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Francis Poulenc Et La Danse Francis Poulenc and the Dance Hervé Lacombe

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Francis Poulenc Et La Danse Francis Poulenc and the Dance Hervé Lacombe Document généré le 30 sept. 2021 16:39 Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique Francis Poulenc et la danse Francis Poulenc and the Dance Hervé Lacombe Danse et musique : Dialogues en mouvement Résumé de l'article Volume 13, numéro 1-2, septembre 2012 La danse constitue un axe important de la production de Poulenc et un modèle essentiel de son style, axe qu’il convient d’examiner globalement. Les URI : https://id.erudit.org/iderudit/1012351ar références explicites (dans les titres) ou implicites aux danses irriguent toute DOI : https://doi.org/10.7202/1012351ar son oeuvre, en dehors même des ballets, et contribuent à créer un imaginaire de la danse, lié à ses lectures et à ses souvenirs. Les danses populaires urbaines Aller au sommaire du numéro et les danses anciennes s’inscrivent logiquement dans l’esthétique néoclassique et permettent la constitution d’un « folklore personnel ». Le cas exemplaire des Biches, partition composée pour les Ballets russes de Diaghilev, permet à Poulenc de déployer sa propre poétique fondée sur une relation étroite nouant Éditeur(s) musique, danse et programme intime. Société québécoise de recherche en musique ISSN 1480-1132 (imprimé) 1929-7394 (numérique) Découvrir la revue Citer cet article Lacombe, H. (2012). Francis Poulenc et la danse. Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique, 13(1-2), 61–68. https://doi.org/10.7202/1012351ar Tous droits réservés © Société québécoise de recherche en musique, 2012 Ce document est protégé par la loi sur le droit d’auteur. L’utilisation des services d’Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d’utilisation que vous pouvez consulter en ligne. https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/ Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l’Université de Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. https://www.erudit.org/fr/ Francis Poulenc et la danse Hervé Lacombe (Université Rennes 2) es commentateurs de Francis Poulenc (1899­1963) classiques se sont saisis du menuet et l’on transposé dans le ont tendance à évoquer ses ballets un par un, au quatuor à cordes, la sonate ou la symphonie, Poulenc em­ moment où ils interviennent dans la vie du compo­ prunte des modèles compositionnels à ce que nous appelle­ Lsiteur, puis à en réduire à l’anecdote toute la dimension rons des formes dansées. choré graphique. Certes, on ne peut guère passer sous si­ L’objectif de cet article est de faire valoir puis d’examiner lence les noms de Diaghilev, de Nijinska, de Lifar ou de la place que la danse occupe dans l’œuvre de Poulenc selon Balanchine, mais, après avoir désigné les prestigieux colla­ ces perspectives. Plutôt que de développer un seul aspect de borateurs et fait quelques remarques sur leurs spectacles, la problématique ou du corpus, nous avons choisi de donner on nous renvoie à l’histoire de la danse pour s’en tenir à la un aperçu global de la prégnance de la danse, sous toutes seule parti tion du musicien. Cette attitude est symptomati­ ses formes, dans la musique de ce compositeur. Nous procé­ que d’un manque de considération de la danse dans l’appro­ derons en allant du général au particulier. Dans un premier che musicologique. Or, il y a un projet à considérer dans temps, il s’agira de cartographier le recours à la danse dans son ensemble qui unit, ou du moins fait se rencontrer, mu­ les œuvres non destinées à être chorégraphiées, mais faisant sique et danse, et par lequel la partition a germé (dimension référence, ou pouvant être reliées, au monde de la danse. génétique du projet) ou a pris sens (dimension herméneu­ Dans un deuxième temps, nous nous attacherons aux ballets tique). Par ailleurs, l’intérêt du compositeur pour le monde de Poulenc avant de nous concentrer, dans un troisième de la danse dépasse largement ses contributions à l’histoire temps, sur l’exemple emblématique des Biches, première du ballet. Si l’on traverse l’ensemble du catalogue de grande partition du compositeur. En s’inscrivant avec cette LPoulenc, on se rend compte immédiatement de l’extra­ œuvre dans la « nébuleuse Diaghilev », Poulenc marque sa ordinaire présence de la danse. En effet, plus qu’un épisode volonté de participer au nouveau paradigme de la moder­ de ses années de jeunesse (on ne retient souvent que la par­ nité que constitue le ballet dans le Paris des années 1910 et tition des Biches, liée à la formidable aventure des Ballets 1920. Dans le même temps, avec ce spectacle, il déploie sa russes), il s’agit d’un axe important et original de sa produc­ propre poétique fondée sur une relation étroite nouant mu­ tion, axe peu considéré dans son ensemble et qu’il convient sique, danse et programme intime. Au fur et à mesure de cet d’aborder comme tel. Pour prendre la mesure complète de la aperçu, nous tenterons d’esquisser le rôle, la fonction et le place non pas seulement de la danse dansée, mais aussi de sens de ce recours à la danse. la référence à la danse, et plus largement encore à l’imagi- naire de la danse, il convient d’élargir le corpus en parcou­ La place de la danse dans le catalogue de Poulenc rant tout le catalogue (voir Schmidt 1995) et d’extrapoler la notion de danse. Dans quelle mesure la danse participe­t­elle de l’imagination créatrice du compositeur ? On peut distinguer deux caté­ On peut caricaturalement parler de musique pour la danse gories d’œuvres a priori non dansées, mais plus ou moins et de musique par la danse. Musique pour la danse : quand liées à la danse : 1. Les œuvres non dansées faisant référence le compositeur conçoit une pièce pour qu’elle aboutisse à explicitement à la danse ; 2. Les œuvres non dansées avec un ballet ; musique par la danse : quand le compositeur écrit présence non explicite de formes dansées. Le tableau 1 réu­ une pièce sans visée chorégraphique, mais en passant par les nit les œuvres non dansées faisant explicitement référence à formes et l’imaginaire de la danse, c’est­à­dire en s’inspi­ la danse dans leurs titres ou dans les indications de mouve­ rant librement de cet univers et, éventuellement, en puisant ment. Plusieurs œuvres évoquent par leur titre l’univers de dans des danses dites de salon ou populaires, un modèle, la danse, sans désigner une danse particulière : une idée ou un programme. Comme les musiciens de l’épo­ que ba roque ont constitué des suites de danses, comme les LES CAHIERS DE LA SOCIÉTÉ QUÉBÉCOISE DE RECHERCHE EN MUSIQUE, VOL. 13, NOS 1-2 61 • « C’est pour aller au bal », mélodie de 1921 ; est claire : « à Henri Lavorelle cette évocation des bords de la Marne chers à mon enfance. » Voilà donc la danse popu­ • Ballet, autre mélodie, de 1925 ; laire de son enfance. C’est cette musique de bal musette • Nocturne n° 2, sous-titré « bal de jeunes filles » ; qui constitue le centre de son folklore personnel. Ce type • Le bal masqué, cantate profane sur des poèmes de Max de danse lui permet d’opérer un renversement des valeurs Jacob. esthétiques, ou du moins une traversée de l’écriture savante et de la culture raffinée par les échos stylisés du populaire 4 Les pièces utilisant une danse stéréotypée (une forme urbain propre à son temps et à ses souvenirs personnels . dansée) sont très variées et associées à des pratiques, des Les danses sont particulièrement sollicitées dans la mu­ esthétiques et des milieux divers : des danses anciennes du sique de scène ou de film (tableau 2). Ne sont connues que XVIe siècle (bransle, pavane), aux danses plus modernes les partitions de Léocadia, de La Duchesse de Langeais (qui (valse­musette, tango, Boston), en passant par des pièces réunit valse, mazurka, menuet, landler), et de L’invitation plus baroquisantes comme la gigue, la sarabande, ou des au château, avec valses de divers types tels que Boston, pages renvoyant au bal du XIXe siècle ou à un espace plus tango, polka, tarentelle. La valse, on le constate, est particu­ populaire (polka, bourrée, marches, Rustique1). Ces danses lièrement sollicitée et déclinée sous toutes ses formes. Lan­ apparaissent dans tous les genres pratiqués par Poulenc, la gou­­reuse, endiablée, musette ou plus sophistiquée, parfois musique religieuse exceptée : mélodie, musique pour piano, même pied de nez à la tradition quand il s’agit d’honorer concerto, opéra, musique de chambre. Ainsi, le 3e mouve­ Bach (Valse-improvisation sur le nom de Bach). ment de la Sonate pour violoncelle et piano est un Ballabile, Le tableau 3 (liste non exhaustive) réunit plusieurs œuvres pièce définie ordinairement comme un morceau de forme 2 qui, sans nommer de danse, renvoient pourtant au monde de libre et de caractère dansant . la danse. Dans Napoli (achevé en 1925), le 3e mouvement, La mélodie intitulée « Mazurka » est composée à la mémoire Caprice italien, a été composé, écrit Poulenc, « dans le genre de Chopin. Le 17 juillet 1949, Poulenc écrit à Doda Conrad, de la Bourrée fantasque » (Poulenc 1994, 264). C’est bien à l’origine du recueil comprenant cette pièce, « c’est une sûr une allusion à la célèbre pièce de Chabrier. Le Nocturne mazurka qu’on aurait pu danser au bal du Grand Meaulnes » n° 4 en ut mineur5 (1934), dédié à Julien Green, cite en (Poulenc 1994, 661). On comprend par cette simple allusion exergue une phrase du grand romancier : « Pas une note des au roman d’Alain Fournier, dont un bal mystérieux forme valses ou des scottishes ne se perdait dans toute la maison, si la scène centrale, que le modèle de la danse ne se limite pas bien que le malade eut sa part de la fête et put rêver sur son chez Poulenc à un cadre formel et rythmico­métrique, mais grabat aux bonnes années de sa jeunesse.
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