Türklük Bilimi Araştirmalari

ISSN: 1300-7874 e dergi ISSN:2564-6915

TÜRKLÜK BİLİMİ ARAŞTIRMALARI

JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH

uluslararası hakemli dergi international peer reviewed journal

Yılda iki sayı yayımlanır. Biannual

25. Yıl/Year 47. Sayı/Volume

Ni ğde 2020-Bahar/Spring

Kurucu ve Ba ş Editör / Founder and Danı şma Kurulu / Advisory Board Editor in Chief Prof. Dr. Vahit TÜRK Prof. Dr. Nâzım Hikmet POLAT (İstanbul Kültür Üni.)  Prof. Dr. Abdürre şit KARLUK Editör Yardımcıları / Assistant Editors (Ankara Hacı Bayram Veli Üni.) Dr. Ö ğr. Üyesi Dinçer APAYDIN (Ankara Hacı Bayram Veli Üni.) Prof. Dr. İbrahim TELL İOĞLU

Ar ş. Gör. Merve GÜLCÜ (Ondokuz Mayıs Üni.) (Ankara Hacı Bayram Veli Üni.)  Prof. Dr. Necdet OSAM (KKTC Do ğu Akdeniz Üni.) İngilizce Editörü / English Manuscripts Editor Okt. Hale DEDE Prof. Dr. İbrahim MARA Ş (İstanbul Şehir Üni.) (Ankara Üni.)  Prof. Dr. Selahattin BEKK İ Yazı İş leri Müdürü / Executive Editor (Ahi Evran Üni.) Doç. Dr. Ramis KARABULUT (Ni ğde Ömer Halisdemir Üni.) Doç. Dr. Halide İMAMOVA  (Ta şkent Devlet Şark şinaslık Ens.)

Doç. Dr. Ergin JABLE Haberle şme / Communication [email protected] (Pri ştine Üni.)  Ramis KARABULUT Aşağıkayaba şı Mah. Bor Yolu Üzeri Yayın Kurulu / Editorial Board Batur Rezidans Nu:30 / N İĞ DE Prof. Dr. Nâzım Hikmet POLAT  0542 626 24 56 (Ankara Hacı Bayram Veli Üni.)

ISSN: 1300-7874 Prof. Dr. Hikmet KORA Ş e dergi ISSN:2564-6915 (Ni ğde Ömer Halisdemir Üni.)

Ağ Adresi / Website Prof. Dr. M. Fatih KÖKSAL www.tubar.com.tr (İstanbul Kültür Üni.)  Prof. Dr. Muhsin MAC İT

(Anadolu Üni.) Baskı/ Printing Bizim Büro Mat. Büyük Sanayi 1. Cad. Sedef Sok. Prof. Dr. İrfan MOR İNA Nu: 6/1 İskitler / ANKARA (Pri ştine Üni.)  (0 312) 435 82 07 - 229 99 28 Prof. Dr. Nurettin DEM İR Basım tarihi: Haziran / June 2020 (Hacettepe Üni.)  Prof. Dr. Serkan ŞEN Banka Hesap Nu. (Ondokuz Mayıs Üni.) Bank Account Number Garanti Bankası/ Bank Doç. Dr. Âdem POLAT Ni ğde Şubesi/ Branch (Atatürk Üni.) Hikmet KORA Ş TR49 0006 2000 2560 0006 6945 66 Doç. Dr. Elza SEMEDL İ  (Hazar Üni.)

TÜBAR’ın tarandı ğı dizinler TÜBAR is indexed and abstracted by Dr. Ablet SEMET (Georg-August Universitat Göttingen) TR D İZİN Tübitak Ulakbim EBSCO Academic Complete Search MLA Modern Language Association SOB İAD Sosyal Bilimler Atıf Dizini 47. Sayının Hakemleri / Referees

Prof. Dr. Erdal AKSOY Prof. Dr. Ersin ÖZARSLAN (Ankara Hacı Bayram Veli Üni.) (Ankara Hacı Bayram Veli Üni.)

Prof. Dr. Salahaddin BEKK İ Prof. Dr. Mustafa ÖZSARI (Kır şehir Ahi Evran Üni.) (Balıkesir Üni.)

Doç. Dr. Şerife ÇA ĞIN Prof. Dr. Çetin PEKACAR (Ege Üni.) (Ankara Hacı Bayram Veli Üni.)

Doç. Dr. Türkan GÖZÜTOK Doç. Dr. Âdem POLAT (Karabük Üni.) (Atatürk Üni.)

Doç. Dr. Ramis KARABULUT Doç. Dr. Reyhan Gökben SALUK (Ni ğde Ömer Halisdemir Üni.) (Ankara Hacı Bayram Veli Üni.)

Prof. Dr. Nesrin KARACA Prof. Dr. Cafer ŞEN (Bursa Uluda ğ Üni.) (Dokuz Eylül Üni.)

Doç. Dr. Akartürk KARAHAN Prof. Dr. Rahim TARIM (Ankara Yıldırım Beyazıt Üni.) (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üni.)

Prof. Dr. O ğuz KARAKARTAL Doç. Dr. Mesut TEK ŞAN (Lefke Avrupa Üni.) (Ordu Üni.)

Prof. Dr. Abdurrahman KOLCU Prof. Dr. İbrahim TÜZER (Recep Tayyip Erdo ğan Üni.) (Ankara Yıldırım Beyazıt Üni.)

Doç. Dr. Erdo ğan KUL Prof. Dr. Alev SINAR U ĞURLU (Ankara Üni.) (Bursa Uluda ğ Üni.)

Prof. Dr. Mehmet NARLI Doç. Dr. Osman YILDIZ (Balıkesir Üni.) (Kıbrıs İlim Üni.)

Prof. Dr. Cüneyd OKAY Prof. Dr. Emine YILMAZ (İstanbul Teknik Üni.) (Hacettepe Üni.)

Prof. Dr. Ertan ÖRGEN Prof. Dr. Süheyla YÜKSEL (Balıkesir Üniversitesi) (Sivas Cumhuriyet Üniversitesi)

İÇİNDEK İLER / CONTENTS Sayfa Page

Prof. Dr. Nâzım H. POLAT TAKD İM 7-8 EDITORIAL 9-10

Ara ştırma Makalesi / Research Article

Doç. Dr. Cahit BA ŞDA Ş Kırgız Türkçesinde İyelik Eklerinin Zamirler Üze- - rinde Kullanılı şı Zhamila ARZYBAEVA The Usage of Possessive Suffixes with Pronouns in Kirghiz Turkish 11 -22

Dr. Ö ğr. Üyesi Modern Zamanların Estetik Algısı ve Türklerde Gülten BULDUKER Ahilik Kültürünün Önemi The Perception of Aesthetics in Modern Times and The Importance of Ahi Community Culture in Turks 23-38

Prof. Dr. Kıbrıs’ın Sayılar ve Renkler Şairi: Saygın Akanyeti Meral DEM İRYÜREK Poet of Numbers and Colors of Cyprus: Saygin Akanyeti 39 -56

Dr. Aydan ENER SU Halka Latin Harflerini Ö ğreten Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu A Humor Newspaper That Teaches Latin Letters to The Public: Yeni Koroglu 57 -88

Hüseyin KALO ĞULLARI Türk Romanında Tiyatro Oyuncularına Toplumun Bakı şı (1923-1960) Perspective of the Society to Theatre Artists in Turkish Novel (1923 -1960) 89 -108

Dr. Ö ğr. Üyesi Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu İbrahim ÖZEN Ercument Ekrem Talu As A Poe t 109 -130

Ar ş. Gör. Dr. İktidar ve Sanat Ba ğlamında “Porda” Şiiri Örne ği Seçkin ÖZKAN The Poem “Porda” in the Context of the Relation- ship Between Rulership and Art 131 -147

6 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / İçindekiler

Prof. Dr. Necatigil, Rilke ve Yalnızlık Rahim TARIM Necatigil, Rilke and Loneliness 149 -163

Ar ş. Gör. Tarihi Romantizm Kavramı ve Yenile şme Devri Hatice YILDIZ Türk Şiirinde Geli şimi? The Concept of Historical Romanticism and Its Develop- ment in Turkish Poetry in the Reformation Period 165 -188

Yayın Tanıtımı / Book Review

Öğr. Gör. Süheyla YÜKSEL, Nimet ALPASLAN Türk Edebiyatında Yunan Antikitesi 1860 -1908 189 -195

Hatice AYBAY Özlem NEMUTLU, Ahmet Mithat Efendi’nin Kütüphanesi- Hikâye ve Romanlarında Okuma Eylemi 197 -202

TÜBAR Yayın İlkeleri / Principles 203 -208

TAKD İM (47) KORONA V İRÜS VE HÜMAN İZM

De ğerli Türklük Bilimi gönüllüleri, Kar şıla şılan bir tehlike, büyüklü ğü ölçüsünde uyarıcıdır. Dört ayda korona virüsün girmedi ği ülke kalmadı. Mevcut tabloya göre 2020 sonuna kadar 1 milyon can kaybı sürpriz olmayacaktır. Aynı salgın 18, 19. asırda bunun yarısı kadar can alabilirdi. Çünkü bula şma yaygınlı ğı, ula şım vasıtalarının hızı ve nüfus yo ğunlu ğuyla do ğru orantılıdır. 20. yüzyıla kadar ABD ve Avrupa dı şında bütün dünya, makinele şmemi ş tarım toplumuydu, nüfus da ğılımı bu kadar dengesiz ve salgınlara açık de ğildi. Mevcut tablodaki uyarının alarm seviyesinde oldu ğunu görenler, insan- lı ğın gelece ğini sorguluyor; içlerindeki merhamet duygusunun sevkiyle, salgın sonrasında bamba şka bir dünya görülece ğini söylüyorlar. Hatta koronanın in- sanlı ğı tek vücut yapacak sihirli bir gücü bulundu ğunu iddia edenler var. Artık zengin-fakir, din, milliyet, devlet ayrımının bulunmadı ğı yeni bir dünyaya adım atılacakmı ş! Artık sosyal devlete, o da yetmez sosyalist düzene geçile- cekmi ş. Tarih bilmeyenler, bu olmayacak duaya âmin diyebilirler. Fakat bir sal- gından yeni bir dünya cenneti türeten bu hümanizm rüyası, hiçbir gerçekli ğe dayanmamaktadır. Dikkat ediniz! Hümanist söylemlerin yo ğunla ştı ğı dönem- ler, daima büyük yıkımlarla sonuçlanmı ştır. Çünkü yakıp-yıkanlarla hüma- nizm propagandası yapanlar, aynı güçlerdir. 20. asrın e şiğinde hümanizma reklamının en yaygınla ştı ğı alan Osmanlı ülkesidir. Me şrutiyet’in ilanıyla imam-haham-papaz kucakla şması bekleni- yordu; öyle de oldu. Fakat arkasından on yıl içinde kucakla şma, bo ğazla şmaya dönü ştü; uzun ömürlülükte dünyanın ikinci devleti Osmanlı paramparça oldu. Bo ğazla şma sürerken di ğer bir hümanizma propagandası, Sovyetleri do ğurdu. Çok geçmeden Sovyetler Birli ği, hümanizma adına, Rusların gardiyanlık yap- tı ğı bir hapishane oluverdi. I. Dünya Sava şı sonrasında di ğer bir hümanizm kandırmaca dalgası, önce Hitler, Mussolini ve Stalin gibi insan kasapları dönemini sonra II. Dünya 8 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Takdim

Sava şı’nı ba şlattı ve Sovyet hapishanesinin duvarlarını kalınla ştırdı. Bu şirin- le ştirmenin devlet düzenindeki sıfatı “halk cumhuriyeti”ydi. Hümanist propaganda, alan ve hızını daha da geni şleterek insanlı ğın gördü ğü/görebilece ği en büyük i şkence evini, Çin Halk Cumhuriyeti’ni do ğurdu. Onların kar şısındaki ABD de onları dü şman göstererek sömürme politikasından dolayı onların - kendisi için zararlı olmayacak ölçüde- büyümesinden rahatsız de ğildi. O gün- den bugüne insanlık üç süper güç elinde cehennemi ya şıyor; hümanizmayı mercekle, teleskopla arıyor. “Komplo teorisi!” deyip geçme kolaycılı ğına sapmamalı… Bu virüsün laboratuvarda üretildi ği yolundaki iddia, resmî a ğızlardan kolayca söylenebi- lecek basitlikte de ğildir. Küresel tehlikeyle ilk defa kar şıla şılmıyor; Nuh tufanı, nice taunlar (veba) ya şandı. İspanyol gribi kasıp kavururken I. Dünya Sava şı devam ediyordu. Galipler, “insani de ğer” diye bir şey dü şünmeksizin Osmanlı’yı iktisadî de ğerlere göre parçaladılar. Bugünkü hümanizma söylemleri de saf kitlelerin dikkatlerini, hipnotizma noktalarına çekme gayretidir. Dünya daha iyiye gidebilecekse bu, süper güçlerin, uluslararası sermaye kurulu şlarının eliyle olabilir. Ama onlarda iyi niyet arama saflı ğı göste- rebilmek için sormalıyız: * Süper güçlerin sava şları neden kendi ülkelerinde de ğil de do ğal kaynaklarını koruyabilecek gücü olmayan devletlerde yapılmaktadır? * ABD, Rusya Federasyonu, Çin Halk Cumhuriyeti, Hindistan, İsrail ve Av- rupa’nın nerdeyse tamamı, silah üretiminden vaz geçecek midir? * Sermaye gücüyle, ba şkalarını yoksulla ştıran, açlı ğa mahkûm kılan uluslara- rası tekellerin insanlık suçu i şledi ği kabul edilecek midir? * Havayı solunamaz hâle getirecek politikalardan vazgeçmeyen 10 kadar devletin i şledi ği insanlık suçu cezalandırılacak mıdır? * Süper güçler, rakip ekonomileri vurmak ve terör aracı olarak kullanmak için yeni virüsler üretmeyecek midir? Bu sorulara “Evet!” cevabı veremiyorsak, bilelim ki insanlı ğın yarını bugününden daha aydınlık de ğildir. Süper güçler ve uluslararası sermaye, daha pek çok korona virüsler üretebilir.

Nâzım H. POLAT Ankara – 23 Nisan 2020

EDITORIAL (47) CORONAVIRUS AND HUMANISM

Dear Turkology volunteers, A real danger is a warning to the extent of its greatness. Within these four months, there is no country left where Corona Virus has not infected. According to the current situation, it will not be surprising that one million people lose their lives by the end of 2020. The same pandemic would kill the half of this number in the 18 th and 19 th centuries because the prevalence of transmission is directly pro- portional to the speed of means of transportation and population density. The whole world except the USA and Europe was an agricultural society which had not become mechanized by the 20 th century, and population distribution was not uneven and vulnerable to diseases. The ones who see that the warning in the current situation is at an alarming rate question the future of humanity; they say a completely different world will be seen after the pandemic with the enthusiasm of compassion they have. Even there are some who claim that corona has the magical power to make humanity one single body. A new world in which there is no poor and rich, nationality and reli- gion, state distinction will be stepped to! From now on, it is time for social state and even socialist system, they say! People who do not know the history can square the circle. However, this dream of humanism inventing a new world of heaven out of a pandemic is not based on any factuality. If you remember, the periods when humanist discourse was widespread ended up with great catastrophes. This is because the ones who devastated and spread propaganda about humanism were the same powers. On the eve of the 20 th century, the land where the promotion of humanism became the most widespread was the Ottoman Empire. As of the declaration of the constitutional monarchy, the embracement of imam, rabbi and priest was ex- pected and it actually came true. Yet, in the following ten years this embracement turned out to be strangling. Being ranked as the second in the longevity in the world, the Ottoman Empire disintegrated. While this strangling continued, another propaganda for humanism brought about the Soviets. The Soviet Union became a prison guarded by the Russians on behalf of humanism very soon. 10 TÜBAR XLVII / 2020-Spring / Editorial

After the World War I, another wave of humanism deception started first the period of butchers like Hitler, Mussolini and Stalin, and then the World War II, and it made the walls of the Soviet prison thicker. The title of this embellish- ment in the state system was “people’s republic”. Expanding its area and speed more and more, humanist propaganda resulted in People’s Republic of China, the biggest torture house that people had seen/would ever see. The USA which stood against them actually did not get disturbed by their expansion- in a way that they would not harm it- due to showing them its enemy and its exploitation policies. Since then, humanity has been experiencing the hell in the hands of these three super powers; it has been looking for humanism with lens and telescope. One should not fall into oversimplification by saying “conspiracy theory” … The claim that this virus was produced in laboratory was not very simple to be announced by official sources. It is not the first time to face a global danger; Noah’s Flood and many plagues were experienced. While the Spanish flu was terrorizing people, the World War I was going on. Disregarding the “humanitarian” values, the countries win- ning the war disintegrated the Ottoman Empire according to the economic values. Today’s humanism discourse is also an attempt to attract the attention of pure masses to the points of hypnotism. If the world gets better, this will happen through international capital foun- dations. However, in order to show the innocence of looking for the good will in them, we need to ask: * Why are the wars of super powers made not in their own countries but in the states which are not powerful to protect their natural sources? * Will the USA, Russian Federation, People’s Republic of China, India, Israel and almost all European countries give up producing guns? * Will that international monopolies impoverishing others and leaving them to starve committed crime against humanity with the power of capital be admitted? * Will 10 countries which committed the crime against humanity by never giving up the policies making the air irrespirable be punished? * Will the super powers not produce new viruses in order to attack their economic rivals and use those viruses as a tool for terror? If we do not answer “Yes!” to these questions, we should know that the future of humanity will not be brighter than today. Super powers and international capital can produce many more corona viruses. Nâzım H. POLAT Ankara – April 23, 2020

KIRGIZ TÜRKÇES İNDE İYEL İK EKLER İ- NİN ZAM İRLER ÜZER İNDE KULLANILI ŞI

Bu makale, 22-26 Mayıs 2017 tarihlerinde Ankara’da düzenlenen 8. Ulus- lararası Türk Dili Kurultayı’nda sunulan bildirinin geni şletilmi ş şeklidir.

ÖZ: Kırgız Türkçesinde iyelik eklerinin do ğrudan üçüncü şahıs zamirine ve i şaret zamirlerine eklendi ği görülmektedir. Böylece zamirle TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH temsil edilen ki şi ya da varlıkların hangi şahsa ait oldu ğu ifade edil- 47. SAYI / VOLUME mektedir ( anıñ: sana ait olan o, seninki; anısı: ona ait olan o, onunki; 2020-BAHAR / SPRING munuñ: sana ait olan bu, seninki). Bilindi ği gibi Genel Türkçede ikinci teklik şahıs iyelik eki, ünsüzle biten tabanlara +(I)ñ / +(U)ñ biçimiyle eklenir. İyelik eki bu biçimiyle ilgi hâli ekinin zamirlere eklenen şek- liyle aynıdır. Geniz ünsüzünün ( ñ) kullanılmadı ğı Türk yazı dillerinde (Türkiye Türkçesi, Azerbaycan Türkçesi, Gagavuz Türkçesi gibi) her Sorumlu Yazarlar iki ek, aynı ko şullarda +In / +Un biçimiyle kullanılmaktadır. Aynı şe- Corresponding Authors kilde üçüncü teklik şahıs iyelik eki ile yükleme hâli ekinin şahıs ve işaret zamirleri üzerindeki kullanılı şları arasında biçim benzerli ği (+ I / 1) Doç. Dr. Cahit BA ŞDA Ş +U ) bulunmaktadır. Bu nedenle iyelik eklerinin şahıs ve i şaret zamirleri üzerinde kullanılıp kullanılmadı ğı tam olarak anla şılamamı ştır. Mu ğla Sıtkı Koçman Üni. Ancak Kırgız yazı dilinde ikinci şahıslarda kullanılan geniz ünsüzü ( ñ), Edebiyat Fak. ilgi hâlinde kullanılmamaktadır. Yani ilgi hâli ekinin son sesi / ñ/ de ğil, Türk Dili ve Edebiyatı Böl.

ön damak / n/’sidir. Bu bakımdan Kırgız Türkçesinde söz konusu ekleri [email protected] ayırt etmek daha kolaydır. Kırgız Türkçesinde tespit edilen iyelik ekli zamir örnekleri, di ğer Türk lehçe ve a ğızlarında, özellikle tarihî metin- ORCID: 0000-0002-8555-6096 lerde rastlanan benzer yapıların daha iyi anla şılmasına ve açıklanma- sına katkı sa ğlayacaktır. 2) Zhamila ARZYBAEVA Anahtar Kelimeler: Kırgız Türkçesi, zamirler, iyelik. Uluda ğ Üni. Sosyal Bilimler Ens. Doktora Ö ğr. The Usage of Possessive Suffixes with Pro- [email protected] nouns in Kirghiz Turkish ORCID: 0000-0002-1956-2076 ABSTRACT: It is seen that possessive suffixes in Kirghiz Turkish are directly added to third person pronoun and demonstrative pronouns. Thus, it is indicated clearly that the person or the things repre- Gönderim Tarihi sented with pronoun belong to which person ( anıñ: he/she/it that Recieved belongs to you, yours; anısı: he/she/it that belongs to her/him/it, hers, 26.08.2019 his or its; munuñ: this which belongs to you, yours). As it is known, the second singular person possessive suffix is added to the stem of Kabul Tarihi words ended with a consonant in the form of +(I)ñ / +(U)ñ in General Accepted Turkish. This kind of possessive suffix is the same with the genitive 11.11.2019 case which is added to pronouns. In the Turkish written languages in which the nasal consonant ( ñ) is not used (Turkey Turkish, Azerbaijan Atıf Turkish, Gagauzian Turkish) both suffixes are used as +(I)n / +(U)n Citation under the same conditions. In the same way, there is a form similarity BA ŞDA Ş, Cahit; ARZYBAEVA, (+ I / +U ) between the usage of third person possessive suffix and ac- Zhamila (2020), “Kırgız Türkçe- cusative suffix with personal and demonstrative pronouns. Therefore, sinde İyelik Eklerinin Zamirler it cannot be exactly understood if possessive suffixes are used with Üzerinde Kullanılı şı” Türklük Bi- personal and demonstrative pronouns. However, the nasal / n/ (ñ) which is used with second person is not used in genitive case in the Kirghiz limi Ara ştırmaları , (47), 11-23. written language. In other words, the last sound of genitive case is not nasal consonant, but prepalatal / n/. In this regard, the recognition of these suffixes in Kirghiz Turkish is easier. The pronoun examples with possessive suffix which are detected in Kirghiz Turkish will contribute to better understanding and explanation of the similar forms seen in the ARA ŞTIRMA MAKALES İ other Turkish dialects and particularly in historical texts. RESEARCH ARTICLE Keywords: Kirghiz Turkish, pronouns, possessive. 12 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Doç. Dr. Cahit BA ŞDA Ş, Zhamila ARZYBAEVA

Giri ş Varlıkları geçici olarak temsil eden zamirler, Türk dilinin temel söz varlı ğı içinde özel bir yere sahiptir. Şekil ve anlam bakımından isimlere benzeyen ve hâl ekleriyle çekimlenebilen bu özel dil birimlerinin isimlerden farklı olarak ki şi ve nesneleri kar şılama süreleri sınırlıdır. Kullanılı ş süreleri gibi sayıları da sınırlı olan zamirlerin birkaç istisna ( bencileyin, benimse-, benlik, sensiz vb.) dı şında yapım eki almadıkları bilinmektedir (bk . Kocasava ş, 2004: 35; Demirci, 2010: 31). Sadece insanları temsil eden birinci ve ikinci şahıs zamirleri, çekim esnasında de ğişikli ğe u ğrar ( ben > bana, sen > sana, vb.), ve standart çokluk ekini (+ lAr ) almazlar ( bk. Man- suro ğlu, 1949: 511). Kelime grubunda ikinci unsur / tamlanan olarak kullanılabilen belir- sizlik zamirleri ( barı, bazısı, hangisi, hepsi, kamagı , kimi vb.), genellikle üçüncü şahıs iyelik eki alır. Bu zamirler, iyelik ekinin sıfat, zarf ve soru zamirleriyle kayna şıp kalıpla şmasıyla olu şmu ştur. ( kr ş. Korkmaz, 1994: 36). Dönü şlülük zamirleri ( kendi, öz ) de iyelik eklerini aldıkları hâlde tamlanan olarak kullanılmaya pek elveri şli de ğildir. Bunlar daha çok bir adı ya da ba şka bir zamiri peki ştirmek için kullanılırlar (Tekin, 2000: 124). (ben) kendim / özüm; (sen) kendin / özün; (o / Ahmet) kendisi / özü Kelime grubunda ikinci unsur / tamlanan olarak kullanılmaya pek elveri şli olmayan şahıs ve i şaret zamirleri ise söz diziminde genellikle iyelik grubunun birinci unsuru / tamlayıcısı konumunda bulunurlar (Güven, 2017: 661). Bilindi ği gibi Türkçe tamlamalarda birinci unsur / tamlayan, ilgi hâli ekini [+ (n)Iñ ]; ikinci unsur / tamlanan, üçüncü şahıs iyelik ekini [+(s)In+ ] alır. Bu nedenle şahıs ve i şaret zamirlerinin Türkiye Türkçesin- deki şusu, busu örnekleri dı şında iyelik eklerini almadıklarına dair bir kanaat olu şmu ştur ( kr ş. Ergin, 1985: 264). Zamirlerde iyelik / sahiplik kavramını ifade etmek için ikinci bir unsur / tamlanan kullanılmamaktadır. Tamlanan ( sahip olunan / parça ), birinci unsur / tamlayan ( sahip olan / bütün ) konumunda bulunan iyelik zamirine (zamir + ilgi hâli eki ) eklenen +ki ile temsil edilir. (benimki, seninki, bizimki, sizinki, bununki, şununki, onunki). Ancak Orhun, Yenisey - Altay Kitabeleri, Eski Uygur metinleri ve Kutadgu Bilig’de sıkça rastlanan bizinte (Tonyukuk II-B: 5), bizingde ( KB 5339, 5840, …), SxZxM (YK) sizinte , meningde (KB 3802, 4864, 4877) meningdin (KB 62, 392, 673, 3352, …), seningdin (KB 379, 380, 1860, ...), anıngdın (KB 343, 762, 1280 ...) gibi örnekler, iyelik eklerinin zamirler üzerinde kullanılmı ş olabileceğini dü şündürmektedir. Nitekim A. Von Ga- bain, Radloff’a atıfta bulunarak Eski Türkçede şahıs zamirlerinin isimler gibi iyelik eki alabildiklerini ( siz+im+ä ) iddia etmi ştir (Gabain, 2007: 65). 13 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Kırgız Türkçesinde İyelik Eklerinin…

Gabain’in iddiasına dayanak te şkil eden kelime ( SxZxM ), Hüseyin N. Or- kun ve di ğer bazı ara ştırmacılar tarafından sizim / sizime olarak okunmu ş ve “benim olan sizler(e)” şahıs zamiri+iyelik+yönelme hâli eki) biçiminde anlamlandırılmı ştır (1987: 441, 490, 573, …). Yenisey - Altay Kitabele- rinde sıkça kullanılan bu kelime, Talat Tekin (2013: 24), İ. Kormu şin vd. (216: 551) tarafından esizim(e) biçiminde okunmu ş ve zamir de ğil, ünlem (eyvah! ) olarak de ğerlendirilmi ştir. Osman Fikri Sertkaya’nın aktardı ğına göre J. R. Hamilton, tarihî metinlerde kullanılan sizinte örne ğindeki / n/ sesini “pronominal / n/” olarak de ğerlendirmi ştir. Söz konusu yapıları Mo ğolcadaki katmerli isim çekim- lerinden bula şma olarak de ğerlendiren Sertkaya’ya göre eğer bu /n/ sesi “pronominal n” kabul edilirse dativ, lokativ ve ablativ hâllerinin bizinge, sizinge, bizinte, sizinte, bizinten, anıntın şekillerinde şahıs zamirlerinden sonra gelen -i- sesini de III. teklik şahıs iyelik eki olarak kabul etmek ge- rekecektir. Böylece Türkçedeki zamir çekimini “katmerli zamir çekimi” ve iyelikli zamir çekimi” şeklinde ikiye ayırmak mümkün olur (Sertkaya, 1996: 34). Deniz Abik ise “Kutadgu Bilig’de Zamirlerin Ayrılma Hali” ba şlıklı çalı şmasında benzer yapıları ( zamir+Ing+hâl eki ) eksiltili anlatım olarak de ğerlendirmi ştir (2003: 33). Kırgız Türkçesinde ba şta ikinci teklik şahıs iyelik eki [ +(I)ñ ] olmak üzere iyelik ekleri, isimlerde oldu ğu gibi do ğrudan şahıs ve i şaret zamirleri üzerinde kullanılmaktadır. Üçüncü şahıs zamirleri ( an / alar ) ve i şaret zamirlerine eklenebilen iyelik ekleri, zamirle temsil edilen ki şi ya da kavra- mın ait oldu ğu şahsı göstermektedir. Kırgız Türkçesinde hem çekimsiz hem de hâl ekleriyle çekimlenmi ş örnekleri tespit edilen bu sıra dı şı yapı- lar, konuyla ilgili çalı şmalarda ya gözden kaçırılmı ş ya da dikkate alınma- mı ştır ( kr ş. Kasapo ğlu, 2005: 193; Tan, 2017: 63). Kırgız yazı dilinde rastlanan söz konusu iyelik ekli zamirler, Kırgızistan’ın O ş Bölgesi (Gü- ney) a ğızlarında daha sık kullanılmaktadır. İ. Abduvaliev’in bildirdi ğine göre iyelik ekleri, Kırgız a ğızlarında bütün i şaret zamirlerine eklenmektedir (2008: 141, 143). 1. Zamir + (I)m / +(U)m [a(n)+ım; mu(n)+um, tigi+m ] Kırgız yazı dili ve özellikle O ş Bölgesi (Güney) a ğızlarında tespit edilen örneklerde birinci teklik şahıs iyelik eki [ +(I)m / +(U)m ], isimlerde oldu ğu gibi üçüncü teklik şahıs zamiri [ a(n)+ ] ve i şaret zamirleri [ mu(n)+, tigi(l) ] üzerinde kullanılmaktadır. Anım kalp ayçu emes, macbur kalsa kerek. (OBA) “(Bana ait olan) o / benimki yalan söylemezdi, mecbur kalmı ştır.” 14 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Doç. Dr. Cahit BA ŞDA Ş, Zhamila ARZYBAEVA

Anımdı keçirip koy, Ismayıl balam. (MMCC-204) “(Bana ait olan) onu / benimkini / o dedi ğimi / o yaptı ğımı affet Ismayıl çocu ğum” Bul ırım Ala-Toonun bürkütü - Belotskiyge, munum Isakeevge ... ”(CÇ-243) “Bu şiirim Ala Da ğ’ın kartalı Belotskiy’e, bu (şiirim ise) Isakeev’e …” Atam munumdu ep körbösö, anfa atama men taarınam, men kapa bolom. (SK- 189) “Babam bana ait olan bunu (bu yaptı ğımı) do ğru bulmuyorsa, o zaman babama küserim, üzülürüm.” Eger sen menin munuma çıçalay turgan bolsoñ, anda senin ali iskusstvonu baalap ceti şpegeniñ. (CÇ-242) “E ğer sen benim bu dedi ğime / yaptı ğıma alınacaksan, demek ki sen henüz sanatın ne oldu ğunu anlamamı şsın.” Tigim - tigi pensiya dep maa ayına on eki som berçü (MMCC-157). “(Bana ait olan) o / benimki emeklilik parası diye her ay bana on iki som ve- recek.” 2. Zamir + (I)ñ / +(U)ñ [a(n)+ıñ, alar+ıñ; mu(n)+uñ, bular+ıñ, u şu(n)+uñ, tigi(n)+iñ, tigiler+iñ ] Kırgız Türkçesinde şahıs ve i şaret zamirleri üzerinde en çok kulla- nılan iyelik ekidir. İkinci teklik şahıs iyelik eki [ +(I)ñ / +(U)ñ ], ba şta üçüncü teklik şa- hıs zamirleri [ a(n)+ , alar ] ve i şaret zamiri [ mu(n)+ ] olmak üzere ve i şaret zamirleri [ mu(n)+, bular, u şu(n)+, tigi(l), tigiler ] üzerinde sıkça kullanıl- maktadır. Genel Türkçede şekil bakımından ilgi hâli [ +(n)Iñ ] ekine benze- di ği için ikinci teklik şahıs iyelik ekinin i şlevi ba ğlamdan anla şılmaktadır (at+ıñ : sana ait olan at / atın …). Ancak Kırgız Türkçesinde ikinci teklik şahıs iyelik ekinin son sesi Genel Türkçede oldu ğu gibi art damak ünsüzü /ñ/’dir. İlgi hâli ekinin son sesi ise ön damak / di ş ünsüzü / n/’dir. Kırgız Türkçesinde şekil bakımından da ilgi hâlinden ayrılan ikinci teklik şahıs iyelik ekinin zamirler üzerindeki kullanılı şını tespit etmek zor de ğildir. -Anıñ çın. (SC-3) “-(Sana ait olan) o (dedi ğin) /seninki do ğru.” -Anıñ balanın oyunçugu! (KKK-39) “-O (dedi ğin) / seninki çocuk oyunca ğıdır!” Azır anıñ el biylegen padı şa. (C-138) 15 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Kırgız Türkçesinde İyelik Eklerinin…

“Şimdi (sana ait olan) o /seninki halkı yöneten padi şahtır.” -Kana anıñ , koluñda eç nerse cok go . (HO-53) “-Nerede (sana ait olan) o / seninki, elinde hiç bir şey yok.” -Sen kızmatıñdasıñ, anıñ tü şünüktüü. (KKK-281) “Sen i şindesin, o (durumun) / seninki anla şılıyor.” Anıña ırakmat. (KKK-261) “(Sana ait olan) onun için sa ğol.” Anıñdın bizge keregi cok. (ACP-142) “(Sana ait olan) onun / seninkinin bize gere ği yok.” -Alarıñ kelgiçe, akıyla şı cazılgıça kança? (AA-304) “-(Sana ait olan) onların / seninkilerin gelmesi, dargınlıklarının geçmesi için ne kadar zaman lazım?” -Birok alarıñ bukaralarına doñuzdun etin cedirip, çokuntat deyt go (HO-186) “-Ancak (senin) o fukaralarına / seninkilere domuz eti yedirip, haç çıkarttırır, diyorlar.” Sen alarıñdın tilin bilesin go (CÇ-196). “Sen (senin olan) onların /seninkilerin dilinden anlarsın ya.” -Cok, munuñ carabayt! (DBCA-477) “-Hayır, (senin) bu (yaptı ğın) olmaz” Emne mınçalık külösüñ, Zaripa? Munuñ cak şı emes (KKK-145) “Niçin bu kadar gülüyorsun Zaripa? Bu (gülü şün) iyi de ğil.” Munuñ aral emes. (DBCA-454) “Bu (dedi ğin) ada de ğildir.” -Munuñu bilbeymin emne ekenin. (DBCA-454) “(Senin) bu ( şeyinin) / seninkinin ne oldu ğunu bilmiyorum.” -Sen munuñdu koy. (DBCA-434). “-Sen (sana ait olan) bunu bırak.” Emi munuñdun cıldızı öçöt . (MMCC-99). “Artık (senin olan) bunun seninkinin yıldızı söner.” Bularıñ kim ? (CÇ-215) “(Senin olan) bunlar / bu seninkiler kim?” -Kança bularıñ ? (AA-240) “-(Sana ait olan) bunlar / seninkiler ne kadar?” Men da bularıñdın sırın cañı bileyin dep kelgem (CÇ-210). Ben de (senin olan) bunların / seninkilerin sırrını ö ğreneyim diye geldim. 16 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Doç. Dr. Cahit BA ŞDA Ş, Zhamila ARZYBAEVA

Uşunuñ üçün cıyırma üç cıldan beri orduñan cılba. (KKK-260) “Senin şu (durumun) yüzünden yirmi üç seneden beri yerinden kıpırda- mıyorsun.” Oy, tiginiñ emne saalıgat? (CÇ-214) “Ay, (senin olan) o /seninki neden etrafta dolanıyor?” Bu kırk bir somdu tigileriñ cañılı ştan beri şti go … (MMCC-155) “Bu kırk bir somu (para) (senin olan) onlar / seninkiler yanlı şlıkla vermi ştir ya…” 3. Zamir + I + sI(n) / +U + sU(n) [a(n)+ı+sı(n); mu(n)+u+su(n), o şo(n)+u+su(n) ] Kırgız Türkçesinde üçüncü teklik şahıs iyelik eki [ +(s)I(n) / +(s)U(n) ] de şahıs ve i şaret zamirlerine [ a(n)+; mu(n)+ o şo(l)+ ] eklenmektedir. İyelik eki zamirleri üzerinde üst üste ( zamir+iyelik+iyelik : ek yı ğılması biçiminde) kullanılarak zamirle temsil edilen ki şi ya da kavramın üçüncü şahsa ait oldu ğu peki ştirilmi ştir. Anısı kanday? - dep Edilbay ürpöydü . (KKK-36) “(Ona ait olan) o (i ş) / onunki nasıl (olmu ş)? diye Edilbay şaşakaldı.” Anısın bile koyup, men andan tezdey bastım (MMCC-282). “Ona ait olan onu (o diyece ğini / yapaca ğını) / onunkini bırakıp ben çabucak ayrıldım.” Maga anısı emne ! (ACP-37) “(Onun) o durumundan bana ne!” Munusu maalım (AA-127) “Onun bu (durumu) / onunki malum.” -Emine? Munusu menen da coola şa kaldıñbı ? (MMCC-159) “-Ne? (Ona ait olan) bu / onunki ile de dü şman mı oldun?” Munusu mekeme taray turgan mezgilde gana keldi. (ACP-17) “(Onların olan) bu / onlarınki mesai bitimine do ğru ancak geldi.” Munusun 1941-cılı fevralda köçürdüm (CÇ-221). “(Ona ait olan) bunu / onunkini Şubat 1941’de istinsah ettim.” -Çın beken oşonusu ? (MMCC-153) “Gerçek miymi ş (ona ait olan) o (dedi ği)?” Maga mına oşonusu caktı (MMCC-347). “Bana i şte onun o (dedi ği / yaptı ğı) onunki ho şuma gitti.” 17 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Kırgız Türkçesinde İyelik Eklerinin…

4. Zamir + (I)bIz / +(U)bUz [a(n)+ıbız; mu(n)+ubuz ] Birinci çokluk şahıs iyelik eki +(I)bIz / +(U)bUz, aynı şekilde üçüncü şahıs zamiri [ a(n)+ ] ve i şaret zamirine [ mu(n)+ ] eklenmi ştir. Aygüldön ba şka barı keldi. Anıbız da kelip kalar. (OBA) “Aygül’den ba şka herkes geldi. (Bizim olan) o / bizimki de gelecektir.” Kaytarımda bir tuz cüktölgön arabaga tü şsöm dep ca şımda sanadım bele, anı- bız da cıldız tolo Cargılçaktın beline kelbey sınıp kalıp, et bi şim alpuru şsak bolobu … (CÇ-186) “Dönü şte tuz yüklü arabaya binsem diye istemi ş miydim, (bize ait olan) o (ara- bamız) / bizimki de Cargılçak’ın beline gelmeden kırılıp kalıp epey u ğra ştır- madı mı?” Özüñ körüp turası, munubuzdı naçal’nik bilçü bolso … (ACP-12) “Kendin görüyorsun, (bize ait olan) bunu / bizimkini / bu yaptı ğımızı müdür öğrenecek olursa…” 5. Zamir + (I)ñIz / +(U)ñAr [a(n)+ıñız; mun+uñar, tigin+iñiz ] İkinci çokluk şahıs iyelik eki [+(I)ñIz / +(U)ñUz / +(U)ñAr ], üçüncü şahıs zamiri [ a(n) +] ve i şaret zamirlerine [ uşu(n)+, tigi(l) ] eklenmi ştir. Anıñız abdan cak şı, tili da silerdikine ok şoş dediñiz. (HO-154) “(Size ait olan) o (dedi ğiniz) / sizinkiniz çok iyi. Dili de sizinkine benziyor dediniz.” -Aştık aydadı dep uktuk, ata. Anıñız abiyir bolgon eken (AA-124) “Ekin ektiniz diye duyduk, baba. “(Size ait olan) o / sizinkiniz iyi olmu ş” Bir sebepten munuñar da tuura. (MMCC-357) “Bir bakıma “(Size ait olan) bu (yaptı ğınız) /sizinki de do ğru.” Munuñar padı şa bolup carıtpayt go … (MMCC-316). “(Size ait olan) bu / sizinki padi şah olamaz gibi …” -Tiginiñiz kim, Imake? (MMCC-157). “-(Sizin olan) o / sizinki kim Imake?” Kırgız yazı dili ve O ş Bölgesi (Güney) a ğızlarında tespit edilen yukarı- daki örneklerde, iyelik eklerinin isimlerde oldu ğu gibi şahıs ve i şaret zamirlerine eklendi ği görülmektedir. İkinci maddede verilen örnekler dı şında zamirler üzerinde kullanılan yapıların iyelik eki oldu ğu, ilk bakı şta anla şılmaktadır. Ancak Kırgız Türkçesinde nispeten daha sık rastlanan a(n)+ıñ; alar+ıñ; 18 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Doç. Dr. Cahit BA ŞDA Ş, Zhamila ARZYBAEVA tigi(n)+iñ; tigiler+iñ mu(n)+uñ; bular+ıñ; u şu(n)+uñ örneklerinde zamirlere eklenen +Iñ /+Uñ biçim birimleri, şekil bakımından ilgi hâli ekine benzemektedir. Bilindi ği gibi ilgi hâli eki, Türkiye Türkçesi , Azerbaycan Türkçesi , Ga- gavuz Türkçesi gibi art damak geniz ünsüzü ( ñ) bulundurmayan yazı dilleri dı şındaki hemen bütün Türk lehçe ve a ğızlarda, ünsüzle biten isim tabanlarına ve zamirlere genel olarak + Iñ / +Uñ biçimiyle eklenmektedir. Genel Türkçede ikinci şahıs iyelik ekinin de aynı şartlarda + Iñ / +Uñ biçiminde kullanıldı ğı bilinmektedir. Art damak geniz ünsüzünün bulunmadı ğı yazı dillerinde ise her iki ek, aynı ko şullarda +In / +Un biçimiyle kullanılmaktadır. Bu nedenle ilk bakı şta i şlevleri anla şılmayan + Iñ / Uñ; +In/ +Un biçim birimlerinin iyelik eki mi, ilgi hâli eki mi oldukları kelime grubu ya da cümledeki kullanılı şlarına göre belirlenmektedir. Genel Türkçede zamirlerin iyelik eklerini almadıkları düşünüldü ğünden zamirler üzerinde kullanılan bu biçim birimler, genellikle ilgi hâli eki olarak de ğerlendirilmi ştir. Ancak Kırgız Türkçesinde ilgi hâli eki ile ikinci şahıs iyelik eki şekil bakımından da farklıdır. Kırgız yazı dilinde art damak geniz ünsüzü (ñ) bulunmasına ra ğmen ilgi hâli ekinin son sesi, art damak geniz ünsüzü / ñ/ de ğil, ön damak ünsüzü / n/’dir. Di ğer bir deyi şle Kırgız Türkçesinde ilgi hâli eki, isimler üzerinde + nIn / +nUn / +DIn / +DUn ; zamirler üzerinde ise + In / +Un biçimleriyle kullanılmaktadır. İkinci teklik şahıs iyelik eki ise Genel Türkçede oldu ğu gibi +(I)ñ / +(U)ñ ’dur. Bu bakımdan Kırgız Türkçesinde söz konusu ekleri ayırt etmek daha kolaydır. anın üstü “onun üstü” (ilgi hâli eki) anıñ çın “(sana ait olan) o / seninki gerçek” (2. teklik şahıs iyelik eki) Her iki ekin birlikte kullanıldı ğı şu örnekte ekler arasındaki fark açıkça görülmektedir. Anıñın cönü bar (KKK-220) “(Senin) o dedi ğinin do ğruluk payı var.” Kırgız Türkçesinde üçüncü şahıs zamirleri [ a(n), alar ] ve i şaret zamirlerinin iyelik ekli şekilleri kullanılmaktadır. Yazı dili ve a ğızlarda tespit edilen örnekler a şağıdaki tablolarda toplu olarak gösterilmi ştir. 1

Şahıslar Zamir Teklik Çokluk

1. şahıs anım anıbız a(n)+ 2. şahıs anıñ, alarıñ anıñız alar 3. şahıs anısı(n) -

Tablo 1: İyelik ekli şahıs zamirleri

1 Bu örnekler Abduvaliev’in Kırgız Dilinin Morfologiyası (2008: 141, 143) adlı eserinden alınmı ştır. 19 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Kırgız Türkçesinde İyelik Eklerinin…

Şahıslar Zamir Teklik Çokluk

1. şahıs munum munubuz bu(l) 2. şahıs >mu(n) + munuñ munuñ аr,*munuñuz(d аr) bular 3. şahıs munusu *bul аrı

Tablo 2: İyelik ekli i şaret zamiri: bu(l)

Şahıslar Zamir Teklik Çokluk

1. şahıs *u şunum *u şunubuz uşu(l) 2. şahıs uşunuñ *u şunuñ аr, *u şunuñuz(d аr) >u şu(n)+ 3. şahıs *u şunusu *u şul аrı

Tablo 3: İyelik ekli i şaret zamiri: uşu(l)

Şahıslar Zamir Teklik Çokluk

1. şahıs *оşоnum *оşоnubuz

oşo(l) *оşоnuñаr, 2. şahıs *оşоnuñ >o şu(n)+ *оşоnuñuz(d аr)

3. şahıs оşоnusu *оşоlоru

Tablo 4: İyelik ekli i şaret zamiri: oşo(l)

Şahıslar Zamir Teklik Çokluk

1. şahıs tigim *tigibiz tigi(l) 2. şahıs tiginiñ *tiginiñ еr, tiginiñiz(d еr) >tigi(n)+ 3. şahıs tiginisi *tigil еri

Tablo 5: İyelik ekli i şaret zamiri: tigi(l) Yukarıdaki tablolarda görüldü ğü gibi Kırgız Türkçesinde üçüncü çokluk şahıs dı şında bütün iyelik ekleri, üçüncü şahıs zamiri [ a(n) ] ve i şa- ret zamirleri [ bu(l), u şu(l), o şo(l), tigi(l) ] üzerinde kullanılmaktadır. Üçüncü çokluk şahıs iyelik eki, isimler üzerinde de pek i şlek de ğildir (Ba ş- da ş - Kutlu, 2016: 70). Üçüncü çokluk şahıs zamirinin ( alar ) sadece ikinci 20 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Doç. Dr. Cahit BA ŞDA Ş, Zhamila ARZYBAEVA teklik şahıs iyelik eki almı ş bir örne ği tespit edildi. Birinci ve ikinci şahıs zamirlerinin ( ben, biz, sen, siz ) iyelik ekli örneklerine rastlanmadı. Bu durum şaşırtıcı de ğildir. Çünkü Genel Türkçede iyelik zamirlerine eklenerek aitlik bildiren +ki de sadece üçüncü şahsı temsil etmektedir: benimki (anım ) “bana ait olan o” seninki (anıñ ) “sana ait olan o” onunki (anısı ) “ona ait olan o” Kırgız Türkçesinde iyelik ekli zamirlerin yanında Genel Türkçede oldu ğu gibi, zamir + ilgi hâli + ki biçiminde olu şturulan yapılar da kulla- nılmaktadır ( kr ş. Derbi şeva - Sagınbaeva, 2005: 43; Abduvaliev, 2008: 143): meniki, seniki, anıkı, bizdiki, sizdiki, alardıkı; munuku, munusunuku, u şunuku, оşоnuñduku, tiginiñizdiki, tigil еr- diki, teetiginiki. Pek i şlek olmayan bu yapılarda ilgi hâli eki, tarihî Ça ğatay Türkçesi ile Karaçay-Balkar ve Kumuk lehçelerinde oldu ğu gibi +nI biçimiyle kul- lanılmı ştır. Sonuç Kırgız Türkçesindeki zamirlerde iyelik / sahiplik, iki farklı biçimde ifade edilmektedir. 1. Genel Türkçede oldu ğu gibi zamir + ilgi hâli eki + ki biçiminde olu şturulan yapılar: Kırgız Türkçesinde nispeten az kullanılan bu yapılarda ilgi hâli eki, tarihî Ça ğatay Türkçesi ile Karaçay-Balkar ve Kumuk lehçe- lerinde oldu ğu gibi +nI biçimiyle yer almı ştır. meniki, seniki, anıkı, bizdiki, sizdiki, alardıkı. 2. İyelik eklerinin do ğrudan zamirlere eklenmesiyle olu şturulan ya- pılar: Kırgız yazı dilinde ba şta ikinci şahıs iyelik eki olmak üzere, iyelik ekleri isimlerde oldu ğu gibi üçüncü şahıs zamirleri [ a(n), alar ] ve i şaret zamirlerine [bu(l), u şu(l), o şo(l), tigi(l) ] eklenmektedir. Kırgız Türkçesinde, özellikle Kırgızistan’ın Oş Bölgesi (güney) ağızlarında sıkça rastlanan bu sıra dı şı yapılar, di ğer Türk lehçe ve a ğızla- rında da kullanılmı ş olabilir. Ba şta tarihî metinlerde “katmerli çekim” ya da “eksilti” olarak de ğerlendirilen çekimli zamirler olmak üzere, Türk lehçe ve a ğızlarındaki benzer yapılar yeniden gözden geçirilmelidir.

21 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Kırgız Türkçesinde İyelik Eklerinin…

Kısaltmalar AA : Atakenin Akbolot (Akbar RISKUL) ACP : Añgemeler cana Povestter (Mar BAYC İEV) C : Cortuul (Asanbek STAMOV) CÇ : Carıyalanbagan Çıgarmalar (Mukay ELEBAEV) DBCA : Deñiz Boyloy Cortkon Ala Döböt (Çıñgız AYTMATOV) HO : Han Ormon (Caparkul TOKTONAL İEV) KB : Kutadgu Bilig KKK Kılım Karıtar Bir Kün (Çıñgız AYTMATOV) KT : Köl Tigin MMCC : Men Miñ Cıl Ca şadım (T. SIDIKBEKOV) OBA : Oş Bölgesi A ğızları (Tarafımızdan derlenen metinler) SC : Samançının Colu (Çıñgız AYTMATOV) YK : Yenisey Kitabeleri

KAYNAKLAR ABDUVAL İEV, İbraim (2008), Kırgız Dilinin Morfologiyası , Mektep Bas- ması, Bi şkek. AB İK, A. Deniz (2003), “Kutadgu Bilig’de Zamirlerin Ayrılma Hâli”. Dil ve Edebiyat Ara ştırmaları Sempozyumu - Mustafa Canpolat Arma ğanı , Sanat Kitabevi, Ankara. AYTMATOV, Çıñgız 3 (1999), Kılım Karıtar Bir Kün , Haz. Abdıldacan Ak- mataliev, Şam Basması, Bi şkek AYTMATOV, Çıñgız 3. (1999), Deñiz Boyloy Cortkon Ala Döböt , Haz.: Ab- dıldacan Akmataliev, Şam Basması Bi şkek. AYTMATOV, Çıñgız (2011), Samançının Colu , Zeen Basması, Bi şkek. BA ŞDA Ş, C. - KUTLU A. (2016), Kırgız Türkçesi - Ses ve Şekil Bilgisi , Pa- radigma Akademi Yay., Çanakkale. BAYC İEV, Mar (2006), Añgemeler cana Povestter , Kutaalam Basması, Bi ş- kek. DEM İRC İ, Kerim (2010), Teorik Bir Yakla şımla Zamirler , Grafiker Yay., Ankara. DERB İŞ EVA, Z. - SAGINBAEVA. B. (2005), “Türk Cana Kırgız Tilderin- degi Taandık Maaninin Berili şi”. Manas Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi , C. 7, S. 14, Kırgızistan - Türkiye Manas Üniversitesi (KTMÜ) Yay., Bi şkek, s. 39-51. ELEBAEV, Mukay (1990), Carıyalanbagan Çıgarmalar , Adabiyat Basması, Bi şkek. 22 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Doç. Dr. Cahit BA ŞDA Ş, Zhamila ARZYBAEVA

ERG İN, Muharrem (1985), Türk Dil Bilgisi , Bo ğaziçi Yay., İstanbul. GABAIN, A. Von (2007), Eski Türkçenin Grameri , Çev.: M. Akalın, Türk Dil Kurumu Yay., Ankara. GABAIN, A. Von (2013), Çev.: B. Akçalı, “Eski Türkçede Zamirler”, Türk Dili Ara ştırmaları Yıllı ğı- Belleten 2013-1, Türk Dil Kurumu Yay., Ankara, s. 131-142. GÜVEN, Meriç (2017), “Türkiye Türkçesinde İyelik Gruplarının Dil Bilgisel Düzeni ve İyelik Gruplarındaki Dil Bilgisel Aykırılıklar”, Internatio- nal Journal of Languages Education and Teaching . Volume 5, Issue 4, December 2017. p. 658-670. KASAPO ĞLU, Hülya (2005), Kırgız Türkçesi Grameri , Akça ğ Yay., An- kara. KOCASAVA Ş, Yıldız (2004), Türkçede Şahıs Zamirleri , Türk Dil Kurumu Yay., Ankara. KORKMAZ, Zeynep (1994), Türkçede Eklerin Kullanılı ş Şekilleri ve Ek Ka- lıpla şması Olayları , Türk Dil Kurumu Yay., Ankara. KORMU Şİ N, İ. vd. (2016), Yenisey - Altay - Kırgızistan Yazıtları ve Kâ ğıda Yazılı Runik Belgeler , Bilgesu Yay., Ankara. MANSURO ĞLU, Mecdut (1949), “Türkçede Zamir Çekimi”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi , C. III, S. 3-4, s. 501-518. ORKUN, Hüseyin N. (1987), Eski Türk Yazıtları , TDK Yay., Ankara. RISKUL, Akbar (2012), Atakenin Akbolot , Turar Basması, Bi şkek. SERTKAYA, Osman F. (1996), “Zamirlerde Katmerli Çekim Üzerine”, Uluslararası Türk Dil Kongresi 1992 , Türk Dil Kurumu Yay., An- kara, s. 17-37. SIDIKBEKOV, T. (1998), Men Miñ Cıl Ca şadım , Akıl Basması, Bi şkek. STAMOV, Asanbek (1992), Cortuul , Uçkun Yay., Bi şkek. TAN, Ali (2017), Kırgız Türkçesi , Kesit Yay., İstanbul. TEK İN, Talat (2000), Orhon Türkçesi Grameri , Türk Dilleri Ara ştırmaları Dizisi: 9, Ankara. TEKİN, Talat (2013), “On A Ministerpreted Word”, Makaleler 2 , Türk Dil Kurumu Yay., Ankara. TOKTONAL İEV, Caparkul (2000), Han Ormon , Kırgızstan Basma Üyü, Bi ş- kek.

MODERN ZAMANLARIN ESTET İK ALGISI VE TÜRKLERDE AH İLİK KÜLTÜRÜNÜN ÖNEM İ

TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH ÖZ: Medeniyet tarihi çok uzun bir geçmi şe sahip olmasına 47. SAYI / VOLUME 2020-BAHAR / SPRING ra ğmen insano ğlu, hâlâ daha huzurlu ve daha adil bir hayatın özlemini duymaktadır. Sınıf farkı, gelir adaletsizli ği, mega kent yapıla şması, teknolojinin olumsuz etkileri, maddiyata odaklı bir hayat anlayı şı vs. bugün, insan ölçüsünü a şan bir noktaya ula şmı ştır. Durum böyleyken toplum sorunlarını çö- Sorumlu Yazar zecek hazır reçeteler yoktur. Ne felsefi anlayı şlar/yakla şım- Corresponding Author lar ne de sanat, insanı, kapitalist düzenin olumsuzluklarından Dr. Ö ğr. Üyesi koruyabilmektedir. Buna kar şın insan ve iktisat kavramının Gülten BULDUKER birbirini tamamladı ğı Ahilik anlayı şı/kavramı, estetik ile sosyal hayatın kayna şması açısından ahenkli bir bütünlük ta şı- Kırıkkale Üni. maktadır. Ahilik, her ne kadar önemini kaybetmi ş bir anlayı ş Fen-Edebiyat Fak. gibi dü şünülse de İslâm inancıyla birlikte Türk örf ve âdetle- Türk Dili ve Edebiyatı Böl. rine dayanması bakımından millî karakterin olu şmasında hâlâ önemli bir güce sahiptir. Bu bakımdan de ğişik bakı ş [email protected] açılarıyla ele alınıp sürekli gündemde tutulması gerekir. ORCID : 0000-0003-4360-5432 Anahtar Kelimeler: Estetik, Ahilik, fütüvvet, Anadolu. Gönderim Tarihi Recieved 24.07.2019 The Perception of Aesthetics in Modern Kabul Tarihi Times and The Importance of Ahi Commu- Accepted nity Culture in Turks 29.01.2020

ABSTRACT: Although the history of civilization has a very Atıf long history, humankind has still been longing for a more Citation peaceful and fairer life. Class distinction, income inequality, BULDUKER, Gülten (2020), megacity settlement, negative impacts of technology, mate- “Modern Zamanların Estetik Al- rialistic lifestyle etc. have reached a point exceeding human gısı ve Türklerde Ahilik Kültürü- standards today. In this circumstance, there are no ready- nün Önemi”, Türklük Bilimi made formulas to solve social problems. Neither philosoph- Ara ştırmaları , (47) 23-38. ical approaches nor art can protect people from problems of the capitalist system. Nevertheless, the idea of Ahi-order, where the concept of human and economy complete each other, has a harmonious integrity with regards to the fusion of the aesthetics and social life. Even if the idea of Ahi-order is considered to have lost its importance, with the belief of Islam and being based on Turkish traditions and customs, it still has an important power in the formation of national char- acter. In this regard, it needs to be handled from different points of view and to be kept on the agenda continuously. ARA ŞTIRMA MAKALES İ Keywords: Aesthetics, Ahi-order, futuwwa/turkish-islamic RESEARCH ARTICLE guild, Anatolia.

24 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi Gülten BULDUKER

Güzellik Algısı Her insan do ğuştan güzellik duygusuna sahiptir ve her kültürün kendine has bir güzellik anlayı şı vardır. Türkler, asırlarca madde ve mânâ boyutunu birlikte ya şayan, İslâm anlayı şına ba ğlı bir iman a şkı, hayatlarının her cephesini ku şatmı ş bir ecdadın torunlarıdır. Türklerin kadim kültüründe “güzellik”, “a şk”la bütünle şen ya şama sevincini ifade eder. Buna kar şın birçok medeniyet “a şka” olan inanç ve ba ğlılı ğını kaybetmesi sonucu yok olmu ştur. Bu ba ğlamda Necip F. Kısa- kürek, Allah’ın a şksız insana ve cemiyete rızası yoktur (2016: 106) der. Ahmet Muhip Dıranas ise “Olvido” adlı şiirinde: İnsan, ya ğmur kokan bir sabaha kar şı Hatırlar bir gün bir camı açtı ğını, Duran bir bulutu, bir ku ş uçtu ğunu, Çöküp peynir ekmek yedi ği bir ta şı... Bütün bunlar aşkın güzelli ğiyledir. diyerek aslında hayatın güzelli ğini dile getirmi ş ve her dizede ya şama sevincini hissettirmi ştir. Oysa maddenin hüküm sürdü ğü modern zamanlarda insano ğlunun hayatın güzelliklerinden ya da ya şama sevincini imleyen gü- zelliklerden söz etmesi gittikçe güçle şmektedir. Bütün olumsuzluklara ra ğ- men gelece ğe dair umudunu korunmak isteyen ara ştırmacı Mehmet Aydın’a göre gelecekte bir Asr-ı saadet devrinin tekrar ya şanması beklen- mese de İslâm’ın medeniyet in şa etme gücüne olan inanç devam etmektedir (2016: 87). Kur’an-ı Kerim’ de insanın bu dünya ve ahiret mutlulu ğuna giden yollar açıklanır. Bu anlamda Kur’an bir rehber, bir yol göstericidir. İnsanı yarattı ğı zaman meleklerin Bizler hamdinle sana tesbih ve seni takdis edip dururken, yeryüzünde fesat çıkaracak, orada kan dökecek insanı mı halife kılıyorsun? sorusuna Allah, Sizin bilemeyece ğinizi herhalde ben bilirim diye kar şılık verir, çünkü insanı, kendisine halife seçmi ştir (Özek, 1997: 5). Şeyh Galip, Ho şça bak zatına kim zübde-i âlemsin sen Merdüm-i dide-i ekvan olan âdemsin sen (Birgül, 2012: 1109). diyerek meleklerin secde etti ği insanın bütün varlıklardan daha şerefli oldu ğunu dile getirir. İnsan, varlı ğın, yaratılı şın gayesi olması bakımından 25 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Türklerde Ahilik Kültürünün Önemi

üstündür. Dolayısıyla İslâm anlayı şına sahip bir insan, kendisine bah şedi- len bu şerefin bilinci ve sorumlulu ğu ile hareket eder. İnsanın sıkıntılarla mücadele zorunlulu ğu imtihan gere ğidir. İnsan, sevgiliye ancak birtakım fedakârlıklar göstererek lâyık olabilir. Sevgiyi ispat şarttır. Fakat bu dünya sıkıntılarına katlanmak o kadar kolay de ğildir. İnsan, ancak sonsuzluk inancıyla dayanma gücü bulabilir. Katı Olan Her Şeyin Buharla ştı ğı Modern Zamanlar Birçok insan, dünyanın bozuk düzenine bakıp kendince bir yaraya merhem olaca ğını dü şündü ğü fikirler üretir. Hele bir de üstün bir ifade gücü olsa kim bilir ne onulmaz yaraları iyile ştirecektir. Genellikle okumaya ve yazmaya meraklı olan insanlar ise böyle anlarda, ilk kez kendilerinin dü şündüklerini sandıkları pek çok şeyin, aslında daha önce ba şkaları tarafından dü şünülerek yazıya aktarıldı ğını fark ederler. Böyle bir durum şaşkınlık verici olsa da insanların hayat kar şısındaki duygu ve dü şüncele- rinin ortak olabilece ği noktasında bir gerçeklik ta şır. Çünkü mavi gök al- tında söylenmemi ş hiçbir söz yoktur; söylenenler yeni bir yorumdan ibarettir. Zaman ve mekân fark etmeksizin insanların benzer şeyler dü şün- mesine şaşmamak gerek. Bu ba ğlamda daha âdil bir dünya söylemi, Fran- sız Devrimi (1789)’ne ait bir vaat olsa da gittikçe küreselle şen dünyada öneminden bir şey kaybetmemi ştir. İnsano ğlu, makineyle tanı ştı ğından bu yana, hiçbir devirde olmadı ğı kadar hızlı ve zihin karı ştırıcı bir dönem ya şamaktadır. Ne yazık ki, modernle şmeyle birlikte tüm dünyada gelene ğe ve geleneksel kurumlara olan ba ğlılık zayıflamı ştır. Artık maddenin mânâya üstün geldi ği, ya şamın maddî güce odaklandı ğı; paranın bir araç de ğil, ya şamın öncelikli amacı oldu ğu bir dünya düzeni hâkimdir. Halbuki “tüm toplumların bir Altın Ça ğ söylencesi ya da anısı, insanlı ğın tam bir mutluluk ve memnuniyet içinde ya şadı ğı bir ba şlangıç zamanı vardır” (Kumar, 2005: 13). Buna kar şın in- sanın tabiat ile ahenk içinde ya şadı ğı, ihtiyaçlarının ve isteklerinin sınırlı oldu ğu ba şlangıç dönemleri, yerini, sınırsız bir tüketime ve insan ölçüsünü aşan bir rekabete bırakmı ştır. Türk toplumunun bir altın ça ğından bahsedilebilirse e ğer, Ahilik kültürünün ya şatıldı ğı ça ğ anılmalıdır. Ahiler, do ğayla uyum içinde üreten ve aynı zamanda estetikle hayatı kayna ştıran insanlardı. Onların sundu ğu katkılarla güzelle şen ve her yönüyle bir ahenk kazanan toplum yapısı, bir ütopya de ğil, Ahili ği tanımlayan bir hayat nizamıdır. Ahilik, ülkemizde her yıl Eylül ayında, yedi gün süren çe şitli et- kinliklerle kutlanmakta ve ardından kutlama programı, ilgili bakanlı ğa rapor edilmektedir. Ama ne yazık ki esnafın bayramına esnaf katılmamakta, 26 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi Gülten BULDUKER yapılan etkinlikler ise onca çabaya ra ğmen protokol listesinin katılımıyla sınırlı kalmaktadır. Ahilik, her ne kadar iktisadî hayatı düzenleyen bir esnaf te şkilatı olsa da Türk milletinin ahlâkî, iktisadî, sosyal hayatını düzenleyen kurum- ları üzerinde etkili olmu ştur. Fakat bugün eskisi gibi esnafın mü şteriyle arasında kurdu ğu bir ba ğdan söz edilemez. Günümüzde kapitalist sistem, insanlara, tüketime odaklı bir hayatı dayatırken beraberinde, toplum haya- tının tüm boyutlarını da de ğiştirmi ştir. Avrupalı dü şünürlerin Aydınlanma Ça ğı’nda söz etmeye ba şladı ğı şikâyetler, Türk toplum hayatında da görül- mektedir. Özellikle Marshall Berman’ın Katı Olan Her Şey Buharla şıyor (2005) adlı kitabı dikkate alındı ğında Türkiye’de de pek çok şeyin hızla buharla ştı ğı söylenebilir. Fakat hayatın devam etmesi, hâlâ medenî bir toplumdan söz etmeyi ve bu toplumunun özelliklerini de geçmi şte aramayı zorunlu kılmaktadır. Mehmet Kaplan, insanın kendi varlı ğının özünden uzakla şmasını, Gerçekten fert olarak insan hiçbir ça ğda bugünkü kadar küçük görülmemi ş ve küçük dü şürülmemi ştir. Medeniyet hiçbir ça ğda bugünkü kadar şahsi- yetleri silen bir sistem haline gelmemi ştir diyerek açıklar. Ona göre bu i ş makine icat edildikten ve modern devlet nizamı kurulduktan sonra ba şla- mı ştır. Bugün insanlık, makine ve devlet denen iki devin idaresi altına girmi ştir. Dünya gittikçe yeknesakla şmakta ve insanlar gittikçe birbirlerine benzemektedir. Makine ve devlet, ya şama şartlarını ve insanlı ğı gün git- tikçe standart bir tertibe sokma ğa çalı şmaktadır. Bu gidi şat insanları aynı şartlar altında tembihler, aynı heyecanlar ve dü şünceler içine sokarken fert, modern ça ğda gittikçe duyarsızla şmaktadır. Bunun sonucu hususiyetini kaybetmekte, anonimle şmekte ve kalabalı ğın içinde erimektedir (1999: 189). İsmail Tunalı da insanın makineye kar şı kendisini “yabancı” hissetti ğini belirtir. İnsan gerek felsefe gerekse sanat alanında bu yabancıla ş- maya kar şı direnmi ş, teknolojinin ve makinenin egemenli ğine kar şı insanın özü, özgür dü şünme ve yaratma bilinci u ğruna büyük u ğra ş vermi ştir. Ör- ne ğin, felsefede fenomenoloji felsefesi, existentializm (varolu şçuluk felsefesi), strüktüralizm (yapısalcılık) bu yolda ortaya konmu ş dü şünce sistemleridir (2011: 252-253). Hakkı Hünler, Esteti ğin Kısa Tarihi adlı ça- lı şmasında yararlandı ğı birçok kayna ğın her birinin kendi tarzında “ça ğın trajik bir şekilde karanlık oldu ğu yargısını” payla ştı ğını belirtir (2011: 495). Aslında aura’ sı (hale) (Jay, 1989: 303) 1bozulmu ş, bir ba şka deyi şle

1 Walter Benjamin’e göre, hale, özgün sanat ürününü çevreleyen kendine özgü aydınlık ya da parıltıdır. Sanat eserine özgünlü ğünü kazandıran hic et nunc (burada ve şimdi) duygusudur. Do ğada da olan bu özellik, “ne denli yakın olursa olsun, herhangi bir mesafenin kendine özgü bir görüngü olu şturması” biçiminde ortaya çıkmaktadır. Sanatta 27 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Türklerde Ahilik Kültürünün Önemi

“büyüsü bozulmu ş” veya “Tanrısı ölmü ş” bir dünyada (Hünler, 2011: 33) sanatın gelece ğinden bahsetmek gittikçe güçle şmektedir. Gerçi böyle bir dünyada Hegel, “sanatın sona erdi ğini” söylemi ştir. Sanatın sonundan bah- sedilmesi aynı zamanda insanın tinsel, kültürel, kısacası, insanî bir varlık olarak var olup olmayaca ğı sorusunu akla getirmektedir. Çünkü insanın varlı ğı teknolojinin tehdidi altındadır (2011: 261). İnsanı bu tehditten kur- tarmanın yolu, endüstriyel tasarım ürünleri ile esteti ği kayna ştırmaktır. Bauhaus’un ortaya koydu ğu, ya şamı ve sanatı, tekni ği ve sa- natı, faydalıyı ve güzeli bütünle ştirmeye yönelik bu yeni estetik an- layı şla, özellikle ergonominin ve endüstri tasarımının kurulu şuyla sanat, müze ve galerilerin tutsa ğından kurtularak insanın gündelik ya şamına, insanın ya şadı ğı evinin içine, kentinin sokaklarına girer (Tunalı, 2011: 256-258). Adnan Turani de bilim ve felsefenin, endüstriyel yaşamın durmadan çıkardı ğı sorunlar kar şısında şaşkınlı ğa dü ştü ğünü belirtir. Bu, insano ğlu- nun bilimsel teknoloji ça ğındaki en büyük “hayal kırıklı ğının” nedenidir. Bu hayal kırıklı ğı, yüzyılın ikinci çeyre ği içinde, Charlie Chaplin’in “traji- komik” filmlerinde ( Modern Zamanlar gibi) somut bir biçimde ele ştiril- mi ştir (2003: 85). Ayrıca yine bu hayal kırıklı ğı, A. Camus ve J. P. Sartre gibi öncüleri olan bir “ba şkaldırma edebiyatı” ortaya çıkarmı ştır (2003: 86). Turani’ye göre ça ğımızın insanı, aceleci ve sabırsızdır. Teknolojik en- düstrinin toplum ya şamına egemen olmasından bu yana, artık okumak için uzun anlatılar yerine kısa anlatılar tercih edilmektedir. Zamanımızda çabuk bıkma, sıkılma durumu, insanlı ğın ortak bir özelli ği olmu ştur (2003: 89). Sanattaki renk-biçim, akıl-duygu diyalekti ğinin pe ş pe şe de ğişmesi de ça ğa özgü bir durumdur. Mesela monar şik dönem sanatçıları, uzun yıllar tek bir sanat anlayı şını uygularken, XIX. asırda, bir dönem içindeki sanatçıların yalnız bir anlayı şı sürdürdüklerini; XX. asırda ise tek bir sanatçının tüm ya şamında kendini bir sanat akımında tutamadı ğı gözlemlenmektedir (2003: 105). “Kısacası, ça ğımız insanı maddî hiçbir gerek dü şünmeden ba ğlanacak bir şey, manevî, yüce bir de ğere gereksinim duymuyor. Fakat bu kez idealiyle çeli şerek, inanmak istedi ği bu de ğerler için kan dökücü bile oluyor. Ancak yine o, çabucak bunlardan bıkıyor. Bir inkâr, bir ele ştiri ortamı, onun çevresini almı ştır. O hem inanmak hem durmadan yıkmak psikozu içine dü şmü ştür. Yıkmanın, yaratmanın ba şlangıcı oldu ğuna inan- mı ştır” (2003: 74).

ise bu eri şilmezlik (uapproachability) niteli ği, sanat ürününün halesinin temel ögelerin- den biridir ve sanatın ba şlangıçta kendisinden ortaya çıkan ritüel, sihirsel ba ğlam ile yakından ilintilidir. Gerçek sanat ürününe özgü bu hale, sanat ürününün yeniden-üre- timi (ço ğaltımı) ile ortadan kalkmaktadır. 28 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi Gülten BULDUKER

Artık sanatın kadim zamanlara özgü toplumsal hayat içerisindeki kendili ğinden apaçıklı ğı ve toplumsal i şlevi ortadan kalkmı ştır (Hünler, 2011: 492). Sanat zanaat ayrımının yapılmadı ğı feodal zamanlarda estetikle hayat kayna şmı ş hâlde bulunurken, Aydınlanma Ça ğı’nda sanat, burjuva sınıfının estetik zevkini yansıtmakla ele ştirilmi ştir. Bu dönemde sanat ile hayatı kayna ştırmak isteyen avangardın (Bürger, 2017: 21) devrimci ve ütopyacı ruhu, “umut ilkesinin” pe şine dü şer. Devrimci manifestolar in- sanlı ğın kaderini “Umut İlkesi”ne (Ütopya filozofu Ernst Bloch’un eserinin ba şlı ğı) ba ğlar. İnsanların bir “olay” (event) , bir mucize, bir altüst olu ş sayesinde özgürlüklerine kavu şaca ğı umudunu ya şarlar. Böylece nihayetinde hayat sanata dönü şecektir. İnsanlı ğın tarih öncesinde, örne ğin birta- kım ritüellerde oldu ğu gibi, sanat topluca üretilecek ve aynı anda topluca tüketilecektir. Özgürlük ve e şitli ğin önündeki ba şlıca engelleri olu şturan i ş bölümü, yabancıla şma ve mülkiyet olmayacaktır. “Zira herkes şairdir ve hayat şiirdir” (Artun, 2011: 29).19. asırda burjuva özerk sanat anlayı şına kar şı çok farklı ideolojik görü şlere sahip ele ştirmen, sanatta ahlâkî bir amaç hedefler. Saint-Simoncular gibi, pek çok muhafazakâr yazar da sa- natın proleteryanın bozulmu ş duyarlılıklarını geli ştirme etkisini över; sa- natın tinsellikle ve itidalle arasında kurulan geleneksel idealist ba ğları, toplum sa ğlı ğının pratik ihtiyaçlarına yöneltirler (Mcwilliam, 2011: 488). Sanayiye kar şı sanatı ve zanaatı savunan William Morris de Hiçbir Yerden Haberler (1890) ba şlıklı ütopik eserinde “devletin ortadan kalktı ğı ve her cemaatin kendi i şlerini özgürce yürüttü ğü bir komünal yaratıcılık” toplumunu anlatır. “ İnsanların sadece haz almak için çalı ştıkları ve bir ‘toplumsal devrim’le kurulan bu toplum, ‘saf komünizmdir’” (Artun, 2011: 21). Bu eserdeki “ütopyacı tutum siyasî olarak âdemi merkeziyetçi, çevresel ve toplumsal olarak da dengelidir. Kent ve kır birbiriyle çeli şmek yerine birbirini tamamlamaktadır (Kumar, 2005: 164). Sosyalist ütopyalarla ula şılmak istenen hayatın ço ğu yönden Ahi- likle benze şti ği görülmektedir. Çünkü Ahilik, esteti ğin hayatla kayna şması ve insanlara adil ve huzurlu bir hayat sunması yönüyle ideal bir sistemdir. Bu sistemi hatırlamayı gerekli kılan ise bir ütopya de ğil, tam tersine, belli bir zaman diliminde uygulanmı ş ve insanları mutlu ya şatmı ş olmasıdır. Ni- hat Sami Banarlı’nın her kültürün kendine özgü bir estetik ve güzellik an- layı şını ifade eden “iman ve ya şama üslûbu” (Ayvazo ğlu, 2015: x) sözü, “Do ğu sanatlarının ya şanan bir dünya yaratmaya, Hıristiyan sanatlarının ise tema şa, ikna ve anlatmaya yöneldikleri” şeklindeki yorumlarla daha güçlü bir anlam kazanmaktadır (2015: 120). Her medeniyetin kendine özgü bir ekonomi ve siyasi anlayı şı vardır. Sanayi Devrimi sonrası Batı’da özel mülkiyete sahip burjuva sınıfı ile emekçi sınıfı arasındaki uçurum, sınıf çatı şmasına sebep olmu ştur. Buna 29 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Türklerde Ahilik Kültürünün Önemi kar şın “(…) Osmanlı’da üretim aracı olan topra ğın sahibi devlettir ve özel toprak mülkiyeti olmadı ğı için servetin bireylerin elinde birikimi ve güçlü bir sınıfın olu şumu engellenmi ştir. Bundan ötürü Osmanlı toplumu sınıfsız bir toplumdur. Batı toplumuna benzemez.” diyen Berna Moran, Osmanlı bürokrat sınıfının güttü ğü Batılıla şma siyasetinin bize uymadı ğı için yanlı ş oldu ğunu belirtir. 1920’lerden sonra daha da hızlanan Batılıla şma ve devrim hareketleri de kopyacılıktır ve halka ra ğmen yapıldı ğı için tabana da- yanmayan üst yapı de ğişiklikleri olup Türk aydını ile halkı arasındaki kopuklu ğu artırmı ş hem de geçmi ş ile aradaki ba ğı koparmı ştır (2004: 174). Ahilik anlayı şından uzakla şmak birçok olumsuzlu ğu beraberinde getirmi ş; Batılı insanın pozitivist dünya görü şü nedeniyle ya şadı ğı olumsuzluklar, yukarıda da belirtildi ği üzere Türk milletine de sirayet etmeye ba şlamı ştır. İki yüz yıldır, çok çaba sarf edilmesine ra ğmen, yeni bir medeniyetin in şası, bir türlü gerçekle ştirilememekte; bu medeniyeti in şa edecek insan tipi de yeti ştirilememektedir. Maddî zenginle şme ve e şyaya sahip olmak için gösterilen çaba, ruhu beslemek için sarf edilmemekte, her güzellik dı ş görünü şte aranmaktadır. Bu nedenledir ki toplumsal sorunlar gittikçe artmaktadır. Ba şta toplumun çekirde ğini olu şturan aile kurumunu ayakta tutan de ğerler sarsılmı ştır. Toplumsal sorunların günü birlik proje- lerle çözülemeyece ği a şikârdır. Esasında sorunların kayna ğı, ya şama inancı ve ya şama a şkının yitirilmesidir. İçinde ya şanılan devir itibariyle övünülecek bir estetik algıdan söz etmek gittikçe güçle şmektedir. Bu yüz- den öncelikle kendini bilen, evrensel ahlâk de ğerlerine sahip insan tipinin yeti ştirilmesi gerekmektedir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Mahur Beste adlı eserinde roman ki şisi Behçet’e söyletti ği şu sözler kimlik problemini ifade etmesi bakımından dikkate de ğerdir: Oğlum Behçet, sen bir medeniyetin iflası nedir bilir misin? İnsan bozulur, insan kalmaz; bir medeniyet insanı insan yapan ma- nevî kıymetler manzumesidir (…) Her şeyin bir çaresi vardır. Fakat insan bozuldu mu bunun çaresi yoktur. Tanpınar’a göre bizde insano ğlu “ şirazeden” çıktı ğı için hayatın “ahengi” bozulmu ştur. Bütün şark da aynı ıstırap içindedir. Yazar, her ne kadar imkânsız görünse de çözüm olarak “insanı yeni ba ştan”, “yeni kıy- metlerle kurmayı” (1999: 103-104) önerir. Her kültür bir önceki kültürün üzerine in şa edilir ve do ğal olarak gelenekten beslenir. Bugünün modern toplumları, her ne kadar gelenekten kopsa da bilinçdı şına yerle şen gelene ğin birikimiyle varlıklarını koruyabil- mektedirler. Öyle ki Psikologlar gayrı şuurda hiçbir şeyin kaybolmadı ğını, 30 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi Gülten BULDUKER sadece şekil de ğiştirdi ğini söylerler (Kaplan, 1999: 157). Modern dünya- nın etkilerinden daha çok olumsuz yönde etkilenen Türk toplumunu da ayakta tutan güç, geçmi şte kalan de ğerlere ba ğlılı ğıdır. Türk milletinin karakteri, gelenekten beslendi ği örf ve âdetler sayesinde olu şmu ştur (Ekinci, 2001: 17). Ataların ruhu eserlerinde ya şar ve onlar eserleriyle halihazıra tesir ederler. Bütün medenî milletlerde mazi kültürü vardır. Maziyi yıkan, yok eden, halihazırı en zengin kaynaklardan mahrum etmi ş olur (Kaplan, 1999: 125). Ahili ğin 13. asırda köylere kadar yayılması, bu terbiyenin bo- zularak da olsa, bir gelenek hâlinde asırlarca devam etmesi, Türk halkının şahsiyet ve karakterinin nasıl te şekkül etti ğini anlamak bakımından önem- lidir. Ahili ğin temelini te şkil eden insanî ya şama tarzı, gençlerin çok disip- linli bir şekilde terbiye edilmelerinin bir sonucudur (Kaplan, 2005: 128). Bu sebeple asırlar boyunca zamanın imbi ğinden süzülerek günümüze ula- şan kültür mirasının gelecek ku şaklara aktarılması, öz benli ği koruma ba- kımından çok büyük önem ta şımaktadır. Türklerde Ahilik Kültürü Modern zamanların estetik algısını daha iyi anlayabilmek Ahilik konusuna yakından bakmayı gerektirir. “Osmanlı Devleti’nin kurulu ş yılla- rına tekabül eden XII-XIII. asır Anadolu’da sosyal ve siyasî hadiselerin en yo ğun ya şandı ğı yıllardır. Bu devrede sosyal ve ekonomik şartların meydana getirdi ği en önemli sosyal kurum Ahilik’tir” (Demir, 2000: 9-10). Amacı Peygamber’in güzel ahlâkını esas alarak “eline, beline, diline” sahip, her türlü kötü davranı ştan uzak, nitelikli meslek erbabı yeti ştirmektir. Bu anlayı şla yeti şen fertlerin hem iktisadî alanda hem de di ğer kurumlar üzerinde olumlu etkisi sayesinde huzurlu bir toplum in şa edilece ği dü şü- nülmü ştür. Türkler, VIII. asırdan sonra din de ğiştirip yerle şik hayata geçerken kendi örf ve âdetleri ile İslâm inancını kayna ştırarak yeni bir dü şünce sistemi ve ya şam tarzı belirlemi şlerdir. Bu dü şünce ve ya şam tarzını benim- seyenlere “Ahi” denir. “Ahi” Arapça’da “karde şim” manasına gelen bir kelimedir. Ayrıca, yi ğitlik, kahramanlık ve cömertlik gibi anlamları olan Türkçe ‘Akı’ kelimesinden geldi ği de belirtilmektedir (Durak-Yücel 2010: 152). Ahilikte önemli olan “fetâ” kavramı genç, yi ğit, delikanlı demektir. Farsça civanmert ve bunun ço ğulu civanmerdân da aynı anlamdadır. Eski Arapça’da, fetâ terimiyle ideal olarak "asil ve tam mânâsıyla insan" kaste- dilmekteydi. Fetânın misafirperverli ği ve eli açıklı ğı övülmü ştür. Misafir- perverli ğin ve mücadelede kendini feda etmenin bu en yüksek mertebesi, yani fütüvvet göklere çıkarılmı ştır. Fütüvvetin cömertlik bakımından Ha- tem Tai, yi ğitlik bakımından Hz. Ali örnek kahramanları sayılmıştır (Ate ş, 31 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Türklerde Ahilik Kültürünün Önemi

1977: 3). Fütüvvet de delikanlı, civan, kerem, mürüvvet ve civanmertlik anlamına gelmektedir (Ça ğatay, 1952: 61). Mehmet Fatih Köksal, Ahili ğin, İslam dünyasında Abbasi halifesi Nâsır Li-dîllâh tarafından kurumla ştırılan “fütüvvet” kurumunun, Ana- dolu’da XIII. asırdan itibaren millî ve yerli unsurlarla donanmı ş şekli oldu ğunu belirtir (2010: 60). Nâsır Li-dîllâh (Hilafeti: 575-622/1180-1225) Abbasi Halifeli ğine yeniden eski siyasî, dinî nüfuz ve itibarlarını sa ğlama maksadını gerçekle ştirmek için Fütüvvet Te şkilatı’nı İslâm dünyası ça- pında organize etmek istemi ştir. Bu amacı gerçekle ştirmek için pek çok mutasavvıfı himayesine almı ştır. Anadolu’daki Türkmen şeyhler ve dervi şlerin de onun hizmetine girdikleri ve co şkun bir imanla ona ba ğlandık- ları görülür (Bayram, 2016: 65). Asıl adı “Nasırüddin Mahmud el Hoy” olan Ahi Evran da halifenin kurdu ğu Fütüvvet Te şkilatı’na girer. Aslen Horasanlı olan Ahi Evran (1171-1261), Köseda ğı Sava şı’ndan sonra Mo ğol baskısı ile Anadolu’ya göç eden O ğuz Türklerindendir. Önce Konya’ya yerle şmi ş, oradan Denizli ve Kayseri’ye gitmi ş, daha sonra Kır- şehir’e yerle şmi ştir. Anadolu’da Ahilik Te şkilatı’nı kuran Ahi Evran, kendi mesle ği olan debba ğlık dalından ba şka 32 çe şit esnaf ve sanatkârın lideri olmu ştur; 2 usta-çırak anlayı şıyla yeti şmi ş; daha sonra “Ahî Baba” lı ğa yükselmi ş ve Ahi birliklerini kurmu ştur. Ayrıca çok yönlü bir ilim ve fikir adamıdır (Demir 2000: 348-350). Anadolu co ğrafyası, barındırdı ğı kültürel unsurlarla Türklerin karakterinin olu şmasında önemli bir yere sahiptir. Mesela Anadolu ikli- minde, bir arada do ğup büyümenin do ğal bir sonucu olarak Bekta şilik ve Ahilik arasındaki bazı ritüeller ortaklık gösterir. “Aynı zaman ve mekânda ya şamı ş olan Hacı Bekta ş-ı Velî ile Ahi Evran’ın çevresinde do ğup geli ş- mi ş olan Ahilik ve Bekta şilik büyük bir diyalog ve kayna şma içinde bulunmu ş, aralarında bir zıtlık olmamı ştır. İkisi de millî olup zamanca daha kıdemli olan Ahilik; adap, erkân ve çe şitli ritüeller bakımından tabiî olarak Bekta şî ve Alevî kültürünü etkilemi ştir” (Eliaçık, 2018: 515). XIV. asrın ortalarında Anadolu’ya gelen Tancalı seyyah İbn Batuta (1304-1369), burada kar şıla ştı ğı Ahilerden, onların huzur içinde sürdür- dükleri kanaatkâr ya şamdan ve Ahilik Te şkilatı’ndan çok etkilenir (Kap- lan, 2005: 124). Onun Ahilik hakkında söylediklerini Galip Demir, “dinî, sosyal-ekonomik, politik…” olmak üzere üç ba şlık altında tahlil eder (2000: 401). Birbirinden kesin çizgilerle ayıramayaca ğımız bu kavramlar, toplumsal bir düzenin kurulmasında i şlevsel olup Batuta’da hayranlık uyandırmı ştır. Esasında hayat hakkında insan aklının ne kadar mahsulü

2 Debba ğlık, deri i şleme sanatıdır. O devirde ekonomi büyük oranda dericili ğe dayanmaktaydı. 32 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi Gülten BULDUKER varsa, hepsinin birden tohumu semavî dinlerdir. Bugünün pozitif bilimleri ve insan elindeki bütün sanatlar, kökte peygamberler tarafından geli ştiril- mi ştir (Kısakürek, 2016: 24). Bu sebepten Burgazi 13. asırda kaleme aldı ğı Fütüvvetnâmesi ’nde Ahiler’in men şeini çok eski zamanlara götürür ve onu dinî ve ilâhî bir kayna ğa ba ğlar. Ona göre Ahilikte “yi ğitlik”, “ahilik” ve “şeyhlik” olmak üzere üç mertebe vardır. Bunlara sırasıyla yükselen ki şi, insanî olgunlu ğa eri şme süreci ya şamı ş olur (Kaplan, 2005: 124). Anadolu beylikleri döneminden ba şlamak üzere, Selçuklu ve Os- manlı Devleti’nin kurulu ş sürecinde İslam anlayı şına dayalı bir hayat ni- zamı kurma dü şüncesi hâkimdir. İslamiyetin kabulünden sonra Türk edebiyatı, bu dü şünce üzerinde geli şmi ştir. Yusuf Has Hacip, Ka şgarlı Mahmut, Edip Ahmet Yükneki, Ahmet Yesevi, Nabî, Yunus Emre, Mevlâna, Ahi Evran, Hacı Bayram Veli, Hacı Bekta ş Veli ve daha nice âlimlerin eserleri, yeni bir inanç ve ya şam sisteminin yerle şmesinde önemli bir i şleve sahiptir. Ahlâkî edebiyat eserleri arasında değerlendirilen fütüv- vetnâmelerin de Türk kültürünün olu şumuna önemli katkısı olmu ştur. Ahi- li ğin dayandı ğı kaide ve konuları açıklayan fütüvvetnâmelerde de her şeyden önce ısrarla toplumsal düzen ve huzurun sa ğlanması için “güzel ahlâk”ın in şası üzerinde durulur. Toplum hayatına yön veren prensipler ve uygulamalar açıklanır. Bu nedenle fütüvvetnâmeler, geçmi şte oldu ğu gibi gelece ğe giden yolda da kılavuzluk edecek güce sahiptirler. Kaynaklar, Ahili ğin dayandı ğı 740’dan fazla davranı ş biçimi (görgü kuralı) oldu ğunu yazmaktadır (Tatlılıo ğlu, 2012: 158). Arkada şlık ili şkilerinden kom şuluk ili şkilerine; yemek yeme adabından misafir kar şılamaya, küçüklere sevgi göstermekten büyüklere saygı duymaya; nefis terbiyesinden tevekkül etmeye, kibri bırakıp alçak gönüllü olmaktan kin tutmamaya; do ğru söyle- mek, cömertlik, güzel huy, helâl kazanç, emaneti korumak, az konu şmak ve soru sorma adabına kadar benli ğimizi olu şturan her tutum ve davranı ş biçimi, bir fütüvvet gere ği olarak fütüvvetnâmelerde açıklanmı ştır. Dı ş gö- rünü şten önce içte, takvanın gerçekle ştirilmesi gere ği Kalpleriniz temiz ol- madıkça sof giymeyiniz. Zira bir insan çer-çöp dü şünceler üzerine sof giyerse Gö ğün Cebbâr’ı onu çıkarır, atar hadisi ile desteklenmi ştir (Ate ş, 1977: 30). Fütüvvet gereklerinden biri de önüne getirilen yemekte kusur bul- mamak olup, Allah’ın Resulü (s.a.v.), hiçbir yeme ği ayıplamazdı. İş tahı varsa yerdi, yoksa yemezdi (1977: 26) diye belirtilir. Allah peygamberlerini gönderdi, onlarda sıkıntı, üzüntü vardı. İslâm Peygamberini ise şefkat ve rahmetle gönderdi. Onun, ümmetine şefkatin- den biri de onlarla ( şakala şıp) e ğlenmesi idi. Böyle yapardı ki hiçbiri, kendisine bakamayacak derecede hürmet etmesin. Allah'ın Resulü bu konuda Allah, dostlarının yüzüne somurtan insana bu ğz eder demi ştir (1977: 31). 33 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Türklerde Ahilik Kültürünün Önemi

Bugün kullanılan “empati” kavramına yakın bir anlam ta şıyan bir fütüvvet gere ği de Peygamber’in Sana nasıl gelinmesini istiyorsan insanlara öyle git sözleriyle açıklanır. İnsanın her hâl ve davranı şında kendisini, kar şısındaki insanın yerine koyarak hareket etmesi istenir (1977: 33). Türk kültüründe hâlâ önemli bir yeri bulunan hediyele şmek de Hz. Peygamber’in tavsiyelerine dayanır. Çünkü hediyele şmek sevgiyi artırıp dü şmanlı ğı giderir. Öyle ki “Osmanlı Devleti’nde önceleri geleneksel uy- gulamaların bir tezahürü olarak alınıp verilen hediye; XVII. yüzyılda de- ğişen sosyal ve ekonomik şartlar neticesinde çe şitlenerek merasimlerin önemli bir unsuru hâline gelmi ştir” (Ünyay Açıkgöz, 2018: 287). Osmanlı esnafı da çe şitli merasimlere önemli bir şekilde i ştirak etmi ştir. Kaynaklar- dan anla şıldı ğına göre esnafların, evlilik ve sünnet dü ğünü gibi Osmanlı saray şenliklerinde padi şahlara sundukları arma ğanlar ve gösterdikleri hü- nerlerle ayrı bir yeri haizdir (Ünyay Açıkgöz, 2018a; 2018b: 293-295-296). Burgazi’nin Fütüvvetnâme ’sinde geçen fütüvvet örneklerinden de Ahilikte ruh terbiyesi kadar davranı ş terbiyesine de büyük önem verildi ği ve her şeyin düzenlendi ği anla şılmaktadır (Kaplan, 2005: 128). Görüldü ğü üzere, sadece birkaç fütüvvet gere ğini örnek vermek bile, aslında bir Müs- lüman kimli ğinin Peygamber ahlâkına dayandı ğını hatırlamaya yeterlidir. Her hâl ve her vakit bir çe şit fütüvvet üzere olmayı gerektirir. Fütüvvetsiz hiçbir hâl yoktur (Ate ş, 1977: 24). Zaten e ğitim ve ilimden beklenen insa- nın kendisini tanımasına yardımcı olmasıdır. Asırlar önce bu gerçe ği Yu- nus, “ İlim kendini bilmektir.” diye dile getirmi ştir. Dolayısıyla Ahilikte, öncelikle kendini bilen, nitelikli insan yeti ştirmek hedeflenmi ştir. Bu insan tipi, çalı şkan ve üretici olu şuyla erdemlidir. Modern zamanlarda çok kul- lanılmayan fazilet, haysiyet, izzet, asalet gibi güzel ahlâkın ifadesi olan va- sıflara sahiptir. Hak, adalet ve dürüstlük bilinci geli şmi ştir. Ahili ğin İktisadî Anlayı şı: Ahilik anlayı şının kendini bilen insan yeti ştirme hedefi, iktisadî üretim ve topluma hizmet sunma konusunda i ş- levsel bir fonksiyona da sahiptir. Selçuklu ve Osmanlı Devleti’nde merkezi otorite güçlenene kadar siyasi fonksiyonu da olmu ştur (Atik, 2011: 57). Ahilik ile Türklerin Anadolu’da yerle şik medeniyete geçi şleri arasında sıkı bir münasebet vardır. “Anadolu’ya gelen Türklerin bir kısmı akıncı, bir kısmı ekinci (köylü) ve zanaat erbabı ( şehirli ve kasabalı) dır. Ekinci ve zanaat erbabı için sava ş de ğil, barı ş ön planda gelir. Onlar, akıncıların fet- hettikleri ülkelerde, maddî ve manevî medeniyeti kurmu şlardır” (Kaplan, 2005: 122). Türklerin yakla şık bin yıllık tarihî geçmi şi dü şünüldü ğünde, fütüvvet anlayı şına ba ğlı bir hayat nizamının Osmanlının çökü ş sürecine kadar toplumu ayakta tutan en büyük güç oldu ğu açıkça görülmektedir. Tanzimat döneminden bugüne uzanana de ğin ise fütüvvet anlayı şının bü- tün kurumlar üzerinde etkisinin azaldı ğı görülmektedir. 34 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi Gülten BULDUKER

Osmanlıda önceleri Ahi birliklerine seçilenlerin hükümet onayından geçtikten sonra göreve ba şlamaları sa ğlanırken daha sonra bazı yöneticiler tayinle i ş ba şına getirilmeye çalı şılmı ştır. Bununla birlikte 1587’de Yeni- çeri ve Sipahi zümrelerine esnaflık hakkının tanınmasıyla da Ahilikte çö- zülmeler ba şlamı ştır (Ekinci, 2001:140). Ahilikte insan bir bütün olarak ele alınmı ş; meslekî, dinî, ahlâkî ve içtimai bilgiler bir bütünlük içerisinde verilmi ştir. Ahilikte usta-çırak ili ş- kisine dayanan bir e ğitim anlayı şı söz konusudur. Yeti ştirilecek meslek er- babının her tutum ve davranı şından ustası sorumludur. En geç 10 ya şına kadar bir ustanın yanına verilen genç, zaviyelerde de dinî ve sosyal bilgileri alırdı. Çırak ve kalfalık dönemlerinden geçtikten sonra ustalık unvanını ka- zananlar kendisine ait i ş yeri açabilirdi (Ekinci, 2001:122-126). Çıraklıktan kalfalı ğa, kalfalıktan ustalı ğa geçi şte “ şed ku şatma” tö- reni yapılırdı. Ahilik kaidelerinin uygulandı ğı döneme ait tarihi belgelerde, çıraklıktan kalfalı ğa, kalfalıktan ustalı ğa geçi şte yapılan törenlere ait pek çok bilgi vardır. Her sanat dalının özelliklerine göre uygulanan bu tören- lerdeki ana temanın de ğişmedi ğini görmekteyiz. Ahlâka, çalı şmaya, çev- reyi korumaya, bilgiye, tecrübeye, insanları sevmeye dayalı ö ğütler ile bunlara ait rumuzlar (ritueller) birbirine çok benzemektedir. Ahilikte her ferdin mutlaka bir i şi, bir sanatı olması kuralı getirilmi ş; toplum sırtından geçinen aylak ve bo şta gezen ki şilere yer verilmemi ştir. Onun yerine Ahi- likte, i ş bölümüne önem verilmi ş; i şinde sebatsızlık, i şten kaçmak, sık sık iş de ğiştirmek, i ş yerinde kendisine verilen görevi kötüye kullanmak, gayri ahlâkî bir davranı ş olarak kabul edilmi ştir (Demir, 2000: 443). Ahi, birkaç i ş veya birkaç sanatla de ğil, kabiliyetine en uygun olan tek bir i ş veya tek bir sanatla u ğra şırdı (Ekinci, 2001: 26). Daha bir iki nesil öncesine kadar “Kolunda altın bilezi ği var” deyimiyle bir gencin edindi ği sanat / zanaat övülürken bugün, diplomalı olmak, istenilen bir vasıftır. An- cak günümüz e ğitim sisteminde yeti şen pek çok ferdin sosyal sorunlarını dahi çözmede ba şarılı olmadıkları görülmektedir. Onun için ferdin haya- tında teknik eti ğimin yanı sıra, sosyal bilimler de önem ta şımaktadır. Ahilere göre, dinî görevlerden ba şka, ki şilerin Allah’ı ho şnut etmek için yaptı ğı her fiil de bir ibadettir. Bu amaçla fert ve toplum yararına ger- çekle ştirilen her olumlu davranı ş, dinî ve manevî bir anlam kazanır. Bu anlayı ş sebebiyle i ş yerleri, onların ibadet yerleri olarak bilinir. Ahinin i ş yeri Hak kapısıdır (Sancaklı, 2010: 17). Dolayısıyla birçok İslam âlimi, inzivaya çekilip ibadet etmektense toplum içinde yaşayıp insanları aydın- latmanın daha üstün oldu ğunu belirtmi ştir. Ahi Evran da bu anlayı şa sahiptir. “Doksan üç yıl ya şayan, akla yâr, nefse dü şman olan bu faziletli er ki şi, tekkesine kapanmı ş; dünyadan elini ete ğini çekmi ş münzevi bir sofu ve softa de ğildi. O, hayatını kazanmak için diyar diyar dola şmı ş, her sanat 35 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Türklerde Ahilik Kültürünün Önemi ve zanaata ba şvurmu ş, ö ğrendiklerini de insano ğluna ö ğretmek için u ğra ş- mı ştır” (Cevat Hakkı Tarım’ın Kır şehir Tarihi Üzerine Ara ştırmalar kita- bından aktaran, Demir, 2000: 352). Ahilikte “Ferdin yaptı ğı i ş ile bütünle şmesi te şvik edilmektedir. Bu sebepten üretilen e şya, sanatkâr için ekonomik de ğerinin üzerinde bir mânâ ta şımaktadır. Böylece sanatkârın i şine ruhunu yansıtması sa ğlanmakta, re- kabet ise daha mükemmel mal yapma şeklinde ortaya çıkmaktadır” (Ekinci, 2001: 24). Anadolu Kadınlar Birli ği’nin (Bacıyan-ı Rum) de Ahilikte önemli bir yeri vardır. Dünyada kurulan ilk kadınlar te şkilatıdır. Ahilikte sadece erkekler de ğil, kadınlar da örgütlü hâlde bir araya gelmi ş ve Ahilerin ka- dınlar kolu olarak yetim, kimsesiz genç kızları himayesine almı ş, onların eğitimlerinden, ev bark sahibi olmalarından sorumlu olmu şlardır. Bunun dı şında kimsesi kalmayan ihtiyar kadınların bakımı, genç kızların evlendi- rilmesi gibi birtakım sosyal hizmetlerde bulunmu şlar, maddi sıkıntıda olanlara yardım etmi şlerdir. Anadolu kadınları, sosyal yardımlar yanında ekonomiye önemli katkı sa ğlayan çe şitli el sanatlarıyla u ğra şmı ştır. Çadır- cılık, keçecilik, halı, nakı şçılık, örgücülük, dokumacılık gibi (Demir, 2000: 359). Batı medeniyeti temelinde şekillenen sanayile şme hareketi ile insa- nın madde üzerindeki hâkimiyeti artırılmı ş ve temel ihtiyaçların kar şılan- masında büyük geli şmeler olmu ştur. Ancak, bu ba şarı elde edilirken ödenen bedelin en a ğırı, maddeye hâkim hâle getirilmeye çalı şılan insanın, maddenin kölesine dönü şmesidir (Ekinci, 2001: 41). Oysa Ahilikte “insan için ekonomi” anlayı şı benimsenmi ştir (2001: 19). Ahilikte üretimden amaç, yalnız maddî kazanç elde etmek, para biriktirmek de ğildir. Ba şka- sına muhtaç olmadan ya şamak ve ba şkalarına yardım etmek için kazanılan para de ğer ta şır. Dolayısıyla, üretilen mal ve hizmetlerden her kesimdeki insan yararlanmalı ve fiyatlar buna göre ayarlanmalıdır. Günümüzde ise kapitalizme ba ğlı bir gelir adaletsizli ği toplumu sınıflara ayırmakta, sosyal ve ekonomik seviye farklılı ğı, çok büyük toplumsal sıkıntılara neden ol- maktadır. Buna kar şın İslam kaidelerine dayanan Ahilik anlayı şı, özünde, ölçü ve düzeni esas alan bir hayat nizamını ifade eder. Bu te şkilatta insan- ların zenginle şmek gibi bir gayesi yoktur. Zaten sermaye artırımı ve a şırı kazanç arzusu kesinlikle engellenmi ştir (2001: 22-23). Zengin ile fakir, üretici ile tüketici, i şgücü ile sermaye ve millet ile devlet arasında iyi ili ş- kiler ve denge gözetilmi ştir. Ahilik felsefesi, günümüz toplam kalite yöne- timi, mü şteri memnuniyeti, çalı şma ve çevre standartları, i ş ahlâkı vb. konularla paralellik gösterir (Durak-Yücel, 2010: 151). 36 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi Gülten BULDUKER

Ahilik anlayı şında, resmi kanun ve müeyyidelerin dı şında, insanla- rın birbirlerini sosyal baskı olu şturarak denetleyece ği sosyal kontrolü sa ğ- layan kurallar belirlenmi ştir. Günümüzde ise tüketici memnuniyeti ve hizmet kalitesi gibi tüketiciyi korumaya yönelik faaliyetler, kanunlar çer- çevesinde yürütülmektedir. Ancak Ahilik haftasının bir resmî programla kutlanması, esnaflı ğa yönelik kültürel bir faaliyet gibi anla şılmakta; kavram, sadece ticarî boyutuyla gündeme gelmektedir. Ahili ğin temelinde yatan medeniyet algısı üzerinde gere ği kadar durulmamaktadır. Oysa Ahilik, dinî, sosyal-kültürel-ekonomik ve siyasî yönden bir bütün olarak dü şünül- meli; Ahili ğin toplum hayatına etkileri, günümüze yansımaları tespit edilmelidir. Sonuç İslâm anlayı şına sahip bir insanın iman a şkıyla sürekli harekete odaklı ya şaması beklenir. Türk-İslam kültürünü, iman a şkıyla ve sürekli bir aksiyonla kendini bilen insanların gerçekle ştirdi ği görülmektedir. Peygamber ahlâkına dayanan Ahilik Te şkilatı, büyük fikir ve onun büyük i ş hâlinde inkılâbı bakı- mından bir aksiyon içermektedir. Her ne kadar bir esnaf te şkilatı gibi görünse de bütün kurumlar üzerinde geli ştirici ve koruyucu bir etkisi de olmu ştur. An- cak modernizmin etkisiyle sadece ticarî sistemler de ğişmemi ş, hayat anlayı şı ve kültür üzerinde de modernizmin birçok olumsuz etkisi hissedilmi ştir. Artık günümüz ticarî ya şamında mü şterinin esnafla arasındaki ba ğ yok olmaktadır. İnternet üzerinden alı şveri ş yapılan bir dünyada tüketici memnuniyeti, hizmet kalitesi ve meslek ahlâkı, kanunî haklarla yeni bir boyut kazanmı ştır. Ne yazık ki toplumların sorunlarını çözecek hazır reçeteler yoktur. Üs- telik birçok dü şünür, ya şadı ğımız zamanı karanlık görmektedir. Böyle bir ça ğda ne ortaya konulan felsefî anlayı şların ne de sanatın insanı, kapitalist dü- zenin olumsuzluklarından kurtarma umudu görünmektedir. Bugün metâla şan estetik, hayatla kayna şmı ştır; fakat insanları doyumsuz bir şekilde tüketime ba ğımlı kılmı ştır. Oysa Ahilikte hayatla kayna şan estetik, kanaat duygusunu da içermekteydi. Modernizmin insanı gelenekten koparması, beraberinde kendi inanç ve kültürüne “yabancıla şma” sorununu do ğurmu ştur. Tüketime odaklı, materyalist bir anlayı ş, İslam kültürünün özünü olu şturan “mânâ”ya ya şama fırsatı ver- memektedir. Meslekî e ğitimi, genel e ğitim ile bir bütünlük içerisinde ele alıp bunu, ömür boyu devam edecek bir faaliyet olarak uygulamaya koymayı he- defleyen Ahilik Te şkilatı’nın hayatı güzelle ştirme açısından temeli, İslam an- layı şına dayanmaktadır. Bu gerçeklerden hareketle bu çalı şmada, Türk milletinin kendine has bir hayat anlayı şı oldu ğu, bu anlayı şın gelenekten beslendi ği ve gelecek ku şaklara aktarılmasının da toplumsal huzurun devamı ba- kımından önemli oldu ğuna dikkat çekmek istenmi ştir.

37 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Türklerde Ahilik Kültürünün Önemi

KAYNAKLAR ARTUN, Ali (2011), Sanat Manifestoları , İleti şim Yay., İstanbul. ATE Ş, Süleyman (1977), Tasavvufta Fütüvvet, Ebu Abdi’r-Rahman Muham- med İbn el-Hüseyn es-Sülemî , Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Yay., No: 135. AT İK, Kayhan (2011), “Ahilik ve Siyaset”, Erciyes Üniversitesi, İlâhiyat Fak. Dergisi, S.13, s. 57-73. AYAZO ĞLU, Be şir (2015), Aşk Esteti ği, Kapı Yay., İstanbul. AYDIN, Mehmet (2016), “Yakın Tarihimizde Medeniyet Meselesi Hakkında Bazı Dü şünceler”, Dü şünce ve Gelenek , (Ed. Mustafa Kazım Arıcan vd.), Hece Yay., Ankara. BAYRAM, Mikail (2016), “Anadolu Ahili ğinin Te şekkülündeki Rolü Açısın- dan Fütüvvet Hareketi ve Tarihi”, Selçuklu Medeniyet Ara ştırmaları Dergisi , S. 1, s. 51-73. BERMAN, Marshall (2005), Katı Olan Her Şey Buharla şıyor , İleti şim Yay., İstanbul. BİRGÜL, Mehmet (2012), “ Şeyh Galip’te Metafizik Buhran: Varlık-Yokluk ya da Adem’den Âdem’e Varolu ş”, Turkish Studies -Volume 7/4, s. 1107-1116. BÜRER, Peter (2017), Avangard Kuramı , (Çev. Erol Özbek-Şeyma Öztürk), İleti şim Yay., İstanbul. ÇA ĞATAY, Ne şet (1952), “Fütüvvet-ahi Müessesesinin Men şei Meselesi”, A.Ü. İlahiyat Fak. Dergisi , I, C. 1, S. 2, s. 61-84. DEM İR, Galip (2000), Osmanlı Devleti’nin Kurulu şu ve Ahilik , Ahi Kültürünü Ara ştırma ve E ğitim Vakfı Yay., İstanbul. DURAK, İbrahim, Yücel, Atilla (2010), Ahili ğin Sosyo-Ekonomik Etkileri ve Günümüze Yansımaları , Süleyman Demirel Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi , C. 15, S. 2, s. 151-168. EK İNC İ, Yunus (2001), Ahîlik , Talat Mat., İstanbul. EL İAÇIK, Muhittin (2018), “Anadolu İkliminde Geli şmiş Bekta şilik ve Ahilik Üzerinde Ortak Ritüeller İncelemesi”, IV. Uluslararası Alevilik ve Bekta- şilik Sempozyumu Bildiriler Kitabı , Ankara Hacı Bayram Veli Üni., Türk Kültürü Açısından Hacı Bekta ş-ı Velî Ara ştırmaları Uygulama ve Ara ş- tırma Merkezi, C. 1, s. 511-516. HÜNLER, Hakkı (2011), Estetik’in Kısa Tarihi , Do ğu Batı Yay., Ankara. JAY, Martin (1989), Diyalektik İmgelem Frankfurt Okulu ve Sosyal Ara ştırmalar Enstitüsü Tarihi 1923-1950 , Ara Yay., İstanbul. KAPLAN, Mehmet (2005), Türk Edebiyatı Üzerine Ara ştırmalar , Dergâh Yay., İstanbul. KAPLAN, Mehmet (1999), Nesillerin Ruhu , Dergâh Yay., İstanbul. 38 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi Gülten BULDUKER

KISAKÜREK, Necip Fazıl (1916), İman, Aksiyon , Büyük Do ğu Yay., İstanbul. KÖKSAL, M. F. (2010), “Ayin, Erkân ve Adap Benzerlikleri Açısından Ahilik Bekta şilik Münasebeti”, Türk Kültürü ve Hacı Bekta ş Velî Ara ştırma Der- gisi , S. 55, s. 55-70. KUMAR, Krishan (2005), Ütopyacılık , (Çev. Ali Somel), İmge Kitabevi Yay., Ankara. MCWILLIAM, Neil (2011), Sanat/Ütopya, Mutluluk Hayalleri: Sosyal Sanat ve Fransız Solu (1830-1850) , (Çev. Esin So ğancılar), İleti şim Yay., İstanbul. MORAN, Berna (2004), Türk Romanına Ele ştirel Bir Bakı ş 2 , İleti şim Yay., İs- tanbul. SANCAKLI, Saffet (2010), “Ahilik Ahlâkının Olu şumunda Hadislerin Etkisi”, İ.Ü. İlâhiyat Fakültesi Dergisi, S.1, s.1-28. Kur’ân-ı Kerîm ve Türkçe Açıklamalı Meâli , (1987), Haz. Ali Özek vd. Kral Fahd Kur’ân-ı Kerîm Baskı Kurumu, Cidde. PARLATIR, İsmail- ÇET İN, Nurullah (1999), Genç Kalemler Dergisi , Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara. TATLILIO ĞLU, Kasım (2012), “Bir Kavram Olarak Ahilik: Sosyal Psikolojik Bir Yakla şım”, II. Uluslararası Ahilik Sempozyumu Bildiriler Kitabı , Ahi Ev- ran Üniversitesi Ahilik Kültürünü Ara ştırma ve Uygulama Merkezi, C. I, s. 50-63. TUNALI, İsmail (2011), Estetik Be ğeni , Remzi Kit., İstanbul. TANPINAR, Ahmet Hamdi (1999), Mahur Beste , Dergâh Yay., İstanbul. TURAN İ, Adnan (2003), Ça ğda ş Sanat Felsefesi , Remzi Kit., İstanbul. ÜNYAY AÇIKGÖZ, Fatma (2018), “Osmanlı Devleti’nde Pî şke ş (XVII. Yüz- yıl)”, Turkish Studies , Volume 13/24, s. 287-300. ÜNYAY AÇIKGÖZ, Fatma (27-28 Eylül 2018), “Osmanlı Saray Şenliklerinde Esnafların Padi şahlara Sundu ğu Arma ğanlar”, IV. Uluslararası Ahilik Sempozyumu’nda Sunulan Bildiri, Kır şehir.

KIBRIS’IN SAYILAR VE RENKLER ŞAİRİ: SAYGIN AKANYET İ ÖZ: Gerçek ismi Mehmet Şemsi olan Saygın Akanyeti, Ça ğda ş Kıbrıs Türk edebiyatında mütevazı ki şili ği ve az sayıdaki eserleriyle yer alan bir şair ve yazardır. Mehmet Şemsi Akanyeti, 1947 yılında Kıbrıs’ın

Limasol kazasına ba ğlı bir köyde dünyaya gelir. Çocukluk yıllarından itibaren edebiyatla ilgili olmakla birlikte, mühendislik e ğitimi alır. Pro- TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI fesyonel i ş hayatıyla edebî çalı şmalarını e ş zamanlı olarak sürdürür. JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH İngiliz Üsleri’nde ve Kızılhaç’ta görev yapar. KKTC’de satranç fede- 47. SAYI / VOLUME 2020-BAHAR / SPRING rasyonunun kurucularından olup uzun yıllar ba şkanlı ğını yürütür. Hâlen Lefko şa’daki ofisinde serbest mimar olarak çalı şmakta ve edebî faaliyetlerini devam ettirmektedir. İlkokul ça ğlarında iken “Ses Ne- dir?” ba şlıklı yazısı, ortaokul ö ğrencili ği sırasında Kıbrıs Türk basını- nın otorite kabul edilen Bozkurt ve Halkın Sesi gazetelerinde şiir ve Sorumlu Yazar yazı denemeleri, lisede okurken ise okul gazetesinde şiirleri yayımla- nır. Üniversite e ğitimi sonrasında da yazmaya devam ederek Yarınsız- Corresponding Author lık (1977) adlı romanıyla 2 Ansızın Arasında Ya şamak (1978, 2008) adlı şiirler toplamını kitapla ştırır. Henüz yayımlanmamı ş bir dosya ha- Prof. Dr. linde şiirleri ve bir romanı bulunmaktadır. Eserlerinde 2 rakamı ba şta Meral DEM İRYÜREK olmak üzere sayılara ve renklerden laciverte özel ve şiirsel anlamlar yükleyi şi ile Türkçeyi kullanımındaki özgünlük önemlidir. Mühendis- Hitit Üni. lik ile şiirin sentezini kurmaya çalı şan bir sanatçıdır. Bu çalı şmanın Fen-Edebiyat Fak. amacı, Saygın Akanyeti’nin kapsamlı bir biçimde biyografisini yaz- Türk Dili ve Edebiyatı Böl. mak, bütün şiirleriyle yayımlanmı ş tek romanını inceleyip edebî çerçe- vede de ğerlendirerek literatüre kazandırmak ve böylece Türk edebiyatı [email protected] alanında çalı şanların dikkatlerine sunmaktır. ORCID: 0000-0002-5598-7581 Anahtar Kelimeler: Ça ğda ş Kıbrıs Türk Edebiyatı, Cümbez, Kuzey Kıbrıs Satranç Federasyonu, Mehmet Şemsi, nesnel şiir. Gönderim Tarihi Recieved Poet of Numbers and Colors of Cyprus: Saygin 11.01.2020 Akanyeti Kabul Tarihi ABSTRACT: Saygin Akanyeti, whose real name is Mehmet Semsi, is Accepted one of the figures in the contemporary Turkish Cypriot literature, being 15.02.2020 known with his humble personality and very limited number of works. Akanyeti was born in a village in the Limassol District of Cyprus in Atıf 1947. Although he had been interested in literature since his childhood, Citation he studied engineering. He continues his professional career and liter- DEM İRYÜREK, Meral (2020), ary works synchronically. He worked at English Military Base and the “Kıbrıs’ın Sayılar ve Renkler Şa- Red Cross. He was the founder of Chess Federation in the TRNC and iri: Saygın Akanyeti”, Türklük Bi- held the presidency for a long time. He has still been working as a free- limi Ara ştırmaları , (47) 39-56. lance architect in his office in Nicosia and he maintains his literary works. In primary school years his article “What is Sound?”, in sec- ondary school years his poems and essays were published in Bozkurt and the Voice of Public newspapers, and also his poems were published in school magazine at high school. After his university education, he continued to write and published a collection of poems titled 2 Ansızın Arasında Ya şamak (1978-2008) along with his novel Yarınsızlık (1977). He has a file of poems and a novel which are not published yet. In his works, he gives a special and lyrical meaning to the number 2 and dark blue, which is very significant with his original- ity of use of Turkish. He is an artist who tries to synthesize engineering and poetry. The aim of this study is to write the biography of Saygin Akanyeti comprehensively, to introduce him in literature by analyzing and evaluating all of his poems and his only novel in the literary frame- work and therefore to bring him to the attention of ones working on the Turkish literature. ARA ŞTIRMA MAKALES İ

Keywords: Contemporary Turkish Cypriot Literature, Ficus Sycomo- RESEARCH ARTICLE rus, Northern Cyprus Chess Federation, Mehmet Semsi, Objective Po- etry. 40 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

Giri ş Kıbrıs Türkleri Osmanlı İmparatorlu ğunun Kıbrıs’ı fethiyle birlikte, ya şadıkları topraklara Türk ve Müslüman damgasını vurup vatan edinirken eş zamanlı olarak kimliklerini de in şa ettiler. Bu süreç, kökenleri yüzyıllar öncesine dayanan etkin bir edebiyatın da geli şmesine zemin hazırladı. Kıb- rıs Türk edebiyatı her türde eser veren kalıcı şair ve yazarlar yeti ştirdi ve yeti ştirmeye de devam etmektedir. Bu ba ğlamda, isimleri ve eserleri Kıbrıs dı şına çıkarak yaygın bir şöhrete kavu şan Kıbrıs Türklerinin sayısı oldukça fazladır. Harid Fedai’ye göre (1997: 183-212) Müftü Hilmi Efendi, Kıbrıslı Âşık Kenzi, Kaytazzâde Mehmet Nâzım, Özker Ya şın, Hikmet Afif Ma- polar, Osman Türkay, Ulviye Mine Balman, Pembe Marmara, Fikret De- mira ğ, Kutlu Adalı, Taner Baybars, Neriman Cahit, İsmail Bozkurt, Mehmet Kansu, Bekir Kara söz konusu ediplerden sadece birkaçıdır. Kıbrıs üzerinde Türk kimli ğini kalıcı kılmak için bir sacaya ğına ih- tiyaç vardır. Ekonomi ve e ğitim konularında her zaman güçlü ve bilinçli olmak esastır. Bu iki unsurun olmazsa olmaz üçüncü deste ği ise kültürdür. Toplumları hür ve ba ğımsız bir biçimde ya şatan somut miras kadar -belki daha da fazla- somut olmayan kültürel mirastır. Bu ba ğlamda dilin en geli şmi ş yansıması olan edebiyat, kültürün yegâne birle ştiricisi ve ta şıyıcısı- dır. Kıbrıs Türk edebiyatı, bir var olu ş mücadelesi mahiyetindedir. Bu itibarla Kıbrıs Türklü ğünün siyasal, sosyal ve kültürel bütün gayret ve yö- neli şlerini edebî ürünler üzerinden takip etmek mümkündür. Dolayısıyla büyük-küçük, önemli-önemsiz ayrımı yapılmaksızın Kıbrıs Türk’üne ait bütün edebî birikimlerin, eserlerin ve ediplerin bilinir kılınması gereklidir. Edebiyat tarihi tek bir isim dı şarıda bırakılmadan tamamlanmalı, elde edilen yeni bilgi ve belgeler mutlaka göz önüne alınmalıdır. 1570 yılında Lefko şa’nın Osmanlılar tarafından fethi ve akabinde Kıbrıs Beylerbeyli ği’nin kurulması Kıbrıs tarihinde yeni bir sayfa açmı ştır. 1572 yılından sonra Kıbrıs’a Anadolu’dan gönderilen nüfus bir süre sonra Kıbrıs Türk kültür ve edebiyatının olu şumu için gerekli ortamı yaratmı ş ve 308 yıllık Osmanlı idaresi söz konusu kültür ve edebiyatı kalıcı ve etkin bir hale getirmi ştir. Gerek bu dönemde (1570-1878) ve gerekse Kıbrıs’ın İngiliz idaresinde bulundu ğu yıllar (1878-1960) ile sonraki dönemde (1960’tan günümüze) birçok Kıbrıslı Türk şair ve yazar yeti şmi ş ve edebî eserler vücuda getirilmi ştir. Söz konusu edebî ürünlerle onu meydana ge- tirenlerin ara ştırılması ve gün yüzüne çıkarılarak edebiyat ve kültür dün- yasına tanıtılması gerekmektedir. 1947 yılında do ğan ve hâlen hayatta olan Mehmet Şemsi Saygın Akanyeti ça ğda ş Kıbrıslı Türk yazar ve şairlerden biridir. Hakkında ilk kapsamlı ara ştırma Meral Demiryürek tarafından ya- pılmı ş olup Ahmet Yesevi Üniversitesi ile TC Kültür ve Turizm Bakanlı ğı 41 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Saygın Akanyeti iş birli ğinde yürütülen Türk Edebiyatı İsimler Sözlü ğü (TE İS) projesi içinde yayımlanmı ştır (Demiryürek, 2019). Bununla birlikte söz konusu çalı şma, onun edebî kimli ği ve eserlerini bir ansiklopedi maddesi kapsa- mında ele alması nedeniyle tam olarak yansıtmamaktadır. Dolayısıyla bu makalede, Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nin ya şayan özgün yazar ve şa- irlerinden Saygın Akanyeti’nin hayatı ve eserleri üzerine de ğerlendirme- lerde bulunmak ve onun Kıbrıs Türk edebiyatı içindeki yerini tespit edip vurgulamak amaçlanmı ştır. Kıbrıslı Bir Türk Çocuklu ğu Mehmet Şemsi Akanyeti, Kıbrıs’ın Limasol (Leymosun) kazasına ba ğlı Yalova (Piskobu) köyünde Salih Bey ve Ferdiye Hanım’ın en büyük çocu ğu olarak 20 Mart 1947 tarihinde do ğdu. Kendisinden sonra Kadriye ve Hatice adlarında iki kız karde şi dünyaya geldi. Babasının mesle ği çift- çilik idi. Akanyeti ailesiyle birlikte, 1974’te Rum saldırıları nedeniyle kö- yünü terk ederek İngiliz Üssü’ne sı ğındı ve daha sonra Kuzey Kıbrıs’a yerle şti. Saygın Akanyeti, Akanyeti soyadını almadan önce kayıtlardaki ismi olan Mehmet Şemsi Salih’i kullandı. Gazete ve dergilerdeki yazıla- rında M. Ş. Akanyeti, Mehmet Şemsi, Mehmet Şemsi Akanyeti, kitapla- rında ise Saygın Akanyeti imzasını tercih etti. Sıra dı şı bir ad ve soyada sahip olan Saygın Akanyeti, bu konuyu şöyle açıklar: İsimlendirme çok önemlidir. Sınıfta 5 Mehmet vardı. Üçünün babasının adı Salih’ti. Ayırmak için bana Ferdiye'nin Mehmet de- nirdi. Sonra do ğum belgemden ikinci adımın Şemsi oldu ğunu ö ğren- dim ve Mehmet Şemsi adını kullanmaya ba şladım. 1974'ten sonra soyadı alaca ğım zaman yeniden dü şündüm ve bugünkü adımı aldım: Saygın Akanyeti. Saygın, Mehmet'e e şde ğerdir. Gazetelerde yazdı- ğım yıllarda (1950-60) Mehmet Şemsi imzasını kullandım (14 Tem- muz 2018 tarihli görü şme). Saygın Akanyeti, ilkokula ba şlamadan okumayı ö ğrenir. İlkö ğreni- mini Yalova İlkokulunda, liseyi ise Limasol’da 19 Mayıs Lisesinde ta- mamlar. Yakla şık üç buçuk yıl İngiliz Üsleri’nde “tele-printer operator” olarak çalı şır ve üniversite e ğitimine ba şlamadan önce mesle ğine karar ve- rebilmek için bir gemi yolculu ğuna çıkar. Türkiye, Yunanistan, İtalya, Fransa ve İngiltere’yi kapsayan geziden dönü şte üniversitede okuma dü- şüncesi kesinle şir. O günleri kendi ifadesiyle şöyle anlatır: Ben, liseyi bitirme durumuna geldi ğimde, ne olayım diye dü- şündüm. Benzer şeylerin dı şında olayım istedim. Yüksek tahsil yapıp yapmamayı da dü şündüm. Ya şım 20. Önce Türkiye'ye sonra da Av- rupa ülkelerine gideyim, dedim. 41 gün izin aldım çalı ştı ğım yerden. 42 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

Bir İtalyan gemisine bindim. Gemi beni çok etkiledi. Martıların ya- şama mücadelesi bende etkili oldu ve her şeyden önce karnımı do- yurmak, ekmek kavgasını sürdürmek için bir meslek seçmem lazım dedim. Konu ştu ğum ki şilerin meslekleri ho şuma gitti. Müzik, edebiyat, roman yazma tamam, ama her şeyden önce para kazanmak lâzımdı. Dönü şte kararımı verdim. Müzik, resim, geometri, sanat ve benzeri… Bunların hepsini içeren alan olarak mimarlıkta karar kıl- dım. Tek seçenek olarak İstanbul Teknik Üniversitesinde ( İTÜ) mü- hendislik bölümünü tercih ettim. Olmazsa İngiltere’ye giderim, orada akraba çok, diye dü şündüm (14 Temmuz 2018 tarihli gö- rü şme). Akanyeti, mühendislik e ğitimi sayesinde sayılarla Türkçeyi ve do- layısıyla edebiyatı birle ştirmeyi üniversite yıllarında geli ştirir. Yapı dersinde gerek öz Türkçesi gerekse proje ödevlerindeki ba şarısıyla hocasının takdirini kazanır. Nitekim Akanyeti (o zamanki adıyla Mehmet Şemsi), İTÜ Mimarlık Fakültesindeki be ş yıllık e ğitimini “iyi” dereceyle tamam- lar. 8 A ğustos 1973 tarihinde mezun olur ve yüksek mühendislik diploma- sını alır. İlkin Limasol’da (Ocak-Temmuz 1974) daha sonra da Lefko şa’da (1975’ten günümüze) serbest mimar olarak çalı şmaya ba şlayan Akanyeti, 33 ya şındayken Gülser Hanım’la evlenir. Otar adlı bir o ğlu ve İme adlı bir kızı vardır. Kızından dünyaya gelen kız torununa Ulat adını verirler. Kıbrıs Türkleri, gerek ayrı bir co ğrafyada farklı kültürlerin baskısı altında ya şa- maları gerekse hiçbir zorunlulukları olmadı ğı hâlde Atatürk devrimlerini yakından takip edip uygulama istekleri nedeniyle dillerini muhafaza ederler. Bu anlayı şın bir sonucu olarak isimlerinde ve konu şmalarında öz Türkçe sözcüklere sıklıkla rastlanır. Akanyeti, çocuklarına ve kendine seç- ti ği isimler, eserlerinde ve konu şmalarında kullandı ğı dil ve üslup ile bu özelli ği güçlü bir biçimde temsil eder. Akanyeti, KKTC Mimarlar Odası’nın aktif bir üyesi olarak Kıbrıs’ta çe şitli mimari projelerde yer alır. Meslekî ve edebî çalı şmalarının yanı sıra Kıbrıs’ta satranç sporunun yaygınla şması için çalı şır. 1985 yılında bir grup arkada şıyla birlikte kurdukları Kuzey Kıbrıs Satranç Federasyonunun uzun yıllar boyunca ba şkanlı ğını yürütür. Hâlen surlar içinde bulunan eski Lef- ko şa’daki ofisinde mimarlık faaliyetlerini sürdürmektedir. Hayattan Yazıya Saygın Akanyeti’nin edebiyata olan ilgisi çok erken ya şlarda ortaya çıkar ve ö ğretmenleri tarafından te şvik edilir. Kendisiyle gerçekle ştirdi ği- miz görü şmede aile yapısını ve bulundu ğu ortamda kitaplarla ilk tanı şma- sını şu şekilde dile getirdi: 43 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Saygın Akanyeti

Babam çiftçiydi. Topra ğı çocuklarından çok severdi. Ya şadı- ğım çevre küçük bir kasaba idi. Dayımın evinde İnce Mehmet'i gör- düm ve alıp okudum. Beni çok etkiledi. Orhan Veli Kanık ve Nazım Hikmet'in yeni şiir anlayı şından etkilendim. Aziz Nesin mizah olarak beni etkiledi (14 Temmuz 2018 tarihli görü şme). Bu ilk etkilerin devamında okullarına Aydın Bey diye bir hoca gelir. Onun sayesinde Akbaba ’yı ve Aziz Nesin'i okumaya ba şlar. Ayrıca lise yıllarında İzzet Rıza Yalın, Orbay Deliceırmak, Aydın Adamo ğlu, Bener Hakkı Hakeri, Fikret Demira ğ, İzzet Kombos, Bekir Kara, Özben Aksoy etkilendi ği isimlerdir. İleriki ya şlarında ise bu isimlere Harid Fedai ve Fa- ize Özdemirciler eklenir. İlkokulda ö ğretmeninin verdi ği bir ödev üzerine fizikte sesi tanım- layan “Ses Nedir?” ba şlıklı yazısını yazar ve bu, yayımlanan ilk yazısı olur. Ortaokul yılları boyunca Bozkurt ve Halkın Sesi gazeteleri, şiir ve yazı de- nemelerine yer verir. Limasol 19 Mayıs Lisesinde ö ğrenciyken okulun dergisinde “Lacivertler” adlı bir şiiri yayımlanır. Bu ba şlangıçtan sonra bütün edebî hayatı boyunca laciverte eserlerinde yer verir, çünkü renkler içinde lacivertin ayrı bir şahsiyeti oldu ğunu dü şünür ve di ğer renklere göre ses, söyleyi ş açısından farklı bulur. Özellikle şiirlerinde bir imge olarak laci- verti sürekli kullanır. Ayrıca 2 rakamı ve uzay, şiirlerinde sıklıkla kar şıla- şılan di ğer imgelerdir. Akanyeti, 2 kendili ğinden ve fıtratımızda olan bir şey. Bilerek yapmadım. Bilmedi ğimiz bir yerden geliyoruz, ana rahminde kendimizi buluyoruz. Ya şıyoruz. Bilinmeyen bir yere gidiyoruz (28 Aralık 2019 tarihli görü şme) diyerek iki bilinmeyen arasındaki insan ömrünü izah eder ve bu çerçevede 2 rakamına şiirlerinde özel bir anlam yükler. İlk Kitap/Bir Roman: Yarınsızlık Saygın Akanyeti’nin edebiyatla ilgili olarak yayımlanmı ş iki kita- bından birincisi Yarınsızlık (1977) adlı romanıdır. Ba şında ve sonunda uzayla ilgili bölümler bulunan romanda, Kıbrıs’ta 1974 yılı yazını ya şayan bir Türk ailesinin fertleri ekseninde geriye dönü şlerle Kıbrıs Türklerinin ya şadı ğı ekonomik güçlükler ile güneyden kuzeye göç ve Rum-Türk çatı ş- ması gibi Kıbrıs’ın temel meseleleri anlatılır. Ancak olay örgüsünün odak noktasını İstanbul’da mimarlık okuyan Kıbrıslı Türk Cem ile Trabzonlu Bilgiz arasındaki a şk hikâyesi olu şturur. Saygın Akanyeti’nin İTÜ Mimar- lık Fakültesinde okudu ğu yıllara ait bazı anılarının, üniversite ö ğrencisi Cem ile Bilgiz’in ili şkilerinin şekillenmesinde katkısı çoktur. Ayrıca eserde yazarın ailesinden izler bulmak da mümkündür. Akanyeti, kendisiyle yaptı ğımız görü şmede, romandaki kurgu-gerçek ili şkisine dair ayrın- tılarla ilgili şu bilgileri payla ştı: 44 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

Romanda İngiltere’ye giden bir ki şi var. O dönemde Kıbrıs Türk gençlerinin sorunlarını yansıtmayı istedim. Avlanmayı sev- mem, ama dayım tam tersiydi. Rumlar ondan korkardı. Romanda İzzet Kombos ve dayımın özelliklerini birle ştirdim.1977'de romanı yazdı ğımda 30 ya şındaydım. Türkiye'deki ko şulları da bilerek yaz- dım. İzzet Kombos Ankara'da kimya mühendisli ği okuyordu. Çektik- leri sıkıntıları gördüm (14 Temmuz 2018 tarihli görü şme). Sonuç itibarıyla, romanda a şk, mücadele ve sava ş temaları iç içedir. Cem’in ba şından vurulup ölmesiyle biten eserin son cümleleri Akan- yeti’nin üslûbunu ve 2 sayısına daha o yıllardan itibaren özel bir anlam yükledi ğini göstermesi açısından önemli olup şöyledir: Ve n’olur Bilgiz, yarınsızlı ğın üzerine 2 çizgi çekebildi ğime inanmanın verdi ği alçakgönüllü mutlulu ğu çok görme bana. Ve bir gün bir roman karalamayı deneyecek olursan adını YARINSIZLIK koyma da ne istersen koy… Bak şimdi… Bo- şuna üzülme canım, Betonarme II’den muhakkak geçeceksin (Akanyeti, 1977: 125). Yine bu satırlardan anla şıldı ğı üzere Akanyeti’nin ironiyle örülmü ş çok katmanlı bir dil anlayı şı vardır, çünkü “Betonarme II’den muhakkak geçeceksin” ifadesinde ölümün kar şısına bir dersten geçip kalmak gibi tamamen dünyevi ve basit kalan bir endi şeyi koyan yazar, hayata dair meselelerin önemsizli ğiyle alay eder. Romanın adında ve Cem’in son söz- lerindeki “yarınsızlık” vurgusunda ise Kıbrıs Türklerinin hissetti ği, gelece ğe dair bilinmezli ğin yarattı ğı korku ve karamsarlı ğın dı şa vurumu söz konusudur. Akanyeti, Yarınsızlık ’tan sonra ikinci bir roman yazmaz. Edebî yolculu ğunu günümüze de ğin şiirle sürdürür. Ancak 2 Ocak 2020 tarihli gö- rü şmemizde, otobiyografik izler ta şıyan Şems adlı bir roman üzerinde çalı ştı ğını belirtmi ştir. Şiirleriyle “2 Ansızın Arasında Ya şamak” Saygın Akanyeti’nin ikinci kitabı, şiirlerini topladı ğı 2 Ansızın Ara- sında Ya şamak (1978) adını ta şır. Yarınsızlık adlı romanından bir yıl sonra şiirlerini kitapla ştırması, roman ve şiir çalı şmalarını e ş zamanlı sürdürdü- ğünün kanıtıdır. 2 Ansızın Arasında Ya şamak 2008 yılında geni şletilmi ş olarak ikinci baskısını yapar. Akanyeti, yeni şiirlerini de ekleyerek aynı ba şlık altında kitabı yeniden yayımlamayı tercih eder. İkinci baskıda şair- yazar-ara ştırmacı Bener Hakkı Hakeri (1936-2013)’ye ait bir takdim bö- lümü bulunmaktadır. Hakeri, Saygın Akanyeti’yi üniversite ö ğrencisi oldu ğu yıllardan beri tanıdı ğını ve 1974 öncesinde Leymosun’da Kaynak , Salkım ; Yalova’da Süzgeç , Lefko şa’da Halkın Sesi ve Bozkurt gazetelerinde “Mehmet Şemsi” imzasıyla yer aldı ğını belirterek şu tespitlerde bulunur: 45 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Saygın Akanyeti

Bugün Akanyeti’yi bir düzyazı-şiir yapıtıyla görüyoruz. Şimdiye dek yazınımızda pek görülmeyen bir biçemde üretti ği, yazın dünyasına kazan- dırdı ğı bu yapıtıyla ‘ki şilik sahibi’, ‘kendisi olan’ bir ozan-yazar olarak yerini peki ştirdi ğine, kalıcılı ğına inandı ğım Akanyeti’nin şiiri, düzyazısı, düzyazı-şiiri ba şlangıçta kimi okura güç anla şılır; hatta kimilerince soyut görülse de özenle okuyanlar onun dünü, bugünü kimi zaman da yarını veren dü şüncelerini anlayacaktır. Anlayaca ğı bu tür üretimin tadına da va- racaktır. İnandı ğım bir şey daha var ki o da Akanyeti’nin yalnızca yazın (edebiyat) severler de ğil, toplumbilimciler tarafından da okunması, ince- lenmesi gereklili ğidir (Akanyeti, 2008: 4). Saygın Akanyeti, ikinci baskı için yazdı ğı önsözde kitabın “iletisini” şöyle açıklar: Hâlâ, belki de ölene dek, etkisinde oldu ğum/olaca ğım ve her- kesle payla şmak istedi ğim özellikle: “lacivert bö ğürtlenler”, “sak- sısıyla dola şan çiçek”, “cemal komutana mk.lar”, “lacivert ku ş”, “2 ansızın arasında ya şamak!!!” … İki ansızın arasındaki, dü şün- dü ğümüzden de kısacık ya şantımıza bir anlam verme çabamızın iv- mesini artırmakta karınca kararınca da olsa katkıda bulunma borcuma (özgörevime) simgesel bir tanıklık edebilir kanısındayım. (Akanyeti, 2008: 5). Orhan Veli Kanık ve Nazım Hikmet etkisinde şiir yazmaya ba şladı- ğından bütün şiirlerinde ironi, söz oyunu, serbest ça ğrı şım ve vezni kırma özellikleri dikkat çeken Saygın Akanyeti, şiiriyle ilgili dü şüncelerini şu şe- kilde ifade eder: Ben şiirde iddialı de ğilim, bu nedenle yazdıklarıma “dizeler ve denemeler” dedim. Sayılarla isimlendirdim. İçimdekileri yapabilmek için. (14 Temmuz 2018 tarihli görü şme). Her ne kadar kendisi mütevazı davranıp şiirlerini bir çe şit heves yahut deneme olarak nitelen- dirse de Saygın Akanyeti’nin özgün bir üslubu vardır. Akanyeti, 1978 yılında ilk baskısı yayımlanan şiirlerinde, anlam ve duyguyu serbest bırakma iste ğiyle adlandırma yerine numaralandırmayı tercih eder. 1.1’den ba şlayan şiirlerin 1.34’te birinci bölümü tamamlanır. 2.1’den 2.6’ya kadar ikinci bölüm devam eder. Üçüncü bölümün sistema- ti ği farklıdır. İki gruptan olu şur. Birinci grup, 3.1.1’den ba şlar ve 3.1.8’e kadar sürer. 3’le ba şlayan şiirlerin ikinci kısmı 3.2.1’den 3.2.16’ya kadar- dır. Sayılarla yapılan bu gruplandırma “ şairin rakamları sözcüklerden daha çok önemsemesi” veya “sözcüklerin insanlık için yeterli bir çözüm aracı olmadı ğına inanması” (Ergi şi, 2019: 705) olarak de ğerlendirilebilir. Kita- bın bitimindeki “3.2.16.” ba şlıklı şiiri Akanyeti’nin sayılarla örülü üslubu- nun karakteristik bir örne ğidir: ansızın do ğmu şum 1 / ansızın ölece ğim 2 / 46 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK ve / 2 ansızın arasında / sen / 3. ansızın’ımsın (Akanyeti 2008: 140). Akan- yeti, mühendislik ile şiirin, muhtemelen, hiç uygulanmamı ş bir bile şkesini yaratır. Akanyeti’nin bütün şiirleri içinde sayılar kadar renklerin de özel bir yeri oldu ğu hemen dikkati çeker. Bilhassa lacivert (lâcivert saçlar, lâcivert ku ş, lâcivert gece, lâcivert bir gölge vb.) öne çıkan en önemli renk olarak süreklilik gösterir. Örne ğin “2.3.” şiiri: lâcivert saçlı sevgilisince VURULUP-DA ÖLMEK ÖLÜP-DE ÖLMEMEK DUYGUSU soracaktı lâcivert saçlı sevgili YA ŞAMAK daha ilginç olamaz mıydı saçını ba şını yolacaktı anlayamayacaktı ya şamak mı güzel yoksa ille-de bi’ şeye inanmak mı…. (Akanyeti, 2008: 103) Bu ba ğlamda, şairin hayat ve sanat felsefesini özetleyen şiirlerden biri olan “lâcivert bö ğürtlenler” hem lacivert rengi barındırması hem de Akanyeti’nin şiir yoluyla neyi hedefledi ğini göstermesi açısından mutlaka ele alınmalıdır: Jet gibi giden bir trenin Yarı-açık penceresinden Yarı-beline dek Dı şarıya sarkarak Bö ğürtlen toplamaktır Lâcivert lâcivert Ya şamak Hayat Veya ÖMÜR dedi ğin. (Akanyeti, 2008: 7) Akanyeti şiirlerinde, hızla akıp tükenen hayatın içinden birtakım an- ları ölümsüz kılmanın yolunu arar. Dolayısıyla ba şta kendi ya şadıkları olmak üzere hayat, onun için tamamıyla bir esin kaynağıdır. Bütün şiirlerinde tarih, yer ve açıklama notu bulunması bu sebepledir. Bitiminde “14.06.2000 Çar şamba-Lefko şa” yazılı “Saksısıyla Dola şan Çiçek” şiiri, 47 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Saygın Akanyeti otobiyografik izleri toplumsal boyuta ta şıyıp tarihsel derinlikteki bir ger- çeklikle dile getiri şiyle Akanyeti’nin edebî kimli ğini güçlü bir biçimde temsil eder: Güney’de kaldı yarım-kalmı ş şiirlerim Kuzey’de ba şlanmı ş romanlarım Askıda Ben kiiim Şiirlerim/romanlarım kim Asya bozkırlarından Anadolu’ya Anadolu’dan devingen ve de ğişken sınırboylarına ta şıdı ğım çiçek -Topra ğa ekemedi ğimden- hâlâ ve hâlâ saksıda… (Akanyeti, 2008: 31) Kıbrıs Türk toplumunun bir bireyi olarak güneyden kuzeye göçü ya- şayan Saygın Akanyeti, topra ğa kök salamamanın getirdi ği ruh haliyle şi- irlerini şekillendirir. O, “tutunamayan”lara örnektir, fakat yine de hayatta kalmanın çarelerini, tutunacak dallarını arar. Dünyayla kurdu ğu ba ğın güçlü yanlarından biri ailesidir. “Ömür Sarsıntısı” ba şlıklı şiirinde e şine verdi ği de ğeri 2 sayısıyla ili şkilendirerek şöyle dile getirir: hâlâ can vermiyorsam e ğer ve hâlâ bitik de ğilse i şim 2’si arasındaki dörtdörtlük dü şey direktendir: biricik mi biricik E Şİ M. (Akanyeti, 2008: 15) Şiirlerinde her zaman şaşırtmayı, kelime oyunlarını, kelimelerdeki ses benzerliklerinden hareketle kafiye ve rediflere ilaveten aliterasyon ve asonanslar aracılı ğıyla seslerden örülü zengin bir yapı in şa etmeyi ba şaran Akanyeti, bu sayede özgün ve ça ğda ş bir çizgi geli ştirir. “ İş ler İş ola” ve “Aynı Kapı” bu özelli ği somutla ştıran şiirlerinden sadece ikisidir: Günaydınlar i şola Yüzler mu şmula

Merhabalar i şola İkiyüzlüler ho ş ama bo ş-ola

48 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

Allahaısmarladıklar i şola Üçyüzlüler hem bo ş hem de ta ş-ola (Akanyeti, 2008: 25)

Ölüm ardımızdan kovalıyor mu yoksa hızla ko şuluyor mu ölüm’e do ğru? (Akanyeti, 2008: 37) Akanyeti’de Türk edebiyatını derin ve kalıcı izlerle etkilemeye devam eden II. Yeni şiirinin yansımalarını görmek mümkündür. Edip Canse- ver’in ismiyle özde şle şti ği için kendi şiirinden şikâyetçi olma noktasına getiren “Masa da masaymı ş ha!” şiirini anımsatan “3.2.7.” ba şlıklı şiirinde Akanyeti’nin özgünlü ğünü koruyarak ça ğda ş Türk şiirindeki ana çizgiye ba ğlanı şı dikkat çekici ve ba şarılıdır. Cansever, masaya somuttan (anahtar, bakır kâse ve çiçekler, süt, yumurta) soyuta (ı şık, bisiklet sesi, ekme ğin ve havanın yumu şaklı ğı, dokuz sayısı, sonsuzluk, uyku-uykusuzluk, tokluk- açlık…) aklındakilerin tamamını koyarken Akanyeti’nin masasında bir bardak so ğuk sudan ba şka hiçbir şey yoktur. Bu yokluk içinde şair sevgiliye seslenir: …..bir masa dü şün sevgilim üzerinde hiçbir şey yok bir bardak so ğuk sudan ba şka işte o masa kadar güzelsin o su kadar so ğuk bu sadelikte bile seni bulabiliyorsam sevgilim çok uza ğa gitmek gerekmez ki tertemiz masada bardak içindeki so ğuk su kadar so ğuk so ğuk ve güzelsin sevgilim (Akanyeti, 2008: 128) Ya şantısındaki yalınlı ğı masanın bo şlu ğu ve temizli ğiyle ifade eden şair, dünyasını ancak sevgilinin varlı ğı ile zenginle ştirir. Akanyeti’nin “Şiir nedir?” sorusuna verdi ği cevap: Şiir sestir! (2 Ocak 2020 tarihli gö- rü şme) şeklindedir. Şiir yazmayı “a ğzı kapalı şişedeki suyu barda ğa dök- mek” olarak nitelendiren şair, eserlerini yazıya geçirirken ses de ğerlerini gözeterek yazar. Mısra ba şlarında küçük harfi tercih eder ve buna gerekçe 49 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Saygın Akanyeti olarak konu şmada büyük harf-küçük harf ayrımı olmadı ğını belirtir. Ay- rıca mısralarının istiflenmesinde adeta bir nota ahengi mevcuttur. Şiirin anlam ve ritmine uygun olarak okunmasını kolayla ştıran bu yapı, şairin mühendis/mimar kimli ğinden gelen şekle dayalı disiplin ve estetik anlayı- şının etkisidir. Yayımlanmamı ş Şiirleri Saygın Akanyeti, Lefko şa’daki 14 Temmuz 2018 tarihli görü şme- mizde bir şiir dosyasını tarafımıza iletti. Dosyada bulunan bilgisayar çıktısı alınmı ş, hepsinin altında adı soyadı yazılı ve imzalı bu şiirlerin hiçbiri he- nüz yayımlanmamı ştır. İlk kez bu çalı şmada de ğerlendirilecek şiirlerin toplam sayısı 41’dir. (Bu makalede, yayımlanmamı ş şiirler dosyasından yapılan alıntılara ait bilgi “Akanyeti/Dosya: Sayfa Numarası” şeklinde metin içinde belirtilmi ştir). 2009-2017 yılları arasında bilgisayara aktarılmı ş şiirlerin sonunda not olarak tarih, yer ve çe şitli olaylara ait ayrıntılar yazıl- mı ştır. Bu çalı şma aracılı ğıyla kayda geçmesi açısından öncelikle şiirlerin tamamının isimlerini yazmak faydalı olacaktır. 1-42 arası sayfa numarası verilmi ş dosyada, şiirler 25 Kasım 2017’den 2004’e do ğru geriye gider. Şiirlerin isimleri şunlardır: “Bilincinize”, “(Sivil) Sivilceler”, “Hüzünden Süresiz Haz”, “De ğişdönü şüm”, “Ya şaranda Ye şermek”, “Bölüne Bö- lüne”, “Zır”, “Jimnasti ğin Böylesi”, “Yarının Yorumu”, “Ça ğrı ştırılan”, “Vızvız”, “Karpuza Konan Kumru”, “Yarı şta Varı şa Yakla şırken”, “Kim Demi ş”, “Yılana Selâm”, “Gökku şağı +”, “Geçti Zamanı”, “69 Ayna 96”, “Hasretin Böylesi”, “Kuzey Hüzün”, “Yalnızlar Korosu”, “Gemisini Kur- taran Kaptan (!)”, “Ölümüne”, “Yok”, “Deneme, Şşşş tt!!!”, “Küs”, “Ne”, “2 Tür İncinme”, “Ör”, “2 Ku ş 1 Ta ş”, “66”, “Pazartesile şme”, “Kuralların En Katısı”, “Lâcivert Cinayet”, “Edi-Edi-Edinbara”, “ İlk Ses”, “Üstlenme- nin Fazlası”, “Tutarsızlıklarımızın Turnalardan Yansıması”, “Anacım”, “Me ğerme ğer”, “Mehter Yürüyü şü”. Birinci şiir kitabındaki üslup ve temaya dayalı karakteristik özellik- lerini ikinci kitap dosyasında da sürdüren Akanyeti, lacivert renge ve sayı- lara olan özel ilgisini oldukça geli ştirmi ştir. 2000’li yıllarda imge açısından bu iki unsurun artık edebî kimli ğinin de ğişmez parçaları olarak şiirlerinin asıl ve daimi unsuru haline geldi ği açıkça anla şılmaktadır. Son dönem şiirlerinde, sayıların ve renklerin yanı sıra ölüm-ya şam, ya şam-do ğum, şiir-hayat, erotizm, yalnızlık, gemi-yolculuk, hüzün, uykusuzluk, zaman gibi temalar ile nükte, ironi, söz oyunları, de ğiştirim ve şii- rin şiiri gibi çe şitli estetik oyunlar ve yapı unsurları etrafında çok geni ş ve özgün bir ses yakalayan Akanyeti, yer yer Garip şiirinden esinlenmelerini de sürdürür. “1 Ocak 2017, Pazar-Ta şkınköy” açıklamasıyla bilgisayara aktardı ğı “Vızvız” şiiri, bu etkinin hissedildi ği bariz örneklerden biridir: 50 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

ömür dar gelir ruhuma dünya vız

evren vızvız. (Akanyeti/Dosya: 10) İyi bir mimar ve ba şarılı bir satranç oyuncusu olarak hayatında sayı, hesap, ölçü ve simetriye dayalı esteti ği disiplin halinde içselle ştiren Akan- yeti, bu formasyonunu büyük bir yalınlık içinde şiirine ta şımı ştır. Onun şiirlerinde sayılar, alı şılmı ş dar nesnelliklerinden uzakla şarak farklı bir boyut ve anlam de ğeri kazanırlar. Duygunun ifadesine aracılık ederler. Ba ş- langıçta fen ve matematikle örülü bir dünyadan geliyor olması şair için bir dezavantaj gibi görünse de, aslında bunun bir avantaja dönü ştürülebilece- ğini ispatlar. Akanyeti, iki zıt alanı özgün bir sentezle birle ştirerek şiirler yazma yolunu seçer. Böylece şiirin alanını geni şletirken matemati ğe, fi- zi ğe, kimyaya ve satranca şiirin, dolayısıyla edebiyatın içinde yer verilebi- lece ğini gösterir. Türk edebiyatında Nazım Hikmet ve II. Yeniciler ba şta olmak üzere bu yolu deneyenler vardır. Saygın Akanyeti, Kıbrıs Türk ede- biyatındaki mütevazı alanına bu sıra dı şı ve nadir yakla şımı getirmesiyle ça ğda şlarından ayrılır. Zaten onun farklılı ğı, zıt ve karma şık görünen alan- ları büyük bir yalınlık içinde sanatına ta şıyarak özgünlü ğü yakalayabilme- sinde saklıdır. Romantik ve soyut sözcüklerden olu şan öznel şiire kar şı çıkarak on- ların yerine teknik terimleri ve geometriyi kullanan Fransız şair Arthur Rimbaud’nun aykırı dü şüncelerle şiiri nesnelle ştirmesi (Alkan, 2005: 191) ve “Sayıklamalar II Sözün Simyası” adlı düzyazı şiirinde rengini buldum sesli harflerin! -A, kara, Ö, beyaz, İ, kırmızı, O, mavi, Ü, ye şil. Her sessiz harfin biçimini ve devinimini yeni bir düzene koydum (Alkan, 2005: 194) deyi şi ile Akanyeti’nin şiir anlayı şı örtü şür. Akanyeti, çe şitli şiirlerinde sa- yıları “2 kez, 4 nala, 2 büklüm, oda 9, 18 ocak saat 3, kavaklı sokak 3, inmez 8’e” gibi ba ğlamlar içinde kullanırken Rimbaud’nun sesli harfleri renklerle e şle ştirmesini hatırlatır. Şair, “66” ve “69 Ayna 96” şiirlerinde kendisinin ve babasının ya ş- larından hareketle yo ğun anlamlar yükleyecek bir biçimde sayılara ba şvur- mu ştur. Bu sebeple, şairin yayımlanmamı ş şiirleri içinde sayılarla ilgili olarak söz konusu iki şiiri ön plana çıkmaktadır. Bunlardan “66” şiiri, 20 Mart 2013 tarihinde 66. ya şına basan Akanyeti’nin, 15 A ğustos 2013’te tamamlayarak yazıya geçirdi ği bir şiirdir. “66” sayılarla pekâlâ şiir yazıla- bilece ğinin güzel bir örne ğidir:

eşimsiz 33 eşimli 33 51 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Saygın Akanyeti

66 öncesi bir hiç 66 sonrası kimbilir kaç

denirse ki ille de birini seç ikirciklenmeden seçerim 2.’sini

çünkü birken iki olduk üçken dört dörtken be ş (be şken dört) ve ikiyken üç (Akanyeti/Dosya: 31) Akanyeti’nin 11-17 Ocak 2016 tarih aralı ğını ve 18 Ocak’ta ambu- lansla Dr. Burhan Nalbanto ğlu Devlet Hastanesi’ne kaldırılan B (BA- BAM), 21 Ocak’ta yo ğun bakıma alındı Nöroloji Bölümünde… (Akanyeti/Dosya: 17) notunu dü ştü ğü “69 Ayna 96” şiiri, anla şıldı ğı üzere babası için yazılmı ştır. Tıpkı “66” şiirinde oldu ğu gibi bu şiirde de sayılarla ya şlar arasındaki ba ğdan hareket edilmi ştir. Ancak şair, kelimeleri ses ve şekil ahengi yönünden ele aldı ğı gibi sayıları da görsel açıdan de ğerlendir- mektedir. 69 sayısının aynada 96 şeklinde görülmesi ve kendisinin 69, ba- basının 96 ya şında olu şu, Akanyeti’nin bu sayıları özel anlam alanına dâhil etmesini sa ğlamaktadır. Yine bu şiirde -di ğerlerinde oldu ğu gibi- her mıs- raın küçük harfle ba şladı ğı dikkat çekmektedir: ya şımın ters okunu şu ya şındasın hep ba şında şapkan son zamanında ya şamına giren kalın camlı gözlük tespihinle bastonun en yakın arkada şın ha var ha yok gözlerinle kulaklarınla ayaklarınla ve ters V gibi ama dimdik hâlâ ayaktasın (Akanyeti/Dosya: 17) Sayılara ilave olarak harflerin ses de ğeri ve görünümüyle de yakın- dan ilgilenen Akanyeti, “ve ters V gibi” mısraında babası özelinde bir in- sanın iki baca ğını açarak ayakta dururken dengesini sa ğlamaya çalı şmasını anlatır. Mesle ği gere ği elinden T cetveli düşmeyen bir mimar olarak her türlü biçimsel ayrıntı ona grafik ve çizim prati ği sayesinde anlamlı gelir. Böylece ruhsuz sayı, madde ve şekillere şiir sayesinde ruh ve boyut katar. Anlam zeminine ta şır. Akanyeti’nin “69 Ayna 96” şiirine sevgi ve hüznün yanı sıra Kıbrıs Türk’ünün karakteristik özelliklerinden olan ve içten içe 52 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK sezilen ince bir mizah duygusu da sinmi ştir. Şiirin son bölümü bütün bu sayılan özellikleri barındırır nitelikte olup şöyledir: ha var ha yok saatler günler yediller aylar ve yıllar gelse de gelmese de nisan mayıs ayları 24 saat gev şektir senin gönül yayların

dünya yansa umurunda de ğil sadece 2 dert kemirir seni toplanmayan ıssız zeytin a ğaçları ve torunlarının kıymetli ellere dü şmesi (Akanyeti/Dosya: 17) Sayılarla birle ştirmeyi ba şardı ğı hüznü, bazı şiirlerinde müstakil bir biçimde i şleyen Akanyeti, “ şairsin hüznünden belli” sözünü hatıra getirir. Her şairin mutlaka hüzünlü bir tarafı vardır. Nitekim Saygın Akanyeti’nin şiirinde de hüzün temel yapı ta şlarından biridir. Naif, yalın ve güzel bir şiir olan “Hüzünden Süresiz Haz” yalnızlı ğı ve hüznü e şle ştirirken anlam zen- ginli ği çok yo ğun bir şiir olarak dikkati çeker: yüzüstü uzanır uzanmaz yüzyüze geliriz hüzünle

“yüzyıllık yalnızlık” azbuz bir yük de ğil omuzlarımızda

sırtımızı dönerek sırtçevirmek isteriz hüzünlü yalnızlı ğımıza ancak bilmeyiz ki hüzün nefis bir göldür nefis balıklarıyla içimizdeki yalnızlık a ğlarımıza (Akanyeti/Dosya: 3) Tezatlarla kurulmu ş “Yalnızlar Korosu” şiiri de adından anla şıldı ğı üzere yalnızlık ve hüzün üzerine özgün bir şiirdir. Akanyeti, bu şiirinde yalnızlı ğı anlatmak için fen bilimlerinden istifade eder ve yörüngesinden fırlayan / bir elektron kadar yalnızım der ve şöyle devam eder:

53 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Saygın Akanyeti

bir elektron kadar yalnızım bir baktım herkes yalnız herkes ikiiki, üçüç, be şbe ş… halbuki!

bir elektron kadar yalnızım patlarsa bir gün yörüngesinde birzamanlar döndü ğüm proton kurtulurum yalnızlıktan … belki! (Akanyeti/Dosya: 20) Yalnızlık üzerine olan “Ça ğrı ştırılan” adlı bir ba şka şiirinde bir ate ş dü şer içime-dı şıma / sesin ı şımazsa karanlı ğıma mısralarıyla yine fen bilimlerinden şiire geçi ş yapılır. Böylece sesin ı şığa dönü şmesi ve karanlı ğın aydınlanması gibi anlam derinli ği güçlü bir şiirsel zemin olu şur. Şairin duygusal anlamdaki terk edilmi şli ği ve kimsesizli ği vasiyet niteli ği ta şıyan “Bilincinize” adlı şiirinde geleneksel anlatım usulleri içinde söz, boyut ka- zanır ve şiir, şairin ölümünde somutla şarak ona e şlik eder. Tamamlanma- mı ş eserleri onunla birlikte topra ğa karı şarak yok olur. Geriye kalan şiirleri, şairin ölümsüzlük izleridir. beni henüz bitmemi ş şiirlerimle örtün kefenimin ba ğları yarım kalmı ş dizelerimden olsun (Akanyeti/Dosya: 1) Saygın Akanyeti’nin birinci ve ikinci dönem şiirlerinin bütününde dikkati çeken temel unsurlardan biri renklerle elde etti ği görme yetisine yönelik renk ve ı şıklardan örülü canlı bir evrendir. Özellikle lacivert sık- lıkla mısralarında yer bulurken turkuaz, kırmızı, ak, ye şil ve cümbez rengi ile gökku şağı şiirlerine sıklıkla yansır. Cümbez rengi, Kıbrıs’a özgüdür, çünkü adanın karakteristik bitki örtüsünde cümbez ağacının özel bir yeri vardır. Cümbez (Ficus sycomorus) a ğacının anıtsal örne ğini bugün Ma- ğusa’da Lala Mustafa Camiinin önünde görmek mümkündür. Kıbrıs'ta Lü- zinyan, Venedik, Osmanlı, İngiliz dönemlerine tanıklık etmi ş bu ya şlı ve heybetli a ğaç, capcanlı yaprakları ile gövde ve dalları üzerindeki bereketli cümbez meyveleri ile ünlüdür. Cümbez meyvesi, çok ho ş bir pembe renge sahiptir. Şair, “Ya şaranda Ye şermek” adlı şiirinde lütfen hep gülsün / cüm- bez rengi yüzün derken cümbezi istiare olarak kullanır. Akdeniz’e has iklim, bitki örtüsü, co ğrafi ve kültürel yapı ba ğla- mında tabiatla iç içe ya şayan Kıbrıs insanını temsil eden Akanyeti, üniver- site e ğitimine dayalı bilgiyi topra ğa yakın ya şamanın ve güne şi bolca görüyor olmanın getirdi ği bir altyapıyla birle ştirerek renkli ve ı şıltılı bir şiir dili yaratır. “Gökku şağı”, onun bütün bu özelliklerini bünyesinde top- layan çok üstün bir şiir kıymetine sahiptir. Şiirin son bölümü şöyledir: 54 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

bir saniyede yerlebir olmandan bir salise önce en sivri dalına konarak kanatları sadece güne şimizin de ğil tüm güne ş galaksilerinin rengini ta şıyan bir gökku şağından daha rengârenk bir kelebek kılcal parmaklarıyla kupkuru kılcal damarlarına dokunarak uçurdu seni mutluluktan (Akanyeti/Dosya: 15) Zamanın hızla akı şına ba ğlı olarak insano ğlunun ömrünün sona yakla ştı ğını hissetti ği anları hemen her sanatçı i şlemi ştir. Nitekim Saygın Akanyeti de bazı şiirlerinde hayatın tükeni şinden duydu ğu korku, karam- sarlık ve hüznü dile getirir. “Yarı şta Varı şa Yakla şırken” şiiri bu duygunun hâkim oldu ğu şiirlerine bir örnektir: bitti ği yerdeyim şiirdeki ahengin çünkü kaçmaktan çok yoruldum ya şlanmak korkusundan bitti ği yerdeyim artık şiirin de sözcüklerin de ve sözün (Akanyeti/Dosya: 12) Yayımlanmamı ş şiirler dosyasındaki yaratım sürecine dair detaylar çok dikkat çekici ve önemlidir. Bu ba ğlamda “Yarı şta Varı şa Yakla şırken” şiirinin nasıl yazıldı ğını anlatan satırlar, şiiri anlam alanı açısından daha da geni şletmektedir. Şiirini hangi itici güçlerle şekillendirdi ğini Akanyeti şöyle ifade eder: 2016’nın en sıcak günlerinin ba şlangıcı. İkindi ezanı okunuyor. Oruçlar kabul olsun. Yukarıdaki dizeler, çevremde gördü ğüm çaresiz hastalıkların, ya şlanma sürecinin ve özellikle aldı ba şını giden dü ğünlerdeki ko şuşturmaların ve di ğer olumsuzlukların bende tetikledi ği bildik duygular… Ancak kaleme dökecek hale getirmek için günlerce kafamın içinde arılar gibi vızıldadılar (Akan- yeti/Dosya: 12). Bu satırlar sanatçı hassasiyetinin çevrede olup biten olaylardan etki- leni şindeki bilinmeyenleri gözler önüne seri şiyle kıymetlenir. 55 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Saygın Akanyeti

Çalı şkan, üretken bir insan profili çizen Saygın Akanyeti’nin şiirle- rinde her sanatçı gibi zaman zaman hayat kar şısında karamsarlı ğa kapıldı ğı görülür. Ancak bu ruh hâli kronik de ğildir, gelip geçicidir. O, ya şadı ğı dün- yaya farklı pencerelerden bakmayı bilen özgün bir sanatçıdır. Sayılara (özellikle 2’ye) yükledi ği anlam, onları şiir dili içerisinde yo ğurma ba şarısı ve zamanı bo ş geçirmeme bilinci ile lacivert rengi bir laytmotif biçiminde işleyi şiyle kalıcılı ğı yakalamaya adaydır. Sonuç Ya şayan şair ve yazarların eserlerini ele alıp de ğerlendirirken sanat- çının kendisine kaynak ki şi olarak müracaat etmek ve bu sayede birinci elden bilgilere ula şıp kayda geçirmek bilimsel bir çalı şma için paha biçil- mez bir de ğere sahiptir. Dolayısıyla Mehmet Şemsi Saygın Akanyeti üze- rine yürütülen bu çalı şmada da öncelikle sanatçıyla yapılan görü şmeler önemli rol oynamı ştır. İlaveten bütün eserleri tahlil edilip tespitlerde bulu- nulmu ştur. Ça ğda ş Kıbrıs Türk Edebiyatının gölgede kalmı ş şair ve yazarı Say- gın Akanyeti, çocuklu ğundan itibaren insan psikolojisine ba ğlı soyut ve sözel vasıfları, fen ve matematik bilimlerinin çerçeveledi ği farklı bir sanat- sal evrenin içine yerle ştirmi ştir. O, üniversitede mühendislik okumu ş olsa da edebiyat hayatının merkezinde her zaman öncelikli varlı ğını korumu ş- tur. Şairin bireysel özellikleri, gördü ğü e ğitim ve ya şadı ğı co ğrafyanın şart- larıyla birle şerek edebiyat anlayı şını olu şturmu ştur. Ayrıca sayılarla özgün bir şiir dili kurmu ştur. Üstelik kullandı ğı sayılar sadece matematiksel an- lamlarını koruyarak dil evreninde yer almamı ş, şiirsel ve felsefî bir düz- leme ta şınmı şlardır. Özellikle 2 sayısı, onun için özel ve önemlidir. Do ğum-ölüm döngüsünü 2 sayısıyla sembolize etmi ştir. Akanyeti’ye göre, 1 ve 2 rakamları insano ğlunun beklenmedik anlara ba ğlı hayatının şiir ev- renindeki sembolik kar şılıklarıdır. 1 dünyaya geli ş, 2 dünyadan ayrılı ştır. İkisi de insanın ansızın kar şıla ştıklarıdır. Şairin insanlık tarihiyle ya şıt olan do ğum ve ölüm yazgısını bu kadar yalın ve çarpıcı bir biçimde sayılar üze- rinden anlatması çok orijinal ve etkileyicidir. Bütün şiirlerinde vurgulan- ması gereken di ğer unsurlar ise renk ve ı şıktır. Özellikle lacivert, renk olarak ona çok derin ve anlamlı gelir. Bu sebeple, şiirlerinde en çok kul- landı ğı renk laciverttir. “Şiir sestir” diyen Saygın Akanyeti, sayılar ve renklerle kurdu ğu ya- ratıcı dünyası ve özgün şiir poetikasıyla incelenip edebiyat tarihlerinde yer almayı hak eden biridir. Nitekim bu çalı şma ile hayatı, eserleri ve edebî özellikleri ba ğlamında ele alınarak edebî şahsiyetine dikkat çekilmi ş, ile- ride daha kapsamlı inceleme ve ara ştırmaların yapılmasına önayak olun- mak istenmi ştir. 56 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

KAYNAKLAR AKANYET İ, Saygın (1977), Yarınsızlık , Ba şaran Mat., Lefko şa. ______(2008), 2 Ansızın Arasında Ya şamak , Hakeri Yay., Lefko şa. ALKAN, Erdo ğan (2005), Şiir Sanatı , İnkılap Yay., İstanbul. DEM İRYÜREK, Meral (2019), “Mehmet Şemsi Akanyeti”, Türk Edebi- yatı İsimler Sözlü ğü (TE İS II). http://teis.yesevi.edu.tr/index.php?sayfa=madde_detay&md=ec5decca5ed3d6b8079e2e7e7b acc9f2.5fe249f7734413f0 (Eri şim tarihi: 25.9.2019) ERG İŞİ , Ay şegül (2019), “Saygın Akanyeti”, Kıbrıs Türk Edebiyatı Tarihi (Ed.: İsmail Bozkurt, O ğuz Karakartal), KISBÜ&KIBATEK, C. II, s. 705-707. FEDA İ, Harid (1997), Ba şlangıcından Günümüze Kadar Türkiye Dı şın- daki Türk Edebiyatları Antolojisi 9 (Batı Trakya ve Kıbrıs Türk Ede- biyatı), Kültür Bakanlı ğı Yay., Ankara. Saygın Akanyeti ile 9 Mart 2018, 14 Temmuz 2018, 28 Aralık 2019 ve 2 Ocak 2020 tarihlerinde Lefko şa’daki mimarlık ofisinde yapılan gö- rü şmeler.

TE ŞEKKÜR Saygın Akanyeti, görü şmelerimizde günlükleri ve yayımlanmamı ş eserleri de dâhil olmak üzere bütün yazdıklarını payla ştı. Sorularımı titizlikle ce- vapladı. Kendisine içtenlikle te şekkür ederim.

HALKA LAT İN HARFLER İNİ Ö ĞRETEN BİR M İZAH GAZETES İ: YEN İ KÖRO ĞLU

ÖZ: Bir döneme ait anılar, o dönemde ya şayanlar tarafından payla şılan ortak anılar olup o ku şağa ait belle ğin şekillenme- ğ ş ğ ğ sini sa lamı tır. Bu belle in yazı aracılı ıyla kaydedilip haber TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI ve bilgi şeklinde yayılmasında, geçmi şin bugüne aktarılma- JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH sında medya/basın önemli rol oynamı ştır. Cumhuriyet’in ila- 47. SAYI / VOLUME 2020-BAHAR / SPRING nından sonra da yeni bir olu şum sürecine giren Türkiye’de pek çok unsurla birlikte yazı, ulusal ve kültürel kimli ğin olu şturul- masında etkili olmu ştur. Bu çalı şmada da Türk kültür tarihinde önemli bir süreç olan yazı devriminin olu şum sürecinin, inkılâpların halka tanıtılmasında ve halkın yenilikleri özümse- Sorumlu Yazar mesinde önemli bir rol oynayan Yeni Köro ğlu adlı mizah ga- Corresponding Author zetesine nasıl yansıdı ğı sorusunun yanıtı aranmı ştır. Yeni Köro ğlu adlı mizah gazetesi, eski harfli Türkçe ile yayımlan- Dr. maya ba şlayıp Latin harflerinin kabulünden sonra eski ve yeni Aydan ENER SU harflerin bir arada kullanılmasıyla yayımlanmaya devam etmi ştir. Gazete, yeni harflerin ve rakamların ö ğretilmesinde Nev şehir Hacı Bekta ş Veli Üni. Fen-Edeb. Fak. eğitici bir yol izlemi ş olup halkın yenilikleri ö ğrenmesini ko- Türk Dili ve Edebiyatı Böl. layla ştırmak için çe şitli müsabakalar düzenlemi ştir. Düzenle- nen bu müsabakalardan sonra gazetede yayımlanan okuyucu [email protected] mektupları gazetenin halka sa ğladı ğı yararı göstermesi bakı- mından önemlidir. ORCID: 0000-0002-3693-2729 Anahtar Kelimeler: Latin Harfleri, mizah gazeteleri, Yeni

Köro ğlu. Gönderim Tarihi A Humor Newspaper That Teaches Latin Letters to Recieved The Public: Yeni Koroglu 13.01.2020

ABSTRACT: Memories of a period are collective memories Kabul Tarihi shared by those who lived in that period, and they have shaped Accepted the memory of that generation. The media/press has played an 01.05.2020 important role in the recording of this memory through writing and spreading in the form of news and information, and trans- Atıf ferring the past to the present. It was influential in the creation Citation ENER SU, Aydan (2020), “Halka of national and cultural identity along with many other factors Latin Harflerini Ö ğreten Bir Mi- after the proclamation of the Republic in Turkey that went zah Gazetesi: Yeni Köro ğlu ”, through a new formation process. This study will examine Türklük Bilimi Ara ştırmaları , (47) how the humor newspaper Yeni Koroglu reflects the process 57-88. of formation of the writing revolution, which is very significant in the history of Turkish culture and had an important role in introducing the reforms to the public and internalizing them. Yeni Koroglu started to be published in Turkish with old letters and continued to be published with the use of old and new letters together since the formal adoption of Latin alpha- bet. The newspaper followed an educational path in teaching new letters and numbers, and thereby organizing various com- petitions to make it easier for the public to learn innovations. The reader letters published in the newspaper after these com- petitions are highly important in terms of showing the benefit of the newspaper to the public. ARA ŞTIRMA MAKALES İ RESEARCH ARTICLE Keywords: Latin letters, humor newspapers, Yeni Koroglu. 58 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

Cumhuriyet’in ilanından sonra yeni bir olu şum sürecine giren Tür- kiye’de pek çok unsurla birlikte yazı, ulusal ve kültürel kimli ğin olu şturul- masında önemli bir rol oynamı ştır. Kültürel Bellek adlı çalı şmasıyla tanınan Jan Assman, kültürel belle ğin, büyük ölçüde grup içinde anlamlı olarak kabul edilen şeylerle özde ş oldu ğunu ancak yazıyla ilk kez kelimenin tam anlamıyla ba ğımsızla şma ve ileti şimin dı ş alanının karma şıkla ş- masının ortaya çıktı ğını belirtmi ştir. Böylelikle belli bir dönemin geleneksel ve ileti şimsel anlamını a şabilen, aynı zamanda bireysel belle ğin ya da bilincin ve ileti şim alanının ötesine geçen bir bellek olu şmasının mümkün oldu ğuna de ğinmi ştir (2018: 29-30). Cumhuriyet dönemi mizahı için ilk evreyi belirleyen 1928 yılı önemli bir dönemeçtir (Öngören, 1983: 87). Türklerin Latin alfabesiyle ta- nı şmasından Latin harflerinin kabulüne (3 Kasım 1928) kadar geçen süreci de ğerlendirdi ğimizde Tanzimat döneminden (1839) itibaren Avrupa ile te- masların artmasıyla Fransızcanın ö ğrenildiği böylelikle de Latin yazısının Türkler arasında yayılmaya ba şlandı ğı görülmü ştür. Kırım Sava şı’yla (4 Ekim 1853-30 Mart 1856) birlikte Türk toplumuna giren telgraf da Latin harflerinin dilimizde yarı-resmî bir uygulama alanı olmu ştur. Bilal Niyazi Şim şir, Türk Yazı Devrimi adlı çalı şmasında bu konuda Telgraf önce yepyeni bir dil kapitülasyonu ile Türkiye’ye gelir. Telgrafı getirenler, Türkçenin telgraf haberle şmesine elveri şli olmadı- ğını ileri sürerler ve Osmanlı Devleti’ne Fransızcayı telgraf dili olarak kabul ettirirler. Buna tepki olarak Mustafa Efendi adında bir Türk çı- kar, Latin harfleri temeline dayanan Türkçe ilk Mors alfabesini yapar. Bunu uygulamaya da koyar. Kendi bulu şu bu alfabeyle 16 A ğustos 1855’te Edirne telgraf merkezinin ilk açıldı ğı gün ilk Türkçe telgrafı çeker. Mustafa Efendi’nin hazırladı ğı Türkçe Mors alfabesi, Latin ya- zısı temeline dayanır… Özellikle uluslararası telgraf yazı şmalarında Türkçe Latin harfleriyle yazılır. Bu uygulama telgrafın Türkiye’ye girdi ği 1855 yılından Türk yazı devriminin yapıldı ğı 1928 yılına kadar 73 yıl sürer (1992: 34) demi ştir. Latin harflerinin 1 kullanımı yalnızca telgrafla kalmamı ş uluslararası ticaret, turizm, diplomasi gibi alanlarda da uygulanmı ştır. Bu yıllarda Ar- navutların Latin harflerini alma iste ği çe şitli görü şlerin olu şmasına neden olmu ştur. Müslüman bir grup, Arnavutları kâfir olarak; İttihatçılar, Türk- çüler bölücü olarak de ğerlendirirken Latin yazısı taraftarı aydınlar ise Ar- navutları örnek olarak görmü ştür. II. Me şrutiyet döneminde alfabe tartı şmaları yeniden gündeme gelmi ştir. Islahatçılar Arap yazısının ıslah

1 Latin harflerinin kullanım alanları, Latin harfleri hakkındaki görü şler, Enver Pa şa ya- zısı, Latin harflerinin Türk ülkelerine yayılma süreci hakkında bakınız İnan, 1991: 79- 83; Şim şir, 1992: 36-55; Ayhan, 2009: 156-178. 59 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu edilerek kullanılmasını önermi ş, Türkçüler bir kültür altında birle şme he- definde oldukları için Arap alfabesini kullanmak gerekti ğini savunmu şlar- dır. Bu süreçte yazı ıslahatı yapılmaya da çalı şılmı ştır. Yeni yazıyı Enver Pa şa orduda uygulamayı denemi ş ancak ba şarılı olamamı ştır. 1918’de ilk kez Yakut Türkleri tarafından kabul edilen Latin alfabesi zamanla di ğer Türk ülkelerine yayılmı ştır. 1861’den itibaren Türk basınında Latin harfleri üzerine tartı şmalar ba şlamı ş, 1925 yılına kadar devam eden bu tartı ş- maların 1925’te Şeyh Sait Ayaklanması nedeniyle azaldı ğı görülmü ştür. Uzun zamandır devam eden yazı sorunu 1926’da yeniden alevlenmi ştir. Bunda “26 Şubat 1926’da Bakü’de gerçekle ştirilen Uluslararası Türkoloji Kongresi’nin etkisi olmu ştur. Bu kongrede Türk toplumların Arap yazısını bırakıp Latin yazısını almaları konusu görü şülen en önemli konulardan biri olmu ştur” ( Şim şir, 1992: 74). Gazi Mustafa Kemal bütün bu geli şmeleri yakından izlerken bu önemli inkılâbın Enver Pa şa’nın yazı deneyimi gibi olumsuz sonuçlanmaması için do ğru zamanı beklemi ştir. Şim şir’in bu konudaki tespitleri dikkate de ğerdir: Bu ertelemenin bilinçli bir zamanlamanın sonu oldu ğu ku şku- suzdur. Atatürk, bu önemli devrimin başarısını rastlantıya bırakmak istememi ştir. Devrimin ba şarısı önceden güvence altına alınmı ştır, denilebilir. Halifeli ğin kaldırılmasıyla, Latin harflerinin şeriata ay- kırı oldu ğu yolunda fetva vermeye kalkı şabilecek bir makam ortadan kaldırılmı ştır. Eski İttihatçıların ve Terakkiperver Fırka ileri gelen- lerinin sahneden silinmeleriyle harf devrimini siyasal amaçlarla sö- mürebilecek olanlar, etkisiz duruma getirilmi şlerdir. Tekkelerin, türbelerin kapatılması, harf devrimine kar şı direnebilecek gerici yu- vaların ortadan kaldırılması anlamı da ta şıyordu. Uygar dünyanın yasaları, giysileri, şapkası, takvimi, saati ve rakamları alındıktan sonra alfabesini de benimsememek için bir mantıki neden kalmı- yordu artık. Kısacası 1923-28 yıllarında harf devrimi için elveri şli ortam hazırlanmı ştı, denebilir. Ancak böyle bir ortamın hazırlanma- sından sonradır ki harf devrimine sıra gelmi şti. (1992: 57) 1927’de hükümet, Latin harflerinin alınmasına karar verdikten sonra resmî olarak hazırlıklara ba şlanmı ş ve “Yeni Türk alfabesini hazırlaması için Dil Encümeni kurulmu ştur. Falih Rıfkı Atay 1 A ğustos 1928’de Dol- mabahçe Sarayı’nda Gazi Mustafa Kemal’e yeni Türk alfabesini sunduk- tan sonra 9 A ğustos 1928 gecesi düzenlenen bir partinin ilerleyen saatlerinde, Gülhane söylevinde Mustafa Kemal, Türk yazı devriminin ger- çekle ştirilece ğini açıklamı ştır” ( Şim şir, 1992: 83-163). Mustafa Kemal’in bu söylevinden itibaren yurtta âdeta harf seferberli ği ilan edilmi ş ve çe şitli hazırlıklar yapılmaya ba şlanmı ştır. “Bütün süreli yayınlar, kendi dönemle- rini de ğişik ölçülerde aksettirirler.” (Polat, 2005: 26). Bu nedenle kendi 60 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU dönemini yansıtan, bu çalı şmanın da malzemesini olu şturan, Yeni Köro ğlu 2 gazetesi tanıtıldıktan sonra harf seferberli ği hazırlıklarının neler oldu ğu, halkın yeni harflere nasıl alı ştırıldı ğı belirtilen gazete üzerinden de ğerlen- dirilmi ştir.

1.Resim: Yeni Köro ğlu , 28 Nisan 1928, S.1 Cumhuriyet dönemi mizah gazetelerinden Yeni Köro ğlu ’nun, ilk sa- yısı 28 Nisan 1928 Cumartesi, ula şılabilen son sayısı olan 96. sayı ise 27 Mart 1929 Çar şamba günü yayımlanmı ştır. Cumartesi ve çar şamba günleri çıkar, siyasî mizahî halk gazetesi olarak tanıtılan gazetenin müdürlü ğünü ve ba şyazarlı ğını Burhan Cahid (Morkaya) yapmı ştır. Gazetenin ba şyazarı dı şında yazar kadrosu hakkında bilgi verilmemi ştir. İdarehanesi ve matba- ası Ca ğalo ğlu yoku şunda daire-i mahsusa olarak belirtilen Yeni Kö- ro ğlu ’nun nüshası 3 kuru ş, seneli ği 104 nüsha olup Türkiye için senelik üç, altı aylık 1,5 lira, ecnebiler için seneli ği 6, altı aylı ğı 3 liradır. Ecnebi mem- leketler için Amerikan doları kabul eden gazetenin seneli ği 3 dolar, altı aylı ğı 2 dolardır. Dört sayfa, üç sütundan olu şan gazetede yazılar imzasız olarak yayımlanmı ştır. Gazetedeki bazı karikatürlerde Ratip imzası görül- mü ştür. Karikatürlerin yanı sıra hemen her sayfada foto ğraflara da yer verilmi ştir. Bir sayısı dört sayfadan olu şan gazetenin yayımlanan nüshalarının içeri ğini yeni harfler, halkın yeni harflere ilgisi, cehalet, e ği- tim, fakirlik gibi çe şitli konulardaki haber yazısı (273), karikatür (85), ilan (54), reklam (40), şiir (37), mektup (25), fıkra (17), muhavere (14), foto ğ- raf (13), atasözü (8), deneme (7), kupon (7), ele ştiri (3), açıklama yazısı (3), söyle şi (3), mâni (2), hikâye (1), makale (1) olu şturmu ştur. “Ba şlangıç” yazısında yer alan hak ve fazilet â şıkı bir destan kah- ramanı olan Köro ğlu’nun adını ta şıyor cümlesiyle gazetenin adının nere- den geldi ği açıklanmı ş, aynı zamanda gazetenin ilk sayfasındaki birbirine bakan ve gülümseyen iki erkekten olu şan kapak kli şesinin sol tarafındaki erkek figürünün de Köro ğlu’nu simgeledi ği görülmü ştür.

2 Gazete hakkında bilgi için Ener Su, 2017: 284-286; 1622-1694. 61 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Türk toplumunun belle ğindeki Köro ğlu’na bakıldı ğında ünlü hikâyenin kahramanı Köro ğlu’nun gerçek kimli ğiyle bir halk şairi ve Celâli reisi olup adını ilk dile getiren ve bir e şkıya olarak ününü belirten Türk yazarı ise 17. yüzyılın tanınmı ş seyyahı Evliya Çelebi’dir. Boratav, halkın gelene ğinin Köro ğlu’nda zalimleri cezalandıran, fakirleri koruyan, eşitlik ve adalet düzeni kurmayı deneyen ideal bir kahraman görmek istedi ğini ve onun adının destanla şmasında halkın bu özleminin de büyük payı oldu ğunu belirtmi ştir. 3 Gazetenin içeri ğinin, halkın gelene ğindeki ideal kahramanın özellikleriyle örtü ştü ğü görülür. Yeni Köro ğlu , Muazzam zaferle müebbed-i inkılâbın büyük dâhisi Gazi Mustafa Kemal’in, harb ve sulhün kahramanı şanlı İsmet Pa şa’nın yaptıklarından övgüyle bahseder, genç Türkiye’de bugün hak ve fazilet hükm sürerken “Köro ğlu” da naçiz kalemiyle üzerine dü şen hizmeti ifaya ba şlıyor açıklamalarıyla Yeni Türk devletinin ve Cumhuriyet’in destekçisi olarak yayımlanmaya ba şladı ğını duyurmu ştur. Halkın e ğitiminden geçi- mine kadar pek çok konuya gereken hassasiyeti gösteren Yeni Köro ğlu gazetesi Cumhuriyet'in ilanından sonra ülkede gerçekle ştirilen inkılâpların halka tanıtılmasında ve halkın yenilikleri özümsemesinde önemli bir rol oynamı ştır.

2. Resim: Yeni Köro ğlu ’nun 28 Nisan 1928’deki 1. sayısının ilk sayfası. Cumhuriyet’in ilanından sonra ülkede gerçekle ştirilen inkılâpların halka tanıtılmasında ve halkın yenilikleri özümsemesinde etkili olan Yeni Köro ğlu , eski harfli Türkçe ile yayımlanmaya ba şlayıp Latin harflerinin ilanından itibaren eski ve yeni harflerin bir arada kullanılmasıyla yayım- lanmaya devam etmi ş ve 63. sayısından itibaren de yalnızca Latin harfleriyle yayımlanmı ştır. Gazete, yeni harflerin, rakamların ö ğretilmesinde eğitici bir rol üstlenmi ş olup halkın yenilikleri ö ğrenmesini/benimsemesini kolayla ştırmak için eski ve yeniyi bir arada kullanarak ödüllü yarı şmalar düzenlemi ştir. Bu yarı şmaların halkın üzerinde ne kadar etkili ve yararlı oldu ğu gazetede yayımlanan okuyucu mektuplarından anla şılmaktadır:

3 Köro ğlu hikâyeleri, Köro ğlu’nun kim oldu ğu, hangi etkenlerle destansı bir hikâye kah- ramanı oldu ğu hakkında bilgi için Boratav, 2014: 60-64. 62 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

Yeni Köro ğlu ’nun ilk sayısından itibaren e ğitime önem verdi ği, ce- haletle mücadele edece ği sayfalarında yayımladı ğı yazılarından anla şıl- maktadır. Genç Maarif Vekilimiz İyi Müjdeler Verdi Millet Meclisinde- Bu yıl mekteplerde okuyan talebe 423 bini geçti, mekteplerin sayısı 66 bine vardı. Her köyde mektepler açtı ğımız zaman oh diyece ğiz. -Var ol delikanlı, yüzlerce dü şmanlarını memleketten kovan Türk Milleti cehalet dü şmanını da bo ğdu ğu gün tam selamete çıkmı ş demektir . (Yeni Köro ğlu. S.1, s.2) Gazetenin ilk de ğindi ği konulardan biri ülkede açılan okul sayısı ve bu okullarda e ğitim gören ö ğrenci sayısının artışıdır. Yazıda ülkenin tam anlamıyla selamete çıkabilmesi için yurdun dü şmanlardan temizlenmesi- nin yetmedi ği cehaletin de ortadan kaldırılması gerekti ği anlatılmaktadır. Yeni Köro ğlu ’nun ilk sayısında eğitimle ilgili yazılardan birisi de öğretmenler hakkındadır: […] Genç maarif vekilimiz geçen gün millet meclisimizde yeni yeti şen muallim ordusunun yaptı ğı fedakârane hizmetlerden tatlı tatlı bahsetti. Aza kanaat ederek okumaya susamı ş akıllı yavruları- mızı yeti ştiren muallimleri ne kadar takdir etsek azdır. Öyle mual- limlerimiz var ki kendilerinden ba şka okumak bilmeyen kara cahil bireylerle dünya ile alakalarını kesmi ş gibi çalı şıp çabalıyorlar. Bize göre bu vazife cephede ate ş içinde çalı şmak kadar mukaddestir . (Yeni Köro ğlu , S.1, s.4.) “Genç Muallimler Meslek Arkada şlarına Misafir” ba şlıklı yazıda İz- mir Kız Lisesi ö ğretmenlerinin Salihli’ye e ğitim amaçlı yaptıkları gezinti, gazete tarafından takdirle kar şılanmı ş, ö ğretmenlerin maddî çıkar gözet- meksizin hatta kendi hayatlarını ikinci plana atarak dünyayla ili şkilerini kesmi ş bir şekilde cahil kimseleri e ğitmekle me şgul olmaları cephede ate ş içinde çalı şmak kadar kutsal sayılmı ştır. Yeni Köro ğlu ’nun ikinci sayısında yayımlanan fıkra cehaletin boyutunu göstermesi bakımından önemlidir. Fıkra: Var Git İzmir’e! Bugünlerde aczleri tahakkuk eden memurların listesi hazır- landı ğı söyleniyor. Bu hazırlık bize şu fıkrayı hatırlattı: Eski devirde birçok memurların okuması yazması yoktu. Bazıları memuriyete gir- dikten sonra vazifelerine ait kelimeleri ö ğrenirler, i şi idare eder- lerdi. Mesela Be şikta ş muhafızı Hasan Pa şa bile adını 8 le 7 arasına 63 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

“–“ çekmek suretiyle yazardı. Böyle cahil polislerden biri de o zaman yolcu salonuna memur olmu ş, İzmir’e giden yolcuları kaydedi- yormu ş… Çalı şa çalı şa “ İzmir” kelimesini ö ğrenmi ş. Gel zaman, git zaman bir gün bu polisi “ İzmir” masasından alıp “Trabzon” masa- sına vermi şler. Biçare polis Trabzon yazmayı bir günde ö ğreneme- di ği için sıkılıp dururken bir yolcu gelmi ş: -Nereye gidiyorsun? -Trabzon’a! Zavallı polis çalı şmı ş Trabzon kelimesini kıvıramayınca nüfus tezkiresinin üstüne koca bir İzmir yazıp uzatmı ş: -Trabzon’a gidip de ne yapacaksın hem şeri haydi var git İz- mir’e! (Yeni Köro ğlu , S.2, s.2) Gazetedeki fıkra, resmî görevde çalı şan memurların bile okuma yaz- mayı yalnızca i şlerini idare edebilecek kadar bildikleri hatta bazen görev- leriyle ilgili şeyleri yazamayacak kadar cahil oldukları için görevlerini yerine getiremediklerini anlatmaktadır. Bu durum traji-komik bir şekilde ele alınmı ştır. Halkın cahilli ğinin boyutunu gösteren bu örnek, okuma yazma kolaylı ğı sa ğlayacak olan Latin harflerinin kabulünün gereklili ğini açıklamaktadır. Yazı sorununun iki a şamada çözülmesi planlanmı ş bu nedenle de önce uluslararası rakamların, hemen ardından da Latin harflerinin alınması dü şünülmü ştür. Bu iki inkılâp daha yasala şmadan gazetelerde haberleri çıkmaya ba şlamı ştır:

3. Resim: Yeni Köro ğlu , 2 Mayıs 1928, S.2. s.3. Yeni Köro ğlu gazetesinin 2 Mayıs 1928’de yayımlanan ikinci sayı- sında kara tahtaya yeni rakamları yazan Köro ğlu ve onu izleyen yardımcısı Ayvaz’ın karikatürünün altında “Frenk Rakamlarını Kabul İçin Mecliste 64 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

Laf Geçecekmi ş!” ba şlıklı bir yazı yer almı ştır. Bu yazıda Köro ğlu, Ay- vaz’a Gel seninle şu Frenk harflerini ö ğrenelim de yarın öbür gün i ş sahile şince gazete yazısı görmü ş medrese çömezi gibi yabancı kalmayalım diyerek hazırlıklara ba şlamı ştır. Uluslararası rakamların kabulünün mecliste de ğerlendirilece ği söylentisinin bile Yeni Köro ğlu gazetesinin harekete geçmesinde etkili oldu ğu ve rakamları ö ğrenmeye ba şladı ğını göstermektedir. Gazete, uluslararası sayıların kabulünden sonra yayımla- nan onuncu sayısında da ö ğrendiklerini okuyuculara aktarmaya ba şlamı ş- tır. Yeni Köro ğlu ’nun okuyuculara ö ğrenmeyi tavsiye etti ği ilk dersi rakamlar üzerine olup 30 Mayıs 1928’de yayımlanan 10. sayısında yer almı ştır: Yakında eski rakamlar hep de ğişecek. Şaşırmamak için şimdiden yava ş yava ş şu yeni rakamları ö ğrenmeye çalı şınız. Alt alta yazıyoruz. Kâ ğıt üzerinde talim ediniz . ( Yeni Köro ğlu, S.10, s.4)

4. Resim: Yeni Köro ğlu , 30 Mayıs 1928, S.10, s.4. Bu yazıda öncelikle rakamların de ğişece ği hakkında bilgilendirme ya- pılmı ş sonrasında okuyuculara yeni rakamları ö ğrenmeleri tavsiye edilmi ştir. Okuyucuların rakamları karı ştırmaması için eski rakamların yeni kar şılıkları altlarına yazılmı ş ve bunları yazarak çalı şmaları istenmi ştir. Gazete yalnızca okuyucularına ders vermekle yetinmemi ş yeni rakam- ları sayfalarında hemen uygulamaya da ba şlamı ştır. 11. sayıdan itibaren gazetedeki rakamla ilgili unsurların yeni rakamlarla yayımlandı ğı, eski rakamların kaldırıldı ğı görülmü ştür.

5. Resim: Yeni Köro ğlu , 2 Haziran 1928, S.11, s.1. 65 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Ancak halkın yeni rakamlara alı şma sürecini göz önünde bulundurarak 9 Haziran 1928’de yayımlanan 13. sayısında eski ve yeni rakamları bir arada kullanmaya ba şlamı ştır.

6. Resim: Yeni Köro ğlu , 9 Haziran 1928, S.13, s.1.

16 Haziran 1928’de yayımlanan 15. sayıda gazetenin âdeta ilkokul birinci sınıf ö ğretmeni edasıyla okuyucularına yeni rakamları kolayca ö ğ- renmek istiyorsanız her gün be şer defa yazın oldu bitti diyerek yeni rakam- ların nasıl ö ğrenilece ği ile ilgili çalı şma yöntemi hakkında bilgi verdi ği görülmektedir:

7. Resim: Yeni Köro ğlu , 16 Haziran 1928, S.15, s.1.

Gazi Mustafa Kemal’in 10 A ğustos gecesi Gülhane söylevinde La- tin harflerinin alınaca ğını duyurmasından bir hafta sonra 18 A ğustos 1928’de yayımlanan Yeni Köro ğlu mizah gazetesinin 33. sayısında eski harfle yazılan yeni Türk harfleriyle ilgili yazının ba şlı ğını aynı zamanda yeni harflerle yazarak Latin alfabesini ilk kez kullandı ğı tespit edilmi ştir: 66 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

8. Resim: Yeni Köro ğlu , 18 A ğustos 1928, S.33, s.3.

Öğreniniz Yeni Türk Harfleri Pek Kolay Türklük âlemini yeni bir dünyaya, medeniyet dünyasına çıka- ran büyük inkılâbın büyük dâhisi Gazi hazretleri kullandı ğımız şu Arap harflerinin ö ğrenilmesindeki güçlü ğü görerek inkılâbın nok- san kalan bu mühim kısmını da dâhiyane bir kararla hâl etmeye mu- vafık oldu. Yeni Türk harfleri olarak hemen bütün dünyanın yazısına esas olarak Latin harflerini ö ğrenmemizi söyledi. İtiraf edelim ki Arap harfleri ö ğrenmesi çok güç harflerdi. Bu harfleri belledi ği hâlde herhangi bir ibareyi kekelemeden okuyamayanlar pek çoktu. 67 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Arapça’da bile do ğru okunsun diye birçok üstünler, esreler konu- yordu. Hâlbuki Latin harfleri güç de ğildir. Bir kere harfleri belledin mi herhangi bir ibareyi yanlı şsız gürül gürül okursun. Bu dünyada okuyup yazma bilmemek kadar ayıp şey yoktur. Okumak, yazmak bilmeyen adam gözü görmeyen, kula ğı i şitmeyen biçarelerden fark- sızdır. Şimdiye kadar Arap harflerinin güçlü ğü yüzünden cahil ka- lanlar şimdi iki günde bu harfleri bellediler mi, kitap, gazete, mushaf, roman her şey, her şey okuyabileceklerdir . ( Yeni Köro ğlu , S.33, s.3.) Yeni Köro ğlu okuyucularına Türklük âlemini medenile ştiren bü- yük inkılâbın büyük dâhisi Gazi ’nin Latin harflerini ö ğrenmek gerekti ği hakkındaki tavsiyesini duyurmu ş, Arap ve Latin harflerini ö ğrenme güçlü ğü bakımından kar şıla ştırmı ştır. Bu kar şıla ştırma sonucunda Latin harflerini ö ğrenmedeki kolaylı ğına ve okuma yazma bilmemenin zorlu ğuna de ğinmi ş, okuyucularını yeni alfabeyi ö ğrenmeye te şvik etmi ş- tir. Gazete 22 A ğustos 1928’de yayımlanan 34. sayısının 2. sayfa- sında bir ilana yer vermi ştir. Bu ilanda gelecek nüshadan itibaren say- falarında yeni Türk harflerini ö ğrenmek isteyenler için ders yayımlayacaklarını, dersleri okuyanların be ş derste yeni harfleri ö ğre- nece ğini duyurmu ştur.

9. Resim: Yeni Köro ğlu , 22 A ğustos 1928, S.34, s.2. Kârilerimize Yeni Türk harflerini ö ğrenmek için Köro ğlu gelecek nüsha- sından itibaren sayfalarının bir kö şesinde ders verecektir. O dersleri okuyun, be ş derste yeni harfleri muhakkak ö ğrenirsiniz. (Yeni Köro ğlu , S.34, S.2) Gazete aynı sayısında yeni Türk alfabesinin yazıldı ğı gibi okundu ğuna, yeni alfabeyle Türkiye’nin aydın ve kültürlü kesiminin dili 68 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU olan İstanbul a ğzı benimsenece ği için de okumaya ba şlayanların İstan- bullu gibi konu şacaklarına de ğinmi ştir:

10. Resim: Yeni Köro ğlu , 22 A ğustos 1928, S. 34, s.3. Kargacık burgacık Arap harfleri yakında kalkacak. Yeni Türk harflerini herkes ö ğrenecek bunların ö ğrenilmesi kolaydır. Bir kere şekilleri belledikten sonra düpedüz okumaktan ibarettir. Nasıl konu- şuyorsak öyle yazaca ğız. Artık Anadolu Rumeli şivesi de kalkacak. Herkes yazıldı ğı gibi okumaya ba şlayınca İstanbullular gibi ince konu şulacak. Hele elif beye yeni ba şlayan çocuklarımız bundan çok istifade edeceklerdir. Hiç okuma bilmeyenler de bu harfleri belle- yince gazeteleri, romanları her çe şit kitabı bülbül gibi okuyacaklar- dır. Bu i şte şimdiye kadar hiç okumak yazmak bilmeyenler daha kârlı çıkacaklardır. Yeni harfleri bir hafta da ö ğrenseler hemen gazete, kitap okuyacaklar. Rusya’daki Türklerle Arnavutlar bu harfleri kabul ettikleri için oralarda okuma yazma bilenler bizden fazladır. 69 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Bizim gibi istidadlı millete bunları ö ğrenmek birkaç günlük i ştir. Ha bakalım. Yediden yetmi şe kadar âlem cahil herkes kaleme kâ ğıda seferber olsun. (Yeni Köro ğlu , S.34, s.3) Hiç okuma-yazma bilmeyenlerin daha şanslı oldu ğunu belirten Yeni Köro ğlu , Rusya’daki Türklerle Arnavutların Latin yazısını çok daha önce benimsediklerini hatırlatarak oralardaki okuma yazma oranının bizdekin- den fazla oldu ğuna, cahilli ğin üstesinden gelebilmek için gencinden ihti- yarına herkesin kaleme kâ ğıda sarılması gerekti ğine de ğinmi ştir. Halka Latin harflerini tanıtmaya, onları bu harflere alı ştırmaya çalı şan Yeni Köro ğlu , içeri ğini bir anda yeni harflerle düzenlemek yerine küçük küçük de ğişikliklerle halkın yeni harflere alı şmasını sa ğla- mı ştır. Önceki kullanımlarında yalnızca haber ba şlı ğını yeni harflerle yazarken aynı sayının üçüncü sayfasında ilk kez Latin harfleriyle bir cümle kurar.

11. Resim: Yeni Köro ğlu , 22 A ğustos 1928, S.34, s.3. Gazetenin yeni harflerle yazdı ğı ilk cümle gazetenin yakında yeni makinesiyle daha güzel çıkaca ğı hakkındadır. Yeni Köro ğlu ’nun 25 A ğustos 1928’de yayımlanan 35. sayısındaki karikatür orta ya ş üstü halkın yeni harfleri ö ğrenmeye ba şlamasıyla ilgilidir. Karikatürde, duvarında eski harflerle mektep yazılı bir ta ş bina önünde sırtlarında okul çantası bulunan ba şı sarıklı imamdan fötr şapkalısına kadar bir grup insanın okula do ğru gitti ği ve Köro ğlu’nun onlara baktı ğı görül- mektedir. Karikatürün altında imami, muhtari, Hacisi, Hocasi, yeni Harf- leri ögrenmege ba şladı yeni harflerle yazılmı ş aynı ba şlık eski harflerle de yazıldıktan sonra Köro ğlu- Haydi imam efendi, haydi mümeyyiz bey, haydi 70 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

Müdür efendi, mektebe geç kalıyorsunuz, karı şmam sınıfta kalırsınız ha! yazılmı ştır.

12. Resim: 25 A ğustos 1928, S.35, s.1. 13. Resim: 29 A ğustos 1928, S.36, s.1. 35. sayıdaki karikatürün altında yeni harflerle yazılan ba şlıkta yazım ve imlâ hataları dikkati çekmektedir. Bu hatalar, henüz yasa kabul edilme- den kullanılmaya ba şlanan yeni alfabe için kabul edilebilir düzeydedir. 29 A ğustos 1928’de 36. sayıda yayımlanan karikatürde sandalye üzerine çıkmı ş bir erkek çocu ğun masa üzerindeki yeni harflerin yazılı oldu ğu defterinden masanın kar şısında oturan aksakallı dedesine yeni harfleri ö ğretti ği görülmektedir. Ayakta duran Köro ğlu da onları izlemektedir. Karikatürün altında yeni harflerle Yeni hareleri mekteplerde ö ğrenen ço- cuklar bu ghun dede lerıne ögretıyorlar ba şlı ğı altında eski harflerle Dede- Ay evlad, dünya böyledir, sana eski elifbayı ilk defa ben ö ğretmi ştim, yeni elifbayı da sen bana ö ğret! yazılıdır. Bu yazıdaki bugün kelimesinin bu ghun şeklinde yazılması alfabenin son şeklini almadan önce “h harfinin k ve g seslerini inceltmek için kh/gh şeklinde” ( Şim şir, 1992: 199) kullanıl- masından kaynaklanmaktadır. Ancak Gazi Mustafa Kemal, halka yeni harfleri tanıtmak için çıktı ğı yurt gezilerinde bu kullanımın yazımı güçle ş- tirdi ğini görmü ş ve halkın yakınmaları üzerine bu kuralı de ğiştirmi ştir. Yeni Köro ğlu 25 A ğustos 1928’de okuyucularına yeni harflerin ö ğ- retilmesi konusundaki derslerine ba şlamı ştır.

14. Resim: 25 A ğustos 1928, S.35, s.4. 71 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Köro ğlu’nun Elif Be Dersi Birinci ders: Frenk harflerini hiç bilmeyenler şu yeni harfleri gelecek nüshamıza kadar üç günde bellesinler! B, C, Ç, D, F, G, H, J, K, L, M, N, P, R, S, Ş, T, V, Y, Z Bunlar da yukarıki harflerin önüne konup ileri, yukarı, aşağı hareket veren harfler: A almak gibi, O olmak gibi, U u ğlu gibi, I ıdare gibi, E ethem gibi, Ö övünmek gibi, Ü üzüm gibi, İ ikiz gibi. Bunları bir hafta bir kâ ğıda yazın, adınızı yazın, adre- sinizi yazın, belleyin, gelecek hafta ikinci derse geçece ğiz. Dikkatle okuyun da ö ğrenin bakalım. (Yeni Köro ğlu , S.35, s.4) Gazetenin bu derste alfabeyi iki ayrı grupta ele aldı ğı, birinci grupta yalnızca sessiz harfleri yazarken ikinci grupta harflerin önüne konup ileri, yukarı, a şağı hareket veren harfler diye tanımladı ğı sesli harfleri ve bunlarla ilgili birer örnek verdi ği görülmü ştür. Okuyucularına bunları bir hafta yazmasını ve ö ğrenmesini belirten gazete haftaya ikinci derse geçece ğini duyurmu ştur. Yeni Köro ğlu , 36. sayısında okuyucularının geçen hafta yayımlanan dersi bitiremediklerini ve yeniden yazılmasını rica ettiklerini belirttikten sonra okuyucularının ilk sayfadaki resim altı yazıyı okumalarını istemi ştir. Bu yazının ardından bir önceki sayıda yayımlanan dersin aynen tekrarlan- dı ğı anla şılmı ştır:

15. Resim: 29 A ğustos 1928, S.36, s.5. Öğrenmeyenler, Ö ğrensin! Kârilerimiz geçen haftaki dersimizi bitiremediklerini harflerin bir kere daha yazılmasını rica ettikleri için yeni alfabeyi bir daha yazıyoruz. Zaten bunları ö ğrenince yazı okunur. Bunlara bakıp birinci sayfa resim altı yazımızı çıkarın bakalım. (Yeni Köro ğlu , S.36, S.5) Gazetenin hemen her sayısında yazı inkılâbıyla ilgili bir yazı ya da karikatüre yer verildi ği görülmü ştür. Bu karikatürlerden biri de gazetenin 1 Eylül 1928 tarihli sayısında yer almı ştır: 72 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

16. Resim: 1 Eylül 1928, S.37, s.4. Köro ğlu-Ha gayret arkada şlar, ha gözü açık Adana, ha akıllı fikirli İzmir, ha şeytana külah giydiren Samsun, ha gözünü sevdi ğim Konya, ha ilk defa şapka giyen Kastamonu haydi çalı şın, ö ğrenin de Bursa gibi, Tekirda ğ gibi siz de aferin alın! (Yeni Köro ğlu , S.37, s.4) Kara tahta ba şındaki Köro ğlu, bir sınıftaki şehirleri temsil eden er- keklere yeni harfleri ö ğretmekte, Adana, İzmir, Samsun, Konya, Kasta- monu şehirlerine çalı şıp Bursa ve Tekirda ğ gibi olmasını ö ğütlemektedir. Mustafa Kemal, İstanbul’da yazı çalı şmalarını ba şlattıktan sonra ba şöğret- men olarak yurt gezilerine çıkmı ştır. Bu geziye 23 A ğustos’ta Tekir- da ğ’dan ba şlayıp Bursa’yla devam etmi ş, İstanbul’dan sonra harf inkılâbını tanıtmak, yeni yazıyı ö ğretmek amacıyla gitti ği ilk iki şehir olan Tekirda ğ ve Bursa’dan buralardaki halkın kısa sürede yeni yazıyı benimsedi ğini ve kolayca ö ğrendi ğini gördü ğü için memnun olarak ayrılmı ş, bu durum di ğer şehirler için de örnek te şkil etmi ştir. Gazi Mustafa Kemal’in Gülhane söylevinden itibaren âdeta harf in- kılâbı seferberli ği ilan edilen ülkede basına büyük bir sorumluluk düşmü ş- tür. Memleketin Her Kö şesinden Köro ğlu’nun yazdı ğı yeni alfabe isteniyor. Makinelerimiz geceli gündüzlü yeni Türk harfleri elifbasını bastı ğı hâlde Ana- dolu’dan o kadar çok istek kar şısında kalıyoruz ki günü gününe yeti ştiremiyoruz. İki günde bir yeni alfabemizin dördüncü tabını çift makinelerde ba şladık. (Yeni Köro ğlu , S.38, s.3) Gazi’nin iki yıl gibi kısa bir sürede herkesin yeni harfleri ö ğrenme- sini istemesi, ba şöğretmen olarak yurt gezilerine çıkıp halka Latin harflerini ö ğretme çabası, ba şmüfetti ş gibi herkesi denetlemesi henüz yasal bir zorunluluk olmamasına ra ğmen halkta yeni harfleri en kısa sürede ö ğrenme iste ği uyandırmı ştır. Özellikle hiç okuma yazma bilmeyenlere yeni harfler umut olmu ştur. Bu nedenle memleketin her kö şesinden gelen yeni alfabe kitabı taleplerinin kar şılanması çok zor olmu ştur. Hatta devlet matbaası 73 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu yasa çıkarıldıktan sonra geceli gündüzlü çalı şmasına ra ğmen kitap bası- mını yeti ştiremedi ği için bazı kitapları tamamlanmasını beklemeden fasi- kül hâlinde da ğıtmı ştır. Yeni Köro ğlu ’nun 39. sayısının kapak resminde Köro ğlu’nun yayla- dan dönen köylüleri kar şıladı ğı ve onlara yeni elif be kitapçı ğını da ğıttı ğı bir görsele yer verilmesi dikkate de ğerdir. Aynı sayının üçüncü sayfasında da gazetenin halkı yeni harflere alı ştırma çalı şması yer almı ştır:

17. Resim: 8 Eylül 1928, S.39, s.1. 18. Resim: 8 Eylül 1928, S.39, s.3.

Kâri’imizi Yeni Harflere Alı ştırmak İçin Köro ğlu kâri’lerini yeni harfleri okutmaya alı ştırmak için şimdiden her nüshasında böyle küçük bir havadisi bir kıtayı yeni harfle yazacaktır. Hiç okuma yazma bilmeyenler alfabemizi ö ğre- nince bu satırları gürül gürül okuyacaklardır… (Yeni Köro ğlu , S.39, s.3) Bu çalı şmada gazete okuyucuları Latin harflerine alı ştırmak için eski paralar hakkındaki bir kıtayı hem yeni harflerle hem de eski harflerle vermi ş, bundan sonra da her nüshasında eski ve yeni yazının bir arada kul- lanıldı ğı haber ve kıtalara yer verece ğini duyurmu ştur. Ağustos ayının ilk haftasından itibaren hızla yurdun dört bir tarafına yayılan yeni harfleri ö ğrenme iste ği artık eski yazının ömrünü tamamladı- ğını göstermektedir. Bu konuda Yeni Köro ğlu ’nun 12 Eylül 1928 tarihli 40. sayısının kapak resmi durumu özetlemi ştir: 74 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

19. Resim: 12 Eylül 1928, S.40, s.1. Bu görselde ufuktan Yeni Türkiye yeni inkılâplarıyla güne ş gibi do- ğarken ön tarafta bir ka ğnı arabası içinde saltanatı ve halifeli ği temsil eden ki şiler ülkeyi terk etmekte; Arap harfleri de ko şarak onlarla birlikte yurdu terk etmek için onlara yeti şmeye çalı şmakta, Köro ğlu da Türk milletinin ça ğda şla şmasına engel olan bu unsurların gidi şini keyifle izlemektedir. 25-29 A ğustos 1928’de gerçekle ştirilen Dolmabahçe toplantılarında mebuslar yeni alfabe dersi almı ş ve sınavdan geçirilmi ştir. Bu çalı şmaların ardından Mustafa Kemal ba şöğretmen olarak yurdu dola şırken İsmet Pa şa da ba şka bir bölgede ö ğretmenlik yapmak için hazırlanmı ştır. Yeni harfleri öğrenen herkesin bilmeyenlere ö ğretmekle mükellef olduğu bu süreçte mebuslar da seçim bölgelerine giderek yeni yazı konusunda halkı aydınlat- mı ştır. Bu konu hakkında gazetede çıkan “Mebuslar Köylere, Kasabalara Da ğılıyorlar” ba şlıklı yazı da bu durumu kanıtlar niteliktedir: Mebuslar Köylere, Kasabalara Da ğılıyorlar Yeni Harfleri Herkes Ö ğrenecektir. Ba şta Gazi babamız oldu ğu hâlde bütün mebuslar intihab da- irelerine gidip köy köy, kasaba kasaba gezip halka yeni Türk yazıla- rını ö ğretecekler. Her okumu ş, her ö ğrenmi ş bilmeyene, öğrenmeyene, cahil kalana yeni harfleri ö ğrettikçe çok de ğil yılına varmaz memlekette okumamı şların yekûnu azalır. Köro ğlu elinden geldi ği kadar halkı uyandırmaya çalı şıyor. Gazetesinde çalı ştı ğı gibi kâ ğıdı fiyatına 5 kuru şa alfabe yazdı, da ğıttı. Binlerce nüsha Anadolu’ya gitti. Daha da gidiyor. Mebus beyler gidip imtihan et- mezden evvel Köro ğlu alfabesinden bir tane alıp ö ğrenin. Bize dua edersiniz (Yeni Köro ğlu , S.40, s.2) şeklinde bir haber çıkmı ştır. Bu haber yazısı herkesin canla ba şla yeni harfleri ö ğretmek için uzun u ğra şlar verdi ğini göstermektedir. Tavandan tabana yayılan bu inkılâbın gerçekle şmesi için ciddi emek sarf edilmi ştir. 75 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Yeni harfleri Anadolu’ya yaymak için önce ö ğretmen yeti ştirilmesi bunun için de ö ğretmen okulunda kurs açılması planlanmı ştır. Dönemin Millî Eğitim Bakanı Mustafa Necati, Ankara’da Muallimler Birli ği’nin IV. Kong- resi’nde yeni yazı hakkında konu ştuktan sonra ö ğretmenler yeni Türk yazısını öğrenmek ve ö ğretmek için ant içmi şlerdir ( Şim şir, 1992: 166-174). Özellikle aydın kesimin en kısa sürede yeni harfleri ö ğrenerek yurdun en ücra kö şesin- deki halka kadar ö ğretmesine karar verilmi ş, Türk alfabesi kanunu çıkana kadar okulların açılmasının bir ay ertelenmesi uygun görülmü ştür. Bu duruma de ğinen bir yazıya gazetenin 41. sayısında yer verilmiştir: Yeni Yazıları Ö ğrenmeyen Muallimlere İş Verilmeyecek Yeni yazıları ö ğrenmek için açılan kurslara devam eden bir muallim yolda talebesinden bir afacana rast geldi. Çocuk muallimini hür- metle selamlayıp sordu: -Muallim efendi, mektep ne zaman açılacak! Kendi dersine geç kalmamak için endi şe eden muallim tela şlı tela şlı yürürken cevap verdi: -Ne aceleniz var çocu ğum, dur bakalım, size okutaca ğımızı biz öğrenelim de!. (Yeni Köro ğlu , S.41, s.2) Yazıda yeni harfleri ö ğrenmek için kurslara devam eden bir ö ğret- men ve ö ğrencisi arasında geçen konu şma yer almı ştır. Okullarda yeni harfle ö ğretim yapılması için öncelikle ö ğretmenlerin yeti ştirilmesi, gerekli e ğitimleri alan ö ğretmenlerin ö ğrencilere öncelikle yeni harfleri ö ğ- retmesi sonrasında o yılın müfredatının i şlenmesi kararı alınmı ştır. Bu yüzden okulun ne zaman açılaca ğını soran ö ğrenciye yeni harfleri ö ğren- mek için kursa giden ö ğretmenin cevabı ne aceleniz var çocuğum, dur ba- kalım, size okutaca ğımızı biz ö ğrenelim de şeklinde olmu ştur. Yeni Köro ğlu ’nun 15 Eylül 1928’de yayımlanan 41. sayısında alfabenin bugünkü hâline en yakın şekilde ilk kez yayımlandı ğı görülmü ştür. Gazetede yayımlanan alfabede yalnızca ğ ve ö harfleri yer almamaktadır.

20. Resim: 15 Eylül 1928, S.41, s.3. 21. Resim: 15 Eylül 1928, S.41, s.3. 76 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

Yeni Köro ğlu yazı inkılâbı konusunda halka ders vermekle kal- mamı ş okuyucuların gönderdi ği yazı çalı şmalarını da (21. Resim) sayfalarında yayımlayarak yeni harfleri ö ğrenenleri onurlandırmı ş- tır. Yeni Köro ğlu ’nun 42. sayısında Mustafa Kemal’in halka Latin alfabesini ö ğretirken çekilmi ş bir foto ğrafına yer verilmi ştir:

22. Resim: 19 Eylül 1928, S.42, s.4. Gazi Baba Yeni Harfleri Ö ğretmek İçin İbtidai Hocası Gibi Halk Arasında Çalı şıyor. Köro ğlu-Ey büyük kalpli, büyük dü şünceli Gazi babamız sen bize rehber oldukça biz en güç şeyleri bile yaparız. Göreceksin bak yılba şına kadar, bütün millet bu harfleri ö ğrenecek! (Yeni Köro ğlu , S.42, s.4)

Gazi Mustafa Kemal, Latin harflerini önce kendisi öğrenmi ş sonra da Türk milletinin ö ğrenmesi için âdeta harf seferberli ği ilan etmi ştir. Gazi’ye güveni tam olan halkta, özellikle daha önce hiç okuma yazma ö ğ- renmemi ş insanlarda cahillikten kurtulma umudu doğmu ş, bu umut ya şlı- sından gencine tüm ulusta büyük bir co şkunun ya şanmasını sa ğlamı ştır. Bu co şku Yeni Köro ğlu mizah gazetesine gönderilen okuyucu mektuplarından daha açık anla şılmaktadır: 77 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

23. Resim: 22 Eylül 1928, S.43, s.3. 24. Resim: 22 Eylül 1928, S.43, s.3. Gazetenin 22 Eylül 1928’deki 43. sayısında yayımlanan mektupta elli ya şında cahil bir kadın olan Ay şe Hanım eskiden okuma yazma bilmedi ğini yeni harflerle birlikte okuma-yazma hevesine kapılarak bir haftada ne ö ğrendi ğini yazmı ştır. Aynı sayıda gazetenin artık yeni makineyle basılacağı ve yeni harflerle yazılan bu haberi eski yazıyla yazıp gönderenlerden be ş ki şiye hedi- yeler verilece ği duyurulur. 26 Eylül 1928’deki Yeni Köro ğlu ’nun 44. sayısında gazete, okuyu- cularına “Köro ğlu’nun Fıkraları, Latifeleri, Hikâyeleri” ba şlı ğıyla bir kitap yayımladıkları müjdesini vermi ştir. Müjde! Yeni Harfleri Ö ğrenenlere Hediyemiz Yeni harfleri belleyip idman yapmak, okumayı kuvvetlendirmek hem de tatlı bir vakit geçirmek için Köro ğlu kıymetli muharrir- lerini iki hafta geceli gündüzlü çalı ştırıp gayet güzel, i şitilmemi ş, güldürücü, nükteli küçük fıkraları toplamı ş ve bunları bir kitap hâlinde “Köro ğlu’nun Fıkraları, Latifeleri, Hikâyeleri” ismi al- tında, 25 kuru ş fiyatla masrafı fiyatına kütüphanelere tevzî’ etmiştir. Bu e ğlenceli kitabın kabında Köro ğlu’nun hakiki ve renkli bir resmi de vardır. Bu e ğlenceleri, fıkraları okuduktan sonra artık herkes yeni harflerden diploma almı ş sayılır. (Yeni Köro ğlu , S.44, s.3) Gazete, halkın yeni harfleri ö ğrenip çalı şma yapması, okumala- rını kuvvetlendirmek ve ho ş vakit geçirmeleri için Köro ğlu muharrirle- rini iki hafta geceli gündüzlü çalı ştırarak güzel, i şitilmemi ş, güldürücü, 78 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU nükteli küçük fıkraları topladı ğını ve bunları bir kitap hâlinde yayımla- dı ğını duyurur :

25. Resim: 26 Eylül 1928, S.44, s.3 26. Resim: 26 Eylül 1928, S.44, s.4. 26. resim Edirne hapishanesindeki mahpuslar Latin harflerini ö ğre- nirken çekilmi ştir. Hiçbir Türk vatanda şının harf inkılâbından uzak kalma- ması için cezaevlerindeki tutuklulara bile yeni yazı dersleri verildi ği anla şılmaktadır. 29 Eylül 1928’de yayımlanan Yeni Köro ğlu ’nun kapak resminde bir grup erkek kahvehanede oturmu ştur. Bu erkeklerden biri elindeki gazeteyi okumakta, nargile içen imam da onu dinlemektedir.

27. Resim: 29 Eylül 1928, S.45, s.1. 28. Resim: 29 Eylül 1928, S.45, s.4. 79 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Dün kahvelerde imam okur halk dinlerdi şimdi aksine Dün kahvelerde imam efendi okur halk dinlerdi, şimdi halk da okuyacak imam da! Köro ğlu- İmam Efendi, eski harflerin çapra şıklı ğından millet bir türlü okuyamamı ştı bak şimdi bir haftada nasıl söktüler gürül gürül okuyorlar ha gayret sen de! (Yeni Köro ğlu , S.45, s.1) Eskiden uzun bir e ğitim sürecine ra ğmen Arap harflerini okuyabilen belli bir grubun üstünlü ğü söz konusu iken Latin harflerinin okuma-yaz- mayı kolayla ştırmasıyla pek çok insan okuryazar hâle gelmi ştir. Yeni harfleri bilmenin i şte böyle faydası var yazılı karikatürde elinde top olan çocuk ve arkada şı konu şur. Çocuklar arasında geçen konu şmada elinde top tutan çocu ğun, babasına iki günde yeni harfleri ö ğretti ği için top ve futbol ayakkabısı aldırdı ğı yazılmı ştır. 29 Eylül 1928’de gazetede yayımlanan bir haberde gelecek ay Millet Meclisi’nin toplanıp harf inkılâbı hakkındaki gözlemlerini de ğerlendire- ce ği ve aralık ayından itibaren de gazetelerin yeni harflerle çıkma zorunlulu ğu getirilece ği yazılmı ştır: İki Ay Sonra Gelecek ay Millet Meclisi toplanacak, mebuslarımız intihab dairelerinde gördüklerini konu şacak ve hükümet de yeni harfleri derhal tatbik ettirmek için izin verilecek. Söylendi ğine göre Kanun- ı evvelden itibaren gazeteler yeni harflerle çıkmaya mecbur olacak- lardır. Zaten kâri’lerin şevk ve hevesi bu zamana kadar yeni harfleri serbestçe okuyacak kadar kuvvetlidir. Haydi bakalım mar ş! (Yeni Köro ğlu , S.45, s.4)

29. Resim: 29 Eylül 1928, S.45, s.4. 30. Resim: 3 Te şrinievvel 1928, S.46, s.4. 80 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

Harf inkılâbının gerçekle ştirilmesinde basına büyük görev dü şece ği, yeni yazının halk arasında yayılmasında en etkili aracın basın oldu ğu anla şılmı ştır. Dönemin basınının İstanbul’da toplanması di ğer bütün inkılâp- ların Ankara’da ba şlatılmasına ra ğmen harf inkılâbının İstanbul’da ba şlatılmasında etkili olmu ştur. 3 Kasım 1928’de yürürlü ğe giren Türk harfleri yasasına göre Türk basınının 1 Aralık 1928’de yeni yazıya geçmek zorunda oldu ğuna karar verilmi ştir. Di ğer kurumlarda yeni yazıya geçi ş biraz daha uzun bir süreci kapsamasına ra ğmen basına bir ay içinde yeni yazıya geçme zorunlulu ğu getirilmesi halkın yeni harflere alı şma sürecini hızlandırma dü şüncesiyle yapılmı ştır. Devlet görevlilerinden halka kadar yeni harfleri ö ğrenen, ders gören herkes yeni yazıdan sınav olmu ştur. Özellikle halka ders ö ğretecek olan öğretmenlerin yeni yazıyı herkesten kısa sürede ve en iyi şekilde ö ğren- mesi gerekmi ştir. Otuzuncu resimde yeni harflerden sınav olacak ö ğret- menler sınava çalı şmaktadır. Halkın ö ğrenme iste ği gazetedeki haberlerden, gazeteye neredeyse her gün farklı bölgelerden gönderilen okuyucu mektuplarından daha iyi anla şılmaktadır. A şağıda Konya, Bursa, Ayvalık, Giresun ve hangi şehir- den geldi ği bilinmeyen okuyucu mektuplarının görsellerine yer verilmi ştir. Konya’nın Sekban köyündeki Durmu ş A ğa adlı bir şahıs valiye bir mektup yazarak köylerine yeni harfleri ö ğretmek için bir ö ğretmen gönderilmesi talebinde bulunmu ş ve ö ğretmenin maa şını kendisinin kar şılayaca ğını açıklamı ştır. Bu mektup özellikle hiç okuma yazma bilmeyenler için yeni yazıyı ö ğrenme, cahillikten kurtulma umudunun nasıl yayıldı ğını gösterir. Öğrenme ate şine tutulan halkın kendi imkânlarını da bu istek u ğruna har- camaya gönüllü oldu ğu anla şılmaktadır.

31. Resim: 6 Te şrinievvel 1928, S. 47, s.2. 32. Resim: 13 Te şrinievvel 1928, S.49, s.3. 81 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Bursa’dan gönderilen ikinci mektupta asker olan Halit Zeki adlı ki şi Yeni Köro ğlu gazetesi sayesinde yeni Türk harflerini kolayca ö ğrendi- ğini yazmı ştır. Ayrıca harfleri ö ğrenmesinde Yüzba şı Osman Nuri Bey’e kendisine yardımcı oldu ğu için te şekkür etmektedir. Ayvalık yeni halk dershanesi mezunları Midilli mübadilleri tara- fından gönderilen mektup, halkı cahillikten kurtaran Gazi Baba’ya te şek- kür için yazılmı ştır. Gazi Mustafa Kemal, yalnızca yasayla bir inkılâp gerçekle ştirmemi ş daha yasa yürürlü ğe girmeden öğrendi ği yeni harfleri halka ö ğretmek için yurt gezilerine çıkmı ştır. Bu gezilerde yeni harfleri öğretmi ş, sınavlar yapmı ş ve yeni alfabeyi ö ğrenmenin kolaylı ğını anlata- rak halkın içindeki ö ğrenme iste ğini tutu şturmu ştur.

33. Resim: 3 Te şrinisâni 1928, S.55, s.3. 34. Resim: 14 Te şrinisâni 1928, S.58, s.3. 33. resimdeki Piyade Mehmet Bey tarafından gönderilen mektupta da yine alfabe yayımlayan Yeni Köro ğlu gazetesine ve askerlerine ders veren bölük kumandanı Ahmet Nuri Bey’e te şekkür edilmi ştir. 34. resimdeki mektup ise Giresun hapishanesi mahkûmlarından Tevfik Fevzi Bey tarafından gönderilmi ştir. Tevfik Fevzi müdürleri Salih Bey sayesinde yeni harfleri ö ğrendi ğini yazmı ş ve Gazi Baba’ya uzun ömürler dilemi ştir. Bu mektup harf inkılâbının yayılmasının ne kadar planlı ve programlı oldu ğunu gösterir. Bu plan sayesinde hiçbir Türk vatanda şının harf inkılâbının dı şında kalmasına izin verilmemi ştir. Yeni harfleri ö ğretmek ve ö ğrenmek için harcanan çaba tüm yurda hızla yayılmı ş, harf seferberli ği şekline dönü şerek inkılâbın Latin harflerini benimseyen di ğer milletlere göre daha kısa sürede amacına ula şmasını sa ğlamı ştır. 82 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

Yeni Köro ğlu 50. sayısının 3. sayfasında yeni harfleri halka ö ğret- mek için neler yaptı ğını anlatmı ş ve bu yaptıkları sayesinde halkın yeni harfleri ö ğrenebilece ğini belirtmi ştir. Yazılanlardan bu konuda ne kadar iddialı oldu ğu görülmektedir.

35. Resim: 17 Te şrinievvel 1928, S.50, s.3. 36. Resim: 20 Te şrinievvel 1928, S.51, s.3.

Ey Kâriler Bu Yazılarımızdan İstifade Ediniz Büyük Gazimizin bütün milleti okutmak için buldu ğu yeni harfleri (Köro ğlu) elinden geldi ği kadar kârilerine belletmeye çalı şıyor. Bunun için bir (alfabe) yazdı. Be ş kuru şa mâl oldu ğu fiyata da ğıttı ve hâlâ da da ğıtıyor. Bundan ba şka bu sütunda da harfleri yeni yeni ö ğre- nenlerin istifadesi için yazılar yazıyor. Bilmeyenler evvela şu harfleri bellesinler sonra altındaki mâniyi okusunlar böyle böyle e ğer iki üç haftada ö ğrenmezlerse bana da Köro ğlu demesinler. (Yeni Köro ğlu , S.50, s.3) Gazete 20 Te şrinievvel 1928’deki 51. sayısında gelecek hafta ba ştanba şa yeni harflerle yayımlanaca ğını duyurmu ştur. Yeni Köro ğlu ’nun bir sonraki sayısına bakıldı ğında gazetenin adının, tanıtım bilgilerinin ilk kez tama- mıyla Latin harfleriyle yazıldı ğı görülmü ştür:

37. Resim: 24 Te şrinievvel 1928, S.52, s.1. 83 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Büyük Gazi Baba’mızın Sivas’ta meydanda halka yeni harfleri ö ğretirken alınan bu resmi Fransa’nın en büyük resimli gazetesi İllustration’da basılmı ş ve altına takdir ve tebrik ile (milletine muallimlik eden bir reis-i hükümet) cümlesi yazılmı ştır. Tarihe geçecek bu resmi Köro ğlu naçiz sayfalarında hürmet ve ta’zîmle saklayacak- tır. (Yeni Köro ğlu , S.52, s.1) Gülhane söylevinin ardında yurt gezilerine çıkan Gazi Mustafa Ke- mal’in Latin alfabesini halka ö ğretmek için gitti ği şehirlerden biri de Si- vas’tır. Yeni Köro ğlu ’nun 52. sayısının kapak sayfasında hem kurtarıcı hem halk muallimi bir dâhi olarak tanıtılan Gazi Mustafa Kemal’in tarih kitaplarında yer alan Sivas meydanında halka yeni harfleri ö ğretirken çe- kilmi ş me şhur foto ğrafına yer verilmi ştir. Yeni Köro ğlu , bu foto ğrafın Fransa’nın en büyük resimli gazetesi İllustration ’da basıldı ğını ve altında yer alan yazıda da milletine muallimlik eden bir reis-i hükümetin takdir ve tebrik edildi ğini yazar. Dı ş basın tarafından yaptıkları yakından takip edildi ği bilinen Gazi Mustafa Kemal’in gerçekle ştirdi ği yazı inkılâbı da Tür- kiye’deki dı ş temsilciler tarafından yakından izlenmi ştir. Yeni Köro ğlu 14 Te şrinisani 1928’de yayımlanan 58. sayısında 1 Aralık itibariyle yeni harflerle çıkaca ğını okuyucularına duyurmu ştur. 61. sayısındaki yazısında gazetenin gelecek cumartesi yeni harflerle çıkaca ğını ve gazetenin içeri ğini belirtmi ştir. Gazete, okuyucularını kısa satırlı ve bü- yük harfli yazılarla okumaya alı ştıraca ğını ifade etmi ştir. Bu durum harf inkılâbıyla birlikte gazetelerin şekil ve sayfa düzenlemelerinde de de ğişik- likler oldu ğunu gösterir. Bunda Latin alfabesini yeni ö ğrenen halkın gazeteyi rahatlıkla okuyabilmesinin amaçlandı ğı dü şünülebilir:

38. Resim: 24 Te şrinisani 1928, S.61, s.3. 39. Resim: 28 Te şrinisani 1928, S.62, s.2. Yeni Köro ğlu basının yeni yazıya geçme zorunlulu ğunun ba şlayaca ğı 1 Aralık 1928 tarihinden iki gün önce yayımlanan 62. sayısında “Son Ders” ba ş- lı ğı altında yayımladı ğı derste iki gün sonra bütün gazetelerin yeni harflerle 84 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU basılaca ğını ve Yeni Köro ğlu ’nun bundan sonra okuyucularına memleket ha- vadisleri verece ğini duyurmu ştur. Her ihtimale kar şı alfabeyi bir kere daha bastıklarını ve yukarıdaki yazıyı bu harflere bakıp çıkarmalarını, bunun son ders oldu ğunu belirterek Allah’ın herkese zihin açıklı ğı vermesini dilemi ştir. Gazetenin ba ştan sona Latin harfleriyle yazılı 1 Aralık 1928’de yayım- lanan 63. sayısının kapak resminde Köro ğlu bir adamı ayaklarının altına al- mı ştır. Resmin altında yeni harf inkılâbı milletin bir zaferidir yazılmı ştır. Köro ğlu’nun yeni harfleri temsil etti ğini dü şünürsek ayakları altındaki ki şi de eski yazıyı temsil etmektedir:

40. Resim: 1 Kânun 1928, S.63, s.1. “Türk harfleri yasasının yürürlü ğe girmesinden dört gün sonra 7 Kasım 1928’de Ba şbakan İsmet İnönü bir konu şmasında yeni yazının geni ş halk kit- lelerine yayılması için Millet Mektepleri (Ulus Okulları) açılaca ğını belirtir. Bu mekteplerin açılmasında dönemin Milli E ğitim Bakanı Mustafa Necati’nin büyük eme ği geçmi ştir” ( Şim şir, 1992: 208-234). Yeni Köro ğlu da 65. ve 70. sayılarında yayımladı ğı karikatürlerle Millet Mektepleri’nin açılaca ğını ve memlekette cahil bırakmayaca ğını vurgulamı ştır.

41. Resim: 8 Kânun 1928, S.65, s.1. 42. Resim: 26 Kânun 1928, S.70, s.1. 85 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Yeti şkin insanları kısa sürede okuryazar yapmak amacıyla kurulan Millet Mektepleri’nin açılı şı ya şlıların da okuma yazma ö ğrenmeleri için imkân yaratmı ştır. Cehalete kar şı mücadele edilirken okuma yazmayı hayal bile edemeyen kesimin de okuryazar olması sa ğlanmı ştır. Bu süreçte halkın gösterdi ği istek ö ğrenmeyi hızlandırmı ştır.

43. Resim: 5 İkinci Kânun 1929, S.73, s.4. 44. Resim: 9 İkinci Kânun 1929, S.74, s.1. Gazetenin 73. sayısında yayımlanan foto ğraf Millet Mektepleri’ne gösterilen talep yo ğunlu ğunu, 74. sayısında yayımlanan ise yediden yetmi şe herkesin okuma yazma ö ğrenmeye çalı ştı ğını, ö ğrendi ğini yansıtmak- tadır. Yeni Köro ğlu 5 Ocak 1929’da yayımlanan 73. sayısından itibaren alfabeyi büyük ve küçük harfler olarak yazar, harfle ilgili bir kelimeyi ve kelimenin görselini bir arada yayımlamı ş, daha sonra da “Kıraat” ba şlı ğı altında iki kelimeden olu şan kelime gruplarına ve görsellerine yer vermi ş- tir. A ğustos’un son haftasından itibaren yeni harfleri ö ğretmeye çalı şan gazetenin Ocak 1929’dan itibaren de derslerinin yöntemini de ğiştirerek çalı şmalarına devam etti ği görülmektedir: 86 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

43. Resim: 5 İkinci Kânun 1929, S.73, s.2. 44. Resim 16 İkinci Kânun 1929, S.76, s.3.

45. Resim: 26 İkinci Kânun 1929, S.79, s.2. 87 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / …Bir Mizah Gazetesi: Yeni Köro ğlu

Sonuç Geçmi şin hatırlanmasında ve günümüze aktarımında yazı aracılı- ğıyla medyaya aktarılanlar, basının kültürel bellek açısından i şlevinin anla şılmasında etkili olmu ştur. 1928-1929 yılları arasında yayımlanan ve Cumhuriyet dönemi mizah gazetelerinden Yeni Köro ğlu’ nun Türk kültür tarihinde önemli bir dönem olan Latin harflerinin kabul sürecinin günü- müze ta şınmasında etkin bir rol oynadı ğı anla şılmaktadır. Gazete, sayfala- rında yayımladı ğı haber, yazı ve şiirlerle Cumhuriyet dönemine ait ku şağın belle ğinin şekillenmesini sa ğlamı ş ve bugün o dönemde ya şanılan hayatın anla şılmaya çalı şılmasında bir araç vazifesi görmektedir. Latin harflerinin kabulünün yasala şmasından aylar önce sayfala- rında yeni harflere yer veren mizah gazetesi Yeni Köro ğlu ’nun yeni yazıyı halka tanıttı ğı, ö ğretti ği ve yeni yazıya daha yasa çıkmadan halkın alı şma- sını sa ğladı ğı tespit edilmi ş, böylelikle halkın büyük bir kısmının yasa çık- tı ğında yeni harfleri okuryazar hâlde oldu ğu belirlenmi ştir. Onuncu sayısından itibaren inkılâplara geni ş yer ayıran gazetenin özellikle harf in- kılâbının halk tarafından benimsenmesinde önemli bir rol oynadı ğı, bir okul görevi gördü ğü tespit edilmi ştir. Yeni Köro ğlu harf inkılâbında üzerine dü şen sorumlulu ğun farkına vararak halkın yeni harfleri ö ğrenmesini kolayla ştırmak ve yeni yazıya uyumunu sa ğlamak için 1928 A ğustos’undan itibaren sayfalarında halk için alfabe dersleri yayımlamı ştır. Bu derslerin okuyucular üzerinde etkili oldu ğu ve pek çok kesimin gazetede yayımlanan bu dersler sayesinde yeni harfleri kolaylıkla öğrendi ği gazetenin sayfalarında yayımlanan okuyucu mektuplarından anla şılmı ştır. Yeni Köro ğlu ’nun, yeni harfleri ö ğrendi ğini bildiren okuyucuların mektuplarını sayfalarında yayımlaması hayatında ilk kez okuma yazma ö ğrenen, eski yazıdan sonra yeni yazıyı öğrenen ki şilerin gururlarının ok şanmasını sa ğlamı ştır. Gazetedeki yazılardan ve okuyucu mektuplarından Türk milletinin alfabe de ğişikli ğinden memnun oldu ğu belirlenmi ştir. Gazete çe şitli müsabakalar düzenleyerek ve kazananlara hedi- yeler da ğıtarak halkın bu derslere ra ğbet göstermesini sa ğlamı ş böylelikle Latin harflerinin kısa sürede halk arasında yayılmasında etkili olmu ştur. Gazetenin karikatürlerinde, yeni harflerin milletin zaferi oldu ğu ve okuma yazma kolaylı ğı sayesinde toplumun her kesiminin cehaletten kurtulaca ğı dü şüncesi vurgulanmı ştır. Latin harflerinin basında uygulanmaya ba şlanmasıyla birlikte gazetelerin şekil ve içerik düzenlemesinin de de ğişikli ğe u ğradı ğı görülmü ştür.

88 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Aydan ENER SU

KAYNAKLAR ASSMANN, Jan (2018), Kültürel Bellek Eski Kültürlerde Yazı, Hatırlama ve Politik Kimlik , (Çev.: Ay şe Tekin), Ayrıntı Yay., İstanbul. AYHAN, Bünyamin (2009), Atatürk ve Basın , Palet Yay., Konya. BORATAV, Pertev Naili (2014), 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı , Bilgesu Yay., Ankara. ENER SU, Aydan (2017), 1900-1928 Yılları Arası Mizah Gazete ve Der- gilerinin İncelenmesi , Ankara: Hacettepe Üniversitesi Basılmamı ş Doktora Tezi. İNAN, Afet (1991), “Ellinci Yılında Türk Harf Devrimi”, Harf Dev- rimi’nin 50. Yılı Sempozyumu , Türk Tarih Kurumu Basımevi, An- kara. ÖNGÖREN, Ferit (1983), Cumhuriyet Dönemi Türk Mizahı ve Hicvi (1923-1983) , Türkiye İş Bankası Yay., Ankara. POLAT, Nâzım Hikmet (2005), Rübâb Mecmuası ve II. Me şrutiyet Dö- nemi Türk Kültür ve Edebiyat Hayatı , Akça ğ Yay., Ankara. Şİ MŞİ R, Bilal N. (1992), Türk Yazı Devrimi , TTK Yay., Ankara. YEN İ KÖRO ĞLU GAZETES İ (28 Nisan 1928-27 Mart 1929)

TÜRK ROMANINDA T İYATRO OYUNCULARINA TOPLUMUN BAKI ŞI (1923-1960)

Bu makale Marmara Üniversitesi Türkiyat Ara ştırmaları Enstitüsü Türk Dili ve Ede- biyatı Anabilim Dalı Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalında Prof. Dr. Sema U ğurcan danı şmanlı ğında tamamlanan Türk Romanında Sanatkâr Kahramanlar (1923-60) TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI ba şlıklı doktora tezinden hareketle hazırlanmı ştır. JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH 47. SAYI / VOLUME ÖZ: Batı tarzı tiyatro Tanzimat’tan sonra Türkiye’de yerle şene kadar ge- 2020-BAHAR / SPRING leneksel Türk tiyatrosu hâkimdir. Geleneksel Türk tiyatrosu gülmece ya- nında şarkıya, dansa, söz oyunlarına ve soytarılı ğa da dayanır. Bu yüzden geleneksel tiyatroda oyuncu kavramı Karagöz oynatanı, meddahı, orta oyuncuyu oldu ğu kadar hokkabazı, çengiyi, soytarıyı da içine alır. Bu dönemde toplumdaki oyuncu imajı meddahlar dı şında oldukça kötüdür. Sorumlu Yazar Tanzimat’la birlikte yerle şen Batı tarzı tiyatroda Müslüman bir erkek Corresponding Author veya kadının oyuncu olarak sahneye çıkı şı muhtemelen bu kötü imajın besledi ği gerekçeler nedeniyle güç olur. Tanzimat romanında tiyatro Hüseyin KALO ĞULLARI oyuncusu kahramanlara rastlanamaması toplumdaki oyuncu imajının romana yansımalarına dair inceleme yapmaya imkân vermez. Cumhuri- Marmara Üni. yet’le birlikte Atatürk’ün tiyatroya ve tiyatro oyuncularına sahip çıkması ve onları te şvik etmesi Türk tiyatrosunun sorunlarını büyük ölçüde gide- Türkiyat Ara ştırmaları Ens. rir. Tiyatro oyuncusunun toplumdaki imajının Cumhuriyet devri Türk ro- Doktora Ö ğr. manına yansımaları oyuncunun geçmi şten gelen kötü imajının de ğişip de ğişmedi ği hakkında fikir verebilir. Bu çalı şmada bu amaçla, 1923-60 [email protected] arası yazılmı ş ve kahramanları tiyatro oyuncuları olan romanlar incelenmi ştir. Bu romanlar; Peyami Safa’nın Mah şer (1924), Halide Edip Adı- ORCID: 0000-0003-2692-8416 var’ın Sinekli Bakkal (1936), Re şat Enis Aygen’in Yolgeçen Hanı (1936), Muazzez Tahsin Berkand’ın Lale (1945), Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Gönderim Tarihi Sahnenin Dı şındakiler (1950) ve Re şat Nuri Güntekin’in Son Sı ğınak Recieved (1961) romanlarıdır. 02.09.2019 Anahtar Kelimeler: Tiyatro oyuncusu kahramanlar, Türk romanı, toplumsal bakı ş, oyuncu imajı. Kabul Tarihi Accepted Perspective of the Society to Theatre Artists in Turkish 08.01.2020 Novel (1923-1960) Atıf ABSTRACT: Traditional Turkish theatre had been dominant until Citation adopting Western style theatre in Turkey after the Tanzimat reform. In KALO ĞULLARI, Hüseyin addition to humor, traditional Turkish theater is based on pun, singing, (2020), “Türk Romanında Tiyatro dancing and jester. That is why, the concept of artist in traditional theater Oyuncularına Toplumun Bakı şı includes the meddah (public storyteller), orta oyunu (light comedy) and (1923-1960)”, Türklük Bilimi the one playing Karagoz as well as juggler, cengi (dancer) and jester. In Ara ştırmaları , (47) 89-108. this period, the image of theatre artist in the society was highly negative except for the meddahs. In the western style theater adopted with the Tanzimat, the staging of a Muslim man or woman as an artist was diffi- cult probably due to the reasons for this negative image. The absence of theatre artist characters in the Tanzimat novel does not enable the analy- sis of reflections of the theatre artist in the novel. Following the establishment of the Republic, Ataturk’s support to theater and theater artists and his encouragement solved the problems of the Turkish theater to a great extent. The reflections of the image of theatre artists in society over Turkish novel in the Republican period implies whether the negative image of the artist in the past changed or not. This study will examine the novels written between 1923 and 1960 and whose protagonists are theatre artists. These novels are Mahser by Peyami Safa (1924), Sinekli Bak- kal by Halide Edip Adivar (1936), Yolgecen Hani by Resat Enis Aygen (1936), Lale by Muazzez Tahsin Berkand (1945), Sahnenin Disindakiler ARA ŞTIRMA MAKALES İ by Ahmet Hamdi Tanpinar (1950) and Son Siginak by Resat Nuri Gun- RESEARCH ARTICLE tekin (1961). Keywords: Theatre artist protagonists, Turkish novel, social perspective, image of artist. 90 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hüseyin KALO ĞULLARI

Geçmi şten Bugüne Tiyatro Oyuncularının Durumu Tanzimat döneminde Batı tarzı tiyatro anlayı şının Türkiye’de yerle şmesinden evvel geleneksel Türk tiyatrosu yüzyıllar boyunca varlı ğını sürdürür. Karagöz, meddah, orta oyunu, kukla oyunu, köy seyirlik oyunu gibi çe şitleri bulunan ve Batı tarzı tiyatrodan ayrılan yönleri olan geleneksel Türk tiyatrosunun; Batı tiyatrosundan oyuncu açısından farkı, profes- yonel bir oyuncu sınıfının olmayı şıdır. (And, 2014: 11-15) Oyunculu ğa dair bir ba şka nokta ise şarkı, dans, müzik, soytarılık ve şaklabanlı ğın birbirine karı ştı ğı geleneksel tiyatro oyunlarında bu kolların içinde her türlü oyuncu ve çalgıcının bulunmasıdır. Karagöz oynatanların ve orta oyuncuların yanında çengi, köçek, curcunabaz, hokkabaz, rakkas gibi farklı faaliyetleri olan ki şilerden olu şan bu geni ş “oyuncu” taifesinin (And, 2014: 29) o günün toplumundaki imajı hakkında Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi adlı eserinin Türk tiyatrosuna dair bölümünde şun- ları söyler: Zaman zaman Türk sultanlarının ve sanatı seven vezirlerin, pa şaların tiyatro oyuncusunu korudukları, onlara evler, topraklar ve paralar ihsan ettikleri olmu şsa da genel olarak Türk toplumunda oyuncular toplum dı şı, sınıfsız ve hor görülen ki şilerdi. Avrupa’da ve Asya’nın bazı ülkelerinde oldu ğu gibi oyunculara a şağı insanlar olarak bakılmı ş ve onlar çe şitli vesilelerle baskı altına alınarak ezil- mi şti. XVI. yüzyılda oyuncular için “ehl-i ırz olan Müslümanları ga- yetle sevmezler.”, “Kanda bir nekbetî yankesici ve kü ştenî yol basıcı var ise anlar ile ülfet idüp pesend olur.”, “bir bölük günahkâr-ı nâ- kâmdır.” deniliyordu. Sonradan da oyunculara kar şı olan bu anla- yı ş de ğişmemi ştir. Bunda bazı ahlâksız ki şilerin rolü varsa da ahlâklı, usta ve iyi oyuncu için de bu sözlerle bir genelleme yapılı- yordu . (1985: 206) Oyuncunun yukarıda verilen oldukça kötü imajında oyuncu kavra- mının yukarıda de ğinildi ği gibi çalgıcı, soytarı, dansçıları da alacak şekilde geni ş anla şılması, çengi ve köçeklerin toplumca cinsel sapık olarak genel- lenmeleri, bunların kız gibi giyinmeleri, kadınsı tavırlara sahip olmaları da (And, 2014: 30) etkili olsa gerektir. Esasında bir anlatı türü olsa da dramatik yönü de bulunan meddah- lı ğın ise bu kötü imajdan farklı bir yerde, toplumda itibarlı bir konumda oldu ğu görülür. Özdemir Nutku, Meddahlık Ol gusu adlı yazısında med- dahların Do ğu’daki yerinin önemli oldu ğunu, meddahların e ğitim görmü ş, yüksek kültürlü ve Ehl-i Beyt’e hizmet eden ki şiler olarak görülmelerinden dolayı toplum içinde yüksek bir a şamada bulunduklarını vurgular. (2006: 30) Selim Nüzhet Gerçek de Meddahlı ğa dair bir yazısında halkın bediî 91 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Türk Romanında Tiyatro … ihtiyacını temin eden meddahların Şark’ın her tarafında ra ğbet gördü ğün- den ve aralarında tahsili yüksek olanların saraya kadar bile girebildi ğinden, sarayda ayrı bir mevki kazanıp muarrif ve nedim gibi unvanlarla anıldı ğın- dan söz eder. (2006: 21) Tanzimat’tan sonra yerle şmeye ba şlayan ve gayrimüslim azınlıkla- rın Türklerden önce el attı ğı Batı tarzı tiyatroda Müslüman bir erkek veya kadının de ğil oyuncu olarak seyirci olarak bile tiyatroda bulunması ho ş kar şılanmaz. İlk Müslüman erkek oyuncu olarak Ahmet Necip, 1870’lerde Güllü Agop’un tiyatrosunda sahneye çıkar. Müslüman bir kadın oyuncu bulmak ise o günün toplumsal yapısından dolayı mümkün de ğildir. Abdülhamit zamanında Kadriye Hanım adlı bir kazasker kızı- nın bir tuluat oyuncusuna vardı ğını, adını de ğiştirerek, Amelya Ha- nım diye sahneye çıktı ğını biliyoruz. Ama bu kadının Müslüman oldu ğunu kumpanyadaki arkada şları bile sahne ya şamından ayrıl- dı ğı zaman ö ğrenmi şlerdi . (Bengü, 2010: 239-241) Batı tarzı tiyatronun ya şadı ğı problemlerin önemli kısmı tiyatro oyuncusunun toplumdaki bozuk imajı nedeniyle tiyatroya bakı şın da olumsuz olmasından kaynaklanır. 2. Me şrutiyete kadar gerek oyunculuk gerekse oyun yazarlı ğı açısından ya şanan sorunlar ve toplumun tiyatroya olumsuz bakı şı için Özdemir Nutku şu açıklamaları yapar: Bunlardan ba şka, tiyatroya kar şı halkın yüzyıllardan beri sü- regelen önyargıları, göreneklerin etkisiyle edindikleri yanlı ş dü şün- celer vardı. Do ğal olarak bunda tiyatro oyuncularının da etkisi olmu ştu. Tiyatroya kötü bir şeymi ş gibi bakılıyordu. Müslüman ka- dının bırakın sahneye çıkmasını, tiyatro seyretmesini bile günah sayan bir toplumda zaten gerçek tiyatronun ye şermesini önleyecek güçlü etkenler vardı. (1985: 264) Yine Cumhuriyet’ten önce 1920 yılında Afife Jale Müslüman bir ka- dın oyuncu olarak Hüseyin Suat’ın Yamalar oyununda ilk kez sahneye çıksa da onun sonraki yıllarda ya şadı ğı zorluklar toplumda oyunculu ğa dair önyargıların kolay yıkılmayaca ğını gösterir. Türk tiyatrosunun her türlü engele kar şı koyarak sahneye çık- makta direnen ilk kadın oyuncusu Afife Hanım olmu ştur. Sahneye çıktı ğı için birçok kereler polis kovu şturmasına u ğrayan, tevkif edilen Afife Hanım, kendi yılmadı ğı, her fırsatta sahneye çıktı ğı, turne- lere katıldı ğı gibi, ba şka Türk kadınlarını da tiyatro ya şamına atılmaya yüreklendirmi şti. Seniye, Mebrure, Leman, Huriye, Hik- met, Ruhat hanımlar Türkiye'nin çe şitli kentlerinde sahneye çıktı . (Bengü, 2010: 239) 92 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hüseyin KALO ĞULLARI

Cumhuriyetin ilânıyla bir sanat dalı olarak tiyatroya ve tiyatro oyuncusuna büyük önem verilir. 1923 yılında İzmir’de temsil vermek üzere bulunan Darülbedayi’nin tiyatro sanatçılarıyla görü şen Atatürk’ün bu sanatkârların İzmir’den ba şlayarak memleketin her yerinde temsiller veril- mesini onaylaması ve kendisinin de oyunları izlemesi tiyatroya bakı şın de- ğişti ğini gösterir. (Nutku, 1999: 46) Yine Mustafa Kemal’in te şvikiyle o güne dek sahneye çıkması günah sayılan Müslüman Türk kadınının sahneye çıkı şı kolayla şır . Bu yolda Atatürk’ün Ate şten Gömlek filminde sey- redip be ğendi ği Bedia Muvahhit’in sahneye çıkması gerekti ğini söylemesi tiyatromuzun geli şmesinde bir dönüm noktası olmu ştur . (Nutku, 1999: 47) Cumhuriyete Kadar Türk Romanında Tiyatro Oyuncuları Batı tarzı tiyatro gibi roman türü de ülkemize Tanzimat’tan sonra girer. Tanzimat romanında şair, ressam, müzisyen gibi sanatkâr kahramanlara sıkça rastlanırken Türk ve Müslüman bir tiyatro oyuncusu kahramana rastlayamayız. Bunda Müslüman bir erke ğin yahut kadının sahneye çıkma- sının tepkiyle kar şılanmasının, meselenin toplumda dinî bir paradigmayla de ğerlendirilmesinin rolü olmalıdır. Bu sebepten toplumsal hayatta görün- meyen Türk ve Müslüman oyuncular bir roman kahramanı olarak da gö- rünmez. Romanlarda görülen oyuncu kahramanlar da dönemin toplumsal gerçe ğine uygun olarak gayrimüslim azınlıklardır. Sözgelimi Ahmet Mit- hat’ın Hayret romanındaki oyuncu Madam Ansır, yine Samipa şazade Se- zai’nin “Pandomima” hikâyesindeki palyaço ve pandomima sanatçısı Paskal gayrimüslimdir. Buna kar şılık toplumda kabul görmü ş ve saygıyla kar şılanan yazar, şair, müzisyen, ressam gibi sanatkârlara romanlarda kahraman olarak daha çok rastlanır. Zeynep Kerman “Tanzimat Romanında Sanatkârlar” ba şlıklı yazısında Tanzimat romanında şair kahramanlara sahip Namık Kemal’in Cezmi ; yine Ahmet Mithat Efendi’nin sanatkâr kahramanlara sahip Çingene (ressam), Paris’te Bir Türk (yazar), Demir Bey (ressam), Mü şahedat (müzisyen) adlı romanlarını, ilk kadın romancımız Fatma Aliye Hanım’ın musiki şinas kahramana sahip Udi romanını, Sami- pa şazade Sezai’nin Sergüze şt (Ressam Celal Bey) romanını zikreder. (1998: 253-258) Cumhuriyet döneminde 1923-1960 arası yazılan romanlarında oyuncu imajının nasıl olduğunu tespit etmek için kahramanları tiyatro oyuncusu olan a şağıdaki romanlar incelenmi ştir. Türk Tiyatrosunun İçler Acısı Hâli: Mah şer Peyami Safa’nın Mah şer (1924) romanında Çanakkale’den gazi olarak dönen ba şkahraman Nihad, vurguncu ve komisyoncuların zenginle şti ği mütareke İstanbul’unda parasızlık içinde kıvranır. O günlerde eski bir arkada şı olan Aktör Rıza’ya rastlar. Rıza, on iki senelik bir aktördür. Nihad 93 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Türk Romanında Tiyatro … ve çevresindeki ahlaklı sanatkâr gençlerin sefalet içinde kıvrandıkları gün- lerde geçinmenin kolay yolunu bulan Rıza, ismini kendi uydurdu ğu cemi- yetler yararına zenginlere fahi ş fiyatlardan tiyatro bileti satar. Parayı vurgundan ya da karaborsacılıktan kazanan bu zenginler bilete verdikleri parayı zaten umursamaz. Rıza, di ğerlerinin ahlaksızlık olarak niteledi ği bu yola girmesini yıllarca sahnelerde sürünüp sefalet çekmesi ve milletin tema şa sanatına hiçbir metelik vermedi ğini idrak etmesiyle izah eder. Bu yolla sanata kıymet verilmeyen, namusun ve adaletin paraya endekslendi ği bir toplumla kendince hesapla şmaktadır. Rıza’nın Nihad’a yardım olsun diye teklif etti ği suflörlük i şi için Ni- had, sözle şilen günde tiyatroya gitti ğinde onun şahit oldukları Türk tiyatrosunun ve oyuncusunun o günkü içler acısı hâlini gösterir. Rıza’nın tiyatrosunda bir gün sonra oynanacak oyun daha hiç prova edilmemi ştir. Bu duruma şaşıran Nihad’a, Rıza’nın anlattıklarından birçok oyunun böyle provasız, onların deyimiyle “tuluat” gitti ği, hatta bu oyunlar arasında Nes- teren gibi manzum bir piyesin bile oldu ğu anla şılır. Rıza, oyun ba şlamadan hemen önce rolleri kafasına göre de ğiştirdi ğinden, gelmeyen oyuncuları sokaklardan, meyhanelerden toplattı ğından söz eder. Nihad’ın suflörlük yapaca ğı oyun günü geldi ğinde tiyatronun peri şan halini Nihad ya şayarak idrak eder. Oyuna on be ş dakika kala ortada oyuncu yoktur. Gelen aktör ve aktrislerin birço ğu sarho ştur. Ba şrol oyuncusu henüz gelmemi ştir çünkü bir e ğlence âlemine dalıp oyunu unutmu ştur. Üstelik oyunun onaylı tek nüshası da ondadır ve kimse rolünü bilmedi ğinden tüm oyuncular bu nüs- haya muhtaçtır. Kostümler, dekorlar ve makyajlar baştan savma yapılmaya çalı şılır. Nihayet oyun ba şladı ğında metni bilmeyen tüm oyuncular suflör Nihad’ın a ğzına bakar, manzum piyes mensur hâline, oyun bir tulûata dö- nü şür. Seyirci, oyuncuların acınası hâlini fark edip tepki gösterince Rıza ile seyirciler arasında atı şma olur. Di ğer seyirciler oyunu bırakıp bu man- zarayı izlemeye koyulur. Oyun tamamen oyuncuların uydurmasıyla güç bela devam ederken Nihad’ın içinde oldu ğu sufle kapa ğı devrilir. Nihad’ın ba şı ve belinden yukarısı ortada kalır. Oyuncular kaçışır ve perde kapanır. Seyirciler bu rezalet kar şısında öfkeden galeyana gelerek bilet parasını geri ister, polis ve zabıta gelir. Hıncını alamayan halk tiyatro salonunun her yerini parçalar. Nihad’ın şahit oldukları dı şında romanda anlatıcının sözünü emanet etti ği Yazar Kerim Bey’in Nihad’a sözleri de tiyatronun peri şan hâlini okura bir kez daha gösterir. Ah canına yandı ğımın hala bu memlekette bir sahne göremeyecek miyiz (Safa, 2016: 211) diyen Kerim Bey, tiyatroya dair bildi ği gördü ğü şeylerden bahseder. Oyuncular ile suflörler arasındaki komik diyaloglardan, oyuncuların pek çok kere ezberlemedikleri rolleri 94 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hüseyin KALO ĞULLARI uydurup i şi tuluata dökmelerinden, tiyatroya ciddiyetle önem vermedikle- rinden, bu i şi en ciddi yapanların Mınakyan Efendi’nin Osmanlı Dram kumpanyası oldu ğundan bahseder. Bizim tiyatrolarımızın iç yüzü e ğlence- lidir. Fakat orada hayatı kazanma ğa çalı şmak zordur (Safa, 2016: 212) diyen Kerim Bey’in sözleri, tiyatromuzun ve oyuncuların disiplinsiz ve derbeder hâlini vurgulama i şlevini görür. Bir Soytarı Olarak Oyuncu: Sinekli Bakkal Halide Edip Adıvar’ın 1936 yılında, önce İngilizce olarak ya- zılıp ne şredilen romanı Sinekli Bakkal aynı yıl içinde Türkçe olarak da yayımlanır. Haber gazetesinde tefrika edilen ve yayınlanaca ğı devamlı ilanlarla duyurulan eser, 1936’da kitap olarak basılır. 1942’de CHP roman mükâfatını kazanarak büyük bir rağbet görür. Roman gerek Türkiye’de gerek İngiltere’de büyük bir alaka ile kar- şılanır, hakkında pek çok tenkitler çıkar. (Enginün, 2000: 225) Sinekli Bakkal romanında Rabia’nın babası Tevfik, orta oyununda zenne rolüne çıktı ğı için İstanbul’da “Kız Tevfik”1 lakabıyla me şhur olmu ş, İstanbul’un hudaînabit 2 yeti ştirdi ği halk sanatkârlarından (Adıvar, 2017: 17) biri olarak tanıtılır. Sanatkârlık şöhreti küçükken dayısının bah- çesinde Ramazan geceleri Karagöz oynatırken ba şlar. Daha o ya şlardan yetene ği bellidir. Karagöz karakterlerini mukavvadan kendisi keser, biçer, boyar hatta oynattı ğı Karagöz’e yeni simalar bile ilave eder. On dokuz ya- şına geldi ğinde kadın rolüne çıkan orta oyuncularının en me şhurlarından olur. Türkçede yayımlanmadan önce İngilizce The Clown and His Da- ughte r ( Soytarı ve Kızı) adıyla yayımlanan Sinekli Bakkal romanındaki meddah ve orta oyuncu karakter Kız Tevfik’e toplum kötü bakar. Hakikatte herkesin severek seyretti ği bir halk sanatkârı olmasına, herkesi güldürme- sine, e ğlendirmesine kar şın toplum nazarında Tevfik’in yeri bellidir ve de- ğişmez. Toplumun de ğişmeyen bu bakı şı, anlatıcıya göre Şark’ta sanatkâra ezelden beri verilen payeden kaynaklanır. Bu paye “soytarı” payesidir. Daha birçok Tevfikler daha! Büyüklerin sofrasında içki içen, etrafını e ğlendiren, güldüren Tevfikler… Fakat onlar hep birer soy- tarı… Kıçına tekme atılan, icabında yüzüne tükürülen bir maskara!

1 Halide Edip Adıvar’ın, Kız Tevfik karakterini yaratırken 19. yüzyıl Osmanlısının me ş- hur meddahı Kız Ahmet’ten etkilenmi ş olması muhtemeldir. Kız Ahmet hakkında bilgi için bk. Özgül, 2017: 47-51. 2 mec. E ğitim, ö ğrenim görmemi ş ama kendi kendini yeti ştirmi ş kimse. 95 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Türk Romanında Tiyatro …

Burnunda halka, boynunda zincir, pazaryerinde kalabalı ğı e ğlendi- ren bir ayıdan, bir maymundan çok farklı olmayan Tevfik! Şark’ın ezelî sanatkârı… (Adıvar, 2017: 210) Tevfik’in çevresi onun orta oyununda zenne rolüne çıkmasını yadır- gar. Erkekler ona pek yüz vermez çünkü semtlerinde yeti şmi ş bir gencin ka şına rastık, gözüne sürme çekip kırıtması cinsî haysiyetlerine dokunur. Mahallenin komiseri için de Tevfik, âdeta kanı helâl bir kâfir , ba şı ezilecek yılan dan ba şka bir şey de ğildir. (Adıvar, 2017: 27) Tüm bu olumsuz bakı şa ra ğmen Tevfik, en ciddi insanları bile maskaralı ğıyla gülmekten kırar ge- çirir. Zaptiye Nazırı Selim Pa şa bile Tevfik’i görmeye gider ve şanına ya- kı ştırılamayan bir hafiflikle ona kahkahalarla güler. Selim Pa şa’nın karısı Sabiha Hanım da Tevfik’in orta oyununa en sık gidenlerdendir. Tevfik’in sürgününü engellemek için u ğra şır ama ba şaramaz o gidince de bütün tiyatro merakı biter. Toplumun Tevfik’e sahnede çok gülüp onu sokakta aşağı görmesi sanatkâra kar şı ikiyüzlü tavrın örne ğidir. Oyunculuk Kız Tevfik’in hayatında çok önemlidir. Tevfik, evle- nince orta oyunculu ğu bırakmak zorunda kalır. Bakkallık yapaca ğına ve oyunculuk yapmayaca ğına dair kayınpederi İmam İlhami Efendi’ye söz vermi ştir. Yani oyunculuk ailesinin gözünde de bırakılması gereken bo ş ve muzır bir u ğra ş gibi görülür. Oysa Tevfik bakkallı ğı oyunculu ğun yanında bir angarya olarak görür. Tevfik’in karısı Emine’den bo şatılmasına ve Gelibolu’ya sürülme- sine sebep orta oyununda karısı Emine’nin taklidini yapmasıdır. Kendi ha- yatından uydurdu ğu Bakkal Çıra ğı isimli bir oyun, bir bakkal kadınla çırak olan kocası arasındaki macerayı anlatır. Oyun o kadar be ğenilir ve me şhur olur ki ecnebiler bile oyunu görmeye gelir. Tevfik, büyük konaklara hatta saraya dahi ça ğrılır. Bütün Sinekli Bakkal Mahallesi oyunda taklidi yapı- lan kadının Emine oldu ğunu anlayınca Tevfik’in kayınpederi İmam Hacı İlhami Efendi kızını bo şatmak için mahkemeye ba şvurur. Mahkemede, Tevfik’i heyete … kendi helalini yâr u a ğyar nazarında bütün mahremiye- tiyle te şhir eden Müslüman erkek görülmü ş mü (Adıvar, 2017: 28) diyerek şikâyet eder. Tevfik, Emine’yi bo şamak zorunda kalsa da olay bununla ka- panmaz. Tevfik’in yaptıkları şeriata aykırı şeyler olarak görülüp Padi şah’a jurnaller verilir. Nihayetinde Tevfik Gelibolu’ya sürülür. Selim Pa şa’nın o ğlu Hilmi, İtalyan piyanist Peregrini’ye Rabia’nın babası Tevfik’in macerasını hikâye ederken ondan orta oyununda kadın rolü yapan bir serseri olarak bahseder. Ona göre bu memleket, kadınları- nın rolünü o kadar realist bir şekilde yapan bir artist daha görmemi ştir. (Adıvar, 2017: 88) Tevfik’in sürgün edilmesi de Hilmi’ye göre taassuptan, rollerinin toplumsal gelene ğimizi zehirliyor görülmesinden ötürü muhafa- zakârlara kurban gitmesindendir. 96 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hüseyin KALO ĞULLARI

Halkın gözünde bir maskaradan ba şka bir şey olmayan Tevfik, esa- sında karısının da bir vakitler sandı ğı gibi zayıf de ğil, hayata kar şı müca- dele eden ve bu mücadelede gücünü de sanattan alan güçlü bir karakterdir. Ancak ne ailesinin ne de toplumun gözünde itibarlı bir konumdadır. “Ahlâk Bakımından Sıfır Altı Bir İnsan Müsveddesi” Olarak Oyuncu: Yolgeçen Hanı Re şat Enis Aygen’in toplumcu gerçekçi bir anlayı şla yazılmı ş Yol- geçen Hanı (1936) romanı, ba ştan sona oyuncunun toplum ve devlet naza- rında çok kötü bir imaja sahip olu şunun ve temiz bir insan olmasına kar şın toplum dı şına itilerek bir toplum dü şmanına dönü ştürülen oyuncu Doktor Emin’in öyküsünü anlatır. Re şat Enis, toplumcu gerçekçi bir anlayı şla son derece karamsar bir şekilde hem kahramanını hem onun çalı ştı ğı tiyatro trupundakileri canlandırır. Eserdeki olaylar; İstanbul’da Doktor Emin’in ve pek çok sanatkârın kaldı ğı, romana da adını veren Yolgeçen Hanı’nda ve Anadolu’nun çe şitli kasaba ve şehirlerinde geçmekte, tiyatro oyuncula- rının dramından kesitler sunulan eserde kahramanların önemli bir kısmını tiyatro ve sinema oyuncuları olu şturmaktadır. Doktor Emin, mizaç olarak hep içe kapanık, ürkek, herkesten kaçan ve kederli bir hâl çizer. Yolgeçen Hanı’nda, ahlaken dü şük pek çok oyuncunun bulundu ğu ortamda Emin; iyili ği, yardımseverli ği ve ahlâklı olu- şuyla öne çıkar. Mesela han sahibinin kestirdi ği kurban payını, bir gündür aç olmasına ra ğmen daha muhtaç oldu ğunu dü şündü ğü arkada şına vermek- ten kaçınmaz. Handaki herkes Emin’i sever. Ancak roman boyunca ya şa- dıklarının etkisiyle romanın sonunda insanlardan da toplumdan da nefret eden birine dönü şür. Özellikle kendisine tuzak kurup hayatının mahvolma- sına sebep olan ve kızı Filiz’i kendisinden koparan Doktor Mithat ve eski karısı Mübeccel’i gördü ğü sahne onun topluma kar şı içinde biriken nefre- tin patladı ğı noktadır: —Lanet olsun bu hayata, bu cemiyete! Herkesten nefret ediyordu. Alıngan, sinirli, fazla hassas bir şizoit gibi insanlardan korkuyor, insanlardan kaçmak istiyordu. Bir koltu ğunun altına sevgili Yorick’ini, bir koltu ğunun altına kitapla- rını alıp da ğlara, kırlara fırlamak… Bu i ğrenç sosyetenin arasından kurtulup tabiat ortasında ya şamak! (Aygen, 1951: 268) Emin, böyle bir toplum yüzünden romanın sonunda kötüye evrilir. Hülya halasına tecavüz edip onu öldürür, suçu genç bir üniversiteliye yük- ler, şehir şebekesine tifo mikrobu bula ştırır. Emin’in içindeki iyi özü yok eden; onu ve di ğer oyuncuları a şağılayan, sömüren, sefalete mahkûm eden ve de ğersizle ştiren, toplumdur. Emin, böyle bir toplumdan intikam almak hissiyle hareket ederek romanın sonunda kötü bir insana dönü şür. 97 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Türk Romanında Tiyatro …

Romanın bir ba şka oyuncu kahramanı Semahat, romanda Doktor Emin’in karısıdır. Semahat, Sümbüllü Kumpanyası’nın hem dansçısı hem de tiyatro oyuncusudur. Kumpanyanın en güzel kızı olan Semahat; sarı saçlı, sülün gibi vücutlu, zeki ve iyi konu şan bir kızdır. Köyünde isteyeni çok olan Semahat, kendisinden on be ş ya ş büyük birine babası tarafından mal ve para kar şılı ğı verilince köyünü terk edip civar kasabalardan birin- deki tiyatro trupuna katılmı ştır. Trupun primadonnasından akrobasi ö ğre- nir ve şehir şehir gezen trupta akrobatlık yapar. Primadonna tarafından maddi anlamda, onun kocası tarafından cinsel anlamda sömürülen Sema- hat, ba şka truplara geçer. Artık Semahat için sahne, kendisini te şhir edip mü şteri buldu ğu bir vitrin hâline gelir. Barlara dü şer, konsomatrislik yapar, metres olur. Nihayetinde tekrar sahnelere döner ve Emin’le evlenir. Ro- mandaki di ğer tüm kadın oyuncular gibi o da toplum tarafından ahlaksız biri olarak görüldü ğünü bilir. Ahlak bakımında sıfır altı bir insan müsved- desi olarak görülen (Aygen, 1951: 74) bir kadın oyuncu olarak etini satmak zorunda oldu ğunun da bilincindedir. Bu nedenle meme kanseri olduğunu erken fark etse de ameliyata, gö ğsünü aldırmaya yana şmaz. Semahat, ka- dın oyuncuların a şağılandı ğı bir toplumda açlık ve sefalet içinde sanatını icra etmek zorunda kalır. Yolgeçen Hanı romanında, Doktor Emin ve Semahat dı şında birçok sanatkâr romana girip çıkar. Bunlar romanın ba şkahramanı Emin’in dâhil oldu ğu oyuncu çevresindeki tanıdıkları ve onların sık sık anlattı ğı anekdot- larda adı geçen sanatçılardır. Bu oyuncular, ba şta Sümbüllü Kumpanyası olmak üzere çe şitli tiyatro truplarında çalı şanlar, artistler kahvesinde rol bekleyen sinema emekçileri ile meddahlar, orta oyuncular ve tulûatçılar gibi geleneksel Türk tiyatrosu sanatçılarıdır. Oyuncular dı şında müzisyen- ler de özellikle Emin’in müzisyen olan Hülya halası çevresinde romana dâhil olurlar. Bu sanatkârların romandaki en önemli i şlevi gerek ya şantıları gerekse ya şamlarından anlattıkları anekdotlarla toplumun gözündeki olumsuz oyuncu ve sanatçı imgesini belirginle ştirmektir. Romandaki bu sanatkârlar; Komik-i Şehirler Adil Güldürür ve Cev- det Güldürür, figüran rollerine çıkarak karınlarını doyurmaya çalı şan sinema ve tiyatro oyuncuları Şarlo Kazım, Deli Memduh, Faik Co şkun, Kavuklu Nizam, Aktör Ramiz Efendi, alaturka/tiridî ihtiyar 3 rolleriyle ta- nınan Niyazi Baba gibi oyunculardır. Romandaki tiyatro oyuncuları; çok zor şartlarda açlıkla, sefaletle, yoklukla mücadele ederler. Oyuncular, kumpanyalarla beraber ekmek pa- rası için Anadolu’yu karı ş karı ş gezerler. Otel parası ve yemek parasını

3 Tuluat tiyatrosunda sahnede ölecek ihtiyar rolüne çıkan ki şi. “Pere noble” adıyla da anılır. (And, 2014: 38) 98 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hüseyin KALO ĞULLARI

çıkarabilmek için en sık ba şvurdukları yollardan biri kostümlerini, enstrü- manlarını satmaktır. Bazen paraları otelde kalmaya yetmez ve ahırdan bozma yerlerde yatıp kalkarlar. Kahvehaneden bozma tiyatro salonlarında, üç dört yüz ki şinin nefes ve sigara kokuları arasında oyunlarını sahnelerler. Bazen birkaç gün aç kaldıkları olur. Bu şartlar altında ya şayan ve sanatını icra etmek zorunda kalan sa- natkârlar kendi camialarından ya şarken bir destek görmedikleri gibi ölünce de vefasızlıkla gömülürler. Artistler Kahvesi’nde, bir amele gibi emprezar- yonun i ş getirmesini bekleyen, oyuncu camiasında tiridî (alaturka) ihtiyar rolüyle tanınan Niyazi Baba’nın ya şamı ve ölümüyle oyuncunun ne kadar de ğersiz görüldü ğü bir kez daha anla şılır. Zor durumda oldu ğundan Sahne Sanatkârları Cemiyeti’ne yardım için ba şvuran Niyazi Baba’yı cemiyetin reisi hatırlamaz bile. Oysa yıllar önce reis toy bir oyuncu iken elinden tutup ona aktörlü ğü ö ğreten Niyazi Baba’dır. Cemiyet, Niyazi Baba’ya Darüla- ceze için bir tavsiye mektubu yazmakla yetinir. Mektupta şunlar yazmak- tadır: Mektup hamili çok eski ve emektar bir sanatkârdır. Bugün dü şmü ş bir vaziyettedir. Hiç kimsesi yoktur . (Aygen, 1951: 177) Niyazi Baba da bu mektubun tabiri caizse bir ibret vesikası gibi mezar ta şına kazınmasını vasiyet eder. Üç be ş emektarın omuzlarında kaldırılan, naa şı götürecek ara- banın dahi bulunamadı ğı Niyazi Baba’nın cenazesinde Şarlo Kazım, ona layıkıyla bir cenaze yapamadıklarına ve belediyenin bir bando mızıka gön- dermemesine hayıflanır. Deli Memduh’un sözleri oyuncunun toplum ve devlet gözündeki yerinin çarpıcı bir ifadesidir: Biz oyuncuyuz. Groskesle trompet ‘oyuncu’ ölüsüne çok bile! Belediye talimatnamelerini bir dü şün. Tiyatrocu de ğil oyuncuyuz biz… O talimatnameler ki bar kadınından artist diye bahseder. (Aygen, 1951: 177) Romanda sık sık halkın erkek ve kadın oyuncuları ahlakı dü şük ki- şiler olarak gördü ğü argo sözlerle vurgulanır ve romandaki pek çok sahne bu algıyı peki ştirir. Emin, Semahat’ı gösteri çıkı şı evine bırakırken ona laf atanlara ses çıkaramaz. Çünkü halkın gözünde oyuncunun ne olarak görül- dü ğünün bilincindedir. (Aygen, 1951: 17) Emin Semahat’ı eve bırakırken tramvaydan inerler, vatman ve biletçinin onların arkalarından attıkları laf- lar ve kendi aralarındaki diyalo ğu halkın oyuncuya bu çarpık bakı şını gös- terir: Galatasaray tramvay dura ğında indiler. İnce sarı bıyıklarının sivri uçları yukarıya burulu vatman, arkalarından laf ve kocaman bir tükürük attı: —Allah versin; bu gece cümbü ş var! Biletçi kafasını kapıdan uzattı: —Oyuncu bunlar… 99 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Türk Romanında Tiyatro …

—Yok sende? Nerelerinden anladın? Damgaları mı var alın- larında? —Herifin alnında bir şey var ama… Damga de ğil bu! Vatman manivelayı dokuza aldı. Tellerden kopan bir şerare ıslak kaldırımlarda söndü.: —Kıyaksın doksan dokuz… Boynuzlu demek istiyorsun . (Ay- gen, 1951: 18-19) Sümbüllü Kumpanyası’nın bir turnesinde, trende neredeyse bütün bir tren personelinin trupun genç oyuncularından Afife’ye tecavüz etmesi ve trupun polis ça ğırılmasına ra ğmen hiçbir şey yapamaması, Semahat’in köyünden kaçtıktan sonra katıldı ğı kumpanyanın primadonnasının da ğa kaldırılmı ş olması, herhangi bir kasabaya trupları gitti ğinde a şağılanma- ları, trupun kadınlarına fahi şe muamelesi yapılıp muayeneye götürülmesi, erkeklerin parmak izi alınıp sabıkalı muamelesi görmesi, kasabanın emniyet amirinin trupun kadınlarından be ğendi ğini kendi haremine alıp trup gi- dene kadar istismar etmesi, yine emniyet amirinin Semahat’ın Emin’le evli oldu ğunu ö ğrenip bir oyuncu kadınla bir oyuncu erke ğin evlili ğine asla inanma[dı ğını] (Aygen, 1951: 74) söyleyi şi halkın ve devlet görevlilerinin tiyatro oyuncusuna çarpık ve sakat bakı şının örnekleridir. Halk için de devlet için de oyuncu demek ahlak bakımından sıfır altı bir insan müsveddesi demektir. (Aygen, 1951: 74) Tiyatro sanatkârı bir ahlak hocası oldu ğu vehmindedir. Ya şa- taca ğı tipler, canlandıraca ğı hadiselerle ortaya koyaca ğı korkunç hayat dramıyla kendini seyreden halka, kıssalardan hisseler çıkart- ma ğa u ğra şır. Oysaki güzel kadın ve göbek görme ğe gitmi ş seyirci, onun diyaloglarını “tıra ş, martaval” diye dinler. Oyuncu, halkın da idare adamlarının da gözünde ahlak bakımından sıfır altı bir insan müsveddesidir. (Aygen, 1951: 74) Oyuncular arasında toplumun tiyatro sanatçısına bu çarpık bakı şını zaman zaman haklı çıkaracak yozla şmı ş ili şkiler de vardır. Deli Memduh, anlattı ğı bir anısında Anadolu’da bir turnede oldu ğu günlerde, trupun pri- madonnasının dokuz aylık gebe olmasına ra ğmen çocu ğun babasının kim oldu ğunun belli olmadı ğını çünkü primadonnanın poliandri denen çok e şli kadın usulüyle kullanıldı ğını anlatır. Deli Memduh, bu yolda Platon’un ka- dın devletin mü şterek malıdır sözünü düstur edindiklerini söyleyerek bu durumun birçok kumpanyada böyle oldu ğunu ilave eder. Sanatkârlar da bu durumun bilincinde olarak tiyatrocu olmaktan memnun de ğildirler. Kendilerine bakı şları olumsuzdur. Komik-i şehir Adil Güldürür için aktör olmak “dü şmek” demek, “delilik” demektir. Adil Gül- dürür trupundaki oyunculardan Fecriye ise belalılarından ve bar artistli ğin- den o derece yılmı ştır ki şunu söyler: Ah artist olaca ğıma Şam tatlısı 100 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hüseyin KALO ĞULLARI satmalıydım. Hiç olmazsa ıslı ğı yoktur . (Aygen, 1951: 13) Zuhuri kolun- dan gelme Kavuklu Nizam da sahnelerde gördüklerinden sonra sahnede namusun olmadı ğına inanır ve rol icabı bir kadın oyuncuyu öpmesi gerekti ğinde ba şparma ğını öper. Doktor Emin de bizde tiyatronun bir edep de ğil edepsizlik mektebi oldu ğunu şöyle ifade eder: Yakında Hamlet’i oynayaca ğız. Bu, tulûat tiyatrosu repertua- rının en ciddi eserlerinden… Fakat… Ha, bu mühim: Bizim oynayaca ğımız Hamlet, sevgilisi Ofelya’nın belki kıçını şamarlayacak; belki daha da ileri gidecek. Masum Ofelya, tiyatro bitince seyircile- rimizi Abanoz yoluna dü şürtecek kadar a şiftele şebilecek. Dani- marka Kraliçesi Gertrud bir bar şantözü gibi şehvet saçacak. Böyle yapmazsak trupumuzun adı kötüye çıkar. Mü şterilerimizi kaybede- riz. Tiyatro bizde edebin de ğil edepsizli ğin mektebidir. (Aygen, 1951: 174) Görülüyor ki yazar toplumun ve devletin oyuncuya kötü bakı şını sert ifadelerle sahnelerken oyuncular arasındaki yaşam biçimi ve oyuncu- ların kendi özüne bakı şları ile bu kanaatin yersiz olmadı ğını gösteren du- rumlar yaratır. Ancak son tahlilde romanın bütününde, oyuncuların bu hâle dü şmesinde esas âmilin toplum ve devletin oyuncuya çarpık ve ön yargılı bakı şı oldu ğu vurgulanır. Sahnede Alkı şlanan Sokakta Ba ş Çevrilen Oyuncu: Lale Toplumun sahnede severek seyretti ği bir sanatkâra sokakta “soytarı” payesi vermesi, onu ahlâkı dü şük görerek horlaması ve dı şlaması bir iki- yüzlülüktür ve Sinekli Bakkal ’ın Tevfik’inde oldu ğu gibi ba şka romanlarda da toplumun bu ikiyüzlü bakı şı görülür. Muazzez Tahsin Berkand’ın Lale (1945) adlı romanında Lale Berkmen adlı tiyatro oyuncusunun ya şadıkları üzerinden verilen en önemli mesaj toplumun kadın oyuncuya bakı şındaki çarpıklık ve ikiyüzlülüktür. Lale , sanatkâr olmak isteyen ancak bu konuda ailesinden sert tepki gören Lale Berkmen’in ya şadıklarını ve a şk hayatını anlatan popüler nitelikte bir romandır. Romanda sanatkâr kahraman olarak ba şkahraman tiyatro oyuncusu Lale Berkmen, yardımcı kahramanlar olarak yine tiyatro oyuncuları Nahit Yılmaz, Hamit, Şefik ve Sacide adlı kahramanlar bulunur. Yüksek bir maliye memurunun kızı olan Lale, Üsküdar’da do ğar. Hayatını dar bir çevrede geçirir. Annenin otoriter, babanın ise daha esnek davrandı ğı bir aile çevresinde büyüyen Lale’yi annesi, kendi muhitlerinden dı şarı çıkarmak istemez. Üniversitede okuma iste ği de evlenip çoluk ço- cu ğa karı şacak olması nedeniyle gereksiz bulunan ve ailesi tarafından geri çevrilen Lale, kom şularının o ğlu Avukat Necil’le ailesinin iste ği üzerine ni şanlanır. Ailesinde ve ya şadı ğı muhitte anla şılamayan bir genç kız olan 101 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Türk Romanında Tiyatro …

Lale yamyassı ve kırı şıksız bir denize benzeyen (Berkand, 1945: 6) haya- tında fırtına veya tufan da olsa bir de ğişiklik ister. Ni şanlısı Necil’in sevgisi de ona yetmez. Bu şartlarda sanat Lale’nin düz ve monoton buldu ğu hayatında hiç tatmadı ğı heyecanı ona tattıran şeydir. Lale hayatında aradı ğı heyecanı Şe- hir Tiyatrolarında bir kadın sanatkârı izlerken tadar. Fâhire adlı sanatkârı bir Ramazan gecesi izlemek onun içinde gizli kalmı ş bir sanat ate şini tutu şturur. Sanatkâr olmayı kafasına koyan Lale’nin önündeki en büyük engel yine ailesi ve toplumun kadın sanatkâra olumsuz bakı şıdır. Önceleri bunu bir “leke” sayan ailesi; Lale oyuncu olduktan sonra onun kendilerini dile dü şürdü ğünü, iyi bir aile kızının oyuncu olmasını ho ş göremeyeceklerini söyleyerek onunla görüşmeyi keserler. Bu kararı bir hastalık alameti sayıp Lale’yi hava de ğişimine dahi yollarlar. Ni şanlısı Necil’in tepkisi de ailesinden farklı olmaz. O da Lale’nin büyük bir sanatkârı seyrederken fazla heyecana kapılan hassas sinirli bir çocuk (Berkand, 1945: 15) oldu ğunu birkaç gün sonra bunu unutaca ğını söyleyerek davranı şını çocukça bulup onu hafife alır. Lale’ye göre onun içindeki sanat ate şini anlamayan anne babası ve Necil, onun hayat zembere ğini koparanlar dır. (Berkand, 1945: 16) Bu noktada onu anlayan ve onu hayata ba ğlayan ki şiler de bir ba şka sanatkâr Nahit Yılmaz ve e şidir. Hava de ğişimi için gönderildi ği Trab- zon’dan dönerken vapurda tesadüf etti ği Nahit Yılmaz dönemin şöhretli ve ba şarılı oyuncularından biridir. Roman boyunca Lale’nin oyunculukta en büyük destekçisi ve hocası olur. İstanbul’a dönünce ona oyunculuk dersleri ile sahnedeki ilk rolü de o verir. Lale, onun desteği ve sahip oldu ğu yetene ğiyle oyunculukta hızla yükselir, gazetelerde haberleri çıkar. Oyuncu olmak istedi ği için ailesinin tepkisine, bunu bir şeref ve haysiyet meselesi yapmasına anlam veremeyen Lale’ye göre aktrislik de güzel sanatlardan biridir ve Batı’da en iyi ailelerin kızları oyunculuk yapmakta- dır. Lale’ninkine benzer dü şünceler ta şıyan ve toplumun ba ğnaz dü şünce- lerine aldırmayarak e şiyle birlikte sanatını icra eden romanın bir di ğer oyuncu kahramanı ve Lale’nin hocası Nahit Yılmaz da toplumun oyuncuya bakı şındaki çarpıklı ğa de ğinir. Nahit Yılmaz tiyatroyu seven ama oyuncu- ları hor gören, piyesi yazanı seven ama oynayanı tahkir eden sanatkârı sahnede seven ama sokakta ba ş çeviren (Berkand, 1945: 17) halkın ikiyüz- lülü ğünden yakınır. Lale’nin ni şanlısı Necil de toplumun bu konudaki ba ğ- naz dü şüncelerine teslim olarak Lale oyuncu olduktan sonra onu sevse de ona geri dönmez. Karısı oyuncu olan adamın namussuz olaca ğı, rol icabı karısını ba şka erkeklerin kollarında görmenin tahammül edilemez oldu ğu 102 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hüseyin KALO ĞULLARI yolundaki dü şünceleri yenemeyen Necil, ait oldu ğu topluma yakı şır şe- kilde riyakâr davranır ve Lale oyuncu olduktan sonra hiçbir oyununu ka- çırmaz. Lale’nin sanatkâr olmak için evden ayrılmasından sonraki mücade- lesi, ailesine oyunculu ğun şerefli bir u ğra ş oldu ğunu ispatlamaya adanır. Şöhret kazandıktan sonra şöhretin ı şıltılı hayatına kendini kaptırmaz; kendini geli ştirmek için dil, duru ş, makyaj gibi dersler alır. Büyük sanatkârla- rın hayatını okuyarak onlardan bir şeyler ö ğrenmeye çalı şır. Topluma oyuncu hakkındaki fikirlerinin yanlı şlı ğını kendini daha da geli ştirerek göstermeye çalı şır. Müslüman Bir Türk Kadını Sahneye Çıkabilir mi? Sahnenin Dı şındakiler Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Sahnenin Dı şındakiler (1950) romanı iş- gallere kar şı asıl mücadelenin verildi ği sahne olarak kabul edilen Ana- dolu’nun dı şında, İstanbul’da, Cemal, İhsan ve Sabiha adlı arayı ş içindeki karakterler merkezinde bir devrin panoramasını çizer. Romanın ikinci kıs- mında İhsan’ın Orada mücadele var, muharebe var. Mukadderatımız orada halledilecek! Asıl sahne orası. Biz burada maalesef seyirciyiz. Sah- nenin dı şındayız (Tanpınar, 2003: 135) diyerek isminin kayna ğı açıklanan romanda Sabiha karakteri tiyatro oyuncusu olmayı aklına koymu ş bir karakterdir. 4 İhsan, romanda ülkenin buhranlı günlerinde bir kimlik arayı şı içindeki Sabiha ve Cemal’in dönü şümüne siyaset, edebiyat, kadınlar ve Türk tarihi konusundaki fikirleriyle öncülük eder. İhsan’ın fikirleriyle ka- dınlar ve tiyatro konusunda ufkunu açtı ğı Sabiha, romanın ba şkahramanı ve kahraman anlatıcısı Cemal’e neden oyuncu olmak istedi ğini açıklarken bunun gerekçesi olarak her gün ba şka bir insan olmak ’ı (Tanpınar, 2003: 121) gösterir. Anne ve babasına, etrafında gördü ğü şımarık insanlara benzemek istemez, kendi kendimi yapmak istiyorum diyerek dile getirdi ği bu

4 Türk Tiyatrosunun geli şiminde çok büyük rolü olan Muhsin Ertu ğrul 15 A ğustos 1918 tarihli Tema şa dergisinde o günün Türk tiyatrosunda kadın oyuncu bulmanın zorlu ğunu şöyle ifade eder: (…) Kadınsızlıktan tiyatromuz yok, yine kadınsızlıktan tiyatro eserimiz yok. (…) Epeyi zamandan beri oyun oynayamıyorum. Bunun yegâne mânisi Türk aktris yok. (…) Yine aynı dönemde Türk tiyatrosundaki bu problem ba şka ülkelerde de yankı yapar. 3 Ağustos 1914 tarihli Die Deutsche Bühne adlı bir Alman dergisindeki bir kö şe yazısında bu meseleden şöyle bahsedilir: (…) Engellerin en önemlisi Müslüman Türk kadınının peçeyle dahi sahneye çıkamamasıdır. (…) Buna çare bulmak zordur; gerçi bir çare bulunmu ştur. O da Türkçe telâffuzları iyi oldu ğu söylenen nisbeten rol yapmaya yatkın olan Hıristiyan çingeneleri Halep’ten getirip sahne için e ğitmektir. (akt. Nutku, 1999: 179)

103 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Türk Romanında Tiyatro … ideale uygun olarak kendisine (Tanpınar, 2003: 121) oyunculu ğu hedef koyar. Bu yolda da o dönemin ünlü kadın tiyatro oyuncusu Sarah Bernardt’ı model alır. Bu noktada Cemal’in Sabiha’nın o günün toplumunda oyuncu olup olamayaca ğına dair, kadınlar bizde aktör olamazlar (Tanpınar, 2003: 122) sözü toplumun kadın oyuncuya bakı şını gösterir. Yine Sabiha’nın Romeo ve Juliet ’i okudu ğunu ve çok be ğendi ğini söyledikten sonra onu önce evde kendi aralarında sahneleme sonra mahallede önce hanımlara sonra beylere sahneleme fikri Sabiha tarafından alaycı bir şekilde söylenmi ş olsa da o günün toplumunda tiyatroya ve oyuncuya özellikle kadın oyuncuya bakı şı gösterir. Baktım, Abdullah Cevdet’in Romeo ve Juliet tercümesiydi. —Ne dersin Cemal? Şunu oynayalım mı burada, bizim evde yahut sizde? Tıpkı bahçelerinde, babasının bo ş içki şişelerinin bulundu ğu kümesin önünde oldu ğu gibi gözleri parlıyordu. —Oku! Bak o kadar güzel ki… Sonra ikisi birden ölüyorlar… Orası biraz tuhaf ama… —Bırakmazlar dedim. Hiç kabil mi? Bu mahallede… Zaten dedikodudan etraf yıkılıyor . (Tanpınar, 2003: 122 )

Romanın sonunda resimli bir el ilanıyla Sabiha’nın ilk Müs- lüman kadın oyuncu olarak Nuri Adil kumpanyasında sahneye çıka- ca ğını ö ğreniriz. Bu durumun Cemal tarafından de ğerlendirilmesi de bize dönemin kadın oyuncu kar şısındaki tavrını gösterir.

Odada Muhlis Bey’le Kudret Bey kar şı kar şıya oturmu şlardı. İkisinin de yüzü bozuktu. Etraflarında, küçük masanın üstünde o sa- bahki gazeteler yayılmı ştı. Muhlis Bey sinirli sinirli: —Neredesin? Seni bekliyorduk… dedi. Kudret Bey daha trajik bir sesle: —Gördün mü felaketi? diye üstüme yürüdü. Ben, elimdeki ilanı göstererek: —Elbette… dedim. Çok can sıkıcı şey! Niçin yaptı bunu Sa- biha! Zavallı… (…) Bir müddet oldu ğum yerde şaşırdım kaldım. Sabiha bu i şi ni- çin yapmı ştı? Zavallı Sabiha, elindeki tek oyuncakla oynar gibi ha- yatıyla oynuyordu. Bu belki biricik aile mirası idi. (Tanpınar, 2003: 307) 104 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hüseyin KALO ĞULLARI

Cemal’in Sabiha’nın sahneye çıkışını “hayatıyla oynamak”la e ş, can sıkıcı, hatta bir felaket gibi görmesinde Sabiha’ya kar şı duyguları ve kıs- kanç tabiatının da etkisi vardır. Öte yandan Müslüman bir kadın oyuncunun sahneye çıkmasına toplumun hazır bulunmadı ğını dü şünmesinin de bunda payı olmalıdır. Esasında Sabiha’nın da bu sahneye çıkma i şinde korku ve tereddüt içinde çırpındı ğı anla şılır. Cemal’in yıllar sonra mahal- leye geri dönüp Sabiha için tekrar umutlandı ğı günlerde Sabiha bu sahneye çıkma kararını verme konusunda sancılar çekmektedir. Cemal’in Sa- biha’nın a ğzından birkaç defa duydu ğu anla şılan ah bir karar verebilsem (Tanpınar, 2003: 307) cümlesinin mahiyetini Cemal, el ilanını gördü ğünde idrak eder. Selim İleri’nin de vurguladı ğı gibi Sabiha’nın sahneye çıkı şının toplumda tepkiyle kar şılanabilecek bir ba şka yönü bu çıkı şın Kurtulu ş Sa- va şı’nın ba şlangıç günlerine denk gelmesidir. Ülkenin var olu ş mücadelesi için sahneye çıkmaya hazırlandı ğı ve Ankara’da bu mücadele sahnesinin kuruldu ğu günlerde Sabiha uçarı, heveslerine yenilmi ş, dirilikten vazgeç- mi ş olarak sahneye çıkmakla İleri’ye göre iyice sahnenin dı şına dü şecektir . (2002: 233-234) Öte yandan romanda bu “sahneye çıkma”nın sembolik bir anlamı oldu ğu da çıkarılabilir. “Sahneye çıkma”nın Millî Mücadele sahnesine çıkma olarak vurgulandı ğı romanda Sabiha, oyuncu olarak tiyatro sahnesine çıkarak kendini gerçekle ştirmi ştir. O bunu yaparak, gerçek anlamıyla sahneye çıkar ama şimdi sırada Cemal’in, İhsan’ın, tüm İstan- bul’dakilerin Millî Mücadele sahnesine çıkması vardır. Artistin Süflî Bir Adam Oldu ğu Telakkisini Yıkmak ya da Ti- yatro Bir Mekteb-i Edeptir: Son Sı ğınak Re şat Nuri Güntekin’in Son Sı ğınak (1961) romanı, bir tiyatro tru- punun tiyatro sevdasıyla yollara dü şüp türlü imkânsızlıklarla mücadele et- tikten sonra hayat şartlarına, toplumun ve devletin oyuncuya önyargılı bakı şına yenilip da ğılı şının öyküsüdür. Olayların 1930’lu yıllarda geçti ği romandaki kahramanların hemen tamamı ya ailelerinin ya da toplumun tiyatroya dair ön yargıları ve pe şin kabullerine yenik dü şmü ş ve tiyatrodan kopmak zorunda kalmı ş oyunculardır. Romanın kahraman anlatıcısı Sü- leyman Bey, Makbule ve Servet Bey bu oyuncuların önde gelenleridir. Son Sı ğınak romanındaki “Yeni Türk Tiyatrosu” trupu oyuncuları- nın ba şlangıçta, tiyatroya dair emelleri, idealist fikirleri, taviz vermek iste- medikleri bir repertuvarları ve ilkeleri vardır. Anadolu turnesine büyük hevesle ve yüksek sanat idealleriyle çıkan Yeni Türk Tiyatrosu trupu Ana- dolu’nun köy ve kasabalarında dola şıp sanatlarını icra etmeye çalı ştıkça hayatın “siyah gerçekleriyle” yüz yüze gelir, ba şlangıçtaki ilkelerinden ve ideallerinden pek çok tavizler vermeye mecbur olur. Sanat yönü yüksek 105 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Türk Romanında Tiyatro … oyunlardan olu şan repertuvarları halktan bekledikleri ilgiyi görmez. Za- manla tiyatro bir tuluat tiyatrosuna dönü şür. Çünkü geçinmek lazımdır ve ba şlangıçtaki a ğır oyunlarla i şi götüremeyeceklerini anlarlar. Yeni Tiyatro artık bir hikâyedir. Tuluat asıl biziz (Güntekin, 2012: 70) diyen Süleyman Bey trupun başlangıçtaki hâlinden nerelere savruldu ğunu anlatır. Gittikleri şehirlerde bürokratlar, onların repertuarıyla veya sanatlarıyla pek ilgilen- mez, tiyatronun milli ve ahlaki terbiyeye en büyük hizmet oldu ğu gibi bey- lik laflarla truptan evvela Kızılay yararına oyun oynamalarını talep ederler ve onları maddi yönden sömürürler. Tiyatro bir mekteb-i edeptir 5 sözü romanda Servet ve Süleyman Bey’in yeri geldikçe söyledikleri en önemli ilkeleridir. Tiyatronun bir edep ve ahlak mektebi oldu ğunu daha küçük ya ştan sezdi ğini belirten Servet Bey’in baba evinde oyuncu seçmeleri yapılırken “jön dam” olacak kadar güzel ve yetenekli görülen bir kadın hakkında “vesikalıdır” bilgisi ö ğreni- lince kadın hor görülür. Servet Bey, mademki tiyatro mekteb-i edeptir diyerek aynı tavrı gösterir ve kadını kadroya almaz. Turne için bindikleri vapurları Samsun’a yakla şırken Servet Bey’in söyledi ği bir cümle onun neden bu mekteb-i edep ilkesine bu kadar önem verdiğini göstermesi bakı- mından da dikkate de ğerdir. Trupu kar şılamaya gelen olmu ştur diye Servet Bey, bütün kumpanyanın toplanmasını ister. Bu “Samsun’a çıkma”yı da bir anlamda Atatürk’ün çıkı şı gibi görmek ister. Bu trupun yalnızca onların yarım kalmı ş tiyatro emellerini tamamlamak için de ğil daha iddialı bir amaç için, sanatçının halk nezdindeki imajını düzeltmek için kuruldu ğunu vurgulamak ister. Demokrat bir memlekette hatta Şark’ta Yeni Tiyatro’nun yıkaca ğı bir telakki de artistin süfli bir adam oldu ğu telakkisidir (Güntekin, 2012: 95) diyen Servet Bey ve Yeni Türk Tiyatrosu trupu sanatçıya dair bu dü şük ahlaklı adam telakkisini tiyatroyu bir mekteb-i edep olarak göster- mekle de ğiştirmeye u ğra şırlar. Ancak ne halkta ne de bürokratik erkânda

5 Metin And 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi adlı eserinin Tanzimat’taki seyirci ve tiyatro anlayı şına dair verdi ği cevapta bu dönemde tiyatronun hemen bütün yazarlarca faydalı bir e ğlence, bir mekteb-i edep olarak görüldü ğünü belirttikten sonra dönemin tiyatro oyunlarında ve gazetelerinde tiyatronun bu i şlevine sık sık vurgu yapıldı ğını ör- nekleriyle şöyle ifade eder: Basiret gazetesi 1288’de yayımladı ğı imzasız bir yazıda şunları yazıyor: «Son asra gelinceye kadar milletimizde i şbu tiyatro fikri mefkud iken medeniyetin kavmiyemiz Avrupa medeniyetine muhatap olmaya ba şlıyalıdan beri bu fikir dahi hâsıl olmu ş ve Asya medeniyetini terkedebildi.» (…) Bu yazılarda sık sık «tas- hih-i ahlâk», «mekteb-i irfan», «Mesire-i edeb» deyimleri kullanılmaktadır. Hain Zevce adlı oyunun ön sözünden şu satırları örnek verelim: «Tiyatro: Bir mekteb-i irfandır ki halkın edeb ve ahlâkına hizmet için icad olunmu ş mektebdir. i şte bu mektep insanın vicdanını açar, fikren hissiyatını tezyid eder, ahlâk-ı hamide ile ahlâk-ı zemîmenin mahiyetini meydana kor. Tiyatro insanı kâh a ğlatarak, ve kâh güldürerek hem e ğlendirir ve hem de müstefid eder. Velhasıl tiyatro edeb-i ahlâka hizmet eder. (And, 1970: 102) 106 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hüseyin KALO ĞULLARI bunun pek kar şılık buldu ğu söylenemez. Trupun Anadolu turnesinde u ğra- dı ğı şehir ve kasabaların bürokratik erkânı, makamlarını ziyaret eden trupla görü şmelerinde bir kli şe olarak tiyatronun bir ahlak ve edep mektebi oldu- ğunu hep söylerler. Bu bir anlamda hem devlet erkânının tiyatro konusunda ezber birkaç cümleden ba şka bir bilgisinin ve ilgisinin olmadı ğını gösterir- ken öte yandan gelen truplara ahlaka aykırı oyun ve davranı şlardan kaçın- maları için yapılan bir ikazdır. Çünkü halkın nazarında bu trupların imajı iyi de ğildir. Samsun’da valinin de katıldı ğı gala gecesinde temsilden sonra Vali, yeme ğe kalamayaca ğını bildirse de trupun kadınlarını sıhhiye müdürü ara- cılı ğıyla gazinoya davet eder. Bu üstü kapalı olarak onları gazinoda kon- somasyona davet, onlardan istifade etmek anlamına gelir. Bu, artisti özellikle de kadın artisti ahlakı dü şük, süfli birer insan gören zihniyetin bir yansımasıdır. Yine Samsun’da La Dam O Kamelya piyesini oynamaya karar veren trupun piyesine parti reisinin oyuna halkı ibret alsın diye getire- ce ğim demesi, yerli halktan birinin ibret alıp da çocuklarının ahlaksız kadınlarla evlendirmelerinin mi kastedildi ğini sorması, (Güntekin, 2012: 111) Eyüp Hoca’nın oynadı ğı bir vodvilden sonra seyircilerden birinin vay namussuz kerata, bu mu terbiye dersi! demesi (Güntekin, 2012: 114) bu zihniyetin yansıdı ğı di ğer örneklerdir. Süleyman Bey de toplumun kadın oyuncuya bakı şını iyi bildi ği için truptaki herkesten farklı bir kadın oldu- ğuna inandı ğı Remziye’yi göndermeye u ğra şır. Remziye’de hakiki bir sa- natkâr görmü ştür. Onu revülere çıkarmak istemez. Romanda kadın oyuncuya toplumun bakı şını en çarpıcı şekilde Makbule’nin ya şamında görürüz. Yeni Türk Tiyatrosu trupu, içindeki tiyatro a şkı bitmeyen ama gerek toplumun cinsiyetçi bakı şı gerekse dönemin siyasi ve sosyal ko şulları nedeniyle bu emeline ula şamayan Makbule için de son bir sı ğınaktır. Çocuklu ğunda tiyatrolarda izledi ği oyunlardan ve oyunculardan çok etkilenen Makbule akranı erkek çocuklarla Margarit piyesindeki rolünü o kadar iyi oynar ki ailesi genç kızlı ğa adım atan ve erkekler arasında rahat davranan kızlarının ba şına bir i ş gelmesinden korkarak onu çar şafa sokar. Makbule’nin ya şadı ğı mahallede anlatılan bir hikâye, o günlerde toplumun tiyatroya hevesli bir kadına nasıl baktı ğını ve Türk toplumunda bir kadın tiyatrocu olmanın zorlu ğunu göstermesi yönünden ilginçtir. Makbule’nin ailesi, mahallesindeki Rum bakkalın o ğluna kaçıp tiyatrocu olan ve toplumsal şartlar gere ği bir Rum ismiyle sahneye çıkmak zorunda kalan genç bir kızın hikâyesinden etkilenir. Makbule’nin de başına aynı şeyin gelmesinden korkarlar. Hayali, sahneye çıkan ikinci Türk kadını olabilmek olan Makbule, Rum bakkal gibi bir genç bulamadı ğından yakınır; Aktris olmak 107 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Türk Romanında Tiyatro … için ba şka çare yoktu o vakit diyerek (Güntekin, 2012: 42) bu durumu vurgular. Sonuç Cumhuriyet yıllarına kadar toplumdaki tiyatro oyuncusu imajı ol- dukça kötüdür. Tiyatro sanatının sorunlarının Atatürk’le birlikte çözül- meye ba şladı ğı Cumhuriyet döneminde, 1923-1960 yılları arasında yazılmı ş ve kahramanları tiyatro oyuncusu olan romanlara bakıldı ğında oyuncunun geçmi şten gelen bu kötü imajının pek de ğişmedi ği görülür. Bu romanlarda oyuncuya toplumun bakı şı ikiyüzlü ve çarpıktır. Toplum, sahnede severek seyretti ği bir sanatçıyı sokakta görünce ba ş çevirir, horlar ve toplum dı şı sayar. Oyuncular ve oyunculuk için; “ soytarı”, “ahlaken sıfır altı bir insan müsveddesi”, “ba şı ezilecek yılan”, “kanı helâl bir kâfir ”, “leke ”, “ alil”, “edepsizli ğin mektebi”, “namussuz ” gibi hakaretler ve hor- layıcı ifadeler kullanılır. Oyunculuk, özellikle de kadınlar için ahlaksız kimselerin bir u ğra şı olarak görülür. Bir kadının sahneye çıkı şının toplumca ho ş kar şılanmadı ğı bu romanlarda oyuncu kadın; halk ve devlet na- zarında bir “ hayat kadını ”, bir “ bar kadını ” ile e ş tutulur. Mazbut aileler için kızlarının oyuncu olması bir “ leke ”dir ve bir erkek için karısının sahneye çıkması, ba şka erkeklerle oynaması bir namus meselesidir. Bu romanlardaki oyuncular, esas mücadeleyi açlık ve sefaletten daha çok toplumun belle ğine silinmez bir şekilde kazınmı ş bu ahlaksız oyuncu imajına kar şı vermek zorunda kalırlar. Re şat Enis’in Yolgeçen Hanı, Re şat Nuri Güntekin’in Son Sı ğınak ve Peyami Safa’nın Mah şer ro- manlarında bazı oyuncuların bu kötü imajı haklı çıkaracak yozla şmı ş ve ahlaksız bir ya şam biçimine kapıldı ğı, disiplinsiz ve derbeder bir hâlde oldu ğu görülse de son tahlilde oyuncu aç, sefil, ahlaksız ve dü şkün bir hal- deyse bunun sorumlusunun toplum ve devlet oldu ğu vurgulanır. Bu romanlarda devlet ve toplumun, sanatını namuslu ve düzgün bir şekilde icra etmeye çalı şan oyuncuya belle ğindeki çarpık bakı ş nedeniyle destek de ğil hep köstek oldu ğu görülür. Toplum ve devlet oyuncuyu ekonomik ve cinsel anlamda sömürür. Toplumun gücüyle ba ş edemeyen oyuncu, ayakta kalabilmek, ya şayabilmek için hem sanatından hem ahlâki de ğerlerinden taviz vermek zorunda kalır ve bu olumsuz imaja uygun hâllere sürüklenir. Hülasa oyuncunun geçmi şten gelen kötü imajının Cumhuriyet romanına yansıyan yüzünde büyük oranda aynen devam etti ği görülmektedir.

KAYNAKLAR ADIVAR, Halide Edip (2017), Sinekli Bakkal , Can Yay., İstanbul. AND, Metin (1970), 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi , Gerçek Yay., İs- tanbul. 108 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hüseyin KALO ĞULLARI

______(2014), Ba şlangıcından 1983’e Türk Tiyatro Tarihi , İleti şim Yay., İstanbul. AYGEN, Re şat Enis (1951), Yolgeçen Hanı , İnkılâp Yay., İstanbul. BENGÜ, Memet Fuat (2010), Tiyatro Tarihi , MSM Yay., İstanbul. BERKAND, Muazzez Tahsin (1945), Lale , İnkılâp Yay., İstanbul. ENG İNÜN, İnci (2000), Halide Edip Adıvar’ın Eserlerinde Do ğu ve Batı Meselesi , Dergâh Yay., İstanbul. GERÇEK, Selim Nüzhet (2006), “Meddahlı ğa Dair”, Meddah Kitabı , Haz. Ünver Oral, Kitabevi Yay., İstanbul. GÜNTEK İN, Re şat Nuri (2012), Son Sı ğınak , İnkılâp Yay., İstanbul. İLER İ, Selim (2002), “Sahnenin Dı şındakiler”, Bir Gül Bu Karanlık- larda-Tanpınar Üzerine Yazılar , Haz. Abdullah Uçman-Handan İnci, Kitabevi Yay., İstanbul. KERMAN, Zeynep (1998), Yeni Türk Edebiyatı İncelemeleri , Akça ğ Yay., Ankara. NUTKU, Özdemir (1985), Dünya Tiyatrosu Tarihi-1, Remzi Kit., İstan- bul. ______(1985), Dünya Tiyatrosu Tarihi-2, Remzi Kit., İstanbul. ______(1999), Atatürk ve Cumhuriyet Tiyatrosu , Özgür Yay., İstanbul. ______(2006), “Meddahlık Olgusu”, Meddah Kitabı , Haz. Ünver Oral, Kitabevi Yay., İstanbul. ÖZGÜL, Metin Kayahan (2017), “Meddâh-ı Şehîr Kız Ahmed’e Med- hiye”, Türk Dili Dergisi , Mayıs 2017, s. 47-51. SAFA, Peyami (2016), Mah şer , Ötüken Ne ş., İstanbul. TANPINAR, Ahmet Hamdi (2003), Sahnenin Dı şındakiler , Dergâh Yay., İstanbul.

ŞAİR K İML İĞİ YLE ERCÜMENT EKREM TALU

ÖZ : Ercüment Ekrem Talu, nüktedan üslubuyla mizah yazarı olarak şöhret kazanmı ş, Türk edebiyatının üretken yazarlarından biridir. II. TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH Me şrutiyet yıllarından 1950’lere uzanan yazarlık hayatı müddetince 47. SAYI / VOLUME devrinin gazetelerinde, dergilerinde çok sayıda hikâye, roman, fıkra ve 2020-BAHAR / SPRING hatıraya imza atmı ştır. Bilhassa mizah çe şnisi katarak toplumsal sorun- lara ele ştirel bir yakla şım sergiledi ği romanları ile do ğrudan do ğruya mizah amacıyla yazdı ğı Evliyâ-yı Cedid ve Me şhedî serisi, ona popüler bir yazar hüviyeti kazandırmı ştır. Daha çok nesir alanında eser veren, dolayısıyla nesirleriyle tanınan Ercüment Ekrem, aynı zamanda bir şa- irdir. Çalı şma kapsamında, onun yazılarını kaleme aldı ğı süreli yayınlar Sorumlu Yazar taranmı ş, kendi adıyla ve müstear isimlerle yayımladı ğı şiirler tespit Corresponding Author edilmi ştir. Mütareke yıllarında Damat Ferid Pa şa kabinesine ve Millî Mücadele kar şıtı Ali Kemal’e yönelik hicivleriyle adından söz ettiren Dr. Ö ğr. Üyesi Ercüment Ekrem, Cumhuriyet’ten sonra mizah şiirleriyle kar şımıza çık- İbrahim ÖZEN mı ştır. Bu dönemde, güncel hadiselere dair ele ştirel içeriklilerden, ka- dın-erkek ili şkilerine, zevk ve sefa âlemlerinden bir ömrün İstanbul Sabahattin Zaim Üni. muhasebesine kadar uzanan oldukça geni ş bir muhtevada şiirler yaz- İnsan ve Toplum Bilimleri Fak. mı ştır. Aynı zamanda, yazarlık hayatının ilk yıllarından itibaren tabiat Türk Dili ve Edebiyatı Böl. ve a şk temalarını i şledi ği, sanatkârane bir üslupla kaleme aldı ğı şiirleri mevcuttur. Çalı şma ile Ercüment Ekrem’in süreli yayın sayfalarında ka- [email protected] lan şiirleri ortaya çıkartıldı ğı gibi nesirde oldu ğu kadar nazımda da kıv- rak bir kaleme sahip oldu ğu anla şılmı ştır. ORCID: 0000-0001-7707-5252 Anahtar Kelimeler : Ercüment Ekrem Talu, Türk Edebiyatı, şiir, hiciv, mizah. Gönderim Tarihi Recieved Ercument Ekrem Talu As A Poet 25.08.2019

ABSTRACT : Ercument Ekrem Talu is one of the prolific writers of Kabul Tarihi Turkish literature who gained his reputation as a humorist for his hu- Accepted morous style. Throughout his writing career, from the Second Consti- 12.04.2020 tutionalist Era to the 1950s, he published a number of stories, novels, jokes and memories in newspapers and magazines of his time. Espe- cially his novels, in which he took a critical approach to social problems Atıf by adding humorous tone, and the Evliya-yi Cedid and Meshedi series, Citation which he wrote directly for humor, gained him in popularity. Despite ÖZEN, İbrahim (2020), “ Şair writing mostly prose and therefore being recognized with his works of Kimli ğiyle Ercüment Ekrem prose, Ercument Ekrem is a poet at the same time. Within the scope of Talu”, Türklük Bilimi Ara ştırma- the study, the periodicals in which his articles were published were ları , (47) 109-130. scanned and the poems he published in his own name and his pseudo- nyms were ascertained. During the period of the armistice, Ercument Ekrem made a name for himself with his satires against Damat Ferid Pasha's cabinet and Ali Kemal, who was against the War of Independ- ence. After the establishment of the Turkish Republic, Ercument Ekrem appeared with his humor poems. In this period, he wrote poems on a wide range of topics from critical content about current affairs to women-men relationships, from the primrose path to the review of a lifetime. At the same time, since the early years of his writing career, he had written poems on the themes of nature and love with an artistic style. With this study Ercument Ekrem's poems in the periodical pages were uncovered and also it is understood that he has an agile style in poetry as well as prose. ARA ŞTIRMA MAKALES İ RESEARCH ARTICLE Keywords: Ercument Ekrem Talu, Turkish Literature, poem, satire, humor.

110 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Giri ş Ercüment Ekrem Talu, Tanzimat dönemi şairi, tiyatro yazarı ve ro- mancısı olan Recaizâde Mahmut Ekrem’in o ğludur. Babasının entelektüel kimli ğine ve edebî muhitine ba ğlı olarak, çocukluk yıllarından itibaren okumaya ve yazmaya heves etmi ştir. Nitekim devrin ünlü sanatkârları ara- sında yer alan Ahmet Mithat, Mizancı Murat, Samipa şazâde Sezai, Halit Ziya ve Abdülhak Hamit’in eserlerini daha çocuk ya şlarında okuma bahti- yarlı ğına eri şmi ştir (Talu, 14 Temmuz 1949: 1). İlk yazılarını on üç ya şında Çocuklara Mahsus Gazete ’de yayımlamı ş, II. Me şrutiyet’ten sonra İk- dam ’da çalı şmaya başlayarak gazetecilik mesle ğine intisap etmi ştir. 1950’lere kadar aktif olarak kalem hayatını sürdüren Talu, Millî Mücadele kar şıtı Peyâm-ı Sabah’ın dı şında, devrinin hemen her gazetesinde çalı şa- rak imzalı, imzasız ve takma adlarla bin kadar hikâye ve yirmiden fazla roman yayımladı ğının bilgisini vermi ştir (Yüceba ş, 1957: 4). Ercüment Ekrem, gazete ve dergilerde yayımladı ğı, kitap olarak ne ş- retti ği nesir alanındaki eserleriyle tanınsa da Mütareke yıllarından 1950’lere kadar çok sayıda şiire imza atmı ştır. Buna ra ğmen onun gün yü- züne çıkan şiirleri, mizah ve hiciv antolojilerinde yer alan birkaç örnekle sınırlıdır. Şimdiye kadar şiirlerine dair herhangi bir çalı şma yapılmaması, Ercüment Ekrem’in edebî ki şili ğinin de ğerlendirilmesinde, manzumeleri- nin göz ardı edilmesine neden olmu ştur. Esasında, “bir cep kitabı”nı dol- duracak kadar şiire sahip oldu ğu, kendisiyle yapılan bir röportajdaki açıklamalarından anla şılmaktadır: - Şiirle me şgul oldunuz mu? - Nasreddin Hoca’ya sormu şlar: ‘Â şık oldunuz mu?’ diye… ‘Evet, demi ş bir defa â şık oldum; üstümüze adam geldi…’ Benim de Nasreddin Hoca’nın a şkı kabilinden bir iki manzumem vardır. Onları toplayıp bir cep kitabı ne şretmek tasavvurundayım. Satılaca ğından de ğil; kendim, vakit vakit açıp da hey gidi günler, diyebilmek için. (Yüceba ş, 1957: 40) Bahsi geçen eserini ne şretmeye ömrü vefa etmeyen Ercüment Ek- rem’in şiirleri süreli yayın sayfalarında kalmı ştır. Bu çalı şmada, yazarın basın hayatı müddetince çalı ştı ğı gazete ve dergiler taranarak, bahsetti ği “cep kitabı”nı olu şturacak şiirlere ula şılmı ştır. Ancak taramalarda kar şıla- şılan en büyük problem, yazarın basın hayatı müddetince kendi adının yanı sıra çok sayıda müstear isim kullanmasıdır. Bir röportajında, seçti ği müs- tear isimlere dair şu bilgiyi vermi ştir: Sırasına göre, Karga oldum, Çekirge oldum, Kertenkele oldum. Bundan kırk sene evvel ilk defa yazmaya ba şla- 111 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu dı ğım zaman Ebul Muvakkar diye imza atardım. Ulat imzasıyla birkaç ya- zım çıkmı ştır. Evliyâ-yı Cedit ve daha hatırlayamadı ğım bir sürü ha şere ismi… (Yüceba ş, 1957: 5). Müstear isimler sözlüklerinde, yukarıdakilerin haricinde yirmi müs- tearla daha kar şıla şılmı ştır: Recaizade Ebulmuvakkar, Ermel Talu, Torik Necmi, Cin Ahmet, Evliya, Kerbela, Me şhedî, M. Ekrem, Ekrem, Recai- zade E. Ekrem, Ek. Ta., Kadran, Çimdik, E. E. Recai, E. Talu, Evliyâ-yı Karga, E.E.T., Hatice E. Talu, Ahmet Ercüment Ekrem, Eta (Yıldırım, 2006: 391; Çetin, 2012: 101). Alay gazetesinde yer alan, Üstâd-ı âlî-nijad merhum Recaizâde Mahmut Ekrem Bey’in ferzend-i necîbi Ercüment Ek- rem Bey yazdıkları yazılarda yalnız (Â şık) imzasını istimâl ederler (Alay, 6 Mart 1920: 6) notundan hareketle Â şık müstearını; İstanbul Magazin mecmuasındaki bir şiirden hareketle Recai Ekrem imzasını da listeye eklemek gerekir. 1 Mütareke yıllarından 1950’lere kadar yapılan taramalar sonucunda Ercüment Ekrem’in doksan üç şiiri tespit edilmi ştir. 2 Konularına ve yazılı ş amaçlarına göre bu şiirleri üç ba şlık altında incelemek mümkündür. İlk gruptakiler, ele ştirel içerikli hiciv şiirleridir. İkinci gruptakiler, mizah çe ş- nisiyle devrin sosyal, siyasî hadiselerine yönelik ele ştiri içerenler ve do ğ- rudan do ğruya mizah amacıyla yazılanlardır. Son ba şlı ğı ise onun ilk kalem tecrübelerinde de görülen, şahsî duygulara yer verdikleri olu şturur. 1. Hiciv Şiirleri Ercüment Ekrem, hiciv şiirlerini Mütareke yıllarında kaleme almı ş- tır. İstanbul’un i şgal altında oldu ğu bu dönemde onun siyasî tavrına ve meslek hayatına de ğinmek şiirlerini açıklayıcı kılacaktır. Yazar, Damat Fe- rid Pa şa hükümetinin görevde oldu ğu 5 Mart 1919’da Hariciye Nezareti

1 Uyanı ş-Servetifünun dergisinde 1933-1934 yıllarında yayımlanan “Recaizade Muvak- kar Ekrem”, “Muvakkar Ekrem” ve “Muvakkar” imzalı şiirlerin bilinçli olarak çalı ş- maya dâhil edilmedi ği belirtilmelidir. “Fazıl ve Onun Gibileri”, “Dua Eden Kadın”, “Ekinde Ak şam”, “Da ğlar”, “O ğluma”, “Seneler”, “Bana Göre”, “Gitmek”, “27-3- 929”, “Bir Ak şam” adlı bu şiirler Ercüment Ekrem’in o ğlu Muvakkar Ekrem’e aittir. “27-3-929” ba şlıklı şiir, içeri ğiyle bu tespitin yapılmasına imkân sa ğlamı ştır (Muvakkar Ekrem, 21 Birincikânun 1933: 51). Muvakkar Ekrem’in annesi Feriha Hanım 27 Mart 1929’da ölmü ştür. Bahsi geçen şiir de son nefesinde annesinin yanında olamayan bir evladın hüznünü anlatmaktadır. “Da ğlar” şiirinin “Haslet’e” arma ğan edilmesi, yapılan tespiti güçlendiren bir ba şka örnektir (Recaizade Muvakkar Ekrem, 28 Eylül 1933: 279). Zira Muvakkar Ekrem’in e şinin adı, Erdem Talu’nun annesi Haslet Uncu’dur (Karaca, 1993: 29). 2 Rahim Tarım, Ercüment Ekrem Talu’nun gazete ve dergi sayfalarında kalan yazıları üzerine bibliyografya hazırlamı ştır. Şebab , Güne ş ve Galatasaray dergilerinde yer alan şiirlerin tespitinde bahsi geçen bibliyografyadan faydalanılmı ştır (Tarım, 1991: 245- 309). 112 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Matbuat Umum Müdürlü ğü’ne getirilmi ştir. Görev yaptı ğı süreçte İstanbul matbuatı, i şgal güçlerinin kontrolündedir. Göreve gelmeden yakla şık bir ay önce Hadisat gazetesinde, Süleyman Nazif’in “Kara Bir Gün” ba şlıklı makalesi yayımlanmı ştır. Bu yazının yayımlanmasını sa ğlayan sansür he- yetindeki Yüzba şı Aziz Hüdaî [Akdemir] Bey ise Fransız Divan-ı Harbi tarafından ölüme mahkûm edilmi ştir. Matbuat Umum Müdürü olarak Er- cüment Ekrem, Aziz Hüdaî’nin bu cezasının İzmir sürgününe dönü ştürül- mesini sa ğlamı ştır (Karaca, 1993: 20-21). Süleyman Nazif’in Firak-ı Irak adlı kitabının basılıp el altından da- ğıtılmasında da Ercüment Ekrem pay sahibidir. Sansür heyetinin el koyup yayımlamasına engel olaca ğını sezen yazar, bu eseri iki ayrı matbaada bas- tırmı ştır. Birinci matbaada basılan birkaç yüz sayıyı Matbuat Umum Mü- dürü sıfayatıyla toplatmı ş, ikinci matbaadakileri ise haberi olmadı ğını ileri sürerek el altından da ğıttırmı ştır (Tarım, 1986: 6). Ancak, Millî Müca- dele’nin yanında yer alıp milliyetçi gazetelerin yayınına izin vermesi yü- zünden yakla şık dört buçuk ay sürdürdü ğü bu görevinden azledilmi ş, Arapyan Hanı’na hapsedilmi ştir (Tarım, 1986: 7). Daha sonra, kısa bir süre, Edirne Vilâyeti Mektupçulu ğu ve Hariciye Nezareti Müste şar Mua- vinli ği Vekâleti görevlerinde bulunmu ştur. 14 Aralık 1920’de üç yıl görev yapaca ğı Beyo ğlu Belediye Dairesi memurlu ğuna atanmı ştır. Cumhuriye- tin ilanından sonra ikinci defa Hariciye Vekâleti Matbuat ve İstihbarat Mü- dürlü ğü’ne getirilmi ştir. 25 Nisan-9 Mayıs 1924 tarihleri arasında ise Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk Riyaset-i Cumhur Ba şkâtipli ği görevini üst- lenmi ştir (Tarım, 1986: 7-8; Karaca, 1993: 21-22). Anla şılaca ğı üzere, Mü- tareke yıllarından Cumhuriyet’e uzanan süreçte, Ankara Hükümeti’nden yana olan meslek hayatındaki siyasî tavrı, hicivlerinin yönünü de belirlemi ştir. Ercüment Ekrem, Mütareke yıllarında Millî Mücadele’yi destekle- yen gazete ve dergilerde yayın faaliyetlerini sürdürmü ş, kalemi ile Ana- dolu’daki Kurtulu ş Sava şı’nı desteklemi ştir (Karaca, 1993: 22). Onun bu süreçteki en önemli yayın faaliyeti, Millî Mücadele’yi basın cephesiyle desteklemek amacıyla Aka Gündüz ile çıkardı ğı Alay adlı haftalık mizah gazetesidir. 1920 yılında İstanbul’da 12 sayı yayınlanabilen gazetede, Ali Kemal gibi basın hayatındaki ki şilerin, Ferid Pa şa gibi siyasetçilerin Ana- dolu’daki mücadele aleyhinde kamuoyu olu şturma gayretleri engellen- meye çalı şılmı ştır 3 (Zorlu, 2015: 15).

3 Aka Gündüz’ün Anadolu’ya geçmesi üzerine Alay , on üçüncü sayıdan itibaren An- kara’da Anadolu’da Peyâm-ı Sabah adıyla yayınını sürdürmü ştür. Bu isim de ğişikli ğin- deki amaç, Ali Kemal’in İstanbul’da çıkardı ğı Millî Mücadele aleyhtarı yayınların 113 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu

Ercüment Ekrem, Alay gazetesinde hiciv şiirleri, mizahî hikâyeler ve kısa komedilerle boy göstermi ştir. Onun bu gazetede yayımlanan ilk manzumesi, be ş dizelik yedi bentten olu şan “ İstikraz Kasidesi”dir. 334 Se- nesi Temmuz’unda yazılmı ştır ibaresinin yer aldı ğı manzumede, İttihat ve Terakki Hükümeti’nin ekonomi politikası hicvedilmi ştir. I. Dünya Sava şı yıllarında sava ş giderlerini finanse etmek için tasarruf politikası uygulayan hükümet 1918’de iç borçlanmaya yönelmi ş ve Meclis-i Mebusan’da dâhili istikraz kanunu kabul edilmi ştir. Kanun dâhilinde katılımcılara, altın olarak yüzde be ş faiz ödendi ği gibi kura çekimleri ile kazanan numaralara da amortisman bedeli verilmi ştir (Çelik, 2015: 114-116). Ercüment Ekrem, dönemin basınında geni ş yankı uyandıran kanun için şu mısraları kaleme almı ştır: Bu zü ğürtlükle cihâna geçmiyordu nâzımız Kâ ğıdı altına tahvîl etti hokkabazımız Sade zerrînle tezeyyün etti bu yıl yazımız N’ola çalsa daima altın telle sazımız Bin ya şasın yüzde be ş faizli istikrâzımız! (Â şık, 1 Kânunusani 1336: 3) Manzumenin ilerleyen bentlerinde, istikraz kanununun yanı sıra İt- tihat ve Terakki Hükümeti’nin aynı sertlikte ele ştirildi ği görülür. II. Ab- dülhamid dönemine atıfta bulunarak devr-i hürriyetteyiz güya ki istibdad yok diyen şair, II. Me şrutiyet’ten sonra da vaziyetin de ğişmedi ğini, milletin boynuna İttihat ve Terakki zulmünün dokuz yıl boyunca çöktü ğünü belirtmi ştir. “Gazel-i Mü şterek” ve “Sudan Gazel” ba şlıklı manzumeler, Müta- reke dönemindeki kötü idareyi, ekonomik darbo ğazı ve halkın yoksullu- ğunu konu edinmiştir. Yedi beyitten olu şan ve her beytin ilk mısraı Ziya Pa şa’ya ait olan “Gazel-i Mü şterek”te, a şırı pahalılık, kıtlık ve yoksulluk ele ştirilmi ştir. Bu hâle yol açan nâzırlar muhtekir evladı ve atalarına lânet okutacak kötü idare sahibi olarak nitelenmi ştir. Devrin hükümeti için de “sansarlar istibdâdı” tabiri kullanılmı ştır (Â şık, 1 Kânunusani 1336: 3). “Su” redifiyle yazılan yedi beyitlik “Sudan Gazel”de, su gibi bo ş yere akı- tılmasından dem vurularak, devlet bütçesindeki israf hedeftedir: Öyle bir deryâ-yı ihsândır ki devlet bütçesi Pî şdâra su verirler hem dahi düm-dâre su (Â şık, 31 Kânunusani 1336: 4)

ba şını çeken Peyâm-ı Sabah ’ı gülünç duruma dü şürmek, onunla alay etmektir (Aydın, 2009: 101). 114 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Şiirin hedef aldı ğı isimlerden biri, 1919–1920 yılları arasında İstan- bul şehremini olan Cemil Pa şa’dır (Topuzlu, 1945: 23). Onun İstanbul’a kazandırdı ğı park ve bahçelere de ğinen şair, bu tür seyir yerlerinde bo ş yere su akıtılmasına ra ğmen ihtiyaç sahiplerinin göz ardı edildi ğinden bahsetmi ştir: Şehri tahvîl etmede ba ştanba şa parka Cemil, Gerçi mecrâlarda akmakta bütün avâre su.

Tâ sabahtan şâme dek erbâb-ı hâcet çatlasa Nâfile yoktur yeri, dökmek gerek dîvâre su. (Â şık, 31 Kânunusani 1336: 4) Manzumenin son beytinde ise İttihad’ı sen nasıl yâd eylemezsin Âşıkâ mısraıyla, gelenin gideni arattı ğını dü şündürerek Damat Ferid Pa şa hükümetini ele ştirmi ştir. “Peyâm-ı Â şık”ta, Damat Ferid Pa şa kabinesinde Maarif Nâzırı ve Dâhiliye Nâzırı olarak görev yapan, Peyâm-ı Sabah ’ta Millî Mücadele aleyhinde yazılar kaleme alan Ali Kemal hedeftedir. “Kâfir” redifli manzumede şair, Ali Kemal’i adeta sorguya çekmi ştir. Beyitlerin ikinci mısra- ları bunun apaçık göstergesidir: O ma’hûd fırkayı tuttun, ona hayran mısın kâfir (…) Acep sen de mürid-i tekye-i Şâban mısın kâfir (…) Bu i şte yoksa sen de âlet-i Mihrân mısın kâfir (…) Edep dersinde bir şakird-i ebced-hân mısın kâfir (…) Çatarsın hep, me ğer müsteskıl duran mısın kâfir (…) Aceb Tekfurda ğı’nda sâhib-i bostan mısın kâfir… (Â şık, 17 Kânunusani 1336: 1) Ercüment Ekrem’in Ali Kemal’e yönelik bir di ğer şiiri “Ahd-i Millî” adıyla yayımlanmı ştır. Son Meclis-i Mebusan’ın 28 Ocak 1920’de oy birli ğiyle kabul etti ği, Ahd-ı Millî olarak da anılan, Misak-ı Millî kararından sonra yazılan sekiz bentlik şiir, onun en sert lisana sahip manzumeleri ara- sındadır. Ahd-ı Millî’yi ufukta bir ay olarak gören şair, Ali Kemal için millet şenlik yaparken havlayan köpek , namus ve şerefi etiket diye ta şıyan, tükürü ğe te şekkür eyleyen bir asilzâde nitelemelerinde bulunmu ştur (Ker- tenkele, 11 Mart 1336: 6). 115 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu

Damat Ferid Pa şa âyanından Keçecizâde İzzet Fuad Pa şa’ya yazılan “Püskülsüz Pa şama”, Ali Kemal’den sonra bir şahsın hedef alındı ğı di ğer hicivdir. Bahsi geçen pa şanın Türk seciyesini, yava ş yava ş Türklerin bir sözüdür. Ah bu yava ş yava ş ne ‘va ş’dır ifadesiyle küçümsemesi, “Pa şam” redifli manzumenin yazılı ş sebebidir. Nitekim Alay ’ın ikinci sayısında, pa- şanın bastonlu, göbekli, asık suratlı ve püskülsüz fesli bir karikatürüne de yer verilmi ştir (Alay, 17 Kânunusani 1336: 1). Bir tenezzüldür benim-çün zâtını hicveylemek/ Senden evvel ben nice âyânı hicvettim pa şam beyti ile bir hiciv şairi oldu ğunu söyleyen Ercüment Ekrem, Bir de şimdi sen gibi (…) vanı hicvettim pa şam/ (Va ş) diye ta’n eyleyen vicdânı hicvettim pa şam mısralarıyla adı geçen şahsiyete hakaret dahi etmi ştir (Â şık, 7 Şubat 1336: 2). Osmanlı Devleti’nin son Meclis-i Mebusan’ı 12 Ocak 1920’de açıl- mı ştır. Ercüment Ekrem , “Mebuslara” ithafen yazdı ğı “Ho ş-Âmedi” kıta- sında, Meclis’e yeni seçilen milletvekillerine seslenerek, önceki dönem vekillerini hicvetmi ştir: Ba ş e ğip her şey kabûl etmekle, beyler, eskiden, (…)tılar eslâfınız bu ülkenin eyvânına.. Şimdilik ho ş geldiniz, lâkin hâzırdır milletin Lâneti, benzersiniz evvelki mebusânına! (Â şık, 17 Kânunusani 1336: 4) Ercüment Ekrem, Osmanlı Devleti’ni i şgale sürükleyen hükümeti, vekilleri, yöneticileri ayırt etmeksizin hedefine almı ş, üzüntüsünü de yine manzumeleriyle dile getirmi ştir. Nitekim onun iki şiiri daha vardır ki, hiciv özelli ği ta şımasa da konu ve yazıldı ğı dönem itibariyle bu ba şlık altında de ğerlendirilmesi daha uygundur. “Babama” adlı ilk şiirde; Kaldır baba, ba şını/ Bak vatanın perî şan… mısraıyla Recaizâde Mahmut Ekrem’e ses- lenen şair, ölüm yıl dönümünde babasının medfenini ziyaret edememenin üzüntüsünü ya şamı ştır (Talu, 31 Kânunusani 1336: 5). Ercüment Ekrem’in yine aynı duyguları barındıran diğer şiiri, Di- yarbakırlı Said Pa şa’ya naziredir ibaresi ta şıyan “De ğil” redifli gazelidir. Divan şairi edasıyla a ğır bir dil kullanarak kaleme aldı ğı dokuz beyitlik gazelinde şair, Osmanlı Devleti’nin ihti şamlı yıllarını hatırlatıp İtilaf güç- lerinin i şgalini göz önünde bulundurarak çaresizlik ve teessür içinde serze- ni şte bulunmu ştur: Serteser solmu ş çemenler, gülistân olmu ş harâb, Bûm öter hep bahçelerde bülbül-i şeydâ de ğil. (…) Yâd edip geçmi ş zamanı a ğlıyor kevn ü mekân Duydu ğum bu âh u şîven ba şka vâveylâ de ğil. (Talu, 6 Nisan 1338: 3) 116 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Ercüment Ekrem, hicivlerinin ço ğunda divan edebiyatı nazım şekil- lerini kullanmı ştır. “Gazel-i Mü şterek”, “Sudan Gazel”, “Peyâm-ı Â şık” ve “Püskülsüz Pa şama” gazel; “ İstikraz Kasidesi” muhammes; “Ho ş- âmedi” kıta örnekleridir. “Püskülsüz Pa şama”da aruzun dört mefâîlün ka- lıbı uygulanırken di ğerlerinde üç fâilâtün bir fâilün kalıbı tercih edilmi ştir. Dört dizelik sekiz bentten olu şan “Ahd-ı Millî” ise 6+5=11’li hece ölçü- süne sahiptir. 2. Mizahî Şiirleri Ercüment Ekrem, Mütareke yıllarında kaleme aldı ğı hicivlerini ve teessürünü ifade eden manzumelerini Cumhuriyet ile sonlandırmı ştır. Üs- lubundaki sertli ği yumu şatarak hikâye, roman ve fıkralarıyla paralel çiz- gide mizaha yönelmi ştir. Sosyal ve siyasî meseleleri dahi mizah çe şnisi katarak ele ştirmi ştir. Mizahî şiirler alt ba şlı ğında de ğerlendirilecek toplumda elli altı şiir tespit edilmi ştir. Ercüment Ekrem; Karga, Çekirge ve Â şık müstearlarının yanı sıra kendi adıyla yayımladı ğı mizahî şiirlerinin neredeyse hepsini Ak- baba dergisinde yayımlamı ştır. Tespit edilen şiirler, güncel hadiselere dair ele ştirel içeri ğe sahip olanlardan, kadın-erkek ili şkilerine, zevk ve safa âlemlerinden bir ömrün muhasebesine kadar uzanan geni ş bir içeri ğe sahiptir. 2.1.Günceli Mizahla Yansıtanlar: Ercüment Ekrem’in mizah şiir- leri içindeki ilk kategori, dönemin sosyal, siyasî ve edebî hadiselerine temas ettikleridir. Devrinin mizah ve hiciv dergilerinde yazması, onun aktüel konulara de ğinmesinin ilk akla gelen sebebidir. Tespit edilen ilk ikisi dı- şında, bu ba şlık altındaki metinlerde mizah çe şnisiyle yapılan ele ştiriler mevcuttur. Mizah kaygısıyla yazıldı ğı tespit edilen ilk şiir, Alay gazetesinde ya- yımlanan “Bu da (Yine Ona)”dır. Yusuf Ziya Ortaç’ın Birinci Kitap ’ta ya- yımlanan “Yine Ona” (1920: 38) ba şlıklı a şk şiiri; Yine senden vazgeçmem, senin ba şka tadın var , Çok güzellerin gerçi yutmu şum dolmasını ifadeleriyle alaya alınmı ştır (Â şık, 17 Kânunusani 1336: 4). Aynı mecmuadaki bir kıta ise Hüseyin Rıfat’a ithafen yazılmı ştır. Güya onun Alay ’da yer alan hicivleri, mana âleminde Şair E şref’in a ğzından dökülmü ştür. Söyleyen ve ilham eden Şair E şref iken Hüseyin Rıfat sadece kayda geçirmi ştir (Evliyâ, 7 Şubat 1336: 1). Devrin di ğer şairlerine mizah içerikli göndermeler yapan Ercüment Ekrem’in ele ştiriden ziyade okuyucuyu e ğlendirme amacıyla bu şiirleri kaleme aldı ğını söylemek mümkündür. Akbaba çatısı altında yayımlanan di ğer şiirler, e ğlendirmenin yanı sıra ele ştiri amacı ta şır. Bunlardan ilki “Miletyus’tan Mektup”, Kurtulu ş Sava şı’ndan sonra Lozan Barı ş Konferansı’nda alınan karara ba ğlı olarak, 117 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu

1923 yılından itibaren gerçekle şen Türk-Yunan nüfus mübadelesi üzerine yazılmı ştır. Ba şpapaz Miletyus’un a ğzından dökülen şu mısralar mübade- lenin halk nazarındaki yansımasıdır: Diyorlar ki: “Sen Yunanlı, çekil artık buradan!” Yunanlısam, akılları neden gelmi ş soradan? (…) Hepsimiz de vardır böyle iki tane pasaport. Gâh tanarız Atina’yı, gâh tanarız sublim port!

Kim kazanır mârebede ona deriz: “Bin yasa!” Bazen olur Venizelos, bazen da Kemal Pasa. (Karga, 11 Haziran 1339: 3) Ba şpapaz Miletyus, Yunanlısam, akılları neden gelmi ş soradan? su- aliyle mübadeleye anlam vermeye çalı şır. Onun tek meselesi huzur ve re- fah içinde ya şayaca ğı bir ülkedir. Devletin Yunanistan ya da Türkiye olmasının nazarında hiçbir önemi yoktur. Ercüment Ekrem’in di ğer şiiri, içki yasa ğı üzerine yazdı ğı üç kıta ve üç nakarat beyitten olu şan “Curcunadan Güfte”dir. Bilindi ği üzere 28 Ni- san 1920’de TBMM’ye içkiyi yasaklayan bir kanun teklifi yapılır. Men’i Müskirat Kanunu adı verilen bu kanun, tam manasıyla uygulanamasa da 22 Mart 1926’ya kadar yürürlüktedir (Karahano ğulları, 2007: 5). İçki ba- ğımlılarına zor günler geçirten kanun, şaire de ilham olmu ştur: Dün gece, öyle bir çakı ştırdım ki Müskirât kanunu fitile döndü! Öyle bir keskin yuuf! yapı ştırdım ki Hilâl-i Ahdar’ın kandili söndü!

Rakılar! Rakılar! Yasak rakılar! Yasa ğı fıçıya basak rakılar! (Karga, 10 Kânunusani 1340: 4) Ercüment Ekrem’in “Zıpır” adlı şiiri hem nazım şekli hem de içeri- ğiyle di ğerlerinden farklıdır. Şiirin ba şlık altındaki açıklamaya göre Nâzım Hikmet, Akbaba idarehanesinden çıkarken “âtideki” şiiri cebinden dü şür- mü ştür; kendisine iade edilemedi ğinden dolayı da dergi sayfalarında ne ş- redilmi ştir. Ercüment Ekrem, bir mizansen içinde sundu ğu şiirinde, Nâzım Hikmet’in Eylül 1924’te Aydınlık mecmuasında (Sülker, 1987: 156) ya- yımlanan “ Şair” ba şlıklı şiiriyle alay etmi ştir. “ Şair” ve “Zıpır”ın ilk kı- sımları okundu ğunda bu alay daha iyi anla şılmaktadır:

118 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Şair: Şairim şim şek şekillerini şiirlerimin caddelerde ıslık çalarak kazırım duvarlara (Ran, 1992: 97) Zıpır: Zıpırım, Yollarda yaya gitmekten ise, Yaramaz mahalle çocu ğu gibi Asılırım Tramvaylara!. (Çekirge, 18 Eylül 1340: 4) Şiir boyunca mana üzerinden devam eden alay son mısralarda zir- veye ula şmı ştır. Nâzım Hikmet, Şairiz be,/ şairiz dedik ya be karde ş… diye şiirini bitirirken, Ercüment Ekrem Zıpırım ben,/ zıpırım, anladın mı sersem!... mısralarıyla sonlandırmı ştır. Ercüment Ekrem, “Yunus Emre Gibi” ve “Günlerden Bir Gün” ba ş- lıklı şiirlerini, 1927’de gerçekle şecek üçüncü dönem milletvekili seçimleri üzerine yazmı ştır. Be ş kıtadan olu şan “Yunus Emre Gibi”de her kıtanın sonunda Sen mebus olamazsın! (Â şık, 18 Mart 1926: 3) mısraı tekrar etmektedir. Nedeni ise mebusa a ğır ba şlılı ğın, çatık ka şlılı ğın ve sava şmanın gerekti ği halde kendisinde bu hasletlerin bulunmayı şıdır. Mizahın a ğır bas- tı ğı bu şiire kar şılık dokuz beyitlik “Günlerden Bir Gün”de, siyasilerin milletvekili olmak için mücadeleleri ele ştirilmi ştir. 1925-1931 yılları arasında CHP’nin genel sekreterli ğini yapan Saffet Arıkan’ı fırkamızın kâtib-i pür Saffet’i ; Atatürk’ü dilber-i yektâ-yı avâlim diyerek yâd eden şair, bahtsız Âşık’a da talihin bir gün gülece ğini belirtmi ştir (Â şık, 2 İlkkânun 1926: 3). Güncel meselelerin mizahî bir üslupla şiirle ştirildi ği bir di ğer manzume, Cumhuriyet’in ilk banknotlarıyla ilgili olan “Yeni Para”dır. Türkiye Cumhuriyeti kurulduktan sonra Osmanlı dönemine ait paralar kullanıl- maya devam etmi ştir. İlk banknotlar ise Eylül 1927’de basılmı ş ve 5 Aralık 1927’de piyasaya sürülmü ştür (Akyıldız, 2007: 166). Şair, Eylül 1927’de yazdı ğı şiirinde, Cumhuriyet’in ilk banknotlarına şöyle seslenmi ştir: Uzun bir seyahatten nihayet gelmi şsiniz, Bu haberi duyunca sevindik çıldırası!... Görenler söylüyorlar: Fazla güzelmi şsiniz, Öyleyse ho ş geldiniz Cumhuriyet parası!... (Â şık, 8 Eylül 1927: 3) 119 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu

Şiirin her kıtasında, ki şile ştirme yapılarak banknotların özelliklerine ve toplum katındaki de ğerine dair mizahî bir anlatım sergilenmi ştir. Uzun bir seyahatten dönen yolcuya benzetilen banknotlar, son olarak bal ve şe- kerden daha tatlı bir yiyecek gibi nitelendirilmi ştir. Ercüment Ekrem’in bir di ğer şiiri “Gidelim Ankara’ya”dır. Her ben- din sonunda, Yürü gel serv-i revânım gidelim Ankara’ya mısraının tekrar- landı ğı şiirde, Cumhuriyet’in ba şkenti ve siyasetin merkezi olması hasebiyle Ankara’da ya şamanın sa ğladı ğı kolaylıklara de ğinilmi ştir. Siya- sete yakın şair ve yazarlara da göndermeler yapılmı ştır: Sıkalım dest-i ve- fakârını dostum Aka’nın Aka Gündüz’e; Bakalım kande bizim pîrimiz Osman-zâde , Yakup Kadri Karaosmano ğlu’na; Otelin masrafını yüklete- lim Faruk’a/ Boyuna şi’r ü gazel söyletelim Faruk’a , Faruk Nafiz Çamlı- bel’e; Öyle ihsan alırız hem Bolu mebusundan , dönemin Bolu milletvekili olan Falih Rıfkı Atay’a yapılan göndermelerdir (Talu, 26 Mart 1928: 1). 1924’te kaleme alınan “Mehmet Emin Bey’in O ğluna Mektubu” bir mizansen içinde sunulmu ştur. Mehmet Emin Yurdakul’un a ğzından yazı- lan şiir, mizahın hâkim oldu ğu bir sitem ve nasihat içerir. Ayrıca, Bir öz Türk’ün, öz çocu ğu hiç intihar eder mi? / Dua et ki: Ulu Çalap affeylesin cezadan / Çapa ile tırmık ile Türk’e destan yazalım mısraları, Mehmet Emin’in Türkçü söylemlerine alay yollu bir öykünme gayretidir (Karga, 4 Şubat 1340: 3). Ercüment Ekrem’in “Asrî Hamallar Mar şı”, “Kar şılama” ve “Ali Naci Bey’in Nutku” ba şlıklı şiirlerinde mizah, taklide dayanır. Dönemin Dâhiliye Vekili Recep Peker’in İstanbul seyahati üzerine yazılan şiirlerden ilki, Haydarpa şa Garı’ndaki hamalların a ğzından yazılmı ştır. Dört kıtadan ve nakarat beyitten olu şan türkü formundaki şiirde, mizah için şive taklidi belirgin unsurdur: Gollarımız demirden, Ho şlanmayıh cebirden, Genco, Haso, gelindi, Ça ğıralım hep birden:

Biz asrî hamallarıh, Gedüksüz âfallarıh! (Çekirge, 11 A ğustos 1340: 4) “Kar şılama” ba şlıklı be ş kıtalık şiir, “ Şair-i Şehir Bedros Zeki Efendi” ibaresiyle takdim edilmi ştir. Önceki şiiri bir Anadolu köylüsünün söylemiyle kaleme alan Ercüment Ekrem, bu şiirde Ermeni a ğzı kullanmı ş, Recep Peker’den hareketle, İstanbul ve Ankara’nın etnik yapısına yönelik kar şıla ştırma yapmı ştır:

120 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Anu ş!. Safa geldin Recep Beyzâdem! Sevdaylan şekersiz, bal ilen badem!. (…) Şabat sabahısı Beyo ğlu’ya çık Matmazelleri gör, ne açık saçık, Engüri’de vardır bir böyle seryân?. Kol kola gezer Rum, Ermeni, Dacik! (Çekirge, 11 A ğustos 1340: 4) “Ali Naci Bey’in Nutku” da di ğer şiirler gibi bir mizansenin ürünü- dür. Şiirden önce yapılan açıklamada Recep Peker, Matbuat Cemiyeti’nde verilen çay ziyafeti ne katılmı ştır. Mevzuubahis, çayla ilgili her türlü mese- ledir. Orada bulunan Hüseyin Cahid, Ahmet Cevdet ve İsmail Mü ştak Bey konu şmalarını bitirdikten sonra sıra Ali Naci Karacan’a gelmi ştir. Bahsi geçen şiir, onun Türkçe, Acemce, Fransızca karı şık nutkundan olu şmakta- dır: Ey muhterem veççil bey, seyl ü veyle bir çay be-nû ş, İş bu çayın hokkası temmam seççizyüz guru ş, Hemedan’da bu çayla yapardıh biz banyo, du ş, Bu çay, her yerde yohdu, bu halis Altınba ş’tı! (Çekirge, 21 A ğustos 1340: 2) Recep Peker’in İstanbul seyahati üzerine yazılan üç şiir, okuyucuyu eğlendirdi ği kadar dü şündürecek mesajlara sahiptir. Dâhiliye Vekili olarak ona, ilk iki şiirde İstanbul’daki insan manzaralarından sahneler sunulmuş- tur. Son şiirde ise ba şlık altındaki açıklamaya ba ğlı olarak lüzumsuzlu ğu hissettirilen çay sohbeti üzerinden Matbuat Cemiyeti’nin basın hayatındaki işlevi dü şündürülmü ştür. 2.2.Kadın-Erkek İli şkileri : Ercüment Ekrem’in mizahî şiirlerine dair bu alt ba şlı ğın ana teması çapkınlık, yasak a şk, kurnazlık, aldatma, geçimsizlik eksenindeki kadın-erkek ili şkileridir. Şiirlerin genelinde, ya- zarın hikâye ve romanlarında oldu ğu gibi şive taklidi belirgin özelliktir. Trakyalı’dan Kayserili’ye ve Kastamonulu’ya; Ermeni’den Rum ve Arna- vut’a kadar pek çok insan tipinin taklidiyle mizah yakalanmaya çalı şılmı ş- tır. Şive taklidi için gerçekçi bir rol arayan Ercüment Ekrem, taklit etmek istedi ği yöreye mensup tipin a ğzından şiirlerini yazmı ştır. Akbaba ’nın aynı sayısında kar şılıklı sütunlarda yer alan “Gazel” ve “Nazire” bunun tipik örne ğidir. Debreli Şair Murtaza Efendi’ nin a ğzından “Gazel”e yer veren şair, Kumkapılı Mardiros Efendi’ nin a ğzından “Nazire”yi yazmı ştır. “Sûreti” redifli sekiz beyitlik her iki metinde de aruzun üç fâilâtün bir fâi- lün kalıbını uygulamı ştır. Onun bu yöntem ile kadın-erkek ili şkilerini konu 121 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu edindi ği di ğer şiirlerin, kim tarafından yazıldı ğına dair ba şlık altı açıkla- maları ve adları şöyledir: Bedros Zeki Bey’den: “Nedim Efendi’ye Naziredir” Yazmacı A şod A ğa’dan Mazgalcı Bedros Ahbar’a: “Davetname” Artin’den Şazik Dudu’ya: “Muhabbetname” Matmazel Mari Paparyan’dan sinema mümessili Rodolp Valen- tino’ya: “Mersiye” Manifaturacı Ba ğdasar Efendi’den Hayganu ş Hanım’a: “Name” Hayganu ş Hanım’dan Ba ğdasar Efendi’ye: “Cevap” Yedi Bela Salih’ten Kırık Fatma’ya: “Name” Şair Bedros Efendi’den: “Poezi” Ni ğdeli Matmazel Despina’dan bakkal Yuvan’a: “Manzurum Muk- terib” Çar şû-yı Kebir’de me şhur a şçı Mı ğır A ğa’dan: “Gazel” Me şhedî Cafer’in dayısı Horosanlı Abbas A ğa’dan: “Maniler” Şair Yervant’tan: “ Şikâyet” Künyeleri kaynakçada belirtilen yukarıdaki şiirlerin ortak özellik- leri, ba şkalarının a ğzından yazılmaları, şive taklitleri ve sevgiliye yönelik komik benzetmeler içermesidir. Ele ştirel yanı olmayan bu metinlerin ya- zılma amacı, do ğrudan do ğruya okuyucuyu e ğlendirmektir. Ercüment Ekrem, kadın-erkek ili şkilerini konu edindi ği bir kısım şi- irlerinde ise şive taklidi için farklı bir yönteme ba şvurmu ştur. Bu yöntemde ba şlık, şivenin habercisidir. Çekirge müstearıyla yazılan “Arnavut Şar- kısı”, “Ermeni Şarkısı”, “Rumeli A ğzından”, “Kastamonu Manileri” ve “Kayseri Havası” adlı şiirlerde, ba şlıkta belirlenen yörelere göre o bölgeye has kelimeler seçilerek şive taklidi yapılmı ştır. Ercüment Ekrem’in şive taklidine ba şvurmadan yazdı ğı kadın-erkek ili şkilerini konu edinen mizah şiirleri de vardır. Konu itibariyle yukarıda- kiler gibi çapkınlık, hovardalık, aldatma ve platonik a şka dayanan “Asrî Gönüller Masalı”, “Asrî Yalvarmalar”, “Siyah Gözler”, “Gönül Verdim”, “Gel, Daha Yakın Gel”, “Yaz Sabahları”, “Vay Bana”, “En Tehlikesiz”, “Güzel”, “A şk”, “Bir Damla”, “Kendime Hicviye”, “ İkimiz”, “Kadınsız Hayat” bu çerçevede de ğerlendirilebilir. Ercüment Ekrem, bazı şiirlerinde Büyükada ve Bo ğaziçi’nin tabiat güzelliklerinden bahsetmi ştir. Ancak onun şiirlerinde tabiat, sevgilinin varlı ğıyla anlam kazanmı ştır. 1925’te kaleme aldı ğı sekiz kıtalık “Kalbi” adlı şiirde Büyükada, şehrin kasvetinden uzakla şılıp sı ğınılacak bir mekândır. Aynı zamanda her yerin güzellerle dolu oldu ğu bir cennet, a şk ate şiyle yanan gönüllerin bulu şma yeridir. Nitekim bir hafta sonra yazdı ğı “Adadan Mektup” şiirinde, keyif çatmak ve me şk etmek için sevgilisini 122 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Ada’ya davet etmi ştir. Pe şpe şe yayımlanan bu şiirlerde Büyükada’ya yük- lenen anlam, sakinli ği ve do ğal güzelli ği ile sevgiliye kavu şma muhiti ol- masıdır. Aradan bir yıl geçtikten sonra yayımlanan “Bo ğazdan Mektup” ise anlam itibariyle, öncekilerin aksi yönündedir. Bu yaz Ada’ya gitmedi ğini, Bo ğaz’ın daha cazip geldi ğini belirten şair, sevgiliyi bu defa da sahildeki yalısına davet etmi ştir. Onu ikna etmek için Ada ile Bo ğaz arasında kar şı- la ştırma yapıp Bo ğaz’ın güzelliklerini sıralamı ştır. 1934’te yayımlanan “Zü ğürt Tesellisi” adlı şiirinde de Ada’nın eski tadının kalmadı ğından dert yanmı ştır. Ancak bu dert yanmanın asıl nedeni Üzülme, çocu ğum, kaldınsa yine.. / Ne dü şünüyorsun, bakıp kesene mısralarında gizlidir (Talu, 24 Ma- yıs 1934: 5). Şair, Bo ğaz’a nazır evinde oturmayı “zü ğürt tesellisi” olarak görmektedir. Ercüment Ekrem’in “Tango” ve “Rumba” adlı şiirleri, mizah ba şlı- ğındaki birinci ve ikinci alt ba şlı ğı kapsayacak içeriktedir. Dönemin e ğ- lence hayatında popüler olan bu danslar, kadınla erke ği bulu şturan ve çapkınlı ğa imkân sa ğlayan nitelikleriyle sunulmu ştur. Onun kadın-erkek ili şkilerini konu edindi ği mizah şiirlerinden en dikkate de ğeri “Dedim- Dedi”dir. Bu şiir, devrin di ğer şairleri tarafından nazireler yazılacak kadar ilgi görmü ş ve mizah antolojilerinde yerini almı ştır. Geçmi şten günümüze Türk halk şiirinde sıklıkla kullanılan bir türle yazılan şiir, iki sevgilinin kar şılıklı atı şmasına dayanmaktadır. Zıtlıklar üzerine kurulan diyalog, mi- zahı da beraberinde getirmi ştir: Kız! Yaz geldi bak!.. Dedim, Evet, çok sıcak!.. Dedi.

Haydi, gezelim! Dedim, Hayır, otursak! Dedi.

Ne var burada? Dedim, Sanki, konu şsak! Dedi.

Adın ne, senin? Dedim, Sarı Yapıncak! Dedi. (…) Tutup çektim yanıma, İli şme bırak.. Dedi.

Silkinip kurtulunca Güldü: Avanak! Dedi.

123 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu

Tepemizde bir karga, Alay etti: “Gak!” dedi. (Talu, 8 Haziran 1341: 3) Hilmi Yüceba ş, Ercüment Ekrem’in “Dedim-Dedi” ba şlı ğıyla kaleme aldı ğı, şekil ve muhteva itibariyle bir öncekiyle benzer olan, bir di ğer şiirini tespit edip Hiciv ve Mizah Edebiyatı Antolojisi ’ne almı ştır (1976: 354). Okuyucu tarafından ilgi gören bu şiirleri “Evet! Hayır!” ba şlı ğıyla bir yenisi takip etmi ştir. “Dedim-Dedi” formunda yazılan bu şiirde her iki cevabın insan üzerindeki tesirine dikkat çekilmi ştir. “Kadın Erkek İçindir” adlı manzume ise nazım şekli ve tema itibariyle di ğerlerinden farklıdır: Kadın erkek içindir, Erkek dahi kadının.. Yaka gömlek içindir, Yulaf e şek içindir. Bahar çiçek içindir Saat köstek içindir, Dü ğme yelek içindir, Kadın erkek içindir, Erkek dahi kadının!.. (Talu, 22 Mart 1926: 3) Çapkınlık ve a şktan öte kadın ve erke ğin yaratılı ş itibariyle birbirine muhtaç oldu ğunu anlatan şiirde; gömlek, e şek, çiçek, köstek ve yelek gibi alakasız unsurlar üzerinden kurulan ili şki, mizahın da habercisidir. 2.3.Ciddi ile Mizah Arasında: Serencâm-ı Hayat : Ercüment Ek- rem’in 1925’ten sonra Akbaba ’da kendi imzasını ta şıyan şiirleri mevcuttur. 1888’de do ğdu ğu göz önünde bulunduruldu ğunda otuz sekiz ya şında olan şair, hayat kar şısında yorulmu ş, enerjisini tüketmi ş ve bir olgunlu ğa eri ş- mi ş insan tavrındadır. Bu tavır, geçen ömrün muhasebesini, gençlik yılla- rına özlemi ve gençlere nasihati beraberinde getirmi ştir. Ancak hayata mizah penceresinden bakan şair, nüktedan üslubunu aynı tarzda devam et- tirmi ştir. Şiirlerinin bir kısmında mizahî anlatımı üst seviyelere çıkarırken bazılarında ise ciddi bir söylem ile hüzünlü bir gülümsemeye yol açmı ştır. Ercüment Ekrem, “Hayat” adlı şiirinde, bir insanın dünyaya gözünü açtı ğı andan ölümüne kadar ba şından geçebilecek hadiseleri birer kelime ile anlatma gayretindedir: Bir inilti. Bir haykırma. A ğlama. Hıçkırıklar. Banyo. Kundak ba ğlama. (…) İmla. Hesap. Biraz futbol. Hendese İmtihanlar. Darülfünun. Medrese. (…) Terhis. Sonra, bir mesle ğe intisab. 124 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Yalnızlık. Kimsesizlik. Ne azab! (…) Dö şek, yorgan. Türlü türlü ilaçlar. Ürpermeler, a ğrılar, ihtilaçlar.

Çırpınmalar. Terlemeler. İhtizar. Yâsin. İmam. Tabut. Cemaat. Mezar! (Talu, 18 Haziran 1341: 1) Aynı yıl yayımlanan “Bir Mektup”ta gençlik yıllarına özlem duygusu ön plandadır. Her sabah kahve ve nargilesiyle balkonda yerini alan şair, Kâfir kızlarının ne şeli sesi ne kulak verir, onların ne şveleri ve şakala ş- malarıyla gönlünü güne şletir. Ne çare ki eski enerjisini kaybetmi ştir, ba- şında da artık iki renk saç vardır (Talu, 24 Haziran 1926: 1). Ercüment Ekrem, “Kalenderi”de gençlik yıllarında yaşadıkları ve olgunluk ça ğında hissettikleri arasındaki duygu de ğişimini anlatmı ştır. “De ğiliz”de, ya şadı ğı hayatın muhasebesini yapmı ş; Çok şükür azapsız vicdanımız var , Hamdolsun de ğildir alnımız siyah ifadeleriyle bozuk bir dünya düzeni içinde dürüst bir ya şam sürdü ğünü dile getirmi ştir (Talu, 2 Haziran 1927: 2). “Nasihat”te, hayata dair yol gösterici bir insan vasfında- dır. Sıradan bir insanın ömrü boyunca yapabilece ği hatalara kar şı uyarı- larda bulunmu ştur. “Taliden Şikâyet”te, hayat kar şısında şanssız oldu ğunu hisseden bir insanın isyanı hâkimdir. Cefa ile geçen bir ömrün serencamı; altının ta şa, kurunun ya şa, gülün karaba ş otuna dönü şmesi ve ocaktaki odu- nun ye şermesi gibi zıtlıklar üzerinden mizahî anlatıma dönü şmü ştür. “Otuz Yıl Sonra”da, zorlu bir hayatın ardından ya şam enerjisini kaybetmi ş bir insanın ruh hâlini yansıtmı ştır. Onun son yıllarında kaleme aldı ğı “Geçer… Geçer… Geçer…” adlı şiiri, bu ba şlık altında yazdıklarının hitamı niteli- ğindedir. Rint-me şrep bir insan tavrıyla Her ki şi bir türlü vakit geçirir diyen şair, insano ğlunun ömrü boyunca inandı ğı de ğerler ve keyif aldı ğı i şler çerçevesinde bir u ğra ş içinde çabaladı ğını hissettirmi ştir. Hayatta aslolanın ne oldu ğunu ise son bentte ifade etmi ştir: Bir türlü geçmedi, hâsılı, her şey, Aslolan dünyada: Cünbü şlü hey hey, Sayılı günlerin zevkine bak, ey!.. Ömür bir sudur ki akmakla geçer! (Talu, 12 Mayıs 1949: 9) Ercüment Ekrem’in mizahî şiirleri nazım şekilleri yönünden ince- lendi ğinde, genellikle â şık edebiyatı nazım şekillerinden ko şma türünü tercih etti ği görülmektedir. Mizah şiirlerinin ço ğunu, 6+5=11’li hece ölçüsüyle bbba/ccca/ddda; bbbba/cccca/dddda uyak düzeniyle kaleme alan 125 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu

Ercüment Ekrem, şiirlerinin son dizelerinde Â şık, Karga ve Çekirge müs- tearlarını kullanmı ştır. Nakarata sahip “Asrî Hamallar Mar şı” ve “Curcu- nadan Güfte”de oldu ğu gibi anonim halk şiiri nazım biçimlerinden türkü formunu kullanmı ştır. Â şık edebiyatında sıklıkla ba şvurulan ve mürâcaa adı verilen Dedim-Dedi nazım biçimlerinde yazılan birkaç şiir örne ğiyle kar şıla şılmı ştır. Yeni Türk şiirinde örneklerine sıkça rastlanan çapraz uyak, sarmal uyak, örü şük uyak ve düz uyak örnekleri mevcuttur. Serbest na- zımla kaleme aldı ğı tek şiir, Nâzım Hikmet’in “ Şair”ine kar şılık yazılan “Zıpır”dır. Yeni Türk şiirinde, divan şiirinden geli ştirilen nazım biçimleri arasında yer alan kaside, gazel ve mesnevi tipini, genellikle şive taklidi olan kadın-erkek ili şkilerini konu edindi ği şiirlerinde tercih etmi ştir. Mizah şiirlerinden birkaçında ise gazel formu dikkat çekmiştir. Debreli Şair Mur- taza Efendi’nindir alt ba şlı ğını ta şıyan “Gazel” ve buna kar şılık yazılan “Nazire”de, bahsi geçen nazım biçimi kullanılmı ştır. Üç fâilâtün bir fâilün kalıbıyla yazılan bu şiirlerin en belirgin özelli ği aruz vezni ile yazılmasına ra ğmen şive taklidine ba şvurulmasıdır. 3. Şahsî Duygular Ercüment Ekrem, gazetecili ğe adım attı ğı II. Me şrutiyet’ten sonra, bir taraftan Tercüman-ı Hakikat gazetesinde devrin sosyal meselelerine dair makaleler ve Fransızcadan çeviri hikâyeler yayımlarken di ğer taraftan Resimli Kitap ve Ümmet mecmualarında birer mensur şiir örne ği vermi ştir. İleride yazaca ğı şiirlerin de habercisi olan “Yıldızlar” ve “Bir Yaprak”, onun tabiat güzellikleri kar şısındaki duygularını ifade etmektedir. Alaattin Karaca’ya göre yazar, sanatkârane bir üslupla kaleme aldı ğı bu metinlerde Fecr-i Âti şairlerine yakın bir tutum sergilemi ştir (1993: 19). Ercüment Ekrem, sanat hayatının ilerleyen dönemlerinde mizahî şi- irlerinin yanı sıra tabiat ve a şk üzerine şiirler yazmı ştır. “Bahardan Kalma- Şarkı”da, ud sesinin kendisinde hâsıl etti ği duygu hâlini nazmetmi ştir. “Ba- hardan Kalma-Eski Bir Yara”da, ayrılık acısı çeken, yıllar geçse de sevgiliyi unutamayan bir â şığın hasretini anlatmı ştır. 1922’de Yarın mecmuasındaki “ Şarkı”da, 1924’te Yıldız ’daki “ Şarkı” ile “Bir Kız İçin”de, sevgiliye kavu şma hayali kuran bir a şığın i ştiyakından bahsetmi ş- tir. “Bo ğaz’da Gurub”, keman sesi e şli ğinde sevgiliyle geçirilen zamanın tasviridir. Sevgiliye hasretin anlatıldı ğı “Aradım” ise yaptı ğı benzetmeler ile şimdiye kadar yayımlanmı ş a şk şiirleri içinde, olgunluk eseri olarak ni- telendirilebilir: Gö ğsümün üstünde yanan ba şını Ben gene dün gece, nâlân, aradım; Gözlerimin, akan, kanlı ya şını Katıp da dökecek umman aradım.

126 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Sahil ıssız, tenha; sular ölgündü.. Sensiz kalan ruhum ye’se büründü; Öksüz gibi, dünya kara göründü, Onunla ölçecek zindan aradım. (Talu, 15 Kânunusani 1936: 29) Ercüment Ekrem, sevgilinin yoklu ğu ile hissetti ği yalnızlı ğı şiir boyunca i şlemi ştir. Kıtaların ilk üç mısraında yalnızlı ğına yer veren şair, son mısralarda çaresizlik içinde sevgiliyi aradı ğından dem vurmu ştur. Nitekim şiirin sonunda, Aradım hep seni.. Giryân.. Aradım! diyerek çaresizli ğini ifade etmi ştir (Talu, 15 Kânunusani 1936: 29). Ercüment Ekrem, hiciv şiirlerinde görüldü ğü üzere, Fuzuli’nin “Su Kasidesi”ne “Sudan Gazel” adıyla bir nazire yazmı ştır. Bunun dı şında, Ziya Pa şa’nın ve Yusuf Ziya Ortaç’ın manzumelerindeki ilk mısraları de- ğiştirerek mizah şiirleri kaleme almı ştır. 1927 yılında ise Süleyman Na- zif’in vefatı üzerine “Süleyman Nazif’e Nazire” adıyla “A ğlar” redifli gazelini yayımlamı ştır. Onun divan edebiyatı şairlerinden Nedim’e de na- ziresi vardır. Nedim, “ Şarkı”sında sevgiliye Sevdi ğim cânım yolunda hâke yeksân oldu ğum diye hitap ederken, Ercüment Ekrem, Hüsnüne âlem gibi ben dahi hayran oldu ğum mısraıyla seslenmi ştir. Nedim sevgiliyi Feyz- âbâd’a ve Sadâbâd’a ça ğırırken, Ercüment Ekrem Beyazıt’a ve Şehzade- ba şı’na davet etmi ştir (Çekirge, 11 Kânunusani 1926: 4). Sonuç Mütareke yıllarından 1950’lere kadar yapılan taramalar sonucunda Ercüment Ekrem Talu’nun toplamda doksan üç şiiri tespit edilmi ştir. Alay gazetesi; Diken, Şebab, Yarın, Yıldız, Güne ş, İstanbul Magazin, Galatasa- ray ve Akbaba dergileri şiirlerin yer aldı ğı süreli yayınlardır. Ercüment Ek- rem’in uzun yıllar hikâye, roman ve fıkralarıyla kadrosunda yer aldı ğı Akbaba dergisi, altmı ş dokuz şiirle bu türdeki eserlerinin ba şlıca yayın or- ganıdır. Geri kalanlardan dokuzu Alay , iki şer tanesi Yarın, Yıldız, Güne ş, İstanbul Magazin ; birer tanesi de Utarid, Diken, Şebab , Galatasaray adlı süreli yayınlardadır. Ercüment Ekrem, şiirlerinde kendi imzasının yanı sıra Âşık, Çekirge, Karga, Kertenkele ve Recai Ekrem müstearlarını kullanmı ş- tır. Şiirlerden otuz altısı Ercüment Ekrem, yirmi üçü Â şık, yirmi üçü Çe- kirge, yedisi Karga, ikisi Recai Ekrem, birer tanesi de Kertenkele ve Evliyâ müstearlarıyla yayımlanmı ştır. Ercüment Ekrem, Mütareke yıllarında meslek hayatındaki fiilî mü- cadelesi ve yayın faaliyetleri ile Anadolu’daki Kurtulu ş Sava şı’nı desteklemi ştir. Üç ba şlıkta incelenen şiirlerinin ilk ba şlı ğını bu süreçte kaleme aldı ğı hicivleri olu şturmu ştur. Siyasî tavrına ba ğlı olarak hicivlerinde, I. 127 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu

Dünya Sava şı sonunda İttihat ve Terakki Hükümeti’nin ekonomi politika- sını, Damat Ferid Pa şa kabinesini, devrin ekonomik problemlerini ve Peyâm-ı Sabah ’ta Millî Mücadele kar şıtı yazılar kaleme alan Ali Kemal’i hedef almı ştır. İkinci ba şlıkta mizah şiirleri incelenmi ştir. Ercüment Ekrem, ba şta şive taklidi olmak üzere yakı ştırma, benzetme, zıtlıkları bir araya getirme, taklit etme, şaşırtma, abartma, kelime oyunları ve argo kullanımlar ile mi- zahı yakalamı ştır. Ya şadı ğı devrin güncel meselelerini, kadın-erkek ili şki- lerini ve serencâm-ı hayatını nüktedan üslubuyla şiirlerine ta şımı ştır. Sanat kaygısı ta şımayan bu şiirlerde, e ğlendirme amacı güdüldü ğü, okuyucunun ilgi ve beklentisinin ön planda tutuldu ğu belirtilmelidir. Üçüncü ba şlık, Ercüment Ekrem’in tabiat ve a şk üzerine yazdı ğı şi- irlere ayrılmı ştır. Bilhassa “Aradım” ba şlıklı şiirde sevgiliye olan hasret, sanatkârane bir üslupla ifade edilmi ştir. Nedim ve Süleyman Nazif’e yazı- lan nazireler de şekil ve içerik yönünden şairlik iddiasını gösterir niteliktedir. Ercüment Ekrem; divan edebiyatı, â şık edebiyatı ve yeni Türk şiiri- nin nazım biçimlerinden örnekler vermi ştir. Genellikle hiciv şiirlerinde gazel nazım biçimini tercih eden şair, mizahî şiirlerinde ko şma, ferdî temaları konu edindiklerinde ise şarkı biçimini tercih etmi ştir. Bunların yanı sıra kıta, türkü, Dedim-Dedi formunda ve serbest nazımla kaleme aldı ğı şiirleri de mevcuttur. Mizahî üslubuyla şive taklidi yaparak kaleme aldı ğı gazel örnekleri ise hece vezni kadar aruza da olan hâkimiyetini göstermi ştir.

KAYNAKLAR AKYILDIZ, Ali (2007), “Para”, TDV İslam Ansiklopedisi , Türkiye Diyanet Vakfı Yay., C. 34, s. 163-166. AYDIN, Hakan (2009). “Millî Mücadele’de Kemalist Anadolu’nun Mizah Or- ganı: Anadolu’da Peyam-ı Sabah (1921-1922)”, Selçuk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi , S. 22, s. 101-115. ÇEL İK, Ahmet (2015), “Sava şın Maliyetine Bir Çözüm: Bir Borçlanma Hikâyesi”, Türkiyat Mecmuası , C. 25, S. 2, s. 107-165. ÇET İN, Nurullah (2012), Takma İsimler Sözlü ğü, Akça ğ Yay., Ankara. KARACA, Alaattin (1993), Ercümend Ekrem Talu’nun Edebiyat ve Basın Dünyasındaki Yeri , Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ya- yımlanmamı ş Doktora Tezi, Ankara. KARAHANO ĞULLARI, Orhan (2007), “Birinci Meclisin İçki Yasa ğı, Men- i Müskirat Kanunu”, Ankara. (http://80.251.40.59/politics.ankara.edu.tr/karahan/makaleler/menimuskirat.pdf). 128 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Muvakkar Ekrem (21 Birincikânun 1933), “27-3-929”, Uyanı ş-Servetifünun , C. 75-11, S. 1948-263, s. 51. ORTAÇ, Yusuf Ziya (1920), “Yine Ona”. Birinci Kitap , Hilal Matbaası, İs- tanbul, s. 38. RAN, Nâzım Hikmet (1992), 835 Satır , Adam Yay., İstanbul. Recaizade Muvakkar Ekrem (28 Eylül 1933), “Da ğlar”, Uyanı ş-Servetifünun , C. 74-10, S. 1937-252, s. 279. SÜLKER, Kemal (1987), Nâzım Hikmet’in Gerçek Ya şamı I , Yalçın Yay., İs- tanbul. TALU, Ercüment Ekrem (14 Temmuz 1949), “Tanıdıklarım: Halid Ziya Bey”, Edebiyat Âlemi , S. 13, s. 1. TARIM, Rahim (1986), Ercüment Ekrem Talu’nun Romanlarında Millî Mü- cadele , Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanma- mı ş Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. TARIM, Rahim (1991), “Ercüment Ekrem Talu Üzerine Bir Bibliyografya Denemesi”, Türklük Ara ştırmaları Dergisi , Marmara Üniversitesi Fen- Edebiyat Fakültesi, S. 6, İstanbul, s. 245-309. TOPUZLU, Cemil (1945), Operatör Cemil Pa şa Hatıraları . Canlı Tarihler II , Türkiye Yay., İstanbul. YILDIRIM, Tahsin (2006), Edebiyatımızda Müstear İsimler , Selis Kitaplar, İstanbul. YÜCEBA Ş, Hilmi (1957), Bütün Cepheleriyle Ercüment Ekrem , Ahmet Halil Kit., İstanbul. ZORLU, Ya şar (2015), “Mütareke İstanbul’unda Mizah Gazetesi ‘Alay’ ve Politik Tavrı”, Humanities Sciences , C. 10, S. 1, s. 15-36. [Karikatür] (17 Kânunusani 1336), “‘Va ş Türkçesi ( İnek)tir.” Alay , S. 2, s. 1. [İsimsiz]. (6 Mart 1336), “Mecburi Bir İzahat”, Alay , S. 9, s. 6. Tespit Edilen Şiirlerin Listesi [Talu], Ercümend Ekrem (1 Eylül 1324), “Yıldızlar”, Resimli Kitap, C.1, s. 1, s. 68. [Talu], Ercümend Ekrem (18 Haziran 1326), “Bir Yaprak”, Ümmet, S. 6, s. 4. [Talu], Ercümend Ekrem (17 Nisan 1335), “Bahardan Kalma- Şarkı”, Utarid Mecmuası, S. 14, s. 217. [Talu], Ercümend Ekrem (31 Kânunusani 1336), “Babama”. Alay, S. 4, s. 5. [Talu], Ercümend Ekrem (1 Te şrinievvel 1336), “Bahardan Kalma”, Şebab , S. 11, s. 269. [Talu], Ercümend Ekrem (1 Te şrinievvel 1336), “Gazel”, Yarın , S. 25, s. 3. [Talu], Ercümend Ekrem (20 Nisan 1338), “ Şarkı”, Yarın , S. 27, s.34. [Talu], Ercümend Ekrem (1 Eylül 1340). “ Şarkı”, Yıldız , S. 2, s. 16. [Talu], Ercümend Ekrem (1 Te şrîn-i evvel 1340), “Bir Kız İçin”, Yıldız , S. 3, s. 13. [Talu], Ercümend Ekrem (13 Temmuz 1341). “Adadan Mektup”, Akbaba , S. 272, s. 2. [Talu], Ercümend Ekrem (8 Haziran 1341), “Dedim, Dedi.”, Akbaba, S. 262, s. 3. [Talu], Ercümend Ekrem (9 Temmuz 1341), “Kalbi”, Akbaba , S. 271, s. 2. [Talu], Ercümend Ekrem (29 Te şrinievvel 1341), “Nazire”, Akbaba , S. 303, s. 1. [Talu], Ercümend Ekrem (18 Haziran 1341), “Hayat”, Akbaba , S. 265, s. 1. 129 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Şair Kimli ğiyle Ercüment Ekrem Talu

[Talu], Ercümend Ekrem (29 Haziran 1341), “Evet! Hayır!”, Akbaba , S. 268, s. 1. [Talu], Ercümend Ekrem (14 Kânunusani 1926), “Nasihat”, Akbaba , S. 325, s. 1. [Talu], Ercümend Ekrem (22 Mart 1926), “Kadın Erkek İçindir”, Akbaba , s. 344, s. 3. [Talu], Ercümend Ekrem (5 Temmuz 1926), “Kalenderi”, Akbaba , S. 374, s. 1. [Talu], Ercümend Ekrem (20 Mayıs 1926), “Bo ğazdan Mektup”, Akbaba , S. 361, s. 1. [Talu], Ercümend Ekrem (24 Haziran 1926), “Bir Mektup”, Akbaba , S. 371, s. 1. [Talu], Ercümend Ekrem (1 Şubat 1927), “Süleyman Nazif’e Nazire”, Güne ş, S. 3, s. 5. [Talu], Ercümend Ekrem (20 Haziran 1927), “Amentü”, Akbaba , S. 472, s. 2. [Talu], Ercümend Ekrem (1 Mayıs 1927), “Bo ğaz’da Gurub”, Güne ş, S. 9, s. 11. [Talu], Ercümend Ekrem (2 Haziran 1927), “De ğiliz”, Akbaba , S. 468, s. 2. [Talu], Ercümend Ekrem (9 Haziran 1927), “Nedim ile Beraber”, Akbaba , S. 470, s. 2. [Talu], Ercümend Ekrem (26 Mart 1928), “Gidelim Ankara’ya”, Akbaba , S. 552, s. 1. [Talu], Ercümend Ekrem (9 İlkkânun 1933). “Taliden Şikâyet”. Akbaba , 68, 2. [Talu], Ercümend Ekrem (3 Mayıs 1934), “Otuz Yıl Sonra”, Akbaba , S. 18, s. 18. [Talu], Ercümend Ekrem (23 A ğustos 1934), “Geçer”, Akbaba , S. 34, s. 4. [Talu], Ercümend Ekrem (24 Mayıs 1934), “Zü ğürt Tesellisi”, Akbaba , S. 21, s. 5. [Talu], Ercümend Ekrem (15 Kânunusani 1936), “Aradım”, Yarım Ay , S. 23, s. 29. [Talu], Ercümend Ekrem (6 Şubat 1937), “Amentü”, Akbaba , S. 161, s. 7. [Talu], Ercümend Ekrem (12 Mayıs 1949), “Geçer, Geçer, Geçer”, Akbaba, S. 5, s. 9. [Talu], Ercümend Ekrem “Kendime Hicviye”, (Hilmi Yüceba ş (1976), Hiciv ve Mizah Ede- biyatı Antolojisi , İstanbul: Milliyet Da ğıtım, s. 356.) [Talu], Ercümend Ekrem, “Dedim-Dedi”. (Hilmi Yüceba ş, (1957), Bütün Cepheleriyle Er- cüment Ekrem . İstanbul: Ahmet Halil Kitabevi, s. 115-116.) [Talu], Ercümend Ekrem, “Hayat”, Galatasaray , Haziran 1949, S. 12. Âşık (1 Kânunusani 1336), “Gazel-i Mü şterek –Ziya Pa şa Merhum ile-”, Alay , S. 1, s. 3. Âşık (1 Kânunusani 1336), “ İstikraz Kasidesi”, Alay , S. 1, s. 3. Âşık (17 Kânunusani 1336), “Peyâm-ı Â şık”, Alay , S. 2, s. 1. Âşık (17 Kânunusani 1336), “Bu da (Yine Ona), Alay , S. 2, s. 4. Âşık (17 Kânunusani 1336), “Ho ş-Âmedî: Mebuslara”, Alay , S. 2, s. 4. Âşık (31 Kânunusani 1336), “Sudan Gazel”, Alay , S. 4, s. 4. Âşık (7 Şubat 1336), “Püskülsüz Pa şama”, Alay , S. 5, s. 2. Âşık (12 Te şrinisani 1341), “Siyah Gözler”, Akbaba , S. 207, s. 2. Âşık (4 İlkkânun 1340), “Asrî Yalvarmalar”, Akbaba , S. 209, s. 1. Âşık (15 Mart 1926), “Bahar Türküsü”, Akbaba , S. 342, s. 4. Âşık (18 Mart 1926), “Yunus Emre Gibi”, Akbaba , S. 343, s. 3. Âşık (25 Mart 1926), “Artık İhtiyarladın”, Akbaba , S. 345, s. 4. Âşık (5 Nisan 1926), “Güzel”, Akbaba , S. 348, s. 2. Âşık (2 İlkkânun 1926), “Günlerden Bir Gün”, Akbaba , S. 417, s. 3. Âşık (8 Eylül 1927), “Yeni Para”, Akbaba , S. 495, s. 3. Âşık (26 Eylül 1927), “Gönül Verdim”, Akbaba , S. 500, s. 3. Âşık (3 Te şrinievvel 1927), “ Şafak Sökerken”. Akbaba , S. 502, s. 4. Âşık (31 Te şrinievvel 1927), “Bir Damla”, Akbaba, S. 510 , s. 4. Âşık (9 Eylül 1933), “A şk”, Akbaba , S. 42, s. 3. Âşık (16 Te şrinisani 1935), “Gel Daha Yakın Gel!”, Akbaba , S. 97, s. 9. Âşık (4 Nisan 1936), “Yaz Sabahları”, Akbaba , S. 117, s. 6. Âşık (2 İkincite şrin 1939), “Vay Bana”, Akbaba , S. 304, s.16. Âşık (10 Temmuz 1952), “En Tehlikesiz”, Akbaba , S. 17, s. 4. Çekirge (11 A ğustos 1340), “Asri Hamallar Mar şı”, Akbaba , S. 176, s. 4. Çekirge (11 A ğustos 1340), “Kar şılama”, Akbaba , S. 176, S. 4. Çekirge (21 A ğustos 1340), “Matbuat Cemiyetinde Ali Naci Beyin Nutku”, Akbaba , S. 179, s. 2. Çekirge (11 Eylül 1340), “Ermeni Şarkısı”, Akbaba , S. 185, s. 3. Çekirge (18 Eylül 1340), “Zıpır”, Akbaba , S. 187, s. 4. 130 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Dr. Ö ğr. Üyesi İbrahim ÖZEN

Çekirge (2 Te şrinievvel 1340), “Rumeli A ğzından”, Akbaba , S. 191, s. 3. Çekirge (1 İlkkânun 1340), “Asrî Gönül Masalı”, Akbaba , S. 208, s. 2. Çekirge (23 Te şrinisani 1341), “Gazel”, Akbaba , S. 310, s. 1. Çekirge (23 Te şrinisani 1341), “Nazire”, Akbaba, S. 310, s. 1. Çekirge (11 Kânunusani 1926), “Nedim Efendi’ye Naziredir”, Akbaba , S. 324, s. 4. Çekirge (12 A ğustos 1926), “Davetname”, Akbaba , S. 385, s. 1. Çekirge (28 Te şrinievvel 1926), “Muhabbetname”, Akbaba , S. 407, s. 2. Çekirge (1 Te şrinisani 1926), “Mersiye”, Akbaba , S. 408, s. 2. Çekirge (31 Te şrinievvel 1927), “Poezi”, Akbaba , S. 510, s. 3. Çekirge (16 Mayıs 1927), “Name”, Akbaba , S. 463, s. 2. Çekirge (16 Mayıs 1927), “Cevap”, Akbaba , S. 463, s. 3. Çekirge (26 Mayıs 1927), “Name”, Akbaba , S. 466, s. 3. Çekirge (14 Te şrinisani 1927), “Manzurum Mukterib”, Akbaba , S. 514, s. 2. Çekirge (1 İlkkânun 1927), “Gazel”, Akbaba , S. 519, s. 2. Çekirge (9 Kânunusani 1928), “Maniler”, Akbaba , S. 530, s. 2. Çekirge (18 Temmuz 1929), “Kayseri Havası”, Akbaba , S. 687, s. 2-3. Çekirge (15 A ğustos 1929), “Kastamonu Manileri”, Akbaba , S. 695, s. 2-3. Çekirge (27 Kasım 1938), “ Şikâyet”, Akbaba , S. 212, s. 15. Evliya (7 Şubat 1336), “Hüseyin Rıfat Arkada şa”, Alay , S. 5, s. 1. Karga (11 Haziran 1339), “Miletyustan Mektup”, Akbaba , S. 54, s. 3. Karga (10 Kânunusani 1340), “Curcunadan Güfte”, Akbaba , S. 115, s. 4. Karga (4 Şubat 1340), “Mehmed Emin Bey’in O ğluna Mektubu”, Akbaba , S. 122, s. 3. Karga (7 Şubat 1340), “Asya-yı Vustada”, Akbaba , S. 123, s. 3. Karga (28 A ğustos 1340), “Arnavut Şarkısı”, Akbaba , S. 181, s. 4. Karga (6 Eylül 1934), “Rumba”, Akbaba , S. 36, s. 10. Karga (30 A ğustos 1934), “Tango”, Akbaba , S. 35, s. 13. Kertenkele (11 Mart 1336), “Ahd-i Milli”, Diken , S. 46, s. 6. Recai Ekrem (15 Nisan 1936), “ İkimiz”, İstanbul Magazin , S. 5, s. 10. Recai Ekrem (1 Mayıs 1936), “Kadınsız Hayat!”, İstanbul Magazin , S. 6, s. 10.

İKT İDAR VE SANAT BA ĞLAMINDA “PORDA” Şİİ Rİ ÖRNE Ğİ

TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH 47. SAYI / VOLUME 2020-BAHAR / SPRING ÖZ: İnsano ğlu, var oldu ğu andan itibaren bulundu ğu çev- reyi anlamlandırma ve yönetme ihtiyacı hissetmi ştir. An- lamlandırma ihtiyacı, beraberinde sanat mefhumunu meydana getirirken; yönetme ihtiyacı ise iktidar mefhumu- nun olu şmasına ve geli şmesine sebep olmu ştur. Yüzyıllar Sorumlu Yazar Corresponding Author boyu her iki kavram da toplumsal ya şam içerisinde üretil- mektedir. Her ne kadar sanatın do ğrudan toplumu biçimlen- Ar ş. Gör. Dr. dirmek gibi bir amacı olmasa da sanat, toplumsal yapının Seçkin ÖZKAN belirleyicilerindendir. Öyle ki iktidarlar sanatı, sahip olduk- ları ideolojinin bir telkin mecrası olarak görürler. Bu yüz- Kütahya Dumlupınar Üni. den edebî eser ve yaratıcısı gerek kültürel gerekse de Fen-Edebiyat Fak. ideolojik olarak toplumu biçimlendirme görevi de üstlenir. Türk Dili ve Edebiyatı Böl. İktidarın olu şturmak istedi ği sanat kanonun aksinde eser ve- [email protected] ren sanatçı ise yaptırıma maruz kalabilmektedir. Bu çerçeve do ğrultusunda çalı şmada Cahit Saffet Irgat’ın “Porda” şiiri ORCID: 0000-0001-8944-1264 örne ği üzerinden dönemin iktidarının sanata yakla şımı ve iktidarın sanat anlayı şının aksinde eser veren sanatçıya yö- Gönderim Tarihi nelik yaptırımları ortaya konmaya çalı şılmı ştır. Recieved 31.10.2019 Anahtar Kelimeler: İktidar, sanat, “Porda”, Servetifünun - Uyanı ş. Kabul Tarihi Accepted The Poem “Porda” in the Context of the Relation- 13.03.2020 ship Between Rulership and Art Atıf ABSTRACT: Human beings have felt the need to make Citation sense of and govern their environment from the moment ÖZKAN, Seçkin (2020), “ İktidar they exist. The need to make sense brings about the concept ve Sanat Ba ğlamında ‘Porda’ Şiiri of art; the need to govern has led to the formation and de- Örne ği”, Türklük Bilimi Ara ştır- velopment of the concept of power. Both concepts have maları , (47) 131-147. been produced in social life for centuries. Although art does not aim to directly shape society, it is one of the determi- nants of social structure. Thus, the powers that be see art as an indoctrination medium of their ideology. Therefore, the literary work and its creator also take on the duty of shaping the society both culturally and ideologically. The artist who creates work in contrast to the canon the government wants to form can be subject to sanction. In line with this frame- work, this study will try to analyze the approach of the power that be to art at the time and the sanctions against the artist who works on the contrary to the understanding of art of power that be through the example of Cahit Saffet Irgat's ARA ŞTIRMA MAKALES İ poem “Porda”. RESEARCH ARTICLE Keywords: Rulership, art, “Porda”, Servetifunun -Uyanis. 132 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Dr. Seçkin ÖZKAN

İktidar, teriminin sözlük anlamı bir i şi yapabilme gücü, erk, kudret; bir i şi ba şarabilme yetki ve yetene ği, devlet yönetimini elinde bulundurma; devlet gücünü kullanma yetkisi ve bu yetkiyi elinde bulunduran ki şi ve kurulu şlar şeklindedir. Felsefe sözlü ğünde ise iktidar terimi dört farklı şekilde tanımlanmı ştır: 1. Genel olarak, eylemde bulunma, bir şeyler yapabilme do- ğal gücü ya da yetene ği. 2. Etkide ya da eylemde bulunma imkânı veren hukukî, siyasî ya da ahlâkî güç. Formel olarak, A’nın B’yi, B’nin yapmayı tercih etmedi ği bir şeyi yapmaya zorlama gücü ya da kudreti. 3. Devlet yönetimini elinde bulunduranların, bir toplumu yönetenlerin siyasî, hukukî ve fiilî gücü. 4. Yönetenlerin, yönetme yetkisini elinde bulunduranların kendileri, hükümet. (Cevizci, 2000: 454) Kapsamlı bir terim olan iktidar, ki şileri etkileyerek onlara istedi ğini yaptırma, onları denetleme, kontrol altında bulundurma ve onları verilen emirlere itaate zorlama ile ili şkili olan bütün yeteneklere ve tekniklere sahip bir kavramdır. (Akal, 2012: 49) Bu anlamlandırmalardan yola çıkarsak iktidar kavramına sosyal ha- yatın çe şitli kademelerinde, her türlü grup ili şkileri içinde rastlamamız mümkündür. Aile yapısı içerisinde babanın çocuklar üzerindeki iktidarı bu çerçeve içine girdi ği gibi, bir haydut grubu içerisinde çete ba şının iktidarı da aynı genel tanımın içine girmektedir. Ne var ki gerek baba olsun gerekse çete ba şı olsun önemli olan figür de ğildir. Asıl iktidar, söylemdir. Çünkü söylem de ğer yargıları ve anlamlarla ile birlikte gelir. Öyle ki Lacan’ın psikanalitik çözümlemesinde de baba figürü bir önem arz etmez. Çünkü baba figürü tamamen simgeseldir. Geçerli olan ise babanın yani iktidarın yasa ve kurallarıdır. Bu yüzden Lacan,‘babanın adları’nı kullanarak baba adının babayla sınırlandırlamaz olu şuna dikkat çekerek kültür ve toplumla ilgili olarak özneleri tahakküm altına alan her şeyi ‘Baba-nın-adları’ olarak nitelendirmektedir. (Lacan, 2017: 80-81) Ayrıca, toplum yapısındaki irili ufaklı bütün kurulu şlar (dernek, kulüp, sendika, platform, siyasal parti) içinde de iktidar olgusunu açık ve seçik olarak görmek mümkündür. Bu konuda sormamız gereken soru şudur: Politika biliminin ana konusunu olu şturan iktidar kavramı, sosyal hayatın çe şitli alanlarında de ğişik görünümlerde ve de ğişik çaplarda kendini gösteren bu genel iktidar kav- ramı mıdır? Yoksa daha dar daha belirli bir siyasal nitelik ta şıyan “siyasal iktidar” kavramı mıdır? İktidar kavramı hususunda, siyasal bilimciler arasında önemli bir görü ş ayrılı ğı vardır. Bazılarına göre (ki bunların ba şında Catlin ve 133 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / İktidar ve Sanat Ba ğlamında “Porda” …

Lasswell gelir), nerede insan davranı şlarını etkileyen bir iktidar olayı var- dır, orada bir politika ili şkisi vardır. Bu görü şe göre her türlü insan toplu- lukları içinde bütün görünümleri ve beliri ş şekilleriyle iktidar terimi tüm olarak siyasal tahlilin kapsamına girer. İktidarı en geni ş anlamıyla sosyal iktidar olarak alan bu tutumun savunucuları politika bilimini giderek bir “kratoloji” (iktidar bilimi) haline getirdiklerini söylemek mümkündür. Modern siyasal bilimcilerin ço ğunlu ğunu olu şturan ikinci bir grup ise iktidar kavramının sınırlarını çizerek daraltırlar. Sınırları belli olmayan karı şık ve belki de çıkmaz yollara sapmanın faydasız olaca ğı inancını ta şı- yan bu ikinci görü şün temsilcilerine göre ise politika biliminin temel kav- ramı olan iktidar, herhangi bir iktidar de ğil sadece “siyasal iktidar” dır. (Kapani, 1978: 28) Siyasal iktidar dı şındaki di ğer iktidar türleri (dernek, kulüp, aile, topluluk) anla şılaca ğı üzere sosyal iktidar olarak tanımlanmaktadır. Konu- muz gere ği üzerinde durmamız gereken iktidar türü ise siyasal iktidardır. Siyasal iktidar, bütün toplumu etkileme ve yaptırım gücüdür. İktidarın etkileme gücü de olu şturmu ş oldu ğu söylemden kaynaklanır. Bu görü şün temelinde ideoloji dil ile ilgili de ğil söylemle ilgilidir. İdeoloji insanlar arasında etki yaparken dilin nasıl kullanıldı ğı ile ilgilidir şeklinde bir yakla şım söz konusudur. (Eagleton, 2001: 12) Siyasal iktidarın, sosyal iktidardan ayrıldı ğı di ğer bir husus ise etkiledi ği toplumsal alan yönünden kapsam farklılı ğıdır. En üst iktidar olması açısından ise çe şitli aygıtlar va- sıtasıyla zor (kuvvet) kullanma çe şitlili ğidir. (Öztekin, 2001: 10) İktidar, egemen olma hususiyetiyle, toplumda genel olarak siyasi yönlendirici konumundadır ve toplumu istedi ği yönde manipüle edebil- mektedir. Hatta sadece manipüle de etmez. İş aretler ve haritalandırır. Yani muhalif söylemlerin ortaya çıkmasını sa ğlar. Hegel, iktidarın bu tavrını ‘Köle Efendi Diyalekti ği’ çerçevesinde ele alır. Hegel’in ‘Köle Efendi Di- yalekti ği’nde Efendi Köle’yi öldürmez. Efendi’nin ‘ba ğımsız bir özbilinç’ olması için Köle’nin ‘ba ğımlı bir özbilinç’ olmasına borçludur. (Hegel, 1986: 129) Bu yönlendirmeyi de uyguladı ğı politikaların do ğru ve me şru oldu ğunu gösterecek “ideolojiler” üreterek gerçekle ştirmektedir. İdeoloji, bu açıdan, iktidarın, toplumda var olma mücadelesinde kurguladı ğı önemli bir unsurdur. (Lüleci, 2015: 39) Marx, bunu bir çe şit yanıltma ve gizem- le ştirme u ğra şı (camera obscura) olarak tanımlarken Engels ise ‘yanlı ş bi- linç’ olarak ifade etmektedir. (Heywood, 2019: 26-28) İktidarların söylem ve müdahalelerine yön vererek me şruluk kazandıran ideoloji, aynı zamanda iktidarın kendisini tanımlamasına da yardımcı olur. Fakat unutul- maması gereken bir gerçek vardır. Söylemin hem iktidarın bir aracı hem de iktidara bir etkisi olabildi ği kadar ayrıca iktidar için bir engel, bir güç- 134 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Dr. Seçkin ÖZKAN lük, bir direni ş noktası ve de ğişken süreçleri oldu ğunu da göz önünde bu- lundurmalıyız. Söylem, iktidarı iletir ve üretir; onu güçlendirir ama di ğer taraftan da onu a ğır a ğır tüketir ve açı ğa çıkarır, kırılgan hale getirir ve ona engel olmayı olanaklı hale de getirir. (Mills, 2003: 128) İdeoloji, Latince iki kelime olan idea (dü şünce) ve logy (bilim) söz- cüklerinin birle şiminden meydana gelen bir kelimedir. Kavramın ifade etti ği anlam ise dü şüncelerin bilimidir. İdeoloji, dilimizde ise fikriyât, ilm-i efkâr, ilm-i suver-i akliye, ilm-i tasavvur gibi kelimelerle kar şılanmı ştır. (Do ğan, 2001: 605) Dilimizde farklı kelimelerle kar şılanan ideoloji kavra- mını ilk defa Antoine L. C. Destutt de Tracy 1796’da verdi ği bir konfe- ransta kullanmı ştır. (Topkaya, 2007: 165) Tracy, ideolojiyi “science des idées” (idelerin bilimi) olarak dü şünmektedir. Tracy’ye göre ideoloji, bilimler için temel bir kavramdır. Bu temel kavram, felsefî ve ilmî bir disip- lini adlandırmaktadır. Bu yeni bilim 18. yüzyılın aydınlanma etkisiyle pozitif bilimler olan biyoloji, zooloji gibi dallardan mülhem kurumsalla ş- tırılmı ş ve bilimsel dü şünme biçimi olarak rasyonelle şmi ştir. (Özbek, 2003: 35): 19. yüzyıldaki ideoloji tartı şması ise Karl Marx ve Auguste Comte isimleriyle birlikte iki ayrı yönelim kazanır. Ancak Marx, günümüze dek süregelen tartı şmanın kaynak ismi durumundadır. (Özbek, 2003: 55) 19. yüzyılın ortalarında toplumsal yapıların ve üretim sistemlerinin belli bir tarihsel süreç içerisinde gitti ğini ve var olan modern kapitalist toplumun gelecekte sosyalist bir topluma dönü şece ğini ileri süren Karl Marx ve Fred- rich Engels “sınıfların teorisini” ortaya atmı şlardır. Marx’ın ça ğda şı Gramsci ise ideolojiyi hegemonya kavramı üzerine temellendirir. Hege- monya, iktidarın tabi olanlar üzerindeki zora dayalı egemenli ği yanında, rızaya dayalı olarak da egemenli ği elde etmesidir. (Sucu, 2012: 32) Mark- sist kuramda ideoloji siyasal iktidar, me şrutiyet ve devlet sorunun tam merkezinde otururken (Çetin, 2002: 16) Gramci’ye göre ideoloji, hegemonyanın tahakkümü altındadır Marx ve Gramsci’de alt yapı/üst yapı gibi ekonomik ve sınıfsal te- mellere dayandırılan ideoloji, Althusser ile ekonomik yapının ve ili şkilerin dı şına ta şmı ştır. Althusser, üst yapıya görece ideolojiye bir özerklik tanır ve böylece ekonomizmin indirgemecili ğine kar şı çıkar. (Althusser, 1995: 8-9) Althusser ideolojiyi “maddi ve sınıfsal nitelikte, toplumsal ve siyasal roller üstlenmi ş zihinsel bir tasarım” olarak ifade ederken ideolojinin ana ve olu şturucu ö ğeleriyle ilgili tanımlara gitmi ştir. Bu ö ğelerin ideoloji ile ba ğlantılarını açıklamı ş ama ideolojiyi tümüyle betimleyen tanım yapma- mı ştır. (Kazancı, 2002: 60) Althusser’e göre ideolojiden kaçmak imkânsız- dır. İdeoloji bireylere, egemen sistemin de ğerlerini benimsettirerek onların 135 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / İktidar ve Sanat Ba ğlamında “Porda” … sistemle uyum içinde olmalarını ya da sistemle uyumlu yeni ya şam sistemleri kurmalarını sa ğlamaktadır. İdeoloji bunu devletin iki aygıtı ile yapar. Bunlardan biri “Devletin Baskı Aygıtı” di ğeri ise “Devletin İdeolojik Ay- gıtları” dır. Devletin Baskı Aygıtı; hükümet, ordu, yönetim, polis, mahkeme, hapishane vs. kurumlardan olu şurken; Devletin İdeolojik Aygıtları, daha da- ğınık görünümlü ve çok sayıdadır. Bunlardan bazıları şunlardır: Dini, öğretimsel, hukukî, siyasal, sendikal, kültürel, aile, haberle şme… Bunların da ğınık görüntüsüne ra ğmen Althusser, bütün unsurların egemen ideoloji şemsiyesinin altında birle ştiklerini dü şünmektedir. (Güngör, 2001: 221- 231) Devletin ideolojik aygıtları, mevcut ideolojinin idamesi ve yeni ger- çekleri fark ettirmemek için adeta toplumu bir fanus gibi kaplar. Böylece yeni toplum düzeninde gerçekler ideolojiler tarafından belirlenebilmekte- dir. Bilgi ve bu bilginin payla şılması da bir çe şit hiyerar şik sıralamayı esas alır. Devletin ideolojik aygıtları mevcut iktidar eğer ideolojik ba ğlamda bir sorunla kar şıla şırsa devreye girer. İdeoloji kendi hegemonyasını sürekli kılmak için iktidarını güçlendirmek zorundadır. Bu ba ğlamda “iktidar” egemen ideoloji açısından kaybedilmemesi ve sürekli tahkim edilmesi gereken bir kaledir. (Arsan-Çoban, 2014: 30) Devletin ideolojik aygıtları içerisinde yer alan kültürün ürünü olan edebiyatın, iktidar için önemli bir fonksiyonu vardır. Çünkü iktidar, yazını ideolojinin geli ştirilip tartı şılabilece ği yerler olarak görür. Yaratıcı kimli ği ile yazardan toplumu yönlendirmesi ve bir çe şit toplumsal kimlik olu ştur- ması istenir. Bir edebî eserin yazarı da okuru da içinde ya şadıkları toplumun kültürel, ideolojik ve kurumsal özellikleri tarafından biçimlendirirler. Okur, edebî metni okurken yaptı ğı çıkarımlarla metnin anlamını olu şturur ve geni şletir. Bunu gerçekle ştirirken, eserden ö ğrendi ği yeni bilgileri, belle ğinde daha önce birikmi ş olan eski bilgilerle birle ştirerek çıkarımlarda bulunur. Di ğer bir deyi şle, okur, edebî metindeki anlamlara ula şmak için öykü dı şı gerçek dünya ile ilgili kendi bilgilerine de dayanmak zorunlulu- ğunu duyar. Edebî eserlerdeki anlamlar, yazarın, dünyaya bakı şını ifade etti ği gibi di ğer ki şilerin ideolojilerini de kapsar. (Erden, 2004: 111) Ne var ki edebiyat statükoya angaje olmu ş bir alan de ğildir. Edebiyat, umut- lardan ve isteklerden bahseder. Dolayısıyla ya şamda öteleneni, bastırılanı ya şama dâhil etmeye çalı şır. Öyle ki Lacan’a göre bastırma, yasaklayıcı ve babaerkil yasa vasıtasıyla bastırılanı yaratır. (Butler, 2014: 119) Okur için ise yalnızken dürüst oldu ğu benlik (ya da benlikler) ötekinin talebinin verece ği rahatsızlıktan görece muaftır; ihlal asgari düzeydedir. Çünkü yazar diye adlandırılan bu insanın talebi, bir yakınlık hissine dayalı olarak bir bakıma seçilmi ş sayılır. Okuma deneyimi rüya deneyimi gibi bir sessizlik içinde yürütülür. (Phillips, 2017: 249-252) 136 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Dr. Seçkin ÖZKAN

Yazar ve okur arasında var olan ideolojik ili şki aynı zamanda yazar, yayıncı ve ele ştirmen arasında da vardır. Yazınsal gelenek içinde sürdürü- len yazınsal üretim ve yeniden-üretim ba şta yayıncı ile ele ştirmen olmak üzere bir iktidar grubunca denetlenir, yönlendirilir. Böylece yayıncı, ele ş- tirmen, yazar ve okur çe şitli anlayı şlar do ğrultusunda bölümlenmi ş ve ör- gütlenmi ş iktidar blokları çevresinde toplanır. (Oktay, 1982: 30) Bu şekilde iktidar kendi beklentileri ve görü şleri do ğrultusunda bir çe şit kimlik ve bi- linç yaratır. Yaratılan yeni kimli ği ve bilinci siyasal iktidarın kendine çek- mesi daha kolaydır. Bir şekilde arz-talep dengesinin her iki tarafını da kontrole alan iktidar aynı zamanda yazın dünyasının tümüne de hâkim olur. Lâkin yazın dünyasına olan bu hâkimiyet, edebî hükümranlı ğı beraberinde getirmez. Çünkü iktidar yönlendirmeye çalı şır ama yazılanlar edebiyat olmaz. Ya da edebiyat tümden var olamaz. Devletin idare şekli monar şi, oligar şi, demokrasi vb. her ne olursa olsun devlet-sanat ili şkisine özgürlük açısından bakıldı ğında devlet, sanata olan deste ğini ço ğunlukla edebiyatı siyasile ştirmek ve bürokratikle ştirmek için kullanır. Demokratik yönetimlerde bu durum di ğer rejimlere göre daha yumu şaktır. Fakat seçilmi ş hükümetlerde dahi devlet deste ği alan sanatçı- lar “Parti çizgilerini” telkin etmek durumundadır. Demokratik bir toplumda bu kontrol mekanizması daha gizli veya dolaylı olabilir ama yine de bir denetimdir. İktidar, gerçekle ştirmi ş oldu ğu bu denetimle sanat ve edebiyat üzerinden bir saygınlık kazanmayı amaçlamaktadır. İktidar için say- gınlı ğın kaybedilmesi halinin ardında mevcut düzenin yıkılması korkusu vardır. Öyle ki iktidar, törenlerin önemini yitirmesinden ve kurumlara gös- terilen biçimsel saygının yok olmasından korkar ve bunu bir geleneksel düzeni sabote etme, topluma yeni töreler sokma girişimi olarak görür . (Eco, 2014: 26) Ülkemizde Cumhuriyetin ilk yılları, parti ve devletin bütünle şti ği tek parti, tek devlet, tek lider şiarının hâkim oldu ğu bir dönemdir. Cumhuriyet Halk Partisi’nin sahip oldu ğu görü şler aynı zamanda devletin yani bürokrasi- nin görü şleridir. Çünkü devletin kurucu kadrosunda yer alanlar aynı zamanda Parti’nin kurucusudur. Tabii olarak da Parti ve devlet el ele birlikte yürüyerek var olmu ştur. Dolayısıyla ülkemizdeki Partilerin sanat ve edebiyat görü şlerini/ yakla şımlarını incelerken en ba şta anmamız gereken Parti, Cumhuriyet Halk Partisi’dir. Bu sadece kurucu Parti oldu ğu için de ğil, sanat/ edebiyata bakı ş açısında özellikli oldu ğu içindir. Bu özellikli olu şunu ise sanat / edebiyata vermi ş oldu ğu de ğer olu şturur. Cumhuriyet Halk Partisi’nin sanatı / edebiyatı al- gılama / kavrama yükledi ği anlam elbette tartı şılabilir ama tartı şılmaz olan sanatın / edebiyatın de ğerini kavrama kabiliyetidir. Öyle ki Cumhuriyet tari- 137 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / İktidar ve Sanat Ba ğlamında “Porda” … hinde Cumhuriyet Halk Partisi kadar sanatı/edebiyatı Partisinin temel ta şların- dan biri yapmı ş ne bir siyasi Parti ne de bir iktidar olmu ştur. (Tosun, 2004: 570) Cumhuriyet Türkiye’si, kendine özgü yeni bir ülke ve toplum yaratma politikaları tasarlamı ştır. Sadece siyasi, askerî ve iktisadî alanda de ğil aynı zamanda sanat sahasında da politikalar gerçekle ştirmi ştir. İktidar için birinci ön- celik sanat eseri olmasından ziyade inkılâp eseri olmasıdır. Eserin muhtevasının önceli ği bu do ğrultuda olunca hedefi de ister istemez “ulusal ülkü” olmu ştur. Böylece tek parti iktidarının genel ideolojisi sanata yansımı ş- tır. Ferid Celâl Güven, Ülkü dergisinde kaleme aldı ğı yazısında iktidarın sanata bakı şını şöyle tarif eder: Ebedî Şef ATATÜRK’ün cumhuriyetin onuncu yılında, millî şe- fimiz İsmet İnönü’nün bilhassa Halkevleri’nin yıl dönümlerinde irat bu- yurdukları nutuklar, inkılâbın güzel sanatlara kar şı derin vecdini göstermektedir. Dünyada hiçbir fikir ve inkılâp hareketi yoktur ki, yürüyü şünde, istikrarında güzel sanatların hamlesinden uzak kalabilsin. Eski cemiyetin, çürümü ş, i şe yaramaz bir hale gelmi ş olan bütün taraflarını ayıklamak yeni cemiyeti yaratmak için ortaya konulmu ş dâvalarımız büyüktür. Bu büyük dâvaları kitlenin içinde daima hare- ketli, verimli bir şekilde yerle ştirebilmek için, telkin vasıtalarına muh- tacız, bu vasıtaların neler olabilece ğini ara ştırma ğa lüzum yok. En müessir çare ve vasıta güzel sanatlardır. Bu hususta Millî Şefimizin güzel sanatlar hakkındaki bütün dü- şünce ve sözlerini şöyle hülâsa edebiliriz: İnkılâbın bütün bünyesini besleyip, büyütecek, inkılâbın maksadına yeti ştirecek, inkılâbın maksa- dındaki asaleti kitleler üzerinde müessir kılacak yegâne manevî kuvvet, güzel sanatlardır. (1939: 13) Ferid Celâl Güven’in söylemlerinden anla şılmaktadır ki Cumhuriyet’in ilanı ile ba şlayan ve akabinde ise İsmet İnönü’nün Cumhurba şkanı olması ile devam eden süreçte, sanatın aslî görevi inkılâpları açıklamak ve yaymaktır. Mevcut dönemde iktidarın sanat alanındaki taleplerini Muhtar M. Körükçü “Ankara Sanatı” adlı makalesinde şöyle ifade etmektedir: Bugün artık bizde ve bizden olanda “Dava için sanat.” Dünya tarihinde nadir görülen, hiçbir millete nasip olmayan büyük büyük bir inkılap geçiren bir memlekette artık ne ay suratlı yara yaseminden ya- tak yapılır, ne tepsi güne şe, ye şil çayıra, ölü tabiata sone yazılır, ne de cemiyet karde şli ği hayaline kaside. Bugün kıracı cennet yapan Ankara havası ile dolan gö ğüslerden, yarı müstemlekeyi en büyük devletler 138 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Dr. Seçkin ÖZKAN

arasına katan devrim atmosferi ile i şleyen kafalardan, dünyanın en bü- yük şefinin ve onun rejimin sevgisiyle çarpan kalplerden çıkan ses ancak davanın şarkısı, devrimini kasidesi olabilir. Bugün tabiatı dava gözüyle görüyoruz. Göksu deresi, yerini Çankaya’nın sa ğlam ve sert havasına bıraktı. Yüzde on sanat yüzde doksan cemiyet bunu da hayal perestlere bıraktık. Bugün cemiyetle beraber ve ondan evvel bizim cemiyetimiz, bizim Anadolu’muz var. (1936: 1) İktidarın, sanatçılardan beklentisi şahsî duyum, algı ve dü şünceleri de- ğil Anadolu’yu temel alarak bunları inkılâplar ile bütünle ştiren bir sanat anla- yı şıdır. Kısacası Cumhuriyet ile birlikte de ğişen ve yenilenen hayatın her unsurundan bahsedilmesidir. Bu minvalde eserler kaleme alan dergiler/sanat- çılar iktidar tarafından müspet olarak görülürken bunun aksi söylemde bulu- nanlar ise menfi olarak de ğerlendirilmektedir. Özellikle bünyesinde birçok yazarı barındıran ve iktidar tarafından maddi destek alan dergiler yakından takip edilmektedir. 1940 yılında Cumhuriyet Halk Partisi’nin maddi destekte bulundu ğu mecmualara ( Çı ğır , Varlık , Servetifünun- Uyanı ş, Akbaba , Ye şilay , Golspor , Yeni Kültür ) gönderdi ği yazıdan dergilerindeki yayınların yakında takip edildi ği anla şılmaktadır: Halkevleri adına abonesi bulundu ğumuz mecmuaların, bundan böyle abonelerinin yenilenmeleri sırasında bir senelik koleksiyonlarını keyfiyet bakımından tetkik etmek üzere bir komisyon te şkil edilmi ştir. Bu komisyon mecmuanın bir senelik koleksiyon mündericatını te şkil eden makale, etüt, şiir, hikâye vesair yazılarla resimlerin gerek ilmi gerek içtimai gerekse edebi ve talimi de ğerleri ve orijinaliteleri ba- kımından Halkevlerine, Halkevlerinin terbiye ve kültür gayeleri yolunda halka ve gençli ğe faydalı olup olmadıklarını tesbit edecektir. (CDA Cumhuriyet 490-1348-479: 237) İş te bu ortamda Cahit Saffet Irgat’ın kaleme aldı ğı “Porda” şiiri iktidar ile sanat ve edebiyat ortamı arasındaki ili şkiyi göstermesi açısından dikkat çe- kicidir. Fakat Cahit Saffet Irgat, sadece kaleme aldı ğı şiiri noktasında de ğil aynı zamanda ta şımı ş oldu ğu siyasi kimlik sebebiyle de iktidar ile uzla şama- maktadır. 1939’dan önce Cahit Sıtkı Tarancı çizgisine yakla şan romantik ve egzotik bir hava ta şıyan, ölçülü, uyaklı şiirler kaleme alan şair, daha sonra 1940 Ku şağı olarak nitelendirilen toplumcu-gerçekçi şiirler yazmı ştır. (Be- zirci, 1997: 62) Selahattin Hilav, “Cahit Irgat Üzerine” adlı yazısında bu noktaya dikkat çeker: 1940’lı ve 50’li yıllar… Ça ğda ş uygarlık düzeyine ula şmak ve hatta bu düzeyi a şmak iddiası güden asker-sivil bürokrat iktidarın, öz- 139 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / İktidar ve Sanat Ba ğlamında “Porda” …

gürce bilgilenmeyi, dü şünmeyi, hayal kurmayı, bir ba şka ya şam özle- meyi kesinlikle engelledi ği yıllar… Belli bir takım olayların ve sözcük- lerin a ğza alınmasının olanaksız ya da hapse atılmanız için yeterli oldu ğu yıllar… Ba şka bir deyi şle, insan varlı ğının, bir şablona göre ke- silip biçilerek çok küçük bir ölçekte yeniden üretilmeye çalı şıldı ğı yıl- lar… Kısacası, özgürlü ğün kim bilir kaçıncı kez katledildi ği yıllar… Cahit, i şte böyle bir ortamda şiir yazmaya, tiyatro yapmaya çalı ştı. Sa- va şa kar şı çıktı, insanların gereksiz yere birbirini öldürmesinin anlam- sızlı ğını ve zavallılı ğını anlatmak istedi . (Hilav, 2008: 171) Cahit Saffet ise toplumcu-gerçekçi şiire olan e ğiliminden ve dönemin içinde bulundu ğu vaziyetten şöyle bahsetmektedir: Şair şairse şairdir. İyi şair dün de toplumcuydu. Hele günümü- zün bu bataklık dünya düzeninde ister istemez toplumcu olacaktır Benim bu günkü şiir anlayı şım bu (Altınkaynak, 1977: 153) Cahit Saffet Irgat’ın siyasi kimli ği dönemin ko şulları göz önünde bulunduruldu ğunda iktidar için uygun de ğildir. II. Dünya Sava şı’nda tarafsızlı- ğını ilan eden Türkiye, sanat ve basın alanında denetimini arttırmı ştır. İktidarın sınırlarını çizdi ği söylemlerin dı şına ta şan ve tarafsızlı ğına gölge dü şürebile- cek her türlü ifade yaptırıma maruz kalmı ştır. Cahit Saffet Irgat’ın şiirini kaleme aldı ğı dönemde şiirin yayımlandı ğı Servetifünun-Uyanı ş dergisi de politik olarak farklı bir noktaya do ğru sürüklenmektedir. Yayın hayatına Cumhuriyet öncesi 27 Mart 1891’de başlayan Ser- vet-i Fünûn mecmuası, birçok edebiyat toplulu ğuna sayfalarında yer vermi ştir; Edebiyat-ı Cedide, (1896-1901), Fecri Âtî (1909), Şairler Derne ği (1919), Yedi Me şale (1928)… Cumhuriyet’in ilânı, ardından harf inkılâbı, Servet-i Fünûn ’da da de- ğişikliklere yol açar. Öncelikle dergi Uyanı ş adını alır. 6 Aralık 1928 tarihli 1686. sayısında Ahmet İhsan, “Artık Gözüm Arkada Kalmaz” ba şlıklı ya- zısında hem yeni dönemden hem de harf inkılâbından memnuniyetini dile getirir. (Tokgöz, 1928: 3) Sırada dergiye yeni bir kimlik kazandırma tela şı vardır. Uyanı ş adıyla çıkan derginin ilk sayısında Halit Fahri, Ziya Osman, Hamit Selekler, İlhami Bekir Tez, Muhip Atalay (Ahmet Muhip Dıranas), Sabri Esat yer alır. (Do ğan, 1997: 13) 1928 yılı, kültürel olarak bir “Uyanı ş” ın sembolü olarak tanımlanır- ken 1940 yılı ise dergi için bir tasfiye yılıdır. Avrupa’da II. Dünya Sa- va şı’nın kıyasıya devam etti ği bir dönemdir. Türkiye ise tüm bu çalkantılara ra ğmen Mustafa Kemal Atatürk’ün liderli ğinde kurmu ş oldu ğu Cumhuri- yet’in temellerini sa ğlamla ştırmaya çalı şmaktadır. Servetifünun-Uyanı ş dergisinde ise Gavsi Ozansoy öncülü ğünde yeni bir edebiyatın lüzumu 140 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Dr. Seçkin ÖZKAN hissedilmi ş ve edebiyatın alı şılagelmi ş kurallarına, kabullerine kar şı bir başkaldırı olmu ş, edebiyatta ve sanatta köklü bir ‘tasfiye’ istenmiştir. (Ero ğlu, 2012: 1282) Derginin 1940 tarihli 2265. sayısındaki “Eski Nesle Açık Mektup” ba şlıklı yazıda derginin “eski” ve “yeni” nesle tavrını gör- mekteyiz: Yeni nesil şöhret de ğil, kıymete; kıdeme de ğil olgunlu ğa, ya şa de ğil kafaya ehemmiyet verdi ği için, bugünkü cepheyi almak lüzu- munu duydu. Sanat eserinde sosyal bir mesele aramak endi şesi; dar ve ölü şehir kalıplarına kar şı hür isyan; köydeki, kasabadaki ve bü- yük şehirlerdeki sosyal kayna şmanın sanat eserine aksetmesi keyfiyeti, ancak bizim seleflerimizle do ğdu ve meyve verdi. ([İsimsiz], 1940: 129) Derginin 1940 yılında ba şlattı ğı tasfiye ve dönü şüm hareketinin içe- risinde toplumcu-gerçekçi yazarlar da yer almaktadır. Bu yazar kadrosu içerisinde Abidin Nesimi de vardır. Abidin Nesimi hatıralarında dergide gerçekle şen dönü şümden ve bu dönü şüme olan katkısından şöyle bahsetmektedir: Uyanı ş (Servet-i Fünun) dergisinde Gavsi Ozansoy ve Cavit Yamaç’ın ki şisel çabaları ve Abidin Dino’nun tükenmez çalı şmala- rıyla yeni bir sanat ve edebiyat akımı belirdi. Uyanı ş’da ben de ya- zılar yazmaya ba şladım. Fakat inisiyatif, görebildi ğim kadarıyla Abidin Dino’da idi. Yeni bir sanat görü şünü öne sürüyorlardı. Cum- huriyet Türkiyesi’nde o tercihe de ğin, ilk kez “Sanat sanat için de ğil toplum içindir” ve “Sanat biçimde de ğil özdedir, sanat vezin ve uyakta de ğildir.” Görü şleri savunuluyordu. … “Sanat toplum için- dir” derken toplumun hangi sınıfı için oldu ğunu, yine öz esastır derken materyalist öz mü, idealist öz mü noktasına dayandı ğını da söylemek gerekir. Dino bu oldu ğunun ve sanatın hangi felsefeye da- yandı ğının da belirmesi gerekti ğini kavramı ştı. Oysa TCK 141, 142. Madde kapsamına girmeyecek şekilde bu yeni sanat görü şünü for- müle etmek gerekiyordu. Uyanı ş dergisinde Marx’ın adından söz etmeden “Bilgi Ku- ramı (epistomoloji) Üzerine Notlar” ba şlıklı iki yazı yayınladım. Belli bir kültür düzeyinin üstündeki ki şilere bu yazılarımla arala- rında yer aldı ğım sanatçıların görü şlerine katılmadı ğımı anlattım. Bu makalede, yürütülen yeni sanat kampanyasının belli bir sanat görü şünün savunulması de ğil, çe şitli sanat görü şlerinde, fakat belli bir ya şın altında olan ki şilerin bir önceki ku şağın egemen sanat gö- rü şüne kar şı tepkisi oldu ğunu belirttim. Ancak bu görü şümü kam- panyasına katıldı ğım arkada şlarımı tedirgin etmeyecek bir biçimde 141 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / İktidar ve Sanat Ba ğlamında “Porda” …

anlatmaya çalı ştım. Servet-i Fünun-Uyanı ş dergisinin bu yayınlar üzerine satı şı bir hayli arttı… (2008: 146-148) 1940 yılında Uyanı ş dergisinde gerçekle şen bu de ğişim hareketi ik- tidarın da dikkatini çekmi ştir. Özellikle Uyanı ş dergisinin 26 Eylül 1940 tarihli ve 2301 sayılı sayısında Cahit Saffet’in kaleme aldı ğı (Porda) 1 şiiri iktidardan şiddetli bir tepki alır. 02.10.1940 tarihinde Cumhuriyet Halk Partisi Genel Sekreteri Fikri Tuzer, Uyanı ş dergisi sahibi Ahmet İhsan Tokgöz’e şu uyarı yazısını gönderir: Memleketimizde inti şar eden mecmualar arasında uzun müd- det ne şriyatta bulunmu ş ve şerefli bir edebî devir ya şamı ş yegâne mecmua Serveti Fünundur. Evvelce birçok de ğerli kalemlerin ne şr vasıtalı ğını yapmı ş olan mecmuamızın nezaheti ve necip kisvesi ona mahsus bir sembol ve istisnai bir vasıf ve imtiyazı haiz bulunmak- taydı. Genel Sekreterli ğimiz mecmuanıza sırf bu güzel karakteri yü- zünden abone olmu ş ve Halkevlerimize göndermek suretiyle ona manen ve maddeten yardım etmi ş ve etmekte bulunmu ştur. Fakat bir müddetten beri inti şar eden yazıların bu mecmuaya kar şı beslenilen sevgi ve saygıyı tamamen selbedecek mahiyette oldu ğu görülmektedir. Netekim son olarak inti şar eden 26 Eylül 1940 tarihli ve 2301 sayılı nüshanın 235. sayfasında (Porda) ba şlı ğı al- tında Cahit Saffet imzasını ta şıyan bir yazı buna misaldir. Bu yazının medlul ve mefhum itibarile örtmek istedi ği çirkin maksat yine çirkin kelimelerin ve cinaslı tertiplerin üzerinden çok ayan bir vuzuhla kendini göstermektedir. Bu yazının okuyucuların manevi varlıkları üzerinde hasıl edece ği tesiri kanuni yollardan tetkik etmek keyfiyeti alakadarlara bırakılmı ştır. Fakat Genel Sekreterli ğimiz Halkevleri- nin ruhi nezahat ve necabetini muhafaza etmek emeliyle bu nüshanın okunmasına müsamaha nazarile bakamamı ş ve sayıyı toplatarak Halkevlerine girmekten men eylemi ştir. Bu kabil ne şriyata sahifelerinizden yer verildi ği takdirde abo- nemize nihayet vermek ve mecmuaya biç bir alâka göstermemek ka- rarında oldu ğumuzu bildirir, saygılarımı sunarım . (CDA Cumhuriyet, 490-1348-479: 247)

1 Hummasını duydu ğum günahlar penceresi/ Cürmünü dü şünen insanlar çehresi/ Keri- min do ğumu, Yusuf’un ölümü/ Terli vücudlar ve ilk günahın i şlenmesi/ Baldır kokusu, Sabahatın gü ğümü/Peygamberin ilk cildi, Allahın ölüsü/Ve Allahı saadette bulan inkârın özü/ Siz, unutulmu ş ganimetlerim/Ya ğmur boyu avdetlerim/ Arzu boyu azimetlerim/ Hâlâ paslı bir kilit altında mısınız?/ Seni boyboy anahtarla denedim/ Açamadım.. açıl porda, sende ganimetlerim… (Irgat, 1940: 235)

142 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Dr. Seçkin ÖZKAN

Servetifünun-Uyanı ş dergisinde yayınlanan şiir, iktidarın tavsiye ve te şvik etti ği inkılâp konulu eserlerden farklı bir muhtevaya sahip olması sebebiyle şikâyet edilmi ştir. Ahmet İhsan Tokgöz, Cumhuriyet Halk Par- tisi Genel Sekreterli ğince 02.10.1940 tarihinde yazılan yazıya üç gün sonra 05.10.1940 tarihinde cevap vererek ya şanılan durum hakkında gere ğini yapaca ğını haber verir: Üç aydır ben hastayım; De ğirmendere’de bulunuyorum. Feda olunan gözümden hâsıl olma bazı tehlikeli gangliyonlardan dolayı bana istirahati mutlaka verdiler. Ancak bu hafta İstanbul’a geldim, radyoloji enstitüsünde yine radyo tedavisi altındayım. Hayatımın elli yılını Servetifünuna hasretmi ş oldu ğum için 26/9/940 tarihli nüshada beyinsiz bir gencin yazmı ş oldu ğu şiir bo- zuntusunun gazeteye geçmi ş olmasına son derece kederlendim. Ga- zetenin kanunî mesulü ve ne şriyat Müdürü eski muallimlerden Halid Fahri Ozansoy’dur. O da görmü ş!! Servetifünun münderacatını ciddi bir kontrol altına aldırıyor. O şiiri yazan adamı matbaadan def ettirdim. Maarif Vekâletinden dahi aynı mealde bir mektup aldım, ona da derhal cevap verdim. Şimdi sizden istirhamım var: Bana gazetenin ne şriyatını dünya ahvalinin icabettirece ği ne- zaket içinde süzebilecek iktidarda ve ancak haftada bir defa matba- aya gelip bir saat kadar yazıları görecek bir arkada ş gösteriniz. On be ş gün sonra Ankara’ya gelece ğim, Sevgili Doktorum, bu ya ştan sonra ve hasta iken bu gibi elim hallere u ğramaktansa gazeteyi kapama ğı dahi dü şünüyorum. Zaten benim gözüm kapanırsa gazete sizlerindir. İsterseniz şimdiden vereyim. Bugünün gençli ği böyle saçmalar yazıyor ve onu gazeteye koyanlar o saçmaların ve herzelerin farkında bile de ğildir! Derin sevgi ve hürmetle gözlerinizden öper, vukua gelen bu çirkin şiir ne şrinden dolayı tekrar af dilerim. (CDA Cumhuriyet, 490-1348-479: 244) Ahmet İhsan Tokgöz, yayımlanan şiir için özür dilemekle beraber rahatsızlı ğından dolayı derginin kanuni mesulünün ve ne şriyat müdürünün Halit Fahri Ozansoy oldu ğunu belirtmektedir. Halit Fahri Ozansoy ise konu hakkında Cumhuriyet Halk Partisi’ne şu bilgilendirme yazısını gön- derir: Servetifünun mecmuasında inti şar etmi ş olan PORDA isimli manzume çirkin görüldü ğüne dair gazete sahibi Bay Ahmed İhsan 143 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / İktidar ve Sanat Ba ğlamında “Porda” …

Tokgöze gönderilen mektubunuzu bana da gösterdiler. Tabiî çok müteessir oldum. Kim bilir belki şiirde fazla realist bir kelime olarak baldır kelimesi hoş görülmemi ştir. Maamafih şiir heyeti umumiye- siyle tetkik edilirse yalnız şu fikirlerin ortaya çıkaca ğı kanaatinde- yim: (Hayat daimî bir zürriyet a şılaması ile devam edip gidiyor, do ğruyorlar, ölüyorlar ve hepsi maddî bir haz u ğruna. Ben bir zaman günahlar penceresinde yalnız bunu görmü ştüm. Bu suretle al- lahı inkâr edenler bile vardır, belki bir zamanlar ben de öyle idim. Fakat şimdi öyle de ğilim. O duygulardan ya ğmur boyu (o kadar sonsuz bir ricatle) avdet ettim. (Arzu boyu azimetlerim) var: Arzula- rımda o kadar fazla ileriye atılı ş. İnsanlı ğı maddeden uzak, sadece his ve şefkat dolu bir özle görmek istiyorum. ( İhtimal şairin kastet- mek istedi ği dünyanın bugünkü harb içindeki feci ıstırablarıdır. Asırlardan sonra insanlık bu katliama mı lâyıktı?). Fakat bütün bu yüksek idealler hâlâ bir hayal gibidir, hâlâ paslı bir kilit altındadır. Yani eski asırların bu asra kadar sürükleyip getirdi ği harb kıtal, fe- nalık vesaire gibi zalimce ananelerin klidi altında. Bu klit iyilikleri kapatıyor, bunu açacak bütün anahtarları dedim: Sanat, felsefe, ilim ahlâk gibi. Fakat açamadım. Açık, ey kapı ganimetlerim sendedir.(Halk masalındaki açıl kapı açılmaz sözünün tekrarı). (Ben bili- yorum ki insanları birbirine dost yapacak, milletleri birbirine taarruzdan uzakla ştıracak, her milleti kendi hududu içinde kendi hayat temile mesud ya şatacak ve neticede maddeden fazla maneviyata kıymet verdirecek ahlâk, fazilet, insanlık düsturları, bütün bu iyilik- lerim sendedir.) İş te Sayın Genel Sekreterim; bu manzumeden benim çıkardı- ğım umumî manalar bunlardır. Hatta bu manaları geni şleterek. Ma- amafih bundan böyle her sui tefehhüme mani olmak için sembolik ve pek yeni tarzda manzumelere sahifelerimizde yer vermeyece ğimize emin olabilirsiniz. Bu izahatımdan sonra, gerek mecmuamızın, gerek şahsımın muhterem parti heyetince eskisi gibi itimada lâyık görülmesi ricasile derin saygılarımı sunarım. (CDA Cumhuriyet, 490-1348-479: 242) Halit Fahri Ozansoy, Cumhuriyet Halk Partisi’ne göndermi ş oldu ğu yazıda Cahit Saffet Irgat’ın şiirini şerh ederek manzumenin ta şıdı ğı anlamı ifade etmeye çalı şmı ştır. Her ne kadar Halit Fahri Ozansoy, şiirin muhte- vasını açıklamaya çalı ştıysa da şiiri yayınlayan ki şinin Cavit Yamaç oldu- ğunu hatıralarında şöyle anlatmaktadır: 144 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Dr. Seçkin ÖZKAN

O şiiri yayınlayan ben de ğildim, o dü şüncesizli ği dergideki yardımcım Cavit Yamaç yapmı ştı. Kötü şiir i şte böyle olur, Cahit Saffet Irgat Bey, hem de en kötüsü! (1968: 27) Ahmet İhsan Tokgöz ve Halit Fahri Ozansoy’un tüm çabalarına ra ğ- men “Porda” şiiri iktidar tarafından müstehcen mahiyette bulunmuştur. Müstehcenli ği belirleyen babaerkil figür konumundaki iktidardır. İktidar, burada a şkın (transandantal) dır. Fakat şiir ve dergi ise içkin (immanent) dir. Varlık alanında, çatı şma aslında buradan do ğmaktadır. A şkın, idealist olan iktidar, sosyal gerçekçi konulara müdahale etmektedir. Yani çatı şma her ne kadar nesneler veya yazın üzerinden görünse de çatı şma varlık ve ya şamı algılama noktasında ortaya çıkmaktadır. Hem Halit Fahri Ozansoy hem de Cahit Saffet Irgat hakkında amme davası açılırken Ahmet İhsan Tokgöz hakkında ise adlî takibat ba şlatılmı ş- tır. Görülen dava sonrası sanıklar beraat etmi ştir. Halit Fahri Ozansoy, ya- şanan dava sürecini şöyle izah etmektedir: Üslûbnun baya ğılı ğı mahkeme zaptı ve kararı ile “Servet-i Fünun” un kara talihine geçmi ş olan aktör – Şairin Hececileri ele ş- tirmesi de ba şka türlü olamazdı. “Servet-i Fünun-Uyanı ş” da çıkan o (Porda) şiirinden dolayı, derginin sorumlu yazı i şleri müdürü sı- fatı ile iki ay mahkemede avukatım Esat Mahmut Karakurt ile beraber ikimiz çile doldurmu ştuk. Cahit Saffet ise yalnız ilk celsede bulunmu ş, sonra ortadan kaybolmu ştu. Galiba askere gitmi şti. (1968: 27) İktidarın, Uyanı ş dergisiyle ya şadı ğı bu gerginlikler hem Ahmet İh- san Tokgöz ve Halit Fahri’nin pi şmanlıklarını ifade etmeleri hem de mah- kemenin dergi lehine karar vermesinden olsa gerek. Uyanı ş dergisi iktidar tarafından maddi olarak desteklenmeye devam edilmi ştir. Fakat bu olaydan Servetifünun-Uyanı ş dergisi de payına dü şeni almı ştır. Derginin yazar kadrosunda da de ğişikli ğe gidilmi ş ve bazı yazarlar dergiden uzakla ştırılmı ş- tır. Abidin Nesimi, hatıralarında bu konu hakkında şunları ifade etmektedir: Ahmet İhsan Tokgöz’e Babıâli’de yazarlık yapan ve dergiler çıkaran Rıza Çavdarlı ba şvurmu ş ve sermaye koyarak dergiye or- taklık teklif etmi ş. Ekonomik bakımdan Ahmet İhsan açısından bu teklif son derece cazipmi ş. Ahmet İhsan da bu teklife olumlu cevap vermi ş, derginin yayınına Rıza Çavdarlı el koymu ş. Yazı ailesinde bir tasfiyeye geçmi ş ben ve bir iki ki şi hariç Dino ve arkada şları dergiden uzakla ştırılmı ştı. (2008: 148) “Porda” şiirinin yayımlanmasından sonra iktidar, öncelikle derginin sahibi Ahmet İhsan Tokgöz’e uyarı yazısı göndererek ikazda bulunmu ş 145 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / İktidar ve Sanat Ba ğlamında “Porda” … akabinde ise devletin baskı aygıtı olan adlî soru şturmayı devreye sokmu ş- tur. İktidarın müdahalesi sadece bunlarla sınırlı kalmamış, iktidarı zor durumda bırakacak yayınlara bundan sonra mahal vermemek için Rıza Çavdarlı idaresindeki Uyanı ş dergisinden toplumcu-gerçekçi sanatçılar ise tasfiye edilmi ştir. Sonuç “Porda” şiirinin yayınlandı ğı 1940 yılı, II. Dünya Sava şı’nın etkile- rinin hissedildi ği bir dönemdir. Türkiye’nin II. Dünya Sava şı’na dâhil ol- maması iktidarın basında ve sanatta çok renklili ğe izin vermesine sebep olmu ştur. İktidarın bu durumdan beklentisi, izledi ği denge yani tarafsızlık politikasının basın veya sanat vasıtasıyla ifade etmektir. Ayrıca iktidar için çok renklili ğin asıl önemli tarafı kendine dâhil etmek de ğil; dı şarıda bıra- kılanlara da söz ve ya şam hakkı tanınmasıdır. Fakat bu çok renklilik ikti- darın çizmi ş oldu ğu sınırlar çerçevesinde gerçekle şebilmektedir. Çünkü iktidar, bir tanımlılık ve bütünlük haritası çizer ve haritanın dı şında kalan- lar ise ötelenir. Dolayısıyla iktidar öteleme üzerine kuruludur. İktidar ile toplumcu-gerçekçiler arasında ya şanan çatı şmanın temel unsuru ise gerçek ve fantezi mücadelesidir. Toplumcu hareket, sahip oldu ğu ideolojinin üzerinde durdu ğu zemini korumak, özneleri en şahsi böl- gede bile ba ştan çıkarmak için fanteziye bel ba ğlar. Fantezi sayesinde, özneler bugün tahayyül edilemez olanı tahayyül etmektedir. (McGowan, 2018: 334) Sürekli yanılsamalar ve fantezi/ hayallerle iç çatı şmalara ve dertlerine çare arayan, çileyi yücelten bir toplumcu hareket ho ş kar şılan- mamaktadır. Batı dü şüncesi felsefesi fantezi/hayal ve yanılsama ile ba şa çıkma sava şıdır. Fantezi/hayal ve yanılsama elinizden alındı ğında ise geriye kalan politikadır. Bu nedenle günümüzde sanat, felsefe politikaların- dan bahsedilir. “Porda” şiiri ba ğlamandaki çatı şma da gerçek hayat ile bu hayatın dertlerine hâl bulmanın yolları arasındadır. Şiirin yayınlandı ğı Servetifünun-Uyanı ş dergisinin diğer bir özelli ği ise iktidar tarafından finanse ediliyor olmasıdır. Öyle ki iktidar tarafından finanse edilen bir derginin iktidarın beklentileri dı şında yayın yapması mümkün de ğildir. Böyle bir şey meydana geldi ğinde ise iktidarın müdaha- lesi gerçekle şir. Her ne kadar yayınlanan şiir, siyasi bir içerik barındırmasa da iktidarın arzu etti ği cumhuriyeti ve inkılâpları temel alan anlayı ştan uzaktır. Ayrıca davadan sonra Servetifünun-Uyanı ş dergisinde gerçekle şen toplumcu-gerçekçi yazarların tasfiyesi, iktidarın dergideki e ğilimden ra- hatsızlı ğını göstermektedir. “Porda” şiiri de Cahit Saffet Irgat’ın toplumcu- gerçekçi kimli ğiyle birle şince eser iktidar tarafından müstehcenlikle itham edilmi ş; derginin sahibi, mesul müdürü ve yazarı ise yaptırımlara maruz kalmı şlardır. Nihayetinde bastırılan ve ötelenen geri dönmü ş; iktidarın kul- lanmı ş oldu ğu söylem ise 1950 yılına kadar iktidarı a ğır a ğır tüketmi ştir. 146 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Dr. Seçkin ÖZKAN

KAYNAKLAR [İsimsiz], (18 Ocak 1940), “Eski Nesle Açık Mektup”, Servetifünun-Uyanı ş, S. 2265, s.129. AKAL, Cemal Bali (2012), İktidarın Üç Yüzü , Dost Yayınları, Ankara. ALTHUSSER, Louis (1995), İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları , Çev. Yusuf Alp ve Mahmut Özı şık, İleti şim Yayınları, İstanbul. ALTINKAYNAK, Hikmet (1977). Edebiyatımızda 1940 Ku şağı, Yaylacık Bas., İstanbul. ARSAN Esra-ÇOBAN Sava ş (2014), Medya ve İktidar (Hegemonya-Statüko- Direni ş), Do ğa Basın Yayın, İstanbul. BEZ İRC İ, Asım (1997), Temele Gül Dikenler , Evrensel Basım Yay., İstanbul. BUTLER, Judith (2014), Cinsiyet Belası , Çev. Ba şak Ertür, Metis Yay., İstan- bul. CEV İZC İ, Ahmet (2000), Paradigma Felsefe Sözlü ğü, Paradigma Yay., İstan- bul. CUMHURBA ŞKANLI ĞI DEVLET AR Şİ VLER İ, Fon Kodu: 490.1.0.0. Yer No:1348.479.1, s.238. CUMHURBA ŞKANLI ĞI DEVLET AR Şİ VLER İ, Fon Kodu: 490.1.0.0. Yer No:1348.479.1, s.244. CUMHURBA ŞKANLI ĞI DEVLET AR Şİ VLER İ, Fon Kodu: 490.1.0.0. Yer No:1348.479.1, s.247. ÇET İN, Halis (2002), “Totalitarizm: İdeolojik Kökenleri ve Toplumsal İnşa Araçları”, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi , C. 26, S. 1, s. 15-43. DO ĞAN, Erdal (1997), Edebiyatımızda Dergiler , Ba ğlam Yay., İstanbul. DO ĞAN, Mehmet (2001), Büyük Türkçe Sözlük , Vadi Yay., Ankara. ECO, Umberto (2014), Günlük Ya şamdan Sanata , Çev. Kemal Atakat, Can Sanat Yay., İstanbul. EAGLETON, Terry (2001), İdeoloji , Çev. Muttalip Özcan, Ayrıntı Yay., İs- tanbul. ERDEN, Aysu (2004), “Toplumsal Ya şamda Sosyo-Politik Kurmacanın Yeri: Ba şkaldırının Şiirselli ği Üzerine,” Hece Özel Sayısı (Hayat, Edebiyat, Siyaset), S. (90/91/92), s. 111-115. ERO ĞLU, Zehra D. (2012), “Gavsi Halid Ozansoy ve Edebiyatta Kaldırılan Kazan: 1940 Tasfiye Hareketi”, Turkish Studies , (7/4), s.1281-1311. GÜNGÖR, Süleyman (2001), “Althusser’de İdeoloji Kavramı”, Süleyman De- mirel Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi , S.2, s.221-231. GÜVEN, Ferid Celâl (Mart 1939), “Halkevleri ve Güzel Sanatlar”, Ülkü , S. 73, s. 13. HEGEL, G. W. F (1986), Tinin Görüngübilimi , Çev. Aziz Yardımlı, İdea Yay., İstanbul. HEYWOOD, Andrew (2019), Siyasi İdeolojiler , Çev. Levent Göker, BB101 Yayınları, Ankara. 147 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / İktidar ve Sanat Ba ğlamında “Porda” …

HİLAV, Selahattin (2008), Edebiyat Yazıları , Yapı Kredi Yay., İstanbul.

IRGAT, Saffet Cahit (26 Eylül 1940), “Porda”, Servetifünun-Uyanı ş, S. 2301, s.235. KAPAN İ, M. (1978). Politika Bilimine Giri ş, Ankara Üniversitesi Hukuk Fa- kültesi Yay., Ankara. KAZANCI, Metin (2002), “Althusser, İdeoloji ve İleti şimin Dayanılmaz A ğır- lı ğı”, Ankara Üniversitesi SBF Dergisi , C. 57, S. 1, s. 55-87. KÖRÜKÇÜ Muhtar M. (1936), “Ankara Sanatı”, Yücel Dergisi , S. 19, s.1. LACAN, Jacques (2017), Baba-nın-Adları , Çev. Murat Er şen, MonoKL Yay., İstanbul. LÜLEC İ, Yalçın (2015), Tek Parti Döneminde İktidar ve Sanat , İskenderiye Kitap, İstanbul. McGOWAN, Todd (2018), Sahip Olmadı ğımız Şeyin Keyfini Sürmek , Çev. Kemal Güleç, İmge Kit., Ankara. MILLS, Sara (2003), Söylem ve İdeoloji , Haz. Barı ş Çoban-Zeynep Özarslan, Su Yay., Ankara. NES İMİ, Abidin (2008), Yıllar İçinde , Nöbetçi Yay., İstanbul. OKTAY, A. (1982), Yazın-İleti şim-İdeoloji , Adam Yay., İstanbul. OZANSOY, Halit Fahri (29 A ğustos 1968), “Porda” Şiirinin Macerası Ve Yeni Şiir Kitapları”, Tercüman , s. 27. ÖZBEK, Sinan (2003), İdeoloji Kuramları , Bulut Yay., İstanbul. ÖZTEK İN, Ali (2001), Siyaset Bilimine Giri ş, Siyasal Kitabevi, Antalya. PHILLIPS, Adam (2017), Hep Vaat Hep Vaat , Çev. Burak Aydar, Metis Yay., İstanbul. SUCU, İpek (2012), “Althusser’in Gözünden İdeoloji ve İdeolojinin Bir Ta şı- yıcısı Olarak Yeni Medya”, Selçuk Üniversitesi İleti şim Fakültesi Aka- demik Dergisi , S. 7(3), s. 31-32. TOKGÖZ, Ahmet İhsan (6 Kânunıevvel 1928), “Artık Gözüm Arkada Kal- maz”, Servetifünun-Uyanı ş, C. 65, S. 1686, s. 1. TOPKAYA, Arslan (2007), “ İdeoloji Kavramının Tarihsel Geli şim Sürecine Kısa Bir Bakı ş”, Erzincan Üniversitesi Hukuk Fakültesi Dergisi, C. 11, S. 1-2, s. 163-180. TOSUN, Necip (2004), “Siyasi Partilerin Kültür Sanat Programları ve İcraat- ları”, Hece Özel Sayısı (Hayat-Edebiyat-Siyaset) , S. (90-91-92), s. 570- 577.

NECAT İGİL, RILKE VE YALNIZLIK Yıldız Teknik Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü ile Kü- çükçekmece Belediyesi’nin 11-12 Mayıs 2016 tarihlerinde birlikte düzenledikleri Do ğumunun Yüzüncü Yılında Behçet Necatigil Sem- pozyumu’nda sunulan yayımlanmamı ş bildirinin geni şletilmi ş ha- lidir. Alıntılardaki vurgular makale yazarına aittir. TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH 47. SAYI / VOLUME 2020-BAHAR / SPRING

Sorumlu Yazar Corresponding Author

Prof. Dr. Rahim TARIM

ÖZ: Yalnızlık, ‘insan’a özgü evrensel bir duygudur. Yal- Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üni. nızlık, ya şantıdan kaynaklanan bazı durum/lar veya bu du- Fen-Edebiyat Fak. rum/ların yol açtı ğı bazı davranı şların sonucunda ortaya Türk Dili ve Edebiyatı Böl. çıkar. Fakat kayna ğı ne olursa olsun, yalnızlık insan ya şa- mının önemli bir parçasıdır. Yalnızlı ğın hangi durumlarda [email protected] ortaya çıktı ğı ve insanda nasıl davranı ş de ğişikliklerine yol açtı ğı/ açabilece ği hakkında yapılan ara ştırmalarda “psiko- ORCID: 0000-0002-7901-57-60 tik, otistik, sosyal, gizli, varolu şsal, manastır, içsel” vb. bir- Gönderim Tarihi çok sınıflandırma (taxonomy) ile kar şıla şmak mümkündür. Recieved Yazı, insanî öze ili şkin bu konuyu, Modernizmin sonucu 18.04.2020 olarak bireyin öne çıkı şıyla görülmeye ba şlanan “varolu ş- sal yalnızlık” açısından ele alıp konunun Behçet Necati- Kabul Tarihi gil’in eserlerinde nasıl ortaya çıktı ğının izini sürmektedir. Accepted 30.05.2020 Anahtar Kelimeler: Varolu şsal yalnızlık, Modernizm, Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları, Neoromantizm. Atıf Citation TARIM, Rahim (2020), “Necati- gil, Rilke ve Yalnızlık”, Türklük Necatigil, Rilke and Loneliness Bilimi Ara ştırmaları , (47) 149- 172. ABSTRACT: Loneliness is a universal emotion unique to

“human being”. It results from certain situations originated from certain experiences or certain behaviours caused by those situations. Regardless of its source, it is an important part of human life. Studies on the sources and behavioral changes of loneliness show different categorizations of loneliness such as psychotic, autistic, social, hidden, existential, monastic, or internal. This study aims to discuss this issue about human essence in terms of “existential loneliness” that started to seem as a result of modernism with the prominence of individual, and to trace how it appears in the works of Behçet Necatigil. ARA ŞTIRMA MAKALES İ RESEARCH ARTICLE

Keywords: Existential loneliness, Modernism, Rilke, The Notes of Malte Laurids Brigge, Neo-romanticism.

150 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Rahim TARIM

Giri ş Behçet Necatigil, orta ikinci sınıftan itibaren girmi ş oldu ğu Kabata ş Lisesi’nde iyi bir Almanca e ğitimi alır. 1936 yılında kayıt oldu ğu İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde okurken Almancasını ilerletmek amacıyla Halkevleri’nin yabancı dil kurslarına da devam etmektedir (Tarım, 2002: 29). Üniversitede, hocası Prof. Dr. Re- şit Rahmeti Arat’ın yardımlarıyla ve Deutscher Akademische Austausch- dienst (DAAD) kurumunun davetlisi olarak 3 Temmuz 1937 tarihinde Almanya’ya giden Necatigil (Necatigil, 1999b: 17) 1, Humboldt Stiftung bursu ile dört ay Berlin Üniversitesi’nde yabancılar için verilen Almanca kurslarına katılır. Necatigil’in Almanya’ya ikinci gidi şi ise, ö ğretmenlik yıllarından beri yazı şmakta oldu ğu Frankfurt’taki Türkolog arkada şı Prof. Dr. H. Wilfrid Brands’ın aracılı ğıyla (Necatigil, 2001: 153) ve yine aynı kurumun davetlisi olarak 1972 yılının temmuz, a ğustos ve eylül aylarında Stuttgart/Feuerbach’a gerçekle şir (Çetin, 1997: 6, 7, 16; Pazarkaya, 2016: 5, 8, 11). 1974 yılının a ğustos-eylül aylarında “Sürrealizmin 50. yılı” do- layısıyla Belçika/Knokke’de düzenlenen bir etkinli ğe giden Necatigil, Yüksel Pazarkaya’nın tatlı bir emrivakisiyle yanlarında Türkiye temsilcisi Tahsin Saraç da oldu ğu halde Almanya’ya geçer (Pazarkaya, 2016: 7). Yine 1977 yılının 3-7 Ekim tarihleri arasında Münih/Tutzing’de yapılan Balkan Edebiyatları Semineri’ne katılmak üzere Almanya’ya giden Neca- tigil, Yüksel Pazarkaya ile Stuttgart ve Berlin’e de kısa bir ziyaret yapma imkânı bulur (Pazarkaya, 2016: 7). Behçet Necatigil’in yabancı dil bilgisi, Batı kültürünün kapılarını ona Almanca üzerinden açacaktır. Almancadan “otuzun üzerinde” çevirisi olan (Pazarkaya, 2016: 11) Behçet Necatigil’in Rilke’den yaptı ğı ilk çeviri, 1940 yılının eylül ayında Hamle dergisinde Behçet Necati adıyla ve “Rai- ner-Maria Rilke’nin ‘Malte Laurids Brigge’nin Notları’ İsimli Kitabından Bir Parça” ba şlı ğıyla yayımlanan bir bölümdür. 2 1947 yılında ise Tercüme Dergisi ’nde 3 Millî E ğitim Bakanlı ğı’nın Batı dillerinden çevrilecek eserler listesinin 329 numarasında Alman kla- siklerinden Rainer Maria Rilke’nin Malte Laurids Brigge’nin Notları adlı eserinin Dr. Andreas Tietze ile birlikte Behçet Gönül tarafından çevrilece ği

1 1 A ğustos 1948 tarihinde Fahir Onger’e verdi ği bir röportajda şunları söylemektedir: “1937 temmuzunda üniversite ikinci sınıfa geçince Berlin’de ‘Deutscher Akademische Austauschdienst’ müessesesinin davetlisi olarak etüd maksadıyla Berlin’e gittim. Dört ay Berlin Üniversitesi lisan kurslarına devam ettim.” 2 Hamle , S.2, Eylül 1940, s. 11-13. 3 Tercüme , C. VII, S.41-42, 19 Mart 1947, s. 488. 151 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Necatigil, Rilke ve Yalnızlık haberi verilir. 4 Daha sonra bu eser, Millî E ğitim Bakanlı ğı yayınları ara- sında 1948 yılında yayımlanır (Necatigil, 1999b: 17; Tayanç, 2016: 99) 5. Eserin iç kapa ğında “Bu eseri Dr. Tietze ve Kabata ş Lisesi Ö ğretmenlerin- den Behçet Necatigil dilimize çevirmi şlerdir.” açıklaması da yer almakta- dır. Behçet Necatigil vefatından tam dört yıl önce, Rilke’nin 100. Do- ğum Yıldönümü dolayısıyla yazmı ş oldu ğu yazısına “Do ğumu da ölümü de aralık ayında (1875-1926).” diye ba şlarken kendisinin de çok sevdi ği şair gibi bir aralık günü aramızdan ayrılaca ğını bilemezdi elbette… Ancak kendisiyle Rilke arasında kurdu ğu ruh akrabalı ğını şu satırlarla ifade etmeye çalı şıyordu: Ölüm, insan hayatının bir mihenk ta şıdır. Hayat sarho şuyken ölümü unutmamak, gerilere atmamak, korkusuyla donup kalmamak, ona teslim olmamak, bir vecd içinde kurtarıcı bir uyku gibi kollarına atılmak, hayır, bunlar de ğil benim söyledi ğim. Ona kar şı bilinçli ya- şamak, anlamını kavramak, onu hayata eklemek… büyük ve anlatıl- maz olan budur. Rilke bu dü şünceleri; canlı ve cansız e şyalar ve nesnelerdeki, do ğadaki tanrısal uyumu, parçalanmaz bütünlü ğü ge- çirdi şiirlerine. (Necatigil: 1975) Necatigil, yazısına Rilke’nin hayatını, Türkçe’ye yapılan ilk çeviri- leri ve kendisinin Malte Laurids Brigge’nin Notları’ndan yaptı ğı parça parça çevirilerle, eserin Millî Eğitim Bakanlı ğı’ndan kitap halinde çıkan çevirisine Dr. Traugott Fuchs’un yazdı ğı önsözden yaptı ğı alıntılarla ba ş- lar. Rilke’den Suut Kemal, Melahat Özgü ve kendisinin yaptı ğı nesir çevi- rilerinden örnek parçaların da yer aldı ğı yazıda, Rilke’nin seyahatleri, etkisinde kaldı ğı dü şünür ve sanatçıların onun sanat anlayı şında oynadı ğı rolden söz edildikten sonra Rilke’nin şiir anlayı şından, tercümelerinden ve di ğer özelliklerinden söz ederek sona erer.

4 Necatigil, Fahir İz’e yazdı ğı 3 Nisan 1947 tarihli mektubunda bu konuda şunları söyler: “Şimdi bir Almanca Lektörüyle birlikte Rilke’nin Maltenin Notları adlı mensur eserini tercüme etmi ş bulunuyoruz. Beray-ı tetkik Tercüme bürosuna yolladık. Ne şredilirse maaliftihar ve güvenle sen a ğabeyime gönderirim.” Mektuplar , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001, s. 207. 5 Eseri daha sonra Necatigil yeniden tercüme eder. 29 Eylül 1965 tarihli Salâh Birsel’e yazdı ğı bir mektupta Necatigil, bir yayınevinin kendisinden bu eseri çevirmesini istedi ğini, ilk basımın bakanlıktan çıkmasından dolayı herhangi bir engelle kar şıla şıp kar- şıla şmayaca ğını Salâh Birsel’e sormaktadır (Necatigil, 2001: 109). Bu tarihten yakla şık bir yıl sonra, 15/16 Eylül 1966 tarihli Kâmuran Şipal’e yazdı ğı bir mektupta ise bu çevirinin bitti ğini ve Memet (Necatigil Mehmet demi ş. R.T.) Fuat’a teslim edildi ğini, kasım ayı ba şında da çıkaca ğını ümit etti ğini söylemektedir (Necatigil, 2001: 131) ancak kitabın künyesinden “Aralık 1966”da yayımlandı ğı görülmektedir. 152 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Rahim TARIM

1. Rilke ve Malte Laurids Brigge’nin Notları Hakkında Bu eserin önemi, yazarı kadar yazıldı ğı dönemden de kaynaklan- maktadır. Rilke’nin ya şadı ğı ve eserin yazıldı ğı dönem, sadece büyük im- paratorlukların de ğil, özellikle insanlı ğın bel ba ğladı ğı kültürel de ğerlerin de çökü şe geçti ği bir dönemdir. Endüstri devrimi sonucunda ortaya çıkan Modernizmle birlikte çözülen insanî de ğerler sadece ahlâkî konularla sı- nırlı kalmayıp inanç gibi a şkın ( transcendent ) de ğerleri de içine almakta- dır. Bu, Nietzsche (1844-1900)’nin “Tanrı öldü” dedi ği bir dönemdir. Ça ğın bunalımı, asrın belası, “yüzyılın hastalı ğı” ( mal du siécle ), artık “yüzyılın sonu” ( fin de siécle ) olarak anılmaktadır. Almanların “Jahrhundertswende” yani “yüzyıl dönümü” dedikleri bu dönem, her türlü çökü şün ardından yepyeni bir dönemin geldi ğinin de habercisidir. Çünkü insan ya şamına ili şkin eski-yeni birçok de ğer birbiri- nin içine girmi ş âdeta yeniden harmanlanmaktadır. Bu dönemde ya şayan ve Rilke (1875-1927)’nin ça ğda şı olan Stefan Zweig (1881-1942), Robert Musil (1880-1942), Karl Kraus (1874-1936), Hermann Broch (1886-1951) ve Franz Kafka (1883-1924) edebiyat; Freud (1856-1939) ve Alfred Adler (1870-1937) psikoloji; Ludwig Wittgenstein (1889-1951) felsefe; Gustav Mahler (1860-1911) de müzikte alanlarında çı ğır açmı ş öncü ki şilerdir (Özo ğuz 2008: 12; Cemal 2014: xii). Rilke’nin yine Paris’te bir süre ya- nında kaldı ğı ünlü heykeltıra ş Rodin (1840-1917); şair Arthur Rimbaud (1854-1891) ile Paul Valéry (1871-1945); yazar André Gide (1869-1951) ile İsviçreli psikolog ve psikanalist Carl Gustav Jung (1875-1961); İngiliz yazar Oscar Wilde (1854-1900) da bu isimlere eklenebilir. Bu dönemde, Natüralist akımın nesnele ştirdi ği birey ve araçsalla ş- tırdı ğı sanata kaybetti ği de ğeri yeniden kazandırabilmek amacıyla eskiye de bir dönü ş ya şanır. Shakespeare yeniden gündeme gelir; efsaneler, mitler, tarihî motiflerle örülü ve rüya âlemleriyle donanmı ş bir edebiyatla özellikle romantik dönemin de ğerlerine bir dönü ştür bu. Kısacası, Alman Romantizmi, Neoromantizm olarak Fransız sembolistlerinin etkisiyle Al- manya’ya geri döner (Aytaç, 1983: 16, 12): Verlaine, Baudelaire, Mallermé ve Rimbaud gibi 20. yüzyılın sanatını da etkileyecek olan şairler bu akımın içinde yer alır. Fransa’ya kom şu Almanya’da Stefan George, Fransa’dan gelen bu güçlü rüzgârın, bu yeni akımın etkisinde kalırken, Avusturya’da Hugo von Hofmannsthal ve Rainer Maria Rilke, her ne kadar ‘L’art pour l’art’ dü şüncesine ba ğlı olsalar da Alman Romantizmi’ne daha yakın dü şen Neoromantizm akımı içinde yer alır ve daha özel bir yol izlerler . (Özo ğuz, 2008: 12-13) 153 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Necatigil, Rilke ve Yalnızlık

Gürsel Aytaç, Rilke’yi Hofmannsthal, Thomas Mann gibi isimlerle birlikte empresyonizmin Alman edebiyatındaki temsilcileri arasında sayar ve “edebiyatı amacı kendi içinde olan sanat” olarak yorumlayan bu sanatçıların zamanla “edebiyata esteti ğin yanı sıra ahlakî ve dinî görevler yüklemeye” çalı ştıklarını söyler (Aytaç, 1983: 10). Bu edebiyatın insan an- layı şında ise Nietzsche’nin “üstün insan” ( Übermensh ) dü şüncesinin etkisi büyüktür. Bu insan tipi; yalnızlı ğı seven, kalabalıktan ho şlanmayan sosyal ya şamdan uzak duran bir insandır. Çünkü Nietzsche’nin bu görü şleri ara- sında “toplumun insanı er geç baya ğıla ştırdı ğı, âdile ştirdi ği” 6 dü şüncesi de vardır. Bana çatmayan bir şey yankımaz bende (Necatigil, 1999b: 45) diyen Necatigil, Rilke’nin Malte Laurids Brigge’nin Notları adlı eserini bir arkada şının evinde tesadüfen görür ve kendisi gibi şair olan kahraman Malte’den dolayısıyla kitaptan çok etkilenir. 7 Ancak kitabı Rilke’nin dün- yasına tamamen hâkim olmadan çevirmek istemez. 1940, 1944, 1945 ve 1946 yılında sırasıyla, Hamle , Varlık , Hürses ve Yenilikler gibi bazı süreli yayınlarda bu eserden bazı bölümler yayımlarsa da (Fuchs, VIII) ona asıl güveni Dr. Tietze a şılar ve birlikte bu eseri çevirirler (Fuchs, II-III). Eserin 1948 yılında Millî Eğitim Bakanlı ğı yayınları arasında yayımından sonra Necatigil’in adı Türkiye’de Rilke ile birlikte anılmaya ba şlayacaktır ama onun Almanca üzerinden çevirdi ği tek yazar Rilke de ğildir. Yüksel Pazar- kaya’nın: Almanca’dan yaptı ğınız çevirilerle ilgili bir soru: Adınız Tür- kiye’de Rilke’nin adıyla bir arada anılıyor. Rilke’den yaptı ğınız Malte Laurids Brigge’nin Notları çevirisinin yayımlanması yirmi yılı geçiyor. Bu, çevirmen olarak sizin Rilke’ye Türkiye’deki hizmetiniz. Ama Rilke dı şında da çeviriler yaptınız. Bunların en önemlileri sizce hangileridir? Dü şün ve şiir dünyalarına kendinizi yakın buldu ğunuz Alman yazar ve şairleri var mı? şeklinde yöneltti ği bir soruya Necatigil şöyle yanıt verir: Almancamı sadece Alman edebiyatından çevirilere yönelt- mem mümkün olmadı. Norveççe, İspanyolca asıllarından çeviren çıkmadı ğı için ben, Knut Hamsun 8, Unamuno gibi, sevdi ğim ba şka yazarları çevirmekte de kullandım onu. Do ğrudan do ğruya Alman

6 “Gemeinschaft macht irgendwo, irgendwann gemein.” 7 Necatigil, Do ğumunun 100. Yıldönümünde Rilke üzerine kaleme aldı ğı bir yazısında bu etkiyi şöyle açıklar: “Bu yıllar benim de Malte Laurids Brigge’nin Notları romanını buldu ğum, onunla büyülendi ğim yıllardı. Romandan çevirdi ğim bölümler, 1940-1946 arası orada burada basıldı. Romanın bütünüyle ilk çıkı şı 1948 yılına rastladı. (…) Evet, içlerinde a ğır bir gurbet ta şıyanlar içindi bu kitap.” (Necatigil, 1999a: 260, 262). 8 Necatigil’e göre Knut Hamsun da “yalnızlıkların adamı”dır (Necatigil 1999b: 144). 154 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Rahim TARIM

edebiyatından çevirdiklerim, kitap olarak şimdilik on, on be ş kadar. Rilke, Günter Eich, Karl Krolow, Hagelstange ile kayna şırdım. Bu şairlerin dünyalarında rahatlıyorum. (…) Bütün algılar, benim priz- mamda biçim de ğiştirir, (…) Şiir her şeyden önce bir yaradılı ştır; çocuklu ğumuzdan bu yana bizi yo ğurmu ş, kalıpla ştırmı ş, bir bakı ş açı şı, bir aspekttir. (Necatigil, 1999b: 114, 115, 115) Necatigil, yukarıda alıntıladı ğımız söyle şide sözünü etti ği bu bakı ş açısını Rilke’den ö ğrenmi ştir. Felsefî bir ifadeyle Necatigil, Rilke’den ‘görme’yi ö ğrenmi ştir. Rilke’nin adı geçen bu kitabının ba şında yer alan “Görmeyi ö ğreniyorum / Ich lerne sehen” cümlesi büyük olasılıkla çeviri öncesi ba şlayan ruh akrabalı ğının bir “ya şantı birli ği”ne (einfühlung) dö- nü şmesine yol açacak ve şair, her ‘ şey’e bamba şka bir açıdan bakmaya ba şlayacaktır. Rilke’nin adı geçen bu kitabı günlük tarzında kurgulanmı ş bir an- latıdır. Necatigil “bireyin iç dünyasındaki depremleri vurgulayan” ve “roman” dedi ği bu eserin Batılı birçok edebiyat tarihinde Modern Avrupa edebiyatının ba şlangıcı sayıldı ğına dikkat çeker. 9 Rilke’nin Paris izlenim- lerinin bir sonucu olan ve 1904 yılında yazılmaya ba şlanıp 1910 yılında yayımlanan eserinin esin kayna ğı, bazılarına göre Rilke’nin Paris’te tanı- dı ğı Norveçli şair Sigbjørn Obstfelder (1866-1900)’dir (Özgü, 1948: 52). Ancak a ğırlıklı eğilim ve kabul, eserin şair kahramanı Malte’nin Rilke’nin kendisi oldu ğu yolundadır. İnsanın dünya ile olan ili şkisinin didik didik edildi ği bu eserde, dünyanın deh şete dü şüren gerçekleri kar şısında insano ğlunun elinde kalan ve sı ğınabilece ği iki şeyden söz edilir: A şk ve yalnızlık. Bunun için de in- sanın her şeye en ba şından ba şlaması lâzımdır: Yalnızlık, içinde ruhun harekete geldi ği, geli şti ği yerdir. Dü- şüncelerin sı ğına ğı de ğil, fertleri tehdit eden tehlikelerin kahra- manca kar şılandıkları yerdir. Bu beraber olmaktan da bir kaçış de ğildir. Daha çok bir ‘a şk i şi’ için kuvvetleri geli ştirecek olan yerdir (s. 131); çünkü beraberli ğin ana prensibi bu ‘a şk i şi’dir. Bu da sevgiliyi elde etmekten, sözde bir sevgiyi göstermekten farklıdır. A ş- kın kuvveti, iç varlı ğın yükselmesi ile ancak mümkündür. Bu da sadece ‘yalnızlık’ içinde mümkündür. (…) en yüksek a şkı ba şarabilmek üzere yalnızlı ğa gidi şi, saf bir duygunun üzerine çıkı şı

9 Behçet Necatigil, bu eser için “bir günce-romandır” dedikten sonra yazının sonralarında do ğrudan “roman” kelimesini kullanır. Bkz.: “Do ğumunun 100. Yıldönümünde ‘Hayat Sarho şu’ Rilke: Ölümün anlamını Kavrama, onu hayata ekleme çabası harcayan Alman şairi” Milliyet Sanat , S.: 162, 12 Aralık 1975, s. 14, 15. 155 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Necatigil, Rilke ve Yalnızlık

yalnızlı ğı yeni şi de ğildir. O, (…) dünya ıstırabının mukabil bir kuv- vetini arar. (Özgü, 1948: 53-54) 2. Yalnızlık, Rilke ve Necatigil’de ‘Yalnızlık’ Yalnızlık, ‘insan’a özgü evrensel bir duygudur. Yalnızlık, ya şantı- dan kaynaklanan bazı durum/lar veya bu durum/ların yol açtı ğı bazı dav- ranı şların sonucunda ortaya çıkabildi ği gibi “metaforik yönüyle (…) ya şamın yok edilemeyecek bir ko şuludur” (Borgna, 2015: 30). Yalnızlı ğın hangi durum/larda ortaya çıktı ğı ve insanda nasıl davra- nı ş de ğişikliklerine yol açtı ğı/açabileceği birçok ara ştırmaya konu olmu ş- tur. Bu ara ştırmalarda, yalnızlıkla ilgili olarak “psikotik, otistik, sosyal, gizli, varolu şsal, manastır, içsel” vb. birçok sınıflandırma ( taxonomy ) ile kar şıla şmak mümkündür. 10 Bu sınıflandırmaların ayrıntılarına girmek, bil- dirimizin gerek sınırlarını gerekse amacını da a şaca ğından biz burada sadece “varolu şsal yalnızlık” ile yetinece ğiz. Modernizmin sonucu olarak bireyin öne çıkı şıyla yo ğun olarak gö- rülmeye ba şlayan “varolu şsal yalnızlık”, bir anlamda insanın dünya üze- rindeki varlı ğını sorgulaması ile ba şlayan ‘farkındalık’tır (Tarım, 2002: 313-320). İnsan; varlı ğı, ya şamı, ya şamını, “ölümü ve sonrasını dü- şün(üp)” sorgulamaya ba şlamasıyla “kendinin ve kendisiyle dünya arasın- daki mesafenin (de) farkına var(ır)” ve kendini yalnız hissetmeye ba şlar (Ya şar, 2007: 240, 241). Do ğal olarak bu yalnızlık Tanrı, ölüm, ya şamın anlamı, ne şe, hüzün, umut, umutsuzluk, mutluluk, mutsuzluk gibi dü şün- celerle, çe şitli korku ve kaygıları da barındırır. Hatta denebilir ki insan söz konusu olduğu için bütün bu kavramlar iç içedir. Ya şamın “ba şkalarına aktarılamaz”, özgün ve biricik oldu ğunu söy- leyen Ortega y Gasset ise bu aktarılamaz olu şundan dolayı ya şamı “özünde yalnızlık, kökten yalnızlık” olarak niteler (2011: 57, 58). Ona göre insan, evrenin ortasında ve sonsuz ‘ şeyler’le çevrili olmasına ra ğmen yapayalnız- dır ve “mesele de budur zaten!” (Gasset, 2011: 60). Gasset, bu insanî “du- rumları fark edenlerin şairler ve romancılar” oldu ğunu söylemeyi de ihmal etmez (2011: 65). Borgna ise, yalnızlı ğın ba şka insanlarla olan ili şkilerde tanımlanabi- lece ğini, kendi içine kapanma, toplumdan soyutlanma, kendini tecrit etme gibi durumlarda ise “olumsuz yalnızlık” dedi ği bir dünyadan “elini aya ğını çekme hali” oldu ğunu söyler. Oysa “yalnızlıkta insanların ve nesnelerin

10 Bu konuda bkz.: Eugenio Borgna, Ruhun Yalnızlı ğı (Çev.: Meryem Mine Çilingiro ğlu), Yapı ve Kredi Yay., İstanbul 2015, 222 s.; M. Ruhat Ya şar; “Yalnızlık”, Fırat Üniver- sitesi Sosyal Bilimler Dergisi , C. 17, S.1, Elâzı ğ 2007, s. 237-260. 156 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Rahim TARIM dünyasına açık olunur, hatta ba şkalarıyla ili şki içinde olma arzusu ve öz- lemi” bile vardır (Borgna, 2015: 23). Ancak yine de bu tür varolu şsal yal- nızlar ile toplumun kendileri gibi duyarlı olmayan di ğer kesimi arasında aşılmaz duvarlar oldu ğundan onlar tarafından tuhaf kar şılanır ve ‘öteki’le ş(tiril)irler. Çünkü varolu şsal yalnızlıkta birey ile ‘öteki/ler’ ara- sında hatta “en derin ve doyurucu ili şkilerde bile varolan” a şılmaz bir bo ş- luk vardır (Yalom, 2016: 19). Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları adlı eserinde bu türden yal- nızlık durumunu şöyle dile getirecektir: YALNIZLARDAN bahsetmemiz, insanlardan, fazla anlayış beklemektir. İnsanlar, neden bahsetti ğimizi anlarlar sanıyoruz. Ha- yır, anlamazlar. Bir yalnızı görmemi şlerdir asla, ondan, tanımaksı- zın, nefret etmi şlerdir sade. İnsanlar, onu tüketen kom şular olmu şlardır; biti şik odanın, onu ba ştan çıkaran sesleri olmu şlardır. İnsanlar, patırtı etsinler, onun sesini bo ğsunlar diye, e şyaları ona kar şı kı şkırtmı şlardır. Narinli ği ve çocuk olu şu yüzünden çocuklar, ona kar şı birle şmi şler ve o her büyüyü şünde, yeti şkinlerin ra ğmına büyümü ştür. Bir av hayvanı gibi barına ğını sezmi şler ve uzun genç- li ği sürekli bir takip altında geçmi ştir. Takatten kesilmeyip de elle- rinden kaçtıkça, yaptı ğı şeylere ba ğırmı şlar, çirkin deyip kötülemi şlerdir yaptıklarını. Ve o, bunlara kulak asmadı mı biraz daha ortaya çıkmı şlar, yiyece ğini bitirmi şler, teneffüs edece ği ha- vayı tüketmi şler ve i ğrensin diye yoksullu ğuna tükürmü şlerdir. Bu- la şıcı hastalı ğı olan biri gibi adını kötüye çıkarmı şlar, daha çabuk kaçıp gitsin diye ardından ta şlar atmı şlardır. Ve yıllanmı ş içgüdü- lerinde haklıydılar gerçekten: O, hakikaten dü şmanlarıydı çünkü. (Rilke, 1966: 146) 11 Valéry, tanıdı ğım ola ğanüstü ki şiler arasında, en büyüleyici olanlardan biri ve en esrarlı olanı diyerek tanımladı ğı Rilke’nin yalnızlı ğı varolu şunun bir ko şulu gibi gördü ğünü ve militan yalnızlı ğım , kutsal yalnızlı ğım dedi ği yalnızlı ğını gitti ği her yere beraberinde götürdü ğünü söyler (Oflazo ğlu, 1976: 10, 22). Burada Behçet Necatigil’in Rilke’den “Yalnızlık” ve “Ciddi Saat” adlı şiirleri çevirdi ğini de hatırlatmakta yarar var. Hatta “Yalnızlık” ba ş-

11 Rilke, Genç Bir Şaire Mektuplar adlı eserinde de “Topu topu tek bir yalnızlık vardır, o da büyüktür, kolay katlanılacak gibi de ğildir. (…) Bizlere gereken yalnızlıktır, büyük, içsel bir yalnızlık.” diyecektir. (Rilke, 2001, 33) 157 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Necatigil, Rilke ve Yalnızlık lıklı şiirin ilk dizesi, Necatigil’in ölümünden sonra kızı Ay şe Sarısayın ta- rafından bir araya getirilen çeviri şiirlerinin de adını olu şturacaktır: “Yal- nızlık Bir Ya ğmura Benzer” 12 . Behçet Necatigil bir söyle şisinde, insanın varlı ğının gayesini sorgu- layan Rilke’yi “modern ça ğın bir misti ği” olarak görür ve ondaki “hikmet”in Batı kültüründeki gibi sadece dü şünceden de ğil, gönülden, yalnızlıktan, lirizmden geldi ğini söyler: - ‘Do ğu’nun ‘hikmet anlayı şı, sadece be şerî kaynaklara da- yanmıyor Batı’da oldu ğu gibi. Çünkü Do ğu, yani biz ‘mutlak hakikat’e varmı ş bir toplumuz. Hikmet’in asıl kayna ğı da bizde bu. Hikmeti bir de bu açıdan ele alırsak, ne diyebiliriz? - Do ğu hikmetinin yüceli ği tasavvuftan do ğuyor. Batı’daki hikmet yalnız zihinden, dü şünce keskinli ğinden do ğan bir hikmettir. Goethe de hakîm, bilge bir şairdir. Fakat İslâm felsefesindeki, ta- savvuftaki rintlikten, deryadillikten, Tanrı’ya yakla şma çabasından yeni feragattan haberdar olmadı ğı için, Batı hikmeti akıldan sâdır olur. Bizde gönülden huruç eder, yükselir. Bizde gönülden geldi ği için Do ğu hikmeti liriktir. İnsanı dü şündürdü ğü oranda co şturur. Sakin bir co şmadır bu. Öteki felsefi bir serinkanlılıkla yalnız bizi dü şünceye davet eder. Do ğu hikmeti bizi kendine çeker, onunla birlik oluruz. Dervi ş şairlerimizin, Tekke edebiyatımızın üstünlü ğü budur. Bu mistisizm, Batı’daki şairleri de etkilemi ştir. Ben bu anda bir eserini çevirdi ğim için Rilke’yi hatırlıyorum. Rilke mistik bir şairdir. Çünkü ondaki hikmet yalnız dü şünceden gelme bir hikmet de ğildir. Gönlünden gelen, mizacından gelen, yalnızlıkların- dan, lirizminden gelen bir hikmettir. Dünyayı yadırgamasından, Tanrı ile arasına girmi ş olan engelleri garipsemesinden do ğan bir bilgeliktir, Rilke’nin bilgeli ği. Bunu sembolistlerde de bulmak müm- kün. Baudelaire şirret bir dünyaperest miydi sade? Baudelaire’deki hüzün, Baudelaire’deki melankoli de bir nevi mistik naçarlıktır. İl- tica edece ği tek liman olarak mistisizmi de bir bakıma agrandize edilmi ş ya da dünya çamuru ile fazla karı ştırıldı ğı için, bulandırıl- mı ş bir Do ğu mistisizmidir, diye dü şünmek istiyorum. (Necatigil, 1999b: 136-137)

12 Behçet Necatigil, Yalnızlık Bir Ya ğmura Benzer (Çeviri Şiirler); (Düz.: Ay şe Necatigil); Adam Yay., İstanbul 1984. Şiirlerin yer aldı ğı sayfa numaraları: 29- 30. 158 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Rahim TARIM

Necatigil’in Rilke için yaptı ğı bu tespite benzer bir tespiti de Tanpı- nar Necatigil için yapar. Tanpınar “Türk Edebiyatında Cereyanlar” ba şlıklı yazısında Behçet Necatigil’in, yalnızlık hissini “insanlı ğın tek kaderi gibi” gördü ğünden söz etmektedir: Rainer Maria Rilke’den M. L. Brigge’nin Notları’nı Türkçeye çeviren Behçet Necatigil, şiirinin karakteristi ğini yapan tam bir şe- kil ve dil inkârı içinde, insanın tek kaderi gibi ve sessizce razı oldu ğu bir yalnızlık hissini anlatır. (1977: 118) Necatigil, ölümünden kısa bir süre önce kaleme aldığı bir yazısında da yalnızlık konusuna de ğinir. Bu yazıda Necatigil, Rauf Mutluay’ın Ziya Osman Saba üzerine yapmı ş oldu ğu bir yorumunda geçen “yalnızlık ve acı ortaktır” sözlerini aktardıktan sonra Françoise Mauriac’ın Orhan Gürsel tarafından çevrilen “ Şiir ve Yalnızlık” 13 yazısını da hatırlatarak “ şiirin (ve genellikle edebiyatın) sonsuz kaynaklarını, ortak bir pınar olan yalnızlı ğın besledi ğini” söyleyecektir. Behçet Necatigil, Sait Faik Abasıyanık’ın hikâyeleri üzerine yapmı ş oldu ğu bir konu şmasında ise bu hikâyelerde dikkatini çeken yalnızlıkla ilgili şunları söyler: Yine Havuz Ba şı’nda ‘Parkların Sabahı, Ak şamı, Gecesi’ hikâyesine ba şlarken şöyle der: ‘ Milyonluk şehirlerde de ya şasa, insano ğlunun içinde yalnızlık, kendi içine çekilme, sinme günleri doludur .’ On, on iki satır a şağıda devam eder: ‘Böyle günlerimizin en kaçılacak yeri bir oda de ğildir elbet. Bir e ğlence yeri de olamaz. Ben kendi nefsime böyle günlerimde parklara giderim.’ (1999b: 201) Yalnızlık bir anlamda içe yönelmektir. İçe yönelebilmek için de önce dı şarı çıkmak gerekir. Dı şarısı ise tehlikelerle doludur. Dı şarının “ayartıcı” ve rahatsız edici kalabalı ğından bir sı ğınak gibi eve; evde de tıpkı Montaigne’in benzetmesindekine benzer bir odaya çekilmelidir: Montaigne’in yalnızlık üzerine bir denemesini 14 hatırlarım hep: Bir dükkândan bahseder. Gündelik hayatın gürültüleriyle dolu, alı şveri şlerle yüklü bir dükkân. Ve biz ordan oraya, bir mü şteriden

13 Türk Dili , S.112, 1 Ocak 1961. 14 İlgili paragraf tam olarak şöyledir: “ İnsanın, olanak varsa karısı, çocu ğu, parası ve hele sa ğlı ğı olmalı, ama mutlulu ğunu yalnız bunlara ba ğlamamalı. Kendimize dükkânın ar- kasında, yalnız özgürlü ğümüzü, kendi sultanlı ğımızı kurmalıyız. Orada, yabancı hiçbir konu ğa yer vermeksizin kendi kendimizle her gün ba ş ba şa verip dertle şmeliyiz.” (Montaigne; Denemeler , Çev.: Sabahattin Eyubo ğlu, 30. Bs., Cem Yay., İstanbul 1999, s. 62). 159 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Necatigil, Rilke ve Yalnızlık

ötekine ko şan, işi ba şından a şkın bir tezgâhtar yahut dükkân sahibi- yizdir. Ama yalnızca, bu telâ şlı hayat, gün boyu o dükkân bizim sa- adetimiz olabilir mi? Hayır! Dükkânın arkasında tamamen bize ait küçük bir oda olmalı. Zaman zaman oraya sı ğınmalı, gerçek hürri- yetimize o kısa aralıklarda orada kavu şmalıyız. (Necatigil, 1999b: 76) Tanpınar’ın bir denemesinde Ahmet Ha şim için “hayatı kasten da- ralttı ğı”ndan söz etti ğine de ğinen Hilmi Yavuz, bu sözün Necatigil için daha geçerli olaca ğını söyler. Sınırlı sayıda insanla temas, ev i ş hayatı ara- sında sadece odasında mutlu olan hocası için Hilmi Yavuz, “Odası Dünya- dan Büyük Şair” nitelemesini kullanır. (2010: 23) Gerçekten zaman gibi mekânın da göreceli ğinden söz edebiliriz. Gaston Bachelard, “en büyük hapishanenin dı şarısı” oldu ğunu söyler. Bu ba ğlamda Necatigil’in “Dı- şarda” şiirini de hatırlamak gerekir. (Necatigil, 2002: 125) İçe yönelme durumunda süjenin, dı ş dünyadan ve onun parçaları olan ‘e şya’dan (objelerden) da mümkün mertebe kendini soyutlaması gerekir. Ancak bu durumda süje, iç dünyasının derinliklerini ke şfe çıkabile- cektir: Dı şarıyı dinleme, içerideyim / Kımıldayan perdenin şimdi az berisinde. / İnsan kimi geceler niçin u ğrar dı şarı? / Bir gerçe ğin içinde kendini dinlediyse. (Necatigil, 2002: 213) Necatigil, bu şiiriyle ilgili olarak kendisine yöneltilen bir soruya şöyle yanıt verir: - ‘İçerde’ şiirinizde ‘dı şarıyı dinleme, içerdeyim’ derken ka- çınılmaz yalnızlık nedir sizce? - Bizi biz eden kaçı şlardır, kenara çekili şlerdir. Kalabalıkla- rın ortasında kendi yalnızlı ğını sürdürüp bir kozayı olgunla ştırmak- tır. Bütün çalı şmalar bir yalnızlı ğı gerektirir. İçinde birikene e ğilen, ‘içeriyi’ dinleyen ki şi, dı şarda söylenenlerden daha çok şey duyar.” (Necatigil, 1999b: 38) Sonra yalnızlıklara hem neden kaçılmı ştı? /Uzayıp giderken alay kimilerinde, / Görmezden gelecek saygılı bakı şları / Arardı bir gizli özlem içinde (Necatigil, 2002: 210) Ya biz böyle nelerden kaçarız? / Çalarlar da kapımızı. / Ama sıfır çarpı yalnızlık / Toplasalar hepimizi (Necatigil, 2002: 213) Yalnızlı ğın ba şka insanlarla olan ili şkilerde belirginle şti ğini söyle- yen Borgna gibi, Ortega y Gasset de ya şamını bizimle aynı çizgide sürdü- recek ki şileri aradı ğımızı, bunun için dostluk ya da a şk gibi insanî 160 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Rahim TARIM de ğerlerin ardından gitti ğimizi söyler. Ona göre a şk da iki yalnızlı ğın de ğiş toku şundan ba şka bir şey de ğildir: Ya şamımız olan o çaresiz kökten yalnızlı ğın dibinden hep bir o kadar kökten e şlik arayı şıyla çıkarız. Ya şamı bizimkiyle bir potada eriyecek, girift olacak ki şiyi ararız. Bunun için en de ğişik giri şim- lerde bulunuruz. Bir tanesi dostluktur. Ama en yücesi a şk dedi ğimiz şeydir. Gerçek a şk iki yalnızlı ğı de ğiş toku ş etme çabasından ba şka bir şey de ğildir. (Gasset, 2011: 61) Varolu şsal yalnızlı ğın çaresi olmadı ğını söyleyen Irvin Yalom ise, bu türden yalnızlıktan kurtulma çabalarının insan ili şkilerini zedeledi ğini, kendi yalnızlıklarından kurtulmak için evlili ği “kalkan” olarak gören bu gibi ki şilerin kurdukları evliliklerin ba şarısız oldu ğunu söylemektedir: Varolu şsal yalnızlı ğın gerçek bir çözümü olmamakla birlikte, terapistler sahte çözümlerin önüne geçmek durumundadır. Ki şinin yalnızlıktan kurtulma çabaları di ğer insanlarla ili şkilerini baltala- yabilir. Pek çok dostluk ya da evlilik, insanların birbiriyle ili şki kur- ması ve birbirini sevmesi yerine, bir ki şinin bir di ğerini yalnızlı ğa kar şı bir kalkan olarak kullanması nedeniyle ba şarısızlı ğa u ğramı ş- tır. (2016: 20) Necatigil’in Kareler/Aklar adlı şiir kitabının “Kareler” bölümünde yer alan “Evlilik” şiirinde de yalnızlı ğın böyle bir sı ğınma durumu oldu ğu ama asla giderilemeyece ği şöyle dile getirilir: Çıkar / yalnızlı ğından / bo şluk / dönerken / bir yalnız / bir yalnızı / çeker yalnızlı ğına (2002: 291) Eski Toprak adlı şiir kitabında bulunan “Besinler” adlı şiirinde de Yalnızlık gururu besliyor diyen Necatigil’in, “dervi ş” kelimesini de “sabır, katlanma ve yalnızlı ğa çekilme” olarak kullandı ğını (Ta şçıo ğlu, 2006: 204), bu ba ğlamda sözünü etti ği yalnızlı ğın âdeta Ortega y Gasset’nin sö- zünü etti ği din büyüklerinin çekildi ği yalnızlı ğa (Gasset, 2016: 48) denk dü ştü ğünü de hatırlamak yerinde olacaktır. Rüzgârda gül yaprakları sultan saçları / Geçtik parklardan oysa / Oysa dervi ş odalarda yalnızlık gerekirdi / Ve hazırlanmak (Necatigil, 2002: 183) Bütün bunların dı şında Necatigil’in mektuplarında da yalnızlık konusuna ili şkin dikkatlerine rastlarız. Örne ğin, 8/9 A ğustos 1938 tarihli mektubunda bir akrabasını ziyarete gitti ğini ve orada evin genç kızıyla ara- larında geçen konu şma sırasında kızın evde yalnız kalmaktan korkmayı- şına hayran kalır: 161 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Necatigil, Rilke ve Yalnızlık

Yalnızlıktan neye korkayım. –Bu cümleleri uydurmuyorum. Bilhassa müteakip cümleleri.- Do ğarken yalnız do ğarız. Bizi anlayan var mı o anda. Ya ölürken. Yine yalnızız. Ama ba şucumuzda a ğ- layanlar varmı ş ne çıkar. Kim inanır. Onların hepsi, içlerinde ölenden fazla ya şayacak olmanın sevincini duymaktadırlar. Bilmi- yor gibi söylüyorsunuz. Sonra kendimden neye korkayım. (Necatigil, 2001: 30). Yine, Tahir Alangu’ya yazmı ş oldu ğu 23 A ğustos 1938 tarihli bir mektubunda da yalnızlıkla ilgili olarak şunları söyler: Ebedi korkuma ebediyyen mahkûmum. Ebediyyen. Yalnızlı ğa mahkûm. Ke şke lânete olaydım da yalnızlı ğa olmayaydım. Dünyada, kendimi yalnız hissetti ğim nispette korkuyorum. Zaten sırf yalnız ol- madı ğımı kendime kabul ettirmek ve nefsimi aldatmak için de ğil midir ki bir kıza tutunmak istedim oysa o bana ne getirebilirdi. Hadi diyelim birkaç gün için birkaç teselli. Sonrası? Ve bo ş saatlerde yal- nızlık büsbütün devle şiyor. (Necatigil, 2001: 33). Salâh Birsel’e yazdı ğı 25 Temmuz 1968 tarihli mektubunda ise gün- lük ko şuşturmalar arasında yazı şmalarındaki aksaklı ğa sebep bulamazken “e ğer” der Kendimizi büyük yalnızlıklara, tükenmelere alı ştırmak, hazırla- maksa bu, iyi bir bakıma. Fakat altta hatırlanmalar, vefasızlıklarımızın utancı- onları nasıl susturmalı? (Necatigil, 2001: 113). İnsanın kendini bü- yük yalnızlıklara alı ştırması, hazırlaması… Bu ifadenin üzerinde dikkatle durmak gerekir diye dü şünüyoruz. Zira geciktirilmi ş bir cevabî mektuba yazılmı ş edebî bir mazeretten çok felsefi derinli ği olan bir ifadedir bu. Çünkü Necatigil, yaptı ğının bilincinde otantik yani “sahih” bir şairdir. Kendisiyle yapılan bir söyle şide sanatçının birikimine ili şkin söyledikleri bunu kanıtlar niteliktedir: Sanatçı bir prizma gibi üzerine dü şen ı şınları kendi renklerine bulayarak, özümleyerek yansıtan adamdır. Bu çerçeve içine kendi öz geçmi şi girer, ya şadı ğı hayat şartları – okudu ğu eserler girer. Kısaca, kitaplar ve hayat hepimizi besleyen iki ana kaynaktır. (Ne- catigil, 1999b: 109) Sonuç Yalnızlık insanlı ğın en temel duygularından biri oldu ğu gibi edebi- yatın da en önemli temlerinden biridir. Sanatçıların evrensel olma yolunda insanlı ğın temel ve ortak yönlerinden yararlandıkları bilinen bir gerçektir. Behçet Necatigil, bu ba ğlamda insanlı ğın tüm ortak geçmi şinden yararlan- maya çalı şan otantik bir şairdir. 162 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Prof. Dr. Rahim TARIM

Sanatın merkezinde insan vardır. Sanatçının da bu konuda üzerine dü şen “sanatın ebedî konusu olan insanı çe şitli yönleriyle, çe şitli kıvranı ş veya kurtulu şlarıyla tanıtabilmek için ilk şart şairin kendine bir çevre çiz- mesi!”dir (Necatigil, 1999:b 175) diyen Necatigil’in Alman Filolojisi’nde öğrendi ği Almancası Batı kültürünün kapılarını kendisine Almanca üze- rinde açmı ştır. Bu sayede tanı ştı ğı Rainer-Maria Rilke’nin eserlerinde buldu ğu ruh akrabalı ğının, Behçet Necatigil’in ve eserlerinin üzerindeki etkisi büyüktür. Necatigil’in Rilke’den dilimize kazandırdı ğı Malte Laurids Brigge’nin Notları adlı eser, Batı’da ba şlı ba şına incelemelere konu olmu ş çok önemli bir eserdir. Behçet Necatigil, Rilke’nin gerek bu eserinde gerekse şiirlerinde görülen bu yalnızlıktan büyük ölçüde etkilenmi ştir. Rai- ner-Maria Rilke’den çevirdi ği bir şiirin de ( Yalnızlık Bir Ya ğmura Benzer ) yalnızlık üzerine olması tesadüf de ğildir. Sonuç olarak, Do ğu’dan Batı’ya kadar geni ş bir kültürel birikime sahip olan Behçet Necatigil’in eserlerinde görülen yalnızlık, yazarın sadece kendi içe dönük mizacından kaynaklanan sıradan bir yalnızlık de ğil- dir. Aksine bu yalnızlık, şairin çekingen mizacından da beslenen ve Rainer-Maria Rilke gibi içsel, büyük bir “varolu şsal yalnızlık”tır. Sanatçı bu yalnızlı ğı sadece insanî bir durum, kelime veya konu olarak de ğil, şiir- lerinin çıkı ş noktası olarak da ele almı ştır. Bu yüzden de Necatigil’in eserlerindeki yalnızlık, Borgna’nın sözünü etti ği, üretken, yaratıcı bir yalnızlıktır. İnsanî öze ili şkin bir duygu olarak bu ‘varolu şsal yalnızlık’, Necatigil’in eserlerine felsefî derinlik de katan önemli bir özelliktir.

KAYNAKLAR AYTAÇ, Gürsel (1983), Ça ğda ş Alman Edebiyatı , Kültür ve Turizm Bakan- lı ğı Yay., Ankara. BORGNA, Eugenio (2015), Ruhun Yalnızlı ğı, (Çev.: Meryem Mine Çilingi- ro ğlu) Yapı Kredi Yay., İstanbul. CEMAL, Ahmet (2014), “Rainer Maria Rilke”, Bütün Şiirlerinden Seçmeler , Türkiye İş Bankası Kültür Yay., İstanbul. ÇET İN, Nurullah (1997), Behçet Necatigil (Hayatı, Sanatı, Eserleri) , Kültür Bakanlı ğı Yay., Ankara. FUCHS, Traugott (1948), “Önsöz”, Malte Laurids Brigge’nin Notları , (Çev.: Tietze-Necatigil), Millî E ğitim Bakanlı ğı Yay., Ankara. GASSET y Ortega (2011), İnsan ve “Herkes” , Metis Yay., İstanbul. NECAT İGİL, Behçet (1975), “Do ğumunun 100. Yıldönümünde ‘Hayat Sar- ho şu’ Rilke: Ölümün anlamını Kavrama, onu hayata ekleme çabası harcayan Alman şairi”, Milliyet Sanat , S. 162, 12 Aralık 1975, s. 15. ______(1999a), Düzyazılar I , Yapı Kredi Yay., İstanbul. 163 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Necatigil, Rilke ve Yalnızlık

______(1999b), Düzyazılar II , Yapı Kredi Yay., İstanbul. ______(2001), Mektuplar , Yapı Kredi Yay., İstanbul. ______(2002), Şiirler , Yapı Kredi Yay., İstanbul. OFLAZO ĞLU, A. Turan (1976), “Önsöz”, Seçme Şiirler (R. M. Rilke) , Cem Yay., İstanbul. ÖZGÜ, Melâhat (1948), “‘Malte Laurids Brigge’nin Notları’ Tercümesi Do- layısiyle”, Tercüme , C. VIII, S.: 47, Eylül-Ekim. ÖZO ĞUZ, Yüksel (2008), “Giri ş”, Dua Saatleri Kitabı (Rainer Maria Rilke) , Yapı Kredi Yay., İstanbul. PAZARKAYA, Yüksel (2016), Unutulmak İsteyen Şair Behçet Necatigil 100 Ya şında , Sözcükler Yay., İstanbul. RILKE, Rainer Maria (1948), Malte Laurids Brigge’nin Notları , (Çev.: Ti- etze-Necatigil), Millî E ğitim Bakanlı ğı Yay., Ankara. ______(1966), Malte Laurids Brigge’nin Notları , (Çev.: Behçet Necatigil), de Yay., İstanbul. ______(2001), Genç Bir Şaire Mektuplar , (Çev.: Kâmuran Şi- pal), Cem Yay., İstanbul. TARIM, Rahim (2002); Kültür, Dil Kimlik: Behçet Necatigil’in Şiir Dünyası , Özgür Yay., İstanbul. TANPINAR, Ahmet Hamdi (1977), Edebiyat Üzerine Makaleler (Haz.: Zey- nep Kerman), Dergâh Yay., İstanbul. TA ŞÇIO ĞLU, Yılmaz (2006), Dar Vakitlerde Geni ş Zamanlar: Behçet Neca- tigil’in Şiiri , 3F Yay., İstanbul. TAYANÇ, Tunç (2016), “Tercüme Bürosu, Tercüme ve Behçet Necatigil”, Sözcükler , Mart-Nisan 2016/2. YAVUZ, Hilmi (2010), “Odası Dünyadan Büyük Şair: Behçet Necatigil”, Bel- le ğin Kuytularından , Tima ş Yay., İstanbul. YALOM, Irvin D. (2016), Aşkın Celladı ve Di ğer Psikoterapi Öyküleri , (Çev.: Handan Saraç), Remzi Kit., İstanbul. YA ŞAR, M. Ruhat (2007), “Yalnızlık”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi , C. 17, S.: 1, s. 237-260, Elâzı ğ. (Eri şim: http://web.fi- rat.edu.tr/sosyalbil/dergi/arsiv/cilt17/sayi1/237-260.pdf)

TAR İHİ ROMANT İZM KAVRAMI VE YEN İ- LE ŞME DEVR İ TÜRK Şİİ RİNDE GEL İŞİ Mİ Bu makale, Prof. Dr. Nâzım Hikmet Polat yönetiminde sürdürülen Yeni- le şme Devri Türk Şiirinde Millî Romantik Tavır (Ba şlangıcından Cumhuri- yet’e Kadar) ba şlıklı doktora tezi kapsamında hazırlanmı ştır.

ÖZ: 19. yüzyılda Aydınlanma’nın kozmopolit ve ilerlemeci tarih anla- yı şına kar şıt biçimde geli şen Romantik dü şünce, her milletin kendine TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI özgü tarihi şartlarda ortaya çıkıp geli şti ğini savunmu ştur. Milletlerin JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH 47. SAYI / VOLUME benzersizli ğini vurgulayan Romantizm, bu yüzyılda etkili olan milli- 2020-BAHAR / SPRING yetçi akımlara gerekli heyecanı sa ğlamı ş, millî kimliklerin ve ulus-devletlerin in şası sürecinde itici bir güç olmu ştur. Modernle şmenin parçaladı ğı benlikleri bir millî aidiyet etrafında birbirine ba ğlamak ve siyasî bir özne olarak ortaya çıkan “millet”in kökenlerini tespit etmek iste ği iktidar sahiplerini, dü şünürleri ve sanatçıları tarihe yöneltmi ştir. Sorumlu Yazar Bu yeni tarih şuuru neticesinde köken mitlerinin yer aldı ğı destanlar Corresponding Author derlenmi ş, tarih boyunca geli şen kültürler ara ştırılmı ştır. Elde edilen bilgiler edebiyat, müzik ve resim aracılı ğıyla da i şlenmi ş, toplumda Ar ş. Gör. millî şuurun uyanmasına çalı şılmı ştır. Avrupa’da ba şta Almanya, İngil- Hatice YILDIZ tere ve Fransa’da geli şen tarihî romantizm, milliyetçi hareketlerin par- çaladı ğı Osmanlı Devleti’nde de yankısını bulmu ştur. Ya şanan sava şlar Ankara Hacı Bayram Veli Üni. ve toprak kayıpları sonucunda Osmanlı aydını, tarihine yönelmek ve Edebiyat Fak. oradan günün meselelerine çareler bulmak istemi ştir. Bu bakımdan Türk aydınlarının millî romantik bir tavırla tarihe yöneldikleri söylene- Türk Dili ve Edebiyatı Böl. bilir. Bazı şairler Osmanlı ve İslam asırlarını esas alırken bazısı da Türklü ğü İslam öncesi tarihinde ke şfetmi ştir. Türk aydını kendi kimli- [email protected] ğini ke şfederken edebiyat da zaman zaman toplumsal bir i şlev yüklen- mi ştir. Bu çalı şmada Yenile şme Devri Türk şiirinde geli şen tarihî ORCID: 0000-0001-6494-3276 romantizmin izleri Tanzimat’tan Cumhuriyet dönemine kadar takip edilecektir. Gönderim Tarihi Anahtar Kelimeler: Tarihi romantizm, Yenile şme Devri Türk Şiiri, Türk Recieved kimli ğinin ke şfi. 17.01.2020

The Concept of Historical Romanticism and Its Devel- Kabul Tarihi opment in Turkish Poetry in the Reformation Period Accepted 10.02.2020 ABSTRACT: In the 19 th century, Romanticism which developed as a reac- tion to the cosmopolitan and progressive understanding of history of the En- lightenment argued that each nation emerged and developed under its own Atıf historical conditions. Emphasizing the uniqueness of nations, Romanticism Citation provided the necessary motivation for the influential nationalist movements YILDIZ, Hatice (2020), “Tarihi in this century and became a driving force in the construction of national Romantizm Kavramı ve Yeni- identities and nation-states. On the one hand, the desire to attach the individ- le şme Devri Türk Şiirinde Geli- ualities torn by modernization to a national belonging, and on the other hand şimi”, Türklük Bilimi to determine the origins of nation emerged as a political subject, directed the owners of power, thinkers and artists to history. As a result of this new his- Ara ştırmaları , (47) 165-188. torical consciousness, epics including myths of origin were compiled and cultures that developed throughout history were explored. The knowledge obtained was also processed through literature, music and painting, and it was tried to awaken national consciousness in society. The historical Ro- manticism, which developed in Europe, especially in Germany, England and France, also echoed in the Ottoman Empire, which was disintegrated by nationalist movements. As a result of the wars and land losses during the century, the Ottoman intellectual wanted to turn back to its own history and find solutions to the problems of the day. In this respect, it can be said that Turk- ish intellectuals turned back to the history with a national romantic attitude. In this direction, some of them focused on Ottoman and Islamic centuries while others discovered Turkishness in pre-Islamic history. While Turkish intellectuals were discovering their own identity, literature had a social func- tion from time to time. This study will examine the traces of the historical ARA ŞTIRMA MAKALES İ romanticism developed in Turkish Poetry in the Reform Period from the Tanzimat to Republican period. RESEARCH ARTICLE

Keywords: Historical romanticism, Reform Period Turkish Poetry, discov- ery of Turkish identity. 166 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

1. Tarih Şuurunun Geli şimi ve Tarihî Romantizm Orta Ça ğ boyunca geli şen imparatorluklar ve onlar arasındaki çatı ş- malar vatan ve tarih şuurunu yava ş yava ş uyandırırken Rönesans’tan sonra küçük devletlerin birle şerek kurdu ğu kilise devletler, monar şiler ve mer- kezî devletler de millî şuurun temelini olu şturmu ştur. Tarih, bu dönem itibariyle özellikle köklerini aramaya ba şlayan Latin milletleri için ba şvurulması gereken bir ilim olmaya ba şlamı ştır. (Ülken, 2016: 200). 18. yüzyıla gelindi ğinde, Aydınlanma döneminin etkisiyle tarih, ilerleme fikri üzerinden de ğerlendirilmi ştir. Bilimde ve teknolojide ya şa- nan geli şmelere ba ğlı olarak Avrupa toplumları kendi tarihlerindeki geli- şimi ara ştırmı ştır. Birbirlerine üstünlük kazanmak isteyen Avrupa toplumlarında tarihe millî bir şuurla yakla şıldı ğı görülmü ştür ( Şulul, 2011: 118). Avrupa’da ulus-devletle şme süreci devam ederken Orta Ça ğ’ın üm- met anlayı şı terk edilmi ş, milletler arasındaki dil, kültür ve tarih farklılık- ları vurgulanır olmu ştur. 1789’da gerçekle şen Fransız Devrimi, “millet” kavramını siyasete hâkim kıldıktan sonra Aydınlanmacı dü şünce de millî tarihlere yönelmi ş- tir. Tarihin içinde millî karakteri olu şturan ve bir milletin hayatına şekil veren kıymetler, gelenekler ara ştırılmı ştır. Bununla birlikte Aydınlanma dü şüncesinin kozmopolit yakla şımı, tarihi bir ‘dünya vatanda şlı ğı’ için insani ilerlemenin izinin sürüldü ğü malzeme olarak de ğerlendirmi ştir ( Şim- şek, 2011: 11). 19. yüzyılda Romantizm akımı, Aydınlanma dü şüncesinin kozmopolit yapısına kar şı çıkarak milletlerin kendine özgü bir tarih ve kimlikle tanımlanması gerekti ğini savunmu ş ve bu dönemde evrensellik yerine mil- liyetçilik yükselmi ştir. 19. yüzyılda bütün dünyayı yeniden şekillendiren milliyetçilikler, Romantizm’in ta şıdı ğı heyecandan faydalanarak millî kimli ği siyasî ve toplumsal hayata hâkim kılmı ştır. Aydınlanma’ya kar şıt biçimde geli şen Romantik dü şüncede görülen anti-rasyonalist tutum, insan tabiatında görülen taşkınlıkların, co şkunun yeniden de ğerlendirilmesini sa ğlamı ştır. Romantikler modernitenin bireyin kimli ğini parçalayan yönünü ve onu standartla şmasını ele ştirmi ştir. Bi- reyin sıradanla şmasına kar şı çıkan romantik dü şünce onun “biricik” oldu ğunu vurgulamı ştır. Bu yakla şımın toplum hayatındaki kar şılı ğı da millî kimli ğin ke şfedilmesi ve milletlerin e şsizli ğinin dile getirilmesi olmu ştur. Daha 17. yüzyıl itibariyle “millî karakter” kavramları İngiliz ve Fransız aydınları arasında ra ğbet görmeye ba şlamı ştır. 18. yüzyıl itibariyle de devlet ve millet özde şle ştirilmi ştir. Millî karakter, aydınlanma devresini ya şamı ş ve birbirine rakip Avrupa toplumlarında aranan bir unsur olmu ştur 167 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı…

(Smith, 1994: 138-140). Aydınlanma dönemi filozoflarından David Hume, Montesquieu ve Karl von Moser gibi isimlerin “millî deha”, “millî karakter” ve “millî ruh” etrafında dile getirdi ği dü şünceler milliyetçili ğin de fel- sefî temellerini olu şturmu ştur (Llobera, 2007: 168-185). “Millî ruh” kavramını geli ştirerek ele alan ve Tarih Felsefesine Ait Fikirler adlı eserinde Aydınlanma dü şüncesinin insanlık tarihini tek bir çizgide ilerleyen bir süreç gibi göstermesini ele ştiren Herder, tarihî romantizm açısından önemli bir duraktır. Milletlerin her birinin kendine özgü bir geli şim çizgisini takip ettiklerini savunan dü şünür, Alman romantik milli- yetçili ğinin ve daha geni ş anlamda kültürel milliyetçili ğin kurucusu sayıl- mı ştır (Llobera, 2007: 178). Felsefesini daha ziyade dil kavramı etrafında geli ştirmekle birlikte Herder, kültür, gelenek ve tarihin de “millî ruh”u yansıttı ğı dü şüncesinde- dir (Özkırımlı, 1999: 34). Ona göre insanlık tarihi “kültür halkaları” hâlinde olu şan millî tarihlerin bir yekûnudur. Bir millet ini şli çıkı şlı bir ta- rihî sürecin içinde şekillenir ve bir gelenek olu şturur. Bu bakımdan di ğer milletlere benzeyemeyece ği göz önünde tutulmalıdır (Özlem, 2012: 80- 82). Herder, böylece her milletin kendi tarihî şartları içinde ele alınması gerekti ğini ortaya koymu ştur. Herder, millî ruhun halk edebiyatında, efsane ve mitoslarda, masal- larda görülece ğini söyler. Kolektif hafızada ya şayan efsaneler ve mitoslar millî ruhun ve tarihin estetik bir ifadesidir. Onun halk kültürü ve mitler ba ğlamında “ruh”a yaptı ğı vurgu ilerde Romantik şairlerce de kabul gör- mü ştür. Bu dü şünsel temelden hareket eden millî romantik dü şünce sayesinde 19. yüzyıl, millî kimliklerin uyanı şına şahit olmu ştur. İster ihya ister icat edilmi ş olsun bütün milletler Avrupa’da ve Avrupa dı şında yeni bir “tarih şuuru”yla hareket ederek siyaset sahnesinde yer almaya ba şlamı ştır. Bu dönemde romantik milliyetçili ğin kayna ğı olan Almanya ve di ğer pek çok ülkede millî tarihe yönelik ilgi giderek artarken, milletin köklerine atıfta bulunan destanlar derlenmi ş, örf ve adetler ara ştırılmı ş ve bunlar ilim sahasıyla sınırlı bırakılmayarak estetik biçimler içinde edebiyatta, müzikte ve resimde yeniden i şlenmi ştir. Hilmi Ziya Ülken millî romantizmin milletler üzerindeki etkisini şu satırlarla ifade etmi ştir: Romantizm hareketi, tarih ve vatan şuuru sayesinde büyük küçük bütün milletleri mukallit ve şahsiyetsiz olmaktan kurtardı. Onlara bit- mek tükenmek bilmeyen yeni ufuklar açtı. Dünya medeniyetini eski tem- lerin basit bir tekrarcısı olmaktan çıkardı. Ona biteviye yenile şen ve tazelenen yeni muhtevalar getirdi. İnsan telâkkisini zenginle ştirdi; mü- cerret ve sırf şekilden ibaret bir medeniyet anlayı şı yerine mütemadiyen 168 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

yeni manalar, yeni tefsirlerle geni şleyen ve kültürden ayrılmasına imkân olmayan bir medeniyet anlayı şı getirdi (2016: 201). Yukarıda da ifade edildi ği gibi Romantizm’in tarih merakı milletlere yeni bir ruh üflerken süreklilik hissi de sa ğlamı ş ve milletin geçmi şiyle gelece ğini birbirine ba ğlamı ştır. Millî romantik tarih anlayı şının bir neticesi olarak milletin kökenleri itibariyle eski ve yegâne bir topluluk oldu ğunu ortaya koymak ara ştırma- cılar için önem arz etti ğinden köken mitleri, i şlevsellik kazanmı ştır. Önceki yüzyıllarda devletlerin, hanedanlıkların mitlere bağlı bir tarihten faydalanarak me şruiyet kazanmaları da söz konusu olmu ştur. Franklar köklerini Truva ve Roma’ya, Tudorlar Kral Arthur’a ba ğlamı şlardır (Schulze, 2005: 161). Aynı şekilde Osmanlılar da O ğuz Han soyundan gelmekle övünmü ş- tür. Bununla birlikte modernle şme sonucunda giderek eski cemaat ba ğla- rından kopan insan topluluklarının yeni bir aidiyetle tanımlanması gerekmi ştir. Bu bakımdan köken mitlerinden hareketle kurgulanmı ş tarih, millî şuurun ve aidiyetin geli şmesini sa ğlamakta önemli rol oynamı ştır (Schulze, 2005: 161-162). Bir insan toplulu ğu kolektif hafızada ya şattıklarıyla millete dönü şür. Kolektif hafıza ise mitler aracılı ğıyla tarihsellik içinde şekillenir. Bu mitler, bir anlatı olmanın ötesinde millî kimli ğin emniyeti görevini de üstlenir. Erol Güngör bu hususta şöyle der: İnsan nasıl aile kökünü buldu ğu zaman kendini belli ve ba ğımsız bir hüviyete sahip olarak görürse, milletler de millî tarihlerinin eseri olarak kendilerinin ba ğımsız, millî özelliklere sahip varlık bütünleri ol- duklarını idrak etmektedirler. Milliyetçili ğin do ğuşu, bir bakıma millî tarihin do ğuşu demektir. Bazen bu tarih objektif gerçeklerden çok efsa- nelerden ve arzulu dü şüncelerden (hülya) ibaret olsa bile, daima aynı fonksiyonu görür: İnsanları millet denen sosyal bütünün parçaları oldu ğuna inandırmak, böylece onlar arasında birlik ve dayanı şmayı sa ğ- lamak (1996: 74). Bu inancın e şlik etti ği millet hayatı, modern zamanda ulus-devlet çatısı altında olu şmu ştur. Bu devletlerin kurulu şunda altın-ça ğ anlatıları, köken mitleri otantik bir millî kimli ği var eden unsurlar olarak kullanılmı ş- tır. İrlandalıların Kelt efsaneleri, Finlerin Kalavela ’sı bu türden epik metinlerdir. Milletin varlı ğını kadim dönemlere kadar götüren bu tür anlatılar romantik tarihçili ğin de ilgi alanlarından biri olmu ştur (Smith, 1994: 109- 111). Hilmi Ziya Ülken de tarihî romantizmin böylesi örneklerini ço ğaltır- ken Batı medeniyetinin temel metinlerinden Homeros’un İliada ’sı kar şı- sında millî destan ve mitolojilerin bu dönemde birden nasıl önem kazandı ğına vurgu yapar: 169 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı…

Almanya Niebelungen’leriyle, şimal milletleri Eddas Destanları ile, Finlândiya Kalevala’larıyla, Macarlar Vladislas, Portekizliler Lu- siades destanlarıyla vb. İliada’nın kar şısına çıktılar. Garp medeniyetinin en eski hocası Homeros’tan ders alarak yeni muhtevalar, yeni manalar ve yeni şekiller getirdiler. Destanın yaptı ğını şiir, roman, tiyatro, opera, musiki, resim, heykel, mimarî mektepleri, hukuk, ahlâk, terbiye ve dil takip etti. Milletler kendi tarih şuurlarıyla kendi vatanları içinden kendi kültürlerinin iptidaî maddesini çıkardılar. İçtimaî şuural- tında ya şayan bütün bu hammaddelere şuur verdiler (2016: 203-204). Bu sözlerden de anla şılaca ğı üzere tarihî romantizm, bir geçmi ş sap- lantısı olarak kalmamı ş, milletlerin şimdisi ve gelece ğini şekillendiren yeni bir hayat kayna ğı, bir uyanı ş olmu ştur. Ancak böyle bir millî tarih şuuru, sıradan bir toplulu ğu millet hâline getirebilir. Millî tarih şuurunun bu i şlevi, millî romantik dü şüncedeki aydınlar ve sanatçılar tarafından göz ardı edilmemi ş, tarihin edebiyat, resim, heykel, müzik, mimari vasıtasıyla romantikle ştirilmesi sa ğlanmı ştır. Nihat Sami Banarlı’nın ifadesiyle bir milletin târihte ve temel co ğrafyada vücuda getirdi ği büyük eserlerin farkına varması (2004: 23) demek olan millî romantizm, sanat eserlerinde ve dü şünce dünyasında hâkim bir duyu ş tarzı olmu ştur. Bu itibarla milletin geçmi şine yönelen aydın ve sanatçılar millî mefahire dair buldukları her kültür unsurunu eserlerine yansıtmaya çalı ş- mı ştır. Sanatın gücüyle geçmi ş, ideal figürler etrafında ihya edilirken kolektif hafıza diri tutulmu ştur. “Millet” kavramı ortak bir tarihe yaslanarak siyasî arenada yer alırken sanat aracılı ğıyla da halkların kolektif şuurunda ve muhayyilesinde yer etmi ş, ezelden ebede uzanan süreklili ğiyle ölümlü insanlara ölümsüzlü ğün kapısını aralamı ştır. Bu süreçte, millî kimli ğin kayna ğı ve millî dehanın ifadesi olarak ba şvurulan “edebî Orta ça ğcılık” milliyetçi hareketlere önemli bir dayanak olu şturmu ştur (Smith, 1994: 143-145). Neticede “edebî Orta Çağcılık” (Li- terary medievalism), romantik milliyetçili ğin referans noktası konumuna yükselmi ştir. Orta Ça ğ’ın edebî üretimi sadece Avrupa’da de ğil dünya ça- pında milliyetçili ği etkilemi ş, milletlerin özgül kimlikleri bu atmosferde şiirsel bir dille ifadesini bulmu ştur. İngiltere’de İskoç asıllı James Macpherson’un 1760’ta yayımladı ğı “Ossian” şiirleri sadece folklor ara ştırmalarına kaynaklık etmemi ş, milletlerin ‘ saf’ ve şanlı geçmi şlerini, saklı oldu ğu sözlü şiirden çıkarıp, da ğınık parçaları birle ştirmeleri konusunda öncelemi ştir (Pelvano ğlu, 2007: 7-8). Fransa’da da Victor Hugo, Cromwell adlı oyununda ve Notre Dame’ın Kamburu romanında Orta Ça ğ’ı şiirsel ifadeler e şli ğinde canlan- dırmı ştır (Yusuf Şerif, 1935: 316). 170 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

Alman romantik milliyetçileri içinse Orta Ça ğ’ın bir “altın ça ğ” olarak görüldü ğünü belirtmek gerekir. Alman romantikleri, Aydınlanmanın ilerleme fikrine ba ğlı olarak de ğer verdi ği geçmi şi, Alman millî kimli ğinin kayna ğı olarak ele almı ştır (Timur, 2002: 80). 18. yüzyıl sonunda romantikleri önceleyen ve aralarında Herder, Goethe, Moser gibi isimlerin de bulundu ğu “Sturm und Drang” hareketiyle, Alman “altın ça ğ” anlayı şının ilk örnekleri sunulmu ştur (Smith, 1994: 143). Boris Godunov ve Evgeni Ogenin adlı eserleriyle Pu şkin, Rusları romantik bir tarihe ba ğlı millet tasavvuruyla tanı ştırmı ştır. Orta Ça ğ’a yöneltilen bu romantik bakı şın etkisi Avrupa edebiya- tında uzun süre devam etmi ştir. Lirik şairler ve romancılar, imparatorun çevresine yayılan ihti şamın ve Hıristiyan dindarlı ğın yarattı ğı atmosferin toplumun tüm sınıflarını kavradı ğı… romantik ve kahramanlıklarla dolu bir Orta Ça ğ görüntüsü yaratmak için birbirleriyle yarı ş[mı ştır] (Schulze, 2005: 169). Tarihin bazı felaketli ve zafer dolu sahneleri, idealize edilmi ş kahramanlar aracılı ğıyla aktarılırken okuyucularda millî gururun ve tarih şuurunun uyanması sa ğlanmı ştır. Geçmi şe yönelik akademik merakın, sanatçı bakı şının içinde toplumun bugününden duyulan memnuniyetsizli ğin de payı vardır. “Altın ça ğ” anlatıları milletlerin zafer ve şanla dolu tarihini hatırlara getirirken geçmi şi şimdiye tercih etmez. Toplumun ya şadı ğı buhranları a şmak için geçmi şten ders almak yoluyla gelece ği daha sa ğlam temeller üzerinde in şa etmek kay- gısı bu yöneli şin temel motivasyonunu olu şturur (Güngör, 1996: 59). 19. yüzyılda tarih bir bilim olarak yükselirken, edebiyat ve di ğer sanat dallarında i şlenmek suretiyle millî kimliklerin olu şumuna yardım etmi ş, ya şanan siyasî ve toplumsal krizlere yeni bir bakı ş açısı geli ştirmeyi sa ğlamı ştır. Millî tarihler ve bu tarihin şekillendi ği vatan toprakları, bir milleti benzersiz kılan unsurlar olarak ara ştırılmı ş ve sanat eserlerinde yer bulmu ştur. 2. Yenile şme Devri Türk Şiirinde Tarihî Romantizm 19. yüzyılda Fransız Devrimi’nin yaydı ğı “milliyet” fikrinin yıkıcı etkileri Osmanlı Devleti’nde de görülmeye ba şlamı ştır. İmparatorlu ğa ba ğlı unsurların birer birer milliyetçilik dalgasına kapılmasıyla birlikte çö- zülme sürecine giren devletin nasıl kurtarılaca ğı endi şesiyle hareket eden devlet adamlarının ve aydınların ister istemez yöneldikleri geçmi ş, yeni bir şuur devresinin do ğmasını sa ğlamı ştır. Yüzyılın ortalarına do ğru Os- manlı’da uyanan millî tarih şuuru, Tanzimat’ı takip eden yıllarda yayımla- nan eserlerde giderek daha fazla ifade edilmi ştir. 171 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı…

Tanzimat’tan sonra ba şlayıp, II. Abdülhamit devrinde de devam eden tarihî romantik anlayı ş, ilim sahasında oldu ğu gibi edebî eserlerde de yansımasını bulmu ştur. Ömer Faruk Akün’ün belirtti ği gibi tarih şuuruna önceki asırların divan şiirinde rastlandı ğı söylenemez. Manzum tarihler veya tarih kitaplarının manzum bölümleri sanat gösterme kaygısıyla yazıl- mı ş metinlerdir. Oysa şairin tarih kar şısında tutumu daha farklı olmalıdır. Tarihi kuru bir ilim nesnesi olmaktan çıkaran şair ele aldı ğı her bir olayı duygu süzgecinden geçirir. Tarihçi her olayı ayrı parçalar hâlinde de ğer- lendirirken şair konusunu gayesi münhasıran kendisi olan müstakil ve bir bütün eser suretinde ortaya koyar (Akün, 1956: 61-62). Divan şairleri geçmi şi tarihî bir duyarlılıkla ele almaz. Tarihi i şleyip ona bir duygu de ğeri kazandırmaz (Andı, 1997: 41). Divan şiirinde yer alan tarihî konular dinî nitelikte olmu ştur ve şahıs kadrosu Peygamber, Ehl-i Beyt gibi din büyüklerinden ibarettir. Millet hayatını şekillendiren olaya- lar, şahsiyetler şiirlerde yer bulamaz. Gazavatname gibi eserlerden ba şka şairler eserlerinde Şehname kahramanlarını, İslam menkıbelerini i şlemi ştir (Akün, 1956: 62-63). Tanzimat sonrasında ya şanan zihniyet dönü şümü ise tarih anlayı şını da de ğiştirmi ştir, denebilir. Bunda Namık Kemal’in Osmanlı tarihi üzerine yaptı ğı çalı şmalar etkili olmu ştur. Akün, Namık Kemal’in tarihî biyografi- lerinde öne çıkan özellikleri şu şekilde ifade eder: Evrak-ı peri şan Fatih ve Yavuz Selim’i, getirdi ği yeni bir tarih üslûbu, edebiyatımızda daha önce örne ği görülmemi ş bir tarzda tarihî simalar üzerinde i şleyi şi, bir yandan romana yakla şan portreler çizer, bazı romanesk sahnelere yer verirken, di ğer taraftan bir tarih perspek- tifi içinde onları muhakemeye tabi tutu şu, de ğerlendiri şi ve nihayet teb- cil edi şi ile ön plâna çıkarır (1956: 64). Namık Kemal’in kahramanlık olgusu etrafında geli ştirdi ği romantik tarih anlatıları pek çok edebiyatçının Türk ve İslam tarihine yönelmelerini sa ğlamı ştır. Özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısında tarihî romantizmle yüklü pek çok eser kaleme alınmı ştır. Avrupa dü şüncesiyle ve tarih ara ştırmalarıyla tanı şıklı ğı olan bir Tanzimat aydını olarak Namık Kemal, milletlerin tarihlerine yöneldiklerini ve oradaki büyük şahsiyetlerin, kahramanların ara ştırılıp, edebî eserler ara- cılı ğıyla ya şatıldı ğını görmüştür. Bu tür anlatıların Osmanlı’da bulunma- dı ğı kanaatindeki yazar, tarihî biyografiler hazırlamıştır. Bunlar, onun fikirlerini temsil eden zirve isimlerdir: Selâhaddin-i Eyyubi İslam birli ği- nin kahramanıdır. Fatih’in dehası, ona göre bir istilânın kazançlarını bir vatan hâline getirir. Sultan Selim Safevîler’le olan mücadelesiyle, Mısır ve 172 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

Arabistan fethiyle, Hilâfetin İstanbul’a nakli ile yine İslam birli ğinin kah- ramanıdır (Tanpınar, 1988: 413). Devletin yıkılı ş devrine tesadüf eden bu romantik bakı şın gayesi ta- rihî şahsiyetleri idealize ederek sunmak ve millete yeni bir ruh üflemek, Avrupa kar şısında dü şülen aciz durumdan sıyrılarak gelece ği kurmaktır. Namık Kemal, insanın azim ve iradesini Fatih, Yavuz gibi yükseli ş devri padi şahlarında abidele ştirirken, bu “kahraman”ları yüceltir (Kaplan, 1948: 150-151). Namık Kemal şiirlerinde de romantik bir bakı şla tarihe e ğilir. “Hür- riyet Kasidesi” olarak da bilinen şiirinde: Biz ol nesl-i kerîm-i dûde-i Osmâniyânız kim Muhammerdir ser-â-pâ mâyemiz hûn-ı şehâdetten

Biz ol âlî-himem erbâb-ı cidd ü içtihâdız kim Cihân-girâne bir devlet çıkardık bir a şiretden (1336: 7) mısralarıyla bir Osmanlı milleti tasavvuru sundu ğu gibi, devletin kurulu- şuna atıfta bulunarak bir köken miti kurmu ş olur. Şair, Vaveylâ ’da ise İslam tarihini referans alır. Osmanlı vatanının kaybından duyulan endi şenin yansıdı ğı bu manzumede “Git vatan Kâ’be’de siyaha bürün” diyerek vatan toprakları İslam beldesiyle özde ş- le ştirilir. Bir taraftan da İslam’ın ilk şehitleri ve Kerbelâ’da şehit edilen Hz. Hüseyin’in anıldı ğı görülür. De ki Yâ Râb bu Hüseyn'indir Şu mubârek Habîb-i zî-şânın Şu kefensiz yatan şehîdânın Kimi Bedr-in kimi Hüneyn'indir Tazelensin mi kanlı yâreleri? Mey dökülsün mü kabr-i eshâba? Yakı şır mı sanem bu mihrâba? Haç mı konsun bedel şu mîzâba? (1336: 5) Tanzimat’ı takip eden yıllarda tarih şuuru önce “sınırlı bir repertu- var”la ele alınır. 1908’e gelinceye kadar hemen sadece Osmanlı Dev- leti’nin kurulu ş ve yükseli ş devri eserlerde i şlenir (Akün, 1956: 63). Fatih Sultan Mehmet ve Yavuz Sultan Selim, bu dönem şairlerinin eserlerinde konu edindi ği iki kahraman figür olarak öne çıkmı ştır. 173 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı…

Abdülhak Hâmid’in “Merkad-ı Fatih’i Ziyaret”, “Sultan Selim-i Ev- vel Türbesini Ziyaret” 1 şiirleri, bunun ilk örnekleridir. Şairin, padişahların türbelerini ziyareti sırasında hissettiklerini aksettiren bu şiirler geçmi şle günü kıyaslar. Her iki manzume de tarihî bir şahsiyeti türbesi ve bunun içinde bulundu ğu tarihî-mimarî çevre içinde ifade etmenin ilk örnekleri olarak dikkat çekmektedir (Akün, 1956: 80). “Merkad-ı Fatih’i Ziyaret” şiirinde geçen şu ifadeleri bu bakımdan de ğerlendirmek mümkündür: Beyt-i Hudâ’ya konmu ş câhın metâf-ı eslâf, Durmu ş ba şında bekler bir kavm türbedârın … Bâb-ı necâtı sensin ey Fâtih eyleyen feth, Miftâh yaptı ancak cedd-i büzürgvârın

Her dem sana açıktır ebvâb-ı ar ş-ı rahmet Türbendir en azîmi fethetti ğin diyârın. (1334: 55-56) “Kabr-i Selim-i Evvel’i Ziyaret” şiirinde ise önce tarihî-mimarî eser ve dekor hüviyetiyle ‘hâl’ olarak türbe vardır (Akün, 1956: 81). Mazinin ha şmetiyle türbede görülen insanın fanili ği bir hayret duygusu verir şaire: Şu kâinât-ı kemâlâta bak ne hey'ette Mezâr şekline girmi ş semâya sad hayret!

Serîr-i saltanatı gör türâb ile mestûr, Türâb ile dola şâyeste dide-yi ibret! … Bu kubbe, Türbe-yi Sultan Selîm-i Evvel’dir, Bu türbe kıble-yi Osmâniyân'dır ey ümmet (1334: 59-64) Hâmid’in söz konusu manzumeleri, padi şahların tarihî şahsiyetlerini ve yüceliklerini ortaya koyan metinlerdir. 2 “Merkad-ı Fatih’i Ziyaret” şii- rinde Fatih’in sava şlarda gösterdi ği kahramanlı ğın yanında ilmi ve hüneri de dile getirilir. Fatih’in vücudu fena bulmu şsa da şöhreti ebedîdir:

1 “Kabr-i Selim-i Evveli Ziyaret”i okuyan Namık Kemal, Hâmid’e yazdı ğı ve İlham-ı Vatan ’da yer alan mektubunda şunları söyler: “Sen tarih dedi ğimiz umman-ı zulmetin a’mâk-ı hafasına gir!.. Bize E şber gibi kitaplar yaz!.. İskender'in ahlâkından büyük ahlâk tasavvur ve tasvir et!.. Selim-i Evvel’in türbesini ziyaret eyle!.. O ziyaretindeki hissiyatı, o padi şah-ı azimü’ ş-şana nedim-i has olan Hasan Can’ın vicdanından südur etmi ş kadar ruhani bir belâgatle tarif et!.. Selim-i Evvel’in meziyet-i siyasiyyesini Os- manlı ashab-ı kalemi arasında en evvel tarife nesren muvaffak olan Kemal, nazmına nazire söyleme ğe çalı şsın!.. Sana kudretin mevhibe-i mahsusası onu iktiza eder (1334: 64) . 2 Akün, bu şiirlerdeki görü şlerin şairin babası Hayrullah Efendi’nin tarihi ve Namık Ke- mal’in Evrak-ı Peri şan’dan geldi ği kanaatindedir (1956: 84). 174 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

Sen cism idin fenâ-yâb, ol ruhi câvidâni; Dü ştün cüda sen amma. bakîdir i ştihârın. … Tevhîd idi merâmın İslâm ile enâmı, Birle şti ol u ğurda ilminle iktidârın. … Bir maksada ederdi seyf ü kalem teveccüh, Ahkâmına uyardı kânunu rüzgârın. … Ok şardi zülf-i yârı tedbir-i âdilânen, Çarpandı fikr-i hasma takrîr-i dil-şikârın (1334: 53-54) “Kabr-i Selim-i Evvel’ Ziyaret şiirinde de Sultan Selim’in kahra- manlı ğı dile getirildi ği gibi tevhid me şalesiyle Do ğu’yu ve Batı’yı aydın- lattı ğı dile getirilir: Birinci hatvede mâzîyi eyleyip ta'mîr, İkinci hatvede âtiye verdi bir kuvvet.

Elinde me ş'ale-yî ma'neviyye-yî tevhîd, Ederdi şark ile garbı ziyâsına da'vet (1334: 62). Fatih Sultan Mehmet ve Sultan Selim için şiir yazanlardan biri de Muallim Naci’dir. Onun “Selimiyye” ve “Lisan-ı Fatih’ten” manzumeleri tarihî romantizmin önemli örneklerindendir. Yayımlandıkları dönemde bu şiirlere pek çok nazire yazılmı ştır. 3 “Selimiyye” manzumesi de Yavuz Sultan Selim’in türbesine yapı- lan bir ziyareti anlatır. “müncelî” redifli bu şiirde sultanın hayatı aydınlık bir zaman dilimi olarak tasvir edilir. Berk-ı hâtıf sanma, olmu ştur Selîm-ı evvelin Dest-i pür-zûrunda şem şîr-i celâdet müncelî.

Kahramân-ı bi-muhâbânın görün cevlânını Cebhe-ı pâkınde nûr-ı gâlibiyyet müncelî (1301: 9) “Lisan-ı Fatih’ten” manzumesinde ise konu şan Fatih Sultan Meh- met’tir. Dünyaya hükmedecek kudrette oldu ğunu dile getiren sultan, sahip oldu ğu bilgi ve ilmin de onun ayırt edici özellikleri oldu ğunu vurgular

3 Muallim Naci’nin söz konusu şiirlerine yapılan tahmis, tanzir ve terbi’ler için bakınız Andı, M. Fatih (1997). “Muallim Naci'nin ‘Lisân-ı Fâtih’ten’ ve ‘Selimiyye’ Şiirlerine Yazılan Nazîre, Terbî’ ve Tahmîsler” . İlmî Ara ştırmalar: 5. s. 41-60. 175 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı…

Mülk-i mevrûsum nedir? Dünya de ğil kâfi bana! Hangi fikr-i bi-sükûn fikrim kadar cevlânlıdır? … Etmemek mümkün müdür âlem teveccüh gönlüme Şark u garbın vâkıf-ı efkârı bir Osmanlıdır. … Ke şf-i, hikmet san’atımdır, feth-i ki şver âdetim Seyredin âsârımı dâvâlarım burhânlıdır (1303: 9-10) Tanzimat sonrası Türk edebiyatında Osmanlı’nın yükseli ş dönemi ve onu temsil eden Fatih Sultan Mehmet ve Yavuz Sultan Selim’in eserlerde i şlenmesi, devrin siyasî buhranları, sava şların yarattı ğı ma ğlubiyet psikolojisi gibi unsurlara ba ğlı olarak de ğerlendirilebilir. Balkan milletle- rinin birer birer isyan etmesi, Rus harbinin a ğır sonuçları Osmanlı toplumunu travmatik bir şekilde sarsarken, zaferlerle dolu, kudretli bir geçmi şe duyulan özlem de tabiidir. (Akün, 1956: 64-65). Erol Güngör’ün yerinde tespitiyle sosyal de ğişmenin önemli sıkıntılara yol açtı ğı zamanlarda tarih yeni bir cemiyet tipinin kayna ğı haline gelir, insanlar o günkü buhrandan çıkı ş yolunu tarih içinde ararlar (1996: 59). Milletin mazisi, onu şimdiye ta şıyan büyük şahsiyetlerde mü şahhas hâle gelir. Tarihin bu şahsiyetler ve ortaya koydukları eserler üzerinden de ğerlendirilmesi “millî ruh”u canlandırdı ğı gibi, tarih şuuruna da varılma- sını sa ğlar. Milletin geçmi şinde yer alan zaferler ve yenilgiler, şanlı ve felaketli zamanları i şleyen edebî eserler, millî varlı ğın tehlike altına girmesiyle ba şvurulacak bir kaynak olur (Kaplan, 2006: 256). II. Abdülhamit dönemi boyunca Osmanlı tarihinin çe şitli dönemleri ve isimleri şiirde yer bulmu ştur. Muallim Naci, II. Abdülhamid’e de sundu ğu Gazi Ertu ğrul Bey isimli eseriyle Osman Gazi’nin babası Ertu ğ- rul’un, Süleyman Şah’ın nehre dü şerek şehit olmasından sonra a şiretinin ba şına geçmesini anlatır. 4 Müstecibzade İsmet ise Dâstân-ı Zafer isimli eserinde Rumeli fatihi olarak da bilinen Süleyman Pa şa’nın kahramanlık- larını anlatır. Kurulu ş asırlarını i şleyen bu isimlerin yanı sıra Mehmed Ce- lal de Osmanlı sultanlarının hayatlarını ve kahramanlıklarını anlattı ğı manzumeler kaleme almı ştır. Söz konusu şiirlerden birkaçı şunlardır: Hudâvendigâr Gâzî Yâhud Fetihler ve Kosova Sahrâsı (1891), Fâtih

4 Bu tarihî manzumede Naci, “Ben ki bir Türk’üm unutmam Ceber’i” (Kaplan, 1999: 137) diyerek hem tarihî köklere i şaret etmekte hem de Mehmet Emin’den önce Türklü- ğünü vurgulamaktadır. 176 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

Sultân Mehmed-i Sânî Yâhud İstanbul Fethi (1891), Kânûnî Sultân Sü- leymân Yâhud Fütûhât (1891), Sultân Selîm-i Sânî Yâhud Muzafferiyet (1892) (Canatak, 2001: 30). Edebiyat-ı Cedide şairlerinde tarih duygusuna fazla rastlanmaz. Tevfik Fikret’in, gençli ğinde Abdülhak Hâmid ve Muallim Naci’den etki- lenerek yazdı ğı “Selim-i Evvel Lisanından” adlı bir şiiri varsa da şairin asıl tarih görü şünü yansıtan “Tarih-i Kadim” manzumesi Türk ve dünya tarihini kan ve deh şet dolu bir tablo olarak ele alır (Kaplan, 1998: 154-155; Çetin, 2016: 146). Bununla birlikte II. Me şrutiyet’in ilanı, Balkan Sava şları ve Millî Mücadele döneminde şairlerin geçmi şe yöneldi ği görülür. Cenap Şehabed- din “Vatan İçin”, “Hilâl-i Giryan”, “Belde-i Mazi”, Süleyman Nesip “Altın Ordu”, “Çocuklara”, Ali Ekrem ise “Kaside-i Askeriyye”, “Kızımın Tarih Dersi” gibi şiirler kaleme alarak Osmanlı tarihini yüceltir (Çetin, 2016: 148-154). 1908’den sonra özellikle yıkıcı etkisiyle Balkan Sava şları ve Birinci Dünya Sava şı Türk aydınlarında millî şuuru uyandırırken tarihten bir dayanak aramalarını da sa ğlamı ştır. Bu dönemde Türkçülü ğün edebî ve siyasî sahada etkisi artmı ş ve tarih bu yeni dünya görü şü çerçevesinde de ğerlen- dirilmi ştir. Aydınlar ve edebiyatçılar arasında Osmanlı ve İslam öncesi Türk tarihine yönelik ilgi aslında bu dönemden önce geli şme göstermi ştir. Bunda özellikle Avrupa’da yapılan Türkoloji ara ştırmaları sayesinde Türk kimli- ğinin kadim köklerinin ke şfedilmesi etkili olmu ştur. Avrupalı ara ştırmacı- larla ve onların tarih, dil, folklor gibi alanlarda yaptı ğı çalı şmalarla tanı şıklı ğın artması Türk tarihinin Osmanlı asırlarından ibaret olarak de- ğerlendirilmesinin önüne geçmi ş ve aydınlara çok daha geni ş bir tarihî perspektif kazandırmı ştır. 5 Bu çalı şmalar sayesinde, Türklerin derin kök- lere sahip bir millet oldu ğu anla şılmı ş ve medeniyetler tarihindeki yeri de vurgulamı ştır. (Kushner, 1979: 12-13; Arıkan, 1985: 1587)

5 Bu çalı şmalardan bazıları şunlardır: J. Deguignes Histoire generale des Huns, des Turcs, des Mongols (Hunlar, Türkler, Mo ğollar ve Di ğer Batı Tatarlarının Umumi Ta- rihi) , (Paris, 1756-58); Arthur L. Davids, A Grammar of the Turkish Language (Londra, 1832) adlı eserinin ilk kısmı ve Leon Cahun’un romantik bir üslupla kaleme aldı ğı Int- roduction a l'his-toire de l’Asie (Paris, 1896). Osmanlı aydınları da Türk tarihi üzerine ara ştırmalar yapmı ştır. Leh asıllı bir mühtedi olan Mustafa Celâleddin Pa şa’nın yayım- ladı ğı Les Turcs Anciens et Modernes (Eski ve Modern Türkler) (1869) adlı eseri, Türk- lerin kökenini Hun ve Mo ğollara de ğil de, Avrupalı kavimlere ba ğlamasıyla ilgi çeker. (Ayvazo ğlu, 2013: 39). Dönemin dikkat çekici bir di ğer ismi Ali Suavi’dir. Paris’te çıkardı ğı Ulûm gazetesinde Avrupalı Türkologların çalı şmalarını aktarmı ştır. Türk ta- 177 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı…

Millî tarih şuurunun uyandı ğı devirde Türkçü dü şüncenin öncü isimlerinden Ziya Gökalp’in geli ştirdi ği tarih fikri dikkat çekicidir. Gökalp, tarihi “ şey’i tarih” ve “millî tarih” olmak üzere ikiye ayırır. Ona göre “ şey’i tarih”, belgelere dayanan ve sebep-sonuç ili şkisiyle olayları açıklayan bir ilimdir. “Millî tarih” ise bir sanattır ve nesillerde millî şuurun, vatan sev- gisinin geli şmesini sa ğlayacak niteliktedir. Milletin geçmi şinde kahraman- ların tanıtılması, sevdirilmesi “millî tarih”in amacıdır. Millî tarihin ortaya konmasıyla siyasî ve toplumsal bir kriz içindeki millet, kolektif hafızasında yer alan “millî kimlik”i koruyup besleyebilir. Türklü ğü co ğrafî ve tarihî olarak geni ş bir bakı şla ele alan Gökalp, Türk tarihinin İslam öncesi asırlarına şuurlu bir dikkat yöneltmi ş, Türk tarihinin kadim köklerini ve geni ş co ğrafyasını millî kimli ğin olu şumunda esas alan Turancı dü şüncenin geli şmesi, Gökalp’in bu şuurlu yayınları ile mümkün olmu ştur. Yarım kalan çalı şması Türk Medeniyet Tarihi ’nde ve di ğer yazılarında Türk tarihini çok yönlü bir şekilde ele alan Gökalp, “Tu- ran, “Altın Destan”, “Altın I şık”, “Ergenekon”, “Ötüken Ülkesi”, “Yaratı- lı ş: Türk Kozmogonisi” gibi şiirlerinde de Türklerin köken mitlerini ele almı ştır. Onun bu çabalarının hepsi millî romantik duyu ş tarzı olarak da ifade edilebilecek tarihî romantizmin bir ürünüdür. Zira Birol Emil’in de belirtti ği gibi millî romantizm bir milletin uzak, çok uzak mazisinden bu- güne do ğru, tarihte ve co ğrafyada kendi kimli ğini araması, bu kimli ği yapan kültür de ğerlerini ke şfetmesi ve onların şuuruna varması demektir (2005: 2381). Millî romantik duyarlılı ğa sahip sanatçı da tarihî de ğerlerini, mitolojiyi büyük bir ilgi, sevgi ve co şkuyla de ğerlendirip eserlerine konu eder. Bir örnek olmak üzere a şağıda bazı parçaları verilecek olan “Altın Destan” şiiri, okuyucuyu Turan co ğrafyasında ve Türk tarihinde bir seya- hate çıkarırken şanlı geçmi şi yâd eder: Uygurlar uyu şuk, Türkmenler aylak, Ne kı şlak sevinçli, ne güler yaylak,

rihini bir bütün olarak i şleyen Ali Suavi, sa ğlam bilgilere sahip olmasa da gündem olu ş- turmu ştur (Kushner, 1979: 43). Ulûm ’da yayımladı ğı “Türk” makalesi bunun bir gös- tergesidir (Tanpınar, 1988: 244). Türkçülü ğün nevi şahsına münhasır isimlerinden Ahmet Vefik Pa şa da, Ebulgazi Bahadır Han’ın Şecere-i Türkî ’sini Türkçeye aktararak Türk tarihini şuurlu bir şekilde ele almı ştır. Süleyman Pa şa, askerî okullar için hazırla- dı ğı Tarih-i Âlem (1877) adlı ders kitabında Türkologların çalı şmalarından yararlanarak İslamiyet öncesi Türk tarihini geni ş bir şekilde i şlemi ştir. (Kushner, 1979: 43; Lewis, 1993: 345). Köprülü’ye göre, Türk tarihi ve diliyle ilgili çalı şmalarla “millî ruh”un uyandırılaca ğına inanan ilk şuurlu isim odur (1999: 312). Türk tarihi ve dili üzerine çalı şan Necip Asım ise Leon Cahun’un eserinden faydalanarak Türk Tarihi (1899) adlı bir kitap yayımlamı ş, Türklerin medeniyet tarihindeki yerini ortaya koyak istemi ştir (Ziya Gökalp, 1968: 10; Kushner, 1979: 45-51). 178 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

Arslanlar yurdunda barınır çaylak, Atilla, Timuçin, Gürkan nerede? Gideyim arayım, Türkan nerede?..

Ka şgar, Delhi, Pekin, İstanbul, Kazan, Bu be ş yerde vardı be ş büyük hakan, Sarı, Kızıl, Gökhan, Akhan, Karahan -Hepsinin üstünde parladı İlhan- Akhan’dan gayrisi, il… Han nerede? Gideyim arayım, İlhan nerede?.. (1976: 106) “Nerede?” sorusunun tekrarıyla hâlde ya şanan sıkıntılara bir çare arandı ğı anla şılmaktadır. Şair, Ka şgar, Kazan, Kırım gibi Türklerin tarih içinde yerle şti ği çe şitli co ğrafyaları; O ğuz Han, Attila, Karahan, Türkân, Timuçin gibi tarihe mal olmu ş efsanevi şahsiyetleri şiir boyunca anar. … muhayyilede geni ş bir zaman ve mekân perpektifi” olu şturan şiir, “devrinde geli şen Türkçü şiirlerin adeta mitolojisini kurmu ş[tur] ” (Kaplan, 2002: 193). Eski Türk mitolojisini şiirlerinde i şleyen Gökalp, köklü bir geçmi şe, kolektif hafızada yatan derin bir kültüre yaslanan Türk millî kimli ğinin in- şası için “Ergenekon” ve “Yaratılı ş Destanı” gibi köken anlatılarına, “bozkurt”, “geyik” gibi mitolojik motiflerine yer vermiştir. … ırkın uzak geçmi şini zamana ta şımak arzusunda olan Gökalp, millî kimlik şuuruna eri şmi ş ve bunu duygu planına aktararak eserler vermi ştir (Akta ş, 2011: 67). Türkçe Şiirler kitabı ile Türklük şuurunun ilk temsilcilerinden olan Mehmet Emin de kimi şiirlerinde Gökalp gibi eski Türk tarihine yönelmi ş- tir. “Ey Türk Uyan” şiirinin yanı sıra “Irkımın Türküsü” de bu bakımdan zikredilebilecek bir örnektir: Bu dil alageyiklerin içti ği Yakut renkli çaylar gibi şarıldar; Orhun ile Kızılırmak gibi ki Sularında ruhlarımız pırıldar.

Eğiliniz ey şerefler, ey şanlar. Ey ırklara altın destan yazanlar! Biz devlerin, fillerin Diz çöktü ğü kuvvetiz; Eski, yeni dillerin Anlattı ğı milletiz! … … Milletimiz her bir yalçın kayaya, 179 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı…

Her sahile tu ğlarını dikendir; Goluva’ya ve cihangir Roma’ya Haraç salan fatih Hunlar bizdendir (1969: 108-109). Mehmet Emin’in bu şiirinde Orhun’dan Roma’ya, Anadolu’ya uzanan Türk tarihinin izlerini sürmek mümkündür. Metin, millî kimlik ve tarih şuurunun bir göstergesidir. Hem Mehmet Emin hem de Gökalp, Türk tarihini bir bütün olarak ele alırken İslam öncesi ve sonrası Türklü ğünü birbirinden ayırmaz. Meh- met Emin’in “Selam Sana” şiirinde Osman Gazi, Turan tarihinin ve Türk hâkimiyetinin seçkin bir temsilcisi olarak selamlanır: Sen o zaman diyordun ki: ‘Ben O ğuz Han neslindenim; Bana yurdun üstündeki Herkes Tanrı emaneti; Ben burada her bir ferdi Mesut etmek isteyenim.’ … Selâm sana ey sevgili Gazi Osman, Ey gözleri Altayları nakleylen! Selâm sana, ey devletli, ulu sultan. Ey ba ğrında Orhunları sürükleyen (1969: 115, 120). Mehmet Emin, benzeri yakla şımını “Ey Türk Uyan”, “Ordunun Destanı” gibi şiirlerinde de gösterir. Yine Ziya Gökalp’ın “Osman Gazi Kurultayda” şiiri bu bakımdan dikkati çeker. “Me şhed’e Do ğru” şiirinde de Kosova topraklarında yatan Murad Hüdavendigâr tarihin içinden Türk ilinin ebedî nöbetçisi olarak milletine seslenir: Anadolu Türk yurdudur, kar şı yaka Türk ili, Siz asılsız türediler de ğilsiniz, sizdeki Kanlar ta şır hakanlardan kalma ‘büyük emel’i,

Ruhunuzda bugün kendi kendisini tanıyan ‘Turan benim yurdum!’ diyen birisi var: Oğuz Han... (1976: 101) Dönemin pek çok şiirinde görülen bu tarihî bütünlük fikri, Türkçü dü şüncenin uzak bir geçmi ş saplantısıyla hareket etmedi ğini de ortaya koy- maktadır. Romantik Türkçü hareketin öne çıkan bir di ğer ismi olan Ömer Sey- fettin ise geçmi şe yönelirken şimdinin ve gelece ğin göz ardı edilemeyece ği kanaatindedir. “Mazi İhya mı Edilir? İade mi?” ba şlıklı yazısında da ifade 180 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ etti ği gibi geçmi şe sevgi ve hürmet beslemek bir millet için gerekli olmakla birlikte; hayatta kalmak isteyen bir millet geçmi şi yeniden ya şatmaya te- şebbüs etmemelidir. Yazar “maziyi iade etmek” dedi ği bu tavrın kar şısına “maziyi ihya etmek”i koyar. Her milliyetçinin tarihini aradı ğını söyleyen yazar maziyi ya şatmanın mümkün olmadı ğını bir hatıra olarak saklanması gerekti ğini vurgular: … milliyetperverler bu maziyi yalnızca ‘ihya etmek’ emelini gü- derler. Maziyi iade etmek; onu ‘fiil’ hâlinde ya şatmak; ‘ihya etmek’ ‘hatıra’ hâlinde ya şatmaktır. Birincisi irticâ, ikincisi hamiyettir. Birin- cisi milletimizi, milliyetimizi mahv… ikincisi îlâ eder (2018: 507). Ömer Seyfettin’in tarihe yönelik bu şuurlu yakla şımı, eserlerinden de yansır. Geçmi şe, andaki sıkıntıları gidermek için dönmek ve kolektif hafızada ya şayan kahramanları idealle ştirerek sunmak hikâyelerinde oldu ğu kadar şiirlerinde de görülen bir özelliktir. Mehmet Emin’in yukarıda alıntılanan şiirinde de geçen “beyitsiz Şehname” ifadesi, dönem edebiyatçılarını, Türklerin tarihini anlatan büyük bir destandan mahrum oldu ğumuz görü şünde birle ştirmi ştir. 6 Ziya Gökalp, Ömer Seyfettin gibi Türkçü şairler, bu eksikli ği gidermek amacıyla destanî şiirler kaleme almı ştır. Ömer Seyfettin de bu amaçla “Köro ğlu Kimdi? Millî Bir Destanın Dibacesi” adlı şiiri yazmı ştır. 7 Tamamlayamadı ğı bu eserinde şair, Köro ğlu’nun bir e şkıya figürü olarak tanınmasına ra ğmen eski Türk tarihinin millî kimli ği ya şatan bir kahramanı oldu ğunu vurgular. Türklerin Çinlilere esir olduktan sonra verdikleri ba ğımsızlık mücadelesi- nin öncüsü olan Köro ğlu’nu i şledi ği bu metni Ömer Seyfettin, genç şairlere ithaf eder. (Polat, 2014: 189; Duymaz, 2009: 418) Bu destanî şiir boyunca Türklük şuurunun dile getirildi ği, kolektif hafızada yer alan şahsiyetlerle tarih şuurunun uyandırılmaya çalı şıldı ğı görülür. Şair, “Yeni Gün” şiirinde Ergenekon’dan çıkı şı dillendirirken, “Kırk Kız” adlı şiirinde de Kırgızların ortaya çıkı şını ele almı ştır.

6 Bu fikri ta şıyan isimlerden biri de Yahya Kemal’dir. O da Türklerin tarihi bir destan niteli ğinde ya şadı ğı hâlde bir Firdevsî gibi şiire dökemedi ğini dü şünür. Şair bunu, Türk’ün son zamanlara kadar şanlı tarihini hasretle yâd edecek bir esârete dü şmeyi şine ba ğlar (Beyatlı, 1977: 118). Şair, Londra’da bulundu ğu yıllarda bir Türk destanı yazmaya çalı ştı ğını hatıralarında anlatır (1973: 103-104). 7 Ömer Seyfettin’in tarihî romantizm anlayı şını “Kaç Yerinden” adlı hikâyesinin figür- lerinden biri aracılı ğıyla ö ğrenmek mümkündür: Sanatkâr hâl içinde mefkûresini olanca heyecanıyla duyamayınca romantik maziye döner. Orada ezeli efsanelerini ya- şayan binlerce tayf vardır. Bu tayflara tarihin hayalinde renkler, şekiller verir. Onlara meftun olur. Destanlarını terennüm eder… Mazide bugünkü medeniyetin, maddiyatın söndürdü ğü nurlar vardır. Do ğruluk, sadakat, vefa, fazilet, kerem, şefkat, muhabbet, aşk var. Hayatın hakiki manası olan mefkûre var (2015: 514-515).

181 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı…

Genç Kalemler dergisi etrafında geli şen Türkçü dü şünceyle birlikte, edebî ürünler aracılı ğıyla millî tarih şuurunun uyanması sa ğlanmı ştır. Özellikle manzum metinlerle vurgulanan Türk kimli ği Ziya Gökalp, Ömer Seyfettin, Mehmet Emin gibi şairlerin eserlerinde ideolojik bir kuvvet ka- zanmı ştır. Bunların dı şındaki eserlerde eski Türk tarihinin telmih niteli- ğinde kaldı ğı söylenebilir (Tural, 1978: 269). Millî edebiyat devresinde tarihe yönelik romantik bakı şın özgül bir temsilcisi de Yahya Kemal’dir. Türkçü-Turancı görü şe karşı daha sınırlı bir co ğrafya ve tarih anlayı şı onun dü şüncelerine kaynaklık eder. Malazgirt Zaferi öncesini “kable’t-tarih” olarak gören ve Türklü ğün Anadolu co ğraf- yasında yeni bir olu şum sergiledi ğini savunan Anadolucu yakla şım bu dü- şüncenin esasını olu şturur. Yahya Kemal, 1071’den sonra Anadolu’da hayat bulan yeni Türk- lü ğün izini “Alp Aslan’ın Ruhuna Gazel” isimli şiirinde sürer. Malazgirt Zaferi’yle Anadolu’nun kapısını Türklere açan bu Türk hakanını yüceltir: İklîm-i Rûm’u tuttu cihangîr savleti Târîh o i şde gördü nedir şîr savleti … Ey şanlı cedd-i ekberimiz âb-ı tîgınin Bî-hadd imi ş güne ş gibi tenvir savleti (1985: 45-46) Bu dü şünceyi yazılarında da sıklıkla dile getiren Yahya Kemal’in şiirlerinde asıl olarak Osmanlı asırlarını i şledi ği görülür. 1919’da yayımla- dı ğı “Akıncılar” ba şlıklı şiirinde fetih pe şinde ko şan cedleriyle özde şlik kuran şair, i şgal İstanbul’unda geçmi şin şanlı hatıralarıyla ferahlamak ister: Bin atlı akınlarda çocuklar gibi şendik Bin atlı o gün dev gibi bir orduyu yendik

Haykırdı, ak tolgalı beylerbeyi ‘ İlerle!’ Bir yaz günü geçtik Tuna’dan kafilelerle … Cennette bu gün gülleri açmı ş görürüz de Hâlâ o kızıl hâtıra gitmez gözümüzde (1974: 22-23). Maziyi kahramanlar üzerinden canlandıran bu gibi şiirlerin yanı sıra millî hayatın geçmi şte kalan manevî taraflarına duyulan özlemi dile getiren şiirleriyle Yahya Kemal, Millî Edebiyat döneminde oldu ğu gibi Cumhuri- yet’ten sonra da tarihî romantizmi ya şatan bir isim olmu ştur. Tanpınar, onun bu özelli ğine de ğinirken şunları söyler: 182 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

Tanzimat’tan beri itiyat edindi ğimiz görü ş tarzı bizi kendi ta- rihimizden uzakla ştırmı ş yahut bizi ona hiçbir şeyi lâyıkıyla göre- meyece ğimiz bir gözle bakmaya alı ştırmı ştı. Belki tarihi her zamandan fazla - yani hiçe nisbetle biraz fazla- biliyorduk. Fakat ‘historicite’ denen şeyi, tarihîli ği, fert için oldu ğu kadar millî hayat için de çok lüzumlu ve zarurî olan ve hepimizi bir a ğacın kökleri gibi asırların içinden do ğru besleyen dü şünceyi kaybetmi ştik.[…] Yahya Kemal’in asıl büyük rolü burada oldu. İnkâr veya her şeyi oldu ğu gibi kabul arasında sallanan ve sonunda kendi tereddü- dünden do ğan bu davranı şı, bütün bir beyhude gidip geli şi asıl ha- yatî fonksiyonu zanneden bu vaziyete o son verdi (2007: 24-25). Yahya Kemal, “Biz kimiz?” sorusuna Türk tarihinin bin yıllık çer- çevesi içinde cevap arayan bir şairdir. O, geçmi şi nostaljik bir bakı şla ele alırken Anadolu tecrübesinin dönü ştürdü ğü Türk kimli ğini şimdinin şart- ları içinde bulmak ister. Tarihin ve co ğrafyanın bir sentezi olan “millî ruh”u görmeye çalı şır. Tarihi “imtidad” kavramı etrafında de ğerlendiren şair, buradan hareketle geçmi şi, şimdiyi ve gelece ği tarihî akı şın bir parçası olarak görür. Tarihte devamlılı ğın esas oldu ğunu dü şünen Yahya Kemal, tamamlanmaları uzun yılları bulan şiirleriyle tarihî romantizmin özgün ör- neklerini vermi ştir. 8 Osmanlı Devleti’nin ayrılıkçı hareketler neticesinde parçalandı ğını görüp tarihe bir çıkı ş yolu bulmak kaygısıyla yönelen isimlerden biri de Mehmet Âkif’tir. Vîrânelerin yasçısı bayku şlara döndüm, Gördüm de hazânında bu cennet gibi yurdu. Gül devrini bilseydim onun, bülbül olurdum; Yâ Rab, beni evvel getireydin ne olurdu? (1963: 530). mısralarıyla dile getirdi ği geçmi ş özlemi, millî romantik tavrın bir ifadesi olarak okunmalıdır. Zira millî romantizm, ihti şamlı mazi ile peri şan bugün arasındaki tezat ın do ğurdu ğu bir duyu ş tarzıdır. Şiirde bayku ş ve bülbül kelimeleri üzerinden kurulan kar şıtlık bunu gösterir. Millî romantik bir ba- kı şla tarihe yönelen şair, ya şanan kimlik krizini a şmaya çalı şır (Emil, 2005: 2385). Bu mazi i ştiyakını maziperestlikle karı ştırmamak da gerekir. Döne- minin di ğer pek çok ismi gibi Mehmet Âkif de nice emekle, kanla vatan

8 Ço ğu Cumhuriyet sonrasında yayımlanan bu şiirlerden “Süleymaniye’de Bayram Sa- bahı”, “Mohaç Türküsü”, “Itrî”, “Hayâl Şehir”, Koca Mustâpa şa” gibileri ilk akla ge- lenlerdir. Bunlarda millî hayatın olu şumu, geçmi şle halin birli ği dile getirilir. Tarihin şanlı dönemleri aracılı ğıyla millî kimli ğe dair bir şuur olu şturmak istenir . 183 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı… hâline getirilmi ş toprakların da ğılması kar şısında aya ğını sa ğlam basabile- ce ği bir zemin arar. Şair, “Bülbül” ba şlıklı şiirinde Bursa’nın i şgali üzerine dü ştü ğü derin üzüntüyü ifade eder. Benim hakkım, sus ey bülbül, senin hak- kın de ğil mâtem! derken feryadını duyuran şair, Salâhaddîn-i Eyyûbî'’yi, Fatih’i, Osman ve Orhan Gazi’yi anarken İslam tarihini ve Osmanlı’nın kurulu ş asırlarını birlikte de ğerlendirir: Hayâlimden geçerken şimdi, fikrim herc ü merc oldu, Salâhaddîn-i Eyyûbî'lerin 9, Fâtih’lerin yurdu. Ne zillettir ki: nâkûs inlesin beyninde Osmân’ın; Ezan sussun, fezâlardan silinsin yâdı Mevlâ’nın! Ne hicrandır ki: en şevketli bir mâzi serâp olsun; O kudretler, o satvetler harâp olsun, türâp olsun! Çökük bir kubbe kalsın ma’bedinden Yıldırım Hân'ın; Şenâatlerle çi ğnensin muazzam Kabri Orhân’ın! (1963: 474). Hâlin içinde bulundu ğu peri şanlıkla maziyi kıyaslayan Âkif, Os- manlı tarihinin yüksek şahsiyetlerini ba şka pek çok manzumesinde hasretle anar. Âkif’in şiirlerinde İslam tarihinin seçkin simaları da işlenir. Asrın id- rakine İslam’ı söyletmek ve Kur’an’ın rehberli ğinde yeni bir toplumsal hayat şekillendirmek isteyen şair “Kocakarı ile Ömer”, “Dirvas” gibi şiirlerinde İslam tarihinden dersler çıkarır. Âkif, 1926’da yayımladı ğı “Âsım”da yine geçmi şle bugünü kıyas- layacaktır: Yurdu ba ştanba şa viraneye dönmü ş Türk’ün/ Dünkü şen şâtır ocaklar yatıyor yerde bugün/…/ Nerde Ertu ğrul’u koynunda büyütmü ş obalar?/ Hani Osman gibi, Orhan gibi gürbüz babalar?/ Hani bir şanlı Süleyman Pa şa? Bir kanlı Selîm?/ Ah bir Yıldırım olsun göremezsin ne elîm! (1963: 449) Osmanlı tarihinin parlak devirlerini sayan şair, “Âsım”la yeni bir insan tipi çizmek ister. Bu insanın tarihî de ğerlere hizmetkâr, azimli çalı şkan, zamanın getirdi ği yeniliklere açık, dünyevî, gelece ği ha- zırlamaya gayret sarf eden, kanunlara saygılı, kendi millî geçmi şinden ve tarihî de ğerlerinden güç alan biri oldu ğu açıktır (Akta ş, 2011: 89). Âkif’in “Asım” karakteri üzerinden somutla ştırmaya çalı ştı ğı bu ideal insan tipi, şairin geçmi şe saplanıp kalmadı ğını, geçmi şin zengin mirasından yararlanarak gelece ği in şa etmek istedi ğini ortaya koymaktadır.

9 Muallim Naci’nin de bu İslam kahramanı için kaleme aldı ğı bir şiiri vardır. Yadigâr-ı Naci (1314) adlı eserde yer alan “Selahaddin-i Eyyûbî” adlı şiirde cesur hükümdar övü- lür: Ti ğınla kazandın ebedî şaşa-i ber-nâm/ Millet sana der ha şre kadar hâmî-i İslâm (1314: 46). Naci’in bir de Endülüs Emevî komutanlarından Musa bin Ebu’l-Gazan’ı hikâye etti ği Musa bin Ebu’l-Gazan yahut Hamiyet (1298) isimli bir tarihî manzumesi oldu ğunu belirtmek gerekir. 184 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

Sonuç Tarih, eski dönemlere, bizden önce ya şayan topluluklara ve medeniyetlere dair ara ştırmalar yapan bir bilim olarak ele ştirel dü şünceye kay- naklık etmi ştir. Bununla birlikte tarihi sadece bir bilim olmaktan çıkaran şey, kolektif hafızayla kurdu ğu ili şkidir. Bir toplumu kökleriyle birbirine ba ğlayan ve kolektif şuuru diri tutan bu tarih anlayı şı romantik bir karakter ta şır. Özellikle milletler ve milliyetçilikler ça ğı olan 19. yüzyılda geli şen romantik tarih şuuru, millî hayatı şekillendiren ruhî kuvvetlerin araştırıl- masını sa ğlamı ş, tarihi millî kimli ğin in şası veya ihyası için bir ba şvuru kayna ğı hâline getirmi ştir. Millî bir karaktere sahip olmanın şartlarından biri olan tarih şuuru, Batı’da ve Batı dı şı milliyetçi hareketlerde 19. yüzyıl itibariyle köklere dö- nü şü mecbur kılmı ştır. Geçmi şini ara ştıran milletler, bir köken belirleme arzusuyla kolektif hafızanın derinliklerinde yer alan efsane ve mitoslara ba şvurmu ştur. İskoçların Ossian ’ı, Almanlar’ın Niebelungen ’i, Finlilerin Kalavela ’sı bu bakımdan öncü niteli ği ta şıyan anlatılardır. Bu metinlerin etkisi, kendi millî sınırlarının dı şına ta şmı ş ve dünya çapında ilgi uyandır- dıkları görülmü ştür. Bu ve benzeri köken anlatılarıyla milletler, tarih deni- zinde savrulmalarını önleyecek bir çıpa buldukları gibi, ezelden ebede devam edecek olan varlıklarını da emniyet altına almı ştır. Tarihin romantikle ştirilmesi milliyetçilik hareketleriyle sarsılan Os- manlı Devleti’nde aydınlar ve edebiyatçılar vasıtasıyla gerçekle şmi ştir. Al- man ve Fransız Romantizmlerinin etkisiyle olduğu kadar güncel meselelerin de Osmanlı aydınını kar şı kar şıya bıraktı ğı kimlik sorunu, tarihte bir dayanak noktası aramayı zaruri kılmı ştır. Devletin kurtarılması için çareler arayan Osmanlı aydınları için ön- celikli hedef parçalanmayı önlemek oldu ğu için Osmanlıcılık fikri geli şti- rilmi ş ve Osmanlı tarihinin kurulu ş ve yükseli ş devrileri romantik bir bakı şla ele alınmı ştır. Namık Kemal’in çalı şmalarıyla edebiyatın da gün- demine giren Osmanlıcı tarih anlayı şı etrafında, kudretli padi şahların ve devlet adamlarının konu edildi ği pek çok şiir yazılmı ştır. Özellikle II. Abdülhamit döneminde kültür alanında kendini göste- ren Türkçülük ise tarihi yeni bir kimlik şuuruyla ele almayı gerektirmi ştir. Avrupalı Türkologların ara ştırmalarından faydalanan dönem aydınları Türk kimli ğinin tarihteki derin köklerini ke şfetmi ştir. II. Me şrutiyet’ten ve Balkan Harbi faciasından sonra siyasî olarak da güç kazanan Türkçü dü- şünceye mensup Ziya Gökalp, Ömer Seyfettin ve Mehmet Emin gibi isimler şiirlerinde Türk tarihinin İslam öncesi ça ğlarına ve uzak co ğrafyasına dek uzanırken, Yahya Kemal Anadolu’da hayat bulan Türklü ğü ve Os- manlı asırlarını dile getirmi ştir. Dönem içinde İslamcı dü şünceyi hemen 185 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı… tek ba şına temsil eden Mehmet Âkif de Osmanlı Devleti’nin kurulu ş ve yükseli ş devirleriyle birlikte İslam tarihinin seçkin sahnelerini eserlerine ta şımı ştır. Bu dönemde tarih şuuruyla hareket eden edebiyatçıların ortaya koydu ğu metinlerde tarihin romantik bir bakı şla i şlendi ği, milletin tarihinde yer etmi ş efsanevî ki şilerin kahramanlıklarının yüceltildi ği görülür. Burada amaç, geçmi şten ders çıkararak milletin gelece ğini in şa etmektir. İmpara- torlu ğun uzun 19. yüzyılı boyunca ya şanan a ğır yenilgiler, toprak kayıpları Türk aydınını yeni bir şuur seviyesine ula ştırmı ştır. Tarihî romantizm, diyece ğimiz bu şuur sayesinde Türklü ğünü yeni ba ştan ke şfeden aydınlar ve edebiyatçılar tarihi nesnel bir bilgi olmanın yanı sıra edebî eserin de mal- zemesi kılmı ştır. Bu bakımdan yer yer ideolojik bir çehre kazanan şiirlerle vatan ve millet sevgisi uyandırılmak istenmi ştir. Edebî eserlere yansıyan yönüyle tarih, millî gurur ve şuuru beslemi ştir. Millî tarihin birer parçası olan şanlı ve felaketli hatıraların i şlendi ği eserler sayesinde Türklü ğün sembol isimleri tanıtılmı ş, bu vesileyle ideal Türk kimli ğinin çerçevesi çizilmi ştir.

KAYNAKLAR Abdülhak Hâmid (1334), İlham-ı Vatan , Matbaa-i Amire, İstanbul. AKTA Ş, Şerif (2011), Edebiyat ve Edebî Metinler Üzerine Yazılar , Kur- gan Yay., Ankara. AKÜN, Ömer Faruk (1956), “Abdülhak Hamid’in ‘Merkad-ı Fâtih’i Ziya- ret’ Manzumesi ve İçindeki Görü şler”, Türk Dili ve Edebiyatı Der- gisi , nr. 7, s. 61-104. ANDI, M. Fatih (1997), “Muallim Naci’nin ‘Lisân-ı Fâtih’ten’ ve ‘Seli- miyye’ Şiirlerine Yazılan Nazîre, Terbî’ ve Tahmîsler”. İlmî Ara ş- tırmalar , S. 5, s. 41-60. ARIKAN, Zeki (1985), “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Tarihçilik”, Tanzi- mat’tan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, C. 6, s. 1584-1594. AYVAZO ĞLU, Be şir (2013), Tanrı Da ğı’ndan Hıra Da ğı’na: Milliyetçi- lik ve Muhafazakârlık Üzerine Yazılar , Kapı Yay., İstanbul. BANARLI, Nihat Sami (2004), “Millî Romantizmin İdrâki”, Edebiyat Sohbetleri , (2. bs), s. 15-30. Kubbealtı Yay., İstanbul. BEYATLI, Yahya Kemal (1973), Çocuklu ğum, Gençli ğim, Siyâsî ve Edebî Hâtıralarım , İstanbul Fetih Cemiyeti Ne ş., İstanbul. _____ (1974), Kendi Gök Kubbemiz , (5. bs), İstanbul Fetih Cemiyeti Ne ş., İstanbul. 186 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

_____ (1977), Mektuplar Makaleler , İstanbul Fetih Cemiyeti Ne ş., İstan- bul. _____ (1985), Eski Şiirin Rüzgârıyle , (4. bs.), İstanbul Fetih Cemiyeti Ne ş., İstanbul. CANATAK, A (2001), Cumhuriyet Devri Türk Şiirinde Tarih Teması , İs- tanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamı ş Dok- tora Tezi. ÇET İN, Nurullah (2016), İkinci Abdülhamit Dönemi Türk Edebiyatı , No- bel Yay., Ankara. DUYMAZ, Ali (2009), “Ömer Seyfettin’in Kaleme Aldı ğı Destanlar Üze- rine Bir De ğerlendirme”, Balıkesir Üniversitesi Sosyal Bilimler Ens- titüsü Dergisi , C. 12, S. 21, s. 413-421. EM İL, Birol (2005), “Büyük Türkler’den: Nihad Sami Banarlı ve Millî Romantizmin İdrâki”. Turkish Studies , S. 10/8. s. 2381-2388. (eri- şim adresi: http://turkishstudies.net/files/turkishstudies/563112433_118zEmilBirol-tntm _S-2381-2388.pdf) (eri şim tarihi: 06.09.2019). ERSOY, Mehmet Âkif (1963), Safahat , (Haz. Ömer Rıza Do ğrul), (6. bs.), İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul. GÜNGÖR, Erol (1996), Kültür De ğişmesi ve Milliyetçilik , (10. bs), Ötüken Ne ş., İstanbul. KAPLAN, Mehmet (1948), Namık Kemal Hayatı ve Eserleri , İstanbul Üni- versitesi Edebiyat Fakültesi Yay., İstanbul. _____ (1998), Tevfik Fikret , (6. bs.), Dergâh Yay., İstanbul. _____ (2002), Şiir Tahlilleri I- Tanzimat’tan Cumhuriyete , (17. bs.), Dergâh Yay., İstanbul. _____ (2006), Türk Edebiyatı Üzerine Ara ştırmalar , Dergâh Yay., İstan- bul. KAPLAN, Ramazan (1999), “Muallim Naci'nin Bir Trajedi Denemesi: Gazi Ertu ğrul Bey”, İlmî Ara ştırmalar: Dil, Edebiyat , Tarih İncele- meleri , S. 7, s. 135-146. [KILIÇEL] Yusuf Şerif (1935), Muhtasar Avrupa Edebiyatı Tarihi , Maarif Vekâleti Yay., İstanbul. KUSHNER, David (1979), Türk Milliyetçili ğinin Do ğuşu (1876-1908), (Çev. Şevket Serdar Türet, Rekin Ertem, Fahri Erdem), Kervan Yay., İstanbul. LEWIS, Bernard (1993), Modern Türkiye’nin Do ğuşu, (Çev. Metin Kı- ratlı), (5. bs), Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara. 187 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Tarihi Romantizm Kavramı…

LLOBERA, Josep R. (2007), Modernli ğin Tanrısı: Batı Avrupa'da Milli- yetçili ğin Geli şimi , (Çev. Emek Akman-Ebru Akman), Phoenix Yay., İstanbul. Muallim Naci (1301), Şerâre , Matbaa-i Ebuzziya, İstanbul. _____ (1303), Fürûzan , Karabet ve Kasbar Matbaası, İstanbul. _____ (1314), Yadigâr-ı Naci , A. Asaduryan Malûmat Matbaası, İstanbul. Ömer Seyfettin (2015), Bütün Hikâyeleri , (Haz. Nâzım Hikmet Polat), (3. bs), YKY, İstanbul. _____ (2018), Bütün Nesirleri (Fıkralar, Makaleler, Mektuplar ve Çeviri- ler) , (Haz. Nâzım Hikmet Polat), (2. bs.), Türk Dil Kurumu Yay., Ankara. ÖZKIRIMLI, Umut (1999), Milliyetçilik Kuramları / Ele ştirel Bir Bakı ş, Sarmal Yay., İstanbul. ÖZLEM, Do ğan (2012), Tarih Felsefesi , Notos Kitap Yay., İstanbul. PELVANO ĞLU, Emrah (2007), “Ossianizm ve Be ş Hececiler”, Millî Folklor , S. 75, s. 5-10. POLAT, Nâzım Hikmet (2014), Şair Ömer Seyfettin: Bütün Şiirleriyle , Türk Dil Kurumu Yay., Ankara. SCHULZE, Hegen (2005), Avrupa’da Ulus ve Devlet , (Çev. Timuçin Bin- der), Literatür Yay., İstanbul. SMITH, Anthony D. (1994), Millî Kimlik , (Çev. Bahadır Sina Şener), İle- ti şim Yay., İstanbul. Şİ MŞEK, Ahmet (2011), “Sunu ş”. Tarih Nasıl Yazılır? Tarihyazımı İçin Ça ğda ş Bir Metodoloji , (ed. Ahmet Şim şek), (2. bs.), Tarihçi Kit., İstanbul. ŞULUL, Kasım (2001), “Batı Tarih Felsefesine Giri ş”. Harran Üniversi- tesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi , C. 6, S. 6, s. 111-132. TANPINAR, Ahmet Hamdi (1988), 19ncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi , (7. bs), Ça ğlayan Kit., İstanbul. _____ (2007), Yahya Kemal , (6. bs.), Dergâh Yay., İstanbul. TİMUR, Feridun (2002), “Romantik Milliyetçilik: Modernist Evrenselci- li ğe ve Tek Biçimcili ğe Kar şı Meydan Okuma”, Türkiye ve Siyaset , S. 6, s. 73-81. TURAL, Sadık Kemal (1978), Osmanlı İmparatorlu ğu’nun Son Yıllarında (1908-1920) Edebiyatımızda Türkçülük Akımı , Hacettepe Üniversi- tesi Yayımlanmamı ş Doktora Tezi. ÜLKEN, Hilmi Ziya (2016), Millet ve Tarih Şuuru , (3. bs.), Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul. 188 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Ar ş. Gör. Hatice YILDIZ

YURDAKUL, Mehmet Emin (1969), Mehmed Emin Yurdakul’un Eserleri I-Şiirler , (Haz. Fevziye Abdullah Tansel), Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara. Ziya Gökalp (1968), Türkçülü ğün Esasları , (7. bs). Varlık Yay., İstanbul. ______(1976), Kızılelma , (Haz. Hikmet Tanyu). Kültür Bakanlı ğı Yay., Ankara.

Yayın Tanıtımı: Süheyla YÜKSEL, Türk Ede- biyatında Yunan Antikitesi 1860-1908 , Asitan Kitap, Ankara, 2012 (2. Baskı), 286 s.

İlk baskısı 2010 yılında Asitan Yayıncılık TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH tarafından yapılan Türk Edebiyatında Yunan An- 47. SAYI / VOLUME 2020-BAHAR / SPRING tikitesi ’nin ikinci basımı 2012 yılında yine aynı yayınevi tarafından yapılmı ştır. Kitabın ikinci baskısında okuyuculara ve bilhassa ara ştırmacı- lara büyük kullanım kolaylı ğı sa ğlayan dizin ek- Sorumlu Yazar Corresponding Author lenmi ş, birinci baskıdan sonra tespit edilen kitaplar ile antikite ve mitolojinin kullanımına Öğr. Gör. Nimet ALPASLAN dair yeni örnekler ilave edilmi ştir. Ni ğde Ömer Halisdemir Üni. Türk Edebiyatında Yunan Antikitesi ’ni ka- Yabancı Diller Yüksek Okulu leme almaktaki amacını “Türk edebiyatını daha Mütercim-Tercümanlık Böl. iyi tanımak ve anlamak” olarak belirten Süheyla [email protected] Yüksel, Yunan antikite ve mitolojisini bu amaç için sadece bir vasıta olarak görmektedir. Yani ORCID: 0000-0003-3689-9030 amaç Yunan antikite ve mitolojisi ile daha son- Atıf raki medeniyetlere olan etkisini ara ştırmak de ğil Citation sadece belirli bir dönemdeki Türk edebiyatına ALPASLAN, Nimet (2020), “Ya- yın Tanıtımı: Türk Edebiyatında yansıyan taraflarını incelemektir. Eserin ara ş- Yunan Antikitesi 1860-1908”, tırma alanının 1860-1908 dönemi ile sınırlandı- Türklük Bilimi Ara ştırmaları , (47) 189-195. rılması dikkate de ğer bir noktadır. Batılıla şma hareketlerinin ba şlangıcını neredeyse iki yüz yıl geriye götürmek mümkün olsa da 1839 Tanzi- mat Fermanı ile resmiyet kazanan bu hareketin edebiyat sahasında görülen ilk ürünlerinin ortaya çıkması 1860’lı yılları bulmu ştur. 1908 yılında II. Me şrutiyet’in ilanı ile hem siyasî hem de sosyal olarak birçok geli şmeye gebe kalan Türk toplumunda edebiyat alanında da yeni cereyanlar meydana gelmi ştir. Bu bakımdan çalı şmanın kapsam ve sınırlarının belirlenmesinde belirtilen dönemin seçilmesi etkili bir yöntem olarak göze çarpmaktadır. Batılıla şmanın 1860-1908 dönemi eski ile yeninin bir arada oldu ğu bir süreçtir. Bu süreçte Türk edebiyatının etkilendi ği kaynak Fransız edebiyatı olsa da geri planda ve her a şamada kar- YAYIN TANITIMI şımıza çıkan kadim Yunan ve Latin kültürü ol- BOOK REVIEW mu ştur. Çünkü Batının beslendi ği ana kaynak 190 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Öğr. Gör. Nimet ALPASLAN bunlardır. Bu yüzden Osmanlının batılıla şmasında antikite etkisi her a şa- mada az ya da çok görülmektedir. Yüksel, eserini “Yunan Antikitesine ve Mitolojisine Dair Tercüme Telif Eserler”, “Yunan Antikitesine ve Mitolo- jisinin Edebî Eserlere Yansıması” ve “Yunan Antikitesine Dair Çalı şma Yapanlar” olmak üzere üç ana bölümden olu şturmu ştur. “Giri ş” bölümünde, edebiyatın batılıla şma sürecini ana hatları ile ele alırken 1860-1908 arası şiirde eski mazmunların yerini Batılı bir dü şünce ve tahayyül sistemine (imaj) bırakmaya ba şladı ğını ancak Yunan mitolojisine dair unsurların kullanımında çok temkinli davranıldı ğına dikkat çekil- mektedir. Çünkü buradaki çok tanrılı yapı, dönemin kabullerine ters dü şmektedir. Eserde eski Yunan kültürü, “eski Yunan felsefesi” “eski Yu- nan edebiyatı” ve “Yunan mitolojisi” olarak üç bölümde incelenmi ştir. Hı- ristiyanlı ğın do ğuşu ve yaygınla şması ile Orta Ça ğ’da etkisi azalan atik Yunan felsefesinin Türk edebiyatına yansıması Sokrates, Platon ve Aristo’dan hareketle olmu ştur. Eski Yunan edebiyatı kısmında ise Türk edebiyatında bu alanda yapılan çe şitli tasnif çalı şmalarına yer verilmi ş ve Homeros'un ön plana çıktı ğı özellikle belirtilmi ştir. Tasniflerin tarihi olay, zaman ve konu gibi kıstaslara göre yapıldı ğı belirtilip yöntem ne olursa olsun antik Yunan edebiyatındaki türlerden ve bu türlerin önemli temsilcilerinden örnekler verilmi ştir. Yunan mitolojisi bölümünde ise sadece Yu- nan edebiyatının de ğil bütün Batı kültür ve edebiyatının da kayna ğı oldu ğu vurgulanmı ştır. “Antikteye Dair Tercüme Telif Eserler” ba şlıklı birinci bölümde Os- manlı'da çeviri faaliyetlerinin ba şlangıcından kısaca bahsedilerek ilgili bö- lümlerden örnekler verilmi ştir. Felsefe alanında, Lagofet Vasilaki Vuka’nın Lukianos’tan yaptı ğı Dalkavukname (Terceme-i Letâfet-Âsar der Târif-i San’at Dalkavukân-ı Şöhret-Şiâr) , Cricor Chumarian’ın Fene- lon’dan yaptı ğı Evvel Zamanda Âzamü’ ş-şan Olan Filozofların İmrar Et- mi ş Oldukları Ömürlerinin İcmailidir, Yanyalı K. Şükrü’nün yine Fenelon’dan çevirdi ği Me şahir-i Kudemâ-yı Felâsifenin Mücmelen Ter- cüme-i Halleri , Münif Pa şa’nın Fenelon, Fontenelle ve Voltaire gibi dü şü- nürlerden derledi ği Muhaverat-ı Hikemiye , Abdü’n-Na’fi Efendi’nin Mutavvel tercümesi, Es-Seyyit Mehmet Ali Fethi’nin Tercime-i Nesâyih-i Eflatun-ı İlâhi isimli çevirisi, Mütercim Kerim Efendi’nin Kıssa-i Salaman ü Absal çevirisi ve süreli yayınlarda kalan birkaç çeviri verilmi ştir. Eserler ve bu eserlerin çevirileri hakkında kısa bilgiler verilip ayrıca Teodor Kasap ve Ebuzziya Tevfik’in bu alandaki çalı şmaları belirtilmi ştir. Tarih alanında, künyesine ula şılmakta epeyce zorluk çekilen bir eser olan George Rhasis’in Flavious Arrianus’tan çevirdiği Tarih-i İskender bin Filipos ve A ğrîbozî Melek Ahmet’in çevirdi ği Tarih-i Kudemâ-yı Yunan ve Makedonya üzerinde durulmu ştur. Bu eserin müellifi bilinmemekte ve 191 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Yayın Tanıtımı: Türk Edebiyatında Yunan Antikitesi… tercüme olup olmadı ğı da net de ğildir. O dönemde tercüme eserlerin telif olarak ya da telif eserlerin tercüme olarak sunulması hususundaki tavır ve çekincelerin antikite ve mitolojiye olumsuz yakla şımla ilgili olarak dü şü- nülmesi gerekti ği vurgulanmı ştır. Nitekim antikite ve mitoloji, Tanzi- mat'tan sonraki medeniyet ve zihniyet de ğişmesi sonucu müracaat edilen bir kaynak olmu ştur, öncesinde bilinmesine ra ğmen eserlerde yer almamı ş- tır. Konstantinidi’nin Tarih-i Yunanistan-ı Kadim çevirisinin de müellifi bilinmemekte ancak İsmail Habip Sevük “Yunan tarihine dair ilk derli toplu eser” olarak nitelendirmi ştir. Heredotos’tan Mithat Pa şa'nın Historiai ve Necip Asım’ın Skyth çevirileri ba şta olmak üzere çeviriler yapılmı ştır. Yapılan bu çevirilerden ve bu eserlerin meydana gelmesi için kurulan kurulu şlardan ve verilen çabadan anla şılaca ğı üzere Osmanlı aydını Batıyı taklit etmekle kalmayıp kayna ğından tanımayı ve tanıtmayı amaçlamı ştır ancak bu da tamamlanamamı ştır. Edebiyat alanında ise Antik Yunan sanatçıların eserlerinden yapılan çeviriler ve onlar üzerine yazılan kitaplar ile Yunan mitolojisini tanıtan ve onlardan esinlenen telif-tercüme eserler kronolojik bir sıra takip edilerek kaleme alınmı ştır. İlk olarak Sadullah Pa şa'nın yayımlanmamı ş manzum İlyada çevirisi (ilk 10 beyit) ve mensur kısımları üzerinde durulmu ştur. Sonrasında F. Naim Fra şeri’nin İlyada ’sı ve Selanikli Hilmi’nin İlyas Ya- hut Şair-i Şehîr Omiros isimli İlyada çevirisi paralel olarak kıyaslanmı ştır. Çevirmenlerin dikkat ettikleri hususlar ve edindikleri çeviri yöntemleri, ak- sayan yönleri ve kaynak metinden sapmalar belirtilmi ştir. Ömer Seyfet- tin'in de yarım kalmı ş bir İlyada çevirisi oldu ğu belirtilmi ştir. İkinci olarak ise Aisopos ele alınmı ştır. Aisopos eserlerindeki e ğitici mesaj nedeniyle Türk edebiyatında daima ilgiyle karşılanmı ştır. İlk defa Ermeni harfleri ile Ezop'un Kıssadan Hisse Alma ğa Mahsus Misalleri adı ile yayımlanmı ştır. Daha sonra Kıssadan Hisse ismi ile Ahmet Mithat Efendi’nin yayımladı ğı eser, Diyarbakırlı Çelebizâde Agop Lütfü tarafın- dan da Tercime-i Yezepoz adıyla yayımlanmı ştır. İzzetlu Osman Rasih Efendi’nin Menâkıb-ı Hayevân Berâ-yı Te şhîz-i Ezhân ismli çevirisi en çok ilgi gören eser olmu ştur ve bu eserin tertibi bakımından di ğerlerinden farklı oldu ğu vurgulanmı ştır. Ebuzziya Tevfik’in Ezop isimli çevirisi ise iki defa basılmı ştır. Yapılan çeviriler ve içerik hakkında kısa açıklamalarda bulu- nulan eserde Yüksel, dönemin şartlarının ve genel kabullerinin benimsenen çeviri stratejisi açısından önemli ve yaptırım gücünün yüksek oldu ğunu özellikle belirtmi ştir. Şiir türünde ise Anakreon’un bazı şiirleri ilk defa Şark mecmuasında yayımlanmı ştır ve şiirdeki mitolojik isimlerin parantez içinde verilmesinin dikkat çekici oldu ğu belirtilmi ştir. Theokritos’un “idyl” olarak adlandırılan iki pastoral şiiri Envâr-ı Zekâ dergisinde yayımlanmı ştır ve burada tasvir 192 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Öğr. Gör. Nimet ALPASLAN edilen balıkçı sandalının Tevfik Fikret'in şiirindeki “köhne tekne”yi ça ğ- rı ştırdı ğı okuyucunun dikkatine sunulmu ştur. Ksenophon ise tarih, felsefe, ahlak gibi çe şitli alanlarda eserler vermi ştir. Kyrou Paideia ’sı Hüsrevnâme adıyla Ahmet Mithat Efendi tarafın- dan çevrilmi ştir, e ğitim ile ilgili teması ise çevirmenin en çok dikkat etti ği husus olarak gösterilmi ştir. Longos’un Daphnis ve Khloe için Pastoral isimli eseri Ba ğdatlı Kâmil tarafından Daphnis ve Khloe’nin Hikâye-i Ta- aşş uklarıdır ismiyle çevrilmi ştir. Ancak eserin künyesi de dahil bu çeviride yazarın tasarrufu ya da kaynak olarak aldı ğı metinden kaynaklı eksiklikler oldu ğu belirtilmi ş ve Bilge Umar’ın Daphnis’le Chloe isimli çevirisi ile kar şıla ştırma yapılarak ele alınmı ştır. Biyografi kısmında Plutarkhos’un Yunan ve Romalı meşhurların bi- yografilerinin kar şıla ştırmalı olarak anlatıldı ğı Paralel Hayatlar ’ın bir bö- lümünün Yusuf Bahaeddin tarafından çevrildi ği belirtilmi ştir. Bölüm sonunda genel bir de ğerlendirmede bulunan Yüksel, Antik Yunan tarihi ve felsefesi ile ilgili eserlerin hemen hepsinin çeviri oldu ğunu ve bu medeniyetin Osmanlı topraklarında ya şamasının Batılıla şmanın ilk aşamasından beri bu konuda eser verilmesindeki etkisini belirtmi ştir. An- cak çevirilerde yazar isimlerinin belirtilmemesi, mitolojideki bazı isim ve olayların görmezden gelinmesi ve Yunan mitolojisi yerine Roma mitolojisindeki kar şılıklarının kullanılmasını bu yolda kar şıla şılan bir engel olarak görmü ştür. Ayrıca Batılıla şma yolunda önemli bir yapı ta şı olan çevirilerin önemini vurgularken bunların belirli bir program dahilinde yapılmadı ğının da altını çizmi ştir. Eserin birinci bölümü her ne kadar “Antikteye Dair Tercüme Telif Eserler” ve “Mitolojiye Dair Tercüme Telif Eserler” olarak alt ba şlıklara ayrılsa da antikite ve mitoloji kavramlarını birbirinden ayırmak oldukça zor olmu ştur ve net bir ayrım verilememi ştir. Adı geçen eserlerde de bu kavramlar birbirine geçmi ştir ve ço ğu zaman ikisinin de aynı anda görül- dü ğü olmu ştur. Bu zorlu ğun bilincinde olan yazar “Mitolojiye Dair Ter- cüme Telif Eserler” bölümünde konusunu özellikle Yunan mitolojisinden alan eserleri tanıtmaya çalı şmı ştır. Yusuf Kâmil Pa şa'nın Tercüme-i Tele- mak ’ı, Faik Re şad’ın Hikâye-i Aristonous ’u, Mehmet Nüzhet’in Federi ’si, Mehmet Ra şid’in Herakles ve Olimpiyagos Agonos ’unda dikkati çeken husus bu çeviri eserlerin bilgilendirici ve ders verici nitelikte olmasıdır. Şem- settin Sami’nin Esâtîr ’i Yunan mitolojisi hakkında bilgi veren ilk eserdir ve yazar mitolojinin do ğuşu ve inanç sistemleri hakkında yerinde de ğer- lendirmelerde bulunmu ştur. Nâbizâde Nâzım’ın Esâtîr’ i ise Sami’nin eserinden sonra yayımlanmasına ra ğmen eksik ve yetersiz olarak nitelendirilm ştir. Şemsettin Sami’nin Florian’dan çevird ği Glatee ’nin ve Nicolas Camilla Flammario’dan çevrilen Urani Yahut Heyet Perisi ’nin de 193 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Yayın Tanıtımı: Türk Edebiyatında Yunan Antikitesi… isimlerindeki ça ğrı şıma ra ğmen mitolojik unsurlar barındırmadı ğı vurgu- lanmı ştır. Yine Yunus Nadi’nin çevirdi ği Artemis de aynı özelliktedir. So- nuç olarak, Türk okuyucusunun mitolojik eserlerden ziyade mitolojik isimler ile ilgilendi ği vurgulanmı ştır. Eserin ikinci bölümü “Yunan Antikitesinin ve Mitolojisinin Edebî Eserlere Yansıması” ba şlı ğını ta şımaktadır ve bu bölüm de birinci bölümde oldu ğu gibi önce antikite sonra da mitoloji olarak alt ba şlıklara ayrılmı ştır. Antikitenin edebî eserlere yansımasını önce şahıslar üzerinden gösteren yazar, bu bölümde Abdülhak Hâmid ile Herakleitos arasında benzerlik oldu ğunu belirtmi ştir. Şinasi’nin ise Tenasüh Hikâyesi isimli manzumesinde Pythgoras’ı ironik bir amaçla kullandı ğı belirtilmi ştir. Abdülhak Hâmid’in Garam ’da Parmanides’i zikrederken, Namık Kemal’in bir şiirinde Sokra- tes ve İskender’e, Hamid’in ise yine Eflatun ve Sokrates’e atıfta bulunan isimler oldu ğu belirtilmi ştir. Divan şiirinde sıklıkla yer alan Eflatun’un (Platon), Tanzimat son- rasında da Şinasi, Ziya Pa şa, Namık Kemal, Recaizade Mahmut Ekrem, Tevfik Fikret ve Hâmid'in şiirlerinde yer aldı ğı belirtilmi ştir. Ayrıca Ah- met Mithat Efendi’nin de “ismi ile müsemma olmayan” bir Felatun’unu- nun oldu ğu vurgulanmı ştır. Bunlardan ba şka, Aristo, Şinasi’nin bir dörtlü ğünde yer alırken, Hamid’de İskender ve Aristo ile beraber birer tiyatro ki şisi olarak i şlenmi ştir. Diogenes ise Ebuzziya Tevfik’in eserinde kendisine yer alırken Cenap Şahabettin’in Diyojen’e diye ba şlayan şiirinde bu filozofun anlatıldı ğı belirtilmi ştir. Diogenes’in Ahmet Mithat, Namık Kemal, Şinasi ve Ziya Pa şa'nın eserlerinde de muhtelif filozoflarla beraber anıldı ğı gösterilmi ştir. İskender’in ise Ebuzziya Tevfik, Namık Kemal, Şi- nasi, Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamid gibi sanatçıların eserlerinde yer aldı ğına de ğinilmi ştir. Ayrıca Yunan mitolojisinin Türk edebiyatında ne denli etkili oldu ğu ya da olması gerekti ği hususundaki dönemin kayda de ğer tartı şma ve gö- rü şlerine de bölümün sonuç kısmında yer vermi ştir. Yüksel, konu ile ilgili olarak Hilmi Ziya Ülken, Ahmet Hamdi Tanpınar, Gündüz Akıncı, Ömer Faruk Akün, Orhan Okay gibi ara ştırmacı ve sanatçıların eserlerine sık sık atıfta bulunmu ştur. Ayrıca Güler Çelgin’in eserleri de bu konuda ona önemli bir kaynak te şkil etmi ştir. “Türler ve Tipler” ba şlı ğı altında ise Türk edebiyatında yalnızca muhteva bakımından de ğil roman ve tiyatro gibi Avrupaî türlerin girmesiyle türler bakımından da de ğişikliklerin meydana geldi ği belirtilmi ş ve bu türlerin ilk örnekleri olan Sergüze şt-i Pervîz, A şk-ı Memnu, Ferdi ve Şürekası, İntibah, Sergüze şt, Mai ve Siyah, Zehra, Vatan Yahut Silistre gibi eserler olay örgüsü ve karakterlerinin tragedya karakterlerine olan benzerlikleri yönünden incelenmi ştir. Özellikle de Midas ve Oidipus hakkında 194 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Öğr. Gör. Nimet ALPASLAN detaylı bilgiler verilerek adı geçen eserlerdeki karakterlerin de tahlili ya- pılmı ştır. “Mitolojinin Edebî Eserlere Yansıması” ba şlıklı bölümde ise önce- likle mit ve mitoloji kavramları hakkında kısa bilgiler verilmi ş ve edebi- yattaki gereklili ğine dair tartı şmalardan bahsedilmi ştir. Yunan mitolojisi ana hatları ile anlatıldıktan sonra Türk edebiyatında nasıl i şlendi ği örnek- lerle gösterilmi ştir. Türk edebiyatında en çok Eros ve Aphrodite’in i şlen- di ği belirtilmi ştir. Eros’un Güllü Agop tarafından yazılan Telemak Küpiden Heykelinde isimli operada, Mehmet Celâl'in muhtelif şiirlerinde, Tevfik Fikret'in “Hâb-ı Girîzân” şiirinde, Cenap Şahabettin’in muhtelif şi- irlerinde de ğişik isimlerle yer aldı ğı vurgulanmı ştır. Bu isimler arasında “tıfl-ı bîdâr, tıfl-ı gârâm, tıfl-ı a şk, tıfl-ı muhabbet, tıfl-ı sevda, tıfl-ı sehhâr- ı muhabbet, feri şte-i sevdâ”nın oldu ğu belirtilmi ştir. Cenap Şahabettin’in her ne kadar klasiklerin taklidine kar şı çıkmı ş olsa da antik Yunan mede- niyetlerine ait unsurları kullandı ğı vurgulanmı ştır. Şark mitolojisindeki kar şılı ğı Zühre olan güzellik tanrıçası Aphrodite, Roma mitolojisindeki kar şılı ğı Venüs’le edebiyatımızda kendisine sıklıkla atıfta bulunan bir isimdir. Namık Kemal, Şinasi, Ahmet Mithat, Menemenlizade Tahir, Re- caizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Hâmid, Cenap Şahabettin, Mehmet Celâl ve Mehmet Ali Ulvi gibi sanatçıların eserlerinde de ğişik isimleri ile Aphrodite’e telmihte bulundukları ve hikâyesini de ğişik biçimlerde anlat- tıkları belirtilmi ştir. Benzer şekilde, Kronos’un hikâyesi anlatıldıktan sonra Ziya Pa şa ve Akif Pa şa’nın şiirlerindeki tasavvurundan bahsedilmi ş- tir. Sadullah Pa şa’daki Atlas , Tevfik Fikret’teki Prometheus , Şinasi’deki Zephyros , Namık Kemal’deki Kerberos , Medousa ve Olympous telmihleri belirtilmi ştir. Zeus ’un; Abdülhak Hâmid, Ziya Pa şa ve Namık Kemal'in eserlerinde kendisine yer edinirken Athena’ nın, Ahmet Mithat’da, Deme- ter ve Artemis ’in Ahmet Hâmid'te; Hermes ’in, Şinasi ve Ahmet Mithat'ın eserlerinde yer aldı ğı vurgulanmı ştır. İlham perileri olarak yorumlanan “mausalar”ın Ziya Pa şa, Abdülhak Hâmid, Tevfik Fikret ve Cenap Şaha- bettin gibi sanatçıların eserlerinde de yer aldı ğı gösterilmi ştir. Ayrıca Odysseus , Orora , Flora , Poseidon ve Pluton ’un da Türk edebiyatındaki kullanımlarına ve ça ğrı şımlarına kısaca de ğinilmi ştir. Bu bölümün son alt ba şlı ğını olu şturan “Arketipler” kısmında ise “arama arketipi, yeniden do- ğuş arketipi, baba arayı şı, anne arketipi, lanetlenmi ş aile ve akraba eti yemek” gibi kavramların Türk edebiyatındaki yansımaları incelenmi ştir. Eserin üçüncü ve son bölümü ise “Yunan Antikitesine Dair Çalı şma Yapanlar” ba şlı ğını ta şımaktadır. Yazar, eser boyunca isimleri zikredilen Diyarbakırlı Çelebizâde Agop Lütfü, Selanikli Hilmi, M. Naim Fra şeri, Ağribozî Melek Ahmet Bey, Yusuf Bahaddin, Osman Rasih ve Mihaleki (Çakıro ğlu?) hakkında biyografik bilgiler vermi ştir. Ancak Ahmet Mithat 195 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Yayın Tanıtımı: Türk Edebiyatında Yunan Antikitesi…

Efendi, Ebuzziya Tevfik ve Şemsettin Sami gibi Türk edebiyatının çok bilinen isimleri hakkında biyografik bilgi vermeye lüzum görmemi ştir. “De- ğerlendirme” ve “Sonuç” kısımlarında ise Osmanlının Batılıla şma sürecinin ve bu süreçte edebiyat alanında meydana gelen geli şmelerin özelde ise Yunan antikite ve mitolojisinin Türk edebiyatındaki yansımala- rının genel bir panoraması çizilmi ştir. Sonuç olarak, Türk edebiyatı ve antik Yunan edebiyatı hakkında genel bir de ğerlendirme yapılıp türlerdeki geli şmeler belirlenmi ş ve sonra- sında tespit edilebildi ği kadar telif ve tercüme eserlerdeki antikiteye dair unsurlar ve bu unsurların etkileri belirtilmi ş ve bu eserler tanıtılmı ştır. Ese- rin çalı şma alanını te şkil eden 1860-1908 döneminde Yunan kültürüne dair bilinenlerin sınırlı, kullanılanların büyük bir kısmının ise sansürlü olma- sına ra ğmen büyük bir eme ğin ürünü olan geniş kapsamlı bir çalı şma ortaya çıkmı ştır. Sayın hocamıza bu çalı şmadan ötürü te şekkür ediyoruz. Çalı şmanın 1908 sonrası Türk edebiyatı ile devamının gelmesi dile ğimizi ifade etmek istiyoruz.

Yayın Tanıtımı : Özlem Nemutlu, Ahmet Mithat Efendi’nin Kütüphanesi- Hikâye ve Romanla- rında Okuma Eylemi , Dergâh Yayınları, İstan- bul, Ekim 2018, 286 s.

TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI Ahmet Mithat Efendi gerek roman ve JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH 47. SAYI / VOLUME hikâyeleriyle gerek gazetecili ğiyle ve gerekse 2020-BAHAR / SPRING süreli yayınlardaki yazılarıyla edebiyatımızın önemli ve nev’i şahsına münhasır simalarından biridir. Modern Türk edebiyatının kurucuların- Sorumlu Yazar dan olan Ahmet Mithat Efendi’nin edebi ki şili- Corresponding Author ğini ortaya koymaya ve eserlerini tahlile yönelik birçok çalı şma yapılmı ştır. Özlem Nemutlu’nun Hatice AYBAY kaleme aldı ğı Ahmet Mithat Efendi’nin Kütüpha- Manisa Celal Bayar Üni. nesi- Hikâye ve Romanlarında Okuma Eylemi , Sosyal Bilimler Ens. bu çalı şmalara yapılan de ğerli bir katkıdır. Doktora Ö ğr.

Çalı şmanın amacı Ahmet Mithat’ın kütüp- [email protected] hanesini onun hikâye ve romanlarından yola çı- ORCID: 0000-0001-6249-1771 karak belirlemektir. Nitekim a şağıdaki cümle, Özlem Nemutlu’nun çıkı ş noktasını ortaya koy- Atıf Citation maktadır (s.10): AYBAY, Hatice (2020), “Yayın Tanıtımı: Özlem Nemutlu, Ahmet Biz bu çalı şmamızda Ahmet Mithat Mithat Efendi’nin Kütüphanesi- Efendi’nin kurguladı ğı okuyan ki şiler ve Hikâye ve Romanlarında Okuma Eylemi”, Türklük Bilimi Ara ştır- bunların okuduklarından hareketle hikâye maları , (47) 197-202. ve romanlardaki okuma eyleminin mahiyetini de ğerlendirmek ve Tanzimat’ın ‘hâce-i evvel’inin hikâye ve romanların- daki kütüphanenin hangi kaynaklardan olu ştu ğunu göstermek istedik. Ara ştırmacı, “Giri ş”, “Kimler Okuyor?”, “Neler/Kimler Okunuyor?” ba şlıklı üç bölümden olu şan çalı şmanın “Giri ş” bölümünde okuma eyleminin Tanzimat Dönemi’ndeki mahiyeti üze- rinde durmu ş, Ahmet Mithat Efendi’nin “okuma” eylemine dair dü şüncelerinden yola çı- karak onun devrinde üstlendi ği rolü ve bir okur kitlesi yaratma çabasını vurgulamı ştır.

“Kimler Okuyor?” ba şlıklı bölümün hemen ba şında çekirdek hâlinde verilen önemli tes- YAYIN TANITIMI pitler, ilerleyen sayfalarda gerek örnekler BOOK REVIEW üzerinden gerek yazarın roman, hikâye dı şında 198 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hatice AYBAK kalan yazıları üzerinden delillendirilerek açıklanmı ştır. Bu bölümde Ah- met Mithat Efendi’nin hikâye ve romanlarında okuyan karakterler “Kadın- lar”, “Erkekler” ve “Anlatıcı-Yazar Ahmet Mithat Efendi” olmak üzere üç kategoride ele alınmı ştır. “Kadınlar” ba şlı ğı altında kadın okurları tek tek ele alan ve okudukları eserlerin ve okuma biçimlerinin her birinin hayatını nasıl şekillendirdi ğini ortaya koyan ara ştırmacı, kadın kahramanları da kendi içinde “Müslüman Kadınlar” “Yerli Gayrimüslim ve Yabancı Ka- dınlar” şeklinde sınıflandırmı ştır. Bu sınıflandırmada Ahmet Mithat Efendi’nin onları ele alı ş tarzı ve nedenlerinin farklı olması etkili olmu ştur. “Müslüman Kadınlar” ba şlıklı bölümde Ahmet Mithat Efendi’nin roman ve hikâyelerindeki “okuyan” Müslüman kadınları inceleyen Ne- mutlu, yazarın görmek istedi ği Müslüman kadın okur tipinin çerçevesini çizmi ştir. Buna göre ideal kadın tipi “tabiatına aykırı hareket etmeyen”, kadınlık ve annelik vasıflarının yanı sıra toplum meselelerine de ilgi duyan, şuurlu kadındır. Ahmet Mithat Efendi’nin, eserlerinde kurguladı ğı okuyan kadınlara yakla şımından hareketle onları olumlu ya da olumsuz olarak ni- teleyen ara ştırmacı; Fitnat ( Esaret ), Fazıla Hanım ve evlatlıkları, bilhassa Âkile Hanım ( Felsefe-i Zenan ); Nusret ( Baehtiyarlık ) ve Şehnaz ( Karna- val ), Dürdane ( Dürdane Hanım ), Ferdane ( Vah ) ve Ay şe Ceylan ( Jön Türk ) gibi karakterler üzerinden “Ahmet Mithat Efendi’nin Müslüman ka- dınlardan nasıl bir okur tipi bekledi ğini” ortaya koymu ştur. Ara ştırmacı, “Yerli Gayrimüslim ve Yabancı Kadınlar” başlı ğını ta- şıyan bölümde Ahmet Mithat Efendi’nin gayrimüslim ve yabancı kadınlara eserlerinde yer vermesinin altında yatan nedene de ğinmi ş, bu kadınların sayıca Müslüman kadınlardan fazla oldu ğunun altını çizmi ş ve onları mil- liyetlerine göre ayırarak birbirleriyle de kıyaslamı ştır. Yazarın eserlerinde, Müslümanlarda oldu ğu gibi hem do ğru eserleri okuyan şuurlu hem de kitap seçiminde isabetsiz olan şuursuz, dejenere yabancı/yerli Gayrimüslim ka- dın okurlara yer verdi ğini belirten Nemutlu, kadın okurlara ayırdı ğı bu bö- lümlerde ayrıca Ahmet Mithat Efendi’nin gelene ğe bakı şını, Şark eserlerine ve Oryantalist eserlere yönelik ele ştirilerini de dikkatlere sun- mu ştur. Özlem Nemutlu, Ahmet Mithat Efendi’nin, dönemin di ğer roman ve hikâye yazarlarıyla (Namık Kemal, Şemseddin Sami) birlikte Tanzimat projesini hayata geçirmeye çalı şan yazarlar arasında bulundu ğunu vurgu- lamı ştır (s.70): Ahmet Mithat Efendi’nin eserlerinde okumak gayrimüslim ya- bancı kadınlar oldu ğunda da ki şiyi de ğiştiren ve olgunla ştıran bir süreçtir. Bu bakımdan Müslüman ki şiler ile yerli ya da yabancı gay- rimüslimlerin sunulu şu arasında bir fark yoktur. Aradaki fark, Müs- lüman ve yerli gayrimüslimler söz konusu oldu ğunda yazarın okuma eylemi ile Osmanlı vatandaşlı ğı arasında ba ğlantılar kurması ve 199 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Yayın Tanıtımı: Ahmet Mithat Efendi’nin Kütüphanesi…

Tanzimat projesine uygun olarak okuma ve e ğitimin ‘iyi vatanda ş’ yeti ştirmenin en geçerli ve do ğru yöntemi oldu ğunu her vesileyle be- lirtmesi ve ima etmesidir. Bu bölümde ele alınan roman ve hikâyeler şunlardır: “Esaret”, “Fel- sefe-i Zenan”, Vah , Yeryüzünde Bir Melek , Dürdane Hanım , “Bir Töv- bekâr”, Hikmet-i Peder , Taaffüf , Hayal ve Hakikat , Gönüllü , Bahtiyarlık , Mü şahedat , “Emanetçi Sıtkı”, “Para”, Jön Türk , Karnaval , Felatun Bey ile Rakım Efendi , Ahmet Metin ve Şirzat , Hasan Mellah yahut Sır İçinde Es- rar , Acaib-i Âlem , “ İki Hud’akâr”, Rikalda yahut Amerika’da Vah şet Âlemi , Paris’te Bir Türk , Diplomalı Kız , Demir Bey yahut İnkı şaf-ı Esrar , Kafkas . “Erkekler” bölümü “Müslüman Erkekler” ve “Yabancı Erkekler” şeklinde gruplandırılmı ştır. Ara ştırmacı, bu bölümlerde erkek kahraman- ların okuma serüvenlerini mercek altına almı ş, incelemeleri sonucunda Ah- met Mithat Efendi’nin Müslüman erkeklerden bir kısmını örnek olacak şekilde idealize ederek bir kısmını ise ideal erkeklerin kar şıt unsuru olarak kurguladı ğını belirlemi ştir. Nemutlu’ya göre yazarın ideal erkek okurları şunlardır (s.82): Rakım ( Felatun Bey ile Rakım Efendi ), Nasuh ( Paris’te Bir Türk ), Suphi ( Acaib-i Âlem ), Şinasi ( Bahtiyarlık ), Mustafa Kamerüd- din ( Demir Bey yahut İnki şaf-ı Esrar ), Ahmet Metin ( Ahmet Metin ve Şir- zat ), Abdullah Nahifi ( Mesail-i Mu ğlaka ), Rasih ( Taaffüf ), Siret ( Hikmet-i Peder ), Nurullah ( Jön Türk ). Nemutlu, ideal erkeklerin kar şıtı yani “anti- hero” olarak da Felatun Bey ( Felatun Bey ile Rakım Efendi ), Süruri (“Bekârlık Sultanlık mı Dedin?”), Zekâyi ( Karnaval ), Behçet Bey ( Vah ), Feda Efendi (“Bir Tövbekâr”), Ne şati (“Obur”), Senai ( Bahtiyarlık ) karakterlerini zikreder. (s.111) Yazar, idealize edilen ki şiler arasında di ğerlerinden daha gerçekçi olması yönüyle “Firkat”teki Memduh’u ayrı bir yere koyar. İdeal tiplerle ilgili şöyle bir tespitte bulunur (s.94): Ahmet Mithat’ın ideal tipi Paul ve Virginie’yi okuyarak a şırı duygusalla şan ki şiler de ğil, roman okusa bile Mustafa Kamerüddin gibi aya ğı yere sa ğlam basanlardır. Burada geçen “aya ğı yere basan” ifadesi sonraki sayfalarda “ö ğren- diklerini hayata geçiren” şeklinde açıklanmı ştır. “Yabancı Erkekler” bölümünde ba şta Paris’te Bir Türk ve Hayret romanları olmak üzere Arnavutlar Solyotlar , Gürcü Kızı yahut İntikam , Cellat , Süleyman Muslî , Çingene , Diplomalı Kız ve “Kısmetinde Olanın Ka şığına Çıkar”daki okuyan yabancı erkekler de ğerlendirilmi ştir. Ahmet Mithat Efendi’nin erkekler arasında yerli gayrimüslim okurlara neredeyse hiç yer vermedi ği, yabancı erkek okurlara ise çok az yer verdi ği belirtilerek, bunun nedenleri tartı şılmı ştır. 200 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hatice AYBAK

Ahmet Mithat Efendi’nin ço ğu eserinde yazar ile anlatıcının birle ş- ti ği tespitinden yola çıkarak III. bölüme “Anlatıcı-Yazar Ahmet Mithat Efendi” ba şlı ğını veren Nemutlu, burada yazarın yeri geldikçe andı ğı isimler ve bunların gerekçeleri üzerinde durmu ştur. Bu bölümdeki en dikkat çekici tespitlerden biri Ahmet Mithat Efendi’yi “yazar-anlatıcı olarak eserde okuduklarıyla ve nasıl okunması gerekti ğini gösteren direktifleriyle son derece eril ve eklektik” bir yazar olarak nitelemesidir. Onun eklektik bir okuma pe şinde oldu ğunu ileri süren ara ştırmacı bu savını destekleyecek gerekçeleri da ortaya koymu ştur. Çalı şmanın ikinci kısmını te şkil eden “Neler/Kimler Okunuyor?” bölümü Ahmet Mithat Efendi’nin kurgu karakterlerine hangi eserleri/ya- zarları okuttu ğunu ya da müstakil olarak hangi eserleri/yazarları zikretti- ğini ortaya koymaya yöneliktir. Nemutlu söz konusu malzemeyi “Edebî Eserler, Edebiyatçılar”; “Tarihçiler, Tarih Kitapları”; “Co ğrafyacılar, Co ğ- rafya Kitapları, Rehberler, Seyahatnameler”; “Felsefeciler”; “Kutsal Ki- taplar”; “Adab-ı Mua şeret Kitapları”; “Gazete ve Dergiler”; “Ansiklopediler, Sözlükler”; “Kendi Kitapları, Makaleleri” ba şlıklarını açarak sınıflandırmı ştır. “Edebi Eserler, Edebiyatçılar”, Batı edebiyatı ve Şark edebiyatı olmak üzere ayrı ayrı incelenmi ştir. “Batı Edebiyatı” kısmında Ahmet Mithat Efendi’nin öykündü ğü ya da parodisini yaptı ğı yazarlara kısaca de ğinildik- ten sonra, sırasıyla Alexsandre Dumas Pere -Alexsandre Dumas Fils, Emile Zola, Cervantes, Xavier de Montepin, J. Verne, V. Hugo, Paul de Kock, Moliere, Balzac, Tolstoy ve Daniel Defoe’nin Ahmet Mithat Efendi tarafından kurguya nasıl dâhil edildikleri tartı şılmı ştır. Bunların dı şında Schiller ve Scribe, Alfred de Musset, Bernardin S. Pierre, Xavier de Maistre, A. Houssaye, Pierre Loti, T. Gautier, Alfred Joseph Naquet, La Fontaine, İvan Krilov ara ştırmacının, Ahmet Mithat Efendi’nin eserlerinde tespit etti ği di ğer yazarlardır. Baba o ğul Alexsandre Dumas’ların yazarın eserlerinde en çok adı geçen yazarlar oldu ğu, yazarın “Emil Zola’yı kendi tezlerini ispatlamak için bir delil olarak kullandı ğı”, Jules Verne ve Xavier de Montepin’e nazire olarak romanlar kaleme aldı ğı, Balzac ve Victor Hugo’nun ahlakçı yönleri nedeniyle zikredildi ği, yazar seçiminde Ahmet Mithat Efendi’nin pragmatik davrandı ğı Nemutlu’nun bu bölümde dikkatimizi çeken tespit- lerinden birkaçıdır. Nemutlu, Ahmet Mithat Efendi’nin eserlerinde daha birçok Batılı yazar ve şairden bahsetti ğini belirterek söz konusu isimlerin bu kadarla kalmadı ğını da ifade etmi ştir. Ara ştırmacının bölüm boyunca ortaya koydu ğu dikkate de ğer tespit- ler a şağıdaki savını destekler niteliktedir (s.132): 201 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Yayın Tanıtımı: Ahmet Mithat Efendi’nin Kütüphanesi…

Ahmet Mithat Efendi, toplum mühendisi bir yazar olarak bu yazarları ve eserlerini ele ştirel bir gözle seçer ve okuyucularının hangi yönde bu yazarların eserlerinden yararlanmalarını istiyorsa kurguyu o yönde düzenler. Ayrıca o, okurunu gazete, dergi, ansiklopedi, rehber, co ğrafya kitapları gibi çok çe şitli kaynaklarla tanı ştı- rır. Özlem Nemutlu, “ Şark Edebiyatı” ba şlı ğı altında Türk, Gayrimüs- lim ve Acem yazar ve şairlere yapılan atıfları belirlemi ştir. Buna göre Ah- met Mithat Efendi’nin en çok atıf yaptı ğı isimler Şinasi, Giritli Aziz Efendi, Giritli Sırrı Pa şa, Hüseyin Rahmi, Recaizade Mahmut Ekrem, Na- mık Kemal, Ziya Pa şa, İranlı şairler Sâdi-i Şirazî ve Hâfız-ı Şirazî’dır. Di- van şairlerini ayrı bir ba şlık altında de ğerlendiren ara ştırmacı, Ahmet Mithat Efendi’nin şiir ve nesir hakkındaki dü şüncelerine yer verdikten sonra nazım ve nesri karşıla ştırdı ğı bir yazısına de ğinmi ş, Divan şairleri ve şiirlerinin –yanı sıra Battalname , Hamzaname , Kerem ile Aslı gibi geleneksel anlatıların- hangi vesile ve hangi gerekçelerle kurmaca eserlerde yer aldı ğını örneklerle ortaya koymu ştur. Nemutlu’nun yazarın bu eserlerden nasıl yararlandı ğını ifade eden şu sözleri oldukça aydınlatıcıdır (s. 202): Yazarın bunları olumlu veya olumsuz olarak nitelendirmesi bunlardan hangi amaçlarla bahsetti ğine ba ğlıdır. Ba şka bir ifadeyle Ahmet Mithat Efendi, bilhassa Namık Kemal gibi hakikî olmadıkları, hakikati anlatmadıkları ve ahlakî prensiplere riayet etmedikleri ge- rekçesiyle geleneksel anlatılara kar şı çıkar. Ancak alafrangalık kar- şısında yerli ve milli bir hayatı ve tipi kurgulamak istedi ğinde bu eserler, olumlu örneklere dönü şür. “Tarihçiler, Tarih Kitapları” bölümünde Hâce-i Evvel’in edebi eserlerinde tarihle olan ilgisi, roman ve hikayelerinde geçen tarih kitapları, bu kitaplardan ne şekilde söz etti ği, be ğendi ği ya da ele ştirdi ği yönleriyle birlikte verilmi ştir. “Coğrafyacılar, Co ğrafya Kitapları, Rehberler ve Seya- hatnameler” bölümünde Ahmet Mithat Efendi’nin roman kahramanlarına hangi kitapları okuttu ğu, bu kitaplardan ne ölçüde yararlandı ğı belirlenmi ştir. “Felsefeciler” bölümünde yazarın felsefeci tanımından yola çıkıla- rak kimleri filozof saydı ğı ve eserlerinde hangi filozoflara yer verdi ği ortaya konmu ş, özellikle Ahmet Mithat Efendi’nin Voltaire ve J.J. Rous- seau hakkındaki görü şleri üzerinde durulmu ştur. “Kutsal Kitaplar” bölü- münde yazarın İslamiyet’e dair dü şüncelerine, Batı medeniyeti kar şısındaki endi şelerine de ğinildikten sonra Kur’an-ı Kerim , İncil ve Tev- rat ’a niçin ba şvurdu ğu ve bunlardan hangi yönleriyle yararlandı ğı açıklan- mı ştır. “Adab-ı Mua şeret Kitapları”, “Gazete ve Dergiler” ve “Ansiklopediler, Sözlükler” bölümlerinde öncekilerle benzer bir metot izlenmi ştir. Nemutlu’ya göre Ahmet Mithat Efendi’nin bütün bu kaynakları 202 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Hatice AYBAK zikretmesinin sebeplerinden biri de eserini gerçekçi ve inandırıcı kılmak istemesidir. Yazar, “Kendi Kitapları, Makaleleri” ba şlıklı bölümde, Ahmet Mithat Efendi’nin hikâye ve romanlarında, kendi eserlerine yaptı ğı gön- dermelerin onun karakteristik bir özelli ği oldu ğunu vurgular ve yazarın atıfta bulundu ğu eserlerini de ğerlendirir. “Sonuç” kısmında yazarın roman hakkındaki dü şüncelerini, romana biçti ği rolü de ğerlendiren Nemutlu, yazarın hikâye ve romanlarındaki okuyan ki şilerle ilgili şu sonuca ula şır (s. 262): Ahmet Mithat Efendi’nin okuyan olumlu yabancı ve Müslü- man Türk erkek ve kadın figürleri, olabildi ğince idealize edilmi şler- dir ve “okuma” eylemi, onların karakterizasyonlarında çok önemli rol oynar. Onun hem kadın hem erkek okurlarının kütüphaneleri çe- şitli ve zengindir. Sonuç olarak bu çalı şma, Ahmet Mithat Efendi’nin hangi kaynaklardan beslendi ğini ve nasıl bir okur kitlesi yaratmak istedi ğini ortaya koymu ştur. Mehmet Kaplan Tevfik Fikret kitabında Fikir insan psikolojisinde en son merhaledir, ona varmak için uzun ve karanlık koridorlardan geç- mek gerekir der. Kaplan’ın bu sözünden hareketle Ahmet Mithat’a baktı- ğımızda onun eserlerinin de uzun ve karanlık koridorlardan geçerek olu ştu ğunu söyleyebiliriz. Ahmet Mithat Efendi’nin Kütüphanesi- Hikâye ve Romanlarında Okuma Eylemi adlı kitap, bu karanlık koridoru aydınlat- maya yönelik önemli bir çalı şmadır.

TÜRKLÜK B İLİMİ ARA ŞTIRMALARI (TÜBAR) YAYIN İLKELER İ Türklük Bilimi Ara ştırmaları (Journal of Turkology Research) 1995’te kurulmu ş yılda iki sayı yayımlanan ( biannual ) uluslararası hakemli bilimsel bir dergidir. A. Amaç ve Kapsam TÜBAR, Türk dünyasının ve Türk kültür hayatının de ğerlerini ve sorunları bilimsel ölçütler çerçevesinde uluslararası alana ta şımak; bu de- ğerleri geli ştirmek için yapılan çalı şmaları kamuoyuyla payla şarak akade- miye katkı sa ğlamak amacıyla 1995’te kurulan uluslararası hakemli bir dergidir. TÜBAR, Türk Dili ve Edebiyatı ba şta olmak üzere Tarih, Felsefe, Sosyoloji, Dilbilimi, Halkbilimi, Sanat Tarihi gibi kültür bilimlerinin çe şitli alanlarında yapılan bilimsel çalı şmalar sonucu ortaya çıkmı ş ara ştırma ma- kalelerine yer verir. Bununla birlikte aynı alanlarda yapılmı ş kitap hacmin- deki bilimsel çalı şmaların tanıtımları da dergide yer alır. B. Etik Beyan Yazarlık ve telif hakkı konusundaki sorumsuzluklar, intihal (plagia- rism), uydurmacılık (fabrication), çoklu yayın (duplication), bölerek yayım- lama (salamization), insan-hayvan eti ğine saygısızlık, kaynakların taraflı seçilmesi ve çıkara dayanan taraflı yayın yapmak; akademik etik kurallarını ihlal etmenin en sık kar şıla şılan biçimleridir. TÜBAR’da bilimsel makaleleriyle yer alan yazarlar, çalı şmalarındaki bütün bilgileri etik davranı ş ve akademik kurallar çerçevesinde elde ettiklerini, kendilerine ait olmayan her türlü ifade, bilgi ve bulgunun kayna ğına eksiksiz atıfta bulunduklarını kabul etmi ş sayılırlar. Kabul edilen bu durumun aksi ortaya çıktı ğında olu şacak her türlü yasal sorumluluk yazara aittir. İnsanlarla yapılacak sosyal deney ve anket uygulamalarında ki şilerin rızası esastır. Rızanın alınamayaca ğı durumlarda ilgilinin bağlı oldu ğu kurum / kurulu şlardan etik beyan onayı almaları ve bunu çalı şmalarıyla birlikte ibraz etmeleri gerekir. C. Yazıların Gönderilmesi ve Takibi 1. Aşağıda belirtilen kurallara uygun olarak hazırlanmı ş yazılar, http://dergipark.gov.tr/tubar adresi üzerinden gönderilebilir. Dergipark sistemine kayıt olmak ve sistemi kullanmakla ilgili ö ğretici metin ve videolar yine http://dergipark.gov.tr/ sitesinde mevcuttur. 204 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Yayın İlkeleri

2. Gelen her yazı, yazarla yayın sözle şmesi yapıldıktan sonra, önce- likle editörlük tarafından muhteva ve şekil bakımından -ana ilkelere uygun- luk açısından- incelendikten sonra geciktirilmeden üç hakeme gönderilir. Gelen hakem raporlarında düzeltme teklifi varsa durum yazara bildirilir. Üç hakemin ikisinden olumlu rapor alan ve varsa hakem düzeltmeleri ta- mamlanarak iki olumluya tamamlanan yazılar “yayına hazır yazı” kabul edilir. Hakem süreci tamamlanan yazıların durumu (ister olumlu ister olumsuz olsun) yazarlara bildirilir. Yayına hazır yazılar yayımlanmak üzere sıraya konur. Sıralamada yer alan yazıların yayımlanması belirli bir süre alabilir. Dolayısıyla kabul edilen yazıların, müteakip sayıda yayımlan- ması garanti edilmez. Bununla birlikte yayın kurulunun, hakemler tarafın- dan kabul edilmi ş yazıların yayımlanmamasına veya ertelenmesine karar verme yetkisi bulunmaktadır. Hakem adları ve yazar adları kar şılıklı olarak dergimizde mahfuzdur ve açıklanmaz. 3. Yazıların bilimsel ve hukukî sorumlulu ğu yazarına aittir. 4. TÜBAR, yayımlandı ğı ilk günden bu yana basılan bir dergidir ve elektronik ortamlarda var oldu ğu kadar basılı olarak var olmayı da bir yayın politikası olarak kabul etmektedir. TÜBAR’ın basılarak yayımlanan sayı- ları Türkiye’nin çe şitli kütüphanelerine gönderilir. Bununla birlikte makalesi yayımlanan yazarlara, derginin ilgili sayısı (2 adet) ve yazarın makalesinin ayrı basımı (20 adet) gönderilir. Dergiye gönderilen tüm aday makalelerin sahipleri, yazılarının de ğerlendirme sürecine girmeden önce 100TL katılım ücreti öderler. Aday makale sahiplerinden toplanan katılım ücreti; derginin basım, dizim, yayım ve da ğıtım i şlerinde olu şan giderleri kar şılamak için kullanılır. Herhangi bir hak mahrumiyeti veya ayrımcılı ğa sebebiyet vermemek için aday makale sahiplerinden toplanan katılım üc- retleri, çalı şma yayımlansa da yayımlanmasa da geri ödenmez. Katılım üc- retinin ödenmesi, aday makalenin yayımlanaca ğı anlamına gelmez. D. Yazım Kuralları 1. Ba şlık : Yazının içeri ğini yansıtır nitelikte olmalı, BÜYÜK HARFLERLE ve koyu karakterlerle 11 punto ile yazılmalıdır. (Hizalama: soldan – girinti yok – aralık: önce 0 nk - sonra 6 nk – satır aralı ğı: tek) 2. Yazar ad(lar)ı ve adres(ler)i: Ba şlıktan sonra sola dayalı, soya- dın tamamı büyük harfle olmak üzere unvanıyla (11 punto) birlikte yazıl- malıdır. (Hizalama: soldan – aralık: önce ve sonra 6 nk – satır aralı ğı: tek) Yazarın kurumu (okulu, fakültesi, bölümü), e-posta adresi ve ORCID nu- marası dipnot (*) olarak (9 punto) gösterilmelidir. 3. Öz : 10 punto ile yazının ba şında, konuyu kısa ve öz bir biçimde ifade eden en az 150, en fazla 200 kelimelik bir özet bulunmalı; özetin bir satır altına, 3-5 kelimeden olu şan “Anahtar Kelimeler” yazılmalıdır. Türkçe ba şlık, öz ve anahtar kelimelerin altına İngilizce ba şlık, öz (Abst- ract) ve anahtar kelimeler (Keywords) eklenmelidir. (Hizalama: iki yana

205 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Yayın İlkeleri yaslı – soldan 1 cm girinti – aralık: önce ve sonra 6 nk – satır aralı ğı: tek – 10 punto) 4. Ba şlık: Ana ba şlıkların tamamı büyük harfle, koyu, ara ba şlıkların ilk harfleri büyük harfle; alt ba şlıklar küçük harfle yazılmalı, sonuna iki nokta (:) konularak kar şısından devam edilmelidir. Hiçbir ba şlıkta otomatik ba şlık- landırma, otomatik numaralandırma veya benzeri i şaretleme kullanılma- malıdır! Ba şlıklar numaralandırılmak isteniyorsa bu, el ile yapılmalıdır. Ana, ara ve alt ba şlıklar a şağıdaki gibi olmalıdır. Hiçbir ba şlıkta otomatik ba şlıklandırma, otomatik numaralandırma veya benzeri işaretleme kullanılmamalıdır! Ba şlıklar numaralandırılmak isteniyorsa bu, el ile yapıl- malıdır.

ANA BA ŞLIK Ara Ba şlık Alt ba şlık:

5. Ana metin : a. Mümkünse 16,5 cm (en) x 24,7cm (boy) ile özel ölçeklendirilmi ş sayfa boyutuyla (de ğilse standart A4 boyutuyla), kenar bo şlukları üst-alt- sa ğ ve soldan 2,5cm olacak şekilde, Microsoft Word 2010 veya üstü prog- ramlarla yazılmı ş (ve mutlaka .docx formatında kaydedilmi ş) olmalıdır. Metnin gerektirdi ği durumlarda, fontlar ayrıca bir dosya hâlinde verilmek kaydıyla, transkripsiyon harfleri kullanılabilir (Hizalama: iki yana yaslı – girinti yok – ilk satır soldan 1 cm – aralık önce 6 nk - sonra 6 nk – satır aralı ğı: tek – times new roman 11 punto). Metne otomatik sayfa numarası ve herhangi bir alt-üst bilgi eklen- memelidir! Metin gövdesinde hiçbir otomatik i şlem komutu (dizin girdisi öğesi, otomatik içindekiler, otomatik ba şlıklandırma, otomatik numaralan- dırma, otomatik biçimlendirme, otomatik kaynak gösterme veya makro gibi) bırakılmamalıdır! b. Gönderilen makalenin uzunlu ğu; özet, anahtar kelimeler, metin ve kaynakça dâhil 7000 (yedi bin) kelimeyi geçmemelidir. c. “Giri ş”, “Sonuç” gibi ba şlıklar kullanıp kullanmama, yazarın ter- cihine ve konunun gere ğine ba ğlıdır. Sistematik bir düzen sa ğlamak mak- sadıyla ana, ara ve alt ba şlıklar kullanılabilir. ç. Metin içi alıntılar eğik harflerle yazılmalıdır. Hem e ğik harf hem tırnak i şareti kullanılmamalıdır! Üç satırı geçen alıntılar, eğik harflerle ve 206 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Yayın İlkeleri

soldan 1 cm daha içeriden verilmelidir. Zorunluluk olmadıkça koyu karakter kullanılmamalıdır! d. Çizelge, tablo, foto ğraf vb. malzeme, bilimsel kurallara uygun olarak hazırlanmalı; kolay anla şılır, yalın ve yeterli açıklamayı haiz olma- lıdır. Tablo içindeki yazılar 9 punto karakter ile yazılmalı ve düzenlemeye elveri şli olmalıdır. Tabloların adlandırılması ve numaralandırılmasında, Word’ün otomatik i şlem komutları kullanılmamalıdır! E. İmlâ, Dil ve Üslûp Özel imlâ gerektirmeyen durumlarda, TDK Yazım Kılavuzu ’na uyulmalıdır. Dil ve ifade yönünden, bilimsellik dı şı unsurlar bulunmamalı- dır. F. Kaynak Gösterme (Atıf) : 1. Sadece zorunlu açıklamalarda dipnot kullanılmalı, di ğer atıflar metin içinde gösterilmelidir. Metin içinde kaynak gösterirken parantez i şa- reti içinde olacak şekilde (Yazarın soyadı, Yayın yılı: sayfa numarası) ya- zılmalıdır. Örnek: (Kut, 1999: 16) Yazar eserini Soyadı Kanunu’ndan önce vermi şse yazar adı yazıl- malıdır. Örnek: (Muallim Naci, 1297: 213) 2. Aynı konuda birden fazla kayna ğa atıf yapılacaksa, aralara nok- talı virgül (;) konulmalıdır Örnek: (Okay, 2016: 194; Köksal, 2005: 87) 3. İki yazarlı çalı şmalara de ğinilirken araya tire (-) i şareti konularak gösterilmelidir Örnek: (Kora ş-Baykoca, 2000: 211) İkiden fazla yazarlı kaynaklarda ise ikinci yazarın soyadından sonra (vd.) kısaltması konulmalıdır. Örnek: (Kutlar vd., 2012: 99) 4. Aynı yazara ait, aynı yıl içinde birden fazla esere atıf yapılacaksa “1949/1:, 1949/2:” biçiminde gösterilmelidir, kaynakçada da aynı şekilde belirtilmelidir. Örnek: (Bilgegil, 1981/1), (Bilgegil, 1981/2) 5. Atıf yapılan eser -ansiklopedi vb.- birden fazla ciltten olu şuyorsa (:) i şaretinden sonra, kaçıncı cilt oldu ğu belirtilmelidir. Örnek: (Köprülü, 1967: 5/213)

207 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Yayın İlkeleri

6. El yazması bir eser kaynak gösterilecekse yazar adından sonra (yz.) kısaltması verilmeli, iki noktadan sonra gerekiyorsa varak / sayfa nu- marası belirtilmeli; tam künye kaynakçada gösterilmelidir. Örnek: (Nef’î yz.: 45b) 7. Ar şiv belgeleri kaynak gösterilirken metin içinde kısaltma yapı- larak verilmeli, açılımı kaynakçada gösterilmelidir. Örnek: (BOA Mühimme 15: 25) 8. Dipnot açıklamalarında atıf yapılacaksa orada da aynı usul takip edilmelidir. Örnek: Bu konuda geni ş bilgi için bkz. Levend, 1984: 189-207; Dil- çin, 1983: 296; Kut, 2000: 87-93. 9. Metin içinde, gönderme yapılan yazarın adı veriliyorsa kayna ğın sadece yayın tarihi yazılmalıdır: Örnek: Akta ş (2013: 69), bu hususu… 10. İkinci kaynaktan yapılan alıntılarda, asıl kaynak da belirtilmelidir: Örnek: Süleyman Nazif (1925: 40, Bilgegil 1979: 27’den). 11. Ki şisel görü şmeler, metin içinde soyadı ve tarih belirtilerek gös- terilmeli, ayrıca kaynaklarda da belirtilmelidir. 12. İnternet adreslerinde ise mutlaka kayna ğa ula şma tarihi belirtilmeli ve bu adresler kaynaklar arasında da verilmelidir. Örnek: http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts (Erişim tarihi: 20.06.2017) G. Kaynakça (Bibliyografya) Düzenleme 1. Metnin sonunda, yazarların soyadına göre sıralanmalıdır. Soyadı Kanunu’ndan önceki eserlerde yazarın adı esas alınmalıdır. (Hizalama: İki Yana Yaslı – 10 punto, Asılı: 1 cm) 2. Bir yazarın birden fazla eserine yer verilecekse yayım tarihi eski olandan yeni olana do ğru sıralanmalıdır. 3. Makaleler, bildiriler ve ansiklopedi maddeleri için: Yazar so- yadı, adı, kayna ğın yayın tarihi -yazar adıyla tarih arasına virgül konulmak- sızın- tarih (parantez içinde), makale / bildiri / madde ba şlı ğı (“tırnak içinde”), süreli yayın / bildiri kitabı / ansiklopedi adı ( italik ), belliyse cilt (C), sayı (S), sayfa(lar) (s.). Yayımlanmı ş bildirilerde de bildiri kitabının basım tarihi (yıl) ile birlikte sempozyum / kongre vb. toplantının düzenleni ş tarihi de bulunmalıdır. Yayımlanmamı ş bildirilerde bildirinin sunum tarihi, toplantıyı düzenleyen kurum, toplantının düzenleni ş günleri belirtilmelidir. 4. El yazması eserler için eserin yazarı belliyse önce yazar adı, parantez içinde “yazma” kısaltması olarak (yz.) ibaresi, sonra sırasıyla eserin 208 TÜBAR XLVII / 2020-Bahar / Yayın İlkeleri

adı ( italik ), bulundu ğu kütüphane, koleksiyon ve numarası ve -gerekiyorsa- sayfa numaraları yazılmalıdır. Kitap kaynakçası örne ği: TİMURTA Ş, Faruk K. (1977), Eski Türkiye Türkçesi (XV. Yüzyıl, Gra- mer-Metin-Sözlük), İÜEF Yay., İstanbul. Makale kaynakçası örne ği: LEVEND, Agâh Sırrı (1965), “Lâmiî’nin Ferhad u Şirin’i”, Türk Dili Ara ş- tırmaları Yıllı ğı Belleten 1964 , s. 85-126. Bildiri kaynakçası örne ği: KOZ, M. Sabri (2004), “Belli Mahlaslar Üzerinden Şiir Söyleme Gelene ği ve Türkiye’de Yazılan Alevi-Bekta şi Cönk ve Mecmualarındaki Hatâî Mahlaslı Şiirler”, I. Uluslararası Şah İsmail Hatâyî Sempoz- yumu Bildirileri, 9-10-11 Ekim 2003, Haz.: Güla ğ Öz, ATO Yayını, Ankara, s. 184-217. Ansiklopedi maddesi örne ği: KÖYMEN, M. Altay (1983), “Turan, Osman”, Türk Ansiklopedisi, C. 32, MEB Yayını, Ankara, s. 2. El yazması eser örne ği: a) Mecmua-i E ş’âr (yz), Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih, Nu. 5335. b) Âlî b. Mustafa (yz), Nasîhatü’s-selâtîn , Ali Emiri Millet Kütüp- hanesi, Şer’iyye, Nu. 611.