20. JANUAR BIS 1. FEBRUAR 2018 DER KREI DEK REIS

DER KREIDEKREIS ORCHESTER, ALEXANDER VON ZEMLINSKY KINDERCHOR UND STUDIO DER MUSIKALISCHE LEITUNG OPERA DE LYON LOTHAR KOENIGS NEUPRODUKTION

REGIE © Corentin Fohlen

RICHARD BRUNEL

DER KREIDEKREIS Oper in drei Akten und sieben Bildern, 1933 Libretto von Klabund In deutscher Sprache DER KREIDEKREIS ALEXANDER VON ZEMLINSKY Dauer: ca. 2.30h Ticketpreise von 10 bis 108€

Neuproduktion Ein Meisterwerk zu neuem Leben erweckt Alexander von Zemlinsky wurde 1871 in Wien geboren, war mit Schönberg verschwägert, mit Mahler befreundet, Komponist und Dirigent, Direktor Musikalische Leitung: der Deutschen Oper in Prag und lebte im Zentrum der mitteleuropäischen Lothar Koenigs Moderne. Am Ende der 1920er Jahre schloss er sich dem Avantgarde-Ensemble Regie: Richard Brunel Otto Klemperers in der Krolloper in Berlin an und dirigierte dort insbesondere Dramaturgie: die Premiere von Bertold Brechts und Kurt Weills Oper Mahagonny. Unter Catherine Ailloud-Nicolas Bühnenbild: Anouk Dell’Aiera diesem Einfluss komponierte er dann seine Oper Kreidekreis nach dem Stück Kostüme: Benjamin Moreau von Klabund (Pseudonym des Schriftstellers und Dichters Alfred Henschke), Licht: Laurent Castaingt das auch Brecht 1954 zu seinem Kaukasischen Kreidekreis anregte und auf das chinesische Drama Houei-lan-tsi von Ling Sing-Tao aus dem 13. Jahrhundert Tschang-Ling : Lauri Vasar Mr Ma: Martin Winkler zurückgeht. Yü-Pei: Nicola Beller Carbone Tschang-Haitang : Ilse Eerens Jazzanklänge und fernöstliches Kolorit Prinz Pao: Stephan Rügamer Zemlinksy, der bis dahin in der postromantischen Operntradition verhaftet Tschao: Zachary Altman Tong : Paul Kaufmann war, glückt in diesem Werk eine neuartige Verbindung von Jazzklängen und Mrs Tchang : Doris Lamprecht fernöstlichem Kolorit. Es handelt sich dabei um die letzte vollendete Oper Hebamme: Hedwig Fassbender des Komponisten. 1933 bemühten sich mehrere deutsche Bühnen um die Ein Blumenmädchen: : Uraufführung, doch die Machtübernahme der Nationalsozialisten machte dies Josefine Göhmann Zwei Kulis: Luke Sinclair, unmöglich. Schließlich fand die Premiere in Anwesenheit des Komponisten in Alexandre Pradier Zürich statt. Er starb im März 1942 im Exil in Larchmon, im Staat New York, Soldat: Matthew Buswell USA. Tschu-Tschu: Stefan Kurt

Orchester, Kinderchor und Ein lehrhaftes modernes Märchen Studio der Opéra de Lyon Das Werk wurde ca. siebzig Jahre später wieder ausgegraben und auf Tonträger aufgenommen und wird nun von der Opéra national de Lyon in einer Inszenierung von Richard Brunel aufgeführt, der nach Der Jasager und In the Penal Colony wiederkehrt. Er wagt sich an dieses vergessene, szenisch Januar 2018 und musikalisch außergewöhnliche Opernjuwel. Diese märchenhafte Oper Samstag 20. 20 Uhr in drei Akten erzählt anschaulich die Geschichte eines jungen Mädchens, Montag 22. 20 Uhr das von seinen Eltern verkauft und schließlich Prinzessin wird. Es ist sowohl Mittwoch 24. 20 Uhr Freitag 26. 20 Uhr ein politisches Werk, das Elend, Unterdrückung, Machtmissbrauch und Sonntag 28. 16 Uhr Korruption anprangert als auch eine zeitlose Parabel über Gerechtigkeit und Dienstag 30. 20 Uhr Schicksal.

Februar 2018 Donnerstag 1. 20 Uhr Eine realistische Weltsicht Die neue Produktion der Opéra de Lyon verweist auf das heutige China und zeigt eine grausame Gegenwart, die uns alle angeht. So wird das Teehaus im ersten Akt zu einem Karaoke-Club, hinter dem sich ein Bordell versteckt. Begleitveranstaltungen: Jede Ähnlichkeit mit der realen Welt ist durchaus gewollt. Bei den sieben Einführung außergewöhnlichen Vorstellungen singen unter der erfahrenen Leitung von Montag 22. Januar um 18.30 Uhr Lothar Koenigs Lauri Vasar den Tschang Ling, Martin Winkler den Ma, Nicola Beller Carbone Yü-Pei und Stephan Rügamer Prinz Pao. Literarische und musikalische Auftakte 24., 26. und 30. Januar um 19 Uhr GESPRÄCH MIT RICHARD BRUNEL, REGISSEUR VON CATHERINE AILLOUD-NICOLAS, DRAMATURGIN

Der Kreidekreis erzählt das Schicksal von Haitang, einer jungen Frau, die erschütternde Zeiten durchlebt: den Mord an ihrem Vater, Prostitution, eine falsche Anklage, ein Todesurteil usw. Du interessierst dich für weibliche Figuren, die von einer Welt der Männer erdrückt werden und um ihre Emanzipation kämpfen. So hast du beispielsweise gerade im Stadttheater Klagenfurt La Traviata auf die Bühne gebracht, mit genau diesem zentralen Thema, und deine Violetta ist eine Widerstandskämpferin. Wie hast du dir die Figur Haitang vorgestellt, damit sie nicht nur als Opfer wahrgenommen wird? Das ist tatsächlich eine Frage, die ich mir gestellt habe. Haitang ist passiv, als habe sie sich ihrem Schicksal ergeben. Sie muss einiges durchleben, sie verliert ihren Vater, gerät in die Prostitution. Mit Ma, der sie im Teehaus kauft, bekommt sie ein Kind und findet etwas Zuflucht, bevor sie dann fälschlicherweise des Mordes an ihrem Mann beschuldigt wird. Dann folgt der Prozess und man begreift sehr schnell, dass sie keine Chance hat, diesem Schicksal zu entkommen. Schließlich wird sie in die Berge gebracht, hinaus in den Schnee. Man denkt, sie wird dort erfrieren, bis ihr durch den Kaiser Gerechtigkeit widerfährt, durch den Prinzen, den sie einst traf und der sie im Schlaf vergewaltigte. Sie findet ihre Emanzipation nur darin, dass sie Ma verändern kann, den sie Liebe und Güte erfahren lässt. Und ihre Kraft zeigt sich vor allem in ihrer Mutterschaft. Auf diese Themen stütze ich mich, aber die Möglichkeit, die ich gefunden habe, um dieser Figur Kraft zu verleihen, besteht eigentlich darin, den Zuschauer die Oper durch ihre Augen sehen zu lassen. Wir folgen ihr nicht nur von Szene zu Szene, sondern wir sind quasi in ihrem Kopf.

War es möglich, Bezüge zu China, die sich ja schon in den Namen finden, zu vermeiden? Wie hast du diese Frage behandelt? Gibt es Anspielungen auf die heutige Situation Chinas? In unserer Recherche haben wir uns bemüht, uns von Bildern oder Reportagen über das heutige China inspirieren zu lassen: Karaoke, Prostitution… Das war aber nur ein Vehikel für unsere Fantasie. Das Bühnenbild ist relativ zeitlos. Als ich Lakmé für die Opéra de Rouen inszenierte, wurde mir klar, dass durch die Auslöschung aller Bezüge zu Indien die eigentliche Tragik des Werks hinter all den orientalistischen Verkrustungen zum Vorschein kam. Daraus habe ich viel gelernt und mich hier daran erinnert.

Du hast in deinen Stücken schon häufiger das Thema von Recht und Gerechtigkeit aufgegriffen. Glaubst du, dass Serge Dorny dir die Oper aus diesem Grund angetragen hat? Und warum interessiert dich dieses Thema aus theatraler Sicht immer noch? Dies ist ganz sicher die thematische Weiterführung verschiedener Theaterstücke und Opern, die ich bereits inszeniert habe. Im Theater waren es Die Verbrecher von Bruckner. Dieses Stück macht deutlich, wie eine durch Falschaussagen und Vorurteile beeinflusste Justiz in einer aufgewühlten Zeit Schicksale zerstören kann. Ich denke auch an die erste Oper, die mir Serge Dorny in Lyon angeboten hat, Der Jasager, der Neinsager von Bertolt Brecht und Kurt Weill, aber auch an Die Strafkolonie von Philip Glass, zwei Opern, in denen die Frage von Recht und Gerechtigkeit sehr präsent ist. Im Stück von Brecht war es die Frage der Ungerechtigkeit, die sich stellte: Kann die Gesellschaft gerecht sein, wenn sie den Schwächsten nicht schützt? Und in der Strafkolonie hatten wir die Worte des Besuchers, des entsetzten, aber passiven Zeugen, in den Rahmen eines internationalen Strafprozesses gesetzt. Diese Transposition ermöglichte es uns, die Situation der externen Beobachter zu beschreiben, die nicht eingreifen können und denen nur ihre Worte bleiben, um eine Rechtsprechung ohne Prozess, ohne Regeln und ohne Gleichbehandlung anzuprangern. Also ja, es stimmt schon, mehrere meiner Stücke handeln von diesem Thema, und ich glaube, dass mir Serge Dorny die Oper auch deshalb angeboten hat. Welches Bild von der Justiz vermittelt deiner Ansicht nach Zemlinsky in dieser Oper, in der es um einen Gerichtsprozess geht? Er zeichnet das Bild einer absolut korrumpierten Justiz. Diejenigen, die das Geld haben, besitzen alle Macht. In dieser Parodie eines Gerichtsprozesses sind im Übrigen die Würfel von Anfang an gefallen. Die Strafe steht schon vorher fest. Zemlinsky geht da sehr weit: Er enthüllt, prangert an und überzeichnet. Im letzten Moment tritt der Botschafter des Kaisers auf, unterbricht die Vollstreckung, und ein ganz anderer Prozess nach dem Vorbild des Salomonischen Urteils kommt ins Spiel. Zwei Prozesse also: der offizielle und der des Kaisers. Es gibt in der Oper aber auch die Justiz ohne Gerichtsverfahren, das Todesurteil von Ma, gefällt von der Bruderschaft des Weißen Lotus. Das ist eine parallele, geheime, inakzeptable Justiz. Diese drei dargestellten Formen der Justiz sind sehr archaisch. Die eine im Geheimen von den Armen ausgeübt, die andere offiziell und öffentlich, beide willkürlich und übereilt. Um den Schrecken der zweiten noch zu betonen, lassen wir den Prozess nicht in einem Gerichtssaal stattfinden, sondern in einem Gefängnis, in dem es auch einen Hinrichtungsort gibt. Der Gefangene wird auf diese Weise ohne jeden Aufschub von der Haft über den Prozess direkt zur Vollstreckung geführt. Die dritte Form der Justiz, die des Prinzen, eine sehr autokratische Form, die an das Salomonische Urteil aus der Bibel erinnert, ist nicht zufriedenstellender, hängt sie doch von der Weisheit eines einzigen Mannes ab. Man kann die Hypothese aufstellen, dass Zemlinsky alle drei Formen kritisiert. In jedem Fall liefert er keine Lösung. 1933, zum Zeitpunkt der Komposition, mitten in der Machtergreifung Hitlers, konnte er die Oper in Deutschland nicht aufführen. Vielleicht aufgrund dieser kritischen Komponente?

Wieso sollte sich der Zuschauer von heute für diese unterschwellige Frage interessieren? Das betrifft nicht unsere Gesellschaft, in der die Todesstrafe nicht mehr aktuell ist. Es gibt aber Länder, in denen das nicht der Fall ist, in denen die Todesstrafe leider immer noch verhängt wird. Der Zuschauer weiß das. Er wird sich bei dieser Oper auch bewusst, dass die Justiz, wie er sie kennt, eine Justiz, die in einem demokratischen Rahmen tätig ist, hier schmerzlich fehlt. Wir haben uns entschieden, diese als mögliche Hypothese zu präsentieren, als noch nicht eingetretene Zukunft. Vielleicht wird sie durch Haitangs Kind herbeigeführt?

Die Oper besteht aus zwei Teilen, der eine relativ realistisch, der andere eher traumähnlich, sodass er fast ins Reich der Fabel oder der Märchenwelt mit einem relativ unwahrscheinlichen Happy End abdriftet. Wie hast du diese Struktur behandelt, diesen Gegensatz zwischen Realismus und Traumwelt? Die erste Welt ist die realistische Welt, die Welt, die Haitang auf den Kopf fällt: Sie wird in diesem Bordell eingesperrt, sie wird verkauft… Ich zeichne da eine ziemlich düstere soziale Realität. Die Ereignisse werden immer schlimmer. In unseren dramaturgischen und szenografischen Besprechungen nannten wir diesen Zyklus Von einem Gefängnis ins andere. Selbst nach ihrer Hochzeit, in dem, was wie ein friedliches Intermezzo wirkt, ist Haitang bei Ma eingesperrt und wird von seiner ersten Frau bewacht. Der zweite Teil ist ähnlich wie ein Traum gezeichnet. Man fällt in eine Schneelandschaft, die mich stark an jüngere chinesische Filme wie House of Flying Daggers erinnert hat. Dann erreicht man den Kaiserhof. Da sind wir mitten im Märchen. Anstatt zwei getrennte Teile der Oper mit unterschiedlicher Ästhetik zu schaffen, anstatt sich auf den bereits in der Musik enthaltenen Onirismus zu konzentrieren, haben wir versucht, den Realismus und die Perspektive Haitangs bis zum Schluss beizubehalten. Wie es Brecht auch in der Dreigroschenoper sagt, kommen im wahren Leben keine Helden, die die Verurteilten im letzten Moment retten. Im Stück gibt es im ersten Teil immer wieder traumähnliche Einwürfe in den Realismus, im zweiten Teil ist es umgekehrt. Die Stimmungen überlappen. Die Oper räumt der Musik einen besonderen Platz ein, denn es gibt Teile, die nur gesprochen werden, andere werden durch die Musik rhythmisch untermalt und wieder andere gesungen. Das verleiht diesem Werk von Anfang an eine theatrale Komponente. Zemlinsky steht Brecht und Weill nahe, da er Orchesterleiter bei Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny war. Andererseits sind es zweifellos der Text von Klabund und die Oper von Zemlinsky, die Inspiration für Der kaukasische Kreidekreis waren. Ich glaube, dass Serge Dorny mir diese Oper auch deshalb anvertraut, weil er weiß, dass ich immer die theatrale Komponente in der Musik suche.

Du hast schon Opern inszeniert, in denen es gesprochene Partien gab, zum Beispiel Béatrice et Bénédict von Berlioz am Théâtre de la Monnaie. Beim Kreidekreis ist es jedoch etwas schwieriger, weil es manchmal in ein und derselben Sequenz gesprochene und gesungene Passagen gibt. Wie wirst du mit den Sängern an diesem kritischen Wechsel zwischen Gesang und Sprache arbeiten? Bei Zemlinsky sind Sprache, Gesang und Sprechgesang verflochtener als bei Berlioz. Für die Sänger bedeutet das, die Arbeit von Fall zu Fall anzugehen, je nach ihrer Persönlichkeit, in der Art und Weise, wie jemand das, was er spielen soll, wirklich verkörpern kann. Jetzt ist es aber noch zu früh, etwas darüber zu sagen. Ich weiß noch nicht, wie ich genau vorgehen werde. Ich verlasse mich da auf meine Erfahrung. Für mich gibt es nicht die eine und einzige Art, richtig zu spielen.

Aber wirst du dieses Stück eher als Theaterstück angehen, in dem es auch Musik gibt? Oder gehst du wie bei jeder anderen Oper vor, die du bisher inszeniert hast? Für mich ist es eine Oper, in der ich auch Theater spielen werde. Wir haben daran gearbeitet, einen Ort zu schaffen, an dem sich die Situationen darstellen lassen. Wenn dieses Stück in Deutschland aufgeführt wird, dann häufig auf symbolische Weise, nicht als soziale Realität. Für mich ist es wichtig, dass das Spiel über die Sensibilität geht, über die Menschlichkeit. Ich inszeniere keine Symbole, das ist nicht meine Form von Theater. Ich inszeniere Personen, Körper, Dialoge, Handlungen, Situationen und ich will, dass die Sänger das verkörpern, was sie zu sagen und zu spielen haben. Dafür habe ich den Text „entbrechtet“. Im Libretto stellen sich die Figuren dem Publikum vor, erzählen, wer sie sind, was sie tun. Bis auf eine Ausnahme habe ich es allerdings so arrangiert, dass die Figuren bei ihrer Vorstellung in einer bestimmten Situation gezeigt werden. Sie sprechen mit jemandem, weil sie das in diesem Moment eben tun müssen.

Im Grunde ist also alles darauf ausgerichtet, diese Geschichte so glaubwürdig wie möglich zu machen und den Zuschauer dazu zu bringen, Haitang besonders nahe zu kommen. Genau, und zwar mit großem Mitgefühl. Wir mussten die Situationen in diesem Projekt verständlich machen. Sie sind komplex, aber immer klar. Dieses Drama geht bis zum Äußersten in seiner Gewalttätigkeit, seiner Brutalität, in seiner Düsternis, und selbst wenn es traumähnliche Bilder und Momente gibt, müssen auch diese immer real erscheinen. Der gehängte Vater, das Kind auf einem Pferd im Schnee, das sind Bilder, die in der Realität verankert sind, das ist nicht symbolisch. In dieser Inszenierung gibt es keinen Symbolismus.

Selbst was das fast schon obsessiv wiederkehrende Bild des Kreises im Libretto angeht? Wir spielen mit dem Bild des Kreises, wir umkreisen es quasi. Am Ende wird plötzlich der Raum zum Kreis, also die Materialität der Bühne. Richard Brunel BIOGRAPHIEN Regie

Lothar Koenigs Nach seiner Schauspielausbildung an der École de la Musikalische leitung Comédie de Saint-Étienne gründet er 1993 die Compagnie Anonyme, die von 1999 bis 2002 im Théâtre de la Lothar Koenigs war von 2009 bis 2016 musikalischer Renaissance in Oullins ansässig ist. Gleichzeitig setzt er Leiter der . seine Ausbildung bei Bob Wilson, Krystian Lupa, Alain Er wurde in geboren und studierte Klavier Françon und Peter Stein fort. 2004 bis 2007 ist er Artiste und Orchesterleitung in Köln. Von 1999 bis 2003 war Associé am Théâtre de la Manufacture in Nancy. 2010 wird er Musikdirektor des Theaters Osnabrück. Seitdem er zum Direktor der Comédie de Valence, CDN Drôme- ist er regelmäßig Gastdirigent an der Oper Wien, der Ardèche ernannt. Er befasst sich mit Repertoire-Stücken in New York, der Mailänder (Valle-Inclán, Labiche, Bulgakow, Brecht, Witkiewicz, Scala sowie den Opernhäusern in München, Dresden, Gombrowicz, Tourneur, Feydeau, Ibsen), zeitgenössischen Hamburg, Brüssel und Lyon, wo er ein umfangreiches Schriften (Sales, Simovic, Handke), Adaptionen Repertoire von Mozart über Wagner, Strauss und Janáček literarischer Texte (Kafka, Maupassant), Korrespondenz bis Berg dirigiert. (Seneca, Pasolini, Nin), aber auch mit philosophischen An der Welsh National Opera präsentierte Lothar (Deleuze, Canguilhem), lyrischen (Blanchot, Genet, Koenigs insbesondere Die Meistersinger von Nürnberg Artaud) und wissenschaftlichen Texten (Sacks). (2010), inszeniert von Richard Jones mit Am Theater inszeniert er 2011 Die Verbrecher von in der Rolle des Hans Sachs und im Rahmen der BBC Bruckner, eine Produktion, die mit dem Prix Lherminier Proms 2010 in der Konzertversion wiederaufgenommen, des Syndicat de la Critique ausgezeichnet wird. 2013 feiert Tristan und Isolde im Rahmen des Edinburgh Festivals er Premiere mit dem Ensemble der Comédie de Valence 2012 sowie Moses und Aaron 2015 in Covent Garden. und Le Silence du Walhalla sowie mit Avant que j’oublie Als Konzertdirigent leitete Lothar Koeings folgende von Vanessa Van Durme. 2014 folgen die Premieren Ensembles: das Hallé Orchestra, das Beethoven von La Dispute von Marivaux, der ersten Episode von Orchester , das Philharmonische Orchester von Docteur Camiski ou l’esprit du sexe von Fabrice Melquiot Luxemburg, das Yomiuri-Nippon-Sinfonieorchester und Pauline Sales, Sonette von Shakespeare mit Norah Tokio, die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, das Krief und L’Odeur des planches von Samira Sedira mit Rundfunkorchester Saarbrücken, das RAI Orchestra Sandrine Bonnaire. 2015 inszeniert er En finir avec Eddy Turin, das DSO Berlin, das Orchestra dell‘Accademia di Bellegueule von Édouard Louis und die Premiere von Santa Cecilia in Rom, das Rotterdams Philharmonisch Roberto Zucco von Bernard-Marie Koltès. 2017 schreibt Orkest, das Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, er Pas encore gemeinsam mit Samuel Achache, Mathurin das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, die Wiener Bolze und Clément Rousseaux. Diner en ville von Symphoniker, die Dresdner Philharmonie, das Sydney Christine Angot (2017) läuft derzeit auf Tournee. Im Mai Symphony Orchestra sowie das Boston Symphony 2018 folgt die Uraufführung von Wovon wir träumten von Orchestra. Julie Otsuka. In jüngerer Zeit dirigierte er Ariadne auf Naxos in Zu seinen Operninszenierungen gehören Der Jasager von Covent Garden, Elektra an der Zürcher Oper, an Weill (2006), Infedelta delusa von Haydn (2008), In the der Metropolitan in New York, , Ariadne auf penal colony von Philip Glass (2009), Albert Herring von Naxos und Lohengrin an der Oper München, Salome Benjamin Britten (2009), Lakme von Léo Delibes (2010) an der Oper Stuttgart, Elektra und Die tote Stadt an der und Elisire d’amore von Gaetano Donizetti (2011). 2012 Oper Warschau, Daphne und Capriccio am Théâtre de inszeniert er die Welturaufführung von Re orso von Marco la Monnaie in Brüssel, Moses und Aaron am Teatro real Stroppa an der Opéra Comique, dann Le nozze di Figaro de Madrid, War Requiem von Britten an der Oper Oslo von Mozart im Rahmen des Festival d’Aix-en-Provence, sowie Tristan und Isolde, Lohengrin, Don Giovanni, Katja sowie Der Kaiser von Atlantis von Viktor Ullmann an Kabanowa, Fidelio, Ariadne auf Naxos, Turandot und der Comédie de Valence und der Opéra de Lyon. 2015 Pelleas und Melisande an der Welsh National Opera. folgt die Premiere von Dialoge der Karmelitinnen von In den kommenden Spielzeiten stehen Konzertprojekte Poulenc am Stadttheater Klagenfurt. 2016 erhält er für das für das Barbican Centre in London mit dem BBC Bühnenbild den Österreichischen Musiktheaterpreis. Im Symphony Orchestra, Ariadne auf Naxos in München, selben Jahr folgt die Premiere von Il trovatore von Verdi Les Troyens in Dresden, Wozzeck in Oslo und Erwartung an der Opéra de Lille und von Béatrice et Bénédict von in einer Konzertversion in Rom an. Berlioz am Théâtre de la Monnaie in Brüssel. 2017 feiert er Premiere mit La Traviata von Verdi am Stadttheater Klagenfurt. Im Januar 2014 wird er zum Chevalier des Arts et des Lettres ernannt. Generaldirektor: Serge Dorny Kommunikation / Medien: Pierre Collet Tel. +33 (0)1 40 26 35 26 / +33 (0)6 80 84 87 71 / [email protected] Kontakt : Sophie Jarjat - Service de presse Tel. +33 (0)4 72 00 45 82 /+33 (0)6 70 66 98 15/ [email protected] Kommunikation/ Medien - Deutschland, Österreich, Schweiz: Tanja Franke Tel.: 49 4082 69 87 . Mobil: 49 173 2428240 / t.franke @ cmconsultancy.de