Evaluala Digitalización Del Museo Del Prado

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REVISTA ICONO 14, 2010, Año 8, Vol. 2, pp. 71-101. ISSN 1697-8293. Madrid (España) Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado Recibido: 05/02/2010 – Aceptado: 28/03/2010 A8/V2 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293

LA DIGITALIZACIÓN DEL Palabras clave MUSEO DEL PRADO Museo, hipermedia, hipertexto, virtual, digital, Google, Museo del Prado Una sede web convertida Key Words Museum, hypermedia, hypertext, virtual, en una peculiar galería digital, Google, Museum Prado de arte Abstract The digitization of the museum is a fact more and more present and more María del Carmen Llorente Barroso implemented and the possibilities of interactivity that allows the scanning emphasize communication capacities Doctora-Investigadora of traditional physical museum, OTRI UCM-Zenith Optimedia Group. Facultad de Ciencias de la allowing a major approximation to the Información. Universidad Complutense de Madrid. Ciudad Univer- user the work of art and making sitaria, 28040, Madrid (España) – Email: [email protected] possible new forms of cultural María Luisa García Guardia interaction. Google Earth's Spanish delegation Profesora Contratada Doctora presented earlier this year a high- resolution scanning of 14 major works Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense from the Prado Museum. This de Madrid. Ciudad Universitaria, 28040, Madrid (España) – partnership between a on line Email: [email protected] platform of the most important Fernando Rodríguez Varona internationally and one of the most important museums in our country, has not only allowed to implement CEO ZenithOptimedia Iberia y Doctorando new cultural interactions between the Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense museum and visitor, but provided a de Madrid. Ciudad Universitaria, 28040, Madrid (España) – new perspective to the work of art, Email: [email protected] making possible to experts and curious the viewed one more exhaus- tive and detailed of the same one.

Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado

Resumen

La digitalización del museo es un hecho cada día más presente y más llevado a la práctica; las posibilidades de interactividad que permite esta digitalización acentúan las capacidades comunicativas del museo físico tradicional, permitiendo al usuario un mayor acercamiento a la obra de arte y posibilitando nuevas formas de interacción cultural. La delegación española de Google Earth presentó a comienzos de este año una digitalización en alta resolución de 14 de las obras más importantes del Museo del Prado. Este consorcio entre una plataforma on line de gran calado internacional y uno de los museos más importantes de nuestro país, no sólo ha permitido poner en práctica nuevas interacciones culturales entre museo y visitante, sino que a proporcionado una nueva perspectiva de la obra de arte, posibilitando a expertos y curiosos un visionado más exhaustivo y detallado de la misma.

Introducción

La reflexión que se propone en este trabajo teóricas que también habremos de tener en pretende demostrar algunas de las conside- cuenta. raciones que se han llevado a cabo respecto Como observaremos en el desarrollo de a las implicaciones, cada vez mayores, que este trabajo, algunos autores ya han mani- se producen entre las Tecnologías de la festado que el museo pretende atraer visi- Información y la Comunicación (TIC) y los tantes mediante la utilización estratégica de museos. los diferentes medios, y al mismo tiempo, No obstante, nuestra propuesta se centra constituye un importante medio de cono- en un proyecto concreto, desarrollado por cimientos cuya capacidad de transmisión se un convenio entre una empresa determi- ha potenciado con las nuevas Tecnologías nada (Google Earth) y un museo concreto de la Información y la Comunicación (el Museo del Prado); no obstante, este (TIC); Google Earth ha desarrollado una consorcio supone lo que podríamos consi- propuesta en la que puede observarse este derar un primer paso en la puesta en beneficio múltiple de la empresa, el arte, el práctica de un cúmulo de consideraciones museo y el usuario. Objetivos

Los objetivos de esta investigación se plan- concreto; así, analizaremos la propuesta de tearán centrados en el análisis de un caso Google Earth España en la exposición de

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14 obras de arte del Museo del Prado en 3. Analizar las capacidades interactivas que muy alta definición, lo que motivará tres motiva esta iniciativa respecto a las po- objetivos fundamentales que orientarán sibilidades que permite un usuario cada esta reflexión: vez más activo. 1. Determinar la medida en que esta pro- La reflexión que proponemos versa sobre puesta permite a los usuarios (amantes esta consonancia entre media y museo, del arte o profesionales vinculados a al- centrándonos en un caso práctico que de- guna de sus múltiples áreas) la visuali- muestra no sólo mencionado consorcio, zación en detalle de la obra. sino también, un avance en las interesantes 2. Considerar tal iniciativa como una im- posibilidades que proporcionan las TIC a portante herramienta de trabajo para expertos y apasionados del mundo del arte. restauradores de arte.

Metodología

Se propone una reflexión, que aunque Consideraremos por ello, que la técnica centrada en la propuesta concreta de Goo- fotográfica utilizada en este caso, aunque gle España, puede entenderse como una espectacular, es esencialmente práctica y iniciativa que lleva a la práctica ciertas favorece a una mayor comprensión del determinaciones teóricas ya analizadas. museo y de sus obras, al permitir una vi- Por este motivo, daremos importancia a sualización en tan alta resolución que ma- determinados conceptos vinculados a esta nifiesta detalles que pasan desapercibidos al propuesta analítica, determinando la expo- ojo humano en una visita presencial al mu- sición de las 14 obras del Museo del Prado seo físico y real. en gigapíxel, como una materialización de Mencionada consideración, determina la algunas de las teorías a las que nos referi- necesidad de que esta reflexión tenga en remos. Anteponiendo el carácter cultural e cuenta importantes aportaciones teóricas intelectual al técnico y considerando la realizadas al respecto, que vinculan el mu- tecnología al servicio del contenido, del seo a la interactividad que permite espe- arte y del museo, nunca como motivo de cialmente el medio Internet. espectacularidad.

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1. Un relativo caos conceptual: multimedia, multimedia interactivos, hipermedia e hipertexto

Multimedia, multimedia interactivos e que en el ámbito académico se utiliza más hipermedia, son términos que suelen apli- frecuentemente el término de hipermedia, carse indistintamente al medio que fusiona aunque en muchos casos es lo mismo. interactivamente como mínimo, imagen, En los medios multimedia o hipermedia sonido y textos. Multimedia, etimológica- convergen interactivamente sustancias mente “multimedios”, se diferencia de expresivas de varios medios diferentes; multimedia interactivos o hipermedia, tecnológicamente los hipermedia se sus- aunque estos dos últimos no son términos tentan en soportes digitales y estructuras completamente sinónimos. Multimedia informáticas, que integran todas estas sus- interactivos es el resultado del desarrollo tancias expresivas (Moreno Sánchez, Isidro, del vídeo interactivo en 1980 y se refiere 2002: 70), pero lo más interesante que inicialmente al videodisco y al CD-Rom proporcionan estos medios es una narra- basados en programas que combinan ele- tiva, la hipermedia que será la de los relatos mentos gráficos, animación, vídeo, foto- del siglo XXI que plantean apasionantes grafía, música y audio gracias al software. retos a autores, lectoautores e investigado- Hipermedia designa todo el espectro de res: nuevos medios interactivos a través de las Desde tiempos antiguos los autores han ima- telecomunicaciones. Multimedia es pues un ginado mundos imposibles que la tecnología término más coloquial y confuso que inter- puede hacer realidad hoy (Moreno Sánchez, activo multimedia más preciso, y que hi- Isidro, 2002: 29). permedia más adecuado para definir glo- balmente a todos los medios que utilizan Toda esta complejidad conceptual se vin- convergencias audiovisuales y escritas in- cula a las polivalencias semánticas que se le teractivamente; no obstante, los tres han dado al hipertexto. El concepto de términos pueden utilizarse como sinónimos hipertexto ha sido protagonista de múlti- cuando el contexto no induzca a error ples ensayos e investigaciones en la década (Moreno Sánchez, Isidro, 2002: 26-27). de 1980 y aún continúa siéndolo, convir- tiéndose en un vínculo entre disciplinas tan Arturo Colorado Castellary (1997a: 5) dispares como la Literatura y la Informá- considera que las empresas y expertos tica; el inconveniente es que investigacio- prefieren hablar de multimedia, mientras

Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado nes de ámbitos tan diversos han difuminado pertextos y, sólo al escribir construi- un concepto preciso de hipertexto, produ- mos secuencias lineales de ideas (Sco- ciéndose un caos conceptual que se con- lari, Carlos, 2003a). centra en torno a tres perspectivas o acep- Apoyándose en la definición de Vanne- ciones: var Bush, Isidro Moreno Sánchez 1. La perspectiva electrónica del concepto (2001b) se refiere al hipertexto como de hipertexto: la idea original de la de- una llamada al tal y como pensamos (Mo- finición más extendida y conocida de reno Sánchez, Isidro, 2001b: 103, hipertexto es la de hipertexto electró- 113). Por su parte Arturo Colorado nico y se produce en 1945 cuando Van- Castellary (1997a) manifiesta que el hi- nevar Bush describía el dispositivo pertexto tiende a considerarse habi- MEMEX en su artículo “As we may tualmente como una estructura semán- think” (Bush, Vannevar, 1945). Basán- tica multidimensional e interactiva en la dose en las posibilidades limitadas de la que los conceptos están ligados por aso- mente humana, Vannevar Bush idea un ciación; en sentido etimológico, el hi- dispositivo capaz de lograr la velocidad pertexto parece reducirse a una organi- y flexibilidad asociativa de la mente zación interactiva de información “tex- humana y superarla en su labor de al- tual” (Colorado Castellary, Arturo, macenamiento: 1997a: 5). A memex is a device in which an individual 2. La perspectiva comunicativa del con- stores all his books, records, and communi- cepto de hipertexto: el hipertexto se cations, and which is mechanized so that it presenta como una nueva forma de co- may be consulted with exceeding speed and municación no exclusiva de Internet, flexibility. It is an enlarged intimate sup- aunque su uso se haya extendido gracias plement to his memory (Bush, Vannevar, a esta Red. 1945). George Landow (1997) concibe el hi- Pese a que Vannevar Bush es el primero pertexto en este sentido comunicativo en idear este tipo de dispositivos, como un medio que conecta informa- Theodore Nelson se convierte en el ciones verbales y no verbales. La hipó- primero en hablar de hipertexto du- tesis de George Landow es que el hi- rante un congreso organizado en 1965 pertexto cambiaría radicalmente las ex- en el que describe el sistema XANADÚ periencias de la lectura y la escritura, e (http://xanadu.com/xuTheModel) incluso el concepto mismo de texto que él mismo proyectó, refiriéndose a manifestando dos aspectos comunicati- que los seres humanos pensamos, vos: hablamos y vivimos, en forma de hi-

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- Elimina la linealidad del texto escrito introduciendo un concepto muy intere- destruyendo el orden secuencial que lo sante, el de ergódico: caracterizaba en su forma tradicional; la Hace referencia a una situación en la cual no linealidad se convierte en una ca- una cadena de acontecimientos (un camino, racterística distintiva del hipertexto, una secuencia de acciones, etc.) ha sido pro- emparentada con una estrategia retórica ducida por los esfuerzos no triviales de uno o inspirada en la dispositio (García García, más individuos o mecanismos (Aarseth, Es- Francisco, 2006). pen, 2006: 118). - Reformula los roles de autor y lector, Jaime Alazraki (1984) en su ensayo El reclamando un lector más activo que texto como palimpsesto. Lectura intertextual además de elegir lo que lee, tiene la de Borges, considera que los relatos bor- oportunidad de leer como si fuera au- gianos están escritos a partir de cuatro tor. No obstante, algunos autores pre- básicos, determinando que los textos de fieren matizar esta afirmación y no se sus cuentos funcionan como un espejo que muestran completamente de acuerdo invierte o revierte historias ya contadas, con que el lector del hipertexto pueda imágenes ya advertidas (Alazraki, Jaime, ser al leerlo autor del mismo. En este 1984: 282); el propio Jorge Luis Borges sentido, Espen Aarseth (2006: 92-119) (1972), se referirá a estas cuatro histo- en un intento por analizar la estética del rias: cuatro son las historias. Durante el hipertexto manifiesta sus dudas sobre tiempo que nos queda, seguiremos narrán- una posible co-autoría del lector: dolas, transformadas (Borges, Jorge Luis, Dudo que el efecto del hipertexto, en sus mu- 1972: 130). La propuesta de Google chas y diversas implementaciones, pueda ser Earth es un hipertexto, ya que no cuen- identificado singularmente como un medio ta una historia nueva sino que reinventa para unificar lectura y escritura en un mis- la forma de narrarla; en ese sentido de mo proceso (…) es justo constatar que los contenido y concepto, Google Earth no hipertextos que podemos leer hoy (…) siguen hace nada original, simplemente pro- funcionando dentro del esquema estándar de pone una alternativa narrativa de 14 autor, lector y texto (Aarseth, Espen, 2006: obras del Museo del Prado. 95-96). El hipertexto se convierte en un atrac- El autor reconoce que el hipertexto es tivo laberinto (Colina, Carlos, 2002: 51- una nueva forma de escribir mediante 59) capaz de permitir un discurso origi- enlaces activos, que supone no una re- nal en su forma expresiva: configuración de la narrativa, sino más bien, una alternativa, algo que explica

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- En él pueden determinarse diferentes con sus esfuerzos no triviales, son usua- niveles de emisión. En el caso de la rios digitales que participan en la crea- propuesta de Google que analizamos ción del discurso hipertextual que per- nos encontramos hasta tres niveles fun- miten los hipermedia. Esta considera- damentales: ción es especialmente interesante en  El de Google Earth. una época como la que nos encontramos, la de los nativos digitales y los in-  El del Museo del Prado. migrantes digitales (Prensky, Marc,  El del autor de la obra de arte. 2001) apasionados por las nuevas tec- - Como un conjunto de representaciones nologías, los primeros han nacido y cre- mentales que implican un contexto so- cido con ellas, mientras los segundos cio-cultural compartido por una comu- nos hemos adaptado a ellas motivados nidad determinada. En el hipertexto por las posibilidades que ofrecen. En que propone Google Earth el contexto este contexto, el museo digitalizado se estará constituido por el mundo del ar- convierte en una alternativa más atrac- te de forma general y por el Museo del tiva para atraer a estos visitantes, apa- Prado de forma particular, ambos con- sionados por las nuevas tecnologías y textos implicarán un conjunto de consi- más activos en su papel de receptores. deraciones mentales que incidirán en la En sus interesantes aportaciones, Ale- percepción definitiva de la obra. jandro Piscitelli (2002a; 2002b) apo- - Como una acción social contextuali- yado en el concepto de cibertexto pro- zada, esta es la característica más im- puesto por Espen Aarseth (1997) ase- portante del hipertexto en cuanto a dis- gura que el cibertexto (entendido como curso. En el caso que analizamos, la un hipertexto dinámico) es una máquina contextualización social es fundamental para la producción de una variedad de ex- para la compresión completa de la obra presiones (Piscitelli, Alejandro, 2002a: de arte a través de Google Earth. El hi- 34); por tanto, no se trata de un hiper- pertexto es un discurso en el que texto en el que el lector interprete, además de contenidos se ligan diversas además interviene. Este término suele modalidades comunicativas y recursos, remitir a juegos de aventuras de rol on por lo que el lector no sólo torna al line pero puede interpretarse como mismo tiempo autor sino también actor consideración esencial ligada al hiper- (Colina, Carlos, 2002: 58). En este texto, en cuanto a forma de escritura sentido, podemos interpretar que no no lineal que exige un lector activo: la sólo los escritores se convierten en au- dimensión paraverbal, inalcanzable en tores de Cultura, también contribuyen una lectura tradicional.

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3. La perspectiva literaria y filosófica del - Architextualidad: relación completamente concepto de hipertexto: Gérard Ge- muda que como máximo articula una men- nette (1989) en su obra Palimpsestos. La ción paratextual. literatura en segundo grado ofrece una - Hipertextualidad: Toda relación que une perspectiva distinta de hipertextuali- un texto B (hipertexto) a un texto anterior A dad, incluyendo este concepto como (hipotexto) en el que se injerta de una ma- una forma determinada de transtextua- nera que no es la del comentario. lidad. El título de dicha obra hace refe- Centrándose en el campo literario, rencia al Gérard Genette (1989), perfila un con- Palimpsesto que nos retrotrae a la técnica de cepto que sin embargo es aplicable a la escritura. Un palimpsesto es un manus- muchos otros ámbitos; una interpreta- crito medieval en el que las páginas han sido ción válida e interesante de su pro- blanqueadas y vueltas a utilizar, de tal mo- puesta es la consideración del hiper- do que un texto se superpone a otro (Bolter, texto como huella de la humanidad a lo Jay David, 2006: 274). largo de su existencia, como si se tra- Gérard Genette (1989: 9) definió la tase de un text que se escribe, mediante transtextualidad o transcendencia tex- la relectura de otros anteriores. tual del texto como todo lo que pone al Mariel Ortolano (2006) basándose en texto en relación, manifiesta o secreta, con algunas consideraciones de Theodore otros textos (Genette, Gérard, 1989: 9), Nelson considera que, en cierto modo, diferenciando cinco tipos de relaciones: el hipertexto digital sería un sistema - Intertextualidad: relación de copresencia construido a imagen y semejanza del entre dos o más textos. hipertexto literario, dando superioridad - Paratexto: relación generalmente menos a éste sobre aquel. Opina que el hiper- explícita y más distante que en el todo for- texto se inventa a base de reescribir lo mado por una obra literaria, el texto pro- que ya se escribió y de una forma simi- piamente dicho mantiene con su paratexto- lar; en este sentido podemos considerar título, subtítulo, intertítulos, etc. que la Cultura se compone de unas bases esenciales que siempre acaban re- - Metatextualidad: relación –generalmente apareciendo. De hecho, la relación que denominada “comentario”- que une un texto existe entre el concepto de Cultura a otro texto que habla de él sin citarlo (con- (con toda la complejidad que entraña) y vocarlo), e incluso, en el límite sin nom- una visión del hipertexto ha sido perci- brarlo. bida por algunos autores; así Pierre Lévy, determina que el hipertexto es quizás la única metáfora que vale para todas

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las esferas de la realidad donde están en jue- tura. Cada una de las obras de un mu- go las significaciones (Lévy, Pierre, op. seo es un texto del pasado que con- cit. en Scolari, Carlos, 2003b). Consi- tribuye a la construcción de un discurso dera que el hipertexto es un conjunto nuevo, configurando en el conjunto de de nudos (imágenes, gráficos, secuen- la colección una reescritura que con- cias sonoras, documentos textuales, forma una huella acumulada de un con- etc.) interconectados que funcional- texto pasado, que ayuda a comprender mente puede interpretarse como un nuestro presente y nuestro futuro. Su contexto propicio para la organización configuración no lineal satisface una de de conocimientos, datos o informacio- las máximas del hipertexto: los aconteci- nes. mientos no se desenvuelven linealmente, las Calos Scolari (2003b) en Qué es un hi- posibilidades narrativas son múltiples, las pertexto? hace una mención interesante narrativas se desarrollan como procesos in- sobre la conferencia Hypertext - Does It teractivos entre autor y lector (Piscitelli, Reduce Cholesterol, Too? de Norman Alejandro, 2003 op. cit. en Ortolano, Meyrowitz (1989) en la que el autor Mariel, 2006). hace referencia a la terrible confusión La conjunción integrada de los dos terminológica que existía sobre este grandes conceptos de hipertexto (el tema, introduciendo una consideración electrónico de Theodore Nelson y el li- vinculada a la concepción cultural del terario de Gérard Genette), permiten a hipertexto: Mariel Ortolano determinar una defi- cuando hablamos del hipertexto y del hiper- nición de hipertexto muy general y media en términos de nuestros sueños y pa- aplicable a múltiples ámbitos: siones, estamos hablando de tener la infor- Hipertexto es todo texto que remite a otros mación en modo natural en la punta de textos (literarios, artísticos, filosóficos), por nuestros dedos (Meyrowitz, Norman, 1989, inclusión explícita o implícita, por basarse op. cit. en Scolari, Carlos, 2003b). en un modelo anterior o en varios, cuya Esta es otra forma de determinar que el construcción es fragmentaria-no secuencial, hipertexto, es un concepto, a través del y que propicia, por lo tanto, una modalidad cual puede entenderse la significación de acceso diferente a la del texto lineal, una del mundo. modalidad de lectura arbórea o en profundidad (Ortolano, Mariel, 2006). Reinterpretando estas consideraciones, podemos comprender que los museos El museo tradicional satisface las máximas son grandes hipertextos que contribu- de este concepto, pero el museo virtual las yen a la creación de uno mayor: la Cul- acentúa, permitiendo un receptor aún más

Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado activo y participativo en el discurso global diálogo con los receptores. En los sis- que propone. temas multimedia interactivos, además 1.1. La de un primer nivel explicativo general, hipertextualidad: se invita al receptor a profundizar en base de la narrativa otros aspectos de los soportes y de la digital y virtual del obra. El objetivo último es crear un novedoso museo nuevo esquema que permita a emisor y receptor intercambiar sus funciones, La Narrativa aplicada a la Museología pro- generando una verdadera comunicación porciona algunas interesantes claves para (Moreno Sánchez, Isidro, 2000: 29- que el Proyecto Museológico cristalice en un 31). relato del arte y del conocimiento científico y - Estructura persuasiva: Aunque el fenó- atractivo aprovechando el arte del relato meno persuasivo se asocia especial y di- (Moreno Sánchez, Isidro, 2000). rectamente al relato publicitario, En un análisis discursivo del museo, el ningún relato escapa a los dominios de profesor Isidro Moreno Sánchez (2000) la persuasión (Moreno Sánchez, Isidro, considera que diversas estructuras van a 2000: 31-32). amalgamarse para crear un relato museoló- Utilizando un analogía entre el genoma gico único: humano y el genoma digital, Isidro Moreno - Estructura informativa: Resumir, orde- Sánchez (2001b) propone una interesante nar, jerarquizar y amalgamar la infor- reflexión sobre la complejidad del genoma mación con el resto de estructuras y digital y algunos escollos que impiden una sustancias expresivas en el discurso es evolución más rápida y científica del mun- una de las claves para la creación de un do hipermedia. En esta reflexión, el profe- relato museológico coherente (Moreno sor Isidro Moreno Sánchez determina la Sánchez, Isidro, 2000: 28-29). revolución narrativa que supone la tec- - Estructura narrativa: Aunque la sustan- nología digital, considerando la conversión cia expresiva principal de los museos del lector pasivo en un lectoautor, así co- son las obras de arte integradas en un mo la transformación del mundo analógico espacio arquitectónico y escenográfico, en digital, que desde una perspectiva narra- en el museo conviven muchas otras sus- tológica y comunicativa ha generado nue- tancias expresivas que se amalgaman en vos medios, ha influido en los tradicionales dicho discurso, transmitiendo unos y ha cambiado radicalmente los soportes de contenidos estructurados alrededor de la comunicación (Moreno Sánchez, Isidro, los personajes, del espacio, del tiempo 2001b). y de las acciones, con el fin de lograr un

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En un sentido próximo, Francisca Hernán- rratividad (Moreno Sánchez, Isidro, 2002: dez Hernández (1998) entiende el museo 28). como un espacio de comunicación caracte- Una de las características más interesantes rizado por un determinado lenguaje que y destacadas de la hipertextualiad del mu- responde a una característica semiótica, seo virtual es la interactividad, sin em- pero también a un alto grado poético. La bargo, no alcanza la que ha conseguido el semiótica del museo virtual puede respon- diálogo físico y real: der a la comunicación sin el objeto de la La mimesis de esa rica interactividad, que es que habla Francisca Hernández Hernández el diálogo, es todavía una utopía para esos (1998: 56-61), determinándose a partir de otros cerebros, los electrónicos (Moreno un elemento interactivo que ofrece al Sánchez, Isidro, 2002: 32). hombre una nueva forma de relacionarse con los objetos y un elemento virtual, que En los hipertextos que nos ofrece la Red a permite una nueva manera de acercarnos a menudo se nos permite participar en una los objetos. especie de cadáver exquisito, una obra interactiva colectiva que según Isidro Moreno La tecnología informática ha puesto en ma- Sánchez se revive periódicamente y surge nos de autores y receptores sofisticados ins- con mayor potencia en Internet (Moreno trumentos capaces de fusionar varios medios Sánchez, Isidro, 2002: 37). interactivamente propiciando un nuevo medio teóricamente portador de una nueva na-

2. Internet, un medio para difundir el museo

Los laberintos digitales son muchos y uno de los publicaciones, pero con la posibilidad de más transitados es el de los relatos (Moreno una difusión de ámbito global; frente a las Sánchez, Isidro, 2002: 25); entre las for- limitaciones de una edición impresa, los mas de difusión del relato cabe destacar en boletines electrónicos están a disposición los últimos tiempos la utilización de las de cualquier usuario y de varios de forma nuevas tecnologías de la comunicación simultánea, permitiendo una actualización como vehículo fundamental para dar a inmediata sin incrementos de costes; este conocer el museo a nivel internacional medio permite estructuras hipermediales (Bellido Gant, María Luisa, 2001: 231). que facilitan enlaces y vínculos casi infini- Los museos han convertido Internet en un tos. sustituto de las páginas tradicionales de sus

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Además de la difusión del museo y sus Internet es el paradigma de la convergencia informaciones, Internet ofrece a los museos de todas las sustancias expresivas, un canal la posibilidad de difundir sus fondos, des- flexible que admite todo tipo de informacio- pertando el interés de visitantes lejanos que nes y relatos, el soporte de los soportes que atraídos por el conocimiento previo pue- puede albergar a todos los medios de comu- den convertirse en futuros visitantes reales. nicación existentes sean o no interactivos Los museos en Internet están abiertos a (Moreno Sánchez, Isidro, 2002: 87). todo el mundo y a todas horas y sus fondos 2.1. La red: son accesibles. Gracias a la Red, los museos un almacén de tradicionales han roto los límites físicos de conocimiento del que su espacio real, facilitando el acceso indivi- también se benefician dual y descentralizado del público a repro- los museos ducciones electrónicas de obras de arte; de este modo, Internet permite la contempla- El conocimiento abre continuos senderos que ción de las obras de un determinado museo se bifurcan dando acceso a infinitos laberin- de manera no presencial, logrando conse- tos que esperan ser explorados (Moreno cuentemente visitas suplementarias (Belli- Sánchez, Isidro, 2001a). do Gant, María Luisa, 2001: 232-233). Los sistemas multimedia se convierten en Internet como medio digital alternativo de nuevas posibilidades de explorar estos difusión del museo, permite información senderos y su potencial es tal que han gene- complementaria sobre un determinado rado cierta psicosis, en la consideración de autor o una determinada obra, haciendo que puedan sustituir a los profesores en las realidad el Museo Imaginario de André aulas; ahora bien, como bien recuerda Malraux y permitiendo la proliferación de Isidro Moreno Sánchez (2001a), el profe- museos que sacian la curiosidad que por el sor que pueda ser sustituido por un sistema arte han manifestado ciertos individuos. multimedia es porque se lo tiene bien me- recido; si bien es aconsejable que los cono- Según Isidro Moreno Sánchez (2002) el cimientos que se ofrecen y demandan en las mundo se ha convertido en una gran mesa esféri- sedes reales se amplíen y refuercen con una ca en la que, teóricamente, cualquiera puede sede virtual, que permita un conocimiento participar. Internet ha abierto un abanico de más exhaustivo cuando sea necesario (Mo- posibilidades a los relatos, desde que, en reno Sánchez, Isidro, 2001a). 1993, CERN puso en marcha la Word Wide Web:

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3. La necesidad de que la tecnología sea invisible

Isidro Moreno Sánchez (2009: 67) insiste Esta idea se vincula a la propuesta de Goo- en la necesidad de que la tecnología sea gle Earth que analizamos; componen estra- invisible pese a la importancia que tienen tegias con las que la tecnología permite un las TIC para conseguir diferentes grados de conocimiento más profundo y exhaustivo profundidad en la descodificación del co- de la obra. nocimiento, según demande cada persona. En su análisis del hipertexto digital de No obstante, por desgracia la tecnología ficción, Jane Yellowlees Douglas (2006) suele ser muy visible en los museos, más considera que: que la información y la comunicación, que Siempre existirán, al menos, dos textos es- facilitan sobre sus obras y sobre el propio condidos debajo de todo lo que leemos y los museo. La tecnología es la que más des- dos se suceden como palimpsestos, pergamino lumbra y eso impide que logre una mayor medieval borrado para ser reutilizado, donde eficacia al servicio de la narrativa hiperme- el texto más reciente se superpone al que dia: había existido en el fondo. Como un palimp- Es importante insistir sobre la invisibilidad sesto, la mayoría de esos textos son secretos, de la tecnología y, por otra parte, subrayar están escondidos y resultan incluso invisibles la importancia de ésta para el museo, siem- (Douglas, Jane Yellowlees, 2006: 218). pre que se dirija a alumbrar, no a deslum- Esta consideración se vincula con la necesa- brar (Moreno Sánchez, Isidro, 2009: 67). ria invisibilidad de la tecnología a la que se Para que la tecnología como hardware sea refiere Isidro Moreno Sánchez (2009), pues invisible debe conocerse y sustentar su uso las estructuras del museo (virtual o físico) en los contenidos. Una buena aplicación de no deben frustrar la percepción del recep- la tecnología reside en la realidad aumenta- tor con su abrumadora espectacularidad. da, el profesor Isidro Moreno Sánchez (2009: 68-69) pone como ejemplo una 3.1. La diferencia vasija romana de la que hacer una réplica entre virtual y de sus fragmentos y en esa réplica insertar digital la información de la realidad aumentada, de El mayor problema que suele establecerse manera que las técnicas permitan ver la entre virtual y digital reside en la diferencia vasija completa, permitiendo analizarla y conceptual que existe entre ambos térmi- admirarla como si la tuviésemos realmente. nos, provocada generalmente por la confu-

Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado sión entre lo virtual con la imagen digital a una virtualización misma de lo sensible veces calificada como virtual. La digitaliza- (Deloche, Bernard 2001: 131). ción de la imagen consiste en su conversión Por otro lado, la revolución digital no sólo numérica, pero por más compleja que esta ha supuesto un cambio de soportes y for- traducción sea, ello no le confiere a priori matos comunicativos, además, ha promo- más virtualidad, es simplemente un proce- vido un cambio de paradigma que trans- dimiento de reproducción en el que no forma los medios existentes y genera otros reside el estatus de virtualidad de la imagen nuevos. En este sentido, menciona Isidro digital (Deloche, Bernard 2001: 129-130). Moreno Sánchez (2001b: 111) que el arte Lo virtual no se opone a lo real como lo tampoco es ajeno a tal revolución, ni en posible, sino que se opone a lo actual, es el cuanto a los contenidos, ni en cuanto al estado de lo que todavía no se ha actualiza- medio, ni en cuanto al soporte se refiere. do. La virtualización es lo que permitirá Los cambios en el soporte y el formato han pasar de la obra de arte real a cada una de influido de forma extraordinaria en los sus imágenes y viceversa, así entendido, lo contenidos y otros aspectos relativos al virtual es producto de un desplazamiento arte; entre tales aspectos, el profesor Isidro que va de una cosa dada, considerada como Moreno Sánchez (2001b: 111) destaca las un caso particular o como una solución controversias surgidas respecto al concepto dada hacia la problemática que la sustenta de original, ya que la copia digital es idénti- (Deloche, Bernard 2001: 130-131). Esta ca al molde original que la genera, siendo conceptualización de lo virtual encaja per- el procedimiento y la tecnología de repro- fectamente con la propia definición del ducción de muy bajo coste, pese a la alta arte; Bernard Deloche considera que el arte calidad que logran, lo que permite a mu- sea del tipo expresivo que sea (escultura, chos artistas una gran independencia para música, pintura, etc.) conforma una ilusión crear y difundir sus obras, especialmente y como la imagen no es sino un pretexto utilizando Internet. En este sentido, los falso, un simulacro, un artefacto fugitivo e medios digitales hacen imposible desligar la ilegítimo que ofrece un apariencia sensible copia del original, planteando un nuevo desvinculada de su referente; esta conjetura concepto de original (Moreno Sánchez, lleva al autor a determinar el arte como Isidro, 2001b: 111).

4. Definición del museo virtual

Sergio Talens Oliag y José Hernández algún otro museo real, sigue la obra de Orallo (1997: 530) consideran que el mu- algún artista o trata un tema especial, aun- seo virtual es el que copia los contenidos de que nunca podrán reemplazar las visitas

Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado físicas con las que se pueden presenciar los - La propia obra de arte en el museo por originales de las obras históricas para la su propia característica de original es humanidad. intocable. El hipermedia nos permitirá Arturo Colorado Castellary (1997b: 33) abrir trípticos y cerrarlos, o voltear una define el museo virtual como: obra para ver sus posibilidades, esto es, nos ofrecerá la posibilidad de tocar la El medio que ofrece al visitante un fácil ac- obra y jugar con ella, hacerla nuestra y ceso a las piezas y a la información que comprenderla mejor. desea encontrar en diferentes temas artísticos y en distintos museos (…) El Museo Virtual, - La tecnología hipermedia en el seno del sería el nexo entre muchas colecciones digita- museo tradicional permitirá al visitante lizadas y puede ser utilizado como un recur- una mayor comprensión de la obra, fa- so para organizar exposiciones individuales, cilitándole información audiovisual o a la medida de las expectativas e intereses textual sobre su periodo, su escuela, su del usuario (Colorado Castellary, Arturo, tema, etc. 1997a: 94). - El hipermedia ofrece una visita virtual En una comparativa entre el museo tradi- del museo que permite al usuario la cional y el museo hipermedia, Arturo Co- contemplación individual y sosegada de lorado Castellary (1997a: 96-102) conside- las obras, así como, la indagación por ra que: las informaciones textuales y audiovisuales suministradas sobre las mismas, - El hipermedia destruye los muros del evitando las aglomeraciones del museo museo y permite el acceso a todas las físico. obras en él almacenadas. - Se podría objetar que la reproducción - El hipermedia permite recrear el autén- de una obra falsea sus dimensiones y tico emplazamiento de las obras, resti- que esta limitación también la manifies- tuyendo su dimensión de objeto cultu- ta el hipermedia; sin embargo, existen ral portador de un sentido contextuali- grafistas que han creado mecanismos de zado. referencia visual que permiten apreciar - Lo que el museo tradicional no puede el tamaño de la obra. hacer por razones de propiedad o por María Luisa Bellido Gant (2001: 253) rechazo a la reproducción, lo puede el enumera las ventajas de los museos virtua- hipermedia de manera rápida y eficaz, les que contribuyen a sus posibilidades permitiendo al usuario la comparación didácticas: de diferentes obras en pantalla con la li- bre elección de las mismas. - La facilidad de acceso que encontramos en este tipo de museos; podemos acce-

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der a estos museos desde cualquier lineal, sino integradas dinámicamente en punto geográfico que cuente con un un proceso circular y abierto, que tiene por terminal de Internet y en cualquier objeto el patrimonio de una comunidad momento. determinada. El nuevo museo propone un - Permiten diferentes interpretaciones de diálogo entre sujetos y su funcionamiento, las colecciones desde distintos puntos se basa en el diálogo entre el museólogo y de vista; existen guías virtuales que nos los miembros de la comunidad; así enten- explican obra por obra, permitiendo dida, la museología se convierte en un una interactividad mayor y conforman- catalizador al servicio de las necesidades de do interesantes experiencias formativas. la comunidad (Alonso Fernández, Luis, 2003: 107-108). - Logran organizar de una forma mucho más global y unificada las colecciones; María Luisa Bellido Gant (2001: 239) incluso permiten recrear el auténtico quien considera que con las nuevas tecno- emplazamiento de las obras frecuente- logías cada uno puede construirse su museo mente descontextualizadas. ideal por ordenador y visitarlo cuando lo desee a través de la pantalla, propone una - El acceso a un museo virtual es mucho clasificación de los museos virtuales en más cómodo y atractivo para el usuario, diferentes tipos o categorías (Bellido Gant, que en muchos casos siente rechazo an- María Luisa, 2001: 250): te los inconvenientes que presenta la visita física a ciertos museos. - En el nivel más elemental están las páginas web que ofrecen información - El arte contemporáneo se caracteriza parcial sobre el museo; este tipo de por la combinación de materiales, for- museo virtual no ha explotado las posi- matos y técnicas, mezclados con soni- bilidades que manifiesta la Red y pue- do, imagen y movimiento, estas carac- den generar en el usuario el efecto con- terísticas se adaptan al medio Internet trario al que pretenden, ya que ante una gracias a su tecnología multimedia. presencia tan pobre en Internet pueden - La infraestructura necesaria para visitar desistir de realizar una visita real. virtualmente los museos cada vez resul- - En un nivel más elaborado, nos encon- ta más accesible; un coste mínimo evi- tramos con museos virtuales que incor- tará la masificación de los museos, re- poran además de la información básica servándolos fundamentalmente al estu- la historia del edificio, la colección o dio de los originales. una selección de la misma, los servicios, Luis Alonso Fernández (2003) advierte que las exposiciones, las actividades com- las funciones que se desarrollan en un mu- plementarias, en algunos casos, el acce- seo no son organizadas de una manera so al catálogo de la biblioteca y enlaces

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con otros museos o instituciones cultu- Isidro Moreno Sánchez (2002: 95-96) rales. Son páginas interactivas y estruc- determina cuatro niveles de interactividad turadas a partir de enlaces hipertextua- que permiten los equipos y que facilitan los les. programas, proponiendo una clasificación - En el nivel más avanzado, están los orientada a las arquitecturas de hardware, museos virtuales, que incorporan reno a los contenidos: creaciones virtuales del edificio o de sus - Nivel 0: El límite cero de interactividad salas y que permiten auténticas inmer- corresponde a equipos con programas siones, en la realidad virtual puesta al lineales que para contemplarlos el re- servicio del museo. ceptor debe acudir al lugar donde se Lo verdaderamente interesante es que la exponen y adaptarse a los horarios pre- aparición de los museos virtuales, está determinados para su exhibición. propiciando que surja vinculado a ellos un - Nivel 1: El nivel lo facilitan aquellos nuevo tipo de espectador, un visitante más equipos que permiten al usuario ejercer activo que no sigue un recorrido prede- cierto control sobre un programa terminado u obligado (Bellido Gant, María lineal. Luisa, 2001: 250). En este sentido, Isidro - Nivel 2: Este nivel se puede alcanzar Moreno Sánchez (2002) determinará que el con equipos que permiten el acceso receptor de los multimedia interactivos no es un aleatorio a un reducido número de op- espectador pasivo sino un “lector” activo y parti- ciones sin ramificaciones ulteriores. cipativo, un lectoautor, un coautor del relato - Nivel 3: El nivel de interactividad se (Moreno Sánchez, Isidro, 2002: 24). Vin- puede lograr con un sistema controlado culado a este aspecto, Jean Clément (2006) por un programa de ordenador que en sus consideraciones sobre el hipertexto permite el acceso aleatorio e interactivo considera que toda lectura contribuye a crear a los contenidos, que se estructuran y el texto y cada lector es, a su manera, co-autor ramifican sin limitación alguna. Es el de la obra que su lectura pone en movimiento nivel de los productos multimedia off (Clément, Jean, 2006, 83) line. Los hipermedia permiten alcanzar todos los - Nivel 4: Este nivel, puede conseguirse diferentes niveles de interactividad, am- con sistemas que integren arquitecturas pliando y enriqueciendo las posibilidades del nivel 3, e incorporen periféricos u de autoría y participación del lectoautor en otros sistemas o subsistemas en red lo- la obra (Moreno Sánchez, Isidro, 2002: 70, cal o telemática, tales como Internet o 188-191). la televisión interactiva. Así, el máximo nivel teórico de interactividad respecto

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al hardware corresponde a los multi- nos, provocada generalmente por la confu- media interactivos on line. sión entre lo virtual con la imagen digital, a Además, Isidro Moreno Sánchez (2002: veces calificada como virtual. La digitaliza- 96-97) diferencia tres grados de interacti- ción de la imagen consiste en su conversión vidad según el tipo de participación del numérica, pero por más compleja que esta usuario: traducción sea, ello no le confiere a priori más virtualidad, es simplemente un proce- - Participación selectiva: Se da cuando la dimiento de reproducción en el que no interactividad se reduce exclusivamente reside el estatus de virtualidad de la imagen a seleccionar entre las opciones que digital (Deloche, Bernard 2001: 129-130). ofrece el programa. El receptor elige el Lo virtual no se opone a lo real como lo orden y la duración de su intervención, posible, sino que se opone a lo actual, es el pero no realiza ningún tipo de trans- estado de lo que todavía no se ha actualiza- formación o de construcción respecto a do. La virtualización es lo que permitirá lo creado por el autor. pasar de la obra de arte real a cada una de - Participación trasformativa: Se da cuan- sus imágenes y viceversa, así entendido, lo do el usuario no sólo selecciona los con- virtual es producto de un desplazamiento tenidos propuestos por el autor, sino que va de una cosa dada, considerada como que también tiene la posibilidad de un caso particular o como una solución transformarlos. El autor propone y el dada hacia la problemática que la sustenta lectoautor dispone, la participación se- (Deloche, Bernard 2001: 130-131). Esta lectiva se amplía enriqueciéndose la na- conceptualización de lo virtual encaja per- rración. fectamente con la propia definición del - Participación constructiva: Se da cuan- arte; Bernard Deloche considera que el arte do el programa permite al usuario se- sea del tipo expresivo que sea (escultura, leccionar, transformar e, incluso, cons- música, pintura, etc.) conforma una ilusión truir nuevas propuestas que no había y, “como la imagen”, no es sino un pretex- previsto el autor. to falso, un simulacro, un artefacto fugitivo 4.1. El museo e ilegítimo que ofrece un apariencia sensi- virtual: un museo ble desvinculada de su referente; esta con- de crecimiento jetura lleva al autor a determinar el arte ilimitado como una virtualización misma de lo sensible (Deloche, Bernard 2001: 131). El mayor problema que suele establecerse Por otro lado, la revolución digital no sólo entre virtual y digital reside en la diferencia ha supuesto un cambio de soportes y for- conceptual que existe entre ambos térmi- matos comunicativos, además, ha promo-

Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado vido un cambio de paradigma que trans- tenga una conexión a Internet, lo que su- forma los medios existentes y genera otros pone una revolución en cuanto a medio nuevos. En este sentido, menciona Isidro convergente. De la misma forma que el Moreno Sánchez (2001b: 111) que el arte museo virtual es de crecimiento ilimitado, tampoco es ajeno a tal revolución, ni en las relaciones de tal museo con otros me- cuanto a los contenidos, ni en cuanto al dios son ilimitadas, permitiendo que surjan medio, ni en cuanto al soporte se refiere. diálogos culturales múltiples con otros Los cambios en el soporte y el formato han actores sociales (Moreno Sánchez, Isidro, influido de forma extraordinaria en los 2009: 68). contenidos y otros aspectos relativos al Arturo Colorado Castellary (1997a) mani- arte; entre tales aspectos, el profesor Isidro fiesta: si el museo tiende al atesoramiento Moreno Sánchez (2001b: 111) destaca las ilimitado de obras de arte, teniendo que controversias surgidas respecto al concepto almacenar una parte de ellas en los depósi- de original, ya que la copia digital es idénti- tos, a veces en considerable número, el ca al molde original que la genera, siendo hipermedia destruye los muros del museo y el procedimiento y la tecnología de repro- nos da acceso a todas las obras en él alma- ducción de muy bajo coste, pese a la alta cenadas (Colorado Castellary, Arturo, calidad que logran, lo que permite a mu- 1997a: 96). Respecto a los límites del chos artistas una gran independencia para museo virtual, Bernard Deloche (2001: 23- crear y difundir sus obras, especialmente 24) considera que es el ámbito de lo virtual utilizando Internet. En este sentido, los lo que desborda el limitado campo del medios digitales hacen imposible desligar la museo físico y real, y que es este aspecto lo copia del original, planteando un nuevo que permite comprender el museo y el concepto de original (Moreno Sánchez, propio arte como procesos deslocalizados. Isidro, 2001b: 111). El museo virtual nos permitirá además Isidro Moreno Sánchez (2009: 67) conside- visitar las obras que deseamos, en el mo- ra que el museo virtual acentúa el carácter mento que precisemos, pues las mismas mediático y de difusión, que ya posee el obras que en museo institucional, real y museo in situ; lo representa como un mu- físico están en su versión digitalizada y seo de crecimiento ilimitado que comienza virtual, sino de manera tangible, al menos a desvincularse de la estructura del museo de manera visible. Una copia virtual de la in situ, para explorar modelos abiertos y obra sin estorbos se manifestará ante noso- flexibles que se adaptan mejor a las necesi- tros. En este sentido, Bernard Deloche dades de los demandantes. Así, un museo (2001: 23-24) habla de otra cultura dife- virtual puede visitarse a cualquier hora, rente que a menudo remite a la Cultura cualquier día y desde cualquier lugar que que nos ha modelado.

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El museo virtual permitirá la configuración inmenso archivo del que puede presumir el de un museo imaginario que albergue todas Museo del Prado, por lo que no ofrece una las creaciones artísticas sin discursos sesga- muestra real de su verdadero potencial dos al espectador y facilitando la sensación como almacén artístico. de posesión de la obra que se contempla. 4.3. El museo 4.2. El museo virtual: un museo virtual: un museo paralelo e disperso imaginario El carácter virtual del museo se ha vincula- Virtualidad del arte y del museo son dos do también a su dispersión; el museo vir- bases de un museo paralelo e imaginario, tual es un museo sin edificio y sin coleccio- que se constituye como una integración de nes (Deloche, Bernard 2001: 130-144). puntos de vista, pero debe matizarse que el El concepto de lugar museal encierra en sí museo paralelo, el de los sustitutos, no una contradicción y genera una reflexión debe confundirse con el virtual, pues aunque lleva a la comprensión plena del museo que tiene una parte evidente de virtualidad imaginario. En este aspecto, el ecomuseo no es concebible ni comprensible fuera del que Georges Henri de Rivière calificaba campo problemático que abre el museo precisamente como el museo del tiempo en virtual (Deloche, Bernard 2001: 183). oposición al museo tradicional del espacio En 1956, André Malraux publicó una im- que dejaba el tiempo en suspenso, y el portante reflexión sobre el museo imagina- Centro George-Pompidou concebido un rio traducida al castellano bajo el título de poco ingenuamente como museo de espa- El Museo sin muros; André Malraux consi- cios flexibles determinan puntos funda- deraba que todos los museos del mundo no mentales en la configuración reflexiva de pueden sino dar una visión limitada de la un museo imaginario y disperso (Deloche, Cultura. Plantea una concepción del museo Bernard 2001: 145). como memoria útil, que dirige su mirada La propuesta artística digitalizada de Goo- hacia el futuro, sin olvidar el pasado, un gle Earth supone un acercamiento virtual, museo imaginario que albergue todas las imaginario y disperso, lo que ofrece ciertas creaciones artísticas y no imponga discursos ventajas y algunos inconvenientes. La ven- sesgados al espectador (Bellido Gant, María taja fundamental es que nos permite un Luisa, 2001: 240-241). acercamiento preciso a la obra aunque sea El museo paralelo es un museo de sustitu- imaginario y aunque la saque de su espacio tos, el museo imaginario ideado por André natural. El mayor inconveniente es que Malraux; este planteamiento del concepto reduce su propuesta a 14 obras de arte del de museo como indisociable al del sustituto

Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado es una idea que propone pensar el museo, espectacular del museo virtual, en la medi- como un juego de descontextualización y da en que pone en juego resortes que ca- de recontextualización (metamorfosis) racterizan lo museal al ser su función prin- mediante el que se fabrican los expósitos cipal la de mostrar e intercambiar sustitu- (las obras maestras); este concepto surge tos gracias a artefactos tecnológicos. El como una solución a un problema plantea- museo virtual incluye en su problemática do en el campo de lo museal del “mostrar” tanto al cibermuseo como al museo institu- (Deloche, Bernard 2001: 158-159); del cional, ya que es quien fundamenta a la vez mismo modo, Google Earth con su pro- su realidad y su sentido (Deloche, Bernard puesta, plantea una solución a una percep- 2001: 189-190). ción detallada y profunda de la obra de La propuesta de Google Earth que estamos arte, una perspectiva ansiada por amantes analizando no ha de entenderse como un del arte, curiosos, profesionales del mundo mero cibermuseo; es cierto que la técnica de la restauración e investigadores del fotográfica y el resultado impresionan y ámbito artístico. merecen designarse como espectaculares, 4.4. El museo virtual pero más importantes que tal espectacula- no es un cibermuseo ridad son las posibilidades que mencionada técnica y dicho resultado ofrecen al usua- No debe confundirse el museo virtual con rio-visitante, sea aficionado o profesional. la simple manipulación de sustitutos, porque en la base de esa manipulación está el En esta línea, María Luisa Bellido Gant museo virtual y también es él quien nos (2001: 237) diferencia entre los museos ofrece la posibilidad de incluir como una virtuales y los museos digitales. Considera solución posible todas las nuevas imágenes. que ambos tipos de museos surgen como Este museo no institucional es el que se una forma de acomodación del museo convierte en el verdadero medio de comu- tradicional a los cambios sociales que se nicación; las nuevas tecnologías permiten producen, configurando soluciones prácti- nuevos tipos de transacciones útiles para la cas a la problemática de una realidad com- construcción de un cibermuseo, especial- pleja. La implantación de un nuevo ámbito mente destinado a gente culta pero apresu- para las relaciones sociales y culturales ha rada (Deloche, Bernard 2001: 187). motivado el cambio esencial, que ha determinado la existencia de estos nuevos Este museo virtual no puede confundirse tipos de museos cuyo objetivo es alcanzar con el cibermuseo, aunque se puede consi- una mayor proyección social. Así, el arte derar que lo cubre con su tutela teórica en red está concebido para disfrutarlo en (Deloche, Bernard 2001: 189); el cibermu- privado, en un espacio íntimo y personal seo es una actualización contemporánea y

Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado como puede entenderse un ordenador (Bellido Gant, María Luisa, 2001: 238).

5. La propuesta de Google España: un paraíso para expertos, apasionados y curiosos del arte

Las obras digitalizadas del Museo del Prado sólo desplazan el objeto al relativizar los que propone Google cumplen las carac- originales, sino que permiten tratamientos terísticas de los sustitutos analógicos y los y una experimentación que nunca hubiesen sustitutos analíticos; encaja en la clasifica- sido posibles sin ellos. Este sustituto que ción de los primeros porque son copias o goza de una dimensión virtual inevitable y a dobles de los originales, pero también en menudo obviada es un recurso constante en los segundos porque además son rastros el proceso elemental de la Cultura (Delo- controlables del objeto (Deloche, Bernard che, Bernard 2001: 159-175). 2001: 166-169). Google Earth trabaja con sustitutos digitali- En este sentido se convierten en sustitutos zados de las obras de arte originales que ideales, pues garantizan una síntesis entre la están en el Museo del Prado. Dichos susti- apariencia sensible (el clon o simulador de tutos sirven al espectador para ver un simu- efectos al que se ha llamado sustito analógi- lacro de la realidad a la que representan (en co) y su principio explicativo (el genoma al este sentido son analógicos), pero espe- que se ha llamado sustituto analítico). El cialmente son útiles y funcionales al permi- museo de los sustitutos es un museo parale- tir un estudio preciso y profundo de la obra lo e imaginario, ya que un sustituto por (lo que los convierte en sustitutos esen- definición ocupa el lugar de algo de lo que cialmente analíticos). se carece, bien porque el objeto ha desapa- 5.1. El gigapíxel: la recido, bien porque no se puede desplazar técnica fotográfica o, en otros casos, porque no está disponi- utilizada ble; cuando el sustituto se convierte en el soporte objetivo de la sustitución se trans- Regocijarse frente a un Velázquez o un forma en un instrumento de engaño y se Rembrandt en un entorno como el Museo del aproxima a una simulación. Prado es algo único. Pero ahora, con la tec- nología de Google Earth, podrás ir más allá Estos sustitutos desempeñan un papel esen- y disfrutar de una experiencia diferente na- cial en el propio proceso del museo; no vegando por reproducciones de las obras

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maestras del Prado y viendo con todo detalle El acuerdo entre Google Earth y el Museo los trazos y pinceladas del autor o el craque- del Prado implica, sin embargo, que las lado del barniz (Google, 2009). obras sólo puedan consultarse a través de De esta forma Google hace su presentación Google Earth (Juande, 2009), aunque on line de la propuesta que estamos anali- desde la galería on line del Museo del Prado zando, explicando que cada una de las podamos acceder mediante un link, a las imágenes de las 14 obras seleccionadas del posibilidades que ofrece la ambiciosa digi- Museo del Prado constan aproximadamen- talización realizada por Google Earth Espa- te de unos 14.000 millones de píxeles, lo ña (Museo del Prado, 2009). que implica un nivel de detalle 1.400 veces Google desarrolló el procedimiento duran- mayor que el que obtendríamos con una te las noches una vez cerraban el Museo del cámara digital de 10 megapíxeles; junto a Prado al público, tomando todas las medi- esta propuesta, en Google Earth se ofrece das de seguridad exigidas para preservar las una reproducción en 3D del museo con su obras. La técnica fotográfica utilizada cono- ampliación (Google, 2009), lo que facilita cida como gigapíxel consiste en la toma de otra perspectiva de acercamiento al museo. múltiples fotografías con las que se compo- Gráfico nº 1: Google Earth permite tener nen imágenes a una resolución próxima a detalles muy precisos de la obra de arte; así los 14.000 megapíxeles. De esta manera,

ofrece una visión más profunda que la que se consigue que los internautas puedan permite una visita real al Museo del Prado visitar virtualmente la obra de arte con una nitidez muy superior a la del ojo humano (Juande, 2009).

Gráfico nº 2: La presentación de las 14 obras del Museo del Prado digitalizadas por Google Earth España

Fuente: Google Earth España

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Mediante este procedimiento tecnológico, 2.000 entradas (Juande, 2009). Esta pro- Google Earth permite la apreciación de puesta es una iniciativa de Google España, detalles que pueden resultar de gran utili- que según su director Javier Rodríguez dad para el estudio, la investigación, la Zapatero, permitirá un nivel de precisión conservación y la restauración de la obra, al en la visualización de las obras maestras a mostrar matices que pasan desapercibidos nivel internacional (Juande, 2009). en la observación presencial de las obras. 5.2. Google: un La selección de las obras digitalizadas res- buscador con ponde a la propia propuesta del Museo del aspiraciones de Prado, considerando las pinturas indispen- galería de arte sables de su colección permanente; estas Hay que admitir que el museo institucional obras son: no es hoy ni el único, ni necesariamente el - La Crucifixión (Juan de Flandes). mejor, medio para cumplir la doble función - El Caballero de la Mano en el Pecho (El de comunicación sensible y de análisis de la Greco). recepción (Deloche, Bernard 2001: 186). - Las Meninas (Velázquez). Google se ha convertido con su propuesta - El Sueño de Jacob (Ribera). en una sede on line que puede definirse como una reducida galería virtual de arte, - 3 de Mayo (Goya). especialmente dirigida a expertos y curio- - La Asunción (Fra Angelico). sos apasionados por el arte pictórico. - El Cardenal (Rafael). En este caso, hablar de sede web sin con- - El Emperador Carlos V, a Caballo, en fundir el término con el de página web es Mülhberg (Tiziano). más importante que en otros muchos casos. Como bien señala Isidro Moreno Sánchez - Inmaculada Concepción (Tiepolo). (2001b: 109), es fundamental nombrar - El Descendimiento (Roger Van Der Wey- bien a las cosas para definirlas correcta- den). mente. Hasta que en 1989 Timothy Ber- - El Jardín de las Delicias (El Bosco). ners-Lee desarrolló la World Wide Web, - Las Tres Gracias (Rubens). los servicios de Internet eran puramente hipertextuales y era razonable hablar de - Autorretrato (Durero). páginas, imitando la terminología utilizada - Artemisa (Rembrandt). el mundo de Gutenberg y considerando a El Museo del Prado ofrecía ya 1.000 obras Internet como un gran libro electrónico. en alta resolución, y en su web puede con- Sin embargo, con la aparición de la WWW sultarse la Enciclopedia de El Prado con hasta (World Wide Web) se inicia un camino

Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado hipermedia que contribuye a popularizar - Por otro lado, responde a una descodi- Internet. La definición más ajustada a esta ficación del conocimiento para hacerlo renovación del medio sería la de “sedes accesible, vivo y atractivo. web” o “sedes virtuales”, pues denomina- El museo ha de buscar la espectacularidad ciones como “páginas web” generalmente para atraer visitantes y lo hace a través del provocadas por las traducciones literales edificio, de la tecnología, del diseño, de las del idioma en el que surgen los conceptos exposiciones temporales de trascendencia originales constriñen las ricas posibilidades internacional y de las TIC y los medios de hipermedia, que pueden desarrollarse en comunicación de masas. Isidro Moreno una sede web multimedia e interactiva Sánchez (2009: 63) pone varios ejemplos (Moreno Sánchez, Isidro, 2001b: 109- sobre la influencia que tienen los medios 111). sobre el museo, advirtiendo de la superfi- La propuesta de Google es un ejemplo del cialidad que suele imperar en la integración uso que los museos hacen de las nuevas de las TIC en los museos, considera que Tecnologías de la Información y la Comu- mencionada integración tiende a orientarse nicación para la difusión de su legado cultu- hacia el espectáculo, determinando la nece- ral y artístico, o mejor dicho, de la comu- sidad de que ese diálogo entre las TIC y los nión que existe entre medios y museo para museos sea abierto y tan profundo como el la consecución de una mayor expansión de receptor lo desee (Moreno Sánchez, Isidro, la Cultura. 2009: 63). En este sentido, afirma que las Aunque el museo no ha evolucionado tanto interacciones entre media y museo orienta- desde su percepción global, la imbricación das a un diálogo cultural con la sociedad se de algunos museos con las TIC ha supues- complementan y completan con conver- to, tal y como apunta Isidro Moreno gencias entre los elementos museográficos Sánchez (2009: 62), una evolución especta- tradicionales y los creados por medio de las cular. La propuesta que presenta Google TIC (Moreno Sánchez, Isidro, 2009: 63). con la digitalización en gigapíxel de 14 de Además de un paradigma de convergencias, las obras más prestigiosas del Museo del el museo (tanto in situ, como en Red) es un Prado satisface los dos casos de espectacu- rico laboratorio de expresión hipermedia (Mo- laridad a los que se refiere Isidro Moreno reno Sánchez, Isidro, 2009: 64) y la pro- Sánchez (2009: 62): puesta que estamos analizando es un ejem- - Por un lado, manifiesta la espectacula- plo de ello. ridad que aparece unida al propio es- Lo explicado, determina que el museo pectáculo mediático. utiliza los medios para difundir sus obras y para alcanzar la notoriedad que precisa, para lograr atraer visitantes; pero además,

Carmen Llorente Barroso, Mª Luisa García Guardia y Fernando Rodríguez Varona: La digitalización del Museo del Prado los medios recurren al museo. La iniciativa Gráfico nº 4: En el sitio web de Google Maps y de Google España en la digitalización de Google Earth podemos observar un apartado una selección muy acotada del patrimonio especial dedicado al Museo del Prado artístico del Museo del Prado y su materia- lización en el proyecto virtual que puede visitarse a través de Google Earth es un ejemplo de un acuerdo mutuo, beneficioso no sólo para ambas partes, sino para todos los usuarios. La vinculación con el Museo del Prado ofrece a Google Earth ese cúmu- lo de atributos de prestigio social y cultural inherentes al museo a los que se refiere Isidro Moreno Sánchez (2009: 66), mientras el Museo del Prado ofrece una exposi- Fuente: Google Earth España ción reducida pero exhaustiva de algunas de sus más reconocidas obras de arte. En Arturo Colorado Castellary (1997a) consi- este sentido, el Museo del Prado se con- dera que la digitalización de la imagen vierte en un fabuloso soporte publicitario artística cumple una función conservadora para Google Earth, al tiempo que Google y de archivo, permitiendo una “visita vir- Earth actúa como excelente medio de difu- tual”, pero su efecto más importante es que sión y conocimiento del Museo del Prado. cuestiona el museo tradicional como una institución anquilosada. La imagen digitali- Gráfico nº 3: En el sitio web oficial del Museo zada abre las puertas a las obras almacena- del Prado podemos percibir el vínculo a la propuesta de Google Earth España que das y no visibles, replanteando la relación estamos analizando entre los conservadores y los visitantes: En el hipermedia ya no es la autoridad mu- seológica la que decide qué es lo que podemos o no podemos ver, sino que el usuario del ar-

chivo de imágenes digitalizadas deambula libremente por un museo virtual, sin depósi- to, sin censuras, sin organizaciones ni selec- ción de las obras (Colorado Castellary, Artu- ro, 1997a: 94).

Fuente: Museo del Prado

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En la opinión de este experto, el museo De esta manera, podemos considerar que virtual se convierte en un nexo que puede el gigapíxel artístico se transforma en una ser utilizado para organizar “exposiciones” nueva forma de interacción social, cultural individualizadas según las expectativas de e intelectual. cada usuario (Colorado Castellary, Arturo, 1997a: 94).

Conclusiones

En este apartado del trabajo expondremos - Un hipertexto electrónico, pues se basa de forma breve y precisa las conclusiones en un cúmulo de vínculos que posibili- más interesantes a las que nos ha llevado tan diferentes alternativas al servicio de esta reflexión analítica: la elección del usuario, sustentándose 1. La propuesta de Google Earth que se ha en las consideraciones técnicas de Van- analizado es un claro ejemplo de las po- nevar Bush (1945) y Theodore Nelson sibilidades interactivas que permite la (1965). digitalización de la imagen y su difusión - Un hipertexto comunicativo que rei- por Internet, lo que rompe las barreras vindica un receptor o visitante más ac- físicas de museo tradicional, acentuan- tivo e implicado en el discurso artístico do sus capacidades comunicativas y y museológico que propone Google permitiendo al usuario un mayor acer- Earth. camiento a la obra de arte. Esta pro- - Un hipertexto filosófico que contribuye puesta, por tanto, plantea nuevas for- a la sedimentación de la Cultura, ofre- mas de interacción cultural entre mu- ciendo una vía alternativa para la mejor seo y visitante. comprensión de 14 obras del Museo del 2. Tal propuesta beneficiará no sólo a las Prado. partes implicadas en el desarrollo del 4. La propuesta de Google Earth demues- proyecto en particular, sino también al tra las posibilidades que ofrecen Inter- usuario como un elemento fundamental net y las nuevas Tecnologías de la In- del proceso comunicativo global que se formación y la Comunicación (TIC) pa- genera. ra una difusión del museo, más adapta- 3. La propuesta de Google Earth puede da a las nuevas circunstancias contex- interpretarse como un hipertexto en las tuales y a las exigencias de un visitante tres dimensiones conceptuales funda- más curioso, más activo y más exigente. mentales de este término:

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5. Pese a la espectacularidad tecnológica de la restauración e investigadores del de la propuesta analizada, debemos leer ámbito artístico. detrás, esto es, tenemos que saber ver 7. Google se ha convertido con su pro- el contenido que se nos muestra, inter- puesta en una sede on line que puede pretando la tecnología utilizada siempre definirse como una reducida galería vir- al servicio del descubrimiento del con- tual de arte, especialmente dirigida a cepto profundo y contextualizado, que expertos y curiosos, apasionados por el implica cualquier obra de arte. Sólo arte pictórico, que satisface dos casos siendo conscientes de la necesidad de de espectacularidad (Moreno Sánchez, que la tecnología sea invisible, esta será Isidro, 2009: 62): por un lado, se mani- útil y eficaz para el desarrollo, no sólo fiesta vinculada, al propio espectáculo me- del museo y del arte sino de la Cultura diático; por otro lado, responde a una desco- misma. dificación del conocimiento, para hacerlo ac- 6. El tipo de museo que propone Google cesible, vivo y atractivo. Earth es virtual y aunque limitado en la 8. Los beneficios fundamentales que pue- cantidad de obras de arte que expone, den detectarse en el desarrollo de esta se manifiesta casi ilimitado en las capa- iniciativa recaen directamente en los cidades de estudio que permite. La vir- tres agentes fundamentales que inter- tualidad de este museo le hace disperso, vienen en el proceso narratológico y paralelo e imaginario. Lo que presen- comunicativo que se genera: ciamos son sustitutos analógicos y analí- - Sobre Google Earth, porque cargará su ticos de las obras de arte originales que Imagen Corporativa de los prestigios se encuentran en el Museo del Prado, valores intelectuales y culturales que pero el potencial para el estudio de ta- aparecen asociados tradicionalmente al les obras nos permite imaginar una museo, entendido como institución so- herramienta de análisis de importante cial y socializadora. En este sentido, potencial, que aparecerá vinculada hi- podemos considerar que el gigapíxel pertextualmente al propio museo y al artístico de Google Earth se transforma contexto de las obras, rompiendo los en una nueva forma de interacción so- muros físicos del Museo del Prado. De cial, cultural e intelectual. esta manera, Google Earth plantea una solución a una percepción detallada y - Sobre el Museo del Prado, porque recontextualizada de la obra de arte, adquiere la posibilidad de difundir sus una perspectiva ansiada por amantes del obras desde una perspectiva diferente, arte, curiosos, profesionales del mundo que contribuye a completar y comprender mejor su patrimonio cultural.

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- Sobre los usuarios, especialmente sobre La propuesta de Google Earth España se los apasionados, los curiosos y los pro- convierte pues, en un ejemplo de la comu- fesionales del mundo artístico, ya que nión o acuerdo que existe entre medios y esta herramienta contribuirá a mejorar museo, para la consecución de una mayor y el estudio, la conservación y la restau- mejor expansión de la Cultura. ración de la obra de arte, al permitir una visión detallada y profunda de la misma. Referencias

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Cita de este artículo LLORENTE, C., GARCÍA M. L. y RODRÍGUEZ, F. (2010) La digitalización del Museo del Prado: Una sede web convertida en una peculiar galería de arte. Revista Ico- no14 [en línea] 1 de Julio de 2010, Nº Año 8, Vol. 2. pp. 71-101. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net