Henri Evenepoel en de beeldvorming van het moderne leven te Parijs in relatie tot de beeldvorming van Brussel door zijn Belgische tijdgenoten.

Florence Corna Pellegrini Spandre

Inleiding

1 1. Motivatie

Om te beginnen moet ik mijn persoonlijk parcours aanhalen: ik heb drie jaar Bachelor in de Kunstgeschiedenis aan de Université Catholique de Louvain gevolgd en met succes beëindigd. Belangrijk te specificeren dat ik geen Bachelorthesis heb geschreven. Het systeem in het Franstalig onderwijs verschilt ten gevolge van de Bologna akkoorden: het bestaat uit drie jaar Bachelor, en daarna twee jaar Master, wat betekent dat de thesis enkel vanaf het eerste jaar Master wordt begonnen. Maar aangezien ik mijn opleiding in het Nederlands wilde beëindigen heb ik me voor de Master aan de Universiteit van Gent ingeschreven. Ik had dus nog geen thesisonderwerp toen ik met mijn Master in Gent ben begonnen. Toch wist ik vanaf mijn tweede jaar Bachelor waarover ik mijn scriptie wilde schrijven; ik had net een onderzoeksoefening moeten leiden over een zelfgekozen kunstwerk in het Museum voor Schone Kunsten van Brussel. Het werd de Kelder van de Soleil d’Or van Henri Evenepoel. Op dat ogenblik wist ik nog niets over hem of dat kunstwerk, en de reden waarom ik dat kunstwerk had uitgekozen, was natuurlijk eerst en vooral een esthetische aantrekkingskracht. Mijn sinds jaren bestaande voorkeur voor de kunst van het postimpressionisme en van Toulouse-Lautrec kan dit gemakkelijk uitleggen. Het is steeds mijn keuze geweest sinds ik in het secundair onderwijs een korte taak heb moeten schrijven over een oeuvre van die kunstenaar, La toilette.

De verhandeling van een twintigtal bladzijden over de Kelder van de Soleil d’Or bestond uit een bibliografisch onderzoek en een historiografie, gekoppeld aan een stilistische analyse. Mijn interesse voor Evenepoel begon te groeien. Bovendien heb ik tijdens mijn derde jaar Bachelor stage gelopen in het Prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek. Daar heb ik een inventaris van de tekeningen moeten opmaken en heb ik opnieuw gekozen om rond Evenepoel te werken. Ik heb dus zijn heel getekende oeuvre gemanipuleerd, er foto‟s van genomen, en daarna de techniek en de thema‟s beschreven en gecodeerd. Ik kan dus beweren dat ik een nogal grondige kennis van zijn oeuvre had toen ik met de Master in Gent ben begonnen, en de keuze voor die kunstenaar als thesisonderwerp heeft zich vanzelfsprekend opgelegd. Maar hoewel ik die kennis over de schilder had, moest ik de thematiek en de vragen die ik zou willen stellen en beantwoorden toch nog vinden. Ik moest dus nadenken over wat ik aan mijn voorkennis betreffende het geschilderde en getekende oeuvre van Evenepoel zou kunnen koppelen.

2 Een startpunt bleek dat zowel de Kelder van de Soleil d’Or als de tekeningen die ik gemanipuleerd had een gemeenschappelijk punt deelden: ze waren een weergave van het moderne leven en van de kunstenaars visie van zijn medemensen in hun diverse dagelijkse activiteiten. Ik zou me dus focussen op de weergave van het moderne leven door Henri Evenepoel. Van mijn vorige analyse wist ik dat zijn stijl in dat deel van zijn oeuvre heel vergelijkbaar was met die van Toulouse-Lautrec, die zijn voorkeur genoot en een echte invloed op zijn eigen kunst had gehad. Een groot deel van zijn productie bestaat immers uit café- en theaterscènes, en het amusement van de burgerij. Het leek me dus interessant het thema uit te breiden naar de weergave van het leven in de Belle Epoque in Parijs over het algemeen, doorheen Evenepoel aan de ene kant, maar ook doorheen zijn inspiratiebronnen en modellen aan de andere kant. Daarbij komen Toulouse-Lautrec, Manet en de kunststromingen van het impressionisme en postimpressionisme aan bod.

Het derde deel van mijn onderzoek – naast Evenepoel zelf in relatie tot zijn voorgangers en tijdgenoten die het moderne leven ook hebben geschilderd - betreft de stad Brussel. Henri Evenepoel kwam uit Brussel, zoals ik, en hij is naar Parijs gegaan om van een schildersopleiding te genieten. Als liefhebster van mijn stad wilde ik weten wat er zich op dat moment afspeelde, op het ogenblik dat Henri er het „superprikkelend‟ leven van de metropool compulsief aan het tekenen en beschilderen was. Van de Belgische kunst van het fin de siècle kent het brede publiek zelden meer dan enkele grote namen als Ensor en Van Rijsselberghe. Het leek me dus interessant om een nieuwe vraag te stellen in verband met de afbeelding van de stad in het oeuvre van Evenepoel: is er een vergelijkbaar fenomeen van voorstelling van de moderniteit in Brussel geweest?

Hieruit bleek dat ik mijn onderzoek zou centreren op de drie elementen waarvoor ik mij sterk interesseer: Henri Evenepoel, een schilder die mijn studentencarrière heeft gedeeld sinds mijn tweede jaar Bachelor, het Parijs fin de siècle, mijn lievelingsperiode wat kunstgeschiedenis betreft, en Brussel, mijn stad, waarover ik nooit genoeg geleerd krijg.

Er was een dubbel obstakel aan deze thesis: het onderzoek op zich waarvoor ik bijna geen basis had en het opstellen ervan in het Nederlands. Een jaar en een half is dus niet te lang geweest om dit werk uit te voeren en de vragen die doorheen dit onderzoek oprezen te beantwoorden.

3 2. Vraagstellingen

Het startpunt van het onderzoek was dat Evenepoel, een authentieke Brusselaar, zijn opleiding in Parijs was gaan volgen. De kunst die hij daar heeft geproduceerd is heel vergelijkbaar met die van Manet, Toulouse-Lautrec en het postimpressionisme over het algemeen. Een van zijn lievelingsthematieken was de mensen in hun dagelijkse bezigheden. Het leek dus interessant het verband te leggen tussen zijn effectieve carrière te Parijs en het feit dat hij uit Brussel kwam.

Ik heb dus mijn onderzoek willen richten op de stad Brussel die in die tijd heel actief was op cultureel gebied was, maar dit artistieke leven is niet zo goed gekend omdat, als er over de Belle Epoque en de kunst in die tijd wordt gesproken, er meteen gedacht wordt aan Parijs en de Franse kunstenaars. Ik wilde dus de Belgische en Brusselse toepassing van het Franse postimpressionisme bestuderen; de manier waarop het de steden Parijs en Brussel heeft voorgesteld, en er een vergelijking van maken.

De originaliteit van het onderzoeksthema van Brussel als decor van het moderne leven in schilderijen van de late negentiende eeuw leek heel vlug een weinig aangesneden thema in de litteratuur over onze kunst. Al de boeken rond het thema “Brussel in het fin de siècle” en “de Belgische kunst rond 1900” heb ik waarschijnlijk ten minste eens in mijn handen gehad en nergens heb ik het geringste hoofdstuk gevonden over het Brusselse leven in beeld gebracht door onze Belgische schilders. Altijd wordt er gesproken over de Belgische toepassing van het impressionisme, maar nergens vind je een studie gefocust op de stad Brussel op het gebied van de beeldende kunst. Toch weet men dat Brussel heel actief was in het kunstmilieu, vooral met de groep Les XX, die waarschijnlijk het meest aangehaald wordt over dit onderwerp; Geen verrassing dat ik vlug ontdekte dat die groep in feite het centrum van het kunstleven in die periode is geweest. Het onderzoek heeft daarna aangetoond dat de stad Brussel weinig voorkomt in het schilderen van de fin de siècle. Na deze vaststelling was het doel van het onderzoek veranderd van de vraag “Hoe hebben de Brusselse schilders hun stad voorgesteld?” in “Waarom hebben de Brusselse schilders hun stad niet geschilderd?”

4 3. Methodologie en bronnen

Het onderzoek bestaat uit twee grote hoofdstukken: Henri Evenepoel en het stadschilderij, met de twee steden die aan bod komen, en beiden worden bestudeerd zowel aan het licht van de historische en sociale als de artistieke context. Aangezien veel van mijn bronnen in het Frans waren, leek het me vaak onnuttig die proberen te vertalen of de tekst in het Nederlands te parafraseren: ik zou het zeker niet even goed formuleren. Bovendien is het geen onzin een Frans citaat te gebruiken voor een werk rond de Franse kunst en een Brusselse Franstalige schilder. Daarvoor heb ik bewust veel citaten gebruikt die volgens mij relevant waren voor het idee dat ik wilde uitdrukken.

1. Henri Evenepoel

Eerst werd de kunstenaar Henri Evenepoel bestudeerd. Het was vooral belangrijk inlichtingen over zijn persoonlijkheid en leven te vinden, wat in meerdere opzichten zijn kunst bepaalt. Zijn oeuvre in Parijs, de wijze waarop hij het moderne leven heeft geschilderd, de verschillende thematieken die in zijn kunst gevonden kunnen worden, zijn de centrale punten die aan bod komen in deze studie. Daarvoor werden de monografieën die geschreven werden ter gelegenheid van overzichtstentoonstellingen en dus door officiële instanties werden gepubliceerd, aandachtig bestudeerd. Er zijn regelmatig overzichtstentoonstellingen over hem geweest, en catalogi daarover gepubliceerd, wat zeer betrouwbare informatiebronnen zijn. Er waren immers vaak dezelfde terugkerende namen van mensen die gespecialiseerd zijn in de Belgische kunst van de negentiende eeuw. Ik kan onder anderen Marie-Jeanne Chartrain- Hebbelinck, Danielle Derrey-Capon, en Philippe Robert-Jones citeren1.

Natuurlijk werden de musea bezocht waar zijn kunstwerken zich bevinden. Zelf als het maar een klein overzicht van zijn oeuvre was. Vooral wat de thematiek van het dagelijkse leven betreft, is het altijd belangrijk en noodzakelijk met de kunstwerken geconfronteerd te worden.

1 M.-J. CHARTRAIN-HEBBELINCK, Hommage à Henri Evenepoel 1872-1899, (Museum voor Schone Kunsten Brussel 13 oktober 1972 - 10 december 1972), Brussel, 1972; D. DERREY-CAPON et al., Henri Evenepoel 1872- 1899 (Museum voor Schone Kunsten Brussel, 17 maart - 12 juni 1994), Brussel, 1994.

5 De laatste en belangrijkste informatiebron over de kunstenaar is de publicatie van zijn brieven aan zijn vader, gecommentarieerd en behandeld door mevrouw Danielle Derrey-Capon2. Die brieven zijn een direct getuigenis van zijn ervaring in Parijs, zijn opleiding, zijn gevoelens over de kunstenaars die hij ontmoette en zijn werk.

2. De stadschilderij

2.1. Parijs

De benadering van Parijs in de negentiende eeuw is zo breed en volledig mogelijk zodat de latere vergelijking met Brussel al de nodige antwoorden kan geven. De historische context kan worden gevonden in geschiedenisboeken. Het kunstaspect is zeker welbekend en het literaire aanbod daarover is enorm. Ik heb me bewust beperkt tot de benadering van het impressionisme en het postimpressionisme en dit vooral met een sociologische blik te analyseren. De Sociale geschiedenis van de kunst van Harold Hauser3 is een referentie waarop ik me sterk heb gebaseerd.

Aangezien de bedoeling van de studie een vergelijking tussen de twee hoofdsteden leek te worden ten opzichte van het oeuvre van Evenepoel, was het noodzakelijk een theoretische benadering aan het licht te brengen. Daarom heb ik gekozen om twee belangrijke auteurs te bestuderen die de negentiende eeuw bijzonder goed onder woorden hebben gebracht, de ene op het moment zelf, de andere een eeuw later, namelijk Charles Baudelaire en Walter Benjamin.

Dankzij de les Kunst en Maatschappij van Pr. Dr. Bart Keunen aan de universiteit van Gent had ik een basiskennis van het fenomeen van moderniteit en de analyse van de maatschappij van die tijd in relatie tot de kunst die ze heeft geproduceerd. Daar waren Walter Benjamins theorieën over de negentiende eeuw de basis van: het boek Paris, capitale du XIXe siècle, is waarschijnlijk de beste analyse over de stad in de negentiende eeuw door de talrijke fenomenen van het sociale, economische, historische en politieke leven die het behandelt. Een

2 Lettres à mon père Henri Evenepoel. Lettres à mon père, tekstbehandeling en commentaar door D. DERREY- CAPON, Brussel: Koninklijke Musea voor schone kunsten van België, 1994. 3 HAUSER, Arnold, Sociale geschiedenis van de kunst, Nijmegen : Socialistische uitg., 1975.

6 groot deel van zijn analyse betreft ook Charles Baudelaire als vertegenwoordiger van de mentaliteit in de negentiende eeuw en als eerste schrijver die het heeft onder woorden gebracht. De lectuur van Baudelaires essay Ecrit Esthetique4 was dus ook onmiskenbaar essentieel om de mentaliteit van de negentiende eeuw te begrijpen, niet alleen op artistiek vlak, maar ook wat de maatschappelijke context betreft. Betreffende dit was zijn hoofdstuk Le peintre de la vie moderne bijzonder interessant. Hoewel hij over Constantin Guys heeft geschreven, in een tijd waar de stedelijke kunst en het postimpressionisme zelfs nog niet bestonden, is de tekst redelijk toepasbaar op de hier bestudeerde kunstenaars.

Daarna heb ik de twee kunstenaars die de grootste invloed op Evenepoels schilderkunst hebben gehad, verder bestudeerd. Maar omdat deze studie niet de bedoeling had die kunstenaars te analyseren, heb ik alleen de grote lijnen van hun kunst in mijn analyse samengevat.

2.2. Brussel

Wat Brussel betreft, was de eerste stap natuurlijk - naast het bezoek aan de musea zelf om er de werken met mijn eigen ogen te bewonderen - de opzoeking van bronnen over de kunst in België. Daar werden de meest algemene boeken geconsulteerd, die meestal gepubliceerd werden door officiële instanties ter gelegenheid van tentoonstellingen en de auteurs ervan waren vaak bekende figuren in de wereld van de kunstwetenschappen. In deze categorie van de bibliografie, kan ik bijvoorbeeld citeren: Du réalisme au surréalisme. La peinture en Belgique de Joseph Stevens à Paul Delvaux5 en Bruxelles fin de siècle6 door Philippe Robert- Jones ; Het impressionisme en het fauvisme in België7 door Serge Goyens de Heusch; Robert Hoozee en zijn Impressionisme en symbolisme: de Belgische avant-garde 1880-19008 ; en nog William Hautman met het boek La Belgique dévoilée. De l’impressionnisme à l’expressionnisme9. Dit was nuttig om een precieze idee van de kunststromingen in België in

4 C. BAUDELAIRE, Ecrits Esthétiques, Paris : Gallimard, 1992. 5 Philippe ROBERTS-JONES, Du réalisme au surréalisme. La peinture en Belgique de Joseph Stevens à Paul Delvaux, Belgique, art du temps/ Laconti s.a., Bruxelles, 1969. 6 Philippe Roberts-Jones, Bruxelles fin de siècle, Paris : Flammarion, 1994. 7 Goyens de Heusch, Serge, Het impressionisme en het fauvisme in België, catalogus van tentoonestelling van 12 oktober tot 16 december 1990, Brusel: Museum van Elsene, 1991. 8 Robert Hoozee, Impressionisme en symbolisme : de Belgische avant-garde 1880-1900, Antwerpen: Pandora, 1994. 9 HAUPTMAN William, La Belgique dévoilée. De l’impressionnisme à l’expressionnisme, Fondation de l‟Hermitage, Lausanne, 2007.

7 die periode op te doen. Daaruit bleek dat de belangrijkste stromingen van die tijd het sociaal realisme, het impressionisme en neoimpressionisme en het symbolisme zijn geweest. Bovendien zijn al die boeken heel betrouwbaar aangezien hun officiële karakter en hebben altijd interessante bijlagen: rijkelijk uitgediepte bibliografieën, korte biografieën van de geciteerde kunstenaars, tijdsmerken en contextinlichtingen. Een vaak geciteerde bron in die bibliografieën was het boek van Paul Colin: La peinture belge depuis 1830. Gepubliceerd in 1930 was het een van de eerste zeer volledige boeken over de Belgische kunst van de negentiende eeuw.

Na de raadpleging van die boeken lag het besluit voor de hand dat de Twintigers het centrum van het kunstleven in die periode waren, en was het logisch de kunstenaars die aan die beweging deelnamen aandachtig onder de loep te nemen. Het boek van Madeleine Octave Maus10, de weduwe van de stichter van de groep, was dus een waardevolle bron. Het is een verslag, jaar per jaar, van de activiteiten van de Twintigers, de kunstenaars en de tentoongestelde werken, de muzikanten en concertprogramma‟s. Zo ontdekte ik de namen van de kunstenaars die het meest actief waren in het Belgische kunstmilieu van die tijd.

Om kunstenaars te vinden die de stad Brussel geschilderd hebben, heb ik de „fototheek‟ van het Koninklijk Instituut voor Kunstpatrimonium geraadpleegd. Een iconografisch onderzoek via de databank online met de termen: Brussel, dronkaard, café/cabaret scène, straat, enz., heeft als resultaat gehad de lijst van Brusselse schilders langer te maken. Maar ook bleek dat ze bijna allemaal minder bekende schilders waren, en als ze toch gekend waren voor hun schilderscarrière, vormden de scènes die Brussel als decor presenteerden een minderheid in hun werk. Een bevestiging daarvan stond er ook in de Catalogus Schilderijen 19de en 20ste eeuw van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Brussel: de verzameling van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Brussel bevat maar weinig schilderijen met dat precieze thema en die stijl.

Blijkbaar heeft een zogenaamd stadschilderij in Brussel niet bestaat buiten het tiental werken en kunstenaars die ik gevonden heb. Omdat er geen monografie over hen bestond was de natuurlijke volgende, en laatste, stap de Archieven van het Museum voor Schone Kunsten van Brussel. Daar waren er inlichtingen over enkele Brusselse schilders beschikbaar, maar het

10 Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour l’art, 1884-1914, Bruxelles : Librairie L‟Oiseau bleu, 1926.

8 ging vooral om brievenuitwisselingen en uitnodigingen op tentoonstellingen wat helaas niet zo relevant was voor het onderzoek.

9

I. Henri Evenepoel

10 1. Korte biografie

Omdat het leven van Henri Evenepoel al vaak beschreven werd in monografieën met als directe bron de brieven die hij schreef aan zijn vrienden en familie, lijkt het onnuttig hier een gedetailleerde biografie te geven. Er bestaan al genoeg biografieën en de eerste dateert van 1908 en werd door Paul Lambotte geschreven11, slechts acht jaar na de dood van Henri Evenepoel. Maar het hele geromantiseerde leven dat hij daar vertelt, werd aangevuld met meer betrouwbare bronnen. Ik zal dus slechts enkele elementen bespreken uit de volgens mij belangrijkste bron over de schilder: de publicatie van zijn brieven aan zijn vader, behandeld en uitgelegd door Danielle Derrey-Capon 12.

Henri Evenepoel is op drie oktober 1872 te Nice geboren, waar zijn ouders zich hadden gevestigd zodat het zachte klimaat van het Zuiden hopelijk de gezondheidsproblemen van zijn moeder zou verminderen. De hele familie is in mei 1873 naar Brussel teruggekomen maar, helaas, heeft baby Henri zijn moeder verloren toen hij twee jaar oud was. Het familiale milieu van Evenepoel is een « milieu bourgeois aux idées politiques libérales, anticléricales, mais sans intolérance »13 en zijn opvoeding is volledig, met een bevoorrechte relatie met zijn grootvader. Er wordt meestal gezegd dat zijn lieve en zachte persoonlijkheid al aanwezig was in zijn kindertijd. De relatie met zijn vader leek typisch patriarchaal te zijn: bewondering en oppositie tegen een gerespecteerde vader, van wie hij de instemming zoekt; een relatie met veel conflicten over de schilderscarrière die hij wil ondernemen en daaruit komt een sterkere wilskracht om erin te slagen, om hem trots te maken.

Zijn persoonlijkheid wordt tijdens zijn grafrede als volgt beschreven door Fernand Khnopff: «Zal ik ook die [de hoedanigheden] van de mens noemen? Waar is dat goed voor? Hen die hem niet gekend hebben, kan geen enkel woord zijn oprechte trouw, zijn onverstoorbare tact, zijn ongeveinsde bescheidenheid beschrijven. En zij die hem gekend hebben en dus

11 P. LAMBOTTE, Henri Evenepoel, Van Oest, Brussel, 1908. 12 Henri Evenepoel. Lettres à mon père, tekstbehandeling en commentaar door D. DERREY-CAPON, Brussel: Koninklijke Musea voor schone kunsten van België, 1994. 13 D. DERREY-CAPON, Henri Evenepoel Bruxellois né à Nice mort à Paris in Henri Evenepoel 1872-1899, Brussel : Gemeente Krediet, 1994, p.11.

11 liefhadden, waarom nogmaals hun zo dierbare herinneringen aanscherpen, hun schrijnende verdriet nog versterken?» 14.

Uit zijn brieven blijkt hij een heel zachte, kalme, aandachtige en gevoelig mens te zijn. Precies in zijn werk, met een heel rigoureuze discipline. Hij had geen aantrekking voor al de excessen die een grote stad als Parijs hem kon bieden. Het nachtleven dat hij zoveel en zo goed heeft geschilderd, was in feite geen leven voor hem. Hij keek er liever van buiten naar, als een toeschouwer dan echt aan deel te nemen en ziet zichzelf als een “garçon rangé”15 De manier waarop hij al wat het nachtelijke leven en vooral het cafés- en cabarets-leven van Parijs aan zijn vader rapporteert, toont goed zijn absoluut gebrek aan aantrekking voor dat milieu.

Wat zijn opleiding betreft, heeft hij ze in Brussel begonnen aan de “Ecole Normale des Arts du Dessin” van Sint-Joost-ten-Noode van 1882 tot 1889. Dan ging hij door aan het atelier van Ernest Blanc-Garin tot 1891 waar hij tekening d’après nature in een realistische geest bestudeerde. Onder de druk van zijn vader schrijft hij zich in bij de opleiding van afficheontwerper en decoratieschilder Adolphe Crespin16, om aan een meer praktische en – volgens zijn vader – winstgevende opleiding te beginnen. Henri Evenepoel begint zich te interesseren voor de kunst van de affiches en verzamelt affiches van Chéret, Forain, Steilen Wilette en Toulouse-Lautrec. Het contact tussen Crespin en zijn nieuwe leerling is heel goed en hij merkt het talent van schilder en vooral colorist van Henri. Het is hem duidelijk dat de jonge man zijn talent zou verkwisten als decoratieschilder en hij « voelt aan dat het binnenkort nodig zal zijn dat Henri Evenepoel zijn vorming gaat voltooien in Parijs, want alleen zo zal hij zijn talent de vrije loop kunnen geven en hoop hebben op erkenning » 17. Onder het pretext van ontoereikendheid van het opleidingsaanbod voor decoratieschilderij in Brussel, overtuigt de leraar Edmond Evenepoel zijn zoon naar Parijs te laten gaan, om de lessen van Pierre- Victor Galland te volgen.

Bij zijn aankomst in Parijs eind oktober 1892 begint hij dus bij de decorateur Victor Galland, die blijkbaar blij is met zijn nieuwe leerling, zoals Henri het rapporteert: « il paraissait très

14 ILettres à mon père, T.II, p.336. 15Lettres à mon père, T.I, p. 267. 16 Twee van zijn bekendste affiches zijn te vinden in de bijlagen: Fig. 70 en 71 17 Idem, p.37.

12 content, il disait “Je vois que vous êtes un travailleur” »18. Vlug zal hij zijn eigen visie van de schilderkunst ontwikkelen, door de confrontatie met de klassieke smaak van zijn klasgenoten, en wat hij « le pompiérisme de tous ces braves gens » noemt.19 Hij wil immers het model zoals hij het ziet voorstellen, en het niet verbeteren volgens de canon van de klassieke kunst. Dit kenmerk van zijn kunst wordt geïllustreerd in het citaat dat volgt: « Des modèles se sont présentés, lundi passé, pour que nous choisissions. Aussitôt qu‟une tête, un corps intéressant se présentait; crac, la majorité refusait. On a pris le plus académique. Cela m‟est égal, je le ferai comme il est absolument, s‟il a deux doigts de pied l‟un sur l‟autre, je les ferai ainsi ! » 20 Daar zit hij typisch onder de invloed van de Belgische school en zijn vorige meester Blanc-Garin. Die wilde enkel de werkelijkheid en wat het oog ziet met het penseel reproduceren, zonder de klassieke canon proberen te volgen21.

In zijn brief aan zijn vader gedateerd van de 1 december kondigt Henri de dood van Galand ten gevolge van een hersenbloeding aan, na pas een maand les bij de meester. Volgens zijn eigen woorden is hij sterk getroffen door het plotselinge overlijden van die man hij hoog achtte, en die hij bewonderde, en ook omdat hij echt bemoedigend was wat de carrière van Evenepoel betrof.22

Na een paar lessen van Gérôme in het atelier, wordt de decorateur Henri Mayeux benoemd om het atelier van Galland over te nemen. Henri zal die lessen blijven volgen maar tegelijkertijd presenteert hij zich ook bij Gustave Moreau om tekening “d‟après nature” te leren. Op 12 maart 1893 wordt hij aanvaard in zijn atelier, wat de jonge kunstenaar verheugt23. Hij gaat meteen een goed contact hebben met zijn nieuwe leermeester en een echt vertrouwen in zijn mening hebben. Wat hem betreft, blijkt Moreau veel hoop te plaatsen in het talent van Henri. Hoewel hij een “klassieke” schilder is, helpt hij de jonge Evenepoel zijn individualiteit en eigen visie van de kunst te ontwikkelen, zonder de eerbied voor de oude meesters te vergeten.

Maanden gaan door en Henri neemt zijn opleiding bij Moreau heel serieus op. Zijn brieven reflecteren zijn hardnekkig werk, de aanmoedigingen die hij krijgt van de leermeester en het

18 Idem, p.61. 19 Idem, p.66. 20 Ibidem 21 Idem, p.67. 22 Idem, p.74. 23 Idem, p.139

13 profijt dat hij uit heel zijn leerproces trekt. Zo heeft hij in het begin een probleem van kleur, hij gebruikt te veel kleuren in zijn schilderijen wat Moreau teinture noemt, een « crudité de tons et matérialité » dat hij probeert te beheersen. De meester vindt er kwaliteiten van tekening, karakter en factuur in maar altijd te “hard” en zegt: « c‟est curieux, vous m‟avez plutôt l‟air d‟une nature délicate, et avec cela, vous êtes d‟un affirmatif! … effrayant! Votre fond est bien, est délicat, mais la figure manque absolument de délicatesse »24. Toch is de relatie tussen de meester en de leerling heel verrijkend voor Henri die een enorme bewondering voor Moreau heeft. Ondanks zijn redelijk idealistische visie van de schilder als vertegenwoordiger van een nobele Kunst, die moet « élever, ennoblir, moraliser »25, hecht Moreau ook belang aan het ontplooien van de persoonlijkheid van zijn leerling doorheen zijn kunst.

Hij gaat ook door met affiches, heeft regelmatige projecten van mogelijke bestellingen en stap voor stap begint hij voor zijn illustraties gekend te zijn in het milieu van de publicatie van revues. Jammer worden zijn projecten zelden concreet: de mensen van de verschillende uitgeverijen die hij ontmoet, interesseren zich wel voor zijn stijl maar weigeren zijn werk toch. Toch is hij steeds actief en optimistisch omdat hij het gevoel heeft dat het succes zal komen, als hij daarvoor werkt. Een voorbeeld van zijn evolutie in dat milieu is het contact dat hij had met de revue L’univers illustré, M. Heymann die een sterke interesse voor hem toont maar die hem toch niet publiceert; in een toch positief discours dat Henri beschrijft als volgt: « Laissez-moi vos dessins, j‟espère que votre peine ne sera pas perdue. Je vous ai promis de vous faire débuter et je veux tenir ma promesse absolument car je m‟intéresse beaucoup à vous! »26. In andere woorden houdt hij zich bezig met de lessen bij de schilder Moreau en de decorateur Mayeux. Tegelijkertijd creëert hij een netwerk van contacten als illustrateur in het milieu van de publicatie en neemt deel aan een aantal concours die zijn roem zouden kunnen vergroten. Niet alleen de affiches worden gepubliceerd, hij stuurt ook tekeningen naar kunstrevues en heeft zelfs een paar commentaren geschreven over zijn Parijse tijdgenoten.27

24 Idem, p.275 25Idem, p.313. 26 Idem, p.287 27 Zie hoodstuk 3.2.

14 Men kan beschouwen dat zijn carrière van schilder echt begonnen was in 1894, met het portret van Louise in de rouw 28, zijn eerste portret en pieds. Het is de tijd van zijn eerste succes, naast zijn projecten van affiches en illustraties die hem geld laten verdienen. Het maakt geen twijfel dat dit snelle begin te verbinden is met het hardwerkende karakter van Henri, die weet wat hij wil en klaar staat om al te doen wat hij kan om het waar te maken. Daarvoor is hij zo ijverig om te profiteren van alles wat hij kan leren, zowel de goede raadgevingen van Moreau als de ervaring van de stad en de inspiratie in de moderne schilderijen van zijn tijdgenoten. Een jaar in Parijs is genoeg geweest voor hem om in het milieu te worden, en op dat moment waren hijzelf en zijn entourage vol vertrouwen in het vervolg van zijn carrière. Hij is redelijk blij met zijn productie en de Salon des Champs Elysées waar zijn werk goed ontvangen wordt. 1894 is ook het jaar van zijn ontdekking (zal ik durven zeggen: “verliefd worden op”?) van Manet in een tentoonstelling die hem is toegewijd bij Durand-Ruel. Olympia kende hij al, maar het is de rest van het oeuvre van zijn oudere collega dat hij daar ontdekt en bewondert. Hij citeert Le bon bock (1873), Le Guitarero (1860), Le Christ face aux anges en Le joueur de Fifre (1866)29. Dat zal natuurlijk zijn al bestaande tendensen benadrukken en de gelijkenissen met Manet, vooral in de portretten, zullen nog veel sterker worden.

Tijdens zijn verblijf in Parijs leefde bij zijn nicht Louise die getrouwd was met Michel De Mey en op wie hij verliefd werd. Een geheime relatie begon tussen die twee met als gevolg de geboorte van Charles op 28 november 1894, die nooit door zijn echte vader zou erkend worden. Men voelt in talrijke van zijn brieven dat hij zijn gevoelens voor Louise aan zijn vader probeert te verbergen wanneer hij zijn dichtste vrienden als Charles Didisheim en Adolphe Crespin gedeeltelijk in vertrouwen neemt. Dat intieme detail is wel belangrijk omdat het gevolgen op zijn kunst zal hebben. Eerst omdat hij zeer gevoelig is en dus de vrolijke momenten van dat verboden liefde hem in een goede gemoedstoestand zullen zetten, waaruit een sterke motivatie ontstaat en vertrouwen in zijn werk. Integendeel, als hij verwijderd wordt, of als hij het onverzoenlijke oordeel van zijn vader (die natuurlijk de zaak heeft begrepen) krijgt, zal zijn werk daaronder lijden. Dat resulteert ook in een grote genegenheid voor alles wat Louise betreft: namelijk haar kinderen, die hij steeds zal willen schilderen. Het statuut van Louise in de kunst van Henri Evenepoel is echt dat van een muze: «C‟est à dater

28 Louise in de rouw, 1894, olieverf op doek, 79 x 46,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. (Fig.3.) 29 Lettres à mon père TI, p.323.

15 du jour où j‟ai aimé que j‟ai produit, que je me suis senti une mission, un devoir, une utilité, une raison d‟être »30, zegt hij aan zijn vriend Charles Didisheim (zeker niet aan zijn vader).

Zijn succes wordt dus steeds groter en hij gaat door met zijn lessen en zijn werken bij Moreau, vooral portretten die hij aan zijn geliefde leermeester toont om zijn mening erover te krijgen. In het begin van het jaar 1895 werkt hij aan twee grote projecten, De man in rood (Fig.4.), een portret van zijn vriend Baignière, en zijn Christus aan het volk getoond. Illustraties en tekeningen bezorgen hem ook maar voor een meer praktische reden: hij krijgt daar meteen geld voor, als hij gepubliceerd wordt. Men voelt ook de bewondering die hij nu kent voor het vaderschap, zelfs als hij eronder lijdt zijn plicht te verbergen. Vanaf dat moment zullen de portretten van kinderen een steeds groter deel van zijn productie worden. Men kan gemakkelijk verzinnen dat de kleine Charles een boeiend en fascinerend onderwerp was voor Henri die zijn liefde voor zijn eigen kind geheim moest houden, en die het dus alleen maar door zijn schilderijen kon uitdrukken. Daarvoor zijn al zijn portretten van kinderen gewoonlijk erkend als heel aangrijpend: men voelt de enorme tederheid van de schilder voor zijn kleine model. Al de tekeningen en schilderijen die Charles voorstellen zijn zoveel ongezegde liefdesverklaringen van een vader aan zijn kind.

Een ander belangrijk element van zijn biografie die gedeeltelijk uitschemert uit zijn briefwisseling met zijn vader is het autoritaire statuut van deze man. Henri blijkt zich vaak te willen rechtvaardigen en wanhopig op zoek te zijn naar zijn approbatie. Bijna elke dag schrijft Henri naar zijn vader (of minstens een keer per week, dan excuseert hij zich daarvoor) en nergens vindt men iets anders dan liefkozende woorden, zoek naar approbatie, wil om hem trots te maken. In sommige brieven klaagt hij ook over de koude of negatieve reactie van zijn vader. Geen twijfel dat Evenepoel een gevoelige jongen is, maar zijn reacties zijn even sterker dan het belang dat hij in het oordeel van zijn vader stelt, enorm is. Daarover relateert Danielle Derrey-Capon een uittreksel van een brief van de kunstenaar aan Charles Didisheim, waar hij de pijn die hij voelt meedeelt van de castratrietendens van zijn vader wat zijn kunst betreft: « […] les lettres de Père me découragent, m‟anéantissent, m‟attristent, me blessent parfois! Toujours me font souffrir! En ce moment-ci sa bête noire c‟est le Caveau du Soleil d’Or que toi tu ne trouves pas trop mal! Eh bien lui père, il s‟amuse à taper dessus. Il compare cela à tout: à Bayreuth, à la musique allemande, à Goethe, en déclarant ironiquement que tout cela

30 Lettre à Charles Didisheim in Lettres à mon père, T.II, p.88.

16 est presque aussi fort que le Caveau du soleil d’Or… »31. Vooral in die periode van zijn carrière heeft hij de steun van zijn geliefde mensen nodig: 1895 is weliswaar, net als 1894, een jaar vol werk geweest en stap voor stap, maakt Henri zich een naam in de schilderswereld, maar hij verdient nog niet genoeg om te leven. Daarom zijn de twijfels van zijn vader steeds terugkerend in hun brieven maar Henri blijft altijd heel optimistisch. Toch weet hij dat zijn poging om van zijn kunst te leven kan mislukken en hij geeft zich drie jaar voordat hij de schilderkunst verlaat en terugkomt naar Brussel: « j‟ai fait ici un bail avec ma propriétaire, un bail de 3, 6, 9: donc dans trois ans, je puis renoncer! Je demande ces trois ans de grâce!»32. In 1896 wordt zijn carrière steeds serieuzer en voor de Salon du Champ de Mars worden acht van zijn kunstwerken aanvaard 33.

Vanaf dat jaar begon zijn productie steeds belangrijker te worden. Moreau de aandachtige meester heeft zich niet vergist en zegt hem « Maintenant, travaillez dans votre coin, vous avez trouvé, vous êtes vous »34. Het is inderdaad de periode van de Kelder van de Soleil d’Or en de analyse van zijn productie toont goed dat het pas vanaf dat moment was dat Evenepoels schilderijen een eigen persoonlijke stijl reflecteerden. Als logisch gevolg van zijn evolutie is hij nog aanwezig op het Salon du Champ-de-Mars van 1897, deze keer met zes schilderijen, waaronder de Kelder van de Soleil d’Or 35 die daar zijn eerste aan de Amerikaanse schilder William Dannat verkochte kunstwerk wordt, voor 600 francs 36. Op het einde van dat jaar zal hij ook naar Algerije reizen, tot in mei 1898 om zijn zwakke gezondheid van de koude Parijse winter te besparen. De Algerijnse periode wordt door hem dubbelzinnig beleefd. Aan de ene kant maakt het land, zijn cultuur, zijn landschappen en zijn licht een grote indruk op hem. Hij zal immers veel tekenen en schilderen wat hij voor zijn ogen heeft. Het intense zonlicht heeft natuurlijk een gevolg op zijn palette en het zijn de kunstwerken die hij daar heeft afgeleverd die met het fauvisme kunnen verbonden worden. Aan de andere kant lijdt hij ongelooflijk onder de afwezigheid van Louise en hun zoon, van de bruisende stad. Bij zijn terugkomst zegt hij zelfs aan zijn vriend Charles Didisheim « Je peindrai avec joie mon pot-au-feu qui bout sur le feu et de préférence à ce mur Blanc éclatant sur ce ciel absolument bleu! Dieu! Que cette lumière est vilaine, dure et qu‟elle déforme! Les ombres sont tellement vigoureuses qu‟elles deviennent des trous! Puis la palette se refuse énergiquement à arriver à ce diapason

31 Ibidem. 32 Lettres à mon père, t.I p. 510 33 Idem, T.II, p. 41 34 Idem, T.II, p. 66 35 De kelder van de Soleil d'Or, 1896, olieverf op doek, 92 x 73,5 cm, Brussel, KMSKB. (Fig.8) 36 Lettres à mon père, T.II, p121

17 d‟intensité.»37. Geen twijfel dus dat het na zo een breuk in zijn leven voor hem moeilijk zal zijn naar zijn vroegere leven terug te keren. Parijs is weliswaar zijn adoptiestad, en hij voelt zich daar thuis aangezien hij daar een familie heeft gesticht, maar het is toch moeilijk voor hem zich terug aan te passen aan de grote metropool na zes maanden in de woestijn.

Die reis kan gezien worden als een breuk in het leven van Evenepoel, omdat zijn relaties met zijn omgeving in Brussel moeilijker zullen worden. Eerst en vooral omdat hij er nog steeds niet in geslaagd is zich een echte situatie in Parijs te creëren en dat heeft gevolgen op zijn humeur en dus op zijn productie. In het begin van het jaar 1899 neemt hij dus de beslissing om naar Brussel terug te keren, samen met Louise die ondertussen van haar echtegenoot is gescheiden, overtuigd dat Parijs hem niets meer kan aanbieden: « Bien cher Père, il est certain qu‟à la fin de l‟année, je retournerai habiter Bruxelles; ce n‟est pas une simple promesse, c‟est une certitude!! La vie ici à Paris est trop dure, trop chère!! Plus rien ne m‟y retiendra. Je pense déjà aux arrangements que je devrai prendre. Toujours est-il que je vais me retrouver en famille et que cela me fera le plus grand bien !! Je crois qu‟il m‟y sera bien plus facile d‟y trouver à faire des affiches, de la décoration et même des portraits »38. De beslissing is dus genomen en hij verlangt naar zijn vertrek uit de Franse hoofdstad: « je suis étonné de me voir un tel dégout de Paris ! Tout me semble froid et hostile »39. Ondertussen is hij nog aanvaard op de Salon de la Société nationale des Beaux-arts van 1899, met kunstewerken als Feestje bij les Invalides (1897)40, Au Moulin Rouge (1897)41, In de Folies-Bergères (1898)42 en De Poelier (1897)43, onder andere. 1899 is ook het jaar van de Spanjaard te Parijs44 en Dimanche au Bois de Boulogne45, en het eerste wordt meteen bewierookt door Octave Maus zelf die Evenepoel uitnodigt op de volgende salon van de Libre Estétique. Met de verkoop van Spanjaard te Parijs voor duizend frank aan het museum van Gent en de perspectief van zijn terugkeer naar Brussel is Evenepoel in het najaar weer optimistisch. Hij voelt echt dat die nieuw verhuis, het terugvinden van zijn familiale omgeving en het feit dat Louise, gescheiden van haar man, ook in Brussel zal leven, een belangrijk en positief keerpunt is. Helaas is het

37 Idem, T.II, p.233 38 Lettres à mon père, T II p. 285. 39 Lettres à mon père, T II p. 289. 40 Fête aux Invalides 41 Le bal au Moulin Rouge, 1897, olieverf op doek, 73.2 x 59.2 cm, niet-gelokaliseerde bewaarplaats. 42 In de Folies-Bergère, 1898, olieverf op doek, 81 x 65 cm, niet-gelokaliseerde bewaarplaats 43 De poelier, 1897, olieverf op doek, 71 cm x 91 cm, Antwerpen, KMSK. 44 De Spanjaard te Parijs, 1899, 215 x 150 cm, Gent, MSK. 45 Dimanche au Bois de Boulogne (ook benoemd : La promenade du dimanche à Saint-Cloud), 1899, olieverf op doek, 191 x 301 cm, Luik, MAMAC.

18 einde van dat jaar ook dat van zijn leven en zoals men weet overlijdt hij aan tyfus op 27 december 1899, op zevenentwintig jarige leeftijd.

19 2. Inleiding tot Evenepoels schilderkunst

2.1. Thema’s

Het oeuvre van Evenepoel kan ongetwijfeld in twee grote thema‟s verdeeld worden: eerst de portretten en daarnaast de scènes van het moderne leven. In elk van die thema‟s is de mens het onderwerp. De mens in zijn individualiteit voor de portretten en de mens over het algemeen voor de scènes van het alledaagse leven en stadszichten. Daarover zegt hij « Dans la figure, ce qui me préoccupe, m‟obsède, c‟est de trouver la caractéristique, la profonde caractéristique, le côté particulier, inattendu »46.

In dit werk zal er echter geen rekening gehouden worden met het oeuvre dat hij tijdens zijn reis naar Algerije heeft gemaakt. Ook al blijven zijn techniek en stijl natuurlijk herkenbaar in zijn kunst van die specifieke en aparte periode, kunnen de Algerijnse zichten en plaatsen in het kader van deze studie over de representatie van Parijs door de Belgische kunstenaar niet in aanmerking genomen worden. Toch is het belangrijk te zeggen dat hij in die periode net dezelfde bedoeling had wat zijn kunst betrof. In een vroegere brief (12 februari 1896) zegt hij dat Algerije : « m‟a l‟air bien passionnante pour un peintre qui essaie de voir en la nature autre chose que la surface, qui désirerait y pénétrer (se rappeler l‟âme des choses de Mellery) une essence morale, un sentiment inhérent à sa vie et a son atmosphère »47. Anders gezegd, het was steeds de uitdrukking van de werkelijkheid in zijn innerlijk aspect die hem ook interesseerde in de Afrikaanse landschappen en leven.

Eerst kunnen zijn portretten beschouwd worden, waarin hij met Manet wordt vergeleken. Het is hier niet de bedoeling om zijn stijl verder te ontleden wat dat type schilderijen betreft. Het was altijd een belangrijk deel van zijn carrière en het is relevant voor zijn interesse in zijn medemensen. Het toont goed de manier waarop hij het innerlijke in zijn model zoekt om zijn persoonlijkheid zo trouw mogelijk uit te drukken. De typische eigenschap die in zijn portretten en ook in zijn zichten van het moderne leven te vinden is, is dat het figuur zich altijd heel duidelijk van de achtergrond afscheidt. De omtrekken zijn net en precies, en het

46 DERREY-CAPON et al., Henri Evenepoel 1872-1899 (Museum voor Schone Kunsten Brussel, 17 maart - 12 juni 1994), Brussel, 1994.p. 257. 47 Lettres à mon père, T. II, p 22.

20 personage is heel goed in de grond geïmplanteerd, op een vaak wazige achtergrond of zonder perspectief.

Daarnaast heeft hij het moderne leven, het spektakel van de straat en de cafés geschilderd, wat het onderwerp van deze studie is. Dit thema zal worden beschreven aan de hand van de twee grootste maatschappelijke klassen: de burgerij enerzijds en de werkende klasse anderzijds. In de thematiek van de burgerij vindt men twee onderwerpen: het leven „s nachts, en de activiteiten en ontspanning overdag. Daarnaast zijn er ook Evenepoels representaties van de hard werkende lagere klasse.

Met die stedelijke schilderijen kan hij op dezelfde lijn als Toulouse-Lautrec, Forain, Cheret worden geplaatst. Wat ook uit te leggen is door zijn smaak voor de affiches van die kunstenaars, die hij verzamelde voordat hij met zijn opleiding in Parijs begon. Er was in Parijs (en ook in Brussel) een grote bewondering voor hen, voor hun humor in de kritiek van de maatschappij. Als Belg te Parijs had Evenepoel vaak het gevoel zich te vinden “face aux” personages van Cheret, Forain en Toulouse, zoals dat citaat het toont: «J‟étais au milieu d‟un océan de figures qui toutes sollicitaient mon attention, c‟est inouï ce que l‟on peut s‟intéresser à l‟observation des physionomies. Devant moi marchaient des Forain: ils parlaient Bourse, on les entendant discuter hausse et baisse : la femelle grosse et replète marchait devant avec la fille, puis tout autour de moi de temps en temps un Wilette égaré, loin de Montmartre ; assez bien de Chéret, la démarche ingambe, enfouis dans des boas gros et riches ; affalé sur un banc, les épaules tombantes, venus là pour apitoyer quelque âme charitable, un Steinlen, regardait d‟un air hébété, sous sa tignasse échevelée, les gens chics qui défilaient en une masse sombre à contre jour les dernières clartés du jour ; enfin un grand Toulouse-Lautrec plaquait de trois taches, une d‟or, les cheveux, et deux blanches, les mains gantées, le sombre costume d‟hiver» 48.

Een goede samenvatting van zijn kunst is te vinden in Octave Maus‟ woorden wanneer hij aan de pas overleden kunstenaar een hulde brengt op de eerste pagina‟s van L’art Moderne: « In een stoet die de adolescent die getroffen werd door de blinde Lot, begeleidt naar de oorden van het mysterie en de droom, trekken de doeken waarin hij zijn gedachten veruiterlijkte met zo‟n treffen begrip van het leven aan ons geestesoog voorbij: zijn mannenportretten zijn

48 D. DERREY-CAPON, op. cit., 1994, p. 233.

21 karaktervol en sober, zij hebben allure en vertonen een ernstige en bedachtzame uitdrukking; zijn portretten van jonge meisjes en kinderen zijn met onschuldige gratie doordrenkt, want deze ironische bekeek het kind toegeeflijk en teder; zijn Arbeiders die terugkomen van het werk is een grootse compositie die van scherp doorzicht getuigt en blijk geeft van een welsprekendheid die des te ontroerender is daar zij ontsnapt aan elke neiging tot grootspraak; in zijn Kelder van de Soleil d‟or, zijn Café d‟Harcourt, zijn Feest nabij Les Invalides, wordt de ernst van zijn visie met humor gekruid en verlevendigd; zijn Negerdansen, zijn Algerijnse landschappen en bovenal die schitterende Spanjaard te Parijs, waarvan het museum van Gent de gelukkig eigenaar is en die ongetwijfeld het meesterwerk zal blijken van de jonge schilder»49.

2.2. Stilistiek

Omdat deze studie voornamelijk per thema wordt behandeld, zal ik hier enkel de algemene stilistische beschouwingen vermelden, die voor de hele kunst van Henri Evenepoel gelden.

Henri Evenepoels toets is niet te verbinden met de impressionistische techniek, noch de “komma” noch het pointillisme50. Toch bestaat er in zijn kunst een effect van “instantané” dat te verbinden is met zijn capaciteit om de indruk van een “pris sur le vif” te reproduceren. De vitaliteit en beweging van een “exécution forte et habile”51 kan gemakkelijk uitgelegd worden aan de hand van zijn honger om alles wat hij ziet te vereeuwigen in schetsen. De brieven die hij heeft geschreven en vele schetsen die werden behouden maken dit duidelijk: toen hij zich in Parijs vestigde, was het met de ogen van iemand die een totaal nieuwe wereld ontdekte en daardoor trachtte hij alles vast te leggen met behulp van tekeningen. Hierdoor kunnen zijn tekeningen als een prominent deel van zijn oeuvre worden beschouwd en niet enkel als voorbereiding voor zijn schilderijen.

Het gebruik van kleur is een erg belangrijk punt van zijn kunst: hij wordt vaak als een colorist beschouwd. Met betrekking tot zijn gehele oeuvre, zou men kunnen stellen dat de kleuren een vooraanstaande plaats innemen ten aanzien van de lijn: « Il s‟applique aussi à réaliser la

49 Idem, p.338. 50 komma : hiermee refereer ik naar een specifieke schilderstechniek waarbij de toets eerder uit komma‟s dan uit punten bestaat. 51 P. LAMBOTTE, op. cit., p.92.

22 composition par la couleur, à créer des accords de coloration puissants et riches, selon l‟enseignement de Gustave Moreau »52. Toch, zoals het verder zal aangetoond worden in die studie, gebruikt hij de kleur niet als vormloze vlek, zoals de impressionisten maar wel om de vormen kracht bij te stellen. Door zijn kleurgebruik geeft hij leven aan zijn vormen, hij maakt ze tastbaar. Een belangrijk kenmerk van Evenepoel is ook het gebruik van felle kleuren (vaak rood) om de ogen van de toeschouwer te vestigen op een bepaald element in de compositie. Daarover zegt hij: « […] c‟est à ces moments-là que je me rappelle que je suis flamand et que nous avons eu beaucoup, chez nous, de peintres qui ne faisaient pas beau. Tous ceux qui ont aimé la couleur en amoureux, qui en ont mangé comme on dit, ont été peu sensibles à la beauté froide, austère, à l‟encontre des italiens qui étaient d‟admirables dessinateurs de style mais jamais amants de la pâte. »53

Wat de vormen betreft, ze hangen van het type van schilderij af. Precies omgetrokken komen ze los van de achtergrond die erg naar voren komt in zijn portretten. Daar zijn de personages heel stabiel, en standvastig, maar helemaal niet statisch. In schilderijen waarin het alledaagse leven wordt afgebeeld, wordt geen specifieke lijn gebruikt om op die manier de animatie en de wazige sfeer van een overvolle plaats voor te stellen. Op het gebied van het perspectief is er geen wetenschappelijke behandeling van het licht noch van de ruimte te bespeuren. Opnieuw hangt het af van het onderwerp dat hij schildert. De portretten hebben geen open perspectief, en de exterieur scènes tonen gewoonlijk een breed landschap.

2.3. Besluit: een ondefinieerbare stijl?

Is Henri Evenepoel een impressionistische schilder? Dit lijkt een belangrijke vraag daar sommigen van zijn werken aan het impressionisme worden gerelateerd en omdat hij vaak wordt geciteerd naast andere Belgische impressionisten. In zijn boek beschouwt Paul Colin de Spanjaard te Parijs « niet slechts als het meestuk van het Belgische, maar ook van het Franse impressionisme »54. Ook is zijn bewondering voor Manet en Degas geen geheim en in een paar brieven aan zijn vader laat hij al zijn bewondering voor hen zien55. Maar deze kunstenaars, die een grote invloed op Evenepoel uitoefenden, stellen bij wijze van spreken,

52 IDEM 53 Lettres à mon père, T.II p. 80 54 M. EEMANS, De moderne schilderkunst in België, Hasselt : Heideland-Orbis, 1969, p. 59. 55 Lettres à mon père. TI, p.323.

23 geen technische noch theoretische, impressionistische doctrine, in tegenstelling tot Monet en Seurat.

In het geval van Evenepoel is het dus eerder door de stedelijke thema‟s dan door de techniek en de stijl dat hij met de impressionistische beweging verbonden kan worden. « Henri Evenepoel was een van degenen die het meest direct onder de Franse invloed stonden. Zonder echt het divisionisme van de toets over te nemen, behield hij van het impressionisme de geliefkoosde thema‟s en de vormelijke beweeglijkheid. Als zijn luchtige en gewaagde arabesk en Lautrec of Degas doen denken, dan is zijn bewondering voor Manet zonder meer duidelijk door de manier waarop hij de volumes in gekleurde vlakken weergaf, waardoor hij trouwens de komende verworvenheden van het fauvisme aankondigde »56.

Het effect van spontaniteit dat door Evenepoels „pris sur le vif‟ wordt bewerkstelligd, heeft een expressionistische indruk tot gevolg. Ook in zijn brieven slaagt hij er eveneens in om een fysionomie in enkele woorden te beschrijven. Een uittreksel van een brief waar hij het heeft over en bal te Parijs, is relevant voor zijn visie van de Mondains: « Ce que j‟y ai vu de Forain! C‟est inconcevable! Il n‟y a pas à dire, mais il a saisi le caractère propre à la race Française avec une maestria étonnante. Tu connais ses types, ses grosses dames décolletées faisant des scènes à leurs maris ; des maris au type bourgeois, les favoris, les yeux sortant de la tête, les jeunes filles anémiques, les jeunes gens noceurs, le Monsieur qui ne quitte pas le buffet et à qui sa fille vient dire « Maman m‟envoie te dire qu‟on ne voit que toi au buffet ! »57.

Het is volgens Lambotte geen verrassing dat hij naar Forain expliciet refereert want « A cette époque, l‟attention des artistes et des critiques d‟avant-garde était sollicitée par l‟apparition des œuvres de Toulouse-Lautrec, de Steilen, de Grasset, de Chéret, groupe de virtuoses de l‟affiche moderniste. Les charges de Forain, dans leur sens aigu du caractère, accentuaient dans le même ordre d‟idées la recherche d‟une forme nerveuse, significative, soulignant la laideur et les déformations de modèles bourgeois ou prolétaires, de créatures de vice ou de misère, avec une sorte d‟éloquence amère ironiquement ou dédaigneusement pitoyable. Evenepoel, à ses débuts, par une réelle affinité de tempérament avec ces novateurs, ne pouvait manquer de subir, dans une certaine mesure, leur influence. Dans tous les aspects de la vie

56 S. GOYENS DE HEUSCH, Het impressionisme en het fauvisme in België (Museum van Elsens, 12 oktober - 16 december 1990), Brussel: Museum van Elsene, 1991, p.52. 57 Lettres à mon père, op. cit., p.120.

24 contemporaine qu‟il observe à cette heure, son point de vue, son parti-pris, le rapproche de leurs interprétations » 58.

Voor de schilderijen van het moderne leven, die verder in deze studie aan bod zullen komen, bestaat er dus geen twijfel over de invloed van Henri de Toulouse-Lautrec. Over deze invloed wordt gesteld dat «Evenepoel niet alleen door de vormgeving van die soort kunst werd beïnvloed, maar ook en vooral door de geest. De eerste maanden – jaren – van zijn Parijse periode droeg zijn kunst duidelijk een sociale stempel.» 59.

Het is dus geen verrassing dat vele auteurs het onmogelijk achten om Evenepoel in één bepaalde stroming te classificeren. « En matière d‟art, il se révèle très éclectique. Eugène Delacroix le laisse sceptique, mais il admire Gustave Courbet, de même qu‟Edouard Manet, dont l‟exposition à la galerie Durand-Ruel en 1894 l‟a „épaté‟. L‟apport de Claude Monet ne lui apparait clairement que vers la fin des années 1890, tandis qu‟il manifeste un enthousiasme mitigé pour la plupart des impressionnistes. Le post-impressionnisme ne l‟intéresse pas. Seurat lui parait trop limité à des formules rigides, Gauguin trop exotique, et il ne dit pas un mot sur Cézanne ou sur Van Gogh dans ses lettres. Sa préférence va aux peintures d‟Edgar Degas mais il voue aussi une grande admiration à l‟art bohème d‟ Henri de Toulouse-Lautrec, qu‟il tient pour un grand maître. De tous les symbolistes, Odilon Redon est le seul à avoir droit à ses éloges, encore qu‟il ait une certaine estime pour Pierre Puvis de Chavannes et pour Eugène Carrière. Les Nabis l‟attirent tout de même, et il se sent de réelles affinités avec Pierre Bonnard et Edouard Vuillard. Avec des goûts aussi disparates, Evenepoel ne pouvait manquer de subir un mélange d‟influences variées pendant son séjour à Paris.» 60

Tot slot kan ik nog zeggen dat de artistieke gevoeligheid van Evenepoel zich enerzijds situeert in de traditie van de Belgische kunst, met een richesse des pâtes en nuancements de la touche ; anderzijds, als hij in Parijs leeft is hij aandachtig voor wat hij daar kan zien. Van de Louvre naar Toulouse-Lautrec waarvan hij de modellen ziet in de straten van Parijs, van Moreau naar Degas en Rousseau, zijn de inspiratiebronnen en de kunstenaars die hem beïnvloeden talrijk. Wat de invloeden met betrekking tot de portretten betreft, wordt er vaak

58 P. LAMBOTTE, op. cit., p.59. 59 A. BROKKEN, Tekeningen van Henri Evenepoel 1872-1899 : een speelse kroniek van de negentiger jaren, (Stedelijk museum Sint-Niklaas, 8 november 1987-10 januari 1988), Sint-Niklaas : Stadsbestuur, 1987, p.23. 60 W. HAUPTMAN, La Belgique dévoilée. De l’impressionnisme à l’expressionnisme, Fondation de l‟Hermitage, Lausanne, 2007, p.126.

25 gerefereerd naar Manet terwijl de werken uit de Algerijnse periode een sterke gelijkenis vertonen met de werken van de fauvisten. Hij combineert dus een goede kennis van de kunstgeschiedenis en een echte bewondering voor de klassieke meesters, zowel Belgen als Fransen met een beeldtaal die sterke gelijkenissen voorstelt met het postimpressionisme, de Nabis, Gaugin, Vuillard, Bonnard en Denis. Toch kan zijn kunst daarmee niet volledig geassimileerd worden, wat vermijdt zijn stijl te assimileren met een directe invloed van zijn tijdgenoten.61

61 DERREY-CAPON, op. cit., p.107.

26 3. Schetsen van het leven in Parijs

Evenepoel is nog heel jong wanneer hij in Parijs aankomt en zijn brieven aan zijn vader tonen de fascinatie die hij voelt bij zijn aanschouwen van de Franse hoofdstad. Zoals eerder gezegd heeft hij een bewondering voor de metropool, als externe blik, maar ook staat hij zeer kritisch tegen de grote moderne stad die de simpele mens, de arbeider verplettert ten voordele van de burgerij. « Paris est une ville où on souffre durement, cruellement de la solitude, de son âpreté, mais qui est d‟une atmosphère et d‟une vitalité admirables ! C‟est la "Ville" la seule ! … Oh ! oui, certes je le quitterai content, ce Paris de torture ! Mais j‟aurai des regrets pour son atmosphère, pour son caractère de ville moderne agissante et rugissante ! »62. Dat gevoel wordt vertaald door een honger om alles te tekenen, alles te onthouden. Overal waar hij wandelt, heeft hij een schetsboek mee om alles wat zijn blik aantrekt, te reproduceren. Daarom zijn zijn schetsen een rijke bron, zowel voor de kennis van zijn beroep van schilder en werkmethode, als van zijn innerlijke sensaties van mens die altijd nieuwsgierig is naar de wereld rond hem: « Encouragé, soutenu, heureux de son sort, Evenepoel parcourt les rues et les quais, l‟œil braqué sur l‟attitude et les gestes des passants, sensible à l‟atmosphère des cafés, au labeur des ouvriers, à l‟animation des marchés, traçant des croquis d‟une extraordinaires sténographie, et prenant même de nombreuses photographies pour les tableaux à venir. Bref, tout ce qui bouge, tout ce qui vit l‟attire, et non seulement l‟aspect extérieur du mouvement, mais surtout ce que celui-ci exprime et contient d‟aventure humaine, de drame quotidien et de délassement dominical. » 63

De tekeningen van Evenepoel kunnen in verschillende categorieën worden gedeeld. Elke verschillende categorie wordt gekenmerkt door een specifieke manier van schetsen. Het eerste en grootste deel van zijn productie van tekeningen zijn de schetsen van scènes van het alledaagse leven; van mensen in de straat, in de cafés, in het theater. Elk personage dat hij ziet en zijn aandacht trekt, zal hij op papier leggen. Daar vindt men ook veel karikaturen en “drolerieën”, waar hij de mensen deformeert om de aandacht te trekken op specifieke punten van de fysionomie die relevant zijn voor het karakter van de mens.

62 Brief van Evenepoel aan Charles Didisheim, d.d. 2 maart 1899 in F.E. HYSLOP, Henri Evenepoel à Paris. Lettres choisies 1892-1899, la renaissance du livre, Brussel, 1971. , p.18 nr. 113. 63 P. ROBERTS-JONES, Du réalisme au surréalisme. La peinture en Belgique de Joseph Stevens à Paul Delvaux, Bruxelles : art du temps/ Laconti s.a., s.d., p. 68.

27 Dan werkt hij sommige onderwerpen af, die een stap verder dan schetsen en “pris sur le vif” zijn, en grotere werken voorbereiden. Die tekeningen zijn te beschouwen als werkmethode en oefening. Het zijn die van de schilder wanneer een groot deel van zijn gewone schetsen maar een observatie is. Het is dus de man die zich daar uitdrukt, de flâneur, de toeschouwer van het moderne leven op de baudeleriaanse betekenis : «Observateur-né, il deviendra en quelque sorte le jeune messager de la vie quotidienne parisienne qu‟il relate notamment par l‟écrit et le dessin, à sa famille et à ses amis bruxellois »64.

3.1. Tekeningen “pris sur le vif”

Naast zijn lessen in het atelier van Gustave Moreau, tekent hij “het spektakel van de straat”. Het tekenen van alles wat hij ziet, wordt een echte gewoonte en zelfs een obsessie, en geen dag gaat door zonder dat hij een schets maakt, naar zijn eigen woorden.65 Er bestaan veel schetsenboekjes die het vermogen van de kunstenaar bewijzen om te vatten alles wat hij ziet samen. In een paar trekken zal hij een fysionomie samenvatten, de algemene indruk van een silhouet geven. « Par l‟animation du spectacle de ses rues, par la richesse de ses monuments et de ses musées, par la fièvre de sa vie artistique, cette capitale aux infinies nuances, aux saveurs les plus variées, excite son appétit. “On a une faim de dessiner et de peindre“, écrira-t- il “dont on ne peut se faire idée“»66.

De personages die hij tekent, stellen al de types van het maatschappelijke leven voor die in Parijs te vinden zijn. Het gaat dus van mannen en vrouwen uit de burgerij tot arbeiders en armen, priesters, enz. Daarom zijn zijn schetsen een echt historisch document van het stedelijke leven van die tijd. Er is wel een dubbelzinnigheid in zijn schetsen want enerzijds gebruikt hij ze als oefening, omdat de schilder die hij is een echte behoefte heeft om te tekenen. Alles wat hij observeert, beschouwt hij als potentieel thema voor een later werk, anders gezegd als memorisatiemiddel. Daaronder zou men niets meer dan neutrale representaties en stijloefeningen kunnen zien: zijn schetsen dienen tot herinneringsmiddel. De noodzaak om heel vlug de fysionomie van een lichaam, de uitdrukking van een gezicht te

64 H. L. VERSCHAREN, La place du dessin dans l’œuvre d’Henri Evenepoel, in Henri Evenepoel 1872-1899, p.153. 65 D. DERREY-CAPON, op. cit., p.125. 66 P. ROBERTS-JONES, op. cit., p.68.

28 synthetiseren, verplicht hem een sterkere observatiekracht te hebben: alleen maar de belangrijke elementen zal hij onthouden in zijn tekeningen. Dat zal natuurlijk in de stijl van zijn schilderijen aanwezig zijn en dat precieze synthetisch maken wordt een echte eigenschap van zijn kunst. Schetsen zijn hier het equivalent van een fotoapparaat: het zijn momentopnames, « tracé par excellence, celle qui doit être utilisée et activée, une banque de donnée, un réservoir, et qu‟il choisit certaines de ses images pour les épingler sur une toile, les intégrer à une composition et leur donner ainsi un caractère définitif »67.

Anderzijds tonen zijn brieven wel dat er ook een andere bedoeling bestaat in zo‟n hardnekkig onsterfelijk maken van momenten en mensen: Henri Evenepoel heeft een echte interesse voor zijn medemensen. Het spektakel waarmee hij in Parijs geconfronteerd wordt, laat hem nooit onverschillig. Daarom zal hij ieder scènetje dat hem markeert op papier zetten, en er in zijn brieven vaak over spreken. Men kan immers vaak een parallel trekken tussen een van zijn schetsen of afgewerkte tekening en sommige evenementen die hij later in zijn brieven vertelt. Dikwijls illustreert hij de anekdote die hij vertelt met een schets op de brief zelf. Henri Evenepoel komt daarom perfect overeen met de schilder van het moderne leven dat door Baudelaire beschreven werd en is te assimileren met schilders als Manet, Toulouse-Lautrec en Degas. Duidelijker is dat feit als men een uittreksel van een brief aan zijn vader beschouwt waarin hij een Bal in het Hotel de Ville in februari 1893 vertelt. Het komt precies overeen met de tekening van een aangeklede bourgeois, een hand in de broekzak, de andere op de borst, met een baard en het serieuze gezicht van iemand belangrijks, in een houding van zelfgenoegzaamheid. «Je veux dire que ce conseil communal était composé de ces espèces de gros industriels commis-voyageurs et autres qui se figurent avoir une grande importance et qui ne sont après tout qu‟autant de têtes de pipes, la figure embourgeoisée, le plus souvent rouge, saluant d‟un air protecteur les personnes défilant devant eux »68. Dit personage dat hij beschrijft, heeft hij in een paar trekken getekend, waarschijnlijk bij zijn terugkomst van het Bal.

In de taalrijke schetsen van Evenepoel is de karikatuur een soort tekening die vaak terugkomt en waarvoor de auteur blijkbaar een voorliefde had. Per definitie is de karikatuur de croquis de moeurs per se. Daarin vindt men de persoonlijkheid en het karakter, vooral de ondeugden en gebreken van de getekende persoon. Daarvoor is het ook een goede bron voor zijn mening

67 H. L. VERSCHAEREN, op. cit. 68Lettres à mon père, T.I, p.119.

29 over de Parijse maatschappij. Het is ook een bewijs dat Evenepoel kan beschouwd worden als het schilder van die tijd, die zijn omgeving niet enkel in zijn kunst voorstelt, maar er ook zijn mening in legt. Het was de uitdrukking van een bepaalde blik die hij op de Parijse bewoners - vooral de bourgeoisie - als buitenlander had. In zijn brieven vertelt hij vaak over de personages “hauts en couleur” zo typisch voor de grote stad, die hij overal ziet. Hij vangt de silhouet van een ronde coquette of van een pretentieuze man met zijn sigaar, de oude bedelares en de zatte caféganger op. Een goed voorbeeld van de mengeling van het vangen van een silhouet voor puur vormelijke reden (omdat het een interessant lichaam of houding is) en het oordeel over het karakter van de mens, is te vinden in dat uittreksel van een brief aan zijn vader (op 23 februari 1893) waar hij het over de nieuwe poetsvrouw van zijn nicht Louise heeft, die hij als een zuipschuit beschrijft en het illustreert in een schets van de vrouw die uit enkele trekken bestaat: «Tant qu‟elle nous a raconté ses histoires de guerre tout a bien marché, mais voilà-t-il pas que cette femme de ménage s‟est mise à boire. Hier, Mardi gras, elle n‟a été rien de moins qu‟ivre ! C‟était du joli ! (…) Elle était hideuse à voir, titubant, puant le vin, un vrai Gavarni ! Le type de ces femmes qu‟il a représenté, un balai à la main, un fichu enserrant la tête, une main sur la hanche, tenant des propos malveillant sur tout ce qui les entoure ! Pour un souillon, c‟était un vrai souillon !» 69. De tekening toont een lelijke oude vrouw, die helemaal niet sympathiek lijkt, de handen in haar zijde, met een hoofddoek en een lange witte schort (zie Fig.74.).

Zijn personages zijn vaak van achter gezien (zie Fig.77). De eerste reden daarvoor is waarschijnlijk het feit dat het wel gemakkelijker is en minder onbescheiden iemand van achter te schetsen. Als hij in de straat op een bank zit, of in een kerk of enkele “lieu de passage”, en een interessante silhouet ziet, zou het onbeleefd zijn er nadrukkelijk naar te kijken om alles te onthouden, zoals een schilder die zijn model bekijkt. Trouwens was hij een paar keer de kerken uitgezet omdat hij de mensen aan het tekenen was, en ook van de Louvre zoals men het in een van zijn brief kan lezen. « J‟ai vu dans ces églises des choses admirables à peindre; les effets de lumière sont superbes presque partout. Les coins noyés d‟ombre ou remuent des formes noires, les vieillards qui dorment sur des chaises, les femmes et les enfants grelotteux se pressant à cinq sur le petit espace de la bouche de chaleur, tout cela a un côté âpre, sinistre et réel, qui est d‟un intérêt puissant pour qui observe. J‟ai fait quelques croquis qui me rappelleront des choses vues mais qui pour les autres n‟auront pas un bien grand intérêt. Il

69 Lettres à mon père, T.I, p. 449.

30 faut reconnaitre qu‟on a tout fait pour m‟empêcher d‟en faire, des croquis. Traqué par des cageots, j‟ai été mis une fois à la porte de Notre-Dame, et deux fois de Saint-Eustache. (…) Il est triste de le dire, mais au Louvre ce matin, on m‟a défendu de faire des croquis? J‟ai dit « j‟ai une permission ». Le garde m‟a dit: «vous pouvez prendre des croquis de tableau tant que vous voulez, mais pas des “personnages”. C‟est expressément défendu!» Comme pour les églises, cela ne m‟empêchera pas d‟en faire »70. Dus, om de problemen te vermijden is het meer discreet voor hem, in het geval van voorbijgangers die indruk op hem maken, vlug uit hun zicht te vluchten en hen van achter te tekenen. Danielle Derrey-Capon beschouwt dat het ook uit te leggen is door het gebrek aan liefdesdemonstraties tijdens zijn kindertijd. Dat zou voor hem een zekere moeilijkheid als gevolg hebben ingehouden om hartelijke en glimlachende gezichten te tekenen71. Natuurlijk is een psychologische interpretatie van geheime gevoelens van de auteur sterk betwijfelbaar, hoewel het mogelijk kan zijn. Nergens in zijn brieven vindt men een uitdrukking van zogenaamd liefdesgebrek tijdens de kindertijd. Hoe het ook zij, zijn talrijke schetsen van mensen van achter, en zijn stijl om wandelde silhouetten te schetsen, is heel typisch voor hem en voor het feit dat hij zijn inspiratie vindt in de onbekende mensen die hij ontmoet tijdens zijn „flâneries‟72. Een illustratie daarvan is de schets die hij bij een brief aan zijn vader heeft toegevoegd (gedateerd op 25 november 1893). Opnieuw komt het overeen met wat hij in zijn brief vertelt en men kan gemakkelijk verzinnen dat het een “pris sur le vif” is tijdens de wandeling die hij als volgt beschrijft: « Les deux heures que je viens de passer en flânant ont été bien intéressantes. Il y avait longtemps que je ne m‟étais plus promené seul ou plutôt seul avec mes réflexions. Et tout ce qui se passait à côté de moi m‟intéressait énormément. Il y avait des réflexions à faire pour remplir plusieurs gros volumes et des croquis, oh ! En masse ! »73. Dan beschrijft hij de mensen die hij heeft gezien op een bijzondere manier die vaak terugkomt in zijn brieven : hij noemt het personage met de naam van de kunstenaar aan wie die hem doet denken : « (…) enfin un grand Toulouse-Lautrec plaquait de trois taches, une d‟or, les cheveux, et deux blanches, les mains gantées, le sombre des costumes d‟hiver.»74. Die schets is die van een vrouw van achter gezien, met rood haar en zwarte kleren, die op een wandelstok leunt. De trekken zijn breed en de omtrekken wel omlijnd. Men voelt een snelle behandeling van de figuur om de beweging en het instantané-effect zo goed mogelijk weer te geven.

70 Lettres à mon père, T.I, p. 94. 71 DERREY-CAPON, op. cit., p.102. 72 Lettres à mon père, T.I, p.232. 73 Idem, p.233. 74 Ibidem.

31 3.2. Afgewerkte tekeningen

Het andere deel van zijn productie op papier zijn de afgewerkte tekeningen. Zijn productie van tekeningen als eind- of bijna eindproduct is ook belangrijk en van waarde om hier bestudeerd te worden. Er bestaan twee soorten van. Enerzijds zijn er sommige pure voorbereidingen en “serieus” werk met zicht op een latere compositie. Terwijl de andere schetsen meer ruw of nauwelijks bewerkt zijn, de afgewerkte tekeningen zijn echt potentiële kunstwerken. Het zijn voorbereidende tekeningen en zijn dus meer afgestemd op de techniek, de compositie en andere vormelijke aspecten, dan op de gevoelens en uitdrukkingen van de moed, de houding die de auteur heeft geprobeerd. Ze kunnen beschouwd worden als training, als zoektocht naar stijl en juistheid van de lijn, van de vormen en de volumen. Anderzijds heeft hij tekeningen als doel op zich gemaakt. Evenepoel begon, tijdens zijn verblijf te Parijs, meer en meer bekend te worden als tekenaar en schilder. Dankzij de enthousiaste steun van mensen uit de kunstwereld als Adolphe Crespin, of zijn leermeester Gustave Moreau die hem aanbevolen, kreeg hij regelmatige bestellingen van uitgevers van boeken en revues, affiches enz. Die tekeningen werden gepubliceerd op papier of werden uitgedrukt als lithografie.75

Ik wil hier enkele tekeningen citeren die van deze verschillende categorieën deel uitmaken. Een tekening als Les ramasseurs de neige au petit jour 76 is een tekening die hij voor de revue “L’Univers illustré” heeft gemaakt, maar die zal nooit gepubliceerd worden. De thematiek die hij hier heeft gekozen is die van de werkende mensen. Het is een straatzicht met vooraan een man met een baard die warm aangekleed is en een bezem in zijn rechterhand heeft, hij is sneeuw aan het oprapen. Achteraan is er veel volk op straat, andere werkers en anonieme voorbijgangers. De beeldinstelling gaat vanuit het midden van de straat en gaat door in een centrale perspectief in een driehoekscompositie. Zoals in de schilderijen die later worden bestudeerd is het eerste personage zorgvuldig voorgesteld en dan wordt de tekening steeds vager tot aan de achtergrond die in de mist lijkt te zijn. Omdat het een tekening is, heeft hij de omtrekken nog sterker benadrukt en daarvoor is het ook relevant voor zijn stijl in zijn schilderijen. De geest die vanuit dit werk schijnt, is vergelijkbaar met de geest die in het schilderij Les ouvriers rentrant du travail te voelen is: medelijden en bewondering voor de moeite en de moed van het “kleine volk” dat de zware werkcondities verdraagt om te overleven in het ongastvrije milieu van de moderne stad.

75 A. BROKKEN, op. cit., p.76-79. 76 Les ramasseurs de neige au petit jour, 1894, Conté pen en zwarte krijt op papier, 26,5 x 38,5cm, zie Fig.72.

32 In een andere tekening, Au théâtre77, die deze keer gepubliceerd werd in het geïllustreerde supplement van La ligue Artistique, een Belgisch tijdschrift, waarvoor hij ook een artikel heeft geschreven over de Salon des Champs Elysées, van 21 juni 189678, ziet men een vrouw van achter die met een man in de loge van een theaterzaal staat. De man is verborgen achter haar en men ziet enkel zijn gezicht dat op een marionet lijkt; met zijn opgestroopte snor en neus en zijn platte haar. Wat van de vrouw is getoond, suggereert dat ze een verfijnde mondaine is. Beide houdingen zouden laten denken dat ze niet zeer aandachtig voor het spektakel zijn omdat ze rechtop staan, en de man kijkt naar de vrouw in plaats van naar de scène. Mijn interpretatie daarvan zou zijn dat het de welbekende interesse uitdrukt die de burgerij had om naar het theater te gaan: namelijk om te kijken en te worden gezien in plaats van te genieten van een kunstmoment.

Een derde tekening van een andere soort, de Moulin Rouge79 is deze keer interessant wat de werkmethode van de kunstenaar betreft: het is een van de etappes voor zijn latere werk Het Spanjaar te Parijs (1898). Eerst heeft hij een foto (Fig.5.) met zijn fotoapparaat genomen waarvan hij een schets heeft gemaakt (Fig.76). Hoewel het geen pris sur le vif is, aangezien hij de tekening niet “sur place” heeft gemaakt, is het potlood levend en zuiver, met een uitdrukking van snelheid in de executie. Zelfs als het tracé niet realistisch en precies probeert te zijn, is het resultaat heel dicht bij de werkelijkheid die men op de foto ziet. Dan werd een geschilderd schets gemaakt (Fig.6.) en dan eindelijk dat precieze zicht uitgewerkt op het schilderij, als decor voor de imposante figuur van de schilder Fransisco de Itturino (Fig.7).

Het verschil met de gewone schetsen staat ook in de opmaak en het verhaal van die tekeningen. Het zijn geen anonieme figuren meer die interessant zijn voor hun houding, kledij of bijzonder gezicht en expressie. Het is de afbeelding van een situatie, een episode van zijn leven in Parijs dat hij op papier zet. «Opvallend is het onmiskenbaar anekdotische aspect van deze tekeningen: ieder exemplaar toont een min of meer afgelijnd historietje of tenminste een deel ervan.»80. Die verhaaltjes kunnen dus geïnterpreteerd worden, zoals het werd geprobeerd voor de twee geanalyseerde tekeningen.

77 Au théâtre, zie Fig. 75. 78 Lettres à mon père, T.II, p. 53. 79 Le bal au Moulin Rouge, zie Fig.10. 80 A. BROKKEN, op. cit. p.76.

33 3.3. Besluit

Dit hoofdstuk had de bedoeling om te tonen dat Evenepoels enorme productie tekeningen en schetsen, een confirmatie is van zijn statuut van schilder van het moderne leven. In zijn manier om een kritische blik uit te drukken in karikaturen en tekeningen, zijn honger om alles wat zijn aandacht trekt, te tekenen, staat Evenepoel heel dicht bij de geest van de postimpressionisten. «Evenepoels visie op de laat negentiende eeuwse samenleving en zijn manier haar tot uiting te brengen in zijn schetsen was niet uniek. Hij deelde deze met heel wat tijdgenoten. Toch verlenen zijn eigen schriftuur en zijn specifieke – mild spottende – kijk de schetsen een heel eigen, typisch Evenepoels karakter: speels, vlot en met een knipoog naar de goede verstaander.»81.

Als buitenlander die in de “Stad” aankomt, kan zijn gefascineerde ervaring die bewondering met horreur mengt, verbonden worden met de schokervaring die Walter Benjamin in zijn theorieën beschrijft82. Zowel zijn brieven als zijn tekeningen tonen dat de gevoelens van Henri worden ondergedompeld. Zo reflecteren een grote correspondance en de honger om alles te vertellen, te schetsen, waarschijnlijk een echte behoefte om zijn ervaring mee te delen aan zijn naaste bloedverwanten, de mensen van wie hij houdt die hem moed en steun kunnen geven. Boven de stijloefening en de kronieken van zijn tijd, betekenen zijn schetsen dus volgens mij ook een wijze om de schok die hij in de metropool ervaart, uit te drukken.

81 BROKKEN A., op. cit., p.61. 82 Dit wordt verder ontwikkeld deel II, 1. Parijs, hoofdstuk 1.1., p. 40.

34 4. Schilderijen van het leven te Parijs

Een groot deel van het oeuvre van Evenepoel, naast de portretten en de Algerijnse periode, bestaat uit de schilderijen van het leven in Parijs. Vanaf zijn aankomst in de Franse hoofdstad heeft hij voortdurend het leven van de mensen in alle aspecten geschilderd.

Eén van deze aspecten is de “vie mondaine”, “le grand train de la vie de Paris”83, wat hij veel heeft geschilderd. Hij heeft de Parijse bourgeoisie goed geanalyseerd, haar “doen en laten” geschematiseerd om op die manier haar levenswijze samen te vatten in zijn schilderijen.

Enerzijds heeft hij het nachtleven geschilderd dat zich binnen de cafés, de theaters en cabarets afspeelde. Als kunstenaar in Parijs had hij vrienden die van zulke plaatsen hielden, zelfs als uit zijn brieven blijkt dat hijzelf niet zo aangetrokken was door de “vie mondaine”. Na zijn eerste bezoek aan de Moulin Rouge, vertelt hij zijn avond aan zijn vader als volgt: « […] et je t‟assure que comme étude de mœurs il n‟y a pas plus frappant, plus édifiant, et plus fin de siècle, et plus stupéfiant, et plus triste et plus écœurant, et plus drôle ! Enfin ! On peine à en croire ses yeux. Et des têtes qui passent dans la foule! Oh! Des têtes vertes, rouges, jaunes, oranges, violettes! … Le vice à l‟enchère! On pourrait mettre au fronton de la porte : « Peuples ! Laissez ici toute pudeur ! » […] Quelles superbes études de tête, et d‟ensemble à faire. Si tu as vu des Toulouse-Lautrec tu peux te faire une idée de ces têtes de femmes, et si tu as été aux XX tu en as vu. […] C‟est le reflet exact d‟une époque de décadence et pour qui aime à observer, c‟est une mine inépuisable de choses curieuses ! » 84

Anderzijds heeft hij de overdag voorkomende ontspanning van de burgerij geschilderd. Deze twee thema‟s zijn éénzelfde uiting van de nadruk die hij wilde leggen op het alledaagse leven van de burgerij. Zijn straatzichten zijn een menging van portretten en landschappen. « En fait de paysage, ses rues ont besoin d‟animation. Il lui faut leur donner la vie, en les peuplant des silhouettes qui dormaient dans un carnet de croquis. » 85

83 Lettres à mon père, T.I, p.177 84 Lettres à mon père, p.154-155 85 D. DERREY-CAPON, op. cit.

35 Men kan dus besluiten dat: « Evenepoel prenant exemple sur les instants de la vie moderne brillamment capturés par Manet, Degas et Toulouse-Lautrec, manie librement les formes et les couleurs, affirmant un style éminemment expressif qu‟il continuera à développer jusqu‟à sa mort. La modernité d‟Evenepoel l‟incite à employer aussi la ligne et le coloris vigoureux des Nabis, avec un penchant marqué pour les touches de rouge éclatant, qui rehaussent bon nombre de ses compositions. Ses scènes de genre illustrent les théories professées dans ses lettres, où il parle de l‟emploi expressif des formes et des couleurs, mais insiste aussi sur les « états d‟esprit » des personnes représentées » 86.

Daarnaast heeft hij ook de andere kant van de werkelijkheid willen voorstellen: de ellende en het harde labeur van de werkende klasse. Zowel zijn brieven als zijn schetsen tonen de enorme interesse die hij voor de armen had. De ellende en de zware omstandigheden van het kleine volk – die in groot contrast staan met het amusement van de rijke burgerij - schildert hij met een bijzondere blik. Hij mengt hierbij zijn positie van buitenstaander als schilder die een onderwerp voorstelt en een expressieve geïmpliceerde blik die voor een zekere zachtheid en medelijden zorgt in zijn schilderijen. Het volgende citaat is daar relevant voor: « Et puis que de scènes poignantes dans ce Paris, il ne se passé pas de jour, que je ne me dise d‟une chose ou de l‟autre, quel beau tableau à peindre! Aujourd‟hui au bord de la Seine, quand je revenais, un pauvre petit gosse qu‟on venait de retirer de l‟eau ! L‟attroupement composé magistralement (si je puis dire) de têtes curieuses de souteneurs, jeunes filles, enfants, vieillards, tous, leur attention portée sur la pauvre petite dépouille ; observer les différentes manières de sentir de ces gens, l‟expression de la tête, les uns moqueurs, trouvant bon et opportun de lancer une bêtise quelconque, les autres émus et attendris à la vue de ces deux pauvres petites jambes verdâtres, rendues plus vertes par le rouge des chaussettes, les bottines encore aux pieds, jambes qui passent de dessous une sale et macabre toile cirée venant du poste de secours ! C‟était vraiment poignant, et ce sont des scènes que vous gardez devant les yeux et qu‟on trouve quelquefois avec intérêt le jour où le choix d‟une composition s‟impose »87. Men ziet wel dat er boven een echt gevoel van medelijden in zijn beschrijving de blik van de kunstenaar bestaat die in termen van compositie, kleuren en vormen denkt.

Vanaf zijn aankomst in de Franse hoofdstad had het lot van de armen hem ontroerd. Zijn eerst vermelding van de zware conditie van de armen was tijdens zijn eerste winter, waar hij heel

86 W. HAUPTMAN, op. cit., p.126. 87 D. DERREY-CAPON, op.cit, p.158.

36 precies het spektakel beschrijft van de armen die de warmte in de kerken opzoeken en daar de koude ontwijken. Daarover zegt hij : « J‟ai vu dans ces églises des choses admirables à peindre; les effets de lumière sont superbes presque partout. Les coins noyés d‟ombre où remuent les formes noires, les vieillards qui dorment sur les chaises, les femmes et les enfants grelotteux se pressant à cinq sur le petit espace de la bouche de chaleur, tout cela a un côté âpre, sinistre et réel, qui est d‟un intérêt puissant pour qui observe. »88. Tijdens zijn hele verblijf in Parijs zal hij regelmatig een gedachte voor de armen in zijn brieven hebben; een opmerking over hun moeilijk labeur, of hun ellende die hen dwingt in de Seine zelfmoord te plegen. Vaak vermeldt hij het heel moeilijke en zware leven in Parijs, en de schok van de ellende die voor zijn ogen gebeurt en die Courbet volgens hem heel goed kan schilderen89.

4.1. Kunstwerken : inventaris

De schilderijen van Evenepoel over het leven in Parijs kunnen dus in twee categorieën worden ondergebracht. In de inventaris die volgt, wordt geen rekening gehouden met een chronologisch klassement, maar wel met het thema en de behandeling van de schilderijen.

88 D. DERREY-CAPON, op. cit., p.94. 89 Idem, p. 175

37 a. Ontspanning en vrije tijd

 Het nachtelijke leven (binnen)

- De kelder van de Soleil d'Or, 1896, olieverf op doek, 73,5 x 92 cm, KMSKB (Fig.8) - Le Café d'Harcourt au Quartier Latin, 1897, olieverf op doek, 114 x 128 cm, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut. (Fig.9.) - Le bal au Moulin Rouge, 1897, olieverf op doek, 73.2 x 59.2 cm, niet-gelokaliseerde bewaarplaats. (Fig.10.) - In het Café-Concert, 1897, olieverf op karton, 14.3 x 13.1 cm, Brussel, Verzameling nr. 196. (Fig.11.) - De loge in de Folies-Bergère, 1897 (ca), pastelverf op papier, 34 x 44 cm, Niet- gelokaliseerde bewaarplaats. (Fig.12.) - In de Folies-Bergère, 1898, olieverf op doek, 81 x 65 cm, niet-gelokaliseerde bewaarplaats. (Fig.13.) - In het restaurant, van 1897 tot 1898, 32.5 x 40.5 cm, Heino, Hannema-de Stuers Fundatie. (Fig.14.) - In het Grand Café, s.d., onbekende dimenties, niet-gelokaliseerde bewaarplaats. (Fig.16.)

 Een namiddag in de zon

- La maison bleue à St-Cloud, niet gedateerd, olieverf op doek, 32.5 x 46 cm, niet- gelokaliseerde bewaarplaats. (Fig.28.) - Avenue de la Motte-Piquet, Parijs, s.d., olieverf op karton, 32.5 x 20 cm, Antwerpen, KMSK. (Fig.27.) - La Foire des Invalides (en semaine), 1897, olieverf op doek, 60 x 73 cm, Luik, Musée de l'Art wallon. (Fig.18.) - La Foire aux Invalides op zondag, 1897 (ca), olieverf op doek, 64 x 92 cm, Antwerpen, KMSK. (Fig.17.) - Fig. 14 juillet, s.d., olieverf op paneel, 46 x 34.7 cm, Antwerpen, Willy Wouters verzameling. (Fig.29)

38 - Au boulevard, cinq heures du soir, 1897, olieverf op doek, 51.6 x 41 cm, niet-gelokaliseerde bewaarplaats. (Fig.19.) - Mi-carème. Rue du Faubourg St-Antoine, 1897, olieverf op doek, 56.2 x 46 cm, Brussel, Provinciebestuur van Brabant. (Fig.20.) - De foorkramers, 1898, olieverf op doek, 45 x 55 cm, Antwerpen, KMSK. (Fig.21) - Feestje bij Les Invalides, 1898, olieverf op doek, 80x120 cm, Brussel, KMSKB. (Fig.22.) - Het gevolgde loopmeisje, 1899 ca, olieverf op karton, 12.8 x 20 cm, niet-gelokaliseerd bewaarplaats. (Fig.23.) - Dimanche au Bois de Boulogne (esquisse III), 1899, olieverf op doek, 60.8 x 92.8 cm, Antwerpen, KMSK. (Fig.24.) - Zondag in het Bois de Boulogne (esquisse II), 1899, olieverf op doek, 81 x 63 cm, Brussel, Bank Dexia. (Fig.25.) - Zondag in het Bois de Boulogne, 1899, olieverf op doek, 191 x 301 cm, Luik, MAMAC. (Fig.26.)

b. Het harde labeur van het kleine volk

- Terugkeer van de arbeid, 1896, olieverf op doek, 189 x 298 cm, Antwerpen, KMSK. (Fig.30.) - Het loopmeisje, 1896 (ca), olieverf op doek, 63 x 50 cm, Antwerpen, KMSK. (Fig.31.) - De melkverkoopster, 1896 (ca), olieverf op doek, 60.8 x 50 cm, niet-gelokaliseerde bewaarplaats. (Fig.32.) - De keukenmeid, 1897 (ca), olieverf op doek, 38 x 26 cm, niet gelokaliseerd bewaarplaats. (Fig.33.) - De groentewinkel, 1897 (ca), olieverf op doek, 48 cm x 81 cm, niet-gelokaliseerde bewaarplaats. (Fig.34.) - De Poelier, 1897, olieverf op doek, 71 cm x 91 cm, Antwerpen, KMSK. (Fig.35.) - De vroegmarkt, 1897 (ca), olieverf op doek, 29.5 x 36 cm, niet-gelokaliseerde bewaarplaats. (Fig.36.)

39 4.2. Eigenschappen volgens het onderwerp

Het blijkt dat de schilderijen van Evenepoel kunnen geklasseerd worden volgens hun onderwerp. De schilderijen die één zelfde thema aankaarten, zijn eveneens te vergelijken op het gebied van techniek, vorm en kleur.

a. Ontspanning en Vrije tijd

 Het nachtelijke leven

Evenepoel maakt gebruik van twee verschillende toetsen, volgens de positie van het onderwerp in de ruimte van het tableau. De scènes van nachtelijke ontspanning bestaan dus vaak uit enkele personages op de voorgrond die gedetailleerd en net zijn, met een precieze en fijne penseelstreek. Het decor en de personages op de achtergrond zijn in tegenstelling tot die op de voorgrond wazig en met breed penseel en verdunde verf vervaardigd. Ook gebruikt hij vaak verschillende lagen verf om de blik van de toeschouwer op een deel van het schilderij te vestigen.

Ook wat de vormen betreft, is het lijnenspel in mindere of meerdere mate uitgewerkt volgens de plaats van het onderwerp in het schilderij. De vormen op de voorgrond zijn gewoonlijk sterk en vast, en vertonen duidelijke contouren terwijl de achtergrond eerder wazig wordt weergegeven. Toch zijn de personages nooit statisch of uitdrukkingsloos omdat Evenepoel de beweging steeds weergeeft in zijn schetsen. In de nachtscènes wordt de vorm door de kleur bepaald. De personages mengen zich met elkaar en gaan op in het decor met een effect van agitatie en beweging van een moeilijk te onderscheiden massa als gevolg. Hierdoor verkrijgt men een indruk van echt leven en geluid.

Het schilderij Kelder van de Soleil d’Or (Fig.8.) is een typisch voorbeeld van deze twee eigenschappen, die representatief zijn voor Evenepoels stijl. Hij plaatst de precieze en kleine penseelstreek op de voorgrond: de vrouw aan de linkerkant – haar bloes vooral, is erg gedetailleerd voorgesteld - en ook de blonde man aan de rechterkant wordt weergegeven met duidelijke contouren en is sterk aanwezig in de ruimte. De rest van het volk en het decor zijn

40 integendeel gemaakt met wazige vormen en bredere penseelstreken om een indruk van agitatie en geluid te creëren. Het werk werd tentoongesteld in de salon van La libre esthétique van 1905 en bij die gelegenheid was de kritiek heel positief over het kunstwerk en kenmerkte het als volgt : « […] l‟esprit d‟observation, le scepticisme ironique et mordant, le réalisme simple en même temps que la hardiesse de ligne et de mouvement qui caractérisent le Caveau du Soleil d’or au quartier latin ».90 In een brief aan zijn vader, gedateerd van 15 februari 1895, kan men lezen over de Soleil d’Or: « Peu à peu, les yeux s‟habituent à cette ambiance et découvrent en leur caractéristique profonde les femmes et les étudiants qui bruyamment jouent aux cartes, au billard ou nocent avec un rire forcé et nerveux. Les figures sont falotes, presque de rêve, comme derrière une gaze, mais les physionomies sont âpres et ont un goût de misère. Des femmes, il y en a là que quinze ans, seize ans, déjà flétries, les joues creusées, quelques unes ont encore un aspect de fraîcheur de loin mais sitôt approchées, la poudre ne parvient plus à celer le cercle de bistre qui leur entoure les yeux et le pli amer du vice qui, aux deux coins de la bouche quand elles ne rient pas épilleptiquement, raconte et leur faim et leur dégout »91.

Ook de behandeling van de kleuren in deze schilderijen vertonen eenzelfde patroon. Omdat het onderwerp binnen gesloten ruimtes plaatsvindt, is de verlichting niet zo intens. Het algemene kleurenpalet is vrij uniform en zacht, met vooral grijzen, bruines, beiges om het wazige volk voor te stellen. Kleuren worden zachter naarmate men zich van de voorgrond verwijdert. Toch zijn die schilderijen helemaal niet donker omdat Evenepoel het licht creëert door fel gekleurde vlekken. Hij vestigt de aandacht op een element door een fellere kleur met de rest van de lichte tinten te laten contrasteren. De lichtbronnen zijn in die soort schilderijen dus geen reële bronnen zoals een lamp of het licht uit een venster. Het zijn hier de personages zelf of elementen van het decor, die het licht in het schilderij creëren.

Het meest representatieve voorbeeld hiervan vindt men in de schilderijen de Loge in de Folies-Bergères en de Café d’Harcourt au Quartier Latin (Fig.12. en 9.) waar de centrale figuur een grote rode vlek is. In de Loge is er een intens rode hoed, die op een klaproos lijkt, die de linkerkant van het schilderij vervult. De rest van het schilderij bestaat vooral uit een vormloos bruin, dat het parterre van volk en een deel van de scène met een personage erop voorstelt. In de Café d’Harcourt is het centrale personage een vrouw helemaal in het rood

90 G. OLLINGER-ZINQUE, Les XX et la Libre esthétique. Cent ans après. Bruxelles, 1993. p. 243. 91 Lettres à mon père, T. I, p.436.

41 gekleed die door het centrum van het schilderij flaneert terwijl de andere personages zitten en in bruine of grijze tinten zijn gekleed.

Het volgende citaat van Evenepoel maakt zijn bedoelingen in verband met het effect dat hij probeert te bereiken met dit schilderij, heel duidelijk: « Je travaille à mon Café d‟Harcourt qui me coûte beaucoup de peine et qui tour à tour réussit et me dégoûte. Ce sont là des histoires connues, et qui se renouvellent à chaque chose que l‟on fait : l‟essentiel est d‟avoir l‟énergie de ne pas se laisser abattre ! Cette toile-ci doit être traitée avec de tout autres moyens que le Caveau du Soleil d‟Or, machine enfumée et mal éclairée ; tout au contraire, cette scène-ci se passe dans un milieu très lumineux, les figures en pleine lumière se détachent sur le fond vibrant et éclatant de multiples becs Auer ! De là, une difficulté atroce ! Faire de la lumière sur de la lumière. Les valeurs sont tellement subtiles, que c‟en est un vrai casse-tête ! En plus de cela, les moyens d‟expression sont très limités et il ne faut pas tomber dan l‟excès de certains impressionnistes que nous vîmes autrefois aux XX (que je comprends maintenant) qui furent tellement exaspérés par cette impuissance à reproduire l‟éclat des lumières qu‟ils abandonnèrent tout, dessin, métier, couleur, pour atteindre cette chimère : la représentation éclatante et aveuglante du soleil ou de la lumière artificielle ! Enfin cela me fait beaucoup chercher et me force à faire quelques stations dans ce Café d‟Harcourt qui est le seul café dans Paris ayant ce caractère curieux de rendez-vous des grisettes et des étudiants. Matisse, Huklenbrok ou Baignères m‟y accompagnent quelques fois et ce sont alors des enthousiasmes pour un chapeau rouge, pour un noir, un blanc ou certaines harmonies qui nous rappellent Degas, Claude Monet, Renoir, Goya »92.

Wat de ruimte betreft vinden de scènes in gesloten omgevingen plaats. Het perspectief wordt hierdoor beperkt tot de zaal van het café, het theater of het restaurant. Evenepoel maakt vooral gebruik van het volk om de ruimte te bepalen, om ze af te bakenen. Ook op het gebied van het perspectief behandelt hij de personages van de voorgrond opnieuw anders dan deze op de achtergrond. Er is een duidelijk contrast tussen de personages die op de voorgrond staan, die realistisch voorgesteld zijn en de rest van het volk die op een vormloze massa lijkt, wat een indruk van afstand schept. Er is met andere woorden sprake van een paradox: Evenepoel maakt gebruik van het volk om de ruimte zowel in te perken als te vergroten. Het perspectief en de behandeling van de ruimte zijn dus niet wetenschappelijk te noemen in de zin dat Van

92 Lettres à mon père, T. II,

42 Eycks perspectief dat wel was. De kunstenaar doet immers geen poging om de werkelijkheid voor te stellen volgens de mathematische regels van de optica.

 Een namiddag in de zon

De scènes die buiten gebeuren zijn vergelijkbaar op het gebied van de behandeling met die van binnen. Toch zijn er verschillen in de context: het zonlicht in plaats van het artificieel licht, het perspectief dat binnen gesloten is terwijl het buiten open is, wat als gevolg heeft dat Henri het natuurlijk niet precies op dezelfde manier zal voorstellen.

De touche is hier meer te verbinden met de impressionistische techniek, vooral in schilderijen zoals de Foire aux Invalides, omdat hij de verf plaatst als kleine vlekken, die het landschap vormen zonder precieze tekening. In de twee schilderijen is de materie zwaarder in de bomen, men kan echt de penseelstreken zien, terwijl de lucht van een uniforme verflaag is gemaakt.

Daar zijn het dus meestal ook de kleuren die de vormen definiëren. Maar er kan ook, net zoals voor de café- en cabaretscènes meer getekend worden. De scènes van buiten zijn niet enkel landschappen met wazige elementen. Evenepoel heeft ook de wandelende mensen geschilderd, en dan is het portret van de figuren duidelijker en preciezer, met een onbepaald landschap- of stadsachtergrond. De Promenade du dimanche à Saint-Cloud (Fig.26.) is daar een goed voorbeeld van. Je ziet het koppel in het centrum en voorgrond van het schilderij, die twee personages zijn precies geportretteerd.

Omdat die scènes buiten plaatsnemen, is de verlichting daar door een natuurlijke bron aanwezig. Hij gaat het licht van de wolken of van de zon moeten voorstellen. Toch gebruikt hij nog felle kleuren om het oog aan te trekken maar het contrast is niet zo sterk omdat die schilderijen lichter zijn. Het palet is dus lichter maar ook van een andere gamma kleuren: groen, geel zijn er meer aanwezig. Er blijft dus een uniformiteit van tonen met touches van felle kleuren maar in een algemene lichter en intenser palet. Over een werk als Feestje bij Les Invalides (1899) zegt men “c‟est une scène populaire observée avec attention et traduite dans une note colorée. Il rend les attitudes un peu gauches des troupiers, les silhouettes des petits

43 marchands de la rue et ces types d‟amoureux, enfants du peuple parisien, dont Renoir a autrefois fixé les traits dans son « Moulin de la Galette ».93

Ook is het perspectief breder. Omdat het buiten is, zijn de ruimtes helemaal open. In schilderijen zoals de Foire aux Invalides (Fig. 17 en 18) is er zelfs geen voorgrond, het is een zicht van de kermis die van een ver en van boven wordt gezien. Het verschil van behandeling van de plaats is dan duidelijk. In gesloten plaatsen probeert de auteur helemaal niet de ruimte breder te maken, hij wil precies de sfeer van een gesloten ruimte onderstrepen. Integendeel lijkt hij in die openluchtscènes het maximum te profiteren van de ruimte om het vaste perspectief te tonen. Die wil is duidelijk in de doeken Feestje bij Les Invalides (Fig.22.) en Promenade du dimanche à Saint-Cloud (Fig.26).

b. Het hardwerken van het kleine volk

Wat de touche betreft zijn de brede penseelstreken zichtbaar. Bij voorbeeld voor de Ouvriers rentrant du travail, crépuscule (Fig.30). Het is dus meer expressief, men begrijp dat zo een scène van het hard leven van de lagere klassen hem niet onverschillend laat, en dat hij heeft zijn gevoelens willen uiten met de schilderij. Hij beschrijft de scène die hem heeft geïnspireerd als volgt: « Encore maculés de poussière, de boue, ils reviennent par groupe dans cette immense esplanade et marchent à grand pas vers le foyer, avec leurs larges culottes, leurs figures rudes, que l‟incessant labeur a creusé ; ils ont vraiment de l‟allure »94.

De vormen zijn waziger. Hij schematiseert daar meer, zelf de personages. Hij stelt een houding, een silhouet meer dan een mens voor. Indruk van stilte, de figuren zijn verstijfd in hun beweging, in hun activiteit. Het is daar niet de uitdrukking van hun gezicht die iets zegt maar wel hun algemene houding. Voor schilderijen als De melkverkoopster (1896) en De groentewinkel (1897 ca) zijn de personages niet gecentreerd in het tableau maar wel naar achter geschoven. Het grootste deel van die schilderijen is dus het beroep zelf. Ook zijn die personages wel vast. Er is geen beweging of indruk van instantané, in tegenstelling tot de ontspanningsscènes.

93 G. OLLINGER-ZINQUE, op. cit., p.246. 94 Lettres à mon père, T.I, p.503.

44 Wat de kleuren betreft is het duidelijk dat ze worden gebruikt in functie van het thema dat somber is, en het palet is dus ook donkerder. Zoals voor de caféscènes zijn de tinten in de gamma van bruin, grijs en beige. Het contrast met een vlek van fel rood waarmee hij speelt in zijn ontspanningsscènes is hier afwezig. Zelfs als er toch andere kleuren zijn in die soort schilderijen, is het palet van “pastels”, zachtere kleuren gemaakt.

De behandeling van de ruimte is heel verschillend van de ontspanningsscènes als hij aan dit thema werkt. Het zijn details uit de omgeving die worden voorgesteld, geen algemeen perspectief. De schilder snijdt delen van de werkelijkheid en toont enkel het onderwerp dat hem interesseert. Het doek is dus gecentreerd op het precieze zicht van een winkel, een mens aan het werk. Er zijn weinig andere personages.

45 5. Besluit

In zijn carrière heeft Evenepoel alle aspecten van het moderne leven willen schilderen, zowel de aangename als de moeilijke aspecten.

Aan de ene kant tonen de ontspanningsscènes de poging van de schilder om een algemene sfeer weer te geven en de sensaties die je voelt als je je in zulke plaatsen bevindt. Toch, hoewel die thema‟s van de ontspanning van de burgerij het voorrecht van de Impressionisten waren, hebben we gezien dat Evenepoels techniek en touche weinig met die kunststroom kunnen verbonden worden. « Evenepoel prenant exemple sur les instants de la vie moderne brillamment capturés par Manet, Degas et Toulouse-Lautrec, manie librement les formes et les couleurs, affirmant un style éminemment expressif qu‟il continuera à développer jusqu‟à sa mort. La modernité d‟Evenepoel l‟incite à employer aussi la ligne et le coloris vigoureux des Nabis, avec un penchant marqué pour les touches de rouge éclatant, qui rehaussent bon nombre de ses compositions. Ses scènes de genre illustrent les théories professées dans ses lettres, où il parle de l‟emploi expressif des formes et des couleurs, mais insiste aussi sur les « états d‟esprit » des personnes représentées »95.

Aan de andere kant heeft men scènes met als het thema de lagere sociale klassen in Parijs. Door de verstijfde houding van de personages of het donkere palet die hij gebruikt, geeft Evenepoel de toeschouwer een indruk van ellende en hard werken. Het spektakel dat hij voorstelde is het hard werken. Dat geeft de toeschouwer medelijden omdat hij de vermoeidheid en moeilijkheid van de menselijke conditie kan voelen.

Toch kan men beweren dat er geen echte politieke inhoud in zijn schilderijen te vinden is. Evenepoels schilderkunst wil de frivoliteit van de burgerij noch de conditie van de arme klassen aanklagen. Het stelt zich op als een toeschouwer van dat stedelijke leven die het op zijn beurt aan zijn publiek weergeeft. In veel van zijn brieven voelt men dat hij wel gevoelig is en natuurlijk niet onverschillig kan blijven tegenover de ellende van de armen die zo hard werken aan de ene kant, en de frivoliteit van de egoïstische burgermaatschappij aan de andere. Maar hij is eerst en vooral een schilder en wat hij voor zijn ogen heeft, beschouwt hij als thema voor latere schilderijen. Hij analyseert de beweging, de kleuren en ziet het als

95 W. HAUPTMAN, op. cit., p.126.

46 interessant onderwerp, of niet. Maar, omdat hij gevoelig is, zal hij toch iets van zijn medelijden in zijn schilderijen toevoegen. Ik kan dat niet beter samenvatten dan Philippe Robert-Jones in het volgende citaat: « La vitalité de l‟œuvre est donc multiple ; par ses sujets, elle réfléchit son temps dans des gammes diverses, le social, l‟intime, l‟animation urbaine, le portrait et sa puissance psychologique, le paysage, le monde de l‟enfance, un certain attrait de l‟exotisme. (…) L‟art d‟Evenepoel est d‟accorder un langage plastique en réponse à l‟acuité de son regard. » 96

96 P. ROBERT-JONES, Henri Evenepoel et l’art de son temps in D. DERREY-CAPON et al., Henri Evenepoel 1872- 1899, p. 93.

47

II. De stadschilderij

48 1. Parijs

1.1. Historische context

a. Politiek

Tijdens de hele negentiende eeuw was de Franse hoofdstad het toneel van verschillende omwentelingen, met de Restauration, de Monarchie de Printemps en Louis-Philippe in 1830, de februarirevolutie van 1848, dan het tweede rijk van Napoleon III in 1853, de oorlog tegen Pruisen in 1870 en de Commune in 1871, en de Dreyfuszaak in de jaren negentig.1

Op het politieke vlak bruiste Parijs in de jaren tachtig na de trauma‟s van de oorlog tegen de Pruisen in 1870 en de Commune de Paris in de lente 1871. Die gebeurtenissen waren van groot belang en de Commune was een echte trauma voor de stad geweest, het was de enige burgeroorlog die het land kende.2 De bewegingen tegen de bourgeoisie en de gevestigde orde wegens de groeiende ellende van de werkende klassen werden steeds taalrijker. Politieke overtuigingen en engagement waren dus heel sterk, vooral in het artistieke milieu, en er waren meer en meer kunstenaars die zich anarchisten noemden. Maar na de repressie van de Commune was de macht van de Derde Republiek duidelijk vastgelegd met als gevolg een totale hegemonie en sterke politieke voordelen: koloniale bezittingen, internationale allianties de Triple Entente tussen Frankrijk, England en Rusland en een ongelooflijke economische groei.

Maar de Franse regering wilde niet riskeren zijn Europese prestige te verliezen en voerde dus een beleid om de spanningen te bedaren3. Want de welvaart van het land hing van de economische uitbreiding van het land af, namelijk de industrie en de kolonisatie. Interne conflicten konden niets anders dan dramatische gevolgen hebben en moesten vermeden worden zodat Frankrijk het mooiste beeld aan de rest van Europa kon geven. Die politiek van het prestige illustreerde zich duidelijk in de organisatie van Wereldtentoonstellingen: Parijs

1 A. FIERRO, Histoire et dictionnaire de Paris, Éd. Robert Laffont, 1996. 2 M. LE CLERE, Paris de la Préhistoire à nos jours, Éd. Bordessoules, 1985, p. 518-521. 3 A. PINGEOT, R. HOOZEE, Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris: réalisme, impressionisme, symbolisme, art nouveau: les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914, Paris : Réunion des musées nationaux, 1997, p. 31.

49 heeft ze georganiseerd in 1855, 1867, 1878, 1889 en 1900. De bedoeling daarvan was letterlijk zich te verkopen door de exhibitie van producten en uitvindingen, en daardoor de macht van het land vergroten in een context van rivaliteit tussen de Europese landen. Naast de economische gevolgen van die tentoonstellingen was er ook een politiek doel voor de overheid die zo zijn vermogen om grote infrastructuren in te stellen aan de andere landen kon tonen, met een boodschap van stabiliteit. Na al die wendingen in de negentiende eeuw begrijpt men waarom de Derde Republiek zo een beeld wilde geven.

Toch waren er in de jaren tachtig veel socialistische en anarchistische groepen die de sociale ongelijkheden aan het licht brachten. Er bestonden immers in Parijs intellectuele en artistieke kringen, die vaak uit jonge idealisten uit de bevoorrechte klassen bestonden, en die toch aan de arbeidersstrijd deelnamen. Door publicaties van artikelen in de kranten, onderhielden ze een bepaalde protestgeest en het typische Parijse tendens om revoluties te voeren.

Evenepoel merkte dat op en was er een goede getuige van: « Ce qu‟il y a de curieux, ici à Paris, c‟est qu‟il y ait tant de dessinateurs anarchistes: Wilette, Toulouse-Lautrec, Ibels, dessinent dans des revues anarchistes, sans parler de Vallotton, Bonnard, Vuillard, Hermann- Paul, etc., et toute la clique des Pissaro, Luce et tous les Indépendants en général qui exposent chez le Barc de Boutteville : il est vrai qu‟ils font tous de l‟anarchie également en peinture »4. Die toestand van geëngageerde kunstenaars die Evenepoel hier beschrijft, was wel in de traditie van de vroegere geëngageerde en sociale kunst van Courbet, of van Zola in de literatuur.

b. Sociologie5:

Als we het volk van Parijs bekijken, moeten we een onderscheid maken tussen de burgerij (grote industriëlen en kleinere vrije beroepen ) en de arbeiders. Vanaf de Franse revolutie kon de adel niet meer beschouwd worden als de machtige klasse. Het hele systeem na de Revolutie was dus eerst en vooral georganiseerd onder actieve mensen, de exploitant en de geëxploiteerde. De ellende van de werkende klasse werd steeds groter naargelang de industrialisering en de consumptiemaatschappij belangrijker werden. Het was wel het geval

4 Lettres à mon père, T.I, p.282. 5 Voor dit punt refereer ik aan de cursus “Literatuur en Maatschappij” van Pr. Dr. Bart Keunen.

50 over heel Europa; en in één van de belangrijkste steden van het continent was het natuurlijk nog meer tastbaar.

De economische groei ging natuurlijk gepaard met een demografische groei. Door de verstedelijking (de bewoners van het platteland die op zoek gaan naar werk in de grote stad) ontwikkelden wijken van arbeiders zich in de stad maar in zo slechte en onhygiënische toestanden dat het tot opstanden leidde. Maar hoewel die toestand door de bouwwerken van Napoleon III en Haussman tijdens het Tweede Rijk veranderde met de verbouwing van nieuwe wijken, was de levensomstandigheid van de armen niet verbeterd en de ongelijkheden bleven heel sterk overeind. Het contrast tussen het aangename imago dat we hebben van het negentiende-eeuwse leven in de Belle Epoque en de werkelijkheid van de meerderheid is groot. In feite treft dat ideale beeld enkel de burgerij, die de economische middelen had om zich te ontspannen en uit te gaan. Er was ook voor haar een echte behoefte om naar de à la mode plaatsen te gaan, te zien wie er was en vooral daar gezien te worden. Het hele sociale leven bestond uit kringen waar het paraître het belangrijkst was.

Daar de grootste vernieuwing van de eeuw in de fysionomie van de stad stond, die zich in een metropool had veranderd, was er in Parijs ook een bijzondere relatie tussen de inwoners en hun stad en onder de bewoners zelf. De menigte, de massa mensen die samen helemaal geen wisselwerking heeft, is typisch voor de grote stad. In zijn theorie6 over Parijs ziet Benjamin twee reacties als antwoord op de culturele schok van de vernieuwingen van de negentiende eeuw die in de metropool worden gekristalliseerd.

Eerst voelt de nieuwkomer die de stad ontdekt een schokervaring door het nerveuze, bruisende en benauwende moderne leven. Het is de manier waarop Zola de stad in zijn boeken voorstelt. Bij hem is de metropool “een ruimte die zijn invloed laat gelden op de menselijke praktijken”. Het belangrijkste idee is dat « de stad de mensheid vooruit drijft, ziek maakt of hypnotiseert.»7. Dan wordt die slechte indruk vervangen door een esthetisering als strategie tegen de schokervaring, om het leven toch verdraagbaar te maken. Dat betekent dat de bewoner van de metropool een bepaalde houding zal adopteren die bestaat uit een esthetisering van het alledaagse leven, ofwel door fantasmagorie, ofwel door “interiorisering”.

6 W. BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages, Paris : Les Editions du Cerf, 2006. 7 B. KEUNEN, Over het wegtrekken uit en het aankomen in de stad – De Hagemeijertjes.

51 De fantasmagorie drukt zich uit op drie manieren, die kunnen gemakkelijk toegepast worden op Parijs. Eerst kan men spreken van een esthetisering van de waarneming. Dat heeft te maken met de vooruitgang die in die tijd werd gevoeld, de positivistische geest en het sterke geloof in de verbetering van de wereld dankzij de wetenschappelijke uitvindingen. Het was het begin van een esthetiek van de beweging, namelijk het impressionisme. Mensen waren gefascineerd door de beweging, één van de grootste uitvindingen van de eeuw was de trein. De impressionistische schilderkunst is een weerspiegeling van die fascinatie, maar dit zal verder uitgelegd worden in de culturele context. De tweede esthetisering komt van de publieke sfeer, met het esthetische plezier van het flaneren. Ten slotte wordt de koopwaar geësthetiseerd. De grands magasins maken deel uit van de samenleving. Ze zijn relevant voor de verandering van de maatschappij naar een consumptiemaatschappij. De essentie van het kapitalisme bestaat in het feit dat de winkels een meerwaarde geven aan hun product volgens het kader waar het verkocht wordt.

De “interiorisering” is een sociaal gedrag om de complexiteit van het moderne leven aan te passen: de capsulering van het individu op zichzelf. Twee mensencategorieën zijn daar te herkennen volgens hun gedrag: de flaneur en de dandy. Het fenomeen van de flâneur werd verder bestudeerd door Walter Benjamin. Het is de eenzame mens die te midden van het volk wandelt en voor wie de confrontatie met een bewegende massa zonder er interactie mee te hebben, het gevoel van eenzaamheid nog sterker maakt. Die soort mens bestaat alleen in de grote steden waar we letterlijk kunnen verdwalen. Benjamin legt het fenomeen zo uit: «Une ivresse s‟empare de celui qui a marché longtemps sans but sans les rues. A chaque pas, la marche acquiert une force nouvelle, les magasins, les bistrots, les femmes qui sourient ne cessent de perdre leur attrait et le prochain coin de rue, une masse lointaine de feuillages, un nom de rue exercent toujours une attraction plus irrésistible »8. Hij gaat uit van het idee dat er een “dialectique de la flânerie” bestaat: aan de ene kant voelt de flaneur zich overal en door iedereen gezien, en aan de andere kant blijft hij anoniem, hij blijft verborgen, niemand kan hem herkennen.9 Maar wat hij ook zeker voelt, is dat de stad en de publieke sfeer zijn eigendom zijn. Zijn belangrijkste kenmerk is de doelloosheid van zijn tocht in de stad. Daarnaast bestaat er een soort mens die typisch is voor Parijs en Londen, de dandy. Om tegen de moderniteit in te gaan, namelijk al de veranderingen en vooruitgangen en het verlies van identiteit die eruit voortvloeit, zal de dandy zijn identiteit op een bepaalde levensstijl baseren.

8 W. BENJAMIN, Paris, capitale de XIXe siècle. Livre des passages, p.435 9 Idem, p.438

52 Hij maakt deel uit van een theaterwereld waarin het theatrale het basiskenmerk van de moderne identiteit is.

Dat concept is goed geïllustreerd door Baudelaire, de dichter die zijn kunst letterlijk “voedt” met heel zijn omgeving. Het menselijke leven rond hem is zoals een boeiend spektakel waaraan hij nooit vermoeid raakt. Baudelaire is de eerste die het concept “moderniteit” echt heeft getheoretiseerd.

« La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable »

Een ander sociologisch fenomeen dat een grote ontwikkeling in de negentiende eeuw kende, is die van de maisons closes en de prostitutie, die zoveel werd geschilderd in de Belle Epoque. Er waren er veel, overal in de stad. Evenepoel was daar zelf door gechoqueerd. Hij heeft ze in enkele brieven aan zijn vader vermeld. Volgens Benjamin: « Un des attrait les plus puissants de la prostitution n‟apparait qu‟avec la grand ville. Il s‟agit de l‟effet qu‟elle exerce dans la masse et grâce à elle. Seule la masse permet à la prostitution de se répandre sur de larges parties de la ville alors qu‟elle était jadis casernée sinon dans des maisons, du moins dans des rues.»10.

c. Economie

Eerst en vooral is het belangrijk de nadruk te leggen op de hegemonie van de burgerij in de negentiende eeuw. Rond de helft van de eeuw kende de burgerij overal in Europa een soort “gouden jaren”.In dat stadium van dominantie was ze zich totaal bewust van haar macht en ze beheerste de representatie van haar levensstijl en waarden zowel op het commerciële gebied (grote warenhuizen en de esthetisering van de koopwaarde) als in het privé-leven (grote rigueur, in tegenstelling tot de zogenaamde decadentie van de adel). « Les coutumes morales, les canons esthétiques et architecturaux, le bon sens, les règles de l‟habillement, de la

10 Idem, p. 353.

53 conduite en public, de l‟ameublement, tout est bourgeois »11. Zo zal ze haar eigen esthetica ontwikkelen, een esthetica van het stedelijke leven, met de hier bestudeerde periode als hoogtepunt. Parijs kende een economische groei dankzij die hoge burgerij die zich ook meester van de stad zal maken en die ze als speelplein en ontspanningsplaats zal beschouwen, waarvan ze konden genieten dankzij het geld van hun bloeiende industrieën. Het was toen het begin van een echte consumptiemaatschappij die zich verder zal ontwikkelen tot in de twintigste eeuw en die vandaag nog volgens dezelfde mechanismen functioneert. De warenhuizen zijn een typisch fenomeen van de negentiende eeuw dat relevant is voor de burgerij en dat in Parijs begonnen is. In een typische bouwstijl die de nieuwe materialen combineert met een typische taal: het zijn echte paleizen, ze zijn de getuigen van een maatschappij die de consument alles kan bieden wat hij nodig heeft, zowel de producten van eerste nood als die van de luxe-industrie. De functie van het warenhuis is dus sterk te verbinden met de tijd en historische context van economische groei. Het was in de fin de siècle dat hun groei het sterkst was en ze waren dus een echt cultureel en maatschappelijk fenomeen. In het begin gespecialiseerd in de textiel en nieuwe producten, verbreidden ze hun verkoopaanbod snel. De verschillende goederen werden onder éénzelfde dak in afdelingen voorgesteld met geafficheerde prijzen en vrije toegang voor de klant, wat totaal nieuw was12.

Hier moet ook genoteerd worden dat er een grote periode van urbanisatie rond het midden van de negentiende eeuw is gebeurd, die wordt in het volgende punt uitgelegd. En wie van bouwwerken spreekt, spreekt ook van een systeem dat de hele industrie betrekt: de grondstoffen ( van het binnen- of buitenland), hun transformatie, vervoer naar de hoofdstad, het bouwen zelf, en de arbeiders die daar werken. Er is dus een groot aantal arbeiders dat de stad zijn ingetrokken sinds de jaren zestig. Hun ellende was natuurlijk groot en ondanks hun verdediging door socialistische partijen, waren ze toch uitgebuit. De werkende klasse die steeds groter werd, werd van het centrum naar de periferie weggegooid tijdens de door de baron Haussman ondernomen werken, met de zogenaamde sanering als excuus.

11 U. ECO, Histoire de la beauté, Paris : Flammarion, 2004, p.361. 12 DU CHAMPS G. (dir.), La Belgique rétro, Bruxelles, 1988, p.107.

54 d. Urbanisatie

De verstedelijking van de Parijse metropool is een voorbeeld van de moderniteit. Parijs was, net zoals Londen, één van de eerste metropolen ter wereld. Naast het statuut van hoofdstad die echt in het begin van de negentiende eeuw gedefinieerd werd door een typische architectuur van macht (parlement, Justitie Paleis, nationaal museum, enz.), ontstond in de tweede helft van de eeuw het statuut van metropool met bepaalde andere functies. Boven de politieke en administratieve macht van het statuut “hoofdstad” was de metropol gedefinieerd door de economische activiteit, de sociale veranderingen en het ontstaan van nieuwe elites13. Het ontwikkelde zich volgens zijn eigen economische en ruimtelijke logica, namelijk de destructie van oude fortificaties, de opbouw van brede lanen en van netwerken van communicatiemiddelen plus suburbaan extensies, die residentieel of industrieel konden zijn.14

Dat fenomeen heeft zelfs de naam van de architect – Haussman – die dat grote project heeft verwezenlijkt, namelijk de “Haussmanisation” van een stad. Hij heeft de oude organische en anarchistische organisatie van de wijken geërfd uit de middeleeuwen, door nieuwe brede lanen en boulevards vervangen die de grote punten van de stad rechtdoor verbinden. Het was met hem het eerste echte urbanisatiebeleid. Daar was Parijs opnieuw een pionier van. De grote veranderingen van het Parijse landschap werden gemaakt onder Napoleon III en het doortrekken van grote boulevards, in grote perspectieven, had natuurlijk politieke motivaties. Eerst is er zeker een verband te leggen met de macht van de bourgeoise die de stad wilde toepassen op zijn idealen: «Les temples du pouvoir spirituel et temporel de la bourgeoisie devaient trouver le apothéose encadrés par des enfilades de rues »15. Duidelijk is ook (en het zal wel het geval in Brussel zijn) dat om sanitaire en hygiënische redenen er een gelegenheid was om de arbeiders en armere mensen naar de “faubrougs” te zenden. De onteigeningen van de oude wijken om mooie nieuwe lanen te scheppen, waren gunstig op alle gebieden: ze hielden de in de ogen van de burgerij ongewenste mensen verborgen, en lieten een grote speculatie toe. Walter Benjamin legt de volgens hem belangrijkste reden van het opbouwen van die brede boulevards ook verder uit: in feite was de bedoeling de lokale opstanden, de “combats de barricades” te vermijden.16 Anders gezegd was de vroegere configuratie van de

13 F. HAMON, P. DAGEN et al., Histoire de l'art Flammarion. Époque contemporaine, XIXe-XXe siècles, Parijs : Éditions Flammarion, 2005, p. 180. 14 Idem, p. 181. 15 W. BENJAMIN, op. cit., p.44. 16 Idem, p. 146.

55 stad opstanden van de armere arbeiderspopulatie genadig en daartegen wilde de burgerij zich verdedigen. Het was een verfraaiingstrategie17.

De wil was in die tijd, ook in de beeldende kunsten, wat overeenkomt met de neoklassieke stroom, om de perspectief te openen. Haussmann heeft het gezicht van de stad fundamenteel veranderd. Hij heeft natuurlijk veel kritiek gekregen, en het idee dat het een manoeuvre van de bourgeoisie was om het volk beter te controleren ontstond snel, naast het excuus van de hygiëne en het gemakkelijker maken van het verkeer18. Maar die „Haussmanisatie‟ had niet alleen tegenstanders. De negentiende eeuw was een periode van positivisme, wat een sterk geloof betekende in het idee dat de moderniteit een echte verbetering van de levensstandaard van de mensen kon meebrengen, en dat de infrastructuren van de menselijke activiteit daarop toegepast moesten worden. Dit citaat, uit Benjamins Livre des passage, is een echt pleidooi” voor de bouwwerken van Haussmann: « Partout dans la capitale, des qu‟on sort des vieilles rues pour emprunter une des grandes avenues d‟Haussmann, on est en contact avec ce nouveau Paris, le Paris des trois derniers siècles »19. Het idee daarachter en dat sterk aanwezig was in de geesten van de economische elite, was dat Parijs de enige stad in Europa was die een coherente urbanisatie had. Het was de nouvelle ville die overeenkwam met de nieuwe samenleving van de moderniteit.

Daarnaast was er ook de Art Nouveau die zich in Parijs, zoals overal in Europa, in de fin de siècle uitspreidde. Het is de kunst die de consumptiemaatschappij illustreert. De Art Nouveau had de voorkeur van de commanditairs voor zijn praktische eigenschappen: de grote ramen kunnen de blik van de voorbijganger aantrekken. De luxueuze materialen worden uitgestald en zo de klant de zin geven om ze te bezitten. Dat citaat van Frantz Jourdain over de Samaritaine te Parijs maakt die eigenschap duidelijk: « le grand magasin de notre époque ne doit pas craindre d‟être voyant : il lui convient au mieux d‟attirer le regard et d‟aguicher les yeux du client ».20 Bovendien was de Art Nouveau voor de klanten synoniem van luxe en zo moderne en verfijnde decors waren redelijk verleidelijk. De Art Nouveau was dus een nieuwe leven-, denken- en consumptiestijl. Maar toch, in tegenstelling tot Brussel, had de Art Nouveau wel moeilijkheden gehad om zich te doen gelden omdat, zoals Franco Borsi het uitlegt, « ni la France, ni Paris ne se reconnurent dans l‟Art Nouveau et l‟accueillirent au

17 Idem, p.45 18 Idem, p. 167 19 Idem, p. 171. 20 E.HENNAUT, LIESENS L., A.-M. PIRLOT, op. cit., p.27.

56 contraire avec une méfiance empreinte de nationalisme car il provenait d‟une certaine Europe envers laquelle la France était assez mal disposée, tant au point de vue politique qu‟au point de vue culturel. L‟Angleterre était étrangère, la Belgique provinciale, l‟Allemagne dangereuse et l‟Italie inexistante ».21 In feite was de Art Nouveau vooral gebruikt in de openbare plaatsen, de metro-ingangen en warenhuizen. Daarvoor was het een afspiegeling van de economische ontwikkeling van Parijs eerder dan van de mentaliteiten van de inwoners en van de kunstwereld.

1.2. Artistieke context:

Parijse fin de siècle is een periode van groot opbruisen op cultureel gebied. Het is de tijd van de Universele Tentoonstelling van 1889; het eeuwfeest van de Franse revolutie. Het is maar een voorbeeld maar die volgens mij relevant is voor de gewoonte van Parijs om voor zichzelf de grootste bewondering te hebben. De typische Parijse gedachte het centrum der wereld te zijn. Het is wel waar in die tijd : « Paris se manifeste comme un champ magnétique culturel, réceptacle bouillonnant des goûts du jour ; une ville spectacle en délire s‟exhibe au Moulin Rouge qui, ouvert à Montmartre deviendra immédiatement un motif central pour Toulouse- Lautrec. En cette année d‟Exposition universelle, la ville des Salons, des boulevards, des scandales, des affaires d‟état et des anarchistes devient la capitale incontestée de l‟Europe et du nouveau monde »22.

Eeuwenlang is de Franse hoofdstad de bakermat van vele ontwikkelingen geweest, niet alleen op het niveau van de kunst (architectuur, muziek, literatuur of beeldende kunsten) maar ook van de politiek, zoals het vroeger werd uitgelegd. De Parijzenaars hebben dus heel vlug het gevoel van de moderniteit in de negentiende eeuw gehad; ze wisten dat ze aan een keerpunt stonden, een bijzondere periode waarin alles aan het veranderen was op alle gebied. Geen verrassing dus dat de schilders, de peintres de la vie moderne, zoals Baudelaire het geschreven heeft, dat precies hebben willen voorstellen. Hij heeft een echte theorie geschreven die voor de eerste keer het concept “moderniteit” heeft uitgelegd. Zijn Ecrits esthétiques 23 waren en voorspelling van wat de moderne kunst zal bepalen. Het is begonnen

21 F. BORSI, Paris 1900, Bruxelles: Marc Vokaer editeur, 1976, p.8. 22 R. BEIL, op. cit. p.41. 23 C. BAUDELAIRE, op. cit., 1992.

57 met het realisme van Courbet, die de lage klassen van boeren heeft voorgesteld met een achtergrond die hun levenscondities aangaf. Dan zijn het impressionisme en zijn dérivés te verbinden met het gevoel van vluchtigheid dat het steeds voorgaande leven gaf. Het postimpressionisme en de schilderkunst van de laatste jaren van de eeuw geven een bijzonder ironische en cynische blik op de maatschappij: de mensen in cafés en theaters wat ongetwijfeld een persiflage is, en dat is te verbinden met het gevoel van decadentie.

Een bijzonder fenomeen dat ook typisch voor Parijs is, is immers dat gevoel van decadentie. Zowel in de dichtkunst als in de andere kunsten was dat gevoel heel aanwezig in de fin de siècle. De Commune in 1870, de crisis, de sociale werkelijkheden van de armoede en de ellende van de lagere klassen; voor de eerste keer werden het grote optimisme van de negentiende eeuw en het mirakel van de industrie, de vele uitvindingen, in vraag gesteld. De socialistische en anarchistische bewegingen werden steeds sterker, de kunstenaars konden daar niet ongevoelig voor blijven. Het waren de schrijvers en de schilders die eerst dat gevoel van decadentie hebben gehad. Van dat gevoel hebben ze een cynische en scherpe blik ontwikkeld tegenover de maatschappij.

Omdat het een metropool was, ontwikkelde zijn volk een bijzondere relatie met de stad en als gevolg daarvan ontstond er een nieuwe cultuur met kunstenaars die “observateurs et chantres des mutations” werden.24 Dat culturele fenomeen van het zelfbewustzijn van de Stad als bijna levend organisme met de grootste bewondering en een soort “nombrilisme” is typisch voor Parijs en de andere metropolen als Londen. De beschrijving van de relatie van de metropool met zichzelf die hier wordt gegeven, komt bijzonder goed overeen met het geval van Parijs: « La métropole ne se lasse pas de parler d‟elle-même, de se raconter son histoire, de faire son autoportrait; elle s‟observe et photographie méticuleusement les étapes de sa mutation. Pour la première fois dans l‟histoire, une agglomération humaine cultive cette conscience inquiète ou fière de ses spécificités. »25

24 F. HAMON, P. DAGEN, op. cit., p. 181. 25 Ibidem.

58 a. De Impressionisten

 Theoretische benadering:

Het is misschien noodzakelijk het ontstaan van de kunststroom hier in herinnering te brengen. De tweede helft van de negentiende eeuw heeft de verlating van een klassieke kunst, met klassieke onderwerpen gezien. Schilders begonnen te reageren tegen de eisen van de Academie en de officiële Salon, die steunden op een soort gestold traditionalisme en lieten geen plaats aan innovatie in de kunst. Het was na een paar weigeringen in het officiële Salon van de schilders die zich les Indépendants noemden, dat er opnieuw een Salon des Refusés werd georganiseerd in 1872. Het jaar 1874 was dan een belangrijke datum in de kunstgeschiedenis want het was de datum van het benoemen van de nieuwe tendens. De jonge schilders van de “Société anonyme coopérative d‟artistes-peintres, sculpteurs, graveurs, etc.” exposeerden dat jaar in het atelier van de fotograaf Nadar. Daar was het doek Impression soleil levant van Monet te zien, die zoals iedereen het weet de naam aan de beweging had gegeven, oorspronkelijk na een persiflage van de kritiek. De kunst van Monet kan immers beschreven worden als « des touches de plus en plus visibles et séparées. Il pose la couleur par accents distincts, par taches même, simplifiant les contours réduisant les silhouettes à une forme synthétique tracée avec la brosse chargée de couleur, qui permet une plus grande finesse dans le traitement des sensations et plus de dynamisme »26 en dat kon de conservatieve kunstwerled natuurlijk niet aanvaarden. Het zijn op de eerste plaats de effecten van licht en zijn variaties die de kunstenaars zo realistisch mogelijk probeerden voor te stellen. De eerste impressionisten zoals Monet, Caillebotte, Pissaro, Degas enz., wilden in hun composities de illusie van “pris sur le vif” in hun schilderijen geven en zo de toeschouwer in het oeuvre introduceren en daarvoor was de natuur vanzelfsprekend het lievelingsthema27.

De impressionistische schilderkunst kan dus als dubbele beweging beschreven worden. Enerzijds is het een bepaalde puur visuele voorstelling, een zo dicht mogelijke « rendu » van de werkelijkheid, van de effecten van het licht. Daarvoor is het nog een traditionele visie van de schilderkunst. «Elle offre une représentation haute en couleur de la vie, elle s‟attache au rendu parfait de la beauté des apparences dans les couleurs changeantes de la lumière, avec le

26 Idem, p171. 27 Idem, p.175.

59 charme pittoresque de l‟instant »28. Anderzijds stelt het de vraag van de perceptie van de variërende werkelijkheid, met de technieken en theorieën van de anti-illusionistische kunst: «L‟impressionisme libère la couleur jusqu‟à l‟autonomie totale et pousse la dissolution des formes jusqu‟à la limite de la peinture non figurative »29.

Op sociologisch vlak is de impressionistische beweging wel te verbinden met de maatschappelijke vernieuwingen van de negentiende eeuw. In de sociologie van de kunst is het boek Sociale geschiedenis van de kunst van Arnold Hauser een referentie30. De stedelijke geest van de negentiende eeuw was verantwoordelijk voor het ontstaan van het impressionisme: «Met de vooruitgang van de techniek hangt als het meest treffende verschijnsel de ontwikkeling van de cultuurcentra tot grote steden in de hedendaagse betekenis samen; deze vormen de bodem, waarin de nieuwe kunst geworteld is. Het impressionisme is een bij uitstek steedse kunst, en dit niet slechts omdat het in de stad het landschap ontdekt maar ook omdat het de wereld ziet met de ogen van de stedeling en op de uitwendige indrukken reageert met de overspannen zenuwen van de moderne technische mens. Het is een steedse stijl, omdat het de wisselvalligheid het zenuwachtige ritme, de plotselinge, felle maar meteen weer vervagende indrukken van het stadsleven schildert »31.

Het is een feit dat de schilders vanaf het einde van de jaren zeventig liever het stedelijke leven met echter interesse voor de aangename levensstijl van de burgerij schilderden. De taalrijke veranderingen die het stedelijke landschap heeft gekend tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw was een inspiratiebron voor de schilders. Ze hadden voor hun ogen de metamorfose van de stad, het nieuwe Parijs van Haussman, met lange boulevards die de oude wijken doorsneden, met grote spoorwegenstations, en wilden dat weergeven32.

Maar hoewel ze allemaal in Courbet een grote meester zagen, hadden ze geen zin om zijn model van geëngageerde kunst te volgen. De meeste impressionisten, van Renoir tot Monet, kwamen uit de middenburgerij. Ze waren « des bourgeois bien pensant ayant des origines modestes »33 en zagen hun kunst niet als een middel om de levensstijl van de burgerij en de ongelijkheden die daaruit voortvloeiden aan te klagen. Ze waren bezig met kunst, met hun

28 I. F. WALTHER et al., L’art au XXe siècle Paris : Taschen, 2005, p.10. 29 Ibidem 30 A. HAUSER, Sociale geschiedenis van de kunst, Nijmegen : Socialistische uitg., 1975 31 Idem, p.586. 32 F. HAMON, P. DAGEN, op. cit., p.174. 33 I. F. WALTHER, op. cit., p.8.

60 doctrine om de schilderkunst te vernieuwen, en om door het publiek te worden begrepen in hun demarche. Ook presenteerden de nachtelijke plezieren een groot voordeel, iets waarvoor de schilders die interesse hadden in de representatie van het licht dat ze nergens anders konden vinden: het artificiële licht. Dat punt wordt duidelijk gemaakt in het boek van F. Hamon, P. Dagen, dat het thema van de operaloge op de voorgrond legt en dat wordt geschilderd door verschillende kunstenaars (Mary Cassatt, Renoir, en vooral Degas) en concludeert als volgt: « En dépit de leurs différences de construction, ces oeuvres ont plusieurs points communs: l‟observation sociale, les harmonies en rouge et noir et l‟étude de l‟‟éclairage artificiel.»34.

Ook is het impressionisme een intieme kunst. Het probeerde momenten van het alledaagse leven met een innerlijke geest te benaderen. Het kan paradoxaal lijken voor een stedelijke kunst die de grootte en de wazigheid van een onbeperkte menigte voorstelt, maar het boek van Hauser maakt dat punt duidelijk en refereert naar de schokervaring en de vervreemding geanalyseerd door alter Benjamin. Het is in feite in de menigte dat de echte eenzaamheid het meest gevoeld kan worden. Het individu is verloren in het volk dat helemaal niets met hem te doen heeft: « Op het eerste gezicht kan het verrassend lijken, dat de grote stad met zijn opeenhoping en vermenging van mensen het aanzijn heeft gegeven aan deze intieme kunst, die wortelt in het gevoel van het individueel unieke en eenzame. Maar wij weten, dat niets zo vereenzamend werkt als het nauwe contact met al te veel mensen, en nergens voelt men zich zo alleen en verlaten als in een grote menigte vreemde mensen.» 35

 Manet als figuur van het impressionisme:

Het is natuurlijk met Manet dat de revolutie begon, met als uitgangspunt Olympia die in 1863 werd tentoongesteld. Edouard Manet wordt terecht beschouwd als de voorloper van het impressionisme. Want hij was de eerste die twee grote hervormingen in zijn kunst heeft ingeleid; namelijk de moderniteit als thema (Fig.37 en 38) en de behandeling van de kleur. Zijn schilderijen uit de tijd van Olympia hadden weliswaar nog niets te doen met de latere techniek van de virgule maar hadden toch een bepaalde behandeling van de kleur die een schok was geweest voor het publiek en de kritiek. Het was dus eerst op het gebied van het

34 F. HAMON, P. DAGEN, op. cit., p.178. 35 A. HAUSER, op. cit., p. 591.

61 thema dat hij een modernist bleek. De thematiek van het moderne leven kwam steeds terug in zijn carrière vanaf de jaren zeventig: « Peintre de la vie moderne, Manet était un habitué des cafés et des boulevards, et, à partir de 1877, il s‟intéressa à leur représentation. (…) C‟est ce Manet luministe qui séduisit Ensor, Evenepoel et nombre de jeunes peintres Belges »36.

Zoals boven vermeld waren er veel wisselwerkingen tussen de kunsten en vooral tussen de literatuur en de schilderkunst, die beide het alledaagse leven voorstelden. Geen verrassing dus dat de grootste schrijver van die tijd, die herkend is voor zijn naturalisme en nauwkeurigheid in de beschrijving van zijn maatschappij, namelijk Emile Zola, over Manet heeft geschreven. Zola maakt deel uit van de kunstenaars die door een revolutie van de kunsten een revolutie van de maatschappij trachtten op te richten. Hij verklaarde dus de audace van Manet als volgt : «Un jeune peintre a obéi très naïvement à des tendances personnelles de vue et de compréhension ; il s‟est mis à peindre en dehors des règles sacrées enseignées dans les écoles ; il a ainsi produit des œuvres particulières, d‟une saveur amère et forte, qui ont blessé les yeux des gens habitués à d‟autres aspects. Et voila que ces gens, sans chercher à s‟expliquer pourquoi leurs yeux étaient blessés, ont injurié le jeune peintre, l‟ont insulté dans sa bonne foi et dans son talent, ont fait de lui une sorte de pantin grotesque qui tire la langue pour amuser les badauds »37. Hij analyseerde ook de kunst van Manet en zag boven zijn artistieke kwaliteiten, door het feit dat hij nooit ideeën in zijn schilderijen heeft willen zetten38.

Manet was sterk in de moderniteit geïmplanteerd en ook op een concrete manier. Hij heeft een project voor de decoratie van de « salle des séances du Conseil municipal du nouvel Hôtel de Ville de Paris”. Zijn idee was : « Peindre une série de compositions représentant, pour me servir d‟une expression aujourd‟hui consacrée et qui peint bien ma pensée, « le ventre de Paris », avec les diverses corporations se mouvant en leur milieu, la vie publique et commerciale de nos jours. J‟aurais Paris-Halles, Paris-Chemin de fer, Paris-Pont, Paris- Souterrain, Paris-Courses et Jardins. Pour le plafond, une Galerie autour de laquelle circuleraient dans des Mouvements appropriés tous les hommes vivants qui, dans l‟élément civil, ont contribué ou contribuent à la grandeur et à la richesse de Paris »39.

36 A. PINGEOT, R. HOOZEE et al., op. cit., p.186. 37 Manet raconté par lui-même et par ses amis, Vésenaz-Genève : Pierre Cailler éditeur, 1947, p.65. 38 Idem, p.82. 39 Idem, p. 59.

62 Ook relevant voor het bijzondere statuut van Manet al vertegenwoordiger van zijn tijd was het aantal relaties die hij erop nahield met zijn tijdgenoten in andere gebieden dan de kunsten. Zola, Stephane Mallarmé, Baudelaire wat literatuur betreft. Plus Berthe Morisot, Monet, Degas, Renoir als collega‟s van de renovatie van de beeldende kunst en het gevecht tegen het academisme.

Zoals men weet was zijn relatie met het impressionisme wel bijzonder: ondanks een wil om de figuren te reproduceren zoals een instantané, een fotografie, bleven zijn vormen onafhankelijk en smolten niet in de algemene sfeer ten voordele van het licht40. Daar zat zijn grootste invloed op Evenepoel wiens kunst precies dezelfde eigenschap heeft. Meer dan door de impressionistische pure techniek (waar Monet eerder de « chef de file » kan beschouwd worden) was het door zijn mening over de rol van de schilderkunst en de schilder dat Manet een echte peintre de la vie moderne was.

b. Postimpressionisme

 Theoretische benadering

De kunst van het postimpressionisme is ongetwijfeld te verbinden met een bepaalde periode en heeft een precies tijdperk: de fin de siècle. Die kunststroom heeft ongetwijfeld de perceptie bepaald die we nu hebben van die tijd. Omdat die schilderijen plaatsen in Parijs voorstellen, denkt men dat die stad het centrum van Europa was. Of is het het omgekeerde? Parijs was inderdaad de hoofdstad van de negentiende eeuw en dus wilden de schilders het leven schilderen waar het echt gebeurde. In elk geval is het zeker dat wat uit die schilderijen blijkt, Parijs het centrum van een intens leven is, zowel op intellectueel en cultureel vlak, als op socio-economische en politieke niveaus. Een leven dat overheerst was door de burgerij en de levensstijl ervan. « Deze luisterrijke jaren, vol sier en zelfs gelukkig, schijnen ons daarom nog geenszins onbeduidend of oppervlakkig. In zeker opzicht doen ze ons denken aan de glanstijd van de 18de eeuw, grote dames en kleine deugd, wellevendheid en encyclopedie: een van die overwegend vrouwelijk perioden, waarin de meest verfijnde luchtigheid gepaard gaat met de diepste ernst. […] De tedere, de geestige stijl en de verzorgde societymanier van Manet en

40 M.-J. CHARTRAIN-HEBBELINCK, Henri Evenepoel face à Manet in Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, Bruxelles, 1985, p.82.

63 Degas, de elegantie en de verfijnde artisticiteit van Constentin Guys en Toulouse-Lautrec tonen de voorname burgerlijke wereld van de Tweede Keizerrijk, de wereld van de crinoline en de décolletés, de équipages en rijpaarden in het Bois, van de aantrekkelijkste kant »41.

Het is nu het moment het belang van de teksten van Baudelaire over de kunst als basis van de postimpressionistische gedachte te benadrukken. Volgens Urs Rausmüller in het boek Luxe, calme et volupté. Regards sur le post-impressionnisme42, anticipeert de dichter al de esthetici die na het impressionisme zijn ontstaan. In de volgende passage citeert de auteur concepten uit de theorieën van Baudelaire die hij in relatie met eigenschappen van de moderne kunst stelt : « Outre la vision des synthétiste, négligeant les détails – la manière saisissante, suggestive, ce sont les caractéristiques de l‟isolement d‟effets et de leur exagération, celles de la mise en valeur de la couleur générale et de la silhouette, de l’arabesque du contour , jusqu‟à l‟expression spécifique du geste et l’attitude solennelle ou grotesque dans les études des figures des Nabis »43.

Dan legt de auteur het idee uit van de onmogelijkheid om de kunstenaars in een bepaalde kunststroom van de Franse fin de siècle te classificeren. De term “postimpressionisme” werd eerst in Londen in 1910 gebruikt om de periode tussen het impressionisme en het kubisme, het expressionisme en de abstracte kunst te definiëren. De term werd gevonden door Roger Fry ter gelegenheid van een tentoonstelling van “modern foreign artists” die Manet and the post-impressionists werd benoemd. Voor deze tentoonstelling (dus tijdens een twintigtal jaren) bestond er geen denominatie voor die kunst44.

In hetzelfde boek traceert Ralf Beil de etappes van het postimpressionisme als wandeltocht naar de moderne kunst met Parijs als centrum van het ontstaan en de ontwikkeling van die kunst. De reden blijkt te vinden te zijn in het statuut van Parijs als de “capitale de l‟art” waar elke kunstenaar op zoek naar herkenning is. In de jaren tachtig had het impressionisme volgens de auteur zijn beperkingen bereikt omdat zijn grootste kracht: snelheid en tendens aan de schets ook een gevolg van négligence de la composition en manque d’achèvement waren45.

41 A. HAUSER, op. cit., p. 591. 42 U. RAUSMÜLLER, Luxe, calme et volupté. Regards sur le post-impressionnisme. Collectionneurs à interthur et Baden au début du XXe siècle, (14 januari - 26 maart 1995), Schaffhausen : Neue Kunst Bücher, 1995. 43 Idem, p.31. 44 Idem, p. 33. 45 Ibidem.

64 Hij ziet 1886 als het vertrekpunt door een breuk in het Impressionisme met het ontstaan van het pointillisme en het neoimpressionisme aan de ene kant en het symbolisme aan de andere kant. Op het gebied van de stijl kan de postimpressionistische kunst niet beter beschreven worden dan met het citaat dat volgt: « L‟abandon des effets de lumière et d‟ombre ainsi que de la perspective – pourtant déterminante pour l‟art occidental depuis la Renaissance – permet de concentrer l‟œuvre sur la synthèse expressive entre ligne et couleur, et lui confère un maximum de force évocatrice et d‟unité décorative. A la simplification de la forme s‟oppose un sens accru pour la signification du rythme et du mouvement. Alors que les impressionnistes et leur peinture de la lumière ne laissaient guère de place aux tensions et émotions intérieures, Gauguin, et d‟autres post-impressionnistes avec lui, étudient les espaces de vibration intérieure »46.

De jaren negentig beschrijft hij als een decennium van synergie . Het is de periode van grote scandalen, de “affaire Dreyfus” en “J‟accuse”, van de ontplooiing van de zelftevreden burgerij die zijn esthetiek van de koopwaar in het fenomeen van de grote warenhuizen zal ontwikkelen. Het is ook de tijd van grote literaire en artistieke samenleving. Alle domeinen van de kunsten (theater, muziek, beeldende kunst en kunstcritici) komen samen rond figuren van het intellectuele Parijse milieu, dat alles in grote tijdschriften gaat samenvatten. 47 Door de verbanden tussen de tijdschriften en prentenwereld ontwikkelde zich een nieuwe esthetica, die door de Nabis werd gebruikt. Die nieuwe stijl bestaat uit groot gekleurde vlekken “cernées d‟un trait de contour”, het gebruik van de arabesk wat de vormen betreft. De perspectief is niet meer op een wetenschappelijke manier behandeld, de kunstenaars zullen liever een „multifocale‟ perspectief gebruiken. Al die criteria zouden mogelijk kunnen maken dat esthetica helemaal uit de “état d‟esprit” van het impressionisme wegvalt, en de kunst van de fin de siècle meer met het kubisme en abstracte kunst in verband stelt. Maar het groot gemeenpunt met de beweging van Monet is te vinden in het thema: de Nabis en andere postimpressionisten blijven het leven in de stad voorstellen, en zijn daarom ook “peintres de la vie moderne”.48

Als besluit over dat decennium kunnen we zeggen dat dit het verdiepen was van de innovaties van de jaren tachtig. De Nabis-beweging, die te situeren is tussen de eerste

46 Idem, p. 39. 47 Idem, p. 43. 48 Idem, p. 45.

65 postimpressionisten als Gauguin en Van Gogh en de Fauves met hun theorie van de voorname intense kleur, is de meest representatieve kunststroom van de artistieke en intellectuele scène in Parijs. Het is de premisse van de moderne kunst die enkel zal kunnen ontstaan met het definitieve slot van de negentiende eeuw, dat met de dood van Toulouse-Lautrec kan geassimileerd worden. « La mort de Toulouse-Lautrec en 1901 viendra clore cet art fin de siècle et sera un premier adieu à la Belle Epoque. La vie moderne, que lui-même et les Nabis ont si bien évoquée, n‟est plus – sauf dans les écrits de Charles Baudelaire ou de Walter Benjamin sur les grandes villes »49.

 Toulouse-Lautrec als figuur van het postimpressionisme

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) is de schilder van het postimpressionisme en van de fin de siècle. Zijn oeuvre zou alleen de hele postimpressionistische stroom kunnen vertegenwoordigen. Net zoals Manet is hij een peintre de la vie moderne. Hij is het concrete voorbeeld van het concept dat door Baudelaire werd gegeven, namelijk een schilder die de werkelijkheid wil schilderen, zonder beschouwing van de schoonheid of lelijkheid van zijn onderwerp. Hij schildert wat hij ziet en heeft een voorkeur voor het nachtelijke leven, dat van de cabarets, het cafétheater en de bordelen50: « Lautrec immortalisa Momartre et les vedettes des cafés-concert, et du monde du théâtre; en un mot, il laissa une image vivace du monde nocturne et de son époque dont l‟artifice le fascinait »51.

« Als schilder wil hij, in de voetsporen van de impressionisten met wie hij de spontaneïteit en de scherpheid van blik gemeen heeft, ongetwijfeld „niets dan een oog‟ zijn. Maar – en hierin verschilt hij grondig van hen – het is er hem minder om te doen datgene wat men ziet en ondergaat te vertolken, dan wel datgene wat men niet heeft, te grijpen. (…) Weinig kunstenaars hebben in waarheid blijk gegeven van een zo gebiedend talent en een zo vroegtijdig meesterschap bereikt. Als knaap half tot onbeweeglijkheid gedoemd, wordt hij gefascineerd door alles wat beweegt. (…) Deze tekeningen dwingen bewondering af door hun

49 R. BEIL, op. cit., p.47. 50 Zie Fig.40 – 42. 51 A. ROQUEBERT, Toulouse-Lautrec 1864-1901, Paris: Editions Cercle d‟art, 1995, p.6.

66 raakheid en soberheid van uitvoering, hun buitengewone zin voor samenvatting en weglating»52.

Zijn techniek bepaalt de postimpressionistische kunst omdat ze de lessen van het impressionisme toepassen op een eigen esthetiek. Van de impressionistische techniek zelf heeft zijn kunst het cruciale verschil dat hij de lijn terug gebruikt. Hij heeft geen interesse voor het variërende licht, het is echt de mens in zijn alledaagse leven die hem als onderwerp interesseert.

In zijn schilderijen van de nacht en het spektakel, een grote deel van zijn oeuvre, zijn er veel gemeenschappelijke punten te vinden met Henri Evenepoel. Geen twijfel dat die twee, zelfs als ze weinig contact in Parijs hebben gehad (ze hebben elkaar toch minstens één keer ontmoet, zoals een brief van Evenepoel aan zijn vader het bewijst), een parallelle zoektocht naar de uitdrukking van het alledaagse leven zoals het is, hebben geleid. Het is hier niet de bedoeling om een stijlanalyse te verdiepen over de gelijkenissen tussen de stijl van die twee kunstenaars. Toch kan men vaststellen dat de manier waarop beiden snelle lijnen en contours gebruiken om vormen te definiëren in een spontaan effect, sterke gelijkenissen voorstellen.

Een laatste eigenschap van Toulouse-Lautrec als peintre de la vie moderne zit in zijn voorkeur voor de wereld van de prostitutie, die zoals men het heeft gezien ook een fenomeen van de negentiende-eeuwse grote stad was. De vrouwen van de bordelen heeft hij in alle situaties van de intimiteit geschilderd, van de verwachting van de klant, de maaltijden, en het toilet tot de ontspanning en rust.

c. Besluit: Hoe heeft de schilderkunst het leven in Parijs voorgesteld?

Parijs is dus de geboorteplaats van alle vernieuwingen. Dat is een feit dat min of meer aanvaard is voor heel de negentiende eeuw. Maar de vraag “waarom is Parijs het kader van alle revoluties in de schilderkunst?” kan gesteld worden. Om dat fenomeen uit te leggen, ziet Gaëtan PICON in zijn boek 1863: Naissance de la peinture moderne, verschillende redenen.

52 M.-C. JALARD, De schilderkunst van het post-impressionisme, Utrecht, Het Spectrum, 1968, p.88.

67 Eerst ziet hij de concentratie van kunstenaars in de stad die de aantrekkingskracht van Parijs op de kunstenaars van de wereld vormt. Het is waar dat niet alleen Evenepoel zijn carrière in Parijs is gaan maken, veel van zijn landgenoten hebben het ook gedaan. We kunnen Alfred Stevens, Franz Gaillard citeren. Dat fenomeen kan in verband gesteld worden met de aura van de grote stad, met zoveel mensen, zoveel straten, zoveel mogelijkheden; de stad die door Benjamin in zijn Livre des Passages wordt beschreven en die wordt gefantaseerd zoals eerder gezegd. Geen twijfel dat de internationale aura van Parijs op vele kunstenaars een aantrekkingskracht uitoefende.

Volgens Gaëtan Picon is een bepaalde tendens aan een zogenaamde rationalisation théorique ook typisch voor Parijs, in andere woorden een vermogen om een individuele en spontane ontdekking in een nagedacht project dat een aantal schilders zich toe-eigenen. Als men dit met de kunststromingen in België vergelijkt, kunnen we vaststellen dat de ontdekkingen veel meer individueel blijven. Parijzenaars verenigen zich graag in scholen, die hun impact gaan versterken. De relaties tussen kunstenaars van een zelfde generatie zijn in Parijs wel intensief, in verband met het eerste fenomeen van de concentratie.

De derde reden die hij opgeeft, is de Franse “vocation à la modernité”. Meer dan andere naties zou Frankrijk klaar zijn om vernieuwingen te aanvaarden. Er zou een typische geest bestaan om een revolutie (ook op politiek gebied) te maken. 53 Hij is niet de enige auteur die dat beweert en zelfs een algemeen overzicht van de kunstgeschiedenis toont dat het wel waar is. Niet enkel voor de negentiende eeuw. De streek van Parijs heeft ook tijdens de middeleeuwen, de Moderne Tijden (les Temps Modernes) altijd voorlopers en vernieuwingstraditie gehad.

Om te besluiten wil ik nog citeren: « Les impressionnistes découvrirent une réalité nouvelle et furent obsédés par le désire de peindre les hommes et les choses de leur époque »54

53 G. PICON, 1863: naissance de la peinture moderne, Editions d‟Art Albert Skira, Genève, 1974, p. 64-69. 54 E. FISCHER, La nécessité de l’art, Paris : Ed. sociales, 1965, p.72.

68 2. Brussel

2.1. Historisch context

«De Belle Epoque was een afscheid. Wat een eeuw lang vanzelfsprekend was geweest verdween voorgoed in de versnelling van de laatste dertig jaar voor de oorlog. Aanvankelijk onthield men uit deze tijd vooral de verschijnselen aan de oppervlakte, de elegantie der badplaatsen, de wereld der theatergodinnen, de levenskunst van de rijken die de roes van hun vrijheid uitstalden in de equipages langs parken en wandeldijken. Maar dat was alleen de uitslag van een diepere revolutie. Geen revolutie in de politieke betekenis maar een omkeer die de mensen anders deed leven en denken »55. Die “diepere revolutie” wordt hier uitgelegd.

a. Politiek:

Met de oprichting van het land in 1830, onder de regering van Leopold I, beweert de Grondwet dat “tous les pouvoirs émanent de la nation” maar gebruikt toch als verkiezingsmiddel de “suffrage censitaire”, namelijk 40 000 mensen die het recht hebben om te stemmen, naargelang het bedrag van hun belastingen. Dat cijfer stijgt dan tot 100 000 inwoners, voor een aantal van vier miljoen inwoners.56 Een paar jaren na de stichting van het land ontstaan er twee partijen. Enerzijds, is er de liberale partij, waarvan de leden uit de stedelijke burgerij en de nieuwe geïndustrialiseerde streken komen. Anderzijds verenigt de katholieke partij de aristocratie en de plattelandse burgerij, rijke boeren die gehecht blijven aan de kerkelijke traditie en argwanend zijn tegen het antiklerikalisme van het liberalisme. Door de industriële en economische expansie tussen 1850 en 1872 zijn de liberalen natuurlijk aan de macht. Dan is er de crisis van de jaren zeventig en het is tijd voor de katholieken om aan de macht te komen, en ze blijven aan de macht tot 1914.57 Het is ook een feit dat de invloed van de Kerk in België heel sterk is in een reeks sociale gebieden van het leven in tegenstelling tot het neutrale karakter van alle instellingen in Frankrijk. Namelijk is de Kerk verantwoordelijk voor de school (basis, secundair en universitair), ziekenhuizen en algemene caritatieve instellingen. De macht van de Kerk, en vooral de onderwijskwestie zal centraal

55 K. VAN ISACKER, Mijn land in de kering. 1830-1914, Antwerpen: De Nederlandsche Boekhandel, 1983, p.137. 56 A. BRAUMAN et al., Art et société en Belgique 1848-1914 (Charleroi, Paleis voor Schone Kunsten, 11 oktober - 23 november 1980), Charleroi : Service de la diffusion des arts, 1980, p. 10. 57 IDEM p. 11.

69 staan in een belangrijk politiek gevecht voor de ideologische en culturele controle zowel van het volk als van de hogere klassen58. Dat gevecht zal zich intensifiëren in Brussel met de stichting van een leken (en antiklerikale) universiteit. Het was de enige universiteit die niet in de handen van de Kerk was en die gaf dus een bijzonder statuut aan de stad Brussel: een nest voor een antiklerikale en liberale elite59.

De jaren tachtig vormen dan een keerpunt. Er komt een grote vernieuwing op de politieke scène aan met “het algemene kiesrecht” voor mannen met als gevolg de stichting van een socialistische partij en uiteindelijk komt de arbeidersconditie aan bod60. De regering van Leopold II begon in 1865 en met hem een echt tijdperk van grote ontwikkeling, met een beleid van urbanisatie, koloniale expansie en industriële groei.

Door de politieke opening van de Grondwet, parlementaire monarchie met mening- pers- en cultusvrijheden, bleek Brussel ook een “beloofde land” te zijn voor de “politieke vluchtelingen” die hun land moesten vluchten wegens hun opinies. Daar kunnen Marx, Engels, Proudhon en Hugo geciteerd worden. Wat gevolgen zal hebben zowel op het sociale als op het artistieke gebied : « Pour l‟Europe du Nord, Bruxelles est comme l‟antichambre de Paris, ou selon les cas, comme un substitut »61.

b. Sociaal

« Men kan stellen dat in vele steden rond het midden van de eeuw ongeveer de helft van de bevolking arm was »62.

In België begon het fenomeen van de trek naar de stad in de jaren veertig. Toen begon de stad zich te bevolken met arme boeren die van de industrialisering van de stad willen profiteren. In de stad werden nieuwe buurten gebouwd, arbeiderswijken, om de arbeiders dicht bij hun fabrieken te logeren. Met als gevolg onroerende speculatie; de woningen werden steeds ongezonder, omdat de eigenaars een maximum arbeiders in de een minimum plaats

58 Idem p.13. 59 C. BILLEN, J.-M. DUVOSQUEL, Bruxelles, 2000, p.103. 60 A. BRAUMAN, op. cit., p. 21. 61 C. BILLEN en J.-M. DUVOSQUEL, op. cit., p.107. 62 K. VAN ISACKER, op. cit., p.78.

70 probeerden te logeren63. Dat veroorzaakte een segregatie- en getto- fenomeen. Rijke burgers wilden niet met armoede geconfronteerd zijn, omdat ze bang waren voor epidemieën. Opeenvolgende wetten werden geschreven voor de sanering van die buurten, één op 1 juli 1858 en een tweede na de cholera van 1866, op 15 november 1867: «de onteigening voor alle plannen van stadsverfraaiing »64. Natuurlijk leefden die mensen in de grootste ellende, met alcohol en seksualiteit als enige plezieren.

In Brussel is de sociale toestand net dezelfde als in Parijs en overal in Europa: de twee grootste klassen zijn de burgerij en de arbeiders. De dualiteit is nog sterker naargelang de kloof tussen rijk en armen steeds groter wordt, en in alle gebieden van het alledaagse leven werden armen en rijken gescheiden.65 Duidelijk is het feit dat ondanks de bloeiende economie van heel het land, enkel de hogere klassen profiteerden van de groeiende welvaart.66 Maar daar voelde de burgerij zich helemaal niet verantwoordelijk voor, omdat volgens hen «de materiële ellende van de volkklassen aan haar verbeesting lag »67. Anders gezegd, ze dachten de het enkel de fout van de luie en dronken arbeider was, die zijn gezin in de armoede dompelde.

Op dat gebied trad er enkel in de jaren zeventig een verandering op, die “ondergronds” gebeurde: «in de jaren zestig was het stedelijk proletariaat zich innerlijk van het paternalistisch en religieus gezag aan het bevrijden »68. Het gevolg daarvan is de stichting van de Parti Ouvrier Belge in 1885 met als grootste doel het algemene stemrecht en het gevecht om hun zware conditie te verbeteren.

Wat de burgerij betreft, was het gezinsmodel die van de werkende man, de vrouw die thuis voor de kinderen blijft zorgen met de hulp van een kinderoppas en op zondag ging iedereen naar de kerk. Een sterke moraal volgen vonden ze belangrijk Ook gaven ze school aan de volkskinderen op zondag, om « de jongens en meisjes uit de armenwijken te beschermen tegen de bedreiging van de straat en de schadelijk invloed van het gezin»69, en waarschijnlijk ook om geen schuldgevoel te hebben. Het leven van de burgerij was zeker heel aangenaam, en

63Idem p.75. 64 Idem p. 77. 65 Idem p. 84. 66 Idem p. 79. 67 Idem p.80. 68 Idem p.105. 69 Idem p.81.

71 ze hadden wel tijd voor ontspanning. Vanaf de jaren zeventig ging de Belgische “haute bourgeoisie” naar zee. De Belgische kust begon op in die tijd een echt fenomeen te worden. Dat heeft is wel in de jaren dertig begonnen met de opening van de spoorlijn Brugge- Oostende, maar het werd enkel vanaf het midden van de eeuw een must-bestemming 70 : « In tien jaar tijd werd Oostende een der mooiste badplaatsen ter wereld, het briljante, snobistische oord van elegantie en fashion»71.

c. Economie

De economie van de negentiende eeuw heeft een echte bloei gekend met de industriële revolutie. De jaren na de onafhankelijkheid zien de ontwikkeling van talrijke kolen-, metaal- en glasbedrijven, die een sterke groei kennen door het bouwen van het spoorwegennet. 72 Daarom is de economische groei vooral gelokaliseerd in de mijnen gebieden van Wallonië en in Brussel, die zich door zijn communicatiemiddelen, station en haven met de rest van België en buurlanden als eerste industriële zone zal bevestigen.73 De jaren zestig en zeventig zijn de periode van de grootste toepassing van de vrijhandelstheorie, op alle gebieden van het economische en commerciële leven. De groei van Brussel is ongelooflijk sterk. Er werden onder andere bouwwerken à la Haussmann ondernomen met de grote boulevard van het centrum en het overwelven van de Zenne. Dit ging natuurlijk samen met de vernietiging van de woningen die onhygiënisch verklaard waren na de cholera epidemie van 1866 en de fortificaties van de oude stad om het tracé van de nieuwe brede lanen te scheppen.74 Na die groeiperiode kende het hele Europa een periode van crisis, vanaf de jaren zeventig en het conflict tussen Frankrijk en Pruisen tot in de jaren negentig.

De negentiende-eeuwse economie is ook aangewezen op de kolonisatie. In 1885 had België – ik zou eerder Leopold II moeten zeggen- ook zijn kolonie met de Onafhankelijke Staat van Congo, persoonlijk bestuurd door Leopold II. Dat zal natuurlijk grote rijkdom aan de Belgische industrie brengen, maar het is pas in 1907 dat de staat zich engageert in het beleid van de kolonie. De schaamteloze exploitatie van die rijke streek heeft het land een

70 Idem, p.109. 71 Idem, p. 110. 72 A. BRAUMAN, op. cit., p.14. 73 C. BILLEN, J-M DUVOSQUEL, op.cit., p.109 74 A. BRAUMAN, op.cit., p.17

72 overvloedige rijkdom gebracht, wat gewoonlijk gunstig is voor artistieke creatie. Leopold II zal immers vanaf de jaren tachtig grote urbanisatiewerken ondernemen om het prestige van zijn hoofdstad te vergroten.75

Rond het laatste kwartier van de negentiende eeuw was de dominantie van de stad in de handen van de burgerij die ze wilde herbouwen volgens zijn eigen principes, « à son image, commerciale, moderne, spéculatrice »76. Al die nieuwe gebouwen getuigen zowel van de rijkdom van de staat als van de wil van de bourgeoisie zijn rol aan het hoofd van de staat te spelen.77 De economische kracht van de burgerij staat in België dus – net zoals in de rest van Europa - in het centrum van de ontwikkeling van de stad. Het is een typisch kapitalistisch schema: hun manufacturen bevoorraden de stad en werven arbeiders aan, enz. Aldus Annick Brauman : « L‟expansion industrielle est soutenue et alimente à la fois la croissance rapide des moyens de communication, routes, canaux, chemins de fer mettant en contact les sources de matières premières (fer et charbon) avec les industries de transformation qui s‟installent surtout le long de l‟axe Sambre et Meuse; de même ce développement important de moyens de communication favorise les échanges commerciaux et facilite le déplacement des personnes »78.

d. Urbanisatie

De kapitalistische maatschappij die de burgerij aan het bouwen was, had gebouwen nodig. De stad moest haar mentaliteit weerspiegelen. In de tweede helft van de negentiende eeuw begon de sterke urbanisatie van de stad met als doel met Parijs te concurreren79. Het begon met het merkwaardige geheel van de Galeries Saint-Hubert en de “marché couvert de la Madeleine” in 1847 en 1849, die het fenomeen van de passages in Brussel illustreren: « Les galeries constituèrent une réussite incontestables car Elles dotaient le centre d‟un espace à part, conçu à l‟usage exclusif de la bourgeoisie riche et des commerçants, deux groupes bien représentatifs de la capitale, une espace réservé au luxe, où il était possible de consommer et

75 W. HAUPTMAN, op. cit., p.12. 76 A. PINGEOT, R. HOZEE, op. cit, p. 36. 77 A. BRAUMAN, op. cit p.25. 78 Idem, p. 14. 79 G. DU CHAMPS, La Belgique rétro, Brussel : N.V. READER‟S DIGEST S.A., 1988, p.38.

73 déambuler à l‟abris des intempéries, sans avoir à côtoyer la foule des petites gens : une ville privilégiée, au cœur de la ville »80.

Het was de rol van de tweede koning die daar overheersend was: «son obsession de bâtir formait la pièce maîtresse d‟une large vision politique: affirmer la Belgique comme puissance légitime, tant à l‟intérieur même du pays, dans les représentations de sa propre population, qu‟à l‟extérieur, auprès des étrangers »81. De burgemeester van die periode, Jules Anspach (van 1863 tot 1879) was de man die de aspiraties van Leopold II concretiseerde. De urbanistische ontwikkeling van de negentiende eeuw was echt gepland volgens de precieze en concrete sociale en economische bestemming. « Un quartier aristocratiques, assure-t-on alors, demande des avenues doublées d‟allées cavalières et entrecoupées de vastes parcs; dans les quartiers bourgeois, il faut des avenues larges, plantées d‟arbres, mais il convient aussi de prévoir des rues secondaires, sinueuses, avec des terrains de prix moyens qui accueilleront des maisons isolées précédées d‟un jardinet. Quant aux commerçants, ils ne connaîtront la prospérité que dans des rues étroites, pittoresques et intimes. »82

De bestemming van Brussel als groeiende hoofdstad is duidelijk geïllustreerd door de inwonerscijfers: van 250 000 inwoners rond 1850 naar 750 000 tegen het einde van de eeuw. Tijdens de regering van Leopold II werden veel bouwwerken ondernomen, met zijn persoonlijke inkomsten uit Congo, om het prestige van de hoofdstad te vergroten. Met, als schreeuwend voorbeeld van zijn megalomane visie van de ontwikkeling van Brussel, de oprichting van het Justitiepaleis door architect Poelart, tussen 1866 en 1883. Poelart en Anspach werkten ook samen aan de sanering van de stad. .De zogenaamde sanering is een concept dat veel aan bod kwam in de negentiende-eeuwse urbanisatie en dat relevant was van de kloof die ontstond tussen de rijke burgerij en de arme arbeiders. Het was de onteigening van de oude impasses en kleine straatjes, overbevolkt door arbeiders die het platteland waren gevlucht, aangetrokken door de florissante fabrieken van de hoofdstad. De hygiëne was daar onbestaand, en de promiscuïteit was zo groot dat die wijken echte epidemieënnesten waren, plus het gevaar door de ellende van de populatie. Anders gezegd: «Le souci de la santé publique, de l‟ordre public, de la sécurité des circulations et de l‟embellissement imposait

80 C. BILLEN ,en J.-M. DUVOSQUEL, Bruxelles, 2000, p.116. 81 Idem, p.117. 82 G. DU CHAMPS, op. cit., p.40.

74 l‟éradication »83. Daarnaast moet het overwelven van de Zenne vanaf de jaren zeventig als het bouwwerk dat het gezicht van de stad het meest had veranderd, geciteerd worden. Men weet het wel, de Zenne was toen niets meer dan een stinkende openlucht goot, die ziekten en epidemieën meevoerde. Op zijn vroegere traject werden nieuwe moderne boulevards à la Haussman gebouwd. Ondanks pogingen van de tweede koning van België had Brussel toch nooit het statuut van metropool kunnen halen en « contrairement aux espérances qui sous- tendaient ces transformations, le public cossu de Bruxelles, commerçants, rentiers, professions libérales, s‟il fréquenta les boulevards, ne s‟y fixa qu‟avec beaucoup d‟hésitations »84. Dat is precies waarom de rijke bourgeoisie liever nieuwe huizen ging bouwen in aangename geluchte buitenwijken dan in het drukke centrum, en ook waarom de privé architectuur in gemeenten als Schaerbeek, Elsene en Sint-Gillis een ongelooflijke ontwikkeling kenden in de laatste jaren van de eeuw.

De mode was dus Parijs te kopiëren, “hoofdstad van de moderniteit”, met als gevolg de vernietiging van oude wijken om grote lanen te bouwen om die “provinciale Brabantse stad” het Franse modernistische prestige te geven. Die grote bouwwerken, die wil om zijn economische kracht te versterken, liet geen plaats aan de ontwikkeling van een eigentijdse cultuur. In de jaren 1860-1870 hebben de Belgen weinig interesse voor een eigen culturele productie gehad, zoals dat citaat van Camille Lemonnier het toont: « La Belgique, comstamment mit la plus grande obstination à s‟ignorer. Elle qui dévotieusement crut au reste du monde, elle ne crut pas à ses personnelles énergies; elle fut ainsi sa mortelle ennemie »85.

De volgende burgemeester Charles Buls had een totaal andere visie op het prestige dat hij aan zijn hoofdstad wilde geven: de geschiedenis van de stad moest duidelijk blijven en zeker niet opgeofferd worden ten voordele van de moderniteit. Hij wilde de nadruk op de specifieke Belgische identiteit leggen; namelijk de historische stromingen terug tot eer strekken en ook de nieuwe Belgische bewegingen bevorderen. Daarom is die man de vertegenwoordiger van de artistieke groei die de hoofdstad heeft gekend tijdens zijn stads beleid, zowel wat de stroom historicisme betreft, met bij voorbeeld de restauratie van de Grote Markt, alsook de Art Nouveau die in volledige bloei was in die tijd.

83 C. BILLEN, J.-M. DUVOSQUEL, op.cit., p.120. 84 Idem, op.cit., p.121. 85 Ibidem.

75 Al wat hier werd gezegd, kan goed samengevat worden als volgt: « Si l‟art monumental en Belgique (y compris des bâtiments de l‟ère industrielle tels que les grandes gares d‟Anvers et du Nord à Bruxelles, par exemple) est abondant et témoigne bien de son temps, il concourt également à démontrer que la Belgique fut plus préoccupée durant ce siècle d‟intérêts matériels (industrie, commerce, travail) que d‟art et d‟esprit »86.

2.2. Artistieke context:

Twee woorden kunnen de artistieke mentaliteit tijdens de eerste vijftig jaren bestaan van het land samenvatten: “Nationale Identiteit”. Tijdens de regering van Leopold I was België op zoek naar zijn eigen identiteit. Er was dus een politiek van historiciteit, en valorisatie van de gebeurtenissen en de nationale helden die de geschiedenis van België hebben gemaakt. Leopold I wilde expliciet zijn over de grote episodes van onze geschiedenis, en verdedigde eerst en vooral een soort schilderkunst: de historische schilderkunst, met schilders als Henri Leys, De Keyser, en Wappers, in een romantische of klassieke stijl87.

Ondanks de onafhankelijkheid van het land op politiek gebied bleef de Belgische kunst aangewezen op Franse modellen tot in de jaren tachtig. Net als voor de sociale context ontstonden er tijdens dit decennium grote vernieuwingen. Een eerste modernistische stap is te vinden in de stichting van de Société libre des Beaux-Arts, in 1868, voor de verdediging van een beeldende kunst en een literatuur die de sociale werkelijkheid afspiegelden en de moderniteit zagen als een doel op zichzelf. Dat idee ging door tijdens de jaren zeventig tot aan een echte “ontploffing” met het ontstaan van een echte Belgische avant-garde in alle domeinen van de kunsten vanaf de jaren tachtig. Daar is de figuur van Edmond Picard verantwoordelijk voor, door zijn grote investering in de strijd voor de vernieuwing van de kunsten, samen met het socialistische gevecht. Zijn idee, dat hij in een artikel van L’art moderne ontwikkelt, is dat de kunst « peut constituer un facteur décisif de changement social, et parvenir à des sommets exceptionnels lorsqu‟il s‟intéresse aux réalités du jour, aussi incompatibles soient-elles avec notre perception du beau »88.

86 A. BRAUMAN, op. cit., p.25. 87 J. GERARD, 150 ans de peinture, Brussel : Paul Legrain éditeur, s.d. p.20. 88 W. HAUPTMAN, op. cit., p.13.

76 Op het literaire gebied zijn er figuren als Emile Verhaeren, Georges Rodenbach en Camille Lemonnier verschenen en werden literaire en artistieke tijdschriften gesticht: La jeune Belgique in 1880 en L’Art Moderne in 1881, met Octave Maus – een van de belangrijkste figuur in de kunstwereld in Brussel in die tijd – als mederedacteur89, die het ontstaan van een culturele interesse weerspiegelen Die plotselinge culturele ontwikkeling is het gevolg van gunstige gelegenheden in de sociale en politieke sferen die hiervoor uitgelegd werden.

In de kunsten zag dit decennium het ontstaan van persoonlijkheden als Alfred Stevens, die rond de jaren zeventig naar Parijs is verhuisd om « une chatoyante moisson de froufrous, de femmes du monde, de salons élégants, de robes du soir et de visages tout entiers voués à l‟art de plaire et de séduire ou de bouder »90 te schilderen. Ook kan ik Charles Hermans citeren, die heeft «d‟amères audaces et n‟hésite pas à opposer les orgies de la Belle époque à la misère du peuple »91, en één van de enige schilders zal zijn die het Brusselse moderne leven hebben geschilderd (zie Fig.46. en 47.).92

Dat réveil werd gezien als een “bewustmaking van de moderniteit” die al lang was gebeurd in Parijs. Dat kan uitgelegd worden door het feit dat Parijs, zoals ik het al heb getoond, het statuut van grote belangrijke culturele metropool had vanaf het begin van de negentiende eeuw.

Het is ook duidelijk dat het grootste probleem voor de ontwikkeling van een eigen Belgische cultuur precies de nabijheid met Frankrijk is, het gewicht van die cultuur die zich in dezelfde taal als een deel van het land uitdrukt. De concurrentie van een eeuwenlang intens cultureel leven bleek waarschijnlijk te groot voor een klein nieuw land dat jarenlang niets anders heeft gedaan dan kopiëren wat uit de Franse hoofdstad kwam. De invloed van de Franse metropool kan dus niet genegerd worden, en heeft ook, zoals getoond zal worden, grote rijkdom aan de Belgische kunst gebracht, die erin geslaagd is de Franse moderniteit met de Belgische Vlaamse traditie te mixen.

In het kader van dit onderzoek over de representatie van het leven in Brussel in de Belle Epoque, zijn de impressionistische en postimpressionistische bewegingen de plaats waar die

89 Le groupe des XX et son temps, p. 22. 90 J. GERARD, op. cit., p. 27. 91 Idem, p. 30. 92 Ibidem.

77 thematiek is te vinden. Het is dus deze vraag van het bestaan van een Belgisch impressionisme en postimpressionisme die in de volgende pagina‟s aan bod zal komen.

a. Op zoek naar een Belgische impressionisme en postimpressionisme

 De invloed van de ene hoofdstad op de andere

«Het lijkt ons overbodig eraan te herinneren wat de impressionistische en postimpressionistische bewegingen in Frankrijk waren. Het zij voldoende vast te stellen dat die bewegingen zeer vroeg hun weerklank in België hadden »93.

Het is duidelijk dat door de kleine afstand tussen Parijs en Brussel, de invloed van de Franse kunst en innovaties zich sterk op Belgische kunstenaars liet voelen. De linken tussen België en Frankrijk zijn niet alleen een kwestie van kilometers maar ook van cultuur en taal. Op het gebied van de literatuur bij voorbeeld zijn de Franse auteurs overwegend voor de Franstalige cultuur. En zoals we het weten, zijn de verbanden tussen beeldende kunst en literatuur een typisch fenomeen van de kunst in de negentiende eeuw (Baudelaire de critique d’art, de vriendschap tussen Manet en Zola, om maar twee voorbeelden te geven). Het literaire milieu had partij gekozen voor die moderne kunst, en omdat de Franse tijdschriften een grote impact in België hadden, is er geen twijfel aan dat boven de schilders en hun stijl zelf, het de verheerlijking ervan door grote literaire figuren is die de verspreiding van de Franse kunststromingen heeft versterkt.

Bovendien is het idee dat innovaties in de geschiedenis van de moderne kunst meestal in Parijs zijn ontstaan een erkend feit. Het is dus geen verrassing dat die innovaties, die overal in Europa weerklank hebben gehad, ook in België een sterke weerklank hadden. De meeste auteurs die het in België over kunst hebben, gaan akkoord met het feit dat de grote vernieuwingen in Parijs zijn ontstaan. Serge Goyens de Heusch, één van de grootste specialisten van de Belgische moderne kunst, zegt bij voorbeeld: « L‟innovation et la spéculation esthétiques qui furent longtemps l‟apanage de Paris et lui confèrent un rôle d‟initiateur dans bien des mouvements du XIXe et du début du XXe siècle, ont permis de défricher des terres insoupçonnées, de proposer des voies neuves à nombres d‟artiste

93 M. EEMANS, De moderne schilderkunst in België, Hasselt : Heideland-Orbis, 1969, p.52.

78 occidentaux, à commencer par ceux qui, comme en Belgique, partageaient en grande part la culture et la langue française ».94 Maar het zou te eenvoudig zijn de Belgische kunst enkel maar met een kopie van de Franse tendensen gelijk te stellen. De studie van Belgische kunstenaars toont een eigen benadering die typisch voor de Belgische kunst is. In de volgende lijnen zal ik dus proberen uit te leggen in hoeverre het Belgische impressionisme van het Franse verschilt.

De vraag van het bestaan van een Belgisch impressionisme werd gesteld en goed ontwikkeld in de catalogus van de tentoonstelling” Paris – Bruxelles, Bruxelles – Paris”.95 Daar zien de auteurs twee tendensen. De eerste gaat om schilders die onafhankelijk zijn ten opzichte van het Franse model en die een eigen stijl hebben ontwikkeld. Daarbij worden Heymans, Vogels, en Ensor genoemd. De tweede tendens bestaat uit een impressionnisme d’importation, de totale adoptie van het Franse impressionisme, ofwel als finaliteit, ofwel als transitie naar iets meer persoonlijks dat de Franse invloed vermengt met andere bewegingen – het neoimpressionisme, en daarbij wordt vooral Théodore Van Rijsselberghe geciteerd, die gevolgd zal worden door een reeks Belgische neoimpressionisten96.

 Enkele schilders die relevant zijn voor de tendensen van het Belgische impressionisme97

- Onafhankelijke schilders

Guillaume Vogels (1836-1896) wordt vaak geciteerd als de eerste impressionistische Belgische schilder. Hij was een autodidact en begon zijn schildercarrière pas in de jaren tachtig. Zijn thematiek is het landschap, vooral dat van het Belgische platteland en soms dat van de stad, maar altijd ver van de menselijke animatie. Op het gebied van de beeldanalyse evolueert zijn stijl van de voorstelling van de natuur in haar variërende vorm, met het gebruik van de lijnen naar iets meer en meer abstracts. Op het einde zullen zijn schilderijen geen bepaald onderwerp meer voorstellen maar wel een mengeling van kleuren. Het cruciale

94 S. GOYENS DE HEUSCH, op. cit., p.13. 95 A. PINGEOT, R. HOOZEE, op. cit., p. 176. 96 Ibidem 97 Voor dit deel refereert ik meestal aan het boek van Paul COLIN, La peinture belge depuis 1830, Bruxelles : Editions des Cahiers de Belgique, 1930.

79 verschil met zijn Franse tijdegenoten staat in zijn « prédilection toute nordique pour les ciels sombres, les nuages menaçants et les effets de tempête, surtout en hiver »98. Op het einde van zijn carrière heeft zijn kunst zich ontwikkeld naar expressionisme en fauvisme.

James Ensor is waarschijnlijk de grootste naam van de Belgische schilderkunst van die tijd, zowel door zijn kunst als door zijn persoonlijkheid. Innovatie en onafhankelijkheid ten opzichte van het Academisme was zijn filosofie. Zijn kunst is onmogelijk te situeren: tussen impressionisme en realisme, en voorloper voor het symbolisme, fauvisme en expressionisme, zijn stijl hangt van de schilderijen af. Men weet wel dat hij ook individualistisch was in het oefenen van zijn kunst en dat hij weigerde zich in te schrijven in een bepaalde kunststroom, vooral het impressionisme, dat hij vaak bespotte.

- Impressionisme d‟importation:

Emile Claus (1849-1924) is ook een landschapschilder. Het is na een verblijf in Parijs dat hij het impressionisme op Belgische landschappen toepast, vooral het Vlaamse platteland. Zijn stijl zal altijd heel dicht bij het Franse impressionisme blijven, en dan evolueren naar wat het “luminisme belge”genoemd wordt, waarin de schilders «een sterk accent leggen op de weergave van het licht via een techniek die enigszins afwijkt van het divisionnisme »99.

Theo Van Rijsselberghe is het typische voorbeeld van de Belgische kunstenaar die de theorieën van Parijs totaal overneemt. In zijn geval is het te verbinden met het neoimpressionisme en pointillisme van Seurat, door de systematisering van zijn “touche divisée”. Hij is te beschouwen als de belangrijkste vertegenwoordiger van het pointillisme. Toch “zien we” volgens Serge Goyens de Heusch, « bij Van Rysselberghe de realistische intentie die we eerder als een inheems particularisme vermeld hebben, het is juist op die punt dat we over het algemeen een onderscheid kunnen maken tussen het Belgische neoimpressionisme en de stilistische opties van zijn Franse uitvinder Seurat »100. Anders gezegd, hoewel hij de Franse techniek totaal adopteert, leidt zijn systematisering van de touche niet naar een totaal wetenschappelijke kunst, noch naar een zoeken naar harmonie volgens mathematische princiepen met arabesken en decoratieve motieven als resultaat.

98 HAUPTMAN, op. cit., p. 30. 99 L.ilian DE WACHTER, Mouvements : kunstenaarsbewegingen in België van 1880 tot 2000, Antwerpen, KMSK, 25 juni - 24 september 2000, Antwerpen : NICC, 2000, p.25. 100 S. GOYENS DE HEUSCH, op. cit., p.18.

80 Volgens Paul Colin gaat deze systematisatie zo ver dat zijn kunst « perd la saveur spontanée et sensible qu‟un peintre possède aisément et devient automatique et volontaire ». Later (rond 1910) zal hij toch terugkeren naar een traditionele esthetica.

De andere namen van het Belgische impressionisme die de Franse tendens gebruiken om landshappen voor te stellen zijn legio. Een goed inzicht van de Belgische productie van deze stroom bestaat in de inventariscatalogus van de moderne schilderkunst van de collectie van het Museum voor Schone Kunsten te Brussel. Daar vindt men per alfabetische rangschikking van auteurs al de schilderijen die van de collectie van de moderne kunst deel uitmaken, met reproducties ervan. Hier wil ik er een paar citeren, die onder veel andere, de tendensen van de Belgische kunst in die periode weerspiegelen. Adrien Heymans (1839-1921) was redelijk beroemd voor zijn loopbaan in de schilderkunst, met vooral een thematiek van landschappen op een impressionistische manier behandeld. Jean-Baptiste Degreef (1852-1894) heeft veel zichten van het platteland of van Brussel (Gezicht op Brussel), met de impressionistische techniek geschilderd maar zeker geen voorstelling van het moderne maatschappelijke leven. Henri de Braekeleer (1840-1888) liet zich blijkbaar beïnvloeden door de Nederlandse traditie van rustige interieurs en gevoel van helderheid die ervan uitvloeit, wat hij met een zekere impressionistische tendens voor de landschappen op het einde van zijn leven mengde.

 Frans impressionisme in vergelijking met zijn Belgische toepassing

« Pour presque tous les peintres belges d‟avant-garde, l‟impressionisme sera la première étape d‟un parcours personnel débouchant tantôt sur le symbolisme, tantôt sur l‟expressionisme »101.

Een groot verschil tussen het Parijse en Belgische impressionisme bevindt zich eerst en vooral in de geest. Zoals eerder gezegd bestaat er in Parijs een tendens bij de kunstenaars om zich te verenigen en samen een school te vormen, naar een bepaalde leider waarvan de anderen de theorieën volgen. Dat is in België nooit gebeurd. Paul Colin vond daarover de juiste woorden wanneer hij zei « tandis qu‟en France, l‟impressionnisme naissait et s‟épanouissait sans heurts internes dans un groupe cohérent, solide et volontaire, avant de conquérir par un grignotement

101 W. HAUPTMAN, op. cit., p. 30.

81 rapide toutes les forces vives de l‟Ecole, en Belgique, l‟Impressionnisme embrassait des hommes aux tendances divergentes et réunissait en une meule commune des gerbes de plusieurs origines »102. De Belgische – en Brusselse, schilders die in die periode actief waren, of die door de thematiek en stijl behoorden tot wat het Belgische impressionisme benoemd wordt, hebben zich nooit in een coherente groep verenigd.

Eén van de belangrijkste parameters die het Belgische impressionisme zo verschillend van zijn Franse model maakt, is ook het belang van de Vlaamse traditie in onze kunst. Zoals eerder gezegd, bestaat er in Frankrijk een soort bewustheid van de moderniteit die altijd een nieuwe stroom laat ontstaan tegen de vorige. Die soort slingerbeweging van een stroom die tegen een andere ingaat, is de geschiedenis van heel de moderne kunst, en vaak begonnen die nieuwe bewegingen in Parijs. Toen er dus in Parijs een totale weigering van de traditie ontstond, en allen met de ogen van de stedelijke baudelairiaanse esthetiek keken, bleef er in België een bewustheid van de oorspronkelijke schilderkunst die de ontwikkelingen naar moderne kunst ook hebben gevoed. Van kunstenaars die hun oeuvre in de Vlaamse traditie hebben geworteld en met de vernieuwingen van de negentiende eeuw vermengd, zijn er veel voorbeelden, van Ensor tot Rops. « A côté de Paris, Bruxelles brille d‟un éclat qui allie la tradition flamande à la modernité désormais inféodée de l‟espace urbain défini selon une poétique baudelairienne dont Félicien Rops s‟est fait l‟interprète privilégié »103. Met andere woorden, Brussel een groot voordeel op Parijs in zijn vermogen om de vernieuwingen te kunnen assimileren zonder de traditie te verwerpen.

« L‟impressionnisme n‟apparaît pas en Belgique comme une révélation, mais davantage comme la confirmation d‟une tradition locale ancrée dans ce réalisme expressif qui trouvent en Vogels et Ensor une puissance expressionniste »104.

Ook de stijl zelf drukt zich uit op een andere manier. Blijkbaar verwijzen de Belgen niet naar een doctrine of een theorie van de techniek (wat wel het geval zal zijn voor het neoimpressionisme van Van Rijsselberg): « Leur sens de la lumière est intuitif, leur travail de la couleur ignore le mélange optique: il affirme la liberté d‟expression d‟une conscience qui voit dans la toile moins une fenêtre qu‟un écran sur lequel sentiments, émotions et

102 P. COLIN, op. cit., p.301. 103 W. HAUPTMAN, op. cit., p. 21. 104 Ibidem

82 impressions sont jetées avec force »105. Het is waarschijnlijk ook in verband te brengen met het individualisme van de kunstenaars en het feit dat ze samen geen school vormen. Omdat het Belgische impressionisme een geheel van onafhankelijke persoonlijkheden vormde, zou het moeilijk geweest zijn een bepaalde theoretische fundering te hebben. Elke Belgische schilder houdt zijn eigen kenmerk die hem herkenbaar maakt in al zijn schilderijen.

Toch zoals eerder gezegd hebben sommigen de Franse techniek totaal overgenomen. Het is bij voorbeeld het geval van Emile Claus die, na zijn verblijf in Parijs, zijn stijl verandert naar iets zo dicht mogelijk van de Franse techniek, zoals Hauptman het analyseert: « La couleur se fragmente, la palette s‟éclaircit, la facture s‟assouplit et la dimention narrative s‟efface, malgré la présence de personnages. Claus pose la couleur par touches nerveuses “en virgules”, directement inspirées des oeuvres impressionnistes de maturité observées à Paris, en particulier celles de Pissaro »106.

Het Belgische impressionisme is vergelijkbaar met zijn Franse model in de conceptie van de natuur. De Belgen hebben snel de techniek van de impressionisten geadopteerd om Belgische landschappen voor te stellen. In België is er altijd een traditie geweest van de voorstelling van donkere landschappen, met bedreigende en regenachtige wolken, een sfeer van slecht weer. Het is evident dat het palet van de Belgische landschappen donkerder is dan die van de Fransen, omdat het zonlicht in België niet zo intens is. Het is dus door het contact met die ontleding van het licht bij de impressionisten dat de Belgen gaan proberen de zonnestralen te integreren in hun composities. Het lichter maken van het palet is dus wel een gevolg van de invloed van de Franse stijl : « il [l‟impressionnisme français] éveilla chez beaucoup de peintres un intérêt évident qui se manifesta essentiellement par un éclaircissement spectaculaire de leur palette. Voilà qui sera l‟aspect le plus large et le plus durable de l‟influence impressionniste »107.

Wat de thematiek betreft, wordt er dus veel aandacht gebracht aan de landschappen. Belgische impressionisten hebben het Belgische platteland – van de Kempen tot aan de zee - heel veel geschilderd. Daarbij kan ik Vogels, Anna Boch, Guillaume Van Strydonck, Emile Claus noemen, wiens rustige of bedreigende landschappen een groot deel van de productie vormen.

105 P. ROBERTS-JONES, op. cit., p.78. 106 W. HAUPTMAN, op cit., p.31 107 S. GOYENS DE HEUSCH, op. cit., p.50.

83 Dat weerspiegelt de geest van de Franse impressionist die op zoek is naar de perfecte uitbeelding van het zonlicht, die zal dus zijn penceel en doeken mee naar buiten nemen, en het licht van het onderwerp direct proberen weer te geven.

Maar een ander geliefd thema van de Franse impressionisten was het moderne leven en vooral dat van de burgerij. In vorige hoofdstukken hebben we kunnen bewijzen dat er in Parijs een echte wil bestond om de dagelijkse werkelijkheid voor te stellen. Naast hun bloemenvelden en zonnige tuinen hebben Monet, Renoir, Pissaro, enz., ook de mens geschilderd. De bewegende mensen waren voor hen ook een perfect onderwerp om de variaties van de atmosfeer te tonen. Daarom was de mens natuurlijk een deel van de impressionistische geest en doctrine. In Brussel, voor ene of andere reden, die verder uitgelegd zal worden is het anonieme volk nooit een echt onderwerp geweest. Van portretten in moderne intérieurs, scènes van mensen in hun intieme omgeving waarin zeker een impressionistische toets te vinden is, zijn talrijke voorbeelden, maar het typische thema van mensen in hun dagelijkse ontspanningsactiviteiten werd heel weinig geschilderd.

Zoals Philippe Robert-Jones het zegt, het is ongetwijfeld illusoir de Belgische kunst op het Franse model proberen toe te passen : « Le XIXe siècle est incontestablement dominé par l‟art français, mais ce règne, si l‟on ne s‟aveugle pas de son lustre, n‟exclut en rien d‟autres fastes. L‟erreur peut consister à vouloir juger autrui selon les mêmes critères et, suivant les divisions historiques – relativement arbitraires, d‟ailleurs – qui conviennent de David à Matisse, vouloir les appliquer strictement à l‟art belge, faussant ainsi la respiration de celui-ci et déformant quelque peu sa physionomie originale »108.

 Het bestaan van een postimpressionistische en stedelijke kunst in Brussel?

Het is in de jaren negentig dat het moderne leven in Parijs in schilderijen echt tot een uitbarsting is gekomen. De stad Parijs en zijn bewoners stonden centraal in de kunst, en de schilders kregen er nooit genoeg van om het voor te stellen.

108 P. ROBERTS-JONES, op. cit., p.4.

84 Het onderzoek heeft toch geleid tot schilderijen die vergelijkbaar zijn met de Franse postimpressionistische beweging. Maar die blijven zo anekdotiek en mineur wat zowel het thema zelf als de vormelijke kwaliteiten betreft, dat we er niet veel van in de grote tentoonstellingen van die tijd of van nu kunnen vinden. Die soort schilderkunst heeft nooit succes gekend, het leven in Brussel als onderwerp is bijna nergens te vinden in de iconografie van de schilderijen van de Belle Epoque, en van de negentiende eeuw over het algemeen.

Toch heb ik een paar schilderijen gevonden die mijn criteria vervullen, namelijk een impressionistische en postimpressionistische techniek, met als effect een gevoel van beweging en variërende sfeer in een stedelijke context. Ik zal hier dus een paar schilders en hun kunstwerken citeren, die sterke gelijkenissen met de Parijse schilderijen der moderne leven van Lautrec, Evenepoel of Degas voorstellen. Omdat ze een minderheid in onze kunstgeschiedenis vormen, bestaat er natuurlijk geen monografie over hen en voor sommigen van hen, is het boek van Piron over Belgische beeldende kunst van de negentiende en twintigste eeuw109 of de Dictionnaire des peintres belges du XIVe siècle à nos jours de enige informatiebron. Wat de archieven betreft, vindt men sommige bronnen die hen citeren, artikelen ter gelegenheid van hun dood, iconografische documenten en soms ook correspondentie.

Het lijstje van die kunstenaars en hun kunstwerken bestaat uit:

Marc De Coster (1865-1910), Porte de Louvain, 1888 (Fig.43 en 44). Deze titel bestaat uit twee kunstwerken die de Leuvense Poort met volk en animatie tonen. Op het gebied van de thematiek blijkt dat hij een voorkeur voor onder anderen portretten, kinderen, stadgezichten had. Het Museum voor Schone Kunsten van Brussel heeft geen werk van hem gekocht maar zijn naam is wel te vinden in de verzameling van de Gemeentegemeente Sint-Joost-ten- Node110.

Edouard Elle (1854-1911), Soir de pluie à Bruxelles, 1891 (Fig.45). Hij heeft een voorkeur voor landschappen, marines, genretaferelen, stadsgezichten111. Er wordt van hem gezegd dat hij in Brussel en Parijs werd tentoongesteld waar hij een zeker succes had voor zijn « talent de

109 P. PIRON, De Belgische beeldende kunstenaars uit de 19de en 20ste eeuw, Brussel : Art in Belgium, 1999. 110 PIRON, op. cit., p. 321. 111 IDEM, p. 530.

85 112 coloriste ainsi que son goût du pittoresque » . Hij was ook lid van de Société des Beaux- Arts. Sommige van zijn werken zijn te vinden in het Museum voor Schone Kunsten te Brussel.

Willy Finch (1854-1930), De loge, 1886. Willy Finch is wel een bekend figuur van de kunst in die tijd. Hij was een vriend van Ensor en is een van de stichters van de groep Les XX geweest. Zijn jeugd bracht hij in Oostende door, waarvan zijn vriendschap met de toekomstige baron. Samen met zijn vriend heeft hij eerst een impressionistische stijl ontwikkeld wat de techniek betreft: de kleuren die zich vermengen, het variërende effect zowel voor interieur als voor exterieur scènes, enz. De invloed van Vogels op zijn toets is duidelijk, totdat hij het pointillisme van Seurat ontdekt in 1887 (met La grande jatte in het salon van de Twintigers)113. De Loge is echt zijn enige kunstwerk dat een stedelijke en moderne iconografie voorstelt, en is helemaal niet kenmerkend voor het oeuvre van Finch., Hij « utilise le trait et la juxtaposition, la superposition des touches colorées pour rendre la prodondeur et la lumière »114op het gebied van de techniek wat zijn eigen interpretatie van het impressionisme is. Maar wat de plaats betreft die hij heeft geschilderd, is er blijkbaar geen zekerheid dat het een bestaand theater of opera is, en het paar dat daar voorgesteld wordt, blijkt ook onbekend te blijven. Bovendien is het volgens mevrouw Derrey-Capon het enige voorbeeld van zo‟ n gedetailleerde voorstelling van een menselijke figuur, aangezien de meerderheid van zijn oeuvre landschappen zijn115.

Franz Gaillard (1861-1932) is de kunstenaar die hier het meest een stedelijke kunst heeft beoefend, en hij kan gemakkelijk vergeleken worden met Constantin Guys. Hij wordt beschreven als een avant-gardist, een modernist die tussen Brussel en Parijs leefde, waar hij van het impressionisme en de representatie van het moderne leven begon te houden. Zijn opleiding is hij begonnen aan de Academie van Brussel maar hij was vooral beïnvloed door zijn leermeester Emile Hoeterincks. Als schilder behoort hij ongetwijfeld tot de categorie van de genretaferelen; “le fait-divers l‟émeut, l‟anecdote le séduit”116. Vanaf 1885 is hij ook „reporter-illustrateur‟ te Parijs. In de jaren negentig verandert zijn stijl naar een echte impressionistische techniek die hij aan de zee zal uitoefenen, zowel met strand- en zeezichten

112 Dictionnaire des peintres belges, La Renaissance du livre, 1994. 113 D. DERREY-CAPON, A.W. Finch 1854-1930, Crédit Communal, 1992. p.17 114 Idem, p. 168. 115 Ibidem. 116 Dictionnaire des peintres Belges

86 als met gezinsvergaderingen en mondaine evenementen. Vanaf 1898 zal hij rond de middellandse zee reizen117. Wat zijn stedelijke productie betreft, is zijn techniek weliswaar niet impressionistisch noch postimpressionistisch, het is daar veel te vroeg voor want het gebeurde in de jaren tachtig, maar er zijn wel gelijkenissen wat de geest betreft. De kunstwerken die geciteerd kunnen worden, zijn L'entrée du Treurenberg à Bruxelles, 1883, La place royale, 1884 en La porte de Schaerbeek, 1885 (Fig.49-51).

Victor-Olivier Gilsoul (1867-1939) en zijn Brusselse dokken, 1890, en Kermis op het Zuid in 1900 (Fig.52. en 53.). Bij Piron kan men lezen dat de stadzichten wel in zijn thematiek bestaan maar ze zijn helemaal niet zijn voorkeur118. Voor 1900 heeft hij vooral sombere landschappen van Nieuwport geschilderd. Daarna is hij naar Brussel verhuisd en werd zijn palet lichter, maar zijn thematiek bleef vooral de natuur.

Charles Hermans (1839-1924) is een bijzondere figuur in de Belgische kunst. Roem en succes heeft hij gekend met Bij dageraad in 1875, een grote schilderij die de toeschouwer de indruk geeft dat de vier feestvierders echt lijken en uit het schilderij willen komen, met Bal masqué au théâtre royal de la Monnaie (Fig.46), Les coquettes, Jeune femme en toilette de bal. De thematiek hij het meest behandelde zijn genrescènes, landschappen, strandzichten, portretten, en feestvierders in de stad, later vooral Spaanse landschappen. Zijn kunstwerken zijn te vinden in het Museum van Elsene.

Emile Hoeterickx (1853-1923), met zijn Fête au Bois de la Cambre, rond 1890 (Fig.48). De biografische inlichtingen die bij Piron te vinden zijn, laten weten dat hij eerst decorateur in de Munt is geweest en dat hij een voorkeur had voor stadsgezichten, landschappen, marines, en taferelen met personages. Het wordt ook over hem gezegd dat hij een luministische kleurenpalet, en realistische maar toch geraffineerde vormgeving had119. Hij was ook medestichter van de kring L’Essor en lid van de Cercle des Aquarellistes te Brussel. Sommige van zijn werken zijn te vinden in het museum van Elsene.

Marcel Jefferys (1972-1924), met Het Ballonnenfeest (1905), is zeker te verbinden met het Franse postimpressionisme. Men herkent in dat schilderij het Koninklijk park ter gelegenheid

117 MSKB, AAC, inv. 49.618 118 PIRON, op. cit., p.615. 119 Idem, p. 698.

87 van wat een namiddagfeestje blijkt te zijn. Geen verrassing dat zijn stijl zo dicht bij de Franse beweging is want hij is ook in Parijs geweest. Ook heeft hij een schilderij : Préparatifs de la Fête gemaakt, en een andere met de kermis als onderwerp, betiteld La baraque foraine. Zijn bedoeling was volgens Colin “traduire l‟aspect joyeux des scènes de plein air sans aucune trace d‟anecdotisme ni de pittoresque, et sans aucun lyrisme »120.

Georges Lemmen, met Götterdämmerung, un opéra à la Monnaie, rond 1903 (Fig.55) is in zijn Nabie periode en is dus te verbinden met de kunst van het postimpressionisme. Hij heeft een plotselinge interesse voor Degas en Toulouse-Lautrec rond 1888 gehad en dat wordt gevoeld in zijn thematiek en stijl totdat hij het neoimpressionisme ontdekt in 1890. Zijn aantrekking voor het divisionisme zal niet zo lang duren en vanaf het midden van de jaren negentig stopt hij ermee. Het kunstwerk Fête Foraine (1890-1892-1897) is een voorbeeld van het pointillisme dat een modern stedelijk thema bewerkt. Het maakt deel uit van een geheel van werken die de stedelijke ontspanning aantonen; het caféconcert, het theater en opera of ook de kermis.121 Het zijn dus maar een paar van zijn schilderijen die echt vergelijkbaar zijn met die van zijn Parijze tijdgenoten122.

Amedée Lynen (1852-1938), met Le café chantant, 1896, en Paartje in het Cabaret Le diable au corps in 1889 (Fig.56). Hij is vooral illustrator voor een aantal Belgische tijdschriften en stichtte Le Diable-au-Corps. Hij heeft ook een cabaret met dezelfde naam geopend te 123 Brussel. Piron zegt van hem dat hij: « genretaferelen schilderde maar was vooral actief als graficus en illustrator (…) Koesterde een grote voorliefde voor pittoreske en volkse Brusselse hoekjes, de Marolles in het bijzonder » 124. Ook was hij actief in het milieu van de kringen: hij was lid van L’Essor, van de Société Royale des aquarellistes en van Pour l’Art. Zijn werken zijn tentoongesteld in Luik, Brussel, en Antwerpen.

Georges Morren heeft ook de hier bestudeerde thematiek in minstens een kunstwerk behandeld met L’été. Hij is wat Paul Colin noemt een “impressionniste d‟expression

120 P. COLIN, op. cit 121 R. CARDON Roger, Georges Lemmen 1865-1916, Crédit Communal, 1997, p. 69 122 La fin de siècle au musée d’Ixelles. Collection Octave Maus, p.40. 123 Lettres à mon père, T. I, p.319. 124 PIRON, op. cit., p. 884-885.

88 Française”125 want zelfs al is hij een Antwerpenaar en het zich in zijn smaak voor expressief detail laat voelen, zijn zijn opleiding en productie te assimileren met de Franse traditie.

Maurits Niekerk (1871-1940), De oude boemeltrein van Elsene (1908) met paarden en mensen met de stedelijke achtergrond van Elsene. Zijn voorkeur wat de thematiek betreft, bestaat uit straatzichten, scènes op het platteland en stillevens. Zijn carrière verloopt in de Academie van Antwerpen en het atelier van Jan De Vriendt vanaf 1893. In 1898 vestigt hij zich in Latem, waar hij een schilderij met sociaal karakter maakt, met als onderwerpen de armen, oude verlaten huizen en stillevens. Later zal hij nog verhuizen naar Brussel en dan naar Parijs, waar hij het stedelijke leven schildert.

Felicien Rops (1833-1898). Naast zijn symbolistische en erotische tekeningen heeft hij ook zijn tijdgenoten voorgesteld met onder andere De uitdaging (1877), De onderwereld en De Folies-Bergères.

Jan Verhas (1834-1896), De optocht van de scholen in 1878 (1880) is zijn enige werk dat dit belangrijke evenement voorstelt. Het is dus ook geen echte alledaagse levensscène. Hij heeft ook de Belgische kust geschilderd, met bijvoorbeeld het schilderij Blankenberghe (Fig.63).

Guillaume Van Strydonck (1861-1937), tot slot. Zijn hele oeuvre is gevarieerd, omdat hij veel gereisd heeft. Zijn stijl evolueert van een Frans impressionisme in de jaren tachtig naar het Belgische luminisme waarvan hij een voorstander is, na zijn terugkomst van India in de jaren negentig. 126 Eén van zijn kunstwerken, Herbergzicht. Le Cabaret,1910, reflecteert wel een interesse voor het moderne leven.

Het moderne leven in Brussel is toch het thema van schilderijen geweest. Maar in het geval van al die kunstenaars, is het nooit het centrum van hun werk geweest. Bovendien zijn al de hier geciteerde schilders redelijk minder belangrijke schilders gebleven. Ze hebben wel een paar kunstwerken die nu in de nationale collectie zitten, maar ze zijn zeker geen grote namen van de Belgische kunst. Daaruit blijkt het besluit dat de Franse tendens van het Franse stedelijke postimpressionisme echt weinig toegepast werd in Brussel.

125 P. COLIN, op. cit., p. 351. 126 PIRON, op. cit., p. 1482.

89 b. Welke bewegingen dan?

Het probleem van de Belgische kunst in de negentiende eeuw zit in het feit dat de meerderheid van de criteria voor een definitie toch in de Franse kunst zitten. Er zijn wel verbanden met de Franse school, zoals overal in Europa, maar de toepassing heeft een typische Belgische “touche”. Daar zit de moeilijkheid: de juiste balans maken tussen wat direct met de Franse touche kan geassimileerd worden, en wat specifiek voor de Belgische traditie is. Zoals Hauptman het zegt, « Une école de peinture qui possède des liens avec les grands courants artistiques, tout en restant indépendante, ne se laisse pas cerner aisément. L‟une des difficultés réside dans son hétérogénéité même, qui oblige à s‟interroger sur la définition exacte des principaux mouvements de la période, presque toujours formulée d‟après des critères français. »127

Het bestaan van een Belgisch impressionisme in het kader van zijn Franse betekenis blijkt niet voldoende te zijn om de heterogeniteit van de Belgische kunst correct te definiëren. Voor de periode tussen 1880 en 1914, lost Paul Colin het probleem op door het gebruik van de term “impressionisme” om een beperkte periode van onze kunst te bepalen, zonder te proberen er een gemene stijl en doctrine in te vinden; « on finira par désigner sous ce mot Impressionnisme une époque de notre art, et par y introduire de vivre force les peintres restés fidèles au réalisme et les indépendants »128. De vraag van de voorstelling van de stad Brussel in de Belgische schilderkunst moet dus volgens mij niet per kunststromingen aangepakt worden. Omdat de zogenaamde scholen in België niet echt bestaan, lijkt de tijdelijke benadering het meest aanvaardbaar, zoals de vroeger geciteerde auteurs het deden.

Het is dus de meerderheid van de bewegingen en de overlapping van de ene op de andere die de Belgische fin de siècle kunst best definiëren. Zoals het door William Hauptman wordt gezegd : « les dizaines d‟artistes allaient façonner le caractère de la peinture belge en exploitant à leur manière les ressources offertes par quatre grands courants de la fin du XIXème siècle : l‟impressionnisme, le néo-impressionnisme, le symbolisme et l‟expressionnisme. Un des signes particuliers des peintres belges réside précisément dans leur

127 W. HAUPTMAN, op. cit. p.12. 128 P. COLIN, op. cit., p.302.

90 adhésion à plusieurs de ces tendances au cours d‟une même carrière, parfois dans un laps de temps relativement court »129.

 De jaren tachtig, de kunst ter tijden van de Groep “Les XX.”

« Ni école ni chapelle, sans pamphlet ni manifeste, ce groupement réunissait des hommes libres, des artistes passionnés, désireux de vivre leur aventure, de donner à voir »130.

De groep “les XX” werd gesticht in oktober 1883, met de kunstliefhebber Octave Maus als secretaris. Het verhaal dat Maus graag vertelt over de stichting van de groep is dat net zoals voor het Parijze impressionisme de impuls werd gegeven door een conservatief oordeel en het bevel: “laat ze thuis tentoonstellen”.131 In feite hadden de kunstenaars de kwaadwillige opmerking van officiële instantie niet moeten verwachten om te beslissen een onafhankelijke tentoonstelling te organiseren. In 1893, na zijn afwijzing voor de volgende Salon besliste de schilder Willy Finch samen met Octave Maus en Edmond Picard de moderne kunstenaars te groeperen naar het voorbeeld van de” Salon des Refusés” te Parijs.132 Het was een vereniging van twintig schilders van de Belgische avant-garde ongeacht de stijl en met de bedoeling om jaarlijkse tentoonstellingen te organiseren, die representatief zouden zijn van de Belgische en Europese avant-garde. De groep afficheerde een opzettelijke afwezigheid van programma: «Quant aux théories, les XX, en somme, n‟en ont pas »133. De Twintigers waren geen poging om een Belgische school te creëren door de vereniging van avant-garde schilders onder het vaandel van een zelfde groep. Meer was het een vergadering van individualiteiten die samen voor de promotie van moderne kunst werkten : « La jeune école proclame comme sa formule artistique l‟étude et l‟interprétation directe de la réalité contemporaine par l‟artiste se laissant librement aller à son tempérament et maître d‟un technique approfondie »134. Dit citaat van Edmond Picard in de revue L’art Moderne in 1884, maakt de bedoeling van de groep duidelijk: een vrije interpretatie van de moderniteit door de kunstenaar in alle domeinen van de kunst. Want boven de beeldende kunst zorgden de Twintigers ook voor muziek en voor poëzie. Grote namen van de literatuur als Mallarmé, Rodenbach, Verlaine, Verhaeren of nog

129 W. HAUPTMAN, op. cit., p.19. 130 Le groupe des XX et son temps, p. 7. 131 Idem, p.17. 132 W. HAUPTMAN, op. cit., p.14 . 133 Le groupe des XX et son temps, p. 20. 134 Idem, p.22.

91 Maeterlink werden dus geassocieerd met de activiteiten van les XX en wat de muziek betreft, bleek hun honger naar moderniteit in de programmering van hun concerten.

In het domein van de beeldende kunst zijn de invloeden van de buitenlandse scholen op Belgische kunstenaars zichtbaar door de keuze van de gasten op de tentoonstellingen. Whistler, die Khnopff, Van Rijsselberghe en Finch zal beïnvloeden, wordt bijvoorbeeld uitgenodigd in 1884 en 1886.135 Frankrijk is vanzelfsprekend ook vanaf het begin aanwezig omdat het de bakermat van de moderniteit is. Hier kunnen we de grootse namen van de kunst van die tijd citeren als Redon, Monet, Renoir, Seurat, Pissaro, Toulouse-Lautrec, Gauguin, enz., als Franse gasten van de salons. Maar zelfs al toont de groep een voorkeur voor zijn Franse collega‟s is de hele Europese avant-garde uitgenodigd in de grootste diversiteit mogelijk omdat de groep echt gericht is op een internationalisatie van de avant-garde. De bedoeling is hier om in Brussel het centrum van de moderniteit te stichten waar alle bewegingen van de avant-garde zullen samenkomen.

De kunstenaars die daar werden tentoongesteld zijn dus ongetwijfeld een goed voorbeeld van de tendensen van de Belgische kunst in die tijd. Op het gebied van de stijl toont de analyse van de Belgische kunstwerken die bij de Twintigers tentoongesteld werden, dat er vooral impressionistische landschappen, symbolistische schilderijen, en geëngageerde kunst van het sociale realisme waren. Als dit citaat het aantoont: « Toen Les XX werd opgericht beoefenden de meeste leden het realisme. In het begin was op de Salons dan ook vooral realistische werk met een eigentijdse sociale thematiek te zien »136, de kunstenaars die daar actief zijn geweest zijn weinig vergelijkbaar met de schilders die Parijs hebben geschilderd. De enige stedelijke doeken zijn immers te vinden bij Franse kunstenaars die uitgenodigd werden.

 De jaren negentig en La libre esthétique

Het begin van dat decennium ziet eerst het einde van de groep les XX, die wordt vervangen door La libre Esthétique, steeds opgericht door Octave Maus, die daar nog een belangrijkere plaats zal krijgen. Hij krijgt immers de rol van directeur en zal van zijn nieuwe betrekking profiteren « om zijn persoonlijke stempel en zijn bijzondere voorkeur voor het

135 Idem p. 23. 136 H. THIJS, op. cit., p.16.

92 impressionisme en het fauvisme door te drukken »137. De ontbinding van de groep les XX was beslist om het te beschermen tegen een soort „sur-place‟, na een tienjarig bestaan. Want de wil van al zijn leden was om modernistisch te zijn en de kunsten steeds te vernieuwen. Het bleek dus immers logisch een nieuwe groep te scheppen wanneer de roem van de Twintigers totaal gewonnen was. De organisatie van de nieuwe vereniging verschilt van de Twintigers door de verwijdering van de kunstenaars in de beslissingen: « L‟idée la plus neuve et la plus surprenante, consiste à la laisser administrer par des philosophes, hommes de lettres et collectionneurs, à l‟exclusion des artistes, qu‟ils soient peintres, sculpteurs ou musiciens »138. Dat idee dat raar kan blijken is om conflicten tussen kunstenaars te vermijden in de administratie van de vereniging. Het is dus vanaf dat moment dat Maus alles zal beheren, om tijd en energie te besparen in vergelijking met de steeds problematische collegiale leiding.

Les XX hadden zo een groot succes gekend zowel bij het publiek (ondanks de traditionele eerste aarzeling) als bij de kunstwereld, dat ze een instelling voor het voorstellen van de actuele tendensen zijn geworden, een soort tempel van de moderne kunst en van dat statuut was Octave Maus zich zeer bewust. Het was ook de reden waarom er besloten werd om de groep na tien jaar te ontbinden en er een nieuwe te stichten. De groep was heel wat groter met veel meer omvang: honderd leden in plaats van de twintig van de vorige groep. Het eerste jaar telde de tentoonstelling vijfentachtig exponenten, wat de Salons de la Libre Esthetique het officiële statuut geeft (wat raar kan blijken aangezien de organisatie uit een privé initiatief komt tegen officiële instanties) van tegenstander van de academische kunst139. Het is toch iets te zeggen dat zo een grote ambitie beloond werd en veel volk aantrok en een van de grootste en meest opgewachte cultureel evenement was. Zowel de jonge kunstenaar die zich bij de nieuwe tendensen wil aansluiten als de gevestigde kunstenaar die op de hoogte van de evolutie van de stromingen wil blijven, zouden het Salon niet willen missen. De Staat begon ook er kunstwerken voor zijn eigen nationale collectie uit te halen140. Anders gezegd kregen Octave Maus en de kunst waarvan de leden van de Libre esthetique de vertegenwoordigers zijn, erkenning op alle gebied.

Maar ondanks alle goede bedoelingen richtte de groep zich met een bepaalde zekerheid in de keuzen en de voorkeuren voor wat al een publieke erkenning in Frankrijk en België had. Het

137 S. GOYENS DE HEUSCH, op. cit.,, p.9. 138 W. HAUPTMAN, op. cit., p. 18. 139 Ibidem p. 18. 140 Idem, p. 19.

93 succes van de Salons is dus onbetwistbaar, maar zal zich ook helaas stap voor stap naar iets conventioneler richten. Het Koninklijk paar dat het regelmatig bezoekt, de Staat die er sommige kunstwerken voor de publieke collecties koopt, zijn zoveel aanwijzingen die de officiële erkenning van de Salons aantonen. Die tendens zal bevestigd worden in het begin van de volgende eeuw, waar Maus weinig interesse zal hebben voor de nieuwe stromingen als Duits expressionisme, kubisme en Italiaanse futurisme.

« Terwijl les XX vooral Belgische impressionisten en symbolisten op voorgrond plaatste, legt La Libre Esthétique de nadruk op buitenlandse en vooral de Franse schilderkunst »141.

In de continuïteit van de jaren tachtig is de Belgische kunst in de jaren negentig bepaald door het impressionisme, het neoimpressionisme, het nieuwe fauvisme en expressionisme en daarnaast door het symbolisme. Die kunstbewegingen zijn te verbinden met elkaar want ze «onthullen subtiele organische banden die wellicht nauwer en zichtbaarder zijn dan in Frankrijk waar ze zich veeleer door aan elkaar tegengestelde principes aftekenen »142. In.”143 Met andere woorden is er in België een overlapping tussen die drie kunststromingen, vooral als men dit vergelijkt met de Parijze evolutie, die vaak bestaat uit de totale weigering van de vorige beweging.

Een element waarin de Libre esthétique veel belang stelde, was de toegepaste kunsten, die sociale en esthetische nieuwe ideeën uitdrukten, namelijk het feit dat mensen gelukkiger kunnen zijn als mooie voorwerpen deel uitmaken van hun alledaagse leven.144 Dat is een punt dat ook het overwicht van Brussel bevestigd als centrum voor het Art Nouveau en de toegepaste kunsten meer dan voor de schilderkunst.

 Samenvatting van de Belgische kunst in de fin de siècle

Het besluit hiervan is dat de intense kunstactiviteit in Brussel in de jaren tachtig rond de volgende kunststromingen draaide: het impressionisme en neoimpressionisme, het sociale realisme en vanaf het einde van het decennium het symbolisme.

141 H. THIJS, op. cit., p.23-24. 142 S. GOYENS DE HEUSCH, op. cit., p.11. 143 Ibidem. 144 H. THIJS, op. cit., p. 24.

94 - Het sociale realisme

Wat het sociale realisme betreft, kan men zeggen dat het een grote tendens vanaf het midden van de negentiende eeuw is geweest. « Le discours social prononcé par la peinture en Belgique entre 1830 et 1914 peut être lu comme ayant inventé, par fragments juxtaposés, l‟épopée du quotidien : le quotidien d‟une société en crise de croissance »145. Er is zeker een belangrijke Belgische traditie van sociale kunst, die begon met het succes dat Courbet kreeg in Brussel en een hele generatie schilders beïnvloedde (van Constantin Meunier naar Charles de Groux en de latere Paulus). Schilders die het moderne leven wilden voorstellen hadden geen interesse voor het zalige alledaagse leven van de burgerij; ze toonden liever het harde labeur van de arme arbeiders of boeren. Aangezien veel schilders van de fin de siècle meer uit Vlaanderen of Wallonië kwamen dan uit Brussel, waren de thematieken van het boerenleven enerzijds, en van het arbeidersleven anderzijds meer aanwezig dan die van de moderniteit. « Le vrai problème qu‟expose la peinture belge au XIXe siècle tient moins aux répercussions qu‟elle aurait subie depuis l‟agitation créées en France autour du mouvement réaliste qu‟à l‟avènement dans l‟art d‟un quotidiens nouveau: un quotidien produit par l‟intensité des transformations de la société, par l‟apparition et l‟extension accélérée du travail de masse, par les exigences galopantes du capitalisme industriel »146.

Baron Leon Frederic is daar een goede vertegenwoordiger van: zijn hele carrière heeft hij gewijd aan het voorstellen van boeren en arbeiders, mijnwerkers, zowel kinderen als volwassenen, die gemarkeerd zijn door hun harde labeur en ellendige levenscondities (zie: de triptiek De krijtverkopers, 1882-1883, fig.60.). Men kan ook dat sociaal realisme niet vermelden zonder Constantin Meunier (1831-1905) te citeren, die de ergerlijke levenscondities van de werkende klassen aan het licht brengt door zijn wanhopige en vermoeide arbeidersfiguren (Fig.61).

Ook hebben een paar van de boven geciteerde kunstenaars die wel een beetje Brussel schilderden, veel meer het harde leven van arbeiders en boeren geschilderd, zoals bij voorbeeld Maurits Niekerk.

145 A. BRAUMAN, op. cit.1980, p. 77. 146 Idem, p. 76.

95 - Impressionistische landschappen

Het impressionisme van de Belgen bestond uit, zoals het vroeger werd aangetoond, vooral representaties van de natuur. De besluiten die kunnen afgeleid worden van de Belgische toepassing van het Franse impressionisme is later (in het begin van de twintigste eeuw) te vinden: in het luminisme. Door de zoektocht naar het licht heeft de Franse beweging de Belgen naar een totaal nieuwe perceptie van het licht aangemoedigd . Het heeft het palet verlicht, de kleuren worden lichter, feller, kleuren als blauw en geel worden meer gebruikt, in plaats van het grijs en het bruin van de donkere lucht en het vlakke land. Dit gecombineerd met de eeuwenlange traditie van een voorkeur voor landschappen en de natuur, legt de weinige representaties van de stad door de Belgische beweging uit.

In de categorie landschap was de zee een geliefd thema. Een Belgische impressionistische schilder die de Noordzee niet zou geschilderd hebben, is moeilijk te vinden. De perceptie van het variërende licht die de doctrine van het impressionisme is, kon een sterke weerklank vinden bij de representatie van de zee, waarin het licht zich weerspiegelt en altijd in beweging is. Veel kunstenaars van die tijd leefden aan de zee leefden, namelijk Ensor, Finch, Van Strijdonck, Oleffe, Gilsoul en nog veel anderen.

- Het neoimpressionisme

Het einde van de jaren tachtig was dan de tijd van het ontstaan van het neoimpressionisme. Het wordt in 1887 in België geïntroduceerd door de tentoonstelling van Un dimanche à la Grande jatte van Seurat in het jaarlijkse Salon van de groep Les XX, en meteen aanvaard door Willy Finch, Georges Lemmen, Henry Van de Velde en Theo Van Rijsselberghe die ongetwijfeld de leider van de Belgische groep is. Het concept verschilt van de intuïtieve en instantané van het impressionisme naar een wetenschappelijke decompositie van het licht volgens de theorie van het prisma, een “systematische opsplitsing van de kleur”147. De volgelingen van dat nieuwe impressionisme waren in het begin van de jaren negentig sterk aanwezig in de Brusselse kunstwereld en het is niet overdreven te zeggen dat het neoimpressionisme al de rest heeft verdrongen in die korte periode. Volgens Michel Draguet : «cet engagement révèle une réelle fascination à l‟endroit de la modernité parisienne, mais

147 S. GOYENS DE HEUSCH, op. cit., p.17.

96 aussi une volonté d‟aller au bout de la pensée positiviste qui voit dans le progrès scientifique un outil d‟émancipation sociale et de révélation de la vérité »148. Wat de Belgische schilders in het Franse neoimpressionisme zoveel heeft aangetrokken is een moeilijke vraag. Waar komt zo een plotseling succes van die nieuwe doctrine vandaan? Was het de theoretische kant van de nieuwe stijl, die meteen als een intellectuele doctrine werd opgevat die letterlijk toegepast moest worden, in tegenstelling tot het eerste impressionisme dat zich stap voor stap ontwikkeld had? En is er een echte school geweest zonder het echt te plannen? Emile Verhaeren zei, toen hij het in Parijs ontdekte: « L‟inaperçu d‟un tel art me fouetta la curiosité d‟abord. Pas un instant je ne doutai de la sincérité entière et de la profonde innovation qui se trouvaient là, patentes devant moi »149. In tegenstelling tot het klassieke impressionisme is het dus het bliksemsnelle ontstaan van die nieuwe stroom die de nieuwsgierigheid en het enthousiasme van de Belgische kunstenaars heeft gewekt.

Wat toch van het Franse neoimpressionisme verschilt bij de Belgen is ook in de geest ervan te plaatsen. Het picturale effect van het „kleurendivisionisme‟ is gebruikt om realistische onderwerpen met traditionele beeldinstelling voor te stellen, in tegenstelling tot de Fransen die hun kunst afbouwen rond «de harmonie die met de name gebouwd was op de gulden snede, een totaal nieuwe ordening en de betrachting om de natuur te stileren »150. Het gezochte effect van de Belgen gaat dus om “de realiteit van de dingen en de gevoelsinhoud” te vinden, in tegenstelling tot de formele beschouwingen van de Fransen.

- Het symbolisme

Het symbolisme in de kunsten begon door het gebrek, gevoeld door sommige kunstenaars, aan innerlijkheid en introspectie in het impressionisme en andere stromingen die de waarheid van heden wilden voorstellen. Ze verlaten de voorstelling van het leven en de werkelijkheid, die alleen maar visuele sensaties zijn, om zich naar iets meer filosofisch te richten omdat «l‟oeuvre doit posséder des qualités spirituelles, plastiques et techniques »151. Die terugkeer naar de geest van de kunstenaar en naar een programma dat zich in de inhoud van het schilderij bevindt, uit zich natuurlijk door een terugkeer naar de tekening. Maar in het begin heeft het symbolisme geen specifieke vorm omdat er meer in de geest van de schilder zit:

148 W. HAUPTMAN, op. cit., p. 23. 149 Idem, p.32. 150 S. GOYENS DE HEUSCH, op. cit., p.17-20. 151 W. HAUPTMAN, op. cit., p. 85.

97 “Par nature, le symbolisme témoigne d‟une culture qui délite le cloisonnement des disciplines en plaçant ai premier plan l‟idée dans la diversité de ses modulations sensibles»152. In België kan de hele stroming door een man geïncarneerd worden: Fernand Khnopff. Als medestichter van de groep les XX, zal hij in de context van hun tentoonstellingen belang stellen in de vertegenwoordiging van de symbolische beweging.

Wat de thematiek betreft, kan men twee verschillende benaderingen zien. Ten eerste, het symbolisme dat vooral in de algemene sfeer van het kunstwerk zit. Men kan daar “En écoutant Schumann” en de zichten van het lege Brugge van Fernand Khnopff citeren, waar je de introspectie voelt, zonder dat het een bepaalde enigmatisch en mystiek thema is. Dan is er het symbolisme dat duidelijk een programma van een esoterische kunst vertoont. De thematiek is daar vaak hermetisch en gaat zowel over Christelijke als mythologische onderwerpen. Het is een weigering van het schilderen van het zichtbare, zodat de schilder verplicht wordt om zijn model in zijn verbeeldingskracht te gaan zoeken in plaats van gewone concrete elementen te kopiëren153.

Het symbolisme is ontstaan in Parijs met Moreau, Puvis de Chavanne, Sar Merodack Joséphin Paladan maar vond in België een vruchtbare grond en had dus een sterke weerklank. Het succes van die kunststroom in België is in verband te brengen met een eeuwenlange traditie van irrationaliteit en fantasie die is te vinden in de kunst van ons land (Bosh en Breughel). Het litteraire element heeft ook een belangrijke rol gespeeld in de ontplooiing van het symbolisme omdat de symbolistische litteratuur waarschijnlijk een van de grootste stromen in de Belgische letteren was. In een tijd van sterke collaboratie tussen de kunsten is er geen twijfel dat het invloed heeft gehad op de schilders. Het is geen toeval dat de schrijvers Maeterlinck en Verhaeren hun gouden jaren in die periode kenden, en dat de stad Brugge ook in die tijd gerestaureerd werd. Ook kan het succes misschien uitgelegd worden door het overwicht van de Kerk in België. Zoals eerder gezegd was de katholieke traditie nog heel sterk in België, in tegenstelling tot Frankrijk die vanaf de „Lumières‟ een steeds grotere weigering van de religie had zien optreden.

152 W. HAUPTMAN, op. cit., p. 25. 153 Idem, p. 87.

98 - De Art Nouveau

België vierde in de jaren tachtig zijn vijftigjarig bestaan. Het was ook de tijd van de regering van Leopold II, ook “Le Roi Bâtisseurroi bâtisseur” genoemd, en zoals het vroeger werd gezegd heeft de hoofdstad een ongelooflijke urbanistische ontwikkeling gekend. Boven de gunstige technische uitvindingen (architectuur van glas en ijzer) die het ontplooien van de Modern Style overal in Europa toegelaten hebben, is er bij ons ook de aanwezigheid van een avant-garde die bepaald, aanvaard en aangenomen is door de culturele en bourgeois elite. Dit legt de bijzonder goede ontvangst uit dat de nieuwe architectuurstroom in België kreeg. De bourgeoisie, die de financiële middelen had, was klaar om met de architecten en kunstenaars van de toegepaste kunsten samen te werken om een nieuwe eigen iconografie en stijl in de bouwkunst te ontwikkelen. 154

Een bijzonder fenomeen dat de Art Nouveau definieert, is dat die stijl al de klassen van de maatschappij treft. De lage klassen eerst. Het verband met de socialistische ideologie en de stichting van de Parti Ouvrier Belge in 1885 speelt een grote rol in de uitbreiding van de Art Nouveau in de bouwkunst. Dat is de Art Nouveau die zich in het centrum van de stad situeert, namelijk de Maison du Peuple van Victor Horta te Brussel, de gebouwen van het Vooruit te Gent door Ferdinand Dierkens, onder andere. Maar ook bij de grote bourgeoisie: de grote industriëlen en rijke bazen, die sinds de gewelddadige oproeren van 1886 toevlucht zoeken in herenhuizen met een fantastische binnendeurwereld en soberheid in de façade. De middenklasse, de handelaars en liberalen die hun statuut hebben opgebouwd door hun eigen verdiensten en daarvoor trots zijn hun verdienste te afficheren, in een « ivresse flamboyante dans les façades affiches de l‟Art pour Tous »155.

Het is in die periode dat wijken van Brussel als Schaerbeek, Sint-Joost-ten-Node, Sint-Gillis, Etterbeek een bijzondere groei kenden. De typische Art Nouveau familiale huizen of “hotels de maître” hebben daar tussen 1880 en 1905 daar een echte ontploffing gekend: « La fièvre de s‟établir dans les faubourgs aérés et la volonté très généralement partagée de faire construire sa propre maison et de lui faire porter des marques distinctives donnèrent un élan

154 BRAUMAN, op. cit., p.98. 155 Ibidem

99 extraordinaire à la profession d‟architecte. Bruxelles devint un bouillonnant atelier pour l‟art de bâtir et pour les arts décoratifs»156.

De culturele vernieuwingen van de jaren tachtig kunnen ongetwijfeld verbonden worden met de politieke, economische, en sociale evoluties, naast het gunstige artistieke klimaat van de avant-garde. In twintig jaar tijd heeft de hoofdstad de stichting van niet minder dan 1500 nieuwe gebouwen gezien. Zoals het vroeger werd uitgelegd stond België in een sterke urbanisatieperiode, omdat de economische groei toen goed ingeburgerd was, en België de tweede economische macht van Europa was. Om die redenen heeft de bouwkunst zich heel sterk ontwikkeld en dankzij figuren als Horta, Vandevelde en Hankar is het beroep van architect van groot belang geworden en hun Art Nouveau stijl heeft veel opvolgers gehad. Dat kan geanalyseerd worden als de kristallisatie van heel de maatschappelijke evolutie die België heeft gekend op het einde van de eeuw. Het is niet overdreven te zeggen dat zowel de politieke context van het begin van het socialistische gevecht, en de parti-pris van de kunstenaars daarvoor, als de economische kracht van de burgerij die zijn eigen stijl wil creëren om zijn macht uit te drukken en de kunstwereld op zoek naar vernieuwingen, samengevloeid zijn in de Art Nouveau.

156 C. BILLEN, J.-M. DUVOSQUEL, op. cit.Bruxelles, 2000, p.123.

100

Besluit

101 1. Waarom werd het moderne leven in Brussel niet geschilderd?

Het is nu de tijd om de vragen die hier gesteld werden, te beantwoorden. De bedoeling van het onderzoek was de volgende centrale vraag te beantwoorden: “Is de tendens van de afbeelding van het moderne leven in Parijs, waarvan Evenepoels kunst een voorbeeld is, toepasbaar op Brussel?”. De ontwikkeling van de historische en artistieke contexten van de twee steden hebben getoond dat de wil om het leven van de stad te schilderen niet echt bestond in Brussel. Hier vat ik de redenen daarvoor samen.

 Brussel is geen cultureel centrum

Het opzoeken van de historische context van de twee steden heeft het volgende aangetoond: de verschillen in de evolutie van de twee steden heeft een grote rol gespeeld in hun artistieke ontwikkeling en dat is overduidelijk. Hoe kon een stad die pas sinds vijftig jaar een hoofdstad was – zelfs al was ze eeuwenlang een belangrijk centrum geweest door haar positie aan het kruispunt van de Latijnse en de Germaanse beschaving – dezelfde glans en prestige kennen als een stad die over de hele wereld erkend werd als cultureel centrum? Parijs heeft de gotische stijl zien ontstaan en zich ontplooien over de hele Europese wereld, het was de hoofdstad van een krachtig koninkrijk met het paleis van de Louvres, voordat Louis XIV zijn hof in Versailles oprichtte. Daarna is er ook de Philosophie des Lumières ontstaan als reactie tegen het absolutisme van Louis XVI. Het heeft overal weerklank gekregen, tot aan het Russisch hof van Peter de Grote, die ondanks een krachtig regime een verlichte tsaar wilde zijn, naar het model van de Franse filosofie. Is het ook noodzakelijk de Franse Revolutie te vermelden als model voor vele landen die zich tegen het systeem van de Ancien Regime wilden opstellen? En dat de schepping van een Belgisch koninkrijk daar een direct gevolg van was? De geschiedenis van Parijs heeft dus een belangrijke rol gespeeld in de geschiedenis van heel Europa, wat nooit het geval van Brussel is geweest die integendeel een provinciale – belangrijke maar toch provinciale – hoofdstad was.

Er bestaat dus in Parijs een bewustzijn van het eigen statuut van cultureel centrum en daardoor een wil om de artistieke traditie steeds te vernieuwen. Brussel heeft het statuut van cultureel centrum pas op het einde van de negentiende eeuw gehaald. Daar bedoel ik niet mee

102 dat de kunstproductie waardeloos was, maar dat het nooit het centrum van een Belgische school is geweest vóór de stichting van de Twintigers is wel duidelijk geworden. De Primitieven waren overal in Vlaanderen, en vooral in Antwerpen, bekend - net zoals de barok van Rubens - maar niet in Brussel, wat logisch is voor een stad die pas in 1831 de hoofdstad van een officieel onafhankelijk land is geworden.

 Brussel is geen metropool

Het verschil van statuut tussen Brussel en Parijs heeft een grote rol gespeeld in het feit dat de Belgen hun hoofdstad zo weinig hebben geschilderd. Omdat Brussel de hoofdstad van een nieuwe staat was, was ze bezig met de oprichting van de gebouwen van de macht. Ze had een achterstand in te halen. Parijs die haar statuut van culturele, politieke en economische hoofdstad niet langer hoefde te bewijzen was bezig met de moderniteit, en veranderde stap voor stap in een andere soort stad: een metropool.

Zoals hoger vermeld, betreft het statuut van metropool niet alleen maar de grootte van de stad. Het verandert de stad ook op een echte organische wijze, het geeft een bepaalde menselijkheid aan de stad. De metropool is bovendien bewust van haar statuut, wat zeker het geval van Parijs is. Parijs houdt van zichzelf en houdt ervan naar zichzelf te kijken. Er is een fascinatie vanwege de Parijzenaars voor hun stad wat niet het geval is in Brussel. Baudelaire had dit op voorhand gevoeld: het ontstaan van de moderniteit en de bijzondere plaats die de grote stad daarin zou spelen had hij beschreven, en de “mal de vivre – mal de la ville” die daaruit blijkt, is terug te vinden in vele van zijn gedichten. Walter Benjamin heeft het fenomeen geanalyseerd en in zijn boek « Paris capitale du 19ème siècle » heeft hij al de parameters bestudeerd, die van de stad inderdaad de hoofdstad der negentiende eeuw maken.

Het statuut van Brussel is helemaal niet hetzelfde. Niet alleen maar door de grootte, maar ook omdat, zoals hoger vermeld, het een nieuwe hoofdstad is en de overheid de laatste vijftig jaar heeft gebruikt om aan Brussel het prestige van een hoofdstad te geven. Om daarin te slagen, werd het bouwen van prestigemonumenten ondernomen, maar er werd niets gedaan aan de urbanisatie vóór de jaren tachtig. Brussel was ook niet het enige economische centrum van België. In feite kan het model van exode urbain van het Franse platteland naar de geïndustrialiseerde stad niet op Brussel toegepast worden. De belangrijkste

103 geïndustrialiseerde streek van België was toen het Waalse “bassin minnier”. Op sociologisch vlak maakt het ook veel verschil want fenomenen als de schokervaring en de afkeer tegenover de grote onmenselijke stad of, in tegenstelling, de fascinatie ervoor en het flaneren tussen het anonieme volk is in Brussel ook niet aanwezig. Gezien die fenomenen ook te verbinden zijn met de typische Parijse esthetiek van de stad, legt hun afwezigheid in Brussel ook de afwezigheid van een stadschilderij uit.

 Brussel is niet decadent

Wegens dat oude gevoel van historisch belang heeft de stad ook een gevoel van decadentie ontwikkeld. De bewoners van Parijs, die slechts honderd jaar vroeger een idealistisch gevecht met de Franse Revolutie hadden gevoerd – en gewonnen - zijn op het einde van de negentiende eeuw ontgoocheld. Men heeft het gezien: de gevolgen van de Franse revolutie hebben niet naar een verbetering van de maatschappij geleid maar wel naar een overdracht van de macht uit de handen van de noblesse naar die van de burgerij. Het is precies die burgerij die van Parijs een grote metropool heeft gemaakt. Tijdens de hele negentiende eeuw heeft ze haar kracht vergroot, in alle sectoren van het leven, tot een totale dominantie, met als gevolg een absoluut gevoel van welslagen. Daaruit vloeit voort dat de burgerij zich opsluit in een microkosmos van verwaandheid en pretentie. De bourgeois is zo trots op zichzelf dat zijn succes moet getoond worden en door iedereen gezien worden. Dat is de reden waarom er in Parijs zoveel „places to be’ zijn ontstaan: de Moulin Rouge, de Bois de Boulogne, de Foire des Invalides, enz.

Maar op het einde van de negentiende eeuw verdwijnt dat positivisme geleidelijk. Hoe meer de industrialisatie toeneemt en hoe gemakkelijker de uitvindingen het alledaagse leven maken, hoe groter de kloof tussen rijk en arm wordt. Het idealisme en optimisme in de capaciteiten van het menselijke wezen, het leven door de wetenschappen te kunnen verbeteren worden een desillusie. Kunstenaars, schrijvers, poëten zijn de eersten die dat aanklagen. En dat gebeurt niet in België want het land is precies op datzelfde moment, onder de regering van Leopold II, in zijn grootste expansie: economisch, industrieel, koloniaal. Toch bestaat er natuurlijk een kloof tussen rijk en arm, een zeer grote zelfs, maar wanneer er een crisisperiode in het midden van de jaren tachtig is, die gevolgd wordt door het universele stemrecht, is het klimaat in Brussel rustiger dan in Parijs.

104  Brussel was niet de plaats waar de bourgeois ging ontspannen…

De decadentie van de burgerwereld die van buiten wordt geobserveerd en weergegeven door de „peintres de la vie moderne’, vloeit voort uit de manier waarop de burgerij haar geld verspreid in een lui ontspanningsleven. Parijse kunstenaars bekritiseren dat en stellen het met een ironische en scherpe blik voor. Maar dat fenomeen bestaat helemaal niet in Brussel. Want de Belgische burgerij, hoewel ze even machtig is als de Parijse, voelt de druk van de welvoeglijkheid heel sterk aan. De Belgische burgerij, in tegenstelling tot de Franse, bevindt zich nog sterk onder de invloed van de kerk, die nog op alle niveaus van de macht aanwezig is. Een cabaret, zoals de Moulin Rouge of de Moulin de la Galette, is dus een sociaal taboe voor de bourgeois die vooral bezorgd is om zijn reputatie en om het geroddel. Er bestond in Brussel geen vergelijkbaar boeiend nachtleven. Men heeft gezien dat de bourgeois liever thuis vertoefde, en diegene die op café ging, werd slecht beoordeeld door de rest.

Het centrum van Brussel was ook niet zo aantrekkelijk voor de bourgeoisie, die zich liever in de buitenwijken ging nestelen. Het is ook een reden waarom het bruisende leven van de grote boulevards van het centrum niet zo vaak werd geschilderd; mensen gingen niet graag op cafés of zich in het park van het centrum ontspannen.

 … Ze gingen liever naar de zee

De bourgeoisie heeft tijdens de negentiende eeuw de aantrek voor de Noordzee gevoeld. De badsteden ontwikkelden zich vanaf de jaren vijftig en tijdens de fin de siècle kenden ze een succes dat tot nu toe nooit is verminderd. Niet verrassend dus dat de Belgische schilders van het impressionisme en de Avant-Garde ook naar de zee gingen. Ze schilderden zeelandschappen, waarvoor ze, zoals vermeld, een voorkeur hadden, en de mensen op het strand. In plaats van de stedelijke ontspanning zijn er dus veel representaties van de gezelligheid op het strand, en de mensen die zich daar amuseren. Niet zoveel Parijzenaars gaan naar de kust voor het weekend: de kust was veel te ver en de verbinding met de trein was niet zo goed, in tegenstelling tot de lijn Brussel-Oostende die geopend werd in de jaren dertig. Het is dus een typisch Belgisch fenomeen dat eveneens de afwezigheid van een stadschilderij uitlegt.

105  Brussel is geen vernieuwer van de beeldende kunst …

Aan de Belgische kunst is er geen weigering van de traditie. Belgische kunstenaars kunnen er integendeel hun kunst voeden met de Noordelijke traditie. En Brussel, die zich aan het kruispunt van de Germaanse en de Latijnse civilisatie bevindt, heeft beide tendensen kunnen integreren: «A côté de Paris, Bruxelles brille d‟un éclat qui allie la tradition flamande à la modernité désormais inféodée de l‟espace urbain défini selon une poétique baudelairienne »1.

De vernieuwing van de kunst, eerst met het naturalisme en daarna met het impressionisme, begon dus in Parijs, met grote figuren als Courbet of Manet. Het heeft zeker een weerklank in België gehad, maar het werd altijd op een typische Belgische wijze aangepast. Enkel de echte geëngageerde schilders hebben dagelijkse thema‟s geschilderd, en er zijn er velen in België geweest. Maar die waren niet in Brussel, wel in het “bassin minier” van Wallonië of op het Vlaamse platteland om de zware leefomstandigheden van de mijnwerkers of van de boeren aan te klagen. Ook zag men dat de Belgische toepassing van het Franse impressionisme, met een voorkeur van de Belgische kunstenaar voor het neoimpressionisme, vooral een schilderen van landschappen is geweest, en dat hij zich niet interesseerde in de weergave van het bruisende stadsleven. Daarna is het symbolisme ontstaan dat in België meteen een dominante kunststroom is geweest.

Een boek over het nachtleven in Brussel haalt het probleem aan om iconografische bronnen te vinden voor hun enquête: « Onze opzoekingen, die we aanvankelijk op Brussel alleen toegespitst hadden, moesten algauw tot de hele Belgische collectie worden uitgebreid, zo groot waren de problemen van documentatie over dit onderwerp. Het grootste gedeelte van de behandelde amusementsgelegenheden bestaat in feite niet meer, en diegene die ervan overblijven, hebben hun archieven niet bijgehouden, ze zijn verdwenen met die directeur, of weggegooid met een fusie (vooral bij bioscopen). Wat de Belgische kunstenaars aangaat, zij zijn nooit geïnteresseerd geweest door het nachtleven, terwijl het thema in Frankrijk zo geliefd was dat men omzeggens er een picturale kroniek op na hield. Het café-concert, de music-hall, het circus zijn voor Toulouse-Lautrec of Seurat de aanleiding geweest tot merkwaardige werken, maar ze hebben op hun Belgische collega‟s blijkbaar nooit indruk gemaakt, want die schilderden liever landschappen dan die berookte, lawaaierige spelonken te

1 HAUPTMAN William, La Belgique dévoilée. De l’impressionnisme à l’expressionnisme, Fondation de l‟Hermitage, Lausanne, 2007, p.21.

106 schetsen. En als Evenepoel dan al enkele cafés op het doek gezet heeft, dan zijn dat jammer genoeg Franse.”2

 ... Maar wel van de bouwkunst traditie

Tot slot is ongetwijfeld het succes van de Art Nouveau een belangrijke parameter in de context van de Belgische kunst van de fin de siècle. Uit het onderzoek blijkt dat de beeldvorming van de stad Brussel in het geheel van de architecturale bouwwerken te zoeken is. Het is de architectuur die heel de sociologische en maatschappelijke context van de hoofdstad van het nieuwe land dat België in die tijd was, kristalliseert. Het beeld dat Brussel van zichzelf heeft ontwikkeld is in grote mate gevormd door de architectuur zelf. Nergens anders heeft de Art Nouveau zo een grote plaats als representatie van de maatschappij gehad. Daar ligt precies het verschil tussen de tendensen op het einde van de jaren negentig in Brussel en Parijs: het drukt zich uit in de bouwkunst in Brussel terwijl het zich in de beeldende kunst uitdrukt in Parijs. Ziezo. Geen peinture de la vie moderne in Brussel maar wel een architecture de la vie moderne.

2. Henri Evenepoel en Parijs

Gezien het hier gevonden besluit over de artistieke context in Brussel wordt de vraag naar de motivatie van Henri Evenepoel om een reis naar Parijs te ondernemen en zich daar te vestigen vanzelf beantwoord. Met zijn artistieke gevoeligheid die hem met Manet en de postimpressionisten verbond, kon zijn kunst zich niet ontplooien in de Brusselse context. Zijn stijl is niet absoluut innoverend maar hij staat wel dicht bij de stijl van Matisse wat de kleur betreft, van Manet en Toulouse-Lautrec, kortom, van mensen die de traditie weggegooid hebben en iets anders durfden doen. Met zijn complexe persoonlijkheid, tegelijk zacht en sterk, het vertrouwen in zijn kunst nadat hij bij Moreau les heeft gevolgd, en de liefde die zijn schepping heeft aangemoedigd, heeft hij zich kunnen ontplooien dankzij zijn verblijf in Parijs. Hij heeft die typische ervaring van schok gevolgd door fascinatie gekend. Zijn brieven zijn daar een waardevol getuigenis van.

2 DERAEVE Jacques, Nachtraven. Het uitgangsleven in Brussel van 1830 tot 1940,

107

Ik wil uiteindelijk concluderen met Philippe Roberts-Jones woorden over de Belgische hoofdstad: « Entre 1880 et 1914, Bruxelles est apparue dans sa dimension plurielle. A la fois héritière d‟une tradition et hostile au poids de ce passé révolu. Capitale d‟un jeune Etat, elle conserve la mémoire d‟un patrimoine riche dont les réalisations multiples ont essaimé à travers l‟Europe de nombreux joyaux. (…) Point de sentiment de décadence dans cette jeune nation. […] L‟essor de Bruxelles et sa métamorphose en une capitale européenne feront de la ville une caisse de résonance de la modernité, qu‟elle qu‟en soit l‟origine. Bruxelles fin de siècle fait écho à ce monde nouveau qui s‟inscrit en sécession de l‟ordre ancien»3.

3 Philippe ROBERTS-JONES, Bruxelles fin de siècle, Paris : Flammarion, 1994

108

Bibliografie

109 1. Henri Evenepoel

 Catalogus

H. COENEN, Repertorium van het werk van Henri Evenepoel: De olieverfschilderijen in Belgische publiek bezit, Brussel: KIK, 1984.

D. DERREY-CAPON, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, in Henri Evenepoel 1872-1899, Brussel: Crédit Communal, 1994.

P. LAMBOTTE, Catalogue de l’œuvre d’Henri Evenepoel in Henri Evenepoel, Bruxelles, G. Van Oest, 1908.

 Tentoonstellingscatalogus

A. BROKKEN, Tekeningen van Henri Evenepoel 1872-1899 : een speelse kroniek van de negentiger jaren (Stedelijk museum Sint-Niklaas, 8 november 1987-10 januari 1988), Sint- Niklaas : Stadsbestuur, 1987.

M.-J. CHARTRAIN-HEBBELINCK, Hommage à Henri Evenepoel 1872-1899, (Museum voor Schone Kunsten Brussel 13 oktober 1972 - 10 december 1972), Brussel, 1972.

D. DERREY-CAPON et al., Henri Evenepoel 1872-1899 (Museum voor Schone Kunsten Brussel, 17 maart - 12 juni 1994), Brussel: Crédit Communal, 1994.

 Monografieën

Henri Evenepoel. Lettres à mon père, tekstbehandeling en commentaar door D. DERREY-

CAPON, Brussel: Koninklijke Musea voor schone kunsten van België, 1994.

F. HELLENS, Henri Evenepoel, Antwerpen : de Sikkel, Monografies de l‟Art belge, 1947. F.E. HYSLOP, Henri Evenepoel à Paris. Lettres choisies 1892-1899, la renaissance du livre, Brussel, 1971. , p.18 nr. 113.

110  Artikel

M.-J. CHARTRAIN-HEBBELINCK, Henri Evenepoel face à Manet in Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, t. LIV, année 1985, Brussel, 1985.

2. Belgische kunst

 Catalogus

Catalogus Schilderijen 19de en 20ste eeuw, KMSKB, Antwerpen, 1977.

 Tentoonstellingdscatalogus

A. BRAUMAN et al., Art et société en Belgique 1848-1914 (Charleroi, Paleis voor Schone Kunsten, 11 oktober - 23 november 1980), Charleroi : Service de la diffusion des arts, 1980.

L. DE WACHTER, Mouvements : kunstenaarsbewegingen in België van 1880 tot 2000, Antwerpen, KMSK, 25 juni - 24 september 2000, Antwerpen : NICC, 2000.

C. LEBLANC et al., La fin de siècle au musée d’Ixelles. Collection Octave Maus , (Museum van Elsene, L’été Belle Epoque, 29 mei – 31 augustus 2008), Brussel : Gemeente van Elsene, 2008.

S. GOYENS DE HEUSCH, Het impressionisme en het fauvisme in België (Museum van Elsene, 12 oktober - 16 december 1990), Brussel : Museum van Elsene, 1990.

W. HAUPTMAN, La Belgique dévoilée. De l’impressionnisme à l’expressionnisme, (Fondation de l‟Hermitage à Lausanne, 25 januari – 28 mei 2007), Lausanne : Fondation de l‟Hermitage, 2007.

R. HOOZEE, Het landschap in de Belgische kunst : 1830-1914 (Museum voor Schone Kunsten Gent, 4 oktober-14 december 1980), Brussel : ASLK, 1980.

111

G. OLLINGE-ZINQUE, Les XX en La Libre Esthétique : honderd jaar later, Brussel : Koninklijke musea voor schone kunsten van België, 1993.

H. THIJS et al., Mouvements. Kunstenaarsbewegingen van 1880 tot 2000 (Antwerpen, MSKA, van 25 juni tot en met 24september 2000),

 Algemeen

P. COLIN, La peinture belge depuis 1830, Bruxelles : Editions des Cahiers de Belgique, 1930.

M. EEMANS, De moderne schilderkunst in België, Hasselt : Heideland-Orbis, 1969.

J. GERARD, 150 ans de peinture, Brussel : Paul Legrain éditeur, s.d.

S. GOYENS DE HEUSCH , Het impressionisme en het fauvisme in België, Antwerpen: Mercatorfonds, 1988.

R. HOOZEE, Moderne kunst in België 1900-1945, Antwerpen : Mercatorfonds, 1992.

Le groupe des XX et son temps, Brussel ; KMSKB ; 17 februari - 8 april 1962, Brussel : Imprimerie Laconti, 1962.

C. LEMONNIER, L’Ecole belge de peinture : 1830-1905, Bruxelles : Van Oest, 1906.

M. O. MAUS, Trente années de lutte pour l’art, 1884-1914, Bruxelles : Librairie L‟Oiseau bleu, 1926

P. PIRON, De Belgische beeldende kunstenaars uit de 19de en 20ste eeuw, Brussel : Art in Belgium, 1999.

P. ROBERTS-JONES, Van realisme tot surrealisme : de schilderkunst in België van Jozef Stevens tot Paul Delvaux, Brussel : Laconti, 1969.

112  Kunstenaars monografieën

R. CARDON, Georges Lemmen 1865-1916, Crédit Communal, 1997.

R. L. DELEVOY et al., Fernand Khnopff, Bruxelles : Lebeer Hossmann, 1979.

F.-C. LEGRAND, G. OLLINGER-ZINQUE, Ensor, Bruxelles : La Renaissance du Livre, 1990.

R. HOOZEE, Théo van Rysselberghe : neo-impressionist (Gent, Museum voor Schone Kunsten, 20 maart - 6 juni 1993), Antwerpen : Petraco-Pandora, 1993.

 Internet website

Dictionnaire des peintres belges : [http://balat.kikirpa.be/DPB/Fr/Search_dico.htm]

KIK: [http://www.kikirpa.be/]

KMSKB: [http://www.beaux-arts.be/]

3. Algemeen Kunsttheorie

 Kunstenaars Monografieën

Manet raconté par lui-même et par ses amis, Vésenaz-Genève : Pierre Cailler éditeur, 1947.

A. ROQUEBERT, Toulouse-Lautrec 1864-1901, Paris: Editions Cercle d‟art, 1995.

 De moderne kunst

F. HAMON, P. DAGEN et al., Histoire de l'art Flammarion. Époque contemporaine, XIXe-XXe siècles, Parijs : Éditions Flammarion, 2005.

113 R. HUYGHE, J. RUDEL, L’art et le monde moderne, vol. 1. 1880-1920, Librairies Larousse, Paris, 1969.

M.-C. JALARD, De schilderkunst van het post-impressionisme, Utrecht, Het Spectrum, 1968.

G. PICON, 1863: naissance de la peinture moderne, Editions d‟Art Albert Skira, Genève, 1974.

I. F. WALTHER et al., L’art au XXe siècle, Paris : Taschen, 2005.

 Tentoonstellingscatalogus

U. RAUSMÜLLER, Luxe, calme et volupté. Regards sur le post-impressionnisme. Collectionneurs à interthur et Baden au début du XXe siècle, (14 januari - 26 maart 1995), Schaffhausen : Neue Kunst Bücher, 1995.

 Algemeen

C. BAUDELAIRE, Ecrits Esthétiques, Paris : Gallimard, 1992.

U. ECO, Histoire de la beauté, Parijs : Flammarion, 2004.

E. FISCHER, La nécessité de l’art, Paris : Ed. sociales, 1965.

HAUSER, Arnold, Sociale geschiedenis van de kunst, Nijmegen : Socialistische uitg., 1975.

4. Steden

A. PINGEOT et R. HOOZEE, Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris: réalisme, impressionisme, symbolisme, art nouveau : les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914, Paris : Réunion des musées nationaux, 1997.

114  Brussel

C. BILLEN, J.-M. DUVOSQUEL, Bruxelles, Antwerpen : Mercatorfonds, 2000.

F. BORSI, Bruxelles 1900, trad. de l‟italien par Jean-Marie Van der Meerschen, Florence, 1974.

F. BORSI, H. WIEZER, Bruxelles capitale de l’art nouveau, Barcelone, 1992.

J. DERAEVE, Nachtraven. Het uitgangsleven in Brussel van 1830 tot 1940 (Brussel,Passage 44, 20 maart tot 24 mei 1987), Brussel:Gemeente Crediet, 1987.

DU CHAMPS G. (dir.), La Belgique rétro, Bruxelles, 1988.

HENNAUT E., LIESENS L., PIRLOT A.-M., Old England et Musee Instruments Musique, Bruxelles : Archives d'architecture moderne, 2000.

R. HOOZEE, Bruxelles : carrefour de cultures, Anvers : Fonds Mercator, 2000.

G. LAMBOTTE-VERDICQ, Contribution à une anthologie de l’espace bâti bruxellois de Léopold II à nos jours, Dinant, 1978.

J. MAENHOUT et al., Politique spécifique de rénovation urbaine dans l’agglomération bruxelloise, Bruxelles, 1986.

L. RANIERI, Léopold II urbaniste, Bruxelles, 1973.

P. ROBERTS-JONES, Bruxelles fin de siècle, Paris : Flammarion, 1994

M. VANHAMME, Bruxelles jadis, la ville et les évènements historiques tels que les artistes les ont vus, Mercurius Anvers-Bruxelles 1975

K. VAN ISACKER, Mijn land in de kering. 1830-1914, Antwerpen: De Nederlandsche Boekhandel, 1983.

115  Parijs

F. BORSI, Paris 1900, Bruxelles: Marc Vokaer editeur, 1976

A. FIERRO, Histoire et dictionnaire de Paris, Éd. Robert Laffont, 1996.

M. LE CLERE, Paris de la Préhistoire à nos jours, Éd. Bordessoules, 1985.

W. BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages, Paris : Les Editions du Cerf, 2006.

116

Bronnen van de afbeeldingen

117 Fig.1. Archief voor Hedendaagse Kunst, inv.645 – KMSKB Fig.2. Idem, inv.646 – KMSKB

Fig.3. W. HAUPTMAN, La Belgique dévoilée. De l’impressionnisme à l’expressionnisme, (Fondation de l‟Hermitage à Lausanne, 25 januari – 28 mei 2007), Lausanne : Fondation de l‟Hermitage, 2007, p. 126. Fig.4. Idem, p. 44. Fig.5. Archief voor Hedendaagse Kunst, inv.II089 – KMSKB. Fig.6. KIK, Online Fototheek van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, website van de KIK, [http://www.kikirpa.be/www2/wwwopac/nl/object.html], cliché nr. B145998. Fig.7. Foto door auteur Fig.8. Idem

Fig.9. D. DERREY-CAPON et al., Henri Evenepoel 1872-1899 (Museum voor Schone Kunsten Brussel, 17 maart - 12 juni 1994), Brussel Crédit Communal, 1994, p. 86. Fig.10. Idem Fig.11. website van de KIK, op. cit., Nummer cliché: A134757.

Fig.12. D. DERREY-CAPON et al., op. cit. p.158. Fig.13. website van de KIK, op. cit., Nummer cliché: KM5387 Fig.14. Idem, nummer cliché: KM5375 Fig.15. Archief voor Hedendaagse Kunst, inv.20879 – KMSKB. Fig.16. website van de KIK, , op. cit., Nummer cliché: A134868

Fig.17. D. DERREY-CAPON et al., op. cit., p.42. Fig.18. Idem,p.57. Fig.19. website van de KIK, , op. cit., Nummer cliché: N1992 Fig.20. Idem, Nummer cliché: N443

Fig.21. D. DERREY-CAPON et al., op. cit., p.45. Fig.22. Archief voor Hedendaagse Kunst, inv. – KMSKB Fig.23. website van de KIK, , op. cit., Nummer cliché: M186879

Fig.24. D. DERREY-CAPON et al., op. cit., p.55. Fig.25. Ibidem Fig.26. Idem, p.56. Fig.27. website van de KIK, , op. cit., Nummer cliché: B168100 Fig.28. Idem, Nummer cliché: M188474 Fig.29. Idem, Nummer cliché: N4590

118 Fig.30. W. HAUPTMAN, op. cit., p.127.

Fig.31. D. DERREY-CAPON et al., op. cit. Fig.32. Idem, p.117. Fig.33. website van de KIK, op. cit., Nummer cliché: B145985

Fig.34. D. DERREY-CAPON et al., op. cit., 79. Fig.35. Idem, p.78 Fig.36. Ibidem. Fig.37. The National Gallery official website, [http://www.nationalgallery.org.uk/cgi- bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/artistImage?artistID=421]

Fig.38. A. PINGEOT, R. HOOZEE, Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris: réalisme, impressionisme, symbolisme, art nouveau : les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914, Paris : Réunion des musées nationaux, 1997, p. 187.

Fig.39. Powerpoint « Art Contemporain », ARKE13ba, UCL, Prof. Dr A. STREITBERGER.

Fig.40. A. ROQUEBERT, Toulouse-Lautrec 1864-1901, Paris: Editions Cercle d‟art, 1995, fig.17. Fig.41. Idem, fig.19 Fig.42. Idem, fig.21. Fig.43. website van de KIK, op. cit., Nummer cliché: KM12164 Fig.44. Idem, Nummer cliché: KM12165 Fig.45. Idem, Nummer cliché: B183674 Fig.46. Idem, Nummer cliché: KN3235 Fig.47. Idem, Nummer cliché: B114829

Fig.48. C. BILLEN, J.-M. DUVOSQUEL, Bruxelles, 2000, p.117. Fig.49. website van de KIK, op. cit., Nummer cliché: A133423 Fig.50. Idem, nummer cliché: B126418.

Fig.51. DU CHAMPS G. (dir.), La Belgique rétro, Bruxelles, 1988, p.214. Fig.52. website van de KIK, op. cit., nummer cliché: Z011495. Fig.53. Idem, nummer cliché: M272957. Fig.54. Idem, Nummer cliché: KM12210.

Fig.55. W. HAUPTMAN, op. cit., p.74. Fig.56. website van de KIK, op. cit., Nummer cliché: KM7882. Fig.57. Archief voor Hedendaagse Kunst, inv.37195 – KMSKB. Fig.58. Idem, inv.37196 – KMSKB. Fig.59. website van de KIK, op. cit., Nummer cliché: KN2429.

119 Fig.60. A. PINGEOT, R. HOOZEE, op. cit., p.380. Fig.61. Idem, p.381.

Fig.62. W. HAUPTMAN, op. cit., p. 58. Fig.63. website van de KIK, op. cit., Nummer cliché: KM10744 Fig.64. Idem, Nummer cliché: KM7431. Fig.65. Idem, Nummer cliché: KN2522.

Fig.66. W. HAUPTMAN, op. cit., p.115.

Fig.67. HENNAUT E., LIESENS L., PIRLOT A.-M., Old England et Musée des Instruments de Musique, Bruxelles : Archives d'architecture moderne, 2000.

Fig.68. A. PINGEOT, R. HOOZEE, op. cit., p.403. Fig.69. L’Art Nouveau, p.

Fig.70. A. PINGEOT, R. HOOZEE, op. cit., p.412. Fig.71. Idem. Fig.72. Henri Evenepoel. Lettres à mon père, tekstbehandeling en commentaar door D.

DERREY-CAPON, Brussel: Koninklijke Musea voor schone kunsten van België, 1994, T.I, p.266. Fig.73. Idem, T.I, p. 232. Fig.74. Idem, T.I, p.447. Fig.75. Idem, T.II, p.52. Fig.76. Idem, T.II p.282.

120 Eindelijk, een hartelijk bedankt aan:

Mijn promotor Prof.Dr Claire Van Damme voor de begeleiding van deze Masterproef.

Carine Moucharte en Anne Marie Hobin, mijn leerkrachten Nederlands van de middelbare school, die zo vriendelijk waren mijn tekst te willen verbeteren.

Véronique Cardon, archivaresse in de KMSKB, die heeft me geholpen tijdens mijn bezoeken van de Archieven.

Emilie Vanmeerhaeghe, kunstwetenschappens collega, die de typische woordenschat van de beeldanalyse met mij gezocht… en gevonden heeft!

Mijn gezin voor de voortdurende ondersteuning tijdens deze opleiding.

Mijn vrienden voor de nodige ontspanningsmomenten...

121 Inhoudstafel

INLEIDING ...... 1

1. Motivatie ...... 2

2. Vraagstellingen ...... 4

3. Methodologie en bronnen ...... 5 1. Henri Evenepoel ...... 5 2. De stadschilderij ...... 6

I. HENRI EVENEPOEL ...... 10

1. Korte biografie ...... 11

2. Inleiding tot Evenepoels schilderkunst ...... 20 2.1. Thema’s ...... 20 2.2. Stilistiek ...... 22 2.3. Besluit: een ondefinieerbare stijl? ...... 23

3. Schetsen van het leven in Parijs ...... 27 3.1. Tekeningen “pris sur le vif” ...... 28 3.2. Afgewerkte tekeningen ...... 32 3.3. Besluit ...... 34

4. Schilderijen van het leven te Parijs ...... 35 4.1. Kunstwerken : inventaris ...... 37 a. Ontspanning en vrije tijd 38 b. Het harde labeur van het kleine volk 39 4.2. Eigenschappen volgens het onderwerp ...... 40 a. Ontspanning en Vrije tijd 40 b. Het hardwerken van het kleine volk 44

5. Besluit ...... 46

II. DE STADSCHILDERIJ ...... 48

1. Parijs ...... 49 1.1. Historische context ...... 49 a. Politiek 49 b. Sociologie: 50 c. Economie 53 d. Urbanisatie 55 1.2. Artistieke context: ...... 57 a. De Impressionisten 59 b. Postimpressionisme 63 c. Besluit: Hoe heeft de schilderkunst het leven in Parijs voorgesteld? 67

122 2. Brussel ...... 69 2.1. Historisch context ...... 69 a. Politiek: 69 b. Sociaal 70 c. Economie 72 d. Urbanisatie 73 2.2. Artistieke context: ...... 76 a. Op zoek naar een Belgische impressionisme en postimpressionisme 78 b. Welke bewegingen dan? 90

BESLUIT ...... 101

1. Waarom werd het moderne leven in Brussel niet geschilderd? ...... 102

2. Henri Evenepoel en Parijs ...... 107

BIBLIOGRAFIE ...... 109

BRONNEN VAN DE AFBEELDINGEN ...... 117

123