Sabine Devieilhe RAPHAËL PICHON PYGMALION 2 MOZART the WEBER SISTERS Sabine Devieilhe Soprano Pygmalion Raphaël Pichon Direction

MOZART THE WEBER SISTERS

Sabine Devieilhe RAPHAËL PICHON PYGMALION 2 MOZART THE WEBER SISTERS Sabine Devieilhe soprano Pygmalion Raphaël Pichon direction

L’envie d’enregistrer Mozart n’est pour moi ni originale, ni récente. D’où me vient depuis mon plus jeune âge le sentiment d’être en terrain connu ? Pourquoi sa musique est-elle évidemment celle que je souhaite adresser au néophyte autant qu’au connaisseur ? C’est ce que j’ai réalisé en découvrant la relation unique qui le lie avec les sœurs Weber. Lorsque Mozart compose ses premières pages pour Aloysia et le rendez-vous manqué de leur tournée en Italie, il s’inscrit dans un art du bel canto encore très empreint de la pyrotechnie baroque. Mozart aime le spectacle. Il joue avec la typologie vocale de la jeune Aloysia qui lui permet d’offrir au public des vocalises flamboyantes, des suraigus sensationnels. Si nous retenons souvent cette utilisation extrême de la tessiture, nous savons au fond de nous que l’essence de son art est ailleurs : dans l’affect. Qu’est-ce qui nous fait fondre dans ces lignes que nous mémorisons parfois après une écoute seulement ? L’évidence du sentiment. Lire entre les notes et donner à entendre le théâtre, comme note d’intention du compositeur, voilà où se place le défi de l’interprète. Par notre rencontre avec les sœurs Weber, femmes et dédicataires ayant tellement compté dans sa vie, nous tentons de tracer un portrait de Mozart amoureux.

SABINE DEVIEILHE 3 I PROLOGUE : LA CONFIDENCE NAÏVE, OU L’ATTENTE

1 Les petits riens k 299b : Ouverture 3:20 2 Ah, vous dirais-je maman Pantomime Pantalon und Colombine k 446 : Andante 2:54 Réalisation : Vincent Manac’h 3 Dans un bois solitaire k 308 3:20 4 Pantomime Pantalon und Colombine : Adagio 1:16 Reconstitution : Vincent Manac’h

II ALOYSIA, MIA CARISSIMA AMICA

5 Alcandro lo confesso… Non so d’onde viene k 294 9:03 6 Vorrei spiegarvi, oh Dio k 418 6:43 7 Popoli di Tessaglia… Io non chiedo, eterni dei k 316 10:10 8 Nehmt meinen Dank k 383 3:25

III JOSEPHA, OU L’ENTRÉE DANS LA LUMIÈRE

9 Adagio k 410, en fa majeur pour 2 cors de basset et basson 1:37 10 Schon lacht der holde Frühling k 580 7:35 11 Die Zauberflöte k 620 : Der Hölle Rache 2:41 12 Thamos, König in Ägypten k 345 : n°5 Allegro vivace assai 3:23

IV PER MIA CARA COSTANZA

13 Die Zauberflöte : Marsch der Priester 2:56 14 Solfeggio k 393 n°2 en fa majeur 2:53 Réalisation : Vincent Manac’h 15 Messe en ut mineur k 427 : Et incarnatus est 11:00 72:26 4

RAPHAËL PICHON SABINE DEVIEILHE 5 6 PYGMALION RAPHAËL PICHON direction

1er violons Violoncelles Cors Cecilia Bernardini, solo Tom Pitt Anneke Scott Gabriel Grosbard Antoine Touche Joe Walters Varoujan Doneyan Cyril Poulet Trompettes Katya Polin Paul Carlioz Serge Tizac Satomi Watanabe Contrebasses Julia Boucaut Cyrielle Eberhardt Thomas de Pierrefeu Julie Friez Trombones Yann Dubost Stefan Legée 2nds violons Flûtes Abel Rohrbach Louis Créac’h Jean Bregnac (solo) Franck Poitrineau Béatrice Linon Anne Thivierge Yoko Kawakubo Timbales Yuna Lee Hautbois Antoine Siguré Paul-Marie Beauny Jasu Moisio (solo) Pianoforte & Orgue Sandrine Dupé Shai Kribus Arnaud de Pasquale Altos Clarinettes Jérôme van Waerbeke Nicola Boud (solo) Pierre Vallet Fiona Mitchell Josèphe Cottet Bassons Kate Goodbehere Evolène Kiener (solo) Augustin Humeau 7 MOZART THE WEBER SISTERS

En quête de nouvelles opportunités professionnelles, Mozart a vingt-et-un ans lorsqu’il frappe à la porte des Weber vers la fin de l’année 1777. Fridolin Weber, chef de cette humble famille de Mannheim, est copiste, souffleur de théâtre et chanteur (basse). Il place la musique au cœur de l’éducation de ses quatre filles Josepha, Aloysia, Constanze et Sophie. Un coup de foudre total et immédiat : Mozart tombe profondé ment amoureux de la jeune Aloysia, à peine âgée de dix-sept ans et dotée d’une voix aux capacités exceptionnelles, et il se lie définitivement avec ce nouveau foyer dont l’histoire est désormais intime ment liée à son propre destin. Décrite par son père Leopold comme « le personnage principal de la tragédie qui se joue entre [Wolfgang] et [sa] famille », la rencontre d’Aloysia et des Weber fait germer chez Mozart l’étincelle d’une volonté pressante de liberté, d’émancipation d’un noyau familial extrêmement exclusif et protecteur, au sein duquel Leopold continue de lui dicter sa route. Symbole de l’éveil amoureux du compositeur, la famille Weber sera dorénavant présente dans toutes les étapes des quatorze années restantes de la vie de Mozart : un premier et terrible chagrin d’amour avec Aloysia, un mariage avec la jeune Constanze, mais aussi une découverte déterminante dans le développe ment de ce compositeur au cœur du siècle des Lumières : la Franc-maçonnerie. Josepha y tiendra bientôt l’un des rôles les plus emblématiques. Trois femmes, trois muses, trois voix, comme au tant de visages d’un com positeur trouvant le chemin de sa liberté dans l’inspiration de l’être aimé, et nous permettant un voyage au cœur de certaines pages vocales les plus boule versantes, hardies et périlleuses, naïves ou tourmentées, d’un des compositeurs ayant le mieux dépeint le sentiment humain.

I PROLOGUE – LA CONFIDENCE NAÏVE OU L’ATTENTE Un premier amour comme une flèche, et une fascination telle que Mozart se fait pressant : Aloysia est une cantatrice, certes encore en devenir, mais pour Wolfgang déjà « exceptionnelle ». S’il écrit très vite de nombreuses pages pour sa muse, Aloysia travaille sans relâche avec le compositeur en ce début d’année 1778. Ces longues séances de travail forgent au fur et à mesure son goût et son savoir- faire : ornements, cadences, et même apprentissage des sonates pour piano du jeune Wolfgang. 8 Face à cette fougue amou reuse et musicale, l’autorité paternelle a toute fois tranché : nulle question de laisser Mozart entre prendre de tournées avec son Aloysia, lui qui depuis peu aspirait ardemment à l’emmener à ses côtés sur les grandes scènes italiennes. C’est donc seul avec sa mère que Wolfgang, pressé par son père de trouver enfin un poste et des commandes à la hauteur de son passé de prodige, partira à Paris en mars 1778. La jeune cantatrice n’a pas dévoilé son cœur. Débutant par une chorégraphie représentant « l’Amour pris au filet et mis en cage », le Ballet des Petits riens – écrit tel un cadeau pour le chorégraphe français Jean-Georges Noverre en juin 1778 – et représenté à Paris, nous permet d’entendre une ouverture saisissante de fraîcheur et de verve. Ainsi, un puissant tutti débutant dans les premières mesures illustre le goût déjà prononcé du compositeur et du public français pour la « turquerie » et annonce les premières notes du chœur des Janissaires de l’Enlève ment au Sérail. Plus loin, des volutes thématiques des violons nous permettent à leur tour d’entendre les premiers germes des airs du futur Figaro des Noces. Malgré ces efforts, Paris ne fait qu’entrouvrir ses portes au jeune compositeur, qui se voit obligé 1. En 1783, Mozart se souviendra sûrement de ce thème évocateur cher à de continuer à avoir de nombreux élèves, écrivant pour leur apprentissage différentes variations ses yeux en écrivant une Pantomime sur Pantalon & Colombine pour le lundi gras sur des thèmes ou chansons populaires. C’est dans ce cadre que naîtront plus tard les variations de cette année-là, où Aloysia tiendra sur la chanson populaire « Ah, vous dirais-je maman », illustration naïve des premières conquêtes elle-même le rôle de Colombine, son mari Joseph Lange celui de Pierrot, et amoureuses. Pour cette chanson publiée en 1774 sous le titre « La Confidence naïve », nous nous Mozart celui d’Arlequin. Notons que la sommes prêtés au jeu d’imaginer un accompagnement directement inspiré des variations parisiennes tradition veut qu’Arlequin cocufie Pierrot, 1 mari de Colombine ! L’un des thèmes, du compositeur. un Andante, reconstitué par le Dr Franz Quelques semaines avant son départ pour Paris, Mozart avait composé l’une de ses rares ariettes Beyer d’après la partie de premier violon qui nous est parvenue et qui nous sert ici en langue française, sur des vers d’Antoine Houdar de La Motte, « Dans un bois solitaire » k 308, de ritournelle, semble être comme un première expression pour le compositeur de la vertu amou reuse, célébrant en filigrane celle de son écho lointain du thème français. (Esquisses de la Pantomime K 446) Aloysia immaculée. Dans la tonalité rare de la bémol majeur, cette mélodie est une véritable petite 2. En miroir, derrière notre ariette en scène drama tique, installant une atmosphère trouble et inquiète, et qui malgré une prosodie française langue française, un autre extrait de la Pantomime de 1783, ici un court de Mozart quelque peu maladroite, reste l’un des premiers joyaux de sa production de lieder. Ici Adagio bouleversant de simplicité l’Amour est « redoutable », punissant de ses flèches l’amant trop curieux.2 intitulé « Colombine ist ganz traurig » (Colombine est très triste) et annonçant, Aloysia dirige tous les mouvements de son cœur et, dans ce Paris qu’il exècre, l’exil est une lui, le dépouillement de la plainte attente insupportable pour le jeune compositeur. La mort soudaine de sa mère le 3 juillet 1778 ne d’une Barberine des Noces de Figaro (reconstitution : Vincent Manac’h). trouble qu’à peine une correspondance passionnée. Le retour en terres germaniques se fait impérieux. 9 II ALOYSIA, MIA CARISSIMA AMICA Le verdict tombe, et Mozart doit prendre le chemin du retour, après avoir appris de son père la promesse d’un poste à Salzbourg auprès du prince-archevêque Colloredo. Salzbourg deviendrait alors le lieu de parfaites retrouvailles avec Aloysia, le prince lui-même ayant manifesté son plus haut intérêt envers la jeune cantatrice. Cet espoir est de courte durée, après l’annonce de l’engagement de la cantatrice par l’opéra allemand de Vienne, où Mozart n’a aucun projet professionnel. Salzbourg perd alors bien des attraits pour le compositeur qui y retarde son arrivée autant qu’il le peut. En ce Noël 1778, le cœur battant, il franchit la porte des Weber fraîchement installés pour une tournée à Munich. Il retrouve enfin sa carissima amica !3 Mais les choses ne vont pas se passer comme il le désire si ardemment. Le récit qu’il nous reste de ces retrouvailles a été retranscrit par Georg Nikolaus von Nissen, l’un des premiers biographes du compositeur qui a pu bénéficier des souvenirs de sa veuve Constanze :

C’est là que Mozart parut, à son retour de Paris, vêtu d’un habit rouge avec des boutons noirs, selon 3. C’est ainsi et en italien que Mozart la mode française, pour le deuil de sa mère ; mais il trouva Aloysia dans d’autres dispositions à son débute la plupart de ses lettres destinées à Aloysia Weber. égard. Elle ne sembla plus reconnaître, lorsqu’il se présenta, celui qu’elle avait pleuré naguère. Alors 4. Il est important de noter qu’ici Nissen Mozart se mit au clavecin et chanta d’une voix forte : « Je laisse volontiers la jeune fille qui ne me édulcore totalement la retranscription veut pas. »4 du lied chanté par Mozart. Tout laisse à penser qu’il aurait livré une version quelque peu personnalisée du lied La rupture est soudaine, terrible. Mais son amour déçu pour Aloysia aura révélé au jeune Mozart populaire plus connu aujourd’hui par les canons qu’en a tirés Mozart… la place essentielle qu’il veut accorder à sa liberté musicale. Il repart à neuf dans une vie entièrement Leck mich am Arsch (Lèche-moi le cul), expression populaire germanique, vouée à ce dessein. Nous en entendons ici quatre témoignages bien distincts, reflet également se serait retrouvée ici dans un contexte d’une interprète aux dons exceptionnels, que Leopold lui-même finira par reconnaître comme une de rejet, autrement dit : « Ceux qui 5 ne m’aiment pas, je les emmerde ! ». chanteuse d’une « grande expression ». 5. « Maintenant j’ai entendu la Lange De la dizaine de pages à l’intention première d’Aloysia, l’air « Alcandro lo confesso » k 294 est (Aloysia) chanter au clavier cinq ou six le tout premier, probable révélateur d’une inspiration amoureuse naissante. Son modèle prétendu, airs qu’elle chanta avec la plus grande complaisance. Il est incontestable une aria sur les mêmes vers de l’estimé Johann Christian Bach, Mozart prend finalement la liberté qu’elle chante avec la plus grande d’en oublier les codes, de s’éloigner de toute école, pour donner libre cours à son nouvel émoi expression ! » Lettre de Leopold à sa fille Maria Anna du 25 mars 1785 amoureux. Censé dépeindre l’étonnement et les plaintes d’un roi métastasien, c’est ici celles de 10 Mozart lui-même que nous croyons entendre, expression d’un feu nouveau et incandescent. Reprise et enrichie quelques années plus tard, nous entendons ici la ligne de chant tant appréciée par Mozart chez la cantatrice (le fameux cantabile) mais aussi les premières incursions du compositeur vers les cimes de la tessiture d’Aloysia, dans cette dernière échappée de la fin de l’air, culminant sur un contre-mi qui paraît trahir les battements de cœur soudains du soupirant.

Je passe vite sur son chant… en un mot : parfait ! (…) Celle-ci [Aloysia] chante pour le cœur et son chant tend vers le plus admirable cantabile. (…) Raaff 6 lui-même (qui certes ne flatte pas) a dit, lorsqu’on lui demandait son opinion la plus sincère : « Elle a chanté, non comme une écolière, mais comme un professeur ». Lettres de Mozart à son père du 4 et 19 février 1778

En découvrant l’aria « Vorrei spiegarvi, oh Dio » k 418, on peut sans peine deviner l’art et la maîtrise certaine d’Aloysia pour les suraigus pianissimi et suspendus, ici incroyablement mis en valeur par Mozart dans une page bouleversante d’expression et de théâtralité. Écrite pour être intercalée dans l’opéra Il curioso indiscreto de Pasquale Anfossi en 1783, cette aria est un véritable trésor dans l’expression de l’indicible : condamnée au silence, Clorinda ne peut avouer au Comte l’amour qu’elle ressent pour lui, avant de lui ordonner de fuir pour retrouver son Emilia, seule digne de son amour. Utiliser les extrêmes de la tessiture vocale pour exprimer l’inavouable, au contraire de toutes les pages démonstratives ou de bravoure que l’on connaît jusqu’ici dans le répertoire seria, voilà une modernité qui fait de cette page l’une des plus renversantes de la littérature mozartienne.

Carissima amica (…), en attendant de savoir par vous-même le succès qu’aura cette scène [Popoli di Tessaglia] auprès de vous bien sûr, car je ne l’ai écrite que pour vous – et je ne désire aucune louange autre que la vôtre – en attendant donc, je ne puis dire autre chose que ceci : c’est que, parmi toutes mes compo sitions dans ce genre, je dois confesser que cette scène est la meilleure de celles que j’ai écrites dans ma vie. Lettre de Mozart à Aloysia Weber, le 30 juillet 1778

6. Anton Raaff (1714-1797) est un ténor et ami de Mozart pour lequel il a écrit Sommet des arias de concert pour Aloysia, la scène Popoli di Tessaglia k 316 est écrite en grande différentes arias mais aussi le rôle-titre de l’opéra Idomeneo. partie à l’été 1778, avant d’être achevée seulement quelques jours après la rupture de Munich, le 11 8 janvier 1779. Sur les mêmes vers de Calzabigi que la version italienne de l’Alceste de Gluck, Mozart rivalise désormais avec le premier dramaturge de son époque pour évoquer le cri de douleur d’une reine qui, devant la mort du roi Admète, chante son plus profond désespoir devant son peuple. Avant le prochain Idomeneo, hérité lui aussi du modèle de Gluck, voici tout d’abord un récitatif d’une densité inouïe, sans cesse relancé par une ritournelle oppressante et dolo riste, aux chroma - tismes appuyant le portrait d’une femme en souffrance. Soudain, un virage inopiné nous attend durant l’introduction de l’air : nous quit tons la tragédie antique pour un air de la plus grande virtuosité, resté longtemps inégalé dans l’histoire du chant. D’une ligne de chant d’une grande pureté et d’une exigence redoutable, nous nous dirigeons petit à petit vers une explosion de l’écriture vocale : vélocité, agilité, sons piqués et sons filés, mais surtout cet ultime rempart d’un contre-sol comme un dernier cri, climax illustrant la ferveur de cette prière, intense invocation pour obtenir la pitié des dieux. Les quelques jours qui séparent la rupture de Wolfgang et Aloysia et la conclusion de cette œuvre nous invitent à questionner cette écriture inouïe, tant son exception nelle difficulté laisse deviner à la fois un dépassement de soi et la première blessure amoureuse du compositeur éconduit par sa muse. Quand Maria Anna Elisabeth Schindler, première cantatrice de l’Opéra allemand de Vienne, meurt en mars 1779, la chance sourit à la jeune Aloysia. Elle obtient sur-le-champ la place de la défunte, et en épouse également le veuf, Joseph Lange, comédien à la cour. Leurs noces sont célébrées en octobre 1780, tandis que Mozart retourne à Munich y conclure ses nouveaux projets d’opéra. Malgré la présence d’Aloysia dans la cité, Mozart s’installe ensuite à Vienne et loge même chez la famille Weber. Si Aloysia n’habite plus sous ce même toit, il semble néanmoins choisir ce lieu comme un symbole de son indépendance et de sa liberté, telle une nouvelle pique envoyée à destination de son père, à qui Mozart livre même sa difficulté à tourner la page :

Avec la Lange, j’ai été un fou, c’est vrai, mais qui ne l’est pas quand il est amoureux ? – Je l’aimais pourtant réellement, je sens qu’elle ne m’est pas encore indifférente – et c’est un bonheur pour moi que son mari soit affolé de jalousie, ne la laisse aller nulle part, ainsi je ne la rencontre que rarement. Lettre de Mozart à son père du 16 mai 1781 12 C’est ainsi que seulement quatre mois avant son mariage avec la jeune Constanze, Mozart écrit une nouvelle composition pour Aloysia, qui répond à la tradition de la licenza : un artiste rend hommage et prend congé de son public en musique, avant un départ pour une longue tournée. Cette page d’une grande simplicité apparente est le « Nehmt meinen Dank » k 383, donné à Vienne le 10 avril 1782 devant un parterre de protecteurs de la cantatrice. Ici, point de roucoulades et de passaggi, mais un véritable lied allemand, proche de la chanson à strophes. Cette miniature d’une ravissante délicatesse laisse comme deviner un déguisement des propres adieux du compositeur à son premier amour fusionnel, devenu désormais une cantatrice célèbre et adulée.

III JOSEPHA, OU L’ENTRÉE DANS LA LUMIÈRE Je n’ai, dans aucune famille rencontré une telle dissemblance de caractère que dans celle des Weber. L’aînée [Josepha] est une personne paresseuse, grossière, fausse, qui a plus de malice qu’on ne peut penser. La Lange [Aloysia] est une fausse et méchante personne, et une coquette. La plus jeune [Sophie] est encore trop jeune pour pouvoir être quelque chose. Lettre de Mozart à son père du 15 décembre 1781

Si l’on peut douter de la sincérité de ces allégations et descriptions de Mozart vouées plutôt à convaincre Leopold de son récent choix pour la jeune Constanze, nous tenons ici les seules déclarations que l’on a conservées du compositeur à propos de Josepha, l’aînée de la famille, qui comme Aloysia mènera une carrière de cantatrice. Sur la vie et les particularités de Josepha Weber, bientôt Josepha Hofer après son mariage avec le musicien de la cour impériale Franz de Paula Hofer, nous ne savons que peu de choses. Dotée comme sa sœur d’une voix d’une grande agilité et aux suraigus développés, elle semble malgré tout avoir disposé d’un instrument beaucoup plus musclé et vaillant, inspirant chez les compositeurs des pages marquées par la bravoure de leur écriture. Quelques années avant la Flûte enchantée, un air créé par Josepha dans l’opéra Die Liebe im 7. Dittersdorf, Carl Ditters von/Walter, Narrenhaus du compositeur Carl Ditters von Dittensdorf 7 nous donne un témoignage fascinant des Ignaz : Die Liebe im Narrenhaus, eine komische Oper in zwei Aufzügen, Mainz, possibilités sans limites de la cantatrice, qui sur quinze mesures est capable d’escalader les pentes 1790. La partition de cet opéra est périlleuses de colorature culminant jusqu’au contre-sol ! Engagée par différentes troupes d’opéras disponible en ligne, dans la collection digitale de la Bayerische Staatsbibliothek. allemands, elle se voit notamment choisie en 1789 pour une reprise en allemand du Barbier de Séville 13 de Paisiello, où elle tient le rôle de Rosina. La partition ne disposant d’aucun air pouvant révéler les atouts de la chanteuse, c’est Mozart lui-même qui écrit pour elle une aria de complément, « Schon lacht der holde Frühling » k 580, parvenue jusqu’à nous sous forme d’esquisse, et qui prend place durant la leçon de chant de Rosina. Dans ce moment de théâtre dans le théâtre, Rosina, ici simple bergère, se réjouit tout d’abord de l’arrivée du printemps dans un allegro vif et flamboyant déployant des colorature endiablées, puis marque ensuite un temps d’arrêt pour laisser place à un andante déroutant, où les larmes succèdent aux éclats de rire. Pleurant son bien-aimé Lindor, cette tendre plainte soudaine et fugace est un trésor qui semble déjà évoquer celle de Pamina à l’acte II de la Flûte enchantée. Cet air sous forme d’esquisse a été reconstitué sous différentes versions par plusieurs musicologues. Le rôle de la clarinette – à laquelle Mozart tenait particulièrement – pose question. La réalisation proposée par le Dr Franz Beyer8 nous a parue ici la plus convaincante : outre la question du style et la proximité du langage envisagé avec celui du Mozart de la maturité, celui-ci a considéré la première clarinette comme un personnage à part entière, qui prend une place singulière dans l’andante central, tel un écho du berger Lindor au lointain. Comme une sorte de prémonition du « Pâtre sur le rocher » de Franz Schubert9 quelques décennies plus tard, l’un des instruments les plus symboliques des dernières années de Mozart répond ici à la voix avec une expressivité bouleversante.10 Au cœur du siècle des Lumières, la Franc-maçonnerie trouve dans les élites germaniques de nombreux et dévoués serviteurs, bien décidés à faire résonner leurs valeurs et enseignements par 8. « Schon lacht der holde Frühling » l’inter médiaire de nombreuses commandes musicales. En 1773, le premier contact réel de Mozart K 580, édition de Franz Beyer chez Breitkopf & Härtel (1997) avec cette société de moins en moins secrète se manifeste par la commande de la musique de scène 9. « Der Hirt auf dem Felsen » D 965. pour un drame héroïque, Thamos, König in Ägypten k 345, apologie déguisée de la franc-maçonnerie Lied pour soprano, clarinette et piano (1828) sous le voile des symboles, situé dans le cadre des mystères de l’ancienne Égypte. À tout juste dix- 10. Nous avons ainsi choisi pour intro- sept ans et demi, cette première découverte d’une philosophie empreinte des nouvelles Lumières duire ce chapitre une première évocation semble fasciner le jeune compositeur, qui n’hésitera pas à retravailler amplement son drame en 1779, de cet instrument par l’intermédiaire d’un court mais attachant Adagio en canon avant de s’en servir comme première inspiration pour la trame de sa Flûte enchantée. L’essence de pour 2 cors de basset et basson K 410, ce drame, obscur et compliqué, n’est en réalité autre chose que la lutte entre les Prêtres du Soleil petit trésor caché dans les couloirs du catalogue mozartien. et les forces des ténèbres, entre la lumière et l’obscurantisme. Les similitudes entre le drame de 14 Thamos et celui de la Flûte enchantée sont déroutantes, tant le lieu (l’Égypte ancienne), les protagonistes, les enjeux et le dénoue ment se ressemblent. Commandant aux conspirations du mal, on y trouve une même et unique femme maléfique : comment ne pas voir dans la Mirza de Thamos une esquisse de la Reine de la Nuit, qui sera plus tard dévolue à Josepha pour la création du dernier Singspiel du compositeur en 1791. D’abord annoncée par « un accord violemment déstabilisant avec musique »11 comme le demande le livret original, la Reine de la nuit crie au second acte de la Flûte enchantée un infernal désir de vengeance, ne donnant d’autre choix à sa fille Pamina que d’assassiner Sarastro, sous peine d’être à tout jamais reniée et maudite. Cet air, bientôt consacré par l’histoire comme l’une des expressions les plus impressionnantes de l’art mozartien, demeure encore aujourd’hui l’une des pages les plus emblématiques de la démonstration vocale. Au delà des difficultés purement techniques de sa réalisation (des colorature culminant au contre-fa), une couleur vocale presque démoniaque y est requise afin d’exprimer toute la fureur du personnage royal. Une question passion nante, récemment soulevée par le chef d’orchestre René Jacobs dans son enregistrement complet de la Flûte enchantée12, reste encore aujourd’hui en suspens : dans le célèbre « refrain » en arpèges et notes piquées, sur quelle voyelle doivent se chanter ces véritables accès de démence ? Le manuscrit de la main de Mozart semble indiquer non pas un [a], voyelle plus naturelle à ces hauteurs stratosphériques, mais bien le [e] de la finale du mot nimmermehr chanté à ce moment précis. Cette supposition, envisagée dans notre enregistrement, peut sembler bien anecdotique alors qu’elle ne fait que renforcer l’expression presque inhumaine de ce désir acide de vengeance : une couleur vocale affutée et acérée, aux antipodes de la couleur du phonème [a] peut-être plus évident ! L’entracte n° 5 pour orchestre de la première version (1773) de Thamos est une véritable « tempête » dans la lignée du courant Sturm und Drang, où la victoire de la lumière sur les forces des

11. « sogleich wird ein heftig erschüttern- ténèbres semble trouver une expression stupéfiante de réalisme. Dans un duel entre mode mineur der Accord mit Musik gehört » Livret et majeur, le ton de ré mineur, si cher à Mozart dans l’expression du pathétique (c’est également original de Emanuel Schikaneder (1791). Dans cet enregistrement, cet effet a été celui du second air de la Reine de la Nuit), permet d’illustrer ce qui pourrait être ici la lutte finale retranscrit par un accord fortissimo et du combat entre l’obscuran-tisme de Mirza et les valeurs de l’Auf klärung, et qui semble au travers improvisé de tout l’orchestre. de l’ultime reprise des cors nous évoquer déjà le thème de l’Ode à la joie, héraut de la Neuvième 12. Harmonia Mundi (2010, HMC 902068.70) symphonie de Beethoven. 15 IV PER LA MIA CARA COSTANZA13 Mais à présent, quel est l’objet de mon amour ? Ne vous alarmez pas non plus de moi, je vous en prie ! Ce n’est pourtant pas une Weber ? Si, une Weber ! Mais pas Josepha, ni Sophie, c’est Constanze : celle qui est entre les deux. (…) Celle du milieu est ma bonne, ma chère Constanze ! La martyre de cette maison, et peut-être justement à cause de cela, la plus douce, la plus entendue, en un mot la meilleure. Lettre de Mozart à son père du 15 décembre 1781

Nissen, qui fut aussi le second mari de Constanze, nous raconte dans sa biographie de Mozart que, dès le refus d’Aloysia aux avances du compositeur en ce Noël 1778, celui-ci aurait dirigé son cœur vers la jeune Constanze. Pourtant, les échanges entre Mozart et son père, et ce malgré la subjectivité de cette correspondance tout autant que celle de la biographie de Nissen, nous permettent de découvrir une femme et un amour « raisonnable », aux anti podes de cet amour brûlant qui définis - sait ses senti ments pour Aloysia. Ici, point de lettres torrides, mais la description d’une jeune femme pleine de bon sens et de cœur, qui « n’est pas laide, mais n’est pas du tout belle non plus, n’a pas de vivacité d’esprit, mais assez de sain bon sens pour pouvoir remplir ses devoirs de femme et de mère ».14 Les circonstances de cette union donnent encore prétexte pour les spécialistes à des hypothèses multiples : un Mozart pris au piège d’un badinage saisi comme une opportunité pécuniaire par la mère Weber maintenant veuve, un refuge du compositeur pour panser les plaies de sa rupture avec Aloysia, ou encore le choix sincère d’un amour « tendre » qui ne viendra pas distraire ses ambitions d’écriture. Toujours est-il que Mozart, d’abord ligoté par la signature d’une promesse de consente - ment, épouse Constanze Weber le 4 août 1782. 13. C’est par ces mots que Mozart Des nombreuses descriptions de Constanze faites par Mozart à son père, aucune ne mentionne dédie son recueil de Solfeggi K 393 à son épouse. Ce chapitre débute dans pour tant qu’elle est bonne musicienne, qu’elle chante et comprend la musique, qu’elle a des affinités notre enregistrement par la Marche des musi cales importantes avec son mari. Comme si la racine de ce nouvel amour semblait dorénavant Prêtres du IIe acte de la Flûte enchantée, tel un choral profane, comme nous totalement étranger à la musique, quand celui pour Aloysia semblait né d’une fascination pour la faisant entrer en procession dans cette voix et le don de cette dernière. dernière partie lumineuse et sereine. 14. Lettre de Mozart à son père du 15 décembre 1781. 16 Je vais tous les dimanches à midi chez le baron van Swieten, et l’on n’y joue que du Haendel et du Bach. Je suis en train de me faire une collection de fugues de Bach, aussi bien de Sebastian que d’Emanuel et de Friedemann Bach, et puis aussi de Haendel. Lettre de Mozart à son père du 10 avril 1782

Mozart retrouve en cette année 1782 l’un de ses anciens protecteurs, le baron Gottfried van Swieten15, figure viennoise des grands amateurs de musique. C’est au cours d’un long séjour à Berlin que le baron se prend de passion pour les compositeurs de musique « sérieuse » de l’Allemagne du nord, dont Johann Sebastian Bach et Georg Friedrich Haendel représentent les figures tutélaires. Dès lors, il s’efforce de faire connaître et rayonner leurs musiques à Vienne, invitant régulièrement chez lui un cercle choisi de mélomanes et musiciens afin de leur faire découvrir ses différentes collections de partitions. Si les noms de ces figures d’un passé récent vivent encore pour certains musiciens de l’époque, l’accès à leurs œuvres en cette fin de xviiie siècle est extrême ment difficile, et cette opportunité se révèlera bientôt un chamboulement majeur dans la vie créatrice de Mozart. Avec ardeur, il dévore tout ce que le baron met à sa disposition, et subit un choc qui va pro voquer chez lui une remise en question : comment réinventer un grand style hérité et nourri de ces maîtres, 15. Le baron van Swieten fut l’un des mais moderne, expressif et tourné vers l’avenir. Si Constanze n’a peut-être pas perçu toutes les plus fervents protecteurs du jeune Mozart pendant son année viennoise conséquences de ces récentes découvertes, qui semblent tout d’abord frapper Mozart d’une réelle de 1768, année de la composition de inhibition, elle en apprécie malgré tout l’écoute, se passionnant pour les nombreuses fugues que l’opéra La finta semplice. Mozart lui donne à entendre à la maison.16 Elle en réclame même, de la main de Mozart, et fait 16. Dans cette même veine, les premiers mois de leur mariage voient aussi fleurir naître ainsi un cycle de six fugues demeuré inachevé17, mais qui jouera un rôle primordial dans ce une longue série de canons à plusieurs voix que Constanze semble avoir processus de transformation profonde du compositeur. particulièrement appréciés. Un caractère Quelques semaines avant leur mariage, au milieu d’un imbroglio familial digne d’un vaudeville, grivois et un penchant scatologique étaient des spécificités qu’appréciaient entre lettres de consentement de Mozart signées puis déchirées, Constanze est malade. La nature particulièrement les deux époux. Nous de cette maladie ne nous est pas connue, mais sitôt après sa guérison, Mozart se décide finalement y retrouvons notamment une version à 6 voix basée sur l’expression populaire à l’épouser et fait le vœu suivant : il écrira au plus vite une messe d’action de grâces pour cette Leck mich am Arsch, chantée par Mozart guérison. Constanze elle-même devra y tenir un rôle prépondérant, Mozart lui confiant dès ses lors de sa rupture avec Aloysia. premiers travaux la partie du premier soprano. Mais ce projet est l’objet d’un tout autre enjeu pour 17. Fugues inachevées K 375d, 375g, 383b, 383c, 153, 154. Wolfgang : puisqu’il ne répond à aucune commande et qu’il peut ainsi écrire en toute liberté, voici 17 une opportunité rêvée de composer une œuvre religieuse ambitieuse, nourrie des inestimables enseignements tirés des œuvres de Haendel et du grand Bach. Utiliser la fugue pour un art expressif et moderne, tout en conservant ce qui fait l’essence de la signature mozartienne : Mozart y parvient mieux que personne dans cette messe qui s’inscrira après sa résurrection au xxe siècle dans la droite lignée de la Messe en si mineur de Bach. Cette messe restera malgré tout inachevée, et pas une fois Mozart ne viendra à bout d’une œuvre écrite pour Constanze ou associée de quelque façon à l’évocation de sa femme. Constanze est un soprano agile, qui déchiffre sans problèmes toute page vocale, et qui peut bénéficier des conseils et de l’enseignement de son propre mari. Un précieux témoignage nous est resté de ce travail en famille, les Solfeggi k 393 pour voix et accom pagne ment de basse. À la façon du célèbre enseigne ment des maîtres de l’école napolitaine qui écrivaient pour leurs élèves de nombreux solfeggi, Mozart a écrit pour Constanze de réelles leçons de chant, dont une attire spécialement notre attention pour cet enregistrement. Comme une sorte d’étude préalable à la mise au point et à l’exécution de sa Messe en ut mineur k 427, Mozart donne à entendre la mélodie du futur Christe eleison, agrémentée d’une coda différente, et simplement soutenue par une ligne de basse à réaliser. Telle une esquisse amoureuse, cet « exercice » d’un grand dénuement laisse déjà planer toute la beauté de l’un des sommets de sa musique religieuse.18 De retour à la messe avec l’Et incarnatus est qui suit le premier chœur du Credo, nous voici en présence du joyau suprême, qui semble lui aussi témoigner d’une tendresse inégalable envers Constanze. Tout laisse à penser qu’en l’état, certaine - ment complétée par des emprunts à des messes antérieures, la Messe en ut mineur fut créée lors 18. Pour ce Solfeggio, l’image de Mozart d’un séjour salzbourgeois le 26 octobre 1783 en l’église Saint-Pierre, un peu plus d’un an après leur répétant avec sa femme sa future messe au clavier des orgues de Saint-Pierre de mariage. Son Credo sera le dernier mis en musique par le compositeur, qui n’écrira plus une seule Vienne nous a paru pouvoir offrir une page religieuse d’envergure avant son ultime Requiem19. couleur intéressante. Nous avons donc opté pour une version voix et orgue, dans une réalisation proche du style Tout est froid ici pour moi, d’un froid de glace. Ah ! si tu étais avec moi (…) Adieu, mon amour, liturgique de cette époque, nourrie par la future réalisation orchestrale je suis à jamais ton tien, qui t’aime de toute son âme ! du Kyrie de la Messe en ut mineur. Lettre de Mozart à sa femme Constanze du 30 septembre 1790 19. Seul le célèbre Ave verum corpus K 618 viendra avant le Requiem, en juin 1791. 18 Durant l’année 1790, fatigué à l’extrême, profondé ment seul, Mozart adresse à Constanze les lettres les plus tendres et les plus amoureuses qu’il aura écrites au cours de sa vie. Après un bref regain de force qui voit notamment la création de la Flûte enchantée aux côtés de Josepha, l’année 1791 annonce le retour de la maladie qui contraint bientôt Mozart à demeurer alité. Sophie, la cadette de cette famille Weber décidé ment liée corps et âme au destin de Mozart, est désormais l’objet d’une affection toute particulière de la part du compositeur. C’est elle, Sophie, qui vient en ces heures ultimes épauler Constanze et veiller Wolfgang : « Ah, ma bonne Sophie, vous avez bien fait de venir, il faut rester ici cette nuit, il faut que vous me voyiez mourir. »20

RAPHAËL PICHON, juin 2015

20. Extrait de la lettre de souvenirs des derniers instants de Mozart retracés par Sophie Weber [Haibel], adressée à Georg Nikolaus von Nissen en vue de sa prochaine biographie. 19 20

The urge to record Mozart is neither original nor recent for me. Why have I had the feeling from an early age that I am on familiar ground with him? Why is his music so obviously the repertory I would choose to address to both the novice and the connoisseur? That is what I realised when I discovered the unique relationship that links him with the Weber sisters. When Mozart composed his first pieces for Aloysia and the missed opportunity of their pro - jected tour of Italy, he did so within the framework of a bel canto style still very much influenced by Baroque pyrotechnics. Mozart loved spectacle. He played with the vocal typology of young Aloysia, which allowed him to offer the public flamboyant coloratura and sensational top notes. Even if we have frequently included works that use the extremes of the vocal compass, we know that in the end the essence of his art lies elsewhere: in affect. What is it that so melts our hearts in these lines that we can sometimes memorise after listening to them just once? The naturalness of the sentiment. To read between the notes and bring out the theatre in them, as if fulfilling the composer’s own written instructions – that is the challenge for the interpreter. Through our encounter with the Weber sisters, these women and dedicatees who counted so much in his life, we have tried to sketch a portrait of Mozart in love.

SABINE DEVIEILHE 21 MOZART THE WEBER SISTERS

Mozart was twenty-one years old and in search of new professional opportunities when he knocked on the Webers’ door in late 1777. Fridolin Weber, the head of this humble Mannheim family, was a music copyist, theatre prompter and bass singer in the Kapelle; he made music the focus of the education of his four daughters, Josepha, Aloysia, Constanze and Sophie. Mozart immediately fell in love with Aloysia, then seventeen years old and endowed with a voice of exceptional capacities. The meeting with Aloysia, whom Wolfgang’s father Leopold described as playing ‘the leading role in the tragedy enacted between [the Mozart] family and hers’, and with the rest of the Webers awakened in Mozart an urgent desire for liberty, for emancipation from an exclusive and protective family unit within which Leopold continued to dictate his career path. Symbolising his awakening to love, the Weber family was to be present at every stage of the four teen remaining years of Mozart’s life: an initial and terrible amorous disappointment with Aloysia, marriage to Constanze, but also a decisive discovery in his develop ment – Freemasonry. Josepha was to create the role of Queen of the Night in his masonic opera Die Zauberflöte. Three women, three muses, three voices, illuminating three aspects of a composer seeking the path to freedom in the inspiration of the beloved. They serve here as our guides through some of the most moving, bold and perilous, naïve or tormented vocal compositions of one of the composers who best portrayed human emotions.

I PROLOGUE – ‘LA CONFIDENCE NAÏVE’, OR THE MONTHS OF WAITING An impetuous first love, and a fascination so great that Mozart grew pressing: Aloysia was a singer, admittedly still developing but for Wolfgang already ‘exceptional’. He swiftly wrote numerous pieces for his muse and Aloysia worked unceasingly with him in early 1778. These long working sessions forged her taste and technical skills: she practised ornaments and cadenzas and even learned keyboard sonatas by the young Wolfgang, who now suggested that he abandon his planned trip to Paris in order to launch Aloysia on the Italian opera stage. In the face of this amorous and musical ardour, paternal authority settled the matter: there could be no question of allowing Mozart to 22 embark on a tour with Aloysia. It was thus with his mother alone that Wolfgang, under pressure from his father to obtain a post and new commissions commensurate with his past career as a child prodigy, set out for Paris on 14 March. Aloysia had not revealed her feelings. The ballet Les petits riens was written as a gift for the French choreographer Jean-Georges Noverre in June 1778 and first performed in Paris. The opening section represents ‘Cupid caught in a net and put in a cage’ and provides us with an overture striking for its freshness and vigour. A powerful tutti in the open ing bars illustrates the already pronounced taste of the composer and the French public for ‘Turkish music’ and foreshadows the first notes of the chorus of Janissaries from Die Entführung aus dem Serail. Later on, a spiralling motif in the violins hints at the arias Mozart was to write for Figaro. Despite efforts such as this, Paris only half-opened its gates to Mozart, who had no choice but to continue taking pupils, for whose lessons he wrote several sets of variations on fashionable themes or songs. It was in this vein that he later composed the keyboard variations on the popular 1. Mozart must surely have recalled this evocative theme, one dear to him, when song ‘Ah, vous dirai-je maman’, an ingenuous depiction of the first conquests of love – one edition he wrote a ‘masquerade’ on the theme of Pantaloon and Columbine for Carnival of the original song, in 1774, printed it under the title ‘La Confidence naïve’ (The naïve avowal). Monday 1783, in which Aloysia herself We have opted here to devise an accompaniment for the song directly inspired by Mozart’s Parisian played the role of Columbine, her 1 husband Joseph Lange that of Pierrot variations. and Mozart that of Harlequin. It may A few weeks before his departure for Paris, Mozart had composed one of his few ariettes be noted that, according to tradition, Harlequin cuckolds Pierrot, Columbine’s in French, on a poem by Antoine Houdar de La Motte. ‘Dans un bois solitaire’ k308 implicitly husband! One of the themes, an celebrates Mozart’s love for his immaculate Aloysia. Composed in the rare key of A flat major, it Andante, reconstructed by Franz Beyer from the extant first violin part, which is a dramatic scene that establishes an uneasy, anxious atmosphere and despite Mozart’s occasionally we use here as a ritornello, resembles 2 a distant echo of the French theme. awkward French word setting, is one of the earliest gems in his output of songs. (Sketches for a Pantomime K446) Aloysia was the constant preoccupation of the young composer’s heart, and it was unbearable 2. As if to mirror our ariette in French, for him to wait as an exile in Paris, which he detested. The sudden death of his mother on 3 July we present another excerpt from the Pantomime of 1783, here a brief, touch- only briefly disrupted a passionate correspondence. His desire to return to the German-speaking ingly simple Adagio entitled ‘Colombine lands grew increasingly urgent. ist ganz traurig’ (Columbine is very sad), which in its turn appears to foreshadow the bare melodic line of Barbarina’s little lament in Le nozze di Figaro (reconstruction by Vincent Manac’h). 23 II ALOYSIA, MIA CARISSIMA AMICA In September Mozart left Paris, having learned from his father that he was promised a post in Salzburg in the service of Archbishop Colloredo. He initially thought the city would be the setting for an idyllic reunion with Aloysia, since the arch bishop himself had shown great interest in the young singer. But this hope was short-lived, after the announcement that she had been engaged by the German opera company in Vienna, where Mozart had no profess ional project in view. Salzburg then lost much of its appeal and Mozart delayed his arrival there as long as he could, stopping in Strasbourg and then Mann heim. The Webers, how ever, were now in Munich and it was there, on Christmas Day 1778, his heart pound ing, that he again crossed the threshold of the Weber family. At last he was to see his carissima amica again!3 But things were not to turn out as he so ardently desired. The surviving account of this reunion was tran scribed by Georg Nikolaus von Nissen, who was able to draw on the recollections of Mozart’s widow Constanze:

It was there that, on his way back from Paris, Mozart appeared, in mourning for his mother in the French style in a red jacket with black buttons; but he found that Aloysia’s feelings for him had altered. When he came in she seemed no longer to know the man for whom she had once wept. Then 3. It is with these words, in Italian, that 4 Mozart began most of his letters to Mozart sat down at the clavier and sang loudly: ‘I gladly give up the girl who doesn’t want me.’ Aloysia Weber. 4. Nissen bowdlerises the text of the song The break was sudden and terrible. But his disappointed love for Aloysia had shown the young Mozart performed. All the indications are that he sang a personal ised version of a Mozart how essential his musical freedom was to him. He made a new start in life, now devoting tune better known today from the canons Mozart later derived from it: Leck mich am him self wholly to that aim. The four arias for Aloysia that we hear on this recording bear witness Arsch. The German phrase should be to this independent attitude and also reflect the qualities of an outstandingly gifted interpreter, understood here in a context of rejection 5 – in other words, ‘Those who don’t like whom Leopold himself ended up acknowledging as a singer ‘with the greatest expression’. me can get stuffed!’ Of the ten or so pieces initially intended for Aloysia, the aria ‘Alcandro lo confesso’ k294 is the 5. ‘Well, I have twice heard Frau Lange earliest, and probably reveals Mozart’s burgeoning amorous inspiration. Though its supposed model in her house singing five or six arias at the clavier, which she did most gladly. It is an aria on the same text by Johann Christian Bach, whom Mozart greatly esteemed, he takes the certainly cannot be denied that she sings liberty of ignoring its codes, of distancing himself from every school, in order to give free rein to with the greatest expression.’ Leopold to his daughter Maria Anna, 25 March 1785. his new emotional turmoil. The text describes the amaze-ment and the conflicting emotions of a 24 Metastasian sovereign, yet here we feel we are listening to those of Mozart himself, the expression of a new and incandescent flame. In this aria (as he revised and enriched it some years later), we can hear the vocal line that Mozart so admired in Aloysia (her famous cantabile) but also his first incursions into the peaks of the singer’s compass, in the final stretch of the aria, culminating in a top E that seems to betray the sudden palpitations of the aspiring lover’s heart.

I need say nothing about her singing – just one word, sublime!... She sings in a way that goes straight to the heart, and prefers to sing cantabile [...] Raaff 6 himself (who is certainly no flatterer), when asked for his frank opinion, said ‘She sang, not like a pupil, but like a professoressa’. Mozart to his father, 4 and 19 February 1778

Listening to ‘Vorrei spiegarvi, oh Dio’ k418, one can easily discern Aloysia’s artistry and her undoubted mastery of pianissimo suspended notes, here thrown into relief by Mozart in an over - whelmingly express ive and theatrical composition. The aria was written for insertion in Pasquale Anfossi’s opera Il curioso indiscreto in 1783 and is an object lesson in the musi cal expression of what words cannot say: condemned to silence, Clorinda cannot confess to the Count the passion she feels for him, and must command him to flee and join his Emilia, the only woman worthy of his love. This use of the extremes of the vocal compass to convey the inexpressible, at the opposite pole from the demonstrative bravura numbers with which we are familiar in the seria repertory up to that time, displays a modernity that makes this piece one of the most astounding in all Mozart.

Carissima amica, [...] until I have the pleasure of learning directly from you whether you really like this scena – from you alone, let it be understood, since I have written it only for you, and so I desire no other praise than yours; until then, I can only say that of all my works of this kind, I must confess, this scena is the best I have composed in my life. Mozart to Aloysia Weber, 30 July 1778

6. Anton Raaff (1714-97) was a tenor and a friend of Mozart, who wrote a The highpoint of the concert arias for Aloysia, the scena ‘Popoli di Tessaglia’ k316 was largely number of arias for him as well as the title role of his opera Idomeneo. written in the summer of 1778 and completed only a few days after the breakup in Munich, on 25 8 January 1779. Setting verse by Ranieri de’ Calzabigi written for the Italian version of Gluck’s Alceste, Mozart now rivals the leading musical dramatist of his time in evoking the sorrowing cry of a queen who sings before her people of her profound despair at the death of the king, her husband Admetus. We begin with a recita tive of unpreceden ted density, constantly animated by an oppressive, grief-stricken ritornello, its chro mati cisms under pinning the portrait of a suffering woman. But suddenly the music takes an unexpected turn during the introduction to the aria: we abandon ancient tragedy for an aria of the utmost virtuosity, which long remained unmatched in the history of singing. From an extremely pure and formidably demanding vocal line, we gradually move towards an explosion of velocity, agility, staccato and sus tained notes, and above all the ultimate bastion to be conquered, a top G that marks the fervent climax of this prayer for the gods’ pity. The fact that just a few days had elapsed between Wolfgang and Aloysia’s breakup and the completion of the aria leads us to wonder whether this writing of unprecedented difficulty does not represent both Mozart’s way of surmounting his own feelings and his first wound of love, inflicted by the rejection of his erstwhile muse. When Maria Anna Elisabeth Schindler, the leading soprano of the German National Opera in Vienna, died in March 1779, fortune smiled on Aloysia. She obtained the dead woman’s position and in October of the following year married her widower, Joseph Lange, an actor at the Court Theatre. Despite the presence of Aloysia in the city, Mozart moved to Vienna in March 1781 and took lodgings with the Weber family. Although Aloysia was no longer living under the same roof, he seems to have chosen this place as a symbol of his independence and freedom, as if to direct a new barb at his father, to whom Mozart even wrote of the difficulty he had putting his love behind him:

I was a fool, it’s true, about Aloysia Lange, but what won’t a fellow do when he’s in love? For I really did love her, and even now I feel that she is not a matter of indifference to me. It’s lucky for me that her husband is a jealous fool and won’t let her go any where, so I rarely have a chance of seeing her. Mozart to his father, 16 May 1781

Only four months before his marriage to her younger sister Constanze, Mozart wrote a new composition for Aloysia. It is in the tradition of the licenza: an artist salutes and bids farewell to his 26 or her public in music before embarking on a long tour. This apparently simple piece is ‘Nehmt meinen Dank’ k383, performed in Vienna on 10 April 1782 to an audience of patrons of the singer. Here there are no warbling runs, no passaggi, but a real German Lied, close in form to the strophic song. The ravishingly delicate miniature might be interpreted as a disguised trans position of Mozart’s farewell to the first woman he had loved passionately, now a famous and adulated singer.

III JOSEPHA, OR THE ENTRANCE INTO LIGHT In no other family have I come across such differences of temperament [as in the Webers]. The eldest [Josepha] is a lazy, coarse, deceitful person, and as cunning as they come. Frau Lange [Aloysia] is a false, malicious person and a coquette. The youngest [Sophie] is still too young to be anything at all. Mozart to his father, 15 December 1781

Though one may doubt the sincerity of these allegations and descriptions, intended to convince Leopold of the correctness of his recent choice of Constanze to be his wife, we have here Mozart’s only surviving statement about Josepha, the eldest of the family, who, like Aloysia, pursued a career as a singer. We know very little about the life and personal characteristics of Josepha Weber, soon to become Josepha Hofer after her marriage to the Imperial Court musician Franz de Paula Hofer. Gifted, like her sister, with a voice of great agility and a highly developed top register, she seems nevertheless to have had a much more powerful and robust instrument, which inspired composers to write pieces in a bravura style. Some years before Die Zauberflöte, an aria created by Josepha in Carl Ditters von Dittersdorf’s opera Die Liebe im Narrenhaus7 offers us a fascinating document of her limitless possibilities, which permitted her to hurtle through perilous swathes of coloratura over fifteen bars, culminating in a high G! She was engaged by a number of German opera houses and was chosen in 1789 for a revival in German of Paisiello’s Barbiere di Siviglia, in which she sang the role of Rosina. Since the score contained no number suitable for showing off her vocal assets, 7. Dittersdorf, Carl Ditters von/Walter, Mozart himself wrote an insertion aria for her, ‘Schon lacht der holde Frühling’ k580, which Ignaz: Die Liebe im Narrenhaus, eine komische Oper in zwei Aufzügen, Mainz survives only as a sketch and was intended for Rosina’s singing lesson. [1790]. The score of this opera is In this ‘play within the play’ section, Rosina is a simple shepherdess who initially rejoices at the available online in the digital collection of the Bayerische Staatsbibliothek. arrival of spring in a fast and flamboyant Allegro featuring hectic coloratura and then, after a pause 27 in the music, launches into a somewhat disconcerting Andante in which tears for her beloved Lindoro, seemingly anticipating Pamina’s lament in the second act of Die Zauberflöte, succeed the earlier peals of laughter. Mozart’s sketch has been completed differently by several musicologists. The role of the clarinet, an instrument of which Mozart was particu larly fond, is uncertain. The version proposed by Franz Beyer8 seemed to us the most convincing, not only for its aptness in matters of style and the closeness of the chosen idiom to that of mature Mozart, but also because Beyer takes the view that the first clarinet should be a character in its own right, which occupies a special place in the central Andante, like a distant echo of the shepherd Lindoro’s voice. As if in premonition of Schubert’s ‘Shepherd on the rock’ some decades later,9 one of the instruments most emblematic of Mozart’s last years answers the voice with deeply moving expressiveness.10 During the Age of Enlightenment Freemasonry found many devoted servants in the elites of the German-speaking countries, who sought to spread its values and teachings by commissioning works of music. In 1773, Mozart’s first real contact with this less and less secret society occurred with a com mission to write the incidental music for a ‘heroic drama’, Thamos, König in Ägypten k345, a disguised apology for Freemasonry beneath a symbolic veil, set in the framework of the mysteries of ancient Egypt. This first discovery of a philosophy imbued with the new ideas of the

8. ‘Schon lacht der holde Frühling’ K580, Enlightenment seems to have fascinated Mozart, who did not hesitate to revise his music thoroughly ed. Franz Beyer for Breitkopf & Härtel in 1779 before taking it as the initial inspiration for the plot of his Zauber flöte. The essence of the (1997). compli cated drama is the struggle between the Priests of the Sun and the forces of darkness, between 9. ‘Der Hirt auf dem Felsen’ D965, for soprano, clarinet and piano (1828). enlighten ment and obscurantism. The resemblances between the dramaturgy of Thamos and that of 10. Hence our decision to introduce this Die Zauber flöte are quite startling, whether it be the setting (ancient Egypt), the protagonists, the section of the programme with an initial evocation of this instrument by means dramatic issues or the denoue ment. Presiding over the evil conspiracies we find a single malefic of a short but appealing canonic Adagio woman: how is it possible not to see in the Mirza of Thamos a first draft for the Queen of the Night, for two basset-horns and bassoon K410, a tiny treasure hidden away in the vast the role later assigned to Josepha at the premiere of Mozart’s last Singspiel in 1791? expanses of the Mozartian catalogue. ‘Der Hölle Rache’, the Queen of the Night’s infernal call for vengeance, is announced by ‘an 11. ‘sogleich wird ein heftig erschüttern- intensely shocking chord with music’11. The aria soon entered musical history as one of the most der Accord mit Musik gehört’, original libretto by Emanuel Schikaneder (1791). impressive examples of Mozart’s gifts and even today is an emblematic demonstration of the singer’s In this recording, the effect is conveyed skill. Over and above the purely technical difficulties (coloratura runs culminating in high Fs) it calls by a fortissimo chord improvised by the entire orchestra. for an almost demoniac vocal colour to convey the queen’s full fury. A fascinating question, raised 28 by the conductor René Jacobs in his complete recording of Die Zauberflöte,12 remains open: in the celebrated ‘refrain’ in arpeggios and staccato notes, what is the vowel on which these fits of rage should be sung? The manuscript in Mozart’s hand seems to indicate not [a], the most natural vowel at these stratospheric heights, but the [e] of the final syllable of the word nimmermehr, which has just been sung at this precise juncture. We have followed this supposition in our recording; it may seem of trivial importance but it in fact reinforces the almost inhuman aspect of the Queen of the Night’s bitter desire for revenge: a keen, biting vocal colour, at the opposite pole from the colour of the phoneme [a], perhaps easier to sing. The fifth Entr’acte from the first version of Thamos (1773) is an orchestral ‘storm’ in the tradition of the Sturm und Drang movement, in which the victory of light over the forces of darkness is depicted with astonishing realism. In a duel between the minor and major modes, the key of D minor of which Mozart is so fond in moments of extreme pathos (it is also the key of ‘Der Hölle Rache’) appears to represent the obscurantism of Mirza, ultimately defeated by the values of the Aufklärung. The final D major reprise of the secondary motif on the horns already seems to foreshadow the theme of the ‘Ode to Joy’ in Beethoven’s Ninth Symphony.

IV PER LA MIA CARA COSTANZA13 Well then, who is the object of my love? Don’t be horrified again at this, I beg you! Surely not one of the Webers? Yes, one of the Webers – but not Josepha – not Sophie – but Constanze, the middle one [...] The middle one, I mean my good, dear Constanze, is the martyr of the family and for that very reason is perhaps the most kind-hearted, the cleverest and, in a word, the best of them all. Mozart to his father, 15 December 1781 12. Harmonia Mundi HMC 902068.70 (2010). 13. It was with these words that Mozart Nissen, who was Constanze’s second husband, tells us in his biography of Mozart that as soon dedicated his collection of Solfeggios k393 to his wife. This section of our as Aloysia rebuffed Mozart’s advances at Christmas 1778 he set his heart on her younger sister. recording begins with the March of the The exchanges between Mozart and his father, however, suggest that the relationship was one of Priests from the second act of Die Zauberflöte, acting as a secular chorale a ‘reasonable’ love, at the opposite extreme from the burning passion that defined his feelings for to the strains of which we process into Aloysia. Here there are no torrid letters, but the description of a young woman full of good sense this luminous and serene last part. and affection, who ‘is not ugly, but at the same time far from beautiful [...] is no wit, but has enough 14. Mozart to his father, 15 December 1781. common sense to enable her to fulfil her duties as a wife and mother’.14 29 The circumstances of this union still give rise to a variety of hypotheses: Mozart trapped by a flirtation which Constanze’s mother, now widowed, seized on as a financial opportunity; a refuge allowing Mozart to heal the wounds of his breakup with Aloysia; or again a sincere choice of a ‘tender’ love that would not distract him from his compositional ambitions. Whatever the truth, Mozart was initially bound by the signature of a promise of consent and finally married Constanze Weber on 4 August 1782. Curious ly, none of Mozart’s numerous descriptions of Constanze to his father mentions that she was a good musician, that she sang and understood music, that she had significant musical affinities with her husband. It is as if the roots of this new love were totally foreign to music, whereas his love for Aloysia seemed to be born of a fascination with her voice and her musical gifts.

I go every Sunday at noon to Baron van Swieten’s, where nothing is played but Handel and Bach. At the moment I’m making a collection of Bach fugues – not just by Sebastian, but also by Emanuel and Friedemann. And Handel’s too. Mozart to his father, 10 April 1782

Early in 1782, Mozart renewed acquaintance with one of his old patrons, Baron Gottfried van Swieten, a leading figure among Viennese music lovers.15 In the course of a long residence in Berlin, the baron had conceived a passion for the north German composers of ‘serious’ music, whose tutelary deities were J. S. Bach and Handel. From that time on he strove to promote their music in Vienna, regularly inviting a select circle of musicians and enthusiasts to his house in order to 15. Baron van Swieten was one of familiarise them with his collections of scores. Although the names of these figures of the recent Mozart’s most enthusiastic protectors during the year the boy spent in Vienna past still meant something to certain musicians of the time, it was extremely difficult to gain access in 1768, when the opera La finta semplice to their works in the late eighteenth century and the opportunity provoked a major upheaval in was composed. Mozart’s creative life. He eagerly devoured everything the baron placed at his disposal, and the 16. In the same vein, the first months of their marriage also saw a long series impact it made led him to tackle a crucial issue: how to reinvent a grand style that was inherited of canons in several voices, which from and nourished by these masters, but would at the same time be modern, expressive and Constanze seems to have particularly appreciated. The canons include a setting forward-looking. Although Constanze may not have under stood the consequences of these recent for six voices of the tune Leck mich am discoveries, which seem initially to have created genuine inhibitions in Mozart, she enjoyed listening Arsch that Mozart sang at the moment of his break with Aloysia. to them and was fascinated by the many fugues her husband played for her at home.16 She even 30 insisted he write some of his own, thus stimulating the genesis of a set of six fugues that remained unfinished,17 but which played a key role in this far-reaching process of transformation of the composer. A few weeks before their marriage, in the midst of a family imbroglio worthy of a farce, with letters of consent from Mozart signed and then torn up, Constanze became ill. The nature of her illness is un known, but as soon as she was cured Mozart finally decided to marry her and vowed that he would swiftly write a Mass of thanksgiving for her recovery. Constanze herself was to play a major role in the work, since Mozart assigned the first soprano part to her from his early sketches. But the project also represented a quite different challenge for Wolfgang: since it was not the result of a commission and he could write in total freedom, here was an ideal opportunity to compose an ambitious sacred work nurtured by the priceless lessons he had learned from the music of Handel and the great Bach. To make use of the fugue within the framework of an expressive and modern art while still retaining the essence of his individual style: Mozart achieved this aim better than anyone else in his mass, which since its revival in the twentieth century has taken its place in the direct line of descent from Bach’s Mass in B minor. Yet the work remained unfinished, and indeed Mozart was never to complete a work written for Constanze or associated in any way with an evocation of his wife. Constanze was an agile soprano, capable of sight-reading any piece of vocal music without difficulties and of taking advantage of the advice and teaching of her husband. A valuable testimony has survived of this work within the family circle, the Solfeggios k393 for voice with bass accom - paniment. After the manner of the celebrated masters of the Neapolitan school, who composed 17. The unfinished fugues K375d, 375g, 383b, 383c, 153, 154. many solfeggi for their pupils, Mozart wrote genuine singing exercises for Constanze, one of which 18. For this solfeggio, we thought that especially caught our attention for this recording. As if this were a sort of preliminary study for the image of Mozart with his wife the composition and perform ance of his Mass in C minor k427, Mozart introduces the melody of rehearsing his future mass at the organ of St Peter’s church in Vienna offered an what would later become the ‘Christe eleison’, with the addition of a different coda, and supported interesting colour. We therefore opted merely by a bass that remains to be realised. Like a lovingly prepared sketch, this bald ‘exercise’ for a version for voice and organ, with 18 the bass realised in a manner close to already exudes all the beauty of one of the highpoints of his religious music. The Mass itself is the the liturgical style of this period and jewel in the crown of Mozart’s sacred output, which again seems to bear witness to a matchless partly inspired by the orchestration of the Kyrie of the Mass in C minor. tenderness for Constanze. All the evidence suggests that what Mozart had written of the C minor 31 Mass – certainly completed by borrowings from earlier masses – received its first performance in St Peter’s church in Salzburg on 26 October 1783, while Mozart and his wife were staying in the city. He would write only one more significant piece of sacred music before his final Requiem.19

Everything is cold to me – ice-cold. Of course, if you were with me, maybe I would take more pleasure in the kind behaviour of the people here. [...] Adieu, my love, I am for ever your Mozart who loves you with all his soul! Mozart to Constanze, 30 September 1790

During the year 1790, extremely tired and pro found ly lonely, Mozart addressed to Constanze the tender est and most loving letters he had written at any time in his life. After a brief resurgence of energy which saw, notably, the creation of Die Zauberflöte with Josepha among the cast, 1791 heralded the recurrence of the illness that soon confined Mozart to his bed. Sophie, the youngest of the Weber family, was now the object of his special affection. It was Sophie who came in those final hours to support Constanze and watch over Wolfgang: ‘Ah, dear Sophie, it’s so good that you have come. You must stay here tonight! You must see me die!’ 20

RAPHAËL PICHON Translation: Charles Johnston

19. Only the famous Ave verum corpus K618 came before the Requiem, in June 1791. 20. Taken from the letter of recollections of Mozart’s last moments that Sophie Weber [Haibel] addressed to Georg Nikolaus von Nissen for use in his impending biography. 32 33

Mein Wunsch, Mozart aufzunehmen, ist weder originell noch neu. Wieso habe ich seit frühesten Jahren das Gefühl, mich auf vertrautem Gelände zu befinden? Warum ist es ausgerechnet seine Musik, die ich Neulingen in gleicher Weise wie Kennern nahebringen möchte? Das wurde mir bewusst, als ich die einzigartige Beziehung entdeckte, die ihn mit den Weber-Schwestern verband. Als Mozart seine ersten Stücke für Aloysia und ihre (vereitelte) Konzertreise durch Italien schrieb, ließ er sich von einer Belcanto-Kunst leiten, die noch immer von barocker Pyrotechnik bestimmt war. Mozart liebte aufsehenerrende Darbietungen. Er spielte mit der stimmlichen Typologie der jungen Aloysia, die ihm die Möglichkeit gab, dem Publikum funkelnde Vokalisen und sensationell hohe Töne zu bieten. Wenn uns diese extreme Ausnutzung des Stimmunfangs im Gedächtnis bleibt, so wissen wir doch im Grunde, dass das Wesen seiner Kunst anderswo liegt: im Effekt. Was lässt uns hinschmelzen in diesen Linien, die wir zuweilen schon nach einmaligem Hören auswendig können? Die Aufrichtigkeit der Empfindung. Zwischen den Noten lesen und auf der Bühne zu Gehör bringen, was die Absicht des Komponisten war – darin liegt die Herausforderung für den Interpreten. Durch unsere Begegnung mit den Weber-Schwestern, Frauen und Widmungs - trägerinnen, die in seinem Leben eine so wichtige Rolle spielten, versuchen wir ein Porträt des verliebten Mozart zu zeichnen.

SABINE DEVIEILHE 34 MOZART DIE WEBER-SCHWESTERN

Auf der Suche nach neuen beruflichen Möglichkeiten klopfte Mozart Ende 1777, einundzwanzig Jahre alt, an die Tür der Webers in Mannheim. Fridolin Weber, als Notenkopist, Souffleur und Bassist tätig und Oberhaupt dieser in bescheidenen Verhältnissen lebenden Familie, räumte der Musik in der Erziehung seiner vier Töchter Josepha, Aloysia, Constanze und Sophie einen zentralen Platz ein. Die Begegnung mit den Webers und der kaum siebzehnjährigen Aloysia, in die er sich auf der Stelle verliebte und die Vater Leopold als ‚Hauptperson des zwischen deiner (Wolfgangs) aigenen und dieser Familie vorzustellen den Trauerspieles‘ titulierte, weckte in Mozart eine heftige Sehnsucht nach Freiheit und Befreiung von seiner zwar Schutz bietenden, doch ungeteilte Zuwendung fordernden eigenen Familie, deren Kurs Vater Leopold bestimmte. Die Webers, Symbol der erwachenden Liebes gefühle des Komponisten, begleiteten ihn von nun an über alle Etappen während der vierzehn Jahre, die ihm noch zu leben blieben: erster und schreck licher Liebeskummer wegen Aloysia, Heirat der jungen Constanze, aber auch – im Jahr - hundert der Auf klärung – eine für seine Entwicklung entschei dende Entdeckung: die Freimaurerei, deren Ideale, mit Josepha als Königin der Nacht, die Zauberflöte verkündete. Drei Frauen, drei Musen, drei Stimmen – und ebenso viele Gesichter eines Musikers, der seinen Weg zur Freiheit in der Inspiration durch das geliebte Wesen fand und uns zu einer Reise einlädt zu Vokal stücken, die menschliche Empfindungen meisterhaft schildern.

I PROLOG – NAIVES BEKENNTNIS ODER WARTEN Erste Liebe – flink wie ein Pfeil und voller Faszination: Aloysia, als Sängerin zwar noch im Werden begriffen, war für Mozart bereits ‚außer gewöhnlich‘. Geschwind schrieb er für seine Muse zahl - reiche Stücke. Aloysia arbeitete Anfang des Jahres 1778 ohne Unterlass mit ihm, gewann in langen Arbeitssitzungen allmählich einen sicheren Geschmack und ein Gespür für Verzierungen und Kadenzen und lernte sogar seine Klaviersonaten. Dem musikalischen Liebesfeuer widersetzte sich allerdings die väterliche Autorität: Dass Wolfgang mit seiner Aloysia auf Konzertreisen ging, kam überhaupt nicht in Frage, da er ihn doch selbst auf den großen italienischen Bühnen präsentieren 35 wollte. Wolfgang reiste also Mitte März 1778 allein mit seiner Mutter nach Paris, vom Vater gedrängt, sich endlich einen sicheren Posten zu suchen. Dort schrieb er im Juni 1778, als Geschenk für den französischen Ballettmeister Jean-Georges Noverre, das (in Paris uraufgeführte) Ballett Les petits riens: Gott Amor wird in einen Käfig gesperrt, und Mozart lieferte eine schwungvolle Ouvertüre von erstaunlicher Frische. Bereits in den ersten Takten verweist ein mächtiges Tutti auf die damals überall in Europa beliebte Türkenmode – und auf die ersten Noten des Janitscharenchors in der Entführung aus dem Serail. Später sind in den Klangspiralen der Violinen die Melodien der (1786 uraufgeführten) Nozze schon im Keim angelegt. Trotz aller Bemühungen öffnete Paris dem jungen Komponisten seine Tore nur einen Spalt. Mozart musste sich weiter mit Schülern über Wasser halten und schrieb für sie zu Lernzwecken Variationen auf Volkslieder, in der Art wie Jahre später die Variatio nen auf das Lied ‚Ah, vous

1. 1783 erinnerte sich Mozart sicherlich dirais-je maman‘, eine naive Schilderung der ersten Eroberung – in einer Ausgabe von 1774 unter an dieses bezeichnende Thema, als er dem Titel ‚La Confidence naïve‘ (naives Bekenntnis) erschienen. In dieser Einspielung ist die die Musik zu der Pantomime Pantalon & Colombine für eine Faschingsredoute am Begleitung direkt von Mozarts Pariser Variationen inspiriert.1 Rosenmontag schrieb: Aloysia übernahm Ein paar Wochen vor seiner Abreise nach Paris hatte Mozart eine seiner seltenen Arietten in die Rolle der Colombine, ihr Mann, Joseph Lange, war Pierrot, und Mozart französi scher Sprache komponiert, auf Verse von Antoine Houdar de La Motte: ‚Dans un bois selbst tanzte den Harlekin. Anzumerken ist, dass Harlekin nach alter Tradition solitaire‘ kv 308, in denen er in zarten Klängen die Tugend seiner Aloysia feierte. Das Liedchen Pierrot, Colombines Ehemann, Hörner in seltenem As-dur ist eine kleine dramatische Szene, die trotz Mozarts zuweilen ungelenker aufsetzt! Eines der Themen, ein Andante, 2 das von Franz Beyer nach der ersten französischer Prosodie zu den Juwelen seines Liedschaffens gehört. Violinstimme, die uns überliefert ist und Aloysia beherrschte all sein Sinnen und Trachten, und das Exil im verhassten Paris bedeutete uns hier als Ritornell dient, rekonstruiert wurde, wirkt wie ein fernes Echo des für ihn unerträgliches Warten. Der plötzliche Tod seiner Mutter Anfang Juli 1778 trübte kaum die französischen Themas. (Musik zu einer leiden schaft liche Korrespondenz mit Aloysia. Die Rückkehr in deutsche Lande wurde dringend. Pantomime KV 446) 2. Spiegelbildlich zu unserer Ariette in französischer Sprache ein weiterer II ALOYSIA, MIA CARISSIMA AMICA3 Auszug aus der Pantomime von 1783, hier ein kurzes, in seiner Schlichtheit Das Urteil war gefallen, Mozart musste die Rückreise antreten, nachdem ihm der Vater mitgeteilt beeindruckendes Adagio, ‚Colombine hatte, er habe beim Fürsterzbischof Colloredo in Salzburg für ihn eine Stelle in Aussicht. Salzburg ist ganz traurig‘, das seinerseits auf die Nüchternheit von Barbarinas Klage in wäre also der ideale Ort des Wiedersehens mit Aloysia, da der Fürst auch an der jungen Sängerin den Nozze di Figaro verweist höchstes Interesse bekundete. Als Aloysia jedoch ein Engagement an die Hofoper in Wien bekam, (Rekonstruktion: Vincent Manac’h). wo Mozart keinerlei berufliche Pläne hatte, erschien ihm Salzburg nicht mehr besonders reizvoll, 3. So begann Mozart die meisten seiner Briefe an Aloysia Weber. und er zögerte seine Rück kehr so weit wie möglich hinaus. 36 Was Weihnachten 1778 geschah, als er bei den Webers in München endlich seine carissima amica wiedersah, ist dem Bericht von Georg Nikolaus von Nissen zu entnehmen, einem der ersten Biographen des Komponisten, der die Erinnerungen von Mozarts Witwe Constanze zu Papier brachte:

Er [Aloysias Vater] musste bei der Regierungs-Veränderung nach München ziehen, wo Mozart wegen der Trauer über seine Mutter, nach französi scher Sitte, in einem rothen Rocke mit schwarzen Knöpfen auf seiner Rückreise von Paris erschien, aber bey der Aloysia veränderte Gesinnung für ihn fand. Sie schien den, um welchen sie ehedem geweint hatte, nicht mehr zu kennen, als er eintrat. Deshalb setzte sich Mozart flugs an‘s Clavier und sang laut: ‚Ich lass das Mädel gern, das mich nicht will.‘ 4

Der Bruch war unvermittelt, schrecklich. Doch seine enttäuschte Liebe zu Aloysia dürfte dem jungen Mozart klargemacht haben, welchen Platz er seiner Freiheit als Musiker einräumen wollte. Wir hören hier vier sehr unterschiedliche Zeugnisse, die auch ein Licht werfen auf eine Interpretin mit außer gewöhn lichen Fähigkeiten, der sogar Leopold schließlich bescheinigte, sie singe mit ‚der größten expression‘5. Von den rund zehn Stücken, die Mozart Aloysia zugedachte, verweist die allererste Arie, ‚Alcandro, lo confesso‘ kv 294, vielleicht bereits auf seine aufkeimende Liebe. Mozart nimmt sich 4. Nissen entschärft den Text des von hier die Freiheit, sich von seinem vorgeblichen Modell, einer Verto nung dieser Verse durch den Mozart gesungenen Liedes. Er soll Leck mich das Mensch im Arsch, geschätzten Johann Christian Bach, zu entfernen und ‚eine Aria zu machen, die derselben von Bach das mich nicht will gesungen haben, eine abgewandelte Version des Liedes Leck gar nicht gleicht‘. Hatte Metastasio, der Textdichter, sie dazu bestimmt, das Erstaunen und die mir den Arsch fein recht schön sauber, Nöte eines Königs zu schildern, so glauben wir nun Mozart selbst zu hören, im Bann eines neuen, heute besser bekannt als Kanon, der lange Zeit Mozart zugeschrieben wurde. glühenden Feuers. Bevor er sie einige Jahre später erweiterte, hören wir hier die Gesangslinie, die 5. Nun habe ich die Langin bey ihr 2 mahl er bei der Sängerin so schätzte (das berühmte cantabile), aber auch sein erstes Vortasten zu den am Clavier 5 bis Arien singen gehört, die obersten Tönen von Aloysias Stimmlage. sie mit aller Willfehrikeit sang. Es ist gar nicht zu widersprechen, daß sie mit der größten expression singt. Brief Mozarts an Maria Anna von Berchtold zu Sonnenberg (Nannerl), 25. März 1785 37 ich übergehe ihr singen – mit einem wort vortreflich! (…) [Sie] singt zum herzen und singt am liebsten cantabile. (…) Der Raaff 6 hat selbst / der gewis nicht schmeichelt / gesagt, als er um seine aufrichtige Meinung gefragt wurde: sie hat nicht wie eine Scolarin sondern wie eine Professor gesungen. Briefe Mozarts an seinen Vater, 4. und 19. Februar 1778

Die Arie ‚Vorrei spiegarvi, oh Dio‘ kv 418, von erschütternder Ausdruckskraft und Dramatik, 1783 als Einlage für die Oper Il curioso indiscreto von Pasquale Anfossi geschrieben, ist eine wahre Schatz truhe im Ausdruck des Unaussprechlichen, und wir können uns gut Alyosias Kunst und Meisterschaft in den hohen pianissimi und gehaltenen Noten vor stellen: Clorinda, zum Schweigen verurteilt, kann dem Grafen ihre Liebe nicht gestehen, bevor sie ihm nicht aufgetragen hat, seine Emilia zurück zugewinnen, die allein seiner Zuneigung würdig ist. Das Ausloten extremer Lagen der Gesangsstimme im Gegensatz zu den demonstrativen Gesten oder Bravoureinlagen, wie man sie bisher in der opera seria gewohnt war, zeugt von einer Modernität, die diese Arie zu einem der ungewöhnlichsten Stücke der gesamten Mozart-Literatur macht.

Carissima amica (…), bis ich die Genugtuung habe, von Ihnen selbst zu erfahren, wie diese Szene [Popoli di Tessaglia] angekommen ist, bei Ihnen selbst, versteht sich, denn ich habe sie allein für Sie gemacht – deshalb wünsche ich mir kein anderes Lob als Ihres; – also bis dahin kann ich nur sagen, dass von meinen Kompositionen dieser Art – muss ich gestehen, dass diese Szene die beste von denen ist, die ich in meinem Leben gemacht habe – Brief Mozarts (italienisch geschrieben) an Aloysia Weber, 30. Juli 1778

Die Szene Popoli di Tessaglia kv 316, Höhepunkt der Konzertarien für Aloysia, entstand zum über - wiegen den Teil im Sommer 1778 und wurde erst am 8. Januar 1779, wenige Tage nach dem Abbruch ihrer Beziehung, in München vollendet. Mit dem gleichen Text Calzabigis wie die italienische Version von Glucks Alceste trat Mozart hier in Konkurrenz zu dem führenden Dramatiker seiner

6. Anton Raaff (1714–1797) war ein Tenor Zeit, um den Schmerzens schrei einer Königin zu evozieren, die angesichts des Todes von König und Freund Mozarts, der für ihn mehrere Admeto vor ihrem Volk ihre tiefe Verzweiflung bekennt. Nach einem Rezitativ von unglaublicher Arien schrieb, vor allem aber die Titelrolle seiner Oper Idomeneo. Dichte, von einem bedrückenden, sich im Schmerz ergehenden Ritornell unaufhörlich 38 vorangetrieben und mit einer Chroma tik, die das Porträt einer leidenden Frau untermalt, begegnet uns unvermittelt in den ersten Klängen der Arie eine unerwartete Wendung: Wir verlassen die antike Tragödie und hören ein Stück von höchster Virtuosität, das in der Geschichte des Gesangs lange Zeit beispiellos blieb. Eine Gesangs linie von höchster Reinheit und gewaltiger Schwierigkeit führt uns allmählich zu einem explodierenden Vokalsatz: Geschwindigkeit, Beweglichkeit, staccato gesungene oder gehaltene Noten, doch vor allem diese letzte Bastion eines hohen G, wie ein letzter Aufschrei, ein Höhepunkt, der das inständige Flehen um die Gnade der Götter unterstreicht. Die wenigen Tage, die zwischen Mozarts und Aloysias Bruch und der Vollendung dieses Werkes liegen, lassen angesichts der unglaublichen Schwierigkeiten dieses Vokalsatzes vermuten, dass er über sich hinaus - gewachsen ist, gleichzeitig aber auch die Wunde versorgt, die seine Muse ihm zufügte, als sie ihn verschmähte. Als im März 1779 Maria Anna Elisabeth Schindler starb, Erste Sängerin an der Wiener Hofoper, lachte der jungen Aloysia das Glück. Sie übernahm auf der Stelle den Posten der Verstorbenen und heiratete ein Jahr später den Witwer, der als Schauspieler am Hof theater tätig war. Ihre Hochzeit wurde im Oktober 1780 gefeiert, während Mozart nach München zurückkehrte, um dort sein Opernprojekt Idomeneo abzuschließen. Obwohl sich Aloysia in Wien aufhielt, begab sich Mozart danach wieder dorthin und quartierte sich schließlich sogar bei den Webers ein, die ihrer Tochter nach Wien gefolgt waren. Er selbst schien Wien als Symbol seiner Unabhängigkeit und Freiheit gewählt zu haben, wie eine neue, an seinen Vater gerichtete Stichelei vermuten lässt, dem er auch seine Schwierigkeit preisgibt, eine neue Seite aufzuschlagen:

– bey der Langin war ich ein Narr, das ist wahr, aber was ist man nicht wenn man verliebt ist! – Ich liebte sie aber in der that, und fühle daß sie mir noch nicht gleichgültig ist – und ein glück für mich, daß ihr Mann ein Eyfersichtiger Narr ist, und sie nirgends hinlässt, und ich sie also selten zu sehen bekomme. Brief Mozarts an seinen Vater, 16. Mai 1781

Noch vier Monate vor seiner Heirat mit Constanze schrieb Mozart für Aloysia eine neue Komposition, die der Tradition der licenza entsprach: Ein Künstler verabschiedet sich mit einer Huldigungsmusik von seinem Publikum, bevor er zu einer langen Konzert reise aufbricht. ‚Nehmt 39 meinen Dank‘ kv 383, ein Stück von offenkundig großer Einfachheit, wurde am 10. April 1782 vor Gönnern und Freunden der Sängerin aufgeführt. Hier kein Liebesgeflüster und keine passaggi, sondern ein echtes deutsches Strophenlied. Diese Miniatur von bezaubernder Zartheit kaschiert den Abschied des Komponisten von seiner ersten Liebe, einer vermeintlich Seelen verwandten, die jetzt eine berühmte, vergötterte Sängerin geworden war.

III JOSEPHA, ODER DER EINTRITT INS LICHT (DER AUFKLÄRUNG) Ich habe in keiner famille solche ungleichheit der gemüther angetroffen wie in dieser. – die Älteste [Josepha] ist eine faule, grobe, falsche Personn, die es dick hinter den ohren hat. – die Langin [Aloysia] ist eine falsche, schlechtdenkende Personn, und eine Coquette. – die Jüngste [Sophie] – ist noch zu Jung um etwas seyn zu können. Brief Mozarts an seinen Vater, 15. Dezember 1781

Wenn man am Wahrheitsgehalt dieser Schilderungen Mozarts zweifeln darf, die wohl eher dazu angetan waren, Vater Leopold von seiner Entscheidung für Constanze zu überzeugen, so haben wir hier die einzigen Äußerungen des Komponisten über Josepha, der ältesten Tochter der Familie, die wie Aloysia eine Laufbahn als Sängerin einschlug. Über die Lebens umstände Josepha Webers, bald Josepha Hofer nach ihrer Heirat mit dem Hofmusiker Franz de Paula Hofer, wissen wir nur wenig. Wie ihre Schwester mit einer Stimme von großer Flexibilität und ausge präg ten hohen Tönen ausgestattet, schien sie doch über ein sehr viel kräftigeres und leistungs fähigeres Instrument als diese zu verfügen, das Komponisten zu betont bravourösen Stücken inspirierte. Ein paar Jahre vor der Zauberflöte liefert uns eine Arie, die Josepha in der Oper Die Liebe im Narrenhaus von Carl Ditters von Dittensdorf7 sang, ein faszinierendes Zeugnis von den offenbar grenzenlosen Möglich keiten der Sängerin, die über fünfzehn Takte hin gefahrvolle Koloraturen bis zum hohen G meisterte! Sie sang an verschiedenen deutschen Opernbühnen und wurde 1789 als Rosina für eine Wiederaufnahme in deutscher Sprache von Paisiellos Oper Barbiere di Siviglia engagiert. Da die Partitur keine Arie 7. Dittersdorf, Carl Ditters von/Walter, enthielt, in der die Sängerin ihre Trümpfe hätte ausspielen können, ergänzte sie Mozart um eine Ignaz: Die Liebe im Narrenhaus, eine komische Oper in zwei Aufzügen, Mainz Einlegearie, ‚Schon lacht der holde Frühling‘ kv 580, die in Rosinas Gesangsstunde unter gebracht (1790). Die Partitur dieser Oper ist in den wurde und uns nur als handschrift liche Skizze überliefert war. Digitalen Sammlungen der Bayerischen Staatsbibliothek online zugänglich. 40 In dieser Theater-im-Theater-Szene freut sich Rosina, hier eine einfache Schäferin, in einem lebhaften, flammenden Allegro mit halsbrecherischen Koloraturen zunächst über den beginnenden Frühling, hält dann ein, um sich schließlich in einem aufwühlenden, zwischen Weinen und Lachen wech selnden Andante zu ergehen. Diese zärtliche, jähe und flüchtige Klage, in der Rosina ihrem geliebten Lindor nachweint, ist ein Juwel, das wohl bereits auf Paminas Klage im zweiten Akt der Zauberflöte verweist. Die nur als Entwurf erhaltene Arie wurde von verschiedenen Musikwissenschaftlern in mehreren Fassungen rekonstruiert. Dabei wirft die – für Mozart besonders wichtige – Rolle der Klarinette Fragen auf. Am meisten hat uns die Lösung über zeugt, die Franz Beyer8 vorschlug: Abgesehen von Stilfragen und der Nähe der intendierten Sprache zum reifen Mozart fasste Beyer die erste Klarinette als völlig eigenständige Person der Handlung auf, der im mittleren Andante ein besonderer Platz zukommt, als wäre sie ein fernes Echo des Hirten Lindor. Gleich einer Vorahnung von Schuberts ‚Hirt auf dem Felsen‘9 ein paar Jahrzehnte später antwortet hier eines der Instrumente, die für Mozarts letzte Lebens jahre besonders bezeichnend waren, der Singstimme mit überwältigender Ausdruckskraft.10 Im Jahrhundert der Aufklärung fand die Frei maurerei unter der Elite der deutschsprachigen Länder zahlreiche Anhänger, denen daran gelegen war, die Ideale der neuen Lehre auf dem Weg über unzählige musikalische Auftragsarbeiten zu verbrei ten. 1773 kam der erste konkrete Kontakt Mozarts, damals gerade einmal siebzehneinhalb, zu dieser Gemeinschaft durch die Bestellung einer Bühnen musik für ein heroisches Drama zustande: Thamos, König in Ägypten kv 345, eine Apologie der Frei maurerei, umschleiert von Symbolen, umrahmt von den Geheimnissen des alten Ägyptens. 1779 weitete Mozart seinen Beitrag zu dem Schauspiel erheblich aus und nutzte das Gedankengut 8. Schon lacht der holde Frühling KV 580, der neuen Philosophie als Inspiration für seine Zauberflöte. Im Wesentlichen geht es in dem Ergänzung des Fragments, bearbeitet von Franz Beyer, Breitkopf & Härtel (1997). obskuren Stück um nichts anderes als den Kampf zwischen den Priestern der Sonne und den 9. Der Hirt auf dem Felsen d. 965. Lied Mächten der Finsternis, zwischen Licht und Dunkel, Aufklärung und Obskurantismus. Die für Sopran, Klarinette und Klavier (1828). Ähnlichkeiten zwischen Thamos und der Zauberflöte im Hinblick auf Schauplatz, Protago nisten, 10. Wir haben als Einleitung eine kurze Probleme und ihre Lösung sind verblüffend. Wir finden darin nur eine einzige Unheil bringende erste Evokation dieses Instrumentes eingeschoben: ein reizendes, kleines Frau, die sich den Mächten des Bösen verschworen hat: Sollte in der Mirza des Thamos nicht eine Adagio im Kanon für zwei Bassetthörner Urform der Königin der Nacht zu erkennen sein, die Josepha 1791 im letzten Singspiel des und Fagott KV 410, ein verborgener kleiner Schatz aus Mozarts Werkverzeichnis. Komponisten kreieren würde? 41 ‚Sogleich wird ein heftig erschütternder Accord mit Musik gehört‘.11 Wie das Originallibretto von Emanuel Schikaneder vorschreibt, äußert die Königin der Nacht im zweiten Akt der Zauber - flöte infernali schen Rachedurst und lässt ihrer Tochter Pamina keine andere Wahl, als Sarastro zu töten, wenn sie von ihr nicht verstoßen und verflucht werden will. ‚Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen‘, diese Arie würde bald als eine der ein drucksvollsten Äußerungen Mozarts in die Geschichte eingehen und ist auch heute noch eines der typischsten Stücke zur Demonstration anspruchs voller Gesangskunst. Von den rein technischen Schwierigkeiten abgesehen (auf dem hohen F gipfelnde Koloraturen) benötigt die Königin der Nacht eine fast dämonische Stimm färbung. Eine spannende Frage hat in diesem Zusammenhang der Dirigent René Jacobs unlängst anlässlich seiner Gesamtaufnahme der Zauberflöte12 aufgeworfen: Auf welchen Vokal sollten in dem berühmten ‚Refrain‘ mit Arpeggien und Staccato-Noten diese Anflüge von Wahnsinn gesungen werden? Das Manuskript aus Mozarts Hand verweist offenbar nicht auf ein [a], einen Vokal, der sich bei diesen stratosphärischen Höhen anböte, sondern auf das [e] der letzten Silbe des Wortes nimmerméhr, das in eben diesem Moment gesungen wird. Diese Annahme, von der wir bei unserer Einspielung aus - gehen, mag recht anekdotisch erscheinen, betont jedoch nur das heftige Verlangen nach Vergeltung: eine scharfe, schneidende Färbung der Stimme, der Farbe des Phonems [a] entgegengesetzt, die sinnfälliger wäre! Die Zwischenmusik Nr.5 für Orchester der ersten Version (1773) von Thamos ist, in Anlehnung an die Strömung des Sturm und Drang, ein wahrer ‚Sturm‘, der den Sieg des Lichts über die Mächte der Finsternis erstaunlich realistisch zum Ausdruck bringt. Im Duell zwischen Moll und Dur erlaubt die Tonart d-moll, die Mozart zum Ausdruck des Pathetischen besonders schätzte (‚Der Hölle Rache‘ steht ebenfalls in d-moll), die Schilderung des letzten, entscheidenden Kampfes in der Auseinandersetzung zwischen Mirzas Obskurantismus und den Werten der Aufklärung, der

11. Sogleich wird ein heftig erschüttern- auf dem Weg über den letzten Einsatz der Hörner bereits das Thema der Ode an die Freude – der Accord mit Musik gehört. Original - Herold der Neunten Symphonie Beethovens – anklingen lässt. libretto von Emanuel Schikaneder (1791). In unserer Einspielung wurde dieser Effekt durch einen fortissimo-Akkord des gesamten Orchesters wiedergegeben. 12. Harmonia Mundi HMC 902068.70 (2010) 42 IV PER LA MIA CARA COSTANZA13 Nun aber wer ist der Gegenstand meiner liebe? – erschröcken sie auch da nicht, ich bitte sie; – doch nicht eine Weberische? – Ja eine Weberische – aber nicht Josepha – nicht Sophie – sondern Costanza; die Mittelste. (...) – die Mittelste aber, nemlich meine gute, liebe konstanze ist – die Marterin darunter, und eben deswegen vieleicht die gutherzigste, geschickteste und mit einem worte die beste darunter. Brief Mozarts an seinen Vater, 15. Dezember 1781

Nissen, der Constanze nach Mozarts Tod heiratete, erzählt uns in seiner Biographie des Kompo - nisten, Mozart habe Weihnachten 1778, nachdem ihm Aloysia die kalte Schulter gezeigt hatte, sein Herz gleich ihrer Schwester Constanze zugewandt. Immerhin begegnen wir im Austausch zwischen Vater und Sohn, und dies bei aller Subjektivität ihrer Korrespondenz wie auch der Biographie Nissens, einer ‚vernünftigen‘ Frau und einer Liebe, die das genaue Gegenteil war von jener heftigen Leiden schaft, die Mozarts Gefühle für Aloysia bestimmte. Keine glühenden Briefe, sondern die Schilderung einer jungen Frau mit Herz und Verstand: sie ist nicht hässlich, aber auch nichts weniger als schön. – ihre ganze schönheit besteht, in zwey kleinen schwarzen augen, und in einen schönen Wachsthum. sie hat keinen Witz, aber gesunden Menschen verstand genug, um ihre Pflichten als eine frau und Muter erfüllen zu können.14 Die näheren Umstände dieser Verbindung liefern immer noch Vorwände für Hypothesen: ein Mozart, der einer Tändelei auf den Leim ging, in der Mutter Weber (inzwischen verwitwet) eine günstige Gelegenheit sah, finanzielle Vorteile zu erwirken, ein Komponist, der bei der Schwester Zuflucht suchte, um über die Trennung von Aloysia wegzukommen, oder auch die ehrliche Entscheidung für eine ‚zärt liche‘ Liebe, die seinen musikalischen Ambitionen nicht in die 13. Mit diesen Worten widmet Mozart Quere käme. Auf jeden Fall heiratete Mozart, nachdem er ein aufgezwungenes Heirats versprechen seine Sammlung 5 Solfeggi KV 393 seiner Frau Constanze. Wir beginnen in unterschrieben hatte, Constanze Weber am 4. August 1782. unserer Einspielung dieses Kapitel mit In den zahlreichen Schilderungen Constanzes, die Mozart seinem Vater zukommen ließ, dem Marsch der Priester aus dem zweiten Akt der Zauberflöte, als geleite uns ein erwähnte er mit keinem Wort, dass sie eine gute Musikerin war, dass sie sang und mit ihm wichtige weltlicher Choral feierlich in diesen musikalische Interessen teilte. So als hätte diese neue Liebe mit Musik überhaupt nichts zu tun, letzten, lichtvollen und heiteren Teil. während doch die Zuneigung zu Aloysia aus der Faszination für die Begabung der Sängerin und 14. Brief Mozarts an seinen Vater, 15. Dezember 1781. ihre Stimme erwachsen war. 43 – ich gehe alle Sonntage um 12 uhr zum Baron van Suiten – und da wird nichts gespiellt als Händl und Bach. – ich mach mir eben eine Collection von den Bachischen fugen. – so wohl sebastian als Emanuel und friedeman Bach. – Dann auch von den händlischen. Brief Mozarts an seinen Vater, 10. April 1782

Im selben Jahr, 1782, traf er einen seiner alten Förde rer wieder, Baron Gottfried van Swieten,15 der in der Wiener Musikwelt eine einflussreiche Persön lichkeit war. Während eines langen Aufent halts in Berlin hatte der Baron für die Komponisten ‚ernster‘ Musik im Norden Deutschlands ein reges Interesse ent wickelt, darunter Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel, die als ihre Schutz heiligen galten. Seitdem bemühte er sich, ihre Musik in Wien zu verbreiten, und lud regel - mäßig einen ausgewählten Kreis von Musikfreunden zu sich ein, um sie mit den verschiedenen Sammlungen und Handschriften vertraut zu machen, die er zusammen getragen hatte. Waren Ende des 18. Jahrhunderts einigen Musikern die Namen dieser Figuren der Vergangen - heit noch geläufig, so gestaltete sich doch der Zugang zu ihren Werken als ungewöhnlich schwierig, und dieser Umstand brachte bald eine große Wende in Mozarts schöpferischem Leben. Eifrig verschlang er alles, was der Baron ihm vorlegte, und war so konsterniert, dass er sich eine entschei - dende, grund sätzliche Frage stellte: Wie lässt sich ein großer, von diesen Meistern ererbter Stil neu 15. Der Baron van Swieten war einer der glühendsten Verteidiger des jungen erfinden, hegen und pflegen, doch auf moderne Weise, ausdrucksvoll und in die Zukunft weisend? Mozart in jenem Jahr 1768 in Wien, als Wenn Constanze viel leicht nicht alle Konsequenzen dieser jüngsten Entdeckungen erfasste, die für die Uraufführung der Oper La finta semplice durch Intrigen verhindert wurde. Mozart wohl zunächst ein Hemmnis waren, so schätzte sie doch das Hören, begeisterte sich für 16. In ähnlicher Weise entstanden in die unzähligen Fugen, die ihr Mozart zu Hause vorspielte.16 Sie drängte ihn sogar selbst zur Fugen - den ersten Monaten ihrer Ehe zahlreiche 17 mehrstimmige Kanons, die Constanze komposition, und so entstand ein (unvollendet gebliebener) Zyklus von sechs Fugen, der in diesem offenbar sehr schätzte. Besonders be - tiefgreifenden Prozess des Wandels eine zentrale Rolle spielte. zeichnend waren anzügliche Wendungen und eine Fäkalsprache, an der beide Ein paar Wochen vor der Hochzeit, inmitten familiärer, kabarettreifer Intrigen, nach einem Geschmack fanden. Wir haben hier eine abgerungenen Eheversprechen, das Mozart unter schrieb und Constanze zerriss, erkrankte die Braut. Version zu sechs Stimmen des bekannten Ausspruchs Leck mich am Arsch, von Welche Krankheit es war, wissen wir nicht, aber gleich nach ihrer Genesung beschloss Mozart, sie Mozart mit leicht verändertem Wortlaut nun endlich zu heiraten, und er legte das Gelübde ab, als Dank für diese Heilung rasch eine Messe gesungen, als er bei Aloysia abblitzte. zu schreiben – in der er gleich zu Beginn seiner Arbeit Constanze für die Sopranpartie vorsah. Bei 17. Unvollendet gebliebene Fugen KV 375d, 375g, 383b, 383c, 153, 154. diesem Projekt ging es ihm jedoch noch um etwas anderes: Da kein Auftrag zu erfüllen war, konnte 44 er in aller Freiheit ein anspruchsvolles geistliches Werk kom ponieren, das sich aus den unschätz - baren Lehren speiste, die er aus den Werken Händels und Bachs gezogen hatte. Er konnte die Fuge für eine aus drucksvolle, moderne Tonkunst nutzen, die seinen Stempel trug … Das Werk, allerdings unvollendet geblieben, fügte sich nach Mozarts Auferstehung im 20. Jahrhundert in die direkte Nachfolge von Johann Sebastian Bachs h-moll-Messe ein. Constanze hatte eine wendige Sopranstimme, sie meisterte problemlos jedes Gesangsstück und profitierte darüber hinaus von den Ratschlägen und der Unterweisung ihres Mannes. Ein wertvolles Zeugnis dieser Arbeit en famille sind die Solfeggi kv 393 für Singstimme und Bassbegleitung. Nach der Methode der Meister der neapolitanischen Schule, die für ihre Schüler zahlreiche solfeggi komponierten, schrieb Mozart Übungseinheiten für eine ganze Gesangs stunde, von denen in dieser Einspielung vor allem einer unsere Aufmerksamkeit gehört. Als eine Art Vorstudie zur Kompo - sition und Aufführung seiner Messe in c-moll kv 427 lieferte Mozart die Melodie des späteren Christe eleison, ausgestattet mit einer anderen Coda und einfach nur von einer Basslinie gestützt. Diese liebevolle Skizze, diese ‚Übung‘ von großer Schlichtheit lässt bereits die ganze Schönheit eines der Höhepunkte seiner geist lichen Musik erahnen.18 Mit dem Et incarnatus est, das in der Messe auf den ersten Chor des Credos folgt, haben wir hier ein Juwel seiner geistlichen Musik, das wohl auch seine tiefen Zuneigung bezeugt, die ihn mit Constanze verband. Alles spricht dafür, dass seine c-moll-Messe in der gegen wärtigen Form, durch Anleihen an frühere Messen sicherlich ergänzt, anlässlich eines Aufenthalts in Salzburg am 26. Oktober 1783 in der Peterskirche uraufgeführt wurde, über ein Jahr nach ihrer Heirat. Das Credo begann Mozart als letztes zu komponie ren, 18. Bei diesem Solfeggio schien uns nur die Vorstellung, wie Mozart mit seiner danach schrieb er bis zu seinem Requiem kein größeres geistliches Werk mehr.19 Frau an der Orgel der Wiener Peters- kirche seine künftige Messe probt, ein interessantes Kolorit zu bieten. Wir haben es ist alles kalt für mich – eiskalt – Ja, wenn du bey mir wärest (…) adieu – liebe – ich bin Ewig uns daher für eine Version für Orgel und Sing stimme entschieden, in einer dein dich von ganzer Seele liebender Mozart manu propria. Brief Mozarts an Constanze, Realisation, die dem liturgischen Stil 30. September 1790 dieser Zeit ähnelt, und in Anlehnung an die spätere Orchesterfassung des Kyrie der c-moll-Messe. Während des Jahres 1790 schrieb Mozart, sich erschöpft und einsam fühlend, an Constanze die 19. Nur das berühmte Ave verum corpus zärtlichsten und liebevollsten Briefe seines Lebens. Nachdem er kurze Zeit wieder zu Kräften KV 618 (Juni 1791) entstand noch vor dem Requiem. gekommen war und, mit Josepha an seiner Seite, die Zauberflöte uraufgeführt hatte, kehrte 1791 45 die Krankheit zurück und fesselte ihn schließlich ans Bett. Sophie, der Jüngsten der Familie Weber, gehörte in dieser Zeit seine besondere Zuneigung. Sophie war es, die in seinen letzten Stunden Constanze zur Seite stand und bei ihm wachte: ‚Ach, gut, liebe Sophie, daß Sie da sind! Sie müssen heute Nacht dableiben! Sie müssen mich sterben sehen!‘20

RAPHAËL PICHON Übersetzung: Gudrun Meier

20. Auszug aus dem Brief von Sophie Weber [Haibel] an ihren Schwager Georg Nikolaus von Nissen, der eine Mozart-Biographie plante, mit ihren Erinnerungen an Mozarts letzte Stunden. 46 2

Ah, vous dirai-je maman Anon.

Ah, vous dirai-je maman, Ah, mother, shall I tell you Ach! Soll ich dir sagen, Mama, Ce qui cause mon tourment ? what is causing me such pain? was mich so sehr quält? Depuis que j’ai vu Silvandre Ever since I saw Silvandre Seit ich sah, wie Silvandre Me regarder d’un air tendre, look at me so tenderly, mich zärtlich anblickte, Mon cœur dit à chaque instant : my heart has not stopped asking, fragt mein Herz ohne Unterlass: « Peut-on vivre sans amant ? » ‘Can one live without a lover?’ ‚Kann man ohne Geliebten leben?‘

L’autre jour, dans un bosquet, In a little grove, the other day, Neulich band er in einem Hain De fleurs il fit un bouquet ; he picked a posy of flowers; aus Blumen einen Strauß. Il en para ma houlette he hung it from my crook, Er schmückte meinen Hirtenstab Me disant : « Ô belle brunette, saying, ‘O pretty brunette, und sagte zu mir: ‚Schönes Mädchen, Flore est moins belle que toi ; Flora herself is not as fair as you, Blumen sind weniger hübsch als du, L’amour moins tendre que moi.» nor is Cupid as loving as I.’ die Liebe ist weniger zärtlich als ich.‘

Je rougis et par malheur I blushed and, to my misfortune, Ich wurde rot, und ach je! Un soupir trahit mon cœur. a sigh gave my heart away. ein Seufzer verriet mein Herz. Le cruel avec adresse, With accomplished ease that cruel man Der Grausame nutzte geschickt Profita de ma faiblesse : took advantage of my weakness: meine Schwäche aus: Hélas, maman ! un faux pas alas, mother, with one false step Ach, Mama! Ein falscher Schritt Me fit tomber dans ses bras. I fell into his arms! ließ mich in seine Arme sinken.

Je n’avais pour tout soutien All I had to help me Ich hatte als Stütze Que ma houlette et mon chien. were my crook and my dog. nur meinen Hund und meinen Stab. L’amour, voulant ma défaite, Cupid, desiring my defeat, Die Liebe wollte meine Niederlage, Écarta chien et houlette ; took away both dog and crook; schaffte Hund und Stab aus dem Wege. Ah ! qu’on goûte de douceur, ah, what sweetness you taste Ach! Welche Süße gibt es zu kosten, Quand l’amour prend soin d’un cœur ! when love is watching over your heart! wenn die Liebe ein Herz umfängt!

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Dans un bois solitaire Antoine Houdar de La Motte I went walking the other day In einem einsamen, düsteren Wald Dans un bois solitaire et sombre in a dark and lonely wood; ging ich neulich spazieren. Je me promenais l’autr’ jour, a child lay asleep in the shade there – Ein Kind schlief dort im Schatten, Un enfant y dormait à l’ombre, it was the fearsome Cupid himself. das war der gefürchtete Amor. C’était le redoutable Amour. I approached, drawn by his beauty, Ich trat näher, sein Liebreiz lockte mich, J’approche, sa beauté me flatte, but I should have been wary of him; doch ich hätte mich vorsehen sollen; Mais j’aurais dû m’en défier ; he looked just like a thankless girl er sah der Undankbaren ähnlich, Il avait les traits d’une ingrate, whom I had sworn to forget. die ich einst zu vergessen schwor. Que j’avais juré d’oublier. His lips were scarlet, Er hatte einen Kirschenmund, Il avait la bouche vermeille, his skin as clear as hers. wie sie ein so frisches Gesicht. Le teint aussi frais que le sien. A sigh escaped me, he woke up; Ich seufzte tief, und er erwachte, Un soupir m’échappe, il s’éveille ; Cupid wakes at the slightest sound. der kleinste Laut weckt Amor auf. L’Amour se réveille de rien. He spread his wings at once Er breitete seine Schwingen aus, Aussitôt déployant ses aîles and, seizing his vengeful bow, ergriff seinen rächenden Bogen Et saisissant son arc vengeur, fired one of his cruel arrows und schoss einen seiner Pfeile D’une de ses flêches cruelles as he flew away, wounding me in the heart. mir grausam mitten ins Herz. En partant, il me blesse au cœur. Go, he said, and languish and burn Fort, rief er, Sylvie zu Füßen, Va, dit-il, aux pieds de Sylvie, at Sylvie’s feet again! leide aufs Neue Glut und Herzensqual! De nouveau languir et brûler ! In return for having dared wake me, Du wirst sie nun das ganze Leben lieben, Tu l’aimeras toute ta vie, you will love her as long as you live. weil du mich aufzuwecken wagtest. Pour avoir osé m’éveiller.

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Alcandro, lo confesso Pietro Metastasio : L’Olimpiade

Clistene Clistene Clistenes Clistene Alcandro, lo confesso, Alcandro, je le confesse, Alcandro, I confess it, Alcandro, ich muss gestehen, stupisco di me stesso. Il volto, il ciglio, je m’étonne moi-même. Son visage, son regard, I am amazed at myself. His face, his look, ich staune selbst über mich. la voce di costui nel cor mi desta sa voix éveillent en moi his voice, touch me Seine Gestalt, sein Gesicht, seine Stimme un palpito improvviso un frémissement soudain with an unexpected feeling lassen mein Herz so laut schlagen, che lo risente in ogni fibra il sangue. que mon sang dans tout mon être perçoit. which stirs me to the depths of my being. dass ihn mein Blut in jeder Faser spürt. Fra tutti i miei pensieri Parmi toutes mes pensées I wrack my thoughts In all meinen Gedanken la cagion ne ricerco e non la trovo. j’en cherche la cause et ne la trouve pas. for an explanation, but do not find it. suche ich den Grund und finde ihn nicht. Che sarà, giusti dei, questo ch’io provo? Qu’est-ce donc, justes dieux, que j’éprouve là ? Just gods, what can this be that I feel? Wer kann ermessen, gerechte Götter, was ich erleide? Non so donde viene Je ne sais d’où vient I do not know whence comes quel tenero affetto, cette tendre dilection, this feeling of tenderness, Ich weiß nicht, woher sie kommt, quel moto che ignoto ce mouvement inconnu this strange impulse diese zarte Empfindung, mi nasce nel petto, qui naît en mon sein, which is born in my breast, diese unbekannte Erregung, quel gel che le vene ce froid qui dans mes veines this ice which goes coursing die in meiner Brust entsteht, scorrendo mi va. s’écoule. though my veins. diese Kälte, die mir durch die Adern rinnt. Nel seno a destarmi En mon cœur s’affrontent To awaken in my breast sì fieri contrasti des sentiments si contraires such fiercely warring feelings In meiner Brust erwachen non parmi che basti qu’il ne me semble pas pity alone so widerstreitende Gefühle, la sola pietà. que la pitié puisse suffire. does not seem sufficient. es scheint mir, Mitleid allein sei nicht genug.

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Vorrei spiegarvi, oh Dio! Il curioso indiscreto

Clorinda Clorinda Clorinda Clorinda Vorrei spiegarvi, oh Dio! Je voudrais, oh Dieu ! vous dire I wish I could tell you, oh God! Offenbaren will ich dir, o Gott, qual è l’affanno mio; quel est mon tourment, of my suffering. wie groß meine Qual ist; ma mi condanna il fato mais le sort me condamne but fate condemns me doch das Schicksal verdammt mich, a piangere e tacer. à me taire et pleurer. to weep and be silent. zu weinen und zu schweigen.

Arder non può il mio core Mon cœur ne peut brûler My heart may not feel anything Mein Herz darf seine Glut nicht zeigen per chi vorrebbe amore pour qui voudrait m’aimer, for the one it wishes to love, für den, den es lieben will, e fa che cruda io sembri, et un cruel devoir and I am made to seem cruel und es lässt mich grausam erscheinen: un barbaro dover. me fait paraître inhumaine. by my barbarous duty. eine furchtbare Pflicht.

Ah conte, partite, Ah, comte, partez, Ah, count, go away, Ach Graf, geht, correte, fuggite courez, fuyez go quickly, eilt fort, fliehet lontano da me; loin de moi. flee far from me. fern von mir. la vostra diletta Votre Émilie chérie Your Emilia Eure geliebte Emilia Emilia v’aspetta, vous attend, waits for you; erwartet Euch; languir non la fate, ne la faites pas languir, do not make her sigh, lasst sie nicht schmachten, è degna d’amor. elle est digne d’amour. she is worthy of your love. sie verdient die Liebe.

Ah stelle spietate! Ah, étoiles sans pitié, Ah, spiteful stars, Ach, grausame Sterne! nemiche mi siete. vous m’êtes hostiles ! you are against me! Ihr seid meine Feinde. Mi perdo s’ei resta, oh Dio! S’il reste, je suis perdue ! If he stays, oh God! I am lost. Bleibt er, bin ich verloren, o Gott!

Partite, correte, Partez, courez, Go away, go quickly, Geht, eilt fort, d’amor non parlate, ne parlez pas d’amour, do not speak of love, sprecht nicht von Liebe, è vostro il suo cor. son cœur est à vous. her heart is yours. ihr Herz gehört Euch.

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Popoli di Tessaglia Ranieri de’ Calzabigi : Alceste

Alceste Alceste Alcestis Alceste Popoli di Tessaglia, Peuples de Thessalie, People of Thessaly! Volk von Thessalien! ah mai più giusto fu il vostro pianto! ah ! jamais vos larmes ne furent plus justes. Ah, never were your tears more justified: Ach, nie war euer Weinen berechtigter! A voi non men, che a questi Admète est votre père, to you no less than to these Euch war Admeto nicht weniger Vater innocenti fanciulli non moins que celui innocent children als diesen unschuldigen Kindern. Admeto è padre. Io perdo de ces enfants innocents. Admetus is father. I am losing Ich verlor den geliebten Gatten, l’amato sposo, e voi Je perds un époux que j’aime, my beloved husband, and you und ihr den geliebten König; l’amato re. La nostra vous, le roi que vous aimez ; your beloved king. Our one hope, unsere einzige Hoffnung raubte uns sola speranza, il nostro amor c’invola le destin cruel nous enlève our loved one is snatched from us dieses grausame Geschick. Ich weiß nicht, questo fato crudel: né so chi prima notre amour, notre seul espoir. by this cruel turn of fate and I do not know wen ich in solch schwerem in sì grave sciagura Et je ne sais qui plaindre davantage whom in such grave misfortune Unglück zuerst beweinen soll; a compianger m’appigli en un tel malheur, du royaume, I should first bewail: das Königreich, mich selbst oder meine Kinder. del regno, di me stessa, o de’ miei figli. de moi-même, ou de mes enfants. the kingdom, myself or my children. Allein die Gnade der Götter La pietà degli dei sola ci resta Il ne nous reste plus qu’à implorer, The mercy of the gods alone bleibt uns, anzurufen, zu erlangen. a implorare, a ottener: verrò compagna qu’à obtenir la pitié des dieux : is left to us to implore and to obtain. Ich werde eure Gefährtin sein bei euren alle vostre preghiere, j’accompagnerai vos prières, I shall join you in your prayers Gebeten, euren Opfern; vor dem Altar a’ vostri sacrifizi: avanti all’ara vos sacrifices ; ainsi je présenterai and your sacrifices; at the altar eine unglückliche Mutter, una misera madre, devant l’autel une pauvre mère, a wretched mother, zwei unselige Kinder, due bambini infelici, deux enfants malheureux, two unhappy children, ein ganzes Volk in Tränen tutto un popolo in pianto, tout un peuple éploré. an entire people in tears werde ich so darbringen. Vielleicht presenterò così. Forse con questo Et peut-être ce spectacle funeste, I shall thus represent. Perhaps with this wird durch dieses unselige Schauspiel, spettacolo funesto, in cui dolente par lequel un royaume affligé dire spectacle, whereby a kingdom declares in dem ein Königreich seine Schmerzen, gli affetti, i voti suoi dichiara un regno; proclame son amour et ses vœux, its sorrowful feelings and its wishes, seine Wünsche darlegt, placato alfin sarà del ciel lo sdegno. calmera-t-il enfin la fureur du Ciel. the anger of heaven will at last be placated. der Zorn des Himmels besänftigt werden.

Io non chiedo, eterni dei, Dieux éternels, je ne demande pas I do not ask for myself, eternal gods, Ich erbitte nicht, ewige Götter, tutto il ciel per me sereno; que pour moi le Ciel redevienne serein, that heaven should be completely calmed, dass der ganze Himmel mir heiter sei; ma il mio duol consoli almeno, mais qu’au moins quelque rayon de pitié but at least let my anguish be consoled doch wenigstens ein Strahl der Gnade qualche raggio di pietà. vienne consoler mon affliction. by some ray of compassion. möge mein Leid lindern!

Non comprende i mali miei Qui ne connaît l’amour maternel, My ills cannot be understood, Mein Unglück, die Angst, né il terror che m’empie il petto, qui ne connaît l’amour conjugal, nor the terror which fills my breast, die mir die Brust erfüllt, begreift nicht, chi di moglie il vivo affetto, ne peut comprendre mes maux by one who has not the quick affection of a wife, wer das lebendige Empfinden einer Gattin, chi di madre il cor non ha. ni la terreur qui s’empare de moi. or a mother’s heart. das Herz einer Mutter nicht hat.

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Nehmt meinen Dank Anon.

Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner! Acceptez ma gratitude, gracieux mécènes ! Accept my thanks, kind patrons! So feurig, als mein Herz ihn spricht, Avec autant d’ardeur que l’exprime mon cœur, Men could express them to you aloud euch laut zu sagen, können Männer, les hommes peuvent vous la dire à voix haute, with all the fire that burns in my heart, ich, nur ein Weib, vermag es nicht. moi qui ne suis qu’une femme, je ne le puis. but as a mere woman, I cannot. Doch glaubt, ich werd in meinem Leben, Mais croyez bien que, du restant de ma vie, Yet believe me, as long as I live niemals vergessen eure Huld; jamais je n’oublierai vos bienfaits ; I shall never forget your kindness; blieb ich, so wäre mein Bestreben, si je restais, tous mes efforts were I to stay, I should do all I could sie zu verdienen, doch Geduld! porteraient à les mériter, mais patience ! to earn it, but be patient!

Von Anbeginn war stetes Wandern Depuis toujours une perpétuelle errance A wandering life has always been der Musen und der Künstler Los; a été le lot des muses et des artistes ; the lot of muses and artists; mir geht es so wie allen andern, il en va de moi comme des autres, I see destiny is leading me, fort aus des Vaterlandes Schoß je me vois guidée par le destin as it has so many others, seh ich mich von dem Schicksal leiten. hors du sein de la patrie. far from the embrace of my native land. Doch glaubt es mir, in jedem Reich, Mais croyez-moi, en tout pays Yet believe me, no matter where wohin ich geh, zu allen Zeiten où je me rendrai, en tout temps, I may travel, my heart will stay here bleibt immerdar mein Herz bei euch. mon cœur restera près de vous. with you, now and evermore.

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Schon lacht der holde Frühling Anon.

Schon lacht der holde Frühling Le doux printemps déjà sourit Already sweet Spring is smiling auf blumenreichen Matten, sur les riches tapis de fleurs upon flower-strewn meadows wo sich Zephire gatten où les zéphyrs s’unissent in which zephyrs are gathering unter geselligem Scherze. en un badinage convivial. in companionable play.

Wenn auch auf allen Zweigen Bien que sur chaque branche Though new buds are blooming sich junge Blüten zeigen, éclosent de jeunes fleurs, along each and every bough, kehrt doch kein leiser Trost nulle douceur ne vient there is no gentle consolation in dieses arme Herz. consoler mon pauvre cœur. to comfort this poor heart.

Da sitze ich und weine Je reste assise à pleurer, There I sit alone einsam auf der Flur, solitaire dans le pré, on the grass and weep: nicht um mein verlornes Schäfchen, nein, non pas mon agneau égaré, not for my little lost lamb, no, um den Schäfer Lindor nur. non, mais le berger Lindor. but for my shepherd, Lindoro.

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Der Hölle Rache Emanuel Schikaneder : Die Zauberflöte

Königin der Nacht La Reine de la nuit Queen of the Night Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, Une vengeance infernale consume mon cœur ; Hell’s vengeance seethes in my heart; Tod und Verzweiflung flammet um mich her! désespoir et mort flamboient autour de moi ! the flames of death and despair engulf me! Fühlt nicht durch dich Sarastro Todesschmerzen, Si Sarastro ne meurt pas de ta main, If Sarastro dies not by your hand, so bist du meine Tochter nimmermehr: tu ne seras plus ma fille, non plus jamais. you will be my daughter no more.

Verstoßen sei auf ewig, Sois à jamais bannie, Forever repudiated, verlassen sei auf ewig, sois à jamais perdue, forever abandoned, zertrümmert sei’n auf ewig que soient à jamais détruits forever destroyed alle Bande der Natur, tous les liens de la nature be all the ties of nature wenn nicht durch dich Sarastro wird erblassen! si Sarastro par ton bras n’expire pas ! – if Sarastro’s blood is not shed by your hand! Hört, Rachegötter! Hört der Mutter Schwur! Entendez, Dieux vengeurs, Ye gods of vengeance, hear a mother’s vow! le serment d’une mère. 15

Et incarnatus est Messe en ut mineur

Et incarnatus est de Spiritu Sancto Par l’Esprit-Saint, il a pris chair And was incarnate by the Holy Spirit Er hat Fleisch angenommen ex Maria vergine; et homo factus est. de la Vierge Marie, et s’est fait homme. of the Virgin Mary; and was made man. durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, Traductions : Erato/Warner Classics (5-7, 11) Translations: Susannah Howe (2, 3, 8, 10) und ist Mensch geworden. Jean-Claude Poyet (8, 10) Hugh Graham/Warner Classics (5-7) C Capitol Records, Inc., 1964 (11) Übersetzungen: Gudrun Meier, Erato/Warner Classics

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Sabine Devieilhe souhaite remercier sincèrement Raphaël et l’ensemble Pygmalion, ses trois sœurs, Mathilde et toute sa famille, Cecilia, Arnaud, Jasu, Évolène, Jean, Daniel, Léo, Hugues et Daniel, Colin, Élène, Olivier, Alexis, Alain, Aude

Pygmalion & Raphaël Pichon souhaitent remercier chaleureusement : Vincent Manac’h, Paris Mouratoglu, Alain Perroux, Thierry Clementz, et Jean-Baptiste de Ereno

Pygmalion est depuis le 1er janvier 2014 ensemble en résidence à l’Opéra national de Bordeaux et est subventionné par la Direction régionale des affaires culturelles d’Aquitaine et la Ville de Bordeaux. Pygmalion reçoit le soutien d’EREN Groupe, de Mécénat Musical Société Générale, ainsi que de la Région Ile-de-France. Pygmalion est en résidence à la Fondation Royaumont, au festival de Saint-Denis et à la Fondation Singer-Polignac.

Recording : Notre Dame du Liban, Paris, 12-18 January 2015 Executive producer : Alain Lanceron Producer, editing : Daniel Zalay Recording engineer, mixing : Hugues Deschaux Publishers : Breitkopf & Härtel (10) Cover photography & design : C Molina Visuals/Josep Molina www.molinavisuals.com Photo p.5 : C Pierre-Gabriel Pichon

P & C 2015 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company www.erato.com / www.sabinedevieilhe.com / www.ensemblepygmalion.com