TAJNI MUZEJ
Ne tako davno jedan Amerikanac ušao je u Jugoslovenski konzu- lat u Ženevi i posle neobičnog uvoda (“Da li vam ovo zvuči po- znato?”) počeo da zvižduće izbor srpskih narodnih pesama. Po- što se oporavio od iznenađenja, konzul je upitao za razloge ove muzičke demonstracije, na šta je Amerikanac odgovorio da je to bio njegov način da zatraži vizu za put u Beograd, gde je namera- vao da snimi zvučni film o ciganskoj pevačici Sofki. Ako se pitate zašto su Amerikanci mislili da bi vredelo snimiti film o Sofki, na- bavite HMV AM1073 i poslušajte njeno izvođenje “Ali Pašine pesme”, pesme o Albancu koji je nekada vladao Epirom i Make- donijom. Sofka je veličanstvena. U vreme kada sam boravio u Beogradu, od 1924. do 1926, još nije bila poznata, ali ja je za- mišljam kao gracioznu figuru Kaje, pevačice zbog koje su u moje vreme svi dolazili u kafanu. Njen glas ima istu dubinu i divlji “WORLD MUSIC”: očaj, koji slikovito izražava potisnuta osećanja Srba kroz pet ve- FORMIRANJE kova strane dominacije. Kao što je jedan moj prijatelj primetio: TRANSŽANROVSKOG “Zvuči kao da će da se ubije!” Sve ploče koje su ovde predstavlje- ne apsolutno su autentične, kako u sadržaju tako i u formi. KANONA Rodney Gallop (Gramophone, 1931) ĐORĐE TOMIĆ “Tajni muzej čovečanstva”, pohranjen u jednoj poro- dičnoj kući na Long Ajlendu u Njujorku, čini arhiva od preko 50.000 ploča na 78 i 80 obrtaja, objavljenih pr- vih decenija dvadesetog veka, u pionirsko doba gramo- fonske industrije.1 Muzej je proizvod kolekcionarske op- sesije Pata Contea, vlasnika i glavnog kustosa ove nepo- novljive fonoteke, poštanskog službenika koji je vreme i novac uložio u potragu za ranim snimcima nečega što bi se danas nazvalo etničkom muzikom. Rembetika, fado, tango, calypso, lokalne muzike Severne Indije i Kariba, Dalekog i Bliskog Istoka, Turske, Balkana, nešto kasnije
1 Radio-emisije posvećene kolekciji arhivirane su na adresi
2 Od dvadesetih godina Victor i Columbia računaju na tržište imigranata kojima nude izbor iz svojih kataloga dopunjenih snimcima nastalim u novoj zemlji, pa distributerima etnič- ke muzike redovno dostavljaju demografske podateke o brojnosti važnijih etničkih zajedni- ca u četrdesetak najvećih američkih gradova.
Reč no. 65/11, mart 2002. neće biti internacionalno vidljiv, ali nije ništa Danas, kada su od neposrednih manje efikasan u načinu na koji vremenom me- učesnika i njihovih razloga ostala samo groblja nja ono što muzičari rade i ono što publika oče- mrtvih medija, rani snimci iz Conteove kolek- kuje. Univerzalni industrijski standard doneo cije i etnomuzikoloških arhiva omogućuju nam je brzinu i mobilnost koji će omogućiti razme- pristup zapanjujuće širokom izboru dokume- nu kritičnih razmera i zbrisati sa lica zemlje ve- natovanih muzika u izvođenjima zamalo stari- lik deo onoga što je nekada činilo planetarnu jim od Edisona i Berlinera i zorno ilustruju ponudu. proces kojim gramofon, ukidanjem distance, Etnomuzikolozi su, s druge stra- filtera prostora i vremena, deteritorijalizuje ne, projekat popisivanja i opisivanja malih i muziku i čini je nevidljivom. Oslobađajući se izolovanih muzika sveta, barem inicijalno, izvođača i publike zvučni zapis napušta kontekst ograničili upravo na one koji sebi nisu mogli i materijalizuje se kao proizvod, predmet auto- priuštiti gramofon, i prirodom svog posla kon- nomnog statusa, otisak nečega što je bilo jedin- centrisali se na sam muzički proces. Reč je o stveno i jednokratno koji se sada može beskraj- onome što će posle izvesnog broja godina biti no ponavljati, umnožavati i koristiti u situaci- definisano kao jedinstvo muzičkog zvuka, mu- jama koje izvođenju ne bi bile dostupne. Sve što zičkog pojma i muzičkog ponašanja, kao proiz- je snimljeno nastavlja da traje i postoji istovre- vod neponovljivog konteksta koji uvek ostaje s meno. Sve što je snimljeno može se čuti bilo 315 druge strane zvučnika, zbog čega se etnomuzi- kada i bilo gde. U krajnjem ishodu, ono što će- kolozi u pokušaju da ga fiksiraju oslanjaju na mo nazivati muzikom sve manje je određeno reči. Prebacujući težište sa muzike kao proizvo- prostorom i vremenom, fizičkim granicama da na kontekst koji zvučni zapis ne može repro- okruženja. Muzika postaje stvar ličnog izbora, dukovati, etnomuzikologija će radikalno izme- ukusa ili opredeljenja, pitanje selekcije kojom niti način na koji se govori o organizaciji i doži- na nove načine određujemo ono što verujemo vljaju muzike. Dok se tradicionalna muzikolo- da jesmo ili nismo. Nove tradicije, muzički sa- gija bavi sintaksom i strukturom, etnomuziko- vezi i blokovi, uspostavljaju se preko horizona- logija se koncentriše na proces. Baveći se prak- ta koji dele različita vremena, prostori, epohe, sama od kojih se mnoge samo uslovno mogu generacije, kontinente, kulture, jezike, naro- opisati kao muzičke (u značenju koje reč ima na de, klase i rase. Zapadu), izvestan broj Evropljana i Amerika- Pristup tom virtuelnom svetu naca steći će novu predstavu o granicama sop- omogućilo je posredovanje tehnologije i trži- stvene tradicije i otkriti da strane muzike mogu šta. Komodifikacijom muzika stiče vlasnika i biti dostupne i upotrebljive s onu stranu kate- postaje predmet trgovine, dobija ime i organi- gorija egzotičnog i primitivnog, te da uzorci zuje se u žanr kojim industrija reguliše proces udaljenih muzika, uprkos distanci, mogu pose- prodaje i pokušava da ustanovi odnos između dovati vrednost koja nije samo dokumentarna muzike i određene vrste ukusa, odnosno publi- ili naučna. ke, da otkrije poredak u haotičnim dešavanjima
Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja i pronađe način da se neizvesnost svede na vrste muzičkih interesovanja i doživljaja, podnošljivu meru. Kao slika muzičke zajedni- “world music” može biti osnovna mera i za ce, žanr svojim granicama, pravilima i kodovi- jedno i za drugo. Na način na koji je, većim ma muziku čini vidljivom izvan kruga nepo- delom svoje istorije, to bila i popularna muzi- srednih učesnika, i u isto vreme, čineći je pre- ka uopšte. poznatljivom, izlaže je komercijalizaciji i stabi- lizuje je, čime se žanr fiksira i gubi sposobnost STVARNO AUTENTIČNO da projektuje autentičnost. Stabilizovan žanr je mrtav žanr. “World music” je danas ime za muziku koja nije pop, Jedan od razloga obnovljenog već potiče iz tradicionalnih muzika – a to je mnogo interesovanja za Conteove muzejske i egzotič- stvari. Podseća ih na nešto što su izgubili... nešto što ne snimke – koji će ih konačno ponovo učini- počiva na snažnoj muzičkoj tradiciji. Rumunska ci- ti dostupnim, prvo u doba povratka folka kra- ganska muzika nije tako daleko od onoga što se ovde jem šezdesetih, a potom i u okviru transžan- može videti. To je stvarno autentična muzika. Mo- rovskog “world music” kanona osamdesetih guće je da je publika na Zapadu samo umorna od godina – upravo je najveća moguća udaljenost velikih zvezda koje su tako hladne. Mi smo obični od procesa kojima tržište oblikuje muziku. Iz ljudi koji sviraju muziku. ove prespektive, “world music” se doživljava Taraf de Haidouks kao nastavak folkom inspirisane potrage za is- 316 kustvom autentičnosti, za oazama otpora u U File Under Popular Chris Cutler rezimira razli- pustinji homogenizujuće pop-kulture. S čita značenja “popularnog” i zaključuje ras- druge strane, zavisno od stanovišta, “world pravu konstatacijom da posle posredovanja bi- music”, kao organizovani pokušaj izvođenja ološkom memorijom (modus folklorne muzi- manjinskih muzika sveta na internacionalno ke, doba dominacije uha) i notacijom (modus tržište, doživljava se kao pogubno mešanje umetničke muzike, doba dominacije oka), kultura, kao egzotika novog doba i znak zavr- zvučni zapis i elektronska memorija uvode šne faze globalne kontaminacije pop esteti- muziku u popularni modus, što se u njegovoj kom, koja priču o autentičnosti pretvara u dijalektici dalje opisuje kao negacija negacije i sredstvo New Age marketinga. Pozivanje na povratak primatu uha. Popularna bi bila ona autentičnost je u ovom slučaju prvi simptom muzika koja primarno postoji na tržištu nosa- neautentičnosti, a “neautentično” može zna- ča zvuka i operiše u uslovima koje to tržište čiti nedovoljno egzotično, previše egzotično, diktira. Sličnu podelu, izvedenu iz kritike po- komercijalno, neoriginalno, politički neko- pularne kulture, prihvataju Simon Frith i rektno, irelevantno ili loše. Sud koji se obra- drugi autori, koji se slažu oko toga da je zavr- zlaže pozivanjem na autentičnost obično je šni element ovog trojstva najdirektnije povezan negativan, bilo da ga potežu advokati ili, če- sa tehnološkom revolucijom. Ono što nisu svi šće, kritičari ove vrste ukusa. Tako, zavisno od spremni da prihvate jeste procena nastale šte-
Reč no. 65/11, mart 2002. te. Stav ranih kritičara popularnog jeste da ma- na stvarima koje su ideološki suprotstavljene sovna proizvodnja i tržišna utakmica, koja buržoaskom društvu na kojem počiva”.3 U isto otvara mogućnost da o kulturnoj ponudi sude vreme, upotrebna vrednost proizvoda ostaje s oni kojima to nije posao, u krajnjoj instanci one strane “tačke prodaje”, a sam prozvod otvo- vode u sve izraženiju komodifikaciju i komer- ren za nove upotrebe i upisivanje novih znače- cijalizaciju i, kako tvrde najradikalniji među nja. U novoj interpretaciji popularna kultura se njima, konačni pad u neautentičnost. Popu- vidi kao način na koji potrošači koriste proizvo- larna kultura, koja se prepoznaje kao kultura de masovne kulture i određuju im funkciju u drugih, onih koji usled nedostatka obrazovanja razvijanju predstave o sopstvenom identitetu. ili ukusa nemaju pristupa vrednostima visoke Industrija proizvodi kulturu; ali i kultura pro- kulture (ili, kod Cutlera, polugama moći), te- izvodi industriju jer se produkcija ne odvija sa- ma je kojom se pre predstavnika kritičke teori- mo unutar korporacije organizovane prema je bave sociolozi i pedagozi. Prema pesimistič- potrebama proizvodnje i njenim organiza- koj dijagnozi, auteničnost ne može preživeti cionim formulama već i u odnosu prema širim doba komodifikacije. Koristeći proizvode ma- kulturnim formacijama i praksama koje nisu sovne kulture, masovna publika nepovratno pod njenom kontrolom, niti se mogu uvek bla- postaje žrtva kapitala koji uspostavlja punu govremeno prepoznati u marketinškim labora- kontrolu, standardizuje produkciju, pasivizuje torijama. “Romantična zabluda” o mogućnosti 317 potrošnju, anestezira građanstvo i cementira autonomije unutar struktura kapitalističkog društveni status quo. načina proizvodnje nastaviće da određuje nači- Manje pesimistička prognoza ne na koje avangarda popularne kulture polaže oslanja se na oslobodilačke potencijale tehnolo- pravo na autentičnost i dokazuje sopstvenu gije, masovnu proizvodnju koja je suštinski ne- vrednost. podložna kontroli i shvatanje potrošnje kao ak- Zamišljena linija koja deli rock i tivnog procesa koji kupcima, pored prava glasa pop, ili pre njih jazz i lakše forme lake muzike, u prodavnici ploča, ostavlja i prostor za izvesnu počiva upravo na modernim ili trivijalizovanim inicijativu. Ustajući u odbranu disco muzike, oblicima ideala autentičnosti i ulozi koju taj Richard Dyer ocenjuje kao neispravnu pretpo- ideal ima u produkciji, potrošnji i vrednovanju stavku da “kapitalistički način proizvodnje nu- popularne muzike. Zahtevi za originalnost, žno i jednostavno proizvodi ‘kapitalističku’ ide- inovativnost i samostvaranje manifestuju se ologiju”: budući da se interes kapitala uglav- u fascinaciji figurom jazz muzičara među hip- nom iscrpljuje u tržišnoj vrednosti proizvoda, sterima i bitnicima pedesetih godina, ili u kapitalizam može bez problema “praviti profit i “spremnosti publike da plaća ulaznice za rock
3 “Kapitalizam konstruiše disco iskustvo, ali pri tom ne mora znati šta stvarno radi, osim što pravi novac”, Richard Dyer, “In Defense of Disco”, u On Record: Rock, Pop and the Written Word, ur. Simon Frith, Andrew Goodwin, Routledge, London, 1990.
Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja koncerte da bi videla nekoga ko veruje u sebe”, TREĆI SVIJET nekoga ko je u stanju da bude deo industrije i ostane “izvan tonaliteta” i “izvan metra” Stalno naglašavana briga za “poštovanje kulture (Charles Keil) industrijskog standarda. U pro- lokalnog stanovništva” ne podrazumeva i prihvata- cesu transformacije od tinejdžerske pop zvezde, nje vrednosti koje ta kultura nosi, vrednosti ovaplo- preko “heroja radničke klase” i odmetnute sa- ćenih u ljudima. Umesto toga, ovakvo ponašanje vesti čovečanstva, do uvaženog autora i umetni- otkriva odlučnu nameru postvarenja, ograničava- ka (kog bi Italijani nazvali cantautore), Lennon je nja, zatvaranja, očvršćavanja. Egzotizam je jedan bio vođen onim što rade Bob Dylan i Yoko od oblika ove simplifikacije. On ne dozvoljava kul- Ono, ali i zaleđem folk i art tradicije, u kojima turnu konfrontaciju. Na jednoj strani imamo kul- je rock tražio temelje sopstvenog kredibiliteta i turu u kojoj se prepoznaju kvaliteti dinamizma, ra- potvrde individualizma kao prihvaćenog oblika sta i dubine. Nasuprot tome nalazimo samo osobe- ideala autentičnosti. Garancija vrednosti je u nosti, zanimljivosti, predmete, nikada strukturu. autorskoj ličnosti. Frantz Fanon S druge strane, svetovi u kojima se kopernikanski obrt postavljanja autora u “Boundary-crossing”, što je naziv jedne od ka- centar sveta nije odigrao u samom začetku su tegorija u okviru kojih BBC3 od ove godine diskvalifikovani sumnjivim kolektivizmom ili dodelju nagrade za “world music” izdanja koja tradicionalizmom, monokulturom koja one- su obeležila sezonu, najbolje izražava ono što se 318 mogućuje samoostvarenje i tako trivijalizuje smatra centralnom odlikom svake muzike koja sve ono što se ima ponuditi na tržištu kulturnih pretenduje na mesto pod suncobranom “world proizvoda. Muzika koja nije potpisana iz ove music”. Prelazak granice se podrazumeva, bilo perspektive ne može biti vredna jer ne može da je u pitanju one-off kolaboracija dvojice ili biti autentična. Muzičari koji su svedeni na više muzičara sa različitih strana sveta (disci- predstavnike tradicije iz koje dolaze teško se plina za koju je rezervisan termin “world mu- mogu kvalifikovati za pun autorski status i sve sic” u najužem smislu, kao etnički fusion), po- ono što odatle sledi, jer ono što nude pre pri- kušaj internacionalne promocije i distribucije pada inventaru prirodnih nego kulturnih do- lokalnih muzika koje ne pripadaju internacio- bara. Ulazak u sistem u kom marketing muzike nalnom repertoaru, preuzimanje tuđih ideja pretežno počiva na ličnosti i iskustvu tvorca ili zvučnih sredstava kao predloška ili gotovog ostavlja takve muzike bez teksta i bez komenta- materijala i njihovo korišćenje u nekom no- ra, što otežava svaki pokušaj da im se pripiše vom kontekstu, ili hibridizacija koji nastupa neki značaj. Njihovi kvaliteti su kvaliteti iz do- kroz muzički dijalog etničke grupe u dijaspori mena egzotičnog, nečega što ostaje na drugoj sa novim okruženjem. Prelaženje na drugu strani, tamo gde je garancija vrednosti u mu- stranu podrazumeva distancu, pa se marketing zičkoj zajednici. i dizajn “world music” proizvoda oslanja na predstavu o homogenoj, klimatski, teritorijal-
Reč no. 65/11, mart 2002. no i rasno generisanoj lokalnoj muzici koja po- vreme ne bi prepoznali kao kandidate za jednu lazi na put i završava u dnevnim sobama daleko takvu listu. Mogući izuzetak je Ian Anderson, od kuće. Prelaskom na drugu stranu, iz razloga urednik nekada folk a danas “world music” ča- organizacije prodaje, raznovrsne lokalne muzi- sopisa fROOTS, u čijem se manifestu “world mu- ke bivaju udružene radi zajedničkog nastupa, sic” najšire opisuje kao “svaka muzika, stara ili pri čemu se mnoge unutrašnje i spoljašnje, nova, koja ima korene u nekoj tradiciji”, što je muzičke i nemuzičke razlike obuhvaćene kova- zapravo nagoveštaj pravca u kom su žanrovska nicom “world music” konačno svode na jednu, pravila građenja kanona “world music” evolui- koju slikovito opisuje fraza “the West and the rala. rest” – programsko načelo “world music” pro- Kapitalni Rough Guide vodič, jekta. koji je 2000. godine publikovan u dva debela Prva granica je ona koja deli svet toma, “svet” tumači doslovno i pokriva svaki barijerom postavljenom između engleskog go- kutak njegove političke mape, uključujući Se- vornog područja i ostatka planete, odnosno in- vernu Ameriku i Evropu. Mape su upotreblje- ternacionalnog i domaćih repertoara. Prema ne i kao alternativni grafički sadržaj na početku doktrini prihvaćenoj u muzičkoj industriji koja svakog odeljka, pa se tako na karti Evrope od- sve što nudi klasifikuje kao internacionalni, re- mah može uočiti da je jedina nepokrivena (be- gionalni i lokalni repertoar, internacionalni la) evropska zemlja Belorusija. Roma, Kurda i 319 uspeh podrazumeva ako ne nužno tekstove na sefardskih Jevreja na mapama nema, ali su engleskom, onda svakako prethodni uspeh u predstavljeni u okviru svojih regiona, eksteri- pop patrijaršijama Londona i Njujorka. To je, torijalno ili u okviru odrednica za pojedine ze- na kraju krajeva, i put kojim je “world music” – mlje. Mada ukazuje na korene pokreta u folk kao i mnoge internacionalno popularne i ma- revivalu, takva ideja društva naroda prilično je nje ili više egzotizovane verzije lokalne muzike daleko od originalne verzije korišćenog geo- pre njega – konačno izašao u “svet”. “World grafskog rama. Svet na koji se odnosi “world” u music” karijeru počinje kao neanglofona muzi- kovanici “world music” izvorno naglašava razli- ka (mada u obzir dolaze broken English, patois, pid- ku u odnosu na svet iz fraza kao što su “The gin i kreolske verzije engleskog) ili nerazumljiva World Bank” ili “The World Trade Center”. U muzika koja ne “govori o ‘našem’ životu”. Ali, pitanju je svet bliži onome što se danas opisuje deset godina posle lansiranja termina 1987. go- kao siromašni Jug, nasuprot razvijenom Seve- dine, filološki kriterijum je eliminisan masov- ru, ili onome što je nekada opisivano kao nim uključivanjem aktuelnog britanskog, ir- “mondo exotique”, svet predela filmski prepo- skog i američkog folka. U izboru sto ključnih znatljivih po palmama i tropskim pticama koje “world music” izdanja koji je uredio Simon su u prvoj deceniji hladnog rata proslavili Les Broughton, a objavio Rough Guide 1998. godi- Baxter i Dean Martin. Odnosno, svet bivših ne, gotovo četvrtinu čine evropski i američki iz- kolonija, koji sa intenziviranjem blokovskog vođači koje kreatori originalne kovanice u svoje sukoba šezdesetih godina, u doba ukrštanja
Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja muzičkih izbora i političkih stavova, dobija ime kolonijama koja se, između ostalog, izražava ži- Treći svet,4 čime je konačno i geopolitički od- vim interesovanjem za lokalne muzike, kao ređena “world music” teritorija. muzike bunta i otpora ili kao urođenički folk. Doba najveće popularnosti ove Neke od danas poznatih etiketa (kao što je danas izumrle kovanice jeste i vreme naglašene World Network) izrastaju iz raznih “komunar- internacionalne solidarnosti sa oslobodilačkim skih” inicijativa iz vremena Koncerta za Ban- pokretima i kulturnim revolucijama u bivšim gladeš. Folk kao internacionalni muzički izbor
4 Pomenuti termin prvi je upotrebio francuski ekonomista Alfred Sauvy, u članku obja- vljenom 1952. godine, kao skupni i politički korektniji naziv za one zemlje sveta koje su kroz istoriju opisivane kao “varvarske”, “primitivne” i “necivilizovane”. Opravdanje za takvo udruživanje u svakom pogledu udaljenih i različitih zemalja Afrike, Azije, Južne Amerike i Bliskog istoka našao je u njihovom iskustvu isključenosti koje je proizvelo skup zajedničkih karakteristika koje će doći do izražaja u drugoj polovini dvadesetog veka, sa otpočinjanjem procesa dekolonizacije u atmosferi ravnoteže straha u blokovski podelje- nom svetu. Kolonijalne teritorije promovišu se u nacionalne države, čime narodi koji ih naseljavaju sa periferije istorije i geografije dospevaju u središte konflikta kojim se odlučuje sudbina sveta. Sauvy je bio inspirisan “trećim staležom” francuske revolucije; kao oznaka za autsajdere u međunarodnim odnosima koji pretenduju na mesto u isto- 320 riji nezavisno od nadgornjavanja prva dva sveta, “treći” se delimično preklapa sa termi- nima “trikontinentalni” i “nesvrstani” – u pitanju je svet koji bi mogao biti pozornica pokušaja ostvarivanja drugačijeg, trećeg društvenog i ekonomskog sistema, različitog od kapitalizma i socijalizma. Izborom termina Sauvy konotira revolucionarni potencijal trećeg puta. Termin je popularnost stekao najpre među francuskim levičarima, koji su nekoliko godina posle Sauvyevog članka pokrenuli časopis Tiers Monde, ali bilo je potrebno da prođe još jedna decenija da bi termin savladao početne otpore na Istoku i Zapadu i ušao u širu upotrebu. Na Zapadu je otpor izazivala njegova popularnost na levici, dok je na Istoku pro- blem bio u stavu da je moguća nesocijalistička alternativa kapitalizmu, zbog čega je termin bio sumnjiv pored ostalog i ideolozima afričkog socijalizma. Kwame Nkrumah odlučno odbacuje mogućnost trećeg puta, jer su “potlačene nacije objektivno na strani socijalizma”. Odmicanje procesa dekolonizacije i manje ili više otvoreno svrstavanje novonastalih drža- va uz jednu ili drugu mogućnost, doprinelo je da termin uđe u najširu upotrebu sa nešto izmenjenim konotacijama. U tumačenju trojstva koje je ponudio Mao Ce Tung “prvi svet” se odnosi na super-sile koje dominiraju u međunarodnim odnosima, “drugi svet” na nji- hove satelite, dok Treći svet i dalje čine siromašni i obespravljeni za čije duše se vodi ide- ološka bitka. I konačno, Treći svet se postavlja kao treći na vremenskoj osi, kao onaj koji dolazi posle Starog i Novog sveta, kao najmlađi svet, onaj koji poslednji ulazi u istoriju. U skladu sa vremenskom metaforom, države Trećeg sveta opisuju se kao mlade, nerazvijene ili zaostale u razvoju, one koje još nisu u stanju da se same staraju o sebi, a njihova nesta- bilnost, otpor i nezadovoljstvo tumače se nezrelošću.
Reč no. 65/11, mart 2002. levice potvrđuju eksponenti Guthrie/See- driji. Njih krase prirodnost, blizina zemlji, bli- ger/Dylan tradicije na južnoj polulopti, gde se zina kulturi u njenom biološkom i organskom ona manifestuje kao nueva cancion u Čileu i aspektu, kulturi u značenju “gajenja biljaka”, Argentini, tropikalizam u Brazilu ili nueva tro- kulturi tela i alternativnih znanja kojima se na va na Kubi, dakle u vrstama direktno inspirisa- Zapadu proširuje repertoar sredstava samostva- nim američkom protestnom muzikom.5 Ono ranja. Ravi Shankar, joga, egzotična kuhinja i što će biti nazvano “world music” izlazi na scenu akupunktura postaju deo popularne kulture u kao muzika potlačenog Trećeg sveta, sveta naj- istom paketu. mlađih i najmanje prilagođenih u porodici na- roda ili, u kontekstu obnovljenog interesovanja PROMOTERI za folk, sveta predindustrijskih kultura zatvore- nih u novonastale nacionalne države. Posle Muzika postoji širom sveta i pripada čitavom svetu. zvučnih razglednica u žanru egzotike, lokalna Ideja “muzike sveta” jednostavna je i znači upravo to. muzika postaje zanimljiva i u svojim autentič- Yat-Kha nim varijantama, s jedne strane zbog političke solidarnosti, a s druge zahvaljujući pretposta- Prvi kontakti publike sa onim što će postati je- vljenoj blizini lokalnih kultura nečemu što je zgro “world music” kanona omogućili su razvijeni deo sveta uspeo da izgubi. Svetovi Tre- sponzorisani etnomuzikološki snimci koje iz- 321 ćeg sveta su mlađi i manje prilagođeni moder- daju kuće kao što su Ocora i Inedit u Francu- nim vremenima, ali u isto vreme stariji i mu- skoj, ili Nonesuch i Folkways Records u Ame-
5 Po Grailu Marcusu je folk revival u Americi, kao projekat spašavanja tradicije od tradiciona- lista, bio inspirisan zbirkom arhivskih izdanja koju je još pedesetih prikupio Harry Smith, a objavio Folkways Records pod naslovom Anthology of American Folk Music. Uticaj ove kolekcije snimaka anonimnih izvođača s početka veka takav je da Marcus aktere neofolka u američ- kom rocku opisuje kao “družinu Antologije”. S njima se u opticaj vraća termin kojim je Hank Williams opisivao sopstvenu muziku, a koji je bio u najširoj upotrebi sve do procesa protiv Pete Seegera u eri makartizma, kada je “folk” zbog levičarskih konotacija instantno prekršten u country (& western). Evropski folk, s druge strane, sa izuzetkom Balkana i eg- zotičnijih mediteranskih predela, a za razliku od američkog, nije bio zanimljiv ni etnomu- zikolozima ni izdavačima, pa praktično ne postoji na snimcima starijim od 1920. godine. U vreme kad on postaje zanimljiv kompozitorima umetničke muzike, problem se ogleda u njegovoj neugodnoj povezanosti sa usponom desničarskih ideologija, te u utisku da su ko- lektivizam i participativnost folka od one vrste koja vodi pravo u fašizam. Folk je sumnjiv zbog načina na koji se mobiliše i instrumentalizuje za svrhe “potvrđivanja nacije i nacio- nalnog principa”. Prvu Bartokovu skupljačku turneju po Transilvaniji 1907. godine spon- zorisalo je Ministarstvo vere i obrazovanja, kako bi se “mađarizovao” region naseljen Ru- munima, radi pobadanja zastavica kojima se obeležava nacionalni kulturni i životni pro- stor. Kontinentalni folk će savladati ovaj žig i konačno postati šire prihvatljiv i publici iz- van kruga samih učesnika tek na talasu koji je izneo i “world music”.
Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja rici – izdavači koji ne moraju da brinu o godi- programa. Pošto je, uz plaćanje skupih fran- šnjim izveštajima, jer su njihov posao kultura cuskih i uvoznih izdanja, jedini način da se do i edukacija a ne profit. Publika na zapadu pr- ove muzike dođe zadugo bio odlazak u biblio- vi put je čula buduće “world music” zvezde kao teku, čitav ovaj korpus dobija etiketu “library što su Nusrat Fateh Ali Khan i Taraf de Hai- music”. douks zahvaljujući snimcima koje je objavila Nekomercijalne urođeničke mu- Ocora, kuća čije malotiražne izdavačke “pro- zike komercijalizuju se privatnim inicijativama mašaje” od 1957. finansira francuski državni ljubitelja “bibliotečkih” izdanja, čije minija- radio. Različite muzejske i univerzitetske edi- turne izdavačke kuće formiraju drugi krug cije arhivskih etnomuzikoloških zbirki takođe “world music” mreže i konačno određuju šta će su sponzorisane od strane države, nadležnih u nju ući i krenuti na put oko sveta, poslovnim internacionalnih organizacija i fondacija, odlukama koje se zasnivaju na ukusu, a ne na is- obično u još manjim tiražima, u ekstremnim pitivanju tržišta, državnom interesu ili razlozi- slučajevima od samo pedeset primeraka, koji ma elitne kulture. Marketing zasnovan na au- su ionako namenjeni bibliotekama. U istoč- tentičnosti ostaje deo žanrovske konvencije, pa noevropskim zemljama ključnu ulogu u defi- se od izdavača očekuje da demonstriraju inte- nisanju repertoara, profesionalizaciji folka i gritet i posvećenost na način koji odaje poštu potvrđivanju nacionalne kulture imaju dr- etnomuzikologiji, čak i nakon što je trend po- žavni radio i izdavačke kuće kao što su Balkan- stao dovoljno komercijalan da privuče indu- 322 ton, Elektrorekord i Hungarton, čija će izda- striju i dâ za pravo kritičarima iz etnomuziko- nja, bar delimično, takođe doživeti da budu loškog tabora. Skup žanrovskih pravila,6 koja su prepakovana u “world music”. Do 1980. godi- mu neophodna da bi bio vidljiv na tržištu, ne etnička muzika je po definiciji nekomerci- “world music” inicijalno pozajmljuje od etno- jalna, na samoj ivici onoga što se može nazvati muzikologa, čija se tradicionalna lovišta uglav- industrijom, i uglavnom postoji zahvaljujući nom poklapaju sa Weltmusik teritorijama. To su mreži sponzorisanih kulturnih institucija i restriktivna pravila koja sa područja etnomuzi-
6 Franco Fabbri definiše žanr kao “skup muzičkih događaja (stvarnih ili mogućih) čiji je tok uređen definisanim skupom društveno prihvaćenih pravila”. Šta je muzički događaj? Fab- bri prihvata definiciju po kojoj je muzika “bilo koja vrsta aktivnosti povezana sa bilo kakvim događajem koji uključuje zvuk”. Definicija je postavljena široko da bi se prema potrebi su- žavala posredstvom restriktivnih žanrovskih pravila. Otuda je moguće da različite grupe ljudi nazivaju muzikom sasvim različite stvari, uključujući i ono što pripadnici neke druge grupe ne bi prepoznali kao muziku. Ovako široka defnicija takođe omogućuje da se neki muzički događaj postavi u preseku dva žanrovska skupa ili više njih, da se žanr odredi kao skup skupova, i konačno, kao prazan skup. Pravila kojima se žanrovi definišu Fabbri gru- piše prema tipu (formalna i tehnička, semiotička, bihevioralna, društvena i ideološka, eko- nomska i pravna).
Reč no. 65/11, mart 2002. kologije stare škole isključuju sve što je savreme- nalnog i internacionalnog repertoara, geograf- no, urbano, industrijsko, tehnologizovano, sko poreklo i teritorija, domaća i strana, i za električno, zapadno, komercijalno i autorsko, muzičare postaju faktori koji se više ne mogu odnosno sve ono što ne spada u autohtonu tra- zanemariti. Tako i pored izjava da ga “afrička dicionalnu muziku u “izvornom” obliku, koji muzika uopšte ne zanima” i da ono što radi ni- prethodi tehnološki posredovanom mešanju kada ne bi tako opisao, Manu Dibango ne bi kultura i komercijalizaciji. Za razliku od etno- mogao niti bi verovatno ikada poželeo da se reši muzikologa, preduzetnici u ulozi kulturnih po- etikete “File under: world music/africa/came- srednika svoju misiju doživljavaju kao komerci- roon”. Takva etiketa, naravno, ima svoju cenu u jalno preduzeće koje se obavlja u prodavnicama obliku različitih, često sukobljenih žanrovskih i ploča, umesto u bibliotekama, i računaju i na produkcijskih konvencija. izbor iz lokalnih popularnih muzika koji izlazi Ibrahim Sylla, vodeći zapadnoa- iz etnomuzikološkog zabrana. Bogato opre- frički producent u Parizu osamdesetih, opisuje mljena i prokomentarisana etnomuzikološka uspešan proces prilagođavanja domaćih muzika izdanja posvećena fosilnim muzikama u njiho- stranim publikama kao “otvaranje” bez “dena- vim rukama konačno završavaju kao podskup turalizacije”, što u njegovom slučaju znači otva- “world music” kataloga, a žive lokalne muzike, ranje za tehnologiju i približavanje produkcije tradicionalne i popularne, izlažu se iskušenju nečemu što je ciljnoj publici već poznato 323 tržišta, što je odgovornost koju su promoteri (“francuska škola”). Ali, očekivanja publike se spremni da prihvate. razlikuju i menjaju, između ostalog zaslugom Izlaskom na internacionalno trži- “world music” promotera. U dnevniku iz Sko- šte uspešniji predstavnici lokalnih muzika stiču plja, gde je producirao poslednji album Esme publiku čija se očekivanja mogu razlikovati od Redžepove, Frank London (Klezmatics, Kle- očekivanja publike odgovorne za aktuelni oblik zmer Brass Allstars) ukratko opisuje svoju misi- tradicija kojima pripadaju. Autori koji teže in- ju ovim rečima: “Bez obzira na popularnost ko- ternacionalnoj karijeri bivaju primorani da pa- ju su stekli na Balkanu u poslednje dve deceni- ralelno rade na dve teritorije i pokušaju da sa- je, sintisajzeri, ritam mašine i reverb (naročito čuvaju kredibilitet na obe strane, što su aktiv- na vokalima) pripadaju estetici koja ne zanima nosti koje se često znatno razlikuju, kao što po- ni mene ni World Connection, izdavačku kuću kazuju albumi koje Baaba Maal objavljuje u Se- koja me je angažovala kao producenta. Sve što negalu na kasetama za domaću publiku i ono što mogu učiniti jeste da pokušam da objasnim – i snima za “world music” tržište, ili pak kontrast nadam se da će Esma i njen sastav to prihvatiti – između njegova poslednja dva svetska izdanja – da ovaj CD možda nije po meri njenih obožava- izrazito tradicionalističog Missing You i ultra-hi- telja kod kuće, ali da će svakako doprineti inte- bridnog Nomad Soul – kojima su ilustrovane dve resovanju za njenu muziku u ostatku sveta. Moj strategije kojima pribegavaju “svetski muzičari” potajni strah je da ću zbog korišćenja nedovolj- u sudaru sa svetom. Mešanjem domaćeg, regio- ne količine reverba u Skoplju biti obeležen kao
Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja persona non grata i da će me konačno snaći fa- CEO SVET JE AFRIKA tva.”7 Sylla bi ovakav pristup verovatno opisao kao produkcijski fundamentalizam koji tradi- Očigledno je da danas postoji značajno novo tržište cionalnu muziku “zatvara”, “naturalizuje” i za afričku muziku. To su uglavnom čitaoci dnevnih vraća u “prirodno” stanje. listova “Independent” i “Guardian”. Beloj srednjoj Tretirajući tradicionalnu muziku klasi ponestalo je inspiracije, a stara lovišta su iscr- kao popularnu i popularnu kao tradicionalnu, pljena, pošto je kultura radničke klase isceđena do “world music” definiše pravila koja pozivanjem poslednje kapi. na autentičnost određuju šta će biti uključeno u Joe Boyd kanon kao nacionalna selekcija regiona, i to nezavisno od onoga što lokalna publika doži- Za razliku od nekomercijalnih etnomuzikolo- vljava kao svoju muziku. Pokazalo se da ono što ških izdanja koja predstavljaju izolovane muzi- slušaju Kubanci na Kubi ili Balkanci na Balka- ke u obliku koji bi trebalo da prethodi tehno- nu, za potrebe inostranih ljubitelja domaćih loški posredovanoj hibridizaciji, drugo jezgro muzika obično ne zvuči dovoljno “domaće”, i “world music” kanona, ono koje dozvoljava obratno. Lokalna publika po pravilu nije im- mogućnost autentičnosti i izvan karantina i presionirana “world music” izborom iz sop- “prirodnih” načina pravljenja muzike, oslanja stvene tradicije. Taraf de Haidouks, nezvanič- se na izrazito hibridne forme afričkih muzika no najveća mala balkanska banda u “world mu- u dijaspori koje su skupno poznate kao “crna 324 sic” kanonu, u Rumuniji je praktično nepo- muzika”, a kulturno i geografski omeđene znata izvan svog sela, gde u pauzama između onim što Paul Gilroy naziva “crnim Atlanti- svetskih turneja i dalje uredno odrađuje lokal- kom” – basenom prekookeanskih komunikaci- ne svadbe i veselja. Dok balkanske “world mu- ja koje počinju još u vreme trgovine robljem, sic” zvezde grade svoje internacionalne karije- kada su Salvador u Brazilu, Nju Orleans u re, domaća publika, ili bar njen veći deo, sa Americi i Havana na Kubi bile tačke prvog užitkom konzumira novokomponovane i elek- kontakta Afrike i urbanih centara Novog sve- trifikovane verzije lokalnih muzika (npr. ma- ta.8 To su mesta na kojima afričke i evropske nelele u Rumuniji ili čalga u Bugarskoj), sreć- tradicije na različite načine ulaze u proces hi- na i zadovoljna što joj je posle decenija muzičke bridizacije za koji je jazz ne samo najpoznatiji službe u državotvornim projektima izgradnje i primer, već, kao dominantna forma popular- potvrđivanja nacionalnih identiteta konačno ne američke muzike polovinom dvadesetog ve- dato da se i sama prepusti čarima popularne ka, i osnovni medijum kojim se crnoatlantski kulture bez granica. hibridi (u rasponu od egzotizma Carmen Mi-
7 Songlines, Summer/Autumn 2000. 8 Paul Gilroy, “Dragulji doneti iz ropstva: crna muzika i politika autentičnosti”, Reč 62 (8), 2001.
Reč no. 65/11, mart 2002. rande i Xaviera Cougata, preko be-boperskih Ovaj segment “world music” ka- afro-kubanskih eksperimenata i egzotike, do nona projektovan je i kao “muzika za telo”, na- bosa nove i salse) internacionalizuju i uključu- suprot evropskoj tradiciji racionalno uređene ju u “glavni tok”. “muzike za glavu” koja podelom rada autoru Muzike koje ulaze u ovaj proces i obezbeđuje apsolutnu kontrolu na račun uti- same su proizvod hibridizacije, što se očituje na caja i učešća izvođača i publike. Kolektivizam i primeru Kube u različitim odnosima evropskih participativnost muzika kojima se regenerišu (španskih i francuskih) i afričkih elemenata u crne zajednice u dijaspori postavlja ih kao ra- popularnim žanrovima (od “afričke” rumbe i sno drugo u odnosu na industrijsku popular- conge do “evropski” intoniranih formi kao što nu muziku koja se racionalizuje u skladu sa na- su danzon, trova, bolero, musica campesina), ili u čelima instrumentalnog uma koje Max Weber približavanju instrumentacija charanga i co- detektuje već u fiksiranim intervalima zvučne njunto orkestara (za koje su zaslužni dvojica vo- skale i organizaciji orkestra u evropskoj umet- dećih predstavnika bele i crne tradicije tridese- ničkoj tradicji. Ovaj par se dalje opisuje po- tih godina, Antonio Arcano i Arsenio Rodrigu- moću dualizma notacije i improvizacije, pisa- ez). Kruna hibridizacije na Kubi je son, sklad- ne i usmene tradicije ili monometrije i poli- na mešavina afričkog i evropskog, urbanog i ru- metrije, gde je ključna reč improvizacija, izvo- ralnog, tradicionalnog i popularnog, crnog i đenje kao “autorski” tretman koji posreduje 325 belog, koja je i zvanično proglašena za kubansku između publike i lanca žive tradicije Crnog državotvornu muziku kada je Machado zanema- Atlantika. Zaštićene rasizmom muzičke indu- rio rasnu barijeru i pozvao Sexteto Habanero da strije, nekada trivijalne crne muzike sa krizom nastupi u predsedničkoj palati 1926. godine. autentičnosti postaju uzor i model budućih Od tada je son za Kubance “pesma u kojoj obi- dešavanja. tava duša naroda”, izvor nacionalnog ponosa, Afrocentrizam drugog jezgra ka- muzika sa kojom se identifikuju nezavisno od nona “world music” svakako proizlazi iz nasleđa boje kože i društvenog statusa. Što neće biti Trećeg sveta, ali je i proizvod šireg trenda reva- smetnja da već naredne godine, pod uticajem lorizacije crne muzike tokom osamdesetih koji jazza, tipična son postava bude modernizovana izvor muzičke razlike i novih uzbuđenja prepo- uključivanjem trube, a u narednih pet kongama znaje kao “Afriku” ili “Afriku u Americi” i uvo- i klavirom. Odsustvo tradicionalizma i naglaše- di u glavni tok “world music” i nove forme ple- na hibridnost crnih muzika, kanibalizam i spo- snih elektronskih muzika. Centar ovog procesa sobnost apsorbovanja i preuzimanja svakog je London, sedište nekadašnje imperije u kom stranog uticaja, tumače se dijaloškim karakte- se sustiču muzičke dijaspore bivših kolonija i rom i naglašenom dinamikom unutaržanrovske mesto na kom opskurne i manje opskurne mu- i transžanrovske antifonije, te osobenim, nepo- zike okupljene pod jedan suncobran dobijaju srednim odnosom sa publikom. zajedničko ime.
Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja POSREDNICI “world music” konačno postaje globalni pop fenomen. U mom slučaju u pitanju nije bila nikakva intelek- Za verovatno prvi pokušaj da se tulana odluka, već osećaj da se moja muzika kreće u nešto od vanevropskih zvukova s predumišlja- određenom smeru, nakon čega sam, shvativši da po- jem upotrebi u engleskoj muzici za mlade s po- stoje ljudi koji su istim putem otišli mnogo dalje od četka decenije odgovoran je niko drugi do ozlo- mene, odlučio da učim od njih, da svesno upotrebim glašeni rock’n’roll prevarant Malcolm McLa- neka od njihovh sredstava. Mislim da je to izraz ren. Pošto je 1979. izgubio prava na katalog Sex skromnosti, a ne arogancije... Sebe doživljavam kao Pistolsa, preselio se u Pariz u nadi da će tamo učenika... Veoma sam uzdržan u pogledu svog raz- njegove usluge prihvatiti Serge Gainsbourg. umevanja afričke muzike, jer je to neuporedivo slo- Rezervni plan, snimanje porno filma, doneo ženija i bogatija oblast nego što sam mogao i sanjati. mu je prvi pariski angažman u ulozi lovca na Rekao bih da je ovo što sada radim samo plod mog muzičke snimke neopterećene kopirajtom za nerazumevanja crne muzike. potrebe pariskog porno producenta. Presluša- Brian Eno vajući hrpe ploča u pariskim bibliotekama McLaren je otkrio “musique du monde” kao Da bi se manjinski zvuci planete konačno repozitorijum zanimljivih muzičkih ideja i po- probili u tvrđavu internacionalnog repertoa- žurio nazad u London da ih upotrebi, sluteći ra i tamo stekli pravo boravka bilo je neop- da bi to mogla biti sledeća velika stvar. Bow Wow 326 hodno da im neko od onih koji su već unutra Wow organizovao je tako što je Adama Anta za- otvori vrata. To su morali biti autori sa do- menio egzotičnom četrnaestogodišnjom peva- voljno autoriteta i uticaja koji će korišćenjem čicom burmanskog porekla i muzičarima dao etnički obeležene muzike u sopstvenim pro- precizna uputstva o tome šta se od njih očekuje: jektima ili samo upućivanjem na njih učiniti Burundi ritmovi, highlife gitare, timbales takvu ponudu zanimljivom izvan uskih krugo- umesto standardnog kompleta bubnjeva, ma- va publike kojoj i sami pripadaju. Jedna od nje pevanja, više recitovanja. Prvi singl, “C30, prvih incijativa takve vrste je WOMAD (World C60, C90, Go!” (posveta home taping kulturi) of Music Arts and Dance), festival koji se ve- i album koji je usledio zvučali su drugačije od zuje za ime i promoterske usluge Petera Ga- aktuelne produkcije, ali uspeh nije bio upore- briela. Vremenski okvir prvog “world music” div sa uspehom onih sa kojima je McLaren ra- talasa proteže se od osnivanja ovog festivala nije radio, pa je čitav projekat ubrzo demonti- 1980. godine – u vreme dok su etničke muzi- ran. Bio je to tek početak McLarenove autorske ke u civilizovanom svetu još u rukama etno- karijere. Nova interesovanja, kao što su salsa, muzikologa, šezdesetosmaša i gastarbajtera – hip-hop i američki folk, odvode ga u Njujork, do pokretanja njegovog izdavačkog krila devet gde nastaje Duck Rock, album koji sâm potpisuje i godina kasnije, pod imenom Real World Re- koji je melanž sastojaka skupljenih sa svih stra- cords i ponovo u režiji Petera Gabriela, kada na sveta, a zapamćen je po hitu “Buffalo Gals” –
Reč no. 65/11, mart 2002. kojim je, kako autor tvrdi, u spoju brdskog i ur- Albumima s kraja sedamdesetih i banog folklora, rođen hip-hop. Brzi refleksi i početka osamdesetih godina, na kojima istražu- svračiji mozak ubrzo su ga poveli u nove avantu- je “moguće muzike” u prostoru između nota i re i neobične kombinacije, a rani pokušaji da se između kultura, Hassell je stekao izvesnu popu- engleski pop osveži etničkom aromom ostali su larnost izvan avangardnih krugova, ali je njego- samo zaboravljena epizoda. ve ideje u svetu popularne muzike neuporedivo Daleko zapaženiji doprinos šire- glasnije predstavio Brian Eno, koji je u to vreme nju muzičke ksenofilije dao je jedan drugi bri- svojim revolucionarnim tehnikama već stekao tanski “nemuzičar”, poznat kao “vlasnik dve status produkcijskog gurua. Posle rada sa najimpresivnije moždane hemisfere u svetu Bowiem na Low i Heroes, Eno se seli u Njujork, rocka”. Rani interes za etničke muzičke tradi- impresioniran ambijentom “evropskog sred- cije, u njegovom slučaju sa zapada i severa Afri- njovekovnog grada” i lokalnom no-wave sce- ke, Brian Eno dovodi u vezu sa tekstovima Joh- nom kojoj je posvetio kompilaciju No New York. na Cagea i idejama Jona Hassella, njujorškog Ono što ga je inicijalno privuklo bio je sastav trubača čiji se koncept “muzike četvrtog sveta” koji je godinu dana ranije video na prvoj evrop- odnosi na muziku koja počinje s one strane skoj turneji, Talking Heads, ili tačnije, njihov Trećeg sveta, na preseku primitivnih i visokih nervozni frontman David Byrne, “King’s Lead tehnologija, slobodnim kretanjem kroz istorij- Hat”. Planove sa velikom nadom njujorške sce- 327 ske, geografske i jezičke barijere, i pri tom nije ne počeo je da ostvaruje producirajući njihov New Age. Hassellov ulazak u svet daleke muzike drugi album i završio sa Remain in Light (1980) i moguće je, sa druge strane, posmatrati kao deo My Life in the Bush of Ghosts (1981) koji su obeležili šire istorije kulturne razmene između Istoka i početak nove decenije. Zapada koju su u Americi u svoje vreme incira- Remain in Light je kolektivni proizvod li kompozitori kao što su Ives, Cowell i Partch, u kom Eno praktično učestvuje kao peti Head. istražujući i koristeći elemente indijske i dru- On je nastao po uzoru na uspeli eksperiment sa gih stranih tradicija. Počevši od prvog velikog trećeg albuma, pod naslovom “I Zimbra”, gde je koncerta koji je u Njujorku 1955. godine odr- prvi put primenjen novi način rada. Deleći fa- žao Ali Akbar Khan, indijski muzičari često scinaciju Afrikom, Eno i Byrne menjaju pristup gostuju u Americi, a lokalni eksperimentatori pravljenju muzike u grupi. Umesto uobičajenog koriste priliku da kod njih uzimaju časove. aranžiranja gotovih melodija i tekstova, pesme Praktično svi njujorški minimalisti su pre ili za novi album sastavljaju na traci, polazeći od kasnije studirali kod indijskih majstora. Has- delova studijskih snimaka, koje raspoređuju u sellov učitelj bio je Pandit Pran Nath, indijski rifove, ritmičke fraze i lupove, čijim uključiva- pevač koji je od 1970. živeo u Americi, gde mu njem i isključivanjem iz miksa nastaje kompozi- je na istočnoj obali domaćin bio La Monte cija. Nova muzika, ritmički intenzivna i oslobo- Young, a na zapadnoj Terry Riley. Hassell je đena “razmišljanja u akordima”, zvuči mini- radio sa obojicom. malno i neobično plesno za jednu belu grupu. U
Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja trenutku najveće moguće udaljenosti između ča Fairport Convention i Richarda i Linde disco i rock publike, bila je to revolucionarna Thompson, praktično je sam pretvorio “reg- ploča. Drugi album bio je paralelni tajni proje- gae” u opšteprihvaćenu trgovačku etiketu, koja kat na kojem su radili samo Eno i Byrne, nakon će, uz folk i jazz, nastaviti da funkcioniše kao što je Hassell odbio ponudu da im se pridruži. jedna od glavnih ruta za pristup “world music” Za razliku od albuma rađenog sa grupom, repertoaru. Prazninu koja je ostala iza Marleya Byrne ovde nije imao problema sa pisanjem Island je pokušao da popuni angažujući nige- tekstova za pesme u kojima praktično nema me- rijsku zvezdu King Sunny Adea, što je prvi po- lodije, jer tekstova nije ni bilo. Korišćeni su sa- kušaj jedne velike izdavačke kuće da internacio- mo “nađeni glasovi”, postupkom “slikanja na nalno plasira aktuelnu “nesvrstanu” zvezdu, traci”, onako kako su to već radili autori iz sveta koja čak i ne peva na engleskom, i uloži u to sve avangarde. Uključivanje gotovih snimaka koji što takva promocija podrazumeva, uzdajući se ostaju prepoznatljivi kao takvi nije samo po sebi samo u ukus publike i kvalitet onoga što nudi. bilo novina, ali Byrne i Eno, na vrhuncu slave, Ade je objavio fascinantni JuJu Music (1982) koji predstavljaju ovu ideju najširoj publici i svojim je danas tvrdo jezgro “world music” kanona, ali autoritetom čine legitimnim semplovanje i re- uspeh, u ono vreme, u poređenju sa Marleyevim cikliranje kao autorski postupak. Dok je album izdanjima, nije bio dovoljno upečatljiv, pa je rađen sa grupom bio zamišljen kao pokušaj stu- Island posle još nekoliko pokušaja odustao. Ni dijske rekonstrukcije “afričkog pristupa” gra- publika ni industrija još nisu bili spremni. Ali je 328 đenju ritmova, na drugom albumu Eno i Byrne prelazak iz Pariza u London otpočeo. polaze od preuzetih vokalnih semplova posta- Signal za lansiranje “world mu- vljenih u prvi plan, među kojima su i snimci sic” fenomena konačno je stigao u jesen 1986, glasova nepoznatih pevačica iz Alžira, Egipta i kada se u prodavnicama pojavio Graceland. Fa- Libana. Nešto veoma slično uradio je pre njih sciniran zvukom township harmonika, Paul Si- Holger Czukay na albumu Movies, iz 1980. godi- mon je ugovorio susret sa južnoafričkim muzi- ne, na snimku “Persian Love”, koji su on i Jac- čarima u jednom studiju u Johanesburgu i na kie Liebzeit odsvirali i procesirali oko vokalnog licu mesta, kršeći kulturni bojkot, snimio veći dueta uhvaćenog nekoliko godina ranije u Kel- deo albuma koji će se prodati u ukupnom tira- nu na ultrakratkim talasima Radio Teherana, i žu od preko deset miliona primeraka. Simon, tako mnogima doslovno otkrili postojanje sveta koji je iza sebe već imao internacionalnu sarad- koji će kasnije biti obuhvaćen sintagmom nju i obrade južnoameričke muzike, gospela i “world music”. reggaea, na albumu kombinuje zydeco, gospel i Početak decenije obeležila je i sm- srodne im južnoafričke zvuke, što mu uz neobi- rt Boba Marleya, koji je umro ne saznavši da je čan gitarski rad, živopisne ritmove, razumljive kao prvi mega star poreklom iz Trećeg sveta ve- tekstove i svima poznat glas, te činjenicu da se rovatno bio i prva “world music” zvezda. album pojavio u vreme najveće popularnosti Marley, čiji su prvi albumi završili između plo- humanitarnih Live Aid i anti-aparthejd inici-
Reč no. 65/11, mart 2002. jativa među rock zvezdama (uglavnom usredsre- nodnu 1986, Le Mystère des Voix Bulgares. U pitanju đenih na Afriku) otvara sva vrata. U nastavku, je ploča koju je licencirao pariski preduzetnik na Rhythm of the Saints, pokušao je da istu transža- koji je još 1975. otkupio prava od bugarskog dr- nrovsku recepturu primeni u Brazilu, ali uspeh žavnog radija i u Francuskoj objavio seriju oda- se nije ponovio. Posle McLarena, koji preko- branih snimaka akademskih prerada tradicio- morske ploče koristi samo kao mustru i predlo- nalne muzike iz njihovih arhiva. Vlasnik etikete žak za svoje plaćenike Enoa i Czukaya, koji u 4AD Ivo Watts-Russel čuo je prvu ploču iz seri- sopstvene kolažne radove uključuju preuzete je i doživeo trenutak “tako intenzivne opčinje- snimke, Paul Simon konačno predstavlja i na nosti ljudskim glasom” da je odmah objavio da scenu izvodi žive ljude. Do uvoza i licenciranja ona mora biti njegova, mada se nije uklapala u lokalnih izdanja ostao je još samo jedan korak. profil njegove etikete. Ovaj slučajni susret, bez Iste godine kada je objavljen Grace- zadnjih multikulturalnih namera, imao je za land, Ibrahim Sylla u Parizu producira Soro, al- posledicu veoma zapaženo britansko izdanje bum kojim je Salif Keita uspeo da svoju muziku koje se pojavilo u pravom trenutku, kao protiv- “otvori” za inostranu publiku, ne gubeći poklo- teža afrocentrizmu lokalnih promotera koji su nike u Maliju, i tako skrenuo pažnju na Pariz kao već razmišljali o zajedničkoj akciji i novom, do- tradicionalni produkcijski centar za muzike voljno komotnom skupnom nazivu za katalog frankofone Afrike. One su tamo već uveliko u etničke muzike koju distribuiraju. Ono što je u 329 opticaju, najviše zahvaljujući značajnoj popula- Parizu bila samo bugarska muzika u izvođenju ciji imigranata iz bivših kolonija i naporima koje bugarskih državnih horova, posle prelaska u su nadležne institucije uložile u negovanje kul- London i udruživanja sa drugim geografski turnih veza sa nekadašnjim dominionima. Deo obeleženim ponudama postaje “world music”. francuske kulturne politike čini i promovisanje prekomorskih frankofonih muzika u pokušaju STVARNI SVET da se podigne brana kojom će se zaustaviti navala zajedničkog neprijatelja – muzike na engleskom. Da li ste ikada čuli za izdavačke kuće koje se udružu- Ideja o udruživanju i zajedničkom nastupu ne- ju i rade zajedno umesto da konkurišu jedne drugi- anglofonih muzika sveta začeta je u Parizu kao ma? Upravo to se ove jeseni događa zahvaljujući “musique du mond”. Zahvaljujući tome je i Be- sklapanju saveza jedanaest nezavisnih izdavačkih ograd dobio svoj prvi “world music” koncert ta- kuća koje su se okupile oko zajedničkog cilja – pro- ko što je, zaslugom Francuskog kulturnog cen- movisanja i isporučivanja WORLD MUSIC-a u tra, na Trgu Republike nastupio afrički sastav prodavnice ploča i dnevne sobe širom Ujedinjenog povodom godišnjice Francuske revolucije. Kraljevstva. Na Pariz kao prvi centar neanglo- Saopštenje za štampu #3 fone muzike sveta, što će neko vreme biti pri- hvaćeni filološki kriterijum, upućuje i naslov U ponedeljak uveče 29. juna 1987. godine, u izdanja koje je bilo veoma popularano u Lo- Londonu, u pabu “Ruska carica”, na inicijati-
Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja vu Bena Mandelsona (GlobeStyle), okupili su medijski prostor i distribucija, koje će onda se Steve Haddrell (WOMAD), Ian Anderson svaki izdavač popunjavati prema sopstvenom (Folk Roots), Nick Gold (World Circuit), nahođenju i tumačenju onoga što tu spada.9 Scott Lund (Sterns), Joe Boyd (Hannibal)... Rezultat prve sesije je kovanica ukupno dvadesetak ljudi koji su zastupali inte- “world music” koja će biti iskorišćena u združe- rese jedanaest etiketa i organizacija posvećenih noj kampanji kao slogan i skupni naziv za razli- promociji onoga što će njihovim intelektual- čite muzike koje nude. Razmatrane su i odba- nim naporom iste večeri dobiti ime “world čene moguće alternative, kao “world beat” (is- music”. Skup je sazvan da bi se organizovala ključuje muziku bez bubnja, prilično afrocen- zajednička marketinška kampanja. Ono što iz- trično), “tropical” (isključuje popularne Bu- davači i promoteri manjinske muzike uočavaju garke), “ethnic” (previše akademski), “afro- kao problem jeste sama organizacija u prodav- pop” (preusko), “international pop” (rezervi- nicama ploča koje podelom na departmane, po sano za Johnny Hallidaya i Nanu Mouskouri), ugledu na divizije u izdavačkim kućama, ne “roots” (isključuje muziku na struju), “foreign ostavljaju prostor za njihova specijalizovana i music” (neatraktivno i anglocentrično). Od- malotiražna izdanja. Prodavci nerado naruču- rednica “international music”, koja se u nekim ju izdanja čije naslove ne umeju da pročitaju, prodavnicama već koristila jednako za vinilne od autora za koje niko nije čuo, za koja na kra- suvenire iz Grčke i Španije i etnomuzikološka ju ne znaju gde da ih stave. Pravila utvrđena na izdanja, pokazala se kao nepogodna iz perspek- 330 radiju ne podstiču mešanje žanrova, strani je- tive prisutnih “internacionalnu muziku” pred- zici se teško prihvataju pa je njihova muzika stavljaju Dire Straits, a ne kamerunski Pigmeji. praktično van sistema promocije i distribucije, Glasanjem, u demokratskoj proceduri, oda- zbog čega i ne može steći publiku koja bi joj bran je “world music” kao najmanje loše reše- omogućila da u taj sistem uđe. Da bi izašli iz nje koje najviše toga obuhvata i najmanje toga kruga Weltmusik lobisti su obrnuli redosled isključuje. Među prisutnima se podrazumevalo stvari i u centar kampanje postavili žanrovski da “world music” ne postoji kao vrsta i niko ni- koncipiranu odrednicu za ono što nude. je pokušao da novu etiketu odredi preciznije od “World music” nije zamišljen kao muzički ža- poređenja sa policom ili spratom u prodavnici nr, ali se pakuje i nudi na tržištu kao da to je- ploča, kao generički termin-kontejner po ste. Za razliku od etabliranih vrsta koje su ime- ugledu na “jazz”, “classical” ili “rock”. novane opusima ključnih autora, “world mu- Raspravu o mogućem sukobu in- sic” je u trenutku kada je ušao u prodavnice bio teresa između kratkoročnih komercijalnih ci- veći od bilo kog autorskog imena koje je imao ljeva promovisanja izdanja kuća koje finansira- u ponudi. S druge strane, specijalizovani izda- ju kampanju i dugoročnih ciljeva promovisanja vači su na svojoj strani imali nepreglednu zali- nove, neekskluzivne generičke odrednice, koju hu gotove, nelicencirane muzike. Ideja je bila će, ako kampanja uspe, svi poželeti da koriste, da se za početak zajedničkog nastupa obezbede zaključio je Ian Anderson konstatacijom da to
Reč no. 65/11, mart 2002. što se svi bave sličnom muzikom ne znači da ljeni između učesnika proporcionalno broju moraju biti jedni drugima rivali i da u datoj si- promovisanih ploča. Na vrhu je bio Globestyle tuaciji treba razmišljati na duge staze. Kompro- sa dvadeset dva, a na začelju Cooking Vinyl sa mis je napravljen tako što su na svim promotiv- dva izdanja. Deleći dobijeni publicitet sa izno- nim materijalima posebno naznačena imena iz- som od 3500 funti, koliko je račun iznosio, ak- davača koji su inicirali kampanju, ali je u isto teri su izračunali da je to bila najefikasnija kam- vreme naglašena neekskluzivnost i ambicija da panja u istoriji muzičkog biznisa. se promotivni slogan nametne muzičkoj indu- Strelovitom uspehu nove katego- striji kao konačno rešenje. Upravo to se i dogo- rije doprineo je niz faktora, od nestašice uzbu- dilo, kada je Virgin prihvatio da u tek uvede- dljivog rocka i ekspanzije plesno orijentisanih nom kompjuterizovanom sistemu za praćenje vrsta, preko tribalizma i egzotizma dela rave prodaje kategoriju “international/ethnic” pre- scene, do prelaska na CD format, trenda ma- krsti u “world music”, u čemu ih je sledio uti- sovnog reizdavanja, diversifikacije ponude i ve- cajni Folkways Records. Nešto što je počelo kao trova globalizacije u velikoj muzičkoj industriji. vrsta osobenog muzičkog ukusa, da bi udruživa- Dostigavši kritičnu masu udruživanjem tradici- njem izdavača izraslo u koaliciju publike, zavr- onalne i savremene, komercijalne i nekomerci- šava kao alternativni industrijski sistem klasifi- jalne, etničke i crne muzike, “world music” ka- kacije koji deinternacionalizuje i doslovno re- non nastavio je da u sebe usisava već etablirane 331 teritorijalizuje muzičku ponudu držeči se glo- žanrove i njihove poklonike, sve ih mapirao na busa i alfabeta. globus i konačno ih smestio u Rough Guide. Tehnički, akcija lansiranja novo- Dve godine kasnije, 1989, ideja dobija konačno rođene muzičko-industrijske kategorije, koja je ubrzanje i svetsku promociju angažmanom Pe- kulminirala proglašavanjem oktobra 1987. za tera Gabriela i Davida Byrnea koji osnivaju spe- mesec “world musica”, obuhvatala je štampanje cijalizovane etikete, Real World Records i Lua- i distribuciju kartonskih razdelnika za police s ka Bop, i svojim autoritetom nekoliko puta po- pločama sa natpisom “world music”, flajere sa dižu indeks vidljivosti “world music” utopije. korisnim informacijama, starter-pack od pede- Njihova prva izdanja, kompilacije Beleza Tropical setak ploča pogodnih za preobraćanje neposve- (Luaka Bop) i Passion: Sources (Real World) mogu ćenih, promo kasetu koja će se distribuirati uz se pohvaliti najvećim brojem privučenih sredo- NME, seriju reklama u magazinu The Music Week, večnih poklonika popularnih vrsta, osobito publikovanje specijalizovane top liste i angažo- rocka, odakle je “world music” dobio veći deo vanje zajedničkog predstavnika za javnost koji će nove publike i postao globalni fenomen. Iste sve to koordinirati. Troškovi su konačno pode- godine pao je Berlinski zid.
Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja LITERATURA Chris Cutler, File Under Popular: Theoretical and Critical Writings on Music, November Books, London, 1985 Simon Broughton, The Rough Guide: World Music – 100 Essential CDs, Rough Guides, Lon- don, 2000 Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Oxford University Press, Oxford, 1996 David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, Serpent’s Tail, London, 1995 Sue Steward, Salsa: Musical Heartbeat of Latin America, Thames & Hudson, London, 1999 Kofi Buenor Hadjor, The Penguin Dictionary of Third World Terms, Penguin Books, London, 1993
332
Reč no. 65/11, mart 2002.