nueva colección otoño invierno 2008 20

AARTE CULTURAR NUEVOS MEDIOSTE CONTEX ARTT CULTURE NEWO MEDIA DOSSIER PERFORMANCE: CLAVES Y ORÍGENES / KEYS AND ORIGINS WALTERCIO CALDAS • EDUARD ARBÓS • CIBERCONTEXTO + INFO + CRÍTICAS / Reviews ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS - ART CULTURE NEW MEDIA

T O ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS - 2008 / 4 ART CULTURE NEW MEDIA - 2008 / 4 X O T X A R T E CONTE Revista trimestral. Número 20 • Quarterly magazine. Issue España 18 € Revista trimestral. Número

S Ó L O E N 0 0 2 2 9 9 0 0 0 0 4 4 3 3 2 2 7 7 9 9 6 6 ISSN 1697-2341 ISSN 1697-2341 1 1 7 7 7 7 A R T E CONTE 9 9 Editora y Directora / Director & Editor: Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Alicia Murría José Manuel Costa, Mónica Mayer, Agnaldo Farias, Terry Berkowitz, Alicia Murría, Alex Mitrani, Rubén Barroso, Eva Grinstein, Coordinación en Latinoamérica Sema D’Acosta, Juan Carlos Rego de la Torre, Pedro Medina, Latin America Coordinators: Alanna Lockward, Uta M. Reindl, Kiki Mazzucchelli, Filipa Oliveira, Argentina: Eva Grinstein Santiago B. Olmo, José Ángel Artetxe, Mariano Navarro, México: Bárbara Perea Mireia A. Puigventós, Alejandro Ratia, Mónica Núñez Luis, Equipo de Redacción / Editorial Staff: Javier Marroquí, Juan S. Cárdenas, Natalia Maya Santacruz, Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Francisco Baena, Luis Francisco Pérez, Chema González, Santiago B. Olmo, Eva Navarro Eva Navarro, Suset Sánchez, Miguel López, Pablo G. Polite. [email protected]

Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios Responsable de Relaciones Externas y Publicidad es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Public Relations and Advertising Manager: Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. Eva Navarro ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 [email protected] Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

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5 A propósito de la próxima Bienal de Venecia With regard to the upcoming Venice Biennial ALICIA MURRÍA

Dossier Performance Claves y Orígenes / Keys and Origins

7 La acción más radical The Most Radical Action JOSÉ MANUEL COSTA

15 El acto de pensar en el Performance de América Latina The Act of Thinking in the of Latin America SUMARIO / INDEX 20 MÓNICA MAYER

23 Revisando el cuerpo. Performance en Brasil Revisiting the Body. Peformance in Brasil AGNALDO FARIAS

31 : de cuerpo íntimo a cuerpo de Estado Una conversación con Terry Berkowitz Suzanne Lacy: From Intimate Body to Body Politic A conversation with Terry Berkowitz TERRY BERKOWITZ

Páginas Centrales

43 Waltercio Caldas: “Que el objeto se confunda con la situación que crea.” Waltercio Caldas: “Let the object become intermingled with the situation it creates.” ALICIA MURRÍA

51 Eduard Arbós. Fulgurante geometría Eduard Arbós. Stunning Geometry ALEX MITRANI

58 CiberContexto RUBÉN BARROSO

62 Info

72 Criticas de exposiciones / Reviews

Portada / Cover: WALTERCIO CALDAS Próximos, 1991. Acero inoxidable. Cortesía: CGAC With regard to the upcoming Venice Biennial

Halfway through last July, the Instituto Ramón Llull, a body which is dependant on the Catalan Regional Government, whose mission is to promote Catalan cultural production abroad, announced a public competition with the aim of selecting a curator for the Catalan Pavilion at the upcoming Venice Biennial, which will begin on the 7th of June, 2009. This new project will form part of one of the Biennial’s official sections, entitled Eventi collaterali. The announcement of the competition was preceded by preparation work to find a venue, and, once this was chosen, the process whereby its contents would be defined was given the go-ahead. On the 1st of October, the jury’s decision was announced. They chose Valentí Roma, whose project, Comunidad inconfesable [“Inconfessable Community”], according to the curator himself (see the articles published by Roberta Bosco in the Catalan edition of the El País newspaper, on 16.7.08 and 2.10.08) “seeks to reveal the friction and permanent negotiation processes that are taking place with regards to the ideas of identity and community”, by means of three artworks based on the idea of archive: the Archivo FX, by Pedro G. Romero; the Archivo Poscapital, by Daniel García Andujar; and the one developed by Sitesize, a collective founded by Elvira Pujol and Joan Vila-Puig. At this point, I am not interested in examining the political gesture by the Catalan Regional Government, as it is not the first time that one of the regions in Spain decides to submit its own project to the Venice Biennial, although it is true that on this occasion it contains an aggressive element –on the same level as Taiwan, Wales, Scotland and Northern Ireland, who are also presenting their own pavilions– which was absent in previous editions. What I would like to point out now is that, in contrast to the diligence displayed by Catalan institutions, we are still awaiting news from the Ministry of Foreign Affairs or its State Cultural and Scientific Office regarding the naming of a curator for the Spanish Pavilion. This should cause tremendous concern. If it is to be successful, this kind of undertaking needs time. A curator cannot be expected to develop a project and select a group of artists in only two or three months. Improvisation is not an option. This, in addition, shows a lack of respect toward his or her work. The Venice Biennial is an event whose participants gain a great deal of exposure. The Catalan modus operandi has been faultless, and has set the appropriate time frame. A similar formula should be followed in the selection of a curator (and a project) for the Spanish Pavilion; and the opinion of the art sector should also be taken into account, through the organisations which represent them in this process.

ALICIA MURRÍA A propósito de la próxima Bienal de Venecia

A mediados del pasado mes de julio el Instituto Ramón Llull, organismo que depende de la Gerealitat de Catalunya, y cuya misión es difundir la cultura catalana en el extranjero, anunció la convocatoria de un concurso público cuyo objetivo era elegir un comisario para el Pabellón de Catalunya en la próxima edición de la Bienal de Venecia, que se inaugurará el 7 de junio de 2009. Este nuevo proyecto estará integrado en una de las secciones oficiales de la Bienal, la denominada Eventi collaterali. La fecha de la convocatoria había estado precedida por gestiones para localizar una sede y, una vez elegida esta, se ponía en marcha el procedimiento relativo a sus contenidos. El día 1 de octubre se dio a conocer el fallo del jurado. La elección recayó en Valentí Roma cuyo proyecto, Comunidad inconfesable, según sus propias palabras (ver artículos publicados por Roberta Bosco en la edición catalana del diario El País, de 16.7.08 y 2.10.08) “quiere poner de manifiesto los procesos de fricción y negociación permanente relacionados con las ideas de identidad y comunidad”, y ello a través de tres trabajos basados en la idea de archivo: el Archivo FX, de Pedro G. Romero; el Archivo poscapital, de Daniel García Andujar; y el desar- rollado por Sitesize, colectivo fundado por Elvira Pujol y Joan Vila-Puig. No me interesa ahora valorar el gesto político de la Generalitat, no es la primera vez que una Comunidad del Estado español se plantea llevar un proyecto propio a la Bienal de Vene- cia, bien es cierto que se hace ahora con una carga reivindicativa –en equiparación a Taiwan, Gales, Escocia o Irlanda del Norte, que también presentan pabellones propios– ausente en las otras ocasiones. Lo que señalo ahora es que, frente a la diligencia mostrada por las instituciones catala- nas, no tenemos noticia de que el Ministerio de Asuntos Exteriores o su Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas hayan movido ficha respecto al nombramiento de comisa- rio del Pabellón de España. Y debería cundir la alarma. El trabajo bien hecho necesita tiempo. Ni se puede ni se debe nombrar a un comisario que ha de elaborar un proyecto y seleccionar a unos artistas con dos o tres meses de antelación. No se puede improvisar. Y es, además, una falta de respeto a su trabajo. La Bienal de Venecia es una cita cuyos participantes alcanzan una importante visibilidad. El procedimiento seguido en Catalunya ha sido impecable y con un margen de tiempo correcto. Debería adoptarse una fórmula similar en la elección de comisario (y proyecto) para el Pabellón de España y, también, se debe contar con la opinión del sector artístico a través de sus asociaciones representativas en este proceso.

ALICIA MURRÍA 1. JACKSON POLLOCK Foto: Hans Namuth, 1950. 2. ESTHER FERRER Las cosas, 1990. Festival Le Lieu. Quebec. Cortesía Àngels Barcelona. Foto: François Forgeron. 3. Aus der Mappe der Hundigkeit, 1968. Del portfolio Doggdness. Con PETER WIEBEL. Acción fotográfica. Foto: Josef Tandl. 2 3 1 La acción más radical

JOSÉ MANUEL COSTA*

Sucede algo incómodo con las performances, o acciones. de Jackson Pollock en plena acción de salpicado realizadas por Hans O, por mejor decir, con la filiación de lo que son “simplemente Namuth en 1950. Ya entonces se comprendía a Pollock como a un acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene héroe de la guerra fría, la determinación del individuo libre (y americano) siempre una duración limitada”1 dentro de las antes llamadas artes frente al autoritarismo soviético. Un hijo, en parte, de la psicología del visuales. Este es un hecho cuando menos notable, dado que en arquetipo de Jung (por la vía del surrealista Alfredo Lam) y, en ultima gran medida el propósito de quienes han puesto en marcha dichos instancia, la apoteosis del artista tardo-romántico, actitud que perdurará acontecimientos fue siempre la superación de las Artes Visuales y en luego en figuras como y buena parte de los accionistas contra de su integración en un sistema de validación/valoración que, sangrientos austriacos y norteamericanos de los 60/70. aparte de elitista, era y es una rémora, no ya de la era industrial, sino La importancia de Pollock/Namuth al mostrar la “recesión de la de un sistema de intercambio barroco. precedencia tradicional del objeto sobre el acto”2, no justificaría su papel Casi todos los tratados sobre la performance suelen comenzar con pivotal en la génesis de la performance. En última instancia se trataba de las hazañas y escándalos futuristas y dadaístas de principios del siglo un pintor pintando. Lo importante no es que “actuara” sino, precisamente, XX. Ya se sabe, las declamaciones de Marinetti, las onomatopeyas de que fuera un pintor. Estas fotos fueron percibidas como una puerta abierta Schwitters o representaciones como Victoria sobre el sol en la recién por unos artistas visuales que, tras la II Guerra Mundial y los comienzos nacida Unión Soviética. Pocos de estos artistas venían de la pintura del consumismo rampante, encontraban cada vez más difícil aceptar o la escultura y, en cualquier caso, llamaban a ocupar las calles, a sin más la comercialización especulativa e integradora de los objetos abandonar lo que ya entonces era “el espacio protegido de las Artes” artísticos. De ahí surge esta curiosa identificación de la performance (A. Muntadas). Eso mismo opinaba , en Just Doing (1977) con el arte, distorsión que se afianzaría con un efecto paradójico: los refiriéndose al hapenning Push & Pull (1963): “De diferentes informes, testimonios visuales (fotografías, film o vídeo) de happenings, acciones y puedo sacar la conclusión de que este arreglo no ha funcionado de performances se transformaron en un objeto artístico que, efectivamente, manera óptima. En la atmósfera de una exposición la gente no está podía ser consumido en el sistema galería-museo. Este viaje de ida y vuelta predispuesta para entrar en el proceso del arte. Por ello, este tipo de tardaría en ser explotado, con ironía y en sus propios términos, hasta la obra funciona mucho mejor lejos de los hábitos y rituales de la cultura llegada de un o un Dan Graham y, luego, sería revivida convencional”. por artistas de hoy mismo, como , Robert Mapplethorpe, No obstante, de forma ineluctable, encontramos en esas historias Pipilotti Rist o Eija-Liisa Ahtila, que ya sólo ofrecen sus acciones mediante o tratados una imagen pictórica sobre la que en buena parte sigue productos consumibles/reproducibles y potencialmente masivos, co-mo girando la idea de la performance contemporánea: las dramáticas fotos la fotografía o el vídeo.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 La fijación en las fotos de Pollock como fuente primigenia ha por Merce Cunningham, continuando por The Judson Dance Group, oscurecido otros afluentes que desembocan en la performance de hoy Meredith Monk, Karole Armitage o Pina Bausch, buscaban no sólo en día. El primero de ellos debe ser el ritual, uno de los más primitivos nuevos argumentos sino, sobre todo, nuevos sonidos sobre los que usos de lo que conocemos por cultura. El ritual, de orden sacro o construir sus nuevas secuencias de movimientos, tan alejadas del profano, se retoma en acciones de gente tan dispar como el accionista ballet como la música de Cage, Tudor o Lamonte Young lo estaban vienes Nitsch o , quienes mencionan a Antonin Artaud de la música sinfónica. como otra fuente de inspiración fundamental. En realidad, la llamada También es central una vena política radical que podía producir de Artaud al redescubrimiento del cuerpo despojado y también sobre acciones como la de los Lettristas en Notre Dame de París. Durante la como llevarlo al límite, aparece de forma directa o indirecta en todo misa solemne del Domingo de Resurrección de 1950, Michel Mourre tipo de acciones. Muchas de ellas fuera del arte y trazables en el se disfrazó de monje dominico y ocupó el altar mayor para proferir un teatro. sermón donde proclamaba la muerte de Dios, dando con sus huesos Esta es una relación en la comisaría tras escapar de un linchamiento a cargo de los fieles. compleja. Por un lado Este tipo de acciones públicas no encajan en el terreno protegido de el teatro experimental las artes pero, tanto las disrupciones sociales, a veces genialmente tiene su propia y (casi) imaginativas, de los Provos holandeses o las parlamentarias de los ininterrumpida historia. En radicales italianos, como las protestas de Hi Red Center, Guerrilla lo que hace al tema actual, Action Group, Suzanne Lacy o Terry Fox, o las de los Bloques Rosas empezando por el Ubu en las revueltas antisistema de principios de milenio, debieran tener Roi de Alfred Jarry (1896) un lugar fundamental en este discurso. Al menos, las acciones de o el Impressions d’Afrique Reclaim The Streets, Ne Pas Plier o la Fiambrera Obrera y Yo Mango de Raymond Roussel en España indican que muchos grupos están en ello sin importarles (1911) y continuando por la denominación. la Bauhaus y el teatro del En cambio, el feminismo accionista fue la palanca que permitió, absurdo hasta la Fura por vez primera, la irrupción masiva de mujeres en los dominios del dels Baus y nuestros arte. En la posiblemente más participativa oleada de la performance, días. Los hallazgos los happenings de los años 60, la presencia de mujeres se limitaba a narrativos, gestuales, Niki de Saint Phalle, , Alison Knowles, , coreográficos y de diseño o las mujeres-brocha de Ives Klein. Sin embargo, acumulados por ese teatro en la década siguiente puede decirse que el accionismo de las experimental influyeron mujeres se multiplicó exponencialmente en las figuras de Adrian de manera explícita en Piper, , Lygia Clark, Barbara Smith, , Laurie todo tipo de performance. Anderson, Valie Export, Marina Abramovic, y muchas Nacidos tras la Guerra más. Aquí el cuerpo adquiría connotaciones no tan heroicas como CAROLEE SCHNEEMANN Mundial, laboratorios de en los hombres. Las mujeres venían ya del abuso de su cuerpo y Eye Body, 1963. 36 Transformation Actions, 1963. teatro como el de Jerzy aportaban una radicalidad y una conciencia política (o politizada) casi Grotowski en Polonia, unánime que tendría repercusiones inmediatas en el trabajo de los el autocuestionamiento del Living Theater (con quien tuvo relación artistas masculinos. Robert Morris), la agitación callejera de la compañía californiana Desde otro punto de vista, el del etnocentrismo persistente en la Bread & Puppet o Sankai Juku en Japón, forman parte necesaria de modernidad, los sesenta y la performance contemplaron otra irrupción ese magma supragenérico que es la performance. inesperada: la de unos artistas japoneses (y en menor medida sur- Otro origen es el cabaret, con o sin K, reivindicado tanto por coreanos) que se integraron en el diálogo de unas prácticas artísticas los futuristas italianos como por los dadaístas (el Cabaret Voltaire ya hasta ese momento reservadas a Europa y las Américas (Brasil había era bastante explícito) y prolongado luego por comediantes como el entrado en ese ámbito ya en los cincuenta y ahora lo hacia de nuevo americano Lenny Bruce o el alemán Wolfgang Neuss. El desdén de con Lygia Clark, Lygia Pape o Helio Oiticica). No es sólo que los Kazuo esta herencia se continuó luego con el ninguneo de acciones complejas Shiraga, Saburo Murakami, Atsuo Tanaka, Shozo Shimamoto, Akira realizadas en el terreno del pop, como los conciertos de Alice Cooper, Kanayama o Masanobu Yoshimura comenzaran al mismo tiempo de Can, de los Residents o de Throbbing Gristle, hasta nuestros días, que los accionistas occidentales, de cuyas actividades estaban bien con unos Liars o unas Cobra Killer, por poner solo dos ejemplos. informados, sino que aportaban elementos extraídos de su propia La danza, lo sabemos, tuvo mejor suerte. Esto se debe en parte cultura capaces de integrarse en ese diálogo sin mimetismo. a que el acento del baile se ha situado siempre en el cuerpo humano Todo lo anterior trata de indicar lo cuestionable de la filiación artística y también porque los nuevos bailarines y coreógrafos, comenzando de la performance, que impide considerarla como un todo holístico

8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER propio de una tecnocultura diferente lanzada a lo interdisciplinario, la fuente de toda performance, tal y como se hizo en el gran libro The no solo en la creación sino también en la recepción de estímulos. Artist’s Body (2000. Phaidon). En esta clasificación, la performance La herencia de Pollock está ahí, es innegable, pero dirige la acción a podría dividirse en estos apartados (habiendo artistas que entran en mantener el discurrir elitista y romántico de las artes al transferir el aura varios de ellos): Cuerpos pintando, cuerpos gesticulantes, cuerpos de la obra a un creador entre ermitaño y chamán, un ser especial y ritualistas y transgresivos, límites del cuerpo, representaciones de la únicamente responsable ante sí mismo o algún concepto superior de identidad, cuerpos ausentes, cuerpos extendidos y prostéticos. humanidad, universo o dios. ¿Es éste el objetivo? Antes de echar el cierre querría destacar, con alarma pero sin La performance encuentra bases muy diferentes en actitudes sorpresa, la absoluta ausencia de performers españoles en este discurso desapasionadas como las de Marcel Duchamp o John Cage. No vamos o, mejor, en los estudios generales sobre el mismo. Echándole muchas a entrar en si los silencios del primero han sido sobreinterpretados o ganas podemos encontrar a Juan Hidalgo y luego a la Fura. No es sobre si lo aleatorio del segundo es una utopía idealista. Lo que ambos (y otros con ellos) generaron, no fueron tanto obras como una forma sustancialmente distinta de concebir la práctica artística en las sociedades industriales desarrolladas, más allá de la modernidad. Incluso, aunque se insista en la modernidad de Duchamp o Cage, su trabajo prefiguraba vías que suponían una separación absoluta del devenir de las artes tal y como se concebían desde principios del siglo XIX. Por otra parte, el legado inmaterial de ambos es abierto, flexible y tan lejano a cualquier formalización que ha servido como estímulo en prácticamente todas las artes. Tanto el neo-dadaísmo conceptual como Fluxus siguen estando en la base de la mayor parte de las nuevas visiones que surgen en música, prácticas artísticas, incluso poesía… Pero la performance, de- sarrollada y tecnificada a lo largo del tiempo, se ha servido especialmente de esa generosidad a la hora de adentrarse sin miedo en zonas inexploradas. Aquí puede plantearse la cuestión de la taxonomía. No sólo se está pisando terreno virgen, sino que los exploradores provienen de las direcciones más dispares, y aportan miradas e intereses muy diferentes. Unos son más músicos, más visuales, más bailarines, más textuales, más tecnológicos… Y unos serán más abstrusos, entretenidos, políticos, científicos, psicológicos, filosóficos… La aproximación de Roslee Goldberg, autora de BRUCE NAUMAN Self Portrait as a Fountain, 1966-1967. Cortesía: Sperone Westwater Gallery. Performance Art, uno de los libros básicos sobre el tema (editado en 1979 y reeditado hasta el presente), es de orden más cuestión de llanto ni de clamar al cielo por la injusticia. Simplemente bien cronológico, con apartados regionales o de grupo de cuando sucede que la actividad de artistas como Esther Ferrer, Valcárcel Medina, en cuando. Como siempre que está bien diseñada, este tipo de Nieves Correa, Nacho Criado, Angels Ribé, Concha Jerez, José Iges, Pere aproximación resulta útil, pero queda un cierto mal sabor de boca. El Noguera, Benet Rossell, Fátima Miranda, Jaime Vallaure, Borja Zabala, de que esa aparición chocante y algo estrafalaria en el placido Dionisio Romero, Bartolomé Ferrando, Mónica y Sonia Buxó, Marta cauce de un arte que sigue su curso impertérrito, no era ni mucho Domínguez, Pedro Garhel o Rosa Galindo (todos ellos presentes en el menos lo que tenían en mente la mayoría de quienes participaron o DVD La Acción, MNCARS, 1994), además de caer en un sistema cultural participan en las performances. Goldberg misma escribe como aviso casposo, se separó como en pocos otros países de las vías comerciales de navegantes: “Al trazar una historia no contada, la primera narración y académicas que garantizan visibilidad y notoriedad. Un poco porque inevitablemente se libera de su material, porque ese material continua no les quedaba más remedio, un mucho por pura convicción. Siempre planteando cuestiones sobre la naturaleza real del arte”. merecieron un gran respeto aunque es ahora cuando comienzan a Otro enfoque muy difundido considera el cuerpo humano como adquirir reconocimiento.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 MARCEL.LÍ ANTUNEZ Transpermia, 2003. Dedal Experiment, Zero Gravity, Mechatronic Lecture, 2003. © Marcel.lí Antunez Roca.

LYGIA CLARK Baba Antropofágica, 1973. Cortesía: Legado de Lygia Clark.

Repasando los textos, descripciones, fotografías, películas o la sospecha ni tienen por qué hacerlo. Cada nueva tecnología parece videos sobre estos fenómenos queda, como indicaba más arriba, mágica, deslumbrante y genera un aura de optimismo. Pero, como un humor contradictorio. Por un lado, trazamos el devenir de unas recuerda Marcel.lí Antúnez: “Las nuevas tecnologías en sí han dejado actividades dotadas de una carga conceptual, de un ideario y de de ser tan importantes. Simplemente están ahí. Lo que vuelven a una estética realmente nuevos y excitantes. Por otro, lo hacemos importar son las ideas”. desde una perspectiva objetual-documental que sigue integrada en Por lo que sabemos, las ideas siguen y seguirán enzarzadas en el mecanismo que estas prácticas debían ayudar a destruir. Pero, una batalla antigua sin final previsible. La performance, de origen tan yin y yan, puede que este aspecto documental y comercial sea el liberador no ha sabido liberarse del todo a sí misma. No cabía esperar que ha preservado los testimonios/residuos de la performance y tanto. Pero en esa búsqueda se han ido descubriendo mecanismos, ha contribuido a que se haya mantenido su evolución, dentro de comportamientos y actitudes que permiten ver un poco más lejos, un unos parámetros más o menos integrados e inanes, aunque no poco más allá. Y seguir caminando. asfixiantes. Fuera de aquí, puede observarse cómo, cuando la performance * José Manuel Costa es crítico de arte y música. llega a los medios de comunicación masivos, suele hacerlo en las secciones de sucesos o de curiosidad freak. Ser una involuntaria atracción de feria tampoco suena demasiado excitante. Cosas de la 1. Aznar Almazán, Sagrario y Soto Caba, Victoria. El Arte de Acción. Editorial Nerea. espectacularización total. Madrid, 2006. Cabe dudar que la contribución de lo digital en este entorno vaya 2. Schimmel, Paul. Out of actions: between performance and the object, 1949-1979. a cambiar demasiado las cosas, porque los bits tampoco se libran de Thames and Hudson. Londres, 1998.

10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER The Most Radical Action

JOSÉ MANUEL COSTA*

Something uncomfortable is with performance art, in 1950. Then, Pollock was already known as a hero of the cold war, the happenings and actions. Or, rather, with the idea that they are “simply determination of the free (and American) individual in the face of Soviet ephemeral events whose existence as works of art is always of limited authoritarianism. A son, in part, of the archetypical psychology of Jung duration”1 within what was once called visual arts. This at least is a (via the surrealist Alfredo Lam) and, in the last instance, the apotheosis significant fact, given that, to a great extent, the proposal of those who of the late-romantic artist, an attitude which would endure in figures like started these events was always to go beyond Visual Arts, and against Joseph Beuys and, to a large degree, in the ruthless Austrian and North its integration in a validation/valuation system which, apart from being American actionists of the 1960s and 1970s. elitist, was and is a hindrance, now not of the industrial era, but of a The importance of Pollock/Namuth in showing the “fall of the system of baroque exchange. traditional precedence of the object over the act”2, does not justify Almost all the papers on performance art tend to begin with their pivotal role in the genesis of performance art. In the last analysis the futurist and Dadaist exploits and scandals at the beginning of it was about a painter painting. It is not that “he is performing” that the 20th century. You know, Marinetti’s declamations, Schwitters’s is important but, precisely, that he was a painter. These photographs onomatopoeia and works like Victoria over the Sun in the newly formed were perceived as an open door by some visual artists who, after the Soviet Union. Few of these artists came from painting or sculpture Second World War, and the beginning of rampant consumerism, found and, anyway, they called for people to take to the streets, abandon it increasingly difficult to accept without further ado the speculative what was then the “protected space of the Arts” (A. Muntadas). Allan commercialisation and integration of artistic objects. That is why this Kaprow was also of that opinion in Just Doing (1977) referring to the curious identification of performance with art emerged, a distortion happening Push & Pull (1963): “From different reports I have been able which would become established with a paradoxical effect: visual to reach the conclusion that this arrangement has not functioned as evidence (photographs, film and video) of happenings, actions and well as it might. In the atmosphere of an exhibition people are not performances were transformed into an artistic object that could predisposed to enter into the process of art. That is why this type effectively de consumed by the gallery-museum system. This round of work functions much better far from the habits and rituals of trip would be late in being exploited ironically and on its own terms, conventional culture”. until the arrival of a Bruce Nauman and a Dan Graham on the scene, However, in an ineluctable form, we find in those stories and and then it would be revived by such artists of today as Cindy Sherman, treatises a pictorial image of what, to a large degree, the idea of Robert Mapplethorpe, Pipilotti Rist and Eija-Liisa Ahtila, who now only contemporary performance art continues to revolve around: the dramatic offer their actions through consumer/reproducible and potentially photos of Jackson Pollock in the act of dripping taken by Hans Namuth mass products, like the photograph or video.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 MARINA ABRAMOVIC Y Imponderabilia, 1977. ATSUKO TANAKA Electric Dress, 1956. Photo: José Manuel Costa. Documenta 11. Courtesy: Galleria Communale d’Arte Moderna, Bologna.

Fixing on photographs of Pollock as the original source has of this inheritance later continued with the ostracism of complex obscured other streams which flow into the performance art of today. actions carried out in the pop world, like the concerts of Alice Cooper, The first of these must be ritual, one of the most primitive uses of what Can, The Residents or Throbbing Gristle, continuing until today with we know as culture. Ritual, either sacred or profane, was taken up again Liars and Cobra Killer, to name just two examples. in actions by such different people as the Viennese actionist Nitsch or We know that dance was more fortunate. This is partly because Chris Burden, who mention Antonin Artaud as another basic source of the accent in dance is always placed on the human body and also inspiration. In fact, Artaud’s call to rediscover the stripped body and because new dancers and choreographers, beginning with Merce also on how to take it to the limit appears in direct or indirect form in all Cunningham, and continuing with The Judson Dance Group, Meredith types of actions. Many of them outside Art and traceable to theatre. Monk, Karole Armitage and Pina Bausch, did not just look for new This is a complex relationship. On one hand experimental theatre storylines but, above all, new sounds on which to construct their new has its own and (almost) uninterrupted history. In terms of the question movement sequences, as remote from ballet as the music of Cage, examined here, we could begin with Ubu Roi by Alfred Jarry (1896) Tudor and Lamonte Young was from symphonic music. or Impressions d’Afrique, by Raymond Roussel (1911) and continue A radical political streak that could produce actions like that of with the Bauhaus and the theatre of the absurd to the Fura dels Baus the Lettrists in Notre Dame in Paris was also central. During the Easter and our time. The narrative, gestural, choreographic and design Sunday solemn mass of 1950, Michel Mourre disguised himself as discoveries accumulated by that experimental theatre influenced a Dominican monk and took over the high altar to utter a sermon in all types of performance in an explicit way. Created after the World which he proclaimed the death of God, ending up in the police station War, theatre laboratories like that of Jerzy Grotowski in Poland, the after escaping a lynching at the hands of the faithful. This type of self-questioning of the Living Theater (with which Robert Morris was public action does not fit into the protected territory of the arts but connected), the street demonstrations of the California company both the social disruptions, sometimes brilliantly imaginative, of the Bread & Puppet or Sankai Juku in Japan, form a necessary part of Dutch provos or the parliamentary interventions of the Italian Radicals, that supra-generic magma which is performance art. and the protests by Hi Red Center, Guerrilla Action Group, Suzanne Another origin is the cabaret, with or without the K, claimed by Lacy and Terry Fox, or those of the Bloques Rosas in the anti-system both the Italian futurists and the Dadaists (the Cabaret Voltaire was disturbances at the beginning of the millennium, should occupy an already quite explicit) and prolonged later by comedians like the North essential place in this discourse. At least, the actions by Reclaim The American Lenny Bruce and the German Wolfgang Neuss. The disdain Streets, Ne Pas Plier, La Fiambrera Obrera and Yo Mango en España

12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ALAN KAPROW Yard, 1961. Courtesy: Collection Feelisch, Remscheid CINDY SHERMAN Film Still #14, 1978. © Metro Picture Gallery & Cindy Sherman. give reason to believe that many groups are working in this field that they contributed elements extracted from their own culture which regardless of their name. were able to join in that dialogue without mimicry. Whereas, actionist feminism was the lever which permitted the All the above attempts to indicate the questionable artistic massive irruption of women into the realms of art for the first time. connection of performance art, which prevents it being regarded as In what was possibly the most participative wave of performances a whole, typical of different techno-culture geared to interdisciplinary and happenings of the 1960s, women’s presence was limited to Niki action, not only in creation but also in the reception of stimulus. Pollock’s de Saint Phalle, Yoko Ono, Alison Knowles, Carolee Schneemann, legacy is there, it is undeniable, but it directs the action towards Charlotte Moorman and paintbrush-women of Ives Klein. However, maintaining the elitist and romantic discourse of the arts by transferring In the next decade one could say that women’s actionism increased the work’s aura to a creator who is something between a hermit and a exponentially in the figures of Adrian Piper, Lidia Montano, Lygia Clark, shaman, a special being only responsible to himself or some concept Barbara Smith, Joan Jonas, , Valie Export, Marina superior to humanity, the universe or god. Is this the aim? Abramovich, Rebecca Horn and many others. Here the connotations Performance art encounters very different supporters, with acquired by the body were not as heroic as those of the men. Women dispassionate attitudes like those of Marcel Duchamp or John already had a background of abuse of their bodies and contributed an Cage. We are not going to enter into the argument of whether the almost unanimous radicalism and a political (or politicised) awareness silences of the first have been over-interpreted or if the fortuitous that would have immediate repercussions in the work of male artists. nature of the second is an idealist Utopia. What both (and others with From another point of view, that of the persistent ethnocentrism them) generated was not so much works as a very different way of in modernity, the 1960s and performance art contemplated another conceiving artistic practice in developed industrial societies, beyond unexpected irruption: that of some Japanese (and, to a lesser degree, modernity. Even if the modernity of Duchamp and Cage is insisted South Korean) artists who joined the dialogue of artistic practices which upon, their work prefigured paths that meant absolute separation until this time had been exclusive to Europe and the Americas (Brazil from the development of the arts as they had been regarded since the had already entered this field in the 1950s and they did it once again beginning of the 19th century. with Lygia Clark, Lygia Pape and Helio Oiticica). It was not just that On the other hand, the immaterial legacy of both of them is Kazuo Shiraga, Saburo Murakami, Atsuo Tanaka, Shozo Shimamoto, open, flexible and so remote from any formalisation that it has acted Akira Kanayama and Masanobu Yoshimura began at the same time as as a stimulus in practically all the arts. Conceptual neo-Dadaism as the western actionists, of whose activities they were well aware, but well as Fluxus continues to be part of most of the new visions that

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 surprise, the total absence of Spanish performers in this discourse or, rather, in general studies about it. By trying hard, we are able to come up with Juan Hidalgo and then the Fura. It is not a question of lamenting it or of it being a gross injustice. It is simply that artists like Esther Ferrer, Valcárcel Medina, Nieves Correa, Nacho Criado, Angels Ribé, Concha Jerez, José Iges, Pere Noguera, Benet Rossell, Fátima Miranda, Jaime Vallaure, Borja Zabala, Dionisio Romero, Bartolomé Ferrando, Mónica and Sonia Buxó, Marta Domínguez, Pedro Garhel and Rosa Galindo (all appearing on the DVD La Acción, MNCARS, 1994), as well as living in an outdated cultural system, have distanced themselves, as in few other countries, from the commercial and academic routes which guarantee visibility and notoriety. To a small degree because they had no choice, but, more importantly, from simple conviction. They always deserved great respect, but it is just now that they are beginning to be recognised. Going over the text, descriptions, photographs, films and videos on these phenomena, we are left with, as I mentioned above, JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-200. a contradictory sense of humour. On one hand, we outline the Photo: © Joan Jonas. Courtesy of the artist and Yvone Lambert, Nueva York y París. Colección MNCARS. development of some activities endowed with a conceptual load, of an ideology and a really new and exciting aesthetics. On the other hand, appear in music, artistic practices and even poetry. But performance we do it from an objectual-documentary perspective which remains art, developed and made more technical over time, has especially integrated in the mechanism that these practices should help to destroy. benefited from that generosity when it comes to penetrating without But, ying and yang, it could be that this documentary and commercial fear into uncharted territory. aspect is what has preserved the testimonies/residues of performance Here can be posed the question of taxonomy. One is not only art and has contributed to maintaining its development, within more or setting foot on virgin territory, but the explorers come from all different less integrated and stable –although not suffocating– parameters. directions and contribute very different views and interests. Some are Outside of here, one can observe how, when performance art musicians, some visual artists, some dancers, some textual artists, reaches the mass media, it usually does it in the accident and crime whilst others work in the realm of technology… And some will be report or freak events sections. Being an involuntary fairground more abstruse, entertaining, politicians, scientists, psychologists, attraction does not sound too exciting. It must have something to do philosophers, etc. with absolute spectacularisation. The approach of Roslee Goldberg, author of Performance Art, It is doubtful that the digital contribution in this field will change one of the essential books on the subject (first published in 1979 things much, because bits are not free from suspicion either, and neither and republished since then), is presented essentially in chronological do they need to be. Every new technology seems like magic, dazzling, order, with group or regional sections from time to time. As always and generates an air of optimism. But as Marcel.lí Antúnez reminds us: when it is well set out, this type of approach is useful but leaves a “The new technologies in themselves are now not so important. They certain unpleasant aftertaste. Which is that startling and somewhat are simply there. What are important again are ideas”. odd apparition in the placid path of an Art that continued its course From what we know, ideas continue and will continue to be unmoved, was not at all what most of those who took part or take part involved in an ancient battle with no foreseeable end. Performance in performance art had in mind. Goldberg herself wrote as a warning to art, from its liberating origin has not known how to completely free readers: “When tracing out an untold story, the first narrative inevitably itself. We could not hope for so much. But in that search they have frees itself from its material, because that material continues to pose discovered mechanisms, behaviours and attitudes that enable them to questions on the real nature of art”. see a little farther, a little bit beyond. Let’s carry on walking. Another widely held approach regards the human body as the source of all performance art, as was stated in that great book The * José Manuel Costa is an art and music critic. Artist’s Body (2000, Phaidon). Using this classification, performance art could be divided into these sections (with some artists appearing in several of them): painting bodies, gesticulating bodies, ritualistic and 1. Aznar Almazán, Sagrario and Soto Caba, Victoria. El Arte de Acción. Editorial transgressing bodies, limits of the body, representing identity, absent Nerea. Madrid, 2006. bodies, outspread and prosthetic bodies. 2. Schimmel, Paul. Out of actions: between performance and the object, 1949-1979. Before closing I wanted to emphasise, with alarm but without Thames and Hudson. London, 1998.

14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER El acto de pensar en el Performance de América Latina

MÓNICA MAYER *

4 de septiembre de 2008. Vuelo de México a lo que ahora oficial- Lo primero, de rigor, fue el ritual del intercambio de materiales: él mente, y aunque a mi memoria menopáusica le cueste trabajo recor- nos dio PerfoPuerto 2002-2007. Arte de Performance en Chile y yo le dar, se llama República Bolivariana de Venezuela. Víctor y yo vamos dí mi libro3. El intercambio fue casi solemne. Los que sabemos lo difí- como Pinto mi Raya1 a participar en el IV Encuentro Mundial de Arte cil que es concretar libros sobre performance en la región apreciamos Corporal. el esfuerzo de otros. Nos convocó Ana Alenso, joven colega a quien conocimos hace Después me le fui encima a preguntas. ¿Realmente existe el un tiempo en Performagia, uno de los muchos festivales de perfor- abismo entre los performanceros de los 60 y 70 chilenos y los de las mance que se llevan a cabo en México. Tanto éste como EJECT, que nuevas generaciones como afirmas en el libro Performance y arte- presenta videoperformance, los organiza la Universidad Nacional acción en América Latina?4 ¿Ellos son íconos por darle su fama de Autónoma de México. El encuentro de Caracas es una buena opor- politizado al arte acción latinoamericano? ¿Te platiqué que en una tunidad para platicar con otros performanceros2 latinoamericanos y ponencia los peruanos Miguel López y Emilio Tarazona5 dijeron que tejer redes. Conozco sus obras y con algunos tengo cálidas relaciones “La historia del arte contemporáneo peruano no ha vencido aún una virtuales, pero como no soy académica que trabaja con la historia sino suerte de escisión que sólo recientemente parece señalarse entre las testigo que juega con la memoria, para reflexionar sobre performance escenas de la vanguardia originada a mediados de los años sesenta también me son básicos los elementos que Esther Ferrer considera y aquella otra que emerge, en gran medida disociada de la primera, a necesarios para hacerlo: tiempo, espacio y presencia. fines de los setenta”? Voy con la duda de siempre: ¿Qué nos une como latinoame- Sé que mi interrogatorio fue excesivo, pero quiero entender el ricanos? ¿Que nos colonizaran y nos independizáramos? ¿La desi- porqué de esta grieta en la historia del performance latinoamericano. gualdad, la familia, el realismo mágico, Shakira o las telenovelas? En México, de entrada, responde a causas políticas. En los años 60, ¿Nos autodefinimos como latinoamericanos o es una forma de ser cuando apenas empezaban a agarrar vuelo los desplantes performan- “el otro”? císticos de José Luis Cuevas, con acciones como su mural efímero, o los efímeros pánicos de Alejandro Jodorowsky, sucedió la matanza 5 de septiembre 08. Anoche, llegando, vimos al chileno Alexander de estudiantes en la plaza de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968 en la del Re, uno de los fundadores de Perfopuerto, organización indepen- que el gobierno reprimió violentamente una manifestación estudiantil, diente de artistas que promueve el performance. suceso que cambió el rumbo del país y del arte. La siguiente genera-

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 Longoni7, donde dice: “Urge descubrir y redescubrir los episodios, las realizaciones y los proyectos, las discusiones y las ideas, el sustrato crítico de esa historia silenciada, perdida o banalizada”. Alexander confirmó que la historia del performance en Chile está agrietada, pero me dejó pensando: ¿Por qué será que, a diferencia de ellos, en México los artistas setenteros siguen en el margen mientras que muchos jóvenes, como Minerva Cuevas o Carlos Amorales, go- zan de una fuerte presencia internacional? ¿Será, como dice Elizabeth Romero8, que la censura posterior a Tlatelolco perdurará mientras no se castigue ese crimen, cosa que a pesar de casi una década de “de- mocracia” no sucede? En la noche fuimos a comer arepas (un delicioso platillo venezolano que es como un pan de maíz redondo) con Ana, Alexander y el argentino Gabriel Baggio. Este último me dejó fría al comentar que ellos no tenían un problema intergeneracional porque la dictadura borró a toda una generación: o los asesinaron o acabaron en el exilio. Su comentario me amargó la cena, pero me permitió entender mejor al colectivo Etcétera que se formó a finales de los noventa y participó en los Escraches, las acciones político-artísticas realizadas con la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) en las que llegaban a las casas de los asesinos y los evidenciaban públicamente. En su caso, a pesar de su orfandad real, hay un vínculo sólido con artistas sesenteros como Tucumán Arde.

6 de septiembre de 2008. Hoy nos reunimos con Aidana María Rico e Ignacio Allende, los jóvenes artistas de Performancelogía, un archivo virtual con mucha información de performance latinoamericano.9 Este proyecto se inserta en una sana tradición de artistas autogestivos, aunque en Venezuela siempre han contado con la complicidad de crí- ALFREDO NÚÑEZ Abandonos Plásticos, 1981. Trabajo integrado en las acciones de NO- ticos como María Elena Ramos.10 Nosotros no nos podemos quejar GRUPO e invitados (Felix Beltrán, Julio Le Parc, Sebastián, Hersúa, Carlos Zerpa, etc). porque el teórico peruano Juan Acha, que vivió en México desde los Edición: Escuela Nacional de Artes Plásticas – UNAM. Cortesía de los artistas. setenta hasta su muerte en 1995, fue uno de los artífices del mítico Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en ción, la de Los Grupos (entre ellos Proceso Pentágono y el No-Grupo) Colombia en 1981, el primer punto de encuentro del performance lati- se radicalizó política y/o artísticamente, manteniéndose al margen de noamericano. ¡Lástima que fue el único! las instituciones. Los artistas también han escrito sus propias historias. En México Pero hay otras causas, como el hecho de que nuestras institucio- Maris Bustamante lo ha hecho desde hace años11 y, en Venezuela, nes apenas están integrando propuestas no-objetuales a sus acervos, Carlos Zerpa. En Lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó por lo que es difícil acceder a la documentación de obras efímeras. Y, mi piel12 este aguerrido artista apunta el vasto campo que tendrá que si la obra no se ve, tampoco se convierte en eslabón para nuevas pro- estudiarse para rastrear su historia del performance, empezando por puestas. Por eso me alegró la inauguración en 2007 de la exposición las culturas primigenias que pintaron las cuevas de Vigirima, la mítica La era de la discrepancia en la UNAM que fue la primera en hacer un María Lionza –princesa de la tribu de los Jirajara– y los actuales cha- esbozo del arte mexicano reciente que integra arte efímero. manes de etnias como la de los Yanomami. Me parece justo: la liga Tampoco acabamos de sacudirnos ese vicio que Juan Acha atri- con lo ritual, lo popular y lo indígena –con la vasta multiculturalidad buía a nuestra condición de países colonizados: “…creemos que los que esto implica– es el cimiento del arte acción latinoamericano. fenómenos y las cosas son productos que se toman o se dejan, y no Después, Zerpa brinca a los antepasados inmediatos, como Ar- largos y fragosos procesos que se emprenden”.6 Ha sido más fácil ver mando Reverón (1890–1954) quien “…hacía sus rituales ante la tela nuestro performance bajo los parámetros de Estados Unidos y Europa en blanco que se disponía a pintar, que no son otra cosa que perfor- que trazar sus raíces, pero eso está cambiando. Pienso en el texto mances y arte acción”. Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano) de Ana Su descripción me remitió a David Alfaro Siqueiros (1896-1974),

16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ANTONIETA SOSA Del cuerpo al vacio, 1985. Cortesía de la artista. que les enseñaba a sus alumnos del Siqueiros Experimental Works- Baggio invita a señoras a que le enseñen a cocinar algún platillo y lo hop, en Nueva York, –entre ellos Jackson Pollock– a experimentar con comparten con el público. El performance heroico de hace décadas la pintura e intervenir los soportes sobre los que pintaban con objetos cedió ante una visión femenina de lo político. y materiales para crear “accidentes controlados”. “Según Irene Her- Esta feminización también se ve en la forma de hacer perfor- ner, para el muralista mexicano “en esta primera etapa del proceso mance, que antes buscaba la denuncia y hoy transformar la sociedad. creativo, había que poner en acción todo el cuerpo, pues era comen- Pienso en proyectos como Ala Plástica, de Argentina, que plantean zar una obra como si se tratara de una danza ritual, imprevisible, li- una mirada bioregional y a los artistas como agentes para el cambio beradora”.13 Si los famosos cuadros chorreados de Pollock fueron el a través de proyectos que son a la vez artísticos, comunitarios y am- paso previo a los famosos happenings de Allan Kaprow, considerados bientales (www.alaplastica.org.ar). O en La Lleca, una colaboración por la historia oficial del arte como el arranque del performance, Si- entre artistas y reclusos, en México, cuyo taller de performance ha queiros es un eslabón clave del performance internacional. abordado cuestiones de género (www.lalleca.net). Una de sus piezas fue Concurso, donde los presos cuestionaron la construcción social 13 de septiembre 2008. Hoy nos presentamos en el Boulevard de de su género evaluando quien tenía más vello en las axilas, si ellos o Sabana Grande y después fuimos a casa de Ramsés Larrazbal, artista Lorena Méndez, performancera y miembro del equipo. Ella ganó. talentoso y cálido. Los mexicanos somos hospitalarios, pero los ve- nezolanos nos ganan. 16 de septiembre. Regresamos de Venezuela con la noticia de Conocimos a Antonieta Sosa, una de las pioneras del performance, que durante las celebraciones de la independencia, en la ciudad de y a Consuelo Méndez que es de mi generación y llegó al arte acción Morelia, explotaron dos granadas dejando casi una decena de muer- hace unos años. Ambas son maestras y, por el trabajo que vimos tos y un centenar de heridos. Narcoterrorismo. Nunca había sucedido de sus alumnos, excelentes. En el Museo de Arte Contemporáneo algo así en México. de Caracas había un vídeo de una acción setentera de Antonieta moviéndose entre unas sillas que ella diseñó. ¡Espléndido! * Mónica Mayer es artista visual, cofundadora del proyecto Pinto mi Raya. La presencia de las artistas siempre ha sido sólida en estas Fue columnista del periódico El Universal durante veinte años y ha publicado partes del mundo: , Martha Menujin, Pola Weiss o Lygia cuatro libros. Vive en la Ciudad de México. Clark están entre las primeras generaciones y Elvira Santamaría, Lorena Wolffer, Tania Bruguera o Regina José Galindo entre las más jóvenes. Pero me llama la atención que el género es eje de obras 1. Víctor Lerma y yo fundamos Pinto mi Raya en 1989. Es un proyecto cuyo obje- de artistas como Alexander y Gabriel. El primero realiza acciones en tivo es lubricar el sistema artístico mexicano. Su eje es la memoria del arte contem- las que analiza el significado de ser, como él dice, “el Otro del Otro”. poráneo, por lo que desde 1991 hemos venido integrando un archivo hemerográfico

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 especializado en el tema que hoy reúne más de 23.000 textos de opinión (crítica, crónicas y reseñas) publicadas en 12 diarios de tiraje nacional. www.pintomiraya.com.mx 2. La palabra “performancero” es una adaptación del término “performer” o “performista” propuesto por Maris Bustamante en los setenta para darle un toque mexicano. En este texto utilizaré los términos performance y arte acción indistintamente y, como se acostumbra en México a diferencia de la mayor parte del mundo hispano parlante, se mencionará como el performance y no la performance o la performa. 3. Mayer, Mónica. Rosa chillante: mujeres y performance en México. AVJ ediciones. México DF, 2004. 4. Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando. Performance y arte- acción en América Latina. Ediciones sin Nombre. México DF, 2005. 5. Ponencia de Miguel López y Emilio Tarazona presentada el 9 de septiembre de 2007 en el Simposio Internacional Recargando lo contemporáneo en la UNAM, una de las actividades paralelas a la exposición La era de la discrepancia. Una versión previa a este ensayo se presentó en el IV Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte y XII Jornadas del CAIA en Buenos Aires, evento titulado Imágenes Perdidas: Censura, olvido, descuido. COLECTIVO ETC 6. Acha, Juan. Problemas artísticos de América Latina. Ponencia Escrache realizado frente a la casa de Raúl Sánchez, médico militar que participó en la dictadura, responsable del con la que el teórico participó en el XVII Coloquio Internacional robo de los hijos de prisioneros y libre por la ley de amnistía. Cortesía de los artistas de Historia del Arte en Zacatecas en 1993. Consultado en www. unam.mx/latinart/latin4.htm. 7. Consultado en http://arte-nuevo.blogspot.com/2007/05/otros- inicios-del-conceptualismo.html. 8. Escritora, periodista y performancera mexicana que frecuen- temente ha mencionado esta idea en mesas redondas. 9. Performancelogía www.performancelogia.blogspot.com. Otro sitio indispensable es Escáner Cultural (http://www.escaner.cl/), la revista virtual que dirige la chilena Isabel Aranda desde 1999 y que, a lo largo de más de cien números, ha reunido un amplísimo material sobre arte contemporáneo y nuevas tendencias. 10. Ramos es autora, entre otras cosas, del libro Acciones frente a la Plaza. Fondo Editorial Fundarte. Caracas, 1995. En él se re- gistra una serie de acciones del mismo nombre realizadas en 1981. Eso es perseverancia. Tuve la suerte de que me regalaran un ejemplar en el viaje, el cual atesoraré. 11. Bustamante es autora de diversos artículos sobre la his- toria de los no objetualismos en México, publicados en libros como Corpus Delecti. Performance art of the Americas, de . Routledge. Londres, 2000. Y recientemente, en el catálo- go Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, de Deborah Cullen. Nueva York, 2008. Editado con motivo de la exposición del mismo nombre en el Museo del Barrio de Nueva York. 12. Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando. Op.cit. p. 33-47. 13. Herner, Irene. Siqueiros, del paraíso a la utopía. Consejo Na- cional para la Cultura y las Artes. México DF, 2004. En su libro, PENTÁGONO El hombre atropellado, 1973. Acción en la calle. Documentación expuesta en la muestra a nivel informativo. Palacio de Bellas Artes. México DF, 1973. Cortesía de los artistas. Herner da cuenta de la influencia de Siqueiros en Pollock.

18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER The Act of Thinking in the Performance Art of Latin America

MÓNICA MAYER *

4th of September, 2008. I flew from Mexico to what is now officially materials: he gave us PerfoPuerto 2002-2007. Arte de Performance en known, and although my menopausic memory makes it hard to Chile [“Performance Art in Chile”] and I gave him my book3. The exchange remember things, as the Bolivarianan Republic of Venezuela. Víctor was almost solemn. We who know how difficult it is to produce books and I went as Pinto mi Raya1 to take part in the Fourth World on performance art in the region appreciate others efforts. Encounter. Afterwards I bombarded him with questions. Are the Chilean We were invited by Ana Alenso, a young colleague whom we had performers of the 1960s and 1970s really poles apart from the new met some time earlier in Performagia, one of the many performance generations as you state in the book Performance y arte-acción en festivals held in Mexico. Both this and EJECT, which presents video América Latina [“Performance and action art in Latin America”]?4 Are performances, are organised by the Universidad Nacional Autónoma they icons for giving Latin American art action its reputation for being of Mexico. The Caracas encounter provided a good opportunity to chat politicised? I told you that in a paper the Peruvians Miguel López and with other Latin American performanceros2 and construct networks. I Emilio Tarazona5 said that “The history of Peruvian contemporary art am familiar with their works and have a warm virtual relationship with has still not overcome a sort of division that only recently seems to some of them, but as I am not an academic who works with history but stand out, between the avant garde scenes of the mid-1960s and that a witness who plays with memory, to reflect on performance art, the which emerged at the end of the 1970s, which, to a great extent was elements which Esther Ferrer regards as necessary for this purpose, dissociated from the first”. are also basic for me: time, space and presence. I know my interrogation was excessive, but I want to understand I went with the usual doubts: what unites us as Latin Americans? why there is this rift in the history of Latin American performance What colonized us and makes us independent? Inequality, the family, art. In Mexico, from the start, it responded to political causes. In the magic realism, Shakira or soap operas? Do we define ourselves as 1960s, when the crazy performance insolences of José Luis Cuevas Latin Americans or is it a way of being “the other”? had hardly taken off, with actions like his ephemeral mural, or the ephemeral panics of Alejandro Jodorowsky, the government violently 5th of September, 2008. Last night, upon arriving, we saw the Chilean suppressed a student demonstration held in the Plaza de Tlatelolco Alexander del Re, one of the founders of Perfopuerto, an independent on the 2nd of October 1968, and killed many students, an event which artists’ organization which promotes performance art. changed the course of the country and of art. The following generation, Firstly, and absolutely crucially, was the ritual of the exchange of that of the Groups (Proceso Pentágono and No-Grupo among them)

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 was more radical both politically and/or artistically, keeping away from meeting point of Latin American performance art. What a pity it was institutions. the only one! But there are other causes, like the fact that our institutions rarely Artists have also written their own stories. In Mexico Maris added non-objectual proposals to their art heritage, so it is difficult to Bustamante has done it for years11 and so has Carlos Zerpa in access documentation about ephemeral works. And, if the work is not Venezuela. In Lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi seen, neither is it turned into a link for new proposals. For this reason piel [“What I saw, what I heard, what I lived, what brushed my skin”]12 I was very happy about the inauguration in 2007 of the exhibition La this veteran artist notes that he will have to study a vast field to track era de la discrepancia [“The age of discrepancy”] in the UNAM which his performance history, beginning with the primitive cultures that was the first to present an outline of recent Mexican art which included painted the Vigirima caves, the mythical María Lionza –princess of ephemeral art. the Jirajara tribe– and the shaman of today of ethnic groups like the Neither have we managed to shake off that habit which Juan Yanomami. It seems fair to me: it binds it with ritual, folk customs Acha attributed to our condition of colonised countries: “… we and the indigenous –with the vast multi-cultural experience that this believe that phenomenon and things are products that we can take implies– it is the foundation of Latin American action art. or leave, and not long and difficult processes that one undertakes.”6 It Afterwards, Zerpa switches to immediate forebears, like Armando was easier to view our performance from the parameters of the United Reverón (1890–1954) who “…did his rituals before the white canvas on States and Europe than to describe its roots, but that is changing. which he was going to paint, that are nothing more than performances I think about the work Otros inicios del conceptualismo (argentino y and action art”. latinoamericano) [“Other beginnings of Argentinean and Latin American His description took me to David Alfaro Siqueiros (1896-1974), conceptualism”], by Ana Longoni7, where she says: “It is urgent to who taught his pupils at the Siqueiros Experimental Workshop, in New discover and re-discover the episodes, the achievements and the York, –among them Jackson Pollock– to experiment with painting and projects, the discussions and the ideas, the critical substratum of that intervene the media on which they painted with objects and materials to silenced, lost or trivialized history”. create “controlled accidents”. According to Irene Herner, the Mexican Alexander confirmed that the history of performance art in Chile is muralist felt that “in this first stage of the creative process, the whole splintered, but he left me thinking: why is it that, unlike them, in Mexico body had to be set into action, for it was commencing a work as if it the 1970s artist continues to be left out while many young artists, like were a ritual dance, unpredictable, liberating”13. If Pollock’s famous drip Minerva Cuevas or Carlos Amorales, are well-known internationally? Is paintings were the preliminary step to the famous happenings of Allan it because, as stated by Elizabeth Romero8, post-Tlatelolco censorship Kaprow, regarded by official art history as the beginning of performance will endure as long as that crime goes unpunished, something that art, Siqueiros is a key link in international performance art. hasn’t happened in spite of almost a decade of “democracy”? That evening we went out to eat arepas (a delicious Venezuelan 13th of September, 2008. Today we met up on the Sabana Grande dish like a round cornbread) with Ana, Alexander and the Argentinean Boulevard and then went back to the house of Ramsés Larrazbal, Gabriel Baggio, who left me cold when he commented that they didn’t a talented and warm artist. We Mexicans are hospitable, but the have an intergenerational problem because the dictatorship wiped out Venezuelans are even more so. a whole generation: they killed them or they ended up in exile. His We met Antonieta Sosa, one of the pioneers of performance art, remark spoiled the meal for me, but it enabled me to better understand and Consuelo Méndez who is from my generation and began doing the collective Etcétera which was formed at the end of the 1990s and action art some years ago. Both are teachers and, judging by some of which took part in the Escraches, the political-artistic actions carried the work by their students that we saw, excellent ones. In the Caracas out by the H.I.J.O.S. (Children for Identity and Justice against Oblivion Museum of Contemporary Art there was a video of a 1970s action and Silence) group, in which they went to the homes of the killers and art work of Antonieta moving between some chairs that she herself shamed them publicly. In his case, in spite of really being an orphan, designed. Splendid! there is a firm link with 1960s artists like Tucumán Arde. have always had a solid presence in these parts of the world: Ana Mendieta, Martha Menujin, Pola Weiss and Lygia Clark 6th of September, 2008. Today we met up with Aidana María Rico and form part of the first generations and Elvira Santamaría, Lorena Wolffer, Ignacio Allende, the young artists of Performancelogía, a virtual archive Tania Bruguera and Regina José Galindo are among the youngest. containing a great deal of information on Latin American performance But I was surprised that gender is the focal point of works by artists art.9 This project is set in a healthy tradition of self-managing artists, like Alexander and Gabriel. Alexander carries out actions where he although in Venezuela they have always had the complicity of critics analyses the meaning of being, as he says, “the Other of the Other”. like María Elena Ramos10. We can’t complain because Peruvian Baggio invites women to teach him how to cook a certain dish and theorist Juan Acha, who lived in Mexico from the 1970s until his death they share the experience with the audience. The heroic performance in 1995, was one of the architects of the mythical First Latin American art of decades ago gives way before a feminine view of politics. Conference on Non-objectual Art, held in Colombia in 1981, the first This feminization is also seen in the way of doing performance

20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER art, which formerly was aimed at condemning and today looks to transform society. I am thinking about projects like Ala Plástica, of Argentina, which proposes a bio-regional view and artists as agents of change through art projects which encompass the community and the environment as well (www. alaplastica.org.ar). Or La Lleca (www.lalleca.net) in Mexico, formed by artists in collaboration with prisoners, whose performance workshop has tackled gender questions. One of its pieces was Concurso, where the prisoners questioned the social structure of their gender, assessing who had more hair under the arms, them or Lorena Méndez, a performancera and a member of the team. She won.

16th of September, 2008. We returned from Venezuela to the news that during the Independence celebrations in the city of Morelia, two grenades had exploded causing a dozen deaths and about a hundred injuries. Drug terrorism. Nothing like this had happened before in Mexico.

* Mónica Mayer is a visual artist, co-founder of the project Pinto mi Raya. She was a columnist for the El Universal newspaper for twenty years and has published four books. PENTAGONO La clase, [“The Lesson”] 1976. Television action which took place on the Alberto Hijar show, on Canal Once, on the occasion of the strike of the university union at the UNAM, and the televised lessons by rector Soberon. Courtesy of the artists. She lives in Mexico City.

1 Víctor Lerma and I founded Pinto mi Raya in 1989. It was a project whose aim was to stimulate the Mexican art system. Its focal point was the memory of contemporary art, and so, since 1991 we have gradually included a newspaper archive specialised in the subject which today encompasses more than 23,000 works (criticisms, articles and reviews) published in 12 national daily newspapers. www.pintomiraya.com.mx 2 The word “performancero (performancer)” is an adaptation of the term “performer” or “performista” (performist) proposed by Maris Bustamante in the 1970s to give it a Mexican touch. In this article I will use the terms performance and action art without distinction and, as is customary in Mexico, unlike most of the Spanish speaking world, it will be mentioned as the (masculine) performance and not the (feminine) performance. 3 Mayer, Mónica. Rosa chillante: mujeres y performance en México. AVJ ediciones. Mexico City, 2004. 4 Alcázar, Josefina and Fuentes, Fernando. Performance y arte- acción en América Latina. Ediciones sin Nombre. Mexico City, 2005. 5 Paper by Miguel López and Emilio Tarazona presented on 9 September, 2007 in the International Symposium Recargando lo contemporáneo in the UNAM, one of the parallel activities of the La era de la discrepancia exhibition. A prior version to this LORENA WOLFFER Cartógrafa Shahida, 2006-2007. Performance presented at the Festival Internacional de la Tierra, experiment was presented at the Fourth International Conference Venezuela; Ex-Teresa Arte Actual and accion!06MAD - 3rd International Action Art Summit, Spain. Photo: Federico Gama

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 Above: MARIS BUSTAMANTE Auténtico Sudor de José Luis Cuevas. De la serie La Reliquias son para siempre, 1979. 300 silk-screen prints with plastic bag and sheet of kleenex. Below: Romper para tener, cuadro con realidad, 1980. Series of 300 objects for the audience at the performance by NO GRUPO La Muerte del performance. Museo de Arte Moderno de México. Courtesy of the artists. MELQUIADES HERRERA Fe plástica de erratas, 1982. Series of 300 photographs which were handed out during the performance by NO GRUPO Montaje de momentos plásticos, presented at the Museo de Arte Moderno in Medellín, Colombia. At the I Muestra de Arte No Objetual. Courtesy of the artists.

on the Theory and History of Art and the Twelfth Conference of the CAIA in Buenos 10 Ramos is the author, among other things, of the book Acciones frente a la Plaza Aires, titled Imágenes Perdidas: Censura, olvido, descuido. Fondo Editorial Fundarte. Caracas, 1995. In it are registered a series of actions of the 6 Acha, Juan. Problemas artísticos de América Latina. Paper with which the theorist same name carried out in 1981. That is perseverance. I was lucky enough to be given took part in the Seventeenth International Conference on the History of Art, in a copy on the trip which I will treasure. Zacatecas in 1993. Found at www.unam.mx/latinart/latin4.htm. 11 Bustamante is author of several articles on the history of non-Objectualism 7 Found at http:/ /arte-nuevo.blogspot.com/2007/05/otros-inicios-del- movements in Mexico, published in books like Corpus Delecti. Performance art of the conceptualismo.html. Americas, by Coco Fusco. Routledge. London, 2000. And recently, in the catalogue 8 Mexican writer, journalist and performancera who has frequently mentioned this Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, by Deborah Cullen. New York, 2008. idea in round tables. Published on the occasion of the exhibition of the same name in the Museo del Barrio 9 Performancelogía www.performancelogia.blogspot.com. Another essential site of New York. is Escáner Cultural (http://www.escaner.cl/), the virtual magazine directed by the 12 Alcázar, Josefina and Fuentes, Fernando. Op.cit. pp. 33-47. Chilean Isabel Aranda since 1999 and which, throughout more than one hundred 13 Herner, Irene. Siqueiros, del paraíso a la utopía. National Council for Culture and the Arts. issues, has collected extensive material on contemporary art and new trends. Mexico City, 2004. In her book, Herner tells about the influence of Siqueiros on Pollock.

22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Revisando el cuerpo Performance en Brasil

AGNALDO FARIAS *

Si hubo un principio, sin duda tuvo lugar mucho antes de lo que pudiera sucesora de la mítica Documents dirigida por Georges Bataille. Algo que pensarse a partir del panorama sobre el arte de la performance en Brasil también se aprecia en la serie de dibujos con los que el artista acompañó incluido en la muestra Arte ≠ vida, organizada recientemente por el Museo la agonía de su madre titulada Série trágica - Minha mãe morrendo (1947), del Barrio de Nueva York. Aunque en su conjunto la muestra se centre en también en Experiência nº 3 o en New Look - traje de verão para os ho- el periodo que va de 1960 a 2000, “las cuatro décadas en las que floreció mens, 1956, cuando circuló por las calles del centro de São Paulo vestido la performance”, la inclusión de los hitos tradicionales de la Historia del con ropa diseñada por él mismo: falda plisada, medias con liga, blusa de Arte como Cage, Cunningham, Rauschenberg y los escritos y acciones nailon y sombrero transparente. Toda una propuesta de moda con una de Kaprow no es un buen pretexto para ignorar el lejano año de 1931, hipotética capacidad de “contener, calmar y substituir las primeras mani- cuando el polimórfico artista, autor de originalísimas “ficciones teóricas”, festaciones de desequilibrio mental”. Flavio de Carvalho, hombre de físico y personalidad vigorosos, realizó su Fue el interés por acciones como esa lo que condujo a que diez Experiência no. 2. Y aún en lo referido al caso brasileño, además de que años más tarde el Grupo Rex, encabezado por Wesley Duke Lee, Nelson se echa de menos un acercamiento a los años más recientes, cuando Leirner y Geraldo de Barros, invitase a Carvalho a dar una conferencia so- las acciones comenzaron a renovarse, no está de más contar que la vida bre su obra en el interior de la galería que habían creado como respuesta artística brasileña va más allá de los límites de la deslumbrante ciudad de a aquella conformista y reaccionaria São Paulo. La afinidad era grande. Río de Janeiro. Desde que volviera de Nueva York, donde estudió entre 1952 y 1955, y al En Experiência no. 2. Flavio de Carvalho, sin despojarse de su incon- descubrir a Duchamp y a los Neodadaístas, Duke Lee comprendió que en fundible sombrero, caminó en sentido contrario al de una procesión reli- Brasil sus principales interlocutores eran Carvalho y Oswald de Andrade. giosa en el centro de la ciudad de São Paulo. Su objetivo, como declaró en La dificultad para exponer sus dibujos eróticos lo llevó a realizar el primer la comisaría donde fue llevado y que lo salvó de la santa furia de los fieles: happening después de las dos Experiências de Carvalho. En 1963, en el “era palpar psíquicamente la emoción tempestuosa del alma colectiva, João Sebastião Bar, Duke Lee mezcló cine, danza, oscuridad y linternas registrar el deambular de esa emoción, provocar la revuelta para ver algún para que el público pudiera ver por fin sus dibujos. En cuanto a la gale- rasgo del inconsciente”. Esta preocupación por los ritos era una constante ría sólo duró un año. En mayo de 1967, al borde de la quiebra, cerró las en la obra de Carvalho, como buen representante de la revista Minotaure, puertas con un rápido y tumultuoso happening de clausura: Exposição

BRÍGIDA BALTAR A coleta da neblina, 1996/2001. Cortesía: Galería Nara Roesler. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 AMILCAR PACKER Sin título # 10, 1997. Still de vídeo. Cortesía: Galería Vermelho MARCO PAULO ROLLA Canibal, 2004. Performance. Cortesía: Galería Vermelho. Foto:Ding Musa. não-exposição de Nelson Leirner, en la que el público, respondiendo a una el artista se dirigió al jardín del museo acompañado por el público. De esta propuesta no mercantil del artista, divulgada a través de un anuncio en la forma, Oiticica lograba destruir la noción de obra de arte al mismo tiempo prensa, arrancó las obras expuestas llevándoselas consigo. que transformaba el concepto de espectador a través de una coreografía Reservadas las diferencias conceptuales y formales, hay un evidente al ritmo sincopado y popular de la samba. punto en común entre el traje de verano de Carvalho y los Parangolés, la Tanto la samba como el cuerpo que preconizaba no eran bienveni- “anti-obra” con la que Helio Oiticica expandía su “Programa Ambiental”. dos en una dictadura que, para ese entonces, comenzó a recrudecerse. Esta se materializaba en forma de capas que eran vestidas por el público. Por ello, las anti-obras fundadas en el cuerpo, aunque no incurrían en pro- Así se abría la “posibilidad de dejar de ser espectador, de estar fuera, para testas explícitas, eran acciones inequívocamente políticas. En ese sentido, participar en la actividad creadora”. Su lanzamiento fue en 1965, durante la opción de Lygia Clark por los “objetos relacionales” desmarcó su pro- la inauguración de la muestra Opinião 65, en el Museu de Arte Moderna ducción fuera del ámbito del arte; los manifiestos propósitos terapéuticos do Rio de Janeiro (MAMRJ). Sin embargo, a los sambistas del Morro da de su trabajo significaron la apertura hacia una frontera que ella suponía Mangueira, la favela más antigua del país, a quienes Oiticica había invita- mucho más eficaz, aunque circunscrita al individuo/paciente. do para que “bailaran” la obra, no se les permitió la entrada al Museo. La En aquellos años el uso recurrente del cuerpo, entendido como la incompresión comenzaba por la obra en sí misma y terminaba en el color última trinchera de libertad, se presentaba amplificado o reducido a lo de la piel de los bailarines. Rebelándose contra el racismo de la institución, estricto, en el límite del propio cuerpo del artista. En el primer caso, un

LIA CHAIA Desenho-Corpo, 2001. Vídeo. Cortesía: Galería Vermelho. LYGIA PAPE Divisor, 1968-1990. Rio de Janeiro. Cortesía: Projeto Lygia Pape y El Museo del Barrio

24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER expresivo ejemplo es Divisor (1968). Concebido por Lygia Pape a partir de una enorme lona blanca con perforaciones por las que los participantes asomaban las cabezas. El organismo que resultaba era un inmenso cuer- po reptando por los jardines del MAMRJ, en un movimiento que también era una celebración por el encuentro. En el caso opuesto vale la pena recordar O corpo é a obra, el nombre con el cual Antonio Manuel en 1970, con ocasión del XIX Salón de Arte Moderno del MAMRJ, inscribió su pro- pio cuerpo y, como tal, defendió su derecho a permanecer en el museo durante el proceso de selección. Rechazado por el jurado, el artista volvió a la inauguración de la muestra donde, incomodado por el número de personas que lo llamaban “recusado”, se fue quitando la ropa hasta que- darse desnudo. Alertados por el museo, los miembros de policía cerraron la exposición y el artista se vio obligado a huir. En aquellos años la huída era una medida normal. Con la tortura fraguándose en las catacumbas de la dictadura, desafiar al poder era un riesgo que los artistas corrían de manera consciente y con diferentes gra- dos de prudencia. Este fue el caso de Artur Barrio que, también en 1970, en el marco de la exposición Corpo à terra, llevada a cabo en la ciudad de Belo Horizonte, lanzó al río innumerables paquetes atados rellenos de carne y huesos putrefactos. La policía y el cuerpo de bomberos acudieron rápidamente al lugar donde una intrigada multitud se amtonaba. En medio LYGIA CLARK O eu e o tu, 1968. De la serie Roupa-Corpo-Roupa. del grupo, cándido y clandestino, Barrio registraba las impresiones de su Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark y El Museo del Barrio. situação T/T1. El cuerpo del artista y el cuerpo del público: cualquiera podía percibir mente el cuerpo como fuente primaria e instrumento de toda expresión. que deambulaban por un camino peligroso y que, en la larga noche en la A su vez, la extensa obra fotográfica de Rafael Assef, realizada a partir de que estaba sumida el país, la solución era armarse de cautelas construi- tatuajes y cicatrices en su piel y en la de sus amigos, se dedica a eviden- das con paranoia. Cildo Meireles tardó seis años en realizar el Sermão da ciar dicha piel como un territorio que memoriza todas las sensaciones y Montanha: Fiat Lux, instalación que duró mucho menos de las 24 horas accidentes vividos en lo cotidiano. previstas. Una pila de 126 mil cajas de cerillas de la marca Fiat Lux era La piel, esa cáscara suave, ese inmenso órgano táctil permeado por “custodiada” por un grupo de cinco actores vestidos de guardaespaldas. poros y por una vegetación desigual de pelos es también la protagonista del El público entraba en el espacio para percatarse entonces del contacto video Desenho-corpo de Lia Chaia, cuya duración coincide exactamente de la suela de sus zapatos con un pavimento revestido de lijas. La fric- con la performance. Durante 51 minutos la artista dibuja sobre su cuerpo ción aumentaba el clima de tensión provocado por la imagen truculenta con una pluma estilográfica de color rojo hasta que la tinta se acaba sobre de los hombres que impedían el acceso al material que haría posible el la textura de su piel. El propio cuerpo se transforma en lienzo, soporte para

LYGIA PAPE Divisor, 1968-1990. Rio de Janeiro. Cortesía: Projeto Lygia Pape y El Museo del Barrio fuego. Antes, en 1976, Paulo Bruscky y Daniel Santiago fueron apresados ser obsesivamente velado, cubierto por una red capilar de líneas rojas. en Recife por el crimen de haber organizado una muestra de Arte Postal. Volviéndose sobre sí, la expresión de la artista vuelve para dentro, desde Dos años después, el mismo Bruscky se exhibiría en el escaparate de una la punta de los dedos a la superficie del cuerpo. En su Coleta da Neblina, librería de su ciudad sosteniendo un cartel con la pregunta: “¿Qué es el Brígida Baltar persigue lo contrario: la fusión con el espacio circundante. arte y para qué sirve?”. En el vídeo y las fotos vemos cómo desaparece progresivamente en medio El fin de la dictadura y el gradual proceso de apertura política coin- de la niebla, demostrando que en un mundo opaco hay posibilidades de cidieron y estimularon el surgimiento de una nueva generación de artistas. encontrar pequeñas hendiduras y puntos donde lo maravilloso irrumpe El paso de los años y la consecuente madurez les llevó, además de a la o puede ser buscado. Pero hay mucho más: está Laura Lima con sus pintura, que se practicaba en todo el país, a otras muchas cuestiones y vestuarios inverosímiles para gente y animales; Marco Paulo Rolla y Amil- medios. Su mezcla de narrativas y materiales diversos, su confusión entre car Packer, cuyas performances discuten la tensa relación entre cultura y sueño y realidad, unida a una presencia habitual de cuerpos, de ellos mis- naturaleza, y, en el caso del segundo, entre hombre, objeto y arquitectura; mos y de otros, se volvió referencia para muchos. también encontramos a Oriana Duarte y la peligrosa investigación sobre La circulación de ideas permitió estrechar relaciones con el circuito los límites que su cuerpo puede soportar. Hay, en definitiva, exposiciones, internacional al mismo tiempo que favoreció el redescubrimiento de nues- encuentros y seminarios constantes en todo el país. Una prueba incontes- tro fértil linaje de poéticas interactivas. Ricardo Basbaum y Ernesto Neto table de la emergencia y actualidad del arte de la performance. llaman la atención por el modo como retoman aspectos de las obras de Helio Oiticica y Lygia Clark. Menos conocido es Fernando Lindote que con * Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la sus acciones basadas en mordiscos, lamidas y reflujos sitúa más incisiva- Universidad de São Paulo y comisario independiente.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 CILDO MEIRELES O Sermáo da Montanha: Fiat Lux, 1973/1979.

Documentación fotográfica de la acción e instalación presentadas en Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro.

Cortesía del artista, Galerie Lelong, NY y El Museo del Barrio. Foto: Ana Vitoria Mussy y Jason Mandella.

HÉLIO OITICICA Parangolé P10 Capa 6 - Para Mosquito da Mangueira, 1965.

Cortesia: Projeto Hélio Oiticica

26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Revisiting the Body. Peformance in Brasil

AGNALDO FARIAS *

If there was a beginning, it undoubtedly took place long before it could his main interlocutors in Brazil were Carvalho and Oswald de Andrade. have been imagined, given the outlook of performance art in Brazil, as The difficulties he encountered in showing his erotic drawings led him to displayed in the show Arte ≠ vida, which was recently organised by the organise the first happening to take place after the two Experiências by Museo del Barrio of New York. Although as a whole the show is centred Carvalho. In 1963, at the João Sebastião Bar, Duke Lee mixed cinema, on the period from 1960 to 2000, “the four decades in which performance dance, darkness and lamps so that the audience would finally be able flourished”, the inclusion of the canonical names in history of art, such to see his drawings. The gallery only lasted a year, though. In May, 1967, as Cage, Cunningham, Rauschenberg and the texts and actions by on the verge of bankruptcy, he shut it down with a swift and tumultuous Kaprowis is not a good excuse to ignore the distant year of 1931, when the closing happening: Exposição não-exposição, by Nelson Leirner, in which polymorphous artist and author of extremely original “theoretical fictions”, the audience, in response to a non-mercantile proposal on the part of the Flavio de Carvalho, a man of overwhelming physique and personality, artist, ripped out the pieces on display, and took them home. carried out his Experiência no. 2. And, despite what we have said above Keeping in mind the conceptual and formal differences between about the Brazilian case, in addition to the fact that the show lacks a view them, there is an obvious piece of common ground between Carvalho’s of more recent years, when action art began a process of renewal, it is summer dress and the Parangolés, the “anti-work” with which Helio worth mentioning that Brazilian life goes beyond the borders of the blinding Oiticica expanded his “Environmental Programme”. This took the form city that is Río de Janeiro. of cloaks which were worn by the audience. Thus it became “possible In Experiência no. 2. Flavio de Carvalho, without losing any of his to stop being a spectator, to stop being an outsider and instead play unmistakable style, walked in the opposite direction to that of a religious a role in the act of creation”. The launch took place in 1965, during the procession through the centre of São Paulo. His aim, as he stated at the inauguration of the show Opinião 65, at the Museu de Arte Moderna do police station where he was taken, which saved him from the holy rage Rio de Janeiro (MAMRJ). However, the sambistas of Morro da Mangueira, of the faithful, was to “psychically feel the tempestuous emotion of the the oldest favela in the country, whom Oiticica had invited to “dance” collective soul, to appreciate the path followed by this emotion, to cause the work, were not allowed into the museum. The institutional lack of a disturbance in order to glimpse a few traces of the unconscious”. This understanding began with the work itself, and ended with the colour of interest in rites had been a recurring element in Carvalho’s work, in his the dancers’ skin. In an act of rebellion against the museum’s racism, the role as representative of the magazine Minotaure, heir to the mythical artist set out toward the building’s garden, followed by the audience. In Documents, edited by Georges Bataille. This is something which can also this way, Oiticica managed to dismantle the notion of what is a work of art be appreciated in the series of drawings with which the artist chronicled whilst at the same time he transformed the concept of what a spectator the death of his mother, entitled Série trágica - Minha mãe morrendo, 1947, should be, by means of a choreography to the syncopated and popular also in Experiência nº 3 and in New Look - traje de verão para os homens, rhythm of samba. 1956, when he wandered through the streets of the centre of São Paulo, He advocated this view of samba and of the body during a dressed in clothes which he himself had designed: pleated skirt, stockings dictatorship, which, at that point, was increasingly unbearable. Thus, and a garter belt, and a transparent hat. A genuine fashion suggestion, the works which were based on the body, although they did not express comprising a hypothetical capacity to “contain, calm, and replace the early explicit protests, were unequivocally political actions. In this sense, Lygia manifestations of mental imbalance”. Clark’s inclination for “relational objects” removed her production from the It was his interest in actions such as this that caused, ten years field of art; the stated therapeutic purposes of her work opened the way later, the Grupo Rex, headed by Wesley Duke Lee, Nelson Leirner and toward a path which she felt was much more effective, although confined Geraldo de Barros, to invite Carvalho to give a lecture on his work at the to the individual/patient. gallery which they had created as a response to the conformist and old- In those years, the recurring use of the body, interpreted as the last fashioned São Paulo. The affinity between them is significant. Since his stronghold of freedom, and presented as amplified or restricted to the bare return from New York, where he studied between 1952 and 1955, and minimum, was positioned within the boundaries of the artist’s own body. In his discovery of Duchamp and the Neo-Dadaists, Duke Lee realised that the first case, a revealing example is Divisor (1968). This piece, conceived

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 by Lygia Pape on the basis of an enormous white canvas, in which holes had been punched to allow participants to put their heads through it. The resulting organism was a huge body which crawled through the gardens of the MAMRJ, in a movement which was a also celebration of the coming together of the participants. As for the other case, it is worth remembering O corpo é a obra, the name with which Antonio Manuel, in 1970, on the occasion of the 19th Modern Art Show, organised by the MAMRJ, submitted his own body, thus defending his right to stay at the museum during the selection process. After being rejected by the jury, the artist came back for the inauguration of the exhibition, during which he was pestered by people who called him “reject”, so he gradually took off all of his clothes, until he was naked. Alerted by the museum, the police shut down the exhibition and the artist had to escape. At this time, having to escape was a habitual occurrence. With torture being conducted in the depths of the dictatorship, to challenge the powers that be was a risk which artists took, consciously and with different degrees of prudence. Such was the case of Artur Barrio, who, also in 1970, during the exhibition FLAVIO DE CARVALHO Lançamento de seu Traje de verão, 1956. Corpo à terra, which took place in Belo Horizonte, threw into the river countless packages of rotting meat and bones. The police and the fire department quickly arrived to the place, where an intrigued crowd had gathered. In the midst of the commotion, ingeniously and clandestinely, Barrio captured the impressions from his situação T/T1. The artist’s body and the audience’s body: anyone could realise that they were treading a dangerous path, and that, in the long night in which the country had been plunged, the solution was to protect oneself with wariness built from paranoia. Cildo Meireles took six years to produce his Sermão da Montanha: Fiat Lux, an installation which lasted less than the 24 hours for which it had been planned. A pile of 126,000 matchboxes of the brand Fiat Lux was “guarded” by a group of five young actors dressed as bodyguards. The audience members would go into the space, where they would feel their shoes grate against a floor covered in sandpaper. The friction increased the atmosphere of tension created by the gruesome image of the men preventing them from accessing the material which would make it possible to make a fire. Previously, in 1976, Paulo Bruscky and Daniel Santiago were captured in Recife and accused of organising a Mail Art show. Two years later, Bruscky would exhibit himself in the window of a bookshop in his city, holding a sign on which was written the question: “What is art and what is it for?”. The end of the dictatorship and the gradual process of political opening- up stimulated the emergence of a new generation of artists. The passing of the years and the maturity they brought led these artists to explore, in addition to painting, which was practiced all over the country, many other questions and formats. Their combination of narratives and materials, their dovetailing of dreams and reality, combined with the habitual presence of bodies, either the artists’ or others’, became an example for many. The circulation of ideas made it possible to strengthen relations with the international circuit, at the same time as it enabled the rediscovery of our fertile lineage of interactive poetics. Ricardo Basbaum and Ernesto Neto stand out for the way the re-examine elements from the work of Helio Oiticica and Lygia Clark. The less well-known Fernando Lindote produced actions based on bites, licks and reflux in order to position the body as the primary source and instrument

TUNGA Xifópagas Capilares, 1985. Still from the video O Nervo de Prata for all expression. At the same time, the extensive photographic production of produced with ARTUR OMAR. Millan Gallery. Photo: Wilton Montenegro. Rafael Assef, produced with tattoos and scars on his own skin and that of his

28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER RAFAEL ASSEF Mapas de Saída, 2006. Courtesy: Galería Vermelho.

HÉLIO OITICICA Parangolé P4 Capa 1, 1964. Courtesy: Projeto Hélio Oiticica. friends, is aimed at displaying their skin as a landscape which contains all opportunities to find small cracks and spaces where fantasy breaks of the feelings and events experienced in day to day life. through, or where it can be found, even in an opaque world. But there is Skin, that soft shell, that immense tactile organ driven through by much more: we have Laura Lima with her unlikely outfits for people and pores and by a random crop of hair, is also the focal point of the video animals; Marco Paulo Rolla and Amilcar Packer, whose performances Desenho-corpo, by Lia Chaia, whose duration coincides exactly with examine the tense relationship between culture and nature, and, in the the performance of the same name. For 51 minutes, the artist drew case of the latter, between men, objects and architecture; we also find on her body, using a red fountain pen, until the ink ran out. Her body Oriana Duarte and her dangerous research into the limits of her body’s became a canvas, a medium to be obsessively covered, to cover by endurance. Ultimately, there are exhibitions, summits and lectures a web of red lines. Turning on herself, the artist’s expression became constantly taking place, all over the country. Irrefutable proof that withdrawn, from the tip of her fingers to the surface of her body. In performance art is as relevant as ever. her Coleta da Neblina, Brígida Baltar did the opposite, melting into the surrounding space. In the video and the photos we can see how * Agnaldo Farias is a professor at the Department of Architecture and Urban she gradually disappears in the mist, proving that there are plenty of Planning of the University of São Paulo, and an independent curator.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 SUZANNE LACY, AVIVA RAHMANI, SANDRA ORGEL, and Ablutions, 1972. Performance on rape in Los Angeles.

SUZANNE LACY Learn Where The Meat Comes From, 1975. Video and photo series. Photo: Raul Vega.

30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER La extensa trayectoria de la artista norteamericana Suzanne Lazy en los ámbitos multimedia y de la performance se caracteriza por el desarrollo de estrategias que inciden en problemáticas sociales. Desde la década de los setenta su trabajo se ha orientado a la creación de redes y comunidades a través de las prácticas artísticas y ha abordado cuestiones como la violencia y la discriminación por razón de raza o género, así como el cuerpo femenino desde una perspectiva antropológica, su representación y su inserción pública y privada. Es autora del libro Mapping the Terrain: New Genre Public Art [Cartografiando el terreno: Nuevo Arte Público de género] (1995) a partir del que se acuño el término “nuevo arte público de género”. En la actualidad dirige un Master sobre Prácticas públicas, en el Otis Collage for Art and Desing; reside en Los Ángeles. Lazy fue invitada el pasado año por Berta Sichel a impartir una charla en el MNCARS, en el marco de la exposición –comisariada por ella– Primera Generación: el arte y la imagen en movimiento 1963-1986, y su interlocutora fue la también artista Terry Berkowitz *, este artículo constituye una versión resumida y anotada de aquel encuentro e incluye conversaciones posteriores entre ambas artistas.

Suzanne Lacy: de cuerpo íntimo a cuerpo de Estado

Una conversación con Terry Berkowitz

Suzanne Lacy: Para comenzar esta charla quiero argumentar cómo la Rosenbach, Annette Messeger y . Muchas de estas primeras trayectoria desde el cuerpo más intimo hasta el más público, y desde el artistas conceptuales y artistas del performance “recuperaron” el cuerpo cuerpo público hasta el estado, es una parte importante, y con frecuencia femenino, pero éste a menudo era un cuerpo sexualizado. ignorada, del proyecto artístico feminista de los años 70, y ausente en Había otro aspecto de la fisicalidad que a menudo se sexualizaba, las relecturas que se están llevando a cabo en la actualidad, a través como la vulnerabilidad “generificada” de Yoko Ono en Cut Piece [Pieza de exposiciones como WACK! Art and Feminist Revolution. El tema del cortada], o las obras de Marina Abramovic y Barbara Smith. No me sentía arte feminista se ha abordado en España fundamentalmente por dos cómoda siendo vulnerable de esa forma y, en obras como Ablutions exposiciones: Kiss Kiss Bang Bang, comisariada por Xavier Arakistain, y (con Chicago, Aviva Rahmani y Sandra Orgel), éramos nosotras las que La batalla de los géneros, de Juan Vicente Aliaga. teníamos el control. La historia del arte feminista y el cercano performance art, está en Under My Skin [Bajo mi piel] es una performance que comienza con proceso de reconstrucción, y la historia está siendo reescrita, en cierto una película en la cual se me ve quitándome la piel de la cara. Esta metáfora sentido, como una práctica “orientada al cuerpo”, en lugar de una de desprender la piel, de revelar algo o descubrirlo, de desenmascaramiento manifestación del activismo. De modo que voy a abordar la relación entre y autoconocimiento también constituía una exploración de la fisicalidad en el cuerpo de la mujer y el activismo político. mi propio trabajo. Tengo una carrera en ciencia pre-médica, y esta obra En primer lugar, hablaré de la obra que produje entre 1972 y 1974. estuvo influenciada por mis experiencias en hospitales, laboratorios e Quiero ubicar estos trabajos en el contexto de otras mujeres y obras incluso salas de autopsia. Saqué fotos en mataderos, flotando entre los que ejercieron cierta influencia en mí: Organic Honey de Joan Jonas y intestinos de animales, y trabajé con calaveras y animales muertos en varias Fuses de Carolee Schneemann, en ambos trabajos se enfocó, aunque de performances. Esta exploración del cuerpo físico no se limita a la violencia diferente forma, el cuerpo de la mujer. Junto a ellas sitúo también a Ulrike de los hombres hacia las mujeres. Este cuerpo también fue explorado de

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31 metáfora del parto traumático. Exploré cuerpos biológicos, la mujer como “el otro”, la relación de la identidad y la biología, y el cuerpo femenino como “monstruo”. Aproveché la nueva ciencia del trasplante de órganos y la descripción del parto, junto a referencias de la narrativa literaria, para hablar de la identidad y del cuerpo, de la creatividad y el género. Mi trabajo titulado Learn Where the Meat Comes From [Aprende de dónde viene la carne], fue más que una clase de cocina, y desde luego no tuvo nada que ver con el vegetarianismo. Planteaba en él preguntas metafísicas sobre la violencia: ¿quién viola y quién observa? ¿cómo formamos parte de este baile? El vídeo comienza con una imitación del popular programa de cocina de Julia Childs. Según ella, para aprender cuáles son las partes del cordero, hay que ponerse a cuatro patas e imaginarse que se es un animal. La pieza se vuelve cada vez más surreal, con la cocinera convirtiéndose en el cuerpo “estúpido” animal y, después, en el consumidor animal. Otras referencias en esta obra incluyen la mudez, el monstruosismo y el mito de la “vagina dentata”, donde esta encarna el peligro. Alejándome del cuerpo propiamente dicho, Prostitution Notes [Notas sobre la prostitución] (1974) es testimonio de mi aproximación a la prostitución, en un sentido antropológico, para intentar entenderla. No quise vestirme de forma especial o asumir un personaje, o contribuir a la mitología de la prostitución; quise entender el cuerpo expuesto, disponible a la sexualidad y moviéndose constantemente a través del espacio, en el interior de los coches o andando por las calles de Los Ángeles. Ninguna de estas cosas –la prostitución, la homosexualidad, la violencia, la violación– eran tema de conversación a principios de los años 70. Al no tener ni idea de por dónde empezar, pregunté a mi amplio grupo de amigos. Sorprendentemente, tras preguntar a quince personas, encontré a una amiga que se había costeado los estudios universitarios trabajando como prostituta. Era un secreto pero, supongo que dentro del “espíritu de la época”, estaba dispuesta a revelarlo. Y otro amigo había trabajado como chapero. Estas dos personas me llevaron a otras en un itinerario a lo largo de dos niveles en la ciudad de Los Ángeles. Las Prostitution Notes cartografiaron los lugares donde se desarrollaba la prostitución, trazando un mapa geográfico, psicológico SUZANNE LACY Doing Time, 1994. Bedford Hills New York. Performance/instalación. y sociológico. Podías bajar una calle o entrar en un restaurante y, a no ser que conocieses los códigos, no reconocerías a las prostitutas, a los chulos diferentes formas por artistas hombres: se mordió el cuerpo, y o a los clientes, que se parecen a todos los demás pero que habitan otra Hermann Nitsch gozaba de rituales con vísceras de animales. realidad. Paralela a la vida cotidiana discurría una narrativa muy diferente. Sin embargo, la encarnación icónica y fantástica de lo físico es más complicada en el caso de las mujeres o, al menos, más inexplorada en Terry Berkowitz: ¿Cómo vamos de todas esas revelaciones del cuerpo aquel momento. Aunque el género femenino como representación de la más íntimo, mostrado en galerías de arte y espacios rituales privados, carne y la carnalidad no era nada nuevo, fue particularmente notable en la al cuerpo público? Edad Media, y no se relacionaba sólo con la sexualidad. Todos los cuerpos SL: En grupos concienciados, donde las mujeres hablaban abiertamente son vulnerables a múltiples transgresiones, no sólo por parte de otros las unas con las otras, era frecuente que una de cada cuatro mujeres cuerpos, también por el envejecimiento, la enfermedad y los accidentes. revelase que había sufrido algún tipo de violencia sexual. La pieza Three Esta serie de trabajos de principios de los años 70 también tiene que ver Weeks in May [Tres semanas de mayo] (1977) tuvo como objetivo mostrar con un cuerpo vulnerable y permeable, la propia muerte. esa realidad al público de Los Ángeles. Fui a las comisarías cada día para Mi serie Monster Series: Construction of a Novel [Serie Monstruo: La obtener estadísticas respecto a los lugares donde habían tenido lugar construcción de una novela] se inspiró en la novela Frankenstein de Mary violaciones el día anterior. Mi primera idea fue exponer estas estadísticas Shelley. Su madre, Mary Wollstonecraft, una de las primeras feministas, en la pared de una galería, pero mi mentora, Sheila de Bretteville, me murió al dar a luz a Shelley, quien posiblemente escribió la novela como dijo “¿Por qué no hacerlo en público, en un espacio más visible para las

32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER mujeres?”. Esa observación y, en general las preguntas que nos hacíamos con respecto al artista y el público, nos llevó a contactar con miembros del gobierno de la ciudad, grupos activistas y medios de comunicación para que nos ayudasen a desarrollar una performance que, finalmente, duró tres semanas durante las cuales se realizaron más de treinta acciones. Las estadísticas de la violación se marcaban cada día en un mapa colocado en el Ayuntamiento, y los medios de comunicación cubrieron la mayor parte de los eventos; era un tema nuevo para ellos, que puso de manifiesto la frecuencia de la violación y la convirtió en un problema social, y no sólo personal. Un interés crítico y social por el tema emergió paralelamente a las revelaciones sobre el cuerpo, la vulnerabilidad y la violencia –o como resultado de estos–, como mencioné antes. Entre 1975 y 1980 tuvo lugar el nacimiento de un discurso feminista, tanto en Estados Unidos y Europa como en el resto del mundo, con respecto a la violencia contra las mujeres. Entre 1977y 1980 Leslie Labowitz y yo desarrollamos SUZANNE LACY y LESLIE LABOWITZ Take Back the Night, 1978. San Francisco. Performance. una serie de performances públicas sobre la violencia, en formatos que contribuyeron a preparar que recordaba a los asesinatos de prostitutas, nunca resueltos, de Jack el el terreno para las prácticas públicas de hoy día y el arte relacional. Nuestras Destripador, en el siglo XIX. El mito tejido en torno a él: un hombre que había performances eran ambiciosas para la época, y nos llevó meses planificarlas y sido criado por una mujer malvada o promiscua que se convierte, ya de encontrar diferentes localizaciones en la ciudad. Estábamos intentando crear adulto, en un asesino de mujeres de vida alegre –prostitutas– empujado por un discurso en el contexto de la cultura de masas para presentar una crítica el deseo de venganza. Esta historia continuaba ejerciendo tal fascinación que feminista de la representación de la violencia. los hechos fueron ignorados con el fin de que el caso estuviese a la altura de Las performances y eventos que tuvieron lugar durante nuestro lo querían contar los medios de comunicación. proyecto Three Weeks in May eran, simultáneamente, privados y públicos, Leslie y yo analizamos el comportamiento de los medios de obras de arte y conversaciones, ruedas de prensa y clases de defensa información: sus narrativas, sus representaciones visuales, y la forma en que personal. She Who Would Fly [La que volaría] fue una pieza que tuvo lugar los lugares y las vidas de las víctimas adquirieron una extraña relevancia. en una pequeña galería. Al entrar, se veía el cadáver de un cordero, con las Lo analizamos como una forma de pornografía mass media, similar a las patas asidas al suelo, a su alrededor y pegados en las paredes aparecían numerosas películas y programas de televisión que se ceban de la violencia mapas con textos escritos por mujeres que hablaban de la experiencia de explicita hacia las mujeres. Aunque los periodistas americanos acordaron haber sido violadas. Unas actrices estaban encaramadas sobre el marco no mostrar las imágenes de los cadáveres de las mujeres, el texto que de la puerta, invisibles al principio gracias a la iluminación intensa y a acompañaba a las fotografías, en las que se podía ver a los agentes de la fascinación que despertaba el cuerpo del cordero. De pronto, uno se policía escudriñando la zona donde se había descubierto el cuerpo, se daba cuenta, quizás por una sensación extraña o por un leve sonido, de convirtió en una imagen por sí mismo: “el cuerpo desnudo de una mujer que estaba siendo observado por una hilera de mujeres en cuclillas sobre ha sido encontrado en la ladera de una colina”. Observamos la manera en la puerta de la galería. Los observadores estaban siendo observados. que se construyó una narrativa de las víctimas, independientemente de Habíamos comenzado a cuestionar el impacto de las historias de la si eran o no prostitutas. Y, a la vez, detectamos unas narrativas paralelas violencia en el público. sobre la histeria y el miedo colectivo. El trabajo In Mourning and In Rage [En duelo y furia] (1977), también Queríamos crear una forma alternativa de contar los acontecimientos, con Leslie Labowitz, examinaba la forma que tuvieron los medios de cubrir en contra de la idea inducida de que las mujeres, en cierto modo, eran los asesinatos del estrangulador de Hillside, una serie de crímenes que culpables de su propia muerte –siguiendo la lógica de que las prostitutas no ocurrieron en Los Ángeles a partir de 1977. Para cuando apareció la décima deberían vender su cuerpo y, si lo hacen, tienen que estar dispuestas a ser víctima, el comportamiento de los medios estaba siguiendo un patrón típico víctimas de la violencia–. Creamos una performance para la televisión, en la

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33 ¿Fueron respuestas concretas, por parte de la gente, o tuvieron lugar en la prensa escrita? ¿Recibió cartas de personas que habían sido testigos de su obra? S.L.: Estas obras fueron muy extensas, y tuvieron lugar a lo largo de bastante tiempo. Además, fueron ideadas con la ayuda de cientos de creadores y presentadores, y de las miles de personas y públicos que contribuyeron a diferentes niveles. Así que es difícil hablar de respuestas individuales, hubo muchas: A lo largo de reuniones privadas, en entrevistas radiofónicas, en cursos, sesiones y escuchamos muchos comentarios. A menudo la gente hablaba de sus propias experiencias en una especie de toma de conciencia a gran escala. Se escribió y habló mucho sobre las obras y tuvieron un seguimiento por parte de los medios televisivos. Desarrollamos una red de políticos, reporteros, activistas pertenecientes a organizaciones feministas y artistas, y trabajamos juntos en cada uno de los proyectos. Tuvo menos que ver con “hacer una obra” y más con ser parte de un movimiento social mucho más amplio.

T.B.: No es muy frecuente ver arte activista que tiene una función específica, que verdaderamente quiera cambiar algo y que tenga una metodología política, así que es muy interesante en ese contexto, sobre todo si tenemos en cuenta la realidad de los años 70. Existen artistas hoy día que se enfrentan a lo mismo. Por otro lado, cuando describes SUZANNE LACY Monster Series: Construction of a Novel Frankenstein, 1976. la performance, con esas mujeres tan altas, con atuendos que me Bellingham Washington. Performance. recuerdan mucho a lo que llevan las mujeres en la Semana Santa de Sevilla, celebración que surgió con la Inquisición, y que ahora conecta escalinata del Ayuntamiento de Los Ángeles. Cada una de las actrices medía indudablemente con las mujeres que llevan velo. Es interesante pensar en un metro ochenta gracias a los tacones y además llevaban un tocado con el el significado social de parte de esta producción artística en el contexto que sobrepasaban los dos metros. Sabíamos que los reporteros se verían de una generación en concreto, y en cómo cambia de una generación absorbidos por su propia narrativa al principio y pensarían que cada una de a otra. las actrices representaba a una de las diez víctimas. Sin embrago, a medida S.L.: Y también de un país a otro. Leslie Labowitz había vivido en España, que discurría la performance se entendía que la primera actriz representaba y estaba muy influida por la imaginería de la Semana Santa, por toda esa a las diez víctimas, mientras que la segunda representaba a las cuatrocientas celebración. Take Back the Night [Devolver la noche], creada para una mujeres que habían sido violadas en Los Ángeles durante el año anterior. conferencia feminista anti-pornografía, en 1978, trata de forma evidente La tercera mujer representaba la violencia contra los niños, la cuarta la esta celebración, con una “virgen” delante de la escultura en movimiento, violencia doméstica, y así sucesivamente. Lo que demostramos fue que el y a lomos de un cordero de tres cabezas, la diosa vengativa, Hécate, con tratamiento de la noticia por parte de los medios tenía puntos en común con pornografía desparramándose de sus entrañas. otras narrativas mediáticas que también usan el sexo violento para vender Finalmente, este proyecto es un ejemplo de trabajos posteriores entretenimiento. Al personalizar los hechos, al contar versiones de las vidas que comienzan con una experiencia íntima, con cuerpos físicos, pero que de las víctimas en lugar de llevar a cabo una crítica directa de la violencia y de se convierten –que tienen que convertirse– en algo público. Doing Time la adicción a ella, los medios crearon su propia interpretación. [Cumpliendo condena] se desarrollaba en una prisión en el estado de Los políticos, activistas y artistas siempre formaron parte de nuestros Nueva York. Experiencias como la violencia doméstica habían llevado a proyectos. Mourning and In Rage tenía varios objetivos activistas concretos: las mujeres que participaban en la obra a prisión, poniendo de manifiesto clases de defensa personal para las funcionarias de la municipalidad, el fracaso de los programas políticos y la aceptación tácita de la práctica creación de teléfonos de emergencia para víctimas de violación, y su social de la violencia. Tres artistas, cuatro activistas y quince presas inclusión en las páginas amarillas, y la oferta de una recompensa por usamos la metáfora del coche como cuerpo físico, y nos pusimos a información sobre el estrangulador. Al final, conseguimos organizar clases trabajar para transformar tres coches averiados que encontramos en el gratuitas de defensa personal a lo largo de toda la ciudad. patio de la prisión. Las mujeres hablaban de lo que les había ocurrido en un coche, y las historias eran tan devastadoras que de hecho tuvimos T.B.: ¿Cómo se diferencia una obra desarrollada en la esfera pública que interrumpir el taller durante un día, para poder recuperarnos. de una que se expone en una galería, en lo referente a las reacciones Aprendimos a usar herramientas y creamos esculturas con los coches. de la gente? ¿Qué tipo de respuesta obtuvo a raíz de estas obras? En Audrey’s House [La casa de Audrey], al escudriñar el interior, se ve un

34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER espacio doméstico muy distorsionado, en el que los objetos domésticos están grabados con historias de violencia doméstica, como Una plancha caliente contra mi cara, titulo en honor a Audrey, que vivía en un coche en el que fue víctima de una violación en grupo. El segundo coche tenía una pared de ladrillo justo al otro lado de las ventanillas donde se habían grabado las condenas de las presas, representación de las barreras y la falta de protección. Las historias de cómo estas mujeres habían pedido ayuda y no la habían encontrado estaban grabadas casi invisiblemente en el cristal de las ventanillas. El último coche era el llamado “coche curativo” y contenía fotos de familiares y juguetes infantiles; era una especie de altar como los que tenían en sus celdas para recordarles las cosas que más les importaban. 1

T.B.: También hago uso de entrevistas, y mi trabajo trata temas sociales y políticos. He trabajado con mujeres que han sido violadas y con palestinos que viven bajo la ocupación. Una de las cuestiones que surge al observar Doing Time es la idea del trabajo con gente vulnerable, el trabajo como artista con diferentes grupos, donde es posible que nuestra actividad se perciba como una posición privilegiada que ellos no disfrutan. ¿Cuál es la diferencia entre la explotación y la contratación? S.L.: Este tema se relaciona con el discurso sobre la diferencia y el temor a los comportamientos egoístas del colonialismo. Creo que la diferencia, y la capacidad de abusar del poder, necesita ser aceptada como parte de la construcción de la obra, por todos los que tomen parte en ella. En general, no podría trabajar al nivel en que lo hago si no existe algún tipo de consenso. La gente participa por invitación y, en muchos proyectos, se me invita, antes que nada, a tomar parte en la vida de la comunidad. Creo que es menospreciante que la gente sienta que está siendo obligada, o engañada, para que participe en el proyecto. Mis obras están casi siempre construidas a través de la actividad, la performance, o el “contrato”. Mi compromiso con estas personas y mi capacidad para mantener estas conversaciones sobre el poder y la representación son bastante directos. Los temas de la obra están siempre construidos por la gente cuyas experiencia forman parte de ella, y estas personas siempre están representadas en cada aspecto de la producción, tanto en su función como colaboradores como de intérpretes. En Doing Time, la decisión de hacer una película y de mostrarla en público, la decisión de crear las esculturas y enviarlas a varias exposiciones fueron tomadas por las mujeres. Eran extremadamente astutas y habían convivido mucho tiempo con esa experiencia personal y los aspectos políticos de la violencia doméstica, años en algunos casos. Querían que otras personas conociesen su experiencia porque sabían que sus revelaciones SUZANNE LACY She Who Would Fly, 1977. Parte de la instalación de Three Weeks in May. Foto: Raul Vega. tendrían una función política. De hecho, cuando exhibimos la película o cuando mostramos los coches, las mujeres que ya habían abandonado la T.B.: Podría mencionar a unos cuantos artistas cuyos nombres prisión tomaron parte en coloquios, estrenos, etc. están relacionados con este tipo de discurso. Es muy fácil que este Ahora pienso que el contexto en el que tiene que desarrollarse discurso, que tiene un contenido tan intenso, se vea reducido, incluso el discurso sobre el poder (donde todavía no ha tenido lugar) es en el anulado, por la forma en que se manifiesta. Cuando la obra se vuelve examen de cómo este “trabajo de campo”, como lo denomino, está demasiado formal, creo que la estética le roba el contenido. representado en el contexto del arte. Para mí esto, por múltiples motivos, S.L.: ¿Cómo se representa la experiencia de la gente en un museo donde, resulta problemático a nivel ético y estético. a menudo, el público es muy diferente al que hay en la calle? En el contexto

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35 artístico, nos hemos obsesionado tanto con la visualización, y hemos alcanzado tal sofisticación en la tecnología visual y publicitaria, que los formatos de exposición y los escenarios artísticos a menudo se ven sensacionalizados, o despersonalizados, o quizás se han personalizado demasiado y han perdido su dimensión política. También está la cuestión de cómo vender los productos de estas experiencias.

T.B.: Volviendo a las raíces feministas de nuestro trabajo, creo que muchas mujeres jóvenes estadounidenses piensan que lo tienen todo hecho; no tienen que luchar porque el aborto es libre y legal (aunque esto podría cambiar en cualquier momento), tenemos leyes que regulan cómo debe comportarse la policía con una mujer violada, y existen algunas medidas para proteger a las mujeres que huyen de la violencia doméstica. Pero creo que es absolutamente crucial que estas cuestiones permanezcan en el discurso público, porque si no luchamos volveremos a un lugar donde nadie quiere estar. S.L.: Algunas jóvenes artistas de Los Ángeles están hablando de volver a los años 70, desde la perspectiva de lo que han aprendido en la escuela, pero también de lo que han aprendido gracias a sus propias experiencias. Estoy muy interesada en el diálogo entre las mujeres jóvenes y las de nuestra generación, porqué este último es un grupo que ha vuelto a ser activista. Es un diálogo que me parece increíblemente estimulante y emocionante.

* La producción de Terry Berkowitz abarca el vídeo, las instalaciones y la performance. Su primer contacto con el arte feminista, como ella misma señala, se produjo durante sus estudios con Lucy Lippard, en la School of Visual Arts, en Nueva York. Su obra ha sido expuesta, entre otros espacios, en el Whitney Museum y en la sala Metronom, en Barcelona. El pasado año presentó su trabajo The Malaya Lola Project en la galería Magda Bellotti, y ahora, en el Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid, puede verse Three Chimneys, vídeo realizado junto a Pawel Wojtasik, en la SUZANNE LACY Prostitution Notes, 1975. Documentación de la performance en Los Angeles. exposición Gustos, colecciones y cintas de vídeo, comisariada por Virginia Torrente.

1. Doing Time se creó paralelamente a Backseat [Asiento trasero], una instalación de Terry Berkowitz para la que entrevistó a 25 mujeres sobre las violaciones que habían sufrido; algunas habían tenido lugar recientemente, y otras habían sucedido 30 años antes. Muchas de ellas jamás habían hablado sobre esta experiencia. La primera sala contenía un círculo de 4,5 m. de diámetro en el que entraba el visitante. Dentro aparecía un asiento trasero de un automóvil de los 70 (muchas de las violaciones en los Estados Unidos tienen lugar en el interior de un coche). El sonido que se escuchaba dentro del coche reproducía la experiencia en primera persona de una violación, acompañada de preguntas a violadores sobre sus acciones. La segunda sala contenía tres cabinas de vídeo, parecidas a las de los sex shops. Los visitantes podían entrar en la sala y ver vídeos relacionados con las emociones de las mujeres en el momento de ser violadas, la reacción de sus amigos y familiares, el efecto de la experiencia en sus vidas y la dificultad de superar los residuos de vergüenza y temor.

36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER The extensive career of the North American artist Suzanne Lacy in the field of multimedia and performance art is characterised by the development of strategies focusing on social issues. Since the 1970s, her work has been centred on the creation of networks and communities through artistic practices, and she has examined such issues as violence and racial or gender- related discrimination, as well as the female body, from an anthropological perspective, paying attention to its representation and its role in the public and private realm. She is the author of the book Mapping the Terrain: New Genre Public Art (1995), in which she coined the term “new genre public art”. She is currently directing an MA programme on Public Practices at the Otis College for Art and Design, and she lives in Los Angeles. Last year she was invited by Berta Sichel to give a talk at the MNCARS, as part of the exhibition –which she curated– Primera Generación: el arte y la imagen en movimiento 1963-1986 [“First Generation: Art and the Moving Image 1963-1986”], during which she spoke with the artist Terry Berkowitz*. This article is a condensed and annotated version of that talk, and includes further conversations between the two artists.

Suzanne Lacy: From Intimate Body to Body Politic

A conversation with Terry Berkowitz

Suzanne Lacy: To begin this conversation I want to argue the case women’s bodies, and also Ulrike Rosenbach, Annette Messenger that the trajectory from the most intimate body to the most public, and and Gina Pane. Many of these very early feminist conceptual and from the public body to the state. performance artists “reclaimed” the female body — but that body was Tonight I will make the case that the trajectory from the intimate often a sexualized body. body to the public body, and from the public body to the body politic, There was another aspect of physicality that was often sexualized, is an important, and somewhat overlooked, part of the 1970’s feminist like the gendered vulnerability of Yoko Ono in Cut Piece, or the works art project, and absent in current re-examinations such as WACK! Art by Marina Abramovic and Barbara Smith. I wasn’t comfortable being and Feminist Revolution. In Spain, the subject of has been vulnerable in that way, and instead, in works like Ablutions (with dealt with in two exhibitions: Kiss Kiss Bang Bang, curated by Xavier Chicago, Aviva Rahmani and Sandra Orgel) we were very much in Arakistain and Gender Battles by Juan Vicente Aliaga. The history of control. feminist art and the closely linked performance art, is undergoing a Under My Skin is a performance that opens with a movie in which process of reconstruction and the history is being rewritten, in a way, I am seen peeling the skin off my face. This metaphor of peeling back as a “body-oriented” practice, instead of a manifestation of activism. the skin, of revelation, of discovery, of exposure and self-knowledge, So I would like to deal with the relationship of women’s bodies to was also an exploration of physicality in my own work. I have a political activism. degree in premedical sciences, and this work was influenced by my First I will talk about my work from 1972 to 1974. I wanted to place experiences in medical labs, hospitals, and even autopsy rooms. I took this work in the context of other women and works that influenced me photos in slaughterhouses, floating in pools among animal intestines, to a degree: Organic Honey by Joan Jonas, and Carolee Schneemann’s and I worked with skulls and dead animals in many performances. Fuses, both of which, although in different ways, were focused on This exploration of physical bodies was not limited to men’s violence

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37 against women. This body was also explored in different ways by male T. B.: How do we get from all of those intimate body revelations artists: Vito Acconci bit himself and Hermann Nitsch revelled in rituals shown in art galleries and private ritual spaces, to the public with animal intestines. However, the iconic and fantastical embodiment body? of the physical is more complicated with women, or at least was less S.L.: In consciousness-raising groups, where women talked intimately explored at that time: female gender as representative of flesh and with each other, it was common for one out of four women to reveal that carnality was nothing new, it was particularly prominent in the Middle they had suffered some form of sexual violence. The piece Three Weeks ages and not only related to sexuality. All bodies are vulnerable to in May (1977) aimed to show this reality to the Los Angeles public. I multiple transgressions, not only from others, but also from aging, went to the police department every day to get statistics on where disease, and accidents. This series of works from the early 70s is also women had been raped the previous day. My first idea was to put these about a permeable and vulnerable body, about death itself. statistics on the wall of a gallery, but my mentor, Sheila de Bretteville, My series Monster Series: Construction of a Novel was inspired said “Why not do it in public where it is relevant to more women?” That by Mary Shelley’s novel Frankenstein. Her mother, Mary Wollstonecraft, observation and, in general, our questions about artist and audience one of the first feminists, died giving birth to Shelley, who may have led us to contact members of the city council, activist groups and the created the novel as a metaphor for traumatic childbirth. I explored media to help us create a three-week performance during which more biological bodies, woman as “other,” the relationship of identity and than thirty actions were carried out. Rape statistics were marked daily biology, and the female body as “monster.” I used the new science on a map in City Hall, and the mass media covered most of the events; it of organ transplantation and the description of giving birth along with was a new subject for them, exposing the frequency of rape and making references to the literary narrative, to talk about identity and body, it a social, rather than solely a personal, phenomenon. creativity and gender. Critical social interest emerged parallel to the revelations about My work Learn Where the Meat Comes From, was not just a body, vulnerability and violence — or as a result of them—that I spoke cooking lesson, and was definitely not about vegetarianism. It of earlier. Between 1975 and 1980 a feminist discourse began, both in posed metaphysical questions about violence: who rapes and who the US and the rest of the world, regarding violence against women. observes? How do we form part of this dance? The video begins with From 1977-80, Leslie Labowitz and I carried out a series of public a “take-off” on Julia Childs’ cooking show on television. According performances on violence in formats that helped to pave the way for to her, to learn the parts of a lamb, you have to get down on all fours today’s public practices and relational art. Our performances were and imagine you are an animal. The piece gets increasingly surreal, ambitious for those times, took months to plan and to find locations in with the cook turning into the “dumb” animal body, and then into the the city. We were trying to create a discourse in the context of popular animal consumer. Other references in this work include dumbness, culture to present a feminist critique of the representation of violence. monstrousness, and the “Vagina Dentata” mythology that signifies a The performances and events which took place during our woman’s vagina as dangerous. project Three Weeks in May were both private and public, artworks Moving away from the body itself, Prostitution Notes (1974) is and conversations, press conferences and lessons in self-defence. a record of my approach to prostitution, anthropologically, trying to She Who Would Fly was a piece set in a small gallery. On entering one understand it. I didn’t want to dress in a special way or assume a saw the carcass of a lamb with its feet roped to the floor, and around character or contribute to the mythology of prostitution; I wanted to it, stuck on the walls, were maps with the written accounts of women understand the body exposed, available for sexuality and constantly who wrote about being raped. Some actresses were gathered around moving through space, in cars and walking the streets in Los Angeles. the door frame, invisible at first because of the bright lighting and the None of these things — prostitution, homosexuality, violence, rape fascination aroused by the body of the lamb. Suddenly one became — were talked about in the early seventies. Having no idea where aware—perhaps because of a strange sensation or a slight rustle--that to start, I asked among my wide range of friends. Surprisingly, after one was being watched by a row of women crouched about the door fifteen queries, I found a friend who had paid for her university studies of the gallery. The observers were being observed. We had begun to by working as a prostitute. It was a secret, but I suppose that, in the question the impact of stories of violence on spectators. spirit of the times, she was willing to reveal it. And another friend had The work In Mourning and In Rage (1977) by Leslie Labowitz worked as a male prostitute. These two people led me to others in and me, is about the way the media covered the Hillside-strangler a trajectory across two levels of space in Los Angeles. Prostitution murders, a series of killings that took place in Los Angeles beginning in Notes mapped out the sites where prostitution occurred, a geographic, 1977. By the time the tenth victim was killed, the media coverage was psychological and sociological map. You could go down a street or following a typical pattern, reminiscent of Jack the Ripper’s unsolved enter a restaurant and, unless you knew the codes, you would miss the murders of prostitutes in England in the 19th century. The mythology prostitutes, pimps, and johns looking like everyone else but inhabiting goes like this: a man raised by a bad or promiscuous mother grows a different reality. Underneath the streets of ordinary life there was a up to kill loose women, like prostitutes, out of revenge. This narrative very different narrative. is so compelling that facts were ignored to make the reporting match the storyline.

38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Leslie and I analyzed the media coverage: its narratives, visual representations, and the way that topography and the lives of the victims acquired a strange relevance. We analysed it as a form of mass media pornography, much like the many movies and television programs that revelled in graphic violence against women. Although the American journalists agreed not to show the image of women’s bodies, the text that supported the photographs, showing police peering down the hillside where the body was, became itself an image: “the nude, spread-eagled body of a woman found on the side of the hill.” We observed how a narrative of the victims was constructed, regardless of whether they were prostitutes or not. And at the same time we detected parallel narratives about mass hysteria and fear. We wanted to create an alternative way of recounting events, against the inferred idea that the women were, in a way, responsible for their own deaths — following the logic that prostitutes shouldn’t be selling sex in the first place and if they did they should be prepared to be the victims of violence. We created a performance for television, on the steps of the Los Angeles City Hall. Each of the ten performers was six feet tall thanks to high heels, and also wore a headpiece that made her more than seven feet tall. We knew that reporters would be absorbed by their own narrative at the beginning, and would believe that each performer represented one of the ten victims. As the performance developed it became understood that the first performer represented all ten victims, while the second represented the four hundred women who had been raped in Los Angeles in the previous year. The third woman represented violence against children, and the fourth domestic violence, and so on. What we demonstrated was that media coverage had points in common with other media narratives, using violent sex to sell entertainment. By personalizing the facts, telling versions of the victims’ lives instead of making a direct criticism of violence and the addiction to it, the media created its own interpretation. Politicians, activists and artists always formed part of our projects. In Mourning and in Rage had specific activist goals: classes in self-defence for city employees, the creation of rape hotline phone numbers and their listing in the phone books, and rewards for information on the strangler. In the end, we managed to organize free SUZANNE LACY Doing Time, 1994. Bedford Hills New York. Performance/installation. self-defence classes throughout the whole city. consciousness-raising on a large scale. The works were written about, T. B.: How does a work carried out in the public sphere differ talked about, and followed up on television. We developed a network from one exhibited in a gallery, in terms of people’s reactions? of politicians, news reporters, activists from feminist organizations and What kinds of feedback did you get from these works? Was it artists, and we worked together on each project. It had less to do specifically from people, or was it written about in the press? Did with “making a work” and more to do with being part of a much larger you get letters from people who had seen your work? social movement. S. L.: These works were very extensive and took place over quite a long time. Also, they were created with the help of hundreds of T.B.: We don’t see much activist art that has a specific function creators and presenters, and thousands of people and audiences in mind, that actually wants to change something, and to have who contributed to them on different levels. So it is hard to talk about a political methodology; so it’s very interesting in that context, individual responses – there were many, and, at private meetings, especially if you consider the time period of the seventies. There in radio interviews, in group courses and sessions, we heard many are artists today struggling with the same thing. On the other things — often people talked about their own experiences in a sort of hand, when you describe the performance with those very tall

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39 Etched faintly onto the glass windows are the women’s stories of how they had sought help and had not received it. The last car is what the women called their healing car, with photos of family, children’s toys, a sort of shrine like the ones they had in their cells to remind them of things they held dear.1

T.B.: I also utilize interviews, and my work deals with social and political issues. I’ve worked with women who have been raped and I’ve worked with Palestinians living under occupation. One of the questions that comes to mind while looking at Doing Time is the idea of working with people who are vulnerable, working as an artist with different groups, where it is possible that our activity might be perceived as a position of privilege that they don’t have. What is the difference between exploitation and engagement? S.L.: This subject is related to the discourse on difference and the fear of colonialist behaviours. I think that difference, and the potential for the abuse of power, needs to be accepted as part of SUZANNE LACY Under My Skin, 1973. 16 mm film from performance at San Francisco Art Institute. the construction of the work, by all participants. In general, I could not work in what I do unless there is a consensus of some sort. women, and their attire I am reminded of the clothes that women People participate by invitation, and with many projects I am first wear in the Easter processions in Seville, a celebration which invited to participate in the life of the community. I think it belittles originated with the Inquisition, and which now, undoubtedly, people to feel they were coerced or fooled into participating in connects with women who wear the veil. It’s interesting to think a project. My works are almost always represented through the about the social significance of some of this art production, in activity, the performance or the “contract”. My commitment to the context of one particular generation, and how it changes these people and my ability to have these conversations on power from one generation to another. and representation is pretty direct. S. L.: And also from one country to another. Leslie Labowitz had The topics of the work are always constructed by the people lived in Spain and she was very influenced by the Holy Week imagery whose experiences form part of it, and these people are always and the whole celebration. Take Back the Night, created for an anti- represented in every aspect of the production, both as collaborators pornography feminist conference in 1978, explicitly draws on this and as performers. In Doing Time, the decision to make a film, and celebration, with a “Virgin” on the front of the moving sculpture, and to show it in public, the decision to make the sculptures and to send on the back of a three-headed lamb, the vengeful goddess Hecate, them to various exhibitions was made by the women. They were with pornography spilling from her guts. very astute and had coexisted for a long time with that personal Finally, this project is an example of later projects that begin experience, and the politics of family violence –years in several cases. with an intimate experience, with physical bodies, but become –must They wanted others to know their experiences because they knew become– something public. Doing Time took place in a prison in that their revelation would have a political purpose. Indeed, when we upstate New York. Experiences such as domestic violence had brought showed the film or exhibited the cars, women who had left the prison the women who took part in the work to prison, demonstrating the took part in discussions, openings, etc. failure of public policies and a tacit acceptance of the social practice Now I think the context in which the discourse of power needs to of violence. Three artists, four activists and fifteen prisoners used the take place (and has not yet done so) is in the examination of how this metaphor of the car as a body, and we worked to transform three “fieldwork,” as I call it, is represented in the context of art. For me, this wrecked cars in the prison yard. The women talked about what had is ethically and aesthetically problematic, for a variety of reasons happened to them in a car, and the stories were so devastating that we actually had to stop the workshop for a day just to recover. We learned T.B.: I could mention a few artists whose names come up in this how to use tools and created sculptures out of those cars. In Audrey’s kind of discourse. It is very easy for this discourse, which has House, when one peers inside, one sees a distorted home interior, such a powerful content, to be reduced, even destroyed, by the in which household objects are engraved with incidents of domestic way it is portrayed. When the work becomes too formal, I think violence, like “A hot iron against to my face” named for Audrey, who that aesthetics rob it of its content. lived in a car and was gang-raped there. The second car has a brick S.L.: How do you represent people’s experience in a museum where wall just inside the windows, with the women’s prison sentences the public is often different from the public in the street? In the engraved on it, representing the barriers and lack of protections. context of art we have become so obsessed with visualization, and

40 · ARTECONTEXTO · DOSSIER so sophisticated in visual and advertising technology that the formats of display and the art settings are often sensationalized or depersonalized, or perhaps too personalized, not political enough. There is also the question of how to sell the products of these experiences.

T.B.: Returning to the feminist roots of our work, I think a lot of young women in the United States think that everything has been done; they don’t have to struggle anymore because abortion is pro-choice and legal (although this could change at any time), we have laws regulating how police deal with women who have been raped, measures exist to protect women fleeing domestic violence. But I think it is absolutely critical for all of us to make sure that these issues are kept in the public discourse, because if we don’t struggle we’ll go right back to a place where none of us wants to live. S. L.: Young Los Angeles woman artists are talking about returning to the seventies, from the perspective of what they learned in school, but also what they have learned from their own experience. I am very interested in the conversation between young women and women of our generation because this last is a group that has become activist again. It is a conversation that I find incredibly stimulating and exciting.

The production of Terry Berkowitz includes video, installations and performance. Her first contact with feminist art, as she herself points out, came about when she was studying with Lucy Lippard at the School of Visual Arts in New York. Her work has been shown in such spaces as the Whitney Museum in New York and the Metrònom in Barcelona. Last year she presented her work The Malaya Lola Project in the Magda Bellotti Gallery, and now, in the Dos de Mayo Centre of Art, Madrid, one can see Three Chimneys, video made together with Pawel Wojtasik, in the exhibition Gustos, colecciones y cintas de video [“Tastes, collections and videotapes”], curated by Virginia Torrente. SUZANNE LACY Anatomy Lesson: Falling Apart, circa 1974. Photo Collage. 1. Doing Time was created at the same time as Backseat, an installation by Terry Berkowitz for which she interviewed 25 women about their rapes; some of the rapes were recent, some occurred 30 years earlier. Many of the women had never spoken about that experience. The first room had a circle fifteen-foot in diameter which the viewer entered. Inside was the back seat of an automobile from the 1970s (many rapes in the US take place in a car). The audio heard in the car was the firsthand experience of a rape coupled with questions to the rapists about their actions. The second room contained three video booths, similar to those in sex shops. The viewers could enter the room and watch videos that related to the women’s emotions when raped, how their friends and families reacted the effect of the experience on their live and the difficulty in overcoming the residues of shame and fear.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 41 42Vista · ART de EsculturasECONTEXT paraO todos os materiais não transparentes, 1985. Foto: Mark Ritchie. Cortesía: CGAC WALTERCIO CALDAS:

“Que el objeto se confunda con la situación que crea.”

ALICIA MURRÍA*

La generación a la que pertenece Waltercio Caldas surge en la escena fíjese, de ahí surgió una generación con trabajos muy diversos, no brasileña de finales de la década de los 60 y comienzos de los 70, abrazamos ningún ‘ismo’; por el contrario, desarrollamos caminos etapa en la cual el país vive una compleja situación: de un lado una muy diferentes unos de otros. Fueron momentos muy fértiles”. efervescencia cultural que hereda la energía modernizadora de las dé- Respecto a su formación y etapa inicial así como a las razones cadas anteriores y, de otro, una dictadura que desde 1964 cercena las por las cuales decide dedicarse a la creación, señala: “Mi primera ex- libertades individuales y colectivas. Años de radicalidad experimental posición fue en 1973, en el Museo de Bellas Artes de Rio de Janeiro, de la participan participan nombres como Lygia Pape, Cildo Meireles, una institución que jugó entonces un importante papel dinamizador. Helio Oiticica, José Resende, Carlos Bergara, Antonio Manuel, Miguel Llevaba ya cinco o seis años trabajando, fueron años en que pude Rio Branco o el propio Waltercio Caldas, de quien ahora presenta el experimentar de manera independiente, quemando etapas de modo Centro Gallego de Arte Contemporáneo una exposición imprescin- que, cuando realicé esa primera muestra, ya había definido un territo- dible para entender su dimensión artística, comisariada por Manuel rio propio y tenía una producción detrás. Si se salta demasiado pronto Olveira reúne instalaciones, esculturas, dibujos y libros pertenecien- a la escena pública o profesional, los errores se cometen también de tes a las dos últimas décadas, más dos trabajos específicos para el forma pública; digamos que me ahorré ese problema. Por otro lado, CGAC. Su título Mais lugares. he de señalar que comencé a ser artista siendo primero espectador; “Cuando comenzamos a definir nuestro trabajo no existía en me preguntaba por las razones que llevaban a cada autor a realizar Brasil, como sí existe ahora, un contexto normalizado, ni un mercado, obras tan diferentes... y comencé a preguntarme cómo resolvería yo ni unas condiciones favorables; de tal modo que, además de hacer determinados problemas que en esas obras se planteaban; fue una y definir nuestro propio trabajo, debimos crear las condiciones para elección ligada a preguntas surgidas de ver arte”. su recepción, era necesario crear un contexto y decidir si queríamos Las primeras obras que el artista considera relevantes en su ocupar ese espacio y de qué manera. Hoy los jóvenes artistas entran trayectoria, realizadas con poco más de veinte años, parecen enun- en un circuito ya establecido. Nosotros inventamos revistas, creamos ciar, ya desde su título, las coordenadas de su producción futura: espacios de discusión, generamos debate, de ese modo fuimos cons- Conductores de percepción. truyendo una nueva situación”. Y esas difíciles condiciones, con toda El interés por la historia del arte se ha convertido en una parte seguridad, provocaron que desarrollasen una saludable musculatura estructural de un lenguaje que cuenta además con una extraordina- a la hora de definir sus objetivos. “Evidentemente. No era fácil pero, ria solidez conceptual. Caldas mantiene un diálogo permanente con

ARTECONTEXTO · 43 obras y autores clásicos y modernos que en ocasiones da a ver de forma directa, caso de las frágiles e intimistas piezas-libro dedicadas a Duchamp, Man Ray, Morandi, Matisse e Ingres, o esa otra pieza mayor que es el libro Velázquez –donde suprime las figuras de los cuadros para indagar en las cuestiones espaciales planteadas por el sevillano–, y otras veces aparece de manera elusiva, como en su Giotto sussurando, o en la magnífica A distância entre, filtrada por una sutil ironía. Cuando se trazan filiaciones de su obra con el arte minimal, como algunos críticos siguen empeñados en hacer, el artista es tajan- te y deja asomar de nuevo su lado irónico. “Son lecturas simplistas, se trata de puro desconocimiento, prefieren no pensar. Cuando se conoce, sea un poco, la evolución de Brasil, su carácter, su cultura, se entiende que el moralismo minimalista no se puede dar allí. Tanto en Brasil como en Venezuela contamos con una herencia construc- tivista. Un europeo pensaría como modelo de orden la ciudad; sin embargo, pongamos como ejemplo la obra de Oiticica, su modelo de orden es la selva, la floresta, no se trata de ‘desorden’ sino de un modelo de orden diferente. Cuando tenía ocho años pude ver las maquetas de la ciudad de Brasilia, pasarían más de veinte años hasta que conocí el minimalismo. Mi obra no contiene esa moralidad reductiva; se trata de síntesis, que es un concepto bien diferente”. Más allá de ideas como levedad, equilibrio, escala, precisión, que pueden ser vinculadas con justeza a las obras de Waltercio O Livro Velázquez,1996. Cortesía: CGAC Caladas, estas nos enfrentan a una especie de indecibilidad extra- ña, una dimensión otra, que sólo puede verbalizarse como ‘aconte- cimiento perceptivo’. Sin duda, es la manera en que este escultor entiende y trabaja el espacio, como elemento que posee una fisidad, una densidad cercana a la de los otros materiales con que concibe sus piezas: acero, plexiglás, piedra, papel, piel, hilos de lana... Para Caldas el espacio ‘entre’ es tan importante como las cosas mismas, pero su especificidad estaría más cerca de la manera en que pode- mos medir el espacio subjetivo que separa –o une– nuestros pen- samientos o la distancia –o cercanía– que nos une a otros seres. Cómo nombrar o aproximarnos –sin caer en descripciones que las aplasten– a unas piezas que no se parecen a ninguna otra forma por que son ideas materializadas y, siempre, escurridizas en su sig- nificado. Ahí se manifiesta el lado sensual de estas producciones que oponen resistencia a ser interpretadas pues, a la herencia del rigor constructivo, suman una dimensión conceptual de rango poé- tico, y cuyo anclaje no es estrictamente racional. Mientras conversa, Caldas desliza comentarios precisos: “Los poetas utilizan palabras que conocemos y elaboran con ellas nuevas relaciones, estructu- ras, conexiones... Mi trabajo es parecido, sólo que yo he de inventar, también, las palabras”. Le comento que Richard Serra dijo en una ocasión “de lo que realmente sé hablar es del peso” y cómo él se situaría en el otro extremo, pues sus obras parecen resistirse a la gravedad, tocando el suelo de forma mínima.”No diría que lo opuesto al peso sea la le- vedad. Diría que es la transparencia”. En este punto le hago notar lo O Livro Velázquez,1996. Cortesía: CGAC difícil que es fotografiar muchas de sus piezas e instalaciones. “Me

44 · ARTECONTEXTO Half Mirror Sharp, 2007. Escultura de vidrio, acero inoxidable, hilos de lana y piedra. Foto: Mark Ritchie. Cortesía: CGAC gusta que los objetos se dejen atravesar por la mirada, la transparen- ne nombre, ese es el momento importante, e intento que permanezca cia provoca que la mirada vuelva a ti. Mis trabajos necesitan ser re- en ese plano pues es ahí donde despliega multitud de posibilidades vistos, la primera vez la mirada los atraviesa y retorna, es esa segunda para la imaginación. Creo que el artista acredita que siempre hay algo vez cuando la mirada los hace suyos”. que se puede desvelar”. Esa cualidad de ‘dejarse atravesar’, más allá del hecho de ser Al preguntarle por cómo se planteó la exposición Mais lugares, transitable, sería la más exacta definición de Half Mirror Sharp, una donde aparecen obras de muy diferentes momentos junto a piezas instalación que presentó en la última Bienal de Venecia, donde logró específicamente pensadas para este espacio, como Verde por den- que funcionase como inesperado antídoto del ruido ambiental, una tro, y la manera en que logra esa natural convivencia, una especie de especie de espacio suspendido y emocionalmente denso, experien- continuidad entre ellas, teniendo en cuenta además que, como ha cia que se renueva ahora y que por sí sola justifica la visita. señalado en diferentes ocasiones, que cada trabajo queda resuelto Las intervenciones de Caldas provocan que el espacio vibre, en sí mismo. “Nunca intento rivalizar con la arquitectura, aquí me inte- cobre espesura, se ‘avive’ a través de las mínimas fricciones que ge- resaba establecer un diálogo con el espacio de Álvaro Siza. Respecto neran sus piezas, como sucede con los leves hilos de lana que trazan a la segunda parte de su pregunta, cuando hablo de que una pieza elipses, líneas de color cuyas intersecciones se modifican según el esta ‘resuelta’ no me refiero a que haya quedado ‘perfecta’. Diría que punto en que nos encontremos, o con la instalación Escultura para la obra no está ahí para responder a mis intenciones, no pretendo que todos os materiais não transparentes. Esa ‘vitalización’ del espacio tenga el tamaño de mi voluntad; sólo me parece que tiene verdadero cobra una especial relevancia en otra de las intervenciones específi- interés cuando me dice ‘ah... pero usted no pensó en esto’. Quiero cas que ha llevado a cabo en el CGAC. Me refiero a la sorprendente que cada obra me cuestione, que tenga su propia autonomía, que brecha amarilla que se adhiere al pliegue arquitectónico inventado por responda a mis preguntas con una novedad. Por otro lado, como le Alvaro Siza en el hall del edificio. decía antes, no estoy interesado en un proceso de reducción, no me Caldas consigue convertir sus intervenciones en acontecimien- interesa la simplicidad, al contrario, me interesa la complejidad, diría tos para la percepción, pequeñas revelaciones... Al respecto señala: que la persigo con ardor”. Y añade riendo: “Como dijo alguien: Y sólo “Intento hacer un objeto que se asemeje al objeto que ocupa. Se trata Dios sabe lo que cuesta conseguirla”. de conseguir que el objeto se confunda con la situación que crea. El objeto de arte es un objeto de aparición... Cuando aparece aún no tie- *Critica de arte y comisaria independiente. Vive en Madrid

ARTECONTEXTO · 45 Próximos, 1991. Acero inoxidable. Cortesía: CGAC WALTERCIO CALDAS:

“Let the object become intermingled with the situation it creates.”

ALICIA MURRÍA*

Waltercio Caldas belongs to the generation which appeared on the works. We did not embrace any ‘isms’; on the contrary, we all followed Brazilian scene at the end of the 1960s and the beginning of the 1970s, very different paths. They were very fertile times”. a time when the country was experiencing a complex situation: on the With regard to his training and beginnings and also to his reasons one hand a cultural high spirits which had inherited the modernizing for deciding to devote himself to the creation of art, he points out: “My energy of earlier decades and, on the other, a dictatorship which first exhibition was in 1973, in the Museo de Bellas Artes of Rio de from 1964 had restricted individual and collective freedoms. Years Janeiro, an institution that played an important revitalizing role then. I of experimental radicalism with the participation of artists like had been working for five or six years. They were years in which I was Lygia Pape, Cildo Meireles, Helio Oiticica, José Resende, Carlos able to experiment independently, making rapid progress, so when I Bergara, Antonio Manuel, Miguel Rio Branco and Waltercio Caldas had my first exhibition I had already marked out my own territory and himself, who, at the Centro Gallego de Arte Contemporáneo, is now had produced a body of work. If one moves too quickly into the public presenting an exhibition which is essential for the understanding of his or professional scene, mistakes are also made publicly; let’s say that I artistic stature. Curated by Manuel Olveira it combines installations, avoided that problem. On the other hand, I must point out that I began sculptures, drawings and books from the last twenty years, plus two to be an artist by also being a spectator; I asked myself what had led works created specifically for the CGAC. Its title Mais lugares. each artist to make such different works...and I began to ask myself “When we began to define our work there did not exist in Brazil, how I would solve certain problems that were posed in those works; it as there does today, a standard context, or market, or favourable was a choice linked to questions which arose from seeing art”. conditions; so that, as well as doing and defining our own work, we had The first works that the artist regards as relevant to his to create the conditions for its reception. It was necessary to create development, made when he had just turned twenty, already seemed a context and decide if we wanted to occupy that space and in what to enunciate, from their very title, the coordinates of his future way. Today young artists enter an established circuit. We produced production: [“Drivers of Perception”]. magazines, we created spaces for discussion, we generated debate, Interest in art history has become a structural part of a language and in this way we gradually constructed a new situation”. Those which also has an extraordinary conceptual solidity. Caldas maintains difficult conditions undoubtedly led to the development of a sturdy a permanent dialogue with classical and modern works and artists framework when it came to defining their objectives. “Obviously. It which, on occasions, can be seen directly, as in the case of the fragile wasn’t easy but, look, from that arose a generation with very different and private piece-book dedicated to Duchamp, Man Ray, Morandi,

ARTECONTEXTO · 47 Verde por dentro [“Green Inside”], 2008. Wood and polished stainless steel. Photo: Mark Ritchie. Courtesy: CGAC

Matisse and Ingres, or that other major piece that is the Velázquez element that possesses a physicality, a density close to that of the book –where he eliminates the figures in the paintings in order to other materials with which he conceives his pieces: steel, plexiglas, investigate the spatial questions posed by the Sevillian artist–, and stone, paper, skin, strands of wool... For Caldas the space ‘between’ other times appears in an elusive way, as in his Giotto sussurando, or is just as important as the things themselves, but its specificity would in the magnificent A distância entre, filtered by a subtle irony. be closer to the way in which we can measure the subjective space When connections with minimal art are traced in his work, as that separates –or unites– our thought or the distance –or nearness– some critics insist on doing, the artist replies emphatically and once that joins us to other beings. How do we name or get closer –without again reveals his ironic side. “They are simplistic readings, it is pure descriptions that crush them– to pieces that are not like any other ignorance, they prefer not to think. When one knows, even if only a form because they are materialised ideas and their meaning is little, about the development of Brazil, its character and its culture, always elusive. There, is shown the sensual side of these productions one understands that minimalist moralism cannot be found there. Both that fight against being interpreted, for, to their formal constructive Brazil and Venezuela have a constructivist heritage. A European might heritage, they add a poetic conceptual dimension whose foundation think of the city as a model of order; however, let us take the example is not strictly rational. While he converses, Caldas slips away from of Oiticica’s work, his model of order is the jungle, the forest. It is not precise commentaries: “The poets use words that we know, and with about ‘untidiness’ but a different model of order. When I was eight them devise new relationships, structures, connections... My work is years old I was able to see the scale models of the city of Brasilia, it similar, except that I also have to invent the words”. was twenty years later that I got to know about minimalism. My work I commented that Richard Serra once said “what is really talked does not contain that reductive morality; it is about a synthesis, which about is the weight” and how he would place it at the other extreme, is a very different concept.” for his works seem to resist gravity, touching the ground in the slightest Beyond ideas like lightness, balance, scale and precision which way.”I would not say that the opposite of weight is lightness. I would could, quite rightly, be connected to the works by Waltercio Caldas, say it is transparency”. At this point I point out how difficult it is to they confront us with a sort of strange ineffability, another dimension photograph many of his pieces and installations. “I like objects to let that can only be verbalized as a ‘perceptive event’. Undoubtedly, this themselves be crossed by the gaze; transparency makes the gaze is the way that this sculptor understands and works space, as an come back to you. My works need to be re-seen, the first time the

48 · ARTECONTEXTO gaze crosses them and returns; it is that second time that the gaze makes them its own”. This quality of ‘letting themselves be crossed’, beyond the fact of being passable, would be the most exact definition of Half Mirror Sharp, an installation that he presented at the last Venice biennial, where he managed to make it function as an unexpected antidote to the background noise, a kind of suspended and emotionally dense space, an experience that is renewed now and which for itself alone justifies the visit. Caldas’s interventions cause space to vibrate, gain density, ‘it takes on new life’ through the minimal friction generated by his pieces, as happens with his light strands of wool that trace out ellipses, lines of colour whose intersections are modified according to where we are, or with the installation Escultura para todos os materiais não transparentes. That ‘vitalization’ of space has special relevance in another of the pieces that he carried out in the CGAC. I am referring to the surprising yellow gash which sticks to the architectural fold invented by Alvaro Siza in the hall of the building. Caldas manages to convert his interventions into events for perception, small revelations... On this matter he points out: “I try to make an object that is similar to the object it occupies. One tries to manage to make the object be confused with the situation it creates. The object of art is an object of appearance... When it appears it still does not have a name, that is the important moment, and I try to make it stay on that plane for it is there that a multitude of possibilities for the imagination unfold. I believe that the artist guarantees that there is always something that can be revealed”. On asking him how he saw the exhibition Mais lugares, where works appear from very different moments along with pieces specifically planned for this space, like Verde por dentro [“Green Inside”], and how he managed that natural coexistence, a kind of continuity between them, taking into account also that, as he has pointed out on different occasions, every work is resolved in itself. “I never try to compete with architecture; here I was interested in establishing a dialogue with Álvaro Siza’s space. With regard to the second part of your question, when I talk about a piece being ‘resolved’ I am not saying that it is ‘perfect’. I would say that the work is not there to respond to my intentions, I don’t try to give it the size that I wish; to me it only seems to have real interest when it says to me ‘ah... but you did not think about this’. I want every work to question me, to have its own independence, to respond to my questions with something new. On the other hand, as I said before, I am not interested in a process of reduction, I am not interested in simplicity, on the contrary, I am interested in complexity, I would say that I pursue it hotly”. And he adds, laughing: “As someone said: And only God knows what it cost to achieve it”.

*Art critic and independent curator. She lives in Madrid Quarto amarelo IV, 2008. Vinyl and wool thread. Photo: Mark Ritchie. Courtesy: CGAC

ARTECONTEXTO · 49 S/T, 2007. Planchas de foam cortadas. 200x122 cm.

50 · ARTECONTEXTO Eduard Arbós

Fulgurante geometría

ALEX MITRANI*

Abstracción geométrica: esta es la etiqueta convencional que po- dríamos aplicar a la obra de Eduard Arbós. Sí, hay en ella una cua- lidad clásica, elegante, que no desmerece su genealogía, la de una vanguardia que va de Tatlin a Palazuelo, pasando por Mondrian o Sol Lewitt. Pero, de toda evidencia, tal definición es insuficiente. En particular, sus últimos trabajos muestran algo fulgurante que nos sitúa en un orden distinto del establecido por una geometría se- rena y contemplativa. Si bien Arbós controla toda agitación y todo parece en sus piezas absolutamente meditado, podemos apreciar una contundencia que se expresa de manera inmediata, como un fogonazo. Deberemos, por tanto, para interpretarla, trascender las categorías convencionales y manidas que se aplican a las obras que pertenecen al registro, meramente estilístico, de esa abstrac- ción geométrica. Para la correcta lectura de esta obra debe hacerse un esfuer- zo de lucidez, imprescindible hoy en cualquier acto de inteligencia ante nuestra, obligadamente cacofónica, post-postmodernidad. Es por ello que en este contexto confuso, donde se dirimen bizantinos debates sobre la ética de la innovación y la inteligencia irónica de los que están de vuelta, cabe saludar obras como las de Arbós que se presentan al observador a la vez como algo familiar y como un interrogante que inquieta y excita. Para su interpretación hay tres métodos, propios de una época auto-consciente e hiper-informada. Los tres serían aplicables a este trabajo, lo cual avala su polisemia, pero deben ser revisitados. En primer lugar, es una obra que se puede explicar desde la historia del arte, la cual nos daría pistas y caminos, aparentemente lógicos pero a veces perversos, de un recorrido evolucionista que hoy se situaría en una fase de sofisticado desencanto. Podríamos Vista general Trajectòries, 2007. Cortesía: Alejandro Sales. también tratar de analizarla desde sí misma, como si fuera una

ARTECONTEXTO · 51 propuesta o un sistema autónomo, aunque así, agotados por el pensamiento occidental que habría reprimido recurrentemente la exceso de información y su omnipresencia, deseosos de olvido, alternativa epicúrea. Si bien participa de esta crítica al idealismo, podríamos caer en la tentación de renovar las ilusiones del idea- entenderemos mejor la propuesta de Arbós en la dialéctica con el lismo formalista (quién sabe si Greenberg podría estar a la vuelta modelo platónico. Para él la cuestión de la apariencia es central. de la esquina en próximas propuestas artísticas?). Otra opción No para degradarla, a la manera platónica, ni para ensalzarla de sería la de estudiarla en función de su vinculo con nuestros có- un modo festivo y ligero que actualmente, en una sociedad ensi- digos y costumbres visuales, culturales, etc. No nos referimos a mismada por lo espectacular, sería irresponsable. Lo percibido, una aproximación meramente contextual, sino a la inserción po- lo pensado y la representación deben hallar una nueva dialécti- sible de la obra en un sistema cognoscitivo contemporáneo para ca sin pretender certezas ni recrearse en sofismos. Para Arbós la comprobar de qué manera interactúa con él y que analogías o apariencia no es engaño, en contra del moralismo idealista, sino conflictos sugiere. Ninguno de estos métodos funciona de mane- una fuente de polisemia que obliga a pensar sobre el mundo en ra aislada sin empobrecimiento, a menos de que expliquen artes, relación a nosotros, sobre el yo en relación al otro. justamente, depauperadas. La escritora Ana María Moix resaltaba en un texto sobre su Finalmente, la cuestión acaso no sea situar, determinar, un trabajo, para la Galería Alejandro Sales en 2003, cómo “el proble- lugar teórico y/o jerárquico, sino crear las condiciones para una ma geométrico resuelve (sin escisión) la dicotomía entre realidad correcta y provechosa interpretación. A partir de aquí, comproba- del ser e irrealidad del ser”. Es curioso observar cómo muchas ríamos si lo que el artista nos da a ver (o a leer) es realmente enri- obras de Arbós están concebidas, simbólica y materialmente, quecedor y significativo. Desde esta premisa, el trabajo de Arbós como puertas, lugares o mecanismos de tránsito, de paso, que se comporta de manera muy estimulante. No se trata de señalar permiten atravesar pero que, como las puertas acristaladas gira- una vez más, a partir de su obra, la pertinencia de la tradición abs- torias, más que producir un cambio binario inducen un movimien- tracta, sino de ver qué puertas nuevas abre y qué herramientas to múltiple. Nos situamos en un lugar fluctuante entre claridad y crea para el desarrollo de una experiencia estética enriquecedora complejidad. en la contemporaneidad. Arbós practica la pintura sobre lienzo, la pintura mural, la Arbós ha sentido siempre un gran interés por el constructivis- fotografía, la escultura, a menudo hibridando técnicas, procedi- mo crítico de Helio Oiticica y Lygia Clark. Esta afinidad nos orienta mientos y efectos, estableciendo una continuidad natural entre sobre la vertiente experiencial y no meramente formal que apenas ellos. En la imagen bidimensional surgen espacios y planos diver- esconde en su obra. Intuimos en su exploración plástica una vo- sos que pueden hallar corporeidad en el aluminio sobre el muro o luntad de alejarse de la lógica euclidiana o clásica para acercar- proyectándose tridimensionalmente como objetos o entramados nos a vivencias de la complejidad que nos pongan en estado de lineales exentos que crean, también, su propio espacio y vacío alerta ante las convenciones no solo visuales o formales sino, por (Rosa Queralt ha destacado su capacidad de despliegue, de re- extensión, de cualquier otro orden consensuado por la costumbre sonancia y ocupación espacial). No es fácil advertir esta comuni- y el status quo social, científico o económico. La actitud analítica cación en las reproducciones fotográficas. Hay que apreciar, por y contextualista de Arbós hace inevitable pensar en la aportación ejemplo, el importante papel que tienen las sombras en el dibujo hecha por Peter Halley que tiene, sobre todo, un valor teórico y de estas obras que son planas y volumétricas al tiempo, alejadas dialéctico. Halley, ensayista y crítico de arte evolucionado a pintor, de todo esencialismo de lo unívoco. como es bien sabido, planteó de manera clara la relación entre el Quizá las piezas más singulares y significativas en esta in- lenguaje abstracto y ciertas estructuras ideológicas y prácticas vestigación de Arbós sean sus cuts. Se trata de obras en relieve del orden occidental, según su desenmascaramiento por parte de realizadas en foam que se hallan a medio camino entre el dibujo y Foucault. Si bien no hay aquí ese tipo de militancia, ni el utopis- la escultura. El trazo es la incisión, el corte limpio y preciso que de- mo libertario de los brasileños ni la ironía crítica de Halley, si que termina y separa las piezas que luego se articulan entre ellas. Son apreciamos la orientación de su lenguaje hacia la consecución de de un blanco que podríamos definir como acromático, en referen- unas imágenes que, tanto individualmente como en conjunto, nos cia a aquel blanco de la tábula rasa propuesta por Piero Manzoni. enfrentan a situaciones de aporía y reflexión. En todos los casos, Lo más interesante de estos cuts no es su aspecto constructivo, Arbós huye de la consoladora higiene de lo moderno como de los que los hace tan atractivos, por ejemplo, para los arquitectos: es tópicos transcendentalistas asociados a la abstracción. lo que las incisiones “dejan de lado” y, a la vez, convierten en cen- Si hay un referente, pues, del que él huiría es el idealismo tral: el hueco, la ausencia, la sombra. El modelo de los cuts fun- platónico que enlazaría la definición de la belleza como orden y damenta también las pinturas. Allí los cuerpos rectangulares que proporción ligados a una perfección modélica superior a la contin- construyen las formas aparecen, en realidad, dibujados por sus gencia del mundo habitado por los hombres. Cabe recordar este sombras, aparecen en negativo. Nos recuerdan, de algún modo, modelo, pues su vigencia ha durado hasta hoy. No en vano, el fi- las solarizaciones de Man Ray y otros experimentos fotográficos lósofo Michel Onfray está proponiendo una relectura histórica del de las primeras vanguardias, tecnológicos y destructores de la

52 · ARTECONTEXTO S/T, 2008. Acrílico sobre lino. 160x140 cm. Cortesía del artista. ARTECONTEXTO · 53 ilusión verista a la vez. Los blancos cuts, así como las es- tructuras sobre rojo o negro parecen, de algún modo, el resultado de un deslumbramiento, una iluminación brusca y violenta que detiene una imagen que apenas hemos podido ver, en el interior de nuestra retina, en la mente. Si hay algún platonismo en Arbós es éste, fascinante y poético, de la intuición súbita y luminosa de un mundo revelado, eso sí, no desde la divinidad sino desde nuestra empatía contem- plativa y que celebra la plurivalencia. Frente al manierismo o a la neurosis, vicios que ace- chan a la abstracción geométrica, esta obra tiene una per- tinencia contemporánea y contextual, justamente en la evitación de esos gestos estilísticos y en la reapropiación del lenguaje formal como herramienta de interrogación que altera los códigos visuales establecidos. Ante la estilización eficaz del logo corporativo o frente a la convención realista de lo virtual en la animación o los juegos electrónicos, se hace necesario crear un espacio de alteración de códigos y de apertura al enigma. Una franja blanca puede aparecer a la izquierda de un cuadro, desplazando la representación y poniendo en evidencia su carácter de artificio óptico. Una línea naranja, que recuerda la señalética de tráfico, puede irrumpir en un espacio de vigas negras que, por momentos, parecen devenir tipografías. En este sentido, se trata de un proceso liberador que juega y altera con un sistema cog- noscitivo, el contemporáneo, que es eminentemente visual pero del que somos, aun, poco conscientes. Este proceso tiene una coherencia propia que se va revelando a sí mis- ma. Es significativo que prefiera titular sus exposiciones y no las piezas. Cada una de estas instalaciones es tratada como un todo orquestado, como una obra en sí misma. De hecho, podríamos establecer incluso una secuencia (un sentido, una dirección) entre las propias exposiciones, según un continuo que remite a la evolución de su pensa- miento. Como ya tuvimos ocasión de señalar en un anterior texto, hay en la obra de Eduard Arbós una dimensión men- tal y especulativa de una precisión y exigencia que nos re- cuerda los laberintos en los que se adentró Paul Valéry. Su Monsieur Teste, alter ego lacerado en los abismos de la ob- sesión y la inteligencia, reclamaba: “je ne veux emprunter au monde (visible) que des forces –non des formes, mais de quoi faire des formes.” [No quiero tomar del mundo (visible) más que fuerzas –no formas, si no de que hacer formas.] En esa crítica y en esa capacidad para maravillarse radica una fuente de energía poética y un estímulo para el ejercicio libre del pensar estético.

* Alex Mitrani es Historiador, comisario independiente y profesor de Historia del Arte en la Universidad Pompeu Fabra y en la Escola d’Art i Disseny EINA de Barcelona.

54 · ARTECONTEXTO S/T, 2006. Cut foam sheets. 81,5x101,5 cm. Cortesía del artista. Eduard Arbós

Stunning Geometry

ALEX MITRANI*

Geometric abstraction: this is the conventional label that we could of information and its omnipresence, eager for oblivion, we might apply to the work of Eduard Arbós. Yes, it has a classic, elegant quality fall into the temptation of renewing the illusions of formalist idealism which is worthy of its genealogy, that of an avant-garde which goes (who knows if Greenberg could be just around the corner in the next from Tatlin to Palazuelo, through Mondrian and Sol Lewitt. But, from artistic proposals?). Another option would be that of studying it on the all the facts, such a definition is insufficient. In particular, his latest basis of its link with our visual and cultural codes and customs, etc. works demonstrate something stunning that places us in a different We are not referring to a merely contextual approximation, but to the area from that established by a calm and contemplative geometry. possible insertion of the work in a contemporary cognitive system in Although Arbós controls agitation of any kind and everything in his order to check how it interacts with it and what analogies or conflicts pieces seems to be completely thought out, we can appreciate it suggests. Neither of these methods functions on its own without a forcefulness which is expressed in an instantaneous way, like an impoverishment, unless they are explaining justly impoverished arts. explosion. Thus, to interpret it we must transcend trite, conventional Finally, perhaps the question is not to position, determine, a categories that are applied to works which belong to the merely theoretical and/or hierarchic place, but to create the conditions for a stylistic register of that geometric abstraction. correct and useful interpretation. Starting from here, we could verify In order to obtain a correct reading of this work we must make whether or not what the artist gives us to see (or read) is really enriching an effort to think clearly, essential today in any act of intelligence in and significant. From this premise, the work by Arbós acts in a very the face of our necessarily cacophonous post-modernity. That is why, stimulating way. It is not about pointing out yet again the relevance in this confused context, where it is possible to glimpse Byzantine of the abstract tradition, starting from his work, but of seeing which debates on the ethics of the innovation and the ironic intelligence of new doors open and which tools it creates for the development of an those who are on the way back, works like those of Arbós, which are enriching, aesthetic experience today. presented to the spectator as something familiar and at the same time Arbós has always been very interested in the critical as a questioning that disturbs and excites, are to be welcomed. There constructivism of Helio Oiticica and Lygia Clark. This affinity between are three methods for its interpretation, typical of a self-conscious them provides us with guidance on the experimental aspect of his and hyper-informed time. The three would be applicable to this work, work, which he hardly hides, not the merely formal. In his artistic visual which endorses its polysemy, but they should be re-visited. exploration we sense a wish to move away from Euclidian or classical Firstly, this is work which can be explained from (the context of) logic to bring us closer to experiences of a complexity which puts us the history of art, which would take us to the apparently logical although on the alert before the conventions, not just visual or formal, but, by sometimes wicked trails and paths, of an evolutionist journey which extension, of any other order agreed upon by custom and the social, would today be positioned in a phase of sophisticated disillusionment. scientific or economic status quo. Arbós’s analytical and contextual We could also try to analyse it on its own, as if it were a proposal or an attitude inevitably leads us to think about the contribution made by independent system, although, in that case, exhausted by the excess Peter Halley which, above all, has a dialectic and theoretical value.

S/T, 2006. Cut foam sheets. 81,5x101,5 cm. Cortesía del artista. ARTECONTEXTO · 55 remembered, for it has applied until now. Not in vain, the philosopher Michel Onfray is proposing an historical re-reading of Western thought that had recurrently repressed the Epicurean alternative. Although he takes part in this criticism of idealism, we will better understand the proposal of Arbós in the dialectic with the platonic model. For him the question of appearance is central. Not to degrade it, in platonic fashion, nor to extol it in a light and merry way which nowadays, in a society absorbed by the spectacular, would be irresponsible. The perceived, thought and representation should find a new dialectic which does not lay claim to certainties nor recreate sophisms. For Arbós appearance is not deception against idealist moralism, but a source of polysemy which makes us think about the world in relation to us, especially the self in relation to the other. The writer Ana María Moix drew attention to the fact that “the geometric problem solves (without division) the dichotomy between the reality and the unreality of being” in an article on her work, for the Alejandro Sales Gallery in 2003. It is curious to observe how many works by Arbós are conceived, symbolically and materially, as doors, places or mechanisms of transit, of passing through, which allow us to cross but which, like revolving glass doors, rather than producing a binary change, induce a multiple movement. We position ourselves in a place which fluctuates between clarity and complexity. Arbós works in painting on canvas, painted murals, photography and sculpture, often hybridizing techniques, processes and effects and establishing a natural continuity between them. S/T, 2008. Acrylic on linen. 175x160 cm. In the two-dimensional image various planes and spaces emerge which are able to find a corporeal Halley, essayist and art critic turned painter, as is well-known, posed nature in the aluminium on the wall or projecting themselves in three- clearly the relation between abstract language and some Western dimensions as objects or free-standing linear frameworks which also ideological and practical structures, according to its unmasking by create their own space and emptiness (Rosa Queralt has emphasised Foucault. Although that type of militancy does not exist here, nor the their capacity for display, resonance and spatial occupation). It is not libertarian Utopism of the Brazilians, or the critical irony of Halley, we easy to notice this communication in the photographic reproductions. do appreciate the direction of his language towards the achievement One must appreciate, for example, the important role played by of images that, individually or jointly, confront us with situations of shadows in the drawing of these works which are flat and volumetric puzzlement and reflection. In all cases, Arbós flees from the comforting at the same time, remote from all essentialism of the univocal. hygiene of the modern as well as transcendentalist topics associated Perhaps the most outstanding and significant pieces in this with abstraction. investigation by Arbós are his cuts. These are works in relief made If there is a reference point, then, from which he would flee, it is of foam that are positioned halfway between drawing and sculpture. the platonic idealism which would link the definition of beauty as order The line is the incision, a clean and precise cut which determines and and proportion united to form an exemplary perfection, superior to the separates the pieces which are then joined together. They are of a tumultuousness of the world inhabited by men. This model should be white which we could define as achromatic, in reference to that white

56 · ARTECONTEXTO of the blank slate proposed by Piero Manzoni. The most interesting thing about these cuts is not their constructive aspect, which makes them so attractive for architects, for example: it is what the incisions leave aside and, at the same time, convert into the central point: the space, the absence, the shadow. The model of the cuts lays the foundation for the paintings. There the rectangular bodies that construct the forms appear, in fact, drawn by their shadows, they appear in negative. They remind us, in a way, of the solarisations of Man Ray and other photographic experiments of the first avant garde trends, technological and destroyers of the veristic illusion at the same time. The white cuts, as well as the structures on red or black seem, in some way, the result of being blinded by the light, of a violent and brusque illumination that stops an image which we have hardly been able to see, in the interior of our retina, in the mind. If there is any Platonism in Arbós it is this, fascinating and poetic, sudden and luminous intuition of a developing world, certainly not from divinity but from our contemplative empathy that celebrates versatility. In the face of mannerism or neurosis, vices that threaten geometric abstraction, this work has a contemporary and contextual relevance, precisely in the prevention of these stylistic gestures and in the re-appropriation of formal language as a questioning tool which alters the established visual codes. Faced with the effective stylization of the corporate logo or the realist convention of the virtual in animation or electronic games, it becomes necessary to create a space for the alteration of codes and the overture to the enigma. A white strip can S/T, 2008 Acrylic on linen. 150x150 cm. appear to the left of a painting, displacing the representation and showing its nature as an optical artifice. An orange line, reminiscent of traffic signals can burst onto a space of black beams that, by the minute, seem to become typographies. In this sense, it is a liberating process that plays with and alters a contemporary, cognitive system which is eminently visual but of which we are still hardly conscious. This process has its own coherence which it reveals itself. It is significant that he prefers to title his exhibitions and not the pieces. Each one of these installations is treated like an orchestrated all, like a work in itself. In fact, we could even establish a sequence (a meaning, a direction) between the exhibitions themselves, according to a constant that refers to the evolution of his thought. As we had occasion to point out in a former text, in the work by Eduard Arbós there is a mental and speculative dimension of a precision and exigency that reminds us of the mazes into which Paul Valéry penetrated. His Monsieur Teste alter ego lacerated in the depths of obsession and intelligence, demanded: “je ne veux emprunter au monde (visible) que des forces –non des formes, mais de quoi faire des formes.” [“I do not want to take from the (visible) world more than forces –not forms, but that with which to make forms.”] In that criticism and in that ability to be amazed lies a source of poetic energy and a stimulus for the act of free thinking in the field of aesthetics.

* Alex Mitrani is a historian, independent curator and professor of History of Art at the Pompeu Fabra University and at the Escola d’Art i Disseny EINA. S/T, 2008. Acrylic on linen. 200x200 cm.

ARTECONTEXTO · 57 CIBERCONTEXTO

Sobre la red y otros asuntos accionistas

Por RUBÉN BARROSO

Las prácticas englobadas dentro de los parámetros de lo que se conoce que la acompañan en su evolución: el tradicional desconocimiento de lo como artes de la acción y/o performance necesitan, por su naturaleza que se hace enfrentado a la gran presencia e influencia que ejercen en efímera y contextual, de continuos soportes documentales. Desde la actualidad los fenómenos accionistas y performativos. Como señala el la aparición, hace ya más de un siglo, de las primeras actitudes que artista Joan Casellas “la acción está, solo hay que querer verla”. podemos considerar como “accionistas”, el documento como manifiesto Si, además, analizamos la evolución del arte de acción en el estado se tiene como parte fundamental de la propia acción. Más aún hablando español en las últimas décadas encontramos que, aproximadamente desde de un arte militante que mantiene, como una de sus principales señas de comienzos de 2000 –y como consecuencia directa de la acumulación de identidad, el papel que ejerce el artista como “manufacturador” e impulsor experiencias de décadas anteriores, desde las vanguardias de los 60 y 70 de experiencias y situaciones, fabricando en el momento un arte que a la nueva acción de los 90– la performance se encuentra inmersa en otro indaga en otras formas de hacer y compartir el hecho artístico (el artista contexto, quizá otra etapa, donde sus estructuras (eventos, publicaciones, como gestor, editor, investigador o documentalista, el artista que habla, proyectos expositivos y documentales) tienden a una mayor proyección reflexiona y difunde su trabajo y su forma de entender el arte y la vida). y visibilidad hacia otros campos dentro y fuera de sí misma. En esto El aspecto documental y divulgativo de la acción ha adoptado tiene bastante que ver las posibilidades expansivas de la red, que ya en numerosas formas y soportes a lo largo de su historia, desde el libro o el sí misma podría considerarse como un elemento performativo de primer objeto-acción, al panfleto, la revista autogestionada, la postal y el arte- orden: directo, próximo y asequible. correo, el archivo sonoro...La aparición de Internet, como en cualquier otra Para analizar la influencia del espacio documental y de área, ha supuesto la posibilidad de expandir y, en este caso, comunicar con difusión accionista en la red he seleccionado cuatro propuestas que, más amplitud lo que antes eran trabajos restringidos a un círculo limitado, complementándose, ofrecen diferentes ángulos de visión sobre la propiciando proyectos específicos para el medio. Se da la circunstancia, actualidad de la performance: el evento, el trabajo de artista y los proyectos además, que la red ha venido a paliar en parte una de las múltiples documentales y didácticos. paradojas (la acción es una forma artística tremendamente paradójica)

Acción! MAD Performancelogía: Encuentros Internacionales de Arte de Acción de Madrid Todo sobre el arte de la performance www.accionmad.org www.performancelogia.blogspot.com

La Acción es un territorio acumulativo, algo que suma experiencias vitales en El arte de acción necesita constantemente de ejercicios de el tiempo. En cierta forma se podría decir que las experiencias iniciadas des- situación que ayuden a comprender el momento y el contexto. de principios de los 90 en Madrid con la aparición de los FIARP (Festivales Existen algunos proyectos dedicados a ofrecer amplias Internacionales de Performance y Arte Raro, 1991-92-93), las Semanas de visiones de la performance a muchos niveles. Uno de ellos es la Acción y/o la Performance (1995-98), el evento SinNúmero.Arte de Acción Performancelogía, un completo, interesante y extenso archivo virtual de documentación y actualidad, dividido en varios (1996)...tienen su continuación o su prolongación efectiva en el Acción!MAD. apartados: textos teóricos, historia, artistas, registros en foto Surgido en 2003 y dirigido por los artistas-gestores Nieves Correa e Hilario y video, documentales sobre performance, instrucciones y Álvarez (protagonistas de muchas de las anteriores aventuras), los Encuentros partituras de acción, convocatorias, eventos y talleres, enlaces Internacionales de Arte de Acción de Madrid, ofrecen cada año una progra- a multitud de sitios a nivel internacional, poesía de acción, arte mación que muestra un amplio espectro y recoge distintas sensibilidades y sonoro, secciones especiales sobre el cuerpo y el arte de la modos de hacer de la práctica accionista. performance... En su espacio web podemos observar un detenido recorrido por las dis- Un archivo de actualización permanente editado desde tintas ediciones del evento (acciones, encuentros, presentaciones), así como Venezuela y sostenido por una red abierta de colaboradores que textos imprescindibles sobre arte de acción, enlaces a distintos sitios relacio- traza miradas hacia un amplio desarrollo de la performance a nados con la performance a nivel nacional e internacional e información sobre escala internacional, tratando en profundidad el arte de acción otros eventos y programas de intercambio europeo como el Jamón-Kinkkua o en España y América Latina, complementado con otras visiones el Space for Live Art. internacionales. Un espacio didáctico para adentrarse en el conocimiento global de la acción a muchos niveles. De LTM Machina. Performance 90. Sitio colaborativo www.igac.org/container/deltmmachina/

De LTM Machina [Sobre la Máquina LTM] es un hipertexto sobre el funcionamiento del proyecto de música de acción Low-Tech Music [Música de Baja Tecnología] del artista sonoro y comisario Oscar Abril Ascaso. Dentro de este proyecto se encuentra otro meta-proyecto documental titulado Performance 90. Sitio colaborativo, construido colectivamente, a modo de Wikipedia, sobre la acción española de la década de los 90, recopilado a través de la participación directa de artistas y gestores que formaron parte de aquella escena que constituyó un modo de hacer y un modelo de producción artística autogestionada e independiente. En este espacio podemos encontrar una amplísima descripción de artistas, eventos, situaciones y referencias (desde trayectorias, documentos gráficos, textos, enlaces...) sobre lo que se denominó la “nueva acción” o el “nuevo conceptualismo”, un movimiento accionista que tendía puentes con las anteriores generaciones de los 60 y los 70, desde otra óptica y contexto.

ESTHER FERRER www.arteleku.net/estherferrer/

La trayectoria de Esther Ferrer (San Sebastián, 1937), figura imprescindible y fundamental en la performance y el arte contemporáneo español, es de las artistas que presentan una mayor lucidez, coherencia y continuidad desde sus inicios, a principios de la década de los 60, hasta la actualidad. Desde que en 1967 se uniera a ZAJ, el grupo de vanguardia por antonomasia del arte español, su trabajo se centra en la acción “...un arte sin domicilio fijo...” tanto en la realización de fotografías, objetos e instalaciones como en la práctica de talleres y cursos, piezas sonoras, textos, radio-arte... Su espacio web ofrece un extenso recorrido por su historia a través de referencias, textos y documentos que se vuelven en su caso más interesantes, si cabe, al constituir toda una referencia del arte de vanguardia español de las últimas cuatro décadas. “Si para el público el performer es el espectáculo, para este lo es el público. En estas condiciones, ¿Quién es el espectador de quién?” CIBERCONTEXTO

On the Internet and Other Actionist Issues

By RUBÉN BARROSO

The practices which take place within the parameters of what is known always formed part of action art (an extremely paradoxical art form): the as action art and/or performance, require, as a result of their ephemeral traditional lack of awareness of what is done, in contrast with the huge and contextual nature, constant documentary support. Since the presence and influence currently enjoyed by actionist and performative emergence, more than a century ago, of the first artistic attitudes which phenomena. As the artist Joan Casellas points out “action is there, one just can be considered “actionist”, the document and manifesto has played an has to be willing to see it”. essential part of the action itself. This is even more apparent in the case of If, in addition, we analyse the evolution of action art in Spain over a militant art which preserves, as one of its main characteristics, the role the last few decades, we find that, since approximately the beginning of of the artist as “manufacturer” and engine of experiences and situations, 2000 –and as a direct consequence of the accumulation of experiences producing, in a moment, an art which delves into other ways of carrying from previous decades, from the avant garde trends of the 1960s and out and sharing the artistic event (the artist as manager, editor, researcher 70s to the new action of the 1990s– performance art is immersed in a and documentary-maker, the artist who speaks, who reflects, and who different context, perhaps a different stage, in which its structures (events, shares his work and way of understanding life and art). publications, exhibition and documentary projects) tend to enjoy a greater The documentary and informative element of action has taken on level of protection and visibility with regards to other fields within and a range of shapes, and it has been expressed through different media without this art form. This may have quite a lot to do with the growth over its history: from book and object-actions, to pamphlets, self-edited possibilities offered by the Net, which could in itself be considered an magazines, postcards and mail art, sound archives, etc. The rise of the important performative element: it is direct, approachable and attainable. Internet has meant, in this as well as in other fields, that it is now possible In order to analyse the influence of the actionist documentary and to expand and, in the case of the Web, distribute pieces to a more diverse informative space on the Internet, I have selected four proposals which, audience, which would have previously been restricted to a limited circle, together, offer a range of points of view regarding the present status of giving rise to projects specifically designed for this medium. In addition, performance: events, the work of artists and documentary and educational the net has partly mitigated one of the multiple paradoxes which have projects.

Accion! MAD Performancelogia International Action Art Summits in Madrid [“Performanceology”]: www.accionmad.org Everything on the art of performance www.performancelogia.blogspot.com Action is a cumulative territory, something which brings together life experiences over time. In a way, it could be said that the experiences that The art of action constantly requires a series of exercises have been taking place in Madrid since the early 90s, with the first FIARP to provide context, and to help audiences understand the events (International Performance and Weird Art Festival, 1991-92-93), moment. There are several projects devoted to offering the Action and/or Performance Weeks (1995-98), and the SinNúmero. extensive view of performance on many levels. One of them is Action Art event (1996) have found their prolongation in Acción!MAD. Performancelogía, a thorough, interesting and extensive virtual Founded in 2003, and directed by the artists-managers Nieves archive of documentary materials and updated information, Correa and Hilario Álvarez (who also played an important role in many of divided into several sections: theoretical texts, history, artists, the previous adventures), each year the International Action Art Summits, photo and video galleries, documentaries on performance, instructions and scores for action, events and workshops, links which take place in Madrid, offer a programme of events that feature a to numerous international websites, action poetry, sound art, wide spectrum of perspectives, and delve into various different ways of special section on the body and the art of performance, etc. seeing and exercising actionist practices. This archive is constantly being updated, and is run from On its website we can take a detailed journey through the different Venezuela and supported by an open network of contributors editions of the event (actions, meetings, presentations), as well as who focus their attention on a wide variety of ways of developing essential texts on action art, links to several other sites about performance performance on an international scale, paying particular art, both on a national and international level, and information regarding attention to action art in Spain and Latin America, which it other events and European exchange programmes, such as Jamón- combines with other international perspectives. An informative Kinkkua and the Space for Live Art. space from which to gain a general idea of action art on a great number of levels. De LTM Machina. Performance 90. Collaborative Site www.igac.org/container/deltmmachina/

De LTM Machina [“On the LTM Machine”] is a hypertext on the operation of the action music project Low-Tech Music by the sound artist and curator Oscar Abril Ascaso. This project includes another documentary metaproject entitled Performance 90. Collaborative Site, a collectively-built website, in the style of Wikipedia, on the subject of Spanish action art in the 1990s (compiled via the direct participation of the artists and promoters who took part in that scene), which then gave rise to new approaches and to a self-managed and independent model for artistic production. On this website we can find an extremely thorough archive of descriptions of the artists, events, situations and references (including artists’ careers, graphic documents, texts, links, etc.) belonging to the movement which came to be known as “new action” or “new conceptualism”, an actionist trend which established links with the generations from the 60s and 70s, from a new perspective and context.

ESTHER FERRER www.arteleku.net/estherferrer/

Esther Ferrer (San Sebastián, 1937), an essential and crucial figure in contemporary Spanish art and performance, is an artist who displays an enormous lucidity, consistency and continuity right from the beginning of her career in the early 1960s, continuing to the present day. Since 1967, when she joined ZAJ - the most important avant garde group in Spanish art - her work has focused on action, “...an art with no fixed address...”, with photographs, objects and installations, as well as running workshops and courses, and producing sonic pieces, texts, radio-art, etc. Her website offers an extensive journey through her career, by means of references, texts and documents, which, in her case, are even more interesting (if possible) as her work is a landmark in Spanish avant garde art from the last four decades. “If for the audience, the performer is the spectacle; for the performer, the audience is what is being watched. In these conditions, who is watching whom?” info

MONTREAL movimientos de la vanguardia francesa, como el Cubismo, invitándonos a Arte y Rock and Roll en el MACM realizar un nuevo análisis de la relación entre ambas corrientes a través de Proyectada por el Chicago’s Museum of Contemporary Art y comisariada más de 200 obras y documentos. La muestra se compone tanto de pintu- por Dominic Molon, del 10 de octubre de 2008 hasta el 11 de enero de ras futuristas como de obras de Braque, Robert Delaunay, Félix Del Marle, 2009 tiene lugar, en el Musée d’Art Contemporain de Montreal, la exposición Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Frantisek Kupka, Fernand Léger, Kasimir Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967 que indaga en la Malévitch, Jean Metzinger, Francis Picabia, Picasso o Ardengo Soffici, relación entre el arte y el rock and roll durante los últimos cuarenta años. para reflejar que los conceptos futuristas fueron también fuente de inspi- La muestra, que reúne más de 100 trabajos en diversos medios (instalacio- ración para numerosos artistas, desde Londres a Moscú. Con esta expo- nes, escultura, pintura, dibujo, vídeo y fotografía) producidos por sesenta sición el Centre Pompidou continúa con su intención de releer los grandes artistas y colectivos, se divide en seis subtemas: Nueva York, que a partir movimientos de la historia del arte del siglo XX mediante ambiciosas ex- de los años sesenta se convirtió en el centro de convergencia entre arte y posiciones temporales. rock, promovido en gran parte por Andy Warhol; Reino Unido, donde las Hasta el 5 de enero de 2009 podemos visitar por primera vez una escuelas de bellas artes se convirtieron en testigos de dicha fusión creativa; exposición retrospectiva de Christian Bonnefoi, figura de reconocido pres- Europa Continental, en la que se fraguó una conciencia de cultura industrial, tigio en la escena contemporánea francesa desde los años setenta. La especialmente en el caso de Alemania; La Costa Oeste estadounidense, muestra reúne cerca de cien obras en un recorrido cronológico, permi- destacando sobre todo el arte psicodélico de San Francisco y Los Ángeles; tiendo al espectador disfrutar de la recopilación de las grandes series que EE.UU. Midwest, principalmente representado por artistas de Chicago y cu- componen el trabajo del artista. yos trabajos provienen de la cultura rock más “clásica”; y el Resto del Mun- Por último, del 12 de noviembre de 2008 al 9 de febrero de 2009 do, con visiones que van desde los países orientales hasta Latinoamérica. se muestra, por vez primera en el Espace 315 la obra de un artista lati- A esta exposición se le suman Warhol Live: Music and dance in Andy noamericano, la del mexicano Damian Ortega, uno de los creadores más Warhol’s Work, en el Montreal Museum of Fine Arts (del 25 de septiembre relevantes de la nueva generación de aquel país. En ella, el artista parodia de 2008 al 18 de enero de 2009) y Replay, en la Fundación DHC/ART (del la pureza de la escultura minimalista y analiza con cierto escepticismo las 30 de noviembre de 2008 al 29 de marzo de 2009), así como programacio- concepciones utópicas de la arquitectura moderna. nes especiales en las emisoras de radio CHOM 97.7 FM y 94.3 Montreal. SANTA CRUZ DE TENERIFE PARÍS TEA, nuevo espacio para las artes Centre Georges Pompidou A partir del 31 de octubre el TEA, Tenerife Espacio de las Artes, abre sus Tres exposiciones integran la propuesta del Centre Pompidou para este puertas al público. Impulsado por el Cabildo de Tenerife, cuenta con un invierno. Con motivo del centenario de la publicación del Manifiesto del espacio de más de 20.000 metros cuadrados, obra de los arquitectos Futurismo de Filippo Tommaso Marinetti se presenta, hasta el 26 de enero Jaques Herzog, Pierre de Meuron y Virgilio Gutiérrez, con una estructura de 2009, la exposición Le Futurisme à Paris. Une avant-garde explosive. En donde los diferentes espacios y edificios que lo componen se entrelazan ella se aborda el estudio del impacto que esta tendencia tuvo en algunos y conectan. Se encuentra situado en el margen derecho del Barranco de

62 · ARTECONTEXTO · INFO Vista parcial del edificio del TEA JAIME DEL VAL Performance, 2008. Cortesía: CanariasMediafest

Santos, entre el mercado de la Recova y la Iglesia de la Concepción, en tenciar la nuevas creaciones en el campo del videoarte, el cine, la anima- pleno casco antiguo de la ciudad. ción y el media art. En esta, su decimotercera edición, bajo la dirección El centro contará con un área dedicada a la evolución del arte ca- artística de Claudia Giannetti, el eje central del festival es “la ventana”, nario a lo largo de siglo XX y un segundo espacio dedicado a aquellos entendida como una nueva forma de captar el mundo, una mirada que se artistas que, a partir de 1975, cuentan con un reconocimiento interna- abre a universos virtuales y que permite la creación de otras realidades. cional. Albergará, también, la colección del artista Óscar Domínguez –la Como es habitual se divide en dos áreas de actuación: la sec- figura tinerfeña de mayor proyección internacional y de quien el Cabildo ción competitiva, donde participan artistas de 38 países con un total posee una amplia colección de piezas–, la Biblioteca Insular y el Centro de 419 obras a concurso, y el programa expositivo, tanto de artistas de Fotografía Isla de Tenerife, el cual dispondrá de espacios para consulta, españoles como de otros países, ubicado en diversas sedes de la ciu- exhibición de fondos y colecciones, laboratorio fotográfico y de restaura- dad de Las Palmas. El núcleo de la exposición, Por la ventana ...afue- ción, y un departamento de conservación. ra, comisariada también por Giannetti presenta las obras de Zbig La dirección del TEA corre a cargo de Javier González de Durana, Rybczynski, Patricia Reia & Vasco Bila, David Trujillo y Cao Guimarães. que cuenta con un dilatado bagaje profesional al frente de instituciones La sección Present tense (On Comtemporaneity) lanza, según su cu- dedicadas al arte contemporáneo (Sala Rekalde en Bilbao, ARTIUM en radora Berta Sichel, “una mirada al presente” a través de los artistas Vitoria), quien ha sido elegido tras un concurso público encabezado por Stéphanie N’Duhirabe, Omer Fast, Antoni Muntadas y . un jurado internacional. La obra de nuevos fotógrafos grancanarios, tomadas a partir de 2002 Este nuevo espacio pretende convertirse en referente cultural, dina- para su difusión en la prensa canaria, será mostrada en la sección titu- mizador, participativo e integrador en al ámbito del arte contemporáneo. lada Las ventanas de la prensa: el mundo en una mirada de ida y vuelta. El TEA inicia su andadura con una muestra concebida a partir de sus Para completar el programa, las galerías de la ciudad (Saro León, Luroa fondos, procedentes del Instituto Oscar Domínguez, el Cabildo Insular, el y Mapfre Guanarteme) acogen exposiciones de artistas con los que trabajan Centro de Fotografía Isla de Tenerife y depósitos de coleccionistas pri- de forma habitual y cuyas obras se desarrollan en nuevos soportes. De forma vados y públicos. Paralelamente ofrece las exposiciones Un arma visual. paralela se han organizado una serie de conciertos, así como talleres y confe- Fotomontajes Soviéticos 1917–1953, donde se aborda la utilización de rencias que completan la interesante programación de Canariasmediafest. dicha técnica fotográfica como instrumento de propaganda política, y Cosmos. En busca de los orígenes, de Kupka a Kubrick, en la cual a través SEVILLA de diferentes medios: pintura, dibujo, ilustraciones, grabado, fotografía y Colección Iniciarte cine, se propone una indagación sobre el origen del mundo y su iconogra- En 2006 la Consejería de Cultura puso en marcha la Iniciativa de Apoyo a la fía, desde la época romántica hasta la actualidad. Creación y Difusión del Arte Contemporáneo, Iniciarte, para impulsar la pro- ducción artística y consolidar dicho sector a través de la concesión de ayudas, LAS PALMAS DE GRAN CANARIA becas y adquisiciones, tanto de forma directa a los artistas como también a CanariasMediafest las galerías, hecho que ha dado como fruto más de 400 proyectos. El festival de arte digital CanariasMediafest, fue fundado en 1988 para po- Con el fin de estimular tanto la producción artística como la creación

INFO · ARTECONTEXTO · 63 Vista de la Exposición Inicial 08 con obras de JUAN CARLOS BRACHO, CARLOS AIRES y GABRIELA GOLDER Concierto diurno, 2006. Videoinstalación RUBÉN GUERRERO. Cortesía: Espacio Inciarte. de un entramado cultural próspero, se ha fomentado la adquisición de (Cádiz) donde los habitantes de la ciudad, mediante su voto, deben decidir obra de artistas emergentes, que pasan a formar parte de la colección de que edificio desearían demoler dentro de una selección propuesta por un la Junta de Andalucía. A lo largo de este tiempo se han adquirido 60 piezas grupo de arquitectos locales. Para la muestra se realizará una simulación de 39 artistas por un valor aproximado de 260.000 euros, para lo que ha del derribo del edificio más votado. sido fundamental la colaboración de 26 galerías andaluzas y de fuera de El colombiano François Bucher muestra Severa Vigilancia, título que dicha comunidad. alude a la obra del dramaturgo Jean Genet; la videoinstalación narra cómo Ahora, y hasta el 14 de noviembre, podemos asistir en el Espacio dos estudiantes de la Universidad de Antioquia simularon un secuestro Iniciarte, ubicado en la antigua Iglesia de Santa Lucía, a la exposición Inicial armado para exponer los principios estéticos y éticos de la producción 08 donde se muestra por primera vez una parte de la colección adquirida del escritor francés. Gabriela Golder participa con Concierto Diurno, don- en estos dos años, aunque ya se ofreció un pequeño avance en la pasada de filma a distintas mujeres rompiendo platos estruendosamente como edición de ARCO’08. Tras su presentación en Sevilla, la Junta tiene previsto acto crítico y reivindicativo. Mauricio Dias y Walter Riedweg exhiben Funk mostrar estos fondos en distintos puntos de la comunidad andaluza. Staden, en el cual los artistas se oponen a la mirada “del otro”, ejempli- Óscar Alonso Molina, comisario de la exposición, ha sido ahora el en- ficado en los grupos marginales de las favelas de Rio de Janeiro. En la cargado de seleccionar 29 obras de artistas jóvenes –Juan Carlos Bracho, serie de seis videoinstalaciones Poli, Yoshua Okon incita a un grupo de Simón Zabell, Rodrigo Martín Freire, Ramón David Morales, Carlos Aires, policías a realizar actividades que distan bastante de su labor tradicional Miki Leal, María Cañas, Jesús Zurita, Paco Pomet, José Miguel Pereñíguez, y, por último, Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla están representados José Piñar, Chico López, Rubén Guerrero, José María Mellado, Miguel por Retourning a Sound, que forma parte de la serie Landmark, sobre la Ángel Tornero, Manolo Bautista y Jacobo Castellano– que figuran entre utilización de la isla de Vieques como campo de pruebas militares por los nuevos valores del arte contemporáneo andaluz. En palabras del pro- parte de los norteamericanos. El vídeo fue grabado en 2003, año en que pio comisario “el objetivo de la exposición es señalar el camino para el finalizó este uso militar, y muestra la acción de un activista que, mediante desarrollo plausible y más fértil” de la creación de esta Comunidad, y que una trompeta acoplada al tubo de escape de su motocicleta, celebra dicho “en su juventud permite imaginar ya una espléndida madurez”. acontecimiento. Abierta hasta el 23 de noviembre.

Tragicomedia en Caja Sol MÁLAGA Coincidiendo con la inauguración del Festival Iberoamericano de Teatro de Programación del CAC Cádiz, Caja Sol produce la exposición Tragicomedia que, tras su paso por El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga inaugura su programación de oto- la capital gaditana, se exhibirá en sus salas de Sevilla. Comisariada por ño con una amplia variedad de propuestas. Hasta el 16 de noviembre podemos Javier Marroquí y David Arlandis, con la colaboración de la artista Kaoru asistir a la primera muestra individual en nuestro país del joven artista alemán Katayama, consiste en una muestra colectiva de vídeos y videoinstalacio- Matthias Weischer, donde se exhiben las creaciones que éste realizó en Roma nes que estudian la idea del uso del humor como medio de crítica social. durante su estancia de un año en la Villa Massimo. En ella se ofrecen pinturas El artista mexicano Gustavo Artigas presenta Voto para demolición sobre el tema del paisaje, así como sus característicos cuadros de interiores.

64 · ARTECONTEXTO · INFO MATTHIAS WEISCHER The Path, 2008. Cortesía de la Galerie EIGEN + ART y CAC Malaga. ANISH KAPOOR 2007. Foto: Phillipe Chancel.

Desde el 11 de noviembre de 2008 y hasta el 15 de febrero de La pieza del artista angloindú consiste en un espejo circular y cón- 2009 se puede visitar Obra Africana de Miquel Barceló, cuyo denomina- cavo de 2,40 metros de diámetro y de unos 80 kilos de peso, formado por dor común es la relación que el artista mantiene con aquel continente. un entramado de fragmentos octogonales y cuadrados que reflejan la ima- Comisariada por Enrique Juncosa, se exhiben 84 piezas, algunas de las gen, en positivo, de lo que les rodea, mientras que la parte cóncava crea cuales se muestran por vez primera. El CAC Málaga será la única sede una sombra invertida de aquello que se sitúe frente a ella, consiguiendo en España donde se pueda ver esta recopilación, que procede del Irish así que los espectadores se vean reflejados en las múltiples partículas, Museum of Modern Art. mientras que aquello que sucede en el interior del convento queda oculto, La temporada cuenta también con la presencia de dos artistas andaluces: pues tan sólo se reflejan los colores y tonos de luz que a lo largo del día se Curro González, quien presenta, del 21 de noviembre de 2008 al 1 de febrero de suceden en los exteriores del claustro. De nuevo un sutil juego de opues- 2009, Estudio de Noche, serie de esculturas y pinturas; y Simón Zabell, quien tos luz/oscuridad, positivo/negativo, habitual en las últimas creaciones de expondrá por primera vez en su ciudad natal, del 12 de diciembre al 8 de febrero, Anisk Kapoor. instalaciones de lugares figurados creados a partir de un conjunto de textos. Como apunta la comisaria de la muestra, Rosa Martínez, “la pieza Por último, del 28 de noviembre de 2008 al 22 de febrero de 2009, se propone a los espectadores una experiencia conceptual y estética en la ofrece la posibilidad de presenciar la primera gran retrospectiva de Tracey que cada visitante interacciona visualmente con la obra”. Emin, una de las principales figuras de la generación de los Young British Artist. En la exposición Tracey Emin. 20 años, se propone una comple- Centro Párraga: Género??? ta muestra de la obra de la artista, desde finales de los ochenta hasta Bajo el comisariado de Juan Nicolás tendrá lugar, en el Centro Párraga, la actualidad, presentando piezas en medios tan variados como vídeo, un proyecto de estudio histórico y cronológico, titulado Genero???, escultura, instalaciones, pintura y dibujo; y soportes tan diversos como que aborda distintas expresiones artísticas y teorías que durante las colchas o neones. últimas décadas se han desarrollado en torno al concepto de géne- ro. En palabras del propio comisario esta exposición arranca desde MURCIA la inflexión que supusieron “la aparición de teorías que han defendido Anish Kapoor en el Monasterio de las Claras la desnaturalización y el cuestionamiento del carácter inherente, cultu- Islamic Mirror de Anisk Kapoor es la primera intervención en el espacio ral y arbitrario de los géneros en busca de unos espacios identitarios público impulsada por la Consejería de Cultura y Turismo de Murcia dentro nuevos, regidos por la libertad sexual y por la reivindicación creativa y de una iniciativa que engloba diferentes actuaciones que se desarrollarán multiplicadora del género”. La muestra estará integrada por una serie a lo largo de los próximos años. de instalaciones de diferentes artistas: Carmén Arrabal, Mabel Martínez La propuesta supone la presentación mundial del proyecto, realizado in situ y Paco Vivo, Erika Trejo y Eduardo Cortils, Mariano Sánchez, Ramón en la Sala Sharq Al-Andalus del Museo de Santa Clara, ubicada en el convento del González Palazón y Lolagouine, y podrá visitarse del 11 de diciembre mismo nombre, y podrá verse del 25 de noviembre de 2008 al 19 de enero de 2009. de 2008 al 8 de marzo de 2009.

INFO · ARTECONTEXTO · 65 SERGIO PREGO Sin Título, 2008. Cortesía: Koldo Mitxelena Kulturenea. CHEMA ALVARGONZÁLEZ Esqueleto, 2008. Cortesía: Juan Silió.

BARCELONA dio es el museo, donde se aborda la evolución del papel del museo como MACBA: Archivo Universal institución dentro de la sociedad contemporánea y, más concretamente, La exposición Archivo Universal. La condición del documento y la utopía a partir de la década de los noventa del pasado siglo, cuando éstos em- de la fotografía moderna, se podrá ver en el MACBA hasta el 6 de enero pezaron a transformarse en centros que van más allá de salas expositivas de 2009 y presenta un proyecto multidisciplinar en el cual han participado dando paso a entidades socialmente integradoras. La muestra indaga en tanto la sociedad civil como diversas instituciones catalanas para indagar la relación que los artistas han mantenido con la institución museística y en el documento fotográfico y ofrecer un diagnóstico de la ciudad condal, cómo sus actuaciones a lo largo de estos años han contribuido a cues- bajo la batuta del comisario Jorge Ribalta y el asesoramiento de Margarita tionar el papel de dichos organismos contribuyendo con ello a cambios Tupitsyn, Vanessa Roco, Élia Pijollet, Madeleine Bernardin-Zeyen y Jorda- significativos. Podría decirse, a modo de conclusión, que el museo se ha na Mendelson. La idea surge a partir de una propuesta realizada en 1851 convertido, a ojos de los artistas, en un espacio desde el cual analizar la por el escritor francés Prosper Merimé para crear un archivo fotográfico de realidad y desde el que es posible intervenir y proponer un diálogo activo los principales monumentos históricos franceses, y que perseguía la uto- con la sociedad pía del archivo universal mediante la herramienta de la fotografía, lo que se La muestra se compone de obras proyectadas específicamente para conoce como la Mission Héliographique. En 2006 el MACBA retoma esa cada una de las sedes –Koldo Mitxelena y MARCO, donde ya ha sido ex- idea planteando una exposición orientada en dos direcciones, la primera puesta– y otras que han sido adaptadas a los espacios expositivos, sien- traza un recorrido histórico por los principales debates sobre el documen- do el concepto de espacio, concebido como elemento significativo, el eje to fotográfico entre 1850 y 1980, a partir de cuatro ámbitos: Políticas de común a todas ellas. En concreto, la exhibición del Koldo Mitxelena está la víctima (1907-1943) , Espacios fotográficos públicos (1928-1955), Foto- compuesta por obras de artistas que labraron su proyección en la década grafía comparada (1923-1965) y Topografías. Cultura del paisaje y cam- de los noventa y dosmil, con intervenciones específicas de Karin Sander, bio urbano (1851-1988); y un segundo bloque donde se estudia la ciudad André Guedes, Tino Sehgal y Maider López por un lado, y piezas de Lara de Barcelona y su trayectoria histórica visual mediante dos muestras: La Almarcegui, Monica Bonvicini, Anikka Eriksson, Mario García Torres y construcción fotográfica de Barcelona en el siglo XX y 2007 e Imágenes Sergio Prego, entre otros. Se completa con obras de autores como Andrea metropolitanas de la nueva Barcelona. La exposición reúne 2.000 docu- Fraser, Félix González-Torres, Luoise Lawler y Thomas Struth, que han mentos realizados entre 1851 y 2008 de aproximadamente 250 autores, sido claves en el desarrollo artístico de ambas décadas. como Eugène Atget, Lewis Hine, El Lissitzky, Herbert Bayer, Edward Stei- chen, Berenice Abbott, August Sander, Weegee, Dorothea Lange, Walker SANTANDER Evans, Agustí Centelles, Xavier Miserachs, Franco Pinna, Allan Sekula, Chema Alvargonzález en la Galería Juan Silió Robert Adams, Martha Rosler y William Klein, entre otros. Hasta el 15 de diciembre, la Galería Juan Silió acoge una muestra de la última producción de Chema Alvargonzález. Los temas centrales del artis- DONOSTIA / SAN SEBASTIÁN ta, desde que finalizó sus estudios en la Hochschule der Künste (Facultad Koldo Mitxelena Kulturunea: El medio es el museo de Bellas Artes) de Berlín, bajo la tutoría de la polifacética Rebecca Horn, En coproducción con el MARCO de Vigo, y comisariada por Pablo Fanego se relacionan con la arquitectura y los espacios urbanos. Pero esta vez se y Pedro de Llano, se puede visitar, hasta el 3 de enero, la muestra El me- aleja de esa visión externa de la realidad para abordar aspectos íntimos

66 · ARTECONTEXTO · INFO y, de algún modo, autobiográficos. En palabras del propio artista “es una programa. Arequipa en blanco y negro. El estudio de arte Vargas Hermanos, mezcla de mi fascinación por lo que me rodea, por la vida en sí, y un viaje 1912-1930, presenta una muestra de 83 fotografías como ejemplo de la hacia momentos en los que hay oscuridad” en una deriva de sus expe- influencia de los Vargas, Carlos y Miguel, y de su estudio fotográfico como riencias personales. Para ello ha desarrollado una técnica de impresión centro difusor de la cultura de la época; Giuseppe Pagano. Fotografías fotográfica digital sobre lienzo donde la inyección de tinta alcanza calida- 1933-1945, reúne 407 documentos en torno a la producción de este ar- des pictóricas. quitecto; Gerard Castello Lopes. Qui/Non, ofrece la obra de uno de los El trabajo de Alvargonzález se basa en la experimentación y explora cronistas más importantes de Portugal; y Karel Capek. Fotógrafo, exhibe las posibilidades expresivas mediante la combinación de texto y dibujo casi un centenar de fotografías y algunas ilustraciones para libros realiza- gracias a los nuevos programas informáticos. La fotografía retocada apa- das por el autor checo. rece como dotada de movimiento ganando importancia la presencia de los Asimismo irán sucediéndose las inauguraciones en los diferentes espacios reflejados; el juego cambiante de la luz adopta el papel creativo centros expositivos, entre los que se encuentran el Museu de Prehistòria, del gesto pictórico propiciando un universo plástico al que imprime un donde se presentará Mundos tribales: una visión etnoarqueológica; la Sala marcado lirismo conceptual. Parpalló, que exhibirá Imágenes de la Era Roja. A Valencia Fotográfica se suman también las galerías de la ciudad, como Tomás March (con MADRID Antártida de Mireia Masó), Visor (Eulàlia Valldosera), Charpa (Roger Parry) Tres décadas de trabajo de Juan Ugalde en Alcalá 31. y Valle Ortí (Aleix Plademunt). La Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, en su Sala de Alcalá 31, va a dedicar una serie de muestras monográficas a LLEIDA artistas madrileños de reconocido prestigio. Como inicio de esta línea ex- La Panera: En cualquier lugar, en ningún lugar positiva presenta, del 1 de diciembre de 2008 hasta mediados de enero En coproducción con el MARCO de Vigo, En cualquier lugar, en ningún de 2009, Viaje a lo desconocido de Juan Ugalde. La muestra, comisa- lugar se mostrará en el Centre d’Art La Panera hasta el 4 de enero riada por Mariano Navarro, recoge tanto la última obra del artista como de 2009. La exposición se articula, en palabras de su comisario José una selección de pinturas realizadas entre 1980 y los primeros años de Miguel G. Cortés, ”a través de la conexión entre tiempo, memoria y 1990, además de vídeos producidos a partir del año 2000 y una serie de lugar o, si se prefiere, entre fotografía/cine, literatura y ciudad”, y se cartulinas fechadas entre 1980 y 2003. Un total de casi sesenta piezas de divide en cinco espacios, a modo de prólogo, tres capítulos y epílogo. tres décadas donde refleja su manera de enfrentarse al trabajo, como el En cualquier lugar alude a la necesidad de viajar y conocer nuevas propio artista señala: “Abordo cada nueva obra con ganas de experimen- realidades, aun cuando al hacerlo se descubra que “allí no hay nada”, tar, de pintar, retomando algunos de los planteamientos de los ochenta, el y presenta las obras-libros de los años 60/70 de Edward Ruscha, los delirio, la pintura como viaje a lo desconocido”. fragmentos de la novela En el camino de Jack Kerouac, y la película A partir de 2006 el trabajo de Ugalde sufrió una transformación, al Paris,Texas de Wim Wenders. Paisajes Ciudadanos hace hincapié en abandonar la fotografía en blanco y negro, adherida al lienzo y retocada la homogenización de espacios, y muestra fotografías de Bernd & Hilla con pintura, y retomar el hecho de pintar en sí mismo, pero sin aban- Becher y Candida Höfer, fragmentos de la novela Especies de espa- donar una mirada crítica sobre determinados aspectos sociales que ha cios de Georges Perec, el cuento La Biblioteca de Babel de Jorge Luis venido caracterizando toda su trayectoria. Borges y la película Play Time de Jacques Tati. Escenarios Urbanos, Como complemento de la exposición se ha editado un libro donde, se centra en la soledad que siente el ser humano al enfrentarse a un además de la obra expuesta, se reproducen piezas de los años 1995 a mundo cada vez más hostil, a través de las fotografías de 2000, un texto del crítico cubano Dannys Matos y una biografía pormeno- y de Alberto García Alix, fragmentos de las novelas La Trilogía de Nueva rizada del artista ilustrada con imágenes, algunas de ellas inéditas, perte- York de Paul Auster y Héroes de Ray Loriga, y la película En la Ciudad necientes al archivo del propio Ugalde. Blanca de Alain Tanner. Mapas Inciertos hace referencia a la falta de comunicación en la inmensidad de las ciudades, con las fotografías de VALENCIA Philip Lorca diCorcia y Francesco Jodice, fragmentos de los cuentos MuVIM: Valéncia Fotográfica 2008 Un hombre en la multitud de Edgar Allan Poe y Ciudades de la noche Esta segunda edición del proyecto cultural Valéncia Fotográfica abarca roja de William S. Burroughs y la película Happy Together de Wong Kar- casi treinta exposiciones que se desarrollan entre octubre de 2008 y abril Wai. Por último, En ningún lugar estudia la desesperanza producida al de 2009 en dieciocho espacios culturales de la ciudad. creer que has conseguido tu objetivo y te das cuenta de que nada ha La presentación de este macro-evento se realiza a través de la inau- cambiado, con ayuda de las proyecciones de Chantal Akerman D´Est guración de cuatro de sus exposiciones, que tendrán lugar en el Museu (1995) y Une voix dans le désert (2002), y los fragmentos de la novela El Valencià de la Il.lustració i de la Modernitat, sede coordinadora de todo el síndrome de Ulises de Santiago Gamboa.

INFO · ARTECONTEXTO · 67 info

MONTREAL Futurist paintings and works by Braque, Robert Delaunay, Félix Del Marle, Marcel Art and Rock and Roll at the MACM Duchamp, Albert Gleizes, Frantisek Kupka, Fernand Léger, Kasimir Malévitch, Organised by the Chicago Museum of Contemporary Art and curated by Dominic Jean Metzinger, Francis Picabia, Picasso and Ardengo Soffici, among others, to Molon, between the 10th of October, 2008, and the 11th of January, 2009, reflect the way in which Futurist concepts inspired many artists, from London at the Musée d’Art Contemporain of Montreal, will take place the exhibition to Moscow. With this exhibition, the Centre Pompidou continues with its aim of Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967, which aims to delve reinterpreting the great trends of the history of art from the 20th century, with into the relationship between art and rock and roll in the last four decades. The ambitious temporary shows. show, which features more than 100 pieces on a range of media (installations, Until the 5th of January, 2009, we will be able to visit, for the first sculptures, paintings, drawings, videos and photographs) produced by sixty time, a retrospective show by Christian Bonnefoi, a prestigious figure in the artists and collectives, is divided into six sub-themes: New York, which, after contemporary scene in France, since the 1970s. The show is made up of the 1960s, became the point where art and rock came together, thanks largely almost 100 works, arranged in chronological order, allowing viewers to enjoy a to Andy Warhol; United Kingdom, where the schools of fine arts became the compilation of the most important series by this artist. witnesses of this creative fusion; Continental Europe, where an awareness Lastly, between the 12th of November, 2008, and the 9th of February, of industrial culture emerged, especially in Germany; The West Coast, which 2009, the work by a Latin American artist will be on show for the first time at the highlights the psychedelic art produced in San Francisco and Los Angeles; Espace 315, with the Mexican sculptor Damian Ortega, one of the most relevant EE.UU. the Midwest, with artists mostly from Chicago, whose works are the figures among Mexico’s younger generation. In this show, Ortega mocks the result of classic rock culture; and The Rest of the World, with visions going from purity of minimalist sculpture, and analyses, with a somewhat sceptical Eastern countries to Latin America. approach, the Utopian concepts of modern sculpture. As well as this exhibition, the show Warhol Live: Music and Dance in Andy Warhol’s Work, will be on show at the Montreal Museum of Fine Arts (between SANTA CRUZ DE TENERIFE the 25th of September, 2008, and the 18th of January, 2009), while Replay, will TEA, new space for the arts be on show at the Fundación DHC/ART (between the 30th of November, 2008, Starting the 31st of October, the TEA, Tenerife Espacio de las Artes, opened its and the 29th of March, 2009), as well as a series of special programmes to be doors to the public. Promoted by the Cabildo of Tenerife, it has an area of 20,000 broadcast on the CHOM 97.7 FM and 94.3 Montreal radio stations. square metres, and was designed by the architects Jaques Herzog, Pierre de Meuron and Virgilio Gutiérrez, and structured in such a way that the different PARIS spaces and buildings making up the centre are intertwined and connected. It Centre Georges Pompidou is located on the right side of the Barranco de Santos, between the Recova Three exhibitions make up the programme at the Centre Pompidou for this winter. market and the Iglesia de la Concepción, right in the centre of the old part of the On the occasion of the centennial of the publishing of the Futurism Manifesto, by city of Santa Cruz de Tenerife. Filippo Tommaso Marinetti, until the 26th of January, 2009, the show Le Futurisme The centre will have a space devoted to the development of art in the à Paris. Une avant-garde explosive will be on display. The exhibition examines the Canary Islands during the 20th century and another focused on artists who, after impact of this trend on some French avant garde movements, such as Cubism, 1975, have become famous on the international scene. It will also house the inviting viewers to conduct a new analysis of the relationship between these two collection of Óscar Domín guez –the internationally renowned Tenerife artist, a trends, with more than 200 works and documents. The show is made up of both wide selection of whose works are owned by the Cabildo-, the Island Library and

68 · ARTECONTEXTO · INFO the Island of Tenerife Photograph Centre, which will have spaces for enquiries, of works by emerging artists has been encouraged, with these works forming part the exhibition of permanent works and collections, photographic and restoration of the collection of the Andalusian regional government. During this time 60 pieces laboratories, and a storage department. by 39 artists have been acquired to the value of approximately 260,000 euros, with The TEA is under the direction of Javier González de Durana, who has the important contribution of 26 galleries, from Andalusia and other communities. an extensive professional background in the management of contemporary art Now, and until the 14th of November, we can visit, at the Espacio Iniciarte, centre and who was elected by an international panel of judges. This new space in the old church of Santa Lucía, the exhibition Inicia 08, where, for the first time, hopes to become a cultural, revitalising, participatory and integrating focal point part of the collection acquired over the last two years is on display, although a in the field of contemporary art. small part of it was already shown at ARCO’08. After its presentation in Seville, The TEA begins its programme with a show using works from its collection, the regional government plans to show these pieces in different Andalusian from the Oscar Domínguez Institute, the Inter-Island Council, the Tenerife Island provinces. Photography Centre and Works from private and public collections. Parallel to Óscar Alonso Molina, the exhibition’s curator, has been the one in charge this it offers the exhibitions Un arma visual. Fotomontajes Soviéticos [A Visual of selecting 29 pieces by young artists –Juan Carlos Bracho, Simón Zabell, Weapon. Soviet Photomontages] 1917–1953, which deals with the use of that Rodrigo Martín Freire, Ramón David Morales, Carlos Aires, Miki Leal, María photographic technique as a political propaganda instrument, and Cosmos. Cañas, Jesús Zurita, Paco Pomet, José Miguel Pereñíguez, José Piñar, Chico En busca de los orígenes, de Kupka a Kubrick [Cosmos. In Search of Origins, López, Rubén Guerrero, José María Mellado, Miguel Ángel Tornero, Manolo from Kupka to Kubrick] in which through the medium of painting, drawing, Bautista and Jacobo Castellano– who represent the new values in contemporary illustration, engraving, photography and film, an investigation into the origin of Andalusian art. As the curator said, “the aim of the exhibition is to point out the the world and its iconography is proposed, from the Romantic period until the path for the most plausible and fertile development” of the Iniciarte Collection, present day. which, “even in its youth allows us to envision a splendid maturity”.

LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Tragicomedia at Caja Sol CanariasMediafest Coinciding with the inauguration of the Festival Iberoamericano de Teatro de The digital art festival CanariasMediafest was founded in 1988, in order to Cádiz, Caja Sol presents the exhibition Tragicomedia, which, after its run in encourage new productions in the fields of video art, animation and media art. Cadiz, will be on show in the institution’s rooms in Seville. Curated by Javier In its thirteenth edition, which has Claudia Giannetti as art director, the central Marroquí and David Arlandis, with the collaboration of the artist Kaoru Katayama, focus of the festival is “the window”, interpreted as a new way of capturing the it consists of a collective show of videos and videoinstallations which study the world, a gaze which is set on virtual universes and which allows the creation of idea of humour as a medium for social criticism. It will be on show until the 23rd new realities. of November. As is usually the case, it is divided into two sections: the competition, The Mexican artist Gustavo Artigas presents Voto para demolición with artists from 38 countries and 419 pieces submitted, and the exhibition (Cádiz), in which the city’s inhabitants, through their vote, decide which programme, with artists from both Spain and other countries, on display building they would like to see demolished, out of a selection proposed at various rooms of Las Palmas. The focus of the exhibition, Por la ventana by a group of local architects. The show will feature the simulation of the ...afuera [From the window… out] also curated by Claudia Giannetti, presents demolishment of the chosen building. François Bucher displays his Severa the works of Zbig Rybczynski, Patricia Reia & Vasco Bila, David Trujillo and Vigilancia, the title of a play by the playwright Jean Genet, to whom the Cao Guimaraes. The section Present tense (On Comtemporaneity) launches, videoinstallation refers, as it tells the story of two students at the University of according to its curator Berta Sichel, “a look at the present” through the work Antioquia, who simulated an armed hijacking in order to expose the principles of the artists Stéphanie N’Duhirabe, Omer Fast, Antoni Muntadas and Martha of aesthetics and ethics found in the work of the French writer. Gabriela Rosler. The work by new photographers from Gran Canarias, taken since Golder shows her Concierto Diurno, in which she films several women noisily 2002, to be published in press from the Canary Islands, will be on show in smashing dishes, as an act of criticism and protest. Mauricio Dias and Walter the section entitled Las ventanas de la prensa: el mundo en una mirada de Riedweg show Funk Staden, in which the artists stand up to the gaze of “the ida y vuelta [The Windows of the Press: the World in a Return-Trip Gaze.] other”, exemplified by the marginal groups of the favelas in Rio de Janeiro. To complete the programme, the galleries from the city (Saro León, Luroa In the series of six videoinstallations, Poli, Yoshua Okon encourages a group and Mapfre Guanarteme) will present exhibitions by artists with whom they of policemen to carry out activities which are far from their usual tasks, and, work on a regular basis, whose works are produced on new media. In parallel lastly, Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla present Returning a Sound, part to this programme, there will be a series of concerts, as well as workshops of the Landmark series, which deals with the use of the island of Vieques as and lectures, rounding off the interesting offer of Canariasmediafest. a military training ground, used by the North American army. The video was recorded in 2003, the year which this use was ceased, and shows the work of SEVILLE an activist who, by means of a trumpet attached to his motorbike’s exhaust Iniciarte Collection pipe, celebrates this event. In 2006, the Council for Culture set in motion the initiative for the support of the creation and diffusion of contemporary art, Iniciarte, to promote artistic production MÁLAGA and strengthen that sector by providing assistance to both artists and gallery Programme at the CAC owners, which has resulted in more than 400 projects. As a way of stimulating both The Centro de Arte Contemporáneo of Málaga is launching its autumn programme art production and the creation of a successful cultural framework, the acquisition with a great many proposals. Until the 16th of November, we will be able to enjoy

INFO · ARTECONTEXTO · 69 the first individual show to take place in our country of the young German artist by sexual freedom and by the creative and multiplying demands of genre”. The Matthias Weischer, with the pieces he produced in Rome during his one-year stay show is made up of a series of installations by various artists: Carmén Arrabal, at the Villa Massimo. The show features paintings on the subject of landscape, as Mabel Martínez and Paco Vivo, Erika Trejo and Eduardo Cortils, Mariano Sánchez, well as his characteristic interior scenes. Ramón González Palazón and Lolagouine, and will be open to visitors between Between the 11th of November, 2008, and the 15th of February, 2009, the 11th of December, 2008, and the 8th of March, 2009. visitors can enjoy Miquel Barceló’s Obra Africana, whose common denominator is the relationship this artist maintains with the African continent. Curated by Enrique BARCELONA Juncosa, the show includes 84 pieces, some of which have not been seen before. MACBA: Universal Archive The CAC Málaga will be the only space in Spain where this compilation will be on The exhibition Archivo Universal. La condición del documento y la utopía de la fotografía show, having been loaned by the Irish Museum of Modern Art. moderna [Universal Archive. The Nature of the Document and the Utopia of Modern The show also features two Andalusian artists: Curro González, who will Photography] will be on show at the MACBA until the 6th of January, 2009, and presents present, between the 21st of November, 2008 and the 1st of February, 2009, the a multidisciplinary project in which both civilian society and a range of Catalan institutions series Estudio de Noche [Night Study], a number of sculptures and paintings; and have taken part, in order to delve into photographic documents and present a diagnosis Simón Zabell, who will exhibit, for the first time in his home city, between the 12th of Barcelona, under the guidance of the curator Jorge Ribalta, who has been advised by of December and the 8th of February, a series of installations of imagined places, Margarita Tupitsyn, Vanessa Roco, Élia Pijollet, Madeleine Bernardin-Zeyen and Jordana created on the basis of a series of texts. Mendelson. Lastly, between the 28th of November, 2008, and the 22nd of February, The idea emerged from a suggestion made in 1851 by the French writer visitors will be able to see the first large-scale retrospective show by Tracey Prosper Merimé, for the creation of a photographic archive of the main French Emin, one of the main exponents of Young British Artist. The exhibition Tracey historical monuments, which pursued the Utopian notion of the universal archive Emin. 20 Years proposes an extensive journey through the work of this artist by means of photography, and was known as Mission Héliographique. In 2006, from the end of the 1980’s until the present day, with pieces in such varied the MACBA went back to this idea, with an exhibition aimed in two directions. The media as video, sculpture, installations, painting and drawing; and such a wide first traces a historical path through the main debates regarding the photographic range of formats as quilts or neon pieces. document, between 1850 and 1980, in four sections: Políticas de la víctima [Victim Politics] (1907-1943), Espacios fotográficos públicos [Public Photographic MURCIA Spaces] (1928-1955), Fotografía comparada [Compared Photography] (1923- Anish Kapoor at the Monasterio de las Claras 1965) and Topografías. Cultura del paisaje y cambio urbano [Topographies. Islamic Mirror, by Anisk Kapoor, is the first intervention in the public space proposed Culture of Landscape and Urban Change (1851-1988)]; as well as a second part, by the Council for Culture and Tourism of Murcia, within an initiative which includes which examines the city of Barcelona and its visual history, by means of two several different activities which will take place over the next few years. shows: La construcción fotográfica de Barcelona en el siglo XX y 2007. Imágenes The proposal brings about the world presentation of the project, made in metropolitanas de la nueva Barcelona [The Photographic Buidling of Barcelona in situ at the Sharq Al-Andalus room of the Museum of Santa Clara, in the convent the 20th Century and 2007. Metropolitan Images of the New Barcelona] of the same name, and will be on show between the 25th of November, 2008, The exhibition features 2,000 documents produced between 1851 and and the 19th of January, 2009. 2008, by approximately 250 authors, such as Eugène Atget, Lewis Hine, El The piece consists of a round and concave mirror, with a diameter of 2.4 Lissitzky, Herbert Bayer, Edward Steichen, Berenice Abbott, August Sander, metres and a weight of around 80 kilograms, formed by a maze of octagonal Weegee, Dorothea Lange, Walker Evans, Agustí Centelles, Xavier Miserachs, and square fragments which positively reflect the image of what surrounds Franco Pinna, Allan Sekula, Robert Adams, Martha Rosler and William Klein, them, whilst the concave part creates an inverted shadow of that which is among others. placed before it, thus allowing viewers to see themselves reflected on the many particles, while what takes place inside the convent remains concealed, as only DONOSTIA / SAN SEBASTIÁN the colours and light from the daytime outside the cloister are reflected. Again, Koldo Mitxelena Kulturunea: a subtle game of opposites, light/darkness, positive/negative, so often seen in El medio es el museo [The Medium is the Museum] the artist’s latest work. In co-production with the MARCO of Vigo, and curated by Pablo Fanego and As the curator of the show, Rosa Martínez, points out, “the piece offers Pedro de Llano, the exhibition El medio es el museo [The Medium is the Museum] viewers a conceptual and visual experience in which each visitor interacts is on show until the 3rd of January. The exhibition deals with the development visually with the work”. of the role of the museum as an institution in contemporary society and, more specifically, since the 1990s, when museums began to go beyond their role as Centro Párraga: Género??? [Genre???] centres with exhibition rooms to become socially integrating entities. This historic and chronologic study project, entitled Genero ???, curated by Juan The show focuses on the investigation into the relationship that artists have Nicolást, will take place at the Centro Párraga, and will explore a range of art with the museum and how their actions during this time have contributed to the expressions and theories which have been developed over the last few years, questioning of the role of museums and thus contributed to important changes. In around the question of genre. As the curator himself has stated, this exhibition conclusion, it could be said that the museum has become the eyes of the artists, starts off from the turning point which was brought about by the “emergence in a space in which to analyse reality and from which it is possible to intervene and of theories which have defended the distortion and questioning of the inherent, propose an active dialogue with society. cultural and arbitrary character of gender in search of new identitary spaces, ruled The exhibition comprises works planned specifically for each of the venues

70 · ARTECONTEXTO · INFO –Koldo Mitxelena and the MARCO, where it has already been shown– and others VALENCIA which were adapted to the exhibition spaces, with the concept of space, conceived MuVIM: Valéncia Fotográfica 2008 as an important element, as the central point of all of them. This second edition of the cultural project Valéncia Fotográfica includes almost Specifically, the Koldo Mitxelena exhibition is composed of works by thirty exhibitions which will take place between October, 2008 and April, artists from the 1990s, with specific works by Karin Sander, André Guedes, 2009 in eighteen cultural spaces in the city. The presentation of this macro- Tino Sehgal and Maider López on the one hand, and pieces by Lara Almarcegui, event was made with the inauguration of four of the exhibitions in the Museu Monica Bonvicini, Anikka Eriksson, Mario Gargía Torres and Sergio Prego, Valencià de la Il.lustració i de la Modernitat, coordinating headquarters of the among others. It is rounded off by works by artists like Andrea Fraser, Félix whole programme. Arequipa en blanco y negro. El estudio de arte Vargas González-Torres, Luoise Lawlwer and Thomas Struth, who played key roles in Hermanos, 1912-1930, presents a show consisting of 83 photographs as an the artistic development of those years. example of the influence that Carlos and Miguel Vargas and their photography studio had as the centre of diffusion of the culture of the period; Giuseppe SANTANDER Pagano. Fotografías 1933-1945, brings together 407 documents dealing with Chema Alvargonzález at the Juan Silió Gallery the production of this architect; Gerard Castello Lopes. Qui/Non, displays Until the 15th of December, the Juan Silió Gallery will present a show of the the work of one of Portugal’s most important chroniclers; and Karel Capek. latest work by Chema Alvargonzález. The artist’s central themes, ever since he Fotógrafo, exhibits almost a hundred photographs and some illustrations for finished his studies at the Hochschule der Künste (Fine Arts Department) in Berlin, books done by the Czech artist. Other inaugurations will also take place in the under the guidance of the versatile Rebecca Horn, are linked to architecture and different exhibition centres, including the Museu de Prehistòria, where Mundos urban spaces. But, on this occasion, he moves away from this external view of tribales: una visión etnoarqueológica [Tribal Worlds: An Ethno-Archaeological reality, to instead examine intimate and somewhat autobiographical elements. View] will be presented and the Parpalló, with the exhibition Imágenes de la According to the artist himself, “it is a combination of my fascination for my Era Roja [Images from the Red Era]; galleries in the city are also participating surroundings, for life itself, and a journey towards those moments in which there in Valencia Fotográfica, including the Tomás March (with Antártida by Mireia is darkness” in a path which follows his own personal experiences. In order to Masó), Visor (Eulàlia Valldosera), Charpa (Roger Parry) and Valle Ortí (Aleix do this he has developed a digital photographic impression technique in which Plademunt). inkjet printing achieves pictorial qualities. The work by Alvargonzález is based on experimentation, and explores LLEIDA expressive possibilities by means of the combination of text and drawing, La Panera: En cualquier lugar, en ningún lugar [Anywhere, Nowhere] thanks to new computer programmes. Retouched photography appears to In partnership with the MARCO, in Vigo, En cualquier lugar, en ningún lugar have movement, lending greater importance to the spaces shown; the changing will be on show at the Centre d’Art La Panera until the 4th of January, game of light takes on the creative role of the pictorial gesture, giving rise to a 2009. The exhibition is structured, according to the curator José Miguel visual universe which it fills with conceptual poetics. G. Cortés, “on the basis of the connection between time, memory and place, or rather, between photography/film, literature and city”, and is MADRID divided into five spaces, a prologue, three chapters, and an epilogue. En Three decades of work by Juan Ugalde at Alcalá 31. cualquier lugar alludes to the need to travel and get to know new realities, The Council for Culture and Tourism of the Regional Government of Madrid is even when one discovers “there is nothing there”, with the piece-books of going to devote a series of monographic shows to renowned Madrid artists. To the 1960s and 70s by Edward Ruscha, the fragments of the novel On the start this exhibition programme, between the 1st of December, 2008 and the Road, by Jack Kerouac and the film Paris, Texas, by Wim Wenders. Paisajes middle of January, 2009, Viaje a lo desconocido [Journey to the Unknown], by Ciudadanos [Citizen Landscapes] emphasises the sameness of spaces, with Juan Ugalde. The show, curated by Mariano Navarro, features the most recent photographs by Bernd & Hilla Becher and Candida Höfer, fragments of the work by the artist, as well as a selection of pieces produced between 1980 and novels Espèces d’espaces by Georges Perec, the story The Library of Babel, the early 1990s, as well as videos produced after 2000, and a series of works by Jorge Luis Borges and the film Play Time by Jacques Tati. Escenarios on cardboard produced between 1980 and 2003. A group of almost sixty pieces Urbanos [Urban Stages] focuses on the loneliness experienced by human made over three decades where he displays his way of working: “I approach beings when facing an increasingly hostile world, by means of photographs each new piece with a desire to experiment, to paint, to return to some of the by Sophie Calle and Alberto García Alix, fragments of the novels New York ideas from the 1980s, to delirium, to painting as a journey to the unknown”. Trilogy, by Paul Auster and Héroes, by Ray Loriga, and the film In the White Since 2006, Ugalde’s work underwent a transformation, when he City, by Alain Tanner. Mapas Inciertos [Uncertain Maps], examines lack of abandoned the use of black and white photography, stuck onto the canvas communication in the immensity of cities, with photographs by Philip Lorca and retouched with painting, and went back to the idea of painting for its own diCorcia and Francesco Jodice, fragments of the stories A Man in the Crowd, sake, without abandoning a critical approach regarding certain social elements, by Edgar Allan Poe, and Cities of the Red Night, by William S. Burroughs, as which have been a recurrent feature of his work. well as the film Happy Together, by Wong Kar-Wai. Lastly, En ningún lugar In tandem with the exhibition, a book has been published, with, in addition [Nowhere], which examines the sense of hopelessness caused by believing to the work on show, many of his pieces from 1995 to 2000, a text by the Cuban you have achieved your aims and realising that nothing has changed, with critic Dannys Matos and a detailed biography of the artist, illustrated with images, the screenings of the pieces by Chantal Akerman, D´Est (1995), Une voix some of which have never been seen before, from Ugalde’s own archive. dans le désert (2002) and fragments of the novel El síndrome de Ulises, by Santiago Gamboa.

INFO · ARTECONTEXTO · 71 time, and a museum which has a good production capacity and lovely FELIX GONZÁLEZ-TORRES showrooms for temporary exhibitions– is titled Somewhere/Nowhere. Algún lugar/Ningún lugar and promises to be one of the major events BUENOS AIRES of the year here. MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES (MALBA) Following the punctilious suggestions which had previously been stipulated by González-Torres himself –a child of minimalism in his dosage of forms, a conceptualist in his interest in the use of words and also an artist clearly imbued with the logic of the New York market system– Becce recreated or had moved some twenty of the artist’s fundamental pieces. The show unfolds, with total respect for the artist’s economy of resources, in spaces which look as if they are almost empty but which, however, have rarely been so full. The list of works is short but convincing rotunda; two of his candy- filled installations three of his stacks or piles of offset printouts that are replenished as spectators take them; several puzzles based on photographs that wring the heart; the action based on a lonely dancer dancing on a platform; some photo billboards (including the very famous piece that shows the empty bed, taken after the death of his partner Ross); one of the public-private self portraits composed by means of the spinning together of dates and data; a light piece; a heavy curtain made of glass beads and others made of very light voile (that take the museum showroom Untitled (Perfect Lovers), 1987-1990. to unbelievable, marvelous heights) and courtesy: Wadsworth Atheneum Museum of Art, Norton Family Foundation, Felix Gonzalez-Torres Foundation, Andrea Rosen Gallery and MALBA. the famous sculpture Untitled (Perfect Lovers), that condenses the fierce EVA GRINSTEIN idiosyncrasy of love in the aspect of two synchronized clocks whose There could not be a better time than now to receive the work of Félix batteries, as times passes, wear out unequally producing an inevitable González-Torres in Buenos Aires for the first time. It is now, twelve disconnection. years after the death of the Cuban-North American artist, that the The timing, I said at the beginning, could not have been better: conditions prevail for the reception of his work, when the senses are of González-Torres’ work takes on critical comments towards about better disposed and the possibilities of a reading and interpretation his adopted country, its policies of exclusion and its deep-rooted –and enjoyment–of it have become mature enough. The Argentinean discriminatory attitudes, especially in the 1980s and 1990s, when curator Sonia Becce undertook the colossal task of organising the first the artist made his greatest contributions. But regarding the position great exhibition of one of most influential and admired Latin American of González-Torres in art history –if one could perhaps think about a artists of recent times. The MALBA, a museum which is already a point history detached from of its socio-political conditions– the time is also of reference when it comes to exhibiting Latin American contemporary right. Now, after the frenzy of neo-conceptualism, his work is easier and modern art, hosted the initiative with its characteristic ability. The to approach with inclusive frameworks that overcome the apparent result of this coming together –a curator who loves the work of Felix secrecy of his formal austerity and position him as a real master in the González-Torres, openly fascinated and very professional at the same search for empathy, encounter and emotion.

72 · ARTECONTEXTO · REVIEWS tra la cama vacía, tomada tras la muerte de su pareja Ross); uno de FELIX GONZÁLEZ-TORRES los autorretratos público-privados construidos mediante la hilación de fechas y datos; una pieza de luz; una cortina pesada de cuentas de BUENOS AIRES vidrio y otras livianísimas de voile (que reformulan a niveles impensa- MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES (MALBA) dos, maravillosos, la sala del museo) y la célebre escultura Untitled (Perfect Lovers), que condensa la feroz idiosincrasia del amor bajo el aspecto de dos relojes sincronizados cuyas baterías, con el transcur- EVA GRINSTEIN so del tiempo, se desgastan desigualmente produciendo un inevitable El contexto no podría ser más apropiado que el actual para recibir en desacople. Buenos Aires, por primera vez, la obra de Félix González-Torres. Es El contexto, decía al comienzo, no podía ser más oportuno: toda hoy, doce años después de la muerte del artista cubano-norteameri- la obra de González-Torres asume comentarios críticos hacia su país cano, cuando las condiciones de recepción para su trabajo están más adoptivo, hacia las políticas de exclusión y hacia las actitudes dis- aceitadas, cuando los sentidos están mejor predispuestos y las posibilidades de lectura e interpretación –y de disfrute–han llegado a la madurez necesaria. La curadora argenti- na Sonia Becce acometió la tarea ciclópea de organizar el primer gran desembarco de uno de los artistas latinoamericanos más influyentes y admirados de las últimas dé- cadas. El MALBA, museo que ya es un re- ferente ineludible a la hora de exhibir el arte latinoamericano moderno y contemporáneo, acogió la iniciativa con la idoneidad que lo caracteriza. El resultado de esta convergen- cia –una curadora enamorada de la obra de González-Torres, declaradamente fascinada y a la vez muy profesional, y un museo que cuenta con buena capacidad de producción y hermosas salas para exposiciones tempo- rales– lleva por título Somewhere/Nowhere. Algún lugar/Ningún lugar y está destinado a convertirse aquí en uno de los mayores acontecimientos culturales del año. Siguiendo las puntillosas indicaciones que dejó estipuladas el propio González-To- rres –hijo del minimalismo en su dosificación de las formas, conceptualista interesado en el uso de la palabra y también artista cla- ramente imbuido por la lógica del sistema Untitled, 1991. Cortesía: The Museum of Modern Art, Werner y Elaine Dannheirsser, neoyorquino de mercado– Becce recreó o The Felix Gonzalez-Torres Foundation, Andrea Rosen Gallery y MALBA. hizo trasladar una veintena de las piezas fundamentales del artista. La muestra se despliega, con un respeto criminatorias fuertemente arraigadas allí sobre todo en los años 80 total por la economía de recursos utilizados por González-Torres, en y 90, cuando el artista hizo su mayor intervención. Pero en lo que unos espacios que aparentan estar casi vacíos y que sin embargo atañe a la posición de González-Torres en la historia del arte –si acaso pocas veces estuvieron tan cargados. La lista de obras es breve pero pudiera pensarse una historia desprendida de sus condiciones socio- rotunda: dos de sus instalaciones con dulces; tres de sus stacks o políticas– el momento también es el adecuado. Pasado el furor del pilas de impresiones offset que se reponen a medida que el público neo-conceptualismo hoy su obra es más fácil de abordar con marcos las toma; varios rompecabezas basados en fotografías que estrujan el inclusivos, que superan el aparente hermetismo de su austeridad for- corazón; la acción basada en un bailarín solitario que danza sobre una mal y lo sitúan como auténtico maestro en la búsqueda de empatía, plataforma; algunos carteles (incluida la famosísima pieza que mues- encuentro y emoción.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 73 that traverses the heart of the Bronx. Far from the groups of tourists Street Art Street Life that besiege the city, four blocks from Yankee Stadium, and sheltered by typical brick buildings, we find the museum of New York’s most NEW YORK cosmopolitan neighbourhood, the Bronx Museum, a small, modern BRONX MUSEUM building in a featureless working-class district, a place that is striking only because the busy hive of Afro-Americans and Hispanics. Ordinary people who, ignoring trends, create their own ways of experiencing The Street as Stage, Weapon. Or Response and interpreting street life. The first aspect, which is essential to the understanding of this exhibition Street Art Street Life, is to consider its venue. A show of SEMA D’ACOSTA this nature acquires its full significance in a place like the Bronx, a In northern Manhattan, walking up Park Avenue, crossing Harlem and district far from the traditional centres of art –far enough from the leaving the island, one reaches the Grand Concourse, the boulevard official spheres– and near the heartbeat of the people, and urban concerns. A different, unaccustomed space, that underlies the issues posed while also serving as a contextualizing counterpoint. It is also important to keep in mind that this group show, curated by Lydia Yee, is a rigorous study of gender based on the selection of an anthology of emblematic pieces and artists from 1950 until the present day. A series of representative works, where the city of New York plays a leading role as the germ of many of these situations, which range from the documentary photographs by Robert Frank and Lee Friedlander to the stop-motion of Robin Rhode, by way of actions like those of Vito Acconci and Valie Export. Expressions mostly motivated and posed outside conventional formats, devised as a spontaneous response, and nourished by the changing character of the street as a backdrop for meetings, experiences, and protests. Organised in accordance with clear and well-structured museum criteria, the exhibition is divided into three showrooms, each corresponding to two decades of the past sixty years. Thus, in a differentiated and progressive manner, we review, decade by decade, how the artists gradually appropriated the street, mixing art and life in increasingly inseparable ways. In contradiction to Henry Cartier-Bresson and his “decisive instant”, many American reporters after WWII took unforeseen snapshots –aggressive, denuding– capturing a more genuine but also more raw vision of the people (perhaps the photograph that best shows these changes is Gun No. 1, by William Klein). At the end of the 1960s the street became vital scenarios for political and social expression. Along with the décollage of posters and other demanding divergences, activist groups like Fluxus staged happenings to involve the spectator and break down pre-set norms. In subsequent decades, works focused especially on social issues, such as the lack of housing (the performance by is a good example) or were related to the musical variants of the emerging street music trends the recording of the percussionist David Van Tieghen). As we near the present we lack the distance to perceive the sense of the works as clearly, and their intensity is diluted in questions that are apparently more irrelevant, such as WILLIAM KLEIN Gun No 1, 1954. Courtesy: Metropolitan Museum of Art. some details of Zoe Leonard and the reflexive video by Kimsooja.

74 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Vertebrada con un criterio museográfico claro y bien estructura- Street Art Street Life do, la exposición se divide en tres salas que se corresponden, cada una de ellas, con dos décadas de los últimos sesenta años. Así, de NUEVA YORK manera diferenciada pero progresiva, se repasa década a década BRONX MUSEUM cómo los artistas se van apropiando de la calle mezclando arte y vida en un binomio cada vez más indisoluble y difícil de diferenciar. Con- traviniendo a Henry Cartier-Bresson y su “instante decisivo”, muchos La calle como escenario, arma o respuesta reporteros americanos, posteriores a la Segunda Guerra Mundial, atrapan imágenes imprevistas –agresivas, despojadoras– que reco- gen una nueva visión más autentica pero también más cruda de la ciu- SEMA D’ACOSTA dadanía (quizás la foto que mejor retrata estos cambios es Gun Nº 1 Al norte de Manhattan subiendo por Park Avenue, tras cruzar Harlem de William Klein). A finales de los 60 la calle se convierte en un terreno y salir de la isla, se llega al Grand Concourse, el bulevar que atraviesa vital para la expresión política y social. Al décollage de carteles y otras el corazón del Bronx. Lejos de los grupos de turistas que asedian la divergencias reivindicativas, se unen sobre todo la creación de grupos ciudad, a cuatro calles del Yankee Stadium y arropado entre carac- activos, como Fluxus, que pretenden con sus happenings implicar al terísticos edificios de ladrillo con sus características escaleras de in- espectador y deshacer normas prefijadas. cendio colgando, se alza el museo del barrio más racial de Nueva York, el Bronx Museum, un pequeño edificio de corte moderno situa- do en una anodina zona periférica de clase trabajadora, un lugar que sólo llama la aten- ción porque es un hervidero bullente de afro- americanos e hispanos. Gente normal que, al margen del ritmo que marcan las tendencias, crean sus propios modos de vivir e interpretar la calle. El primer aspecto, esencial, para enten- der la exposición Street art Street Life es te- ner en cuenta su emplazamiento. Una mues- tra de este tipo adquiere su pleno significado en un sitio como el Bronx, un distrito ajeno a los centros tradicionales de arte –suficiente- mente distanciado de la oficialidad–, cercano al pulso popular y a las inquietudes urbanas. Un espacio diferente, desacostumbrado, que refrenda los argumentos que se plantean y sirve a la vez de contrapunto contextualiza- dor. Es importante también considerar que esta colectiva, comisariada por Lydia Yee, es una rigurosa investigación del género que ha seleccionado una antología de piezas y artis- LEE FRIEDLANDER New York City, 1962. Cortesía: The artist and Janet Borden, Inc. y el Bronx Museum. tas emblemáticos desde 1950 hasta hoy. Una serie de trabajos representativos, donde la ciudad de Nueva York tie- En los años siguientes, las obras responden sobre todo a cues- ne gran protagonismo por ser el germen de muchas de estas situacio- tiones sociales, problemáticas que tienen que ver con la falta de vi- nes, que van desde las fotografías documentalistas de Robert Frank vienda (La performance de Tehching Hsieh es un buen ejemplo) o se o Lee Friedlander hasta el stop-motion de Robin Rhode pasando por relacionan con las variantes musicales de las emergentes músicas acciones como las de Vito Acconci y Valie Export. Expresiones en su callejeras (caso de la grabación del percusionista David Van Tieghen). mayoría motivadas y planteadas fuera de los formatos convenciona- En los trabajos finales, que son los más actuales, al carecer de dis- les, nacidas como respuesta espontánea al momento en el que se tancia, su sentido se percibe menos claro, diluyéndose su intensidad desarrollan, y alimentadas por el carácter cambiante de la calle como en cuestiones aparentemente más irrelevantes. Por ejemplo, algunos escenario de encuentros, vivencias o reivindicaciones. detalles de Zoe Leonard y el reflexivo vídeo de Kimsooja.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 75 La joven Bienal de Singapur, desde su “modestia” pero sin esca- Bienal de Singapur 2008 timar medios, ha planteado una propuesta que sobrepasa su entorno doméstico. El curador japonés Fumio Nanjo, su director artístico –que SINGAPUR cuenta en su trayectoria haber sido co-fundador de la Trienal de Yoko- VARIOS ESPACIOS hama y de la Bienal de Taipei, así como co-curador de la 3ª Trienal Asia/Pacífico de Arte Contemporáneo (1999)– junto a Joselina Cruz y Matthew Ngui, integrantes de su equipo curatorial, ha desarrollado una propuesta enfocada a la ciuda- danía de Singapur, es decir: un modelo que no sólo interesa al público internacional especializado sino que revierta en el tejido cultural de la ciudad. Como el propio Nanjo señala (ver entrevista en www.uni- verses-in-universe.de), y es fácil constatar, “…este micro país disfruta de gran estabilidad institucional y prosperidad económica. Singapur es también un centro de redes e interconexiones estratégicas” he- redadas de antaño y que la ciudad ha sabido revertir en beneficio propio, cuestión que resulta evidente tanto en su incorporación a la vanguardia en comu- nicaciones y tecnología como en su vida cotidiana. Sin embargo, no podemos olvidar que estamos en Asia y que los valores espirituales y estéticos im- pregnan muchos aspectos de las relaciones huma- nas. El título elegido para la Bienal: Wonder, intro- duce una acepción de duda, dentro de ese espectro relativista a la vez que formalista, mediante el cual se reivindica la capacidad para remover nuestros in- sensibilizados sentidos. Los esfuerzos de Nanjo han sido recompensa- dos por el interés y calidad en la ejecución de gran parte de las obras, recogidas fundamentalmente en ALFREDO JUAN AQUILIZAN and MARIA ISABEL GAUDINEZ-AQUILIZAN Flight, 2004-2008. los espacios City Hall, South Beach Development Cortesía: Singapore Biennale 2008. y Singapore Biennale@Marina Bay. El axioma de “menos es más” se ha conjugado perfectamente No estamos solos… evitando el abigarramiento y optando por la individualidad de las propuestas y sus interconexiones. Una de las cualidades de este JUAN CARLOS REGO DE LA TORRE proyecto ha sido establecer estrechas relaciones entre contenido En paralelo al circuito de ferias y eventos artísticos que tienen cabida y continente, revalorizando los contextos históricos y los entornos en Occidente se está desarrollando un importante circuito en Oriente urbanos, además de establecer diálogos entre las obras de arte y ligado a su efervescencia económica y vitalidad cultural. La Bienal de los espacios de exhibición con sutil efectividad y sentido poético, Singapur se encuentra dentro de un nuevo “network” que es mues- buscando además la interacción con el espectador. Una de las insta- tra clara de esta coyuntura. Vemos como, además de esta Bienal, se laciones que se ha convertido en paradigma, contando con la parti- celebran eventos similares en Shanghái (China), coincidiendo con su cipación entusiasta de los habitantes de la ciudad, es la obra de arte feria –muy apreciada por algunos intrépidos galeristas españoles–; en público del español Isaac Montoya Fantasmas (2008), denominada Taichung (Taiwán); en Busan, Gwangju y Seúl (Corea del Sur). Ahora por él mismo como un work in progess. Esta instalación fotográfi- los artistas de países asiáticos no necesitan acceder a las platafor- ca, de espectaculares dimensiones, se encuentra localizada en dos mas occidentales para darse a conocer y disponen de un incipiente lugares. Una parte se sitúa sobre la fachada de uno de los centros pero inmenso mercado de gran sensibilidad para su desarrollo, siendo comerciales más conocidos de Singapur. La otra está ubicada en este mercado y estas plataformas atractivas para artistas, galerías y la misma calle, en una construcción donde, a través de diferentes curadores occidentales que encuentran en el continente asiático dis- filtros, se accede a la visión de imágenes que se encuentran solapa- cursos y planteamientos estéticos de notable interés. das bajo la aparentemente superficial, e histriónica, imagen sobre la

76 · ARTECONTEXTO · REVIEWS fachada del centro comercial (parodia de la sociedad de consumo ción Beauty and the Beast (2006) de Layla Juma A. Rashid (Emiratos ajena a las miserias del mundo). Árabes, 1977) hecha con fotografías de esculturas realizadas con chi- El contrapunto a la pieza de Montoya estaría en Swing (2007) cle, un material de desecho aquí revalorizado y que tiene un especial realizada por el artista Su-Mei Tse, de origen chino nacido en Luxem- significado en el contexto de Singapur; el espectacular proyecto Dri burgo, autor también de la exquisita pintura digital The Yellow Moun- Hall de Felice Varini para el edificio S.S.V.F.H.Q, donde recrea una ilu- tain (2004). En Swing, ubicada en uno de los espacios abandonados sión visual tridimensional a escala arquitectónica; y el conjunto del del South Beach Development, aparece mágicamente un columpio de proyecto del pabellón Containart, diseñado por Shigeru Ban (Japón, neón que oscila, sin ocupante, si- gilosa y pausadamente. Esta obra sorprende y seduce precisamente por cualidades contrarias a las de Montoya, pero ambas provocan emocionalmente y estimulan nues- tra imaginación desde diferentes perspectivas, situándonos en la fina línea que separa lo real de lo irreal. Es significativo señalar que la Bienal presenta la obra de otro artista español, Sergio Prego, con la performance que diera lugar a su ya conocida Black Monday. En este caso ha renovado su detona- ción en una de la salas del antiguo City Hall, y la proyección a gran escala de esta acción habita per- fectamente el espacio que la aco- ge, recreada a modo de flash-back como parte de un juego perceptivo que gira, nunca mejor dicho, sobre el tiempo y el espacio. También es remarcable la ins- talación de Leandro Earlich (Ar- HANS OP DE BEEK Location (6), 2008. Cortesía: Singapore Biennale 2008. gentina, 1973), titulada Hair Salon, donde recrea el interior de un salón de belleza, ubicado en uno de los 1957), para alojar el Singapore@ Marina Bay. Dentro de este pabellón espacios del SBD. Al mirar por los espejos de esta primorosa pelu- destacan, a su vez, las instalaciones Manas (Utopian City) de Ilya & quería accedemos a su reflejo, que no es otro que la visión de una sala Emilia Kabakov, que recrea la ilusión de una ciudad mítica; Location idéntica reproducida simétricamente. El factor lúdico y sorprendente (6) de Hans Op de Beeck, que ofrece un paisaje nevado dentro de es obvio y el espectador entra en un juego que provoca asombro y un entorno tropical; y, de manera especial, la evanescente experien- admiración. cia lumínica y simbólica Between You and I de Anthony McCall (USA, Hay muchas otras obras de interés que, en mi opinión, merecen 1946). ser destacadas. Podemos empezar por Blackfield (2008) de Zadok Por último, la mención a una obra de gran belleza, que es tam- Ben-David (Yemen, 1949), un prodigio de ejecución y un asombroso bién un alegato político y filosófico, la videoproyección de la película, juego de percepción que encierra perfectamente el significado de esta fechada en 1995-1996, de Akatan Abdykalykov (Kyrgyzstan, 1957): Bienal. A continuación, las fotografías de Desiree Dolron (Holanda, Peace is a prerequisite for happiness My little people, let´s live in pea- 1963), una reinvención de la magia de la pintura holandesa del XVII ce! Oh my dears. a través de personajes anónimos contemporáneos; la hipnótica vi- Para finalizar este sintético recorrido, quiero señalar el cuidado deo-proyección en tres canales de Charly Nijensohn (Argentina, 1966) y los detalles del montaje de las diferentes obras, así como que la titulada El naufragio de los hombres, extraordinaria producción dentro inclusión de artistas procedentes de países, otrora calificados como de la poética de lo sublime; la instalación de Rhee Ki-bong (Corea, “tercer mundo”, no se corresponde aquí con simples intereses mer- 1957) Bachelor-The Dual Body (2003), donde una edición del Tratactus cantiles o mediáticos sino con una voluntad de reflejar la sociedad Lógico-Philosophicus de Wittgenstein danza en un acuario; la instala- global a la que esta Bienal va dirigida.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 77 The young Singapore Biennial, modest but sparing no resources, Singapore Biennial 2008 has lodged a proposal that spills beyond its domestic confines. The Japanese curator Fumio Nanjo, its artistic manager –who was SINGAPORE co-founder of the Yokohama Triennial and the Taipei Biennial, and VARIOUS VENUES also co-curator of the 1999 Asia/Pacific Contemporary Art Triennial alongside Joselina Cruz and Matthew Ngui, has devised a proposal focused on the citizens of Singapore, i.e. a model of interest not only We Are Not Alone… to the specialist international public but one that also contributes to the cultural framework of the city. As Nanjo himself points out (see the interview in www.universes-in-universe.de), and is easily verified, JUAN CARLOS REGO DE LA TORRE “…this micro-country enjoys great institutional stability and economic In parallel to the circuit of art fairs and events in the West, a new circuit prosperity. Singapore is also a centre of networks and strategic is taking shape in the Orient, reflecting its economic effervescence and interconnections” inherited from the past and which the city has wisely cultural vitality. The Singapore Biennial is part of a new network and a turned to its own advantage, which is evident as much in its position at key testament to this new situation. In addition to this biennial, similar the forefront of communications and technology as it is in its everyday events are held in Shanghai, in China, coinciding with its art fair –highly life. However, we should not forget that we are in Asia, and that spiritual valued by some intrepid Spanish gallery owners– as well as in Taichung, and aesthetic values permeate many aspects of human relations. The in Taiwan, and in the South Korean cities of Bussan, Kwangju and title picked for the biennial, “Wonder”, alludes in part to doubt, within Seoul. Today, Asian artists do not rely on Western platforms to make a spectrum that is as much relativist as formalist, and thus demands themselves known, and they have access to a budding but immense the right to stir our numbed senses. market of great sensitivity toward their development. This market Nanjo’s efforts have been rewarded by the interest and quality of a and these platforms are very appealing to Western artists, galleries large proportion of the works on display, chiefly in the showrooms of City and curators, who in Asia are discovering aesthetic discourses and Hall, South Beach Development and the Singapore Biennale@Marina approaches of considerable interest. Bay. The axiom “less is more” has been ably applied, eschewing chaos and opting for the individuality of the proposals and their interconnections. One of the qualities of this project has been to establish close relations between content and container, reassessing historical contexts and urban atmospheres, in addition to establishing dialogues between the art works and the exhibition spaces with subtle effectiveness and poetic sensibility, while also seeking to establish an interconnection with the spectator. One of the installations, which has become a paradigm, with the enthusiastic participation of local citizens, is the Spanish public art work by Isaac Montoya entitled Fantasmas [Ghosts] (2008), which is described by the artist as a work in progress. This installation of photographs, with spectacular dimensions, is divided between two locations. One is against the front of one of Singapore’s best- known shopping centres, and the other is on the same screen, on a construction through which, via several ZADOK BEN-DAVID Blackfield, 2008. Courtesy: Singapore Biennial 2008. filters, the viewer has access to the

78 · ARTECONTEXTO · REVIEWS vision of overlapping images under the ostensibly superficial and the installation Beauty and the Beast (2006) by Layla Juma A. Rashid histrionic images over the façade of the shopping centres (a parody of (United Arab Emirates, 1977) made with photographs of sculptures consumer society, which turns its back on the world’s poverty). made with chewing gum, a cast-off item reappraised here and which The counterpoint to the Montoya piece may be Swing (2007), has special significance in the context of Singapore; the spectacular by Su-Mei Tse, a Luxemburg-born Chinese artist, who also made the project Dri Hall by Felice Varini for the S.S.V.F.H.Q. building, in which exquisite digital painting The Yellow Mountain (2004). In Swing, located she recreates a three-dimensional visual illusion on an architectural in one of the abandoned spaces of the South Beach Development, scale; and the ensemble of the Containart pavilion project designed there magically appears a neon swing that swings, without a passenger, by Shigeru Ban (Japan, 1957), to house Singapore@Marina Bay. stealthily and slowly. This work surprises and entrances thanks to its Noteworthy amongst the contents of this pavilion are the installations qualities which are the reverse of those of Montoya, but the two works Manas (Utopian City) by Ilya & Emilia Kabakov, who create the illusion are both emotionally provocative and they stimulate our imagination of a mythical city; Location (6) by Hans Op de Beeck, which offers us from different perspectives, placing us on the fine line that separates a snowscape within a tropical setting; and especially the evanescent the real and the unreal. It is also noteworthy that the Biennial features and symbolic lighting experiment Between You and I, by Anthony the work of another Spanish artist, Sergio Prego, the performance that McCall (USA, 1946). gave rise to his now well-known Black Monday. In this instance his Lastly, mention is due to a work of great beauty, which is also explosion takes place in one of the rooms of the old City Hall building, a political and philosophical message, the video projection of the and the large-scale projection of these actions perfectly inhabits the 1995/1996 film by Akatan Abdykalykov (Kyrgyzstan, 1957): Peace is space hosting it, recreating, through flashback, as a part of a game a Prerequisite for Happiness, My Little people. Let’s Live in Peace! Oh that spins, quite literally, through time and space. My Dears. Also worth mentioning is the installation by Leandro Earlich Let us end out tour by pointing out the care taken with the (Argentina, 1973), entitled Hair Salon, where he recreates the interior hanging and placement of the works, and the inclusion of artists from of a beauty parlour in one of the SBD rooms. When we look into the countries once said to belong to the “third world”, which is not due mirrors of this exquisite hairdressers we see its reflection, which is to commercial or media concerns but rather to the wish to reflect the nothing but an identical room copied symmetrically. The playful and global society at which this biennial is aimed. surprising factor is obvious and the viewer joins in a game that sparks both astonishment and admiration. There are many other interesting art works that, in my opinion, are worthy of note. We might begin with Blackfield (2008) by Zadok Ben- David (Yemen, 1949), a masterfully executed piece of art and an astonishing game of perception that perfectly summarises the spirit of this biennial. Next would come the photographs by Desiree Dolron (The Netherlands, 1963), a re-invention of the magic of 17th C. Dutch painting, via anonymous contemporary figures; the mesmerising three- channel video projection by Charly Nijensohn (Argentina, 1966) entitled El naufragio de los hombres [Shipwreck of men], an extraordinary production within the poetics of the sublime; the installation by Rhee Ki-bong (South Korea, 1957) Bachelor -The Dual Body (2003), where an edition of Wittgenstein’s Tratactus Logico- Philosophicus dances in a fishbowl: SHIGERU BAN Containart Pavilion, 2008. Courtesy: Singapore Biennale 2008.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 79 ocurría en el Next de Deyan Sudjic, sino que los considera las “tumbas XI Mostra Internazionale di Architettura de la arquitectura”. Pretende abordar la arquitectura como el modo de pensar y organizar el espacio que nos rodea. Sin embargo, este Out There: Architecture Beyond Building concepto más allá del construir, que apunta Betsky más como deseo de pensamiento que como tesis fuerte, halla con facilidad la incom- VENECIA prensión, debido a su seducción por el experimento, que decepciona por su falta de empuje a la hora de proponer discursos. No obstante, su mayor virtud es ser concebida como foro, a pe- Sin-tesis arquitectónica / sar de que éste no adquiere verdadera unidad más que gracias a los Más allá de soluciones arquitectónicas elementos gráficos y modulares diseñados por Thonik. Y es que no se llega a generar un verdadero debate, sino que más bien se con- vierte en una platea entregada a la exuberancia y no al estudio de los PEDRO MEDINA problemas, lo que genera en el espectador más que el anticipo de la A diferencia de la pasada bienal, donde Richard Burdett estudió el realidad, la efectiva ausencia de ésta. tejido social implícito en las soluciones proyectadas para varias me- Betsky acaba cayendo en la espectacularidad de las retóricas galópolis, o Less Aesthetics, More Ethics, de Massimiliano Fuksas, reinantes mientras plantea preguntas que muchas veces no hacen esta edición se sitúa en la estela de otras de carácter más formal. El más que visitar lugares comunes sin ahondar en ninguno de ellos. Así, comisario de este año, Aaron Betsky, no parte de los edificios, como dentro de esta nueva generación marcada por el ordenador e Internet, las formas más sorpren- dentes son los objetos fluidos de Asymptote o de una Zaha Hadid que no plantea ya muebles para una casa, sino mue- bles-casa. De hecho, esta apuesta por lo di- gital se demuestra con el León de Plata para Greg Lynn, aunque su exhibición de muebles “reciclados” (o más bien decapitados) no con- venza a nadie. Destacan otras piezas como las de Coop. Himmelb(l)au, aunque tal parafernalia recuerda a otros artistas como Rafael Lozano-He- mmer, quien en la bienal de arte del año pasado optaba por medios si- milares con mucha más sencillez y eficacia. Y en la transición hacia otras posibilidades, el León de Oro de este año, Frank Gehry, nos enseña sus formas en un material inesperado: la madera. Pero tras el recorrido, se AN TE LIU Cloud, 2008. Foto: Pedro Medina. impone la idea de inter-

80 · ARTECONTEXTO · REVIEWS conexión, como ocurre en The evening line, una gran malla mutable atractiva y radical Distopía sostenible de Stefano Boeri, que se tradu- que veremos en breve en otros muchos eventos, también en la insta- ce en una ética urbana no antropocéntrica; junto a la más fascinante y lación de Vicente Guallart y, sobre todo, en ese contexto excepcional sutil instalación de Herzog & de Meuron (con Ai Wei Wei) en el corazón que es Roma, devenida comunidad en Uneternal City, donde sobre- de este pabellón. Se demuestra así que el experimento no sólo lleva sale el trabajo visual y de intercambio de información diseñado por al artificio, sino también al ámbito de las propuestas; sin estar reñido N!studio. por ello con un espíritu que tiene en el horizonte utopías formales y Un balance rápido de la exposición principal, situada en el Ar- conceptuales. senal, aturde, especialmente porque tras cierta fascinación, no pare- Estas obras, junto con las muestras de algunos pabellones na- ce haber propuestas que profundicen en los retos del mundo actual, cionales, permiten hacer una radiografía de la situación actual, sien- quedando únicamente presos de la espectacularidad propiciada por do interesantes aquellos puntos en los que coinciden dos grandes los nuevos medios. Salvando las distancias, ¿no encontramos ya mu- obsesiones: la importancia de los procesos y ese campo de batalla chas de estas cuestiones en conceptos como las plug-in cities de Pe- que es la identidad. En este sentido, destacan pabellones como el ter Cook o las walking cities de Ron Herron? Con una clara diferencia: británico, donde, a través de la exhibición de viviendas públicas, se Archigram proyecta el deseo de crear pensamiento en torno a nuevas revelan las dimensiones económicas y políticas implicadas en cada formas de comunicación y modelos habitativos, intentando adaptarse construcción. O justo delante de Gran Bretaña, en este jardín idílico de a la ubicuidad de las sociedades contemporáneas. Sin embargo, en las naciones, Estonia aparece en forma de gaseoducto que comunica la propuesta de Betsky no hay más que una sana intención de crear Alemania y Rusia. Mientras tanto, en el pabellón polaco, ganador del debate, sin que nadie dialogue o cree respuestas realmente. León de Oro, se explora la vida después de los edificios, llegando a A propósito de la exposición Artes y arquitectura, Germano Ce- soluciones híbridas entre lo kitsch y lo decadente. Pero llegados a lant afirmaba que en este momento histórico la arquitectura está más este punto, ¿cuáles son las ideas? Pocas, aunque Dinamarca plantea a la moda que la moda. Y esa dinámica parece haber seducido a un pabellón donde la investigación y la exposición de casos concretos Betsky. Aun así, toda experimentación parece llevar implícito el deseo nos remiten a una realidad: los networks generan acción colectiva. Sin de una utopía. Éstos son precisamente los términos en los que se embargo, también podría quedar el vacío que evidencia Bélgica como plantea el Pabellón de Italia. En esta ocasión Emiliano Gandolfi ha denuncia de ese escaparate de vanidades que es la propia Bienal. acompañado a Betsky, y su mano se nota al incluir otros arquitectos ¿Qué queda pues? Quizás el poder de la paradoja, porque tras que hacen un análisis exhaustivo de micro-realidades y singularida- ella sólo queda la posibilidad. En definitiva, Betsky ha intuido que en des deslocalizadas. Es ahí donde esta bienal aborda la dimensión más un momento de desterritorialización de lo político, es difícil dar solu- humana con el fin de activar agentes políticos y sociales. ciones, por lo que habrá que reconocerle que lo importante es interro- En líneas generales, aquí encontramos transformaciones urba- garse sobre la realidad. No obstante, hace falta generar pensamiento nas causadas por conflictos, como las tensiones ligadas a la globa- sobre los cambios que están acaeciendo. Al menos Betsky nos ense- lización o la sostenibilidad ecológica, lo que apunta a arquitecturas ña que ésta será una labor difícil, con un recorrido aún largo. marginales, híbridas, improvisadas, nómadas… donde quizás pensar –ahora sí– otras arquitecturas que no olvidan la experimentación formal, pero que se sitúan en el camino de la construcción de un mundo mejor, planteando –como diría Yona Fried- man– una “utopía realizable”, que se opone a la realidad histórica existen- te y que adopta su fuerza desde la racionalidad, frente a la locura de los tiempos que corren. Dentro del hábitat discontinuo del Pabellón de Italia existen frag- mentos interesantes, como es la vi- sión del mundo actual a través del conjunto de relaciones originadas en los locutorios telefónicos, como muestra Diego Barajas; las recetas ASYMPTOTE: HANI RASHID + LISE ANNE COUTURE Prototyping the Future: Three Houses for the Subconscious, 2008. urbanas de Santiago Cirugeda; o la Cortesía: Asymptote and Fondazione La Biennale di Venezia.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 81 considers them to be the “graves of architecture”. He aims to examine XI Mostra Internazionale di Architettura architecture as a way of thinking about and organising the space around us. However, this idea of going beyond the act of building, Out There: Architecture Beyond Building which Betsky poses more as a desire for thought than as a strong thesis, frequently gives rise to incomprehension, because of his being VENICE seduced by the experiment, which is disappointing as a result of its lack of drive when it comes to suggesting discourses. However, its greatest virtue is that it has been conceived as a forum, although it does not acquire true unity, except with regards to Architectural Synthesis [No-thesis]/ the graphic and modular elements designed by Thonik. The fact is Beyond Architectural Solutions that the biennial does not give rise to a real debate, and instead has become a platform devoted to exuberance and not to the examination PEDRO MEDINA of problems, which conveys to the viewer not the anticipation of reality, Unlike the last edition of the biennial, during which Richard Burdett but its effective absence. examined the social fabric inherent in the architectural solutions Betsky is ultimately unable to resist the sensationalism of the planned for several megalopolis, and Less Aesthetics, More Ethics, reigning rhetoric, while he poses questions which often do no more than by Massimiliano Fuksas , this biennial has followed the paths of more look over shared spaces, into which he never delves. Thus, as part of formal works. This year’s curator, Aaron Betsky, does not take buildings this new generation defined by computers and the Internet, the most as his starting point, as happened in Deyan Sudjic’s Next, and instead surprising displays are the fluid objects by Asymptote and by Zaha Hadid, who this time has not produced furniture for a home but furniture-homes. In fact, this commitment to the digital world is confirmed with the Silver Lion awarded to Greg Lynn, although his exhibition of “recycled” furniture (which it would be more accurate to describe as decapitated) fooled no-one. Other outstanding pieces are those by Coop. Himmelb(b)lau, although the cooperative’s paraphernalia is reminiscent of other artists such as Rafael Lozano-Hemmer, who at last year’s biennial opted to use similar media in much more simple and effective ways. As for the transition to other possibilities, this year’s winner of the Gold Lion, Frank Gehry, shows us the work he has produced using an unexpected material: wood. But after seeing the display, the overriding idea is that of interconnection, as is shown in The evening line, a huge changeable mesh which will soon be seen at many other events, as well as at the installation by Vicente Guallart and, above all, in the exceptional context that is Rome, a transformed community, as seen in Uneternal City, a piece which displays outstanding visual work, and an exchange of information designed by N!studio. A quick overview of the main exhibition, on display at the Arsenal: it STEFANO BOERI Sustainable Dystopia, 2008. Photo: Pedro Medina. causes some bewilderment, particularly

82 · ARTECONTEXTO · REVIEWS as, following a certain fascination, it seems to be lacking any pieces by some national pavilions, make it possible to take an X-ray of the which examine the challenges of the today’s world, rendering viewers current situation, paying particular attention to the points where two captive in the spectacular qualities of the new media. Despite the great obsessions come together: the importance of processes and the obvious differences, are none of these issues examined by concepts battle field of identity. In this sense, the British Pavilion stands out with such Peter Cook’s plug-in cities and Ron Herron’s walking cities? its exhibition of public housing, which reveal the economic and political There is a clear difference, however: Archigram projects the desire realities implied by each building. And, just in front of this pavilion, to encourage the observation of new forms of communication and in this idyllic garden of nations, Estonia appears in the shape of a habitational models, with the aim of adapting to the ubiquity of gas pipeline joining Germany and Russia. In the meantime, the Polish contemporary societies. However, Betsky’s work is no more than a pavilion, the winner of the Gold Lion, explores life before buildings, healthy attempt at creating debate, without anyone truly participating reaching solutions which stand somewhere between the kitsch and in a dialogue or providing answers. the decadent. But once here, which are the ideas presented? There Apropos of the exhibition Arts and Architecture, Germano Celant are not many, although Denmark does present a pavilion in which claimed that nowadays architecture is more fashionable than fashion. the research and exhibition of specific cases present us with an And this dynamic appears to have seduced Betsky. However, despite undeniable reality: networks generate collective action. However, we this, any experimentation seems to carry an implicit desire for utopia. could also be left with the void offered by Belgium as a protest against These are precisely the terms on which the Italian Pavilion is based. the showcase of vanity that is this biennial. On this occasion, Emiliano Gandolfi has worked with Betsky, and his What is left, then? Perhaps the power of paradox, because contribution is manifested by the inclusion of other architects who carry behind it there is nothing but chance. Ultimately, Betsky has sensed out a thorough analysis of micro-realities and unlocalised singularities. that, in the midst of a period in which political elements are undergoing It is here that this biennial reaches its most human dimension, with the a deterritorialisation process, it is difficult to come up with solutions, so aim of activating political and social agents. we must agree with him that the important thing is to question reality. In general lines, at the biennial we find urban transformations However, it is necessary to generate ideas regarding the changes caused by conflict, such as the tensions resulting from globalisation which are taking place. At least Betsky shows us that this will not be and environmental sustainability, leading to fringe, hybrid, improvised an easy task, and that we have a long way ahead of us. and nomadic architectures, and causing us to finally think about other architectures which, without forgetting formal experimentation, position themselves on the path toward the building of a better world, presenting–as Yona Friedman would say– an “achievable utopia”, which is opposed to the existing historical reality, and which takes its power from rationality, in the face of today’s madness. Within the discontinuous habitat of the Italian Pavilion there are interesting fragments, such as the view of the present world through the relationship formed at locutorios [phone shops], by Diego Barajas; the urban recipes by Santiago Cirugeda; the attractive and radical Sustainable Distopia, by Stefano Boeri, which conveys an urban non-anthropocentric ethics, and the fascinating and subtle installation by Herzog & de Meuron (with Ai Wei Wei) in the heart of this pavilion. It is thus proven that the experiment not only leads to artifice, but also to the field of proposals; without clashing with the spirit of searching for formal and conceptual utopias. DROOG AND KESSELSKRAMER Singletown, 2008. These works, along with the displays The project was carried out with the financial support of the Mondriaan Foundation. Courtesy: Fondazione La Biennale di Venezia.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 83 Saraceno (Argentina, 1973) and Gordon Matta-Clark (USA-Chile, Megastructure Reloaded 1943-1978) is practically nil for all three graduated as architects. After going through a tubular module from science fiction, one gains BERLIN access to an enormous patio which houses the exhibition’s first work, OLD MINT the plastic balloons rooted in the water and connected together by a floating super-balloon and numerous cables, by Tomás Saraceno (Airport Cities, 2007). These “irresponsible and sensible” structures fluctuate between the sky and the land, guided by sunlight and the wind, and are made in a material patented by Saraceno: aerogel. With this alternative “colonizing ” spirit he is trying to reduce the use of natural resources as much as possible in order to attain a substantial improvement in economic and social conditions on the planet. The Utopian spirit of Archigram, a publication by the principal ideologists of Megastructure, is particularly displayed in the project Plug-in City (1964). In this architectural strategy, the Megastructure consists of a kind of infinite beehive in whose living spaces users are connected modularly from independent units. The idea that citizens would abandon traditional urban housing to adapt themselves to the megastructural proposals caused one of the main epistemological rifts of this trend. One of the most obvious curatorial traces is to outline the brilliant and hopeful side of TOMÁS SARACENO Plug3 x 12MW (Air Port City), 2007-2008. Installation view. Photo: David Brandt. the megastructuralists in the exhibition, their more playful side, to provide the ALANNA LOCKWARD catalogue with the profound discussion of its criticism, a criticism that One of the most spectacular projects of what, in the 1960s, was called appears comme-il-faut precisely within the movement itself. Architectural Megastructure is Continous City (1969), by Alan Boutwell One of the works that explicitly deals with the question of survival and Michael Mitchell. In its fantastic continuity, the City was designed (extermination) of urban centres according to a megastructural project to extend across the whole of the American continent. The exhibition is Conic Intersection (1975), by Gordon Matta-Clark. The demolition Megastructure Reloaded, curated by Sabrina Van der Ley and Marcus of the buildings adjacent to the Centre George Pompidou served him Richter provides an unbeatable setting for this mix of architectural as a device with which to make one of his characteristic cuts (building fiction narrative and scientific speculation. In a desolate building, cuts), setting into context the urban phantasmagoria resulting from a typical of the seemingly inexhaustible Berlin patrimony, the dramatic megastructural initiative. tension between Nazism and the GDR, lends an enviable touch to In one of the basements was projected the documentation carried the curatorial proposal, not just because of the ominous catacomb out by Matta-Clark and Marc Petitjean, and on the facing screen the atmosphere but, also, because of the stratospheric dimensions of the visit by the members of Archigram to the opening of the Pompidou, space. where, among others, one sees Dennis Crompton, the guardian of Berlin’s old mint [Staatliche Münze] houses this rigorous the group’s archive. The fact that he was in charge of the exhibition’s exfoliation of recent architectural history and its corresponding echo architecture (to call it assembly would be an injustice, or almost a in the work of guest artists and architects. The difference between piece of nonsense) explains the optimum correspondence between both disciplines in the case of José Dávila (Mexico, 1974), Tomás each element, its discourse and its space.

84 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ma tradicional de vivienda urbana para adaptarse a las propuestas Megastructure Reloaded megaestructurales ocasionó una de las principales fisuras epistemo- lógicas de esta tendencia. Uno de los acentos más evidentes de la BERLÍN curaduría es perfilar en la exposición el lado brillante y esperanzador ANTIGUA FÁBRICA DE MONEDAS de los megaestructuralistas, su aspecto más lúdico, para aportar al catálogo la discusión profunda de su crítica, una crítica que surgió comme-il-faut justamente dentro del mismo movimiento. ALANNA LOCKWARD Uno de los proyectos más espectaculares de lo que en los 60 se conoció como Megaestructura arquitectónica es la Continous City (1969) [Ciudad Continua] de Alan Boutwell y Michael Mitchell. En su fantástica continuidad, la ciudad fue diseñada para extenderse a lo largo del continente america- no. A esta mezcla de narrativa arquitectónica de ficción y especulación científica le ofrece un esce- nario insuperable la exposición Megastructure Re- loaded, curada por Sabrina Van der Ley y Marcus Richter. En un edificio desolado, típico del patrimo- nio berlinés, aparentemente inagotable, la tensión dramática entre la memoria histórica del nazismo y la RDA, le añade a la propuesta curatorial un mar- co envidiable, no sólo por la presagiante atmósfera de catacumba sino, también, por las dimensiones estratosféricas del espacio. La antigua fábrica de monedas de Berlín [Sta- atliche Münze] acoge esta rigurosa exfoliación de la historia reciente de la arquitectura y sus correspon- dientes ecos en la obra de los artistas y arquitec- tos invitados. La diferencia entre ambas disciplinas en el caso de José Dávila (México, 1974); Tomás Saraceno (Argentina, 1973) y Gordon Matta-Clark (USA-Chile, 1943-1978) es prácticamente nula ya que los tres se graduaron como arquitectos. Tras adentrarse por un módulo tubular de TILMAN WENDLAND Untitled, 2008. Installation view. Foto: David Brandt. ciencia ficción, se accede a un patio enorme donde se encuentra la primera obra de la muestra, los globos plásticos enrai- Una de las obras que abordan explícitamente la cuestión de la zados por el agua y conectados entre sí por un super-globo flotante y sobrevivencia (exterminio) de los núcleos urbanos en función de un numerosos cables de Tomás Saraceno (Airport Cities, 2007). Estas es- proyecto megaestructural es Conic Intersection (1975), de Gordon tructuras “irresponsables y sensatas” fluctúan entre el cielo y la tierra Matta-Clark. La demolición de los edificios contiguos al Centre Geor- orientadas por la luz solar y el viento, y están realizadas en un material ge Pompidou le sirvió como dispositivo para ejecutar uno de sus ca- patentado por Saraceno: el aerogel. Con este ánimo “colonizador” racterísticos cortes (building cuts), contextualizando lo fantasmagóri- alternativo se busca reducir al máximo el uso de recursos naturales co urbano resultante de una iniciativa megaestructural. para obtener una mejora sustancial de las condiciones (económicas y En uno de los sótanos se proyecta la documentación realiza- sociales) de vida en el planeta. da por Matta-Clark y Marc Petitjean, y en la pantalla de enfrente la La voluntad utópica de Archigram, publicación de los principa- visita de los miembros de Archigram al estreno del Pompidou, don- les ideólogos de la Megaestructura, se manifiesta particularmente en de aparece, entre otros, el guardián del archivo del grupo, Dennis el proyecto Plug-in City (1964). En esta estrategia arquitectónica, la Crompton. Que él mismo haya estado a cargo de la arquitectura de Megaestructura consiste en una especie de colmena infinita en cuyos la exposición (llamarla montaje sería una injusticia, o casi un despro- habitáculos los usuarios se conectan modularmente desde unidades pósito) explica la correspondencia óptima entre cada elemento, su independientes. La idea de que los ciudadanos abandonarían la for- discurso y su espacio.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 85 Manifesta tradition of avoiding institutionalization by presenting in Manifesta 7 former industrial and military buildings. Out of all the former military fortification, the Fortezza/Franzensfeste north of Bolzano, is the venue TRENTINO for literature, architecture and interior design. It is the only venue in VARIOUS SPACES which all curators have collaborated by inviting mostly well-reputed authors, philosophers, theoreticians of different fields to write about the Habsburg fortification amidst the mountains of Northern Italy. UTA M. REINDL Thus the visitor may stroll through the rooms and halls of this slightly The Manifesta festival seems to be embarking on quite some changes. gruesome building, which have been cleared by architects. You may For the first time in its 12 years’ history the itinerant biennial, normally listen to the sound of literature produced by actors, directors and held in European cities like in San Sebastián (2004), the Manifesta7 sound designers. Just do not mistake this M7-section as an audio- (M7) takes place in a region. It is the northern Italian region of Trentino- tour merely for something to look at. Alto with four venues and four different curatorial voices. Along with And further down in the South, in Bolzano, the M7 is set in the geographical shift there is a conceptual one – the inclusion of the disused aluminium factory Alumix, and its impressive Mussolini literature and the applied arts into the experimental practices. All this architecture. The Raqs Media Collective from India has brought apparently has increased the number of participants, which stands together 48 site specific artworks and two special projects dedicated at 230, from around 40 different countries, a greater number than at to the idea of “The Rest of Now” – referring to the industrial context and previous editions. to its physical residues. It is quite a dense presentation with convincing In spite of all these changes the ambulatory biennial successfully site-specificity and complex global implications. The Manifesta-Tour explores another European identity – according to the ideas on which continues another 50 kilometres further south in Trento – known to Manifesta is founded. But like four years ago, when it was held in have hosted the famous Council of Trent in the 16th century, intended San Sebastian, part of ETA’s Basque axis, the M7 seems to refrain as a catholic response to the Protestant Reformation. This entailed an from explicit references to pressing political issues of its specific intensification of confessions, which explains “The Soul” as the title site – this time the autonomous region of Berlusconi-Italy. Not to of the M7-presentation in the old Palazzo delle Poste, also designed forget: one of the basic Manifesta ambition is the exploration of during the fascist regime. It explains, too, why so many works are New Europe. The M7, however, fully complies with another strong variations of confessions, however, does not justify all those talking heads in front of the camera as well as the nearly unbearable dominance of video art in this section curated by Anselm Franke and Hila Peleg. Rovereto, the most southern point of the Manifesta venues, suffers a little from the uninspired title “Principle Hope” and the three sub-venues which do not really make sense. The curator Adam Budak set artworks by some quite interesting artists around the disused Manifattura Tabacchi, but their contributions do not always convincingly allude to the physical or psychological context. At the other post-industrial venue, the former cacao– factory “Ex-Peterlini” remodelled into a temporary White Cube, you feel like in a gallery group show. On the other hand, the architectural interventions installed in the Rovereto train station are not exactly striking. And whether this title can be attributed to the M7 as a whole can be answered with: Yes, it can. But it is quite a challenge to the time schedule or even BETH CAMPBELL Following Room, 2008. Courtesy: Manifesta 7. the finances of the art lover.

86 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Manifesta 7

TRENTINO VARIOS ESPACIOS

UTA M. REINDL Manifesta parece estar tomando un rumbo bastante diferente. Por primera vez en sus doce años de historia, esta bienal itinerante, que suele tener lugar en ciudades europeas, como San Sebastián (2004), va a llevarse a cabo en una región. Manifesta7 (M7) se desarrolla en la región italiana de Trentino-Alto, en cuatro espacios, y es liderada por cuatro comisarios. Además de la variación geográfica, también existe una transformación conceptual –la inclusión de la literatura y las artes aplicadas en las prácticas experimentales. Al parecer, todo esto ha incrementado el número de participantes, alcanzando los 230, procedentes de unas 40 naciones. A pesar de todos estos cambios, esta bienal itinerante ha lo- grado explorar con éxito otra identidad europea, siguiendo las ideas sobre las que se asienta. Sin embargo, al igual que hace cuatro años, cuando la bienal se celebró en San Sebastián, parte del eje vasco de ETA, M7 parece evitar referencias explícitas a las cuestiones políti- cas más candentes de la zona elegida –en este caso la región autó- noma de la Italia de Berlusconi. Es importante recordar que uno de los principales propósitos de Manifesta es la exploración de la Nueva JAIME PITARCH Chernobyl, 2007. Cortesía: Manisfesta 7. Europa. M7, sin embargo, está siguiendo otra de las tradiciones más importantes de la bienal, al evitar la institucionalización por medio del por parte del catolicismo a la Reforma Protestante. El Concilio dio uso de edificios que antes tenían fines industriales o militares. La for- lugar a una intensificación de las confesiones, por lo que se optó por tificación militar Fortezza/Franzensfeste, al norte de Bolzano, acoge la The Soul [El Alma] como título de la presentación de M7 en el antiguo sección dedicada a la literatura, la arquitectura y el interiorismo. Es el Palazzo delle Poste, diseñado también durante el régimen fascista. De único escenario en el que todos los comisarios han trabajado juntos, ahí también el motivo por el cual tantas de las obras son variaciones invitando a autores, filósofos y teóricos de renombre a escribir sobre sobre el tema de la confesión. Por otro lado, no explica el porqué de esta fortificación de los Habsburgo, en el seno de las cordilleras del las cabezas hablantes que hay delante de la cámara, ni el predominio norte de Italia. Así, los visitantes pueden recorrer las habitaciones y casi insoportable del vídeo-arte en esta sección, que ha sido comisa- los salones de este edificio ligeramente grotesco, que han sido va- riada por Anselm Franke e Hila Peleg. ciadas por los arquitectos. Es posible escuchar narraciones literarias Rovereto, el escenario más sureño de Manifesta, sufre las con- creadas por actores, directores e ingenieros de sonido. Lo único im- secuencias del título, no muy acertado, Principle Hope [Principio Es- portante es no confundir esta sección de M7 con una visita guiada, o peranza], y de los tres espacios en que está dividido pues no tienen con un recorrido por una exposición en la que los visitantes se limitan mucho sentido. El comisario Adam Budak ha distribuido, por el edificio a observar los objetos mostrados. de la Manifattura Tabacchi, una serie de obras de arte realizadas por Por otro lado, un poco más al sur, en Bolzano, M7 se desarro- artistas interesantes, pero su trabajo no siempre alude de forma con- lla en la antigua fábrica de aluminio Alumix, una muestra imponente vincente a su contexto físico y psicológico. En el otro espacio post- de la arquitectura de Mussolini. El Raqs Media Collective, procedente industrial, la antigua fábrica de cacao Ex-Peterlini, ahora transforma- de India, ha reunido 48 obras site specific y dos proyectos especia- da en un Cubo Blanco provisional, uno siente que está visitando una les dedicados a la idea de “Lo que queda del ahora” –una referencia exposición grupal. Por otra parte, las intervenciones arquitectónicas al contexto industrial y a sus residuos físicos. Es una presentación realizadas en la estación de tren de Rovereto no son precisamente lla- bastante densa, convincente en la especificidad de su localización, y mativas. En cuanto a si puede decirse que esta edición de Manifesta con implicaciones globales complejas. El Manifesta-Tour continúa 50 es, en su totalidad, espectacular, la respuesta es que sí. Sin embargo, kilómetros más al sur, en Trento –conocido por haber acogido el his- visitarla es un desafío para el tiempo y el dinero del que disponen los tórico Concilio de Trento en el siglo XVI, convocado como respuesta amantes del arte.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 87 together early works from the late 1960s and 1970s, highly informed CILDO MEIRELES by American conceptual art, and several of his large scale installations in which the physical experience of different commonplace materials LONDON is accentuated. TATE MODERN Critics often associate Meireles’ work with the Rio de Janeiro Neo-concrete movement, which rejected the extreme rationalism of the São Paulo geometric abstraction artists in the 1950s in favour of KIKI MAZZUCCHELLI a more phenomenological type of art involving the participation of the The strangely liberating feeling of walking on broken glass, the viewer. Although to a certain extent it may be fair to establish this disconcertingly pleasant sensation of sinking into a talcum powder affiliation, upon entering the first room of this exhibition it becomes surface that feels almost liquid or the feeling of being engulfed by the clear that this artist has a very unique trajectory, with a strong interest overwhelming visual and physical presence of rulers and clocks that in more abstract matters such as questioning the many accepted obey unusual measuring systems are some of the sensory reactions knowledge and representation systems that we use in order to provoked by Cildo Meireles’ works on show at the Tate Modern until understand the world. January 2009. This retrospective exhibition, curated by Guy Brett The drawing series Virtual Spaces: Corners (1968), Virtual Volumes and Vicente Todolí, spans forty years of the artist’s career and brings (1968-9) and Occupations (1968-9), his earliest works included in the exhibition, already show an interest in something which is much more connected to purely mental operations. Here, Meireles explores the possibilities of Euclidean space by combining three planes on the two- dimensional surface of the paper. These abstract experiments have led to the full-scale reconstructions of corners of domestic rooms in which the combination of three planes – two walls and the floor – which are arranged in a mismatching way that subtly destabilizes our perception of these spaces. A similar mental approach to our experience of space is found in the several works related to geography and topology, such as his Physical Art projects, a series of proposals to carry out actions such as sailing around the North Pole in a canoe in the direction of the Earth’s rotation in order to become a bit younger. In the same room are also some of Meireles’ most well known works, like the Insertions into Ideological Circuits (1970-76). Made during the period of military dictatorship, these pieces explore the immaterial space of circulation as a medium for spreading political messages whilst evading censorship. These insertions consisted of adverts placed on newspapers and messages printed on Coca-Cola bottles – which were reusable at the time – and banknotes. As with many Conceptual Art works, what is shown at the gallery – a few bottles, stamped banknotes and newspaper pages – are like indexes of the work as a whole, with a very discreet physical presence that contrasts with the substantial installations in the following rooms. Nine of Meireles’ large scale works, rarely seen together, are also included in this exhibition. These could be far too many, given the sheer size of each installation, but they actually seem quite fit for the often bland white cube galleries of the Tate Modern, and it is still possible for visitors to experience each work individually. The curators have chosen some of his most renowned pieces, like a white version of Fontes (1998/2008) and Red Shift (1967-84), both disorientating works in which the accumulation of everyday life materials, of colours and sounds, create a completely immersive and overpowering experience. And perhaps one of Meireles’ greatest merits is his ability to draw our

Volatile, 1980-94/2008. Talcum powder, candle, gas scent. attention to the commonplace, making us question given certainties Courtesy: Collection of Contemporary Art Fundacion La Caixa and Tate Modern. and expanding our understanding of the world.

88 · ARTECONTEXTO · REVIEWS CILDO MEIRELES

LONDRES TATE MODERN

KIKI MAZZUCCHELLI La extraña sensación de liberación que sentimos al caminar sobre fragmentos de cristal roto, el des- concertante placer de dejarse caer sobre una su- perficie de polvos de talco que parece casi líquida o la sensación de ser engullidos por la imponente presencia visual y física de reglas y relojes dictados por intrigantes sistemas de medición son algunas de las reacciones sensoriales provocadas por las obras de Cildo Meireles que pueden verse en la Tate Modern hasta enero de 2009. Esta exposición retrospectiva, comisariada por Guy Brett y Vicente Todolí, engloba cuatro décadas de su trayectoria artística y reúne obras realizadas en sus inicios, a Meshes of Freedom, 1976. Cortesía: Tate Modern. finales de los años 60 y durante la década de los 70, intensamente definidas por el arte conceptual americano, junto de acciones como, por ejemplo, navegar alrededor del Polo Norte en con varias de sus instalaciones a gran escala, en las que se resalta la canoa, siguiendo la trayectoria de la rotación terrestre, con el fin de experiencia física de varios materiales cotidianos. hacerse un poco más joven. A menudo, los críticos asocian la obra de Meireles con el movi- En la misma sala también pueden verse varias de las obras más miento Neo-Concretista que emergió en Río de Janeiro y que rechazó conocidas de Meireles, como las Insertions into Ideological Circuits el racionalismo extremo de los artistas de São Paulo, que trabajaban [Inserciones en circuitos ideológicos] (1970-76). Estas piezas, crea- en el campo de la abstracción geométrica, en los años 50, para adop- das durante la dictadura militar, exploran el espacio inmaterial de la tar un tipo de arte más fenomenológico, que requería la implicación circulación como medio para la difusión de mensajes políticos, a la del espectador. Aunque hasta cierto punto puede ser importante es- vez que evitan la censura. Las inserciones tomaron la forma de anun- tablecer esta afiliación, una vez que se entra en la primera sala de cios publicados en periódicos, mensajes impresos en las botellas de esta muestra, resulta evidente que este artista posee una trayectoria Coca-Cola –que eran retornables en esa época– y billetes. Al igual única, en la que existe un gran interés por las cuestiones abstractas, que muchas obras de arte conceptual, los objetos que se muestran como el cuestionamiento de muchos de los sistemas de conocimiento en la galería –unas cuantas botellas, y algunos billetes sellados y hojas y representación que empleamos para entender el mundo. de periódico– funcionan como índices de la obra en su totalidad, con Las series de dibujos Virtual Spaces: Corners [Espacios virtua- una presencia muy discreta que contrasta con las imponentes instala- les: Esquinas] (1968), Virtual Volumes [Volúmenes virtuales] (1968-9) y ciones que se muestran en las siguientes salas. Occupations [Ocupaciones] (1968-9), las obras más tempranas que Nueve de las obras a gran escala de Meireles, que raramente pueden verse en esta muestra, ya revelan el interés del artista por algo se han exhibido de forma simultánea, forman parte de esta muestra. que tiene mucho más que ver con las operaciones puramente men- Podrían haber sido demasiadas, dado el tamaño de cada instalación, tales. Aquí, Meireles explora las posibilidades del espacio euclídeo, pero de hecho parecen encajar muy bien en las anodinas salas whi- al combinar tres planos sobre la superficie bidimensional del papel. te cube de la Tate Modern, y las obras pueden apreciarse de forma Estos experimentos abstractos han llevado a la reconstrucción a es- individual. Los comisarios han elegido algunas de sus piezas más co- cala natural de las esquinas de los espacios domésticos en los que la nocidas, como una versión blanca de Fontes (1998-2008) y Red Shift combinación de tres planos –dos paredes y el suelo mostrados de for- [Cambio rojo] (1967-84), dos obras que confunden al espectador, en ma desordenada, para desestabilizar, sutilmente, nuestra percepción las que la acumulación de materiales cotidianos, de colores y soni- de esos espacios. Un enfoque mental similar a nuestra experiencia dos, crean una experiencia totalmente inmersiva y embriagadora. Y del espacio puede observarse en varias de sus obras dedicadas a la quizá uno de los grandes logros de Meireles sea su capacidad de cen- geografía y a la topología, como los proyectos englobados en la serie trar nuestra atención en lo cotidiano, con el fin de cuestionar algunas Physical Art [Arte físico], un conjunto de propuestas para la realización de nuestras certezas y ampliar nuestro conocimiento del mundo.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 89 is interesting and coherent, and it makes for a rewarding and Listen Darling… The World is Yours intelligent reading. The show, featuring feminine voices, focuses on such pieces as ALCOITÃO (PORTUGAL) ’s Soliloquy, Eija-Liisa Ahtila’s Where is Where?, Louise ELLIPSE FOUNDATION CONTEMPORARY ART CENTER Bourgeois’s Cell XXV (The View of the World of the Jealous Wife) and Nan Goldin’s Ballad of Sexual Dependency. These works operate as a point of departure for a reflection on love, violence, friendship, It’s a Small World After All and hostility. In sum, the show explores different forms of human relationships (involving power, sex, culture, and religion) along with the different perspectives from which we view each other. At the entrance, after passing by the two sculptures for which the show is named, the viewer comes to work by facing an architectural model by . Despite their obvious aesthetic and conceptual differences, the two works reflect a particular view of a world boxed into a system from which escape is impossible, a world dominated by a man who, depending on the viewpoint or the place where we stand, may be an angel or a demon, as in Stephan Balkenhol’s work Angel, Devil, World, which is also on display in the room. Where is Where?, Ahtila’s latest work, co-produced by JACK PIERSON Listen, Darling..., 2008. Courtesy: Ellipse Foundation. the Ellipse Foundation, is a 53-minute video-installation FILIPA OLIVEIRA in which Ahtila blends the story of the murder of a French boy by his Listen Darling… The World is Yours is a new show of the Ellipse Arab playmates in 1950s Algeria with the reminiscences and thoughts of Foundation collection at the Alcoitão Contemporary Art Centre in a Finnish poetess. Though somewhat hard to follow, the work presents Cascais, curated by Lisa Phillips, the director of the New Museum human dramas via mental and emotional narratives. This idea of the of New York. The name of the show is taken from the titles of two human or identitary drama also informs the display of Nan Goldin’s Ballad works in the collection inspired by popular culture: Listen, Darling… of Sexual Dependency mixed with works Ryan McGinley, Jack Pierson, a sculpture by Jack Pierson, and The World is Yours, a neon piece Billy Sullivan, and Rineke Dijkstra. It is a pity that Goldin’s monumental by Gardar Eide Einarsson. The first of these, ironic and cynical, work was not presented in its entirety, or, at least, with greater emphasis. and with a plainly gay connotation, is followed by an assertion that On the other side of the building we come to the double video calls for opening title world to “new owners”. With this exhibition projection by Shirin Neshat, Soliloquy (1999). In this work Neshat Lisa Phillips wants to show a world in which the patriarchal order explores the dual identity of a Muslim woman in constant contradiction has been contaminated by other forces. This is hardly an innovative between East and West, between tradition and modernity. discourse, though it may not be customary in Portugal. Still, it does In the show Phillips also explores themes such as violence, pop amount to a review of some proposals that are almost clichés. culture, and the presence of the monster/android in the contemporary Despite this, the way Phillips observes and presents the collection world.

90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS situemos, puede ser un ángel o un demonio, como muestra la obra An- Listen Darling… The World is Yours gel, Devil, World de Stephan Balkenhol también expuesta en esa sala. Where is Where? la obra más reciente de Ahtila, co-producida ALCOITÃO (PORTUGAL) por la Ellipse Foundation, consiste en una video-instalación de 53 mi- ELLIPSE FOUNDATION CONTEMPORARY ART CENTER nutos en la que Ahtila conjuga la historia del asesinato de un niño fran- cés, a manos de sus dos amigos árabes en la Argelia de los años 50, con las memorias y pensamientos de una poetisa finlandesa. A pesar It’s a small world after all de ser una obra algo confusa, tal vez demasiado enrevesada, prosi-

FILIPA OLIVEIRA Listen Darling… The World is Yours es la nueva muestra de la colección de la Ellipse Founda- tion en su Contemporary Art Center de Alcoi- tão, Cascais, comisariada por Lisa Phillips, directora del New Museum de Nueva York. El nombre de la muestra es una apropiación de los títulos de dos obras de la colección inspira- dos en la cultura popular: Listen, Darling… una escultura de Jack Pierson y The World is Yours un cartel luminoso de Gardar Eide Einarsson. A la primera obra, irónica y cínica, con una clara connotación gay, le sigue una afirmación que incita la apertura del mundo a “nuevos propie- tarios”. Lisa Phillips quiere mostrar en esta ex- posición un mundo en el que el orden patriarcal está contaminado por otras fuerzas. Es cierto que no es un discurso innovador, aunque tal vez poco habitual en Portugal. Sin embargo, no deja de ser una revisión de algunas propues- tas que casi llegan a ser clichés. Pese a ello, la forma como Phillips observa y presenta la co- lección es interesante y coherente. Una lectura enriquecedora e inteligente. La exposición, destacando la fuerte pre- sencia de voces femeninas, se centra en pie- zas como Soliloquy de Shirin Neshat, Where is GARDAR EIDE EINARSSON The World is Yours, 2008. Cortesía: Ellipse Foundation. where? de Eija-Liisa Ahtila, Cell XXV (The View of the World of the Jealous Wife ) de Louise Bourgeois y Ballad of gue su camino de recopilar dramas humanos a través de narrativas Sexual Dependency de Nan Goldin. Estas obras sirven como punto mentales y emocionales. Esta idea del drama humano, o identitario, de partida para reflexionar sobre temas como el amor, la violencia, la se prolonga por la sala mezclando la Balad Sexual Dependency de amistad o la hostilidad. En definitiva, la exposición explora diferentes Nan Goldin con obras de Ryan McGinley, Jack Pierson, Billy Sullivan formas de relaciones humanas (ya sean de poder, sexuales, culturales o Rineke Dijkstra. Cabe mencionar, como nota negativa, que la obra o religiosas) así como distintas perspectivas desde las que mirarnos monumental de Nan Goldin no se presente en su totalidad o, al me- los unos a los otros. nos, con mayor énfasis. En la entrada del Contemporary Art Center, después de pasar por Al otro lado del edificio encontramos la doble proyección de Shi- las dos esculturas que dan nombre a la exposición, se confrontan, por rin Neshat, Soliloquy (1999). En esta obra, Neshat explora la dualidad ejemplo, la obra de Louise Bourgeois con un modelo arquitectónico de identitaria de una mujer musulmana en constante contradicción entre Matthew Barney. Ambos trabajos, a pesar de sus obvias diferencias oriente y occidente, entre la tradición y la modernidad. estéticas y conceptuales, reflejan una visión particular del mundo enca- En la exposición, Phillips también explora temas como la violen- jado en un sistema del que es imposible salir. Un mundo dominado por cia, la cultura pop y la presencia del monstruo/androide en el mundo un hombre que, dependiendo del punto de vista o del lugar donde nos contemporáneo.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 91 In this case, Gerardo Mosquera uses the exhibition format as a 7+1 Project Rooms synthesis of the “biennial effect”, but he imbues it with a conceptual research slant when the formal collision of the different degrees of the VIGO spectacular nature of the pieces gives rise to an interpretation which MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE VIGO (MARCO) may not be thematic, but is certainly argumental, with a journey through a series of connected problems, whose formulations are strengthened in the dialogue with the other answers, which other pieces provide How to Devise an Exhibition? for other problems, without any attempt at an encyclopaedic revision. The result is an anthology of ways of working in the field of art, with reality and relevance, between the perspective of the individual intervention and the collective show. In this way, the journey begins at the facade of the museum, facing the public space with a neon sign by Fernando Sánchez Castillo, which displays the statement made famous by Manuel Fraga, the minister of the interior during the Transition: “The street is mine”, which in this context refers to the opening-up of art toward public life as a central sphere of the museum. Inside the MARCO, organisers have made the best of the spaces which refer to the past as a prison of the original building: the work of Monica Bonvicini functions as an introduction, with several harnesses hanging from a circular ring and lit by a series of fluorescent lights which bounce off the void, driven by an intense pull which drags the structure upwards. Later, the rest of the works appear as an account of social and political problems approached from the perspective of art: violence, the repression of freedom and though with relation to vision, language and its form, the idea of equality in a world of inequalities, the collision between nature and an artificial world... Among the most effective pieces are the sound installation by Teresa Margolles, which captures the TANIA BRUGUERA Trabajo socialmente útil, 2008. Courtesy of the artist, Juana de Aizpuru Gallery and MARCO. Photo: Enrique Touriño. ambient sound of the scenes of murders and drug trafficking setting of scores in Culiacán (Mexico), and SANTIAGO B. OLMO the experimental installation by Tania Bruguera, in which a guard takes 7+1 Project Rooms is a very personal show. Its curator, Gerardo Mosquera, visitors into darkened prison cells, where they must remain for as many uses the museum’s space as a test field in which to articulate a range minutes as years were spent there by the author of the book placed of pieces which examine various unconnected subjects. A courageous on a table, which is almost impossible to read. Jorge Perianes has show in which each intervention establishes its own boundaries and produced a powerful reflection on the nature of landscape; Thomas coordinates, which, as they break through a narrative thread, allows for a Hirschhorn recreates in the format of a carnival carriage the symbols sense of continuity, with the only aim of highlighting the intensity of each of the tension between equality and inequality, and Kendell Geers of the works, valuing the museum as a place in which unique experiences examines the precariousness with which violence unfolds. Perhaps and events take place. There is also an attempt to take art to a level where the least relevant piece within this context may be the one produced it can confront the political and the social, in the widest sense of the word, by Young-Hae Chang, Heavy Industries, which consists of a projection and, in this sense, the accompanying publication also emphasises a of insulting messages. desire to bring together texts by specialists on the subjects and issues But beyond these pieces, the show gives rise to a debate on dealt with by each of the artists, to provide a transverse perspective which are the possible formats for an exhibition with relation to context, which is capable of placing artistic creation before reality. as well as how to approach production.

92 · ARTECONTEXTO · REVIEWS un anillo circular e iluminados por un haz de fluorescentes rebotan en 7+1 Project Rooms el vacío a merced de un fuerte tirón que impulsa la estructura hacia arriba. Luego, el resto de las obras aparece como un recuento de VIGO problemas sociales y políticos abordados desde el arte: la violencia, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE VIGO (MARCO) la represión de la libertad de pensamiento en relación con la visión, el lenguaje y sus formas de uso, la idea de igualdad en un mundo de desigualdades, la colisión entre naturaleza y mundo artificial... ¿Cómo pensar una exposición? Entre las piezas más eficaces están la instalación sonora de Teresa Margolles, que recoge el sonido ambiente de los lugares donde se han cometido asesinatos y ajustes de cuentas por narcotráfico en SANTIAGO B. OLMO 7+1 Project Rooms es una muestra de autor. Su comisario, Gerardo Mosquera, utiliza el espacio del museo como un campo de pruebas para articular obras diferentes que hablan de temas diversos y no conectados entre sí. Una muestra de riesgo en la que cada intervención establece límites y coordenadas propias que, mientras quiebran un hilo argumental, permiten establecer una continuidad, con el único objetivo de subrayar la fuerza de las obras tomadas individualmente, valorando el museo como un lugar de acontecimiento y un espacio de experiencias únicas. Hay también una intención de trasladar el arte a un nivel de confrontación con lo político y con lo social, en su sentido más amplio, y en esa línea incide también la publicación que plantea reunir textos de especialistas sobre los temas y problemas tratados por cada uno de los artistas, para establecer una mirada transversal que sitúe la creación artística frente a la realidad. Gerardo Mosquera utiliza en este caso el formato exposición como una síntesis del “efecto bienal”, pero le imprime un sesgo de investigación conceptual cuando la colisión formal de los diferentes grados de espectacularidad de las piezas consigue una lectura si THOMAS HIRSCHHORN Equality Float, 2008. Cortesía del artista y MARCO. Foto: Enrique Touriño. no temática si, desde luego, argumental, estableciendo un recorrido por problemas que se encabalgan unos con otros y cuyas formulaciones se fortalecen en el diálogo con Culiacán (México), o la instalación de carácter experiencial de Tania las otras respuestas que, sucesivamente, otras obras dan a otros Bruguera, en la que un vigilante introduce al espectador en celdas problemas, sin pretender ninguna revisión enciclopédica. El resultado carcelarias débilmente iluminadas para permanecer durante el mismo es una antología de maneras de trabajar desde el arte con la realidad número de minutos que años estuvo el autor del libro que encontramos y la actualidad, entre la perspectiva de la intervención individual y la sobre una mesa y cuya lectura resulta casi inviable. Jorge Perianes muestra colectiva. ha realizado una impactante reflexión sobre la naturaleza del paisaje; De este modo el recorrido empieza en la fachada del museo Thomas Hirschhorn recrea en el formato de una carroza de carnaval los encarando el espacio público con un cartel luminoso de bombillas símbolos de la tensión entre igualdad y desigualdad y Kendell Geers de Fernando Sánchez Castillo, que repite la famosa frase de Manuel aborda la fragilidad con que se desencadena la violencia. Quizás la Fraga, ministro de gobernación durante la transición: “La calle es mía”, obra de menor relevancia dentro de este contexto sea la realizada por que en este contexto indica precisamente la apertura del arte hacia Young-Hae Chang, Heavy Industries, que consiste en una proyección lo público como esfera prioritaria también del museo. En el interior de mensajes insultantes. del MARCO se han aprovechado aquellos espacios que remiten al Pero más allá de las piezas, la muestra abre un debate sobre panóptico carcelario del edificio original: funciona como introducción cuales son los formatos posibles para una exposición en relación con la obra de Monica Bonvicini en la que diversos arneses colgados de el contexto y como abordar la producción.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 93 the physical nature of painting, with the rudiments of process. For her JUNCAL BALLESTÍN dirtying her fingers is a first step in the search for visual and tactile sensations, which will be followed by handling, kneading, pouring VITORIA and the absorption of the pictorial material. A first key to her creative MONTEHERMOSO CULTURAL CENTRE arrangement is found in fortuitously stained elements and constituted TRAYECTO GALLERY in the work process memory in the studio. That exploration of the physical limits of painting positions the result halfway between the era of art and the era of the image. JOSÉ ÁNGEL ARTETXE If in the series Pintura desnuda [Nude Painting] (2007) the colours As the public does not see much of Juncal Ballestín, one is grateful floated in the air and, subjected to the spectator’s perspective, now that, while her video Un regalito [A Little Present] (2004) is being were superimposed on the background (white wall, landscape), the shown at the Artium in Vitoria in the exhibition of the museum’s latest exhibition Pintura. Pensamiento [Painting. Thought] is a next step in acquisitions, the artist is simultaneously opening two very significant Ballestin’s serialisations. The large outlined flowers are not painted exhibitions in the Basque capital. on the floor of Trayecto Galería as it would seem, but composed of Ballestín’s career has taken her through different stages marked by quantities of acrylic paint. The arrangement of “alternative” colours, the object-painting relationship. Perhaps her most remembered works pure or phosphorescent, saturated, position us before a class in colour will be her updated versions of the object trouvé, so brilliantly indebted analysis. And this brings to mind the concept of “expanded painting” to the surrealism of Oppenheim and Brossa, and her video works of the formulated by Daniel Buren in the 1980s, as well as certain works by last decade. But Ballestín has always claimed to be a painter, although the BMPT group, to which he belonged. But it is even more reminiscent with certain peculiarities: from her very first works the square format of the work of another of their peer groups, Supports/Surfaces, both stopped being a window from which to observe the transposition of for the experiments which reduced painting to the levels of materiality the real; the frame was broken and was even in front of the canvas; and colour only, and for the use of new surfaces (sheet metal, ropes). it searched for spurious supports and the painting dispenses with Esa substancia que mancha [This substance that stains], which planarity, acquiring the nature of a sculptural object. It can be said was first the name of an objectual work (1989) –vindication of colour– that her fundamental interest is directed towards experimentation with and later the title of her first video (2000) –confrontation with white space– by Ballestín, is now the title of the exhibition at the Montehermoso Centre. Beneath theatrical lighting and in her Pinturas Aereas [Aerial Paintings] on tartalanas introduce the spectator physically into the pictorial work. The paintings on board, facing the wall, paradoxically attract the gaze to the colour. Various games and effects on material and colour are displayed on the screens and video projections. Among these, the Pintura delantal [Apron Painting] brings us closer to classic abstractions arising as an effect of random processes. A methodology that reminds us of the games with tea towels of the member of Supports/Surfaces, recently deceased, Simon Hantaï, creator of plegado (“pliage” folding): the canvas was folded, equal folds or not; the paint was spread over the visible surface and when the canvas was unfolded unsuspected Esa substancia que mancha, 2008. Courtesy: Centro Cultural Montehermoso. Photo: César Sanmillán. rhythms appeared.

94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS lisis del color. Y nos trae a la mente el concepto “pintura expandida” JUNCAL BALLESTÍN formulado por Daniel Buren en los años 80, así como ciertos trabajos del grupo BMPT del que aquél había formado parte. Pero aún más, VITORIA el hacer de otro grupo coetáneo del anterior, Supports/Surfaces, tan- CENTRO CULTURAL MONTEHERMOSO to por la experimentación que reduce la pintura a los únicos niveles TRAYECTO GALERÍA de materialidad y cromatismo como por el uso de nuevas superficies (chapas, cuerdas).

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE No siendo frecuente que Juncal Ballestín se prodigue ante el público, se agradece ahora que, mientras en el Artium vitoriano se exhibe su vídeo Un regalito (2004) en la muestra de las últimas adquisiciones del museo, la artista inaugure en la capital vas- ca dos exposiciones simultáneas de consi- derable enjundia. La trayectoria de Ballestín ha reco- rrido diferentes etapas marcadas por la relación objeto-pintura. Quizá sus obras más recordadas sean las actualizaciones del object trouvé, tan brillantemente deu- doras del surrealismo de Oppenheim y de Brossa, y los trabajos en vídeo de la últi- ma década. Pero Ballestín siempre se ha reivindicado pintora aunque con ciertas peculiaridades: desde sus primeras obras el formato cuadro dejó de ser una ventana desde la que observar la transposición de lo real; el bastidor se rompió y hasta se an- tepuso al lienzo; buscó soportes espurios y el cuadro prescindió de la planitud, ad- quiriendo carácter de objeto escultórico… Puede decirse que su interés primordial se Esa substancia que mancha, 2008. Cortesía: Centro Cultural Montehermoso. Foto: César Sanmillán. encaminó hacia la experimentación con la naturaleza física de la pintura, con los rudimentos del procedimiento. Esa substancia que mancha, que primero dio nombre a una obra Ensuciarse los dedos es para ella un primer paso a la búsqueda de objetual (1989) –reivindicación del color– y más tarde al primer vídeo sensaciones visuales y táctiles, al que seguirán las manipulaciones, el (2000) –confrontación con el espacio en blanco– de Ballestín, ahora amasado, el vertido y la absorción de la materia pictórica. Una primera titula la exposición del Centro Montehermoso. Bajo una iluminación clave para su disposición creativa se halla en elementos manchados teatral y en espacios donde predomina el color negro, las Pinturas aé- fortuitamente y constituidos en memoria del proceso de trabajo en reas sobre tartalanas introducen físicamente al espectador en la obra el estudio. Tal exploración de los límites físicos de la pintura sitúa el pictórica. Las pinturas sobre tabla, de cara a la pared, paradójica- resultado a caballo entre la era del arte y la era de la imagen. mente atraen la mirada sobre el color. En las pantallas y proyecciones Si en la serie Pintura desnuda (2007) los colores flotaban en el videográficas muestran diversos juegos y efectos de la materia y del aire y, sometidos a la perspectiva del espectador, se superponían color. De entre éstas, la Pintura delantal nos acercará a abstracciones sobre el fondo (pared blanca, paisaje), la exposición Pintura. Pensa- de presencia clásica surgidas como efecto de procedimientos aleato- miento es un siguiente paso en las seriaciones de Ballestín. Las flo- rios. Una metodología que recuerda los juegos con trapos de cocina res esquematizadas de grandes tamaños no se hallan pintadas en el del miembro de Supports/Surfaces, recientemente fallecido, Simon suelo de Trayecto Galería como pudiera parecer, sino compuestas de Hantaï, creador del plegado: la tela era plegada, de forma regular o porciones de pintura acrílica. La disposición de colores “alternativos”, no; la pintura se esparcía sobre la superficie visible y al desplegarla puros o fosforescentes, saturados, nos sitúa ante una lección de aná- aparecerían ritmos insospechados.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95 the actions carried out by these very powers. Another, more recent, Exclusiones / Censorship shared characteristic is the confirmation and condemnation of the way information is legislated, subjected to sophisticated systems PAMPLONA of manipulated activation, or even to limitations and censure, which MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ GALLERY often lead to its silencing, or to its concealment. Both extremes, the first of which is observed from the many ways in which people and communities can be excluded; and the second, MARIANO NAVARRO from the diverse expressions of censoring thinking, make up the engine The most frequently-used resource to open or close a season, a whch drives Exclusiones / Censorship, an exhibition whose catalogue collective exhibition of the gallery’s artists, brought together either features a suggestive introduction by the critic Carlos Jiménez. by shared subject matter or by simple opportunity, has undergone The artists and artworks which make up the show provide an a notable transformation, one which encourages gallery directors to international perspective on a wide range of situations, such as those carry out different productions, either as a result of the hiring of external relating to the Chilean repression of ’73, the Israeli siege on Palestine, curators or of the exploration of plans and projects by the directors the tragedies of immigration and the dissolution of workers’ struggles. themselves. In the best of cases, such as this opening exhibition at The pieces have been arranged on one of the extremely long walls of the Moisés Pérez de Albéniz Gallery, the idea, the premise on which the gallery, and are separated from viewers by a dividing line which the project is based, the selection of artists and works and they way seems to ban them from moving closer, at the same time as they in which they are arranged, and, lastly, the exhibition’s catalogue, all combine their various contexts in a single shout against inequality, come together to make up an exhibition which goes beyond what is leading viewers to interpret the pieces not in a linear but in a transverse usually feasible for a private gallery. way, which not only does not diminish their status as artworks but One of the elements shared by the very diverse artists taking instead emphasises it, more mordantly than ironically, in this bureau- part in the show is the expression of their discomfort at the increasing like arrangement. number of guidelines issued by the powers that be, which, day Photographs of Doris Salcedo’s installation at the Tate Museum’s after day, are more obscenely present in day-to-day life, as well as Turbine Hall, that crevice of difference and pain; the memory of a their desire to empathetically convey the pain to which thousands desaparecido, by the Chilean artist Eugenio Dittborn; the ambiguous of human beings, all over the world, are condemned, as a result of prisoner of La inteligencia eficaz [Efficient Intelligence], by Txomin Badiola, under whose photograph hang Cildo Meireles’s Zero Dollar and Zero Cruzeiro –a piece from the 1970s!–; the clandestine video recorded by Emily Sacir at the Surda border crossing –Registros al ir y volver del trabajo [Searches on the Way to and from Work]–, and, below it, the Romanian beggars hired by Santiago Sierra; ahead of them, the video by Muntadas on the subject of fear (of the other, of what is different); the snapshots by Montserrat Soto of the plastic prisons of Almería and the mirrors of Dennis Adams, which reproduce the FBI’s unclassified and censured documents regarding their investigation of Jean Seberg; the video by Rogelio López Cuenca, which sets emigration against the lubricity of luxury. Lastly, the melancholy recollection by Itziar Okariz of the spirited struggles of the workers at the Bilbao shipyards, who fought their battles in fields which are now the parks and gardens surrounding the Guggenheim, the icon of a different General view of the exhibition. Courtesy of the gallery. time.

96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS sus desiguales contextos en un mismo grito contra la desigualdad–, Exclusiones / Censorship empuja al espectador a una lectura no lineal, sino transversal, que no sólo no excluye su cualidad de obras de arte, sino que la resalta –más PAMPLONA ácida, que irónicamente–, en esa disposición de gabinete. GALERÍA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ Fotografías de la instalación de Doris Salcedo en la Sala de Tur- binas de la Tate, esa grieta excavada de diferencia y dolor; la me-

MARIANO NAVARRO El que fue un recurso habitual de cierre o apertura de temporada, la exposición co- lectiva de los artistas de la galería, bien bajo una temática común, bien bajo la exclusiva razón de la oportunidad, ha experimentado un cambio sustancial, que invita a sus res- ponsables a otras propuestas, sean éstas derivadas de la contratación de comisarios externos o de planes y proyectos de los propios directores. En el mejor de los ca- sos, como ocurre en ésta inaugural de Moi- sés Pérez de Albéniz, la idea, el concepto desde dónde desarrollarla, la selección de artistas y obras, el montaje y, por último, el catálogo contribuyen a una exposición que va más allá de la oferta posible de una ga- lería privada. Una de las características compartidas por artistas muy distintos y de muy dife- rentes procedencias, es la formulación del malestar provocado por la expansión de las directivas emanadas desde poderes cada día más obscenamente presentes en la vida diaria o la transmisión empática del dolor al que se ven abocados miles de seres huma- nos en distintas partes del mundo por la ac- ANTONI MUNTADAS On Translation Fear/Miedo, 2005. Vídeo. Cortesía de la galería. tuación de esos mismos poderes. Otra, más reciente, es la comprobación y denuncia de cómo la información es moria de un desaparecido del chileno Eugenio Dittborn; el ambiguo regulada, sometida a sofisticados métodos de activación manipulada, prisionero de La inteligencia eficaz de Txomin Badiola, bajo cuya fo- cuando no objeto de limitaciones y censuras, que conducen no pocas tografía cuelgan los billetes de cero dólar y cero cruzeiros de la serie veces a su silenciamiento o a su disfraz. Inserciones en Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles –¡una obra de Ambos extremos, el primero contemplado desde los variopintos los años setenta!–; el video clandestino de Emily Sacir en el paso fron- modos de exclusión de personas y poblaciones; el segundo, desde terizo de Surda –Registros al ir y volver del trabajo– y a sus pies las las heterogéneas modalidades del pensamiento censor, son la idea limosneras rumanas contratadas por Santiago Sierra, y ante ellas el motriz de Exclusiones / Censorship, a cuyo catálogo nos introduce un video de Muntadas sobre el miedo (al otro, al diferente); las tomas de más que sugerente texto del crítico Carlos Jiménez. Montserrat Soto de las cárceles de plástico de Almería y los espejos Los artistas y obras que la conforman constituyen un panora- de Dennis Adams que reproducen los documentos desclasificados y ma internacional que abarca un arco tan amplio de situaciones como censurados por el FBI de su investigación sobre Jean Seberg; el video las que tocan con la represión chilena del 73, el asedio israelí a los de Rogelio López Cuenca que confronta emigración y lubricidad del palestinos, las tragedias de la inmigración o la disolución de las lu- lujo. Por último, el melancólico recuerdo de Itziar Okariz de la comba- chas obrera. El montaje de las piezas –dispuestas todas sobre una tividad obrera de los trabajadores de los astilleros bilbaínos, luchado- de las larguísimas paredes de la galería, y separadas del público por res en campos donde hoy se expanden parques y jardines entorno al una banda divisoria que parece vetar su paso, a la vez que conjugan Guggenheim, icono de un tiempo distinto.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97 is conceived as a personal exploration, a philosophic experiment that JULIA OSCHATZ: Dig your own grave arises from a state of permanent meditation and reflection. A continual questioning of the meaning of life and the consequent solo drama BURGOS which is implied by the search for meanings. Oschatz’s volumetric CENTRO DE ARTE CAJA BURGOS (CAB) model was built as a stage design of vertigo and abode of solitude. So, this poses a discussion that involves us as spectators and inhabitants. Dig your own grave involves an irony that suggests fables on life and death to the spectator. The artist’s work results in a language which is tragic and comic at the same time. Wesen addresses us as master of ceremonies, a clown who diverts us with his dances and magic tricks. The action’s drama lies in the extreme solitude of the subject and the absence of a real interlocutor. In her video animations the sequences are agreeable until we are affected by the isolation and want to escape from the desert in which it is found. The work on show belongs to some of the artist’s previous periods, except a series of canvases produced specifically for the occasion. The drawings present melancholy black and white sketches in which the character contemplates vastness and wanders through endless drains. The backdrop of her paintings, like the structures of cardboard cliffs, conjures up the traditional landscape of Albrecht Altdorfer and the romantics Joseph Antón Untitled, 2008. Courtesy: CAB. Koch and Caspar David Friedrich. Part of the subject matter brings to mind the contents MIREIA A. PUIGVENTÓS of the engraving El sueño de la razón produce monstruos [The Dream There are times when a question is as dark and deep as a sepulchral of Reason Produces Monsters] by Goya, belonging to the series Los silence. The vast world of the German artist Julia Oschatz is now Caprichos. The results is the mapmaking of an interior landscape or installed in the CAB (Centro de Arte Caja de Burgos) after a recent scenes of thought composed of cavities and fluctuations. The scheme solo exhibition at the Kemper Museum of Contemporary Art de of the work is concentrated on the search for answers, which means Kansas (USA). As has become customary in the exhibitions held in the penetrating the terrain of the individual and accepting, from a stoical basement of the CAB, the artist has carried out a complete invasion viewpoint, the drama of existence. of space, building a mazelike territory with cardboard boxes. Dig your Julia Oschatz creates a personal mythology in which the own grave is an installation which includes paintings, drawings, videos transcendental is lived in a state of total desolation, a dream cosmos and a volumetric structure of an invented place for a single individual that projects the loneliness of the human being facing the world. called Wesen [essence], a fictitious half-human half-animal character, Horizons exist which are formed by mazes of streets and paths which the protagonist of the whole work. The visitor penetrates a theatrical are drawn on our mind. Perhaps the most enigmatic place that exists scene where it is possible to accompany the protagonist throughout is our own body. The world-body created by Julia Oschatz for Wesen the whole of his uncertain existence and be an accomplice in his is decorated with romantic mountains, imaginary planets and seas universe. A vital journey through a setting of the void, in which Julia with imposing skies. Oschatz gives herself over to the task of planning and designing paths Dig your own grave is the message chosen as the metaphor for a formed by galleries of walls and cavities that take us to infinity and subterranean space where silence resides and where we do not know unusual visions that defy the sense of understanding. The intervention if it is better to escape or continue digging.

98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS JULIA OSCHATZ: Dig your own grave

BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA BURGOS (CAB)

MIREIA A. PUIGVENTÓS Hay veces en que un interrogante es tan profundo y oscuro como un silencio sepulcral. El mundo abismal de la artista alemana Julia Oschatz se instala en el CAB (Centro de Arte Caja de Burgos) des- pués de una reciente exposición individual en el Kemper Museum of Contemporary Art de Kansas (EEUU). Como viene siendo habitual en las exposiciones que se realizan en la planta menos uno del CAB, la artista ha llevado a cabo una completa invasión del espacio cons- truyendo un territorio laberíntico a base de cajas de cartón. Dig your own grave es una instalación que incluye pinturas, dibujos, vídeos y una estructura volumétrica de un lugar inventado para un solo indi- viduo llamado Wesen [esencia], un personaje ficticio mitad humano mitad animal, protagonista de toda la obra. El visitante se adentra en un escenario teatralizado donde es posible acompañar al personaje a lo largo de su incierta existencia y ser cómplice de su universo. Un recorrido vital a través de un decorado del vacío, en el que Julia Os- chatz se entrega a la tarea de planear y diseñar sendas formadas por galerías de muros y cavidades que nos asoman al infinito y a visiones insólitas que desafían el sentido de la comprensión. La intervención es concebida como una exploración personal, un ensayo filosófico que nace de un estado de meditación y reflexión permanente. Un continúo interrogante acerca del sentido de la vida y el consecuente drama en solitario que conlleva la búsqueda de significados. La maqueta volumétrica de Oschatz se levanta como escenografía del vértigo y morada de soledades. Así pues, nos plantea un argumento que nos involucra como espectadores y como moradores. Dig your own grave implica una ironía que sugiere al espectador fábulas sobre la vida y la muerte. La obra de la artista se traduce en un lenguaje cómico y trá- Untitled, 2008. Cortesía: CAB. gico al mismo tiempo. Wesen se dirige hacia nosotros como maestro de ceremonias, un clown que ofrece diversión con bailes y juegos de rior o escenarios del pensamiento compuestos de cavidades y fluc- magia. El drama de la acción reside en la extrema soledad del sujeto y tuaciones. La trama de la obra está concentrada en la búsqueda de la ausencia de un interlocutor real. En las animaciones de sus vídeos respuestas, lo que significa adentrarse en el terreno de lo individual y las secuencias resultan amables hasta que nos afecta el aislamiento y aceptar, desde una visión estoica, el drama de la existencia. queremos escapar del desierto en que se encuentra. Julia Oschatz crea una mitología personal donde lo trascendente La obra expuesta pertenece a anteriores etapas de la artista, a se vive bajo un estado de desolación absoluta, un cosmos onírico excepción de una serie de lienzos hechos expresamente para la oca- que proyecta la soledad del ser humano frente al mundo. Existen ho- sión. Los dibujos presentan trazos melancólicos en blanco y negro rizontes formados por laberintos de calles y caminos que se trazan donde el personaje contempla la inmensidad y pasea entre sumideros en nuestra mente. Quizás el lugar más enigmático que existe: nues- sin fin. El telón de fondo de sus pinturas, al igual que las estructuras tro propio cuerpo. El mundo-cuerpo creado por Julia Oschatz para de precipicios de cartón, remite al paisaje tradicional de Albrecht Al- Wesen está decorado de románticas montañas, planetas imaginarios tdorfer y de los románticos Joseph Antón Koch o Caspar David Frie- y mares con cielos imponentes. drich. Parte de la temática trae a la memoria el contenido del grabado Dig your own grave es el mensaje escogido como metáfora de El sueño de la razón produce monstruos de Goya, perteneciente a la un espacio subterráneo donde reside el silencio y no sabemos si lo serie Los Caprichos. El resultado son cartografías de un paisaje inte- mejor es escapar o seguir excavando.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99 trivial and counterproductive by reiteration and by its colossal scale. Expo 2008 Every night, thousands of spectators gathered on the shores of the river Ebro to watch how, on the other side, apocalypse was averted, ZARAGOZA thanks to a sweet baby. The environmental discourse was repeated in VARIOUS LOCATIONS several of the pavilions, or, at least, in those which obeyed the rules of political correction and the proposed subject: water and sustainable development. Other pavilions were pure tourist attractions, or simple Taking Stock: The Day After Epiphany bazaars. Only in one of them, that of the Holy See, was art the only protagonist: they showed, among other things, an impressive Baptism, by El Greco, brought from Toledo, and two beautiful Paleo-Christian sarcophagi. The attempt to distance oneself from banality and the somewhat esoteric approach to water as a symbol –something which is close, in fact, to El Greco– gave rise to one of the best contemporary artistic projects. On the one hand, this was the project by Miguel Marcos and Fernando Castro, for the Pavilion of Aragon, Water and its Contemporary Dreams, with specific interventions by Ricardo Calero, Javier Codesal, Clare Langan, Fernando Prats, Bernardí Roig and Baltasar Torres; one the other hand, the exhibition at the Ice Pavilion, an anthology of the contemporary sublime, with Eliasson, Isaac Julien, Fulton, etc. It is also worth noting Beth Moyses’s performance, held at the Casa de la Mujer, and the wonderful piece by Jean Fabre at the Belgian Pavilion. The so-called Arts Pavilion is better forgotten, as it would not have been suitable even for a town fair. Apart from the pavilions and their temporary nature, a programme of public and permanent General view of the Pavilion. Courtesy: Expo Zaragoza 2008. sculpture has taken place outside the Expo area, unfolding along the shores of the Ebro. For the ALEJANDRO J. RATIA moment, the success with audiences is shared by Arrrudi and Jaume June 2008 was a strange month in Zaragoza. It was like waking up on Plensa’s little frogs, next to whose sculpture everyone wanted to Christmas Day to find the house full of toys, although several of them have photographs taken, unaware that the sculpture had abused that were lacking batteries. Before inaugurating the Expo, bridges and very icon. But there are other works, by, for example Dan Graham, footbridges were opened, the airport inaugurated a new terminal, the Fernando Sinaga, Eva Lootz, Tony Cragg, Federico Guzmán, Miquel cathedral of El Pilar was restored, etc. They even cleaned up El Plata, Navarro and Richard Deacon, as well as an insipid observation point an old café where Bigas Luna combines striptease with Aragonese by Paul Bury and a plot of land used for non-intervention, thanks to jotas. The flagships of architecture landed in a city where this discipline Lara Almárcegui. It will be necessary, I am afraid, to be patient if we had been, up until then, the monopoly of local architects. Zaha Hadid are to find them all. As has happened with the architectural elements, brought her VIP guests to visit her Bridge Pavilion, whose white this has been the first invasion of the city by foreign sculptors. This science-fiction spaces are hard to decipher, like the interior anatomy public art project coincides with the recovery of the river as a space of an alien. for citizens and pedestrians, which will be the greatest heritage of this Now comes the time for the dismantling of the pavilions, a bazaar Expo. An urban planning operation which should cross through the so- of bibelots and the funeral of the Expo’s mascot, Fluvi. The Iceberg called Digital Mile, where a hybridisation process between residential by Calixto Bieito is being torn down, after representing what has and tertiary areas, between art and technology, will take place, but been worst about this Expo, a didactic intention which was rendered where progress is slow and developments are uncertain.

100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Expo 2008

ZARAGOZA VARIOS ESPACIOS

Balance: El día después de Reyes

ALEJANDRO J. RATIA Junio de 2008 fue extraño en Zaragoza. Era como levan- tarse la mañana de Reyes para encontrar la casa llena de juguetes, aunque luego a varios les faltasen las pilas. Antes de inaugurar la Expo se cortaron cintas de puentes y pasa- relas, se abrió una nueva terminal del aeropuerto, le limpia- ron la cara al Pilar... Incluso se recuperó El Plata, viejo café cantante donde Bigas Luna mezcla striptease con jotas. Buques insignia de la Arquitectura desembarcaron en una ciudad donde esta disciplina había sido, hasta el momento, monopolio de los arquitectos locales. Zaha Hadid trajo a sus invitados VIP para que visitaran su Pabellón Puente, cuyos blancos espacios de Ciencia Ficción se hacen difíci- les de descifrar, como la anatomía interior de un alien. Ahora llega el desmantelamiento de los pabellones, un rastrillo de bibelots y el funeral de la mascota Fluvi. Se des- mantela el Iceberg de Calixto Bieito, artilugio que ha repre- sentado lo peor de la Expo, un didactismo al que la escala mastodóntica y la reiteración hicieron trivial y contraprodu- cente. Cada noche, miles de espectadores se acomodaban a orillas del Ebro para presenciar, al otro lado, cómo el apo- calipsis terminaba conjurado por un tierno bebé. El discur- RICARDO CALERO Sueños azules, 2008. Instalación. Cortesía: Galería Raquel Ponce. so ecológico se repetía en muchos pabellones, o al menos, en los obedientes a la corrección política y al tema propuesto: agua y Al margen de los pabellones y su transitoriedad, se ha desarrollado desarrollo sostenible. Otros fueron pura promoción turística o simples un programa de escultura pública y permanente que se ha extendido bazares. Sólo en uno, el de la Santa Sede, el arte tuvo total protago- fuera del recinto Expo, desplegándose por las orillas del Ebro. De nismo: mostraron, entre otras cosas, un impresionante Bautismo del momento, el éxito de público lo comparten las ranillas de Arrrudi y Greco, traído de Toledo, y dos bellos sarcófagos paleocristianos. Jaume Plensa, junto a cuya escultura se fotografiaba todo el mundo, El alejamiento de la banalidad y la aproximación algo esotérica ignorantes de que el escultor había abusado de ese mismo icono. Pero al Agua como símbolo –algo cercano, en realidad, al Greco– dieron nos quedan obras de, por ejemplo, Dan Graham, Fernando Sinaga, pie a las mejores propuestas artísticas contemporáneas. Se trató, Eva Lootz, Tony Cragg, Federico Guzmán, Miquel Navarro o Richard por un lado, del proyecto de Miguel Marcos y Fernando Castro para Deacon, más un soso mirador de Claus Bury y un descampado cedido el Pabellón de Aragón, El agua y sus sueños contemporáneos, con a la no intervención gracias a Lara Almárcegui. Algo de paciencia, intervenciones específicas de Ricardo Calero, Javier Codesal, Clare me temo, será necesaria para localizarlas todas. Como ha sucedido Langan, Fernando Prats, Bernardí Roig y Baltasar Torres; por otro, con la arquitectura, ésta ha sido la primera invasión de la ciudad por de la exposición del Pabellón del Hielo, una antología de lo sublime escultores foráneos. Este proyecto de arte público coincide con la contemporáneo con Eliasson, Isaac Julien, Fulton, etc. Fuera de esto, recuperación del río como espacio ciudadano y transitable, que será destacar la performance de Beth Moyses, organizada por la Casa de la herencia mayor del proyecto Expo. Una operación urbanística la Mujer, y la estupenda pieza de Jean Fabre en el pabellón de Bélgica. que se debería cruzar con la llamada Milla Digital, donde se prevé la Mejor olvidar el llamado Pabellón de las Artes, montaje indigno incluso hibridación de zonas residenciales y terciarias, arte y tecnología, pero de una feria comarcal. donde los avances son pocos y se prevén dudosos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101 in Mexico. His technological conversion was produced with the PEDRO MEYER: Heresies aforementioned ease. The manipulation of images made Meyer a heretic in the HUESCA context of news photography. Beetle mania, produced in 1977, is CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA (CDAN) an early and prophetic example. Here, the mark of Josep Renau is palpable, and further homage would be paid to the artist in a MADRID later piece. But the allegorical-political lost ground in face of the FERNANDO PRADILLA GALLERY documentary-synthetic. A tireless traveller, as is still revealed in his digital compositions, he continues to allude to places in his titles, although he rebels against the tyranny of instant gratification. The Multicentred Retrospective Neither is he at all sure that an image is worth a thousand words. Meyer has shown himself to be sceptical regarding the autonomy of photographs, and has used the hybridisation of media to give them a voice, creating narrative projects that we can now see and hear on the Internet. Fotografío para recordar [I take photographs to remember] is one of them: a moving account of the illness and death of his parents. Herejías (Heresies), his unusual retrospective, results from the real impossibility of producing an exhibition which sums up his work or, at least, doing it properly. Pedro Meyer recounts that, in 2002, Alejandro Castellanos, director of the Centro de la Imagen in Mexico City, suggested a review of his five decades of activity, and so he found himself faced with the need to select 120 photographs from the 300,000 he had taken. “To accept that all this mass of work,” writes Meyer, “would go unpublished and in anonymity was, in fact, to admit the uselessness of this whole photographic project”. So, then, the present initiative, in which several curators and more than fifty museums and art centres were involved, from Mexico to China. In Spain, the Huesca CDAN, the Centro de Poniendo su tiendita en el cielo, 1991. Courtesy: CDAN. Documentación de la imagen of Santander, the Elche Museu d’Art Contemporani and the Fernando Pradilla ALEJANDRO J. RATIA Gallery, in Madrid, have worked closely together. Nowadays, it is not easy to come across anyone who believes that The infrastructure of Herejías was established in ZoneZero, a his soul is stolen from him when he is photographed; on the contrary, pioneering photography website promoted by Meyer. Its preliminary we find that children beg us not to erase them from our memory process entailed a massive scanning of the material on paper. card. Their fear is based on the volatile nature of digital information, This material was downloaded and printed by local curators so which is only compensated for by an amazing ubiquity, which in a they could mount their own exhibition in each centre. The CDAN superior fashion to paper, guarantees its permanence in the end. has chosen, for example, images where the urban landscape and The coexistence of personal recall and RAM memory is easier than spaces of transit spaces, like highways, are the protagonists, and we imagined, and, quite naturally, poses a question which, curiously included six images of the earthquake of 1985 in Mexico, where enough, makes us suspicious about whether the strange future that tragedy became juxtaposed with irony. we hoped for was this one. As well –and of equal importance– the exhibition contains The Mexican photographer Pedro Meyer (Madrid, 1935) has printed and digital documentation in situ, with iPods at the visitor’s been a privileged and attentive witness to the 20th century, its disposal. It is rounded off with the publication of a book (published revolutions and its seismic shocks, but he has also been a leader by Lundwerg) presented at the Madrid exhibition and a web page in in the digital revolution. Among the things that are on record in his which the whole project is presented with a wealth of detail. (www. curriculum is that he purchased “the first Apple computer” on sale pedromeyer.com)

102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS tividad, y que se halló así ante la necesidad de seleccionar 120 PEDRO MEYER: Herejías entre 300.000 fotografías. “Aceptar que todo ese volumen de obra –escribe Meyer– quedaría inédito y sepultado en el anonimato era, HUESCA de hecho, reconocer lo inútil de todo ese proyecto fotográfico”. CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA (CDAN) Surge entonces la actual iniciativa, donde se verán involucrados numerosos comisarios, y más de cincuenta museos o centros de MADRID arte, desde México hasta China. En España colaboran el CDAN GALERÍA FERNANDO PRADILLA oscense, el Centro de Documentación de la imagen de Santander, el Museu d’Art Contemporani de Elche y la Galería Fernando Pra- dilla de Madrid. La retrospectiva multicéntrica La infraestructura de Herejías se ha cimentado en ZoneZero, web pionera en fotografía promovida por Meyer. Su proceso previo exigió

ALEJANDRO J. RATIA Hoy en día no es fácil encontrar a quien crea que le ro- barán el alma al fotografiarlo, por el contrario nos encon- tramos con que los niños nos suplican no borrarlos de nuestra tarjeta de memoria. Su miedo se basa en la vo- latilidad de las informaciones digitalizadas, que sólo se compensa por una ubicuidad pasmosa que garantizaría al final, mucho mejor que el papel, su persistencia. La cohabitación del recuerdo y la memoria RAM es más fácil de lo que imaginábamos, y se plantea con cierta natura- lidad, cuestión que nos hace recelar, curiosamente, de si el extraño futuro que esperábamos era éste. El fotógrafo mexicano Pedro Meyer (Madrid, 1935) ha sido un testigo privilegiado y atento del siglo XX, de sus revoluciones y sacudidas sísmicas, y ha sido también un adalid de lo digital. Entre las cosas que se hacen cons- tar en su currículo está el haber comprado “la primera Apple” que se vendiera en México. Su conversión tecno- lógica se produjo con la mentada naturalidad. La manipulación de las imágenes hizo de Meyer un hereje en el contexto del reporterismo. Beetle manía, de 1977, es un ejemplo temprano y profético. La huella de Josep Renau, allí palpable, se hará homenaje expreso en alguna pieza más reciente. Pero lo alegórico-político pier- de frente a lo documental-sintético. Viajero incansable, en Ventana a Winslow, 1990. Cortesía: CDAN. sus composiciones digitales sigue primando el testimonio, y no deja de aludir a los lugares en sus títulos, aunque se rebele con- un escaneo masivo del papel. Este material ha podido ser descargado tra la tiranía del instante feliz. Tampoco ve muy claro que una imagen e impreso por los comisarios locales para montar, en cada centro, valga más que mil palabras. Meyer se ha mostrado escéptico respecto su propia exposición. El CDAN ha escogido, por ejemplo, imágenes a la autonomía de las fotografías, y ha aprovechado la hibridación de donde el paisaje urbano y espacios de tránsito, como las carreteras, medios para dotarlas de voz, creando proyectos narrativos que hoy son protagonistas, incluyendo seis imágenes del terremoto de 1985 podemos ver y oír en internet. Fotografío para recordar es uno de ellos: en México, donde la tragedia se llega a cruzar con la ironía. una emocionante crónica de la enfermedad y muerte de sus padres. Además –y no menos importante– la exposición contiene do- Herejías, su insólita retrospectiva, nace de la propia impo- cumentación impresa y digital in situ, con i-pods a disposición del sibilidad de hacer una exposición recapituladora o, al menos, de visitante. Se completa con la edición de un libro (Lundwerg editores) hacerla como Dios manda. Cuenta Pedro Meyer que Alejandro presentado en la muestra madrileña, y un lujo de página web en la que Castellanos, director del Centro de la Imagen de la Ciudad de Mé- se registra de manera detallada todo el proyecto. (www.pedromeyer. xico, le propuso en 2002 un repaso a sus cinco décadas de ac- com)

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103 spots has been ripped from the wall to hand in shred or frays, are the SALVADOR CIDRÁS dominant images of a narcissist and musical culture, alternative and banal, enamoured of the dark and the maudit, mixing the aesthetics LEÓN of rock‘n roll, fanzines, comics, and the very stencils used. Like a MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC) washed-out mirror that can no longer reflect, this nearly animal skin reminds us of the portrait of Dorian Gray and the wish for youth never to be consumed. In contrast, a real mirror hangs in the centre of the The Myth of Youth in 24 Hours and 10 Minutes space, simultaneously reflecting everything and nothing. The piece that gives the show its name is a video that covers, in real time, the day of a young man whose daily task is to obtain the SANTIAGO B. OLMO money he needs to submerge himself into the whirlpool of leisure. The work of Salvador Cidrás (Vigo, 1968) has focused on the idea The projection is flanked by drawings the same size as the screen, of appearance, and has addressed its symbolic and aesthetic which are enclosed in methacrylate urns tinted to add a faint colour implications in a variety of themes from an iconic analysis: in the 1990s to supplement the black and white. Made with India ink, they operate he dealt with architecture, furniture, and design, within a framework as spaces for an interior gaze that complements the interminable of social implications and post-Pop resources, and more recently he moments of silence of the character in the video. has engaged in an incisive reflection on the experiential conditions of In contrast to the image transmitted by the media, that of a youth. youth that is always happy and integrated, the world into which His MUSAC show has the look of a giant installation which, Cidrás submerges us is stuck between the assertion of group under the title of 24 horas 10 minutos, sums up the intensity of a work identity and dramatic darkness, also laden with rage and violence, shown partially in his latest exhibitions Uno contra cuatro [One Against contradictory, made from psycho-aesthetic nooks and crannies. A Four] in the Marisa Marimón gallery in Orense, and Consuming Youth/ space for boys alone, boys who would assert themselves between Consumiendo juventud at Distrito 4 in Madrid. the narcissism of the body and the desire of the glances. In a This show takes us on a journey through a psychological tunnel labyrinth of iconographical messages (graffiti, ingenuous photos of images, penetrating into the guts of the myth of youth by means from gay magazines in which adolescent boys lift their T-shirts of its iconographies. The large mural installation was made with to show the often still-unformed torsos, or where naked boys are opaque and not very reflective silver paper, and on this skin, which in surrounded by totemic animals like so many urban Mowglis, uncouth and desirable) gay identity arises as a way of linking leisure to a way of life, while underlining the idea of belonging to a group as a visceral rejection of what lies beyond. Today, in the developed countries, the system of leisure and entertainment can be embraced from in the spirit of total immersion in a full-time activity as a system of identity and total consumerism. In nearly all the forms of “youthful identity” there are established symbolic and consumerist links between sport and fashion, music and electronic devices, the spectacle and body building, and all this comes under the heading of sexuality. And this in the context in which Cidrás’ work must be viewed, though it is stripped of the vivid colours of the joy of consumption with which advertising bombards us. On the contrary, this youth is Partial view of the exhibition. Courtesy of the artist and the MUSAC dramatic.

104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Frente a la imagen que transmiten los medios, la de una juventud SALVADOR CIDRÁS siempre alegre e integrada, el mundo en el que nos sumerge Cidrás se mantiene entre la afirmación identitaria del grupo y una oscuridad dra- LEÓN mática, cargada también de rabia y violencia, contradictoria, hecha MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC) a base de recovecos psico-estéticos. Un espacio sólo para chicos, que buscan afirmarse entre el narcisismo del cuerpo y el deseo de las miradas. En el laberinto de mensajes iconográficos (graffiti, ingenuas El mito juvenil en 24 horas y 10 minutos fotos de revistas gay en las que los adolescentes levantan sus cami- setas para mostrar sus torsos muchas veces aún sin formar, o donde chavales desnudos están rodeados de animales totémicos a modo SANTIAGO B. OLMO La obra de Salvador Cidrás (Vigo, 1968) se ha cen- trado en la idea de apariencia y ha abordado sus implicaciones simbólicas y estéticas en muy diver- sas temáticas desde un análisis icónico: en los 90 trató la arquitectura, el mueble y el diseño, dentro de un marco de implicaciones sociales y recursos post-pop y, más recientemente, ha desarrollado una incisiva reflexión sobre las condiciones expe- rienciales de lo juvenil. La exposición que presenta en el MUSAC ofrece el aspecto de una gran instalación que, bajo el título 24 horas 10 minutos, resume la inten- sidad de un trabajo visto parcialmente en sus últi- mas exposiciones: Uno contra cuatro en la Galería Marisa Marimón de Orense o Consuming Youth/ Consumiendo juventud en Distrito 4 de Madrid. La muestra impone un recorrido a modo de un túnel psicológico de imágenes, penetrando en las vísceras del mito juvenil a través de sus icono- grafías. La gran instalación mural ha sido realizada con papel plateado opaco y poco reflectante, so- bre esta piel, que en ocasiones ha sido arrancada del muro para dejarse caer como jirones o despe- llejamientos, aparecen las imágenes dominantes Esgazados, 2008. Cortesía del artista y MUSAC. de una cultura narcisista y musical, alternativa y banal, adoradora de lo oscuro y el malditismo, mezclando la estética de “Mowglies” urbanos, broncos y deseables) surge la identidad gay roquera, el fanzine, el cómic o las propias plantillas utilizadas. Como como una manera de vincular el ocio a un modo de vida, mientras se un espejo desvaído e incapaz de reflejar, esta piel, casi animal, remite subraya la idea de pertenencia al grupo como un rechazo visceral a al cuadro de Dorian Gray y al deseo de que la juventud no se consuma lo que queda fuera. nunca. Como contraste un espejo real cuelga en el centro de la sala Actualmente, en el mundo desarrollado, el sistema del ocio y reflejando todo y nada a la vez. del entretenimiento, puede ser asumido desde la total inmersión y en La pieza que da título a la exposición es un vídeo que recorre, en régimen de dedicación exclusiva como un sistema identitario y de tiempo real, la jornada de un joven cuya actividad laboral se enfoca consumismo integral. En casi todas las formas de “identidad juvenil” en conseguir el dinero suficiente que le permita sumergirse en la vorá- se establece una integración simbólica y de consumo entre deporte gine del ocio. La proyección está rodeada por dibujos de las mismas y moda, música y aparatos electrónicos, espectáculo y construcción dimensiones que la pantalla, encerrados en urnas de metacrilatos corporal y todo ello insertado en la sexualidad. tintados que añaden un color mortecino y suplementario al blanco y Es precisamente en este contexto donde se inscribe la obra de negro. Realizadas con tinta permanente, funcionan como un espacio Cidrás, pero sin ofrecer los colores vivos de la alegría del consumo de mirada interior que complementan los interminables momentos en con la que nos bombardea la publicidad: es, por el contrario, una ju- silencio del personaje del vídeo. ventud dramática.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105 Rock and Roll Since 1967, first staged in Chicago’s MCA, next in Rock My Religion the Museum of Contemporary Art North Miami, and currently at the Musée D’Art Contemporain in Montreal. It included the work of 60 SALAMANCA musicians and artists from 1967 until the present day. However, one of DOMUS ARTIUM (DA2) the most extensive proposals among those mentioned, and with the same number of artists but twice the number of works –some 200– is open this autumn in DA2, Salamanca’s Domus Artium 2002, under The Intelligible Relation between Rock and the Visual Arts the title Rock My Religion. This show, a part of the EXPLORAFOTO international photography festival of Castile- León, offers the viewer a provocative tour of videos, photographs, painting, objects, and documents focusing on the correspondences and dialogues between rock music and the visual arts from the 1950s until the present. The guiding thread of the exhibition, as defined by the curator Javier Panera, springs from two very specific references. First there is the 1982 essay and video by Dan Graham that gives the show its name. Both works establish clear links between religion and rock from a gaze that permits a fluid articulation with the visual arts. At the same time, there are the ideas of the U.S. writer Greil Marcus, as set forth in his 1989 book Lipstick Traces. The book explicitly linked art and music to certain socio-cultural movements, and called for the disparagement of the unwise politics of the time, pointing to the need for rebellion and transgression, and for utopian art projects. Marcus’ ideas led Panera to establish a corpus of musical and visual manifestations originating in the fundaments of Situationism, and even in those of Dada SADANE AFIF Black Chords plays Lyrics, 2004-2007. Courtesy: DA2. and Surrealism. Such manifestations redound in the contemporaneousness of Punk, which MÓNICA NÚÑEZ LUIS in turn gave rise to a wide array of cultural expressions that attest to Interest in proving the relation and implication of music and visual arts the importance of musical culture in the past fifty years. in the cultural and social realm in the last third of the 20th century, A painstaking selection of documents, objects and works has spawned major exhibitions in recent years. Panic Attack! Art in by musicians and artists, too large for us to list here, reveals the the Punk Years, at London’s Barbican Art Gallery, considered the undeniable relevance of the two hypotheses that underlie this diverse artistic manifestations of the Punk movement in England exhibition. The social impact of Elvis Presley; the links between rock and the United States. More local, but dealing with a larger variety ‘n roll and the development of Pop Art and the latter’s relations to of creative activities, was The Last Days of the British Underground, music; the connections between the music festivals and psychedelic 1978-1988, staged at the Kunstverein in Munich and the Institute of art; the latter’s ties to the aesthetics of Glam on the part of musicians Contemporary Art in London. This show provided a stroll through and artistic production; direct allusions to avant-garde movement as a the creative achievement of those years against the backdrop of means of social questioning; examples of the important phenomenon political and social developments. Another example was to be found No Wave, along with the very sweeping incursions of visual artists into in Vienna’s Kunsthalle this past summer; with the show Punk: No music and of musicians into the visual arts –these are but a few of One is Innocent, which established a panorama of this movement in the many issues examined by this exhibition, which certainly sets out music and the visual arts in three major cities: Berlin, London, and a clear genealogy of the cultural movements in which music and the New York. Meanwhile, there is also Sympathy for the Devil: Art and visual arts have crossed paths.

106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS y diálogos entre la música rock y las artes visuales desde los años Rock My Religion cincuenta hasta el presente. El argumento de la exposición, definido por el comisario Javier SALAMANCA Panera, se funda en dos referencias muy concretas. Por una parte, DOMUS ARTIUM (DA2) el ensayo y el vídeo de Dan Graham, realizado en 1982 y con título homónimo al de la exposición. Ambos materiales, establecen claras relaciones entre la religión y el rock desde una mirada que permite una La inteligible relación entre el rock y las artes visuales fluida articulación con las artes visuales. Por otra parte, las ideas del

UGNIUS GELGUDA Zalguiris, 2006. Cortesía: DA2.

MÓNICA NÚÑEZ LUIS escritor norteamericano Greil Marcus, plasmadas en Rastros de Carmín El interés por investigar las relaciones e implicaciones de la música y las (1989). En este texto, se vincula de forma explícita el arte y la música artes visuales en el ámbito cultural y social durante el último tercio del siglo con algunos movimientos socio-culturales que, particularmente, XX ha merecido, durante los dos últimos años, importantes exposiciones. promulgaban el desprecio hacia la inconveniencia del quehacer Panic Attack! Art in the Punk Years, presentada en la Barbican Art Gallery político de entonces, la necesidad de rebelión y transgresión, y la de Londres, estudiaba las diversas manifestaciones artísticas que se incitación de la creación con carácter utópico. Las ideas de Marcus, produjeron en Inglaterra y Estados Unidos a partir del movimiento punk. permiten a Panera establecer un corpus de manifestaciones musicales Con un carácter más localista, pero con atención en mayor número de y visuales con origen en ideas básicas del situacionismo, e incluso, actividades creativas, pudo verse en la Kunstverein München y en el del dadaísmo y el surrealismo. Tales manifestaciones, redundan en Institute of Contemporary Art de la capital inglesa: The Last Days of the la contemporaneidad del punk, eje a partir del cual se desgranan un British Underground 1978-1988. Esta muestra, dibujaba un recorrido por amplio abanico de manifestaciones culturales que demuestran la el acontecer creativo de aquellos años visto frente al desarrollo político importancia de la cultura musical durante los últimos cincuenta años. y social. Otro ejemplo puede apreciarse en la Kunsthalle Wien, donde se Una cuidada selección de documentos, objetos y obras presentó durante este verano: Punk. No One Is Innocent, exposición que de músicos y artistas, de los que no es posible dar cuenta aquí, establecía un panorama de este movimiento desde lo musical y lo plástico manifiestan la clara pertinencia de las dos tesis que sirven de en tres importantes ciudades: Berlín, Londres y Nueva York. Mientras que argumento a esta exposición. El impacto social de Elvis Presley; las Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967, ofrecida en relaciones entre el rock and roll y el desarrollo del pop art, éste y su el MCA de Chicago, en el Museum of Contemporary Art North Miami relación con la música; las correspondencias entre el acontecer de y, actualmente, en el Musée D’Art Contemporain de Montréal, exhibe el los festivales y el arte psicodélico; los vínculos entre la estética Glam trabajo producido por 60 músicos y artistas desde 1967 hasta hoy. Sin de los músicos y la producción artística; las referencias directas a embargo, una de las propuestas más extensas entre las mencionadas, movimientos de vanguardia como vía de cuestionamiento social; los y con el mismo número de artistas que esta última pero con el doble de ejemplos del importante fenómeno No Wave, unido a las amplísimas obras, unas 200, es la programada este otoño en el DA2, de Salamanca, incursiones de artistas visuales en la música y de músicos en las artes bajo el título Rock My Religion. Esta muestra, perteneciente al Festival visuales, son apenas algunas de las muchas líneas estudiadas en Internacional de Fotografía de Castilla y León EXPLORAFOTO, plantea esta exposición donde, sin duda, se logra trazar una clara genealogía al espectador un estimulante recorrido por vídeos, fotografías, pinturas, de los movimientos culturales donde ha existido un cruce entre lo instalaciones, objetos y documentación, sobre las correspondencias musical y lo artístico.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107 indicates a consistency which is valuable in such a young production– ALEIX PLADEMUNT but it undeniably improves on the previous examinations of the built environment –or, on the contrary, the destroyed landscape–. The VALENCIA photographs of the series Nada, without abandoning the natural VALLE ORTÍ GALLERY landscape which was central to the previous series, introduce the urban landscape in order to plunge us into a reflection on one the most important elements in the buildings of the surroundings of our lives: JAVIER MARROQUÍ advertising. We live surrounded by –if not within– advertising. Our daily The work of Aleix Plademunt (Girona, 1980) moves confidently through life is conducted, publicly, between enormous billboards and neon a photographic scene where, to be blunt, formal excellence is seen as signs; and, privately, between TV commercials, radio advertisements far more important than any other element. A circuit now linked to and Internet banners. They are unavoidable parts of our habitat. They young people, which is more demanding in terms of the finish than influence our lives as much as the weather and nature. Possible more. with regard to content. There is no doubt that his work is “perfect” In the images constructed by Plademunt we see billboards and highly attractive –and this, of course, is key. However, it must be which he has painted white, covering the advertisement and replacing added that Plademunt does not fail to address other more personal it with the word “Nada” in the different languages of countries such –an more important– questions, such as the dedication of his work as Argentina, China, Chile, Egypt, the United States, Spain, Greece, to the analysis of social situations. Of these, his central interest is the Japan, México, Russia and Turkey. In this way, he removes the meaning study of the relationship between contemporary men and women with from advertising language, rejecting its strategies to make its slogans their surroundings. attractive. Thus, the word “nothing” is written in black type over a The exhibition, organised by the Valle Ortí gallery, in Valencia, white background, to highlight the void which advertising imposes on forms part of the latest series by Plademunt, entitled Nada [Nothing]. words. In advertising media, words stop being words, and become It shares many common elements with its preceding series –which a pornographic, objectified, naked image, exposed to our gaze with purely commercial intentions. In the show, apart from several of these photographs, visitors can see a video and an installation which form part of the same series, “Nada”. The first, by Plademunt and Sabina Benavente, carries out a game between the visible and the invisible, between what the photography medium shows and what it conceals. It shows how the author himself, with the help of several assistants, creates the installations or interventions on billboards, which he then photographs. The installation is made up of a pencil drawing on the wall, of a map of the world around which dozens of small photos have been arranged. These were taken during the making of the series, and they show advertisements which take over the public space all over the world. An image, which makes up the installation, quite different from the “perfect” finish of the photographs we have mentioned, and which give rise to an appropriate criticism of the mercantilisation of the public sphere, of the notion that men and women’s shared spaces are a privileged location for the incitement to Mana Imapas, 2007. from the series Nada. Courtesy of the gallery consumerism.

108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Así, la palabra “Nada” está escrita en negro sobre un fondo blanco ALEIX PLADEMUNT para resaltar el vacío que la publicidad impone sobre la palabra. En los medios publicitarios esta deja de ser tal, y pasa a convertirse en VALENCIA imagen pornográfica, cosificada, desnuda y expuesta a la mirada con GALERÍA VALLE ORTÍ intención puramente comercial. En la muestra, a parte de varias de estas fotos, se pueden ver un vídeo y una instalación que forman parte de la misma serie Nada. JAVIER MARROQUÍ El primero, firmado por Plademunt y por Sabina Benavente, realiza un La obra de Aleix Plademunt (Girona, 1980) se mueve con firmeza en juego sobre lo visible y lo invisible, lo que muestra y oculta el medio una escena fotográfica donde, digámoslo claramente, prima la exce- fotográfico. Se puede ver cómo el propio autor, con la ayuda de lencia formal por encima de cualquier otra consideración. Un circui- varios asistentes, realiza las instalaciones o intervenciones sobre las to, ahora vinculado con la juventud, más exigente con los acabados vallas publicitarias y luego las fotografía. La instalación se compone que con los contenidos. No cabe duda de que sus fotografías son “perfectas”, sumamente atractivas –y esto por supuesto, es clave–. Sin embargo, hemos de añadir que Plademunt no ladea en absoluto otras cuestiones más perso- nales –y más importantes– como la dedicación de su trabajo al análisis de situaciones socia- les. Entre éstas, de manera central, el estudio de la relación del hombre y la mujer contempo- ráneos con su entorno. La exposición, organizada por la galería Valle Ortí de Valencia, muestra parte de la úl- tima serie de Plademunt titulada Nada. Esta mantiene múltiples puntos en común con sus series precedentes, –lo que indica una cohe- rencia que es de apreciar en una producción tan joven– pero supera decididamente las investigaciones anteriores sobre el entorno construido –o, por el contrario, destruido–. Las fotografías de la serie Nada, aún sin abando- nar el paisaje natural que primaba en las an- teriores series, introducen el paisaje urbano para meternos de lleno en la reflexión sobre uno de los elementos más determinantes en la construcción de entorno de nuestras vidas: la publicidad. Vivimos entre –sino dentro de– la publicidad. Nuestra vida diaria se desarrolla públicamente entre enormes vallas publicita- rias y neones de colores; e íntimamente, entre , 2007. de la serie Nada. Cortesía de la galería spots telesivos, cuñas radiofónicas y banners internauticos. Son parte ineludible de nuestro medio vital. Influyen de un dibujo, a lápiz sobre el muro, de un mapamundi alrededor del tanto sobre la vida de los habitantes de las ciudades como la distinta cual ha puesto decenas de fotos pequeñas. Éstas fueron tomadas climatología y naturaleza. Puede que más. durante el proceso de elaboración de la serie y muestran anuncios En las imágenes construidas por Plademunt, vemos vallas publicitarios que ocupan el espacio público en todos los rincones del publicitarias que ha cubierto de blanco, tapando el anuncio previo y planeta. Una imagen, la que compone la instalación, bastante distinta colocando en su lugar la palabra “Nada” en los distintos idiomas de a los acabados “perfectos” de las fotografías que mencionábamos y países como Argentina, China, Chile, Egipto, Estados Unidos, España, que constituyen una crítica acertada a la mercantilización de la esfera Grecia, Japón, México, Rusia y Turquía. Con ello, vacía el lenguaje pública, a la concepción del espacio común de los hombres y las publicitario, rechaza sus estrategias para hacer atractivo su reclamo. mujeres como lugar privilegiado para la incitación al consumo.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109 producción sonora estaba atravesada de punta a punta por una ma- JOHN CAGE: deja inextricable de estímulos. La confusión resultante llenó de duda los primeros pasos. ¿A dónde ir? ¿Qué dirección seguir? ¿En qué ca- Paisajes imaginarios, mino tendría que centrar la atención? Aquel caos, explicaba el progra- ma, era el resultado del Musicircus, un evento creado a partir de la in- conciertos y Musicircus terpretación casi simultánea de varias composiciones de John Cage, ya fuera en el piano preparado de Sonatas & Interludes (1946-1948) CASTELLÓN y She is asleep (II) (1943), en los doce tocadiscos de 33 1/3 (1969), ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC) en el conjunto de flauta, oboe, clarinete, trombón, percusión, piano, dos violines, una viola y un violoncelo de Ten (1991), en la turbulencia generada por las cabezas sin aguja de cuatro tocadiscos de Cartridge Todos los caminos, un camino Music (1960), en el arpa de In a Landscape (1948), en los estridentes juguetes de Quest (1935) o en las doce ra- dios de Imaginary Landscape n.4 (1951). En medio de semejante pandemónium recor- dé las páginas que Clément Rosset dedica a hablar del azar en Lo real. Tratado de la idiotez. Refiriéndose a las derivas del Cón- sul, ese personaje de Malcolm Lowry que encarna inmejorablemente el lema etílico de Long John Silver que los Situacionistas hicieron suyo, “bebed que el diablo se en- cargará del resto”, Rosset escribe que el borracho de Bajo el volcán no ha perdido el sentido de la orientación, sino que son los caminos los que han desaparecido y, con ellos, cualquier dirección posible. En efec- to, un Pandemónium: un espacio donde hay mucho ruido y confusión, pero también la capital del infierno, ese reino del sinsenti- do donde viven todos los demonios o, para devolverle a la palabra su matiz pre-cristia- no, todos los hados, todos los estados de ánimo posibles. No hay dirección alguna porque están todas ahí, disponibles. Como decía el propio Cage sobre el Musicircus, “no oirás nada, lo oirás todo”. De pronto, sin pensarlo demasiado, enciendo la grabadora de MP3 y empiezo a deambular por todo el espacio atendiendo a esto o aquello, guiado apenas por el aturdi- miento absoluto. Un grupo de flauta, oboe, 33 1/3 y Branches, 1976. Detalle de la instalación. Cortesía: EACC. Foto: Pascual Mercé. trombón, contrabajo y percusión interpre- ta Ryoanji, una pieza que Cage compuso JUAN S. CÁRDENAS entre 1983 y 1985 basándose en la forma del jardín zen del templo Ya desde el exterior del museo podía escucharse en sordina una ex- sintoísta de Ryoanji, en Kioto. Dicho jardín está compuesto por quin- traña masa de ruidos. El revuelo que, en la explanada de acceso al ce rocas dispuestas sobre una superficie de arena en la que se han edificio, formaba un nutrido grupo de curiosos hacía presagiar que ahí dibujado surcos. Superponiendo la imagen del jardín y el esquema de adentro se estaba cociendo algo excepcional. Bastó abrir la puerta la partitura, Cage escribió/dibujó la pieza de modo que las partes de para comprobarlo. La masa de sonidos salió a recibirme, desnuda, los solistas correspondieran a la posición y forma de las rocas, mien- rotunda. La sobria instalación de las piezas, imágenes y artefactos de tras que las partes del acompañamiento coincidían con los surcos en

110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS la arena. Las notas de este sector parecían desleírse en el aire como De vuelta en la habitación del hotel me eché en la cama con las si estuvieran hechas de una sustancia que pudiera estirarse hasta el luces apagadas y reproduje en el ordenador lo que había grabado en infinito sin llegar a romperse nunca. Entretanto, numerosos sonidos el MP3. Descubrí sorprendido que, pese a lo azaroso de mi deam- intrusos aparecían por doquier para desviar la atención. Imposible de- bular ebrio, como lo confirmaba el registro sonoro realizado durante tenerse mucho tiempo en cada foco. El formato de este experimento todo el día, sí había recorrido un camino. Uno y no otro. Uno que era sonoro y social nos obliga a movernos de un lado a otro sin que se cualquiera pero que no dejaba de ser ese y nada más que ese. Para consolide un centro productor u organizador del sentido: el tableteo decirlo con Rosset, la determinación apareció como una marca de lo afelpado y los castañeos de las cuerdas violentadas con tornillos y fortuito. diversos objetos en el piano preparado, los teclados de juguete inter- ¿Significados? ¿Sentidos? ¿Interpretaciones? Nada de eso, cla- pretados por niños, las voces y los comentarios de los visitantes, el ro. Como explicaba Cage incansablemente, un sonido es un sonido ruido amplificado de los papeles rasgados, los conjuntos de percu- es un sonido. Y nada más. sión, las risas, los coros. Y así, de tropiezo en tropiezo, como el Cónsul ebrio, hasta llegar a uno de los momentos más emotivos de la jornada. Me refiero a Branches (1976), una especie de obra de land art para espacios interiores. Esta composición fue crea- da por Cage para un conjunto de varios tipos de cactus y otras plantas espinosas, vainas con semillas y sonajeros vegetales que, conectados a pequeños micrófonos, se pueden usar como instrumentos musicales de percusión, tocando, por ejemplo, las espinas con palillos de dientes, golpeando los travesaños de madera o agitando las vainas. Por si fuera poco, en esta pieza apareció una bailarina que, lejos de limitarse a ilustrar el sonido con un correlato coreográfico, consiguió situar su cuerpo en una frontera de gran tensión entre los movimientos asignificantes y una gestualidad de gran expresividad. Al final de la jornada el cansancio entre los músicos y el público era evidente, pero aún así el ruido continuó como si se estuviera generando por sí mismo. Por un momento creí que se- guiría allí cuando todos nos hubiéramos marchado. Pero no fue así. Al término de la última pieza en la que intervinieron doce ra- dios y veinticuatro intérpretes, el ruido, al menos el que provenía de las composiciones de Cage, cesó. Sólo quedó el murmullo de la gente. Y ganando terreno poco a poco, esperando paciente- mente la retirada de todos los visitantes, volvió el silencio. Y con él, la soledad de las piezas. Salí del museo dando tumbos, totalmente borracho. La fies- ta había terminado. Entré al bar más próximo y pedí una caña. El camarero me preguntó qué había sido todo ese ruido y yo no fui capaz de explicarle nada. Balbuceé un par de frases ininteli- gibles y el tipo se encogió de hombros. De camino al hotel, aún bajo los efectos del Musicircus, intenté darle sentido a lo experimentado durante todo el día. En vano. Entonces volví a recordar al Cónsul y a Clément Rosset en sus reflexiones sobre el azar y la necesidad. “El camino recto se ha perdido en la selva oscura, como en el comienzo de la Divina Comedia de Dante”, escribe Rosset, “(...) La pérdida del camino recto no tiene lugar porque los caminos hayan desaparecido en el ánimo del Cónsul, sino, al contrario, porque pululan en él, por- que han investido toda la realidad, una realidad que no es más que una infinita encrucijada de caminos, una impenetrable selva de caminos”. JOHN CAGE 1991. Cortesía: The John Cage Trust y EACC. Foto: Henning Lohner.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111 made visitors’ first steps doubtful. Where to go? Which direction JOHN CAGE: to follow? Where should attention be focused? That chaos, as the programme explained, was the result of Musicircus, an event created Imaginary Landscapes, on the basis of the almost simultaneous interpretation of several John Cage compositions, whether of Sonatas & Interludes (1946-1948) Concerts and Musicircus and She is asleep (II) (1943), on the prepared piano; of 33 1/3 (1969) on the twelve phonographs; of Ten (1991) on the ensemble of flute, CASTELLÓN oboe, clarinet, trombone, piano, two violins, viola and a violoncello; ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC) of Cartridge Music (1960) on the turbulence generated by the needle- less heads of four phonographs; of In a Landscape (1948), on the harp; of Quest (1935) on strident toys; of Imaginary Landscape n.4 All the Paths, One Path (1951) on twelve radios. In the midst of this pandemonium, I recalled the pages that Clément Rosse’s devoted to talking about chance in Lo real. Tratado de la idiotez. Referring to the fate of the Consul, the JUAN S. CÁRDENAS Malcolm Lowry character which perfectly exemplifies the alcoholic Even from the outside the museum a strange mass of noise could motto of Long John Silver, which the Situationists made their own, surreptitiously be heard. The commotion taking place in the forecourt “drink, and the devil will take care of the rest”, Rosset writes that the leading to the building, caused by a large crowd of curious citizens, drunk from Under the Mountain has not lost his sense of direction, hinted at the exceptional nature of what was taking place inside. All that but instead it is the paths that have disappeared, and, with them, any was needed to prove this was to open the door. The mass of sounds possible direction. Pandemonium, in effect: a space where there is a welcomed me, naked and clear. The sober installation of the pieces, lot of noise and confusion, but also the capital of hell, that kingdom images and sound production artefacts was crossed from one end to of nonsense where all demons live, or, to give the word its pre- the other by an inextricable maze of stimuli. The resulting confusion Christian nuance again, all the fates, all the possible moods. There is no direction because they are all there, available. As Cage himself said about the Musicircus, “you won’t hear anything, you will hear everything”. Suddenly, without thinking too much about it, I turn on the MP3 recorder and begin to wander everywhere, paying attention to this or that, hardly guided by complete bewilderment. A group made up of flute, oboe, trombone, double bass and percussion play Ryoanji, a piece that Cage composed between 1983 and 1985 based on the shape of the Zen garden of the Shinto temple of Ryoanji, in Kyoto. This garden is composed of fifteen rocks arranged over a surface of sand on which furrows have been drawn. Superimposing the image of the garden and the outline of the score, Cage wrote/drew the piece so that the soloists’ parts correspond Performance of MUSICIRCUS. Courtesy: EACC. Photo: Jorge Wamba. to the position and shape of

112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS the rocks, while the parts of the accompaniment coincided with the stammered out a few unintelligible phrases and the waiter shrugged furrows in the sand. Their notes seemed to dissolve in the air as if his shoulders. they were made of a substance that could be stretched to infinity On the way back to the hotel, still under the effects of Musicircus, without ever breaking. Meanwhile, numerous intrusive sounds I tried to make some sense out of what I had gone through all that day. appeared from everywhere to distract attention. It was impossible In vain. Then I remembered the Consul again and Clément Rosset in to stop for very long at each focal point. The format of this sound his reflections on chance and need. “The straight path has got lost in and social experiment forced us to move from one side to the other the dark forest, as in the beginning of the Divine Comedy of Dante”, without consolidating a production centre or sound organizer: the wrote Rosset, “(...) The loss of the straight path does not happen velvety rattle and the tinkling of the strings of the prepared piano, because the paths have disappeared from the Consul’s spirits, but, violently assaulted by screws and various objects, the toy keyboard on the contrary, because they swarm in him because they have turned played by children, the voices and commentaries of visitors, the reality upside down, a reality that is nothing more than an infinite amplified noise of ripped-up papers, the percussion groups, the crossroads, an impenetrable forest of paths”. laughter, the choirs. And so, from mishap to mishap, like the drunk Back in the hotel bedroom I lay on the bed with the lights out Consul, until reaching one of the most emotional moments of the and reproduced on the computer what I had recorded on the MP3. day. I am referring to Branches (1976), a kind of land art work for I discovered, to my surprise, that in spite of the eventfulness of interior spaces. This composition was created by Cage for a group of my intoxicated wandering about, as was confirmed by the sound different types of cactus and other spiny plants, pods with seeds and recording made during the day, I indeed had followed a path. One vegetable rattles that, connected to small microphones, can be used and not another. One that was any one but which was that one and no as percussion musical instruments, playing, for example, the spines other. To say it with Rosset, the determination appeared like a chance with toothpicks, hitting the wooden crossbar or shaking the pods. mark. As if that were not enough, a ballet dancer appeared in this piece Meanings? Directions? Interpretations? None of that, of course. who, far from limiting herself to illustrating the sound with a matching As Cage explained tirelessly, a sound is a sound is a sound, and choreography, managed to position her body on the frontier of great nothing more. tension between the movements devoid of significance and a very expressive gestuality. At the end of the day the tiredness of the musicians and the public was obvious, but even so the noise continued as if it were generated by itself. For a moment I thought that it would carry on there when everyone had left. But it was not so. At the end of the last piece in which twelve radios and twenty four musicians took part, the noise, at least that which came from Cage’s compositions, ceased. Only the murmur of the people remained. And, gaining ground little by little, patiently waiting for all the visitors to leave, silence returned. And with it, the silence of the pieces. I left the museum with all sorts of difficulties, totally intoxicated. The party was over. I entered the nearest bar and asked for a beer. The waiter asked me what all the noise had been about and I couldn’t explain anything. I Performance of MUSICIRCUS. Courtesy: EACC. Photo: Jorge Wamba.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113 omission and oblivion. His reflections on disappearance and memory ÓSCAR MUÑOZ: result from the ways these behave, how they respond physically to processes to which they are submitted. In the sequence of five Documents of Amnesia screenings that make up Proyecto para un memorial (2004-2005), the portraits made with a paintbrush and water on a hot tile, evaporate over BADAJOZ and over again as they are unceasingly drawn. The people disappear MUSEO EXTREMEÑO E IBEROAMERICANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MEIAC) with the same insistence with which Muñoz outlines the faces. In Biografías (2002) the videos which are screened from above onto the floor show a series of washbasins full of water on which Muñoz has patiently drawn portraits with inks and powdered charcoal. The water begins to go down the plughole causing the portrait to dissolve. Immediately the video shows the process in reverse, the water rises up out of the plughole and the portrait reappears, it is formed once again. The process he employs in País-Tiempo has a similar origin. The facsimile copies of two popular Colombian newspapers act as the medium. On the headlines, the pictures, the news, in “what is happening”, a meticulous pyrographic process burns the images point by point. If we look at the newspaper we see how the image gradually starts to disappear as we pass over each page. Once again, the behaviour or the “passing” of the materials advises us of a gaseous reality and, above all, of the frustration that unanimity faced with oblivion causes, as well as the fragile connection that is established with memory, starting from the presentist imposition of our experiences in relation to reality. And, in the specific case of Colombia, the context in which the artist lives and from which he carries out his work, reveals the consequences of violence, of disappeared displaced people, of disintegrated and soluble identities that begin taking shape starting from those facts. País-Tiempo, 2008. Courtesy: MEIAC. Panoptismo is the work that was made by the artist specifically for the MEIAC. A real made-to- NATALIA MAYA SANTACRUZ measure work where Muñoz makes the most of the prison architecture Although the work by Óscar Muñoz (Popayán, Colombia, 1951) of the building, a prison designed with the sinister panoptic circle is known to some the fact is that a solo exhibition of his work was invented by Bentham. All the prisoners are guarded but they don’t needed in Spain. Above all because his production has been included see who is guarding them. Here, Muñoz resolves the equation or, over and over again in various group exhibitions, not just here but in rather, unities the knot with a poetic game. His idea comes closer to other European countries also, and up to now we only had a vague the Foucaultian breakdown of security and punishment on installing idea of his work. stenopeic boxes in each of the windows of the building’s tower, so that A total of nine works make up Documentos de la amnesia those inside see the inverted image of the city, the landscape that the [Documents of Amnesia]. From Biografías, the oldest, to Panoptico, architecture tried to deny. the most recent, there is a gradual and patient refinement of the Muñoz’s work harks back to all those ways of brutal blurring of techniques which the artist has been trying or using in a sort of trial/ what is lived, or rather, of the evanescent construction of what happens error. Thus, Muñoz transfers the rigour and restraint of the drawing to in contexts like Colombia, because he conceives the memory with the other techniques and formulas to lend body to his images. application of a different and specific time, slower perhaps, on the It is with the evolution of materials that the artist speaks of material.

114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS paso de cada hoja. Una vez más, el comportamiento o el “transcurso” ÓSCAR MUÑOZ: de los materiales nos advierte sobre una realidad gaseosa y, sobre todo, de la frustración que provoca la unanimidad frente al olvido, así Documentos de la amnesia como de la frágil relación que se establece con la memoria, a partir de la imposición presentista de nuestras experiencias respecto a BADAJOZ la realidad. Y que en el caso concreto de Colombia, el contexto en MUSEO EXTREMEÑO E IBEROAMERICANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MEIAC) el que vive el artista y a partir del cual desarrolla su trabajo, revela las consecuencias de la violencia, de las personas desplazadas desaparecidas, de las identidades disgregadas y solubles que se van NATALIA MAYA SANTACRUZ configurando a partir de esos hechos. Aunque para algunos el trabajo de Óscar Muñoz (Popayán, Colom- Panoptismo es la obra que el artista ha realizado específicamente bia,1951) resulte conocido lo cierto es que hacía falta una muestra para el MEIAC. Un verdadero trabajo a medida donde Muñoz saca individual suya en España. Sobre todo porque su producción ha sido partido de la arquitectura carcelaria del edificio, un centro penitenciario incluida una y otra vez en varias exposiciones colectivas, no sólo aquí diseñado con el siniestro círculo panóptico pensado por Bentham. sino también en otros países de Europa donde hasta ahora se tenía Todos los presos son vigilados pero no ven quien los vigila. Aquí, una idea dispersa de su obra. Muñoz resuelve la ecuación, o mejor, deshace el nudo con un juego Nueve trabajos conforman Documentos de la amnesia. De poético. Su idea se acerca más al desglose foucaultiano de la vigilancia Biografías, el más antiguo, a Panoptico, el más reciente, hay una y el castigo al instalar cajas estenopeicas en cada una de las ventanas paulatina y paciente depuración de las técnicas sobre las que el de la torre del edificio, de modo que quienes están en el interior ven artista ha venido probando o ejercitando una especie de ensayo/error. la imagen invertida de la ciudad, el paisaje que les pretendía negar la Así, Muñoz traslada el rigor y la mesura del dibujo hacia otras técnicas arquitectura. y fórmulas para dar cuerpo a sus imágenes. El trabajo de Muñoz nos remite a todas esas formas de Es con la evolución de los materiales que el artista habla de la emborronamiento brutal de lo que se vive, o bien de la construcción omisión y del olvido. De cómo estos se comportan, de cómo responden evanescente de lo que pasa en contextos como Colombia, porque físicamente a los procedimientos a los que los somete, resultan sus reconcibe la memoria con la aplicación de un tiempo específico y reflexiones sobre la desaparición y la memoria. En la secuencia de cinco diferente, quizá más lento, sobre la materia. proyecciones que componen Proyecto para un memorial (2004-2005), los retratos hechos con un pincel y agua sobre una losa caliente, se evaporan una y otra vez tras ser dibujados incesantemente. Con la misma insistencia con la que Muñoz traza, las caras se disipan, desaparecen las personas. En Biografías (2002) los vídeos proyectados cenitalmente sobre el suelo muestran una serie de lavabos llenos de agua sobre los que Muñoz ha dibujado pacientemente retratos con tintas y polvo de carboncillo. El agua comienza a colarse por el sifón y con ella se diluye el dibujo. Enseguida el vídeo muestra el proceso a la inversa, el agua sale otra vez por el sifón y la cara reaparece, se forma de nuevo. El procedimiento que emplea en País- Tiempo tiene un origen parecido. Las copias facsimilares de dos periódicos de alta tirada de Colombia hacen las veces de soporte. Sobre los titulares, las imágenes, las noticias, sobre “lo que sucede”, un minucioso proceso de pirograbado va quemando las imágenes punto a punto. Si ojeamos el periódico vemos como la imagen va desapareciendo con el Proyecto para un memorial, 2004-2005. Cortesía: MEIAC.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115 not of artists. A collective show in which there predominates the criteria of Last Dreams a curator who has organised as he saw fit a highly personal anthology. A conductor who is intimately acquainted with the material, which he uses SEVILLE to create tension and dialogues –advents and divergences– to make CASA DE LA PROVINCIA a genuine speculum mundi upon many of the sensations, differences and frustrations suffered after the fall of the Berlin Wall. Solitary places, well-travelled in today’s societies, that are inexplicable one-way route (Dystopian) X-ray of the Human Being toward estrangement and lack of communication. As occurs with Paul McCarthy’s troubling Casa Pinocho / Pierna Torcida [Pine House SEMA D’ACOSTA /Twisted Leg] –whose scope makes it the centrepiece of the museum There is a turning point in the development of the Fundación “la layout proposal–, a complex creation that places the spectators in an Caixa” Collection of Contemporary Art, which is indisputably one of uncomfortably exposed position. A logical deployment that questions the most coherent existing in Spain, and it is the emblematic exhibition established values, as does the Bruce Nauman video-installation, organised by María de Corral in Seville in 1992. More than fifteen years poking fun at the silliness of the imposed orders with a litany of absurd later, an updated part of this collection is again shown in the southern commands leading nowhere. Spanish city. If the earlier show reviewed the artistic panorama of This latest rearrangement made by a curator is a reflection upon the 1980s, now, in a continuity that neither is nor is intended to be irresolvable conflicts (Doris Salcedo’s sculpture –two tables joined exhaustive, the selection of pieces made by Mariano Navarro reflects to sublimate pain– is one of the best pieces present, because of its the pulse of the past two decades, in a dystopian X-ray of the human subtlety and poetics), upon contained desire (Sarmento’s painting), being that does not succumb to pessimism, while containing many or upon anonymity and the city (Thomas Schütte’s models or Kuitca’s disturbing and intangible elements. mysterious cloth. The human figure is in little evidence (the boldest For starters, it should be made clear that this is an exhibition of art, is Vanessa Beecroft’s Black Madonna with Twins), and the works are generally subtle, silent, and delicate. Pieces laden with questionings that range between ambiguity and contradiction (Slominski’s static bicycles is an accurate metaphor of the absurd accumulations of capitalism) or that show a clear interest in transcending the object, as do the works of Franz West or Francis Alÿs. West’s challenge the concept of style, while those of Alÿs question that of authorship. The Catalan thinker Gerard Vilar said that “Art’s reasons are the world’s wrongs: harm, pain, violence, terror, death, and injustice; but also the mysteries, the incomprehensible and the ineffable, like beauty, love, destiny, and happiness. Ultimos sueños constitutes a useful reading of an exposed collective panorama –to paraphrase Vilar, it takes us from the wrongs of the world to the rights of art. A journey that transports us from the inevitable disconcertedness derived from dislocation to a committed deliberation upon the identity of the money we are experiencing. Considerations about our world today, that, while offering no solution, do keep hope alive by making the uncertainties we share somewhat MIROSLAW BALKA Goog God, 1990. Courtesy: Colección Arte Contemporáneo Fundación La Caixa. easier to bear.

116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS cuadro de Sarmento), o en torno al anonimato y la ciudad (las ma- Últimos sueños quetas de Thomas Schütte o la misteriosa tela de Kuitca). Hay poca presencia de figuras humanas (la más contundente, la madonna negra SEVILLA con gemelos de Vanesa Beecroft), y en general, son obras sutiles, CASA DE LA PROVINCIA silenciosas, delicadas. Piezas cargadas de cuestionamientos que se mueven entre la ambigüedad y la contradicción (caso de la bicicleta estática de Slominski, una certera metáfora sobre los absurdos acú- Radiografía (distópica) del ser humano mulos del capitalismo), o que manifiestan un interés claro por tras- cender el objeto, por recapacitar en torno al propio arte y su esencia, SEMA D’ACOSTA como hacen las obras de Franz West o Francis Alÿs. La primera pone Hay un punto de inflexión en el desarrollo de la Colección de Arte en tela de juicio el concepto de estilo, la segunda el de autoría. Contemporáneo Fundación “la Caixa”, sin duda uno de los conjuntos Como declara el pensador catalán Gerard Vilar: “Las razones del más coherentes que existen en España, y es la exposición emblemática que organiza María de Corral en Sevilla en 1992. Más de quince años después, una parte actualizada de esos fondos vuelve de nuevo a la capital hispalense. Si en aquella ocasión se repasó el panorama artístico de los años ochenta, ahora, manteniendo una línea de continuidad que no es exhaustiva (ni lo pretende), la selección de piezas realizada por Mariano Navarro refleja el pulso de las dos últi- mas décadas, una radiografía distópica del ser humano que sin llegar a ser pesimista posee muchos elementos inquietantes e intangibles. Para empezar, hay que dejar claro que esta es una exposición de obras, no de artis- tas. Una muestra colectiva donde prevalece el criterio de un comisario que ha organizado se- gún sus pautas una antología harto personal. Un conductor buen conocedor de lo que se trae entre manos, que sabe crear tensiones y diálogos –advenimientos y divergencias– para desarrollar un verdadero speculum mundi so- bre muchas de las sensaciones, diferencias y frustraciones padecidas después de la caída del muro de Berlín. Soledades muy transitadas en las sociedades de hoy que son inexplicables vías sin retorno hacia la extrañeza y la incomu- PAUL MCCARTHY Pinocchio House / Crooked Leg, 1994. Cortesía: Colección Arte Contemporáneo Fundación la Caixa. nicación. Tal ocurre con la desconcertante Casa Pinocho / Pierna Torcida de Paul McCarthy –eje central del plantea- arte son las sinrazones del mundo: el daño, el dolor, la violencia, el miento museístico por su envergadura–, una compleja creación que terror, la muerte o la injusticia; pero también los misterios, lo incom- sitúa al espectador en una incómoda posición de indefensión. Lógica prensible e indecible, como la belleza, el amor, el destino y la felici- disposición que cuestiona valores establecidos, como hace también dad.” Últimos sueños hace una lectura provechosa de un panorama la videoisntalación de Bruce Nauman, al ridiculizar el sinsentido de colectivo desabrigado –parafraseando a Vilar: nos lleva desde las sin- las órdenes impuestas con una letanía de mandatos absurdos que no razones del mundo a las razones del arte–. Un viaje que nos transpor- llevan a ningún sitio. ta del desconcierto inevitable que se deriva de la desubicación, a una Esta última reordenación hecha por el comisario, es una reflexión deliberación comprometida en torno a la identidad del momento que acerca de los conflictos irresolubles (la escultura de Doris Salcedo: vivimos. Consideraciones sobre nuestro mundo actual que aunque no dos mesas que se unen para sublimar el dolor, es una de las mejores dan soluciones, sí mantienen viva la esperanza al intentar hacer más piezas presentes por sutileza y poesía), sobre el deseo contenido (el llevaderas las incertidumbres que compartimos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117 The title, youniverse, summarizes the idea that the scientific biacs3: youniverse advances which have made current technological development possible, the appearance of the Internet via the computer, have SEVILLE shaped a new universe where the individual, every individual, becomes CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO a nerve centre able to introduce essential modifications in his makeup. “youniverse means that the world is made for you, that you are at the GRANADA centre of the world and that it is ordered and behaves as you wish”. PALACIO DE CARLOS V This paragraph, extracted from the programme text of the biennial, is very eloquent with regard to the interpretation that Weibel makes of our present. And, in logical agreement, it says in another section: “The main objective of the biennial is the participation of the public. There will be a democratization of art. The public is the protagonist, not the artists”. No comment. With respect to what is shown, and it could be no other way; among the 183 works selected there are some magnificent pieces and others that are totally dispensable, with an abundance of interactive works. Although the larger part of the works were made in this decade, some historic names appear fittingly represented, as in the case of , with Partition TV (1969), Peter Campus with Kiva (1971), premonitory recording on closed circuit, both in the Cartuja, and Bill Viola with his well-known video Reflecting Pool (1977) which is included in the prolongation of the biasc in Granada. There is where the visitor feels most comfortable and for two reasons: the first has to do with its impeccable staging, effectively adapted to the space, and where the number of pieces is not oppressive; the second reason is that there the most thought-provoking work of this biennial is shown, T_Visionarium, by the Australian Jefrey Shaw, a cosmos of interactive projections in three dimensions which offers a visual torrent of images taken from news programmes, crossed or was crossed by LOOVE BROMS, ERIK KRIKORTZ, MILO LAVEN Colour by Numbers, 2006-2008. Courtesy of the artists. them; a work whose concept of macro archive connects with Todas las historias by Dora García, which can be ALICIA MURRÍA seen in La Cartuja. It is there, in the showrooms of the CAAC, where the As was to be expected from the curatorial team headed by Peter Weibel, itinerary becomes more problematical because of the overabundance one of the pioneers of media-art, it is in this sphere that Seville’s Third of work which demand the spectator’s attention and not a few whose International Contemporary Art Biennial moves, although it is already complexity requires some kind of guide. Both questions would not be becoming difficult to find any art manifestation which does not, in one a problem if the exhibition had been clearly structured, but nothing form or another, use media technologies. guides or explains, there are no texts or posters with a minimum of biasc3 has been created by its curators (along with Weibel, information apart from the name of the artist and the title of the work, the Korean Wonil Rhee and the Frenchwoman Marie-Ange Brayer) nor leaflets which give the slightest clue. That is where the intended in four blocks which, in short, include: pioneering works (with protagonism of the spectator, an already debatable concept the way sparse representation), the present (most dating from this decade), it was posed, foundered, demonstrating little curatorial work beyond architecture (exhibition signed by Brayer and which seems to be a placing a succession of works more or less luckily. chapter separated from the rest) and the city itself, with a series of Finally, we should point out that this type of event, increasingly interventions in public spaces. The sensation provoked by this biennial frequent and headed by curators with no knowledge of the location, is that of scarcely articulated curatorial work, as much in the physical burn out like fireworks that hardly leave anything behind them. The as the conceptual itinerary, and with a highly debatable starting point. anti-biacs platform once again expressed their disagreement.

118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ambas en la Cartuja, o Bill Viola con su conocido vídeo Reflecting Pool biacs3: youniverse (1977) que se integra en la prolongación de la biasc en Granada. Es allí donde el visitante se siente más cómodo y ello por dos razones: la SEVILLA primera tiene que ver con su cuidado montaje, eficazmente adaptado CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO al espacio, y cuyo número de piezas no abruma; la segunda razón es que allí se muestra la obra más sugerente de esta Bienal, T_ GRANADA Visionarium, del australiano Jefrey Shaw, un cosmos de proyecciones PALACIO DE CARLOS V interactivas en tres dimensiones que ofrecen un torrente visual de imágenes sacadas de informativos, series de televisión y películas,

ALICIA MURRÍA Como era lógico esperar del equipo curatorial encabezado por Peter Weibel, uno de los pioneros del media-art, éste es el terreno en que se mueve la III Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, aunque ya comience a ser difícil encontrar alguna manifestación artística que no utilice de un modo u otro medios tecnológicos. biasc3 ha sido planteada por sus comisarios (junto a Weibel, el coreano Wonil Rhee y la francesa Marie-Ange Brayer) en cuatro bloques que, en síntesis, abarcan: Obras pioneras (con escasa representación), el presente (la mayoría fechadas en esta década), la arquitectura (exposición firmada por Brayer y que parece un capítulo separado del resto) y la propia ciudad, con una serie de intervenciones en espacios públicos. La sensación que provoca esta Bienal es la de un trabajo curatorial escasamente articulado, tanto en el recorrido físico como en el conceptual, y con un punto de partida del todo discutible. MATTHEW RITCHIE con ARANDA\ LASCH y ARUP AGU The Morning Line, 2008 El título, youniverse, sintetiza la idea de que Por encargo de Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. Cortesía: Urroz Proyectos. Foto: Germán Leal. los avances científicos que han hecho posible el actual desarrollo a través de las cuales el visitante transita como si las atravesase o tecnológico, de la aparición del ordenador a Internet, han configurado fuese atravesado por ellas; una obra cuyo concepto de macro archivo un nuevo universo donde el individuo, cada individuo, se constituye conecta con Todas las historias de Dora García que puede verse en la en centro neurálgico capaz de introducir modificaciones esenciales Cartuja. Es allí, en las salas del CAAC, donde el recorrido se hace más en su funcionamiento. “youniverse significa que el mundo está hecho problemático debido a la sobreabundancia de obras que reclaman para ti, que tú estás en el centro del mundo y que éste se ordena la intervención del público y no pocas cuya complejidad requiere de y se comporta como tú quieres”. Este párrafo, extraído del texto algún tipo de guía. Ambas cuestiones no se convertirían en problemas programático de la Bienal, resulta del todo elocuente respecto a la si la exposición estuviese estructurada con claridad, pero nada orienta interpretación que realiza Weibel de nuestro presente. Y, en lógica ni explica, no hay textos ni cartelas con un mínimo de información más concordancia, se dice en otro apartado: “El principal objetivo de la allá de autor y título, ni folleto que proporcione la más mínima pista. Es Bienal es la participación del público. Habrá una democratización del así como el pretendido protagonismo del espectador, concepto ya de arte. El público es el protagonista, no los artistas”. Sin comentarios. por sí discutible tal y como está planteado, hace aguas, evidenciando En cuanto a lo que se muestra, entre las 183 obras seleccionadas un escaso trabajo curatorial que vaya más allá de colocar una sucesión y como no podía ser de otra manera aparecen desde piezas magníficas de obras con mayor o menor fortuna. a otras totalmente prescindibles, con abundante presencia de obras Por último, señalar que este tipo de eventos cada vez más interactivas. Aunque la mayor parte de los trabajos han sido realizados numerosos, y a cuya cabeza se coloca a comisarios con nulo en esta década, algunos nombres históricos aparecen dignamente conocimiento del lugar, se consumen como fuegos artificiales representados, caso de Nam June Paik, con Partition TV (1969), Peter que apenas dejan nada tras de sí. La plataforma anti biasc volvió a Campus con Kiva (1971), premonitoria grabación en circuito cerrado, manifestar su desacuerdo.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119 accompanying the exhibition: “Guerrero takes colour photographs, JOSÉ GUERRERO but with black and white sobriety”. We could also formulate it the other way round: if there exists in this collection a clear fixation for GRANADA waste, for remains and debris, Guerrero approaches them all with SANDUNGA GALLERY a classic and redemptive gaze, with compassion. It could be said, therefore, that his work seeks to reveal these repressed spaces, which have been subjugated and even rejected. In order to do this, the photographer takes his time, as Robert J. Flaherty advised, and one can imagine him wandering him around these spaces, in a quiet state of wait, looking for the right angle and distance and the exact light needed. Like so many other photographers of his lineage. Like Richard Misrach, for example, from whom it is likely he learned a lot (and who he seems to be paying homage in more than one piece). In this new exhibition, which presents a small collection of works from 2007, each of which he has enlarged to an approximate size of 150 x 200 cm., José Guerrero delves into enunciated poetics, and takes some steps in new directions. On the one hand, he consolidates his aforementioned liking for spaces which contain a special kind of ruin: words, their meaning Tres mil viviendas, 2005. Courtesy of the gallery. degraded, and, for the same reason, loaded with material FRANCISCO BAENA intensity, with significance. To the extent that they even prevail in the A couple of years ago, in Andalusia, Caja San Fernando presented the space they have occupied, in a fertile drift toward what Félix Duque exhibition and the book Efímeros [Ephemeral], which presented the called “aesthetic ecology”. On the other hand, for the first time it is work of José Guerrero (Granada, 1979), the recipient of the “Young possible to glimpse figures, brief shadows which appear as if to lend Andalusian Author” scholarship of 2005-2006, in the Photography scale to the spaces in the composition, such as Friedrich’s Monk by Projects section. Even then, it was easy to appreciate the ambition of the Sea. And, ultimately, Guerrero seems to also be interested in the Guerrero’s project, which, while rooted in the tradition of the romantic experience of the return trip: not from the city out, but toward its own sublime (and, in fact, one would say in the work of Caspar David heart, where he again traces all sorts of forms, debris and rubbish. Friedrich, the paradigm of this tradition, as can be seen in many of the Guerrero thus reveals the way in which, in the same way as what is essential compositional pattern of a large number of the snapshots), open pulsates in the cracks of a city (Rafael Sánchez Ferlosio knew lends it a certain timelessness, both in terms of the nature of the spaces how to sing about this with memorable phrases, such as the one he has captured (mainly the suburbs or the edges of contemporary which began: “Oh gato que esta noche has dejado tus huellas en el cities), as well as in the realism inherent to the photographic medium cemento reciente de la acera” [“Oh cat, tonight you left your mark on in its canonical formulation, to which this author is firmly and efficiently the recent cement of the sidewalk”]), in the clearing of the woods, on attached, with his purified technique, whose best endorsement is to be the other hand, lies erosion itself, what is left behind when the wind found in the words of the master Bernard Plossu, published in the text has dispersed that strange piece of ash, the human “spices”.

120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS En esta nueva exposición, que presenta una pequeña colección JOSÉ GUERRERO de obras de 2007 de las que ha tirado copias de mayor formato (cerca de 150 x 200 cm. cada una), José Guerrero profundiza en la poética GRANADA enunciada, y avanza algunos pasos en nuevas direcciones. Por un lado GALERÍA SANDUNGA consolida la querencia ya apuntada por los espacios que contienen un tipo especial de ruinas: las palabras, degradadas en su significación

FRANCISCO BAENA Hace un par de años se presen- taron en Andalucía la exposición y el libro Efímeros, con los que la Caja San Fernando daba a conocer el trabajo de José Gue- rrero (Granada, 1979), ganador de la Beca “Joven Autor Anda- luz 2005-2006” en la modali- dad de proyectos de fotografía. Podía apreciarse ya entonces la ambición de la propuesta de Guerrero, que si entroncaba con la tradición de lo sublime romántico (y de hecho uno diría que en la obra de Caspar David Friedrich, paradigmática en esa tradición, podría irse a buscar el patrón compositivo elemental de buena parte de las tomas), lo hacía atemperándola tanto por la naturaleza de los espacios re- gistrados (principalmente el ex- trarradio o los límites de las ciu- dades contemporáneas) como por el realismo consustancial al dispositivo fotográfico en su for- mulación canónica, a la que se Villa Anita, 2005. Cortesía de la galería. adscribe decidida y eficazmente el autor, dueño de una depurada técnica cuyo mejor aval son las pa- y, por lo mismo, cargadas de intensidad material, como de significan- labras que el maestro Bernard Plossu le dedicara en un breve texto cia. Tanta, que incluso se imponen al espacio mismo que ocuparan, de esa publicación: “Guerrero fotografía en color, pero con la sobrie- en una fértil deriva hacia lo que Félix Duque llamó “ecología estéti- dad del blanco y negro”. También podríamos formularlo a la inversa: ca”. Por otro lado, se atisban por vez primera figuras, sombras breves si existe en esa colección una evidente fijación por los residuos, el que aparecen como para dar la escala de los espacios en el cuadro, resto o los escombros, Guerrero mira todo ello con aliento clásico como aquel Monje a la orilla del mar de Friedrich. Y, en fin, Guerrero y redentor, piadosamente. Diríamos, así, que el suyo es un trabajo parece estar también interesado en la experiencia del viaje de vuelta: de desocultación de esos espacios reprimidos de la representación, no desde la ciudad hacia su afuera, sino desde esta hacia su propio sojuzgados o incluso denegados. Para llevarlo a cabo el fotógrafo corazón, donde rastrea nuevamente todo tipo de informas, desechos se toma su tiempo, como aconsejaba Robert J. Flaherty, y uno se y basuras. Guerrero evidencia así que, igual que en las grietas de la lo imagina deambulando tranquilamente por esos pagos en vigilante ciudad late lo abierto (Rafael Sánchez Ferlosio supo cantarlo en frases estado de espera, yendo al encuentro del ángulo adecuado, la justa memorables, como la que empezaba: “Oh gato que esta noche has distancia y la luz precisa. Como tantos fotógrafos de su estirpe. Como dejado tus huellas en el cemento reciente de la acera”), en el claro del Richard Misrach, por ejemplo, del que probablemente haya aprendido bosque, por su parte, yace la erosión misma, lo que resta cuando el no poco (y al que parece homenajear en más de una pieza). viento ha dispersado esa rara pavesa, la “especia” humana.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121 stand, of making a commitment in the face of a reality that mistreats Crossing us and disturbs us, and that also, inevitably, as a logical and perverse consequence, contaminates us, stains us, and soils us. LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Travesía is a group show of twenty African artists –and for the CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO (CAAM) moment let us forget about how inappropriate it is to group under the same geographical roof cultures and ways of life so remote and so distant from each other– who, from Morocco to South Africa, have attempted to formulate, with mixed results, the aesthetic variant of a socio-economic situation which we accept because of its own tragedy, to define it as “aesthetic” amounts to a foul insult to those who risk their lives by setting off in what are often simply floating coffins. But there is no denying that one must speak of “aesthetic discourses” in the first instance, which is a very important one: because this is what the artists wanted, and also because no other alternative exists, and Adorno’s dictum in this respect comes to our aid: after Auschwitz, as the artists in the Travesía show know perfectly well, poetry and art are indeed necessary. More than ever. The African exodus to the coasts of Europe is another Auschwitz, and the works presented here are intended to reply aesthetically, but above all dialectically, to that challenge, to the need to pit art against uprooting, devastation, and death. If we have just said that Travesía, in its purest essence, is a show that buttonholes the spectator from a plainly dialectic angle, the question that creeps UCHECHUKWU Butchers - Not For Export, 2007. Courtesy: CAAM. from this premise is the following one: how can one formulate a critique of a show when normal standards LUIS FRANCISCO PÉREZ are bankrupt for “judging” offerings in which the aesthetics are In 1994 the first longboat carrying would-be immigrants from Africa subservient (deliberately) to a specific social dialectic? In such a case arrived on a beach in Fuerteventura, one of the Canary Islands, should one turn to the highly sophisticated theoretical apparatus of, launching what was to become a sad and tragic everyday occurrence, say, the brilliant professors who write in the magazine October? Can whereby thousands of Africans would reach the archipelago’s shores. we continue to call on gaudy Western metaphysics to succour us as This fact, in principle so distant from any aesthetic consideration, or we stand before “art documents” that arise from the thirst for freedom of such little value within the universe of forms created “in the name of and justice? How can we describe (or criticise) works of art which, art”, is of extraordinary importance to situate us in front of a show like leaving aside the intellectual biographies of the artists, arise as a cry Travesía [Crossing]. “In front of”, indeed, and the detail of positioning for justice, works that are plunged in a territory that feeds itself on has its own informative value, to the extent that the show demands its own signification, with no rhetoric beyond that of its own brutal a direct confrontation with a reality that does not countenance a presence as an absolute symbol, stripped of all complementary or sidelong glance, nor the tranversality of critical discourse, nor yet the substitutive information? I am convinced that the great challenge (and biased reception of some specific “art documents”, which, although the great virtue) posed to us by Travesía is precisely that: “how to they do not deny or reject the aesthetic flight of the forms, they also judge” a show for which we were not educated or trained, for we are demand an “other” reception of those forms of art created from a dual ignorant of the codes that a civilisation (inaptly termed “Western”) need and premise. They are, of course, aesthetic manifestations of an has been unable to catalyse as instruments of an “other” culture. We intimate need to express oneself, to “tell” oneself. Likewise, no less owe to Walter Benjamin the warning that all documents of culture are would be the need to displace that urge to “be in art” in the direction also documents of barbarism. The African artists in Travesía appear to of the territory not so much of criticism or protest, although those too, offer us an intelligent variation on this postulate: that all documents of but rather to show, and to demonstrate, that the reception of any visual barbarism will always be the counter-image of a failed civilisation and document, like the very act of apprehension or cognition, involves, in culture. This is the best lesson to be drawn from this sad and beautiful its very essence, a gesture that is anything but simple: that of taking a Travesía.

122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS cia, una exposición que interpela al espectador desde una vertiente Travesía claramente dialéctica, la cuestión que se desliza de esa premisa es la siguiente: ¿Cómo habría de ser una crítica de una muestra dónde LAS PALMAS DE GRAN CANARIA los parámetros al uso se declaran insolventes para “juzgar” unas pro- CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO (CAAM) puestas donde la estética es esclava (consentida) de una concreta dialéctica social? ¿Sirve, en este caso, el muy sofisticado aparato teó-

LUIS FRANCISCO PÉREZ En 1994 llegó la primera patera a una playa de Fuerteventura, dando inicio a lo que sería, desde entonces, una triste y trágica cotidianidad: la arribada de miles de africanos a las costas del archipiélago canario. Este dato, en principio tan alejado de una consideración estética, o de tan escaso valor dentro del universo de las formas creadas “en nombre del arte”, es de una extraor- dinaria importancia para situarnos de frente a una exposición como Travesía. De frente, en efecto, y el detalle de posición po- see su propia valía informativa, en la medida en que la muestra exige una confrontación directa con una realidad que no admite la oblicuidad de la mirada, ni la transversalidad del discurso crí- tico, ni la recepción sesgada de unos concretos “documentos de arte”, que si bien no niegan ni rechazan el vuelo estético de las formas, también exigen una recepción “otra” de esas formas de arte creadas desde una doble necesidad y premisa. Son, por supuesto, manifestaciones estéticas de una íntima necesi- dad de expresarse, de “decirse”. Igualmente no sería menor la urgencia de desplazar esa necesidad de “ser en arte” hacia el territorio, no tanto de la crítica y la denuncia, que también, como el de mostrar, y demostrar, que la recepción de cualquier docu- mento visual, como el acto mismo de saber o conocer, implica en su esencia, un gesto para nada sencillo: el de tomar partido, HASSAN DARSI Le grans naufrage, 2008. Cortesía: CAAM. el de comprometerse de frente a una realidad que nos maltrata y nos disturba, y que en lógica y perversa consecuencia también, in- rico de los, por ejemplo, brillantes profesores de la revista October? defectiblemente, nos contamina, nos mancha y ensucia. ¿Podemos seguir emplazando a la vistosa metafísica occidental para Travesía es una colectiva de veinte artistas africanos –y por ahora que acuda en nuestra ayuda ante unos “documentos de arte” que sur- olvidémonos de lo impropio que supone agrupar bajo un mismo techo gen de un ansia de libertad y justicia? ¿Cómo calificar (o descalificar) geográfico culturas y formas de vida tan alejadas y distantes entre ellas– unas propuestas de arte que, más allá de la biografía intelectual de que, desde Marruecos a Sudáfrica, han intentado formalizar, con des- cada artista, surgen de un grito de justicia, abismadas esas propues- igual fortuna, la variante estética de una realidad socio-económica que tas en un territorio que se autoalimenta de su propia significación, sin por su propia tragedia, lo aceptamos, definirla como “estética” supone más retórica que su brutal presencia en tanto que símbolo absoluto, un miserable insulto a quien arriesga la vida embarcándose en auténticos desnudo de información complementaria y sustitutiva? Estoy conven- féretros flotantes. Pero lo cierto es que hay que hablar de “discursos es- cido de que el gran reto (y su mayor acierto y eficacia) que nos presen- téticos”, en primera y muy importante instancia: porque así lo han queri- ta Travesía es, precisamente, el “cómo juzgar” una exposición para la do los artistas, y también porque no existe otra alternativa, toda vez que que no fuimos ni educados ni formados; desconocedores, en definiti- el dictum de Adorno viene en nuestra ayuda al respecto. va, de unos códigos que la civilización (mal llamada “occidental”) no Después de Auschwitz, y ello lo saben perfectamente los artistas supo catalizar como instrumentos de una cultura “otra”. Debemos a que integran Travesía, sí es necesaria la poesía y el arte. Más que nun- Walter Benjamín la prevención de que todo documento de cultura es ca. El éxodo africano hacia las costas europeas es otro Auschwitz, y también un documento de barbarie. Los artistas africanos de Trave- las obras aquí presentadas pretenden responder estéticamente, pero sía parecen ofrecernos una inteligente variante de ese postulado: que sobre todo dialécticamente, a ese desafío, a esa necesidad de enfrentar todo documento de barbarie será siempre la contraimagen de una el arte al desarraigo, a la devastación y la muerte. civilización y una cultura fracasadas. Esta es la mejor lección que nos Si acabamos de expresar que Travesía es, en su más pura esen- propone esta triste y hermosa Travesía.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123 open studio, full of planes, where an old man plays with a cardboard CARLOS BUNGA model. He looks at it, he scratches himself, he adjusts his glasses and returns to cutting and pasting pieces of what looks like an enormous MADRID and endless three-dimensional puzzle. Next to him, a young Asian boy ELBA BENÍTEZ GALLERY focuses on a computer screen, not paying attention to the game. An almost domestic scene, were it not because the busy old man is Frank Gehry, the young engrossed man one of his architects, and the entire CHEMA GONZÁLEZ scene a declaration of the genius of the architect as shown in the film Architecture –as Bataille wrote in the second issue of the magazine Sketches of Frank Gehry. A second image: a tourist poses next to a Documents– is the expression of the soul of societies, in the same way postcard photograph of Manhattan. Behind him, Ground Zero, which, that human physiognomy is the expression of the soul of individuals. instead of showing the reconstruction works, is a burst of colour, a However, he went on, it is to the physiognomy of official characters pictorial mass which chaotically expands beyond the structure of piled- (prelates, magistrates, admirals) that this comparison refers to in up boxes which make up the buildings. The tourist, Carlos Bunga; the particular. In fact, it is only the ideal soul of our society, that which has image, Soy un nómada I [I Am a Nomad I], one of the works the artists the authority to order and prohibit, which is expressed in architectural is presenting at this exhibition, which speaks of his interpretation of compositions. The work of the Portuguese artist Carlos Bunga (Porto, architecture on the basis of its links to other languages, painting and 1976) constitutes a study of those other physiognomies, which have sculpture, and of the inclusion of frailty in its discourse. Ground Zero been expelled from the architectural body. is a strange place with which to allude, in a clear denial of trauma, to A contrast between two images may help explain this artist’s the frail nature of architecture. critical approach to architectural experiences, elements and processes, In fact, Bunga’s work is concerned with the recovery of this purified in the language of construction. The first takes place in an transitory, doubtful and permeable facet of architecture; where Deconstructivists erase the game with the sophistication of digital language and the replacement of its materials, Bunga reveals the trivial and materialistic nature of poor and feeble compositions made out of cardboard, as is the case of his recent intervention at the Lisbon Culturgest, and of this exhibition’s specific intervention, Between, a passageway with intense historical allusions, from Schwitters to Nauman and Serra, but with a radically different pictorial formalisation. It is somewhat paradoxical that, after some iconoclastic pieces –as is the case of the video More Space for Other, where the artist compulsively erases a brief drawn history of architecture, the picture-collage made out of shredded paper from the Atlas Phaidon of contemporary architecture, as well as the paradigm interventions of industrial design– Bunga proposes a re-thinking of space, of the traces of the city and of the signs of time in architecture, through the old Modernist dream of integrating the arts, but in an architecture which has been turned into a ruin. However, the old reflection regarding the medium’s frontiers, present throughout the exhibition by means of archetypes such as monochrome, monuments and reliefs, is not enough to draw the complexity of the two faces of architecture The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, 2008. Detail. Courtesy of the gallery. to which Bataille referred.

124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS CARLOS BUNGA

MADRID GALERÍA ELBA BENÍTEZ

CHEMA GONZÁLEZ La arquitectura –escribía Bataille en el número dos de la revista Documents– es la expresión del alma de las sociedades, así como la fisionomía humana es la expresión del alma de los individuos. Sin embargo –continuaba– es a la fisionomía de personajes oficia- les (prelados, magistrados, almirantes) a la que esta comparación se refiere en particular. De hecho, es sólo el alma ideal de nuestra sociedad, aquella que tiene la autoridad para ordenar y prohibir, la que está expresada en las composiciones arquitectónicas. El trabajo del portugués Carlos Bunga (Oporto, 1976) viene a ser un estudio de esas otras fisionomías ex- pulsadas del cuerpo arquitectónico. Un contraste entre dos imágenes puede explicar la aproximación crítica del artista a las experiencias, elementos y procesos arquitectónicos depurados en el lenguaje de la construcción. La primera transcu- rre en un estudio diáfano atestado de planos, donde un anciano juega a niño grande con una maqueta de cartón. La mira, se rasca, se ajusta las gafas y vuelve con decisión a cortar y pegar trozos de lo que parece un enorme puzle tridimensional sin fin. Junto a él, un joven asiático se concentra en la pantalla de un ordenador, distante al juego. Una escena casi doméstica, de no ser porque el anciano afanado es Soy un nomada I, 2008. Cortesía de la galería. Frank Gehry, el joven absorto uno de sus arquitectos y toda la puesta en escena una declaración de la genialidad del arqui- lizadas con cartón, caso de su reciente intervención en el Culturgest tecto en la película Sketches of Frank Gehry. Una segunda imagen: un de Lisboa y de la intervención específica Between en esta exposición, turista posa en una fotografía de postal frente a Manhattan. Tras de sí, un pasadizo con destacadas alusiones históricas, desde Schwitters la Zona Cero, que, en lugar de mostrar las obras de reconstrucción, hasta Nauman o Serra, pero con una formalización pictórica radical- es un estallido de color, una masa pictórica que se expande sin orden mente diferente a estos. Tiene algo de paradójico que, tras cierta ico- fuera de la estructura de cajas apiladas que conforman los edificios. El noclastia –como es el caso del vídeo More Space for Other, donde turista, Carlos Bunga; la imagen, Soy un nómada I, uno de los trabajos borra compulsivamente una breve historia dibujada de la arquitectura, que el artista presenta en esta exposición y que hablan de su concep- o del cuadro-collage hecho con trizas de papel del Atlas Phaidon de ción de lo arquitectónico a partir de su vínculo con otros lenguajes, la arquitectura contemporánea, así como de las intervenciones en para- pintura y la escultura, y de la incorporación de la fragilidad al discurso digmas del diseño industrial– Bunga proponga repensar el espacio, la de ésta. Curioso lugar el de la Zona Cero para aludir, en plena nega- huella de la ciudad y la marca del tiempo en la arquitectura, a través ción del trauma, a la condición débil de la arquitectura. del viejo sueño modernista de integración de las artes, pero en una El trabajo de Bunga se ocupa precisamente de recuperar este arquitectura convertida en ruina. Sin embargo, la vieja reflexión en tor- carácter transitorio, dubitativo y permeable de la arquitectura; allí no a las fronteras del medio, presente en toda la exposición a través donde los deconstructivistas borran el juego con la sofisticación del de arquetipos como el monocromo, el monumento y el relieve, no es lenguaje digital y la sustitución de los materiales, Bunga exhibe la tri- suficiente para dibujar la complejidad de esas otras caras de la arqui- vialidad y materialidad de unas composiciones pobres y endebles rea- tectura a las que se refería Bataille.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125 counter-image, a vision which is neither wanted nor expected, of the JORGE PINEDA viewer himself. Here lies the intelligent evil of the artist with regard to the viewer, as we are dealing with one of the exhibitions –and for MADRID this we must be infinitely grateful to the artist– which least regales the RAQUEL PONCE GALLERY gaze of whomever visits it. Furthermore, following the moralising spirit of the story of Little Red Riding Hood, Pineda seems to be telling us –the viewers who are best and most free of prejudice–, in each of his LUIS FRANCISCO PÉREZ works: “you are as crazy as she is, as reckless as she is, as useless Little Red Riding Hood, the very un-childlike character created by and pusillanimous …” The fact that his “trial of the visual witness” is Perrault, is updated by the Dominican artist Jorge Pineda. Little Red conducted with the exquisite and intelligent manner used by Pineda Riding Hood is a very imprudent little girl, and she is undoubtedly a adds an extra dose of poetic effectiveness to this perverse concept, if “crazy girl”, the natural prolongation of the series of the same title which not “iconographic perversity”, as clean and comprehensible in formal Pineda produced two or three years ago. “Imprudent” and “crazy” terms as almost all of Pineda’s works. are undoubtedly intensely harsh epithets, but, if we are to position The full series of Little Red Riding Hood, interpreted as the fragmentation of a single visual poem, is, in its essence, a confirmation of the best “pictorial rhetoric”, expressed as an added piece of expressive effectiveness with regards to what the artist seeks to convey. The series is rhetorical, we insist, because of its emphasis, and, above all, because of the intentional nature of Pineda’s work, in terms of wanting to prove a certain “casuistry of body-language” without having to conceal this rhetorical nature–the work of the Dominican artist displays a disarming honesty, even when it dangerously approaches the worst kind of rhetoric, that which devalues the work; negative rhetoric, ultimately– of a feedback of his own illusionist representation systems. Each work in the series, therefore, has its own conceptual discourse, part of which is extremely violent and cruel, although joined by a single reference, or, rather, by a same universal. The fact that this “universal” belongs to one of the most fecund creators of children’s dreams and fantasies of western culture should not lead us to forget the Caribbean uniqueness of this work, its password, as we are in the fantasy territory of “opening doors”. Of course, this “password” must be sought, for example, within the latest Dominican fiction, or next to it, or alongside Niñas rojas, 2008. Courtesy of the gallery. it. This would happen with the extraordinary and very Young Rita Indiana Hernández, another ourselves in the unusual iconographic world that the Caribbean artist excellent performer, who, in her magnificent novel Papi, created a suggests, they are at least necessary, in order to carry out the perverse character, a “crazy little girl”, an “infernal Little Red Riding Hood from masking of the subject which Pineda uses to re-locate the viewer in the Gazcue neighbourhood, in Santo Domingo”, an excellent likeness a dead-end street, or cul-de-sac, one which it is difficult to resolve. of the Pineda’s Little Red Riding Hoods, who, with the same amused On very few previous occasions have we witnessed an exhibition and expressive insolence as her Caribbean sisters, forces us to kneel where the artist forces the viewer, with a deaf violence of demoralising before it, as spectators, the most naturally unfaithful, to listen to the expressive effectiveness, to feel like he is trapped by a character from cries of this Little Red Riding Hood (spoilt, between Santo Domingo the moralising universe of Charles Perrault’s stories, and, at the same and Madrid), who, from the pedestal of his conceptual and expressive time, to feel that this dramatic and moralising effectiveness is the arrogance says “Papi, papi…” to us.

126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS determinada “casuística de la gestualidad” sin por ello tener que encu- JORGE PINEDA brir esa retórica –la obra del artista dominicano es de una honestidad desarmante, incluso cuando bordea peligrosamente la peor retórica, MADRID la que devalúa la obra; la retórica, para entendernos, en negativo– de GALERÍA RAQUEL PONCE una retro-alimentación de sus propios sistemas ilusionistas de repre- sentación. Cada obra de la serie, entonces, posee su propio discurso conceptual, algunos de ellos de una extrema violencia y crueldad, si LUIS FRANCISCO PÉREZ bien unidas las partes por una misma referencia, o mejor: por un mis- Caperucita, el personaje tan poco “infantil” creado por Perrault, se mo universal. Que ese “universal” pertenezca a uno de los más fecun- actualiza de la mano del artista dominicano Jorge Pineda. Caperucita dos creadores de sueños, cuentos y fantasías infantiles de la cultura es una niña muy imprudente, y desde luego es una “niña loca”, natu- occidental no debería hacernos olvidar la particularidad caribeña de ral continuación de la serie del mismo título que Pineda realizó hace esta obra, su “contraseña”, ya que estamos en el territorio fantasioso dos o tres años. “Imprudente” o “loca”, adjetivos, qué duda cabe, de “puertas que se abren”. Por supuesto, esa “contraseña” habría de una extrema dureza calificativa, pero necesarios para situarnos en que buscarla, por ejemplo, dentro de la última novelística dominicana, el singular mundo iconográfico que el artista caribeño nos propone, al menos “necesa- rios” para el perverso enmascaramiento del sujeto que Pineda lleva a cabo para re-situar al espectador en un callejón sin salida, o en un cul-de-sac de complicada resolución. En contadas ocasiones anteriores hemos asistido a una exposición donde el artista “fuerce” al espectador, con una violencia sorda, de gran eficacia expresiva, a sentirse él mismo reo de un personaje perteneciente al universo mora- lizante de los cuentos de Charles Perrault, y a su vez sentir que esa eficacia dramática y mo- ralizante es la contra-imagen, visión ni desea- da ni esperada, del propio espectador. De ahí, la inteligente maldad del artista con respecto al observador, pues nos encontramos frente a una de las exposiciones –y hay que agradecér- selo infinitamente al artista– que menos regala la vista a quien a ella se aproxima. Es más, siguiendo el carácter moralizante del cuento de Caperucita, Pineda parece decirnos –al es- pectador más y mejor desprovisto de prejui- cios– en cada una de las obras: “tú eres así de loco, de imprudente, de inútil y pusilánime…” El que semejante “juicio al testigo visual” se Mambrú, 2006. Cortesía de la galería. lleve a cabo con la inteligente y exquisita ma- niera utilizada por Pineda viene a agregar un plus de eficacia poética junto a ella, alineada a ella. Así sucedería con la extraordinaria y muy a tan perverso concepto, que no “perversidad iconográfica”, tan for- joven autora Rita Indiana Hernández, también excelente performer, malmente limpia y entendible como la práctica totalidad de la obra que en su magnífica novela Papi crea un personaje, una “niña loca”, de Pineda. una “caperucita infernal del barrio de Gazcue de Santo Domingo”, au- La serie entera de Caperucita, entendida como la fragmenta- téntico trasunto literario de las Caperucitas de Pineda, que con la mis- ción de un unitario poema visual, es en su esencia una constatación ma y divertida insolencia expresiva de sus hermanas caribeñas, nos de la mejor “retórica pictórica”, expresada dicha condición como un obliga a arrodillarnos, a nosotros, espectadores, los más infieles por añadido de eficacia expresiva con respecto a lo que el artista desea naturaleza, para escuchar los gemidos de esta Caperucita (malcriada transmitir. La serie es retórica, insistimos, por el énfasis utilizado pero, entre Santo Domingo y Madrid) que desde la altura de su arrogancia sobre todo, por la intencionalidad de Pineda al querer demostrar una conceptual y expresiva nos dice “Papi, papi…”.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127 or the public, something which increases the spectator’s prominence, Tastes, Collections and Videotapes goes on to form part of the work in a more emphatic way. Based on the curator’s selection one deduces that the main MADRID attraction which unites different collectors is that the works they ARTE DOS DE MAYO ART CENTRE acquire are about the individual, usually the citizen and his different geographical and human environments. Starting from that predominant idea, the exhibition is divided into three sections, of which, for me “taste”, is outstanding, in the first, Pasajes domésticos y otros interiores, The Handbag by Hans Hemmert, in which, by means of simple animated strokes, a scene with Grace Kelly and James Stewart is reconstructed, unimportant for the plot of the film –Rear Window- , but in which a commonplace action, reflection of the daily life of a couple, is what prevails; or Rain, by Fiona Tan, where the image of two buckets that fill with rain water is reproduced on two monitors whose only difference is a brief interval of time. A simple image loaded with soft and refined rhythm, which transports the JULIAN ROSEFELDT Lonely Planet, 2006. Courtesy: Fundación Helga de Alvear spectator to private abstractions for a minute and a half. EVA NAVARRO From the second section, we go from En las calles del mundo, Video collecting is becoming a usual practice among contemporary art that presents the street as a human being’s space, or, as Gustavo collectors, motivated, perhaps, by the increase in artists who decide Giovannoni said, “...like real organs of movement in the cities”, to to express themselves with the moving image, which is no longer Francesco Jodice, who in São Paulo Citytellers gets closer to the exclusive to cinema but now used to make different statements, documentary format showing a research project which describes the marked by the new technologies which are more and more usual on transformations in contemporary cities brought about by the protests the art scene. A sign of this is the exhibition Gustos, colecciones y of their inhabitants, exemplified in São Paulo. cintas de vídeo held at the Centro de Arte Dos de Mayo in Madrid, for And, finally, Intercambios culturales, in the third section of the which Virginia Torrente, curator of the show, has made a meticulous show, which refers to the need to recognise and overcome the cultural and illustrative selection of recent videos belonging to Madrid clash provoked by the increased mobility of people from different collections, to the Madrid region, the ARCO Foundation, the Helga de countries, the result of globalisation; and proposes changing clashes Alvear Foundation, Teresa Sapey and Pi Fernandino, among others. of forms, for exchange of expressions. Also, Lonely Planet, by Julian The exhibition was completed with a cycle of lectures centred on the Rosefeldt, in which the artist is seen as a backpacker making a trip theme of collecting. around India in an effort to spell out the preconceived idea of the Currently, confronting the video exhibition is not just a form of country, created through typical images of Bollywood films; and Guitar contemplation different to other artistic disciplines, which are almost Drag, by Christian Marclay, in which a switched on electric guitar, all static compared to the time required by video, but it also provides hooked up to the underside of a van, is dragged along the highways of the opportunity to organize an exhibition space which is different from Texas, where James Byrd was lynched, in 1998. Pothole after pothole, the classic exhibition venues, a world of portals and downloads on the guitar is destroyed in the same way as the body of James, and the Internet which enables the museum to expand beyond its physical the strident noise of the strings becomes a scream of pain, in pure boundaries. It should be emphasized here that the assembly of the rock and roll style. As the artist himself says: “I like materials that show in which each video has its own soundproof black box where the contain a historic charge and the idea of manipulating already formed spectator can enjoy it without being disturbed by the sound of other films meanings”.

128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Del segundo bloque, En las calles del mundo, que nos presenta Gustos, colecciones y cintas de vídeo la calle como espacio del ser humano, o, como decía Gustavo Gio- vannoni, “...como verdaderos órganos del movimiento de las ciuda- MADRID des”, a Francesco Jodice, que en São Paulo Citytellers se acerca al CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO documental mostrando un proyecto de investigación que describe las transformaciones en las urbes contemporáneas fruto de las manifes-

EVA NAVARRO Coleccionar vídeo se está convirtiendo en una práctica habitual entre los coleccionistas de arte contemporáneo motivados, po- siblemente por el aumento de artistas que deciden expresarse con la imagen en movimiento, que ha dejado de ser exclusiva del cine para dar paso a diferentes manifestaciones marcadas por las nuevas tecnologías, cada vez más habituales en el en- torno artístico. Muestra de ello es la exposición Gustos, colec- ciones y cintas de vídeo que tiene lugar en el Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid y en la que Virginia Torrente, comisaria de la muestra, ha realizado una cuidada y ejemplificante muestra de 22 vídeos recientes que pertenecen a colecciones madrileñas, a la propia Comunidad, la Fundación ARCO, la Fundación Helga de Alvear, Teresa Sapey o Pi Fer- nandino, entre otras. La exhibición se completa con un ciclo de conferencias en torno al tema del coleccionismo. Actualmente, enfrentarse a la exhibición del vídeo su- pone no sólo una forma de contemplación distinta a otras disciplinas artísticas, que son en su mayoría estáticas frente a la duración que exigen éste, sino que ofrece, también, la posibilidad de organizar un espacio expositivo diferente al clásico de salas de exhibición, un mundo de portales y descargas en la red que permite expandir el museo más allá de sus fronteras físicas. Cabe destacar aquí el montaje de FRANCESCO JODICE São Paulo Citytellers, 2006. Cortesía: Centro de Arte Dos de Mayo. la muestra en el que cada vídeo tiene su propia caja negra, insonorizada, en la que el espectador puede disfrutarlos sin que inter- taciones de sus habitantes, ejemplificándolo con la ciudad brasileña fieran los sonidos de los otras proyecciones ni del público, hecho que que da título a la pieza. acentúa el protagonismo del espectador, pues pasa a formar parte de Y, por último, de Intercambios culturales, tercera recopilación la obra de una manera más destacada. de la muestra, que hace alusión a la necesidad de reconocer y su- De la selección de la comisaria se deduce que el principal atrac- perar el choque cultural provocado por una movilidad frecuente de tivo que une a los distintos coleccionistas es que las obras que ad- individuos de diferentes naciones, fruto de la globalización; y propo- quieren se ocupan del individuo, generalmente del ciudadano y sus ne intercambiar choques de formas, por intercambio de expresiones, diferentes entornos geográficos y humanos. Lonely Planet, de Julian Rosefeldt, en el que el artista se figura como Desde esa idea predominante, la muestra se divide en tres apar- mochilero para realizar un viaje por la India y desgranar así la idea tados, de los que a mi “gusto”, destacaría, en el primero, Pasajes do- preconcebida del país, creada a través de imágenes típicas del cine mésticos y otros interiores, The Hangbag de Hans Hemmert, en el que de Bollywood; o Guitar Drag, de Christian Marclay, en el que una mediante simples trazos animados reconstruye una escena entre Grace guitarra eléctrica encendida, enganchada a los bajos de una camio- Kelly y James Stewart, intrascendente para la trama del film –La ventana neta, es arrastrada por las mismas carreteras de Texas en las que indiscreta–, pero en la que una acción banal, reflejo del habitual día a día lincharon a James Byrd, en 1998. Bache tras bache, la guitarra se de una pareja, es lo imperante; o Rain, de Fiona Tan, donde la imagen destroza igual que el cuerpo de James, y el estridente ruido de las de dos cubos que se llenan con el agua de la lluvia es reproducida en cuerdas se convierte en un grito de dolor al más puro estilo del rock dos monitores cuya única diferencia es un breve lapso de tiempo. Una and roll. Como afirma el propio artista: “Me gustan los materiales imagen sencilla, cargada de ritmo suave y refinado, que transporta al que contienen una carga histórica y la idea de manipular significados espectador a íntimas abstracciones durante un minuto y medio. ya formados”.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129 moves, screams, dances and expresses itself, defending its role as : Dissidances transforming subject. The wide retrospective show, which has travelled from the BARCELONA MACBA to the MNCARS, and will later go to the CAAC, in Seville, and MUSEO D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA) has been curated by Manuel Borja and Rosario Peiró, brings together the most significant pieces from her production, becoming an essential MADRID exhibition, which allows visitors to gain an extensive understanding of MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA (MNCARS) her development and career; however, the first exhibition in our country which provided an in-depth view of the work of this North American SEVILLA artist took place at the Centro Gallego de Arte Contemporáneo in CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC) Santiago, no more than five years ago, and was curated by Miguel Fernández Cid. It is interesting to point out that Madrid has permanent access to her work, as can be seen on the columns of the café of the Circulo de Bellas Artes, which feature her drawings of small female figures, left behind as a happy trace of an exhibition organised there by Mar Villaespesa in1992, if memory serves. The exhibition begins with pieces from her student time, followed by her years in Paris, populated with shadows, and then a wide example of her drawings after returning to the U.S. in the 1960s, with themes which reflect both her opposition to the Vietnam War and her criticism of patriarchy, with images of violence, blood and torture, produced with an primeval and aggressive brushstroke, and which often coexist with texts and share their fury. Between 1969 and 1972 she produced a series of works entitled Artaud Paintings, which culminated with Codex Artaud, made out of 44 rolls of paper, laid out as if they were enormous pieces of sheet music, where text is the main element. Throughout the 1970s she worked hard with feminist movements, such as Woman Artists in Revolution, and produced her horrific piece Torture of Woman, a longitudinal 38-metre-long frieze, an epic song at the same time as a document on the torment inflicted on women, with testimonies on true stories, which had taken place during the ferocious Latin American dictatorships, which governed with the firm support of the U.S.. In 1981 she produced one of her key works: The First Language, in which the female body replaces the text, building a sort of moving alphabet. Toward the end of the 1980s she began to Maypole: Take No Prisoners, 2007. View of the installation. Courtesy: MACBA. Photo: Tony Coll. explore the printing technique, which led her to expand her already characteristic drawings on walls, in which colour gained significance, ALICIA MURRÍA with a series of installations which unfold over a wall and invade the Few art productions display the merging of an aim which clearly space with multicoloured garments and fabrics, as is the case of A states its radically critical political commitment, the series of visual Cycle in Time, (1995). The exhibition concludes with Maypole: Take no representation registers which come into play, and the tools and media Prisoners (2007) –presented at the last edition of the Venice Biennial– used in their materialisation, giving rise to a powerful and impeccable where, beneath the festive appearance of a May Tree, with its coloured language, as efficiently as the work by Nancy Spero (Cleveland, Ohio, ribbons, she again shouts out against war. 1926), and artist who, in addition, continues to prove her capacity to This prolific artist has continued, over the last two decades, to expand these registers, without altering the essence of her vocabulary, show her enormous pieces, made out of small joined papers, as is the with surprising energy. case of Azur (2002). She has painted on linen and silk, she has mixed The reason why Nancy Spero’s work is so relevant, to summarise, printing with drawing, painting with collage, and has continued writing lies in the way she has defended women’s voices, the presence texts in which she intelligently reflects on the objectives of her work, of their body through a series of forms of representation which building a universe in which rage, pain, disagreement and the most dismantle traditional –masculine–parameters; a female body which intense (and energetic) exaltation of life all coexist.

130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS NANCY SPERO: Disidanzas

BARCELONA MUSEO D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA)

MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA (MNCARS)

SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC)

ALICIA MURRÍA En pocas producciones artísticas la fusión entre una voluntad que enuncia en primer plano su compromiso político radicalmente crítico, los registros plásticos de representación que se ponen en juego, y las herramientas y medios utilizados en su materialización, ha conseguido componer un lenguaje con la potencia e impecabilidad de Nancy Vista de la instalación. Cortesía: MACBA. Foto: Tony Coll. Spero (Cleveland, Ohio, 1926); artista que, además, sigue demostrando aún su capacidad de ampliar esos registros, sin Entre 1969 y 1972 lleva a cabo una serie de trabajos que titulará cambiar lo esencial de su vocabulario, con sorprendente energía. Artaud Paintings y que culminan con Codex Artaud, compuesto por La razón por la cual el trabajo de Nancy Spero es tan relevante, cuarenta y cuatro rollos de papel que se extienden como inmensas expresado de forma sintética, se encuentra en la manera en que partituras donde el texto adquiere protagonismo. A lo largo de los ha reivindicado la voz de las mujeres, su presencia a través del años 70 colabora decididamente con movimientos feministas, como cuerpo mediante unas formas de representación que desmantelan Woman Artist in Revolution, y lleva a cabo su sobrecogedora obra los parámetros tradicionales –masculinos–; cuerpo femenino que Torture of Woman, friso longitudinal de 38 m., canto épico a la vez que se mueve, grita, baila y expresa, que se reivindica a sí mismo como documento sobre las torturas infligidas a mujeres, con testimonios sujeto trasformador. sobre casos reales, acontecidos bajo las feroces dictaduras La amplia retrospectiva que del MACBA ha viajado hasta el latinoamericanas que gobiernan con el decidido apoyo de EE.UU. A MNCARS, y luego irá al CAAC de Sevilla, comisariada por Manuel Borja y 1981 pertenece una obra clave: The First Language, aquí el cuerpo Rosario Peiró, reúne lo más significativo de su producción y se convierte femenino sustituye al texto construyendo una especie de alfabeto en una exposición de referencia que permite conocer de manera en movimiento. A finales de esa década explora la técnica de la exhaustiva su evolución y trayectoria; si bien, la primera exposición de estampación que le lleva a expandir sus ya característicos dibujos al la norteamericana que mostró con amplitud su obra en nuestro país se muro, el color ha cobrado protagonismo, lleva a cabo instalaciones celebró en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago, hace que se despliegan en la pared e invaden el espacio con prendas o no más de cinco años, comisariada por Miguel Fernández Cid. Como telas multicolores, como A Cycle in Time, (1995). La exposición se curiosidad, hay que señalar que Madrid cuenta de manera permanente cierra con Maypole: Take no Prisoners (2007) –presentada en la y accesible con obra suya, sólo hay que fijarse en las columnas de la pasada Bienal de Venecia– donde, bajo la apariencia festiva de un cafetería del Circulo de Bellas Artes, sus dibujos de pequeñas figuras Árbol de Mayo con sus cintas de colores, vuelve a lanzar un alegato femeninas permanecen como rastro afortunado de una exposición allí contra la guerra. organizada por Mar Villaespesa, si no me falla la memoria, en 1992. Prolífica, a lo largo de las dos últimas décadas ha seguido La exposición se inicia con obras de la etapa estudiantil, le siguen desplegando sus enormes formatos compuestos por pequeños las pinturas de sus años en París, poblados de sombras, y a continuación papeles unidos, como Azur (2002), ha pintado sobre lino o seda, ha una amplia representación de los dibujos realizados de regreso a EE.UU., mezclado las técnicas de estampación con el dibujo, la pintura acrílica en la década de los 60, con temas que reflejan tanto su oposición a la o el collage, ha continuado escribiendo textos donde reflexiona con guerra del Vietnam como la crítica al patriarcado, imágenes de violencia, inteligencia sobre los propósitos de su obra y ha seguido construyendo sangre, tortura realizadas con trazo elemental y agresivo, donde a un universo donde conviven la rabia, el dolor, el desacuerdo o la furia menudo la imagen convive con el texto y ambos se cargan de furia. con la más intensa (y energética) exaltación de la vida.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131 provisional and vulnerable situation. An object between painting and JOSE PEDRO CROFT sculpture; it is what it is not and it replaces nothing; it does not seek to represent anything beyond what it is: a presence in the world and a MADRID witness to the world, at the same time”. HELGA DE ALVEAR GALLERY At the time, Croft had already spent three or four years immersed in the reflections which have defined an increasing section of his work, his production on paper, on the one hand, and, on the other, his MARIANO NAVARRO Contra la pared [Against the Wall] sculptures, such as the half-dozen In the brief prologue written by Ivo Mesquita on the occasion of the pieces which make up his second exhibition at the Helga de Alvear retrospective show of the work of José Pedro Croft (Porto, 1957) gallery. There is an extremely close relationship between the broken organised by the Centro Galego de Arte Contemporánea in the spring geometries –whether they are on the subject of the box, or of any of of 2003, he describes one of the seemingly most simple works he the other figures which make up his repertoire– of his drawings and produced: the lid of a shoebox, in which five small circles have been the curious tricks of perspective from his more recent works. They cut, but not removed, on each side of the box, under which mirrors even share, in the case of his latest pieces, a similar polychromy, as have been stuck, in order to reflect the surrounding space and even energetic as it is alive and relevant, which seems to want to break the curious visitor. “When it is placed on the wall”, says Mesquita, “it away from the limitations of the flat surface and enter the surrounding emerges as a paradigm of the sculpture of José Pedro Croft” and, in space in order to take over it, to transform it in a lively way. addition, “we find some of the elements which represent the questions If there is one thing which stands out as soon as one enters the examined in his work, the foundation of a space in constant transience, main room of the gallery, it is the striking presence of the forms hanging the viewer’s participation needed to complete the work. In this work from the walls. Sheets and bars of galvanised steel make up irregular there is neither interior nor exterior space, because the spaces and figures, which hollow out or enlarge the wall, provoking the shadows planes have been emptied, with no order or distinction, becoming a and opening up to the light. Industrial painting has been thrown onto them, with a total lack of paint stroke or gesture. Colour is not an added element, but a constituent part of the truth of the work. These pieces activate the space, which becomes wider, more airy and bright, whilst from each of the walls is shed a precarious equilibrium, undergoing unpredictable tensions. It is almost a cliché to reiterate Croft’s interest in the modern history of architecture, as well as his critical interest in the off-shoots of Constructivism and Minimalism. Allow me, thus, a conceit. When I saw these pieces I could not stop thinking about Roy Lichtenstein’s false, and flat, sculptures, particularly in terms of their evocation of illusory domestic spaces, of homes. It is not that I think, in any way, that Croft has adopted the Pop code, but it could be argued that some of its ways are not entirely different from his. In any case, these sculptures have a facet as objects whose workings are beyond us, but whose structure and construction remind us of others which we have watched operate in a way which introduced the confusion, chaos and lack of synchrony of life into the utopian Sin título, 2008. Courtesy of the gallery. harmony of form.

132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Si algo llama la atención nada más entrar en la sala principal JOSÉ PEDRO CROFT de la galería es la impactante presencia de esas formas colgadas de sus muros. Planchas y barras de hierro galvanizado componen figuras MADRID irregulares, que se ahuecan o abultan el muro, provocando a las som- GALERÍA HELGA DE ALVEAR bras y abriéndose a la luz. La pintura industrial ha caído sobre ellas con ausencia total de pincelada o de gesto. El color no es un añadido,

MARIANO NAVARRO En el breve prólogo que Ivo Mesqui- ta redactó con motivo de la retros- pectiva que el Centro Galego de Arte Contemporánea dedicó a José Pedro Croft (Oporto, 1957) en la primavera de 2003, describe una de las obras apa- rentemente más simples salidas de sus manos: la tapa de una caja de zapatos, con cinco pequeños círculos recorta- dos sin llegar a desprenderse, que se abren a un lado y otro de la tapa, con espejos de su tamaño adheridos, que reflejan el espacio circundante e incluso al visitante curioso. “Cuando se coloca sobre la pared”, afirma Mes- quita, “emerge como un paradigma de la escultura de José Pedro Croft” y, también, “están allí algunos de los ele- mentos que constituyen las cuestiones articuladas por su obra, fundación de un espacio en constante transitorie- dad, participación del espectador para completar la obra. En esa obra no exis- te espacio interior o exterior, porque los espacios y planos se vacían, sin orden Sin título, 2008. Cortesía de la galería. ni distinción, constituyéndose en una situación provisional, vulnerable. Un objeto entre pintura y escultura; sino un elemento constituyente de lo real de la obra. Son piezas que es lo que no es y está en lugar de nada, no quiere representar nada activan el espacio, que se hace más ancho, amplio y luminoso, a la más allá de lo que es: presencia en el mundo y testigo del mundo, vez que de cada una de las paredes se desprende un precario equili- al mismo tiempo”. brio sometido a tensiones impredecibles. Para aquella fecha, Croft llevaba ya tres o cuatro años incurso Es un lugar común reiterar el interés de Croft por la historia mo- en las reflexiones que han determinado una parcela creciente de su derna de la escultura, así como su interés crítico por las derivas del trabajo, el realizado sobre papel, por una parte, las esculturas Con- constructivismo y el minimalismo. Permitáseme, pues, una licencia. tra la pared, como la media docena que componen ésta su segunda Contemplando estas obras no podía alejar de mi mente las falsas es- exposición en Helga de Alvear, por otra. Porque hay una estrechísi- culturas planas de Roi Lichtenstein, especialmente, por lo que sugie- ma relación entre las geometrías descoyuntadas –ya tengan como ren de espacio doméstico ilusorio, sus casas. No es que piense, en motivo la caja, ya cual se quiera otra de las figuras que integran su modo alguno, en que Croft haya adoptado el código pop, pero cabe repertorio– de sus dibujos y estas curiosas trampas perspectivas de aceptar que algunos de sus modos no le son del todo ajenos. En sus obras más recientes. Comparten, incluso, en las más recientes, cualquier caso, estas esculturas tienen algo de objetos cuyo funcio- una misma policromía, tan enérgica como viva y pujante, que parece namiento nos es desconocido, pero cuya estructura y construcción querer desprenderse de las limitaciones de la superficie plana y saltar nos remiten al recuerdo de otros que hemos visto operar de modo que al espacio ambiente para más que apoderarse de él, transformarlo introducían la confusión, el desorden y el descompás de la vida en la animadamente. utópica armonía de la forma.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133 of the space –alternatively bizarre in the failed spectacular nature Path of Saints of an accumulation which never managed to arrive at a consensus with moderation in the exhibition design. However, it is precisely in MADRID the disjointed structure of the show that its unique value resides, CASA DE AMÉRICA and where its discourse, which seeks to preserve a binary and post- colonial memory, evoked from both polarities, is at its most effective. Among the motifs which make up the referential body of the works Post-Colonial Refraction: and the complex culturological and historicist substrate to which they refer, it is enough to take the example of the procession—one of the Paths of Himself in the Land of Crowds central elements, which serves as compositional and morphological axis of the exhibition–in order to follow the dialectics of this two- SUSET SÁNCHEZ person concert. Here, the show condenses the different levels of Casa de América is housing a collaboration project between Nelson the binary formulae which deconstruct the axioms of a postcolonial Leirner (Brazil) and Albuquerque Mendes (Portugal), with the exhibition relationship: sacred-profane, central-peripheral, metropolis-colony, Camino de Santos [Path of Saints], which brings together the very identity-otherness… On the one hand, Mendes’s self-portraits/self- different artworks by these artists. The show orchestrates the dialogue representations as saint, gather up the sacred nature of a unique life between the poetics which have characterised these artists in the last of virtue and merit–which, as a poetic-mythic resource in this artist’s few years, combining drawings and installations which take over the career, and particularly in his performative work, linked to rituals of the two main halls of the institution, to create an unusual cartography body, is linked to the restoration of the auratic nature of the aesthetic rictus–, in a clear reference to Portugal’s deep religious heritage, and, as a knowing wink to the artist’s role as essential witness to the story, given his capacity as narrator. Several stations of the Vía Crucis recreated by Mendes through his own figure emphasise this expiatory nature. Leirner, on the other hand, a cunning conceptual restorer of Brazilian avant-garde antropophagy, provides us with an image of the procession as a collective portrait, as a metaphor of the anonymous social mass, in the form of a carnival or the profane nature of a group demonstration, an entirely hybrid and syncretic act, far from the purity of a tale of univocal identity. Appropriations of popular culture, of the history of art, of pop, of religious iconography, of a kitsch imagery, of the mass media, coexist in Leirner’s work, free from hierarchy and raucousness, in a concupiscent and ironic way, in an intelligent palimpsest which demonstrates the uselessness of concepts such as “high” and “low” culture in post-colonial contexts, where practices of culture and identitary resistance emerge from the ontological understanding of difference and the anthropophagous gesture, where reality and fiction are impossible to glimpse through the historicist masquerade. Camino de santos starts off from the denial of the interpretation of history and of the cultural legacy of the West as a drama or a tragedy, as something sacred. Rather than a “theatre of events”, in the works of Nelson Leirner and Albuquerque Mendes this legacy is seen as a carnival where objects and subjects –whether collective or not–, come together, where the day-to-day becomes history. However, the artist seem to be warning us that, nowadays it is easy to lose one’s way, in the march we are almost always forced to walk, if we ever did know our way, that is. So now, only faith –whatever we feel this to be– can show us the way. Or we

NELSON LEIRNER and ALBURQUERQUE MENDES Camino de Santos, 2007. can continue wandering around aimlessly, not knowing where the Detail. Courtesy: Casa de América. journey begins and where it ends.

134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS guardista brasileña, nos devuelve una imagen de la procesión como Camino de Santos retrato colectivo, como metáfora de la masa social anónima, bajo la forma del carnaval o el carácter profano de una manifestación grupal, MADRID absolutamente sincrética e híbrida, lejos de la pureza de un relato de CASA DE AMÉRICA la identidad unívoca. Apropiaciones de la cultura popular, de la Historia del Arte, del pop, de la iconografía religiosa, de una imaginería kitsch, de los mass Refracciones poscoloniales: media, conviven en la obra de Leirner sin jerarquías ni estridencias, de manera concupiscente, irónica, en un inteligente palimpsesto que caminos de sí mismo en tierra de multitudes demuestra la inoperancia de conceptos como los de “baja” y “alta” cultura en contextos poscoloniales, donde las prácticas de resisten- SUSET SÁNCHEZ cia cultural e identitaria emergen del reconocimiento ontológico de Casa de América acoge por estos días un proyecto en colaboración la diferencia y del gesto antropófago, donde realidad y ficción son de Nelson Leirner (Brasil) y Albuquerque Mendes (Portugal), con la imposibles de descifrar tras la mascarada historicista. exposición Camino de Santos, que reúne la contrastada obra de es- Camino de santos parte de la negación del entendimiento de la tos artistas. La muestra, orquesta el diálogo de las poéticas que han historia y del legado cultural de Occidente como drama o tragedia, caracterizado a estos creadores en los últimos años, conjuga dibujos como algo sacro. Más que un “teatro de los acontecimientos”, en las e instalaciones que se adueñan de las dos salas principales de la insti- obras de Nelson Leirner y Albuquerque Mendes esa herencia es re- tución para crear una cartografía peculiar del espacio –por momentos conocida como un carnaval donde confluyen los objetos y los sujetos rocambolesca en la fallida espectacularidad de una acumulación que –colectivos o no–, lo cotidiano devenido historia. No obstante, pare- no supo llegar a un consenso con la mesura en el diseño expositivo. cen advertir los autores, en los tiempos que corren, en la marcha –casi Sin embargo, es justamente en la estructura abigarrada de la muestra, siempre forzada– es muy fácil perder el rumbo, si acaso se ha tenido donde reside su particular valor y donde el discurso que recupera una alguna vez. Entonces, sólo la fe –sea lo que sea lo que se entienda memoria cultural binaria y poscolonial, evocada desde ambas polari- por fe– puede devolvernos al camino. O también podemos continuar dades, resulta más contundente. vagando en círculos, sin que sepamos donde se inicia y donde cul- Entre los motivos que integran el cuerpo referencial de las obras mina el trayecto. y el complejo sustrato culturológico e historicis- ta al que aluden, bastaría tomar el ejemplo de la procesión –uno de los conceptos centrales que sirve de eje compositivo y morfológico a la exposición– para seguir la dialéctica de este concierto a dos manos. Ahí se condensan los distintos niveles de la fórmula binaria que de- construye los axiomas de una relación poscolo- nial: sacro-profano, centro-periferia, metrópolis- colonia, identidad-alteridad… Por una parte, los autorretratos-autorrepresentaciones de Mendes como santa, recopilan la sacralidad de una vida singular de virtud y mérito –lo cual, como recur- so poético-mítico en la trayectoria de este ar- tista, y especialmente en su obra performática vinculada a rituales del cuerpo, está ligado a la restauración del carácter aurático del rictus es- tético–, en clara alusión a la profunda herencia religiosa portuguesa, y como un guiño al rol del artista como testigo trascendental de la historia, dada su capacidad como narrador. Diversas es- taciones del Vía Crucis recreadas por Mendes a través de su propia figura, enfatizan esa na- turaleza expiatoria. Mientras que Leirner, hábil resucitador conceptual de la antropofagia van- Vista general de la exposición. Cortesía: Casa de América.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135 presented the exhibition Alguns llibres d’artista in which he included HANS-PETER FELDMANN his book Haltestelle (1971), together with important publications by Gordon Matta-Clark, John Baldessari and Marcel Broodthaers, among BARCELONA others. And now, in the entrance hall of the gallery, a small selection PROJECTE SD of his books is shown, which complement the work on show in the gallery. The exhibition opens like a succinct and deliberately chaotic A Collection of Art Works ‘collection of works’ by Feldmann. Whether it is painted plaster sculptures, old oil paintings, photographs, collages, torn posters or MIGUEL LÓPEZ small objects, his various codes and media allegorize and juxtapose Following the large exhibition of his work at the Fundación Tàpies in apparently unconnected representations, preventing an immediate 2001, the German artist Hans-Peter Feldmann now has another solo and easy assimilation on the part of the spectator. exhibition in Spain, with a forceful selection of pieces covering his From works dating from the beginning of the 1970s like All the work from the last thirty years. cloths of a woman, a small panel of black and white photographs which It is unnecessary to say that Feldmann’s work is one of the record all the articles of clothing of a woman who is never identified, most menacing example of 1960s European conceptualism. His to some very recent series of coloured photographs like Mountains early production of books of photographs since 1968, titled simply (2008), each segment of his exhibited work appears like an evocation Bilder [Images], positions him in the trail of other pioneer artists like of infinite associations. Ed Ruscha, but with a singular political sense: Feldmann is not just Feldmann does not worry about giving contexts to his pieces. He interested in examining popular culture and its forms of reproduction, is completely aware of the fact that there is no artistic autonomy to be but in recovering the contrary nature of the image, questioning the restored there, opting for the numerous echoes that the pieces evoke place of representation: books that announce what would become in each subject. Even his colourful sculptures of David and Venus, or his most persistent work mechanism throughout his life: collecting, the small painting by Modigliani, seem to hark back to many other compiling and filing. fields of life rather than to the history of art itself. And it is important to say this because ProjecteSD enters But Feldmann uses reiteration for something more than to simply Feldmann’s world precisely through his publications. In 2005 he question the role of the artist in the art work. Some of his most acute pieces are precisely the most silent: Two girls with shadow, where the absent profile of a girl projects a slight shadow, of that other work where the silhouette of a plane appears floating on the wall – perhaps also evoking his book 12 Bilder [Airplanes] from 1968–. Neither is it by chance that one of his oil paintings, Nude, shows the subject’s eyes covered by black tape, having a conversation with the three large photographs of ‘gangsters’, taken from newspapers, and whose eyes are also hidden by a black strip that prevents their being recognised. Feldmann seems to open a complex and open reflection on the gaze and the place on which it lands: What is it that prevents an image being seen? What is exhausted in it? And, finally, of what is capable an image? The exhibition is not exactly anything new. It deals with all that we have already seen, with immediately recognised references. But Feldmann plays at making it possible to imagine it in a different way, interfering in all its connections, as if that possibility gave us the strange ability to reorder the world once again, General view of the exhibition. Courtesy of the gallery. in a radically different way.

136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Feldmann no se preocupa por dar contexto a sus piezas. Él es HANS-PETER FELDMANN completamente consciente de que no hay allí autonomía artística al- guna a restituir, apostando a los múltiples ecos que las piezas detonan BARCELONA en cada sujeto. Incluso sus coloridas esculturas de David y Venus, PROJECTE SD o el pequeño cuadro de Modigliani, parecen remitir a muchos otros ámbitos de la vida antes que a la propia historia del arte. Pero Feldmann utiliza la reiteración para algo más que simple- Una colección de obras de arte mente cuestionar el papel del autor de la obra de arte. Algunas de sus piezas más agudas son precisamente las más silenciosas: Two girls MIGUEL LÓPEZ with shadow, donde el ausente perfil de una niña proyecta una ligera Luego de la gran exposición dedicada a su obra en la Fundación Tà- sombra, o aquella otra donde la silueta de un avión aparece flotante pies en 2001, el artista alemán Hans-Peter Feldmann vuelve a exhibir sobre la pared –evocando quizá también su libro12 Bilder [Airplanes] de forma individual en el territorio Español con una contundente se- de 1968–. Tampoco resulta casual que una de sus pinturas al óleo, lección de obras que atraviesa sus últimas tres décadas de trabajo. Nude, tenga precisamente los ojos cubiertos con tape negro, dialo- No hace falta decir que la obra de Feldmann es una de las coordenadas más gravitantes del conceptualismo europeo de los 60. Su temprana producción de libros de fotografías desde 1968, titulados simplemente Bilder [Imágenes], lo colo- can en la estela de otros artistas pioneros como Ed Ruscha, pero con un sentido político singular: a Feldmann no le interesa interrogarse únicamente por la cultura de masas y sus formas de reproduc- ción, sino recuperar las contrariedades de la ima- gen, poniendo en duda el lugar de la representa- ción. Libros que anuncian el que será su más insis- tente mecanismo de trabajo a lo largo de su vida: acopiar, recopilar y archivar. Y resulta importante decirlo porque Projec- te SD se introduce al mundo de Feldmann preci- samente a través de sus publicaciones. En 2005 presentaba la exposición Alguns llibres d’artista donde incluía su libro Haltestelle (1971), junto a pu- blicaciones significativas de Gordon Matta-Clark, John Baldessari y Marcel Broodthaers, entre otros. Y ahora se muestra también, en el corredor de entrada de la galería, una pequeña selección de sus libros que complementa el trabajo exhibido en Vista general de la exposición. Cortesía de la galería. sala. La exposición se despliega como una escueta y deliberadamen- gando con las tres grandes fotografías de ‘gangsters’, apropiadas de te caótica ‘colección de obras’ de Feldmann. Ya se trate de esculturas medios de prensa, y cuyos ojos aparecen también ocultos por una en yeso pintadas, antiguas pinturas al óleo, fotografías, collages, afi- franja negra que impide su reconocimiento. Feldmann parece abrir ches recortados o pequeños objetos, sus varios registros y soportes una reflexión compleja y abierta sobre la mirada y el lugar donde ésta alegorizan y yuxtaponen representaciones aparentemente inconexas, se deposita: ¿qué es lo implica ver una imagen? ¿Qué se agota en impidiendo en el espectador toda asimilación fácil e inmediata. ella? Y finalmente ¿qué “puede” una imagen? Desde obras de inicios de los 70 como All the cloths of a woman, La exposición no es precisamente nada nuevo. Se trata de todo un pequeño panel de fotografías en blanco y negro que registran todas aquello que ya hemos visto, referencias de reconocimiento inmediato. las prendas de una mujer que nunca es identificada, hasta algunas se- Pero Feldmann juega a hacer posible imaginarlo de manera distinta, ries muy recientes de fotocopias coloreadas como Mountains (2008), interfiriendo en todas sus conexiones, como si esa posibilidad nos cada segmento de su trabajo expuesto aparece como una evocación diera la extraña capacidad de reordenar el mundo, una vez más, de de asociaciones infinitas. un modo radicalmente distinto.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137 brunt of his imaginative work, as is stated in the notes to the show: JAVIER PEÑAFIEL: an internal struggle between critical reason and poetic authority. In other words, a personal exercise that places Javier Peñafiel at a great Not–Verbal, Everything in Writing distance from the common profile of the draughtsman or artist. To clarify things, it should be stresses that he is not a mere aesthete, but BARCELONA rather a provocateur of contemplation. And accordingly he subverts GALERÍA JOAN PRATS the drawing and its qualities by means of different devices, which broaden the symbolic and critical capacity of his discourse. To find in this delicate context a balance between the apparent air of lightness, is characteristic of Peñafiel, and the conceptual density of No verbal, todo por escrito is not an easy path in the construction and appraisal of aesthetic experience. This ability to situate the spectator precisely at the point where the demand of reflection and the unveiling of the process of construction of the image is, though it sound likes an exaggeration, the fundamental note of his career. And here there are no tricks, no sleight-of hand. Just the purpose of displaying the whole range of fears, frustrations and desires that prey upon us, by means of the confrontation (or communion) of words and drawings, using multiple supports and developments, from paper to computer animation, by way of video and sentences or messages in black methacrylate boxes. A good example would be the proclamations of the nature of ¿Quién viene desde mi adiós? [Who Las mismas respuestas a la díficil pregunta de ziudad, 2008. Video. Courtesy of the gallery. has come since my farewell?], La ciencia melancólica no está bien traducida [The PABLO G. POLITE dismal science is not well translated] or Modo de vida preeconómico Since he burst upon our creative scene at the start of this decade, desaparecido [lost pre-economic way of life], three of the works that Javier Peñafiel has established himself as a proponent of one of the adorn the final wall of the show. riskiest, and, indeed, the least routine approaches within the context Peñafiel says that he makes antidotes to fatalism. And he does. of the new generation in the context of Spanish art. The usually dual From the start to the finish of the exhibition, No verbal, todo por nature of his work, its poetics and its aesthetics –that is, the distinctive escrito is a skein of wool that throws off its ballast and unveils its mark whereby he has distanced himself from the herd to make a name meaning. It matters not at all whether it does so in large canvases or for himself. is more evident than ever in the pieces he is now showing a series of torn notebooks with as many themes as the spirals that in the Joan Prats gallery under the title No verbal, todo por escrito, surely exist in the artist’s private universe. It does not matter whether a [Not verbal, everything in writing], an exhibition in which the word in computer projects is the replica of another that stands just in front. At black and white plainly predominates, linking to the unshown project the end of the tour, the ensemble has a unitary effect and all appears that he will unveil at the São Paulo biennial on the 26th of October, the to have been revealed, and there is a sense of ambiguity between the day this Barcelona show closes. revealed truth and uneasiness, where (omni)presence is taken on by It is very had not to succumb to the fascination of entering Egolactante, a fictional character, the artist’s alter ego, who here and into direct contact with the work of this peculiar Aragonese artist. how has said it all, almost always charged with a nearly surrealistic, Video projections, drawings and apparently abstract sentences but sometimes absurd, sense of humour, testifying to the contradictions that are full of significance –first latent, then decoded– make up the used to stimulate reason.

138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS exagerado, la nota fundamental en su trayectoria. Y aquí, claro, no hay JAVIER PEÑAFIEL: trampa ni cartón. Sólo la voluntad de poner en relieve toda la gama de miedos, frustraciones y deseos que nos acechan, a través del en- No verbal, todo por escrito frentamiento (o comunión) entre palabra y dibujo, y ello mediante múl- tiples soportes y desarrollos: del papel a la animación por ordenador, BARCELONA pasando por el vídeo y las sentencias o mensajes en cuadros negros GALERÍA JOAN PRATS de metacrilato. Valgan como ejemplo en este último caso proclamas del

PABLO G. POLITE Desde su irrupción en nuestro pano- rama creativo hacia el arranque de esta misma década, Javier Peñafiel ha venido a consolidar una de las apuestas más arriesgadas y, en rigor, menos rutinarias, dentro del relevo generacional que se está producien- do en el contexto del arte español. La doble vertiente habitual en su obra, la poética y la estética –en otras pala- bras, el sello distintivo con el que ha sabido distanciarse del lugar común para labrarse un nombre–, está más presente que nunca en las piezas que ahora exhibe en la galería Joan Prats con el título de No verbal, todo por escrito, una exposición con un claro predominio de la palabra y del blanco y negro que enlaza con el proyecto inédito que estrenará en la próxima Bienal de São Paulo, precisamente el mismo día que se clausura esta muestra en el espacio barcelonés. La Ciencia Melancólica no está bien traducida, 2007-2008. Cortesía de la galería. Es muy difícil sustraerse a la fascinación de entrar en contacto directo con la obra de este peculiar calado de ¿Quién viene desde mi adiós? , La ciencia melancólica no está artista aragonés. Videoproyecciones, dibujos y frases aparentemente bien traducida o Modo de vida preeconómico desaparecido, tres de las abstractas pero llenas de significado –latente primero, descodificado obras que adornan la pared final de la muestra. después–, componen el grueso de su imaginativo trabajo, tal como Dice Peñafiel que él elabora antídotos contra el fatalismo. Y es consigna la nota informativa de la muestra: una batalla interna entre cierto. Desde el principio de la exposición hasta el final, No verbal, la razón crítica y la autoridad poética. Dicho de otro modo, un ejer- todo por escrito es una madeja que va soltando lastre y desvelando cicio personal que sitúa a Javier Peñafiel lejos del perfil del dibujante significados. Da igual si lo hace en cuadros de grandes proporciones o artista al uso. Él, para entendernos, no es un simple esteta, es un o en una sucesión de cuartillas rotas con tantos lemas como espirales provocador de la contemplación. Y por eso subvierte el dibujo y sus existen seguramente en el universo particular de su autor. No importa cualidades a través de distintos soportes: para ampliar la capacidad si una proyección por ordenador es la réplica de otra que tiene justo simbólica y crítica de su discurso. al frente. Al final del recorrido, el conjunto tiene un efecto unitario y Encontrar en ese delicado contexto el equilibrio entre el aparente todo parece quedar al descubierto, late una sensación ambigua entre aire de ligereza, tan característico en Peñafiel, y la densidad conceptual la verdad revelada y el desasosiego, y cobra (omni)presencia el Ego- de No verbal, todo por escrito no es un camino fácil en la construcción lactante, personaje de ficción y álter ego del artista, que aquí y ahora y valoración de la experiencia estética. Esa capacidad para situar al ya lo ha dicho todo, a través de su mirada incisiva, satírica y casi espectador justo donde se cruzan la exigencia de reflexión y el desve- siempre cargada de un sentido del humor casi surrealista, a ratos lamiento del proceso de construcción de la imagen es, aunque suene absurdo, que evidencia los contrasentidos para estimular la razón.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 139 versatility: since 1962, when he altered his plans and abandoned his PETER DOWNSBROUGH studies of architecture, Downsbrough has never stopped cultivating, experimenting with and exploring the limits of his expression, in a wide BARCELONA range of disciplines: sculpture, photography and video, above all. The DELS ÀNGELS GALLERY second element, which is essential if we are to do him justice, has to do with his subsequent influence and legacy, which are impossible to assess because they are still relevant today (although here we are not very aware of them, as is the case with his tentacular connections with other artists, both contemporary and subsequent). This is the first solo show by Peter Downsbrough to be presented at a private gallery in our country, after the show of most of his videographic and cinematographic work, which took place at the Museo Reina Sofía in September, 2007. A unique occasion, which is unlikely to be repeated, to gauge the magnitude of his proposal, and, while we’re at it, confirm the reasons which have led Downsbrough to become one of the most outstanding and unique –possibly incorruptible– proponents of conceptual art: that artistic movement born in the 1960s, in which concepts always prevails over objects, as announced by Sol LeWitt, in the machine, instrument or engine which drives art. Downsbrough is well aware of its mechanisms, and plays with them as he wishes, subverting them, in fact, to make us reflect on the space which surrounds us and to encourage us to question it from new perspectives and points of view. As opposed to what happens with minimal art, where “what you see is what you see”, Downsbrough causes us to watch the most radical subtleties of space and geometry. And he achieves this with surprising results (or at the very least, unusual results) whichever disciplines he chooses. His installations, for example, that sui generis combination of sculptures and mural works, generally made out of black adhesives over white backgrounds and letters or words, sometimes with meaning and sometimes not. With this succinct grammar of elements, the artist subjects us to the empirical exercise of perception and establishes a code o language, which is metaphorically invisible, and which he shares with the viewer. If we take into account the principles of minimalism, Downsbrough’s discourse is a contradiction, as it sets the immediacy of perceptive empiricism against the geometric construction of vision. This is, precisely, where we are to find the key to understand the rest of his artistic production: the structuralisation of space is the beginning and the end of all of his creations. The photographic series he shows here–loose images, diptychs and triptychs–are a very illustrative example. As are his example, both videographic and on Aquí, 2008. Courtesy of the gallery. celluloid. In PASS-ING], the moving camera films unmoving objects. In THRU, a steadycam records moving objects. AS]IN proposes an PABLO G. POLITE interpretation of the urban space by means of constant comings and Although it may be unnecessary to introduce one of the most original goings from the inside to the outside of buildings. Despite its linear and controversial figures of the international avant garde scene –as appearance, all of these works are erected and formulated on the proven by catalogues, books and magazines– it is worth pointing out, basis of two concepts: position and movement. Although the most to start off, two features of the extensive work by Peter Downsbrough, surprising and striking is that, visually, they end up behaving like an artist who is now opening the season at the Galería dels Àngels, Japanese haikus, those static poems which illuminated a moment, with a selection of his work on different media. First, his creative almost always by means of landscape.

140 · ARTECONTEXTO · REVIEWS la disciplina que escoja. Un botón de muestra, sus instalaciones: esa PETER DOWNSBROUGH mezcla sui generis de esculturas y trabajos murales, realizadas general- mente con adhesivos negros sobre fondos blancos y letras o palabras, BARCELONA unas veces con sentido y otras sin él. Con esta sucinta gramática de GALERÍA DELS ÀNGELS elementos, el artista nos somete al ejercicio empírico de la percepción y establece un código o lenguaje metafóricamente invisible con el espec- tador. Si tenemos en cuenta los principios del minimalismo, el discurso PABLO G. POLITE de Downsbrough va a la contra al oponer a la inmediatez del empirismo Aunque puede resultar innecesario presentar a una de las figuras más perceptivo la construcción geométrica de la visión. originales y controvertidas de la vanguardia internacional de nuestro Ahí, precisamente, está la clave para comprender el resto de su tiempo – así lo certifican catálogos, libros y revistas– conviene desta- producción artística: la estructuración del espacio es el principio y el car, de entrada, dos notas en el grueso del trabajo de Peter Downs- final de todas sus creaciones. Las series fotográficas que aquí presen- brough, autor que ahora inaugura la nueva temporada de la Galería ta –imágenes sueltas, dípticos y trípticos– son un ejemplo muy ilustra- dels Àngels con una selección de su trabajo en distintos soportes. tivo. Como también lo son sus películas, videográficas o en celuloide. Primero, su versatilidad creadora: desde 1962, momento en el que da En PASS-ING], la cámara en movimiento filma los objetos inmóviles. un giro a sus ambiciones y abandona sus estudios de arquitectura, En THRU, una cámara fija graba objetos en movimiento. AS]IN pro- Downsbrough no ha dejado de cultivar, experimentar y llevar al límite pone una lectura del espacio urbano a través de continuas idas y ve- de su expresión un amplio abanico de disciplinas: escultura, fotogra- nidas desde el interior al exterior de los edificios. A pesar de su apa- fía y vídeo, especialmente. El segundo aspecto, capital para hacerle riencia lineal, todos estos trabajos se levantan y reformulan sobre dos justicia, se refiere a su influencia y legado posteriores, que son incal- conceptos: posición y desplazamiento. Aunque lo más sorprendente y culables porque siguen hoy vigentes (aunque aquí se sepa más bien llamativo es que visualmente acaban comportándose como si fuesen poco de ellos y de sus conexiones tentaculares con otros artistas, haikus japoneses, esos poemas estáticos que iluminan un instante, coetáneos o posteriores). casi siempre a través de un paisaje. Esta es la primera exposición individual de Peter Downsbrough que se presenta en una galería privada de nuestro país, tras la muestra de la mayor parte de su trabajo videográfico y cinematográfico en el Museo Reina Sofía en septiembre de 2007. Una ocasión única, y que difícilmente volverá a repetirse, para calibrar la magnitud de su propuesta y, ya puestos, com- probar por qué Downsbrough se ha converti- do en uno de los estandartes más notorios y singulares –acaso insobornables– del arte conceptual: ese movimiento artístico nacido en los sesenta donde el concepto prevalece siempre sobre el objeto; es decir, donde la idea se convierte, tal como sentenció Sol LeWitt, en la máquina, instrumento o motor que desata el arte. Downsbrough conoce muy bien sus mecanismos y juega con ellos a placer, más bien los subvierte, para hacernos reflexionar sobre el espacio que nos rodea y para que lo cuestionemos desde nuevos enfoques o pers- pectivas. Al contrario de lo que sucede con el arte minimal, donde “lo que se ve es lo que se ve”, Downsbrough nos enfrenta a contemplar las sutilezas más radicales del espacio y la geome- tría. Y lo consigue, con resultados sorprenden- tes (o, como poco, curiosos) cualquiera que sea Shift / To - Place / As / Lloc, 2008. Cortesía de la galería.

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