Enfoco No.15

travelling BIOFILMOGRAFÍAS

Chris Cunnigham 05 Maykel Rodríguez Ponjuán

Aztazavad Peleshian 10 Luciano Castillo enfoco

Perpignani por sí mismo 13 28 Redacción de

zoom in TRADUCCIONES Y OTROS TEXTOS

También los gigantes nacieron pequeños 22 Compilación de Joel del Río 39 La vida es corta 47 José Carlos Avellar

Guión y cortometraje: buscar alternativas Reyes Bercini Núñez

Hallazgo malayo en Clermont-Ferrand 2009 37 Compilación de Joel del Río

Narración y descripción en el videoclip Ana María Sedeño

54 El sexo y la muerte al estilo cubano: 58 la visión oscura de Jorge Molina todo Ruth Goldeberg flashback Decálogo del perfecto 52 Horacio Quiroga Alice Guy Blaché: lo que no sabías acerca ángulo ancho de la primera mujer CRÍTICAS cineasta Ally Acker Big Shave El día que se estrenó Close Up

Epílogo Hablemos un rato trailer Vin cent RESEÑA DE UN LIBRO

El Oscar más corto... 57

63 el cine es... Wim Wenders

travelling EDITORIAL seño agresivo y contemporáneo que pro- BIOFILMOGRAFÍAS voque y complemente los contenidos; la Hace poco más de un año que la publica- originalidad de los textos; la investigación Chris Cunnigham 05 Maykel Rodríguez Ponjuán ción mensual enfoco viene saliendo a la y la duda inteligente; la novedad en los luz. Han sido 15 entregas de venturas y temas, la actualización, el desenfreno y Aztazavad Peleshian 10 desventuras, de hallazgos y desafueros la locura. Sóbrale, por otro lado, la adje- Luciano Castillo enfoco editoriales, de resbalones de diseño, co- tivación en exceso, la senectud, la obser- rrección e impresión, de falta de papel y vancia innecesaria de reglas establecidas Perpignani por sí mismo 13 Redacción de en ocasiones hasta de ideas, que han mar- y los constantes retrasos en su aparición. cado la evolución de lo que en principio enfoco, pequeño boletín traído por azar sólo pretendía ser una suma de biofilmo- al mundo en una finca ubicada en la mi- grafías, traducciones breves y novedades tad de una isla, débele a sus lectores su bibliográficas. Sin embargo, enfoco, con tiempo, fidelidad e interés. Es por eso que idéntico número de virtudes y defectos, su consejo de redacción deberá hacerse ha logrado trascender las lindes de San cargo de incrementar la aparición de los Tranquilino para llegar a las más disímiles números temáticos —como este, dedica- manos: ariguanabenses, pinareñas, haba- do al audiovisual de corto metraje—, de neras, santiagueras; las de egresados y elaborar dosieres cada vez más completos maestros que desde sus países solicitan de figuras relevantes dentro del mundo los números de este breve magazine de del audiovisual contemporáneo e histórico alrededor de 60 páginas nada breves para —ya sean directores, actores, guionistas, una frecuencia mensual. ¡Cuánto agrada productores, etcétera—; de diversificar los ver aparecer en las puertas de la Dirección contenidos y complicidades intelectuales, de Cultura a eicetevianos despistados, en en la búsqueda de un enfoque más diná- busca del último número que ya se ago- mico, que dé respuesta a lo que el mundo tó, casi siempre en un solo día! Mucho ha exterior reserva a nuestros lectores —«La crecido enfoco desde entonces, y cultiva- verdad está allá fuera», asevera Chris Car- do la ocasionalmente olvidada pero nece- ter en los prolegómenos capitulares de Ex- saria cinefilia del estudiante de cine. Pero pedientes X—; de explorar nuevos caminos mucho más le falta para considerarse ne- de diseño más lúdicos, menos estáticos. 58 cesario y útil al propósito fundamental de Nuevamente abrimos las puertas, para que su existencia, que es el completar en sus las plumas ágiles de estudiantes, profeso- lectores un entendimiento amplio del fe- res y trabajadores estrenen sus verdades nómeno audiovisual: un aporte desde otra en nuestras páginas, ya sea para la críti- perspectiva, más amplia, menos dogmáti- ca o la complacencia, da igual, mientras ángulo ancho ca, más ecuménica. Desde el melodrama que lleguen a nosotros. Hemos de hacer CRÍTICAS mexicano y el cine de luchadores hasta nuestra, con relación a enfoco, aquella fra- las complejidades de lenguaje generadas se que dijera Méliès hace más de un siglo Big Shave por las nuevas tecnologías o el cine expe- al tratar de ser persuadido por los herma- El día que se estrenó Close Up rimental; desde el cine más avasallador nos Lumière de la compra de su invento: Epílogo del mainstream hollywoodense, hasta los «¡Pero yo quiero hacer del cinematógrafo Hablemos un rato aportes del video digital, del nuevo cine un gran espectáculo!» Hagamos de nues- Vin cent latinoamericano, el cine asiático, el cómic, tro enfoco, así como de nuestro cine, un el videoarte, videoclip, los videojuegos, gran espectáculo. o alguna remota cinematografía aun por descubrir. Fáltale, sobre todo, la frescura que se desprende del lector joven, el di- BIOFILMOGRAFÍAS Compilación Maykel Rodríguez Ponjuán

uena «Come to Daddy» de Aphex Twin (Richard D. James), mientras una turba de bizarras figuras merodean el lúgubre espacio de una ciudad desierta y post industrial (tal vez Londres): niñas de rostros masculinos y deformes: la imagen del Monstruo tal y como pudiéra- mos imaginarla en las más terribles pesadillas. Una de las escenas más inquietantes del audiovisual contemporáneo, cáustica re-interpretación del papel de los medios y de su acción deshumanizadora, de las tec- nologías de transmisión de datos, la TV, las guerras… mientras la cantante de pop más famosa del mundo se transforma en una bandada de cuervos negros; divas de la música electrónica flotan en el aire de un oscuro callejón, moviéndose como si estuviesen sumergidas en un tanque de agua; un hombre corre por las calles de New York mientras sus miembros van cayendo al suelo, estallando en mil pedazos como un jarrón de porcelana. Todas ellas lúgubres metáforas, suma del siglo XX en los breves minutos de un video clip. ¿De qué cabeza monstruosa, qué mente neogótica, enferma y genial podrían surgir estas pavorosas visiones? «Mucha gente piensa que mis trabajos son terroríficos. Per- sonalmente, yo los encuentro hilarantes. Terroríficos para mí son, por ejemplo, los videos de las Spice Girls». travelling N. en Reading, Berkshire, Reino Unido, 1970 1 EICTV / DIRECCIÓN DE CULTURA enfoco 5 Así valora el video-artista britá- supone una reinvención de las una simbiosis entre el trabajo de nico Chris Cunningham el con- reglas estilísticas del género po- dos creadores, músico y realiza- tenido de sus trabajos, y en el pularizado por la cadena de te- dor. sarcasmo de su respuesta se levisión MTV. Rupturista, árido y encuentran algunas claves para tremendamente exigente con el «El origen de mis ideas está abordar la obra del que muchos espectador, Come to Daddy con- en mis reacciones ante el han dado en llamar el director de virtió a Cunningham en el reali- sonido. Encuentro que el videoclips más importante de la zador más solicitado por grupos sonido es lo que dispara actualidad —sumado a la terna y solistas de todos los estilos. mi imaginación. Pasé toda de Spike Jonze, Michel Gondry y Sin embargo, su voluntad de tra- Mark Romanek, e incluso, David bajar sólo para artistas con los mi infancia tumbado jun- Fincher, entre otros. que mantiene una afinidad esté- to a los altavoces con los Proveniente de la especialidad tica, como Portishead, Square- ojos cerrados, escuchando de los efectos visuales, en la dé- pusher, Autechre o Letfield le ha música mientras imagina- cada de 1990 trabajó para pro- permitido mantenerse alejado de ba cosas, así que casi tengo ducciones como Alien3 y Alien: la los nombres más comerciales de una biblioteca mental de co- resurrección, en las que ejerció la industria musical, con la única nexiones entre imágenes y como diseñador de personajes excepción de Frozen, el clip con el sonidos». y escultor. Entre otros filmes de que Madonna anunciaba en 1998 principios de la década, estuvo su conversión a la electrónica. En Windowlicker, realizado tam- vinculado al proyecto de Stanley En un medio acusado habitual- bién para Aphex Twin, Cunning- Kubrick para el filme Inteligencia mente de uniformidad estética, ham utiliza el lenguaje de la artificial: IA, sobre el cuento de el éxito de Cunningham reside publicidad para criticarla feroz- Brian Aldiss «Supertoys Last All en su estilo absolutamente origi- mente: una apropiación paródica travelling Summer Long», que luego he- nal e inconfundible. Partiendo de de los códigos más conocidos redara Steven Spielberg, siendo unas referencias cinematográfi- de los clips para música dance o estrenada en el 2001. Durante cas y literarias muy reconocibles hip hop, que el realizador britá- año y medio, bajo las órdenes de —Ridley Scott con su ya clásica nico distorsiona, creando un am- Kubrick, Cunningham construyó Blade Runner, David Cronenberg, biente perturbador donde nue- robots para la película, que se David Lynch, J.G. Ballard, entre vamente la masculinización del detuvo, interrumpido el trabajo otros—, el director británico plas- cuerpo femenino y la monstruo- del director por el rodaje de Ojos ma de manera muy personal una sidad pasan a ocupar el eje cen- bien cerrados, su última cinta. serie de obsesiones temáticas y tral del discurso. La censura de EICTV A partir de ese momento Cun- plásticas en sus trabajos: atmós- la cadena Music Television (MTV) ningham abandonó el trabajo en feras gélidas, paisajes urbanos al video generó una mayor ex- el cine para dedicarse a tiempo opresivos, colores fríos y formas pectativa y giró la atención sobre completo a la filmación de vi- industriales al servicio de histo- el trabajo de Cunningham, ade- deoclips, los que venía trabajan- rias que bordean la iconografía más de multiplicar las ventas del do desde tiempo antes. de la ciencia ficción y el cine fan- disco. Al final, el código publi- Tras dirigir numerosos videos de tástico, pero que la subvierten a citario funcionó a la perfección, bajo presupuesto fundamental- través de su extraño sentido del aun cuando el camino recorrido mente para grupos de la escena humor, y de un distanciamiento fuera el inverso. Sin embargo, el electrónica del Reino Unido, Cun- de los objetos retratados típica- realizador niega toda intención ningham rodó en 1997 el clip que mente posmoderno. al declarar: le confirma como el valor más en Cunningham se aparta de la con- alza entre los nuevos creadores del cepción mercantilista que en- «Tal vez no debería presumir medio. Come to Daddy, sobre la tiende al videoclip simplemente / DIRECCIÓN DE CULTURA perturbadora pieza del aclama- como un anuncio para vender un de esto, pero ustedes saben do artista techno Aphex Twin, disco, y plantea sus obras como que con los videos de música no hay demasiada inteligen- enfoco 6 cia detrás. No estoy tratando Cunningham habla de haber Flex es una video-instalación, así de manifestar una realidad abordado con este video una como lo son también el resto de social ni tampoco inten- serie de fetiches que van desde sus trabajos posteriores. Pieza to comunicarle al público la robótica y la industrialización agresiva y violenta, pero también lo que siento. Estos videos hasta la anatomía femenina: conmovedora y poderosamente atractiva, ataca visualmente con son, simplemente, la mani- «Era perfecto, tuve que ju- una intensidad brutal lograda a pulación del sonido con la gar, nuevamente, con las dos través de la luz y el sonido, del imagen». cosas que más me gustaban movimiento de los cuerpos y su cuando era un adolescente: sensualidad. Una de las cimas de su obra es All los robots y la pornografía». El video comienza con la presen- Is Full of Love, realizado para la cia de dos cuerpos abrazados, un cantante islandesa Björk. Graba- La esterilidad del cuarto, la luz hombre y una mujer, ambos fuer- do en 1999, este video presenta, y los movimientos rígidos de las tes, atractivos, sensuales. Con con una limpieza y elegancia su- máquinas, contrastan con las movimientos ligeros, flotando premas, y pleno de referencias, el emociones fluidas que muestran en un espacio acuoso, ilumina- amor entre dos robots de cuerpos a los robots en un ambiente casi dos diagonalmente, se mueven estilizados y perfectos —remedos conmovedor y humano. En un armónicos. Luego el ambiente se androides/andróginos de la can- solo impacto, recibimos mensa- tensa, el espacio se vuelve rígido tante— producido durante el en- jes que alteran nuestra humana y comienzan a golpearse: despia- samblaje que otro robot realiza seguridad: son dos máquinas dadamente, violentamente, la mu- de sus cuerpos. El video llega al que sienten, pero además, son jer le rompe la boca al hombre de clímax cuando ambos robots se homosexuales. un solo golpe. La lucha continúa unen en un abrazo, tierno y frío El realizador ha trascendido los hasta la aparición de un remanso a la vez, y se besan en medio de límites del videoclip a partir de de calma, que termina con la apa- travelling toda aquella estructura mecánica su primer cortometraje Flex, rea- rición de imágenes de una crudeza que les dio vida. lizado en el 2000 y con música sexual absolutamente pornográfi- de Aphex Twin —en realidad ca: una inmensa vagina abierta, un EICTV / DIRECCIÓN DE CULTURA enfoco 7 close up de unas nalgas, un pene Luego intentó las adaptaciones «Ahora que estoy trabajan- erecto del tamaño de la pantalla. del comic RanXerox 2: Happy do fuera del negocio del vi- Los cuerpos, dolidos y sangran- Birthday Lubna, de Tanino Libe- deoclip, visualizo las cosas tes, se unen en un abrazo y co- ratore y Stefano Tamburini, así a otro nivel, porque estaba mienzan una danza sexual que como la adaptación de la novela desesperado por realizar se parte en pedazos, se ilumina, Una mirada a la oscuridad —fi- proyectos al margen de todo los envuelve. Los cuerpos se fun- nalmente llevada al cine por Ri- den en la luz y nuevamente se chard Linklater en 2006 (A Scan- esto. Puedo llevar las cosas atacan pero ahora con el deseo y ner Darkly). más allá y situarlas en mi la pasión. Simplemente perfecto, Además de videoclips, Cunning- contexto, incluso la música. completo, agotador. ham ha realizado comerciales Cuando haces videos para En el 2000 se notificó que Cun- para marcas como Nissan y Sony, otra gente, te ves muy limi- ningham estaba trabajando en su además de las video —video-ins- tado» comenta. primer largometraje: Neuroman- talaciones— Monkey Drummer y cer, sobre la novela de William Rubber Johnny. La segunda, na- «Probablemente, una de las Gibson. Publicada en 1984, esta rra la historia de un niño defor- razones por la que no traba- obra sentó las bases de lo que me encerrado en su habitación jo más para la industria sea hoy se conoce como cibercultu- con un perro. El video, de apenas ra, a través de una historia que 6 minutos de duración, se inscri- que solo estoy interesado se sitúa en un futuro dominado be en lo mejor de la poética lyn- en hacer las cosas que quie- por microprocesadores e inteli- cheana, en referencia directa a El ro. Ya que no hago mucho gencias artificiales. Pero al pare- hombre elefante. Mezcla de ani- dinero y trabajo en los már- cer no fueron más que rumores, mación, videoclip e instalación, genes, no voy a comprome- aunque el propio Gibson declaró muestra un nivel de violencia y ter el trabajo».

travelling que nadie podría hacerlo mejor resume, de manera frenética, las que Cunningham, al que consi- obsesiones de Cunningham con deraba... el tema de la corporeidad huma- «un genio, el hombre perfec- na. to para el trabajo». Actualmente, Cunningham está apar- tado de la industria del videoclip: EICTV / DIRECCIÓN DE CULTURA enfoco 8 Fi l m o g r a f í a travelling Nota: (vc) videoclip, (vi) video-instalación. Los títulos marcados en negrita se encuentras disponibles en la Mediateca André Bazin. 1990 Nightbreed (escultor de modelos) 1997 Tranquilizer (vc) [director] 1990 Hardware (técnico de robots) 1997 Come to Daddy (vc) [director] 1992 Alien3 (diseñador de personaje) 1997 No More Talk (vc) [director] 1992 Dust Devil (diseñador de personaje) 1997 Light Aircraft On Fire (vc) [director] 1994 Brave (efectos especiales) 1997 The Next Big Thing (vc) [director] 1995 Death Machine (diseño de tatuajes) 1998 Only You (vc) [director] 1995 Judge Dredd / Juez Dredd (diseño de 1998 Come On My Selector (vc) [director] EICTV personajes) 1998 Frozen (vc) [director] 1995 Second Bad Vilbel (vc) [director] 1998 All is Full of Love (vc) [director] 1995 Back With The Killer Again (vc) [director] 1999 Afrika Shox (vc) [director] 1996 Space Junkie (vc) [director] 1999 Windowlicker (vc) [director] 1996 Another day (vc) [director] 2000 Flex (vi) [director, diseño sonoro] 1996 Personally (vc) [director] 2000 Monkey Drummer (vi) [director] 1996 36 Degrees (vc) [director] 2001 Artificial Intelligence: AI / Inteligencia 1997 Alien: Resurrection / Alien: la resurrección artificial: IA (efectos especiales) (diseño de personajes) 2005 Rubber Johnny (vi) [director, editor, actor] 1997 Something to Say (vc) [director] 2006 Sheena is a Parasite (vc) [director] 1997 Jesus Coming In for the Kill (vc) [director] 2006 Electroma (vc) [steady cam] / DIRECCIÓN DE CULTURA Nota: ¹Este texto es el resultado de la compilación de una serie de ensayos, artículos y entrevistas extraídos de diversos sitios de Internet. (Nota del compilador). enfoco 9 N. en Lenikán, Armenia, el 22 de febrero de 1938. Compilación Luciano Castillo travelling EICTV

n los márgenes del documental, hallamos más tarde como diseñador técnico y finalmente propuestas tan heterodoxas como los diarios como constructor técnico. En 1963 pasa a estudiar filmados, las sinfonías urbanas o los filmes de dirección en la academia de cine de Moscú (VGIK) ensayo. Áreas apenas cartografiadas por la historia y aún siendo estudiante, realiza documentales de del cine donde se sitúa la obra de este director gran acogida por el público, tales como: Montañas armenio. Sus películas no tienen personajes, ni Vigil, El corazón del pueblo, El principio y El sueño. diálogos, ni drama; tan siquiera proponen una Justo después de terminar sus estudios en la VGIK, argumentación sobre la historia o el mundo. Sin en 1968, al regresar a Ereván, fue producida su elementos narrativos clásicos de los que se pueda película Nosotros en los estudios Armenfilm y en agarrar el espectador, solo queda mirar y dejarse 1970, el filme Los habitantes. Allí continuó con la llevar. producción de Estaciones (1975) y Nuestro siglo Peleshian creció en Kirovakan, donde estudió en (1982). Esos títulos le permitieron reafirmar sus / DIRECCIÓN DE CULTURA una escuela nocturna para trabajadores. De 1959 a concepciones sobre el «montaje a distancia», teoría 1963, laboró en una fábrica que producía equipos que desarrolla en su libro Mi cine (Moe kino, Ereván, para la construcción, primero como obrero simple, 1988). Al respecto, declaró: enfoco 10 que acaba la secuencia o la película sobre ella misma. Flujo y reflujo. Movimiento del nacimiento a la muerte, pero también de la muerte al nacimiento: crecimiento —degra- dación, muerte— resurrección».

Si bien la carrera de Peleshian comenzó en la década de 1960, no fue hasta los 80 cuando se dio a conocer internacionalmente gracias a Jean-Luc «Estoy convencido de que el cine puede Godard. Aunque apenas ha realizado una docena transmitir algunas cosas que ninguna de cortos y mediometrajes, Godard vio en él un lengua del mundo puede traducir. Podemos renovador del lenguaje cinematográfico, por su hablar de las cosas, pero hay un umbral estilo de montaje. En su opinión, las posibilidades más allá del cual las palabras no bastan enunciativas de la edición no radican en la colisión para entrar en el meollo del asunto. El hecho de planos: de que la palabra lleve a un pensamiento, «El mejor modo de expresar mis ideas no a un análisis o a la psicología, es una es mediante la yuxtaposición de dos planos, contradicción con mi concepción del cine sino mediante su interacción a través de como intuición, emoción, como captación numerosos enlaces intermedios. Lo que de lo que vemos. La existencia de la palabra me interesa es separar dos elementos del viene de las relaciones humanas, aunque montaje, insertando un tercer, un quinto, nuestra existencia como ser humano viene incluso, un décimo plano entre ellos». de la naturaleza. Y quiero tener contacto travelling con nuestro ser natural». No existe prácticamente plano fijo en las películas de Peleshian. Todo se mueve. No hay cuadro fijo donde enganchar el mundo que no tiene ni principio El tiempo es la preocupación mayor que alimen- ni fin. Más allá del collage, Peleshian orquesta sus ta el cine de Peleshian. Se trata de captar el invi- filmes como si fueran composiciones musicales, sible movimiento del tiempo en las imágenes; la a menudo sincopadas, en las que introduce grabación documental de la realidad reside en esta numerosas variaciones: repetición, ralentizado y operación. Para conseguir eso, el cineasta utiliza congelación de planos; largos fundidos a negro y un método particular de montaje, resultado de su primeros planos como signos de puntuación... De

reflexión teórica y secreto de su singularidad. El EICTV montaje a distancia consiste en instaurar una ten- sión entre dos planos sucesivos.

«La originalidad de esta teoría quizás cabe dentro de eso: al contrario del montaje se- gún Kuleshov o Eisenstein —para quien poner dos planos sucesivos en relación les da un sentido—, el montaje a distancia, mante- niendo alejado dos planos que se hablan y se dan sentido, comunica su tensión y hace que se hable toda la cadena de planos que les une. Por ejemplo: el montaje de Kules- hov sería un cañonazo seguido de la explo- / DIRECCIÓN DE CULTURA sión atómica; es la retroacción, el efecto enfoco 11 sensibilidad urbana, sus películas nada tienen que ver con otras visiones idealizadoras o esteticistas que acostumbran muchos documentales de la naturaleza. Para Peleshian, el ser humano es indisoluble del cosmos, y la imagen, del sonido. Y sus filmes son un paseo —no siempre cómodo— sobre este tándem.

«En una película —declaró Pelechian— utilizo la música cuando me parece necesario. Para este modo, sus películas no se cuentan, se sienten. el color, tengo la misma actitud. En general, Son poemas visuales que exploran los vínculos quiero los contrastes y considero el color entre el hombre y la naturaleza, sinfonías humanas como una de las variantes de la existencia. en las que el autor pretende «captar la cardiografía En el momento del montaje, hay imágenes. emocional y social del tiempo». Tengo una idea, una música interna y tengo En 1984, junto a R. Tsourtsoumi filmó Dios en la intuición que en tal momento necesito un Rusia, un proyecto a petición de una cadena de televisión. Peleshian escribió el guión de Otoño extracto vocal, en tal otro un pasaje sinfónico. pastoral del director Mijail Vartanov, codirigió el Todo se construye así. El cine es una ciencia film de Lev Kulidzhanov titulado Starlit Minute en la que tenemos que inspirarnos. Tengo, (zyozdnaya minuta),1972) y dirigió un segmento por ejemplo, la impresión de que algunas de las imágenes de archivo insertadas en la investigaciones matemáticas, musicales, superproducción Siberiada (1979), dirigida por tienen sus soluciones en el cine. Es el único Andréi Mijalkov-Konchalovski. arte que posee las tres fuerzas: el tiempo, la travelling Peleshian compone con imágenes propias y distancia y el movimiento real. (...) El sonido material de archivo, filmes sin argumento que, sin se transforma en imagen. La imagen se embargo, podrían comenzar con la frase «Érase transforma en sonido. Resulta que lo que una vez un hombre...»: que quería volar (Nuestro siglo); que amenazaba el equilibrio del planeta (Los veo, lo oigo, y lo que oigo lo veo». habitantes); creador de vida (Vida), o que viaja hacia un destino incierto (Fin). A pesar de su romántica concepción del mundo, un tanto alejada de nuestra EICTV Fi l m o g r a f í a Nota: Los títulos marcados en negrita se encuentras disponibles en la Mediateca André Bazin.

1964 Gornyy patrul / Montañas Vigil (director) 1966 Zemlya lyudey / El corazón del pueblo (director, guionista, editor) 1967 Nachalo / El principio (director, guionista, editor) 1969 My / Nosotros (director, guionista, editor) 1970 Obitateli / Los habitantes (director) 1970 My i nashi gory / Nosotros y nuestras montañas (actor) 1971 Ashnanayin hovvergutyun / Otoño pastoral (guionista) 1972 Starlit Minute / Zvyozdnaya minuta (codirector) 1975 Tarva yeghanakner / Las estaciones (director, guionista) 1983 Nash vek / Nuestro siglo (director, guionista, editor) / DIRECCIÓN DE CULTURA 1985 Kraski osennego rynka / Los colores del mercado otoñal (TV) [guionista] 1993 Kyanq / Vida (director, guionista, editor) 1994 Veri / Fin (director, guionista, editor) enfoco 12 Redacción de enfoco1 N. 20 de abril de 1941, en Roma, Italia

rofesor durante muchos años del De- partamento de Edición de la EICTV, Roberto Perpignani comenzó a trabajar en el cine en 1962 en los documentales que Or- son Welles había rodado en España y luego en el montaje de El proceso. Como nunca había tocado una película, tuvo que apren- der a usar la moviola bajo la mirada del director de Ciudadano Kane. Luego de un año entero de trabajar en el cine se le ha- bían cerrado todas las puertas para volver a la pintura, que era a lo que se dedicaba antes. El cine y Welles lo habían fascinado. Cuando volvió a Roma le costó conseguir trabajo porque nadie lo conocía. No había trabajado como asistente y tampoco tenía la técnica ni las normas clásicas del montaje. A los seis meses se encontró con Ber- nardo Bertolucci, para editar Antes de la revolución. Y Bertolucci no sólo le confirió la oportunidad de trabajar sino que le pidió de manera obligatoria que debía ser creativo, lo que representó un fuerte shock, pues Welles le había repetido muchas veces que el editor no tenía que pensar sino ejecutar instrucciones. EICTV

1 / DIRECCIÓN DE CULTURA enfoco 13 Según Perpignani, «en Antes de la revolución Bertolucci intenta fundir el discurso poéti- co y la prosa, hay versos de Pasolini y de él mismo. La idea es contar la realidad de un personaje y la condición social donde se encuentra, alternando y componiendo imá- genes como pedazos de una identidad. El cine de Resnais, Godard y Truffaut nos en- señó esa forma. Nos habían golpeado Sin aliento, Los cuatrocientos golpes, Hiroshi- ma, mi amor y El año pasado en Marienbad. Nuestra idea era compartir el recorrido que todo el trabajo de conclusión. En los créditos, Per- habían iniciado los franceses. Antes de la pignani figuró solo como «agregado al montaje». revolución fue aclamada por los de Cahiers Distinto fue el procedimiento con las películas de du Cinéma y fue tomada por la Cinemateca los hermanos Taviani, quienes trabajaban junto al Francesa como modelo de ruptura de mon- editor en la sala de montaje. Si uno de ellos estaba taje. Hasta Pasolini escribió una vez que era enfermo no se editaba nada, pues se discutía cada edición y se probaban todas las alternativas. Así, una película de poesía. Luego edité con Ber- además de Bertolucci, Bellocchio y los hermanos tolucci un largometraje documental de tres Taviani, editó trabajos con algunos de los más im- horas llamado La vía del petróleo, el corto- portantes directores italianos como Alberto Lattua- metraje Agonía (El hijo infructuoso), que in- da y Mauro Bolognini, entre otros. tegraba un largometraje con parábolas de Aparte de haber laborado en la estructura y signifi-

travelling la Biblia llamado Evangelio 70 y después el cados de varias trascendentales películas europeas, largometraje Partner, que es una película Perpinagni se interesa también por modalidades casi abstracta, surrealista» como el videoclip: «Me interesa porque es una forma de concentración de los elementos Roberto trabajó también en la segunda cinta de comunicativos; creo que en la base están Marco Bellocchio, que se llama La China está cer- muchas de las experiencias de ruptura que ca, una película transgresora, maldita y corrosiva. vivió el cine en el momento de la Nueva Ola No se permitió que el cuento se relatara de forma francesa, la cual había empezado a demos- regular, los saltos de eje golpean al espectador.

EICTV trar que se puede construir el mensaje de Hay una ruptura intencional del campo-contracam- una forma muy compacta sin que faltase po. Se pasa de una secuencia a otra en el mismo nada, ya que el relato extraía su claridad de lugar. Perpignani había trabajado con Bellocchio al final de Los puños en el bolsillo, en la mezcla, los elementos simbólicos que tomaban una cuando ya el montaje estaba hecho, y volverían a significación específica, como los soviéticos reencontrarse, director y editor, en 1979, en la po- enseñaron en cuanto a la construcción de lémica Salto al vacío. un concepto. Me interesa el videoclip por su Ya en los años 1970, Perpignani compartió su tra- poder de expresar y comunicar, pero al mis- bajo de edición en Último tango en París con Fran- mo tiempo no creo que deba ser concebido co Arcalli, un editor que tenía más experiencia y cual si fuese la fórmula última y absoluta en que ya había trabajado con Bertolucci en El con- la historia de la imagen en movimiento. El formista. Cuando Bertolucci estaba editando Últi- videoclip impide profundizar en los temas mo tango en París con Arcalli, este se enfermó y

/ DIRECCIÓN DE CULTURA que muestra. Un tema puede ser comprimi- Perpignani continuó la edición durante más de un mes y diez bobinas. Cuando estaba montando el fi- do, pero debe también ser expresado en una nal, Arcalli se recuperó y volvió al trabajo, y realizó forma amplia, elaborada artísticamente, que enfoco 14 convoque a una interpretación nueva de la Sobre su papel de maestro de editores, dijo: realidad. Hay que tomar distancia frente al «Yo comencé a enseñar en el año 1977, en lenguaje del videoclip, evitar el riesgo de la la escuela de cine de Roma. Y enseñar me simplificación, porque es sabido que las co- dio tanto o más del cine que la tarea de edi- sas no son tan simples, sino más bien muy tar. Porque mientras trabajaba yo no podía ricas conceptualmente y es esa riqueza tam- analizar películas, ir a la cinemateca porque bién lo que estamos en el deber de apren- no tenía tiempo. Cuando empecé a enseñar der a expresar». redescubrí el lenguaje y no estaba solo, estaba con mis alumnos. Claro, yo tenía más Respecto a sus ideas en general sobre el montaje, experiencia como para dar una observación, Perpignani considera que la edición ha inventado pero podía compartir. El cine, como todos una forma de expresión y de comunicación que an- los hechos culturales, se comparte. Y con tes no existía: «El montaje fue el punto de con- el tiempo de enseñar me di cuenta de que junción, de interrelación de las imágenes y no bastaba con leer de cine, había que com- se ha convertido en un hecho mágico que prender el discurso que atravesaba la histo- condujo a acontecimientos no previstos. El ria del cine. Esta idea de seguir la forma de encuentro de dos imágenes produjo siem- la explotación del medio para hacer produc- pre una idea, que es una idea de lenguaje, tos comerciales, es la negación de las posibi- que es una idea abstracta, ya que nuestra lidades que la inteligencia tiene. No es sólo experiencia esta conformada por momen- un problema de decoración, es un problema tos disímiles, con los cuales hacemos algo de mediocridad intelectual, y los mejores parecido a un montaje en nuestra cabeza; el han sido siempre las personas que se ponen momento del montaje como construcción, fuera del discurso comercial, para enfrentar- travelling de la producción de sentido a partir de pese con el lenguaje, para enfrentarse con la dazos de realidades y vivencias diferentes, posibilidad de expresar cosas nuevas» colocó al cine en un momento de obligatoria invención, ya que en ninguna parte estaba escrito cómo hacerlo».

1Este texto es una versión de una entrevista concedida a Víctor Fowler y publicada en la revista digital Miradas de la EICTV. EICTV / DIRECCIÓN DE CULTURA enfoco 15 Fi l m o g r a f í a Nota: Los títulos marcados en negrita se encuentras disponibles en la Mediateca André Bazin.

1964 Prima della revoluzione / Antes de la privados, virtudes públicas revolución 1977 Padre padrone / Padre patrón 1966 Django 1977 Per questa notte 1966 Mi vedrai tornare 1978 Maternale 1967 La via del pitrolio / La vía del petróleo 1979 Il prato / El Prado (TV) 1980 Uomini e no 1967 Don Giovanni en Sicilia 1980 Il treno per Istambul 1967 La Cine è vicina / La China está cerca 1981 Sogni d’oro 1968 Sicario 77, vivo o morto 1981 Miele di donna 1968 Vivo per la tua morte 1982 La notte di San Lorenzo / La noche de San 1968 L’uomo, l’orgoglio, la vendetta Lorenzo 1968 Partner 1983 Il principe di Homburg 1969 Trapianto, consunzione e morte di Franco 1983 A estrangeira Brocani 1984 Kaos 1969 Bitkana Nretvi / La batalla del Neretva 1985 Mussolini and I 1969 Amore e rabbia / Amor y rabia 1986 Salome 1969 Un bellísimo novembre / Bellísimo 1986 Il caso Moro / El caso Moro noviembre 1987 Figlio mio infinitamente caro 1969 Cuore di mamma 1987 Good Morning Babylon / Buenos días 1969 Sotto il segno dello scorpione / Bajo el Babilonia signo de Escorpión 1988 La donna della luna 1970 Strategia del ragno/ La estrategia de la 1990 Il sole anche di notte / El sol incluso de araña noche 1970 Corbari 1991 Caldo sofocante 1970 I´invasion / La Invasión 1993 Fiorile / Flores salvajes travelling 1970 La ragazza di latta 1994 Il postino / El cartero 1970 Giochi particolari 1994 Con gli occhi chiusi 1971 Il Cieco 1996 Affinità elettive / Afinidades electivas 1972 Piazza pulita 1997 Marianna Ucrià 1972 Les deux saisons de la vie 1997 Giro di lune tra terra e mare 1972 L’amante dell’orsa Maggiore / El amante de 1998 La seconda moglie la Osa Mayor 2001 Resurrezione (TV) 1972 La policía ringrazia 2004 Luisa Sanfelice (TV) 1972 Bronte: cronaca de un massacro 2005 Educazione fisica delle fanciulle EICTV 1972 Abuso di potere 2007 La masseria delle allodole / La casa 1972 San Michele aveva un gallo / San Miguel de las alondras tenía un gallo 2007 L’amour caché 1972 Ultimo tango a Parigi / Último tango en París 1972 Il grande duello 1973 Allonsanfan 1973 Blu Gang vissero sempre felice 1973 La policía sta a guardare 1975 Divina criatura / Divina criatura 1975 Il caso Raoul 1975 Torre Bela 1976 Vizi privati, pubbliche virtù / Vicios / DIRECCIÓN DE CULTURA enfoco 16 travelling

1 EICTV

El trabajo del montador es compartido, pues debe adherirse a un proyecto. Sin embargo, debe tener la posibilidad de ofrecer el aspecto crítico del mismo, o mejor dicho, una mirada objetiva, constructiva, porque es peligroso permanecer envuelto por empatía a todos los efectos, y compartir incluso los criterios errados. Por tanto, el montador debe ser lúcido, debe ser una persona capaz de ofrecer creatividad pero, al mismo tiempo, debe poder hacer una lectura de las hipótesis que ofrece el director. / DIRECCIÓN DE CULTURA enfoco 17 Orson Welles me decía: «Usted no debe pensar». cine se ha estabilizado sobre un lenguaje donde es- Se refería sobre todo al hecho de que yo era realmente tán presentes distintas intuiciones y formas lingüís- muy joven, tenía 20 años y no podía existir entre no- ticas que se articulan y se intercambian con facilidad sotros un intercambio de igual a igual, ni tan siquiera y eficacia, siento sin embargo que no es suficiente- hipotético, entre lo que yo podía ofrecer a su pro- mente atrevida la búsqueda. Pienso que la búsqueda yecto y lo que él estaba procurando realizar. Yo era de las formas correspondientes a los sentimientos objetivamente un instrumento, un medio para que él que en la actualidad nosotros debemos experimentar realizase aquello que realmente solicitaba. podría ser algo novedoso e interesante. Con Bertolucci, que tenía exactamente mi edad, Hay tal vez en este momento del cine italiano un in- nos encontramos para montar Antes de la revolu- tento por parte de los más jóvenes, por romper con ción. Yo terminé poniendo a su disposición toda mi una suerte de esclerotización y empobrecimiento. intuición, y también compartimos la emoción y la Se dice tanto «no, pero el cine italiano está reaccio- creación. A partir de ahí mi experiencia con los di- nando, el cine italiano está renaciendo», y cada año rectores fue siempre de gran participación porque aparece esta declaración de algunos ministros que un montador se realiza también creativamente a dirán siempre que el cine está retornando, pero través de las propuestas que vienen de los directo- eso no quiere decir que sea verdad. Las películas res. Bernardo y yo éramos y somos perfectamente que veo no siempre son convincentes, en ocasiones coetáneos. Los hermanos Paolo y Vittorio Taviani son interesantes pero imprecisas. En este momento son un poco mayores. Tienen 10 años más que yo. no siento que el cine italiano sea fulgurante, pero Para mí los Taviani eran ya personas maduras; mien- incluso ni en las escuelas siento que ocurra algo tras, con Bernardo yo hacía una búsqueda juvenil, extraordinario. Vuestra escuela es mucho más rica con los Taviani me veía obligado a una búsqueda en fermentos. Sin embargo, cuando yo veo los en- más estilizada, más rigurosa, más madura. El cine sayos de diploma de mi escuela no me siento ende los Taviani y el de Bertolucci son absolutamente tusiasmado. Me siento mucho más desilusionado diferentes, o sea son miradas y maneras de contar cuando voy a encuentros entre escuelas de cine

travelling muy distintas. [Miklós] Jancsó es distinto a los Ta- para una confrontación, y descubro que es una si- viani y a Bertolucci, y así cada uno me ofreció algo tuación bastante generalizada el hecho de que no distinto y le confería a la búsqueda, a la investiga- hay una inspiración y una clave de lectura joven del ción, a la valorización de los temas y de la realidad a mundo... y esto me preocupa porque son los jóve- contar, aspectos diferentes. Un montador no puede nes quienes tienen en las manos un instrumento montar algo sin comprenderlo; es decir, el material específico para intervenir sobre la realidad y no de- te debe absorber necesariamente, y convertirte en seo utilizar la palabra desilusión, pero es una situa- un conocedor del tema. Solo así te permiten salirte ción que realmente no me emociona. de un papel profesional esquemático y entrar en un Yo estoy muy ligado a la experiencia con Bertolucci EICTV proceso de compartir cada vez más, a medida que sea en lo referido a Antes de la revolución como en te internas en el tema. lo que concierne a La estrategia de la araña. Con Yo empecé a enseñar porque de joven tuve el Antes de la revolución yo estaba descubriendo las máximo de emociones participativas. Cuando yo cosas y con La estrategia de la araña experimenté era joven, y también lo eran Bernardo y [Marco] la sensación de poder dirigir situaciones con mayor Bellocchio, había una emoción y participación que conciencia. Ambas representan situaciones que me hoy encuentro digamos, menos intensas. Quizás aportaron mucho. Pero incluso una película mucho porque soy demasiado crítico, un profesional, lo más discutida como Partner, que no tuvo absoluta- que le llaman «un profesor». Yo no deseo trabajar mente ningún éxito desde el punto de vista comer- con los jóvenes, es decir, yo lo que quiero es estar cial, está llena de cosas que me involucraron mu- junto a los jóvenes, ayudándoles a indagar sobre cho expresivamente. Con los Taviani puedo decir las cosas, pero yo sé que las emociones mayores que Bajo el signo de Escorpión es una experiencia aparecen cuando uno es joven. Yo no quiero ha- muy conmovedora, porque encontré a los Taviani

/ DIRECCIÓN DE CULTURA cer de «papá» en la moviola. A mí me interesaría la con una película que me colocaba frente a proble- investigación lingüística más allá de aquello que el mas que yo jamás me había propuesto en aquella cine nos permite en la actualidad, porque si ya el forma. Eran tan avanzada su intencionalidad que yo enfoco 18 debía hacer un esfuerzo de adhesión al proyecto. Habíamos hecho juntos San Michele aveva un gallo, una película mucho más sutil, hecha de sentimientos, y entonces me brindaba un fulgor de distinta naturaleza. Luego llegaron Padre patrón que ganó la Palma de Oro y La noche de San Lorenzo… son muchas las películas que fueron importantes para mí. No puedo citar una sola, son como 20 títulos los que tengo que citar, de modo que me considero muy afortunado. Hablando de El cartero: En ocasiones nosotros hemos evitado trabajar con un montaje más elaborado para favorecer la sencillez, que a veces es algo más comunicativo que algo construido. Teníamos afirmación de Bernardo hablando sobre mí, pero mucho material para poder haber hecho otro mon- también decía que Nino Baragli, el montador de Pa- taje, sin embargo, nuestra línea era la de hacer solini, agredía el material con una idea preconcebi- llegar los sentimientos a través de una pendiente da, o mejor dicho, recortaba en el material aquello natural dulce. Pienso que el montador debe tener que él quería que se construyera en el montaje. absolutamente presente que no debe hacer prevale- Yo estoy en extremo convencido de que un instru- cer el montaje en detrimento de una construcción, mento, como la tecnología digital, ofrece los lími- de una emoción más sencilla. Cuando se ve una tes de nuestras posibilidades de elaboración, den- secuencia de las llamadas «de montaje», a veces es tro de cuyos límites nosotros nos movemos con una secuencia digamos excesiva, espectacular. aparente libertad. Pero siempre somos creativos Las verdaderas dificultades del montador aparecen de manera limitada. Parece que los nuevos instru- cuando no logra apropiarse del material. Un mon- travelling mentos nos debieran ofrecer mayor creatividad y tador tiene como referencia el material, y allí está libertad, pero yo he visto muchachos muy jóvenes todo, puede colocarlo sobre una mesa y mirarlo. trabajar con los instrumentos digitales de una ma- Que se mire de manera ordenada, que se salte de nera mucho más distraída que cuando trabajába- una secuencia a la otra, que se vuelva atrás, la mejor mos con el celuloide. Yo en la actualidad trabajo vía no siempre es aquella ordenada, sino aquella que en el digital, pero arrastro 35 años de experiencia te permite reconocer en cada momento el valor fuer- con el celuloide. Para mí detenerme sobre un foto- te y expresivo que ese material puede tener. Tú no grama es una experiencia idéntica a la que hacía debes realizar un trabajo de apropiación a priori so- en la moviola. No me gusta trabajar con ese instru- bre aquello que se te da. Debes hacer un trabajo de mento que se llama el time code que permite juntar absorción. Tu trabajo es absolutamente instintivo, dos fotogramas, y retirar uno, o añadir seis, y estar ya sean materiales más esquemáticos o materiales pasando para atrás o para adelante en busca del lu- más libres, tú has absorbido las exigencias, las ins- gar donde sale la mejor unión. Eso significaría que tancias depositadas en el material que elaborarás. no he prestado bastante atención para que naciera Si yo no fuera montador sino director, el discurso una unión. sería mucho, mucho más amplio, porque un direc- La moviola me permitía no solo probar por probar, tor vive la complejidad de las hipótesis sustancial- sino buscar las razones, mente infinitas. Un montador vive la hipótesis cir- las hipótesis cunscrita que debe poseer en su totalidad. Berto- lucci decía: «Roberto se deja invadir por el material y cuando lo ha absorbido totalmente lo restituye elaborado». Esta era digamos, una cir a los demás que deban comportarse cómo yo me comporté, y además he encontrado tiempo para trabajar en la investigación sobre antropología cultural, para ocuparme de la musicología, para leer libros. La enseñanza me ha ayudado mucho para desarrollar mis intereses y ello es tan cier- to que en la actualidad yo puedo hacer una hipótesis de investiga- ción porque parto de la enseñan- za, y no de la profesión, porque en la profesión sé que nosotros estamos vinculados a aquello que nos ofrece el material; por el contrario, en la realidad de la en- señanza pienso que es más fácil pensar en una hipótesis de evo- lución llevándola al interior de una experiencia escolástica de de por qué esto o aquello. Por una bella cosa, pero lo más be- investigación. Me pregunto qué tanto existía un trabajo de identi- llo es compartir, interrelacionar podrían y deberían hacer los jó- ficación que no tenía nada, nada las experiencias. De cualquier venes para encontrar no una ad- de improvisación superficial. manera, el digital hasta ahora ha hesión, una realización a través

travelling También el trabajo entre el mon- reproducido el criterio de elabo- del lenguaje ya establecido, sino tador y el asistente era mucho ración del celuloide, porque no ha para hacer propuestas nuevas en más sólido. En El cartero tenía modificado la matriz, el negativo el plano cultural, político, lingüís- una señora de asistente que cada es siempre el negativo. Por tanto tico. Son los jóvenes quienes de- vez que yo me volteaba para de- no podemos hacer con digital una ben proponer. Los que empiezan cir «necesito el corte», ella esta- disolvencia que no pueda reprodu- a tener los cabellos grises son ba allí y lo había localizado, pues cir-se en celuloide. sospechosos. Hace muchos años había adivinado el corte antes de Entre mis alumnos veo que hay que yo estoy esperando que lle- que yo se lo pidiera, es decir, algunos que tienen una intuición gue algo nuevo y quisiera tener ella había tenido el tiempo de notable y en ocasiones son más la pequeña satisfacción de ver abrir la caja, coger el rollo, despiertos que sus colegas direc- que nace algo nuevo. sacarlo, buscar el corte y tores, más exigentes. A veces se El montador no existe en la estar lista, y yo todavía es- me ocurre que un montador des- realidad si no es a través de la taba pensando en lo que me pués de haber estudiado monta- idea que te proponen. Cuando servía. Mientras que cuando yo je pudiera ser director, termina tú recibes los materiales que es- monté Dancing at the Blue Igua- siendo guionista y va a hacer de tán llenos de articulaciones, de na en Londres, mi asistente esta- productor. Pienso que los jóve- hipótesis, desarrollos... a partir ba en el fondo de la habitación, nes deben ver muchas películas, de ahí tu comienzas a articular hablando con Los Angeles y estudiarlas. No basta con verlas tu elaboración porque hay un todo el tiempo, y era y punto, hay que estudiar, com- material con el que puedes con- difícil que viniese a ver probar, comprobar y comprobar. frontarte, hay una intención en lo que estaba hacien- Soy muy exigente porque he tra- sustancia que el director ha em- do. En el montaje como bajado día y noche durante años pezado a desarrollar. Sustancial- en todo, la autonomía es y años por lo que no puedo de- mente el trabajo del montaje es un trabajo que depende mucho talmente previsto. El trabajo de genes expresivos de la calidad de la idea, del crite- la invención, de la creatividad, que venían de to- rio que ya ha sido definido y que, en ocasiones se apoya sobre co- das partes del sin embargo, espera por una úl- sas minúsculas. Cuando falta el mundo. Aquí tima precisión en la elaboración dinero para contar una historia me he enrique- del montaje para constituir la con una puesta en escena impor- cido. Recuerdo forma definitiva de la obra. tante, tú descubres que puedes haber vivido mo- El trabajo de investigación contar las cosas más significati- mentos distintos, ya fue- de [Serguei] Eisenstein, [Lev] vas relatando la intimidad de al- ra sea enseñando o apren- Kuleshov y [Vsevolod] Pudovkin gunos aspectos... Tal vez te libe- diendo. Este era un punto consistía en la búsqueda de una res de una concepción especta- de confluencia que podía ser forma de articulación lingüística cular, que no es de tipo expresi- milagrosamente posible solo que entrecruzaba la investigación va, para descubrir que quizás es aquí, porque Cuba se colocaba y la intención. La singularización más importante contar algo más en el centro de una exigencia de de las imágenes en la filmación sencillo, pero tal vez con mayor diálogo. Creo cada vez más que y luego la nueva articulación en significado, algo que habita es- la tarea de la comunicación nos términos del montaje. En el cine condido dentro de la dinámica toca a todos, debe involucrarnos soviético no es que le faltasen más espectacular. Es verdad que a todos. Y no para homologar- cosas al montaje, al contrario, te- el cine puede contar tanto de un nos, sino todo lo contrario. Yo nían muchísimo material entorno modo como del otro, a través de sentía las diferencias entre un al cual podías diseñar una serie puestas en escena fulgurantes joven que era nativo de África, y de trayectos posibles, alternati- en el plano del espectáculo, o otro que llegaba de Venezuela o vos, integradores, etc. Cuando mediante los aspectos más ínti- de Chile. Sentía que existían las se habla de un cine empobrecido mos de las realidades humanas. diferencias, que permanecían di-

por la ausencia de algunas co- Nosotros debemos descubrir ferentes, pero se podía construir travelling sas, está claro que se debe echar que tenemos muchas opciones, y juntos la llamada «intención», la mano también a las hipótesis de discernir lo que convierte a cada función de nuestra presencia ac- construcción que no hayan sido cosa en algo importante. Como tiva y de la comunicación, pero previstas y tal vez aquellas que montador, tienes que darte también la expresión artística, sean convencionales. Soy muy cuenta cuando estamos en pre- que son formas de la transmi- amigo de Miklós Jancsó y una fra- sencia de un material que tiene sión de la conciencia a través de se suya decía «lo que no está no algo que dar. Y si luego falta un las imágenes. Esta escuela tiene falta». Entonces que quede claro plano en su interior, puede que la posibilidad de ofrecer mucho.

que si en el montaje en lugar de realmente no sea determinante, Tal vez sea necesario trabajar EICTV llegar un determinado material, lo importante es cogerle ese hilo un poco en los programas, en lo te llega otro, tú deberás montar de interés para mostrar una con- que se puede agregar, lo que se con eso. Existen posibilidades vincente realidad humana. puede brindar, y entonces razo- de elaboración que te permiten Yo siento la escuela de San Anto- nar sobre lo que efectivamente salir vivo de ello. En otras oca- nio cómo un punto de referencia podemos elaborar juntos. siones, está claro que la pobreza que para mi es muy importante. de criterios se convierte en algo Cuando vine aquí por primera penalizado y por tanto no resuel- vez yo encontré en esta escuela ves absolutamente nada. un punto de confluencia de exi- No hay nada que pueda ser to- gencias y de naturalezas de orí-

Notas: 1 Respuestas de Perpignani tomadas de un encuentro con estudiantes y profesores de la EICTV en 2003. Traductor: Rafael Purón / DIRECCIÓN DE CULTURA Hierro. enfoco 21 zoom in EICTV

Joel del Río

Solo medianamente hay que conocer la historia fantástico y de ciencia ficción. Doce minutos le del cine para saber que casi todos los géneros, bastaron al director, guionista y fotógrafo Edwin tendencias, estilos y grandes cineastas comenzaron S. Porter para ilustrar en unas pocas escenas, por el cortometraje. Muy largos parecían los esenciales para el desarrollo de la narración 14 minutos de El viaje a la Luna (1902) para que contiene El gran robo al tren (1903), toda espectadores habituados a proyecciones que a lo la iconografía del western, incluidos los asaltos

/ DIRECCIÓN DE CULTURA sumo duraban dos o tres minutos; y ya contaba a trenes, el robo por parte de malhechores, los con sobreimpresiones, fundidos y ciertas ideas de revólveres de seis balas, los sombreros de vaquero montaje que favorecerían posteriormente al cine y los caballos. enfoco 22 Después, con la plenitud del cine contra la opresiva institución es- silente, llegaron los desbordes de colar, que sería homenajeada 35 Griffith, Stroheim o Abel Gance, años después por el free cinema, con películas de tramas al pare- con …si, de Lindsay Anderson; y cer inacabables, a fuerza de pro- 50 años más tarde todavía, Alan longadas. Las vanguardias euro- Parker y Pink Floyd en El muro peas, con su audacia experimen- (1982) presentaron respetos a tal y su desprecio de la narración este equivalente cinematográfico aristotélica y causal, retomaron del Manifiesto surrealista por su con entusiasmo el cortometraje. violencia ciega contra el poder Con Paris que duerme (1923) y (remite directamente a Naranja Entreacto (1924) René Clair ini- mecánica, de Stanley Kubrick), cia una filmografía que derivaría por sus desnudos y humor esca- al neoclasicismo académico en tológico, blasfemias antirreligio- los posteriores largometrajes del sas e insistente homoerotismo. autor. Ensayo burlesco y fábula A estas alturas, el más grande filosófica el primero, sobre una cineasta de Francia era Jean Re- Ciudad Luz paralizada por efec- noir, quien había dirigido en la to de un rayo misterioso; diverti- década de 1920 los largome- mento medio surrealista y medio trajes La hija del agua y Naná, dadá el segundo, con argumento por la navaja de Un perro anda- y ya en el sonoro se consagraría de Picabia y música de Erik Sa- luz (1929), de Luis Buñuel, que con Madame Bovary, El crimen tie, que presenta sucesión inex- bastó para subvertir ciertas ideas de Monsieur Lange, La vida nos plicada de imágenes, agresión del decoro cinematográfico, y pertenece y Los bajos fondos. En estética y artificiosa fotografía. provocó en Jean Vigo la pregunta 1936, Renoir decidió súbitamen- zoom in También se percibe una cierta metafísica de si era más o menos te realizar un filme de 40 minu- exploración vanguardista de los terrorífica la navaja partiendo el tos, Partida de campo —supues- terrenos pertenecientes a la rea- ojo, que la nube negra tapando tamente inacabado porque los lidad y a la fantasía en Sherlock la luna llena. Casi 40 años des- productores insistieron en que Jr. (1924), un cuento acrobáti- pués, Buñuel filmaría en solo 43 Renoir debía alargarlo, aunque co narrado y dirigido por Buster minutos otra pesadilla surrealis- se filmó todo lo que estaba en Keaton y Roscoe Fatty Arbuckle. ta con Simón del desierto, con- el guión—, una adaptación de un En la media hora que dura Mé- clusión de la trilogía anticlerical relato de Guy de Maupassant so- EICTV nilmontant (1926), del refugiado y contra la burguesía integrada bre una joven que, alrededor de ruso en París, Dimitri Kirsanoff, por Viridiana y El ángel extermi- 1860, se separa de su familia en se cuentan tres asesinatos, actos nador. un día de picnic campestre, tra- de prostitución, gente sin hogar; Precisamente fue Jean Vigo quien gicómico, y tiene una aventura todo en imágenes que recuerdan rodara en 1933 Cero en conduc- sentimental ocasional, furtiva y estilos del cine soviético, francés ta, estampa de la rebelión infantil finalmente frustrada. Estrenada o norteamericano de la época. diez años después de realizada, Según el historiador Georges Sa- porque Renoir se negó a agre- doul, Ménilmontant no es «me- garle nada, ha trascendido como lodrama sino un antecedente una de las obras maestras del del neorrealismo, pues muestra autor, primer paso de una trilo- actos cotidianos de una manera gía que completarían las mejor sensitiva y humanista, en loca- conocidas La gran ilusión y La ciones reales y con un gran sen- regla del juego. / DIRECCIÓN DE CULTURA tido del verismo y la poesía». En El advenimiento del sonoro incli- las antípodas, está el ojo cortado nó la balanza a favor del cine de enfoco 23 ficción y de duración convencional Jean Cocteau, con Anna Magnani (más o menos noventa minutos) haciendo un telúrico monólogo de manera que el cortometraje si- telefónico. Mientras tanto, en Es- guió cubriendo seis eventos espe- tados Unidos, se estrenaba esa ciales: cortos musicale, animados, metáfora de 18 minutos en blan- sketches cómicos de las principa- co y negro sobre el confinamiento les estrellas, los intentos van- de las mujeres que es Redes del guardistas y antinarrativos, los atardecer (1943) de Maya Deren, documentales institucionales que cuenta el viaje surrealista de que no precisaban de mayor ex- la directora y actriz principal a tensión para presentar un tema, sus propias fantasías, en un im- y la coartada de conferir una pulso mortal. La directora rodó el oportunidad, sin arriesgar de- filme en su propia casa, pero se masiado, a un cineasta bisoño. las arregló para mostrar la mora- El flemático sadismo y perpetuo da de una manera extrañamente mal humor de W. C. Fields en El amenazante y sombría. dentista (1932) y el contraste de- Durante los años 50 y principios lirante entre el delgado, tímido e de los 60, como también ocurri- idealista Stan Laurel y el grueso, ría en décadas posteriores, casi vanidoso y realista Oliver Hardy, (Hôtel des Invalides, sobre los todos los comienzos de cineas- ambos repartiendo pianos en La hombres heridos en la guerra), tas se valieron del breve primer caja de música (1932) se cuentan y algunos filmes de ficción (Los escalón, pequeña duración del entre los mejores cortos del cine ojos sin rostro, La cabeza contra filme que casi siempre transpa- cómico, joyas que nunca pudie- la pared, Thérèse Desqueyroux, renta las principales obsesiones

zoom in ron ser igualadas en la profusión Judex), su obra maestra continúa de filmografías ulteriores que se de largometrajes ulteriores. siendo este impactante corto de anuncian poderosas desde estos Al igual que Partida de campo ópera prima. Ruda y al mismo primeros intentos. Mencionamos fue un paréntesis de cortome- tiempo poética es Un canto de unos pocos ejemplos entre cen- traje en la filmografía de Renoir, amor (1947) de Jean Genet, en tenares que nos servirían para John Huston consagró solo 33 un único intento por mostrar la demostrar la existencia de ex- minutos a su visión de la II Gue- pasión homosexual, onanista, traordinarios cortometrajes inau- rra Mundial en La batalla de San carcelaria, que generó enorme gurando excelsos periplos auto- Pietro (1945), con dirección, influjo en cineastas como el ale- rales:

EICTV guión y narración del propio mán Rainer W. Fassbinder, sobre Huston, quien rendía homenaje todo en la memorable Querelle • Serguei Paradzhanov co- a los soldados norteamericanos (1982), inspirada en una novela menzó carrera haciendo el mediante una visión gráfica y del propio Genet. mismo filme dos veces. Su realista de la contienda. El rea- El neorrealismo también aportó trabajo de diploma se tituló lismo y la dureza se imponían. numerosos cortos mediante la fór- Cuento de hadas moldavo Contrastando vistas amables y mula del filme de episodios, como (1952) y lo rodó en Ucrania. quietas del París suburbano con Paisà (1946, de Roberto Rosselli- Lo rehizo como largometra- vistas de ovejas y vacas masacra- ni), con seis relatos, totalmente je dedicado a los niños y lo das en el mercado de La Villette, independientes, que pretenden tituló Andriesh (1955), si- La sangre de las bestias (1949, trazar un panorama de Italia entre guiendo las prescripciones Georges Franju) ha trascendido 1943 y 1946, cuando el país es- del realismo socialista que como un corto documental sobre tuvo marcado por la devastación, luego eludiría en Sombra de las relaciones de la humanidad la brutalidad y la incomprensión. / DIRECCIÓN DE CULTURA los antepasados olvidados y con los animales, y aunque Fran- En 1948 acometería la versión El color de la granada. ju terminó otros documentales fílmica de La voz humana, de • El etnógrafo francés Jean enfoco 24 Rouch fue invitado a filmar un ritual religioso anual que ocurre en Accra, África occidental. Los maestros locos (1955) presenta hombres poseídos, escupiendo espuma y quemándose con antorchas, pero se insinúa que esta suerte de catarsis les da fuerza para conservar el respeto en sí mismos. • Dos hombres y un armario (1958, Roman Polanski) es una comedia absurda, medio surrealista, con una veta tenebrosa que ex- plotaría el autor polaco-francés en la llamada trilogía «de los apartamentos»: Repulsión, El bebé de Rosemary y El inquilino. • El trabajo de diploma de Andrei Tarkovski se llamó La aplanadora y el violín (1961) y en 46 minutos, con la colaboración de Andrei Mijalkov Konchalovski en el guión, cuenta la historia sencilla y sentimental, nada simbo- Subvalorado en su tiempo, La ricotta (1963) lista ni mística, de una improbable amistad hace parte del filme de episodios Ro.Go.Pa.G. entre un niño (cuyo punto de vista sostiene (por incluir cuentos de Rossellini, Godard, el filme) y un operador de aplanadora. Pasolini y Gregoretti). El filme cuenta con el • Antoine y Colette (1962, François Truffaut) es privilegio de Orson Welles haciendo el papel una descripción del amor no correspondido; de un director de cine, y provee curiosa re- parte del filme Amor a los veinte años y uno flexión metacinematográfica en tanto cuenta de los óptimos filmes cuasi confesionales la historia de un extra hambriento que parti- zoom in que Truffaut dedicó a su alter ego cinemato- cipa en una producción sobre la vida de Cris- gráfico Antoine Doinel: Los 400 golpes, Besos to. Es un avance farsesco y provocativo de El robados, Piel dura y Amor en fuga. evangelio según Mateo. • • La jetée (1961) de Chris Marker se vale de la ciencia ficción (que tentó a Terry Gilliam para el remake en Doce monos) para presentar una sucesión de fotos fijas en blanco y negro, ambientadas en un futuro próximo, des- pués de un apocalipsis nuclear. La película EICTV es narrada por un hombre que regresa desde el futuro para tratar de evitar la guerra. Ese modo fragmentario de las imágenes obliga al cineasta a contar la historia concentrándose en la capacidad narrativa del sonido. • Borom Sarret (1966, Ousmane Sembene) se acerca a la relación de un carretero y su caballo, tocando en 20 minutos casi todos los mati- ces sociológicos sobre el África poscolonial que suelen habitar en el cine de Sembene. • El primer enfrentamiento de Humberto Solás

con la ficción fue Manuela (1966) en la que / DIRECCIÓN DE CULTURA inicia su acercamiento al personaje femenino como símbolo de tensiones sociales, his- enfoco 25 o no, en un tapiz visual intrincado que representa la inmersión en el inconsciente del autor. Más o menos un cuarto de hora se toma Hold Me While I’m Naked, de George Kuchar (otro de los líderes de la vanguardia sesentera norteamericana), para contar la historia de un cineasta frustrado que lucha contra la soledad, la depresión y por rodar una película con una voluptuosa estrella. Aunque utiliza el camp y la estética trash, que tanto in- fluyeron posteriormente en John Waters, el filme destaca por sus extravagantes angulaciones y por bajarle el tono a las preocupaciones de Hollywood y adaptarlas al barrio. Fueron varios los cortos norteamericanos experimentales que intentaron sacudirse la tradición narrativa convencional y unirse a la prosa poética y la pintura en los reinos del modernismo: Cosmic Ray tóricas y estéticas —que luego llevaría a su (Bruce Conner), Window War Baby Moving (Stan máxima expresión en Lucía (1968). De igual Brakhage), The Bed (James Broughton), Chinese Fi- manera procederían los directores del filme redrill (Will Hindle), y Blonde Cobra, fascinante tes- episódico Mujer transparente (1991) y Fer- tamento audiovisual de Jack Smith, musa gay de la nando Pérez en Madagascar (1993), que se vanguardia neoyorquina de los años 60 y 70. cuentan entre los pocos ejemplos de una ci- Pero no puede hablarse de los clásicos del cortome- nematografía nada pródiga en cortometrajes. traje de vanguardia norteamericano sin mencionar

travelling También el primer filme de largometraje de a Kenneth Anger y Bruce Conner. Varios títulos de Tomás Gutiérrez Alea, Historias de la revolu- Anger se cuentan en cualquier antología del corto- ción (1960) estuvo compuesto por tres episo- metraje alternativo, pero se mencionan con mayor dios. frecuencia la ensoñación con un marinero eyacu- • Louis Malle, Federico Fellini y Roger Vadim lante que muestra Fuegos artificiales (1948) y el conformaron los segmentos respectivos de culto a las gasolineras, el rock & roll, la brillantina, Historias extraordinarias (1967): William y las chaquetas de cuero que presenta Scorpio Ri- Wilson, con Alain Delon más ambiguo que sing (1964). En Report (1967), Bruce Conner graba nunca; Toby Dammit, con Terence Stamp ha- con una cámara Super8 imágenes de su televisor EICTV ciendo de estrella de cine decadente y solita- mostrando el magnicidio de John F. Kennedy. En la rio, y Metzengerstein, con Jane y Peter Fonda banda sonora se escuchan comentarios de la radio haciendo de ex amantes, en juegos sádicos y y la televisión de aquel día, y luego, en el momento sesiones orgiásticas. del crimen, una frenética, libre asociación de imá- genes. Offon (1972, de Scout Bartlett) comienza con el No solo recurrieron al corto los grandes autores, primerísimo plano de un ojo azul, y luego descu- cuando nadie creía en ellos todavía para enco- bre un calidoscopio de imágenes detrás de ese ojo. mendarles un largo. También continuó en todo Fue el primer filme que vinculó al cine con la tec- su esplendor la experimentación vanguardista nología de video, en nueve minutos de imágenes de breve duración. Fue Stan Brakhage la figura alucinógenas que se adelantan a lo mejor de VH1 más prolífica e importante del cine de vanguardia y MTV. Pero el aire vanguardista fue disminuyen- norteamericano. En los 30 minutos de Dog Star do, por lo general, no solo en el cortometraje sino Man (1962) se cuenta la historia de un hombre, en el cine como un todo. En los años ochenta y / DIRECCIÓN DE CULTURA interpretado por el propio director, que sube noventa vale mencionar todavía dos cortos aparen- una montaña con su perro. Luego se entretejen temente en las antípodas: Primavera en Greenland otras muchas imágenes y estructuras narrativas enfoco 26 (1981, de John Paisz) muestra Iglesia (Mirindas asesinas), los todo tipo de poses machistas y mexicanos María Novaro (Una beligerantes alrededor de una isla rodeada de agua) y Guiller- piscina en Winnipeg, mientras mo del Toro (Geometría) o los que A Girl’s Own Story (1983) argentinos Lucrecia Martel (Rey de Jane Campion, describe el muerto) y Pablo Trapero (Nego- despertar sexual de una mujer, cios), entre muchos otros. en adelanto de lo que serían Tampoco podemos dejar de sus retratos filofeministas en El aludir, aunque sepamos que es piano y Retrato de una dama. incompleta esta antología, una No debemos concluir esta rela- tríada de excepción: el cuento ción supuestamente antológica que dirige Jim Jarmusch sobre de cortometrajes, llena de ol- un taxista expayaso en Una vidos y exclusiones, sin aludir noche en la tierra (1991); la al menos el hecho de que el comedia transgresora de Don cortometraje cimentó las bases McKellar titulada Blue (1992), del Nuevo Cine Latinoamerica- nostálgica aproximación al no, en la década de 1960 (la re- amor no correspondido con un lación de títulos fundacionales stripper, que cuenta con la ve- Jesucristo) que aman a la mis- es tan larga que requeriría un rista y dramática actuación de ma mujer, una científica quien texto aparete de este), y mucho David Cronenberg, y El corazón ha descubierto que el mundo después, cuando se instituyen del mundo (2000) donde el ca- sufrirá un ataque cardiaco. El numerosas escuelas de cine nadiense Guy Maddin imita las corazón del mundo anuncia al por toda Iberoamérica. Ha- comedias del cine silente y el excelente director de Cuentos ciendo cortos se iniciaron las montaje soviético en la historia del Hospital Gimli, Sissy Boy travelling carreras de Alejandro Amená- de dos hermanos (uno es ac- Slap Party, Twilight of the Ice bar (Himenóptero), y Alex de la tor y está caracterizado como Nymphs y La música más triste del mundo (otro cuento donde también hay dos hermanos que luchan por el amor de una mujer). Maddin es de los que llegó muy alto comenzando por ese pequeño escalón, en apariencia insignificante, que es un corto- EICTV metraje por encargo. / DIRECCIÓN DE CULTURA enfoco 27 zoom in 1

José Carlos Avellar EICTV

n un formato sin definición clara, entre el videoclip y el episodio de un serial —si quisiéramos utilizar la televisión como punto de referencia— entre el trailer y el largometraje —si quisiéramos utilizar el cine como punto de referencia— se mueve un producto audiovisual que circula poco o nada, tanto en la televisión como el cine: el cortometraje. El sistema de exhibición de películas en salas de cine, los criterios de programación de las emisoras de televisión, el video casero, el DVD y antes que estos, todos los sistemas de producción cinematográfica, la actividad como un todo, no saben qué hacer con este producto que no sigue la rígida disciplina del mercado: ni cómo producirlo, ni

/ DIRECCIÓN DE CULTURA cómo distribuirlo, ni cómo exhibirlo, ni cómo llamar la atención del espectador. Condenado a permanecer al margen, el cortometraje solo encuentra espacio en los festivales de cine. enfoco 28 No se trata de una cuestión de En Brasil, tal vez porque la eco- hoy, ni de un problema exclusiva- nomía cinematográfica haya sido mente brasileño. En la práctica, el diseñada como una actividad cortometraje desde siempre más dependiente, dirigida exclusiva- se ocultó que se mostró, excep- mente a la exhibición y no a la tuando periodos más o menos producción de películas; tal vez breves de circulación razonable- porque la producción nacional mente regular en una u otra cine- haya sido siempre recibida por el matografía (antes de la televisión, sistema cinematográfico tal como como complemento / introduc- recibe los cortometrajes, es decir ción de la atracción principal del como un producto que no encaja programa, al lado de los nodos), en las reglas del mercado; o tam- o periodos más breves todavía de bién tal vez porque en los años cierto prestigio (también antes de 60 la invención del cinema novo la televisión, al comienzo de los se alimentara de una indisciplina años 50: comedias breves, docu- creativa semejante a la que im- mentales de viajes o deporte, di- pulsa la producción de cortome- bujos animados y nodos) en que trajes, tal vez por alguna de estas los cortometrajes eran exhibidos razones o por todas ellas, el cine en programas que duraban una de cortometraje no se limitó a lo hora, más o menos, en salas que, que todavía hoy se acostumbra a en todo el mundo, seguían el mo- esperar de él —que sea un primer delo francés de los Cineac. paso, una especie de escuela o Por todo esto, considerando la re- ejercicio de formación de realiza- gularidad y la inventiva de la pro- dores de largometrajes. ducción mundial, tal vez se pue- Hacer cine en Brasil exigió duran- da decir que el cortometraje es el te largo tiempo (y todavía hoy) un zoom in espacio cinematográfico que hace firme empeño del realizador fren- de su debilidad (la falta de condi- te a la ausencia de mecanismos ciones de producción y distribu- de producción y difusión y frente ción) su fuerza (la independencia a un sistema de exhibición vuelto con relación a patrones impuestos contra él. Producir una película, in- por el sistema cinematográfico). dependientemente de su metraje, Se podría decir del cortometraje lo exigía un montaje de estructuras mismo que Eduardo Galeano dijo, de producción (digámoslo así) de

en 1995, a propósito del cine lati- cortometraje, ligeras, adecuadas EICTV noamericano: solamente para aquel producto en particular. Esta fue una de las prin- «Teniendo en cuenta cipales lecciones del cinema novo: el desamparo de los creadores, lo que nos estimuló a hacer cine no los costos siderales, fue la previa existencia de un espa- la ausencia de dinero, cio para la circulación de películas, la desalentadora experiencia, sino al contrario, la inexistencia la falta de medios técnicos, del mismo; la producción, inde- la indiferencia oficial, pendiente, indisciplinada, movida el exterminio de las salas, por un deseo de autor, fue lo que la alienación del público, terminó por crear un espacio de la mala leche de los críticos, exhibición. y la hostilidad de los demás, En este contexto, el metraje de la el cine latinoamericano es, hoy película pasaba a ser determinado / DIRECCIÓN DE CULTURA por hoy, la única prueba irrefu- por las características específicas table de la existencia de Dios». del proyecto y un realizador podía enfoco 29 saltar de una película más larga Cantos do trabalho de 1955). En a otra más breve (como Nelson realidad, cuando giramos la vista Pereira dos Santos, que dos años hacia las películas que han marca- después de Vidas Secas (1963) do la historia reciente de nuestro realizó Fala Brasilia (1965); como cine como, entre otras, Aruanda Carlos Diegues, que un año des- (1960) de Linduarte Noroña, Ma- pués de Joana francesa y dos yoría absoluta (1964) de Leon antes de Xica da Silva realizó, en Hirszman, A Velha Fiar (1964) 1974, Cinema Iris; como Glauber de Humberto Mauro, Viva Cariri! Rocha, que dos años después de (1969) de Gerardo Sarno, Vereda Terra em transe realizó, en 1977, Tropical (1977) de Joaquim Pedro Di Cavalcanti); no se trataba de, de Andrade, Meow (1982) de Mar- una vez aprendida la lección, sal- cos Magalhaes, o Ilha das Flores tar de golpe al largometraje aban- (1989) de Jorge Furtado, no nos donando el corto. Tal vez por- preguntamos si son largo o cort- que teníamos el ejemplo vivo de metrajes. Son películas. Humberto Mauro, que realizó la Siendo los problemas para la pro- mayor parte de su extensa obra ducción y difusión de los corto- en películas de cortometraje (do- metrajes los mismos en todas cumentales como Carro de Bois partes, con los festivales de cine (1945) o Joâo-de-barro (1956); como único espacio todavía abier- adaptaciones de canciones po- to para la exhibición, algunos pulares como Azulâo e Pinhal, o directores intentaron organizar- se para romper el bloqueo. Una zoom in vez terminadas las películas, y al descubrir la afinidad de temas y estilos, organizaron programas para la circulación comercial en casi todo el país en salas de arte y llegaron incluso a producir videos —caso de Decisâo, de Leila Hipó- lito; Amar… de Carlos Gregório; O Pulso, de José Pedro Goulart;

EICTV Dedicatorias de Eduardo Weiss- man y Dois na Chuva de Miguel Przewodowski, que conformaron el programa «Cinco histórias de amor». Otros realizadores, como Tata Amaral, Eliane Caffé, Monique Gardemberg, Laís Bodanski, rea- lizaron ya sus primeros largometrajes luego de filmar cortos. Otros preparan ahora sus primeros largometrajes o nuevos cortos. Otros todavía, como Walter Salles, vuelven al cortometraje / DIRECCIÓN DE CULTURA después de uno o más largometrajes como una forma de establecer enfoco 30 una especie de diálogo interno en sobre su trabajo de transformar su filmografía, una película sir- en obras de arte árboles destrui- viendo de crítica a la otra. dos por el fuego. En la carta le En este sentido tal vez sea dice que ha quemado su propia Socorro Nobre de Walter Salles, vida y que querría, como él, dar nueva vida a lo que quemara, dar nueva vida a lo que destruyera. El documental es una aproximación afectiva a los dos, escucha a Kra- jcberg, escucha a Socorro Nobre y registra el encuentro silencioso de ambos. Walter, mientras terminaba Soco- rro Nobre, llevado por la historia de esta carta y por el conocimien- to de que Socorro Nobre escribía cartas para presas analfabetas, tuvo la primera idea de Central do Brasil, y no es casualidad que presente, al comienzo de la pelí- cula y en el papel de la primera mujer que dicta una carta a Dora, a Maria do Socorro Nobre como el mejor ejemplo de este diálo- intérprete. go porque, en cierta forma, si se zoom in observa bien, este cortometraje nos puede llevar a entender un largometraje que Salles realizó a continuación, Central do Bra- sil (1998), casi como un complemento del primero. Se trata de un documental filmado en 1995, casi al mismo tiempo que Terra

Estrangeira, a partir de la carta EICTV que el artista plástico Frans Kra- jcberg recibe de una mujer presa en Bahia, Maria do Socorro No- bre. Él, que vino de Polonia a Bra- sil para escapar de todo el mundo después del sufrimiento la Segunda Guerra Mundial; él, que escogiera vivir aislado de todo en medio de la selva, o decidiera hacer esculturas con restos árboles quemados, porque la destrucción de la selva es otra muestra de la

brutalidad de los hombres, recibe / DIRECCIÓN DE CULTURA una carta de una mujer presidiaria que dice haber visto un reportaje enfoco 31 El espectador, y especialmente el lleno de vida, comenzó a resur- espectador brasileño, al ver Soco- gir después de un tiempo de si- rro Nobre, vive una emoción en lencio al comienzo de la década, dos dimensiones diferentes: pri- en películas como esta, en corto mero la que le trasmite la historia o largometrajes, en ficción o en contada en la película, después documental, dejando al especta- la que le trasmite el hecho de ver dor aquella sensación que toma aquella historia contada en una buena cuenta de todo cinéfilo película. Dar vida nueva a lo que durante el tiempo que una buena fuera quemado, entonces, no se película ocupa en la imaginación: refiere únicamente al trabajo de la vida, la vida es corta. Krajcberg o a la vida de Socorro Nobre, sino también al cine brasi- leño como un todo, que en 1995,

Notas: 1Publicado en el catálogo 10 años de ficción en el cortometraje brasileño, con motivo de la muestra de cine brasileño en el Festival de Cine de Huesca, 2000. zoom in EICTV / DIRECCIÓN DE CULTURA enfoco 32 1 por: Reyes Bercini Núñez

Discutir sobre el estudio del guión cinematográfico aplicado al cortometraje parece, en primera instan- cia, un tanto ocioso; sin embargo, los que nos dedicamos a escribir guiones para largometrajes de tipo

industrial pensamos que estamos zoom in tratando un tema muy específico: con similitudes, por cierto, pero no igual. ¿Verdad de Perogrullo? No, en lo absoluto. Desde siempre se ha aplicado al guión para cortometraje una técni- ca que en el fondo no le correspon- de, y la razón es muy sencilla: los

estudiantes que van a una escuela EICTV de cine piensan en egresar como cineastas de largometrajes y no de metrajes cortos o medios. Parece haber una contradicción entre la teoría de la enseñanza, preparar a los estudiantes para el largometraje, y la práctica inmediata: realizar un corto. La pregunta se podría plantear para otro tipo de actividades creadoras: ¿es necesario que un futuro nove- lista aprenda los vericuetos de su

oficio en la práctica del cuento?, / DIRECCIÓN DE CULTURA ¿deben los muralistas ser antes pin- tores de caballete? enfoco 33 No necesariamente, ya que cada son los que tenemos a la mano una de las actividades antes se- (algunos de reconocido prestigio, ñaladas tienen vida autónoma, y mientras que otros son escuetos reglas que las distinguen de las y mecánicos, semejantes a los do otras, sin que ello signifique que mos ese abismo lo más rápido it yourself). Al igual que a los que no compartan una serie de prin- que podemos y por lo general hacen mesas con esos métodos, cipios generales que las englo- nos despeñamos creyendo que lo más probable es que los cor- ban dentro de determinado arte el mal paso hay que darlo, al fin tometrajes nos queden chuecos o medio de expresión. Así pasa estos guiones para cortometraje por no haber profundizado en el con el cortometraje cinemato- son trabajos escolares que no asunto. gráfico de ficción. tienen ninguna importancia para El tiempo, recurso no renovable, La realidad económica de las es- el currículum del futuro cineasta. es un elemento que siempre está cuelas de cine imposibilita, ade- Ahí quedan, muchas veces para en contra del cine, y en cuanto más, pensar en que cada alumno vergüenza del egresado, de sus a su enseñanza, no es la excep- realice un largometraje por año. profesores o de la escuela. ción. Para conocer no solo las Visto así, es comprensible el he- En el fondo se trata de un pro- bases del guión, sea de corto o cho de enseñar algo que no co- blema de mercado: a nadie le largometraje, se requieren más rresponde en los hechos con lo interesa el cortometraje, no es años de los que la universidad planeado; y si les decimos a los comercializable. El público se puede darse el lujo de invertir jóvenes que se les va a prepa- sentiría engañado si en vez de en una generación; luego, enton- rar durante 3 ó 4 años para que estar 2 horas soñando con las vi- ces, tenemos que conformamos egresen como realizadores de cisitudes de la heroína o el héroe con lo que tenemos. Si a esto se cortometrajes, lo más probable de su preferencia, se le dieran 15 agrega ese maleficio, o leyenda es que se levanten de su asiento minutos de ese gozo, de esa rela- negra, que trae consigo el ser y se metan en la primera sala de ción vicaria tan necesaria para la guionista de cine (mal pago, des- cine que se les atraviese en el ca- supervivencia de muchos seres. dén por ese trabajo, ninguneo mino para seguir soñando con el Por supuesto que no es privativo intelectual, etcétera), que por largometraje: la historia contada de México, aunque en algunos desgracia en México se confirma zoom in en 2 horas, ni un minuto menos. países se ha dado cabida a los en la realidad, es entonces com- Narrar una anécdota en 10 ó 15 cortometrajes, como entremés, prensible que la mayoría de los minutos tiene sus propias leyes, al lado de una película «normal», estudiantes no deseen cursar esa lo malo es que no las conoce- y esto ha constituido una salida especialidad. mos: cuando mucho, las adivina- para dicho material (existe la ex- En general la ven como un mo- mos o las intuimos; pero de eso periencia de la pasada Muestra mento doloroso que los hace a la reflexión y el conocimiento Internacional de Cine, donde se sentarse ante el papel o pantalla existe un abismo para el cual no exhibieron los cortos financiados de computadora y garrapatear lo nos seduce tender los puentes; por el IMCINE, pero, recordando que han imaginado, deseando no existe el interés o el tiempo al maestro: «Una golondrina no solo transportarlo al celuloide lo suficiente para ello. Así, cruza- hace el verano»). más pronto posible sin pasar por En el caso del documental, la si- el filtro de una verdadera escritu- tuación es aun más alarmante: ra, es decir: la reflexión. se le considera un género menor Pedir que se apliquen los mismos que no necesita ni siquiera codi- principios de la dramaturgia del ficarse, estudiar sus leyes inter- guión de largometraje al corto- nas o proponer nuevas alterna- metraje es, en sí, una contradic- tivas para hacerlo avanzar. Nos ción. El continente no correspon- hemos quedado en la preceptiva de a su contenido. enunciada por algunos maestros de la realización del documental. En cuanto al guión cinematográ- fico de ficción, los textos que nos vemos obligados a estudiar de los tiempos que corran. La estructura del guión también puede cambiar, y es basándose en la experiencia y la reflexión De hecho, estamos ante algo dis- sobre la misma como debemos tinto, y por ello se le debería tra- llegar a nuevas conclusiones. tar de manera diferente. Una his- Buscar alternativas es también toria que se puede desarrollar en lanzar señales en el camino para 90 páginas no puede ser la mis- guiar, mínimamente, sobre este ma que otra que se desarrolla en tema a los futuros cineastas. En- 10. Como en medicina, las dosis tre estas podemos arriesgar al- no deben ser iguales: se puede gunos planteamientos que en la matar al paciente. experiencia han demostrado sus Lo mismo pasa con los perso- posibilidades. najes. La obligación que tiene el En el cortometraje de ficción se guionista profesional de hacer debe apostar sobre todo a la sín- en el largometraje un estudio tesis, al ahorro de imágenes inne- psicofisiológico y sociológico de cesarias. Es decir, la imagen debe sus entes a tal grado que no que- tener mayor concreción y poder de den cabos sueltos en la historia evocación que en el largometraje, y la conducción de los mismos a se debe trabajar más la acción través de hora y media, o 2, de que la trama, esto significa que la narración cinematográfica —has- ilación de hechos narrados no es ta llevarlos a su final, esperado tan importante como las conno- o no, en el cual se rematen cada taciones que se deriven de ellos. una de las metas planteadas al Lo significativo adquiere impor- inicio del relato—, en el cortome- tancia sobre la construcción del traje debe resolverse de manera andamiaje de la trama. Por otra distinta. zoom in parte, la acción tiene mayores po- En los tiempos helénicos, Esquilo, sibilidades de lectura porque es Sófocles y Eurípides escribieron lo que subyace en lo narrado, no sus grandes tragedias basándo- es unívoca como la trama. se en el conocimiento que tenían El gesto del personaje, de los ac- del hombre y su entorno social. tores, contendrá también mayor Así, tiempo después, Aristóteles significación que en el largome- redacta su famosa Poética, en traje, donde se pueden desper- la cual codifica lo que extrae de a la molicie en uso dentro del diciar «tomas» que, en muchas cine no pueda captar fácilmente; las obras escritas —y que no fue EICTV ocasiones, son rellenos para la traducida, durante siglos, para el sin embargo, la imagen tendrá el narración; estos baches no tienen mundo europeo. impacto necesario para obligar cabida en el cortometraje. Un pri- En la época isabelina la dramatur- a que permanezca en la mente, mer plano debe tener tal conteni- gia teatral consideró necesarios más allá de aquello a lo que su do latente que permita ver más 5 actos, que era lo que le corres- percepción retiniana está habi- allá de este hecho gestual. Infor- pondía a las necesidades de su tuada. mará al espectador de un sub- estructura y su tiempo. Así, el El diálogo no solo cumplirá con texto, que tal vez en una primera más grande de los poetas del tea- su función de ser informativo: se lectura un público acostumbrado tro, William Shakespeare, transi- abrirá a otras posibilidades de tó por ellos con la soltura que da interpretación y conocimiento el conocimiento y el genio. sobre el personaje y su situación Así también, cuando ha sido dentro de la trama y la acción. necesario, se ha ido cambiando La concisión del lenguaje lo será / DIRECCIÓN DE CULTURA la estructura de la narración, lo no por una absurda pretensión de cual depende de las necesidades ahorrar tiempo real, sino porque en todo caso es un apoyo a lo enfoco 35 una estructura menos rígida, en la cual deben estar los elementos necesarios para una buena narra- ción sin menoscabo de la calidad del trabajo. Actualmente hemos tomado la estructura de tres actos como si esta fuera inamovible; dos o Ante esto, cabe preguntarse si tres gurúes, principalmente esta- eso es lo mejor para nosotros y dounidenses, la han presentado si debemos dejar que sean otros como un hecho que no se pue- los teóricos que nos digan cómo de cambiar so pena de caer en el hacer nuestro cine, o si aún esta- que la imagen no puede narrar: fracaso estrepitoso al presentarla mos a tiempo de proponer alter- la tautología no tiene lugar. En a un público por desgracia muy nativas que nos permitan decir caso contrario, el uso de las pa- condicionado a reaccionar de la y plasmar en imágenes nuestras labras se convierte en un estilo, manera que ellos han previsto. ideas y nuestras realidades de en una búsqueda de la forma Lo único que ha conseguido la una manera propia, sin necesi- que convenga al realizador para influencia de este cine —sea en dad de tomar los manuales al pie presentar su discurso. pantalla grande o en la televi- de la letra y llevarlos al papel sin La presentación de este discurso sión—, es detener el desarrollo cuestionarlos y cuestionarnos. audiovisual necesariamente lle- de otros estilos, de otras estruc- Ello no significa que tengamos vará a la concentración no solo turas; y, en lugar de enriquecer el que hacer tábula rasa de lo en el tiempo en pantalla, sino en oficio del guionista y del cineasta aprendido; todo lo contrario, lo la narración cinematográfica; es en general, lo ha empobrecido. importante es volver a los oríge- decir, se vuelve autónoma como Sin duda, el proverbio de que nes y estudiar de manera asidua hecho fílmico, se transforma en «imperio hace lengua» es una a los clásicos del arte cinemato- un sistema, en una estructura realidad que nos circunda hoy gráfico y de la dramaturgia uni- discursiva. más que nunca, y podemos afir- versal, desde leer con cuidado a

zoom in No se pretende con esto obligar mar que el imperio hace imáge- Aristóteles y Horacio, pasando al cortometraje a que se convier- nes y estas nos son impuestas por Lajos Egri, John Howard Law- ta en un cine de poesía en con- de una manera cotidiana por son, hasta llegar a Eugene Vale, traposición al cine de prosa, no; todos los medios a su servicio. Michel Chion y Syd Field. la libertad debe ser la premisa El constante bombardeo de los Los aportes de los teóricos son central que permita al novel ci- mensajes en los cuales el fondo vitales, pero es imprescindible la neasta escoger su camino, y la es la forma y viceversa, nos ha importancia de ver y revisar los narración que desee realizar lo obligado a dar por hecho que cortometrajes que han demos- llevará hacia el destino y la es- solo existe una estructura válida, trado su permanencia a través EICTV tructura que su guión y futura porque el consenso es universal; del tiempo. película le marquen. pero es universal por su imposi- El estudio de esta narrativa nos Durante años se ha forzado la ción con base en esa maquinaria permitirá llegar a conclusiones estructura de tres actos para me- trituradora de conciencias, que que podamos transformar en ter en ella la historia corta, pero tiene más frentes que serpientes un paradigma o modelo de la no siempre funciona: general- la hidra, y no en virtud de sus estructura del cortometraje que mente se ve que uno de los ac- bondades. funcione para nuestro tiempo. tos queda fuera de lugar, no se No olvidemos que los cortos que le puede obligar a armonizar. Y hoy vemos como una curiosidad es el segundo acto el que queda histórica fueron el germen de la trunco; luego entonces, alguna industria visual de la actualidad, enseñanza debemos sacar de la cual continuará, sin duda, ha- ello, y para mí es que al guión cia la realidad virtual.

/ DIRECCIÓN DE CULTURA de cortometraje le viene mejor

1 Tomado de 33 Ensayos de cine (Ediciones EICTV, San Antonio de los Baños, 2008). enfoco 36 zoom in EICTV Compilación y traducción Joel del Río

Nacido en 1979 como una iniciativa de la asociación Sauve Qui Peut le Court Métrage, el Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont- Ferrand se originó en la necesidad de conferirle mayor protagonismo a esta manifestación audiovisual. Entre los años 1979, 1980 y 1981 fueron organizadas semanas de exhibición de cortos por los miembros del Cercle Cinématographique Universitaire de Clermont-Ferrand (C.C.U.C.) y fue notable el éxito entre el público y los profesionales del cine. Estos mismos estudiantes del mencionado Círculo transforman tales semanas de exhibición en un verdadero festival, y con el apoyo del ministerio de

Cultura, de Juventud y Deportes, de Relaciones Exteriores y de Educación, / DIRECCIÓN DE CULTURA en 1982 ocurre el primer evento competitivo, con una variante nacional (francesa) y otra internacional. enfoco 37 (ha realizado hasta el presente ha dicho Tan, quien se involucró solo un largo y casi una dece- en la realización de cortos des- na de cortos) y allí la directora pués que debutó en el largo en tuvo que juzgar sobre realiza- 2006 con Love Conquers All, es- ciones breves que se distancia- trenado en el 11vo Festival de ban mucho de sus intereses: «La Cine de Pusan, de Corea del Sur, mayoría de los cortos que vi eran y que ganó dos premios: el de de vanguardia, experimentales y nuevas tendencias para el meno narrativos, de modo que se jor cineasta asiático del año, y el diferencian mucho de lo que yo de la prensa internacional acre- normalmente hago». Clermont- ditada. En 2007, Love Conquers Ferrand y Rotterdam exhibieron All fue galardonado con uno de un programa especial de cortos los premios principales en Rot- realizados por Chui Mui Tan, en- terdam, y en lugar de comenzar El primer gran hito del Festival tre los cuales se encontraban al- de inmediato con otro largo, Tan se demarcó en 1986 cuando se gunos que se concentraban en el eligió consagrarse al cortome- organizó el primer mercado del diálogo dramático (The Need of traje. cortometraje, en el cual destaca Ritual y Everyday, Everyday, que Nacida en 1978, y graduada en un fenómeno que tendrá conti- terminó ganando en Clermont- 2002 con un título de bachiller nuidad histórica: el cortometraje Ferrand), los que derivaban hacia en la Multimedia University de es comprado principalmente por la acción con sentido dramático Malasia, Tan ha estado muy in- las cadenas televisoras grandes como To Say Goodbye, el docu- volucrada en la escena del audio- y pequeñas, así como por otros mental Chicken, y los de ciencia visual independiente de su país organismos e instituciones in- ficción burlesca Strange Dream como directora, editora, guio-

zoom in teresados en las temáticas que #1, #2, y #3. nista, productora y ocasional- el corto trata. En la más recien- «Me divierto mucho más reali- mente actriz. En 2004 fundó la te edición, en febrero 2009, zando cortos, que pueden ro- Da Huang Pictures con Amir Mu- Clermont-Ferrand se confirmó darse en un fin de semana con hammad, James Lee y Liew Seng como el más prestigioso bazar un grupo de amigos. He deci- Tat. Debemos subrayar el hecho del cortometraje en el mundo. El dido que no voy a lograr nunca de que no fue ella la única ci- festival atrajo a 135 mil especta- realizar un corto perfecto, por lo neasta malaya que compitió en dores, se exhibieron unos siete tanto tengo que hacer, si puedo, Clermont-Ferrand 2009. Tam- mil títulos de ficción, documen- todos los meses uno. Incluso bién se presentaron cortos de tal, animación y realizados por EICTV cuando fracase completamente, Law Gwo Yunn (Square), Chong estudiantes, procedentes de 30 continuaré con el próximo, y con Chan Fui (Block B), Liew Seng Tat países, así como se le confirió otro, y otro. Por eso me gustó lla- (Chasing Cats and Cars), Azharr un lugar a joyas olvidadas de ci- marle a la retrospectiva de Rot- Rudin (Eaten By Time), Margaret neastas desconocidos y de otros terdam All My Failed Attempts», Bong (Eyefinger), Sim Seow Khee muy prestigiosos. Everyday, Eve- (Strangers in the Pyrotechnical ryday, de Chui Mui Tan, produc- City), Lee Liong Joo (Tinboys) ción de Malasia, fue galardonada y Kok Kai Foong (Yandsen Can con el Gran Premio en su cate- Do), todos los cuales dan idea de goría. una actividad en la producción Antes de llegar a Clermont- que apenas se conoce más allá Ferrand ya Chui Mui Tan era mi- de los marcos impuestos por los mada por los festivales interna- festivales. cionales. Participó en la edición

/ DIRECCIÓN DE CULTURA 38 de Rotterdam, en Holanda, como jurado, en su calidad de especialista en cortometrajes enfoco 38 zoom in

Ana María Sedeño EICTV acia una definición del videoclip Institucionalizado gracias a Music Television (MTV), el video musical ha sido la más radical y al mismo tiempo financieramente rentable de las innovaciones de la historia de la televisión. Su aparición desde la interconexión de cultura pop, historia del arte y economía del marketing es la encarnación del discurso posmoderno tras la muerte de la vanguardia, o su versión más populista. Incorporando elementos del video experimental, el videoarte y la animación dentro de un formato comercialmente viable, el videoclip ha hecho fácilmente más por popularizar y promocionar experimentos con visualización y narratividad que todos los esfuerzos previos que combinaron arte y medios de comunicación. Las dificultades de análisis respecto al videoclip comienzan desde su defini- ción. Si algún día puede precisarse exactamente qué es un videoclip desde una perspectiva lo suficientemente multidisciplinaria, no lo sabemos. Para co- / DIRECCIÓN DE CULTURA menzar puede servir este profuso comentario o descripción, que da una idea de todos los aspectos que confluyen en este género audiovisual: enfoco 39 de recursos estables y uniformes de naturaleza te- mática, enunciativa y retórica. En el videoclip, esta estrategia de regularidad general es sustituida por un conjunto de irregularidades de todo tipo que parte de todos los géneros y los pone en crisis (los transforma y los cita), de forma que sería más procedente hablar de macrogénero (son posibles todas las mezclas caprichosas entre géneros), in- tergénero (especie de género multimedia, donde [El videoclip es] una creación audiovisual de la música, la imagen y el texto forman una especie vocación cinematográfica surgida al calor del de conducto multimedia) que se desarrolla sobre mundo contemporáneo y el vendaval mass- la mezcla y combinación de recursos formales y mediático, un testigo excepcional de las ex- retóricos de procedencia indistinta. pectativas e inquietudes de las subculturas y Si se define la organización formal o modo de fun- tribus urbanas, un reclamo consumista para cionamiento de un texto audiovisual como la «tra- la juventud en su calidad de soporte publici- ma de operaciones formales con diversos grados de tario de los productos de la industria disco- heterogeneidad, en relación a recursos regulares gráfica y un vehículo para la autoafirmación (materiales y formales) y posibles características y/o difusión y/o propaganda de los respec- de su consumo» (Leguizamón, 2002), la operación tivos grupos y movimientos que alientan e cardinal que conforma el modo videoclip resulta inspiran su génesis al identificarse con una de la capacidad del tema musical para condicionar declaración de intenciones, un código ético y las modificaciones de todos los parámetros de la una forma determinada de vivir, comportarse imagen en su composición (interna), en su planifi- y pensar, siendo también consecuentemente cación y en su sucesión. un documento antropológico polivalente, con- En el lado opuesto a estas descripciones formales tradictorio y versátil. (Sánchez, 1996, p. 566). zoom in como texto audiovisual, se encuentra su naturaleza productiva. El videoclip es un formato-producto La Music Visual Alliance proporciona una descrip- audiovisual en la medida en que consiste en una ción más ligada con toda la tradición sinestésica elaboración intencional de un conjunto de entida- de la historia del arte y caracteriza al video musical des empresariales, económicas y sociales para cu- como: brir unos objetivos lucrativos, con el consiguiente peso e influencia socio-político-económicos. Es de- Una forma de arte dinámico en la que lo vi- cir, nos encontramos ante un objeto o mercancía sual y lo musical se combinan, a través de lo fabricado por un determinado tipo de industrias, que se produce una interacción entre las dos

EICTV denominadas en terminología socioeconómica in- partes. Con eso se logra un efecto único que dustrias culturales o industrias de la cultura. sería imposible sin la interacción entre ambas partes. La forma ideal es la música visual, Recreación visual, con música de fondo, de es una fascinante combinación de disciplinas una canción que tiene como objetivo la pro- que se complementan mutuamente, esa com- moción y venta de los discos que editan las binación de formas, colores y música crea casas discográficas y es producido por es- ilimitadas posibilidades de expresión artísti- tas o por los agentes de los artistas. (Levin, ca. (Body y Weibel, 1987, p. 53) [Traducción 2002). propia]. El término industrias culturales se refiere a la pro- ducción cultural que está organizada como indus- El videoclip es un género audiovisual corto, un tria en cuanto a producción en serie, masiva, la modo diferenciado de gestionar las materias ex- diferenciación de funciones y la división especiali- presivas de la imagen y el sonido, con una inten- zada del trabajo. «Existe industria cultural cuando cionalidad global coherente a través de un conjunto / DIRECCIÓN DE CULTURA la representación de alguna obra se transmite o enfoco 4040 reproduce mediante técnicas industriales» (Fli- sible la consecución de otro tipo de logros: chy, 1982, p. 37). La aparición de las industrias a través de él se crea ideología y modos de culturales hizo posible el concepto de cultura de comportamiento, estereotipos sociales y re- masas y de medios de comunicación masivos. ferencias culturales y vitales. b) Es una combinación o mezcla de música, Productoras y distribuidoras de mercan- imagen (imagen móvil y notaciones gráficas) cías con contenidos simbólicos, concebidas y lenguaje verbal (y excepcionalmente otras para un trabajo creativo, organizadas por materias audiovisuales: ruido, silencio y un capital que se valoriza y destinadas final- diálogos). La idea de la que parte un videoclip mente a los mercados de consumo, con una resulta del intento de asociar unas imáge- función de reproducción ideológica y social. nes a una música siempre preexistente, an- (Zallo, 1988, p. 26). terior. Este constituye, sin duda, el rasgo particular que diferencia al video musical de En el caso del videoclip, las industrias implicadas las demás producciones audiovisuales, aun- son la discográfica, la de producción audiovisual que eso no signifique que no sea imitado y la televisiva, las que conforman el producto en sistemáticamente por otras modalidades o todas sus fases. formatos audiovisuales. La industria discográfica encarga realizar un vi- c) Constituye un discurso específico, par- deoclip a una agencia o productora audiovisual ticularizado, que tiene su andamiaje en la como herramienta promocional, pieza clave in- especial relación que establecen imagen y serta en una campaña de lanzamiento de un tema sonido (música) en relación a unos fines pu- musical de un determinado cantante. blicitarios. Este formato será retransmitido por televisión, dirigido a un target potencial que determina su ¿Cómo es la capacidad narrativa particular del inserción en una cadena y su horario, dependien- videoclip como texto audiovisual? Cómo se arti- te de cuestiones como el precio de emisión. cula esa narratividad, qué relación tiene con otros De este modo, las fases de producción, realiza- tipos de modalidades discursivas (la descripción, ción y de distribución se ven colmadas como en por ejemplo) y cuáles son las causas de esta par- cualquier producto industrial, y a la vez, como ticularidad son algunos de los temas menos estu- toda mercancía, el videoclip sufre procesos de diados en los análisis históricos de este formato. estandarización de sus formas, y de socialización de sus contenidos. El objetivo de estos procesos La narratividad como programa narrativo flashback es la venta (de tracks/canciones y/o álbumes), La capacidad o modalidad narrativa de los textos gracias a la creación de bienes con alto contenido audiovisuales es una de las condiciones más difí-

simbólico que satisfacen necesidades culturales ciles de analizar y estudiar debido a las múltiples EICTV y que, por tanto, adquieren un valor de uso. facetas, disciplinas, puntos de vista… que abarca Obsérvense las características más sobresalien- o desde los que puede ser considerada. tes que definen al videoclip actual, resumen de Para este trabajo se ha elegido la corriente se- todas las cuestiones que se han apuntado: miótica Grupo de Entrevernes, por su alto nivel formal y su capacidad para objetivar y cuantifi- car la narratividad de los textos, audiovisuales en a) Tiene fines publicitarios: su objetivo prin- este caso.2 cipal y relativamente manifiesto es la venta Según este grupo de especialistas en semiótica, de un disco, una canción o tema determina- el análisis del componente narrativo es el estudio do y, más sutilmente, la imagen y personali- de la sucesión de estados y cambios que caracte- dad de un grupo o solista. Aunque este tipo rizan a sujeto y objeto en el discurso y los pape- de formato nació íntimamente ligado con la les que asumen en las actuaciones de cambio. Se publicidad, los grandes presupuestos que dice que existe narratividad con la existencia de

mueve permiten múltiples posibilidades de un programa narrativo. El programa narrativo es la / DIRECCIÓN DE CULTURA creación, así como la contratación de los sucesión de estados y cambios que se encadenan mejores equipos técnicos. Ello ha hecho po- en la relación de un sujeto y un objeto (siendo enfoco 41 estos no personajes o cosas sino papeles, nocio- rrativo, mientras que la fase de capacidad y la de nes que definen posiciones correlativas), es decir, realización conforman la dimensión pragmática. la serie de pasos o cambios de un estado (relación En el primer caso, las acciones narrativas se vuel- de un sujeto y un objeto) a otro. ven persuasivas (fase de influjo) o interpretativas El enunciado narrativo es un cambio en la relación (valoración-evaluación). En el segundo caso, las sujeto-objeto y la secuencia narrativa la organiza- acciones narrativas son básicamente físicas en las ción lógicamente dispuesta de algunos enuncia- que se produce esencialmente el acto en el que el dos. Un programa narrativo está compuesto por sujeto va a adquirir el objeto. Estas acciones, por cuatro fases lógicamente articuladas: tanto, son imprescindibles para la formación de un programa narrativo. 1. Fase de influjo: es la fase en la que otro suje- Hay que decir que no es obligatoria la existencia to (calificante o mitente) emprende una acti- de estas cuatro fases para la constitución de un vidad para que el sujeto principal ejecute un programa narrativo, sino que basta la fase cen- programa dado. Es una acción cognitiva de tral de realización para formarse como tal, si bien persuasión llamada influjo. En ella el mitente las restantes cumplen un propósito de completar intenta influir sobre el sujeto. Es la fase del la narración así como de definir tipologías en los hacer-hacer, la fase inicial que pone en mar- análisis. cha un programa narrativo, es decir, se esta- blece un sujeto para las realizaciones que se La narración en el videoclip han de efectuar o se presentan realizaciones La narración definida en los términos de programa (objetos) y se persuade a alguien de que han narrativo no es mayoritariamente utilizada en el vi- de ser ejecutadas. deoclip: simplemente no parece ser el mecanismo 2. Fase de capacidad: la adquisición de un obje- más adecuado en términos de conseguir atraer la to por el sujeto presupone que este último es mirada atenta del espectador. capaz de efectuar dicha realización. En dicha La narración, ya de por sí minoritaria, es condensa-

zoom in fase, el sujeto debe adquirir las condiciones da o simplificada a la fase de realización, y en algu- necesarias para realizar el cambio en la rela- nos videoclips pueden encontrarse también la de ción sujeto-objeto, las capacidades para lle- capacidad, lo que no es extraño si se atiende a la gar a conseguir el objeto. materialidad icónica del video que concede mayor 3. Fase de realización: es la principal en protagonismo a las acciones pragmáticas frente a la consecución de un programa na- otro tipo de acciones más ideativas. De hecho, las rrativo, en la que el sujeto realiza un fases cognitivas del programa narrativo (influjo y cambio en la relación con el objeto. valoración) son minoritarias o nulas. En la fase inicial el objeto está en un estado La mayoría de los teóricos sobre el video musical

EICTV de unión o de desunión con el sujeto. En la insisten en su naturaleza antinarrativa, propia de final esta relación se habrá invertido: cuando un tipo de pastiche posmoderno que, de hecho, se pasa de un estado de desunión a otro de gana energía en oposición a las convenciones na- unión (el sujeto adquiere o consigue el objeto) estamos ante una realización de unión; cuando se pasa de un estado de unión a otro de desunión (el sujeto ha perdido o está pri- vado del objeto) se produce una realización de desunión. 4. Fase de valoración: en ella se produce una ac- ción de evaluación o actividad interpretativa del estado final, de la realización (reconocer que el cambio ha tenido lugar y evaluar la ac- tuación del sujeto). / DIRECCIÓN DE CULTURA La fase de influjo y la fase de valoración corres- ponden a la dimensión cognitiva del programa na- enfoco 42 rrativas clásicas. Otros opinan que trabajan como ciertos mecanismos fílmicos narrativos es otra de partes de películas o shows televisivos. El hecho es las causas. En los videos musicales con frecuencia que la mayor parte de los videos musicales tienden faltan informaciones esenciales que restan la capa- a ser no narrativos. Y cuando lo son, no encarnan cidad narrativa a la imagen: nombres de lugares, narrativas complejas ni complican sus historias y trayectos, motivación de acciones… que, simple- ello por varias razones.3 mente, el videoclip esconde o se guarda. Al con- En primer lugar, la naturaleza multimedia del vi- trario, en una película la narratividad se basa en la deoclip y su influencia sobre la percepción tem- técnica de creación de puntos narrativos, encuen- poral puede ser un gran determinante. Cada uno tros después de los cuales los personajes comien- de los medios del video musical —música, imagen zan alguna actividad o se preparan para algo, es y letras— posee su propio lenguaje en relación al decir, precisamente estas fases de influjo y capa- tiempo, el espacio, la narratividad, la acción y el cidad iniciales del programa narrativo. Esta técnica mecanismo de causa-efecto. Estas tienen un sentido es efectiva porque da tiempo a la audiencia para distinto del tiempo sobre todo, sugiriendo pasado o predecir cómo será el siguiente punto narrativo. futuro, lentitud o velocidad en un mismo momento. Pero en el videoclip la música demanda atención El sentido del tiempo creado por la música, las le- en cada instante con lo que la actividad a nivel lo- tras y la imagen nunca es igual de preciso, ni define cal, a nivel del espacio del plano, tiene que ser más un mismo momento o suceso sino que cada medio abundante, en detrimento de las actividades pre- puede sugerir diferentes tipos de tempo y cada uno paratorias de estas fases iniciales. Con otras pala- puede entrecortar o poner en cuestión la temporali- bras, como el objetivo del video musical es estar dad del otro medio. A esto se suma que la investiga- continuamente absorbiendo la atención sólo hay ción cognitiva ha sugerido que no se puede seguir lugar (tiempo) para las fases pragmáticas. la pista de cada medio simultáneamente en cual- Por último, quizás la causa más importante sea la quier mensaje multimedia; sólo podemos escuchar necesidad de completar y seguir la forma de la can- y ver momentos de congruencia entre medios: al no ción, que tiende a ser cíclica y episódica más que poder seguir la temporalidad distintiva y simultánea secuencial-narrativa. Los videos imitan los intere- zoom in de cada medio, la percepción temporal de un clip se ses de la música, pues tienden a ser una conside- vuelve fragmentaria, discontinua, movediza. ración de un tema más que una representación. Si Si el cine clásico basa su desarrollo temporal en la el intento de la banda icónica estriba en poner en articulación narrativa de escenas que van creando atención a la música —para proporcionar comen- secuencias con una unidad temporal de capítulos tarios sobre ella o simplemente para venderla— no diferenciadas por elipsis, en el videoclip todas las necesita hacerlo mediante la narración. La imagen temporalidades están permitidas, pero sus prefe- del video musical gana escondiendo o quedándose ridas son la celeridad general, una intensificación información, con mensajes elusivos, confrontando

de los estímulos audiovisuales (base de un extre- al espectador con descripciones ambiguas y si hay EICTV mo cambio visual) y la ralentización de la acción, historia, existe sólo en relación dinámica entre la con una función de intensificación y condensación canción y la imagen que se descubre en el tiempo. de los hechos. El ritmo frenético, combinado con el En el video musical, lo que es ocultado y lo que ralentí, rompe continuamente la coherencia interna es revelado sirve para animar, para atraer y com- de la unidad, y la convierte en un todo heterogéneo, prometer al espectador en un proceso de recons- condensado y fragmentado. trucción e interpolación de una historia que puede Además, se aprecian a menudo complejas estructu- adivinar de las escenas que están visibles. Cuando ras temporales que recuerdan a palíndromos, espe- hay cierta narratividad, esta va inmersa en un aura jos temporales o temporalidad anormal o acrónica de misterio, que se acerca más a la creación de cercana a la del surrealismo cinematográfico. «Pa- un sentido nunca cerrado que de una historia con sado, presente y futuro son en el clip reversibles y todas sus fases y su final, dando la impresión de fluctuantes. Y si los tiempos son comunicantes, los que esta especie de concepto general puede modi- espacios también lo son; tanto los reales como los ficarse con cada visionado. míticos» (Durá, 1988, p. 128). Pero si la modalidad narrativa no parece adecua- / DIRECCIÓN DE CULTURA da para el videoclip, si su sentido o contenido no En segundo lugar, la ausencia de aplicabilidad de se integra en una historia en su forma clásica, de- enfoco 43 ben existir otras causas o valores que sostengan dispensable para endosar las filas de ese grupo de su producción social y una formulación discursiva referencia. Se transforma el producto en símbolo alternativa que la vehicule. El videoclip prefiere la de estatus social. descripción (mecanismo seductor) para sus obje- Pero ¿cómo hace esto el videoclip y la publicidad tivos. audiovisual? ¿Cuál es el mecanismo a través del que se vehiculan estos valores? La necesidad de mecanismos sociales de pro- ducción de deseo El mecanismo de seducción La implantación del capitalismo trajo consigo, por Publicidad audiovisual y videoclip tienen un común un lado, la existencia de excedentes productivos, a el constituir dos mecanismos de seducción diri- los que se debía dar salida mediante el consumo, gidos a persuadir al espectador/consumidor para y, por otro lado, unos mayores niveles de renta que realice un acto de compra. para la mayoría de la población. La subsistencia Pero aún existe un aspecto que define a ambos estaba cubierta y fue posible dar el salto generali- formatos con este estatus seductor. Los videos zado hacia el consumo de productos innecesarios musicales se consumen, al margen de que se pro- o de lujo. duzca una acción posterior de compra de la música El consumo está basado en una necesidad anterior o grupo que publicitan. Esto es posible gracias a a la compra del producto. Los nuevos excedentes, un hecho: el videoclip (y un poco menos la cuña- resultado de una revolución tecnológica sin apa- publicitaria) es para la mayoría del público joven rente freno, eran sobre todo productos nuevos, en urbano el género o espacio que más le gusta de la su mayoría de lujo: productos de los que, en princi- televisión. pio, no había necesidad. Por ello, el sistema indus- Una prueba de ello es que existen, en todo el mun- trial capitalista tuvo que configurar un mecanismo do, cadenas de televisión dedicadas a la exclusiva de creación de necesidades. Esta es la que muchos emisión de estos formatos audiovisuales, y que autores han llamado, industria de producción de existen programas monográficos donde son emi-

zoom in deseo, de la que es baluarte esencial la publicidad tidos y comentados mientras se informa sobre la y, por ende, el videoclip. actualidad musical. Así, este formato es producido y emitido con unos Si el videoclip y la cuña son capaces de convertirse fines, similares a los de la publicidad convencio- en objetos de consumo por sí mismos, es que rea- nal, para lo que se sirve del mismo mecanismo, lizan operaciones seductoras. Y en este punto es el de seducción. Éste no es más que una fórmula necesario realizar una diferenciación entre opera- singular para vender un tipo de producto concreto, ción retórica (meramente narrativa) y seducción. la música (un tipo especial de música: el pop y el Según Jesús González Requena, la retórica consis- rock), a través de la imagen (física) o de la perso- te en la construcción de un discurso informativo

EICTV nalidad (atractiva) de sus autores. y persuasivo que tiene como referente el objeto Estos mecanismos de incitación social de deseo son publicitado. Este discurso es performativo (presu- una parte fundamental del funcionamiento del sis- pone una acción posterior) y transitivo (porque di- tema de producción-consumo capitalista, en igual ferencia el anunciador del enunciatario y se refiere medida que las industrias que fabrican los bienes y a una tercera persona Él, el producto referente). mercancías a los que va destinado ese deseo. La seducción en cambio es intransitiva; la relación de Para potenciar estas necesidades y para incitar el consumo es inmediata, sin necesidad de un acto pos- deseo, es imprescindible influir sobre valores, nor- terior, y se agota en la interpelación permanente al mas, creencias, hábitos, de vida y consumo, psico- lógicos y sociales, y en definitiva sobre la percep- ción de la realidad y el mundo físico y mental. El videoclip y la publicidad prometen una movili- dad social de tipo ideal: se asocia un producto a un determinado grupo de referencia, normalmente

/ DIRECCIÓN DE CULTURA superior o supuestamente deseable (y a sus valores, normas, comportamientos y también beneficios sociales); su compra es el camino o la condición in- enfoco 44 múltiples caras (a lo largo del desarrollo del clip) del desarrollo del largo lo (a caras múltiples sus formas, sus nos exhibe principio, el que desde atrapa fascinante imagen una nos es: qué Esto videoclip: ofrece? un a seductor hace ¿qué vía, esta por atención nuestra captarse puede no y do, no, que hace posible la narración, nos es arrebata térmi- tercer ese si descriptivos: son videoclips los de mayoría inmensa la que la por razón la es Esta —enunciatario—). Sinembargo: tú del y —enunciador— yo del (aparte É1 un cero, (que es un referente): es decir, se introduce un ter- objeto un de bondad o beneficio del convenza se que para enunciatario despliega el ante argumentación enunciador una el retórico, discurso el En p. 20). 1995, Zárate, de Ortiz y Requena (González cia» presen- como impone se deseo, de objeto el cina zález Requena y Ortiz de Zárate, la seducción «alu- Gon opinan como contrario, el Por discurso. el en no: el objeto es sólo un referente, no está presente En el discurso retórico, la imagen del objeto es sig tador. LocomentaGonzálezRequena: mediante la mirada del videoclip (de los) músico(s) al espec el en sublimemente materializa se que destinatario,relaciónlaen enunciador/enunciatario Requena yOrtizdeZárate,1995,p.23). (González narrativo. plano el en discurso del articulación la dificulta hacerlo al y «él» todo predominio absoluto del par «Yo-tú», excluye el spot, del dual-fática estructuración la les… contrario, como figuras propiamente fusiona el por bien sino, diferenciales, figuras como comunicativo tacto entreel«Yo»y«Tú»no fática, que acentúa hasta el paroxismo el con- ción) ni retórica (argumentar, convencer), sino informa- (transmitir informativa función una una de enunciación que no responde en lo trata esencial a se que seguida en añadir ciso pre es seductora, enunciación de habla se Si 59). seante del otro. (González Requena, 1992, p. de- mirada la de apropiarse atraer, decir, es seducir, es exhibe se que cuerpo el pretende que lo Pues seducción. de situación una para necesarios elementos los entonces, aquí He fascina. que imagen como afirmado exhibe se que cuerpo un distancia, una mirada, Una ------l ieci n epe hbtamne l meca- el por el primordialmente optando narrativo, nismo habitualmente emplea no videoclip El Epílogo tra explícitamenterelegado. encuen se seductor, al contrario mecanismo ción, Frente a esto y como puede comprobarse, la narra- entre estosyelcomponentemusical. relación especial una de y cámara…) la de lación connotativos visuales (iluminación, montaje, angu y códigos de cuña) través a todo, una sobre materializada, es (como explícita y directa muy palpable, es videoclip un despliega que seducción La cantando eltemasincrónicamente. imagen en aparezcan grupo del miembros demás y cantante el que haciendo y transiciones…) sica; mú de ritmo a plano de (corte música la y imagen dida provocando puntos de sincronización entre la Esta convencionalidad es en todo momento escon- a imágenesconvencionalmentearticuladas. unida mostrándonosla música vender intenta sica: grupo (y la imagen o o cantante un entre relación la inevitable volver o naturalizar intenta clip Un imagen. su con y grupo bargo, es realmente la unión de esa música con ese mente la música de un superficial- determinado grupo. Sin es em- clip todo por publicitado objeto El tuación queelespectadorsabeirrealeincreíble. videoclip construye una puesta en escena y una si- Todo imaginario. sino real, contexto un en inserta de irrealización, se vuelve inverosímil ya que no se proceso un sufre objeto el embargo, Sin siones). inver- elevadas a (gracias cromática densidad gran damente definida, de mucha calidad, que consigue extrema fotografía una y hiperrealista escena en puesta una de ayuda la con objeto) ese es canción la y grupo el entre relación (la absoluto sualmente vi- objeto un presenta él videoclip: al aplicable te perfectamen- es cuña la de dice Requena que Lo único eimperecederoqueinvitaaserrevisionado. coherente, todo un como presentándose finaliza y look de este o estos) y su mú - - - - -

zoom in mecanismo descriptivo seductor, más útil para sus fines comerciales. Esto se debe a su mayor capacidad para centrar el interés sobre el objeto anun- ciado: los músicos/cantantes… —agentes productores de la música producto intangible, no visible por sí misma— no haciendo referencia a ningún tercer elemento, lo que supondría una distracción y estableciendo una relación dual-fática con cada espectador. De esta forma, este mecanismo seductor constituye un objeto absoluto que es visualizado mediante una puesta en escena hiperrealista ayudada por una fotografía de mucha calidad, pero que es so- o género h». En la página electrónica: (http://www. metida a un proceso de irrealización mediante el fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html) uso de códigos visuales como el cambio de plano, Levin, E. (2002). «Ruido visual». En la página elec- la angulación de la cámara, la iluminación… es de- trónica: (http://www.iztapalapa.uam.mx./iztapala. cir, desplegándose como imagen en proceso infi- www/topodrilo/38/td38_09.html) nito de cambio, de formación, y todo ello al ritmo Sánchez López, J. A. (2002). «Basquiat y El Bos- de la música. co recuperados. El mito de la culpa y la caída en En definitiva, este producto audiovisual, aún muy imágenes de video-clip: “Until it sleeps”, Metallica, joven, casi emprende su camino y todavía no pue- 1996», en Boletín de Arte, nº 23, Departamento de de aventurarse dónde desembocará su abigarrado Historia del Arte, Málaga. Servicio de Publicaciones modo de representación, y así lo demuestra la va- de la Universidad de Málaga. riada tipología de videoclips a los que dan lugar el Vernallis, C. (2004). Experiencing Music Video: Aes- juego de sus combinaciones. thetics and cultural context. New York, Columbia zoom in El videoclip musical, heredero de las más presti- University Press. giosas modalidades audiovisuales, llámense video Zallo, R. (1988). Economía de la comunicación y la de creación, cine experimental... aún se encuentra cultura. Madrid. Akal. en una considerable indefinición cultural y audiovisual.

Referencias: Body, V. y Weibel, P. (1987). Clip, Klapp, bum: von der visuellen Musik zum Musikvideo. Köln. Dumont

EICTV Taschenbücher. Durá, R. (1988). Los videoclips: Precedentes, oríge- nes y características. Valencia. Universidad Politéc- nica de Valencia. Flichy, P. (1982). Las multinacionales del audiovisual. Barcelona. Gustavo Gilí. González Requena, J. (1992). El discurso televisivo: espectáculo de la postmodernidad. Madrid. Cátedra.

González Requena, J. y Ortiz de Zárate, A. (1995). El spot publicitario: las metamorfosis del deseo. Notas: Madrid. Cátedra. 1Tomado de Razón y palabra, abril – mayo, 2007

2Para más información consultar Grupo de Entrevernes. Análisis Grupo de Entrevernes (1982). Análisis semiótico de semiótico de los textos: Introducción, teoría, práctica. Madrid, / DIRECCIÓN DE CULTURA los textos: Introducción, Teoría, Práctica. Madrid. 1982, Ediciones Cristiandad. Ediciones Cristiandad. 3Vernallis, C. (2004). Experiencing Music Video: Aesthetics and Leguizamón, J. A. (2002). «El videoclip como formato Cultural Context. New York 2004, Columbia University Press. enfoco 46 por Ruth Goldberg

¿Cómo describir las películas de Molina? Terror de culto estilo caribeño, irreverente y muy independiente. Piense en Jess Franco, una dominatrix de los 80, Coffin Joe y Lydia Lunch emborrachándose todos juntos en la sala de la casa de Dario Argento.

Karyn Riegel1

Vamos al cine a sentir, no a comprender.

Tsui Hark2 EICTV / MEDIATECA enfoco 47 na casa vieja y oscura en Cuba tormentosa, sino en la intensa luz solar caribeña de La pequeña sala de proyecciones que se en- Centro Habana. Luis (Leandro Espinosa) ha conse- cuentra en el primer piso del cine Chaplin de La Ha- guido que le presten una moto para llevar a su novia bana esta abarrotada hasta los topes. En medio de Sara (Rachel Pastor) durante el fin de semana a una la tarde, un público de conocidos cineastas, críticos, posada que ellos habían visitado cinco años atrás. actores y estudiantes ha venido para la premiere de Llega para descubrir que la moto, en cambió, le fue Molina’s Test (2001), un cortometraje que no reci- alquilada a un turista italiano (Benny Casas) que ha bió publicidad previa y que fue realizado, lo cual es contratado los servicios de Leticia (Indira Valdez), la bastante inusual, de manera completamente3 inde- «jinetera» —o prostituta— para ese día. El italiano pendiente de la industria cinematográfica cubana, pagó el alquiler en dólares. Ante circunstancias tan controlada por el Estado. A última hora, había sido lucrativas, no podía esperarse que Trolo (Osvaldo eliminado de la competencia en el prestigioso Fes- Doimeadiós), el dueño de la moto, honrara su pro- tival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, mesa de prestarle a Luis la moto gratis. Vemos los cuando un comité especial consideró que la película primeros de muchos momentos breves y trémulos no era «representativa del Cine Latinoamericano» fuera de tiempo, filmados en cámara lenta —una (relegándola a una sección llamada Hecho en Cuba imagen de la jinetera riéndose en el asiento trasero con un par de proyecciones en salas de vídeo). de la moto— una referencia a Wong Kar-wai. Luis se El público recibe lo que ha venido a buscar. Molina’s las arregla para conseguir un auto, y la pareja parte Test, el más reciente esfuerzo del irreverente di- para el campo, planeando con emoción su inminen- rector cubano Jorge Molina, es un espectáculo san- te matrimonio. En el camino vemos a Sara leyendo griento, lleno de todos los elementos lúgubres y Animal tropical, una de las obras de ficción de «rea- transgresores que buscan los fanáticos de Molina, y lismo sucio» del autor cubano Pedro Juan Gutiérrez, entrelazado con referencias cinemáticas como para y ella comenta secamente que el libro, una sórdida mantener a los estudiosos del «cine basura» ocupa- exploración de la vida y las costumbres sexuales en dos por bastante tiempo. La Habana, no ha sido publicado en Cuba.4

zoom in Se le puede seguir el rastro a la genealogía de Hasta este momento, la película es verdaderamente Molina’s Test hasta bien atrás en la historia del cine, representativa del cine latinoamericano y del cine a través de una línea de descendencia directa del cubano en particular, dado el tipo de referencias clásico de James Whale The Old Dark House (1932). que hace a las desalentadoras realidades y las pe- Sin embargo, al escudriñar este legado, parecería nalidades cotidianas de la vida en Cuba —el jine- que Test tiene un parecido mucho mayor con varia- terismo y el negocio del turismo, la economía ciones posteriores del tema The Old Dark House, con dos monedas, una referencia sutil a lo que incluyendo la reelaboración camp de esa narrativa publica o no la prensa controlada por el Esta- en The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, do, etcétera— que pudiera encontrarse en casi

EICTV 1975) y la más reciente The Comfort of Strangers toda película cubana. Este arraigo característico (Paul Schrader, 1990). La trama fundamental resul- en lo cotidiano, la cualidad natural y fácil de ta familiar: una joven pareja desorientada, que está de tránsito, busca refugio en una casa extraña y es transformada por las experiencias que tiene allí. Bien vale la pena señalar que virtualmente en todas las reelaboraciones de la narrativa de The Old Dark House, la pareja en cuestión está recién casada o contempla la posibilidad de casarse. De repente se ve en un sitio «que no está en ningún mapa», en un mundo de pesadilla donde sus vínculos son sometidos a prueba y en el cual se encarnan los conflictos del pasado y la ambivalencia sexual, adquiriendo la urgencia de la confrontación.

/ DIRECCIÓN DE CULTURA Molina’s Test accede al potencial misterioso de este cuento ritual por un camino tortuoso que nos des- arma. No comienza en una noche oscura y enfoco 48 la interacción entre los personajes y el énfasis representando al untuoso torturador-filósofo chi- en el realismo social, todos tan típicos del «nuevo no. Molina celebra la estética trash/camp mientras cine cubano» plantean la inquietante pregunta de penetra cada vez más profundo en territorio trans- por qué la obra de Molina ha sido y continua siendo gresor no explorado, a medida que sondea varios marginada en su país de origen.5 estereotipos asiáticos. Este efecto es realzado por El «por qué» pronto se torna evidente. La pareja se una expansión de la estructura narrativa de la pelí- pierde en el bosque y hace una pausa para, como cula para incluir todas las acciones posibles, reales dice Sara, «templar como ratas» en el auto. El motor o imaginarias. Se crea una ambigüedad intencional se niega a arrancar de nuevo, el mapa no da indica- acerca de si Luis y Sara están fantaseando, aluci- ciones del lugar donde están, y, para completar el nando (posibles víctimas del llamado «Síndrome de sentido de terror inminente, pronto en la carretera Restaurante Chino»), o presenciando realmente lo los pasan el turista italiano y la jinetera que están que sigue, ya que las secuencias «realistas» se inter- regresando hacia La Habana en la codiciada moto. calan con visiones de pesadilla de sexo y violencia: La jinetera ya no se está riendo. Más bien parece Señor Wong, prácticamente vestido de mujer con un un zombie, hay sangre goteando desde dentro de abundante maquillaje, un kimono y uñas artificiales su oreja. El turista, sin hablar y con igual aire de de cuatro pulgadas, hace sonar bolas Qigong para zombie, les señala a Sara y a Luis la dirección de anunciar que la cena está servida, empuña un gigan- donde ellos acaban de venir. La pareja, desconcer- tesco cuchillo de carnicero con silenciosa amenaza tada, emprende el viaje a pie, y, a medida que va y filosofa acerca del amor mientras primeramente cayendo la noche, llegan a una pagoda china en el acaricia y después tiene sexo con un chivo. Madame medio del monte. («¿Quién vive aquí, Fu Manchu?», Tsu, vestida también atrozmente, por turnos fuma una pipa de opio, hace ruido con la boca mientras sorbe los despojos de un pollito muerto y sodomiza a un extasiado Señor Wong con un enorme pepino. En medio de todo esto, se destaca una única secuencia de fantasía. Buscando a Sara, Luis se encuentra en algún lugar de la casa, dentro de una desenfre- nada fiesta convertida en orgía. Pedro Juan Gutié- rrez, el autor de Animal tropical está allí, teniendo sexo de manera casual con Leticia la jinetera. Pedro zoom in Juan le dice a Luis donde debe buscar a Sara, y vemos cómo Luis, en cámara lenta, llega a encontrar a su novia vestida con un traje nupcial, mientras está siendo toqueteada con lujuria por Madame Tsu en el compartimiento de un baño. Las mujeres se ríen de él, lo insultan. Lo peor está aún por venir. Este cortometraje, abiertamente violento, sexual y finalmente pesimista en cuanto a los vínculos de la

intimidad, logra una profunda sutileza a través de EICTV esas secuencias en cámara lenta. Se usan para ilu- minar momentos de la transformación de la visión de los personajes. La narrativa, arraigada en histo- dice Luis riéndose). Lo que sigue es suficientemente rias del cuerpo, se ralentiza para traicionar la visión transgresor como para asegurar que Jorge Molina interior de Luis, que se mueve a un ritmo diferente, nunca recibirá dinero de la industria cubana de cine un nivel diferente de detalle paranoide que el que para hacer una película. posee la realidad exterior. Es aquí donde la película Los habitantes de este extraño domicilio son la si- juega de la manera más clásica con los temas de niestra pareja de «falsos chinos», Señor Wong y Ma- horror, ya que revela la idea de que la realidad y la dame Tsu, interpretados por el veterano actor cu- visión interior pueden ser incompatibles; que el ojo bano Luis Alberto García y la recién llegada Zulema interior pudiera revelarte que estás desamparado y Clares. La casa y sus habitantes son un alucinante expuesto, atrapado en una pesadilla de sospechas homenaje a los desaliñados estereotipos hollywoo- cumplidas, pues cada uno de los temores de Luis se denses de villanos chinos a lo largo de la historia del representa uno tras otro. En cada recuento de la na- / DIRECCIÓN DE CULTURA cine, con Madame Tsu revelándose en su papel de rrativa de The Old Dark House, se torna claro, exac- dama-dragón locamente desbocada y el Señor Wong tamente de esta manera onírica, que el viaje que los enfoco 49 testamento de su conocimiento diatamente al espectador en un enciclopédico de la historia del mundo de referencias cruzadas cine. (Él ha impartido cursos so- cinemáticas: el mundo lúgubre bre temas tan diversos como el del giallo, las visiones trash de blackexplotation, Alejandro Jodo- Mojica Marins, Fulci y Jess Franco, rowsky, la obra de Billy Wilder y la el submundo cínico del noir clási- tradición underground norteame- co de Hollywood —una especie de ricana). Tal vez más que ninguna ciberespacio cinemático conteni- otra, se ve la influencia del cine de do dentro del cráneo del director, Hong Kong sobre su obra. Test es listo para reventar en cualquier a su manera, con su presupuesto momento. extremadamente bajo, tan extra- Quizás la mejor evidencia de esta vagante como La novia del cabello cualidad referencial innata sea blanco (1993) de Ronnie Yu, y por que los pocos escritores que han momentos tan intencionalmente emprendido la tarea de describir personajes pensaban que habían tonta como Una historia china de la obra de Molina han sido inca- emprendido —el que los condujo fantasmas (1987) de Ching Siu paces de hacerlo, excepto comen primer lugar a estos encuen- Tung; contando con presupues- parándolo con otros directores. tros extraños— es solamente un to, seguramente los personajes Si las palabras del guionista Rami- pretexto para su viaje real. En de Molina estarían volando por ro García Bogliano pueden servir cuanto la pareja se encuentra en el aire. Al hablar de esta influen- como ejemplo: un lugar que «no está en ningún cia en su obra, Molina ha dicho mapa», el espectador recibe la se- que lo que lo atrae hacia el cine Tal vez Test no sea lo mejor ñal de que han entrado en el rei- de Hong Kong es su cualidad de de Jorge Molina, pero es, no de lo inquietante y de que este total liberación creativa; la ética sin dudas, una película muy es, en realidad, un viaje interior que transmite, de que el cineasta perturbadora que se mueve que va a revelar todo el horror y debe ser fiel a la integridad de su de manera extraña, pero exi- la ambivalencia de la intimidad, propia imaginación a toda costa. tosa, entre las influencias de el miedo a la traición. En este caso en particular, Molina Jess Franco, José Mojica Ma- zoom in El cameo de Pedro Juan Gutiérrez le permite a su imaginación correr rins y el mejor Ken Russell.6 le da a la secuencia una mayor frenéticamente en Test, en una integridad onírica. Su presencia especie de homenaje desenfrena- (Obviamente, soy igualmente cul- no es solo una referencia a una do al cine mundial. Es esta visión pable de tomar esta salida fácil a idea anterior de vigilia, sino que lo que de manera decisiva hace la hora de describir la difícil obra también encarna esa división de a las películas de Molina orgullo- de Molina. La primera vez que me la percepción entre la calma que samente «no representativas» del siento a mirar Molina’s Test mal uno ve en la superficie mientras cine latinoamericano. escribo apuradamente: «Wong una tormenta ruge por debajo. Es Al hacer películas de terror, algo Kar Wai filmando con el lente de la revelación de esta tormenta, los EICTV que no se había ni siquiera inten- Jess Franco. Shanghai Gesture y actos desesperados que la gente tado en una producción oficial The Old Dark House rehechas por comete cada día en Centro Haba- cubana desde antes de 1959, y al Fulci»…) Más notables son el claro na, la ubicuidad del sexo y la in- insistir en llevar a sus obras mu- mundicia que los turistas rara vez cho más allá del lenguaje del cine ven en Cuba, pero que se revelan aceptado en Cuba —más allá de en las obras de Gutiérrez lo que lo las fronteras oficiales del realis- pone en un plano de igualdad con mo, más allá del territorio familiar Molina, un artista que, a su mane- de lo absurdo o de las tácticas es- ra, está comprometido a exponer tilizadas del realismo mágico, o un mundo interior nunca visto. incluso de las obras simbólicas de Fernando Pérez— Molina agrega Una reverencia para la referencia una faceta al cine cubano para la Las películas de Molina, aunque cual Cuba puede aun no estar lis- / DIRECCIÓN DE CULTURA están enraizadas en su experien- ta. Sus películas siempre comien- cia en Cuba, reflejan un carácter zan de manera bastante realista, universal desde otros marcos, un pero entonces sumergen inme- enfoco 50 constantes: sexo, muerte, deseo, Douglas) y Gladys DuCane (Lilian monstruosidad. Bond), habiendo resistido la tor- Por otra parte, he explorado los menta y todo tipo de rarezas, y temas recurrentes del sexo y de habiendo sobrevivido a los ata- la monstruosidad femenina en la ques de bestias y locos, se pro- obra de Molina.7 Lo que permane- fesan mutuo amor a «la fría luz ce inexplorado es su tratamiento del día» y se encaminan hacia el del amor, el tema manifiesto de matrimonio mientras pasan los diapasón de referencias conscien- su más reciente película. Es una créditos, más cohesionados por tes y la fuerza de los instintos de visión lúgubre del amor, en la cual la ordalía que vivieron. Molina Molina como realizador. Esta mez- los que aman son sometidos a nos deja con una visión no tan cla de talento y educación, comprueba y finalmente castigados por romántica del poder duradero binada con su inclinación natural ello. También en otras películas del amor. Después de responder hacia la provocación, es lo que de Molina8 (Molina’s Culpa, 1991); locuazmente a la pregunta del Se- hace a la obra atractiva y perturba- (Dolman 2000, 2000), por el amor ñor Wong «¿Qué serían ustedes dora a la vez. Este es el arte de un siempre hay que pagar un precio capaces de hacer uno por el otro? hombre que ha vivido y respirado —y frecuentemente ese precio es ¿Darían ustedes sus vidas uno por cine desde que era muy joven. la humillación. Es a este territorio el otro?» Luis y Sara son obligados Molina cuenta la anécdota de que al que Molina regresa una vez más a echar una mirada larga y dura a su madre lo llevó a ver Los malos para jugar con los temas clásicos la verdadera naturaleza de su vín- duermen bien (1960) de Kurosawa del terror. En cada remake de The culo. Emergen transformados, su en su pueblo natal de Palma Soria- Old Dark House la pareja que hace futuro es incierto. no cuando tenía 10 años de edad, el viaje encuentra una contrapar- Lo más enigmático de todo es la y que el salió de esa experiencia tida «monstruosa» en la extraña propia postura de Molina sobre el seguro de que dedicaría su vida casa; una pareja o familia rara tema. Al preguntarle sobre la vi- a hacer cine. Fue a estudiar reali- en cuya compañía los viajeros se sión cínica y torturada del amor zación cinematográfica en Moscú sienten inquietantemente expues- reflejada en Test, responde con antes de regresar a Cuba y gra- tos, y frente a los cuales cualquier un guiño: duarse de dirección en la EICTV. ambivalencia entre ellos se pone

«Creo en el amor. Con amor zoom in de manifiesto y se lleva hasta el Su apetito por el cine cobró vida cualquier cosa es posible.» propia muy temprano, y desarro- extremo más retorcido. La lección lló gustos eclécticos: una absoluta es sencilla: la ambivalencia es fatal. reverencia hacia Billy Wilder, un En el cine de terror, al menos, trae nivel inusual de familiaridad con como resultado la transformación la obra de cineastas tan diversos monstruosa del miedo y del deseo, como Seijun Suzuki, Carlos Sorín con consecuencias imposibles de y Nick Zedd, y una inclinación no conocer. muy secreta hacia el porno poli- Whale termina su embrionaria The ciaco. Pese a este diapasón, los Old Dark House con una nota «op- EICTV temas en su obra permanecen timista». Roger Penderel (Melvyn

Notas: 1Karyn Riegel, Ocularis Newsletter (29 Abril 2002): http:// www.galapagosartspace.com. 2Citado por Jorge Molina, entrevista personal con el autor. Habana, Cuba (10 de diciembre 2001). 3Súmense además: Molina’s Solarix (2007), Molina’s Mofo (2008) y Molina’s El hombre que hablaba con Marte (2008). 4Un término que se puso de moda para describir una tendencia de la ficción literaria latinoamericana en los años 80 y 90. El término indica tanto la concentración en las vidas cotidianas de los individuos como la inclinación regionalista de esta literatura. 5El nacimiento del «nuevo cine cubano» se remonta a la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica, conocido internacionalmente como ICAIC, en marzo de 1959. Aunque el cine cubano ha evolucionado en varias direcciones distintas desde 1959, e indiscutiblemente representa una gama de prácticas que incluyen la farsa y la fantasía, el cine nacional de Cuba continúa siendo un cine contemplativo y utiliza las estrategias del realismo como tendencia central. 6Ramiro García Bogliano, The Internet Movie Database (IMDB), 26 Junio 26 2001: http://us.imdb.com/Title?0280957#comment.

7Este ensayo, aún sin título, está siendo editado actualmente. / DIRECCIÓN DE CULTURA 8Me refiero aquí solamente a las películas de ficción de Molina. Su filmografía incluye también varios documentales, incluyendo Machurrucutu II: Haz lo incorrecto (1991) y Sidoglio Smithee (1998). enfoco 51 zoom in EICTV

Joel del Río

Si convenimos en que las técnicas narrativas del

/ DIRECCIÓN DE CULTURA cortometraje equivalen de alguna manera a las del cuento, y los recursos de la novela pudieran homologarse a los del largometraje de ficción, tal vez resulten de utilidad estas recomendaciones de uno de los mayores

enfoco cuentistas latinoamericanos.

I Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.

II Cree que el arte de los maestros es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: «Desde el río soplaba el viento frío», no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes zoom in de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. EICTV Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

X No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento. / DIRECCIÓN DE CULTURA enfoco

53 Ally Acker Resumen y traducción Joel del Río

l axioma respecto a que la historia no es más que mentiras acordadas por los flashback triunfadores, se cumple perfectamente en la historia de Alice Guy Blaché (1875-1968) la primera mujer directora en la historia del cine, y probablemente la primera persona que dirigió un filme narrativo, una ficción. Entre 1896 y 1920, Guy Blaché dirigió, produjo y supervisó casi 300 filmes, y pasó el resto de su vida, luego de 1920, tratando de demostrarle al mundo que ella era la EICTV autora, y no sus colaboradores varones, quienes usualmente fueron acreditados sin razón. En el Who’s Who in the Motion Picture World de 1915 se la acredita como la persona que inició la producción de filmes con más de un carrete en Estados Unidos, el país a donde arribó en 1910. En su artículo de esa publicación, titulado «La primera mujer productora», Charles Ford asegura que ella probó casi todos los géneros al uso: cuentos de hadas y fantasías, romances y comedias, parábolas religiosas y hasta filmes de ciencia

/ DIRECCIÓN DE CULTURA ficción, pues en 1912 dirigió In the year 2000, que relataba una historia ambientada en un futuro donde gobiernan las mujeres. enfoco 54 Nada menos que en 1906 rodó canciones populares de la épo- a la exhibición del filme al revés el primer filme en colores, La fée ca, en una suerte de protovideos como efecto especial. Según con- printemps, y entre 1906 y 1907 musicales, sin perder el interés sideran algunos, Alice Guy no era intentó ponerle sonido a sus pe- en temas más duros como las ni mucho menos tan importante lículas de uno o dos minutos con marchas militares en las cuales como Meliés, pero la importancia un aparato llamado cronófono da forma a cierta iconografía que de este último no debiera opacar que combinaba el sonido graba- luego se emplearía en las pelícu- (como hasta ahora ha ocurrido) do en un cilindro de cera con las las del oeste. el hecho de que ella se destacó imágenes filmadas. Muchas de sus películas de esta sobre todo en cuanto la creación Nacida en París como la hija me- época emplean trucos y efectos del filme narrativo. nor de un vendedor de libros que que se atribuyen completamen- En 1907 se casó con el camaró- la imbuyó del amor a la literatu- te a George Meliés, quien los grafo británico Herbert Blaché y ra y las artes, tuvo que trabajar emplearía posteriormente. Por juntos viajaron a Estados Unidos, como secretaria desde muy jo- ejemplo, en Las navidades de donde Alice tuvo una hija. Hubo ven por la muerte de su padre. Y Pierrot (1897) utiliza los enmas- un periodo en que Alice se re- como secretaria entró en la firma caramientos del set y la doble signó a la domesticidad, pero en Gaumont cuando su dueño se exposición y en Casa demolida y 1912 creó The Solax Company, dedicaba solo a las fotos fijas. En reconstruida (1906) echa mano que produjo unos 325 cortos, 1895, Louis Lumiere visitó a Gau- mont para mostrarle una cámara que le confería movimiento aparente a una serie de fotos fijas, y ese fue el primer contacto de Alice Guy con el cinematógrafo.

Gaumont decidió fabricar, como flashback un juguete nuevo, su propia ver- sión del invento de los Lumiere, y Alice le rogó que le permitiera utilizarlo. Gaumont aceptó el entusiasmo de la muchacha con tal que no padeciera su trabajo de secretaria. La fée aux choux fue exhibida en la Feria Internacional

de París de ese año, 1896. EICTV El experimento de Alice fue tan exitoso para la venta del aparato que había ideado Gaumont que fue relevada de sus funciones como secretaria, y se puso a su cargo la entidad productora de películas en la firma Gaumont, donde ella misma se encargó de entrenar a futuras luminarias del cine francés como Louis Feuilla- de y Victorin Jasset. Sus primeros filmes sonoros eran escenas de óperas famosas / DIRECCIÓN DE CULTURA como Fra Diavolo o Carmen y otros donde se atrevía a utilizar enfoco 55 y la realización cinematográfica. Estaba convencida de que la mujer podía compartir una vida ho- gareña realizada con una carrera feliz en el cine. En esta época comenzó su batalla inacabable para corregir los errores en los créditos de sus películas, que constantemente favorecían a sus colaboradores masculinos. En las historias del cine francés y norteamericano su nombre comenzaba a omitirse o a ignorarse en pro- vecho de otros. El importante historiador y crítico de los cuales unos 25 o 30 fue- que abandona a su esposo y re- Georges Sadoul acreditó La vie du ron dirigidos por ella. Alice Guy gresa al Este para continuar su Christ a Victorin Jasset, que fue tuvo tanto éxito que muy pronto carrera. En Winsome but Wise, su asistente en esa película, en la tuvo dinero para construir lo que también de 1912, hay una joven, época de la primera producción seguramente fue el equipo de llena de energía, quien va al Oes- de Gaumont. Alice Guy proveyó producción mejor equipado del te y descubre que puede hacer los documentos que probaban mundo. dinero capturando a un bandido su maternidad sobre la película, En el libro Women Who Makes famoso. Los cowboys se ríen de y Sadoul corrigió ese error en sus Movies, de 1975, la hija de Alice, ella pero la joven usa su ingenui- libros posteriores, pero incurrió

flashback Simone Blaché, cuenta que «en dad (como una especie de Mari- en otros del mismo tipo, siem- muchos aspectos mi madre era lyn Monroe o Scarlett Johanson pre negándole a la directora, con una persona del siglo XIX, creía muchos años antes de que am- intención o sin ella, su liderazgo en la estructura familiar que le bas nacieran) para conseguir sus creativo. confirió a The Solax Company, propósitos, captura al bandido y A la edad de 78 años, Alice Guy y aunque tenía puntos de vista regresa con la recompensa. Blaché fue honrada en Francia de un feminismo muy avanzado Junto con su esposo Herbert, como la primera cineasta que para su época, en algunos aspec- fundó Alice otras dos compañías tuvo el mundo y se le confirió la tos se acercaba a la concepción posteriores a los tiempos de The orden de Caballero de la Legión

EICTV victoriana sobre la mujer, pues Solax Company. Pero alrededor de Honor. Pero en New Jersey, aseguraba que el sexo “gentil” de 1919 ya era imposible para donde ella cambió el rumbo de estaba más dotado para contar ningún productor independiente la historia del cine, murió con 95 historias y decorar un set, ade- competir con el creciente poder años en el anonimato. Ni un solo más de ser una autoridad en de los estudios de Hollywood en periódico incluyó el obituario. términos de emociones, todo la plena expansión monopolista. cual la favorece para trabajar en Entró en crisis su vida personal, (Tomado de Reel Women: el cine». incluido su matrimonio, y tam- Pioneers of the Cinema, de Ally El protagonismo femenino tam- bién languideció el empeño pro- Acker, 1991) bién apareció en sus filmes. En fesional. Derrotada y desmorali- The Call of the Rose, de 1912, se zada regresó a Francia en 1922 habla de una cantante de ópera con sus dos hijos esperando que se casa con un minero y se restaurar su carrera en su propio

/ DIRECCIÓN DE CULTURA van al Oeste. Primero ella está país. contenta con la búsqueda de Recomenzó ofreciendo conferen- oro, pero luego se aburre tanto cias sobre la psicología femenina enfoco 56 EL OSCAR MÁS CORTO (APUNTES SOBRE EL OSCAR QUE NO SE VE)

Este libro del reconocido crítico, investigador, historiador y ensayista cubano Juan Antonio García Borrero, publicado por el Festival de Cine de Huesca a propósito de la decisión de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood de incluirlo en la lista de Festivales calificadores que tienen establecida con sus primeros premios, es una rara avis en la bibliografía sobre el cortometraje y también, sobre los premios

Oscar. trailer Buscar libros sobre este tema específico es más difícil que hallar una aguja en un pajar. Hasta su aparición se carecía de un estudio serio, tanto en España como en otros países, pese a las abundantes publicaciones cinematográficas que se editan cada año. Los libros existentes sobre los premios Oscar relacionan todos los entregados desde su iniciación allá en el año 1932 y cuentan EICTV las historias de vencedores y vencidos, los premiados, los nominados, los ignorados. Este es el primero —y quizás el único— consagrado a una sola de sus categorías, la de Mejor cortometraje. Su autor, especialista en este galardón, al que ha consagrado ya dos libros publicados en Cuba, aborda la controvertida estatuilla desde disímiles ángulos, reflexiona sobre su importancia en una primera parte, para en la segunda detenerse en la relación de cortos premiados según las categorías, una valiosa lista de

estos por orden alfabético y el índice de / DIRECCIÓN DE CULTURA productores de cortos premiados. enfoco 57 BIG SHAVE

Un joven entra en un cuarto de baño y comienza a afeitarse. Cada vez que coge la cuchilla se corta, y continúa así hasta que su cara está ensangrenta- da y llena de heridas. Entonces, se corta el cuello, y la sangre inunda el lavamanos. Cinco minutos dura Big Shave, dirigida, producida y editada por Martin Scorsese cuando aún no había realizado ninguna de sus rabiosas elucidaciones sobre la masculinidad, violenta e hipertrofiada, que fueron Taxi Driver, Raging Bull, Gangs of New York o The Departed. El impulso suicida del hombre que no puede parar de lacerarse, lo terrible de la perfec- ta iluminación blanca que inunda la escena, y la música contrastante de Bunny Berrigan’s Big Band, interpretando «I Can’t Get Started», le confieren un macabro hipnotismo a este corto, realizado para potenciar a la enésima nuestro privilegio de espectadores-mirones que nos colamos en un cuarto de baño, y asistimos al afeitado extremo de un para- uno de Woody Allen y otro de Francis Coppola. noico. Lástima que no lo interprete Robert de Niro Life Lessons muestra a otro machazo, esta vez un ángulo ancho ángulo o Joe Pesci. Entonces sería perfecto. De todos mo- artista egocéntrico (Nick Nolte) que se obsesiona dos, no hay que presentarlo como lo que no es. Big dostoievskianamente con su asistente, en una os- Shave es un corto muy inferior a Life Lessons, que cura reflexión sobre los nexos que existen entra la realizó Scorsese en 1989, como parte de New York capacidad de producción artística y la frustración Stories, una empresa que incluye el corto de Martin, sexual. (JRF)

EICTV EL DÍA QUE SE ESTRENÓ CLOSE UP

Un corto de Nanni Moretti es una verdadera curio- de un buen cine donde se estrena ese el filme de sidad. ¿Renunciará el más ombliguista y narciso de Abbas Kiarostami que forma parte del título. El cor- los cineastas italianos a su eterna autoexaltación? to recorre todo el día de ese hombre, desde que Il Giorno Della Prima Di Close Up, o El día que se comprueba las recaudaciones de los cines el día

/ DIRECCIÓN DE CULTURA estrenó Close Up empieza con Moretti en primer anterior (dominadas por El rey León, Harrison Ford plano (no hay que esperar milagros) y se mantie- y Cuatro bodas y un funeral), la preparación de los ne en cuadro todo el tiempo. Interpreta al dueño anuncios en la prensa, de la sala en sí misma, de enfoco 58 la cafetería y del proyector para que todo esté perfecto, y que el público disfrute la excelente película iraní. El corto concluye, con un dejo de amargura, cuando le recitan al dueño del cine las recaudaciones de ese día, tanda a tanda, en una especie de circularidad relacionada con los gustos mono- temáticos, filonorteamericanos y adocenados que gobiernan al común de los espectadores en Italia, Argentina, Sudáfrica, Australia, Japón o Noruega. La autorreflexividad típica de Moretti —muchas veces habla en sus filmes sobre un hombre que hace cine, que por supuesto es él mismo— se apli- ca aquí a otra región de intereses, no tan cercanos a su individualidad. Parece ser que el cine de autor, de arte y ensayo que representan tanto Moretti como Kiarostami, se ve tan amenazado que incluso el italiano famoso por su egotismo ha decidido bajarse de su pedestal de autoconmiseración, para hablar en este corto en nombre de mucha gente, de un tipo de cine que se está muriendo por falta de espectadores, de promoción y de apoyos. (JRF)

EL PATIO DE MI CASA ancho ángulo

Patricia Ramos hizo su debut en la dirección de fic- ción en 2004, después de graduarse en la EICTV en EICTV la especialidad de guión. Su primer corto fue Na Na, donde refería la historia de dos niños a quienes las ambiciones materiales de sus respectivas familias y hechos fortuitos aproximan y luego separan. Ya en este corto Patricia demostró su capacidad para construir con poquísimos elementos el paisaje emocional de un grupo de personajes, donde cada elemento del mundo objetual contribuía a engrosar el sentido de la parábola tejida en torno a la solidari- dad y la fidelidad al otro. Con el estreno de su segundo corto: El patio de mi casa, otra vez llega el paisaje sensible de una familia, ahora con el patio, el lavadero y las tendederas como escenario. Esta unidad de lugar, reforzada por un tiempo plomizo, / DIRECCIÓN DE CULTURA continuo, reconcentrado, que parece detenido al interior de ese micromundo, es justamente el primer enfoco 59 elemento que contribuye a subrayar su condición a ese mundo reconocible, por cotidiano. Pero es de universo aparte, como también de reclusión. El sobre todo la fotografía de Lily Suárez, que cuidó patio de mi casa se extiende a lo largo de doce mi- la temperatura de luz como un valor sensorio in- nutos de difícil sinopsis, pues el relato es delgadí- sustituible, y que no tuvo reparos en resolver con simo, el peso literario es poco y los diálogos son efectividad y esteticismo (léase “fotografía bonita”) inexistentes, pues se limitan a frases sueltas y a una el tratamiento visual de este universo, sin por ello breve conversación. Se renuncia casi a la construc- obviar su dureza, lo que constituye un elemento ción dramática, optando por un juego tonal, de at- decisivo. Esto, y los excelentes desempeños de los mósfera. En fin: la madre lava, los niños juegan con actores, quienes dependen más que nada de sus agua, la abuela se adormece en un sillón, el abuelo cuerpos para comunicarnos estados de ánimo que entra y sale, mientras un obrero de la electricidad no estarían mejor definidos en los diálogos o en repara algo en el tendido y asiste, en calidad de ojo las vueltas y revueltas de una trama. Marta del Río aéreo, a la escena. Lo anterior pudiera resultar pa- y Norberto Blanco consiguen una pareja hermosa, radójico ante el hecho de que El patio de mi casa mientras que Beatriz Viñas se confirma como una resultó el guión premiado en el primer concurso de de las mejores actrices jóvenes, acaso junto a Tama- cortos de la productora Caminos, del Centro Martin ra Venereo los mayores descubrimientos del corto Luther King Jr. Mas, la constitución audiovisual de cubano reciente. Otra vez obtiene Patricia de los ni- esta película depende sobre todo de su cualidad si- ños actores naturalidad y expresión dúctil. Uno se nestésica, de la asociación de sensaciones de natu- siente tentado a afirmar que Patricia, por ser mujer, raleza distinta que sugiere su entramado. Y El patio es capaz de construir este paisaje sensible incom- de mi casa insinúa paz, una paz interior que está parablemente mejor que cualquier realizador hom- en cada uno de sus personajes, en la naturalidad bre. Prefiero pensar, en cambio, que la intuición y con que habitan su mundo sin otra ambición que no el cálculo la llevan a obtener un resultado lleno estar en él, al tiempo que sueñan un universo ideal, de afectos y verdad dramática sin sacrificar por ello el cual vislumbran en aquellos momentos en que la las herramientas lingüísticas del cine a favor de un madre y la abuela, y al final todos, se adormecen relato propio del discurso literario más que de la y habitan un paisaje onírico distinto y acaso mejor generación de sentidos a partir de lo propiamente al que en vida les ha tocado. Cuando uno acaba de audiovisual. Y conste que El patio de mi casa no

ángulo ancho ángulo ver El patio de mi casa siente que ha estado en ese es cine abstracto ni puro juego formalista o experi- mundo, que ha tocado la humedad de ese patio y mental, sino un texto realista, narrativo, tradicional. olido la limpieza de la tela recién lavada. La sensa- He aquí, por cierto, una obra que no hace concesio- ción táctil que provoca aquel plano en el cual los nes al cubaneo ni a la estetización de la pobreza tan niños juegan a proyectar sus cuerpos como sobre en boga. Sin embargo, no rehuye tratar una realidad la tela del viento contra las sábanas tendidas, tiene epocal y local reconocible, por extensión cubana. que ser entendido por las terminaciones nerviosas Pero para ello no subordina su lenguaje al universo de la piel antes que por el animal racional que cada de relaciones que representa. Quiero decir: no hace espectador está habituado a ser. Aquí la música, la del contexto su tema; le interesa ante todo la di- EICTV puesta en cámara, el ritmo del montaje, la constitu- mensión humana de sus personajes. Y ello consigue ción sonora general, contribuyen a transportarnos comunicación abierta y democrática. (DLR)

EPÍLOGO

La trama es mínima en Epílogo (1992) el segundo / DIRECCIÓN DE CULTURA cortometraje realizado por el alemán Tom Tykwer, justo antes de debutar en el largo de ficción, y de alcanzar el éxito mundial con Corre Lola corre enfoco 60 (1998). Un hombre y una mujer en una habitación (donde ocurre toda la acción) deciden separarse, pelean, la cámara los rodea, los acecha, danza en torno a los personajes y devela cada uno de sus pequeños gestos, y también magnifica las acciones, como cuando el hombre abre una gaveta para sacar un revólver. Luego que ocurra lo irreparable la narración se adentra en la siquis del hombre, se pregunta por qué tuvo que pasar así, y nos llevan a la retrospectiva, cuando hace unos pocos minutos, el hombre entró en esa misma habitación y la sorprendió a ella hablando con su amante. Pero al final de la retrospectiva no volveremos a él preguntándose por qué pasó lo que pasó, sino que el guionista y realizador ha cambiado el revólver de mano y todo termina distinto, o igual, en un ciclo irrompible de incomprensión, violencia y agresiones mutuas que se deriva de casi todas las rupturas amorosas. La práctica de Tykwer en el Super 8 le ha conferido a sus filmes una elocuencia en el manejo expresivo de los movimientos de cámara que lo distinguen en el concierto del cine contemporáneo europeo. Y también esa narrativa hay siempre preocupaciones morales, sociales. Así que maneja caprichosamente la ambigüedad pasa en Epílogo, y así ocurre en Heaven (2001), de toda acción concreta, como obligándonos a el excelente largo que dirigió Tykwer con Cate preguntarnos, ¿y si no fuera así? ¿No sería mejor que Blanchett a partir del guión que dejó infilmado el pasara de otra manera? Y en tales cuestionamientos polaco Krzysztof Kieslowski. (JRF) ángulo ancho ángulo HABLEMOS UN RATO EICTV

Lukas Moodysson (1969) pasó de ser joven poeta gura que él no es genial como Lars von Trier pero iracundo a salvavidas de la cinematografía sueca, que hace mejores películas, por lo menos antepone en una época cuando Ingmar Bergman había deci- la narración y el enunciado personal a los valores dido retirarse a su isla, a reconsiderar sus relacio- formales. Le interesan los seres humanos más que nes con el mundo y con el cine. Sus tres largos Fuc- la estética. Moodysson estudió en la Dramatiska king Amal, Juntos y Lilja Forever, demostraron, ni Institutet, y su primer corto luego de egresar fue más ni menos, que Moodysson pretendía cambiar Hablemos un rato, visto en muchos festivales con el mundo, estremecer a sus contemporáneos, de- el título de Talk. Cuenta la historia de un hombre mostrar lo mal que está funcionando todo, particu- jubilado, que vive solo y está loco de aburrimiento, larmente en Suecia, la misma Suecia fría, de gente de deseos de hacer algo útil y sobre todo de ha- incomunicada y prejuiciosa, reseca y ultraciviliza- blar, de comentar un programa de TV, de criticar / DIRECCIÓN DE CULTURA da, depresiva y falsamente culta. Moodysson ase- los precios o de cualquier otra cosa que se parezca enfoco 61 al diálogo, a la relación mínimamente humana que todo el mundo necesita, sea cual sea la edad, el sexo, la religión y la situación laboral. Impecable- mente contado, con altísimo sentido del suspense y la ironía —que roza el sarcasmo buñueliano en la recta final, cuando entra en juego una predicadora que para su mala suerte toca a la puerta de nuestro latoso reprimido e incontinente— Moodysson no ha necesitado ni un minuto más ni uno menos para presentar una de las grandes tragedias de las so- ciedades contemporáneas: la soledad en la vejez, la incomunicación y la inutilidad, la neurosis que genera saberse al final de la vida y no tener nada que hacer, pero sí mucho que decir. Solo que nadie quiere escucharlo. (JRF)

VINCENT ángulo ancho ángulo Las fantasmagorías que son el signo rector del más vilipendiados, pero que ha contribuido de cine de Tim Burton: ese mundo fantástico, febril y manera indiscutible a la constitución del cine en romántico, ubicado entre la literatura gótica y los arte. El destino romántico del personaje —la muerte aportes del expresionismo alemán y el posterior autodeseada y disfrutada— en la que es sin lugar cine de horror de la Universal y la Hammer, y a dudas una joya de la animación contemporánea, las inquietantes visiones de Jacques Torneur y constituye una declaración de principios poéticos Roger Corman, ya estaban presentes en Vincent, que Burton ha intentado respetar —dentro de lo su primera película, un corto animado de 5 posible— hasta nuestros días. (MRP)

EICTV minutos producido por la Disney. Vincent es suma de la poética burtoniana, especie de metáfora semiautobiográfica, donde la realidad irrumpe constantemente en el mundo de la fantasía de un niño cuya verdadera aspiración es ser como Vincent Price —primera y básica referencia, complementada con la narración en off del propio Price. Rodado en stop motion, en blanco y negro, son dignos de destaque los decorados expresionistas y la atmósfera, así como las constantes referencias a la literatura de Edgar Allan Poe: desde los textos rimados de la narración, hasta las citas concretas a El cuervo y varios de los cuentos del autor norteamericano, y el gato negro que abre la primera / DIRECCIÓN DE CULTURA escena del corto. Así van desfilando, uno tras otro, los códigos del cine de horror, una visión paródica y afectuosa de la historia de uno de los géneros enfoco 62 Director: Édgar Soberón Torchia Jefes de redacción: Joel del Río, Luciano Castillo Colaboradores: Maykel Rodríguez Ponjuán, Dean Luis Reyes Diseño gráfico: albertomedinapeña … unarteprofano:amenudoinstrumentodeldiablo,esdecir, Personal de Mediateca: Yassel Iglesias Aida María Rodríguez Lisbet Paz Yaisely Galán Juan Losada Mayra Álvarez Impresión: Jesús Palenzuela Rigoberto Hernández Robiel Manresa (Imprenta EICTV) enfoco es una publicación de la Dirección de Cultura de la EICTV Director de Cultura: Édgar SoberónTorchia Coordinador: Maykel Rodríguez Ponjuán Secretaria: Teresa Díaz Ilustraciones: Isidoro Fernández y amp Imagen de cubierta: Chris Cunningham de violenciaydesprecio. WIM WENDERS 64