Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, muziek- en theaterwetenschappen

Les Illuminations, Britten’s persoonlijkheid in de cyclus.

Imke De Hert 20034451

Masterproef Academische Master in de kunstwetenschappen, optie musicologie Academiejaar: 2007 – 2008 Promotor Prof. Dr. F. Maes Dankwoord

Deze scriptie is tot standgekomen via de medewerking en steun van verschillende mensen. Ik zou dan ook willen startten met mijn dank jegens hen te uiten. In de eerste plaats Prof. Dr. F. Maes voor de boeiende opleiding, voor de begeleiding en het promotorschap. Zonder Prof. Maes was mijn aandacht niet op het onderwerp gevestigd. Ik zou ook al de professoren en doctors van de opleiding musicologie willen bedanken voor de gevarieerde opleiding en enkele docenten van het conservatorium voor het verbreden van mijn horizon, respectievelijk F. Rathé en G. Dhondt. Ook gaat mijn dank naar Frank Nuyts die me met zijn expertise als Britten-kenner bijstond. Tevens dank voor de Nuyts-introductie. Mijn mede musicologie studenten draag ik een warm hart toe voor vier jaar steun en raad. Mijn oprechte dank naar mijn zus Lobke en Ingeborg die mij hielp bij de verbetering en het nalezen van deze thesis. En tevens mijn oprechte dank voor mijn ouders die dit alles hebben mogelijk gemaakt en zonder wiens steun ik niet tot het sluitstuk van mijn opleiding was geraakt.

Graag zou ik willen afsluiten met een voornemen. Na twee jaar te hebben doorgebracht met Les Illuminations, gaat de cyclus me nauw aan het hart. De dag dat ik afstudeer voor mijn zangopleiding zal ik één lied kiezen, in nagedachte van Benjamin Britten, een opmerkelijk componist.

1

Inhoudstafel

Dankwoord 1 Inhoudstafel 2 1. Probleemstelling 4 Van opera… 4 Over Britten‟s vocale interesse … 5 … Naar liederen 6 2. Methodologie 7 Algemeen – literatuurstudie 7 Liedtekst analyse 8 Muzikale analyse 9 3. Problematieken rond Benjamin Britten 9 3.1. Homoseksualiteit en liefde voor jongens 9 Algemeen 9 Homoseksualiteit in Engeland ten tijde van Britten. 10 Homoseksualiteit in de Verenigde Staten. 11 Nostalgie naar de preseksuele onschuld. 12 Realiteit versus droomwereld. 13 Liefde voor jongens. 13 3.2. Pacifisme 14 3.3. Maatschappelijke engagement 16 Vroegste uitingen 16 Uitingen op muzikaal vlak 16 4. Muzikale ontwikkeling 17 4.1. Vroegste muzikale ontwikkeling 17 4.2. Migratie naar Verenigde Staten 19 4.3. Vestiging als operacomponist in Engeland 20 5. Situering Brittens muziek in de 20ste eeuwse muzikale context. 20 5.1. Het 20ste eeuwse Europese muziekklimaat 20 5.2. Britten‟s korte filosofische bespiegeling omtrent zijn componeren 23 6. Vocale oeuvre Britten 24 7. Analyse: Les Illuminations Op. 18 35

2 7.1. Inleiding – vraagstelling 35 7.2. Arthur Rimbaud 36 Zienersbrieven en visie op de poëzie 38 Rimbaud‟s Les Illuminations 40 Rimbaud en het symbolisme 40 7.3. Britten‟s Les Illumination Op. 18 41 Literaire kennis – keuze van de cyclus 41 Persoonlijke vormgeving van Rimbaud‟s cyclus 42 7.4. Analyse per lied 44 7.4.1. Fanfare 44 7.4.2. Villes 45 7.4.3. a. Phrase 49 b. Antique 50 7.4.4. Royauté 52 7.4.5. Marine 54 7.4.6. Interlude 54 7.4.7. Being Beauteous 55 7.4.8. Parade 57 7.4.9. Départ 59 Korte nabeschouwing 61 8. Besluit 62 9. Bijlagen 65 10. Bibliografie 66

3 1. Probleemstelling

Van opera … Benjamin Britten (1913 - 1976) wordt beschouwd als één van de belangrijkste Engelse, twintigste eeuwse componisten. Zijn hele leven wijdde hij aan de muziek. Op vijfjarige leeftijd startte hij met zijn pianostudie en met componeren, dit bleef hij doen tot zijn dood. Zijn muzikale engagement was erg groot, de muziek bood gelegenheid aan Britten om zijn getormenteerde gevoelens te kanaliseren en te uiten. Ondanks of misschien wel dankzij zijn grote muzikale talent verliep zijn carrière enigszins gecompliceerd. Persoonlijke problemen, het ontwikkelen van een eigen muzikale taal en de als het ware, her-inventie van de Engelse opera, maakten allemaal een belangrijk deel uit van zijn muzikale zoektocht. Hoewel zijn kwaliteiten als componist op jonge leeftijd erkend werden, reeds tijdens zijn opleiding begon hij naam te maken, nam zijn carrière pas na zijn terugkeer uit Amerika in 1942 de wending die hem tot een onvergetelijk componist zou maken: opera. De evolutie naar dit specifieke genre verliep stapsgewijs en was gespreid over alle voorgaande levensjaren. Van het componeren van kleine dramatische toneelstukken op zesjarige leeftijd tot het ontdekken van F.M. Foster‟s artikel over de Engelse dichter Crabbe tijdens zijn verblijf in Amerika (Oliver, 90; Sadie, 369), wat leidde tot zijn eerste echte opera Peter Grimes. Als naoorlogse operacomponist is Britten quasi ongeëvenaard. Volgens Taruskin kan slechts één ander componist aan hem tippen, Gian Carlo Menotti, hoewel deze er niet in slaagde de aandacht lange tijd te behouden. (Taruskin, 226)

Britten‟s opera‟s zijn een uitvoerig onderzocht genre uit zijn oeuvre. Over zijn belangrijkste werken, Peter Grimes, Billy Budd, Gloriana, The Turn of the Screw, A Midsummer Night‟s Dream, Owen Wingrave en Death in Venice, zijn diepgaande studies verschenen. De redenen dat er zoveel aandacht naar zijn opera‟s uitgaat zijn veelvuldig. Door zijn opera‟s genoot hij wereldwijde bekendheid en ze bevestigen zijn meesterschap als componist. Taruskin stelt dat het grote succes van de opera‟s van Britten afkomstig is van het gedeeltelijk prijsgeven van hun kwaliteiten. Enkele van zijn opera premières1 waren onsuccesvol, na een revisie echter bleken ze eens zo succesvol. Britten‟s muzikale werk is zo rijk en diepgaand dat het zich maar na een tijd onthult, steeds duiken er nieuwe aspecten op, dat is de reden waarom zijn muziek succesvol en interessant blijft. (Taruskin, 225-227)

1 Bijvoorbeeld: Billy Bud

4 Britten heeft een eigen muzikale taal ontwikkeld die blijft verrassen en verbazen, daarbij blijft deze taal continu in ontwikkeling. Het grote succes van Britten‟s opera‟s is mede ten gevolge van zijn persoonlijke betrokkenheid. Britten speelde reeds geruime tijd met het idee een opera te componeren, het werd pas meer concreet na het lezen van The Borough van de dichter Crabbe. In de Verenigde Staten werd Britten zo gegrepen door de poëzie van de Suffolkse dichter, dat hij verviel in nostalgie naar zijn geboorteland en besloot terug te keren. Verder bood de protagonist, Peter Grimes, mogelijkheid om zichzelf te spiegelen. Hoewel het libretto werd geschreven door Montagu Slatter, was het Britten samen met Peter Pears die het verhaal en de personages vorm gaf. Peter Grimes werd gevormd tot verworpeling, tot uitgestotene van de maatschappij, een positie die Britten aan zichzelf toeschreef.

Andere mogelijke redenen van zijn grote succes, liggen verscholen in de opgevoerde personages. Ze zijn allen minuscuul uitgewerkt, met een sterke gelaagdheid. Hoewel het reeds vanaf het begin duidelijk is dat ze een grote diepgang bezitten, wordt het pas later duidelijk dat dit slechts het topje van de ijsberg is. Britten verweeft zowel persoonlijke thema‟s en problematieken doorheen zijn personages als doorheen zijn composities. Thema‟s als homoseksualiteit en de sociale maatschappelijke implicaties die dit met zich meebrengen, pacifisme, liefde voor jongens, nostalgie naar de preseksuele onschuld, politieke bezorgdheid, rechtvaardigheid, … zijn bij nadere studie allen terug te vinden. En dat niet alleen op literair vlak, maar ook op muzikaal vlak. Britten als establishment figuur, als grote Engelse componist heeft een duistere kant die allerminst aansluit bij zijn establishment status. Homoseksualiteit was een misdaad in Engeland tijdens het leven van Britten, zijn liefde voor jongens totaal taboe. Sommige van zijn persoonlijke problematieken komen openlijk tot uiting, maar andere zoals zijn homoseksualiteit zijn veel beter verborgen. Over Peter Grimes kan men wel opperen dat hij homoseksueel was, maar een bevestigend woord van Britten zal je niet terugvinden.

Over Britten’s vocale interesse … Britten‟s oeuvre omvat echter meer genres dan opera. Zijn oeuvre omvat een aanzienlijk aantal composities voor de stem, waaruit hun belang blijkt. Andere categorieën van vocale composities zijn liederen, liedcycli en koorwerken. De interesse voor vocale werken zijn in zijn vroegste levensjaren geworteld. Als kind componeerde hij reeds liederen met steevast de stem van zijn moeder in het hoofd. (Oliver, 18) Zijn moeder, een amateur musicus, speelde

5 piano en kon aardig zingen. Twee jaar nadat Britten zijn pianostudies startte, was hij in staat zijn moeder te begeleiden bij haar liederen, wat hij ook veelvuldig deed. (Oliver, 18) Britten had een nauwe band met zijn moeder. Zij stimuleerde zijn muzikale ontwikkeling en ze zag hem in gedachte al als de vierde B, na Bach, Beethoven en Brahms de geschiedenis schrijven. (Ross, 415) Haar dood in 1939 bracht tegenstrijdige gevoelens teweeg. Enerzijds was er ontreddering, anderzijds voelde hij zich enigszins opgelucht dat hij zich niet langer onder haar controle bevond. (Sadie, 367) Hij blijft echter zijn hele leven op zoek naar een substituut-moeder die hem veiligheid en geborgenheid kan geven. Deze vond hij onder andere in Peter Pears en Elizabeth Mayer. In deze zin is het niet vreemd dat hij de tenor Peter Pears als levenspartner kiest, hij schonk Britten geborgenheid en liefde. Pears wijdde zijn leven aan de zangkunst, dat moet Britten herinnerd hebben aan de stem en geborgenheid van zijn moeder (Sadie, 368). Britten zocht steevast naar iemand die zijn leven wilde „regelen‟. Een fragment uit een brief van W.H. Auden, gegeven aan Britten bij het afscheid wanneer die terug naar Engeland keert, spreekt boekdelen2.

… Naar liederen Zo groot als de kennis over Britten‟s opera‟s, zo klein is de kennis over zijn vocale oeuvre. De huidige kennis die we bezitten over de muziek van Britten, is een confrontatie van muzikale aspecten afkomstig uit het onderzoek rond opera en biografische elementen. Uit onderzoek van diverse van zijn opera‟s is gebleken dat de problematiek van Britten terug te vinden zijn in de muzikale en literaire vormgeving. Tevens blijkt, zoals in vorige paragraaf aangetoond, het grote belang van zijn vocale werken. Grote delen van zijn oeuvre zijn echter ononderzocht in context van zijn persoonlijke problematieken. Over zijn liederen en liedcycli bijvoorbeeld tast men nog relatief in het duister. Het doel van deze thesis is te onderzoeken of de problematiek die heerst rond de persoonlijkheid van Benjamin Britten, aanwezig in zijn opera‟s, ook in de liederen aanwezig is. Heeft de gekozen poëzie een relevantie? Verwerkt hij hier zijn persoonlijke problematiek, zoals homoseksualiteit en pacifisme in? Hoe drukt hij zijn ideeën uit op muzikaal vlak? Liederen gebaseerd op een poëtische tekst zijn niet strikt afgebakend maar laten ruimte voor interpretatie. Ze bezitten een poëtisch idee, dat elke lezer naar eigen idee enigszins kan invullen. Welk verhaal wil Britten doorheen de poëzie met zijn liederen vertellen? Het is op dit terrein dat deze thesis een bijdrage wil leveren. Via het onderzoek naar de cyclus Les

2 Bijlag I

6 Illuminations wordt er een aanzet geleverd voor verder onderzoek. Les Illuminations is een cyclus uit 1939, gebaseerd op de gedichten van de Franse dichter Arthur Rimbaud. Britten kiest uit de bundel van Rimbaud acht gedichten die hij tot een cyclus vormt. Rimbaud behoort tot de symbolistische strekking. Net zoals Britten een geheel eigen muzikale taal ontwikkelde, ontwikkeld Rimbaud een eigen visie op de dichtkunst. Via het dichten wil Rimbaud inzicht verschaffen in een hogere werkelijkheid, woorden moeten daarbij ontdaan worden van hun letterlijke betekenis, maar moeten een beeld scheppen. Hij creëerde een synesthetische taal. Britten is niet zozeer geïnteresseerd in Rimbaud‟s visie als „dichter als ziener‟. Toch bezat deze cyclus een aantrekkingskracht voor Britten. Onderzoek hieromtrent en naar de wijze waarop Britten de cyclus persoonlijk vormde zijn dan ook hoofd topics.

2.Methodologie

Algemeen - literatuurstudie Benjamin Britten heeft vanaf zijn jongste bestaan als componist een eigen muzikale taal ontwikkeld en deze is gedurende zijn hele carrière in ontwikkeling gebleven. Daarbij omarmde hij de rijke muzikale traditie uit het verleden. Zijn eigen muzikale taal is een conglomeraat van de muziekgeschiedenis, zijn persoonlijke problematiek en zijn muzikale gedachtegoed. Zijn persoonlijkheid, bezorgdheden, emoties en overtuigingen zijn hierin allen aanwezig. Hoewel zijn instrumentale werk van grote kwaliteit is, zijn zijn vocale werken het summum van zijn oeuvre. Hierin vindt hij de absolute mogelijkheid om te communiceren, om zijn ideeën mee te delen (zie: 3.2. muzikale invloeden). Deze vinden niet alleen uitdrukking in de pure, zuivere klank van de stem, maar tevens via de poëtische tekst van de liederen, opera‟s, koorwerken. Britten was bij al zijn vocale werken nauw betrokken bij de vormgeving van de libretti. In dit specifieke onderzoek wordt er gestart met een literatuurstudie over Benjamin Britten. In functie van het doel van het onderzoek - Is de problematiek van Britten zoals aanwezig in Britten‟s opera‟s ook aanwezig in zijn liederen en cycli? - is het noodzakelijk als eerste een omschrijving te geven van deze problematiek. De problematiek zal geschetst worden doorheen verschillende thema‟s, zoals homoseksualiteit, nostalgie naar de preseksuele onschuld, pedofiele neigingen, pacifisme, maatschappelijke en sociale kritiek. Liedtekst analyse

7 Voor het eigenlijke onderzoek, de analyse van de liederen, wordt er gesteund op de analysemethode van Susan Youens. Youens vertrekt vanuit het idee dat de poëtische tekst van een lied minstens even belangrijk en zelfs belangrijker is dan de muziek. In haar onderzoek naar Schubert‟s liedcycli redeneert ze dat Schubert niet in staan was geweest zo‟n meesterwerken te schrijven zonder de poëtische meesterwerken van Müller. (Youens, Retracing a Winter‟s Journey) Meestal is de muziek een uitdrukking, een muzikale verwoording van de tekst. Bijgevolg is het gedicht of de dichtbundel waarop het muzikale werk gebaseerd is een welbewuste keuze. Vooral vanaf de romantiek maakt dit principe opgang. Youens vertrekt bij de studie naar een liedcyclus of lied bij de dichter. Ze onderzoekt onder andere wie hij was, in welke periode hij zich situeerde, biografische aspecten, de heersende tijdsgeest. Voor haar onderzoek naar de liedcyclus Winterreise van Schubert start ze het onderzoek met de dichter Wilhelm Müller. Nadat ze de auteur volledig gesitueerd heeft, tracht ze de kern van de poëzie te vatten door onder andere de genesis te achterhalen. Welke betekenis heeft de poëzie voor de dichter en wat wil hij hiermee overbrengen? In dit onderzoek zal na het onderzoek naar de problematieken van Britten een grondige studie naar de dichter Arthur Rimbaud plaatsvinden. Biografische aspecten komen aan bod, maar ook zijn seksuele geaardheid, de context waarin hij zich als dichter bevond en zijn ideeën omtrent het dichterschap. Hij wordt tevens uitvoerig gesitueerd in de toenmalige geest van het symbolisme. Een volgende stap in het onderzoek bestaat erin te onderzoeken welke motieven de componist had om die welbepaalde poëzie te kiezen. Uit wat bestond de specifieke aantrekkingskracht voor de componist? Hierbij is het belangrijk rekening te houden met biografische aspecten en persoonlijke problematieken van de componist. De componist kiest de poëzie vanuit een persoonlijk treffen. Dit aspect komt uitvoerig aan bod. Na de studie van de dichter moet er al de nodige duidelijkheid zijn ontstaan voor de reden van zijn keuze. Verder onderzoekt Youens de verhouding tussen muziek en poëzie. Zo werd uit het onderzoek naar Müller duidelijk dat hij zijn gedichten als „verzen voor muziek‟ beschouwd. Hij hoopte dat ze op muziek gezet zouden worden, en zou dit zelf hebben gedaan als hij over muzikale kennis had beschikt. Rimbaud was een absolute dichter. Hij hield zich niet bezig met muziek, wel bezit zijn dichten een synestethische waarde, waardoor de stap naar muzikale verklanking minder onmogelijk is. Als laatste stap vindt de eigenlijke analyse van de liederen plaats. Hierbij wordt er aandacht besteed aan de eventuele veranderingen die de componist aan de tekst heeft

8 aangebracht. De tekst wordt in verband gebracht met de persoonlijke problematiek van de componist. Men moet de interpretatie van de componist trachten te achterhalen. Welke betekenisvolle relevantie heeft dit voor de componist? Vervolgens kan er onderzocht worden op welke manier de componist het poëtische idee in klank heeft vertaald. Met het bundelen van alle relevante kennis uit de verschillende stappen voor het trekken van een besluit zijn we aan het einde van het onderzoek gekomen.

Muzikale analyse Voor de analyse van de muziek zal grotendeels gesteund worden op „De studie van de Klassieke Muziek‟ van Annie O. Warburton. Warburton stelt dat een muziekwerk pas ten volle geapprecieerd kan worden wanneer we hier inzicht in hebben. Om inzicht te verwerven moet onderzoek gevoerd worden. Daarbij moet er onderzocht worden vanuit het algemene naar het particuliere. Er wordt gestart met de historische achtergrond van de componist. Als tweede kijkt men naar de muzikale achtergrond van de componist, welke invloeden heeft hij ondergaan, door wie is hij opgeleid? Als derde worden biografische aspecten van de componist in rekening gebracht. Vervolgens kan het onderzoek naar het specifieke werk plaatsvinden. Hierbij wordt er gekeken naar eventuele tekst, gebruikte instrumenten en de muzikale vorm. (Warburton, 1) Deze methode zal hier niet exact gevolgd worden, maar vormt wel een basis. Het is immers niet de bedoeling onderzoek naar de componist te voeren, maar te zien of zijn problematiek tot uiting komt in zijn liederen. Voor de analyse zal er ook gesteund worden op verworven vaardigheden tijdens de opleiding zelf, in „Musicologische stijlstudie‟ en „Muziekgeschiedenis en kritiek‟, „Analyse van 1ste helft van de twintigste eeuw klassieke muziek‟ en „Analyse van de 2de helft twintigste eeuwse klassieke muziek‟,respectievelijk onderwezen door Prof. Dr. F. Maes, G. Dhondt, F. Rathé.

3. Problematiek rond Britten

3.1 Homoseksualiteit en liefde voor jongens Algemeen Britten‟s liefde voor jongens hangt nauw samen met zijn homoseksualiteit en zijn nostalgie naar de preseksuele onschuld. Zijn geaardheid was een illegale aangelegenheid in Engeland. Het spreekt vanzelf dat zijn liefde voor tienerjongens als volwassen man absoluut illegaal en taboe was. Britten, afkomstig uit een middenklasse gezin met een conservatieve opvoeding,

9 heeft een aanzienlijke periode nodig gehad voor hij zijn seksuele geaardheid kon uiten. Het is pas bij zijn kennismaking met W. H. Auden in 1935 dat hij in staat is zijn seksuele geaardheid te erkennen, en na de dood van zijn moeder dat hij in staat is zijn seksualiteit te beleven. (Oliver, 60-61; Ross, 418) Het exacte bewustwordingsproces rond zijn homoseksualiteit is onbekend, geen enkele bron schept hierin duidelijkheid, naar hoogste waarschijnlijk was Auden de doorslaggevende factor. (Ross, 417) Auden stimuleerde Britten‟s „vrijheid‟ ook op verscheidene andere vlakken. Britten zelf was over zijn homoseksualiteit weinig mededeelzaam, hoewel hij het niet angstvallig geheimhield. Dit grotendeels door de illegaliteit en door zijn gevoelige, eerder verlegen karakter, wel worstelde hij zijn hele leven met de implicaties die zijn homoseksualiteit teweeg bracht. Philip Brett heeft een uitvoerige studie gedaan naar de aanwezigheid van homoseksualiteit in Peter Grimes (Brett, Benjamin Britten; Peter Grimes). Brett heeft vanuit zijn onderzoek naar Peter Grimes, meer algemeen onderzoek uitgevoerd. Hierbij concludeert hij dat Britten‟s opera‟s veel verwijzingen bevatten naar homoseksualiteit en de sociale implicaties hiervan. Dit alles zit verscholen onder eenzame, verdrukte personages die zichzelf niet kunnen uitdrukken. (Hepburn, 651) De sociale negatieve situatie waarin sommige van Britten‟s personages zich bevinden, sluiten aan bij zijn maatschappelijke engagement en pacifisme3. Hieruit kunnen we afleiden dat Britten zijn eigen problematiek projecteert op zijn personages. Zoals Britten zelf zegt wil hij in de eerste plaats communiceren (Mitchell, 94), hij wil geen inhoudsloze vorm creëren. Muziek moet iets losmaken bij mensen, moet een zekere functie hebben. (Ross, 412)

Homoseksualiteit in Engeland ten tijde van Britten Homoseksualiteit was tijdens het grootste deel van de 20ste eeuw illegaal in Engeland. Dit wordt pas bij wet veranderd in 1967. (Oliver, 8) Britten en Pears leefden samen, maar waren toch zeer afhoudend waar het hun persoonlijke relatie betrof. Ook veelzeggend is dat ze voor het eerst samenleefden in de Verenigde Staten, hoewel ze reeds in Engeland een relatie hadden. Er zijn verschillende politierapporten bewaard uit de jaren 1960 – 70, waarin homoseksualiteit werd aangepakt. Arrestaties en gevangenisstraffen waren geen uitzonderlijk feit voor homoseksuelen. Britten was niet alleen homoseksueel, hij had ook lichtjes pedofiele neigingen. Hij voelde zich aangetrokken tot jonge jongens, over dit aspect is echter zeer weinig geweten daar

3 zie ook hoofdstuk 3.4.

10 Britten het angstvallig geheim hield. Zijn seksuele geaardheid probeerde hij naar de buitenwereld te omzeilen. (Oliver, 8-9). In de kringen waarin hij zich bewoog was homoseksualiteit echter geenszins een taboe, zodat hij langzaam aan zijn geaardheid begon te aanvaarden. Toch was het pas bij zijn ontmoeting met Peter Burra, dat hij zichzelf als een „tijdelijke‟ homoseksueel zag. (Carpenter, 102) Tijdelijk omdat hij zich aangetrokken voelde tot sopranen (algemeen) en stelde dat hij ooit misschien wel „normaal‟ zou worden. (Carpenter, 102) Zijn homoseksualiteit op zich was voor Britten niet zozeer een probleem, de maatschappelijke verwerping wel. Door zijn geaardheid beschouwde hij zichzelf als een buitenstaander, als iemand die niet thuishoort in de maatschappij waarin hij leefde. Dit thema komt tot uiting in diverse opera‟s. Daar het een hele belangrijke plaats innam in het leven van Britten verwachten we dit thema ook terug te vinden in zijn liederen.

Homoseksualiteit in de Verenigde Staten Alex Ross wijst ons op een merkwaardig fenomeen. Hij stelt dat zeker de helft van alle componisten van de voorbije honderd jaar homoseksueel of biseksueel was. (Ross, 413) In de maatschappij zou 3 tot 5 procent van de mannen homoseksueel zijn. Wijst het op iets bijzonder dat er zoveel homoseksuele componisten zijn? Volgens Ross waren vanaf 1900 veel homoseksuelen introvert, mede vanwege de illegaliteit. Hierdoor hadden ze moeilijkheden hun ware geaardheid en bijgevolg ook hun ware gevoelens te uiten. Muziek, zo stelt hij, is de ultieme manier om het onzegbare te verwoorden. Verder kunnen via muziek ook emoties geuit worden zonder dat deze specifiek mannelijk moeten zijn. In tegenstelling tot popmuziek, waar eerder ruigere types hun liefde voor een vrouw uit. (Ross, 414) In instrumentale muziek zijn er geen restricties. Toch is het niet zo dat de vroeg twintigste eeuwse componist zich openlijk als homoseksueel uitte. In het interbellum was er een grote migratiestroom van Europese kunstenaars naar de Verenigde Staten op gang gekomen. Voordien beschouwde het gros van de Europeanen de VS als wild en ongeciviliseerd (Ross, 260), nu echter bood het de mogelijkheid om aan de fascistische bewinden te ontsnappen. Het door kunstenaars toegeschreven paradijs en de werkelijkheid stonden los van elkaar. Van op Amerikaanse bodem echter werden de grootste inspanningen geleverd een werkelijk paradijs te creëren. De toenmalige president Franklin Delano Roosevelt, beoogde een democratisering van kunst ten voordelen van de gehele cultuur. Hij voerde propaganda voor een mengcultuur (Ross, 261), die bestond uit zowel intellectuele kunst als uit volkskunst, en wordt aangeduid als de „New Deal‟. (Ross, 262)

11 Voor deze nieuwe kunstvorm van het volk, werden Europese kunstenaars met open armen ontvangen. Een direct gevolg van deze instroom was dat ook de Amerikaanse kunst een enorme opgang kende (Ross, 261), met een grote activiteit als gevolg. Amerikaanse componisten vonden hun eigen muzikale taal, Aaron Copland vormt hiervan een uitstekend voorbeeld. Klassieke muziek nam in deze New Deal strekking een prominente plaats in. Hoewel Roosevelt‟s New Deal ideologie rond 1938 onderhevig was aan sterke politieke kritiek, leeft het idee van de New Deal tot op de dag van vandaag voort. (Ross, 262) Daarbij hebben de vele Europese kunstenaars indirect geleid tot een duidelijke Amerikaanse kunstvorm.

Nostalgie naar de preseksuele onschuld Door de illegaliteit van de homoseksualiteit was het voor Britten onmogelijk zijn seksuele geaardheid openlijk te uiten. De stigmatisering en pathologiesering droeg niet bij aan een verhoging van het zelfvertrouwen en zelfbeeld van Britten. Het geheim waarmee hij leefde, leidde tot emotionele problemen. Het is in deze context dat Britten verlangde naar de preseksuele onschuldige periode of kindertijd die door Britten enigszins geïdealiseerd word. Deze periode betekende voor Britten een seksueel onschuldige periode, waarin echte vriendschap mogelijk is zonder enige seksuele connotatie. (Oliver, 24-25) Samen met zijn liefde voor jongens vormt dit de reden van het veelvuldig verschijnen van jongensrollen, jongenskoren etc. Het thema van de verloren kinderlijke onschuld is veelvoorkomend in zijn oeuvre. Misschien kan er wel gesteld worden dat deze nostalgie naar de kinderlijke onschuld samen met zijn homoseksualiteit de oorsprong zijn van zijn liefde voor jongens. Britten bleef lange tijd de mentaliteit van een kind bezitten. (Ross, 418) Uit zijn brieven is op te merken dat hij pas bij de dood van zijn moeder in 1937 zijn kindertijd als ten einde beschouwde (Oliver, 60-61), waarna zijn seksualiteit een plaats kreeg. Zijn hele leven trachtte hij zich door liefde en geborgenheid te laten omringen, hiervoor speelde hij vaak de rol van het kleine, fragiele, getalenteerde jongetje. (Ross, 418) Mensen die zijn horizon probeerden te verbreden of die hem niet meer van dienst konden zijn in zijn artificiële paradijs, werden koudweg aan de kant geschoven. (Ross, 418) In 1974 componeerde hij Suite on English Folk Tunes met als ondertitel A time there was. De ondertitel is afkomstig van het gedicht van Thomas Hardy4, waarop zijn compositie gebaseerd is. Dit gedicht is een duidelijke indicatie van Britten‟s interpretatie. (Oliver, 13-14)

4 Gedicht: Bijlage II

12 Op het eerste zicht onzichtbaar, maar wanneer de tekst in verband wordt gebracht met zijn nostalgie naar de kindertijd, komt tot uiting op welke wijze Britten het gedicht hier geïnterpreteerd heeft. De verwijzingen naar de onschuld, naar de periode voor het seksuele bewustzijn, zonder lijden.

Realiteit versus droomwereld Een andere uiting van zijn nostalgie naar de preseksuele onschuld is te herkennen in zijn fascinatie voor de droom. Het proces naar volwassenwording verloopt parallel met een groeiende realiteitszin. Als kind is alles mogelijk, de fantasie heeft de bovenhand, het kind vormt zijn eigen fantasiewereld waarvan de volwassene geen deel uitmaakt. Hoewel een volwassen persoon zijn fantasiewereld onderdrukt, is deze aanwezig en komt het sporadisch tot uiting in de droom. (Meller, 181) In Britten‟s oeuvre is de droom als thema of als onderwerp regelmatig aanwezig. Bijvoorbeeld: A Midsummer Night‟s Dream, The Turn of the Screw. In andere vocale muziek is het thema ook duidelijk aanwezig. De cyclus Nocturne is misschien wel de meest duidelijke uiting, vooral wanneer men weet dat deze wordt voorafgegaan door Serenade. De poëzie van Serenade kondigt als het ware het poëtisch idee van de Nocturne aan. (Mitchell, 92 – 93).

Liefde voor jongens Zijn liefde voor tienerjongens kan niet beschouwd worden als pedofilie in de strikte zin van het woord, daar het geen seksuele connotatie betrof. Een pedofiel wordt gedefinieerd als: iemand met voorkeur voor seksueel verkeer met jonge kinderen. (Van Dale, 753) Hoewel Britten zich het meest tot twaalf à zestien jarige jongens aangetrokken voelde, heeft hij enkel seksuele relaties met volwassen mannen. Het gaat hem juist om de preseksuele onschuld bij deze jongens. Er is geen enkele bron die melding maakt van enige seksuele betrekking met een jongen. Het fenomeen dat homoseksuelen jonge jongens het mooist vinden is ruim gekend. Zowel Peter Pears als Benjamin Britten voelden zich in de eerste plaats tot twaalf a veertienjarige jongens aangetrokken. Zo maakte Britten melding van de twaalfjarige zoon van Sophie Wyss, die hij als een speciale jongen beziet. (Carpenter, 103) Doorheen zijn leven heeft Britten meermaals vriendschap onderhouden met puberjongens. Verschillende kennissen vermelden ook dat Britten liever omging met kinderen, jongens dan, dan met volwassenen. Het ging Britten telkens om het onschuldige en het kinderlijke, een aspect dat hij zelf heeft moeten loslaten en waarnaar hij nog steeds verlangende.

13 Britten migreerde in april 1939 samen met Peter Pears naar Amerika. De redenen hiervoor waren meervoudig, maar de relatie met Wulff Scherchen speelt een doorslaggevende rol. (Ross, 419) De details van de relatie met de 18 jarige jongen zijn niet bekend, wel dat deze een zeer grote emotioneel-psychologische impact hadden waaraan Britten wilde ontsnappen. In de Verenigde Staten zou hij alle besognes achter kunnen laten en opnieuw beginnen. (Ross, 419)

3.2. Pacifisme

In de eerste plaats was zijn eigen persoonlijke overtuiging de kiem voor zijn latere pacifisme. Als kind had Britten een sterk rechtvaardigheidsgevoel. (Evans, 227) De directeur van de „South Lodge Preparatory School, waar Britten les volgde, was eerder een streng en strikt man. Hij hield nauwgezet orde in zijn school en lijfstraffen waren niet zeldzaam. Britten vertelde in een interview over zijn ervaringen hier. Op zijn eerste schooldag werd een leerling geslagen. Het was de gewoonte dat straffen publiekelijk uitgevoerd werden, met de hele school rondomrond. Britten was zeer geschokt dat niemand ingreep. Hij slaagde erin enkele medeleerlingen te mobiliseren in een actiegroepje, wat enkel meer straf tot gevolg had. (Carpenter, 9-10) Hierin kan zijn pacifistische houding reeds herkend worden. Zijn zus, Barbara, wees erop dat hoewel Britten een zeer gevoelige jongen was, hij zeer goed voor zichzelf kon opkomen. Ze gelooft niet dat hij ooit geplaagd werd door andere jongens omdat hij rake klappen kon uitdelen als het nodig was. (Carpenter, 12) Deze dualiteit is karakteristiek voor Britten. Hij bleef zijn leven lang een gevoelig en ietswat verlegen persoon. Anderzijds wist hij wat hij wilde, en zette hij zich volledig in om zijn doel te bereiken. Aan zijn vrolijke en ietswat onbezorgde schooljaren kwam een einde wanneer hij naar Gresham‟s school ging. Aanvankelijk erg gemotiveerd, raakte hij al snel teleurgesteld. Hij was niet meer de populaire, vanwege zijn muzikale talent alom bekende leerling, maar één van de velen. Hij schoot niet erg op met zijn medeleerlingen, die hij ongemanierd en boers vond. Er bestond een controle systeem op de school, het „systeem van eer‟. Elke leerling moest beloven niet te roken, vloeken of onfatsoenlijk gedrag te vertonen. De jongens moesten elkaar op de vingers tikken of naar de directie stappen. Auden, die enkele jaren voor Britten‟s komst afstudeerde aan Gresham‟s, omschreef dit als een „fascistisch systeem‟. (Carpenter, 29) Britten ervoer het systeem als ineffectief, onderhuidse plagerijen waren dagelijkse kost. Pesterijen werden door het bestaande systeem in de hand gewerkt. (Carpenter, 29)

14 Hoewel Britten zelf geen slachtoffer werd van pesterijen, en zijn zus aangaf dat hij zeer goed in staat was zichzelf te verdedigingen, berustte hij niet in wat voor hem onfair gedrag was. Zijn reactie tegen onfair gedrag of pestgedrag groeide doorheen zijn schoolloopbaan uit tot pacifisme5. Het pestgedrag van leeftijdsgenoten is echter niet de enige significante invloed tot ontwikkeling van zijn pacifisme. Frank Bridge, die een zeer grote invloed had op Britten‟s gehele ontwikkeling, had tijdens W.O. I verschillende vrienden verloren wat leidde tot een sterke afkeer van geweld. Bridge was dan ook links gezind. Ook Britten die geen duidelijk politiek engagement vertoonde sloot zich aan bij de Linkse zijde. Zijn pacifisme en persoonlijke ideologieën werden ook ondersteund door zijn collega‟s bij de GPO Filmmaatschappij. Britten‟s dagboeken vertoonden sterke uitingen van politiek engagement. Voornamelijk in de vooroorlogse periode was hij bezig met politiek en dan voornamelijk op communistisch vlak. Dit alles in het kader van zijn pacifistische overtuiging. Britten kan niet beschouwd worden als een sterk politiek geëngageerd persoon. Veeleer koos hij een links politiek engagement omdat dit in grotere mate bij zijn persoonlijke visie en engagement aansloot. Dit beperkte politieke engagement kwam mede tot stand onder stimulans van Auden en Isherwood. Zijn politiek engagement situeerde zich rond de periode van W.O. II, (Evans, 227) en was in grote mate afkomstig van het politieke klimaat in Engeland tijdens het interbellum. (Kildea, Britten, Auden and „otherness‟, 37) In deze periode reageerde Britten tegen het maatschappelijke, door volwassenen ontwikkelde systeem. Deze actie sloot aan bij zijn nostalgie naar de preseksuele onschuld. (Kildea, Britten, Auden and „otherness‟, 42) Britten‟s oeuvre bevat verschillende werken ter propaganda van het pacifisme. Zoals een compositie Pacifist March (1937), gecomponeerd voor de pacifistische film van Paul Rotha Peace of Britain (1936). (Oliver, 54-55; Evans, 227 - 228). De opera Owen Wingrave, is hoogstwaarschijnlijk zijn meest direct uitgewerkt pacifistisch verhaal. Het vertelt het verhaal van een jongeman, geboren in een familie van militairen, die geen militair wil worden. Hierdoor raakt hij volledig geïsoleerd binnen zijn eigen familie, hij wordt als het ware een buitenstaander. (Evans, 229) Ook hierin wordt weer de sociale implicatie van een persoonlijke beslissing benadrukt. Een link met Peter Grimes is dan ook duidelijk.

3.3. Maatschappelijk engagement

5 Levenshouding volgens welke men geweld als middel om een doel te bereiken afwijst. (van Dale, 737)

15

Vroegste uiting Benjamin Britten‟s maatschappelijke engagement kwam al zeer vroeg in zijn leven tot uiting. Zijn oprichting van het actiegroepje die de leerlingenstraffen aankaartte, was een duidelijke uiting van zijn engagement. Het bleef echter niet bij deze eerste poging. Britten bezat een sterk rechtvaardigheidsgevoel waardoor hij tijdens zijn schooljaren een „campagne‟ startte tegen pesten. Zo schreef hij een essay getiteld „Animals‟, waarin hij de nodige kritiek leverde op dierenjacht en een subtiele link legde naar menselijke plagerijen. (Oliver, 25) Reeds hier zien we zijn maatschappelijke engagement. Als kind reageerde hij tegen onrechtvaardig gedrag. Hij voerde campagne en trachtte zoveel mogelijk kinderen te mobiliseren in zijn strijd.

Uitingen op muzikaal vlak Britten zette zijn maatschappelijke kritiek al snel om in muzikale composities. Soms gaf hij een duidelijke boodschap mee, maar meer nog was er sprake van een voortdurende aanwezige onderliggende maatschappijkritiek. Britten hield de maatschappij als het ware een spiegel voor: „dit is de maatschappij waarin we leven en het afwijken van de personages is een creatie van diezelfde maatschappij‟. In Peter Grimes bijvoorbeeld, wijst Britten erop dat de „misdaden‟ van Peter maar kunnen plaatsvinden door het maatschappelijke systeem. Grimes‟ maatschappij stelt immers wezen ter beschikking, die praktisch als slaven verkocht worden. (Hepburn) De omstandigheden waarop de helpers van Peter sterven, zijn misschien verdacht maar de dorpsbewoners geven Peter niet het voordeel van de twijfel, of zelfs maar de kans op uitleg. Roddels starten en Peter kan niets meer doen om zichzelf te rechtvaardigen. Hij wordt verworpen door zijn gemeenschap omdat hij niet in het kader past, omdat hij een zonderling is die op zichzelf leeft. (Hepburn) De dorpelingen hebben als het ware angst van hem omdat hij een vreemde eend in de bijt is. Hij participeert niet aan het dorpsleven. Dit maakt dat hij niet onder de dorpscontrole valt. Mensen zijn altijd op hun hoede voor het vreemde, dat ze dikwijls als bedreigend ervaren. (R. Pinxten, Culturele eeuw) Dit is exact het punt waar Britten kritiek op leverde. Hij voelde zichzelf niet aanvaard door de maatschappij vanwege zijn homoseksualiteit. Hij was een vreemde in de maatschappij, maar het is de maatschappij die hem tot vreemde maakte! Dit thema is een constante in zijn oeuvre, al dan niet gekoppeld aan homoseksualiteit. Ook andere maatschappelijke thema‟s kwamen aan bod. Britten was niet politiek geëngageerd in de strikte zin van het woord. Politiek kwam aan bod binnen het

16 maatschappelijke engagement en hing ook weer nauw samen met zijn rechtvaardigheidsstrijd. Hij kwam op voor zijn ideeën. Wanneer hij politieke kritiek had die betrekking op de politieke koers die Engeland aanhield en de implicaties hiervan. Reeds vanaf zijn vroegste, premature bestaan als componist, componeerde hij over onderwerpen die hem nauw aan het hart lagen of schokten. „Do you no (sic.) that my Daddy has gone to London today?‟ is als titel van één van zijn vroegste composities veelzeggend. (Carpenter, 11)

4. Britten‟s muzikale ontwikkeling

4.1. Vroegste muzikale ontwikkeling

Benjamin Britten werd geboren op 22 november 1913, de naamdag van Sint Cecilia, patroonheilige van de muziek, een gunstig teken volgens zijn moeder. Ze had haar drie eerste kinderen in muzikale zin grootgebracht maar zonder enig noemenswaardig resultaat. (Carpenter, 5) Britten kreeg zijn eerste pianoles van zijn moeder op vijfjarige leeftijd. Als amateur zangeres was ze actief in de Lowesoft Musical Society. (Carpenter, 5) Hoewel zijn vader geen muzikale voeling had, steunde hij zijn vrouw in haar muzikale praktijken. Muziek was alom aanwezig in huis. Hoewel de drie oudste kinderen geen uitgesproken talent bezaten speelden ze wel graag muziek. Overdag werd er geoefend en ‟s avonds werden er, eerder exceptioneel, kleine huisconcertjes gegeven. Britten startte onmiddellijk met „componeren‟ in een zelf ontwikkelde notatiemethode. Wanneer zijn moeder dit opmerkte bracht ze hem de beginselen van de notenleer bij. Twee jaar na zijn eerste pianoles was Britten zo ver gevorderd dat zij Britten beter onderricht wilde geven, van toen af kreeg hij les van Miss Ethel Astle. In 1923 startte hij met een vioolstudie bij Audrey Alston. Britten doorspeelde het volledige repertoire voor solo viool en voelde zich door de beperktheid aan repertoire genoodzaakt eigen composities te schrijven voor het instrument. Via Alston kwam Britten in contact met Frank Bridge. (Oliver, 14 – 22) Frank Bridge was in eerste instantie weinig geïnteresseerd. Meermaals werd zijn aandacht voordien op een zogenaamd wonderkind gevestigd, wat steevast uitdraaide op een teleurstelling. (Carpenter, 15) Wanneer Alston Bridge zo ver kreeg Britten te ontmoeten was deze aangenaam verrast. Bridge was erg onder de indruk van Britten‟s oeuvre dat op zijn 14de levensjaar uit 100 opus nummers bestond. Bridge begon, net als Britten op zeer jonge leeftijd

17 met componeren. Zijn composities variëren van uitstekende werken, opgenomen in het Engelse concertrepertoire zoals The Sea, tot eerder middelmatige composities. H. Ferguson typeert Bridge als een buitengewoon muzikant, toch is hij ook een buitenstaander in de Engelse muziekwereld. Hoewel hij een goede dirigent was, werd hij weinig gevraagd, grotendeels vanwege zijn superieure houding die bij anderen een minderwaardigheidsgevoel met zich mee bracht. (Carpenter, 14 – 15) Britten, die vele weekends en vakanties doorbracht bij de Bridges, kreeg aldus een zicht op het leven van een artiest. Bridge is Britten‟s mentor in ruimste zin van het woord. Ze gingen samen naar concerten en luisterden naar platen. (Oliver, 23) Het is onder Bridge‟s impuls dat Britten bij Alban Berg wil studeren. Voor Bridge was Britten‟s moderne compositiestijl opmerkelijk en hij vond dat de jongen een goede opleiding verdiende en prees Harold Samuel aan als leerkracht. (Carpenter, 16) Hiervoor zou Britten naar Londen moeten. Zijn ouders wilden hem echter een zo normaal mogelijke jeugd geven, en stuurden hem naar een publieke school. Britten volgde onderwijs aan de Gresham‟s school en maakt regelmatig dagreizen naar Londen voor lessen bij Bridge en Samuel. (Carpenter, 16) Vooral zijn lessen bij Bridge zijn significant. Britten zag twee hoofdprincipes in de instructie van Bridge. Ten eerste leerde hij Britten om zichzelf te ontdekken en hieraan trouw te zijn, “You should find yourself and be true to what you found.” (Sadie, 365) Als tweede benadrukte Bridge het gebruik van een „goede techniek‟. Tijdens zijn lessen speelde hij deeltjes uit Britten‟s composities waarna hij vroeg of het dit was wat Britten wilde schrijven. (Carpenter, 17) In Gresham‟s school te Holt nam muziek een prominente plaats in met een eigen koor, een fulltime leerkracht en concerten op regelmatige basis. (Oliver, 26) Het eenvoudige schoolleven van Britten veranderde echter wanneer hij naar Gresham‟s school ging. In zijn vorige school was hij een om zijn muzikale talent gewaardeerd leerling, nu echter was hij een onbekende die zijn kunnen opnieuw moest waarmaken. Zijn relatie met de muziekleerkracht, Walter Greatorex, was erg slecht. Greatorex vond Britten‟s techniek slecht, sterker nog Britten had geen techniek volgens hem! Hij liet geen gelegenheid ongelegen om Britten op zijn onkunde te wijzen. (Carpenter, 26-27) Dit was een zware teleurstelling voor Britten en leidde tot hoge mate van heimwee en psychosomatische ziektes. (Oliver, 25) In 1930 startte hij aan het Royal College of Music (RCM) in Londen. Hij kreeg pianoles van Arthur Benjamin en compositielessen van John Ireland. De relatie met Ireland was eerder koel (Sadie, 365), Ireland was erg chaotisch in het lesgeven en was er meer niet dan wel. Hoewel Ireland altijd ontkende dat Britten les bij Bridge bleef volgen was dit toch het geval.

18 Tijdens zijn opleiding aan het conservatorium studeerde Britten het grootste deel van zijn tijd op zelfstandige basis. (Oliver, 30) Britten studeert in 1932 af en keerde terug naar Lowestoft. In zijn overtuiging dat het mogelijk is als componist de kost te kunnen verdienen, startte hij zijn zoektocht naar een geschikte job. Deze vond hij bij John Grierson, die documentaires maakte voor „General Post Office (GPO)‟. Hier leerde Britten om met zeer weinig middelen, zowel een beperkt aantal muzikanten als een beperkt budget, te componeren aan een snel tempo. Belangrijk voor zijn persoonlijke ontwikkeling was dat hij hier in contact kwam met de dichter W.H. Auden en diens kunstenaarskring, dit zorgde voor een enorme psychische ontwikkeling.

4.2. Migratie naar de Verenigde Staten

Britten‟s migratie naar de VS bood niet alleen letterlijk, maar ook figuurlijk ruimte, en dan voornamelijk ruimte om zijn muzikale ontwikkeling uit te bouwen. Hij vond hier veel meer uitstekende orkesten die zijn werk konden vertolken, wat een extra stimulans vormde. (Kildea, Britten on Music, 22-23) De muziekindustrie was destijds de derde grootste industrietak in de Verenigde Staten, wat enorme mogelijkheden bood. (Kildea, Britten on Music, 22-23) Reeds voor zijn vertrek merkte hij dat Bridge met zijn composities veel meer succes oogstte in de VS dan in Engeland (Oliver, 71), wat voor Britten een extra stimulans tot migratie vormde. Er zijn nog legio andere redenen waarom Britten besloot te migreren. Hoewel hij het eerst als een reis beschouwde, had hij nadien wel degelijk de intentie zich in Amerika te vestigen. (Oliver, 71) Een andere reden waarom hij naar de VS trok, was dat hij rusteloos werd. Britten componeerde aan een zeer hoog tempo, wat een duidelijke tol eiste op lichamelijk vlak. Hij had nood aan het bepalen van een eigen koers, zowel op muzikaal als op persoonlijk vlak. En naast de muzikale mogelijkheden zag Britten hierin een kans om te ontsnappen aan de druk van zijn in Engeland illegale seksuele geaardheid. (Sadie, 368)

4.3. Vestiging als operacomponist in Engeland

Britten‟s verwachtingen naar de VS waren iets te hoog. Reeds na enkele maanden klonk er teleurstelling door in zijn brieven. Wanneer hij in 1941 een artikel van F.M. Foster las over de dichter Crabbe dat aanheffend met: “To talk about Crabbe is to talk about England.”, nam een immense heimwee bezit van hem. (Sadie, 369) Plotsklaps besefte hij zijn onderdrukte

19 gevoelens, die hij als volgt duidt. „I suddenly realized where I belonged and what I lacked… I had become without roots!‟. (Oliver, 90) Zijn verblijf in Amerika was significant in zijn muzikale ontwikkeling. Het belangrijkste had hij geleerd niet uit wat aanwezig was, maar uit wat afwezig was, zijn waardering voor zijn geboorteland. Hiervan gescheiden ontdekte hij de waarde van zijn land en hij begon zichzelf te definiëren tegenover de Engelse muzikale traditie. Een uiting hiervan zijn zijn composities rond volksliederen. (Sadie, 369 – 370) Verschillende aspecten hebben gemaakt dat Britten bekend is als operacomponist. Hoewel Sadie (Sadie, 370) beweert dat het een bewuste keuze was van Britten, blijkt uit Britten‟s biografie van Kildea dat er een lange evolutie is geweest naar het genre, een soort naadzakelijkheid die verder uitvoerig besproken zal worden. Zijn eerste grote succes rond opera, kende Britten met Peter Grimes, andere successen zouden volgen. Met de evolutie tot opera werd er geen eindpunt bereikt. Britten blijft tot zijn laatste compositie een componist in evolutie, in ontwikkeling. Hij schreef in totaal 17 opera‟s. Dat hij zich voornamelijk profileerde als operacomponist betekent niet dat hij in andere genres niet meer actief was. Britten bleef niet alleen actief in de vocale maar ook in het instrumentale genre.

5. Situering van Britten‟s muziek in de 20ste eeuwse muzikale context.

5.1. Het 20ste eeuwse Europese muziekklimaat

De twintigste eeuw is een bond allegaartje aan stijlen. Expressionisme, impressionisme, brutuïsme, dodecafonie, atonaliteit en andere -ismen passeren de revue. Hieruit volgt de quasi onmogelijkheid de eerste helft van de twintigste eeuw te karakteriseren door middel van één globale stijl. De eerste golf van grote veranderingen in het muzikale klimaat situeert zich in de tweede helft van de negentiende eeuw. (De Ruyter, 9) Deze periode wordt gekarakteriseerd als het einde van de Romantische periode. In deze periode wordt de kunstenaar als genie beschouwt, wat inhoudt dat hij alle ruimte moet krijgen om zijn genie te kunnen ontplooien. Dit leidt tot een drang van exposeren van het eigen subjectieve individu. Tonaliteit wordt in dit licht als een te strak en beperkend keurslijf beschouwd. (De Ruyter, 9) Een tweede factor houdt verband met de Franse Revolutie (1789) waarin de strijd voor democratie een aanvang neemt. (G. Dhondt, Partituuranalyse 1ste helft 20ste eeuw.) De maatschappelijke hiërarchie werd met deze revolutie doorbroken. Ook dit gegeven werkt door in de muziek. Tonaliteit kan in deze

20 zin beschouwd worden als de dominante waarde, de doorbreking hiervan als meer democratie ten voordele van de toon of meerbepaald de klank. Tot de grote voorlopers van deze evolutie behoren Richard Wagner en Claude Debussy. Beide gingen ze de tonaliteit op een persoonlijke manier in vraag stellen, dit deden ze door de tonaliteit in beperkte mate te doorbreken. Dit gegeven wordt benoemd als zwevende tonaliteit, tonaliteit die vrijer wordt toegepast. (De Ruiter, 9)

Richard Wagner wordt in eerste plaats als nationalist beschouwd. (G. Dhondt) Zijn muziek spreekt echter een andere taal! Omwille van de verzwakking van de dominante positie van het akkoord, introduceert hij het Tristan-akkoord. Een akkoord dat bestaat uit twee kwarten in plaats van tertsen, hierdoor geeft het een bevreemdend effect. (G. Dhondt) Verder maakt Wagner overmatig gebruik van dominante septiemakkoorden. Zijn composities zijn als het ware doorgedreven vormen van spanningsopbouw. Verder introduceerde Wagner het Leitmotiv, sterk emotioneel en thematisch geladen akkoorden. Claude Debussy geldt als grondlegger van het impressionisme in de muziek. (G. Dhondt) Met zijn composities wil hij slechts nog een impressie geven en zeker geen nabootsing. Als componist hecht hij voornamelijk belang aan harmonische kleur en de textuur van een compositie. Hij doorbreekt ook in grote mate de dominante tonaliteit, gebruikmakend van niet westerse invloeden zoals de hele-toonstoonladder en de pentatonische toonladder. Hiermee introduceert hij de meer lineaire modaliteit in zijn werk waardoor de verticaliteit van de Westerse harmonie wordt doorbroken. (De Ruiter, 13-15)

Zoals gezegd wordt de 20ste eeuw gekenmerkt door een veelheid aan stijlen. Dit houdt onder andere ook in dat componisten gedurende hun leven evolueren in verschillende strekkingen. Niet alleen de doorbreking van het tonale systeem komt aan bod. De expressionistische strekking zoekt bijvoorbeeld naar manieren waarop ze hun persoonlijk subject kunnen uitdrukken. De impressionistische strekking wil dan weer de sfeer van de onvatbare kern trachten weer te geven. In de eerste helft van de twintigste eeuw zijn er twee richtingen uitgestippeld bij welke verschillende componisten zich zullen aansluiten. Deze zeer globale richtingen zijn, enerzijds het expressionisme van de Tweede Weense School en anderzijds Debussy – Strawinsky – Messiaen strekking. (De Ruiter, 14) De componisten uit deze laatste richting zijn absoluut onafhankelijk van elkaar, maar hun zoektocht verloopt in soortgelijke richting, toegespitst op klankkleur, textuur, ritme, … .

21 In Duitsland is het expressionisme de meest dominante strekking. De beide wereldoorlogen spelen hierbij een belangrijke rol. Carl Orff kan zich bijvoorbeeld volledig vinden in het nationaal socialisme en richt zelfs een school in die geest op. (J. Van Deun, Muziekgeschiedenis 1ste helft 20ste eeuw.) Kurt Weill sluit zich dan weer bij Bertold Brecht aan en ze creëren samen een communistisch theater. Door de wereldoorlogen wordt Duitsland echter muzikaal onthoofd! Vele kunstenaars worden beschouwt als „entarted‟ en vluchten of worden vermoord. (J. Van Deun) De Verenigde Staten worden plotsklaps voorzien van het beste Europese talent! In Oostenrijk is de dodecafonie van de school van Arnold Schönberg zeer belangrijk. Deze school wordt gevormd met Alban Berg en Anton Webern. Schönberg componeert eerst op atonale wijze, in 1912 componeert hij echter zijn eerste dodecafonische werk, Pierrot Lunaire. (J. Van Deun) Dit wordt overgenomen door zijn beide leerlingen. Berg gaat nog radicaler tewerk en creëert een seriële compositiemethode. In de Verenigde Staten begint de elektronische muziek opmars te maken met onder andere Edgar Varèse (musique concrète). Anderzijds ontstaat in deze periode de Broadway musical. (J. Van Deun) Waar situeert Benjamin Britten zich in deze stroom van vernieuwingen? De eerste helft van de twintigste eeuw wordt niet alleen gekenmerkt door grote vernieuwing. Na een periode van grote vernieuwing (ca. 1900-1920) volgt er een periode (ca. 1920-1945) van versobering, consolidatie en zelfs terugkijken. Hierna volgt er terug een periode van grote vernieuwende creativiteit (ca. 1945-1965) die op zijn beurt weer wordt gevolgd met een periode van versobering (vanaf 1965). (De Ruiter, 48-49) Een andere stroming wordt geduid als „verwijde tonale muziek‟. (De Ruiter, 21) Deze groep omvat muziek die nog grote overeenkomsten vertoond met tonaliteit, maar niet meer strikt tonaal is. Er wordt gebruik gemaakt van onder andere modaliteit, bitonaliteit, polytonaliteit, microtonaliteit en eerder uitzonderlijk atonaliteit. Het is in deze zeer ruime groep dat Britten zich situeert. De belangrijkste componisten die tot deze strekking behoren zijn: Charles Ives, Bela Bartok, Prokofjev, de componisten van de Groupe de Six (G. Auric, G. Tailleferre, L. Durey, A. Honegger, D. Milhaud, F. Poulenc). Deze groep van componisten werkend rond de verwijde tonaliteit situeert zich in de eerste periode van consolidatie. Belangrijk in deze strekking is dat tonaliteit niet volledig verworpen wordt. Anders dan andere componisten zien zij nog wel een mogelijkheid in de tonaliteit. Ze zoeken binnen het systeem naar alternatieven.

22 5.2. Britten‟s korte filosofische bespiegeling omtrent zijn componeren.

Weinige journalisten of musicologen hadden het genoegen Britten te interviewen, Donald Mitchell heeft deze kans wel gekregen. Hoewel het interview in eerste plaats over de verfilming van Peter Grimes gaat, komt Britten‟s persoonlijke visie op componeren tot uiting en wordt een tip van de sluier opgelicht in verband met zijn muzikale invloeden. Volgende paragraaf is een abstractie van het interview. Britten is een moderne, twintigste eeuwse componist. Wat hij niet is, is een slaafse volgeling van nieuwe trends in het muzikale landschap. Hij heeft een geheel eigen stijl ontwikkeld, die voor sommige eerder onconventioneel is. Britten noemt deze als één van de redenen waarom hij zich niet geroepen voelt jonge componisten te onderwijzen. Vernieuwing in de muzikale taal is noodzakelijk voor Britten, het mag echter geen doel op zich zijn. De vernieuwing moet altijd ten dienste staan van de communicatie, van het idee dat je wil uitdrukken, wat tot gevolg heeft dat het altijd een persoonlijke taal van een welbepaalde componist is. Al te vaak gebeurt het echter dat de nieuwe taal niet bijdraagt tot communicatie en een doel op zich wordt. (Mitchell, 87, 93-94) Britten ziet in de moderne muziekbenadering van de nieuwe generatie een verwerping van het muzikale verleden. Ze willen een nieuwe muzikale taal, een complete verandering en aanpassing aan het modernisme. Voor Britten is het muzikale verleden geen last, maar een steun, als een betekenisvolle context binnen dewelke hij werkt en waarbinnen zijn werk betekenis krijgt. Zoals er plaats voor vernieuwing moet zijn, moet er plaats voor het verleden zijn. De mens is continu omringd door objecten uit verleden, het is een deel van zijn identiteit. Heden wordt verleden, verandering is continu, maar de mens als wezen blijft in grote mate onveranderd. (Mitchell, 95-96) Britten wil in de eerste plaats iets uitdrukken, communiceren. De manier waarop andere componisten in het verleden hebben gecommuniceerd is voor hem een inspiratiebron en een steun.

6. Britten‟s vocale oeuvre

Britten, die op zeer jonge leeftijd begon met componeren, bezat op het einde van zijn leven een zeer uitgebreid en divers vocale oeuvre, dit mede in navolging van zijn fascinatie voor de stem. Ook zijn relatie met de tenor Peter Pears vormde een stimulans in zijn vocale oeuvre. Het oeuvre bevat suites voor solist en koor, werken voor éénstemmig koor, composities voor

23 groot gemengd koor, cantates voor spreker, solist en koor met instrumentale begeleiding (p. 37: The Company of Heaven); liederen; liedcycli, orkestliederen en opera‟s. Voorts heeft hij zich intensief beziggehouden met de herwerking van diverse volksliederen en liederen van Henry Purcell. Het is opmerkelijk dat zijn vocale composities een constante vormen binnen zijn oeuvre. Zijn eerste composities waren korte liedjes waarvan persoonlijke gebeurtenissen de oorsprong kenden. (Oliver, 18) In tegenstelling tot de bij de liederen startte Britten pas op latere leeftijd met het componeren van opera‟s. Pas na het lezen van de gedichten van Crabbe nam hij de uitdaging aan. Hoogst waarschijnlijk heeft dit te maken met de grootschaligheid van het genre.

In dit onderzoek wordt niet het gehele vocale oeuvre van Britten in rekening gebracht, maar wordt er toegespitst specifiek op zijn liederen en liedcycli. Koorwerken werden met andere woorden niet opgenomen. Het opstellen van de lijst werd gebaseerd op Donald Mitchell‟s catalogus, waaraan Benjamin Britten actief heeft geparticipeerd.6 Er wordt steeds melding gemaakt van de titel van het werk, de bezetting, het jaartal en indien mogelijk de maand waarin de compositie werd afgewerkt. Verder worden ook de titels van de afzonderlijke liederen uit een cyclus vermeld en de dichter of auteur van de tekst. De werken en beschrijvingen werden onveranderd overgenomen uit het Engels.

Quatre Chansons Françaises (august 1928) For high voice and orchestra

1. Nuits de juin (Victor Hugo) 2. Sagesse (Paul Verlaine) 3. L‟enfance (Victor Hugo) 4. Chanson d‟automne (Paul Verlaine)

Tit for Tat (January 1931) For voice and piano

Texts by Walter de la Mare 1. A Song of Enchantment

6 Donald Mitchell, catalogus, P vii- viii

24 2. Autumn 3. Silver 4. Vigil 5. Tit for Tat

The Birds (June 1934) Song for medium voice and piano Texts by Hilaire Belloc

A Poison Tree (March 1935) Song for medium voice and piano Texts by William Blake

When you are feeling like expressing your affection (1936) Song for high voice and piano Texts by W.H. Auden (?)

Our Hunting Fathers, op. 8 (July 1936) Symphonic cycle for high voice and orchestra

Prologue (W.H. Auden) 1. Rats away! (anon.) 2. Messalina (anon.) 3. Dance of Death (T. Ravenscroft) Epilogue and Funeral March (W.H. Auden)

Funeral Blues (February 1937) Cabaret song for voice and piano Texts by W.H. Auden

Johnny (May 1937) Cabaret song for voice and piano Texts by W.H. Auden

Not even summer yet (October 1937) Song for high voice and piano Texts by Peter Burra

25 On this Island, op. 11 (October 1937) Five songs for high voice and piano Texts by W.H. Auden 1. Let the florid music praise! 2. Now the leaves are falling fast 3. Seascape 4. Nocturne 5. As it is, plenty

To lie flat on the back (October 1937) For high voice and piano Texts by W.H. Auden

Night covers up the rigid land (October 1937) For High voice and piano Text by W.H. Auden

The sun shines down (October 1937) For high voice and piano Text by W.H. Auden

Fish in the unruffled lakes (January 1938) Song for high voice and piano Text by W.H. Auden

The Red Cackatoo (January 1938) Song for high voice and piano Text by Arthur Waley, after Po Chü-i

Tell me the Truth about Love (January 1938) Cabaret song for voice and piano Text by W.H. Auden

Calypso (Summer 1939) Cabaret song for voice and piano Text by W.H. Auden

26 Les Illuminations, op. 18 (October 1939) For high voice and string orchestra Text by Arthur Rimbaud 1. Fanfare 6. Interlude 2. Villes 7. Being Beauteous 3a. Phrase 8. Parade 3b. Antique 9. Départ 3. Royauté 4. Marine

Seven Sonnets of Michelangelo, op. 22 (October 1940) For tenor and piano Text by Michelangelo Buonarroti; 1. Sonetto XVI: Si come nella penna e nell‟inchiostro 2. Sonetto XXXI: A che più debb‟io mai l‟intensa voglia 3. Sonetto XXX : Veggio co‟ bei vostri occhi un dolce lume 4. Sonetto LV : Tu sa‟ ch‟io so, signior mie, che tu sai 5. Sonetto XXXVIII : Rendete a gli occhi meie, o fonte o fiume 6. Sonetto XXXII : S‟un casto amor, s‟una pieta superna 7. sonetto XXIV: Sprito ben nato, in cui si specchia e vede

Folk Song Arrangements, vol. 1 (November 1941)

What’s in your mind? (1941) For high voice and piano Text by W.H. Auden

Underneath the abject willow (1941) For high voice and piano Text by W.H. Auden

Wild with passion (April 1942) Song for high voice and piano Text by Thomas Lovell Beddoes

27 If thou wilt ease thine heart (April 1942) Song for high voice and piano Text by Thomas Lovell Beddoes

Cradle song (Sleep, my darling, sleep) (September 1942) Song for high voice and piano Text by Louis MacNeice

Now sleep the crimson petal (March 1943) For tenor, horn and strings Text by Alfred, Lord Tennyson

Serenade, op. 31 (April 1943) For tenor, horn and strings

Prologue 1. Pastoral (Charles Cotton) 2. Nocturne (Alfred, Lord Tennyson) 3. Elegy (William Blake) 4. Dirge (anon., 15th century) 5. Hymn (Ben Jonson) 6. Sonnet (John Keats) Epilogue

The Holy Sonnets of John Donne, op. 35 (August 1945) For high voice and piano Text by John Donne

1. Oh my black Soule! 6. Since she whom I loved 2. Batter my heart 7. At the round earth‟s imagined corners 3. Oh might those sighes and teares 8. Thou hast made me 4. Oh, to vex me 9. Death, be not proud 5. What is this present

Birthday Song for Erwin (November 1945) Song for high voice and piano

28 Text by Ronald Duncan

Canticle I ‘My Beloved is Mine’, op. 40 (September 1947) For high voice and piano

1. A Cradle Song (William Blake) 2. The Highland Balou (Robert Burns) 3. Sephestia‟s Lullaby (Robert Greene) 4. A Charm (Thomas Randolph) 5. The Nurse‟s Song (John Philip)

Canticle II ‘Abraham and Isaac’, op. 51 (January 1952) For alto and tenor voices and piano Text from the Chester Miracle Play Histories of Lot and Abraham

Winter Words, op. 52 ( September 1953) Lyrics and ballads of Thomas Hardy, for high voice and piano

1. At Day-close in November 5. The Choirmaster‟s Burial 2. Midnight on the Great Western 6. Proud Songsters 3. Wagtail and Baby 7. At the Railway Station, Upway 4. The Little Old Table 8. Before Life and After Appendix If it‟s ever spring again The Children and Sir Nameless

Canticle III ‘Still falls the Rain –The raids, 1940, Night and Dawn’, op. 55 (November 1952) For tenor voice, horn and strings Text by Edith Sitwell

Farfield 1928-30 (Spring 1955) For voice and piano Text by John Lydgate

Three Songs from ‘The Heart of the Matter’ (May 1956)

29 For tenor, horn and piano Text by Edith Sitwell

1. Prologue: „Where are the seeds of the Universal Fire‟ 2. Song: „We are the darkness in the heat of the day‟ 3. Epilogue: „So, out of the dark‟

Songs from the Chinese, op. 58 (Autumn 1957) For high voice and guitar Text by Chinese poets

1. The Big Chariot (from The book of songs) 2. The Old Lute (Po Chü-i) 3. The Autumn Wind (Wu-ti) 4. The Herd-Boy (Lu Yu) 5. Depression (Po Chü-i) 6. Dance Song (from The book of songs)

Sechs Hölderlin-Fragmente, op. 61 (Summer 1958) For voice and piano Text by Friedrich Hölderlin

1. Menschenbeifall 2. Die Heimat 3. Sokrates und Alcibiades 4. The Jugend 5. Hälfte des Lebens 6. Die Linien des Lebens

Nocturne, op. 60 (September 1958) For tenor voice, seven obligato instruments and string orchestra

Prometheus Unbound (Percy Bysshe Shelley) The Kraken (Alfred, Lord Tennyson) The Wanderings of Cain (Samuel Coleridge)

30 Blurt, Master Constable (Thomas Middleton The Prelude (William Wordsworth) The Kind Ghosts (Wilfred Owen) Sleep and Poetry (John Keats) Sonnet 43 (William Shakespeare)

Um Mitternacht (1960) Song for high voice and piano Text by Johann Wolfgang von Goethe

Songs and Proverbs of William Blake, op. 74 (April 1965) For baritone and piano Text from the „Songs of Experience‟, „The Auguries of Innocence‟ and „The Proverbs of Hell‟ by William Blake

Proverb I A Poison Tree Proverb VI London Proverb IV Ah, Sun-flower! Proverb II The Tyger Proverb VII The Chimney-Sweeper Proverb V Every Night and every Morn Proverb III The Fly

The Poet’s Echo, op. 76 (August 1965) For high voice and piano Text by Alexander Pushkin

1. Echo 4. The Nightingale and the Rose 2. My heart … 5. Epigram 3. Angel 6. Lines written during a sleepless night

Canticle V ‘The Death of Saint Narcissus’, op. 89 (July 1974) For tenor and harp Text by T.S. Eliot

31 A Birthday Hansel, op. 92 (March 1975) For high voice and harp Text by Robert Burns

1. Birthday Song 5. Afton Water 2. My Erly Walk 6. The Winter 3. Wee Willie Gray 7. Leezie Lindsay 4. My Hoggie

Phaedra, op. 93 (August 1975) Dramatic cantata for mezzo-soprano and small orchestra Text by Robert Lowell, after Racine‟s Phèdre

I wonder as I wander (1940-41) For voice and piano Text: traditional (American)

The Crocodile (December 1941) For high voice and piano Text: traditional

Greensleves (1941) For high voice and piano Text: traditional

Folk Song Arrangements. Vol. 1, British Isles (October 1942) For high or medium voice and piano Text: no. 1, W.B. Yeats nos. 2 – 7, traditional

1. The Salley Gardens („Irish Tune‟) („To Clytie Mundy‟) 2. Little Sir William („Somerset Folk Song‟) („To William Mayer‟) 3. The Bonny Earl o‟ Moray („Scottish Tune) („To Bobby Rothman‟) 4. O can ye sew cushions? („Scottish Tune‟) („To Mildred Titley‟) 5. The trees they grow so high („Somerset Folk Song‟) („To Bobby Rothman‟) 6. The Ash Grove („Welsh Tune‟) („To Beata Mayer‟)

32 7. Oliver Cromwell („Nursery Rhyme from Suffolk‟) („To Christoper Mayer‟)

Folk Song Arrangements. Vol.2, France (December 1942) For high or medium voice and piano Text: traditional

1. La Noël passée 2. Voici le printemps 3. Fileuse 4. Le roi s‟en va-t‟en chasse 5. La belle est au jardin d‟amour 6. Il est quelqu‟un sur terre 7. Eho ! Eho ! 8. Quand j‟étais chez mon père

Folk Song Arrangements. Vol.3, British Isles (October 1946) For high or medium voice and piano Text: traditional

1. The Plough Boy (Tune by W. Shield) 2. There‟s none to soothe (Hullah‟s Song-Book (Scottish)) 3. sweet Polly Oliver (Old English Tune) 4. The Miller of Dee (Hullah‟s Song-Book (English)) 5. The Foggy, Foggy Dew from Suffolk) 6. O Waly, Waly (from somerset (Cecil Sharp)) 7. Come you not from Newcastle? (Hullah‟s Song-Book (English))

The Stream in the Valley (Da unten im Tale) (November 1946) For voice, cello and piano Text: German folk song

Pray Goody (1946) For high voice and piano Text by Kane O‟Hara

33 Folk Song Arrangements. Vol. 4, Moore’s Irish Melodies (1957) For high voice and piano Text by Thomas Moore

1. Avenging and bright (Crooghan of the Ban) 2. Sail on, sail on (The Humming of the Ban) 3. How sweet the answer (The Wren) 4. The minstrel boy (The Moreen) 5. At the mid hour of night (Molly, my Dear) 6. Rich and rare (The Summer is coming) 7. Dear harp of my country! (Kate Tyrrel) 8. Oft in the stilly night 9. The Last Rose of Summer (Groves of Blarney) 10. O the sight entrancing (Planxty Sudley)

Folk Song Arrangements. Vol. 6, England (October 1958) For high voice and guitar Text: traditional

1. I will give my love an apple (Dorset) 2. Sailor-boy (Appalachian Mountains) 3. Master Kilby (Somerset) 4. The Soldier and the Sailor (Oxfordshire) 5. Bonny at Morn (Northumberland) 6. The Shooting of his Dear (Norfolk)

Folk Song Arrangements. Vol. 5, British Isles (1959) For high voice and piano Text by Robert Burns, Henry Carey and traditional

1. The Brisk Young Widow (trad.) 2. Sally in our Alley (words and music by Henry Carey) 3. The Lincolnshire Poacher (trad.) 4. Early one morning (trad.) 5. Ca‟ the yowes (words by Robert Burns)

34

Eight Folk Song Arrangements (June 1976) For high voice and harp Text: traditional (English, Welsh)

1. Lord! I married me a wife 2. She‟s like the swallow 3. Lemady 4. Bonny at Morn 5. Bugeilio‟r Gwenith Gwyn (I was lonely and forlorn) 6. David of the White Rock 7. The False Knight upon the Road 8. Bird Scarer‟s Song

7. Analyse: Les Illuminations Op. 18

7.1. Inleiding en vraagstelling

In dit hoofdstuk wordt onderzoek gedaan naar Les Illuminations (oktober, 1939). Britten‟s liedcyclus is gebaseerd op de gelijknamige cyclus van de Franse dichter Arthur Rimbaud. De hoofdopzet is nagaan in welke mate Britten‟s persoonlijke problematiek verweven is in deze bundel. Dit in navolging van de verwevenheid aangetoond in zijn diverse opera‟s. (o.a. Oliver, Sadie, Brett, Taruskin) Zoals omschreven in de methodologie komt als eerste de analyse van de dichter aan bod. Een korte biografische schets wordt gevolgd door enkele aanknopingspunten bij de cyclus. In voorgaand hoofdstuk werd er reeds uitgebreid onderzoek gevoerd naar de componist. Als derde en laatste stap neem ik de vormgeving door Britten van Rimbauds cyclus onder de loep. Hier wordt alle vergaarde kennis met elkaar in verband gebracht, waardoor er nieuwe inzichten zullen ontstaan. Deze laatste en belangrijkste stap is ook de onzekerste. Er kan niet gesteund worden op enige literatuur. Bijgevolg zijn veel topics onderbouwde veronderstellingen met een hoge waarschijnlijkheidsgraad geworteld in de overtuigingskracht. Het onderzoek streeft naar een zo groot mogelijke volledigheid, omwille van de meervoudige gelaagdheid en de persoonlijke interpretatie, is volledige kennis quasi

35 onmogelijk. Naar hoogste waarschijnlijkheid vinden andere onderzoekers nog nieuwe aanknopingspunten.

7.2. ARTHUR RIMBAUD (1854 – 1891)7

Arthur Rimbaud werd geboren in 1854 te Charleville, een stadje in de Franse Ardennen. Hij was een voorbeeldig leerling en werd beschouwd als een talenwonder. In navolging hiervan ontving hij verscheidene prijzen. 1870, de Frans – Pruisische oorlog bracht verandering in zijn ongedwongen, probleemloze bestaan. Geheel onverwacht ontvluchtte hij, op vijftienjarige leeftijd zijn ouderlijke huis. Zijn opstandige karakter uitte zich voor het eerst. De directe aanleiding hiervan was naar alle waarschijnlijk een combinatie van oorlog, zijn moeders‟ strenge opvoeding en de puberteit. Vrij spoedig keerde hij echter huiswaarts. Niet lang nadien, wanneer Rimbaud hoorde van de Parijse volksopstand, besloot hij zich bij de opstandelingen te voegen. Vermoedelijk zocht zijn opstandige karakter een context om de opgekropte gevoelens te kunnen uiten. Hij stopte met studeren en verhuisde naar Parijs. Na een twee weken durende omzwerving keerde hij echter terug naar Charleville. Hij was veranderd. Over wat er in Parijs was gebeurt zijn er verschillende suggesties, maar niets kan met zekerheid verteld worden daar Rimbaud er zelf in de eerste plaats een erg verward verhaal over gaf. Een eerste verandering was dat hij het dorpse, ongedwongen leven niet meer kon en wilde aanvaarden. De wereld rondom hem werd in vraag gesteld. Hij worstelde met de dorpse moraal die hij als hypocriet beschouwde. Zijn minachting was echter niet exclusief voor de dorpsmentaliteit, maar omvatte de maatschappij als geheel. Zijn zijn- en zienswijze sloten nauw aan bij de naar moderniteit evoluerende levenswijze. Hij voelde de crisis van de moderne mens aan nog voor andere deze konden verwoorden. Zijn gehele gedrag en uiterlijk was er dan ook op gericht zijn mede dorpsbewoners te choqueren. De gedichten die uit deze periode dateren, zijn stormachtig en getuigen voornamelijk van een opstandige geest. Het was in deze periode dat hij een eigen visie op het dichterschap en de poëzie ontwikkelde. Deze schreef hij neer in een aantal ongestructureerde zienersbrieven, waarvan hij een eerste versie naar Georges Izambard stuurde. Deze deed Rimbauds‟ visie als nonsens van de hand. Rimbaud was door deze afwijzing ten zeerste gekwetst en hij brak radicaal met Izambard, die hij als zijn enige vriend beschouwde.

7 Van Pinxteren, pp. 9-20

36 In 1871 stuurde hij zijn zienersbrieven en enkele gedichten naar Paul Verlaine. Deze nodigde hem uit naar Parijs te komen, wat Rimbaud prompt deed. Er ontstond onmiddellijk een hechte vriendschap tussen beide dichters. Verlaine introduceerde Rimbaud in de Parijse dichterskringen, de Parnassiens. Vol vuur gaf hij uiteenzettingen over zijn visie, maar zoals veel vooruitstrevende kunstenaars te beurt viel, bleef hij Rimbaud onbegrepen. Rimbaud leefde overeenkomstig met zijn idee van de dichter als medium, zeer heftig en intens. Zijn gedrag en houding waren nog steeds erg onconventioneel. De toenmalige dichters beschouwden zichzelf als vooraanstaande personen. Bovendien was voor hen de vorm erg belangrijk, ze hanteerden strakke vormschema‟s, daar waar inhoud juist primeerde voor Rimbaud. Zijn gedichten en gedrag waren een openlijke uiting van minachting ten opzichte van de maatschappij. De meerderheid van de toenmalige dichters conformeerde zich echter nog met diezelfde maatschappij. Dit alles leidde tot onbegrip en openlijke verwerping door de kring. Rimbaud trachtte echter het leven ten volle te beleven om zo te komen tot zijn visie van „dichter als ziener‟. Hij wilde leven in alle facetten van het leven, in alle hevigheid, hij trachtte medium (cfr. zienersbrieven) te worden via allerhande geestesverruimende middelen. De vriendschap tussen Verlaine en Rimbaud werd steeds inniger. In de Parijse kringen werden ze al snel van een homoseksuele relatie beticht. Gezien hun verdere geschiedenis samen kan er worden aangenomen dat de relatie zich niet beperkte tot vriendschap alleen. Rimbaud overhaalde Verlaine om zijn vrouw en kind te verlaten en uit Parijs weg te trekken, weg van de vernietigende commentaren. In 1872 vestigden ze zich als bohémiens in Engeland, Soho. Afgezonderd en aangewezen op elkaar, met een Verlaine die overmand werd door schuldgevoelens jegens zijn vrouw, verslechterde hun relatie zienderogen. Verlaine verliet Rimbaud als een dief in de nacht. Hij was echter zeer getormenteerd en vroeg Rimbaud om een afscheid te Brussel. Daar aangekomen verloor Verlaine zijn zinnen wanneer hij hoorde dat Rimbaud alleen naar Parijs ging. Hij schiet op Rimbaud, waarop die hem uit schrik voor verdere wraakacties aangaf bij de politie waarna hij veroordeeld werd tot twee jaar celstraf wegens zijn relatie met een minderjarige, Rimbaud. Rimbaud bleef verre van onbewogen bij de hele situatie. Mentaal uitgeput keerde hij terug naar het gehate ouderlijke huis. Zijn theorie van „de dichter als ziener‟ borg hij op, hij was alle geloof erin kwijt. Nog voor zijn 21ste verjaardag zei hij het dichtersschap voorgoed vaarwel en startte zijn omzwervingen, die hij zelf bestempelde als vrijwillige ballingschap.

Zienersbrieven en visie op poëzie

37 Na Rimbaud‟s periode van voorbeeldige student, ontbrandde er een hevige innerlijke strijd. Hij kwam enerzijds in opstand tegen de moraliteit van de maatschappij en anderzijds tegen de dagdagelijkse banaliteit. Hierbij ontwikkelde hij een eigen visie op het dichterschap. Zijn visie of theorie omvat twee luiken. Hij start vanuit het beeld van de omringende werkelijkheid. Deze waarneembare wereld is slechts schijn, achter deze gaat een werkelijke, ongekende wereld schuil. Deze moet zich kunnen manifesteren via een medium. Rimbaud beschouwde de dichter als ideaal medium. (Van Pinxteren, 11-13) In deze zin spreekt hij van: „de dichter als ziener‟. Via het genie van de dichter kan deze werkelijkheid zich openbaren. Om Ziener te kunnen worden moet men, zoals Rimbaud het zelf zegt: „zo liederlijk mogelijk leven‟. (Van Pinxteren, 21) Een ontregeling van alle zintuigen is noodzakelijk. Het leven ten volle omarmen, liefde, lijden en dwaasheid moeten met heel de ziel beleefd worden. (Van Pinxteren, 27) Dit doet hij door het leven ten volle te beleven zonder met de consequenties rekening te houden en via geestesverruimende middelen.

… Nu leef ik zo liederlijk mogelijk. Waarom? Ik wil dichter zijn, en ik werk eraan om ziener te worden […]. Het gaat erom het ongekende te bereiken door de ontregeling van alle zintuigen. Het is één grote lijdensweg, maar je moet sterk zijn, een geboren dichter zijn, en ik heb de dichter in mij ontdekt. Daar kan ik niets aan doen. Het is fout om te zeggen: Ik denk. Je zou moeten zeggen Ik word gedacht. […] IK is een ander. Jammer voor het hout dat viool blijkt te zijn, hoon de onbenullen met hun geredekavel over zaken waar ze helemaal niets van begrijpen! 8

[…] Het voornaamste wat een mens moet doen die een dichter wil zijn, is zichzelf leren kennen, volledig; hij zoekt zijn ziel, onderzoekt en beproeft haar, leert haar verstaan. Zodra hij haar kent, moet hij haar cultiveren; dat lijkt eenvoudig: in ieder brein voltrekt zich een natuurlijke ontwikkeling; heel wat egoïsten roepen zichzelf tot auteur uit; velen ook schrijven hun intellectuele ontwikkeling toe aan eigen kunnen! –Maar het gaat erom de ziel monsterlijk te maken.9

Ten tweede zocht hij naar een nieuwe dichtvorm via welke de werkelijke, verscholen wereld zich kan manifesteren en waarlangs de ideeën geuit kunnen worden. In deze zin spreekt hij van „Alchemie du verbe‟ (Van Pinxteren, 201). Deze term houdt het experimenteren met

8 Zienersbrief Arthur Rimbaud, aan Georges Izambard; Charleville 13 mei 1871 9 Zienersbrief Arthur Rimbaud, aan Paul Demeny; Charleville 15 mei 1871.

38 woorden in, de zoektocht naar de oervorm van het woord. Met zijn woorden wil de dichter beelden scheppen. (Van Pinxteren, 201-202) Voor Rimbaud is dichten via dit „mechanisme‟ een objectieve dichtwijze (Van Pinxteren, 21), een dichten dat de wereldziel, de oerziel onthuld. Dit alles leidt tot een nieuwe taal. Deze taal is een synesthetische taal, afkomstig van de ziel van de dichter. Deze taal is enkel en alleen een kanalisering van het in het innerlijke ontwaakte onbekende, geregeld door de dichter. (Van Pinxteren, 31) Op deze wijze kan de oerziel zich manifesteren, zonder overbodige inmenging van het persoonlijke ego.

De visie die Rimbaud ontwikkelde is niet volledig nieuw in de kunst- en filosofische wereld. Hierin kunnen verschillende ideeën ontdekt worden. De Hemel der sferen van Plato en het extatische van de kunst bij Nietzsche bijvoorbeeld. Ze vertonen raakvlakken, toch is na grondige studie te merken dat Rimbaud‟s visie ook origineel is. Friedrich Nietzsche (Vande Veire, 123-126) geldt als een belangrijk kunstfilosoof, vooral het esthetische genoot zijn specifieke aandacht. Het esthetische is echter niet beperkt tot de kunst, maar beide zijn optimaal verbonden met het leven en zijn bijgevolg het leven zelf. Geen zinvol leven zonder kunst! De tragedie van de antieke Grieken vormt zijn referentiepunt. Hieruit vertrekkend onderscheid hij twee belangrijke bouwstenen in kunst, het Dionysische en het Apollinische, naar de twee Griekse goden. Beide krachten zijn nodig in de kunst. Het extatische, buitenmaatse van het Dionysische en de orde van het Apollinische. Dit alles om de stroom van emoties en gevoelens te kunnen bundelen zodat ideeën uitdrukbaar worden. Om dit idee op een eenvoudige manier weer te geven kan de vergelijking worden gemaakt met muziek. Vele nemen aan dat de muziek de woorden verduidelijkt en meer structuur geeft. Nietzsche echter draait het geheel om. Men kan juist met de extatische excessen van de muziek omgaan omdat deze gekanaliseerd wordt via taal. Het extatische aspect van Nietzsche kan vergeleken worden met het opentrekken van alle registers van de zintuigen. Ook Rimbaud laat een kracht manifesteren doorheen het kanaal van de dichter.

Rimbauds Les Illuminations De bundel Les Illuminations is ontstaan in 1870, een periode waarin Rimbaud samen met Verlaine een bohémien bestaan leidde. Van Pinxteren beschrijft de bundel als volgt: “Een bundel met een extatische inslag, vaak zijn het woorden zonder logische volgorde, kreten van

39 vreugde of weerzin, bezweringen.” (Van Pinxteren, 15) Verlaine heeft een titelverklaring afgelegd van Les Illuminations. De Nederlandse vertaling zou illuminaties betekenen, wat zoveel betekent als „verluchtingen‟. Via kleine beeldschilderingen wil hij karakters en beelden oproepen. (Van Pinxteren, 204) Deze beschrijving past de bundel wonderwel. Een andere meer ruime titelverklaring is verlichting. Une saizon en enfer en Les Illuminations, worden beschouwd als zijn twee voornaamste werken. Une saison en enfer vertegenwoordigt het dramatische hoogtepunt van Rimbaud‟s carrière, waar Les Illuminations eerder wordt beschouwd als het eindpunt van zijn carrière als dichter. (Van Pinxteren, 201) De dichtbundel kwam tot stand rond 1872-1873. Dit eindpunt gaat samen met de definitieve breuk met Paul Verlaine.

Samenvattend kan er gesteld worden dat Arthur Rimbaud een sterk maatschappelijk dichter was. Hoewel hij het gebruik van zijn zintuigen trachtte te ontregelen, deed hij dit omwille van een hoger doel. Hij wilde de verborgen werkelijkheid achter het schijnbare uiterlijk weergeven, waarbij hijzelf als medium fungeerde. Hoewel zijn ideeën niet nieuw waren, zo sprak Plato ook reeds uitvoerig over Wereld der sferen die de enige en echte bron van waarheid in zich droeg (Prof. Dr. Vandenabeele, Cursus: Esthetica I en II), merken we aan de reacties van omringende kunstenaars dat de idee erg modernistisch was in de 19de eeuw. Rimbaud‟s gedichten leunen erg dicht aan bij zijn persoonlijkheid en zijn persoonlijke strijd, zijn kritiek op de maatschappij. Niet verwonderlijk wanneer je het leven in al zijn volheid tracht te beleven en je jezelf als medium openstelt.

Rimbaud en het symbolisme Rimbaud is een dichter die tot de symbolistische stroming behoort, en dan meer bepaald het vroege symbolisme. Het symbolisme is ontstaan in Frankrijk en situeert zich in 19de eeuw en vroege 20ste eeuw. In de meeste overzichtswerken wordt Rimbaud niet uitvoerig besproken omdat hij het dichten op jonge leeftijd vaarwel zei en een zeer beperkt oeuvre heeft nagelaten. Andere belangrijke dichters die tot de voorlopers van de symbolisten behoren zijn Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé. Zonder de afzonderlijke dichters te bespreken kunnen er enkele constanten in hun werk gezien worden.

De naam van deze stroming verwijst naar „het symbool‟, het centrale element. Het symbool staat voor het andere, voor het onvatbare of meer nog, voor een buitenwereldlijke werkelijkheid. Voor de symbolen werd er inspiratie gezocht in het primitieve, het magische

40 en het sprookjesachtige. (Keunen, 123) Pelléas et Mélisande, van Maurice Maeterlinck is hiervan een uiterst geschikt voorbeeld. Het symbolisme als stroming is belangrijker omwille van zijn theoretische veranderingen en manifesten dan omwille van de bijdrage als effectieve dichtkunst. (Keunen, 127) Vele dichters stelden in kader van de moderne samenleving de evoluerende maatschappij en hun eigen positie hierin in vraag. De meeste dichters vertrokken niet meer puur van de uiterlijke wereld, maar hanteerden een hoogst persoonlijke suggestieve stijl. Hiermee gaf de dichter zijn kijk op het wereldlijke weer, waarbij hij aannam dat er achter de voor ons zichtbare werkelijkheid een andere zuivere werkelijkheid schuilgaat. Tot deze werkelijkheid wilde men doordringen. Dit kon enkel via symbolen, via het feeërieke en sprookjesachtige en via het primitieve. (Keunen, 123) Het estheticisme was alom aanwezig. (Keunen, 123) Uit het alledaagse werd ware schoonheid en kunst geabstraheerd. De ons omringende werkelijkheid bevatte kiemen van het buitenwerkelijke, deze kiemen waren als het ware symbolen die naar het hogere verwezen.

7.3. Britten‟s Les Illuminations Op. 18

Literaire kennis – keuze van de cyclus Benjamin Britten verwierf in zijn leven een enorme literaire kennis. Hij genoot onderwijs aan goede onderwijsinstellingen, zijn vader stuurde hem onder andere naar een privéschool. (Oliver, 15) Een tweede belangrijke aspect is de invloed van Frank Bridge. Hij was omringd door vooraanstaande actieve leden uit de culturele wereld. (Kennedy, 6) Britten was meermaals getuige van culturele bijeenkomsten op welke er discussies rond kunst werden gevoerd. Ook discussies omtrent poëzie werden veelvuldig gehouden. In 1935 maakte hij kennis met de dichter W.H. Auden. Auden stimuleerde Britten‟s interesse in de poëzie. (Ross, 417) Voornamelijk J. Donne en A. Rimbaud werden door hem „gepromoot‟. (Kennedy, 17). Al deze factoren samen maakten dat Britten een grote interesse aan de dag legde voor poëzie en dan niet alleen de gangbare maar ook de controversiële. Hieruit kunnen we afleiden dat Britten zich ten volle bewust was van Rimbauds controversiële positie als negentiende eeuwse, symbolistische dichter. Waarom koos Britten deze cyclus van de openlijke progressieve Rimbaud? Wat trok Britten aan? Arthur Rimbaud heeft niet alleen een stormachtige carrière, maar ook een stormachtig leven doorlopen. Op het hoogtepunt van zijn kunnen beslistte hij definitief met dichten te stoppen. (Van Pinxteren, 9) Of dit het gevolg was van de verbroken relatie met Paul Verlaine,

41 of dat hij mentaal uitgeblust was na deze zeer intense periode is een raadsel. Wat vaststaat is dat hij nooit op zijn beslissing terugkwam waardoor zijn persoon mythische proporties aangenomen heeft. Britten droeg de cyclus op aan Sophie Wyss, sopraan. Miss Wyss vertelde in een interview dat Britten in 1937 de cyclus van Rimbaud had gelezen, dat deze hem ten zeerste had aangegrepen en dat hij dit op muziek wilde zetten. (Kennedy, 27) Als eerste zette Britten twee gedichten uit de cyclus op muziek, Being Beauteous en Marine, die in 1938 door Miss Wyss werden uitgevoerd. (Kennedy, 27) Dit toont aan dat Britten reeds geruime tijd met de cyclus bezig was. Hij werd gegrepen door deze bundel. Zijn aarzeling om van de cyclus een eigen geheel te maken wijst op de grootsheid van het project.

Persoonlijke vormgeving van Rimbaud’s cyclus De cyclus is voor een bezetting van stem, eerste viool, tweede viool, altviool, cello en contrabas. Met dit strijkorkest is het mogelijk de uiterste nuances te maken. Van zeer hevig en luid tot uiterst iel en fragiel, een mogelijkheid die hij met beide handen aanneemt. Ook de stem kent zijn hoogtes en laagtes. Hoewel ze voornamelijk een aanzienlijke hoogte kent. Kenmerkend is dat de zanger(es) in staat moet zijn in de hoogte pianissimo te zingen, zonder zijn harmonieken te verliezen.

Benjamin Britten situeert zich absoluut niet in een symbolistische context. Dat impliceert echter niet dat hij geen symboolwaarde aan de tekst verleend. Misschien schuilt er een diepere betekenis in het feit dat hij refereert naar het symbolisme. De tekstbehandeling van zijn opera‟s in acht genomen, is de vraag hoe hij omgaat met de tekst hier? Britten begon aan deze cyclus vlak voor zijn vertrek naar Amerika (mei 1939). Hij zat verwikkeld in een erg moeilijke situatie. Hij voelde zich aangetrokken tot Wulff Scherchen, een minderjarige jonge. (Ross, 419) Ook de oorlog woog zwaar op zijn schouders. (cfr. pacifisme) De Verenigde Staten echter werd door vele kunstenaars beschouwd als het beloofde land, als het paradijs. Daar waar vrijheid in al zijn glorie heerste en waar ze onbevooroordeeld hun kunst zouden kunnen beleven. President Roosevelt promootte de Verenigde Staten op deze wijze. Kunst was een summum, een teken van vooruitgang van een open geest, vooruitgang via de kunst! (Ross, 260-262) Seksuele geaardheid, ras en afkomst waren onbelangrijk, cultuur werd een smeltkroes via welke er één gemeenschappelijke natie gecreëerd zou worden. In januari 1939 vertrokken Auden en Isherwood naar Amerika. (Kennedy, 26) Kennedy geeft weer dat er een dubbele reden bestond voor Auden‟s vertrek uit Engeland. Een eerste reden is dat de dichter

42 Auden van mening was dat Europa vastgeroest was in het verleden, progressie was niet meer mogelijk. Als tweede hoopte Auden in Amerika meer in de anonimiteit te verkeren waardoor hij zijn homoseksualiteit op een vrijere manier kon beleven. (Kennedy, 26) Britten bevond zich net op dat moment in een impasse en was maar al te graag bereid zijn kunstenaarsvrienden te volgen. In deze context bezien krijgt de titel „Les Illuminations‟ een nieuwe dimensie. De Verlichting, de oplossing van Britten‟s impasse. Zijn openingsdeel bestaat grotendeels uit drieklanken, en hij benoemde het werk „Fanfare‟. Het geluid van iets nieuws en spannends klinkt er doorheen. Verwachtingsvol over de nieuwe mogelijkheden en toch ook sarcastisch en minachtend voor waar hij zich van afwende. In verdere delen verwijst hij meermaals met een soort van exotische inslag naar het paradijs. De cyclus werd afgewerkt in de Verenigde Staten (oktober 1939). Het vooruitzicht van het beloofde land bleek niet geheel te kloppen. Hoewel het inderdaad meer persoonlijke vrijheid bood, mistte Britten zijn thuisland enorm. Hij wou zo snel mogelijk terugkeren, de oorlog maakte dit echter onmogelijk. (Ross, 419) Het was echter hier dat hij voor de eerste maal in staat was zijn seksualiteit vrijelijk te beleven, hij begon een relatie met de tenor Peter Pears, die gedurende zijn verdere leven een erg belangrijke rol vervulde. De Verenigde Staten brachtten hem niet enkel kommer en kwel, maar ook een verdere, waardevolle ontplooiing. In oktober 1939 werkte hij de cyclus af, zijn oorspronkelijke optimisme was erg gereduceerd, wat duidelijk waarneembaar is in het slotnummer Départ, waarin de teleurstelling uit elke noot blijkt, alles heb ik gezien… .

Wat er echter tussen deze twee deeltjes gaat is niet altijd éénduidig. De deeltjes kunnen erg van elkaar verschillen. Om te kijken welke ideeën Britten hiermee juist wou uitdrukken wordt elk deel afzonderlijk onderzocht. Af en toe wordt er geïllustreerd met een voorbeeld, toch is het aan te raden de cyclus te beluisteren met partituur omdat Britten‟s muziek enorm rijk is.

7.4. Analyse per lied 10

7.4.1. Fanfare (bijlage III)

1. Fanfare

10 Alle gedichten en hun vertalingen zijn afkomstig uit Van Pinxteren, pp. 112 - 161

43 J‟ai seul la clef de cette parade sauvage. Ik alleen heb de sleutel tot deze woeste parade.

Het openingsdeel gaf Britten de titel fanfare. Dit grotendeels instrumentale deel is een indicatie van wat er gaat komen. Fanfare als titel verwijst naar een orkest, naar een optocht, het is vrij ruim te interpreteren. Ongenuanceerd klinkt dit deel erg verwachtingsvol, het is duidelijk dat iets groots te gebeuren staat. Voorts is er een overweldigend optimisme te horen. Britten bekwam dit effect op specifieke wijze. Zowel de begeleiding als de motieven bestaan uit drieklankmotieven. Hierdoor wordt er automatisch een sfeer van een optocht bekomen waardoor er iets lijkt te worden aangekondigd. Een tweede belangrijk vormgevend aspect is dat Britten werkte rond toonaarden, waarbij hij nauwgezet te werk ging. Na langdurig onderzoekt blijkt dat hij voornamelijk met twee drieklanken werkte, enerzijds de drieklank van E (e – gis – b), anderzijds de drieklank van Bes (bes – d – f). Bij verdere reflectie over de vraag van de keuze van deze twee toonaarden valt het op dat hun verhouding niet willekeurig is. Bes en E zijn ten opzichte van elkaar de diabolus in musica (bes – e) ! De reden waarom dit niet onmiddellijk waarneembaar is, is dat Britten dit niet openlijk uitspeelde maar verschool achter een centrale toon. Van elk akkoord koos hij een centrale toon die niet overeenkomt met de grondnoot, van E is dit b en van Bes is dit d. Britten legde hier specifiek een diepere laag, maar wou zijn geheim nog niet prijsgeven. Zoals welgekend wijst de diabolus of tritonus naar iets fouts, „iets dat wringt‟ en niet hellemaal zuiver klinkt. Dat de luisteraar gewaarschuwd mogen zijn ! Het is echter niet zo dat er slechts twee toonaarden voorkomen. Andere komen aan bod in loop van dit deel, naar het einde toe komen er meer mengvormen, alsof de toonaarden met elkaar in dialoog treden. De lijnen waarin bovenstaand gegeven zich bevind, heeft plaats in de partijen van eerste viool, en de alt viool. Ze treden hier met elkaar in dialoog. Zoals naar goede gewoonte van Britten is deze compositie echter ook meergelaagd. De cello‟s en contrabassen houden gelijktijdig één enkele lange noot aan die ze tremolo uitvoeren. Dit geeft een ietwat onheilspellende ondertoon, toch is deze nog niet sterk aanwezig door hun continue pianissimo karakter. In dit patroon komt pas bij het intreden van de stem in maat 25 verandering. De lijn van de stem bestaat volledig uit mi‟s uitgezonderd twee noten namelijk, B en G. In tussentijd spelen alle instrumenten een gelijk begeleidingspatroon wat wordt opgebouwd uit afwisselend de drieklanken van E en Bes. Aan maatcijfer vier is de stem uitgezongen en inspireert de viool zich op de zanglijn voor een thema dat hij met een patroon van een grote golfbeweging qua toonhoogte uitspint. Deze golfbeweging wordt sneller en in

44 beperkte tesituur door de altviool en cello uitgevoerd, tevens met een rijk palet aan harmonieken die kenmerkend zijn voor deze cyclus. De harmonieken worden verkregen via het spelen op losse snaren. (bijlage IV) Algemeen is dit deel opgebouwd in drie subdeeltjes, eerst een feestelijk aankondigend deel, dan de zangpartij, meer ingetogen en als laatste een afsluitend deeltje met solo van de viool, begeleid door de golfbeweging in de overige strijkers.

De tekst is een fragment uit het gedicht Parade. Op zich geeft dit fragment nog geen duidelijke indicatie van zijn doel. Dat hij dit fragment gebruikte zegt naar alle waarschijnlijkheids iets over de belangrijkheidsgraad van Parade. Vermoedelijk zullen enkele vraagtekens in dit deel duidelijk worden. Hier geeft het echter een indicatie, het scherpt onze geest in afwachting van wat komen gaat. Het lijkt of Britten temidden van de feestelijke opening de luisteraar bewust wil maken dat niets is wat het lijkt en dat er aan alles een schaduwzijde zit.

7.4.2. Villes

2. VILLES STEDEN Ce sont des villes ! 11 C’est un peuple pour Het zijn de steden ! Voor een volk verrezen qui se sont montés ces Alleghanys et ces deze droomalleghanies en –libanons ! Libans de rêve ! Ce sont des villes ! Des Het zijn de steden! Berghutten van kristal en chalets de cristal et de bois qui se meuvent hout die over onzichtbare rails en katrollen sur des rails et des poulies invisibles. Les lopen. De oude, met kolossen en palmen van vieux cratères ceints de colosses et de koper omgorde kraters loeien melodieus in palmiers de cuivre rugissent de vuren. m élodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. La chasse des carillons crie dans les gorges. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatats comme la lumière des cimes.Sur les

11 Legende : De vetgedrukte delen zijn de delen die Britten uit het oorspronkelijke gedicht destilleert. De onderlijnde delen zijn zinsdelen die Britten zelfs toevoegt.

45 plates-formes au milieu des gouffres les Rolands sonnent leur bravoure. Sur les passerelles de l‟abîme et les toits des auberges l‟ardeur du ciel pavoise les mâts. L‟écroulement des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches. Au-dessus du niveau des plus hautes crêtes une mer troublée par la naissance éternelle de Vénus, chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses, -la mer s‟assombrit parfois avec des éclats mortels. Sur les versants des moissons de fleurs grandes comme nos armes Het zijn de steden! Reien Mabs in rosse et nos coupes, mugissent. Ce sont des villes ! opaline kleden stijgen uit de bergstromen op. Des cortèges de Mabs e robes rousses, Bovenaan, met hun hoeven in de waterval en opalines, montent des ravines. Là-haut, les de bramen, worden de herten gezoogd door pieds dans la cascade et les ronces, les Diana. De Bacchanten uit de voorstad cerfs tettent Diane. Les Bacchantes des snikken en de maan brandt en krijst. banlieues sanglotent et la lune bruûle et hurle. Vénus entre dans la cavernes des Het zijn de Groepen belforten galmen de forgerons et des ermites. ideeën van de volkeren. Uit de Ce sont des Des groupes de beffrois beenderkastelen komt de ongekende muziek. chantent le idées des peuples. Des châteaux bâtis en os sort la musique Het zijn de steden ! Het zijn de steden ! Het inconnue. Toutes le légendes évoluent et les onweersparadijs stort ineen. Wilden dansen élans se ruent dans les bourgs. Ce sont des zonder ophouden het feest van de nacht. villes ! Ce sont des villes ! Le paradis des orages s’effonder. Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. Et une heure je suis decsendu dans le mouvement d‟un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une

46 brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder Het zijn de steden ! Welke goede armen, les fabuleux fantômes des monts où l‟on a dû welk mooi uur zullen mij deze streek se retrouver. teruggeven waaruit mijn sluimeringen en Ce sont des villes ! Quels bons bras, quelle geringste bewegingen komen? belle heure me rendront cette région d’ou viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ?

Britten beeldde in dit tweede deel de stad uit als een dynamische plaats. Hoewel dynamiek vaak als positief wordt beschouwt, plaatste hij het hier in een andere context. De dynamische stad staat hier niet voor vooruitgang en mogelijkheden, maar voor drukte, het chaotische en het ongecontroleerde. Britten was zelf erg gehecht aan zijn Suffolkse gemeenschap. „I believe in roots, in associations, un backgrounds, in personal relationships (Ross, 412) De rumoerige stad wordt voornamelijk weerspiegeld in de begeleiding. Britten instrueerde dat het hele deel snel en energiek moet gespeeld worden, waarbij elke noot staccato aangezet moet worden. Net zoals in het openingsdeel, is de begeleiding opgebouwd uit twee wisselende drieklanken, respectievelijk de drieklank van Bes en de drieklank van G. Telkens wanneer de drieklanken wisselen wordt dat extra benadrukt door een accent (bijlage V). Via deze afwisseling wordt een patroon gevormd. Het patroon doet denken aan een trein, af en toe verdwijnt het naar de achtergrond, dan bevindt het zich weer onmiskenbaar op de voorgrond. In de loop van het stuk worden er andere drieklanken gebruikt dan de initiële, soms echter zijn de drieklanken niet meer eenduidig. Het patroon heeft ook wel weg van een cadans in de ruimste betekenis van het woord. De dynamiek speelt een erg belangrijke rol in de mate waarop het patroon zich manifesteert. De tekst maakt ook kort melding van „rails‟, wat veelvuldig geïnterpreteerd kan worden en wat aansluit bij de trein-cadans. Het patroon komt al dan niet gewijzigd in het gehele deel voor, maar is niet altijd even duidelijk aanwezig. In maat vijf bijvoorbeeld verdwijnt het naar de achtergrond wanneer het woord „ville‟ wordt uitgesproken. Het begin bestaat uit een uitbouw, waarbij maat 5 als kort hoogtepunt geldt. Deze opbouw komt niet tot stand door dynamiek maar door het patroon gevormd van drieklanken. Ook de zanglijn is erg dynamisch en wordt met grote snelheid uitgevoerd. De begeleidingslijn wijkt echter ook periodiek af van boven beschreven patroon om zich parallel met de stem te bewegen of om chromatische dalende lijnen of golfbewegingen te maken.

47 Deze begeleiding is absoluut niet statisch. Het lijkt onduidelijk of ze zich aanpast aan de sfeer en karakter van de tekst of deze juist leidt. Er wordt gesproken over de mensen die verantwoordelijk zijn voor de beschaving en bijgevolg over de maatschappij zelf. In de begeleiding zijn quasi clusterklanken te horen, een lelijke klank. Hierin wordt Britten‟s gevoel omtrent de maatschappij weerspiegeld, en voornamelijk over de bevooroordeelde mensen die deze bewonen. In de tekst worden de steden vergeleken met de natuur. Maar waar de natuur puur, zuiver en mooi is, zijn de steden slechts lelijke artificiële nabootsingen van de mens. De steden, zo stelt Rimbaud, werden gecreëerd na de val van het paradijs. Een diep verlangen naar de natuur blijkt uit de tekst, dit kan niet verward worden met het verlangen naar de meer primitieve vorm van de stad zoals bijvoorbeeld het dorp. Het gaat hier dus specifiek om de maatschappij als organisatievorm. Beide kunstenaars uitten hun minachting voor de bewoners, voor de mensen die de maatschappij of steden gecreëerd hebben. De tekst spreekt over het paradijs dat verloren is gegaan omwille van de menselijke beschaving. Britten echter had echter goede hoop dat dit paradijs niet verdwenen is maar teruggevonden kan worden. Het is mogelijk dat de Verenigde Staten van Amerika hier in deze context bezien worden, als de plaats waar het paradijs nog bestaat, daar waar hij in de armen genomen zal worden. Zijn droom van het paradijs bezit ook een ongeremde kant, en wordt onmiddellijk aan de nacht gekoppeld. Een thema dat in latere delen terugkeert, en in de context van zijn homoseksualiteit een soort van bevrijdende functie heeft. De nacht als het domein bij uitstek waar de homoseksueel zichzelf kan tonen zonder consequenties, de nacht als artificieel paradijs. Een blijvend paradijs moet echter nog gevonden worden, daar het telkens opnieuw dag wordt.

De muziek bevat af en toe letterlijke woordschilderingen. Wanneer er over een waterval wordt gesproken daalt de melodielijn razendsnel. Wanneer „hoogte‟ voorkomt, stijgt ook de toonhoogte. Het woord belfort gaat gepaard met een schijnbaar klokgelui. Als er wordt gesproken over „in de armen‟ nemen wordt dat door een kleine legato beweging uitgebeeld. Britten plaatst echter optioneel nog een extra dubbele laag. In maat 60 spreekt hij over „Le paradis des orages s‟effonder’. Hoewel het globale beeld van een instortend iets laag bij de grond of er zelfs onder ligt, maakt Britten een plotse stijgende octaafsprong. Hoewel de relevantie onzeker is, kan Britten hiermee het verkeerde willen uitdrukken. Het beeld zou moeten dalen maar het stijgt, een allusie op zijn homoseksualiteit?

48 7.4.3. a Phrases (Bijlage VI en VII)

3 a. PHRASES ZINNEN J‟ai tendu des cordes de clocher à clocher ; Ik heb koorden gespannen van toren tot des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des toren ; guirlandes van venster tot venster ; chaînes d‟or d‟étoile à étoile, et je danse. gouden ketens van ster tot ster, en ik dans.

Britten zette in Pharses lijnen uit, zowel horizontaal als verticaal. Horizontaal gebeurt dit via de tekst waarin gesproken wordt over horizontale lijnen en via de geleidelijk stijgende opbouw van het deel. Verticaal verwijst de tekst naar kerktorens, naar sterren die beiden sterk verticaal geplaatst zijn. Muzikaal komt dit idee tot uiting via het spelen met open snaren waardoor je harmonieken krijgt. In de loop van het stuk gaat hij ook steeds zijn toonhoogte gradueel laten stijgen, verticaal en horizontaal worden hier gecombineerd. Er worden opnieuw een aantal tekstideeën muzikaal uitgebeeld. Als eerste de koorden die een hoofdidee vormen. Het valt ook op dat de begeleiding is verdeeld over de verschillende instrumenten en aldus één geheel vormt. De partituur vertoont aldus „gaten‟ of beter gezegd ramen over de hele lijn, hierin wordt het beeld weerspiegeld van de partituur als muur waaruit vensters zijn uitgesneden. Hierdoor ontstaat er een globaal gedefragmenteerd beeld. Verder klinken de harmonieken in dit stuk eerder glazig, een andere verwijzing naar ramen. De schittering van de sterren worden via sforzando gecreëerd. De redenen waarom Britten dit gedicht heeft gekozen zijn eerder dubbelzinnig. De tekst verteld ons geen concrete, duidelijke ideeën. Het is waarschijnlijk dat hij hier reeds een tipje van de sluier oplicht. Voorgaande delen waren allen vrij verticaal gedacht, uitgezonderd de zangpartij. Hier spreekt hij over „cords‟, hierbij zou hij een deel van zijn interpretatie kunnen verduidelijken. Hij gebruikt zeer veel strijkers, die op zich al worden benoemd als cords en tevens bezitten deze allen snaren. De begeleiding wordt hier eerder omwille van zijn muzikale kleuring dan omwille van zijn klank gebruikt. Wanneer er accenten voorkomen zijn deze afkomstig van een verandering in klankkleur. Door het spelen met open snaren bekomt hij een zeer hoog een iel geluid. Verder nog zijn de voorbije begeleidingen telkens opgebouwd uit drieklanken of akkoorden. Hoewel er hier veel minder strikte samenklanken zijn, blijft het idee van de drieklanken aanwezig. Strikt genomen is er geen tonaliteit in dit deel. B kan echter wel gezien worden als tonale kern, op het einde echter klinkt het Bes-akkoord sterk door. Dit staat in relatie met het toonaardenplan uit het eerste deel.

49

7.4.3. b Antique (Bijlage VIII)

3 b. ANTIQUE OUDHEID Gracieux fils de Pan! Autour de ton front Gracieuze zoon van Pan ! Met een krans van couronné de fleurettes et de baies tes yeux, bloemen en bessen rondom je slapen draaien des boules précieuses, remuent. Tachées de je ogen, schitterende bollen, rond. Met bruine lies brunes, tes joues se creusent. Tes crocs moervlekken besmeurd, trekken je wangen luisent. Ta poitrine ressemble à une cithare, strak. Je hoektanden glanzen. Je borst lijkt op des tintements circulent dans tes bras blonds. een lier, rinkelingen zingen in je blonde Ton coeur bat dans ce ventre où dort le armen rond. Je hart slaat in dit lijf waar de double sexe. Promène-toi, la nuit, en tweeslachtigheid in sluimert. Ga nu door de mouvant doucement cette cuisse, cette nacht en beweeg zachtjes deze dij, die andere seconde cuisse et cette jambe de gauche. dij en dit linkerbeen.

Antique geldt in zijn totaliteit als de verheerlijking van de homoseksualiteit. Met de titel wordt naar de oudheid en dan voornamelijk naar de Grieken gerefereerd, wat andermaal bevestigd wordt door de vermelding van de bosgod Pan. De volledige tekst is doorspekt met ondubbelzinnigheden omtrent homoseksualiteit (zoon, bosgod Pan, blonde arme, nacht), van deze woordkeuze maakt Britten maar al te gretig gebruik. Hij draagt het lied op aan Wulff Scherchen, hierdoor wordt het duidelijk dat de „gracieuze zoon van Pan‟, Wulff is. Een andere compositie, Young Apollo is naar Scherchen gevormd. (Mars-Jones, 21) Het is algemeen gekend dat in de Griekse beschaving, een seksuele relatie tussen een jongen en een man heel normaal was. Het werd gezien als een deel van de opvoeding en het proces naar volwassenwording. Dit houdt niet in dat elke Griek een seksuele relatie onderhield met een jongen of man. De verwijzing naar de Griekse God Pan is in deze context relevant. Het instrument dat bij deze God hoort, is de aulus, een dubbele fluit. In relatie met „double sexe‟ verwijst dit naar een gespletenheid van één en dezelfde persoon. Als een meervoudige identiteit in een lichaam, een aspect dat zeker betrekking heeft op Britten‟s onderdrukte seksualiteit. Tevens houdt het ook een seksuele toespeling in naar een fallussymbool. Ook de verwijzing naar Apollo is niet toevallig. Het conflict tussen Dionysos en Apollo is een gekende en veelvuldig gebruikte metafoor in de kunst. Het uitbundige en extatische versus de orde. (Ross, 415) Hoewel deze tegenstelling door bijvoorbeeld de filosoof Nietzsche puur op het geestelijke betrekking had, interpreteerde Britten dit als een

50 persoonlijk dilemma. De mens die de keuze heeft tussen seksuele excessen en het door de maatschappij opgelegde seksuele verwachtingspatroon. (Ross, 415) Niet toevallig dat één van de eerste werken die Britten in de Verenigde Staten componeert, Young Apollo, als naam draagt. Tevens toont dit nogmaals aan welke impact de relatie met de 17- jarige Scherchen op Britten uitoefende. De begeleiding is erg liefelijk. De eerste viool start samen met de stem met een thema, geïnspireerd op de zangmelodie, dit thema is het hele deel aanwezig maar niet altijd in dezelfde vorm, soms wordt het uitgebreid over meerdere instrumenten. Het thema heeft wel een solistische benadering waardoor het in dialoog lijkt te treden met de stem, een andere uiting van de „double sexe‟? Dit deel bevat een voortekening, Bes. Dezelfde toonaard als in Fanfare, waar die echter op geheel verschillende wijze gebruikt werd. In Fanfare voerde de twee gebruikte drieklanken een strijd, als een strijd tussen het juiste en het foute. Hier is de toonaard van Bes volledig getransformeerd naar een liefelijke tafereel, bijna naar een pastoraal beeld, de sfeer van het arcadia oproepend. In deze zin zou er verondersteld kunnen worden dat de toonaard Bes staat voor het zuivere, het pure, het meer pastorale. Er zijn echter meer aanwijzingen nodig om deze veronderstelling te kunnen staven.

Zoals in een voorgaand deel komt de nacht als thema aan bod, maar waar het voordien slechts kort aangehaald werd zonder zijn betekenis te onthullen, duidt het hier op een belangrijk punt van begrijpen. De gehele zanglijn van Antique is syllabisch, dit verandert in maat 34 bij het woord ‟nuit‟, hier krijgen we een melismatische uitwerking van het woord. En het is exact in dit fragment dat het thema dat wordt gespeeld door de begeleiding en de zanglijn samenvallen en als geheel wordt uitgevoerd door de stem ! In de nacht komen de twee helften samen en worden ze één. De nacht als de ruimte voor de homoseksueel, daar waar hij kan zijn wie hij is, zonder de gespletenheid van de dagdagelijkse realiteit. In vergelijking met de rest van dit deel duurt de nacht ook eindeloos.

7.4.4. Royauté

4. ROYAUTÉ KONINGSCHAP Un beau matin, chez un peuple fort doux, un Op een mooie morgen, bij een heel mild homme et une femme superbes criaient sur la volk, riepen een stralende man en vrouw op

51 place publique: „Mes amis, je veux qu‟elle het stadsplein : „Vrienden, ik wil haar als soit reine!‟ „Je veux être reine !‟ Elle riait et koningin !‟ „Ik wil koningin zijn!‟ Zij lachte tremblait. Il parlait aux amis de révélation, en beefde. Hij sprak zijn vrienden van c‟épreuve terminée. Ils se pâmaient l‟un openbaring, van volbrachte beproeving. In contre l‟autre. vervoering hielden zij elkaar vast. En effet ils furent rois toute une matinée où Inderdaad waren zij koning, een morgen les tentures carminées se relevèrent sur les lang, terwijl de banieren karmijnrood maisons, et toute l‟après-midi, où ils afstaken tegen de huizen, en heel de middag, s‟avancèrent du coté des jardins de palmes. terwijl zij voortgingen in de richting van de palmtuinen.

De hoofdtoonaard is E, de voortekening bevestigt dit. Hiervan wordt echter vaak afgeweken. Globaal verloopt deze als volgt, E – A – C – Es. De voortekening is in hoofdzaak gelinkt aan het globale karakter van dit deel wat over het koningschap gaat. Daarbij kan er verondersteld worden dat Britten met de toonaard E het koningschap uitbeeld. Dat hij niet eindigt met E maar met Es is in deze zin significant. Hoewel de tekst spreekt over „als koningen verenigt zijn‟, spreekt de muziek een andere taal. Het koningschap is niet bereikt, het paradijs is nog niet binnen handbereik. Het karakter van dit deel is opgewekt. Het oorspronkelijke optimisme uit het openingsdeel is hierin herkenbaar. De tekst is niet eenvoudig te interpreteren. In de context van Britten‟s interpretatie met betrekking tot de cyclus, spreekt hieruit iets exotisch. Warmte klinkt doorheen de muziek, het betreft hier dan ook een mooie morgen. Belangrijker nog een dag waarop ze beiden koning werden! De tekst is erg dubbelzinnig, hoewel er in eerste instantie wordt gesproken over de vrouw die koningin wil worden zijn ze op het einde als koningen verenigd. Het mannelijke en het vrouwelijke worden door elkaar gehaspeld. Ook dit gebeurt weer onopvallend. Het zou geen diepere betekenis kunnen hebben, in context van het geheel is het echter waarschijnlijk dat de dubbele betekenis wel aanwezig is. In de palmtuinen is ook een indicatie van het exotische terug te vinden. Het algemene karakter is die van thuiskomst, na een lange reis eindelijk op de bestemming aangekomen en de erkenning krijgen waarvoor lang gewerkt werd. Door hun koningschap komen ze uit de anonimiteit, uit de marginaliteit. Ze worden gevierd en bejubeld, zoals het koningen beaamd. Zien en gezien worden.

52 In het voorgaande deel, Antique vond er een eerste aanzet naar de hereniging van de innerlijke gespletenheid plaats, dit op subtiele, muzikale wijze. De hereniging kan enkel erkend worden in het samensmelten van de muzikale patronen tot één geheel. Op tekstueel vlak betrof het immers een lofzang op de homoseksualiteit, op de extatische kracht van de gevoelens. Royauté is echter een schakelmoment, de poorten naar het paradijs openen zich. Net zoals in de voorgaande delen speelt de begeleiding een erg actieve rol, het is misschien dan ook fout om te spreken van begeleiding in strikte zin van het woord. In dit deel is geen dreigende ondertoon of schaduwzijde te horen. Het deel wordt ingeleid door de strijkers. Ze spelen een krachtig thema, grotendeels opgebouwd uit gepunteerde ritmes. Deze ritmes zijn een indicatie van een verandering, het is de eerste maal dat ze gebruikt worden en tevens is het de eerste maal dat er geen dreigende muzikale ondertoon aanwezig is. Het geloof in het paradijs is sterker dan ooit. Vanaf maat 15 zetten de strijkers het thema in dat nadien door de stem zal worden opgepikt, ze gelden hier als voorlopers. Wanneer de stem start, verloopt de begeleiding grotendeels synchroon, vooral dan de eerste viool. De andere instrumenten maken tevens een synchrone beweging maar vaak met tegenbewegingen. Nadien komt een zelfde beweging van voorbereiding door de strijkers maar deze maal duidelijker. Het uitbundige karakter wordt mede gecreëerd door de vele octaafsprongen. Dit is gelijkaardig aan „Fanfare‟ waar de liggingen ook breed waren, de dreigende aangehouden, tremolo gespeelde noot ontbreekt hier echter. In de gevoeligere passage zoals „Il parlait aux amis de révélation …‟, worden de in dialoog tredende violen weggelaten, hierdoor heeft de stem de bovenhand en wordt er een gevoelig karakter gecreëerd. Aan partituurcijfer 4, bestaat een groot deel van de begeleiding weer uitsluitend uit drieklanken, deze maal echter in nauwe ligging. Hierdoor wordt er een effect van een walking base bekomen. Deze worden naar het einde toe uitgebreid tot grote golfbewegingen. Bij het woord „palmboom‟ kent deze golfbeweging zijn hoogtepunt, hierin kan andermaal een woordschildering gezien worden.

7.4.5. Marine ( Bijlage IX tot XI )

5. MARINE ZEEGEZICHT

53 Les chars d‟argent et de cuivre – De wagens van zilver en koper – Les proues d‟acier et d‟argent – De boegen van staal en zilver – Battent l‟écume, - Slaan het schuim op – Soulèvent les souches des ronces – Ploegen de bramen uit de grond. Les courants de la lande, De stomen van de heide Et les ornières immenses du reflux, En de eindeloze voren van de eb Filent circulairement vers l‟ est, Lopen kringsgewijs naar het oosten, Vers les piliers de la forêt, - Naar de pijlers van het woud – Vers les fûts de la jetée, Naar de stammen van de pier Dont l‟angle est heurté par des Waarvan de kop wegslaat Tourbillons de lumière. In draaikolken van licht.

De keuze van dit stuk is erg onzeker. Frank Nuyts informeerde me dat zeemannen vaak met homoseksualiteit worden geconoteerd. In de tekst kan geen onmiddellijke aanwijzing naar een persoonlijke link met Britten‟s problematieken gevonden worden. Er zal gezocht moeten worden naar wat hij muzikaal verwoord. Het deel bevat weer woordschilderingen, bijvoorbeeld „tourbillons‟, wat uiteindelijk leidt tot „lumière‟. Het hele deel kent een kleine opbouw omwille van zijn grote gedrevenheid. Er wordt geëindigd met „lumière‟, dat is het punt waar het hele deel op aanstuurt, en wat extra wordt benadrukt. De zee en zijn bewegingen worden dan weer verklankt door golfbewegingen in de verschillende partijen. Opvallend hier is ook de staccato uitgevoerde zanglijn. De muziek wervelend door dit deel zonder pauze en leidt uiteindelijk naar het licht. Een mogelijke verklaring van zijn keuze is de herinnering aan Suffolk, nabij de zee. Hier is hij nog optimistisch hoewel hij de zee en zijn thuis mist raast hij door naar zijn hoger doel, namelijk het paradijs dat hij hoopt te vinden in de VS. Hij laat de twijfel niet toe in zijn hart want het Oosten is nabij. Tevens een andere verwijzing naar exotisme wat tot het paradijs leidt.

7.4.6. Interlude ( Bijlage XII tot XIV )

6. Interlude J‟ai seul le clef de cette parade ! Ik alleen heb de sleutel tot deze woeste parade !

54 De meest voorkomende toonaarden, zijn dezelfde als in Fanfare, namelijk E, Bes en C. Hier worden ze echter wel donkerder gekleurd. De originele dualiteit loopt nog steeds verder. Qua stijl staat Interlude los van voorgaande delen. Het deel bezit een veel horizontalere structuur dan Fanfare. De vergelijking wordt hier specifiek gemaakt omdat beide dezelfde tekst bezitten en een soortgelijke positie innemen in de cyclus. Maar waar Fanfare de gevoelens van een grote gebeurtenis aankondigde bezit dit deel een veel ingetogener karakter. De drieklankmotieven zijn grotendeels verdwenen, ze zijn nog aanwezig in korte solistische fragmentjes. De afwezigheid van het verticale, leidt tot een nieuwe gewaarwording. Het oorspronkelijk optimisme dat voornamelijk van de drieklank-motieven afkomstig was, is hier volledig verdwenen. Britten geeft als aanduiding appasionato, deze Interlude kan dan ook naar alle waarschijnlijkheid beschouwd worden als de enige plaats waar Britten zijn werkelijke gevoelens laat zien. Het is als een openbaring, hij laat de twijfel over het paradijs en het verdriet over zijn liefde voor jonge jongens de vrije loop. Ditmaal zonder woorden. Juist die ene zin, „Ik heb de sleutel …‟. De twijfel is sterker dan ooit aanwezig. Een voorbode van wat nog komen zal ? Waar de tekst in Interlude vol vertrouwen klonk, klinkt het nu intriest. Als een droom die aan hem voorbij is gegaan. In voorgaand deel heeft hij zijn verlangens naar zijn thuishaven letterlijk overboord gegooid. De twijfel echter kan hij niet wegnemen door eroverheen te gaan. Hier is deze nog sterker aanwezig. Voor het eerst krijgen we een indicatie dat het paradijs dat hij dacht aan te treffen voor hem niet weggelegd is.

7.4.7. Being Beauteous

7. BEING BEAUTEOUS BEING BEAUTEOUS Devant une neige un Etre de Beauté de haute Voor een sneeuw een Wezen van taille. Des sifflements de mort et des Schoonheid, hoog oprijzend. Doodsgefluit en cerclesde musique sourde font monter, kringen gedempte muziek doen dit aanbeden ms‟élargiret trembler comme un spectre ce lichaam omhoogkomen, uitdijen en trillen als corps adoré ; des blessures écarlates et noires een schim; wonden barste open, scharlaken éclatent dans les charit superbes. Les en zwart in de stralende leden. De kleuren couleurs propres de la vie se foncent, dansent van het leven zelf worden donker, dansen en , et se dégagent autour de la Vision, sur le maken zich los rondom het Visioen, op de chantier. Et les frissons s‟élèvent et grondent, stelling. En de huiveringen rijzen op en

55 et la saveur forcenée deces effets se grommen, en de uitzinnige smaak van deze chargeant avec les sifflements mortels et les impulsen wordt nog verstrekt door het rauques musiques que le monde, loin derrière dodelijke gefluit en de rauwe muziek die de nous, lance sr notre mère de beauté, -elle wereld, ver achter ons , uitstoot naar onze recule, elle se dresse. moeder van schoonheid – zij wijkt, zij richt Oh ! nos os sont revêtus d‟un nouveau corps zich op. O! Ons gebeente is beleed met een amoureux. nieuw lichaam vol liefde. O la face cendrée, l‟écusson de crin, les bras de cristal ! Le canon sur lequel je dois m‟abattre à travers la mêlée des arbres et de l‟air léger !

Dit deel start relatief donker, het lijkt echter of er in verder verloop nieuwe krachten worden opgedaan. Waar Interlude voornamelijk intens triest en verslagen klonk, schijnt er nu een klein straaltje zonlicht. De tekst spreekt over schoonheid als kracht, de kracht om duistere kleuren te veranderen in heldere, de kracht om uit te stijgen boven het geroddel van de gemeenschap. De strijd om het leven neemt een nieuwe aanvang. De harde realiteit bevindt zich op de achtergrond en vormt een extra stimulans om hun dromen te verwezelijken. Deze werkelijke wereld probeert zich op hen te storten, maar de schoonheid overwint. Britten heeft dit lied opgedragen aan Peter Pears. (Peter Neville Luard Pears) Pears is een erg belangrijke persoon geweest voor Britten, hij was zijn levensgezel in al zijn facetten. In dit deel tracht Britten zijn gevoelens voor Pears uit te drukken, mede via een tekst die hem hiertoe geïnspireerd heeft. Maar meer nog wordt in dit deel duidelijk welke rol Pears speelt in het leven van Britten. Zijn hoop het paradijs te vinden is hij kwijt, dit maakt hem triest waardoor hij de zin om te leven lijkt te verliezen. Pears echter geeft hem een nieuw doel. Als levensgezellen kunnen ze samen de maatschappij trotseren. De stempartij staat genoteerd in 4/4, alle instrumentale partijen in 12/8. Dit houdt in dat de pulsen quasi overeenkomen, maar de notenwaarden per tel niet. Beiden lijken ten opzichte van elkaar te zweven, tegelijkertijd wordt er een vertragend effect bekomen. Na het voorgaande deel „Interlude‟ is dit deel terug verticaal uitgewerkt. Britten start met in de eerste maten twee akkoorden, het akkoord van C en het akkoord van E. Vanaf maat 6 echter start hij met een snellere opeenvolging van diverse, vaak oneenduidige akkoorden. Vanaf maat 12 komt er verandering in dit patroon. Het aangehouden patroon van akkoorden verdwijnt om plaats te maken voor een meer vrij gebruik van de akkoordnoten waarmee

56 kleine figuurtjes worden gevormd. Tevens wordt de textuur lichter. Het geheel geeft een soort van cirkelende klank. Op enkele plaatsen kan men een centrale toon onderscheiden waarrond de klank cirkelt. Dit cirkelen drukt het poëtische idee uit van een zoektocht. Ook in de zangpartij wordt de zoektocht gesymboliseerd in de cirkelende lijn, die vaak snel en met grote sprongen stijgt en daalt. In de voorgaande delen kwam het verhaal aan bod van de maatschappij die hen verstoten heeft, van hoop op het vinden van het paradijs waarin zij een volwaardige plaats kunnen bekleden. Tot in „Interlude‟ waar hij het geloof in het paradijs lijkt te zijn kwijtgeraakt. Hier echter vindt hij nieuwe moed bij Pears. Zijn schoonheid geeft hem nieuwe kracht om door te gaan, om de draad terug op te nemen en samen trotseren ze de maatschappij. De nieuwe krachten zijn nog onstabiel, de twijfel klinkt door en al zoekend hervindt hij zijn kracht.

7.4.8. Parade

8. PARADE PARADE Des drôles très solides. Plusieurs ont Oerdegelijke narren. Menigeen heeft uw exploité vos mondes. Sans besoins, et peu werelden beheerd. Nodeloos en niet van zins pressés de mettre en oeuvre leurs te woekeren met hun schitterende talenten en brillantes facultés et leur expérience de vos hun weet van uw bevindingen. Wat zijn ze consciences. Quels hommes mûrs ! Quels rijp! Ogen halfzacht als de zomernacht, rood hommes mûrs! Des yeux hébétés à la façon en zwart, pimpelpaars, staalblauw met de la nuit d’été, rouges et noirs, tricolores, gouden sterretjes; verwrongen tronies, vaal, d’acier piqué d’étoiles d’or; des facies bleek, verhit; hese grapstemmen! De wrede déformés, plombés, blêmis, incendiés ; des opmars van pailletten! – Er zijn wat jongeren enrouements folâtres ! La démarche cruelle des oripeaux ! – Il y a quelques jeunes, - comment regarderaient – ils Chérubin ? – pourvus de voix effrayantes et de quelques ressources dangereuses. On les envoie prendre du dos en ville, affublés d‟un luxe dégoûtant. O dat ijzersterke Paradijs van de razende O le plus violent Paradis de la grimace grimas! enragée ! Pas de comparaison avec vos

57 Fakirs et les autres bouffonneries scéniques. Dans des costumes improvisés avec le goût du mauvais rêve ils jouent des complaintes, des tragédies de malandrins et de demi-dieux spirituels comme l‟histoire ou les religions ne l‟ont jamais été. Chinezen, Hottentotten, bohémiens, Chinois, Hottentots, bohémiens, niais, uilskuikens, hyena‟s, Molochen, oude laries, hyènes, Molochs, vieilles démences, louche demonen, zij combineren de démons sinistres, il mêlent les tours populaire, moederlijke maniertjes met populaires, maternels , avec les poses et les bestiale aanstellerij en tederheid. Zij zouden tendresses bestailes. Ils interpréteraient graag nieuwe stukken en „doetjes‟ van liedjes des pièces nouvelles et des chansons vertolken. Volleerde jongleurs, goochelend ‘bonne filles’. Maîtres jongleurs, ils met plaats en personen en werkend met transorment le lieu et les personnes, et magnetische poespas. usent de la comédie magnétique. Les yeux flambent, le sang chante, les os s‟élargissent, les larmes et des filets rouges ruissellent. Leur raillerie ou leur terreur dure une minute, ou des mois entiers. Ik alleen heb de sleutel tot deze parade, tot J’ai seul la clef de cette parade, de cette deze woeste parade. parade sauvage.

Na het deel waarin hij zijn krachten heeft herwonnen, komt het sleuteldeel van de cyclus. Reeds twee voorgaande delen verwezen naar dit deel. Dit zou in theorie een antwoord moeten bevatten. Het is hier dat het „wilde‟ tot zijn volle glorie komt, alsof de woede omtrent de maatschappij eindelijk zijn uitweg vindt. De tekst spreekt voornamelijk zijn afkeer uit over de mensen in de maatschappij. Met Parade toont Rimbaud zijn visie op de maatschappij, maar meer nog toont Britten zíjn visie op de maatschappij. In context van de cyclus kan een betekenis toegeschreven worden. Hijzelf wordt beschouwd als clown, als outcast of verwerpeling, als nar waarmee vrijelijk de spot gedreven kan worden. Maar „Ik‟ alleen heb de sleutel om hierin opgenomen te worden of niet. „Ik‟ bepaal in welk theater ik verkies te leven. Wil ik een outcast zijn en leven naar eigen waarden en normen, of wil ik me vermommen om

58 het spel mee te spelen ? Door de wijze waarop hij over „de anderen uit de maatschappij‟ praat is het duidelijk dat hij hiervoor niet kiest, maar hoe gaat het verder ? Het wilde is voornamelijk afkomstig vanwege Britten‟s wilde setting. Hij bouwt zijn muzikale lijn zorgvuldig op, start met een bijna declamerende stempartij die telkens onderbroken wordt door een klein instrumentaal fragmentje. Merkwaardig dat dit deel niet start met motieven rond de drieklank. Als tempo aanduiding geeft Britten „alla marcia‟, wat het deel een gedrevenheid verleend, een steeds voortstuwende kracht, die ook te merken was in Marine. In plaats van de drieklankmotieven, komen er nu korte stijgende of dalende lijnen voor, in deze lijnen kunnen herhalingen voorkomen.

Ook woordschilderingen komen hier nogmaals voor. Wanneer er wordt gesproken over enkele jongelingen, gaat dit samen met een eerste hoogtepunt en met een stijgende graad van energie. Het stuk wordt weer stapsgewijs op en afgebouwd. Als eerste start de stem quasi declamerend, korte pauzes worden opgevuld door korte eenvoudige muzikale tussenspelen. Langzaamaan neemt het energetische niveau toe. Een eerste aanzet is het herhalende patroon gespeeld door de contrabassen, dit wordt in beperkte, fragmentarische mate verdergezet door de andere instrumenten. Een eerste hoogtepunt wordt bereikt via het stijgen in toonhoogte van de zanglijn. Onmiddellijk gevolgd door een afname van intensiteit waarna Britten veel langzamer naar een nieuw hoogtepunt toewerkt. Dit doet hij door de stempartij geruime tijd op één centrale toon te laten zingen. Na partituurcijfer 2 krijgen we een dialoog tussen de stem en de cello. Het gehele stuk kent een opbouw maar bij „sauvage‟ komt er een ontlading. Het verlossende woord is gevallen.

7.4.9. Départ

9. DÉPART VERTREK Assez vu. La vision s‟est recontrée à tous les Genoeg gezien. Het visioen is in alle sferen airs. ontmoet. Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au Genoeg gehad. Stadsgeraas, ‟s avonds, en in soleil, et toujours. de zon, en altijd. Assez connu. Les arrêts de la vie. – O Genoeg gekend. De haltes van het leven. – Rumeurs O

59 et Visions! Visioenen en Geraas! Départs dans l‟affection et le bruit neufs ! Vertrek in nieuw geluid en nieuwe genegenheid!

Zoals reeds eerder aangehaald, vermeld Van Pinxteren dat Les Illuminations een zeker einde van Rimbaud‟s carrière als dichter betekende. Hij is als balling uit de maatschappij vertrokken, teleurgesteld, gebroken, uitgeblust en beroofd van zijn idealen. In Rimbaud‟s cyclus was dit deel echter geen sluitstuk, maar kent het zijn plaats vrij vroeg in de cyclus. Het gevoel dat hier spontaan aan de titel en de plaatsing van het lied gelinkt wordt, is niet afkomstig van Rimbaud‟s cyclus, maar is toegevoegd door Britten. Dit op zich wijst al op een opmerkelijk aspect. De muzikale vormgeving van dit deel is ook intriest. Als afsluitend deel van een cyclus geeft het de luisteraar echt het gevoel dat er iets afgesloten wordt, een droom die wegvliegt, hoop die niet wordt ingelost. Ergens komt dit zeker niet onverwacht voor de luisteraar. Vetrokken vanuit het grootste optimisme, werd dit gaandeweg afgezwakt. Nieuwe moed werd opgedaan. De teleurstelling van zijn verloren droom maakt dat hij „alles heeft gezien‟ in de VS. De verlichting vond niet plaats. Het is niet het gehoopte beloofde land gebleken, hij neemt hier met dit deel afscheid van zijn grote droom om openlijk en naar zijn homoseksualiteit te leven. Hij moet zijn beeld bijstellen, een nieuw leven voor zichzelf opbouwen in zijn thuisland. Anderzijds doet zijn verloren droom hem beseffen dat hij een ander erg belangrijk iets bezit, Suffolk zijn thuishaven. Het is de muziek die de tekst weemoedig en verslagen maakt, daar de tekst ook hoop bevat. De stem stopt vrij abrupt, maar het is de instrumentale begeleiding die het stuk werkelijk eindigt. Waardoor we eigenlijk onmogelijk nog van begeleiding kunnen bespreken, daar deze een gelijkwaardige partner vormt. De voortekening wijst op c. Toch is Bes hier een soort van kern. Bes die ook werd gelinkt aan de nacht en fanfare en die nu met een vertrek wordt gelinkt. De interpretatie blijft dubbelzinnig. Het gaat hier niet om het afscheid van de homoseksualiteit zoveel is zeker. Dan blijft de andere mogelijkheid over dat het hier gaat over het afscheid van zijn verdrukte gevoelens tegenover zijn homoseksualiteit. Daar Britten vaak meervoudige akkoorden gebruikt en veelvuldige van toonaard verandert, leidt een strikt toonaardenplan tot een dood spoor. Het kan zijn dat hij hier welbewuste keuzes in maakte, maar de manier waarop hij omspringt met tonaliteit laat ons geloven dat het absoluut niet zijn hoofd aandachtspunt was.

Korte nabeschouwing

60 Hoewel Britten‟s cyclus bestaat uit 9 delen, refereert hij slechts aan 7 gedichten. In drie delen refereert hij naar een zelfde gedicht: Parade. De eerste verwijzing benoemd hij als „Fanfare‟, de tweede als „Interlude‟. De derde maal gebruikt hij het werkelijke gedicht. De zin: „J‟ai seul la clef de cette parade sauvage‟, is de zin die in de drie verwijzingen voortkomt. Waarbij het in twee liederen de enige tekst is. De meeste gedichten worden door Britten integraal en ongewijzigd overgenomen. Er zijn echter twee gedichten waarin hij slechts delen destilleerd. Deze zijn: Parade en Villes. Hierbij geldt mijn hypothese dat deze twee gedichten een sleutelpositie vervullen in Brittens cyclus. Doordat Britten de volgorde van de gedichten niet overneemd en doordat hij een specifieke start maakt met zijn Fanfare, kan er gesteld worden dat Britten wel een specifiek opbouw betoogd. Hiervoor zijn nog meer argumenten. Britten sluit ook met een heel specifiek gedicht af. Parade verheft hij tot een soort rode draad die zich doorheen de cyclus weeft.

8. Besluit

61

Uit de schets van Britten‟s problematieken blijkt dat hij een zeer gevoelig persoon is. Vanaf zijn vroegste composities, eenvoudige liedjes met zelf verzonnen tekst geïnspireerd op gebeurtenissen uit zijn leven, zien we dat dit zijn manier is om met emoties om te gaan. Alles verwerkt hij via muziek. Bij de reconstructie van zijn leven blijkt al snel dat hij ook later zijn problematieken uit via zijn muziek. Omwille van het gevoelige karakter hiervan komt dit niet altijd even duidelijk aan bod. Later vermelt hij ook zelf dat hij met zijn muziek wil communiceren. Alle omwentellingen die ten tijde van deze cyclus plaatsvonden in zijn leven zijn hierin verwerkt. Van ongebreideld geloof over zijn toekomst in Amerika, over de weemoed van zijn verloren liefde voor Wulff Scherchen, naar de steun en partnerschap van Peter Pears, tot het besef dat hij maar één thuis heeft. De tekst staat volledig in functie van zijn gevoelens, hierdoor wordt het vermoeden gesterkt dat hij niet op voorhand heeft beslist welke gedichten uit de cyclus te gebruiken en welke niet. Hij was al langer bekend met de cyclus en koos waarschijnlijk gedichten die bij zijn staat pasten. Muzikaal plaatst hij hier een extra laag bij, een laag die een dubbele betekenis geeft, die beelden ontkracht of juist bijtreedt. Deze laag geeft de betekenis aan de cyclus. En hoewel Britten veel overeenkomsten zag tussen hem en Rimbaud zijn het zijn gevoelens die worden geuit en geeft hij nieuwe betekenis aan de cyclus waaruit hij vrij put.

Na het onderzoek naar Arthur Rimbaud werd al snel duidelijk waarom Britten geïnteresseerd was in de cyclus Les Illuminations en in zijn dichter. Rimbaud bevond zich omwille van zijn visie op het dichterschap en zijn homoseksualiteit aan de rand van de maatschappij. Hij weigerde zich te conformeren maar dacht zelf over de dingen na. Omwille van zijn vooruitstrevendheid bleef hij onbegrepen. Britten herkende zichzelf hierin. Hoewel hij absoluut een establishment figuur is. Hij is de componist die de Engelse opera op de wereldkaart heeft geplaatst. Onder de oppervlakte van gerespecteerd persoon schuilt er echter een heel ander verhaal. Zijn homoseksualiteit, zijn liefde voor minderjarige jongens en zijn pacifisme brengen de geest van Britten in verwarring. Hijzelf beschouwd zich niet als gerespecteerde componist, maar als een marginaal, als een verschoppeling. Deze dualiteit komt tot uiting in het merendeel van zijn werken. En hoewel hij zich niet openlijk afzette tegen de maatschappij erkent hij in Rimbaud een medeziel. Door alle voorgaande verworven kennis te betrekken op Britten‟s Les Illuminations krijgt de cyclus een nieuwe betekenis. Voor Rimbaud een openlijke confrontatie met de toenmalige

62 dichternaarskring, voor Britten en meer verdoken manier om met zijn gevoelens om te gaan. Britten die geen symbolist was, kent toch een symboolwaarde toe aan de woorden, al was deze in andere context dan de symbolisten het bedoeld hadden. De puzzel wordt pas echt compleet wanneer de cyclus gedateerd word binnen de levensloop van Britten. Voor zijn vertrek zat hij in een impasse, de Verenigde Staten boden een uitweg, hier dacht hij, zoals andere, het paradijs aan te treffen. Dit laat zich duidelijk voelen in het openingsdeel van Les Illuminations. Hierin wordt het optimisme en de hoop gehoord, maar met een lichte knipoog naar het verleden. Ook verder in de cyclus hoort de luisteraar vrolijke fragmenten waarin de schoonheid en het paradijselijke worden bezongen. Het componeren wordt verder gezet in de VS. Wat de verlichting had moeten worden, werd het niet. Hij krijgt al snel heimwee en beseft hij dat hij zich niet kan losmaken van zijn roots. Ook de muziek in de cyclus verandert. We krijgen weemoedige delen die doorspekt zijn van twijfel. In zijn Interlude schemert het besef door van het falen van zijn paradijs. Dit alles sterkt mijn overtuiging dat Britten de gedichten uit de cyclus stapsgewijs heeft gekozen, op het moment, aangepast aan zijn gevoel. Het waren manieren om zichzelf uit te drukken. Zijn relatie met Peter Pears neemt een vastere vorm aan en in „Being Beauteous‟, opgedragen aan Peter Pears wordt er nieuwe hoop gevonden. Hoewel hij zijn paradijs niet heeft kunnen vinden of dat het niet voor hem weggelegd was heeft hij hoop in zijn relatie met Pears. Hierdoor kan hij op zijn minst zijn seksuele gevoelens uiten en heeft hij naar goede hoop een levenspartner gevonden.

Britten zag in de muziek een manier om zich te uiten, waar Rimbaud het openlijk met woorden deed. Britten‟s meer pure taal is die van de instrumentale muziek, waarbij de ware toedracht vaak verscholen ligt achter de noten. Toch zal een aandachtige, geïnformeerde luisteraar beseffen wat Britten behept. De instrumentale begeleiding vormt de drijvende kracht achter deze cyclus. Hoewel ze zich meestal op de achtergrond bevindt is ze het fundament. Ze is continu in beweging, continu anders maar toch klinkt ze vaak hetzelfde. Hierdoor legt Britten als het ware een fundament die de muziek stuwt. Ze verleent de cyclus een ongekende vorm van expressie, een continue kleuring. De gedichten werden door Britten overgenomen van Rimbaud waarin hij zich perfect thuis kon voelen. Een extra dimensie voegt hij toe door de muzikale behandeling, door de keuze van gedichten. Hij creëert een verhaal doorheen de cyclus die op het eerste zicht niet duidelijk is. Alles in beschouwing genomen, kan men besluiten met te stellen dat Britten een zeer rijk componist is. Zijn doel om via zijn muziek te communiceren wordt bereikt. Zelfs zonder op

63 de hoogte te zijn van zijn problematieken voel je hele subtiele emoties. Ik zelf heb het vermoeden dat elke compositie gebonden is aan zijn leven individueel werk. Les Illuminations is doorspekt met persoonlijke gebeurtenissen. Het leest bijna als een biografie over de periode waarin het werk gecomponeerd werd. Dat zijn liedcyclussen ononderzocht zijn is erg jammer, zij bieden veel inzicht. Verdere studie is aangewezen om zijn liederen en liedcyclussen in al zijn facetten te begrijpen.

64 9. Bijlagen

65 10. Bibliografie

Annie O. Warburton. Analyses of Musical Classics, book 1 (Londen: Longman, 1978).

Bart Keunen. Inleiding tot de voornaamste moderne literaturen (Cursus Universiteit Gent, 2003).

Hans van Pinxteren. Arthur Rimbaud; Ik is een ander (Amsterdam: L.J.Veen, 2006)

Humphrey Carpenter. Benjamin Britten, a biography (Londen, Faber and Faber, 1992).

Mervyn Cooke (ed.). Benjamin Britten (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).

Michael Oliver. Benjamin Britten (Londen: Phaidon Press Limited, 1996).

Paul Kildea (ed.). Britten on music (Oxford: Oxford University Press, 2003).

Philip Rupprecht. Britten‟s musical language (Cambridge: Cambridge University Press, 2001).

Richard Taruskin. “Music in Society: Britten” in: The Oxford History of Western Music (New York, Oxford University Press, 2005): volume 5; pp. 221-259.

Robert G. Brewster. The relationship between poetry and music in the original solo – vocal works of Benjamin Britten through 1965 (Washington: Washington University, 1967).

Rik Pinxten, Koen De Munter. De culture eeuw (Antwerpen: Houtekiet, 2006)

Stanley Sadie (ed.). The New Grove; Dictionary of Music and Musicians; volume 4 (Londen, Macmillan Publishers Limited, 2001).

Susan Youens. Retracing a Winter‟s Journey, Schubert‟s Winterreise (Cornell University Press, 1991).

66

Susan Youens. Schubert, Muller and Die schöne Müllerin (Cambridge: Cambridge University Press, 1997).

Wim De Ruiter. Compositietechnieken in de Twintigste Eeuw. (De Toorts, Haarlem, 1993)

Artikels

Adam Mars-Jones. “Lie Back and think of Britten. Article about the book Britten‟s Children by John Bridcut Faber.” in: The observer, Sunday 4th june 2006 (London): 21

Allan Hepburn. “Peter Grimes and the Rumour of Homosexuality”, University of Toronto quarterly, 74, 2 (Lenten 2005): 657-670.

Eric Roseberry. “Old songs in new contexts: Britten as arranger” in: Mervyn Cooke (ed.). Benjamin Britten (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)

Christopher Palmer. Embalmer of the Midnight: The Orchestral Song-cycles” in: Christopher Palmer (ed.). The Britten Companion (Londen: Faber and Faber, 1984): 308 – 328.

Donald Mitchell. “Benjamin Britten in conversation with Donald Mitchell” in: Christopher Palmer (ed.). The Britten Companion (Londen: Faber and Faber, 1984): 87 – 96.

Graham Johnson. “Voice and Piano” in: Christopher Palmer (ed.). The Britten Companion (Londen: Faber and Faber, 1984): 286 – 307.

John Culsaw. “‟Ben‟ – A Tribute to Benjamin Britten” in: Christopher Palmer (ed.). The Britten Companion (Londen: Faber and Faber, 1984): 62 – 67.

John Evans. “Owen Wingrave: A case for Pacifism” in: Christopher Palmer (ed.). The Britten Companion (Londen: Faber and Faber, 1984): 227 – 237.

67 Paul Kildea. “Benjamin Britten: Inventing English Expressionism?”, University of Toronto quarterly, 74, 2 (Lenten 2005): 657-670.

Paul Kildea. “Britten, Auden and „otherness‟ ” in: Mervyn Cooke (ed.). Benjamin Britten (Cambridge: Cambridge University Press, 1999): 36 – 53.

Peter Porter. “Composer and Poet” in: Christopher Palmer (ed.). The Britten Companion (Londen: Faber and Faber, 1984): 271 – 285.

Ralph Woodward. “Music for voices” in: Mervyn Cooke (ed.). Benjamin Britten (Cambridge: Cambridge University Press, 1999): 260 – 275.

Wilfrid Meller. “The Truth of the Dream” in: Christopher Palmer (ed.). The Britten Companion (Londen: Faber and Faber, 1984): 181 – 191.

68