité chapadlo, pohlcující letící chuchvalce téměř abstraktních andělů. Děj probíhá v jednotlivých částech triptychu, který lze složit v jakési miniaturní prostředí. V horských krajinách strmě se zvedajících k vysokému horizontu se odehrávají podivné děje, jejichž aktéry jsou monstra z rodu Hieronyma Bosche. Nepředvádějí však podobenství; jejich vlastnostmi jsou lehkost, hravost a neurčitelnost. Záměrně jsou zbaveny i Boschovy minu- ciózní konkrétnosti. Rozleptány prožitou zkušeností informelu, rozplývají se mnohdy až v amorfní, lehkými tahy štětce vpisované znakové písmo. Téměř monochromní ultramarínová krajina z roku 1965, v níž se do dvou abstraktních shluků prostoupily monstra i prostor, se těsně dotýká hranice lyrické abstrakce. Je to prozatím nejpozoruhodnější Kadlecův obraz. Patří sice k prvnímu období,

– 16 – charakterizovanému až utkvělou konkrétností, formálně však sou- visí s druhým, prozatím neukončeným, které nezobrazuje krajiny, nýbrž makrosvět, kde se v nedefinovaném prostoru vzdouvají trans- formované biologické struktury a chaotické vyvřeliny (Vypršelé hlavy, Zmoudřelý satyr, 1967). V tomto období však dochází ke zklidnění barevnosti, přecházející až do pastelových tónů. Tomuto nebezpečí již malíř čelí v prozatím posledním obraze této série, kde zakrývá pozadí kompaktní zlatou plochou, jejíž třpyt s novou intenzitou vrací do obrazu dřívější zářivost. V době, kdy naprostá většina mladé generace umělců navazují- cích na surrealismus rozmělňuje jeho dědictví nekonečným přežvy- kováním vyčpělých symbolů, zabředajíc přitom stále hlouběji do sféry pocitů rozkladu a zániku, je příklad Kadlecovy v podstatě veselé a hravé malby velmi osvěžující. Přirozeně že také čerpá ze zásoby hotových forem (jeho projev se tím stává ještě artistnější), připomeňme alespoň Tanguyho a Leonoru Finiovou – ale používá tyto formy zcela volně, podle principu hry, ne v jejich závazném symbolickém smyslu. Jako by i v tomKdyž u něho jsem platila byl v pravidlaSan Franciscu, informelu.mluvili Kadlecův všichni o vztahFreudovi. k ortodoxnímu Já sám jsem surrealismuho nikdy nečetl. lze Myslím,přirovnat že kMelville Faulknerovu ho také vztahu nečetl, ka Freudovi:jsem si zcela „ jist, že ho nikdy nečetl Moby Dick.

1968“

– 17 – Zemřel Lucio Fontana

„Umění je nejsenzibilnější součást života, exemplární výraz ele- mentární přítomnosti, ražený v přiléhavé formě, současně a pře- devším zvěstující a formující budoucnost, trvale zahrnující a vytvá- řející změnu. Lucio Fontana ničí radikálním, spontánním tvůrčím aktem svět starých obrazů a představ, a tím symbolicky starý svět strnulých zvyklostí, praktikovaných z únavy, bezmyšlenkovitosti nebo prohnanosti… Jeho nebojácný čin dává v proděravěních zpuchřelých zázraků vyvstat čemusi novému: jsme svědky, jak se v úpadku starého zjevují nové možnosti: lo spazio.

“ Zamýšlíme-li se dnes, v roce smrti Lucia Fontany (1899–1968), nad jeho dílem, není snad nepřípadné začít slovy jednoho z uměl- ců, kteří se k němu hlásí jako k svému duchovnímu „praotci“. Pronesl je Otto Piene v zahajovacím proslovu k Fontanově výstavě v Leverkusenu v lednu 1962. Neboť Lucio Fontana otevřel cestu o dvě generace mladší skupině umělců, mezi nimiž požívá téměř legendární úcty – jaké se dostalo snad jenom Marcelu Duchampovi a Yvesu Kleinovi. Je to úcta vyhrazená geniálnímu průkopníku, zaujatému více hledáním než výsledným činem, velkému umělci, reprezentujícímu jistý moment duchovních dějin lidstva. Fontanovy spekulace bývají srovnávány s neméně extrémními projekty Yvese Kleina (Le Vide) a Otty Piena (Lichtballett), kteří byli oba podobně jako Fontana posedlí realitou prostoru jakožto formou hmoty. Yves Klein hledal „naplněný“ prostor v aktu vůle; Piene ho osidluje rytmickými vzory střídajících se světel a zvuků. Fontana pro sebe vyřešil problém prostoru stejným způsobem, jak říká Wieland Schmied, jakým řešil Alexandr Veliký gordický uzel: nožem. Vtáhl prostor reálně do obrazu nebo, přesněji řečeno, uvolnil obrazový charakter obrazu, učinil jej samým prostorem. Ve čtyřicátých letech

– 18 – bylo třeba značné odvahy, mělo-li být porušeno již téměř posvátně platící dogma dvojrozměrnosti malířství. Fontana se dopustil zlo- činu proti vážně zdůvodněnému tabu, když dal ploše obrazu ne iluzorní, nýbrž reálnou trojrozměrnost (a dokonce čtyřrozměrnost) tím, že plochu docela jednoduše prolomil. Akt tvoření se již ne- odehrával jenom na ploše nebo v ploše, nýbrž skrze ni. Porušením obrazové plochy se objektivní charakter obrazu manifestuje nejen jako trojrozměrné, nýbrž jako čtyřrozměrné kontinuum. Fontana původně nebyl malíř, nýbrž sochař a keramik – již v roce 1930 vystavuje v Miláně první abstraktní plastiky. Ke svým prosto- rovým koncepcím došel přes rozmanité pokusy s pláty pálené hlíny. Podle Kurta Leonharda tedy není žádnou arogancí, označíme-li výsledky Fontanovy metody za nový umělecký druh, který není ani malířstvím, ani plastikou, ale vyzdvihuje protiklad obou těchto umění, a tedy je v jistém smyslu „překonává“. Tento extrémní pří- pad je zároveň modelovým případem úsilí o syntézu, vycházejícího z romantiky a vedoucího k reliéfnímu malířství a montovanému sochařství dnešních dnů. Fontana ovšem nedosahuje syntézy směšováním nebo připojováním, nýbrž vynecháváním. Redukcí se vytváří syntéza: nový pojem, který nebyl obsažen v dosavadním a který nebylo možno získat analýzou. Teprve z reálných průlomů vzniká jednota plochy a prostoru, malířství a plastiky. Sled hloub- kových označení zároveň vytváří pohyb, čtvrtou dimenzi: čas. V letech 1939–1946 žije Fontana v Argentině, kde uveřejňuje roku 1946 spolu se skupinou studentů svůj Bílý manifest. Usiluje v něm o vymezení nové základny umění v souhlasu se změněnými podmínkami doby. Dynamika technické skutečnosti je pro Fontanu východiskem nové jednoty. Orientaci na techniku a vědecký pokrok neztotožňuje Fontana s racionalismem. Vývoj koncentrovaný na ra- cionálno odmítá jakoUchylujeme jednostranný. se Postulujek přírodě, novou jak to celistvostumění nečinilo umě- ní souznícího se skutečností života, která byla v Evropě částečně ztracena či zasuta. „

– 19 – nikdy v dějinách,“ „U primitivních lidí byl vším pocit. Pocit z neznámé přírody, hudební pocity, pocity rytmu. Naším zámě- rem je rozvinout tuto říká původní Fontana. danost člověka.

“ Toto Fontanovo po- divuhodné skloubení vědeckotechnické orientace a instinktivního pocitu sounáležitosti s přírodou potvrdil třetí sborník skupiny Zero z roku 1962; na šedesáti stranách textu a více než dvou stechProtože stran fotografiív přírodě, (kdev působení nechybí jejích ani elementů, Fontana prořezávající právě tak jako nožem v technických plátno) jeprostředcích sledován vztah moderního přírody světa a člověka, jsou obsaženy techniky prostředky a umění. a „impulsy, které si člověk pro své umělecké tvoření a nejen pro ně mohl, měl a musel učinit prospěšnými. (

“ W. Schmied) Technický manifest, který Fontana vydává vAť roce už 1951,si toho v experimentujícípodstatě opakuje umělci ve zhuštěné byli, či nebyliformě vědomi,myšlenky nikdy z Bílého by nedospěli manifestu, k cíli, avšak kdyby ještě neměli více k dispozici zdůrazňuje ne- zbytnétechnickou nové orientaci:technické prostředky„ a nové materiály. Proto má umění plné právo využívat možností, které mu poskytuje věda.

“ Fontanova díla od roku 1948 lze rozdělit podle jejich názvů do tří skupin. Jsou to prostorové environmenty (ambiente spaziale), prostorové dekorace (decorazione spaziale) a nejčastější prostorové pojmy (concetto spaziale). Rokem 1948 je také datován rozhodující nástup Fontanovy tvorby. Prostorový environment – L’ambiente spaziale – vytvořený v únoru 1949 v Galleria del Naviglio v Miláně byl mezníkem v evropském umění, i když bez výrazného vlivu ve své době. Fontana v něm užil nového prostředku – neónového svět- la, aby v zatemněném prostoru vytvořil na způsob jakési měsíční atmosféry volné, sugestivní formy. Uspořádání celého prostředí s různými zavěšenými formami, reflektujícími barvami a pohyb- livými světelnými zdroji vyvolávalo působivý účinek prostorové dezorientace. Byla to jedna z prvních snah podat určitý druh umě- lecké zkušenosti ležící za hranicí konvenčního umění. V témže roce

– 20 – vznikají perforovaná plátna, rovněž experimentující s účinkem dezorientace. Neustanovují pouze nový pojem prostoru, jsou doslova zářezem do dějin umění. Právem označuje W. Schmied Concetto spaziale z roku 1949, bílý obraz s černými zářezy, za stejně důležitý jako Malevičův černý a bílý čtverec, Duchampovo kolo bicyklu nebo první Gabovu kinetickou plastiku. Pro novou sérii prostorových pojmů, vznikající od konce padesá- tých let, zvolil Fontana mysteriózní název Attese – Čekání. Podle výkladu Sidneye Simona je pro Fontanu mužem ten, kdo oceňuje schopnost rozumného čekání; a tak jsou Fontanova svrchovanost a rozhled založeny nejen na potřebě činu, ale i čekání. Právě proto, že nepochybuje o budoucnosti, je Fontana jakoby naplněn téměř klasickým vyčkávajícím klidem. Attese jsou rozsáhlé monochrom- ní povrchy, k nimž je přidáno něco z vnějšku: vříznutí, provedené nejednou v sériích, otvírajících povrchu jednotlivé klíny. …Rez jako je malíř,zároveň když rituálním dělám gestem,obraz s rušícímuříznutím, integritu nechci povrchu dělat obraz: plátna. otvírám V dis- novoukusi, publikované dimenzi v orientaci roku 1965 současného v Artecasa, umění: Fontana konec prohlásil: skulptury „ a tradice závěsného obrazu… na druhé straně otvoru je nová svoboda v interpretaci umění. Konec tradičního trojrozměrného umění ve prospěch této jediné nekonečné dimenze…“

Roku 1961 vznikají prostorové pojmy „benátské série“, signa- lizující nový Fontanův zájem: Benátky celé ve zlatě – čtvercový obraz se zlatým povrchem se stopami krouživého pohybu, rozříz- nutý uprostřed jediným vrypem. Úsvit v Benátkách je stříbrný – po- stříbřené plátno s drobnými dírkami, mezi nimiž jsou připevněny jasně zelené, modré a oranžovénesymbolizuje kameny. přesJeště nietzschovský pokročilejší je ozvuk série vFine názvu di Dio, konec vytvořená Boha, ale v letechkonec 1963–1964.‚člověka představujícího Podle Fontanova si, že vysvěton sám- jelení Bohem‘“. Janu van der Marck „

Zářivé plochy vejčitého tvaru se žlutě, červeně nebo

– 21 – oranžově „pocukrovaným“ povrchem, proděravěné roztřepenými a nepravidelnými otvory, jsou někdy celé potaženy třpytivými nitkami. Jejich blýskavá a zářící „textura“ připomíná Simonovi La dolce vita. Většina teoretiků narazila před Fontanovým cílem na otázku, zda umělec zamýšlel vytvořitOznačovat svými znamená řezy a vdírami původním do plátna významu znakové slova nejenhodnoty. ‚dávat Jürgen znak‘, Claus ale také na oznamovat ni odpovídá sám kladně, sebe přisuzovat v souhlasu si význam, s touto Jornovouobracet na definicí: sebe pozornost, „ aktualizovat se.

“ Obšírně se problémem znaku u Fontany zabývá Gillo Dorfles v souvislosti se sérií prosto- rových pojmů z roku 1965. Fontana v nich uvádí do svého díla proces symbolizace pomocí nových, neznámých znaků, které ještě nepůsobí únavně: znaků, jež můžeme částečně identifikovat jako „oblaka“, „rostliny“ nebo „hlavy“. Ve skutečnosti jsou to nejasné a vždy ambivalentní znaky našeho snového panoramatu nebo mý- topoetického panoramatu celého lidstva. Fontana má intuci jakýchsi „skutečností“, které k nám přicházejí z kosmu, z přírody, z našich hlubin, ale neanalyzuje je: nechává je ve stavu imaginárních embryí. Je na divákovi, aby posoudil tyto reprezentace podle svého kritéria, stavu svého ducha a kultivovanosti. Podle svědectví Kurta Leonharda mluvil Fontana především o věcech, které lze vidět a uchopit, a o technických manipulacích, jimiž dosahoval potřebných účinků. Jestliže však časen pojal k návštěvníkovi důvěru, zmínil se v naráž- kách i o základu prožitku, o tom, co je „za uměním“. Leonhard mluví o mimoumělecké skutečnosti naší existence v tomto světě, existující na druhé straně umění, před ním i po něm, i když se nám někdy stává zřetelnou teprve skrze umění. Teprve spojením s ní se umění stává živoucím a ona sama je použitelná snad až jako ztělesněná v umění. I Kandinsky a Mondrian poukazovali na to, že od významu zdánlivě nejosvobozenější obraz zůstává pouhou dekorací, nemá-li vztah k nějaké viditelné či neviditelné mimoumělecké skutečnosti.

– 22 – Pozice Lucia Fontany jako malíře, sochaře a keramika není jedno- značně přiřaditelná ani k informelu, ani k malířství, které se vyzna- čuje primátem barvy (Claus). Jeho dílo, obnovující se ve stále znovu podnikaném radikálním experimentu, „provokuje samo sebe“. Fontana žil ve stálém napětí sebeobnovování, udivujícím dokonce i jeho přátele a ctitele. Více než kdo jiný prožíval a pociťoval v sobě prvky nové kultury. Usiloval o intenzívní, globální pochopení. Na jeho díle nelze uplatňovat estetické hodnocení „kompozice“ nebo „struktury“ ani psychologii symbolů, je třeba se na ně dívat jako na přístup k dobrodružnému pokusu. Jak napsal Alain Jouffroy – abs- traktní malba našla ve Fontanově díle záhadné ukončení: výpověď o bytí skrze konfrontaci s nicotou, hledání plnosti v provokaci prázdnoty. Fontanovou ctižádostí nebylo vytvářet „věčné umění“. Jeho jednotlivá díla nejsou ničím jiným než výzvou, která chce při- „véstFontanovo diváka proráženík lepšímu pláten poznání dýkou sebe a samanožem a trháokamžiku, clonu předsudků,ve kterém kterážije. Což nám opět chce pěkně namluvit, vyjádřil že svět Otto nutně Piene musí ve být zmíněném a zůstat takový, proslovu: jaký je. Za Fontanovými plátny a skrze ně se otevírá prostor.

1968 “

– 23 – Otevřené možnosti (Danuvius 68)

Danuvius 68 Když jsme asi v polovině listopadu přijeli s fotografem Janem Ságlem do Bratislavy na první bienále mladých , byly naše první dojmy z výstavy v Domě kultury poněkud skličující. Začali jsme totiž s prohlídkou v rozsáhlém sále v prvním patře, kde byl soustředěn poměrně největší počet exponátů. A převážná větši- na těchto obrazů, plastik a grafických listů domácí produkce patřila k postsurrealistickému proudu. Což by jistě nijak nevadilo, kdyby se jednalo o skutečné tvůrce; ale Danuvius 68 je bienále mladých výtvarníků a u značné části z nich nelze nalézt víc než epigonskou závislost na někdejších objevech surrealistů, k nimž jsou z rela- tivně novější doby přidány postupy materiálové malby dovedené ad absurdum. Poměrně dost je zastoupena i nová figurace, pře- devším v pracích zahraničních účastníků; ale i ty jsou, až na malé výjimky, dosti průměrné a nezajímavé. Nepříznivý dojem z prvního sálu posilují i některé exponáty z druhého patra. Tendence, které se přežívají, můžeme hodnotit již jen čistě uměleckými měřítky; a jestliže se jedná o díla přežvykující třicet let staré myšlenky, které se jim podařilo obohatit jenom čímsi nápadně podobným pornografii, je základním pocitem, který z takových děl můžeme mít, pocit hnusu; ale ne takového, jaký by mohl být záměrem tvůr- ců iritujících a šokujících výtvorů. Je to lepkavý, vleklý hnus, který vzbuzují stále dokonalejší a „manýrističtější“ zobrazování ženských genitálií a ňader, které je jakousi perverzí z tuposti, nikoli perverzí z jiskřivosti ducha. Nebo si snad někdo z těchto lidí myslí, že se mu podaří překonat Velkého masturbátora?

– 24 – Tento odmítavý úvod však neznamená, že je letošní Danuvius špatnou výstavou. Přinesl také, i když v poměrně menším zastou- pení, díla umělců patřících do okruhu „konstruktivních tendencí“; jsou to především Getulio Alviani a Frank Stella, kteří by ale sami nestačili zvrátit poměr sil v neprospěch postsurrealistické převahy. Bienále Danuvius 68 učinilo mimořádnou záležitostí našeho vý- tvarného života především několik málo realizací, počítajících s přímou fyzickou součinností či účastí diváků. Proti zmíněným „umělcům“, kteří ženou artificiálno až do krajin chlípnosti, je v obrovské a zasloužené výhodě takový Stanislav Filko. Vystavuje na Danuviu dvě realizace, obě zřejmě záměrně civi- listní a řekl bych téměř antiumělecké. Domnívám se, že u objektu instalovaného v přízemí budovy Filko tento antiumělecký aspekt až přehnal: v dvoupatrové kostře ze zelených trubek, ozdobené nahoře československou vlaječkou, zachvívá vrtulka nafouknutými igelitovými míči. Působí to bohužel tak trochu jako plastika do pio- nýrského domu. Mnohem zdařilejší je environment, který Filko vy- budoval v druhém patře. Je umístěn na chodbě v souladu s tendencí pořadatelů rozšířit výstavu z obligátních výstavních prostor na chodby, schodiště i vestibul. Tato tendence ovšem není realizována příliš důsledně a Filkovu environmentu zjevně uškodila; byl by jistě působivější, kdyby zatarasil výsek podlouhlého sálu a nutil každého návštěvníka, aby jím prošel, zatímco takto se někteří rozhodovali, zda mohou vejít, pobízeni naštěstí zasvěcenou pořadatelskou služ- bou. Environment je čtvercového půdorysu se stěnami ze závěsů zkombinovaných z neprůhledných tmavomodrých igelitů, modrých plexiskel a proužků zrcadel; podlaha je u Filka již tradičně ze zrca- dlových dlaždic, také vnitřní stěny tvoří zčásti zrcadla. Pokud vejde divák dovnitř, odráží se v podlaze a stěnách a kromě toho si z bez- prostřední blízkosti prohlíží diapozitivy promítané na dvě proti- lehle umístěná plátna. Na jednom se objevují portréty současných čelných představitelů politického života naší republiky, na druhém

– 25 – záběry z volby prezidenta Svobody, příjezdu politiků do Bratislavy apod. A k této podívané hraje rozhlasový přijímač umístěný vedle projektoru normální denní pořad bratislavské rozhlasové stanice. Hraje naplno – je to součást výstavního objektu – a nutno uznat, že zdržujete-li se na stejném poschodí déle než hodinu, je jeho vliv značně paralyzující. Filko představuje určité výseky naší reality z mimoumělecké sféry a nedá se ani přesně říci, že je pozvedá do oblasti umění. Ale výsledek je přesto velice zajímavý. Další dvě realizace, které podstatně zformovaly vzhled letošního Danuvia, byly umístěny ve vysokém sále v prvním patře. K jedné z nich, Jankovičově, se vrátíme později. Zmíním se napřed o té, která nás po počátečním rozladění první přivedla k posuzování celé vý- stavy z podstatně jiného zorného úhlu. Byli jsme na ni upozorněni zajímavým způsobem: starší paní, která měla v sále pořadatelskou službu, přivedla asi pětiletého chlapce k stojící zlatožluté poly- esterové plastice Bruna Gironcoliho z Vídně, zatížené vespod tak, aby se vždy vracela do vertikální polohy, a ukázala mu, že ji může úderem ruky uvést do pohybu. (Z čistě výtvarného hlediska není Gironcoliho plastika nijak zvlášť zajímavá. Potvrzuje to i jeho další vystavený stříbrný objekt, pracující s obdobným elementárním tvaroslovím. Leží nehybně na zemi a nijak na sebe neupozorňu- je.) Chlapec si s plastikou dosyta vyhrál, dokonce se ještě jednou vrátil před odchodem z výstavy. Fotograf udělal několik záběrů a chystali jsme se odejít do další části výstavy, když nás ona starší paní upozornila: „Pozor, jde škola!“ Potom jsme teprve uviděli, jaké jsou možnosti umění, které zahrnuje princip hry. Kolem plastiky se utvořil kruh dětí, které si ji podávaly z jedné strany na druhou, až připomínala jakýsi estetický „boxovací pytel“. Nás, kteří jsme zvyklí na vážnou a těžkopádnou atmosféru pražských výstavnich síní, šokovaly dvě věci. Jednak spontaneita a bezprostřednost návštěvníků (a to nejen dětí, hru s Gironcoliho plastikou provo- zovali v průběhu dne s chutí i dospělí) a jednak úroveň službu

– 26 – konajících paní. Vzpomněl jsem si na nedávnou výstavu Nová citlivost v pražském Mánesu, kde jsem viděl paní s obdobnou funk- cí starostlivě rovnat míče, určené návštěvníkům k volné hře, do symetricky rozmístěných dvojic; od své činnosti upustila teprve po zjištění, že je míčů lichý počet. Výstava Nová citlivost, když už jsem se o ní zmínil, nabízí zajímavé srovnání: nebylo na ní zdaleka tolik špatných obrazů a plastik jako na Danuviu; paradoxní je, že Danuvius působil mnohem svěžeji a životněji. To nedělá jen výběr děl, to je také zásluha obecenstva. Viděli jste někdy v Praze na vý- stavě moderního umění školní třídu s učitelem? V Bratislavě jsme jich za ty dva dny zastihli několik. A učitelé tam nevodí žáky proto, aby psali do návštěvní knihy slova posměchu nebo rozhořčení, ale aby se učili dívat na umění. A oni ho berou jako hru tam, kde je jako hra míněno, a zároveň jsou ukázněnější než na pražských výstavách dospělí. Ačkoli jsou výstavní prostory tak rozlehlé, že je prakticky nelze uhlídat, nepozorovali jsme nikde stopy poškození (až na to, že Filkovi kradli v environmentu diapozitivy Dubčeka a Svobody a Štěpánovi se ztrácely žárovky; ale to bych toleroval jako poněkud svéráznější výklad umění vybízejícího publikum k aktivní spolupráci), zatímco v Praze kdosi rozrýpal i zlaté pozadí Kleinova Portrétu Armanova. To, co se dělo kolem Gironcoliho objektu, bylo daleko překonáno v druhém poschodí Domu kultury, kde byl umístěn Optiterciální stabiloid bratislavského Ivana Štěpána. Až na úzkou štěrbinu uzavřený válec obsahoval tři další neúplně vymezené válce, v nichž návštěvník uváděl do pohybu zařízení opakující v podstatě princip otáčecích dveří některých veřejných budov, z nichž vystupujeme v místě, kde se kruhová výseč otevírá do volného prostoru. V tom- to případě bylo možno přejít do dalších „dveří“, a tak se postupně dostat ven, pokud vám cestu zrovna nezatarasil opačným směrem postupující protihráč. Veškeré plochy válce byly polepeny alumi- niovou fólií, místy již zkrabatělou a potrhanou; ale účinnost tohoto

– 27 – jednoduchého zařízení nedokonalost použitého materiálu nikterak nesnižovala. Uvnitř objektu rytmicky blikala žárovka doprovázená chrčivým zvukovým záznamem. Souhrn pohybu, světelných změn a zvuku vyvolával při pohybu uvnitř pocit příjemné hravosti. Štěpán nechal ke své realizaci vytisknout výklad svých intencí, zabývající se stručně vztahem diváka a bodu sledovatelného uvnitř objektu. V době, kdy jsme výstavu navštívili, byla již jejich zásoba stejně vyčerpána – a nevím, viděl-li Ivan Štěpán u svého výtvoru „v akci“ nějakou školní výpravu. Nepochybuji o tom, že by se stal k svému teoretickému výkladu skeptickým, ale jinak by mohl být s funkcí a využitím svého environmentu spokojen. Nepodařilo se nám k naší lítosti fotograficky dokumentovat počínání jedné paní učitelky, která mírnými pohlavky pomáhala ven svým svěřencům, působícím dojmem, že už nikdy dobrovolně nevylezou. Na druhém konci tohoto sálu byla vystavená početná a velkolepá kolekce Getulia Alvianiho. Jeho chromované objekty nejsou urče- ny k fyzickému zásahu diváka, ale pohrávají si samy podle zákonů optiky s jeho obrazem. Nepovšimnuta zůstala možnost pohybování a přeskupování barevných papírových terčů různých velikostí, položených před dvěma chromovanými plechy, aby se v nich odrá- žely. Nevyužity byly především pro zmíněnou ukázněnost diváků, a tak asi jedním z mála „návštěvníků“, kteří si s nimi hráli, byl sám Alviani, házející s nimi podle svědectví komisaře bienále dr. Káry při vernisáži. Tím jsme vyčerpali výčet exponátů vyžadujících součinnost pohybu, respektive pohyb vyvolávajících, a můžeme se vrátit do sálu s pohyblivým objektem Bruna Gironcoliho. Zbývají nám v něm ještě dvě pozoruhodné kolekce. Jozef Jankovič vystavoval jednak několik jednolitých objektů podobného typu, jaké jsme počátkem letošního roku viděli ve Špálově galerii v Praze. Ale kromě toho se v levé části sálu tyčil jeho mohutný environment, jakýsi umělý posvátný háj vztyčených lidských končetin, zbarvených převážně

– 28 – sugestivní karmínovou červení. Můžeme jím procházet a konfron- tovat svoji velikost s nelidským měřítkem této podivně naléhavé moderní transkripce lidí Deukalionových. Jankovičobrat tak so neoby45° od- jejichčejnou surrealistických důsledností postupuje předchůdců cestou, na níž shledal Jiří Padrta v 3. čísle letošní Výtvarné práce v jeho objektech „ “. Pořadatelé výstavy uvažovali také o umístění Jankovičova environmentu na náměstí; mimo jiné i proto, že objekty nejsou impregnovány a dostatečně zatíženy, byla nakonec uskutečněna instalace v uzavřeném prostoru, kde pravdě- podobně mnohem více vynikla její monumentalita; ještě více by ji však bylo zdůraznilo, kdyby stěny za ní zůstaly zcela holé. K instalaci v tomto sále mám ještě jednu výhradu. Bylo sice záměrem pořadatelů, jak vyplývátendenci z interview maximálního s Luborem napětí a Károu protikladu(Výtvarná práce č. 19/1968), sledovat při instalaci v souladu s roz- porností současného světa „ “. V tomto smyslu se také docela dobře snášela Jankovičova kolekce s třemi zářivými obrazy Franka Stelly; ale s druhé strany sousedila se Stellou z šindelů vybudovaná plastika Andreje Rudavského, připomínající tvarosloví vesnických lidových archi- tektur. To už je kontrast příliš velký, to je řeč dvou zcela rozdílných světů. Suverénního Stellu taková konfrontace nepoškozuje; avšak Rudavského rustikalita z ní pochopitelně odchází poražena. Když už jsme u těch výhrad: patří se připomenout, že do cel- kové koncepce výstavy rušivě zasáhly události po 21. srpnu. Ze zahraniční účasti zabránily sice v podstatě jenom realizaci dvou projektů, ale právě ty mohly značně ovlivnit tvář výstavy. Prvním z nich byl další Christův dočasný monument z 540 kovových sudů od oleje. Christa pronásleduje, jak známo, při jeho zamýšlených realizacích zvláštní smůla. Tentokrát předepsal barelovou strukturu z oranžových, žlutých, červených a bílých sudů – a začaly u nás obvyklé potíže. Sehnat v naší republice takové množství sudů není nijak snadné. Národní podnik Benzina jich tolik dodat nemohl; ar-

– 29 – máda jich mohla sehnat menší počet, pod podmínkou, že nebudou nastříkány barvou. Dr. Kára telefonoval Christovi, který se v té době zabýval v Kasselu starostmi se vztyčováním své monstrózní plastiky. Christo souhlasil s menším počtem sudů za předpokladu zachování výšky struktury. Nakonec dr. Kára vyřešil situaci zcela radikálně a velkoryse: spojil se s firmou Shell ve Vídni (která je koneckon- ců Bratislavě docela blízko), firma ochotně sudy přislíbila – a do toho přišly srpnové dny. Pak už ovšem nebylo na takový transport ani pomyšlení. Původně měla být Christova struktura instalována v sále uvnitř Domu kultury; později však převládl úmysl umístit ji na nedalekém náměstí. Je nesmírná škoda, že tento záměr nemohl být realizován: byla by to v našich podmínkách jedinečná expanze umění do organismu města, která by navíc jistě ještě zvýšila již i tak rekordní návštěvnost. V katalogu, který seznamuje s původně zamýšlenou koncepcí výstavy, najdeme další doklad nerealizované- ho projektu, nákres environmentu Erika Dietmanna. Autor ho již začínal instalovat, ale srpnové události, s nimiž se seznámil dosti bezprostředně, ho přiměly k rychlému odjezdu. Neúčast Christa a Dietmanna byla tedy vynucena takzvanými „objektivními okolnostmi“. Kromě nich ovšem nevystavují ještě tři slovenští umělci, Želibská, Lacko a Alex Mlynárčik, jehož neúčast na výstavě je pociťována nejvíc. Mlynárčikův osmnáct metrů vysoký objekt Nové Inno – Inhalátor Lola II, vkomponovaný do městského prostředí, mohl být dalším pádným argumentem proti postsurrea- listickému vyznění bienále. Nemluvil jsem s Alexem Mlynárčikem o důvodech odřeknutí jeho účasti, a nemohu s nimi tedy ani souhlasit, ani je odmítat. Ať byly jakékoli, domnívám se, že u nás, a zvláště v dnešní situaci, je velice pozitivní už samotný fakt, že se tato vý- stava moderního umění vůbec konala. Neúčast Mlynárčika a jeho přátel jistě poněkud ovlivnila její vyznění, a to spíše nepříznivě, zdá se však, že tato početně přece jen malá skupinka umělců poškodila svou neúčastí především sama sebe.

– 30 – Nebývá zvykem psát o tom, jak výstava měla vypadat, důležitá je především její výsledná podoba. Ovšem v případě Danuvia je to přece jen nutné brát v úvahu. Bude-li, jak doufáme, uskutečně- no napřesrok druhé bienále, mělo by snad přece jen upustit od přílišné názorové šíře ve prospěch myšlenek, které k nám mluví moderní aktuální řečí. Ale přes všechny zmíněné námitky bychom sotva mohli popřít, že první ročník Danuvia byl startem více než 1968úspěšným.

– 31 – Marcel Duchamp

Uskutečněním výstavy Marcela Duchampa ve Špálově galerii se Jindřichu Chalupeckému podařil čin, který lze v našem výstavním životě posledních let srovnat snad jenom s loňskou retrospektivou Yvese Kleina v Městské knihovně. Kleinovo a Duchampovo jméno je ostatně stále častěji uváděno do souvislostí – přes ohromnou rozdílnost svých děl se nám tito dva umělci jeví jako nejčistší ztě- lesnění toho, co starší z nich vymezil svým odmítáním „sítnicového“ malířství. A právě na pražské Duchampově výstavě si uvědomíme (zvláště ti z nás, kdo máme první příležitost vidět část jeho díla na vlastní oči), tváří v tvář replikám ready-mades, že to, co vidí- me, nejsou předměty samy o sobě, ale daleko spíše viditelná část Duchampova světa idejí – zhmotnělý otisk vesmíru rozkládajícího se za Duchampovou sítnicí. Stejně je tomu u Kleina, jehož obrazy – přes neuvěřitelnou dokonalost zpracování – jsou především hmotným odleskem mystických prostor Kleinovy imateriality. Oba tito umělci by byli z největších, i kdyby po nich nezůstala jediná hmotná připomínka jejich existence: kdyby ovšem patřili kultuře Východu. Ale v naší civilizaci je smysl i nejsvrchovanějšího prožitku dovršen až přenesením jeho výseku ze „světa idejí“ do světa vidi- telného. Chápeme-li takto Duchampovo dílo, zdá se nám vskutku nedůležitou polemika, zda a nakolik se Schwarzova milánská edice ready-mades„Považuji umění blíží ztraceným za prostředek či nedosažitelným vyjádření, a ne originálům, za cíl. Za jedennebo prostředekdohady o tom, vyjádření lze-li vůbec mezi takovémnoha replikyjinými, zhotovit.a ne za cíl, který má vy- plnit celý život, Velký cíl mého života spočívá v reakci proti vkusu Mám“ stálenapsal ještě kdysi rozhodnou Duchamp. antipatii Tím, že vůči se postavil estetice. mimo Jsem „vkus“ („ “) a „es- tetické“ („

– 32 – antiumělecký. Jsem anti-nic

“), vytvořil dílo, které se sice jeví dnes jako anachronické, ale jinak, než jak na nás působí kdysi živé směry moderního umění. Ačkoli spjato podivuhodným způsobem s první polovinou 20. století, jako by se vytvářelo kdesi mimo jeho histo- rický čas. Snad nejlépe o tom vypovídají Tři ustálené prototypy měr, které jsou daleko spíše než nezávaznou hříčkou poukazem na existenci světa s „jinou“ stupnicí hodnot a vztahů. A tak i když nás od vzniku nejvýznamnějších ready-mades dělí již celé půlstoletí, nepatří jejich výzva ještě ani zdaleka do arzenálu zaprášených myšlenek někdejších avantgard. Stěží by to mohlo něco dokázat názorněji než výsměšná náhoda, která umístila do stejné doby přehlídku „současné“ pařížské školy ve ValdštejnskémMalíř, tak paláci. jak jej známDefilují a jaktam jsem před jím námi sám téměř byl, je bez čichající, výjimky tedy… ukázky ráno „sítnicového“ vstane, potřebuje ma- lířství,snídani, výtvory i když malířů,si ji často o nichž nedává, Duchamp ale co prohlásil:potřebuje „především, to je cítit terpentýn. A tato potřeba je potřeba snídaně, čichová potřeba malování. Od čichání k potěše sítnice už je jen krok, a tam se to často zastavuje.

“ Jistěže by nás zmíněná pařížská výstava mohla napl- ňovat skepsí z toho, jak houževnatě se drží při životě jistý způsob tvorby a malování. Ale jestliže stále více lidí, ať již umělců, nebo teoretiků, začíná chápat Duchampovu výzvu, nesvědčí to o tom, že žijeme v daleko lepší době proti minulýmUmělec není kulturním jediný, kdoepochám? vykonává Ve tvůrčíŠpálově akt; galerii neboť jsem divák alespoň vytváří vidělkontakt mnoho díla slidí, okolním kteří světem,se zdáli čímž po- dešifrujetvrzovat tato a vykládá Duchampova své hluboké slova: vlastnosti„ a tím dává svůj přínos k tvůrčímu procesu. Tento přínos je ještě zřejmější, když potomstvo vynáší svůj konečný soud a rehabilituje zapomenutého umělce.

1969 “

– 33 – Pavel Laška

Ačkoli patří Pavel Laška, který vystavil v Kramářově galerii po- četnou kolekci obrazů z posledních let, k starší generaci, bylo by jen dobře, kdyby s ním generace nastupující sdílela alespoň část jeho odvahy k experimentu a spoluúčasti na vytváření nových myšlenek. To platí přesto, že Laška nepatří k těm, kdo stojí přímo v první linii. Jeho dílo je především kultivací a prohlubováním některých ak- tuálních podnětů moderního umění. Ale původní je to, jak s nimi Laška zachází. Bylo by totiž chybou zařadit jeho realizace zcela jednoznačně do proudu geometrické abstrakce či konstruktivních tendencí. Zvláštní lyrický přízvuk dává Laškovým obrazům a re liéfům sloučení úsilí o konstruktivní řád s reziduy informelu a pře- devším pak tzv. materiálové malby. Příklad Burriho nás napadne hned před několika obrazy; ale uvědomíme si tak rovněž podstatný posun cítění proti začátku šedesátých let, kdy vliv Burriho v Praze kulminoval v agresivních dílech mladých malířů Tomalíka, Málka, Berana. Na rozdíl od nich rozrušuje Laška základní geometrické schéma romantickou myšlenkou, aby vytvořil zcela nový odstín malířského myšlení. Jestliže bychom chtěli nalézt paralelu k poloze, kterou Laška zaujímá v současné škále proudů a tendencí, napadne nás nejspíše okruh malířů revue SYN, vydávané a řízené K. Jürge nem-Fischerem a snažící se o jakési usmíření konstruktivního cítění s informalismem. Tuto syntézu Klaus Jürgen-Fischer přímo vytyčuje jako program ve své stati K myšlence komplexního malíř- ství a plastiky. Dodejme však rovnou, že Laška by v této konkurenci obstál více než čestně. Protagonisté SYNu uskutečňují svůj program dosti násilně a studenou cestou, zatímco Laška jako by dospíval k výsledku svého úsilí spíše kontemplací než kalkulující racionální úvahou. Vzniká tak dílo stojící sice trochu stranou radikálního úsilí

– 34 – o obnovu malířské řeči, nicméně ryzí, soustředěné samo do sebe a ve svém vyznění rozhodně původní. Snad ještě jednu poznámku k samotné instalaci: nemyslím, že bylo šťastným řešením uspořá- dání společné výstavy se sochařem Tichým, jehož mohutné plastiky nepříznivě rušily klid potřebný k dokonalému prožitku Laškových 1969v podstatě komorních obrazů a reliéfů.

– 35 – Socha v plenéru

Od roku 1964, kdy v Liberci uspořádaly dr. Ludmila Vachtová spolu s dr. Hanou Seifertovou výstavu Socha, pokračuje se u nás v občasném umisťování většího souboru sochařských děl do při- rozenějšíhoSocha apiešťanských živějšího prostředí, parkou než jaké tvoříSocha enkláva a město ateliéru či galerie. V letošních letních měsících se konaly dvě takové vý- stavy: a liberecká . Jde-li o akce, jejichž účelem je nejen seznamovat publikum s výsledky ať již zahraničního (Piešťany), či domácího (Liberec) sochařství, ale především se pokoušet o novou integraci skulptury do prostředí obklopujícího člověka, zaměříme svoji pozornost pochopitelně na to, jak v této snaze pořadatelé obstáli. (Ponechám zatím stranou libereckou výstavu koncipovanou tak, že každý umělec sám zvolil místo pro svou plastiku – k problémům takové koncepce se ještě vrátíme.) Uspořádání piešťanské výstavy je dílem architekta a pořadate- lů – veškeré nedostatky tedy padají na jejich hlavu. Mohli bychom je jistě pochválit za to, že umožnili zhlédnout našemu publiku taková díla, jako jsou skulptury Pola Buryho či Phillipa Kinga, které u nás vidíme vůbec poprvé, Heinze Macka a Günthera Ueckera, jejichž práce jsme dosud viděli jen v drobných ukázkách. Tato zásluha se ovšem jeví daleko menší, povšimneme-li si, jak se s těmito díly nakládá. Nevím, jakým dojmem působila piešťanská výstava první dny svého trvání; zato si těžko dovedu představit žalostnější ukázku zacházení s uměleckými díly, než jakého jsme byli svědky v době kolem 20. srpna, kdy jsme výstavu navštívili. Co je platné odměnit Phillipa Kinga první cenou, jestliže na jeho plastice stojí zvolna vysychající louže dešťové vody, promáčející umělou hmotu, z níž je plastika zhotovena, a zanechávající na okrajích prstencovité

– 36 – usazeniny rozmočeného barviva? K čemu je dobré vystavit takové- ho Alvianiho, jestliže je jeho soustava konvexních a konkávních půlválců z leštěného hliníku, která zrcadlí své okolí, postříkána do poloviny blátem, které nikdo neutírá? Jiné Alvianiho dílo – čtyři čtverce vlnitého pozinkovaného plechu, nesmírně jednoduchá plastika, jejíž účinek je přímo závislý na její čistotě – leží opodál v trávě plné napadaného hnijícího listí, větviček a kaštanů. Hlídač parku – asi sedmnáctiletý chlapec – chodí po cestičkách a píská na píšťalku, když někdo vleze na trávník, ale ani ho nenapadne, aby vzal koště nebo větev a plastiku očistil. Nejspíš mu to správa výstavy neřekla, nebo řekla-li mu to, nikdo nekontroluje, zda se nařízení skutečně plní. Špinavá je i Buryho plastika z nerezavějící oceli, vsazená navíc do mizerného trávníku, jako by nebylo možné, chci-li pořádat výstavy v parku, vypěstovat pořádný trávník. Ve vodní nádržce, jež je součástí Ueckerovy plastiky či objektu a kde by měla být (alespoň zdá se to samozřejmé) čistá voda, plavou husté chuchvalce žabince a jiného svinstva, takže smysl plastiky se tím ne snad jen zatemňuje, ale přímo ničí. A tak jsem si v Piešťanech kladl otázku: jak je možné, že správa výstavy – a není to přece první výstava, kterou pořádá – projevuje takové barbarství a ta- kový nezájem o objekty, které jí byly na čas svěřeny? Jaký účel má tato hra na kulturu? Copak je umělecké dílo kus hadru, který je možno nechat bez zájmu povalovat v trávě a spoléhat se přitom na netečnost diváků, kterým je dílo určeno? To, co jsme viděli letos v Piešťanech, nebyla výstava, ale doklad naprostého opovrhování uměleckým dílem, které je pro lidi, kteří s ním takto nakládají, snad jen záminkou k tzv. vykazování činnosti. Některé výhrady lze mít i k instalaci jednotlivých objektů, i když jich snad není tolik jako k způsobu zacházení s nimi. O kvalitě trávníku jsem již mluvil – čestnou výjimku tvořil trávník před hotelem Termia na okraji parku, kde byly umístěny Tři Grácie Heinze Macka, bezpochyby nejšťastnější instalace výstavy (pomineme-li

– 37 – poněkud příliš ušlechtilou prezentaci plovoucí plastiky Marty Pan) a podle mého názoru i nejlepší vystavené dílo; před jeho oceněním dala porota bohužel přednost jak Martě Pan (2. cena), tak značně nezajímavému Thomasu Lenkovi (3. cena). Méně šťastná, ba přímo nevhodná byla instalace někdejšího Mackova souputníka – onoho Ueckerova objektu s vodní nádržkou, který byl umístěn ve stínu mezi jehličnatými stromy, ačkoli by mu daleko víc prospěl volný prostor – tato maximálně jednoduchá plastika je totiž zřejmě víc než kterékoli jiné dílo závislá na prostředí, v němž je umístěna. I tak zůstává otázkou, zda by ji to zachránilo – byla totiž zhotovena podle Ueckerova projektu na našem území a nejsem si jist, není-li třeba na vrub toho přičíst její odpudivé provedení, korunované od- stínem zeleně, používaným na natírání plotů. V dojmu, že je něco v nepořádku, mě utvrzuje druhé Ueckerovo dílo, vyrobené rovněž u nás v Bratislavě – dva navijáky s ocelovým lanem, na němž jsou zavěšeny hrabičky zanechávající stopu v písku cestičky v parku. To je provedeno tak strašlivě, že jsem nechtěl věřit svým očím, že jde skutečně o dílo jednoho z členů skupiny Zero, u níž byla preciznost a čistota provedení neodlučitelným atributem jejího uměleckého programu. Nedaleko Ueckera pak našel návštěvník snad největší kuriozitu piešťanské výstavy – instalaci tří kreací Argentince Davida Lamelase, který obkládá bílými podlouhlými dlaždicemi v kruhu stromy, lucerny a jiné předměty. V Piešťanech umístili do středů tří takto vzniklých kruhů navíc fotografie těchto Lamelasových děl (poslané zřejmě jako návod k instalaci) vložené mezi skla a v době, kdy jsme je zastihli, již pěkně zkroucené a ušpiněné deštěm. V kul- turním středisku jsme projevili o takové instalaci pochybnosti, nicméně ujistili nás, že si to tak pan Lamelas přál. Tyto výtky padají tedy na hlavy pořadatelů. Avšak nepříjemný pocit, který v nás zanechává jakási celková lajdáckost v připra- venosti piešťanské výstavy, je ještě posílen vandalskými zásahy určité části publika. Jedna z postižených plastik, Buryho „174 ma-

– 38 – lých válečků v oblé formě“, doplatila na značný zájem diváků o jejich ustavičný pohyb a měla jich v době našeho příjezdu již o osm méně. I když to značně ublížilo vzhledu plastiky, dají se chybějící části později doplnit. Hůře je na tom italský sochař Marcello Mascherini, kterému kdosi upiloval z jeho plastiky postavu Krista. Mascherinův krajan Marotta poslal na výstavu dva „umělé květy“ – jeden se rozbil již při transportu a druhý byl rozbit na výstavě. Ueckerův objekt s pohyblivými hrabičkami musel být přibetonován k cestičce, aby nebyl opětovně přenášen na trávník; v době našeho příjezdu byl již zdemolován, s ocelovým lanem zkrouceným a namotaným na hřídel navijáku. To všechno dělá bohužel nad akcí podobného typu otazník, za což ovšem již pořadatelé nemohou – leda by postavili ke každé plastice hlídače, čímž by se ovšem výstava stala ještě ab- surdnější. Asi si budeme muset zvyknout na fakt, že se vandalismus vypěstovaný ničením sakrálních objektů a plastik rozšiřuje i na oblast moderního umění. Je smutným rubem úsilí o to, aby bylo pro umění znovu získáno přirozené prostředí, chová-li se k němu toto prostředí jako nepřátelské. Ale především je to rub demokratizace, nabízející umělecké dílo všem bez rozdílu, ať o něj mají hluboký zájem, nebo ať je pro ně objektem ničeným úmyslem či lhostejností. Ještě hůře doplatily na vandalismus některé plastiky liberecké výstavy Socha a město. Ještě před jejím oficiálním zahájením byla poškozena jedna ze Zoubkových figur na Šaldově náměstí, rozbita „Kostomlatka“ Františka Štorka a poškozeny sochy Jana Hendrycha před Severočeským muzeem, později neznámým pachatelem zcela zničené. Stalo se tak až po skončení Libereckých výstavních trhů, tedy již v doběumocnit daleko atmosféru menší cirkulace města pro přespolních ty, kdož v něm návštěvníků. žijí nebo jeÚčelem navštěvují výstavy bylo, vyjádřeno slovy předsedy poroty Marcka Mackena, „ “. Avšak určitým vrstvám lidí se myšlenka včlenění moderních soch do městského areálu zřejmě nijak nezamlou-

– 39 – vá – svědčí o tom kromě činů i anonymní telefonáty do galerie, rozčilující se nad vystavenými exponáty. Liberecká výstava je svým způsobem grandiózní podnik. K jejímu uskutečnění bylo třeba nesmírné množství energie organizátorů, nemluvě o třech čtvrtích miliónu Kčs, které přibližně akce spo- třebovala. Přesto musím bohužel konstatovat, že byl velkolepější její záměr než jeho realizace. Jeden z kamenů úrazu byl zřejmě v základní koncepci, o níž jsem se zmínil úvodem: v rozhodnutí ponechat volbu umístění plastiky výlučně na jejím autorovi bez ovlivňování architektem či výstavní komisí. Ukázalo se, že ne všich- ni umělci, ať již z neznalosti prostředí, nebo z malé zkušenosti, jsou s to svá díla také vhodně umístit. Některým návštěvníkům vadila rovněž značná rozptýlenost jednotlivých objektů; ovšem pokud jde o vlastní smysl liberecké akce, integrovat sochu přirozeně do organismu města, nelze proti tomu zhola nic namítat. Tito návštěvníci v podstatě chápali Sochu a město jako normální výstavu. V tomto omylu byli utvrzováni jednou instalační maličkostí, která však vý- stavě podle mého názoru ublížila: u všech exponátů byly umístěny nápadné čtvercové destičky s katalogovým číslem plastiky. Jak se má socha „integrovat“, je-li zároveň naznačováno, že je v městském areálu vlastně něčím nepatřičným? Tyto výhrady nejsou nicméně hlavním důvodem, proč není celkový dojem z výstavy adekvátní oné fascinující píli, která jí předcházela. Je to nejspíše způsobeno především skutečným stavem našeho sochařství – navíc pak tím, že účast odřeklo několik vyzvaných sochařůprávě „konstruktivního“ takto položené téma za- výstavyměření, mělojejichž být neúčasti už samo lituje důvodem v katalogu k účasti výstavy Ludmila Vachtová, která se navíc domnívá, že by pro ně „ “. Tento názorrelativně se zdá mla být- zceladého města,správný, odlišného pokud siod zrovna historických neprohlížíme center libereckou výstavu. Mluví-li se už o pokusu včlenit sochu do organismu „ “ (Hana Seifertová), je Liberec skutečně městem, které by dávalo modernímu umění onen

– 40 – přirozený rámec? Mně se jevil jako město urbanisticky rozbité, v centru pocházející většinou z 19. století a navíc poněkud zchát- ralé, jako ostatně téměř všechna naše města. Ve svém souhrnu je to koneckonců prostředí, které onomu typu konstruktivně cítících sochařů asi příliš nevyhovuje. Typická pro libereckou výstavu i pro obecně„za znepokojivou panující přístup a ne- odbytnouk umění je výpověď první cena o podobě udělená lidského Modlitbě osudu za sdělenouzemřelého, přesvědčivým sedmimet- výtvarnýmrové plastice výrazem Aleše Veselého. K uznání poroty

“ se připojuje i obdiv nejširšího publika, které ve shodě s názory odborníků považuje tuto plastiku a její umístění za nejlepší. Stojí u libereckého soudu, v šedém, nevýrazném prostředí periferijní zástavby, jako dotvrzení atmosféry zmaru, spíše rezigna- ce než výzva. Je to existenciální výpověď propracovaná do nejjem- nějších nuancí a je pravda, že dokonale koresponduje se svým okolím. Mně připadala anachronická stejně jako její okolí, i když jí nemohu upřít jistou ponurou monumentalitu. Liberecký sochař Jiří Seifert umístil svoji Kalvárii – dřevěné archaizující totemy – za kostel sv. Kříže, na kamenný sokl mezi dvě zastavení křížové cesty a před kapli Božího těla. Jenomže co je platná tato snaha o moderní religiozitu, když toto místo, plné výkalů a nejrůznějších odpadků ztratilo již dávno svoji sakrálnost? Tato instalace je spíše projevem staromilství než novým řešením umístění plastiky podílející se na skutečném životě města. V tomto smyslu bylo úspěšné umístění skupiny soch Olbrama Zoubka (Otec, matka a syn, Chodci, kteří se zdraví, Ing. Loos a Ing. Malátek) na Šaldově náměstí, jedné z rušných libereckých prostor, kde umístění soch přímo provokuje diváky k reakcím. Vzbudily také v Liberci poměrně nejvíc neklidu – jak nám řekl sekretář výstavy Zdeněk Neumann, diskuse v jejich bez- prostřední blízkosti připomínaly atmosféru Hyde Parku. Zoubkovy plastiky, jejichž instalace byla obdivována především libereckými

– 41 – objevným ovládnutím prostoru architekty, dostaly 3. cenu, odůvodněnou mimo jiné „ “. V podstatě ve stejném smyslu jako Zoubkovy sochy, avšak snad ještě důrazněji a pronikavěji splynula s městským prostředím Postava Jana Hendrycha, umístěná na zídce ve Felberově ulici. Její instalace prospěla nejen ulici, ale i samotné plastice, která tak získala jakousi humornou dimenzi a působila mnohem živěji než obdobné Hendrychovy sochy na interiérových výstavách. Ze šestnácti realizací navržených porotou k zakoupení bych se ze všeho nejspíš přimlouval za tuto plastiku. Stěží lze pochopit, proč je před ní dávána přednost (a dokonce udělena 2. cena) dílu Josefa Klimeše Dvanáct měsíců, zcela konvenční zahradní plastice, která však údajně získala značné sympatie ze strany publika. Zcela nepovšimnuta porotou zůstala naproti tomu druhá realizace výstavy, v níž zazníval humorný tón – dílo jednoho z našich nej- významnějších sochařů, Neprašovo Račte točit, groteskní hybrid z archaických kultur a věku science fiction, který se divákům přímo nabízí, jak napovídá jeho název, ke hře. Další záchranou koncepce výstavy byla společná expozice Jiřího Nováka a Evy Kmentové před pavilónem LVT. Na krásném palouku vroubeném jehličnatými stromy vytvořili ze svých plastik souvislé prostředí, potvrzující, že i plastická díla nepatřící snad k nejpro- gresívnějším v našem sochařství (na rozdíl od takového Nepraše) mohou najít při citlivě promyšlené instalaci dokonalé místo v orga nismu města a stát se zcela jedinečnou podívanou, v níž se dokonce ani otázka po vlastních ryze výtvarných kvalitách díla neklade. I v tom případě by lépe dopadl Jiří Novák se svými Motýlími křídly – jakýmisi umělými organismy, ne snad příliš objevnými, ale stříd- mými a elegantními, svým kultivovaným technicistním provedením působivě kontrastujícími s okolní skutečnou přírodou. Z expozice Kmentové souzněly s Novákem lépe menší vejčité tvary umístěné v trávě než poněkud líbivě stylizovaná Brána snů. V každém pří-

– 42 – padě nevzbuzovaly práce obou sochařů, na rozdíl od mnoha děl vystavených v Liberci, dojem upachtěnosti a byly v podstatě velmi dobrým naplněním smyslu výstavy, jak jej vyjádřil citovaný výrok předsedy poroty. Několik jmenovaných příkladů skutečně na čas ovlivnilo svou přítomností strukturu města. Nejvíc asi uškodila liberecké výstavě záplava povětšinou drobných sochařských prací, podávajících s větší či menší eklektičností jakýsi vývar z prověřených receptů moderního sochařství a rozsetá v nejrůznějších zákoutích. Mohl bych jich jmenovat řadu, ale je to koneckonců zbytečné; spokojím se s Bitvou Josefa Špačka, umístěnou na vysokém a ošklivém soklu na tržišti v Kostelní ulici. To je příklad sochy, které si nikdo ne- všímá – a není také divu –, která vlastně překáží a před níž mne nenapadá nic jiného, než že by bylo lepší, kdyby tam nebyla. Porota liberecké výstavy doporučila organizátorům zpřísnit kritéria pro přijímání děl, a ostatně v Liberci jsou si sami vědomi toho, že se na výstavu dostalo mnoho balastu. Letošní Socha a město vyzněla tedy poněkud rozpačitě. Nicméně těch několik úspěšně instalovaných plastických děl dokazuje, že i tak stál tento pokus za námahu všech 1969těch, kdož se na něm svou aktivitou podíleli.

– 43 – Socha piešťanských parků 69

Nemáme u nás mnoho příležitostí vidět díla významných tvůrců moderního světového sochařství – jakSocha bychom piešťanských tedy neuvítali parků výstavu, která nám jich přinesla hned celou řadu: v Piešťanech uspořádali loni v létě obvyklou výstavu s výlučně mezinárodní účastí. Komisařem byl Lubor Kára, muž, kte- rý k nám zřejmě dovede přitáhnout zvučná jména současné světové scény (vzpomeňme na první Danuvius), na jejichž práce si v Praze asi ještě dlouho počkáme. O stínech piešťanské výstavy jsem psal v 10.–11. čísle Výtvarné práce 1969, zaměřím se tedy především na vlastní díla. V úvodu katalogu se Lubor Kára zmiňuje o rozhodnutí nedržet se klasické hranice plastiky; soubor vystavených prací toto rozhodnutí nejen opravňuje, ale dokázal navíc, že opak by znamenal naprosté zkreslení současného stavu toho, čemu se dosud nepřesně říká sochařství, a připravil by výstavu o některé z nejzajímavějších exponátů. Není také nezajímavé, jak mnoho z nejvýznamnějších plastických realizací vytvářejí umělci, kteří jsou buď původem malíři, nebo které lze přinejmenším těžko vměstnat do obvyklého schématu sochaře – jako v Piešťanech vystavujícího Heinze Macka. Vcelku si myslím, že se v Piešťanech v názorové konfrontaci, která rozdělila vystavené práce zhruba do dvou skupin – do linie v podstatě nového konstruktivního cítění a do linie tradičního, víceméně figura- tivního sochařství –, prokázala nadmíru přesvědčivě beznadějnost orientace oné druhé skupiny, respektive těch jejích představitelů, kteří byli v Piešťanech zastoupeni. Uvědomuji si nepřesnost takového hrubého rozdělení, označení figurativní je jen pomocné – například do odsuzované skupiny nijak nepočítám Niki de Saint Phalle –, nicméně je podezřelé, že se mezi figurativními díly objevuje daleko vyšší procento špatných věcí a že jsou daleko odpudivější než slabší realizace

– 44 – konstruktivního zaměření. Jedním z důvodů bude nepochybně delší tradice figurativního sochařství a z toho vyplývající únava, chce-li so- chař pouze vymýšlet nové deformace v pošetilé snaze vzbudit snad náš odpor, hněv či soucit, jak se o to pokouší Belgičan Roel D’Haese ve svých zrůdných patetických figurách. Ne sice tak jednoznačně, ale přesto nepřesvědčivě působil francouzský sochař Viseux se svými kumulacemi průmyslových odpadů – opět jedno odvětví moderního umění, které se již stačilo dokonale zakademizovat. Ve Viseuxově pří- padě se nabízí zajímavé srovnání s Neprašem, vytvářejícím některé svoje figury na první pohled dost obdobným způsobem, jenomže Neprašovy sochy v sobě nesou mýtus, oživující jejich banální součásti, a to je asi právě to, co Viseuxovým plastikám tak citelně chybí. V oblasti živočišného naturalismu si v Piešťanech konku- rovaly dvě realizace – polyesterový Prs Césara Baldacciniho a Podušky-břicha Aliny Szapocznikowové, slepeniny realisticky vulgárních torz, obklopené v kontrastu, který jsem nepochopil, drobnými zmuchlanými objekty, z nichž déšť částečně smyl jejich někdejší černou barvu a které vytvořily kolem plastiky pozoruhodné smetiště. Ovšem tyto jmenované realizace, jakkoli pochybné, jsou alespoň do jisté míry nekonvenční, a tím koneckonců zajímavé. Nejméně neklidu vzbuzuje na takovýchto výstavách a nejméně pozornosti asi zaslouží ono sochařství, dobývající pracně z kamene s větší či menší dávkou rukodělné zručnosti elementární tvary, poučené celou škálou otců moderního sochařství Arpem počínaje a Moorem konče, jak je v Piešťanech zastupovali především dva ju- goslávští sochaři Olga Jančićová a Branko Ružić. Proti této poloze do sebe uzavřeného sochařského díla, usilujícího přimět diváka jaksi „násilím“ ke kontemplaci, sugerujíc mu různými skrytými symboly tajemství obsažené uvnitř díla (jak ostatně napovídají názvem Kameny k meditaci dalšího zástupce této větve, vídeňského Karla Prantla), stála v Piešťanech Velká černá akrobatka Niki de Saint Phalle. Dílo myslím nijak zvlášť hluboké, provedené jak s francouz-

– 45 – skou elegancí, tak s celou její povrchností – nicméně přes tento nátěr dílo barbarsky osvěživé a naznačující jednu velice zanedbávanou možnost současného umění: oblast čistého humoru. Jestliže Niki de Saint Phalle se svou akrobatkou obratně balancuje na hranici elegance a povrchnosti, Martial Raysse ji tentokrát překročil do té míry, že mu to stěží můžeme odpustit. Těžko si představit, jak by působila jeho plastika v jiném kontextu, ale v Piešťanech nebyla ni- čím víc než lacinou pouťovou atrakcí, ať už se jí říká civilizační, nebo ne, únosnou snad jen pro lidi, které vzrušuje pohled na fungující barevné neóny. Kromě Raysse byla v Piešťanech ještě jedna plastika se schopností prezentovat se i večer – Schöfferova šestimetrová věž Chronos 8B se zrcadly nastavenými do různých směrů, ale osvětlená jenom jediným reflektorem. Ani ve dne ovšem Schöffer nikterak neoslňoval i pro toho, kdo zná jeho dílo jen z reprodukcí, začíná být tato produkce poněkud stereotypní a nevzrušivá. Tím nejlepším, co se dalo v Piešťanech vidět, byly pro mne plastiky dvou umělců, kteří spolu vystavovali již vícekrát a za významnějších okolností, především když se podíleli na přelomu padesátých a šedesátých let na výtvarném definování nového pocitu v evropském duchovním klimatu: Pola Buryho a Heinze Macka. Je potěšitelné zjistit, že ačkoli se jejich dílo stalo již jaksi „klasickou“ hodnotou, neztratilo nic na své kvalitě a vnitřní naléhavosti. Bury vystavil „174 malých válečků v oblé formě“ z nerezavějící oceli, dílo přesahující – jako celá Buryho tvorba – hranici „konstruktivního“ umění ve smyslu organické inspirace, nikoli napodobováním pří- rody, ale jejích principů, dovedených až k vytváření nového typu živých organismů. Teprve po chvíli a při pozornějším pohledu postřehneme na vystavené plastice ustavičný nepatrný pohyb vá- lečků: vnější projev života této „bytosti“, vytvořené prolnutím dvou duchovních postojů současného člověka – civilizačně technického a primárně přírodního –, tak jak tento pocit definovala skupina Zero. Heinz Mack dává navíc tomuto prolnutí (i jeho vystavená trojdílná

– 46 – plastika je „deformací“ čistě konstruktivních tvarů vnitřním pře- tlakem organických sil) další symbolickou dimenzi osobní panteis- tické mytologie, vyjádřenou již v dřívějším díle jak názvy (Křídla anděla), tak básnickými texty provázejícími jeho tvorbu. Tentokrát pojmenoval trojdílnou plastiku z hliníku s povrchem upraveným škrábáním Tři Grácie – a toto pojmenování umocňuje pocit, že je Mackovo dílo průsečíkem těch sil v člověku, které v něm spojují vzpomínku na tradici se samozřejmým přijímáním podnětů vývoje současné technické civilizace. K Burymu a Mackovi snad ještě jednu poznámku: ani jednomu z nich neudělila v Piešťanech mezinárodní porota cenu. Je snad v pořádku, že první cenu dostal Phillip King; je-li však dávána před Mackem a Burym přednost Martě Panové a Thomasu Lenkovi, je takové hodnocení nejspíše výsledkem křížení nejrůznějších názorů a zájmů, a nemohou-li být udělované ceny alespoň trochu objektivní, bylo by snad lepší neudělovat je vůbec. Poněkud jiný pól než Bury a Mack zastupovalo několik umělců, za- řaditelných snad přes veškerou různost jejich díla k čistě konstruktivní tendenci. Jak je i toto určení nepřesné, dokázal jeden z nich – Getulio Alviani –, kalkulující v jednom z vystavených objektů s groteskním zrcadlením okolí. Nicméně druhé jeho dílo – čtyři čtverce vlnitého zinkového plechu položené na trávníku – je naprosto soběstačné a je dokonalým příkladem vytěžení maximálního účinu z minimálních prostředků, jak jsme se ostatně o tom přesvědčili i u jiných Alvianiho „textur“. O Phillipu Kingovi není třeba říkat nic víc, než že byl doko- nalý; snad mohl být o něco lépe instalován. Plnou životaschopnost prokázal Yvaralův reliéf Optické zrychlování, který – ačkoli vznikl pře- devším racionální úvahou – přesvědčivě dokázal, že právě díla tohoto typu se s přírodním prostředím nejen dokonale snášejí, ale ještě je umocňují. Za jakousi střední skupinu plastik nepatřící sice ke špičce, ale poměrně kvalitních, bych označil díla O. Herberta Hajeka, Ericha Hausera, Utze Kampmanna a koneckonců i Thomase Lenka, všechny působící ve výsledném vyznění poněkud studeně a těžkopádně.

– 47 – Rozhodnutí pořadatelů piešťanské výstavy nedržet se klasické- ho vymezení sochařské tvorby bylo potvrzeno především třemi vystavujícími umělci – Markem Brussem, Güntherem Ueckerem a Davidem Lamelasem. Dali výstavě zajímavý akcent zabraňující tomu, aby se stala obligátní přehlídkou zavedených jistot. Bylo by ovšem navíc třeba, aby takové rozhodnutí provázelo i citlivé porozumění tendencím, které tito umělci zastupují. Doplatil na to Lamelas, obkládající stromy, lucerny a jiné předměty bílými podlouhlými dlaždicemi – v Piešťanech instalovanými ne zrovna precizně, a navíc s fotografií sloužící jako návod, vystavenou upro- střed vzniklého kruhu. Dva Ueckerovy objekty dokumentovaly, že se Uecker vydává na cesty, které oznamují na jedné straně částečné opuštění jeho dosavadního díla, na druhé straně pak konsekventní domyšlení některých náběhů k výtvarnému chápání a duchovnímu přivlastnění si krajiny a přírodních jevů, jak je naznačovaly myšlenky členů Zera v uplynulých letech. Ueckerovi uškodilo jak nepořádné vyrobení objektů podle autorových nákresů, tak (alespoň v jednom případě) instalace do nevhodného prostředí, které zabránilo plné- mu rozvinutí jejich skryté působnosti a učinilo je spíše okrajovou záležitostí výstavy. Nejlépe dopadl Mark Brusse se svým Zaplněním prostoru z beden, vykopaných jam a hromad písku. Ovšem všechna tato díla, pokoušející se posunovat uznanou hranici umění, doplatila na přítomnost průměrných plastik vystavených v Piešťanech, protože průměrné umění nás ze všeho nejspíš upozorňuje na to, že se pohybujeme v mezích „umění“ – u vrcholných projevů na to zapomínáme. I takto se podařilo v Piešťanech naznačit, že se opět – po posledním velkém pohybu sil na přelomu padesátých a šedesá- tých let – ve výtvarném umění děje něco závažného. Potřebovali bychom tedy vidět takových výstav víc, ale o něco lépe a pečlivěji 1970připravených.

– 48 – Američané v Praze

V letních měsících dorazila do Prahy putovní výstava americké- ho malířství po roce 1945, shromážděná z různých galerií i sou- kromých sbírek Smithsonovým ústavem ve Washingtonu. Ve Valdštejnské jízdárně se tak mohlo české publikum v podstatě poprvé setkat s jednou rozsáhlou oblastí moderního umění a posoudit na vlastní oči oprávněnost zprostředkovaných informací, mluvících o rostoucím a převažujícím významu amerického malíř- ství ve světě moderního umění. S radostí je možno konstatovat, že vystavený soubor skvělou pověst amerického výtvarného umění dokonale potvrdil – a to přesto, že výběr vystavených děl nepatřil k nejreprezentativnějším, což je pochopitelné u akce tohoto typu, odkázané na ochotu majitelů obrazů. Zřejmě na možnost výpůjčky doplatil svým zastoupením Jackson Pollock, nejznámější a nejlegendárnější představitel tzv. pacifické školy. Jeho jediný poměrně malý obraz nám mohl stěží zprostřed- kovat poznání toho, čím Pollockova akční malba ve své době sku- tečně byla – a sloužil tedy především k tomu, aby byla vystavená kolekce úplná ve smyslu zastoupení všech důležitých umělců. O co jsme byli zkráceni u Pollocka, nám dokonale vynahradil Franz Kline. Jeho obrovské plátno Zeď Shenandoah – i když pocházející z doby velkého přelomu (1960–1961), kdy se již v Evropě i v Americe hlásí o slovo ve výtvarném umění nové myšlenky – v sobě spojuje gestickou prudkost s jistotou kaligrafického cítění, které ani v dnešní době nečiní z tzv. abstraktního expresionismu jenom mrt- vý směr moderní malby. Krásná byla kolekce komorních obrazů Marka Tobeyho – především Červená trhlina, dílo důtklivě upozor- ňující na Tobeyho zvláštní proniknutí do zkušenosti orientálního duchovního prostoru, získané pobytem v náboženském prostředí

– 49 – Dálného východu. Snad „nejevropštěji“ působil z malířů abstrakt- ního expresionismu Willem de Kooning, kterého je (přes veškerou nepopiratelnou radikalitu jeho činu) spolu s Arshilem Gorkym třeba počítat spíše k dokončení evropsky orientované funkce závěsného obrazu než k začátku nového, nezaměnitelně „amerického“ stylu. Tento styl je to, co dodává americkému malířství jakousi vše- strannou velkorysost, počínající formátem obrazů a nelomenými barvami a končící u odporu k předstírané hlubokosti, tak oblíbené u mnoha evropských umělců. Je to vnitřní velikost, zachraňující i práce umělců nepatřících zrovna do první kategorie – jako na- příklad obraz Helen Frankenthalerové Sen Gemini z roku 1966, názorem v podstatě anachronický kompromis mezi tašismem a pokusem o novou konstruktivně organizovanou abstrakci. Do stejné skupiny můžeme zařadit i zářivé obrazy Morrise Louise. Daleko důslednější než Frankenthalerová a Louis jsou Kenneth Noland a Frank Stella, jejichž obrazy tvořily jeden z nesporných vr- „cholůMoje malovánívýstavy. Charakteristické je založeno na tom, je pro že je ně v němhodnocení, pouze to, které co je vyslovil vidět… Všechno,sám Stella co v chci, interview, aby si jehožkaždý částodnesl je přetištěnaz mých maleb, v katalogu a všechno, výstavy: co si z nich sám vlastně odnáším, je to, že můžete jasně obsáhnout celou jejich myšlenku… To, co vidíte, je to, co vidíte.

“ Zdá se, že tato slova jsou do značné míry návodem k tomu, jak se dívat na americké moderní malířství vůbec. A pokud jsou výjimky, není to zrovna k prospěchu věci – napadá mě především Jasper Johns, který ve svých litografiích s číslicemi vytváří záměrně jakýsi matoucí prostor pro chtěné tajemství či zašifrovanost – a je v tom smyslu opět spíše malířem souznícím s některými proudy evropské malby, libujícími si v zastřených narážkách a existenciálních nápovědích; stejně působí při bližším pohledu i radikalismus Roberta Rauschenberga. Jestliže jeden vrcholný pól výstavy zastupovali, jak jsem se zmínil, Noland a Stella, na druhém se octli dva malíři, na něž jsem

– 50 – byl zvědav ze všeho nejvíc – Roy Lichtenstein a Andy Warhol. Lichtenstein byl předveden ve velmi pěkné kolekci (na rozdíl od Rosenquista, který přišel poněkud zkrátka), ukazující dvě polohy jeho tvorby – obrazy inspirované comics a pozoruhodné maný- ristické krajiny, dovedené s odvahou akrobata na samou hranici banality a kýče. A nakonec to nejlepší – Warholova expozice v oddělené kóji prvního patra se stala dominantou celé výstavy, především díky fascinantní řadě devíti barevných serigrafií Marilyn „Monroe,zůstaňte potvrzujících, v pozorování že mých ve světě obrazů, moderního mých filmů umění a jemojí dnes osoby Warhol na povrchu,skutečně a umělcem tam jsem. číslo Za tím jedna. není Připomeňmenic si jeden jeho výrok –

“ – a porovnejme ho s citovaným interview Franka Stelly: rub a líc téže mince, i když jeden z malířů patří k proudu geometrické abstrakce a druhý je v podstatě „figu- rativní“. Jejich umění má mnoho společného – schopnost oslňovat spojenou s neobyčejně silným vnitřním nutkáním ke kontemplaci, právě proto, že zůstávají „na povrchu“ a nezašifrovávají doTajemství struktu- světary obrazu spočívá tajuplná ve viditelném, sdělení. Aneb,nikoli jakv neviditelném. to vyjádřila Susan Sontagová, když vybrala v této souvislosti citát z Oscara Wildea: „ “ Získáním této výstavy zaplnila Národní galerie v Praze jednu z nejcitelnějších mezer v kulturním povědomí našeho publika. Mluvil-li jsem úvodem o značné prestiži amerického výtvarného umění, platí to především o odbornících; jinak je známo, že mnoho lidí stále ještě považuje americkou kulturu za povrchní produkt zkomercionalizovaného světa a ani zdaleka jí nepřisuzuje místo, jaké jí náleží. Doufejme tedy, že tato výstava přispěla alespoň u těch, kdo mají oči k vidění a jsou dostatečně otevření, k odstranění toho- 1969to hlubokého omylu.

– 51 – Comics

V Mladé frontě uspořádali výstavu comicsů, žánru, který zřejmě považují za natolik proskribovaný, že by se v instalaci neobešel bez nápadných vývěsek s pečlivě vytištěnými duchaplnostmi, které mají comicsy vysvětlit, omluvit a jaksi přivést na pravou míru. Když už si s tím dali takovou práci, podívejme se na obsah těchto vývěsek.Klademe Jak sizjistíme, otázky. jsouJde o to brak? většinou O umění? citáty O pouhéz úvodní řemeslo? stati Jaroslava Tichého ve výstavním katalogu. Velká cedule vévodící výstavě hlásá: „ “ Představa, že něco prostě existuje jen tak, aniž by pro to byla odpověď na tyto otázky životně důležitá, je pro autory koncepce výstavy zřejmě neúnosná. Svými vybranými výroky se námKomerční Jaroslav nátlak Tichý je snažíosudovou dokázat, kletbou že seriálůcomics užje oblastod kolébky. rozprostírající I ty nejlepší se byly od skutečného od samého začátku umění k publiková braku vy- tvářenémuny v novinách tlakem a časopisech komerce: s masovými„ náklady, a tiskoví manažeři brzy odhadli, jak silně mohou ty na první pohled nevinné obrázky odběr ještě zvýšit.

“ PředstavteA protože si: poptávka i ty nejlepší neklesá, comicsy ale naopak čeká kletba roste geometrickoumasového rozmnožení! řadou, jsme Ani svědky ty nejlepší ne právě comicsy ojedinělého, tedy zřejmě vždycky nevy však- tragickéhocházejí jako případu bibliofilie. umění „ deformovaného svou vlastní publicitou. V “ katalogu výstavy nám Jaroslav Tichý dokonce uspořádal stupnici toho, jak si tuto deformaci představuje. Comics v ní degeneruje od Sekorova Ferdy Mravence, který v této hierarchii zaujímá nejvyšší místo, až k americkému Wyattu Earpovi, comicsu, jehož jednoduchá a přehledná kresba je označena za brakový primitivismus. Jaroslav Tichý zkrátka postrádá v určitých typech comicsů hloubku a odu- ševnělost, což jsou zase přesně ty vlastnosti, o nichž si například já

– 52 – Zvířátka, western, život rodinný, prázdninovámyslím, že by dobrodružství, jich měl mít comics komická co nejméně. dvojice, pohádka, Tichý se námhistorie ostatně – to všechno,se svou náklonnostíco např. ve zdrcující svěřuje: většině „ severoamerické produkce osciluje na spodní hranici braku a kýče, dostává ve francouzské verzi novou energii, esprit, novou diferenciaci stylu, poetické zjemnění.

“ Tedy francouzský esprit je to, co by snad mohlo comicsy zachránit – a pořadatelé výstavy se tím zřejmě řídili i ve výběru vystaveného materiálu. Pokud jde o mne, viděl bych tam raději převahu právě té severoamerické produkce. Výstava byla doplněna jednak ukázkami historických před- chůdců comics, jednak několika příklady moderního umění,Přímočarost inspi- arovaného prostota nebo seriálových ovlivněného dobrodružství tímto žánrem. odlišuje Což comics opět tvrdě nevadilo od většiny tomu, směrůaby byla moderní na výstavě tvorby. dokonce Vyjímají dvakrát se vedle vyvěšena nich cize cedule: svým okamžitě „ sro- zumitelným obsahem, jasnými obrysy, neproblematickou skladbou. Je to pravý opak zašifrovaných struktur a záměrně znesnadňovaného sdělení, na kterém staví svůj svět dnešní literatura, hudba, divadlo, výtvarné umění.

“ Jde totiž právě o to, jaká literatura, jaká hudba, jaké umění. Kromě toho, které zřejmě zná a o němž mluví Jaroslav Tichý, existuje v dnešním pozoruhodně diferencovaném světě umě- ní mnoho tendencí a proudů, které jsou rovněž „pravým opakem zašifrovaných struktur a záměrně znesnadňovaného sdělení“, ať jsou to Warholovy serigrafie, literatura, jak ji psal lan Fleming, nebo beatová hudba. Takové jednoduché a pohodlné postavení comics do protikladu k velkému umění neobstojí, ani snaží-li se je Tichý doložit „lavinovitou expanzí“ blížící se „diagramům šíření masových sdělovacích prostředků“ – koneckonců hudba Beatles se rozšířila po světě zrovna tak dobře. Jaroslav Tichý tedy dal podle mého názoru první české výstavě comicsů poněkud osvětový ráz. Výstava i comics by se bez toho

– 53 – docela dobře obešly. Nejlépe to potvrdily vystavené ukázky ze se- riálu Káji Saudka na Macourkův námět. Saudek je ve svém oboru bezesporu virtuosem; k dokonalosti chybí jeho comicsům už jen jedno: právě ono komerční publikování v masových sdělovacích 1969prostředcích.

– 54 – 3× Naděžda Plíšková

Naděžda Plíšková předkládá veřejnosti bilanci své tvorby z po- sledních let. V porovnání s její předchozí výstavou (v Galerii mla- dých v Mánesu před třemi lety), ale i uvnitř vystaveného souboru můžeme zjišťovat nuance názorového posunu, směřující od starších prací k novějším. Dal by se stručně označit jako cesta od artistního manýrismu složitých zašifrovaných dějů a nápovědí k stále sílící- mu pocitu utkvělé konkrétnosti. Obsah výjevů, které nám autorka předkládá, se zvolna zbavuje archaického mytologického nádechu a přiklání se k chladnému komentáři, persifláži a ironii. Zdůrazněme slovo chladný; vypadá to alespoň tak, pozorujeme-li díla Naděždy Plíškové, jako by si od nich zachovávala odstup – jako by místo dřívějších složitých vnitřních vizí kladla mezi sebe a nás věci a jevy okolního světa vybrané střízlivě uvažujícím vědomím. Tato tendence nabývá na síle s tím, jak se z pražského ovzduší postupně vytrácejí rezidua tzv. imaginativního pocitu, aby byla nahrazena vlivy rozmanitých modifikací nové figurace či pop-artu. V souvislosti s vnitřní názorovou proměnou se změnila i formální stránka grafik: Plíšková jim sice i nadále dává, co jim patří co do technické dokonalosti, avšak na místo minuciózně jemných linií nastupuje jednoduchá obrysová kresba, soustřeďující pozornost, kterou dřív poutala manýristická propracovanost, ke kvalitám zobrazené věci a způsobu její prezentace. Také děj grafických listů, dříve spíše vnitřní, se přesunul na povrch, zastoupen jednoduchým systémem náznaků apelativní povahy, reprezentovaných nůžtičkami, krej- čovským nářadím či v zmrazené podobě pouhým popsáním děje, jehož výsledek je již zobrazen – receptem na přípravu jídla.

– 55 – Tím se také dostáváme k otázce námětu. Nápadně často má gastro- nomický charakter – ale i tady vystřídaly perverzní Symfonii pro královskou večeři Čtyři porce dršťkové polévky přes ulici, či dokonce Malé pivo a Velké pivo. Tento civilismus je stejně důkladně uplatněn v autoportrétu Já, podávajícím obraz Plíškové redukovaný na ryze vnější znaky – podobu, čísla bot, krejčovské míry, nohy s vyznačenou délkou sukně. Bylo by ovšem mylné soudit, že chladná zdrženlivost a neosobní prezentace námětu má stejný charakter a cíl jako u ame- rického pop-artu. Na to je Plíšková příliš evropská; dokazuje to jak lpěním na subtilnosti provedení použité grafické techniky, tak ar- tificialismem, který přece jen stále probleskuje její produkcí: znovu se vynořující motiv Mona Lisy, ironická transpozice Botticelliho Zrození Venuše či z arzenálu moderního umění zafačovaný Césarův palec. Plíškové zkrátka může sloužit za objekt, na němž vyzkouší své analytické schopnosti kombinované s ironickým pohledem, cokoli; nicméně její nejlepší díla jsou podle mého názoru ta nejprostší. Ze snahy o střízlivou věcnost, kterou jsme vysledovali v grafi- kách Naděždy Plíškové z poslední doby, vyplynulo zcela logicky rozhodnutí vytvářet i věci trojrozměrné. Objekty a plastiky, které takto vznikly, jsou v tomto smyslu v podstatě kresbami zhmotně- nými v prostoru. Mezičlánkem je jak prostorová grafika Vepřová kotleta přírodní, tatarská omáčka, brambor, tak i grafiky obsahující vyznačené návody k vystřižení: Já, Udělejte si krabičku. Pokud jde o prostorové objekty, došla Plíšková ve svém zachycení skutečnosti ad absurdum v 7 litrech gulášové polévky – přezvětšené polév- kové lžíci naplněné skutečnou polévkou. Opět v ironické poloze, kontrastující s dalšími lžícemi, v nichž je polévka nahrazena umělou hmotou. Tato etapa tvorby Naděždy Plíškové je na samém počátku. 1970Jak se bude dále rozvíjet, na to již odpoví autorka sama.

– 56 – Grafika Naděždy Plíškové

Ještě před několika lety bychom snad mohli přiřadit kresby a grafiky Naděždy Plíškové k onomu v Čechách tak rozšířenému proudu vý- tvarného umění, kterému se říkává imaginativní, ačkoli se v něm za imaginaci často považuje závislost na procentuálním zastoupení organických tkání. Jenomže u Plíškové to není tak jednoduché; již v těchto kresbách (Brouk Žárlivák) nalezneme jakési pop-prvky (v tomto případě růžičky – Plíšková je miluje, a měla dokonce celé růžové období) a navíc vpisované paradoxní či absurdní výroky, jimiž je „tajemný“ svět organického demytizován. V grafikách z posledního období nám Plíšková předkládá namísto hlubinných sond viditelnou skutečnost, roztříděnou a klasifikovanou chladným analytickým pohledem. Autoportrét Já neodhaluje autorči- no nitro, ale Plíškovou pojatou jako krejčovskoutaké předlohu – nohy s vy- značenou délkou sukně, chodidlo s číslem bot, schéma s krejčovskými mírami. Autorka se ukazuje taková, jaká je – jako objekt odívání. Proto, že nedělá nic víc, poskytuje těm, kdo o to stojí, příležitost k nej- různějším interpretacím. Záleží jen na nás, jakou zvolíme – budeme-li chápat grafiku jako předlohu ke kontemplaci, k obdivování dokonalosti grafické techniky, nebo budeme-li jako onen pán, který si přišel stěžovat do Špálovy galerie, že jídlo, které připravil podle receptu na Pochoutku z Francie, uvedeného na jedné grafice, bylo příliš mastné. Na grafikách Plíškové je nejsympatičtější snad právě tato zvláštní poloha humoru, stále ještě tak vzácného v dnešním českém umění. Mona Lisa s natáčkami; zapékané mušličky v lastuře, z níž zmizela Botticelliho Venuše; a v jedné z posledních prací dokonce Césarův zafačovaný palec; ten lze spolu se Čtyřmi porcemi dršťkové polévky přes ulici považovat za nejpozoruhodnější autorčin grafický list. Kresba těchto posledních listů není již tak morbidně zjemnělá jako ve starších grafikách, není tolik estetizující, takže soustřeďuje naši pozornost především na obsah. Snad nejdokonaleji uplatnila

– 57 – Plíšková tuto metodu v listu Udělejte si krabičku, kde nejfunkčnější kresbou znázorňující nejbanálnější výjevy vytvořila kompoziční schéma, které si v ničem nezadá s rafinovanými architektonickými nárysy, jež se objevily v některých jejích starších grafikách. Plíšková zachází se světem jako kočka s myší. Nezabývá se již vivisekcí živé hmoty. Ale vzpomeňme na upravená umělecká díla, o nichž byla řeč. Všimněme si rozevřených nůžtiček, stále častěji na- značujících, kde se má oddělovat, vystřihovat, zasahovat. Soukromé univerzum, které Plíšková vytváří svým dílem, je sice zaplněno předměty pro ni důvěrně známými (její oblíbený hrneček, jídla, stará kniha s předlohami alpských krajin), avšak tyto předměty jsou podro- beny nemilosrdnému zkoumání. Děje, které se mezi nimi odehrávají, a city, které by mohly vzbuzovat, jsou podřízeny chladné deskriptivní analýze. To je – kromě podivného humoru – druhá zásadní poloha grafik Naděždy Plíškové. A jelikož by bylo stěží možné tyto polohy od 1970sebe oddělit, je jejich průsečíkem původní rafinované dílo.

III

Práce Naděždy Plíškové se objevují ve výstavních síních již několik let. Soustřeďovaly na sebe pozornost v neposlední řadě dokonalým zvládnutím grafické techniky. Pokud jde o to, co na nich divák mohl vidět – převládala v nich snaha vyprávět výtvarnými prostředky pokud možno komplikované děje, transformující nebo ironizující existující předlohy výtvarných děl minulosti. Tato tendence k vy- právění grafiku Naděždy Plíškové vlastně nikdy neopustila; pře- kvapující je to, jakou na sebe vzala v listech z poslední doby podobu. Namísto výlučnosti nastoupila každodennost; složitou vizi, jako byla Symfonie pro královskou večeři, vystřídal Comics s ubývajícím pivem

– 58 – v půllitru – věcí, kterou můžeme chápat jako jeden z ironických symbolů naší každodennosti. Grafiky s půllitry předcházely již Čtyři porce dršťkové polévky přes ulici, vycházející rovněž z akceptování poněkud rustikálního světa naší městské civilizace, v poloze, kterou je možno označit za evropský komorní ekvivalent pop-artu. V této části díla Naděždy Plíškové lze poměrně snadno objevit vlivy Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu, v jejímž prostředí se Plíšková pohybuje. I v jejím díle velmi často probleskuje smysl pro zvláštní odtažitý humor, či spíše ironii; kromě grafické formy na sebe vzal v nejsoučasnějším autorčině díle plastickou podobu – především v objektu Po umytí, fixujícím tvar nohou v plechovém umyvadle, a ve třech obrovských polévkových lžících. Mýlili bychom se však, kdybychom se domnívali, že je tato ná- klonnost ke světu obyčejných věcí polohou, která u Plíškové zcela vytlačila její někdejší manýristickou oblibu výtvarných děl minulosti. Polaritu její tvorby v tomto smyslu dokazuje současně s umývadlem a lžícemi vznikající Mona Lisa těsně před odlitím či grafika Na téma pana Césara (Baldaccini) ze stejného roku jako Čtyři porce dršť- kové polévky. Ale i v této polaritě odhalíme hlubokou souvislost. Plíšková si zásadně vybírá výtvarná díla obecně známá – Monu Lisu, Botticelliho Zrození Venuše –, díla, která se koneckonců již sama stala konzumním předmětem. Stejně tak se Plíšková vrátila v po- slední době i k motivu růže – květiny, která je mezi květinami něčím podobným jako Mona Lisa mezi obrazy–, který byl tak příznačný pro její starší práce. Výtvarné univerzum Plíškové je tedy založeno především na konkrétním věcném přístupu, chápajícím jevy světa jako předměty konzumu, klasifikované ryze vizuálním vjemem. Tato poloha je zvláště sympatická v českém prostředí: protože se záměrně zbavuje předstírané hlubokosti, která je stále ještě jedním 1970z největších handicapů našeho moderního umění.

– 59 – Beatles v obrazech

Beatles v písních a obrazech. Před nedávnem vydalo pražské nakladatelství Panton knihu Byla sice hned rozebrána, ale musím hned úvodem říci, že upřímně lituji každého, kdo si ji koupil. Jediné, co ospravedlňuje její poměrně vysokou cenu, je dokonalá kvalita papí- ru a tisku – byla totiž vytištěna ve Finsku. Nicméně když se podívá- me naChtěl její obsah,bych, aby nezbývá tato knihanež si povzdechnout:nebyla chápána škoda pouze toho jako papíru. výběr ilustracíIniciátor ka písnímvydavatel skupiny knihy, Beatles. Angličan Vidím Alan ji Aldridge,jako ilustraci si vytkl šedesátých vysoký let.cíl: „

“ Shromáždil k tomuto účelu množství ilustrací od vyzvaných výtvarníků i od fanoušků a především sám vytvořil řadu ilustrací, které tvoří jádro knihy. Pomineme-li už celkově pochybený nápad doprovázet texty písní Beatles ilustracemi (oč lepší by byla kniha s fotografiemi členů skupiny), nemůžeme se nepozastavit nad tím, jaké ty ilustrace jsou. Jeví se mi poněkud troufalé, věří-li Aldridge, jak píše úvodem, že ilustrace této knihy mohou osvětlit přínos Beatles ke stylu jejich generace – věří-li v to totiž člověk, který například mluví v souvislosti s písní Eleanor Rigby o čistém surrealismu. Jeho ilustrace bych nejspíše nazval perverzními, použijeme-li tentokrát toto slovo v jeho nejpejorativnějším smyslu. Inflace stupidních nahotin, vytvářených tak trochu ve stylu Neue Sachlichkeit, se v nich snoubí s adekvátním typem humoru. Aldridgeova infantilní měštácká imaginace zvláště ostře kontrastuje s pozadím, kterým je činnost Johna Lennona a Yoko Ono – osobností, které mají skutečně rozhodující podíl na formování nového duchovního klimatu. Je to nejen jejich činností hudební, ale i Lennonovy povídky a kresby, filmy Yoko Ono a v neposlední řadě jejich život a akce, přesahující tradiční omezený rámec umění. To všechno nebrání Aldridgeovi,

– 60 – „Jednu z velkých originálních sil ve světě tvůrčí grafiky . že, „abyjeho se kresba nerozpakoval a používání označovat barev v nabubřeléminspirovaly mnoho medailónku napodobitelů, za z nichž ještě žádný se nevyrovnal jeho idiosynkratickému“ Dovídáme vidění se,

“; platí-li druhá půlka této věty, je to pro anglickou grafiku spíše štěs- tí. Těžko říci, jaký byl ostatní materiál, z něhož Aldridge vybíral ilustrace jiných autorů – každopádně drtivá většina z nich, i když se s Aldridgem měřit nemůže, dokonale do rámce knihy zapadá. Kniha tedy plní jenom jeden účel – přináší obsáhlý výběr textů písní Beatles, bohužel jenom v angličtině; myslím, že v knize, určené pro české čtenáře, měly být tyto texty i v české verzi. Celkem tedy lze říci, že se Pantonu – i přes komerční úspěch, který zjevně kniha měla – nepodařil příliš šťastný tah. Ale to je koneckonců jeho věc a věc těch, kdož si knihu koupili. Nejvíc mi vrtá hlavou, jak se na 1970takový paskvil dívají sami Beatles.

– 61 – Sochy pro budoucí město?

V loňském roce byl v Ostravě realizován již II. ročník mezinárodního sympozia prostorových forem, které se před časem zrodilo z inicia- tivy architektů a výtvarníků díky pochopení ředitelství Vítkovických železáren. Sympozium umožňuje zvoleným umělcům vytvářet mo- numentální realizace z kovu – materiálu příznačného právě pro hospodářský život města Ostravy. V prvním ročníku (1967) vzniklo osm realizací; loni bylo pozváno sochařů jenom pět, aby bylo možno lépe zvládnout organizaci tak náročného a rozsáhlého podniku. Byli jsme se v Ostravě v únoru letošního roku podívat a mluvili jsme s jedním z iniciátorů sympozia, který je zároveň předsedou jeho organizačního výboru – Ing. arch. Evženem Tošenovským. Pokusím se stručně vyjádřit svoje dojmy, týkající se jednak realizovaných skulptur a jednak vlastního smyslu sympozia. Všechny realizace vzniklé v obou ročnících – s výjimkou prací římského sochaře Nicoly Carrina a Karla Nepraše, které se ještě do- dělávají – jsou instalovány v Komenského parku ve středu města na levém břehu řeky Ostravice. Rozhodnutí soustředit všechny plastiky vzniklé na sympoziích do jednoho prostoru bylo podmíněno – podle sdělení E. Tošenovského – celkovými urbanistickými záměry ost- ravských architektů, které míří mnoho let dopředu. Komenského park by měl být jakousi nástupní plochou těchto snah, zamýšle- jících rozbít stereotypy myšlení obyvatel průmyslového města a vytvořit jeho průmyslovému charakteru estetickou protiváhu. Pro tento úmysl je výhodné i umístění parku v administrativním středu města. V budoucnu – až již nebude možné galerii v parku kvantitativně rozšiřovat – by měla být vytvořena další galerie asi o tři kilometry dál po proudu řeky v Silhéřovicích a po přestavbě centra a zalesnění hald v rekreačním údolí Trojice by byly další

– 62 – plastiky umístěny do tohoto pozoruhodně členitého terénu. Tento plán je impozantní, ale má jeden háček. Takový cíl si je možno klást pouze za předpokladu, že realizace vzniklé na sympoziích budou skutečně prvotřídní kvality. Jinak by sochy, které dnešní vlivní lidé města odkazují prostřednictvím sympozia příštím generacím, byly pro město danajským darem. Co s nimi, až bude obecně zřejmé to, co se dá při větší odborné pozornosti zjistit již dnes: že totiž značná část z nich tuto kvalitu postrádá. Když jsem si prohlížel sochy ze sympozií, byl bych skoro ochoten uvěřit tomu, co čas od času někdo opakuje – že je tzv. moderní umění v krizi. Z toho, co je v parku již instalováno, odpovídá úrovni, jakou by sympozium mělo mít, jedině plastika Aleše Veselého Modlitba za zemřelého, která působí v Ostravě podstatně lepším dojmem než na liberecké výstavě Socha a město, kam byla loni zapůjčena. Její organický charakter je zřejmě původcem dokonalého začlenění skulptury do přírodního rámce. Vůbec se mi zdá, že se s přírodou snášejí daleko nejlíp plastiky organické inspirace, anebo na druhé straně exaktně přesné geometrické tvary – například plastiky typu tzv. minimal-artu, ovšem velice citlivě instalované. U těch druhých to předpokládá skutečně „strojové“ neosobní zpracování, rozhodně podstatně lepší než například u plastiky Kanaďana Yvese Trudeaua z letošního ročníku, kde jsou na jeho přesném geometrickém tvaru nezačištěné stopy po svařování, nerovné hrany, drsný povrch a růz- né praskliny. Výsledný dojem z díla (i když není nijak prvotřídní ani samo o sobě) je nepřesnou prací zcela zmařen a v podniku, který vyrábí dokonale opracované výrobky, by k tomu snad nemuselo do- jít. Vypadá to tak, že sochaři konstruktivního zaměření se v Ostravě (alespoň zatím) nemohou spolehnout na to, že jejich práce budou provedeny přesně podle jejich představ – což se týká i plastiky japonského sochaře Jo Ody, která je dílem alespoň standardní kvality, pod níž by se již nemělo klesnout v žádném případě.

– 63 – Současné sochařství – nejen naše – je zaplaveno eklektickými tvůrci, epigony druhého a třetího řádu, jejichž výtvory žádné- mu městu na kráse nepřidají. V případě Ostravy je to ještě horší o konkurenci pozoruhodných figurací účelového průmyslového charakteru – například obrovských rour obemykajících některé závody, proti nimž se zdá třeba plastika Rakušana von Sartoryho, využívající podobného motivu, titěrná a nesmyslná. Technicistní charakter má i plastika Poláka Jerzyho Jarnuszkiewicze, spíše dílo schopného aranžéra než sochaře; a asi nejhorší, co se dá v Komenského parku vidět, je „konstruktivní“ plastika ostravskéhobledě zářící dílo,Rudolfa jakýsi Valenty. velký železný květ , Optickou dominantou parku je v současné době „ “ řečeno slovy jeho autora, Jugoslávce Janeze Boljky. Vychází svým tvaroslovím ze snahy konkurovat pří- rodě, a ačkoli se o něm rozhodně nedá říci, že by se co do kvality vymykalo ze série druhořadých prací, které v parku najdeme, za- padá do přírody docela dobře. A navíc je dobrá alespoň k tomu, že v jejím vrcholu mohou hnízdit ptáci, na což nás upozornil přímo v parku jeden milovník přírody. Pro úplný výčet toho, co lze zatím v Ostravě vidět, se zmiň- me o zbývajících plastikách. Vytvořili je František Štorek, Štefan Belohradský, ostravský sochař Ota Ciencala a Dán K. A. Riget. Žádná z nich nedělá sympoziu velkou slávu. Svým způsobem je z nich nejpozoruhodnější pomalovaná plastika Rigetova, která by se hodila nejspíš na dětské hřiště (ačkoli nevím, co by si s ní počali i tam). V souhrnu by se o všech instalovaných sochách (s výjimkou Veselého a snad i Jo Ody) dalo říci, že vcelku zastupují konvenční polohu dnešního modernizujícího sochařství. A převaha této polohy dává sympoziu ráz šedé průměrnosti, v níž zřetelně chybí výsledky skutečně významných tvůrčích činů. Ovšem, jak jsem se zmínil, není dosud instalován soubor plastik Karla Nepraše – Rodina odchází na výlet. Viděli jsme je ještě před

– 64 – dokončením v tovární hale, a bylo by proto ukvapené vyslovovat předběžný soud. Vzhledem k Neprašovi je na nich sympatické, že se sochař opět pokusil o něco zcela jiného, než co dělal dosud – vytváří figurativní kombinace litinových bloků s ozubenými koly a převody. Pro Rodinu je již připraveno místo na okraji parku nad řekou – nedaleko působivě umístěné plastiky Aleše Veselého. Je jenom škoda, že není možné důsledně realizovat původní Neprašův záměr – plastiky budou umístěny na kolejnicích, po nichž se pů- vodně měly volně pohybovat, z bezpečnostních důvodů budou však zafixovány. Každopádně je již dnes jisté, že budou spolu s Veselým určovat kvalitu, které by mělo sympozium v zájmu všech zúčastně- ných stran dosáhnout. Pořádání tohoto sympozia je bezesporu důstojné tak význam- ného podniku, jakým jsou u nás Vítkovické železárny. Jestliže ovšem tato iniciativa ustrne na půli cesty – nepodaří-li se jí dostat do Ostravy skutečné tvůrce a vytvořit jim tam takové podmínky, aby mohli realizovat svoje záměry –, budeme moci zařadit sympozium prostorových forem mezi již tolik zmarněných myšlenek. Proč například nepozvat spíše Phillipa Kinga než Trudeaua? Je pravda, že se organizátoři pokoušeli dostat do Ostravy Césara, který odmítl, protože se v poslední době zaměřil na umělé hmoty. Jak nám řekl Ing. arch. Tošenovský, uvažovali o Tinguelym, ale mají zároveň obavu z tzv. „slavných mužů“ – aby jejich nároky nepře- sáhly možnosti pořádajícího podniku. Jde-li však o takový kolos, jakým jsou Vítkovické železárny, měly by být takové obavy bezpod- statné. Kromě toho při jednom z rozhovorů, které měl člen redakce Výtvarné práce před dvěma lety v Paříži, projevil Jean Tinguely zájem o pobyt a práci v Československu za podmínek skutečně minimálních (o tom jsem již Ing. arch. Tošenovského informoval a on to uvítal). Zatím ovšem není všechno tak, jak by mělo být. Doba vyhrazená sympoziu – šest až osm týdnů – by při správné organizaci práce

– 65 – měla stačit. Avšak, i když se prý proti I. ročníku podmínky zlepšily, musel například Trudeau odjet, aniž by mohl dohlédnout na dokon- čení díla; Karla Nepraše jsme ještě v únoru zastihli nad nedodě- lanou skupinou plastik. Nechci tím říci, že by se Ostrava chovala k účastníkům sympozia macešsky nebo přezíravě; už proto ne, že jsem měl možnost vidět například podmínky, v jakých pracovali umělci na sympoziu plastických hmot v Pardubicích. Zřejmě však ani v Ostravě není ještě zcela vykrystalizován – ze strany podniku – názor na to, jak by takové sympozium mělo vypadat. Tím, že se několik nadšených lidí v Ostravě rozhodlo prosadit myšlenku sympozia, tím, že pro ni získali Vítkovické železárny – pře- devším jejich generálního ředitele Ing. Ladislava Hajeckého –, vzali na sebe zároveň velikou zodpovědnost. Tam, kde se jedná o sou- časná umělecká díla, bude pochopitelně vždycky nějaké riziko. Povinností organizátorů podobné akce je však snížit toto riziko na minimum – tzn. vyvarovat se zbytečných přehmatů. Práce komise, která doporučuje umělce na sympozium, se mi v tomto smyslu nezdá příliš zodpovědná. Nejde mi o to, aby byli na ostravských sympoziích zastoupeni sochaři určité výlučné tendence. Domnívám se, že by se komise měla skládat především z progresivních teo- retiků, zastupujících názorově odlišné proudy (zhruba v rozpětí od tzv. imaginativní větve ke konstruktivním tendencím); tak by se došlo výběrem ke kompromisu, který by mohl zachycovat to, co je skutečně v čele světového sochařství. Nemusela by to být ani příliš slavná jména, z kterých mají v Ostravě obavu; snad právě pro mladé tvůrce by účast na takovém sympoziu byla atraktivní. Připomínám jaksi na okraj, že například proslulá nevadská díla jednoho z nej- významnějších tvůrců land-artu Michaela Heizera byla vytvořena díky stipendiu Fordovy nadace. V této souvislosti bych rád dodal, že podobná odvaha komise, i když u nastupující tendence je možnost omylu pochopitelně největší, by ostravskému sympoziu dodala v odborných kruzích rozhodně vážnosti.

– 66 – Byl bych nerad, kdyby všechny moje námitky a výhrady byly chápány jinak než v tom smyslu, že naprosto nejsou namířeny proti vlastnímu sympoziu. Zmiňuji je především proto, že si uvědomuji význam, jaký tato akce má – a že by bylo škoda, kdyby měl být čímkoliv oslaben. Takto pojaté sympozium (odhlédneme-li nyní od námitek proti většině děl, která tam dosud vznikla) je ojedinělé nejen v našich podmínkách, ale i ve světovém měřítku. Jeho nej- sympatičtějším rysem je, že podnik, jehož činnost má původní rysy, jež působí v jistém smyslu negativně na životní prostředí (devastace krajiny apod.), uvolňuje část svých prostředků a výrobní kapacity na alespoň částečné zmírnění tohoto stavu. Bude-li se s tímto kapitálem účelně nakládat, může Ostravasnoubí získat nástup mnohonásobně vědeckotechnické víc, nežrevoluce bylo investováno.a enormní negativní E. Tošenovský jevy důsledků o tomto tétoměstě revoluce píše v katalogu. I. ročníku sympozia, že se v něm „ “ Mluví me-li již v těchto termínech, bylo by dobře uplatnit něco ze zásad 1970vědeckotechnického myšlení právě na vlastní sympozium.

– 67 – Otakar Slavík Karel Nepraš

Ve Špálově galerii v Praze vystavují práce z poslední doby malíř Otakar Slavík a sochař Karel Nepraš. Je to spíš dílo náhody, obrazy a sochy obou umělců nemají nic společného – kromě figurativního základu, ale tato souvislost je velice tenká; pokusím se ukázat, že i řazení Slavíka i Nepraše do jednoho proudu tzv. nové figurace je přinejmenším sporné. I když se Slavík objevil na výstavě Nové citlivosti, nemohu se před jeho obrazy ubránit jednomu pocitu: že je v podstatě malířem starého typu, umělcem, pro něhož má rozhodující význam smyslové okouzlení z pozorovaných jevů. Slavík sám ostatně nepředstírá, že by byl někým jiným; dokládají to názvy jeho obrazů (Podobizna sl. C., Půlakt, Model v ateliéru) – prozrazující, že jsou i chápány jako nové variace na stará témata ateliérové malby. Nejzajímavější Slavíkovy obrazy jsou také „nejarchaičtější“, jejich tvarosloví odkazuje stále znovu k postimpresionismu – jako Svlékající se III, podle mého názoru nejlepší obraz na této výstavě. Konečně již v roce 1966 v Galerii mladých upoutaly v Slavíkově kolekci nejvíc obrazy „seuratovského“ ražení. V nich je také především původ op- tického členění do skvrn rastru, spíše než v povrchní příbuznosti s rastrem například Lichtensteinovým. Myslím si ostatně, že rastr, který se stal Slavíkovi – alespoň až doposud – jakýmsi závazným kánonem, zavádí malíře v některých případech do čistě formálně konstruktivních poloh, které mu nejsou, přes všechno zdání, zrovna nejbližší. V čem je Slavík nejaktuálnější, není tolik rastrování jeho obrazů, jako spíš silné názvuky secese, projevující se jak v barevnosti, tak v tvarosloví (již zmíněná Svlékající se III, drobný obraz Studie). Pozoruhodné je, jak vrozený malířský cit umožnil Slavíkovi

– 68 – posílit na této secesní organizaci malířského prostoru právě její kon- struktivní základ – který je však v nejlepších Slavíkových obrazech téměř bez výjimky podřízen určujícímu smyslovému vjemu. Slavík je vzácným příkladem malíře, který si neklade úkoly, jež přesahují jeho umělecký typ: zůstává v době, která stále hlasitěji a právem proklamuje zánik „retinální“ malby, jak o ní mluvil Duchamp, právě tímto retinálním malířem. Avšak díky tomuto přesnému odhadnutí vlastních možností vytvořil řadu krásných obrazů, na nichž sice oceňujeme s jistou nostalgií především tradiční malířské kvality, ale pocit jisté neaktuálnosti nemůžeme vznést vůči Slavíkovi jako výtku. Je však třeba přiznat si, jak se věci mají; je zbytečnéFigura… posouvat je duchovnímsouřadnice Slavíkovagestem, poukazem: díla teoretickou na tělesnost interpretací kosmického do poloh, základu které bytímu nesedí.. Karel Miler píše v katalogu, že Slavíkova „

“ Myslím však, že smysl Slavíkových obrazů je daleko prostší. Slavíkův poněkud nečasový odtažitý postoj je na současné vý- stavě zdůrazněn přítomností soch Karla Nepraše. Je-li Slavíkovo dílo především optickou referencí o smyslové podobě povrchu malířova světa, odkazuje nás Nepraš hmotnou podobou svého díla k duchovním prostorám monstrózního a velkolepého univerza, kte- ré po léta buduje. Na této cestě můžeme vymezit zhruba tři etapy. V první z nich, jejíž výsledky přinesla výstava v galerii na Karlově náměstí v roce 1963, vytvářel Nepraš abstraktní konfigurace zpra- covávající materiál ušlechtilých kovů způsobem napodobujícím strukturu biologických tkání; reflexívní povaha těchto útvarů sou- visela s doznívající atmosférou existenciálního myšlení, obrazně vyjádřené složitými systémy labyrintů, zámků a lunet. Od těchto filozofujících podobenství se Nepraš dostává k červeným figurám; mají do jisté míry podobnou biologickou strukturu, ale jemné pře- divo náznaků, reflexí a rafinovaností je nahraženo loutkovitostí, přesahující u Nepraše do oblasti skulptury z jeho krutých manýris- tických kreseb. I na současné výstavě najdeme tyto červené loutky;

– 69 – stále ještě napodobují živý organismus, ale v některých případech jsou již doplněny mechanickými elementy, umožňujícími jejich otáčení, přibližování, posunování. Tím také souvisejí s poslední fází Neprašova díla: litinovými odlitky obrysů lidských hlav nebo těl s mechanickým zařízením. Nepraš v nich v podstatě opouští do- savadní biologickou inspiraci; jejich cílem je zviditelnění systému vztahů (Větší domlouvá menšímu, Dvojice s jednou klikou). Neprašovy kresby, červené figurky i poslední železné odlitky, ač- koli stěží nalezneme odstín krutosti, který by v nich nebyl zastoupen, jsou převáděním každodenního, ubohého a deptaného života do roviny heroismu. Není to ani zdaleka humanismus, čím Neprašovo dílo žije; na to jsou jeho kořeny příliš v symbolismu a dekadenci, s nimiž je spojen úzkým mostem imaginativního výtvarného ná- zoru klasické podoby. Nicméně, ač se to zdá paradoxním, s těmito morbidními výtvory a se světem, v němž se pohybují, nás spojuje především soucit. Tento svět je zrcadlem našeho světa skutečné- ho a naše vztahy se v něm předvádějí jako na divadelním jevišti, které je tak častým námětem Neprašových kreseb. Kdyby Nepraš předváděl jenom ubohost, násilí a deformované vztahy dnešního světa, které jsou koneckonců jeho povrchem, byl by mnohem spíše, než je dnes, přiřaditelný k tzv. nové figuraci. Ale vznešenost jeho loutek odkazuje k světu mytologickému, který je pravdivějším znázorněním našeho nitra než skutečnost sama. NeprašovoŽijeme všichni dílo jeve potvrzenímvznešeném. Kde slov jinde básníka, bychom který měli jako žíti? on Není používal jiného kmísta transkripci k žití. lidských vztahů svět loutek, Maurice Maeterlincka: „ 1970 “

– 70 – Čas unáší Krásu Čas odhaluje Pravdu

Na jaře loňského roku jsem prvně navštívil zámecký park ve Valči. Je to, myslím, jedno z nejpozoruhodnějších míst, jaké můžeme v Čechách vidět, a ví o něm z těch, kdo se profesionálně zabývají uměním, velice málo lidí. Z Prahy se tam jede směrem na Karlovy Vary; asi 35 kilometrů před nimi se odbočí doprava a po několika minutách jízdy jste na místě. Skutečnost, že Valeč leží stranou hlavních dopravních tepen, je asi příčinou toho, že se v ní postupně beznadějně ničí sochařská výzdoba zámeckého parku, kdysi právem označovaného za jeden z nejkrásnějších v Čechách. Důvodem, proč jsem se rozhodl napsat právě o Valči, když jsou v severních a západních Čechách prakticky zničeny desítky pamá- tek, byl šok, který jsem zažil při své druhé návštěvě Valče o půl roku později. V zámeckém parku mne ještě více než řada barokních soch (ostatně již tehdy většinou uložených v depozitáři) zaujal mohutný theatron, do jehož zdiva byly vezděny fragmenty klasicistních soch. Poprvé jsme se s fotografem Ságlem alespoň domnívali, že je současná podoba těchto fragmentů výsledkem přirozeného chátrání poměrně tenké slupky reliéfů nechráněných před povětrnostními vlivy. Celek působil dojmem jakési uměle vytvořené zříceniny, vcelku slušně zabezpečené před další devastací. O to větší byl náš úžas, když jsme o půl roku později našli na tomtéž místě několik reliéfů téměř úplně zničených – rozbitých napadrt kamením, házeným na ně zřejmě účastníky taneční zábavy, která se přímo na pódiu před theatronem odehrávala několik dní předtím. Uvědomil jsem si, jak je v podstatě zrůdné určit jako prostředí pro taneční zábavy a podobné akce právě místo, kde je při současném hlubokém úpadku citu pro krásné věci v tomto národě naprosto zákonité, že dojde k jeho devastaci.

– 71 – Zámecký park ve Valči není nikterak místem nevýznamným; byl založen (jak uvádí Emanuel Poche ve své Braunově monografii, z níž čerpám i všechna ostatní historická fakta) počátkem 18. století a se svými kaskádami, vodopády, sochami a skleníky byl pověstný široko daleko. Založil jej Jan Kryštof Kager ze Štampachu, který se již nedožil definitivního dokončení díla, v němž pokračoval jeho synovec Jan Ferdinand Kager, hrabě z Globenu. Za něho byl před theatronem postaven pomník hraběte Františka Antonína Sporcka s alegorií Statečnosti – k němuž byla podnětem Sporckova návštěva ve Valči, kde se stavil roku 1733 na cestě z Karlových Varů právě kvůli prohlídce proslulého parku. Sporck poslal hraběti Globenovi svého sochaře – pravděpodobně Matyáše Brauna. Braunova dílna také doplnila starší sérii zahradních plastik, jejichž autorem byl dnes neznámý sochař, řadou soch s mytologickými a alegorický- mi náměty: Perseus a Andromeda, Merkur a Andronika, Únos Proserpiny, Čas unáší Krásu, Čas odhaluje Pravdu… Co z toho všeho dneska zbývá? Nádherné sousoší hraběte Sporcka bylo téměř nepoškozené ještě před pěti lety; na jaře loň- ského roku chyběla jedna ruka, dnes jsou již uraženy dvě. V theatronu nebude při současném tempu devastace za nějaký ten měsíc či rok jediný reliéf. Dosud jsou nepoškozeny tři chrliče – obrovské ryby na kopci nad theatronem, jimiž kdysi protékala voda z jezírek nad nimi; zatím je asi zachránila před zkázou jejich poměrně skrytá poloha. Většina soch z parku a zámeckých teras byla snesena do depozitáře v zámku. Časem mají být restaurovány, ale jaký bude mít smysl jejich vrácení na původní místa, když je tam za současných poměrů nečeká nic jiného než zkáza? Hrozné je, že když se parku podařilo přečkat barbarské 19. století (jemuž padl za oběť např. zámecký park v Ostrově nad Ohří, nazývaný kdysi osmým divem světa), druhou polovinu 20. století zřejmě ne- přečká. Tváří v tvář této skutečnosti znějí slova o ochraně památek u nás tragikomicky; je jasné, že nelze nikterak zabránit zničení oje-

– 72 – dinělých plastik v krajině – ale nemuselo by tomu tak být v případě komplexů, které je možno obehnat plotem a hlídat, jako je tomu ve Valči. Souvisí s tím samozřejmě řada problémů, o nichž se psalo již nesčetněkrát – například využití takového památkového objektu. Musela by v něm být instituce, u níž lze předpokládat, že nebude podporovat devastaci. Pokud jde o Valeč, na počátku padesátých let bydleli v zámku korejští studenti, dnes je tam dětský domov – řešení pro podobný objekt naprosto nevhodné. Navíc může do parku kdykoli vstoupit prakticky bez kontroly jakýkoli návštěvník. Nevidím žádnou zásluhu, demokratizaci ani liberálnost v tom, jestliže se zpřístupňují místa, v nichž pobývat bylo kdysi výsadou aristokracie, všem lidem bez rozdílu, je-li výsledkem naprosté zničení těchto míst. Bylo by hlubokým omylem domnívat se, že se tendence ničení památek v oblasti severních a západních Čech v poslední době zmírňuje a že je ji možno přičíst na vrub především poválečným letům přísunu nového obyvatelstva bez jakéhokoli vztahu ke kul- turní tradici místa. Právě v této době jsme svědky toho, jak jsou likvidovány poslední zbytky barokních soch v krajině. Jedinou možnost, jak zachránit alespoň je, vidím v urychleném uskutečnění svozu všech dosud zachovaných soch do depozitáře (jak to navrhuje tuším prof. Štech), kde by přečkaly pravděpodobně velmi dlouhou dobu – v optimálním případě jednu generaci –, než se opět obnoví vztah širokých vrstev k hodnotám zděděným z minulosti, pokud je vůbec ještě naděje, že by se obnovil. Mluvíme-li o takových „případech“, jako je Valeč, je samozřejmé, že vinu nelze dávat památkářům. Ti mají dost práce s tím, aby zabez- pečili alespoň některé vybrané památky, a ani nemohou dělat víc, než na co stačí stavební kapacity atd. Je pravda, že se v posledních letech restaurovala a restauruje řada vynikajících památkových objektů. Ale přesto to dopadá tak, že se pomalu ale jistě mění charakter naší krajiny, pro níž bylo typické právě nesmírné množství drobných barokních objektů, které i přes svoji nižší kvalitu pomáhaly

– 73 – formovat jakési obecné kulturní povědomí. Dnes už asi nelze zastavit lavinu, která se v lidech určité mentality uvolnila v době, kdy ničení církevních památek především v pohraničních oblastech Čech bylo prakticky beztrestným činem. Vandalství, vypěstované na devastaci sakrálních objektů, nemá přirozeně svůj původ v ateismu; jak doklá- dá právě Valeč, kde jsou devastovány sochy a reliéfy s mytologickými a alegorickými náměty, jde spíše o nenávist ke krásným věcem, která je u nás rozšířena daleko víc, než někdy jsme ochotni přiznat, když se oháníme řečmi o vysoké kulturní vyspělosti našeho národa. Co z toho všeho plyne? Velice dobře si uvědomuji, že pár řádek otištěných v novinách Valeč nezachrání, už proto, že například v pří- padě theatronu nebude za chvíli již co zachraňovat. Chtěl bych snad jen upozornit na to, že jestliže kolem sebe vidíme takové důkazy marnosti zanechávání hmotného uměleckého díla, jako je Valeč nebo jako byl zbytečný požár muzea orientálního umění v Benešově nad Ploučnicí, o němž se letos psalo ve Výtvarné práci, je i to součástí atmosféry, v níž vzniká a rozvíjí se nové umění. Mají-li jinde ve světě mladí umělci důvody, aby opouštěli galerie a aby se vzdávali i vytváření artefaktů jako produktů pro konzumní společnost, mají pro to u nás, vzato do důsledků, důvody ještě hlubší: nenechat po sobě hmotnou stopu umě- lecké tvorby, jestliže stejně podléhá zbytečné zkáze, nevydat lidem, kteří o to nestojí, napospas krásné věci, ale vložit svoji aktivitu do prchavých a efemérních okamžiků, které působí pouze v přítomnosti, v intervalu, který je závislý výlučně na vůli tvořícího člověka. Jestliže se vcelku obecně připouští, že se na utváření senzibility současného člověka u nás podílí jako jeden z mnoha faktorů v podstatě barokní charakter umělé přírody, v níž žijeme, je třeba doplnit tento postřeh o to, že na značné části území Čech to platí s upřesněním, že se jedná spíše o zbytky dědictví baroku zničeného devastací. Když už proti 1970tomu nelze nic dělat, myslím, že bychom si to měli alespoň uvědomit.

– 74 – Několik pražských výstav

Výstavám druhé poloviny července v Praze dominuje bezpochyby velká přehlídka současného českého skla v Mánesu. Většina ostat- ních výstav je tak trochu v jejím stínu, a to především proto, že nejsou nijak příliš originální a výrazné. Některé budou recenzovány zvlášť; v tomto stručném přehledu se budu zabývat tím, co se vystavuje v Galerii bratří Čapků, v Nové síni, Galerii mladýchMiroslav vHudeček. Mánesu a ve Špálově galerii. V Galerii bratří Čapků vystavuje svoje práce Jsou to jednak takzvané sochy, jednak kresby, a dokonce i textilie. Hudeček je příkladem vzácně bezinvenčního výtvarníka. Všechno, co na jeho výstavě najdeme, je výsledkem exploatace a zředění něče- ho, co vymysleli dávno jiní před ním – snad nejprůkazněji je to vidět na „milostných“ kresbách, bezostyšně opakujících v pokleslé podo- bě obdobné motivy i tvarosloví Picassovo či Matissovo. Hudečkova eklektičnost je navíc takové povahy, že nedokáže ani spojit dispa- rátní prvky, z nichž čerpá, v jednotný osobní sloh. Výsledkem je naprosto roztříštěná tvorba – pokusy o tradiční, myšlenkově zcela bezvýrazné sochařství, kameninové Matky, podávající ve zkratce stručný přehled výbojů v deformacích a stylizacích tvaru od ku- bismu až po Henry Moora, a snad nejpodařenější kousky výstavy, tapisérie, na nichž dosahuje eklektičnost a výtvarná bezradnost úrovně již téměř amatérské. A ze všeho nejhorší je duch vznešenosti a ušlechtilosti, který těmito realizacemi provívá, zdůrazněný jak vkusnou instalací, tak názvy jako Matka či Láska a v katalogu pak krásným mottem z Jaroslava Seiferta. Ať už Hudečkovy práce zašti- ťuje v katalogu Josef Raban sebevýznamnějšími poctami a uznání- mi, nemohu než konstatovat, že jsou beznadějně pod průměrem českého výtvarného života.

– 75 – Olga Hudečková. Současně s Miroslavem Hudečkem vystavuje jeho manželka Zřejmě na sebe neklade tak ambiciózní úkoly jako Hudeček, drží se důsledně v oblasti užitého umění, a lze říci, že se jí v ní docela daří. Nemyslím, že by její realizace byly nějak mimořádným přínosem v rámci vývoje keramiky vůbec, ale roz- hodně v sobě mají na rozdíl od prací Hudečkových značnou kulturu, projevující se především v kultivovaném barevném zpracování povrchu a navíc i v chvályhodné snaze o vyřešení ryze funkčních problémů – k nejzajímavějším realizacím výstavy patří nekonvenční keramická svítidla. Zajímavé jsou i keramické rámy pro zrcadla a konečně řada různých váz. Pokud už má někdo tzv. moderně zařízený byt, myslím, že v něm díla Olgy Hudečkové velice dobře obstojí a mohou se i významně podílet na celkovém utváření jeho charakteru. Jiná manželská dvojice, Růžena a Ervín Urbanovi, se představujeRůžena Urbanována další z výstav série „Týdny v ateliéru“ v Nové síni. Tentokrát je to dvojice co do uměleckých kvalit zcela vyrovnaná. vystavuje především řadu monotypů a několik koláží, vesměs s biblickými a náboženskými motivy: Vyhnáni z ráje, Svatí, Madona na hrázi, Ztrestání města, Příběh o Jonášovi, Snímání z kří- že. Nejenže se Urbanová drží tradičních křesťanských témat, ale i jejich ztvárnění kopíruje středověké umění se vším všudy, počínaje prostorem a konče barevností – až na to ovšem, že je provázeno nezbytnou plytkostí, věrnou družkou těchto stylizovaných projevů „moderního umění“. Urbanová prostě mění duchovní obsah tra- dičních témat v nezávaznou dekorativní hru, v cosi jako ilustraci do špatné dětské knížky. Autorka, jak nám ji její dílo představuje, patří zřejmě k lidem, kteří si troufnou na všechno – jak ukazují i kresby k televiznímu pořadu E. A. Poea Havran. Příznačná je pro ně povrchnost, s níž je možno zmocňovat se čehokoliv, aniž si dáme nejmenší práci s proniknutím do určité myšlenkové či duchovní oblasti. Ještě víc než o Havranovi to platí o biblických motivech,

– 76 – které Urbanová využívá. V dějinách západní civilizace je dobrým zvykem, že se těmito tématy zabývají lidé, kteří k nim mají nějaký skutečný vztah – ať už ve smyslu víry, nebo jejího popírání. Pokud jde o Urbanovou, rozesmál měErvína na její Urbana, výstavě jeden z monotypů, nazvaný Není ho tuto! Ne, tuto ho teda opravdu není. Lze-li něco říci k chvále tedy snad to, že jsou jeho ilustrace sympatické alespoň tím, že neútočí – jako práce Růženy Urbanové – na oblasti lidského citu či vědomí, ovlivnitelné mimouměleckými okolnostmi. Jeho ilustrace k Robinsonovi se snad v knížce i snesou; pokud jde o to ostatní, přimlouvám se při této příležitosti: když už je potřeba ilustrovat knihy (což si nemyslím), měly by být alespoň ilustrace důsledne tištěny na volné listy bez textu na zadní straně. Znám nnoho lidí, kteří pak mají v podobných případech, jako jsou ilustrace E. Urbana, plno práceVojtech s jejich Čechovský, odstra- ňováním z oblíbených knih. To, co vystavuje v Galerii mladých v Mánesu je v hierarchii recenzovaných postav asi na posledním místě. Nevím dost dobře, co bych mohl k řadě jeho smaltů dodat. Dekorativní kompozice, občas s jakýmisi figurálními reminiscencemi, závěsný obraz, co není, v architektuře by to vypadalo hrozně; vím, že je to galerie mladýchJiří – Sopko. ale tak mladý by snad umělec neměl být nikdy. Vraťme se ještě do Nové síně, kde v přízemí vystavuje svoje obrazy a kresby Oddělil jsem ho Čechovským od ostatních, protože, i když mám k jeho tvorbě značné výhrady, považuji za vhodné úvoden připomenout, že na rozdíl od doposud zmíněných výtvarníků je to malíř, s jehož dílem lze sice zásadně nesouhlasit, ale přesto je možné se jím vážně zabývat; patří prostě do kategorie, kde už je možné začít mluvit o umění. Sopko je bezesporu nadaný malíř. Ještě zřetelněji než obrazy to dokazují jeho kresby a akva- rely, prozrazující značnou dávku technické zručnosti a vrozeného výtvarného citu, suverénně nalézajícího adekvátní prostředky pro to, co chce Jiří Sopko vyslovit. Jenomže právě to vzbuzuje rozpaky

– 77 – nad Sopkovou tvorbou. Patří bezezbytku do oblasti nové figurace. Zde je také původ literárního charakteru obsahu realizací, což by ovšem nikterak nemuselo být na závadu – literární byl celý sym- bolismus, aniž to jakkoliv oslabilo jeho význam. Problém je v tom, jestli jsou náměty Sopkových obrazů skutečně adekvátní době, ve které žijeme, jestli prostě novou figuraci provázejí i nové důvody, proč vracet lidskou postavu na plátno. Eva Petrová uvádí v katalogu Sopkovy výstavy jeho obrazy do souvislosti s dílem Jamese Ensora. Je s tím snad možno do jisté míry souhlasit po formální stránce; ale akcent Ensorových obrazů, zachycujících vnitřní drama své doby, Sopkovi chybí. Atmosféra Sopkových obrazů je posunuta mimo čas, v němž žijeme – nejspíš k fin de siècle. Tento dojem navozuje jak tematika – dívky se složitými klobouky, papoušci –, tak i některé formální názvuky lautrecovské apod. Postrádám jaksi na těchto obrazech něco, co by jim kromě nesporných malířských kvalit dávalo i nějaké duchovní oprávnění. Na výsledné podobě Sopkova dosavadního díla se jistě značnou měrou podílí české prostředí – se svým sklonem k lyrizaci a zušlechťování původně syrových a drsných myšlenek současného světového fóra. To je ovšem fakt, s nímž bychom se neměli smiřovat; zvláště pak malíř Sopkova talentu by se měl pokusit, aby za jeho obrazy bylo něco závažnějšího než jenom noblesní a kultivovaná hra, nevybočující v podstatě z tradičníchGrigorie hranic Musatovamalířství. Po více než deseti letech se v Praze ve Špálově galerii opět při- pomíná malířské dílo rozsáhlým výborem, který poskytuje ucelenou představu o celém malířově díle. Instalace výstavy rozděluje Musatovovy práce zhruba do dvou kategorií – první z nich zahrnuje obrazy, jež lze označit jako primitivistické, druhou pak tvoří krajinářské a žánrové práce posledních let před malířovou smrtí. Není pochyb o tom, že Musatovův význam spo- čívá v období prvním, zvolna ukončeném v polovině třicátých let. Naše pozornost je v něm plně soustředěna k neobvyklým, exoticky

– 78 – a v kontextu českého umění výlučně působícím výjevům (i když Nina Dvořáková v katalogu správně upozorňuje na souvislosti s Janem Zrzavým, a později dokonce s Šímou). Také hladký způsob malby podporuje soustředění diváka především na námět obrazu. Ryze malířské problémy jsou pro Musatova vskutku něčím pod- řadným. Dodnes neuvadající kouzlo jeho obrazů je vzbuzováno hlavně podivným Musatovovým pohledem, měnícím v nejlepších obrazech svět v loutkové panoptikum nazírané prizmatem zádum- čivosti a nostalgie. Vůbec celá atmosféra první etapy Musatovova díla je podivuhodným způsobem prosycena stejnými náladami, jaké vzbuzuje literární dílo Alexandra Grina. Nádherný obraz Piráti z roku 1927 je dokonalým pendantem grinovských příběhů ze Zurbagánu a Lissu – s onou neskutečnou barevností jedovaté zeleně a shody přímo symbolické, nachovými plachtami jednoho z korá- bů. Skok z počátku třicátých let, na němž se již zřetelně projevuje Šímův vliv, je výtvarnou paralelou Grinovy vize létajícího člověka z příběhu Zářivý svět. A stejně jako Grin v povídce Šedý automobil prožívá i Musatov obdobnou formu romantického okouzlení civi- lizačními fenomény, jak to dokládá série vystavených obrazů z roku 1931 – Aeroplán, Izolátory, Automobil. Rané Musatovovo období zahrnuje ještě řadu obrazů s typicky „ruskými“ náměty, využíva- jícími v podstatě literárním způsobem přitažlivost neobvyklých událostí a bizarností – Vojenská hudba, Slepí hudebníci, Povodeň. Do nepříjemně nepůvodních poloh sklouzávají Musatovovy obrazy tam, kde se snaží přiblížit Chagallovi (Cesta do kolchozu, 1931). Obrazy druhé poloviny třicátých a začátku čtyřicátých let nám pak představují Musatova jiného, opouštějícího dosavadní primi- tivizující, v podstatě básnické pojetí malířství a pokoušejícího se řešit čistě malířské otázky – jenomže návratem k dávno vyřešeným problémům impresionistického krajinářství. Tyto obrazy také dokazují, že s námětem Musatovovo dílo stojí a padá. Zázračno, které tak úspěšně dovedl evokovat melancholickým pohledem

– 79 – na jemu důvěrně známou realitu, se rozplynulo v bezvýraznosti krajin z Českomoravské vysočiny a z figurálních kompozic. Závěr Musatovovy tvorby je smutným, u nás bohužel ne tak neobvyklým koncem malíře, který opouští, byť i v dobrém úmyslu, oblast svo- jí citlivosti kvůli problémům, o nichž se domnívá, že je vyžaduje atmosféra doby. V Musatovově případě je to nešťastný příklon k ruralismu a alegorii, polohám, které musely jeho básnický talent 1970nutně rozmělnit a zahubit.

– 80 – Sporckův Kuks aneb Od minulosti k utopii

Může se zdát banálním psát zrovna o Kuksu; je to památkový areál, o němž rozhodně nemůže nikdo říci, že by s ním nebylo obecné po- vědomí u nás dostatečně seznámeno. Ale je trochu rozdíl mezi tím, když si prohlížíme třeba fotografie Josefa Proška, ať už v knize vě- nované výlučně Kuksu z pera Jaromíra Neumanna, nebo v braunov ské monografii Emanuela Pocheho, a mezi tím, vidíme-li na vlastní oči rozsah devastací, které se v Kuksu nashromáždily jednak při- rozenou cestou staletého chátrání, jednak pak, jak uvidíme, u nás bohužel ne neobvyklou zvůlí těch, kdo mají Kuks vlastně opravovat a zachránit. Jsou to fakta, o nichž již není ani zdaleka informována nejširší veřejnost, poněvadž Kuks, přes svoji nespornou přitažlivost, leží přece jen dosti stranou obvyklých turistických tras. Avšak ještě dříve, než se dostaneme k současnému stavu věcí, osvěžme si ve stručnosti základní údaje, které se týkají výzdoby Sporckova Kuksu. Je nasnadě, že k tomu použijeme především obou zmíněných knih, v nichž jsou s patřičnou vědeckou erudicí shromážděny prozatím dostupné informace. František Antonín Sporck (* 1662) byl synem generála hraběte Jana Sporcka, povýšeného do šlechtického stavu za výrazné vojenské úspěchy, při nichž se mu také podařilo nabýt značného jmění. Toho jmění pak používal F. A. Sporck způsobem, který nemá obdoby v historii našeho umění; vděčíme mu za nejkrásnější barokní areál v Čechách – a to se z něho do dnešních dnů zachovala jen část. Na počátku 18. století začíná Sporck budovat na svém velkostatku v Kuksu stavební komplex na levém břehu Labe – budovu zámecké- ho typu, zároveň lázně a svoje sídlo. Portikus před budovou ústil v kolonádu, kterou bylo možno sestoupit až k břehům Labe. Na

– 81 – svahu pod kolonádou byly vytvořeny francouzské parky s fontánami a plastickou dekorací. Rovnoběžně s řekou se prostíralo závodiště, vroubené dvěma řadami trpaslíků, a ve středu s vysokými obelisky, na nichž se otáčely sochy Spravedlnosti a Pravdy. U závodiště stál altán s fontánami a sloupy s otáčivými figurami troubících andělů. A na protější straně údolí, proti zámecké a lázeňské budově (zbo- řené roku 1901), byl vybudován dodneška zachovaný velkolepý komplex špitálu (pro přestárlé lidi Sporckova panství) s kostelem Nejsvětější Trojice, dílem arch. G. B. Alliprandiho. Na tom, že se Kuks dostal na čelné místo v hierarchii uměleckých památek čes- kého baroka, má prvořadou zásluhu šťastná okolnost seznámení F. A. Sporcka s Matyášem Bernardem Braunem. V počátcích so- chařské výzdoby lázní nepracovali ještě v Kuksu prvořadí sochaři. Braun se ujímá sochařských prací na Kuksu v letech 1712–1713. Nejprve vytváří osm soch Blahoslavenství, umístěných na terase před špitálním kostelem. Stejně tak je autorem výzdoby závodiště; ale z někdejších čtyřiceti trpaslíků jich zbývá dnes na Kuksu jen několik. Jiným Braunovým dílem jsou dvě rozměrné sochy, Anděl života a Anděl smrti, před budovami špitálu – a potom jeho díla asi nejznámější, dvě alegorické řady Ctností a Neřestí před oběma křídly špitální budovy. Když byly dokončeny, zadal Sporck Braunovi vytvoření sochy Herkomana, patrona špatných advokátů; k této myšlence byl Sporck inspirován prohraným sporem s advokátem Václavem Neumannem. Je to jen průměrné dílo, které byl Braun navíc nucen roku 1721, kdy Sporck prohrál proces se svými sou- sedy jezuity, změnit v sochu Goliáše. V roce 1726 byla výzdoba Sporckovy rezidence vcelku dokončena a práce se přesunuly do Nového lesa nedaleko Kuksu, kde Sporck nechal přeměnit řadu pískovcových balvanů v podivuhodné výjevy. Sporck koupil Nový les v roce 1718; později došlo k složitým sporům s jezuity, které měly za následek i odstranění některých výjevů. Nicméně to, co se zachovalo, působí i dnes přes značný stupeň poškození strhujícím

– 82 – dojmem: ať jsou to reliéfy Příjezdu tří králů, Narození Páně, Vidění sv. Huberta, či volné plastiky Onufria, sv. Maří Magdalény nebo poustevníka Garinuse. Reliéfům i plastikám značně uškodila stavba Josefova v letech 1781–1787, kdy byly všechny sochy poškozeny a některé vůbec zmizely. Tolik co nejstručněji k historii Sporckova Kuksu. Jeho nynější správce, pan Karel Němec, mne v delším rozhovoru informoval o jeho současném využití i stavu. Starobinec založený Sporckem skončil na Kuksu svoji existenci s odchodem Milosrdných bratří v roce 1938, kdy Němci vytvářejí z Kuksu, ležícího v pohraničí, polepšovnu pro mládež. Po válce se uvažuje o dalším využití areá lů. V prvé polovině padesátých let do něho byla umístěna Interní léčebna pro choroby stáří, tzn. interna pro staré lidi, kteří potřebují lékařskou péči, ale nemohou ležet léta v nemocnici. Interna zabíra- la východní a jižní křídlo – více než třetinu objektu. Avšak v této prostoře bylo umístěno sto čtyřicet lidí, zatímco někdejší starobinec počítal pro celý objekt se sto lidmi. Navíc nebylo prostředí pro nemocné vhodné, protože zdi objektu, postavené z pískovce a cihel, udržují neustále vlhko. Interna se z Kuksu odstěhovala v polovině května letošního roku; uvedená fakta snad mohou zkorigovat případné námitky těch, kdo by ji považovali za logické pokračování Sporckových lidumilných snah. Neměla již ostatně ani dost zaměstnanců, o nemocné pečovaly řádové sestry, z nichž většina byla v důchodu, a ostatní povolal řád do jiných objektů. O zbytek areálu se dělil Státní archív a Státní památková péče, kte- rá ačkoli Kuks spravuje, tam má nejmenší prostor. Naopak archív zabírá nejkrásnější klenuté místnosti, bývalý Sporckův byt a jídelnu Milosrdných bratří. K tomu, že tedy v padesátých a šedesátých letech nebylo vlastně vyřešeno, co si s Kuksem vůbec počít, se nerozlučně pojí kritický stav jeho zachovalosti. Ze všeho nejdřív se na Kuksu opravovaly střechy, a to již v padesátých letech. Ovšem správně se měly pokrývat

– 83 – červenou anglickou břidlicí. Ta nebyla. Tak byl použit eternit, který měl být nabarven, ale nebyl. Nebyly měděné hřebíky, tak se použily železné poniklované, ale poniklované špatně, takže časem prorezly a teď eternit sjíždí a všechno se to bude muset předělat. Zároveň se budou muset předělat i okapy, protože mají malou kapacitu a voda stéká na nové omítky. Ale jinak, i když se v kraji opravovaly méně důležité památky, Kuks se neopravoval. Teprve v roce 1964 začínají důležitá jednání o dalším osudu Kuksu. Sešla se komise více než dvaceti lidí, mezi nimiž byl prof. V. V. Štech, O. J. Blažíček, zástupci ministerstva kultury, na Kuks se přijel podívat i ministr kultury. Na Krajské středisko památkové péče začal tlačit Státní ústav památkové péče i ministerstvo. Bylo jasné, že na Kuksu nemůže nadále být ani interna, ani archiv – a začala se hledat koncepce, která by donutila tyto instituce k vystěhování. Nakonec se komise dohodla na projektu jakéhosi odlehčovacího interhotelu s kapacitou asi osmdesát lidí, umístěného v prostorách bývalé interny. V hospodářském dvoře by podle tohoto projektu byla hospoda. V roce byl návrh schválen na KNV Hradec Králové, nejprve v kulturní a školské komisi, a později v radě jako koncepce Kuksu. Tehdy se spočítalo, že to bude stát asi 37 miliónů Kčs – ovšem dneska by to bylo mnohem víc, vzhledem k vyšším velkoobchodním cenám a vyšším mzdám. Jaké přineslo rozhodnutí krajského národního výboru plody? Zatím se zdá, jak poznamenal pan Němec, že v tomto státě neexistuje instituce, která by mohla říci, že má peníze i stavební kapacity, které za ně mohou Kuks opravit. Takže prostředky, které rada KNV pro rekonstrukci uvolnila, byly uvolněny vlastně zbytečně, poněvadž se stejně neprostavěly. Jednak proto, že nebyly hotové prováděcí projekty, a jednak proto, že nebyla výrobní kapacita. To by nakonec nebylo ještě nic tak strašného. Ale teď se teprve dostáváme k pointě našeho příběhu. V roce bylo k dispozici asi

– 84 – 2,5 miliónu Kčs; jediný vypracovaný projekt byl na rekonstrukci teras před kostelem. Tak se s nimi začalo. Středočeský průmysl kamene se nabídl, že je udělá, ovšem úplně nové, což se pochopi- telně zamítlo. V Hostinném nad Labem se ustavil nový podnik, huť pro obnovu památek. Vymohl si, že se stane generálním dodava- telem Kuksu. Huť začala nejprve dělat hlavní přístupovou cestu. Jelikož neměla kámen na lemy a žlaby při okrajích cesty, vyžádala si souhlas Krajského střediska památkové péče, aby mohla použít kvádry, zabudované na terasách a okolo kostela. Podle archívních dokumentů tam byly osazeny počátkem druhé poloviny 18. století, kdy mniši zjistili, že prosakuje voda do hrobky pod terasou, a nechali prostor kolem kostela vydláždit. A v druhé polovině 20. století pracovníci hutí pro obnovu památek část těchto kamenů vyrvali, rozbili vždy na čtyři kusy a použili na žlab. Výsledek tohoto neslý- chaného řádění byl nasnadě: do hrobky začala prosakovat voda, rozpouštějící vápenopískové omítky. Nakonec se přece jen přišlo na to, že bude potřeba hledat nový kámen. Dr. Pelikán ze Státního památkového úřadu objel všechny lomy v okolí a objevil kámen stejné kvality v lomu bývalého Sporckova panství ve Ferdinandově. Dva roky se jednalo o tom, zda bude lom otevřen, nebo ne. Kámen z Ferdinandova je třeba i na kuželky balustrády – ty, které byly před dvěma lety osazeny z jiného materiálu, hořického pískovce, jsou již v horším stavu než kuželky původní. Letos se tedy lom konečně otevřel. – Ale to není ještě všechno. Huť najala tři kameníky, kteří přišli na Kuks v roce 1969 s úkolem rozebrat segmentová schodiště navazující na přístupovou cestu. Předtím chodila odborná komise od schodu ke schodu a zjišťovala, které schody se mají nahradit, například na jednom křídle schodiště vybrala sedm poškozených schodů. Ale „kameníci“ vzali železné hevery a během jednoho dne schodiště vypáčili a sházeli schody ze stráně. Stejným způsobem pak začali ničit i balustrády. Pozor, to je konec šedesátých let, a ne padesátá léta, na která se všechno tak snadno svádí. Dnes je situace

– 85 – taková, že huť dostala 140 000 Kčs, aby těžila kámen, již ho těží, ale zase jí nebyly včas dodány technické projekty se zaměřením na každý schod, takže to vypadá, že se letos schodiště opět neudělá. Ale není snad stejně lepší nechat Kuks spadnout přirozenou cestou? To, co dělají pracovníci této podařené huti, se mnohem spíše než obnově podobá záměrně barbarské devastaci. Zkrátka a dobře, dnes skýtá Kuks značně neutěšený pohled. Pan Němec mi vyprávěl, jak se v roce 1964 pokusili vylepšit jeho vzhled alespoň úpravou zahrady. Postupovali podle projektu Ing. Kudrnáče, vytvořeného podle dobových rytin. V jejich úsilí je morálně podporoval dr. Jakub Pavel ze Státního ústavu památkové péče. Odstranili ze zahrady kurníky, rybízové keře apod. a rozměřili ji na původních šestnáct čtverců, které oseli trávou. Asi o dva roky později začali upravovat nádvoří. Věděli sice, že se bude dělat kanalizace, ale do- mnívali se (a myslím, že právem), že se to i na takové dva roky vy- platí. Vytvořili na nádvoří plochy se stříhanými anglickými trávníky. Ovšem v roce 1968 začaly Pozemní stavby Hradec Králové budovat kanalizace a všechna práce s trávníky byla zničena. Nicméně, říká pan Němec, Pozemní stavby alespoň odvedly práci za peníze, které dostaly. Avšak trávníky již od té doby obnoveny nebyly, protože se má ještě dělat vodovod. Krajské středisko bylo podrobeno ostré kritice za to, že nechalo udělat trávníky, když vědělo, že se bude dělat kanalizace. A přitom náklady na trávníky nepřesáhly 11 000 Kčs! A tak se již tři roky čeká – se spustlým nádvořím – na budování vodovodu a již se ví, že se nebude dělat ani v příštím roce. Kromě problémů, které na Kuksu vznikají zcela zbytečně jako důsledek barbarského počínání některých lidí či institucí, je tady ještě jedna závažná otázka, týkající se umístění Braunových soch. Rada odborníků tvrdí, že je nejvyšší čas na jejich umístění v inte- riérech, že pískovec, z něhož jsou vytvořeny, má svoji dobu dožití, která se blíží. Je to značně subtilní problém, do něhož těžko může zasahovat laik. Ale i tak bych rád poznamenal, že je tady jeden zá-

– 86 – važný argument proti: kdyby se to mělo uskutečnit, nebude to pak už vůbec Kuks, a do důsledků vzato, přestane být do značné míry objektem našeho zájmu. Doufejme jen, že se odborníkům podaří najít nějaké méně drastické cesty záchrany. Když se tak srovnají vedle sebe fakta o tom, co se na Kuksu sta- čilo v uplynulých letech zničit nebo pokazit, působí to smutným dojmem, že přes veškeré snahy je Kuks odsouzen k neodvratné zkáze, kterou ti, kdo by jí měli zabránit, vlastně urychlují. Ale je situace skutečně tak beznadějná? Na samý závěr rozhovoru se pan Němec zmínil o jedné možnosti, která mě zaujala: o Kuks se zajímá Ing. Vágner, tvůrce safari v nedalekém Dvoře Králové. Tohoto zna- menitého muže není třeba představovat, myslím, že je o něm dosta- tečně známo, že se mu podařilo přivést k životu projekt, označený odborníky jako nesmyslný, ne-li přímo šílený, a získat konečně pro svoje záměry zcela jednoznačně veřejné mínění. Zachránit dneska Kuks je, jak se zdá, úkolem přinejmenším obdobným. Zajeli jsme za Ing. Vágnerem do Dvora Králové, abychom se ujistili, že naše naděje nejsou klamné. Tady je stručný přehled toho, co Ing. Vágner odpověděl na naše otázky, zda má o Kuks skutečně zájem a co by s ním chtěl nebo mohl dělat: O tom hlavním jsme byli ujištěni hned. Ing. Vágner nejenže o Kuks zájem má, ale jak se vyjádřil, přímo ho „potřebuje“. O tom, že jeho zájem není výrazem megalomanství, ale v podstatě střízlivé úvahy, svědčí již skutečnost, že by se jím mohl začít zabývat ode dneška zhruba za tři roky. Jak známo, Ing. Vágner používá pro budování safari vlastní stavební jednotku, kterou by mohl po dokončení prací v zoo použít na Kuksu. Má možnost sehnat finanční prostředky, a to i devizové, jeho safari je ekonomicky velmi výnosné. Na otázku, zda by byl například schopen uvést do původního stavu zničené schodiště, odpověděl kladně – má i kameníky. V této souvislosti je třeba zdůraznit, že je ve všech otázkách týkajících se ryze od- borných otázek památkové péče ochoten podřídit se vyjádření

– 87 – příslušných odborníků. Ovšem klade si – a myslím, že právem – základní podmínku: Kuks by musel být přímo pod jeho správou, tj. pod správou Zoo Dvůr Králové. Je to bezpochyby výsledek bo- hatých zkušeností z byrokratických tahanic, kdy každý rozhoduje o všem a nikdo o ničem; námitku, že zoologické zahradě nepřísluší rozhodovat o památkovém objektu, lze snadno vyvrátit zmíněným závazkem Ing. Vágnera uposlechnout pokynů památkářů. A nyní – jakým životem by byl opravený Kuks naplněn? Ing. Vágner by chtěl obnovit oboru, která by byla zřejmě na místě původní obory hraběte Sporcka a v níž by byla klasická zvěř – jeleni, daňci, mufloni apod. A kromě této obory by zřídil další, v níž by mohli tzv. devizoví cizinci střílet za značně vysoké sumy přebytek zvěře ze safari. Jak nám bylo vysvětleno, mláďata v takové zoologické zahradě se rodí zhruba v poměru 1:1, tzn. jeden samec na jednu samici. Ale při od- prodeji přebytečných kusů do zahraničí (mimochodem podstatném zdroji příjmů safari) žádají zahraniční odběratelé pochopitelně poměr samců k samicím 1:2 až 1:3. Zbývající samci budou v době, kdy africké státy postupně omezují a zakazují lov volně žijící zvěře, značně atraktivním lákadlem pro bohaté turisty. Zdá-li se takové uvažování poněkud kruté, uvědomme si, že budou jednak potřeba obrovské finanční prostředky na záchranu Kuksu, a jednak že stří- lení jelenů nebo medvědů je naprosto stejnou záležitostí a nikdo se nad tím nepozastavuje. Dalším zdrojem příjmů by pak mohla být speciální jídla ze zastřelených zvířat, podávaná v menším hotelu, zřízeném v jednom křídle hospitalu. Ing. Vágner má ovšem ještě další nápady – obnovení výroby Klášterního tajemství, které vařili Milosrdní bratři podle receptu, který se zachoval, zřízení střelnice v místech, kde bylo za hraběte Sporcka závodiště, a řadu dalších. Nepochybně by dal prohledat i dno Labe, kde bude ještě řada frag- mentů soch, či překopat les okolo Betléma, kde jsou ještě ukryty některé zurážené části sousoší. Ze všeho nejdůležitější však je, že by naplnil Kuks novým životem, neboť jenom v tom je naděje na

– 88 – jeho přežití. Nedivil bych se, kdyby se mnoha lidem zdálo, že se tak zničí genius loci, vzniklý jako syntéza tisíce drobných i větších vlivů od dob hraběte Sporcka do současnosti. Ale jednak řada z těch věcí, o nichž Ing. Vágner mluví, navazuje přímo na Sporckovy projekty; a potom, duch místa nevznikne za rok nebo za pět let. V takovém případě ukáže teprve čas, jestli bylo vytvořeno něco, co je dů- stojným navázáním na někdejší slavnou minulost Kuksu. Osobně si myslím, že Ing. Vágner dokázal již uskutečněním projektu safari, že je mužem, který je schopný i v našich podmínkách realizovat ne- realizovatelné. Ať tak či onak, dnes stojíme před dvěma možnostmi: buď nechat pustošit Kuks hutí na ochranu památek z Hostinného, nebo svěřit jeho další osud do rukou Ing. Vágnera. Myslím, že volba 1970je docela snadná.

– 89 – Kamil Linhart

V druhé polovině léta probíhala v Ostrově nad Ohří, v galerii, která je přes svoji poměrně skrytou polohu dostatečně známa svým za- jímavě koncipovaným výstavním programem, výstava prací Kamila Linharta z poslední doby. Přesně řečeno z těch let, kdy Linhart dovedl některé názvuky, obsažené ve svojí dřívější tvorbě, do toho stupně oproštěnosti a výrazové čistoty, který je charakteristický pro nejrůznější projevy geometrického či konstruktivního umění. Ovšem, Kamil Linhart sám připouští, že nikdy nepatřil k jeho or- todoxnímu křídlu. Nevzdal se antropomorfních reminiscencí; jeho konstruktivní tvorba neustále osciluje mezi tvarem ryze geomet- rickým a tvarem abstrahovaným z linie živého těla (cyklus Hlav). Do jisté míry by se dal Linhart – především v počátcích své kon- struktivní orientace – označit za pokračování gabovské linie – a to i v tom smyslu, že jeho práce nesly stopy jistého přímého ovlivnění, jakému se ovšem při příklonu k nové orientaci nevyhnul tak či onak snad žádný z našich konstruktivistů. Ale výstava v Ostrově nad Ohří myslím přesvědčivě dokumentuje nezávislost současné Linhartovy tvorby. Ve svých posledních kompozicích dospívá Linhart k maxi- málně oproštěnému tvaru,. „… jde v němžmi o vytvářeníjiž antropomorfní, počítám nevzbuzuje však spřímé jejich asociace,působením ale na je archetypické redukováno vrstvy do střízlivých tvarů „arche- typického“ působení tvarů “ (K. Linhart v rozhovoru s Josefem Hlaváčkem, Dialog 1968). Snad nejpůsobivějšího výrazu dosáhl Linhart v reprodukované plastickoprostorové kompozici, představující v podstatě deformovaný znak mužského a ženského principu „tomo-e“. Důležité totiž je, že u Kamila Linharta není jeho současná orientace podložena diletantskou zálibou, ale důkladným studiem problematiky, která s problémy působení na hlubinné

– 90 – psychické vrstvy vědomí souvisí. To je také důvod, proč jeho dílo vzbuzuje pozornost v této době, kdy se jistá část konstruktivní- ho umění devalvuje v nezávazné formální a optické experimenty. Linhartovy kompozice jsou dokladem toho, že výsledek tvorby je 1970tím působivější, čím méně je určen pouze k „retinálnímu“ efektu.

– 91 – Jan a Josef Wagnerovi

Na sklonku léta proběhla v Galerii mladých v pražském Mánesu společná výstava bratří Wagnerových. Vcelku nenápadně, dokonce i bez katalogu; a přesto to byla jedna z nejzajímavějších výstav uplynulé sezóny. To, co na ní bylo prezentováno, se totiž značně vymyká měřítkům, která jsme zvyklí uplatňovat na obvyklou produkci pražských výstavních síní. Především Jan Wagner je do tohoto kontextu těžko zařaditelný do té míry, že jsme dokonce v pokušení klást si otázku, je-li vů- bec důstojné označovat jeho tvorbu jako umění. Jenomže Janu Wagnerovi o to zřejmě vůbec nejde. S precizností hraničící s mánií konstruuje svoje nesmyslné přístroje, které po uvedení do chodu dovedně předstírají složitou činnost, v jejímž závěru vydají krabičku zápalek, nebo nabídnou cigaretu a oheň. Zjevná nesmyslnost těchto přístrojů je umocněna faktem, že jsou naprosto dokonalé a také dokonale fungují – tím se výrazně odlišují od podobných kreací, které přístroji v pravém slova smyslu nejsou. U Wagnera je ironiza- ce současné technické civilizace skryta většinou ve funkci přístroje, který navenek vypadá – i když ne ve všech případech – vcelku smysluplně. Na zmiňované výstavě tvořil výjimku pozoruhodný objekt, u něhož si jeho vzhled – kůží potažený nepravidelný tvar s vysunovatelnou anténou – v ničem nezadal s funkcemi, jimiž byl obdařen: lze ho použít jako holicí strojek, jako rádio a navíc je v něm i skrýš na alkohol. Je vskutku škoda, že firma Philips nemohla zapůjčit další Wagnerovy práce (představené na pražské výstavě pouze na fotografiích); myslím, že pak by byl výsledný dojem, že jsme přítomni výstavě šíleného inženýra, vskutku dokonalý. Josef Wagner vytvořil objektům svého bratra působivý kontrast v řadě výjevů z druhé světové války. Opět ukazují jeden aspekt tech-

– 92 – nické civilizace – figuruje na nich nejrůznější válečná technika, na- hrazující svými akcemi nepřítomnost biologického činitele, kterého jsme zvyklí vídat v podobně koncipovaném obrazovém prostoru. Wagnerovi jsou podkladem jeho děl cizí ilustrace; výběrem a zvět šením fotografickou cestou dosahuje zvláštního napětí mezi sym patií k prezentovanému výjevu a neosobností jeho zpracování. Josefu Wagnerovi se tak podařilo využít dnes již obvyklé techniky 1970fotografického přenosu výjevu nečekaně efektivním způsobem.

– 93 – Liběchov Václava Levého

Když jsme se v redakci Výtvarné práce rozhodli uveřejňovat seriál o devastaci uměleckých památek v Čechách, musela přirozeně dojít řada i na rané dílo sochaře Václava Levého. Tvoří je něko- lik komplexů v pískovcových skalách vytesaných soch a reliéfů v lesích poblíž Liběchova za Mělníkem. Je třeba předeslat, že tyto sochy nedosahují umělecké úrovně plastik ve Valči nebo v Betlému u Kuksu. Ale jejich smysl není pouze v dokonalosti či neumělosti zpracování – mnohem spíše v odvaze, s kterou se Levý pokusil prolomit umělecké konvence své doby. Realizace Václava Levého v Liběchově jsou totiž jedním z prvních projevů obnoveného romantického cítění, prudce kontrastujícího se současným vládnoucím akademismem, jak ho važ plastice neuvěřitelně druhé romantickáčtvrtiny 19. století. reprezentovalo dílo bratří Maxů. Ostatně i historie Levého mládí je, jak píše Emanuel Poche, „ “ Pocházel z prosté řemeslnické rodiny, ale projevoval od mládí vrozený výtvarný talent. Vyučil se tedy alespoň truhlářem a později se měl stát fráterem kuchařem u augustiánů ve Lnářích. Odtud odchází do Drážďan a potom dochází k rozhodujícímu obra- tu v jeho životě: setkává se s velkostatkářem Antonínem Veithem a přijíždí s ním počátkem čtyřicátých let na zámek do Liběchova. Veith se tam obklopuje společností umělců a české vlastenecké in- teligence – vytváří jakousi obdobu atmosféry renesančního zámku. Levý je u Veitha zaměstnán jako kuchař, teprve později mu jeho mecenáš umožňuje krátké sochařské školení. Avšak ještě předtím, než na ně Levý odchází, vytváří ve skalách poblíž Liběchova a Želíz první monumentální práce. Je to především skupina tzv. Harfenice, kaple sv. Maří Magdalény, reliéf Hada a dvě obrovské Čertovy hlavy. Všechny tyto skulptury a reliéfy jsou čis-

– 94 – tým výrazem romantického citu, snažícího se přeměnit materiál pískovcových skal v umělou bizarní přírodu. Levý tak navazuje na Braunův projekt Betléma, o němž byl podle dochovaných pra- menů zřejmě informován. S určitou nadsázkou by se daly Levého liběchovské práce označit jako „české Bomarzo“, rustikální obdoba proslulé manýristické zahrady ze 16. století. Jestliže nesou realizace Václava Levého značné stopy diletantismu, je třeba mít na paměti, že mladý umělec pracoval bez jakéhokoliv odborného ško- lení – a navíc v době, která vyznávala ve svých oficiálních tvůrčích představitelích zcela jiné ideály. Z doby o něco pozdější – z roku 1845 – pochází tzv. Klácelka a Blaník. Na rozdíl od prvé skupiny prací se v ní projevuje histo- rický romantismus s vlasteneckou tematikou v postavách Blaníku a kritická sociální nota v reliéfní výzdobě Klácelky. Tyto reliéfy, vycházející z předloh francouzského karikaturisty Jeana Grandvilla, ilustrovaly báseň Ferina lišák od Veithova knihovníka, brněnského augustiána Matouše Klácela. Výtvarná úroveň těchto reliéfů je ne- poměrně vyšší než u zmiňované první skupiny skulptur. Z dnešního pohledu se dokonce – přes poměrné mládí Levého v době jejich vzniku – jeví jako nejvýznamnější z toho, co po sobě sochař Levý zanechal, alespoň vzhledem k mentalitě a vkusu dnešního člověka. Tím neveselejší je zjištění, že to přesto asi bude právě pozdější akademická produkce sochaře Levého, která bude pro budoucnost reprezentovat jeho dílo. Na fotografiích k článku Jaroslava Mathona o Klácelce, uveřejněných v časopise Umění z roku 1935, jsou re liéfy Klácelky ještě naprosto nepoškozené. Jenom málo poškoze- ny jsou na reprodukcích v monografii Emanuela Pocheho z roku 1943. Ale na snímcích Josefa Ehma, doprovázejících monografii Marie Černé, vydanou v roce 1964, jsou již značně rozryty nápisy a monogramy návštěvníků; a do dnešního dne přibyla hezká řádka zásahů dalších. V téže knize je také fotografie tzv. Ještěří jeskyně nedaleko Harfenice. Dnes se již nedá ještěr nad vchodem téměř

– 95 – identifikovat. Má uraženou hlavu i ocas; skupina tří hlav vpravo od jeskyně má čerstvě uražené nosy. Stejně tak v monografii Marie Černé nacházíme údaj o reliéfu v kapli sv. Maří Magdalény, aniž by tam byla zmínka o silném poškození, které na něm můžeme pozorovat dnes. A přitom svědčí již jen citovaná literatura o tom, že dílo Václava Levého není zcela stranou veřejného zájmu. Tabulky s výstrahami, vsazené do skal poblíž Klácelky i Harfenice, nejsou zřejmě příliš účinné. Mělo by se snad přemýšlet o nějakých formách skutečné- ho postihu proti těm, kdo zákon o ochraně památek porušují. Ale asi s tím nikdo nic neudělá. A tak jestliže upozorňujeme na tyto devastace, je to vlastně jenom proto, aby si pospíšili ti, kdo ještě 1970v Čechách chtějí vidět nějaké umělecké památky v plenéru.

– 96 – Konfrontace II

Jestliže jsme při první „konfrontaci“ v galerii Nova, navazující v ji- ných prostorách na dřívější program Špálovy galerie, mohli vyčkávat Konfrontacese svými úsudky, II, jak je to dobrým zvykem při prvním kroku nové instituce, můžeme se snad dnes, kdy byla ve Voršilské ulici otevřena o takto koncipovaném programu vyslovit. Neznamená to snad, že by se v řadě pražských výstavních síní prezentovaly za- jímavější věci; ale mnohokrát právem zdůrazňovaná vysoká úroveň programu Špálovy galerie nás snad opravňuje k vyšším měřítkům. Především se totiž lze stěží ubránit pocitu, že se příliš o konfrontace v pravém či obvyklém smyslu slova nejedná: nemají ani manifestační charakter jako někdejší dnes už legendární přehlídky z počátku šedesátých let, ani se nedají dost dobře považovat za vzájemné srovnávání jednotlivých předních tendencí současného umění. Tomu brání jednak nedostatečné zastoupení jednotlivých autorů, prezentovaných nezřídka jediným obrazem či plastickou kreací, jednak přítomnost projevů, které nelze označit za špičkové či vý- znamné v kontextu současného českého umění ani při nejlepší vůli. Tyto výstavy zkrátka působí daleko spíše jako jakési přehlídky toho, „co dům dal“. Nepřipadá mi příliš logické vystavovat na druhé části Konfrontace Ševčíkovu bublinu, která nikterak nevybočuje z řady obdobných objektů v galerii umístěné v téže budově a je jen zby- tečným připomínáním již jednou viděného. Nehledě na to, že způsob, kterým je instalována (položena přímo na parketovou podlahu), ji úplně ubíjí, stejně tak jako sousední Zlatou hroudu Evy Kmentové. K instalaci, která je dílem Stanislava Kolíbala, lze vůbec mít velmi vážné výhrady. Její „modernistický“ charakter jako by zdůrazňoval prioritu návrhu prostorového uspořádání výstavy před potřebami a účinkem díla samotného; rozhodně pak neslouží k proklamované-

– 97 – mu účelu výstavy a přispívá tak nemalou měrou k jeho selhání. Nechápu dost dobře, jak mohl být Projekt Karla Malicha z bezbarvé- ho plexiskla umístěn na bílý sokl, na němž úplně zaniká. Ostatně už vystavení tohoto Malichova objektu, který vcelku navazuje na to, co již návštěvníci někdejší Špálovy galerie znají, a nevystavení Malichových nových kreseb, které podstatným způsobem posouvají parametry tohoto díla, uvádí údajnou myšlenku konfrontace v pochybnost. Žádná instalace asi nemůže poskytnout stejné možnosti všem vystavujícím; ale přece jen se zdá být – zvláště v souvislosti se zastoupením dalších umělců – přehnaná prezentace tyčí Václava Ciglera, které si pro sebe uzurpují značnou část výstavního prostoru. I když tedy stěží můžeme výstavu považovat za příliš povedenou, upoutají na ní jednotlivé kreace – především těch autorů, jejichž současnou fázi díla jsme neviděli v bezprostředně uplynulé době na veřejnosti. Především je to Krajina Bedřicha Dlouhého, v podstatě dále rozvíjející jeho pojetí šmidrovské poetiky, ale bohatší o podivu- hodně lyrickou dimenzi; jako další je možno uvést třeba Členění pole I Václava Boštíka či Reliéfní kompozici Kamila Linharta. Naproti tomu jsou na výstavě přítomna i díla, která zbytečně devalvují po- měrně široký záběr kvalitních tendencí, které kolem sebe galerie Nova soustřeďuje: asi nejmarkantnější ukázkou jsou dva obrazy Františka Foltýna, sice plné symbolů a šifer, ale zcela bez vnitřního napětí – klasická ukázka jednoho z příkladů pokleslé nové figurace. To také přispívá k oslabení myšlenky vzájemného konfrontování výtvarných děl, u níž je asi přece jen nezbytná určitá vyhraněnost postojů. I tak jsme se ovšem mohli na prvních dvou Konfrontacích v galerii Nova v řadě případů přesvědčit o životaschopnosti její orientace; tak, že nám nezbývá než se v rámci jejího programu těšit opět spíše na výstavy individuální nebo spojené nějakou nosnější 1970jednotící myšlenkou, než tomu bylo v těchto případech.

– 98 – Pocta Andy Warholovi

Dámy a pánové! Vítám vás na dnešním večeru, který pro vás připravila skupina The Plastic People of the Universe. Věnovali jsme jej seznámení s dílem a činností newyorského umělce Andy Warhola a jeho skupiny The Velvet Underground. Chceme také upozornit na některé souvislosti, existující mezi jednotlivými druhy umění, v tomto případě mezi beatovou hudbou a uměním výtvarným. Jak jistě víte, v Praze se touto činností delší dobu zabývala skupina The Primitives Group, v současné době v ní pokračuje The Plastic People of the Universe. Mezi oběma skupinami je nejen kontinuita stylového zaměření, ale spojuje je i osoba sólového kytaristy Josefa Janíčka, který hrál dříve u Primitives. Zmiňujeme-li se o této skupině, využívám příležitosti a vyřizuji vám všem pozdravy od jejího někdejšího uměleckého vedoucího Evžena Fialy, který je v současné době v zahraničí, odkud se zájmem sleduje naši činnost. Do dopisu, v němž vás nechává pozdravovat, přiložil výstřižek z novin, v němž se píše o původu a počátcích zázračné kariéry Andy Warhola. A tím se již dostáváme k tématu této stručné informace. Andy Warhol je původem Čech po obou rodičích. Jeho otec, který se jmenoval Warhola, se odstěhoval do Ameriky z Československa v roce 1912. Pracoval jako horník a nádeník na stavbě; teprve po devíti letech vydělal tolik peněz, aby mohl poslat peníze ženě. Andy se narodil pravděpodobně roku 1930 ve Philadelphii ve státě Pennsylvania. Jak je přesně starý, nikdo neví – Andy uvádí pokaždé jiné datum. Roku 1949 přijíždí do New Yorku a zkracuje si jméno na Warhol. Žil v suterénním bytě se skupinou hochů a dívek. Každý z nich měl dalekosáhlé plány: studovali tanec, dělali bižutérii, kres- lili. Andy byl jakési dítě této skupiny. Všichni milovali stejné hvězdy,

– 99 – chodili do kina, dělili mezi sebe jídlo, šaty. Na rozdíl od podobně organizovaných skupin mezi nimi nebyly sexuální vztahy. Andy byl plachý a nemluvný. Ostatním připadal neuvěřitelně naiv- ní. Trávil mnoho času doma a stále kreslil. Občas vzal svoje kresby a obcházel redakce a reklamní agentury. Neměl peníze na desky, nosil tedy kresby v papírovém pytlíku od potravin. Jednoho dne je ukazoval redaktorce časopisu Glamour Tině Fredericksové. Měla velký zájem o kresby i o bledého, plachého a rozpačitého Andyho ve špinavých kalhotách a teniskách. Řekla mu, že jeho kresby jsou dobré, ale Glamour potřebuje především kresby bot. Druhého dne přinesl Andy padesát kreseb bot. Redakce jich několik použila. Byla to první Warholova zakázka. Několik dalších let se touto činností živil. Andy nikdy nevypadal, že by příliš pracoval. Vypadal líně. Začaly ho bolet oči a lékař mu předepsal groteskní brýle – téměř neprů- hledné čočky s dírkami uprostřed. Andy je nosil, i když nepracoval. Lidem kolem něho se nikdy nezdálo, že by měl ambice. Ale vždycky mluvil o slavných lidech a psal hvězdám o autogramy. Chtěl pro- dávat spodní kalhotky slavných hvězd po padesáti dolarech. Nikdo nebral vážně, když říkal, že i on bude slavný. Kromě bot začal kreslit vánoční blahopřání a navrhovat obálky na desky. Vstával každý den v pět ráno a maloval v televizi sluníčko a obláčky pro předpověď počasí. Dělal všechno, co mu nabídli. Profesionálně, se stylem a včas. Potom získal agentku Fritzie Millerovou. Sehnala mu objednávky do velkých módních časopisů. Lidé začínali vnímat zvláštnosti jeho prací. Všechno, co kreslil, bylo dekorativní, originální a poutavé. Navíc byly jeho kresby poněkud ironické. Stále ještě nosil staré šaty. Kontrast mezi ním a jeho krásnými kresbami se líbil ředitelům módních žurnálů a agentur. Andy začal vydělávat hodně peněz. Najal si byt nad barem a žil v něm spolu s matkou (otec mu zemřel roku 1941). Andy byl pryč celý den a půl noci. Chodil neustále na nějaké večírky – člověk nikdy neví, koho tam potká, říkal. Nikdy nepřišel

– 100 – domů před půlnocí a pak pracoval do čtyř hodin do rána. Byl plachý, nemluvný, šarmantní. Tím získal postupně řadu kontaktů. V jeho ateliéru byl neuvěřitelný nepořádek, zápach a osm koček, které se všecky jmenovaly Sam. Když později začal vydávat knihy, nazval první z nich 25 koček, které se jmenují Sam, a jedna modrá čičinda. Tady se prvně objevuje pro Warhola typický princip série, opakování. Warholův přítel Emile De Antonio, který se živil seznamováním lidí, představil Andyho Eugenovi Moorovi, který měl na starosti výklady u Tiffanyho. Používal pro dekorace tzv. „vážné“ umělce – Rauschenberga, Jaspera Johnse. Moore byl s Warholovou prací spokojen. Říkal o něm, že pracuje tvrdě a tak, že výsledek vzbuzuje dojem suverenity a lehkosti. V roce 1956 se Warhol vydal s přítelem Charlesem Lisanbym na cestu 1kolem světa. Přes San Francisco do Japonska, Hongkongu, Formosy , Kambodže. Hodně kreslil, ale nikdy neprojevoval nadšení. Přes Indii chtěli jet do Káhiry, ale suezská krize je donutila změnit směr na Řím. Ve Florencii prošel Andy řadu muzeí – ale svoje reakce na obrazy nikdy nevyjadřoval mnoha slovy. Na přítelovu otázku, co očekává od života, odpověděl, že se chce stát Matissem. Lisamby správně pochopil, že chce být tak slavný. V padesátých letech se lidé kolem módy začali zajímat o vážné umění. Velké časopisy začaly používat velké umělce. Robert Rauschenberg a Jasper Johns přestávají s abstrakcí. Rauschenberg začíná malovat lahve Coca-Coly a uliční značky. Začíná se psát o newyorské scéně. Umění prostě bylo v módě. A lidé kolem módy, kteří znali Rauschenberga a Johnse jako výtvarníky pro aranžování výkladních skříní, si najednou uvědomili, že lidé o nich mluví jako o skutečnýchPozn. umělcích. red.

1 Tchaj-wan.

– 101 – Andy s obdivem říkával: Johns je taková hvězda! Byl zneklidněn tím, že Rauschenberg a Johns o něho neprojevují žádný zájem, i když se přátelí s Emilem De Antonio. Antonio mu prozradil, že ho považují za příliš komerčního. Neviděli žádný rozdíl mezi tím, co Andy dělal ve výkladních skříních, a mezi kresbami, které prodával. Ani Antoniova žena nechápala, co na Andym Emile vidí. Ale ten tušil za zdánlivou naivností železnou vůli a slepou ambicióznost. Byl si jist, že Andy bude mít úspěch. V té době krystalizuje umění nové generace v takzvaném pop-artu. Warhol telefonuje Lisanbymu: „Začíná něco nového, jmenuje se to pop-art. Musíte být u toho, protože to můžete dělat taky.“ – Ale celá věc se sběhla tak rychle, že to sám Andy málem zmeškal. Kolem roku 1960 ztratil nějaké zakázky kvůli změnám v redakci. Ale již tehdy se přestával stýkat s lidmi ze světa komerce a začínal se stýkat s lidmi ze světa umění. Začal dělat sériecomicsů: obrázků, které neměly zdánlivě žádné spojení s komerčním uměním ani s knihami, které dělal dřív. Byly to ob- rázky na základě Pepek námořník, Superman, Malý král. Vybral vždy nějaký detail, který zvětšil a překreslil hrubým stylem. Také začal kreslit láhve Coca-Coly. Jeho přátelé nechápali, proč to dělá. Říkali, že v tom není nic z Andyho. Nemohl najít galerii, která by jeho práce vystavila. Comicsy dělal i Roy Lichtenstein a podle mínění publika byly významnější. Mluvilo se o Rosenquistovi, který rovněž maloval objekty. V novinách se psalo o Dinovi, Segalovi. Andy byl z toho všeho strašlivě deprimován. Pop-art zcela ovládl newyorskou scénu. Ostatní umělci byli již za- vedeni, Warhol ne. Jeho obrazy visely na výstavách vždy vzadu, nikdo je nekupoval. Kurátor z Metropolitan Musea mu radil, aby maloval předměty, které nikdo jiný nepoužívá. Ale Andy si nevěděl rady. Jednoho večera v roce 1962 navštívila Warhola v jeho bytě nad barem majitelka galerie Muriel Latow. Řekla mu, že má pro něj

– 102 – nápad, ale že ho bude stát nějaké peníze. „Kolik?“ zeptal se Andy. „Padesát dolarů,“ odpověděla Muriel. Andy šel ke stolu a napsal šek. Muriel se ho zeptala: „Řekni mi, Andy, co máš ze všeho nejraději?“ „Nevím. Co?“ „Peníze,“ řekla Muriel, „proč nemaluješ peníze?“ Andy si řekl, že je to bezvadný nápad. Téhož večera mu Muriel navrhla, aby maloval něco, co je tak známé, že si toho nikdo nevší- má – třeba plechovky Campbellovy polévky. Druhý den Andy na- koupil plátno a začal malovat první peníze a Campbellovu polévku. To bylo ještě předtím, než začal používat sítotisk. První výstava ple- chovek byla v létě 1962 a lidem byla pro smích. Ale ředitel galerie skoupil všech 32 pláten. Andy se začal prodávat. Ještě stále nosil špinavé šaty a roztrhané boty. Ale jako jediný ze všech popartistů získal slávu, jaké dosáhl před ním jen Picasso nebo Salvador Dali. Jeho sen se stal skutečností. Začal s masovou produkcí svých děl. Získal obrovský ateliér, kterému říká Factory – továrna. Tam vznikají nepřehledné řady jeho sítotisků. Jejich soubor vytvořil již celou galerii typických jevů nebo, chcete-li, symbolů amerického života. Jsou to jednak osoby – Marilyn Monroeová, Liz Taylorová, Jackie Kennedyová po zavraždění manžela, Elvis Presley, Marlon Brando a konečně i sám Andy Warhol. Ale kromě nich jsou to i John M., Redmond C., Salvatore V. a další ze série The Thirteen Most Wanted Men – Třináct nejhledanějších mužů, jejichž fotografické předlohy pocházejí z policejního departmentu města New Yorku. Pak jsou to jevy a události, prezentující smrt a nási- lí v Americe: Sebevražda, zachycující skok smrti z Empire State Building, Gangsterský pohřeb, Elektrické křeslo, Zelená havárie, Růžová havárie, Sobotní havárie. Třetím tematickým okruhem Warholova díla jsou předměty. Již zmíněné dolarové bankovky, Campbellovy polévkové konzervy, láhve Coca-Coly. Hromady krabic firem Brillo, Campbell, Mott, Heinz a Hellyg. Warhol plní plochu či prostor totožnými objekty, přisu- zuje jim jedině hodnotu místa – což se rovná definici konzumního

– 103 – předmětu. „Proč jste začal malovat polévkové konzervy?“ – „Protože si denně beru polévku. Někdo řekl, že můj život mne ovládá. Mně se ta představa líbí.“ Warhol žije ve světě, kde se věci nedělí na ty, které jsou vhodné k zobrazení, a na věci, které se opomíjejí. „Všechno je krásné,“ říká. „Když mluvíte o tom, co dělám, neříkejte Marilyn, Liz, Květy, říkejte pouze věci, co mám rád, nebo oblaka. Není Marilyn, nejsou Květy ani Elektrické křeslo, jsou než má oblaka…“ Na výstavě uspořádané před šesti lety v Paříži v galerii Ileana Sonnabend předvedl Andy Warhol svoje obrazy zasvěcené násilné smrti, americkému násilí. Zvětšené fotografie, naskládané do řad vedle sebe a nad sebe, odhalující především nahou brutalitu použi- tého dokumentu. Pink Race Riot představuje jednotlivé fáze útoku na manifestanty proti rasové segregaci s použitím policejních psů. Bellevue násobí pohled na mladou ženu roztříštěnou na dlažbě,Avšak, nad níž se sklánějí policisté a lékař. V Modréceremonie, havárii vidíme ke které muže nás zvevy- Warhol,mrštěného není na pohřební. telegrafní Ne, tyč a opodál to je možná rozbitého to, co automobilu. je nejzvláštnější „ na“ těchtonapsal obrazech,tehdy v katalogu zcela věnovaných Alain Jouffroy, smrti. „ Jejich sugestivní povahou není smutek ani melancholie ani lítost ani samo hoře. City, spojované tradičně se smrtí, jsou vyhoštěny, slzy se vypařují v dotyku s rozžha- veným železem, spálení a šok jsou příliš náhlé, příliš zdrcující, než aby vyvolaly vzlykot.

“ Na otázku, kdy začal se sérií „smrti“, Warhol odpovídá: „Počátek byl myslím velký obraz pádu letadla, titulní strana jednohoTento časopi malíř- su: 129 mrtvých v tryskovémnení pouze letadle. nositelem Maluji slov také subjektivní Marilyn. pravdy,Jsem si vědom,nýbrž toho že všechno, zločinu, jehož co dělám, je každý muselo z nás znamenat původcem: smrt.“ zločinu „ přijímání světa,(píše opětkde je Jouffroy) zločin denní událostí. A to bez odsouzení, bez lamentace, bez vytí a skřípění zubů, s nestranností opony, která se otvírá k ne- zapomenutelnému a fascinantnímu představení. –

“ Warhol odmítá

– 104 – interpretaci. Spolu s Lichtensteinem opětovně zdůrazňuje bezten- denčnost pop-artu. Spokojuje se vybráním jasné situace, kterou nám předává co nejdirektnějším způsobem, pomocí mechanických „prostředků.Je-li umělec Mnohýmimoudrý, neupraví rysy své své tvorby myšlenky, a jejího aby duchovního je přizpůsobil zázemí svým dějinnýmupomíná Warholpříhodám; na jinéhoale když velkého si rozvážně Američana, a pečlivě Edgara vymyslil Allana jistý Poea: jedi- nečný nebo jednoduchý účinek, kterého by chtěl svou prací dosáhnout, vynajde takové příhody – seskupí takové příhody, jež by mu nejlépe pomohly uskutečnit zamýšlený účinek –

“ napsal Poe v předmluvě k Hawthornovým Povídkám dvakrát vypravovaným. Stejně jakocity Warholmu nikdy se nevycházely Poe zabýval ze především srdce a jeho ideou vášně tvoření byly vždy krásy, jen která vášněmi pro něhoducha byla. největší vášní. A jak o sobě řekl Egeus z Bereniky, „

“ Oba časově tak vzdálení umělci se zabývají s chladnou náruživostí především tematikou smrti. Není snad mrazivost Warholova Elektrického křesla moderní transpozicí Poeových hrůz Jámy a kyvadla? Od roku 1963 se Warhol intenzívně zabývá možnostmi filmu, natočil jich zatím kolem sto padesáti. Chtěli jsme tady některý z nich promítnout, ale v naší filmotéce bohužel není ani jeden z nich. Ve filmech Sleep, Haircut, Eat je předváděn spánek, stříhání vlasů, jedení. V roce 1964 se k banalitě připojuje umělost a dvoj- značnost jak v zobrazení jevu, tak i ve zdůraznění smyslových souvislostí jednání. V obrazech se to projevilo v portrétech hvězd projektovaných na velké formáty; ve filmech v soustředění se na člověka, který už není pouhým prostředníkem funkce (jedení, spánek), nýbrž jehož ireálný jev kontrastuje s banalitou jednání. Ve filmu Harlot pojídá jeden z Warholových herců, Mario Montez, přestrojený za hollywoodskou hvězdu Jean Harlowovou, banány v přítomnosti několika dalších osob. Ve filmu Vinyl se titíž herci proměňují před kamerou v jiné role, aniž by se měnila scenérie

– 105 – nebo kostýmy. Obžalovaný se stává soudcem, stanice metra soudní budovou, zatímco se mění pouze slova a jednání. „Všechny moje filmy jsou umělé,“ říká Warhol, „protože takřka všechno je umělé. Nevím, kde přestává umělé a začíná reálné. Umělé mne fascinuje.“ Ve Warholových filmech defiluje celá generace newyorského undergroundu, která se soustředila v jeho Factory, ateliéru se stěna- mi pokrytými aluminiovými fóliemi, osvětlovaném přerušovaným stroboskopickým osvětlením. Největší hvězdy undergroundu tam čekaly na příležitost být k něčemu použity. Nejrůznější typy lidí – smutní, zklamaní, perverzní, výstřední, egocentričtí, outsideři, ale všichni měli talent a nějaký charakter. A mezi nimi se pohyboval svatý Andy, všechny je vpustil do své sféry, bez námahy a bezbo- lestně s nimi manipuloval, koordinoval je a používal jejich energie a jejich síly. Toto manipulování vyvrcholilo ve filmech The Chelsea Girls a The Velvet Underground. Tři a půl hodiny trvající The Chelsea Girls z roku 1966 ukazuje v simultánních, časově posunutých projekcích v sobě uzavřené světy, obsahující bezprostředně umělost: homosexualitu a kult drog. Scény v tomto filmu nemají význam osobně zabarvené angažovanosti, jsou chladným konstatováním každodenních mýtů. Před Warholovou kamerou defilují nejrůznější charaktery z podze- mí – homosexuálové, lesbičky, drogmani, masochisti, sadisti. Ale neexistuje zde vůbec předstírání. Každá postava má svou specifiku a charakteristiku – Warhol vychoval nikoli herce, ale lidi, kteří jsou schopni zapomenout na kameru a vedou svůj vlastní život. Druhý Warholův vrcholný film – The Velvet Underground – je záznamem z vystoupení této skupiny, končícího policejním zá- sahem. Velvet Underground jsou součástí skupiny Exploding Plastic Inevitable Group (Výbušná plastická nevyhnutelná skupina), do níž patří kromě hudebníků i Andyho další spolupracovníci z řad undergroundu. Začínali roku 1966 ve Warholově Factory. Když vystupovali v tzv. Domu, byla to podle svědectví filmaře Jonase

– 106 – Mekase představení nabitá neuvěřitelnou energií. Filmař Warhol se změnil v dirigenta, který měl pro své tvoření k dispozici nej- různější prostředky – zvuk, hudebníky, diaprojektory, filmy, světla, ale i všechny extrémní osobnosti newyorské scény. Všechno to slučoval do obrazových, světelných a zvukových symfonií obrovské emocionální a duševní síly. Exploding Plastic Inevitable Group za- sáhla přímo srdce nové generace. Andy Warhol, dirigent, stál vždy na balkóně, vedle promítačky, absolutně nenápadný, ale sledoval každou vteřinu, každý detail. Vystoupení The Velvet Underground v Domu v dubnu 1966 byla podle Mekase nejnásilnější, nejhlučnější, nejdynamičtější zkoumání možností vzájemných vztahů umění. Naprostá odlišnost vystoupení Exploding Plastic Inevitable Group spočívá v tom, že na rozdíl od všech ostatních intermediálních show a skupin jsou zcela ovládány dominující osobností. Podle americké kritiky, a my se k tomuto názoru připojujeme, se stala hudba Velvetů nejdramatičtějším výrazem současné generace. Je to průsečík, v němž jsou její touhy a zoufalství rozpolceny a sloučeny s intenzitou, jaké nikdo jiný v této oblasti nedosáhl. V době vystupování Exploding Plastic Inevitable Group již nechodil Andy ve špinavých šatech. Nosil černý kožený žaket, na vlasy si stříkal stříbrný lak. Vypadal, jako by byl všude najednou. Pasívní, bledý jako smrt, nosil svoji melancholii jako druhou kůži. Stal se populárním. V roce 1965 při jeho výstavě v rodné Philadelphii dav šílel. Proč je tak slavný? I když ví přesně, co dělá, nemanipuluje skutečnost. Dívá se na ni s chladným odstupem, má zájem, ale není přímo v tom. Jasnovidnost, s níž se dotkl oblasti módy a komerce, a jeho nepotlačitelná energie jsou produktem téměř nadpřirozené intuice. Stal se nepřirozeným a téměř neskutečným. „Lidé si mysleli, že jsme blbci – a nebyli jsme. Teď možná budeme muset trošku pod- vádět a být seriózní. Ale to by znamenalo předstírat vážnost, která je vlastně podvod. Ale když jsme byli seriózní předtím, budeme teď

– 107 – muset podvádět, abychom seriózně vypadali,“ říká Andy. A jinde: „Ještě pořád mám zájem o lidi. Ale bylo by přece daleko jednoduš- ší nemít zájem. Mít zájem je příliš těžké. Nechci být zapletený do životů jiných lidí. Nechci se dostat příliš blízko. Nerad se dotýkám věcí. Proto je moje práce tak daleko ode mne.“ Andy Warhol se stal mlčenlivým a hrůzným orákulem. V roce 1968 na něho spáchala jedna z jeho hvězd, Valerie Solanas, aten tát. – Pětkrát na něho vystřelila v jeho ateliéru. Při vyšetřování řekla policii: Příliš ovládal můj život. AtentátJsem na si jist,Warhola že se toje dějejakoby denně. lo- gickým potvrzením jeho díla. Typická Warholova věta v souvislosti s otázkou po jeho obrazech smrti zní: Po propuštění z nemocnice zpomalil Andy výrobu filmů. Zřídka chodí na večírky a tráví večery s matkou, která je nemocná, a dívá se na televizi. Občas zajde do Factory a podívá se na postup filmování. Ale jak říká Calvin Tomkins ve Warholově monografii, jeho srdce už není v tom. V jeho pobledlé tváři je vidět nemoc, na kterou není lék. Snad, doufá Tomkins, je to jen další z jeho mystifikací; ale vypadá, jako by už ani nebyl z tohoto světa, jako by se stal přímo andělem 1970smrti.

– 108 – Tato výstava

je společnou přehlídkou prací Karla Nepraše a Jana Steklíka, kteří počátkem šedesátých let ustavili Křižovnickou školu čistého humoru bez vtipu. V užším smyslu slova se jí rozumí jejich činnost v oblasti kresleného humoru, její dosah je ovšem daleko širší – sdružuje řadu umělců s aktivitou nejrůznějšího charakteru. Avšak jádrem a podněcovatelem činnosti KŠ zůstávají přes všechny vnitřní proměny své tvorby Nepraš a Steklík. Podstatným rysem Křižovnické školy je neustálé vytváření živého mýtu, čerpající jako ze živné půdy z prostředí hospody, viděného prizmatem iraciona- lizace. Jestliže u Nepraše není tato část aktivity tolik zjevnou, to jest nelze-li ji tak snadno odhalit v jeho artefaktech, platí to nicméně v plné míře o kolážích Jana Steklíka. Od surrealizujících složitých kreseb kombinovaných s koláží dospěl v poslední době ke kolá- žím, jejichž základním stavivem jsou přímo fetišizované rekvizity hospodské každodennosti. Vajgly z cigaret, propalované díry jako stopy po hořících cigaretách, kávová sedlina, bezděčná lettristická poezie pivních tácků a hospodských účtenek. Ale pozor – zdůraz- něme si v této souvislosti důležitý doplněk názvu KŠ: bez vtipu. Steklíkovy koláže z hospodského prostředí evokují jeho atmosféru v poloze ryzího lyrického záznamu, zbaveného vší pointovanosti; někde v nich dokonce rozeznáme i sublimaci podnětů nedávného úsilí o nový konstruktivní řád, podobně jako se před desetiletím Steklíkova tvorba dotýkala tehdy aktuálních problémů materiálové malby. Jestliže se Steklíkova lyrická imaginace těkavě dotýká části světa jevů, soustředěné v teritoriu hospody, zabývá se robustnější Nepraš ve svém díle materializací vztahů. Jak ve svých křišťálově morbidních kresbách, kde je vše duchovní vyjádřeno ryze hmotný-

– 109 – mi symboly s jemností, která nemá obdoby ve světové karikatuře právě pro ono důsledné „bez vtipu“, tak ve své sochařské tvorbě, v níž se s obsedantní důsledností od jisté doby vynořuje téma dialogu. Právě poslední Neprašovy realizace, v nichž je materia- lizace lidských vztahů demonstrována přímo mechanickou cestou (systémem klik, hřídelů a řetězových převodů), nám umožňují pochopit skrze Neprašovu osobnost názorový posun, který před- stavuje Křižovnická škola oproti některým podstatným duchovním proudům českého umění, jak se vykrystalizovaly zhruba počátkem šedesátých let. Nepraš totiž není jen zakladatelem KŠ. Příslušel ke skupině Šmidrů, která si vytvořila složitou artificiální mytologii, projevující se jak v jejich díle, tak v aktivitě jednotlivých členů, ne- zachytitelné formou artefaktu. V tomto smyslu by bylo možno pova- žovat KŠ za volné navázání na Šmidry. Ale jestliže Šmidrové čerpali látku k svým realizacím a své mytologii ze světa neskutečných fan tazijních chimér, vytváří Křižovnická škola živý mýtus, vycházející ze skutečného života a kolektivní komunikace svých členů. Stručně by se dalo říci, že se v ní během několika let její existence uskutečnil posun od reminiscencí na surrealizující vnímání skutečnosti k civi- listním formám mytického prožívání každodennosti. Za všechny uveďme jeden příklad – společnou akci KŠ pod vedením Nepraše a Steklíka –, Pivo v umění, spočívající v shromažďování vzorků piva po hospodách a jejich zalévání do pryskyřice. Tato akce není manifestací osobního gesta umělce, nýbrž racionální dokumentací jedné z poloh každodenní křižovnické aktivity. Neortodoxnost a mnohotvárnost vyjadřovacích poloh umožňuje Křižovnické škole opouštět myšlenková schémata v souladu s mě- nící se duchovní situací. To je jedna z příčin, která přivedla někdejší- ho postsurrealistu, dotýkajícího se materiálové abstrakce a tvůrce kresleného humoru Jana Steklíka dokonce až do oblasti land-artu. I tady je Steklík spíše než osamělým spolupracovníkem živlů mé- diem, umožňujícím přátelskou komunikaci těch, kdo se podílejí na

– 110 – jím navrženém projektu či jím vyprovokované akci. Do jisté míry se v průběhu vývoje KŠ obráží i cesta, kterou se v poslední době dala část výtvarného umění: od osamocené niternosti a výlučnosti ke snaze o budování nového systému vztahů mezi umělcem a těmi, 1971jež můžeme nazvat po starém způsobu konzumenty jeho „díla“.

– 111 – Divnost, že vůbec jsme

Tajemství humoru tkví ve vzbuzení soucitu.

F. M. DOSTOJEVSKIJ

V první polovině šedesátých let byl v Praze nesen duchovní pohyb ve výtvarné sféře převážně okruhem, jehož rozpětí lze určit jednak materiálovou abstrakcí s postsurrealistickými rezidui, jednak niterným obsahem, který do ní vkládala atmosféra Prahy, města, kde se vynořují duchovní odkazy aristokratického dvorského umění doby Karla IV. a Rudolfa II. spolu s tradicí exaltovaného barokního umění. K tomuto proudu, za jehož nejvyzrálejší prezentaci můžeme označit dílo Mikuláše Medka a Roberta Piesena, se tvorba Karla Nepraše zjevně připojuje až v období jeho vyvrcholení, v letech 1963–1964, po němž následuje u některých umělců výrazný pokles a u jiných pozvolný přesun na jiná názorová stanoviska. Předtím je Nepraš obecně považován především za autora absurdního kres- leného humoru, oceňovaného sice pro svou nespornou originalitu, ale považovaného – v době, kdy zdaleka ještě nebylo jako dnes vžito povědomí o lhostejnosti, či spíš rovnocennosti výrazových prostředků – za věc v hierarchii umění podřadnější, za cosi ne tak hodného vážného zájmu. Tehdy začíná Nepraš vytvářet sérii abstraktních reliéfů a plastik z galvanizovaných barevných kovů a stává se rázem jedním z nejvý- raznějších představitelů duchovní tendence materiálové abstrakce. Jeho aristokratické reliéfy a skulptury dosahují prostřednictvím vlastního světla, vycházejícího z plastiky, maximální spiritualizace hmoty, obdobně jako to uskutečnili Medek a Piesen malířskými prostředky ve svých obrazech. Dominantní role vnitřního světla i některé formální podrobnosti ve výstavbě detailu a tíhnutí k ver-

– 112 – tikalitě sbližují tehdejší Neprašovy sochy s českou gotikou kar- lovského okruhu. V té době je jejich autor nejvíc inspirován dílem Franze Kafky, v němž je rovněž sublimována atmosféra historické Prahy; jeho velmi transformované ozvuky lze najít v Neprašových kresbách, ale i v abstraktních skulpturách. Přímo názvem se Kafky dovolávají sochařské realizace Zámků a Portrét Řehoře Samsy. Mezi těmito dvěma póly se také rozpíná Neprašův duchovní rádius, sahající od vznešeného k nejnižšímu. Zámky samy o sobě, nebýt autorova svědectví, že se jedná o Kafkův zámek, by mohly být považovány za perfektní formální exhibice, za dvorské umění par excellence, za jakési šperky abstraktního umě- ní. Nicméně to, že si z Kafkova díla vybírá Nepraš zrovna Řehoře Samsu, svědčí o podstatné volbě, jíž se v plastice objevuje to, co bylo zřejmé v jeho kresbách, a to je zájem o ponížené, ubohé a zraňované bytosti. Nejedná se o leckdy povrchní, sociálně humánní soucítění, nýbrž o absurdní grotesku a artificiální černý humor, jehož literární ztělesnění v příběhu Řehoře Samsy je určující pro existenciální vymezení této ryze středoevropské tematiky. Neprašovo krátké údobí abstraktních soch z galvanizovaných kovů patří k vrcho- lům české materiálové abstrakce, jeho lunetové reliéfy a plastiky odkazují k světu nehmotných idejí a jejich spiritualita svědčí nejen o duchovně exaltované atmosféře pražského uměleckého života, ale i o míře sakralizace uměleckého díla v času definitivního rozpadu obecně přijaté hierarchie mravních i estetických hodnot. Přesto je Karel Nepraš, jak se to ostatně projevilo již předtím v jeho kresbách, sochař a umělec navýsost pozemského ražení. Vlastní struktura Neprašových abstraktních soch je utvářena jako živá tkáň – reliéfy jsou protkány sítí cév, šlach a úponků, vzbuzujících dojem přirozeného růstu hmoty barevných kovů podle zákonů živé hmoty. Autorův zájem o biologické postupně přerůstá v obsáhlé podobenství o pozici živého, tj. především o místě člověka ve světě. Absurdně groteskní a fantaskní figurace vyhrazená dosud oblasti

– 113 – jeho kresby se náhle bez přechodu prosadí i v jeho plastice. Na po- čátku druhé poloviny šedesátých let vzniká série monochromních červených hlav a figur, v jejichž formální struktuře trvá a je ještě posíleno viditelně biologické cítění zdůrazněním cév, šlach či nervů tím, že z těla figury je uplatněn skelet. Postavy jsou zbaveny masa a kůže a stojí před námi obnaženy na kost jako nejzazší možnost prezentace analytického pohledu na člověka (nebo na loutku, která ho zastupuje). Vnitřní a hlubinné je odhaleno zjevnými formálními prostředky; obnažené a nahé bytí je ukázáno tím nejjednodušším způsobem – doslova. Volba formálních prostředků, které ryze sochařským způsobem ozřejmují duchovní významy a procesy, zůstane i v dalším vývoji Neprašovou nespornou doménou. V prvních červených figurách se výrazně projevuje tehdejší auto- rovo duchovní zázemí, prostředí skupiny Šmidrové, rozvíjející poe tiku divnosti v absurdních polosoukromých kolektivních mýtech. Jeden z nich obklopuje například záhadou postavu Moroy, která se objevuje u Nepraše jako Moroa-Šviháček, Moroa zvaná Berkciáda apod. Postavy loutkovitého charakteru korespondují i s jedním z nejobsáhlejších Neprašových kresebných cyklů – Loutkovým divadlem. Svět se autorovi vůbec jeví jako šikmá plocha teatrálního jeviště, kde neustále probíhají záludné děje zraňování, ohrožení, ne- dorozumění, nesrozumitelných a matoucích dialogů. Téma dialogu rozvíjí Nepraš v kresbách i v několika sousoších červených figur, v nichž je postsurrealistická symbolika vystřídána soustředěním na obecný lidský problém dorozumění. Z Dialogů anonymních bytostí se stávají Rodiny a figury se jmenují pouze Figury. Jejich sociální vazby podléhají mechanickým principům manipulace. Duchovní manipulování zviditelnil Nepraš například již v jed nom z Dialogů, kde figury s tlampači před sebou přidržují menší figury. Později se mechanické ovládání stává přímo tématem cyklu Račte točit, kde jsou vztahy a duchovní procesy převedeny do systému mechanických převodů, klik a hřídelí. Ještě patrněji je

– 114 – tak dokumentována cesta, kterou Nepraš urazil od galvanických plastik – od spirituální abstrakce přes červené figury se složitým mnohovrstevným absurdně mýtotvorným pozadím k figurám z šedé litiny, zjednodušeným a přizpůsobeným holému fungování, jejichž pohyby zviditelňují základní modelové situace ohrožení bezmocného člověka, vydaného mocenskému tlaku vnějšího světa. Neprašova tvorba je svou povahou existenciální, autentickým způsobem spojuje abstraktní tendence s figurací, soustředěnou na velké i malé tragédie lidských osudů. Zdánlivě je neúčastným po- zorovatelem, obdařeným mimořádnou dávkou černého humoru, se kterým dovádí ad absurdum kruté hry, do nichž jsou vmanipulováni jeho současníci. Přestože je jeho dílo ryze výtvarné a nepopisné, jako by jemnými kořínky souviselo s dvěma literárními zjevy, jichž se právě existenciální myslitelé dovolávají. Jsou to již zmíněný „Podle Franz mne, Kafkapodle méhoa F. M. ubohého Dostojevskij; pozemského v Bratrech eukleidovského Karamazovových rozumu, je věta,vím jen o níž to, siže myslím,utrpení je že a ževystihuje viníci nejsou, Neprašův že všechno postoj přímo nejpřesněji: a prostě vzniká jedno z druhého; že všechno plyne a vyrovnává se – ale vždyť je to všechno jenom eukleidovský žvást, vždyť to vím, a nemohu přece přistoupit na to, abych podle toho žil.

1972 “

– 115 – Zpráva o činnosti Křižovnické školy

I 2 kdybych nepsal jen o Křižovnické škole , ale o čemkoli v součas ném pražském životě, neubránil bych se návratu k přelomu padesá- tých a šedesátých let; pro moji generaci je tehdejší nástup skupiny mladých malířů, uvádějících myšlenky materiálové malby, bodem, od něhož se znovu datuje, alespoň u jisté skupiny lidí, jasné vě- domí toho, co je moderní umělec a moderní umění. Nevzpomínám na tehdejší dobu jen proto, že část současných členů KŠ – Zbyšek Sion, Karel Nepraš a Jan Steklík – patřila tenkrát před desetiletím k protagonistům zmíněného proudu, označitelného jako materiá lová abstrakce s postsurrealistickými vlivy; mnohem závažnější je podobnost atmosféry tehdejších let s atmosférou současnou – a hluboký rozdíl mezi tím, jak se na situaci reagovalo tenkrát a jak s ní nakládáme dnes. Na Zbyškovi Sionovi, malíři, který se zdánlivě nejméně promě- nil – protože dodnes trvá na svých duchovních východiscích a ani formálně neprošel ve své malbě prudkými zvraty –, se to dá demon- strovat průkazně. Tehdy maloval Řeku Styx, Apokalyptické kobylky, o něco později Goga a Magoga, Hvězdu zvanou Pelyněk. Se vší dů- sledností vyjadřoval svým postojem a svými obrazy pocit z doby, která sama o sobě možná byla spíš fraškou než dobou vážnou, ale pro všechny, kdo se tak či onak zabývají uměním, byla dobou ohrožení svobodné tvorby a postoje umělce, kterému je se vší vehemencí bráněno v publikování, informování, tvorbě, prostě ve všem. Dnes,

2 V užším smyslu se nazývá „Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu“ – pod tímto titulem vytvářeli a uveřejňovali její ředitelé Karel Nepraš a Jan Steklík od jejího založení kreslený humor; užívám kratšího pojmenování, protože se KŠ postupně změnila v širší sdružení, v němž jsou zastoupeny nejrůznější polohy umělecké i jiné aktivity.

– 116 – po deseti letech, je situace v Praze nápadně podobná. Ale něco se radikálně změnilo: postoj umělců k době. Zbyšek Sion opět maluje obraz Apokalypsy – ale apokalyptické příšery na jeho obraze nejsou3 ze světa starých mýtů – je to Jindra Procházka a Otakar Slavík , dva Sionovi přátelé z Křižovnické školy. Na přelomu padesátých a šedesátých let se tehdejší Somráci (umělecké sdružení, kam patřil i Sion) utíkali k introvertním mystickým spekulacím, které vedly ve výrazivu až k částečné renesanci barokního pocitu a tvarosloví. Dnes se čelí vnějšímu tlaku opět exaltací – ale exaltací vnější, která se dá bez nadsázky označit jako hysterie. Ale hysterie – alespoň tuto zkušenost členové Křižovnické školy za deset let její existence učinili – je vždycky lepší než uzavřenost. Uzavřenost se z Křižovnické školy vyloučila dvojím způsobem: jednak institucionálně a jednak povahou místa, kde se KŠ převážně schází – hospodou. Od doby, kdy Křižovnická škola vznikla, je třeba v jejím pojmenování klást důraz na druhé slovo: škola. KŠ nebyla a není ortodoxní uměleckou skupinou, spjatou společným umě- leckým programem. S podobnými uměleckými sdruženími jsou v Čechách (jako ostatně i jinde, vzpomeňme příkladně na okruh André Bretona) špatné zkušenosti. Křižovnická škola je školou pro lidi do určité míry shodného životního postoje. Proto jsou v ní dnes i lidé, kteří nikdy nechodili do dnes již zaniklé hospody U Křižovníků na Starém Městě v Praze, kde KŠ v první polovině šedesátých let45 vznikla. Po zavření této hospody žila KŠ několik let „v diaspoře“. K její renesanci došlo v roce 1969 v hospodě U Zlatého soudku. Pro Křižovnickou školu je prostředí hospody nesmírně důležitým „ta nejhnusnější z příšer velice vlídně pojatý portrét 3 Alespoň tak to tvrdil Sion v létě 1971; nyní je přesvědčen, že je to Jan Steklík, “, a Eugen Brikcius coby „ “. 4 Ovšem aktivita Nepraše a Steklíka pod titulem Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu kulminovala v té době řadou společných výstav. 5 Bylo to po společné výstavě Karla Nepraše a Otakara Slavíka ve Špálově ga lerii, která je blízko hospody U Soudku.

– 117 – stimulátorem její činnosti. V Praze (stejně jako jinde v Evropě) je sil ně zakořeněna tradice uměleckých kaváren, kde se sdružovali a byli tolerováni umělci jako v podstatě uzavřená skupina zvláštních lidí. Oproti kavárně, kde se vytvářejí nehybná, pouze mezi sebou komu- nikující společenství, je hospoda otevřenou strukturou, v níž je zabu- dováno nepředvídatelné. A navíc nikoli tolerování výlučnosti umělce v okolním „prostém světě“ ze strany hospodského – ale neustálý boj o existenci uprostřed v podstatě nepřátelského prostředí. KŠ nebyla oblíbená ani U Křižovníků, kde vznikla, a půtky s hospodským Fandou U Zlatého soudku daly název kolektivní hře Fando nezlob se. Autory hry jsou pravděpodobně Karel Nepraš a Eugen Brikcius, ale vůbec na tom nezáleží. Podstatným povahovým rysem Kři žovnické školy je neustálé společné spontánní vymýšlení nápadů, z nichž je realizována nepatrná část, a to ještě způsobem, který pře- dem vylučuje jejich označení za event, akci, happening apod. Věta „Fando nezlob se“, adresovaná hospodskému U Zlatého soudku, souzní s názvem oblíbené dětské hry Člověče, nezlob se, kde se pohybují v předepsaných drahách figurky podle čísel, ukázaných hodem kostky. Nepřátelským družstvem vyhozená figurka se vrací na výchozí místo atd. Nepraše napadlo hrát tuto hru pod názvem Fando nezlob se s frťany alkoholu, kdy každá z hrajících stran hraje jinou barvu (hnědý rum, červená griotka, zelený peprmintový likér, bílá vodka apod.); a vyhozený frťan musí jeho majitel na místě vy- pít. Podobnými nápady KŠ oplývá, baví se jimi část večera a opět je zapomíná. Ale Nepraš skutečně druhý den přinesl do hospody plato s narýsovanou hrou. Od té doby se hrálo Fando nezlob se něko- likrát – z toho dvakrát ve volné přírodě, kde hřiště bylo sestaveno z pivních tácků – a členové Křižovnické školy, kde o rozpory, hádky a naprosto antagonistické pozice není nikdy nouze, se shodují v tom, že je to vrchol kolektivní činnosti KŠ v posledním období. Proč zrovna této banalitě věnují tolik energie Křižovníci: Karel Nepraš, který ve zmíněné době před deseti lety vytvářel sochy sym-

– 118 – bolizující Kafkův zámek nebo Řehoře Samsu a stále vytváří sochy velmi hmotné, a nikoliv efemérní; Otakar Slavík, kterého lze v rámci vžité terminologie označit za malíře tradičního typu závěsného obrazu; Eugen Brikcius, jeden z prvních osnovatelů happeningů v Praze; Jan Steklík, proteovská a šaškovská postava, pro svoji ne- zařaditelnost zůstávající věčným outsiderem českého výtvarného života? Fando nezlob se není ani akce, ani happening, ani event, ani cokoli podobného: je to jedna z forem vzájemné záchrany lidí, kteří se sdružili v Křižovnické škole. Jestliže jsou příliš různí v tom nej- hlubším, co je nutí, aby vytvářeli umění, a právě proto neschopni, jeden jak druhý, podřídit se jakékoli skupinové ortodoxii, založené na jednotných formálních či duchovních východiscích – a přesto natolik společní svým způsobem života a tím, co odmítají, nemůže být nic lepšího, co by je spojovalo, než zdánlivě bezvýznamné. Jak říká Nepraš: „Fakt je, že se v KŠ vždycky na něco klade důraz, i když by se mohl klást na něco jiného. Ale na něco se ten důraz klást musí.“ Ve svém díle vlastně všichni zůstávají introverty, ale to, co lze označit za hystericko exhibicionistickou aktivitu, do níž patří bouřlivý průběh sehraných Fando nezlob se, je pozitivní stopou snahy vyjít ze sebe vstříc okolnímu světu. Pokud jde o činnost nejduchovnější, měříme-li duchovnost stupněm oproštěnosti od hmotných rekvizit, dospěli v KŠ ne- pochybně nejdál Jan Steklík a Eugen Brikcius z důvodů povýtce filozofických, Steklík díky své bytostně artificiální povaze, v níž tak těsně srostla „umělecká konání“ s každodenní existencí, že je mnohdy nelze a ani není třeba odlišit. Kromě tvorby v tradičním slova smyslu, kterou u Steklíka představují jeho kresby z oblasti humoru, asambláže a koláže, vytvořené především z reálií hos- podského prostředí, je Steklík specialistou na vytváření drobných situačních events, které se právě tím, že vylučují hmotnou zachy- titelnost a použitelnost, podílejí významnou měrou na utváření křižovnického myšlení a počínání. Steklík tak uvedl v život celý

– 119 – rejstřík forem „křižovnické lásky“ – lásky oderotizované, protože v ní dochází k radikálnímu přesunu erotogenní zóny: v pivní lás- ce si partneři navzájem hladí půllitry piva, v pivním orgasmu je zvýznamněn symbolický smysl pivní pěny, v nehtovničkách stříhá Steklík partnerce nehty na ruce nebo na noze, v ňadrovečeři jí lžící krmí odhalená ňadra z talíře omáčky. I Steklíkovy akce v oblasti land-artu – Letiště pro mraky, Léčení jezera – jsou výrazně určovány charakterem okamžitě navoditelné situace, do níž zapojuje přátele, pohybující se v té chvíli v jeho okolí. Zatímco Steklík tvoří spontánně a jakoby bezděčně, bez reflexe a jakoby darem, Brikciusova činnost je výsledkem uváženého a odůvodněného filozofického postoje. Někdejší militantní katolík, domýšlející ad absurdum scholastické teologické konstrukce6 a poz- dější iniciátor jedněch z prvních happeningů v Praze , dospěl v sou- časné fázi svého vývoje nejdál, kam může umělec dojít, k netvoření. I když nyní udělá přece jen tu a tam něco přirovnatelného svojí vizuální podobou k výtvarnému umění, dejme tomu k land-artu, zů- stal nakonec veskrze filozofem. Je posedlý městem, a to konkrétním městem, Prahou. Poslední léta s 7obsedantní úporností šíří mýtus střešních zahrad, zpola skutečné a zpola imaginární roviny, která se nad ní rozkládá. Svoji myšlenku a přímo víru ve svět střešních zahrad nedokumentuje a nevtěluje v žádnou podobu blížící se jakkoliv artefaktu: šíří ji tak, že ji s chladným fanatismem hlásá po pražských hospodách. Správně o něm řekl významný pražský umělecký teoretik8 Jindřich Chalupecký: „Brikcius má v hlavě jenom pivo a ředkvičky.“ 6 První happeningy v Praze inscenoval Milan Knížák, vycházející z odlišných duchovních pozic než Brikcius, v souvislostech tohoto článku mu není věnováno místo, protože nepatří k okruhu KŠ. 7 O existenci střešních zahrad může Brikcius snést řadu autentických svědectví. 8 Na střešních zahradách by chtěl amúzický filozof Brikcius, který nesnáší květiny, pěstovat výlučně zeleninu, nejlépe ředkvičky.

– 120 – Brikcius rozhodně není sám, kdo má v Křižovnické škole v hlavě pivo. Nepraš se Steklíkem řídili před časem permanentní akci, kdy byl v různých hospodách odebírán Pivní vzorek – za pomoci pipety, zkumavek a spolu se sepsáním protokolů. Pivní vzorky pak měly být zality do pryskyřice (v několika případech se tak i stalo); ovšem výsledek nebyl chápán jako artefakt, a to ani ve smyslu banálního předmětu zhodnoceného výběrem umělce, nýbrž jako pouhá předmětná registrace a dokumentace běžné9 každodenní kři- žovnické10 aktivity. František Maxera z okruhu KŠ pořádal v hospodě U Lojzy . Výstavu piva; při „vernisáži“, na níž kapela The Plastic People of the Universe zahrála lidové písně z dob americké prohibice, byly několikrát naplněny pivem jeho keramické džbány a vypity. Opět se zvýznamňuje banální: artefaktní náplň akce – džbány – je potlačena a důraz se přesouvá na spontánní přátelskou komunikaci i pivo, které je jejím prostředníkem. Nejdůslednějším projevem oproštěnosti od předmětu, který by ještě mohl být poukazem na jakousi artificiální uměleckou realitu (jako bylo ve Fando nezlob se hřiště z pivních tácků, které by nezasvěcenec mohl chápat jako po- míjivý artefakt), je Křižovnický kalendář, akce, kterou uvedl v chod Steklík. Každého posledního dne v měsíci v roce 1972 11se členové KŠ, kteří zrovna měli čas, scházeli v hospodě12 U Svitáků a tam se fotografovali, jak sedí za stolem a pijí pivo. Fotografka KŠ Helena

9 Jan Steklík a Karel Nepraš nesouhlasí se zařazením této akce do informace o činnosti KŠ, jejímž členem Fr. Maxera není. Domnívám se však, že kromě souvis- lostí daných tím, že jádro účastníků Výstavy piva byli členové KŠ, vyrůstá tato akce z prostředí křižovnického myšlení a její průběh jím byl do značné míry ovlivněn. 10 Oficiální název hospody je U Šolců, U Lojzy se jí říká podle hospodského Aloise Šíly. 11 Oficiální název hospody je U Městské knihovny; KŠ sem přesídlila po odchodu od Křižovníků. Říká se jí ovšem U Sviňáků. 12 Současně byl Křižovnický kalendář uskutečňován členy KŠ v Kanadě a ve Finsku.

– 121 – Pospíšilová (Wilson) dokumentovala to, co dělali dnes a denně – a právě na dokumentaci, na zachycení této činnosti fotografií byl tentokrát položen zvláštní důraz a byl smyslem celé akce. Právě proto, že se paradoxně zvýznamňuje bezvýznamné. Pokud jde o tvůrce samotné, řekli jsme, že zůstávají introverty. Ale ta část jejich činnosti, která se obrací k přátelům, je přesahuje. V kolektivních akcích, ať je to Fando nezlob se, Výstava piva, nebo Křižovnický kalendář, vystupuje zřetelně jeden rys: úloha autora, inspirátora či tvůrce ustupuje do pozadí; je jenom tím, kdo poskytuje osnovu – a osud své myšlenky vkládá do rukou těch, kdo se společně podílejí na její realizaci. Kolektivní parametry měl i duchovní podklad Pocty Fafejtovi, akce, kterou organizovala Zorka Ságlová. Groteskní mýtus Fafejty, někdejšího výrobce prezervativů, proslulého svéráznými reklamními slogany (např. Fafejtovy gumy dáme-li lidu, nepozná zklamání, nepozná bídu), byl po několik let utvářen v okruhu křižovnické kapely Plastic People v písních o Fafejtovi – ptákovi. Hmotná podoba mu byla dána účastníky akce, kteří vytvořili pomíjivý environment z nafouknutých prezervativů a svojí přítomností opět transformovali v podstatě land-artovou13 akci v jednu z příležitostí k vzájemné spontánní komunikaci. Proč se v KŠ klade takový důraz na přátelskou komunikaci? V té souvislosti je dobře promluvit o termínu „vývoz umění“, raženém Jindřichem Procházkou. (Když už o něm mluvím, nelze se nezmínit, jak v hospodě U Soudku vzal ze stolu, u něhož seděli členové KŠ, ubrus s prázdnými i nedopitými půllitry piva, plnými popelníky, cigaretami, příbory i penězi přichystanými na zaplacení útraty, svázalAle ho akce do se uzlu nezúčastnil a hodil žádný pod významný stůl. Konsternovanému Křižovník vrchnímu

13 „ “ (pozn. Karel Nepraš). Výrok je enigmatický, protože dokumentace fotografky KŠ Heleny Wilsonové zachycuje při přípravě této akce na Lemberku nejen mnohé řádné členy KŠ, ale i ředitele KŠ Jana Steklíka (pozn. Věra Jirousová). Nejednalo se však o akci KŠ, nýbrž autorskou akci Zorky Ságlové.

– 122 – Fandovi, který se sháněl, kam to všechno zmizelo, pak ukázal pod stůl a oznámil, že právě vytvořil vizuální báseň.) „Vývoz umění“, kte- rý Jindra Procházka odsuzuje, spočívá v tom, že se řada současných postmoderních umělců nezabývá působením a zasahováním ve sféře svého vlivu, to jest v bezprostředním okolí, ale vytváří díla, jimiž se obracejí k blíže neurčenému anonymnímu publiku kdesi daleko prostřednictvím publikování ve více či méně exkluzivních revuích v zahraničí. Nestarají se o skutečný smysl díla, ale o to, jak bude dílo vypadat před lidmi jiných kontextů, kteří jsou duchovní atmosféře místa, kde vzniklo, na hony vzdáleni. Jednou z kompo- nent Křižovnické školy, která „vývoz umění“ vylučuje, je právě vytváření polosoukromých kolektivních mýtů a situací, jimiž se navzájem členové KŠ oslovují. Připomeneme-li si Neprašův výrok, že se v KŠ na něco vždycky klade důraz, není to něco rozhodně artefakt. I u Rudolfa Němce, jakkoli jeho obrazy vynikají pozoruhodnými malířskými kvalitami, soustřeďuje na sebe v KŠ pozornost především jeho myšlení, projevující se navenek pronášenými útržkovitými promluvami a aforismy. Steklík o něm kdysi řekl: „Rudovy výroky jsou předkři- žovnické fragmenty, tak jako byly předsokratovské fragmenty.“ Vrcholným dílem myšlení Rudy Němce je bezpochyby jeho Uni verzální závěsný obraz, projekt, který zaslal v roce 1967 Úřadu pro patenty a vynálezy s žádostí o udělení patentu. Na úředním formuláři mu bylo sděleno, že mu patent nemůže být udělen zhruba z těchto důvodů: „… naprosto nelze zjistit, o jaký technický problém se jedná, jak je vyřešen, v čem je technická podstata řešení nová a jakého nového nebo vyššího účinku se dosahuje. Předem upo- zorňujeme, že patenty se udělují pouze na řešení technické povahy. Předložené podlohy však nasvědčují, že řešení se týká otázek vý- tvarné povahy…“ Když jsem se Rudolfa zeptal, co to vlastně je, ten univerzální závěsný obraz, udiveně se na mne podíval a řekl: „No to je přece všechno!“ – A zvláště pak pozoruhodným způsobem

– 123 – neklade na artefakt důraz malíř v KŠ co do techniky nejtradičnější – Otakar Slavík. Co chvíli ničí svoje nejlepší obrazy tím, že je úplně přemalovává; a když se mu vytkne, že je to škoda, směje se a řekne: Prosinec„Jak to má 1972 vydržet věčnost – když to nevydrží ani můj zásah.“

– 124 – Eugen Brikcius

Jestliže se o happeningu obvykle mluví v souvislosti s výtvarným uměním, není k tomu vlastně jiný důvod než ten, že jeho protago- nisté začínali z velké části jako výtvarní umělci. Eugen Brikcius je v tomto směru výjimkou – dostal se k happeningu přes filozofii a v podstatě není jeho úsilí až do dneška nic jiného než – jak sám říká – „slovo učiněné tělem“. A s výtvarným uměním ho dokonce rozvádí i to, co by ho s ním mělo zdánlivě spojovat nejvíc: sle- dování estetického zřetele, důraz na eleganci provedení; protože estetické a elegantní je právě se skutečným výtvarným uměním obvykle na štíru. Někdejšího zarputilého tomistu Brikciuse, který se účastnil – se stejnou chladnou vášní, s jakou později osnuje svoje happeningy – v první polovině šedesátých let pražských katolických a ekumenických diskusí, přivádí kolem roku 1966 aporie tomistické filozofie ke kategoriím absurdity, které se rozhoduje čelit další absurditou – happeningy. Zvláštní je na nich to, že vlastně stále zůstávají ve sféře filozofie; mají perfektní filozofický podtext, jenž je však někdy oděn tělem, které si tak akribovaného výkladu neza- slouží. Ovšem, to je pouze moje mínění – protože se nedá mluvit o happeningu smysluplně bez autopsie, a já jsem se jich nezúčastnil. Snad by se problém Brikciusova vnitřního ustrojení a jeho tvorby mohl osvětlit povrchním srovnáním s Milanem Knížákem, který byl často označován za jakéhosi Brikciusova rivala. Zcela nesmyslně a neefektivně, poněvadž oběma šlo vždy o něco naprosto rozdílné- ho (zásadní odlišnost je už v tom, že právě Knížák vyšel z výtvarné- ho umění). Nicméně: existoval zřejmý rozdíl mezitabula Brikciusovým rasa a Knížákovým publikem, přesněji řečeno spolupracovníky. Knížák pracoval s lidmi „zezdola“, kteří byli duchovní – s lidmi pocházejícími z vrstev, kde jim předtím většinou nebyl nijak

– 125 – zprostředkován přístup ke vzdělání; na této neexponované desce mohl Knížák vyvolávat mysteriózní pocity a stavy. Brikcius pracoval v mnohých případech s pseudointelektuály –, ale stěží je mu to možno postavit jako výtku: ve skutečnosti ho totiž, přes veškerou proslulost a hojnou návštěvnost jeho happeningů, publikum vůbec nezajímá. Brikcius je v podstatě asociální a lidi používal pouze jako nástroje a vykonavatele svých idejí. Stejně tak klidně používal k inzerování svých happeningů pokleslé komunikační prostředky. Aby nedošlo k mýlce, je nutné upřesnit povahu Brikciusovy asociálnosti. Není to opovrhování lidmi, a to ani lidmi organizovanými do podoby davu – ale věrnost a posedlost vlastními idejemi, skrze něž již Brikcius nemůže a zřejmě ani nechce vidět sociální aspekty svého působení. Počíná si tak, jako by byl se svými idejemi sám ve světě, který je šedivý a vzdálený a nepochybně uspořádán – přinejmenším topograficky – jinak, než by uspořádán být měl. Dříve Brikcius cosi z tohoto svého přesvědčení strukturoval verbálně (viz Chvála happeningu, Sešity č. 33/1969); dojde-li dnes k názoru, že věci nejsou na svém místě, začne je bez váhání dávat do správných souvislostí, jako v hotelu provinčního města Děčína, kde se svým kolegou z geofyzikálního průzkumu začali na podzim v roce 1972 ve dvě hodiny v noci stěhovat nábytek z přízemí do druhého patra a naopak. A tady je další paradoxnost Brikciusovy situace ve světě a jeho působení: ačkoli musím trvat na tom, že je asociální, nakonec svými činy staví své okolí do otázky a vyvolává v něm zmatek a pobouření – a někdy snad i pochopení – větší, než by dosáhl sebedůmyslněji zkonstruovanými, předem připravenými happeningy. Protože je to již jen výzva, nikoli – jako dříve – manipulace s lidmi. Ale Brikcius je osobnost natolik rozporná a komplikovaná, že i v jeho dřívější aktivitě (označuji tak aktivitu veřejnou, která kon- čí zhruba v roce 1969) se objevují precedenty jeho současného

– 126 – postoje, v němž se mu podařilo dokonale se vzdálit od tzv. umění k myšlení a konání, které by snad bylo možno označit za dandysmus v oblasti ducha. Mám na mysli Svatbu-mystifikaci z února 1968, která se nekonala jen proto, že se otec nevěsty nešťastnou náhodou den před obřadem o všem dozvěděl a dceru zamkl doma. Ale již tady je předznamenán podstatný důsledek Brikciusova vnitřního ustrojení: člověk, jemuž je mystifikace bližší než důvěrná komunikace, zůstává nakonec sám se svou tvorbou a idejemi. Jinak uskutečnil Brikcius několik happeningů, které jsou dosti proslulé, než aby bylo třeba se o nich v této souvislosti zmiňovat podrobněji – tedy jen pro přehled: zpočátku vyšel z absurdního divadla, které ho přivedlo k happeningu. Nejznámější jsou dva – Díkůvzdání, happening s obětováním chlebů dívce-bohyni v barokních Ledeburských za- hradách v Praze, a happening Zátiší na pražském ostrově Kampě s rozestavěnými půllitry piva (louže způsobené deštěm den před happeningem byly pro Brikciuse tehdy jedním z impulsů, které ho později přivedly k tvorbě vřaditelné do oblasti land-artu). K nim se družila ještě řada tzv. pikniků – nejznámější Piknik na Zámeckých schodech v Praze –, jimiž Brikcius duchovně „mapoval“ město. Kromě filozofických východisek, která skrze jeho absurdní úvahy dovedla Brikciuse k happeningu, je druhou komponentou, podstatně ovlivňující a určující jeho vývoj, posedlost městskou přírodou, konkrétně topografií Brikciusova favorizovaného města Prahy. „Jsem Prague-shaped,“ prohlásil Brikcius v interview o dů- vodech svého návratu do Prahy ze zahraničí v roce 1969. Reagování na město mělo v počátečních fázích Brikciusovy činnosti více civi- listní charakter – kupříkladu v Happeningu č. 7 z roku 1967 měli účastníci sledovat elektrické hodiny na Jungmannově náměstí, přecházet křižovatku u Prašné brány, čekat na železničním mostu přes Vltavu na vlak apod. Ale postupně se jeho vášeň pro Prahu přesouvá do oblasti mýtu či – jak sám říká – „reálného mýtu“, jehož vyvrcholením je adorace střešních zahrad, zpola skutečné a zpola

– 127 – imaginární roviny rozkládající se nad Prahou. Tady už je Brikcius zcela sám, jak to ostatně odpovídá logice jeho vývoje od veřejného působení v labyrintu světa k zakotvení v ráji srdce. Ti, kdo znali Eugena Brikciuse v době jeho veřejných vystoupení, si snad myslí, že odešel ze scény. Opak je pravdou: život mu s jeho konáním srostl tak dokonale, že již nemá zapotřebí odlišovat svoje myšlení a gesta privátní od filozofických či uměleckých. Konsekventnost přístupu ho dovedla ke šťastné syntéze, která je dopřána jen málokterým: dovedla ho do stavu, kdy se může se vší důsledností a vážností (i kdyby jejich podkladem byla jen mystifikace) věnovat čistému 1973ne-tvoření.

– 128 – Bude religiózní, nebo…

Vyvolení jsou ti, pro něž krásné věci znamenají jen krásu.

V sousedním pokoji hleděl Rateau na plátno, celéOSCAR bílé, do WILDE jehož středu vepsal Jonáš velice drobnými písmeny slova, která se sice dala rozeznat, ale o nichž člověk nevěděl, má-li je číst nebo . Jsem sám, Jsem s vámi ALBERT CAMUS

Je to snad legenda, ale zní takto: když Andy Warhol ve svých za- čátcích nevěděl, co by měl malovat, zeptala se ho jeho přítelkyně: Andy, co máš nejradši? – Peníze, odpověděl Warhol. – Proč teda nemaluješ peníze? Před mnoha lety. David Němec, u něhož by pozorný divák rozpoznal poprávu mnohé souvislosti právě s pop-artem, nemiluje peníze. Svoje obrazy rozdává. Ani to není přesné. Jeho obrazy si berou ti, kterým se líbí. Je to posun ve vědomí lidských bytostí, který by neměl být přehlédnut. Nenápadně se objevil člověk, který odmítl buržoazní kapitalistický statut výrobce umění, odmítl roli posledních živnost- níků v zglajchšaltovaném nezdravě uspořádaném světě. Je pouze oslovitel. Napjatá tvář, bledá, klidná gesta. Tvář, průsvitná a pod níž vidíš šarlatové pulsující žilky. Pouze pro pozorného nahlížeče. Zoufalé volání po dorozumění s druhými lidmi – natolik suverénní, že je v něm zoufalství dokonale skryto. Nakupení věcí v Davidových asamblážích má posunutý smysl proti někdejším pop-artistům. U nich bylo především nehodnotícím

– 129 – nerozlišným prvkem – chladným nekomentujícím poukazem na svět, v němž se pohybovali. U Davida, jakkoli by se daly vysledovat styčné formální body, jde o něco bytostně jiného: o uchopení svě- ta věcí s láskou, která je vysvobozuje z anonymity, neužitečnosti a zapomnění a odívá je v nový šat. To je smysl Davidova zářivého kolorismu, který nesčetná množství předmětů překrývá a svojí lehkostí jako by upomínal na Pollocka a lepší z tašistů. Když se David podílel na oblečení hudebníků pro vystoupení skupiny DG 307 v roce 1975, se samozřejmostí vybral suroviny z odpadkových košů ve své domácnosti. Udělal pro členy skupiny náhrdelníky z cigaretových vajglů, bramborových odpadků apod. Ale ani tehdy neměly šokantní, odpudivý charakter. Pod dotykem Davidových rukou vznikaly ze všech těchto zavržených věcí a od- padků věcí brutálně krásné výtvory. Od jeho nejranějších věcí z doby asi před pěti lety – které nijak nenesou stopy začátečnického tápání – můžeme u Davida až dodnes najít celý rejstřík výrazových možností neformální linie tzv. moderního malířství. Jako by si – tehdy ještě chlapec a dneska teprve mladý muž – po svém ohledával celou mohutnou rozlohu světového umění. Ale důležité je, že to nebyly nikdy stopy epigon- ství nebo závislosti na někom. S lehkostí toho, pro něhož jsou problémy stylu, návaznosti a originality naprosto malicherné, je předchůdcem nové generace, která, doufejme, se místo hnidopiš- ského ustaraného pachtění za pomyslnou originalitou bude zabývat už jenom jediným: tvořením. Jakýkoli způsob vyjádření. Naprostá svoboda pobytování ve svě- tě umění, kde konvence dosud svazují tak mnohé, kteří se k tvorbě dostali z druhé strany, skrze estetická a teoretická omezení, co je možné a co není, dovedla Davida nakonec i do ansámblu DG 307, s kterým se podílel na realizaci koncertu Dar stínům (1979). Ostatně se zdá, že Zajíčkův dotek, který pomohl osvobodit ukryté tvůrčí síly v tolika lidech, byl oslovující i pro Davida.

– 130 – Tím nemyslím, že by byl David Zajíčkovým nohsledem – i když se v jeho textech, někdy, ukazují stejné problémy. Není to ani naladění na stejnou strunu. Spíš součást akordu, který na Aeolově harfě, na niž jsme všichni napjati, rozechvívá vítr, který ví, co chce. Jako Davidovi srůstají věci a zlomky věcí zalité barevnou hmotou, tak mu srůstají slova v jeho textech. Naposledy to tak organicky dělala v českém písemnictví Věra Linhartová. Ale stejně tak, jako nechává slova splývat, rozpojuje je a opouští části slov v zoufalém osamocení. Kyvadlo, na němž je David zavěšen, osciluje pomalu, těžkopádně a stále mezi vydaností se a nabídkou komunikace – a zahalováním, ukrýváním a cudností až chorobnou. Ukrýván a přitom chtějící být rozpoznán. Tolik samoty a tolik citlivosti. S takovým napětím žít. I jiní žijí s takovým napětím, ale maskují to tím, že přikládají důležitost tvorbě. David ví dobře i o její bezvýchodnosti,Umění o neexistuje.bezvýchodnosti Snad aněkde beznadějnosti v jeskyni v umění.pralese. Kdekoli Kdyby bylo jinde uviděno, bych mluvil přestalo o osvobozující by být umě- nímmoci umění, ale u něho si to netroufám. „

“ – to jsou kousky jednoho Davidova textu. Ale proč se tedy přesto pokouší? Dokud se bude zachvívat mem- brána světa, dotud do ní budou Davidové bušit. Ve snaze prorazit ji, budou ji rozechvívat tím víc. Pro toho, kdo nemůžeÓ ano, spáchat souhlasím, se- uměníbevraždu, je soužení, zbývá jenom je zoužení činnost, na nejvyšší kterou někteří míru, oužení označují nezměřitelné, jako umění, a jiní, ti, kteří jsou dál, jako David, už ani tak ne. „ “ říká Linhartová v Domě daleko. Podivným a krásným způsobem se u Davida Němce znovu otevírají existenciální otázky, které si české umění kladlo na začátku šedesátých let. Otevírají se jako rána, která se nezacelí, protože svět do ní ustavičně bude sypat sůl. Hluboce nešťastná Davidova výpověď je očistná a osvobozující; jestliže on, který vidí dál a hloub než my, to vydrží, i my to vydržíme, dá-li Bůh.

– 131 – To, že pokračuje v tom, co dělá, ačkoli tomu nepřikládá důleži- tost ani význam, není podvod, ale nejhlubší tajemství umění, které se netýká jenom Davida. Transcendentální tajemství, v němž, ko- neckonců, i ten nejosamělejší je skrze svou samotu svázán s ostat- ními osamělci:BLBEČEK POZVOLNA ODCHÁZÍ A NOTUJE: toto vyobrazení dle touhy zmizí

a zatím pravda po přítomném ději stiskem zkouší kolotoč ženské žrádlo BHOZT: podpora pro tebe BLBEČKU

Červenec 1979

– 132 – Fotografie Jana Šafránka

Jakmile se fotografie stala tak uměleckou, že nabyla schopnosti pravou povahu skutečnosti zastírat, mohl nastoupit malíř Jan Šafránek, aby zdánlivě fotografickou cestou ukazoval a odhaloval, co je pod tímto povrchem. Jeho rané obrazy při vší své groteskní zrůdnosti v něčem přece jen připomínají naivní malířství. Svět je v nich nemilosrdně zpodo- ben jako zhovadilý spektákl, nesmyslné a absurdní hemžení, ať se jedná o bufeťáky stojící u svých stolků, nebo o rodinku na nedělní vycházce. Ale zhruba od poloviny sedmdesátých let začíná Šafránek sérii obrazů, které při zachování všech dříve zmíněných rysů posouvají jejich vyznění od zrůdné komiky blíž k tragismu. Jsou to obrazy často naplněné modravým přísvitem televizní obrazovky, tlumený- mi světly kina, do něhož přichází Pozdní návštěvník, nebo zlověstně barevným svitem kanceláře vyšetřovatele v obraze Výslech. Sou běžně s tím, jak vzduch, který dýcháme, přestává být dýchatelným, stávají se Šafránkovy obrazy, zdánlivě pořád stejně ironické, sar kastické a hlavně pořád nezúčastněné a odtažité – mrazivou vý- povědí o děsu ze situace, v níž jsme, kterou podobnými – i když nemalířskými – prostředky popsal například Andy Warhol svými sítotisky nebo Ira Levin ve Stratfordských paničkách. A hlavně si nenamlouvejme, že figury na Šafránkových obrazech jsou jenom měšťáci nebo establišmenťáci nebo prostě jiní lidé a že se nás to, co Šafránek maluje, vlastně netýká. Anebo myslete si 21.o tom, listopadu co chcete. 1979 Svůj portrét od Šafránka jsem viděl.

– 133 – Ach Nachtigal

Život – tak jak skutečně je – je boj ne mezi dobrým a zlým, nýbrž spíše mezi zlým a hrozným.

JOSIF BRODSKIJ (Die Zeit 24. 11. 1972)

Odpočinek provazolezce – na provaze – ve vzduchu – v povětří – pod zemí – na zemi. Bratr provazolezce, Žena provazolezce. Tato řada obrazů Otakara Slavíka jsou obrazy smrti. Smrti za kamuflované, ukryté za krycí název Odpočinek. Na jednom z nich Slavík dodatečně zamaloval oprátku. Jsou to hrozné obrazy. Zdrcu jící. Tak až sem se Slavík dostal. Ale po dlouhém dívání na ně dochází k ulehčení: tak takhle tedy. Tohle je smrt. Malba jako salto mortale. Je v nich hrůza, ale bez úzkosti. Abstraktní prostor, prázdný prostor, v němž jsou figury volně zavěšeny nebo v němž se vznášejí, a živly země a vzduch. Odpočinek na zemi a Odpočinek v povětří, mezi nimi Odpočinek na provaze jako prostředník. Od Františka Tichého se akrobat v české malbě, která by stála za zmínku, neobjevuje, přišel s ním zase až Slavík. Existenciální tón se u něho objevuje dost překvapivě. Figura je přítomna ve Slavíkových obrazech často – dokonce i v jeho nejabstraktnějších malbách tu a tam zahlédneme fragmenty postavy. Ale teprve nyní dostala tak nutkavý význam. Dříve byly jeho figury až ostentativně malířské, Slavíkův zájem se natolik soustřeďoval na malbu samu, že figura v obraze byla jenom prostředkem kompozice. Maloval typická kla- sická témata – ležící ženy a portréty. Nebyl tedy k člověku v obraze lhostejný, ale ten člověk nenesl žádný symbolický nebo literární význam. Slavík je totiž dokonalým příkladem z dob, kdy malíři ještě malovali. Podle Duchampova dělení je malíř olfaktický – má rád

– 134 – vůni terpentýnu. To, že vyslovil tradičními malířskými prostředky s takovou naléhavostí nový životní pocit, dává jeho malbě zvláštní napětí. Monumentalita dosažená bez stříkacích pistolí, asambláží nebo jiných fint moderního malíře. Obraz jako výsledek osamělého boje osamělého člověka s obrovskou bílou plochou plátna. Nelze se ubránit pocitu vnitřní souvislosti Slavíkovy malby s Františkem Kupkou. Nejen přes tak povrchní znaky, jako je monumentalita zpracování plochy obrazu. Oba vybočují z moderních českých malířů odvahou k malbě. U Slavíka je to heroický vzdor dusnosti poměrů v Čechách, natolik tradičních, že se temná sym- boličnost malířských zjevů (Medek, Sion) stala přímo atributem tzv. pražské školy. Slavíkovy malby nevypadají, jako by vznikly v Čechách, a dokonce ani ne v Evropě. Podobný vzmach a odpor lze najít spíš v moderní americké malbě s její kontinentální dimenzí. Tento odpor k malosti je dotažen až k fyzickému nasazení. Charakteristický detail pro Slavíkův postoj k životu: jeho reakce na hmotné problémy – až příliš svíravé v Čechách sedmdesátých let pro člověka, který se nesmířil s vládnoucím světovým či ma- lířským „názorem“ – začal malovat ještě pastózněji, pokrývaje obrovská plátna barevnou hmotou z desítek tub, zcela odhlédaje od finančních nákladů. Ta zarputilá vůle není novum. Ještě cha- rakteristický detail: po absolvování školy roku 1955 (filosofická fakulta UK, výtvarná výchova) pracoval celý život manuálně, a to dost těžce (jako kulisák a stěhovák nábytku), a maloval večer po práci. S krátkou výjimkou kolem roku 1968 – a byl opět první, kdo za staronové kulturní politiky v rámci tzv. normalizačního procesu šel znovu dělat stěhováka, tentokrát s jistou masochistickou pří- chutí u výstavního ústředí Svazu čs. výtvarných umělců. Trefně o něm řekl v polovině sedmdesátých let tajemník této instituce, u příležitosti, kdy Slavíkovi zakázal výstavu kdesi ve východních Čechách: „Ta svině Slavík bude radši dělat manuálně, než aby maloval realisticky.“

– 135 – Dobrý důkaz toho, jak ideologičtí ohaři establishmentu mají perfektní čuch pro skutečné hodnoty. Paradoxnější o to, že Slavíka nelze podezírat z toho, že by realisticky nemaloval. Odhlédneme-li už od nesmyslu klasifikace malířského díla jako realistického či abstraktního, jisté je, že Slavík nikdy neusiloval o zrušení vazby se světem přímých smyslových vjemů. Navíc se v tomto ohledu uvolnil začátkem sedmdesátých let, kdy se jeho malba naplňuje jemnou světelnou vibrací, u Slavíka až překvapivě něžnou. Ale v robustnějších „abstraktních“ krajinách, které následují, se vnější svět opět připomíná zřetelněji: Západ slunce, Západ slunce na Šumavě… Drásavé výkřiky nelomených barev v obrovských skvrnách vystřídaly subtilitu chvějící se plochy nebo dřívější Slavíkovo členění obrazu do optických skvrn, jeho zvláštní verzi pointilismu. Nejzazší bod, k němuž Slavík dorazil v obraze Odpočinek provazolezce v povětří, nažloutlý skelet vznášející se v rozplývavýchJiž jsem přesvědčen,červených skvrnách, že v srdci červená prázdnoty, mystického stejně jako ohně. v srdciPropastná člověka, osamo hoří- cenostoheň. v prostoru. Maně se vybavuje věta Yvese Kleina: „

“ Vzpomínka na Grecův obraz Požár Toleda. Provazolezec jako banální existenciální podobenství. Prosté, aby mohlo poukazovat přímo, bez složitých symbolických vrstev. I v této hrůzné sérii vypovídající o posledních věcech člověka zů- stáváImbosh Otakar art, Slavík malířem direktního přístupu ke skutečnosti. Malířem vizuálního šoku. jak říkám části současného českého umění žijícího v podzemí oficiálního světa zdání, našel i ve Slavíkovi svého herol- da. Imbosh je anglicky pěna u huby štvané zvěře. Jakkoli Slavík ví, že Evropa je v malbě – a nejenom v ní – vyžilá a vyčerpaná, zůstává Evropanem do morku kosti. Tam, kde jiní pro- dukují takzvaný hyperrealismus, kde do svých obrazů vtahují rek vizity technické civilizace, přehlíží Slavík tyto povrchní a prchavé

– 136 – jevy a vrací se k akrobatovi, prastaré postavě, skrze niž můžeme procítit hlubokost zahlédnutínovou figurací, té nejmeznější a nejkonečnější situace. Postavě bez pozlátka, oděné strupy života. starouSouvislost s tzv. do níž byl Slavík v šedesátých letech uváděn, se mi nezdá šťastná. U Slavíka šlo rozhodně spíš o figuraci – o klidně, klasicky pojaté malířské téma, jak ho volili mistři ateliérové malby. Tíhnutí ke klasicizujícímu řádu ostatně Slavík dával zřetelně najevo i v podstatě serautovským optickým rozdrobením svých raných obrazů. Ale klasické je v posledních letech přehlušeno hřměním barevných skvrn. Leda v intermezzu Měsíčních nocí – několika obrazech, kde se nečekaně ozve námět nejčistší lyrické abstrakce s jemností, která předčí i období z po- čátku sedmdesátých let – se v rozpuštěné podobě vrací někdejší Slavíkův klid. Tento klasický klid ostatně drží pohromadě i hrůzu cyklu Pro vazolezce. V dalších obrazech: Odchod provazolezce (smích); Provazolezec a jeho stín; Zánik provazolezce, chuchvalec temné hmoty obklopené žlutí. Odpočinek provazolezce s mašlí, figura umístěná jako u Bacona, jenomže ne abstraktní obnaženost, ale konkrétní zmučené tělo. A na dvou obrazech Odpočinek provazolezce – opilej, uvolněné postavě, vyvěšené z kostí a šlach, která se projevila už na Odpočinku provazolezce v povětří, vyvstane najednou archetyp sv. Šebestiána, tělo více nahé než jeho, které bylo oděno alespoň šípy. Poslední série tady – Stesky po domově. S reflektovaným sen- timentem a reflektovaným masochismem je namaloval Slavík už před odjezdem. Stesk ve dne po domově, zelený obraz, šílenství nemožnosti návratu. Stesk v noci po domově, v černi a fialové agresívní žlutá skvrna. „To je ten prapor,“ říká Slavík. Jeden z jeho sloganů, které po leta vykřikoval po pražských hospodách: „Moje matko, buďte na mne hrdá. Nesu prapor, jenž ve znaku čtyři hovna má!“ Parafráze Písně o lásce a smrti korneta Kryštofa Rilka.

– 137 – Z téhož cyklu obraz Hřbitov v Hrochově Týnci. Slavíkovo rodiště, kde nebude pochovaný. A na druhém konci napjatého luku Loučení s vlastí, sarkastický pohled na krajinu, jak je vidět mezi nohama v předklonu. Stesk po Slavíkovi ve dne, v noci. Včera, 10. září, odjel Otakar do Rakouska. V našem oklešťování mě utěší příhoda z roku 1960. To byl Slavík zaměstnaný jako kulisák v Národním divadle; a při zkoušce se verbálně dotkl „ušlechtilého člověka“, herce Radovana Lukavského. Vyhazovali za to Slavíka z práce, a tu se ho zastal předseda ROH: „Ano, samozřejmě, že ho vyhodíme, ale dáme mu aspoň slušný posudek, proč ničit mladého člověka?“ Nato povstal kádrovák s těmito slovy: „Za Velké vlastenecké války zahynulo víc lidí, a lepších, než je on.“ A pak si ještě vybavuji obraz Předposlední odpočinek, ve kterém je postava provazolezce zabořena v krajině: ve kterém se stává kra- Srpen–záříjinou. Vidím 1980 tam připomínku lidí Deukaliónových.

– 138 – II Mesaliance, či zásnuby mezi beatovou hudbou a výtvarným uměním?

V současné době věnuje mnoho tvůrců z různých oblastí umění zvýšené úsilí snaze o integraci různých uměleckých druhů a postu- pů; jejím účelem je dosažení výrazu, v němž se jednotlivé umělecké druhy překrývají a spojují v jednotu, jejímž úkolem je tlumočit a zároveň ustavovat současný životní pocit. Důležité místo v těchto snahách přísluší kinetismu, jehož součástí jsou pokusy o vytvoření tzv. barevné hudby. Tyto snahy, přestože jsou určeny v prvé řadě vysoce vyspělému, intelektuálnímu publiku, nalézají stále rostoucí ohlas (jak dokazuje obrovská návštěvnost kinetických výstav v po- sledních letech). Pozoruhodné však je, že se podobnými problémy zabývají i některé skupiny provozující beatovou hudbu. Beatová hudba je dosud většinou těch, kdo se zabývají „velkým uměním“, považována za periferijní jev. Hlavní příčinou tohoto postoje asi je, že se ze setrvačnosti stále ještě pokládá za to, čím byla pop hudba zhruba před deseti – pěti lety (i když i tehdy především jen navenek): součástí světa konzumu a komerce, něčím, co organicky souviselo s tzv. městským folklórem, světem reklam, módy, comicsů. Zatímco však ony ostatní složky tak působivě oplodnily výtvarné umění, aby se staly přímo novými symboly a ztělesněním tohoto světa, pop hudba učinila něco neméně závažného: povznes- la se sama v sobě a navíc si zachovala veškerou dravost a ostrost mladé kultury. A co je velice důležité – neztratila svoje publikum. V Praze vznikla na jaře roku 1967 beatová skupina The Primitives Group. Během svého trvání částečně změnila obsazení, soustředěné kolem nejvýraznější osobnosti, basového kytaristy a zpěváka Pavla Pešty. Konstantní však zůstává zaměření skupiny na směr beatové hudby psychedelic sound. Jeho cílem je psychické působení hudbou

– 140 – a jinými cílevědomě volenými prostředky, které zvyšují její účin a provokují diváka k aktivní spolupráci, dosahující při některých vystoupeních takové intenzity, že lze v závěru představení stěží rozeznat jeviště od hlediště. Je to dokonalá realizace programu aktivního diváka hlásaného například kinetisty a některými jinými kolektivy a skupinami, přestože vyrůstá z jiných kulturních vrstev a jiného prostředí. Až do I. beatového festivalu měla nehudební složka skupinových představení těžiště především ve vizuálních efektech. Při jednom listopadovém představení, konaném v Music f clubu v Domě kultury pracujících na Smíchově pod heslem hippies Nedělej válku, dělej lásku, dostal každý divák současně se vstupenkou květ astry, mikrofony i scéna byly ozdobeny umělými květinami. Skupina v té době ještě vystupovala s pomalovanými obličeji a v květinových oblecích. Na scéně blikaly barevné žárovky, na hudebníky dopadaly proudy barevného světla z reflektorů. Na projekční plátno v pozadí scény byly promítány diapozitivy z hororů (při jiném představení filmové grotesky). Při zvlášť působivé skladbě z repertoáru černošského zpěváka Jimi Hendrixe rozprašoval zpěvák Hajniš voňavku do pub lika osvětleného studeným namodralým luminiscenčním světlem. Spojení hudebních, vizuálních a čichových vjemů uvádí posluchače do výjimečného stavu aktivace celé osobnosti, kdy je divák ponořen do uměle vytvořeného prostředí, které není pouze představeno před něj jako látka k percepci, nýbrž které ho obklopuje a vtahuje do samého středu dění a dává mu možnost zakoušet pocit přímé účasti na vytváření uměleckého zážitku. V tomto smyslu a neopa- kovatelností jednotlivých představení souvisí činnost skupiny do jisté míry a určitého stupně s aktivitou happeningů. Prozatím nejpozoruhodnější bylo vystoupení skupiny na I. čes- koslovenském beatovém festivalu v Lucerně 21. prosince 1967. Proti dřívějším pořadům byla značně zesílena výtvarná složka. Malíř Dušan Kadlec sejmul členům skupiny posmrtné masky, kte-

– 141 – ré byly nazlaceny, opatřeny vlasy a vystaveny na tyčích na kraji pódia. Hudebníci měli rovněž pozlacené obličeje a vystupovali před pozadím, na které Zorka Ságlová namalovala podle staré japonské předlohy fialově, černě a zlatě krajinu s květy, upomínající kresbou na styl comicsů. Z galerií byly na scénu házeny popsané balóny, na vrcholcích zlatých masek zapaloval zpěvák barevné bengálské ohně; produkce byla provázena obvyklou světelnou hrou. Úsilí o syntézu audiovizuálních postupů vyneslo skupině ostrou kritiku.„Možná, Kulturní že by redaktorse našel nezodpovědnýMladého světa kritik,Jaroslav který Pacovský by chtěl napsal tuto skupinuv prvním kritizovat letošním čísle:za to, že podléhá cizáckým vlivům. Chtěl bych je ochránit. Byli čeští. Tato scénická féerie navazovala na Ladovy obrázky čertíků a na překrásné scény z prostředí pekelného, známé z Hrátek s čertem nebo z Dalskabátů. Vůbec asi jakákoli podobná světová idea přenesená přes šumavské hvozdy skončí u baráčnické bodrosti.

“ zdůrazňování vnější stránky věci . Jiří Černý v tomtéž čísle označuje jako jedno z nebezpečí naší bea- tové hudby „ “ Obvinění z baráčnické bodrosti nestojí vcelku za zmínku; nicméně je paradoxní, že jsou takové kritice vystaveny právě snahy, pociťované v celém kulturním světě jako aktuální a potřebné (a to nejen za šumavskými hvozdy, jak dokazuje příklad moskevského kolektivu kinetistů Pohyb, který dokonce neváhal podřídit svou estetiku masově propagačním cílům v podobě monumentálního světelně kinetického lunaparku posta- veného na nábřeží Něvy k 50. výročí VŘSR). Bylo by jistě možné vytýkat skupině The Primitives Group různé nedostatky, především v technické dokonalosti používaných světelných zdrojů. Podstatné však je, že duch, který nese její aktivitu, je pronikavý a současný. Povšimněme si dnešního stavu beatového hnutí,Na na křižovatce nějž se vztahují všech slova Pierra Restanyho ze stati Breve storia dello stile yéyé (pod pojem yé yé zahrnuje celou oblast pop hudby): „

– 142 – syntéz stylů naší epochy se yé-yé jeví jako katalyzátor reakce, element akcelerace, evoluce.

“ Beatová hudba se v poslední době až nápadně dostává na pozice, které souvisejí s jednou oblastí progresivních myšlenek ve výtvarném umění, které sami její protagonistéZajímá nás světlo, říkají zajímají„nový idealismus“. nás elementy, Na vysvětlenou oheň, vzdušné je třebaproudy, citovat neomezené slova Otto možnosti Piena navrhovatz někdejší skupinylepší, jasnější Zero k svět… Wielandu Schmiedovi: „

“ Zájem členů Zera a jiných umělců, především Yvese Kleina a Lucia Fontany, ale i pařížské skupiny G.R.A.V., o „elementy“, přírodní síly formující svět, a jejich paralelní zájem o technické vymoženosti, které nejsou stavěny do kontradikce k těmto přírodním silám, ale naopak se stávají, jak bylo mnohokrát řečeno, novou přírodou, je výrazem nového odlišného postoje k svě- tu: umělec a člověk již nestojí ani proti přírodě, ani proti civilizačním fenoménům, nýbrž činí je rovnocennými partnery ve hře, kterou rozpoutává. Beatová skupina The Move (Pohyb) nechává na počátku skladby Květy v dešti hřmít hrom a pršet déšť; stejně je třeba chápat například Hendrixovo zapálení kytary na mezinárodním festivalu zábavné hudby v Monterey jako náklonnost k prezentaci čistých sil, živlů a elementů. Současné progresivní projevy beatové hudby jsou prodchnuty „lyrickou agresivitou“, která nese i aktivitu skupiny The Primitives Group. Obzvláště v českém kulturním kontextu je to nejvýš obrodný a potřebný tón, podle mého názoru daleko bližší současnosti než například vlna pseudobarokního pocitu, tak in- tenzívně pěstovaná na stranách Sešitů pro mladou literaturu. Beatová hudba u nás má především tu smůlu, že ani lidé, kteří o ní„ …teoretizují, Beatles se většinounedají měřit nechápou, Beethovenem. o co vlastně Nemohou jde. Miroslava a neumějí asvou Jiří hudbouČerní napsali rozebírat v doslovu život a své jeho knihy složité Poplach proměny; kolem šlágr Beatles tu není (1966): proto, aby zastupoval umění s celým jeho bohatým myšlenkovým a citovým zázemím. Nedělají nic víc a nic méně než zábavu.

“

– 143 – Je to doklad naprostého nepochopení toho, že s beatovou hudbou vznikla odlišná kulturní oblast,Je příliš na níž sentimentální není možno auplatňovat obsažná. měřítka té hudby, kterou beatoví hudebníci sami překrásně od- mítli slovy Paula McCartneyho: „ “ Paralelou takového srovnání by bylo posuzování Lichtensteina nebo Warhola estetickými normami výtvarného umění 19. století. Nám však koneckonců nejde jen o hudební problémy této oblasti, ale především o to, v čem se směr jejich progresívních myšlenek dotýká živých proudů v současném výtvarném umění. V tomto smyslu si u nás ojedinělá činnost skupiny The Primitives Group zaslouží naši plnou pozornost. Na letošní premiéře 20. úno- ra v Music f clubu má být načata další kapitola její aktivity: bude v ní zkoumáno působení živlu vody v dále prohloubené spolupráci s prostředky výtvarného umění. Doufejme, že výsledek bude stejně 1968neakademický, syrový a přitom závažný jako dosud.

– 144 – II. beatový festival

Těsně před Vánocemi byl uspořádán v pražské Lucerně již po- druhé československý festival beatové hudby, za početné asistence neurvalých pořadatelů, velmi slušné policie, zástupců tisku a fotografů. Během dvou dnů hrála většina našich významných kapel, a přijely dokonce tři kapely ze zahraničí – z Anglie, Švédska a Holandska. Především je třeba říci, že je dobře, že se tento festival konal. Ještě před několika měsíci se to každému zdálo neuskutečni- telné. Také je dobře jít se na něj podívat. Měli by to učinit především naši módní návrháři a výrobci textilií, aby viděli, co vlastně mla- dí lidé nosí a chtějí nosit. Od loňska se také výrazně prodloužila délka chlapeckých vlasů, i když mnozí z těch, kdo byli přítomni na loňském festivalu, nejsou už mezi námi. Vcelku byla v Lucerně docela příjemná atmosféra, a chtěl bych zdůraznit toto: i když mám spoustu námitek a averzí proti hudbě mnoha skupin i proti reak- cím obecenstva (většinu z nich si nechám pro sebe), přesto jsou lidé, kteří se sešli k této příležitosti v Lucerně a kteří se scházejí k poslechu beatu i na jiných místech v Praze, jednou z nejlepších a nejprogresívnějších skupin v naší společnosti. Je moc dobře, že je tady beat a věci kolem něho, a to i kdyby byl ve své většině ještě o něco horší, než je. Upřímně řečeno, převážná část toho, co se v Lucerně hrálo, mě nezajímá, popřípadě nezajímá mě v podání vystupujících skupin. Ale uvažování o kvalitách jednotlivých kapel a jejich srovnávání přenechám těm, které to baví a jejichž je to zaměstnání. Beatový festival je mi spíše podnětem k úvaze o zdánlivě outsiderském po- stavení skupiny lidí, usilujících vědomě o avantgardní projev. Touto skupinou lidí mám na mysli kapelu The Primitives Group. V roce 1968 ji postihl odchod basového kytaristy a zpěváka Pavla

– 145 – Pešty, který byl především ve zpěvu výrazným antipólem projevu Ivana Hajniše. The Primitives Group však existuje dál, a zdá se, že dokud bude Hajniš zpívat, není snad ani možné, aby se rozpadla. V letošní Lucerně vystoupili s pořadem věnovaným kosmogonii a Agrippovi von Nettesheim, v kostýmech se znaky planet na prsou, s obličeji pomalovanými kabalistickými znameními. Repertoár sestavili převážně z produkce americké avantgardní kapely The Mothers of Invention. Jisté je, že proti loňské Lucerně měla letos The Primitives Group menší úspěch. Loni usychali pořadatelé stra- chy ještě před jejím vystoupením; letos byl ohlas celkem úměrný. Je ovšem pravda, že před rokem způsobilo zapálení tří poměrně ma- lých bengálských ohňů při produkci víc, než když letos hrála kapela v podstatě na hořící scéně. Za ten rok si diváci na nezbytné součásti vystoupení skupiny přece jen zvykli; příště by snad Primitives museli zapálit celou Lucernu, kdyby chtěli v tomto směru ještě něčeho docílit. Za jednu z hlavních příčin menšího úspěchu lze pak pova- žovat výběr na poslech velmi náročného repertoáru, který může jen stěží zapůsobit na různorodou masu diváků v tak velkém prostoru. Ale právě tento repertoár je skupině The Primitives Group ke cti; a to je potřeba opakovat stále znovu a říkat to hodně nahlas. Mezi mnoha lidmi, kteří jsou na to odborníci, panuje totiž názor, jako by jednou z hlavních předností, jíž se může vyznačovat česká kapela, byla tvorba česky zpívaných písní. Takže vytváření vlastní, ať už jakkoli mizerné tvorby je považováno za důležitější než vědomé sledování toho, co je v oblasti beatu nejprogresívnější. Poněkud paradoxní názor v době, kdy samo někdejší pojetí originality ustupuje snaze o vytváření stylu, což lze dobře sledovat na- příklad na nesmírně rozsáhlé produkci posters. V době, kdy se zdá, že právě beatová generace, odsouvaná stále ještě kamsi na periferii kultury, pochopila trend směřující k nadnárodní integraci ve jménu vědecké i kulturní progrese a zvolila angličtinu za svůj univerzální jazyk. Kapela The Primitives Group není ovšem jediná, která hraje

– 146 – anglicky zpívaný repertoár. Jde však také o to, kdy se co hraje. Jestliže letos sklízel komerční Apollobeat s Viktorem Sodomou úspěch se skladbou Hush, připomeňme, že ji The Primitives Group hrála již před rokem na loňském festivalu, ostatně s úspěchem ještě výraznějším. Bude hrát Apollobeat za rok Matky invence? A bude se stále opakovat to, že úspěchy sklízejí ti, kteří přicházejí až v druhém či třetím sledu? Ani loni, ani letos se The Primitives Group nedostala do závěrečné přehlídky, ať už se jí říká finále, či Beat festival show. Ale nemusejí si s tím lámat hlavu. Není to tím, že letos nedopadla jejich produkce tak, jak bych jim to přál třeba já. Je to způsobeno poměry v zemi, kde se tradičně za největší přečin v oblasti umění považuje nekompromisní směřování k avantgardnosti, ať už je to v beatu, nebo ve výtvarném umění, a ať se námitky proti jeho nosi- telům maskují čímkoliv. Ano, příští rok by se snad Primitives do fi- nále dostali. Ale s letošním repertoárem – a nesměli by se jmenovat The Primitives Group. Nesměli by nést jméno skupiny, považované od samého začátku za jakési enfant terrible české beatové scény. A tak se v závěrečné přehlídce neobjevil Ivan Hajniš, náš nej- fantastičtější zpěvák, který je naprosto „psychedelic“, zároveň ne- smírně něžný a podivně animální, v jehož osobě a projevu jako by ožívalo cosi z dávných mýtů a rituálů. Zpěvák úchvatné pohybové kultury, který skutečně žije to, co zpívá, ale ne tak, aby nám před- váděl svoje rozervané nitro, svoji ušlechtilost a hloubku svých citů, jako to dělají druzí, například někteří z těch, co si myslí, že zpívají „hudbu duše“. Zpěvák, který vyzařuje a přijímá vlny energie, vy- tvářející v součinnosti s obecenstvem nenapodobitelnou a strhující atmosféru. A kdo jsou tedy ti zřejmě lepší než on? Jmenuji za všechny Petra Nováka ze skupiny George and Beatovens. To, co předvedl na Beat festival show v Lucerně 1968, si zaslouží zaznamenání. Petr Novák dostává cenu, odmítá ji a je zjevně dojat, snad dokonce pláče. Je mu domluveno přítelem, cenu přijímá. Podbízivě vtipkuje o svém

– 147 – údajném alkoholismu – obecenstvo šílí. A vrchol produkce – zpívá svoji píseň Klaunova zpověď – vkleče a křečovitě, a nakonec se dokonce válí po zemi. Je to otřesné, je to úžasné vidět před sebou člověka, který zjevně trpí, který je ušlechtilý a hluboký, a tak zoufale se snaží, aby ho lidé pochopili. Kapela Jefferson Airplane o sobě prohlásila: „Jeviště je naše postel a obecenstvo partner. My je ne- bavíme, my se s ním milujeme.“ V Čechách však mnoho věcí dostává zvláštní, těžko popsatelný ráz. Petru Novákovi bych doporučil tento výrok adoptovat a lehce pozměnit: „My je nebavíme, my před ním masturbujeme.“ Ta část naší beatové hudby, reprezentovaná například skupinou George and Beatovens nebo Olympikem, navazuje v podstatě na odumírající tradici Semaforu. Jejich mentálně příbuzní přívrženci jsou dosud velmi početní a není koneckonců ani důvod předpoklá- dat, že tomu někdy bude jinak. Ale kromě nich se začíná vytvářet silná vrstva lidí, jejichž pocit je současnější a není tolik omezen geografickými hranicemi jednoho teritoria střední Evropy. Mají mnoho důvodů k odmítnutí zmíněné tradice, i když je často cítí jen podvědomě a nejasně. Proto hledají jinde ty, kdo k nim mluví příbuznou řečí. To je důvodem, proč se jejich truvéři – členové skupiny The Primitives Group – obracejí k repertoáru amerických avantgardních skupin – The Doors, The Fugs a především The Mothers of Invention. Úvahy o originalitě či kopírování tu nejsou namístě. Už jenom uvedením této hudby do našeho duchovního kontextu si skupina The Primitives Group zajistila významné místo 1969na české beatové scéně.

– 148 – Sedmá generace romantiků

Saxo Grammaticus vypravuje ve svých dánských dějinách o jistém hudebníkovi, který se chlubil, že dovede lidi svou hrou přivésti až k vytržení smyslů, jemuž není s to ubrániti se nikdo z posluchačů. Když se pak na rozkaz králův musil podrobiti zkoušce, počal půso- biti střídavými melodiemi na mysli přítomných, naplniv je nejprve úděsem a smutkem svou neobyčejně vážnou a slavnostní hrou, pak přešel živějšími zvuky, s nimiž spojil komické pohyby a posuňky, od vážnosti k veselosti, a tím vyvolal veselejší náladu; konečně však zbavil je stále prudšími a stupňovanými melodiemi všech smyslů do té míry, že byli zachváceni vztekem a zuřivostí.

AGRIPPA Z NETTESHEIMU

Když v prosinci 1967 basový kytarista a zpěvák beatové skupiny The Primitives Group Pavel Pešta objevil při listování Kabalou humanis- ty J. C. Agrippy z Nettesheimu uvedený citát, zaradoval se a prohlásil: „To byl první psychedelik.“ Bylo to při snímání masek – přípravě na I. československý beatový festival; při první akci, na které se kromě vlastní skupiny podílelo několik lidí, kteří měli tak či onak něco společného s výtvarným uměním. V té době už za sebou The Primi- tives Group měla bouřlivé začátky, provázené nepřízní odborných kritiků a značnou popularitou u obecenstva. Od počátku svého půso- bení až do dnešních dnů se skupina orientuje na oblast beatové hudby nazývanou psychedelic sound. Tento termín se objevil přibližně před třemi lety, v době, kdy anglická skupina The Move inscenovala na scéně ničící orgie a The Mothers of Invention ze San Francisca vydali svoji první desku. Význam slova „psychedelic“ byl od počátku chápán v podstatě intuitivně, aniž byla podána jeho přesná definice. Myslela se tím hudba, která je určena k tomu, aby psychicky půso-

– 149 – bila na posluchače a vyprovokovala u nich výjimečný stav aktivace celé osobnosti. Snadno se však obejdeme bez definice – uvedené vyprávění Saxa Grammatica poměrně přesně vypovídá o tom, jaké povahy je působení psychedelické hudby. U většiny psychedelických skupin se k němu připojují ještě světelné a jiné efekty, které se právě u The Primitives Group vyhranily specifickým způsobem. Než došlo ke snímání masek a prvnímu beatovému festivalu, využívala kapela při svých vystoupeních poetiky hippies. Hráli s po- malovanými obličeji, v květovaných oděvech, pod hesly jako Nedělej válku, dělej lásku apod. Hudbu provázelo „Light-Show“ – hra nejrůz- nějších světelných zdrojů včetně působivé namodralé luminiscence, promítání diapozitivů nebo filmů, vhazování barevných balónů do publika. Kromě toho však uvedli Primitives do svých představení ještě jeden důležitý prvek – spojili „Flower Power“ se zálibou v ho- rorech (diapozitivy, loutky apod.). Vystoupení skupiny tím získala zvláštní ráz, zabarvující původní myšlenky zcela specifickým a dalo by se říci pražským koloritem. Vzpomeňme v této souvislosti na- příklad přelomu padesátých a šedesátých let, kdy se v Praze trans- formují myšlenky tzv. materiálové malby u skupiny mladých malířů (Tomalík, Málek, Beran, Sion) rovněž do jakýchsi oproti předlohám spiritualizovaných a exaltovaných poloh. The Primitives Group zdů- razňovala ve své hudbě od počátku především onu složku, která se dotýká jedněch z nejhlubších vrstev naší psychiky, kde působí na instinktivní a atavistické vrstvy našeho vědomí – v tom tkví i pří- čina podivuhodné a často až fyzické komunikace mezi posluchači a interprety. U Primitives zdůrazňuje kromě cílevědomě vybírané hudby tuto složku především osoba zpěváka Ivana Hajniše, který sám má ve svém projevu cosi atavistického, snad až animálního, a je mimořádně citlivý právě na mimorozumovou výměnu napětí mezi scénou a hledištěm. Progresivní orientace skupiny byla od počátku do značné míry zásluhou jejího manažera Evžena Fialy, muže, který má za sebou po-

– 150 – hnutou dráhu působení v české pop music od jejích rock’n’rollových počátků. Ten oznámil jednoho prosincového dne členům skupiny, že se mají dostavit do pustého a téměř nezařízeného ateliéru manželů Ságlových. Když tak nic netušíce učinili, dozvěděli se, že jim bude malíř Dušan Kadlec snímat posmrtné masky. Byla jim tak poskytnuta ojedinělá možnost vyzkoušet si při plném vědomí poctu, které se slavným lidem obvykle dostává až tehdy, kdy ji už nemohou plně vychutnat. Plodem této akce bylo pět pozlacených hlav s vlasy. Pozadí scény na festivalu v Lucerně tvořil obrovský obraz, který Zorka Ságlová namalovala ve stylu comics podle staré japonské předlohy – na fialovém pozadí černá kresba krajiny se zlatým vějířem a květy na horizontu –, obraz, který byl jakýmsi epi- logem za poetikou hippies. Signálem nové orientace skupiny byly barevné bengálské ohně, zapálené sólovým zpěvákem na vrchol- cích hlav vystavených na tyčích v popředí scény. Ohromující dojem, který vyvolal živý oheň v přeplněném sále Lucerny, byl podnětem k využíváníI hudební působení harmonie živlů jest a plna akceptování hvězdných nové vlivů; symboliky. jest nejvýtečnější napodobitelkou všeho; řídí-li se v příznivé době nebeskými tělesy, vyvolává kupodivu nebeské účinky, způsobuje u posluchačů jinou náladu, jiné smýšlení, posuňky, pohyby, jiná jednání a mravy, než jaké mají obvykle, strhuje je k tomu, co právě vyjadřuje: k veselí nebo smutku, k odvaze nebo klidu…

AGRIPPA Z NETTESHEIMU

Po festivalu se mění obsazení skupiny a radikálně je změněn i re pertoár. Primitives hledají sjednocující názor, který by nahradil jak poetiku hippies, tak horory, které jsou přece jen pociťovány v exis- tujícím duchovním klimatu jako anachronismus. Použití ohně bylo podnětem k uvědomění si různých ojedinělých jevů v beatové hudbě, svědčících o vzrůstající náklonnosti ke světu živlů. Tato orientace

– 151 – je jednou ze silných současných tendencí, projevující se především v oblasti výtvarného umění. Jedním z duchovních otců tohoto pocitu je nezapomenutelný Yves Klein se svou malbou ohněm, deštěm a lidským tělem. Po něm precizně formulovala nový vztah člověka k přírodě německá skupina Zero (Mack, Piene, Uecker). Jeden ze svých sborníků uvádí řadou. „Zajímá fotografií nás světlo, zachycujících zajímají oko,nás elementy, hvězdné oheň,nebe, vzdušnéslunce v proudy,mlze, jiskřící neomezené sněhové možnosti pole, třpytící navrhovat se moře, lepší, písečnéjasnější svět…duny zformované větrem

“ (Piene). Snaha vtělit umění znovu do kontextu přírody dnes podněcuje umění vytvářející přímo nové „přírodní“ jevy (Heizer,Ob- racímeOppenheim). se k přírodě, Velkým jak předchůdcem to umění nečinilo této tendence nikdy ve je svých Lucio dějinách… Fontana, Prokonstatující primitivního již ve člověkačtyřicátých byl všímletech pocit. ve svém Pocit Bílém z neznámé manifestu: přírody, „ hudební pocit, rytmický pocit. Naším záměrem je rozvinout tuto původní danost člověka… V

“ pojetí The Primitives Group nabývá tato orientace charakteru nové mytologie, čerpající z kabalistické symboliky Agrippy z Nettesheimu. První pořad v novém duchu se nazýval FISH FEAST – Svátek ryb. Konal se v pražském Music f clubu 20. února, druhý den znamení Ryb, kterému přísluší podle Agrippy z Nettesheimu z ročních ob- dobí zima, ze zvířat plovající a z živlů voda. Scénu vytvořil Dušan Kadlec z lesklých reflektujících materiálů, zelené a modré kostýmy Zorky Ságlové byly kombinovány s igelitem a alobalem, vytvářejí- cím na prsou hudebníků jednoduché emblémy. Na filmové plátno v pozadí scény byl promítán rytmicky se opakující mořský příboj, do obecenstva v předních řadách dopadal jemný poprašek skutečné vody. Odpolední vystoupení proběhlo poměrně klidně – úroveň jednotlivých seancí je u psychedelické hudby nesmírně závislá na úrovni, náladě a reakcích publika. Večer přišlo spontánnější a také zasvěcenější obecenstvo, bouřlivě reagující již při pouhém ozná-

– 152 – mení skladby Kdo jste, policejní mozky? skupiny The Mothers of Invention. Ke konci vystoupení na sebe diváci strhli rybářskou síť, zavěšenou po celé představení nad hledištěm, Hajniš mezi ně hodil kapra, mnoho diváků se octlo ve stavu nepředstíraného vytržení. A na závěr se obecenstvo bezprostředně seznámilo s účinkem živlu vody hojným poléváním z nejrůznějších nádob, kterého se s potě- šením zúčastnila i řada diváků. S repertoárem z FISH FEASTu a již zcela nezbytnými ohni pak hraje skupina po českém a slovenském venkově. Dochází v ní k roz- porům, které vrcholí odchodem Pavla Pešty ke skupině Komety. Pešta, působící v kapele od jejího založení, byl skvělým antipodem animálního a iracionálního Hajniše. Jeho odchodem se The Primi tives Group dostává do vleklé krize. Zamýšlený FIRE FEAST, který se měl uskutečnit v létě v přírodním amfiteátru, se nekoná. Dušan Kadlec a Karel Voják z mimohudebního týmu odjíždějí do zahraničí. Zvlášť silně je pociťována nepřítomnost Vojáka, který nikdy nedělal nic konkrétního, avšak jako málokdo u nás chápal smysl a smě- řováníPředevším beatové nutno kultury. poznamenati, že ze sedmi planet Saturn, Mars a Měsíc přísluší spíše hlasu než harmonii. Saturnovi odpovídají smutné, hluboké, vážné, táhlé hlasy a takřka do jejich střediska zatlačené tóny; Martovi drsné, ostré, hrozivé, rychlé a hněvivé hlasy; uprostřed mezi oběma drží se Měsíc. Jupiterovi, Venuši, Slunci odpovídají naproti tomu melodie; Jupiterovi vážné, táhlé, napjaté, líbezné, veselé a příjemné; Slunci slavnostní, čisté a lichotivé; Venuši bujné, smyslné, měkké a dovádivé, rozptýlené a protažené svým rozsahem; Merkurovi však jemné, smíšené, jakousi vážností provázené, avšak zároveň veselé a příjemné.

AGRIPPA Z NETTESHEIMU

– 153 – Na podzim 1968 se skupina The Primitives Group obrodila natolik, že se mohla v prosinci zúčastnit II. beatového festivalu v Lucerně. Pořad sestavený téměř výlučně z repertoáru Matek invence byl věnován kosmogonii Agrippy z Nettesheimu. Hudebníci měli na prsou emblémy nebeských těles – Hajniš Venuše, sólový kytarista Janíček Marsu, doprovodný kytarista Martiník Saturnu, basový kytarista Pešl Slunce, varhaník Kadlec Měsíce a Šíma za bicími ná- stroji Jupitera. Na scéně opět vzplály ohně, Lucernu zahalil hustý bílý dým, z galerií padal do publika umělý sníh. Avšak oproti jiným vystoupením se nevytvořil obvyklý kontakt s publikem. Příčiny jsou hledány v překultivovanosti a akademičnosti projevu. Je již zcela zřejmé, že síla a původnost skupiny je především ve vědomém zdůrazňování její „primitivní“, instinktivní a atavistické povahy; koneckonců i v tom, jak se kapela co chvíli téměř rozpadá a znovu obnovuje, je mimoděk obsažen princip neustálého navracení k vý- chozímu bodu. Také po festivalu prodělává kapela reorganizaci. Více než kdy jindy se koncentruje na Ivana Hajniše. Zároveň však začíná zpívat Josef Janíček svým drsným hlasem skladby The Doors a The Fugs, a nahrazuje tak konečně svým zpěvem „mužský princip“,Zpěv který zmůže byl všaku Primitives mnohem citelně více než postrádán hudba nástrojová, od Peštova ježto odchodu. tryská z bezprostřední představy ducha a mocného rozechvění citové fantazie a zároveň s částmi vzduchu, jež uchvátil a utvářel, snadno proniká vzdušného ducha posluchačova, v němž jest uskutečněno sjednocení duše s tělem…

AGRIPPA Z NETTESHEIMU

V lednu 1969 oslavili Primitives druhý svátek živlů – BIRD FEAST. Při Svátku ryb bylo ještě v podstatě zachováno tradiční oddělení scény od hlediště a byl učiněn pokus (sice úspěšný, ale poněkud akademický) o sblížení psychedelické hudby s výtvarnou estetikou

– 154 – skupiny Zero. Nyní byl v témže sále vytvořen podle projektu Jana Ságla environment z více než 100 kilogramů bílého peří. Stěna za scénou byla pokryta nepravidelně natrhanými papíry polepenými peřím, které bylo navrstveno i na scéně a pokrývalo souvisle vysokou vrstvou celou podlahu sálu i mezi sedadly. Nad hledištěm se pak vznášely několikametrové igelitové balóny doutníkového tvaru. Při produkci se promítaly monochromní diapozitivy ptáků, filmy s balóny a vodním ptactvem, diapozitivy koláží s ptačími motivy Jiřího Koláře. A mezi hudbou zaznívaly z reproduktorů skřeky ptáků, které Hajniš s Janíčkem natočili s týmem spolupracovníků v pražské zoo. Tato oslava živlu vzduchu se konala několik dní před vstupem Slunce do znamení Vodnáře, s nímž Agrippa spojuje kromě vzduchu i létající živočichy. Na rozdíl od FISH FEASTu bylo úspěšnější odpolední představení, kdy exaltovaní a odpoutaní divá- ci házeli do vzduchu a po sobě plné hrsti peří, takže jím byl vzdušný prostor sálu téměř po celou produkci souvisle vyplněn; uskutečnil se tak dokonalý a mimořádně veselý happening. Na plakátu vydaném k BIRD FEASTu je Ságlova fotografie nahé- ho Hajniše, který si přidržuje před pohlavím větev s hnízdem ptáka moudiváka (nazvaného tak pro nápadnou podobnost jeho hnízda s „moudím“). Tato fotografie, spolu s několika dalšími, vznikla jako odezva na podobné portréty ze světa beatové hudby. Značnou pozornost vzbudil před časem poster, na němž je v secesním rámci šéf The Mothers of Invention Frank Zappa, sedící nahý na záchodové míse. John Lennon a Yoko Ono vytvořili dvouakt, ačkoli zvláště tělo Lennonovy japonské přítelkyně stěží odpovídá klasickým normám krásy. Lennon má pohlaví zakryto nápisem Member of the British Empire. Beatová generace, další z generací romantiků, přináší kromě nové hudby, nové módy a životního stylu i novou, chladnou a téměř odsexualizovanou erotiku. Můžeme se odvážit tvrzení, že zvláštním způsobem navazuje na dandysmus Oscara Wildea, jehož portrét umístili Beatles nikoli náhodou do galerie svých oblíbených

– 155 – postav na jedné z posledních desek. A tento dandysmus také upo- zorňuje na hluboké zakořenění beatové kultury v anglosaském duchovnímŽivotní podmínky kontextu. se stále mění, svět se mění v každé vteřině. Nelze se stavět na odpor žádnému ideálu, aby se tak nalezl statický moment. To není dobré. To je smrtící. Co se mne vnitřně velmi dotýká, je, že existuje nový člověk. Nový člověk, který je prázdný. Který je z evropského tradicí vázaného hlediska povrchní. A věřím, že je to jediný člověk, který může přežít. Jiní lidé upadají a podléhají sebezničení… Jediný člověk, který přežije, je prázdný člověk. Tohoto člověka jsem zvláště často potkával v Americe. To mě tam tak fascinovalo… Ano, tohoto člověka můžeme naplnit. Je pln mimo- řádných nositelů impulsů… Umění samo se stalo živoucím aktem. Uskutečňuje se v prázdných lidech.

GÜNTHER UECKER

Beatová hudba je jedním z nejzajímavějších fenoménů současné kultury. Mnozí její představitelé patří do první linie avantgardního úsilí dnešního umění. Na tom, že se takto pozvedla oblast, považovaná ještě i dnes mnohými lidmi za periferní či komerční záležitost, má velkou zásluhu zázemí beatové hudby Nás– její nenese publikum. žádný Mezi lid. všemi A umělci jsou beatoví hudebníci snad jediní, na něž se nevztahuje jinak stále platný výrok Paula Kleea: „ “ tak se Frankovi Zappovi s jeho Matkami invence daří dosahovat bez ne- snází toho, oč marně usilují tvůrci fénické poezie ve svých nudných kreacích. Nikdo jiný nemá takový přímý, téměř fyzický kontakt s divákem jako tvůrci a interpreti beatové hudby, kontakt, o jakém se ani nesní představitelům jiných umění, kteří se studenou cestou snaží vzbudit zájem „aktivního diváka“ o svá díla. Značná, téměř převážná část diváků či posluchačů beatové hudby patří k lidem,

– 156 – pro něž je tato oblast jedinou kulturou, kterou aktivně konzumují. Jsou to „prázdní lidé“, jak o nich mluví Uecker. Je však pravda, že je můžeme naplnit. A protože je tu i nebezpečí, že by mohli být na- plněni čímkoli, není zanedbatelné, jestliže v čele současné beatové produkce nalézáme v podstatě intelektuální skupiny The Mothers „ofVaše Inventiondesky se a nelíbí The Fugs, establishmentu, jejichž repertoár establishment skupina se The nelíbí Primitives vám. Jak řešíteGroup tento přejímá. problém? Před časem– „Myslíte byla taktiku? Franku VZappovi USA je nejrychlejšípoložena otázka: a nej- jistější cestou, jak něco změnit, infiltrace. Domnívám se, že krvavá povstání na ulici nepovedou“ nikde k něčemu úspěšnému. Především ne v USA, neboť tam jsou na každý druh vzpoury pečlivě připraveni… Musíme vstoupit do pozic starých lidí a dělat jejich práci. Korektně a v našem smyslu. A

“ tato Zappova slova, určená pro USA, se plně 1969vztahují i na poměry, v nichž žije skupina The Primitives Group.

– 157 – Zpráva o třetím českém hudebním obrození

Ve velkých kulturních revolucích je jedinou metodou pro lidi, aby se osvobodili sami, a nesmí být užito žádné metody, která dělá věci za ně. Věřte lidem, spoléhejte na ně a respektujte jejich iniciativu. Odhoďte strach! Nebojte se zmatků. Ať se lidé vychovají sami v tomto velkém revolučním hnutí.

I MAO CE-TUNG

Na sklonku roku 1974, den před Silvestrem, jeli jsme vlakem na koncert do Líšnice, malé vesnice západně od Prahy. Vystoupili jsme na nejbližší železniční zastávce a pěšky šli asi čtyři zbývající kilometry. Bylo to na kraji soumraku, šli jsme přes poloumrzlá bažinatá luka nejkratší cestou k vesnici. Bylo nás čtyřicet pět. Věděli jsme, že z druhé strany, od autobusové zastávky, se k Líšnici blíží jiní naši přátelé a mnozí další přijedou vozy. Měli jsme radostně vzrušenou náladu. Byl konec roku a před námi nesmírně hmatatelná naděje, že ho oslavíme hudbou; šli jsme na první koncert skupiny Umělá hmota, a hrát měli ještě Plastikové, DG 307 a další. Jak jsme se přesouvali pustou krajinou, plno z nás zakoušelo intenzívně pocit, který někteří formulovali slovně. Připomínalo nám to chození na hory prvních husitů. Když to bylo řečeno, žertovali jsme na toto téma a rozvíjeli je. Jak přijdeme do Líšnice, a tam již budou čekat panští – dnes establishmenťáci – a rozeženou nás. Tak se i stalo. Přesto, že se jednalo o předsilvestrovské setkání přátel-hudebníků a venkovského hasičského sboru, s nimiž tito hudebníci hrají fotbalová utkání, v sále veřejné restaurace – přesto,

– 158 – že místní národní výbor předběžně schválil toto setkání – byli shromáždění na místě vyzváni, aby se rozešli, jinak že proti nim bude použito násilí. Rozešli jsme se. Protože lidé, kteří dnes chodí poslouchat hudbu, kterou mají rádi, tak jako kdysi chodili jiní poslouchat na hory slovo, které chtěli slyšet, nemají prozatím jinou možnost než násilí ustoupit. Ve stejné době, kdy museli vyklidit sál restaurace v Líšnici, odbývala se v lokále téže restaurace oslava myslivců s dechovkou, jejíž decibely se vyrovnají decibelům ro- ckové hudby, a s rozsvíceným stromečkem, tím laskavým symbolem Vánoc. Účastníkem této oslavy byl i muž, který zakázal druhým bavit se způsobem, který jim vyhovuje, arogantně odmítl mluvit s jejich zástupci a zavolal na ně policii. Byl to zástupce tajemníka MNV v Líšnici. Kdysi bychom mu asi říkali sluha Antikristův, dneska je to zá- stupce establishmentu. Nezaslouží si pozornosti, která je mu zde věnována. Je jedním z mnoha bezejmenných byrokratů, kteří od počátku sedmdesátých let znemožnili, zakázali či rozehnali řady jiných hudebních setkání. Je příznačným atributem doby, která obrací svoji zášť a podezíravost proti lidem, kteří nechtějí nic víc než vytvářet takové umění, jaké vytvářet musí, kteří tvrdohlavě odmítají přistoupit na to, že by umění mohlo sloužit ještě něčemu jinému než oslovování lidí, kteří si spolu s ním přejí žít v pravdě. II

Ani ne tak o tom, co tito lidé dělají, protože hudbu je především třeba slyšet – jako o tom, jak to dělají a proč to dělají, se pokusím mluvit v této zprávě. Týká se třetího českého hudebního obrození – doby, která začíná v první polovině sedmdesátých let, nejspíš tak v roce 1973. Kdy vlastně bylo první české hudební obrození (bylo-li vůbec někdy), není v této souvislosti důležité. Náš termín vznikl

– 159 – vzpomínkou na někdejší výrok Karla Vojáka z okruhu skupiny The Primitives Group: označil totiž za druhé české hudební obro- zení sklonek šedesátých let, dobu, kdy došlo k netušené eskalaci rockových (nebo big beatových, jak se jim tehdy říkalo) skupin především v Praze, ale i kdekoli v Československu. Jenom v samotné Praze jich bylo několik set. Z nich jen málo dosáhlo veřejného uznání, nebo dokonce slávy. O to nejde. Důležité bylo, že u nás dostali příležitost dělat umění lidé, kteří by se k tomu nikdy nemohli dostat přes filtry dané handicapy původu, nevě- domosti o tom, co je to vlastně vzdělání, neochoty podstoupit vzdě- lání v případě, že měli představu o tom, jak obtížné a nepříjemné je dostat se k němu za současného systému školství. Nejpodstatnější je právě to množství rockových kapel v té době. Ať byly jakkoli kvalitní, vytvářely podhoubí pro přirozený výběr. Kapely hrály a rozpadaly se a sdružovaly se v nové. Jak jinak se o sobě mohou dozvědět lidé spřízněných názorů a povah než tím, že si navzájem na relativně veřejném fóru předvedou to, co dovedou? Za jeden z největších zločinů současného establishmentu po- važuji informační blokádu, kterou obklopuje mladé lidi v tomto nejdůležitějším věku 16–19 let, kdy se člověk formuje pro celý budoucí život. Bere mne čert, když slyším názory, že ten, který je k něčemu určen, se k tomu dostane, že si to najde. Kde si to má najít, když je obklopen zdí neprostupného mlčení a nevědomosti? Josef Janíček, nynější kapelník Plastiků, působil tři roky v kapele The Swimmers, než se stal v devatenácti letech členem skupiny The Primitives Group. Milan Hlavsa, když založil v devatenácti letech The Plastic People of the Universe, měl za sebou činnost ve skupině The Undertakers a dvě vlastní kapely s jepičím životem. Jak mají za- kládat nové životaschopné skupiny mladí lidé dneska, když nemají potřebné spontánně vznikající hudební zázemí, v němž by se mohli srovnávat, setkávat a rozcházet se podle své svobodné vůle, vedeni pouze svým svobodným hudebním cítěním a především vzájemnou

– 160 – náklonností? Ať je tomu jakkoli, ty doby jsou nenávratně pryč; toto krátké ohlédnutí do historie české rockové hudby je uváděné koneckonců jenom pro srovnání se současným stavem, jak o něm budu mluvit za chvíli. Záměrně jsem nejmenoval žádnou z kdysi slavných českých rockových skupin, spíše mi šlo o to, upozornit na obrovskou šíři rockové hudby v té době. Ale existovala v Praze kapela, kterou si nelze nepřipomenout: The Primitives Group. III

Když se mění modus hudby, když se modus hudby změnil, když se mění modus hudby, třesou se hradby města.

THE FUGS

S odstupem let můžeme dnes již bez nadsázky říci, že se vznikem skupiny The Primitives Group se v Praze objevuje v hudbě fenomén undergroundu – i když zatím nikoli vědomě, ale v rovině pocitové. To je také důvod, proč jsme nezmiňovali jiné kapely „slavné“ éry českého beatu. Žalostně promrhali svoje možnosti i svoji povinnost. Bylo s úžasem pozorovat, jak rychle zástupci nejmladšího odvětví umění předstihli v komercionalizaci a zkonzumnění staré zavedené pokleslé žánry. Jak se úběžníkem jejich úsilí stala kariéra na půdě tzv. divadel malých forem, jak dbali o zakademičnění svého projevu, aby jim nic nemohli vytknout duchovně nemohoucí kritikové, kteří posuzují oblast rockové hudby odumírajícími kritérii, která se již nehodí na nic, ani na ty oblasti umění, z nichž byla kdysi převzata. V tomto komerčním moři duchovní bídy, do něhož se jedna za druhou nořily oficiálně přijímané kapely, nebylo možno The Primitives Group přehlédnout. Byla to drsná a surová skupina, na

– 161 – hony vzdálená jakékoliv uhlazenosti, spíše podvědomě usilující o pravý opak. Neměla svůj původní repertoár; ale osvědčila doko- nalý cit pro hodnoty, hrajíc skladby Jimi Hendrixe, Erica Burdona, The Grateful Dead, The Pretty Things, The Doors, The Mothers of Invention, The Fugs. Na sklonku šedesátých let bylo uvádění ang- losaských skupin na českou scénu naprosto nezbytné, měla-li se příští rocková česká hudba pozvednout na světovou úroveň. Trh tenkrát nebyl zdaleka tak nasycen zahraničními gramodeskami jako dnes. Když Primitivové hráli prvně Franka Zappu, znala ho v Praze hrstka zasvěcenců. Ale to by ještě z Primitives Group neudělalo kapelu, od níž lze legitimně sledovat underground jako hnutí, které vytváří stranou zavedené společnosti vlastní svébytný svět s jiným vnitřním ná- bojem, jinou estetikou a v důsledku toho i jinou etikou. Byla to pře- devším orientace na jeden směr současné hudby, tzv. psychedelic sound. Tady již byli Primitivové zcela tvůrčí. Již proto, že v době, kdy se na tuto hudbu orientují, nevědí o ní o moc víc, než co si pod těmito slovy představují. Vyložili si je ovšem naprosto správně. Usilují svojí hudbou způsobit u posluchačů zvláštní stav mysli, kte- rý člověka alespoň na chvíli osvobozuje od všeho a obnažuje mu primární základy jeho bytosti. Kromě hudby k tomu slouží řady jiných prostředků, používání bezprostředního působení živlů – vody (FISH FEAST), vzduchu (BIRD FEAST) a především ohně, postupy převzaté z výtvarného umění nebo související s hnutím happeningu.enfant Podrobně terrible to bylo popsáno na jiných místech, a hlavně to žije v legendách. Ke skupině The Primitives Group již jen stručně: když tento české rockové scény začínali oficiální kritici rockové hudby brát na vědomí, skupina z vlastní vůle přestává existovat. Neznamená to přerušení vývoje psychedelické hudby v Praze. Primitivové se rozcházejí v květnu 1969; tehdy již pět měsíců účinkují The Plastic People of the Universe.

– 162 – IV

Krásný je svět ale plastičtí lidé to nevidí krásné jsou květiny ale plastičtí lidé to nevidí krásný je západ slunce ale plastičtí lidé to nevidí Jen jedna věc je pro jejich oči jen jedna věc je pro ně hezká Plastičtí lidé v podzemí

Vesmírná symfonie

The Plastic People of the Universe se hlásili k undergroundu vě- domě; ale obdobně jako vytvořili The Primitives Group z neznalosti a neinformovanosti svéráznou verzi psychedelické hudby, byl pojem underground chápán Plastiky ryze pocitově, jako v podstatě doslovný výklad slova podzemí. Nesmírně významným přínosem pro další vývoj rockové hudby v Praze byla skutečnost, že se zakladatel Plastiků Milan Hlavsa ukázal být vynikajícím komponistou. Původní hudební tvorba s sebou nesla i původní texty, z nichž byl v průběhu prvního – říkejme mu mytologického – období Plastiků podán jakýsi nárys kosmogonie podzemí. Underground je v něm chápán mytologicky jako svět odlišné mentality, lišící se od mentality lidí, žijících v establishmentu. Texty Michala Jerneka a Věry Jirousové, rezonující s Kabalou Cornelia Agrippy z Nettesheimu (jehož symboliku využívali již The Primitives Group ve svých svát- cích živlů), představují lid undergroundu v polohách, které plně „opravňujíVšechny hloupé přídomek mozky „of jsouthe Universe“na slunci, náš– „vesmíru“ mocný národ v názvu žije skupiny. v same- tovémV charakteristické podzemí. skladbě tohoto období The Sun Plastici zpívali:

“ Ve skladbě The Universe Symphony and Melody

– 163 – about Plastic Doctor oslavili jednotlivé planety sluneční soustavy; část věnovaná Zemi je nazvána Plastic People Underground. V Písni dvou nepozemských světů o mytickém ptáku Fafejtovi jsou jak na- rážky mytologické, především na mytologii keltskou a Agrippovu Kabalu, tak na svět rockové hudby (Lennona a Yoko Ono), který je opět prezentován skrze mytologický výklad. Pokud Plastici v té době obracejí svůj zájem konkrétně ke světu, jak by se to mohlo jevit ve skladbě Kulový blesk, oslavující oblíbenou postavu skupiny, podivínského vynálezce Prokopa Diviše, jsou reálie příběhu tak změněny (Diviš sedí v chýši v kanadském pralese s přáteli, mezi nimiž je např. Roy Estrada, basový kytarista skupiny The Mothers of Invention), že nenechávají nikoho na pochybách, že jde opět o mytické vidění skutečnosti. Působení skladeb je umocňováno vizuálními prostředky, skrze něž Plastic People vědomě navazují na činnost skupiny The Primitives Group. Na scéně hoří ohně, obsluhované kostýmovanými ohňostrůj- ci, členové kapely hrají pomalováni v obličejích, ve skladbě Kulový blesk vystupuje plivač ohně. Na premiéře Vesmírné symfonie v Klubu výtvarných umělců v Mánesu obětují Plastici bohu Marsu slepici, při vystoupení konaném týž večer, kdy na Měsíci přistáli první lidé, za- pálili létající talíře, do té doby neodmyslitelnou součást jejich scény. Kromě původní tvorby navazují The Plastic People na The Primitives Group i v „osvětové“ činnosti. Uvádějí na pražskou scénu nezapomenutelné skladby Warholovy skupiny The Velvet Underground a seznamují publikum s valnou většinou Sandersových a Kupferbergových The Fugs. Samozřejmě, že hrají i novější skladby Franka Zappy. Takhle nějak to vypadalo v dobách, kdy přídomek „of the Universe“ nosila skupina plným právem. Plastici se jmenu- jí stále stejně i dnes, z věrnosti ke jménu, které si kdysi dali. Ale mezitím se staly věci, které je přiměly zakotvit pevně na zemi. Z undergroundu mytologického se stal underground ve smyslu kulturně sociologickém, tak jak byl zamýšlen a proklamován na

– 164 – počátku šedesátých let Sandersem, Ginsbergem, Nuttallem, Learym a mnoha jinými pionýry tohoto hnutí. Dokonce se odvažuji říci, že se teprve v podmínkách našeho establishmentu stal undergroundem v pravém smyslu tohoto slova. V

Opět pojal ho ďábel na horu vysokou velmi a ukázal mu všecka království světa, i slávu jejich, a řekl jemu: „Toto všecko tobě dám, jestliže padna budeš se mi klaněti.“

Evangelium sv. Matouše

Na počátku sedmdesátých let dochází v Praze k drastickým opat- řením, jimiž establishment prakticky likviduje rockovou hudbu jako hnutí. Je zakazován anglicky zpívaný repertoár, jsou měněny anglické názvy skupin, řada předních rockových hudebníků se stává politováníhodnými doprovodnými hráči komerčních hvězd pop music. The Plastic People of the Universe nehodlají učinit a také neučiní žádné změny ani v názvu, ani v repertoáru, ani ve svém vzhledu, které by jim byly nuceny cizí vůlí, které by nevyplynuly z charakteru a vnitřní potřeby hudebníků samých. Skupina ztrá- cí profesionální statut; slabší povahy ji opouštějí a jádro příštích Plastiků – soustředěné kolem Hlavsy a Janíčka, začíná prakticky z ničeho – bez aparatury, bez nástrojů, bez viditelného zázemí, ale s naprosto jasnou koncepcí: že je povinnost hudebníka hrát takovou hudbu, jakou mu velí hrát jeho svědomí a jaká mu přináší radost; jedině tak může svoji radost z tvoření předat publiku. Když se po delší přestávce, v níž se formovali Plastic People v novém složení – doplnil je především virtuózní houslista Jiří

– 165 – Kabeš (a nějaký čas s nimi zpíval i Paul Wilson) –, představili v zimě roku 1971 na taneční zábavě v Ledči nad Sázavou, bylo již lidem jasné, že je to jediná významná rocková skupina, která dokázala, že není třeba v ničem slevit z uměleckých nároků ani z atributů, které rockovou hudbu provázejí. Do Ledče přijely desítky lidí z Prahy, z Karlových Varů a z jiných měst. Začala se tvořit atmosféra toho, co nám později připomínalo „chození na hory“, jak se o tom zmiňuji v úvodu této zprávy. Když v Ledči nad Sázavou viděl Milan Hlavsa tyto desítky přespolních, kteří vlaky, auty i stopem dorazily na koncert Plastiků, pronesl památný výrok: „My se na to nemůžeme vykašlat, i kdybychom chtěli. Jakou by pak ještě měli ty lidi zábavu?“ Kapela Plastic People se ocitla ve výjimečném postavení je- diné podzemní rockové skupiny v Čechách. Celou svojí existencí dokazovala, že underground není efektní nálepka, kterou se označuje nějaký nový hudební směr, že je to především životní a duchovní postoj. Vždycky jsem měl za zlé ostatním poměrně slušným pražským rockovým skupinám, že na počátku sedmdesá- tých let začaly vyklízet pozice, ustoupily establishmentu a za cenu toho, že budou moci veřejně hrát hudbu, jakoukoli hudbu, odvrhly možnost, že by mohly dělat umění. Proč to ti hudebníci udělali? Myslím, že jim chybělo a doposud chybí vědomí toho, co je umění, jaká je jeho funkce ve světě a co je povinností těch, kterým se dostalo daru umění vytvářet. Kdo v tomhle nemá jasno, snadno se dostane na scestí. Plastici si zachovali svoji tvář ne proto, že jsou dobří hudebníci; v ostatních rockových skupinách té doby by se možná našli hudebníci lepší – ale i v nej- těžších dobách, kdy jim chyběla aparatura, kdy neměli zázemí, o něž by se mohli opřít, jim bylo jasné jedno: je lepší nehrát vůbec než hrát hudbu, která nepramení z hudebníkova vlastního přesvědčení. Je lepší nehrát vůbec než hrát to, co si přeje establishment. A i takhle je to řečeno přespříliš mírně. Není to lepší, je to nutné. Toto vzdání se všeho, na něž musí být v dnešní situaci kdykoli připraven kaž-

– 166 – dý, kdo chce být umělcem, je základní podmínkou, předcházející veškeré veřejné konání ve sféře ducha. A to ne teprve tehdy, kdy jsou věci již zjevné. Jakmile je totiž učiněn první ústupek, ať pod pokryteckou omluvou, nebo poctivým dojmem, že na tom nezáleží, je ztraceno vše. Jakmile položí ďábel (který dnes mluví ústy establishmentu) první podmínku, přistřihněte si vlasy, jenom tak trošku, a budete moci hrát, je třeba říci ne. Jakmile ďábel (který dnes mluví ústy establishmentu) řekne – změňte si název a budete moci hrát dál to, co hrajete, je třeba říci – ne, nebudeme tedy hrát. A přitom – vždyť to ani takto nestojí. Není v moci establishmentu zabránit hrát těm, kteří se zřekli všech výhod, které plynou z pozice profesionálního hudebníka. Establishment může přiskřípnout jenom toho, kdo se chce mít lépe než druzí. Na toho, kdo chce líp žít, ne ve smyslu hmotného zabezpečení, ale ve smyslu hledání a sledování pravdy, má establishment malé drápky. Jenom ti uměl- ci, kteří pochopí, že darVelký umění umělec jim zítřkabyl seslán půjde proto, do undergroundu, aby skrze něj oslavovali svoje bližní, a ne proto, aby se měli lépe oni, ponesou napříště toto jméno. „ “ napsal na sklonku svého života Marcel Duchamp. Nemyslel tím underground jako nálepku označující nějaký nový umělecký směr. Myslel tím underground jako nový duchovní postoj čestného uměl- ce, reagujícího na odlidštění a zkurvení hodnot ve světě konzumní společnosti. VI

Jestliže jsme řekli, že Plastic People se stali jedinou skutečně podzemní rockovou skupinou u nás, neznamená to, že byli jedinou podzemní skupinou vůbec. Existovala kromě nich po krátký čas ještě skupina Aktual. Rámcově byla sice rovněž vřaditelná do oblasti ro-

– 167 – ckové hudby, ale nad tímto základem u ní převládaly postupy aleato- rické hudby a seriálních kompozic, jimiž se její leader Milan Knížák v podstatě hlásil k proudu nové hudby, jak ji představoval především John Cage. Knížák, který byl v první řadě tvůrcem happeningů, envi- ronmentů a events, založením téhle kapely o něco „předběhl“ dobu. Na rozdíl od Plastiků neměl vytvořeno široké zázemí v publiku, které by tuto hudbu přijímalo (v tom smyslu se osvědčila pomalá cesta, kterou bylo od dob The Primitives Group publikum soustavně vzděláváno a postupně přiváděno k novým hudebním formám). Došlo k paradoxní situaci: na společném koncertě Aktualu a Plastic People v Suché v říjnu 1971 několik set posluchačů s nadšením uví- talo hudbu Plastiků (hráli tehdy téměř výhradně skladby The Velvet Underground, doplněné několika vlastními kompozicemi) a Aktual u nich zcela propadl. Jediní, komu se Knížákova hudba líbila, byli právě Plastikové a jejich bezprostřední spolupracovníci. Neuchvátila je jenom hybnost, živost a variabilita vystoupení, kdy byly použity nezvyklé nástroje – sudy od asfaltu, startující moto cykl – či na dalším společném koncertě obou skupin v pražském Music f clubu elektrická vrtačka, štípání dříví na pódiu a házení polínek a hrstí rýže do obecenstva atd. Byly to především Knížákovy české texty, bezprostředně sdělující provokující myšlenky publiku, zvyklému do té doby u dobré rockové hudby (pomíjím pseudotvorbu kapel úrovně Olympiku) především na angličtinu jako závazný jazyk tohoto hudebního odvětví. Pravda, Plastic People používali již od svých začátků ve skladbách části českých textů, ale byly to výhradně jakési recitativy, které svojí neobvyklostí spíše zvyšovaly bizarní a manýristický ráz vystoupení, než aby sloužily k bezprostřednímu oslovování lidí. Knížák byl naproti tomu vždy důsledně přesvědčen, i v dobách, kdy to zdaleka nebylo populární, že současná hudba vzni- kající v tomto teritoriu má lidi oslovovat jazykem, kterému rozumějí. Právě proto, že vysoce oceňuji Knížákův vliv na další rozvoj vlast- ní tvorby Plastic People – ne vliv přímý, ale vliv ve smyslu impulsu

– 168 – a provokativního srovnání –, nelze se mi nezmínit i o úskalí, které jsem u Knížákova Aktualu viděl a které zřejmě později vedlo i k jeho rozpadu. Souvisí s rozporuplností Knížákovy osobnosti vůbec. Ačkoli vždy proklamoval téměř anonymitu uměleckého tvoření, skrývající se v případě jeho a jeho spolupracovníků za název Aktual, ve sku- tečnosti vždy zůstal individualistou, vůdčí, byť fascinující osobností, vysoce přečnívající své okolí. S výjimkou bubeníka a flétnisty Jana Marii Macha vlastně Knížák používal ostatní členy skupiny jako hu- dební nástroje, na které hrál on sám silou svého ducha a své vůle, kterou dokázal nesporně obdivuhodným způsobem přenášet na své společníky. Je to jistě funkční co do konkrétního či uměleckého účinku. Ale nestačí to v situaci, kdy je nutno v zájmu přežití stavět kapelu jako společenství rovnocenných individualit, z jejichž vzájemných interakcí vzniká jednolité dílo. Odpovídalo by to tak ostatně tomu, co Knížák sám proklamuje. Již podruhé se ve vztahu Aktualu a Plastiků musím zmínit o paradoxu: zdá se mi nesporné, že Aktual nepřímo ovlivnil další hudební vývoj Plastiků, ale aby se kruh uzavřel – mys- lím, že nejširší společenství, které dnes existuje kolem kapely The Plastic People of the Universe, uskutečnilo v praxi to, čím se Aktual, v důsledku vzato, zabýval jenom symbolicky (Bude město Aktuálů). VII

Jistým bodem počínaje není již návratu. Tohoto bodu je třeba dosáhnouti.

FRANZ KAFKA

I v době, kdy se už Plastic People stali undergroundem v pravém smyslu slova co do kulturně sociálního působení, přežívala u nich v repertoáru jakási lyrická nota. Zhudebňovali básně Williama Blakea, text Fairy Queen od Edmunda Spencera, který staletí před

– 169 – nimi použil Henry Purcell, texty Jiřího Koláře z jeho poválečného romantického období. Nebylo to pro kapelu ani pro publikum bezvýznamné. Obdobně jako The Fugs si skrze tyto vybrané ná- klonnosti uvědomovali, že ani současná rocková hudba není jev spadlý z nebe, odtržený od celé šíře kulturního dědictví západní spirituscivilizace, agens jejíž jsme součástí. Ovšem jádro repertoáru (s výjimkou Kolářových textů) bylo zpíváno anglicky – to kapela, především její Milan Hlavsa, začínala pociťovat jako handicap. Poslední kapkou, kterou Plastici potřebovali, aby se stali truvéry, u nichž označení underground již nepřipouští nejmenší pochybnost, bylo setkání s tvorbou pražského básníka Egona Bondyho, kterou od té doby téměř výlučně zhudebňují. Bondy je totiž básník, který se zabývá těmi nejhlubinnějšími záležitostmi člověka, od jeho roz- měru společenského až po jeho zraňované a nedokonalé biologické bytí. Ve své poezii bezděky splňuje jeden z bodů programu, který formulovali představitelé undergroundu v roce 1964: „Vykořenit naprosto a navždy svatopavelskou lež, mlčky předpokládající v křesťanské konvenci, že lidé neserou, nechčijí a nešoustají.“ Neexistuje snad tabu, které by v Bondyho poezii nebylo poru- šeno; ale nikdy to není samoúčel nebo záměrná provokace, je to pouhé vyslovování pravdy o životě a pozici člověka ve světě. Tím, že Plastici začali zhudebňovat texty básníka, jemuž establishment nikdy neumožnil zveřejnění ani jediné básně, dali jasně najevo, že jim tisíckrát víc než o zaujetí místa v oficiální kulturní struktuře jde o to, aby vytvářeli a zprostředkovávali svým posluchačům to, co oni sami za kulturu považují. Jádro skupiny je tehdy již natolik silné, že si to mohou dovolit. Vzácně se v něm shodují a doplňují neklidný duch Milana Hlavsy, který má nezkrotnou tendenci hnát hudební vývoj ustavičně kupředu; Josef Janíček, mnohostranný hudebník s úžasnou vnitřní kázní, který tvoří v kapele jakýsi protipól klidu; Jiří Kabeš, který byl u počátku české rockové hudby a pak po léta nehrál až do doby, kdy

– 170 – ho Plastici vyzvali ke spolupráci; ostrý zvuk jeho elektrické violy dodává Hlavsovým skladbám poněkud nadzemský charakter; a ko- nečně poslední stálice, saxofonista Vráťa Brabenec, s sebou přinesl spontánnost a především humor, který se právě při zhudebňování Bondyho textů tolik osvědčuje. Jak je tomu v tradici české psychedelické hudby, ani nyní, kdy Plastic People zhudebňují texty, které zřetelně oslovují jejich posluchače, neopomíjejí scénickou stránku představení, která se někdy zčásti mění v hudební happening. V závěru vystoupení v Klukovicích u Prahy v červnu 1973, při skladbě s klímovským názvem Jak bude po smrti, aleatorické elektronické kompozici, využívají podivuhodný nástroj theremin, byl před pódiem rozvinut obrovský transparent s nápisem AJ OBEŠEL JÁ POLÍ PĚT, který zcela zakryl pódium a hudebníky. Vystoupení zakončil básník Pavel Zajíček, který stál na stole v pozadí scény s rozsvícenou žá- rovkou před ústy, kouleje při tom očima, střemhlavým skokem skrz transparent skočil mezi shromážděné diváky sedící na zemi před pódiem. Nejucelenější scénický útvar předvedli Plastici na koncertě ve Veleni u Prahy v prosinci 1973. V naprostém rozporu s obvyklou atmosférou rockových hudebních událostí byl udán ráz ve stylu venkovských tancovaček s dechovkou: Do lesíčka na čekanou. Na scéně byl vytvořen environment z obrovského množství habrových větví; byly tam pařezy, na nichž hudebníci nenuceně svačili jako dřevorubci, popíjeli pivo a bavili se, jako kdyby publikum neexistoPrvního- prosince!valo. Na kraji Plastic pódia People stál vof azbestovém the Universe stříbřitém concertino! skafandru Šestadvacátého Zajíček prosince,a říkal do každýmikrofonu pytlík sen, fazolí, který a dose hor!mu zdál Anti! uplynulé Vystrč hlavu noci: z„ polštá- ře – zbav se konečně tíhy – zbav se hroznýho vladaře – vodpráskni kilo stíhy – jdi-pij-blij-žij-pij-pyj! Běžím s hovnem proti plátnu do plátna to hovno zatnu! Anti…! – “ Pak přešel k monotónnímu výkřiku „

– 171 – Anti…! DG 307 zdraví Pražice! Teta Hendrix“, kterýobecní opakoval cestář v několikOstrohu! minut – Seeberg! v nezměněném zpomaleném rytmu, přerušovaném občas výkřiky: „ – “ Zjevná kontradikčnost jeho schizoidního projevu vůči tomu, co se odehrávalo na scéně (kde hudebníci naprosto neteční k jeho vystoupení nerušeně svačili a posléze zazpívali píseň Do lesíčka na čekanou, falešně a způsobem, jaký se ozývá v hospodách těsně před uzavírací hodinou), je obdobou způsobu, jaký používají Plastici v zacházení se zhudebněnými texty. Nejlíbeznější melodie jsou vyhrazeny slovům typu „Včera v neděli hrozně mě svrbělo v prdeli“ apod. Dráždivé napětí, které vzniká z rozporu mezi drsností textu a krásným tělem, do něhož je oděn, je jedním z nejúčinnějších prostředků psychedelické hudby. Když konečně začali Plastici hrát, neuslyšelo konsternované publikum rockové skladby, na jaké bylo připraveno, ale sérii elektronických skladeb s happeningovými prvky – například Kohoutkova kometa, kdy Ivo Pospíšil z kapely DG 307 chodil v hvězdném hábitu po jevišti s kometkou vyrobenou dětmi na tyči, zatímco Hlavsa kokrhal. Po několika skladbách pro Plastiky tradičního typu se pak v závěru ozvala skladba Do lesíčka na čekanou, kde základní dechovková melodie, sledovaná saxofonem a violou, byla rušena v opačném rytmu hudbou obvyklé rockové struktury. Přes všechny prvky elektronické hudby, které byly Plastikům zprostředkovány jak zasvěceným poslechem současné rockové hudby, tak poučením u Edgara Varèse, přes některé aleatorické postupy, přes jazzové názvuky, které jsou Brabencovým přínosem k výslednému hudebnímu profilu skupiny, zůstává základem skladeb Plastiků živý a důrazný rockový rytmus, z něhož dnes vyrůstá hudba kultivovaná, místy až manýristická, ale nikdy ne akade- mická. Podstatným rysem hudby Plastiků je, že se nikdy nezřekli užívání hlasu jako nástroje k oslovování lidí. Není asi náhodou, že hudebně relativně zajímavé současné české či slovenské skupiny mají převahu své tvorby ryze instrumentálního charakteru. Hlas je

– 172 – oslovující, a tudíž nebezpečný; kapely, které nechtějí zpívat pokleslé lyrické nesmysly a neodváží se, nebo je ani nenapadne zpívat texty, které by lidem skutečně něco sdělovaly, řeší tento problém absencí hlasu vůbec. Kapela The Plastic People of The Universe se právě důrazem na hlas a oslovení, přes veškeré bohatství a komplikovanost svého hudebního projevu, řadí ke kapelám typu The Fugs nebo David Peel, mnohem spíše než třeba k současné podobě The Mothers of Invention. VIII

Proč vlastně označujeme za počátek třetího českého hudebního obrození právě rok 1973? V tomto roce jednak vznikly dvě nové kapely – Sen noci svatojánské band a především DG 307 –, jednak začínají společné akce, na nichž se podílejí kapely různých hu- debních orientací; mizí někdejší nesnášenlivost mezi rockovou hudbou a jinými hudebními formami. Lidé se začínají starat spíš o to, co je spojuje v odporu vůči kulturní politice establishmentu, než co je rozděluje v jejich náklonnosti či averzích týkajících se způsobu uměleckého projevu. Na jaře 1973 byl v Praze na návštěvě člen Křižovnické školy z jedné západní země, který jezdil do Prahy předtím několik let každé léto. A mluvil o tom, jak je překvapen tím, že všichni zvážně- li. Znal nás jako divokou spontánní společnost a najednou našel skupinky lidí, kteří jako by – alespoň on to tak vyjádřil – zinte- lektuálněli. Bylo třeba tohoto pohledu zvenčí, abych si uvědomil, jak jsme se všichni unavili za tu dobu od devětašedesátého roku. Bylo to období, kdy nám všem začalo docházet, že to, v čem žije- me, není provizorium, že je to na dlouhou dobu, nejspíš navždycky. Byla to poměrně mrtvá sezóna, rozhodně pokud jde o kolektivní

– 173 – činnost; doba útlumu a kocoviny z oficiální kulturní situace, jak se vybarvila na počátku sedmdesátých let. Mám pocit, že právě rok 1973 byl rozhodující pro překonání této krize. Bylo třeba, aby se lidé přestali spoléhat na to, že se stane něco, co znovu umožní hu- debníkům veřejně hrát, básníkům publikovat, malířům vystavovat. Spoléhání na zázraky ochromuje tvůrčí práci a hlavně kolektivní činnost: nic nestojí za to dělat, dokud to nebude možné. Ale jakmile jednou člověk uvědoměle pochopí nebo podvědomě pocítí, že je něco navždy, musí ho nutně zaplavit pocit osvobození. Jestliže svět už nikdy nebude vypadat jinak, není třeba se rozptylovat čekáním na záchranu. Musíme se zabydlit v existujícím světě tak, abychom v něm žili vesele a důstojně. IX

Sen noci svatojánské band vznikl jako kapela Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu; založili ho tři výtvarníci – Karel Nepraš, Míla Hájek a Milan Čech, inženýr chemie Petr Lampl a všestranný hudebník Vráťa Brabenec (týž, který hraje s Plastiky). Přítomnost Neprašovy osoby v kapele není náhodná a je do jisté míry určující pro kontinuitu i směr, kterým se Sen noci svatojánské band ubírá. Obdobně jako Karel Nepraš navazuje svojí činností v Křižovnické škole na to, co dělal v neodadaistické skupině Šmidrové, obnovuje autentickým způsobem ve Snu noci svatojánské bandu pozici, kterou kdysi v pražském kulturním kontextu zaujímalo Šmidří dechové těleso, které bylo složeno výhradně z malířů a sochařů, kteří ve své většině byli součástí tehdejší výtvarné avantgardy. Pro Neprašovo vnitřní ustrojení je příznačná skutečnost, že zatímco jeho někdejší druhové ze skupiny Šmidrové pořádají tzv. Milionářské večírky za přítomnosti Helenky Vondráčkové a ji- ných představitelů pop music, Nepraš je jedním z iniciátorů sku-

– 174 – piny, v níž žije skutečný duch šmidrovství. Nechme stranou úvahy o tom, jak snobové, které dnes oslovují ostatní šmidrové, oceňují jejich aktivitu. Spíš nás zajímá, jakého se dostalo přijetí Snu noci svatojánské v prostředí, které ještě nedávno odmítalo jakoukoli jinou hudbu než rockovou. Na Soukups Marriage – hudebním parníku realizovaném okruhem kapely Plastic People v červnu roku 1973 – byl Sen noci svatojánské právě tímto publikem přijat se spontánním nadšením. Kapela Sen noci svatojánské band totiž naplňuje jednu z by- tostných potřeb svobodně myslícího člověka – smysl pro humor. V dokonalé persifláži a s naprostou vážností – mírněnou pouze zakalkulovanými hudebními nedostatky – předvádí slavné skladby vážné hudby a slavné kýče pop music, v osobité úpravě, někdy dokonce integrujíc oba žánry najednou. Kmenové skladby Snu noci – Mozartova Malá noční hudba a Krásné je žít – slova z filmu Doktor Živago na hudbu Johanna Strausse, zlidověly v této úpravě mezi publikem, které přijalo Sen noci svatojánské band mezi své favorizované kapely, protože dovede citlivě rozpoznat autentičnost tohoto monstrózního hudebního útvaru, který by nikdy nemohl najít milost u jakéhokoli soudného hudebního kritika. Nejslavnějšími akcemi Snu noci svatojánské se staly dva výlety-happeningy, které s nimi uspořádal Olaf Hanel. Druhého jarního dne roku 1973 to byl výlet na Blaník, kde na pódiu, jímž je vrchol tohoto legendárního kopce ozdoben, hrál Sen noci do ouška blanickým rytířům. O rok později, kdy byl celým kulturním světem slaven Rok české hudby (ale Křižovnická škola u příležitosti založení Snu již rok před tím vyhlásila, že nastává Křižovnické hu- dební jaro, které dosud nebylo zrušeno), jel Sen noci svatojánské se svými přáteli v najatém autobusu k pramenům Vltavy a nazpět a hrál na odpovídajících místech jednotlivé motivy ze symfonické básně Bedřicha Smetany Vltava.

– 175 – Sen noci je nesporně vřaditelný do širokého proudu dadaistických reminiscencí, jak se objevují v moderním umění v posledních třech desetiletích. Ale je tady patrný významný posun proti dobám, kdy se podobným záležitostem věnovala jenom úzká intelektuální elita. Tato zdánlivě výlučná, či spíše polosoukromá záležitost našla dnes široké fórum u lidí, kteří vycítili, že duchovní spřízněnost není zprostředkovávaná hudebním stylem nebo zastávaným umě- leckým směrem, ale postojem lidí, kteří tyto hodnoty vytvářejí, k establishmentu a v upřímnosti jejich vztahů k sobě navzájem. Při všem potěšení, které nám poskytuje poslouchání a pozorování Snu noci svatojánské, je třeba uvědomit si jeho místo v současném hudebním kontextu a jeho omezení. Není to kapela, která by pro měňovala vědomí lidí a zasahovala jejich myšlení. Je v podstatě privatissimem. To není výtka lidem, kteří ji dělají. Těžiště jejich práce, jak vidíme na příkladu kapelníka Karla Nepraše, je někde jinde. Nepraš je koneckonců především sochař a kreslíř, a v této oblasti se jeho humor, uplatněný ve Snu noci svatojánské ve své laskavé podobě, stává důrazným mementem, upozorňujícím nás na deformace a skryté hrůzy lidských vztahů. Sen noci poskytuje svým posluchačům prostor radosti, v němž se odehrává nevázaná a nezávazná hra. Jak vzácné a potřebné je to ve strnulém světě, kde musíme žít! Ale k hudbě, která nás oslovuje důrazněji a zběsileji, se musíme obrátit jinam: ke skupině DG 307. X

DG 307 se narodili někdy v polovině roku 1973 jako výsledek těsné duchovní symbiózy dvou přátel – Hlavsy a Zajíčka. Nevznikli z in- telektuálního záměru, spíše z nezbedné spontaneity. Je s podivem, jakou hudební schizofrenii v ní Hlavsa projevil. Kompozice, které vytvořil pro Zajíčkovy texty, se nikterak nepodobají hudbě Plastiků,

– 176 – v níž jako by byl vázán vlastním hudebním vývojem, kultivovaným dnes až do manýristických poloh, avšak neztrácejících původní ostrost a živost. Jestliže se dnes Plastici místy až nebezpečně blíží vážné hudbě, jsou DG 307 mladší, daleko víc osvobozeni od ro- ckových a jakýchkoli jiných hudebních konvencí. Je to zdůrazněno i vizuálně používáním řady netradičních nástrojů – hraje se na železný řetěz, tyč od vysavače, psací stroj atd. Značný prostor je ponechán i náhodě – je to dáno již proměnlivostí hudebníků, kteří doplňují základní dvojici. Ve zpracování textů se Hlavsa pohybuje od zřetelnosti a snahy o sdělnost, jak to vyhovuje jejich někdy až apelativnímu charakteru (Očišťování), až k úplné derealizaci textu, který je rozpracován na slabiky a používán jako zvukomalebný materiál, znemožňující bezprostřední sledování textu bez znalosti jeho písemné předlohy (Utopenec). PodivuhodnýKdyž rozkmit tě čapne mají / ranníi Zajíčkovy svěrák texty / myslíš – od že temného / vysvobodil humo by- těru, / zasvěceně smrťák / kterej komentujícího tě sekne / do bytí tejla vyvržence, / todle známe vyvržence dobře /společnosti voba dva / Jáa alkoholika i Mejla / Já („ i Pavel ,

“) až po deskriptivně přesný popis pozice lidí undergroundu ve světě konzumní společnosti, kde navenek hrají role více či méně neškodných bláznů nebo šašků, ve skutečnosti pak pro ni plní funkci špatného svědomí. Ostatně humor se z posledních textů DG 307 spíše vytrácí. Zajíček jako by za poslední dva roky existence skupiny zestárnul víc, než je biologicky možné. Stal se z něho chiliastický kazatel, apelující jazykem – u něhož je přes všechen slang, neologismy a úzkostlivou Zajíčkovu snahu mluvit tak, jak mu zobák narostl, cítit poučení z četby Nového zákona – na nás všechny, kdo jsme se rozhodli tvořit a žít v undergroundu, abychom neztratili odvahu a lidskost. Název DG 307 si skupina původně zvolila v domnění, že se jedná o diagnózu schizofrenie, ale definice diagnózy přechodných situačních poruch, která patří pod číslo 307, daleko přesněji vyja- dřuje pozici kapely a okruhu jejích posluchačů ve světě.

– 177 – Zní takto: Patří sem: situační poruchy přechodné u osob bez zjištěné před- chozí duševní poruchy, například: – velká stresová reakce (panická reakce) – bojová únava – poruchy adaptační schopnosti v dospívání a ve stáří – afektivní poruchy jednání – zkratové jednání – psychopatická reakce u normální osobnosti na silnou stresovou situaci. Kapela DG 307 je výkřikem zoufalství normálních osobností, neschopných přizpůsobit se té tváři světa, jakou nám nastavuje současná konzumní společnost. Jejich skladby by se možná daly srovnat s časnou produkcí The Fugs; aleSymbol za jejich degenerace, divokou podobou to jsme semy! skrývá hluboká vážnost, kterou jsme zdědili z tradic středo- evropské kultury. Jestliže DG křičí – „ “ –, není to jenom černý humor: je to svědectví o sebereflexi generace, jejímž výrazem je tato hudba. Nepochybně je to hudba dekadentní v nejlepším smyslu slova. Ale jaká jiná progresivní hudba – považujeme-li za rys progresívnosti adekvátní odpověď na to, čím nás svět oslovuje – může vzniknout v prostředí, ve kte- rém je nám dáno žít? Oproti Plastikům, kteří vytvořili a vytvářejí konkrétní prostor pro setkání lidí dobré vůle (i vznik DG 307 byl jejich existencí pod- míněn), je v aleatorickém charakteru DG 307 obsažena i možnost jejich neexistence. Ale i kdyby DG 307 přestali hrát – načas či navždycky –, vepsali do hnutí pražských rockových kapel a pražské podzemní hudby nezapomenutelnou kapitolu. I kdyby to byl jen výkřik, ještě dlouho budeme slyšet jeho ozvěnu.

– 178 – XI

Umění budou jednou dělat všichni.

COMTE DE LAUTRÉAMONT

Když jsem před lety prvně četl slavný Lautréamontův výrok, příliš jsem s ním nesouhlasil. Nejvíc asi z podvědomého pocitu elitářství, které je často chorobou intelektuálů, a z něho vyplývající nedůvěry v to, že by v každém člověku mohla být obsažena schopnost vyjádřit se neopakovatelným, tvůrčím individuálním činem. Dnes je mi jasné, jak to bylo míněno. Nezbytným předpokladem k uvolnění skrytých tvůr- čích vlastností kteréhokoli jedince je prostor svobody, v němž žije, kte- rý mu neklade žádná omezení a zákazy. Není-li tomu tak dnes v Praze v hudebním světě všeobecně, vyznačuje se naproti tomu společenství, jehož mluvčími jsou skupiny The Plastic People a DG 307, otevřeností, s níž je přijat bez podezíravosti i takový tvůrčí výraz, který by byl jistě zcela odsouzen těmi, kteří místo autentičnosti a poctivosti projevu oceňují technickou dokonalost a míní tím přizpůsobivost tvůrce tomu, co je za umění dosud považováno nebo vydáváno. Mluvím o skupině Umělá hmota. Její hudba není vybroušeným uměleckým tvarem, jako je tomu u Plastiků, ani agresívní výzvou, jak ji na nás křičí DG 307. Nejspíš bychom ji mohli označit za foklór undergroundu. Dotvrzuje, jak skutečné lidové umění vždy znovu vzniká v prostředí, kde je dostatečně podněcující tvůrčí atmosféra zprostředkovaná tzv. vyššími uměleckými formami. Nejsou důležité až nehorázné technické nedostatky této začínající skupiny, která je ostatně s bezděčnou rafinovaností vysvětluje slovy svého kapelníka: „Ladění považuji za zbytečnost buržoazní hudby.“ Důležité je, že nevstoupila na podzemní scénu jako chladná mrtvola, jak se to stává řadě skupin oficiálního hudebního dění, ale jako horké tělo, schopné života a výrazu; a především jako tělo s ústy, která mají lidem, kteří je pozorně poslouchají, co říci.

– 179 – Jestliže by se totiž hudbě Umělé hmoty, kdyby o to šlo, dalo vytknout až příliš, její texty se vyznačují pozoruhodnými kvalitami. Je v nich dokonale obsaženo to, čemu kdysi Jiří Kolář říkával městský foklór – například v textu o umělé ženě Barbaře nebo ve skladbě Nejhezčí děvče z podzemí, v níž jsou pozornýma očima viděny reálie Prahy, města, ve kterém se narodili členové kapely jako prostí dělníci, kterým se nedostalo než základního školního vzdělání. Ale dimenze skladeb jako Konec světa nebo Nejistoty, v nichž jsou zřetelné ozvuky lidového českého baroka, o kterém tvůrce těchto textů v životě nesly- šel, nás zavádějí již někam docela jinam: k chiliastické atmosféře pražské podzemní hudby, o níž budeme mluvit za malou chvíli. XII

Na podzemní hudební scéně se nepohybují jenom kapely. Na Hani bals Wedding – I. hudebním festivalu druhé kultury v září 1974, se vedle nich objevují i zpěváci Sváťa Karásek a Charlie Soukup. Charlie Soukup zpívá o jídle, o televizi, fotbalu, rádiu; nenechává na pokoji jedinou posvátnou hodnotu konzumní civilizace. Ale jeho písně nemají obvyklý trapný charakter tzv. protestsongů. Soukup neprotestuje, ale s jemným jazykovým citem ironizuje. Není to křikloun, ale skrytý komentátor tuposti těch, kdo nahradili stádní- mi požitky možnost být svobodnými, pestrými a rozmanitými; a především pak možnost být lidskými. Pro ty, kteří označují účastníky koncertů Plastic People slovy lůza a chátra (tak to říkal okresní soudce v Českých Budějovicích), nebo o nich dokonce tvrdí, že to nejsou lidi (jak to bylo řečeno pří- slušníky VB po koncertě v ZK ČKD Polovodiče Krč v Praze), by bylo možná překvapením, s jakou pozorností toto publikum vyslechlo a s jakým nadšením přijalo písně Sváti Karáska. Až na jednu vý- jimku jsou to písně náboženské. Karásek vychází obvykle z úvodní

– 180 – sloky anglicky zpívaného spirituálu; podle zvukových asociací začíná český text například „stounavej“ – „stone away“, který pak rozvíjí zcela nezávisle na obsahu výchozího textu. Tam, kde se obě textovéSay no složky to the devil, – anglická say no! i česká– „Sejmou – významově ti podobu, doplňují, sejmou! dosahuje. Karásek maximálního účinku, jako je tomu v písni Řekni ďáblovi ne („ “ “) Že si vy- bírá religiózní témata evangelický duchovní Sváťa Karásek, je spíš přirozené než divné. Ale i ironik SoukupNa vrcholu má ve hory svém / sedí repertoáru poutníci /písně Tiše Věřímhovoří v / Boha o životě všemohoucího a o smrti… nebo Na obzoru hvězda vychází. Umělá hmota zpívá v Nejistotách:Každý „ ráno bychom se měli očišťovat / každou noc bychom by se měli milovat“ Mluvili / jsmekaždou již ovteřinu Zajíčkovi bychom jako mělio chiliastickém bejt / připravený kazateli. na Říká: konec „ ( Prožíváme hodně radostí / uprostřed marností / bídu sme si uvědomili / abychom žití naplnili / tento pozemskej azyl /“ neníOčišťování). nekonečný „ cíl „Sme nosiči strachu / sme předzvěstí prachu My žijeme“ (Naši v Praze, známí). to je tam, kde se jednou zjeví Duch sám. “ (Co jsme?), a Plastic People zpívají v jedné z posledních skladeb: „ “ Chápu, že z toho má establishment malou radost. Ale i my máme malou radost z establishmentu. Připomněli jsme již, že způsob, jakým se schází publikum na koncerty zmiňovaných hudebních skupin, připomíná husitská chození na hory. Se všemi důsledky. Nemá smysl vypočítávat všechny zakázané, znemožněné či roze- hnané koncerty. Stačí snad vzpomenout událostí kolem koncertu v Rudolfově u Českých Budějovic z 30. března, kdy pohotovostní policejní oddíly zmasakrovaly několik set jeho účastníků z celé republiky. Chiliastické nálady nutně vznikají v dobách, kdy duchovní útlak ze strany světské moci začínají lidé pociťovat jako neúnosný. Samozřejmě jenom někteří lidé; nemluvíme o konzumentech. Mluvíme o lidech, kteří žijí spolu v duchovním ghettu, které není obehnáno zdí, ale roztroušeno v cizím a nepřátelském světě.

– 181 – Toto společenství, založené na duchovní spřízněnosti, vzá- jemném respektu individualit a toleranci, je v neustálém pohybu a zrodu. Filozofické aspekty takto existující vrstvy lidí nebo subkul- tury, jak se jí říká cizím slovem, do důsledků domyslel a básnickou formou sdělil Egon Bondy v utopickém románě Invalidní sourozenci. Pasáže, kde popisuje vzájemné chování „invalidů“ – vyvr- ženců společnosti konzumní –, by se daly beze změny vztáhnout například na I. hudební festival druhé kultury, pořádaný v malé vesničce Postupicích na Benešovsku. Nikdy by nevzniklo tak pevné, semknuté a přitom neor- ganizované společenství, kdyby tlak establishmentu nebyl tolik nesnesitelný. Je to společenství vzájemné záchrany lidí, kteří chtějí žít jinak, v jejichž hodnotovém žebříčku stojí výše touha po ukojení duchovních potřeb než snaha o dosažení hmotného zabezpečení, jak jim ho nabízí establishment, za cenu zřeknutí se všeho, co činí z člověka neopakovatelnou individuální svobodnou bytost. XIII

Musíme si rozumně počínat v tomto světě zla, v prostředí, do něhož nás Bůh neodvolatelně umístil.

JOHN MILTON

Častokrát tady padlo slovo underground a dvakrát termín druhá kultura. Na závěr bychom si měli ujasnit, co to je. Underground není vázán na určitý umělecký směr nebo styl, přestože například v hudbě se projevuje převážně rockovou formou. Underground je duchovní pozice intelektuálů a umělců, kteří se vědomě kriticky vy- mezují vůči světu, ve kterém žijí. Je to vyhlášení boje establishmentu, zavedenému zřízení. Je to hnutí, které pracuje převážně s umělecký- mi prostředky, ale jehož představitelé si uvědomují, že umění není

– 182 – a nemá být konečným cílem snažení umělců. Underground vytvářejí lidé, kteří pochopili, že uvnitř legality se nedá nic změnit, a kteří ani neusilují do legality vstoupit. Ed Sanders z newyorských The Fugs to formuloval jasně, když ohlásil „totální útok na kulturu“. Tento útok mohou uskutečnit pouze lidé, kteří stojí mimo ni. Stručně řečeno, underground je aktivita umělců a intelektuálů, jejichž dílo je ne- přijatelné pro establishment, a kteří v této nepřijatelnosti nejsou trpní a pasívní, ale snaží se svým dílem a svým postojem o destrukci establishmentu. Nezbytnými vlastnostmi těch, kteří si zvolili under ground za svůj duchovní postoj a prostoj, je zběsilost a pokora. Komu tyto vlastnosti scházejí, nevydrží v undergroundu žít. Je smutným a častým jevem na Západě, kde byl underground na počátku šedesátých let teoreticky formulován a ustanoven jako hnutí, že někteří umělci, když dosáhli skrze působení v něm oceně- ní a slávy, vstoupili do kontaktů s oficiální kulturou (budeme jí pro naše potřeby říkat první kultura), která je s jásotem přijala a pohl- tila, jako přijme a pohltí nové karosérie automobilů, novou módu či cokoli jiného. U nás se věci mají podstatně jinak, daleko lépe než na Západě, protože žijeme v ovzduší naprosté shody: první kultura nás nechce, a my nechceme mít s první kulturou nic společného. Odpadá tedy pokušení, které je pro každého, i toho nejsilnějšího umělce, semenem zhouby: touha po uznání, úspěchu, získání cen a titulů a v neposlední řadě i po hmotném blahobytu, který z toho všeho vyplývá. Zatímco na Západě žije ve zmatku řada lidí, kteří by pro svoji mentalitu tady možná patřili mezi naše přátele, u nás byly věci vymezeny jednou provždy naprosto přesně. Nic z toho, co děláme, se nositelům oficiální kultury nemůže líbit, protože je to nepoužitelné k vytváření dojmu, že věci jsou v pořádku. Věci totiž nejsou v pořádku. Neexistuje v lidských dějinách období, které by bylo bezezbytku obdobím šťastným, a skuteční umělci byli vždycky ti, kteří upozorňovali na to, že věci v pořádku nejsou. Proto je jedním z výsostných znaků umění vytváření neklidu. Cílem undergroundu

– 183 – na Západě je přímo destrukce establishmentu. Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury. Kultury, která bude naprosto nezávislá na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jimi vládne establishment. Kultury, která nemůže mít za cíl destrukci establishmentu, protože by se mu tím sama vehnala do náruče. Ale která zbaví ty, kdo se k ní budou chtít připojit, skepse, že se nedá nic dělat, a ukáže jim, že se toho dá udělat mnoho, když ti, kdo to dělají, chtějí málo pro sebe a víc pro druhé. JediněČlověk tak se věrný dají důstojnějest cennější přežít než zbývající jakákoliv léta svátost. života, která čekají nás všechny, kdo souhlasí se slovy táborského chiliasty ÚnorMartina 1975 Húsky: „ “

– 184 – III. hudební festival druhé kultury v ČSSR

Zostřená inkvizice pravidelně vyvolá zástupy blouznivců. Osobuje-li si nejvyšší moc právo přímého dohledu na všechny složky prostřed- kující, najdou se pokaždé lidé, kteří se chtějí obejít bez každé prostředkující složky a dosáhnout bezprostředně až k tomu, co si svrchovaná moc osobuje zastupovat, to jest popřít nakonec ji samu. Tak překročí-li řízení obce svoji pravomoc tím, že se stýká a nařizuje nejen svým bezprostředním podřízeným, ale chce řídit i každé další rameno, kterým prochází výkonná moc až k jednot- livým členům obce, vyvstanou nabíledni jiné cesty, pomíjející prostředníky i řízení, stejně jako lidé, kteří těch cest použijí. Nelze-li zákon obejít, lze jej překročit.

VĚRA LINHARTOVÁ

1. října 1977 uskutečnil český underground III. hudební festival (I. byl v září 1974 v Postupicích, II. v únoru v Bojanovicích u Prahy) v usedlosti Václava Havla na Hrádečku u Trutnova. Pro krátkost časového odstupu zatím nelze zhodnotit jeho význam; pokusme se tedy alespoň o stručné charakteristiky zúčastněných hudebníků. Atmosféra veselého ghetta, kterou se od počátku sedmdesátých let vyznačují všechny koncerty české podzemní hudby, byla tentokrát významnější a extatičtější než jindy. Koncert se konal ve stodole – ideálním duchovním prostoru, kde nic nerozptyluje pozornost a kde si všichni uvědomují jedno: to je to poslední místo, kam jsme se nechali zahnat a dál není kam ustoupit. Pocit vnějšího ohrožení byl konkretizován policií, která neprodyšně obklíčila celé místo, nicméně nevkročila na soukromou půdu, jak se to stalo 9. července v Rychnově, ale nechala koncert proběhnout bez jakéhokoli zásahu.

– 185 – Umělá hmota

První vystoupila rocková skupina ; byla oslabena o flétnistu Jiřího Fryce, zatčeného na autobusovém nádraží v Praze těsně před odjezdem na koncert. I tak bylo její vystoupení neoby- čejně vyzrálé, především po duchovní stránce a výrazně předzna- menalo chiliastickou atmosféru celého festivalu. Dino, autor textů skupiny, zpíval svoje křečovité vize, zabývající se posledními věcmi člověka: Živí naSváti struně, Karáska mrtví v rakvi; My dva a kněz; Druhej svět; Konec trilobita. Vystoupení působilo neobyčejně prostým a hlu- bokým dojmem. Zpíval některé staré spirituály jako Byl jsi tam, když byl křižován můj Pán; ale jako lidové spirituály působily ten- tokrát i jeho vlastní písně: Iťs too late (Oni se k sobě tulej) a Báby, o tom, jak hebrejské porodní báby neuposlechnou rozkazu faraóna a nepovraždí mužská novorozeňátka. Zatímco Umělá hmota půso- bila spíše vizionářsky, Karáskova vroucnost byla hluboce lidská. Co do kontaktuThe s lidmi Hever přítomnými and Vazelína, koncertu to bylo bezpochyby jeho nejlepší představení. Skupina kterou na místě sestavil její leader Miroslav Skalický z hudebníků i diváků, se uvedla v mimo- řádně spontánní podobě. Skalický je bluesman v ryzím smyslu toho slova; veselost a hravost jeho písní, přenášejících se s lehkostí přes ty nejostřejší problémy světa undergroundu, konfrontovaného s po- licejně byrokraticky manipulovaným světem konzumní společnosti, jako by prozařovala chmurnou atmosféru jeho témat a měnila ji ve zpěv plný naděje, komentující svět establishmenťácké zhovadilostiThe Plastics veselou People ironií, of bez the zatrpklosti Universe. a zbytečné rétoriky. Část večera odehrávající se v prostoru stodoly uzavřeli Po dvou skladách staršího data – Magické noci a Spofa blues – poprvé předvedli rozsáhlou kompozici 100 bodů. Lze ji bez nejmenších pochyb označit za syntézu celého dosavadního usilování skupiny. Psychedelický účinek, který u ně- kterých skladeb Plastiků ustupuje do pozadí za ryze hudební či

– 186 – textové záležitosti, byl tady jednotící klenbou, které byla podřízena hudba, text, osvětlení i projekce diapozitivů. Vyznění bylo o to pů- sobivější, oč cudnějšími a jednoduššímiCharlie prostředky Soukup bylo dosaženo. Po přestávce pokračoval koncert v prostorách bytu recitály sólových zpěváků. První vystoupil se svými ironi cko-persiflážními komentáři všeho, co nabízí svět konzumu a komerce. Ale v jedné skladbě zazněla u Soukupa nezvyklá poloha: píseň o kreatuře moci, která má lidskou tvář i hlas, byla prodchnuta podivuhodným soucítěním a pochopením; o to hrůzněji působila jako dokument absurdní panoptikálnosti světa, ve kterém žijeme; světa fízlů a nelidského strachu, který jako temná noc zahalujeJaroslav Hutkavšechno, Vlastaco děláme, Třešňák, včetně tohoto koncertu, o němž je referováno. Prvně vystoupili v souvislosti s undergroundem zpěváci a které establishment postupně protlačil svým sítem až na takzvané dno společnosti, kde se ve vzácné shodě schází postupně všechno, co je v české kultuře živé. Jestliže je Soukup břitký ironik, Hutkova poloha je docela jiná. I v písni Havlíčku, Havle, věnované dvěma českým „disidentům“ – jednomu z 19. století a druhému z naší současnosti –, je Hutka především ne- smírně laskavý pozorovatel a komentátor života. Ze zúčastněných zpěváků je navíc básník, a to lyrický básník, který svět vidí a chápe jako prostor poezie. Sváťa Karásek je v prvé řadě kněz, a to i tehdy, když zpívá. Soukup je ironik, Hutka básník, Vlasta Třešňák není nic z toho. Rozpakoval bych se jakkoli blíže určit jeho zpěv; zdá se mi, že je to čistá mystická výpověď: jako by byl on sám i jeho hlas jenom nástrojem, na který hraje někdo jiný. I při vzácné vyrovnanosti uměleckého dojmu z jednotlivých souborů i zpěváků III. festivalu (to se netýká techniky ani vyzrálosti hudebníků, ale prožitku a autenticity hudebního projevu) soudím, že Třešňák vnesl na podzemní hudební scénu polohu, která ji obohatila nepřehlédnutelným způsobem.

– 187 – V závěru festivalu vystoupila Marta Kubišová; doprovázel ji na kytaru Jaroslav Hutka a zpívala jednu z jeho úprav moravského folklóru ze Sušilovy sbírky – Starala se máti má. Až sem jsme dospě- li od někdejší rockové intolerance; lidová píseň zpívaná někdejší hvězdou české pop music byla symbolickým vyjádřením duchovní jednoty, která se u nás v posledních letech vytvořila. Jednoty, která spočívá v přijímání jakéhokoliv autentického projevu, pokud v jeho pozadí není postranní úmysl a pokud je nesen snahou vyjít vstříc 1977lidem dobré vůle.

– 188 – Krása bude křečovitá, nebo nebude vůbec

Jiřímu Kabešovi

Necelých šest let uplynulo od léta 1973, kdy se kolem Pavla Zajíčka a Milana Hlavsy vytvořila skupina DG 307. Jestli je to dlouhá, nebo krátká doba, to mohou nejlíp posoudit ti, kdo v této zemi žijí a vy- povídají o tom svojí tvorbou. Ale rozdíl mezi východiskem DG 307, jak se poprvé představili na podzim 1973 v Klukovicích, a mezi jejich současnou polohou, kterou jsme mohli sledovat při koncertu v usedlosti M. Skalického a spol. v Nové Vísce u Chomutova na konci dubna 1979, hluboce vypovídá o tom, co se s DG 307 mezitím stalo. Ústřední pozornost musíme věnovat klíčové postavě skupiny – Pavlovi Zajíčkovi; přesto, že on sám by si to nepřál a že úsilí o společné provedení myšlenky (zdůrazněné tentokrát i scénicky) je u něho stejně cílevědomé jako poctivé. Ale duchovní oblouk, kte- rý DG 307 opsali, sledujeme se Zajíčkem proto, že je v přítomné chvíli jediným, kdo zůstal ze zakladatelského obsazení, a proto, že je autorem všech textových podkladů skladeb. Nechci označovat dosavadní vyústění cesty DG 307 jenom za jeho polohu, ale pro dostatek průkazného materiálu se dá právě na něm dokumentovat nejlépe. Zajíček a DG 307 prošli očistnou lázní agresivity, napadající uznávané hodnoty, která málopřestat pozornému číst / přestat divákovi jíst (nebo / radši příliš spát pozornému/ na vše srát divákovi – zástupcům represivních složek společnosti) mohla připadat nihilistická („ “ – Klukovice). Ale teprve, když člověk pod sebou za- mete tak dokonale a čistě, jako to udělal Zajíček, když se ponoří tak hluboko a s takovou poctivostí si přizná svoji nemohoucnost

– 189 – topím se ve sračkách / svýho přemejšlení / topím se vob den / nic se nemění – a nedostatečnost („ “ Postupice, Kostelec u Křížku), může na té udusané zemi pod ním vyrůst nové duchovní poselství. Nové proto, že skrze ně DG 307 nabízí nejjásavější alternativu současné- ho života nás všech, kdo doufáme, že nejsme konzumenty, ale lidmi pokoušejícími se zachovat si lidství v hrozivém tlaku reality: osvo- bozující zpěv niterné radosti, která vychází ne už z našeho myšlení, ale bezprostředně přímo z duše. DG 307 si nyní předsevzali náročný úkol. Sami se zbavili opor, které jim v předchozích etapách umožňovaly přenést se přes hrůzu světa a vydržet v ní: především humoru. V téměř dvouhodinovém koncertě (propojeném půltónem dis) bylo jediné místo, kde poslu- chači právem pocítili, že se mohou zasmát (samozřejmě, že to místo obstaral Kukal); kdo toho nevyužil, už příležitost nenašel. Dalo by se říci, že se DG 307 plně vydali publiku, když se odhodlali naložit na ně to, co sami nesou, bez možnosti oddychu a únikových odbo- ček. Ale možná právě v současné situaci, kdy se může hrát pouze pro zvaný okruh lidí, jsou starosti, tužby, radosti i cítění těch, kdo stojí na pódiu, i těch, kdo sedí před ním, natolik totožné, že zaniká klasický vztah interpret – posluchač. DG 307 neposkytli účastníkům koncertu ani tu vítanou možnost rozptýlení, kterou nabízí viditelná přítomnost hudebníka na scéně: hudebníka, kterého by bylo možno pozorovat a odpočívat si tak od drtivého proudu hudby, která v ostrém sledu, bez přestávky útočila na jejich vnímavost. Scénu tvořila projekční plocha ze s artificiální hrubostí sešitých bílých prostěradel, na níž se jedním statickým a dvěma pohyblivými reflektory promítaly stíny hudebníků a jejich nástrojů. Toto stínové divadlo samozřejmě souvisí s orientálním stínovým divadlem; to je výklad umělecký: ale zároveň tak dávali DG programově najevo svůj nezájem o zdůraznění jednotlivých osobních podílů na vystoupení. Musím říci, že jsem v undergroundu dosud neviděl představení, kde by se „společný duch“ manifestoval

– 190 – tak přesvědčivě, že se divák ani necítil okraden zatajením vizuální přítomnosti umělců na představení. Vydat se posluchači a vsadit vše na nosnost koncepce předsta- vení, to mohliDarem DG stínům 307 udělat ještě docela snadno, ve srovnání s tím, čeho se odvážili v oblasti duchovní. Vyplyne to ze srovnání s hudbou, která je s v Nové Vísce souměřitelná – s plastickými Pašijovými hrami. Aby nedošlo ke zkreslenému pohledu, je třeba si připomenout, že Plastic People a DG 307 jsou sesterská seskupení, což je právě v případě Pašijí a koncertu v Nové Vísce doložitelné i jen prostým výčtem jmen hudebníků. Vždycky se ale lišili ostřím svého zaměření. Určité duchovní potřeby širšího společenství, kte- ré zahrnuje obě zmíněné etikety, se uskutečňují podle své povahy pod jednou z nich. Nejpřibližněji bychom snad mohli tvrdit, že The Plastic People of the Universe jsou víc zakotveni v tradici než DG 307. Jestliže toto rozlišení platilo v polovině sedmdesátých let jako rozlišení umě- lecké – a slovy ze starého slovníku bychom tedy mohli říkat, že DG ve srovnání s Plastiky jsou avantgardní –, dneska se jedná o něco mnohem závažnějšího: o souvislost s duchovní tradicí Západu. Plastic People se v Pašijích zřetelně deklarovali jako příslušní ke křesťanství. Po poslechu jejich Pašijí nelze být na pochybách o tom, že takto je může pojmout jenom ten, pro něhož nejsou pouze vše- lidským příběhem o lásce, zradě a utrpení, ale ten, pro kterého je to především, byť i všelidský, příběh o utrpení a smrti našeho Pána Ježíše Krista. Že se tento příběh, nejtvárnější ze všech, podařilo Plastikům (v tomto případě je nutno zmínit Brabence ze stejných důvodů, z kterých zmiňujeme u DG Zajíčka) podat v ostré vyvá- ženosti hloubky tradice i nového přístupu k ní, je myslím očividné. DG 307 se vydali na nebezpečnější pole. Ve své poslední etapě opustili tradici křesťanského Západu; ne v dotyku s Východem, který byl zřetelně vidět ve scéně stínového divadla a hudebně byl potvrzen důrazem na rytmicky černobílé vedení hudby. Ale Zajíček

– 191 – se ve svých textech, provázen těmi, s nimiž dneska stanul na půdě DG 307, spustil do jeskyní archetypů. Tím, že se dostal tak dopředu, jako by– „ Opustilse vrátil mě nazpátek: anděl k pohanství. Nemyslím si, že o tom neví. Nejtemnější skladba koncertu, kde se znovu a znovu zpívá jediná věta “ –, svědčí výmluvně o jeho sebereflexi. Jedno je společné jak Pašijím, tak koncertu v Nové Vísce. Autentická hloubka prožitku, nepředstíraná vroucnost hlasů, jíž by se mohli od těchto hudebníků učit interpreti středověké hudby. Jenomže právě vroucnost a duchovní ztotožnění se s tím, co zpí- vám, jsou věci, které se nedají získat na konzervatořích. Ještě jedno stojí u DG 307 za zmínku: další rozměr jejich projevu dodal ženský hlas; barvou připomíná funkci, kterou kdysi plnila Nico u The Velvet Underground. Ale jednotlivosti lze stěží rozebírat, stejně jako ozvuky v textech, kde je jak zřetelný poukaz na T. S. Eliota, tak vzdálená připomínka Knížákova Aktualu. Všem, kdo se podíleli na dosaženém výsledku, se podařilo dosáhnout maxima neosobního projevu (ve smyslu potlačení individuálního ve prospěch duchovní- ho). To se týká i hudby, která tvrdě podporovala vokální charakter celého představení. Je samozřejmě náhoda, že se koncert konal zrovna v severních Čechách, krajině, jejíž devastace je jednou z nejpůsobivějších výpo- vědí o tom, co se děje s naší zemí – protože na pozadí této devastace se děje cosi nového i s námi. Jakkoli je to náhoda, je pro Zajíčka pří- značná: jedna z jeho básnických obsesí je Mařenický stařec, ruina vrcholně barokníhotvůj krajkostela stejně v Mařenicích jako můj krajv severních jde v prdel Čechách,, kde Zajíček nějaký čas žil a pracoval v lese se svými přáteli. Skladba, v níž se zpívá „ “ jako by právě tohoto Mařenického starce evokovala. Ale DG 307 nejsou zaznamenavatelé nebo pozorovatelé destrukce. Destruované bující, animální i duchovní přetavili na koncertu v Nové Vísce v jeden ryzí tvar, v němž se všechno, čím žijí a v čem žijí, slilo do duchovního hymnu nerozlučitelné jednoty. Zajíčkova nadreálná

– 192 – vize Mařenického starce je poukazem na jeho východisko, které před lety bylo, jako u tolika z nás, v surrealismu. Ale jestliže jeho ko- řeny občas prorůstaly na povrch i v jeho dosavadní tvorbě s DG 307, dnes se dá toto východisko najít pouze v krystalicky pročištěné podobě, která mi při prvním poslechu posledních skladeb DG 307 připomněla Bretonova slova z Nadji, postavená do záhlaví této recenze. Po svém si Zajíček a DG 307 urazili cestu, kterou souběžně a jinudy ušel Bondy, jak o tom napovídají jeho poslední texty, kterou se Plastici dostali přes Zácpu k Pašijím. V tom smyslu není výpověď DG 307 ojedinělá a netypická. Je to jeden z varovných signálů pro ty, kdo se domnívají, že mohou ducha zdolat útlakem a represí. Mohou ho, pravda, dostat do lisu; ale je otázka, jestli růžový olej, který Květenz toho lisu1979 vytéká, bude vonět i jim.

– 193 – Kundy rty ústa tváře masky

Mezi pozemskými věcmi a tebou buď úzkost a strach.

MECHTILDA MAGDEBURSKÁ

22. listopad 1979, DG 307, po více než půl roce, na témže místě, v Nové Vísce u Chomutova; jako když se v knize obrátí list, jsou si podobné, jenom ten, na němž byla kniha otevřena dýl, je zažloutlejší. Šťastná shoda místa umožnila DG 307 udělat obdobnou scénu jako u předchozího vystoupení. Jenomže sešitá prostěradla, použitá při dubnovém koncertě, byla tentokrát na mnoha místech prořezána ostrými vrypy – docela tak, jako to kdysi dělal Lucio Fontana ve svých Prostorových konceptech. Na napnuté plachtě se vrypy rozchlíply a vytvořily velice tělesná znamení (a to nejenom kundy, které byly rozpoznány už u Fontany); myslím, že jejich tělesnost, proměnlivá skrze osvětlení a možná i tokem hudby – alespoň ke konci mi v lumi- niscenčním světle všechny ty průřezy a protržení připadaly ze všeho nejvíc jako šklebící se masky –, souzněla s hudbou DG, přes všechnu návaznost přece jenom jinou než před půl rokem. Druhé vystoupení DG 307 v roce 1979 považuju za lepší. A to přesto, že by se mu v detailech dalo asi leccos vytknout; přesto, že mělo dvě tři hluchá místa. Ale skrze ně se ozřejmil příznačný rys dubnového koncertu: tehdy to byl dokonalý umělecký tvar bez jediné skulinky, jednolitá stěna zaspárovaná tak dokonale, že všechna ta hudba jako by k nám doléhala odjinud (ostatně název koncertu Dar stínům to tehdy zdůrazňoval i potvrzoval). Tentokrát jsme viděli a slyšeli něco mnohem jitřivějšího; souvisí to jistě i s podstatně kratší dobou, po niž DG toto vystoupení připravovali. Ale znovu se ověřilo, že dokonalejší tvar nemusí být pronikavější. Od míst, která jsem nazval hluchými, se odrazilo několik skladeb syrovějších, než je život sám.

– 194 – Možná, že to byl silný erotický tón některých skladeb, který dal koncertu tak hmatatelně živočišný výraz. V koncepci – nebo sladění – celého vystoupení zely díry stejně jako v prostěradle, které zakrývalo hudebníky. Před půl rokem jsme je za ním mohli jenom tušit. Teď jsme mohli vidět cáry jejich těl a tváří, jednoduchý a působivý poukaz na rozervanost všeho; a skrz plachtu spojených prostěradel nicméně i poukaz na jednotu všeho, jakkoli rozervanou. Ještě ke scéně – je třeba poznamenat, že už vznikla jakási scé- nografie undergroundu, umění z hovna uplést bič, minimálními, až žádnými prostředky dosáhnout maximálního účinku. Tentokrát lze rozřezanou předscénu chápat i jako ústup od zahalovací koncepce dubnového vystoupení. Tehdy nebyli hudebníci vidět vůbec, jenom jako stíny – ale v takovém projevu je vždycky obsažena možnost provokace, aby po tajemnu bylo pátráno. Díry, skrze něž bylo možno aktéry vystoupení tentokrát zahlédnout, svědčí o lhostejnosti, která je vyšším stupněm. Jako by DG říkali: myslíte-li si, že je důležité nás při tom vidět, podívejte se. Nejhloupější z přítomných, fotografové, tu nabídku přijali do jednoho. Strkali čumáky svých objektivů do děr a fotografovali to, co Alenka za zrcadlem na Královu otázku, koho tam vidí, již dávno odpověděla: Nikoho. Přitom pozorovat chvějící se rozervanou zástěnu, která nás zcela dělila od DG, bylo neodmyslitelné od poslechu hudby. Tolikrát se proměnila, až ke konci, zdálo se, byla čím dál výsměšnější, taju- plnější a hlubší. Na rozdíl od Daru stínům, který byl jednolitým čelním útokem na naši vnímavost, bylo nynější vystoupení dynamičtější. (Je možné, že v nahrávce, bez možnosti zažití přímého dotyku hudby a jejího vizuálního doprovodu, dopadne Dar stínům celistvěji a sevřeněji. V současném koncertu se DG dostali blíž totálnímu divadlu – aniž by to, co jsme viděli skrze díry, bylo hrané divadlo – a přítomnost posluchače byla možná předpokladem intenzivního prožitku hudby.) Svorníkem jeho klenby byl milostný dialog ženského a mužských hla-

– 195 – sů; od pročištěné duchovnosti Daru stínům průnik k animálně ero- tickému; ta klenba byla co nejvíc borcena destruktivními fonickými zásahy, v nichž si Zajíček libuje od začátků DG 307, ale které tentokrát byly razantnější než jindy (např. Brabcův zpěv ve skladbě 21). Shrnuto: syrové, destruktivní, rozbořené, derealizované, roze- rvané, někdy i nesrozumitelné. Opomenout nelze ani aleatorického Kukala, který cílevědomě páteř představení otloukal a deformoval. Po Daru stínům mohli DG 307 pokračovat v nastoupené cestě, která by je vedla k čím dál dokonalejšímu tvaru; místo toho zachovali poetiku, ale proděravěli ji jako cedník. Bylo to vystoupení, kde do poslední chvíle nebylo možno tušit, co přijde v další sklad- bě; a jestliže závěrečný Triptych vystoupení svým monotónním opakováním přece jen sjednotil, doufám, že nezakryl díry, které do našich myslí vystoupení DG 307 nadělalo. V době poněkud inflačního rozmachu angažované písňové tvorby v undergroundu je DG 307 včasným a drtivým poukazem na to, že reakce na svět, která ho uchopí jako životadárný a krutý mýtus, nás pozvedne a posílí víc než kritické sociální skuhrání. Zajíček se již několik let pokouší vyslovit věci nejhlubinnější. V ustrnutí sledujeme, že jeho cesta je stále přímější. Buď stoupá, nebo klesá, ale nezabočuje ani se nevrací. Jenom snad je možno upozornit na to, jak se čerstvou krví nalily cévy surrealismu, vý- chodiska, ke kterému se Zajíček vrací čím dál zřetelněji. Veselý koncert to rozhodně nebyl; vznešený byl určitě. Důstojný rámec mu tvořila stodola, nejkrásnější undergroundová koncertní síň, dva dny předtím oceněná úředním odhadcem ve vyvlastňovacím ubíječiřízení proti labutí Nové Vísce č. 4 na 170 korun československých. Koncert DG 307 v této stodole byl snad její písní labutí. Ale pochybuji, že by dneška, jakkoliv perverzní a krutí, vychutnali jejich 24.zpěv listopadu s touž subtilní 1979 rozkoší jako Tribulat Bonhomet.

– 196 – Jsou to divný kluci

V českém hudebním undergroundu se kromě starších proudů, jako je rocková orientace s pronikavými oslovujícími texty (např. Plastic People nebo Bílé světlo) či mysticko-civilistní Zajíčkova DG 307, objevuje v poslední době stále zřetelněji tendence navazovat na třetí výrazný proud, který v minulosti reprezentoval především Charlie Soukup a sociální poezie Skalického The Hever and Vazelíny. Nic proti takovému tíhnutí. Je-li tak strhující jako u harmonikáře Jima Horáčka, který dokonce posunul Skalického ostré, nekompro- misní vidění světa do roztavené polohy, kde se ostrý „asociální“ podtext stýká s iracionální ironií, je to přínos a svědectví, že vnitřní vlny, které nesou pohyb undergroundu v Čechách, lze ještě pova- žovat za příboj. O něco ošemetnější je to u mladých underground- folkových zpěváků. Na jejich poslední větší přehlídce v Nové Vísce myslím zřetelně vysvitlo jedno: konstatování toho, že dělník je u nás bit, že ČSSR vlastně není dělnický stát, to už zní tak bezzubě jako písně o míru na Sokolovském festivalu, které odeznívají v téže krajině, nebo boj za práva utlačovaného amerického lidu, jak ho úporně bojuje utlačovaný americký zpěvák Dean Reed. Na folkovém festivalu kontrastně zazářilo jedno: je třeba přestat naříkat. Že se devastuje krajina, víme všichni; že by se lidi měli mít spíš rádi než se nenávidět, to možná taky víme všichni, ale to snad není to poselství, které by nám museli mladí nastupující zpěváci říkat. Nejvýraznější, nejvýznamnější a nové tóny, které tam zazněly, říkaly sice i ty samé věci, jenomže buď s tak usilovným vztekem, že zaškrtil naříkání, nebo s tak ironickým odstupem, z něhož k nám už nářek nedoléhá. Bude asi potřeba vrátit se k tomu blíž a upřesnit to, ale uděláme to jindy.

– 197 – Dnes bude řeč o další tendenci, která vyvstala a které nevšim nout si by znamenalo, že nám unikl jeden z nejvýznamnějších posunů uvnitř undergroundu směrem k zaujmutí nového postoje. Jde o kapelu DOM; roku 1976 ji založil kytarista Standa Vokoun, pozdějimimo, s ní začal zpívat Josef Vondruška; v současné podobě skupina zkouší a vystupuje od listopadu 1978. Je-li underground žitím a o to nám doufám šlo, je tato kapela svrchovaně under- groundová. Ale ostatní, které jsme zmínili, jsou koneckonců také vyjádřením bytí mimo nechutnou a úhorovitou realitu, v níž jsme nuceni spočívat: Plastici skrze Pašije a Klímu, DG 307 v návratu k pohansko-středověké religiozitě, Skalický v pronikavém reflek- tovaném odmítnutí předstírané beztřídní(my společnosti v reálně socialistickém státě. To všechno je nicméně ve svém dosahu už společným duchovním majetkem nás všech používám zásadně ve vztahu k undergroundu). Není vyloučeno, že je to tím, jak dlouho zmíněná seskupení – Plastici, DG a Hever and Vazelína – trvají; i ti, kteří zpočátku odmítali něco z nich (především z těch druhých dvou, která přišla později), si na ně zvykli a vtělili je do svého světa. Nakolik přímo a nakolik zprostředkovaně, to si musí rozhodnout sami a v této souvislosti na tom tolik nezáleží. DOM je dalším posunem, na který přistoupit bude pro mnohé hlazením proti srsti. Bohužel jsme za třicet let žití v totalitním státě tak nasáklí autocenzurou, že se děsíme všech opravdu autentických projevů, které z totalitní žumpy vyvěrají jako artéské vrty. Žijíce v perverzním světě, děsíme se neztajených výbuchů perverze. Tolik jsme vyjukaný z uměřeného militantního svinského světa, že hlídáme svoje vlastní reakce a straší nás vystoupení kapely DOM, místo aby nás strašilo prostředí, v němž mohla tato kapela vyrůst jako zářivá zhoubná houba. Josef Vondruška má za sebou skupiny Umělá hmota a Umělá hmota 3. Jakkoli se nezapomenutelně zapsaly svým křečovitým vrypem do našeho vědomí (a ostatně není nezajímavé, že zaklada-

– 198 – tel DOMu Vokoun působil předtím krátce v Umělé hmotě 2), jsem přesvědčen, že teprve tehdy, když začal Vondruška dělat s DOMem, našel kapelu, která s ním může vyjadřovat jeho perverzní něhu, hlubinné neštěstí jeho bytosti a negativně mesiášský náboj, který v sobě nese. Protože Umělá hmota byla rustikální. Na jiném místě jsem ji označil za folklór undergroundu. Navíc v ní bylo napětí – i když zdravé – mezi Vondruškou a Dinem, které přerostlo do rozpadu a vzniku UH 2 a UH 3. Vondruška dělal s UH 3 a bylo toho hodně. Jenomže to – vcelku – nebyla kapela pro něho. Byli příliš fikaní (jako celek, jsou výjimky), přesně ta tvář mladých rockových hudebníků, kteří jsou víceméně schopní a ochotní především hrát; hrát; hrát. Teprve teď našel Vondruška lidi, se kterými, zdá se, může dělat. Z těch několika málo koncertů, které zatím měli, jsem viděl jedi- ný – na punkrockové přehlídce v Nové Vísce 30. června 1979. Pepa Vondruška, pečlivě zakrývající svůj neurotismus, procházející se s mikrofonem v ruce po pódiu jako zpomaleně nafilmovaná rocková hvězda z padesátých let. Nedívá se na publikum, je odtažený od něho i od kapely za sebou; zpívá svým drsně pravdivým hlasem písně o neštěstí, nelásce, o perverzní lásce, o hlubinné šedi života. Jeho nezúčastněnost ve vztahu k publiku je až hrozivě odcizená. Za ním je kapela, netečná k Vondruškovi a jeho zpěvu, a hraje stejně nezúčastněně, jako on zpívá; jakoby pro sebe, ale ne pro sebe; jakoby pro někoho v pozadí – ale ten tam není. Nedávno to řekl Vondruška docela jasně: „Nejradši bysme hráli v kavárně Alfa. Tam, kde sou veksláci a kurvy; nikoho by naše hudba nezajímala; my bysme hráli a ty veksláci by přitom uzavírali svoje kšefty, pasáci by si pásli svý kurvy a nás by si vůbec nevšímali.“ Je obtížné stanovit, proč označujeme DOM za posun k něčemu novému – pokusíme se o to opět srovnáním s tím, co mu před- cházelo. Plastici s sebou nesou – ať už vlivem okolností, nebo sami v sobě – jakýsi mesianismus rockové hudby v podmínkách, které jí

– 199 – nepřejí. DG 307 překlenují strázně našeho žití odkazem k mystické zkušenosti. Hever and Vazelína skrze autenticky dělnickou hudbu dovedli sám pojem dělnictví v tzv. dělnickém státě ad absurdum a tím také z těch, kdo jejich osud sdílejí, setřásli část tíhy, kterou nesou. Vondruška je myslím první, kdo s DOMem vyzpíval naplno osobní neštěstí lidí nezařaditelných, zcela opuštěných a odkopnutých, lidí úplně mimo jakýkoli sociální kontext pořád ještě přijatelný tzv. slušným lidem. Vondruška mluví jen sám za sebe a za své bratry v totálním osobním neštěstí. Jistěže, zhlíží se v Lou Reedovi – ale Lou Reed žije ve světě svobodné komerce, kde je koneckonců možné jakékoliv odhalení. U nás není možné žádné odhalení. Když jsme seděli ve vazbě v roce 1976 – Plastici, DG a další –, jediná naše možná obrana zvenčí bylo vytváření o nás co nejlepšího lidského dojmu. Neříkám, že to nebyl obraz pravdivý, ale jistě to nebyl obraz úplný. A co kdybychom byli třeba perverznější, než někteří z nás jsou, bylo by to důvodem k našemu odepsání? Zdá se mi, že Vondruška prokopl buben – tabu. Ta ustrašenost, kterou v nás třicet let pěstujou, která brání tomu, abychom veřejně a volně sdělovali cokoli nás napadne bez svíravé úzkosti, jak se to bude vykládat, ta na řadě z nás vykonala své ďá- belské dílo. Vondruška tím zasažen není. Navíc jeho starosti nejsou zdánlivě ze světa starostí postihnutelných represivním zásahem. Ale rozvinul se jako nádherný černý jedovatý květ dekadence pozdních se- dmdesátých let našeho století. Jinou chtěli mít mládež, holoubkové. Jiné chtěli mít její umění. Ale takhle to dopadlo: přes pokus o abso- lutní blokádu informací samovolně vznikla v Čechách na konci se- dmdesátých let kapela, která není odvozená nebo epigonsky závislá na Lou Reedovi a jemu podobných, ale která spolu s ním – i když podmínky, v nichž vznikla, jsou nesouměřitelné – zpívá o stejných věcech, ale svou violu má naladěnou hlouběji.

– 200 – Vondruškova skladba Rock’n’rollový zvíře mi připomíná jednu Škvoreckého povídku z Hořkýho světa – nemám ji po ruce, cituji nepřesně –, jak se v padesátých letech potkají dva řízkové nahoře na Václaváku, a jeden z nich, z posledních potápek, jde na jakousi taneční zábavu, kde ještě hraje jedna z posledních kapel, a říká něco jako „mě nedostanou“ – že se nezmění, že bude pořád stejnej. Pak jde na tu zábavu a odtamtud ho vykopnou, za asistence policie – obdobněV jako každém v Rock’n’rollovým novém podniku zvířeti: to pro něho skončí stejně vyhazovač ho vykopne a zabouchne za ním dveře

Vondruška Škvoreckého povídku asi nezná. Ale jeho citlivá tyka- dla jsou vysunuta tak, aby ohmatávala současný stav věcí stejně dobře, jako to udělal jazzman Škvorecký před dvaceti lety. Nicméně tato shoda by mohla být zavádějící pro ty, kdo DOM nikdy neslyšeli. Vondruška se totiž dotýká sociologické „reality“ v této od- halené podobě snad jenom tam, kde to souvisí s rock’n’rollem, jeho hlavní láskou. Ty texty, které u něho považuji za nejpronikavější a kte- ré ve mně při poslechu v Nové Vísce vyvolaly souběžné uchvácení a nejhlubší smutek – jsou písně jako Divný kluk, Ono to je všechno jiný, Promarňuje svoje mládí… Písně, pro něž jsem přesvědčen, že si DOM a Vondruška zbytečně křivdí, když se zhlížejí v Lou Reedovi (to není útok, já Lou Reeda miluju taky). Obohatily totiž světovou scénu – i když ta o tom neví – o překvapivě znovu se objevující akcent české dekadence, byť i na první pohled ne tak oslnivé jako její zahraniční paralely (ostatně vzpomeňme na zhnusení Arthura Breiského, když našel Jiřího Karáska ze Lvovic s klotovými rukávy – nevybavuje se vám ta vzpomínka, když vidíte naše punkrockové kapely marně zá- pasit svým oblečením s rozvinutější civilizací Západu?).

– 201 – Nemyslím, že by v současném tzv. svobodném světě byla kapela, která by se vyrovnala DOMu co do syrové otevřeně perverzní prav- divosti. Nemyslím, že by dneska u nás byla perspektivnější kapela. Kapela otevřenější budoucnosti, která bude nepochybně zrůdná. ListopadZrůdná kapela. 1979 Zářivá budoucnost. Hudba v Alfě. Hudba v Omeze.

– 202 – A hudebníky ve větvích nebylo vidět

Zpívali píseň tak krásnou, že jakákoli, kterou předtím slyšeli, se proti ní zdála bezvýznamnou.

MABINOGI

15. března 1981 měli Plastici koncert – opožděnou oslavu narozenin svého skladatele Milana Hlavsy (6. března mu bylo třicet let). The Plastic People of the Universe jsou kapelou, o níž estéblišment samo- libě prohlásil roku 1974 po českobudějovickémHanibals Wedding masakru, že „si už nezahraje“. Neuškodí tedyPospíšils malé ohlédnutí, Wedding kolikrát a co od té doby Magor’szahrála. VWedding září 1974 vystoupila na v Postupicích u Benešova, další rok na v Klukovicích, 1976 na v Bojanovicích. Následoval pokus o úplnou likvidaci kapely zatčením jejích členů spolu s dalšími hudebníky českého undergroundu. Ale roku 1977 už jsou všichni hudebníci kapely na svobodě; naposledy si zahrají se svým někdejším zpěvákem Paulem Wilsonem před jeho vyhoštěním z Československa, na rozloučení v Rychnově. Wilson, příštíEgon producent Bondy’s Happy Plastiků, Hearts je z Clubněho Banned odvezen –, policejní eskortou do Prahy. Na Západě se pak podílí na vydání prvního alba Plastiků – které uzavírá jednu etapu vývoje skupiny, v níž Hlavsa zhudebňoval Bondyho básně. 100 bodů, Následují další koncerty: na III. festivalu druhé kultury na Hrádečku roku 1977 uvádějí Plastici první ze série roz- měrnějších celků (vyšlo na kazetě u Eurock Distribution, USA); od té doby vlastně již nevytvářejí solitérní skladby. Je to také důsledek vzrůstající obtížnosti uspořádání koncertů. A tak se maximální soustředění projevuje ucelenými útvary, které – v intervalech až ne- uvěřitelně dlouhých pro ty, kdo nežili ve světě reálného socialismu

– 203 – s jeho nenávistí k autentické rockové hudbě – čas od času přesvěd- čivě dokazují neochvějné sledování cesty, na niž se Plastici vydali. Jestliže Hlavsa od počátku svého veřejného vystupování miluje Lou Reeda (v anketě roku 1969 označil The Velvet Underground za svoji nejoblíbenější skupinu), není to jenom hudební spřízněnost, ale i společné vědomí závažnosti rockové hudby pro naši generaci. A právě Plastici jsou jedni z těch, kteří mají bytostné právo souhlasit s Reedovým výrokem: „HudbaPašijové je všechno. hry, Lidi by pro ni měli umírat. Lidi umírají pro tolik jiných věcí – tak proč ne kvůli hudbě?“ Po 100 bodech následují opět provedené na Hrádečku roku 1979; oDopis rok pozdějiMagorovi. je vydává Wilson u své firmy Boží mlýn jako druhé album Plastiků. Souběžně s PašijemiJak nahráli bude poPlastici smrti privatissimum Po víc než rok a půl dlouhé přestávce byl v Nové Vísce u Chomutova proveden koncertCo znamená vésti koně. – tři rozsáhlé skladby na motivy díla Ladislava Klímy. A nyní, opět zhruba po roce a půl, to bylo představení Ale než se podrobněji zastavíme u toho, co se tam vlastně hrálo, přece jenom pár slov k těm rok a půl dlouhým intervalům. Dneska už nejde estéblišmentu jenom o to, aby přijeli na koncert a znemožnili ho, když se o něm dozvědí, nebo aby sáhli k doda- tečným perzekucím. Dneska už jim jde především o prevenci. Aby nic nebylo. Aby se po pusté zemi s vyprahlou kulturou povoleného hraní a zcenzurovaného zpěvu neozýval žádný autentický tón. Že je estéblišment tak hluboce odhodlán zmařit už v zárodku každý pokus o soukromé hraní skupiny Plastic People je zdánlivě tak absurdní, že tomu odmítají věřit i někteří členové kapely: „Nejsme přece nějaký partyzáni,“ namítají. V tom je právě jádro věci. Kdyby byli partyzáni, jejich likvidace estéblišmentem by byla poměrně snadná. Ale oni jsou pro vládnou- cí moc čímsi daleko horším: výstrahou, že duch se nedá umořit tak snadno, jak se estéblišment holedbá. Nebo, když se vám nelíbí slovo umořit, tedy zkonsolidovat, což je totéž.

– 204 – Hudba je úžasné médium – to ostatně dosvědčuje už množství tvůrčích lidí, kteří se kolem Plastic People soustředili. A je pro nás nejdůležitější. Pro koncert Co znamená vésti koně byly vytvořeny sochy, měly tvořit součást scény. Když pro ně kdosi den před koncertem jel, u usedlosti, kde byly uloženy, hlídkovala policie. Scéna se obešla bez soch; dalo by se snad říct, že se koncert obešel vůbec bez scény, ale to by nebyla pravda. Za hudebníky visel veliký kus balící- ho papíru s červeně napsanými názvy skladeb, jak budou hrány za sebou. Ze zdí zchátralého sálu bývalé hospody trčely kusy rákosu, odchlipovala se omítka, zely díry ve vyrvaných okenních rámech. Podmínky, v nichž se undergroundové koncerty konají, jsou pro člověka, který nepoznal sílu zavilosti, s níž nás estéblišment nenávidí, těžko představitelné a těžko pochopitelné. Předposlední vystoupení Plastiků, klímovský koncert, se konalo v pondělí. V sobotu předtím bylo v Nové Vísce jiné setkání, v neděli se účastníci rozjeli do svých domovů a v pondělí večer se znovu vrátili. Hraní proběhlo bez nežádoucí pozornosti nezvaných návštěvníků. Teď už je o tom možno mluvit, protože žádná finta se nedá opakovat. Hlavsovy narozeniny byly odloženy celkem třikrát, dvakrát o týden a nakonec přeloženy ze soboty na neděli a změněno i místo koncertu. Teď už je o tom možno mluvit, protože žádná finta se nedá použít dvakrát. Jak obrovské problémy to s sebou nese, je nasnadě a nemá smysl je detailně rozebírat. Dávno jsme si zvykli považovat je za nezbytnou součást každého vystoupení, pokud chceme žít ve své zemi. Je podivuhodné, že je to země, jejíž Federální shromáždění roku„Každý 1976 má ratifikovalo právo na svobodu Deklaraci projevu; lidských toto práv právo OSN, zahrnuje která pak svobodu byla vydánavyhledávat, jako přijímat vládní vyhláška a rozšiřovat č. 120/76 informace sbírky. a myšlenky Je v ní také všeho toto druhu,místo: bez ohledu na hranice, jak ústně, písemně nebo tiskem, prostřednic- tvím umění nebo jakýmikoli jinými prostředky podle vlastní volby.

“

– 205 – Co se tedy na Hlavsas Birthday hrálo? Podkladem Hlavsových skladeb byly básně Vráti Brabence. Upravil je pro zhudebnění a Hlavsa je ještě rázně zredukoval. Už to, že se mu vůbec podařilo zhudebnit Brabencovy texty rockovou formou, je svrchovaný vý- kon. Neuvědomíme si to tolik při poslechu koncertu jako při čtení samotných textů. Vráťa Brabenec, který přišel do kapely Plastic People v roce 1973 jako v podstatě jazzový hudebník, pochopil a při- jal za své základní principy Hlavsovy hudby. Jeho zpětný vliv na ni je uložen kdesi vespod a dává jí nenapodobitelné zabarvení; kromě jazzových názvuků je to snad i vzdálený ohlas Brabencovy milované dechovky – rozhodně se na výrazném „středoevropském“ charakteru současné fáze hudby Plastiků podílí Brabenec významnou měrou. Tentokrát hrál převážně na basklarinet – sekundoval mu (též na basklarinet) Bobeš Rössler, a jejich dechy ještě prohloubily podivnou vážnost prosycenou spirituální hlubinnou radostí, ke které hudba Plastiků směřuje od Pašijí přes Klímu až k dnešnímu koncertu. Pro Rösslera to byla úspěšná premiéra hraní s Plastiky. Kdysi působil v dnes zaniklé kapele Doktor Prostěradlo band; neměla dlouhý život, ale je pozoruhodné, jak jsou její hudebníci postupně pohlcováni skupinou Plastic People. Váňa Bierhanzl s nimi vystupoval v Pašijích a podílel se významně i na současném koncertě, i když ne jako hudebník. V Pašijích vystupoval Leština, o němž se zmíním za chvíli, stejně jako Boví Unger, který je dnes v emigraci. Už v době Doktor Prostěradlo bandu začal s Plastiky hrát jejich bubeník Jan Brabec. Jeho podíl na současné tváři Plastiků je nepřehlédnutelný. Dokázal dát jejich hudbě suverénní, rytmicky dokonale spolehlivý podklad, takže se Hlavsa a ostatní konečně mohou věnovat hud- bě – a ne zoufalému zápasu o to, aby naučili bubeníka bubnovat. A Brabec navíc na bicí se zvony nejen bubnuje, on na ně i hraje, a je to jeden z nejsytějších odstínů současné barvy hry Plastiků.

– 206 – O Janíčkově nenápadné hře na klavifon, ostatně vůbec o jeho ústupu z role sólového kytaristy, neodmyslitelné od staršího pojetí tzv. big beatu, do pozadí za klávesový nástroj, těžko říci co jiného, než že je to doklad naprostého pochopení toho, co Hlavsa dělá, a důJak- budevěry vpo to, smrti jak to dělá. I když je snad až škoda, že je Janíčkova role v kapele tak ztlumena. Ovšem už v Klímovi se objevil ve skladbě zpívaný rozhovor Janíčka s Hlavsou, který se v jiné formě úspěšně uplatňuje i nyní (Rozvaha neuškodí ani kuřeti). Po přestávce, kterou měl v klímovském koncertu, se na Hlavsa’s Birthday opět objevil Ladislav Leština (housle). Vytvořil s Jiřím Kabešem (pětistrunná viola) dokonalý tandem. Jejich synchronní tahy smyčci vzbuzovaly téměř představu mechanicky ovládané dvojice. Odtažitě nezúčastněný výraz, paradoxně provázející exal- tovanou hru, nasadil Jiří Kabeš už v roce 1970, kdy přišel k Plastikům. V Leštinovi teď našel partnera, který se mu, jak se zatím zdá, vyrovná. Leština je ovšem – spolu s Brabcem a právě nehrajícím Bier hanzlem – jedním z pohrobků Zajíčkovy DG 307, která se ve svém závěru opírala i o hudbu druhé vídeňské školy. Když se zkoušel pořad Co znamená vésti koně, zaslechl jednou Hlavsa z vedlejší místnosti rozhovor Brabce s Leštinou, který mu o jisté pasáži říkal: „Mělo by se hrát víc akademicky.“ Mejla rozzuřeně vletěl na scénu: „Rokenrol se akademicky hrát nebude!“ Hlavsa totiž neústupně trvá na tom, že hraje rock’n’roll. Je to grunt jeho hudby, kterého se nikdy nezřekl, stejně jako nikdy nepodlehl pokušení používat basovou kytaru jako sólový nástroj. Ale za zdánlivě jednoduchým východiskem jeho hudby se prostírá obrovské pole naznačených možností. Plastic People toto vědomé omezení přijímají s pokorou u hudebníků neobvyklou, zvláště ne u hudebníků, kteří prošli jazzem, jako je tomu u Brabence. Na ro- ckové hudbě mě vždy fascinovala její sociabilita. Ne individuální exhibice hudebníků, jako je tomu u jazzu nebo u jazzrocku, ale společná práce na společném díle. Možná, že právě tento ideový

– 207 – podklad rockové hudby je silou, která hýbe mnohatisícovými davy při velkých koncertech. Jistěže Hlavsa miluje rock’n’roll jako hudbu,Opravdu ale nepochybuju věřím, že je too tom, válka, že jehože my nezkrotná jsme na jednéduše v straně něm cítí a onii vyznání na druhé. něčeho, A myslím, co hudbu že rokenrolpřesahuje je strašněa co přesně politickej řekl aopět podvratnej Lou Reed: a že „mají absolutní pravdu, když se ho obávaj.

“ Nicméně čím víc se Hlavsa stává předním světovým skladatelem a zpěvákem rock’n’rollové scény (tentokrát se dokonce už i sty- lizoval pomocí černých brýlí), tím víc se jeho rock’n’roll nasycuje vlivy prostředí nebo teritoria, ve kterém žije. Pokračuje v cestě nastoupené v Pašijích, ale tentokrát vlivy religiózní hudby nějak těsněji obemykají rock’n’rollovou páteř – gregoriánský chorál ve Fotopneumatické paměti, nepochybně nejsilnější skladbě koncertu, je toho příkladem nejdokonalejším. U této skladby se zastavíme: to, co v ní Hlavsa udělal s Bra bencovým textem, je geniální výkon – a je to koneckonců model toho, jak naložil i s dalšími texty. Brabencova netradiční teologie, jak se objevila u Plastic People už v Pašijích, je všechno jiné než po- hodlné uvíznutí v zaběhaných liturgických regulích. Je daleko spíše rouhačským sporem s Bohem, jehož vášnivost je tlumena, nebo spíš zašifrována surrealisticko-civilistní poetikou (mimochodem, Brabenec je u nás asi jediný legitimní pokračovatel kolářovské poetiky z doby Limbu a Prométheovýchje to kšeft a Jidáš jater). visí nad Jiné světem a hlubší / je vidění to se- bevrahpostavy marná Jidáše, sláva jak /se pán objevuje skáče na už nebesích v Pašijích, celej se pominutej znovu vynořuje slávou . v Prvních sebedudech („ “) Ale Brabencův spor s Bohem (nikoli laický – neuškodí si připo- menout, že Vráťa má vystudovanou téměř celou bohosloveckou fakultu) vrací Hlavsa svým podivuhodně citlivým pojetím někam k prastarému východisku víry nepochybující, pokorné a nebouřící

– 208 – se. Není to pojetí tradiční tím nepříjemným způsobem, kdy se oprá- šené rekvizity staré hudby věší na moderní elektrické tělo. Je to nově prožitý a procítěný smysl církevní hudby, a to církevní hudby živé, byť se i hrála mimo oficiální sakrální prostory. Vráťa Brabenec se textově podílel na všech třech posledních koncertech Plastiků. V Pašijích i v Jak bude po smrti se opíral o cizí text, i když jeho interpretace byla samostatným básnickým dílem. V Co znamená vésti koně jsou zhudebněny Brabencovy básně, pů- vodně pro hudbu nezamýšlené, psané v rozmezí let 1966–1980. Ale jejich hluboce manýristická povaha, plná asonancí a významových přesahů, často nabývající zběsilé litanické formy, Plastikům zře- telně vyhovuje. Souběžně s tím, jak se zatahuje oficiální kulturní nebe, uvolňují se v některých lidech mimo oficiální kontext téměř eruptivní tvůrčí síly. To je právě Brabencův případ – zdá se, že píše s nepoměrně větší chutí i intenzitou než kdy dřív. A jeho šílená imaginace nezdegenerovaného surrealismu smísila v dokonalé těsto bizarnost s vážností a tíhou druhé temné doby, kterou už – po padesátých letech – jeho generace prožívá. Brabencova univerzalita je pozoruhodná: teolog, básník, sólový hudebník – dokonce jediný z Plastiků, jehož úroveň nebyla brána v pochybnost ani establish mentem při ostudném procesu roku 1976. Ale v tomto výčtu bychom neměli zapomenout ještě na jednu stránku Brabencovy osobnosti. Mohli bychom ji nazvat ekolo- gickou, ale z jednoho důvodu to neuděláme. Zájem o ekologii totiž, jakkoli je to sympatický trend, je pořád antropocentrický: člověk přírodu zkazil, a teď, zůstávaje pánem tvorstva, by ji chtěl napravovat. U Brabence je tomu jinak (ostatně pokud jde o jeho ekologii, odvolávám se na jeho stať z Kalendáře z roku 1979). Pro něho – a souvisí to asi stejnou měrou s jeho původní profesí (má střední zahradnickou školu) jako s jeho surrealistickým viděním věcí – jsou všichni tvorové, mouchy, králíci, koně, ptáci i člověk bytosti stejného řádu. Ve skladbě Rozvaha neuškodí ani kuřeti je

– 209 – Lidi mají dvě nohy, a ptáci taky / … oba máme rodiny, a ptáci taky / oba máme starosti, a ptáci taky… to manifestováno zřetelně: „ “ Nevím, kolik si do toho vkládám sám, ale v Hlavsově monumentálním zhu- debnění v tom slyším odpověď všem, kdo se vymlouvají na rodiny, které nemít, dělali by to a dělali by ono… A někde vzadu ještěPohleďte slyším naozvěnu ptactvo pasáže nebeské, z evangelia že neseje sv. ani Matouše, nežne ani tolikrát neshromažďuje citované, do a stodol, přece atolikrát Otec váš znova nebeský považované živí je. Zdali za poezii, vy nejste a ne dražší za jasný nežli příslib: ono? „

“ Brabencův svět, byť i viděný delirantní optikou, je důvěrně zná- má scenérie, jak ji pozoroval ve svých rodných HorníchSedíme Počernicích, spolu voživená cele u řeky… králíky,, „ Tutokuřaty, neděli košťály bude a posvícení liliemi a ozvučená(a zatýkání?) dechovkou. … Má svůj obludný protipól a ustavičně se s ním potýká: „ “ “ Zatýkání proběhlo i tentokrát – ale až týden po koncertu. Bylo spojeno s vý- strahou generálmajora Ripla, co všechno se nám stane, budeme-li pokračovat„To už je ve lepší, své činnosti. Ale co horšího by se nám mohlo stát,umřít než kdybyrovnou. Plastic People přestali hrát? Máme snad emigrovat? “ jak říká Egon Bondy v Afghánistánu, „ Duben 1981“

– 210 – Půlnoční myš

Půlnoční myš. V šestnáctém roce své existence dokončili The Plastic People of the Universe cyklus Šestnáct let je pro rockovou skupinu dlouhý čas za jakýchkoliv okolností. V podmínkách totalitního skleníku, kde se Plastici paří, je to doba neuvěřitelná. Vyjma první dva roky žije skupina pod pomezím legality. Naplňujíc pojem underground jeho nezkresleným obsahem, ba dokonce ustanovujíc tento pojem jako morální apel, jehož dosah teprve dnes – v osmdesátých letech – vnímáme jako určující pro celou novou vlnu pražských rockových skupin. Přes neuvěřitelné šikanování, navzdory dojmu, ustavičně pod- souvanému hromadnými sdělovacími prostředky, že jde o skupinu dávno zaniklou (když establishment konečně pochopil, že i negativní publicita je publicita), přes ztrátu možnosti nejen veřejného, ale i sou- kromého vystupování, nenechali se Plastici zahnat do pozice bránícího se zvířete, které svou energii spotřebovává na uhájení holé existence. Naopak. S neuvěřitelným nadhledem nad situací, s lehkostí, která se hlavních tendencí současné rockové hudby jenom dotýká, pokračují Plastici s podivuhodnou houževnatostí ve formování vlastní hudební řeči (aniž by opouštěli rock’n’rollový základ, kterým byl tvůrce jejich hudby Milan Hlavsa uhranut a vymezen jednou provždy) a souběžně s ní i vlastní poetiky. Od zhudebněných textů Věry Jirousové a Jiřího Koláře (což není zachováno na deskách) přes nejvýznamnější impuls textů Egona Bondyho, které především pohnuly Hlavsu k objevení způsobu, jak česky rock’n’roll zpívat, zazněly v podání Plastiků texty i dalších básníků. Vratislav Brabenec se stal členem skupiny. Fanda Pánek, Petr Lampl, Ivan Wernisch, Petr Placák, Ladislav Klíma v Brabencově transsubstancionalizaci, to jsou další jména předcháze- jící Půlnoční myš.

– 211 – Oficiální kritika v Československu, donekonečna oslavující zhu- debnění básní kolaboranta Kainara, nesmyslně přirovnávaných k vlivu Boba Dylana na západní hudbu, tuto činnost Plastiků zcela opomíjí. Nic jiného jí ovšem nezbývá, protože ignoruje existenci Plastic People vůbec. Nicméně je tomu tak, že Plastici po řadu let žijí v přirozeném kulturním prostředí, které literaturou, a především poezií, dýchá. Právě poezie je v prostoru, kterému jsme si zvykli říkat „veselé ghetto“, jednou z forem záchrany před odlidšťujícím a nivelizujícím tlakem establishmentu. Ale přesto, že symbióza s poezií je pro Plastiky dávnou realitou, dokázali tentokrát cosi překvapivého. Zhudebnili texty, které se snad, alespoň z pohledu toho, kdo nezná Hlavsovu nevyčerpatelnou invenci, zhudebnit nedají. Uvádějí znovu do pražského kulturního kontextu Milanaznovu. Nápravníka. Je paradoxem nepřetržitě přerývaného českého kulturního života, alespoň v době, kterou mohu zahlédnout, že musím říci Dnešní mladé generaci, která především zná hudbu Plastiků, jméno Nápravník už nic neříkalo. Ostatně i v še- desátých letech, kdy se pohyboval v tehdejším českém duchovním undergroundu, ať už jeho zevní formy byly jakékoli, byly jeho texty známy jen hrstce zasvěcenců. Utlá knížka, která vyšla roku 1969, se stala současně epitafem jeho veřejné činnosti v Čechách. Dneska žije Nápravník ve Francii a v Čechách se na něho pomalu zapomínalo. Nápravníkovy texty jsou, mimo jiné, nekonečnými variacemi a permutacemi existenciálníchLeze, něco témat hledá úzkosti, a nemůže ohrožení, nic najít… rozkladu Nese cosia zániku. z kouta… Plastici Jde… vyzdvihují Vrátí se… jejich metafyzickou dimenzi, monumentalitu života na dně. „ “ Ale ohlédneme-li se zpět, zjistíme „Nikdo nikdys překvapením, nikam se nedostal… že exkluzívní – Nápravníkova poezie souzní u PlastikůKam běžíš?s jejich Všechny syrovými tvé začátky kroky jsou spojenými sečteny as poetikoucesta známá… Bondyho: “ to… je směšnost první LP Plastiků.a hrůznost V Pašijích: jsou sestry… „ … válíme se oba v bahně i v mracích…“ V koncertu na témata Ladislava Klímy: „ “ V Leading Horses: „ “

– 212 – A celá Hovězí porážka, cyklus předcházející Půlnoční myš, může být také alegorií marnosti. Ale i kdyby Plastici byli zvěstovateli marnosti – na její odvrácené straně zahlédáme smysl pro groteskno. To není jenom Nápravníkova zásluha. Nomenklaturní skladba jejich posledního cyklu, Morgensternova Půlnoční myš (mimochodem, Morgensterna zpívají Plastici v překladu Josefa Hiršala, básníka, o němž se v Československu také mlčí, přestože žije v Praze), snoubí v sobě groteskní a magické, vlastnosti, které se ve střední Evropě vždycky tak ochotně kumulují. Ostatně texty souboru, o němž mluvíme, vybral Václav Havel – jeden z těch, kdo cítí duchovní problémy střední Evropy zvlášť živě. Takže poetika Plastiků se obohatila o Nápravníka a Hiršalova Morgensterna. Ale nechci vytvářet dojem, že Plastici jsou osvětová kapela. Hlavsa by byl první, kdo by to odmítl. Hraje rock’n’roll. Živou hudbu, která neaspiruje na vznešenéCo zde sním umění a co či zdevěčnou vypiju, slávu. to jediné Text jest,knížete co včeských světě užiju. básníků K. H. Máchy, který mu Havel rovněž vložil do úst, je navýsost pozemský: „ “ Tady se Plastici obloukem vracejí až někam k Bondyho Zácpě z prvního alba, ke spojení profánních, demonstra- tivně přízemních textů s dráždivě magickou hudbou. Groteskní a magické. Možná, že je to zpěv myší v labyrintu. Možná, že proto se hudba Plastiků tolik odlišuje od současné rockové hudby na Západě. Zrcadlí se v ní těsný a komplikovaný svět, snad stále méně sdělitelný tomu, kdo je vně jeho zdí. Hudba, která se nutně zavinuje do sebe podle tvaru ulity, ze které nemá možnost vystoupit. Ale my, kteří nasloucháme Plastikům zblízka, nebo spíš uvnitř společné ulity, v ní slyšíme tóny důvěrně blízké. DrásaváMagické hudba noci počalPůlnoční čas… myši My žijemedosud vzní Praze, v temném, to je tam, a přece kde se křišťálově jednou zjeví čistém Duch prostoru,sám… o němž kdysi Plastici zpívali Bondyho text: „ Únor 1986 “

– 213 – Psí vojáci

Vykopali za Prahou sedm hlubokých jam pro stižené morem, ale vrhali se do nich v zoufalství lidé živí.

KAREL SCHULZ

My, čtenáři brakové literatury, máme pomatené ponětí o právu. Například, že tě nemůžou soudit dvakrát za jednu věc. Pomatené říkám proto, že žijeme v zemi, kde je nebezpečné příliš se na právo spoléhat. Ale přesto: když už mě odsoudili za článek o Psích vojá- cích v souvislosti s Voknem, cítím tak trochu jako dluh, že nebyl napsán a že ve Voknu nevyšel. Na Psí vojáky mě poprvé upozornil Václav Havel; tenkrát to ovšem ještě nebyli Psí vojáci, ale bratři Topolovi. Havel mi vypravoval o Pašijích na Hrádečku (byl jsem tehdy ve vězení) a o tom, jak při té příležitosti hráli na klavír písně na svoje texty. Prý velice autentický projev – Topolovic byli tehdy neuvěřitelně mladí, kolem patnácti let –, a že bych se na ně měl v Praze podívat. Pak Havla zavřeli, a sám jsem se k tomu nepřiměl, abych je vyhledal. Mezitím čas pokročil. Jednou mi Váňa pouštěl z pásku Psí vojáky – to už kolem Filipa Topola vznikla kapela, zhudebňující Jáchymovy texty. Poslouchal jsem je očarovaný. Zcela zřejmě hotová kapela, s naprosto svébytnou poetikou – ještě pořád byli neuvěřitelně mladí. Říkal jsem si: jestli mají takhle ostrý start ve svých sedmnácti, co budou dělat, až jim bude třicet? Váňa mě pozoroval, pochechtával se a ptal se: je to imbosh? Byl to imbosh art, zcela nepochybně. Ten termín (imbosh zna- mená anglicky pěna u huby štvané zvěře) jsem tehdy začal razit pro umění českého undergroundu – rozdílné v poetikách i intencích, ale naplněné stejnou naléhavostí. V hysterických Zajíčkových tex-

– 214 – tech, Bondyho básních nebo Brabencových rouhačských litaniích, v Dopisu Magorovi jsem slyšel stejný křik – křik lovné zvěře před uštváním. U Psích vojáků ta pěna měla barvu stříbra. Průzračná svižná hudba, unášená klavírem, na který hrál a dodnes hraje Filip. Zpívá texty svého bratra Jáchyma, který se u Psích vojáků na pódiu nevyskytuje. Ovšem absolutní Filipovo ztotožnění s bratrovými texty vyvolává zvláštní pocit, jako by byl v něm a skrze něho Jáchym ve skupině přítomen i fyzicky. Ale nechci teď mluvit o Filipově charismatu, za- tím jsem znal Psí vojáky jenom z pásku. Dvě věci bily do uší: jednak naprostá a nezaměnitelná odlišnost jejich hudebního projevu od ostatních českých undergroundových skupin – na tom měl hlavní zásluhu Filipův klavír. A pak texty. S Jáchymem Topolem vstoupil na českou podzemní scénu zralý básník. Podivná anachronická historická nota v textech o tažení kněze Jana nebo o Psích vojá- cích, exaltovaná obraznost a krutá erotika vtahovaly posluchače do prostoru zvláštní nové mytologie. Pak jsem si uvědomil, že matka Filipa a Jáchyma byla dcerou Karla Schulze. Tím se mi to sice vysvětlilo, ale zvláštní mi to připa- dat nepřestalo. Tajemství dědičnosti, skrze niž se u vnuků (protože Filip také píše, jak se ukázalo později) objevuje s nepřehlédnu- telnou naléhavostí tematika expresionismu jejich dědečka, mě okouzluje dodnes. Zamíchat některé odstavce z Jáchymovy prózy Popiš si ksicht! (Jednou nohou č. 3–4/1986) třeba do Schulzovy sbírky Peníz z noclehárny, organicky by tam vplynuly. Tím nechci říct, že by bratři Topolovi byli epigony vlastního dědečka. Je tady významný posun: dnešní spisovatel nemusí morbidní témata pracně konstruovat. Ve vzduchu je cítit cosi, co má k expresionismu výrazně blízko. Když už je o něm zmínka, pozoruhodné je, že na něj navazují i mladí výtvarníci z okruhu Psích vojáků – a nejen oni, myslím teď třeba na moravského „Taťku“. Ať už jsou jejich výtvory jakkoli kvalitní, pro mne je to obrovská úleva – po všech orgiích

– 215 – pokleslého surrealismu čtvrté vlny, které jsem za svůj život u mla- dých výtvarníků pozoroval. Poslouchal jsem Psí vojáky z magnetofonu a těšil se na jejich koncert. Říkal jsem o nich: „Pro svou generaci budou mít význam, jako měli Plastici pro jejich.“ Když jsem to zmínil Daně N., zasmála se: „Totéž jim řekli u výslechu: dopadnete jak Plastici…“ Odhlédnuto od toho, že není tak špatné dopadnout jako Plastici – ale tak to jistě estébák nemyslel –, jsem si opět ověřil podivuhodný instinkt, který projevuje estéblišment při zkoumání uměleckých jevů. Zřejmě je to ten třídní instinkt, součást třídního boje, o kterém se tak rádo mluvilo v padesátých letech. Ale když jsem se konečně dostal na svůj první koncert Psích vojáků v nádherném prostředí zámeckého zahradnictví ve Veltrusích (1981), atmosféra tam nebyla ani trochu dusná. Před koncertem, na který nikdo nechvátal, hořel na terase oheň, popíjelo se… Bylo to idylické setkání lidí, kteří milují hudbu, nesporně jeden z nejkrásnějších dnů, který jsem za ta léta s rockovou hudbou zažil. Nedaleko byla škola nějakých složek ministerstva vnitra nebo spravedlnosti (vždycky mi splývaly vjedno), podle pořekadla „pod svícnem tma“ jen zvyšovala pocit bezpečí. Ti z nás, kdo ve Veltrusích přespali, jsme se druhý den koupali v zaskleném bazénu, prohlédl jsem si zahradnictví i park… To prostředí umocnilo zážitek z hudby Psích vojáků a Psí vojáci svojí hudbou přidali krásnému areálu ještě dimenzi navíc. Asi dva nebo tři dny nato estéblišment po Psích vojácích chmátl. aZačalypolitické; výslechy spojené s nevybíravým vyhrožováním. Jáchym vypovídal: Píšu historické, apolitické texty… Zapsali si: historické to slovo znají jenom v jedné podobě. My, kteří jsme ne- patřili ani ke generaci, a tenkrát ani k přátelům Psích vojáků, jsme jim svojí přítomností velice ublížili. Byla tam Anička Šabatová, Dana Němcová, Petruška Šustrová, já… Ukazovali jim naše fotografie: Odkud je znáte? Kdo je tam pozval? Představa, že někdo jede na koncert proto, aby tam poslouchal hudbu, a ne proto, aby tam kon-

– 216 – spiroval nebo kul pikle, je pro některé lidi zcela neúnosná. Vyjeli tenkrát po Psích vojácích tak tvrdě, že bych se nedivil, kdyby se s indiánskou lstivostí na delší čas stáhli. Když jsem se dozvěděl, že již čtrnáct dní nato hráli ve Všenorech (o tom koncertu mi referoval Vráťa Brabenec, nadšený Psími vojáky stejně jako já), bylo naprosto zřejmé, že je tady další kapela, která ze své cesty neustoupí, protože už ustoupit nemůže. Jsou tedy underground, ať už se jim ten termín líbí, nebo nelí- bí. Ale když už jsme je tak ocejchovali – estéblišment i já –, mohli bychom si všimnout i pozice, kterou v něm zaujímají. Už jsem zmí- nil, že bratři Topolovi pocházejí ze staré kulturní rodiny (a nesmím zapomenout na jejich otce, dramatika Josefa Topola, abych nevzbu- dil mylný dojem, že umělecké geny zdědili jen po matce). Je jisté, že proti takovým kapelám, jako byly třeba Umělé hmoty nebo DOM, jsou Psí vojáci kapelou vysloveně intelektuální. To slovo nepouží- vám jako nadávku. Nejenom Psí vojáci, ale i lidé kolem nich zřetelně ilustrují skutečnost, že dneska už není rocková hudba jenom zá- ležitostí lidí vzešlých z dělnických nebo periferních vrstev – uvedu klasické příklady, Beatles nebo u nás Primitives Group –, ale stala se skutečně planetární řečí. Takže je načase smířit se s tím, že i ti, kdo v někom budí podezření, že jsou zlatá mládež (a i takové mínění jsem o Psích vojácích a jejich publiku slyšel z úst starých under- grounďáků), by neměli být měřeni ničím jiným než autentičností svého uměleckého výrazu. Možná, že taky někoho plete lehkost a hravost, s kterou se Filip vznáší nad svým klavírem. Nikdo nemůže ani za rodiče, ani za svůj talent. Jde o to, jak s tím, co dostal do vínku, naloží. Mám za to, že Psí vojáci svojí hudbou, a básníci, sdružení kolem nich, svými texty vydávají děsivé autentické svědectví o naší době. Nejsou to jenom oni: na koncertě v D. v červenci loňského roku vystupovali spolu se skupinou Národní třída, v níž zpívá svoje texty schizofrenicky plodný Jáchym Topol.

– 217 – Jsem příliš krátce venku na to, abych mohl zařadit Psí vojáky ho- rizontálně. Slyšel jsem teprve zlomek produkce současných kapel. S rizikem, že se mýlím, se přesto odvažuji tvrdit, že jejich ponor je hlubší než u jejich souputníků. A pokud jde o zařazení vertikální, tam si troufám tvrdit bez nejmenších pochyb, že Psí vojáci jsou rovnocennými partnery takových bandů (nebo band, chcete-li), jako byli DG 307 a dosud jsou Plastic People. A doufám, že jejich Únorvytí neztratí 1986 svoji naléhavost ani v budoucnu.

– 218 – III

Pravdivý příběh Plastic People Sametové podzemí

Mít jen trochu víc času, hned se pustím, do pamětí! Rok od roku se mi všechno líp vybavuje.

VÁCLAV HAVEL – Horský hotel

Jednou na jaře 1969 se ke mně přihnal manažer The Primitives Group Evžen Fiala: „V Praze existuje nová kapela, neumějí prej vůbec hrát, ale atmosféru to má úžasnou, lidi se na ně hrnou jako při začátcích Primitivů!“ „Myslíš asi Plastic People of the Universe?“ zeptal jsem se ho. Fiala se zarazil: „Ty je znáš?“ Neznal jsem je, ale nějaký čas předtím jsem si na jedné plakátovací stěně prohlížel názvy nových skupin. Byl to závěr – tehdy jsme ještě netušili, že je to závěr – doby, kdy beatové skupiny vznikaly v každé ulici, v každém agitačním středisku nebo volném sklepě byla zkušebna. Pozorovali jsme to s potěšením, i když už jsme byli vyléčeni z počátečního nadšení beatovou hudbou – i tahle oblast byla už zasažena komercí, která ji sbližovala s oficiální pop music. Četl jsem si názvy skupin a říkal si nic moc, až jsem se zarazil při jménu The Plastic People of the Universe. „Na ty bych se měl jít podí- vat,“ pomyslel jsem si a pustil jsem to z hlavy, dokud se neobjevil Fiala. Plastic People v té době hráli v hospodě na Ořechovce, ale jméno na plakátě bylo z chystaného Pražského beatsalonu, na který jsme se tenkrát vypravili – Fiala, Ságlovi, Věra, já a ještě někdo od Primitivů. Věděli jsme o Plastic People, že používají při vystoupení ohně, které jsme na scénu zavedli u Primitives, a trochu nás to pobavilo – zřej- mě si mysleli, že k psychedelické hudbě ohně neodlučitelně patří. Nejdrzejší z Plastiků, Jiří Števich, několik dní předtím v Lucerně, na nějakém beatovém koncertě, zastavil na schodech Fialu a zpěváka Primitivů Ivana Hajniše a řekl jim: „Přijďte se v sobotu podívat do F clubu, jak se dělá psychedelic.“

– 220 – The Primitives Group byli už v té době, jak jsme dobře věděli, ve stadiu stagnace. I kdybychom to nepoznali jinak, neklamným znamením byl zájem, který o ně začali projevovat oficiální beatoví kritici, kteří v době jejich vrcholného rozjezdu předstírali, že o existenci skupiny nevědí. Byli v stagnaci, ale protože jsme je považovali za jedinou skupinu, kterou stojí za to sledovat, nebyli jsme si jisti, jestli celá beatová hudba není v útlumu. Pak jsme uslyšeli Plastiky, a to byl šok. Vůbec nezáleželo na tom, kolik hudebních kiksů v tom vystoupení bylo, ale po dlouhé době jsme zase slyšeli autentickou, pravdivou hudbu, hranou s takovým výrazem a vnitřním napětím, které z rockové hudby učinily duchovní nástroj, který se už neza- stavil. Plastici byli oblečeni v dlouhé bílé hábity na způsob řeckých tóg s červenými slunci na dolním okraji a písmeny, která se skládala do zkratky UFO. Nad scénou měli zavěšeny létající talíře s červený- mi žárovkami a další červené žárovky byly na bednách a blikaly podle rytmu, spínač byl napojen na šlapku velkého bubnu. Na před- scéně hořely ohně v popelnících z veřejných místností – způsob, který Plastici převzali od Primitivů. Ohně obsluhoval mlčenlivý Jiří Bouček, Fireman, jak ho nazývali se svojí chatrnou znalostí anglič- tiny. Lunaparkové blikání žárovek, ohně a kostýmy vytvářely nenapodobitelnou atmosféru, tajuplně dokreslující vizáže hudebníků. Všichni čtyři byli černovlasí s velice expresívním vystupováním, především zpěvák Michal Jernek, který navíc mával dlouhou tyčí, pobitou tamburinovými plíšky a zakončenou jakýmisi dlouhými karabáčovými třásněmi. Milan Hlavsa – Mejla, jak jsme ho poznali později – hrál na basovou kytaru a Pavel Zeman – Eman – na bicí. Repertoár byly jednak vlastní věci, například Muž bez uší, pokus o horor, kde si v sněhobílé koupelně jakýsi muž uřezává uši – nepa- matuji se, jestli už tenkrát hráli Plastici Crematorium Smoke, jednu z nejsilnějších skladeb jejich raného období. Od Burdona hráli My Mother Is Dead, ale co nás zaujalo nejvíc, byla skladba Venus In Furs, Venuše v kožešinách, od skupiny The Velvet Underground.

– 221 – Velvety tehdy u nás prakticky nikdo neznal, v okruhu Primitives se jejich první deska s touto skladbou ocitla – měl ji, myslím, Pavel Pešta –, ale zřejmě nezapůsobila na Primitivy natolik, aby z ní něco převzali. Věděli jsme, že jsou Velveti skupina, která spolupracuje s Warholem – a taková ostrost v orientaci u tak mladých kluků nás zarazila. Že jsou Plastici skupina, kterou nechat jít obvyklou cestou komercializace, postihující začínající beatové hudebníky, by bylo neodpustitelné, to nám bylo jasné hned. Vzkázali jsme jim, ať dva z nich – Jernek a Mejla, kteří se nám zdáli být vůdčími postavami ve skupině – přijdou do salónku v klubových prostorách, kde jsme na ně čekali. Ale souběžně s námi po nich vyjel také Kríťo, muž tak- zvaného showbusinessu, někdejší manažer Olympiku atd. Objevili jsme Plastiky v téže chvíli a šli jsme po nich současně, náš tým a on. Museli jsme se tedy dohodnout a učinili jsme tak bleskurychle: my se budeme starat o uměleckou a ideovou stránku a Kríťo bude manažer. Tehdy jsme si ještě mysleli, že se to dá oddělit. Jernek a Mejla přišli a začali jsme je zpovídat. Zjistili jsme, že o existenci nějakého Warhola nic nevědí, Velvety vybral Mejla, kterému se líbili – považoval je za nejlepší skupinu vůbec. Oba hu- debníci byli velice krotcí, ani stopy po Števichově drzosti, dobře si uvědomovali, že hovoří s představiteli slavných Primitives. Evžen Fiala celou dobu nemluvil, seděl v křesle a popíjel nějaký drahý drink, jak míval ve zvyku, až zničehonic praštil nedopitou sklenicí o zeď. Věděl jsem, co se mu honí v hlavě: ve světle úžasného zážitku z koncertu Plastiků už viděl konec a zánik vyčerpaných Primitives. Plastici sice nevěděli, co se mu honí hlavou, ale jeho gesto na ně očividně zapůsobilo. Zorka Ságlová chystala na příští den prove- dení land-artové akce Házení míčů, kde bylo potřeba víc účastníků. Byli jsme domluveni s Primitivy, že se zúčastní, přizvali jsme tedy i Plastiky, ať přijdou druhý den do ateliéru na adresu, kterou jsme jim dali – že se tak aspoň seznámíme blíž.

– 222 – V osm hodin ráno se u dveří ateliéru ozval zvonek a za dveřmi stáli všichni čtyři Plastici, dochvilní tak, jak jsme je už nikdy potom nepoznali. Když se sešli všichni pozvaní, vzali jsme igelitové pytle s jednobarevnými gumovými míči a vyrazili tramvají a autobusem do Průhonic u Prahy. Na silnici z Průhonic a potom v parku jsme s míči hráli fotbal. Plastici se zábavy účastnili, ale moc s námi nemluvili – zvláště Mejla se honil většinu času s míčem mimo hlavní skupinu. Evžen Fiala měl těsné boty, strašně naříkal a kroutil hlavou nad tím, kam to s uměním spěje – podobné akce se zúčastnil poprvé, my ostatně také. Když jsme dorazili na místo – skalnatý vysoký břeh rybníka Bořín ve vzdálené části parku –, naházeli jsme míče do vody, napřed na zkoušku, potom jsme je vylovili. U břehu rybníka byl ještě led, ale Pepa Janíček a já jsme se s chutí vykoupa- li. Byl krásný, slunečný dubnový den. Míče jsme naházeli do vody znova a dívali se, jak je lehký vánek žene ke břehu návětrné strany rybníka. Nechali jsme je a šli do hospody. Plastici s námi nešli, měli odpoledne hrát jako každou neděli na Ořechovce v Břevnově. Řekli jsme jim, že se na ně přijdeme podívat. Tak jsme se vypravili na Ořechovku. Hospoda plná lidí, když jsme přišli, zavládlo vzrušení: „Jsou tady od Primitivů!“ Pořadatelé u vchodu dostali instrukci pustit nás zadarmo; i když jsme chtěli platit, ani za nic nechtěli přijmout peníze. Usadili jsme se u stolu a čekali na začátek, ale nic se nedělo. Nakonec se dovídáme, že nefunguje proud. Měli jsme s sebou dokonce dva elektrikáře – na- bízíme Plastikům, že jim závadu opraví. Není to nic platné, odmítají, vracejí vstupné všem lidem, co si zakoupili vstupenky – hrát se dnes nebude. Takovou měli trému hrát před Primitives Group, že raději oželeli jak peníze – měli padesát procent z vybraného vstupného –, tak i radost ze hry. Ale později, mám dojem, že hned příští neděli, jsme na Ořechovku pronikli zase, už nás nebylo tolik, Plastici se už nás tak nebáli

– 223 – a navíc jsme přišli, tuším, až v průběhu zábavy. Zkrátka jsme je sly- šeli v jejich přirozeném prostředí. Je pravda, že většinu převzatých věcí hráli hrozně – alespoň věci, které jsem znal, především Franka Zappu. Ale – jak už jsem říkal – nešlo o hudební kiksy, bylo to živé vystoupení s dobrou atmosférou. Věděl jsem – a Plastici to věděli také –, že hrát bez chyb se dá časem naučit, jde o to, aby měl člověk v sobě to, co mu umožňuje hrát hudbu, která zvedá lidi ze židlí. A tohleto nejdůležitější měli od začátku ve vrchovaté míře. Když jsme je poznali, hráli na Ořechovce už delší dobu. Všichni čtyři pocházeli z Břevnova, byli tedy na domácí půdě, cítili za sebou dobré zázemí. Všichni prošli známou břevnovskou kapelou The Undertakers – Hrobníci –, i když v ní nikdy nehráli spolu. Mejla se Števichem se znali od dětství, chodili spolu do školy, Števich učil Mejlu hrát na kytaru. Zažili spolu řadu bizarních příhod. Otec Števicha, pracovník Státní bezpečnosti, přišel jednou domů a našel tam svého nezletilého syna s jeho nezletilým kamarádem Mejlou v manželské posteli s dvěma děvčaty. Neztratil rozvahu a požádal je všechny o ob- čanské průkazy. Spolu se také šli učit – a nedoučili se – na řezníky. Ještě před Plastic People se Mejla pokoušel zakládat beatové kapely. Ze dvou z nich se zachovaly názvy: The New Elektric Potatoes – Nové elektrické brambory – a Hlavsas Fire Factory – Hlavsova ohňová dílna. Plastic People byli založeni na sklonku roku 1968 a v lednu 1969 měli první vystoupení. Eman s nimi nebubnoval od začátku: tak dlouho chodil a otravoval, že by byl lepší než jejich první bubeník, až toho vyhodili a Emana vzali. Důležitou postavou skupiny byl v té době Michal Jernek. Měl démonický zjev, chrchlavý expresívní zpěv a hravou imaginaci, kterou uplatňoval v textech, které psal k Mejlovým skladbám. Kromě létajících talířů měli Plastici na scéně neuměle nakreslenou vlasatou hlavu s nápisem: JIM MORRISON IS OUR FATHER. Na scéně byla spousta zvukových beden aparatury, z nichž hrály pouze asi tři, ostatní byly atrapy. Tenkrát se dbalo, zvlášť v psychedelické hudbě, nejenom na to, jak skupina hraje,

– 224 – ale taky na to, jak vypadá. Koneckonců, tuhle linii jsme neopustili dodnes. Scénické dotváření každého vystoupení, kde hrál klíčovou úlohu Fireman v krátkých červených šatečkách a krátce ostříhaný – vypadal jako nějaký alchymistický fámulus –, uplatňovali Plastici při každé produkci důsledněji než The Primitives Group. Jedno vystoupení na Ořechovce, v době, kdy jsme Plastiky ještě neznali, mi připadá zvlášť pamětihodné: na špagátech, zavěšených nad scénou, měli pověšené uzenáče a na jedné ze zvukových beden stála živá slepice. Števichovi na ni uvolnili z kapesního fondu dvacet korun a Števich se ji vydal shánět. Dostal ji až někde u Benešova, asi se někomu zželelo toho blázna a prodal mu nějakou vysloužilou veteránku. Nejevila snahu utéct, třásla se na bedně, Plastici o ní tvrdili, že má tuberu. Z uzenáčů jim kapal do vlasů omastek, ale bylo to řádně „psychedelic“ podle zdravých českých představ. Nejlepší mikrofon, co Plastici v té době měli, byl malý Grundig – ostatně zpívalo se na něj ještě v polovině sedmdesátých let. Pocházel ze zkušebny jedné břevnovské kapely, kterou Mejla vyloupil. Tenkrát se takové věci dělaly běžně, ostatně na souvislost rockových kapel a uličních gangů bylo již mnohokrát právem poukázáno. Mejla v té době vedl vůbec dost pohnutý život. Nosil dlouhé vlasy a to v rodině slušného bankovního úředníka nedělalo dobrý dojem. Jednou otec s bratrem Mejlu chytili, přivázali k židli a ostříhali. Mejla na ně potom vzal sekeru a vzduchovku, bráchu střelil do břicha a v zabarikádovaném bytě čelil obležení, až se nechal přesvědčit svým psychiatrem a uzavřel příměří. Když bydleli ve Veletržní ulici s Mirkou – později si vzala Milana Kocha –, vybíhal v noci do Stromovky oblečen jako indián s tomahawkem a lukem. Jednou ho tam polapili esenbáci, telefonovali pak s jeho domovskou policejní stanicí – nakonec ho pustili, ale zbraně mu zabavili. Láska k indiá- nům Mejlu neopustila dodnes, myslím, že by byl nejraději indián.

* * *

– 225 – Spolupráce s Plastiky začala rychle. Mejla byl v té době – a je – neobyčejně plodný. Dělat dvě nové skladby týdně nebyl pro něho problém. Plastici byli hraví jako koťata, tím, co dělali, se především nesmírně bavili. Teď se připravovali na finále Pražského beatsalonu, které se mělo konat ve stejné budově, kde byl v podzemí F club, v Národním domě na Smíchově. Připravovali pro něj premiéru The Universe Symphony and Melody about Plastic Doctor. Přišli za námi, že potřebují vědět něco o planetách. Věra v té době měla v silné oblibě Cornelia Agrippu a nakazila tím i své okolí. Už Primitives byli pomalováni při vystoupeních znaky planet podle Agrippy. Vybrala Plastikům patřičné informace, které Jernek pozoruhodným způso- bem vtělil do svých textů. Například údaj, že Mars byl považován za planetu zmaru – třeba tabulka se znamením Marsu zahrabaná u včelího„Mars je úlu veliký měla bojovník zničit Zabíjívčelstvo ryby –, ptáky se měl hmyz objevit Kdo vechce Vesmírné vstoupit dosymfonii duše Marsu takto: musí konat oběť Plastic People chtějí být v duši Marsu. V “ tomto místě chtěl Mejla dělat něco s holuby, ale rozmluvili jsme mu to – měli jsme ještě v paměti mrtvé hrdličky, které se utloukly při Bird Feast The Primitives Group. Ivan Hajniš nad nimi tenkrát plakal. Mejla si nakonec, ač nerad, dal říct. Později si to vynahradil se slepicí na vystoupení v Mánesu. Při vystoupení v Národním domě říkal Jernek Věře, že má rozdělanou novou skladbu, jmenovala se Kulový blesk. Jernek obstaral hravou část skladby a chtěl na Věře, aby k tomu připsala něco vážného, to že ona dovede. Ke scenérii, odehrávající se v kanadském pralese, kde mistr Diviš, vynálezce bleskosvodu, popíjíVšechno s přáteli,je matoucí jako Oblé je Roy věci Estrada se lesknou od děsemMothers Velké of seInvention, snadno mísípřipsala Malé Věra obludné Monolog předměty ubohého bez hran mistra nás Diviše pohlcují na střešeLáska sedomu rozpouští hrůzy: v „magickém kotli času Taranisi! Vládče nebeského kola!

– 226 – Taranisi! Přichází Samain Nebeské vojsko se valí z kopců a jeskyň Taranisi! Oheň a hvězdy dej milujícím!

“ Byla z toho jedna z nejlepších a rozhodně nejtypičtějších skladeb mytologického období Plastiků. Taranis je jeden z nejvýznam- nějších keltských bohů se symbolem nebeského kola, Samain je druhý hlavní keltský svátek, kterým začínala studená půlka roku. Tenkrát jsme si hodně četli keltské legendy Mabinogi. Jednou přišel manažer Kríťo na Balabenku, kde jsme s Věrou bydleli, zrovna když předčítala Plastikům Rianoniny ptáky. Byl z toho celej udivenej, čím dál víc mu docházelo, že s lidmi, jako jsme my, se ten showbusiness, jak ho byl zvyklý dělat, asi dělat nedá. Kríťo dostal Plastiky pod Pražské kulturní středisko, takže se z nich stali profesionální hudebníci. Měli zkušebnu v Kinského paláci na Staroměstském náměstí, zkoušeli tam několik hodin denně. Kríťo měl velké plány, chtěl raději Plastiky měsíčně vyplácet ze svých peněz, než by přijal vystoupení za nízký honorář. Pokoušeli jsme se ho přesvědčit, že kapela musí především hrát. Také nám bylo jasné, že by kapelu nejraději vmanévroval na cestu, kterou se před ní ubíraly jiné slavné beatové kapely – na cestu komerce. Měl jsem u kapely fungovat jako tiskový poradce. Sepsali jsme v té záležitosti s Kríťou pamětihodnou smlouvu, měla asi patnáct bodů a spočívala v podstatě v tom, že bez mého souhlasu nemohl Kríťo nic dělat. Jelikož bylo nepochybné, že se bude například snažit protlačit fotografie skupiny do novin – jakékoli fotografie do jakýchkoli novin –, byl tam například bod, že bez mého souhlasu nesmí být zveřejněna fotografie skupiny a nikdo nesmí skupinu fotografovat. Když později přišel Kríťo s tím, že má vyjednanou barevnou fotografii skupiny na obálku Květů, a já jsem mu to zamítl, protože Květy jsou kolaborantský časopis – byl to rok 1969 a Květy byly předvojem tzv. normalizačního procesu –, skákal metr vysoko. Ale byly tam i další body: například, že můžu zakázat vystoupení, jestliže usoudím, že by neprospělo uměleckému vývoji skupiny,

– 227 – nebo naopak že můžu vyjednat vystoupení zadarmo, jestli usou- dím, že by tomu prospělo atd. Zkrátka Kríťo se nemohl ani hnout. Podepsat se mu to samozřejmě moc nechtělo, ale Plastici mu řekli, že když to nepodepíše, že s ním nebudou dělat. Pokusil se použít poslední zbraň – to už mě trochu znal – a řekl: „Ale o Martinovi je známo, že si rád zajde na skleničku.“ To jsem lehce odrazil: „No dovol, přece když mě přijde navštívit Hatátitla“ – tak jsme říkali Mejlovi, „Věrný Hatátitla“ podle koně Old Shatterhanda (ostatně mu tak říkám dodnes, pokud mě zrovna nerozzuří) –, „tak si snad můžeme skleničku vypít.“ A bylo rozhodnuto. Smlouvu podepsali Plastici i Kríťo. Když pak šlo do tuhého – Kríťo se snažil skupinu komercializovat a nějak se mu to nedařilo, stěžoval si na PKS a ukázal tuto smlouvu tamějšímu právníkovi dr. Mužíkovi a ten se mu vysmál: „Ale pane Kratochvíl, vždyť vy nemůžete vůbec nic dělat.“ Ale konflikty začaly narůstat až později, zatím byl ještě rok 1969, začátek léta, Plastici byli rozjetí a všechno bylo tenkrát veselé.

* * *

Ze zkušebny v Kinském se ozýval rachot. Eman bubnoval na Ludwigy, Mejla měl basu Fendera s příslušenstvím, zpěvové bedny byly od nějakých elektroakustických výzkumníků, později přibyly varhany Vox. Ze zkušebny jsme chodili do hospody U Zelené lípy v Melantrichově ulici nebo ke Sportovci na Haštalské náměstí. Pít Plastiky nikdo nemusil učit, spíše jim chvilku trvalo, než pochopili, že když jde někdo do hospody bez peněz, nevadí to, že nemá peníze, jako spíš to, že to neřekne včas tomu, kdo nějaké má. Největší zví- řata v tomto ohledu byli Mejla a Eman, ale postupně se nám snad podařilo trochu je zcivilizovat. Jednou přišli do zkušebny nějací dva kluci, jeden z nich se spáleným obočím a zarudlýma očima nám ukazoval, jak si lokne čistého benzínu, vyplivne ho a přitom

– 228 – zapálí. Byl to Vladimír Vyšín, temná existence – ještě o něm usly- šíme a většinou to nebude nic pěkného. Začalo se mu říkat Plivník a vystupoval pak se skupinou, plival oheň při skladbě Kulový blesk a dělal rekvizitáře. Byl drzý, vzpurný a líný, já jsem na něho trochu platil, když jsem mu pohrozil, že nebude při vystoupení plivat oheň. Druhého bedňáka dělal Hendrix, občanským jménem Vladimír Smetana, výrazná postava pražského podzemí. V té době ještě existovali The Primitives Group, ale už to nebyla ta nádherná divoká kapela, jak jsme ji znali. Ivan Hajniš, kterého jsme pamatovali jako úchvatného živočicha naplněného sexem a který citlivě reagoval na atmosféru v sále, se začal měnit v primadonu, která se na pódiu předvádí jako zpěvák pop music. Jediný z kapely, který před očima vyzrával v suverénní hudební osobnost, byl Pepa Janíček, ale sám nemohl ostatní utáhnout. Jednou jsem seděl v hos- podě U Svitáků s Honzou Ságlem a napadlo nás jednoduché řešení: rozbijeme Primitives. Tenkrát bylo rozbíjení kapel stejně oblíbenou činností jako jejich zakládání. Z původního ansámblu jsme si chtěli ponechat jenom Pepu a Evžena Fialu. Nesměl by ale dělat manažera, abychom měli přehled přes jeho – mírně řečeno – spletité obchodní podniky. Rozjeli jsme se hned do Záběhlic, kde Primitives zkoušeli v dřevěném baráku pod hlavičkou Film klubu, jedné ze záhadných organizací, které vznikly v osmašedesátém roce. Řekli jsme Fialovi, jak se věci mají. Vzal to statečně, bylo mu jasné, že se tím uzavírá jedna etapa v jeho životě, ale to, že Primitives dohráli svoji roli, cítil stejně jako my. A pak jsem se pokoušel dát dohromady novou skupinu. Měla se jmenovat The Fafejta Gums – Fafejtovy gumy – podle známého vý- robce irezervativů. Zhudebňovat se měly mimo jiné jeho reklamní slogany. Měli jsme vyhlédnuté dva hudebníky, kteří nebyli z rockové scény. Plastici pozorovali naše počínání s lehkou nedůvěrou a odstupem – měli obavu, že se jim pak už nebudeme tolik věnovat. Jenom Jernek byl klidný, říkal: „Založit novou skupinu je ta nejtěžší

– 229 – věc vůbec, to se nepodaří ani Varholcovi,“ tak mi tenkrát Plastici říkali podle mého obdivu k Andy Warholovi. Jednou večer byl u nás na Balabence Mejla s Mirkou. Zájem o Cornelia Agrippu a kabalu nás neopouštěl a Mirka se vytasila s jakousi okultní praktikou, podle níž se dá zjistit, jak se věci mají. Do nějaké knihy se vloží klíček, dvě osoby knihu přidržují jedním prstem, kladou klíčku otázky a kniha se otáčí doleva nebo doprava, což znamená ano nebo ne. Použili jsme samozřejmě nějakou starou barokní knihu i starý klíč a zažili jsme velice pozoruhodný večer. Vylučovacími otázkami jsme zjištovali především, kdo je a kdo není fízl. Fízlománie byla tenkrát mnohem rozšířenější než dnes. Dneska jsme si na ni jednak zvykli, a jednak jsme si uvědomili, že vzájemné podezírání je přesně to, co od nás chtějí – a jak podezíravost ztěžuje jakoukoli spolupráci. Tenkrát jsme se dozvěděli mimo jiné, že fízl je Eman – klíček se patrně otáčel podle podvědomých myšlenek a Emana jsme měli již nějaký čas v merku: pokoušel se roku 1968 emigrovat, chytili ho na hranicích v zavazadlovém prostoru vagónu, dostal nějakou mírnou podmínku a tenkrát nám to připadalo podezřelé – o Kríťovi ani ne- mluvě. Ale i jeden ze zamýšlených členů Fafejta Gums měl být podle klíčku fízl. Tak jsme přemýšleli, co s tím, a kladli jsme další otázky. A překvapivě nám vyšlo, že Pepa Janíček nebude členem FG, že ta skupina nebude vůbec existovat, že bude Pepa členem Plastiků. Když nám to sdělila autorita, kterou nás tehdy vůbec nenapadlo brát v pochybnost – tak to bylo všechno sugestivní –, začali jsme uvažovat, jak to navlečeme. Úloha sdělit to Pepovi připadla mně, i když se mi do toho moc nechtělo po všech těch přípravách a po- hovorech ohledně nové skupiny. Mejla si vzal na starost Plastiky. Pepa přijal moje sdělení, že skupinu zakládat nebudeme a že bude hrát s Plastiky, s lehkou nedůvěrou, pramenící asi z mého ne- příliš jasného odůvodnění – o klíčku jsem se nezmiňoval. Ale přijal to, řekl, že s Mejlou by hrál rád. Plastici se proti Pepovi bránili, ale Mejla jim dal nůž na krk: jestli nechtějí hrát s Pepou, založí s ním

– 230 – novou kapelu a na ně se vysere. A tak Pepa přišel do Kinského do zkušebny. První skladba, kterou začali spolu zkoušet, byla All Tomorrows Parties od Velvetů. Pepa hrál na klavír, by lo dohodnuto, že se bude se Števichem střídat v hraní na sólovou kytaru, a nebylo taktické dráždit Števicha hned při první skladbě. Ukázalo se, že Janíček byl přesně ten člověk, kterého kapela potřebovala: neúnavný hudební dříč, který začal Plastiky učit základům toho, co si osvojil za léta hraní v rockových kapelách. Mejlově divoké imaginaci dal řád a pevný rámec. Netrvalo dlouho a Plastici si Pepu velice oblíbili a k překvapení všech nejsilnější tandem utvořil z Pepy a Števicha, který původně proti jeho příchodu nejvíc brojil. Mám dojem, že už v téhle sestavě se Plastici objevili na prvním větším pražském koncertu poté, co přešli pod PKS. Bylo to ve Fučíkárně, v amfiteátru, myslím, že se mu říkalo Malá scéna. Hrálo tam několik skupin, pamatuji se na George and Beatovens Petra Nováka, Jaroslava Hutku, hráli tam Rangers nebo Mustangové, vždycky jsem si je pletl. Na Hutku jsem se tenkrát vůbec nemohl koukat, jeho řeči mezi písničkami mi připadaly tak trapné, že jsem odešel pryč. Měl jsem neodolatelné svědění házet po něm kamení, bylo ho tam na zemi dost. Tehdy jsem zažil zkušenost, která mě odnaučila podceňovat pub likum rockových koncertů nebo svádět neúspěch kapely na pub likum. Když hráli George and Beatovens se seladonem Novákem, byli jsme z toho řádně zhnuseni. Fiala, který znal Novákovy začátky – podílel se například na nahrávání písně Povídej kdesi v bytě s otcem Viktora Sodomy, byly to samotné začátky českého beatu –, vykřikoval zuřivě cosi o kurvení mládeže. Ale publikum bylo nadšené, zdálo se, že nemůže být nadšenější, a nám připadalo, že pro takové blbce je opravdu škoda hrát. Ale když začali hrát Plastici, stalo se něco neočekávaného: všech několik set lidí v hle- dišti ztuhlo, jako by byli zelektrizováni. Byl to úžasný zážitek cítit

– 231 – tu jiskru, jak probíhá mezi lidmi a spojuje v jediné tělo posluchače. Zažil jsem to jen několikrát a už to asi nezažiju. V atmosféře ghetta je také pocit soudržnosti a sounáležitosti, ale poněkud jiné kvality. I starší lidé, kteří procházeli kolem scény, se zastavili a celou produkci sledovali. Bylo to v létě a Plastici začali hrát asi dvacet minut před začátkem stmívání. Nejdřív byly zapáleny černé dýmovnice, a když se stmívalo, tak bílé, které se odrážely od tmavnoucí oblohy, hořící ohně byly stálefree, zřetelnější. Většina skladeb Plastiků měla v té době kosmogonický charakter. Števich měl velice šťastné údobí, kdy hrál na kytaru zcela ale ještě byl spojený s ostatními v kapele. Později se mi u něho zdálo, že to byl vždycky Števich a „ti ostatní“, například ve skupině Abram. Crematorium Smoke, který zpíval Mejla, byla temná magická skladba, stejně tak Tropic of Cancer – Obratník raka – věnovaný Henry Millerovi. Samozřejmě se hráli i Velveti, All Tomorrows Parties, Venus In Furs atd. Ve Fučíkárně pak hráli Plastici ještě jednou, to bylo jedno z mála vystoupení, na kterých jsem z vlastní vůle nebyl. Bylo to zrovna v den, kdy Američané přistáli na Měsíci, tak na počest toho činu zapálili Plastici svoje létající talíře. Byly z laminátu napuštěného pryskyřicí, hořely velice pěkně. Števichovi to ovšem nestačilo, tak přinesl z pozadí scény židli a vsadil ji taky do ohně. Lidi šíleli. V srpnu 1969 byla ve Špálově galerii v Praze na Národní třídě, tehdy ji ještě řídil Jindřich Chalupecký, výstava Někde něco. V příze- mí a v prvním patře vystavovali Běla a Jiří Kolářovi, na schodech do suterénu vystavoval Honza Ságl fotografie, vesměs výjevy ze života The Primitives Group a The Plastic People of the Universe. A v suterénu byly environments Zorky Ságlové Seno–sláma. V jedné místnosti kupky sena, které jsme chodili rozhazovat, před bouřkou nebo večer jsme je kopili. V druhé místnosti byly balíky slámy, kte- ré jsme dovezli ze Státního statku Ďáblice. Výstava měla největší návštěvnický úspěch v roce 1969. Poslední den tam Plastici hráli v neuvěřitelném vedru v nedýchatelném ovzduší. Mám dojem, že

– 232 – se tam prvně veřejně hrála skladba The Sun (Slunce), vyrobená opět tandemem Jernek–Jirousová tak, že Michal stvořil bizarní část a Věra vážnou. Tenkrát se ovšem všechno zpívalo anglicky, byli jsme přesvědčeni, že čeština se pro rockovou hudbu neho- dí. Takže všechny texty se překládaly do angličtiny, ale některé recitativy se říkaly česky. Spojení anglického zpěvu s mluvenou češtinou bylo dost působivé. Snaha o co nejužší spojení skupiny se světem výtvarného umění byla jednak logickým důsledkem zaměření nás, co jsme se skupinou spolupracovali – Ságlovi byli výtvarníci a já s Věrou kunsthistorici –, jednak jsme se snažili obejít a co nejvíc pominout normální sféru showbusinessu, který svými zaběhanými soukolími tlačil mladé rockové hudebníky neúprosně do komerčních praktik. Měli jsme za to, že si umělci a intelektuálové musí nutně tak kvalitní skupiny všimnout. Ale většina z nich si spíš myslela, že jsme se buď zbláznili, nebo zinfantilněli. Rocková hudba byla mezi lidmi od „vysokého umění“ považována za oddechovou záležitost, kterou se soudný člověk vážně nezabývá. Rok nebo dva předtím jsem šel do Sluníčka na koncert Rebelů a potkal jsem před vchodem Zbyška Siona. Radostně jsem se ho ptal, jestli jde taky na Rebels. „Na Matoušovy pašije, Pasoliniho,“ odtušil pohrdavě a dodal: „Z tebe se stává nějakej týnejdžr.“ Nutno dodat, že v roce 1972 na koncertě Plastiků v Letovicích Zbyšek říkal: „Škoda, že to nemůže slyšet Tonda Tomalík…“ – což je u Zbyška nejvyšší ocenění. A tak, když byla hotová The Universe Symphony and Melody about Plastic Doctor, vyjednali jsme s vedením Klubu výtvarných umělců v Mánesu, že uspořádáme koncert v sále, kde se konaly přednášky, s prosklenou zadní stěnou, za níž je přes Vltavu pohled na Národní divadlo. Bylo to někdy na konci léta. Atmosféru dokres- lovalo, že nedaleko Mánesa, na velvyslanectví NDR, byla velká sláva, na návštěvě v Praze byl nějaký vysoký východoněmecký hodnostář, nábřeží bylo plné policie. Na tomto pozadí naše radost v sále po- někud houstla, snad jsme už tušili, že takhle se radovat nebudeme

– 233 – dlouho. Vedle sálu, kde se mělo hrát, byla schůze městské pobočky Svazu výtvarníků, a tak se začalo asi o dvě hodiny později. Veškeré přilehlé prostory byly plné mlčenlivých dlouhovlasých lidí, něco takového v Mánesu ještě nezažili. Jernek měl na holém těle oblečenou chlupatou koženou vestu. Moje sestra zaslechla rozhovor dvou výtvarníků: „Viděls je? Voni tam choděj v kůžích!“ „A prej s nima dělá ten Jirous z Výtvarný práce, ten se asi musel zbláznit, byl to prej docela chytrej člověk.“ Konečně výtvarníci odešli a mohli jsme začít. V úvodní řeči jsem připomenul, že by nebylo hudby Plastiků, nebýt lidí, kteří v padesá- tých letech udržovali kontinuitu, takzvaných potápek, kteří v téže budově tancovali rock’n’roll a byli pochytáni a přímo z Mánesa odváženi na řepnou brigádu. O tři roky později řekne zástupce národního výboru hlavního města Prahy při přehrávkách: „Zavřít, ostříhat a do dolů!“ Po dalších třech letech Plastiky skutečně za- vřou. Kontinuita je zachována. V první části večera hráli Plastici Venus In Furs, jednu skladbu od holandské skupiny Q 65, Tropic of Cancer, a nemýlím-li se, Run, Run, Run od Velvetů. Po přestávce začíná Vesmírná symfonie. Byla dost dlouhá, až únavně dlouhá. V první verzi následovala po každé větě – Merkur, Venuše,Plastický Země, doktor Mars, ti Jupiter, radí / Saturn,Jen více Uran, prášků Neptun, a více tub.Pluto V – jako refrén skladba Plastic Doctor. ZpívaloMyslíš, žese jsiv ní bílá? samo Ne.- zřejměBílá je jen anglicky: cigareta „ marihuany. “ recitativu ve větě Venus Jernek říká: „ “ Ve větě Pluto je řeč o heroinovém jezeru. Byla to všechno jenom poetická hra. V té době ještě nikdo z Plastiků neochutnal ani hašiš, ani marihuanu, ostatně i později zůstal hlavní drogou českého undergroundu halucinogen lupilin, který je v pivu. Saturn bude říditi sedmé Ve větě Saturn hudebníci nehráli, kouřili cigarety a bavili se spolu ve shodě s Corneliem Agrippou: „

– 234 – tisíciletí, kdy drak podněcoval neštěstí, ďábel bude v pouta uvržen a smrtelníci budou odpočívati a v míru žíti.

“ V sále i na terase za prosklenou stěnou hořely ohně, obsluhované tentokrát dvěma ohňostrůjci, kromě Firemana účinkoval ještě Pišišvor, Zdeněk Hrabě, který přešel k Plastikům z týmu Primitives. Kromě ohňů v obvyklých popelnících stříkal oheň na skleněnou stěnu z injekční stříkačky. Ve větě Mars si Mejla odskočil od basové kytary, já jsem mu přidr- žel slepici a Mejla jí dlouhým porcovacím nožem uřízl hlavu. Trvalo to dost dlouho, ale slepice sebou zmítala, než jí z uříznutého jícnu vytryskl proud krve na zasklenou stěnu, u níž jsme stáli. Byli jsme oba zastříkaní od krve, v sále omdlela jedna Angličanka, tenkrát v Anglii žádný punk neměli. Češi neomdlévali, ale hodně lidí nám to vytýkalo, ptali se, proč jsme to udělali. Tak jsme odpovídali, že ji chceme sníst. Skutečně jsme ji pak na Balabence uvařili a snědli, tuším, že s Mejlou a Mirkou. Známý diskžokej Petr Černocký se vyjádřil, že to, co Plastici hrají, je hudba pro intelektuály a zdrogovaný ksichty. Takové hodnocení nás potěšilo. Pro to, co je mezi tím, jsme skutečně nikdy dělat nechtěli. Bylo to asi někdy v té době, kdy se připravoval Mánes, protože vím jistě, že se ten rozhovor odehrával v hospodě U Bubeníčků. Plastici se vyptávali, jaký je rozdíl mezi psychedelicem a undergroundem. Vysvětloval jsem, že psychedelická hudba je záležitostí uměleckého směru nebo stylu, zatímco underground je duchovní postoj. Jako příklad jsem uváděl Lennona z Beatles, který byl underground, ačkoli Beatles za undergroundovou kapelu nejde považovat. Števich si to zjednodušil do pravidla „bez ohňů je underground“, které jsme pak mezi sebou často citovali. Števich byl pro skupinu vůbec zdrojem ustavičného obveselení, jeho naivní úvahy a dotazy mu vynesly přezdívku Přemysl, která se tak vžila, že se mu dodnes říká Přemek. Byl také oblíben u dívek, kamkoli přišel, Jernek tomu říkal „Přemek je obklopen“. Ze zájezdu

– 235 – groupies, do Karlových Varů si přivezl dokonce dvě nevěděl pak chudák, jak se jich zbavit a co si s nimi počít. Na konci léta se všude po Praze objevily oranžové a fialové plaká- ty, navrhla je Zorka Ságlová. Uprostřed byl stylizovaný oheň, kolem secesní písmo, složené z šoustajících salamandrů – salamandr se podle staré tradice rodil z ohně – v nejrůznějších polohách, které se skládalo do nápisu The Plastic People of the Universe, Psychedelic Band of Prague. Svolávaly pražské podzemí do Horoměřic u Prahy, Horoměřice Underground jsme jim tehdy říkali. Plastici tam hráli každou neděli asi dva měsíce. Byla to ještě krásná doba, poměrně bezstarostná, nikdy potom se nepodařilo hrát na jednom místě tak dlouho, ba stalo se téměř pravidlem, že se všade hraje jen jednou. Myslím, že Horoměřice vyjednal Eman, který tam měl kamaráda hospodského, v průběhu doby se zjistilo, že Eman má vůbec pode- zřele moc kamarádů mezi hospodskými. Když jsme tam byli první den a připravovali scénu, kolem chodili místní řízkové a trousili poznámky o rozbití držek a podobně. Horoměřice byly proslulé tím, že se tam na každé zábavě strhla rvačka, a teď byla vítaná příležitost rozbít hubu nechráněným máničkám. Jenomže kolem šesté večer začaly přijíždět najaté autobusy, které ze Staroměstského náměstí svážely výkvět tehdejší podzemní Prahy. Když vychrlily svůj obsah, stáhli se místní frajeři do kouta ke svému stolu a vyřešili to v závěru večera tím, že se poprali s vojáky. Kde jsou všechny ty temné a krásné existence, které jezdily do Horoměřic! Byla mezi nimi celá parta z Koruny, vlasatci, kteří nikde nepracovali, dojídali zbytky a somrovali na pivo. Výrazná postava mezi nimi byl nějaký Harníček, chodil v zimě v botách bez ponožek, miloval hudbu Bedřicha Smetany a Plastiky. Byli rozprá- šeni počátkem sedmdesátých let, kdy začala policie pořádat lovy na příživníky. Za Emanem se táhli všelijací veksláci a narkomani se studenýma očima. Bez všech těch bizarních lidí by atmosféra

– 236 – vystoupení Plastiků nikdy nebyla tím nezapomenutelným divadlem, kde scéna na pódiu se slévala s parketem a celým sálem do neodlučitelné jednoty. Ti lidé, co na Plastiky jezdili, cítili, že Plastici jsou jedni z nich. Občas se nám podařilo přivést do Horoměřic ně- jaké intelektuály. Kunsthistorik Š. fascinovaně zíral na potemnělý sál a říkal: „To je apokalypsa.“ Publikum shledával ještě fantastič- tější než kapelu. V sále bylo příšeří, na scéně hořely ohně, které se odrážely na polyetylénových sloupech, z kterých byla utvořena scéna. V každém sloupu byla nalita lahvička laciné ruské voňavky. V závěru večera při poslední skladbě naházeli hudebníci sloupy do publika, ti je rozervali a sálem se šířil neuvěřitelný puch: směs lidského potu, výpary z piva a ruských duchů. Plastici hráli neuvěřitelné množství skladeb, každou neděli měli dvě nové. Hráli se hlavně Velveti, Zappa, Doors, Pretty Things, pře- devším nezapomenutelná skladba LSD, Eric Burdon a vlastní věci. Z vlastních skladeb tohoto období si vzpomínám na Gibsonovy syny a Modrý autobus. Asi o půlnoci čaje končily, publikum vypadlo na autobusy, bedňáci odnášeli aparaturu a já s Mejlou jsme si snesli z celého sálu čerstvě vypadající nedopitá piva, zarovnali jsme s nimi stůl a zasedli. V Horoměřicích byly krásné časy. Přijel tam dokumentarista Jan Špáta, který natáčel středometrážní film o Československu pro světovou výstavu v Ósace. Je tam nahraná jedna skladba Plastiků, aspoň existuje dokument, jak tehdy vypadali a hráli. Pokud se pamatuji, zrovna ta skladba, co ji filmovali, moc nevyšla, byla to myslím The Sun. Nakonec už byli kluci z Horoměřic unaveni, chrlit pořád nové skladby bylo obtížné a hrát nějakou skladbu mockrát za sebou nechtěli. To jim zůstalo, v posledních letech se to zdokonalilo do té míry, že se věci hrají jen jednou, ale to má i jiné důvody. Takže Horoměřice byly ukončeny z vlastní vůle, mysleli jsme si, že se tam budeme moci zase za čas vrátit.

* * *

– 237 – Jednou, když ještě Plastici hráli na Ořechovce, šli jsme pak po- píjet na večírek k Jájině, to byla tehdy Emanova holka odněkud z Břevnova, Kríťo a Evžen Fiala se rozšoupli a začali se navzájem trumfovat vyprávěním různých podrazů a podtrhů, které napáchali za léta svých manažerských kariér. Vcelku se v té branži uplatňoval zákon džungle, žádný podvod spáchaný na někom druhém nebo na vlastní kapele nepodléhal morálnímu odsudku. Což o to, dobře se to poslouchalo, všichni jsme se bavili, ale někdo z Plastiků, myslím, že Eman, si uvědomil, že takový způsob asi není to, o co jde mně, a zeptal se Kríti: „A co říkáš tady na Martina?“ Rozjařený Kríťo se zasmál a mávl rukou: „To je idealista, s takovými si poradím lehko.“ Zasmál jsem se taky a pili jsme vesele dál. Když jsme šli k ránu domů, Věra, které to zřejmě leželo v hlavě, se mě zeptala: „To si necháš líbit, co o tobě Kríťo povídá?“ „Proč bych si to neměl nechat líbit, však Kríťo včas pozná, jestli si se mnou poradí.“ Věděl jsem, že se Kríťo celý život pohyboval mezi lidmi, jejichž vztahy jsou založeny na penězích, a nepochyboval jsem o tom, že musí prohrát, jakmile narazí na jinou soustavu myšlení. Ale na jaře 1969, kdy se to stalo, nebyl zatím důvod se tím trápit. Konflikty, které v devětašedesátém roce začaly narůstat mezi Kríťou a naším týmem, popřípadě mezi Plastiky a PKS, byly jenom drobného rázu. Ještě v létě 1969, když jsme měli jet s Plastiky do Švédska – vyjednal to tam Evžen Fiala, který tam emigroval, ale nakonec jsme nedostali víza, zřejmě měli liberální Švédové strach, že tam chceme zůstat, a fotografie na pas, které zhotovil Ságl, vypadaly vskutku hrozivě –, jsme kupovali za peníze PKS veletucet prezervativů, které jsme chtě- li používat při vystoupeních – samozřejmě jako balónky. S ohledem na účtárnu jsme je nechali na účtenku zanést jako „gumové zboží“. Kupovali jsme je s Mejlou, který se vždycky rád účastnil podobných taškařic, v drogerii v Dlouhé ulici. Byly tam dvě mladé prodavačky a vesele se chichotaly. Později se ty prezervativy, vyjma těch, které si

– 238 – ze zkušebny odnášel – nevím proč – Hendrix, použily na akci Zorky Ságlové Pocta Fafejtovi. Dokonce PKS zaplatilo každému z nás i lá- hev myslivce, kterou jsme si chtěli do poloprohibičního Švédska vzít. První nedorozumění s PKS bylo kvůli fotografické nástěnce, která se měla umístit do skříňky na Obecním domě, kde PKS sídlí. Ságl fotografoval Plastiky jednak v zahradě břevnovského kláštera v hábitech, v kterých hráli, jednak při vystoupeních. Vždycky jsme za jedno z nejkrásnějších míst v Čechách považovali zámek Valeč na Karlovarsku. Jindra Ovčárová, která tehdy dělala v PKS rekvizi- tářku divadelního souboru Forbína, vypůjčila kostýmy – historické ženské šaty. Romantická stylizace rockových hudebníků nám byla tehdy velmi blízká. Ve Valči udělal Ságl v těchto kostýmech několik snímků. Mimo jiné fotografoval Plastiky, jak sedí na velkých pís- kovcových rybách v lese nad zámkem. A Věru napadlo, že by je tam mohl taky vyfotografovat nahé, ale na fotografii není nic po- horšlivého. Dali jsme ji také na nástěnku. Odmítli jsme spolupráci propagačního oddělení, chtěli jsme všechno kolem kapely dělat sami. A pak jsme nástěnku vystavili. Byla venku asi půl hodiny, kolem skříňky se shromáždil obrovský dav, z větší části rozzuřený. Rozumím-li dobře pojmu reklama, splnila nástěnka stoprocentně svůj účel. V ostatních skříňkách byly fotografie jiných skupin, které PKS uvádělo. Schválně jsem pozoroval později kolemjdoucí, nikdy nikoho nenapadlo se tam zastavit. Ale PKS mělo na reklamu zřejmě jiný názor, socialistický, podle něhož reklama především nesmí být reklamou, a vývěsku stáhli. Jak šla doba a pokračoval „normalizační proces“, vycházeli jsme s PKS čím dál hůř. To, z čeho se zpočátku radovali, že mají pod sebou takový enfant terrible, jim začalo postupně být na obtíž. Ale je přehnané tvrdit, že rozkol měl v té době nějaký politický charakter. Spíše jak doba začínala být sešněrovaná a nenormální a Plastici nepřestávali být spontánní a hraví, začaly třecí plochy o sebe vzá- jemně skřípat.

– 239 – Jednou bylo na PKS jakési zvláště vážné jednání o nás, čekali jsme na chodbě napjatě, jak to dopadne, když se náhle ozval v kuloárech Obecního domu nervy drásající řev. Zděšení úředníci vybíhali z kan- celáří a co neviděli: řezničtí nedoukové Hlavsa a Števich předváděli akustický rozdíl mezi hovězí a vepřovou porážkou.

* * *

Ke klidu nepřispívalo ani to, jak tvrdošíjně odmítal Kríťo brát vystou- pení za nízký honorář. Chtěli jsme, aby si kapela zahrála, a tak jsem domluvil s Kríťou, že nebude proti tomu, abych vyjednal vystoupení v Humpolci, odkud pocházím, popřípadě někde v okolí. Zařizoval jsem je s Honzou Jiráskem z Humpolce, býval v organizačním výbo- ru Haškovy Lipnice a měl s tím zkušenosti. Podařilo se smluvit dva koncerty – v Humpolci a každý den v Havlíčkově Brodě. Den potom měl Kríťo vyjednaný koncert v Karlových Varech, tak se z toho stala nejdelší „šňůra“ Plastiků v jejich historii. Koncertu v Humpolci jsme udělali velikou reklamu v místním rozhlasu, v místním kině, v Humpoleckém zpravodaji, napsali jsme s Jiráskem článek do okresního tisku. Místní kulturní honorace se přišla podívat, byli zvědaví, co to je za bigbít, když s ním spolupracuje nadějný místní rodák. Nu, o sedm let později se to patřičně dozvěděli z hromadných sdělovacích prostředků. Koncert měl úspěch, moje matka byla v té době vychovatelkou v dětském domově a její mladé kolegyně se na Plastiky také vy- pravily. Druhý den chodily omámené po ústavu a náměsíčně od- říkávaly:Jsou tři světy svět krásný svět nádherný a svět úchvatný…

– 240 – Všechno je mi cizí Miluji jenom vás jedinou

To byly kusy českého recitativu, říkal ho tehdy Jernek, ze skladby Gnorʼs Life na slova Alexandra Grina. Vcelku jsme na Humpolec udělali nejlepší dojem, který se ne podařilo později pokazit ani za éry Plastiků na lesní brigádě. Kapela spala v bytě mojí matky, rekvizitáři u Jiráska v nevytopené místnosti, druhý den se vzbouřili a utekli do hotelu, který jsem jim pak odmítl zaplatit. Kríťo si najal v hotelu Rekrea apartmá s telefo- nem a vyřizoval jako vždy meziměstsky svoje podvodné a možná i imaginární obchody. Volný den mezi koncerty v Humpolci a Havlíčkově Brodě jsme vzali Plastiky na vzdělávací výlet – kousek od Lipnice nad Sázavou jsou dva raně gotické pevnostní kostelíky s nástěnnými malbami z 13. a 14. století, Řečice a Loukov. Věra podala odborný výklad, na Plasticích bylo vidět, že jsou poprvé v kostele, o setkání s výtvarným uměním nemluvě, ale všem se to moc líbilo. Měli jsme najatý malý autobus PKS s šoférem Viktorem. Byla to podlá povaha, neustále chlastal, a přestože jsem mu královsky zaplatil, ustavičně ze mne tahal pod různými záminkami peníze. Když jsme se vraceli z výletu do Humpolce po zledovatělé silnici, řítil se asi osmdesátkou, napařený a naprosto necitlivý k jaké- mukoli nebezpečí. Mejla seděl na služebním sedadle vedle něho, vykřikoval děsem, nakonec to nevydržel a utekl na zadní sedadlo, kde se zachumlal do dek, aby neviděl, co se stane. Stalo se to vzápě- tí, Viktor nezvládl řízení a položil autobus na bok. Naštěstí byla vpravo zrovna stráň nahoru, takže se nikomu nic nestalo. Udělat to půl kilometru předtím, kde byl dlouhý prudký svah dolů, mohl být establishment snadno zbaven jedné ze svých chronických starostí. Nějaký traktor nás vytáhl a Viktor pak už jezdil o něco mírněji, však jsme ho taky pěkně setřeli.

– 241 – Druhý den v Havlíčkově Brodě zase málem Plastici zbili mě: chtěl jsem před vystoupením dělat reklamu na zimním stadióně v rozhlasu, aby lidi z hokeje přišli na koncert, což se mi částečně po- dařilo, ale odnesl jsem s sebou lístky a přišel až na poslední chvíli, takže hodně lidí zase otráveně odešlo. Na scénu v Havlíčkově Brodě jsme si vypůjčili z foyer divadla dva vavřínové stromy ve velkých škopcích, dali jsme je vedle bicích, takže Eman hrál v jakémsi loubí. Stejně jako v Humpolci byly na scéně polyetylénové sloupy nasvíce- né barevnými světly a luminiscencí. Další den jsme se přesunuli do Karlových Varů. Cestou nás ob- veseloval hlavně Přemek svými naivními dotazy, ptal se například na dopravní značku s jelenem, výstrahu před zvěří, co to znamená. Vyprávěli jsme mu o létajících jelenech a Přemek vážně poslouchal. Létající jelen měla být později jedna z částí zamýšleného Plastic Bestiaria, pořadu, který se bohužel nepodařilo nikdy uskutečnit. Ve Varech se hrálo v krásném pseudobarokním sálu s galerií, nedaleko tržnice.

* * *

Do Humpolce jsme se vrátili ještě jednou v sedmdesátém roce, a ne- mýlím-li se, bylo to poslední vystoupení pod PKS. V sedmdesátém roce se už vůbec moc nehrálo, rozchod s PKS byl na spadnutí. Kríťo by se byl snažil udržet kapelu za cenu různých ústupků establish mentu, na které jsme nebyli ochotni přistoupit. V té době začaly kapely prodělávat kosmetické úpravy názvu vzhledu. Bylo k smíchu i k pláči vidět takové hvězdy, jako byl třeba basový kytarista Eliáš od Framus Five, nebo Erno Šedivý, bubeník Flamenga, a pozorovat délku jejich vlasů. Lepší barometr doby si nebylo možno představit. Jednou k nám na Balabenku přijeli všichni Plastici. Byli vážní, že sejdou poradit. Kríťo na ně vybalil nabídku na angažmá do Kuala Lumpuru do Malajska, hraní v nějakém baru. Řekl jim, že o tom

– 242 – nesmějí za žádnou cenu říct mně. Hned od něho se rozjeli k nám, že se mezi sebou dohodli, že se rozhodnou tak, jak jim poradíme. Říkali, že samozřejmě nechtějí emigrovat, že chtějí hrát pro lidi tady, ale že by si vydělali na dobrou aparaturu a vrátili se. Řekli jsme jim s Věrou asi toto: „Nejezděte. Budete hrát rok v baru v Kuala Lumpuru a snad si i koupíte nějakou aparaturu, pokud peníze nepropijete. Ale uvidíte ve světě, co aparatury vám ještě schází, uvidíte lepší aparaturu, než bude ta, na kterou budete mít peníze, a dostanete nabídku třeba do Japonska. Řeknete si: Vezmeme ještě Japonsko a vrátíme se potom. A nevrátíte se už nikdy a stanou se z vás baroví hráči, jakých je plný svět, už nikdy nebudete dělat hudbu, kterou cítíte teď.“ Plastici oznámili Kríťovi, že nikam nepojedou. Je dokonce možné, že ta možnost jet do Kuala Lumpuru ani neexistovala, že to byl jeden z Kríťových imaginárních kšeftů, ale na tom nezáleží. Pro Plastiky bylo tehdy to dilema živé a rozhodli se zůstat. Kríťo šílel. Říkal, že jsem horší než Hitler nebo Stalin, že jsem demagog a podobně. Jestli si vzpomněl na rozhovor v Břevnově, jak si se mnou poradí, nevím, nikdy jsem mu to nepřipomněl. Rozkol narůstal, až vyústil v otevřenou roztržku. V té době již po nás PKS chtělo vrátit aparaturu a Kríťo vymýšlel bizarní projekty, že si každý vypůjčíme asi dvacet tisíc a koupíme ji. Tehdy byl pro nás problém sehnat dvě stovky, natož dvacet tisíc. Nicméně pořád ještě měl Kríťo vliv na část kapely a bylo zjevné, že jeden z nás musí odejít. Nechtěl jsem nikdy dělat manažera, promluvil jsem tedy s Honzou Jiráskem z Humpolce, který to dělat chtěl. Byly to ovšem stejně už jen iluze, mohlo nás napadnout, že kapela, jako jsou Plastici, se v normalizačním procesu nemůže v oficiální struk- tuře udržet. Svolali jsme s Věrou a Ságlovými schůzi Plastiků do hospody v Riegrových sadech. Vyložili jsme situaci a pak došlo k hlasování, kdo bude dělat s Kríťou a kdo s námi. Pro Krítu hlasovali Števich,

– 243 – Jernek a Zeman. Pepa Janíček odmítl hlasovat, řekl: „To je přece jasný.“ Přiměli jsme ho, aby se jasně vyslovil, že bude dělat s námi. Mejla prohlásil: „Nedovedu si sice vůbec představit, jak to bude vypadat, ale vím, že s Martinem budu moct dělat takovou hudbu, jakou chci hrát.“ Pak jsme vyzvali ty, co byli s Kratochvílem, aby odešli, a řekli jsme jim, že budeme na Balabence, kdyby si to některý z nich ještě rozmyslel, že má druhý den dopoledne čas přijít nám to říct. Pak jsme začali uvažovat, co máme: dva bubeníky, Pepu a Mejlu. Asi měsíc předtím jsme brali v redakci Výtvarné práce se Ságlem vejplatu, poměrně slušné peníze. Na Václaváku v Diamantu měli zrovna mikrofony AKG za 900 korun, byly docela dobré. Navrhl jsem Honzovi: „Pojď, koupíme každý jeden, nevíš, kdy se můžou hodit.“ Teď se hodily moc. Navíc jsme měli tohoto kradeného Grundiga. Pepa měl svoji kytaru i s aparaturou. Mejla samozřejmě svoji basu propil, když měl od PKS půjčeného Fendra. Pepa mluvil o jakési slabé bedně na basu, kterou mu zatím může sehnat. Mejla se začal kroutit: „Je mi jasný, že jdeme správnou cestou, jinak nemůžem, ale uznej Pepo, že na takovou bednu hrát nemůžu.“ A Pepa mu na to řekl větu, která se stala na dlouhá léta mode- lem toho, o co jsme usilovali: „Tak budeš hrát o to líp.“ Ráno se na Balabence objevil Eman, kterému se to rozleželo v hlavě. Později se nám přiznal, že hlavním důvodem, proč se na čas přiklonil ke Kratochvílovi, bylo, že jsme ho považovali za fízla, a to měl pravdu. Navíc vyřizoval vzkaz od Jerneka, který nemohl přijet, že si to rozmyslel také. Zamýšlený manažer Honza Jirásek – nikdy se manažerem sku- tečně nestal – pracoval v té době v Humpolci v lese. To nás přivedlo na romantický nápad, že Plastici kromě Jerneka půjdou na lesní brigádu a vydělají si tak na aparaturu. Byli tím nadšeni a hned se začali připravovat k odjezdu. Moc praktických věcí s sebou nevezli, matně se mi vybavuje jen luk a šípy, s jejichž pomocí si chtěli v lese

– 244 – shánět obživu. Nevím už, jestli luk měl Mejla, nebo Pepa, spíš asi Pepa, protože s tím nějak souvisel toulec, který si Pepa vyrobil z nevydělaných králičích kůží, smrděly příšerně. Kousek nad Humpolcem, dnes je to místo těsně u dálnice, blízko nové hájovny, je v lese stará pískovna, kde se Plastici usadili. Lesní správa jim poskytla maringotku, Mejla si postavil stan. A začali podle svých představ pracovat v lese. Ze začátku nám bylo nápadné, jak často se objevují v Praze, pořád si pro něco jezdili. Pak jsme v Humpolci viděli na vlastní oči, jak to vypadá. V nebezpečné blízkosti pískovny, hned na kraji města u hřbitova, byla hospoda U Kalicha, zvaná také U Mrtvoly, těžko říct, zda podle hřbitova, nebo hospodského, pana Kalivody, který měl vskutku postmortální vzezření – strávil v padesátých letech nějaký čásek v jáchymovských dolech. Mejlovi a Emanovi se tam moc líbilo. Byli o sobě přesvědčeni, že jsou mnohem lepší pracovníci než Pepa, a vypravovali nám, jak Pepa vezme lesní roh, na který se v té době učil hrát, a odejde do lesa. Chvíli pomalu loupe kůru, pak se ozve nějaký pták a Pepa ho zamyšleně pozoruje, pak zase pomalu loupe, zase pozoruje ptáka, pak troubí na vlky… Možná, že měli pravdu, ale asi toho Pepa i tak oloupal víc než oni U Kalicha. Samotným Plastikům bylo jasné, že jejich pracovní návyky nejsou nejproduktivnější. Navíc neuměli vařit, což je pochopitelně nutilo stravovat se v hospodě. V táboře měli neuvěřitelný bordel. Posléze se rozhodli přizvat starého Emana, Emanova otce, aby jim dělal správce tábora. Měl na to patřičnou kvalifikaci, byl to starý tramp, patrně po něm zdědil Eman svoji toulavou krev. S Emanem byla v pískovně také Jindra Ovčárová, někdejší milenka Kríti, dnešní žena Vládi Vojáka. To byl jeden z kamenů úrazu, v čistě mužské společnosti ženská nikdy dobře nedělá. Starý Eman uvedl tábor do perfektního stavu, udělal dokona- lé ohniště, lavice a plno dalších vymožeností, ale asi nebyla jeho přítomnost nejšťastnějším řešením. Místo, aby si Plastici mezi

– 245 – sebou vyřešili vnitřní problémy, kterých se nakupilo dost, nechali je na vnější autoritě a jejich společenství se téměř rozpadlo. Mejla nelenil vstávat o půl hodiny dřív než ostatní, aby jim mohl sežrat zásoby, které si nakoupili. On si nic koupit nemohl, protože všechno propil. V závěru humpoleckého pobytu se už přímo v táboře moc nezdržoval, narazil si recepční v hotelu Rekrea, nejspíš hlavně kvůli pohodlí, a užíval si hotelového pokoje s koupelnou. Chudák recepční měla později snahu, samozřejmě marnou, dostat z něho nějaké peníze na zaplacení toho pokoje. Na aparaturu si Plastici v lese nevydělali. Když brali první vý- platu, přinesli ji do hospody U Kalicha a tam jsem každému asi polovinu peněz odebral, z toho se pak financovala část nějakého zesilovače, které nám v té době stavěl Jirka Ondroušek. Ale starý Eman brblal, že to jsou jejich peníze, že jim je nemám právo brát, nasral jsem se, že do toho kecá, a dalších výplat jsem si už nevšímal. Ale po pravdě řečeno, jejich výkon v lese klesal tak prudce, že ani nebylo co na aparaturu odložit. Vztah mezi Pepou a Mejlou byl v té době neuvěřitelně napjatý. Když nejhorší krize pominula, byl jsem si jist, že kapela už musí vydržet všechno, jestliže tihle dva jsou spolu schopni hrát. I tak nějaký čas trvalo, že spolu sice hráli na vystoupeních, ale při sou- kromých večerech, nebo spíše nocích, strávených v kruhu přátel, nikdy nehráli oba, nebo dokonce oba najednou. Jestliže vzal kytaru Mejla a hrál, odcházel Pepa do vedlejší místnosti najít si místo na spaní a stejně tomu bylo naopak. Nikdy to nevypadalo ostentativně, spíš se zdálo, že svoji hlubokou nechuť k tomu druhému nemohou zvládnout. Mám za to, že se jejich vztah upravil až roku 1973.

* * *

V lese toho tedy Plastici moc nepředvedli, ať už legenda tvrdí cokoliv. Ale přesto se pobyt v Humpolci stal dobrým odrazovým můstkem

– 246 – pro další vývoj kapely. Dohodli jsme se totiž s místním SSM, že kluci budou hrát každou sobotu na čajích ve Skále, to je vesnice šest ki- lometrů od Humpolce směrem na Havlíčkův Brod. Za každé hraní jsme dostali několik set, hrálo se celé léto, takže se přece jenom mohla začít stavět aparatura. Říkám: „Dohodli jsme se s SSM,“ ale tak to nebylo, to byli všechno živí lidé, žádná instituce, tehdy ještě ne. Měli svoji kapelu The Strangers a kolem ní se utvořil Fan club Strangers, který byl samostatnou organizací mladých. Když se po skončení obrodného procesu začaly zase všechny takové spolky vracet do lůna jednotného SSM, šli tam i oni. S SSM jsme ostatně i později spolupracovali mockrát. Jde o to, jak kdo má nasazenou laťku: pro nás bylo samozřejmé, že do SSM nikdo z nás nevstoupí, nemůže vstoupit. Ale hrát na vystoupeních, která SSM pořádá, pro nás přijatelné bylo. Ani dnes neodsuzuju lidi, kteří vstupují do SSM ve snaze tam něco dělat, pokud to nedělají z kariérismu. Tu cestu, na jejímž konci a za jejíž konec jsme se dostali my skutečně do undergroundu, si musí projít každý sám a každý znova. Na letní sezónu v Humpolci si Plastici dali název The Lumber jacks – Dřevorubci. Ne ze zbabělých důvodů, jako to dělaly pražské kapely, aby se udržely ve světě showbusinessu. Mělo to být ro- mantické intermezzo a díky Skále nakonec i bylo. Jernek přijížděl z Prahy, ostatní byli v místě, i když se stále častěji stávalo, že Mejla byl mimo Humpolec a ve Skále se napjatě čekalo, jestli se objeví. Přijížděl nejneuvěřitelnějšími způsoby včetně stopu, a jak dokázal, že nikdy nezmeškal začátek vystoupení, zůstane záhadou. Tak jsme si na to zvykli, že jsme už ani neztráceli nervy. Do Skály se začali sjíždět lidi, kteří věděli, že Plastici nepřestali hrát. Pár kousků z Prahy i jiných měst, ale většinou tam byli mladí z Humpolce, Havlíčkova Brodu a okolí. O podílu čajů ve Skále na zvýšení humpolecké populace se zmínila Věra v rozhovoru s Evou Kantůrkovou.

– 247 – Byly to pěkné čaje, byly to pěkné časy. Věděli jsme, že budeme svádět boje s establishmentem, ale teď musím přiznat, že si nikdo z nás nedovedl představit, co to bude za boj. Kdyby se mohl ode- hrávat jen fér prostředky – hrát třeba za cenu vyhladovění –, ale establishment nabízí jenom dvě varianty: buď hrát to, co chce on, nebo nehrát. Asi je dobře, že nikdy nevíme, co máme před sebou. Vím, že jsem si v osmašedesátém v srpnu říkal: „Teď je to tak na pět let v prdeli,“ a přežít těch pět let se mi zdála být pěkná hrůza. Teď po devatenácti letech, z kterých jsem sedm odseděl v kriminále, si už o tom nemyslím nic. Před několika dny jsme si s Pepou prohlíželi staré fotografie Plastiků ze začátku sedmdesátých let. S nostalgií jsem si povzdechl, jak jsme tenkrát byli ještě veselí. A Pepa mi na to řekl: „Kdybysme dneska mohli udělat takovýhle vystoupení, tak bysme z toho taky smutní nebyli.“ Nevím, jestli to bylo hudbou, kterou Plastici hráli, ale čaje ve Skále i jiné taneční zábavy z počát- ku sedmdesátých let neměly nikdy agresivní charakter. Nechci to srovnávat s tím, jak hrají bigbítové kapely dneska, nechci ani mluvit z té nejnepříjemnější pozice starší generace, která tradičně vzpomí- ná na to, jak byla lepší než současné mládí. Ale jisté je, že na Plastiky na rozdíl od toho, co se o nich šířilo za fámy, jezdili lidé nenásilní. Rok po Skále, když se hrálo v Ledči nad Sázavou, zavřeli zrovna v Praze Play Club, obskurní podnik kousek od kostela sv. Jakuba. Nikdy jsem tam nebyl, myslím, že ani nikdo z kapely. A parta z Play Clubu, nemajíc nic na práci, přijela do Ledče, protože se doslechla, že na Plastikách je „správnej bordel“ nebo něco podobně chytrýho. Jednoho z nich, co se během vystoupení vydrápal na pódium a začal do mikrofonu recitovat Maryčku Magdonovou a šlapal přitom po aparatuře, jsem popadl za límec a za prdel, vynesl a vyhodil ze sálu, ostatním jsem řekl, ať už na Plastiky nejezdí, že o ně nestojíme. Taky se už nikdy neobjevili. Čaje ve Skále se od druhých nijak zvlášť nelišily, mám dojem, že na ně kluci ani nezkoušeli, Velvety, Fugs vlastní věci si mohli dovolit

– 248 – sjíždět naostro, natolik je měli zažité ještě z Horoměřic. Na jedno vystoupení jsme natrhali na pódium spoustu větví. Na jiné jsme na balkón naproti pódiu zavěsili velký transparent s nápisem GIVE PEACE A CHANCE. Poslední skladba večera byla Lennonova stejno- jmenná píseň z období jeho Plastic Ono Band. Kromě kapely jsme ji zpívali my, co jsme se kolem ní motali, já s Věrou, Ságl, Hendrix, ten snad hrál dokonce na trubku. Trvalo to asi dvacet minut, dav pod pódiem přicházel postupně na to, že nic jiného už neuslyší. Postupně se zmenšoval, pak řídnul a nakonec tam zůstal stát jediný Honza Zítko, řečený Jack, můj kamarád z dětství, později za své pražské éry bydlel u Mejly a Mirky ve Veletržní.

* * *

Jednou v létě 1969 jsem šel před polednem jako obvykle do redakce. Když jsem přecházel ulici u samoobsluhy na Sokolovské mezi Balabenkou a Palmovkou, zastavil u mě najednou mikrobus, otevře- ly se dveře, nějaké ruce mě vtáhly dovnitř a mikrobus se rozjel. Byl jsem z toho poněkud vyděšený, ale dvě věci mě vzápětí uklidnily: jednak jsem mezi neznámými tvářemi ve voze zpozoroval Honzu Steklíka, s kterým jsem se v té době stýkal téměř denně – byl jedním z ředitelů Křižovnické školy, kam jsem také patřil –, a jednak mně někdo vrazil do ruky litrovou láhev domácí slivovice, ze které jsem se důkladně napil. Osádka mikrobusu se vracela z Moravy, byli v Kyjově u nějakých známých. Mikrobus řídil světlovlasý Jens z Dánska, stal se také členem KŠ a jezdil do Prahy každé léto. Za jízdy nepřetržitě kouřil marihuanu a mívali jsme ve zvyku zastavit u každé hospody při cestě a dát si tam jedno pivo. A také byl ve voze sympatický mladík se zrzavými vlasy. Mluvil divně česky a vystoupil z vozu kousek po mém únosu, bydlel tehdy v hotelovém domě na Invalidovně. To byl Paul Wilson. V té době byl už v Československu nějaký rok, seznámil

– 249 – party se v Londýně na jakési s fotografkou Helenou Pospíšilovou z Brna. Sbalili tam láhev whisky a schovali se s ní do koupelny, kde ji ve vaně vypili. Wilson pak učil rok v Africe a odtamtud jel do Polska, kde měl mít nějaké zaměstnání. Projížděl Československem, vzpomněl si, že má adresu Heleny, zastavil se v Brně a už tam zůstal. Honza Steklík byl v té době výtvarným redaktorem Hosta do domu a na zadní straně obálky se často objevovaly jeho kresby. Wilsonovi se líbily, zašel do redakce a chtěl Steklíka poznat. Začali spolu chodit na pivo a anglicky si povídali. Steklíkovi chyběly přední horní zuby. Ne že by mu to nějak vadilo, já jsem ho poznal roku 1962, to už je neměl, teď jsem ho viděl naposled asi roku 1975 a to je pořád ještě neměl. Dokonce několik pokusů Steklíka oženit skon- čilo řečmi o tom, že by si měl nechat udělat zuby. Teď už prý je má, ostatně je i ženatý. Ale přece jenom měl zvyk trochu si zakrývat při řeči pusu, nebylo mu moc dobře rozumět ani česky a Helena, která uměla anglicky, měla navíc o jeho angličtině důvodné pochyby. Paul a Honza chodili skoro denně na pivo a hodiny a hodiny si povídali. Heleně to vrtalo hlavou, o čem si ti dva můžou povídat, a asi po roce přišel Wilson domů a povídá Heleně: „Víš, že tomu Steklíkovi začínám rozumět?“ V Praze se Paul živil jako učitel na jazykové škole a překlada- tel. Bydleli jsme kousek od sebe, často býval na Balabence nebo já u něho na Invalidovně. Vedli jsme dlouhé debaty: měl-li Paul kdy jaký levicový nátěr, jako že asi ano, byl v té době již dokonale setřený, ale ještě si myslel, že ČSSR je asi v takovém vztahu k SSSR jako Kanada k USA, že je to zkrátka tady stejné jako na Západě. Já byl tehdy zase zarytý amerikanofil. Hodiny jsme se hádali, byly to užitečné hádky a Paul je neměl jenom se mnou. Časem se stal natolik jedním z nás, že byl v Křížovnické škole přeřazen z kanadské sekce do české. Žádný večírek u Paula se neobešel bez spousty piva, na Invalidovně čepovali výbornou dvanáctku Gambrinus, a Paulova hraní na kytaru. Hrál na ni s chutí a radostí, vůbec z něho vždycky,

– 250 – co jsem ho znal, vyzařovala srdečná nálada. Tak ušlechtilých povah, jako je on, nepotká člověk za život mnoho. Paul od nás poznal desky Velvetů, o kterých do té doby nevě- děl, a od něho zase poznala Velvety spousta lidí ze Západu – Lou Reed ještě zdaleka nebyl slavnou rockovou hvězdou jako dneska. S Mejlou si ukazovali navzájem akordy, jak které Velvety hrát. Paul a jeho přátelé z Kanady a USA odposlouchávali z desek kousek po kousku texty Velvetů, tak jsme se teprve dozvěděli, o čem vlastně zpívají, a náš vztah k nim se ještě prohloubil. Texty vlastních věcí Plastiků Paul překládal do angličtiny: Gibsonovy syny, Gnor’s Life, Fafejtovu píseň dvou nepozemských světů. Všichni Plastici si ho velice oblíbili, ostatně nemít ho rád nebylo vůbec možné. Když Plastiky opustil Jernek, byla ve Veletržní u Mirky první zkouška. Mohla být v bytě docela dobře, ta troška aparatury, co jsme měli, mnoho hluku nenadělala. Přišel jsem s Wilsonem. „Ahoj Paule,“ vítali ho kluci. „Paul bude s vámi hrát,“ oznámil jsem stručně. „Některý skladby?“ ptal se Mejla. „Ne, všechno.“ Mejla udělal jeden ze svých nenapodobitelných obličejů, který jako by vyjadřoval slova „no dobře, dyť já nic neříkám“. A tak se stal Paul členem Plastiků, tak si zadělal na vyhoštění z Československa, k němuž došlo po sedmi letech, když už zase dávno s kapelou ne- hrál. Týž den přišel na zkoušku k Mirce také Jiří Kabeš, řečený Kába. V létě předtím jsme šli po náměstí v Humpolci s Emanem a ten začal zeširoka: „Hele, něco ti řeknu, ale nerozčiluj se předem.“ „Proč bych se měl rozčilovat? Mluv.“ „Jernek zná jednoho houslistu…“ „Tak to stačí,“ přerušil jsem ho, „housle do bigbítu nepatří.“ To jsem tvrdil, přestože jsem věděl, že Velveti housle mají. „Na to zapomeň.“

– 251 – „No tak nic,“ vzdal to Eman. Když jsme se definitivně rozcházeli s Jernekem, vcelku ve vší slušnosti, i když padly ostřejší výrazy – já jsem mu řekl, že je salonní underground, jako byli za první republiky salonní bolševici –, ptal se ho Eman: „Takže tu adresu na toho houslistu nám pochopitelně nedáš?“ „No dovol,“ ohradil se Jernek, „co si o mně myslíte?“ A dal nám ji. Ostatně v budoucnosti, když se vášně uklidnily, jsme s Michalem vycházeli zcela přátelsky, v Písku dokonce uváděl památné půlhodinové vystoupení Plastiků. Už jsem nenamítal, že housle do bigbítu nepatří, v nouzi čert i mouchy lapá. Kába byl tedy u Mirky, a jak se svěřil po dlouhé době, myslel si tehdy, že je na zkoušce druhé frakce – Jernek se nějaký čas zanášel úmyslem dát dohromady Plastic People v jakési umírněné verzi. Nikdo taky Kábovi nic nevysvětloval. Mě se ptal: „Ty seš bubeník?“ „Ne,“ dověděl se. Začalo se rovnou zkoušet. První skladba, co se dělala s Paulem a Kábou, byla lidovka z doby americké prohibice. Když Kába zjistil, že je v jiné kapele, než se domníval, neviděl důvod něco na tom měnit. Byl členem spolku Pohodlí, který měl sídlo v Nerudovce v hospodě U Bonaparta, a vyvíjení zbytečné aktivity bylo hluboce proti jeho zásadám. Paul zapadl do kapely výborně, šířil kolem sebe laskavou atmo- sféru, patřila k ní i jeho obveselující čeština plná podivuhodných novotvarů. Hlavní potíž s Paulem byla, jak ho odnaučit jeho vyzařu- jící laskavosti na scéně. Zpíval texty Velvetů nebo Fugs a usmíval se přitom. „To nesmíš, Paule, nesmíš se usmívat,“ říkali jsme mu. „Ale dyť ten text je takovej,“ bránil se Paul a překládal nám, o čem se tam zpívá. „To je jedno, o čem to je, v Čechách se při bigbítu neusmíváme,“ rozhodl Pepa.

– 252 – Vzpomněl jsem na Pavla Peštu, basového kytaristu Primitives. Jednou se ho Věra ptala, jak to dělá, že zpívá s tak úžasným vcítěním. „Než vylezu na scénu, zavřu oči a strašně se naseru. A pak jdu a zpívám,“ vysvětlil jí Pešta. To neusmívání při rockové hudbě, to nebyla jenom slovanská těžkomyslnost, to byl výraz vážnosti, s kterou jsme všichni rockovou hudbu brali a která se potvrdila v sedmdesátém šestém roce. Tehdy ji vzal vážně i establishment, jenomže pozdě. Pro něj pozdě. Tu vážnost, kterou jsme při vší radosti z hudby cítili, krásně vyslovil po letech Lou Reed: „Lidi by měli dělat hudbu tak, aby se pro ni nechali třeba i zabít. Lidé se nechávají zabíjet kvůli tolika jiným věcem. Tak proč ne kvůli hudbě?“ V tom sedmdesátém roce byl Paul pro kapelu velkou posilou. Zpíval hodně písní a jeho mateřská řeč pomohla Pepovi a Mejlovi, aby se v ní líp orientovali. Přízvuk měli dobrý vždycky, pro hudebníky je asi snazší naučit se jazyk než pro kohokoli jiného. Jednou přivedl Paul, když ještě s Plastiky ne- hrál, do Horoměřic nějaké Američany. Vyjádřili se o zpěvu Plastiků s uznáním, přízvuk byl prý naprosto perfektní. Tím, že se dostal do kapely Paul, který měl dar získávat přátele na všech stranách, začali brát kapelu víc vážně i naši přátelé z Křižovnické školy. V těch letech byla každá morální opora k nezaplacení. Byly ovšem i problémy, které jsme hned pocítili, ale zatím se jimi nikdo nezabýval: celkové Paulovo zaměření bylo jiné než u zbytku kapely. Paul měl zažitou tradici anglosaského či keltského muzicí- rování a zpěvu, ať už ji pochytil v kostele, či čert ví kde. Jeho lehkosti by bylo asi víc vyhovovalo spontánní hraní bluesového typu. Ale musel se podřídit grunderské těžkopádnosti průkopníků rockové hudby ve světě jiné hudební tradice. První vystoupení s Paulem a Kábou bylo v Suché u Nejdku. Celé to bylo nazkoušené u Mirky v bytě bez aparatury, na sucho, a podle toho to také vypadalo. Nic jsme si z toho nedělali, na možnosti, které jsme měli, to zas tak beznadějné nebylo. Že se

– 253 – kapela v nové sestavě sehraje a hlavně že se dobře snáší, to bylo nejdůležitější. Jestliže v tomto období vzpomínám víc na Paula než na Kábu, je to hlavně tím, že na Kábu moc vzpomínek z té doby nemám. O lidech, kteří mlčí, toho nikdy moc nevíme. Vcelku odpovídalo tehdejší Kábovo imago tomu, co řekl později při výslechu fízlům: „Já si natřu smyčec kalafunou a o ostatní se nezajímám.“ Do Suché dorazila samozřejmě spousta lidí z Karlových Varů a z Prahy. Varáci měli tehdy malý náklaďáček, šoféroval ho Jakubík se skleněným okem, podobné rázovité postavy přijely na korbě náklaďáku. Crush-Club, jak se LESnazývala 200 M! klubovna mládeže, byla dlouhá dřevěná bouda dva kilometry od Suché, inzerovaná na pla- kátech výmluvným způsobem: „ “ Ta nabídka lesa nebyla patřičně využita. Když jsme v noci po vystoupení jeli ze Suché, blýskaly se v příkopech u silnice nahé zadky těch dvojic, které za- cházku dvě stě metrů považovaly za mrhání časem. Dřevěné stěny Crush-Clubu byly vyzdobeny obrovskými plakáty Tomáše Cuhry, malovanými ve stylu tehdy rozšířené plakátové mánie mezi hippies a jinými subkulturami. Bylo to pěkné prostředí, lidé z vedení klubu nás přijali velice srdečně. Spali jsme v jednom bytě v Suché a strávili příjemnou noc s hašišem, který někde sehnal Wilson. Roku 1971 vypukla jediná plesová sezóna Plastiků, krátká a bouř- livá. Napřed dva plesy v Dopravních podnicích hlavního města Prahy. Jeden byl maturitní ples gymnázia z Čakovic, ten vyjednala Irena, mladší sestra Mirky, která tam studovala. Druhý byl břevnovského gymnázia, zprostředkoval to Vláďa Voják, mladší bratr legendárního Karla. Chystali jsme se na ně vážně, jak se na plesy sluší a patří. Holky se rozhodly jít „nahoře bez“, ne doslova, ale v průsvitných halenkách. Helena Pospíšilová nakonec cukla, měla sice krásné staromódní šaty po babičce, ale i podprsenku. Zato Věra, Mirka a Jindra Ovčárová patřičně zvýšily napětí na plesu. Páprdové z profesorského sboru

– 254 – a rodičovského sdružení si mohli vykoukat oči, k malé radosti svých manželek, které po holkách naopak vztekle loupaly očima. Kapela byla oblečená dost nedbale, mírně řečeno. V nové sestavě Plastiků se již nehrálo, s výjimkou Pocty Andy Warholovi, v kostýmech a mezi Plastiky ani v jejich okruhu se nikdy žádní módemani nevy- skytovali. Jenom já jako umělecký vedoucí jsem se snažil zachránit dojem, měl jsem na všech těch plesech na sobě proužkované kalho- ty a smokingové sako s motýlkem. To mi půjčil strýc Láďa, který zpíval se Smetanovým pěveckým sborem. Když se rozkřiklo, že budeme hrát v Dopravních podnicích, snažili jsme se zabránit nejhoršímu. Říkali jsme důrazně přízniv- cům, aby se oblékli jako na ples, aby si vzali aspoň sako a kravatu. Jediný Čáslavák, Mejlův kamarád ze Šlikovky, krejčí pražského undergroundu, přišel ve fraku a jeho tenká, do luku ohnutá postava značně přispěla k bizarnosti plesu. Ostatní byli orvaní, tak jak chodili k Malvazovi, v té době hlavnímu středisku lidí, co jezdili na Plastiky. Oba plesy následovaly v těsném sledu v rozmezí týdne, oba končily skandálem, takže se mi v paměti slily v jeden. Nevím už, na kterém dav, který pořadatelé odmítli vpustit do vnitř, vymáčkl skleněnou stěnu a byl pak odvážen antony pryč. Ani jsem to neviděl, byl jsem rád, že jsem v suterénu, kde byl plesový sál. Z toho davu se samozřejmě většina lidí na nás odvolávala a snažila se dostat dovnitř, pochopitelně zadarmo. Dělali jsme, co jsme mohli. Asi dvacet lidí jsme vydávali za rekvizitáře, ke každé reprodukční bedně patřili nejmíň dva. Vzpomínám si na Kroula, Emanova kamaráda, později hrál s Bílým světlem, ale v té době jsme spolu nemluvili, chytli jsme se předtím u Zlatého soudku, Otu Semotána, ale v podstatě tam byl celý Malvaz. Zakázali jsme jim objevit se na parketu. Při prvních tónech se tam vrhli, a začali křepčit. Maturantům to snad nevadilo, ale rodiče byli vyděšeni. Policie přišla na oba plesy, druhý předčasně ukončila. Na jednom mě policisté sháněli, chtěli vidět povolení k produkci, chvátal jsem

– 255 – za nimi a vběhl v plné rychlosti do skleněných dveří, které jsem přehlédl – ostatně byl jsem jako vždy při podobných příležitostech trochu přiožralý. Tekla mi krev z nosu, vypadal jsem podezřele, jako bych se s někým rval. Druhý ples ukončila policie asi dvě hodiny před předpokládaným koncem. Karel Nepraš s Naďkou se na nás přijeli podívat, vpašovali jsme je dovnitř nákladním výtahem, ale mohl jsem jim už jen říct, že kapelu neuslyší. Chtěl jsem, aby si Karel spravil dojem z koncertu ze Sluníčka, od té doby Plastiky neslyšel. Všichni pořadatelé prohlásili, že bude-li tato kapela ještě někdy hrát v Dopravních podnicích, dáva- jí okamžitě výpověď. Stěhovali jsme aparaturu do vozu, stál jsem na schodech s jakýmsi šéfem přes kulturu z Dopravních podniků. Snažil se budit dojem inteligentního a velkorysého člověka. Zjistil, že se kolem kapely pohybují lidé s vysokoškolským vzděláním, a tak mi říkal: „Ta vaše skupina má úroveň, hrají skutečně dobrou hudbu, ale to publikum, co se za vámi táhne, to vám to kazí.“ Pokrčil jsem rameny: „Já vím, ale co můžeme dělat? Vždyť my je ani neznáme.“ A v tom se v řetězu lidí, kteří vynášeli bedny aparatury a nástroje, objevil neobvyklý článek. Dva „rekvizitáři“ nesli kolem nás třetího, do bezvědomí ožralého Otu Semotána. Byl bě- hem vystoupení v zákulisí jeviště, kde ho kulturtrégr viděl, nebylo možno ho zapřít. Nenuceně jsem pokračoval: „Tenhle ovšem patří k nám, takové věci se samozřejmě stanou.“ „Ovšem,“ odtušil onen pán a oba jsme se rozpačitě odmlčeli. Ten člověk z Dopravních podniků se dotkl citlivého místa: to, co on, nám říkalo mnoho lidí. „Publikum, co se za vámi táhne“ – to jsme slyšeli v nesčíslných obměnách. Ještě dneska jsem rád, že jsme se tím nenechali nikdy nahlodat. Nejcitlivěji na to reagoval z kapely Mejla, který mezi těmi lidmi nejvíc žil. Je jisté, že by si kapela ušet- řila spoustu nepříjemností, kdyby se od publika distancovala, jako to udělaly jiné kapely. Ale není přesné říci „distancovala“, museli bychom se stát někým jiným. Neříct lidem, že se někde hraje, za-

– 256 – tajit to před nimi, nám nepřipadalo možné. Jakmile se začne dělat hudba jenom pro hudbu, ne pro lidi, nemusí se dělat vůbec, alespoň v rockové hudbě určitě. A jakou jinou hudbu má dneska cenu dělat? Ti lidé z počátku sedmdesátých let, kteří na Plastiky jezdili, ať už za hudbou, nebo za pocitem vzrušení, pocitem závanu svobody – a kdo to má právo zkoumat? –, byli jejich publikem nejvěrnějším. Jiná a smutná věc je to, jak se po letech, když jsme byli nuceni začít dělat koncerty tajně, na pozvánky a vybírat peníze na náklady, mnozí z těchto lidí od nás odvrátili. Dvacet nebo čtyřicet korun se jim zdálo mnoho. A přitom to byli lidé, kteří neplatili na žádném hraní, když se to dalo jen trochu zařídit, nebo jsme aspoň vyjednali s pořadateli, že jako přespolní budou platit polovic, ačkoli v hospo- dě utratili za den třeba třikrát tolik. Říkali z nesmyslného postoje „svobodných“ lidí – svobodných proto, že nedělají nic –, že jsme to „přehnali“, že už to není ono, když nejsou vystoupení veřejná, jako bychom my o to usilovali. Ví Bůh, že nikoho nemrzelo tolik jako nás, že se už nedá hrát pro každého, kdo přijde. Protože o vystoupení se nedozvědí jen lidé dobré vůle a nehrálo by se vůbec. Atmosféra vystoupení z první půle sedmdesátých let se nedá zapomenout. Ostrovy hudby v ledové tříšti, která se kolem nich zvolna svírala. Fascinovalo to Paula, ještě než začal s Plastiky hrát. Říkal, že tak nějak vypadala vystoupení v raných dobách jazzu, než se z hudebníků staly odtažité hvězdy. Hráli po hospodách a v pře- stávkách mezi hraním nebylo možno rozeznat, kdo je muzikant a kdo je publikum. Dneska, v atmosféře ghetta, se známe ještě dů- věrněji a je i radost z uskutečněného vystoupení. Ale studený pot, který na člověku usychá, je neodbytnou připomínkou světa za zdmi stodol, ve kterých se koncerty konají. Maturitní ples střední ekonomické školy v Písku byl jedním z vy- stoupení, za které jsme byli o čtyři roky později souzeni v souvislosti s obviněním z výtržnictví, protože se v textech písní objevovaly vulgární výrazy. Nu, v Písku se zpívalo pouze anglicky, zpíval pře-

– 257 – devším Paul, nevím, kdo mu mohl rozumět. Proč se zrovna Písek dostal do protokolů? Při domovní prohlídce Pod Zvonařkou, kde jsem bydlel v době zatčení, našli také složku s několika smlouva- mi na vystoupení z první půle sedmdesátých let. Byly to ty, které jsem neodevzdal na policii při stíhání pro nedovolené podnikání. Za vystoupení, jejichž smlouvy ležely na policii v Praze 8, nás ne- soudili, chovali se, jako by o nich nevěděli, ba mám pocit, že o nich opravdu nevěděli. Zřejmě i u policie platí zásada „ať neví levice, co dělá pravice“. O plese v Písku napsali a řekli establišmenťáci tolik nehorázných lží, že bych je neměl chuť vyvracet, kdyby to vystoupení opravdu nestálo za podrobné zaznamenání. Vyjednal ho nějaký chudák Kocourek z maturitní třídy, nevím už, jak se o nás dozvěděl, u soudu tvrdil, že z Aktualit Melodie, no budiž. Prý měl pak kvůli plesu potíže s maturitou. Poslal jsem mu smlouvu, jako vždy na scénickou a režijní koncepci, a protože bylo už moc vystoupení, které se po- dařilo v poslední době zmařit, připojil jsem klauzuli, že v případě neuskutečnění vystoupení z viny jedné strany jsou hrazeny náklady poškozené straně. Ve sklepě v Dělnické se pilně zkoušelo, za několik dní měl být ples. Mejla v té době zrovna trávil pár dní v jednom ze svých řídkých zaměstnání, dělal uklízečku v kině Veletrhy. Škrábl se tam do ruky, dostala se mu do toho špína a výsledkem byla otrava krve. Měl pravou ruku na pásce, doktor mu řekl, že s ní nesmí hýbat, jinak že hrozí nebezpečí rozšíření otravy. Mejla je sice známý hypochondr, ale tohle vypadalo, že hrát opravdu nebude moct. Přišel jsem asi ve středu do zkušebny. Kluci říkali, že je vylou- čeno, aby se hrálo, že se ples musí odvolat. „Dobře,“ řekl jsem, „půjdeme do hospody a pokecáme o tom.“ Šli jsme za roh k Vrtuli, a když už měli všichni pár piv, začal jsem je zpracovávat: „Vystoupení se nedá odříct, Kocourek za nás nesežene náhradu. Co kdybyste zkusili hrát improvizovaně, zcela

– 258 – volně? Na basovou kytaru se můžou střídat Pepa a Přemysl, Mejla může levou rukou hrát na klavifon.“ Paul byl nadšený, vždycky mu vadilo, že se hrálo podle předem nazkoušeného schématu, jeho spontánnímu naturelu daleko víc vyhovovalo improvizované muzicírování. V té době jsme hodně poslouchali Captaina Beefhearta, a i když nikdy nedošlo k přímému provedení některých jeho skladeb, měli kluci hudbu tohoto typu v krvi. Nakonec se všem zdálo, že je to výborný nápad, a že se tedy hrát bude. Druhý den si to sice střízlivý Mejla zase rozmyslel a tvrdil, že se hrát nedá, ale to už jsme ho zpracovali. Vyjeli jsme do Písku, jel jsem s Honzou Ságlem, auto nám sice vypovědělo poslušnost, ale Michal Jernek, který jel do Písku se svou ženou Janou, nás vzal na lano a odtáhl nás tam takovou rychlostí, že Ságlo sotva stačil řídit. Měl jsem sice opět strýcovo smokingové sako, ale Michal byl také oblečený jako na ples – dohodli jsme se, že kapelu uvede. Plastici se měli střídat s jakýmsi bandem z Tábora, typickou hudbou pro každou příležitost, hrající všechno od dechovky až po takzvaný jazz. Dohodli jsme se na střídání po půl hodině. Táborská kapela odehrála vstupní část. Jernek představil Plas tiky: „Na sólovou kytaru Eman Janíček, basová kytara Eman Števich, na trubku Eman Jílek, klavír Eman Hlavsa, housle Eman Kabeš, bicí Eman Zeman, zpěv Eman Wilson.“ A pak to začlo. Plastici oblečení s ošumělou elegancí – Wilson měl šátek na krku a vysoké boty, Kába na prsou vyšitou disneyovskou figurku, Mejlova ruka na pásce nemohla vypadat líp – se pustili do hraní s vervou, která okamžitě přilákala na parket davy nadšených maturantů, ačkoli při předchozí kapele se tam ploužilo jen několik párů. Paul, šťastný, že konečně došlo na hudbu podle jeho gusta, zpíval za strhujícího rytmu odvázané kapely. Mejla zapomněl na nebezpečí otravy a sjížděl klaviaturu oběma rukama. Jílek břeskně foukal na trubku, Kábovi smyčec jen lítal. Krásně to klapalo, líp, než jsme čekali, vypadalo to na moc pěknej večer.

– 259 – Asi po patnácti minutách, v polovině předpokládané série – ale Plastici hráli bez přerušení – přišel Kocourek, že ředitel školy vzkazuje, abychom snížili intenzitu zvuku. Vzkázal jsem mu, že to nejde, protože kapela právě hraje a rozštelovala by se aparatura, že se o tom snad může uvažovat až o přestávce. Po skončené půl- hodině přišel Kocourek znovu. Ředitel mu řekl: „Zaplaťte jim podle smlouvy a ať okamžitě opustí objekt.“ Shrábl jsem dva tisíce a kluci začali sklízet nástroje s aparaturou. Studenti byli nasraní, chtěli, aby Plastici hráli dál, a ne že se jim to nelíbilo, jak tvrdil establishment. Na filmu z Písku je dobře vidět Paul, sedící na bobku na kraji pódia, obklopený davem maturantů, kteří se domáhají dalšího hraní. A Paulova gestikulace „nedá se nic dělat, my za to nemůžeme“ je na němém filmu naprosto jedno- značná. Nakoupili jsme si pití a dlouho jsme stáli před kulturním domem. Plno maturantů tam přišlo za námi, prohlašovali, že se do sálu ne- vrátí, tak byli pobouřeni. Nakonec tam samozřejmě šli, byl to jejich ples a nechtěli o něj přijít. Ale ani táborská kapela, která na plesu zůstala, z toho radost neměla žádnou: museli teď hrát dvakrát tolik. Nechtělo se nám rozejít. Smáli jsme se, že to byl zatím nejlepší honorář Plastiků – dva tisíce za půl hodiny hraní. Kába vymýšlel, jak by se dala udělat celá šňůra: sjednat vystoupení dejme tomu v Písku na osm večer, v Táboře na půl desátou, v Benešově na jedenáct atd. Za večer by se dalo takhle získat několik honorářů. Popovídali jsme si, nakonec jsme vlezli do aut a rozjeli se zpátky ku Praze.

* * *

Najeden z plesů v Dopravních podnicích přijel Steklík s několika lidmi z Moravy. Byl mezi nimi František Maxera, kterého jsme tehdy viděli poprvé. Byli i na plese v Písku, ještě s Dušanem Klimešem, který tam fotografoval. Nějaké Klimešovy fotografie z Písku a z po-

– 260 – sledního koncertu ve sklepě v Holešovicích byly dokonce publi- kovány v Československé fotografii. Ovšem nebylo tam uvedeno, že jde o Plastiky. Maxerovi se Plastici líbili. Steklík mě s ním seznámil s tím, že by Max mohl sjednat vystou- pení někde na Moravě. Zařídil pak hned dvě hraní: jedno v hotelu v Letovicích, to bylo v pátek, a den nato ve Zbraslavci u Kunštátu, kde byl hospodským jeho kamarád Zdeněk Findeis, rázovitá morav- ská postava. S Maxem byla nějak řeč o Blansku, později jsme tam dělali výstavu Paulova kamaráda z Kanady, malíře Johna Boyla, tak mi vlezlo do hlavy Blansko a každému jsem říkal, že se hraje tam. Přinejmenším jsem si myslel, že je to vedle Kunštátu, kde Maxera bydlel. Ani kapela nevěděla, kde bude hrát, všichni se chystali do Blanska. Vyrazili jsme z Prahy v pátek. Jel jsem s Paulem. Pepa s Kábou vezli aparaturu ve starém stejšnu, který Pepovi půjčoval Jirka Ondroušek, který nám také dělal zesilovače. Mejla jel s Bořkem Mohoritou, synem generála, stálým návštěvníkem Malvaze a poz- ději hospody U Slunců. Teprve teď, co píšu toto ohlédnutí, se doví- dám, jak Mohorita dopadl: studuje na prokurátora, vypadá prej jako vekslák. Tehdy nosil předlouhé kudrnaté vlasy, podobal se sv. Janu Křtiteli z renesančních obrázků. Urazil otci zámek u garáže a půjčil si auto. Když se generál po několika dnech – cesta zpět, jak uvidíme, se nám poněkud protáhla – podíval na tachometr, málem ho ranila mrtvice. Mejla, který řídil Mohoritovo auto, byl v rozverné náladě, něko- likrát za cestu nás s Wilsonem předjížděl zprava. Paul byl sice vynikající šofér, ale když se Mejla začal opakovat, cedil mezi zuby: „To je idiot.“ Dojeli jsme už za tmy k odbočce na Kunštát. Po několika kilo- metrech jsme zjistili, že Pepa za námi nejede, uvědomil jsem si, že jsem mu neřekl, že jedeme do Kunštátu, a že si míří na Blansko. Jeli jsme zpátky na hlavní, Pepa nikde, tak jsme nakonec dojeli do

– 261 – Kunštátu do hotelu Rudka. Tam už čekal Maxera se svým kamará- dem keramikem Lindovským. Radostí jsme se objímali. Max se ptal: „Je všechno v pořádku?“ „Všechno,“ říkali jsme, „akorát se nám ztratil Pepa s aparaturou.“ Nic jsme na tom vyřešit nemohli, tak jsme si dali pivo a čekali. Asi za hodinu se kupodivu Pepa objevil, nevím ani, jak to našel. Max s Lindovským navrhli, že se přesuneme do hospody k Findeisovi. A tak jsme ho poznali, hostinského, na jaké se nezapomíná. Sedli jsme si ke stolu. Pepa zůstal spát v autě, byl utahaný, ale Mejla si vzal španělku, Kába housle a hráli. Za nějakou chvíli k nám přišel jeden štamgast, stoupl si před Kábu a zeptal se: „Zahrajete mi písničku, kterou budu chtít?“ „Jestli ji budem znát, tak zahrajeme,“ odpověděl Kába. „Zahrajte mi – La Palomu!“ řekl sedlák slavnostně. Kába nasadil smyčec a zahrál ji s pravým kavárenským citem, až srdce usedalo. Sedlák vážně poslouchal, potom se beze slova vzdálil, a za chvíli přinesl tři láhve vína a postavil je na náš stůl. Pustili jsme se do nich. Asi za hodinu sedlák přišel znovu: „Zahrajete mi ještě, co budu chtít?“ „Samozřejmě, když to budeme znát.“ „Zahrajte mi – La Palomu!“ A Kába znovu nasadil, znovu přišly tři láhve vína. A mám dojem, že se to celé odehrávalo ještě jednou. Ale pili jsme i rum, to zas přinesl Findeis, a pili jsme moc piva… Druhý den jsme viděli v Kunštátu obrovské plakáty, maloval je Max a Lindovský, oznamovaly vystoupení skupiny v Letovicích a Zbraslavci. Stejně velkými písmeny jako kapela byl uváděn Paul Wilson se svým rodištěm: Exeter, Ontario, Canada. Váleli jsme se smíchy, ale Paul upřímně zuřil. Stejně jako my považoval vždycky správnou kapelu za jediné tělo a zdůrazňování některé hvězdy mu bylo odporné. Nicméně jsme řekli Maxovi, ať udělá ještě několik ta- kových plakátů, že je potřeba zavézt je do Blanska, kam asi přijede

– 262 – spousta lidí. Vylepili jsme je pak v Blansku na cestě od nádraží, ale stejně si jich prý hodně lidí nevšimlo, bloumali po Blansku a vrátili se pak do Prahy. Do Letovic se sjely vlasaté příšery ze široka daleka. Hrálo se v moderním proskleném hotelu. Tanec byl už v plném proudu – a byl to nějaký tanec –, když přišli dva místní esenbáci v unifor- mách. Maxera se s nimi znal. Představil mne, přisedli si ke stolu a povídali jsme si. Vysvětlil jsem jim naše zásady – „neničte zařízení, neubližujte druhým“ kývali hlavami, že je to tak správné. „Tohleto vám doufám nevadí,“ ukázal jsem opodál, kde se zrovna kdosi pokoušel tancovat na stole, „tím přece nikomu neubližuje.“ „Samozřejmě, to je v pořádku,“ říkali. Ale mluvil spíš starší z hlídky, byl mnohem tolerantnější, ten mladší vypadal, že se musí dost ovládat. Pak jsem začal rozvíjet svou teorii o tom, jaký by měl být správný esenbák. Nakonec jsem dospěl k závěru, že by měl být něco jako psychiatr a kněz dohromady, staršímu esenbákovi se to velice líbilo. Když jsme dospěli až sem v naprosté shodě, položil jsem mu zničehož nic otázku: „Řekněte mi tedy, proč je mezi vámi tolik takovejch sviní?“ Mladší esenbák ztuhl, Maxera se šklebil, ale starší, nemoha vy- couvat z pozice tolerantního člověka, řekl: „No, to nás právě taky mrzí.“ Taneční zábava v Letovicích měla opravdu šmrnc. Podezřelá individua z Čech a Moravy jí dodala pestrý kolorit. Bylo to právě tady, kde Zbyšek Sion vzpomínal na mrtvého Tondu Tomalíka a litoval, že u toho nemůže být. V době Letovic jsme už dávno zcela opustili jakékoli scénické efekty, jednak jsme neměli peníze, jednak se nám k tomu období pololegální existence zdál vhodný tvrdý civilismus. Aby se vlk nažral, kvůli smlouvě, vozili jsme s sebou jeden reflektor a Mejla objevil v Maxově keramické dílně koženou pracovní zástěru, celou zalepenou uschlou hlínou, zajásal a oblékl si ji na vystoupení. Asi v polovině produkce jsme s Maxerou zašli do kanceláře ředi-

– 263 – tele hotelu a na jeho psacím stroji jsem sepsal smlouvu. Hoteliér byl muž znalý světa, prošel kus Evropy, ale to, co viděl na parketu tentokrát, ho myslím zaskočilo. Když uviděl ve smlouvě formulaci o scénické a režijní koncepci, ptal se, co to má jako být. „No přece kostýmy a osvětlení scény,“ řekl mu Maxera. Hoteliér zkameněl a neřekl už nic. Možná, že ho dorazili dva buzeranti, kteří byli při produkci přistiženi, jak spolu šoustají v šatně. Jisté je, že jsem po čase začal být vyšetřován v případě Plastic People pro nedovolené podnikání, a všechno nasvědčovalo tomu, že udání přišlo buď z Letovic, nebo z Jihlavy. Při vzpomínce na ohromený výraz ředitele hotelu při podepisování smlouvy se přikláním spíš k Letovicím. Zábava skončila, vlasatci se rozlézali do seníků a zahrad, chystali jsme se jet do Kunštátu, když opět přijela hlídka a esenbák, co jsem se s ním tak pěkně bavil, nás varoval, že dole na křižovatce jiná hlídka dává foukat do balónku. Poděkovali jsme mu a dali napít. Všichni naši šoféři kromě Pepy samozřejmě pili. Zajeli jsme si nějaké kilometry, ale dorazili k Maxovi v pořádku. Druhý den se hrálo u Findeise. Většina příznivců už samozřejmě všechny peníze propila a neměla ani na poloviční vstup, asi za patnáct jsme platili pořadatelům z kapelního fondu, ti jenom kroutili hlavami. U Findeise u pultu jsme měli otevřený účet, kam zapisoval piva nebo frťany, co vypila kapela. Často jsem viděl u pultu Steklíka, jak hostí někoho rumem, jeho nevídaná štědrost mě překvapovala. Když jsme pak s Findeisem srovnávali účet, zarazilo mne úžasné množství rumu, které jsme měli platit. Findeise jsem samozřejmě z nepoctivosti nepodezíral, bylo mi to divné, až Zdeněk řekl, že jsou to rumy Steklíkovy: „Patří přece k vám, ne?“ Pak už jsem neříkal nic. I tentokrát se ukázalo, že je ve Zbraslavci hudbymilovné obecenstvo. Přišel ke mně mladý frajer, choval se jako král zábavy, asi jím i byl, ránu bych od něho držet nechtěl. Řekl: „Zahrajete mi sérii?“

– 264 – To bude průser, pomyslel jsem si, mimo pódium byli kluci ze srandy ochotni zahrát cokoliv, ale na pódiu? Co asi bude chtít? Něco od Olympiku, kluci to nezahrajou a on je zbije, přemýšlel jsem. „Jestli to mají kluci v repertoáru, tak samozřejmě.“ „Zahrajte mi něco od Rolink Stones,“ řekl frajer důrazně, mně spadl kámen ze srdce. Dokonce dvě série skladeb od Stounů v té době kluci hráli, s chutí a dobře. Došel jsem k pódiu, počkal, až skon- čí skladba, a řekl Pepovi: „Hoďte tam Stouny, nebo bude zle, chce to zahrát nějakej místní bouchač.“ Kapela spustila Procházku se psem a další věci. Frajer stál jako vytesaný z kamene a poslouchal. Potom došel k pultu, přinesl dva vějíře piv a praštil s nimi na pódium. Po zábavě nás Findeis pozval domů na kachnu, Plastiky, Steklíka, Maxeru, přidali se k nám nejbližší známí z příznivců kapely. Ostatním jsme vyjednali, že se můžou vyspat na seně ve stodole. Findeis bydlel na mlýně s manželkou a několika dětmi, byl z mlynářského rodu, pomalý dobrosrdečný Moravák se širokou duší. Snědli jsme kachnu a pili jsme domácí slivovici. Seděli jsme u pořádného selského stolu v kuchyni. Ráno jsem zjistil, že jsem spal na holé podlaze pod stolem, nepamatoval jsem si skoro nic. Na dubové lavici vedle stolu spal Honza Steklík. Bral jsem to úkorně – manažer a takhle se se mnou zachází? Všichni ostatní byli rozlezlí po celém domě v peřinách, „bývalých husích“, jak by řekl Wilson svojí svéráznou češtinou. Tvrdili mi, že se se mnou nedalo hýbat, ale moc jsem jim nevěřil. Ne všem, co spali v posteli, se to vyplatilo. Findeise žena přistihla, jak leží v posteli se dvěma dívkami, ne snad, že by s nimi něco měl, ale stejně se jí to nelíbilo. Kdosi se v posteli pochcal, už si nevzpomínám, kdo to byl, asi někdo z fanoušků, Vráťa Brabenec s námi tenkrát ještě nehrál. Postupně jsme se probrali, někteří i umyli. Pak mně Findeis povídá: „Tož, uděláme vyúčtování.“ Šli jsme vedle do jakéhosi salónku či parádního pokoje, který spojovaly s kuchyní dveře se skleněnými výplněmi. Findeis obřadně vyndal

– 265 – ze sekretáře broušenou karafu, skleničky a nalil slivovici. Zaplatil mi asi 800 Kčs za vystoupení a stornoval účet z minulého dne, dů- stojným a rozvážným způsobem. Po skončení obchodního jednání jsme se zase napili. Zničehonic se objevil Steklík, který zřejmě šmíroval skrz dveře, kdy budeme hotovi, vzal si skleničku a připojil se k nám. Postupně se přidávali i další, přestěhovali jsme se zase do kuchyně a začali jsme ponenáhlu popíjet, ačkoli jsme byli vlastně na odchodu. Slivovice tak prosvětlila a zklidnila nedělní odpoledne, že jsme všichni cítili, jaká škoda je rozloučit se. Ale Findeisova manželka byla jiného názoru: čekala k nedělní- mu obědu své rodiče a barák plný vlasatých příšer. Točila se kolem plotny zády do místnosti a rachot nádobí na plotně byl stále zlověstnější. V té době se už začala probouzet i sekce ze stodoly. Findeisova žena přistihla dva exempláře ve sklepě, jak pijou slivovici přímo z demižónu. Když začala teplota v kuchyni klesat k bodu mrazu, začal se Steklík chovat, jako by byl Findeis. Obrátil se k němu a říkal: „Víš, Honzo, ona je moje žena dneska trochu nervózní, musíš ji omluvit.“ „Ale uznej, Zdeňku, co je mně po tom, když jsem tě přišel navští- vit?“ vplynul Findeis dokonale do role Steklíka. Tak to pokračovalo asi půl hodiny, dusili jsme se smíchy, nahlas smát jsme se neodvá- žili. Čas neúprosně ubíhal k poledni a nikdo z nás se nezvedal. Když pokračující dialog nepravého Findeise s nepravým Steklíkem naplnil ovzduší třaskavinou, otevřely se dveře a dovnitř vešla obluda Kvašňák, zjev, který by zarazil slušného člověka v jakékoli situaci. Radostně si začal mnout ruce nad plotnou hned vedle Findeisovy ženy: „Tady je pěkně teploučko…“ „A ven!“ ozvalo se od plotny mocným hlasem, „a všichni!“ Nikdy jsem neviděl tak rychle vyklidit místnost. Vypadli jsme na dvůr i s Findeisem. Ale ještě dlouho jsme stáli na křižovatce nad mlýnem, auta rozvážela na výpadovky lidi, co šli na stop, a jako vždy při podobných příležitostech se nám nechtělo rozejít. Pepa

– 266 – odvážel aparaturu a my ostatní jsme mu slíbili, že mu ji týž den večer pomůžeme v Praze složit. Jel jsem opět s Wilsonem, Steklíka jsme měli vyložit na odbočce do Ústí nad Orlicí, kde bydlel u maminky. Mejlova osádka jela za námi. Na odbočce, asi dvacet kilometrů od Ústí jsme si řekli: „A co, dovezeme Steklíka domů a dáme si v Ústí pivo.“ V Ústí jsme popili v hospodě se Steklíkovým kamarádem Čadou, místním výtvarníkem. Eman si pak vzpomněl, že má kamaráda hospodského kousek odtamtud v Králíkách. Do Králík bylo sice asi sto kilometrů, ale to nám nepřipadalo moc daleko, protože jsme se vraceli z Moravy. Často jsem to zažil s Paulem a hlavně s Maxem: jakmile jsme se octli na Moravě, kterou jsme vždycky považovali za součást Asie, podle sloganu Otakara Slavíka „za Českou Třebovou začíná Asie“, staly se pro nás stokilometrové vzdálenosti jen malým kouskem cesty. Dorazili jsme do Králík a vyhledali kulturní dům, kde byl Emanův kamarád vedoucím hospody. Přivítal nás srdečně, jak se mi zdálo, ale zrovna měl v hospodě okresní stranickou konferenci nebo cosi podobného. Poslal nás zatím do jiné hospody, ať přijdeme po desáté večer, kdy schůze končí. Vyšli jsme ven a Paul se Steklíkem začali zuřit. Že to mohli tušit, že takovej blbec jako Eman jiný kamarády ani mít nemůže. V té době se zvláštnosti Emanovy povahy ještě nevykrysta- lizovaly do vizionářství, jako je tomu dnes, kdy Eman objíždí staré přátele a oblažuje je vyprávěním o tom, jak se mu v traktoru zjevil Duch. Daleko častěji se spíš projevoval jako buran a Paul ho chví- lemi upřímně nesnášel. Ale tentokrát jsem musel Emana hájit: co by si tam s námi jeho kamarád počal, když tam má tu stranickou schůzi. Po delším přesvědčování jsem dosáhl toho, že Paul a Steklík uzavřeli s Emanem příměří, a dohodli jsme se, že si případné na- dávky nechají až na desátou hodinu, jestliže hospodský opravdu selže. Zatím jsme dorazili do druhé hospody a hned při příchodu se stalo něco, co nám všem zvedlo náladu. Byli jsme zvyklí na všech-

– 267 – ny projevy nenávisti a diskriminace kvůli dlouhým vlasům, a tady osazenstvo hospody při našem spatření povstalo a začalo tleskat. Do dneška mě ten zážitek hřeje, bylo to tak prosté, srdečné a bez- prostřední. Od té doby jsem přesvědčen, že ve Slezsku jsou lidé hodnější než jinde v Československu. Vrchní nás uvedl do oddělené- ho salónku vyloženého dřevem a tam nás posadil k dlouhému stolu. Pili jsme pivo, asi i rum a po chvíli Paul vytáhl trošku hašiše a kolem stolu začaly kolovat cigarety. Byla to nějaká zvlášť dobrá sorta. Za chvíli jsme měli tu nejtolerantnější náladu, jakou si lze představit, všechno nám bylo k smíchu, Eman se Steklíkem se na sebe usmívali. Rozveselili nás také oba číšníci, kteří přes salónek chodili s tácy s pivem a jídly. Procházeli svižným číšnickým krokem, a když míjeli náš stůl a nasáli kouř, zřetelně se zarazili v chůzi a pokračovali po malém zaváhání. Zřejmě to byli znalci, ale ocenili jsme, že se tvářili jakoby nic. Nakonec se nám z té hospody nechtělo, ale zvedli jsme se a pře- místili do kulturního domu. Eman triumfoval: jeho kamarád nás začal bohatě hostiti vynikajícími klobásami a kořalkou, omlouval se, že nemá pivo, konference všechno vypila, má tam jen dva sudy, které vrací do pivovaru, protože je kalné, to nám nabídnout ne- může. Podívali jsme se po sobě, byli jsme tam přece znalci – Paul, Steklík, Mejla, Eman, Tony Vacek, Šíma, Mohorita: „Co by to muselo být za pivo, aby se nedalo pít? Dones nám ochutnat!“ Bylo pravda trochu kalné, ale pít se – jak jsme svorně usoudili – rozhodně dalo. A pak nastal jeden z těch večerů, jakých jsme zažili s Plastiky bezpočtu. Paul a Mejla hráli na kytaru – prohibičky, Velvety, Fugs já jsem bubnoval na tamburínu, protože Eman byl zmožený a brzy usnul na jednom stole. Spolu s námi se veselilo několik místních funkcionářů strany. Několik hodin jsme se dobře bavili, až zavedli řeč na osmašedesátý rok. Tehdy jsem měl ještě zdravé instinkty, že jsem se na veřejnosti o politice nebavil. Použil jsem autority manažera a straníky jsme k jejich lítosti opustili. Byl už den, když

– 268 – jsme z Králík vyjeli zpátky do Ústí. Na silnici ležela hustá mlha, bylo vidět tak na tři kroky. Jakým zázrakem se nám nic nestalo na silnici plné ostrých serpentin, to už se nedovíme, ale do Ústí jsme dojeli v pořádku. Vyspali jsme se u Steklíkovy maminky a odpoledne jsme konečně zamířili do Prahy. Pepa na nás tehdy čekal s aparaturou marně, měl ji stát v noci před barákem, skoro nespal a hlídal, aby ji někdo neukradl. Pak strastiplně sháněl pomoc a nakonec ji složil do zkušebny. S Mejlou jsme se mu na oči moc nehrnuli, měli jsme špatné svědomí, navíc jsem na zájezdu z kapelního fondu „uvolnil“ několik set, které jsme propili – první peníze, které se nevrazily do aparatury, od sedmdesátého roku. Potkal jsem Pepu asi čtrnáct dní nato v Humpolci na náměstí, byl ještě nasranej – Pepovi to vydrží dlouho –, a když jsem mu vy- světloval, jak to byla krásná cesta a že se nedalo nic dělat, stručně mi odpověděl: „Už ti nevěřím.“ Měl jsem máslo na hlavě, nezbylo mi než říct: „Tak mi vyliž prdel“ – otočil jsem se a šel po svých.

* * *

Když se lidé dozvěděli, že hrajeme, že kapela existuje, začali chodit buď za námi, nebo za někým, kdo se s námi znal, a nabízeli možnost vystoupení. Často tvrdili, že není třeba ani chodit pro schválení ná- rodního výboru, že tam hráli načerno i jiní a že jim to prošlo. „Ti si to mohli dovolit,“ říkal jsem, „ale my si to dovolit nemůžeme.“ Na vystoupení jsem uzavíral smlouvy o dílo, celá suma byla sjednána na režijní a scénickou koncepci vzhledem k mému člen- ství ve Svazu výtvarných umělců. Pavel Zajíček, který zpovzdálí Plastiky sledoval, se znal s nějakým Maruškou z ČKD Polovodiče Krč, který tam byl ve výboru SSM. Maruška se se mnou sešel, dohodli jsme vystoupení – bylo to roku 1972 – na Budějovickém náměstí na Pankráci.

– 269 – Závodní klub ČKD byl v malém pavilónu. V určenou dobu se začaly scházet davy lidí, čekaly venku před vchodem, protože aparatura jako vždy zlobila. Když se kluci konečně chystali přejet si před vystoupením pár skladeb, vyhazoval jsem ze sálu lidi, kteří tam pronikli. Stáli tam nějací dva kluci. „Vy také jděte pryč,“ říkal jsem, když mi Honza Ságl, který ví, že si nepamatuju tváře, pošeptal: „To je Zajíček a Maruška.“ „No tak tady můžete zůstat,“ opravil jsem se. To bylo moje první setkání se Zajíčkem. Konečně byla aparatura jakžtakž v pořádku a lidi se začali hrnout dovnitř. U vchodu stál ožralý pomocník VB s páskou na rukávě, pil jedno lahvové pivo za druhým a otravoval lidi. Byl tam zcela o své újmě, Maruška ani nikdo z SSM ho o to nežádal. Nějaká dívka ho poslala do prdele nebo cosi podobného, pomocník ji chtěl legiti- movat, neměla občanský průkaz. Připletl se k tomu Heřmanský, jeden ze stálých návštěvníků vystoupení Plastiků, a pomocníkem nějak zacloumal. To se stalo ještě před začátkem koncertu. Mejla se v té době hodně kamarádil s takzvaným Kvašňákem, občanské jméno Tomáš Pohl, jednou z největších oblud pražského podzemí. Byl tlustý s dlouhými vlasy a vousy, vypadal trochu jako vodník a měl nesnesitelnou povahu i nesnesitelný humor. Po letech měl hrát s Umělou hmotou 2, ale nakonec ho museli vyhodit z kapely, dělat se s ním prostě nedalo. Mejla s Kvašňákem na koncert přinesli vaničku s vodou a kapra a Kvašňák, který byl vášnivý rybář, úvodem vystoupení kapra tahal na prutu z vaničky, což Mejla doprovázel na basovou kytaru, Eman na bicí a Kvašňák vedl své odpuzující řeči. Bylo to řádně „underground“, citlivější duše byly zhnuseny, Duňa Brikciusová byla jedna z nich. Nebylo divu, z Kvašňáka se zvedal žaludek i otrlejším bytostem. Když bylo po jeho produkci, všichni si oddechli. Na koncertu zpíval Paul poprvé Tiger Tiger, v prudkém rytmu zhudebněnou slavnou Blakeovou báseň. Sám ji Mejlovi vybral, vzpomínal, že ji zhudebnil také s kapelou, kterou měl v Kanadě za

– 270 – svých studentských časů. Dneska má Mejla další verzi Tygra, zpívá ji česky v překladu Jaroslava Skalického a doprovází se na španělku. Další Blake byl Never Seek To Tell Thy Love – Nikdy se nesnaž mluvit o své lásce –, jedna z nejněžnějších skladeb Plastiků. Krásně ji zpíval Pepa a Eman k ní zvonil na divadelní zvony, kovové roury naladěné na různé tóny. Vypůjčil je Milan Pruner ze smíchovského divadla, kde dělal rekvizitáře. Pak hráli Plastici Růže a mrtví s po- někud derealizovaným textem díky Paulově výslovnosti – zacházel s Kolářovým textem asi jako Jiří Kolář s reprodukcemi uměleckých děl. Hrála se i Indian Hay, Zappova instrumentálka z Lampy Gravy, a pochopitelně nějací Velveti a Fugs. Ale vcelku to bylo první vystou- pení v novém složení, kde začala převažovat vlastní tvorba Plastiků. Koncert se vydařil, ale během přestávky mi někdo přišel říct, že ožralý pomocník volal policii kvůli konfliktu s Heřmanským a tou dívkou. Upozornil jsem při uvádění druhé části pořadu publikum, že asi přijede policie, a použil jsem svůj oblíbený slogan „Neničte zařízení, neubližujte druhým“. Byl jsem a zůstal jsem toho názoru, že až na tyto dvě výjimky by se měli lidé na koncertech a zábavách chovat zcela svobodně. Jen skončil koncert, policie skutečně přijela. Šel jsem za unifor- movanými příslušníky VB, představil jsem se jim jako umělecký vedoucí kapely a řekl, že konflikt vyvolal pomocník VB, že byl jinak na koncertě naprostý klid. Požádali mě o občanský průkaz. Podal jsem jim ho a nato mi řekli: „Půjdete s námi.“ „Samozřejmě, ale musíte chvilku počkat, než sklidíme aparaturu a naložíme ji do vozu.“ Než jsem se vzpamatoval, dostal jsem pendrekem a už mě dva policajti vlekli ke dveřím. Vestibul, kde se to odehrávalo, byl plný lidí, ještě se nikdo nestačil z koncertu rozejít. Vzpíral jsem se a odmítal jít s nimi a tu mně další policajt strčil přímo pod brýle pistoli se slzným plynem – ačkoli předpis mluví tuším o třiceti centimetrech minimální vzdálenosti, a vstříkl mi do oka slzný plyn. V nastalém

– 271 – šoku jsem si ulevil: „svině…“, ačkoli se v normálním stavu zásadně zdržuji komentování činnosti policie. Vyvlekli mě před pavilón, kde měli hlídkový vůz. Jenomže dav, s rozhořčením sledující jejich počínání, je neprodyšně obklopil a sevřel. Prvně v životě jsem viděl, co dokáže dav uvedený do pohybu. Svíral se kolem policajtů čím dál těsněji. Stačilo říct slovo a rozsápal by je na kusy. Bleskově mi prolétlo hlavou, co by to znamenalo: za tři nebo čtyři esenbáky razie na vlasatce, desítky lidí ve vězení, konec všeho, o co jsme se snažili. Stejně uvažovali všichni z kapely, naše manželky a dívky a ro- zumnější z diváků. Většina jich byla až na vnějším obvodu zástupu a rvali zpátky svírající se dav. Esenbáci dobře věděli, že jim jde o krk, už mě ani nedrželi a ani nedutali. Volal jsem na lidi, aby se rozešli, jestli nás ještě někdy chtějí slyšet hrát. Po nekonečně dlouhé chvíli bylo vidět, že jsme situaci zvládli. Nastoupil jsem do vozu hlídky, stačil jsem předtím zavolat, koho chci za svědky, vybral jsem samé nevlasatce. Esenbákům mezitím otrnulo a odmítli jim říct, kam mě vezou. Dva vozy – Honzy Ságla a taxík – pak delší dobu hledaly místní okrsek VB. Helena Pospíšilová, později Wilsonová, a Jindra Ovčárová, která chodila s Emanem, jely s Paulem na Hlavní správu VB do Bartolomějské. Mě dovezli na stanici, kde už byl původce všeho, pomocník VB. „Komu budeš říkat ‚svině komunistický‘,“ doplnil si patřičné ad- jektivum k mému výroku a dal mi přes držku. Mlčel jsem, nebylo k tomu co dodat. Byla to první facka a zatím jediná, kterou jsem dostal od policajtů. (To už teď není pravda…) Vzpomněl jsem si v té chvíli na Karla Pecku, který píše v jedné své knize, jak si mukl po takové ráně v duchu řekne: „Tobě bych neprozradil ani jméno vlastního psa“ – a všechen strach ze mne spadl. Nechali mě vyndat z kapes všechny věci. Před koncertem mi Kukal, vtipný jako vždy, přinesl dar: kámen, abych se s ním prý praštil do hlavy. Teď jsem ho vytáhl.

– 272 – „S tím jsi chtěl po nás házet?“ ptali se. Že mě celou cestu k autu vlekli a neměl jsem volné ruce, abych se shýbl pro kámen, to jaksi nebrali v úvahu. Odmítl jsem jim o původu kamene cokoli sdělit. Tak mě vrazili do těsné cely, byla tam tma, žádná židle. Neměl jsem brýle, oči mně slzely, říkal jsem si – to to pěkně vypadá… – že bych z toho vyvázl jen tak, se mi nezdálo. Po nekonečně dlouhé době, jak mi připadalo, byla to prý necelá půlhodina, dorazili na stanici svědci. Když jsem zaslechl na chod- bě jejich nezřetelné hlasy, bylo mi podstatně líp. Krátce potom mě odvedli k výslechu. Viděl jsem je sedět na lavici: byla tam Věra, Jirka Němec, Marie Saudková, Jarda Kořán. Zatímco čekali, až na ně přijde řada, chodil kolem nich esenbák a provokoval je: „svině intelektuálský“ a podobné výroky, ale nikdo na ně nereagoval. Se mnou sepisovali protokol. Byli jsme téměř u konce, když se ozval telefon. Esenbák zvedl sluchátko a nasadil uctivý tón: „Ne, ne, to je v pořádku, nic se neděje, to se urovná…“ atd. Pochopil jsem, že mu volá nějaký nadřízený, to byl okamžik, kdy na Hlavní správu dorazily holky a Helena patřičně dramaticky vylíčila situaci. Chování policajta se podstatně zmírnilo, dokončili jsme protokol a zase mě odvedli. Výslechy svědků již proběhly rychle, vzali je dovnitř, a když Marie, která pracovala jako písařka v ČTK, viděla tempo, jakým policajt píše protokol, jemně ho zvedla ze židle a prohlásila: „To bysme tady byli do rána,“ a začala psát protokol takovou rychlostí, až esenbákům lezly oči z důlků. Jarda Kořán rezolutně a marně žádal o zkoušku krve pomocníka VB, který byl najednou zcela pokrotlý, Jiřímu Němcovi policajt řekl: „No dobře, vy jste inteligentní lidi, ale viděli jste tam tu sběř, co na ty koncerty chodí?“ Jiří, který byl psychologem na foniatrické klinice, mu odpověděl: „Víte, já jsem lékař a zacházím s každým pacientem jako s člověkem. Já bych například vyšetřil i vás, kdybyste k nám přišel na kliniku.“ Krátce nato mě propustili. Ještě jsme počkali před stanicí VB na Heřmanského, který mermomocí chtěl svědčit, že to byl on, kdo

– 273 – konflikt vyvolal, a ne já, a pak jsem odjel do Ječné, kde jsem tehdy bydlel u Němců. Byly asi dvě hodiny v noci a ještě dlouho zvonil telefon, lidi se ptali, jestli jsem se už vrátil. Druhý den jsem šel k obvodnímu lékaři a popisoval jsem mu příznaky lehkého otřesu mozku. „Jak se vám to stalo?“ ptal se ten starý pán. Začal jsem mu vysvět- lovat, že jsem vedoucí jedné bigbítové kapely, jak jsme měli koncert, kde byl klid, až přišli příslušníci VB… „… aha, a konflikt vyvolali, aby vám mohli zakázat hrát.“ „Tak nějak,“ přisvědčil jsem. „Sestřičko, pište,“ řekl lékař, „dne toho a toho byl kolem desáté hodiny večer brutálně zbit příslušníky VB…“ Pak konstatoval otřes mozku a řekl: „Máte to zaznamenané, o to vám šlo, ne?“ Poděkoval jsem, doktor mi podal ruku a vypadl jsem z ordi- nace. U Paula – bydlel tehdy v Karmelitské ulici nad hospodou U Glaubiců – byli tehdy na návštěvě nějací Američané, kteří se koncertu zúčastnili. Říkali, že stát se něco takového v Americe, lidi by policii ušlapali na místě, a obdivovali, jak jsme situaci zvládli. Vysvětlovali jsme jim, co by se stalo, kdybychom ji nezklidnili, zdálo se, že pochopili. Helena, ačkoli se tak bystře zachovala předchozí den, mě nasrala. Říkala mi, proč se beru za neznámé lidi, že až půjde do tuhého, stejně mě všichni zradí, a podobné české řeči. Poslal jsem ji do prdele a šel jsem pryč. Paul, který mě doprovázel dolů ke dveřím, její chování nekomentoval, ani já ne, ale věděli jsme, že jsme zajedno. Paul mně podal ruku a řekl: „Dyť víš,“ s výrazem manžela, který má takovou ženu, jakou si vybral, a nemá k tomu co dodat.

* * *

Na koncert do Krče přinesl Pavel Zajíček antologii několika mladých básníků, úroveň byla mizerná, ale Zajíčkovy věci se z ní přece jen vymykaly. Bylo cítit, že má talent, ale byl ještě až po uši zabořen

– 274 – v pseudosurrealismu několikáté vlny – bylo to necenzurované, automatické psaní. Zahodil jsem antologii hned ten večer, Starej si ji schoval, jestli o ni nepřišel při domovních prohlídkách, mohl by ji mít dodnes. Svůj názor na antologii i jeho poezii jsem Zajíčkovi řekl dost bez obalu. Nic nenamítal, chtěl něco dělat. Říkal, že by se měli dát do hromady mladí lidé, co píšou poezii. Ptal se, jestli nějaké znám, že by se jejich věci měly vydávat. Chtěl se se mnou kvůli tomu sejít. Dal jsem mu telefon do Ječné, aby mi příští týden zavolal. A pak se mnohokrát odehrával rozhovor podle modelu: „Je doma Martin?“ Některé Němcovic dítě, tehdy byly ještě všechny dětmi, přišlo: „Volá tě nějakej slušňák.“ Šel jsem k telefonu: „Tady Zajíček,“ ozvalo se tichým, zdvořilým hlasem, „chtěl jsem se tě zeptat, jestli bys měl čas se sejít.“ „Zrovna se mi to nehodí,“ říkal jsem, „zkus to zavolat po neděli.“ Ne, že bych se se Zajíčkem sejít nechtěl, naopak se mi jeho nadšení líbilo, ale vždycky jsem měl před sebou nějakou činnost, která mi připadala neodkladná, a Zajíček nevěděl, že je i jiná věc, která je pro mne ještě neodkladnější. Kdyby přišel a řekl: „Půjdeme na pivo“ – mohlo se naše seznámení podstatně urychlit. Jak ubíhaly týdny, telefonáty tichého Zajíčka se staly součástí života v Ječný. V té době měl Milan Knížák na svobodě trestní stíhání podle paragrafu 112 – „poškozování zájmů republiky v zahraničí“ – kvůli vydání svojí knížky Zeremonien v cizině. Dost jsem se v té věci angažoval, aby bylo stíhání zastaveno, sháněl jsem mu znalecké posudky atd. Potom mi někdo řekl, že Hendrix, který byl velkým Knížákovým obdivovatelem, pořádá happening podle Knížákova scénáře, kterého se sám Knížák nezúčastní. Jmenoval se Keep Together, Držme spolu. Po letech jsem v kriminále, když jsem se dozvěděl, že Knížák jako jediný odvolal svůj podpis pod dopisem generálnímu prokurátorovi v mé cause, složil anglickou básničku, teď ji prvně zapisuju:

– 275 – Milanu Knížákovi

Your famous Keep Together Is only for fine weather But in the storm You are a worm

Tvoje slavné Držme pohromadě se(Překlad: hodí pouze pro příjemné počasí Ale v bouři jseš červ

)

Tehdy jsem se samozřejmě na happening vypravil. Měli jsme sraz někde na Zlíchově na konečné v pěkné hospodě, nevím, jak se jmenovala. Bylo tam hodně vlasatců, skoro nikoho kromě Hendrixe jsem neznal, ale tentokrát jsem poznal Zajíčka. Sedl jsem si k němu, oba jsme měli radost, že jsme se konečně sešli, a Zajíček mně představil Ivo Pospíšila. Jeho matka je prý na hospodě v Klukovicích, a že by se tam mohlo hrát. „Nedalo by se tam i zkoušet?“ ptal jsem se. Zrovna jsme zkou- šeli v pracovně u Bondyho, kde jsme měli za pár dní končit, a další zkušebna nikde. Ivo říkal, že by to jistě šlo, a domluvili jsme se, že se tam půjdeme podívat. Pak jsme šli na happening. Spoutali jsme se navzájem provazy, každý si měl mručet svou melodii, a tak jsme šli po hřebenech vápencových hlubočepských skal. V dálce byla Praha, krásná jako vždy. Potkávali jsme nedělní výletníky, kteří na nás udiveně zírali. Pavel Zajíček šel v čele s malou Míšou na ramenou, byly jí tenkrát asi dva roky. Když happening skončil, smluvili jsme si schůzku ohledně návštěvy Klukovic.

* * *

– 276 –

S Vráťou Brabencem jsme se znali dlouho od vidění, chodili jsme do stejné hospody U Svitáků (U Městské knihovny) na Starém Městě. Nic moc jsme si navzájem o sobě nemysleli, pro mě to byl jeden z opilců, kterých jsem znal řadu, já pro něho, jak se mi později svěřil, byl vlasatej blbeček, co má nějakej bigbít. Dlouhé vlasy se tenkrát ve společnosti, která chodila ke Svitákům – většinou to byli malíři – nenosily. Na začátku sedmdesátých let se lidi, kteří v Praze zůstali po invazi spojeneckých vojsk, začali seznamovat důvěrněji. Pořádně jsem si Brabence všiml až na jednom silvestru v Ječné, bylo to na Nový rok po ránu, kdy hrál v předsíni na zobcovou flétnu. Sešel jsem se s Mejlou: „Mám bezvadnýho člověka do kapely.“ „Na co hraje?“ ptal se Mejla. „To nevím,“ odpověděl jsem popravdě. Že je Vráťa saxofonista, to jsem skutečně netušil. Mejlovi to bylo taky jedno. Tehdy jsme byli oba přesvědčeni, že je kapelu potřeba udržovat pořád ve stavu neklidu a nejistoty. Domlouvali jsme se, že to na Pepu – který byl konzervativnější, nebo možná rozumnější – nahrajeme tak, že by Vráťa účinkoval jenom v některých skladbách, a tak se dostane do kapely. Mezitím jsme U Svitáků s Vráťou domlouvali možnost vystu- pování v Zelenči u Prahy. Vráťa věděl, že je tam krásný sál a patří místnímu Sokolu. Jeli jsme se tam podívat a moc se nám líbil. S ve- doucím Sokola jsme se dohodli, že by Sokol čaje pořádal, zisk se měl dělit napůl a hrát se mělo každé úterý. S Vráťou jsme se začali sbližovat, ale ještě když jsme domlouvali program do Zelenče – chtěli jsme tam také dělat autorské veče- ry básníků, začít jsme měli se Stankovičem –, mluvil Vráťa něco o spolupráci na scéně a já jsem si v duchu říkal: „To tak!“ Vcelku moc důvěry mezi lidmi, co se spolu scházeli U Svitáků, nebylo. Věděl jsem, že kdysi Vráťa dělal nějaké Pašije, a myslel jsem si: „To to asi vypadalo…“

– 277 – Národní výbor v Zelenči čaje povolil, Kába natiskl plakáty, roz věsili jsme je jako aobvykle každé následující ve čtyřech úterýhospodách.. Na plakátu byly uvedeny vlaky, kterými se dá do Zelenče dojet, datum prvního vy- stoupení a slova „ “ Chtěli jsme v Zelenči vydržet dlouho, pociťovali jsme nutnost nějaké stálé scény, jako byly Horoměřice, aby se dalo trochu soustředěně pracovat. Asi dva dny před vystoupením jsme se dozvěděli, že rada MNV vystoupení zamítla. Na nátlak OV KSČ se znovu hlasovalo – „demokraticky“. Ze třiceti lidí hlasovali pro konání čajů jenom dva – předseda Svazu zahrádkářů a předseda Svazu rybářů – „jediní dva lidi v obci, co něco dělají,“ jak se trpce vyjádřil předseda TJ Sokol. Bylo čím dál jasnější, že nás hrát nenechají. Rozšířili jsme mezi lidmi, že Zeleneč padla. V úterý jsem šel na nádraží Praha-Těšnov, u zmíněných vlaků jsem chytal vlasatce a ty, co mně připadali, že jedou na Plastiky. Bylo jich moc. Říkal jsem jim, co se stalo, aby do Zelenče nejezdili. Posledním vlakem jsem tam dorazil sám. V hos- podě byly ještě spousty lidí. Tiše seděli a popíjeli. Byl tam Vráťa s Janou Převratskou a Mílou Hájkem, pozorovali chování publika. Lidi přijeli, nenápadně zjistili, že se nic dít nebude, a stejně nená- padně se vraceli do Prahy. To, z čeho jsem měl obavy, aby nedošlo k nějakému neklidu, se ukázalo zbytečné. Všichni chápali velice dobře, o co jde. Odjeli jsme do Horních Počernic a opili se jako koně. Než jsme začali pít, slíbil mi Vráťa, že mě ráno odveze do Libně, měl jsem další předvolání na výslech kvůli Plastic People – nedovolené podnikání. Po ránu Vráťa nejevil známky života, musel jsem dojet do Prahy autobusem. Původně jsem se těšil, jak mě budou vyslýchat a já budu mít v duši radost z dalšího vystoupení, které se mně jim podařilo uspořádat před nosem. Dopadlo to jinak, dorazil jsem do Libně v nejhlubší kocovině. Na chodbě obvodního oddělení VB jsem potkal dva příslušníky: „Nejste náhodou pan Jirous?“

– 278 – Když jsem přisvědčil, řekli mi: „Máte štěstí, právě jsme si pro vás šli“ – a doprovodili mě k výslechu.

* * *

Nějaký čas po nezdařené Zelenči jsme chystali soukromý koncert ve zkušebně v Dělnické ulici v Holešovicích. Byl to krásný velkýsquatting, klenu- tý sklep v čísle jedna, domě určeném k demolici. Jedna podzemní kapela ho obsadila způsobem, kterému se v Anglii říká na vrata dali svůj visací zámek. Znali jsme se s Čendou, který tam chodil bydlet, tak nám zkušebnu přenechali. Hrálo se na proud ze sousedních pekáren, samozřejmě bez jejich vědomí. Domluvili jsme se s Mejlou, že Vráťa na koncert přijde se saxofonem a nakonec si zadžemuje. V té době hrál s kapelou Honza Jílek na trubku a znovu se vrátil Jiří Števich. Števichova přítomnost byla znát a nedá se říct, že by jeho styl, který se vyhranil spíš do freebluesové podoby, zapadl do linie, kterou Plastici dosud drželi. Mejla byl zřejmě dost pod Števichovým vlivem, je si toho vědom – po letech jsem ho zval na koncert Števichovy skupiny Abram a Mejla odmítl jít, jak řekl, právě proto, že se bojí, že by na něho Přemek mohl mít vliv. Plastici v té době hráli rychlé skladby převážně instrumentální- ho charakteru s anglickými, spíše onomatopoickými texty. Nejlepší z nich byla Indian Hay – Indické seno – prý slangový výraz pro indické konopí. Mejla expresívně a procítěně zpíval – v paměti mně utkvělo „midnight shit“. Shit – hovno – je slangový výraz pro hašiš – tehdy už, pravda, věděl, o čem zpívá. Koncert nedopadl nejlíp vinou Mejly. Kluci se měli sejít ještě několik hodin před koncertem ve zkušebně a všechny skladby přejet, nedodělané dotáhnout. Vařil jsem v Ječné makrely k obědu, Mejla seděl naproti v hospodě s Eugenem Brikciusem, od rána pili, ani na oběd nešli. Nakonec jsem jim ho donesl až do hospody, snědli

– 279 – ho a pili dál. Neříkal jsem Mejlovi nic, i když jsem věděl, že má jít na zkoušku. Snad bych ho tam dostal, těžko říct. Přišel do zkušebny těs- ně před koncertem, kluci byli nasraní, nejvíc Pepa a Kába. Utajenost koncertu byla prvotřídní, lidi se dovnitř trousili po skupinkách v pětiminutových intervalech. Atmosféra výborná, ale pokud jde o hudbu, přijímali ji i starší příznivci s mírnými rozpaky. Nicméně bylo to zajímavé období, s odstupem se nám zdálo, že jím Plastici museli projít. Bylo to takové svižné muzicírování, které asi hudebník má umět, ale – aspoň pokud by šlo o mne – nemusí ho moc ukazovat. Rozhodli jsme se, že celý repertoár Plastiků z té doby nahrajeme na pásku alespoň tou primitivní technikou, kterou jsme měli k dispozici. Všechno se nazkoušelo, v určený den se dokonce všichni sešli – situace dost výjimečná, ale čekal nás Čenda se špatnými zprávami: na vratech visel ještě jeden zámek, a že si pro klíč máme přijít do pekáren. Jednal jsem tam s ředitelem, musíme prý sklep vyklidit, poštovní doručovatelka se prý bojí chodit do domu s poš- tou – v domě bydleli v přízemí dva sezónní dělníci od nějakého stavebního podniku. Nesmyslná výmluva, protože kluci se plížili do zkušebny pokaždé tak, aby je pokud možno nikdo nezahlédl, natož aby v domě dělali rozruch. Pokoušel jsem se s ředitelem vyjednat tu jedinou zkoušku, ale byl neoblomný, aparaturu musíme odvézt. Tvrdil, že dům se bude v nejbližší době bourat. Chodili jsme pak kolem ještě nejméně rok. Dělnická číslo jedna stál pořád. Aparaturu jsme odvezli na Balabenku do bytu a byli jsme bez zkušebny. Ale zpátky k Vráťovi. Po koncertě ve zkušebně si zadžemoval se Števichem, Jílkem a Mejlou. Když jsme potom Pepu naťukli, vyjádřil se jako vždy lakonicky: „Jako člověk se mi velice líbí, ale jsem naprosto proti tomu, aby hrál v kapele.“ Zřejmě Pepovi vadil Brabencův jazzový způsob hry. „No dobře,“ řekli jsme si s Mejlou v duchu. A za nějaký čas byl Vráťa v kapele. Ale stalo se to tak dobře, že se s ním nejvíc ska-

– 280 – marádil Pepa, hudebně si plně vyhovovali. Ještě s Kábou si říkali „melodická sekce“. A nedlouho potom, co hrál s Plastiky, mi Vráťa řekl: „Co jsi blbnul s tím Pepou, že se na něho musí opatrně, s ním si rozumím nejvíc.“

* * *

Muselo to být roku 1969 nebo 1970, tehdy jsem chodil na psy- chiatrickou kliniku k doktoru Drvotovi. Jednou mě ve své ordinaci představil nějakému doktoru Fišerovi, který byl také jeho pacient. Vyšli jsme spolu ven do bláznovské zahrady a o překot jsme spolu rozmlouvali. Nebyla to ani tolik rozmluva, jako spíš dva monology, tolik jsme toho chtěli jeden druhému říct. Doktor Fišer mluvil hlavně o maoismu, kulturní revoluci – tehdy jsem o tom nic nevěděl. Povídal jsem mu o skupině The Plastic People of the Universe a dodával jsem: „My ale nejsme političtí, nepleteme se do toho.“ „To nevadí,“ říkal doktor Fišer. Přišel jsem domů nadšený, vypravoval jsem, s jak ohromným člověkem jsem se seznámil. Zrovna byl u nás Vláďa Borecký a říkal: „To byl určitě Bondy.“ „Žádný Bondy,“ namítal jsem, „nějaký doktor Fišer.“ „No právě, to je jeho jméno, Zbyněk Fišer, vydal Útěchu z ontologie a má pseudonym Bondy.“ Bylo mi to divné, Bondyho dílo jsem znal už řadu let, ale pod tou legendární postavou jsem si stěží dokázal představit někoho živého. Jakkoli jsem měl z člověka, s kterým jsem chodil bláznovskou zahra- dou, silný dojem, zdálo se mi, že neposlouchá příliš pozorně, co mu říkám. To je klam, kterému snadno propadnou ti, kdo Bondyho – protože to byl skutečně Bondy – dobře neznají. Ale ukázalo se, že jméno skupiny, které jsem mu řekl, nezapomněl. Měli jsme hrát na Budějovickém náměstí. Plakáty jsme jako obvykle rozvěsili asi

– 281 – v pěti hospodách – U Bonaparta, U Glaubiců, U Svitáků, U Zlatého soudku – až v pátek, aby establishment nestačil přes víkend zare agovat. Bondy měl jet někam vlakem, stavil se na pivu U Glaubiců, uviděl plakát a vzpomněl si na náš rozhovor. Šel na nádraží, vrátil lístek a vydal se na Budějovické náměstí. Sál byl narvaný, bylo to koncertní vystoupení, ale dva lidé přesto tancovali: Hendrix a Bondy. Když netancoval, seděl vedle Jiřího Němce a říkal mu: „To je úžasné! Netušil jsem, že v Praze může existovat něco podobného! A zdá se, že ti lidi tu hudbu skutečně přijímají a vnímají!“ A po chvíli dodal: „Ale stejně jsem přesvědčen, že by ještě raději poslouchali texty Egona Bondyho!“ Tehdy začala klíčit myšlenka, že to není tak špatný nápad, že by se to dalo spojit, že by Plastici mohli Bondyho zhudebňovat. Ale k realizaci byla ještě dlouhá cesta. Tenkrát na Pankráci se sice hrála první skladba s českým textem, Růže a mrtví od Jiřího Koláře, ale jádro repertoáru bylo anglické. Koláře přednášel Wilson, pořád ještě trvalo, že se česky nedá zpívat. Bondyho jsem začal vídat častěji, dvakrát jsme byli v Orfeu na Malé Straně, kde Vašinka četl Bondyho Zbytky eposu a Bondy své Zápisky z počátku let sedmdesátých. Podruhé jsme tam byli i s Plastiky, byl tam Pepa, Kába a Mejla. Mejla seděl až vzadu a strašně se mu chtělo při čtení Zbytků eposu chcát, vypil předtím moc piva. Zaťukal mi na rameno a šeptem se zeptal, jestli může jít na záchod, zavrtěl jsem hlavou, že ne. Daleko v budoucnosti ležely časy, kdy týž Mejla bude chodit zvracet při stejně hrobovém tichu přiA čtení Invalidních sourozenců. Nakonec jsme Mejlovi podali půllitr a vyčural se do něj. pak jsem Bondyho potkal v hospodě U Rakviček a to bylo se- tkání rozhodující. Seděl jsem tam u piva a přišel Bondy s Lopatkou, oba už řádně napaření, zjevně to nebyla první hospoda, kam zapadli. Bondy mě napřed nepoznal, bylo to krátce poté, co jsem se ostříhal,

– 282 – ale potom se srdečně vyptával, co pořád dělám. „Jsem nasranej,“ odpověděl jsem, „protože už několik dní sháním zkušebnu, za týden mají být přehrávky, kam jsme se přihlásili, a nemáme nic.“ „Tak můžete přece zkoušet u mne,“ rozhodil Bondy rukama a za- čal mně vysvětlovat kde. Odjížděl na čtrnáct dní do lázní a říkal, že můžeme zkoušet v pracovně, kde píše, je to malá místnost v podze- mí domu, kde bydlí. Není to vlastně jeho místnost, patří keramikům Martincovým, ale těch pár dní se to nezblázní. Klíče mi nechá u Julie, dal mi její adresu do Státní knihovny, kde tehdy pracovala. Pak jsme pili z radosti, jak jsme to dobře zařídili, Lopatku jsme někde ztratili, Bondy mi šel ukázat železná vrata, která vedla ke schodišti do pracov- ny. Pak jsem ho, myslím, nesl na zádech domů – nebo to bylo jindy? Přišel jsem domů rozradostněný, že máme zkušebnu, ale skeptici říkali, že Julie to Bondymu nepovolí, že on to při pití slíbí, ale že to asi nepůjde. Nicméně mi druhý den Julie předala klíče a instrukce od Bondyho. Stálo tam, že spolehliví lidé v domě jsou cikáni Bajzovi, na ty je možno se se vším obrátit. Pak tam bylo o nějakém železničáři, co ve dne spí přímo nad tou pracovnou, pro toho bylo nutno připravit láhev vína a vrazit mu ji, jakmile si přijde stěžovat, a ještě několik takových detailů. Pak jsme se tam tedy nastěhovali a začalo to. Přes sebedokonalejší izolaci dekami a vším možným bylo hudbu slyšet po celé horní půlce Nerudovky. Julie chudák se plížila domů až za tmy, aby ji nemohl potkat nikdo známý. Jeden den po zkoušce jsme seděli U Slunců, hospoda byla prakticky nad zkušebnou, a přišel Lopatka a ukazoval nám lístek, který psal Bondy z lázní Lopatkovic holkám. Pamatuji se na věty: „Julie mi píše, že barák se otřásá v základech, psi vyjí a nájemníci šílí. Pozdravujte pana Jirouse a vyřiďte mu, že moc lituju, že u toho nejsem.“ Zkoušelo se několik dní, nazkoušely se tři skladby na přehráv ky, odvezla se aparatura a několik hodin poté tam byla policie. Jako v gangsterském filmu. Našla jenom poklidnou, tichou malo stranskou uličku.

– 283 – Tehdy už jsme s Mejlou často mluvili o zhudebnění Bondyho textů. V situaci, kdy nám Bondy půjčil pracovnu, prohlásil Pepa: „Je to ohromnej člověk.“ Tím bylo jasné, že se Bondy hrát bude. Přinesl jsem téměř celé sebrané básnické dílo Bondyho a v hos- podě U Slunců jsme s Mejlou vybírali vhodné texty. Byla mezi nimi Francovka, zhudebněná jako první, a asi dvacet dalších. Základy k LP desce Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned byly položeny.

* * *

V Bondyho pracovně zkoušeli kluci jako nikdy předtím. Nestalo se, že by někdo na zkoušku nepřišel. Všichni si uvědomovali, že sehnání zkušebny byl zázrak, a čas v ní strávený byl prožitý in- tenzívně. Nedalo se samozřejmě stihnout víc než nazkoušet tři skladby. Věděli jsme, že komise víc skladeb hrát nenechá. Vráťa byl v kapele nový, nový byl i bubeník Šula a Mejla začínal úplně nové období. Udělaly se tři skladby: instrumentálka NF 811, podle čísla stroje, který Šula obsluhoval jako strojník, druhá Růže a mrtví, na třetí si nevzpomínám. Ale museli jsme předložit názvy asi dvaceti skladeb, které má skupina v repertoáru. Měl jsem za úkol ty názvy vymyslet, a to tak, aby mohli kluci, ať komise určí kteroukoli, zahrát ty, které jediné znali. Dělal jsem v té době nočního hlídače ve Šternberském paláci na Hradčanech. Byla tam umístěna sbírka starého umění Národní galerie. Nechal jsem všechno jako vždy na poslední chvíli, imaginaci jsem nikdy žádnou neměl, a tak jsem ráno po probdělé noci s lehkou kocovinou a začínajícím třesem z přehrávek obcházel sbírky a hledal vhodné názvy pro skladby. Ovšem pozdní gotika – to bylo zrovna patro, kde jsem hlídal – nebylo v dějinách umění období nijak optimistické. Dělal jsem, co se dalo, ale výsledný seznam vypadal vskutku dost apokalypticky. Nikdo lepší nápad neměl, ostatně nebyl ani čas, tak jsme seznam předložili komisi. Naštěstí kapelník

– 284 – Pepa byl dost bystrý, a když komise žádala skladbu Triumf smrti, řekl polohlasem: „Budem hrát Růže a mrtví,“ a tak se i stalo. To byla druhá skladba. Předtím zahráli tu instrumentálku a třetí skladbu komise slyšet nechtěla. Kapele to šlapalo jako málokdy. Přehrávky byly v Umělecké besedě na Kampě, bylo tam hodně jazzmanů, Vráťa se s některými znal. Říkali mu: „Ten posun, jak celá kapela popojede o osminu, to bylo dobrý.“ „To Šula zlomil paličku,“ řekl jim Vráťa. „To nebylo plánovaný.“ Koupili jsme z kapelního fondu flašku whisky, kterou jsme měli vrazit jednomu člověku z poroty, respektive s blízkým vztahem k porotě. Pak nám to přišlo blbý, nevyznali jsme se v tom, jak se to dělá, ale hlavně nám bylo tý flašky líto. Vypili jsme ji radši sami, i když Vráťovi se to moc nezdálo. Ale ten člověk, co ji měl původně dostat, nám i bez ní vynesl zprávu o tom, co se v porotě dělo. O každé kapele bylo rozhodnuto během pěti minut, jestli pře- hrávky dostane, nebo ne, to jsme věděli sami. O Plasticích trvala vzrušená debata poroty tři čtvrti hodiny. Těs ně potom jsme se dozvěděli hrubý obrys jejího průběhu. V Hnědé knize jsou uvedena jiná jména, řídím se tím, co si pamatuji. Za hudební svět seděli v porotě Janda z Olympiku, bubeník Žižka z Apollobeatu, hudební kritik Jiří Černý, Jan Vyčítal z Greenhorns, tehdy už asi Zelenáčů. Ten se ozval první: „Ano, tohle je hudba, jaká se má hrát.“ Ostatní tři jmenovaní se k němu hned přidali. A proti tomu se ozval zástupce Národního výboru hlavního města Prahy: „Okamžitě zavřít, ostříhat a do dolů.“ Ale ti čtyři, z našeho ostrého hlediska všichni komerční – nikdy jsme se žádným z nich neměli osobní kontakty-, trvali neústupně na svém. Onoho kulturtrégra udolali, až rezignovaně řekl: „Tak jim to teda dejte,“ položil hlavu na stůl a do konce přehrávek už údajně nepromluvil.

– 285 – Zpráva, že Plastici dostali přehrávky, se šířila Prahou jako smršť. Ve všech hospodách, kde se scházeli naši příznivci – nebo ve všech „androšhospodách“, jak by se řeklo dneska –, se pilo na oslavu té zprávy. Řada lidí nešla z radosti nad tím, nebo s tou dobrou zá- minkou, do práce, včetně Nikolaje Stankoviče, alespoň tak to zdů- vodňoval své ženě Olince. Podotýkám zbytečně, že komise, která nám přehrávky přiznala, a to dokonce hned druhou kategorii, je jediným orgánem, který o tom má rozhodovat. Po čtrnácti dnech dostal kapelník Pepa Janíček cyklostylovaný přípiš od PKS, kde bylo v patřičné rubrice vyplněno, že jsme přehrávky neudělali.Vaše skladba Ale přece repertoáru jenom násnezaručuje zařadili takovýdo zvláštní společenský kategorie, dopad, protože aby bylo v dolní možné části zprostředkování formuláře, mimo vaší sku ko- pinylonky, Pražským bylo strojem kulturním připsáno: střediskem. „

“ Podepsán byl tehdejší ředitel PKS Varvařovský. Pepa mi to přinesl do Ječné, sedl jsem ihned k telefonu – kde jsou ty časy, kdy v Ječné fungoval telefon – a kupodivu jsem za chvíli dostal přímo Varvařovského. Ocitoval jsem mu zmíněné rozhodnutí a zeptal se: „Z čeho soudíte na společenský dopad naší hudby, když skupina hrála jen dvě skladby, a to jednu instrumentální a druhou na slova českého básníka Jiřího Koláře?“ „Vy hrajete morbidní hudbu,“ řekl Varvařovský a já jsem v duchu zanaříkal nad tematikou pozdní gotiky, „a morbidní hudbu Pražské kulturní středisko zprostředkovávat nebude!“ „A pane řediteli,“ zeptal jsem se, „existuje v Československu jiná agentura, u které je možno udělat profesionální přehrávky, nebo jste monopolní podnik?“ „Jiná taková agentura neexistuje.“ „Děkuji vám, to je všechno, co jsem chtěl vědět.“ Pokud jde o mne, já jsem si oddychl. Bylo jasné, že dohady s PKS konečně skončily definitivně, a nejen s PKS, ale s establishmentem

– 286 – vůbec. Ještě v době příprav na přehrávky – i když jsem se jim vě- noval, jak to nejvíc šlo – mi vadilo, jak vážně a houževnatě to kluci berou. Ale věděl jsem také už tehdy, co se v historii nejen umění, ale i politiky osvědčuje znovu a znovu: že nejradikálnější lidé nebývají křiklouni radikálních hesel, ale že to jsou lidé, které establishment krok za krokem zahnal do pozic, na kterých nakonec zůstanou stát a z nichž už nemíní opustit ani píď. Nedávno jsem byl u toho, když Pepa s Mejlou v jednom z těch rozhovorů, kdy se sní o tom, „co by bylo, kdyby…“, shodně říkali, že pod žádným PKS by nemohli a nechtěli dělat už nikdy. Ale tehdy to byl – alespoň pro mne v souvislosti s Plastiky – první náraz svobody, kdy jsme mohli začít dělat věci jinak, bez vnitřní cenzury.

* * *

V té době se často různými neformálními společnostmi najímaly parníky pro výlety po Vltavě. Uvědomil jsem si, že parník je zřejmě jediné „svobodné“ území, které je možno alespoň na pár hodin proměnit v místo podle našich představ. Jenom jsem nevěděl, na co to narazit. V té době se ženil Čárli Soukup s Mauškou. S Čárlim jsem se teprve začínal znát blíž, dokonce jsem mu fotografoval svatbu, ale „Maušku“, jak jsme jí říkali, jsem znal z Ječné dobře, byla to taková hodná katolická dívka, chodívala Daně žehlit nezvládnutelné hory prádla pro jejích sedm dětí. A Danu napadlo: Tak to uděláme u příležitosti Čárliho svatby s Mauškou. To se mi líbilo, parník jako oslava svatby – to nemůže být nápadné. A aby to bylo ještě nená- padnější, řekl jsem Daně: „A najmeš ho teda ty na své jméno!“ Na parník se zkoušelo už v Klukovicích. Je to půvabná vesnička na západ od Prahy, v malém údolí za Hlubočepy. Jelo se tam autobusem číslo 104 z konečné pětky na Zlíchově. Vystoupí se na zastávce

– 287 – v polích nad klukovickým údolím a pak se sejde asi kilometr dolů. Je to v krajině, kterou miluje Bondy, a musel bych být on, abych ji popsal tak, jak si zaslouží. V Klukovicích jsme s kapelou prožili asi nejkrásnější období, vždycky z nich vyzařoval podivuhodný klid a mír. Tam ani nepřišlo na mysl, že by se mohla objevit policie. A když hlídka přijela, zase se poklidně vzdálila. Všechny vzpomínky na Klukovice mám zahaleny pastorálním oparem radosti. Ve výletní restauraci Na Vyhlídce, postavené v tři- cátých letech, byla vedoucí paní Pospíšilová, usměvavá a jemná hospodská. Ve výčepu sedávalo několik štamgastů, byl mezi nimi i předseda Národní fronty. Vždycky se k nám chovali srdečně, nikdy se nepohoršovali nad naším vzhledem nebo chováním. Ne snad, že by bylo nad čím se pohoršovat, ale to, že se k nám někdo chová normálně – tak, jak bychom si sami přáli vycházet se všemi lidmi dobré vůle –, mě až dojímalo. Vedle výčepu, oddělen roztahovací stěnou, byl salónek, kde jsme sedávali my, kteří jsme přijeli za kapelou, a před a po zkoušce i kapela. Vedle byl krásný sál bez jakékoli modernistické výzdoby a vzadu vedle pódia byla malá místnůstka, kam jsme přivezli od Bondyho aparaturu, a kluci začali zkoušet. Mejla zhudebňoval Bondyho texty s radostí z nově objeveného světa poezie, který se před ním rozevřel. To neznamená, že by to byla první poezie, která ho oslovila. Jednou za mnou přišel a vyklá- dal o nějaké antologii, že je v ní skvělá báseň, autora si nepamatoval. Vyptával jsem se s nedůvěrou, co by to asi tak mohlo být, moc se mi to nezdálo. Pak antologii přinesl a vida, jeho nadšení vzbudila Kolářovahmyz báseň v kůži, Růže hmyz a mrtví. ve vlasech, Kromě tohohmyz Koláře v krvi tam, opravdu moc dobrých věcí nebylo. Podezíral jsem ho sice, že si ho nejvíc získal refrén „ “ ale i tak mě mile překvapilo, že se trefil zrovna do Kolářova Limbu, sbírky, které jsem si vždycky cenil mezi prvními. Pak už bylo snadné dát mu zhudebnit Na sosnové větvi.

– 288 – Nicméně Kolář byla přece jenom poezie artificiální, jako by zů- stávala nějaká jemná distance mezi hudbou Plastiků a textem – ne ve skladbě samé, ale v tom, k čemu Plastici tíhli. Mimochodem, když jsem Jiřímu Kolářovi říkal, že Plastici zhudebnili dvě jeho básně z Limbu, usmál se a řekl: „Vy jste holt romantici.“ Ale Bondy, to bylo něco jiného. Tady mizela přehrada mezi světem poezie a světem, ve kterém Mejla, Pepa a ostatní žili. Na zhudebněných textech to bylo znát: snad s výjimkou Epitafu, který by mohl zůstat instrumentálkou a nic se na ní nezměnilo, působily Bondyho texty jako psané přímo pro Plastiky. V programu, který se měl na parníku hrát, nebyly ale jenom skladby na Bondyho texty. Byla tam také rychlá instrumentálka Balerína, složená k hrůzostrašnému upířímu filmu, který při- vezl Paul z Anglie. Prvně se projevil jako textař Vráťa ve skladbě Boredom – Nuda. Vypočítávaly se cadillacv ní blazeované car… boredom… různé vrcholné hodnoty konzumního života, za každou z nich následoval opovržlivý dovětek: „Boredom.“ Například: „ “ Asi ke třetině skladeb se měly promítat filmy – Ságlovy a Prokešovy. Od BondyhoMá se miláměla je hrát jako Francovka, jabko, pak se mně vybavuje text: tak je u ní ležet sladko. Má milá je jako bříza, v noci mě vždycky lízá.

Chtěli jsme, aby to zpíval Pepa, ale ten se vzepřel. Ptal jsem se ho, jestli má nějaké morální zábrany. „To ne,“ říkal, „ale když to bude zpívat Mejla, bude to znít prav- divě, ode mne by to takové nebylo.“ „SoukupTo jsem is –Married tenkrát .– musel Pepovi uznat. Na fotografických pozvánkách na parník bylo datum a nápis “ Plastici seděli u stolu, před sebou lahvová

– 289 – piva – v podstatě pracovní fotografie. Byl tam také Paul, tehdy už sice s Plastiky nehrál, Mejla ho ale pozval úmyslně, aby zdůraznil, že i když s námi nehraje, zůstává jedním z nás. Paulovo hraní s kapelou skončilo zcela přirozeně a nenásilně, on i ostatní dobře cítili, jak se Mejlova hudba dostala někam, kde se s Paulovým pojetím už úplně rozchází. Ale rozchod to byl ryze hudební, nikoli citový, proto proběhl bezbolestně i beze slova, nikdy Paul už na koncertech s kapelou nevystupoval, skvěle hrál a zpíval s Mejlou, Pepou a Kábou na celonočních večírcích v Ječné nebo kdekoli jsme se sešli. Den před parníkem byla v Klukovicích generální zkouška, všechny skladby, tak jak půjdou za sebou, včetně filmů, myslím, že se promítaly i nějaké diapozitivy – všechno nádherně klapalo. Pozvánky byly rozdány, respektive prodány, aby se zaplatil nájem parníku a ostatní náklady. Každý z kapely a spolupracovníků měl volnou pozvánku pro sebe, hudebníci jednu navíc pro svou ženu nebo dívku. Vráťa měl tenkrát složitější život, potřeboval jednu po- zvánku pro Janu a druhou pro Marii, tak mě to zarazilo, že jsem mu je beze slova dal, ani jsem nevymáhal za jednu dvacet korun. Bylo potřeba sehnat agregát na výrobu elektrického proudu pro aparaturu. Maxera byl zrovna v Praze, objížděli jsme s jeho Fiatem 500 eventuální možnosti, až jsme se dostali k elektrikářovi Paroplavby, který ho svatosvatě slíbil obstarat. Dostal za to od nás dost peněz a ještě jsme mu slíbili láhev slivovice, kterou Mauška přivezla na svatbu z Moravy. Pája Šťastný nám sehnal z Barrandova spoustu lampiónů, kterými se měla loď ozdobit. Měl to na starosti Kvašňák, který nám tehdy dělal rekvizitáře, byl už v poledne ožralý a vzpurný, nechtěl je věšet. Nesvěřil jsem to nikomu jinému, protože by to bylo Kvašňákovo vítězství, i když jsem tušil, jak to dopadne. Pověsil jich jenom pár. Hendrix nosil aparaturu něžně jako děťátka, od té doby, co dě- lal rekvizitáře zadarmo, už nikdy s ničím nepraštil tak jako kdysi v Havlíčkově Brodě. Připravovali jsme se na parník od dopoledne,

– 290 – vyjet se mělo kolem druhé hodiny. Měl jsem přesné seznamy, komu byla vydána pozvánka, u lodního můstku stáli dva vyhazovači – Petr Kabeš a Jarda Kořán –, kontrolovali každou pozvánku, odškrtli na seznamu a pak vpustili na loď. Na břehu se shromáždil dav lidí, kteří pozvánky neměli. Deseti z nich, kteří přišli nejdřív, jsme slíbili, že je s sebou vezmeme, nebude-li parník přeplněný. Trpělivě čekali. Řada lidí bez pozvánek se na parník pokoušela proniknout pomocí nejrůznějších fint. „Máte to marný,“ ujišťoval jsem je, „sám jsem nikdy nikde na koncertu neplatil, znám všechny způsoby, jak se někam dostat zadarmo.“ Viděl jsem Kukačku, jak vychází nenápadně na břeh a baví se s jakýmsi kamarádem. Asi za čtvrt hodiny se pokoušel projít na loď s pozvánkou. Vzal jsem mu ji, poslal ho zpátky na břeh, vrátil jsem pozvánku Kukačce a pohrozil jí, že ji vysadím taky, jestli bude zlobit. Sváťa Karásek tehdy přijel asi s deseti lidmi z Nového Města pod Smrkem, kde farářoval. Viděli jsme se prvně, napřáhl ke mně ruku a se širokým úsměvem a typickým nosovým přízvukem zahlaholil: „Já jsem Sváťa Karásek…“ Představil jsem se taky a řekl mu: „Ukažte pozvánky!“ Nechápavě je vytáhl, odškrtali jsme je na seznamu. „Další…“ a už jsem si ho nevšímal. Jak jsem slyšel později, byl Sváťa prvním setkáním s undergroundem poněkud zaskočen. Díky pečlivé perlustraci návštěvníků se odjezd parníku protáhl víc jak o hodinu. Nervózní byla už i po- sádka, za zády jsme měli bubnovanou verbální palbu zlomyslného Brikciuse a podobných zlých jazyků, ale oba vyhazovači se mnou neochvějně pokračovali ve své nevděčné práci. Nechtěl jsem mít na lodi nikoho, za koho by se nemohl někdo zaručit, těch deset navíc se tam ztratilo, některé z nich jsme, myslím, i znali. Prošlo ovšem po můstku i pár lidí, od nichž jsem ani já pozvánky nechtěl: fluidum pracovníků Státní bezpečnosti z nich vyzařovalo příliš zřetelně. Byli

– 291 – asi tři nebo čtyři. Konečně jsme skončili propouštění lidí, nechali jsme odrazit loď a zanechali na břehu zoufalý prosící dav několika desítek lidí. Když byla loď asi dva metry od břehu, rozběhl se jeden z nich, který předtím mnohokrát bezvýsledně dotíral, abychom ho vzali s sebou, odrazil se od nábřeží a dlouhým skokem přistál na palubě na všechny čtyři. „Na tobě je vidět skutečný zájem,“ řekl jsem mu, „můžeš tady zůstat zadarmo.“ To byl Aleš Březina. Pracoval tehdy jako figurant geofyzikálního průzkumu v Krušných horách, a protože zásadně nejezdil hro- madnými dopravními prostředky, přijel z Krušných hor na kole a ještě v noci musel jet zpátky, aby se dostal včas do práce. A nebýt jeho zoufalého skoku, přišel by býval o všechno. Už předtím, než parník vyplul, jsme měli starosti s agregátem. Ten padouch, co vyinkasoval předem peníze a po příchodu na loď láhev slivovice, kterou jsme mu neprozřetelně rychle dali, půjčil dobrý agregát na jiný parník, na němž měl Standa Tůma diskotéku – potkali jsme se s ním a obě posádky se radostně zdravily. Přivezl agregát malý, nevyhovující, a navíc se ho spolu s našimi elektrikáři marně pokoušel uvést do chodu. Plastici z toho byli pochopitelně neklidní, ale pasažéři se zatím ohromně bavili. Kromě Plastiků byla totiž na parníku i kapela Sen noci svatojánské band, na elektřině nezávislá, a brzo po vyplutí začala svou produkci. Pro lidi z okruhu Křižovnické školy – a bylo jich na parníku dost – to překvapení nebylo. Ale vyznavači rocku byli šokováni, a to příjemně. Viděl jsem Tonyho Vacka z Yearning Lorry, jak nadšeně šťouchá do bubeníka Ludvíka Šímy: „Musíme hrát Mozrta.“ Hudba na lodi je asi vždycky o něco lepší než na souši. Hudební parníky na Mississippi měly jistě něco do sebe. A Snu noci to tenkrát nádherně sedlo. Byli v kompletní sestavě: dvoje první housle – so- chaři Karel Nepraš a Míla Hájek –, velký buben – jevištní výtvarník

– 292 – Milan Čech –, na sopránsaxofon hrál Vráťa Brabenec a činely třískal s nenapodobitelnou grácií Peťák, jinak Petr Lampl. I kapitán na můstku se při produkci Snu usmíval. Ale Plastici a já jsme měli hodně starostí. Agregát zdaleka ne fungoval tak, jak měl. Nakonec jsem se rozhodl, že se parník vrátí zpátky do Prahy, proud natáhneme kabelem z městské sítě a vystou- pení bude. Řekl jsem to kapitánovi, který nic nenamítal podle hesla „náš zákazník, náš pán“. Zloduch Brikcius sice okamžitě rozpoutal štvavou kampaň těch, kteří se těšili víc na Slapy než na Plastiky, ale nebylo jim to nic platné – vraceli jsme se do Prahy. Zatímco se odehrával koncert Snu noci svatojánské, zatímco jsme se trápili s agregátem, začali jsme navazovat kontakty s pra- covníky StB. Je pravda, že se na lodi hodně pilo, jako vždy při našich koncertech atmosféra byla skvělá, pravá výletní. Jeden z fízlů říkal Daně a mně: „Když jsme dostali hlášku, že jede parník vlasatců, pochopitelně jsme se na to přišli podívat. Ale můžu vám říct, před čtrnácti dny tady byli medici, všechno pozvraceli, rozbili spoustu zařízení, ta vaše zábava se nám velice líbí.“ Asi týden před naším parníkem zbila policie podobnou výletní sestavu z hospody U Bonaparta, měli jsme proto obavy, abychom nedopadli stejně. Když jsme přirazili v Praze ke břehu, stála tam skutečně řada policejních aut obsazených esenbáky, kteří hned vyrazili na loď, pendreky v ruce. Jeden z nich volal: „Co je to tady za chamraď a za děvky?“ Jeden z estébáků jim ukázal placku nebo legitimaci a řekl jim: „To je slušná uzavřená společnost, nic špatné- ho se tady neděje a vy si dejte odchod.“ Esenbáci se zarazili, vypadli z lodě a za chvíli lítačky odjely. Natáhli jsme z nábřeží kabel a v podpalubí začaly přípravy ke koncertu Plastiků. V témže prostoru, pamatuji se na Šulu a Vráťu, hráli s Fantou a ještě někým z Alea jazz, skupinou, s níž jsme zanedlouho začali spolupracovat. Ale aparatura nehrála na plný výkon, ten malý agregát ji neutáhl.

– 293 – Teď bylo sice proudu dost, ale zato promítačka, kterou měl Prokeš na 16mm filmy, několikrát vyhodila pojistky. Pořad byl per- fektně nazkoušený i s promítáním, promítačka osmička nezlobila, ale nechtěli jsme se vzdát 16mm filmů, a to byla asi chyba. Začátek vystoupení se pořád vzdaloval – zato se blížil konec doby, na kterou jsme měli parník pronajatý. Vyhazovači Kořán a Kabeš pouštěli lidi po deseti do podpalubí, aby se mohli v těsném prostoru seštosovat, tak aby se všichni vešli. Vzduch byl nedýchatelný. Rozbilo se jedno okno – jediná škoda, která na parníku vznikla, také jsme ji zaplatili. Po letech se mi přiznal Dlouhán, že ho vymáčkl úmyslně, někdo vedle něho prý omdléval. Konečně Plastici začali hrát a hráli dobře. Film Vampír a balerína byl naštěstí na osmičce, ta skladba vyšla skvěle, myslím, že se nikdy potom už nehrála. Někdy při třetí sklad- bě vtrhl na scénu šílený Kvašňák, vytrhl Mejlovi z ruky basovou kytaru a pokoušel se na ni hrát sám. Popadl jsem ho, vynesl ven z lodi a vyhodil na nábřeží, ačkoli byl svlečený do půl těla. Nedovolil jsem mu vrátit se ani pro košili. Asi po šesti skladbách vypršel čas, vypli nám proud a produkce skončila. Nikdy jsem nepřestal litovat toho, že jsem tenkrát nedal posádce pět stovek, aby nechali koncert dohrát. Zaplatili jsme jim bohatou večeři, z peněz vybraných za parník zbylo strašně málo – mysleli jsme, kolik nebudeme moci dát na aparaturu, ale náklady převýšily můj odhad. Nezbylo by nám skoro nic, ale koncert mohl být celý. Takhle jsme se rozcházeli se smíšenými pocity – parník dopadl skvěle až na koncert Plastiků, kvůli kterému jsme ho vlastně najímali. Ještě na nábřeží jsme se s Danou a několika dalšími bavili s tím pánem od StB, co zarazil invazi uniformovaných příslušníků VB. „My nebereme vlasatce jako vlasatce, ale podle toho, jak se chovají,“ tvrdil nám. Revanšovali jsme se mu: „Ani my neházíme všechny fízly do jednoho pytle.“

– 294 – Zasmáli jsme se, podali si ruce a rozešli se. Když jsem v se- dmdesátém šestém roce jak u výslechu, tak u soudu připomínal příhodu s parníkem a tvrdil, že přece na Státní bezpečnosti musí vědět, kdo tam tenkrát byl, aby nám dosvědčil, jak jsme se chovali, nejevily o to takzvané „orgány činné v trestním řízení“ ani soud pochopitelně ten nejmenší zájem. Den nebo dva dny po parníku jsme měli schůzi kapely v Kluko vicích, byl krásný den, seděli jsme před hospodou. Bubeník Šula se autoritativně ozval: „Na žádným parníku už nikdy hrát nebudem!“ Rychle jsem ho usadil. Především jsem mu doporučil, aby nikdy neříkal „nikdy“, protože není vyloučeno, že budeme hrát za ještě horších podmínek. Že to nevyšlo s agregátem, nebyla vina nikoho z nás. Ostatní to rozumně uznali. Jisté bylo, že Šula mezi nás od začátku moc nezapadl. Nevím, jestli to bylo mimo jiné i tím, že chodil do jiné hospody – ke Králi brabantskému –, kam nikdy nezabloudil nikdo z nás. Spíš to bylo tak, že určití lidé si vybírají určité hospody. Šula byl na rozdíl od Mejly nebo Pepy, kteří nikdy nevypadali nijak vzdělaně a ani se o to nesnažili, hodně „chytrej“ a dával to pořád najevo. Jednou říkal s despektem Zajíčkovi, když byla řeč o zaměstnání, Zajíček v té době myl výklady: „No, co ty bys asi tak mohl dělat, kdybys měl aspoň maturitu…“ Když mu Zajíček tiše sdělil, že má nejen maturitu, ale i dva semestry techniky, zůstal Šula s hubou dokořán. Jeho chytrosti si všiml i Starej, jednou v Ječný se mě zeptal: „Ten Šula, ten se mezi kluky moc nehodí, co říkáš, je takovej jinej.“ Řekl jsem mu na to něco asi v tom smyslu, že „nejsou lidi“, už jsme se pomalu smiřovali s tím, že s bubeníkem budou vždycky problémy. Tenkrát v Klukovicích to byla stejná schůze, na které se zvu- kařem Plastiků stal Zdeněk Fišer, později nazývaný Pájka. Předtím dělal zvukaře Adeptům a sám nás vyhledal. Prvně jsem se s ním viděl U Fleků, kam jsme za ním šli s Pepou, jedna z mála situací, kdy jsem do té odpudivé hospody vlezl. A teď – na parníku už zvu-

– 295 – kaře dělal – jsme se ho zeptali, jestli chce dostávat nějaké peníze za každé vystoupení, nebo chce být členem kapely, což znamená, že nedostane nic a naopak přinese aparaturu, kterou vlastní, a dá ji kapele k dispozici. „Chci být členem kapely,“ odpověděl jednoduše. Byl po čase samozřejmě vyslýchán v pokračující cause mého ne- dovoleného podnikání. Ptali se ho na kapelu, říkal jim, že zná kluky jen málo podle přezdívek. „Tak vy jste zvukařem Plastic People od…,“ a citovali mu přesné datum i místo, kdy se jím stal. Připustil tedy, že jím je. Pájka byl hodný kluk, trochu citově rozkolísaný, to mělo původ v jeho nemoci, jak jsme se později dozvěděli. Měl svoje mouchy, ale jeho obrovskou zásluhou bylo, že sňal z Pepy břímě starostí o aparaturu při vystou- pení. Pepa samozřejmě Pájkovi dál pomáhal, ale po dlouhých letech se mohl na koncertech konečně soustředit na to, aby především hrál. Spolumajitelem sálu v klukovické hospodě byl jakýsi mladý člo věk, který bydlel v prvním patře nad hospodou. Sám hrál na kytaru s nějakou kapelou, co hrála tzv. „tvrdý beat“, a dělal jim i manažera. První koncert v Klukovicích v červenci 1973 jsme měli mít v neděli. V sobotu předtím tam jeho kapela hrála na taneční zábavě. Nechtěli jsme jim konkurovat, kdybychom vyvěsi v Klukovicích a okolí plaká- ty, třeba by se někteří lidé rozhodli z finančních důvodů, že půjdou jenom na nás. Domluvili jsme se s manažerem, že teprve v sobotu na tancovačce oznámíme, že máme druhý den koncert. V Praze jsme vytištěné plakáty na Klukovice vyvěsili v pátek v obvyklých pěti hospodách. Někteří z kapely to chtěli udělat už ve středu nebo ve čtvrtek, protože plno lidí odjíždí na víkend a nebudou už stačit změnit program nebo se to ani nedozvědí. Ale nedalo se nic dělat, tentokrát byl obzvlášť dobrý důvod, aby se to nedozvěděli v PKS. Použili jsme totiž zbrusu novou fintu: sehnali jsme pořadatele, jednu organizaci dobrovolných hasičů a kapelu, která byla pod PKS registrovaná. Nikdo totiž nezakazoval – nevím,

– 296 – jak je to dneska –, aby si profesionální kapela mohla pozvat jako hosta amatérskou kapelu, která vystoupí pochopitelně zdarma. Znali jsme některé hudebníky z kapely Alea jazz, s jejichž vedou- cím, saxofonistou Ivo Pešákem – dneska hraje s Mládkem – Vráťa před lety hrával. Alea jazz se zabývali kombinací aleatorické hudby a jazzu. Byl jsem na jejich koncertu v Nerudovce. Bylo na nich i s námi asi patnáct lidí a to, co hráli, se mi líbilo. Sešel jsem se s Pešákem a udělal mu návrh: vy máte PKS a oprávnění hrát a nikdo na vás nechodí. Na nás přijdou stovky lidí, navíc máte naději, že získáte publikum, které na vás bude chodit dál. Máme aparaturu i pořadatele, vy se nebudete o nic starat, honorář se bude dělit napůl. Vzhledem k tomu, že my jsme měli nést finanční náklady, bylo to pro Alea jazz víc než výhodné. Pešák souhlasil, poněkud zbytečně to pak roku 1976 vypravoval i vyšetřovatelům VB, ale budiž poznamenáno, že se vcelku choval slušně. S Pešákem hrál také Jindra Fanta, živý a otevřený hudebník, na rozdíl od zbytku kapely, nafoukaných konzervatoristických smradů. Byl spoluprací s Plastiky nadšen a napsal skladbu pro obě skupiny dohromady, kterou se mělo vystoupení uvádět. V sobotu jsme v Klukovicích zkoušeli, Alea jazz i Plastici. Všechno tak krásně klapalo, až mě z toho nakonec pojala úzkost: tak se mi zdálo, jak se nám, hlavně mně, začíná všechno dařit… Rozhodně to byl jeden z největších alkoholických dnů mého života. Jenom co jsem si druhý den pamatoval, vypil jsem něco přes třicet piv a asi osm velkých rumů a Vráťa pil stejným tempem. Začala zábava, s Vráťou jsme pokračovali v pití, já jsem hodně chodil tancovat, Vráťa ovšem podobnými činnostmi opovrhuje. Místní omladina, která věděla, že patříme ke kapele, co tam zkouší, nás pozorovala s respektem, vzbuzeným rychlostí, s níž jsme do sebe házeli piva a rumy. Přitom jsme teoreticky balili holky, aniž bychom ovšem v tom směru učinili nějaký konkrétní krok.

– 297 – Asi v polovině zábavy byl Vráťa už ponořený do sebe, zhroucený nad stolem, ruka mu čas od času zatápala v prostoru, až se pevně sevřela kolem ucha půllitru, asi třetina se vylila, než ho dones k hubě, ale pak se k němu přisál jako kojenec k prsu. Viděl jsem, že je nejvyšší čas ohlásit náš zítřejší koncert. Z kraje zábavy jsem vyjednal s manažerem, že s nimi Vráťa zahraje nějaký rock’n’roll. Teď mi říkal, když se podíval na Vráťu: „Ale v tomhle stavu přece nemůže už hrát?“ „To nech na mně,“ uklidnil jsem ho. Šel jsem k mikrofonu, řekl, co bylo třeba, a oznámil, že saxofonista skupiny The Plastic People of the Universe zahraje jednu skladbu s místní skupinou. Ale ukázalo se, že Vráťa není vůbec schopen se zvednout a že ani nevnímá, co se děje. Několik ochotných mladíků, kteří s námi seděli u stolu, ho vzalo a odneslo na pódium. Přinesl jsem ze zkušebny kufr s jeho saxofonem, jeden hudebník mu ho sestavil a strčil do ruky. Jakmile ho Vráťa ucítil v rukou a kapela spustila, začal hrát naprosto fantasticky s plným nasazením. Přitom bylo jasně vidět, že je ožralej namol, že hudba vychází nezávisle na jeho stavu přímo z jeho nitra. Úspěch byl obrovský, po reklamní stránce to nemohlo dopadnout líp, lidi se zjevně ptali: „Jestli takhle hraje, když neví o sobě, jak asi musí hrát střízlivej?“ Jenomže skladba skončila a Vráťa chtěl hrát pořád dál, bylo nutné mu saxofon vzít. Vráťa nevěděl nic než to, že mu berou ságo, a začal se na pódiu rvát. Sál bouřil nadšením. Nakonec se Vráťu podařilo zklidnit, saxofon mu sebrat a nosiči ho dopravili zpátky na jeho místo. Dali jsme si další pivo a rum. Kolem jedné hodiny v noci jsem věděl, že jsem ještě schopen důstojně odejít a odvést i Vráťu. Zvedl jsem se, Vráťa se poněkud vzpamatoval a odešli jsme do noci poměrně pevným krokem. Ušli jsme několik kroků a najednou Vráťa nikde. Našel jsem ho skulené- ho pod svahem, který je přes ulici naproti hospodě. Lehl jsem si vedle něho. Tam nás objevil Ivo Pospíšil, který se nás vydal hledat.

– 298 – Strašně hořekoval, že nás nemůže vzít k sobě kvůli babičce a dě- dečkovi, ačkoli to od něho nikdo nečekal. Nakonec došel domů pro prošívané deky, odvedl nás o kus dál nad hospodu na lepší místo a přikryl nás. Jak jsme tak spali těžkým alkoholickým spánkem, pracovalo naše podvědomí a zřejmě se nám oběma zdálo, že jsme přece jenom sbalili nějakou holku. Přítomnost druhého těla pod dekou byla lákavá do té doby, než jsme po sobě souběžně vyjeli a navzájem se dotkli vousů. Pak už jsme byli vzhůru, navíc začalo hustě pršet. K ránu přišel Ivo se snídaní, v termosce donesl horké kafe a zachránil nám tím život. V strašidelné kocovině, říkám „strašidelné“, protože to je Vráťovo oblíbené slovo, jsme se vydali do Prahy. Kombinace noci pod širákem a alkoholu mě zbavila hlasu, mohl jsem jenom sípat. Navíc jsem si za trest umínil, že ten den nebudu vůbec pít alkohol, pitím bych to byl možná přerazil a mohl zase mluvit. Ale takhle jsem musel svou úvodní řeč napsat na papír a přečetla ji dívka, která zpívala s Alea jazzem. Trpěl jsem jak zvíře, tak důležitý koncert a já nemůžu žvanit do mikrofonu, ale všichni ostatní si to pochvalovali. Když Vráťa Brabenec slyšel v úvodní řeči větu, podle níž dostala název aleatorická hudba, „alea iacta est“, vy- křikoval nesprávnou opravu „sunt“, a ani jsem ho nemohl okřiknout, jak je blbej, že „alea“ – kostky – je v latině singulár, jenom jsem sípal. Mejla uváděl skladby Plastiků, spletl si Egona Bondyho s Milanem Knížákem, zapomínal, jak jdou skladby po sobě, no hrůza. A já stál pod pódiem, a když jsem chtěl něco zařídit, musel jsem to pošeptat někomu do ucha. „První Klukovice“, jak jsme jim později říkali, šťastné místo, kde se hrálo třikrát, navíc tam byly oslavy Bondyho pětačtyřicátých narozenin a čtení Invalidních sourozenců, byl první koncert, ne- počítám-li parník, kde se hrály jenom vlastní věci Plastiků. Byla to v té době již naprosto suverénní, vyzrálá kapela, která věděla přesně, co chce a jak to chce. I naše pokusy s Mejlou narušovat její

– 299 – stabilitu odpadly. Měli jsme pocit, že základní čtveřice – Mejla, Pepa, Kába, Vráťa – se sejde jednou za život. Bubeníci se měnili, poslední dobou hrávali Plastici v rozšířeném obsazení, ale pevnost kapely, prověřená pobytem v kriminále, trvá. Možná, že k pevnosti vztahů v kapele přispěla i naše různost, i různost zázemí, z něhož jsme přicházeli ke společné práci. Nikdy jsme například nechodili všichni do stejné hospody. Hodně lidí se nás na to ptalo a ještě dnes ptává, jestli se pravidelně scházíme a kde. Cizincům na to odpovídám, že se nescházíme, protože se nesnášíme. Kába chodíval léta k Bonapartovi, kde sedával se spolkem Po hodlí. Vráťa, pokud nebyl jako já U Svitáků nebo v jiné hospodě Křižovnické školy, vedl dlouhé alkoholické monology s Mílou Hájkem v Horních Počernicích Na Radosti. Mejla chodíval k Malvazovi a poz- ději do malostranských hospod, Pepa nechodil do hospody téměř vůbec, stavěl zesilovače a spravoval auta. Jako by každý přinášel do kapely s sebou vlastní zázemí, do něhož ostatní neviděli. Bylo a je to setkání individualit, které se svobodně rozhodly podřídit svou různost společnému dílu. Do sedmdesátého druhého roku jsem, co to šlo, brzdil vlastní tvorbu Plastiků. Zní to paradoxně. Hodně Paulových přátel ze Západu nám to vytýkalo, nemohli pochopit, proč Plastici hrají Velvety, Fugs nebo Zappu. Plastici to cítili podvědomě: bylo potřeba napřed vy- plnit jednu kulturní mezeru a na ní stavět dál. Já jsem měl vždycky osvětový komplex – páter Vrba českého undergroundu, Steklíkovo označení, které zmiňuje Brikcius v předmluvě k Zajíčkovu sborníku undergroundu z roku 1977. Když přišel do kapely Vráťa odchovaný jazzem, nechápal vůbec, proč by měl hrát třeba nějakou pasáž v Zappově skladbě na saxofon přesně tak, jak ji hrál někdo před ním. Na Mejlu měl v té době velký vliv zážitek z koncertu Knížákova Aktualu a zapůsobila na něho i hudba Edgara Varèse, kterou tehdy poznal. A myslím, že podstatnou složkou v tomto novém rozjezdu

– 300 – Plastiků – od té doby už nikdy nehráli, vyjma takových záležitostí, jako bylo třeba loučení s Wilsonem, než vlastní věci – byly Bondyho texty, které svým duchem kongeniálně zapadly do Hlavsovy hudby. Na prvních Klukovicích se objevil také elektronický hudební nástroj teremin, nazvaný podle jeho vynálezce, Varèsova přítele Teremina. Sestrojil ho Jirka Ondroušek, hrál na něj Kába. Teremin je bedýnka s anténou, která reaguje mocným řevem na přibližování a vzdalování předmětů. Kába ji obsluhoval mistrovsky. Nevím, co se později s tereminem stalo, vyskytl se ještě ve skladbě Traktory na koncertu v Kadlecově ateliéru v roce 1974, a proč na něj Plastici zanevřeli. Když ho tenkrát v Klukovicích zapnuli a zkoušeli, ozýval se jeho řev kilometry daleko po celém okolí. Klukovického koncertu se aktivně účastnil Pavel Zajíček, vážný, vzrušený a soustředěný, maloval transparent se špatně zapamatovaným citátem z Klímova Jak bude po smrti „AJ OBEŠEL JÁ POLÍ PĚT“. Byla to závěrečná skladba večera, instrumentálka s tereminem a stroboskopickým osvětlením. Zajíček stál v pozadí pódia na židli, žárovku v drá- těném obalu před ústy, koulel očima a nakonec proskočil střemhlav transparentem, který někdo před pódiem rozvinul, a dopadl do prvních řad diváků. Všichni seděli na zemi nebo stáli, jenom uprostřed sálu trůnil na židli Zbyšek Sion. Přinesl si ji z přisálí, vyklidili jsme ze sálu všechen nábytek, aby se tam lidi vešli. Hrála se také Francovka, Nikdo a další bondyovky. Stál jsem část koncertu vedle Bondyho. I když jsme tenkrát byli šťastni, myslím si, že Bondy byl mezi námi nejšťastnější. Druhý den mluvili místní štamgasti uznale o tom, jak se po koncertu stovky posluchačů v pořádku a klidu rozešly. Po tanečních zábavách byli zvyklí na zurážené dopravní značky a jiné škody, po koncertu Plastiků byl naprostý klid.

* * *

– 301 – Nepíšu svou biografii, obracím se k ní, když to vyžaduje cizí.

BORIS PASTERNAK – Glejt

30. července 1973 jsme se s Evženem Brikciusem, Jirkou Daníčkem a Jardou Kořánem ožrali jako psi, zpívali jsme sokolskou píseň v aktuální úpravě: „Zahnat Rusy vrahy do pekel, kam patří“, jakýsi pán nám v hospodě Na Nábřeží v Podolí, kde se závěrečné dějství odehrávalo, řekl, že jsme špinaví vlasatci, my zas jemu, že je holo- hlavý bolševik. Byl to major StB ve výslužbě Holub, putovali jsme na policii, záchytku, ráno znovu na policii a vrátili jsme se já po deseti měsících, ostatní po osmi. A díky tomu jsem přišel o vrcholná vystoupení závěrečné éry veřejného koncertování Plastiků, o druhý klukovický koncert, o koncert ve Veleni a masakr v Českých Budějovicích. Oba koncerty znám dobře z pásku, z fotografií i vyprávění mnoha lidí, za ta léta už mě to přebolelo, ale tenkrát jsem nesl dost úkorně, že jsem na nich nebyl. I na to pauzírování jsem si časem zvykl, když byla rozlučka s Wilsonem nebo Pašije, na kterých jsem taky nemohl být, měl jsem hlavně radost z toho, že Plastici hrají dál. Druhé Klukovice v září 1973 byly organizačně přesnou kopií prvních, opět s Alea jazzem. Navíc na nich poprvé vystoupila nová kapela DG 307 s Hlavsovou hudbou na Zajíčkovy texty a koncert zakončil rock’n’rollový revival s Paulem Wilsonem. Lidí přišlo nevídaně, několik set. Přestože byl všechen nábytek ze sálu hospody opět vyklizen, byl sál nacpaný k prasknutí. Na revivalové vystoupení měl Plastiky líčit s použitím umělých pavučin maskér z Barrandova, dorazil později a lidi si ho museli podávat přes hlavy, aby se dostal na pódium. Když se začala vzdouvat dřevěná příčka, která oddělovala salónek od chodby, po- volily hodné paní Pospíšilové nervy a zavolala policii. Hlídka přijela, zjistila, že je všechno v pořádku, což ostatně bylo, a zase odjela. Poprvé zazněla skladba Dvacet:

– 302 – Když je dnes člověku dvacet chce se mu hnusem zvracet…

ale v jiné verzi, než která je nahraná na desce – byla to atonální změť, Bondy si ji pochvaloval víc než druhou verzi. Se svým ob- vyklým patosem tvrdil, že je to jako zhroucení vesmíru nebo něco podobného. Kromě bondyovek se hrála nádherná věc Angels Hair – Andělské vlasy. Tóny se rozléhaly v širokém vesmírném prostoru, do kterého Mejla opakoval slova „angels hair“. Vložil do té skladby celou naši mytologii dlouhých vlasů, jak jsme ji cítili a vyznávali. První produkce DG 307, kromě Mejly a Pavla na ní účinkovali Hendrix, Ivan Čeleda – starý kamarád Mejly, který mu po odchodu od PKS půjčoval svoji basovou kytaru – a Ivo Pospíšil, byla přiví- tána nadšeným řevem. A vystoupení korunovaly staré rock’n’rolly s Wilsonem jako rock’n’rollovou hvězdou. Dokonce se pro ten účel nechal ostříhat, Knížák mu vyrobil ručně malovanou kravatu, jak se to nosilo v padesátých letech, Vráťa v klobouku se suzafonem, ostatní Plastici – za bicí se pro tuto příležitost vrátil Eman – hráli v závojích z pavučin. Rock’n’rollový revival měl ohromný úspěch, Paul jako hvězda zářil. Bylo dobré vidět, jak jsou Plastici i při svém nekompromisním směřování k nové hudbě schopni odskočit si do odlehčené úsměvné polohy vzpomínek na staré časy. V té době se Vráťa s Marií usadil na statku svého kamaráda Mydlíka kousek za Přezleticemi na Zlatém kopci. Šula bydlel v ne- daleké Veleni a často na statek docházel. Nakonec tam Plastici začali zkoušet ve sklepě, proud brali z agregátu. Éru Zlatého kopce plasticky popsala Marie ve svém stejnojmenném bestselleru. Sežeňte si ho u svých samizdatových knihkupců! Vzhledem k sousedským stykům s Velení se tam podařilo vyjednat v hospodě koncert, pořadatelem bylo místní SSM. Kába vyrobil plakáty, byl na nich oznámen ráz vystoupení „Do lesíčka na čekanou“. Z toho jsem poznal, že se v kapele začíná prosazovat

– 303 – Vráťův vliv, stejně jako já považuje dechovku za královnu hudby. Kdo ho slyšel hrát na sopránku Už mně koně vyvádějí, nikdy na to nezapomene. V nedalekých Měšicích Vráťa, který kdysi studoval spolu se Sváťou Karáskem zahradnickou školu v Mělníce, řídil re- stituci anglického zámeckého parku, na které se přiživovala spousta přátel. Byli mezi nimi do našeho zatčení i Jirka Daníček a Eugen Brikcius, který tehdy šéfa Vráťu ozdobil přezdívkou Vydřiduch. Z parku přivezli hromadu habrových větví a nějaké špalky a na scéně vyrobili lesní zákoutí. Na začátku koncertu při skladbě Svačina si Plastici krájeli chleba a špek, pili pivo a nenuceně si povídali. Mezitím na předscénu vystoupil Zajíček ve stříbřitém azbestovém skafandru, který měl Mydlík pro účely expedice do Ekvádoru, kterou řídil, měli se v něm pokusit o sestup do činné sopky. Odpoledne, když se koncert při- pravoval, ptala se Dana Zajíčka, co bude říkat. „Nech to momentální inspiraci,“ odpověděl jí. Nyní vykřikoval jednak slova skladby Ivo de luxe, první veřejně provedené kompozice DG na minulém kon- certě: Vystrč hlavu z polštáře zbav se konečně tíhy zbav se hroznýho vladaře odpráskni kilo stíhy…

i se slovy,Běžím která s establishment hovnem proti plátnuučinil okřídlenými: Do plátna to hovno zatnu

Šestého prosince každý pytlík fazolí a do hor! Ale vykřikoval také trosky svého snu, který anti,se mu anti… prý zdálanti… den předtím: „ “ Mezi jednotlivými větami se začalo ozývat „ “

– 304 – Teta Hendrix, obecní cestářV té z době Ostrohu, Zajíček, zdraví Hendrix, Pražice…! Čárli a další bydleli a pracovali na Seebergu u Karlových Varů, volal tedy také: „ “ Anti… anti… anti… anti… Pražice byl termín pro Prahu, užívaný v okruhu Knížákova Aktualu. A pak už následovalo jenom: „ “ po nekonečně dlouhou dobu. Když už se po našem zatčení vyptávali fízlové na toto vystou- pení – měli ho dobře popsané ve Zprávě o třetím obrození, odtud asi měli i citát s hovnem proti plátnu –, odpověděl jim Pepa na otázku, co si o Zajíčkově produkci tehdy myslel, zcela lakonicky: „Myslel jsem, že se zbláznil.“ Ať už je to pravda, nebo ne, nedal tehdy najevo nejmenší zne- pokojení. Plastici dál klidně svačili, pak začali ožralými hlasy pro- zpěvovat Do lesíčka na čekanou a postupně přešel jejich zpěv do rockové hudby. Pokud si ovšem napnuté publikum oddechlo, že se konečně dočká koncertu, jak se sluší a patří u rockové kapely, bylo to předčasné. Ještě je čekala skladba Kohoutkova kometa podle tehdy módního astronomického šlágru sezóny. Ivo Pospíšil chodil po pódiu v modrém hábitu se zlatými hvězdami, v takových kdysi vystupovali Plastici na Ořechovce na samém počátku, ještě než jsme je poznali, a na tyči nosil žlutou kometu, vyrobily mu ji děti Němcovic. Mejla přitom kokrhal. Další skladba byla Metro Goldwyn Mayer, ta se hrála již v Klukovicích. Je to v podstatě zhudebněný vtip, který zní asi takto: V Bartolomějské si uvědomí, že by se fízlové měli učit víc anglicky, protože vlasatci by se mohli mezi sebou dorozumívat, a oni by nevěděli, o čem mluví. A tak najmou lektora, vyberou dvacet nejinteligentnějších členů Sboru a lektor je učí anglicky. Po roce je slavnostní předávání diplomů frekventantům kursu za přítomnosti představených a lektor jenom pro formu položí otázku: „Tak teda vy, řekněte nějakých pět anglických slov, která jsem vás za ten rok naučil.“ Příslušník Sboru stojí a mlčí.

– 305 – „Tak vy ne, třeba vy, pět slov, co jsem vás naučil.“ Opět nic, a tak to jde dál. Nakonec zoufalý lektor vykřikne: „Tak kdokoli z vás, ne pět, stačí čtyři slova, co jsem vás naučil, a ani to nemusí být slova, co jsem vás naučil, prostě jakákoli čtyři anglická slova.“ Tu vstane jeden příslušník a těžce vyráží: „Metro… Goldwyn… Mayer… Uááááá!“ Hudební provedení skladby vypadalo tak, že za rachotu bicích a vazbení basové kytary řvali všichni Plastici do mikrofonu jako lvi, asi po dvaceti vteřinách zmlkli a do ticha řekl Vráťa: „Metro, Goldwyn, Mayer, vole…!“ Teprve potom se vyděšené publikum (ovšem staří návštěvníci Plastiků se výborně bavili) dočkalo rockových skladeb. Koncert měl velký úspěch, podle pověstí pak místní mládež zpustla ještě víc než před koncertem a místní SSM se rozpadlo. Veleňská omladina od té doby vzhlížela k Vráťovi s obdivem. O dva dny později, to jsem i já pracoval u Vydřiducha v parku, jsem přišel ráno do práce a Vráťa s Marií mi líčili večer předchozího dne. Nakoupili ve Veleni potraviny a stavili se v hospodě na pivo a na panáka. Seděli u stolu právě s těmi mladými obdivovateli, kteří nábožně poslouchali Vráťovo vyprávění, a tak si těch piv panáků dali víc. A když se stmívalo a byl čas jít domů, zavolal Vráťa přes celý dlouhý lokál veleňské hospody: „Pane vedoucí, platím!“ a – jak mi to sám líčil – rozpomněl se na své surrealistické mládí, shýbl se pod stůl do nákupní tašky pro vajíčko, a když hospodský vyšel do kuchyňských dveří, povstal Vráťa a švihl po něm přes celý lokál vejce, které se rozprsklo na zdi, kousek od hlavy hospodského. Hospoda strnula a štamgasti se začli zvedat, v té hospodě nás star- ší lidé nikdy nemilovali. Do zlověstného ticha Vráťa pronesl: „Se vomlouvám, sem vožralej, vožralej člověk se holt netrefí.“ Ale paní hospodská přispěchala se zářivým úsměvem, bůhví jakou frustraci jí Vráťa právě kompenzoval, a zeptala se: „Ještě

– 306 – rum?“ Vráťa byl nucen přikývnout, aby si zachoval tvář, ale vypil rum, zaplatil a rychle vypadl. Když jsme druhý den odpoledne jeli traktorem přes Veleň na Zlatý kopec, zeptal jsem se Vráti: „Nezajdem na pivo?“ Ale Vráťa jenom přišlápl plyn, kocovina jím zmítala a neměl odvahu ani se na hospodu podívat.

– 307 – Vraždění koček

České Budějovice nevejdou do novin ve svém pokojném bytí; musí tam být vraždění koček, nebo aspoň volby, aby se toto vážné město zjevilo světu v jakémsi vzrušujícím a tragickém přísvitu.

KAREL ČAPEK

„Názordecentní kapely bubeník na Šulu Šula byl dementní v té době. zřejmě už vykrystalizován, na plakátku na koncert v Českých Budějovicích je charakterizován jako “ Plakátky se rozšířily po celém Československu a do Budějovic přijelo nevídaně lidí, odhady kolísají od několika set ke dvěma tisícům. Dana mi na návštěvě v kriminálu říkala: „Když jsme přijeli a viděli to, trochu jsme zbledli.“ Nebylo to jenom publikum, které na Plastiky jezdilo už dřív, bylo tam hodně lidí, kteří byli už v poledne ožralí, kouřili v autobusech městské dopravy, u kašny na náměstí rozbili nějací lidé pár lahví. Ovšem třeba na takových Žateckých slavnostech chmele se dějí horší věci a nikdo tam nezmasakruje všechny návštěvníky. Pro masívní policejní aparát, jaký má establishment k dispozici, by neměl být problém takové jednotlivé výstřelky zlikvidovat. Ale pocit mnoha našich přívrženců byl, že se České Budějovice měly líp zorganizovat. Když jsem se vrátil, mluvili se mnou někteří z těch, kdo mě odsuzovali po Zruči, že jsem fašista, a říkali: „Kdybys tady byl ty, tak by se to nestalo.“ Těžko říct, ale podle toho, co říkal předseda MNV Rudolfov na soudu, mám pocit, že by k tomu došlo tak jako tak. V sále hospody Na Americe v Rudolfově – to je městečko, které téměř splynulo s Českými Budějovicemi – byla taneční zábava už den předtím a bylo na ní hodně lidí, všichni samozřejmě v Budějovicích zůstali a přes den přijížděli další a další. Když začali hrát, seděli lidi v sále

– 308 – na židlích, jediný člověk tancoval – František Čéška z Brna, zvaný Křeček. Netancoval dlouho. Adepti zahráli jednu skladbu, když došlo k policejnímu zásahu. Tuto fázi máme dobře zachycenou na filmu, který se o koncertu natáčel, končí okamžikem policejního zákroku. Z filmu je dobře patrno, že byl v sále naprostý klid. Tlampače policejních vozů vy- zvaly účastníky koncertu, aby se rozešli. František Čéška vyšel na schody před hospodu a řekl: „Tak tohle má být ta svoboda?“ Byl zatčen a obviněn z výtržnictví a pobuřování. Lidé se chvíli domá- hali vrácení vstupného, které zaplatili. Nikdo jim ho nevrátil a po opětovných výzvách k rozchodu začal masakr. Příslušníci VB v přilbách a se psy – byly nasazeny pohotovostní oddíly ministerstva vnitra – začali lidi mlátit a najíždět do nich vozy. Lidé bezhlavě utíkali. Heleně Kropíkové, studentce jednoho pražského gymnázia před maturitou, se na útěku rozvázala tkanič- ka u boty. Shýbla se, aby si ji zavázala a mohla utíkat dál. Dostala zezaduZ pendrekem přes hlavu: „Gestapo,“ ulevila si v šoku. Zatčena, obviněna z napadení veřejného činitele. Rudolfova do Českých Budějovic vede asi kilometr dlouhá silnice vroubená rodinnými domky. Před nimi stáli řádní občané a s uspokojením sledovali hon na vlasatce. Jakýsi hoch se zkrva- veným obličejem po ráně pendrekem prosil jednoho z nich o trochu vody. „Támhle je louže,“ ukázal mu obyvatel, „tam se můžeš napít.“ Ti místní lidé byli na tom všem nejhorší, říkali všichni, kdo se z Budějovic vrátili. Ale všude žijí i lidé dobří. Na budějovickém ná- městí stál jakýsi mladý muž, prý právník, chytal prchající vlasatce a dával jim adresy bytů, kde se mohou schovat. Nikdy jsme nezjistili, kdo to byl. Hodně lidí se pokoušelo utéct do polí a pryč z města. Ale policajti je chytali a naháněli na hlavní silnici k Budějovicům. Zabrali autobusy městské dopravy a všechny účastníky koncertu sváželi na českobudějovické vlakové nádraží. To bylo obklíčeno policií a voj-

– 309 – sky pohraniční stráže, která byla rovněž zmobilizována. Na nádraží vháněli vlasatce a jejich dívky dolů do podchodu. Tam byli esenbáci s pendreky a se psy, které pouštěli na lidi, kopali do lidí a mlátili je. Nějaký hoch se jim vytrhl a utíkal zpátky po schodech nahoru. Kolegové těch dole ho skopli zpátky a dole ho zmlátili znova. Miluška Števichová, Přemyslova sestra, stála kousek opodál a všechno to pozorovala. Je to nenápadná tichá dívka, vždycky čis- ťounká a upravená. Zrovna před nedávnem mi o ní říkal při výslechu Duchač: „Ta jako by k vám ani nepatřila.“ Policajti ji nepovažovali za účastnici koncertu. Říkala si se zaťatými zuby: „Musím to vydržet, nesmím nic říkat, musím to vydržet.“ Nakonec to nevydržela, šla ke kapitánovi v uniformě, který stál na perónu a zdál se celou akci řídit, a řekla mu: „Pane, prosím vás, udělejte něco. Vždyť ty lidi nic neprovedli, přijeli jenom poslouchat hudbu. Vždyť je to jako v Chile.“ Byla zatčena a obviněna z napadení veřejného činitele podle paragrafu 158 trestního zákona. Věra Jirousová a Jiří Němec přicházeli k podchodu. Když Věra uviděla, co se tam děje, roztřásla se, říkala: „Já tam nejdu, já tam nejdu…“ Psycholog Starej nezaváhal ani okamžik, přistoupil k nej- bližšímu policajtovi a autoritativně mu nařídil: „Proveďte nás!“ Policajt je provedl a prošli bez úhony až do vlaku. O tom, co viděl, se Starej vyjádřil stručně: „Bylo to moderní inferno.“ Stejným vlakem ve dvou zvláštních vagónech byli do Prahy eskortováni účastníci koncertu. Hlídali je vojáci se samopaly, během jízdy do Prahy byli fotografováni jako zločinci. Desítky lidí skončily v přecpané česko- budějovické vazbě. Na nádraží byla zbita i spousta lidí, kteří o koncertu nic nevěděli, stačilo, že měli delší vlasy a neprozřetelně přijeli zrovna do Budějovic. Ale staly se humorné příhody. Jeden chlapík ze Žižkova, známý pod přezdívkou Výtvarník, byl také policisty v Rudolfově chycen. Ohradil se, že o žádném koncertu nic neví, že jde na sraz baptistů. Okamžitě ho propustili.

– 310 – Nevím, je-li pravda, že v noci po zákroku musely uklízečky měst- ského národního výboru uklízet podchod, který byl celý zlitý krví. Ale tu krev vidělo hodně mých přátel. Když jsem se na konci května 1974 vrátil z kriminálu, byla v Praze a mezi známými změněná atmosféra. Veřejně se potvrdilo, co jsem vždycky cítil, že po nás režim jde. Ale bylo jasné i to, že s veřejným vystupováním je konec. Ovšem establishment to formuloval ještě ostřeji: „Ta kapela si už nezahraje!“ tvrdili v Budějovicích. Že k masakru došlo zrovna v Českých Budějovicích, mě tak dalece nepřekvapilo. Znal jsem je, ne snad dobře, ale znal, a již před mnoha lety mě tam Zpíváníupoutala zakázáno! místní rarita:, „Zákaz v žádném zpěvu jiném městě v Čechách nebo na Moravě nevisí v tolika hospodách tabulky se strohým oznámením „ “ “ a tak podobně. Kapela samotná i blízcí přátelé, vyjma Milušky, vyvázli v Budě jovicích bez pohromy. Nechali je dokonce naložit aparaturu a odjet. Dvakrát zatkli Knížáka, připadal jim asi moc nápadný, dvakrát už seděl v policejním voze, ale podařilo se ho zase dostat ven. Jel do Budějovic samozřejmě na DG, a nikoli na Plastiky, o kterých vždyc- ky tvrdil, že jsou kavárenská kapela. Všechno vypadalo na to, že šlo o akci na zastrašení publika. Zastrašit kapelu se nepodařilo, už ve vazbě roku 1973 mi můj advokát oznámil, že trestní stíhání proti mně ve věci nedovoleného podnikání bylo zastaveno. Aby establishment nějak ospravedlnil v očích veřejnosti zásah proti vlasatcům, bylo-li to vůbec třeba – „obyvatele“ (jak říká Bondy v Invalidních sourozencích lidem ze společnosti) zmlácení vlasatců vždycky spíš potěší –, začal se svojí zrůdnou imaginací šířit o koncertu nejhnusnější lži. Od jedné učitelky vím, že na školení inspektorů Jihočeského kraje jim krajský inspektor vykládal, že všichni tancovali v sále rudolfovské hospody nazí a srali – ten ušlechtilý muž to řekl asi jinak – na společnou hromadu v koutě sálu. Jak vznikly pověsti, které vím od jednoho studenta Vysoké školy zemědělské, že tam

– 311 – Plastici hráli skladby Panenská moč a Menstruace, to jsem nevypát- ral. Advokát Kříženecký, který hájil výtržníky v českobudějovickém procesu, měl bratra zástupcem náčelníka OO VB v Táboře – byli také zmobilizováni na zákrok, a aby do toho šli s patřičnou chutí, řekli jim nadřízení mimo jiné, že vlasatci přivázali hospodského k pípě a sami si čepovali pivo. U kašny na náměstí v Českých Budějovicích byl údajně ušlapán esenbák, ale to už nemusí jít navrub záměrně rozši- řovaným lžím, to mohl obstarat ochotný hlas lidu sám. Ale zprávy o chcíplých krysách, kterými Plastici prý bubnovali na bicí, vycházely přímo z rudolfovského MNV, kde ty krysy údajně chovali jako corpus delicti v lednici. Nijak nevadilo, že Plastici v Rudolfově vůbec ne- vystoupili. Stovky lidí dostaly od rudolfovského MNV složenky na zaplacení pořádkové pokuty ve výši několika set korun – za účast na koncertu, který byl řádně schválen tímtéž národním výborem. Spousty lidí vyházeli ze škol, některé přímo od probíhající maturity. Učedníkům, kteří měli před vyučením, nedali výuční listy. Ti, kdo chtěli jít na vysoké školy, se tam nedostali. Samozřejmě, že jsem po tom pátral a mluvil jsem s řadou těch lidí. Byl jsem tím zdrcený. „Co budete dělat?“ ptal jsem se jich. „Ať si to vzdělání strčej do prdele,“ odpovídali mi klidně. Tehdy jsem si uvědomil jasněji než jindy, že nám režim hodil rukavici. Mám pocit, že jsme ji zvedli. Jestliže je teď sere hnutí undergroundu, ať si vzpomenou, kde si na ně zadělali těsto. Těm několika stům lidí, které zmlátili nebo kteří se dívali, jak mlátěj jejich kamarády, už nemusí nikdo složitě teoreticky vysvětlovat zrůdnost a nelidskost systému, ve kterém žijeme.

* * *

Ještě štěstí, že jsme znali Milušku Števichovou, jinak bychom se vůbec nedověděli o procesu proti osmi výtržníkům. Jak se akce odbývala s velkým rachotem, tak bylo kolem chystaného procesu

– 312 – ticho po pěšině. Obhajoby Milušky se ujal doktor Kříženecký z ad- vokátní poradny v Bolzanově ulici. Den před soudem se mi podařilo sehnat fotografii rudolfovské hospody, putovala přes několik lidí až ze Slovenska, byla na ní situace ve chvíli, kdy dorazily policejní vozy. Před hospodou stál klidný zástup, nebyla tam jediná zdvižená ruka nebo jakékoli gesto či činnost odůvodňující zákrok. Dal jsem fotografii advokátovi. Vydali jsme se na soud s Danou Němcovou. Na autobusovém nádraží na Florenci jsme potkali Petra Fastera, kterého jsme předtím neznali. „Nejedeš náhodou na soud do Budějovic?“ ptali jsme se ho. „Jedu,“ odpověděl. Pak jsme se dozvěděli jeho příběh. Přijel do Budějovic osobním autem, šofér si dal nějaké pivo, předpokládali, že pojedou do Prahy až druhý den po koncertu. Policie vydala skrze tlampače svých vozů mimo jiné příkaz, že všichni účastníci koncertu musí opustit Budějovice do dvaceti hodin. Zákaz pobytu v nějakém místě takto vyslovený je sice nezákonný, musel by ho vyřknout soud, ale do- držováním zákonů si moc u nás, jak známo, neláme hlavu. Fasterovi a jeho přátelům se podařilo uniknout svozu na nádraží, stáhli se do jedné hospody, dali si večeři a pivo a šofér pil kafe, čekal, až bude moct odjet bez alkoholu v krvi. Byli v té hospodě perlustrováni, šťáry byly ve všech budějovických hospodách, zapsali si jejich adresy a Fastera odvedli a ostříhali a obvinili z výtržnictví. Neudělal vůbec nic. „Máš advokáta?“ ptali jsme se ho. „Nemám, na policii mně říkali, že to není potřeba.“ Jenom jsme se posupně zasmáli a doktor Kříženecký ho na místě vzal jako svého mandanta. „Neměl jste náhodou nejdelší vlasy z té vaší společnosti,“ ptal se ho. „Měl,“ přiznal Faster.

– 313 – Ta otázka ukazovala, že doktor Kříženecký je bystrý advokát. Také nám cestou v autobuse říkal: „Nedělejte si iluze, že vás ne- odsoudí, ale jde o to ukázat jim, že nejsme ovce.“ Na českobudě- jovickém náměstí jsme potkali Helenu Kropíkovou, také jsme ji předtím neznali. Už si nevzpomínám, jestli se dr. Kříženecký stal jejím obhájcem hned, nebo až na odvolací soud. A v budově soudu jsme našli Křečka. Hlásil se k Daně, pamatoval se na ni, ona na něho. Doktor Kříženecký ho zařadil do své kolekce. Po příjezdu jsme nechali vzkaz Daně Puchnarové, naší staré známé, která bydlela v Českých Budějovicích, aby přišla na soud. Jak nám pak řekla, nevěděl tam o chystaném procesu nikdo z veřejnosti. Dostali jsme se s Danou Němcovou bez obtíží do soudní síně, tenkrát byly ještě veřejné soudy opravdu veřejné, establishment ještě netušil, že mu může někdo koukat do jeho falešných karet. Když soud začal, při- vedli nešťastníky, kteří byli ve vazbě. Roman Janeček divně mžou- ral, taky nevypovídal nijak slavně, ale pak jsme se dozvěděli od jeho advokátky ex offo z Českých Budějovic, že má asi šest dioptrií a neměl ve vazbě brýle. To mě vyděsilo – mám čtyři dioptrie a bez brýlí jsem vyřízený. Tu paní doktorku nenapadlo nic chytřejšího než si nad tím postesknout, že je to hrozné. Roman nikoho neměl, s nikým se nestýká, tak mu neměl kdo brýle poslat. Hned jak jsme přijeli do Prahy, sestra Olafa Hanela, která dělala v oční optice, nám je na počkání udělala, Honza Ságlů je zaplatil a při dalším stání už je Roman měl. Ve vazbě byl také nějaký Pyšný (na jméno si už nevzpomínám). Den před koncertem byl legitimován v jednom budějovickém parku, seděl tam se svojí dívkou na lavičce a údajně jí obnažoval ňadra, nakonec proč ne, a zaplatil za to pokutu 50 Kčs, opět říkám proč ne. Jenomže druhý den, kdy byl při rozhánění účastníků koncertu opět legitimován, si nějaký příslušník vzpomněl, že ho den předtím pokutoval, a byl dodatečně obviněn z výtržnictví. Za čin, za který již předtím zaplatil pokutu a byl propuštěn. Jeho dívka, rovněž obvině-

– 314 – ná z výtržnictví, pracovala jako uklízečka v nemocnici Na Bulovce, se k soudu nedostavila. Rozzlobený soudce na místě vydal příkaz, aby ji vzali do vazby. A pak začalo to, čemu právní praxe ve státě reálného socialismu říká soud. Že přijel advokát z Prahy a má tolik mandantů, soud zjevně zaskočilo a znervóznilo. Mysleli si, že to odbudou daleko hladčeji. Ale i tak stálo to, co jsme viděli, za to: proti Milušce svěd- čili asi čtyři příslušníci VB kromě toho kapitána. Každý říkal něco úplně jiného. Neshodli se ani v čase, ani v místě, ale soudu to vůbec nevadilo, jak se ukázalo při rozsudku. Ten kapitán – „napadený“ – vypovídal, že se mu obžalovaná zdála „taková naivní“. Bodejť by se nezdála, když žádá vůdce biřiců o ochranu před biřici. Co mě nejvíc potěšilo, bylo čtení protokolů zadržených lidí, nikdo z nich nebyl za svědka volán. Vyšetřovatelé především pátrali po tom, jak se o koncertu dozvěděli. Síla lidí z celé republiky je samo- zřejmě zarazila. Ostatně Daně Němcové říkali na národním výbo- ru v Rudolfově, kde vysvětlovala, proč ona a její dcery nezaplatí uloženou pokutu: „Neříkejte nám, že to nebylo organizovaný! My, když pořádáme nějakou schůzi, tak nám dá práci dostat tam lidi, a tady byli lidi až z Košic!“Ale největší horor, na jaký se neodváží ani pomyslet,Pravdu je má představa, Egon Bondy že by vse Invalidních lidé mohli řídit sourozencích, sami. Že by důstojnícikdyž říká otřeba establishmenťácích: mohli nebýt. „

“ A vlasatci, které nikdo neškolil, jak mají u výslechu vypovídat, na- bízeli tato vysvětlení: „Dozvěděl jsem se to v restauraci U Medvídků, bavili se o tom u stolu dva mladí lidé, které neznám.“ Nebo: „Šel jsem přes Karlův most a náhodou jsem zaslechl lidi, kteří o tom mluvili.“ „V Praze to věděli všichni.“ Vyšetřovatelé a soud nezískali jediný plakátek a moc by ho bývali chtěli. Mluvili o nich tak, jako by to byly nejmíň nějaké protistátní letáky. S rozhořčením konstatovali, že i v uzamčené skříňce Osvětové

– 315 – besedy jeden visel. „To znamená, že musí mít svoje lidi i tam!“ Viděli v tom celém dílo nějaké podvratné organizace. Ostatně o nějaký rok později jsem se v Rudém právu dočetl, že doktor Gans byl organizátorem protistátního hudebního srazu mládeže v Českých Budějovicích v roce 1973. Chudák Gans, i tohle mu přišili, ačkoli z nás se s ním nikdo neviděl. Jediné světlo naděje, pokud jde o plakátek, svitlo vyšetřovatelům v jedné jediné výpovědi: „Ano, mám plakát doma a přinesu vám ho.“ – V dalším protokolu s tím člověkem: „Než jsem přišel domů, maminka mi ten plakát našla a spálila. Takže nemohu splnit svůj slib a plakát vám přinést.“ Fasterova kamaráda Neomytky z Humpolce se při výslechu vyptávali, proč na Plastiky jezdí. Řekl jim,Jaro, že se léto, mu podzim, líbějí – zima…hudba Čía taky je to textyvina? písní. Po tom samozřejmě skočili: „Tak nám nějaký řekněte…“ A Neomytka jim zarecitoval: „ “ Když vyslýchal soud Fastera, osopil se na něho přísedící, jak si to dovoluje přijít k soudu oblečený. Tomu přísedícímu čouhaly zpod taláru neuvěřitelně sladěné doplňky, kterým vévodila švédská košile s rozhalenkou. Faster nevzrušeně řekl, že jeho koníčkem je fotografování, což je dost nákladné, než aby si mohl pořizovat ně- jaké drahé oblečení. Jediný svědek, který se dal označit za svědka z naší strany, byl kapelník Adeptů. Mluvil dobře a s rozvahou. Hodně se ho vyptávali na finanční stránku hraní. Když jim to všechno vyložil, kolik stojí doprava, aparatura atd., říkali: „To moc výdělečné není…“ „Ne, moc se tím nevydělá,“ potvrdil a útrpně se na ně podíval. Dneska jsou prý Adepti ve Švédsku, zřejmě jim českobudějovická zkušenost k chuti žít tady nepřispěla. Asi po hodině trvání soudu přišla Dana Puchnarová, která dostala náš vzkaz, a sedla si k nám. Soud přerušil jednání a soudce se zeptal: „Kdo jste?“

– 316 – Řekla mu své jméno, a když přidala název jedné kulturní instituce, znervózněl soudce ještě víc. Řekl jí, aby otevřela kabelku, myslel snad, že tam má magnetofon. U nás se nepoužívá termínu „korunní svědek“ a je to škoda, protože předseda MNV Rudolfov, který předstoupil jako svědek, skutečně nasadil soudu korunu. Jako o normální věci mluvil o tom, že četl všech několik desítek protokolů zadržených, myslím, že jich bylo 130 nebo 160, ale neručím za to. Soud to nijak nezarazilo, ačkoli takový svědek vůbec nemá před soud předstoupit, alespoň podle práva. Ale kdo by si lámal hlavu s právem? Ty protokoly, které četl, ho opravňovaly k tomu, aby vykřikoval, že je to všechno lůza a chátra. Když ho tak člověk pozoroval, nabýval dojmu, že když mluví o lůze, ví velmi dobře, o čem mluví. Oba přísedící, kteří celý soud nedělali téměř nic jiného, než si fascinovaně prohlíželi album zločineckých fotografií zadržených vlasatců, s ním byli evidentně stejného názoru. A teď jsme se taky konečně dozvěděli, jak to bylo s tím poli- cejním zákrokem. Tento „korunní svědek“ seděl doma, na Americe se vůbec nebyl podívat, a tu k němu přišel jeho zástupce anebo někdo z rady MNV: „Byl jsi tam? To je hrozný, voni tam jsou svlečený do půl těla!“ Byl krásný dubnový den, jakých se vydaří pramálo za život. Na trávníku kolem Ameriky někteří lidé leželi a opalovali se. Jestliže v autobusech městské dopravy nebo jinde byly nějaké výstřelky, tady panoval mír a klid. Předseda MNV Rudolfov nešel na Ameriku ani teď, kdy ho vyburcoval jeho poskok. Sedl k telefonu a vytočil číslo městského oddělení VB a žádal je o zákrok. „Byli jsme se tam podívat a k zákroku není důvod,“ řekli mu. Předseda se rozčilil, a jak sám říkal u soudu: „Řekl jsem jim, že okamžitě volám na kraj, a to jsem taky hned udělal.“ Kraj uvedl do pohybu vojska pohraniční stráže, pohotovostní od- díly ministerstva vnitra a osádky VB z okolních měst. Budějovické

– 317 – oddělení zasáhlo samozřejmě taky, aby je nejebal někdo z nad- řízených, jak to, že nezakročili. Takže celou akci rozhýbal, jak se k tomu hrdě znal před soudem, člověk, který se ani nebyl na místě přesvědčit, co se tam děje. Ještě několik měsíců poté z něho vyza- řovala hrdost nad tím, co způsobil. Nemluvil vlastně jako svědek, spíš jako prokurátor, hřímal: „Ať mi nikdo nevykládá, že to nebylo organizovaný, to bylo perfektně organizovaný. Oni si dávaj zprávy telefonáty, dopisy, telegramy a během dvou dní ví celá republika, kde mají sraz. Četl jsem sto šedesát výpovědí a znám už jejich heslo. Jejich heslo je – koncert. A na to slovo sednou na vlaky, autobusy, jedou stopem na svůj sraz.“ Chvíli poté se předseda senátu ptal svědka, předsedy MNV, jak vypadala situace v sále ve chvíli, kdy tam přišel spolu s policií. Předseda vypovídal: „Oni tam měli snesený židle na parketu, seděli na nich a poslouchali hudbu.“ Předseda senátu se nevěřícně zeptal: „Cože, a netančili?“ „Ne,“ řekl svědek vítězoslavně, „seděli tam a poslouchali!“ A senát se po sobě podíval s neskrývaným zadostiučiněním, jako by říkal: „Vida je, chátru… Sjedou se z celé republiky, heslo mají koncert, a pak ani netancují, sedí tam a poslouchají tu hudbu.“ Padlo tam samozřejmě ještě víc pozoruhodných výroků. Janečkova advokátka se ho pokoušela trapně hájit tím, že sváděla vinu na organizátory hudby. Slova Plastic People tam padla mnohokrát, vyslovovaná s temným podtónem, jako by šlo o cosi hluboce zločinného a zřejmě stěží polapitelného – nikdo z Plastiků nebyl na soud pozván. Kdosi ze strany moci tam říkal: „My víme, že zde v soudní síni nemáme ty skutečné organizátory.“ Spokojeně jsme se s Danou na sebe podívali. Ale jinak mi do smíchu moc nebylo, jednu chvíli jsem se dokonce musel jít projít a dát si pivo, abych tam nezačal hlasitě řvát na senát. Ale to jsou pocity, které zná od našich soudů asi každý.

– 318 – Doktor Kříženecký byl skvělý. Ke konci soudu říkal: „Je škoda, že Veřejná bezpečnost vytahovala z fotoaparátů filmy a ničila je. Mohli jsme podle fotografií snadno identifikovat eventuální výtržníky. Ostatně,“ sáhl do náprsní kapsy, „mám tady jednu fotografii, je na ní zachycen okamžik, kdy začíná policejní zákrok a žádní výtržníci na ní vidět nejsou.“ Podal fotografii předsedovi senátu a celý senát s neskrývaným úžasem zíral na fotografii z akce, o níž měli za to, že bude interpre- tována jenom tak, jak oni budou chtít. Po čase následoval ještě odvolací soud (… všechny tresty jsou tady nepřesné… možná všechny). Křečkovi se podařilo díky dobrým posudkům a psychiatrickému nálezu změnit nepodmíněný trest na podmínku, Fastera osvobodili, Helena Kropíková a Miluška měly podmínku, Pyšný, jeho dívka a Janeček to odseděli.

* * *

Když v roce 1975 na koncert DG 307 přijela největší síla policistů, co jsme kdy viděli, dvěma antony odvezli s sebou řadu lidí, pak přijel najatý autobus, který odvážel lidi a měl se ještě vrátit pro zbytek. Autobus byl narvaný k prasknutí a na přecpané schůdky se vrhal jako šílený nějaký člověk, aby se ještě dostal dovnitř. Nakonec se mu to podařilo, dveře se zavřely a autobus odjel. Znechuceně jsem to pozoroval. Obrátil jsem se k Daně, která stála vedle mne: „Vidělas toho blba? Jako by nemoh jet dalším autobusem.“ Dana se zeptala: „Ty nevíš, kdo to je?“ „Jak to mám vědět, nějakej idiot.“ „To byl Pyšný,“ řekla mi. Vrátil se den předtím z vězení a na první akci, na kterou…

* * *

– 319 – Někdy v březnu 1976 mi řekl František Šmejkal: „Chtěl by se s tebou seznámit Václav Havel. Slyšel, že jste prej sektáři, tak jsem ho ujistil, že jste, ale že se tě zeptám.“ Reagoval jsem okamžitě: čím dřív, tím líp. František slíbil, že to zařídí. Svěřil jsem se Daně, že se chci setkat s Havlem. Varovala mě: „Dej si pozor, Havel hraje svou hru.“ „Já hraju taky svou hru, Dano. Až nás zavřou, tak tihle lidi budou jediní, kteří se nás můžou zastat.“ Ani nevím, proč jsem tenkrát řekl – až nás zavřou, myslel jsem si spíš, že zavřou mne. Ještě před Bojanovicemi, jak postupně přicházely zprávy z různých konců republiky o výsleších kvůli Přešticím, říkal jsem v Ječné Daně: „Až mě zavřou, budeš se zase starat o kapelu?“ Nachomejtl se k tomu Starej a ptal se: „Proč zrovna zase Dana?“ „Víš snad o někom jiným?“ „Nevím,“ odpověděl a víc jsme o tom nemluvili. Franta sjednal schůzku s Havlem velice rychle. Na poslední chvíli jsem sháněl pásek, který natočil Pepa do Přeštic, a magnetofon, kte- rý mi půjčil Prokeš. Cestou od Slunců jsem potkal v Karmelitské Skaláka a vzal jsem ho s sebou. Dorazili jsme pod Zvonařku, kde jsme v suterénní díře, registrované jako ateliér, bydleli s Juliánou. Nechal jsem tam Skaláka a šel pro Havla k Šmejkalovi, který bydlel ve stejném domě o dvě patra výš. Přerušil jsem jeho představování: „My se vlastně známe, setkali jsme se na Vyleťalově vernisáži. Tenkrát jsem vám vysvětloval, že jste v podstatě placenej agent režimu.“ František jenom poznamenal: „Máš podivuhodně pří- jemnej způsob, jak se seznamovat s lidma.“ Pak jsme šli k nám. Pouštěl jsem z magnetofonu nahrávky, reprodukce byla neobyčejně mizerná, přesto se Havlovi zdálo, nebo to předstíral, že v české undergroundové hudbě slyší něco, co ji odlišuje od jejích zahraničních předloh a paralel. Dal jsem mu také Zprávu o obrození a texty Skaláka, které zrovna přinesl s sebou. Objevily se pak ve sborníku Pohledy 1, který Havel uspořádal.

– 320 – Skalák se s námi rozloučil, myslím, že odjížděl do Chomutova, pásek jsme vyslechli, a protože měl Hutka pravdu se svým postřehem o naší neschopnosti bavit se bez alkoholu, navrhl jsem, že bychom mohli jít někam do hospody. Juliana zůstala doma a já s Havlem jsme vyrazili do recepce Kriváně ke Žluťákovi. Seděla tam už Jana Převratská ještě s někým. Dali jsme si víno, platil samozřejmě Vašek, já neměl ani korunu. Povídali jsme si o všem možném, přišla taky řeč na Horní Počernice a inscenaci Havlovy Žebrácké opery. Převratská povídala nějaké podrobnosti (nikdo z nás tam nebyl) a Vašek zdvořile odporoval, že to bylo jinak. Omluvně dodal: – „Já bych to měl vědět, já jsem Havel.“ Jana mi později řekla, že myslela, že je to nějakej instalatér, kterýho jsem sbalil na svejch toulkách Prahou. Seděli jsme tam s Havlem asi do pěti do rána, většinou jsem ne- přetržitě žvanil a žvanil, předčítal ukázky ze Zprávy a tak podobně. Když jsem ráno přišel domů, Juliana byla celá vyděšená, co je se mnou. Říkal jsem jí: „Prosím tě, co ti je? Vždyť víš, že jsem šel s Havlem!“ „No právě proto, odejdeš s Havlem a já se nemám bát, když se nevrátíš celou noc?“ Doufal jsem, že Vaška naše věci zaujmou. Říkal jsem si: když vy- držel poslouchat celou noc moje kecy, tak jsem na něho snad nějakej dojem udělal. A to jsem tenkrát ani nevěděl, že kvůli tomu nešel na pohřební trachtaci za Kohoutova psa a že se na něho Kohout kvůli tomu moc zlobil.

* * *

Asi týden nato jsme přišli s Julianou večer do Ječné. Byli tam Dino a Dlouhán z Umělé hmoty 2, druhý den jsme chtěli dělat na Housce nahrávku. Já jsem měl jet pochopitelně v roli kuchaře. Ale v Ječné nám rozčileně oznamovali, že Pájka je nezvěstnej a Kába nepřišel domů

– 321 – z práce. Mezitím volala paní Janíčková, že Pepa je na VB a že jí na její dotaz řekli, že něco „prošvih“. „Takže je to jasný,“ řekl jsem, „spadla klec.“ Dino, Dlouhán a další se rozběhli po Praze se vzkazy, že začalo zatýkání. Metodik Starej chladnokrevně zasedl ke svému archívu a začal třídit strojopisy, které je třeba schovat. Za hodinu odešla Mirena, která se tam náhodou stavila cestou z hor, s horolezeckým batohem na zádech plným literatury. Já jsem chtěl jít do Kriváně. Věra, která mívá záblesky intuice, mi řekla: „Do Kriváně nechoď!“ Zamyslel jsem se a uznal, že má asi pravdu. Nechte si od Žlutáka vypravovat, jak tam na mne tři dny čekali každý večer a on vybíhal na zvonění ven a koulením očima a posunky zaháněl přátele, kteří se dobývali dovnitř. A tak jsem poslal Davida s Ondrou pro pivo asi do šesti Ma xerových džbánů. Ale kromě mne nechtěl nikdo pít, jenom tak ucu- cávali ze skleniček. Seděli jsme v pokoji u stolu, přede mnou džbány a vypíjel jsem je jeden za druhým. Juliana měla na krajíčku, nelíbilo se jí, že tolik piju. „Je to na dlouhou dobu poslední pivo, tak mne nech,“ chlácholil jsem ji. Spali jsme s Julianou v Ječné v Markétině posteli. Ráno jsme šli za Padrtou, který bydlel také pod Zvonařkou, o tři domy dál. Vzal nás na oběd do Excelsioru. Něco jsem si dal, Juliana snad taky, ale seděla jak zařezaná. Tíha toho, co nás čeká, na ní zřetelně ležela. Padrtovi jsem říkal, že mě zavřou, napřed odporoval, že to snad nebude tak zlý. Když jsem ho ujistil, že bude, otočil se na Julianu: „Jo, holt jste si vzala revolucionáře.“ Rozloučili jsme se s Jirkou a šli domů, chtěl jsem si tam vzít ně- jaké věci. Šli jsme průjezdem z Bělehradské a po nějaké chvíli nás minula šedivá volha s dvěma chlápky. Nikdy jsem si nepřestal vyčí- tat, že jsem nereagoval, jak jsem měl. Nemít tak strašnou kocovinu! V domě číslo čtyři – dům před námi – byla svobodárna, zrovna jsme míjeli vchod, když volha zastavila před šestkou. Mohli jsme zabočit a schovat se, ale jako beran jsem šel dál. Přišli jsme k domovním dveřím a sousedka, se kterou právě chlápkové v chodbě mluvili, na

– 322 – nás ukázala: „Zrovna jdou!“ Kdo to je, jsem věděl hned, v podvědomí jsem to věděl už ve chvíli, kdy nás auto míjelo, ale kocovina to do vědomí nepustila. Jeden z estébáků – byli šediví jako jejich vůz, alespoň mi to tak připadalo, ale spíš mi v té chvíli zešedlo všechno – mi strčil před oči pověstný kulatý smaltovaný odznak. Abych získal čas, nevím k čemu, požádal jsem ho, aby mi ho ukázal ještě jednou. Vyhověl mi, ale neviděl jsem stejně nic. Nejhorší bylo, že jsem s sebou vláčel manažerský kufřík, jak mu kluci posměšně říkali, podobný nosil kdysi Kríťo, a v něm jsem měl tlustou složku se jmény lidí, kteří se účastnili Bojanovic. Mohl jsem ji dávno zničit, nebýt toho, že spousta lidí – samozřejmě nej- bližších přátel – peníze dlužila a nechtěl jsem o tom zničit záznamy. Dodneška si pamatuju, že Stankovičovi dluží 80 korun, Věra 40 a Starej 40, ale komu je to co platný? Místo abych si je přepsal na zvláštní papírek, i když starat se o pár set, když se hroutí všechno, je stejně blbost, jsem vypil šest džbánů piva. Přistoupili jsme k sobě s Julianou a políbili jsme se. Přitom jsem jí kufřík vtisknul do rukou, ale ozvalo se: „To si vemte s sebou!“ Tak jsem si ho vzal. Nasedl jsem do volhy a Juliana zůstala stát na chodníku. Byl jsem poslední, koho zatkli z těch, po kterých šli v první várce (17. března zatkli Zajíčka, Mejlu, Pepu, Čárliho, Pájku, Londýna, Kocoura, Skaláka a Čuňase, 18. Sváťu, Vráťu a mne). Málokdo věděl, kde bydlím. Kluci z kapely to věděli všichni, ale zřejmě jim to ne- řekli. V dalších dnech – od 20. března do 6. dubna – přibyli Vožniak, Kába, Kindl, Kukal a Alfréd. Poslední zatčený vůbec byl Eman. Nikdo o něho nestál, což on ovšem nevěděl, seděl doma a třás se hrůzou. Nakonec se šel 7. dubna udat, a tak si ho vzali taky. Jeli jsme volhou přes most, myslel jsem, že mě vezou na Ruzyň, ale zastavili jsme ve Zborovské před OO VB Praha. Nechali mě ně- jaký čas sedět na chodbě a chodili se na mě dívat – tak to je ten pan Jirous, a zdálo se mi, že se zálibou. Když si mě vzali k výslechu, mám pocit, že jsem odmítl vypovídat bez přítomnosti advokáta.

– 323 – Dozvěděl jsem se, že jsem stíhán pro trestný čin výtržnictví kvůli Bojanovicům. Seděl jsem v kanceláři, mezi nohama kufřík, který mi kdysi daroval Kába. Měl porouchaný zámek, bylo ho potřeba otevírat s klidem a pečlivě, jinak se neotevřel. Ten klid mi scházel. Vyhledavatel několikrát odešel z místnosti, byl jsem sám, ale do kufříku jsem se nedostal. Chtěl jsem aspoň utrhnout a sežrat kus složky nadepsané verzálkami AKCE BOJANOVICE, s podtitulky jako SEKCE SEVEROZÁPADNÍ UNDERGROUND apod. Nakonec jsem rezignoval. Někdy v nočních hodinách mě převezli na Ruzyň, dolů do zadržovacích cel. Byl jsem sám. Po ránu jsme na sebe začali volat. Podél cel vede betonový koridor s výbornou akustikou. Na pravé straně, kde jsem byl, byl také Pepa, Mejla a Londýn, byli jsme od sebe ob celu, prostřídáni jinými kriminálníky. O Kábovi a Pájkovi jsem věděl, kluci věděli o dalších. Bylo jasné, že jde o obrovský zátah. Londýn, který hrál v Bojanovicích na úmyslně rozladěnou akustickou kytaru nějakou kvaziindickou hudbu beze slov, obvi- něný z výtržnictví, mě pobavil. Ostatní muklové v celách ochotně zmlkli, když zjistili, že jsme komplicové a potřebujeme se domluvit. Ptal jsem se kluků: „Jak to vidíte?“ „Tak na půl roku,“ odpověděli optimisticky. „Připravte se tak na dva,“ řekl jsem jim, „bude to lepší.“ „Hm,“ řekl Mejla. Pepíček zavrčel: „To vydržíme. A až se vrátíme, tak uděláme hudbu, že se z ní poserou.“ Nadiktoval jsem Pepovi peníze, které jsem mu kdy dával údajně za benzín, protože jsem tušil, že dostanu nedovolené podnikání. „Jinak jste ode mne nikdy žádné peníze nedostali,“ zdůraznil jsem jim. To mohli lehce potvrdit.

* * *

Vzetí do vazby prokurátorem a podobné formality mi dávno vy- padly z paměti, snad proto, že jsem je absolvoval tolikrát. Nevím už, který den mě odvezli na výslech na Prahu-západ. Vyšetřovatel si říkal Koudelka, podezíral jsem ho, že vůbec není z Prahy-západ,

– 324 – protože dlouho sháněl psací stroj, než ho sehnal ve vedlejší kan- celáři, a vůbec se mi zdálo, že tam není doma. Oznámil mi, že můj advokát dr. Štěpánek byl vyrozuměn, že přijde o něco později, a že bychom mohli zatím sepsat aspoň stručné vyjádření k obvinění. Odmítl jsem to, že budu vypovídat až v jeho přítomnosti. Koudelka a pak i další člověk, černovlasý, který přišel odjinud, mi vysvětlovali, že nejsme na Západě, že advokát stejně nemůže zasahovat do výsle- chu, a že tedy můžu klidně vypovídat bez jeho přítomnosti. „Když mi to poradí můj obhájce, budu vypovídat i bez jeho přítomnosti.“ „Vám říkají Magor, že jo?“ vypěnil černovlasý a odešel. Čekali jsme. Když přišel doktor Štěpánek, hned se mi zalíbil. Byl velice uspě chaný, což asi nemusel předstírat, a začal se hrabat ve spisu, který si přinesl s sebou, jako by ho viděl poprvé. Výslech začal a jedna z prvních otázek se týkala nějakého jiného vystoupení než Bojanovic. „Moment, moment,“ řekl dr. Štěpánek a znova se hrabal ve spise, „tady čtu nějaký Bojanovice, výtržnictví, na co že se to ptáte, Písek?“ „No víte,“ vysvětloval Koudelka, „to je tak, pane doktore, to je stejné, jako když máte třeba šňůru chat, jednu udělá pachatel na Benešovsku, ale pak se zjistí, že dělal chaty i jinde, tak se ptáme…“ „No, mně je to jedno,“ nasadil dr. Štěpánek otrávený výraz, „a ani nemůžu panu Jirousovi radit. Ale já bych teda na jeho místě mluvil jenom k Bojanovicím.“ A tak se – aspoň ten den – další otázky týkaly jenom Bojanovic. Ale stejně jsem toho vykecal moc. Nadiktoval jsem jim jména všech skupin a zpěváků, aspoň přezdívky, kteří v Bojanovicích hráli. Udělal jsem stejnou chybu, jakou udělalo a udělá mnoho lidí tváří v tvář policii. Měl jsem dojem, že tak zřejmou věc, kdo vystupoval na festivalu, kde bylo asi 350 lidí, musejí vědět. Nevěděli to. Neměli ani nahrávku. Nevěděli skoro nic, až na to, co jsme jim řekli. Při uzavírání spisu jsem zjistil, že jsem byl jediný, kdo jim účastníky festivalu vyjmenoval.

– 325 – Snad nikdy už jsem se nesetkal s estébákem, který by byl takovým ztělesněním zla jako Koudelka. Ve zlu se přímo vyžíval, i jeho fyzio- gnomie albína s kulatým amorfním obličejem podporovala dojem, že s tebou jedná sám ďáblův pacholek. Měl před sebou zvětšenou fotografii pozvánky na Bojanovice z Karlova notesu s okroužkovaný- mi postavami, které už zřejmě znali. Už si nevzpomínám, koho jsem tenkrát prásknul, po návratu jsem mu to řekl. Koudelku ale hlavně zajímalo, kdo to fotografoval. Řekl jsem mu: „Ty lidi jsem pozval na Karlův most já.“ „No prosím,“ potěšil se, „a jistě taky fotografa.“ „To je právě ono,“ povídám, „při svém bordelářství jsem úplně zapomněl na to, abych fotografa pozval.“ Tvářil se nedůvěřivě. „Věděl jsem,“ pokračoval jsem, „že Prokeš s sebou nosí vždycky foťák, tak jsem spolíhal na to, že to vyfotí.“ „Takže Prokeš?“ „Právě že Prokeš přišel bez foťáku, hrál v kapele Sanhedrin, a tak přišel jen jako muzikant.“ „Tak kdo to fotografoval?“ začal se zase Koudelka nasírat. „No, měl jsem tam pozvaný lidi, asi padesát, některý přijeli až bůhví odkud, fotografa jsem neměl, říkal jsem si, ty mne zbijou… A vtom šel přes most jeden známej fotograf…“ „Jak se jmenuje?“ „To já nevím, znám ho ještě z F clubu, chodíval na Primitives. Má Nikona,“ dodal jsem ochotně. „A ten vám to vyfotografoval?“ „Já jsem mu vylíčil, v jaký jsem situaci, jestli nemá pár okýnek volných, on měl, tak mi to zmáčk.“ „Tak teda musíte vědět, kde bydlí.“ „To nevím.“ „Tak jak jste se s ním sešel?“ „Dali jsme si sraz ve Smíchovským sklípku.“ Na Smíchovský sklípek jsem si vzpomněl, protože jsem se tam skutečně sešel s autorem fotografií, a navíc to byla hospoda, kam nikdo nechodil. „A on vám tam přinesl ty fotografie?“ pokračoval Koudelka. „A kdo na ně dělal ten nápis?“ „On mi přinesl ty fotografie, já jsem si vybral jednu, kterou má zvětšit, a on mi ji zase přinesl.“ „Kde jste se sešli?“ „Ve Smíchovským sklípku. A pak jsem na tu fotografii udělal nápis“ – ještě že Koudelka nechtěl, abych mu to předvedl, dělala mi to výtvarnice – „a znovu jsem to přinesl. Dal jsem mu materiál, papíry a vývojky a on pozvánky fotografoval, rozmnožil a donesl

– 326 – mi je.“ „Předpokládám, že do Smíchovskýho sklípku,“ řekl Koudelka znechuceně. „Přesně tak,“ potvrdil jsem. Do Smíchovského sklípku jsem situoval i jiná setkání – hlavně proto, že jsem tam chodil moc málo. Když mi po návratu z Mírova vypravovala Juliana o nějaké konspirativní schůzce, kterou měla po našem zatčení, tuším se Starým, právě ve Smíchovském sklípku – ze stejných důvodů, že se tam nechodilo, musel jsem se smát: „To sis vybrala dobře, o tý hospodě jsem vytvářel dojem, že je to můj hlavní stan.“ Přesto trval výslech do pozdního večera. Dr. Štěpánek už dávno odešel, ale Koudelka mu slíbil, že se bude ptát jen na Bojanovice. Ke konci mi Koudelka říkal: „Pane Jirous, vy si chcete tu vlajku ponechat?“ „Jakou vlajku?“ nechápal jsem. „Víte, ten první, který třímá tu vlajku, dostane pochopitelně nejvíc. A směrem dolů je to odstupňováno. My víme, že to nebylo z vás, že vám někdo dával rozumy. A tady už nepůjde o měsíce, ale o léta.“ „Mně nikdo rozumy nedával.“ „A co takhle Jiří Němec? My víme, že je to on.“ Zkusil jsem se zasmát. „Ten? Prosím vás, ten se zajímá o svou filozofii, toho klidně vynechte. A navíc – víte toho o mně dost, tak jistě taky víte, že si nenechám do svých věcí od nikoho žvanit.“ – „Já vím,“ řekl Koudelka, „že si myslíte, že by to od vás vypadalo blbě,“ narážel na vztah mezi Jiřím a Věrou, „ale přemýšlejte o tom.“ A ještě ve volze, když jsme jeli ztemnělou Prahou – připadala mi taková nejenom proto, že byl večer –, se jednou k tomu tématu vrátil. Jiří Němec jim ležel silně v žaludku. Současně mě potěšilo, že na něho nic nemají, když se mu zkoušejí dostat na kobylku přese mne. A to přesto, že mi Koudelka tvrdil, že přijde na řadu po nás.

* * *

Ten první výslech s Koudelkou ještě šel. Ale při dalším mi předložil rozšířené obvinění, už to nebyly jen Bojanovice, ale řada dalších míst, kde jsme hráli. Nadiktoval jsem Koudelkovi náklady na

– 327 – Bojanovice asi za tři tisíce. Bengálské ohně, na které jsem údajně kupoval chemikálie ve Vodičkově ulici asi za dvě stovky. Peníze na benzín, materiál na pozvánky. Magnetofonové pásky za dva tisíce, na které se festival nahrával. To Koudelku zajímalo velice. „Kdo vám to nahrával?“ „Nevím, jak se jmenuje, znám ho z Čurandy“ – Čurandu jsem mohl klidně prásknout, že tam v té době nebude nikdo chodit, bylo mimo všechny pochyby. „A to jste dal klidně cizímu člověku, kterého znáte jenom z hospody, dva tisíce? To jste mu věřil?“ „Proč bych mu neměl věřit?“ „Víte aspoň, kde bydlí?“ „Ne.“ „A jak byste tedy od něho ty nahrané pásky dostal?“ „Zase Na Čurandě, chodil tam každý čtvrtek.“ Koudelka naléhal: „Je to škoda pro vás, dva tisíce je dost, kdybyste mohl prokázat, že jste je dal skutečně na ty pásky…“ „Co se dá dělat…,“ povzdychl jsem si, a tak to šlo dál. Občas odcházel Koudelka ke skříni a vytahoval různé věci zaba- vené při domovních prohlídkách. Začínalo mi být nevolno. Předložil mi moje antisovětské koláže, které jsem dělal někdy v šestnácti letech a dávno jsem na ně zapomněl. Vytáhl jeden exemplář Magorova ranního zpěvu. Existovalo jenom 20 kousků, rozdával jsem je jako novoročenku na silvestraK v 30. Mařenicích. výročí / strčím Kde to prsty mohli do najít? pičy uvažoval– jsem v duchu. V Ječný, u Zajíčka… Koudelka listoval strojopisem, zastavil se u dvouverší „ “ a říkal: „To by mohlo být i narušování mravní výchovy mládeže, když se to dostane do rukou dětem…“ Takže asi přece Ječná, napadlo mě. Nasadil jsem upřímný výraz a zeptal jsem se: „Pane doktore, můžu se vás taky na něco zeptat?“ Prohlédl si mě a řekl: „Prosím, ptejte se.“ „Víte, já jsem především umělecký kritik, ale pokud jde o moji poezii, tak jaksi ztrácím soudnost – a přiznám se, že jsem na svoje básně ješitný. Chtěl bych se vás zeptat: Líbily se vám ty básně?“ Koudelka mi zíral přímo do obličeje. Chvíli jsem čekal, že mi dá přes držku. Po delší odmlce řekl: „Ne, nelíbily.“ Ale té chvíle využil praporčík,Tvoje který protokol zapisoval, chmátl po Magorové ranním zpěvu a rychle v něm listoval. Hýkal radostí, a když narazil na Kvarteta („

– 328 – žena moje žena / dodal k tomu výsměšně / Jiří Němec ,

“) vykřikl: „To je výborný!“ „Tak vidíte,“ řekl jsem Koudelkovi, „panu praporčíkovi se to líbí.“ Jak říká Oscar Wilde, když se kritici rozcházejí, je umělec v souladu se sebou samým. A Koudelka vytahoval ze skříně další a další materiály. Bylo mi čím dál víc ouzko. Ponor byl hlubší, než jsem čekal – a přiznám se, že jsem byl pěkně nalomenej. Kdyby intenzívní výslechy pokračovaly, asi bych jim něco řekl. Ale k mému údivu – který dodnes trvá – se zastavili v půli cesty.

* * *

Ale než k tomu došlo, vytáhli si mě jednou na Ruzyni k výslechu Plzeňáci – v souvislosti se stíháním Kocoura, Skaláka a Čuňase – a vyslýchali mě jako svědka. To je vždycky horší, tenkrát jsme ještě neznali paragraf 100 trestního řádu – odmítnutí výpovědi, jestliže bych si mohl přivodit trestní stíhání. Myslel jsem, že jako svědek vypovídat musím. Plzeňáci vypadali na ostré hochy, moc jsem se jim nelíbil. Když jsem později slyšel, že kluci dostávali v Plzni při výsle- chu do držky, rád jsem tomu věřil. Jeden ze tří estébáků – takový, co vždycky dělá zlého muže – se mě ptal: „Vy máte filozofickou fakultu?“ Když jsem přisvědčil, následovala otázka, kterou jsem slyšel za léta svého věznění od vyšetřovatelů a bachařů nesčíslněkrát: „Celou?“ Opět jsem přisvědčil. „Kdy jste ji dostudoval?“ „V devětašedesátým roce.“ „Dneska by to nešlo, co?“ „Asi ne.“ Týž muž v souvislosti se Zprávou o obrození – výslech se týkal především Přeštic – vybafl: „To jste psal v blázinci, ne?“ Na to jsem věru nevěděl, co odpovědět. Ptali se, jak jsem se seznámil s Kocourem. Začal jsem vypravovat nacvičenou historku, jak jsme s Julianou projížděli předhůřím Šumavy a náhodou jsme si v Přešticích v hospodě sedli vedle ně- jakého člověka, a jak jsme se dali do řeči o hudbě… Krásně mi to odsejpalo, když jsem koutkem oka zahlédl, jak jeden z estébáků lis- tuje složkou, kde má xeroxované moje dopisy Kocourovi. Ten blbec!

– 329 – řekl jsem si v duchu – on je nezničil! – a hladce jsem pokračoval: „Pak jsem ovšem zjistil, že to je Havelka, s kterým jsem si už předtím psal…“ Počítám, že v Plzni bych asi do držky dostal taky. Jednou mě vzali na výslech, kde nebyl Koudelka, ale ten černo vlasý muž, co se mne ptal, zda mi přezdívají Magor. Mám pocit, že byl skutečně z Prahy-západ. Místo dr. Štěpánka přišel dr. Sodomka, který byl advokátem Mejly. Podával mi ruku: „Dobrý den, pane Jirous – já jsem se o vašem zatčení dočetl v jordánských Timesech. Hned jsem si říkal, že je to ta vaše skupina, ovšem když jsem se vrátil do Československa a přečetl si naše noviny, tak jsem věděl, že to ta vaše skupina být nemůže.“ Víc mě potěšit nemohl. Takže i v Jordánsku, pomyslel jsem si. To je teda rachot! Vyšetřovatel přinesl pásku, kterou mi Pepa nahrál do Přeštic, zůstala u mne, jak jsem ji pouštěl Havlovi, a zkusili ji při domovní prohlídce. Měl s sebou magnetofon a technika, který přehrával za- čátky jednotlivých skladeb. Chtěl vědět, co to je za skladby. Všechny jsem je poctivě označil. Ale když se vyptával, odkud nahrávky jsou, jestli ze zkoušky, z bytu, nebo z vystoupení, nemohl jsem mu to říct. „To opravdu nevím,“ opakoval jsem znova a znova. Dr. Sodomka seděl s tváří pokerového hráče, ale cítil jsem, že vypovídám dobře. „Vy si nepamatujete,“ naléhal vyšetřovatel, „kde jste volili nejhezčí děvče z podzemí?“ To se týkalo koncertu UH v Ječné, kde Vondruška přisoudil tento titul Jarušce Kukalové. „Ne, opravdu nevím.“ A to byl poslední pořádný výslech. Byl jsem nesmírně překvapen, když mi vyšetřovatel říkal, že bude uzavírat spisy. Vždyť se sotva rozběhli, pomyslel jsem si, a už toho nechávají?

* * *

Ale ještě jednou jsem se setkal s vyšetřovateli. Byli dva, úplně noví, evidentně estébáci. Výslech to byl velice rychlý. Opírali se o zeď: „Máme jenom tři otázky, pane Jirous. Jak to máte s vojnou?“ Řekl

– 330 – jsem jim, co bylo třeba, pak mi přibyl paragraf vyhýbání se odvodní povinnosti. Druhá otázka byla: „Jak to bylo s vaším redaktorováním Výtvarné práce?“ To nebylo tak důležité. A třetí otázka: „Jak to má vaše žena se svobodným povoláním?“ „Moje žena?“ divil jsem se. „Ta nemá svobodné povolání.“ Zírali na mne. „Jo, vy myslíte Julianu?“ vzpamatoval jsem se. „Jó, my myslíme Julianu,“ řekli mi s kamennými ksichty. Jestli měli dojem, jako že asi měli, že můj sňatek s Julianou je nějaká rafinovaná kamufláž, tak jsem je v tom líp utvrdit nemohl. Bral jsem si Julianu krátce po rozvodu s Věrou a úředně jsem si ještě nezvykl na to, že je moje manželka. Ostatně někdy v té době se odehrála tato příhoda: Když začala na Západě kampaň za naše osvobození, začal establishment šířit desinformace. Vytvářel dojem, že se jedná o stádo narkomanů, a s těmi mají na Západě dost vlastních problémů. Bylo třeba věci uvést na pravou míru. Ujala se toho Věra. Bylo domluveno, že uspořádá tiskovou konferenci pro zástupce agentur u Reutera. Estébáci se to pochopitelně dozvěděli, nejspíš z odposlechu. Ovšem vůbec je nenapadlo, že by se svého bývalého muže a jeho kumpánů zastávala rozvedená manželka. Ve světě msty a nenávisti, kde žijí, je to ani napadnout nemůže. Takže sledovali Jirousovou, ovšem Julianu. Od rána měla závěs, šla k Olze Kabešové, manželce Káby, do Čestmírovy ulice v Nuslích, a potom někam na Václavák. Ve Vodičkově ulici přirazila k chodníku volha, blonďák Říha, kterého Juliana znala z domovních prohlídek, vyskočil a řekl: „Půjdete se mnou, paní Jirousová.“ Odvezli Julianu na Prahu-západ. Vyslýchal ji především Koudelka, pořád si sedal a zase se vztyčoval a všelijak ji strašil. Juliana neměla ponětí, o co jde. Když se po nějakém čase vysvětlilo, že mají jinou Jirousovou – ovšem tiskovka mezitím ne- rušeně proběhla –, řekl Koudelka znechuceně: „Ve vašich kruzích je možný všechno.“ Ale o tom všem, co se venku dělo, já nic nevěděl. Jediná informace – vyjma Sodomkových jordánských Timesů –, která se mi

– 331 – dostala do ruky, byla noticka Zbytečná starost v Rudém právu. Psali o tom, jak západní sdělovací prostředky spustily pokřik kvůli zatčení dvaceti narkomanů atd. atd. Balvan mi spadl ze srdce. Takže Havel zapracoval: tím jsem si byl naprosto jist, že na tom má lví podíl. Takže jsme to stihli! Vylezl jsem na okno cely – což dělám jen v nejkrajnějších případech – a volal na Vráťu, který byl v Ruzyni asi o tři cely doleva ode mne. „Četl jsi Rudé právo?“ volal jsem na něho. „Už to začlo.“ Jenomže Vráťa byl ještě větší posera než já, bál se na okno vylézt, striktně dodržoval předpisy a řád věznice. Odpověděl mi velice stručně a přímo jsem ho viděl, jak si oddechl, když byl zase z okna dole. Psal jsem úpěnlivé dopisy Julianě, aby mě doktor Štěpánek navštívil. Ze všeho nejvíc jsem se potřeboval dozvědět, co se venku děje. Ale můj advokát měl zvláštní vlastnost: zásadně nenavštěvoval své klienty ve vězení. Moje obhajoba mohla vypadat úplně jinak, byla by daleko útočnější. Obrovský rozsah světové i místní podpory jsem si vůbec nedovedl představit.

* * *

Nastalo uzavírání spisů. Mne k němu vodili asi tři dny. Spisů bylo přes tisíc stran, vyslechnuto asi 180 svědků (nebo to bylo s Voknem? – tam jich bylo taky asi tolik). Pustil jsem se do nich – ze všeho nejvíc mě zajímalo, jak dopadlo moje nedovolené podnikání. Když jsem se v poledne vrátil na celu k obědu, musel jsem se dlouho smát, skoro jsem nemohl jíst. (Ale jedl jsem, na Ruzyni byl strašnej hlad, jídlo dobré, ale neuvěřitelně málo.) „Tak zfušovanej případ,“ říkal jsem svému spolubydlícímu Radkovi, „jsem neviděl.“ Koudelka nevyšetřil opravdu nic, co by stálo za zmínku. Ani jsem se nedivil, když ho povýšili – jinak se snad jeho fiasko zahladit nedalo. A to přesto, že jsem v seznamu vyslechnutých svědků našel i jména jako Petr Uhl – toho jsem samozřejmě znal, a Petruška Šustrová – kterou jsem tenkrát neznal. Hluboko zalovili, ale nic se nedozvěděli.

– 332 – Petruška jim řekla, že má pocit, že Jirous je nějaká známá pražská postava. Uhl jim neřekl taky nic. Spočítal jsem si veškeré finance, které dokázali za Bojanovice. Ani zdaleka nedosahovaly částky, kterou jsem jim uvedl jako ná- klady. Prokázali celkem asi tisíc korun – a z toho ještě 400 měli od Vondrušky. Vypověděl, že platil deset pozvánek po čtyřiceti korunách – ne, že by to nebyla pravda. Jeho výpověď byla vůbec otřesná. Myslím, že Pepa Janíček, který se o něho vždycky tolik staral, mu to neodpustil dodnes. Další, kdo vypověděl, že dal 40 korun, byl Bondy. Ten je navíc vůbec nezaplatil. Ale jinak vypovídali lidi perfektně. „Já jsem nedal nic,“ bylo nejčastější. „Já dal pět korun, víc jsem neměl“ atd. atd. Když jsem si spočítal, kolik peněz se jim podařilo prokázat, v klidu jsem se pustil do zbytku spisu. Se zájmem jsem si pročítal psychiatrické posudky svých přá- tel. Vím o vás všechno, Mejlo, Kábo a ostatní! Vy ostatně o mně taky. O Pájkovi jsem se dozvěděl, že má nějakou podivnou duševní chorobu. Vysvětlila se mi tím jeho přecitlivělost, kterou projevoval při zkouškách, když mu kluci za něco nadávali. Dostal paragraf 12 trestního řádu – takzvanou dvanáctku, jak říkají muklové, což je zproštění viny. S Vráťou jsme se shodli, když jsme se setkali na Pankráci na béčku, že psychiatrické posudky byly nejzajímavějším čtením ze spisu. Vráťovi říkal vyšetřovatel přítomný při uzavírání: „No to snad nebudete číst, pane Brabenec, to se snad nesluší.“ „Naopak,“ řekl mu spokojeně Vráťa, „to je to jediný, co mě zajímá.“ Dozvěděl jsem se, že má Kába IQ o jedno vyšší než já – vzkazoval jsem mu tenkrát, že má padáka z kapely, protože inteligentnějšího člověka vedle sebe nesnesu. Pak jsem se uklidnil, když mi nějaký psycholog objasnil, že při testu, který jsme dělali, záleží taky na tom, jak je testovaný zvyklý zacházet s vizuálními symboly. Kába je totiž propagační grafik. Dneska si s Kábou říkáme „íkváči“ – podle zásady: když nemůžeš někoho zničit, je nejlepší spojit se s ním.

– 333 – Teď se mi vybavilo, že Mejla můj posudek vlastně nečetl. Na uzavírání spisu s ním přišel dr. Sodomka. Podíval se na dva tlusté fascikly a zeptal se Koudelky: „To vám muselo dát hodně práce?“ „To dalo,“ odpověděl s pýchou Koudelka. „To vůbec číst nebudeme,“ řekl dr. Sodomka a oba fascikly odstrčil, „to jsou blbosti.“ Mejla byl sice zvědavý, moc zvědavý, ale musel držet hru zvolenou jeho ad- vokátem. Předpokládám, že mu satisfakcí byla svačina – pomeran- če, šunka a čokoláda, kterou mi Juliana poslala po dr. Sodomkovi. Se mnou se nesešel, tak ji dal Mejlovi a Pepovi. Pak mi vzkazovali, jak si pochutnali. Louskal jsem spisy. Vyšetřovatel, ten černovlasý, se mě ptal: „Prosím vás, co je to za člověka, ten Janíček? On čte spisy už čtvrtej den, vždycky ještě řekne, že se znovu potřebuje podívat na něco, co už čet. A to je hrozný, jak mu to trvá.“ Zasmál jsem se a docela jsem s vyšetřovatelem cítil: „Vy jste za to koneckonců placenej, co mám říkat já, který s ním dělám už tolik let? To víte, Janíček je automechanik, na psaný slovo není tak zvyklý. Já jsem novinář, mně to potíže nedělá.“ Vzpomněl jsem si, jak jsem před lety půjčil Pepovi Věru Linhartovou Meziprůzkum nejblíž uplynulého. Když jsem asi po roce zjistil, že ji s sebou nosí v tašce a je asi na třicátý stránce, navrhl jsem mu, že mu půjčím něco jiného. Udiveně se na mne podíval: „Proč? Já to čtu…“ Jak jsem tak četl výslech za výslechem, ukazovalo se, že nejvíc škod napáchali intelektuálové. Měl bych ušetřit Převratskou, ale slyšela to ode mne hned po návratu z Mírova tak ostře, že ji to už nezarmoutí. A navíc se po Chartě chovala tak statečně, že je to dávno smazáno. Od těch dob jsme se všichni naučili chovat při výsleších a nadělali jsme spousty dalších chyb. Ta hlavní, které se dopouštějí intelektuálové: nechtějí vypadat před vyšetřovatelem blbě. Chtějí s ním diskutovat. A tak například Jana na dotaz vy- šetřovatele: „Slyšela jste nějaká sprostá slova v textech Plastiků?“ vypověděla: „Ano, slyšela,“ a teď začala vysvětlovat, že to jsou slova

– 334 – použitá funkčně, že vlastně nejsou sprostá… To už není nic platné. Obžaloba – tedy prokurátor – vytrhne ten souhlas z kontextu. Převratská dosvědčuje, že Plastici používají sprostá slova. A tečka. Naproti tomu máni – nebo androši, jak se jim říká dneska, vy- povídali perfektně. Čtení protokolů budilo dojem, že je to stádo nemyslících kreténů. Člověk se jenom divil, proč vlastně do těch Bojanovic jeli. Největší chybou totiž je, snažit se uchovat si před vyšetřovatelem hrdost tím způsobem, že ukazuju, jak jsem chytrý. Vlasatci vypovídali: „Koncert Plastiků jsem neslyšel, protože jsem předtím vypil moc piv, a tak jsem před koncertem usnul.“ – „Já jsem byl úplně vožralej, nepamatuju se vůbec na nic.“ – „Já jsem při koncertu Plastiků stál ve výčepu frontu na pivo, a tak jsem o koncert přišel.“ Nutno podotknout, že při vystoupení Plastiků nebyla ve výčepu ani noha. Nejhorším zážitkem při čtení spisu byla výpověď Bondyho. Sice už jsem o tom psal, ale na jiném místě, a pro pořádek to vynechat nelze. Nevěřil jsem svým očím, když jsem to četl. Řekl jim všechno, co věděl, i co nevěděl. Tvrdil, že mi jednou – v hospodě U Lojzy – rozbil hubu proto, že jsem se posmíval marxismu. Držku mi sice tenkrát rozbil – to byla pěkná příhoda –, ale marxismu se to nijak netýkalo. Vypověděl, že svoje básně píše v manické fázi své choroby a já že jsem je z něho vyloudil. A tak dále, bylo toho moc. Pocit hnusu, zklamání a zuřivosti – to ani zdaleka nevystihuje, co jsem cítil ještě dlouhé měsíce potom. Jak jsem se dozvěděl později – do Ječné přišli někteří redak- toři Mladého světa. Byli vyzváni, aby o nás napsali článek, a nechali je seznámit s výsledky vyšetřování. Říkali tenkrát přátelům o Bondyho výpovědi; byli přesvědčeni, že je to můj největší nepřítel. Později ti redaktoři dostali prefabrikované materiály – autorem byla nepochybně StB podle kterých měli článek zpracovat. Odmítli to, protože spisy vypovídaly o něčem docela jiném. A tak článek o nás – ještě o něm bude zmínka – napsala šéfredaktorka Olga

– 335 – Čermáková a podepsala ho Kolektiv redakce MS. Ti redaktoři se tenkrát ptali – co máme dělat? „To si rozhodněte sami, jestli po tom ještě chcete v redakci zůstat,“ řekli jim. Nepochybně tam zů- stali. Vydařená výpověď byla také Šulova. Když byl anoncován pro koncert v Českých Budějovicích jako bubeník decentní – dementní, bylo to jasnozřivé předznamenání. Jádrem jeho výpovědi bylo, jak se hrozil, když viděl, kam ho Plastici můžou zavléct, a pak kapelu opustil. Že byl vyhozen proto, že neuměl zabubnovat, co kluci chtěli, decentně zamlčel. Ale vcelku bylo nepatrně výpovědí, které by nám mohly ublí- žit – a vlastně, pokud jde o žalovaný trestný čin, tak téměř žádné. Dodnes si pamatuju jméno jakéhosi Bartoloměje Dřevňáka – byl zaměstnancem ČSD Smíchov, Kukal mi pak říkal, že ho zná. Ten vypovídal, jak na vystoupení v Modřanech Plastici souložili na pódiu a podobné pikantnosti. Nic z toho se neobjevilo v obžalobě – snad si i prokurátor uvědomil, že je to trochu silné kafe. Ostatně v Modřanech jsme nikdy nehráli. Spisy byly uzavřeny a nás jednoho dne převezli eskortou na Pankrác do soudní vazby. Kába už s námi nebyl, toho propustili po šesti nedělích, přece jenom z nás budil asi nejlepší dojem. Koudelka mi jednou při výslechu řekl: „To víte, takovej Kabeš s těma svejma houslema sám škodu nenadělá. To vy, kteří jste v pozadí…“ Kabešovy výpovědi byly perfektní: „Natřu si smyčec kalafunou a o nic víc se nezajímám.“ Londýna pustili taky – to opravdu nebylo divu. Stáli jsme pečlivě prostřídáni ostatními mukly na chodbě pankrácké věz- nice. Dlouho, předlouho – to bývalo při převozu na Pankrác (dneska už tam soudní vazba není) to nejhorší. Dlouhé čekání, téměř bez možnosti dojít si na záchod, kuřáci bez možnosti si zakouřit. Byli jsme v civilu, do kterého nás na chvíli převlékli z ruzyňských tep- láků. V ruce jsem držel manažerský kufřík – ovšem už bez obsahu. Vráťa se na něj pobaveně podíval. Mimikou obličejových svalů – mluvit jsme nemohli – se otázal: s ním? Věděl dobře, co jsem v něm

– 336 – nosil. Jo jo, s ním, odpověděl jsem stejným způsobem a oba jsme se zašklebili. Naši společníci postupně odcházeli do skladu a po převlečení do tepláků do cel. Nás si nechali jako poslední, museli nás pečlivě rozsortýrovat, abychom se nemohli domlouvat. Viděl jsemVejít mizet nahý dosvoje svého přátele, osudu. až přišla řada na mne. Tak dobře ten pocit znám. Vždycky se mi při něm vybaví verš Pierre-Jeana Jouvea: „ “ Míjely měsíce, začalo léto. Asi jedno z nejkrásnějších za můj život. Když jsem viděl z betonových vycházkových kotců ocelově modrou oblohu bez jediného mráčku… ani nechci říkat, co jsem cítil. Jednou, v sobotu nebo v neděli, se ozval hluboko pode mnou srdceryvný výkřik: „Magore!“ Volal Mejla, suspiriumkterý byl asi de oprofundis. dvě patra níž ve stejné ose cel. Vylezl jsem na okno. „Co je?“ „Já chci na zahrádku!“ křičel Mejla a bylo to opravdu Zahrádka jsme říkali letní restauraci na Staroměstském náměstí, kde jsme prožili mnoho nezapomenutelných dní. „Já taky,“ utěšil jsem ho a zase jsme slezli z oken. Na Pankráci byla Mejlova a moje cela zvlášť rafinovaně umístěna – každou sobotu a neděli jsme slyšeli bigbít bachařů, který nacvičoval nějaké západní hity. Já pře- ce jenom nemám hudební sluch, ale Mejla musel trpět jak zvíře. Snad tisíckrát jsme slyšeli nějakou skladbu, kde se zpívá „Charlie…“ Seděli jsme za undergroundovou českou kulturu, podsouvali nám spojení se Západem a naši věznitelé nacvičovali to nejkomerčnější buržoazní svinstvo… Absurdita té situace se musí vychutnat. Na cele, kam jsem se na Pankráci dostal, jsme opravovali knihy z vězeňské knihovny, potrhané od muklů. Zdědili jsme tu činnost po jednom „benzíňákovi“ z aféry šmelení s benzínovými poukázkami, který si tam tak krátil dlouhou chvíli, byl ve vazbě několik let. S chutí jsem se do té práce zapojil, protože to znamenalo přísun spousty knih. Navíc jsme nemuseli v cele moc uklízet – vždycky před rapor- tem jsme na stole rozložili práci a bachaři nás nijak nebuzerovali.

– 337 – Jednou jsme potřebovali další várku knih. Řekli jsme to bachařovi; za chvíli se otevřely dveře cely a vešel malíř Pepa Vyleťal v bílém plášti. Nad stohem knih na mne zuřivě koulel očima, abych nedal najevo, že se známe – bachař stál za ním. Věděl jsem, že je Pepa ve vazbě; kvůli nějaké bouračce s autem, zavřeli ho, ještě když jsem byl na svobodě. Na Pankráci se dobře „chytnul“ v knihovně, viděli jsme se pak ještě víckrát, občas nám dával na celu nějaké přilepšení. Každý z nás se ve vazbě rozptyloval jinak – Charlie urputně držel hladovky, Mejla cvičil jógu; údajně se přitom svlékal donaha a chodily se na něho dívat bachařky. Naproti mojí cele přes chodbu byl Pepa Janíček. Každý den při výdeji oběda a večeře a sbírání ešusů po jídle jsme se viděli. Tenkrát byly ještě na Pankráci krásné staré dveře se spoustou dírek, kterými bylo vidět na chodbu. To už není pravda, nahradily je železné dveře, zcela vylučující sebemenší kontakt se životem venku. Tenkrát jsme na sebe viděli – to jest ten, kdo měl zavřené dveře, viděl skrze dírky v nich protější celu. Zdravili jsme se při každém výdeji stravy. Bylo to nesmírně hřejivé – nejenom o sobě vědět, ale i vidět soudruha ve stejné situaci. Jednoho dne jsem dostal pohled od Dany. Psala mi asi toto: „Posílám ti pozdravy z výletu do Plzně. Ve 30stupňovém vedru jsme ušli 18 kilometrů za 8 hodin. Bylo to únavné.“ Evidentně nesmyslný údaj. Takže Skalák dostal třicet měsíců (nevěděl jsem, že nejvyšší taxu vyměřili Kocourovi), Kocour 18 a Čuňas osm. To je pěkný, řekl jsem si. Za jednu akci. Kolik tedy dají mně? – Když se při obědě otevřely dveře protější cely – bachař vždycky odemkl několik cel najednou a chodbaři tam dávali ešusy s jídlem –, stál v pozadí Pepa Janíček s cedulí nad hlavou. Na ní měl nalepená pečlivě vystřižená písmena a číslice: HAV 30, SKAL 18, ČUŇ 8. Dostal asi taky pohled od Dany, ostatně i pohledy jsme si při obědě ukazovali. Vědomí, že na nás venku nezapomněli, bylo nesmírně povzbuzující.

– 338 – S Vráťou na Ruzyni a s Mejlou a Pepou na Pankráci jsem tedy jakžtakž komunikoval – ale byla nás plná věznice. Každou chvíli mi někdo vyřizoval pozdrav, když se s někým od nás – s Kábou nebo Charliem – sešel u doktora nebo u zubaře. Jednou mě na Pankráci vedli z vycházkového dvora a měli to blbě zrežírované. Na schodech z budovy jsme se míjeli s Vráťou. Pozdravili– „All the jsme stupid se brainsočima, arevíc sein nedalothe sun… dělat., Při každé vycházce jsme v betonových boxech pís- kali nesmrtelnou melodii Plastiků “ nedávno ji Mejla použil už potřetí v Hovězí porážce, ve skladbě I jali se poltiti… Kdoví, jestli si přitom vzpomněl na to horké léto. Pak už to pískali i ostatní muklové. Při tom všem marasmu a nejistotě bylo dobré vědět, že nejsme sami. Jednou si mě z teletníku (jak se vycházkovým boxům říká) vy- táhli ven dva bachaři. Chtěli vědět, jestli znám píseňČervený Červený vejložky vej- /ložky. těch seZapřel nesmíš jsem bát to. / iŘekl když jsem, maj obušky že to s /námi musíš nemá na ně nic srát… společného. Pochopitelně jsem Vejložky znal, ale zazpívat jim: „ “ Nevím. Bál jsem se. Asi zbytečně – vypadali opravdu jenom zvědavě. Vůbec se k nám bachaři chovali velice slušně. Myslím, že to, že nás bylo na Ruzyni a na Pankráci tolik, jim umožnilo udělat si o nás nezaujatý obraz. Nesetkali jsme se s projevy nenávisti, spíš naopak. Řadili nás zcela zřejmě do jiné kategorie, než s kterou se běžně setkávali. Jednou na mne chodbař při podávání oběda zasyknul: „Máš tam dopis.“ Pod velkým ešusem byl v malém ešusu, místo polévky, složený kus papíru. Psal mi Sváťa: „Milý Martine, jsem hrdý na to, že jsem Tvůj přítel… Těším se na to, co spolu ještě uděláme…“ Kromě hřejivých přátelských slov mi napsal asi čtyři body o tom, co se děje venku. O dopisu, ve kterém se nás zastával dr. Mlynář. Sváťa psal, že je výborný – bylo zřejmé, že ho četl. Vzedmula se ve mně hořkost z mého advokáta, vztek na Julianu, že ho dávno nevyměnila, když ho není schopna přimět k návštěvě. Další bod byl o dopisu Heinrichu Böllovi a kdo ho podepsal. Zbývající si nepamatuju.

– 339 – Nikdy Sváťovi nepřestanu být vděčný za to, že mi dopis tenkrát poslal. Aspoň trochu jsem se dozvěděl, co se venku děje. Kdyby tomu bylo opačně – já měl ty informace, stěží bych riskoval poslat je jemu. Ale nejdůležitější v tom dopise byla slova, kterými končil a která se mnou od té doby jdou životem: „Boha milujícím, všechny věci pomáhají k dobrému.“ Teprve mnohem později jsem zjistil, že je to citát ze sv. Pavla.

– 340 – Šarlatový náhrdelník

Na začátku Zajíčkovy Mařenické knihy jsou instrukce, jak ji číst. U Zajíčka je to zřetelné dědictví Knížákova Aktualu. Ale souvisí to i s jeho vlastním oslovovatelstvím. Snad všechny pokyny by bylo možno porušit, až na závěrečný, nejzávažnější: čti to sám. Mne samo- ta čtení nejvíc zasáhla na samotný závěr, kde jsem se octl tváří v tvář zbytku tváře – Zajíčkovým vlasům. Myslím si, že to jsou jeho vlasy, byl jsem s ním na Pankráci/B, když o odeslání svých ostříhaných vlasů jednal s bachaři. Šlehly mne přes mozek, připadal jsem si jak Egeus zírající na dvaatřicet alabastrových Bereničiných zubů. Na symboliku vlasů se mne ptali často. Ti, co se ptali, se neptali na symboliku, ptali se na důvod. Jak starší lidé, tak lidé z jiných kruhů, kde se dlouhé vlasy nenosí, nebo z mých vlastních kruhů, kterým jsem se vzdálil. Často se ptali, je-li to protest – představa vyvolaná asi frekvencí dlouhých vlasů u západních levičáků. To jsem samozřejmě po pravdě zamítl. Nabízel jsem jim jiná vysvět- lení, solidarizací s čímsi počínaje a romantickými reminiscencemi konče, nic z toho je nijak zvlášť neuspokojovalo, a nikdy jsem nijak zvlášť nestál o to, abych je uspokojil. Ten pravý důvod, jak jsem ho vespod cítil a jak ho teď z odstupu zřetelně vidím – mezitím se dlouhé vlasy staly pro řadu lidí prázdným symbolem nebo pouhou módou, někteří si je zkrátili a ani si to možná neuvědomují –, bych asi sám nepochopil, nebýt Zajíčkova odjezdu. Došlo mi to při pozorném prohlížení negativu jeho vzdálení. Protože Zajíček byl u nás jedním z nejhlubších no- sitelů významu vlasů. Dlouhé vlasy nám byly atributem mužské erotiky jako nejvyšší romantické formy přátelství. Když se na našem I. festivalu v Postupicích v září 1974 rozdílely „ceny“, Zajíček ji nedostal za DG 307, ale za nejdelší vlasy. Slovy se sice

– 341 – bránil, ale zdálo se, že uvnitř ho to těší. Nějaký rok nato (a zhuštěná, scvrkávající se a roztahující se léta mi znemožňují přesnou chrono- logii, teď si ji díky Mařenické knize trochu srovnám – pokud nejsou Zajíčkovy zápisy stejně smrštěné a natažené) na mně Pavel chtěl, abych mu schovával do igelitového pytlíku svoje vyčesané vlasy. Vyrozuměl jsem, žesvobody o to žádal z vlasů i další z přátele, neptal jsem se proč, měl jsem pocit, že z toho chce udělat buď nějaký objekt, nebo je použít při nějaké akci (verš „ “ Underliky je zřejmě to, co z projektu zbylo). Rád jsem mu to slíbil. Nikdy jsem mu jediný vyčesaný vlas neschoval. Ne že bych nechtěl, stačilo by si vzpomenout. Ale při veškeré vážnosti, urputnosti, zběsilosti a zacílenosti všeho, co jsme dělali, jsme nikdy nic z toho nedělali kvůli věci samé, tj. kvůli „objektům“, „akcím“, „kon- certům“ – to všechno byly jen vnější formy živého spodního proudu, kterým bylo sdílení pocitu, že jde o žití jinak, o žití spolu. O žití spolu jinak. Ta věc s vlasy se nestala, protože místo ní se staly věci jiné. Mohlo mě to trknout, když se Zajíček letos v lednu ostříhal – den před tím, než hrál na Štvanici hokej, zdánlivě kvůli tomu. Byl krásný v hokejové výstroji, s hlavou nakrátko jako hráči NHL. Jestliže už tehdy pracoval na odjezdu, a asi ano, byl to první důležitý krok. Zbavit se atributu, který ho pevně svazoval s lidmi odtud. Zbavit se dlouhých vlasů, které některé z nás zapletly do vzájemných svazků pevněji než provazy všeho druhu, jimiž svázán jsem šel se Zajíčkem roku 1973 při akci Keep Together.

Má kůže *napnutá * * na hroty chrámových věží.

VĚRA LINHARTOVÁ

Dvakrát jsem se v souvislosti s psaním o Zajíčkovi a DG 307 zmínil o surrealismu – a pokaždé to narazilo na odpor u těch nejmladších, kteří právě se Zajíčkem dělali. Mělo by mne to především rozra-

– 342 – dostnit, konečně je tady generace, které se nedotkla indoktrinace surrealismem a která začíná odjinud. Ale byla by to jen prchavá radost. Jednak mnoho z jejich vrstevníků dál „dělá“ „surrealismus“ v čím dál zředěnějších odvarech, a krom toho ti, co mi vytýkali, že uvádím Zajíčka do souvislosti se surrealismem, nic o něm nevědí, jak vysvitlo. Je to naše společná chyba, že jsme nikdy nenašli čas a místo, kde bychom si o tom něco řekli. Byl jsem surrealismem tvrdě zasažen a osloven ve svých sedmnácti letech, a jestliže jsem později po léta a dodnes užíval slova surrealismus urážlivě, jako nadávku, bylo to bezbřehou pseudodaliovskou produkcí malostranských kreslířů. Ale pak se sám nemůžu divit nepochopení, použiju-li to slovo dneska v původním čistém smyslu. Vzpomínám na Zajíčkovy začátky v poezii, které právě z „ne- kontrolovaného“ automatického psaní vycházely. Myslím, že ná- raz konkrétního, ne „nadreálného“ života kolem Plastic People, s kterými začal Zajíček roku 1973 spolupracovat, byl pro něho důrazným bodem, kdy zjevně surrealistická poetika ustupuje v jeho textech do pozadí. Alespoň texty, které tehdy začal psát a na jejichž půdorysu vzniklo seskupení DG 307, zpočátku kolem pevné osy Hlavsa–Zajíček, byly už jiné. Hutnější, sevřenější, konkrétnější, bez pseudosurrealistické rozplizlosti. Ale i kdybych o Zajíčkových začátcích nevěděl nic a nemluvil o tom se Zajíčkem, který na oslovení surrealismem také nikdy nezapomněl a nikdy se ho nezřekl – nevšimnout si v textech, jako je Velký Mařen, surrealistického podhoubí, to by nešlo. To je text, na který by ten blázen Dali mohl lepit svůj copyright „autenticky surrealistický výtvor“, jak to navrhoval André Bretono pár let před- tím, než ho Breton vykopnul ze surrealistické skupiny. A je tady ještě jedna legitimizace této souvislosti – spřízněnost Zajíčkova vidění s českým uměním počátku šedesátých let. Uvedu především dvě jména, abych přiblížil, o co jde. Mikuláše Medka ve

– 343 – výtvarné oblasti a Věru Linhartovou v literatuře. To jsou autentičtí dědicové surrealistického uchopení světa, které se u nich projevuje především vypjatou psychofyzickou citlivostí. O tom počátku šedesátých let mluvím pořád a ztrácím soudnost. Nevím, jestli ten důvod, proč o něm stále mluvím, je v tom, že tehdy bylo české umění skutečně mluvící tak, že je dodnes blízké mému srdci? Nebo je to tím, že jsem tehdy dospíval, a oslovilo mne zrovna ono, a mohla by to být místo něj jakákoli zástupná hodnota? Anebo je tady ta ideální možnost, že se to obojí nevylučuje? Že jsem měl to vzácné štěstí, že jsem začínal vnímat umění, a první, co mne oslovilo naplno, byla Linhartová, Medek, Piesen, Veselý, Tomalík, Sion a Nepraš? Už naposled tady zazní slovo surrealismus. Právě u všech, které jsem jmenoval, byl v té době přetaven do nových tvarů, které se k němu nijak zjevně nehlásí. To, co sbližuje českou školu těch let, jak výtvarnou, tak poetickou, je jakási stigmatizační citlivost. Otisky (vzpomeňme na Boudníka), pronikající ostny (Veselý), materiálová malba jako nejtemnější otisk života vůbec (Tomalík, Sion) a Medek, především obrazy z konce padesátých a začátku šedesátých let: Maso železa, Maso kříže. Opět otisk. PřiVtiskni poslechu do plátna plastických – pečeť Pašijí,v kameni v závěru, – hřeby který z masa Zajíček ven – místonapsal dřeva i říká, – místovás napadne plátěný… hluboká souvislost právě s Mikulášem Medkem: „ “ Jedno z hlavních témat začátku šedesátých let v autentickém českém umění byl pokus o ukázání stigmatizace. Nereligiózním Boudníkem počínaje a Medkovým Jedovnickým oltářem konče. Slovo stigmatizace používám v religiózním i nereligiózním slova smyslu.

* * *

– 344 – Někdo jiný než já napíše, v jakém strachu a hrůze jsme žili my, kteří jsme něco dělali.

EGON BONDY

Chorobná Zajíčkova citlivost, podobná citlivosti, která nesla poetiku Medka a Linhartové, je přítomna v jeho textech a dává jim nezamě- nitelnou pečeť pravdivé osobní výpovědi. Posun od dob Medka a Linhartové (v Čechách) je ten, že Zajíček dospěl do časů, kdy se věci daly dělat už jenom ve strachu. V ustavičném, všudypřítom- ném, všímpronikajícím a všezničujícím strachu. Kdy znova fízlové dostali, byť i jen občas a jenom náznakem, tu moc z padesátých let, po níž se jim nepřestalo stýskat. O té moci jsme věděli a víme a všechno, co děláme, je vyvzdorováno na hrůze z ní. Zajíček, který se vždycky cítil ve své jamce víc sám než kdokoli jiný, přes svoji osamocenost a přes svoji hrůzu z moci dělal s druhými víc než jiní. V srpnu 1979 ho vyšetřovatel StB na SNB Praha 5 předhodil kriminálce, která ho pár hodin fyzicky zpracovávala pod záminkou zprznění malého děvčátka. Potkal jsem ho den poté, byl schopen o tom mluvit, potichu, už jenom koktal, jinak byl v pořádku. Už jenom koktal. Na začátku června 1975 se připravovalo první samostatné vystoupení DG 307. Jevištní výtvarník Milan Čech, kamarád Vráti Brabence a Míly Hájka z Horních Počernic, také bubnoval se Snem noci svatojánské band – tady měl tehdy na návštěvě dva mladé manžele z Finska, rovněž lidi od divadla. Byli to trochu levičáci, jako spousta slušných lidí na Západě, Milan z nich byl už zoufalý. Hrůzu toho, v čem žijeme, se jim nedařilo nijak vysvětlit. Byli v divadle na nějakých těch Shakespearech, s krásnou výpravou Svobody či někoho podobného. Prohlédli si některé krásy naší vlasti, byli na nějakém koncertu a říkali, co chcete? Československo se jim jevilo jako vyspělá kulturní země, která pulsuje kulturním životem vysoké úrovně, má samozřejmě nějaké problémy, ale kdo je nemá?

– 345 – Milan je pozval také na koncert DG. Upozornil je, že je to utajený koncert, že o tom nesmějí nikde mluvit, že se bude konat v jedné vesnici za Prahou. Nijak je to nepřekvapilo, avantgardní soubory všude na světě vystupují všelijak. A tak přijeli, koncert se jim velice líbil, Milan jim překládal texty a výprava i scénické pojetí je nadchly. Asi čtvrt hodiny po skončení koncertu přijela do Kostelce u Křížku (to byla ta ves) chmurná kolona – dva zelené antony, několik „civil ních“ volh s pány, o jejichž zaměstnání se nemusel nikdo dohadovat, a dva autobusy uniformovaných příslušníků pohotovostních oddílů – buď VB, nebo ministerstva vnitra. V přilbách, s dlouhými pendreky a pouty připravenými na opasku rozběhli se rojnicí a obklíčili hospodu. Vyšel jsem ven s úředním dokumentem, na kterém byl seznam skladeb, které se na koncertu budou hrát (byla to oslava svatby Milana a Jany Hlavsových), schválení a razítko místního národního výboru. To „civily“, kterým jsem to předal (v Praze byly na různých místech uloženy fotokopie), zarazilo. Jeden z nich vztekle udeřil rukou na místo, kde bylo razítko, a zasyčel: „Tak to vidíš!“ Řekli mi, abych oznámil lidem, že si mají připravit občanské prů- kazy. Asi 250 přítomných to bez komentáře učinilo. A pak do sálu nastoupili uniformovaní příslušníci VB a rozestavěli se po vnitřní straně podkovy, do které byly uspořádány stoly v sále. Jeden esen- bák připadal asi na 2–3 naše lidi. V sále svítilo jen matné stropní světlo, tak jak to bylo při koncertu. V příšeří vypadala scéna per- lustrace naprosto neuvěřitelně a nepravděpodobně. Ani my jsme nikdy neviděli tolik policistů pohromadě. Zlegitimovali nás a zuby jim cvakly naprázdno. Nejenom že nikdo nebyl opilý, nebyl ani napilý, přes koncert jsme nenechali čepovat ani pivo, takže jsme se teprve chystali začít pít. Zřejmě proto, aby nějak zásah ospravedlnili, odvezli asi 40 lidí pro malicherné zá- minky (např. Olaf Hanel neměl v občance razítko zaměstnavatele, ale byl registrován u Fondu čs. výtvarných umělců, nějaký trouba si zapomněl v občance neschopenku apod.). Dovezli je na toxikolo-

– 346 – gickou zkoušku, ve všech případech byla negativní. Do 48 hodin je všechny z Ruzyně propustili, bez úhony, jenom Peťáka tam jakýsi příslušník kopl do prdele. Finové sledovali pro ně nečekaný závěr koncertu DG 307 s rozší- řenýma očima. Pozítří odjížděli. Ale, jak si pochvaloval Milan Čech, do konce svého pobytu v naší kulturní zemi už nepromluvili ani slova. Prehistorie DG 307 začíná na kraji léta 1973. Ze skupiny Plastic People, se kterou začal tehdy Zajíček těsně spolupracovat, se nej- víc sblížil s Mejlou Hlavsou. Jsou oba stejný ročník (1951), u Mejly byla asi jedním z podstatných důvodů vzniku jejich „tandemu“ jeho nezkrotná vášeň narušovat zaběhaný řád věcí. Když nemohl zrovna zlobit v kapele Plastiků, která se v té době – po příchodu Brabence – v podstatě stabilizovala (nepočítáme-li odúmrť bubení- ků) do podoby, v jaké vydržela dodnes – bylo pro něho vznikající DG 307 darem z nebes. Mejla byl totiž v té době pořád ještě vespod zasažený dojmem z Knížákova Aktualu. Ti, kdo se přímo zúčastnili některého z jeho koncertů – a Plastici s Aktualem dvakrát vystupovali –, nemohli nepodlehnout síle fascinantní Knížákovy osobnosti. A pro Zajíčka byl ještě tehdy Knížák jedním z lidí, kteří tady nejvíc zahýbali hla- dinou kulturního života. Bylo-li Mejlovi také jasné, že Plastic People jsou jiným typem kapely, kterou nemůže přeměnit podle Knížákova obrazu, otvíralo se mu se vznikajícím DG 307 volné pole pro jeho hudební divokost, nezatíženou vlastní hudební tradicí skupiny. Je nesporné, že začátky DG 307 s Aktualem souvisí. Ale hned si také všimněme jejich rozrůznění. Celou činnostípolitický Aktualu jako hudební skupiny (existovalMy jsme také děti pokusbolševismu o hnutí, / rudější jehož byla je naše tato krev skupina jedním z výrazů) se prolíná přímá reakce na svět, ve kterém žijeme. „ “ (Miluju tebe a Lenina).

– 347 – Urá urá někdoV této čurá souvislosti, nehodlám přesně interpretovat tyto písně, je to obtížné, protože není zcela jisté, přes posměšný refrén „ “ nakolik je to persifláž a kolik je tam příměsi levicové- ho Knížákova postoje. Myslím si, že jeho tehdejší poziciJak lze byjako to levicovoubylo božský označit. Ale – podotýkám znovu – to si zaslouží hlubší rozbor. Nesmíme totiž zapomenout na takové písně jakoKdyby – nádherné lyrické volání, zcela nadčasové, po sbratření všech a všeho. Není vyloučeno, že Zajíčkova skladba jí byla ovlivněna. Naproti tomu u Zajíčka, ačkoli je snad ještě apelativnější než Knížák, jde od počátku o oslovování v jiném rozměru reality, víc nadčasové, neovlivněné tolik vnějšími formamiAtentát naestablishmentu, kulturu, ve kterém žijeme. Ještě poslední srovnání, aby byl rozdíl mezi Aktualem a DG 307 zřejmější: Knížákova píseň Operace kterou pozdějipřírody, režim tolik proslavil – se zabývá konkrétními jevy naší pseudokulturní civilizace: divadly, inteligencí… Zajíčkova v níž se rovněž projevují ikonoklastické tendence, má jiné vyústění. Stručně to lze vyjádřit takto: horizontem Knížákova obzoru je revoluce, Zajíčkovo volání je ozvěnou blížící se Apokalypsy. Svoji vážnost viděníkoulím světa očima nedával ze strany Zajíček na najevostranu přímo., Když s Mejlou začínali mluvit o DG, znali jsme z jejich budoucího reper- toáru jenom útržek „ “ a vzhledem k tehdejšímu Zajíčkovu zvyku očima skutečně koulet to vypadalo, že se chystá nějaké zábavné soukromé intermezzo. Navíc se ukryli za zkratku diagnózy, kterou považovali za diagnózu schizofrenie – byl to ochranný obal pro Zajíčkovu hlubinnou ostýchavost dát přímo najevo – mimo texty písní –, o co jde. Ovšem, jak už jsem se zmínil ve Zprávě o třetím českémpsychopatická hudebním reakce obrození, u normální diagnóza osobnostipřechodných na silnousituačních stresovou poruch, situaci, která se skrývá pod číslem 307, zvláště pak jeden její projev, označuje tehdejší Mejlovo a Pavlovo úsilí nad očekávání přesně. Na prvním koncertu DG 307 v září 1973

– 348 – v Klukovicích doplnili autorskou dvojici kytaristi Ivan ČeledaIvo de a luxe Ivo Pospíšil. Na bicí hrál Vladimír Smetana, řečený Hendrix – ostatně také velký obdivovatelvystrč hlavu Aktualu.z polštáře Hned / zbav v prvníse konečně skladbě tíhy / zbav se hroznýhose objevuje vladaře Zajíčkovoodpráskni oslovovatelství, kilo stíhy! které skupinu nepřestane provázet: „ / “ Tahle skladba působila ve srovnání s pozdější Zajíčkovou zřetelností a pročištěností poněkud konfúzně. Přesněji řečeno, působila tak slova – zřetelnost oslovení zastupovala hudba. Agresívní,Hrůzy syrová, nekomplikovaná, Hendrixovy spontánní jednoduché bicí s těžkými synkopami na ní měly značný podíl. Ve druhé skladbě se naposled ozvala Zajíčkova mnoho- mluvnost, dědictví jeho surrealistické minulosti. Nikdy potom už od DG neuslyšíme skladbu s tolika slovy. Hned napoprvé v ní Zajíček vyslovuje s vizionářskou silou všechny hrůzy, které na člověka číhají. Je toJe zvrácenázbytečné pláchnoutvýpověď o/ posledníchstejně musíš věcechzkápnout. člověka, jak je známevanitas z barokní poezie – ale vyslovená prostým jazykem sou- časnosti. „ “ Barokní pocit – marnostiJaký – je nebyl to klima v undergroundu – v horku je nikdyti zima vysloven. tak zřetelně. Navozuje ho typická básnická finta barokní doby – hro- madění kontrastů: „ “ Ale pocit marnostiohnivá a hrůzy koule má umoci Zajíčka – budeš novou počítat dimenzi, noci… jejím pozadím je svět totality a duchovního násilí, viděný Zajíčkovýma apokalyptickýma očima: „ “

* * *

Po konečném odsouzení při odvolacím soudu jsme se na podzim 1976 sešli všichni čtyři, Brabenec, Karásek, Zajíček a já, na Pan kráci/B. Vráťa a Sváťa šli dva dny nato domů. S Pavlem se nám podařilo strávit spolu víkend v jedné cele. Chtěli jsme si toho říct hodně, ale nebyli jsme zvyklí mluvit spolu přímo – spíš skrze náznaky a práci na společných věcech. Snažili

– 349 – jsme se vzájemnou ostýchavost prolomit, přece jen se nám něco podařilo vtělit do slov. Odtud vím, jaký význam Zajíček přikládal datu zatčení – u něho to bylo o den dřív než u mne – 17. března 1976. Říkal, že tím začalo nové období. Snad jsem mu rozuměl, cítili jsme to tehdy asi všichni. Jednak bylo zřetelné, že jsme vystoupili z undergroundu na světlo a že nastal čas otevřeného boje. A nastal-li tento čas, je to paradoxně zásluha establishmentu. On nás koneckonců vytáhl z našich kanálů a stok. Pochybuji, že by se Zajíček předtím staral o dokumentaci nebo zachycení tříště nápadů, třísek vědomí, které prudký proud toho rychlého života, kterývespod jsme žili, vyvrhl na břeh. Ale ve vězení se to všechno zvýznamnilo. Jako by se důležitost, kterou jsme vždycky našemu snažení přikládali, potvrdila důležitostí, kterou mu zjevně a právem – přikládal establishment. Ta situace ostatně trvá dodneška: není to k smíchu, jak obrovský aparát Státní bezpečnosti, neohraničené moci, první ve státě, je nasazen proti lidem, jejichž jedinou zbraní jsou psací stroje a elektrické kytary? Nevzpomínám si na příklad, kdy by byl v dějinách veden zápas s mocí výlučně uměleckými prostředky. Nejenom absence zbraní, ale dokonce absence násilného uvažování, které by mohlo být záminkou zlikvidování hnutí undergroundu za pomoci různých ideologických paragrafů trestního zákona – to je to, co přivádí režim k zuřivosti. Má-li to, co jsme dělali, tak ohrožující význam pro panství establishmentu, že se nás pokusil roku 1976 zlikvidovat, můžeme doufat, že to má nějaký význam i pro lidi, kteří přišli po nás a kte- ří také vedou svou duchovní válku s establishmentem. To vidím jako důvod, který vedl Zajíčka k sestavení dokumentárně snové Mařenické knihy, nádherného kaleidoskopu, kterým můžeme vidět barevné střípky toho, čím jsme žili. A je to Zajíčkovo oko, které do toho kaleidoskopu nahlíží. Jistěže tady hraje roli i Zajíčkův lite- rární exhibicionismus – prudce kontrastující s jeho plachostí, až

– 350 – cudností v osobním projevu. Exhibicionismus, který je neštěstím grafomanů, ale štěstím u těch, kde se setkává s velkým talentem. A to se u Zajíčka stalo.

* * * Uslyšel sně a zpívaje pištce pískati střed skal a nikdy nepískal tak truchlivě a nikdy tak vesele nepískal.

W. B. YEATS – překlad B. Reynka

V prvním období DG 307 Zajíčkovo obnažování citlivosti, jeho i po- sluchače, jako by mířilo vpřed – a dotýkaloseká se tobě koneckonců někdo do sociolo hlavy…- gickéčeho se reality tedy bojíšsvěta, v. němž jsme nuceni žít (Vstávaj noví bojovníci), a v důsledku toho našeho postoje k ní („ “) Někde za tím vším bylo úsilí o společenstvíDarem – stínům,říkejme mu třeba undergroundové – čistších a jiných lidí. Svět živlů, do kterého se Zajíček střemhlav vrhá počínaje vypadá ve světle jeho předchozího úsilí jako pád do pro- pasti. Poslední tenounké nitky sociabilní pavučiny, která Zajíčka spojovala sUnderlikou ostatními, se trhají. Krajina, do které nás zve, je krajina samoty, krajina archetypů a mrazivé hrůzy. Dar stínům je sice před- znamenán (zhuštěné vyslovení undergroundové republiky, které Zajíček snad převzal od Knížáka), ale to Papírovémuž je přímo aPso svět- snu,lutnu, ne snění o něčem, co by snad přece jen mohlo být. Zaznívá v ní opět hlas nenaplněné touhy, který jsme slyšeli už v nyní je urputnější i zoufalejší. A není už to začátek něčeho, i když je předznamenáním koncertu. Je to epilog. Nicméně Zajíčkův „odchod do skal“ není rezignací. Uvědomil si svoje místo ve světě: není ani revolucionář, ani ideolog. Je básníkem z rodu Yeatsova a to, co Yeats říká o keltském živlu v literatuře, vztahuje se na Zajíčka až

– 351 – Znavila se, pokládajíc omylem sny za skutečnost… – a příliš,„keltská včetně vášnivá citace láska z Remana k přírodě o keltské rase: „ tajemství “ z Matthewa Arnolda,kouzla který a tvrdí, magie že, “ vychází skoro více ze smysluvášnivou, pro prudkou,její „ nezkrotnou“ než pro reakcíjejí krásu proti a dodává despotismu přírodě faktu „ . “ a keltská obrazotvornost a melancholie jsou podobně „ “ (O Keltech v souvislosti se Zajíčkem mluvím tak lehce proto, že jsme dávno přesvědčeni, že z původního obyvatelstva českých zemí – Bójů – přešlo něco krve přes Germány až do nás, tzv. Slovanů. Bude v tom asi i zoufalá podvědomá touha zůstat skrze keltství – ať už rasové, nebo duchovní – spojeni se Západem. Ale naše hluboká náklonnost ke všemu keltskému se jenom tak utilitárně vysvětlit nedá.) Nesmíme přehlédnout povahu Zajíčkovy přírody. Je to příroda vyabstrahovaná, ohlodaná jako kost, naplněná bezvětřím, ani líste- ček se v něm nehne. Prastaré archetypy se v ní přirozeně snoubí se skleněnými a ocelovými kmeny (Kostěné ráje). Jeho skály jsou jako ze Zrzavého obrazu Kázání na hoře. Toto soustředění na podstatné zbarvuje skladby z Daru stínům podivně chmurným koloritem. Není to důvěrně známá, poklidná příroda, ve které je možno úlevně spočinout. Není to svět bezprostředního vnímání, ale artificiální, skleněná krajina, strohá seskupení archetypů, mezi nimiž je děsivé pusto a prázdno. Nejvíc je tomu tak ve skladbách Mlčení a Kostěné ráje, nebo ne nejvíc, ale nejhustěji. Ale rozptýleně se tato scenérie odvíjí celým Darem stínům. Je-li hudba nová a živá, je-li skutečně vyslovením Nového slova, je zpočátku všechno jen ne útěšná. Když mi Zajíček prvně pouštěl z magnetofonu Dar stínům – několik dní před uvedením na koncertu –, prosil jsem ho po několika skladbách o přerušení, myslel jsem, že se se mnou něco stane, že to nevydržím. Poprvé jsem tak drtivý účinek hudby zažil, když mne Evžen Fiala pozval na poslech Freak Out od Mothers of Invention. Byl jsem tehdy zdrcený o to víc, že bylo mimo pochyby, že se jedná o svrchovanou

– 352 – hudbu. A po několika letech jsem v ní teprve rozeznal veselí, ironii a nadlehčení. Také dnes, po necelýchLidi dvou krve letech, – slyším v Daru stínům tóny, které mi unikly na koncertu. Někde vespod – nejintenzívněji hned v druhé skladbě je úžasná radost, osvobozující a hymnická, radost, která proudí z nejhlubší hloubky srdce. Není jen ve slovechpojď půjdeme spolu do skal tam naučim tě skákat a ostřit abys poznal vrcholy světa nad kterým plynou barevný vzduchy

– Řece citu Lepení okamžiků. Ani, je samozřejmě v hudbě. Snad ještě zřetelnější je to v a Ale některéOpustil mne skladby anděl. zůstanou děsivé navždy. nejzřetelnější vyslovení samoty člověka zbavenéhoTvůj kraj, všeho stejně – kromějako můj sebe kraj sama, de do nebo prdele , A celé je to nějak vážnější než začátky DG 307. „ „tam kde není co naplňovat“ /zpívaný tam kde jako není kánon, co spojovat… nás nijak neroz- veseluje – dřív by to možná dokázal.Řece Ostatně citu v téže písni se říká: hadi na obloze / polykaj svý těla / plechový slunce / zakládá“ Obrazy kolonii děsuApokalypsy,, které ještě v předchozítam kde nebe melodie je plný zklidňovala trhlin („ “) houstnou do naléhavosti – „ “. Ale nemá smysl pitvat jednotlivé skladby jako rybu. První fáze DG 307 (počínaje Klukovicemi a konče Kostelcem u Křížku) měla převratný dosah: vyvolávala kromě nadšeného souhlasu i ostré odmítání. Koncert v Kostelci u Křížku značná část publika zavrhla. Ale oslovitel a vyzývatel, kterým tehdy Zajíček především byl, se přesto k těmto lidem obracel. Mravní apel jeho textů byl očividný, a především nepopiratelná síla Zajíčkova slova bránila skladbám DG sklouznout do polohy agitky (Sv., Očišťování).

– 353 – Darem stínům i tzv. Podzimním koncertem 79 pořád ještě pro bleskuje Zajíčkovo oslovování. Ale říká-li nyní „pojď, půjdeme spolu do skal“, není jisté, obrací-li se na kohokoli z nás, není-li ta řeč určena už jenom jedné osobě, partnerovi v lásce. Silná erotická nota, která se v Podzimním koncertu ještě zvýrazňuje, souvisí se zvnitřněním Zajíčkovy cesty, která – i když se nepřestává vinout uprostřed společenství undergroundu – není už výzvou pro všechny. Je to ponor do soukromí lásky, která, i když zvěstovaná a oděná do těla umění, zůstává přece jenom láskou pro dva. Nyní vede Zajíčkova cesta k hledání ztraceného ráje, ne ráje, který leží před námi. Na ní se Zajíček neúprosně odhaluje jako básník romantický – a to jeden z největších, které jsme kdy měli.

Má řeč je *jenom * * tříšť ukořistěná zapomínání.

VĚRA LINHARTOVÁ Co znamená vésti koně, Leading Horses, Když jsme připravovali poslední koncert Plastic People – Brabencovo na desce to vyšlo jako seděli jsme v hospodě v Klimentské ulici s Váňou Bierhanzlem – Váňa tehdy dělal nočního hlídače (kdo z nás ho někdy nedělal) v podniku naproti, myslím, že to byly garáže. Probírali jsme detailně místo a čas koncertu a všechny záležitosti s tím spojené – a Váňa najednou udiveně povídá: „My to plánujeme jako velkou vlakovou loupež.“ Útrpně jsme se na něho s Vráťou podívali: „A jak jinak bys to chtěl plánovat?“ Vycházeli jsme především ze zásady, že kdo nic neví, ne- může nic prozradit – to se týkalo hlavně Mejly, který jim u výslechů pravděpodobně řekl i to, co nevěděl – a zbytek vyžvanil z radosti po hospodách. Zvnějšku nazíráno bylo jistě podivné, že kapela in- tenzívně zkouší a s výjimkou nás tří zmíněných nikdo nezná místo ani datum koncertu. Dneska, když se dovídáme, jak prošpikované

– 354 – byly okruhy, v nichž jsme se pohybovali, informátory, zdá se, že jsme klidně mohli být ještě opatrnější. Ale bylo to obtížné, na jedné straně jsme věděli, že po nás Státní bezpečnost jde jako slepice po flusu, na druhé straně nás omezovaly posměšky těch, kteří si plně neuvědomovali, v jaké době žijí, a považovali naše opatření za přehnaná. Já jsem například nevěděl, kde je uložena aparatura – jednou se mne na to u výslechu ptali a divili se, že to nevím. „To je jednoduchý, jednak to k ničemu vědět nepotřebuju, a za druhý, když to nevím, tak vám to nemůžu prozradit.“ Znechuceně si mne prohlídli: „No, pane Jirous, vy zrovna nejste z těch, který by nám tady toho moc řekli.“ Zkrátka, připravovali jsme vystoupení – mělo se konat ve víkendové usedlosti rodičů Vládi Zavadila. Rodiče ovšem nic nevě- děli, jezdili na chalupu tak jednou za půl roku, a protože se počítalo se vším – kdo dal k dispozici Plastikům objekt, automaticky se smiřoval s tím, že o něj může přijít –, nepovažoval Vláďa za nutné se o tom rodičům zmiňovat. Vráťův kamarád z éry Zlatého kopce Tomáš Toulec na chalupě vyráběl nějaké figuríny, které měly být součástí scény, snad sochy členů kapely. Já jsem v té době pracoval v JZD ve Staré Říši jako přidavač u zedníků, taky jsem zahrádkařil – a tak jsme s Vráťovou ženou Marií měli dohodnutý kód telegramů, týkaly se cibule sazečky, kte- rá tenkrát nebyla k sehnání po celých Čechách a Moravě, nikomu nemohlo být divné, že si kvůli tomu vášniví zahrádkáři posílají telegramy. Těch telegramů bylo víc, nevím už, z jakého důvodu byl koncert jednou odložen, ale pak přišel od Marie telegram SAZECKA NENI A NEBUDE. Určitě něco zkurvil Mejla, pomyslel jsem si a rozjel se do Prahy. Jel jsem rovnou k Vráťovi do Horních Počernic. Vráťa byl zhnusenej, skoro o tom nechtěl mluvit, ale dověděl jsem se asi toto: Na poslední zkoušce před vystoupením Plastikům oznámil, že se

– 355 – v sobotu hraje. Postavil se proti tomu tvrdě Mejla, že to není na- zkoušené, ovšem to Mejla tvrdil před každým koncertem. Zvláštní bylo, že se ozval Kába – týž Kába, kterého jsem jednou zažil, jak se ptá, kde vystoupení bude, a pak si sám vynadal („co je mi vlastně do toho“): „Kdo o tom rozhodl?“ „O tom se s tebou nehodlám bavit,“ řekl mu na to Vráťa. Strašně se pohádali, hlavně Vráťa s Mejlou, a vypadalo to, že už kapelu nikdo nedá dohromady. Pepa Janíček, který jinak nebývá moc nadšený šofér, se nabízel, že pro mne dojede do Říše. Předpokládal, že bych je byl schopen smířit, ale Vráťa byl příliš otrávený, řekl mu, že už to nemá cenu. Děsně jsem se nasral a odjel do Prahy. U Němců v Ječné byla oslava, tuším, že Ondrových narozenin. Bylo tam plno lidí, taky Brňáci z okruhu Víti Holaty, ti přijeli snad už podruhé, Víta rovněž dostával telegramy o sazečce. Z Plastiků tam byl Pepa a Mejla. Sedl jsem si naproti Mejlovi a strašně dlouho, snad hodinu, jsem mu ometal o hubu všechny sviňárny, které udělal za existence Plastiků, respektive ne všechny, ale ty, na které jsem si vzpomněl. A byl to dlouhý výčet. Zábavu jsem poněkud zmrazil, Mejla byl bledej a bránil se velmi chabě, vždycky jsem ho uřval. Skončil jsem s tím, že jsem se s ním naprosto rozešel, vykřikoval jsem, ať jim manažera dělá Obzina a podobně. Pepa Janíček seděl pohodlně opřený o skleník, zdálo se mi, že se trochu usmívá, nebylo mu zřejmě proti mysli, když to tak Mejlovi někdo souhrnně naservíruje. Ale už ke konci mé hysterické řeči mne napadlo, že by se toho dalo využít. Fízlové budou mít z odposlechu naprosto jasně, že se Plastici rozpadli, a to je ideální situace na udělání koncertu. Když se zábava opět roz- proudila, vzal jsem stranou Pepu a vylezli jsme z bytu o patro výš na půdu. Zeptal jsem se ho, co si o tom myslí, byl pro. Dohodli jsme se, že můžeme zasvětit i Mejlu, že po tom, co byl takhle seřvanej, bude nějaký čas krotkej a netroufne si nikde o koncertu žvanit. Pak jsem si vzal na půdu i Mejlu a on souhlasil. A navíc jsme se dohodli,

– 356 – že se sejdeme s Mejlou a Vráťou v neděli U Slunců a rozdáme si to ještě jednou – už jako psychodrama, aby bylo po celé Praze jasné, že se PP rozpadli. Zbýval ještě Kába. Ráno jsem vzal flašku šampaňského, zbylou z těch, které jsem v noci koupil v nějaké recepci na Vinohradech, a odešel ke Kábovi do Nuslí. Kába má šampaňské rád, hned po- chvalně konstatoval, že Magor ví, jak se chodí na návštěvu. Nebyly s ním žádné problémy, choval se opět zcela normálně, myslím, že jsme jeho podivný dotaz ani nijak zvlášť neprobírali. Na lidech, s kterými člověk spolupracuje, je asi nejzajímavější, že se zachovají nezvykle právě tehdy, kdy to nejméně čekáme a nejméně potře bujeme. A pak jsme se tedy sešli v neděli U Slunců. Rozdali jsme si to s Vrátou proti Mejlovi naostro a tak krásně jsme se do toho vžili, že jsme sami chvílemi zapomínali, že už je to jen vysoká hra. A vlasatci, kteří nás s úžasem poslouchali – řvali jsme na celou hospodu –, přicházeli k našemu stolu se slzami v očích, že se nesmíme rozpad- nout, to že by už tady nebylo nic. Vráťa na to odpovídal, že s fízlama v jedný kapele hrát nebude, já jsem opakoval, ať jim dělá manažera Obzina atd. Samozřejmě toho, že se Plastici rozpadli, byla hned plná Praha. My jsme se v klidu chystali na vystoupení. Teď si nevzpomínám, jestli byl termín znovu odsunut kvůli tomu, že se Zavadilovi rodiče rozhodli strávit víkend na chalupě, kam jezdili, jak řečeno, jednou za půl roku, nebo jestli tohle posunutí bylo už před hádkou s Mejlou. Ale bezpečně vím, že nakonec přišel telegram, v pátek, že sazečka opět není. Tak je to v prdeli, pomyslel jsem si, jestli teď Plastici nevystoupí, tak už to nikdy neslepíme. Na jednu stranu jsem byl rád, Juliana byla asi v osmém měsíci a z kaž- dého koncertu jsme měli strach, i když jsme o tom nemluvili. Tomu se říká ambivalentní pocity. Tak jsem se v sobotu vrhl na zahradu, byla tam spousta práce, jak jsem pořád jezdil na víkend do Prahy. A v poledne v sobotu někdo zvoní, jdu otevřít a na zápraží stál

– 357 – Čuňas. Zeptal jsem se: „Jo?“ „Jo,“ odpověděl Čuňas. „Zejtra?“ „Zejtra.“ Tak jsem napsal Julianě na papír, že odjíždím na koncert, převlékl jsem se a vyrazili jsme. Čuňas měl auto zaparkované za posledními domy v Říši kus od nás, byli v něm nějací dva kluci, nepředstavoval mi je. Vysvětlil mi, co se stalo. Estébáci nějak vyčenichali, že má být koncert u Zavadila. Když tam Vráťa s Toulcem jeli, zjistili, že je usedlost obklíčená. Tak ji nechali i s Toulcovými sochami na pokoji a vypadalo to, že koncert padne. Ale Čuňas nebo kdo nabídl Kerhartice, bývalou hospodu, kterou koupilo několik lidí za 70 tisíc. A koncert se přesunul na neděli odpoledne. „Váňa ti vzkazuje,“ řekl Čuňas, „že máš být ve čtyři v Praze v Salmovský.“ „Budem rádi, když tam budeme večír, Váňa neví, co ještě musíme objet.“ Měl jsem seznamy lidí, které chtějí pozvat kluci z kapely, Váňa mi poslal seznam svůj. Ale museli jsme zajet do Skalice u Pardubic, kde byla menší undergroundová komuna. Dali jsme jim plánek s několika autobusovými spoji z Prahy do Kerhartic. Pokračovali jsme pro Bondyho, který byl na českoslo- venské faře u faráře Kukuczky, někde v Chrudimi nebo Chotěboři, už nevím. Když jsme tam dojeli, Kukuczka ho bránil, že pan doktor píše, že ho nemůžeme rušit. „Jen ho klidně vyrušte, řekněte mu, že je tady Magor.“ Bondy se za chvíli objevil. „Pane doktore, sbalte se, jedete s náma do Prahy, zejtra je koncert Plastiků.“ Bondy byl ho- tový za pět minut. Dorazili jsme do Prahy asi v osm večer. Na rohu Salmovské a Ječné stál Pepa s autem, do kterého právě nakládali poslední zbytky aparatury, a chystali se odjíždět – také se zdrželi. Bondyho kluci odvezli domů s tím, že ho druhý den vyzvedneme. Na mne čekal v Salmovské Karel Freund, který mne vozil autem po Praze. Napřed jsem se stavil v Ječné. Panoval tam naprostý klid. Napsal jsem Daně, jestli vědí něco o koncertu Plastiků, nevěděla nic. Perfektní, řekl jsem si, když to nevědí ani tady, tak je to utajený dokonale. Objížděli jsme s Karlem Prahu, vytahovali přátele před dům, protože jsme pro tento případ vydali direktivu, že odposlou-

– 358 – chávané jsou všechny byty, a říkali jim, koho dalšího mají obejít a pozvat. Přespali jsme u Zuzany Dienstbierové, aspoň si myslím, že to byla Zuzana. Ráno jsem se musel rozhodnout pro jeden byt s te- lefonem, který není odposlouchávaný aspoň v neděli – to jest, kde není tzv. „horký“, přímý odposlech. Usoudil jsem, že by to mohlo být u Milana Dalera, bydlel na Letné poblíž Veletržní. Kdyby to byla chybná volba, bylo všechno v prdeli, ale nebyla. Stavil jsem se ještě v Ječné, kde jsem napsal Markétě, že budu u Dalera, a dal jí jeho adresu pro případ, že by se někdo opozdil. Jeli jsme s Karlem k Jirkovi Tichému, který se okamžitě sebral a sedl do auta, a pak k Dalerovi. Na smíchovském nábřeží řekl Karel u jednoho domu – „tady bydlí Tereza Medková“. „Zastav,“ zařval jsem, „tam jsou Brňáci.“ Přijeli chudáci asi po čtvrté a nebýt Karlovy poznámky, zapo- mněl jsem na ně. Dali jsme jim plánek a pokračovali v cestě. A od Milana jsem volal všem lidem, kteří byli na telefonu. Těm na Váňově seznamu jsem například říkal: „Váňa vás pozdravuje, přijeďte tam a tam.“ Nikdo se na nic neptal, pokud měl auto, při- jížděl autem, když bylo auto plné, odjíždělo. Ti, co se nevešli do aut, dostávali rozvrh autobusů z Florence, odjíždělo jich několik asi v hodinových intervalech, takže se lidi dobře rozptýlili. Na Váňově seznamu byl také Martin John. Když se mi ozval, napadlo mne podle hlasu: „Nejeli jsme spolu včera?“ Řekl, že ano, tak jsem se dozvěděl, kdo mne vlastně z Říše vezl. Já jsem jel s Jirkou Tichým, Bondym a ještě někým a pořád jsem jedno místo držel v rezervě. Když už jsme se chystali odjet, objevil se Vráťa, úplně vyřízenej. Čekal asi dvě hodiny na ulici, měl jet s Robinem Hájkem, naprosto spolehlivým člověkem, který skoro nepije, taky nám dělal zvukaře. A Robin se neobjevil, později jsme se dozvěděli, že zaspal. Tuším, že se tomu říká lidský faktor. Vráťu, který nevěděl, kde koncert je, napadlo zajet do Ječné, zastihl Markétu, už na odchodu, a tak se objevil u Dalera.

– 359 – Dojeli jsme do Kerhartic, bývalá hospoda stála poblíž křižovatky dvou hlavních silnic, spousta aut parkovala na odpočívadle přímo u ní. Na dvoře domu plno lidí, šel jsem do prvního patra, kde v sále kluci právě zkoušeli aparaturu. „Všechno v pořádku?“ zeptal jsem se Pepy. Klidně mi odpověděl – „Všechno, akorát nám chybí Vráťa.“ „Tak toho mám dole v autě,“ uklidnil jsem ho. Někoho napadlo, že auta u hlavní silnice jsou moc nápadná, že by je šoféři měli rozvést do nejbližších vesnic a porůznu je zaparkovat. Usoudil jsem, že je to blbost, v každé vesnici je dvacet pomocní- ků VB. Stačí, aby si jeden všiml, že někdo podezřele parkuje auto s pražskou značkou, a všechno je v háji. Auta na parkovišti se mi zdála být mnohem bezpečnější. Na koncert se bez závěsu dostali i mluvčí Charty. Jeden z nich, Vašek Malý, ocenil organizaci: „Charta by se od vás mohla učit.“ „Co blbneš, vždyť my jsme taky Charta,“ řekl jsem mu. Když skončil koncert, všichni se hned začali rozjíždět a za dvě hodiny tam zůstali snad jenom majitelé objektu. Už si nevzpomí- nám, s kým jsem jel, odvezli jsme Bondyho zase na faru a v noci jsem dorazil do Říše. Ráno jsem šel do práce. Oznámil jsem spolupracovníkům, že ne budu pracovat, ale oslavovat. Když se dozvěděli, co slavím, blahopřáli mi, připili si se mnou a šli pracovat. „Za pár dní si pro mne přijedou, ale teď si to musím vychutnat,“ řekl jsem jim a důsledně jsem celý den nesáhl ani na cihlu. Přijeli si pro mne skutečně asi za čtrnáct dní. Odvezli mne do Bartolomějské. Byl jsem překvapen, že se výslech netýkal ani tak moc koncertu Plastiků jako spíš masopustní oslavy Nového Braku – společenství znalců a uctívačů brakové literatury, které založili Vlasta Třešňák, Olga Havlová, Jarmilka Běláková, Olinka Stankovičová atd. a jehož aktivity jsem se také horlivě zúčastňoval. Byl jsem dva dny na cele předběžného zadržení v Konviktské. Po dvou dnech mne dovedli v Bartolomějské do místnosti, kde sedělo

– 360 – několik vážně se tvářících estébáků. Pak mi řekli, abych vstal – vstali všichni – a vyslechl výstrahu jménem generálmajora Ripla. Pocítil jsem úžasnou satisfakci – konečně! Takovou výstrahu dostávali jenom mluvčí Charty. Konečně estébáci ocenili, jak nebezpečné je pro ně to, co s Plastiky dělám. A pak jsem, nevěře svým uším, vyslechl výstrahu, co všechno se mnou provedou, jestli nezanechám činnosti ve společenství Nového Braku. To jsem ještě nevěděl, že stejnou výstrahu dostali týž den Andrej Stankovič a Olga Stankovičová – v jejich bytě byla „Svépomocná lidová knihovna Hrobka“ – půjčovna brakové literatury. Ale satisfakce jsem se přece jen dočkal. Pár týdnů po koncertu shořela hospoda v Kerharticích do základů, uprostřed týdne, kdy tam nikdo nebyl. Samozřejmě ji kluci neměli pojištěnou. Když jsme se o tom dozvěděli, někoho, myslím že Vráťu, napadlo podle Meyrinka, že bychom mohli vybírat místa pro koncerty tak, aby při pohledu shora tvořila spáleniště v naší zemi obrovský monogram PP. Jenomže další koncert Plastic People už se nikdy nekonal.

– 361 – IV Děti dvou sluncí

Dnes jsem dostal presidiální přípis, abych sobě dal ostříhat trochu dlouhé své vlasy. To bych byl blázen!

JAN NERUDA – Povídky malostranské

Když se mne před časem zeptal Dr. Zawrach, jestli bych napsal úvod k antologii básní od lidí, kteří chodí ke Dvěma sluncům, byl jsem především potěšen tím, že takový soubor vzniká. Když se totiž mluví o úrovni a smyslu toho, co se děje v tzv. první kultuře – to jest kultuře šířené oficiálními sdělovacími prostředky, setkávám se často s názorem, že něco se tam přece jenom dít musí, že alespoň nějaká kultura být musí, protože lidé bez ní žít nemohou. Jenomže právě proto, že potřeba kultury je bytostnou svobodně myslícímu člověku, musí si ji vytvářet sám bez ohledu na její zdeformovanou podobu, jak mu ji například v poezii předkládají v současné době časopisy v čele s Mladým světem. Neboť to, co se v oficiálním tisku za mladou poezii vydává, nemá s ní ve skutečnosti nic společného. Každý rok pozorujeme „nové vlny“ ambiciózních mladých lidí, kteří píší přesně takové „básně“, o jakých vědí, že budou uveřejněny, básně, v nichž nejde buď vůbec o nic, nebo o servilní přitakávání oficiálně hlásaným názorům. Jak se tento stav věcí musí jevit beznadějným tomu, kdo má možnost sledovat pouze to, co je veřejnosti předkládáno z oficiálních míst! A jakou úlevu a radost musí pocítit ten, kdo zjistí, že nedochází k přerušení kontinuity vývoje poezie, že existují básníci, kteří píší dál bez jakékoli snahy o uplatnění ve sféře první kultury. A ještě potěšitelnější je, že se neuspokojují pouhou seberealizací – psaním do šuplíku –, ale chtějí to, co dělají, ukázat dalším lidem. Na ná- mitku, že je to málo lidí, kterým to takto mohou zprostředkovat,

– 363 – se dá odpovědět snadno: lepší malý okruh než žádný. Lepší dělat něco poctivého pro dvacet lidí než se podílet na devastaci hodnot v časopisu s nákladem 200 000 výtisků. Kde se odehrává kulturní život dnešní mladé generace, je nasna- dě: v hospodách. Po likvidaci všech možností svobodné výměny názorů na poli společenských institucí a sdělovacích prostředků je to poslední území, kde se mohou mladí lidé neoficiálně scházet a mluvit spolu o tom, co je opravdu zajímá, a ne o tom, co jim diktuje establishment. Je to místo velice ošidné. Zdaleka ne všichni z neuvě- řitelného počtu mladých lidí, kteří se dnes v hospodách scházejí, se snaží o něco podobného jako básníci zastoupení v tomto souboru. Daleko víc se jich pomalu upíjí za rezignovaného tvrzení, že se stejně nedá nic jiného dělat. Není to pravda. Dá se toho dělat mnoho, ale musejí to udělat sami: nikdo to neudělá za ně. Stejně jako je smutný pohled na ty, kdo se scházejí po hospodách jenom proto, aby pili, je smutný pohled na ty, kdo se domnívají, že svoji společenskou roli splnili tím, že si nechali narůst dlouhé vlasy. Je to krásný symbol odhodlání nakládat sám se sebou podle svého vnitřního přesvěd- čení, symbol nepoužitelnosti pro záměry establishmentu, který se stává zbytečným, jakmile se stane cílem. Mám všechny důvody se domnívat, že pro básníky zastoupené v této antologii jsou dlouhé vlasy něčím víc než samoúčelnou ozdobou. Byli by blázni, kdyby si je nechali ostříhat! Poezie, zastoupená v tomto sborníku, má společný jeden rys. Zabývá se tím, co dnešní mladé lidi skutečně zajímá. Myslím, že prostředky, které volí k tomu, aby vyjádřili svoje obavy, zhnusení a pobouření, jsou zcela úměrné. Bez hysterie i bez nářku komentujíJsem to,nerozumný co se s nimi chlapec a s námi přepadený děje v dnešní policií. době. To, o čem píší, je zcela reálné. Připomenu jenom jednu větu z básně Milana Kocha: „ “ To není jenom snová vize fantazírujícího básníka. V době, kdy se tato antologie rodila, seděl s námi u stolu právě U Dvou slunců Jiří Števich. Pak jsme se sešli

– 364 – s Dr. Zawrachem na koncertě Števichovy skupiny Abram. Teď jeho sólovou kytaru dlouho neuslyšíme. Před týdnem jsme se dozvěděli, že byl vzat do vazby – pro příživnictví. V době, v níž establishment může z tohoto důvodu zavřít člověka, který věnuje dlouhé hodiny cvičení na kytaru a další hodiny zkoušení hudby pro veřejná vystoupení, kde předává svoji radost z tvoření dalším stovkám lidí, nemůže se skutečný básník snad ani zabývat něčím jiným než komentováním smutných skutečností tohoto světa. Myslím, že je 1975správné, že básníci od Dvou slunců dělají právě to.

– 365 – Stalo se něco hrozného

Diváka, a nikoli život, vpravdě zrcadlí umění.

OSCAR WILDE

Před několika lety, když se začal rýsovat koncept druhé kultury, byla nám občas položena otázka: Co říkáte těm, kteří jsou podle vás v tzv. první kultuře, hrají tam dobrou hudbu, interpretují dobré divadlo, třeba Shakespeara. Odpovídali jsme, že to jsou zločinci. Protože v situaci, kdy se nesmějí hrát hry současných českých dramatiků, kdy se nesmí hrát jakákoli hudba, je ten, kdo se podílí na vytváření umělé kulturní mlhy, která jako těžký příkrov leží nad těmito fakty, spoluúčastníkem zločinu. Hrát pro turisty z NSR v kostele Bacha a neprotestovat proti tomu, že Plastici nesmějí hrát Zácpu, je zločin. Hrát Shakespeara, když se nesmí hrát Havel, je zločin. A na to bylo slýchat námitku: Co tedy chcete? Vždyť pak by tady už nebyla vůbec žádná kultura. – To je právě ten ideální stav, odpo- vídali jsme; protože pak si kulturu budou muset vytvářet lidi sami. Protože potřeba kultury je pro člověka bytostná. To byla teorie, nebo, lépe řečeno, to byla naděje. Jeden z nej krásnějších pocitů, které znám, je duchovní satisfakce. Ne škodolibé zadostiučinění, že jsme někdy měli pravdu, ale živý úžas nad tím, že to, v co jsme doufali a o čem jsme snili, se naplňuje, že jeSalome. to součástí reality. Že to je. Tak mi bylo večer 18. května 1979 na faře v Libčevsi, kde ansámbl knězeochotnického Josefa Kordíka hrál Wildeovu hru Kordík ve stručném úvodu zdůraznil, že se snaží navázat na tradici českého divadla. Nemohl učinit lépe. Jakkoli pejorativně dnes lidem, odkojeným konzumací odlidštěného te- levizního establishmenťáckého umění, zní slova ochotnictví nebo amatérismus, v těchto slovech je klíč k pochopení smyslu druhé

– 366 – kultury. Druhá kultura totiž nemá ambice. Nechce přesáhnout sebe sama v tom smyslu, aby mohla být chápána jako jakási záloha první kultury – jak se to někdy děje na Západě, viz například osud ně- kterých punkových hudebníků. Smyslem kultury není být účasten na duchovní hitparádě zhovadilého světa. Smysl kultury je buď religiózní, nebo není žádný. Je v oslovení lidí jsoucích ve společen- ství. Je v plné účasti podílníka na vytváření bleskového okamžiku, v němž se tomu, kdo je v té chvíli tvůrcem, a tomu, kdo je v té chvíli divákem, ukazuje v ostrém průzoru sakrální povaha světa. Představení Salome v Libčevsi bylo zbaveno všech úskalí, která s sebou nese odlidštěný a ambiciózní profesionální projev. Vzácná směsice evidentních hereckých talentů a beznadějných ochotníků, sklenutá křišťálovým Wildeovým textem, který se zničit nedá – a napnutá na dva hroty režijní koncepce, evidentní Kordíkovy a zákeřné Charlieho Soukupa v pozadí, vytvořila nezapomenutelný spektákl, při němž bylo možno chápat, proč mělo vždycky divadlo tak významnou roli v kulturních dějinách. Co se na scéně přesně dělo, se vymyká mému popisu. Sluší-li se v recenzi vyzdvihnout brilantní výkony, nepochybně nejskvělejší byla Herodia Oliny Rychtářové. S bravurou zralé ženy, bezpečně zvláda- jíc svůj part, ironizovala jak hru samu, tak svého divadelního chotě. S živočišnou lehkostí udržovala hru na pomezí tragédie a absurdního dramatu. Herodes Milana Hodka jí byl velmi důstojným partnerem; co mu scházelo na Herodiině lehkosti, vyrovnával úspěšně jeho sma- ragdově zelený kostým. Rovněž Salome Nadi Cachové se vymykala ochotnickému výkonu, až na to, že virtuózně oscilovala mezi procí- těným výkonem a záchvaty smíchu z vážnosti své role. Jestliže o těchto výkonech lze uvažovat ve vyšších sférách než jen ochotnických, byl projev čtvrtého hlavního aktéra, Jana Křtitele Zdeňka Buka a komparsu (o dvou výjimkách se zmíním) povýtce ochotnický. Mladý Syřan Bohuslava Kaplana, který s nenapodobitelnou intonací ne- sčíslněkrát opakoval „Princezno, nedělejte to, stane se něco hrozného“,

– 367 – byl stejně integrální součástí představení jako dokonale uměřený, byť i efektní výkon Marie Soukupové (druhá výjimka) nebo panensky cudný projev Veroniky Němcové (první výjimka), který nás nenechal na pochybách, že by z ní mohla vyrůst „skutečná“ herečka. Ale o to naštěstí vůbec nejde. A s respektem je nutno zmínit part samotného režiséra Kordíka, který byl jediný, kdo dokonale naplnil reguli ochotnického divadla. Když jako jeden z Nazarénských mluvil s veškerou vážností cosi o příchodu Mesiáše, herci i auditorium se váleli smíchy. To právě souvisí s principem dvojí režie, který se na úspěchu před- stavení podílel. Kordík pojal jeho koncepci se vší seriózností, bez níž si zřejmě divadlo představit nedovede. Jednou, když odjel ze zkoušky, řekl Charlie Soukup, zloduch v pozadí: Tak takhle by to nešlo. A za- čal za zády oficiálního režiséra představení ničit. Ani jedno pojetí nezvítězilo plně – díky nedůslednosti ansámblu –, ale právě z prolí- nání obou koncepcí vzniklo podivuhodně proměnlivé představení, které se chvílemi z ochotnického divadla propadalo do absurdního dramatu a plynule přecházelo přes skvělé civilistní zásahy Oliny Rychtářové (zapálení si startky na pódiu) přímo do transcendentna. O hudební složce představení – kde jsem s potěšením zaznamenal svoje zamilované tango „Elizabet…“, bohužel jen v instrumentálním provedení –, korunované marnou snahou „Bobše“ Rösslera a Davida Němce zahrát Dover Beach od Fugs, lépe nehovořit. O čem však stojí za to mluvit: v tom bláznivém kaleidoskopu, kte- rý nám Kordíkův a Soukupův spolek předvedl, se najednou ocitla dvě tři místa, skrze něž bylo jako skrz černou díru cítit tragičnost, nicotu i velkolepost světa. Místa, kdy jezdil mráz po zádech, a kdy publikum, bavící se až k slzám, zmlklo, a bylo si vědomo toho, že je účastníkem transcendentálního zázraku umění. Jistěže se o to za- sloužil především Wildeův text. Ale nedovedu si představit oficiální Červenscénu, která1979 by nám ho umožnila prožít hlouběji.

– 368 – Jiří Němec – kněz bez kolárku

Dělí nás rozdíly ve světovém názoru, dělí nás minulost, budeme bojovat za své pravdy v budoucnosti, pakliže se jí dožijeme, avšak dnes nás spojuje společný osud: hrozící hromadná smrt. Spojuje nás společný cíl: boj za osvobození.

JÓZEF LEWARTOWSKI, přezdívaný Starý, na podzemní schůzce ve varšavském ghettu roku 1942

Lewartowského slova platí i nyní, třebaže nebezpečí na sebe vza lo plíživější, skrytější a – zdánlivě – vzdálenější formu. Žijeme v duchovním poli, které se mocní, pokoušející se nám vládnout, snaží změnit v úhor. DostStarý, lidí na to žehrá, ale jen nepatrně je těch, kdo vytrvale, neúnavně, po celý život pole osévají. Jedním z nich je Jiří Němec, přezdívaný člen Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných, vězněný československými bezpečnostními orgány od 29. května 1979. Pro společnost, která tvrdí, že odstranila nerovnost mezi lidmi, která má ve svém erbu devízu „Člověk, to zní hrdě“ a která vyhlašuje, že za každým je nutno vidět člověka, nemůže snad existovat nic nebezpečnějšího než člověk, jakým je Jiří Němec. Místo aby trávil všechny své hodiny jenom za psacím stolem, kde by se zabýval akademickou odbornou činností, věnoval se v tisícerých rozhovorech a rozmluvách stejně univerzitním profesorům i dělníkům z undergroundu. Někdy v polovině sedmdesátých let mi řekl po rozhovoru s číšnicí, která se ptala na jakýsi filozofický problém: „Myslím, že nejvíc, co jsme v životě udělali, je vytvoření tohoto společenství, kde se nikdo nestará o původ, povolání nebo IQ druhého člověka. Tuhle pozici bych chtěl držet ze všeho nejpevněji.“

– 369 – Je také pravda, že to nějaký čas trvalo, než se na ni Jiří Němec dostal, a že v očích některých by bylo možno odlesk jeho života sledovat jako pozvolný pád. Uvedl nebo pomáhal uvést do českého kontextu Maurice Blon dela, Medarda Bosse, Emile Brunnera, Martina Bubera, Luise Buñuela, F. J. Buytendijka, Gerharda Ebelinga, Mirceu Eliadeho, Michela Foucaulta, Hanse-Georga Gadamera, Victora Emila von Gebsattela, Witolda Gombrowicze, José Mariu Gonzáleze Ruize, Norberta Groinachera, Grahama Greena, Romana Guardiniho, Martina Heideggera, Pierra Teilharda de Chardin, Waltera Kaspera, P. L. Landsberga, Jorge de Limu, Henryho Millera, Herberta Klüggeho, Karla Rahnera, Helmuta Schelskyho, Edwarda Schillebeeckxa, Heinricha Schliera, Carla Friedricha von Weizsäckera, Geofrey Wooda… Odkrýval hodnoty nepřízní doby zasuté, zmiňme jenom Josefa Floriana či Jakuba Demla. Vrcholek ledovce úsilí Jiřího Němce o vyplnění bílých míst v českém literárním povědomí je možno za- hlédnout v jeho redakční činnosti při časopisu Tvář v šedesátých letech. Co mohlo člověka těchto mohutných intelektuálních schopnos- tí přimět k zahazování se s lidmi, jako byla zmíněná číšnice? Nepochybně důsledně žité křesťanství, život ve víře, byť i opět odmítaný mnoha jeho bližními jako víra i život heretický. Pochopil totiž křesťanství jako prostor, v němž je možno mnohé vykonat a v němž je potřeba i mnohé změnit. Byl v šedesátých letech hybným duchem živých proudů v ka- tolické církvi. Podílel se na dialogu křesťanů s marxisty, na Díle koncilové obnovy, na ekumenických seminářích v Jirchářích… Ti, kdo nepatří mezi křesťany, sledovali jeho činnost stejně bedlivě jako se záští. V plátku Zprávy, vydávaném Redakční radou při spo- jeneckých vojskách, byl 23. 11. 1968 v článku Klerikální reakce ve službách kontrarevoluce ozdoben přízviskem, které jsme použili v záhlaví této informace. Použili jsme ho proto, že tím, co oni mysleli

– 370 – nenávistně, protože jinak než v nenávisti nejsou schopni uvažovat, vzácně vystihli podstatný rys osobnosti Jiřího Němce. Ne veškerá jeho vědecká činnost, kterou jsme ve zmínce zdaleka nevyčerpali (kdemimo, je jeho odborná činnost psychologa, kde jsou fenomenologické semináře s prof. Patočkou, které vyvolal v život?), ale to neuvěřitelné které stihl vyslovit a kterým stihl oslovit, opravňuje přízvisko, které mu dali. Slina, kterou po něm plivli, zmrzla v iluminaci. Nejpozoruhodnější na Jiřím Němcovi je schopnost překračovat sám sebe. Původem, vzděláním i intelektuálními schopnostmi předurčen ze všeho nejspíš pro akademickou kariéru, převážil svým existenciálním nasazením tuto zátěž a vkročil do světa živé akce. Ať v redakční činnosti, pokud jde o literaturu, ať v starání se osud a orientaci své církve, vždy se vydával všanc světu s veškerým nasazením a s otevřeností pro všechno nové, s čím se na této cestě setká. Tato Starývydanost světu ho přivedla v polovině sedmdesátých let k českému undergroundu. Získal si tam úctu i vážnost, a jeho přezdívka byla laskavým a výstižným vyjádřením vztahu respektu, který k němu chovali mladí lidé s touhou po pravdivém vzdělání a pravdivém životě. Tou přezdívkou ho ozdobil někdejší novotomista Eugen Brikcius, týž, který na něho v době Jirchářů poslal udavačský dopis: „Otče biskupe, snažně Vás prosíme, učiňte přítrž partyzánštině…“ Dnes spolu sedí udavač a udaný (oba signatáři Charty 77) u jednoho stolu, byť ten stůl je rozložen v prostoru. Jiří Němec sedí v ruzyňské věznici, obviněn z podvracení republiky, a Brikcius za jejími zdmi podepisuje dopis ve věci Jiřího Němce – ale tentokrát je to apel k jeho propuštění. Podivné příhody se staly v krátkém čase, který jsme zatím žili v této podivné zemi. V čase, o němž Jiří Němec nedávno napsal v dopise z vězení svým dětem: „A pak, my fenomenologové přece víme, že čas vůbec neplyne! Čas přece stojí… Totiž jeho struktura

– 371 – stále v čase. opravdu stojí: minulost, přítomnost, budoucnost jsouokamžiky tu přece – a co plyne, pokud to plyne, je něco A je velká otázka, zda něco plyne, protože mnoho mluví pro to, že v sebe plynule nepřecházejí…! Ale to jsem si ‚konkrétně zafenomenologizoval‘, Srpen–záříchtělo by to 1979 ještě zkonkrétnit, na to tu není dost místa –…“

– 372 – Nebyla nikdy v troskách

Další studie o knihách edice Petlice a pro ni. V roce 1979 vydal14 Václav Černý sborník statí Ve dvou z nich – Nad verši Věry Jirousové (s. 74–101) a O všem, dokonce i o „hippies“ a „novém románu“ (s. 102–132) – se dotýká problematiky undergroundu. Reaguji na jeho tvrzení a vývody. Původně jsem chtěl také obhajovat básně Věry Jirousové, ale rozmyslel jsem si to. Básně nemá smysl vysvětlovat a je zbytečné je hájit; jsou v nedohlednu nad našimi spory. Omezím se na to, že mne básně V. Jirousové vždycky – a dodnes – bytostně oslovovaly. Nechtěl bych ani obhajovat underground. Je mi obtížné chválit, co bych daleko raději napadal. Ale pokusím se naznačit, že je jiný, než si ho představuje prof. Černý – anebo že není jiný, ale s opačný- mi znaménky. Že je širší, než lze usoudit z poezie Věry Jirousové, jak snad ozřejmí poukazy na jeho „dělnické“nejmladší polohy, a vlnyže jsou našich tady básníků celé oblasti mladé tvorby, které prof. Černému unikají. Ostatně V. Černý řadí V. Jirousovou (nar. 1944) do „ “ (s. 89/904). V undergroundu patří k vrstvě nejstarší. Když uvažuji o undergroundu jako celku, nijak se mi to nedaří. Jenom mi před očima defilujíen jednotliví gros lidé; řada z nich dokonce označení za underground zuřivě, nebo netečně odmítá. Rozhodně se z toho žádný underground vypreparovat nedá. To je dob- ře. Nejasné kontury umožňují amébovité přelévání se tam, kam je

14 Čísla stran v citacích uvádím podle exempláře, který mám k dispozici. Je opsán strojem na formátu A5 bez udání editora. (Za lomítkem uvádíme čísla stran, kte- rá odkazují na tištěná vydání Černého statí ve výboru Tvorba a osobnost I / Nad verši Věry Jirousové a o kulturním stanovisku našeho undergroundu, s. 900–908 a II / O všem možném, dokonce i o „hippies“ a „novém románu“, s. 553–562, který uspořádal Jan Šulc a v roce 1992, resp. 1993 vydal Odeon. – Pozn. red. 1997.)

– 373 – třeba, a při neurčeném tvaru to nemůže mít ani žádný střed, ani žádné vůdce nebo šéfy. Nicméně underground jako hnutí a jako fenomén tady existuje – a možná právě proto, že také patřím k té starší vrstvě v něm, chci s prof. Černým polemizovat. O tom, co je underground v našich podmínkách, jsem se pokusil už jednou napsat (Zpráva o třetím českém hudebním obrození); připomínám to s nechutí, ale kdyby alespoň to prof. Černý četl – z čeho usoudil, že lze underground házet15 do jednoho pytle s hippies, a dokonce s teroristickými aktivitami? To není zmatení jazyků, to je základní nepochopení, to je dokonce urážlivé. Bohužel to vyvolává představu prof. Černého, který si prolistuje několikhippie ročníků časopisu 100 + 1 zahraniční zajímavost a přečte si několik komentářů v našich denících, z nichž jednoznačně vyplývá, jak Manson zavraždil Polańského manželku – a prof. Černý (nepochybně méně kritický než při svém pátrání v archívech, kdy rozpozná neznámé Calderónovo dílo) si řekne: aha! je to všechno jedna branže – underground, vlasatci, hippies i teroristi, svoloč jakási. Jak bezelstně prof. Černý (od něhož bychom bezelstnost nejméně čekali) přejímá hodnocení pseudobulvárních plátků, nebo dokonce vychytralých represivních nástrojů systému (Rudé právo, Lidová demokracie apod.)! Není to důkaz,„Underground… kam až může je člověka opovržením, zavést a lpění zřídlo na k systémunové úctě hodnot, neobsahuje…, které si osvojil v mládí a jejichž hřejivou peřinu nedokázal včas odkopnout? “ soudí Václav Černý nazřídlo s. 95/906. K čemu opovržení a k čemu úcta? Nechám teď zatím stranou opovržení, mluvme o úctě. Jistěže neobsahuje underground k nové úctě. Úcta v něm již existuje: úcta k druhému člověku. Nerad bych teď mluvil obecně – ale u lidí starší kultury „(záměrněNeboť to, čemu neříkám se dnes ani ve světěprvní, i u aninás druhé,říká ‚underground‘ ani jiné, ani (– aparalelní) pojímám jeho se sociální fenomén v nejširším slova smyslu, včetně doprovodných projevů a úkazů, 15 jako jsou hippieové, vlasatci a vlasatice a tzv. zástupci a hlasatelé ‚druhé‘ či ‚paralelní‘ kultury, o nejrůznějších mafiích a teroristických aktivistech nemluvíc –)…

“– s. 89/904.

– 374 – velmi často objevuje podvědomé hodnotící měřítko – řekni mi, co jseš, a já ti řeknu… V undergroundu jsem se s ničím podobným nesetkal. To, že se lidé třeba nepředstavují v společensky zaběhaných rituálech, není jenom hulvátství mladší generace nebo nedostatek výchovy – je to vědomí něčeho hlubšího, co lidi spojuje, a vědomí vyčpělosti ně- kterých forem (nic nového, mohl by říci prof. Černý – vzpomeňme na Guardiniho O posvátných znameních) a je to jen zdánlivá netečnost jednoho k druhému.práci. Jakmile lidé undergroundu rozpoznají spřízněnou duši, otevírají se jí ihned a bez zábran, a velicezálibě často umělecké, se v téže hudební chvíli vášnivostipřistupuje kundergroundu Ovšem k práci v neodcizeném slova smyslu. Na s. 99/907 mluví Václav Černý o „ “. Zahrnujehudební ji dovášnivosti. celkového zaměření undergroundu jako tíhnutí k slasti, jak ho vydedukoval z poezie Věry Jirousové. Ale když už jsme u té Byla to právě ona, která jak V. Jirousovou, tak mne přivedla roku 1967 ke skupině The Primitives Group a skrze ni k vznikajícímu českému undergroundu. Tu vášnivost je možno vidět i nevášnivě. Mám za to, že jsou v ději- nách kultury, když už o ní tak rádi mluvíme, prof. Černý i já, období, kdy jedna oblast umění zastíní ostatní a průrazněji a s větší vírou i oslovením nahradí druhé: omezíme-li se na naše století, tak to byla v desátých letech malba, v první polovině dvacátých let poezie a písemnictví vůbec; v čtyřicátých letech znovu malba; dneska je to hudba – nebo, možná, dneska už hudba končí, ale to zjistíme až s odstupem. Ale to, čemu říká prof. Černý hudební vášnivost, je možná pro underground největší poklonou. Být u toho, kde se to zrovna děje,bytostnou nesvědčí zrovnapotřebou. o pasívním přijímání světa. Neobejdu se bez zdůraznění, že pro underground je kultura Jiří Němec podal ve stati Nové šance „svobodyUnderground poměrně tvoří přesnoumladí lidé, charakteristiku kteří zakusili tlak undergroundu, uzavřené rodiny, ale zmýlí níž se,se musili když hodrasticky zakotvuje vymaňovat, příliš sociologicko-psychologicky: neosobní výchovné instituce

– 375 – i zmechanizovanou práci a výrobu.

“ To by do značné míry odpoví- dalo současnému obecnému hodnocení, kdy se do undergroundu u nás počítá každý vlasatec či mladý člověk žijící nonkonformnímvě- čidomé neobvyklým intelektuální způsobem úsilí. života. Musím však trvat na tom, co bylo o undergroundu u nás řečeno v dobách jeho utváření – že je to I když byli zmínění mladí lidé vždy živnou půdou undergroundu, popřípadě publikem jeho hudebních vy- stoupení, úplné ztotožnění by znamenalo koneckonců přistoupit na směšování pojmů, jak je vede právě prof. Černý: underground – hippies – teroristi atd. Potřeba kultury od počátku underground ostře odlišuje od hnutí hippies, s nímž jej prof. Černý směšuje. Hippies se rozhodně víc realizovali ve sféře biologické – u undergroundu jde od počátku o duchovní hnutí, uvědomělé vytváření uměleckých realizací jako prostředků ke změně – alespoň mentální – nás a světa. Za asi jediný společný rys různých proudů v undergroundu bych označil poznání, že žití v prostředí kultury, především hudby, je jediným16 autentickým existenciálním prostorem k žití. Není to tedy negace jako odmítání všeho, jak se domnívá prof. Černý, naopak intuitivní jasnozřivé rozpoznání, že právě kultura je poslední svobodnou oblastí, do níž nemůže žádný totalitní sviňák vstoupit svou okovanou botou. V tom se mimochodem liším od mínění Milana Kundery (vysloveného v rozhovoru s Amber Bousoglou v Le Monde 19. 1. 1979) nebo Hanse-Petera Rieseho (o jehož stati ve Frankfurter Allgemeine Zeitung mám bohužel jen informace z druhé ruky), že proces, který v současné době v ČSSR probíhá, je dušením nebo zadušením kultury. Je to opět pohled lidí „seshora“ – lidí, pro něž je kultura neodmyslitelná od statisícových nákladů, lesklých obálek a blyštivých foyerů divadel. Z hlediska Ale vizme už světobol dnešního undergroundu. Je nový především univerzál ností svých negací. 16 „ “ – s. 92/905.

– 376 – undergroundu nebyly u nás podmínky pro žití kulturně nikdy tak příznivé jako dnes. Je tedy nutno vidět hudbu i poezii undergroundu jako poslední svobodnou zónu. V pobytování v ní je jediná možnost části nej- mladší generace politicky žít; protože rozpoznala „… To nesmyslnostvše underground „po- litickéhoodmítá, setřásá života“, nás který ze sebeje obklopuje. vším naším – A všudy,právě našio tom přítomnost, si prof. Černý ale myslí,i naši minulost, že je to odmítnutí která k ní nutněúčasti vedla, na světě: i naši budoucnost, za kterou nemíní a nemůže spoluručit. Snězte si sami, co jste si nadrobili! naši minulost, která k ní nutně vedla, “ (s. 94/906) – Říká-li prof. Černý jako by tím přiznával spoluvinu na současné tváři světa. Ale nevyvodil z pohledu na tu tvář ty ostré důsledky jako underground. Divím se, že právě on, kterého bychom ani při zlé vůli nemohli nikdy podezírat z kolaborace (v tom ošklivém slova smyslu), si tak zaklá- dá na tom hnusném světě, který se s konečnou platností odkopal v posledním třicetiletí, v němž se většina lidí, „patřících“ k českému undergroundu, narodila. Jako by se najednou právě on, který má za sebou opravdový odboj za nacistického protektorátu a padesátá a část šedesátých let a znovu léta sedmdesátá strávená v klauzuře, ztotožňoval s tounihilismu svinskou17 podobou vládnoucího světa – včetně její kulturní kamufláže – a mluvil za ni. A v jejím jménu podezíral underground z jenom proto, že nechce mít na tomto svinstvu účast. Je pravda, že underground ten svět, jehož mluvčím se prof. Černý s takovou ochotou stává, odmítá šmahem. Ale v tom odmítnutí šmahem prof. Černýnihilismus i jiní, kteří to undergroundu vytýkají, nerozpo-

17 Přímo slovo se ve zmíněných statíchGenerální objevuje suspenzev poněkud veške jiné- résouvislosti. naší kulturní, Používám sociálně-ideové ho se zalíbením a sociálně-mravní proto, že mi zacílenosti,připomíná absolutníproces s Plastica čirá lhostejnostPeople a spol. ke všem Václav našim Černý významům to vyjadřuje– složitěji: „

.“ s. 96/906.

– 377 – znali zaseté18 semínko příštího. Václav Černý by chtěl na undergroundu program. Aby řekli, co chtějí a kam to chtějí vést. Díky Bohu, že tomu- to pokušení nepodlehli, a to přesto, že underground nemá uzavřenou skupinovou disciplínu, že je to různorodé roztroušené hnutí. Zvláštní, že právě nechuť stanovit si program, kterou u undergroundu považuji za přednost, vzbuzuje nelibost u člověka, který za svůj život prožil selhání tolika i dobře míněných programů. A svědčí to snad zároveň o tom, že ten underground není tak naivní – byť i jen intuitivně –, aby tu strašnou chybu, určit si program, udělal. Protoženegaci, každý o „velesvátku program univerzálníhomá ve svém stínu i hon na čarodějnice, které ho neplní. Prof. Černý mluví o undergroundu jako o vyprázdnění“ (s. 94/906). Ne že by neměl pravdu. Ale čeho negace? Čeho vyprázdnění? Několikrát mluví prof. Černý ústy zastánce či zástupce jakési kultury či společnosti opačné undergroundu. Je to smutný doklad nepochopení, nebo spíš neuvědomění si doby a společnosti, v které žije. Důstojně obhajuje hodnoty společnosti, která již neexistuje. Protože není schopen si její neexistenciJeště se v přiznat, under- groundudochází paradoxně nevyskytl popirač, k tomu, odmítač, že říká někdy negátor věci, tak které absolutní, by se abyvyjímaly si na apelvelice svého dobře prázdného i v kulturní žaludku rubrice nezašel Rudého do nejbližší práva: pekárny „ koupit nebo vyprosit pecen chleba, vždy s tou pekárnou u cesty počítal, pověsí se tedy klidně na krk tomuto zlomečku sociálního a kulturního establishmentu…de facto našeho [podtrhl M.] “ (s. 97/907). – Tato sentence mi připomíná, jak na počátku sedmdesátých let recenzent Rudého práva (jméno miNevyznám neutkvělo) se vdokazoval druzích obilí zhovadilost. a odtrženost od lidu Věry Linhartové (která se ostatně Václavu Černému taky nelíbí) citací Zavrhljejí věty mne „ i mého protivníka, kulturního, ideového,“ sociálně-politického, asi v obou případech po zásluze; ale to nám oběma má pak nabídnout něco třetí- ho,18 životní „ program, kulturní smysl, anebo alespoň nějakým třetím směrem zahá- jit hledání, koncipování, tvorbu

.“ – s. 96/906.

– 378 – Underground v sobě spojuje zoufalství a vnímavost k tomu, co se děje. Že to vypadá na první pohled jako negace, je nasnadě. Under ground skutečně nechce být účasten na tom, co prof. Černý – duchem ještě jakoby na francouzském lyceu svého mládíKultura – považuje se z trosek za vzpamatovává…,pokračování v budování říká chrámu kultury. Protože Václav Černý pojímá kulturu jako chrám, cosi pevného či bortícího se: „ “ na s. 91/905 v souvislostech, kdy vypočítává předchůdce undergroundu. Ovšem jestliže se kultura stane místo živým účastenstvím předmětem adorace, je tím samozřejmě i bře- menem. Další činy v ní jsou poměřovány vzhledem k jejímu domně- lému dosavadnímu stavu – nebo v představě o jejím někdejším stavu. V mnohém mi některé názory Václava Černého souzní s tóny, které zazněly v diskusi, rozpoutané před časem v Chartě 77 zastánci tzv. drobné práce. Neuvěřitelný a omračující iluzionismus projektu, který naprosto opomíjí bestiální povahu systému, v němž žijeme, svědčí o jednom: lidé, kteří mohou něco takového ještě dnes, na sklonku sedmdesátých let říkat, žili a žijí jinde než mladí básníci a zpěváci undergroundu. Žijí v iluzi a mohou v ní žít proto, že patří v podstatě k odumírající vrstvě, zbylé z dob, kdy byla společnost u nás ještě rozvrstvena jinak. V případě prof. Černého v iluzích první republiky, v případě Ludvíka Vaculíka v iluzích komunisty padesátých a šedesátých let. Dnes je jiná situace a underground to cítí velice ostře. Dnes jde o to být buď členem vládnoucí třídy, která v sobě nenese již nic slušného (na což snad může vzpomínat prof. Černý), ani iluze (na což snad může vzpomínat Vaculík), nebo být v undergroundu. Pokud je řeč o umění (a pro underground je skutečně hlavní, není to jenom záliba, jak říká prof. Černý, je to rituální úběžník, k němuž se underground vztahuje) – zbabělá mezivrstva, která se živí výro- bou oficiálně povolené a vyžadované kultury, nestojí za komentář. Je ubožejší a zapomenutíhodnější než sama vládnoucí třída. Z otroctví, v němž dělníci u nás dneska žijou, se jim underground otevírá jako prostor svobody. Nebo: z otroctví, v němž žijou, oteví-

– 379 – rají underground jako prostor svobody. S úsměvem vzpomínám na rozhovor, který jsem náhodně vyslechl v Nové Vísce po festivalu folkových underground zpěváků. Dva asi třicetiletí muži odněkud ze Šumavy tam vyslovovali obavu, zda nedojde k policejní razii a perlustraci, že by je ředitel jejich podniku vyhodil z práce. Několik undergrounďáků, kteří si s nimi trpělivě a laskavě povídali, se za- čalo nezdrženlivě chechtat: „Voni se bojej, že by je vyhodili z práce. Dyť my si nic jinýho nepřejeme, než aby nás z práce vyhodili.“ Prof. Černémuvšeobecném to může oblbování opět posloužit (E. jako příklad negace. Není to ale negace. Je to pokus hledat hodnoty současné situace jinde než v účasti na „ “ Bondy). Underground je hledá v neformální spontánní komunikaci se spřízněnými lidmi – a v umě- ní. Obávám se, že je v současné době nikde jinde hledat nemůže. Z pojmů, které si státy a vlády vždycky vyšívaly19 na své standar- ty, bylaŘádně a je vámi láska otřese k svědectví,vlasti jedna jež ve své z nejpřednějších.poslední vzpomínkové knizeA také Kácené nejpo duby- (1971) André Malraux podává o zájmu, který pro univerzálně revoltující francouzskou, především19 „ studentskou mládež projevil na sklonku svých dnů de Gaulle. Nedivíme se: byl jedním z nejinteligentněji, nejjasnozřivěji a nejcharakterněji myslících politických moz- ků naší doby; devastace Paříže v májových bouřích roku 68 byla pro jeho režim zároveň překvapením a jedním z posledních a rozhodujících otřesů a zestárlého státníka sice ne- zastrašila ani nepoučila, ale znechutila a dolila po vrch pohár jeho hořkého zklamání; ta bizarní směs mládežnického politického nihilismu, gándhismu, maoismu, che-gueva- rismu, slévajících se zcela náhodným sběhem místních politických okolností v tu nej iracionálnější sociální výbušninu, demonstrovala mu konečný neúspěch jeho vlastního životního politického záměru, jímž bylo obnovit a regenerovat v duších Francouzů, a na prvním místě právě francouzské mládeže, platnost a plný aktivný význam jisté vrcholné lidské hodnoty, kterou de Gaulle shrnoval prostě slovem ‚la France‘.

“ – s. 114/556. K tomu podotknutí: přestože se naprosto neshoduji s V. Černým v jeho obdivu k de Gaulleovi, dokonce si myslím, že právě de Gaulle má velkou vinu na tom, jak západní Evropa dneska vypadá, odmítámHarí-krišnovská pařížské bouře a hippieovská roku 1968 neangažovanost také, ale s undergroundem,má u nás právě zvláštětak malý pak ohlas naším, jako nemají militantní nic společného.revolučnost. Opět se v souhlasu odvo- lávám na zmíněnou Němcovu stať: „ “

– 380 – chybnějších. Jaká vlast? Čí vlast? To, co prof. Černý té mládeži, kterou souhrnně20 označuje jako hippies, vytýká – internacionální semknutost považuju za jednu z největších nadějí naší doby. Bez proklamací, bez centrálně řízených „internacionál“ se tady již řadu let odehrává mezinárodní a mezikontinentální srozumění spří- zněných duší; duší bez ambicí, duší lásky. Nejde o vlast, jde o zem. Jde o každou píď země. Jestlivelesvátkem se jí zmocní vyprázdnění had, nebo. jestli na ní budeme stát my. Ne že je underground „ “ Underground je pochopením vyprázdnění. A zatím nepodlehl pokušení to vy- prázdnění předčasně zaplnit. Třicet let systému, ve kterém žijeme, a jeho krach, který prožíváme, je historicky směšně krátká doba; příliš živě je to v nás. Lze se divit, že to nové, co nastupuje, je ostraži- téslušný a v nechuti k vyhlášení21 nějakého programu nebo k přihlášení se k nějakému programu? A přitom všimněte si: Chartu 77 – jediný Tu pokus hrozivou něco podstatu v zemi, nám kde dávno žijeme, ozřejmily řešit, byťpodepsal i jen noviny z undergroun všech světa- dílů, které se již po léta hemží stále četnějšími zprávami o fanatické asociálnosti 20 hippies, „ o narůstající kriminální delikvenci mládeže, o jejích agresivních a destruk- tivních pudech a promyšlených akcích, o jejím sexuálním kultismu, o její propad- losti drogám, o její interkontinentální solidaritě a interkontinentálním tuláctví (– sovětský hippie se jmenuje –), o jejích pokusech založit v nejzazším Orientě, v Indii, Tibetu, Nepálu stát hippies stiljaga „Je nepatrná vyhlídka na to, že ti, kteří jsou.“ – s. mimo 112–113/556. establishment a proti estab- 21 lishmentu, Egon Bondy se budou v předmluvě ještě kdy k organizovat próze Mníšek, v napsanépolitických na přelomu stranách, let organizacích 1974/1975: a strukturách vypracovaných a kontrolovaných establishmenťáky – nebudou už dále asi přistupovat na jejich hru, jejíž pravidla jsou tak průhledně dělána pro ně, aby vždy vyhráli. Zatímní politické mlčení těch, kteří jsou proti establishmentu, je ve skutečnosti nejvážnější politickou silou, s níž lidé nechtějí a neumějí počítat. Tím lépe. Až se jednou začne aktivita těch, kteří jsou proti establishmentu, politicky ar- tikulovat, bude to ve formách, metodách a ideích establishmenťákům zcela nezná- mých, nesrozumitelných a nepřijatelných – a tak jest, aby bylo

.“ – Tiskem v knize Egona Bondyho Šaman – Mníšek – Nový věk (Panorama 1990), s. 11.

– 381 – kdekdo. A slušný du u mnoha z těch lidí bez nejmenších iluzí, že by to skutečně způsobilo nějakou změnu; ale proto, že je to pokus. Myslím, že není potřeba víc k důkazu, že lidi undergroundu by byli ochotni spolupracovat na vytváření lepší povahy světa. Když byl v říjnu 1979 první den procesu s VONS, seděli jsme v poledne v hospodě a Miroslav Skalický měl dlouhý monolog – nikdo z nás ho nepřerušoval, a taky mu nikdo neodpověděl –, ale cítil jsem, že vyjádřil i můj pocit bezmocnosti a únavy z toho, co Charta 77 dosáhla. Říkal asi toto: My jsme na tenhle způsob nikdy neměli přistoupit. Diskutovat a dohadovat se s někým, kdo nediskutuje a nenaslouchá, co druhý říká. Měli jsme dál dělat to, co děláme, až by nás třeba zabili, ale nebavit se s nima. – A pokračoval: Jenomže to je těžký – když jsme byli ve vězení, jediní lidé, kteří22 se nás zastali, byli tihle a nebylo možný nechat je v tom samotný. – To není české „já na bráchu, brácha na mne“. Je to vědomí spoluzodpovědnosti a vě- domí toho, ať to zní jakkoliv otřepaně, čemu se říká „nedělitelnost svobody“. A možná, že by bylo čistě statisticky zajímavé, kolik z těch necelých osmi set podpisů, žádajících o okamžité propuštění členů VONS a dalších politických vězňů, je právě z toho asociálního undergroundu. Underground je bezesporu šikmá plocha a náš posun po ní je směrem dolů. U nás sice začalo uvědomělé pojmenování toho, co jsme dělali, slovem underground, v okruhu rockových skupin Primitives Group a opravduPlastic People; vzpomínám si ale jasně, jak jsem až při setkání se Skalického Heverem and Vazelínou pocítil, že od té doby je to hnutí underground. Tak, jak to cítím dneska: hnutí sociologicky pevně zakotvené především mezi lidmi bez chuti a možnosti uplatnit se v oficiální oblasti kultury, stručně řečeno

22 Jeden z těch lidí byl právě prof. Černý, který spolu se Seifertem, Patočkou, Kosíkem, Kohoutem, Klímou a Havlem podepsal dopis Heinrichu Böllovi z 16. srpna 1976.

– 382 – mezi mladými dělníky. Teprve nedávno mi řekl Karásek, jak byl šokovaný při seznámení se Skalického texty, jak si tehdy říkal – na tohle přece přistoupit nemůžu. A to, co dneska zpívá a hraje Jim Horáček, by asi před deseti lety bylo stěží přijatelné pro kohokoli z nás. Jenomže ten posun dolů po šikmé ploše je posunem k svobo- dě, přinejmenším k svobodě vnímání. Nic už pro nás není sprosté, nebo dost sprosté. Dokonce jsme už tak daleko, že máme-li soudně zhodnotit, co slyšíme nebo vidíme, musíme se pracně probrat do ji- ného světa, v němž jsme kdysi žili a v němž se hodnotilo a zaujímala se stanoviska. Souvisí to asi i s tím, co ve zmíněné stati rozpoznal J. Němec – že underground usiluje o umění lidové. Jádro českého undergroundu tvoří dneska dělníci – to jest mladí lidé, kteří se skutečně jako dělníci živí. Jsou to vesměs lidé pro osud dělníka jaksi předurčení svým původem nebo temperamentem. Právě tady, kde se slovem dělník ne-dělnická vládnoucí třída třicet let ohání, se o tom mluví obtížně. Jednou z reakcí je i to, že tvrdí- me, že nezáleží na původu či sociálním zakotvení. Proč tedy studenti jako vrstva nebo sociální skupina nemají s undergroundem nic společného (nečetní jednotlivci potvrzují pravidlo)? Úměrně k tomu, jak školství dík pečlivě promyšlenému sítu estéblišmentu sdružuje lidi určitých kvalit, které jim umožňují obstát ve světě lživých osnov, lživě vykládaných dějin, chorobné etiky a fízlovské mentality zinstitucionalizování všeho, rozevírá se propast mezi lidmi, kteří se chtějí ke kultuře dostat touto cestou, a lidmi, kteří buď zvolili, nebo byli zahnáni na cestu undergroundu. Zdá se – soudě podle oficiálně publikujících mladých básníků či kritiků nebo kunsthistoriků –, že tíseň, která na člověka padá při kulturníhočetbě jejich cynismu výtvorů, je odrazem mnohem hlubší tísně světa, ve kterém oni žijí a který zprostředkovávají druhým – světa kulturní lži, –, protože ti lidé snad přece nemohou věřit jedinému verši z toho, co píšou. Ale oficiální tvorbou je koneckon- ců hnusno se vůbec zabývat. Nicméně příznačné je i jiné ladění

– 383 – samizdatové produkce středoškoláků a vysokoškoláků. Nerad bych zobecňoval (zrovna když to vytýkám prof. Černému) – ale ukázky, které jsem viděl a četl, byly velice artistní a byly velice tristní. Připomínaly mi zbahnělou produkci oficiálně publikujících mladých z šedesátých let, podivný l’art-pour-l’artismus, z něhož není vůbec patrná změna, kterou naše vědomí prošlo od klíčového data 1968. Nejde mi o tzv. angažované umění za každou cenu, nejde mi dokonce o tzv. angažovanéautentické umění umění, vůbec. Ale existuje míra prav- divosti, která umělecké vyjádření poznamenává; nejpřesnější pro ni se mi zdá být výraz použitý23 u nás na začátku šedesátých let pro tehdejší výtvarné umění. Ať už se totiž díváme na kulturní projevypísně otrokačeského undergroundu jakkolivJá – už zvláště nechci pak u soustruhu na jeho nejmladšíčumět / já nechcivrstvu pořád–, jedno u soustruhu je nepo- státchybné: / já autentičnostnechci vaše hovadiny výpovědi. umět Jsou /to můžete mi prdel bez vylízat poetické stylizace. „ Ten mistr z Transporty / ten mluví jenom o práci / ten mistr z Transporty / ten nemá nikdy dost… ( – „Ve“ (Petr čtyři drnčíKluzák). budík – „ / musím do práce vstávat “ Jim Horáček). “ z Dělníkova dne Miroslava Skalického jsou precizním popsáním zrůdného stavu, v němž se ocitla mladá generace ve státě, který jim v dětství ve škole sliboval společnost, v níž bude práce doplňkem harmonického rozvoje osobnosti člověka, a v níž se naopak stala dokonale odlidštěným nuceným vyděláváním peněz k uhájení holé existence. Práce nenávi- děná, většinou nesmyslná, přijímaná jako vnucená represivním aparátem vládnoucí třídy, která práci rezervuje pro svoji armádu otroků, zatímco pro sebe si obstarává posty v tomto represivním byrokratickém aparátu. 23 Tento termín byl užíván v okruhu, který uskutečnil roku 1964 „Výstavu D“ („D“podle Démony z Utrpení knížete Sternenhocha Ladislava Klímy) ve Voršilské ulici v Praze; z vystavujících vzpomeňme alespoň Medka, Piesena, Koblasu, Veselého, Boudníka, Nepraše, Balcara.

– 384 – Ale ať už z donucení, nebo ne, jisté je, že všichni tito lidé pracují, jinak by byli už dávno pozavíráni – paragraf 203 – příživnictví – sleduje policie velmi ostře. Ani na jedné z policejních razií, které provázely undergroundová hudební setkání a kde byly perlustrová- ny stovky lidí, nebyl pro příživnictví nikdo zajištěn. A jelikož se jedná skutečně o dělníky, není z tohoto hlediska poněkud směšná výtka prof. Černého, že každý z těch „hippies“ si nakonec koupí nebo vy- prosí pecen chleba? Pravděpodobnost, že ho peče někdo z undergroundu, je jistě větší, než že by ho pekl prof. Černý nebo někdo z jeho kolegů. Ta pasáž s pecnem chleba vůbec vypovídá o prof. Černého zmytizovaném vidění světa, kde chleba je ekvivalentem koláče z tak nádherně zprofanovaného vhesla němž „Bez i ten práce nejzákladnější nejsou koláče“, vztah vykři mezi- lidmi,kovaného na němž právě spočívá těmi, kdo prvotní se po sociální roce 1948 jednotka učili bezči buňka, práce rodina,žít. je rozvrácenNechci lží,mluvit egoismem o světě, a žádostivostí „ fyzické moci, to jest konzumní- ho úspěchu…

“ (s. 94/905). Vcelku se s prof. Černým shoduji, že jsou to jedny z příčin vznikugenerální undergroundu. zklamání Ale ze nejde všeho teď dosavadního o to, v čem. se shodujeme. Na s. 93/905Underground tvrdí Václav je zásadní Černý, negací,že východiskem a zůstává jí.undergroundu Je opovržením, bylo a zřídlo „ k nové úctě neobsahuje. – “ Po chvíli, na s. 95/906: „ všeho skutečné“ Nedívejme kultuře, se na svinskou tvář světa, obraťme se ke kultuře. Underground není zklamáním ze dosavadního. Jeho hlad po pří- tomné i minulosti, může být dokonce k smíchu jejich současníkům, studentům, kteří se s daleko menší vášní připravují na role nových dusičů kultury. Vezměme třeba živý zájem o Ladislava Klímu (i když si nejsem jist, že zrovna to Václava Černého potěší) mezi nejmladší- mi z undergroundu, nebo o Richarda Weinera či Věru Linhartovou. Mám pocit, když jsem dorazil k poslednímu jménu, že nejde jen o český underground a o to, jak ho Václav Černý vidí. Že jde o hlubší rozdíl, že jde spíš o vůbec jiné vidění všeho, které se netýká jenom

– 385 – undergroundu, ale i těch spřízněných duší, k nimž se underground24 ne náhodou hlásí. Černého odsudek Ionescovy přednášky ve mně vyvolal především touhu si tu přednášku přečíst – i z toho odsudku jsem měl silný pocit, že tu mluví někdo blízký.Weltschmerz. Vím, že prof. Černý ostatně neříkáSchmerz nic jiného, dává underground do souvislostí s obdob nými hnutími v minulosti, obecně jim říká Nepostřehl, že kromě té – bolesti –, je v undergroundu přítomná i radost – přinejmenším radost z toho být spolu, dokud nám to zbývá. Že je často dost vážná, to je dáno povahou světa. Zkrátka: prof. Černý toho o undergroundu moc neví; možná ani nechce vědět; ale pak by o něm neměl ani psát. Přečetl sbírku Věry Jirousové a má pocit, že zná poezii undergroundu.25 Soudě podle toho, jak si zakázal sledovat cestu Věry Linhartové, patří možná nechuť vědět toho příliš o některých literárních projevech k sou- časné kritické metodě prof. Černého. Neskrývám, že je to pro mne překvapením. Ať už se s názory prof. Černého v minulosti dalo, či nedalo souhlasit, zdálo se mi, že důkladná znalost materiálu, o němžDostal píše, se bylami do vždycky rukou text jednou řeči, kterou z jeho Eugène předních Ionesco ctností. zahájil dramatické slavnosti v Salcburku roku 1972. Je to skličující dokument „Aniž 24 na ní „změníte slůvko, mohla by mžiknutím oka s drtivou přesvědčivostí být pro- hlášena za justifikaci jistého téměř již masového hnutí početných.“ – s. 103/553; vrstev soudo- bé mládeže od jednoho konce světa k druhému, o němž všichni víme, k němuž se tvrdošíjně nechceme znát a pro něž máme dosud jen hanlivé a bagatelizující pře- zdívky. Co říkám: za justifikaci!, měl jsem říci za manifest, nebo za vyznání

Román životní absence, prázdnoty, autodestrukce. Čeho se ta dívka Věra…“ – taks. 110–111/555. říkal jsem si tehdy: samého života se bojí, chce jej nevidět, neslyšet, je- dinou25 „její básnickou péčí je zamezit životnímu příběhu, aby nabyl hloubky a vý- znamu.bojí, Nechce se dát životem kompromitovat, nechce se s životem zahazovat. A odepřel jsem si tenkrát o knize napsat , ne- chtěl jsem spojovat její nepochybný talent se slovem zbabělost, jež mi samo přišlo na jazyk. Ba, odepřel jsem si i zvídat, jak(jde se talent o Prostor paní k Linhartové rozlišení, pozn. dál vyvíjel M.)

“ – s. 126–127/560.

– 386 – – „to, čemu se dnes ve světě i u nás říká ‚underground‘ – a nejrůznějšíchKorunu všemu mafiích nasadil a teroristických prof. Černý tam,aktivistech kde vypočítává nemluvíc , “ končí slovy „o “ když je v bytě undergroundového hudebníka Jaroslava Kukala prove- dena domovní prohlídka pro podezření z přípravy trestného činu terorismu – no prosím. Ale že si to plete i prof. Černý? A když si zase vzpomenu na ten pecen chleba – vtírá se mi zcela neodbytně –, není to splývání hledisek až trapné? Zavrhl mneNaprosto i mého protivníka, nechci vzbudit kulturního, dojem, žeideového, StB a profesor sociálně-politického, Černý jedno jsou. asi Jestližev obou případechtotiž na s. 96/906 po zásluze, prof. Černý o undergroundu tvrdí: „

“ není to pravda.rozmnožila. Underground může vidět věci jinak – ale to neznamenáten druhý zavržení; – zvláště ne26 osobnosti, jako je Václav Černý, která českou kulturuto Ale je tady přece jen podstatný posun: profesora Černého protivník kulturní, ideový, sociálně-politický, (schválně teď neříkám ten), na rozdíl od V. Černého, pro nás, pro underground, není partner. Je to ďábel a s ním se nebudeme handrkovat o nic. A kde pro něho vzal Prosinecprof. Černý 1979 přívlastek – únor 1980 kulturní, to už nepochopím vůbec.

autor rozmnožuje 26 Nebyl to snad Václav Černý, kdo k nám uváděl mj. Ortegu y Gasseta s jeho diktem: je ten, kdo (augeo = množím)?

– 387 – Zasadil jsem vám osiku, pane doktore!

Vy jste si možná navykli dělit lidi na dobré a špatné, na lidi pra- covité a lenochy, avšak já pravím, že znám jen lidi ušlechtilé, jimž proudí v žilách vroucí krev, již jsou plni vášní a nepokojů, lidi, kteří se vrhají na svět jako na medvěda a již, chybujíce a okrvavujíce se, řadí čin k činu s hrdostí, s pokorou, s pláčem či za radostného souzvuku světa. – A kdo stojí proti těmto lidem? Kdo je proklíná? Kdo láme nad nimi hůl a mluví o jejich zatracení? Filistři, chlapi v kapotech, neplodné ženy, netýkavky, jež zraňuje pohled na nád- herný svět, který je pln omylů a pln krás! Ti, kdo se ničeho neodváží, ti, kdo se brání přibývajícímu času, ti kostlivci života, vykupující svou páchnoucí ctnost cenou strachu a přikázání, jichž se děsí a jež překračují v nevěstčích myšlenkách.

VLADISLAV VANČURA – Konec starých časů Jak je dobré pivo pít aneb můj pohled na Egona DostalBatrouvida. se mi do ruky samizdatový časopis zvaný „mašličkový“ a v něm je článek „odAle nikdo z těch, Nebudu kterých rekapitulovat jsem se ptal, jeho proč hrubě je Bondy útočný tak dobrý,obsah, miať nedokázalsi ho ten, kdo poskytnout má zájem, vhodnou vyhledá. odpověď. Zaujala mě A bylitam topředevším lidé z obou slova: již nastíněných skupin. Tedy jak bezhlaví epigoni, čtoucí jeho poezii v hospodách (ostatně proč ne?), či jeho kritici (de facto nekritičtí kritici z řad intelektuálů).

“ Nu, jestliže Batrouvidovi zatím nikdo vhodnou odpověď nepo- skytl (článek je ovšem datován 26.–27. srpna, ale já jsem tady dlouho nebyl), tak já mu ji poskytnu. Úvodem několik slov: Batrouvidova polemika – neboť on chce vyvolat polemiku – je psána velice sprostě a nenávistně. Připadá mi to tak trochu z jiného světa, protože já už

– 388 – žiju někde jinde. Nenávist, zášť, pomluvy, osočování a údery pod pás mě zajímají čím dál míň. Zřejmě už se ze mne stává stařík – ostatně v tomtéž čísle časopisu je publikována jedna moje sedm let stará přednáška –, ale mám dojem, že to není jenom moje pozice. Zdá se mi, že právě v tom širším společenství, které zahrnuje jak Chartu 77, tak lidi stojící legislativně mimo ni (což je právě Bondy), jsme pochopili jednu věc: že při všem zachování názorové rozrůzněnosti můžeme vést ostré dialogy, aniž bychom upadli do sprostoty. Kdeže jsou třicátá léta a tehdejší tón diskusí! Ale nemohu říci, že by se mi po nich zrovna kvůli tomu stýskalo. Nerad bych, aby si Batrouvid myslel, že ho chci znemožnit las- kavým pokyvováním, které vyjadřuje: no, však jsme taky byli mladí, však i vy si na to přijdete. Naopak. Za jediný klad jeho ostrého vý- padu proti Bondymu považuju to, že to vůbec udělal. Pokoušet se strhávat modly z piedestalů je výsada mládí. Dovedu pochopit, že Bondy v té podobě, jak si ho Batrouvid sám sestavil ve svém kaleidoskopu útržků z něho, Batrouvida dráždí. A možná, že bych na jeho výpad ani neodpovídal, kdyby tak odvážně nekousl do jablka, které v hubě převalují i mnozí z mých přátel, kterým také leccos z Bondyho nesedí, kteří také ledacos z něho nechápou. Bylo by tedy nespravedlivé obracet se jenom na Batrouvida a ostatní Bondyho kritiky pomíjet, když v podstatě neříkají o moc nic jiného než Batrouvid a v podstatě podobnými slovy: tohleto ano, tohleto jsou krásné verše, ale tohleto ne. Chtěli by Bondyho vměstnat do svého obrazu umělce nebo básníka, do kadlubu, v němž je o něčem vypovídat dovoleno a o něčem to dovoleno není. Nevadí jim, že Bondy mluví sprostě, ale vadí jim, mluví-li o svých intimitách s Julií. Protože Julie je ještě naživu, a slušný člověk přece o něčem takovém nepíše. Vadí jim, že Bondy dokáže napsat pokleslé politické maoistické verše, když umí napsat básně křišťálově čisté přírodní lyriky. Vadí jim jeho levicové odbočky v prózách, které by mohly být čistým pokračováním kafkovsko-klímovské linie pražské prózy.

– 389 – Většina těch dílčích zklamání nad Bondym pramení z jednoho základního nedorozumění. Bondy nepíše literaturu, ale výpověď. Mám za to, že v české literatuře neexistuje druhý básník tak ryze konfesijního charakteru. Bondyho velikost je v tom, že s úpornou poctivostí – to slovo poctivost zdůrazním ještě jednou, a neodradí mne od toho žádná poetická a biografická licence v jeho díle – vy- povídá o tom, co se s ním dělo a co se s ním děje. Je základní a straš- livá chyba označovat Bondyho za grafomana, jak to činí Batrouvid a s ním mnozí jiní. Zavádějící je v tom úžasná rozlehlost a mnohost jeho díla; jenomže je to dílo reflektované. Troufl by si někdo ozna- čit za grafomana Danteho jenom kvůli rozměru Božské komedie? Je-li někdo z básníků přirovnatelných k Bondymu grafoman, byl to jistě Jakub Deml, posedlý nemocí publikovat všechno. Ale Bondy nepublikuje všechno. Proč podezírají Bondyho z grafomanství a z exhibicionismu? Je to z nepochopení rozdílu mezi exhibicí a odhalením se. Exhibice útočí na svět a chce ho šokovat. Odhalení umožňuje světu nahlédnout dovnitř a skrze to pochopit sám sebe. Bondyho generace prošla historickou zkušeností, která je i pro nás signifikantní a varující. Ale zatímco jeho vrstevníci ji zakamuflovaně vtělují do všelijak oněskorených hrdinů svých knih, Bondy ukazuje sám sebe jak v retrospektivách těch minulých třiceti let, tak v současné chvíli. Obnažený jako sval stažený z kůže nám ukazuje, co se s ním dělo a co se s ním děje. Víme,Máša že Bondy nesl v únoru 1948 rudý prapor po Václavském náměstí; ale víme to předevšímSklepní od Bondyho práci – Egen Colman v povídce je nezastřeně autobiografická postava. Bondy si neklade zásluhy za to, kým je; ve otevřeně vypovídá o tom, co by byl, nebýt kopanců, které vždycky dostal v pravou chvíli, ať už to bylo setkání se Závišem Kalandrou, nebo mnohem méně zjevnéTrhací zásahykalendář, osudu. Ale nejde jen o historický rozměr Bondyho. Osobně nejbližší je mi jeho sbírka tuším, že z roku 1975. Pravdivá

– 390 – sinusoida, na níž vzlíná a klesá život člověka, přecházejícího z nej- hlubší krize do výsostných okamžiků prozření a transcendence – a nic jiného totiž život není. To, že Bondy netají sám před sebou a tím ani před čtenářem nic, tím, že ukazuje život v jeho nejtemnější hloubce a nejzářivější naději současně, dává pozornému čtenáři možnost v takovém světě vydržet. Brát Bondyho lze jedině v jeho celistvosti – jako maso u řezníka: když to nechcete, pane, s tou flaksou, tak to nechte bejt. Ví to dob- ře Jan Lopatka, renomovaný kritik, který nicméně o Bondym říká, a nezní to příliš kriticky: Bondyho je možný buď milovat, nebo ne. Sám bych dovedl označit si Bondyho tzv. slabá místa – je to například jeho poezie šedesátých let. Ale jaké svinstvo by to bylo, kdyby ji před námi utajil! Proč je to tzv. špatná poezie? Protože především šedesátá léta byla svinská. Pro básníka, jako je Bondy, nebylo v šedesátých letech místa. Geniálně odhalil zrůdnost padesátých let tím, že použil jejich jazyka a poetiky k demaskování toho, oč tehdy šlo. V šedesátých letech, letech hniloby a zdánlivého usmíření,Z počátku artificiálních let semdesátých. letech nástupu tzv. moderního umění, Bondy jenom bezmocně skřípal veršema. Nový dech chytil sbírkou V době, kdy falešná liberalizace zalezla zase poslušně do kouta, nejenže se Bondymu vrací důraznost jeho veršů z padesátých let. Ještě ke vše- mu se stává truvérem nejmladší generace. Ale pozor, Batrouvide, ne že by o to on sám usiloval; ne že by se obklopil hejnem epigonů. Ale ti nejmladší a nejroztrpčenější nenašli nikoho, kdo by tak přesně vyjádřil jejich zuřivost, vztek, zklamání a něhu, jako to udělal Bondy. To, že se Bondy ocitl po dvaceti letech znova ve středu nejmladší generace, nikoli jako relikvie, ale jako živoucí spiritus agens (pro- tože ti nejmladší o padesátých letech ani nic nevěděli), je zázrak, který se může stát jenom skutečnému básníkovi. Je třeba rozlišovat mezi mýtem a oslovením. Dneska je, možná, Bondy pro někoho mýtus. Ale tehdy byl oslovení.

– 391 – Sblížili jsme se s Bondym i osobně; Plastic People zhudebňova- li jeho básně. Pak nás zavřeli, asi dvacet lidí od PP, DG 307 a tak dále. Je to známá historie. Když jsem četl při tzv. uzavírání spisů výpovědi více než sto lidí, které tam byly zařazeny, jediná výpověď, která mnou otřásla, byla právě výpověď Bondyho. Jako jediný jim vyzradil, co se dalo. Nejen, že řekl všechno, co věděl a na co se ho ptali, řekl jim mnohem víc a neměl jsem tehdy slova, kterými bych klasifikoval jeho zradu. A celý zbytek toho roku a půl jsem nesčetněkrát koncipoval v duchu dopis, který mu napíšu. O tzv. revolučních intelektuálech, kteří jsou silní na papíře a osnovují světové revoluce, a poserou se ne po první facce, ale dokonce i po prvním dupnutí estébáka. O tom, jak je to typické právě pro intelektuály a celý ten shnilý spolek lidí, kteří si zakládají na svém duchu, a aby ho nezničili, bojí se nechat zničit si své tělo. Celý zbytek toho roku a půl jsem se užíral, protože jsem Bondyho miloval. A věděl jsem, že nesmiřitelný budu. Když jsem se vrátil, hned jsme se s Bondym nesetkali. Pracoval jsem doma na zahradě, káceli jsme starý šeřík a vykopali jsme jeho kořeny a potom jsem řekl: na to místo zasadím Bondymu osiku. A když jsem se s ním uviděl, čtrnáct dní po propuštění, jenom jsme se objali, dopis byl zapomenut a ani ta osika už nemusela být zasazena. Ale přesto jsem si neodpustil, abych mu při tom lás- kyplném objetí, které všichni pozorovali (bylo to na III. festivalu druhé kultury), nešeptal do ucha: Zasadil jsem vám na zahradě osiku, pane doktore! Jenomže to objetí byl akt odpuštění. Co vím, kolika zrůdností a svinstva se tady ještě dočkám, budu-li žít ještě pár desítek let. A láska všechno přemáhá, říká sv. Pavel. Bondy v tom svinstvu žije o patnáct let dýl, a zastihl padesátá léta, která jsem já poznal jenom jako dítě. A to je, jako by byl starší o pět set let. Nechci ho ani obhajovat, protože to nepotřebuje, a ani se nechci vytahovat, že jsem mu odpustil. Protože ani tak to není. Ode mne byla vůbec

– 392 – zpupnost, že jsem mu neodpustil hned při čtení toho spisu. Byla to zpupnost; protože v evangeliu je psáno, jak se ptají: Kolikrát mám odpustit svému bratru? Sedmkráte? A odpověď zní: Ne sedmkráte, ale sedmasedmdesátkráte. To štěstí, že ještě žijeme, že žije Bondy, že žiju já, je víc než domnělé kategorie viny a odpuštění. Není třeba číst, chceme-li se dovědět něco bližšího o mrazivé hrůze systému, ve kterém žijeme, jenom Savinkova-Ropšina nebo Josepha Conrada Očima Západu. Dívat se kolem sebe, dívat se na nás samé, a je tohoŠamana, až dost. Tu historkuInvalidní o Bondyho sourozenci, selhání bych sotva někdy zveřejnil; ale před týdnem jsem teprve dostal do ruky třetí díl tetralogie přečetl jsem ho jako poslední. A tam to všechno je. A tím se vracím k Bondymu jako sebeod- halujícímu se. Jako vypovídajícímu o své slabosti. V tom se Bon dy prudce liší od spisovatelů, kteří mezi sebe a své dílo staví ochranou azbestovou zástěnu. Bondy není z rodu humanistických lhářů, namátkou jmenuju třeba prase Saroyana. Bondy ví dobře, že člověk je schopen všeho, a dokonce víc než všeho. Ví to stejně dobře jako Orwell. Ale v něčem zásadním se Bondy od Orwella liší. Orwell v 1984 nedává žádnou naději. Ucpává důsledně677 každou skulinku, která Bětaby začala praskat v dokonalém díle Velkého Bratra. Bondy píše v Šamanovi nebo v některých místech nebo třeba v povídce podobně. Ale zatímco čtenář Orwella narazí čumákem na perfektně zacementovanou zeď a nemůže se už ani otočit, otvírá Bondy ve svých nejhrůznějších prózách prostor transcendentální naději. Otvírá ho zvláštním způsobem, který souvisí s jeho sou- časnou filozofickou pozicí, kterou můžeme stručně pojmenovat jako křesťanskou. Souběžně s Bondyho básnickou tvorbou totiž postupuje (dnes už se stýká) jeho filozofické dílo, zveřejňované původně pod etiketou Zbyňka Fišera. Ačkoli zdánlivě odjinud, souzní s básnickou linií

– 393 – BondyhoÚtěchy tvorby z hluboce:ontologie není opět ničím jiným než kontinuálníMarkétě pravdivouMachovcové výpovědí – o tom, co se s dr. Fišerem dělo. Od oficiálně pub- likované k jednomu z posledních textů – je to výpověď člověka, který se s maximální poctivostí dostává na pozice, které se jiní domnívají zaujímat, deklarujíce se ke křesťanství, aniž by věděli, o čem vlastně mluví. V jednom sa- mizdatovém textu to Bondy říká – cituji zpaměti – asi takto: Ani jsem se kvůli tomu nedal pokřtít nebo obřezat, vypovídám jenom pravdivě o tom, co poznávám. Pravdivá výpověď básníka Bondyho a pravdivá výpověď filozofa Fišera splynula dneska v jedno: v tomtéž mašličkovém časopise, kde Batrouvid na Bondyho zaútočil, je část jeho dějin filozofie, uveřejňovaných již přímo pod etiketou Egon Bondy. Protože Bondy odkopl již poslední žebřík, který mu umožňoval cestu zpět: skrze Fišera se vrátit do světa, v němž je možno odmítnout Bondyho bláznovství, nedostatečnost a obnaženost ve prospěch akademické kariéry. Všechno, coNa píše, život už a je na jenom smrt Bondy.se vyser. A Tady je-li ležívzpomenuto Zbyněk Fišer. jméno Fišer v souvislosti s ním, tedy snadA jen v epitafu, starém necelých deset let:

tu nejdůležitější, aspoň pro mne, polohu, do které se Bondy dostal, nesmím opomenout. Protože právě kvůli ní jsem se hádal s některými zpro přátel, domo když sua. jsem se po čase (proč já blbec tady pořád nejsem!) vrátil – kvůli 677 a podobným textům. Namítali, že je to psáno příliš To jsem se vylekal. A pro koho, probo- ha, by měl Bondy psát? Cožpak není to nejnádhernější, ten ideální stav, že už píšeme jenom pro sebe navzájem, jenom pro těch pár nejvěrnějších, a jenom o nich? Cožpak to, že takový básník a takový filozof píše už jenom pro ty nejbližší, není současně důvodem k naší radosti a důkazem hrůzy, kam to se světem dospělo? Druhá kultura má dvě možnosti. Buď osloví svět, aby se zlepšil a změnil, ale tomu moc nevěřím. Estéblišment tomu zabrání, to-

– 394 – lik gebíru má. Anebo se bude zavíjet do spirály, tak jak nás bude ubývat, tak jak nás svět bude okusovat, ožíratAle a teď trápit. už je Ale to doufám,jedno, / kdyžže i v jsmeposledních spolu. záchvěvech před tím úplným utrápením budu mít dost síly, abych si zašeptal Bondyho verš: 17. června 1979

– 395 – Darovanému času na zuby nekoukej

Když už se začalo psát o emigraci (Mašina a Skalák ve 3. čísle Vokna), tak si taky přiložím polínko. Dělám to nerad, připadá mi, že je to velice osobní rozhodnutí, asi stejně nerad bych někomu rozmlouval sebevraždu. Ten příklad nevolím náhodou, mám za to, že emigrace za našich podmínek a sebevražda mají mnoho společného, přinej- menším liché domnění, že překročením čáry, která dělí život tady od života tam, se rozmotá klubko problémů, které nejsme schopni rozmotat za života tady, nebo za života teď. Bylo by to osobní rozhodnutí, kdybychom nežili spolu a kdyby situace, ve které jsme, nebyla výsledkem našeho společného konání. Mluvím o emigraci lidí, kteří podepsali Chartu 77 nebo k ní mají blízko, a především o emigraci lidí z undergroundu. Když estébliš- ment zavřel mne a asi dvacet mých přátel z okruhu skupiny Plastic People, DG 307 a Hever and Vazelína, měl jsem nejvyšší paragraf do sedmi let, ostatní do tří let. Díky bouři, která se venku zvedla, jsem odseděl jenom rok a půl. Těch pět a půl roku života je můj dluh těm, kdo v té chvíli stáli při nás. Většina ostatních odseděla mnohem méně, někteří jen pár měsíců nebo týdnů. To, co jim chybí do třech let, které mohli odsedět, je jejich dluh všem, kdo v té chvíli stáli při nich. Je pravda, že většina z těch dvaceti jsme pořád tady; ale odjel Karásek (odseděl jen 8 měsíců), odjíždí Havelka a Skalický. To už je povážlivá trhlina; odjíždějí v době, kdy sedí Petr Cibulka, mimo jiné za to, že rozšiřoval hudbu tohoto okruhu, kdy sedí Petr Ouda, jeden ze zpěváků tohoto okruhu, kdy sedí Václav Havel, bez jehož mravního příkladu by kampaň solidarity se skupinou Plastic People a spol. nikdy nezískala takovou podporu mezi statečnými intelek- tuály a umělci. Odjíždějí v době, kdy znovu sedí Charlie Soukup.

– 396 – Mlynáře, Medka, Hutku nebo Pallase neznám tolik, abych měl právo posuzovat jejich intence. Ani se nebudu zabývat emigrací lidí, jako jsou Tominovi (eufemismus, že jde o výjezd na dva roky ne- chávám bez komentáře). Jenom si neodpustím poznámku ke Zdeně Tominové: píše-li člověk takové věci, jako je její Úvaha velikonoční, neměl by podávat žádost o výjezd tak brzy po jejím uveřejnění, ale počkat spíš, až se na ni zapomene. Mluvím o emigraci undergroundu, a to nejenom těch, co mají zjevný dluh – Karáska, Kocoura a Skaláka. Kdyby totiž estéblišmentu v roce 1976 prošel ten hon na čarodějnice, který rozpoutal, je velmi pochybné, že by se zastavil v půli cesty. Kde by byl celý underground? To se týká Vondrušky, který chce odjet, ale i těch, kteří tehdy teprve začínali být aktivní. Jestliže se nakonec naše duchovní úsilí scvrklo na úsilí vyjet za hranice, bylo to trapné úsilí. Tady je všechno ztraceno, říkají ti, co od- jíždějí. Kam budou odjíždět, až bude všechno ztraceno v Rakousku nebo v Austrálii? Kde se nakonec sejdou, ve které Finisterre? Nebýt lidí, kteří tady v padesátých letech udrželi kontinuitu moderního umění, v nesrovnatelně svízelnějších podmínkách, než v kterých žijeme dnes, nedozvěděl bych se včas – v době dospí- vání –, co mne zformovalo a udělalo tím, kým jsem. Doufám, že něco z toho se mi podařilo předat a zprostředkovat dalším lidem, především těm mladším. Každý z těch, kdo se skrze mne dozvěděl něco, co mu pomohlo poznat pravou tvář estéblišmentu a čelit mu, má závazek ke kontinuitě v této zemi. Ne ke mně, na to mu seru; ale skrze ten nekončící řetěz k těm lidem z padesátých let. Použil jsem výraz moderní umění, není to docela přesné. Nikdy nám nešlo o umění o sobě. Jdecesta o umění spravedlivého jako formu je životacesta kříže, v pravdě. Tím se liší rocková hudba od pop music: pravdivostí výpovědi. Jestliže Plastic People v Pašijích řekli: „ “ je to jejich přitakání smyslu života teď a tady; v případě dobrovolné emigrace se tato slova stávají pozlátkem hudby; pak by se na tutéž melodii mohlo zpívat cokoli. Pak by se na tu melodii nemuselo zpívat nic.

– 397 – Ten, kdo nese kůži na trh, by si měl dávat pozor na hubu pro pří- pad, že se mu zachce strhnout stánek. Karáskovy písně jsme nikdy neposuzovali z hlediska umělecké dokonalosti, ale z hlediska vnitřní pravdy, kterou jsme v nich cítili. Ztratí-li tato vnitřní pravda půdu, ze které rostla, přesouvá se taková hudba automaticky do kategorie pop music, a tam je poprávu hodnocena jako „profesionální umění“ – a pak je otázka, jestli nebude shledána lehkou. Nechtěl bych nikdy, aby se mi stalo to, co Karáskovi, kterému na Svobodné Evropě po interview o důvodech emigrace zahráli jeho píseň Vy silní ve víře. Když jsem o tom slyšel, musel jsem se smát, ale byl to neveselý smích. Všichni ti nonkonformisté, kteří odjíždějí, se nepovažují za konzumní lidi. Ale cožpak touha po snazším životě není jen formou konzumu, a dokonce formou nejzhoubnější? V polovině se- dmdesátých let jsme považovali za jednu z nejdůležitějších věcí poznat co nejvíc lidí podobného životního postoje, dokud je čas. Protože o tom, že se poměry ještě zhorší, jsme nepochybovali ani trochu. Charta 77 v tomto ohledu učinila víc, než jsme tehdy doufali.přežít, Vycházejí samizdatové časopisy – o tom jsme v polovině sedmdesá- tých let jenom snili. Jestliže nás tedy teď čeká nějaký čas ne tupě a biologicky, jak přežívají konzumenti celý život, ale tak, abychom mohli dalším předávat, co možná jim umožnit pokračovat důsledněji, kde jsme my museli přestat, je to aspoň naděje pro te- ritorium, kde žijeme. Ať si ti, kdo odjíždějí, nedělají iluze, že budou moci ovlivňovat situaci tady, odkud odjíždějí. Život národní kultury je organismus, který citlivě reaguje na prostředí. Možná, že to, co tady vytvoříme, budou díla mrzáků a pro mrzáky. Ale budou to autentická díla au- tentických mrzáků. Tak jsem si zablokoval cestu ven; protože bych vypadal směšně. 1980A proto jsem si ji zablokoval.

– 398 – Horský hoteliér Havel

Ça ira! Ať si s námi osud prdel vytírá. Karmaňolu budeme přesto tančit spolu.

Horského hotelu EGON BONDY – Zbytky eposu

Při prvním čtení Václava Havla jsem měl vůbec nej- radostnější pocit, jaký jsem kdy měl při četbě jeho her (na žádnou jsem se nešel v dobách, kdy to bylo možné, podívat). Spojila se mi zřejmě radost z toho, jak Havel vidí svět, se starou láskou k Sa- muelu Beckettovi, kterého tam vidím v podhoubí – ne v závislosti, ale v dotyku. Když jsem slyšel, že tu hru nikde na Západě nehrají, byl jsem tím zpočátku pobouřen; nechápal jsem, jak tak očividnou hodnotu může někdo přehlížet (nehrál ji ovšem nikdo ani ve struk- turách druhé kultury tady – ale to by mi tak nevadilo, může to být z lenosti, nedostatku času a hlavně z možnosti si jineschopnosti číst). Tehdy jsemse dorozumět. se rozhodl, že o hře napíšu; když jsem následující text ukázal Olze Havlové, řekla mi, že tu hru psal Václav Havel o A to mi uniklo; snad moje nepochopení27 smyslu hry ilustruje tu neschopnost dorozumění Azdařile. teď několik improvizovaných po- známek k Horskému hotelu: tahle hra bez příběhu, bez charakterů, bez situací, bez27 děje, Václav bez Havel psychologie, napsal vbez dopisu zápletky z vězení: je podivným „ a – uznávám – dost proble- matickým pokusem být ‚hrou o sobě‘ v tom smyslu, že jejím námětem je její struktura, její matematická výstavba a všechny její stavební triky. Cosi jako antologie dramatických principů. Je to tedy hra takzvaně abstraktní. Ale pozor: byla psána s otázkou, zda tyto principy nejsou za určitých okolností schopny – samy o sobě tedy bez tradičního dramatického materiálu, na němž by byly uplatněny) – nést významy. Mám takovou trochu fantastickou představu jakési nostalgické a ne-

– 399 – Moje hlavní námitka proti Havlovým hrám – konkrétně Zahradní slavnosti a Vyrozumění, jakkoli řadou citací vrostly do mého živo- ta – byla ta, že se vůbec zabývají sociologicko-politickou realitou. Dneska svůj tehdejší názor nesdílím. Nevím, jestli v tom hrál roli můj věk – jsem asi o deset let mladší než Havel –, ale v průběhu času jsem pochopil, že jakákoli důsledná činnost v oblasti, které říkáme kulturní, vede k ostrému střetu a uvědomování si sociologicko-politické sítě, ve které se třepeme. Jsou lidé, kteří z toho vyvodili jiné závěry, které jim umožnily pořád dělat umění, a této reality se nedotýkat, nebo ji obcházet, namátkou se mi vybavují třeba Noví pěvci madrigalů nebo Český pěvecký sbor. Ale co když je člověk drápkem pevně zaťat v živé půdě země, v níž žije? Co má takový dělat? Tady je právě rozdíl mezi Havlem a Beckettem; mezi Horským hotelem a Šťastnými dny nebo Krappovým posledním páskem. Vím, že ani Beckett, starý pán, Ir ve Francii, v skrytu, není tak „od- tržený od reality“, jak by se zdálo. Jeho hlas, který nedávno zazněl pro vězněného Václava Havla, jsem slyšel hlasitěji než který jiný. Právějasně zneklidňující proto, že aBeckett znervózňující by měl básně ve o světěsvém bez díle pevného zdánlivé bodu, bezalibi, totožnosti, kdyby bez minulosti a bez budoucnosti, bez souvislostí a řádu, o světě, kde se rozkládají všechny jistoty, a nad tím rozkladem se vznáší nějaký smutný opar vzpomínky na svět jiný, kdy věci byly samy sebou. Jako text ta hra smysl nemá, jedině na divadle by ho – snad – mít mohla: 1. Jedině v časoprostorovém kontinuu lze pochopit a zažít její rytmus, architekturu – prostorovou i časovou (je to trochu fuga) –, a je- dině takový zážitek může otevřít možnost, že se začne v celé děsivosti vyjevovat prázdnota a nicota, o kterou tu jde. 2. Druhou podmínkou, že půjde o hluboce zne- klidňující a těžko definovatelný zážitek, je fyzické herecké naplnění této podivné nádoby. Myslím si, že by to museli hrát nejlepší herci a že právě ‚bezobsažnost‘, ‚abstraktnost‘ hry, totiž nepřítomnost jakékoli psychologie atd., by mohla otvírat prostor k tomu, aby se plně zpřítomnilo živé, fyzické, biologické lidství (herecké osobnosti). A že drastický efekt by měl pramenit z kontrastu bezvýchodného ko- lotoče vzájemných proměn rolí a situací a výměny banálních řečí na jedné straně, a živých lidí – živého lidství – na straně druhé. Papír končí…

“

– 400 – si jakoby nevšímal toho, co se ve světě děje. Ale vhumanistů době, kdy prasa- ta Updike a Saroyan chrochtají na mírové konferenci spisovatelů v Bulharsku, Samuel Beckett, ten, který v očích ponížil člověka už jenom na biologickou hmotu, mluví konkrétním lidským hlasem na straně živého. Nicméně ve svém díle je Beckett bytostně jiný než Havel. V žádné jeho hře není odkaz na konkrétní historicko-geografickou situaci. Vždycky jde o sledování podstatně lidského, které se může ode- hrávat kdekoli, jde o sledování degradace člověka. U Havla jde skrze lidi sledování degradace systému. Ale ani u jednoho to není tak ostré, jak to vyjadřuje slovo degradace. U Becketta v úžasných záblescích humanity (rozhovor z popelnice v Konci hry), u Havla v klíčové inverzní pasáži Audience („my jsme ten hnůj, z kterýho vaše principy rostou“) – a hlavně v Horském hotelu, kde se prolínají role už všechny. Ani Beckett, ani Havel nejsou moralisty, a nejsou tedy soudci světa. Tím, že Havel ve svých hrách předcházejících Horskému hotelu zachoval reálně sociologickou atmosféru, je nijak neochudil. Ví – co je dáno vědět vědoucím –, že nemusí abstrahovat; že se buď svět uvidí skrze pověstné zrnko písku, anebo že to bylo marné dílo. Přesto mám za to, že Horským hotelem začíná u Havla nová etapa. I když osoby, které tam vystupují, jsou zrozeny systémem, jemuž Havel říká v Moci bezmocných post-totalitní, nejsou to už ani nejvzdálenější ilustrace systému nebo poukazy na systém, horský:jakkoli dokonalé: například „ptydepe“ ve Vyrozumění. V Horském hotelu je zklidněná situace. Možná proto je ten hotel v názvu průzračný vzduch, který celou scénu prolíná a obklopuje; krysta- lická čistota toho, co se odehrává – i tam, kde se to dotýká důvěrně známých „konkrétních“ situací (v případě „disidenta“ spisovatele Kubíka) –, už nezabořená do hnusné sociologické reality. Ale ode- hrávající se v nadsvětě, v horské krajině.

– 401 – Z klidné setrvalé atmosféry Horského hotelu vystřelují odkazy, chceme-li je vidět, všemi směry. Havla – intelektuála – není možno podezírat z náhodných shod; naopak ho podezírám z toho, že volba hotelové scenérie je záměrným (a opět degradovaným) poukazem k LˊAnnée dernière à Marienbad. Jedna z klíčových scén (v tomto dramatu jsou všechny scény klíčové) – Orlovovo ustavičné přesvěd- čování Lízy o životě, který spolu kdysi vedli – Marienbad evokuje zřetelně. Ale o to zřetelněji si uvědomímeNáměšti i na havlovský Moravě. posun: v téže hře je jiná vzpomínka, vracející se s úpornou neodbytností, Rachelino vzpomínání na její mládí v Ne ima- ginární světové středisko: jedno z míst našeho středoevropského kotle, v němž se vaříme a v němž uvízl i běženec Sergej Iljič Orlov. Těmito drobnými geografickými poukazy totiž Havel tkví v jiné dimenzi světa než Beckett, abych se k němu znova vrátil. I v jiné než Kafka nebo Orwell, abych jmenoval jiné spřízněnce. A kupodivu ti všichni, při neskonalé úctě, kterou k nim chováme, jsou jinde než Havel. A velmi zvláštně jsem teprve teď pochopil, že Havel má blízko k někomu, do něhož bych to neřekl: k Egonu Bondymu. Vysvitlo mi to při poslední četbě Moci bezmocných, v závěrečné pasáži. Jakmile si to člověk uvědomí, aliance se samy nabízejí.A pro spisovatele je jen jedna formaLáska vlastenectví ke konkrétnímu – jeho místupostoj – k to jazyku. je vše, Vlastenectví co o tom řeknu spisovatele – samo- zřejměse dá měřit člověka tím, formuje jak píše av deformuje. jazyce lidí, („mezi nimiž žije. Tak je špatná literatura formou zrady. –

“Vydržím Josif Brodskij) to pět let? Patří Snad sem jo, jinou jak Bondyho možnost ostatněpražské ani prózy nemám. – především Anebo vlastně Sklepní možná práce mám–. tak –to, ale co nevím, napsal co Václav by se museloHavel nedávno dít, abych z vězení:se pro ni „ rozhodl. V téhle věci jsem se zatvrdil. Jsem český balík a zůstanu jím.

“ Velmi nerad se zmiňuji o druhé straně světa – o StB a jim po dobným –, ale pro úplnost to nelze vynechat. Jejich nedůvěra

– 402 – v intence života, jejich podezírání všeho je samozřejmě svazuje a handicapuje. Chrliče pomyjíoni na Václava Havla po zveřejněníOni Charty 77, tisíckrát opakované přízvisko „milionářský synek“, svědčí o jednom: ne my, ale jsou ponořeni v minulosti. mají strach z návratu kapitalistických pořádků, něčeho, co nechce nikdo z nás. Právě že ani Václav Havel, se stínem Lucerny a Barrandova za zády, to nechce. Čtětejiného, pozorně Moc bezmocných. Nevíme,jiného co přijde, ale budeme všichni pracovat na obnově věcí, která bude mít za následek něco než byl socialismus, a něco , než je kapitalismus. Ne proto, že bychom chtěli být spasitelé světa. Proto, že nám bylo šťastnou shodou okolností žít ve světě, kde jsme zažili zbytky marnosti druhého a rozkvět a úpadek marnostime- mentemprvního. Západu. Na jednom místě Moci bezmocných Havel říká, že jsme Toho si možná Západ všimne; ne do hloubky, ale jenom konjunkturálně, letmo. Protože hlasu, který se ozývá tak, že je ho možno včlenit do politické sféry, je Západ ještě schopen na- slouchat. Asi proto, že to souvisí s jeho vlastním tíhnutím – v němž se přeceňuje politika, v odcizeném slova smyslu, a nedoceňuje se polis, jak ji znova cítíme my. Ale hra, jako je Horský hotel, která je také mementem Západu, vyjádřeným způsobem, který nám, již žijeme v post-totalitním světě, je už dávno nejbližší, totiž způsobem umění, nenašla zatím dramaturga, který by se jí ujal. Co z toho vyplývá? To, co vědí někteří z nás – Havel především – při všem světovém úspěchu některých jeho her. Jsme zoo Západu, terárium Západu. Dobře o tom mluví Havel v Moci bezmocných, tam, kde ukazuje „přerod“ v „disidenta“. V jeho případě v „disidenta“, kte- rýhlavní si snad „ve volném čase“ píše divadelní hry. Zpseudopolitizovaný Západ, alespoň v této chvíli, nepochopí, že pro nás je umění to na světě. Že je především divadelní hra a teprve pak její výklad. A s bolestí víme, že mnoho z věcí, které děláme, by nebylo na Západě přijímáno bez odéru zakázanosti, který z Východu vane

– 403 – tam. (To se netýká přímo Havla, teď mluvím i za jiné. Václav Havel je jeden z mála, jehož dílo bylo pochopeno jako všelidská situace.) V Horském hotelu není označena situace, do níž se nutno vnořit (jako třeba v Zahradní slavnosti nebo Vyrozumění) a která jaksi předem určuje niveau toho, co se bude odehrávat. Jsme tady přímo vrženi do světa post-totalitní struktury. Autor hry to nepovažoval za nutné zdůraznit v úvodní poznámce, pro něho je to samozřejmé. Pro Západ asi není to, co se v Horském hotelu děje, samozřejmé vůbec. Možná, že by to mnohým umožnilo pochopit simultánní čtení hry s Mocí bezmocných. Jestliže sebe a nás Havel označil za memento Západu, neříká to z mesiášské pozice. Havel naštěstí nenese a necítí takovou roli. Memento je memento. Nelze z něho odvodit poselství, hnutí ani nic podobného. Je to jenom upozornění na stav, do něhož se zřejmě Západ dostane, jako jsme se do něho dostali my, Západu předpolí. Havlova interpretace se mi zdá být přesnější než Orwellova v 1984; protože Orwell měl větší odstup – času i místa. Vždycky jsem považoval za nejdůležitější čin v naší zemi, který provedla komunistická garnitura po roce 1948, zničení systému klasického vzdělání. Měl jsem o to hádky s přáteli, kteří tohoto zni- čení litovali. Ale dnes už je myslím evidentní, co při tom rozorání mezí komunisti zaseli: vytváření hluboce a vnitřně komunikujících společenství, kde otázka po původu se už ani neklade. V zemi, kde se třídy přeoraly jako meze, není tato otázka možná. Nikdo nechce zpátky svoje Lucerny. Kdoslušnost, si přečte noblesní vzpomínky starého pana Havla, Václavova otce, pochopí, že nelze nic vrátit zpátky.novou slušnost,Nelze totiž vrátit zpátky která tehdy mezi lidmi přebýva- la. Můžeme se jenom pokusit s veškerou vážností hledat která se snad mezi lidi vrátí. obou Ale co tedy s „milionářským synkem“ Václavem Havlem?Zdánlivě S tím, který se plně zřekl svých předpokládaných možností v sys- témech, a dokonce svoji zkušenost obrátil v oslovení: „

– 404 – velmi nevýhodné kombinaci buržoazního původu s životem v ko- munistickém státě vděčím za to, že jsem měl možnost od samého počátku vidět svět tak říkajíc ‚zdola‘, totiž takový, jaký skutečně je, což mi pomohlo vyvarovat se různých eventuálních iluzí nebo zmystifi- kovaných představ.

“ Nekalkuluje ani s tím, jak by byl nepohodlný jinde, a nechce být nepohodlný ani tady. Byl jako všichni my „disidenti“ zahnán do role, která mu není vlastní. Ale když už, žije ji důstojně. Při četbě Horského hotelu je myslím víc než kde jinde zjevno, že jsme všichni současně všemi. V té hře z Havla mluví zralost poznání. Ambivalentnost, přesahování se a prolínání postojů a situací, které měl i v předchozích hrách, byly vždycky zamířeny k sociologicko-politickému demaskování světa. Tentokrát je to vyrovnanější, trpčí a moudřejší.memento Jak se jednotlivé nám. figury v průbě- hu hry a průkazně v jejím závěru prolínají – to není memento Západu; to dokonce není ani To je pouhý obraz nás. Nahý obraz nás. Ale v tom vyrovnání všeho, jak ho Havel zkonstruoval, nepřehlédněte ten čistý horský vzduch. Ať už je to divadelní plátno, na jehož obzoru jsou „ty modravé hory“, utkáno jakkoli, jedno je jisté: jeho osnova není nenávist; ani jeho útek Dubennení soucit. 1980

– 405 – Kulturní kamikadze Charlie Soukup

1. září 1974, na I. hudebním festivalu druhé kultury v ČSSR v Postu picích, seděl v publiku také Egon Bondy. Když vystoupil Charlie Soukup – bylo to jeho první zpívání na veřejnosti –, spínal Bondy ruce a teatrálně, jak to mívá ve zvyku, volal: „Jak je to možné, že jsem to nenapsal sám?“ Souvislost Soukupovy tvorby s dílem legitimního předchůdce generace undergroundu Bondyho byla tedy zjevná i samotnému „klasikovi“. Ale je tady zřetelný posun oproti Bondyho poezii pa- desátých let. Při vší důslednosti, demaskující obludný poetický jazykNad, tehdejší Kremlem oficiální na eroplánu poezie / lítái zrůdnost Stalin v ideologie,županu ; „kteráNa Umprumu ji nesla, visízůstává Stalin Bondy / jak hozakořeněn namaloval v artificiální, Salvador Dali hravé,. někdy až snové rovině („ “ “) To nijak nesnižuje jeho grůnderskou úlohu pro poezii českého undergroundu. Charlie Soukup má poněkud jinou metodu. Jako by vrhal na fa- sádu současného establishmentu ostré boční světlo, které odhaluje na bělostném povrchu každou, i sebeskrytější vypouklinu. Také používá oficiální slovník, ale nechává mluvit jeho holé fráze. Patří k části generace (jmenujme ještě M. Skalického), která už úplně strhla artificiální plachtu,jenom jíž by zahalovala svoje komentování světa. Takový obal vytváří koneckonců možnost úniku, možnost alibi, možnost říci: je to umění. Soukup se naproti tomu pečlivě a promyšleně zabývá nemilosrdným pitváním jedné opory pseudopolitické, pseudoideologické a pseudoživotní struktury světa po druhé. Postupným strháváním všech pilířů, podpírajících pseudostavbu života v naší zemi reálného socialismu. K povaze Soukupova postoje patří důslednost, s níž se snaží ve svém vlastním životě vyhnout úskalím, k nimž je strháván člověk

– 406 – pokušením konzumu a dobrého zabydlení. Soukup ta úskalí zná snad všechna, jak víme z jeho písní – počínaje dobrým jídlem, armádou, sportem, novomanželskou půjčkou a konče kulturou a spočinutím v pohodlné náboženské víře. Povrchnímu pohledu by se mohl jeho postoj zdát až cynický a nihilistický. Soukup pročesává realitu hřebenem, jemuž vskutku nechybí jediný zub. Ale důsledkem jeho pozorného prozkoumání světa je jeho úsilí žít v pravdě a žít tak s druhými. Projevuje se hmatatelně – ať už vy- tvářením společenství, v nichž by se dalo žít v harmonickém sepětí s přírodou, nebo neúnavným upozorňováním na osud bližních, kteří jsou ve vězení. Moc establishmentu reaguje podrážděně. Je snaha fyzicky zničit usedlost v Řepčicích, kde Soukup žije se svou rodinou a s dvěma rodinami přátel. Je snaha umlčet Soukupa; jeho dnešní pobyt ve vězení není první. I když nepočítáme četná zadržení na 48 hodin, tento „denní chléb“ aktivního chartisty, strávil ve vazbě půl roku už v roce 1976. I tehdy byl obviněn z výtržnictví – spolu s členy kapel The Plastic People of the Universe, DG 307, Hever and Vazelína. Těžko zkoumat, co tehdy vedlo k jeho propuštění – zda ho zachránilo, že nechodil na vysokou školu jako ti čtyři, kteří z pů- vodních dvaceti uvízli v pražském procesu v síti, nebo jiné důvody politického zákulisí. Vynořují se čerstvější otázky: je nyní Soukup zatčen vskutku za zpívání svých písní? Nikdy je po svém propuštění roku 1976 zpívat nepřestal a skládal nové. Jejich texty jsou moci dobře známy z nesčetných domovních prohlídek. Je to náhoda, že byl Soukup zatčen nedlouho poté, co se stal jedním z rozšířeného kolektivu mluvčích Charty 77? Soukup patří k lidem, kteří moc provokují svou jinakostí. Protože jinakost, různorodost a pestrost lidí, která je známkou nepřeberné bohatosti života, je v přímém protikladu k moci, která usiluje o stejnost, o uniformitu, o jednu barvu, lhostejno zda je to šeď, nebo rudá. Při jednom z mnoha výslechů po podepsání Charty 77

– 407 – se Soukup zeptal vyšetřovatele: „Co vlastně proti mně máte? V práci pracuju dobře…“ „To víme, že jste dobrý dělník,“ řekl vyšetřovatel, „ale máte zkaženou povahu!“ Vrátím se zase do Postupic. Tehdy tam kdosi řekl, že jsme kulturní kamikadze. Bylo to především pod dojmem vystoupení Charlieho. Ale ani kamikadze není zbaven úzkosti; ve své nejtemnější písni o kreatuře moci ji vyzpíval za nás všechny. ČervenecA není překvapením, 1980 že teď pařát kreatury hrábl zrovna po něm.

– 408 – Režim za všechny prachy

Revers

Teď jsem se vrátil z hospody. Když přišla řeč na politiku, zrovna Írán– Irák, padla ta slova: špinavá židovina. Než jsem odešel,to je stačil takový jsem slovo. jim říct: kdybych sem přivedl pár svých židovských přátel, mohli byste jim líbat boty. Začali se bránit: to není tak myšleno, Kde se to slovo vzalo? O existenci antisemitismu vím od doby, kdy jsem na rozum bral. Prvně jsem se s ním setkal přímo – a to ne s antisemitismem nenávistným, ale s antisemitismem, za jehož mlčenlivé podpory mohli nacisté vyhladit šest miliónů Židů –, když jsem mluvil s lidmi, kteří údajně nesouhlasili s nacismem, ale říkali: za nich byl pořádek. A kdo proti nim nebojoval, kdo se do ničeho nepletl, tomu se nic nestalo. Na to jsem se vždycky zeptal: A co Židi? Nojo židi, řekli, to bylo něco jiného. V roce 1960 byly v Humpolci oslavy 100. výročí narození Gustava Mahlera. Byl jsem tehdy členem místního fotokroužku při ZK míst- ních průmyslových podniků. Předseda kroužku se ptal: Machler? To byl nějakej žid, ne? Vylekalo mne to. Asi proto, že jsem vyrostl ve výjimečné árijské rodině. I když jsem se v dětství se Židy nemohl setkat přímo – z humpolecké židovské obce válku skoro nikdo nepřežil –, znal jsem je z vyprávění své matky. Její nejlepší kamarádky z dětství byly holky Borgesovy. Zahynuly v koncentráku. Starej Borges seděl na penězích a nestačily včas emigrovat. Můj rodný domek (je-li rodným domkem v moderních dobách místo, kam dítě přinesou z porodnice) byla někdejší židovská hospoda. V dětství jsme si tam ve sklepě prohlíželi železný kruh, za který uvazovali dobytče při košer porážce.

– 409 – O tom mi matka vyprávěla: jak jako děti (matka nebyla horlivá křesťanka, neříkala křesťanské děti) chodily do nádob chytat krev z košer porážky. To se mi líbilo. Jak je možné dodržet rituál a ne- bránit druhému, který ten rituál nedrží nebo nechápe, aby z něho měl užitek. Pro dnešní svět symbióza nepředstavitelná. Známe ji z českých židovských autorů… Ale chci mluvit jen o tom, co jsem alespoň zaslechl sám. Když si vybavím humpolecké židovské město, kde mi genius loci vtisknul snášenlivost, vidím i proluku před ním, z níž udělali v še- desátých letech „náměstíčko“. Je tam pomník obětí z 1. světové války přenesený z hlavního humpoleckého náměstí, protože tam někomu překážel. Ale i kdyby tam byl pomník obětí 2. světové války, marně byste tam hledali jména Židů. Na to mne upozornil před několika lety J. V sebezapadlejších obcích (jediná výjimka, kterou znám, je Stará Říše, kde teď žiju) nejsou na pomnících lidí, zahynuvších za 2. světové války, jména Židů. Pinkasově synagóze v Praze, kde moje matka byla hledat jména sester Borgesových,28 se jména některých Židů vyškrabávají ze seznamu obětí. Tohleto všechno vím dlouhá léta. Ale většinu dosavadního živo- ta se mi dařilo žít mezi spřízněnými dušemi, nebo alespoň v za- městnáních, kde jsem nepřišel do styku s takzvanou solí země. Teď vlastní,jsem mezi nimi a trnu hrůzou.vlastní, Bývalý forman, člověk přes šedesát, ať se cokoli děje ve světě, který k němu doléhá filtrem televize, jediné co k tomu umí dodat, protože mu to v televizi přímo neříkají: žid; židovina; špinavá židovina; všechny nás koupí žid. Jsem si jist, že mocní tohoto světa, podobni mocným tohoto stá- tu, tuto mentalitu znají. Že ji podporují, že ji vytvářejí. Protože pak jim projde jakékoli svinstvo. Ta zkažená, chlorem zapáchající sůl země si při tom jenom povzdechne a řekne: je za tím žid.

28 Tuto informaci se mi nepodařilo ověřit ani u mých židovských přátel.

– 410 – Avers

Když jsem seděl poprvé – v roce 1973 – bylo to za výtržnictví a paragraf 198 trestního zákona – hanobení národa, rasy a přesvědčení. Hanobil jsem se svými přáteli „ruský národ a příslušníky komunis- tické strany“. Zvláštní je, že tento paragraf je prakticky používán jenom v podobných případech. Za necelé čtyři roky, které jsem odseděl, jsem se nesešel s nikým, kdo by byl odsouzen za výroky o smradlavých židech či o židovině vůbec. Snad nejdokonalejší jsou v našem trestním zákoně paragrafy 260 a 261, o propagaci fašismu a sympatiích k fašismu. Žádný slušný člověk přece nemůže s fašismem souhlasit. Každý ví, co s sebou fašismus nese. Kdyby nic jiného, tak vyvraždování Židů… Ty paragrafy vypadají takto: § 260, odst. 1): Kdo podporuje nebo propaguje fašismus nebo jiné podobné hnutí, které směřuje k potla- čení práv a svobod pracujícího lidu nebo které hlásá národnostní, rasovou nebo náboženskou zášť, bude potrestán odnětím svobody na jeden rok až pět let. § 260, odst. 2): Odnětím svobody na tři léta až osm let bude pachatel potrestán, a) spáchá-li čin uvedený v odstavci 1 tiskem, filmem, rozhlasem, televizí nebo jiným účinným způsobem, nebo b) spáchá-li takový čin za branné pohotovosti státu. § 261: Kdo veřejně projevuje sympatie k fašismu nebo k jinému podobnému hnutí uved. v § 260, bude potrestán odnětím svobody na 6 měsíců – 3 léta. Koho podle těchto paragrafů režim zavírá? Navíjel jsem na Mírově elektromotory a jeden čas seděl vedle mne František Vohnout. Nedělal jsem si poznámky a paměť je ne- dokonalá, ale měl sedět několik let. Byl přesvědčený, že je synem Adolfa Hitlera a Evy Braunové. Kromě propagace fašismu měl nějaký paragraf podle Hlavy 1 trestního zákona, protože bydlel a pracoval s ostatními odsouzenými této skupiny. Nesměli s námi, obyčejnými kriminálníky přijít do styku. Ale on asi měsíc pracoval přímo s námi a navíc měl sníženou pracovní normu, protože ji, ostatně nesrovna-

– 411 – Mengele telně vyšší než v civilním světě, nebyl prostě schopen zvládnout. A jestliže mu na Mírově místní (běžná vězeňská přezdívka pro lékaře v lágrech reálného socialismu) přece jenom snížil normu, ten člověk nebyl zdravý. Byl zralý pro umístění v psychiatrické lé- čebně. Proč ho tam nedají? Chtějí před tzv. demokratickým světem ukázat nekompromisnost a rigoróznost ve vztahu k fašismu. Aby mohli vyřvávat: u vás to trpíte – u nás se to nikdy opakovat nebude. Případ psychotika Vohnouta mi připadal zvlášť drastický. Ale za sympatie k fašismu sedí spousta mladých lidí, kteří o fašismu nic nevědí, kteří zvednou na veřejnosti z klukoviny ruku k pozdravu Sieg heil!, aniž by věděli, co to znamená (viz případ v Přestřelili:Sušici před několika lety, kde se heilovalo na oslavě svatby). FašistickáVe Večerní okupace Praze z těžce11. září poznamenala 1979 jsme minulostčetli v článku naší země. Aby se už nikdy více nemohl požár fašismu u nás znovu rozhořet, je jeho zrůdnost stále připomínána mladým lidem, kteří jej na vlastní kůži nepoznali. – Ne všichni však dokázali dosah všech hrůz s ním spojených plně pochopit. S určitostí ne devatenácti- letý Petr M. a dvaadvacetiletý Milan V., když si dokázali pořídit a přišít na košile nášivky se symbolem orlice na hákovém kříži, které ve druhé světové válce používala fašistická armáda. Takto vymustrováni vyrazili na špacír po Praze. Měli štěstí, že ne- přišli do rány někomu, kdo celou tu tragédii s koncentračními tábory poznal osobně. Ten by jistě neztrácel čas vymlouvat jim jejich jednání po dobrém. Jelikož náš zákon považuje podobnou „módu“ za veřejný projev sympatií k fašismu, dostalo se oběma poučení před soudem. Dosud netrestaný Milan bude zpytovat své svědomí devět měsíců v nápravně výchovném zařízení prvé skupiny. Dvakrát trestaný Petr si pobude jednou tolik ve skupi- ně druhé. Snad to bude pro ně i všechny, kdo by je snad chtěli následovat, dostatečnou výstrahou.

– 412 – stejnouTak se režim, který neznepokojuje antisemitismus značné části národa,jiných vyžívá na nešťastných klucích, pro které je háknkrajc romantikou jako americká vlajka. Jakou by pro ně mohla Říjen–listopadbýt, za okolností, 1980 rudá pěticípá hvězda.

– 413 – Havlovy hlubiny

Před nějakou dobou jsem narazilZaujalo při četběmě cosi, Mlynárikových co jsem pak naplno vzpo- pochopilmínek K osuduaž v Ruzyni Tezí… –na jakási odstavec, sociologická týkající se vášeň času, poznávat který trávil osudy Ján vězňů,Mlynárik spletité v ruzyňské dráhy jejichvěznici: životů. „ Bylo to něco, co se mi vynořovalo zejména při pomyšlení na Václava Havla: pro jeho zájem a talent dramatika je vězení velkou studovnou, rozsáhlou knihovnou lidských osudů.

“ Zavrtěl jsem nad tím hlavou. Mlynárika lze sice omluvit – seděl příliš krátce, než aby mohl pochopit, že ve vězení člověk ne- poznává ani tak osudy vězňů jako spíš osud svůj. Představa vězení jako studovny, ve které si zavřený génius dělá poznámky o svých bližních, mě dost děsí. I tak k němu samozřejmě lze přistoupit – viz slavnou knihu Evy Kantůrkové Mé přítelkyně v domě smutku. Nechci se jí na tomto místě zabývat – mám k ní ambivalentní vztah, a co mi na ní nejvíc vadí, je právě ta distanc – zkoumání bližních, jako by to byli tvorové jiné podstaty než ten, kdo je zkoumá. Jsem rád, že Havel z vězení nic takovéhocesty do nepřinesl hlubin noci – i aktovka Chyba vypovídá o situaci ve vězení, nikoliv o figurkách.Larga Havel desolata udělal něco mnohemPokoušení hlubšího – ze své vynesl poznání sebe sama. Uložil je zatím do dvou her – (1984) a (1985). Jsou to pozoruhodné hry – a zvláštním způso- bem se v nich spojují oba způsoby, podle nichž bylo doposud možné Havlova dramata dělit. Totiž jak hry, odhalující na scéně chod mechanismů společnosti, tak „vaňkovská“ série, nesoucí zřetelné autobiografické rysy. U té se zastavíme. Havel sám přiznává o první hře z ní – Audienci –, že ji napsal v podstatě pro pobavení přátel, po delší době, kdy se stěží vyrovnával se ztrátou živé scény, na níž by mohl svoje hry vidět a dotvářet. A přiznává také, jak byl překvapen,

– 414 – když právě tato privátní hra projevila větší autonomní života- schopnost než „vážnější“ hry, které ji těsně předcházely. To může jistě autora na chvíli zaskočit: dokud si neuvědomí, že právě sou- kromé a vnitřní může svojí autentičností oslovit daleko širší okruh posluchačů než apriorní snaha o abstrakci a zobecnění. Audience i pozdější Vernisáž a Protest slavily úspěchy na světových scénách a právem. Ale teď napsal Havel dvě další hry, které nám ukázaly, že vaňkovský triptych byla teprve privata – příprava na současná privatissima. Protože nyní už se Havel zabývá nejvnitřnějším, tím, co autor obvykle neochotně odhaluje – už proto, že se vystavuje podezření z autobiografičnosti. Largo desolato a Pokoušení jsou opět hry plnokrevné a mnohoznačné, jak už je u Havla zvykem. Ale objevují se v nich ve zvýšené míře polohy, nichž málokdo dává najevo, že o nich v sobě vůbec ví: jsou to totiž, mimo jiné, hry o úz- kosti a hanbě. I

Někdo napíše líp než já v jaké temnotě jsme žili a v jakém strachu ti kteří něco dělali… Ono lze ex post udělat o věci báječný román třeba jak s lesní pannou jezdil Toman

EGON BONDY

Bondy měl pravdu – napsal to někdo jiný, napsal to Havel v Largu desolatu. Ale ne ex post, to jest oněskoreně, ani ze zápecí exilu, napsal to teď a tady jako pod kůži se zadírající výpověď o tom, jak je nám, kteří zde „žijeme neživotem“ (abych ještě jednou použil Bondyho termín). Kromě toho, že žijeme neživotem, žijeme také

– 415 – v komunitě a víme toho o sobě navzájem dost. Není tedy divu, že bylo Largo desolato v kruzích, kterým se říká paralelní nebo disidentské, zkoumáno i po stránce faktografické, hledáno v něm, kdo je kdo, jestli je Kopřiva sám Havel (jak si mnozí myslí), nebo jestli je to třeba filozof Jiří Němec (dneska ve Vídni) atd. Myslím, že pravdě nejblíž bude, když tam každý, koho se hra týká – nebo přesněji řečeno dotýká –, uvidí sám sebe. Alespoň mně se to stalo. Chtěl jsem tuto recenzi (nebo co to bude) psát ještě zavčas po svém návratu z vězení; chtěl jsem na ni úmyslně chvátat, protože hra zvlášť citlivě rezonovala s mým stavem mysli, kterému jsem podle ní říkal „desolátní“. A měl jsem obavu, že až ten stav pomine nebo se zlepší (protože souvisel do značné míry s takzvanou výstupářskou psychózou, jak tomu s Havlem říkáme – zřejmě diagnóza 307, pře- chodné situační poruchy), nepodaří se mi už tak přesně formulovat, co v té hře cítím. Ale recenzisvoji jsem včas nenapsalsvůj a s potěšením zjišťuju, že mi to nevadí. Že ten vnitřní pocit, který mi umožňuje vnímat Largo desolato jako hru, jako problém, trvá. Že je to setrvalý stav, ve kterém žiju, setrvalý strach, a přechodná situační porucha jej sice může prohloubit, ale její pominutí jej nemůže odstranit. Nežiju v hale se špehýrkou, jakou má Kopřiva, ale leká mě zvuk automobilů, které zastavují u domu, kde bydlím, a vrhám rychlé pohledy z okna na dvůr, kdykoli se tam mihne nějaký stín. Zmiňuju to jenom na okraj, nejde o vnější rekvizity, obklopující obraz týrané duše, který nám Havel předvádí. Largo desolato je hra o propastném osamocení a úzkosti člověka, člověka s tak zdevastovanou duší, že už nemá ani sílu přesvědčivě volat o pomoc. Je to sekularizovaná Getsemanská zahrada. Dvakrát se v Largu opakuje situace (jak víme, Havel je virtuos opakovanýchcítím, že by misituací), to udělalo kdy Kopřiva dobře prosítrochu svoji se odreagovat družku Zuzanu,přijít odcházející na jiné myšlenky, se bavit potřebovals přítelem Oldou, bych se aby trochu mu pomohlauklidnit snášetv klidu jeho to všechno úzkosti: probrat „ – po- – – –

– 416 – radit se… Ani hodinu jste nevydrželi bdít se mnou! “ Zuzana nemá čas, Kopřivovy starosti ji míjejí. „ “ Nechci podsouvat Havlovi nějakou paralelu s Písmem. Jeho hra je sekularizovaná důsledně, vyhýbá se jakékoli metafyzice. Profánnost tohoto úzkostného výkřiku je dokonalá. Není už slyšet ani křik k Otci, v závěru hry objímá Kopřiva jenom nohy svých trýznitelů, ďáblových pacholků. Tím, jak Havel důsledně drží Largo ve studené rovině trapnosti a hanby, tím, jak ukazuje člověka v předposlední fázi před úplným ponížením – a nakonec i v úplném ponížení, nutí mě, abych si v souvislosti s ním opět vzpomněl na Becketta. To jsou přece Beckettova témata – rozklad a rozpad individua, pokles až někam k animálním formám rozteklé duše. Ale Havel na to jde z jiné strany než Beckett, jehož hry jsou z ne-světa, nebo pod-světa. Jako by se Beckett už vzdal toho, aby sledoval naše hemžení, hemžení lidí v jejich přirozeném sociálním prostředí. Havel je pořád ještě sleduje a zřejmě sledovat nepřestane. Zřejmě mu nepřestává zá- ležet na tom, aby viděl člověka, pořád ještě člověka, jakkoli rozpad- lého. Marasmus Kopřivovy existence v Largu desolatu je krajním vymezením klíčového tématu Havlova díla vůbec – problému identity. Kopřiva se nám rozpadá před očima; ale co tomu naprostému rozpadu brání, je autorův vědoucí pohled. Není to, přísně vzato, ani soucit, ani vcítění, snad něco mezi tím. Jako by Havel usilovně ve své náruči svíral, co z Kopřivy zbylo. Jako by tím svíráním ještě bránil jeho pádu do ne-identity, červovité existence Beckettových animálů. I v Largu desolatu se objevuje oblíbená Havlova finta, překrývání a posouvání identit jednajících postav. Začalo to v Zahradní slavnosti, kdy Hugo hraje šachovou partii sám se sebou; na otázku rodičů, jak to jde? odpovídá popravdě buď dobře, nebo špatně, podle toho, kým zrovna je. V Horském hotelu je tento princip využit jako hybatel celé hry. Je doveden k takové dokonalosti, že ho Havel už nikdy nebude moci použít se stejnou intenzitou. V Largu desolatu zazní jen jako

– 417 – echo, které se netýká hlavní postavy – Kopřiva si svoji samotu musí vyžrat sám. Záměna Kopřivy s jinými postavami je uložena mimo hru. Tam, kde nám Havel dává zahlédnout, že Kopřivova rozpadlost může být rozpadlostí kohokoli z nás. Už jsme řekli, že Largo desolato není autobiografie. Autobio grafické na Havlově hře je, že se pokusil napsat – a mistrovsky napsal –, co uviděl pootevřenými vrátky pekla: osamocení a úzkost. V české literatuře posledního desetiletí je víc děl, která skládají obraz toho, jak tady žijeme. Za všechna bych jmenoval Vaculíkův Český snář, Bondyho Šamana a Havlovo Largo desolato. Leccos z atmosféry hry přičítá sám autor i jeho okolí již zmi- ňované výstupářské psychóze. Jistě, je to přesná deskripce povýstu- pových stavů. Ale je to přesná deskripce i stavů před zavřením. A protože náš čas se dělí už jenom na před a po – je to vlastně deskripce našeho trvalého vnitřního pocitu. Neobvyklé je jenom, že ji Václav Havel s brutalitou, při jeho bytostné laskavosti nečekanou, položil před nás na pitevní stůl. II

Píseň si zpívám má jeden takt s ďáblem se nesmí sjednat pakt

Magorovy labutí písně

V zatím poslední hře – Pokoušení – se Havel jako had kousající se do ocasu vrací ke svému východisku – Zahradní slavnosti. Vnější atmosféra je podobná, podobné jsou reálie, opět se jedná o jakýsi ústav, tentokrát výzkumný, i v Pokoušení je důležitou scénou za- hradní slavnost, i když se jí tak doslovně neříká. O to líp, že je všech- no tak podobné, můžeme uvidět, jak Havel zestárl (to se pro něho

– 418 – nehodí, zvnitřněl je lepší výraz). Také je skrz opsaný oblouk vidět, oč ponuřejší jsou osmdesátá léta proti šedesátým – létům klíčící i zardoušené naděje. Je nesporné, že horizont Pokoušení zformovala traumatická zkušenost, kterou zažil Havel v roce 1977 za svého pobytu ve vazbě. Napsal tehdy dobře míněný dopis (když říkám dobře mí- něný, vybavuje se mi úsloví „cesta do pekel je dlážděna dobrými úmysly“) generálnímu prokurátorovi. Je dostatečně známo, jak byl tento dopis zneužit citáty vytrhanými z kontextu; jak se stal na dlouhá léta Havlovým traumatem. A to přesto, že, podle mého názoru, o nic tolik závažného nešlo. Soudný čtenář si snadno mohl uvědomit zdeformovaný výklad vytržených citátů (vím, o čem mluvím, četl jsem to na Mírově a nijak to mnou neotřáslo). Nešlo snad ani o konkrétní náplň toho intermezza; Havlovi zřejmě připadalo ohavné, že jim vůbec naletěl – že s nimi vůbec vstoupil v kontakt této povahy. Nestalo se to jenom jemu. Dlouhá zkušenost nás naučila, že mají pravdu lidé jako Adam Michnik, Petr Uhl nebo František Stárek, kteří se s nimi (měl bych spíš říkat s ním, aby bylo jasnější, že jde o ďábla) nebaví vůbec. Moje dvojverší, které jsem položil do záhlaví tohoto povídání, je datováno 20. březnem 1983. Tehdy za mnou byli ve Valdicích a málem jsem jim naletěl pro změnu já. Ne málem – naletěl jsem úplně; ale vzpamatoval jsem se ještě ten den a naštěstí se to dalo zachránit. A trauma jsem z toho měl taky notně dlouho. S každým z nás to zkoušejí jinak, protože ďábel, mluvící ústy establishmentu, má po ruce nevídaně převleků. Havlovi se zkušenost z jara 1977 stala obsesí. Přestože při svém pobytu ve vězení o několik let později obstál v mnohem význam- nějším pokušení, než byla tehdejší epizoda. „Rehabilitoval“ se – ne- myslím, že to měl zapotřebí, ale ta věc se týkala Havlova svědomí, ne mého. Nicméně, jak je vidět, dávná příhoda v něm uvízla hloub, než aby se dala setřást jenom čistým politickým nebo občanským

– 419 – … skvrna, která na mně a na všem, na čem jsem se podí- lel, tímto ulpí, mne bude pronásledovat léta, způsobí mi nezměrné vnitřnípostojem: utrpení, „ pravděpodobně se ji budu snažit smazat několika roky ve vězení (stalo se), ale ani tím ji úplně ze světa nesprovodím

“ (Dopisy Olze, dopis z 25. 7. 1982). Téma pokušení bylo třeba vtělit do hry, kterou teď máme před sebou. Teprve tehdy se Havel své obsese zbavil úplně, zabil ji transformací v artefakt. Dosud snad Havel nenapsal hru, která by měla takový spád. Snad ani scénická poznámka, doporučující rychlý sled obrazů, není nutná. Hra se sama řítí ke svému konci. Její vtip a brilance dává zapomenout na tíseň předchozího Larga desolata. Jako by se opravdu vrátila doba Zahradní slavnosti, kdy Havel odhaloval způsob, jakým naše společnost funguje, v poloze absurdního humoru, nadlehčené grotesky. Ale to je jen dočasné. Závěr Pokoušení je zdrcující. Zničehonic přestaneme vidět děj hry jako nezávazné veselí. Zcela náhle před nás autor postaví drtivý fakt, že skutečný, opravdový ďábel nemá nic společného s agrippovskou magií, teozofií a veškerou weinfur- terovskou veteší. Neobyčejná síla hry je v tom, že pochopíme existenci ďábla jako skutečnost duchovní. Že je ďábel přítomen v každém z nás tehdy, jestliže nežijeme v pravdě, nebo když žijeme ve lži, což je totéž. A právě ten, kdo si myslí, že na život je možné vyzrát, padá do ďáblovy náruče. Jedno z tajemství Havlova umění: přestože přesvědčivě vysvětlí v posledním dějství, že se nejednalo o nadpřirozené úkazy, zanechá v nás stísněný pocit, že jsme se setkali s ďáblem přímo. Když jsem Havlovu hru dočetl, bylo mi dlouho zle. Ačkoli k tomu zdánlivě není žádný důvod. Copak je to hra o mně? Je to hlubší, hlubší než v šedesátých letech. Ale nejradostnější je zjištění, že se Havel zas tolik nemění. Jenom zmoudřel. O existenci ďábla věděl už tenkrát, na začátku své kariéry – akorát mu tak neříkal. Od té doby ho poznal na vlastní kůži – a jestli měl vůbec

– 420 – někdo z moderních dramatiků právo zpracovat znovu věčně lákavé faustovské téma – byl to nepochybně Václav Havel.

* * *

V Largu desolatu i v Pokoušení se autor věnuje problému, který se ho zdánlivě netýká: tématu hanby. Havel se ani nerozpadl, ani nepodlehl ďáblovým svodům. Souvisí to nesporně s tím, že je CHLAP (verzálky jsem opsal z jeho dopisu Olze). Uviděl svoje téma na rozvětvení cest, kterými mu bylo dáno projít – ale ne na konci směru, kterým se dal. Ještě dvě poznámky, které… ani se jednou mi nevešly jsem sedo nezachechtal… jednotlivých recenzí jen mi bylo(nebo pořád co to víc bylo): a víc K. do Žádný breku. ve své stati O lidskou identitu napsal v souvislosti s Largem: „ “ I když se při Havlových hrách bavím vždycky, nikdy mě nenapadlo, že by je psal kvůli tomu, aby nás bavil. Ale přesto: scéna, kdy v nejvypjatější chvíli debatuje Leopold se Zuzanou o tom, jakou si vzal pánev na játra – jestli tohle není humor, pak už opravdu nevím, co humor je. O kulinářsky dan- dyovském motivu dvou cibulí a pěti mandlí, na kterém si autor, jak vím, právem zakládá, ani nemluvím. Druhá poznámka se týká Pokoušení – někteří křesťanští přátelé se pozastavili nad tím, že v něm není naděje. Nemyslím si ani, že Nadějeby bylo spočívá úkolem – dramatu dávat nám nějakoupouze naději. v odmítnutí Ale přesto: spolu- vpráce Pokoušení s ďáblem. naděje je, uložena paradoxně přímo ve vyznění hry: jak nás Havlova hra učí – Únor 1986

– 421 – Moc píšu s malým m

Česká „neoficielní rocková scéna V 10. čísle Vokna byl uveřejněn článek “ od Santa Klause. Je v něm řada tvrzení, která se týkají jak undergroundu, jehož jsem koneckonců mluvčím, tak přímo mne, a která musím uvést na pravou míru. Vezmu to popořádku, námitku po námitce, aby si každý mohl vyhledat v Klausově textu příslušné místo. Jestliže na sebe vztahuju i některé námitky Santa Klause vůči „ideologii“ undergroundu, není to z ješitnosti, ale proto, že o hu- debním undergroundu koneckonců píšu většinou jenom já. Už to samo vyvrací S. Klausem imputovanou představu o adorovaném undergroundu a ušlápnutých alternativních kapelách. Měl stejnou možnost psát o nich,nespojoval jakou jsem žádný měl společně já o undergroundu. vyhlášený program ani ideologieO „alternativních – společná jimkapelách“ byla jenom S. Klaus jedna říká, věc, že a je,to zřejměsnaha o na původní rozdíl tvorbuod undergroundu, v souladu se „ svým svědomím, bez ohledu na požadavky Moci .

“ S. Klaus se přidržuje tvrdošíjně šířeného názoru, že český underground má nějaký program; nemá – upozorňoval jsem na to už víckrát. V závěru Zprávy o třetím českém hudebním obrození jsem stanovil cíl undergroundu – vytvoření druhé kultury. To se stalo neoddisku- tovatelným faktem, ale o programu tam nikde nebyla řeč a nebyla o něm řeč ani nikdy později. V polemice s Václavem Černým výslovně prohlašuji„samizdatovou neexistenci a lichotivou programu publicistiku za přednost. undergroundu. Není také pravda, že underground měl v letech 1972–1975 “ První text o kapelách undergroundu, zmiňovaná Zpráva…, byl napsán v únoru 1975, šířit se začal pouze jako strojopis, a to na konci období, o němž se S. Klaus zmiňuje. První číslo samostatného undergroundového časopisu Vokno vyšlo až v roce 1978.

– 422 – hlavním důvodem pro nepřipojení byl nesouhlas s dogmaty undergroundu,S. Klaus tvrdí, o kterýchže „ se v něm prostě nediskutovalo. [alterna - tivních kapel k undergroundu –dogma pozn. M.]o nepřípustnosti účasti na přehrávkách “ S. Klaus uvádí dogmata dvě, nejprve „ “. Jak Plastici, tak později i DG 307 přehrávky pod- stoupili. Přestali jsme se odalší ně snažit kapely teprve undergroundu, tehdy, když které nám neměly dal šanciestablishment udělat přehrávky jasně najevo, díky svémuže je to přístupu úsilí naprosto k tvorbě zbytečné. Co znamená formulace „ “? S. Klaus jim snad vytýká, že neměly k tvorbě takový přístup, aby v prvé řadě udělaly přehrávky? Jak to souzní s úvodní proklamací „snaha o pů- vodní tvorbu v souladu se svým svědomím“? Je snad snaha zalíbit se přehrávkové komisizaprodávají součástí ďáblu svědomí? a „pokud se jich někdo z under- grounduKde ode zúčastní, mne S. bude Klaus z něj slyšel vyloučen nebo četl, že se kapely, které se zú- častní přehrávek, „ “ “? S. Klaus má o undergroundu podivuhodně shodnou představu s establishmentem. Underground není„Koncertování organizace, nikdoundergroundových do něj nikdy kapelnikoho před nepřijímal, úzkým a tímvždy méně a za všechz něj někoho okolností vylučoval. sympatizujícím publikem prý „důsledkem toho- to dogmatu (o “ bylo “ škodlivosti přehrávek). Tak za prvé koncertování před vybraným publikem bylo důsledkem toho, že jsme na koncerty mohli zvát pouze lidi, o nichž jsme předpokládali, že nejsou fízlové – jinak by se koncerty neuskutečnily. Ale přesto – například v Kostelci uminimum Křížku, v Klukovicíchdiváků nebo v Bojanovicíchalternativních byly stovkykapel lidí. Je divné, že to S. K. označuje za „úzké“ publikum, když si sám stěžuje na „ “ na koncertech „ “ (do roku 1975). My jsme rozhodně neměli „úzké“ publikum. Museli jsme odmítat stovky zájemců o koncerty, protože jsme nechtěli příliš překročit kapacitu sálů, kde se hrálo. Důvody jsou snad jasné.

– 423 – Za druhé: publikum zdaleka nebylo vždy a za všech okolností sympatizující. Kapela DG 307 v Kostelci u Křížku byla přijata velmi rozporně. Odhaduji, že polovina lidí s její hudbou příliš nerezo- novala. Na pásku z koncertu v Mokropsech je zachováno, jak jsem nadával snobskému publiku, které odmítalo Umělou hmotu a doža- dovalo se Plastiků. Snad jenom o těch lze říci, že byli přijímániklidně bez ivýhrad nastudovaly – ale to repertoár, mi nikdy který nepřipadalo by byl pro zvláštní. přehrávkovou porotu stravi- telnějšíPodle. tvrzení S. Klause alternativní kapely na přehrávky „

“ Zřejmě měly alternativní kapely pružnějšíčas Magorasvědomí. poučil Tuto omožnost tom, že hrátneměl něco pravdu jiného. porotě a něco jinéhoalternativní na koncertech kapely… jsme neskončilyskutečně odmítali. tam, kde mělyS. Klaus podle doufá něj marně, že „ skončit, a “ Jenom mě těší, že „ [podle mne – pozn. M.] “ to přesto, že jsem jim žádné konce nepředvídal – především proto, že jsem je neznal; myslím, že jsem kdysi slyšel kapelu Stehlík, ale nijak mě nezaujala. opozici proti dogmatu Zvláštní je, že S. Klaus vydává přípravu neuskutečněného kon certu v květnu 1976 v Klukovicích za „ “ přehrávek. Ani Old Teenagers, ani Sanhedrin, ani UH 2 přehrávky neměly.sdělení Tomu je důležitějšínerozumím než vůbec. forma . „drtivéDalší většině „dogma“ kapel undergroundu, undergroundu které stačilo si S. naKlaus plnou také hubu vykonstru zarýmovato val, svézní: negativní „ stanovisko k vnitropolitické“ Aby jesituaci mohl ČSRilustrovat, po roce tvrdí, 1969… že a na provedení nezáleželo .

“ Četl S. Klausvolání vůbec po někdy zásahu, texty který under by je- proslavilgroundových a udělal kapel? z nich Obávám hrdiny se,. že ne. Nechutné je S. Klausovo tvrzení o „ “ Není to poněkud v rozporu s tím, že jsme koncerty pečlivě a dokonale utajovali? Jestliže jsme chtěli být hrdiny, proč jsme se k této metě brali tak ostražitou oklikou? Když mi říkal bachař ve Valdicích při přijímacím pohovoru, abych

– 424 – si nehrál na hrdinu (ačkoli jsem mu pouze odpovídal na otázky), tak budiž; co o mně může vědět. Ale Santa Klaus je zřejmě přece jenom našinec: Santa Klausi, myslíš si opravdu, že je nám ve vězení dobře a že se tam hrneme?obyčejnými ožraly . V závěru obecné části článku mluví S. Klaus o těch z undergroundu, kteří byli „ “ Každé hnutí a vůbec každá společnost se posuzuje podle špiček, a ne podle okrajů. Myslím, že i v publiku alternativních kapel by se našli „obyčejní ožralové“. Já si také rád přihnu; a potkal jsem v undergroundu i řadu ožralů neoby- čejných. Divím se jenom, že se Santa Klaus nezmiňuje o drogách – líp by to ladilo s tím, jak nás hodnotínetolerantním establishment sektářským nebo spoletřeba- bývalýčenstvím, stalinista řídícím Ivanse dogmaty, Sviták. odmítajícím diskusi a vyznačujícím se schůzemi,Podle Santa na nichž Klause byli jsmeprovinilci byli „vylučováni .

“ Co je moc, to je moc. Nikdy nebyla schůze undergroundu (byly pouze schůze kapely Plastic People, interní, týkající se pouze jejích záležitostí; ani na nich nebyl nikdy nikdo vyloučen); nikdo nebyl z undergrounduodpadlíku zvyloučen undergroundu – ostatně nikdo nebyl do undergroundu ani přijat. Jestliže při popisu české alternativní scény mluví S. Klaus o „ “ J. B. Saharovi, údajně vyloučeném na schůzi, je to politováníhodná nezasvěcenost. Sahara byl členem DG 307 a pro názorové či hudební neshody ze skupiny odešel nebo byl vyhozen – to už si nepamatuju. Ale tím to způsobem přišla do DG 307 a odešla z DG 307 řada dalších lidí. Zvláštní: když S. Klaus popisuje pohyby a přesuny hudebníků v kapelách alternativní scény, nemluví tak nikde o „vyhození z alternativní scény“. Jak nám to řekli při soudu s Plastic People: když dva dělají totéž, není to totéž. Nahrávka skupiny Duševní hrob údajně vyhozeného Sahary byla reprodukována na festivalu druhé kultury v Bojanovicích – a to proto, že skupina nebyla v té době schopna vystoupit živě. Takže o nějakém „vyhození z undergroundu“ nemůže být řeč.

– 425 – underground se jim pomstil ignorancí a již naznačeným spíláním – koneckoncůJeště tohle: úplně S. Klaus stejně tvrdí: jako „ Moc . [alternativním kapelám – pozn. M.] “ Jsem prakticky jediný, kdo tenkrát o undergroundových kapelách soustavněji psal. Takže výtku ignorance beru na sebe. Kdyby Santa Klaus porovnal měsíce a léta, kdy jsem seděl, s měsíci a léty, kdy se na alternativní scéně něco dělo, byl by možná překvapen, jak málo jsem toho mohl sledovat. Z Mírova nebo Ostrova nad Ohří se alternativní i jiná scéna sleduje obtížně. A pokud jde o spílání – kde a kdo komu spílal, to by chtělo doložit. Jestli, pak snad někdo v hospodě, ale tam, mezi oby- čejné ožraly, Santa Klaus asi nechodí. Rozhodně z undergroundové publicistiky žádný výpad proti alternativním kapelám neznám. Tyto poznámky k Santa Klausově článku jsem napsal veden snahou vyvrátit falešné představy o undergroundu (schůze, vylu- čování, dogmata). Moje představa o undergroundu byla vždycky velice volná (viz Zprávu… nebo polemiku s Václavem Černým Nebyla nikdy v troskách). Neliší se příliš od Klausovy formulace „hrát v souladu se svým svědomím“ – protože už tím se za současné situace rockový umělec nutně dostává do konfrontace s establishmentem. Nepochybně bychom se v mnohém se Santa Klausem, který má pravděpodobně k „alternativním kapelám“ blízko, není-li přímo jedním z jejích členů, shodli. O tom, v čem se neshodujeme, jsem ochoten diskutovat, pokud mi nebudou podsouvána stanovis… to by- snadka, která mohlo jsem změnit nikdy vztah nezastával Moci k rockovéani nehájil. hudbě… V Poslední poznámka: Santa Klaus v závěru článku doufá: „ “ tom je asi přece jenom rozdíl mezi undergroundem a tímto mluvčím „alternativní scény“. O změně vztahu moci k rockové hudbě si nečiníme iluze – může se změnit pouze taktika moci. Pokud jde o to, že Santa Klaus píše slovo Moc zásadně s velkým písmenem na začátku: já píšu moc vždycky s písmenem malým, tak jak jí to přísluší. A stěží by se někomu z undergroundu mohlo stát, aby oslavoval moc tak, jako

– 426 – to udělala kapela Mikoláše Chadimy, jednoho z předních protago- nistů alternativní scény, když hrála ve Svitavách čtrnáct dní před XVII. sjezdem KSČ na počest tohoto sjezdu. Je-li moje informace nesprávná, tak se Mikolášovi Chadimovi hluboce omlouvám. Ale 23.je-li srpna správná, 1986 tak je mi ho líto.

– 427 – O břízách, trávě, sněženkách a vavřínu

Špatná práce — bumerang, pravil kdysi kdos. Vrátí se vždy k tobě zpět, rozbije ti nos.

ING. J. SOLAR

Kdysi mě napadlo udělat antologii Bondymu k 45. narozeninám – vztah k tomu polookrouhlému číslu zřejmě pramenil z mého tehdejšího mládí. Dosáhnutí padesátky mi připadlo nedozírné. Stalo se to v undergroundu zvykem, druhou takovou antologii jsme nadělili Peťákovi. Třetí dostal Jiří Němec (Starej) a právem se rozhořčoval nad tím, že byla spoludedikována mně (k výstupu z Mírova), protože mně koneckonců 45 let nebylo. Starej říkal: „Proč já s někým?“ Tento Starýho oprávněný výkřik adresovaný těm, kteří s ním spojili mne, autora této předmluvy, mi zní dodnes v uších. Nedivil jsem se mu a nedivím se mu dosud. Byl jsem samozřejmě potěšen z toho přifaření, z toho zahrnutí do jednoho pytle, ale ta otázka visí ve vzduchu nezávisle na naší radosti nebo ukřivdění: Proč já s ním, proč zrovna s ním, proč vůbec s někým? Teď tak mohou volat Andrej Stankovič a Jan Lopatka. Mohou nemohou, oba si uvědomí, že jim bylo pětačtyřicet ve stejném roce. Snad jim, megalomanům, nebudeme dělat dvě antologie. U zmíněných sborníků (vynechal jsem výjimečný Fandovi Pánkovi k 30. narozeninám, protože nikdo nepředpokládal, že by se 45. narozenin dožil – a jestli ano, žádný sborník nedostane) byl dodržován úzus, že úvod psal někdo jiný než ten, kdo antologii

– 428 – sestavoval. Což se i nyní děje. Ale za starých dobrých časů bylo zvykem, že autor předmluvy četl, co ve sborníku bude. Kdeže minulé sborníky jsou. Jestliže někdo – a právem – ozna- čuje underground za neseriózní, rád se k němu připojím. Je čím dál neserióznější. Slíbil jsem editorce v květnu minulého roku, že předmluvu do konce srpna napíšu. Měl jsem jenom nesmělý poža- davek přečíst si, co ve sborníku bude. Dodnes to nevím, ale čas chvátá, je třeba práci uzavřít, než se oslavenci dočkají padesátky. A tak se raději vrátím k otázce, proč zrovna Lopatka se Stan kovičem. Jakkoli je dneska naše společenství promícháno jinak, než tomu bylo v šedesátých letech – setkají-li se vedle sebe tato dvě jména, nelze nevzpomenout na podnik, ve kterém byli společně: časopis Tvář. Patřil jsem k jeho pozorným a kritickým čtenářům. Tím spíš mohu potvrdit – protože sám na sobě jsem to zažil –, jak obrovský význam měl a má v českém duchovním kontextu. Především v něm a s ním se rodil nový – alespoň pro mne – pohled na literaturu. Na literaturu jakoUmět existenciální psát neznamená svědectví dát o něcotom, lépekdo neboji vytváří hůře – dohromady, a ne na výrobu ale umět víceméně nesejít povedených z cesty za každým artefaktů. profánním Jak na- hlasem.psal Jan Lopatka o Hančovi: „

“ Dneska se mi postoj „tvářistů“ k literatuře a umění vůbec zdá být jediný možný. A přitom ještě začátkem sedmdesátých let jsem se hádal v hospodě U Zelené lípy se Stankovičem a Němcem právě o Hanče a vůbec jejich vyzvedávání autorů okrajových, outsiderů, babráků, jak jsem jim tehdy říkal. Mezitím se ta část společnosti, ke které patřím, přesunula na pozice outsiderů a vyvrženců; umožnilo mi to snad přestoupit na pozice, které jsem kdysi odmítal? Jistě to sehrálo velkou roli; ale při každém přesunu a přehodno- cování stanovisek, byť i způsobených vnějšími podmínkami, nemá- me zapomínat na ty, kdo nám ukazovali cestu. Tak chápu hold, který je vzdáván oběma oslavencům tímto sborníkem, i jako opožděný

– 429 – hold jejich úsilí, spojenému s časopisem Tvář. A jestliže Lopatka i Stankovič pomáhali změnit moje představy o tom, co je to psaní – ať neumělost tohoto předslova padne na jejich hlavy! V téže hospodě U Zelené lípy (podivné, jak často jsme se scházeli v hospodách) jsem v roce 1979 nezadržitelně předčítával Lopatkovi a Stankovičovi svoje básně. Lopatka poté pronesl k svému kolegovi: „Taková básnická agresivita je poměrně nevídaná.“ Nevím, proč to říkal zrovna Stankovičovi – snad zapomněl, ke komu mluví. Moje první setkání s Nikolajem (jak Andrejovi říkají přátelé) se odehrá- lo koncem šedesátých let v hospodě U Lojzy (zase v hospodě!). Nikolaj mi – radostně mezi tím hýkaje – přednášel své básně ze sbírky Noční zvuk pionýrské trubky. Tehdy jsem ještě básně nepsal, nemohl jsem se mu revanšovat – dneska obvykle recitujeme jeden druhému a nemůžeme se dočkat, kdy přednášející zmlkne. Nemá-li Stankovič posluchače, píše svoje básně kamkoliv, i v lese na kůru bříz. Jeho žena knihovnice se na absolventa knihovnické fakulty zlobí: „Ty blbče, co ses učil v tý škole? To se píše na sloup- nutou kůru, a ne na živý stromy!“ Břízy dorostou, zvadnou a uschnou, někdo je pokácí. I s Tváří to jednou dopadne podle přísloví světská sláva, polní tráva. Pro tože „po téhle generaci zbydou jen historky“ – jak říkával Josef K(routvor). Vždycky jsem k tomu dodával – „leč nebude nikoho, kdo by je zapsal“. Ale jak nás čas přesypal v přesýpacích hodinách, sám jsem se stal jejich zapisovatelem – a Nikolajova žena Olinka dovedla to řemeslo ke klasickým formám. Ale ani v Novém Braku, periodiku petrifikovaném 18. 3. 1981, nenaleznete dvě následující historky. Ta o Lopatkovi je něžná a snad vám toho břitkého kritika ukáže z lidštější stránky. Jednou v předjaří ho Mejla Hlavsa potkal poblíž Staroměstkého náměstí. Lopatka, navštívivší předtím nějaké hospody, se ubíral domů k manželce a chlubil se Mejlovi kornoutem: „Koupil jsem ženě čtvrt kila sněženek!“

– 430 – Ta o Nikolajovi je kulinářská. Kdysi dávno – bylo to u Mirky Kochové – jsem vařil opilcům noční polévku. Prohledal jsem zásoby a rozhodl se pro bretoňskou fazolovou. Ale Mirka neměla doma bobkový list. Přítomný Stankovič prohlásil: „To je to nejmenší!“ Vytáhl šrajtofli, vyňal z ní veliký bobkový list, na kterém měl strojem napsanou svoji báseň. Podal mi ho, já ho vyvařil v polévce, pietně vylovil, opláchl a vrátil Nikolajovi, který jej opět uložil do šrajtofle. Neboť každý básník, hodný toho jména, nosí svůj vavřín s sebou.

* * *

Před lety mi Lopatka slíbil pro nějakou příležitost článek – nedodal ho nikdy a ještě se mi šklebil: „Dřív mě zavírali v redakci, abych něco napsal, když jsem neměl na pivo – ale dneska na pivo mám a nemáš mě kde zavřít.“ Ani já nejsem schopen napsat něco kloudného, leč zavřený, a kvůli oslavencům tam znova jít nemíním. Útěchou mi je, že kdyby byl Lopatka na mém místě a já na jeho, nedočkal bych se předmluvy nikdy. A pokud jde o Stankoviče – ten může jenom Zářínaříkat: 1986 proč já s ním?

– 431 – Di do hajzlu, ty sajrajte!

Lžeš. Lžeš tak hnusně a nepřirozeně, že jsem z toho vystřízlivěl.

ALEXANDRŠmejd GRIN z andrgraundu V Právu lidu č. 4/1985 byl uveřejněn článek Ivana Svitáka Za sebe mohu. Nejprve jen říci, z ženěho jsem ocituji věřil předposlední a stále věřím odstavec: v hodnoty socialismu, demokracie, osobnosti, humanismu, racionalismu, Evropy, vědy a umění, tedy v pravý opak hodnot nihilismu, anarchismu, sexismu, destrukce, drog a debilního antikomu- nismu, jenž dnes sálá z exilového andrgraundu jako parafa- šistické květy nové pravice, „bojující s bolševikem“ koprolálií slov, fekáliemi nové imaginace, životním stylem uvědomělých narkomanů a názory ortodoxních parazitů. Jen bezpáteřný, to jest liberální vrtichvost v nich může vidět budoucnost a naději národa. Ač mi není dvacet, chce se mi z nich zvracet.

Byl jsem velice potěšen, když se mi článek dostal do ruky. Protože z Ivana Svitáka se mi chce zvracet už mnoho let (studoval jsem na filozofické fakultěandrgraund v době, kdy on tam učil), ale jaksi jsem nikdy ne- měl přímý důvod zabývat se jím. Teď se ovšem otřel o underground (Sviták píše – k jeho posunům v terminologii a transkripci později), což je hnutí blízké mému srdci, sám jsem se podílel na jeho formování v Čechách. Přestože mě například Karel Havelka z Vídně nabádal, abych na Svitákův článek nereagoval – „nech to na někom, kdo nás nezná“ –, nedá mi to. A přestože mi ten, kdo mě

– 432 – s článkem seznámil, říkal: „Neměl bys to psát ad hominem,“ protože zná moje mínění o Svitákovi, ujistil jsem ho, že to ad hominem musí být. Protože Sviták s neuvěřitelnou nestoudností staví před mladou generaci svůj obraz, z kterého bych rád odstranil jeho retuše. Je mi líto, že Svitákovy knihy patří dnes mezi libri prohibiti – daly by se z nich citovat lepší ukázky než ty, které uvedu. Náš režim prokazuje Svitákovi vskutku milosrdnou službu, když jeho knihy zavřel do trezorů. Naštěstí lze v knihovně vyhledat alespoň některé články. Úvodem citované Svitákovo vyznání je pro něho tak důležité, že je nelenil téměř doslova zopakovat v anketě Lenky Procházkové (Obrys č. 3/1985) jako odpověď na otázku: „Co jste dělal a v co jste věřil, když Vám bylo dvacet?“ Zmíněnému místu tam předcházejí ještěDvacet tyto dvě mi bylověty: 10. října 1945 a téhož dne jsem vstoupil do Čs. sociální demokracie, protože jsem si přečetl program této strany, Marxe, Trockého a věřil jsem, že spojení demokracie a socialismu je přesně to, co je nezbytné pro Evropu a tehdejší Československo. Věřím tomu dodnes a liberální vrtichvosti a sta- linští sekyráři jsou mi stejně nesnesitelní jako před čtyřiceti lety.

V tomto ostrém a rafinovaném střihu se úplně vytratila Svitákova komunistická minulost. Vstoupil do Čs. sociální demokracie a zřejmě, Jakjak námvést ateistickoucitát imputuje, propagandu přesvědčeným sociálním demokratem zůstal. V tom případě si ovšem sral do vlastního hnízda, když říká ve stati Boj s náboženstvím je podle této (Osvětová automatické práce teorie č. 12/1955, zastaralou s. 190): a zbytečnou věcí, i když je veden z pozic marxismu-leninismu. To je však hrubý omyl, je to kříšení praxe sociáldemokra- tických stran II. internacionály, je to důkaz teoretické slabosti a nemohoucnosti hlasatelů těchto názorů.

– 433 – Tehdy už zřejmě Ivan Sviták sociálním demokratem nebyl – přesně podle návodu z Havlovy Zahradní slavnosti: aby jím mohl potom zase být, musel jím tenkrát tak trochu nebýt –, dneska už zase so- ciálním demokratem je? Stručně k Svitákovu vyznání, v co věřil a věří. Mimo jiné v hodnoty socialismu a Evropy. Je pozoruhodné, že v tyto hodnoty nevěří v socialistické části Evropy, ale ve Spojených státech. Buď si Ivan SvitákDevátá opět vlna sere do vlastního hnízda, anebo je ve Spojených státech z masochismu.… ačkoli Jak jsem jinak si svůjsi vyložit osmiletý jeho žalář ne- odsedělstoudný jen výrok v Kalifornské ze stati státní univerzitě, (Proměny a ne vč. ostravských 4/1985, s. 2),dolech. v níž polemizuje s Václavem Havlem: „ “ Že Ivan Sviták kouše ruku, která ho krmí, mě překvapuje – v padesá- tých letech to nedělal, jak si za chvíli ukážeme. Srovnání prebendy na „imperialistické“ univerzitě s lágrem reálnéhohumanismu. socialismu si nedovedu vysvětlit jinak než naprostým rozpadem mravních měřítek. NěkteréSviták příčiny rovněž zaostávání vyznává, teorieže věří v hodnoty Jaký humanismus to u Svitáka může být? Snad to ozřejmí citát z článku (rozuměj marx-leninské, pozn. M.), publikovanéhoJe nedůsledné, v Literárních že se nedosáhlo novinách vyšší č. 16/1956,techniky Artiss. 5: magnae combinatoriae středověkého scholastika Raymonda Lulla, který sestrojil jakýsi ideologický kolovrátek, jímž kombinoval křesťanská dogmata tak, že k nalezení pravdy stačilo zatočit klikou. Na tomto místě je třeba vděčné vzpomenout příkladu mohamedánů, kteří ho za to ukamenovali.

liberální vrtichvosti,

Co jsou není mi docela jasné, pouze z toho vyvo- zuji, že pečlivě tajená komunistická minulost není Svitákovi zdaleka jen minulostí. Dobře ho zformovala, prosákla jeho slovníkem a zcela vrostla do jeho myšlení. K podstatě komunistické techniky diskuse patří jak bezobsažné nadávky, tak překrucování pojmenování. Jako

– 434 – hipířové, andrgraund se neříká „inteligent“, ale „inteligentčík“, tak Sviták neříká hippies, ale píše – překrucováním názvu se čtenáři současně podsouvá devalvace pojmu, o němž se píše. V souvislosti s Václavem Havlem se již stal okřídleným výraz „milionářskýsi integri- tusynek“ už kvůli z reálně dětem socialistických nemohou dovolit, periodik; protože do nemají stejného dolarové pytle kontopatří, vkdyž Tuzexu v polemice. s Havlem mluví Sviták o rodičích, kteří „

“ Je to ubohé a nízké, navíc Svitákovi uniká, že Havel si svoji integritu uchoval jak v dobách, kdy začínal od píky a kdy konto ne- měl, tak dlouhá léta veliberální vězení vrtichvosti (tam jsou čtyři roky opravdu dlouhá léta), kde není nikomu sebetučnější konto nic platné. i stalinštíTakže: sekyráři.ať už jsou cokoli, nechme je stranou. Ale Ivanovi Svitákovi jsou stejně nesnesitelní jako před čtyřiceti lety Možná, že skutečně byli Svitákovi nesnesitelní před čtyřiceti lety, to jest v roce 1945. Jak to bylo o deset let později, Sviták neříká; nebyl snad tehdy nesnesitelný sám sobě? Podíváme se na několik citací ze Svitákových statí té doby. S lítostí myslím na trezory našich knihoven, ale tohle snad bude stačit: V již zmiňované stati Jak vést ateistickou propagandu říká Sviták na Propagandas. 191: ateismu se musí stát součástí přednáškových akcí, neoddělitelnou součástí celkové propagace vědeckého světového názoru. Není a nebude žádnou zvláštní mimořádnou kampaní, nemá nic společného s rozpoutáním kulturního boje, není žádnou novou linií strany v poměru k náboženství, je jen nezbytností, kterou přinesl vyšší stupeň ideologické práce. Úkol vyvracení přežitků je nerozlučně spjat s upevněním vědeckého světového názoru v myslích lidí. Je proto úkolem dlouhodobým, úkolem, který bude znát ještě socialistická společnost po řadu desetiletí své cesty ke komunismu. Jen trpělivá, soustavná, cí- levědomá přesvědčovací práce povede k cíli.

– 435 – V Okresní výbor strany v Kyjově cílevědomě řídí ateistickou výchovu článku Náboženská (Naše pravda ideologie č. 135/1959, je na Kyjovsku s. 2) čteme:vážnou překážkou při plnění hospodářských, politických a zejména ideově výchovných úkolů strany v kulturní revoluci. Proto okresní výbor strany věnuje v poslední době značnou pozornost vědeckoateistické propagaci a staví ji na významné místo. Po zhodnocení dosavadních zkušeností dospěli komunisté na Kyjovsku k závěru, že je třeba vnést do propagace vědeckého světového názoru soustavnost a upevnit vliv vědeckého nazí- rání především mezi členy strany. Především oni se musí stát aktivními agitátory při vysvětlování škodlivosti náboženských představ. Je také nutné, aby se část členů konečně vyrovnala s kolísavým a nedůsledným postojem vůči náboženské výchově vlastních dětí.

nevídané a hrůzné militarizaci totalitní dik- tatury Sovětského svazu DneskaZměny mluví ve Svitákspolečenské o „ úloze náboženských ideologií “ (Devátá vlna, s. 10); v roce 1956 vytýkal ve stati (Filosofický časopisOtevřené č.3/ útoky1956, s.proti 336) komunismu katolickým a intelektuálům: socialismu se střídaly se zastřenými jedovatostmi vůči SSSR, honosné obhajoby svobody a demokracie s hrozbami otrockým státem.

OstatněZměny, ještě jež tři prodělaly citace z téže církevní stati. Naorganizace, s. 328–329: mají své meze. Uspokojovat se faktem, že dnes nemohou provádět protistátní činnost, a vidět v nich proto pomocníky socialistické přestavby společnosti, je názor krátkozraký. Církevní organizace, zvláště

– 436 – katolická církev, se dovedla přizpůsobit v 19. století takovým společenským změnám, na příklad Francouzské revoluci a vý- voji kapitalismu, že osvícenci 18. století by žasli. Křesťanství se dovede přizpůsobit novým okolnostem a církve si dnes hledají své místo v socialismu. Jestliže někdo pozoruje tento proces se zalíbením nad rostoucí loyalitou církví a pln budovatelské pýchy nad kvetoucím náboženským životem, pak by neměl zapomenout na poučení historie. Církve zůstávají potenciálním spojencem reakce, zůstávají nositeli ideologie, která jediná je ve světovém měřítku vážnou světonázorovou koncepcí, schopnou být protivníkem vědeckého socialismu, zůstávají pozůstatkem staré nadstavby. Ignorovat tato fakta znamená přeceňovat hloubku změn v církevních organizacích, domnívat se, že tyto změny ruší samu podstatu církevních organizací a ideologií, zvěčňovat v politice přítomnou chvíli. Nejsou-li církve orgány buržoazní reakce, jsou přece jednou z překážek rozvoje pokro- kových sil a idejí.

Na Specifickystraně 329–330: náboženským opiem je právě koncetrace zájmů člověka na vlastní vnitřní svět, antihumanistická podstata náboženství, jež přenáší smysl lidského života mimo konkrétní lidský život. Přestat hodnotit náboženství jako opium lidu by znamenalo zaměnit bojové heslo dělnické třídy k sjednocení a změně světa za prastarý pokřik „spaste duši“.

naKlademe-li s. 334: si otázku, jak se odrazila válka a poválečná domácí situace mezi pravicovými katolíky-intelektuály, musíme odpo- vědět, že nijak, že se ničemu nenaučili a neztratili žádnou ze

– 437 – svých chyb. Věrně pokračovali ve stopách předmnichovských poměrů a ponořeni do dogmatické dřímoty a subjektivistického prokletí odmítli vzít na vědomí poválečnou skutečnost, což ještě nikdy v dějinách nezůstalo bez trestu. Obrátili-li se oni zády k lidové demokracii, sami sebe odsoudili.

K některým otázkám metod historického materialismu Nu, teď se k lidové demokracii obrátil zády i Sviták, týž, který prorokoval ve stati (FilosofickýTryská-li časopisveliká energie č. 4/1955, tam, s. kde 374): je veliký cíl, jak bylo kdysi řečeno, pak v lidově demokratické ČSR má historický materia- lismus předpoklady k mohutnému rozmachu. Rozvinout tuto energii v reálnou sílu vědecké teorie to je samozřejmá povinnost našich filozofů vůči budování socialismu a obraně míru.

Když už je řeč o obraně míru – pěkně se posunul vztah Ivana Svitáka i k Podmírovému podobnými hnutí. hesly V Deváté se konají vlně (s. miliónové 7–8) píše: demonstrace ze- lených pacifistů, kteří jsou dezorientovaní, když jim nepřekáží 250 zbrusu nových sovětských SS střel, zaměřených na evrop- ská velkoměsta, ale jsou ochotni k násilným akcím proti zatím neozbrojeným základnám zbraní, jež je mají bránit. Nad mírou této dezorientace v základních věcech pravdy o dějinách mi naskakuje husí, až husákova kůže.

RokuMírové 1956 hnutí to viděl je opravdu Sviták jinak:takovým demokratickým úkolem, kte- rý spojuje komunistické strany s jinými hnutími a uskutečňuje v mezinárodním měřítku svazek mezi komunisty a nekomu-

– 438 – nisty na základě demokratických úkolů, jež nejsou jen cílem komunistických stran, ale cílem a zájmem všech lidí.

(Změny ve společenské úloze…, s. 339) up to date.

Zkrátka: ať už Ivan Sviták tvrdíTo cokoli, už moderní je to vždycky ekologové nechápou, Ale samyodsuzujíce dějiny masovými se mu vysmívají demonstracemi a dělají mu nejen naschvály. atomové V Devátézbraně, vlně ale ina atomové s. 4 Sviták elektrárny, kárá ekology: které zatím „ nezabily ani živáčka.

“ Je to pu- blikováno rok před černobylskou tragédií; samozřejmě, že Sviták nemůže být vševědoucí. Ale nepotvrdila černobylská havárie, že pravdu měli spíš ti ekologové, včetně Václava Havla (s jehož kon- cepcí „přirozeného světa“ Sviták polemizuje), než Sviták? Ještě k těm citacím z padesátých let. Vím, že to může vypadat jako rány pod pás. Je řada lidí, kterých si vážím a z jejichž díla padesátých let by se daly rovněž vybrat citáty, nad nimiž by se museli červenat. Ale je podstatný rozdíl v tom, jestli někdo svoji minulost nazře jako zhoubnou a vyvodí z toho důsledky, nebo když o ní zbaběle mlčí, či se dokonce vydává za věčného demokrata a bojovníka za humanistické ideály.

O šmejdu z andrgraundu * * *

Četba autorů andrgraundu, Sviták těchtonapsal: dětí ráje, nás nenechává na pochybách, že sama prestiž vzdělaného člověka zmizela, že vědění samo jim nestojí ani za kroužkovanou dvanáctku, že v Československu vzala snad každá duchovní elita za své a ztratila své prerogativy před stupiditou konzumu, zboží a orgasmů.

autory Skoro se vnucuje podezření, že tady duchovní elita vzala za své, když emigroval Sviták. Ale k věci. Sviták dává rovnítko mezi

– 439 – undergroundu děti ráje. děti ráje

a OvšemDěti ráje nejsou totéž co underground. Na jiném místě (v rozhovoru s Petruškou Šustrovou) je označuji za sub-subkulturu. jsou produktem doby, socio- logickým jevem, na jehož existenci Pelc jako první upozornil s šo- kující pronikavostí. Český underground je dnes už poměrně široký kulturní proud s rozsáhlou produkcí hudebníchautoři skupin undergroundu a básníků nejrůznější kvality, od svébytných uměleckých děl až po amatérské pokusy nevalné úrovně. Paušální označení je k ničemu, když se nemluví o autorech konkrétně. Sviták ovšem jmenuje jednoho autora a jedno periodikum: Jana Pelce a revui Paternoster. Jak je skoupý v konkrétních poukazech, slovník má bohatý. O nás – undergroundu – mluví jako o „autorech vulgárností“. Je pravda, že tam, kde řekneme prostě hovno, má Sviták širší rejstřík: píše o exkrementech, koproláliích, fekáliích a produktech pro kanalizaci. Má v zásobě i další výrazy – všechny, stejně jako předchozí, charakterizují produkci undergroundu: sněť, lavina sprostoty a špíny, stupidita, absence kultury, plevel, zapšklý produkt, šmejd, střevní plyny, nadýmání autorů, kanalizační záva- da, zápach, naprostá sprostota, proud vulgárnosti. Věčná škoda, že Sviták nezůstal na pražské filozofické fakultě. Mohl psát místo Vítězslava Rzounka nebo spolu s ním posudek na undergroundový časopis Vokno, za který jsme šli do vězení (Sviták v té době od- pykával svůj žalář na Kalifornské státní univerzitě). Slovník mají se Rzounkem stejný, myšlení také. Je pěkné, jak underground soustře- dil v současné situaci zájem zdánlivě antagonistických myslitelů. Ve shodě se na nás vrhají humanisté z obou stran rozdělenéhonejde mi o literasvěta,- turu…aby nás Jde obvinili mi o skutečnost z nihilismu, samu, cynismu ne o a její parazitismu. obraz v písemnictví, jde mi Oo hrůzuco Svitákovi úspěšné jde, sovětizace, je obtížné jež zjistit.vane z Tvrdí:tohoto „šmejdu .

“ Jde-li mu opravdu o skutečnost samu, která je nepochybně hrůzná, proč označuje za šmejd literaturu, která tuto skutečnost odhalila? Podle

– 440 – stejné formule by mohl nazývat autory detektivek vrahy. – A proč nazývá úspěšnou sovětizaci hrůzou, když byl kdysi jedním z jejíchděti ráje,průkopníků? Snad by se měl spíš radovat z ovoce svého díla. Jedním z předpokladů situace, ve které dneska jsme a která zplodila je nade vši pochybnostděti ráje, ztráta víry a náboženského cítění. Ne náhodou jsem vybral ze Svitákova díla citace o ateistické propagan- dě. Jestli Svitáka děsí jsou to i jeho děti. „KdybySviták píše: nadýmání autorů andrgraundu Paternosteru bylo ome- zeno na pět set neprodejných výtisků, jež velkoryse podporuje Nadace Charty 77…

“

Pokud vím, všichni z redakční rady Paternosteru jsou signatáři Charty 77 (s výjimkou Kanaďana Wilsona), nemluvě ani o tom, že stovky lidí z undergroundu jsou rovněž signatáři Charty 77. Co tedy Svitákovi tak vadí na tom, že Nadace Charty 77 podporuje revui, kterou vydávají i čtou její signatáři? Ivan Sviták signatářem Charty 77 není, neměl by si tedy dělat zbytečné starosti, co se děje s jejím… ve fondem. společnosti Václava Havla a Ludvíka Vaculíka, vedle chartistů, dřívějších reformistů a věřících křesťanů se ztratí pár narkomanů a jejich marginální existence, ačkoli jsou to právě oni, kdo[jsou vystupují také jakonevěřící představitelé křesťané? české – pozn. kontrakultury. M.]

narkomany marginálních existencí,Když proti tzv. slušným chartistům – Havlovi, Vaculíkovi, reformis- tům i křesťanům – postavil Sviták nás, v dojemné shodě opakuje taktiku našeho establishmentu. Havlovi a Vaculíkovi říkají u výslechů: jak jste se mohli spojit s ta-

– 441 – kovou chátrou? Nám říkají: vy to myslíte poctivě, ale oni – Havel, Hájek a podobní – vás zneužívají, využívají a dělají si svou politiku. Pobyt v zámoří zřejmě Ivanu Svitákovi vůbec zkreslil pohled na situaci u nás. Mechanicky srovnává americkou „kontrakulturu“ s českým undergroundem. Když jde o rakety SS, vytýká západním zeleným dezorientaci. Ale když jde o policejní zákroky proti undergroundu,„Když se nezdá v Kalifornii se mu nazdejší rokovém totalita koncertě tolik totalitní: servou hipířové s policajty, je to bezvýznamná událost. Když se však stane totéž v Budějovicích, je z toho mezník v dějinách druhé kultury…“

V Českých Budějovicích se nikdo s policajty nerval – to by dopadlo tragicky, Sviták neví, že to tady nejde. V Českých Budějovicích pouze policajti bili lidi, kteří se bránit nemohou a nesmějí. Od Svitáka je to srovnání stejně duchaplné jako srovnání ostravskéhomíře sprostoty, lágru ježs kalifornskou je mi nepřijatelná univerzitou.. Svitákže mluví mě nešokuje v souvislosti vulgární s undergroundem slovník či sexuální o „scény a že nevo- lám na děti ráje cenzuru,“ Trochu abych to jim odporuje zkazil radost tomu, z co pornografie… tvrdí na jiném místě – „ “ –, ale proč hledat u Svitáka konsekventní myšlení. Když pročtu jeho článek, neubráním se pocitu, že má chorobnou zálibu v exkrementech, jak on to nazývá. Vyvolává dojem, jako by podmínkou autenticity undergroundové literatury bylo psaní o hovnech. Já považuju za podstatu undergroundu něco docela jiného. Něco, co v současné době nejsme schopni ještě ani zdaleka docenit. To, že se nastupující básníci a hudebníci již ani nepokoušejí o realizaci v oficiální kulturní sféře, je fakt historického významu. Nečekají, až je do undergroundu zaženou, ale vstupují do něj přímo. Nastupuje v poválečném období první generace, která tvoří bez autocenzury, bez otevřených zadních vrátek. Jistě, dřív, v padesá-

– 442 – tých a šedesátých letech, existovalo tzv. „psaní do šuplíků“. To dělali předchůdci undergroundu; Sviták a jemu podobní v té době spolu- vytvářeli charakter oficiálního tisku. Ale „samizdat“ místo „psaní do šuplíků“ – to není jenom změna terminologie, to je obrovskýuvědoměle posun. Do „šuplíků“ se texty ukrývaly – pravda, s nadějí a touhou dožít se časů, kdy se budou moci objevit na světle. Ale dnes se vytváří paralelní kulturní scéna. Nejsme už závislí na blahovůli moci, na jejích „táních“, „lidských tvářích“ nebo změnách kulturní politiky. Vzali jsme svůj osud do svých rukou (to platí doslova, včetně toho, co za to platíme). Ve spektru, které se v posledních patnácti letech vytvořilo, patří underground k nepřehlédnutelné složce; v mnohém nejradikálnější, a v mnohém nejnaivnější. Nicméně je to podivuhodně životaschopná odnož současné české kultury. Podivuhodně životaschopná, přestože ohrožená ostrými represemi víc než kterákoli jiná. Underground má pořád status „nechráněných zvířat“, abych použil termínu z památného dopisu českých spisovatelů Heinrichu Böllovi. Co píšu tyto řádky, jsou ve vězení nebo na ně čekají Jaroslav Švestka, Eduard Vacek, Heřman Chromý a Vlastimil Marek. Ale tyto zásahy, stejně jako další, které se nepochybně chystají, stěží už českým undergroundem významně otřesou; a ještě méně mu ublíží skuhravé echo Svitákova hlasu ze Zářízámoří. 1986

– 443 – Kdyby byly v prdeli ryby, nemusely by bejt rybníky

Jak se tak ohlížím po názvu své odpovědi Ivě Kotrlé (na její polemiku publikovanou v tomto čísle Vokna), vidím, že tam mám zase sprosté slovo, už asi lepší nebudu. A nezachrání mě ani, že jsem je stejně jako název své polemiky s Ivanem Svitákem (Di do hajzlu…) převzal z lidové tradice. Iva Kotrlá se vyhnula problému, jak je to se Svitákovým postojem vůči undergroundu a vůbec s jeho tvrzeními, jejichž názorové posu- ny během času jsem srovnával. V podstatě se nedostala přes název a motto mého článku a navíc ji zaujalo, že jsem si dovolil napsat, že se mi z Ivana Svitáka chce zvracet. Zaujalo ji to natolik, že slovo zvracet v různých obměnách včetně substantiva zvratky opakuje desetkrát, a tak mi je otlouká o hubu, jako by to byl můj výrok erbovní. A úplně jí uniklo, že to z mé strany byla pouze inverze vzhledem ke Svitákovi. On napsal první, že se mu chce zvracet z nás. „QuodLžeš… licet Iovi, non licet bovi. … nemohu než v zákonechIvu Kotrlou Magorova rozčílilo undergroundu zřejmě i moje říci motto Magorovi z Alexandra jeho dikcí: Grina: ‚Lžeš.‘ Lžeš hnusně“ Také a mi nepřirozeně je hází zpátky a za jako použití horký zbytečně brambor: nekulturního „ hru biánství.

“ Iva Kotrlá se nenamáhá doložit, kde a v čem lžu – ostatně, já jsem ze Svitáka pouze položil vedle sebe jeho vlastní výroky. Pokud jde o to nekulturní hrubiánství – neměla by I. Kotrlá zametat spíš před Svitákovým prahem? Zmínil jsem ve své polemice jen stručně epiteta, kterými Sviták underground ozdobuje. Zřejmě to nestačilo, tak proto uveřejňujeme tentokrát celou Svitákovu stať, ať se každý potěší jeho kulturním způsobem psaní.

– 444 – … byl by schopen obdobně zazpívat za jiného vězněnéhoProti tomu, člověka? co o mně I. Kotrlá píše, je mi těžko se bránit. Její text se hemží kondicionály: „ “ Nebyl, protože SvitákKdyby není ve Ivan vězení, Sviták i když zůstal to vo ČSSR,sobě tvrdí.ocitl by A sepokud ve Valdicích to považuje jako Magor,za vězení, jen otak něco si do dřív. něj vlezl sám. O několik řádků dál Iva Kotrlá rozvádí: „ “ S takovým tvrzením lze skutečně polemizovat jen odkazem na název těchto poznámek. přiožralé hochyZe stejného pytle je Kotrlé úvaha o tom, co by se stalo, kdyby mi někdo změnil název stati, jestli bych na něho poslal „ “ (to naše nešťastné ožírání – snad by to ani nebyla polemika týkající se undergroundu, kdybyCo se v nístane z té tomuzřejmě nešťastníkovi… prohibiční strany kdy světaMagor nebylo získá ještě zmíněno zřetelnější něco mocensképodobného). pozice V závěru v samizdatu? svého článku Jak s ním se kMagor tomu naloží?Kotrlá znovu vrací: „

“ Než na to odpovím, podotknu jen, že tohle už je lepší; až budu chtít někomu rozbít hubu, udělám to sám – nikdy jsem si na to nemusel nikoho najímat. Co tak rozběsnilo Ivu Kotrlou na mojí poznámce, že si nepře- ju, aby moje stať byla publikována bez názvu nebo se změněným názvem, to nechápu vůbec. Oprávněně jsem předvídal, že kolem Ivana Svitáka bude kdekdo chodit po špičkách. On může mluvit o šmejdu – to se publikuje velkými písmeny, ale běda, když já mu řeknu, že je sajrajt! Taky to tak dopadlo. Právo lidu moji polemiku neuveřejnilo, že prý se nebudou vytahovat nějaké rekriminace. V případě Jiřího Hájka, kterého na stránkách Práva lidu vláčeli za jeho minulost mnohem podrobněji,mocenská to zřejmě autorská neplatilo. práva Ale ať, – Iva Kotrlá mi podsouváuzurpuju dost důležitý, posun: já jsem nenapsal, že to zakazuju, ale že si to nepřeju. Ta „ “ která si podle Ivy Kotrlé „ “ si snad usurpuje každý autor, který nazve něco tak, jak to nazve. Ale Ivě Kotrlé pro uklidnění: když mi někdo změní název, ani na něho nepošlu přiožralé hochy, ani s ním

– 445 – nijak nenaložím, nechám to být. V Proměnách mi nedávno otiskli část textu o Havlových hrách, název změnili, nelíbilo se mi to, ale nijak jsem na to nereagoval. V samizdatovém časopise O divadle z téhož článku udělali dopis, zkrátili ho a uveřejnili bez názvu, taky to nepovažuju za tak důležité, ve všech vydáních Labutích písní vyjma Strožova mi nasekali nehorázné chyby, a neozval jsem se. Ale to neznamená, že bych si nemohl alespoň přát, aby je otiskli tak, jak jsem je napsal a nazval. AbyIvan mohla Sviták Iva byl Kotrlá navíc vytvořit v značné dojem, nemilosti že užjsme v době, z jednoho kdy Magor marxis jako- řádnýtického vysokoškolský hnízda, Sviták student a já, muselaabsolvoval trochu všechny zamanipulovat marxisticko-leninské s časem. seminářePíše: „ s prospěchem dobrým.

“ V době, kdy jsem studoval, na téže škole Sviták učil, jak už jsem se zmínil. Ta údajná „nemilost“ vypadala tak, že jsem se učil ze Svitákových skript, s ním osobně jsem naštěstí do styku nepřišel. Nemohu bohužel najít index, mám dojem, že mar- xistický seminář jsem absolvoval jenom jeden, a ne s prospěchem dobrým, ale výborným. Jako povinnou četbu ke zkoušce jsme měli Zákony profesora Parkinsona – ono to v těch (těsně „předkrizových“) letech vypadalo všechno trošku jinak. Iva Kotrlá vytváří dojem, jako by Sviták byl pronásledován v době, kdy já jsem neomezeně publikoval; to je nehoráznost. Publikoval jsem skutečně pod svým jménem píšev Hostu „marxistickém do domu. Bylo Hostu to v do roce domu 1970,, ten rok přestal Host do domu vycházet, a byl to článek o grafikách Naděždy Plíškové. Iva Kotrlá “ aby byl můj zločin výraznější. Publikoval jsem rovněž v marxistické Výtvarné práci, marxistickém Výtvarném umění, marxistických Literárních listech, marxistickém Divadle, marxistických Sešitech pro mladou literaturu, chodil jsem na marxistické veřejné záchodky, do marxistických hospod a koupal jsem se v marxistických řekách. Stejně jako Iva Kotrlá jsem jezdil v marxistických vlacích, dokonce s rudou pěticípou hvězdou na loko- motivě. Dneska Iva Kotrlá publikuje v brněnském Hostu, který se ke

– 446 – svému „marxistickému“ předchůdci hlásí jak názvem, tak například rubrikou Kouzlo nechtěného, ostatně píší do něho lidi, kteří psali i do Hosta do domu, například Milan Uhde. Označovat Host do domu z počátku roku 1970, z doby těsně před zlikvidováním posledních výhonků „pražského jara“, za marxistický, je překrucování, proti kte- rému se musím ohradit, protože… skutečností může zůstává, mást mladé že Ivan čtenáře Sviták Vokna, v téže kteřídobě socialismutehdejší kulturní tam mohl situaci publikovat nezažili. pouze pod neodhaleným pseu- donymemIva Kotrlá Věra pokračuje: Kudrnová. „

“ Tajemství, jak ten pseudonym I. K. odhalila, když byl neodhalený, si nechává pro sebe. Jak to bylo s Věrou Kudrnovou, nevím, vím, že někdy koncem šedesátých let publikoval Ivan Sviták ve Tváři (marxistické, jak by jistě dodala Iva Kotrlá) pod pseudonymem Vasil Katin. Celá Praha věděla, že je to Ivan Sviták; a nebylo to vůbec proto, že by Svitákovi bylo znemožňováno pub- likování, ale prostě asi proto, že se mu tak zachtělo. Nevím o tom, že by v některých letech Ivan Sviták nemohl publikovat. Naopak si myslím, že to je jeden z lidí, kteří mají v každé době co říct (i když je to v průběhu času třeba naprosto protichůdné) a říkají to hodně nahlas a hodně autoritativně. Když už nemůže svoje názory šířit tady, posílá nám své rady a komentáře z druhé strany oceánu, ale pořád, jak už jsem napsal, pořád je up to date. Takové lidi mám nejradši. Vždycky bohorovní, bez potřeby zmínit, že korigují své předchozí názory, protože oni se pořád nesou na vrcholu intelektuální vlny. Nám nezbývá než čumět. V letošním Ačkolizářijovém Charta čísle77 Reportéra,byla vynikající kte- počin,rý vychází po deseti v Curychu, letech zhodnotil je třeba Ivantutéž Sviták myšlenkovou takto Chartu platformu 77, kterou za- mítnout,jsme signovali nikoliv jak oslavovat, já, tak Iva protože Kotrlá: slavit „ není co. Dnešní myšlenkové zásady Charty jsou švejkovským předstíráním loyality vládě; bývalí revizionisté usedají při vzniku války do invalidního vozíku a, mávajíce berlami, volají s nadšením: ‚Na Bělehrad! Na Bělehrad!‘

“

– 447 – Ale Iva Kotrlá mu jistě odpustí, protože Sviták, zdá se mi, má u určitých lidí punc nedotknutelnosti. Moje proviněnínedovede je představit asi hlavně, v tom, že já si ho nevážím a snažil jsem se ukázat proč. Ještě k tomu matení v čase: Iva Kotrlá si „ “ že bych v roce 1959 nebo 1960 svedl sestavit ze své četby antologii poezie na Svitákově úrovni. To jí musím dát za pravdu, bylo mi tenkrát patnáct, resp. šestnáct let, a teprve jsem objevoval přístupy do knihoven, kde zůstaly zachovány knihy, které přečkaly řádění stalinských sekyrníků, mezi něž patřil, jak s lítostí musím opakovat, i Ivan Sviták. K připomínce mé polemiky s prof. Černým: s tím chlebem začal pan profesor, on napsal, že každý z undergroundu si nakonec od řádné společnosti vyprosí nebo koupí chleba (nemám po ruce text, kdo chce, ať si to najde), a já jsem mu pouze odpověděl, že pravdě- podobnost, že ten chleba peče někdo z undergroundu, je větší, než že by ho pekl prof. Černý nebo některý z jeho kolegů. (Pak jsem se skutečně dozvěděl, že Tomáš Toulec chleba pekl, i když jenom dva dny, a půl roku ho rozvážel.) Ale důsledky, do kterých to Iva Kotrlá rozvádí – naznačuje, že jsem jeden z těch, kteří by byli schopni „učit za použití násilí profesory obsluhovat pece“ – k tomu snad opět jenom odkaz na název této poznámky. Ostatně Iva Kotrlá vede jemnou srovnávací linku mého konceptu druhé kultury s „druhou kulturní vrstvou“ Hitlera a Goebbelse. Tady už opravdu nevím, jak se bránit, tak mlčím. dnes se uvědoměle vytváří paralelní kulturní scényPokud, jde o slovo „uvědoměle“, které jsem použil jako synony- mum slova „vědomě“ („ “) Iva Kotrlá ho pošoupla směrem k zprofanovanému výrazu uvědomělý (bezděčně tak používá Svitákovu mnou kritizovanou metodu „ posouvánísekčně šéfovské významů), výroky který ministra… jí vybavil Zdeňka Nejedléhoštěkali – psícina něho z Rudého ostatně práva naráží v jehohned nejhorších v úvodu své předválečných polemiky, kde obdobích jí připo-. mínám “ Podobně jako já „ “

– 448 – Zkrátka, dostal jsem se do dobré společnosti: Hitler, Goebbels, Nejedlý, Rudé právo – ostatně Fidelius mi v roce 1981 předhazoval cosi podobného. V Kotrlé článku je ještě víc věcí, na které bych měl nebo mohl reagovat (představa „Svaté Panny“ tahané za nohy nebo zvra- cejícího Boha se mi ekluje, tvrzení, že mám „mocenské“ pozice v samizdatu – v čem to spočívá?), ale nechuť, s kterou jsem sedal k napsáníZahájil těchto snad několika Ivan Sviták poznámek, osobní mne polemiku přemáhá. s Magorem? Tak jenom Ne: naon závěr:se pouze Iva – Kotrlá‚otřel o mi underground‘! vůbec upírá právo se Svitákem polemizovat. Ptá se: „ což je hnutí blízké mému srdci… “ Zdá se mi typické, žes viditelným Iva Kotrlá úmyslemvynechala zlým pokračování. mé věty, které zní: „ “ Vytváří dojem, že se Svitákem polemizuju „ “ Není to pravda, napsal jsem tu polemiku z lásky. ŘíjenOvšem 1987 z lásky k undergroundu, nikoli ke Svitákovi.

– 449 – Poznámky k dvěma recenzím

82. čísle Svědectví jsou – dvěma autory – recenzovány časopisy Host, Revolver Revue, Prostor, Vokno a Paternoster. V první z recenzí se značka J. P. (Jan Pelc nebo Jan Procházka – v případě stejných začátečních písmen jmen recenzentů by se redakce měla postarat o nějaké odlišení, abychom zbytečně nena- dávali tomu, kdo si to nezaslouží; z různých důvodů, se přikláním k tomu, že jde o Jana Pelce) zabývá samizdatovými časopisy Host, Revolverová revue, Prostor a Vokno. Už dva tučné řádky, stojící Revolverováv záhlaví tzv. „recenze“, předznamenávají, o co půjde. Nejenže anoncují časopis, který neexistuje (Revolver Revue se nejmenuje revue); parametry, podle kterých je záhlaví sestaveno, jsou vůbec podivné. U RR je uvedeno, že vychází 3–4× ročně. Zato se nedovíme místo, kde vychází, na rozdíl od zbývajících tří periodik, u nichž zase chybí údaj, jak často vycházejí. A ani z dalšího textu není jasné, které časopisy má vlastně J. P. na stole; jak si ukážeme, neví to zjevně ani on sám. Na zmatené psaní J. P. se reaguje velice obtížně. Vysledovat kri- téria jeho hodnocení je nad moje síly. Připadá mi to, jako by se někdo zamýšlel nad tím, jak se letos vyvedla jablka, kaštany, anana- sy a zelí, a co z toho je lepší. SouvisleMetoda se s tím tří polemizovat teček, jíž se hojněnedá, používalobudu to muset 1500 vzít let před bod Kristem,po bodu. se v Hostu těší zvlášť velké oblibě. V souvislosti s Hostem J. P. píše: „ “ Nejsem zřejmě tak vzdělaný… propůjčuje jako J.Hostu P., rád nejednou bych to mělakademický upřesněné ráz. – vAle kterém proč ne… to písemnictví byly ty třiVoknu tečky hrozív oblibě? hydra akademismu. O témže Hostu: „ “ V závěru o Voknu: „ “ Nevím sice, co je to hydra akademismu, ale když u Hosta akade-

– 450 – proč ne, mismus proč Voknu hrozí? Nemluvě o tom, že to tvrzení není nejenom doloženo, ale nenínedostatek ani naznačeno, domácí produkce jak na to nahrazujerecenzent překladypřišel. . O RR se J. P. domnívá, že „ “ J. P. zřejmě nečetl redakční prohlášení RR, kde se výslovně hlásí k typu časopisu, jako byla Světová literatura ve Škvoreckého dobách. By lo by si jen přát, aby Svědectví i jiné časopisy v exilu (kde je nesrovnatelně snazší sehnat tu literaturu, kterou RR tak obětavě uvádí na českou kulturní scénu) přinesly tolik významnýchPomineme-li objevů Havlovujako Revolver hru a rozhovorRevue za spoměrně Martinem krátkou Paloušem, dobu je tentosvé existence. nepoměr ještě větší.Pozoruhodný je údaj o údajném posledním čísle RR: „

“ Co to vlastně J. P. recenzuje? Rozhovor s M. Paloušem je v RR č. 7, Havlova hra Largo desolato je v č. 3/4, kdy se časopis ještě jmenoval Jednou nohou. na český samizdat – relativně vysoký . U žádného z recenzovaných časopisů neuvádí J. P. náklad. O Voknu tvrdí, že má náklad „ “ Co to je – „relativně vysoký“? Ve srovnání s řadou českých samizdatových periodik by byl vysoký náklad i několik desítek kusů. Ale Vokno má náklad 380 kusů. Uvážíme-li – a to není přemrštěnýsnad nejvíc odhad ze všech –, že námkaždé venku číslo dostupnýchčte několik samizdatovýchlidí, oslovuje Vokno periodik tisíce blíží čtenářů. svým obsahem tomuNu typu – a J. časopisu,P. tvrdí o hradeckémkterý se zaměřuje Prostoru, na širší že se okruh „ čtenářů .

“ Co to je – „širší okruh čtenářů“? Dvacet lidí, nebo sto lidí? Nemám pocit, že bych byl příliš na okraji dění v české druhé kultuře, ale držel jsem Prostor v ruce jenom jednou. Vzpomínám si, že mne v něm ohromily lascívní kreslené vtipy – dokonce jsme i tehdy s řadovéhoP. U. uva- občanažovali, jestli ten časopis není estébácký podvrh. No nic – proti gustu žádný dišputát – J. P si libuje, že je Prostor časopis pro „ “ – je pravda, že já na řadového občana již řadu let seru, starám se o občany neřadové – to jest vlasatce, máni, androše nebo

– 451 – intelektuály nerodí vysoká škola,pankáče, ale cožDuch jsou svaty kromě, intelektuálů (ten název nepoužívám jako nadávku, ale v duchu Bondyho výroku „ širším “) alespoň jak já to vidím, jediní živí lidé naší reálně socialistické společnosti. Ale ať už je Prostor takový, nebo makový, o okruhu čtenářů bych nemluvil. Když někdo vydá 10 nebo 20 exemplářů časopisu (možná, že Prostoru křivdím) a jeden pošle do Svědectví, nesmíte si hned myslet, že je to jeden exemplář z třístovkového nákladu. Na závěr – srovnávat čtyři J. P. recenzované časopisy by si dneska v ČSSR nedovolili ani u výslechu. Nic proti Hostu – jenom si myslím, že by krásnéhoměl vycházet častěji za tu cenu, že by nebyl tak perfektně vypraven – ale třeba jde jeho redakci právě o to, postavit vysoko laťku samizdatu, a tím Host bezesporu je. O Prostoru ne- mám, co bych víc řekl, protože ho v podstatě neznám. A pokud jde o Revolver Revui a Vokno – už jednou je někdo házel ve Svědectví do jednoho pytle. Jsem redaktorem Vokna a přispívám do RR – tak snad jsem kompetentní k upřesnění: oba časopisy se již delší dobu snaží o úmyslnou diferenciaci – RR směrem k již zmíněné někdejší Světové literatuře – Vokno je časopis, pokoušející se prorazit informační blokádu v co nejširších vrstvách undergroundu. Sami bychom se rádi dozvědě ze seriózní recenze, nakolik se nám to daří. Ale to, co zplodil J. P, není bohužel recenze, ale konfuzní blábol.

* * *

Otočme– „původně ve Svědectví za editorství č. 82 list Zbyňka a tam Benýška nás dorazí a nyní Karel v redakci Hvíždala Jany svouStárkové recenzí – Paternosteru č. 15, 16 a 17. Šlápne vedle hned v první větě “ Benýšek je spiritus agens Paternosteru od začátku, „Stárkovátypického je představitele odpovědnou redaktorkou Paternosteru nejméně od č. 8/1984, č. 7 nemám po ruce. Jsem potěšen, že jsem považován za “ hnutí undergroundu, které se, jak Hvíždala

– 452 – formovalo kolem hudební skupiny The Plastic People správně píše, „ či jeho anglického překladatele Kanaďana Paula“ (ažWilsona na to. druhé P, které Hvíždala píše malé). K této skupině pak přiřazuje Havla „ “ Vím, že Paul překládá skvěle, ale když už je řeč o Plastic People, Wilson byl přímo jejím členem – takže jeho pouto k re- dakční radě Paternosteru je dávnějšího data. Já hlavně vůbec nechápu, proč se Hvíždala o underground stará. Proč o něm píše. Chápu,základní že patří fakta. mezi čilé lidi, a když už nemůže psát do Mladého světa, musí jeho aktivita vybublat jinudy. Ale pak by si měl zjistit aspoň Připadá mi, že i ten Mladý svět psal roce 1976 v článkuVáclav Případ Havel Magor tenkrát informovaněji nad tímto než fenoménem Hvíždala zamýšlel(který v rocev úvaze 1976 podle už vjejich MS doufám tehdejší nebyl). desky Hovězí Hvíždala porážka totiž tvrdí,. že se – v roce 1976 (sic!) „ nikdy. “ Těžko. V roce 1976 neměli PP ještě vydanou žádnou desku, natož Hovězí porážku, která na desce nevyšla Je pravda, že Havel o ní psal jako o desce (protože to byl text na připravovanou, ale nerea- lizovanou LP); ovšem nebylo to v roce 1976, ale asi v roce 1983 (nemám po ruce Vetext, S. 82ale vyšla rozhodně další netrefa to bylo zv péra osmdesátých poplety Hvížďaly. letech). Zajímavý,Zrovna jakdneska, jsou kdyvšichni tyto vedle, poznámky když začnoudopisuju, psát přišel o Undergr., dopis od nějak Vráti toBrabence. nechápou Píše: nebo „ to nechtěj chápat, vždycky tam musej zaplíst, co vo věci říkaj slavný jména, a za to se nějak schovat.

“ Uklidnil jsem se, že to není jenom můj dojem. Nechci, aby to vypadalo, že je underground uzavřený klub, uzavřený všem, kteří tenkrát „nebyli u toho“, a že jsem alergický, když o nás píše někdo zvenčí. Troufám si naopak říct, že neznám společnost otevřenější. Ale přistupovat k ní zvnějšku tak, jak to činí Hvížďala, nelze. Povinností novináře je přinejmenším znát fakta. Jestli byl Hvíždala v ČSSR zvyklý na nezávazné plácání, které nikdo nečte – a také na ně nikdo nereaguje, měl by se svých návyků rychle zbavit.

– 453 – lež, (Například mojeLžeš polemika– se Svitákem v Paternosteru se nejmenuje jak uvádí Hvíždala, byla otištěna bez názvu s mottem, které za- číná slovem s velkým písmenem, pochopitelně.) Ono se nedá dost dobře psát o všem, co člověk zahlídne z rychlíku. Underground je taky životní pocit – nebo hlavně životní pocit; eventuální artefak- ty jsou výhonky, které z toho pocitu rostou. Karel Hvížďala byl za svého pobytu v Čechách koneckonců mluvčím establishmentu – možná progresivnějším než jiní, to mu neberu. Ale byl úplně jinde než my. A jestli si někdo myslí, že přechodem hraniční čáry na Západ vchází automaticky do našeho tábora (pokud nějaký máme), já si to nemyslím. At se to týká Matušky zpívajícího na Hlasu Ameriky nebo Hvíždaly publikujícího v Indexu.

* * *

Ještě dvě poznámky k redaktorům Svědectví: máte ještě vůbec ko- rektora? Nikdy nebylo ve Svědectví tak strašné množství tiskových chyb jako poslední dobou. – A aby to nevypadalo, že vám jenom 23.nadávám: února 1988celý blok o Siňavském je naprosto skvělý.

– 454 – Tři zastavení s Quidem

Když mluvím o někom, mluvím o sobě.

KAREL VOJÁK

S básníkem Quidem se znám leta – patřil k těm, kteří na počátku sedmdesátých let utvářeli český underground. Znali jsme se od Slunců v Nerudovce, od Malvaze v Karlovce i z jiných hospod, a dva- krát jsem s ním vstoupil přímo do fyzického kontaktu. Zastavení první: Plastic People hráli ve Zruči nad Sázavou, a průserů tam bylo i bez Quida dost. Nedočkaví diváci se pokusili prolomit skleněnou stěnu, Mejla si na poslední chvíli na pódiu, když už jsem nemohl zasáhnout, svlík svetr, pod kterým měl trič- ko v barvách americké vlajky – psal se rok 1972, začínalo období tvrdé normalizace –, a do toho začal Quido mlátit o zem půllitry od vypitého piva. Rozbil dva, než jsem to zaregistroval, řek jsem mu – rozbiješ ještě třetí, a dám ti do držky. Tak se i stalo. Navíc jsem ho praštil nešikovně, do nosu, tekla mu krev. Potom se po Praze říkalo, fašista Magor mlátí lidi na vystoupeních. Říkal jsem jim – buďte rádi, že vám dávám do držky já, až vás začnou bít policajti, bude to horší. Po masakru v Českých Budějovicích, rok poté, mi dal underground za pravdu. Quidovi jsme navíc zakázali přístup na dvě další vystoupení Plastiků – tenkrát jich bylo pár do roka, byly to takové podzemní národní poutě –, což Quido respektoval a dodržel. Mimochodem, Quido se na mne, na rozdíl od těch chytráků, kteří mne kritizovali, vůbec nezlobil. Zastavení druhé: Bylo po festivalu v Bojanovicích – mimochodem posledním na veřejné půdě, psal se leden 1976 a v březnu slovili Plastiky, DG 307, Karáska, Soukupa, Kocoura, Skaláka atd., známá to historie – a Pepa Janíček odvážel ve svém stejšnu zvaném případně

– 455 – Popelnice aparaturu a část kapely. Pečlivě si hlídal, aby nebylo ve voze víc lidí, kontroly esenbáků a estébáků byly nasnadě. Quido se cpal do vozu, a když ho Plastici vyhodili, vzteky přirazil dvířka na nohu, kterou měl Vráťa ještě venku. Dal jsem Quidovi pěstí, on se zapotácel a couvl asi o dva kroky, dal jsem mu druhou, Quido znova couvl, dal jsem mu třetí – a najednou mi Quido zmizel ze zorného pole. Šel jsem ho hledat a zjistil jsem, že zacouval až k dvoumetrové- mu kamennému tarasu, pod který spad. Bylo to asi ve čtyři v noci, osvětlení mizerné, Quido se nehýbal. Než jsem za ním sešplhal dolů, říkal jsem si: tak to je vono, teď budou moct fízlové říkat, že Plastici na koncertech zabíjejí posluchače… Slezl jsem ke Quidovi, zjistil, že spokojeně odpočívá, nebylo mu vůbec nic, tak jsem mu pomohl nahoru a víc jsme se o tom nebavili. Zastavení třetí: A pak mi jednou – už po kriminále – dal Quido útlou, na stroji psanou knížku básniček s ilustracemi kamaráda Luďka Chalupeckého, který v té době chodil ke Sluncům, a já jsem zjistil, že tohle střapaté individuum, s kterým bylo na koncertech nejvíc potíží (snad kromě Kvašňáka a Fandy Pánka) – je něžný a jemný básník. Psal básně jemné jak jeho drchánky z provázků, které prodával na Karlově mostě, a z prodeje živil celou undergroundovou obec, včetně mne, samozřejmě. Kdokoli z nás šel přes Karlův most a neměl na pivo, řekl si Quidovi, a nestalo se, že by Quido nedal, když měl. Možná, že bych měl psát o básních, ale já básním nerozumím, jenomNeboť je miluju, zlého, a jak myslím, že jste natolik soudní, že si o nich sami „pomyslíteje tady jako to, vod. co já. Že jsou to básně, které na světě rozmnožují dob- ré. „ “ řekl kdysi Bondy v Invalidních sourozencích, 1992 “

– 456 – V Na poklepávání po ramenou by zahynula jakákoli kultura… (s Ivanem M. Jirousem rozmlouvá Petruška Šustrová)

Napřed mi řekni, jak se máš a jak se cítíš.

Přesně nevím. Rozhodně líp, než když jsem se vrátil, ale spíš se zeptej mojí ženy nebo mého okolí, protože já sám to nemůžu posoudit. Ještě bych mohl říct, že se cítím čím dál tím líp – to neznamená, Tyže sejsi mámprofesí čím kunsthistorik. dál tím líp. Jak si představuješ práci kunsthistorika?

Mohl bych se chytnout té formulace. Já si ji skutečně jenom před- stavuju. Asi je špatný tvrzení, že jsem profesí kunsthistorik. Já jsem Alekunsthistorik vždyť jsi to vzděláním, léta dělal. nikoli profesí.

Kunsthistorii jsem nedělal nikdy. Dělal jsem novináře. Pokud se něčím cítím jako profesí, to znamená povoláním, jsem spíš novinář. Novinář s kunsthistorickým vzděláním. Kunsthistorik je ten, kdo se zabývá vědecky materiálem, to znamená výtvarným uměním. Já na to nemám sicflajš. Nechtěl jsem nikdy dělat akademickou kariéru a vždycky mě zajímal spíš život, kterej je kolem toho. Pokud jsem přemýšlel o kunsthistorii jako o povolání, jako o řemesle, tak se domnívám, že by se kunsthistorie měla vrátit k Vasarimu, k tomu, který psal životopisy umělců. To byl vlastně – jak se říká – první kunsthistorik, zakladatel řemesla. Později se kunsthistorie od něho

– 458 – odvrátila natolik, že se stala samostatnou vědou. Podle mého názo- ru ke své škodě, protože interpretace díla se budou lišit léta od let, epochu od epochy, ale mám za to, že my, současníci umělců, bychom měli spíš vydat svědectví o tom, jací opravdu byli. To udělal Vasari o Leonardovi, Michelangelovi a svých současnících a doposud to podle mého názoru nikdo nepřekonal. Ovšem můžeš na to správně říct, že to je z nouze ctnost, protože já na interpretaci cizího umě- Znamenáleckého díla to, nemám.že tvoje stati o Plasticích nebo o jiných zpěvácích a sku- pinách nebyla interpretace díla, ale svědectví?

Všimni si, že se ve všech svých textech o hudbě rafinovaně vyhýbám nějaké hudební analýze, mimo jiné proto, že nemám hudební sluch. Ale to už trochu odbočuješ, protože kunsthistorie v úzkém slova smyslu se zabývá historií výtvarného umění. Pokud už jde o Plastiky a o to, co jsem psal třeba o kapelách undergroundu, tam už jsem se vlastně od své původní profese, chceš-li, velice vzdálil. Ze své akribie bych mohl psát pouze o vý- tvarných umělcích. U mne to vyústění, že se dneska věnuju nejspíš psaní o hudbě, undergroundové hudbě, je spojení mé – možná – někdejší akribie s mou nejvlastnější náklonností. Z hlediska svého studia jsem mohl dělat pouze výtvarnýho teoretika nebo kritika. AV tonormálně jsi nikdy hierarchizovaným dělat nechtěl? světě.

Chtěl a nechtěl. Především jsem línej. Mám nechuť k akademické kariéře. Může to být z nouze ctnost. Umění je pro mne něco mnohem živějšího, než abych se je pokoušel vměstnat do kunsthistorických šablon. Neber to ale jako výpad proti kunsthistorii, protože kunst historiků, kteří skutečně dokázali svoji práci dobře dělat – a je jich

– 459 – tady řada, právě proto je nebudu jmenovat, abych na ně neupo- zornil –, si hluboce vážím. Před mnoha lety mi řekl můj jakýsi duchovní sponzor, Jiří Padrta, že jsem spíš umělec než kunsthistorik. Tenkrát jsem mu to nevěřil, dneska mu celkem dávám za pravdu. Ovšem zase – umělec. Já vím, že nejsem ani jedno, ani druhý, spíš zvláštní hybrid. Velice si vážím Šaldy, a vždycky mě fascinovalo, jak je možný, že Šalda, kritik, jakých jsme měli ne málo, ale jednoho, tedy jeho, mohl psát tak špatná literární díla. Že to nedokázal poznat. Je to asi zvláštní tajemství nekritičnosti některých kritiků, ale já nejsem ten případ. Já na- příklad vím, že básně, který píšu, nejsou básně, že to je… Vidíš, teď jsi mne donutila – nebo jsem se donutil –, abych o tom přemýšlel. Já nejsem básník, ale přesto jsem přiměl lidi, třeba svou poslední sbírkou, aby mě brali za básníka. V době, kdy už mně je to úplně jedno, se tomu směju. Mně nejde ani o to být umělec. Domnívám se, že tajemství života spočívá v něčem úplně jiném. Není to v tom, jestli dosáhnu kariéry nebo nějakého stupně ocenění jako vědec, což je kunsthistorik, a to jsem rozhodně nikdy nebyl, ani jako umělec, to jest třeba jako básník, což jsem si dokonce chvílema myslel, že jsem, než jsem přišel na to, že i to je jenom fasáda. Že to je asi v ně- čem hlubším, co se těchto věcí může dotýkat a chvílema se s nimi i stýkat, ale skutečný naplnění života bude mimo tyto a podobné kategorie. Člověk musí být především člověkem. To zní tak blbě, že to musím upřesnit: zdá se mi, že ne náhodou lidi, s kterýma jsem dneska zajedno, respektive spojený v jednom společenství, kladou důraz především na takzvaná lidská práva. To je asi to, co je v životě nejdůležitější, co lidi spojuje. Ostatní navíc, ať věda, nebo umění – pokud to není umění sloužící církvi nebo Bohu –, jsou vlastně jenom záliby, kterýma ozvláštňujeme a ozdobujeme svůj život. Nic proti tomu, já mám rád život ozdobnej, ale hlavní důraz by měl být na něčem, co je pod tím… nebo nad tím… Teď jsem se zamotal, ale zkusím to rozseknout gordicky: zkrátka je mi dneska fuk, jestli jsem

– 460 – kunsthistorik, nebo básník. Ale nejsem ani jedno z toho. Pokouším se najít v tomhle zmateném světě znova nějaký způsob, jak může člověk existovat, aniž by byl jedno nebo druhý nebo cokoli dalšího, Asia přesto bude zůstallepší vzít pevně to spíš na téhlekonkrétněji, zemi. takhle obecně to těžko komu co řekne. Myslím, že člověk, který umění tvoří, vůbec nemusí vědět, zda slouží církvi nebo Bohu.

Musím to s tou církví upřesnit. Nemyslel jsem služebníka stávající církve katolické, jejímž jsem údem a k níž mám tolik výhrad, že by to zaplnilo deset takovýchhle rozhovorů. Myslím umělce, který sku- tečně slouží církvi, i když může být třeba z církve vyobcovávanej. To nemusíme rozvádět. Daleko nejkrásnější definici toho nalézám u Hanče, kterej říká – cituju nepřesně a může to nepřesně zůstat, protože je to přesná parafráze: „Rozhodl jsem se stát spisovatelem, to jest nikoli spisovatelem kurvou, ani spisovatelem filckou, ale spisovatelem, který nosí důvod k psaní ve své hrudi jako jediný důvod své existence.“ To je podle mne služba Bohu nebo církvi, ať Dalose to bykomu se tedy líbí, tvoje nebo řemeslo ne. označit: novinář se zaměřením typu –

Já nejsem novinář se zaměřením žádnýho typu. Já jsem prostě novi- nář. Novinář se vyjadřuje ke skutečnostem světa, který ho pálej. Nejvíc toho vím o věcech umění, tak jsem se věnoval těm. Ale stejně rád, kdybych měl tu možnost, bych psal o hynutí lesů, o potratech nebo o čemkoliv, a dovedl bych to taky. Mohl bych bejt klidně profík v rozhlase, jako to zažili naši předchůdci, Otka Bednářová nebo podobný lidi, jejichž úsilí si vážím, a dělal bych to asi podobně. Ale prostě jsem se stal novinářem spíš z touhy vyhnout se akademické kariéře. A to řemeslo mi zachutnalo a držím se ho.

– 461 – Vycházím z tvých článků, které znám, a to z těch, které se týkají hu- debních skupin a zpěváků. Mám pocit, že tvoje články byly výrazně propagační, že občas přehlížely nedostatky a vyzdvihovaly klady, i když ty klady byly třeba jenom dílčí, a myslím, že celá tahle část tvého díla je výrazně ideologicky laděná.

Co to je ideologický? Já ti radši odpovím oklikou. Když jsem se nad sebou mnohokrát zamýšlel, nebo, protože mě znáš dobře, řeknu radši „někdy zamýšlel“, a uvažoval jsem o tom, co bych byl, kdybych nebyl, co jsem, že by se mi třeba stalo, že bych neměl rodinu, tak ze všeho nejradši bych byl asi kazatelem. Protože jsem katolík, ze vše- ho nejraději bych asi kázal v katolických kostelích, což samozřejmě nelze, aniž by byl člověk kněz… To, čemu ty říkáš ideologie, je asi označený správně, ale má to pejorativní přízvuk. Já o sobě spíš říkám, že jsem moralista, což jsem bohužel pouze ve svých článcích, nikoli ve svým životě. Kdysi mi to řekl Sváťa Karásek přesně: „Každej je puritán v něčem. Ty seš puritán v politice.“ To je, myslím, úplně nejpřesnější charakteristika. Nejsem schopen psát o jakémkoliv uměleckém díle odtrženě od světa, ve kterém vzniká. Nechci to podávat jako návod pro další kunsthistoriky, ale já nutně, když uvažuju o uměleckým díle, tak se musím starat o to, v jakých podmínkách a kde vzniklo. Začátkem sedmdesátých let jsem s hrůzou zjistil, že jakýkoli můj článek začíná být politikem, protože nemůžu psát o obraze – závěsným, na zdi – bez souvislosti se zdmi, na kterých je. Nemůžu psát o koncertu, a zamlčet, za jakých podmínek se udál, a tak dál. Tak se ze mě stal ideolog, ale naprosto proti mý vůli, protože ze všeho nejradši bych žil – a pak snad ani nepsal – v harmonickým světě, kde by tyto vysvětlivky, tato Aapelativnost myslíš, že vůbec nebyla někdy zapotřebí. byl? Takovej svět bohužel není…

Nemyslím, že někdy byl.

– 462 – A myslíš, že může bejt?

Můžeme ho zlepšit natolik, abyA aspoň přijde lidinová mýho mládež, typu usoudí, v něm že mohli jsme velmižít bez pozadu, nutnosti a bude něco na vysvětlovat nás skládat a potupné mohli bychom balady. Ato není nechat důvodu, těm abymladším. to nepokračovalo. Jak říká Alfred Jarry: „

Je řada článků, který napadají“ takovýhle přístup a tvrdí, že jestliže někdo vidí věci tak, jako by jedině druhá kultura mohla být pravdivá, přehlíží pak její nedostatky a chyby, a je to vlastně takový vzájemný poklepávání po rameni v ghettu. Já si myslím, že vůbec není žádná druhá kultura, že je jenom jedna kultura, že platí jenom kvalita díla a podmínky jeho vzniku jsou daleko míň podstatný.

Především: je první kultura a je druhá kultura. Názor, že by se toto dělení mělo zrušit, jsem měl, když jsem se vrátil už nevím z kterýho vězení a mluvil jsem o něm s Vaškem Havlem. Byl jsem u něho na Hrádečku a přečetl jsem si spoustu věcí. Mimochodem – tenkrát jsem prvně četl materiály Jazzový sekce a spoustu takovejch podobnejch. Byl jsem nadšenej a říkal jsem: Já mám pocit, že už bych to dělení neměl držet – mezi první a druhou kulturou. A Vašek mi říkal: Prosím tě, udrž ho tak dlouho, jak budeš moct. Později jsem pochopil, co tím myslel. Každý z nás má nějaké imágo ve světě, a jakmile se jednou vrhneme na veřejnou dráhu, tak ho s sebou zřejmě musíme nést. Nebo z něho vyváznout za cenu nějakýho úskoku. A já tady, jak jsem zjistil, jsem pro mnoho lidí korelativem toho, kam až můžou a kam nemůžou. Třeba jeden výtvarník, kte- rýho nechci jmenovat, protože působí v první kultuře podle tohoto hloupého dělení, mi řekl: Každopádně jsi stanovil linii, kam až můžeme a kam ne. Jsem rád, že jsem to pro některý lidi stanovil. Ale samozřejmě si nemyslím, že by v takzvaný první kultuře ne-

– 463 – vznikala hodnotnější díla než v druhý. Ten problém není v hodno- cení kultury, ten problém je morální. Pokud jde o to poklepávání po ramenou: jedno z největších potěšení, když jsem se vrátil, byla četba právě Kritickýho sborníku a Střední Evropy, kde jsem zjistil, že se konečně stalo to, po čem jsem konkrétně v Chartě a v jejím okruhu vždycky toužil. Že lidi mezi sebou polemizujou naprosto tvrdě, bez servítků, a přesto zůstávají svobodnými lidmi a spolu- cítícími lidmi, lidmi, kteří vědí o – pro někoho je to možná fráze, pro mne ne – nedělitelnosti kultury. Protože na to poklepávání po ramenou by zašla jakákoli kultura, první, druhá nebo třetí. Jeden čas, asi před pěti lety, to hrozilo Chartě. Jsi chartista – tak jsi dobrej. To není vůbec pravda. A přesto i dneska tvrdím, že sebepokleslejší projev v druhý kultuře, sebemizernější divadlo sehraný nějakýma ochotníkama v podmínkách ohrožení někde v zapadlým statku na Moravě má větší cenu než sebedokonalejší inscenace Shakespeara v Tylově divadle. To je potřeba rozlišovat. I první kultura má spoustu dimenzí a spoustu odstínů a jsou lidi… Příklad: Munclinger. Podle mýho názoru v životě neudělal nic špatnýho. Nedělal žádný svinstva. A pak jsou lidi, kteří si omáčejí čumák jak v první kultuře, tak v druhý… Zkrátka: kultura je věcí hajzlů i slušných lidí. A skutečný umělci přesahujou vždycky obě kategorie. Můžu ti zase uvést příklad. Na poslední desce Plastiků, která vychází venku, je asi sedm nebo osm hudebníků, a je tam jedno jméno, pseudonym, má křestní jméno Bojan. To znamená, že se bojí. Je to pseudonym člověka, kterej je i v první kultuře a hraje s Plastikama. Nikomu z nás to nevadí. Nejméně Plastikům – tak- zvaný nejortodoxnější skupině tady. Čili si myslím, že vnitřně se tyto kategorie dávno překonaly, ale musíme je držet právě proto, aby zůstalo černé a bílé, aby bylo zlo odděleno od dobra, aby bylo řečeno Ano, ne, a co nad to jest, od zlého jest. A prolínání těchto dvou kategorií je podle mýho názoru věc osobního svědomí každý- ho z nás, a já jsem poslední, kdo by to chtěl kárat.

– 464 – Tohle jsem tak úplně přesně neměla na mysli. Mínila jsem nebezpečí, který hrozí tam, kde je jasný, že projev z nějakýho prostředí bude vítanej, ať bude jeho kvalita jakákoli.

První kultura, když už na tom dělení setrváme, kazí lidi kariérou a vším možným, druhá kultura tím, že jim budou, jak ty říkáš, poklepávat po rameně. Ale já přece nemůžu dělat každýmu chůvu a běhat za ním a říkat mu: Ty nejseš tak dobrej, jak si myslíš, i když přináležíš ke druhý kultuře. Není to tak dobrý, co píšeš, i když ti to chválej. Já sám naopak miluju to, že moje věci mi lidi nechválej, já jsem vděčnej za každou kritiku toho, co jsem napsal. Jestliže jsem jeden Samozřejměz těch, co vyvolali je nesmysl, v chod že druhou bys mohl kulturu… vyvolat v život druhou kulturu…

Pardon, to není nesmysl, protože to je můj termín. Vymyslel jsem ho s Bondym před Bonapartem. Teprve asi o půl roku pozdějc se mi rozbřesklo, že je to vlastně odvozenec z anglického „second cul- ture“, ten termín „druhá“. Navíc jsem kdysi strašně miloval Tapièův Nepřímý manifest jiného umění, to bylo koncem padesátých let, takže se tyto věci asi shrnuly, ale fakt je, že termín druhá kultura Mnějsem přecev Československu nejde o termín. v život Mně uvedl jde o já,to, stejněže druhou jako kulturu,underground. to zna- mená knížky vycházející ve strojopise, nezávislý výstavy, koncerty – to přece nemůže uvést v chod jeden člověk.

Moment, Petruško. Měla bys vědět, že teprve od doby, kdy jsou věci pojmenovány, se stávají skutečným jsoucnem. Já jsem například knížky opisoval na stroji už v padesátých letech, takže nejsem zrovna ten, kdo by k tomu přišel jako slepej k houslím.

– 465 – Ty bandy bezprizorných vlasatců do tý doby, než se jim řeklo, že jsou underground, neměly žádnou hrdost. To znamená, že to byla lovná zvěř, vystavená ranám pendreku a čemukoli. Druhá věc je, co z toho zbylo, a kolik z nich se ukázalo být hodno toho, že dostali název. Ale vezmi si Chartu 77. Koneckonců je to společenství osamělých běžců, jak já říkám. Každej z nás byl před Chartou a – jak jsem kdysi vykřikoval U Supů – bude po ní. Zvláštní fungování Charty je právě v tom, že tito lidé společné vůle, byť každej úplně jinej ve svým východisku, směřování a ve svým současným postoji, jsou schopni se na určitý bázi domluvit. Ta báze tím pojmenováním začala existovat, a kupodivu existuje jako fenomén nezávisle – nebo nepatrně závisle – na osobním postoji svých mluvčích. Proč tu nebylo hnutí Dva tisíce slov? Podepsalo to, myslím, víc lidí než Chartu. Proč tady do dneška není hnutí Dva tisíce slov, a je tady hnutí Charta 77? Řada z těch, co podepsali Dva tisíce slov, podepsala potom Chartu. A Charta 77 se stala přijatelným názvem pro to, co už tady bylo, co začalo vznikat a co bylo možný. Underground tady taky byl, já jsem si ho nevymyslel, já jsem ho pouze označil. Druhá Vekultura sděleních tady byla,VONS já nebo jsem ve si vzpomínkáchji nevymyslel, sejá dájsem zjistit, ji pouze za co označil. jsi byl odsouzen a na jak dlouho. Seděl jsi dohromady –

PokaždéSedm let toa dva bylo měsíce. označeno za výtržnictví. Za co si myslíš, že jsi byl doopravdy zavřenej?

V podstatě… za výtržnictví. Abych to upřesnil, musím ten výraz pře- ložit do angličtiny. Nemám to ze sebe, našel jsem to ve Wilsonovi. Paul Wilson o mně kdysi psal nějaký článek, a tam jsem našel ang-

– 466 – lickej výraz pro výtržnictví. Je to disturbance of peace čili po našem rušení míru, rušení… klidu. A ještě bych se odvolal na Heinricha Bölla. Má tuto definici uměleckého díla v Konci jedné služební jíz- dy. Říká tam, že podstatou každého skutečného uměleckého díla je výtržnictví. A – každý ví, jak rád mluvím o svých věcech – ve Zprávě o třetím českém hudebním obrození, což považuju za svůj klíčový text, je řečeno, že podstatou uměleckého konání je vytváření neklidu. To je moje vlastní formulace ještě předtím, než jsem poznal Toty dalšíznamená, dvě. že se považuješ za umělce?

Ne. Nejhloub se považuju za toho, kdo vytváří neklid. To opět souvisí s tím, že ze všeho nejspíš jsem asi kazatel. Umění je pouze prostředek, kterým to dávám najevo, a mohl bych to dělat i jinak. Kdybych byl knězem, tak bych to asi dělal radši skrze liturgii. Za Aumělce ty máš se sám považuji pocit – pouze přes všechnu v okamžicích nespravedlnost své pýchy. rozsudků a nesmyslnost obvinění –, že jsi seděl jaksi po právu?

To spolu nesouvisí, to je disparátní otázka. Formulací se v zásadě trefili, ale nemám nejmenší důvod domnívat se, že zrovna oni jsou ti, kteří mají právo mě zavírat. Jednak jsem neporušil naše zákony ani ve smyslu toho takzvaného výtržnictví. A potom… Že jsem seděl po právu, o tom jsem přesvědčen, ovšem z důvodů vědomí své vlast- ní viny před Bohem. Považuju svoje tresty za určitou úlevu, protože my katolíci věříme v takzvané časné tresty a věčné tresty. Časné tresty jsou ty, které se dají odpykat ještě ve zdejším životě, a je na- děje, že o to míň budeme trpět potom, po smrti. Čili všechny tyhle tresty byly pro mě milost. Ovšem ze strany Boží. Establishment tam vystupuje jako trapný zprostředkovatel.

– 467 – Prvně jsem seděl za to, že jsem se ožral v hospodě. Byl to běžnej hospodskej konflikt, nikomu jsem neublížil, a pouze proto, že jsem to já, tak jsem šel sedět. Pak jsem seděl takzvaně za Plastiky, ale já jsem zase nehrál ani nezpíval, já jsem pouze umožňoval jim, aby to dělali. Potřetí jsem seděl za to, že jsem se na výstavě odvázal a něco jsem tam žvanil. Nebylo to nic chytrýho, a zase to nebylo žádný umění. Počtvrtý jsem seděl údajně za to, že jsem redaktor Vokna, ale já jím nikdy nebyl. Ani jednou jsem neseděl za umění. Ani jednou jsem neseděl skutečně za to, čím jsem. Ve skutečnosti pravděpodobně sedím za to, že ve mně režim bytostně cítí osobu nepřátelskou, to znamená osobu, která zná jeho pravou dimenzi a která se proti ní bouří celou svou bytostí; potažmo další činností, o které režim taky dobře ví, ale která je tak subtilní, že ji nemůže dát veřejně na přetřes. Dvojnásob jsem seděl spravedlivě. Jednak proto, že jsem hajzl a Pán Bůh to o mně dobře ví, a za druhý proto, že establishment dobře ví, jak mu škodím, ale nikdy to nemůže dovést před soud, protože to jsou věci netresta- telný. Každopádně z toho vyplývá, že jsem nikdy neseděl ve vězení s pocitem úkornosti. Vím velmi dobře, za co tam jsem. Jestliže mě nemohli a nemůžou nikdy chytit na švestkách, no tak mě zavřou za Kdyžhrušky, jsi tobyl je zavřenej, jedno. A jestbylo je to to pochopitelně vymyšlený, topro obvinění, celou řadu nebo lidí ne… něco jako dluh; tak už to bejvá, když někoho zavřou. I když třeba Fidelius s tebou polemizoval dál, někteří jiní měli za to, že s polemikou musí počkat, až se zase vrátíš. Často jsem se setkala s názorem, že sis za to tak trochu mohl sám, že jsi „zbytečně moc provokoval“. Přesto si ale myslím, že i pro lidi, kteří takhle mluvili, muselo být přinejmenším nepříjemný, že sedíš. Protože každý, kdo se nějak angažuje, si přece musí uvědomovat, že by to zrovna tak dobře mohl být on.

– 468 – Já nevím. Ve své otázce jsi zmínila Fidelia. Je to člověk, který proti mně kdysi napsal nějakou polemiku: nevím, kdo to je. Já jsem začal psát na tu polemiku odpověď, ale mezitím mě zavřeli. Na konci otázky říkáš, že by tam mohl bejt kdokoli z nich. Těžko. Aniž bych se vychloubal, pouze konstatuju: podle mne mají moje věci tak velkej dopad proto, že jsem na nich podepsanej. Jsou podepsány jménem Magor, což jsem já, to není pseudonym. To každej ví, taky jsem se k tonu hlásil při výsleších. Domnívám se, že neanonymita našeho počínání je jednou z možností, jak změnit chod světa, založenej na anonymitě. Proč Chartu signujeme svými jmény? Uvedu ti absurdní příklad: Charta podepsaná dvanácti sty pseudonymy, to je něco, čím by se nikdo nezabejval. Kdysi o nás někdo řekl, že jsme kulturní kamikadze, já to zmi- ňuju v nějakých svých textech, a taky jsem se za něco takovýho považoval. Fakt je, že kdybych kromě toho, co píšu, neměl něco navíc – ne jako dobrýho navíc, ale něco ve svý povaze kdybych neměl navíc – a kdybych nebyl něco, čemu jsem se musel zasmát, ale co zřejmě přesně vyjádřil Vašek Havel – „básník villonovského ražení“ –, tak bych třeba sedět nešel. Neříkám to jako výzvu lidem, aby mě následovali. Nejhorší na totalitních nejenom systémech, ale na totalitních seskupeních a totalitních myšlenkách je to, že lidé chtějí, aby ostatní byli jako oni. Já jsem Magor, to znamená Ivan Jirous, vypořádávám se s nima takhle, a vy pojďte za mnou. Já to na Fideliovi nechci. Já bych pouze byl rád, kdybych nemusel bojovat proti anonymní moci a na druhé straně ještě snášet rány pod pás od anonymů v našich řadách… Mě to neumoří, ale jsou lidi, který by to umořit mohlo. Že si vybral Fidelius zrovna mne, to mi nevadí, pro- tože já mám někde schovaný – ne doma, samozřejmě – poznámky k tý polemice, kterou jsem začal psát proti němu, a rád si ji ještě napíšu, budu-li tak dlouho na svobodě.

– 469 – Měla hotovej aspoň název?

Měla. Jmenovala se Z který třídy jsi vyšel, pastorku?. Protože Fidelius mi tam vytknul asi dva prohřešky proti češtině – neprávem, pokud něco umím, tak je to česky –, a jemu jsem jich našel namát- No,kou myslím, jenom na že patnáctizměníme prvních téma. Tobě stránkách se líbil Pelc,asi šest. jeho próza Děti ráje.

Já ti můžu popsat svoje setkání s Pelcem. Když jsem seděl ve Valdicích, tak jsem samozřejmě měl minimální průtok informa- cí. Juliana mě informovala nesmírně mizerně. Potěšilo mě, když jsem četl Vaškovy Dopisy Olze, že to je nemoc všech kriminálníků, že ty jejich ženský jim vlastně nic neřeknou – pokud to nejsou grafomanky, žejo. Ale v Průboji, to je severočeskej krajskej ča- sopis, kterej se mi nějak dostal do ruky, byly asi dvě pokračování nějakýho seriálu o disidentech. Průboj je mimochodem nejlepší časopis, kterej tady vůbec informuje lidi o tom, co se děje. To jsme chodili s Gruntorádem po vycházkovým dvoře a ten seriál se tak stupňoval – bylo to o těch zaprodancích nějakejch – a Gruntorád říkal: No, teď už chybí, jenom abys byl v příštím čísle ty. A sku- tečně: v příštím čísle jsem byl já. Získal jsem tak informaci, že nějakej Pelc ve Francii vydává nějakej časopis, kterej se vejde do kapsy texasek. A že, jak psali v Průboji, z nedostatku čerstvých informací vydává historie z dřevních dob českého undergroundu jako Ivana Jirouse Pravdivý příběh Plastic People. Což mě skutečně potěšilo, protože jsem věděl od Juliany, že to vyšlo v Paternosteru, a věděl jsem, že to má vyjít u Škvoreckýho, ale tomu jsem v tý chvíli už skoro nevěřil, protože se to tak vleklo. Mne to potěšilo, říkal jsem si, aha, tak je to rozšířený ve světě, a radoval jsem se z tý poznámky z Průboje. Bylo to moje nejčerstvější dílo a pochopil jsem, že je teda venku. Tak jsem si říkal – Pelc – a to jméno jsem

– 470 – si zapamatoval. Pak jsem se vrátil, a jak si tak po večerech čítám, tak jsem si četl jednou taky Svědectví. Bylo to pár týdnů po tom, co jsem se vrátil. Četl jsem nějakej text, Děti ráje, jméno autora mi neutkvělo. Četl jsem to celý, a hned jsem se vrátil na začátek a začal jsem číst znovu. To se mi u uměleckýho díla nestává nikdy, abych to četl dvakrát za sebou. A vidím: Pelc. Mám paměť na jména, tak jsem si řekl Pelc a Francie, tak to bude ten. A přečetl jsem to znova a jedním dechem, poněvadž já jsem s těma lidma žil, o kterých on píše. Ve Valdicích. A vykládali mi historky, který kdyby byly napsaný v Dětech ráje, tak by lidem připadaly ještě víc neuvěřitelný. Proč jsem to sežral na první čtení i na druhý? Protože to je realita, co Pelc píše. Lidi to směšujou s undergroundem. To není underground. Děti ráje nejsou underground. Underground je vědomý duchovní úsilí, znovu se odvolávám na svoji formulaci. Tohle je sub-subkultura, něco, co žije na okraji společnosti tady mezi náma, myslím teda ve velkých městech, a my to ani nezná- me. Tohleto je ze severních Čech, ale ten člověk, s kterým jsem já bydlel na jednom kavalci, byl z Poruby a ty historky… Prostě historky o bytech, kde byl uprostřed černě vymalovaný místnosti sud toluenu… Člověk, kterej mi to vyprávěl, žil pouze ve sklepích vomotanej na potrubí panelovejch baráků. Takže jsem hned věděl, že je to autentický. Zaujalo mě, že jsou lidi, který dovedou psát ještě pravdu, který nepíšou fikce. Tvrdím, že Pelc je Karel Pecka současný literatury. Jako Karel Pecka, kterýho si nesmírně vážím jako člověka, kterej se vrátil z padesátých let a vynesl o tom hlu- boké svědectví. Dost málo mě zajímá, jakou literární formou je to sděleno; jsou to knihy–pravda. Jedna z věcí, které lidi na Pelcovi nepochybně nejvíc zarážejí, je otevřenost, se kterou píše o sexuálním počínání uvnitř společnosti. Dokonce i v undergroundovém časopise Vokno, který by měl být nejotevřenější, jsem četl dopis nějaké dívky z Moravy – ona snad píše, že je křesťanka nebo katolička z Moravy. Byla tam vůči Pelcovi

– 471 – výhrada, která mě ohromila. Psala, jak celou tu věc vytrhla z Vokna a spálila. Když už nemluvím o tom, že je svinstvo z časopisu, který někteří lidi dělají s osobním nasazením, něco vytrhnout a spálit, tak se tady objevuje nepochopitelná pruderie. Pelc není samozřejmě mravokárce, je to upozorňovatel na strašidelnou skutečnost, ve který žijeme. A myslím si, že záměna toho, co se děje, s tím, kdo nám to ukazuje, by nás mohla časem vrátit k padesátejm letům, k zaměňování autora s hrdinou, a – nechci to ani domyslet. Pelc zkrátka vydal svědectví, nádherný svědectví o době, ve který žije. Krom toho si myslím, že je jeden z největších talentů mladý generace, a mám za to, že se od něho časem dočkáme literárních děl, která už nebudou jenom popisná, která budou něčím víc. Ale to už je futurologie. Zatím, abych se vrátil ke konkrétní odpovědi na tvou Cootázku, tě po Děti návratu ráje zjsou vězení skvělá zaujalo? kniha a Pelc je skvělý autor.

Mohl bych ti říkat, jak jsem si psal jeden čas takovej ne snad deník, ale takovej zápisník. První zajíc, kterýho jsem viděl. První čáp, první kytky. Člověk se z vězení vrací jako nahý dítě znovu na svět a zaujme ho každá tráva a každej řebříček a pelyněk a všecko. Na to se zřejmě neptáš. Co mě zaujalo – co bych asi chtěl říct lidem, s kterýma tady žiju. Když tady někdo žije kontinuálně, ani si neuvědomuje, jak se věci zlepšujou. Obecná tendence lidí našeho typu je žehrat na poměry a všímat si spíš těch represivních tendencí. Seděl jsem údajně za nějakej časopis, a po návratu jsem zjistil, že jich vzniklo jenom na našem území dalších pět. V zahraničí vznikla asi tři nová naklada- telství a několik dalších periodik. Je to taková eskalace samizdatové a exilové literatury, že se nám o tom před těmi pěti lety ani nesnilo. Nemůžeme se pořád ještě měřit s Polskem, kde je to dávná realita, ale vidím, že ani tady nebylo naše úsilí zbytečný, když to, co kdysi

– 472 – bylo činností sebevrahů, se stává běžnou rutinou lidí dobré vůle. To je jedna věc, ta eskalace. A druhá je tříbení názorů. Na to jsme narazili už z počátku roz- mluvy, a teď se k tomu vracím. To poklepávání po rameně. Pozoruju s radostí, jak si to dneska lidi rozdávají v polemikách velmi ostře, v tónu, kterej mi připomíná polemiky předválečné. S veškerým respektem, s veškerou drsností, s humorem a s jasným vymezováním stanovisek. I když se tu a tam ozvou ukřivděné tóny; rezidua časů, které bychom nechtěli už nikdy zažít. Zdá se mi, že jsem se vrátil do světa mnohem informovanějšího, a připustím-li, že žiju v ghettu, Čilitak těv ghettu zaujala mnohem změna prostředí? svobodnějším.

Řekl bych změna duchovního prostředí k lepšímu. A ještě. Mluvil jsem o situaci spíš duchovně kulturní, a teď bych popsal situaci politickou. Jednak se mi zdá, pokud jde o dokumenty Charty za uply- nulý minimálně dva roky, že jsou výrazně akribovanější neboobyva lepší,- telé,než byly předchozí, nemluvě o počtu. Zdá se mi, že Charta chytila druhej dech. A krom toho se mi zdá, že obyvatelstvo – nebo jak říkal Háfíz lidem ze společnosti, abych citoval svého guru Bondyho – je tak čím dál permanentně nasranější, že celkové klima nutí režim, aby obezřeleji vážil svoje zásahy vůči nekonformním lidem v této společnosti. Je to možná jenom můj optický dojem, nicméně se mi zdá, že od našeho uvěznění – myslím kvůli Voknu – nebyl žádný velký proces se skupinou lidí. Byly zásahy, represe, jsou represe a zásahy, ale žádný monstrproces se neděje. Možná, že je to klid před bouří. Mně se spíš zdá, že to je začátek něčeho, co zatím – v tomto rozhovoru – nedovedeme odhadnout, ale mě to každopádně naplňuje optimismem – to slovo nemám rád –, spíš nadějí k něčemu, co se tady mezi námi možná už rodí.

– 473 – Předpokládám, že tím asi těžko myslíš naději v Gorbačova, protože tohle střídání nás asi nemůže zajímat.

To, že se vůbec zmiňuješ o Gorbačovovi, mě překvapuje. Mám dojem, že jakkoli se lišíme v názorech, jsme aspoň v jednom zajedno: že tento systém nespočívá na osobách. Pro mne jsou všechny dohady o tom, jaký bude režim po Gorbačovovi nebo s ním, naprosto ire- levantní. Můžu ti na to odpovědět jenom vtipem, jak cikánovi při přijímání do práce ukazujou Brežněva a já nevím koho, fotografie, a on říká neviem, neviem, a pak se naštve, vytáhne šrajtofli a ukáže jim taky fotky a říká: Nevieš? To je Gejza. To je Lájoš. To je Peter. Já mám svoji partu, ty máš svoji partu. Petruško, já mám svoji partu. Gorbačov do ní nepatří. Kdysi mi řekla Věra, moje bejvalá manželka, že bych si měl přečíst knihu – to jsem se zase vrátil z nějakýho kriminálu – od Mlynáře, Mráz přichází z Kremlu. Já jsem se zasmál a řekl jsem jí: na rozdíl od tebe – tvůj otec byl v padesátých letech kádrovákem na ministerstvu strojíren- ství a moje teta v tý době seděla –, že mráz přichází z Kremlu, jsem věděl už tenkrát, a nemusí mně to říkat zrovna Mlynář. Stejně tak je mi úplně jedno, kdo je v Kremlu dneska, jestli je tam Gorbačov, nebo kdokoli. To nechám zase Mlynářovi, Thatcherový a těm, kte- rý obdivujou, že umí hrát golf a pije whisky. Mně je to jedno. Já jsem nebyl nikdy politik. V žádnej režim nevkládám žádný naděje. V osmašedesátým roce jsem nepodepsal žádnej text. Pro mě to byla jejich hra. „Jejich“ říkám jim – to znamená Mlynářům i Gorbačovům a podobnejm. První text, kterej jsem podepsal, byla Charta 77, a podepsal jsem ji přímo s posvátnými pocity spolu se svojí ženou v bytě, kterej nebudu samozřejmě jmenovat, když jsem se vrátil z Mírova. To je věc, která pro mě není politikum, ale vydání se všanc jakési moci, která na sebe může brát jakékoli jméno.

– 474 – Tak ještě poslední otázku: co se chystáš napsat nebo co píšeš teď?

Sbírku básní Ochranný dohled. Čímž není myšlen dohled, který mi nadělil establishment, ale ochranný dohled ve smyslu ochranné Říjenruky Boží.1985

– 475 – S Magorem o liliích, čínské poezii a Remingtonu (hovoří ve Staré Říši Jiří Tichý)

Z vězení tě pustili týden po vypuknutí listopadové revoluce. Když jsme se pár dní nato setkali, slíbili jsme si, že se asi tak za půl roku sejdeme a uděláme spolu rozhovor o naší bezprostřední minulosti. Ale nyní nám to asi oběma připadá strašně vzdálené. Takže se tě spíš zeptám: jak se daří liliím?

Mám s nima starosti. Žere mi je nějaká bestie a já nevím jaká. Zůstává jim jenom přízemní růžice a neroste lodyha. Je to nějaká viróza, nebo čert ví co. Lilie můžou mít spoustu chorob. Když o nich začneš číst, strašně se vylekáš a máš chuť je přestat pěstovat. Jinak jim propadneš stejně jako chlastu nebo ženským. Strašně je miluju. Ta základní, Lilium candidum, bílá lilie, je kytka zasvěcená Panence Marii. Začal jsem lilie pěstovat ze semen a dneska už kvetou. Trvá Někteříto tři roky, čtenáři ale pak budou je to asi nádhera. zmínkou o Panně Marii překvapeni…

Narážíš na moje katolictví? Ano, jsem katolík, ale velice hříšnej, tak bych o tom nerad mluvil. Mohl bych vrhnout špatný světlo na skutečně poctivý katolíky, kteří nehřeší, a jak je psáno v Písmu: Katolíciběda tomu, se také skrze většinou koho pohoršení neperou, tedy pochází. ti nehříšní, tebe jsem naopak viděl několikrát v dramatické situaci, kde promlouvaly spíš pěsti než dialog.

– 476 – Víš, můj přítel malíř Ota Slavík říkával: já jsem děsně hodnej člověk, ale dávám to komplikovaně najevo. Neměl bych se s tím vychloubat, ale jsem taky takovej. Rvu se hlavně ve chvíli, když se v mojí pří- Dotomnosti revolučního uráží víruženská. ses loni Jsou zapojil to takové prakticky zbytky okamžitě westernový po propuštění. morálky. Jezdil jsi mezi dělníky, vysvětloval jsi situaci i telčským Romům. Co děláš teď?

Zatím si půjčuju peníze a dávám dohromady některé starší básnické sbírky a jednu novou, kterou jsem právě dopsal. Mám taky smlouvu s přítelem Havelkou, který vlastní firmu Globus International. Její československá pobočka má vydat moji knížku Pravdivý příběh NěkteříPlastic People. lidi tvrdí, že dnes vyhledáváš víc skandály než poezii nebo muziku. Je to pravda?

Tenhle dojem je poněkud zkreslený. Dneska se o mě zajímaj lidi, kteří o mně dřív vůbec nevěděli. Staří kamarádi, třeba z Křižovnické ško- ly, která vznikla v šedesátých letech, vědí, že jsem se choval vždycky stejně. Řek jsem to už v Realistickém divadle, kde jsem předstíral, že jsem opilej. Zavrávoral jsem, chytl se mikrofonu a hned se ozvalo z auditoria: nepij tolik. Přestal jsem se kymácet a řekl jsem jim: za starých časů, když jsme tady dvacet let připravovali tuhle revoluci, tak vás nezajímalo, jestli piju, nebo nepiju. Tak bych byl vděčnej, kdybyste se o to nezajímali ani nadále. A hned se ozvalo: jen pij, pij, jak chceš. Jsou na to prostě různý názory. Netvrdím, že všech- no, co dělám, je správný. Některý skandály jsou zábavný a některý pak člověka mrzej. Ne nadarmo jsem však dostal přezdívku Magor. A kdyby se všichni nějak zásadně zušlechtili, já doufám, že alespoň mně něco z těch starejch časů vydrží.

– 477 – Nejde teď ani tak o to, jestli piješ, ale o to, zda ještě vůbec něco napí- šeš. Jsi přece především básník.

Samozřejmě, od práce u psacího stolu alkohol odvádí. Mluvil jsem o tomhle problému se sinologem dr. Králem při letu z New Yorku a zjistil jsem, že nám ty všiváci lhali opravdu ve všem. I v tom, jak psali čínští básníci. Mým ideálem totiž vždycky bylo psát jako oni. Takový ty krajinný drobnokresby. A já vždycky myslel, že je psali při čaji nebo při víně za svitu luny. Není to pravda. Dr. Král mi řekl, že pili ty nej- horší rýžové kořalky a neustále se pohybovali na hranici deliria. Vidíš, intuitivně jsem k tomu tedy celej život směřoval. Fakt je, že takový ty nejjemnější básně, takový to předivo, který se skoro trhá, člověk napíše právě po několikadenním pití, když už přestává rozlišovat, co je sen a co skutečnost. Netvrdím tím, že alkohol je základní podmínkou pro psaní poezie. Labutí písně jsem, jak víš, napsal úplně střízlivý. Ve vězení, jak taky víš, je ale na člověka vykonáván tlak jinými způsoby. Už můj první guru Kamil Linhart mně v raných šedesátých letech řekl nádhernou větu: normální vědomí je blbec. A to platí o poezii pře- devším. Jde o to, když už se pohybujem na té hranici deliria, udržet tu balanc a občas sklouznout zpátky do reality. Odpočinout si, aby se Vv tomšedesátých člověk neutopilletech jsi a začínal nespad jako na tu teoretik druhou umění stranu ve nože. čtrnáctideníku Výtvarná práce. Zanedlouho se objeví dvouměsíčník Výtvarné umění, které řídí dr. Ludvík Hlaváček, dr. Slavická a Karel Srp. Hodláš se zase trochu ke kunsthistorii vrátit?

Nevím, že se bude jmenovat Výtvarné umění, ale dr. Slavické jsem po- skytl rozhovor o svém vztahu k Jiřímu Kolářovi a Milanu Knížákovi. Byl jsem příjemně překvapenej věcnýma a inteligentníma otázkama. Jestli takhle budou dělat všechno, nevidím důvod, proč bych s nima občas nespolupracoval, pokud o to budou mít zájem.

– 478 – Jsi v kontaktu se svými bývalými kolegy teoretiky, kteří celá léta ne- přestali pracovat v oficiálních strukturách?

Ale ano, třeba s Honzou Rousem jsme kamarádi stále. Vždycky mezi nima byli slušný lidi. Vycházeli jsme z toho, že oni můžou, a pokud toho využijou pro dobrý věci, není důvod k rivalitě nebo výčitkám. Vždyť tzv. revoluce byla společným dílem nás i těch, z kterejch se nestali disidenti. Například dnes už zesnulý Franta Šmejkal. Odved obrovský kus práce. Dnes už to můžu prozradit, stál vlastně i u zrodu Charty 77. On byl ten, koho Václav Havel v Dálkovém výslechu na- zývá sněhulákem, já o něm píšu v Pravdivém příběhu pod zkratkou Š. To se ale netýká vyžírků, kteří se vždycky jen vezli. A vezou se bohužel pořád. Ať seděj na ministerstvu kultury, v galeriích včetně Národní, prostě všude. Funkce nerozhodujou. A lidi okolo jsou stále Dnespodělaný je obrovská nebo bezmocní. exploze novin a časopisů…

Především se domnívám, že je to dobře. Zcela přirozená reakce na dvaačtyřicetileté dušení. Řada z nich zanikne, někdy bývá u časopisu rozhodující třetí číslo. Za první republiky byla obdobná situace. Vycházela spousta kulturních revuí, které nepřežily první dvě čísla. Nicméně tam byly zajímavé příspěvky, které obohacovaly spektrum té doby. Kdo má prostě dost dobrých nápadů a dlouhej dech, ten vydrží. Je to volná ekonomická soutěž. Důležitý je, že lidi maj kam psát. Například: kulturní časopis, který bude mít okruh čtyř až pěti přispěvatelů; takový časopis nemůže vydržet. Nicméně jednoho z nich, který bude psát nejlíp, si všimnou v jiným časopise. Řeknou mu, chceš psát pro nás? A on to vezme. Takhle se časopisy rozkošaťujou, rostou, prospívají. Je to podobný přírodnímu bujení a bylo by tragické, kdyby se tomuhle procesu měly ještě někdy klást do cesty jiný překážky než ekonomické.

– 479 – Co říkáš tomu, že tvůj druhý guru básník a filozof Egon Bondy je v redakci Tvorby?

To je jeho věc. Mně vadí, že Tvorba je časopis ani ryba, ani rak. Vždycky taková byla, třeba na rozdíl od Tribuny, která byla evident- ní rak. Tam si člověk přečet s půlročním předstihem, co bude číst v Rudém právu. Byla to ideologická avantgarda. Kdežto Tvorba tak nějak všechno pytlíkovala. Neříkám, že v ní nejsou některý dobrý články, nemá však vyhraněný ksicht. Uveřejnila například recenzi výstavy Pešicové a Štorka. Mně stačilo nakouknout skrz výkladní skříň Špálovy galerie. Něco děsnýho. Recenze byla příz- nivá. Budiž. Názor je názor, ale jak může sedět Bondy v redakční radě časopisu, který chválí takové věci? Nevím, co si o tom mám myslet. Mohla by se taková recenze objevit ve Vokně, kde je taky Zmiňuješv redakční Vokno. radě? Jsi také členem redakční rady. Za činnost ve Vokně jsi byl zavřený. Jak se na práci redakce podílíš?

Abych byl upřímný, mírně. Občas tam zajdu, když mě odchytěj v po užitelným stavu, napíšu pár článků do Voknovin. Chci teď ve Vokně uveřejnit ukázky ze svých posledních sbírek básní. Jinak tam spíš umyju nádobí a vysypu popelníky. Ale myslím si, že na rozdíl od dří- vějších dob, kdy nás to dělalo pár, dnes je tam tým schopných mladých Napsallidí, takže jsi neníbáseň, ani která nutný, je abychzároveň se tampeticí na za práci postavení nějak vícKSČ podílel. mimo zá- kon. Už jsi ji odeslal?

Petici podepsalo odhadem několik desítek tisíc lidí. Před volbama jsem nechtěl rozviřovat hladinu, tak jsem ji neodeslal. Když teď ale vidím, jak se chovaj, jak jsou naprosto arogantní, jak v nich není

– 480 – nejmenší kousek studu, nějakýho pocitu zodpovědnosti za stav, do kterýho naši zem přivedli, tak jsem se rozhod, že ji přece jenom Znamenáodešlu. to, že se v tomto bodu dostáváš na stejnou platformu se Sládkovými republikány.

Se stranou dr. Sládka nechci být absolutně ztotožňovanej. Považuju je za fašisty, a jestli máme náhodou stejný názor na existenci KSČ, tak je to shoda okolností. Když se s někým shoduji na tom, že strom Veje zelenej, Staré Říši, nemusím kde bydlíš zastávat se ženou ještě a jeho dětmi, ostatní jsi požíval názory jisté na rostliny.vážnosti i v době, kdy na tebe všude jinde plivali. Nechtějí ti dnes postavit pomník?

Vážnosti… to asi není správně volený termín. Spíš nám tam lidi fandili. Někteří víc, ti chodili i na besedy, jak se u nás říká. Dnes to zní absurdně, ale v tý době to byl statečnej čin. Protože na tý vesnici, pardon, v tom městečku (mají dokonce svůj znak) každej každýmu vidí do talíře. Lidi, kteří se se mnou stýkali, vlastně riskovali, že se jim někde do materiálů udělá čárka, která pak může o něčem rozhodnout nebo něco pokazit, třeba jestli mu děti vezmou do škol. Všichni to známe. Dá se říct, že se k nám chovali fantasticky, a to včetně komunistů. Když jsem seděl, tak nám nosili víc zabíjaček než kdy jindy, dětem jahody apod. V těchto autochtonních oblastech se tak nerozlišuje, kdo je komunista a kdo katolík. Některá lejstra jsem měl skovaná právě u komunistů. Lidi se posuzujou podle toho, jak žijou a pracujou. Takže se dá opravdu říct, že nám fandili.

– 481 – Říkáš, mají svůj znak. Proč neříkáš, máme svůj znak. Ty se snad mezi ně nepočítáš?

Jsem tady vlastně přivandrovalec. Pokud jsi přiženěnej, tak se ti to po deseti letech odpouští. Inkubační dobu mám tedy více méně za sebou. Pokud se sem přistěhuje celá – byť i slušná rodina, trvá jí to patnáct let. Někdy sem prostě patřím, někdy ne. To souvisí s mým světoběžnictvím. Tedy spíše se zemskoběžnictvím. Dlouho jsem žil Předv Praze chvilkou a dlouho jsi obhájil taky v komunistykriminálech. ve Staré Říši. Jak se budou tvářit, až zjistí, že jim chceš jejich stranu postavit mimo zákon? Jsou-li v ní ještě.

Jak se budou tvářit, nevím. Chci zrušit stranu, a ne lidi. To je třeba rozlišovat. Nelíbí se mi například soud se Štěpánem. Měli by u něj sedět všichni. Myslím tím všechny čelné funkcionáře, kteří ho před- hodili jako obětního beránka. Mezitím se ti daleko větší hajzlové, kteří byli v pozadí, někde poschovávali. Ne, štvanice bych nedělal. Ale řekl bych: jaký jsi měl plat? A co ta vila za milión? Tos nemohl ušetřit, tak ji naval. Tohle bych s nima udělal se všema. Pak bych je nechal běžet. Nemá cenu zakládat další generaci ukřivděných. To se ovšem netýká lidí, kteří se dopustili vyloženě teroristických činů. JakTam jsi je se trestní vlastně právo do Říše na místě.dostal?

Žili jsme s Julianou v Praze, v jejím ateliéru. Když mě zavřeli podruhé za Plastiky, tak dostala dopis z národního výboru, kde stálo: Jako Stritzková jste na ateliér nárok měla, jako Jirousová na něj nárok nemáte. Byli jsme potom nucený odstěhovat se na venkov. Dneska jsem rád, že žiju na Vysočině, takže ani v tomhle mi bolševik neublí-

– 482 – žil. Mám zdravý děti, zatímco většina mých pražských přátel má děti Zastaltrpící bronchitidou, se tenkrát někdo astmatem Juliany? a Měljinými jsi přececivilizačními spoustu chorobami. přátel.

Myslíš, pokud jde o svaz výtvarníků? Tenkrát se tam nenašel jediný člověk, který by se ozval a řekl třeba: podívejte se, jeho třeba zabte, ale proč ona má přijít o ateliér? Nedávno jsem byl vyzván, abych do toho spolku vstoupil. Když si uvědomím, že ty lidi jsou tam dodnes, Dvacetne, mezi let ně jsi vstoupit nevytáhl nemůžu. paty z Československa, protože jsi nemohl. Dnes střídáš světadíly. Jaký máš z toho pocit?

Samozřejmě okouzlující. Nejvíc mě to sebralo v Římě. Byla to moje první cesta. Byl jsem poměrně dobře informovaný, jak to venku vypadá, nicméně jsem netušil, že je to taková propast, že jsme se dostali do tak hlubokýho bahna. To mě ohromilo. Že jsem já nemohl jezdit ven, byla více méně moje soukromá věc. Když jsem se rozhodl s nima bojovat, věděl jsem, že taky nikam nepojedu, přinejmenším. Ale proč nemohli jezdit ty chudáci, co drželi hubu a krok? Proč tyhle lidi tak strašně oklamali? To je nesmazatelnej zločin. Celý generace lidí neviděly ani cípek toho nádhernýho světa, který leží za našima humny. Moc nádherně bylo v New Yorku stejně jako v Amsterodamu, Paříži. Jenže už je na to člověk starej. Ty pobyty jsem strávil na ulicích a po hospodách. Nenavštívil jsem jedinou galerii. Dvacet let mi bylo upíráno vidět světový umění v originále, a já už na to nejsem vlastně ani moc zvědavej. Starám se spíš o věci, které jsou tady u nás. Asi je to chyba, ale člověk má vyrážet do světa kolem dvacítky. Rozhlížet se ve věku, kdy mu to všechno ještě něco dává. Samozřejmě se taky dívám a obdivuju, ale jak by řekl Andy Warhol: moje srdce už není v tom.

– 483 – Nevidím tady nikde tvoji Remingtonku, nad jejímž zabavením při poslední domovní prohlídce jsi řval vzteky nejvíc. Kde je?

Ještě mi ji nevrátili. Mám půjčený tři psací stroje, ale ani na jednom se mi nepíše dobře. S tou svojí Remingtonkou jsem srostlej, psal jsem na ní od první třídy obecný školy. Začal jsem psát takovou vzteklou báseň: Zloději, vraťte mi můj psací stroj. Minulý týden jsem přijel z Prahy a čekal mě tady dopis z Národního výboru v Jihlavě, kde mi píšou, že výnosem Nejvyššího soudu… atd., atd., mně byl vrácen psací stroj Remington. A co hlavně, že si pro něj mám urychleně přijet. Něco tak zpupnýho a sprostýho jsem snad nezažil. Oni mi ukradnou psací stroj, odvezou ho pryč, je jim jasný, že je to nezákonný, pak mě v listopadu musej pustit a dodneška ho nemám. A když se ho konečně uráčej vrátit, tak si pro něj mám urychleně přijet. Já nevím, kde to jsme. Tyhle struktury si zřejmě Řekniještě nevšimly, mi na závěr, že nějaká co by sis revoluce vlastně proběhla.představoval od života?

Kdyby se mi podařilo vyšlechtit dva hybridy lilií, který by pěstovali ještě za dvě stě let, tak bych si myslel, že jsem v životě něco udělal. A pak ještě napsat dvě tři básně, který by se za těch dvě stě let taky Červenecčetly. Maximum, 1990 čeho bych mohl v životě dosáhnout.

– 484 – Za čtyři roky se dá zapomenout na všechno (rozhovor s Janem Pelcem)

Jak jsi vlastně přišel ke jménu Ivan Martin Magor Jirous?

Jména Ivan Martin jsem dostal při křtu. Původně jsem měl být Martin, ale mému dědečkovi se nelíbilo, že mi budou říkat Martínku. Otec rezignoval, ať si mě tedy pojmenují, jak chtějí, takže první jmé- no bylo Ivan. Druhé jsem začal používat až v Praze na škole, protože v ročníku na kunsthistorii jsme byli tři Ivanové. Když někdo zavolal „Ivane!“, otočili jsme se všichni tři. Z toho důvodu jsme si začali říkat druhými jmény – Martin, Prokop, a ten třetí měl jenom jedno jméno, ale začal si říkat Baltazar, protože se mu to líbilo. Dodnes mu tak přátelé říkají. Většina lidí mi říká Martine, jen ti, kteří mě znají ze starších dob, mě oslovují Ivane. Slyším na obě jména. Přezdívku Magor jsem rozšířil sám, ale autorem je Eugen Brikcius, který při různých mých kouscích říkal: „To je magor!“ Mně se to zalíbilo, připadalo mi to takové libozvučné, a začal jsem tak podepisovat svoje texty. Nebral jsem to za pseudonym, ale spíš jako umělecké jméno. Později jsem se dozvěděl, že se čte ve všech světových jazycích stejně. Když jsem pátral, co to vlastně znamená, našel Sváťa Karásek v nějakém biblickém slovníku dvojsloví z knihy Izajášovy, že jde o Izajášova žalářníka, který jej strašně trápil. To Zkusmedvojsloví naše je Magor vyprávění Misabib začít a v znamená šedesátých to letechhrůza tvýmna všechny příchodem strany. do Prahy.

– 485 – Do Prahy jsem přišel v roce 1963. Rok před tím jsem dokončil vše- obecně vzdělávací školu v Humpolci a chtěl jsem jít na kunsthistorii. Pohovor jsem sice udělal, ale tenkrát byla ještě taková móda, že se napřed muselo jít na rok do výroby. Pokoušel jsem se sehnat místo v Praze, ale existoval zázračný bolševický kruh. Bez bydliště v Praze nebylo možné sehnat zaměstnání a bez zaměstnání nešlo získat ani přechodné bydliště. Asi měsíc jsem se pokoušel tuto blokádu prorazit, ale marně. Nastoupil jsem tedy na půl roku do tiskárny v Havlíčkově PřišelBrodě jsijako do topič Prahy a potom v době, na kdy stavbu vznikala dřevokombinátu Tvář nebo první ve Volarech. opravdu zajímavé divadelní a umělecké scény. Jak tě ovlivnily? Jaký jsi měl na ně názor?

Parta Gruša a spol., ti mě zrovna moc nebrali. Do Prahy jsem jezdil už pár let předtím za Jiřím Padrtou, což byl můj o patnáct let starší bratranec. Co mě asi nejvíc formovalo na cestě na filozofickou fakultu, byla hospoda U Křižovníků, kde jsme většinou uvízli s Věrou. Věra se později stala mojí ženou, seznámili jsme se na brigádě ještě před prvním ročníkem fakulty. Hospoda U Křižovníků byla zajímavá tím, že zde vznikla Křižovnická škola, kterou ředitelovali Honza Steklík a Karel Nepraš. Nepraš pro mě byl veliká figura, někdo. Moc se mi líbily jeho kresby. Když jsem mohl s takovými lidmi sedět u jednoho stolu, ještě než jsem si s nima začal tykat, hodně to pro mě znamenalo. Ke Křižovnické škole patřili Tonda Tomalík, Zdeněk Beran, Tonda Málek, byli tam muzikanti Milan Kymlička, Láďa Kozderka, Tonda Kubálek, všichni se později stali ve světě slavní, chodil tam medik Pepík Marhold. Jednalo se o zvláštní společenství lidí, něco jako odpadky z různých fakult. Já jsem byl například za celou dobu svého studia jenom jednou na mejdanu se svými spolužáky. Mejdan byl trapný a nikdy jsem to již nezopakoval. Zapadl jsem do úplně jiné společnosti, která mi vyhovovala. Křižovnická škola trvá svým způ-

– 486 – sobem dodnes, lidi z ní k sobě pořád tíhnou a její význam ukázala i retrospektivní výstava, která se konala asi před dvěma lety. Ovšem za daných podmínek se stávalo, že se nám do školy vůbec nepodařilo dorazit. Filozofie byla obklopena takovým zajímavým věncem – již zmíněná hospoda U Křižovníků nebo U Svitáků, jak se říkalo hospodě U Městské knihovny, potom tam byla hospoda U Parlamentu, a když jsme to zkoušeli z druhé strany, skončili jsme v hospodě U Synagogy. Tak se stalo, že jsem se jednou nedostal do školy skoro půl roku, a přitom jsem byl pořád v Praze. Vždycky jsme se ráno zastavili na jedno pivo a rum – tenkrát jsme pili rum dokonce s pepřem, protože jsme věřili teorii, že pepř se touto cestou dostává přímo do ledvin –, potom jich bylo víc a na odpolední přednášky jsme to taky nestihli. Tak uběhl semestr ve třetím ročníku. Katedra dějin umění byla naštěstí jednou z nejsvobodnějších na filozofii, tak jsem se osmělil a podařilo se mi tam dorazit. Na chodbě jsem potkal profesora Pěšinu, vedoucího katedry, který se ke mně vrhl a začal mi potřásat rukou se slovy: „Tak už zdráv, pane kolego?“ Vzhledem k tomu, že pan profesor byl noblesní pán, bylo mně trapné mu lhát, tak jsem řekl, že jsem nestonal. „Cože, vy jste nestonal?“ Zarazil se na zlomek vteřiny a znovu mi potřásl rukou. „Tak to je dobře, to je dobře…“ A tím to bylo vyřízeno. To byly ještě doby, kdy studijní vedoucí vybral indexy a šel nechat hromadně zapsat zápočet u někoho, kdo nás nikdy neviděl. Zkrátka v té době Kdese dalo jsi v studovat. Praze bydlel?

To bylo trochu složitější. Napřed jsem bydlel na koleji 5. května s Honzou Ságlem, který dělal tenkrát kulisáka v Národním divadle, a protože neměl kde být, spali jsme na jedné posteli, občas tam spal i Tonda Tomalík. Peníze od rodičů na kolej jsem úspěšně propíjel, takže mě asi po třech měsících vyhodili. Musel jsem si hledat nějaký podná-

– 487 – jem. Jirka Lacina, malíř z Pardubic, první abstraktní malíř, kterého jsem poznal zásluhou Honzy Steklíka, mi řekl, že v době svých studií, což bylo deset let zpátky, bydlel v nějakém baráku v Záběhlicích. Vzhledem k uplynulé době to bylo sice nesmyslné, ale stejně jsem se tam rozjel. Barák už ani nestál, ale já jsem i tak nabyl pocit, že jsem už udělal dost, a šel jsem si sednout do místní hospody Na Rozcestí. Normálně si vždycky sedám sám ke stolu, ale tenkrát jsem si v poloprázdné hospo- dě přisedl k jednomu chlápkovi. Ptal se mě, co tam dělám, tak jsem mu vysvětlil situaci. Řekl, že můžu bydlet u něj. Byl to nějaký Franta Klier, který se krátce předtím vrátil z kriminálu a dostal garsonku ve vilové čtvrti u michelské plynárny. Jeho máma bydlela v nouzové kolonii a on tam byl zvyklý, takže garsonku nepotřeboval. Chtěl ode mne tři stovky měsíčně, což jsem ukecal na dvě. Měl jsem bydlení. Dveře se otvíraly ulomenou lžící, protože tam nebyla klika. Nějak ji urvali s kámošem, když ztratili klíče. Moje spolužačka Helena Lorenzová mi dala starou prošívanou deku, kterou jsem si dal na zem, a přikryl jsem se druhou dekou. To bylo veškeré vybavení bytu, jinak tam nebylo nic, ani nábytek. Tam jsem bydlel několik měsíců, občas jsem s Frantou zašel na pivo a jednou v noci přišel s nějakým člověkem, bavili se spolu hantýrkou galerky a po delší době mi Franta řekl, že budu muset odejít, protože při- šel jeho kámoš z vězení. Nevím, jestli ho propustili, nebo utekl, ale tenkrát jsem si romanticky myslel, že utekl. Překvapilo mě, že mě Franta nevyhodil na dlažbu, ale našel mi podnájem někde ve Vršovicích u jedné staré babky. V té době mi ale Jirka Padrta nabídl, Kdyžže bych jsi přišelmohl dobydlet Prahy, u nějzařadil v ateliéru ses do poduměleckého Nuselskými prostředí. schody. Sledoval jsi také hudební aktivity na bigbítové scéně?

Bigbít jsem nesledoval, protože jsem byl odchován vážnou hudbou. Tenkrát jsme byli taková parta – Věra, Karel Voják, Mario Stretti,

– 488 – Jirka Dvořák a já –, scházeli jsme se hlavně u Maria, poslouchali jsme celé dny vážnou muziku a k tomu pili červené víno nebo čaj. Šlo skutečně o tuny vážné hudby. O českém bigbítu jsem si dost opo- vržlivě myslel své a vůbec jsem jej nesledoval. O to víc byl pro nás šokující zážitek z filmu Perný den, který začali promítat v kině. Bylo to o prázdninách, Věra dělala průvodkyni v Chebu a já jezdil jako závozník v Humpolci a z toho filmu jsme byli úplně vedle. Tenkrát mi Věra psala dopis, kde to formulovala, že jde o nový minnesang… Právě proto, že jsme měli průpravu z vážné hudby, rozpoznali jsme, že se tady odehrává něco naprosto nového, že vzniká úplně nová epocha. Odmítli jsme to posuzovat jako nějakou pop music, nějaké podřadné, laciné nebo lehké umění. V tom jsme měli výhodu proti ostatním kritikům a posuzovatelům hudby. Vzpomínám si na svou polemiku s Jiřím Černým, který napsal v knížce Poplach kolem Beatles, že Beatles dělají jenom zábavu a tu dělají výtečně. Vytknul jsem mu, že nepochopil, že vzniká nová hudební éra. Dneska je to každému jasné, o této hudbě se píší disertační práce a je to fenomén,Když kterýse mění se modus vážně hudby,zkoumá. třesou O tom, se hradby že s rockovou města. hudbou nastoupila nová umělecká éra už nikdo nepochybuje. Jak řekli The Fugs: „ “ Nedávno mě někdo upozornil, že se jedná o citát z Platóna. Stále jsme ale setrvávali u názoru, že český bigbít je sentimentální odvar a blbost. Jirka Padrta se znal s jednou holkou a já jsem se nějak dostal do řeči s jejím bráchou, který byl velký znalec a milovník bítové hudby. On sám preferoval Matadors, ale řekl, že kdo má takový názor na český bigbít jako já, měl by se jít podívat na kapelu The Primitives Group. My jsme se nijak nebránili seznamování s novými věcmi, tak jsme se vypravili do Music f Clubu na Smíchově. Viděl jsem první koncert The Primitives Group a byl jsem ztracený. Úplně jsem podlehl. Hned jsem ze sebe svlíkl koženou bundu a hodil ji na pódium, čímž jsem přišel o padesát korun a šrajtofli s doklady (ty mi později nějaký poctivý bigbíták hodil do schránky).

– 489 – S Primitives se pro nás otevřela další oblast rockové hudby. Evžen Fiala, manažer a spiritus agens skupiny, který byl z Primitives dá se říct nejdůležitější, vnesl do skupiny zvláštní náboj. Před Primitives Group spolupracoval s Biny Lánym s kapelou Hell’s Devils, což byla jedna z prvních undergroundových formací u nás. A byl to on, kdo nás pozval na poslechovou diskotéku v F clubu, když nám sdělil, že nejlepší kapela jsou pro něj Mothers of Invention. Hudební kritik Honza Hrůza tam mluvil taky o Zappovi a pouštěl ukázky z desky Freak Out. Tenkrát jsem Zappu slyšel poprvé a zapůsobilo to na mě zdrcujícím dojmem. Měl jsem pocit, že na světě nebude už nikdy nic veselého. Neskutečným způsobem mě to přibilo do sedadla. Až po letech jsem byl schopen v té hudbě cítit Zappův humor a nadhled. Na první poslech to na nás prostě zapůsobilo jako bomba. Stejně jako když jsme později od Honzy Hrůzy slyšeli The Fugs. Potom přišly skladby The Doors, Pink Floyd, prostě jsme se začali v tom novém prostoru a obzoru, který se před námi otevřel, orientovat. To už byl rok šedesát osm, šedesát devět a já jsem byl externím redaktorem Výtvarné práce, čtrnáctideníku Svazu výtvarníků. Šéfredaktorem byl Jirka Padrta, tak mě k sobě vzal. Do školy jsem v té době už moc nechodil, protože kvůli bigbítu mě přestala jakákoliv akademická kariéra zajímat. Dokonce jsem přemýšlel o tom, že se na školu vykašlu úplně, ale Věra mi pohrozila, že se se mnou rozvede, když nenapíšu diplomku. Sedl jsem a asi za čtrnáct Odní čem jsem jsi jipsal? napsal.

Měl jsem Vizuální poezii, srovnání díla Jiřího Koláře a Henri Mi chauxe. Za pomoci přátel se mi to podařilo dát dohromady, ale nemohu říct přesně jak, protože jsem podepisoval přísahu, že nepoužiji žádný materiál, který neuvedu v poznámkách či v textu. Dodělal jsem sice školu, ale nikdy jsem nebyl člověk, který

– 490 – by vydržel za psacím stolem, spíš jsem se pohyboval tam, kde to umění vznikalo, mezi lidmi, kteří ho dělali. Tenkrát v roce šedesát devět došlo k významnému oživení činnosti Křižovnické školy. Po zániku hospody U Křižovníků – napřed z ní udělali cukrárnu, kam nechodil vůbec nikdo, později vinárnu, kam jsme někdy zašli a v deset, když zavřeli, jsme se přesunuli ke Svitákům. Tam jsme se ale necítili na domovském území. V devětašedesátém měli ve Špálově galerii výstavu Karel Nepraš a Ota Slavík a kousek za rohem byla výborná hospoda U Zlatého soudku, kterou dneska už taky zkurvili. Udělali z toho takové hogo fogo, kam se nedá vkročit. Jak Nepraš s Otou připravovali výstavu, začali tam chodit, my jsme se za nimi vždycky zastavili a zcela nenápadně se asi během čtrnácti dní přesunula celá Křižovnická škola ke Zlatému soudku. Začal takový nový kvas. Přišli noví lidé, z ciziny se vrátil Eugen Brikcius, který tam odešel v šedesátém osmém, Ruda Němec, Olaf Hanel přišel z Havlíčkova Brodu, kde byl ředitelem galerie. Vznikala spousta spontánních situací a setkání. Já jsem byl v té době, dá se říct, trochu dvojkolejný. Jednak jsem chodil mezi tyto lidi a jednak jsem byl už dost spjatý s rockovou hudbou. Už existovali The Plastic People a trvalo delší dobu, než malíři a intelektuálové začali brát vážně toto nejmladší hudební odvětví. Dnes to zní možná trochu zvláštně, protože spousta malířů je zároveň rockovými hudebníky a nikomu to nepřijde podivné. Dá se říct, že bigbít tenkrát dělali vlastně kluci z ulice, bez vzdělání, a ty, co by měli nějaké školy, jsi spočítal na Vraťmeprstech jednése ještě ruky. k době, kdy ses poznal s The Primitives Group. Po vašem seznámení následovala spolupráce?

Po mojí první návštěvě koncertu mě Padrta požádal, abych o nich napsal článek do Výtvarné práce. Šel jsem znovu do F clubu a chtěl jsem mluvit s Evženem Fialou. Paní v pokladně se podivila, že chce

– 491 – někdo uveřejnit článek o Primitives Group, když je o nich zakázáno psát. Nakonec k interview nedošlo, protože jsem napsal místo něj rozsáhlý článek o rockové hudbě. Vzhledem k tomu, že Primitives používali při vystoupení různé výtvarné a akční prvky, měli tam nějakou figurínu a podobně, snažil jsem se Evženovi poradit, co by se dalo vylepšit právě na vizuální stránce koncertů. Protože jsem se kamarádil s výtvarníky, měl jsem možnost pro ně něco udělat. Evžen Fiala byl muž činu, takže jsme se do toho vrhli dost ne- kompromisně. Za měsíc měl být v Lucerně I. ročník beatového festivalu. Dušan Kadlec sejmul klukům posmrtné masky, tedy zaživa, a podle nich jsme udělali takové zlaté hlavy s vlasama z koudele, které se podobaly vlasům muzikantů. Zlaté hlavy byly na pódiu upevněny na kovových tyčích a tvořily dojem barbarských totemů. Na nich se zapalovaly bengálské ohně, poněvadž Jirka Dvořák byl chemik a pořád takové věci vyráběl. Vzadu na pódiu měl být obrovský obraz od Dušana Kadlece. Spousta přátel měla malovat podle jeho pokynů a rozvržení na velké plátno. Jenomže Dušan se strašně ožral, takže si každý maloval, co chtěl, a dopadlo to strašně. Byla to strašidelná blbost nesmyslných skvrn, ale pro- tože Primitives nehráli první den, stihla to Zorka s Honzou Ságlem přemalovat. Zorka tam namalovala krásnou fialovo-černou krajinu ve stylu japonských dřevořezů s vějíři zlatých květů na horizontu a dokonale zrušila tu příšernost. Koncert se povedl. Když Hajniš zapálil bengálské ohně, narvaná Lucerna vstala jako jedno tělo a všichni příšerně zařvali. Poprvé vi- děli živě použitý oheň přímo na scéně při bigbítu. Bylo to nesmírně silné. Potom jsme s Primitives dělali Fish feast, což byl svátek vody. Cákala se voda, na stropě byla rybářská síť, do publika se hodil kapr. Věra se tenkrát zajímala o kabalu, takže muzikanti byli po- malovaní různými kabalistickými znaky. Ve stojících popelnících

– 492 – vždycky hořel líh a vhazovaly se do něj bengálské ohně. Vystoupení Primitives Group bez ohňů už nebylo myslitelné. Teď přesně nevím, jestli nepletu pořadí, ale dělali jsme taky Bird feast – svátek živlu vzduchu. Přivezli jsme z Libuše jeden nebo dva metráky peří a vy- stlali s ním celý F club. Tenkrát do Československa jezdil novinář z Frankfurter All gemeine Zeitung Hans-Peter Riese a Padrta jejgroupies pozval na vystou- pení. Vzal si, chudák, nějaké drahé kvádro, které mohl nepochybně po koncertě vyhodit. Měli jsme taky takovou holku, co se potloukala s Primitives, a tu jsme s Věrou odvezli k nám domů na Balabenku, kde jsme ji umyli a asi dva dny drželi, aby nám ne utekla a mohla sedět v F clubu ve vitríně polepená peřím. Nebyla úplně nahá, měla kalhotky, ale peří bylo nalepeno tak, aby vypadala nahá. Smutnější pointa byla v tom, že fotka z představení vyšla v Aktualitách Melodie a podle ní se holce dostali na stopu policajti, protože byla celostátně hledaná. S Primitives jsem se dost naučil. Pro mě to bylo důležité, protože výtvarné umění, které jsem v té době sledoval, mi připadalo hodně akademické a nemělo v sobě takovou šťávu jako rocková hudba. Asi každý, kdo nějakou dobu strávil s tímto typem muziky, ví, co mám Zúčastnilna mysli, ases těm slavné ostatním první to,výstavy bohužel, Mikuláše nedovedu Medka nijak v Teplicích? sdělit. Znal jsem několik tehdejších účastníků a pro ty to byl životní zážitek.

Doba, kdy jsme s Věrou studovali kunsthistorii, se kryje s úžasným obdobím, kdy se opět dostává na scénu moderní nebo abstraktní umění. Člověk měl nádherný pocit, že je u toho kvasu, kde je něco tvořeno. V roce 1963 byla v Teplicích slavná výstava Mikuláše Medka a Jana Koblasy. Byla to první výstava moderního umění v Československu po dlouhatánské době. Stalo se z ní něco jako národní pouť. My jsme na ni jeli z Aše, kde jsme byli na brigádě

– 493 – před nástupem na fakultu. Na vernisáži jsem poprvé viděl Pavla Landovského, který tam přednášel báseň Helmuta Heissenbüttela, hrála se tam skladba Richarda Komorouse Piccolomini, výstavu dělal František Šmejkal a byl to obrovský zážitek. Medkovy obrazy i Koblasovy sochy byly nádherné. Přijeli tam tenkrát prostě všichni. Politická moc takovýmto výstavám absolutně nepřála. Tuhle se podařilo domluvit nějakým zázrakem, protože Koblasa byl z Teplic. V místních novinách psali strašidelné nehoráznosti a odsuzovali výstavu horem dolem, ale trvala nakonec skutečně tak dlouho, jak byla naplánována. Obyvatelé Teplic byli zděšeni lidmi, kteří přijeli na vernisáž. Někdo se ráno probudil ve výloze krámu a neměl ani ponětí o tom, kde se tam vzal. Neprašovi přijeli s kufry a mínili pokračovat na dovolenou, ale propili tam všechny peníze a zase se vrátili do Prahy. Dály se tam neskutečné věci! My jsme byli nej- mladší, tak jsme se drželi zpátky. Byl to pocit, že se snad opravdu začíná něco lámat, něco otevírat. Podobná výstava byla potom na Hluboké, výstava imaginativního umění, kterou připravili Franta Šmejkal a Věra Linhartová. Tu sice Krajský výbor KSČ v Českých Budějovicích zakázal, ale galerii se podařilo nesvěsit obrazy, takže tam asi týden visely a zasvěcení lidé tam jezdili. Výstava byla uzavřena pro veřejnost, ale kdo přijel, viděl ji. Tady byly poprvé ve větším množství vystaveny obrazy Josefa Šímy, Toyen, Štyrského, Františka Janouška, a byl to úžasný zážitek. To byla doba, kdy už začínaly vycházet sem tam nějaké knížky. Já jsem vydával vlastní samizdat s názvem Opsáno na Brancou rově. Brancourov se jmenoval Bransoudov, ale my jsme si jej pře křtili. Bylo to takové naše duchovní místo kousek od Humpolce, kam jsme chodili s Honzou Ságlem a Dušanem Kadlecem. Opisoval jsem veškeré dostupné dílo Franze Kafky včetně Zámku. Kromě Procesu, který u nás vyšel knižně, jsem opsal všechno, co bylo různě rozptý- leno, spoustu překladů drobných povídek od anonymních autorů. Opisoval jsem také Pierre-Jeana Jouvea, Suzukiho Zenbuddhismus,

– 494 – Gabriela Marcela, Věru Linhartovou. Bylo toho hodně, deset exemplá- řů od každého titulu. Po invazi spojeneckých vojsk, na začátku sedm- desátých let, se opět začala tvořit ohniska lidí, kteří pokračovali ve vědomém vytváření kulturní kontinuity. Jedna taková skupina byla kolem Jindřicha Chalupeckého. To byl velice zasloužilý starší pán, který celou dobu nepřestal být v první linii. Jednou říkal, že bude zase třeba opisovat knížky. Tenkrát se ještě nepoužíval termín samizdat. Zbyšek Sion mu sdělil, že ví o člověku, který opsal na začátku šedesátých let celý Zámek. Pan Chalupecký se nadchnul, ale když se dozvěděl, že je to Jirous, skoro si odplivnul. V té době jsem měl už pověst dost velkého zlobílka. Chodili jsme taky na sedánky pana Chalupeckého v Obecním domě, kde jsme hodně vyrušovali, hlavně s Honzou Steklíkem, a Chalupecký mě neměl příliš v oblibě. Časem Kdyžse to srovnalo.jsi vydával svůj samizdat, studoval jsi fakultu. Nešli po tobě policajti, nezajímalo je to?

S tím žádné velké problémy nebyly. I když – na mě se poprvé nalepili estébáci v jedenašedesátém v Humpolci, když jsme udělali s Honzou Ságlem a Dušanem Kadlecem vývěsku o festivalu humoru na Lipnici. Měli jsme tam takové avantgardní fotky, já tam měl text, psaný s malými písmeny na začátku vět, jako psali avantgardisti, a celkový pohled na festival byl dost kritický. Z Jihlavy přijeli estébáci a dost nás dusili. Soustředili se na mě, protože jsem byl nejmladší. Když jsme šli se Zorkou v noci z hospody, šel za námi fízl deset kroků. Snažili se zastrašovat. Vyhrožovali, že vyhodí otce z práce, bylo to dost přízračné. Už tenkrát jsem si uvědomil, že StB se napojuje abso- lutně na každého, kdo sebenepatrnějším způsobem vybočuje z řady. Šedesátá léta byla ale skutečně dobou uvolňování a nedala se vůbec srovnat s lety sedmdesátými. Nepochybuji o tom, že věděli o mém opisování, ale nikdy jsem kvůli tomu nebyl vyslýchán a ško-

– 495 – lu jsem dostudoval. Jak jednou říkali estébáci, když jsme seděli za Plastiky: „Kdy jste dostudoval tu školu?“ „V devětašedesátým.“ „Dneska by to nešlo, co?“ „No, asi ne.“ Ale já myslím, že ani nevěděli, že vysoká škola trvá pět let. Nejspíš se domnívali, že trvá asi tak dlouho, jak ty jejich kurzy. Šedesátá léta byla prostě zázračnou dobou. Přišly výstavy tak- zvané Konfrontace, což byla nejmladší vlna malířů – Zbyšek Sion, Tonda Tomalík, Zdeněk Beran, Tonda Málek, Čestmír Janošek. To byly výstavy ve sklepních prostorách „ateliérů“, až Konfrontace III byla v Umělecké besedě na Malé Straně. V roce šedesát pět se konala nesmírně významná výstava s ná- zvem „D“ v Nové síni ve Voršilské ulici. Tam vystavovali vyzrálí před- stavitelé abstraktního umění – Mikuláš Medek, Vladimír Boudník, Aleš Veselý, Josef Istler, Jiří Balcar, Robert Piesen. Písmeno „D“ bylo zvoleno podle Démony z Utrpení knížete Sternenhocha Ladislava Klímy, autora, který začínal být v té době pro určitý okruh zasvě- cenců rituálním spisovatelem. Dnes je kult Ladislava Klímy široce rozvinut, ale tenkrát jej znalo jenom pár lidí. Texty byly velice těžko dostupné. Četl se Richard Weiner, Věře Linhartové začaly vycházet knihy v nakladatelstvích. Žádná podobná doba se za mého života už nikdy neopakovala a ne náhodou na ni všichni, co ji prožili, pořád vzpomínají. Měl jsem potom samozřejmě hodně krásných zážitků, ale takovéto otevírání se prostoru moderního umění, takové padání šupin z očí, kdy do sebe člověk všechno nabíral, mělo ohromnou Bylosílu a něco velice podobného nás to formovalo. patrné i v atmosféře vysoké školy?

U nás na katedře se vyučovalo staré umění, v moderním se nejdál došlo asi k postimpresionismu, ale to, co máš na mysli, se nejvíc

– 496 – projevovalo v již zmíněném svobodném duchu, který na kunsthistorii panoval. Na katedře byli velmi slušní profesoři a asistenti. Ale tak tomu nebylo zdaleka všude. Můj nejbližší přítel Karel Voják, který studoval francouzštinu, by mohl vyprávět o poměrech na této katedře. Několik generací studentů tam komunisti Fischer a Brett dusili na francouzských komunistických básnících. Karel tuto katedru raději opustil. Byla to doba, kdy se vybojovávaly dílčí malé bitvy na kulturní frontě, když to řeknu militaristickým ná- Zapojovalzvoslovím. ses do činnosti studentských organizací?

Ne, nikdy. Já jsem totiž studenty strašně nenáviděl. Mně se vždycky hnusili jako sociální skupina. Když jsem přišel na fakultu, byl jsem ohromen existujícím kastovnictvím. Studenti ze třetího ročníku po- hrdavě pohlíželi na prváky a připomínalo mi to vojenské dělení na mazáky a bažanty. Navíc jsem viděl, jak jsou většinou blbí. To jsem poznal už na brigádě v Aši. Jak jsem se stýkal se staršími přáteli, měl jsem poměrně slušný přehled o současném českém malířství a o literatuře. Ti pitomci studenti neznali vůbec nic. Byli nafoukaní a obdivovali komerční režimní sračky. Mně říkali, že se mi nelíbí vůbec nic. Když jsem jim vyjmenoval dvacet českých malířů a spi- sovatelů, jejichž dílo se mi líbí, neznali ani jedno jméno. Říkal jsem si, na co že můžou být tito lidé pyšní, a měl jsem studenty rád jako osinu v prdeli. O tom koneckonců svědčí i moje jediná účast na stu- dentském mejdanu. Byl jsem prostě zvyklý jednat se staršími lidmi, kteří se mě pokoušeli něco naučit a předat mi, co se oni dozvěděli od někoho jiného. Snažili se udržet kulturní kontinuitu v této zemi. Nikdy jsem si nezvykl žít se studenty. V roce 67, kdy jsme už začali intenzívně komunikovat s Primitives, jsme šli z nějakého jejich koncertu za Prahou a chtěli jsme jít ještě někam na pivo. Byli jsme ve Vysočanech, kde jsme s Věrou tenkrát

– 497 – bydleli, a znal jsem tam slušnou hospodu, tak říkám, půjdeme sem. Kluci říkali, že to nejde, že nám tam nenalejou. Nevěřil jsem jim, tak jsme tam šli. Číšník je skutečně nechtěl obsloužit, že mají dlouhé vlasy. Dneska, když se podíváme na fotky z roku šedesát sedm, přijde k smíchu, čemu se říkalo dlouhé vlasy, protože to bylo těsně pod ucho. Udělal jsem tam šílený kravál a donutil jsem vrchního, aby jim nalil. Ten den jsem se přestal stříhat, protože jsem se rozhodl, že se s těmito lidmi budu identifikovat. Potom jsem zažil sám spoustu neuvěřitelných příhod s vlasy, kdy jsem si připadal jako černoch v Jihoafrické republice. Nenávist obyvatelstva k nám byla neskutečná a těžko se dá popsat. Vůbec mě nepřekvapují dnešní výsledky průzkumů, kdy se ukazuje, jak jsou Češi rasistický národ. Bylo to tak vždycky, ať už se jednalo o cikány, máničky, nebo někoho Rokjiného, šedesát kdykoli osm. to Většinamůže být vzpomínkových kdokoli. knih a pamětí je ho plná, mluví se o tragédii národa. Jak jsi prožíval tento rok, jak jsi vlastně sledoval politiku té doby a jak jsi sám tu tzv. tragédii národa prožíval?

Pokud jde o slavný osmašedesátý, musím uznat, že nás leden za- chránil a mohli jsme dostudovat. Na Silvestra 67 jsme byli u Jirky Dvořáka, jeho otec byl plukovník armády, přidělenec Varšavské smlouvy ve Varšavě. Bydleli v Dejvicích v papalášské čtvrti na takovém sídlišťátku. O půlnoci nás s Karlem Vojákem, Mariem a Věrou nenapadlo nic lepšího než vylézt na okno a řvát mezi ztichlé paneláky: „Smrt bolševismu!“ Okna se rozsvěcovala a my jsme to několikrát ještě zopakovali. Nebyl problém zjistit, ze kterého okna se křičelo. Otec Jirky nám dal ultimátum, že se půjdeme přiznat, jinak nás udá sám. Tenkrát jsme z toho vypustili Věru a chtěli jsme se jít přiznat, ale přišlo lednové plénum a bolševici začali mít jiné starosti.

– 498 – To byla tak jediná chvíle, kdy se mě přímo dotknul rok šedesát osm, protože v té době jsme s Věrou chovali volavku purpurovou a dva kvakoše. Jeden náš známý se zabýval zkoumáním vyšší nervové činnosti ptáků, zblbnul nás do toho, takže jsme jezdili do rezervace v Průhonicích, nejraději v neděli, kdy tam byly davy lidí a žádní hlídači, tam jsme se postavili na můstek a chytali před zraky všech jednoho okouna za druhým pro naše ptáky. Pod svícnem je nejvíc tma. Volavka potřebovala pořád přísun ryb, takže jsme většinu času strávili pytlačením. Z tohoto důvodu jsme neměli čas zabývat se nějakým osmašedesátým rokem. Ale bylo to hlavně proto, že jsme to celé považovali za bolševickou habaďůru, jejímž cílem je vylákat lidi, aby se odhalili, a potom je sejmout. Dnes si nemyslím, že by šlo o takový scénář, nicméně výsledky byly naprosto stejné. Pamatuji, jak jsem šel jednou po Národní třídě, kde se podepisovala výzva, aby náš stát navázal diplomatické styky s Izraelem. Chvilku jsem stál vedle a díval se na lidi, kteří to pode- pisovali. Student, který podepisování velel, mě vyzval: „Občane, podepiš to!“ Řekl jsem, že nic nepodepíšu, protože si myslím, že takhle se politika nedělá. Můžu hrdě říct, že za celý osmašedesátý jsem nepodepsal vůbec nic a nenechal jsem se obalamutit. Když jsem četl Dva tisíce slov, myslel jsem, že se autoři zbláznili. Vaculíka jsem si velice vážil, opisoval jsem předtím jeho projev na IV. sjezdu spisovatelů, považoval jsem ho za nesmírně statečný. Dva tisíce slov bylo ale napsáno z komunistických reformních pozic Coa nechtěl se stalo jsem s kvakošem s tím mít nočním nic společného. a co se vám podařilo vyzkoumat na ptácích?

My jsme ptáky nezkoumali, o to se pokoušel náš kamarád. Co vy- zkoumal, nevím, byl taková dost záhadná existence a potom jsme k němu ztratili důvěru a přestali jsme se s ním stýkat. To bylo

– 499 – v období začínající fízlománie. Je třeba říct, že fízlománie nebyla bezdůvodná, protože v době, kdy jsme se začali intenzívně stýkat s The Primitives Group, zjistili jsme, že jsou na nás nalepení esté- báci. V Libni jsme s Věrou třeba čekali na tramvaj, rozhlédli se po lidech kolem a nechali ujet dvě tramvaje. Do třetí jsme nastoupili a týpek, který tam celou tu dobu stál, jel s námi. Na jedné stanici jsme vyskočili na poslední chvíli před zavřením dveří a dojeli do F clubu taxíkem. Mám psací stůl, u kterého nejdou otevírat dvířka. Tedy jdou, ale musíš vědět jak. Jednoho dne jsem zjistil, že ze strany je kus stolu uštípnutý. Vedle dvířek se někdo barbarsky snažil dostat dovnitř. Ani největší paranoik si nevymyslí uštípnutý kus nábytku. Estébáci nesnášeli, když se začaly propojovat okruhy lidí. Přesný opak toho, o co šlo nám. My jsme se snažili co nejvíc okruhů spojit a zkontaktovat. V jejich zájmu bylo, aby byli lidé co nejvíce izo- lováni. Pravděpodobně spojování intelektuálů s rockery bylo to, co je na nás iritovalo. Pokud jde o ptáky, kvakoši nám v Humpolci uletěli. Jednoho dne se prostě nevrátili domů. Volavku jsme měli vychovanou z vajíčka. Sebrali jsme klubající se vajíčko a Věra ho měla v posteli, kvůli živému teplu ji měla na břiše. Volavka na nás byla fixovaná. Ptáci mají takzvaný imprinting, vtištění. Volavka k nám měla vztah jako k rodičům. Létala volně, ale vždycky se vracela. Kvakoši byli mlá- ďata z hnízda, takže vtištění u nich nebylo tak silné. Emancipovali se a už se nevrátili. Volavka nám několik dní umírala ve velkých bolestech. Nechali jsme ji pitvat, co se vlastně stalo, a přišlo se na to, že měla rozlitou žluč. Doktorka říkala, že se to mohlo stát jenom prudkým nárazem. Roh nábytku nebo něco podobného. To nepřipadalo v úvahu, protože po bytě neměla možnost tak prudce létat. Myslím si, že nám estébáci udělali domovní prohlídku v naší nepřítomnosti a volavku, která měla ve zvyku předstírat útok na cizí lidi roztažením křídel, některý z nich kopl do břicha.

– 500 – Jednou jsem popíjel s Vláďou Burdou a on mě doprovázel na vlak do Humpolce. Seděli jsme v nádražní restauraci, vlak jel asi za hodinu. Přisedl si k nám nějaký chlápek s odbarvenou blondýnou. Vláďa se mě ptal, jestli přestupuji a kde – a odpověděl za mě ten chlap. „Pán jede do Havlíčkova Brodu a tam přestupuje na Humpolec.“ „A vida,“ řekl jsem, „už jste zase tady.“ Chvilku jsme hovořili a mezi řečí povídám: „Jednu věc vám nikdy neodpustím.“ „Já vim, tu volavku.“ „Víte, co bych udělal tomu, kdo to provedl?“ „Zabil byste ho.“ „Přesně.“ Tímto mi potvrdili, že jsem neslyšel trávu růst. Vláďa koukal jak vůl, protože člověk, který vypráví o domovních prohlídkách v ne- přítomnosti, vypadá poněkud paranoidně a toto potvrzení s ním trochu otřáslo. Několik měsíců jsme dokonce byli na Slovensku v Hriňovej u Zvo lena. Žili jsme s našimi ptáky v lesácké chatě na vrcholu Poľany naprosto odříznuti od civilizace. Noviny tam nebyly, televizi ani rozhlas jsme neměli a do obchodu na lazy jsme zašli jednou za tři dny. Chodili jsme na obrovské pstruhy v přehradě, těsně před roze- dněním brali nejvíc. Ptáci nás zcela zaměstnali. Jednou jsme leželi za chatou na louce a viděli lítat helikoptéry. Nevěnovali jsme tomu moc pozornost, ale večer přišla Zdena, malířka, která bydlela v Hriňové, a tvářila se vážně. „Už víte, co se stalo?“ „Asi nás obsadili Rusové, ne?“ říkal jsem já. „Vy už to víte?“ „Nevíme.“ Prostě jsme nebyli překvapeni. Nevím proč. Problémem bylo, jak se dostat zpátky. Měl jsem vlasy skoro do pasu a o pár kilometrů dál prý chtěli Rusové zastřelit hajného, protože měl vousy, které pro

– 501 – ně byly symbolem kontrarevoluce. Co si mohou myslet o vlasatcích, mi bylo vcelku jasné. Pořád jsme váhali, já jsem korespondoval s matkou a Padrta mi vzkazoval, že můžu kdykoli nastoupit do Výtvarné práce, ale musím přijet do konce září. Na Dětvě, hned vedle Hriňové, zastřelili Rusové kluka a holčičku, asi čtyřleté, protože si hráli a házeli po tanku kamením. Chodili jsme poslouchat taky rádio a měli jsme trochu představu, co se v Praze asi děje. V rozhlase to vypadalo ještě hůř než ve skutečnosti, takže jsme nepochybovali o tom, že s nimi žádna sranda nebude. Usoudili jsme, že se ale nedá nic dělat a musíme se vydat na cestu. Do Výtvarné práce jsem nastoupit chtěl, i když jsme považovali za samozřejmé, že budeme emigrovat. Nechal jsem si od matky poslat učebnici angličtiny, byli jsme odhodláni, že to zabalíme. Byli jsme prakticky na odjezdu, ale nic jsme pro to neudělali. Ani pasy jsme si nevyřídili. Chtěli jsme prostě pryč. Pro mě je těžkým traumatem jakákoli návštěva úřadu nebo napsání úředního dopisu. Uběhlo půl roku a my jsme byli pořád rozhodnuti, že odjedeme, ale stále bez pasů. Jednou jsme jeli s Věrou vlakem do Humpolce. Pamatuji si to jako dneska. Projížděli jsme takovou banální krajinou kolem Kolína, kterou mám velice nerad, protože jsem z Vysočiny a jsou mi bližší nepravidelnosti v krajině. Seděli jsme naproti sobě v kupé a najednou mi to všechno došlo. Podíval jsem se na Věru. „Věro, my neodjedeme.“ „Já vím,“ řekla Věra. Od toho okamžiku jsme přestali být emigranty a už jsme o tom nemluvili. Do zahraničí jsem se dostal až po listopadu 89. Předtím jsem nebyl ani v NDR, ani v Bulharsku, prostě nikde. Ale zpátky ke Slovensku. Do Prahy jsme jeli stopem, protože jsme neměli žádné peníze. Seznámili jsme se s mladými kluky, kteří byli soustružníci, a ti mi dali takovou soustružnickou čepičku, do níž se upínají vlasy, aby se nezachytila třeba spona. Věra mi sčesala vlasy do drdolu, sepjala sponkami a nacpala do čepičky. Zezadu

– 502 – jsem vypadal jako holka, protože ty vyčesané vlasy byly divné. Ale jako vlasatce by mě stopem těžko někdo vzal. Když jsme totiž přijeli na Slovensko, na zvolenském nádraží nastalo nepopsatelné zděšení a téměř se zastavila doprava. Všechno ztuhlo, zdálo se, že jsem první dlouhovlasý kluk, který tam kdy zavítal. S vlasy jsem tam měl dost problémy. Do hospody jsem chodil jenom na stojáka, abych se nemusel prát. Přišel ke mně nějaký Slovák a říkal, že ty moje vlasy musí pryč. Nasral jsem se, praštil jsem půllitrem o pípu a řekl mu: „Ještě ve dvacátých letech jste tady pobíhali s copánkama a teď se budete srát do toho, jak kdo vypadá!“ Chytil jsem ho za knír a sdělil mu, že na něj čekám venku. Nepřišel. Se Slováky jsme se celou dobu prakticky nekamarádili. Výjimkou byli jenom kluci soustružníci a cikáni. Tedy to jsem řekl nepřesně. Nikoli se Slováky. Hriňová byla průmyslové město, a kam přijde průmysl, zblbnou lidi. Ti z Hriňové byli neskutečná hovada. Nahoře na lazech, na samotách, byli strašně hodní lidé. Když nás trochu poznali, zvali nás na návštěvy a říkali, že když nás poprvé uviděli, ženské nechaly krávy kravama a uháněly domů s novinou, že na lazech jsou chuligáni. Jak jsme chodili jednou za tři dny nakupovat, vybíhali z chalup se slovy, že zrovna pálili, abychom ochutnali. Panáka nalévali zásadně do dvoudecovek. První sklenice byla povinnost, druhá se dala odmítnout. Zajedli jsme domácím chlebem, slaninou nebo strašně dobrým sýrem, poděkovali a šli jsme dál. Jenže po sto metrech byla další chalupa a situace se opakovala. Nabyli jsme dojmu, že nedělají nic jiného, než pálí. Jednou jsme šli kolem šesti chalup, byl to nářez. Snažili jsme se volit cestu, kde by nás bylo co nejméně vidět, ale při rozmístění chalup se nám to moc nedařilo. Občas jsme byli dost zkoulovaní. Nastal tedy čas odjezdu. S nějakými lesáky jsme se domluvili, že nás vezmou dolů do Hriňové. Do krabic jsme pochytali ptáky a volavka, jako kdyby to tušila, vylétla na jednu z nejvyšších bo- rovic, nevzrušeně seděla a nemínila se hnout. Naši ptáci byli zvyklí létat celý den volně a vracet se domů na noc. Musel jsem vylézt

– 503 – na borovici a volavka přelétla o dva stromy dál. Nakonec se nám ji podařilo chytit, nacpat do krabice a odjet. Se všemi krabicemi a ještě několika našimi bágly jsme se ocitli na stopu. Musím říct, že stop se i přes tyto mírné překážky poměrně dařil. Vzal nás ná- klaďák, ale řidiče jsme trochu vyděsili, protože volavce se podařilo vysvobodit hlavu z krabice, a jak se klubal dlouhý krk, vypadalo to zprvu na nějakého ještěra. A já jsem v té čepici s holčičím účesem taky nevypadal úplně košer. Večer jsme přijeli do Žiaru nad Hronom a řidič nás zavezl rovnou k ubytovně, kde jsme mohli přespat. Chvilku jsme čekali na paní, co to měla na starosti, ale když se vrátila, neoblomně nás pojala jako osobní hosty a donutila nás, že musíme spát u nich doma. Já byl pořád v té čepici, sponky už mě tlačily a strašně jsem se těšil, až si rozpustím vlasy. V předsíni trůnil na zemi heligón. Pochopil jsem, že se nacházíme v bytě u někoho, kdo hraje v dechovce. Tenkrát byli bigbítáci úhlavní nepřátelé dechovkářů. Nevraživost hraničila z jejich strany až s třídním bojem. Aby byla moje muka se sponkami úplná, ještě jsme museli sníst společně s rodinou večeři. Teprve potom nám ukázali naše lože a já si mohl konečně rozpustit vlasy. Ráno jsme se nechali probudit v šest, kdy ti lidé odcházeli do práce, ale vstali jsme dřív, aby mi mohla Věra utvořit opět můj sponkový krunýř. Jenom jsem narazil čepici na hlavu, zaklepala a vstoupila paní domu. Seděl jsem jenom ve spodkách a na hlavě jsem měl zase tu blbou čepici. Bylo mi šíleně trapně. Museli jsme sníst k snídani smažená vajíčka. Lidé to byli hrozně hodní, možná by jim moje vlasy ani nevadily, ale už by to bylo blbé, tak jsem je nechal, ať si třeba myslí, že mám svrab. Oddechl jsem si moc, když jsme se ocitli zase na stopu. Bez problémů jsme dorazili do Prahy. Byla ještě polepená zbytkem plakátů. Zažili jsme jenom malý záblesk a viděli fotky, ale věřím všem, co prožili období po okupaci, že bylo nádherné. (Něco po dobného jsem koneckonců prožil sám o Velkém Listopadu, a ať už

– 504 – to dopadlo, jak chce, byla to fantastická, opojná doba.) O dalším vývoji jsem si nedělal žádné iluze. Připravil mě na to Jirka Padrta, skeptik, který předpokládal, že to dopadne jako po únoru 1948. Padrta prorokoval, že časem bude kolaborovat celý národ, a ne- mýlil se. Nastoupil jsem do Výtvarné práce s dlouhými vlasy, na nichž mi tenkrát hrozně záleželo. Byly naším základním odlišova- cím znakem a lpěli jsme na nich až rituálně. Místo, které jsem měl dostat, dali Vláďovi Burdovi, protože jsem přece jenom přijel pozdě. Vláďa byl kvartální alkoholik a moc prima kluk. Dělal jsem redakčního eléva se základem pět set korun mě- síčně, ale měl jsem ještě peníze za korektury a honorář za články. Po čase za mnou přišel Padrta s tím, že mi zvedne plat na tisíc korun. Měl ale jednu podmínku: ostříhání. Vlasy jsem měl odložit kvůli tomu, abych mohl chodit na schůze prezídia svazu výtvarníků. Jirku nejspíš otravovalo tam vysedávat. Pravdou je, že moje přítomnost v redakci iritovala už dostatečně. Stačilo, když mě pánové potkávali na chodbách. Sedět se mnou a s mými vlasy u jednoho stolu, to by nepřežili. Jirku jsem poslal do prdele s tím, že mi stačí, co mám. Když to tak spočítám, vycházeli jsme do února 1971, nabídku jsem dostal v roce šedesát devět, vypadá to, že jsem měl jedny z nej- dražších vlasů v republice. Ve Výtvarné práci jsem se naučil některé důležité zásady. Měl jsem napsat článek do čísla, seděl jsem nad tím celou noc a nic mě nenapadalo. Přišel jsem po probdělé noci na uzávěrku bez článku. Strašně mě seřvali a argument, že mě nic nenapadlo, pochopitelně neprošel. To totiž nikoho nezajímá, stejně jako jestli ti umřela máma nebo sis zlomil nohu, noviny prostě vyjít musí. Po čase jsem zjistil, že jediný argument, s nímž můžu obstát v redakci, a jediná tolerovaná omluva je, že jsem se strašně ožral. Článek člověk dodat stejně musel, ale v tiskárně sis zařídil, že tak a tak dlouhý text bude dodán o dva dny později. Nechali na něj místo a byla za to jednotná taxa v podobě flašky myslivce pro sazeče.

– 505 – K tomuto kouzelnému pravidlu se váže krásná historka právě s Vláďou Burdou. Byl úžasně nadaný básník, psal nádherné věci a byl taky dobrý novinář. Jak jsem říkal, Vláďa byl alkoholik kvartální. To znamená, že když to na něj sedlo a začal, úplně se ponořil do pražské- ho podsvětí a chlastal s neuvěřitelnými týpky, dneska by to šlo srovnat s takovými houmelesáky z nádraží. To ho drželo čtrnáct dnů, tři týdny a opět se vynořil hladce oholen, perfektně ustrojen, sako, kravata, čistá košile. Jednou se stalo, že dělal rozhovor s Otčenáškem, v té době předsedou svazu výtvarníků, velice hodným a slušným člověkem. Natočil povídání na magnetofon, odešel a zmizel. Druhý den měl dát rozhovor k autorizaci Otčenáškovi, ale prostě nebyl. Třetí den se taky neobjevil a začala hrozit uzávěrka. Otčenášek byl sice hodný člověk, ale zároveň předseda svazu výtvarníků a my jsme patřili svazu. Nebylo příjemné mu vysvětlovat, že se rozhovor ztratil. Padrta za ním musel jít a namluvit to znovu. Byla to nepříjemnost, ale Otčenášek to skutečně znovu namluvil, Padrta celou noc pracoval, zkorigovali to a rozhovor vyšel. Padrta neskutečně zuřil. Jako šéfredaktor měl právo na to, aby nemusel dělat takovou dřevařinu. Neustále volal Burdově manželce, která Burdu upřímně nenáviděla, a nechával mu vzkazy, že tentokrát to krutě přehnal a definitivně v redakci končí. Dny ubíhaly a Vladimír nikde. Padrta byl o to nasranější, že to byl on, kdo se na prezídiu svazu za Burdu zaručil. Vědělo se, že je alkoholik, ale Padrta prohlásil, že ho chce a že si ho pohlídá. Zhruba po dvaceti dnech se objevila v redakci paní Burdová a za sebou vláčela chudáka Burdu. Byl celý pobledlý pře- stálými útrapami, jednak ze svého kvartálu a jednak z průseru, který byl tentokrát velice mohutný. Paní Burdová byla evidentně na koni a manžela nijak nešetřila. Padrta se na Burdu ani nepodíval a začal hřímat na paní Burdovou. „Paní Burdová, redakce není holubník! Nikoho nezajímá, jestli se někdo rozvádí, jestli má zdravotní problémy nebo mu umřeli ro- diče. Noviny musejí vycházet. Čtenář není zvědav na nějaké osobní mindráky…“ Burda se propadal čím dál víc, Burdová rostla radostí

– 506 – a Padrta hřímal a hřímal. Konečně se odmlčel a řekl: „Existuje jenom jedna jediná omluva, která se dá přijmout. Jó, milá paní, když se holt někdo ožeře, tak to se nedá nic dělat. To se musí tolerovat.“ Burdovka zezelenala a vypadla jako cukrář. Burda věděl, co ho to bude stát, a ra- dostně doběhl pro dvě flašky vermutu, které se jako pokuta vypily. Mně se jednou stala taky hezká věc. Při korekturách obtahů v tis- kárně jsem kontroloval zahraniční stránku, kde měl dva příspěvky Pepšl Kroutvor. Jeden článek s fotkou byl o severské architektuře, takový trochu funkcionalismus, a druhý o nafukovací bublině z umělé hmoty ve Švýcarsku. K bublině byla taky fotografie, a mně se podařilo obě fotky zaměnit. U článku o pravoúhlé architektuře byla bublina a u bubliny severský funkcionalismus. Byla to do očí bijící pitomost. Jako každé pondělí jsem si koupil Výtvarnou práci a cestou do redakce jsem zjišťoval, co jsem zase provedl. Korektor jsem byl dobrý, ale korektury jsem dělal vždycky U Soudku. Než přišli kluci z Křižovnické školy, bylo to perfektní, ale jak se začali scházet, šla moje výkonnost rapidně dolů, papíry mi polévali pivem, zapalovali a podobně. Říkali jsme tomu křižovnický čistý humor bez vtipu. Prostě co jsem nestihl do jejich příchodu, bylo o něco slabší. Také s přibývajícím počtem piv mi sem tam nějaký překlep unikl. Ale nikdy to nebylo nijak tragické. Když jsem tedy otevřel noviny ve zmíněné pondělí, stavil jsem se rovnou pro flašku vermutu. V redakci se mne Padrta zeptal, jestli vím, co jsem zkurvil, věděl jsem, tak jsme zasedli k vermutu a celá redakce čekala na Kroutvora. Asi za hodinu se vřítil do dveří, celý rudý, otevřel noviny na inkriminované stránce a hned k Padrtovi. „Víš, Jirko, já chápu, že se může ledacos přihodit, ale toto je tedy trochu moc…,“ koktal vzteky. „O co ti jde, Pepšl?“ zeptal se Padrta udiveně. Tvářil se, že nemá ponětí, v čem je problém. Poté, co se mu Kroutvor snažil vysvětlit důvod svého rozčilení, překvapeně se na něj zadíval a řekl: „Počkej,

– 507 – Pepšl, ty si snad myslíš, že ty noviny někdo čte?“ Kroutvor se zapo- tácel, nalili jsme mu vermut a časem se nám ho podařilo uklidnit. Snažili jsme se dělat svoji práci co nejlíp a záleželo nám na tom, abychom dělali dobré noviny. K profesionální hrdosti ale patřilo tvářit se, že to nikdo nečte a že na tom vlastně nesejde. V srpnu šedesát osm byla budova Mánesa obsazena Rusáky. Myslím, že právě v naší redakci byla hromada hoven, protože zá- chod neznali a srali v jedné vybrané místnosti na hromadu. Vedle ve vodárenské věži našli sklad lihovin, takže se v Mánesu usídlili s velkou chutí. Zmiňuji se o tom proto, abych mohl vysvětlit další ustálenou redakční formulku. Každé slušné noviny mají v tiráži upozornění, že nevyžádané příspěvky se nevracejí. U nás se ne- vracely zásadně ani vyžádané. Přišel-li si někdo pro materiál, který nám zaslal, odpovídali jsme buď: „Milý pane, tady už se zkurvilo věcí,“ nebo „Jo, milý pane, tady byli Rusové“. To jsme zarytě tvrdili i v roce sedmdesát jedna kvůli příspěvku, který nám byl zaslán rok před tím, tedy dva roky po invazi. Nějaký nešťastník nám zapůjčil z rodinného archívu originální snímky díla sochaře, který dělal Masarykův pomník. Otiskli jsme celostránkový článek o tomto sochaři. Za nějakou dobu jsem fot ky rozstříhal a udělal jsem si z nich nějakou posměšnou koláž. Masaryka jsem měl rád jako osinu v prdeli, takže jsem na ní pracoval s potěšením a pověsil jsem si ji v kanceláři nad stůl. Pan profesor z Moravy, který nám fotografie zaslal, nás bombardoval dopisy a chtěl mermomocí vrátit, co nám zapůjčil. Z pochopitelných dů- vodů to nešlo. Stařeček se ale nevzdal a přijel do Prahy. Když přišel do redakce, říkali jsme mu: „Jo, milý pane, tady byli Rusové.“ Trnul jsem velice, protože kdyby si všiml mojí koláže z jeho rodinných relikvií, jsem přesvědčen, že na Moravu by se ve zdraví nevrátil. Naštěstí se to nestalo a on s pochopením odcestoval.

– 508 – Po srpnu 68 jsi nastoupil do redakce Výtvarné práce. Říkal jsi, že za celou jsi nepodepsal jedinou petici, jediný papír. Znamená to, že do novin jsi psal výhradně články o umění a nezabýval ses politickým děním?

Politické články, to už vlastně nešlo. Jediný jsem napsal při výstavě Dokumenta v Kasselu. Vystavoval tam americký výtvarník bul- harského původu Christo, který studoval kdysi UMPRUM v Praze. Je světově proslulý svými balenými objekty. V Kasselu měl obrovský falus naplněný héliem. Bylo to po okupaci a v novinách se opět za- čaly objevovat útoky proti modernímu umění, stejně jako v padesá- tých letech. V souvislosti se zmíněným objektem zajímalo nějakého zvídavého pisálka, kde vzali pořadatelé peníze na to hélium. Dal jsem si tenkrát práci, zjistil jsem to a odpověděl mu. Hélium platila americká sponzorská firma k nějakému výročí objevení toho prvku. Byli jsme list výtvarnický, a když už nešlo pořádně psát ani o sou- časném umění, zaměřil jsem se na památky. Začal jsem se velice intenzívně věnovat záchraně Českého Krumlova, Liběchova, Kuksu. Spojil jsem se s doktorem Vágnerem a podporoval jeho koncepci na spojení královédvorského safari s Kuksem. Projekt měl krásný a věřím, že by to dokázal. Byl ochoten vyhovět požadavkům památ- kářů a určitě by to fungovalo. Jenže už začínalo být jasné, jak jde všechno zase do hajzlu, jak strouhají jednu věc za druhou. Když zanikla Výtvarná práce, skoro jsem nastoupil k památkářům. Věděli, že se této problematice věnuji, napsal jsem dost článků a znal jsem terén. Chtěli mne ve Státním památkovém ústavu, ale nakonec mě ani nepozvali ke konkurzu a vzali nějakou středoškolačku. Už to šlo Sledovalvšechno jsido kroměprdele. The Primitives Group celou naši rockovou scénu? Jak došlo k rozpadu Primitives? Kapela skončila vlastně ve chvíli, kdy kolem ní začalo všechno šlapat. Pro spoustu lidí je to dodnes záhada.

– 509 – Abych řekl pravdu, rockovou scénu jsem moc nesledoval, ale bylo nám jasné, že Primitives Group byla zcela vyhraněná kapela. Tenkrát jsme tomu ještě neříkali underground, ale cítili jsme, že to je pro nás ta nejzajímavější linie hudby. Byl jsem na koncertu Rebels a ještě na nějakých kapelách, ale nijak mě to ve srovnání s Primitives ne- oslovovalo. V době, kdy jsme začali The Primitives poslouchat, hrál Pepa Janíček beglajt, později začal hrát sólovou kytaru. U Primitives se hodně střídaly osobnosti. Jednu jsme zastihli na odchodu. Byl to Pavel Pešta, tvůrčí hudební duch skupiny. Zpěvák Ivan Hajniš, bubeník Erno Šedivý. To byla doba, kdy měli Primitives asi největší drajf. Ernouš odešel do Flamenga, bubeníci se střídali a nikdy už to nebylo ono, žádný neměl takovou sílu a image jako on. Vystřídalo se tam hodně muzikantů, což přispělo k vybroušenějšímu hudebnímu tvaru, kapela hrála celkově líp, ale připadalo nám, že její projev ztrácel sílu. Evžen Fiala odjel do Švédska a v jeho nepřítomnosti se kapela rozrostla o tři nové členy. Jeden z nich se jmenoval Venca Martiník a vnesl do skupiny nového ducha. Jediný uměl anglicky a za jeho vedení byl připraven program na druhý beatový festival. Kluci hráli skladby z LP Franka Zappy We’re Only In It For The Money. Byla to dokonalá kopie Zappovy hudby, což bylo tenkrát dost těžké okopírovat, ale zároveň citelně chyběla nějaká duchovní nad- stavba. Kapela uhnívala, stagnovala. Když se Fiala vrátil den před festivalem, seřval kapelu jako psy a díky tomu zahráli aspoň per- fektně tu hudbu, kterou měli nazkoušenou. Na pódiu hořelo o moc víc ohňů než rok předtím, ale s nikým to moc nehnulo a dá se říct, že i hudba byla studená. Dva dny po festivalu se všichni sešli ve zkušebně, Fiala sdělil Martiníkovi, aby na příští zkoušku nechodil, nikdo neměl námitek. Martiník dostal padáka. Slovo Primitives nebylo v názvu kapely náhodné. Odkazovalo k živočišné syrovosti pojetí hudby i předcházejících vystoupení.

– 510 – Kritici začali psát dobré recenze, The Primitives Group se zařadili na rockovou scénu a jejich konec se blížil. Tenkrát bylo rozbíjení skupin stejně oblíbená činnost jako jejich zakládání. Kapely se rozpadaly, muzikanti se přesouvali, všechno bylo v pohybu. S Honzou Ságlem jsme si chtěli nechat jenom Pepu Janíčka a založit skupinu Fafejta Gums (Fafejtovy gumy). Název byl podle výrobce prezervativů. Naše snaha se neminula účinkem a kapela The Primitives Group se rozpadla. Nám se ovšem Fafejtovy gumy založit nepodařilo. Poměrně podrobný popis důvodů podává Mejla Hlavsa ve vaší společné knize Bez ohňů je underground. Hlavním důvodem, proč jsme nechali padnout Primitives a proč jsme se nepokoušeli je oživit, byla existence The Plastic People of the Universe. Ve srovnání s nimi jsme viděli, co vlastně chybí The Primitives. Plastici hráli proti Primitives příšerně. Byly tam hrozné kiksy, ale kapela v sobě měla ohromný náboj, jaký byl v počátcích u The Primitives Group. Právě ten náboj dokázal lidi na koncertech nebo na tancovačkách vzrušit a vzbudit v nich jakési spodní atavistické vášně. Prostě bylo to ono. Začali jsme se tedy věnovat Plastikům. Je celkem známá historka o tom, jak jsme je potkali v F clubu. Šli jsme tam na doporučení Evžena Fialy a měli jsme jasný pocit, že by to tato kapela mohla dotáhnout daleko. Nechtěli jsme ji nechat projít normálním soukolím showbusinessu, které deformuje každou kapelu, co přistoupí na danou hru. Nedovedli jsme si tenkrát ještě vůbec představit, jak nás bude režim pořád víc okrajovat, jak nás bude tlačit stále větší silou do rohu. Nebyli jsme optimisté, jenom jsme si něco podobného opravdu neuměli představit. S Plastic People jsme měli poměrně velké plány. Myslel jsem, že by mohli být centrem, na něž by se nabalila valná část slušných lidí. Ohnisko, kolem kterého by se mohli tito lidé sdružovat. Médium rockové hudby mi připadalo k tomuto účelu maximálně příhodné. Uvážíme-li, že na základě procesu s PP vznikla Charta 77, dá se

– 511 – říct, že se můj sen splnil, a to v daleko větší míře, než jsem v roce Jakšedesát jsi viděl devět na doufal.začátku spolupráce s PP jednotlivé členy kapely jako lidi?

Hned při našem prvním setkání v F clubu jsme si pozvali Mejlu Hlavsu a Michala Jerneka, jevili se nám jako nejvýraznější. Nemýlili jsme se, Mejla skládal muziku a byl zakladatelem skupiny a Michal psal texty. Všichni byli černovlasí, což působilo na jevišti dost magickým dojmem. Řekl bych, že nám připadali jako ještě hlubší osobnosti, než ve skutečnosti byli. Zjistili jsme, že i když hrají The Velvet Underground, nemají nej- menší ponětí o tom, kdo je Andy Warhol. Kromě Jerneka měli všich- ni jenom základní vzdělání, tak jsme se jim trochu věnovali. Dneska můžu říct, že jsme se absolutně nemýlili, když jsme na ně vsadili. Myslím, že kdybychom se kolem nich nezačali motat, pochybuju, že by měli dost síly vzdorovat tlaku showbusinessu. Mejla nebyl natolik vyhraněná osobnost, tím nemyslím jeho hudební myšlení, aby se tvrdě postavil proti, a mohl docela dobře dopadnout jako spousta jeho možná stejně dobrých kolegů, kteří se v sedmdesátých letech rozplynuli jako doprovodní muzikanti hvězd pop music. Postoj, že přežiji špatná léta a potom budu zase dělat, co mě baví, nedává moc Přišlašancí, abychsedmdesátá žil na plné léta. pecky. Skončily Plastici noviny, na plnéskončily pecky dobré žili. koncerty, skončily výstavy. Jak ses díval do budoucnosti a co jsi čekal?

Viděl jsem to na dlouhou dobu. Nicméně jsme si nedovedli před- stavit, že je to na tak strašně dlouhou dobu. Mysleli jsme, že je to v prdeli tak na pět let. Časem jsme hranici posunovali a posunovali. Je to podobné jako v kriminále. Když jsem

– 512 – dostal větší porci – tři a půl roku –, měl jsem dojem, že režim se začíná posírat, a ani mě nenapadlo, že bych měl opravdu odsedět takovou dobu. Nanejvýš půlku a bude po všem. Bolševikovi jsem dával tak dva roky. Nakonec tady byl ještě skoro deset let. Když měl člověk půlku kriminálu za sebou, psychicky si to rozdě- lil a zase to šlo vydržet. Tak nějak jsme si dělili a oddalovali ta léta, co tu strávíme. Nikomu z nás nepřišlo, že to bude podstatný kus života. Měli jsme s Jiřím Němcem ideu, že dokud ještě existuje ko- munikační možnost, je třeba spojit co nejvíc lidí podobného myšlení a tím vytvořit jakousi síť pro dobu, kdy bude hůř. Nepochybovali jsme, že se poměry drasticky zhorší. Podobného smýšlení jsme nebyli jenom my, existovala spousta ohnisek lidí ve vzájemné in- terakci. V Chartě se potom všechno dohromady propletlo, počet lidí se rozrostl a síť se stala daleko jemnější. Následovalo období, kdy bylo třeba čelit tlaku režimu a kdy se všechno snášelo lépe za Zapomoci jakých přátel okolností a blízkých došlo kelidí. zrušení Výtvarné práce a její redakce?

Skončili jsme celkem bezbolestně. Výtvarná práce byla poslední- mi kulturními novinami starého typu, které vycházely. Ze všeho nejdřív zlikvidovali Listy, Tvář, Sešity pro mladou literaturu, zaniklo Divadlo. Náš časopis byl výtvarný a režim nás tolik nesledoval. Taky toho měli hodně a likvidovat museli postupně. Psané slovo pro ně bylo nejnebezpečnější, takže Literárky (Listy) skončily daleko dřív. Padrta mohl ještě po zániku Literárek zaměstnat Chudožilova, Vláďu Karfíka, psal pro nás i Machonin. Když jsme skončili taky, nijak jsem se ani nepokoušel hledat místo. Neměl jsem chuť se někam cpát. Výjimkou byli již zmínění památkáři. Začal jsem pracovat v zaměstnáních, která byla velmi rozšířená mezi lidmi, kde jsem se pohyboval. Oblíbené zaměstnání bylo noční hlídač. Tím jsme prošli skoro všichni z pozdějšího disentu. Před

– 513 – konjunkturou topičů, která následovala, byl noční hlídač velmi oblíben. Hlídal jsem Národní galerii ve Šternberském paláci, spolu s Andre jem Stankovičem, v Belvederu, v Anežském klášteře s básníkem Petrem Kabešem. Petra jsem ale naprosto zkazil. Než jsem přišel já, byl velmi seriózním hlídačem. Naučil jsem ho opouštět stanoviště, což nikdy předtím nedělal. Hlídat jsme měli ve dvou, protože se jedná o poměrně rozlehlý areál. Jeden měl sedět ve vrátnici a druhý na stanovišti z druhé strany. V objektu byly restaurátorské ateliéry, takže bylo co hlídat. Po příchodu jsme se vzorně zapsali a odešli oba do vinárny. Potom jsme zajeli k Němcům do Ječné, kde v té době hrávali Plastici celé noci, a ráno před šestou jeden z nás sedl do taxíku, aby byl na místě dřív než uklízečka a mohl do knihy zapsat, že služba proběhla v pořádku a nic mimořádného se nepřihodilo. Zbývalo jenom padělat podpis kolegy a uklízečce říct, že zrovna před chvilinkou odešel. Zajímavé je, že nás nikdy nechytili. Přitom přímo v Anežském klášteře bylo apartmá pro ubytování významnějších návštěv NG. Klika byla, že za naší služby žádná nepřijela. Když jsem hlídal v Belvederu, dělal tam se mnou takový chudák snaživý, mladý kluk, jehož maminka pracovala v Národní galerii. Nikdy si ve službě nelehl. Já jsem si vždycky koupil čtyři lahvá- če, četl jsem si nebo psal a úderem půlnoci jsem si natáhl budík a spokojeně jsem zalehl. Jednou byla v Národní galerii štára. Kotalík a celé představenstvo dělali v noci přepadovku na hlídače. Obešli všechny pracoviště Národní galerie. Se Stankovičem jsme měli vypracovaný systém, jak se tvářit čerstvě, i když jsme pár vteřin předtím spali. Nakonec chytili právě toho chudáka z Belvederu, jak spí na stole. Jak byl vyčerpaný z toho věčného nespaní, tak si zdřímnul a dostal výpověď na hodinu pro ztrátu důvěry. Z nás spá- čů nechytili nikoho. Ve Valdštejnské jízdárně hlídal Sergej Machonin, takže jsme se zabývali ideou, že bychom mohli vydávat samizdatový časopis

– 514 – Noční sůva. Stankovič byl redaktor Tváře, Kabeš Sešitů, Machonin Literárek, já z Výtvarné práce. Národní galerie byla plná redaktorů. V roce sedmdesát dva nebo tři jsem uklízel malostranskou Mosteckou věž a Prašnou bránu, ale to jsem dělal na černo, ani do důchodu mi to nezapočítají. Napsáno to bylo na jednu kamarádku restaurátorku. Živila se jako uklízečka, a když měla restaurátorský kšeft, přepouštěla úklid někomu z kamarádů. Za sedm set jsem pracoval dvakrát po třech hodinách týdně. To šlo. V Prašné bráně ale bylo nutné nosit kbelíky s vodou z Obecního domu. Bylo to v době, kdy hospody zavíraly v deset, ve vinárnách nás moc nemilovali, takže Prašná brána byla ideální místo na mejdany. Nakoupili jsme flašky, já jako pán věže jsem dole zamknul a nahoře jsme popíjeli v místnosti s fragmenty starých soch nebo přímo na ochoze. Druhý den jsem musel uklízet o něco víc, ale nikdo z uklízečů tam nenasa- dil vysoký standard, takže byla poměrně pohoda. V té době už sem hodně jezdili kamarádi Paula Wilsona, který hrál nějakou dobu s Plastikama. Kanaďané a Američané byli zvlášť fascinováni skutečností, že kunsthistorik dělá uklízečku ve věži. Nadšeně mi nosili kýble s vodou. Rok sedmdesát tři byl zlomový v tom, že jsem byl poprvé zavřený. Po návratu z kriminálu jsem se pár měsíců rozkoukával a sháněl zaměstnání, ale nemohl jsem se chytit. Nakonec jsem šel pracovat s Vráťou Brabencem, který dělal rekonstrukci parku v Měšicích kousek za Prahou. Jednalo se o anglický park u gerontologické nemocnice, kde se asi tři sta let nekácelo. Pokud vím, prošla tím zaměstnáním spousta známých. Čárli Soukup, Marie, pozdější Vráťova manželka, Brikcius, Daníček a další. Vráťa má zahradnickou školu, studoval ji spolu se Sváťou Karáskem na Mělníce, a vládl v parku jako správný kapita- lista pevnou rukou. Neměli jsme žádné náčiní, například traktor, ale Vráťa měl vlastní, měli jsme kamarády na statku ve vsi a ti nám občas něco půjčili, zbytek jsme dělali ručně. Podnik nám nedal

– 515 – vůbec nic. Jednalo se o nějakou firmu ze severních Čech a jezdili nás kontrolovat jednou za měsíc. Když jsme byli pozadu s prací, natahali jsme na cesty, kam by komise neměla zavítat, uhynulé stromy a vytvořili tak zátarasy. Tento postup nikdy nezklamal. Ani jednou se jim přes ně nechtělo škrábat. Začal jsem tam bydlet ve skleníku a napsal jsem Zprávu o třetím českém hudebním obrození. Když jsme přešli pod správu v Ústí nad Labem, přijela se jiná komise podívat, co tam vlastně mají za dělníky. Shodou okolností jsme byli v práci všichni a nenuceně jsme konverzovali se soudruhem ředitelem, kádrovákem a ještě několika panáky. Vyptávali se, co jsme vlastně zač, řekl jsem jim, že jsem kunsthistorik, Čárli učitel hudby, a vzhledem k tomu, že v sou- časnosti žádné umělecké časopisy nevycházejí, děláme přechodně tohle. Za dva dny přijel náš přímý nadřízený z Teplic, takový fajn kluk, a chtěl vědět, co jsme jim napovídali. Ihned po návratu svolali soudruzi schůzi KSČ a ROH, že mají v Měšicích kontrarevolucionáře. Ani v jedné z těchto organizací jsme nikdo nebyli, tak nevím. S námi mluvili laskavě, vtipkovali a nedali najevo, jak se nás lekli. Idylka skončila, když nás zatkli pro proces s Plastiky. Musím ale říct, že zaměstnavatel nám dal velice dobré posudky. Zachovali se Dostalislušně. jsme se do let sedmdesátých, ale někam se nám ztratila vojna. Dělal jsi ji už při fakultě?

Ne, na škole jsem vojnu nedělal. Jednak byla vojna každou středu od osmi, musel bych vstát v sedm, což byl důvod, proč jsem to musel vytěsnit. Za druhé by na to padl měsíc prázdnin a za třetí jsem od- hadoval, že školu kvůli nějakému průseru nedodělám, budu muset jít stejně na dva roky, a ztrácel bych tak zbytečně čas. A hlavně jsem byl pevně odhodlán, že na vojnu nepůjdu. Domnívám se, že takové- to odhodlání je naprostý základ. Jak se to udělá, tím se člověk musí

– 516 – zabývat až ve druhém plánu. Napřed musí vědět, že tam nepůjde v žádném případě. Měl jsem několik fíglů. Jednak jsem měl kvůli škole pětiletý odklad a za druhé dodnes striktně dodržuji pravidlo, nikdy nebydlet na adrese trvalého pobytu. Když jsem bydlel s Věrou na Balabence, trvale jsem byl hlášen v Humpolci u matky. Při pře- hlašování jsem musel do Pelhřimova na vojenskou správu a tam mě vůbec nemohli najít. Nakonec mě úřednice vyhrabala odněkud ze šuplíku, kde byly moje papíry zastrčeny tak, že by je nikdy nikdo nenašel. Při této příležitosti se také zjistilo, že jsem nejstarší branec na Pelhřimovsku. Po skončení školy mě malíř a můj kamarád Pepa Vyleťal seznámil s doktorem Drvotou, který pomohl spoustě lidí. Chodil jsem k němu na takzvané ambulantní léčení a potom mi dal obálku pro odvodovou komisi. K vojákům jsem přišel s dlouhými vlasy a v americkém ka- bátu až na zem. Ten jsem dostal od Karla Vojáka. Vypadal jsem na chasida. V komisi seděla paní doktorka z rodu Mengeleů, Drvota mi o ní říkal, že nechala odvést na vojnu opravdového schizofrenika. Prostě svině. Já jsem měl papíry natolik dobře vyplněny, že i když skřípala zubama, nemohla nic dělat. Jenom se vyptávala, proč mám papíry z nemocnice, do které podle trvalého bydliště nepatřím. Trvale jsem byl hlášen na Prahu 8, ale bydlel jsem v té době už u Němců na Praze 2. Bylo jí divné, že mě na dvojce přijali k léčení, protože když tam pošle někoho na psychiatrii ona, nepřijmou ho pro velký počet pacientů. Dělal jsem ze sebe ještě většího blbečka, než na jakého jsem vypadal, takže jsem nakonec dostal odklad na tři roky. Potom se do toho zamíchal první kriminál, a když jsem se vrátil, dostal jsem pozvánku pro přezkoumání zdravotního stavu a omylem jsem ji vyzvedl. Matení úřadů trvalým bydlištěm, kde se člověk nezdržuje, slouží právě k nevyzvedávání úředních obsílek. V den, kdy jsem se měl dostavit k odvodu, nastoupil jsem v Hor ních Beřkovicích do blázince k Pepíkovi Marholdovi, což byl můj kamarád z Křižovnické školy. Nenastoupil jsem tedy přímo k němu,

– 517 – poněvadž on léčil alkoholiky, ale na pavilon č. 18 – neurotický –, a tam jsem strávil povinnou dobu šesti neděl, potřebných k zahrání předvolání do autu. Potom jsem si už žádné pozvání z vojenské správy nevyzvedl. Jedno za mě podepsala Dana Němcová, ale vzhledem k jejich povinnosti doručit zásilku do vlastních rukou, jsem nereagoval. Když mě zavřeli za Plastiky, přibývaly mi postupně paragrafy. Začínal jsem s výtržnictvím, potom přibylo nedovolené podnikání a nakonec i vyhýbání se vojenské povinnosti. S takovým paragrafem jsem celkem počítal, takže jsem si jej dobře prostudoval. Existuje tam zvláštní formulace: „… kdo v úmyslu vyhnout se vojenské služ- bě nenastoupí… bude potrestán…“ Sazba byla do dvou let, takže jsem si tím příliš hlavu nelámal, protože výtržnictví bylo do tří let a nedovolené podnikání do devíti. Do protokolu jsem zdůraznil, že u mě rozhodně nešlo o úmysl vyhnout se vojenské službě. Uznal jsem, že jsem lempl, protože jsem si nevyzvedl obsílky, ale žádný úmysl v tom nebyl. Sami nakonec tento paragraf stáhli. Po propuštění z druhého kriminálu jsem dostal modrou knížku, protože mi bylo víc než pětatřicet. Myslím, že těch osm a půl let v kriminále vojnu dostatečně kompenzovalo. Když jsme se s Věrou rozvedli, přestěhovala se do Navrátilovy ulice. Tam jsem přespal jedenkrát, takže jsem nelenil a nahlásil tam trvalé bydliště. S Věrou jsme byli domluveni. Vždycky, když mě tam hledali policajti v uniformách kvůli pokutám, měla Věra nacvičenou nádhernou scénu. Když se jí ptali, kde se pan Jirous zdržuje, začala ječet jako libeňská pavlačová drbna: „To bych taky ráda věděla, kde ten hajzl je. Odstěhoval se prej na Moravu za nějakou babou, alimenty mi neplatí!“ Pokračovala v tomto duchu, takže policajti rychle vycouvali před přívalem libeňské vulgarity a půl roku byl zase pokoj. Zajímavé bylo, že tihle zelení chodili i v době Charty, kdy estébáci dobře věděli, kde mě hledat. Koordinovanost složek ostatně nikdy nebyla jejich silnou stránkou.

– 518 – Při jednom zátahu, kdy zase preventivně zavřeli, koho potkali, sháněli Vlastu Třešňáka. Hledali jej u jeho bývalé ženy, současné ženy, všude možně. Tenkrát spal málokdo tam, kde byl hlášený. Celá Praha věděla, že den co den sedí Třešňák mezi čtvrtou a pátou hodinou v Demínce a od jedenácti U Tygra. Železná pravidelnost udivovala. Šel jsi vždycky najisto. Jenom estébáci to nevěděli. Když uplynuly tři čtyři dny zátahu, policajti přestali a už je člověk neza- jímal. Třešňáka tenkrát nenašli. Když jsem u Vlasty Třešňáka, nemůžu si odpustit ještě jednu historku, i když patří do pozdější doby. Někdy v osmdesátém roce, v době, kdy nás pravidelně jednou až dvakrát měsíčně vozili do Prahy na osmačtyřicítku do cely předběžného zadržení (CPZ), jsem blbě vlezl do kavárny Slavie. Tenkrát jsme tam už moc nechodili, protože to tam měli dost obsazeno. Estébák Šimák mě uviděl, zajá- sal, chňapli mě, odtáhli na Barťák a hned chtě vědět, co mám v tašce. Měl jsem u sebe dvě kazety DG 307 a moc se mi nechtělo jim je dát. Navíc jsem měl pár lejster. Bylo jasné, že z toho bude výslech a cépézetka. Začali mě vyslýchat a ze všeho nejdřív mi sdělili, že píšu texty Psím vojákům. Začal jsem se smát. „Prosím vás, já nepíšu texty Psím vojákům. Budete si muset vymyslet něco lepšího. Kdo píše texty Psím vojákům, vím, vám to ne- řeknu, ale já to nejsem. Jak můžete bejt tak hloupí, že vás může něco takového napadnout. Vždyť já mám úplně jinou poetiku! Podívejte, řeknu vám báseň, co jsem napsal v poslední cépézetce před čtrnácti dny tady u vás, abyste viděli ten rozdíl. Já prostě nemůžu psát texty Psím vojákům,Cela číslo píšu 32 úplně v Konviktské jinak!“ Nechali mě recitovat: Dva dny mi Najdrdžan zpíval mongolské písně ostatní se střídali rychle — vraha vyslýchali imrvére Byli jsme většinou s Najdrdžanem sami

– 519 – Představil se jako Josef Později jsem se ptal v Mongolsku je taky to jméno? Jmenuju se Najdrdžan odvětil Nikdo si to nechce pamatovat tak říkám že jsem Josef

A zpívali jsme spolu Beatles, Kaťušu a jiné ruské písně Dávno jsem neměl v sobě tolik klidu

Pak jsem se vydal na obhlídku cely pod oknem jsem ho našel Pána Boha stvořeného z lingrůstky sádry a vlhka laskavého jako Dědeček-Bůh Jiřího Trnky vespod hrozného jako Bůh-Stvořitel ze Sixtinské kaple a nade dveřmi bylo JHS a na ostění dveří vyryto Právda vitězí Najdrdžan s týdenním pobytem před sebou s týdenním pobytem za sebou andělským hlasem zpíval mongolské písně o lásce

Znal jsem německé slovo Narr a občas jsem ho znal tak dobře že jsem se sám tím slovem stával Teď vím že je to slunce a měsíci říkají Sar

– 520 – Estébáci na mě asi čtvrt minuty v tichosti a se zděšením hleděli, potom vzal Simák moji igelitku, shrnul do ní kazety i s papíry a řekl, abych šel s ním. Vedl mě dolů, na vrátnici mi dal občanku a vyhodil mě z Barťáku ven. Radostně jsem si dal U Vejvodů panáka a nevě- řícně jsem si vykračoval dál. Za chvilku jsem potkal Vlastu Třešňáka. Dělal poblíž skladníka v Řempu. Vyprávěl jsem mu, co se mi právě přihodilo, a Vlasta za- reagoval naprosto neomylně. „Víš co, napiš mi tu básničku na papír, já se ji naučím a až tam Mluvilpříště budu,jsi o psychiatrii zarecituju a jim svém to léčení.a třeba Jak mě to taky probíhalo? pustěj.“

Psychiatrii jsem navštěvoval čistě kvůli vojně. Chodil jsem k Drvo tovi, který věděl, že se jedná o vojnu, i když oficiálně jsem tam chodil s depresemi. Vymýšlel jsem si různé příznaky a udržovali jsme cho- robopis. Žádné prášky jsem nikdy nebral. Když nás poprvé zavřeli, byl jsem psychiatricky vyšetřen a závěr zněl celkem zajímavě: „těžký polymorfní psychopat s výraznou neurastenicko depresívní sympto- matologií, thymopatickými poruchami a paranoidními postoji“. Při prvním zavření jsem dostal mimo jiné soudní ambulantní psychiatrický dohled, který jsem si pečlivě udržoval. Měl jsem pocit, že dokud ho mám, nemůžou mě dát do trojky (třetí nápravné skupiny). Byl to sice omyl, ale měl jsem štěstí na dobré paní doktorky, které věděly, jak to celé je, takže medikace se jen zapisovala a já nic nemusel brát. Vycházeli jsme spolu dobře a mysleli jsme si, že to bude k něčemu dobré. Nebylo. Zrušili to vlastně až po listopadu a přiznali tak, že jsem asi normální. Ale ještě k diagnóze mojí paranoi. Chodil jsem také k paní doktorce do Revoluční ulice. Jednou jsem se tam přihnal s taškou narvanou samizdaty. V čekárně seděli dva pánové a mně došlo, že je znám z Barťáku. Zaťukal jsem na sestřičku a vehementně se dožadoval

– 521 – okamžitého přijetí u paní doktorky. Sestřička se na nic neptala a paní doktorka mě přijala. Barvitě jsem jí vysvětlil, že u ní v čekárně sedí dva chlápci z Barťáku a já mám plnou tašku samizdatů. Podrobně si nechala všechno povyprávět a pak se klidně vyptala, jak se mám, co rodina, a poslala mě domů. Když jsem opět vyšel do čekárny, oba pánové tam ještě seděli a já jsem zjistil, že to vůbec nejsou ti, za které jsem je považoval. Docela trapas k diagnóze paranoie. Musím říct, že když jsem tam přišel zase za měsíc, paní doktorka se ani slovem nezmínila. Jenom sestřičce jsem se to pokoušel vysvětlit. Poslední paní doktorka byla v Americké ulici a té jsem nosil hlavně samizdaty. Zajímala se zejména o divadlo, tak jsem jí vždyc- ky sháněl, co chtěla. Na psychiatričky jsem měl prostě štěstí. Psychiatři, to je vůbec zvláštní kapitola. Slávkovi Hubálkovi jsem slíbil, že napíšu o tom, jak se mi psychiatři snažili pomáhat, protože všude je slyšet pouze o zneužívání tohoto oboru státní mocí. Pravda je, že mezi nimi byly i svině, ale já jsem měl prostě kliku. Až na můj poslední kriminál, kdy jsem se setkal s hajzlem, který se ke mně choval jako prokurátor, a ne psychiatr. Ale jak říkám, spíš se mi všichni snažili pomoct a chovali se ke mně slušně. Vždycky jsem si hrozně přál dostat invalidní důchod. Když jsem svoje přání sdělil jedné paní doktorce, bohužel to pro mě udělat nemohla. Diagnóza by podle ní na mě existovala, ale kdyby mi napsala důchod, okamžitě by začali prozkoumávat všechny důchody, které kdy komu doporučila. A spousta lidí by nedopadla dobře. Nebyl jsem k mé lítosti tak malá ryba, aby to prošlo v klidu. Ale mít Kdydůchod přišlo na tvoje hlavu, první to byl věznění skutečně a co můj to vlastně velký sen. znamená Nevyšlo pro to. člověka, který o něm slyší jenom vyprávět, když klapne katr a on je tam?

mému prvnímu uvěznění došlo v roce 1973. Tenkrát jsem bydlel v Ječné u Němců a volal mi Eugen Brikcius, že s Jirkou Daníčkem

– 522 – zajdeme na pivo. Chtěli se učit latinsky a vzali si s sebou latinský slovník. Stavili jsme se ještě pro Jardu Kořána, který bydlel kousek od hospody U Pešků. Jarda zrovna maloval a moc se mu nechtělo, tak jsme mu museli vysvětlit, jak je výhodné mezi dvěma nátěry zajít na pivo. Šli jsme fakt na jedno dvě piva. Kdyby býval měl otevřeno Lojza na Fügnerově náměstí, nic by se nestalo. Alois Šíla byl jeden z velmi významných pražských hostinských, ke kterému jeden čas chodili každý čtvrtek na pivo lidé z undergroundu. Bohužel, Lojza měl zavřeno. Šli jsme do nějaké jiné hospody a Kořána napadlo, že si dáme rum. Začali jsme střídat rum s pivem, což asi nebyl nejlepší nápad. Z hospody na nás zavolali policajty, nevím už ani proč, a ti nás zkontrolovali, a protože jsme nic neprovedli, zase nás nechali na pokoji. Místo abychom šli domů, zapadli jsme do hospody v Trojické ulici, vedle kina Vyšehrad. Tam jsme přišli už hezky rozjásaní. Dokonce jsme i zpívali. Seděla tam nějaká společnost nepříjemných lidí a jeden z nich nás okřikl, že jsme špinaví vlasatci. My jsme mu odvětili, že on je holohlavý bolševik. Byla to poměrně smůla, protože dotyčný byl nějaký Holub, kapitán StB ve výslužbě. Jak jsme se později dozvěděli ze spisu, ani jeho přátelé, s nimiž tam seděl, nevěděli, že je estébák. Vystupoval jako architekt. Hlavně jsme ale zpívali píseň Stáli sokolíci na strahovských hradbách, ovšem s úpravou „… zahnat Rusy, vrahy“, kterou mě na- učil Vláďa Borecký. Když tak přemýšlím o spletencích, které mi vlastně určily dráhu kriminálníka, zamýšlím se nad tím, jestli za všechno můžou The Beatles, díky kterým jsem začal žít trochu divočejším způsobem, nebo zda to začalo Vláďou Boreckým, který mě naučil to „… zahnat Rusy, vrahy“, anebo Jardou Kořánem, který dal tomu estébákovi facku. Dneska se v hospodách peru dost často, ale tenkrát jsem se sna- žil průsery řešit spíš diplomaticky. Každopádně jsem ve zmíněné

– 523 – hospodě někde našel Rudé právo, prokousal jsem se jím, prostrčil jsem hlavu novinami a řekl estébákovi, že dnes jsem sežral Rudé právo a zítra takhle sežereme komunisty. Všechno, o čem tady vyprávím, jsem se dozvěděl až ze spisů. Měli jsme všichni okno. Naše výpovědi byly dost shodné, ale nikoli z konspiračního důvodu, spíše jsme všichni rekonstruovali, co se asi tak mohlo přihodit. Prostě na nás zavolali policajty z Vyšehradské. Ti přijeli už rovnou s antonem a nacpali nás do něj. Nastupovali jsme s půllitry piva, které jsme si nenechali vzít. Jarda dal ještě estébákovi políček hřbetem dlaně. Odvezli nás do Vyšehradské na stanici, ale my byli pořád hrozně veselí. Vůbec nám nevadilo, že jsme na policii. Psal se sice už rok sedmdesát tři, ale v nás pořád ještě doznívala léta, kdy například Vráťa Brabenec s kamarády ztloukli policajty přímo ve služebním voze. Jednomu z nich Vráťa ještě prorokoval, že nezemře přirozenou smrtí – a dostal podmínku. Chovali jsme se opravdu hodně vesele. Jarda Kořán se do nich pustil: „Vy čuráci, já jsem napsal scénář filmu Smrt si vybírá, za který jsem dostal cenu ministerstva vnitra,“ (což byla pravda) „a tu cenu jsem prochlastal, protože prachy od vás mi smrdí! A o vás, vy bl- bouni, napíšu taky scénář a prachy zase prochlastám!“ Brikcius autoritativně vyžadoval, aby se okamžitě spojili s Var holíkem, protože na druhý den začínal v NDR sjezd mládeže ce lého světa, takové komunistické setkání, kam my máme odjet. Pravděpodobně toto tvrzení nás zachránilo od šíleného rozbití hub, protože policajti se domnívali, že budeme asi nějaká zlatá komunistická mládež, a báli se nás zmlátit. Já jsem se tam svlékl, tenkrát jsem si ještě nechával slipy, šaty jsem si složil pod hlavu a uprostřed služebny jsem si lehl s tvrzením, že se mi tam líbí a že tam budu bydlet. V té chvíli jsme už všichni odevzdali občanky. I tak se Brikcius s Daníčkem rozhodli, že utečou. My jsme tam udělali takový bordel, že policajti nevěděli, čí jsou. Brikcius s Daníčkem

– 524 – začali utíkat směrem na Karlák. Cestou viděli nějaké otevřené okno, kde se holil člověk. Poprosili jej, jestli by je mohl schovat, protože je honí policajti. Pán říkal, že samozřejmě, aby šli s ním, že je schová. Provedl je chodbou, která vedla na služebnu, odkud utíkali. Jednalo se totiž o služební byt policajta. Po této příhodě už s námi ani nic nesepisovali a odvezli nás na záchytku. Tam jsme se opět ohromně bavili, protože Daníčka připoutali někde v suterénu na jakési lože a on celou noc zpíval synagogální zpěvy. Krásně se to rozléhalo celou záchytkou. Kořán plánoval, jak napíše knihu o darebákovi, který se dostane na zá- chytku, a vytvořil si jasnou představu o plánovaném díle. Mně zapomněli vzít milostný dopis od Dany a ten jsem pořád dokola četl Evženovi. Pěkně jsme si to užívali a ani ve snu nás nenapadlo, že by to mohlo skončit jinak než pokutou. Ráno si pro nás přijeli policajti a odvezli nás zase na služebnu. Tam jsme chvilku čekali, pak šel na řadu Kořán. Když vylezl, byl pobledlý a nic neříkal. Druhý jsem šel já. V místnosti kromě vyšet- řovatele seděl takový ostrý estébák, typ padesátá léta. Následoval výslech, kdy jsem byl nucen rekonstruovat události, aspoň při- bližně. Zatloukl jsem Rusy-vrahy. Nakonec mi předložili k podpisu růžový papír a já jsem zjistil, že mě berou do vazby. Dost mě to šokovalo. Byl jsem nasraný na Jardu, že nic neřekl. Když jsem vyšel ven, říkám mu: „Já nevím, jak ty, ale já jdu do vazby!“ „Já taky.“ Ostatní už aspoň věděli, co je čeká. Policajti sepsali výslechy a odvezli nás do Konviktské. Bylo to něco neskutečného. Připadalo mi to spíš jako ilustrace k románu od Dickense. Rozdělili nás a každého dali na jinou celu s dvěma dalšími kriminálníky. V rohu místnosti byl štos plesnivých matrací a pak už nic. V protějším rohu zase turecký záchod s nášlapkami a konev na vodu bez vody.

– 525 – Jediné jídlo, které nepozřu za žádnou cenu, je krupičná kaše. Když přinesli první jídlo a hodili mi do ešusu krupičnou kaši, byl jsem tak zpitomělý, že jsem ji vydlabal až do dna. To celkem vy- stihuje, v jakém jsem byl rozpoložení. Druhý den ráno jsem se osmělil a zaťukal na bachaře, jestli by mohl naplnit tu prázdnou konev, co tam stála. K plesnivým matra- cím patřily totiž strašně špinavé a smradlavé deky, tak jsem se chtěl opláchnout. Bachař se na mě opovržlivě podíval a procedil: „Jste čistý dost!“ Potom přišel prokurátor a převezli nás do Ruzyně. Tam jsme byli poměrně dlouho ve vazbě. Byla to doba, kdy začali přitvrzovat. Když zjistili, co jsme zač a jak krásně jsme si naběhli pro takovou pitomost, rozhodli se pro výstražný proces s intelektuály, aby si ostatní dali majzla a nedomnívali se, že bude pokračovat nějaká selanka. Pokud vím, naše manželky nebo holky se pokoušely uplatit, abychom byli propuštěni aspoň z vazby. Tenkrát se to běžně dě- lávalo. Platilo se myslím kolem deseti tisíc. Holky ty peníze nějak daly dohromady a dostaly se až k prokurátorovi. Ten jim sdělil, že by to udělal, ale dozor nad naším procesem že převzal osobně Kapek. Tak to bylo v prdeli. Po dost dlouhé době nás převezli na Pankrác, potom zase zpátky do Ruzyně. Zjistili moje léčení na psychiatrii, takže zkoumali také můj duševní stav. Psychiatři dělali, co mohli, a v podstatě to bylo na paragraf 32 trestního řádu, že bych měl dostat vlastně jenom půlku trestu. U soudu se k psychiatrickému posudku ovšem přihlédnout může, ale nemusí. Záleží na rozhodnutí soudu. U mého soudu to nehrálo nejmenší roli. Jen jsem dostal ambulantní dohled. Měli jsme všichni perfektní advokáty. Já doktora Sodomku, Kořán doktora Motejla, dnes předsedu Nejvyššího soudu. Na nějaký výslech nepřišel můj advokát, takže jako substitut byl přítomen mému výslechu Jirkův obhájce. Pořád jsem po něm

– 526 – pokukoval, a jak mám blbou paměť na ksichty, měl jsem pocit, že ho znám. On se tvářil neutrálně, já taky. V jednu chvíli si vyšetřovatel odskočil do vedlejší místnosti a advokát se ke mně naklonil. „Vzpomínáte, pane Jirousi? Óda na radost.“ Zasmál jsem se a bylo jasno. Jednou jsem se po ránu potkal s Jardou Kořánem a Petrem Kabešem. Od rána jeli v rumech, tak jsem se k nim připojil. Ten den měl svátek hospodský Lojza. Táhli jsme mu popřát do hospody na Fügnerák. Nějakou dobu předtím se vrátil Jarda z NDR a přivezl dětské činely. Vyhrávali jsme na ně Lojzovi, zpívali, lezli jsme po čtyřech, kousali ho do nohy a byli jsme prostě neuvěřitelně vtipní. Pili jsme malé fernety a Lojza si oddechl, když jsme táhli dál. Šli jsme Ječnou ulicí, vyhrávali na ty činely a zpívali. Chtěli jsme si zazpívat Ódu na radost, ale nemohli jsme si za nic na světě vzpomenout na začátek. Jarda říkal: „Hele, tady je advokátní poradna. Já tam mám jednu známou doktorku, je to poradna, takže nám určitě poraděj.“ Se zpěvem na rtech jsme vešli do advokátní poradny, kde se- děly v předsíni zhroucené figury rozvádějících se a stíhaných lidí. Kořánova přítelkyně nebyla přítomna, tak jsme zaťukali na kance- lář vedle. Na pozvání jsme vešli dovnitř, stále se zpěvem a činely. „Dobrý den, pane doktore. Vy jste poradna a my se jdeme poradit. Chtěli bychom si zazpívat Ódu na radost a potřebovali bychom poradit začátek.“ „Malý moment,“ řekl advokát, otočil se k oknu, chvíli se soustře- dil a pak nám zanotoval první tóny Ódy na radost. My jsme se chytli, poděkovali jsme a s Ódou na radost jsme vypochodovali zase na ulici. Byl to právě Daníčkův advokát. Nebylo třeba mu aspoň vysvět- lovat, co jsme za společnost.

– 527 – Konečně došlo k soudu. První šel na řadu Jarda Kořán, druhý jsem byl já. Jardu jsem tedy neslyšel. Odpověděl jsem na pár otázek a po mně následoval Eugen Brikcius. Úžasný řečník, přímo rétor. Na otázku, aby soudu řekl, co se stalo, začal. „Nejprve musím představit osoby příběhu…“ „To sem nepatří,“ snažil se jej zastavit soudce. Eugen neochvějně trval na tom, že patří, a dal se do předsta vování. Vzpomínám si na to, že mě představil jako svého přítele, kunsthistorika s jasnozřivými estetickými soudy. Všechny nás ozdobil neuvěřitelnými přívlastky a označil nás za neskutečně schopné lidi. Pokračoval ve svém vyprávění a vysvětlil soudci, že přesto, že se občas spontánně scházíme, dochází mezi námi málokdy k nějaké estetické shodě. Začal pateticky mluvit o okamžiku, kdy mezi námi v jedné z hospod došlo k souznění duší a byli jsme všichni v nějaké věci zajedno. A mně se najednou z hlubin mozku vybavilo, že něco takového tam skutečně proběhlo. Brikcius tím zdůvodnil všechno, co následovalo. „A tím se naše sešlost změnila ve spontánní oslavu…“ Po něm přišel Jiří Daníček, kterého vazba asi zdrbla nejvíc. Byl takový za- chmuřený a evidentně v dost těžké depresi. Po zapsání nacionálií se ho soudce zeptal: „O čem jste se bavili?“ „O ničem zvláštním,“ odpověděl Daníček. A bylo to v prdeli. Veškerý předchozí patos ztratil rázem kouzlo a proměnil se v účelový nesmysl, který si Eugen vymyslel. Ono to bylo stejně jedno. Kořán dostal při prvním soudu rok a půl, potom šel na půlku, já jsem dostal dvanáct měsíců a Daníček s Brikciusem myslím po deseti měsících. Krásné bylo odůvodnění, proč byl odsouzen Daníček. I svědkové ze společnosti „architekta“ Holuba, co svědčili proti nám, se shodovali v tom, že Daníček byl z nás nejtišší, jednu chvíli spal na stole, a dokonce se byl i projít. Neexistovalo proti němu jediné pří-

– 528 – mé svědectví, že by se podílel ať už na zpívání inkriminované písně, nebo na urážení estébáka. Stejně ho odsoudili a soudce pravil: „Je sice pravda, že nejsou přímá svědectví proti obviněnému Daníčkovi, dokonce se svědkové shodují, že nějakou dobu se patrně procházel před hostincem. Ale již to, že se stýká s takovou společností, je dostatečným důvodem k tomu, aby mu byl tento nepodmínečný trest udělen.“ Uvádím to pro ilustraci naprostého pohrdání trestním právem, které naše soudy předváděly. Jestliže by existovalo precedentní právo jako v Americe, mohl by být každý, kdo se stýkal třeba se mnou, uvězněn. Když jsem seděl potřetí, soudkyně u odvolacího soudu mě odsoudila a přímo řekla, že je to pro výstrahu mým přáte- lům. Přitom náš trestní zákon nezná, aby bylo možné soudit někoho pro výstrahu někomu dalšímu. Odsoudili nás, my jsme se odvolali a pár měsíců nám slevili. Soudil nás nějaký starý komunista, který na nás byl sice přísný, ale tresty trochu snížil. Po vynesení prvního rozsudku jsme čekali na odvolací soud na Pankráci na béčku, což je oddělení, odkud se vězňové rozesílají do lágrů na nástup trestu. Říká se tomu rozdě- lovna. To už jsme spolu pracovali. Byla tam knihárna, takže jsme snášeli archy na nějakou knihu. Kořán byl potěšen, protože těsně předtím se tam zpracovávala knížka, kterou překládal. Myslím, že to byl Vonnegut – Jatka č. 5. V tiráži ale už nebyl uveden Jarda jako překladatel, ale pouze přeloženo z anglického originálu. Už začal být persona non grata. Když ale muklové zjistili, že to překládal on, knížku mu sehnali. Korektury za něj dělal Jirka Němec, protože jsme byli už ve vazbě. Muklové si nás dost hleděli, takže zařídili, abychom mohli spolu pracovat v jedné místnosti. Byli jsme pod ochranou nějakého architekta Kleina. Seděl také v padesátých letech v Leopoldově a vyprávěl neuvěřitelný příběh. Jedná se o perpetuum mobile z Leopoldova v padesátých letech. Za náčelníkem přišel nějaký mukl a tvrdil, že vynalezl perpetuum

– 529 – mobile. Klein byl v té době nějak v blízkosti náčelníka, dělal snad něco v jeho kanceláři. Říkal si, že když jako intelektuál neupozorní náčelníka na to, že perpetuum mobile sestrojit nejde, odsere to sám. Po nějaké době přemýšlení se k němu zahlásil: „Považuji za svoji povinnost vám sdělit, že sice odsouzený se rozhodl postavit perpetuum mobile, ale je vědecky dokázáno, že perpetuum mobile sestavit nejde.“ „Naozaj bylo veľakrát dokázané, že ľudia, čo nemali školy, do- kázali viac ako ti zo školami.“ Klein si oddychl, protože byl krytý a další nebyla jeho věc. Odsouzený si nechal odlít tři velké železné koule a na kulturní místnost, kde se občas promítají filmy, si natahal nějaká prkna, a zabarikádoval se tam. Okénkem mu strkali jídlo a několikrát denně se zevnitř ozvaly rány. Poslové od náčelníka neustále chodili, kdy už to bude mít hotové. Pořád to o den, o dva posouval, muklové byli nasraní, protože asi čtrnáct dní neměli kino. Barikáda se pořád zvětšova- la, perpetuum mobile nikde, takže nakonec tam vtrhli, prorazili barikádu a jediné, co tam našli, byla prkna položená na vyvýšený stupínek. Po těchto prknech pouštěl vynálezce železné koule a na- kloněná rovina měla být perpetuum mobile v Leopoldově. Takovými a podobnými historkami jsme se bavili a bylo to celkem příjemné. Před Vánocemi jsme dostali od holek balíky a za cigarety chodbařům se nám podařilo dostat se k sobě na cely. Byl jsem s Jardou Kořánem a Eugen Brikcius s Jirkou Daníčkem. Ve vánočních balících byly dobroty, které jsem nikdy ještě nejedl. Poprvé jsem ochutnal například camembert. Hodovali jsme nádherně. Stankovič mi poslal zavařené houby s přesným popi- sem jednotlivých druhů. Při hostině jsme si s Jardou říkali, že nám vlastně nic nechybí. Přišel den eskorty. Autobus je plný muklů, které rozvážejí do jednotlivých lágrů. Nikdo neví, kam jede. Jarda s Daníčkem vystou-

– 530 – pili první, potom jsem se dozvěděl, že to bylo v Dříni u Vinařic. Je to kousek od Kladna a já tomu říkám pionýrský tábor. Byl tam neuvěřitelně volný režim, kde nechyběly ani vycházky do Prahy. Jako by ani nebyli v kriminále. Brikcius vystupoval v Oráčově a já jsem dojel až do Nového Sedla. Vybavovala se mi pořád básnička od Roberta Desnose, kterou mám moc rád,Čtyři a připadalo jsme seděli mi, žeu jednoho se na naši stolu situaci dost hodí: pili červené víno a zpívali kdy se nám zachtělo. Z nás čtyř jeden už zemřel druzí dva na tom nejsou líp. Já ale notně žiju a doufám že na dlouho.

My jsme sice nezemřeli, ale jak jeden za druhým vystupoval Jakz toho vypadá autobusu, takové připadal vystoupení jsem z autobusu?si podobně.

Vystoupení vypadá dost blbě. Po řídkých chvilkách radosti, kdy jsme byli spolu, si při eskortě připadáš, že nejsi vůbec člověk. Zacházejí s tebou příšerně. Není to neosobní nebo studené, ale ne- skutečným způsobem urážlivé chování. Vždycky, když vzpomínám na kriminály, mám pocit, že jsem byl pořád pod jakýmsi hustým šedým příkrovem. Dusno bylo jak ve vztazích, tak v atmosféře. Když jsem tedy dorazil tam, kde jsem vystoupil, byl prosinec nebo leden. Zatkli mě v červenci, takže jsem měl na sobě jenom košili. Ve vazbě jsme chodili v teplácích a já jsem si žádné šaty poslat nenechal. Nikdo mi nic takového neporadil. Stáli jsme před dřevěným barákem příjmu asi dvě hodiny. Když jsem se promrzlý

– 531 – dostal konečně dovnitř, hrabali se v mých věcech, kde našli učebnici angličtiny. Přijímal mě jeden bachař a dva muklové – kápové. „Tady na to budeš mít dost času,“ řekl jeden posměšně. „Času? Když bude dělat na kolejích, neudrží ani tužku,“ smál se na celé kolo bachař. Snažil jsem se nehnout ani brvou, ale veselo mi nebylo. Naházeli mi strašidelný mundůr, vyřazené vojenské hadry. Nikdo se neptá, jakou velikost, a taky je nezajímá, jestli ti bude pasovat, nebo ne. Košile bez knoflíků a podobně. Nikdo se s tebou nesere, na nic není čas a všechno probíhá v poklusu. Snažil jsem se zjistit, jestli mi něco nechybí, a dožadoval jsem se ponožek. Cynicky se mi vysmáli a ukázali na podivné hadry, visící z mojí hromady. Poprvé v životě jsem dostal onuce, neměl jsem ani ponětí o tom, že něco podobné- ho ještě existuje. Naštěstí jsem se dostal do stavebního komanda, nespadl jsem ani do jedné ze dvou part, co chodily na koleje. Jezdili jsme kopat výkopy. Do komanda na koleje se dostal Eugen Brikcius a po návratu z Oráčova jej přátelé nemohli vůbec poznat. Zhubnul asi o dvacet kilo a dostal tam dost zahulit. Já jsem manuální práci taky dost odvyknul. Naposled jsem pracoval rukama na stavbě před nástupem na vysokou školu a na jednou rovnou v těch mrazech ke krumpáči. Na přibyláku, což je oddělení, kde je člověk do chvíle, než jej definitivně někam zařadí, jsme jezdili do Loun kopat kanalizační výkopy. Z Loun je Kamil Linhart, můj diplomový oponent. Toužebně a strašně moc jsem si přál, aby šel Kamil kolem, abych ho aspoň vi- děl. Skutečně se mi to vyplnilo. Těsně po Vánocích jsem kopal výkop a Kamil se svojí ženou šli nakupovat asi metr nebo dva ode mne. V Novém Sedle byl nesmírně tuhý režim. Dneska, se zkušenostmi mukla, bych na něj asi zavolal, ale tenkrát jsem si netroufl. Snažil jsem se fixovat ho pohledem, ale minul mě. I kdybych na něj zavolal, asi by mě stejně nepoznal. Byl jsem ostříhaný dohola, v hadrech a ještě mi seděla na hlavě muklovská čepice. Byl to šílený okamžik,

– 532 – kdy si člověk uvědomil tu hrozivou propast mezi oběma světy. Ještě navíc jsem měl blbé brýle, slepené náplastí, které mi v jednom kuse padaly do výkopu, ruce do krve rozedrané, mráz, zima a pocit, že jsem v pekle. Brýle jsem měl rozbité ještě z dob Křižovnické školy, kdy jsme propagovali čistý humor bez vtipu. Jednou mi jen tak Jiří Daníček u Svitáků ulomil nožičku od brýlí. Držel jsem brýle s jednou nožič- kou a zrovna přišel Karel Nepraš. Postěžoval jsem si mu a ukázal Daníčkovo dílo. Karel se na to díval se zájmem a podivil se, „to že ti udělal?“ a ulomil mi druhou nožičku. Srandy kopec. Pája Šťastný, takový šikula, mi je jaksi poslepoval leukoplastí, a tím pádem jsem neměl důvod dojít si do optiky. Po zmíněném pekle venku v mraze jsem se vrátil do bordelu na barák. Šaty jsme museli na noc rovnat do komínků. Několikrát za noc chodily kontroly a vždycky se našel někdo, kdo měl komínek blbě. Pendrekem rozbili několik komínků kolem, rozsvítili a museli jsme přestýlat. Bylo to dost děsné. Definitivně mne zařadili do oddílu, kde bylo také stavební komando. Mým vychovatelem zde byl nadstrážmistr Chmara. Byl to fantastický člověk, který mě v podstatě zachránil. Vedle na baráku byl vychovatel věčně ožralý a muklovskou samosprávu tam dělali nejhorší sadističtí muklové. Třeba když člověk dělal rajóny a myl podlahu, šli za ním a neustále ho kopali do prdele. U nás zakázal Chmara řvát na odsouzené. Měl vojenské vystupování a potrpěl si na absolutní pořádek, ale byl to naprosto čistý a spravedlivý člověk. Říkal jsem, že bych z něj udělal ministra spravedlnosti, kdyby se to někdy otočilo. Později dělal snad náčelníka Drahonic – pobočného lágru u Nového Sedla. Když Chmara zjistil, co jsem zač, držel nade mnou takovou neviditelnou ochrannou ruku. Když bylo třeba celé moje komando přeřazeno v rámci reorganizace na už zmíněný druhý barák, mě jediného si nechal u sebe a přeložil mě kvůli tomu do jiného komanda. Jak jsem se potom dozvěděl od jednoho mukla, prohlásil:

– 533 – „Tam ho nemůžu poslat. Tam by ho zlikvidovali jako třídu.“ Povolil mi učit se anglicky a časem jsem se dostal do samosprávy, kde jsem měl na starosti nástěnky. Vůbec ho nezajímalo, že nemám žádné výtvarné nadání. Prohlásil, že to ze mě dostane, a nakonec dostal, protože jsem dělal na nástěnku různé koláže. Například ná- stěnka k MDŽ. Většina muklů u sebe má tzv. masturbační materiál. Byly to časopisy s polonahými, nebo aspoň málo oblečenými slečna- mi z různých Kin a podobných časopisů. Všichni mi je s radostí dali, protože jsem slíbil, že budou na nástěnce. Udělal jsem obrovskou elipsu a zaplnil ji natrhanými kousky krásných žen. Jeden mukl mi dělal písmena a vymysleli jsme nápis: „Děkujeme ženám světa za jejich krásu“. No, heslo jsme museli druhý den sundat a napsat, že blahopřejeme k MDŽ, ale nástěnka se moc líbila a muklové se chodili dívat na to, co museli předtím schovávat. Když mě zavřeli, rodinná rada rozhodla, že není třeba, aby to moje matka věděla. Rozstonala se na rakovinu a měla pocit, že na ni kašlu. Myslela, že jí nepíšu ani nepřijedu, protože mě nezajímá. Jednou za mnou byla na návštěvě Dana Němcová. V té době jsme ještě nebyli s Věrou rozvedení, takže Dana za mnou jezdila s Věřinou občankou. Jako dobré psycholožce se jí podařilo přesvědčit Chmaru, aby mi přerušil trest a pustil mě podívat se na mámu. Vypadalo to s ní v té době dost špatně, takže se ve stejný den, kdy byla Dana na návštěvě, ozvalo v rozkaze, že jsem dostal kázeňskou odměnu za ně- jaké pracovní výkony. Byl to nesmysl, protože žádné oslnivé výkony jsem nepodával. Učil jsem se s krumpáčem teprve zacházet, ale byla to podmínka k tomu, abych mohl dostat povolení k přerušení trestu. Chmara se mě ptal, na jak dlouho potřebuju vypadnout. Řekl jsem tři dny, abych to v klidu stihnul do Humpolce a zpátky. Prohlásil to za nesmysl a dal mi šest dní, abych se prý stačil ještě poveselit s kamarády. Nejspíš podle pohlednic začínal tušit, která bije. Některé vzkazy z výletů Křižovnické školy byly celkem výmluvné.

– 534 – Toto moje přerušení bylo skutečně nezvyklé, protože k němu došlo v období prvomájových oslav, kdy bývala v kriminálech a vlastně všu- de vyhlašována pohotovost. Přerušení trestů v tomto období nepřipa- dá v úvahu. Kdybych se nevrátil, měl by vychovatel velikánský průser. Odjel jsem tedy za matkou. Hodně se jí ulevilo a nakonec žila ještě nějaký rok. U rakoviny má dost velký vliv psychický stav člověka. Potom jsem byl v Praze a zpět do Nového Sedla mě doprovázeli kluci z kapely. Jeli jsme dvěma vozy, kdyby se jeden posral, abych dojel včas tím dalším. Do půlnoci jsem musel nastoupit. Byl jsem tam o půl hodiny dřív. Asi za dva dny si mě Chmara zavolal, aby se pozeptal, jaké to bylo. Po pravdě jsem přiznal, že ten návrat byl krutý. V té době jsem měl do propuštění jenom asi tři měsíce. Říkal, že přerušení nikomu nedává, protože to vydrží jen silné povahy. Jako bachař byl skutečně netypický. Amatérsky maloval, měl koně, na kterém jezdil do práce. Občas jsme si spolu povídali. Ptal jsem se, jak k takovému povolání přišel. Byl učňovský vychovatel, a když zrušili učiliště, nechalhomeless se zaměstnat v kriminále, protože ho povolání vychovatele zaujalo. V kriminále se obyčejně pohrdá lidmi, kteří jsou typy dnešních . Jednou jsme spolu o takovém člověku mluvili a já jsem se hrozně zastyděl, protože jsem ho taky považoval za něco jako odpadek, a ten bachař se nad ním zamýšlel s tím, že je třeba najít kořeny, kdo to z něho udělal a proč je takový. V životě jsem potkal asi tři slušné bachaře a musím říct, že Chmara byl člověk naprosto charakterní, a považuji za zázrak, že se mohl vyskytnout v tak podivné společnosti a ještě navíc v ní dosáhnout nějaké kariéry. Když jsem odcházel, šel jsem se s ním rozloučit a poděkovat mu za to, co pro mě udělal. „Neděkujte mi. Dělám tohle řemeslo deset let a vy jste byl druhý člověk, kterému jsem mohl věřit. Kdybyste byl jiný, nehnul bych pro vás prstem.“

– 535 – Pojetí času v kriminálu je zcela odlišné od času tady venku. Když jsem byl čtyřicátý den ve vazbě, připadalo mi těch čtyřicet dní jako hluboká časová propast, do které jsem byl hozen. Obzvlášť ve vazbě má člověk strašnou spoustu času. Může si přečíst za týden tři čtyři knihy typu Žil jsem na Čukotce, což přečtu za den a půl, a pak už není co dělat. Zůstane jenom šedá zapatlaná prázdnota, každá minuta trvá sto let. Představa deseti měsíců mě děsila. Ale moje teta Finka, která dostala v padesátých letech jako národní socialistka deset let a odseděla pět, se vyjádřila: „To odsedí na žiletce.“ Často jsem na ni vzpomínal, když jsme jezdili se stavebním komandem na různá místa. Kromě jiného jsem pracoval také ve tvém Klostrdlé, které jsi proslavil knihou… a bude hůř. Stavěli jsme tam nějaké síd- liště. Vedle v Kadani jsme dělali melioraci pod sportovním hřištěm, v Lounech jsme stavěli mlékárnu. V Lounech to bylo fajn, dostali jsme tam vždycky velkou konev s velmi dobrým mlékem. Z konve jsme mohli pít sběračkou, dokud jsme ji nevypili. Jezdil s námi pitomý bachař, který si potrpěl na hlášení. Já jsem se rozhodl, že když můžeme mléko vypít, neměli bychom ho tam nechávat. Asi desetkrát denně jsem se hlásil. „Pane nadstrážmistře, dovolte mi s vámi promluvit.“ „Prosím.“ „Směl bych se jít napít mléka?“ „Běžte!“ Zakázat mi to nemohl, měli jsme to povoleno. Odkráčel jsem pořadovým krokem a vypil půllitrovou sběračku mléka. Tenkrát jsem zdolal neuvěřitelné množství mléka. Žrádlo v tom lágru stálo za hovno. Stejně jako jsem desetkrát za den pil mléko, musel jsem chodit i hodněkrát na záchod. To jsem se musel taky hlásit. Už mě měl tak dost, že když mě viděl přes stavbu jít k sobě, začal mávat rukama a žádné hlášení nechtěl ani slyšet. Na obědy jsme chodili do závodní jídelny, kde nám kuchařky přá- ly. Řízek jsme dostávali přes celý talíř a přidat jsme si mohli, kolik jsme chtěli. Jídlo v lágru bylo opravdu strašné. Byl to tzv. chudý lágr,

– 536 – protože si na sebe nevydělal. Podle toho, jakou práci lágr vykonával, určitý díl šel na stravu. Mlékárna byla malým rájem. Moje zkušenost z Nového Sedla měla po návratu velký vliv na můj další život. Bral jsem to jako předobraz toho, co čeká nás všech- ny, když se nebudeme bránit. Viděl jsem, za jakou pitomost se tam člověk může dostat. Tam jsem se setkal s lidmi, kteří byli zavření za neuvěřitelné piškuntálie. Hned jsem začal připravovat festival v Postupicích u Benešova. Uvědomil jsem si totiž, že když budeme sedět a nedělat nic, snažit se držet hubu, zavřou nás postupně všechny a v tichosti. Začal jsem Zajímalopoužívat byheslo, mě, žezda nejlepší člověk, kterýobrana jde je do útok. kriminálu podruhé, má větší, nebo menší strach?

Pro mne byl druhý kriminál lepší. Potřetí to bylo jinak, ale k tomu se ještě dostanu. Celé je to trochu dvousečné. Drtivé je to v tom, že znovu jdeš do vazby, víš, jaká strašná nuda a bezčasí tě zase čeká. Na druhé straně se už trochu orientuješ. Navíc, když jsme seděli za Plastiky, většina bachařů nám spíš fandila. Ve vazbě nás bylo kolem dvaceti a viděli nás tedy poměrně dost na to, aby si mohli udělat obrázek. Viděli rozdíl mezi tím, co píší noviny, a mezi skutečností, kterou jsme pro ně byli. Ve vazbě se většinou stýkali s klasickými kriminálníky, kteří byli opravdu spíš svoloč a lůza, odhlédněme teď od toho, kdo za to může, mluvím o výsledku. Nebyli jsme ve vazbě nijak perzekvováni. Z knihovny jsem dokonce dostával anglické knihy a mohl jsem se učit anglicky. Když jsem se dozvěděl, že jedu na Mírov, někdo mi na Pankráci na béčku radil, že se nesmím za žádnou cenu dostat na elektromotory. Dobrá rada nad zlato. Nebyl jsem v situaci, kdy se mě někdo ptal, kde bych rád pracoval.

– 537 – Na Mírově mě fascinovala zdravotní prohlídka. Podobala se pro- hlídce z filmu Pahorek, tam se ovšem vězňům podívali aspoň na koule. Tady nás zvážili a hnali pryč. Připadal jsem si jako na jatkách. Následoval pohovor s nějakým nadporučíkem. Rutinní otázky po chvíli ustaly, protože zjistil, že jsem ve výkonu trestu po druhé. „Podruhé, a už jste na Mírově? To musíte být člověk vysoce ne- bezpečný pro společnost.“ Prozradil mi, co všichni tajili, že totiž Mírov je tzv. zostřená dvojka. Tyto věci v zákonu neexistovaly, ale existovaly de facto. „Manželství máte harmonické?“ „Posuďte sám. V lednu jsme se vzali, v březnu jste mě zavřeli.“ „Vy máte vysokou školu?“ „Mám.“ „A celou?“ položil obvyklou otázku. „Celou.“ „To je ale zkaženej život, co?“ „Zkažený život? Vy jste, pane nadporučíku, člen strany, že ano?“ „Jsem!“ „Tak jak můžete něco takového říct? Vidíte ze spisu, že jsem nevy- kradl žádnou samoobsluhu ani jsem nikoho nepřepadl. Sedím tady za své přesvědčení. Jestli je to přesvědčení správné, nebo nikoli, to ukáže snad příští doba. Je možné, že na té správné straně stojíte vy a já se mýlím. Každopádně nechápu, jak můžete říct člověku, který sedí za svoje přesvědčení, že je to zmařený život? Jestli jsem si v této zemi vybral jedno z nejnebezpečnějších povolání, povolání spisovatele, musím počítat také s tím, že budu třeba zavřený. Pokrývač taky počítá s tím, že by mohl spadnout ze střechy.“ „Nehrajte si na hrdinu!“ „Nehraju, jenom odpovídám na vaše otázky.“ Pohovor byl skončen dost rychle a po nějaké době byla přijímací komise. Zasedá v ní lékař a určuje se každému práce. Skončil jsem pochopitelně na elektromotorech.

– 538 – Mám sice pět dioptrií, ale bylo dost jasné, že se nedá nic dělat. „Tak tě, chlapče, konečně dostali,“ říkal jsem si, když jsem kancelář opouštěl. Doba na zaučení byla šest neděl. Usoudil jsem, že mašli si můžu hodit vždycky a počkám, jak to bude probíhat. Motory se dělaly ve zrušené kapli. Byla přepažená, v horním patře se dělaly motůrky velikosti kapesních hodinek – tam bych asi umřel úplně – a dole se vyráběly motory do praček nebo do výtahů. Tam jsem byl zařazen. Když viděli, že mám vysokou školu, posadili mne mezi mukly, z nichž třetina byli hajzlové, co soutěžili o jakýsi zlatý odznak. Podobná zrůdnost jako byly brigády socialistické práce. Tito muklové měli v závazku, že budou zaučovat nováčky, takže se na mě vysrali. Řekli mi pár věcí, ale já jsem nikdy nepřišel do styku s černým řemeslem a v té době jsem byl dost manuálně nešikovný. To se postupně změnilo, protože kriminály mě hodně naučily. Začal jsem dělat svůj první motor. Norma byla osm a půl motoru za šichtu. V civilu se dělá stejná práce týmově a vyjde asi jeden na den. Normy v kriminále byly skutečně šílené. Když si spočítám léta v kriminále a normy, mám nadělány aspoň čtyři důchody. Ukládal jsem postupně do motoru dráty. Nemohlo to fungovat ani náhodou. Je třeba tam provést několik desítek operací, a začneš-li špatně, málo zatlačíš drát do drážky, chyba postupně narůstá a nakonec nemáš poslední dráty kam umístit. Byl jsem naprosto vyřízený, dráty za ušima a všude a první motor jsem dělal dva dny. Podle norem jsem měl první týden udělat denně jeden, druhý týden dva motory za den a tak se to postupně zvyšovalo do šestého týdne, kdy končilo zkušební a zaučovací období, a sedmý týden jsem měl udělat celou normu, tj. osm a půl motoru denně. Utopie. Říkal jsem si, že je to prostě konečná. Bylo to pracoviště, kde si lidi dávali na spánky zkoušecí pistole na motory. Pistole byly pod proudem a oni jej do sebe pustili. Když někomu prdly nervy, hodil po mi- strovi motor, což bylo jednak napadení a jednak poškozování věci

– 539 – v socialistickém vlastnictví. Zažil jsem tam kluka, který se poprvé dostal do kriminálu, když jeli s kámošema ožralí ze zábavy vlakem a on zkoušel přelézt za jízdy z jednoho okna do druhého. Dostal výtržnictví a hned natvrdo. Za kázeňské přestupky se propracoval až na Mírov. Praštil s motorem o zem a dostal dva roky nášup za poškozování věci v socialistickém vlastnictví. Tímto způsobem tady byla uměle vytvářena armáda otroků. Když člověk neplnil normy a nebyl prostě schopen se práci naučit, dostal paragraf maření vý- konu úředního rozhodnutí a další nášup. Nikdo nezkoumal, zda má dispozice k takové práci nebo proč mu to nejde. Svůj první motor jsem tedy dělal dva dny, fungovat v žádném případě nemohl. Moje martýrium pokračovalo a smažil jsem se dalších asi deset dnů. Na druhé straně kaple seděli takoví ďáblové, potetovaní až za ušima, jako Kvíkvek z Bílé velryby, kteří byli neskutečně zruční. Každý z nich byl napůl vynálezce, protože měli spoustu přípravků a fint, které jim usnadňovaly práci. Byli tak fantasticky zruční, že zrůdnou normu osmi a půl motorů byli schopni udělat za hodinu. Zažil jsem tam takovou sázku. Začal za mnou chodit nějaký Radek Holubčík, takový potetovaný kluk, co se mnou bydlel na cimře. Vždycky říkal: „Uhni, blbče!“ vyhodil mě ze židle, ukázal mi, jak se to dělá, a během deseti minut měl celý motor hotový. Chodil za mnou stále častěji. Jak jsem později zjistil, tito opravdoví kriminálníci napřed zkoumali, proč mě posadili k těm soutěživým zmrdům, byl jsem jim podezřelý. Kdybych patřil do této kategorie, nechali by mě padnout a vůbec by se o mě nestarali. Hodně mi pomohl článek v Mladém světě Případ Magor. Těmto klukům bylo intuitivně blízké všechno, co bylo proti režimu. Ke konci druhého týdne, kdy jsem neměl uděláno pořád nic, při- šel Radek a řekl, že od pondělí budu sedět naproti němu. Věděl jsem, že jako tonoucí jsem zachráněn. Radek mě začal učit. Měl se mnou

– 540 – bezmeznou trpělivost. Operací byla strašná spousta, nebyl jsem schopen si je zapamatovat, neuměl jsem to. Na zkušebně se motor zkoušel, a byl-li v něm zkrat, musel jsi ho celý rozdělat a převinout. To jsem nedělal, protože tito virtuosové to měli spraveno za půl hodiny, kdežto já bych chybu nikdy nenašel. Raději jsem zaplatil vězeňského bůra. Oni si vydělali a já bych to stejně nikdy nespravil. Asi čtrnáct dní se se mnou Radek trápil a pořád nemohl uvěřit tomu, že jsem tak úplně blbý. Vysvětloval jsem, že se hrozně snažím, ale prostě jsem to nikdy nedělal. Jednou v pátek jsem ho zase nasral. Celý den seděl, mlčel a vzteky navíjel elektromotory. Za ním se vrstvila neuvěřitelná pyramida asi čtyřiceti motorů. Přestávku na oběd ignoroval, rozzuřeně navíjel dál. Já jsem si taky netroufl jít na oběd. Seshora přišel Mirek Polášek, lupič z Chebu, který vykrádal památky. Velice inteligentní kluk, který pomáhal zaučovat nové lidi v prvním patře. „Tak co, jak mu to jde?“ ptal se Radka. Ten nepřestal navíjet a řekl: „Seru mu do huby, chčiju mu do krku, ať umře, zmrd, ať tady chcípne! Cvičenýho šimpanze bych to naučil navíjet už i nohama, ať tady chcípne, zmrd, chčiju mu do huby!“ Věděl jsem, že to je konec. Když se na mě Radek vysral, pochopil jsem, že si mohu zopakovat ten původní projekt a šoupnout si to. Přes víkend na cele na mě ani nepromluvil. V pondělí jsem přišel do práce a nevěděl jsem, jestli si mohu sednout ještě naproti němu, nebo se mám odstěhovat. „Zkusíme to opačně, budeš dělat konečnou operaci,“ řekl. Konečná operace spočívala v tom, že se vkládaly plátky laminátu nebo lakované lepenky mezi jednotlivé pletence drátů, aby nedošlo ke zkratu. Když navíjí normální člověk motor hodinu, tento závěr trvá asi osm minut. Radek celý den zase navíjel, a když měl hotový motor, hodil mi ho přes stůl. Vážilo to asi pět nebo šest kilo. Vsunul jsem tam izolaci a jenom jsem dodělal, co jsem měl, už po mně letěl vzduchem další motor. A to jsem je za sebou vůbec nerovnal, jenom

– 541 – se kutálely, jak jsem je pustil. Takovým fofrem jsme pracovali bez oběda, bez chcaní. A potom mě to zase začal učit od první operace. Už mi to šlo trošku líp. Pracovali jsme takovým fofrem, že jsem myslel, že vypustím duši. Nakonec jsem udělal za den asi čtyři motory, ale byl jsem na dně sil. Nesměle jsem říkal Radkovi, že dneska to bylo celkem dobré, ne. „Jo, dneska to nebylo nejhorší. Bude to chtít podstatně zrychlit a snad to půjde.“ Najednou člověk chytí nějaký druhý dech. Radek mi pomohl i po záruční lhůtě, když mi jeden nebo dva motory chyběly, ale postupně jsem opravdu těch osm a půl motoru denně udělal a ještě mi zbýva- la asi půlhodina volna. Tento člověk mi doslova zachránil život. Ještě bych se vrátil k režimu na Mírově a k tomu, proč mě tam vlastně poslali. Estébáci nebo kdo vlastně rozhodoval o tom, kam půjdu sedět, žijí v jakési setrvačnosti z pověsti lágrů, jakou měly několik let předtím. Klima lágrů se pochopitelně mění. Žádný lágr není stejný třeba v roce 1972 a v roce 1977. Na Mírov jsem přišel na sklonku roku sedmdesát šest a byl jsem tam do září sedmdesát sedm. V době, kdy jsem byl na Mírově já, se bachařům říkaly do očí věci, za které by v kterémkoli jiném lágru byl nášup za napadení veřejného činitele. Když jsem tam byl asi čtrnáct dní, šli jsme na oběd. Jídlo bylo zrovna dost blbé. Nějakej frajer tam stál před bachařem, mlátil ešusem o zem, dupal po něm a řval: „Jste horší než junta v Chile, takové zřádlo si sežerte sami!“ Říkal jsem si, jaký to bude průser, ale můj soused v dvojstupu mě ujistil, že je to naprosto normální příhoda. A bachař opravdu v klidu stál, jenom pronesl, aby si mukl uklidil to svinstvo. Ani kázeňský trest mu nenapsal. Prostě po kázeňské stránce to bylo velice dobré. Ovšem muklové, kteří tam byli, většinou lupiči a vrazi s velkými flastry, pamatovali roky sedmdesát dva až čtyři, kdy se opět etablovala moc a na díře mukly zabíjeli. Byl tam nějaký bachař

– 542 – Kaluža, který ukopal vězně Palandu. Muklové měli zapsána jména bachařů, a někde měli dokonce schovány i jejich fotky. Míra Polášek mi měl celý případ Palandy povyprávět, ale já jsem si nechtěl nic zapisovat, takže jsme se dohodli, že mi to poví až těsně před mým výstupem. Tři dny předtím, než jsem měl být propuštěn, přijeli za mnou na Mírov dva estébáci z Prahy a vyptávali se, co budu dělat po pro- puštění. Řekl jsem jim, že totéž co před nástupem do kriminálu. Po jejich odchodu jsem byl odveden zpět na pracoviště a asi za dvě hodiny jsem byl vyzván, abych odevzdal nářadí. Odvedli mě do cely, kde jsem si měl vzít věci. Všechny lágrové věci jsem musel odevzdat, převlékli mě do vlastních šatů. Když jsem o tom přemýšlel, napadlo mě, že to vypadá na nášup, že jsem neměl být asi tolik upřímný. Bachař, co mě vedl do kancelářské budovy, taky nevěděl, co se děje. Postupně jsem vyplňoval různé karty a vypadalo to, že jdu znovu do vazby. Šel kolem můj vychovatel Morávek, strašná svině, předseda komunistické strany na Mírově. Byl jeden z mála, který nepochybně věděl, o co kráčí. „Copak, Jirous, bolí vás žaludek?“ „Pane nadporučíku, se mnou si dělejte, co chcete. Mně je líto akorát mojí manželky.“ Náš minirozhovor slyšel účetní, takový hodný člověk, co nám vyplácel peníze. Zůstal jsem stát sám na chodbě a čekal, až si pro mne někdo přijde. Šel kolem ten účetní a říkal, že mu je taky líto mojí paní. Tím mě utvrdil v tom, že jdu sedět. Hodili mě na díru, kde ale byla molitanová matrace. Poměrně přepychové lůžko. Normálně tam byla jenom dřevěná pryčna. Pokusil jsem se něco vytáhnout z bachaře na díře. „Nemám ani ponětí, co s váma má bejt. Já bych vám to i řek, ale nic nevím. Máte snad bejt převezenej do Prahy, ale fakt nevím.“ Požádal jsem ho o svoji učebnici angličtiny a on mi ji přinesl. Pokoušel jsem se nacpat si do hlavy pár lekcí, vytvořit cosi jako

– 543 – konzervu, abych měl z čeho čerpat, kdyby mě zavřeli někam, kde mi učebnici nenechají. Uvažoval jsem o všem možném. Dokonce i o vyhoštění. Nevěděl jsem, že není možné z republiky někoho jen… tak tato vyhostit. noc nebude Napadaly krát- ká,mě bratříčku,všelijaké zavírejvěci. Do vrátka… té doby jsem neměl nijak moc rád Kryla a najednou jsem se přistihl, jak si zpívám „ “, a od té doby mám Krylovy věci rád. Člověk má v podvědomí uloženy podivnosti. Někdy říká, že něco nemá rád, a když je nejhůř, takto se mu to vynoří. Od kluka, který uklízel díru, jsem se nedozvěděl taky nic, ani on z bachaře nic nevytáhl. Asi po dvou dnech si pro mě přijeli estébáci v civilu ve volze s pražskou SPZ. Udělali mi tak důkladný filcunk, že bylo vyloučeno, aby jim jediný malinkatý lísteček unikl. Skutečně profesionálové. Posadili mě dozadu a ptali se, jestli mi mají dát pouta. Nechal jsem to na nich. Nedali mi je. Mám vlastnost, že dokážu usnout za všech okolností. V jakémkoli prostoru, ve stoje, kdekoli. Cvik z kriminálu. Ještě jednou jsem to celé v duchu probral, zjistil jsem, že stejně nic nevymyslím, tak jsem prostě usnul. Vzhledem k tomu, že chrápu, byli asi dost nasraní, protože se tak namáhali s hrou, že jsem neměl ani ponětí o tom, co se mnou bude, a já jim klidně usnu. A chrápu. Probudil jsem se až na mostu hromadného vraha, jak říkáme Nuselskému mostu, a jeli jsme do Ruzyně. Tam jsem byl utvrzen v tom, že jdu znovu do vazby, protože mě šoupli do cel, kam se dávají předběžně zadržení. Opět jsem zkusil druhý den požádat o angličtinu a zase mi ji dali. Zacházení bylo velmi slušné. Sloužil bachař, kterého jsem znal z vazby s Plastiky a pamatoval jsem ho jako slušného chlapíka. „Jestlipak víte, proč tady jste, pane Jirous?“ „To si lámu hlavu už několik dní.“ „Protože máte tady od nás zítra ve čtyři hodiny výstup z trestu.“

– 544 – „Tak to vám děkuju, protože já jsem si myslel, že jdu znova do vazby.“ „Není třeba, abyste někomu říkal, že jsem vám to řekl.“ Pravda byla, že druhý den jsem měl opravdu mít výstup. Ale měl jsem natolik roztočené nervy, že jsem začal uvažovat jinak. Co když naschvál nasadili tohoto bachaře, o kterém vědí, že je slušný, on mě uklidní a nakonec mě stejně nepustí. Přesto se tam nějaká naděje objevila. Druhý den jsem očekával v dost velkém napětí. Neměl jsem hodinky, den se vlekl, ale nakonec jsem se přece jen dostal ven. Pustili mě. Po prvním věznění jsem jim podepsal papír mlčenlivosti, ale po druhé jsem to podepsat odmítl. Když se ptali proč, odpověděl jsem, že nehodlám mlčet o tom, co jsem ve vězení viděl a zažil. „To se sem dostanete znovu!“ „To nechte na mně!“ A nepodepsal jsem. Vyhodili mě ven a na patníku seděl Jirka Němec s Věrou a čekali na mne. Ale co se mezitím dělo na Mírově? Tam pouštějí v osm ráno. Jela tam Juliana s Mejlou a jeho ženou Janou a Sváťa Karásek. Auto jim půjčila Anetta Fárová, úplně nový Renault, který těsně předtím dostala z Francie. Několikrát jsme korespondovali o tom, že nechci při propuštění vidět žádné davy. Věděli to také estébáci na Mírově z mých dopisů. Také se mě na to ptali, než mě dávali na díru. Ti pitomci tomu nevěřili, a z toho důvodu mě nechali převézt na Ruzyň. Asi deset kilometrů před Mírovem zastavili Mejlu policajti a dali mu pokutu tři sta korun za špatný technický stav vozidla – podotýkám, že šlo o úplně nový Renault. Když přijeli na Mírov, stál tam plný autobus policajtů a posledních sto metrů zákaz vjezdu. Nechali dole auto a šli pěšky k bráně. Brána se otevřela, vyšlo asi pět muklů a já nikde. Jeden z propuštěných šel za Julianou a řekl jí, že mě nepustí, že mám přidáno. Muklové to usoudili podle toho, že jsem se z díry už nevrátil. Juliana se rozběhla z kopce dolů, velitel policajtů za ní

– 545 – a volá na ni, že mě najde v Praze. Kluci z toho byli taky dost přešlí. Ve Svitavách v hospodě čekal Eman, bubeník Plastiků, a pár lidí z místního undergroundu. Když tam s Renaultem dojeli, zavolali přátelům do Prahy a ti mě začali shánět. Nakonec je napadlo zavolat taky na Ruzyň a tam jim řekli, že ve čtyři hodiny budu mít výstup. MělaNěco normalizace podobného vliv se na opakovalo změnu chování i při dalších tvých přátel?výstupech.

Normalizace neměla vliv na moje přátele. Mezi nimi nebyli lidé, kteří by se dali k bolševikům a dělali kariéru. I když někteří přá- telé zůstali a pracovali v nějakých ústavech, byly to spíš okrajové posty. Společenství lidí, v němž jsem se pohyboval, zůstalo velice rezistentní. Ne všichni byli tak nesmiřitelní jako já a někteří ostatní, ale spíš se snažili vyhnout se „čelnímu nárazu“, nevystavovat se tolik na ránu. Pár kamarádů ubylo emigrací Dušan Kadlec, Karel Voják, Evžen Fiala –, ale většina lidí tady zůstala. Naopak narůstající tlak po roce šedesát osm způsoboval, že se lidé spíš dali dohromady. Pochopili jsme, že důležitější jsou věci, co nás spojují, než ty, které nás rozdělovaly. Upustili jsme od ortodoxního dělení a hodnocení jednotlivých směrů umění a cítili jsme, že jsme na jedné lodi. S Evženem Brikciusem a Rudolfem Němcem jsem se koneckonců seznámil až v roce šedesát devět. Předtím jsem znal jenom jména a jejich aktivity – Brikciusovy happeningy ani Rudolfovy obrazy mě nijak zvlášť neoslovovaly. Na lidské bázi jsme se postupně dávali dohromady v hospodách. Jak ubývalo výstavních možností, hospody zůstaly vlastně jediným ko- munikačním centrem. V Čechách to byla vždycky tradice. Bolševik se snažil blokovat i tohle. Nařízení, že se nesmějí přitahovat ke stolu židle, neměla jiný smysl než atomizovat lidi do skupinek maximálně čtyř osob u stolu. Zní to sice absurdně, ale všechno mělo svůj důvod.

– 546 – Po vernisáži Pepy Vyleťala ve výstavní síni Mladá fronta jsme šli do vinárny a tam jsem se seznámil s Jirkou Němcem a Vaškem Havlem. Vaška jsem obvinil, že je agentem režimu, protože se ve svých hrách zabývá popisováním fungování bolševického me- chanismu. Jeho hry jsem miloval, ale současně odmítal, poněvadž jsem tvrdil, že se člověk nemá vůbec starat o to, co dělají komunisté, ale má si dělat svoje zcela mimo. Podobný názor měl i Chudožilov, který nekompromisně tvrdil, že bolševik neexistuje. Havel zdvořile a ostýchavě svůj postoj bránil. Hodně jsme si povídali s Jirkou Němcem, který byl velice oslněn Věrou. Později se spolu sblížili. Já jsem se zase sblížil s Danou Němcovou a přestě- hoval jsem se do Ječné. Tam začali potom docházet Plastici a to byl prvopočátek spontánních večírků. Někdy se tam sešlo čtyřicet až padesát lidí. Propojily se kruhy vysoce intelektuální, jako byla parta kolem Jirky Němce, Zbyněk Hejda, Honza Sokol, Hejdánek – ten se držel od naší divočejší společnosti stranou. Sledoval ji sice se zájmem, ale nebyla to jeho parketa. Naše společenství se scházelo hlavně v Ječné ulici – Jéčku, jak to „konspirativně“ nazval Pavel Zajíček. Od první poloviny sedmdesá- tých let do let osmdesátých zažil tento byt neuvěřitelné mejdany, nejrůznější oslavy narozenin a stal se sám o sobě trochu legendou. Jednou mi Jirka Němec řekl: „Nedá se říct, že bys mě uvedl do kruhů, tys mi uvedl ty kruhy přímo domů.“ Jirka Němec byl tenkrát absolutně oslnivý duch a měl ohromný vliv na lidi z undergroundu, kteří tam docházeli. Půjčoval knihy, pořádali jsme přednášky o umění, zárodky seminářů a lidé, kteří neměli žádné vzdělání, se tam přirozenou cestou dozvídali nové věci o kultuře a měli možnost si spontánně rozšířit rozhled. Musím říct, že se v této společnosti nikdy nerozlišovalo, kdo má jaké vzdě- lání, a neexistovalo sebemenší kastovnictví. Bylo jedno, jestli jsi filozof, nedoučený řezník, nebo číšnice. Zvlášť Jiří Němec dokázal

– 547 – vyprávět velice poutavě a byl schopen a ochoten kdykoli jakýkoli problém vysvětlit. Pochopitelně, že kromě lidí, kteří začali Plastiky přijímat a chodit na jejich koncerty, existovali i jiní, kteří na ně koukali skrz prsty. Přesto se vytvořil typ společenství, který podle mě neexistoval nikde na světě. V domě, kde bydleli Němcovi, sídlila o patro níž finská obchodní ambasáda. Nás bylo v bytě neustále aspoň patnáct a chodili jsme s velkými keramickými džbány pro pivo. Autorem džbánů byl náš kamarád Franta Maxera. Nyní žije v Rakousku. Jednou jsme šli pro pivo asi se třemi džbány a napadlo nás zastavit se u Finů a pozvat je na pivo. Potkávali jsme se s nimi na chodbě a připadali nám jako pří- jemní lidé. Zazvonili jsme u nich s Danou a zvali je k nám. Trvali na tom, že musíme přijít my k nim. Souhlasili jsme. Přestěhovali jsme se k Finům, koupili pivo a oni přivezli servírovací stolky zarovnané flaškami whisky. Sotva jsme ale vkročili s Honzou Steklíkem do jejich bytu, s hrůzou jsme na sebe pohlédli, protože tam visely obrazy od Laštovky, jednoho strašného pražského kýčaře, pátý odvar surrealismu. Jako všichni komerční kýčaři byl dobrý obchodník. Mrkli jsme na sebe, ale neříkali nic, abychom neudělali nějaké faux-pas. Asi po dvou hodinách jsem se ožral whisky a nekompromisně jsem začal hustit do Tura, pána domu, jak může mít po stěnách takové sračky. Když jsem se podíval na druhou stranu pokoje, v téže chvíli to sděloval jeho ženě Lise Steklík a stejně nekompromisně. I tak jsme se tam krásně ožrali. Za pár dnů jsme je pozvali na bosákové hody. Přišli ve společenském oděvu mezi padesát normálně oble- čených androšů. Za chvíli se pod nějakou záminkou zašli převléct do sportovního. Udělat bosáky pro padesát lidí, to není vůbec sranda. Jenom těch hodin, kdy se škrábaly a strouhaly brambory, krájela cibule. Navíc jsem trval na tom, že všichni musíme jíst společně, až bude jídlo úplně hotové. Hlídači surovin se měli co ohánět. Druhý den po bosákových hodech přišli oba Finové se slzami v očích po-

– 548 – děkovat a říkali, že to byl nejkrásnější večírek jejich diplomatické kariéry. Později jel Turo na dovolenou do Finska, a vyprávěl o nás dokonce prezidentovi Kekkonenovi. Nikde jinde na světě nepoznal tak otevřenou společnost, procházející všemi vrstvami. Bohužel musím říct, že dneska se společnost v Čechách opět tak stratifikuje, že to vypadá na konec jednoho z nejkrásnějších výdo- bytků komunismu. Lidé se začali rozpadat do takových společností, kam já bych třeba ani přijít nechtěl. Potkám-li se s někým ze starých přátel, kdo žije tzv. v horní vrstvě, pozdravíme se, tykáme si dál, ale na jejich večírky a sedánky bych nešel. Nejsem tam ostatně ani zván. Pokud ještě existuje nějaký underground, občas ten pocit mám na některých koncertech nebo výstavách, probíhá tudy nějaká Oddemarkační začátku je čára. z tvého Není vyprávění už ideová jasné, a politická, že existují ale dvěo to strany výraznější… tehdejší společnosti. Ta jedna je komunistická moc a druhou jste vy. O nechuti z každého kontaktu není z vaší strany pochyb. Proč se vlastně pokou- šeli třeba Plastic People o přehrávky? Jaký to mělo smysl?

My jsme se původně vůbec nechtěli do žádné politiky zaplést. Podle již zmíněné zásady Chudožilova, že bolševik neexistuje, jsme chtěli dělat svoje umění, svoje nepolitické věci s jiným mentálním nábojem, s jiným cítěním světa, než měli oni. Nechtěli jsme na ně útočit, chtěli jsme to celé dělat prostě mimo. Nebudu používat slovo alternativní, poněvadž v nealternativní společnosti jiná alternativa není. Bolševik to tak ale necítil. Správně se domníval, že jestliže mu jakákoliv aktivita, zdánlivě sebeodtažitější, sebebezvýznamnější, naruší jeho monolitní pojetí společnosti, je to začátek konce komunismu. Kdyby trpěl něco, co by bylo vedle něj, dřív nebo později lidé sami pochopí, že to je lepší, jiné, svobodné. Logicky by se i za tak nepatrným ohniskem, jakým byli Plastic People, musela postupně přelévat celá společnost.

– 549 – Toto jsme si ale uvědomovali postupně. Já se považuji za mistra kompromisu. Hráli jsme třeba i pod SSM, když nepřicházelo v úvahu, aby někdo z nás do této organizace vstoupil. Chtěli jsme prostě dělat, co nás baví. První ani druhé přehrávky jsme nedostali, takže nás vlastně donutili hledat jiné jiné cesty. Začali jsme hrát při soukromých událostech. Najali jsme si parník, hráli na svatbách a v pronajatých hospodách. Ilegální sdružení jsme ze sebe rozhodně neudělali my. Jednou jsme měli hádku s Jirkou Kabešem a Kába se pořád bránil, že není partyzán. Nemohl jsem s ním souhlasit, protože partyzáni jsme prostě byli. Ať jsme chtěli, nebo ne, režim z nás udělal politickou záležitost. Tím, jak nám postupně osekávali veřejný i osobní prostor, donutili nás zabývat se čím dál víc povahou Muselisvěta, ve jste kterém si přece žijeme. položit Vlastně také otázku, nás zahnali co se dostane, ilegality. když přehrávky uděláte. Museli jste vědět, že se stanete oficiální kapelou, nebudete mít dlouhé vlasy…

Neexistuje! My jsme šli k přehrávkám s dlouhými vlasy a s nor- málním repertoárem. To jsem vytýkal kapelám alternativním a šlo přesně o jádro sporu, který jsem vedl třeba s Chadimou. Jsem or- todoxně proti tomu, aby kapela zahrála na přehrávkách, co chce slyšet komise, a na koncertech hrála takzvaně „svoje“. My jsme šli na přehrávky s tím, že dostaneme-li je, bude to zázrak, ale nikdy jsme nepředstírali jinou hudbu, než jsme hráli. Kdybychom přehrávky dostali, nezměníme ani název, ani repertoár, ani vizáž. Od počátku bylo naše úsilí trochu absurdní, ale my jsme chtěli donutit moc, aby sama řekla, že nám to nedá a že to nejde. Tvrdil jsem, že je to důležité i kvůli tomu, aby potom někdo za deset patnáct let, až se poměry změní, neřekl, proč jsme tenkrát nepřišli, že by nám glejt dali. Určitě by to někdo řekl. Estébáci u výslechů nám pořád dokola tvrdili, že kdyby Plastici mohli hrát veřejně,

– 550 – ztratili by velkou část publika, která na ně jako na zakázané chodí. Doporučil jsem jim, aby nás tedy nechali hrát a o tom, zda naše hudba skvělá je, nebo není, nechali rozhodnout posluchače. Tak to prý nejde, říkali. Když si uvědomím, jaké kompromisy udělaly kapely srovnatelné s Plastiky na začátku sedmdesátých let, třeba Flamengo, a podívám se na jejich diskografii, obsahující jedno, dvě elpíčka, myslím, že jsme udělali dobře. Mám tady nahrávku osmi LP desek The Plastic People a tvrdím, že další dvě elpíčka by se dala z nahrávek sestavit. Je to monument. Náš způsob a přístup považuji za správný. Bylo to z dnešního pohledu za nepředstavitelnou cenu a je zázrak, jak to mohli kluci vydržet tak dlouho. Myslím, že po nás něco zbylo. Dneska na to sice sere pes, protože doba jde dál a nikoho nezajímají nějaké bývalé zásluhy, ale navazovaly na to další kapely, a proto si myslím, že význam určitého ohniska naše činnost pro lidi v této Považuješzemi splnila. počátek sedmdesátých let za dobu formování českého undergroundu?

V podstatě ano. Ještě jsme tomu neříkali underground, ale postupně se nabalovaly další a další skupiny. Klíčovým rokem se stal pětase- dmdesátý, kdy jsem začal rozšiřovat svoji Zprávu o třetím českém hudebním obrození a udělali jsme antologii undergroundové poezie u příležitosti pětačtyřicátých narozenin Egona Bondyho. Tenkrát byl strašný problém zjistit, kdo vůbec něco píše. Psaní bylo považováno za velmi soukromou činnost a nikdo se jím nechlubil. Že píše třeba Vráťa Brabenec, vědělo pár lidí. Antologii jsme pořá- dali s Jiřím Němcem, já jsem vybíral, Jiří psal předmluvu. Lopatka tenkrát vodil na mejdany takového šílence a exota Fandu Pánka, kte- rý všude hrozně řádil. Před uzávěrkou nám Lopatka říkal, že Fanda píše také poezii. Říkali jsme si, že z toho vyberem nějaké kousky.

– 551 – Pak jsem přišel do Ječné a ptal se Jirky, jestli půjde do sborníku vůbec něco dát. Jirka říkal, že je to výborné. Sedl jsem si k tomu a úplné jsem užasl. O psaní Nadi Plíškové vědělo také jenom pár zasvěcenců. O tom, že píše Věra Jirousová, nevěděl nikdo. Já jsem tenkrát ještě básně nepsal. Antologie se opisovala asi třicetkrát, postupně se dostala mezi lidi a ti, kteří psali, se přestávali stydět. Sedmdesátý pátý rok vidím jako velice klíčový. Od té doby se tvo- ří hnutí lidí, kteří programově – a není podstatné, zda program byl přesně formulován, nebo byl bezděčně mentálně pociťován – stáli mimo zavedenou společnost. Nejen mimo režim, ale také mimo oficiálně zakázané struktury, čímž mám na mysli spisovatele, kteří sice nesměli publikovat, ale měli zavedená jména a v předchozím kulturním světě zaujímali jistý postoj a vědělo se o nich. Jádro undergroundu tvořili lidé prakticky bez vzdělání, ale budování jakékoli kariéry je prostě nezajímalo. Vzdělání neměli proto, že neměli šanci dostat se na školy, ale velká část z nich prostě z toho důvodu, že by je v normálním životě nikdy nenapadlo jít studovat. Díky úžasnému médiu rockové hudby tito lidé na celém světě pochopili, že mohou tvořit. Bez ohledu na to, zda jejich tvorba bude mít nějakou absolutní kvalitu. To je právě podle mě největší zásluha rockové hudby, že všichni tito lidé, včetně Beatles, si uvědomili, že je to na nich. Kulturu a umění si mohou vytvářet sami. To je historicky nedocenitelný fakt, který trvá dodnes. Existují desítky, stovky skupin, které skládají svoji hudbu, píší vlastní texty. Nechme stranou kvalitu. Něco je velmi kvalitní, něco míň, něco je úplně blbé, ale rozhodující je, že vzniklo autentické lidové umění takové síly. Nikomu nepřijde ani divné, že v každé ulici je kapela, která dělá svoji muziku. V dobách počátku undergroundu ale přibývali lidé po jednom. Společenství se vytvářelo pomalu a příchod každého talentu byl malý zázrak. Příchod Pavla Zajíčka nebo vznik Umělé hmoty. Protože se tito lidé sdružovali v době hmatatelného tlaku a všu-

– 552 – deprostupujícího ohrožení, vytvořili neskutečně soudržné spole- čenství. Dodneška si nikdo nedovede představit, jak blízce jsme spolu žili. Naše vztahy byly upřímnější než v normální rodině. Když vznikla Charta, kterou vymysleli lidé, kteří se zastávali Plastiků, underground ji vzal jako svoji věc. „Tito lidé stáli při nás, my budeme stát pochopitelně při nich, protože oni jsou našimi lidmi.“ Mám pocit, že Chartu podepsal z undergroundu každý. Na rozdíl od lidí v zaběhlých strukturách, kteří vážili, co mohou či nemohou ztratit, jestli budou vyhozeni ze školy nebo ze zaměstnání, underground s tím problémy neměl. V žádných významných zaměstnáních nikdo nebyl, do škol se dostat nemohl nebo nechtěl. Bez mrknutí Mluvíšoka tito o lidé propojenosti Chartu podepsali. undergroundu, o vaší snaze dostat se mimo Prahu. Přesto není tajemstvím, že mimopražská undergroundová společenství pociťovala jistou odtrženost od hlavního centra dění, kterým Praha byla. Jaký máš názor na tento problém?

Pravděpodobně narážíš na dopis několika desítek lidí z undergroundu, který byl adresován Chartě. Pisatelé měli pocit, že v Chartě rozhoduje nějaké mocenské křídlo a k obyčejným lidem se nic nedostane. Tento dopis jsem odmítl podepsat, protože jsem podobný pocit neměl. Mně nikdy nikdo z Charty v činnosti nebránil. Jenže já jsem se stýkal jak se špičkami disentu, jakou byl třeba Václav Havel, tak s lidmi z undergroundu. V žádné z těchto společností jsem neměl pocit nějaké diskriminace nebo omezování. Věděl jsem, že když něco nedělám, je to tím, že jsem líný nebo málo ochoten se nějaké věci věnovat naplno. Ale jestliže někdo podepsal zmíněný dopis, určitě měl pocit, že něco není v pořádku. Myslím si, že neměli pravdu. Záleželo také na tom, co kdo umí. Když se vydávaly dokumenty Charty, bylo třeba

– 553 – precizně formulovat, mít k dispozici přesná fakta, jasně stylizovat, čehož řada z lidí, kteří podepsali dopis, nebyla schopná. Vždycky jsem se domníval, že roznášet nebo opisovat Infochy je stejně dů- ležitá práce jako formulovat jejich texty. Nikdy jsem neměl pocit jakéhokoli zneuznání nebo dotčenosti z toho, že se věci dělají za mými zády, beze mne. Myslím, že kdokoli projevil dost vůle, aby byl skutečně u toho, mohl se k tomu, stejně jako já, dostat. Nevím. Připadalo mi to spíš jako nějaký pseudoproblém. Bez ohledu na to, že řada lidí z Charty se skutečně k undergroundu přezíravě chovala. Vždycky jsem byl toho názoru, že každý si má své místo na slunci vybojovat a nenaříkat na špatné poměry. Kdybych měl pocit přezírání já, určitě bych si pořádek sjednal i bez prohlášení. Ze zmíněného dopisu vznikla jenom spousta trapných debat a diskusí. Hodně lidí z undergroundu podepsalo Chartu a tím to pro ně skon- čilo. V Chartě dál nepracovali. Nemám jim to vůbec za zlé, protože už podpis pod toto prohlášení byl nesmírně statečný a významný čin. Také díky těmto podpisům nemohl režim v tvrdit, že se jedná o elitářskou skupinu zneuznaných samozvanců. Statisticky bylo jasné, že drtivá většina chartistů jsou dělníci. Dělení Charty na elitáře a underground používali s oblibou es- tébáci u výslechu. Mně třeba našeptávali: „Pane Jirous, my víme, že vy to myslíte dobře, ale ti Havlové a jemu podobní vás jenom využívají a dělají si na váš úkor politiku.“ Jim zase říkali: „Podívejte, s jakou lůzou jste se spojili. Vždyť vy jste inteligentní Vyprávíš,lidi.“ kolik měly vaše koncerty posluchačů, o ovlivňování rockové scény Plastiky. To si dovedu představit, ale co říkáš koncertům, kte- ré se uskutečnily, ale Plastici na nich, dejme tomu, nebyli úplně ve formě…

– 554 – Nikdo si nedovede představit, kolik energie sežere připravit koncert nebo vystoupení, které v poslední chvíli někdo zakáže. Kluci byli nadržení, nazkoušení a zase se muselo začínat znovu. Zmařených vystoupení byla strašná spousta. Poloilegální koncerty byly připra- veny perfektně. Jestli se někdo z kapely ožral a nezahrál, jak měl, šlo o selhání lidského faktoru. Ale myslím, že o hudbu ani tolik nešlo. Byla spíš médiem, přes které se uskutečňovalo setkání spřízněných srdcí, jakýmsi katalyzátorem. Poslechneme-li si dnes komplet osmi desek, musíme uznat, že Plastici udělali opravdu obrovský kus prá- ce. Když vezmeme v úvahu obtíže, které kapelu neustále provázely, Kdybysje obdivuhodné, to mohl prožít až nepochopitelné, znovu…? že se podařilo tolik věcí.

Kdybych to měl prožít celé znovu, i s těmi kriminály, myslím, že by to za to zase stálo. Kdybych udělal za celý svůj život jenom to, že jsem pomohl, aby Plastici hráli v sedmdesátých a osmdesátých letech, mám pocit, že jsem v životě udělal docela dost. Mám pocit, že kdyby v dobách temna dělal každý aspoň tolik, co Plastici, situace Mluvíšu nás by o tom, vypadala že připravit podstatně konspirační jinak. koncert není vůbec jednoduché. Mohl bys podrobně popsat přípravu jednoho z nich?

Nejtypičtější byl asi poslední koncert „Co znamená vésti koně“. V té době už byla konspirace velmi rozvinutá. Kapela nevěděla, kdy bude hrát, nevěděla ani, kde bude hrát. Obojí znalo jenom pár lidí. Zásadně to nesměl vědět Mejla, na své výslovné přání, protože by to vykecal u výslechu. Ale například ani já jsem nevěděl, kde je uložená aparatura. Měl jsem na starosti zvaní lidí. Vytvořili jsme tzv. vějířovitý systém. Objížděli se lidi noc před koncertem a vydal jsem direktivu, že o koncertě se nesmí mluvit v žádném bytě. Zásadou bylo, že všech-

– 555 – ny byty jsou odposlouchávány. Neměl jsem rád tvrzení, že „zrovna tady žádný odposlech není“. Jak to mohl někdo vědět, že jo. Takže jsme někam přijeli, vytáhli člověka ven na chodník a tam mu řekli, co se děje. Každý měl potom obejít zase další lidi. Tento poslední koncert měl být v sobotu, ale nakonec proběhl v neděli. S Mařenou Brabencovou jsme si vyměňovali šifrované telegramy o cibuli sazeč- ce, kterou tenkrát sháněl kdekdo. Sdělení, že sazečka není dnes, ale bude zítra, nebudila na vesnici žádné podezření. Koncert měl být na chalupě u Abého a Dády. Rodiče jednoho z nich tam jezdili jednou za půl roku a jak na potvoru se tam bez předcházejícího varování vypravili zrovna inkriminovaný víkend. Celá akce byla zrušena. Přišel mi telegram, že cibule sazečka není. Spokojeně jsem se vrtal na zahrádce, když přijel Čuňas. Podařilo se sehnat náhradní místo. Za Starou Říší na mě čekalo už auto, jeli jsme do Hlinska, kde jsme vyzvedli Bondyho, který tam byl na návštěvě u československého faráře Kukuczky, a odvezli jsme jej do Prahy. Zavolal jsem z bytu jednoho ne příliš profláknutého kamaráda Milana Dalera, u něhož bylo pravděpodobné, že nemá na telefonu přímý odposlech, všem lidem, co měli telefon. Řekl jsem jim adresu, kam mají přijet. Nikdo se na nic neptal, okamžitě věděli, že člověk kvůli pitomosti nevolá. Objížděli další lidi, a když bylo auto plné, vyrazilo s xeroxovaným plánkem pryč. Plánky tenkrát množila Olga Havlová. Lidé bez aut dostali zase popis autobusového spojení z Florence a sami se rozdě- lovali do jednotlivých spojů, aby nebyli nápadní. Na tomto koncertu byli dokonce mluvčí Charty, Vašek Malý a Anička Šabatová, kteří museli setřást i eventuální závěs. Fakt je, že všechno klapalo naprosto perfektně. V Ječné u Markéty Němcové jsem nechal vzkaz, kde budu, kdyby se někdo opozdil. Na Vráťu Brabence měl čekat někde na ulici Robin, jeden spolehlivý zvukař, a měl ho přivézt. Později tvrdil, že zaspal. Nechci mu sahat do svědomí, ale objevil se i na Cibulkově seznamu, který sice já zas tak vážně neberu, nicméně je fakt, že kdyby Vráťa nepřijel, koncert by se nekonal.

– 556 – Možná měl spíš příkaz zaspat. Dneska už nemám žádné iluze. I přes naše důkladné utajování nepochybně věděli o chystaném koncertu a možná spoléhali právě na podobný detail, který jej znemožní. Jeli jsme jako poslední auto z Prahy. Vráťa dorazil na poslední chvíli do Ječné, tam zastihl na odchodu Markétu a ta mu dala adresu Dalera. Naštěstí jsme měli v autě jedno místo volné, tak jsme ho odvezli a koncert v Kerharticích se konal. Nakonec Kerhartice estébáci zapálili. Shořely uprostřed týdne. Bylo jasné, že požár byl založen, ale nikdo nic nevyšetřoval. Ani u našich výslechů se estébáci netajili tím, že Kerhartice zapálili oni. Kerhartice nebyly první místo konání koncertů, o které jsme přišli. Z Nové Vísky předtím udělali cvičiště Lidových milicí, barák v Rychnově u Děčína, který koupili Honza a Květa Princovi, vyvlastnili pod záminkou stavby autobusové zastávky, dům v Robči, kde bydlel Čárli Soukup s dalšími dvěma rodinami zbourali kvůli rozšíření silnice. Vždycky to trvalo dlouho. Než vyhráli estébáci příslušné soudy, tak Kerhartice už ani nebyly předmětem soudního řízení. Koncert v Kerharticích byl posledním, kde bylo možné slyšet a vidět hrát kluky živě. Potom už nahrávali jenom pásky. Já jsem byl ve vězení a nikdo neměl tolik síly a energie, aby něco podobného organizoval, a v neposlední řadě se lidé asi také báli, co by je mělo Mluvíščekat kvůli o konspiraci. jednomu Byla koncertu. dostatečná, nebo zbytečná, protože věděli stejně vždycky, co vědět chtěli? Jak to dneska vidíš?

Myslím, že konspirace zbytečná rozhodně nebyla. Kdybychom koncert neutajovali, nebyl by pro estébáky problém zcela bez komplikací zasáhnout. Za těchto okolností bylo těžší utajit jejich zdroj informací. Navíc kdyby byl koncert inzerován, dostavilo by se třeba pětkrát víc lidí, než by pojal sál. To by byl konec. Nezvládneš situaci kvůli kapacitě sálu. Přišli by tam lidé, kteří by mohli udělat

– 557 – nějakou výtržnost nebo bordel jako na normální zábavě, což by byla Kamzáminka až myslíš, k zásahu že šly a masakru. jejich vědomosti Nešlo to o tedyundergroundu, udělat jinak. o Chartě?

Nemám moc tušení, protože v seznamech Cibulky se nehrabu. Jednou jsem si je přečetl, našel jsem tam řadu přátel, ale je mi celkem jasné, jak snadno se tam člověk mohl dostat. Mám třeba dojem, že pokud jde o Vokno, bylo zakonspirováno poměrně dobře. Teprve na první polistopadové schůzce jsme se seznamovali. Viděli jsme se poprvé. O dvou lidech jsem věděl, že pro Vokno pracují, několik ostatních jsem znal, ale neměl jsem ani ponětí, že dělají také Vokno. Myslím, že v undergroundu konspirace poměrně fungova- la. I když, počítáme-li k undergroundu takového Ilju Storoženka, kterého jsem vždycky obdivoval pro jeho statečnost při našich za- tčeních, kdy drze odporoval estébákům a pokřikoval po chodbách, zakonspirování je trochu k smíchu, protože to byl skutečný agent. Do prvního kriminálu mi posílal motáky. Když mi pak dělali filcunk, prohledali i poslední papírek, svlékli mě, a kdyby našli jeden z těch motáků, byl by to pěkný průser. Naštěstí jsem je vždycky spláchnul. Otázkou zůstává, zda to byla provokace, nebo ne. Bylo nám jasné, že mezi námi musejí být fízlové. Estébáci by byli na hlavu padlí, kdyby je do takového společenství nenasadili. Jediná možnost byla nezabývat se tím. Podlehne-li člověk takové fízlománii, nakonec podezírá úplně každého. Prostě jsme se snažili Jakkonspirovat lidi dospívali i s vědomím, k emigraci? že to někdo práskne.

Myslím, že hodně emigrantů vyštvaly ven manželky. Mám na mysli třeba Stáňu Karáskovou. V tomto smyslu jsem měl krytá záda.

– 558 – Ale pokud jde o konkrétní nabídku k vystěhování, ani si nevzpo- mínám, že by na to někdy přišla řeč, že by mi to konkrétně nabídli. Estébáci znali můj článek Darovanému času na zuby nekoukej, kte- rý jsem napsal po první velké emigrační vlně lidí z undergroundu, takže se ani nepokoušeli mi vystěhování nabízet. Kdyby měli pocit, že bych souhlasil s odjezdem nebo se do emigrace chystal, přestali by mě okamžitě otravovat a v klidu by mě nechali vyřídit si papíry, jako to dělali ostatním. Vždycky jsem měl takový velikášský dojem, že se to tady beze mne neobejde. Jsem prostě zarytý. Když se zablokuji, nic se mnou Bylnehne jsi neustále a svůj odchod pronásledován, bych považoval fízlován, za zavírán. prohru. Jak jsi smýšlel dejme tomu o obyčejných lidech, které jsi potkával na ulici cestou do jejich zaměstnání?

Měl jsem výhodu, že jsem ty lidi dobře znal. Tady v Říši jsem pracoval dva roky v družstvu v jedné stavební skupině. Viděl jsem, pod jakým tlakem tito lidé vlastně žijí. Byl nějaký bolševický svátek a v práci byla vyhlášena nepovinná povinná sobotní směna. Nebylo řečeno, že by se jednalo o směnu k nějakému výročí. Ptal jsem se, jak moc je to povinné. Můj šéf odvětil, že povinná směna není, ale abych si rozmyslel, kdy budu od JZD něco potřebovat. Spodní výhrůžka, protože věděl, že chci stavět na zahradě skleník, JZD má pískovnu a já bych mohl dostat písek za symbolickou cenu. Mimochodem, skleník jsem pořád ještě nepostavil. Najednou jsem začal mít z této situace trauma. Asi týden jsem přemýšlel a skoro jsem byl rozhodnut, že na tu směnu půjdu. Opil jsem se v hospodě a došlo mi, jaká je to pitomost. Když mě tahali po výsleších, nezlomili mě a teď bych se měl posrat kvůli nějaké blbé fůře písku. Přišel jsem na to, že v drobném, obyčejném životě bylo mnohem statečnější postavit se v takovém detailu než

– 559 – podepisovat jakékoli proklamace. Při podepisování peticí a pro- hlášení je víceméně jasné, že člověk je ve stadiu otevřeného boje, jakoby na frontě, a počítá tedy s tím, že může přiletět nějaká kulka. Chlapům v práci jsem řekl, že píšu představenstvu JZD dopis, kde vysvětluji, proč na sobotní směnu nepůjdu. „Co blbneš, Martine, vždyť my tam taky nejdeme,“ řekl mi pan Kozák. To byli sedláci, kteří všichni mlčeli, když jim vedoucí oznámil, že bude brigáda, ale nikoho z nich ani nenapadlo, aby tam šli. Navíc na zmíněnou sobotu vyšel nějaký církevní svátek, který by světili i za cenu dovolené, kdyby připadl na den pracovní. Sedláci měli staletími vyzkoušenou moudrost, že vrchnosti se sice neodporuje, ale jsou věci, které si vzít nedají. Na tu směnu nepřišel skoro nikdo a já jsem si ušetřil smolení vysvětlujícího dopisu. Co se týká lidí ostatních neboli národa, musím říct, že mě serou spíš konkrétní lidé než celek zvaný národ. Na něj sice nadávám kudy chodím, ale spíš tak činím v rámci popisu své práce jako spisovatel. Vždycky jsem si uvědomoval, kolik neviditelných, ale citelných tlaků je zamířeno proti lidem, kteří se třeba snaží dostat svoje děti do škol, i když ty školy stály za hovno. Na tento národ nadávám a na- dávat budu, myslím ale, že to přežil ještě docela slušně. Dneska je vidět, kolik tvůrčí síly doslova přes noc vykypělo. Třeba jenom nakladatelství. Je jich několik stovek. Vydala se spousta dobrých knížek. Všichni hovoří o tom, jaký se vydává brak, ale vyšla neskutečná řada vynikajících knih. Člověk to nestíhá ani ku- povat, ani číst. Nastal obrovský kulturní boom. Nemyslím si vůbec, že by kultura byla v krizi. Jenom třeba rockové kapely a nakladatelství. Situace u divadel nebo těles vážné hudby je pravděpodobně trochu jiná, těžko se asi mohou obejít bez dotací. Ale tomu moc nerozumím. Prostě se domnívám, že český národ je velmi životaschopný a převažují u něj celkově pozitivní rysy.

– 560 – Jak reaguješ na novinové články, které se po listopadu 89 zabývaly úvahami o tom, jak se vám báječně protestovalo, když jste všichni brali peníze ze zahraničí?

Já sám jsem dostával podporu od nadace Charty a zaplať Pán Bůh za ni. Měl jsem taky půl roku stipendium z Kanady, ale to bylo jenom asi patnáct set korun měsíčně. Peníze mi posílal Kocour, Sváťa mi taky něco zařídil. Nejednalo se o žádné horentní sumy. Koneckonců chtěl bych vidět, jestli by byl někdo ochoten absolvovat ta léta kri- minálu za takovou odměnu. Paradoxní bylo, že peníze chodily, když jsem byl zavřený. Když jsem byl venku, domnívali se všichni, že se můžu uživit sám. Zaměstnání pro nás ale nebyla. Vzhledem k ježdě- ní po koncertech a různých akcích by člověk ani v zaměstnání moc dlouho nevydržel. Myslím, že když někdo říká, jak dobře se nám žilo, pramení tento názor jednak z neznalosti – navíc řada lidí ne- dostávala vůbec žádné peníze, já jsem měl ještě štěstí –, a na druhé straně se jedná o určité dodatečné alibi. Celou věc by měl asi spíš vysvětlovat někdo jiný, protože já vůbec necítím potřebu v tomto směru se nějak obhajovat. Ještě jednou říkám, zaplať Pán Bůh za Pokaždou pravdě korunu řečeno, a za jako to, že osobnost na nás venku tě nemohu nezapomněli. spojovat s jiným než nelevicovým postojem. Charta celou dobu avizovala spojení levice a pravice, soustředěné pro jeden cíl. Bylo to spojení opravdu tak bezproblémové?

Byl to trošku mýtus. Šlo o to, vydávat společná prohlášení. Co se dělo uvnitř Charty, do toho režimu ani nikomu jinému nic nebylo. Nikdy jsem nebyl mluvčím Charty ani jsem nepatřil do kolektivu mluvčích, ale vím od těch, kteří s ex-komunisty jednali, že to byla strašná jednání. Kdykoli se plánovalo něco, s čím nesouhlasili, zasedli v bytě Rudy Slánského a pečlivě tam probírali důvody, proč

– 561 – souhlasit nemohou nebo proč někam nepůjdou. Bylo to stejné, jako kdyby to šli vykládat na Barťák. Odposlechy v bytě byly kvalitní. Myslím si, že s nimi musela být práce hrozná. Ale nedalo se nic dělat. Co si tak vzpomínám, s přáteli z Charty jsme dva lidi považovali za ty, kteří se opravdu zbavili své komunistické minulosti – Láďu Lise a Otku Bednářovou. Nevím, jak to vypadá s Láďou dnes, jestli u něj nevypukly zase nějaké resentimenty, ale pokud jde o Otku, byla komunismu zbavená navždy dokonale. O komunistech jakéhokoli typu platí beze zbytku to, co o sobě sami tvrdí, totiž že jsou to lidé zvláštního ražení. Jsou a vždy budou Kdyžkapitolou jsi byl sami naposledy pro sebe. zavřený, přišla listopadová revoluce. Někdo říká Revoluce, někdo se jí posmívá. Jaký je tvůj názor na ni?

Mám k ní podivný vztah. Říkám jí Velký Listopad. Dost rozšířený ná- zor, že celý listopad byl předem připraven a domluven mezi Chartou a bolševiky, je absurdní blbost. Jediné, co by zdánlivě svědčilo pro tuto verzi, je poklidný průběh. Ten byl ale výsledkem nepochybně úmorných jednání Václava Havla a jeho skupiny s představiteli strany a režimu, kteří byli u moci. Nevím, co by lidé vlastně chtěli. Rumunsko, stovky mrtvých nebo masakr… Z tohoto hlediska by měl být každý strašně rád, že všechno proběhlo tak, jak proběhlo. Něco jiného jsou další věci, které následovaly, například nepo- trestání zločinců typu Duchače a spol. To jsou věci, které kazí obraz a dobrý celkový dojem z toho, co se stalo. Je to podle mne způso- beno hlavně tím, že velká část lidí správního aparátu zůstala sedět na svých místech. Není to nic nelogického, protože i při rozpadu Rakouska-Uherska přešli úředníci do první republiky. Kde vzít den ze dne nové?

– 562 – Hodně věcí může občan sám ovlivnit tím, že vystoupí z anonymity hospodského nadávajícího davu, veřejně prohlásí, co se mu nelíbí, a bude se snažit udělat něco pro to, aby to změnil. Napíše s podobně smýšlejícími lidmi petici, potáhne na hrad nebo k parlamentu. Prostě založit filozofii na tom, že když se mi něco nelíbí, musím se pokusit o nápravu. Aspoň verbálně. Dneska mu nehrozí žádná perzekuce. Všichni nadávají, že nahoře to dělají špatně, ale já myslím, že by lidé mohli dělat daleko víc. U nás na Vysočině chtějí udělat sklad jaderného odpadu. Vysoči- na je nedotčená, což zřejmě někomu vadí. V případě, že petice, které tady podepisujeme, a jednoznačné protesty proti tomuto nápadu nebudou nic platné, jsem rozhodnut udělat jakýkoli radikální krok. Starostové všech obcí na Vysočině jsou zajedno s občany a úplně všichni jsou proti stavbě odpadiště. Kdyby k ní i přesto mělo do- jít, protestoval bych i za cenu riskování dalšího kriminálu všemi Vmožnými české vládě i nemožnými premiéra Pitharta prostředky. bylo hodně chartistů. Po prvních svo- bodných volbách se ukázal odklon veřejnosti od lidí z Charty. Chartisté byli vytlačeni do ústraní, do menších politických stran bez většího vlivu na chod státu. Kromě prezidenta a ministra Rumla nikdo jiný z Charty nezůstal na vysokých postech. Proč myslíš, že tomu tak je?

Asi to bude mít více důvodů. Jedním z mnoha bude určitě i to, že řada lidí se v těchto funkcích příliš nevyznamenala, jako například Petr Pithart. Obecně by mohlo hrát roli také povědomí lidí o tom, že měli pořád na očích osobnosti, které se chovaly dlouhou dobu statečněji než oni sami. Sleduji například výsledky průzkumů veřejného mínění a na prvním místě popularity je stále ministr Dlouhý. Asi se nějak liším od obecného vkusu, poněvadž pokud vím, byl pan Dlouhý kandidát

– 563 – nebo člen strany a kromě toho, když se na něj na obrazovce podí- vám… Můj vkus se prostě neshoduje s cítěním většiny obyvatelstva. Právě proto si myslím, že spousta lidí namočených v malých polokolaboracích raději vidí někoho trochu šmouhovatého, než by se dívali na lidi, kteří by jim mohli být aspoň v něčem morálním příkladem. Před chvílí jsem se stejného obyvatelstva zastával, ale ono je to ambivalentní. Stejně jako se ho zastávám, zrovna tak mu nadávám. Ostatně Václav Havel, po počáteční adoraci, chvilkami až ne- chutné z některých úst, je dneska jedním z nejoblíbenějších objektů hospodských keců a stává se vyloženě módou nadávat na něj. Je to poštěkávání lidí, kteří byli zalezlí, a přidává se také neuvěřitelná zapomnětlivost. Někdy mi to připadá, že za čtyři roky se dá zapomenout na všechno. Třeba nadávky na to, že se nic nezměnilo. To je absolutní blbost. Na malém městě si mohou dnes lidi koupit čtyři druhy chleba a za bolševika se jim často stalo, že nedostali žádný. U nás ve Staré Říši musely ženské do krámu třikrát denně, poněvadž mléko přivezli v nějakou hodinu, pečivo zase v jinou a nákup nejzákladnějších potravin jim zabral prostě celé dopoledne. Dnes je tady vesnický koloniál a nakoupeno mám za deset minut. Jsou to sice zdánlivě detaily, ale lidé si tak rychle zvyknou na změny k lepšímu, že za ně- jaký čas úplně zapomenou na to, co je nedávno trápilo a obtěžovalo. Když se mě někdo zeptá, jestli se pro mě něco změnilo, musím odpovědět, že mnoho. Kromě drobností, o kterých jsem mluvil, nemám už nezvladatelný strach a tuhnutí, když u našeho domu zabrzdí auto. Zásadní věc je, že nežiji ve věčném strachu, co bude se mnou nebo s mojí rodinou. Co se týká mojí životní úrovně nebo finanční situace vím, že je moje chyba nebo neschopnost, že nepíšu víc nebo nepracuji. Nemohu nikoho vinit, všechno mohu ovlivňovat já sám. A to je dobře.

– 564 – Poslední otázka: má underground ještě důvod k existenci, nebo se jednalo pouze o soustředěný tlak vůči společnosti, establishmentu? Myslíš, že underground skončil, nebo vznikne nový?

To je těžká otázka. I když jsem zpočátku vlastně underground v Čechách vymyslel, dokonce se dá říct, že napřed vznikl název a ten se potom začal naplňovat lidmi, je pochopitelné, že jeho existence potřebuje určité společenské klima. Stav společnosti, který ze sebe underground vlastně vydestiluje. Je doba, kdy se zdánlivě všechno může a všichni mají v podstatě možnosti se nějak realizovat. Ale vidíme-li například soustředěný tlak proti rockovým klubům – v Praze například dlouhotrvající boj o Bunkr a hodně prohraných bitev klubů jiných, Mama klub, klub Standy Pence v Litoměřicích a jiné –, pořád bude existovat určitá vrstva lidí, kterou bude možné označit slovem underground. Lidé, kteří budou v přímém střetu se společností. Není důležité, zda název bude stejný, ale v každé rozvinuté fungující konzumní společnosti, ke které pravděpodobně, bohužel, směřujeme, se bude vynořovat fenomén undergroundu znovu a znovu, byť možná v jiných převlecích. Asi už nikdy nebude tak semknutý a ohraničitelný, jako byl v sedmdesátých letech, protože svobodná společnost je mnohem víc atomizovaná a ne- přehledná, ale například na poslední výstavě Pavla Zajíčka a Pavla Kirschnera v klubu v Jilské jsem měl velmi intenzívní pocit, že underground existuje. Při takových příležitostech se vynořuje znovu, v podobě skrytější, až skoro neviditelné. Kdyby se underground už nikdy neobjevil a zcela zaniknul, bylo by to potvrzení, že ve 1994společnosti je všechno v pořádku.

– 565 – Když nejde o život, jde o hovno (s Ivanem Martinem Jirousem hovoří Viktor Karlík a Jan Placák)

V. K.: Jak ses vůbec dostal k výtvarnému umění, jak se vlastně přihodi- lo, že jsi vystudoval kunsthistorii?

Naprostou náhodou. Já jsem chtěl jít původně na kameru. Ale můj bratranec Jirka Padrta mi vzkázal po Zorce – to je moje sestra, teď se jmenuje Ságlová a maluje králíky –, že mě tam nemůže dostat ani náhodou, že tam přijímají tak tři čtyři lidi do ročníku a to že jsou většinou synové nějakejch režisérů z Barrandova, prostě ko- munistů, a že by mě jedině mohl dostat na kunsthistorii. A protože jsem byl pragmatik a věděl jsem, že bez protekce se to dělat nedá, a Padrta navíc říkal, že jsem určitě blbej a že o tom nic nevím, tak jsem mu vzkázal, ať mi půjčí nějakou literaturu, že během půl roku o tom budu vědět všechno, co potřebuju. V tý době jsem měl na umění takový názory, že jsem se třeba posmíval Preislerovu Černýmu jezeru; říkal jsem: „Co to je, to není ženská ani chlap na tom obrázku.“ Měl jsem zkrátka úplně stejný názory jako každej buran. Zajímal jsem se v tý době o literaturu, ale výtvarnýmu umění jsem vůbec nerozuměl. Tak on mi skutečně poslal balík knih, já jsem to četl a pak jsem šel dělat pohovor. O starým umění jsem nevěděl vůbec nic. Nepoznal jsem rozdíl mezi gotickým a barokním barákem. Oni mi dali taky nějakou otázku o Jihlavě, jaké tam jsou památky, ale vůbec nic se mi nevybavilo. Tam je na náměstí takovej barák, má lomený okna, to je asi gotika, že jo. Viděli, že je to se mnou beznadějný, ale hlavní součástí pohovoru bylo, že se vždycky ptali na nějakej obraz, kterej věšeli do kanceláře až v noci před zkouškama, aby to bylo naprosto objektivní. A Franta Šmejkal v předvečer pohovoru zjistil – nebudu

– 566 – říkat, kdo mu to prásknul –, že to namaloval nějakej Bořivoj Žufan. Já jsem vůbec nevěděl, kdo to je, tak mi o něm Padrta udělal takovou asi hodinovou přednášku. Pak tedy probíhal ten pohovor, celkem dobře, hlavně proto, že jsem tam měl dobrou pověst, poněvadž to byl první rok – 1962 –, kdy se dával společnej posudek od města, obce a školy. To město mě sice absolutně nechtělo doporučit, ale učitelé, budiž jim vzdána čest a sláva, který jsem celou střední školu šíleně trápil, mě prostě doporučili. Ovšem výbor humpoleckejch žen to nepřenes přes srdce a napsal posudek zvlášť – což je ne- zákonný, dá se říct –, z kterýho si pamatuju, poněvadž mi ho dali přečíst na fakultě, větu: „Chodí v černém svetru a štítí se práce.“ Jak mohly vypozorovat, že se štítím práce, to nevím, protože jsem byl student. Ale to tam na fakultě bylo braný spíš jako doporučení. U toho pohovoru to tedy vypadalo dobře, až na to starý umění, a ve finále, když už jsem měl ruku na klice, padla otázka: „Co byste říkal tomuto obrazu?“ Já jsem ho zkoumal už předtím, a tak jsem začal předvádět to, kvůli čemu se, myslím, kunsthistorie studuje – totiž umění číst obrazy. Čuměl jsem na to a říkal jsem: „Jsou zřetelný vlivy expresionismu a fauvismu, tipoval bych to na českou malbu poloviny dvacátejch let.“ Teď jsem tak jako zkusmo koukal, jestli to je dobrý, a bylo vidět, že kladně přikyvovali. A takhle jsem chvilku žvanil, ale pak jsem si uvědomil, že ten pohovor nebyl zase tak brilantní, a že kdybych řekl Bořivoj Žufan, a oni zašťourali trochu pod povrch… Takže jsem nakonec řekl: „Ale kdo to je, to opravdu nemám tušení.“ Zabručeli spokojeně, protože viděli, že obraz mně zcela neznámý dokážu analyzovat. Jenomže tenkrát jsem sice ten pohovor udělal, ale muselo se povinně na rok do výroby, dělal jsem topiče v tiskárně, ve Volarech na stavbě dřevokombinátu. Mezitím jsem samozřejmě všechno, co jsem se naučil, zapomněl, takže když jsem další rok dělal zase pohovor, byl šílený – přijali mě spíš na základě toho prvního. Takovým podfukem jsem vymyslel kunsthistorika.

– 567 – V. K.: A ta škola tenkrát trvala jak dlouho? Šest let?

Pět. Ale já už jsem byl poslední rok vlastně v redakci Výtvarný práce jako elév a do školy jsem prakticky nechodil. Mě nikdy nezajímala akademická kariéra, jestli budu, nebo nebudu nějakej doktor, to mi bylo úplně jedno, takže jsem závěrečný zkoušky dělal až na druhej termín. Absolvoval jsem v devětašedesátým, protože mně moje tehdejší žena Věra nakecala, že je to poslední termín, což nebyla pravda, a že jestli to neudělám, tak že se se mnou rozvede. Tak jsem V.absolvoval, K.: A tvoje ale diplomka doktorát měla už jsemjaký téma?nedělal.

Vizuální poezie – srovnání díla Henri Michauxe a Jiřího Koláře. V Kolářovi jsem se dost vyznal, poněvadž jsem mu dělal soupis díla, študoval jsem k tomu historii celý vizuální poezie, ovšem toho Michauxe jsem miloval, i když francouzsky jsem tenkrát neuměl ani slovo. Sehnal jsem si o něm takovej pěknej paperback, kde byly ukázky, průřez celým dílem a seznam pramenů a literatury. Pak jsem si pozval Vláďu Vojáka, který uměl perfect francouzsky, a seděli jsme u mě v bytě na Balabence a já jsem tím listoval a vždycky jsem říkal: „Kurva, to by mohlo bejt zajímavý.“ A on mi tu pasáž přeložil, já jsem si ji vypoznámkoval, ve vodkazech jsem našel tu literaturu (vědecká práce musí mít poznámkovej aparát) a předstíral jsem, že mám toho Michauxe celýho načtenýho… Pokud jde o Jiřího Koláře, tak jsem měl v redakci kolegu Vláďu Burdu – výbornýho básníka, kterej asi spáchal sebevraždu, nebo zemřel nešťastnou náhodou – a ten měl v rukopise práci o Jiřím Kolářovi – nevydanou. Tak jsem mu říkal: „Hele, Vláďo, pučíš mi to?“ A on říkal: „Samozřejmě.“ Já jsem říkal: „Co z toho můžu použít?“ On říkal: „Všechno.“ Tak jsem měl tenhle matroš. Nejvíc jsem se bavil, když jsem podepisoval úvodní preambuli „přísahám na svou čest akademickou, že jsem nepoužil žádný materiály, který nejsou

– 568 – uvedený v seznamu“. Ta diplomka byla na padesát stránek s poznám- kovým aparátem. Stihl jsem to napsat za deset dní, přepsat na stroji a ještě jsem Věře opsal její diplomku o Bohuslavu Reynkovi – ta na tom pracovala poctivě. Oponenta nám dělal Kamil Linhart, můj starší přítel z Loun, kterýmu je dnes asi sedmdesát – znal jsem se s ním od Padrty –, no a on dostal obě naše diplomky v noci před obhajobou, tak to přečetl a ráno jsme se sešli v bufetu na fakultě a Kamil říkal: „Věra je úplně v pořádku, a tobě namítnu tohle a tohle a tohle – tři věci. Co s tím uděláš?“ Já jsem říkal: „Tak tohle ti přiznám jako námitku, pro- tože jsem pochybil, tohle ti vyvrátím takhle a o to třetí se pohádáme.“ On říkal: „Výborně.“ Poněvadž jsme měli za sebou mnohahodinové diskuse o umění, nemuseli jsme to nijak nacvičovat a pustili jsme se do tý hádky, do tý disputace, dá se říct, vědecký, a když jsme viděli, že je profesor Pěšina spokojen, že pochrochtává – to bylo u něj zna- mení největší libosti –, tak nám bylo jasný, že to máme v kabeli, že to bude dobrý. Pak jsme čekali na Kamila v hospodě U Synagogy, on tam přišel, někam chvátal, tak jsme si dali jen panáka a Kamil říkal, že obě práce byly za jedna a doporučený na doktorský a ta komise, když se dohadovala, tak že profesor Pěšina si položil tu moji diplomku na dlaň a hýbal s ní nahoru a dolů a říkal: „Dobře, pane kolego, samozřej- mě souhlasím, za jedna, doporučení na doktorskou práci, nicméně nepřipadá vám ta diplomní práce poněkud lehká?“ A Kamil říkal: „No, budiž, ale Einstein měl diplomní práci na půl stránky.“ Profesor Pěšina říkal: „Já vím, ale připusťme, že Jirous není Einstein.“ Tak jsem V.to K.:dostal. Zmínil jsi noční rozhovory, diskuse o umění – o čem jste se v tý době hlavně bavili nebo přeli?

V tý době, už v jednašedesátým, jsem se sblížil s Dušanem Kadlecem, to je malíř, kterej dneska žije v Kanadě, a s Honzou Ságlem, pozdějším mužem mý sestry, to je fotograf. Fotili jsme, já jsem psal básně a měli

– 569 – jsme takovou surrealistickou skupinu. Taky jsem jezdil k Jirkovi Padrtovi, kterej měl slušnou knihovnu. Tenkrát jsme objevovali moderní umění, protože po tom přelivu padesátejch let tady nebylo nic, respektive nic volně k dosažení. Já jsem vyráběl samizdat, kterej se jmenoval Opsáno na Brancourově a datum. Brancourov, to je ta- kový místo, dneska už je tam jenom planina, protože to všechno za komunistů spadlo, ale jako kluci jsme to tam prolejzali a tomu místu jsme přikládali magickej význam. Bylo tam asi nějaký pohanský obě- tiště, protože ještě v bulle papeže tuším Honoria III. je to připomínáno jako Brancourov mysterii. To je nějaká bulla proti zbytkům pohanství v Evropě. Opsal jsem prakticky celý Kafkovo dílo, takový rozptýlený překlady – kromě Procesu, který vyšel v roce 1958. A když jsem ve finále přepisoval celej Zámek, tak mi vzkázali z Prahy, že už to má J.vyjít, P.: A takže ty jsi touž je na zbytečný. škole pracoval A já jsem ve Výtvarnýříkal: „Ne, práci? já to přepíšu.“

J.Na P.: vysoký? Já si vzpomínám, To jo, to jsem že tam už byla psal. taková rubrika Návštěvy v ateliéru.

Tam jsem psal právě o Dušanovi Kadlecovi… Teď už to můžu říct, některý články byly podepsaný jenom monogramem. Když to nebylo celým jménem, tak to nebyly moje, to byly Padrtovy. On V.používal K.: A v tommý jméno samizdatu kvůli byly daním. jen literární texty? Výtvarný umění se tam neobjevovalo – fotky nebo něco jinýho?

Ne, ale opsal jsem třeba Nepřímý manifest jiného umění od Michela Tapiè. Takový texty, který kolovaly a já jsem to opsal v osmerkovym formátu, na volnejch listech. Opsal jsem toho hodně.

– 570 – V. K.: Dalo by se říct, žes opisoval věci, který se k vám náhodně dostaly a který vám přišly důležitý dát dál?

Náhodně, no – my jsme po tom pátrali. To byla nádherná doba, když se to tak veme, kdy bylo dobrodružství moderní umění objevovat. Třeba když jsme četli s Dušanem Kadlecem a Honzou Ságlem Nezvalovy paměti Z mého života, to vyšlo někdy v devětapadesá- tým roce, tak jsme tam poprvý narazili na jména Štyrský a Toyen. Neviděli jsme od nich jediný obrázek, ale říkali jsme: „To museli bejt výborný lidi.“ Tak jsme po tom začali pátrat, kde to můžem uvidět. Vzpomínám si taky, jak jsem opisoval Bretonovu Nadju, kterou přivezla Zorka z Prahy – ona studovala UMPRUM a její spolužák byl Honza Krejčí, ten grafik, jak potom seděl s Kulhánkem. A jeho táta dělal nočního hlídače v Městský knihovně a měl klíče od trezoru, takže z trezoru vyndali tu Nadju, Honza ji čet celou noc a otec to zapsal těsnopisem a z těsnopisu to přepisovali rukou a já jsem V.to K.:pak To přepisoval je šílený. na stroji.

Ale to bylo bezvadný. Za to, že jsem třeba dal někomu opis tý Nadji, jsem dostal fotografie obrazů Salvadora Daliho ve formátu tak deset krát dvanáct, třikrát ofocovaný, takže to bylo rozostřený, asi jako když si lidi množej pornografický obrázky. Ale byl to majetek, mít Daliho. Dneska si to nedovede nikdo představit. Já jsem ještě zažil konec absolutního temna a v šedesátejch letech se to postupně začalo probojovávat, byla první výstava Medka a Koblasy, v třiaše- desátým roce v Teplicích. To je asi podobný tomu, jako když Ivan Lamper jednou řek v rozhovoru, když se ho ptali na dobu samizdatu, kterej jste dělali spolu, že to byly nádherný léta dobrodružství. Vy jste to zažili zase znova utlumený, ale s tím rozdílem, že už nebylo možný zabránit tomu obrovskýmu množství informací, už mezitím

– 571 – vyšly knížky, viděli jste výstavy. To my jsme pátrali po těhletěch věcech úplně ve tmě. Já třeba Jiřího Koláře četl poprvé asi v jedna- šedesátým roce, to jsem ještě chodil na střední školu, půjčil mně to Padrta, respektive sám jsem si to objevil u něj v knihovně. On tam měl Limb a jiné básně, ta knížka mě absolutně fascinovala. Četl jsem u něj i Roberta Desnose, takovej výbor, kterej udělal Adolf Kroupa někdy roce 1946, to byly všechno vzácný nedostupný knihy. Já jsem měl štěstí, že jsem v těch nejvnímavějších letech, v se- dmnácti a ještě dřív, poznal díky tomu, že Padrta byl můj bratranec, okruh lidí, jako byl František Šmejkal, Dalibor Veselý, Kamil Linhart. Byl jsem z nich nejmladší, jezdil jsem do Prahy – když třeba třída byla každý rok v zimě na horách, já jsem se hodil marod a mazal jsem do Prahy. Nikdy jsem nebyl v horách, ostatně neumím lyžovat. Padrta bydlel v ulici Pod Zvonařkou, ti starší diskutovali – Padrta byl o patnáct let starší než já, ostatní byli ještě starší – a já jako nej- mladší běhal pro pivo. A mojí ctižádostí bylo – oni si třeba o půlnoci vzpomněli, že chtějí pivo, tak jsem mazal nahoru po schodech ke Zvonařce, znal jsem celý Vinohrady, kde mají kdy zavírací dobu –, aby mi nalili ještě někde v půl jedný; tenkrát tam bylo asi pět hospod, který měly do půlnoci, což je dneska normální, ale tenkrát to byl zázrak, takovýhle hospody. A mezitím jsem poslouchal, to byla vlastně moje škola. Na fakultu jsem chodil dost málo. Hlavně teda na Wittlichovy přednášky, který byly nejlepší, ale z těch jsem zase taky moc neměl, protože jsem promítal diapozitivy diaprojekto- rem: všichni spolužáci byli líný, a když se Wittlich ptal, kdo bude promítat – on nebyl nikdy nějak autoritativní –, šel jsem já, takže V.mně K.: Ahučel co ti utkvěloepidiaskop v paměti a neslyšel z těch nočníchjsem moc rozhovorů dobře, co v bytěříkal. u Padrty?

Těžko bych jmenoval něco konkrétního. Byl to takový celkový vý- cvik. Třeba Kamil mi dal číst, to jsem taky opisoval, Suzukiho úvod

– 572 – do zenbuddhismu a seznámil jsem se s Gabrielem Marcelem, to jsem přepisoval překlad Věry Linhartové Nárys fenomenologie metafy- ziky a naděje, je to dost tlustá knížka. Padrta mi půjčil třeba Černýho První sešit o existencialismu a takovýhle věci. Pak jsem přepisoval takovou učebnici O existencialismu, už nevím, kdo to napsal, byl to překlad z francouzštiny. Nebo jsem přepisoval Pierre-Jeana Jouvea, to byl francouzskej básník, Paulina 1980, z toho jsem dělal takovej výbor. To nebylo nějak zaměřený. Kamil a vůbec všichni první Padrtovi žáci taky velice milovali symbolisty, takže jsem měl pře- čtenýho celýho Marcela Schwoba. Villiers de l’Isle-Adama a ostatní. Nemusel jsem už tak tápat, některý věci jsem si objevil sám, ale většinu jsem přebíral z toho, co měli objevený už oni, sehnaný díky tomu, že byli starší – měli to ještě z knihoven třicátejch čtyřicátejch V.let. K.: Prostě Takže každej se v tétakovouhle společnosti kliku literatura neměl. prolínala s výtvarným uměním?

No asi tak a samozřejmě i s hudbou. Padrta začal poměrně záhy vyjíždět do světa, do Francie, uměl perfektně francouzsky a přive- zl třeba desky Stravinskýho, Honeggera, to tady byly v Praze první desky. Lidi se u něj scházeli a poslouchala se hudba. Celý noci se poslouchala třeba vážná muzika. Tam taky, pokud vím, ještě přede mnou chodil Václav Havel, kolem poloviny padesátých let, ale já jsem se tam s ním nesetkal. Protože k Padrtovi chodilo na poslech tý muziky hodně lidí – byla to vlastně ilegální činnost –, tak lidi v baráku říkali: „Zase k vám přijde ten orchestr?“ Protože se domnívali, že tam lidi choděj hrát jako soubor. A Václava Havla si pak pozvali fízlové, protože byl přede mnou z tý party nejmladší a mysleli si, že něco vyzradí. Vzpomínám si na výrok, který v osmašedesátým, když řada lidí emigrovala, řekl Pepovi Kroutvorovi ňáký jeho kamarád, co zůstal venku: „Budete poslou-

– 573 – chat vážnou hudbu a třást se, kdy pro vás přijdou.“ Bylo to celkem V.dost K.: přesněTo mně trefený.připomíná věc, kterou říkal Jiří Kolář, když jsem u něj jednou byl, v souvislosti se skupinou Tvrdohlaví: „Tohle podle mě není žádná skupina. Skupina, jako jsme třeba byli my – tedy Skupina 42 –, to je prostředí, kde se setkávají lidi různých oborů, jako je literatura a hudba a výtvarné umění, a vzájemně se to prolíná.“ Jak to vidíš ty? Co pro tebe vůbec představuje pojem „skupina“ v umění?

Tak Skupina 42 byla pozoruhodná právě tím, že v ní kromě vý- tvarníků a fotografů bylo několik básníků (Hanč, Kolář, Blatný, Hauková) a pak i teoretici (Kotalík, Chalupecký) – a tím byla dost výjimečná, protože jinak taky byly skupiny jen čistě výtvarný, Trasa, UB 12. To nebyla skupina, vlastně o čem mluvíš, to by se dalo při- rovnat, jak byla výstava „D“ ve Voršilský: Medek, Piesen, Boudník, Koblasa, Veselý, Sion, Tomalík a tak dále. To bylo prostředí, v němž se v tomhletom tak ňák pokračovalo. Já jiný skupiny nechci podce- ňovat a Tvrdohlavý hlavně tolik neznám. Znám jich pár osobně, ale V.nevím, K.: Oni jakým už to způsobem rozpustili. spoluAle já komunikujou.jsem je nechtěl hodnotit, šlo mi spíš o ten obecnej pohled – jak se díváš na to, co razí Kolář: že skupina je, když v ní jsou lidi z různých oborů.

No, to se myslím dařilo jakžtakž v undergroundu. Lidi, kteří se soustředili kolem skupiny Plastic People. Nás nesla v tý době spíš hudba, ta byla tehdy přednější. To je období, kdy jako takový hlavní duchovní proud převládá třeba literatura, jindy to bylo výtvarný umění, a za našich časů to je rocková hudba. A nabalili se na ni básníci, muzikanti zhudebňovali jejich texty, a tak se o literatuře něco dověděli. Třeba takovej Hlavsa, Pepa Janíček a podobný lidi

– 574 – se vlastně vzdělávali tímto způsobem. Z těch řečí, pochytali to V.z éteru.K.: Můžeš ještě říct, jak to pokračovalo dál s tvým vztahem k vý- tvarnýmu umění a s působením na výtvarný scéně?

Psal jsem do Výtvarný práce a sem tam i do Výtvarnýho umění kritiky. Ale Výtvarná práce přestala vycházet v roce 1971 v únoru – byli jsme vlastně časopis, čtrnáctideník, kterej vydržel nejdýl. Před náma zanikly Literárky, Sešity a Tvář. Pak jsme i my byli takzvaně zastavený. Pěknej eufemismus. Jako zastavení toho korejskýho letadla. Někteří přátelé, kteří vypadli z těch redakcí většinou už dřív, se ještě stihli přesunout do ňákejch těch zašíváren vědeckejch ústavů. Já sice nejsem schopnej nic obcházet, nicméně jsem se ucházel o zaměstnání ve Státním památkovým ústavu, poněvadž odtamtud mi vzkázali, že by mě chtěli, jelikož ty poslední léta ve Výtvarný práci, protože se už nedalo psát o moderním umění – to by to zastavili dřív –, jsem se věnoval záchraně památek. Psal jsem J.o P.:Kuksu, To, že o jsi Liběchově, pak od sedmdesátejch o Krumlově. let až dodnes nepsal o výtvarným umění, bylo tedy způsobeno ztrátou publikační možnosti? Nebo sis uvědomil, že teoretický práce o hudbě, o Plasticích nebo o fenoménu undergroundu jsou důležitější než ňáký hodnocení obrazů, byť třeba zajímavých?

To vzniklo tak. Poslední článek, kterej jsem napsal, byly Současné tendence v českém výtvarném umění do Arts Canada. To bylo vlastně o přátelích, Křižovnický škole, Otovi Slavíkovi, Zorce Ságlové, Steklíkovi, Brikciovi atd., a psalo se mi to dost obtížně, protože jsem zjistil, že tam musím cizímu publiku vysvětlovat strašnou spoustu věcí, který pro nás byly samozřejmý – jako že se třeba nemohlo

– 575 – vystavovat –, a ty vysvětlivky zabraly víc času než vlastní text, ne- hledě na to, že mě vždycky bavilo oslovovat spíš zdejší publikum… Jednou na výstavě Aleše Lamra v Jilský, u zahrádkářů, kde bylo pár zajímavých výstav, jsem se potkal s Chalupeckým, s kterým jsem se stýkal, ale tehdy jsme se delší dobu neviděli, a on mi odpověděl: „Celý svět čeká na vaše články.“ A já jsem říkal: „No to si teda počká.“ To už jsem nepsal, nebavilo mě to, protože jsem nevěděl pro koho, a pak mě jednou napadlo, proč bys nepsal pro ty blbce z těch hospod. Stejně jim pořád něco vysvětluješ, těm kreténům vlasatejm. No a napsal jsem Zprávu o třetím českém hudebním obrození. Protože ty lidi neměli vzdělání, tak jsem vyškrtával takový ty kunst historický slova a naučil jsem se psát česky, aby tomu rozuměli. A najednou jsem měl před sebou konkrétního člověka, pro který- ho píšu, a začalo to jít. Ale nejvíc jsem se už motal kolem hudby. Ještě před tou zprávou o obrození jsem napsal Zprávu o činnosti Křižovnické školy, tam už to, myslím, mělo takovej lidskej jazyk. Já tu kunsthistorickou hantýrku dost nesnáším, protože většina lidí V.vůbec K.: Myslíš neví, těch,o čem co je to řeč. píšou, nebo těch, co to čtou?

Mám obavu, že někdy obojí. Já mám umění rád, ale nejsem moc schopnej něco o tom vymyslet, a myslím si, to už jsem taky jednou říkal v rozhovoru s Petruškou Šustrovou, že interpretace umělecký- ho díla se mění epochu od epochy, ale že my, současníci umělců, bychom měli především vydat svědectví o tom, jací ti lidé opravdu byli. To znamená psát spíš ty osobní vzpomínky a každej ať si to interpretuje, jak chce. Ale jsou kunsthistorici, který to uměj. Třeba Franta Šmejkal. Nenadávám na to řemeslo celkově, ale mně prostě nesedí. Navíc jsem, jak vždycky zdůrazňuju, hrozně línej a nerad sedím u psacího stolu. Radši sedím v hospodě. Znáš na vlastní kůži, jak je ze mě těžký vydolovat ňákej článek.

– 576 – J. P.: Nebo před obrazem radši tancuješ. V. K.: Mohl bys ještě formulovat nějaký kritéria, který jsou pro tebe důležitý, když už věc posuzuješ?

Já nevim, musím to cítit. Mám dojem, aspoň to lidi o mně tvrděj, že přestože jsem se dostal na kunsthistorii takovou oklikou a že mě nikdy dřív nenapadlo ji studovat, opravdu poznám obraz, kterej je dobrej a kterej ne. Neříkám, že stoprocentně. Člověk se může mejlit, ale kdysi o mně říkal Jindřich Chalupecký Jirkovi Němcovi: „Existuje v Praze jeden člověk, kterej pozná umění, když ho vidí.“ To mi samozřejmě trochu zalichotilo, ale taky sem se už bodnul. Já mám ovšem důvěru v ty umělce, malíře, jestliže už jednou někoho beru za svýho. Myslím si, že kunsthistorici jsou vždycky za uměl- cema pozadu, to znamená, že je nesmysl chtít vytvářet ňáký teorie a do nich se snažit ty výtvarníky nacpat, jako to dělaj některý kritici. Jako opačný příklad mohu jmenovat, když začal Nepraš po tom červeným období, který mi připadalo nádherný, s takovýma těma litinovýma sochama šedýma. Já jsem si s tím nevěděl vůbec rady, ale říkal jsem si: „Když to dělá Nepraš, tak to musí bejt dobrý.“ A trvalo mi asi půl roku, než jsem tomu přišel na chuť. Vycházím z toho, že V.jestliže K.: Důvěřuješ někomu mu důvěřuju, na základě tak seosobního on mejlit kontaktu, nemůže. nebo jenom jeho díla?

V.Díla K.: plus Takže osobního si myslíš, kontaktu. že pro lidi, který o výtvarným umění píšou, je osobní kontakt důležitej?

Je důležitej, ale není nezbytnej. Protože třeba s mrtvejma se stýkat nemůžem, pokud nejsme okultisti.

– 577 – J. P.: Když se posuneme do současnosti – navštěvuješ výstavy?

Málokdy. Jednak jsem bordelář a nemám vyřízenou žádnou průkaz- ku, abych tam mohl zadarmo. Občas chodim na vernisáže přátel, J.pokud P.: Nicméně, se o nich když dovim, se tak ale rozhlížíš že bych povyhledával tom, co vzniká výstavy… ve výtvarném umění a myslím, že i v literatuře, nevidíš to trošku jako marasmus? Po tý době šedesátých let, kdy byla nadržená jistá atmosféra?

Neřek bych. Já mám pocit, že se tady naopak na sklonku osmdesá- tých a v devadesátejch letech vyskytla řada výbornejch malířů, J.namátkou P.: Samozřejmě, třeba Meiner, že je pár Vaněček. velice zajímavých To není vůbec jmen, tak ale zlý…já jsem měl na mysli takovej ten všeobecnej duch.

V šedesátejch letech taky byli kejčaři, který vystavovali. Pseudo moderní malíři. Bylo toho spousta, takže myslím, že v tomhle ohledu to tak odlišný není. Ty šedesátý léta byly celosvětově zajímavý, bylo to takový zlomový období, to je fakt. Třeba zase něco přijde. Ne náhodou se tomu dnes začalo říkat postmoderna – to vyjadřuje dobu, kdy se může všechno, a málokdo se v tom vyzná. Což byl taky jeden z důvodů, proč jsem nepsal, když mě začali zavírat, a vždyc- ky – vlastně jsem tam byl těch osm a půl let, což je strašně dlouhá doba – jsem ztratil kontakt s uměním. Když jsem se vrátil, myslím z Valdic, a viděl jsem tu výstavu ve Svárově, vůbec jsem nevěděl, co si o tom mám myslet. Jestli je to dobrý, nebo není, prostě jsem to nepoznal. Měl jsem obavu, že už jsem s tím úplně ztratil krok. Taky jsem odmítal o čemkoli psát, protože neznám souvislosti, neznám spoustu věcí. Teď už mám pocit, že do toho zase vidim. Aniž bych to nějak vyhledával, přeci jenom člověk potká dost věcí a mluví s lid-

– 578 – ma, ale tenkrát jsem nerozeznal dobrej obraz od špatnýho. Něco se V.mi K.: tam Říkal líbilo, jsi, žeale výstavy nikdy bych sleduješ si netrouf náhodně, říct ale tohle noviny, je dobrý předpokládám, nebo není. čteš víc – jak se díváš na způsob, jakým se teď píše o umění, hlavně výtvarným? Dostane se ti do rukou někdy Ateliér?

V zásadě, takhle píšou kunsthistorici skoro pořád a mně na tom hlavně vadí, že z toho nepoznáš, jestli věc je sračka, nebo dobrá. Že je to tak obsáhlý, ňáký ty všelijaký prizmata, ta hantýrka, to bych snesl, ale chybí mi tam jasný stanovisko. Hodně lidí to dělá asi z alibismu, protože nepoznaj, jestli je to opravdu dobrý nebo nový, a bojej se, že se náhodou ukáže, že neměli pravdu, bojej se riskovat. Nebo jsou tady různý klany, ty umělecký a kunsthistorický, ty si to zas nechtěj s někým rozházet a o člověku z jejich klanu musí psát dobře. To jsou ty stádní zájmy. Já jsem kdysi jednou, když měl Ota Slavík výstavu, napsal takovou zdrženlivou, až odmítavou recenzi, to sme chodili denně ke Zlatýmu soudku do Ostrovní, Křižovnická škola. A v tý době se mi zdálo, že je Slavík přeceňovanej. Měl jsem ho rád jako člověka, ale prostě jsem napsal, co sem cejtil. A byli jsme na pivu a přišel Ota, to už to vyšlo, takže bylo jasný, že už to čet, tak jsme si řekli „Ahoj!“ a normálně jsme se bavili o všem možným a přišel Pepšl Kroutvor a povídal: „Co říkáš tomu, co o tobě Ivan napsal? Mně se zdá, že on má pravdu…“ A Slavík mu říkal: „Pepšl, co blbneš, to je jeho věc, co si píše.“ V tý Výtvarný práci, protože jsme nechtěli nikomu ublížit, tak každej psal o tom, co měl rád. My jsme byli svazovej, ne skupinovej časopis jako třeba Tvář, takže nebylo možný u nás hájit ňákej vy- hraněnej skupinovej názor, a tak si každej rozebral, co chtěl, napsal to a pak vždycky někdo ještě dodal takovej soubornej článek. Většinou to byl František Dvořák, protože byl hrozně hodnej chlap a nikomu neublížil, psal to tak, že všichni byli spokojený. A jednou

– 579 – v létě Padrta obvolával kunsthistoriky a všichni byli na dovolený a Dvořák snad nemocnej, tak nakonec říkal: „Nezbejvá, než abys to napsal ty.“ A já jsem říkal: „Mně to je jedno, ale víš, co z toho bude.“ A on říkal: „No, co mám dělat.“ Tak jsem ty výstavy napsal a Věra mi ještě škrtla asi tři nejhorší urážky a pak sem s tím jel za Padrtou, ten to ještě trochu pročistil, ale pak jsem říkal: „Dál už teda neustoupím. Si to napiš sám nebo někdo…“ Tak to vyšlo: ňáký Urbanovi, myslím, že se jmenovali Růžena a Ervín, byli to ilustrátoři a v Nový síni měli výstavu. Hroznou. A já jsem napsal v tý recenzi, že komentovat ji nebudu, jenom že bych se přimlouval v tý souvislosti, aby se ilustrace v knihách zásadně tiskly na papíru, kterej není z druhý strany potištěnej, protože je řada lidí, který takový ilustrace z těch knih vyřezávaj. Načež oni poslali do redakce dopis, že po přečtení sekernický recenze chtěli napřed napsat, že dostali ceny – a teď jmenovali asi padesát světovejch měst, to jsou takový ty, co furt obesílaj ňáký ty soutěže, různý bienále v Zürichu a v Lausanne a v Paříži a všade dostanou cenu –, ale pak že se dozvěděli, že pod pseudonymem „Jirous“ se skrývá současnej tým Výtvarný práce, takže od toho upustili. Já jsem v tý době nosil vlasy do půl zad, tak jsem se zanášel myšlenkou, že jim pošlu svou fotku. To by je už dorazilo. Tenkrát dlouhý vlasy slušný lidi nenosili. No, ale vy- kašlal jsem se na to. Zastal se mě tenkrát Jiří Kolář, byl v prezidiu výtvarníků, málem strašnej průser, Padrta musel napsat ještě jednu recenzi, kde to všechno uved na pravou míru, že je to osobní názor, prostě to pigloval a Kolář řikal: „Pánové, co blbnete? To je generační posun. My jsme ty ilustrace z knížek vyřezávali a ty mladý o tom už i píšou – co má bejt?“ Což teda zaštítil svou autoritou, jinak bych snad dostal padáka z redakce nebo co. A nejlíp tenkrát v tý recenzi dopad Musatov jako mrtvej autor. Pak jsem pokračoval o výstavě Jiřího Sopka. A tam sem napsal: „A nyní se konečně můžeme bavit o umění.“ Ale i ten Sopko dopad špatně – ovšem byl jasně oddělenej. A on byl taky U Soudku, ožralej,

– 580 – málem plakal a říkal, že od něj měli koupit obraz někde v Městský knihovně, za patnáct tisíc, a že od toho po tý mý recenzi ustoupili. Já jsem říkal: „Co mně je do toho? Já jsem za tenhle odstavec dostal asi patnáct korun. Ty se taky nestaráš o to, co mě živí. A co je mi po tom, že ti nekoupili obraz.“ Dneska jsme kamarádi, tenkrát jsme taky byli. Ale psát s obavou, že moje recenze může někoho takhle V.poškodit, K.: Říkal tak jsi předto by chvílí, člověk že nemohl osobní psátkontakty vůbec jsou nic. ke kritice důležitý, ale teď zároveň zdůrazňuješ, aby kritik byl tvrdej, aby měl svůj vlastní názor. Já jsem se setkal s míněním, že kritik musí maximálně omezit styk s umělci, jinak se mu do toho pletou věci, který jsou pro kritiku hrozně nebezpečný.

V.Buď K.: omezitNepodléhat styk, tomu,anebo padni ho dokázat komu eliminovatpadni. A myslíš od psaní. si, že kritika je stejně důležitá jako umění?

To určitě ne, ale patří k tomu spektru. Neříkám, že to, co se píše, je nějak závazný, ale byl by v tom úplnej bordel. Kdyby se lidi nemohli aspoň trochu orientovat podle těch recenzí, tak by nikdo nevěděl, kam má jít, kde se co vystavuje, o co jde. Takže asi ňákým způsobem V.to K.:užitečný Čím myslíš, je. že je zdejší prostředí specifický nebo inspirativní? A jak vůbec chápeš pojem „český umění“? Má ten termín vůbec smysl?

Myslím, že jo, že to tu něčím specifický je. Ne nadarmo se taky říká magická Praha. Otázka je, nakolik si to namlouváme a nakolik je to opravdu. Myslím, že všichni cejtíme, čím je zdejší umění jiný, akorát mám obavu, jak dlouho to tu vydrží s tou takzvanou svobodou po

– 581 – tý takzvaný revoluci. Dřív to bylo placený dost draze, dělat něco dobrýho, teď jsou ty takzvaný tržní vztahy, a tak spousta lidí možná začne malovat konjunkturálně právě z důvodu, aby se udrželi. Já jsem neměl nikdy rád umění jako takzvanou top twenty – kdo je dobrej malíř a kdo je horší a jak já to mám v tom žebříčku nějaký- ho hodnocení. Totéž se týká literatury nebo pop music. Ale bude přibejvat lidí, který po tom půjdou zcela konjunkturálně, budou se přizpůsobovat třeba vkusu galeristů, jak je tomu na Západě – je škoda, že se tady neudrží takový ty dobrý výdobytky z komunismu. Je to daný do jednoho lisu, ale je asi zbytečný nad tím ňák naříkat. Vždycky, v každý době se vyskytnou solitéři, který si pudou svojí J.cestou. P.: To Dnesje to, coto budoujsem měl mít na obtížnější mysli, když než jsem dřív. mluvil o určitým marasmu. Já osobně už silně vnímám takovou tu podbízivost a jak se samozřejmě každej chce mít dobře. V. K.: A nedá se říct, že výdobytkem komunismu bylo, že všechno bylo víc vidět? Že v každý době jsou ti, kdo se něčemu podbízej, ale že teď navíc jsou hranice rozostřenější? A neměla by právě ta skutečná kritika bejt brzdou těhletěch všech průserů?

J.Pochybuju, P.: Největší že brzdou by měla je, takovou když nemůžeš moc, kritika. vystavovat, a chceš to dělat, ale seš nekompromisní. V prostředí, kde žijeme, kde nejsou zábrany, zůstat nekompromisní je daleko obtížnější než v tý nedemokratický společnosti.

To vidíme teď třeba na příkladu rockový hudby. Když se dělaly koncerty a šlo o krk, tak už pak člověk ze sebe vydal všechno, kdežto když je všechno dovoleno… Když mě poprvé zavřeli, tak sem si pak řek, že už nesmim psát žádný blbosti, aby, když mě za to stejně

– 582 – zavřou, to aspoň k něčemu bylo. Nechat se zavírat za nekvalitní věci mně připadalo pitomý, tak sem víc hlídal každý slovo a psal jsem míň. Zkrátka, jednou to řek Knížák po návratu z Ameriky, když jsem s ním dělal rozhovor o tom, že tam se mu taky hůř pracovalo, že tam člověk ze sebe ňák vytřepá ten důvod, tu nutkavost dělat. To je takový přísloví: „Když nejde o život, tak jde o hovno.“ To se týká V.všeho, K.: Ještě i umění. k tomu českýmu prostředí. Jak se díváš na to, že se tady vždycky projevovaly trendy z větších center současnýho umění, mys- lím třeba z New Yorku nebo dřív z Francie? Zajímá tě to vůbec?

Já to moc nesleduju. Myslím si, že člověk nemůže žít ve vzducho prázdnu, ale měl by spíš sledovat to, co se děje v něm, než co se děje někde jinde, poněvadž to je jen takový to chytání módy, aby byl up to date. Protože jestli je ňáká atmosféra ve vzduchu, celosvětově, tak k tobě dolehne stejně, aniž bys musel listovat publikacema nebo se příliš zabejvat tím, co dělají druhý. Něco jinýho je to u začínají- cího umělce. Ten se samozřejmě musí něčeho chytit. Myslím, že je lepší nesledovat, co se děje, než sledovat to nějak moc. Já třeba jsem byl na Západě a zakládám si na tom, že sem nešel do žádný galerie. Byl jsem dvakrát v New Yorku, nebyl jsem ani u Guggenheimů ani v Muzeu moderního umění, v Amsterodamu jsem málem podleh, že se pudu do Stedelijku podívat na ty Mondriány, a taky sem nešel. Nicméně jsem zahlíd galerie s těma výkladníma skříněma, větši- nou strašný sračky, což ale neznamená, že se tam nedějou dobrý věci. Tady taky vobčas koukám přes ty výkladní skříně na hrozný věci. Teď je tady strašná spousta konjunkturalistů, který malujou pro ty turisty, ale ty nepočítám mezi výtvarný umělce. To sou lidi beze studu. I když oni možná nevědí, co dělají, a jsou přesvědčení, že dělaj umění.

– 583 – V. K.: A z těch výstav, který jsi náhodně v poslední době navštívil, tě něco zaujalo? Straší ti něco v hlavě?

Mně v hlavě straší furt. Ne, že by to moc souviselo s výtvarným uměním. Moc se mi líbil ten Nepraš ve Špálovce, tam měl takový ty Smrtkmotřičky všelijaký. To se mi vybavuje znova. Ale já chodím V.na K.: výstavy Ještě kmálokdy. těm sedmdesátejm létům. Jednou jsme se spolu bavili o takový věci, která nevím nakolik s výtvarným uměním souvisí, ale přesto bych se na ni zeptal. Je to spíš otázka statečnosti nebo angažovanosti: spisovatelé byli ve svý většině vůči režimu daleko nekompromisnější než výtvarníci. Kdyby se to vzalo čistě početně, tak lidí z výtvarnýho světa, který komunistům veřejně řekli „ne“, bylo hrozně málo.

Chartu podepsal Ota Slavík, Jan Šafránek, Olga Karlíková, Jiří Kolář… J.Víc P.: jich Byla myslím ovšem nebylo. řada výtvarníků nekompromisních v padesátých letech. V. K.: Ve srovnání se spisovatelema je to trochu nepoměr.

J.Spisovatel P.: Spisovatel se živí mávne kecáním. perem, ale ne každej výtvarník dokáže oslovit. V. K.: Já mluvím o tom, že každej výtvarník by se měl umět podepsat. Tady nešlo o to, aby psali přímo manifesty.

Není to nutný, poněvadž tím, že dobře malovali, ale nevystavovali, odpor vlastně vyjadřovali.

– 584 – V. K.: To mi ovšem připomíná obvyklou odpověď: „Já jsem malíř nebo já jsem spisovatel, proč bych se o tohle staral, proč bych se k tomu vyslovoval, stačí, když dělám dobře svou práci.“

To je trošku jinak, poněvadž jednou může dojít zase na něj. Když se člověk tomu, co se děje okolo, vyhejbá, podporuje atmosféru všeobecný lhostejnosti a může se mu i dnes zase stát, že nebude moct dělat svoji práci. Já myslím, že procento těch takzvanejch statečnejch lidí, nebo těch, co se o veřejný věci zajímají, bylo vždyc- ky zhruba stejný. Na Mírově nebo ve Valdicích se mi dostalaJe snažší do rukyzměnit kniha své tužby kubánskýho než uspořádání spisovatele světa. Carpentiera a tam byly motta z Rozpravy o metodě, a tam jsem našel nádhernej citát: „ “ Ale aby člověk zas nedopad jako Cibulka, kterej je dejme tomu spravedlivej, ale má takovou tu manýru „Já nepiju, tak všichni budete nepít“. Nebo „Já jsem statečnej a všichni musíte bejt statečný“. To je každýho věc. To je vždycky jeho V.postoj, K.: Zajímá jeho těsvědomí. takzvaná kulturní politika současnýho státu? Myslíš si, že něco takovýho by mělo ve svobodný demokratický zemi existovat?

Mám k tomu tu výhradu, že nevidím důvod, proč by stát z daňovejch poplatníků podporoval třeba Národní divadlo nebo bigbeat naopak. Ne každej chodí do Národního divadla a ne každej chodí na bigbeat. Může mu to bejt jedno. Blbý ale je, že tady není ten daňovej odpis, což brání tomu, aby se vytvořila vrstva sponzorů, bez kterejch to nejde. Ty by si zaplatili to, co se líbí jim. Myslím, že celá daňová politika je tu hrozně zhoubná. Hlavně vůči malým podnikatelům. Mně se zdá, že víc tu podporujou monopoly a ty velký společnosti a obyčejnej začínající podnikatel, sůl země, který tady zase něco vytváří od začátku, navazuje na tradice, je bitý na daních a na všem; spíš se etablujou lidi, který si za komunistů

– 585 – nakradli milióny a těm je to jedno, ty to maj stejně z kradenýho. Ale znám hodně těch drobnejch podnikatelů a sou na tom opravdu V.zoufale. K.: Myslíš, že ministerstvo kultury by mělo bejt zrušeno? A na- hrazeno zmíněným zákonem? Že nejsou žádný oblasti v kultuře, který by měl stát dotovat nebo vůbec se o ně zajímat?

V.Je K.:lepší, Ale když já mám se nezajímá pocit, že tenvůbec, současnej než když se zajímá se zajímá blbě. moc.

No určitě. Je známo, že Beatles udělali koncert pro podporu krá- lovské filharmonie, aby mohla existovat. Je potřeba vytvořit ve společnosti takový klima, aby se vždycky našel někdo, kdo vydělává víc a na tyhle kvalitní záležitosti přispěje. Aby lidi sponzorovali to, co se jim líbí nebo co potřebuje podpořit. Jako příklad můžu uvést Jiřího Koláře, který to tak dělal léta. Byl na tom relativně líp než řada jeho přátel, a tak třeba kupoval jejich obrazy, prostě jim dal V.vydělat. K.: Taky si myslím, že kdyby se tady udělala výstava nějakého mimořádného autora, například Aléna Diviše, kterého považuji za jednoho z největších zdejších tvůrců, a kdyby ta výstava s katalogem objela třeba Evropu nebo se dostala do Ameriky, tak to o týhle zemi může říct daleko víc než leccos jinýho. A myslím si, že takovéhle věci by si ministerstvo mělo brát na starost. Tohle já mimo jiné chápu pod pojmem kulturní politika.

, O. K., to já taky, ale to by znamenalo, že by tam muse bejt osvícený lidi, který by poznali totéž co ty, totiž že Alén Diviš je tak dobrej. Oni si můžou myslet něco úplně jinýho a podporovat ňákou blbost.

– 586 – J. P.: Budeš něco ještě psát?

J.Vím R: Alejá. potřebu nemáš…

Potřebu bych měl finanční. To záleží na tom, jestli budu žít pořád takovej hektickej život. Teď mně pan prezident poslal přání k na- rozeninám, kde mi přeje, aby ta druhá padesátka byla klidnější než ta předchozí. Tak jestli se to splní, třeba něco napíšu. 1995

– 587 – Ediční poznámka

Tento obsáhlý a pestrý výbor z esejistické a kulturněkritické tvorby Ivana Martina Jirouse doplňuje již vydané básnické dílo autora a umožňuje vytvořit si plastickou představu o šíři a hloubce jeho zájmů a aktivit. Pro knižní vydání, jež se stalo předlohou našeho zpracování, veškeré texty shromáždil a edičně připravil Michael Špirit, současně zpracoval komentář k pramenům a odkazům a připojil též několik textů představujících dobový ohlas Jirousovy tvorby. V závěru svazku je též bibliografie IMJ a jmenný rejstřík. Výsledek tohoto mimořádného vydavatelského projektu jsme z licenčních důvodů nemohli přinést v komplexnosti, jakou nabízí tištěná publikace, proto zájemce o hlubší poznání odkazujeme na ni. Redakce MKP

– 588 – Ivan Martin Jirous Magorův zápisník

Edice Čeští básníci 20. století Obálka Jakub Tesař Redakce Markéta Teuchnerová

Vydala Městská knihovna v Praze Mariánské nám. 1, 115 72 Praha 1

V MKP 1. elektronické vydání Verze 1.0 z 28. 2. 2020

ISBN 978-80-274-0446-9 (epub) ISBN 978-80-274-0447-6 (pdf) ISBN 978-80-274-0448-3 (prc)