Patricia Petibon Mardi 19 Juin 2018 – 20H30 PROGRAMME
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GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE Patricia Petibon Mardi 19 juin 2018 – 20h30 PROGRAMME Wolfgang Amadeus Mozart Ouverture des Noces de Figaro « L’ho perduta, me meschina! » – extrait des Noces de Figaro « Porgi amor » – extrait des Noces de Figaro Ouverture de Mithridate, roi du Pont « Alma grande e nobil core » K. 578 « Nel grave tormento » – extrait de Mithridate, roi du Pont Christoph Willibald Gluck Introduction et Chaconne de Pâris et Hélène « Ah ! Si la liberté me doit être ravie » – extrait d’Armide « Non, cet affreux devoir je ne puis le remplir… Je t’implore et je tremble, ô déesse implacable » – extrait d’Iphigénie en Tauride ENTRACTE Joseph Martin Kraus Symphonie en do mineur Wolfgang Amadeus Mozart « Fra i pensier più funesti di morte » – extrait de Lucio Silla Christoph Willibald Gluck « Divinités du Styx » – extrait d’Alceste Wolfgang Amadeus Mozart Ouverture d’Idoménée, roi de Crète « Oh smania! Oh furie… D’Oreste, d’Ajace » – extrait d’Idoménée, roi de Crète La Cetra Barockorchester Basel Andrea Marcon, direction Patricia Petibon, soprano Coproduction Les Grandes Voix, Philharmonie de Paris. FIN DU CONCERT VERS 22H25. Retrouvez le livret en page 22. NPGS_02-09_Berliner-Rattle.indd 2 29/08/2017 18:01 LES ŒUVRES Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Extraits de Le Nozze di Figaro K. 492 [Les Noces de Figaro] Ouverture « L’ho perduta, me meschina! » (Barbarina) « Porgi amor » (La Comtesse) Ouverture, cavatine de Barbarina (n° 23, acte IV, scène 1) et air de La Comtesse (n° 10, acte II, scène 1) extraits des Noces de Figaro, opera buffa en quatre actes composé sur un livret de Lorenzo Da Ponte, d’après la comédie de Beaumarchais. Composition : automne 1785-29 avril 1786, à Vienne. Création : le 1er mai 1786, au Burgtheater de Vienne, sous la direction du compositeur. Durée : ouverture, environ 4 minutes ; cavatine de Barbarina, environ 2 minutes ; air de La Comtesse, environ 5 minutes. Wolfgang Amadeus Mozart Extraits de Mitridate, rè di Ponto K. 87 [Mithridate, roi du Pont] Ouverture « Nel grave tormento » (Aspasia) Ouverture et air d’Aspasia extraits de Mithridate, roi du Pont, opera seria en trois actes composé sur un livret de Vittorio Amedeo Cigna-Santi, d’après Jean Racine. Composition : septembre-décembre 1770, à Bologne et Milan. Création : le 26 décembre 1770, au Teatro regio ducale, à Milan. Durée : ouverture, environ 6 minutes ; air d’Aspasia, environ 5 minutes. 4 Wolfgang Amadeus Mozart « Alma grande e nobil core » K. 578 Air de concert en si bémol majeur sur un poème de G. Palomba. Composition : 1789, à Vienne, pour Louise Villeneuve. Durée : environ 5 minutes. Christoph Willibald Gluck (1714-1787) Introduction et Chaconne de Paride ed Elena [Pâris et Hélène] Extraits du finale de l’acte III de Paride ed Elena, dramma per musica en cinq actes composé sur un livret de Ranieri de’Calzabigi, d’après Ovide. Composition : 1770, à Vienne. Création : le 3 novembre 1770, au Burgtheater de Vienne, sous la direction du compositeur. Durée : environ 6 minutes. Christoph Willibald Gluck « Ah ! Si la liberté me doit être ravie » Air d’Armide extrait d’Armide, drame héroïque en cinq actes composé sur un livret de Philippe Quinault, d’après La Jérusalem délivrée du Tasse. Composition : 1777, à Paris. Création : le 23 septembre 1777, à l’Académie royale de musique, à Paris, sous la direction du compositeur. Durée : environ 4 minutes. 5 Christoph Willibald Gluck « Non, cet affreux devoir je ne puis le remplir… Je t’implore et je tremble, ô déesse implacable » Récitatif et air d’Iphigénie (acte IV, scène 1) extraits d’Iphigénie en Tauride, tragédie lyrique en quatre actes composée sur un livret de Nicolas-François Guillard, d’après Euripide. Composition : 1778, à Vienne. Création : le 8 mai 1779, à l’Académie royale de musique, à Paris, sous la direction du compositeur. Durée : environ 4 minutes. Joseph Martin Kraus (1756-1792) Symphonie en do mineur VB 142 I. Larghetto – Allegro II. Andante III. Allegro assai Composition : 1783. Dédicace : à Joseph Haydn. Durée : environ 21 minutes. Wolfgang Amadeus Mozart « Fra i pensier più funesti di morte » Air de Giunia (n° 22, acte III, scène 5) extrait de Lucio Silla K. 135, dramma per musica en trois actes composé sur un livret de Giovanni de Gamerra. Composition : 1772. Création : le 26 décembre 1772, au Teatro regio ducale, à Milan. Durée : environ 3 minutes. 6 Christoph Willibald Gluck « Divinités du Styx » Air d’Alceste extrait d’Alceste, tragedia per musica en trois actes composée sur un livret de Ranieri de’ Calzabigi. Création : le 26 décembre 1767, au Burgtheater de Vienne ; puis, dans une version française, le 23 avril 1776, à l’Académie royale de Musique, à Paris. Durée : environ 5 minutes. Wolfgang Amadeus Mozart Extraits d’Idomeneo, rè di Creta K. 366 [Idoménée, roi de Crète] Ouverture « Oh smania! Oh furie… D’Oreste, d’Ajace » (Elettra) Ouverture, récitatif et air d’Elettra (n° 29, acte III, scène 10) extraits d’Idoménée, roi de Crète, dramma per musica en trois actes composé sur un livret de Gianbattista Varesco. Composition : automne 1780, Salzbourg-janvier 1781, Munich. Création : le 29 janvier 1781, au Residenz Theater, à Munich. Durée : ouverture, environ 5 minutes ; récitatif et air d’Elettra, environ 5 minutes. 7 La seconde moitié du XVIIIe siècle a connu une grande effervescence dans le monde de l’art lyrique. Les genres nobles de l’époque baroque comme l’opera seria italien (opéra sérieux, tragique, appelé également dramma per musica) ou la tragédie lyrique française perdurent dans les grandes maisons d’opéra souvent liées à une cour. En effet, les actions tragiques, les conflits héroïques de sentiments élevés, le style littéraire soutenu des livrets inspirés le plus souvent des tragédies antiques, le faste des décors et des costumes s’adressent à la noblesse en quête d’un divertissement distingué et prestigieux. Mais le poids des conventions accumulées se fait alors sentir, et de nombreux dramaturges, compositeurs et chorégraphes réfléchissent intensément pour essayer de renouveler ce cadre devenu contraignant. La réforme opérée par Gluck et ses collaborateurs en est un exemple fameux qui n’est pas isolé, bien qu’il soit le plus célèbre. Dans les airs d’opera seria italien, la rhétorique baroque est devenue pesante, et les conventions introduites peu à peu pour satisfaire les exigences des chanteurs virtuoses ne permettent qu’une expression exagérément artificielle de sentiments stylisés. Ceux-ci sont dûment répertoriés, appelant une démonstration vocale prévisible et stéréotypée selon les théories philosophiques de l’imitation de la nature. On avait donc ainsi des airs amoureux, élégiaques, bucoliques, ou au contraire exprimant des sentiments violents (aria di furore, aria di tempesta, aria di vendetta…). La forme de ces airs, l’aria da capo en trois parties (ABA), où l’on reprend intégralement la première après une section centrale contrastante, permettait aux chanteurs virtuoses d’introduire à la reprise des variations et fioritures de leur cru, mais elle était anti-dramatique car elle redonnait à entendre des paroles déjà chantées auparavant, revenant ainsi « du plus au moins ». Le déroulement des actes se réduisait le plus souvent à une alternance discontinue entre des dialogues en un récitatif secco fonctionnel et les airs, où toute action se figeait au profit de la seule musique. La longueur de ces arie était encore augmentée par l’impor- tance des ritournelles orchestrales qui introduisaient et ponctuaient leur déroulement, ce qui ralentissait exagérément le déroulement dramatique. Dans les années 1770, la sensibilité change, notamment sous l’influence des idées de Rousseau. Au lieu d’imiter la nature de manière stylisée selon des conventions codifiées, l’art lyrique devient expression, « qualité par 8 laquelle le musicien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu’il doit rendre et tous les sentiments qu’il doit exprimer » (Rousseau). « L’artiste ne reconstruit pas artificiellement le sentiment, il ne l’imite pas, mais le ressent au contraire profondément, et l’exprime, le fait jaillir de son intériorité et le rend transparent aux yeux et aux oreilles du spec- tateur 1. » L’émotion esthétique naît de la vérité des accents passionnés, empruntés à la nature même, et résonne profondément chez les « belles âmes » qui en sont touchées. Gluck, Haydn et Mozart ont été les acteurs de ce renouveau des genres lyriques nobles, tentant de leur donner une plus grande fluidité dramatique en essayant de briser l’alternance mécanique entre récitatif et air, et en supprimant les ornements superflus. Le recours plus fréquent au récitatif accompagné par l’orchestre, propice à l’expression des déchirements intimes (comme celui qui introduit l’air d’Électre à la fin de ce programme), la composition d’airs d’une forme moins stéréotypée que l’aria da capo (comme la cavatina, air court et très expressif, ou les airs en deux par- ties contrastées lent-vif), la réduction des vocalises au strict nécessaire permettent une expression plus spontanée des sentiments, qui dépend moins de la virtuosité des chanteurs et davantage de l’émotion portée par leur voix. Dans un même temps, les genres plus légers comme l’opera buffa opèrent également une mutation pour s’élever au-dessus du niveau de la simple bouffonnerie. Comme chez Beaumarchais, la comédie peut devenir porteuse de sens et exprimer des sentiments sincères, subtils et profonds. C’est ainsi que dans Les Noces de Figaro, le personnage de La Comtesse est une figure noble qui pourrait parfaitement figurer dans un opera seria. Ses airs sont empreints de dignité et de mélancolie, comme ce « Porgi amor » où elle chante sans aucun pathos extérieur son tourment de femme délaissée. Patricia Petibon compose un florilège de figures féminines qui expriment les sentiments les plus divers, mais ce sont particulièrement les grandes 1 Timothée Picard, Gluck, Actes Sud, p.