MASARYKOVA UNIVERZITA

FILOZOFICKÁ FAKULTA

FENOMÉN GILBERT & SULLIVAN – VZNIK ANGLICKÉ OPERETY

Disertační práce

Monika Bártová

Vedoucí práce: prof. PhDr. Julius Gajdoš, Ph.D.

Ústav pro studium divadla a interaktivních médií

Brno 2006

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně, pouze s použitím uvedených pramenů a literatury.

Monika Bártová

2 OBSAH

ÚVODEM 5

I. OPERETA – VYMEZENÍ POJMU A VZNIK ŽÁNRU 11 I. 1. Opereta jako svébytný umělecký žánr 11 I. 2. Opereta jako společenská satira 13 I. 3. Pojem opereta 18 I. 4. Inspirační zdroje operety: opéra comique, café concert, tančírny 21 I. 5. Počátky nového žánru: J. Offenbach 28 I. 6. Témata operet a jejich postavy 30 I. 7. Opereta a vernacular 34 I. 8. Opereta versus muzikál 36

II. HUDEBNĚ-ZÁBAVNÉ DIVADLO V BRITÁNII: OD MASQUES K MUSIC HALLU 40 II.1. Počátky hudebně-zábavného divadla v Británii 40 II. 2. Masques 40 II. 3. Ballad 42 II. 4. Pantomima 45 II. 5. Extravaganza 50 II. 6. Burleska 52 II. 7. Music-hall 55

III. GILBERT&SULLIVAN: ANGLICKÁ OPERETA 60 III. 1. Gilbert před Sullivanem 64 III. 2. Sullivan před Gilbertem 72 III. 3. První společná opereta: 79 III. 4. 85 III. 5. 91 III. 6. H.M.S. Pinafore 99 III. 7. 113

3 III. 8. 124 III. 9. 134 III.10. 142 III.11. 150 III.12. 160 III.13. 167 III.14. 173 III.15. Utopia Limited 180 III.16. 188 III.17. Sullivan po Gilbertovi 193 III.18. Gilbert po Sullivanovi 195

ZÁVĚREM 197

IV. LITERATURA A PRAMENY 208

V. RESUME 217

VI. PŘÍLOHY 220 VI.1. Synopse operet Gilberta a Sullivana 221 VI.2. W.S.Gilbert – kompletní dílo 249 VI.3. A. Sullivan – kompletní dílo 256 VI.4. Operety Gilberta a Sullivana na českých jevištích 258 VI.5. Světové scény pravidelně uvádějící díla Gilberta a Sullivana 259 VI.6. Piráti z Penzance (The Pirates of Penzance) – český překlad libreta 262 VI.7. Obrazová příloha 303

4 ÚVODEM „Všichni vycházíme z Gilberta.“ Johnny Mercer

W. S. Gilbert a , zakladatelé a nejznámější představitelé anglické operety, patří zároveň k nejvýraznějším osobnostem hudebně-zábavného divadla 19. století. Anglická opereta, jejíž jsou neodmyslitelnou součástí, se vyvíjí souběžně s kontinentální operetou evropskou, avšak vykazuje jistá specifika, které ji přibližují mnohem více než k operetnímu žánru, tak jak jej prezentují jejich kolegové v Paříži či ve Vídni, k pozdějším hudebním komediím a muzikálům, které by se bez jejich vlivu pravděpodobně ubíraly jinou cestou. Na území Velké Británie a Spojených států se totiž jejich působení ukázalo jako zcela zásadní pro vznik nového žánru. Celá řada muzikálových autorů přiznává ovlivnění Gilbertovými vtipnými a inteligentními texty, které nejsou u operety obvyklé, stejně jako v té době ojedinělou integrací libreta, zpěvních textů a hudby, kterou dosáhli také díky Sullivanovu smyslu pro divadelní situaci. Alan Jay Lerner, jeden z autorů My Fair Lady (1956), považuje Gilberta za 'Adama moderních textařů ', skladatel Stephen Schwartz dokonce soudí, že „…Všichni autoři hudebního divadla jsou dědici tradice Gilberta a Sullivana“ (Wren, 2001:303). To, že je dvojice Gilbert&Sullivan v dějinách skutečným fenoménem, dokazuje i to, že to byli právě oni, kdo hudebnímu světu představil rovnocenné partnerství textaře a skladatele; stali se tak předchůdci moderních autorských dvojic, jako Rodgers-Hammerstein, Lerner-Loewe, Rice- Webber, Kunze-Levay ad. Jejich zásluhou se textař začal uvádět vedle skladatele – a poprvé dokonce na prvním místě, čímž byla zdůrazněna role libreta a zpěvních textů, které se staly ekvivalentem hudební stránky. Právě oni představili světu

5 novou formu hudebně-zábavného divadla, která byla inteligentní, ale ne intelektuální a zároveň vtipná, často protknutá satirou na soudobou společnost. Gilbertův svět, tak jak jej líčí ve svých libretech, si získal označení 'topsy-turvy ' (na hlavu postavený či obrácený vzhůru nohama), protože v něm většinou nic není tak, jak by mělo být a specifický humor, který vynalezl, se potom nazývá 'topsy-turvydom ' (tj. páté přes deváté). V řadě ohledů pak Gilbert bývá přirovnáván ke svému mladšímu současníkovi G.B.Shawovi, který sám sebe popsal jako 'nejkomičtějšího extravagantního tvůrce paradoxů v Londýně ' (Dark, 2005), zatímco Gilbert byl mnohými pokládán za 'nejhumorističtějšího muže viktoriánské éry ' a jeho tvorba by se dala charakterizovat názvem tercetu z operety The Pirates of Penzance : 'jedinečný paradox ' (Gilbert, 1879). Druhým komediografem, s nímž bývá Gilbert srovnáván, je Aristofanes. 'Atmosféra Gilberta je atmosférou Aristofana' (Dark, 2005) uvádí Walter Sichel a soudí, že svět Gilberta a Aristofana není postaven na nonsensu, ale na 'smyslu vzhůru nohama', nejde podle něj o svět nadpozemský, ale o 'pomezí mezi nebem a příliš pevnou zemí' (Dark, 2005). Stejně tak Sullivan, favoritní skladatel královny Viktorie, která jej také povýšila do šlechtického stavu, bývá označován za 'nejkomplexnějšího národního skladatele, kterého měla Anglie od dob Purcella ' (Bailey, 1966:65). Partnerství těchto dvou výjimečných osobností potom vedlo k vytvoření jedinečného fenoménu pod nerozdělitelnou značkou 'Gilbert&Sullivan ', které dalo světu několik pozoruhodných děl operetního žánru. Směr moderního hudebního divadla 20. století předznamenali Gilbert a Sullivan především pokusem o integraci, kterou pak naplno dokončili Rodgers a Hammerstein ml. počínaje Oklahomou (1943), která znamenala zlom

6 v dějinách muzikálu. Jejich inovace však spočívala také ve výrazném rozšíření úlohy sboru, v důrazu na scénografii a spektakulárnost, čímž předznamenali pozdější westendové a broadwayské produkce; Gilbert byl navíc nejen vynikajícím libretistou, ale také režisérem – všechna svá díla psal s citem pro jeviště a sám je inscenoval. Mluví-li se v českém prostředí o světové operetě, pak bývá kladen důraz na větev francouzskou a vídeňskou. Opomíjen tak zůstává vývoj anglické a následně americké operety, které – ač zpočátku ovlivněny původními francouzskými modely – hrají důležitou roli při vzniku dalšího z žánrů syntetického hudebně-zábavného divadla a 'fenoménu 20. století ' – muzikálu. Devadesát pět let po Gilbertově a sto šest let po Sullivanově smrti tak neexistuje jediná práce v českém jazyce, která by se zabývala jejich dílem a anglickou operetou vůbec. Výjimkou jsou velmi stručné dílčí kapitoly v publikacích o dějinách operety (Tušek, 1986; Budiš, 1970; Grun, 1981). Účelem disertační práce s názvem 'Fenomén Gilbert & Sullivan – vznik anglické operety ', která vychází z mého dlouholetého zájmu o hudebně-zábavné divadlo a především o operetu a muzikál, je rozšířit povědomí o tomto anglickém proudu, stejně jako o celém operetním žánru, i v českém prostředí a splatit tak dluh autorům, bez jejichž vlivu bychom, jak poznamenává Ian Bradley, 'nikdy neměli Šumaře na střeše, Kočky či Lvího krále ' (Bradley, 2005:3). Mým cílem není kompletní monografie Gilberta a Sullivana, ale práce, která by přiblížila vznik a specifika operetního žánru a následně společnou tvorbu Gilberta a Sullivana, kteří se v anglicky mluvících zemích stali ve své době takovou institucí 'jako Westminster Abbey '. Práce se zaměřuje především na čtrnáct

7 operet, které vyšly z dílny obou autorů, nikoli na díla, jež psali s jinými autory a nimiž nikdy neuspěli tak, jako právě při společné tvorbě. Seznam kompletních děl obou autorů je potom součástí přílohy. Vzhledem k absenci materiálů v českém jazyce se mým základním pramenem pro třetí, stěžejní, část, stala díla anglických a amerických historiků a teoretiků zabývajících se životem a dílem Gilberta a Sullivana (Wren, 2001; James, 1989; Baily, 1966; Bradley, 2005; Ainger, 2001), dále pak kompletní výkladové vydání jejich děl (Bradley, 2001) a především videozáznamy, stejně jako audiozáznamy, inscenací všech operet (s výjimkou operety Thespis , jejíž hudba se nezachovala). Některé z operet jsem také měla možnost osobně shlédnout v English National Opera a Open Air Theatre v Londýně a ve vídeňské Volksoper . Svou práci dělím do tří částí. První část se věnuje operetě obecně – jejímu vzniku, inspiračním zdrojům, vývoji, tématům a postavám, které se v ní vyskytují, a také jejímu vztahu s pozdějším muzikálem. Ve druhé části se zaměřuji na počátky hudebně-zábavného divadla ve Velké Británii, které vytvořily domácí tradici, na jejímž základě mohla anglická opereta vzniknout a rozvíjet se. Jsou jimi především masques, ballad opera, pantomima, extravaganza, burleska a music hall . Zejména ballad opera, burleska a music hall jsou těmi žánry, které nejvíce ovlivnily pozdější dílo Gilberta a Sullivana. Ve třetí části se pak soustředím na anglickou operetu samotnou. V jednotlivých kapitolách se věnuji tvorbě a životu obou autorů před jejich setkáním, následně pak jednotlivým operetám, které vznikly během dvaceti pěti let jejich vzájemné spolupráce – počínaje raným Thespisem a končící závěrečným The Grand Duke a upozorňuji na specifické znaky, jimiž se vzájemně liší,

8 stejně jako na jejich vývoj od veselých 'naivních hříček ' přes politickou satiru k vážným integrovaným dílům. Poslední dvě kapitoly třetí části se soustředí na konec tvůrčí kariéry obou autorů po jejich vzájemném rozchodu. Názvy děl, které v průběhu práce používám, uvádím v originále. Jedná-li se o dílo podstatné, překládám jeho název také do češtiny. Ukázky, které jsem zvolila pro charakterizaci jednotlivých operet, představuji ve vlastním českém překladu; jedná-li se o formu veršovanou, snažím se ji dodržet. Cílem 'úryvků' je ukázat podstatu jednotlivých textů, nikoli představit doslovný překlad, který by ne vždy mohl být v našem jazykovém prostředí funkční. Součástí přílohy je pak můj kompletní překlad operety The Pirates of Penzance , jejíž česká premiéra se připravuje v říjnu 2006 v Plzni a jejíž účelem je ilustrovat Gilbertův typický humor a 'topsy-turvy ' svět. Vedle soupisu děl a zmíněného překladu jsou součástí přílohy také synopse všech čtrnácti operet Gilberta a Sullivana, stejně jako bohatá obrazová část, která představuje plakáty, fotografie, malby a ilustrace autorů i jednotlivých děl, a také soupis uvedení operet Gilberta a Sullivana na českých jevištích a seznam světových scén pravidelně se zabývajících jejich uváděním. Vzhledem k tomu, že opereta je žánr syntetický, pro nějž je neodmyslitelná hudební stránka, je součástí přílohy také audio CD s výběrem písní z operet Gilberta a Sullivana, které mají přiblížit jednotlivá 'ustálená čísla ', stejně jako jejich hudební styl. Citáty, které uvádím v úvodu všech kapitol ve třetí části, mají přiblížit tvorbu dvojice Gilbert&Sullivan očima významných osobností a pomoci ilustrovat jejich vliv v kontextu hudebně-zábavného divadla. Poslední poznámku věnuji terminologickému problému. I když díla Gilberta a Sullivana jsou typickými operetami (viz.

9 první část práce), v anglicky mluvících zemích se pro ně volí spíše označení 'comic opera ' a v současné době, v souvislosti s komerční otázkou a popularitou muzikálu, se jako jejich charakterizace objevuje termín 'musical '. Stejný problém, jak bude dále zmíněno, ale týká i nevyjasněné terminologie Offenbachových operet, které i samotný autor označuje nejednotně. Protože v anglickém jazykovém prostředí se pojmu ' ' užívá minimálně a dochází k jeho substituci označením 'comic opera ', ponechávám tento termín v citacích, stejně jako v originálních podtitulech, např. v synopsích obsažených v příloze. Ve svém textu ale používám termínu 'opereta ', protože podle mého názoru, i když se ta anglická liší od středoevropských děl tohoto žánru, patří přesto mezi jeho přední zástupce.

10 I. OPERETA – VYMEZENÍ POJMU A VZNIK ŽÁNRU

I. 1. OPERETA JAKO SVÉBYTNÝ UMĚLECKÝ ŽÁNR

Opereta, jako autonomní a svébytný divadelní žánr, bývá, jak již bylo zmíněno, v teatrologických studiích, stejně jako v historických divadelně-vědných publikacích, často postavena na okraj zájmu, anebo zcela opomíjena. A to i přesto, že se jedná o žánr hudebně-zábavného divadla, který v evropských dějinách zaujímá více než jedno století a v druhé polovině 19. století se stává diváckým ‘populárem’ do té míry, že dojde k jeho rozšíření z Evropy do celého světa. Opereta patří k těm žánrům syntetického divadla, která se vyvíjí vedle – a v opozici – proti čistým žánrům, jimiž jsou opera, činohra a balet. Její přímou předchůdkyní je bezpochyby opéra-comique , která ve Francii vzniká jako první z pokusů „…o zaplnění této mezery a vytvoření evropského (tj. s evropskými čistými typy koexistujícího) typu divadelní syntézy.“ (Osolsobě, 1996:14). Proto také, jak uvádí historik Richard Traubner, bývá opereta považována za 'dceru opéry-comique , která sešla na scestí ' (Traubner, 2003:2). Jak však – na obranu operety – podotýká dále „…dcery, které sejdou na scestí, nejsou vždy bez šarmu“ (Traubner, 2003:2). Opereta bezpochyby patří k těm divadelním žánrům, jimiž odborná veřejnost, recenzenti a dokonce i sami komponisté opovrhují a pohlížejí na ni jako na 'bastarda mezi hudebními žánry, nehodného vážného uznání ' (Traubner, 2003:x), na 'nevlastní dítě hudební historie ' (Keller, 1926:7) či 'méněcenný produkt umění ' (Csáky, 1996:17) a pochybují o ní, jakožto o uměleckém žánru vůbec. Například Jan Trojan v Operním slovníku věcném soudí, že se opereta od počátků pohybuje 'mezi uměleckým a zábavným žánrem '

11 (Trojan, 1987:144). Na rozporuplný přístup k operetě poukazuje protikladnými tvrzeními 'Opereta je nejznámějším ze všech uměleckých žánrů ' a 'Opereta není vůbec žádným uměleckým divadelním žánrem ' i Karel Tušek (Tušek, 1986:1). Opereta však vždy, od dob svého vzniku, chtěla být divadlem lidovým, přístupným všem vrstvám publika. Nekladla si žádné vyšší ambice – jejím ústředním posláním bylo, stejně jako později u prvotních muzikálů, jejichž původní název zněl musical comedy (hudební komedie) – bavit, přinést jednoduchý komický příběh a lehce zapamatovatelné, veselé a často frivolní melodie, které by si lidé mohli zpívat při odchodu z divadla. Proto ji také nelze chápat a odsuzovat jako žánr pokleslý, či dokonce primitivní. Pravdou je, že během vývoje operety – v souvislosti s odchodem jejich prvních představitelů – došlo k úpadku tohoto žánru, k jeho stagnaci, případně degeneraci do slabých, šablonovitých libret. Po smrti jejího zakladatele, Jacquese Offenbacha, dochází ve Francii bezpochyby k desintegraci, tedy k rozpadu do revue (Osolsobě, 1996:14). Hlavní sláva anglické operety také ustává s odchodem jejích zakladatelů W.S.Gilberta a A.Sullivana. Později ustálené, tříaktové schéma, které si utvoří vídeňská opereta, se sice udrží déle, ale právě ono sklouzne ke schematičnosti a k opakování předem daných šablon a klišé, které se nevyhne ani libretistům operetního krále vídeňského 1 zlatého věku, Johanna Strausse ml. (1825-1899). Z toho důvodu ji také v roce 1929, v době, kdy již odeznívá i sláva tzv.

1 Je možné konstatovat, že šlo především o problém skladatelů, kteří nevyžadovali kvalitní texty. Johann Strauss ml. se domníval, že pro kvalitní operetu stačí dobrá hudba. To ovšem vedlo k sériové výrobě špatných operet s plytkými librety; proto je také většina děl tohoto žánru bez úprav či přepracování dnes nehratelná. V protikladu proti Straussovi si Arthur Sullivan pečlivě hlídal kvalitu libret a několikrát je pro 'nereálnost' odmítl i W.S. Gilbertovi. Proto jsou jejich díla naopak hratelná bez úprav až dodnes.

12 2 stříbrného věku vídeňské operety, může rakouský skladatel Ernst Křenek (1900-1991) na základě současné situace prohlásit za 'slabomyslný produkt ' a za 'jeden z nejžalostnějších projevů duchovního úpadku ' (Křenek, 1962:26). Stejně jako americký teoretik a komponista Leonard Bernstein (1918-1990) ji může v 60. letech 20. století, kdy tento žánr již zcela zaniká, označit přívlastkem ‘odtažitá’, protože podle jeho názoru je „…úmyslně vzdálená od reality a obyčejných lidských starostí… Její charaktery jsou nevěrohodné, poněkud extravagantní, mluva nabubřelá, samolibá, seladonská“ (Bernstein, 1968:54). Operetu je ovšem třeba brát jako produkt své doby, vznikající v jistém časovém kontextu, ve kterém fungovala komunikace mezi díly tohoto žánru a jeho publikem.

I. 2. OPERETA JAKO SPOLEČENSKÁ SATIRA Ve svých počátcích, ve druhé polovině 19. století, a to především ve Francii a následně v Anglii, jejíž autoři byli nejdříve ovlivněni offenbachovským modelem, však byla opereta většinou tím, čím ve 20. století muzikál – aktuálním hudebně-zábavným divadlem, často přinášejícím společensko- kritické prvky. Paroduje současnou společnost, je její satirou, anebo je burleskou známé pohádky, mýtu či pověsti (např. Offenbachův Le Barbe-Bleu /1866/ je parodií mýtu o Modrovousovi, Genevieve de Brabant /1859/ parodií středověké pověsti o brabantském markrabím Siegfriedovi apod.). O první krok k satiře na vládnoucí poměry a císařský 3 dvůr se Halévy pokusil již v jednoaktovce Ba-ta-clan (1855), po

2 O stříbrném věku vídeňské operety mluvíme po odchodu hvězdné trojice tzv. zlatého věku – ‘Suppé- Strauss-Millöcker‘. Na přelomu 19. a 20. století nastupuje nová operetní generace, v čele s Franzem Lehárem (1870-1948), který je považován za ústředního představitele stříbrného věku. Jeho

3významným kolegou, který výrazně zasahuje do dějin operety, je Emmerich Kalmán (1882-1953). Ba-ta-clan (1855) pojednává o absolutistickém vládci, který nerozumí řeči svých poddaných, proto často vynáší opačné rozsudky. Až když jsou zadrženi dva Francouzi, co se pokusili o útěk, přizná, že i on je Francouz a nakonec s nimi uteče. Vlády se ujímá vůdce opozice.

13 jejímž uvedení poznamenal Lev Tolstoj, že 'je obdivuhodné, co si autoři dovolují ' (Tušek, 1886:30). A když společně s Meilhacem zasadili děj první celovečerní operety, Orphée aux 4 enfers /Orfeus v podsvětí , 1858/ do antiky, bylo patrné, že se pod starořeckými kostýmy ukrývají soudobí Pařížané a Jupiter s dalšími bohy nejsou nikdo jiný, než císař Napoleon III. a jeho dvůr. Stejně tak se za postavami Japonců The Mikado /1885/ či Italů v The Gondoliers /1889/ Gilberta a Sullivana skrývají soudobí Angličané a Gilbert tak vtipně skrývá svou satiru na viktoriánskou společnost. Aktuálnost Offenbachovy La Grande 5 Duchesse de Gerolstein /Velkovévodkyně z Gerolsteinu , 1867/, která si bere na mušku napoleonskou generálskou kliku a zejména její generály a je plná satirických a adresných narážek, se nakonec ukázala tak markantní, že ji režim při první příležitosti – po prohrané válce s Pruskem – zakázal. Stejně tak v roce 1907 Lord Chamberlain zakázal The Mikado na dobu šesti týdnů během státní návštěvy japonského prince Fushimi; paradoxně i přesto, že se vysmívala Angličanům, nikoli Japoncům. Francouzští libretisté parodovali současný společenský život i bez úniku k mytologii; zesměšňovali aristokraty a stírali rozdíl mezi dámami a prodejnými ženami. V operetě La vie

4 V jedné ze svých nejúspěšnějších operet, která se dodnes udržela na světových jevištích zpracovali Meilhac a Halévy známý mýtus o Orfeovi a Eurydice. V jejich verzi je Orfeus ředitelem thébské konzervatoře a stále se hádá se svou ženou, Eurydikou. Ta se zatím zamiluje do pastýře Aristea, což je ve skutečnosti vládce podsvětí Pluto, který ji odnese do podsvětí. Zde se Eurydika nudí – jejím společníkem je jen věčně podnapilý sluha John Styx, který se opíjí vodou z řeky zapomnění, Léthé. Orfeus se ze zmizení ženy raduje, ale když ho Veřejné mínění donutí, jde si stěžovat na Olymp, kde se bouří bohové proti neustálému požívání nektaru a ambrosie. Všichni se v čele s Jupiterem vydají do podsvětí, aby zjednali nápravu. Jupiterovi se však Eurydika líbí, svádí ji v převleku za mouchu a dohodnou si tajný útěk. Pluto je ale zadrží a Jupiter slibuje vydání Eurydiky v případě, že se při návratu neohlédne. Ve vhodné chvílí ale Jupiter zahřmí, Orfeus se otočí, čímž mu Eurydika zůstane a

5stane se jeho bakchantkou. V La Grande Duchesse de Gerolstein Meilhac a Halévy poukazují na protekci i korupci. Příběh vypráví o mladé vévodkyni, která sice nemá ráda generálskou kliku generála Bouma, ale zato se jí líbí vojáci – zvlášť jeden, Fritz. Aby si získala jeho lásku, povýší ho postupně na kaprála, poručíka, majora a nakonec i na generála. Fritz slaví úspěch ve válce tím, že vyhraje bitvu s nepřítelem, kterého napřed opije do němoty. Když si ale místo velkovévodkyně zvolí mladou Wandu, je degradován až na granátníka a ona sama si vezme prince Pavla.

14 Parisienne /Pařížský život, 1866/ Meilhac a Halévy ironicky poukazují na nejvyšší vrstvy: i zde předstírá každý to, co není – spodina si hraje na šlechtice, do popředí se dostávají podvodníci, Raoul a Bobinet, jejichž cílem je jen vlastní prospěch. Stejně tak v operetě Les Brigands /Bandité, 1869/ satiricky poukazují na burzovní a bankovní spekulanty – bandity, kterým režim umožňuje bezpečný a přepychový život (Tušek, 1986: 56). Inspirací k napsání této operety byly nejen dobové poměry, ale i aktuální román o bankéři jménem Mirés, který pomocí korupce a podvodů povýšil z novináře na majitele hutí, dolů, loděnic a železnice. Úplatky a zpronevěra jsou i tématem této operety, kde ministr financí zpronevěří třímilionový státní dluh. I když je děj Les Brigands zasazen do středověku, nezbývá vůdci tlupy, Falsacapovi, než prohlásit, že loupežné výpravy jsou jen primitivním podnikáním proti machinacím diplomatů a finančníků (Tušek, 1986:56). Korupci si bere na mušku i W.S.Gilbert v The Mikado . O dvojici Offenbachových libretistů Meilhac-Halévy poznamenal Ludvík Žáček, že „…jejich libreta… vždy líčí Paříž svého věku, dekadentní společnost druhého císařství, fantasmagoricky se ženoucí do záhuby…“ (Žáček, 1956:87). Se stejným principem aktuální společenské satiry, pracoval i zakladatel anglické operety W.S.Gilbert, který, na rozdíl od francouzských kolegů, ale – s výjimkou prvotiny Thespis ovlivněné Offenbachem – počínaje Trial by Jury (1875) situoval sedm svých libret do současnosti, jeho texty jsou protknuty aktuálními narážkami na soudobou společnost a mnohdy jsou ostrou, i politickou, satirou (např. Patience, Iolanthe ). Až ve Vídni, která se stala druhou operetní Mekkou v poslední třetině 19. století, kdy přebírá pomyslné žezlo po

15 Paříži, však dochází k odstranění sociálně-kritické problematiky. Vídeňská opereta se – podobně jako později opereta anglická – utváří jako specifický žánr ovlivněný nejen Offenbachovými díly, jejichž popularita zde koncem 50. a v průběhu 60. let 19. století byla značná, ale vliv na ni mají také místní frašky ( Possen ), lidové hry ( Volksstücke ) a komedie (Lustspiele ) vídeňského lidového divadla spojené s osobnostmi Ferdinanda Raimunda, Johanna N. Nestroye či Ludwika Anzengrubera. Skladatele pak nepochybně inspiruje místní lidová píseň ( Volkslieder ), tzv. Schrammelmusik (Crittenden, 2000:8) a pochopitelně valčík a polka, tak jako ty v Paříži ovlivnil galop a kankán. Vídeňská opereta bývá mnohdy označována za více sentimentální a romantickou než její pařížský předchůdce, který byl více ironický a satirický a jemuž je bližší opereta anglická. Místo společenských satir vídeňští libretisté, ovlivnění více než Offenbachem místní tradicí, píší 6 většinou nevinné hříčky bez vztahu k současnosti , přesně se 7 držící daného tříaktového schématu , využívající ustálených postav, obsazovaných dle daných oborů (milovnický pár: 1. subreta a 1. milovník, mladokomický pár, starokomický pár, sluha). Jak výstižně charakterizuje Žáček: „Děj nových libret se zdegeneroval na milostné historie, plné falešného sentimentu, rozvíjené vždy stejným fádním způsobem přes přebujelá finále

6 Jsou zde ale i výjimky, např. první opereta Johanna Strausse ml. Indigo und die vierzig Räuber (1871), která měla být – podle vzoru Offenbacha – satirou na zkorumpovanou vládu. Libreto však

7bylo velmi slabé a nepřineslo očekávaný účinek. Obvyklý model vídeňské operety je následovný: chudá dívka nebo chudý muž neurozeného původu, se zamilují do bohatého partnera opačného pohlaví, pochopitelně původu urozeného (nebo obráceně). Během tří jednání pak projdou různými situacemi, aby nakonec zjistili, že jsou vlastně všichni urození a mohou se vzít (např. Der Zigeunerbaron J. Strausse ml.). Do toho se objevuje mladokomik, nešťastně zamilovaný do první subrety, snažící se získat její srdce, aby nakonec našel srdce dívky docela jiné. Ona dotyčná, kterou našel, zase marně usilovala o srdce 1.milovníka. Mezi tím se pohybuje sluha nebo služka, zaujímající větší (Adéla v Die Fledermaus J. Strausse ml., Eunuch v Zemi úsměvů F.Lehára) či menší prostor (Miksa v Die Csardasfürstin ) a hrající také podle toho přiměřenou úlohu v ději. Aby to nebylo tak „jednoduché“, objeví se do toho všeho ještě matinka, tatíček nebo tetička či strýček jednoho z hrdinů, často vdova nebo vdovec, který „mladým“ do vztahu mluví a samozřejmě i pro něj vhodný partner, aby se nakonec mohly slavit tři svatby současně (Bártová, 2003).

16 druhého aktu k průhlednému happyendu. Místo dramatické stavební techniky nastupuje schéma, šablona. Kýčovité libreto strhává i hudbu na stejnou úroveň.“ (Žáček, 1956:818). Většina operet vzniká v období mezi lety 1855 až 1930 a i když v tomto žánru byly napsány stovky děl od jednoaktovek Francouzů F. Hervého a J.Offenbacha, přes dvouaktová díla Britů W.S.Gilberta a A.Sullivana až po tříaktové operety autorů německé jazykové oblasti, např. J. Strausse ml., F. Lehára či E. Kalmána, jen velmi málo z nich se dodnes udrželo na světových jevištích, a to především proto, že původní zábavné poslání operety nahradil ve 20. století muzikál, jehož příběhy i hudba byly současnému publiku, jehož vnímání i nároky se postupem času změnily a vzrostly, bližší. Rok 1927 přináší zásadní zlom – počínaje Jazzovým zpěvákem společnosti Warner Brothers přichází do kin zvukový film a ve Spojených státech se utváří nový žánr, který splňuje požadavky, jež mu stanovil Leonard Bernstein – používá vernacular a je integrovaný (viz dále). V tomto roce se koná premiéra muzikálu Show Boat (Loď komediantů) Jerome Kerna a Oscara Hammersteina ml., která bývá považována za první novodobý muzikál vůbec. Ve spojení s dalšími socioekonomickými a politickými faktory, stejně jako s měnícími se nároky diváků, kterým již stále se opakující příběhy zbankrotovaných aristokratů a šablonovité Cindarella Stories ('příběhy o Popelce ') připadají banální, opereta pomalu ustupuje ze svého donedávna výsadního postavení – po druhé 8 světové válce živoří a již nepřežije rok 1960 (Osolsobě, 1996:14).

8 Za poslední operetu bychom mohli považovat Arizonu Lady (1954) Emmericha Kalmána (Budiš, 1970:119).

17 I. 3. POJEM OPERETA Pojem opereta, pod nímž dnes rozumíme zábavné hudební divadlo, v němž jsou dialogy proloženy veselými a snadno zapamatovatelnými písněmi a tanci, byl ale od 17. století, od kdy můžeme sledovat jeho vývoj, používán pro označení nejrůznějších forem hudebního divadla – stejně jako žánr samotný, i tento termín prošel značnou evolucí. Pojem 'opérette ' pochází z německého 'operette ', jež je odvozeno z italského pojmu 'operetta '. Příponou '-etta ' a '-ette ' se vždy označovalo něco drobného, tedy malá opera či opéra-comique . Termín 'opereta ' se pravděpodobně vyskytoval již v 17. století. Tehdy se jím označoval slavnostní příležitostný kus provozovaný kapelou a zpěváky nejčastěji na panských dvorech (Talaváňa, 1960:483). Ve století následujícím již sloužil k pojmenování krátké opery, co se týká délky, lehkosti námětu a hudebního zpracování. Díky nejednotnosti používání tohoto pojmu pak již v polovině 18. století mohla být jako 'opereta ' označena i komická opera encyklopedisty Jeana J. Rousseaua Le devin du village (Vesnický prorok, 1752), které Löwenfeld dokonce označuje za první francouzskou operetu (Pacák, 1947:24). Názor, že opereta je 'malou operou ', přetrvával i ve 20. století. V Ottově slovníku naučném je definována jako „…krátká opera nebo opera drobného genru“ (Otta,1902:805), ruský teoretik I. Nestjev ji charakterizuje jako „lehkou, populární komickou operu, ve které se střídají mluvené dialogy s nesložitými hudebními formami“ (Talaváňa, 1960:483). Řada slovníkových hesel pak považuje za 'vynálezce ' 9 pojmu W. A. Mozarta (Traubner, 2003:1). Právě v této

9 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), rakouský skladatel, který povýšil singspiel na úroveň opery. Singspiel (zpěvohra) byl německou verzí francouzské opery comique a její anglickou obdobu, tzv. ballad opery, která jeho vznik bezprostředně ovlivnila. V případě singspielu, který se vyvíjel

18 souvislosti pak zakladatele tohoto žánru, Jacquese Offenbacha, 10 označoval skladatel G. Rossini za 'Mozarta Champs-Elysées ' (le Mozart des Champes-Elysées) (Traubner, 2003:8). I když z dnešního pohledu není obtížné operetu jako již uzavřený žánr – na rozdíl od pozdějšího muzikálu, který se dodnes vyvíjí – přesně vymezit, a to i přesto, že hranice mezi ní a opérou-comique je mnohdy nepatrná, jsou definice tohoto pojmu dodnes nekonkrétní a nejednotné – Oxfordský slovník opery ji označuje za „ hru s ouverturou, písněmi, mezihrami a tancem“ a autor hesla upozorňuje na to, že „…neexistuje jednotná definice, která by se dala použít k popisu prací, které pod termínem opereta zpravidla chápeme“ (Warrack, 1998:395). V Operním slovníku věcném se pod tímto heslem dočteme, že „…ve druhé polovině 18. století se pod tímto názvem často rozumí německý singspiel a německá zpracování opery buffy“, což jen dokládá teorii o tom, že termín používal již Mozart, stejně jako fakt, že ve druhé polovině 19. století jde o „nový, vyhraněný druh hudebního divadla v podobě zpěvohry s dialogy…“ (Trojan, 1987:143). Webster’s Third New International Dictionary (1976) ji zase definuje jako „…lehkou hudebně-dramatickou produkci, která má většinou romantickou zápletku a obsahuje mluvené dialogy a taneční scény“ (Traubner, 2003:1). Výstižným pojmenováním pro operetu, které používá Richard Kislan, je 'romantické hudební divadlo '. To podle něj neukazuje život jaký je, ale jaký by měl být a stejně jako romantická poezie 19. století utíká od domácího prostředí do vzdálených exotických zemí. Vytváří si svůj vlastní, kouzelný,

v severoněmecké a vídeňské verzi, šlo o operu s mluvenými dialogy, které často převažovaly nad

10hudebními čísly; vyvíjí se od 30. let 18. století. Giachino Rossini (1792-1868), Offenbachův současník, patří k předním autorům francouzské opéry-comique.

19 svět, v němž intelektuální názory ustupují citům, vášeň vítězí nad slušností a z centra všech věcí vyzařuje romantická láska, jenž, stejně jako ve středověké trubadúrské poezii, znamená lásku ideální – nezištnou, duchovní a věčnou. V hudebním divadle je pak ve službách romantických ideálů vše, včetně písní a tance. V tomto neobvyklém světě je všechno smyšlené – lidé se nechovají v běžném životě tak, jako se chovají v hudební show (Kislan, 1980:3). Pojem 'romantické hudební divadlo ' však Kislan aplikuje i na muzikál. Nezohledňuje přitom fakt, že muzikál pokrývá tematicky i žánrově nesrovnatelně širší pole než opereta, ani to, že se nejedná o jeden a tentýž žánr, nýbrž o dva autonomní žánry hudebně-zábavného divadla, z nichž ten starší byl pouze jedním z inspiračních zdrojů svého mladšího nástupce. Operetu, tak, jak ji chápeme dnes, můžeme tedy jednoduše definovat jako syntetickou formu hudebně- zábavného divadla, která je po opeře-comique dalším žánrem divadla, které 'mluví, tančí a zpívá ' (Osolsobě, 1967). Písně a tance nejsou obvykle pevně integrovány v dramatickém textu, jako je tomu později u muzikálu, ale dialogy jsou jimi prokládány spíše nahodile. Jedinou výjimku tvoří právě anglická opereta a dvojice Gilbert-Sullivan, která se v několika svých dílech o integraci pokusila. V operetě pak zcela funguje princip, který výstižně definoval Beaumarchais: „To, co je příliš hloupé na to, aby se řeklo, musí se zazpívat.“ Operetní libreto, které se ve vídeňském období ustálilo jako tříaktová forma (pro anglickou operetu je typická forma dvouaktová), přináší jednoduchý, většinou zábavný příběh, až na výjimky nekončící 11 happyendem . Libretisté, často pracující v týmech (výjimkou je

11 Výjimkou jsou některé operety představitele Stříbrného vídeňského věku, Franze Lehára. Ten se pokusil operetu reformovat a počínaje Paganinim místo osvědčeného happyendu použil melancholický a sentimentální závěr.

20 opět W.S.Gilbert), operují s několika ustálenými typy (např. zamilovaný mladokomik, mazaný sluha apod.) a situacemi, proto, oproti původnímu společensko-kritickému zaměření a aktuálnosti operety, upadají v závěrečné fázi její libreta do klišé a schematičnosti a dochází k degeneraci či stagnaci žánru, což vede k jeho zániku. Vývoj operety tedy můžeme vymezit roky 1855 (příp.1848)-1954. Po roce 1960 se původní operety již neobjevují a životnost žánru končí. Pojem 'opereta ' se však k označení žánru, který Offenbach vytvořil, začíná používat až později. Před rokem 1900 se k jejich pojmenování užívalo ve Francii primárně termínu opéra-buffe , v Anglii se preferoval termín comic opera , který mnohdy přetrval dodnes. Díla dvojice Gilbert-Sullivan bývají často označována právě 'comic ’, nebo novějším termínem 'musical comedies’ sloužící spíše než k charakterizaci děl k jejich komercializaci a lepší prodejnosti. I přesto se termín 'opérette’ objevil již u Offenbacha, ovšem právě ve smyslu malé opery. Poprvé tak označil svou jednoaktovku La Rose de Saint-Flour /Růže ze Saint-Fleuru, 1856/ (Faris, 1980:157). Označení jeho děl se však i potom různí – zatímco některá označuje jako 'opérette’ či 'opérette bouffe’, jiná 'opéra bouffon’, 'opéra-comique’ či 'opéra bouffe’ (Faris, 1980).

I. 4. INSPIRAČNÍ ZDROJE OPERETY: Opéra-comique, café-concert, tančírny Na samotný vznik operety mělo vliv několik dobových faktorů – existence opery-comique , tzv. café-concertes, kde se hrála populární, všem vrstvám srozumitelná hudba a také vznik veřejných tančíren.

21 Nejvýraznější vliv na vznik nového žánru měla bezpochyby přímá předchůdkyně operety, opéra-comique , která se vyvíjí v 18. století pod vlivem o století starší, italské opery 12 buffa . Právě opéra-comique bývá označována za její 'matku ' a fraška za jejího 'otce ' (Tušek, 1986: 1). V původní podobě šlo 13 o díla složená z vaudevillů , samostatných písní, na jejichž původní nápěv se skládaly nové texty. V hledání kořenů francouzské operety můžeme však zajít ještě dále – již Jeu de Robin et Marion /Hra o Robinovi a Marion, 1285/ Adama de la Halle obsahovala populární dobové písně zasazené do dramatického textu. Z toho důvodu bývá někdy nazýván otcem opéry comique (Tušek, 1986:6). Tato praxe, smíchání podívané, komických textů a hudby – jimiž byly proslulé i 14 Lullyho a Moliérovy comédie-ballet v 17. století, pak pokračuje až do století devatenáctého. V 18. století jsou ve Francii populární tzv. piẻces en vaudevilles hrané na pařížských tržnicích, kde se díky iniciativě domácích herců – inspirovaných představeními vyhnaných italských komediantů – vytvořilo tzv. Théâtre de la Foire /Divadlo na Trhu/. V případě piẻces en vaudevilles šlo o krátké satiry na aktuální společenské náměty a burlesky populárních árií z italských oper, avšak s francouzskými texty. Jako reakce na přehnanou versaillskou pompu (Tušek, 1986:6) se staly zvlášť mezi prostými lidmi tak populárními, že vyvolaly závist u

12 Opera buffa (komická, veselá opera) vzniká v Neapoli v 17. století a za její inspiraci ji slouží komedie dell’arte a veselá intermezza. Náměty poprvé v historii opery pocházejí ze všedního života, je omezen počet postav i typů (chamtivý stařík, zamilovaná dívka a mladík). Za první významnou

13operu buffa je považována La Serva Padrona (Služka paní, 1733) G. B. Pergolesiho. Samotný původ slova vaudeville je nejasný: může pocházet ze zkomolení slov „voix de ville“ (franc. slang pro píseň či hlasy města, „song of the town“) nebo „vaux de Vire“, satirické písně z 15.století zpívané kočovnými minstrely v údolích kolem řeky Vire. Ve Francii původně označoval název vaudeville satirickou populární píseň s jednoduchou, lehce zapamatovatelnou melodií, která

14zlidověla natolik, že se na její nápěv začaly skládat další texty. Tzv. baletní opery komponoval skladatel J.B.Lully (1632-1687) na Moliérovy texty. Byly určeny pro slavnosti Krále Slunce Ludvíka XIV. a skládaly se, podobně jako u raných francouzských oper, z prologu, několik entrée, recitativů, árií, duetů, tercetů i ansámblů, devertissements a finále. Nejvýznamnější z nich byl Le Bourgeois Gentilhomme (1670).

22 oficiálních divadel, pařížské Opéry a Comédie-Française, která hercům v letech 1707-15 zakázala zpívat a s výjimkou 15 monologů také mluvit. Právě v roce 1715, kdy došlo ke zrušení tohoto zákazu, byl poprvé použit termín opéra- 16 comique , který nahradil piẻces en vaudevilles (Traubner, 2003:4). A protože Divadlo Na trhu také obdrželo povolení, 17 přejmenovalo se na Theatre de l’Opera comique . Nový žánr, jež byl kombinací frašky se zpěvními čísly, a který zpočátku převzal typy z komedie dell’arte , v hudbě i v textech využíval prvků satiry a byl založen na nepůvodních písních, velmi rychle zpopulárněl. Nepůvodní vaudevilly postupně vystřídaly nově komponované písně, zvané arietty (Osolsobě,1996:15) a opéra- comique začala stále více inklinovat k opeře a s velkým 18 přispěním Charlese Simona Favarta (1710-1792) s ní nakonec splynula, což znamenalo definitivní konec tohoto žánru. Právě z prostředí francouzských vaudevillů ale vyšli také první operetní libretisté, kteří byli častými textaři jejich písní. Osobnost Favarta a jeho ženy inspirovala o století později Offenbacha k napsání operety Madame Favart (1878). Existence opéry-comique nepochybně ovlivnila Jacquese Offenbacha a vznik operety a stala se jejím hlavním inspiračním zdrojem. Offenbach se původně ani nepokoušel založit nový žánr, ale odvrátit zánik opéry-comique , který se však ukázal jako neodvratný (Osolsobě, 1996:15). Pro vznik operety platí přesně to, co vyjádřil Todorov: „…nový žánr je

15 K obcházení toho zákazu docházelo tak, že mluvil pouze jeden herec za všechny ostatní ve formě monologu a další hráli jen pantomimu. Místo herců pak zpívali diváci, jimž se rozdávali texty písní

16před představením. Obdobou tohoto žánrů je v Anglii ballad opera a v německy mluvících zemích singspiel, jehož

17vznik byl bezprostředně ovlivněn právě anglickou ballad operou . Z důvodu jeho velké popularity znatelně klesla návštěvnost Opery, a proto bylo divadlo v roce 1759

18z úředního pokynu uzavřeno. Favart napsal celkem 150 komických oper, z nichž nejznámějšími se staly Annette et Lubin, Le Coq du milage (1743), Les Amours de Bastien et de Bastiene (1753), Ninette a la cour (1753), Les Trois Sultanes (1761). Jeho žena, subreta M.J.Durencerayová, byla navíc tou, která přišla s nápadem oblékat se do kostýmů dobově odpovídajícím hře. Tato praxe se pak velmi rychle ujala.

23 vždycky transformací jednoho, nebo několika předchozích: převrácením, nahrazením, kombinací“ (Crittenden, 2000:11). Proto se také hranice mezi těmito žánry, které ke svému vyjádření shodně používaly zpěvu i mluvených dialogů, může jevit jako velmi nepatrná. Fakt, že toto rozhraní je těžké určit, potvrzuje i autor hesla v The Columbia Encyclopedia a soudí, že hlavním rozdílem mezi nimi je tématický záběr a dramaturgické zpracování libret. „Opéra-comique působí na city, zatímco francouzská opereta obstarává jen zábavu“ (Operetta, 2004). Na několik základních znaků, podle kterých můžeme operu a operetu rozpoznat, upozorňuje i Camille Crittenden. Opereta je podle něj doménou předměstských divadel, zatímco opera těch dvorních, subvencovaných vládou. Zatímco operní pěvci dodržují pevný text, pokračuje v operetě tradice improvizace – nutno však podotknout, že opereta je také založena na pevném textu, pouze interpretům, zvláště v komických rolích, bývá často v jejich projevu ponechána větší volnost. V opeře vše záleží na skladateli, který pracuje s 'uměleckou ' hudbou založenou na složité melodii a harmonii; v operetě je potom dominantní důraz položen na účinkující a hudba v nichž užitá je populární, založená na jednoduché melodii. S tím souvisí i složení publika – opereta je žánrem pro široké divácké spektrum, zatímco opera je často záležitostí aristokratů a vyšší buržoazie. Opera zaujímá vyšší morální postoj; naproti tomu zápletka v operetě může být ‘lascivní‘ a nedělá si starost s morálními standardy. Opereta je často založená na převlecích a ženy se mnohdy objevují v převlečení za muže. Naproti tomu v opeře s výjimkou 'kalhotkových rolí ' jsou ženy vždy 'vhodně ' a 'přiměřeně ' oblečeny. Posledním zajímavým znakem, který Crittenden zmiňuje a jímž můžeme operu od operety rozpoznat, je místní 'apel ' – tedy lokálnost –

24 operety oproti mezinárodnímu 'apelu ' opery (Crittenden, 2000:10). Přímé ovlivnění opérou-comique je více než zřejmé. Je-li pro operetu charakteristické to, že do sebe exploatovala módní dobové tance, víme, že tuto praxi před ní uplatňovali i 19 komponisté komických oper – Auber zahrnul do svých partitur jak populární galop, tak polku. I forma jednoaktovky, ve které Offenbach operety začíná psát, byla v té době pro komická 20 hudebně-zábavná díla obvyklá. Např. Adolphe Adam psal jednoaktová komická díla, která lze dle Traubnera považovat za 'virtuální operety ' (Traubner, 2003:6), jako např. La Poupée de 21 Nurnberg /Loutka z Norimberku, 1852/. Jednoaktové komické opery komponoval ale již o století dříve W. A. Mozart, a to, že jeho dílo Offenbach znal, dokazuje i uvedení aktovky Der Schauspieldirektor /Divadelní ředitel/ z roku 1786 v Bouffes Parisiens. Komické jednoaktovky, s jakými přišel Offenbach a krátce před ním i jeho současník, Florimond Hervé, tedy nebyla ničím novým a navázaly na známou praxi opéry-comique . Druhým faktorem, který měl ve Francii výrazný podíl na 22 vzniku operety, jsou tzv. café-concerts (nebo také café- chantanes ); druh místní zábavy, který se v Paříži objevuje kolem roku 1840 a je úzce spojen s rozvojem noční zábavy na Montmartru. Zde se hrála dobová populární hudba, pro niž byla typická srozumitelnost laickým posluchačům všech vrstev.

19 Daniel-Francois Esprit Auber (1782-1871) patří k hlavním skladatelům opéry-comique. Směsice vtipu a sentimentality s hudbou v jiskřivém stylu je charakteristická pro jeho nejúspěšnější komickou

20operu Fra Diavolo (1830). Adolphe Adam (1803-1856) patří k dalším předním zástupcům opéry-comique, jehož cílem bylo „skládat upřímnou a srozumitelnou hudbu, která publikum pobaví“. (Warrack, 1996:2) Mezi jeho nejznámější díla patří Le postillon de Lonjumeau (Postilión z Lonjumeau, 1836) a Si j’etais roi

21(Kdybych byl králem,1852). Adam následně psal i pro Offenbachovo divadlo Bouffes Parisiens. Offenbach uvedl např. jeho Les Pantins de Violette (1856), při jejíž tvorbě se Adam bezpochyby inspiroval původním francouzským vaudevillem. Opera se odehrává v prostředí komedie dell’arte a Pierota v ní ztvárnila později

22Offenbachova hvězda, Hortensie Schneider. Café-concerts, stejně jako kabarety či tančírny, inspirovaly i dobové malíře Tolousse-Lautreca, Seurata, Maneta nebo Degase k sérii obrazů z pařížského života, jež vytváří koncem 19. století.

25 Písně byly proloženy vtipy a humornými historkami účinkujících, kteří se zaměřovali na témata ze současnosti, včetně těch politických. Navíc časté propojení s tanečním parketem přitahovalo veřejnost více, než posezení v tradičních divadlech. Na rozdíl od nich neměly programy v café-concertes pevnou formu. Návštěvníci nesledovali kompaktní pořad, ale přicházeli a odcházeli kdykoli během na sobě nezávislých a navzájem nepropojených výstupů, během kterých se podávalo jídlo i alkoholické nápoje. Ke vstupu do café-concert se nevyžadoval společenský oděv a publikum – pocházející především z nižších tříd – často komentovalo jednotlivé výstupy, nebo se na nich podílelo; případně je zcela ignorovalo. Právě z café-concertes , které jsou totožné s britským music- hallem či americkou variety show , vzešla také řada slavných Offenbachových hvězd, mj. i pozdější představitelka ústředních sopránových rolí, Hortensie Schneider. Jejich popularita rychle stoupala a na přelomu století jich bylo již sto padesát. Podobně jako v americké variety show , začala zábava v café-concertes postupně upadat a docházelo k jejímu propojování s prostitucí. Vliv na ni mělo také zrušení vládního nařízení z roku 1866, které v café-concertes zakazovalo používání 'kostýmů, rekvizit i choreografií, které by byly nepatřičné a vedly k nevázanosti ' (Herbert, 1991:82). Od roku 1867 tak povolil Camille Doucet, hlavní správce všech divadel , café-concertes 'používat kostýmy, hrát hry, pracovat s tancem a akrobatickými výstupy ' (The Café-Concert, 2005). Pařížské café-concertes se pak ihned inspirovaly londýnským music- hallem Alhambra a z původních kaváren se vyvíjely směrem k obrovským palácům a velkým zábavním podnikům typu Eldorado, Alcazar d'Ete, the Ambassadeurs, the Folies-

26 Bergère, Casino de Paris , nebo Olympia . Primární cílovou skupinou, na niž se soustředily, se stali muži a účinkujícími (a servírkami) ženy, a proto je pochopitelné, že kromě zábavy, jež v písních sklouzávala často k vulgaritě a k sexuálním narážkám, mnohdy pronášených v místním slangu, nabízely mnohé podniky také sexuální služby. Třetím výrazným faktorem, který přispěl ke vzniku operety, byla existence veřejných tančíren (dance hall, concert bal), které, stejně jako café-concertes , mluvily 'hudebním jazykem doby '. Galop či bolero, které se zde hrály a jež pak Offenbach využil ve svých operetách, patřily mezi ty nejpopulárnější. Tančírny jsou stejně jako café-concertes, úzce spojeny s nočním životem na Montmartru; v Paříži druhé poloviny 19. století najdeme celou řadu jejich variant lišících se cílovou skupinou návštěvníků, pro něž jsou primárně určeny. Zatímco některé, jako např. Moulin de la Galette , jsou svým 23 zaměřením rodinné , jiné – z nichž nejslavnější se později 24 stala Moulin Rouge – byly určeny pro dospělé publikum. Ke zmiňovaným typům hudební zábavy se od poloviny 70. let 19. století, již v době existence a evropské expanze 25 26 operety, v Paříži přidávají kabaret a music-hall , který převzala z Británie a dochází k jejich vzájemné interakci –

23 Menší děti sedávaly u stolů, zatímco jejich starší sourozenci tančili. Zvlášť populární byla nedělní

24odpoledne, kdy se sem chodilo najíst a zatancovat. Moulin Rouge bylo otevřeno roku 1889 Charlesem Zidlerem a Josephem Ollerem a avizováno jako tančírna, kam mohou manželé přivést za zábavou i tancem své ženy. Zdejší produkce byly děleny do dvou částí , v nichž vystupovaly tanečnice odhalujíc v rytmu kankánu své nohy, stejně jako zpěváci a akrobati. Součástí programu bývaly i výstupy se zvířaty. Přestávka pak byla místem, kdy publikum

25zaplnilo taneční parket. Stejně jako některé café-concert , i tančírny bývaly spojovány s prostitucí. Na vznik kabaretu měly vliv právě café-concert ve své první fázi. V souvislosti s publikem kabaretů, které tvořili především umělci, došlo k jejich sofistikaci. Typický program kabaretů, které lze nazvat také „literárními“, se skládal z monologů, poezie, skečů a v té době oblíbených šansonů a mohl zahrnovat až patnáct výstupů. První kabarety, z nichž nejznámější – Chat Noir – založil Rudolphe Salis v roce 1881 – byly určeny primárně spisovatelům, básníkům a malířům k prezentaci

26vlastních děl. Stejně jako u café-concert či tančíren se během programu servíroval alkohol. Music-hally se v Paříži objevují od roku 1875, kdy první , Fantasies Oller , založil Joseph Oller, pozdější „otec Moulin Rouge“. Typický program byl rozmanitý a skládal se z výstupů muzikantů, břichomluvců apod. Nejznámějšími pařížskými music-hally se staly Olympia, Folies-Bergere a Casino de Paris.

27 účinkující v operetách často vystupovali právě v music-hallech , stejně jako někteří autoři operet – např. Offenbachův současník Florimond Hervé – komponovali hudbu jak pro operety , tak pro music-hally . Offenbachův kankán z operety Orphée aux Enfers se stal doslova 'hymnou ' spojenou s music-hallovými produkcemi. Podobně, jako je tomu u operety a opéry comique, i zde se vyskytuje problém v terminologii, který spočívá v záměně pojmů music-hall a kabaret a k jejich splývání.

I. 5. POČÁTKY NOVÉHO ŽÁNRU: J. OFFENBACH I když za zakladatele operety bývá všeobecně považován , jeho prvenství v tomto žánru se také stalo předmětem diskuzí. O sedm let dříve než Offenbach zkomponoval Les Deux Aveugles (Dva slepci, 1855), dílo, považované za první operetu (Budiš, 1970:15) skládá jeho současník Florimond Hervé (1825-92) jednoaktovku na motivy Cervantesova románu s podtitulem 'tableus grotesque ' Don Quichotte et Sancho Pança (1848). Dílo píše stejně jako později Offenbach svoje aktovky – vzhledem k omezené 27 divadelní licenci z roku 1806 – pouze pro dva herce – sebe a komika Desirého. Jak uvádí Traubner – skladatel Reynaldo Hahn právě v tomto díle spatřuje první operetu. „Skutečně to nebyla komická opera. Tak co to potom bylo? Šlo o věc, pro niž předtím neexistovalo jméno: byla to opereta. Byla to jednoduše první francouzská opereta.“ (Traubner, 2003:20). Nejen toto tvrzení pak vedlo k diskutabilnímu názoru, že Hervé vlastně založil 'krátkou ' francouzskou operetu, tu do výšin pozvedl Offenbach, který ji následně rozvinul do celovečerní operety (Traubner, 2003:19). I přesto, že všech více než 120 Hervého operet s výjimkou Mam'zelle Nitouche (1883) upadlo dnes

27 Stejná licence limitovala i Offenbacha. Proto jsou jeho první aktovky psány pro dva herce. Psát celovečerní operety pak mohl začít až po zrušení licence v průběhu 60. let.

28 v zapomnění, je možné v jeho Don Quichotte et Sancho Pança spatřovat spíše než první operetu jeden z prvních pokusů o záchranu starého žánru opery-comique . Jak uvádí Pacák: „Pravou operetu dal světu Offenbach. Auber přišel až ke dveřím operety, Hervé je otevřel dokořán a Offenbach jimi vstoupil“ (Pacák, 1947:31). Za první skutečnou operetu, tehdy ještě označenou jako ‘bouffonnerie musicale’, je považována Offenbachova komická jednoaktovka Les Deux Aveugles , která byla poslední částí čtyřdílného programu k otevření Bouffes Parisiens, 5. července 1855 a záhy se stala velmi populární. Na rozdíl od řady pozdějších operet, často situovaných do prostředí aristokratů, královských dvorů či plesových síní, zasadil autor libreta Jules Moinaux děj na ulici a do spodiny společnosti. Hlavními – a 28 díky omezující licenci – jedinými hrdiny se stali dva chudí muzikanti, kytarista a pozounista, kteří předstírají, že jsou slepí 29 a žebrají. Začnou se hádat o výhodné místo , na němž se setkají. Když jde někdo kolem, tak bravurně předstírají žebráky. Nakonec začnou hrát karty, aby se rozhodlo, kdo z nich má zůstat na onom prestižním místě. Svými devadesáti sedmi operetami ovlivnil Offenbach vývoj žánru ve všech dalších zemích. Uvedení jeho aktovky Le Mariage aux Lanternes (Svatba při lucernách, 1857) ve vídeňském Carltheater tehdejším ředitelem J. N. Nestroyem, znamenalo v roce 1858 triumf. Díla vznikající v počáteční fázi ve Vídni, jsou často pouhými adaptacemi jeho děl a drží se jeho vzoru. V Offenbachově duchu skládá své prvotiny i

28 Licenci obdržel Offenbach 4. června 1855. Podle ní mohl uvádět představení v následujících kategoriích: 1, Pantomimické harlekyniády s pěti postavami. 2, Komické hry se slovy a hudbou pro dva až tři herce. 3, Kouzelnické výstupy, žonglování, fantasmagorie, čínské stínové divadlo a loutky. 4, Fyzické výkony a akrobacii. 5, Šansony pro jednoho nebo dva účinkující s kostýmy nebo bez nich

29(Faris, 1980: 50). Podobnou situaci najdeme i v pozdější Offenbachově aktovce Les Deux Pêcheurs (Dva rybáři, 1857), kteří se hádají o výhodné místo při lovu ryb a jeden druhého se snaží vyhnat.

29 zakladatel vídeňské operety, Franz von Suppé (1819-1895), jehož aktovka Das Pensionat (Penzionát, 1860) bývá považována za první vídeňskou operetu (Traubner, 2003:105). Podobné nadšení vzbudilo Offenbachovo dílo v Anglii. Jeho aktovky se, ještě ve francouzském originále, v tamějším St. James’s Theatre uváděly od roku 1857. Úspěch však přinesly anglické adaptace celovečerních operet, např. Orphée aux Enfers uváděný v překladu J.R. Planchého pod názvem Orpheus in the Haymarket . 'Orfeus ' byl také první operetou uvedenou roku 1863 na našem území – v Prozatímním divadle a právě od něj se datuje popularita operety v českých zemích.

I. 6. TÉMATA OPERET A JEJICH POSTAVY

Ústředním tématem většiny operet ve všech jejích vývojových fázích, je láska, která je zároveň základní – a často jedinou – motivací postav. Ty často jednají instinktivně, na základě milostného vzplanutí, a i když je čeká řada překážek, téměř vždy se vítězně doberou ke svému cíli – ať již přes nezdařený a úmyslně nastolený flirt (většinou ve dvojici hlavní subreta – mladokomik), nebo pomocí převleků, jež je v operetách často používaným prvkem. Hlavní postavy často předstírají to, co nejsou a skrývají svoji minulost – většinou nearistokratický původ, jehož odhalení je nežádoucí. Neobvyklá není situace, kdy si šlechtic vezme dívku od cirkusu (J. Offenbach: La Princessen de Trebizonde ) či šantánovou tanečnici (E. Kalmán: Die Csardásfürstin ). Pokud hrdina o svém aristokratickém původu neví, slouží závěrečné poznání jako deus ex machina – vede k rozuzlení jednoduché zápletky a umožní tradiční happyend – náhle se totiž ukáže, že chudý hrdina či hrdinka je ve skutečnosti urozeného původu a může si vzít bohatého muže nebo ženu svého srdce (R.

30 Planquette: Les Cloches de Corneville , J. Strauss ml.: Der Zigeunerbaron, Gilbert&Sullivan: The Gondoliers ad .). V případě anglické operety hrává důležitou roli omyl, za kterým stojí chůva; ta způsobí buď záměnu dětí (Gilbert&Sullivan H.M.S.Pinafore či The Gondoliers ), anebo – např. díky nedoslýchavosti – jejich umístění do jiného prostředí (Gilbert&Sullivan: The Pirates of Penzance ). Láska se vyskytuje v operetách v nejrůznějších podobách – většinou se jedná o náhlé vzplanutí postav, které motivuje jejich další jednání, jehož účel je zřejmý – získat objekt své touhy. Někdy hrdina motivován láskou využívá k jejímu získání také zástupných prostředků – např. písně (J. Offenbach: La Chanson du Fortunio ) či lektvaru (Gilbert&Sullivan: The Sorcerer ). V některých operetách má láska ale i úsměvnou podobu. V Offenbachově aktovce Daphnis et Cloé (1860) školí bohové mladou nevinnou dvojici v lásce, aby nakonec zjistili, o jak příjemnou věc se jedná. V jeho Le Voyage Dans La Lune /Cesta na měsíc, 1875/ jsou tři pozemšťané vystřeleni na měsíc, kde je láska neznámým pojmem a děti se kupují na trhu. Když ale ochutnají jablko z právě vzrostlého stromu z pozemského semene, lásku poznají, ale považují ji za nemoc a pozemšťany uvrhnou do vězení v kráteru sopky – ti ale přežijí její výbuch a dostanou se zpět na zem, aby se na Měsíc opět vrátili na svatbu zamilovaného páru. Úsměvně-naivní podobu lásky najdeme i v libretech W.S.Gilberta, především v Patience , kde je titulní hrdinka láskou zcela nepoznamenaná, z čehož vychází řady komických situací. S ústředním tématem 'lásky ' souvisí i situace, které se v operetách objevují nejčastěji – všudypřítomný flirt (typickým příkladem je Lehárova Die lustige Witwe považovaná za

31 nejerotičtější operetu, kde flirtuje v podstatě každý s každým) a (většinou domnělá) nevěra (např. v Iolanthe Gilberta a Sullivana podezírá Phyllis z nevěry Strephona, když jej vidí s jeho mladou matkou-vílou a přislíbí se 'z trucu ' dvěma mužům najednou). V operetě se ale vždy vše zdárně vysvětlí, nebo se dá za vinnu šampaňskému (J. Strauss ml.: Die Fledermaus ), aby mohlo dojít k happyendu. K navození uvolněné atmosféry přispívá hudba – často perlivá, hýřivá, veselá, lehká a frivolní se snadno zapamatovatelnými melodiemi. Řadu operet lze také označit za 'komedie převleků, a to buď 'promyšlených ' – dívka se převleče za muže, většinou proto, aby se k němu přiblížila a získala jeho lásku (J. Offenbach: Apothicaire et Perriquier nebo Les Braconniers , E. Audran: Gillete de Narbone , F.von Suppé: Die Jagd nach dem Glück , J. Strauss ml.: Karneval in Rom, F. Lehár: Zarewitsch ), anebo spíše 'intuitivních ', za účelem flirtu či zábavy – často se jedná o záměnu 'domin ' v rámci plesového a karnevalového opojení (J. Strauss: Eine Nacht in Venedig , R. Heuberger: Die Opernball ). Kromě obvyklejšího převleku ženy za muže se v mnoha operetách vyskytují i situace opačné, v nichž se muž převlékne za ženu (např. Ch. Lecocq: Le Petit Duc, F. von Suppé: Fantinitza a Donna Juanita, F. Lehár: Juxheirat , O. Straus: Hugdietrichsbrautfahrt, Gilbert&Sullivan: Princess Ida ad .). Právě pomocí převleků předstírají postavy v operetách často něco, čím nejsou; většinou si tak ti z nejnižší třídy hrají na aristokraty, a to opět v rámci plesu či karnevalu (švec, rukavičkářka ad. - J. Offenbach: La Vie Parisienne , služebná Adéla – J. Strauss ml.: Die Fledermaus ), anebo za nějakým zištným účelem zakrývají svou vlastní identitu (Eurydika se přestrojí za Bakchantku za účelem útěku s Jupiterem – J. Offenbach: Orphée aux Enfers , Eisenstein předstírá advokáta,

32 aby se dozvěděl o údajné nevěře své ženy – J. Strauss ml.: Die Fledermaus ; hrabě Willibald si hraje na horského průvodce, aby se seznámil s výstřední Američankou Dolly – F. Lehár: Endlich Alein , princ se svými kamarády se převleče za studentky, aby získal svou snoubenku Idu - Gilbert&Sullivan: Princess Ida ad.). Důležité je také zmínit hlavní prostředí, do nichž jsou operety obvykle situovány, stejně jako postavy, které se v nich zpravidla vyskytují. Je možné rozlišit dvě skupiny – první z nich je zasazena do Evropy, a to nejčastěji na sídla aristokratů a jejich hrdiny jsou šlechtici apod. (např. O. Nedbal: Polenblut, E. Kalmán: Gräfin Mariza , F. Lehár: Die lustige Witwe ), druhou skupinu situovali jejich libretisté za účelem markantnějšího útěku od reality do exotických zemí; v tom případě najdeme mezi hlavními postavami císaře či sultány s nimiž jsou do protikladu postaveni Evropané; mnohdy dochází ke střetu dvou civilizací (J. Offenbach: Ba-ta-clan , Ch. Lecocq: La Fleur de Thé , J. Strauss ml.: Tausendundeine Nacht , Gilbert&Sullivan: The Mikado , F. Lehár: Das Land des Lächelns, L. Fall: Die Rose von Stambul ad.). Početnou skupinou mezi operetami jsou také díla odehrávající se v 'exteriéru ' – v prostředí loupežníků, banditů, pirátů či cikánů, kteří jsou také hlavními hrdiny (J. Offenbach: Les Brigands, F. von Suppé: Die Banditenstreiche , Gilbert&Sullivan: The Pirates of Penzance , J. Strauss ml.: Der Zigeunerbaron , F. Lehár: Das Fürstenkind ), mnoho dalších je zasazeno do revolučního období, anebo do války a ústředními postavami jsou potom vojevůdci, důstojníci a plukovníci (J. Offenbach: La Fille du Tambour Major , Ch. Lecocq: L’ennemie du Cardinal , F.von Suppé: Donna Juanita , J.Strauss ml.: Die lustige Krieg , K.Millöcker: Der Bettelstudent, O. Straus: Der Tapfere Soldat ). Často užívaným principem je také umístění děje do penzionátu či kláštera; hlavní postavy pak

33 tvoří schovanky, jeptišky apod., které ovšem naváží kontakt s vnějším světem a příběh většinou končí jejich svatbou (J. Offenbach: Vert-Vert /Kakadu/ , F. Hervé: Mam’zelle Nitouche , E.Audran: La Poupée , F. von Suppé: Das Pensionat ). Ať je děj operety umístěn kamkoli a jsou-li postavami aristokraté, anebo loupežníci, jedná se až na výjimky o obměnu jednoho schématu a operetního modelu. Anglická opereta si však na rozdíl od operety francouzské či vídeňské vytváří vlastní, specifický model.

I. 7. OPERETA A VERNACULAR Vernacular (hovorový jazyk) a integrace jsou dva pojmy, které ve své teorii používá americký teoretik a skladatel Leonard Bernstein (1918-90). Ty jsou podle něj dvěma základními aspekty, které odlišují operetu od muzikálu. Vernacular , pro který Osolsobě užívá českého ekvivalentu mateřština (1967, 1974), znamená více než jen rodný jazyk lidí – zahrnuje také společenský kontext doby, v níž žijeme, mluví o věcech publiku blízkých a jejich jazykem. Ruský teoretik Nestjev používá termínu 'masový byt ' (Talaváňa, 1960:483). Tím je to, co si lidé denně zpívají, pískají a tančí. Integrací míní Bernstein požadavek, aby písně organicky vyrůstaly z dramatického textu a byly do něj začleněny. Tyto dva základní znaky jsou podle něj typické pro muzikál, ne však pro operetu, která je 'nevěrohodná ' a s 'exotickou příchutí ' (Bernstein, 1968:54). Proti tomuto tvrzení je třeba namítnout, že opereta, jak již bylo doloženo výše, se ve svých počátcích – a později v Anglii – snažila být aktuálním společensko-kritickým divadlem a jistým způsobem vernacular používala; zvlášť markantní je to u Offenbacha a v některých operetách Gilberta a Sullivana. Tematicky byl však její záběr

34 značně omezený – jak jsme si ukázali, často utíkala do vzdálených zemí či exotických krajů a libretisté mnohdy své příběhy umísťovali do dávné minulosti, spíše než do současnosti (výjimkou je sedm ze čtrnácti operet Gilberta a Sullivana). Požadavek integrace, který usiluje o dokonalé spojení písní s dramatickým textem, pak středoevropská opereta nesplňuje vůbec. Její, často ustálená zpěvní čísla, jsou umístěna náhodně a bez jakékoli vnitřní logiky, většinou ve shodě se zmíněným Beaumarchaisovým výrokem, že 'to, co je příliš hloupé na to, aby bylo řečeno, musí se zazpívat '. Výjimkou je ale právě anglická opereta. V řadě operet Gilberta a Sullivana výrazně převažuje zpěv nad mluvenými dialogy, a proto zpěvní čísla posouvají děj kupředu a sdělují pro příběh důležitá fakta. Počínaje operetou Patience se i oni snaží o integraci, která je znakem jejich zralého období a předznamenává vznik nového žánru, muzikálu. Bernstein se nezabýval jen požadavky vernacularu a integrace , ale sestavil také vlastní žebříček žánrů hudebního divadla. Operetu zařadil na třetí příčku z deseti (před ní následuje varieté a revue). Za 'vyšší formu ' , která tíhne více směrem k opeře, označil anglickou operetu, představovanou Gilbertem a Sullivanem, což jen dokládá její odlišnost. Opera buffa, opéra-comique, Grand opera a Wagnerovo hudební drama po ní následují. Žánrem, který však Bernstein do žebříčku nezařadil vůbec, je další z nástupců hudebně- zábavného divadla po opeře-comique a operetě: muzikál . Ten na rozdíl od operety totiž nestojí v pevně daném bodě divadelní struktury, ale pohybuje se mezi dvěma krajními póly, mezi show a operou. V protikladu proti operetě je tedy nevyhraněný a jasně nezařaditelný – což platí dodnes.

35 I. 8. OPERETA VERSUS MUZIKÁL Zabýváme-li se operetou, je nezbytné zmínit se také o muzikálu, s nímž bývá často dávána do přímých vzájemných souvislostí. Oba jsou bezpochyby žánry syntetického, 'totálního ' divadla, anebo tzv. čtvrtého divadelního proudu a oba se, i když každý v jiné době a na jiném místě, vyvíjely v opozici proti tzv. čistým žánrům (opera, činohra, balet). Muzikál je pak považován za 'moderní formu operety ', jejího 'legitimního dědice ' (Hořínek, 1968:38) nebo 'operetu bez kýče ' (Schmidt- Joos, 1968:21). Názor o přímé souvislosti operety a muzikálu najdeme v řadě odborných publikací dodnes. Například Attila E. Láng soudí, že: „Muzikál je lepší operetou, když jej někdo posuzuje ze strany příběhu a opereta lepším muzikálem, když v popředí stojí její hudební bohatství. Zkrátka: muzikáloví libretisté stavějí příběh dokonaleji, jsou 'důvtipnější ', zato operety mají nápaditější hudbu.“ (Láng, 2001:108). Opereta a muzikál sice patří k druhu hudebního divadla, které 'mluví, tančí a zpívá ' (Osolsobě 1967) a z hlediska zastoupení a funkce jednotlivých složek by se daly nazvat 'totálním hudebním divadlem ' (Kislan, 1980: 4), ale podle řady znaků, jimiž se vzájemně odlišují je patrné, že se nejedná o starší a novější formu jednoho a téhož druhu. Rozdíly jsou nejen v tematice jednotlivých děl, ale i v jejich stavbě, v používání ustálených schémat a klišé, v exotičnosti a každodennosti či v irealitě a realitě námětů i použitých postav a jejich zpracování. Opereta a muzikál jsou dvěma žánry populárního hudebně-zábavného divadla, které sice spojuje několik shodných znaků, ale v zásadě se jedná o dva svébytné žánry, které vznikaly a vyvíjely se ve specifických a odlišných

36 podmínkách. Oba, jako žánry totálního divadla, usilují o to zaútočit na smysly diváka a odkrýt publiku co největší škálu zvuků, barev a pohybu (Kislan, 1980:4), každý však jinou cestou. Zatímco síla operety tkví v hudbě, protože většina jejích libret je slabá (výjimku zde opět tvoří některá z děl anglické operety) a bez úprav dnes těžko hratelná, muzikál se naopak snaží divákům nabídnout více – silný příběh (nebo v případě tzv. concept musical alespoň myšlenku) podložený kvalitní hudbou. Opereta vytváří nereálný svět, žije svými vlastními dramatickými zákony. Je žánrem schematickým, který ve tříaktovém schématu variuje jistou 'Cindarella-Story '. V operetě, tak jak se ustálila ve vídeňském období, najdeme většinou tři páry postav: milovnický, mladokomický a starokomický, často také postavu sluhy a ustálená zpěvní 30 čísla . Podle předem daného schématu pak během vývoje operety tvoří 'sériově ' nová libreta a melodie. Opereta je zkrátka 'hudební pohádkou pro dospělé ' s krásnými melodiemi, blyštivými kostýmy, jednoduchým příběhem s tématem lásky a až na malé výjimky končící happyendem. Naproti tomu muzikál pojímá širokou žánrovou i tematickou šíři. Zatímco opereta je již žánrem mrtvým v tom smyslu, že v něm nevznikají nová díla, muzikál je dodnes živým a neustále se vyvíjejícím. Snaží se být 'topickým ' (tedy lokálním a aktuálním zároveň) nejen v hudbě, ale i v příběhu, který přenáší. Najdeme v něm málo příběhů 'z paláců ' a šlechtických sídel jako v operetě, ale často naopak témata z ulice i spodiny společnosti. Pokud opereta, jako ve své francouzské či anglické větvi, poukazuje na společenské problémy, dělá to ve formě parodie či satirického výpadu. Muzikál se naopak často snaží poukázat na společensky

30 Jsou jimi předehra, vstupní scéna 1. subrety, ústřední píseň milovníka a ústřední píseň subrety, píseň starokomika, milostný duet hlavního páru, komický duet mladokomického páru, komický duet subrety a mladokomika a efektní finále všech aktů.

37 závažná témata a přinést na scénu i to, co dlouho bylo v hudebním divadle tabu (např. téma homosexuality nebo AIDS). Širokým výběrem témat uniká ze schematičnosti, nenabízí variovaný příběh jednoho typu, ani ustálené postavy a jen velmi málo 'ustálených ' zpěvních čísel, proto jej je velmi těžké jednoduše definovat. Nejvýstižnější je stále to, co vyslovil Leonard Bernstein v 60. letech – muzikál je žánrem, který se pohybuje mezi show a operou. Proto jej dnes také nelze definovat jako divadlo, které 'mluví, tančí a zpívá ' (Osolsobě, 1967), neboť v řadě forem eliminuje často jeden (např. rockové, broadwayské opery ) či dva z těchto prvků (např. tzv. hudební přehlídka ). I když muzikál a opereta jsou oba žánry tzv. čtvrtého divadelního proudu vyvíjející se v opozici proti 'čistým ' žánrům, jsou přesto samostatnými žánry, které žily /v případě operety/ nebo žijí /v případě muzikálu/ vlastní a nezávislý život, ve své době a v jiné konvenci. Každému patří nezastupitelné místo v dějinách hudebního divadla. Je ale jisté, že muzikál by nevznikl bez předchozího vývoje operety. Vyvíjel se jen a pouze tam, kde před ním byla existovala silná operetní tradice, jak je vidět na příkladu New Yorku, Londýna a Vídně. Právě zde se ukazuje výrazný vliv operety anglické, protože až ta se stala srozumitelnou pro široké vrstvy publika. Anglie a následně Spojené státy až s příchodem operet Gilberta a Sullivana zjišťuje, že 'opereta není hudební lahůdka znalců, ale zábava pro lid ' (Osolsobě,1967:10), což, působí 'jako malé zemětřesení ' a 'zpřehází dosavadní žebříček popularity: deset let si opereta udrží výlučné postavení v americkém hudebním divadle a ještě dalších patnáct let postavení vedoucí ' (Osolsobě, 1967:10). Příchod jejich operety H.M.S.Pinafore způsobí v Americe doslova 'pinaforovou horečku ', která se v dějinách operety

38 opakuje již jen jednou – s příchodem Lehárovy Merry Widow (Veselá vdova) v roce 1907. Proto právě fenoménu anglické operety a jejím zakladatelům a zároveň hlavním představitelům W.S.Gilbertovi a A.Sullivanovi, jejichž série čtrnácti operet, patří dodnes k nejhranějším především v anglicky mluvících zemích, přísluší nezastupitelné místo v dějinách hudebně- zábavného divadla a je třeba mu věnovat náležitou pozornost.

39 II. HUDEBNĚ-ZÁBAVNÉ DIVADLO V BRITÁNII: OD MASQUES K MUSIC-HALLU

II.1. POČÁTKY HUDEBNĚ-ZÁBAVNÉHO DIVADLA V BRITÁNII

Vznik anglické operety je v mnoha ohledech shodný se zrodem té francouzské – s tím rozdílem, že v Anglii opereta nevznikla jako nový žánr, ale inspirovala se svým francouzským předchůdcem. Zdejší masques, ballad opery, music-hally, pantomimy, extravaganzy a burlesky ale vytvořily silnou tradici hudebně-zábavného divadla, která pak napomohla rozvoji anglických operet. Stejně jako Paříž, i Londýn pěstoval v 17. a 18. století zábavu na tržištích a měl problémy s oficiálními divadly. Také zde se v 18. století rozvíjela lidová zpěvohra – tzv. ballad opera , obdoba francouzské opéry-comique . Paralelou francouzských café-concetes pak byly zdejší music-hally . Výraznou roli při utváření anglické operety ale hrály také pantomimy, extravaganzy a burlesky. Jako zásadní se však ukázal import Offenbachových operet ve druhé polovině 50. let 19. st., který výrazně ovlivnil ranou domácí produkci. Kořeny britského hudebního divadla ale spadají již do 16. století.

II. 2. MASQUES Ve stuartovské Anglii 16. a 17. století byl velmi populární žánr, který již patří k 'divadlu, které mluví, zpívá a tančí ' – tzv. 31 masques . Autory těchto her, které byly prestižní i finančně dobře ohodnocenou záležitostí a přinášely mytologické či alegorické náměty, byli často přední dramatici a básníci; mezi

31 Masques (masky) byly známy již na dvoře Jindřicha VIII. (jedna z prvních se odehrála v roce 1512) a za vlády královny Alžběty. Jejich uvádění však nebylo příliš časté. Až nástupem Jakuba I. byly obnoveny se stupňující se nádherou.

40 nimi i Shakespearův současník Ben Johnson (1572-1637), který napsal většinu masques uvedených na dvoře Stuartovců. V anglických masques inspirovaných italskými intermezzy se střídají mluvené dialogy a zpěv a výrazný podíl na nich nese tanec, hudba, pantomima i bohatá výprava. I když hudba v masques , která zahrnovala sólové árie i sbory, hrála bezpochyby výraznou roli, dodnes se nedochovala žádná kompletní partitura; zachovalo se jen několik desítek písní a tanců, které však nelze přiřadit ke konkrétním masques . Na nich se často podílel i Inigo Jones (1573-1652), scénograf a manažer, který také působil jako sbormistr, taneční mistr a jako aranžér rozepisoval party pro jednotlivé nástroje; orchestr u stuartovských masek tvořilo až 58 hudebníků (Berlinger, 1927:204). Písně psané ve verších byly proloženy dialogy, které zde však hrály většinou nepodstatnou roli. Významnou úlohu v rámci masques měl také tanec, na kterém se podíleli dvořané a v němž se promítaly, jako později u ballad opery či operety , aktuální dobové trendy. O tom, že masques můžeme považovat za prvního předchůdce hudebně-zábavného divadla v Británii, svědčí nejen využití tance, zpěvu a mluveného slova v kombinaci s excelentní výpravou, ale také její komická část, tzv. anti- masque , která měla kontrastovat s hlavním příběhem a sloužit jako primární zdroj humoru. Johnson ji poprvé představil ve Whitehallu, kde se inscenovala většina masques , v roce 1609 v The Masque of Queens (Trussler,1994:98 ). Na scéně se tak objevily komické charaktery, jako např. dvanáct ošklivých čarodějnic. Anti-masques se od té doby těšily stále vzrůstající popularitě. Anglické masques byly nákladnou záležitostí a při jejich inscenování se hojně využívalo nejen bohatých kostýmů a

41 dekorací, ale i speciálních efektů, včetně létacích mechanismů, z nichž většinu navrhoval scénograf Jones. Ve využití moderní jevištní techniky v kombinaci s bohatou výpravou se tehdejší masques staly vzdáleným předchůdcem britských inscenací muzikálů konce 20. století.

II. 3. BALLAD OPERA O století později se v Anglii objevuje další žánr inspirovaný francouzskou opérou-comique , tzv. ballad opera (písňová opera). První a nejvýznamnější z nich, The Beggar’s Opera (Žebrácká opera) Johna Gaye (1685-1732), se zároveň stala významným mezníkem v historii britského hudebně- zábavného divadla a dalším z prapředků operety a muzikálu. Její triumfální premiéra se konala 28. ledna 1728 32 v periferním divadle Lincoln’s Inn Fileds . Gayovi se v ní podařilo vytvořit aktuální hudební dílo. Jeho The Beggar’s 33 Opera byla nejen drsnou satirou na současnou společnost i politiku, ale aktuálně reagovala i na kulturní dění té doby, které ovlivňovalo i nejvyšší vládní kruhy. Gay zde parodoval i v té době dominantní italskou operu seria , která byla v Anglii atraktivní a prestižní záležitostí. S příchodem Georga Friedricha Händela (1685-1759) do Londýna se totiž právě vážná opera, uváděná v nově otevřeném Queens’s Theatre (1705) na Haymarketu, těšila značné popularitě. Inscenace jeho Rinalda (1711) znamenala triumf, stejně jako následující Radamisto (1720), Giulio Caesar (1724) či Rodelinda (1725).

32 Lincoln’s Inn Fields bylo jedním ze dvou „patentovaných divadel“, která v 18. století dominovala londýnskému divadelnictví. V roce 1695 obnovila toto divadlo skupina Williama Congreva, v roce 1714 je přestavěl John Rich. Druhým divadlem bylo od roku 1674 Theatre Royal na Drury Lane. Tato divadla měla jako jediná licenci na činohru, ale řada společností toto nařízení obcházela. Satiry, které vznikaly na vládu Roberta Walpola, zapříčinily, že proti hercům použil zákon o tuláctví z roku 1714; soud mu ale nedal za pravdu. Zánik nelicencovaných divadel přišel s přijetím licenčního zákona v33 roce 1737 ochromil rozvoj divadelnictví v Londýně a znamenal i konec ballad oper . Satira, travestie, parodie a burleska patřily v Anglii té doby k nejběžnějších literárním postupům. Jednou z prvních parodií konvencí románu byla Congrevova Incognita , divadelní postupy travestoval Georgie Villiers v Divadelní zkoušce , satiry psal také Henry Fielding.

42 Händelovo vítězné tažení ale netrvalo dlouho – scéna, kdy se jeho žárlivé primadony Faustina Bardoni a Francesca Cuzzoni popraly při představení opery Astynax přímo na jevišti před královskou rodinou, byla jednou z těch, kterou Gay zparodoval ve rvačce Polly a Lucy. Skandál, který se rychle přenesl i do vládních kruhů a způsobil rozepře i v domě kancléře Walpola, který fandil jiné subretě, než jeho žena a jež Gay medializoval na jevišti, měl svou aktuální výpovědí dopad i na Händela a přispěl k rozpuštění jeho operního souboru. Händel se stal vděčným objektem pro Gayovu hru. Ten zde totiž paroduje konkrétní výjevy z jeho oper – scény ve vězení či podání poháru s jedem se objevily např. v operách Tamerlano, Floridante a Rodelina (Bejblík, 1985:131) a persifluje typické manýry vážné opery. Popularita Gayovy ballad opery spočívala v celé řadě prvků. Na rozdíl od oper seria byla zasazena na ulici, mezi spodinu společnosti a hlavním hrdinou byl obyčejný člověk z nejnižší vrstvy, s nímž se mohlo publikum identifikovat. Text byl navíc podařenou satirou na politiku a vládu kancléře Roberta Walpola, na chudobu a bezpráví, a také poukazoval na korupci, která prostupovala tehdejší společnost. V postavě Macheatha satirizoval Gay společenské jednání a způsoby lordů a venkovské šlechty, v Lockitovi a Peachemovi zobrazil odpudivost morálky whigistické obchodní třídy (Bejblík, 1985:134). Modelem k postavě Mackeatha se stali dva doboví zločinci – Jack Sheppard a Jonathan Wild a postavě Peachema vložil Gay přímo rysy kancléře Roberta Walpola. Na kladné přijetí ballad opery měla vliv nejen aktuálnost a reálný příběh proti vykonstruovaným námětům opery seria , ale i populární, lehce zapamatovatelné písně, které byly protikladem ke komplikovaným áriím italských oper a tím se staly přístupné

43 všem vrstvám publika. Tento rys je pak typický pro všechny žánry hudebně-zábavného divadla. Písně, jimiž byly dialogy volně proloženy, měli herci podle Gayovy ideje původně zpívat 'á capella ', bez doprovodu 34 orchestru. Producent John Rich však na orchestrálním doprovodu trval, a proto přizval ke spolupráci Dr. Johanna Christiana Pepusche, který společně s Gayem vybral – podobně jako to dělali autoři francouzských vaudevillů – dobové populární písně, kramářské balady, lidové popěvky a árie známých skladatelů, a to nejen Händela, ale také Purcella, Sandoniho, Leveridge, Buononciniho ad., složil jednu původní melodii, ouverturu a vše zaranžoval. Původní verze, která obsahovala šedesát devět písní – árií, duetů, tercetů i sborů – přerušovaných mluvenými dialogy, se dočkala 62 repríz, což byl na tehdejší dobu rekordní počet a stal se z ní úspěšný 35 36 komerční produkt. Producent Rich ze zisků vybudoval nové divadlo na Covent Garden, předchůdce The Royal Opera House. I když The Beggar’s Opera stojí na počátku dějin britského hudebně-zábavného divadla, nelze ji ještě označit za počátek muzikálu. Písně nejsou integrovány do textu, ale volně vloženy mezi jednotlivé scény hry, které nevycházejí jedna z druhé. Celá ballad opera je vystavěna na způsob rané francouzské opéry-comique – s převzatými písněmi a novými texty, jenž byly často variací na ty původní. V britském kontextu navazuje ballad opera na dřívější masques i na tradici

34 John Rich (1692-1761) je také nazýván otcem britské pantomimy. Ve své době se stal nejúspěšnějším představitelem Harlekýna, kterého hrál pod anglickým označením Lun (z lunatic –

35ztřeštěnec). Od roku 1714 působil jako manažer v Lincoln’s Inn Fields, které nechal přestavět. Kolem představitelky Polly Lavinie Fenton se již tehdy rozběhl business s prodejem rozmanitých suvenýrů, který přetrval v britském hudebně-zábavném divadle dodnes. Populární The Beggar’s

Opera36 se záhy rozšířila po Anglii, Skotsku a Irsku. Díky úspěchu první ballad opery se v Londýně ustálil slogan vycházející ze jmen autora a producenta: „It made Rich Gay and Gay Rich“ („udělala Bohatého veselým a Veselého bohatým“).

44 zpěvácky předváděných balad. Jejím přínosem do dějin britského hudebního divadla je i to, že byla 'topical ', tedy lokální a aktuální zároveň, odehrávající se tady a teď (Osolsobě, 1996:7) jako později revue, některé Gilbertovy a Sullivanovy operety a později mnohé muzikály. Gayův vliv je patrný i na vytvoření Gilbertova typického humoru, tzv. Topsy- turvydom. Pro Sidney Darka je The Beggar 's Opera gilbertovská (Dark, 2005). Domnívá se také, že Mackeath je z toho stejného rodu jako Gilbertův Lord Kancléř z Iolanthe . Gayův vliv na oba autory je nepopiratelný.

II.4. PANTOMIMA Od počátku 18. století, před ballad operou a souběžně s ní, se v Londýně začíná rozvíjet žánr, který se záhy stane populárním – pantomima (pantomime). Svou inspiraci našel jednak v tradici masques , především ale v komedii dell’arte , která se z Itálie rozšířila přes Francii až na britské ostrovy, kde 37 se stala atraktivní zábavou od poloviny 17. století. Z komedie dell’arte převzala pantomima ustálené typy, jejichž jména poangličtila (Harlequin, Pantalone, Colombine, Scaramouche, , Pulcinella ad.), ponechala jim však pro ně charakteristické kostýmy a polomasky; stejně tak způsob improvizace. Typický scénář pantomimy tak obsahoval jen útržky dialogů a sestával se především z autorských poznámek. Interpretům se doporučovalo využití populárních vtipů ( 'špílců ') a slovních narážek. Populární typy komedie dell’arte se od 60. let 17. století začínají objevovat i v původních anglických hrách. V souvislosti se zákazem mluveného slova na francouzských tržnicích se v Anglii koncem 17. století objevily i 'němé ' výstupy (dumb

37 Postava Harlekýna se ale na anglických jevištích objevuje už od roku 1607 (Robbins, 2002:30).

45 shows); jejich výskyt pravděpodobně souvisel s příchodem tzv. forains po té, co byli vykázáni z Paříže (Robbins, 2002:29). Ty inspirovaly tzv. Italian Night Scenes (italské noční scény). Jednalo se o transponované výstupy skupin komedie dell’arte do anglického prostředí, které se objevovaly jako dohry v klasických divadlech (Trussler, 1994:156). Jejich úspěch přivedl manažera Johna Riche, který se pár let po uvedení své první pantomimy zasloužil jako producent i o inscenování zmíněné Gayovy The Beggar’s Opera , k tomu, aby na jeviště uvedl pantomimu jako samostatnou formu populární zábavy. Za první pantomimu uvedenou na anglickém jevišti můžeme považovat The Cheats; or The Tavern Bilkers uvedenou Richem v roce 1702 v Lincoln’s Field Inn. O popularitě Harlekýna v té době svědčí i zachovaná stížnost současného dramatika: Musí být Shakespeare, Fletcher a pracovitý Ben/ opuštěn pro Scaramouche s Harlekýnem?“ (Robbins, 2002:30). Označení 'pantomima’ se však na plakátech objevilo poprvé až v roce 1717; inscenace The Loves of Mars and Venus nesla podtitul ‘Nová dramatická taneční zábava na způsob staré pantomimy’ (Robbins, 2002:34). V stejném roce inscenoval Rich pantomimu Harlequin Executed a sám se představil v roli Harlekýna, kterou pojmenoval John Lun (od angl. 'lunetic’ – šílený). Role původně obsahovala mluvený part, ale Rich, pohybově nadaný, leč limitovaný v hereckém projevu, obrátil svůj handicap v přednost a z Harlekýna inspirován 'dumb shows’ vytvořil němou roli. Jeho Lun/Harlekýn se tak výrazně lišil od těch vystupujících v komedii dell’arte , kteří zde mluvili i zpívali. Anglická pantomima byla kombinací hudby, tance a zpěvu, který příležitostně přerušovaly mluvené dialogy a

46 skládala se ze tří částí a dvou aktů: první část tvořil krátký úvod s vážným tématem, často s mytickým námětem. Jednalo se většinou o němou scénu – její význam byl sdělen v árii, jež byla často burleskou na italskou operu. Druhou částí, z níž se vyvinula pantomima jak ji známe dnes, byla známá pohádka, legenda či lidová báje. Po ní následovala tzv. 'scéna proměny’ (transformation scene ), jež předcházela třetí části – tzv. 38 harlekyniádě . Během ní došlo k změně scény a herci se 39 převlékli za typy komedie dell’arte . 'Scéna proměny’ se stávala čím dál tím propracovanější, stále více závislou na jevištní technice. Jejím cílem bylo nadchnout publikum očekávající harlekyniádu, proto se postupně stala diváckou atrakcí s řadou speciálních efektů – např. vodní nádrže ukryté pod jevištěm umožňovaly použití řek, fontán či vodopádů (Hudson, 2000). Nový žánr se stal rychle populárním a záhy se dostal na jeviště patentovaných divadel, a to z čistě komerčních důvodů: přinášel totiž dvojnásobně vyšší tržby než klasické činohry. Soupeření mezi divadly uvádějícími pantomimy pokračovalo a v prosinci 1723 uvedl Rich Necromancer, or Harlequin Dr. Faustus , která svou výpravností a použitím triků a efektů překonala všechna předchozí díla. Pro pantomimy, stejně jako dříve pro masques , bylo totiž typické využití rozmanitých divadelních efektů, bohaté výpravy a jevištních strojů – především ve 'scéně proměny’, jak o tom svědčí i jeden z dochovaných popisů pantomimy Harlequin Dr Faustus z roku 1723:

38 Prvním, kdo použil 'scénu proměny' ke kompletní změně výpravy, byl scénograf William Beverley. Nový prospekt, na němž bylo namalované dějiště, sjel shora, anebo se použilo otočných panelů. Použil také tzv. vějířového efektu, kdy scéna sjela do strany jako při sklopení vějíře a za sebou

39odhalila následující dějiště. Oblíbeným bylo také použití propadel. Herci odložili celoobličejovou masku, kterou nosili ve druhém díle. Tu nahradila polomaska komedie dell’arte . Změněn byl také kostým odpovídající typům, které následně představovali.

47 „Ďábel, jedoucí na ohnivém drakovi, přejede rychle přes jeviště. Vesničan a vesničanka vejdou, aby si věštili osud, když Dr. Faustus (hraný Harlekýnem) zamává svou hůlkou a čtyři obrázky se obrátí... scéna se změní na okolí krásného domu. Vejde Punch, Scaramouch a Pierrot. Krátce zatancují, pak zaklepou na dveře; otevře jim chlapec a vede je dál. Scéna se změní na interiér doktorova domu... Poslední, velká, scéna je nejnádhernější, jaká se kdy objevila na anglickém jevišti – bohové a bohyně objeví zbožnění Diany, stoupají do vzduchu vyjadřující svou radost nad kouzelníkovou smrtí.“ (Robbins, 2002:38)

Kromě sólistů, kteří v pantomimách vystupovali, hrál důležitou roli také sbor, který byl ve viktoriánské době až třicetičlenný, výjimečně až padesátičlenný (Ellacot, 2002) a kromě dospělých v něm často vystupovaly také děti. V polovině 19. století se pantomima stala populární celovečerní zábavou trvající i více než pět hodin, ve které mohlo vystoupit až 600 40 herců (Hudson, 200). Výpravností se tak přiblížila – a zároveň konkurovala – pohádkovým extravaganzám a burleskám J. R. Planchého. Pantomima Jack and Giant Killer , kterou v roce 1773 uvedlo divadlo v Drury Lane, se pak stala předchůdcem moderní pantomimy, která se uchovala dodnes jako tradiční vánoční rodinná zábava, začínající na Druhý svátek vánoční. Stal se z ní do jisté míry konvencializovaný útvar s ustálenými zákonitostmi. Místo Harlekýna se objevily dva nové typy – principal boy a principal dame . Hlavní mužskou roli ( principal boy ) vždy hraje mladá dívka v mužském oblečení, zatímco 41 starší ženu ( pantomime dame ) zase muž v ženských šatech . Publikum se podílí na ději ustálenými frázemi typu 'je za tebou ', 'ano, to je ', 'ne, to není '. V pantomimách se také objevuje postava zvířete, většinou koně nebo krávy, hraná dvěma herci v jednom kostýmu, z nichž jeden tvoří nohy a druhý hlavu

40 V pantomimě The Forty Thieves (1886), která trvala pět a půl hodiny, se na jevišti objevilo pět set

41osob a přes čtyřicet minut trvalo, než všechny vpochodovaly na jeviště. Tradice se uchovala z alžbětinské Anglie, kdy všechny ženské role hrály muži. Ženy zde vstoupily na jeviště až v období restaurace.

48 zvířete. Stejně jako v pohádce, z níž námětově čerpá, zde vždy zvítězí dobro nad zlem. Pantomima doznala řady změn i v typech postav – nejdříve vymizel Pulcinella, který se uchoval v postavě směšného antihrdiny jménem Mr. Punch, jenž dodnes baví děti v zábavních parcích. Postupně se zmenšovala i úloha Harlekýna, až celá třetí část, harlekyniáda, vymizela docela. Zpočátku byl anglický, Richův, Harlekýn považován za kouzelníka. Nosil dřevěnou plácačku, která byla přechodem mezi zbraní a kouzelnickou hůlkou. Ta měla výklopnou část, jež při použití vydala hlasité plesknutí ('slap’). Harlekýn tak měl díky ní moc přerušit či ukončit scénu v improvizovaném představení a udat hře jiný vývoj. Odtud také pochází pojmenování slapstick (plácačka, ale také fraška), která se stala důležitou součástí moderní pantomimy. Pantomima dodnes námětově čerpá z pohádek Charlese Perraulta Mothe r Goose’s Fairy Tales (Pohádky matky husy) vydaných v roce 1697, jako jsou Popelka, Červená Karkulka, Šípková Růženka, Jack a fazole ad. I přes pohádkové náměty a konvencializovaný tvar, se však stále snaží být aktuální a topická a absorbovat soudobé módní trendy. Již v Richových pantomimách byla většina děje lokalizována na místa, které diváci důvěrně znali – např. na konkrétní londýnské ulice a díla se snažila reagovat na aktuální dění doby. Během vývoje pantomimy došlo i k jejímu propojení s music-hallem , které se datuje od 80. let 19. století, kdy manažer Drury Lane Augustus Harris začal do hlavních rolí pantomim ( principal boy a dame ) zvát music-hallové hvězdy i s jejich hotovými výstupy (např. Marii Lloyd, Dana Lena). Ti pak přerušili příběh právě proto, aby předvedli své slavné číslo (např. hru na saxofon, kankán či píseň). 'Hvězdná praxe’ se uchovala i v pozdějších muzikálech. S těmi má pantomima

49 společné také enormní výdaje za jednotlivé produkce, které se postupně vyšplhaly až na 65 000 £, což dnes odpovídá asi třem a půl milionům liber. Pantomima ovlivnila i W.S.Gilberta, který - ve své počáteční fázi – byl také jedním z jejich autorů. Vliv na něj měla bezpochyby při tvorbě postavy 'smutného klauna ' Jacka Pointa z operety The Yeomen of the Guard , který v mnoha ohledech připomíná postavu Harlekýna.

II.5. EXTRAVAGANZA Anglickou extravaganzu lze považovat za anglický ekvivalent vídeňských zauberstücků, pohádkových her vídeňského lidového divadla. Stejně jako u her Raimunda a Nestroye se i v britském divadle jednalo o pohádky s alegorickými postavami a hudbou, jejichž zakladatelem a zároveň nejvýznamnějším autorem byl James Robinson 42 Planché (1796-1880), tvůrce her mnoha žánrů , který jich napsal dvacet tři. Stejně jako se později anglická opereta inspirovala francouzským vzorem, i pohádková extravaganza měla svého předchůdce ve Francii – v tzv. folies fériques , které však byly upraveny pro britské publikum (Buczkowski, 2001:42). Stejně jako autoři pantomim, i Planché se u šesti z nich inspiroval knihou Charles Perraulta. Dalším výrazným inspiračním zdrojem se mu staly vtipné pohádkové romance odehrávající se ve Francii kolem roku 1700, jejichž autorkou byla Marie-Catherine le Jumelle d'Aulnoy; na jejich námět napsal čtrnáct extravaganz. Planchého pohádkové extravaganzy byly inscenovány jako monumentální scénické podívané s bohatými kostýmy a

42 J. R. Planché je autorem 176 her, z toho 23 melodramat, 23 extravaganz, 9 burlesek, řadu komedií, frašek i operních libret.

50 43 jevištními efekty, stejně, jako tomu bylo ve Spojených státech . Podobně jako u ostatních zmiňovaných žánrů, i zde docházelo ke kombinaci mluveného slova, zpěvu a tance proložených řadou komických situací. První úspěšnou Planchého 44 extravaganzou se stal Riquet with the Tuft (1836), která byla adaptací francouzské 'folies fériques ' Riquet à la Houppe , jenž Planché shlédl ve Francii v roce 1821. První extravaganzy, které na britském území vznikly, tak byly adaptacemi francouzských předloh; až později začal Planché psát díla původní. Autoři extravaganz pracovali s podobným principem, jako v případě vaudevillů či ballad opery – hudební čísla byla složená z existujících operních árií a písní. „Dobrá scéna, dobré herectví, dobré zpívání, špatné slovní hříčky… Pak hudba posbíraná ze všech možných pramenů Matthew Locke, Händel, Mozart, Haydn, Rossini, Bellini, Sir John Stevenson, Barnett, Alexander Lee…“ (Buczkowski, 2001:42). Jednou z nejúspěšnějších Planchého extravaganz se stala jednoaktovka pod názvem The Yellow Dwarf and the King of the Gold Mines (Žlutý trpaslík a král zlatých dolů, 1854), jež byla inspirovaná romancí d'Aulnoy a přinášela tragický příběh, v němž hlavní ženská hrdinka zemře. Vyprávěla o domýšlivé princezně Toutebelle, která se vyhýbá svému vážnému nápadníkovi, králi Zlatých dolů, až se dostane do situace, kdy má být zasnoubena s bizarním Žlutým trpaslíkem. Král se ji sice pokouší zachránit, ale Toutebelle spáchá sebevraždu a trpaslík truchlí nad její ztrátou. Stejně jako u ostatních extravaganz, i zde byla hudba složená z písní a árií

43 Termín extravaganza slouží na americkém území k označení typické „velké“ divadelní formy, žánrem pro který je typická monumentální výpravnost. Neslavnější se stal The Black Crook (Černý

44hrbáč, 1866). V hlavní roli princezny Esmeraldy se v představila úspěšná herečka z burlesek, Eliza Vestris. Po té následovala další zdařilá díla s pohádkovými náměty – Puss in Boots (1837), Beauty and the Beast (1841) či The Discreet Princess; or, the Three Glass Distaffs (1855).

51 nejrůznějších autorů; např. Žlutý trpaslík zpíval árii z Weberovy opery Der Freischütz (1821). Zvláště zajímavá – ve vztahu k operetě – je také Planchého extravaganza Blue Beard (1839). Příběh o Modrovousovi, který vraždí své manželky, zde Planché 45 zpracoval celých dvacet sedm let před Offenbachem . Autor zde použil princip, který již dříve využil ve své parodii Médei . Když mladá Modrovousova žena otevře dveře 'modré místnosti ' do níž měla zakázáno vstoupit, objeví se na jevišti krvavá těla devatenácti bývalých manželek kymácející se v rytmu hudby; v rukou drží své hlavy a u toho zpívají píseň (Buczkowski, 1999). Stejného vtipu využila i nejnovější inscenace operety Gilberta a Sullivana The Mikado v provedení English National Opera (2005). Extravaganza , která měla značný vliv na pohádkové náměty Gilbertových a Sullivanových operet (např. Iolanthe či Princess Ida) , ale postupně zaniká; podobně jako na americkém území pod nátlakem výpravných operet a revue. Její zánik souvisí také se vzrůstající oblibou burlesky.

II. 6. BURLESKA 46 47 Burleska (burlesque) ve své evropské podobě , travestovala známá literární díla, hry, opery a pantomimy a lišila se tak od extravaganzy , jež byla parodií známých pohádek. Zatímco její americká forma byla primárně postavena na ženské fyzické kráse, pro její britskou formu – i když ani ta se krásným ženám v kalhotkových rolích s odhalenýma

45 46 Jacques Offenbach napsal stejnojmennou operetu až v roce 1866. Termín burleska odkazuje k italskému 'burla', což znamená šprým a žert a adjektivum 'burlesca' je

47možné přeložit jako 'směšný'. Od evropské burlesky se liší její americká forma, která se rozvíjela od roku 1840. Nestoudné ženy, nemravný a nízký humor, sexuální narážky – to byly hlavní elementy, na něž se soustředila. Kromě klasické travestie známého námětu obsahovala také vaudevillový program, který se postupně rozvíjel až ke striptýzu, na němž byla později americká burleska postavena.

52 48 nohama nevyhýbala – je typický důraz na hudební parodie, slovní hříčky a hry se slovy. Právě na tento princip navázala tvorba W.S.Gilberta, který také jako autor z prostředí burlesky vyšel. Stejně jako jeho libreta, již texty J. R. Planchého, taktéž významného autora burlesek , jsou plné aktuálního humoru a tropí si žerty ze všeho – od módy až po politiku. Planché také, jako Gilbert v pozdějším období, klade důraz na vývoj postav a jejich charaktery. Jeho humor je ale jemnější než později Gilbertův, který se od naivních hříček vyvinul až k satiričnosti a k ironičnosti. Oba termíny, burleska i extravaganza , byly – podobně jako operetta a opera comic – však soudobými kritiky často zaměňovány, což poukazuje na tenkou hranici i mezi těmito dvěma žánry. „ Je-li patrný nějaký vzorec, pak je-li kus založen na mytologii, jde o burlesku, ten, co je založen na pohádce, je extravaganzou.“ (Buczkowski, 1999). Paradoxně právě přísný divadelní zákon z roku 1737, který udělil burlesce licenci jen v případě, když se hrála s hudbou, přispěl k rozvoji britského hudebního divadla. Hudba měla buď podkreslovat hereckou akci, anebo každé dějství muselo obsahovat alespoň pět hudebních čísel, které byly volně vloženy mezi dialogy a neměly s nimi souvislost. Proto také Robbins definuje burlesku jako 'hru se stálým hudebním doprovodem, která obsahuje minimálně pět hudebních čísel v každém aktu ' (Robbins, 2002:101). Kořeny burlesky můžeme na britském území najít již v roce 1611 ve hře Beaumonta a Fletchera The Knight of the

48 První velkou hvězdou britské burlesky se stala Eliza Vestris, operní zpěvačka proslavená také díky krásně tvarovaným nohám. Od roku 1830 působila v Olympic Theatre, kde ztvárnila také řadu kalhotkových rolí právě v burleskách J. R. Plachého, který vyšel z pantomimy a byl autorem i řady extravaganz. Od roku 1869 se významnou postavou v burlesce stala Lydia Thompson a od doby, kdy se její skupina The British Blondes, představila v populárním díle Ixion , se také datuje kladení důrazu na ženskou fyzickou krásu. Skupina tehdy šokovala publikum, když se děvčata objevila v tělových punčochách a hrála mužské role.

53 Burning Pestle (Rytíř hořící paličky) , která si dělala legraci z romantických příběhů o artušovské šlechetnosti; jejím hrdinou byl učeň hokynáře (Robbins, 2002:99). První 'novodobou’ burlesku Amoroso, King of Little Britain, napsal Planché o více než dvě stě let později, v roce 1816. K jeho nejúspěšnějším dílům v tomto žánru ale patřily Olympic Revels (Olympské radovánky, 1831) založené na Pandořině mýtu. Jak je z názvu patrné, jedná se o parodii na olympské božstvo, podobnou, jakou později najdeme v Offenbachově Orphée aux enfers (1858) i v první operetě Gilberta a Sullivana Thespis (1871). Stejně jako ve zmíněných dílech, už i Planchého postavy jsou obdařeny všemi lidskými neřestmi i činnostmi a používají současný jazyk, včetně slangu. Olympští bohové jsou mnohem více než u Offenbacha podobní lidem – a současným Angličanům: Jupiter, Herkules, Pluto a Uran hrají mariáš, Bakchus tráví čas v baru, Juno v prádelně apod. Je proto pravděpodobné, že právě tato burleska sloužila Gilbertovi jako inspirace k napsání Thespise . Výraznou součástí burlesky byla její hudební stránka. Stejně jako tomu bylo u ballad opery i extravaganzy, nevznikala pro ni hudba původní, ale autoři si vypůjčovali známé árie, dueta a populární songy, které přetextovali. Když se Pandora objevila před Pygmalionem, představila se např. částí předehry z Rossiniho Viléma Tella , k níž Planché napsal následující text:

Mé pravé jméno je Pandora—a—a—a—a… Ráno jsem sešla z hory Etna—a—a—a—a… Jupiter mě sem posílá, tvou chére amie, a jak vidíš budu tvou když ty budeš mým Etcetera—a—a—a—a… Mé pravé jméno je Pandora—a—a—a—a…. (Buczkowski, 1999)

54 Úspěch této burlesky byl pro Planchého impulsem k napsání dalších děl v podobném stylu. Záhy následovaly Olympic Devils (Olympští ďáblové), burleska mýtu o Orfeovi a Eurydice , s níž Planché předběhl Offenbacha i ve zpracování 49 orfeovského mýtu – byla uvedena už v roce 1831, zatímco Offenbachův Orphée aux enfers, jejž Planché později adaptoval pod názvem Orpheus in the Haymarket (1865), až roku 1858 . Parodie slavných songů se stala typickou i pro další burlesky. Např. v Planchého The Deep Deep Sea; or Perseus and Andromeda (Hluboké moře aneb Perseus a Andromeda, 1833) Amphitrite a Had jako duet zpívají parodii na americký hit z občanské války Yankee Doodle .

AMPH[ITRITE]. Yankee Doodle! Požvýkej je, Tučný, hubený, kostnatý! SER[PENT Můžu spolknout lidské plémě, tak rychle jak špagety. (Buczkowski,1999)

Burleska především svým důrazem na slovní hříčky a hry se slovy, je vedle extravaganzy , jež přispěla svými pohádkovými náměty, žánrem, který nejvýrazněji ovlivnil W.S.Gilberta a vznik anglické operety.

II.7. MUSIC-HALL Kořeny britského music-hallu , který se stává populárním od 50. let 19. století a je obdobou americké variety show , sahají až do středověku; již tehdy zdejší taverny najímaly zpěváky a baviče a nabízely hudební zábavu. V průběhu 18. století se pak stalo běžnou praxí, že místní krčmy a hostince poskytovaly při jídle a pití i hudební produkce, především výstupy zpěváků, k nimž se návštěvníci mnohdy

49 Mýtus o Orfeovi se stal již dříve námětem řady oper – Periho Orfeo (1600) je považován za první dochovanou operu. Z dalších zpracování uveďme: C. Monteverdi: Orfeo (1609); Ch. W. Gluck: Orfeo et Euridice (1762) ad.

55 přidávali. V těchto tzv. 'free-and-easy’ (pohodových, bezstarostných) výstupech můžeme spatřovat jeden z přímých předchůdců music-hallu. „Volní (free) jak vzduch jsou pro svou podporu alkoholismu a rozmařilosti a dostatečně uvolnění (easy) v přístupu ke všem vrstvám společnosti s malým ohledem na vzhled a charakter.“ (Baker, 2005:2). Druhým předchůdcem jsou tzv. 'song-and supper rooms’ (místnosti pro večeře a písně), rozvíjející se od 30. let 19. století. Vzhledem k tehdejší sociální situaci, kdy řada obyvatel Londýna živořila na hranici bídy, tisíce z nich umíraly na choleru, tyfus a spalničky a lidé se průměrně dožívali čtyřiceti let, se právě tento typ frivolní zábavy stal vyhledávaným především nižšími vrstvami publika. Podniky, které nabízely zábavu výlučně pro pánské publikum poskytovaly hudební zábavu táhnoucí se až do časných ranních hodin. Řada z nich, jako nejstarší The Cole Hole , anebo stejně populární Evan’s Supper Room a Cyder Cellars , si ale brzy získala reputaci pokleslých podniků, a to díky obscénním písním – tzv. 'risqué’, které se pro ně staly typické. Jak výstižně poznamenal kritik Clement Scott – jednalo se o 'písně ryzí nemravnosti a oplzlosti’ (Baker, 2005:3). Publikum, které při výstupech konzumovalo jídlo a alkoholické nápoje, totiž nejenže často zpěváky rušilo neustálou konverzací, ale pokud se mu nějaký výstup nelíbil, atakovalo aktéry nejrůznějšími předměty – láhvemi, botami, ale třeba i mrtvou kočkou. V průmyslových městech na jevišti mnohdy přistály i železné předměty – skoby či tyče. V roce 1843 v souvislosti s vydáním Divadelního zákona , který zněl, že tento druh zábavy dostane licenci pouze tehdy, 'bude-li se primárně jednat o divadlo, nikoli o alkohol ', se začaly objevovat první tzv. music-halls (doslova 'zpěvní síně ') na předměstích Londýna. Termín byl poprvé použit v roce

56 1847, kdy byla jedna ze 'singing rooms’ patřící k Grapes Tavern v Southwarku v jižním Londýně přejmenována na 'music hall’ (Baker, 2005:5). První úmyslně vybudovaný prostor pro music- hall však vzniká až v roce 1849, kdy Charles Morton renovuje prostor určený pro produkce 'free-and-easies’. Roku 1852 pak otevírá The Canterbury Hall s kapacitou pro 700 návštěvníků, v níž začal představovat rozmanitý hudební program. I když důraz byl kladen především na zábavu, alkohol se dál naléval k potěšení zákazníků a k rostoucímu zisku majitelů. Počet music-halls , které novinář John Mullan označil na sklonku 20. století za 'pevnosti Belzebuba ' (Mullan, 2000), 50 rostl a v roce 1875 jich bylo v Londýně více než tři sta. Forma představení se držela jednotného vzoru – konferenciér, zvaný 'Chairman’, který se objevoval již při 'free- and-easies’ produkcích, ústřední bavič sedící v blízkosti klavíru na pódiu, představoval zpěváky, tanečníky a jiné speciální výstupy (např. kouzelnické, akrobatické apod.), které byly součástí programu. Řada raných music-halls vypadala jako 'kostely s ohrazenou svatyní pro herce a hráče na dudy’, který je často doprovázel (Kenrick, 1996). Diváci seděli na lavicích obklopujících velké dřevěné stoly a v průběhu programu jim bylo servírováno jídlo a alkoholické nápoje. Pokud některý z výstupů, kterých v britských music- hallech bývalo většinou šest až osm a tvořily je písně, skeče i cirkusová a akrobatická čísla či výstupy se zvířaty, upoutal pozornost, publikum se často přidalo a zpívalo populární písně nebo povzbuzovalo své oblíbené herce. Průměrné nebo podprůměrné výstupy bývaly vypískány. Na rozdíl od americké

50 V roce 1861 byly otevřeny tři velké a významné music hally na West Endu - Alhambra na Leicester Square, London Pavillion na Piccadily Circus a Oxford Music Hall na Oxford Street.

57 variety show, která byla primárně určena pro mužské publikum, podporoval Morton i návštěvu žen zavedením tzv. Ladies’ Thursday (Dámské čtvrtky), v nichž měly ženy doprovázet své muže – z nich byly také odstraněny frivolní písně. Většinou se však music-hally , a to nejen ty v okrajových částech města, ale i ty prestižní, staly spíše rájem prostitutek hledajícími klienty; proto se jim nedostávalo dobré reputace (Hudson, 2000). K tomuto tvrzení přispívá i fakt, že v polovině 19. století prudce stoupl v Londýně počet prostitutek až na padesát tisíc (Baker, 2005:1).

I když se i music-hally – stejně jako americké variety show či vaudevilly – skládaly z výstupů akrobatických, tanečních, pantomimických a častými účinkujícími byli břichomluvci, provazochodci, polykači mečů či imitátoři, na rozdíl od amerického vaudevillu zde byl kladen primární důraz na zpěvní čísla. Písně, kterých se v programu objevilo dvacet až třicet (Anstey, 1891), byly většinou sentimentální či komické těžící z každodenního života nebo si dělající legraci ze současných módních trendů či z bohatých a slavných lidí. Od konce století bylo obvyklé i zařazovaní čísel z populárních operet Gilberta a Sullivana. Dokonce i George Grossmith, jedna z hlavních hvězd anglické operety, populární 'starokomik ', odešel nakonec z divadla do music-hallu . V době, kdy neexistovala televize, ani rozhlasové vysílání, byly music-hally jediným místem, kde mohli lidé slyšet známé písně zabývající se aktuálními tématy. V 90. letech 19. století a v prvním desetiletí století dvacátého se music-hally staly právě vedle vzrůstající popularity anglické operety primárním zábavním průmyslem. Ve větších sálech se program uváděl až dvakrát za den, v menších prostorách na předměstích pak jednou. Podle Ansteye

58 existovaly čtyři druhy music-hallů : luxusní podniky na West Endu zaměřené na aristokratické publikum, menší a méně honosná varieté pro nižší třídu, velké music-hally na méně lukrativních místech pro měšťácké publikum a poslední – malé podniky pro nejchudší vrstvu v zapadlých a špinavých lokalitách, které se lišily jak složením publika, tak programem. Součástí velkých music-hallů byla např. velká baletní čísla (Anstey, 1891). Cíl všech music-hallů však byl primárně zábavný. Jak poznamenal Henry Labouchere: „Music-hallová zábava není příliš intelektuální. Vlastně je s podivem, že tolik lidských bytostí může se zjevným potěšením poslouchat ten druh písní a zpěváků, kteří jsou atrakcemi těchto podniků. Právo by ale nemělo potlačit zábavu, protože je vulgární, ani zavřít tato zábavná místa, protože ti, kteří je navštěvují, nejsou pilíři ctnosti…“ (Baker, 2005: 52). Po první světové válce se music-hally proměnily v tradiční divadla a vymizelo z nich podávání jídla; zůstalo však tradiční čepování piva. Účinkující preferovali písně s jednoduchým refrénem, který by byl pro publikum lehce zapamatovatelný a mohlo jej tak zpívat s nimi; často se jednalo právě o písně Gilberta a Sullivana. Music-hally , stejně jako americké vaudevilly , začaly upadat s nástupem zvukového filmu, rozhlasového vysílání a s rostoucí popularitou revue; některé ale přetrvávaly i po druhé světové válce a i ty nejlepší hity z music-hallů se zpívají v řadě londýnských hostinců dodnes. Právě music-hally byly vedle pantomimy, burlesky a extravaganzy důležitým zdrojem, který dal Británii solidní základ hudebně-zábavného divadla, z nějž mohla následně vzejít i domácí tradice anglické operety.

59 III. GILBERT&SULLIVAN:ANGLICKÁ OPERETA

„Unikátním tajemstvím Gilbertových a Sullivanových operet je, že mohou být směšné a inteligentní zároveň.“ Leslie Baily

Zakladatelská dvojice anglické operety - 'Gilbert&Sullivan’ - vstoupila do historie jako neoddělitelný fenomén. I když oba napsali desítky dalších her i řadu operet s jinými autory, jeden bez druhého se nikdy nedočkal výrazného úspěchu. A to i přesto, že Gilbert byl považován za nejoriginálnějšího a nezajímavějšího dramatika své generace či za 'šprýmaře’ viktoriánské doby (Baily, 1966:27) a Sullivan se stal favorizovaným skladatelem královny Viktorie, jíž byl také povýšen do šlechtického stavu. O tom, že si tento fakt uvědomovali, svědčí i Gilbertovo pozdější prohlášení: 'Gilbert by bez Sullivana nebyl k ničemu’ (Ainger, 2002). Gilbertova libreta především v první fázi (od Thespise po Patience ), často označovaná jako 'topsyturvy’, tj. postavená na hlavu, jsou založená na chytrém slovním humoru a jazykových hříčkách a nic v nich není přesně tak, jak by mělo být; zpěvní texty jsou mnohdy plné absurdit a úmyslných nonsensů, vždy však napsaných s promyšlenou logikou; ve spojení s lehkou a hýřivou Sullivanovou hudbou pak není divu, že se stala dobovým 'populárem’. V době, kdy Gilbert se Sullivanem začínají psát operety, není v Anglii příliš rozvinuté domácí, původní, hudebně-zábavné divadlo – úspěchu se těší burlesky a extravaganzy, music- hallové produkce, hojně se uvádí operety importované z kontinentu, a to především adaptace děl Offenbacha, Lecocqua a Audrana, ke kterým Gilbert poznamenal, že byly „…primitivní, neinteligentní a někdy vskutku nepatřičné.“ (Baily, 1966:128). Od slavné alžbětinské éry (1558-1603), v níž se objevila celá plejáda jak vynikajících dramatiků – vedle W. Shakespeara i Ch. Marlowe či B. Johnson, tak řada kvalitních

60 domácích skladatelů – Thomas Tallis, William Byrd či Orlando Gibbons, měla Anglie na hudebním poli pouze dva velikány, skladatele Henryho Purcella (1659-1695) a G. F. Händela (1685- 1759). Pro viktoriánskou Anglii, která byla na evropském kontinentu označována jako 'země bez hudby ' (Bailey, 1966:64), byl o to cennější přínos Sullivana, který byl považován za 'nejkomplexnějšího národního skladatele, kterého měla Anglie od dob Purcella ' (Bailey, 1966:65). Stejně tak Gilbert pozvedl britské drama 60. let z útlumu a stal se „…zprostředkovatelem Změny, nového duchu divadla“ (Bailey, 1966:104). Inteligentní texty často zasazené do současnosti a mnohdy ji ostře parodizující, tvoří protiklad středoevropské operety, v jejímž následném vývoji v německy mluvících zemích docházelo ke zmíněné degradaci libret, jež – na rozdíl od hudební stránky – nebyla považována za důležitá. I když i Gilbert počínaje operetou The Sorcerer pracuje s ustálenými 51 typy , protože postavy píše pro konkrétní herce, klade v pozdějších dílech na rozdíl od kontinentálního proudu, důraz na charakterizaci postav a na jejich vývoj. Typy postav, s nimiž pracuje, se však liší od těch středoevropských a zabírají v díle také rozdílný prostor. Ústředními 'gilbertovskými ' postavami se stávají 'starokomik’ (nápadník nebo otec), role určena pro jednu z hvězd souboru, George Grossmitha a ‘starokomička’ (obvykle chůva či vychovatelka) zamilovaná do mladšího muže; pár ale většinou vytvoří se 'starokomikem '. Vedle nich je to mladá, 'milovnická' dvojice; pro jednoho z páru je většinou typické, že nikdy nepoznal lásku, což se do úsměvné podoby vyvíjí např. v Patience , anebo dokonce nikdy neviděl jinou osobu opačného pohlaví s výjimkou své chůvy (Frederik v The Pirates of Penzance ). Další obvykle užívanou postavou je 'druhý

51 Některé typy postav se ale rýsují již dříve v operetách Thespis a Trial by Jury.

61 starokomik ' (otec, vládce, ale také seržant či žalářník), role určená pro další hvězdu souboru, Ruthlana Barringtona. Vedle těchto 'základních typů ' pracuje Gilbert s celou škálou postav, kterým se většinou dostává menšího prostoru a co je pro něj typické, zvýšenou pozornost věnuje sboru, který se v řadě operet stává klíčovým prvkem. Gilbertovou doménou je bezpochyby verš, a proto i v jeho operetních libretech převažují veršované zpěvní texty nad prozaickými dialogy; s výjimkou operety Princess Ida , v níž jsou dialogy psány v blankversu. Na rozdíl od středoevropské operety, kde zpěvní čísla většinou neposouvají děj a jsou spíše jeho degradací či přinejmenším stagnací, Gilbert do nich ukládá podstatné informace ženoucí děj kupředu a mnohdy, ve druhém finále, přináší i nečekané rozuzlení celé zápletky. Stejně jako ve středoevropské operetě, i v dílech dvojice Gilbert&Sullivan najdeme ustálená čísla, která jsou charakteristická pro anglickou, spíše než středoevropskou, operetu. Po obvyklé předehře vždy následuje velký vstupní sbor (s výjimkou operety The Yeomen of the Guard ), a to dle tématu dané operety buď mužský, anebo ženský, pouze výjimečně smíšený (v případě operet The Sorcerer a The Grand Duke ). Druhý, protikladný sbor, se objeví kolem poloviny prvního aktu; obvykle se do sebe ‘členové’ těchto sborů zamilují a na konci operety se vezmou (např. The Pirates of Penzance, Patience, Iolanthe ). Silné zastoupení sborů a velké obsazení operet je typickým znakem pro všechna díla této dvojice. Extrému pak dosahuje v The Gondoliers , která by se dala označit za 'sborovou operetu '. Záliba ve sborové složce přerostla místy až v tzv. ensemble of perplexity (komplikovaný či zmatený sbor) (James, 1989:66) v němž několik postav vypovídá zároveň o svém individuálním problému ( A nice dilemma v Trial by Jury ,

62 kvartet v The Gondoliers ad.) a Sullivan pro něj používá několik prolínajících se témat, čímž vytváří jistý specifický druh hudebního humoru. I když první opereta, Thespis , byla znatelně ovlivněná v té době populárním importem Offenbachových děl, především Orphée aux Enfers , počínaje další společnou prací, Trial by Jury , zasadil Gilbert ještě šest dalších operet do viktoriánské Anglie a pokusil se v nich nastavit zrcadlo dobové společnosti. Ovšem i z ostatních děl, jak můžeme vidět např. v The Mikado , lokalizovaných do vzdálených zemí a časů, zaznívají narážky na dobovou společnost, a to dokonce o to ostřeji, čím více se schovávají pod exotické prostředí či pohádkový námět. I když počínaje v pořadí třetí operetou The Sorcerer najdeme v Gilbertových libretech řadu společných znaků a podobné typy postav, na rozdíl od středoevropské 'výroby libret na zakázku’ každé z jeho děl vytváří svůj vlastní, originální, svět s pro něj specifickou náladou a postavami, které se nerekrutují jen z řad šlechticů, jak tomu u operety bývá, ale také ze zdánlivých rebelů a 'vyvrhelů’ společnosti (piráti v The Pirates of Penzance ; avšak i ti jsou spíše než zápornými komickými postavami a nakonec vlastně i ‘zbloudilými’ šlechtici). Humor a kvalitní hudba v kombinaci se stále živými postavami jsou důvodem, proč se čtrnáct operet dvojice Gilbert&Sullivan, které napsali během dvaceti pěti let vzájemné spolupráce (v rozmezí let 1871-1896), stalo nejhranější sérií operet v historii a proč se jejich díla stále vracejí na jeviště – vzhledem k obtížně přeložitelným slovním hříčkám a zpěvním textům, stejně jako k četným reáliím – především v anglicky mluvících zemích, kde se stále drží na vysokém stupni popularity.

63 III.1. GILBERT PŘED SULLIVANEM

„Pan W. S. Gilbert byl originálním dramatikem od hlavy až po paty, nicméně je obtížné říct, na kterou stranu jeho těla bychom měli umístit hlavu a na kterou patu.“

52 William Schwenck Gilbert se narodil 18. listopadu 1836 na Southampton Street 17 v Londýně, dětství však prožil v Hammersmithu na Portland Place 4. Jeho otec William sloužil jako doktor u námořnictva, později se však uplatnil také jako spisovatel a dramatik a matka Anne Mary Bye Morris byla dcerou lékárníka a pocházela ze Skotska. Když bylo Gilbertovi sedm měsíců, ujala se vlády královna Viktorie; celý život a tvorba W.S.Gilberta proto spadá do viktoriánského období. Dětství prožil William Schwenck, který byl nejstarším ze čtyř 53 dětí a jediným mužským potomkem manželů Gilbertových, s rodiči na cestách po Evropě. Odtud pramení také jeho vynikající znalost francouzštiny, z níž později překládal – své první školní vzdělání totiž získal ve Francii. Nejvýraznějším zážitkem z raného období, který se později promítl v jeho díle, byl jeho únos v Neapoli. Ve dvou letech byl totiž William i přes dohled své chůvy unesen místními bandity a rodičům vydán zpět až po zaplacení 25 liber výkupného. Do svých operet H.M.S.Pinafore, The Pirates of Penzance a The Gondoliers pak inspirován touto událostí začlenil motiv ztráty či záměny dítěte, které – stejně jako on – bylo právě v péči své chůvy. Od roku 1846, kde se William s rodiči opět vrací do Anglie, pokračuje ve studiu na místních školách – po Western Grammar School v Bromptonu následuje Great Ealing School . V té době začíná – ovlivněn nepochybně svým otcem, autorem

52 Prostřední jméno, Schwenck, které William nesnášel, ale jímž ho rodina s oblibou oslovovala, bylo

53stejné, jaké nosila jeho prateta a kmotra. Po něm následovaly dcery Jane, Maud a Florence.

64 několika literárních pokusů, který zval do jejich domu řadu svých přátel z literární a divadelní branže – inklinovat k divadlu; překládá z latiny, píše vlastní verše a hry pro své spolužáky, které jeho režisér zároveň inscenuje. Protože jej od dětství přitahuje divadlo, v patnácti letech, po té, co v Princess’s Theatre shlédne hru The Corsician Brothers , dojde k názoru, že divadlo je mu přednější než škola, uteče z domu a zamíří za Charlesem Keanem s přáním stát se hercem. Kean, který ale náhodou zná Gilbertova otce, jej rychle pošle zpět, a tak mu nezbývá, než zapomenout na hereckou dráhu a pokračovat ve psaní her. Ve viktoriánské éře, která bývá někdy označována jako 'mrtvé období ' pro anglické drama, se nejvíce dařilo právě žánrům lidového, hudebně-zábavného, divadla apelujícího na co nejširší vrstvy publika. Burleska, extravaganza a pantomima, zmíněné v předcházejících kapitolách, patřily mezi ty nejpopulárnější, a proto právě jejich produkce ovlivnily i mladého Gilberta, který ve svém prvním tvůrčím období napsal 54 několik her v každém z těchto žánrů . I přes svou inklinaci k divadlu neuvažoval Gilbert zpočátku o tom, že by se stal profesionálním dramatikem. Poté, co se – opět ve Francii – zotavil z onemocnění tyfem, začíná v roce 1853 studovat literaturu a přírodní vědy na londýnské King’s College , ale studia přeruší pro svou další vášeň – pro 55 uniformy, kterou později také reflektoval ve svých operetách, např. v postavě Lorda námořnictva, Sira Portera v HMS Pinafore , v Generálmajorovi v The Pirates of Penzance, či

54 Z burlesek uveďme: Dulcamara! or, The Little Duck and the Great Quack (1866), z extravaganz je to např. The Merry Zingara; or, The Tipsy Gipsy and the Pipsy Zipsy (1868), Robert the Devil; or, The Nun, the Dun, and the Son of a Gun (1868). Z pantomim píše Gilbert např. Harlequin Cock Robin and Jenny Wren; or, Fortunatus and the Water of Life, the Three Bears, the Three Gifts, the Three

Wishes,55 and the Little Man who Woo'd the Little Maid (1867). Své vášni pro uniformy se Gilbert přiblížil v roce 1859, kdy se přihlásil do milice Fifth West Yorkshire Militia a 10. března 1859 se z něj stal poručík.

65 v poručíkovi v Patience a jenž ho vede k tomu, aby se v roce 1854 přihlásil do boje v Krymské válce. Než však stačí složit potřebnou zkoušku, válka skončí, a tak se Gilbert vrací do školy. Zapisuje se ovšem do Inner Temple ke studiu práva a v roce 1857 získává bakalářský titul. V následujících čtyřech letech pracuje jak jeden ze třiceti čtyř státních úředníků v nově vzniklém Educational Department. O své kariéře později poznamenal: „Byl jsem jednou z nejhorších koupí, jakou kdy vláda udělala.“ (James, 1989:7). Příliš úspěšná nebyla ani jeho následující dráha právního zástupce, které se věnoval po další čtyři roky. Zážitky ze soudní praxe jej inspirovaly nejen 56 k jednotlivým básním a povídkám , ale do prostředí soudní síně situoval i svou druhou operetu, Trial by Jury a původně sem zamýšlel umístit také Iolanthe . Více než svým klientům, jichž bylo průměrně pět za rok, se ale u soudu věnoval další ze svých zálib – kreslení; skeče a náčrty se staly nedílnou součástí tzv. Bab Ballads , které začíná publikovat během svého působení v soudnictví v magazínu 57 Fun , od roku 1861. Po té, co Gilbert zaslal do novin humorný dopis a kresbu na dřevě, obrátil se na něj šéfredaktor a dramatik H. J. Byron s prosbou, aby přispíval sloupkem a kresbou 'každý týden až nadosmrti ' (James, 1989:8). Gilbert začíná pravidelně publikovat humorné verše, jež nejdříve 58 podepisuje 'W.S.G.’ a následně pseudonymem 'Bab‘ , což bylo v té době běžnou praxí. Bab Ballads , které Gilbert později souhrnně publikoval, jsou satirou i parodií současné společnosti, ale stejně tak jsou plné záměrných nonsensů a absurdit, které dosáhnou vrcholu právě v raných libretech

56 Příběh podle skutečné události, kdy po něm starší dáma, již hájil za kapesní krádeže a byla místo osvobození odsouzena na 18 měsíců tvrdé práce, hodila přes soudní síň botu, se objevil v Cornhill

57Magazine. 58 Komický magazín Fun pod vedením autora burlesek H. J. Byrona začal vycházet právě v září 1861. Bab je odvozeno od baby, pojmenování, které pro něj rodina v dětství používala.

66 Gilbertových operet. Za 'ryzího a svatého ducha nonsensu ' je označil i Chesterton (Baily,1966:56). Svůj vztah ke komičnu a absurditě Gilbert nepochybně získal od svého otce, který ve svých Memoirs of Cynic uvádí: „ Od mého nejranějšího dětství se to směšné tlačilo do každého úkonu v mém životě. Celý můj život jsem byl pronásledován absurditou.“ (Baily, 1966:29). Jak komentuje Baily – byl-li otec pronásledován absurditou, historie se opakovala i s jeho synem (ibid). Od řady balad se Gilbert ale později distancoval, protože byly napsány „…narychlo, pod neklidnou potřebou muset vyplodit množství živých veršů v určitý den každého týdne“ (James, 1989:11). V baladách se však objevují typické rysy Gilbertova humoru, sklon k satiře a k výsměchu britským institucím i vysoce postaveným činitelům, který pak najdeme v jeho operetách – v Bab Ballads se zaměřuje např. na parlament, šlechtu, církev, anebo námořnictvo. Gilbertovu dramatickou tvorbu lze rozdělit do čtyř období. První (1861-1869), období ohledání, je ve znamení Bab Ballads a dramatických prvotin – především populárních burlesek i pantomim. Ve druhém období 'vzestupu ' (1869-1874) počínaje 'poetickou fantazií’ The Palace of Truth (Palác pravdy) nachází Gilbert svůj vlastní styl, který dosahuje vrcholu ve třetím, 'vrcholném ', období (1875-1896), v němž, počínaje Trial by Jury , se ve dvojici se Sullivanem proslaví právě jako autor operet. Poslední, čtvrté , období 'doznívání ' (1897-1911) je ve znamení posledních čtyř děl, které napíše po rozchodu se Sullivanem. V prvním období, kdy se Gilbert začíná profesionálně věnovat autorské činnosti, se intenzivně zabývá tvorbou zmíněných balad, jež se později stanou důležitým zdrojem pro fabule jeho operet. Většina z nich je totiž založena na jedné či

67 více baladách publikovaných v magazínu Fun (James, 1989:14). Koncem 60. let se však tvorba balad snižuje a nahrazuje ji primární tvorba dramatická. Gilbertovo první období je také ve znamení tvorby extravaganz, pantomim a především divácky úspěšných veršovaných burlesek . První Gilbertovou uvedenou hrou se stala 'jednoaktová comedietta’ Uncle Baby (Strýček Baby, 1863), úspěchu se však dočkala až jeho Dulcamara! or, The Little Duck and the Great Quack (Dulcamara, aneb Malé zlatíčko a velký šarlatán; 1866), burleska na Donizettiho operu L'Elsir d'Amore. Její uvedení je spojeno s Gilbertovým kolegou z magazínu Fun a zakladatelem tzv . cup-and-saucer comedy (komedie šálku a podšálku) Thomasem Robertsonem, jehož hra Society (Společnost, 1865), která se ve své době jevila jako zcela nová a revoluční, bývá díky svému neobvyklému realismu pokládána za milník ve viktoriánském dramatu. Realismus Robertsona, vůdčího anglického dramatika 60. let 19. století, použitý ve výpravě, v herectví i v kostýmech, Gilberta výrazně ovlivnil. I když jeho hry byly zřídkakdy realistické, naléhal vždy na herce, aby je prováděly s Robertsonovým realismem. V jednom z pozdějších rozhovorů Gilbert uvedl: „Robertson ukázal, jak dát život, mnohotvárnost a přirozenost scéně, tím, že ji rozbil všemi druhy malých událostí a jemnou jevištní akcí.“ (Baily,1966:60). Robertson, který si všiml Gilbertova talentu, jej tehdy doporučil nájemkyni St. James Theatre, paní Herbertové, jako autora, který je schopen napsat burlesku za čtrnáct dní. Výsledkem byla právě Dulcamara psaná v rýmovaných dvojverších rozložených mezi zpěvní texty, které, jak bylo u burlesky zvykem, byly variacemi na známé nápěvy. I když se Dulcamara dnes nejeví jako dílo 'typicky gilbertovské’ (Wren,

68 2001:9) a kritika ji přirovnávala spíše k dílu Planchého (Ainger, 2002:55), ukázala, že Gilbert je schopen napsat operní parodii stejně dobře, jako jeho úspěšní současníci. V následujících třech letech se proto Gilbert stane známý především svými burleskami, které byly na svou dobu neobvykle vtipné a inteligentní – přes řadu typicky 'gilbertovských ' slovních hříček již zde probleskují prvky ostré satiry, které se později objeví v jeho operetách. Brzy po premiéře Dulcamary nastává důležitý přelom v Gilbertově životě – 6. srpna 1867 se třicetiletý autor žení s devatenáctiletou Lucy Agens Blois Turner, která se stane jeho celoživotní partnerkou. Kromě Dulcamary píše Gilbert ve svém prvním období několik dalších burlesek, extravaganz a pantomim – žádná však nedosáhne velkého úspěchu. Výjimku tvoří jen další burleska na Donizettiho operu La Figlia del Regimento , již nazval La Vivandière; or True to the Corps (1868) a jež dosáhla 120 repríz. Burleska je zajímavá především tím, že již v ní v postavě Lady Marchioness objevuje typ stárnoucí ošklivé ženy, jež se později stává výraznou postavou v Gilbertových operetách. Marchioness Někteří říkaj’, za povinnost to mají, že líce mé se zdravě červené zdají. Ld.Mar Chudák, co říká to, je nakažený falší, jsou spíš zmalované, než že zdravým srší! Marchioness Tak bych měla použít víc pudru! Ld.Mar Pudru? Né! Marchioness A že má postava je vycpaná něčím! Ld.Mar Vycpaná něčím? Je? Marchioness Že paruku mám je drzost neomalená! Ld.Mar Drzost? To urážkou nazývám já! (Baily,1966:72)

Se zajímavým pohledem na raného Gilberta však přišel Harley Granville-Barker v článku, který nazval příhodně Exit Planché-enter Gilbert (Baily,1966:72). I když dialogy označil za

69 'ubohé ' a slovní hříčky za 'ohavné a často horší než je obvyklé ', soudil, že je v nich přesto ukrytý pravý Gilbert. „Jsou dvě cesty, jak se v umění rozvíjí prvotní talent. První a bezpochyby vznešenější, je pohltit tajně jeho pravidla a popřít veškerý výraz dokud talent nevyzraje. Avšak z jednoho či druhého důvodu to zřídkakdy funguje. Druhým postupem je být ve službě svého učení jako kdyby dělal tesaře či malíře, rychle a spěšně vyřizoval naše objednávky a dělal to, co je pro něj momentálně nejlepší… Pak, když jsi mistrem svého řemesla, piš mistrovská díla – jestli můžeš! To byl Shakespearův dramatický postup a (nezávisle srovnávám) to je také Gilbertův.“ (Baily, 1966: 73)

Stejného počtu repríz jako Vivandière se dočkala následující parodie na hru The Bohemian Girl hraná pod titulem The Merry Zingara; or Tipsy Gipsy and the Pipsy Zipsy (1868). Pro burlesky, jak již bylo řečeno, byl typický výběr hotových písní, k nimž autoři psali nový text. Zde se objevil i sbor z Belliniho opery Puritani. U Belliniho Gilbert zůstal a své první období ukončuje poslední veršovanou burleskou na jeho operu Norma, kterou nazývá The Pretty Druidess (Hezká druidka, 1869). Zlom v Gilbertově kariéře přináší rok 1869, jímž se počíná jeho druhé tvůrčí období, a který přímo souvisí se vznikem The Gallery of Illustrations na Regent Street Thomase Reeda, který se pokusil založit divadlo pro všechny vrstvy publika a speciálně pro ty, které od návštěv divadla odradilo jeho 'špatné jméno’ související s obscenitami v music-hallech . Reedovo divadlo mělo být rodinnou zábavou – do něj mohli vzít rodiče své děti, aby viděli 'illustrations’ (obrázky či aktovky), veselé a nezávadné, většinou rozšafné operety doprovázené na piano či harmonium. Pro Gallery of Illustrations napíše Gilbert šest libret s prozaickými dialogy, v nichž se začíná rozvíjet jeho osobitý styl. S Reedovým divadlem je spojeno i první setkání Gilberta a Sullivana. I když jejich díla – Gilbertova 'musical comedietta’ No Cards a Sullivanova úspěšná jednoaktová opera byly uváděny ve stejný večer již 29. března 1869, jejich

70 setkání se pravděpodobně uskutečnilo až později – a to buď na zkoušce Gilbertovy operety ještě v roce 1869 (Baily,1966:98), anebo až 11. července 1870 (James, 1989:40) a zapsalo se do historie díky otázce, kterou Gilbert Sullivanovi položil, a jenž jakoby předznamenala vzájemný vztah této dvojice; až do konce života na ni Gilbert nedostal odpověď. Pro svou hru The Palace of True nastudoval v hudební encyklopedii článek o harmonii a položil Sullivanovi následující absurdní otázku:

„Jsem velmi potěšen, že vás poznávám, pane Sullivane, protože vy budete schopen vyřešit otázku, která vznikla mezi panem Clayem a mnou. Já tvrdím, že muzikant, který ovládá řadu nástrojů a musí vyjádřit hudební téma, je může vyjádřit bezchybně v jednoduchém Merkurově tetrachordu, v němž nejsou vůbec žádné diatonické intervaly jako v mnohem komplikovanějším diapazonu (se čtyřmi známými tetrachordy a rozvláčným tónem), které, to vám nemusím připomínat, v sobě obsahují skvělou konsonanci všech jednoduchých, dvojitých a obrácených sborů.“ (James,1989:40)

Ve stejném smyslu, jako otázka, kterou si Sullivan nechal zopakovat, ale nikdy na ni neodpověděl, se ubíral i jejich vztah, který nikdy nebyl osobní a příliš přátelský, což se naštěstí na profesní spolupráci neprojevilo.

71 III. 2. SULLIVAN PŘED GILBERTEM „Gilbert a Sullivan byli skvělými autory populárních písní své doby… Byli melodičtí a dostupní publiku, které je zbožňovalo… Jsou to hrdinové!“ Frank Wildhorn

Arthur Seymour Sullivan byl o šest let mladší než Gilbert; narodil se 13. května 1842 na Bolwell Street 8 v jižní části Londýna, v Lambethu. Rodina z otcovy strany pocházela z Irska – zatímco dědeček byl profesionální voják, otec Thomas byl povoláním muzikant; základní hudební vzdělání získal na Královské vojenské škole . Stejně jako on, ani matka Mary Clementina Coghlan, po dědovi Italka, v jejímž rodokmenu se spekulovalo i o židovských předcích, nebyla příliš zámožná, a proto si oba přivydělávali, jak se dalo – otec učil a rozepisoval noty, matka pracovala jako guvernantka. Arthur byl mladším z dvou synů; jeho starší bratr, Frederic, se později stal významných představitelem ústředních rolí jeho a Gilbertových operet Thespis a Trial by Jury . Oba bratři byli od dětství vedeni k hudbě, a tak Arthur již ve svých osmi letech ovládá hru nejen na piáno, ale také na řadu dechových nástrojů – klarinet, horn, kornet, trombon i flétnu a účastní se zkoušek v Royal Millitary College , kde se jeho otec stal kapelníkem. V té době také zhudebňuje 137. žalm pod názvem By the water of Babylon . Sullivan ale záhy z domova odchází – v osmi letech začíná navštěvovat internátní školu a od té doby se na delší dobu domů již nevrátí. U mladého Arthura se projevovalo hudební nadání po všech stranách – jeho výborného hlasu si všimli v prestižním sboru Chapel Royal , kde začínal i Henry Purcell, působícího na St. James Place. V roce 1854 se tak stal jeho členem a dostalo se mu uznání i od zástupců šlechtických rodů (James,

72 1989:18). O rok později, ve třinácti letech, vychází Sullivanovi první píseň – O Israel – tiskem. Sullivanova talentu si záhy všimne i komise udělující prestižní Mendelssohnovo stipendium; Arthur se stane ve svých čtrnácti letech jejich nejmladším stipendistou – je vybrán ze sedmnácti kandidátů – a začíná navštěvovat Royal Academy of Music v oboru hra na klavír a harmonie. Pro výjimečný talent je mu stipendium prodlouženo a třetím rokem, v září 1858, je poslán na studium do Lipska, které bylo v té době významným evropským hudebním centrem a mezi skladateli považováno za ‘Mekku’. Zde Sullivan zůstává – za finanční podpory své nepříliš majetné rodiny – až do jara 1861. Kromě toho, že studuje na konzervatoři, kterou založil Mendelssohn, se zde osobně setkává s Robertem Schumannem, který byl vedle Schuberta a Mendelssohna a Wagnerových oper Tannhäuser a Lohengrin jeho raným vzorem (Baily,1966:47). Kromě něj se potká i s Franzem Lisztem a komponuje hudbu k Shakespearově The Tempest , která je uvedena v roce 1862 po jeho návratu do Londýna a díky níž se mu dostává prvního velkého uznání. Slovy chvály nešetřil ani spisovatel Charles Dickens, s nímž se Sullivan záhy spřátelil. „ Nebudu předstírat, že toho o hudbě moc vím, ale vím, že jsem naslouchal velmi významnému dílu,“ prohlásil Dickens po premiéře (Baily, 1966:58). To je pro Sullivana také motivací k pozdějšímu zkomponování hudby k dalším Shakespearovým hrám – The Merchant of Venice (1871), Merry Wifes of Windsor (1874), Henry VIII (1877) a Mackbeth (1888). Zpátky do Londýna se Sullivan vrací v létě 1861. Jak příhodně poznamenává Wren – odjel jako pianista, přijel jako dirigent (Wren, 2001:16). I po návratu však Sullivan hojně cestuje – v Paříži, kam se vydá společně s Dickensem a

73 skladatelem Georgem Grovem, se setkává se sedmdesátiletým Gioachinem Rossinim a společně si zahrají dueta z The Tempest . Jak Sullivan později uváděl, byl to právě Rossini, kdo jej přivedl k lásce k jevišti.

„Myslím, že Rossini mě první inspiroval k lásce pro jeviště a k operním věcem, a to mě vedlo k tomu, že jsem je ujal povinností varhaníka v Royal Italian Opera (Londýn) pod vedením dirigenta a mého přítele, Sira Michaela Costy. Na jeho žádost jsem napsal balet L’Ile Enchantée a nezbytné rozhovory s jevištním personálem, tanečníky a dalšími mi daly větší náhled do kombinace hudby a jevištního manažmentu, který se pro mě stal, jak čas postupoval, velmi cenným.“ (Wren, 2001:17)

V roce 1867 pak Sullivan cestuje s Grovem do Vídně, kde se jim podaří objevit dvě ztracené Schubertovy symfonie a hudbu k jeho Rosamunde . Na palubě trajektu se setkává s Johannem Straussem ml., králem valčíku, který se o několik let později stane vůdčím operetním skladatelem vídeňského 'Zlatého věku’. Stejně jako u Gilberta, i Sullivanovu tvorbu lze rozdělit do několika období. Prvnímu (do 1871) z nich dominuje chorální a instrumentální hudba se čtyřmi ojedinělými pokusy v oblasti baletu a opery, druhému (1871-1896) pak práce pro jeviště a kompozice čtrnácti operet ve dvojici s Gilbertem, včetně jednoho pokusu o grand operu ( ).Třetímu , závěrečnému, období (1896-1900) dominují tři opery a jeden balet, které napsal po rozchodu s Gilbertem. Rané Sullivanovo dílo je ovlivněno Mendelssohnem, a tak se zalíbí královně, že jej požádá, aby složil Te Deum . První skladby, ani několik hodin jeho pedagogické činnosti na Crystal Palace School of Arts , však nedokáží zajistit jeho obživu, a proto se Sullivan stává varhaníkem – nejprve v St. Michael’s Church , v letech 1867-72 pak v St. Peter’s Church . Protože sbor v prvním z jeho působišť trpěl nedostatkem tenorů a basů, vyřešil jej Sullivan originálním způsobem – angažoval policisty z místní stanice.

74 Veselé zážitky, jak tyto ‘odvážné strážníky’ bez hudebních znalostí učil, jej později inspirovaly při psaní operety The Pirates of Penzance (Ainger,2002:40). Ve svém prvním skladatelském období píše Sullivan, jak již bylo zmíněno, především symfonickou a chorální hudbu. Většinu těchto děl pak zkomponuje v letech 1864-1870, kdy udržuje intimní vztah s Rachel, dcerou inženýra Johna Scotta Russela, který byl jedním z těch, kdo vybudoval velkolepý Crystal Palace v Hyde Parku pro Great Exhibition v roce 1851. Rachel se zajímala o hudbu a sama chtěla být operní skladatelkou; Sullivana, i přesto, že jejich vztah držel řadu let v tajnosti, v kompozici velmi povzbuzovala. Ze strany Rachel však byl vztah intenzivnější – byla to ona, kdo uvažoval o svatbě a společné budoucnosti. Její rodina, když se o této známosti dozvěděla, ale odmítala chudého muzikanta; když navíc Sullivanovi zemřel v roce 1866 otec, a poté začal žít s matkou, vedlo to k ochlazení jeho vztahu, který přesto trval dalších několik let. Po té navázal Sullivan krátkou známost se sestrou Rachel, Louisou, ale ani ta nevedla ke šťastnému konci. Nakonec zůstal sám – a právě tento fakt vedl ke spekulacím, které se kolem jeho soukromí – a údajné homosexuality – vytvořily. Za gaye jej označuje např. Caryl Brahms (1975). Impulzem k těmto úvahám byl fakt, že Sullivan udržoval delší přátelství s muži, než se ženami. Zmíněné dohady se však nikdy nepotvrdily. V autobiografickém filmu Topsyturvy je naopak líčen jako heterosexuální bohém, častý návštěvník veřejných domů. Z chorální hudby napsané během známosti s Rachel vyniká především jeho oratorium The Prodigal Son (Marnotratný syn, 1869), které uvádí na festivalu ve

75 Worcesteru. O jeho kladném přijetí svědčí i dopis učitele Royal Academy Johna Gosse adresovaný Sullivanovi: „Všechno, co jste udělal, je nejmistrnější. Vaše orchestrace je skvostná a Vaše výkony, většina z nich, originální a prvotřídní… Ukažte sebe jako nejlepšího muže v Evropě! Nepište nic tak náročného jako oratorium nebo dokonce symfonii bez svého veškerého nasazení, které zřídka přichází v jednom návalu. Händlovy dva nebo tři týdny, za něž zkomponoval Mesiáše, mohou být pravdivé, ale on nebyl vždy úspěšný a nebyl tak mladý jako Vy.“ (James, 1989:34)

Z první etapy, v níž dominují instrumentální díla, vybočují čtyři jevištní pokusy. Prvním z nich je balet L’Ile Enchantée (1864), uvedený v Covent Garden jako dohra Belliniho opery La Sonnambula . Po něm následují tři krátké opery – první, nedokončený a neuvedený The Saphire Necklace (Safírový náhrdelník) napsaný na text libretisty Henryho F. Chorleye, druhá – a zároveň nejúspěšnější opera prvního období Cox and Box (Cox a Box, 1866) a následující The Contrabandista (Pašerák, 1867). Obě poslední díla píše Sullivan na libreto pozdějšího editora časopisu Punch, Francise Burnarda. Spíše než The Contrabandista , jehož děj se zabývá skupinou banditů ve Španělsku, je zajímavá Sullivanova první uvedená komická opera, Cox and Box , k níž se libretista 59 Burnard inspiroval hrou J. Maddisona Mortona Box and Cox . Jednoaktová komická opera vznikla nejprve jako dílo pro amatérskou společnost Sullivanových přátel, která se nazývala 60 'Moray Minstrels’ ; po té, co uvedli Offenbachovu operetu Les Deux Aveugles , přišel právě Burnard s nápadem napsat vlastní komickou aktovku. První uvedení 23. května 1866 zaznamenalo takový úspěch, že v následujícím roce, 11. května 1867, se konala úspěšná veřejná produkce – společně s uvedením Offebachových Les Deux Aveugles – v Adelphi Theatre.

59 I když Bernard převzal z Mortonovy hry postavy i celou dramatickou situaci, Morton až do konce

60svého života nedostal ani penny za užití své hry (Wren, 2001:18). 'Moray’ se v názvu objevilo podle Moray Lodge – místa, kde se scházeli. Zde bydlel jeden ze členů skupiny Arthur Lewis.

76 Velkého úspěchu se ale dočká až v březnu 1869, kdy jej ve své Royal Gallery of Illustration uvede German Reed. Zatímco The Contrabandista , kterého Reed uvedl v premiéře, byl stažen po několika týdnech, revival aktovky Cox and Box se dočkal tří set repríz. Na repertoáru byl v jeden večer s hudební komedií No Cards , jejímiž autory byli W.S.Gilbert a právě German Reed. Sullivanovo dílo Cox and Box kulminuje na hranici mezi komickou operou a operetou. Po tradiční předehře následuje aktovka v níž nad áriemi převažují dueta a terceta, místy přerušované dialogy, kterých je zde však minimum. K opeře se blíží využitím recitativů – s těmi ale Sullivan pracuje i v pozdějších operetách – významnou roli zaujímají např. v The Pirates of Penzance . Celý děj této komorní komické aktovky, v níž vystupují pouze tři muži, je jednoduchý. Hamižný pan domácí pronajímá jeden pokoj dvěma mužům – kloboučníkovi Coxovi a tiskaři Boxovi, z nichž jeden tráví v pokoji pouze den a druhý noc a nevědí o své vzájemné existenci. Jednoho dne, když Cox dostane volno z práce, se náhodně setkají a nejen, že zjistí, že se zajímaly o jednu ženu, ale v závěru dojdou k tomu, že jsou také ztracenými bratry. Cox and Box je dodnes živou operou s libretem, skýtající řadu komických situací, i když Burnardův humor není tak kvalitní a propracovaný jako později ten v Gilbertových libretech. Kulminuje od chytrosti k nesmyslnosti, navíc Burnard užívá často veršů charakteristických pro tehdejší burlesku typu: Roserville/ Squash I feel/ Macintosh I will (Wren, 2001:18). Nedostatky libreta a zpěvních textů ovšem zachraňuje Sullivanova hudba, v níž je patrný lehký komický styl, jímž se později proslaví ve spolupráci s Gilbertem. V komické opeře Cox and Box ještě považuje Wren za nejnápadnější nedostatek emocí. Postavy, hodící se podle něj do frašky, jsou spíše loutkami, které náhle

77 a neodůvodněně mění směr – v méně než minutě se připravují na souboj, aby se následně objali jako dlouho ztracení bratři (Wren, 2001:19). Jedním z recenzentů Coxe and Boxe byl i W. S. Gilbert, který si v té době psaním kritik přivydělával. Nepochválil libreto, ale Sullivanovu hudbu.

„Hudba pana Sullivana je na mnoha místech ve velmi vysoké kvalitě pro groteskně absurdní zápletku se kterou je spjata. Je velmi zábavná, tu a tam, a velkolepá nebo elegantní, kde není komická; ale velká a velkolepá má, myslíme, prostor sdílet triumfy sama o sobě.“ (Baily, 1966:89)

I když v raném Sullivanově díle je cítit vliv anglických lidových písní a ballad oper, stejně jako hudby Rossiniho, Mozarta a Offenbacha, skladatel je nekopíruje, ale vytváří si svůj vlastní hudební styl, smysl pro rytmus i hudební nadsázku a vtip, který plně koresponduje s Gilbertovými librety. Proto jejich vzájemná kombinace dosáhne světového úspěchu.

78 III. 3. PRVNÍ SPOLEČNÁ OPERETA: THESPIS „Ani Gilbert ani Sullivan nebyl sám o sobě geniální, ale spojení těch dvou, nadaného dramatika s nadaným skladatelem, dalo světu uměleckou formu, která má nepopiratelnou genialitu." A. H. Godwin

I když se první setkání Gilberta se Sullivanem uskutečnilo v roce 1870, reps. 1869, o jejich vzájemné spolupráci se rozhodlo až později. V pozadí stál manažer Gaiety Theatre John Hollingshead, který zde uváděl rozmanitý repertoár od burlesky až po operu. Divadlo otevřel Gilbertovou burleskou Robert the Devil: or The Nun, the Dun and the Son of a Gun (1868) a následující rok se na něj obrátil s prosbou o další spolupráci. Zároveň oslovil Sullivana, zda by zkomponoval hudbu ke Gilbertovu libretu operety Thespis. Skladatel, který již v předcházejícím roce odmítl spolupráci s Gilbertem, o níž ho žádal German Reed, tentokrát souhlasil. V rekordním čase tak vznikla opereta, která se do dějin zapsala jako první ze čtrnácti děl autorské dvojice Gilbert a Sullivan. Thespis není typickou operetou této autorské dvojice. Baily ji dokonce označuje za 'operetu, na kterou každý zapomněl ' (Baily, 1966:109). Na této skutečnosti se jistě podepsala jak volba tématu, tak krátká doba, v níž byla napsána, stejně jako fakt, že se jednalo o společnou prvotinu. Navíc je Thespis jedinou operetou před Mikádem , která není založena na nějakém předchozím Gilbertově díle (většinou na jedné z Bab ballads ). Přesto však nese některé typické znaky jejich pozdějších operet. Stejně jako všechna následující díla – s výjimkou Trial by Jury a Princess Ida – je i Thespis rozdělen do dvou aktů, končí happyendem a v názvu obsahuje podtitul. Jako pozdější díla začíná i tato opereta sborem, v tomto případě Sborem hvězd a počínají se v ní rýsovat typické ‘gilbertovské’ postavy, jež dozrávají v pozdějších dílech.

79 Thespis; or the Gods Grown Old (Thespis, aneb Bohové stárnou), jak zní celý název, byl evidentně ovlivněn Offenbachem a jeho La Belle Hélène a především Orphée aux Enfers , jehož anglická premiéra se odehrála v roce 1865 (Bradley, 2001:3). Kromě toho je patrná inspirace Planchého burleskou Olympic Revels . Gilbert znal velmi dobře Offenbachovo dílo – díky tomu, že ovládal francouzštinu, sám přeložil několik jeho libret. Zatímco Offenbach zasadil na Olymp až druhé jednání své operety, Thespis se stejně jako Olympic Revels odehrává na 'Hoře bohů’ celý. Nepanuje-li v Orphée aux Enfers na Olympu žádná idylka – Bohové se bouří proti jednotné stravě: nektaru a ambróziím, Jupiter v nejrůznějších podobách podvádí svoji ženu Juno apod., pak v operetě Thespis jde všechno ještě dál – Bohové jsou znudění, staří a unavení, následkem čehož nic nefunguje, jak má. Nejsenilnější je pochopitelně vládce bohů, Jupiter, jehož Gilbert popisuje jako 'extrémně starého, velmi vetchého, s bílým prořídlým fousem, který chodí v županu’ (Gilbert, 1871:4). Merkur, bůh zlodějů, pravidelně navštěvuje zemi, aby nakladl nejrůznější zboží – falešné zuby, anebo pilulky života pro Jupitera, bohyně měsíce, stárnoucí Diana vstoupí na scénu v kabátu, šále, holínkách a s respirátorem na ústech, neb je jí zima, protože bůh Slunce, Apollo, představující se jako postarší 'fešák v tóze a domácí čapce’, neplní svou povinnost, jak by měl apod. Již zde představuje Gilbert typické obrázek svého 'topsyturvy’, tedy 'na hlavu postaveného světa ', což patří k nejtypičtějším znakům řady jeho libret. I když je Thespis situován na bájný Olymp do dávné minulosti, řadou aktuálních replik Gilbert poukazuje na soudobou situaci, např. na krádeže a korupci na nejvyšších

80 postech, jak naznačuje např. vstupní dialog mezi Dianou a Merkurem po té, co se druhý z nich vrátí ze země: Diana A co jsi dělal? Merkur Kradl za provizi. Tady je sada falešných zubů a krabička pilulek života – to je pro Jupitera, neviditelná paruka a sklenice barvy na vlasy – to je pro Apolla, respirátor a pár holínek – to je pro Kupida, dlouhý příčesek, zlatavá tekutina, krabička perlové běloby, nádobka s růží a zaječí pacička – to je pro Venuši. Diana Krást! Měl by ses stydět! Merkur No, jako bůh zlodějů musím nějak ospravedlnit svou pozici... (Gilbert, 1871:2)

Narozdíl od následujících operet se Thespis velkého úspěchu nedočkal – po premiéře, která se odehrála 26. prosince 1871, následovalo šedesát čtyři repríz, nejméně v historii všem operet Gilberta a Sullivana. Důvodů mohlo být hned několik – společnost, která operetu uváděla, měla na její nazkoušení pouhých deset dnů, a proto mnozí z herců své party vůbec neznali. Většina z nich navíc neuměla téměř vůbec zpívat. Jak poznamenal Hollingshead – ani hlavní hvězdy Tool a Farrenová by 'nemohli být označeni za zpěváky ani v té nejelastičtější angličtině’ (Wren, 2001:22); např. Toolův rozsah totiž tvořily dva tóny. Sullivan poznamenal, že je jen pár herců, kteří umí zpívat a z těch, kteří to předstírají, má málokterý rozsah větší než šest not. „Pochopitelně jsem byl jako skladatel omezen psaním hudebních partů pro lidi bez hlasů,“ komentoval později (Baily, 1966:107). Thespis , tak jak jej Gilbert napsal, navíc vyžadoval propracované a svým způsobem stylizované herectví, o kterém v té době málokdo z herců něco věděl. Druhým a pádnějším důvodem pak byl fakt, že Gilbert se Sullivanem přinesli na anglické jeviště něco nového, na co místní obecenstvo nebylo připraveno; podobná situace se odehrála na našem území o několik desítek let dříve s přijetím Tylovy a Škroupovy Fidlovačky (1834). Premiéra Thespise se konala na Vánoce, tedy v době, kdy obecenstvo

81 očekávalo spíše nějakou pantomimu, než 'groteskní operu’, jak byl Thespis původně označen. Vzhledem k tomu, že se jednalo o prvotinu této autorské dvojice, je pochopitelné, že šlo o jednu z operet nejslabších; a to jak po stránce libreta, tak pravděpodobně i po stránce hudební. Tu lze dnes ovšem hodnotit jen stěží, protože partitura Thespise se jako jediná ze všech operet Gilberta a Sullivana nedochovala – tiskem nikdy nevyšla a její rukopis se ztratil. I přesto se k tomuto dílu stále vrací řada – hlavně amatérských – společností, především v anglicky mluvících zemích. K inscenacím se pak využívá rekonstruovaných verzí s použitím Sullivanovy hudby z jiných operet; Thespis bývá také hrán s Gilbertovým textem, ale původní hudbou napsanou v komponistově duchu. Dodnes existuje dvacet dva známých verzí této operety – a jen deset z nich využívá Sullivanovu hudbu (Tillett, 2002). I přesto, že se partitura Thespise nezachovala, známá zůstala hudba ke třem číslům – árie Little Maid of Arcadee , která byla publikovaná zvlášť pro klavír, sbor Climbing Over Rocky Mountains , který Sullivan později použil v operetě The Pirates of Penzance a část baletní hudby, která byla objevena členy Sullivanovy společnosti v roce 1992. Proč se partitura nedochovala, není známo. Sullivan na tuto otázku s úsměvem odpovídal, že si melodie z ní ponechal do dalších operet. Je také možné, že skladatel, sám nespokojený s hudbou, zničil všechny její dostupné kopie (James,1989:45). Libreto první operety dvojice Gilbert a Sullivan naproti tomu tiskem vyšlo. Jeho původní verze je však nepřesná a nekompletní. Protože Gilbert zemřel dřív, než mohl udělat korekturu připravovaného vydání Original Plays v roce 1911, jeví se jako nejúplnější verze Iana Bonda, která je doplněna o

82 dostupné dialogy a postavy. V původní verzi pravděpodobně vystupovalo jen pět postav bohů – Jupiter, Apollo, Mars, Diana a Merkur. V dalších uvedeních se však objevila i postava Venuše, která v podstatě zahájila linii Gilbertových 'starých a ošklivých dam’ starokomického typu, jež se výrazně táhne jeho dalšími operetami. I když Thespis nepatří mezi přední Gilbertovy texty, byl v té době tím nejlepším, co mladý dramatik napsal a znamenal obrat v jeho textařské kariéře. Libreto nese prvky jeho typického humoru postaveného na nonsensu; absurdní je v podstatě celá dramatická situace: staří, unavení a otrávení bohové si vymění svá místa se skupinou herců v čele s jejich manažerem, Thespisem a vydají se strávit prázdniny na zemi. Pokud za jejich vlády nic pořádně nefungovalo, je ve druhém jednání situace dovedena do krajnosti: lidé přebrali jejich role a během roku, který uplyne mezi prvním a druhým jednáním, zkazili, co mohli: bohyni měsíce Dianu představuje mladá Nicemis, ale protože se v noci bojí sama, doprovází ji její milenec Sparkeion, jež je obsazen do role Apolla, boha Slunce, které následkem toho svítí v noci. Cupida hraje mladík se slabostí pro krásné dívky, a proto střílí šípy pouze po nich a úplně zapomíná na muže. Tipseon, vyléčený alkoholik a nyní zapřísáhlý abstinent, je obsazen do role Dionýsa, a proto hrozny nedávají víno, ale zázvorové pivo atd. Absurdní je i závěr celé operety – bohové, vracející se na Olymp, jsou šokováni tím, co se děje, a proto Jupiter herce prokleje – z komediantů se tak stanou 'vynikající tragédi, na které nikdy nikdo nepřijde '. Jupiter: Na zem jděte, komedianti směšní, než vás pustíme, slyšte prokletí, tragédi se z vás stanou nejlepší, které však nikdo nechce viděti! (Gilbert,1971:45)

83 Gilbertovo libreto obsahuje nejen řadu slovních hříček, dialogů plných nedorozumění, ale objevuje se v něm i celá řada anachronismů; odehrává-li se příběh kolem roku 500 př.K., pak neexistovaly ani zubní protézy, pilulky života, respirátory, slovníky, ani se neslavily Vánoce, jak se o tom hovoří v textu. Typickým ‘gilbertovským’ dialogem v první fázi tvorby operet je pak ten s nedorozuměním, slovní hříčkou, hrou se slovy apod. Takový najdeme i v operetě Thespis. V druhém jednání, kdy si herci rozdělili role bohů, si Daphne, představující Calliope, přečte ve slovníku, jediné knize v Olympské knihovně, že Calliope byla manželkou Apolla, a protože jej sama – jako Daphne – chtěla získat, trvá na tom, že je nyní ona ženou Sparkeiona-Apolla. Thespis (Daphne) Podle Rodinné edice, je Apollo tvůj manžel. Nicemis (vejde) Apollo tvůj manžel? On je můj manžel. Daphne Prosím za prominutí. On je můj manžel. Nicemis Apollo je Sparkeion a vzal si mě. Daphne Sparkeion je Apollo a vzal si mě. Nicemis Je to můj manžel. Daphne Je to tvůj bratr. Thespis Podívej, Apollo, čí manžel vlastně jsi? Sparkeion Na mou čest nevím. Jsem ve velmi choulostivé situaci, a budu souhlasit s každým plánem, který Thespis navrhne. (Gilbert, 1971:33)

I když se Thespis nedočkal diváckého úspěchu, dostalo se mu řady pochvalných recenzí. Daily Telegraph označil příběh za 'originální’ a hudbu za 'pěknou a fascinující’ (James, 1989:43). Morning Advertiser ocenil na inscenaci, kterou jako i svá následující díla režíroval Gilbert osobně, scénu jako 'bohatou na umělecké efekty’ a kostýmy popsal jako 'oslnivé a třpytivé’ (Ainger, 2002:94). V tom se Gilbert bezpochyby inspiroval v tradici výpravných extravaganz, ke kterým se Thespis v mnohém blíží. K podobné dramatické situaci, jakou najdeme v Thespisovi , se pak Gilbert vrátil ještě jednou, v poslední operetě The Grand Duke , kterou uzavírá pomyslný kruh své tvorby se Sullivanem. Ani ta se však velkého úspěchu nedočkala.

84 III. 4. TRIAL BY JURY „Gilbert byl Adamem moderních textařů. P.G.Woodehouse, Lorenz Hart, Cole Porter, Ira Gershwin, Oscar Hammerstein a jejich současníci a následovníci, všichni přisuzují své textařské, vývojové počátky W.S.Gilbertovi.“ Alan Jay Lerner

Po premiéře Thespise se cesty Gilberta a Sullivana opět rozešly – Gilbert psal dál burlesky i libreta pro jiné skladatele, Sullivan komponuje chorální hudbu, stejně jako komické opery – také s jinými libretisty. Za tím, že se v případě Thespise nejednalo o první a zároveň poslední spolupráci této dvojice, 61 stál manažer Richard D’Oyly Carte , známý svým smyslem pro nacházení talentů, který se systematicky snažil o rozvoj domácí anglické komické opery a operety a po shlédnutí Thespise věřil v potenciální perspektivistu dvojice Gilbert&Sullivan. V roce 1875 působil D’Oyly Carte, který sám jako skladatel napsal několik nepříliš úspěšných operet, jako manažer Royalty Theatre, kde se chystal uvést Offenbachovu operetu La Périchole , a protože potřeboval krátké dílo na závěr večera, hledal původní jednoaktovou anglickou operetu. Náhodou se setkal s Gilbertem, který mu nabídl libreto pod názvem Trial by Jury (Stání u soudu), jež původně napsal pro Carl Rosa Opera Company a paní Rosovou jako dohru k Wagnerovu Lohengrinovi . Po té, co subreta náhle zemřela, projekt zkrachoval. D’Oyly Cartemu se libreto zalíbilo a oslovil

61 Richard d’Oyly Carte se narodil 3. května 1844 v Soho. Jeho otec řídil firmu na výrobu hudebních nástrojů, která mimo jiné jako první uvedla do Anglie saxofon, hrál na flétnu, a byl spojen s uměleckým prostředím, ve kterém malý Carte vyrůstal. Syn chtěl pokračovat v otcově povolání, a proto začal studovat The University of London, kterou však nedokončil. Lákala jej praxe. Sám se pokoušel o komponování, ve 24 letech napsal hudbu ke komické opeře Doctor-Ambrosias-His Secret , a po té následovala řada operet, např . Marry (1871) nebo Happy Hamstead (1877), ani jedna však příliš neuspěla. Jeho snem bylo uvádět původní anglické operety na scénu, a protože byl výborný manažer, pronajal si kancelář, kterou mu vedla mladá dívka, Helen Lenoir, s níž se později oženil. D’Oyly Carte, který se zasloužil nejen o vznik dvojice ‘Gilbert&Sullivan‘ , ale i o uvedení všech jejich operet, zemřel krátce po Sullivanovi, 3. dubna 1901. Společnost dále vedla jeho žena až do své smrti v roce 1913.

85 Sullivana, aby napsal hudbu; toho Gilbertův text inspiroval natolik, že ji zkomponoval během tří týdnů. Premiéra se konala 25. března 1875 a na rozdíl od Thespise , ji čekal velký divácký ohlas; celkem se odehrálo tři sta repríz. Úspěch tkvěl jak v kvalitní hudbě, tak především v komice celého díla. Jak konstatoval Daily Telegraph : „Ten pravý požitek ze smíchu ještě neobjevili ti, kdo dosud neviděli Trial by Jury.“ (James, 1989:51). Recenzent The Times dokonce přirovnával aktovku Gilberta a Sullivana k Wagnerovým operám a Gesamm- kunstwerku: „Zdá se, že stejně jako ve Wagnerových operách, jako by báseň a hudba povstaly simultánně z jednoho a toho samého mozku.“ (James, 1989:51). Trial by Jury se v mnoha ohledech liší od následujících děl Gilberta a Sullivana. Jako jediný neobsahuje žádné dialogy, a je proto spíše operou než operetou – sami autoři ji označili za 'dramatickou kantátu’; Sullivanův svěží hudební styl se – až na výjimky, v nichž paroduje operu seria – však více blíží operetě. John Hollingshead ji charakterizoval jako 'burlesku v dlouhých šatech' (Baily,1966:128). Naproti tomu o padesát let později ji kritik a skladatel Dunhill srovnává s Mozartem: „Trial by Jury se svou nepřetržitou hudební živostí a stálým humorem je téměř jedinou anglickou komickou klasikou, která – bez neúcty – se na poli hudby může zcela srovnat s Mozartovou Cosi Fan Tutti.“ (Baily,1966:129). Gilbert, který se později stal prvním libretistou, který nejenže byl uváděn vedle skladatele, ale dokonce před ním, se na plakátech jako autor zatím neobjevil. Trial by Jury nese i další výjimečný znak – je jedinou jednoaktovkou v celé tvorbě této dvojice. Příběh, který je založený na stejnojmenné Gilbertově 'Bab baladě’, je celý situován do soudní síně, tedy do prostředí, které libretista důvěrně znal ze své předchozí neúspěšné

86 právnické kariéry. Trial by Jury je tedy dílem komorním, a to i přesto, že v něm vystupuje menší sbor. Vzniká však v těsném sousedství operet Thespis a The Sorcerer , které lze označil za ‘velké’ jak po vizuální stránce, tak vzhledem k obsazení. Naproti tomu příběh Trial by Jury postavený na jednom vtipu, se odehraje mezi třemi hlavními postavami (Angelina, Edwin, Soudce), jimž sekundují další čtyři (Obhájce, Soudní zřízenec, Předseda poroty, První družička), které však mají v díle menší prostor. Kromě nich je přítomen menší sbor, a to jak mužský (členové poroty), tak ženský (družičky, přísedící). Stejně jako v dalších operetách, zahajuje Trial by Jury předehra a následný úvodní sbor, v tomto případě smíšený (členové poroty, přísedící). K nim se přibližně ve třetině díla přidá i sbor ženský (družičky). S příchodem Soudce, v němž najdeme prototyp oblíbených 'starokomiků’ s typickou vstupní písní následuje v Sullivanově partituře parodie Händla; a zdaleka není v tomto díle jedinou – Sullivan do hudby vložil také parodii na francouzskou a italskou operu; parodie na její velké zdobné árie je nejpatrnější v čísle A Nice Dilemma. 62 Soudce se představuje 'patter song’ , tzv. užvaněnou písní, která se stane typickou pro starokomika, psanou ve střídavém verši; po sloce tvořené čtyřmi dvojveršími následuje jedno dvojverší – poslední z první sloky, které opakuje sbor. Tento typ písně je i zde ryze komický. V ní Soudce líčí to, jak přišel ke svému povolání – nikoli díky své píli, ale díky stárnoucí a ošklivé dceři právního zástupce, jíž slíbil sňatek. Po

62 Tzv. patter song (užvaněná píseň) se stala známou především díky operetám Gilberta a Sullivana. Objevila se ale již předtím v italské komické opeře, např. v dílech G. Rossiniho a G. Donizettiho. Je napsaná pro baryton nebo bas ve středně rychlém až velmi rychlém tempu, s velkým množstvím textu, pro který je typické to, že je pro interpreta obtížně zapamatovatelný, až ‘jazyk lámající‘, ale jeho poslech je naopak velmi zábavný. Dala by se definovat jako ‚ohromný počet slov vyslovený v co nejkratším možném čase‘. Častým používáním patter song, které dovedli k dokonalosti, ovlivnili Gilbert i Sullivan i současné autory. Najdeme ji např. i v muzikálu Stephena Sondheima Company (číslo Getting Married Today ).

87 té, co se mu její otec postaral o kariéru, jí však dal košem. Tuto 'bezejmennou dívku’ můžeme považovat za první (nepočítáme- li Venuši v operetě Thespis , jejíž přítomnost v původní verzi libreta je diskutabilní) 'starokomičku’, oblíbenou postavu v následném Gilbertově díle; zde se však ještě neobjeví na scéně, pouze se o ní mluví. Soud, který se sešel kvůli žalobě Angeliny, jenž obvinila Edwina z toho, že jí slíbil sňatek a slib nesplnil, je od začátku zcela otevřeně na straně žalobkyně. Gilbert do svého libreta vložil nejen prvky satiry a ironie; Trial by Jury je navíc mírným výsměchem jedné z britských institucí, justici, stejně jako právníkům a právnímu systému. Senilní soudce a obstarožní porotci jsou od počátku jednostranně zaujati ve prospěch Angeliny, která, přicházející ve svatebních šatech, se všem přítomným pánům na první pohled zalíbí. Edwina, který odstoupil od sňatku, pak označují za 'zrůdu’ (monster). Soudce, kterého od začátku nezajímá ani tak případ, jako dívky či čtení novin a během přelíčení průběžně usíná, je klidně ochoten svolit k bigamii – Edwin, aby případ uzavřel, navrhuje, že se s Angelinou ožení, ale druhý den učiní totéž i se svou novou láskou. Edwin Jen toto jsem ochotný říct, když smutek pak bude zticha, můžu si dnes tuhle dámu vzít, a tu druhou vezmu si zítra! (Gilbert, 1875: 31)

Na jeho nabídku reaguje Soudce:

Soudce To jako návrh zdá se rozumný se kterým váš klient souhlasit smí! (ibid)

A je zklamán, když ho advokát upozorní:

Advokát Já, pane, teď s pokorou tady říkám,

88 že vzít si dvě najednou je zločin! Za té vlády Jakubovy byl hned zločin opravdový když si jeden muž tak sám hned dvě ženy zaráz vzal! (ibid)

Soudce nakonec vzniklou situaci vyřeší zcela originálně – s Angelinou se, ke spokojenosti všech, a dokonce i jí samotné, ožení sám. Vzhledem k tomu, že je od počátku patrné, že Angelině nejde o skutečnou lásku, jako spíše o finanční kompenzaci, řešení jí vyhovuje, protože Soudce je muž zámožný, což je pro ni primárním požadavkem Fakt, že touha po penězích je větší než ta po lásce, dokládá jak projev Angeliny, tak jejího Advokáta. Angelina Ty škody mi Edwin splatí!

Ty on splatí! (Gilbert, 1875:33)

Nebo: Advokát Jen zločinec to udělá, dívce, co svatební šaty si koupila! (Gilbert, 1875:27)

V závěru aktovky pak Angelina, když se dozví, že se s ní ožení soudce, oslavuje také materiální stránku, což dokládá domněnku o tom, co je pro ni primárním zájmem. Angelina O, radosti neomezená, bohatstvím obklopená! (Gilbert, 1875:37)

Gilbertovy zpěvní texty jsou v případě Trial by Jury nejjednodušší, jaké kdy napsal, a to jak po stránce obsahové, tak formální. Básnických výrazů a imaginativních obrazů zde téměř nevyužívá. Postavy sdělují stručně a jasně co si myslí a čeho chtějí dosáhnout. Směrem k pozdějším operetám se Gilbertův jazyk vyvíjí a stává se složitějším; stejně jako vyjadřování postav. Zatímco Angelina v Trial by Jury sdělí jasně 'Miluji ho, miluji ho ', Ralph v H.M.S. Pinafore se vyjadřuje

89 jinak „Ona je ženou mé lodi, mého života, zářící maják, který mě vede do mého přístavu štěstí!“ (Gilbert, 1878: 175 ). Z dvaceti tří hudebních čísel, která jsou vesměs krátká, často v délce pod dvě minuty – zatímco o deset let později v 'Mikádu ' jsou průměrně dvakrát tak delší – je dvacet napsáno ve čtyřverších, z nich třináct ve střídavé formě ABAB, sedm pak ve formě AABB. I přesto, že Gilbert užívá jednoduchého a jasného jazyka, jsou jeho texty veskrze komické. Walbrook je nazývá 'orgiemi smíchu’ a Soudcovu vstupní píseň When I, good friends, was call’d to the bar označuje za 'nejznámější komickou píseň v angličtině '. V protikladu proti Gilbertovu libretu, které je v případě Trial by Jury věcné a jednoduché, bez použití květnatého jazyka, ale také bez záměrných absurdit a nonsensů, jaké se objevily již v Thespisovi, je náročná spíše Sullivanova hudba, zvláště v porovnání s jeho současníky; především ta čísla, která jsou parodií na operu (např. A Nice Dilemma ).

90 III. 5. THE SORCERER „Kdysi dávno, před Lernerem a Loewem, před Porterem, Rodgersem a Gershwinem, řadu písní s rýmy 'vejdem' a 'červen' složili dva angličtí strýcové.“ Danny Kay

Po premiéře Trial by Jury nastala stejná situace, jako po uvedení operety Thespis – cesty Gilberta a Sullivana se znovu rozešly. Zatímco Gilbert pokračoval ve tvorbě pro Carl Rosa Company , Sullivan dirigoval po celé zemi, vedl Glasgow Orpheus Choir a následně působil v National Training School of Music. V pozadí jejich dalšího pracovního setkání, které pak kontinuálně pokračovalo tvorbou dvanácti operet, stál opět D’Oyly Carte. Když v roce 1876 založil společně se čtyřmi spolupracovníky Comedy Opera Company a získal i finance, s nimiž mohl složit zálohu na objednávku další operety od Gilberta a Sullivana. Cílem nově vzniklé operní společnost bylo to, oč D’Oyly Carte od počátku usiloval – uvádět a propagovat původní anglická díla z oblasti hudebně-zábavného divadla a především – podpořit tvorbu Gilberta a Sullivana, o jejichž budoucím triumfu byl přesvědčen. V roce 1877 tak s oběma autory podepsal kontrakt na novou operetu, jež nesla název The Sorcerer (Čaroděj). Gilbert se – jako u většiny svých děl – obrátil k dřívějšími příběhu; jmenoval se An Elixir of Love a vyšel v roce 1869 v listu Graphic. Podobné téma s nápojem lásky ale Gilbert rozvinul i v několika dalších dílech – v 'Bab baladě ' The Cunning Woman , a také v Dulcamaře , již zmíněné burlesce na Donizettiho operu. O tom, že téma patřilo k jeho oblíbeným, svědčí i fakt, že se i později – po nepříliš úspěšném přijetí operety Princess Ida – snažil Sullivanovi nabídnout ke zpracování podobný námět, jaký přinesl v The Sorcerer .

91 Skladatel, který sám nejlépe věděl kolik takových děl ve světovém operním repertoáru existuje (např. Wagnerův Tristan und Isolde , Auberův Le Philtre či Donizettiho L’Elisir d’Amore ), jej ale odmítal; to bylo pro Gilberta impulzem k napsání nového libreta – The Mikado (1885), které se stalo hitem a zařadilo se k nejúspěšnějším dílům této dvojice. Tématu nápoje lásky se však nevzdal a zpracoval je znovu v operetě The Mountebanks (Šarlatáni), kterou napsal společně s Alfrédem Cellierem. I když The Sorcerer, jehož premiéra se konala 17. listopadu 1877 v londýnské Opéra Comique, malém 63 nevyhovujícím prostoru , který D’Oyly Carte pro svoji společnost pronajal, nepatří k nejlepším dílům této dvojice, přece znamená zlom v jejich tvorbě a v mnoha ohledech se stává prototypem pozdějších slavných 'Savoy operas’. Počínaje 64 touto operetou si Gilbert mohl vybrat interprety pro své role a vytvořit tak soubor, pro nějž napsal i následující díla. Proto se právě zde začínají utvářet přesné typy postav, s nimiž Gilbert dále pracuje – mladý romantický hrdina, do něj zamilovaná starší žena, která se v dalších dílech stává výrazným komickým prvkem, 'starokomik ' s typickou 'patter song’ ad. The Sorcerer byl také první operetou, na níž autoři společně pracovali – zatímco u těch předcházejících dostal Sullivan ke zhudebnění hotové libreto, v tomto případě po vzájemné dohodě napsal Gilbert nejprve zpěvní texty a až na závěr dialogy. The Sorcerer není pokračováním v čistě komické linii, kterou nastolila dvě předcházející díla, ale použitý styl ukazuje,

63 Kromě zcela nevyhovujícího zázemí pro herce sousedila navíc Opera Comique stěnou s Globe

64Theatre, takže herci se při večerních představeních mohli vzájemně slyšet. Mezi nejznámější herce, jimž následně píše Gilbert role přímo „na tělo“, patří George Grossmith, původním povoláním reportér a večerní bavič na piáno, který se představil v titulní roli The Sorcerer a následně v typech oblíbených ,starokomiků’ (např. Sir Porter v H.M.S.Pinafore , Generálmajor Stanley v The Pirates of Penzance ad). Druhým byl Ruthland Barrington, který se představil v roli Dr. Dalyho a následně pro něj vznikl např. kapitán Corcoran v H.M.S.Pinafore , Seržant v The Pirates of Penzance ad.

92 že se Gilbert se Sullivanem pokusili napsat dílo s vyššími hudebně-dramatickými ambicemi. V kontextu jejich operet je ale The Sorcerer spíše krokem zpět, směrem ke Gilbertovým burleskám z prvního tvůrčího období. Jednoduchý příběh, který by se dal shrnout do jedné věty (Alexis, který se zasnubuje, chce, aby všichni sdíleli jeho štěstí, a proto jim do čaje nechá přidat nápoj lásky, aby zjistil, že vše byl omyl, protože nic nedopadlo tak, jak chtěl a vymohl si zrušení kouzla), je roztažen do dvou aktů; působí tak vlekle a postrádá dramatické napětí. Dialogy, kterých je zde minimum (v celém díle jen devět) a místy jsou nahrazeny zčásti veršovanými operními recitativy (najdeme jich tu deset), jsou útržkovité, strojené a ve většině postrádají humor. Náznaku typického 'gilbertovského’ humoru, který se začal rýsovat v předcházejících operetách, tu najdeme minimálně. Pokusem o něj je krátký dialog mezi Alexisem a Aline v 1. jednání, který je postavený na slovní hříčce – podobnosti slov 'philter ' (nápoj lásky) a 'filter ' (filtr, cedítko). Podobné dialogy najdeme i v některých dalších operetách – jeden z nejlepších, zvukové analogii slov orphan/often se objevuje v operetě The Pirates of Penzance . Alexis Vynalezli lektvar (philter), který, dá-li se té zprávě věřit, je zcela spolehlivý. Mám v úmyslu jej rozšířit do vesnice a za dvanáct hodin, co to udělám, nebude žádný dospělý, který by nepoznal tajemství čistého a trvalého štěstí. Co na to říkáš? Aline No, drahý, samozřejmě, že nektar (filter) je v domácnosti velmi užitečná věc; ale nezdá se mi, že by to byla ta věc, která by svého držitele vynesla na vrchol pozemského štěstí. Alexis Aline, ty jsi mě nepochopila. Neřekl jsem nektar (filter) – řekl jsem lektvar (philter). Aline (vyděšena) Nemyslíš snad nápoj lásky? (Gilbert, 1877:67)

Zbylé dialogy nejsou postavené na humoru – jsou konvenční a kostrbaté, pouze místy se Gilbert téměř násilně snaží vložit do nich 'vtipnou’ repliku, jako např. v promluvě Sira Marmaduka, který svému synovi vypočítává přednosti jeho

93 nastávající a náhle pronese: „Pochází z dostatečně staré rodiny, je 7037. přímým potomkem Heleny Trojské.“ (Gilbert, 1877:55). I přes Gilbertovu občasnou snahu vnést do libreta humor, působí dialogy těžkopádně a strnule i přesto, že Gilbert měl v této oblasti řadu zkušeností, byl v té době úspěšným autorem situačních komedií a se Sullivanem již napsal dvě operety. Wren, který upozorňuje na nešikovnost dramatické struktury, vidí problém v tom, že Gilbert zde spoléhá na ‘techniku otáčivých dveří’, což znamená, že jedna postava vejde, mluví, zpívá, odejde, přijde další a model se opakuje. Problém podle něj tkví v tom, že situace nevyplývají volně jedna z druhé, ale příběh se po každé na chvíli přeruší. Následně postavy místo toho, aby rozvíjely scénu předchozí, přijdou s novým tématem rozhovoru (Wren, 2001:43). Gilbert v textu používá nejen prózy, ale místy také blankversu, což libretu ještě přidává na konvenčnosti. Problémem je dle Wrena i to, že Gilbert smíchal situační komedii a komedii charakterů, ovšem charaktery dostatečně nepropracoval (Wren, 2001:45). Jednotlivé postavy jsou pouze načrtnuté, jednají bez motivace, nevyvíjí se. Působí spíše jako loutky bez života. Zásadním problémem libreta je však spíše nedostatek humoru, a to jak v dialozích, tak ve zpěvních textech. Jedním z mála zajímavých momentů je vstupní píseň čaroděje, Johna W. Wellse, která je první typickou Gilbertovou ‘patter song’ (užvaněnou písní). Zpívá ji totiž postava, která se objeví náhle uprostřed stávající dramatické situace, jako číslo komické – velké množství textu je vloženo do úst interpretovi v minimálním čase. I když se podobné číslo objevilo již v Trial by Jury , rozdíl tkví v postavě, která jej interpretuje a v místě,

94 na jakém je v libretu umístěno. Píseň My Name Is John Wellington Wells je první typickou gilbertovskou ‘patter song’. Tento typ dosahuje vrcholu v The Pirates of Penzance v čísle Generálmajora I am a very model of a modern Major-General ; objevuje se však i v následujících operetách. Tam, kde je zastoupen, se stává adekvátním mužským protikladem efektních ženských árií. Hudební stránka operety The Sorcerer je rozmanitá – Sullivan je ovlivněn jak anglickou baladou (např. v čísle Dr. Dalyho), tak gavotou, kterou používá pro výstupy Sira Marmaduka a Lady Sangazure. Typické je pro něj využití veselých sborů, které se objevují ve většině jeho operet. Ke zdůraznění komického efektu pak Sullivan používá v partituře – podobně jako již v Trial by Jury – fagot; v tomto případě jej slyšíme ve Wellsově 'patter song’ i na počátku 2. jednání, kdy Constance zamilovaná do starého notáře jej oslavuje v písni a nazývá jej 'nehezkým starým mužem’. Nejdůležitější přínos této operety je v tom, že obsahuje, na rozdíl od děl předcházejících, téma – a tím je láska. Wren ji označuje za operetu 'posedlou láskou’ a upozorňuje, že z jedenácti sól jich je devět právě o lásce (Wren, 2001:50). Láska je skutečně to jediné, co se v operetě The Sorcerer řeší, a to mezi všemi věkovými kategoriemi. Ve druhém jednání, kdy se po účinku nápoje lásky vesničané proberou a začnou vytvářet páry, se snaží Gilbert nastolit komickou situaci tím, že Constance, o níž od začátku víme, že je zamilovaná do místního duchovního Dr. Dalyho, se na první pohled zblázní do starého a hluchého notáře, který neslyší ani přes svoji 'naslouchací troubu’. Kromě své hluchoty se ale notář příliš neliší od Dr. Dalyho, takže komický účinek této uměle vytvořené dvojice je jen krátkodobý.

95 Všechny postavy v The Sorcerer od začátku touží po lásce – buď ji mají (Alexis, Adline), nebo na ni vzpomínají (Dr. Daly, Sir Marmaduke, Lady Sangazure), či ji chtějí získat (Constance). A dokonce i ty, které se o její potřebě vůbec nezmiňují (Paní Partlettová, notář), nakonec, když vyprchá účinek nápoje, vytvoří pár – což také svědčí o nedotaženosti Gilbertova libreta, které se jeví spíše jako náčrt, než hotové dílo. V The Sorcerer se objevují dvě zajímavé dramatické postavy – Dr. Daly, který je jediným protestantským duchovním v operetách Gilberta a Sullivana a čaroděj John Wellington Wells, jediná komická postava v jejich díle, která neskončí happyendem – v zájmu zrušení svého kouzla jej čeká 'dobrovolná’ smrt v plamenech. Naopak v této operetě chybí typická ženská 'starokomička’, která se rýsovala již v předcházejících dílech a stane se dominantní v následujících operetách (Little Buttercup v HMS Pinafore , Ruth v The Pirates of Penzance ad.). Jemný komický nádech nese pouze postava Lady Sangazure ve scéně, kdy se pod účinkem nápoje lásky zamiluje do Wellse Sangazure Co je to za kouzelnou postavu, co před sebou tu mám? Wells Oh, hrůza! - Začíná mě zbožňovat. Tuhle hrůzu tak ještě můžu potřebovat. Sangazure Proč sklápíš zrak, místo aby ses na mě díval? (Gilbert, 1975:99)

Dramatická stavba díla je zcela konvenční – po předehře následuje tradiční sbor, v tomto případě smíšený, který nás – na rozdíl od předchozích děl, plně uvádí do dramatické situace. Jednotlivé árie, dueta, balady i quasi-madrigaly jsou propojeny recitativy a dialogy. Sbor, který se v následujících operetách stane výraznou interaktivní složkou, je zde ještě pasivní,

96 nezasahuje do dramatické situace, ani ji nekomentuje, jen pasivně naslouchá a opakuje již řečené. S následující operetou H.M.S.Pinafore je The Sorcerer propojen jednou výraznou myšlenkou – v lásce nezáleží na věku a postavení: „Muži a ženy by se měly spojit ve sňatku bez ohledu na postavení,“ (Gilbert, 1877:65) prohlašuje Alexis a ve své baladě jmenuje druhy lásky ('Někdo miluje pro postavení, někdo z povinnosti ') a naráží také na lásku pro peníze, která se objevila již v Trial by Jury: „K lásce pro peníze je celý svět nakloněn,/ někdo miluje sám sebe a zůstane sám jen“. (ibid). Za zmínku stojí také často diskutované rysy faustovského dramatu, které The Sorcerer nese. Sám Gilbert byl nadšen Faustem, jež se ve viktoriánské době těšil velké oblibě jak ve zpracování Marlowa, tak Goetha. Stejně jako Faust i The Sorcerer bývá označován jako 'morality tale’ (Wren, 2002:49). Alexis i čaroděj Wells dohromady jsou pak považováni za Fausta – Alexis pro své sebevědomí, které jej vede k tomu, že se nedokáže kontrolovat a Wells pro své mystické znalosti. Postava Mefistofela pak na jevišti nevystupuje – Wells se pouze zmiňuje o pánovi démonů, Ahrimanesovi, jemuž se musí na závěr obětovat, aby kouzlo nápoje lásky bylo zrušeno. V původní verzi libreta se vyskytovala '2. zaklínací scéna ', v níž se Wells dovolával pána démonů; zatímco '1. zaklínací scéna ' (Gilbert, 1877:75), která v libretu zůstala, byla parodií na výstup z Webberovy opery Der Freischütz , ta druhá měla být podobná prologu Marschnerovy opery Der Vampire (Bradley, 2001:100). I přesto, že kritiky premiérového uvedení byly pozitivní, jak dokazuje např. recenzent deníku Times, který poznamenal, že pánové Gilbert a Sullivan „…spojili své síly opět s nejlepším výsledkem“ a konstatuje, že „…že pečlivějšího představení

97 svého druhu jste málokdy svědkem“ (Ainger, 2002:141), velkého diváckého úspěchu se The Sorcerer ještě nedočkal. Stal se navíc jedinou operetou, kterou kdy Gilbert se Sullivanem přepracovali – a to pro její revival v roce 1884 po nepříliš úspěšné premiéře operety Princess Ida . Změny potkalo především druhé jednání – děj se neodehrával půl hodiny po prvním aktu, jako v původní verzi, ale až o půlnoci, což mělo být prostředkem k vytvoření lepší dramatické atmosféry; podobnou situaci použil Gilbert ve druhých jednáních následujících operet H.M.S.Pinafore a The Pirates of Penzance , které se zařadily k těm nejúspěšnějším.

98 III. 6. H.M.S.PINAFORE „Našli způsob, jak útočit na nafoukanost, nepravdivé sociální poměry a falešné řeči, dělali to však s čirou zábavou – nonsensem, humorem. To bylo jejich mistrovství – hudba a slova byly skvělé už tehdy a zábavná jsou pořád. Skvělá, ostrá a brilantní. Adolph Green

Po operetě s 'magickým ' námětem The Sorcerer následovala tříletá přestávka; poté se Gilbert a Sullivan opět vrátili ke vzájemné spolupráci dílem, které se stalo jejich prvním skutečným hitem – operetou H.M.S.Pinafore , která 'udělala Gilberta a Sullivana’ (Wren, 2001:54). Zatímco do té doby se o nich mluvilo v Londýně, nyní je již znala celá Británie a po úspěchu, kterého 'Pinafore’ dosáhl ve Spojených státech, se stali známými i ve světě. Když se Gilbert, který po premiéře prohlásil, že jsou se Sullivanem na dobré cestě 'stát se institucí jako Westminster Abbey’, o několik let později setkal s pruským korunním princem a budoucím císařem Wilhelmem II., překvapil ho citací písně Sira Portera When I Was Lad právě z této operety (Wren, 2001:54). Producentem H.M.S.Pinafore , která dodnes patří k nejhranějším anglickým operetám, byl opět D’Oyly Carte. Premiéra se – stejně jako u díla předcházejícího – konala v pronajaté Opéra Comique 25. května 1878. Zpočátku se ale zdálo, že spíše než o hit půjde o první neúspěch Gilberta a Sullivana. V extrémně horkém létě, jaké toho roku nastalo, se lidé do divadla nehrnuli; navíc kritiky nehýřily superlativy, právě naopak. Daily Telegraph 'Pinafore’ zhodnotil jako „…jalovou produkci brzy předurčenou k sestupu do nicoty“ (Baily,1966:157); hudba podle jeho recenzenta zklamala a k tomu, aby skladatel ukázal své schopnosti, mu nedalo příležitost ani libreto, které bylo podle něj 'slabé s nedostatečným komickým materiálem ' (James, 1989:72).

99 V historii, a to nejen v té operetní, najdeme řadu příkladů, kdy nejúspěšnější díla ve své době neuspěla, aby se z nich posléze stal divácký hit. Dvě z dodnes nejhranějších světových operet, Straussův Die Fledermaus (1874) a Lehárova Die lustige Witwe (1905), jsou toho jasným důkazem. Stejný osud jako H.M.S.Pinafore, který způsobil v Americe šílenství a doslova 'pinaforovou horečku’, i když při londýnské premiéře se jevil jako 'propadák’, potkal Lehárovo dílo téměř o třicet let později. Autoři zklamaní ohlasem, jaký přinesla premiéra jejich nového díla, ale stále věřili v jeho potenciální úspěch. Sullivan, který dirigoval na promenádních koncertech na Covent Garden, zařadil do programu i směs melodií z této operety. Veselé písně si obyvatelé Londýna záhy oblíbili a zvědavost vidět operetu celou je přivedla až do divadla. Na konci srpna již bylo vyprodáno, 'Pinafore’ se dočkal triumfálního ohlasu a jen v Londýně dosáhl 571 repríz, čímž vyrovnal rekord, který držela fraška Our Boys (James,1989:72). Úspěchu operety si všimla také konkurenční společnost, která jej v nelegální verzi začala uvádět v blízkém divadle. Gilbert proto zaměstnal muže s transparenty, které jako jedinou autorizovanou inscenaci označovaly tu v Opéra Comique. Celá věc se dostala až k soudu, a i když D’Oyly Carte, Gilbert a Sullivan kauzu vyhráli, společnost, která odehrála 91 představení, mezitím zkrachovala, takže autoři a D’Oyly Carte nejenže nic nedostali, ale ještě museli uhradit veškeré soudní výlohy. Tato událost byla impulzem k založení nové společnosti; od 4. srpna 1879 tak triumvirát D’Oyly Carte, Gilbert a Sullivan zakládá Mr. D’Oyly Carte Company, do níž každý vloží 1000 liber; D’Oyly Carte pak dostával honorář patnáct liber týdně za vedení společnosti a Gilbert se Sullivanem po čtyřech guineích za každé odehrané představení.

100 H.M.S.Pinafore a následující díla Gilberta a Sullivana zapříčinila změnu chápání operetního žánru ve Spojených státech. Zatímco do té doby byla opereta považována za pobavení pro skupinu intelektuálů, protože francouzským zájezdovým verzím operet nikdo nerozuměl, s příchodem anglické operety se ukázalo, že se jedná primárně o zábavu pro lid a opereta se od té doby držela vedle vaudevillu , burlesek a extravaganz na nejvyšších místech tamějšího žebříčku popularity. Úspěch, který H.M.S.Pinafore ve Spojených státech čekal, byl obrovský – jen v New Yorku jej hrálo osm divadel zaráz – z toho jedna produkce s plně černošským obsazením a jiná zase zcela katolická – a dalších padesát zájezdových společností s ním cestovalo po celé zemi. Problém byl jediný – všechny verze byly pirátské – ani jedna nebyla povolena autory. Z pohledu amerického práva však bylo vše legální. Tamější zákony totiž umožňovaly hrát volně jakékoli dílo, které již vyšlo tiskem; od té chvíle se totiž považovalo za veřejné vlastnictví. Vzhledem k této skutečnosti se Gilbert se Sullivanem rozhodli uvést autorizovanou verzi také v New Yorku. Premiéra, v níž se objevili i někteří členové londýnského obsazení, se uskutečnila ve Fifth Avenue Theatre 1. prosince 1879; Sullivan stanul za dirigentským pultem a Gilbert se poprvé a naposledy objevil v premiéře na jevišti – jako jeden z námořníků ve sboru. Publikum i kritika byli překvapeni originální, bohatou instrumentací, která byla zcela odlišná od té v pirátských produkcích. „Skutečně nápadným rozdílem v provedení byla instrumentace. Byla velká, barevná, odstíněná…“, komentoval tisk (James, 1989:76). H.M.S.Pinafore byl na poli hudebního divadla něčím dosud nevídaným a otevřel v tomto žánru nové obzory, a to

101 nejen ve Spojených státech. „Viděli jsme jej jako komedii, viděli jsme jej jako tragédii, ale hra, kterou tito Angličané přinesli, je pro nás docela nová hra a je velmi dobrá,“ zhodnotil americký recenzent (James, 1989:76). H.M.S.Pinafore byl ale novinkou i pro londýnské publikum. Je první operetou Gilberta a Sullivana, která neutíká na Olymp jako Thespis , anebo se neobrací k pohádce jako The Sorcerer, ale otevřeně se soustředí na britský současný život a jeho třídní rozdíly. Z tohoto pohledu má tedy nejblíže k Trial by Jury , kde již Gilbert naznačil lehký výsměch britskému soudnímu systému; je však vyzrálejší, Gilbertův jazyk je složitější a propracovanější. Stejně jako předcházející The Sorcerer je 'Pinafore’ rozdělený do dvou aktů a zpěvní čísla a recitativy jsou proloženy mluvenými dialogy. Oproti předcházejícímu dílu je zde patrné snížení počtu recitativů na devět, naopak zvýšení počtu dialogů na čtrnáct a prudký nárust zpěvních čísel, celkem na třicet sedm. Gilbert také pracuje s typy a situacemi naznačenými v předcházející operetě. K těm stávajícím, psaným pro stejné interprety (např. starokomik, mladý milovnický pár), se ale přidávají postavy nové, např. první a jediný vysloveně negativní hrdina v jejich díle, námořník Dick Deadeye. Velkého prostoru se také poprvé dostává 'starokomičce '. Děj nové operety situoval Gilbert do prostředí, které stejně jako soudní síň dobře znal – na palubu lodi a mezi námořníky. 'Námořnická’ krev mu kolovala v žilách – nejen, že jeho otec byl bývalý námořní lékař, ale Gilbert rád dával k dobru historku o svém vzdáleném prapředkovi jménem Sir Humphrey Gilbert, který byl mořeplavcem v alžbětinské době. V roce 1583 přistál u Newfoundlandu a založil zde první britskou kolonii (Bradley, 2001:115). O tom, že téma bylo

102 Gilbertovi blízké, svědčí i fakt, že je několikrát zpracoval, a to především v Bab Ballads . Vtipy o námořnících se staly jejich hojnou součástí. V baladě s názvem Captain Reeds (1868) se objevuje postava kapitána s početným ženským příbuzenstvem, analogická Korkoránovi. V libretu H.M.S.Pinafore jen Gilbert přidělil sestřenice a tety obklopující Reedse Siru Porterovi. Postava 'zásobovací ženy’ Little Buttercup se objevila zase v baladě The Bumboat Woman Story (1870) pod jménem Poll Pineapple. Velitel, do kterého byla zamilovaná (podobně jako je v operetě do Korkorána), ji ale nazýval Little Buttercup. Obě výše zmíněné postavy jsou založeny na skutečných osobách. Pro Little Buttercup se Gilbert inspiroval poslední žijící 'zásobovací ženou’ Mary Jane Daniell, která se narodila v roce 1839, žila v blízkosti Portsmouth a znala mnoho důstojníků admirála Nelsona. Nepoměrně zajímavější je však Gilbertova inspirace pro prvního lorda námořnictva, Sira Josepha Portera, který je zároveň prvním ostrým dramatikovým výsměchem soudobé společnosti. Inspirací byl současný První lord námořnictva v Disraeliho vládě William Henry Smith. Stejně jako on, ani Porter nikdy nebyl u moře, jak prezentuje ve své vstupní písni: Porter Přilepte se ke svému stolu a nikdy nejezděte k moři a vy všichni můžete být vládci královnina námořnictva! (Gilbert, 1878:137)

O podobnosti Portera se Smithem nemůže být pochyb, a to ani přesto, že Gilbert v dopise Sullivanovi prohlašuje, že za ním nestojí žádná známá osobnost a už vůbec ne W. H. Smith (Bradley, 2001:134). I když Grossmith, představitel premiérového Portera, byl oblečený jako admirál Nelson, publiku bylo hned jasné, kdo byl jeho pravým vzorem. Nejenže Porter stejně jako Smith nikdy nebyl u moře, ale – jak prezentuje ve své vstupní písni – prošel i podobnou kariérou

103 jako jeho skutečný model – z poslíčka to dotáhl až na vysoký post. Podobně Smith začínal jako kamelot, který prodával noviny na nádraží. Spíše než proti Smithovi samotnému ale Gilbert namířil svou satiru proti celému systému, který do vlády dosazuje muže, kteří jsou absolutními ignoranty záležitostí svého rezortu (stejně jako První lord námořnictva ani neví, jak moře vypadá). O zjevné podobnosti Smitha a Portera, který patří k nejkomičtějším Gilbertovým postavám, pro viktoriánské publikum svědčí i to, že po premiéře zmíněného politika nikdo neoznačil jinak než 'Pinafore Smith’, což pro něj nebylo příliš lichotivé. Porterovu píseň When I Was A Lad hrálo také Královské námořnictvo na Smithovo uvítání v Devonportu, a to i přesto, že tuto hudbu přísně zakázal (Bradley, 2001:134). Reakce vysoce postavených Britů byly pochopitelně záporné. Disraeli, jehož vlády se kritika nejvíce týkala, dokonce prohlásil, že nikdy neviděl nic tak špatného jak 'Pinafore’ (Baily, 1966:158). Po hudební stránce je podobně jako Trial by Jury i na H.M.S. Pinafore patrné, že těží z tradice ballad opery . Obsahuje řadu krátkých písní a popěvků, a to po většině sólových. Některá čísla jsou také záměrnou reminiscencí music-hallového stylu (např. Things are Seldom What They Seen ). Každá z hlavních postav má svou vstupní píseň, v níž se představuje. Gilbert řadu z nich adresuje spíše publiku než dalším postavám na scéně, protože jejich obsahem je to, co ty již dávno znají. Kapitán Korkorán se představuje songem I Am the Captain of the Pinafore , Little Buttercup písní I’m called Little Buttercup , anebo Sir Porter začíná své hudební číslo slovy I am the monarch of the sea . Naproti tomu vstupní čísla milovnického páru, dcery kapitána Josephine a námořníka

104 Ralpha Rackstrawa, nejsou jejich komickou sebeprezentací, ale vnáší do hry závažnější téma, a to jak po textové, tak po hudební stránce. Ralpha uvádí madrigal o slavíkovi ( The Nightingale ) a následná balada, v níž se vyznává ze své lásky (A maiden far to see ), Josephine se představuje larmoyantní baladou ( Sorry her lot ), v níž pro své milostné vzplanutí k muži nižšího postavení, než je ona sama, nevidí nadějné východisko. Výrazným posunem je funkce sboru – zatímco v The Sorcerer byl sbor složkou pasivní, v H.M.S.Pinafore přechází do aktivity a stává se interaktivní součástí představení. Poprvé v díle Gilberta a Sullivana také najdeme zcela oddělené mužské a ženské sbory. Operetu zahajuje chór námořníků, druhý sbor, ženský, se objeví až s příchodem Sira Portera. Sborová složka také zaujímá výrazně větší prostor než v předcházejícím díle. V H.M.S.Pinafore se navíc objevuje jediný oktet ( Farewell, my own ) ze všech operet této autorské dvojice. Zatímco The Sorcerer obsahoval i vážnou hudební melodramatickou scénu ( Zaklínací scéna ), v H.M.S.Pinafore od ní oba autoři upouštějí a obracejí se k humoru. Sullivan si byl dobře vědom toho, že veselá hudba bude pravděpodobně mnohem populárnější než vážnější poloha, kterou přinesl The Sorcerer , ale neodpustil si poznámku, že 'není tak chytrá’ (Wren, 2001:58). Wren operetu po hudební stránce označuje za 'vrchol raného Sullivana’. Podle jeho názoru nejde o velkou hudbu, ale o hudbu líbivou, která je důmyslná a má smysl pro divadlo, více než skutečné emoce (Wren, 2001:58). Je-li 'Pinafore’ vrcholem pro Sullivana, je jím bezpochyby i pro Gilberta, a to i přes některé výhrady, které se na libreto snesly. Wren se o libretu příliš kladně nevyjadřuje, hovoří o nedostatku humoru; ze všech písní mu komických připadá pouze devět (Wren,

105 2001:63). Kritizuje také, že zpěvní čísla nejenže většinou neposouvají děj, ale nepřinášejí ani žádnou novou informaci. Gilbert podle jeho názoru také zdvojuje vtipy, což v žádném následujícím díle neudělal; to je nejvíce patrné na vstupních písních Korkorána a Sira Portera, jehož I am the Monarch of the Sea je textově virtuální reprízou kapitánova I Am Captain of the Pinafore . Řada dalších písní je podle něj mnohdy opakováním toho, co již bylo řečeno v dialogu. I přes Wrenovy výhrady však 'Pinafore’, a to jak v dialozích, tak ve zpěvních textech, obsahuje nepoměrně více humoru, než se objevuje v jeho předcházejících libretech, i když naopak méně než v následující operetě The Pirates of Penzance . Fakt, že je dodnes živým i pro současné publikum a přináší humoru dostatek, svědčilo i jeho přijetí v londýnském Open Air Theatre , které jej uvádělo na otevřené scéně v létě 2005. H.M.S.Pinafore je komedií obsahující satirické prvky. Gilbert se zde soustředí na viktoriánskou společnost, a to především na třídní rozdíly. Každá z hlavních postav s sebou přináší toto téma, které je v operetě zároveň nejčastějším. Ralph jej navozuje již ve své vstupní baladě, v níž se přiznává ke své lásce: „Ona je dcerou kapitána a já jsem chudobný nápadník.“ (Gilbert, 1878:125). Od počátku tak řeší dilema mezi láskou a rozumem, podobně jako Frederic v The Pirates of Penzance mezi láskou a povinností. U Gilberta a Sullivana však vždy nakonec zvítězí srdce, a tak je tomu i zde. Ralph tedy vyzná lásku Josephine, ovšem ta, a to i přesto, že jej také miluje, mu otevřeně sděluje: Josephine „Oh, pane, zapomínáte na rozdíly v našem postavení… Běžte, pane a naučte se házet očima po nějaké venkovské dívce ve vašem chudobném postavení..“ (Gilbert, 1878:145)

Stejný problém řeší i Little Buttercup zamilovaná do kapitána, když tajně naslouchá jeho písni:

106 Buttercup „Na koho myslí? Na nějakou urozenou krásku? Možná! Kdo je chudá Little Buttercup, že by mohla očekávat, že by jeho letmý pohled padl na někoho tak nízkého! Jenže kdyby věděl – kdyby jenom věděl!“ (Gilbert, 1878:155)

Diference ve vzájemném postavení si je vědom i kapitán: Korkorán Tvá nevinná pozornost se dotkla mého srdce, ale byli jsme rozdílně situováni a myslím, že bych to nemohl vrátit. Ale tak jak tomu je, se obávám, že pro tebe nikdy nemůžu být ničím víc než přítelem. Buttercup Chápu! Držíš si ode mě odstup, protože jsi bohatý a vznešený – a já chudá a nízká. (Gilbert, 1878:157)

Podobný rozdíl je i mezi Josephine a Sirem Porterem, prvním admirálem námořnictva, za nějž chce kapitán z vysloveně zištných důvodů provdat svoji dceru. Myšlenkou, že v lásce nezáleží na postavení, kterou mu Korkorán poradí – i když evidentně, jak dokazuje jeho postoj k Buttercup – tento názor nesdílí – a Porter reprodukuje Josephine, paradoxně pomůže k jejímu rozhodnutí utéct s Ralphem. Joseph Madam, bylo mi naznačeno, že jste se vyděsila mého vysokého postavení. Rád bych vám oznámil své oficiální přesvědčení, že vaše rozpaky k těmto okolnostem jsou nemístné. Josephine Oh! Potom je vaše lordstvo toho názoru, že společné štěstí není neslučitelné s rozdílností postavení? Joseph To je můj oficiální názor. Josephine Že vysoký a nízký mohou být spolu skutečně šťastni pokud upřímně milují jeden druhého? Joseph Madam, rád bych vám oznámil své oficiální přesvědčení, že láska je platformou, v níž se setkávají všechna postavení. Josephine Děkuji vám, Sire Josephe. Váhala jsem, ale už dál váhat nebudu. (Stranou) Kdyby věděl jak výřečně obhájil případ svého rivala! (Gilbert, 1878:163)

Téma rozdílnosti postavení prochází celou hrou. Nebyl by to ale Gilbert, kdyby situaci nevyřešil zcela absurdně – v momentě, kdy vše vypadá bezvýchodně, Buttercup přizná, že v mládí jako chůva zaměnila dvě děti – kapitána a Ralpha, a že ve skutečnosti je Ralph bohatým kapitánem a Korkorán obyčejným námořníkem, Sir Joseph, před chvílí hlásající myšlenku, že v lásce na postavení nezáleží, Josephine rád předá Ralphovi, protože jejich sňatek je nyní 'mimo diskuzi’.

107 Díky novému postavení si tak Ralph může vzít Josephine a Korkorán Buttercup, protože třídní rozdíly mezi nimi již nejsou překážkou. Rozdíly ve společenském postavení zdůrazňuje Gilbert i použitím jazyka – v protikladu proti hovorovému slovníku Korkorána, mluví Ralph od počátku vzletně a vznešeně. Jeho projev připomíná spíše aristokrata, než řadového námořníka; Gilbert tím předznamenává řešení celé zápletky. Korkorán je navíc jedinou postavou ze všech operet Gilberta a Sullivana, který na jevišti zakleje. Jeho 'Damme’ (K čertu!) pohoršilo i spisovatele Lewise Carolla v dětské verzi 'Pinaforu’, kterou Gilbert vytvořil na Vánoce 1879. Všechny role zde hrály děti ve věku 10-13 let. Caroll tedy napsal: „Jak se může pan Gilbert snížit k napsání něčeho takového a Sir Arthur Sullivan může zaprodat své vznešené umění, aby zhudebnil tak odpornou řeč, to nejsem schopný pochopit.“ (Bradley, 2001:172). Motiv záměny dítěte či jeho mylného umístění do odlišného prostředí, k němuž Gilberta inspiroval jeho únos v Neapoli, se objevuje ve třech operetách. Poprvé právě zde a následně v The Pirates of Penzance a v The Gondoliers . Za vším vždy stojí chůva, v jejíž péči byl dvouletý Gilbert při zmíněném incidentu. Zároveň tato role, stárnoucí komické ženy zamilované do mladšího muže, dostává v libretu větší prostor a pro rozuzlení zápletky se stává klíčovou. Na závěr přináší náhlý a nečekaný zvrat děje. Zatímco v pozdějších operetách jsou tyto ženy spíše 'intrikánkami’ a veseloherním prvkem se stávají muži, Little Buttercup, stejně jako Ruth v následujících The Pirates of Penzance , je postavou ryze komickou. Vstupní píseň Buttercup by se také dala považovat za ženskou 'patter song’. Wren ji dokonce označuje za 'virtuální klon’ Wellsovy písně z předcházející operety (Wren, 2001:63).

108 Kromě ryze komických postav, jakými jsou Buttercup, Sir Porter a kapitán Korkorán a klasického milovnického páru (Josephine a Ralph) je H.M.S.Pinafore pozoruhodný první ryze negativní postavou v operetách Gilberta a Sullivana, Dicka Deadeye, který je fyzickým opakem pohledného Raplha. Gilbert jej popisuje jako 'nejošklivější osobu, která kdy vstoupila do námořnictva, hrbatého a s nohama do 'O’' (Gilbert, 1913:11). Dick je oním zloduchem, který prozradí - a tím i zmaří - plánovaný útěk Josephine a Raplha Korkoránovi. V Gilbertových libretech má pravděpodobně nejblíže k vytvoření archetypu jevištního zloducha známého z viktoriánského melodramatu, jehož příchod na scénu vždy provázel sykot diváků. Podobným charakterem, vzniklým právě na základě tohoto padoucha, je pak Despard Murgatroyd v Ruddigore . Gilbert, který v dopise Sullivanovi charakterizoval 'Pinafore’ jako „…dobrý kus zábavy, kterou jsem nikdy nedal na papír“ (Ainger, 2002:145), vložil do libreta řadu komických prvků. Humor je uložen již ve jménech hlavních postav: Little Buttercup (Malá Holubička), 'zásobovací žena’ (bumboat woman), se ve skutečnosti jmenuje Poll Pineapple, anebo Mrs. 65 Cripps . Jméno, pod nímž vystupuje, je přezdívkou, kterou jí dali námořníci, a to v intencích gilbertovského humoru – částečně proto, že je to pěkné jméno, ale hlavně proto, že „…vůbec není jako holubička, ani nic jiného než tlustá, vznětlivá a poněkud záhadná dáma s červenou tváří a černými řasami a která, jak se zdá, ví něco nepříjemného o každém na palubě“ (Gilbert, 1913:7). Stejně paradoxní jsou i jména dvou antagonistů – Ralph Rackstraw a Dick Deadeye, které si Gilbert

65 Jméno Poll Pineaplle používá Gilbert v Bab ballads a v knize Her Majesty’s Ship Pinafore , Mrs. Cripps se objevuje jako jméno v soupisu osob v libretu operety; v textu však nepoužije jiného pojmenování než Little Buttercup.

109 vybral z námořnické terminologie. 'Deadeye’ (upínací pana) je dřevěným kvádrem s třemi otvory sloužící k přitahování, anebo rozpínání plachet. 'Rackstraw’ je složen ze slov ‘rack’, což je v námořnickém slangu lůžko na palubě a 'straw’ (sláma). Jméno hlavního milovníka by se proto dalo paradoxně přeložit jako 'Slamník’. Ze stejné terminologie použil Gilbert i jména lodního mistra a jeho prvního důstojníka; najdeme je však pouze v soupisu osob, v textu je jmény nikdo neosloví. Bobstay (vodní stěh) znamená provaz, který stáhne lodní čelen a udrží jej stabilní a tím působí proti vzrůstající síle předního stěžně. Becket (smyčka) je okem na laně, které drží stožár. O tom, že se Gilbert inspiroval nejen námořnickou terminologií, ale i autentickým prostředím, svědčí i jeho návštěva slavné vlajkové lodi Victory kapitána Nelsona. Podle nákresů, které zde pořídil, vytvořil model paluby 'Pinaforu’, podle něhož pak operetu inscenoval. Na rozdíl od jmen hlavních postav název operety inspirován námořnickou terminologií není a nemá žádný zvláštní význam. Gilbert, jak se vyjádřil v jednom ze svých interview, pouze hledal rým na 'one cheers more’ ve finále. Původní verš, který vybral a měl být názvem operety, byl H.M.S.Semaphore . Na Sullivanovo přání jej ale Gilbert změnil na 'Pinafore’ (Bradley, 1878:128). Podobně jako v několika dalších operetách, i zde se objevují krátké dialogy těžící ze zvukové podobnosti slov. První je postaven na slovech alas (běda)/ a lass (děvče), druhý na birth (původ)/ berth (přístaviště). Ralph Miluji – a miluji, ještě (alas) - nad mé postavení! Buttercup Miluje – a miluje děvče (a lass) nad své postavení! Všichni Ano, ano, to děvče (the lass) je hodně nad jeho postavení! (Gilbert, 1878:123) Ralph Pravda, chybí mi původ (birth) - Bobstay Průvod (berth) máš právě na týhle lodi. (Gilbert, 1878:141)

110

Nejkomičtější a zároveň nejkritizovanější je závěr operety, který bývá označován také jako 'Pinafore age paradox’ (Wren, 2001:64). Vzhledem k tomu, že kapitán má přibližně dvacetiletou dceru, měl by mít kolem čtyřiceti let. Došlo-li k záměně jeho a Raplha jako dětí, pak Ralph musí být stejně starý. Buttercup, jako jejich chůva, by měla mít ještě o dvacet let více, tedy kolem šedesáti let. Kromě toho, že se opereta 66 takto téměř nikdy neinscenuje , svědčí proti této logické úvaze i fakt, že kapitán a Buttercup na závěr vytvoří pár. V tomto případě se mohlo jednat o jednu z Gilbertových záměrných absurdit; je ale také možné, že nad logikou vůbec nepřemýšlel. Viktoriánské publikum totiž nijak netrvalo na důslednosti, ani na pravděpodobnosti děje (Wren, 2001:67). H.M.S.Pinafore patří dodnes k nejhranějším operetám Gilberta a Sullivana, především v anglicky mluvících zemích. 67 Důvodem je také to, že je operetou nejvlastenečtější. Nejen, že se odehrává v Británii, ale vlastenecké písně (např. He is an Englisman ), které se zde objevují, zahajují vlnu dalších, které najdeme následně v Iolanthe, Ruddigore a Utopia Limited. Některé z frází, použitých v libretu, se navíc uplatnily v hovorové angličtině a používají se dodnes. Typickým příkladem je „What, never?/ Well, hardly ever?“ (Co, nikdy?/ 68 No, skoro nikdy!) . O aktuálnosti Gilbertových libret ve viktoriánské době svědčí nejen podoba Smitha a Portera či

66 V inscenaci londýnského Open Air Theatre, Londýn, 2005, byl kapitán a Buttercup přibližně stejného věku. Interpret Raplha byl pak výrazně mladší a vypadal spíše jako kapitánův syn. Inscenace režiséra Rodney Greenberga (1982) představuje Buttercup dokonce mladší než je kapitán s Ralphem.

67Stejnou domněnku o nedodržování věkových rozdílů postav potvrzuje i Wren (2001:66). V roce 1879, kdy Gilbert se Sullivanem přijeli do USA uvést autorizovanou verzi své operety, navrhl místní impresário operetu poameričtit. Podle jeho návrhu se měl název změnit na U.S.S.Pinafore a píseň He is an Englisman přetextovat na He is American! Návrh nebyl naštěstí

68realizován. Fráze se po premiéře stala tak populární, že jeden americký šéfredaktor si musel zavolat novináře, protože se obrat objevil v jednom vydání více než dvacetkrát. „Nikdy mě to nenechávejte opakovat,“ nařizoval. „Co, nikdy?,“ zeptal se jeden z novinářů. „No, skoro nikdy!,“ musel odpovědět.

111 kritika vládního systému, ale i použití nových výrazů. V oktetu si postavy stěžují na špatné spojení a 'žádný telefon’. Ten sice již v době premiéry existoval (od roku 1876 v Bostonu), ale do Londýna byl zaveden až měsíc po premiéře operety. Dramatickou stavbou, větší propracovaností postav i vyzrálejšími texty – tím vším se H.M.S.Pinafore liší od předcházejících operet. Od Thespise, Trial by Jury i The Sorcerer je zde patrný výrazný posun, který vyvrcholí v následující operetě a autoři se k němu znovu vrátí později v 'Mikádu '.

112 III. 7. THE PIRATES OF PENZANCE „Gilbert a Sullivan jsou pro mě, stejně jako pro řadu dalších, balzámem, posilujícím lékem, povzbuzením. Když jsem na dně, vyzvednou mě. Když jsem unavený, vzkřísí mě. Když se cítím být na vrcholu, vyjádří mou radost v písni…“ Ian Bradley

Pirátské verze H.M.S.Pinafore se staly inspirací pro další operetu, která vznikla při pobytu Gilberta a Sullivana v New Yorku. Jejím tématem měl původně být vztah policistů a skupiny zlodějů a měla nést název The Robbers . Gilberta však tak rozlítily americké pirátské produkce, že zloděje změnil na piráty, a tak vznikla opereta The Pirates of Penzance , která Gilberta vrátila zpět na piedestal ‘nejkomičtějšího muže Anglie’. Humor se kterým pracoval v Bab ballads , a který se v náznaku objevil v Trial by Jury a v rozvinutější formě pak v H.M.S.Pinafore , se v plné šíři uplatňuje právě v této operetě. The Pirates of Penzance jsou první a jedinou operetou, jejíž oficiální premiéra se neuskutečnila v Londýně, ale v New Yorku ve Fith Avenue Theatre; důvodem byla snaha o 69 zamezení zdejším pirátským produkcím. O den dříve, opět kvůli otázce autorských práv, se uskutečnilo představení na britském území v Paingtonu v Devonu, které lze pokládat spíše za předpremiéru. Zdejší produkce se odehrála pro velmi malou skupinu diváků, herci se navíc neměli čas naučit své role, proto své party po většině četli z not. K dispozici neměli ani kostýmy, a proto použily ty, v nichž hráli H.M.S.Pinafore , pouze s malými doplňky (např. s šátky pro piráty); i policisté vystupovali v námořnických uniformách.

69 Zamezení pirátských produkcí v Americe se však nepodařilo. Gilbert a Sullivan se o ně pokusili i tím, že sami vyslali čtyři společnosti na turné a nevydali klavírní výtah. Existovaly proto jen rukopisy, které byly vždy po představení posbírány a uloženy do trezoru. Konkurenční společnosti to ale obcházejí tím, že na představení posílají muzikanty, aby podle sluchu zapisovali noty. Tomu nebránily ani americké zákony, protože někteří soudci je interpretovali tak, že každému, kdo je schopen si hudbu zapamatovat, je dovoleno uvedení díla. Jeho veřejné provedení považovali za adekvátní vydání díla.

113 Oficiální premiéra v New Yorku byla pravým protikladem prvního uvedení – výpravnou a velkou operetou. Sullivan v dopise matce uvádí, že nikdy 'neviděl tak nádhernou kombinaci barev a tvarů na jevišti’ a zdůrazňuje především nádheru kostýmů: „…Všechny dívky jsou oblečeny ve stylu staré Anglie, každý kostým Faustin navrhl zvlášť a některé z nich vypadají, jak kdyby vypadly z Gainsboroughova obrazu.“ (James, 1989:78). Premiéra proběhla za velkého zájmu veřejnosti i kritiky, protože díky H.M.S.Pinafore , se Gilbert se Sullivanem stali v New Yorku skutečnými celebritami a místní tisk zveřejňoval každý jejich výrok. V té době se utváří neoddělitelná značka ‘Gilbert&Sullivan’ a až do příchodu Beatles není žádný Brit ve Spojených státech zbožňován tak, jako právě oni (Wren, 2001:76). Na rozdíl od předcházející operety, vznikli The Pirates of Penzance ve velmi krátkém časovém úseku, podobně jako Thespis či Trial by Jury . Pro Sullivana se nejednalo o nic nového, často pracoval na poslední chvíli a i v tomto případě instrumentaci dokončoval až v den newyorské premiéry. I přes tuto skutečnost je však dílo po textové i hudební stránce vyzrálejší než H.M.S.Pinafore . Působí kompaktněji než díla předcházející, v mnoha ohledech je tedy lze považovat za první vyzrálé; Wren je však ještě považuje za ‘poslední mladou operetu’ (Wren, 2001:90). Novou operetu rozpracovali Gilbert se Sullivanem již v Londýně. Díky náhlému odjezdu do New Yorku si ale Sullivan zapomněl první jednání, které měl již hotové, a proto ve Spojených státech píše většinu hudby znovu, většinou po paměti. S tím souvisí i otázka, proč právě sem Sullivan zařadil číslo z jejich první operety Thespis , sbor Climbing Over Rocky Mountains . Pravděpodobným důvodem je, že si nemohl

114 vzpomenout na melodii, kterou měl již zkomponovanou v Londýně; je ale také možné, že sem sbor zařadil již dříve, kvůli nedostatku času, který měl na zkomponování nové operety. Díky tomuto kroku nám však zůstalo i po hudební stránce dochované jedno z mála známých čísel z Thespise . Gilbert a Sullivan byli pod velkým tlakem – po úspěchu 'Pinaforu’ očekávala veřejnost dílo stejně dobré; vše, co od té doby napsali se často neubránilo srovnání právě s ’Pinaforem’ (a později i s 'Mikádem '). Z tohoto důvodu si oba autoři uvědomovali, že musejí vytvořit dílo kvalitnější. Sullivan v dopise matce uvádí, že „…hudba by v mnoha ohledech měla být nadřazená Pinaforu, melodičtější a více rozvinutá, vesměs vyšší třídy.“ (James, 1989:78). Proto je také stavba nového díla v podstatě operní a k opeře má blíž než kterákoli jiná předcházející opereta této dvojice; přeznamenává tak díla vznikající ve zralejším období. Poprvé se také v označení, 70 které jí dali sami autoři, objevuje termín ‘opera’. Oproti předcházejícím dílům Gilberta a Sullivana obsahují ‘Piráti’ nepoměrně větší množství hudby. Najdeme zde jen sedm kompletních dialogů, z toho pouze dva ve druhém jednání, které je téměř celé zpívané; následující Patience jich obsahuje sedmnáct. Několik hudebních čísel se blíží spíše operním áriím a duetům (Poor Wandering One , Leave me not to Pine ) a jsou tak vzdálena těm z H.M.S.Pinafore , která většinou vycházejí z popěvků a music-hallových písní; většina z nich je ale pokračováním 'veselé linie Pinaforu' ( When a felon 's not engaged

70 Tento fakt si uvědomil i newyorský orchestr, který těsně před premiérou vstoupil do stávky. Hráči požadovali vyšší plat právě proto, že nejde o operetu, jak bylo původně avizováno, ale že dílo má spíše blíž k velké opeře. Sullivan poděkoval za kompliment a zároveň je ubezpečil, že jestli nebudou hrát, nechá přivést celý orchestr z opery v Covent Garden, který má právě volno. Do té doby bude on doprovázet na klavír a Cellier na harmonium. Hráči nakonec od stávky ustoupili. Sullivan se malé lsti, kterou použil, ještě dlouho usmíval: „Nápad přivést orchestr z Covent Garden nebyl o moc méně absurdní než směšná myšlenka použít klavír a harmonium ve velkém domě,“ poznamenal (Bradley, 2001:190).

115 in his employment, How Beautiful Blue Sky ) a i zde je cítit jejich ovlivnění music-hallem ( When Frederik Was a Little Lad ). Jednotlivé písně jsou také delší a v celkovém počtu je jich méně než tomu bylo v díle předcházejícím. 'Piráti’ obsahují druhou nejdelší nepřetržitou hudební scénu ze všech operet (v prvním jednání počínaje Stop, ladies, pray a songem Generálmajora konče). Tou první nejdelší je úvodní sekvence v operetě The Gondoliers . K propojení hudebních čísel užívá Gilbert recitativy, které jsou mnohem zralejší než ty v H.M.S.Pinafore; nejsou již tak dlouhé a nezajímavé a často obsahují informace podstatné pro další děj. I když mají The Pirates of Penzance blízko k opeře jak stavbou, tak použitím árií, jejich hudba zůstává živá, lehká a hravá, stejně jako Gilbertův text. Propojení skladatele s textařem si znovu všimla kritika, která konstatovala, že „…Sullivan pronikl do duše dramatika, až to vypadá, jako kdyby se dílo zrodilo v jedné mysli. Mistrné a náročné práce v instrumentaci doprovázejí libreto ruku v ruce, jako kdyby se sestra vedla za ruku se svým bratrem.“ (James, 1989:81) Stejně jako Sullivan přistupoval k dílu s vyššími ambicemi i Gilbert. The Pirates of Penzance jsou jeho doposud nejkomičtější operetou; v řadě dialogů i zpěvních textů se objevují pro něj typické slovní hříčky, hry s paronymy a se zvukovou podobností slov. Písně jsou více integrovány do děje; pokusem o integraci, která se zde poprvé objevuje, předznamenávají pozdější díla. Zdvojovaly-li se některé informace v dialozích a zpěvních číslech H.M.S.Pinafore , zde k tomuto opakování nedochází. Stejně tak je více propracována charakterizace postav než tomu bylo v předcházejících operetách. I když všechny hlavní postavy mají své vstupní písně, nejsou již jejich sebeprezentací divákům, jak tomu bylo v

116 'Pinaforu’; jedinou výjimkou je 'patter ' song Generálmajora, kde ovšem dochází k jeho představení ostatním, neznámým, postavám, protože do děje vstupuje jako nový hrdina. Zatímco vstupní píseň Little Buttercup by se dala označit za ženskou ‘patter song’ a prezentaci této starokomičky, píseň Ruth, která je její následovnicí, přináší důležité informace k ději. Stejně tak obsahem písně Krále pirátů je spíše jeho filozofie, než prvoplánová prezentace k němu analogického Korkorána. Postavy v The Pirates of Penzance tím získávají další rozměr, jejich prokreslení je hlubší a promyšlenější; také se zcela vytrácí negativní hrdina, který se objevil v předcházející operetě. Většina z postav (s výjimkou policistů) není již pouhým ustáleným typem bez vývoje, ale dochází k jejich vývoji, proměně a sebepoznání. Díky tomu se postavy stávají více hodnověrnými a nejsou pouhými loutkami, anebo komickými figurkami jako v H.M.S.Pinafore . I přesto se našli kritikové, kteří je nepovažovali za komické samy o sobě, pouze ve vztahu k dalším, jako např. recenzent The Times, který poznamenal, že Gilbert „…ve skutečnosti nepíše komedie, ale parodie a hudba ho podle toho následuje do sféry pro ně nevhodné, směšně-hrdinské.“ (Wren, 2001:86). Jeho kritika však není relevantní – postavy v ‘Pirátech’, a to včetně členů sboru, patří k těm nejkomičtějším v Gilbertových operetách. Mezi nimi vyniká Generálmajor Stanley, pokračování Soudce, Wellse a Portera, představující se typickou 'patter song’ I am a very model of a modern Major-general , která patří k vrcholům v operetách Gilberta a Sullivana; v ní prezentuje své znalosti a dovednosti ve většině oblastí: Generál Vždyť přesně jako já vypadat by měl dnešní generál, já všechno znám, i faunu, flóru, taky každý minerál, já vím snad o všech králích, znám každou bitvu v historii, i Maraton či Waterloo, na vše mám kategorii. Já stejně tak vyznám se i ve věcech matematických,

117 vše o logaritmech vím i o rovnicích kvadratických, a binomickou větu vám tu odrecituji rovnou, a nějakou historku povím i o čtverci nad přeponou. /…/ (Gilbert, 1879: 217)

V postavách Generálmajora a jeho dcer satirizuje Gilbert soudobé zbohatlíky; stejně tak poukazuje na absurdnost aristokratických výsad. Podobný princip můžeme sledovat i v následujících operetách Iolanthe, The Gondoliers a Utopia Limited; útok na aristokracii je však čitelnější a se zřetelnějším politickým pozadím. Stejně jako se Gilbert inspiroval k napsání Sira Portera W.S.Smithem, je možné, že i zde mu modelem pro Generálmajora byla skutečná postava – Sir Garney Wolseley. Tuto domněnku podpořil také kostým George Grossmitha, včetně pro něj typického velkého kníru. Na rozdíl do H.M.S.Pinafore zasadil Gilbert novou operetu na souš (i když na mořské pobřeží) do městečka Penzance v Cornwallu a nikoli mezi námořníky, ale mezi piráty, k nimž se ve druhém jednání přidávají policisté. Z tohoto důvodu zastávali někteří názor, že 'Piráti’ jsou 'Pinaforem přeneseným na suchou zem’ a místo satiry na námořnictvo a jeho představitele, jde o satiru na armádu, policii a anglický smysl pro povinnost (Baily, 1966:181). Základní model je sice analogický s tím v H.M.S.Pinafore , formálně se skutečně jedná o dvě nepodobnější operety za sebou, ale způsob, jakým s ním Gilbert nakládá, se výrazně liší. Námořníci jsou méně interaktivním prvkem než piráti, jejichž umístění v zápletce je výrazně komplikovanější. Kromě této skupiny navíc Gilbert přidává ještě další, a to sbor policistů ve druhém jednání. Námořníci nejsou komickým prvkem, zato piráti a policisté ano. Gilbert s nimi plně pracuje a rozvíjí zde svůj osobitý humor. Zatímco námořníci jsou postavami zcela

118 obyčejnými, které mluví a jednají jako typičtí námořníci, piráti a policisté jsou jejich pravým opakem. Gilbert zde vytváří typický obrázek svého 'topsy-turvy ' světa – prezentuje piráty a policisty zcela opačně, než si je lidé představují. Jeho piráti jsou specifičtí a vyznávají neobvyklé zásady: protože jsou sami sirotky, dali si za cíl, že nepřepadnou žádného sirotka; pokud jim tedy nějaká 'oběť’ sdělí, že je sirotkem, ihned ji propustí. Z toho pramení Gilbertův absurdní humor: Frederik Pak jste si taky předsevzali, že nikdy neublížíte žádnému sirotkovi. Samuel No jasný. Taky jsme sirotci, tak víme, jaký to je, ne? Frederik Ano, ale jaké jsou následky? Každý, koho ukořistíte, pak říká, že je sirotek! Poslední tři lodě, co jsme přepadli, tvrdily, že jsou plně obsazeny sirotky, a tak jsme je zase pustili. Jeden by myslel, že zdejší námořnictvo se rekrutuje výhradně z útulků pro sirotky! Samuel A to je máme všechny pověsit? Chceš z nás udělat nemilosrdný stvůry? (Gilbert, 1879: 197)

Druhým pravidlem této pirátské bandy je, že nikdy nepřepadnou slabší skupinu, než jsou oni sami; jakmile ovšem napadnou seskupení silnější, vždycky je zřídí a okrade. O tom, že Gilbertovi piráti jsou citliví, dobrosrdeční a mají do ‘drsných mužů’, jak bychom si je představovali, hodně daleko, svědčí i scény, v nichž se dojímají a pláčou, a to nejen ve chvíli, kdy se někdo prohlásí za sirotka, ale i tehdy, kdy se dozví, že jejich učeň Frederik, který u nich vyrůstal, je chce vyhubit.

Frederik Víte, jednotlivě vás mám všechny moc rád, že se to ani nedá vyslovit, ale dohromady na vás pohlížím s odporem, který se rovná opovržení. A protože mám smysl pro povinnost, vím, že musím své srdce a duši zasvětit tomu, abych vás všechny vyhubil. Piráti Chudák kluk! /Pláčou/ (Gilbert, 1879: 197)

V The Pirates of Penzance hraje poprvé ze všech operet zásadní roli v ději přeslechnutí, vycházející ze zvukové podobnosti slov. Motiv, který Gilbert v předcházejících operetách naznačil, se zde rozvíjí do podoby dominantní pro zápletku. Najdeme zde dokonce dva; první, který zapříčinil, že Frederik se dostal do učení k pirátům ( pirate ) místo

119 k námořnictvu ( pilote ), právě díky přeslechnutí jeho chůvy se objevuje ve vstupní písni Ruth. Ruth Já hloupá nána byla jsem a odvedla jsem kluka, já netušíc se přeslechla, no vždyť jsem napůl hluchá. Když tehdy totiž řekl, kde kluka viděl by rád (pilote), já slyšela že z kluka má prostě stát se pirát (pirate). To byl omyl, to teď už vím, já zkazila mu život, teď moh už být z něj námořník, anebo lodní pilot. (Gilbert, 1879: 195)

Druhý využívá paronym, formálně podobných slov s odlišným významem; výrazy orphan/often (sirotek/často) se objevují v dialogu Generálmajora a Krále pirátů a patří k nejkomičtějším dialogům ve všech Gilbertových operetách.

Generál Ptám se, jestli jste někdy poznali, jaké je to být sirotek (orphan) ? Král To bych řek! (Often!) Generál Ano, sirotek (orphan) . Už jste někdy poznali, jaké to je? Král Říkám, že to bych řek! (often) Všichni /znechuceně/ To bych řek, to bych řek! (Often, often!) Generál Myslím, že si úplně nerozumíme. Ptám se, zda jste někdy slyšel, co je to být sirotek (orphan) a vy odpovíte „sirotek“ (orphan) . Jestli vám dobře rozumím, tak to po mě jen opakujete, abyste ukázal, že mi rozumíte. Král Řek jsem jen, to bych řek! (Often!) Generál Vidíte, zrovna jste to udělal. Král Jen jsem to zvopakoval. Generál Právě, že jste to zopakoval! Král To bych řek. (Often) Generál Tak dost! Myslím, že se nám to už všechno plete. Když říkáte sirotek (orphan) – myslíte člověka, co ztratil rodiče? Král Ale já řek, že „to bych řek“ (often) , jako že to slýchám často! Generál Aha! Tak vy jste řekl (often), že už jste o tom slyšel, často! Král Ne, jen jednou! Generál /rozzlobeně/ Přesně tak – říkal jste „to bych řek“ (often) často, jen jednou! (Gilbert, 1879: 223)

Poprvé ve svých operetách pracují Gilbert se Sullivanem se dvěma samostatnými mužskými sbory – piráty a policisty, kteří se navíc ve druhém jednání střetnou. Podobně jako piráti, jsou i policisté včetně jejich velitele, Seržanta, postavami ryze komickými; o tom, že se právě v jejich výstupech objevuje satira na představitele zákonné moci, kteří se raději schovají,

120 anebo utečou, než aby se dali do boje, a pokud už není zbytí, jsou poraženi i tak slabou skupinou, jakou jsou piráti. Typy, s kterými zde pracuje, jsou jasně dané již ve vstupní písni. Seržant Policisté Když z nás nepřítel strach má, Tarantara, tarantara! tak nám se to divné zdá! Tarantara! Tak aby se přestal bát, Tarantara, tarantara! musíme mu zazpívat! Tarantara! Kdo se na nás podívá, Tarantara, tarantara! hned srdce v kalhotách má! Tarantara! My jsme muži zákona, nejvyšší moc výkonná! (Gilbert, 1879: 231)

Kromě dvou mužských sborů, využívají autoři i obvyklého ženského chóru, tentokrát v podobě četných dcer Generálmajora Stanleyho. Podobně, jako se dají dohromady vesničané v operetě The Sorcerer , anebo námořníci s příbuznými Sira Portera v H.M.S.Pinafore , tak i zde se na závěr žení piráti s těmito dívkami. Autoři rozvíjí nejen úlohu mužského sboru, ale i toho ženského. Pokračují v cestě naznačené v H.M.S.Pinafore , kde byl ženský sbor aktivním prvkem, i když nepříliš výrazným; zde se však stává složkou plně interaktivní; dívky zaujímají v jejich díle poprvé velký prostor srovnatelný s jejich mužskými protějšky, jsou složkou komickou, a jejich sbor zahajuje druhé jednání, zatímco to první tradiční mužský sbor pirátů, který nás uvádí do děje. Gilbert, který je zároveň režisérem svých operet, píše se značným citem pro divadelní situaci; bravurně napsaná je potom scéna, kdy se Frederik s Mabel sbližují a dívky, tvářící se, že je to vůbec nezajímá, jim horečně naslouchají. Aby se staly 'nenápadnými ', předstírají, že hovoří o počasí. Dívky Jak nádherný je dnešní den, vše báječně se třpytí jen, sluníčko nás moc potěší, tak kéž nám dneska neprší. /: Zítra však má už znova lít, to nevadí, zas bude líp

121 a léto nám dost slunce dá, pak teplej bude než se zdá.:/

/Vejdou Mabel a Frederik. Během sóla Mabel dívky pokračují ve štěbetání, ale přitom horlivě poslouchají každé její slovo/ (Gilbert, 1879: 213)

Téma, které se v The Pirates of Penzance táhne celou hrou, je povinnost, jak naznačuje i podtitul 'The Slave of Duty’ 71 (Otrok povinnosti). Proto ji mnoho kritiků vidělo jako jasnou satiru na viktoriánský smysl pro povinnost (Wren, 2001:88). Náznak satiry je z libreta jasně čitelný. Povinnost je zde absurdně vysazena na vrchol pomyslného žebříčku hodnot, a to dokonce i nad lásku. Frederik, otrok povinnosti, je jí plně ovládán i řízen – jeho povinností je dodržet smlouvu a zůstat v učení u pirátů do svých dvacátých prvních narozenin. Proto, když Král pirátů a Ruth přijde s typicky gilbertovským 'jedinečným paradoxem ', že se narodil 29. února, tedy v přestupném roce, a proto nemá jednadvacet, ale jen pět a čtvrt, opouští Frederik svou lásku i přesvědčení vymítit piráty a vrací se k nim, neb povinnost je nade vše. Ruth My na ničem netrváme. Spokojíme se s tím, když ti ukážem tvůj smysl pro povinnost. Král Tvou povinnost! Frederik /po chvíli/ Dobře, odvoláváte se na můj smysl pro povinnost a má povinnost je až příliš jasná. Hnusí se mi to vaše odporné povolání; Třesu se při pomyšlení, že jsem s ním měl vůbec kdy něco společného. Ale povinnost je nade vše – za každou cenu splním svou povinnost. (Gilbert, 1879: 241)

The Pirates of Penzance jsou také první operetou Gilberta a Sullivana, v níž velký prostor dostávají emoce a kontrasty. Gilbertovi se mistrně daří střídání komických a sentimentálních poloh a plynule přechází z jedné do druhé. I v H.M.S.Pinafore zpívaly postavy o svém smutku či duševním rozpoložení. V The Pirates of Penzance jsou však čísla po hudební i textové

71 Původní podtitul měl znít A Sense of Duty (Smysl pro povinnost) a později Love and Duty (Láska a povinnost), jak dokládá Sullivanův dopis matce (James, 1989: 80).

122 stránce jednak niternější a osobnější (duet Frederika a Mabel Ah, leave me not to pine ), na druhé straně otevřenější, se silným dramatickým nábojem (duet Ruth a Frederika Master, do not leave me ). Některá z nich by se dala považovat za parodii opery a jejích konvencí. The Pirates of Penzance patří k nejlepším a nejkomičtějším operetám Gilberta a Sullivana, která se dodnes objevuje na repertoáru řady divadel, a to nejen v anglicky mluvících zemích. Velký úspěch přinesla této operetě také inscenace v newyorském Central Parku v roce 1980. Upravená verze producenta Josepha Pappa obsahovala několik písní z jiných operet ( H.M.S.Pinafore a Ruddigore ), místo klasického orchestru zpěváky doprovázela kapela s elektrickou kytarou a syntetizátorem a v rolích Frederika a Mabel se objevili rockoví zpěváci. Písně z The Pirates of Penzance se staly tak populární, že se v Americe objevovaly ve vaudevillech a v minstrel show, v Británii se staly součástí music-hallových produkcí. Podobně jako v případě H.M.S.Pinafore existuje také dětská verze této operety. K The Pirates of Penzance se váže ještě jedna zajímavost. V žádné z operet autoři neodkazují ke svému předchozímu dílu, ani je necitují. Jedinou výjimkou jsou právě ‘Piráti’; Generálmajor ve své vychloubačné ‘patter song’ mezi výčtem činností, které skvěle ovládá, uvádí, že si zpívá árie 'z toho příšerného nesmyslu Pinaforu’. Jediná zmínka o jiné operetě, se tedy objevuje prodchnutá typicky 'gilbertovskou’ ironičností.

123 III. 8. PATIENCE „Je ohromující, jak funkční tyto satiry stále jsou a jak originální jsou tyto opery. Okolo 95 procent hudebního divadla tvoří adaptace; Gilbert je v tomto velkou výjimkou.“ John Kander

První ryze současnou operetou Gilberta a Sullivana, přímou satirou na dobové umělecké tendence, se stala až Patience , šestá v pořadí, jejíž premiéra se konala 23. dubna 1881 v Opéra Comique, tedy deset let od Thespise . Po textové i hudební stránce je evidentní výrazný posun od Offenbachem ovlivněné nevinné hudební hříčky bez vazby na současnost (Thespis ) po první integrované dílo, jakým Patience je. Patience stojí na pomezí rané etapy a období zralosti Gilberta a Sullivana, jehož charakteristickým znakem je právě integrace a stává se tak jeho prototypem. Je také první operetou, která byla 10. října 1881 přenesena do nově otevřeného , prvního londýnského divadla s elektrickým osvětlením, určeného pouze k uvádění operet dvojice Gilbert&Sullivan. Od té doby se jejich díla stanou známá jako ’Savoy operas’ (Savojské opery). I když Patience následuje těsně po operetě The Pirates of Penzance , svou dramatickou strukturou a prokomponovaností se blíží spíše než k ní k pozdní The Yeomen of the Guard (1888). Terčem Gilbertovy satiry se v tomto případě stalo estetické hnutí, které se v Británii rozvíjelo od počátku 70. let 19. století do poloviny let osmdesátých. Bylo považováno za anglickou odnož francouzského symbolismu a dekadence a spojováno především s osobností Oscara Wilda, který také Gilberta inspiroval k postavě básníka Burthona. Výrazným 72 inspiračním zdrojem estetismu byly také malby prerafaelistů ,

72 Prerafaelisté (1848-1853) jsou skupinou malířů, která se ustanovuje z pocitu odporu k oficiálnímu malířství a pravidlům akademismu, která akceptují jen jednu metodu odvozenou od Rafaelovy tvorby.

124 především Dante Gabriela Rossettiho a Edwarda Burne Jonese. Doboví estéti rozvíjeli kult krásy v opozici proti ošklivosti viktoriánského věku, který byl považován za elementární faktor umění; Gilbert jej výstižně satirizuje v ’nadpozemsky krásném’ Archibaldovi Grosvenorovi; hlavním tématem jeho promluv je právě krása hraničící s narcismem.

Grosvenor Ano, Patience, jsem velmi krásný! /…/ Grosvenor Jsem obdařen krásou, která pravděpodobně nemá na zemi soupeře. (Gilbert, 1881:301)

Estetismus, který byl zčásti reakcí na nový průmyslový věk, v němž za hodnotné bylo považováno pouze to, co bylo užitečné (a tím rozhodně nebylo umění a poezie), tak jak byl prezentován v Londýně v poslední třetině století, přinášel kromě záliby v krásnu, také zájem o konkrétní věci – čínský porcelán, po jehož sbírání inicioval Whistler doslova šílenství, japonské malby, které souvisí s objevením japonského umění v 60. letech či o lilie, kterou Wilde považoval za jeden ze symbolů své větvě estetismu; impulzem k tomu mu bylo Ruskinovo prohlášení vázané k užitečnosti: lilie je pěkná, ale neužitečná (Ainger, 2002:190). Přehnanost a nadmíra tohoto kultu, stejně jako záliba v dlouhých vlasech, se také stala terčem Gilbertova satirického výsměchu. Gilbertův text však není jediný, jehož tématem bylo estetické hnutí. V letech 1877-1881 se na West Endu objevily čtyři hry s touto tématikou (Bradley, 2001:267). Nejúspěšnější z nich byl The Colonel (Plukovník), jejíž autor, F.C.Burnard shodou okolností spolupracoval se Sullivanem na opeře Cox and Box . Aby se vyhnul nařčení z plagiátorství, zveřejnil D’Oyly

Podobně jako romantikové se inspirují literaturou a středověkými legendami a náměty hledají také v přírodě.

125 Carte v programu prohlášení, že opereta byla dokončena ještě před uvedením Burnardovy hry (Bradley, 2001:268). Prvotní nápad napsat hru o estetismu Gilbert původně zamítl. Obával se totiž, že by zde nevytvořil dostatek prostoru pro sbor. Proto inspirován jednou z 'Bab Ballads ', The Rival Curates , začal psát hru o dvou duchovních, kteří soupeřili o mladou mlékařku. Ústřední postavou měl být reverend Lawn Tennison. Gilbertův záměr satirizovat církev vypadal v prvotním náčrtu zajímavě; čím více na něm ale dramatik pracoval, tím víc se ukazovalo, že by příběh, v němž se objevil i komický sbor duchovních, mohl vzbudit hněv církve. V dopise Sullivanovi z listopadu 1880 se zmiňuje o nedůvěře duchovnímu základu s tím, že se cítí spoután omezeními, které mu toto téma přináší a prezentuje myšlenku vrátit se k původnímu záměru (Bradley, 2001:268). Tím byla ona hra o estetismu, který byl v té době aktuálním tématem. Sbor duchovních tedy změnil na komický sbor zamilovaných dívek poblázněných do básníka Bunthorna. Podobně jako se inspiroval k napsání postav Generálmajora či Sira Portera současnými politiky, zde se porozhlédl mezi estéty. Bunthorne však nemá jen jeden inspirační zdroj, jeví se jako směs Oscara Wilda, malíře Jamese McNeill Whistlera a básníka Charlese Algernona Swinburna (James, 1989:83). Druhý z poetů, Grosvenor, je potom kombinací Williama Morrise a Waltera Partera (Wren, 2001:100). Oscar Wilde byl nejen jedním ze vzorů pro postavu, ale byl navíc osobně zainteresován do premiérového uvedení Patience ve Spojených státech. D’Oyly Carte si byl vědom toho, že americkému publiku nebude téma tak blízké, proto vyslal právě Wildea jako ‘reklamní tabuli pro novou operetu’.

126 Gilbertovým záměrem v Patience nebyl výsměch duchu estetismu, ale spíše lidskému poblouznění, které hnutí vyvolalo. Daří se mu poukázat na bláznovství, jemuž jsou lidé schopni pro dobovou módu podlehnout. Nejpatrnější je to ve výstupech dívek, které všechny milují básníka a odmítají své snoubence jen proto, že on je estétem, což je módní. Zdařilým výsměchem vyšším vrstvám je pak scéna, kdy se plukovník a dva dragouni převlečou za estéty a zaujmou jejich stanoviska včetně ’kultu krásy’ jen proto, aby své dívky získali zpět. Jak již bylo zmíněno, stojí Patience na prahu zralého období, pro nějž je charakteristická integrace. V protikladu proti předcházejícím operetám je patrná snaha o větší prokomponovanost a celistvost díla. Písně pevněji vycházejí z dramatického textu, mnoho z nich je pokračováním a vyvrcholením dialogu, anebo vyjadřuje emoce postav. Gilbert tak předjímá principy, s nimiž pracovala následující generace při tvorbě muzikálů, a které Bernstein charakterizoval pojmy integrace a vernakulár (Bernstein, 1968). Zatímco v předcházejících dílech najdeme uzavřená hudební čísla a texty, melodie ani hudební motivy v nich použité se po jejich 73 ukončení již neopakují , jsou první dvě scény v Patience pravým opakem . Autoři se snaží o kompaktnost, výstupy promýšlejí, což je patrné především v repetici sboru Twenty love-sick maidens we a v jeho prolínání se s dalšími hudebními tématy. Proto také prvních čtrnáct čísel působí jako jeden celek, nikoli jako oddělené výstupy. O větší propojenosti svědčí i menší počet scén a hudebních čísel; zatímco v ’Pinaforu’ najdeme celkem 62 písní, dialogů a recitativů, v Patience , která je o půl hodiny delší, je jich jen 54. Zmenšuje se zde počet

73 Výjimku tvoří finále - v H.M.S.Pinafore , kde se zopakuje část písně kapitána Korkorána, v The Pirates of Penzance najdeme reprízu Poor Wandering One .

127 recitativů, zato výrazně roste množství dialogů, kterých je zde čtrnáct, textově dvakrát tolik než v předcházejících The Pirates of Penzance – celkem dvacet stran oproti deseti. Novinkou proti předcházejícím operetám, s níž tu Gilbert pracuje, je dialog mezi více postavami (tzv.multi-character dialog), zatímco do té doby probíhal vždy pouze mezi dvěma postavami. Patience však není prototypem děl zralého období Gilberta a Sullivana jen v integraci. V příchodu dragounů Soldiers of our Queen můžeme spatřovat první ‘velký vstup savojských oper’, který předznamenává ten v Iolanthe (Wren, 2001:98), stavěný na úroveň triumfálního pochodu z Verdiho Aidy . Na rozdíl od předchozích děl, kde Gilbert jemně satirizoval soudnictví ( Trial by Jury) či politické představitele (H.M.S.Pinafore ) a v nichž zobrazil soudobé postavy (Soudce, Sir Porter, Generálmajor), přináší Patience poprvé skutečně aktuální příběh s ’lidsky pravděpodobnými charaktery’, jak je nazval Sullivan (Wren, 2001:98). Právě Gilbertovy pohádkové náměty a nereálné postavy byly častým předmětem sporu mezi autory, který se vyhrotil po uvedení operety Princess Ida. Do této skupiny Patience nepatří a její aktuálnost je od začátku patrná jak v dialozích, tak po výtvarné stránce – především díky použití kostýmů skutečných estétů ušitých z látek zakoupených přímo v jejich oblíbeném obchodě Liberty. Samotný název operety nemá žádný zvláštní význam. Zajímavý je ale fakt, že jím Gilbert zahajuje linii tří operet pojmenovaných podle ženské postavy, která však není titulní hrdinkou; těmi jsou zde, i v následující Iolanthe a Princess Ida, muži. V žádné z operet Gilberta a Sullivana, ať nese jakýkoli název, není hlavní hrdinkou žena.

128 Estetismus zde tvoří spíše rámec než hlavní téma. Jak soudí Wren: „…Patience není o umění, estetismu, okázalosti ani o ničem toho druhu víc než H.M.S.Pinafore o námořnících či Iolanthe o Sněmovně lordů.“ (Wren, 2001:102). Hlavním tématem Patience je tedy láska, kterou Gilbert ukazuje z řady pohledů – v čisté až absurdně-nevinné formě u mladé Patience, která ještě nemilovala a o lásce neví vůbec nic a naopak ve zralé podobě u zkušených a životem protřelých Lady Jane a Angely. V obou případech je však láska brána pouze jako cit, ve své platonické formě. Láska v Gilbertových libretech je totiž vždy čistá, bez sexuálních aspektů a podtextů; je možné, že tento fakt souvisí s tradičním viktoriánským puritánstvím. Jak uvádí Dawe: „Gilbert a Sullivan může být charakterizován různě, ale obvykle ne jako ‘sexy’.“ (Dawe, 2004:2). Ryzí nevinnost Patience , která je jejím hlavním rysem, podobně jako u Frederika smysl pro povinnost, prezentuje Gilbert tak, že sama o sobě působí směšně a ostře kontrastuje s Bunthornem a Grosvenorem, kteří vystupují jako zkušení milovníci. Nevinná, láskou nepoznamenaná, postava ale není v Gilbertově díle ojedinělá. Již Frederik v The Pirates of Penzance neviděl kromě postarší vychovatelky Ruth nikdy jinou ženu, což autor uplatňuje ve slovní komice. Podobnou postavu dívky, která s láskou nemá žádné zkušenosti a muže ještě nepotkala, najdeme i v Melisse v operetě Princess Ida . Čistotu Patience ukazuje již její vstupní píseň I cannot tell what this love may be. Patience Nemůžu říct co láska je, co ke všem přišla, však ke mně ne. (Gilbert, 1881:275) Její naivitu Gilbert ještě zdůrazňuje ve scéně, když se Bunthorne obléhán zamilovanými ženami chystá recitovat svou báseň Oh, Hollow! Hollow! Hollow! (Oh, nížino, nížino, nížino!) . Na to Patience reaguje: „ To je nějaká lovecká píseň?“ (Gilbert,

129 1881:287). Jakmile zůstane s Bunthornem o samotě, a ten se jí ’poeticky’ snaží vyznat lásku, reaguje: „Prosím vás, nerozumím vám – děsíte mě.“ (Gilbert,1881:295). Aby neznámý cit pochopila, vyhledá Patience pomoc Lady Angely, která je jejím opakem. Angela Nuže, láska je ze všech vášní ta nejzákladnější! Je to ztělesnění čistoty, přelud vytříbenosti! Je to jediný nesobecký cit ve víru chamtivé nenasytnosti! Patience Oh, můj bože, oh! /Začne plakat/ Angela Proč pláčeš? Patience Myslím, že jsem všechny ty roky žila aniž bych měla zkušenosti s touto ušlechtilou a nesobeckou vášní! Bože, co to musím být za špatnou dívku! Je nesobecká, že ano? Angela Absolutně! Láska nakažená sobectvím není žádná láska! (Gilbert, 1881:297)

Vysvětlením Lady Angely o ’nesobeckosti’ lásky je dále motivováno jednání Patience. Paradoxně i když lásku pozná, jakmile se setká s kamarádem z dětství, Grosvenorem, odmítá ji, protože díky jeho kráse by ho bylo příliš sobecké milovat; proto vyslyší Bunthorna. Patience tedy nejedná na základě vlastního citu, ale pod vlivem myšlenky, kterou jí vnukla Angela, a jež jako naivní dívka, považuje za obecně platnou. Proto také na konci prvního jednání najdeme poprvé v operetách této autorské dvojice tzv. ’falešný happyend’, který Gilbert používá i v pozdějších dílech – v Iolanthe , 'Mikádu ' a Ruddigore . V tomto případě vytváří iluzi, že Patience zůstane s Bunthornem a dívky s dragouny; ve druhém jednání ale dojde k radikální změně. Patience je méně postavena na slovním humoru než předcházející operety. Wren vidí důvod v tom, že postavy jsou komické samy o sobě, v protikladu proti předchozím ’nijakým’ charakterům, a proto není nutné uměle ‘tvořit humor’ (Wren, 2001:119). Z toho důvodu lze o Patience mluvit jako o komedii charakterů, na nichž je postavena, a která vrcholí v The Mikado . Gilbert zde opouští ’techniku otáčivých dveří’, kterou využíval v dřívějších operetách, především v The Sorcerer .

130 Wren soudí, že právě díky tomu, že postavy v Patience jsou více komické samy o sobě, je tato opereta a její následovníci více komická než její předchůdci (Wren, 2001:118). Slovní komika, na níž byla zcela postavena předcházející díla, ale zcela neustupuje a v Patience se objevuje především ve výstupech básníků Bunthorna a Grosvenora, k nimž, i když recitují banální a nesmyslné verše, a zpívají o trivialitách (např. Grosvenor o konvi na mléko), vzhlížejí dívky jako k modlám. Po textové stránce popouští Gilbert plně uzdu své fantazii a do jejich slovníku zařazuje pojmy na hranici absurdity typu amaranthine asphodel, calomel, colocynth ad. Wren však v mnoha ohledech považuje Gilbertův text za jeho nejhezčí libreto (Wren, 2001:110). Vliv předcházející operety, The Pirates of Penzance , je patrný ve výstupech dragounů, kteří jsou značně podobní policistům. V postavě Plukovníka je cítit vliv Generálmajora a jeho vstupní píseň When I first put this uniform je rozhraním mezi písní jeho a Sira Portera z H.M.S.Pinafore , podobně jako jeho další song, A Heavy Dragoon. Na rozdíl od těch předchozích je ale spíše seznamem, v němž Plukovník vyjmenovává desítky jmen vládců, spisovatelů, detektivů apod. srozumitelných ve viktoriánské Anglii, nikoli však dnešnímu divákovi. K většině z nich je dnes potřeba výkladové vydání, jak dokazuje i Bradleyho komentář v The Complete Annotated Gilbert &Sullivan (2001). Proto také je Patience zároveň jednou z nejvíce dobově vázaných operet; to ovšem neznamená, že by byla dnes nehratelná. Po hudební stránce Patience není burleskou operních konvencí, které můžeme najít v předcházejících dílech. Obsahuje výrazně méně recitativů, zato více duet a trií. Bradley soudí, že Patience díky tomu ukazuje větší zralost a originalitu,

131 než tomu bylo v předcházejících dílech Gilberta a Sullivana (Wren, 2001:110). Zatímco dvěma předcházejícím operetám dominují postavy starokomického typu, v Patience lze sledovat jejich stagnaci, a to především u role ’starokomičky’. V nastolené linii 74 Soudce-Porter-Generálmajor pokračuje Plukovník , i když jeho výstupy nejsou natolik komické, jako u jeho předchůdců. Důvodem může být i fakt, že na rozdíl od nich neměl Gilbert pro Plukovníka pravděpodobně žádný konkrétní model. Postava ‘starokomičky’, dosahující vrcholu v Little Buttercup a Ruth, které jsou dominantními postavami v ději, má v Patience analogii v Lady Jane. Zatímco první dvě pocházejí z nejnižších vrstev a prezentující se ženskou verzí ’patter song’, Lady Jane pochází z vyšší vrstvy a je dámou, která svým strachem ze stárnutí připomíná spíše Dianu z Thespise a zištným motivem sňatku Angelinu z Trial by Jury . Stejně jako její předchůdkyně je ale zamilovaná do mladšího muže, Bunthorna. Když její láska – stejně jako u nich – není vyslyšena, neřídí se na rozdíl od Buttercup a Ruth srdcem a nevytvoří pár se starokomikem- plukovníkem, ale pod vidinou zisku volí raději sňatek s Vévodou. Je také první ženou-starokomičkou, která se při své písni doprovází na hudební nástroj-cello, což dosud bylo v Gilbert-Sullivanových operetách doménou mužů. Zajímavá je také postava Reginalda Bunthorna, která se řadí k negativním hrdinům. I když není prvoplánově antipatický jako Dick Deadeye z H.M.S.Pinafore , stává se jím díky svému chování i falešné hře na estéta, jíž si chce lacině získat pozornost žen. Spíše než ryze negativním je hrdinou

74 Postavy vojáků, důstojníků, dragounů, námořníků apod. se objevují v devíti operetách Gilberta a Sullivana a dokládají Gilbertovu zálibu v uniformách, pro kterou chtěl bojovat i v Krymské válce. Díla navíc vznikají v době, v níž jsou pro Británii typické vojenské výboje, války a boje o území. Před premiérou Patience již byla u konce afghánská válka a britská okupace Egypta byla na spadnutí.

132 nešťastným – stále touží po něčem, co nemůže mít. Když jej odmítá Patience, odvrhne ostatní ženy, které jej obléhají. Jakmile Patience jeho lásku akceptuje, začnou mu scházet 75 dívky, které se mezitím zamilovaly do Grosvenora . K jeho vlastnostem patří přílišná sebestřednost a nepřizpůsobivost – většinu postav navíc nenávidí a opovrhuje jimi, ať již svým rivalem Grosvenorem, nebo dragouny a nakonec i samotnou Patience. Proto také není divu, že nakonec jako jediný zůstává sám; navzdory 'gilbertovskému ' paradoxu, že podtitul operety zní The Bunthorne 's Bride (Bunthornova nevěsta). Kromě literární parodie pracuje Gilbert, jako vždy také režisér inscenace, s parodií vizuální. Postavy, jejichž kostýmy sám navrhl, obléká podle dobové módy estétů (Grosvenor, Bunthorne) či dle prerafaelistických obrazů. Například sbor zamilovaných dívek se objevuje v kostýmech jako vystřižených z obrazů Burne-Jonese, Patience v kostýmu mlékařky jakoby vyšla z plátna Luka Fieldse. Gilbert tak na jevišti kreslí karikaturu bláznovství té doby. Jeho terčem se tentokrát stává přetvářka, podobně jako v ’Pirates’ povinnost a disciplína v ’Pinafore’. Gilbert si na mušku bere nejen estéty, ale i vojáky, jak je zde patrné v postavě Plukovníka a dragounů. Jeho díla vznikají v době, kdy se královna Viktorie stala indickou císařovnou, britské impérium se rozšiřovalo, její vojáci zabírali území od Egypta po Fiji, což ještě přispělo k jejich aktuálnosti. Patience se dočkala 578 repríz a zařadila se mezi nejdéle hrané operety Gilberta a Sullivana a právě jí přechází období hravosti táhnoucí se od Thespise přes Trial by Jury, H.M.S.Pinafore a The Pirates of Penzance do období zralosti, jehož prvním dílem je Iolanthe .

75 Básníka pojmenoval Gilbert podle skutečné Grosvenor Gallery, kde např. Burne-Jones vystavoval své malby.

133 III. 9. IOLANTHE „Říkalo se jí Hot-olanthe, což dává tušit, jaká asi byla! Byl to Gilbert, jehož jsem obdivoval, který mě dovedl k Sullivanovi. Ale Sullivan se mi zdá stylově mnohem zastaralejší než Gilbert…“ Jerry Bock

V ostré satiře na soudobou společnost, jakou Gilbert se Sullivanem zahájili v Patience , pokračují i v následující operetě – Iolanthe , která by se s mírnou nadsázkou dala označit za ‘politickou satiru’ a jenž Wren považuje za ‘první mistrovské dílo tohoto týmu’ (Wren, 2001:122). Gilbert zachází mnohem dál než v Patience a na mušku si bere právo, parlament a především Sněmovnu lordů. Vše však zahalí pohádkovým námětem tak mistrně, že ani královna Viktorie, ani ministerský předseda Gladstone, kteří představení osobně navštíví, nerozpoznají jeho záměr. O tom, že Gladstone považoval dílo za zábavu a v postavě Lorda kancléře nepoznal žádnou karikaturu své osoby, svědčí i jeho dopis Sullivanovi: „Nic, myslím, nemůže být šťastnější, než způsob, jakým se míchá komická záliba kusu s harmoniemi zraku a zvuku, tak dobrá ve vkusu, a tak obdivuhodná v provedení od začátku až do konce.“ (James, 1989: 96). Následující jaro mu dokonce napíše znovu a navrhuje mu povýšení do rytířského stavu. Gilbert, jako u většiny svých děl, vyšel i zde z Bab ballads . Inspirací se mu stala ta pod názvem The Fairy Curate , zabývající se sňatkem víly a smrtelníka. Tím byl v tomto případě advokát, nikoli člen sněmovny lordů, a proto i původní Gilbertův záměr se ubíral tímto směrem. Příběh zamýšlel situovat, podobně jako u Trial by Jury , do soudní síně a víly se měly na konci vdát za advokáty. Postupem času ale začal nabírat na síle nápad s napsáním politické satiry, který se mu zdál více komický. Jak vyplývá z jeho poznámek, změnil

134 advokáta nejprve na ministerského předsedu, později na ministra zahraničí a děj umístil do Dolní sněmovny, kterou později změnil na sněmovnu Horní. Iolanthe je první operetou napsanou přímo pro nově otevřené Savoy Theatre a také první, v níž Gilbert pracuje s efekty – víly měly na hlavách lampičky působící jako zářící hvězdy a v závěru všem aristokratům, odlétávajícím od země vil, narostla křídla, což Gilbert vyřešil pomocí provázků ukrytých v kostýmech. I těm Gilbert věnoval náležitou pozornost – obleky lordů nechal ušít přímo královským krejčím jako přesné repliky těch, co nosili skuteční členové sněmovny. Po hudební stránce je Iolanthe nejromantičtější a zároveň nejněžnější operetou. Vzniká totiž v období, kdy Sullivanovi zemřela matka, na níž byl značně závislý. Její smrt ho inspirovala ke zkomponování Iolanthe , podobně jako dříve úmrtí otce k napsání In Memoriam (1866) a smrt bratra k tvorbě The Lost Chord (1877). Hudba, která se střídá od jemně romantické, přes rychlejší a hlasitější polohy a vážnější místa a je provázená výraznými crescendy, by se dala nazvat hudbou extrémů. První finále (z obvyklých dvou jednání), které v klavírním výtahu zaujímá třicet pět stran, je pak nejdelším celistvým hudebním číslem ve všech jejich dílech; nikoli nejdelší sekvencí složenou z různých čísel, jako je tomu v The Pirates of Penzance . Iolanthe je také první, k níž předehru zkomponoval sám Sullivan, nikoli jeho asistent či druhý dirigent, jak tomu bylo dříve kvůli nedostatku času. Za jedno z nejlepších čísel je pak považován vstupní sbor lordů, který je nejvýpravnější scénou jejich operet a bývá stavěn na úroveň triumfálního pochodu z Verdiho Aidy , anebo procesí ze 3. aktu Wagnerových Die Meistersinger von Nürnberg .

135 Vzhledem k opakujícím se problémům s autorskými právy a pirátskými verzemi, tajili autoři až do poslední chvíle název nové operety. Zpěváci se proto dlouho učili text ‘Come Perola’, který byl těsně před premiérou nahrazen za ‘Iolanthe’, jenž se stala také názvem díla. Iolanthe přinesla opět velký divácký úspěch, i když kritika byla mnohdy značně ostrá, a to především ke Gilbertovi, Recenzent listu Echo hovoří o jeho postavách jako o ‘sadě loutek’ a Vanity Fair kritizuje text a soudí, že „…hudba je rozhodně nadřazená libretu“ (James, 1989:95). Důvodem však mohlo být i fakt, že se recenzenti zalekli politické satiry. V cestě, kterou zahájil v Patience , pokračuje Gilbert i zde - a ještě ji umocňuje. Pomalu odstupuje od slovních hříček a slovní komiky; humor zde vychází z postav a situací. Následkem toho se postavy stávají věrohodnějšími, nejsou postaveny na jednom vtipu, jako Sir Porter v H.M.S.Pinafore , který nikdy nebyl u moře, ale operety zároveň jakoby ztrácely onu lehkost a naivnost, jakou měly v prvním období od Thespise po The Pirates of Penzance . Patience stojí na rozhraní mezi raným a zralým obdobím, avšak v Iolanthe již humor plně vychází z toho, kým postavy jsou (víla, kancléř, napůl víla/napůl smrtelník), nikoli z toho, co říkají. Dialogy, kterých je v Iolanthe více než v předcházejících operetách, jsou proto vzdálené typu ‘orphan/often’, založených na zvukové podobnosti slov. Humor, který obsahuje Iolanthe , je integrován v libretu a v dramatických situacích. Gilbert také věnuje zvýšenou pozornost tomu, jak postavy mluví, což předznamenal u kapitána a Ralpha v H.M.S.Pinafore , a nechává Kancléře a jeho syna Strephona mluvit podobným stylem a slovníkem. Recitativ už Gilbert téměř opouští, i když jej neodstraňuje úplně – z dialogů většinou přechází rovnou do zpěvu a obráceně.

136 Stylem, jakým je Iolanthe napsána, se vzdaluje od předcházejících hudebních hříček, jakými byli ještě The Pirates of Penzance . Zaujímá vážnější polohu, posouvá hranice operetního žánru, blíží se spíše k opeře a naznačuje novou cestu, jíž se autoři vydají v následujících operetách. Pro Iolanthe je příznačná dualita, a to jak v postavách, tak ve střídání nálad. Dala by se označit za první ze série operet, kde temnota koexistuje se světlem (Wren, 2001:122). Poprvé se zde objevuje zbraň, symbol moci, který pak prochází i dalšími díly – v tomto případě je to kopí, s nímž se pohybuje Královna vil, v následující Princess Ida jsou to pak meče válečníků, v The Mikado mučící nástroj a v The Yeomen of Guard popravčí špalek. Dualita je patrná i ve střídání komických a vážných poloh, aniž by jedna ustupovala druhé. Právě v kombinaci komického a vážného tkví genialita zralého období Gilberta a Sullivana. V souvislosti se všudypřítomnou dualitou soudí Wren, že se v Iolanthe prolínají také dvě téma – jednak gilbertovské antiviktoriánské téma ‘rozum versus srdce’, jednak mytický příběh člověka, jeho sexuality a smrti (Wren, 2001:123). Dilema smrtelnosti a nesmrtelnosti se v Iolanthe objevuje vícekrát – víly jsou sice jako bytosti nesmrtelné a nestárnou – proto Iolanthe vypadá stále na sedmnáct let a mladší než její čtyřiadvacetiletý syn, zato smrtelníci stárnou přirozeně – a proto její muž, Kancléř, je již pánem v letech. Typický Gilbertův humor se pak projeví v pojetí postavy Strephona, syna Iolanthe a Kancléře, který je nesmrtelný jenom od pasu nahoru.

Strephon To je prokletí mé existence! Na co to je být napůl vílou? Moje tělo může prolézt klíčovou dírkou, ale co je dobrého na tom, že mé nohy zůstanou za ním v kuchyni? Umím se udělat neviditelným jen k pasu dolů, ale na co tom je, když moje nohy vystavím k pohledu! Můj mozek je vílí mozek, ale od pasu dolů jsem jen blábolící idiot.

137 Moje horní půlka je nesmrtelná, ale má dolní polovina stárne každým dnem a někdy musí věkem zemřít! Co se stane s mou horní půlkou, když pohřbím tu dolní, tak to vážně nevím. (Gilbert, 1882:396)

Když se pak se svým ‘problémem’ svěří své lásce Phillys, která je shodou okolností Kancléřovou schovankou, dochází k následující komickému dialogu s jemně 'erotickým ' podtextem:

Phillys /…/ Pak – předpokládám, že ty jsi víla! Strephon Jsem napůl víla. Phillys Kterou půlkou? (Gilbert, 1882:437)

Vzniklé dilema smrtelnosti a nesmrtelnosti vyřeší závěr; aby si lordi mohli vzít víly, prosadí změnu zákona – víla je od té chvíle odsouzena k smrti, pokud si nevezme smrtelníka. I tady Gilbert naráží na moc vlády, změnit si zákon libovolně jen za účelem vlastního prospěchu. Dotýká se také nedávného nástupu liberálů do funkce (1880), jejichž reformy byly překaženy Sněmovnou lordů s jejich právem veta. Po stránce literární by se Iolanthe dala označit za pohádku, která byla ve viktoriánském období velmi oblíbeným žánrem. V té době se hojně hrají Shakespearovy hry s pohádkovým námětem – především A Midsummer Night’s Dream a The Tempest , k níž napsal hudbu i Sullivan, pohádky píší Lewis Caroll ( Alice in Wonderland ) a L. Frank Baum (The Wizard of Oz ) a na evropském kontinentu je sbírají velcí ‘pohádkáři’ - H. Ch. Andersen a bratři Grimmové. Svým pohádkovým námětem, kterým zakrývala politickou satiru, proto Iolanthe zapadá přesně do diváckého vkusu té doby. Wren upozorňuje, že v pohádkách můžeme najít dva typy konců – tzv. ‘real ending’ (přirozené ukončení), které se uplatňuje např. v pohádkách bratří Grimmů a tzv. ‘fantasy ending’ (vymyšlené ukončení), s nímž pracuje např. Andersen.

138 Iolanthe je pak dle něj napsaná přesně v této tradici a obsahuje oba výše zmíněné konce – ‘real ending’ nastává, jakmile Iolanthe odhalí Kancléři svoji totožnost a je tím předurčena k smrti. To se však neuskuteční, a tak Iolanthe čeká ‘fantasy ending’, jímž je pochopitelně happyend. Jako ve správné pohádce i zde dobro zvítězí nad zlem. Iolanthe je však více než pohádkou a v ní ukrytou politickou satirou. Objevuje se v ní také četná parodie Richarda Wagnera, a to jak v libretu, tak v partituře. Jasnou parodií jeho Das Rheingold je scéna, kdy Gilbert nechá vynořit Iolanthe ze dna řeky, kde žila mezi žábami v exilu po té, co porušila zákon říše vil, vdala se za smrtelníka a zplodila s ním syna. Kostým Královny vil zase nápadně připomíná Brünnhilde z tetralogie Der Ring des Nibelungen . Sullivan zase využívá Wagnerův leitmotiv jako vlastní kompoziční nástroj. Hlavní postavy zde svůj leitmotiv mají, což je např. v případě Kancléře téma na fugu. I Sullivan se však přímo dotýká konkrétních Wagnerových oper. Hudba při Iolanthině vynoření z jezera připomíná 'Die Alte Weise ' z 3. aktu Tristan und Isolde . Z této opery cituje Sullivan ještě jednou, a to v baladě Phillys v prvním finále. Je zřejmé, že Gilbert nezamýšlel napsat pohádku, ale politickou satiru. Proč tentokrát zamířil do politiky, svědčí jeho výrok: „To se tak stává, že je nějaká instituce v Británii, která vůbec není přístupná ke zlepšení, a tou je Sněmovna lordů!“ (Baily, 1966:229). Je pravděpodobné, že podobně, jako ve dřívějších operetách, mu modelem byly skutečné osobnosti veřejného života – královna Viktorie ho inspirovala ke Královně vil, ministerský předseda Gladstone k Lordu Kancléřovi a k postavě Strephona buď lord Randolph Churchill, zastánce konzervativců, anebo Charles Stewart Parnell, vůdce Irské strany (Bradley, 2001:358). I přesto, že se zmíněné osobnosti

139 v postavách údajně nepoznali, anebo se poznat nechtěli, je patrné, že politická satira, s níž Gilbert v Iolanthe přišel, byla ostrá – až příliš na svou dobu. Recenzent Theatre , který zastával názor, že v pohádkové opeře není pro politiku místo, ji označil za ‘krutě agresivní’ (Baily, 1966:238); podobného hodnocení se dočkala až Utopia Limited . Kvůli ostré sociální kritice byly také dvě písně z Iolanthe vyškrtnuty. Nový smysl pak opereta získala za působení Margaret Thatcherové (1979- 91). Věta „ Zde přichází žena, která v politice překáží“ pak získala jiný, konkrétní význam. Zmíněná dualita, pro Iolanthe typická, se objevuje i v narážkách na politickou příslušnost. Královna vil Chtěl bys jít do parlamentu? Iolanthe Vílí člen! To by bylo nádherné! Strephon Obávám se, že bych tam nedělal dobrotu – podívej, k pasu dolů jsem konzervativec v tom nejzarytějším smyslu slova. Ale moje nohy jsou pár zmatených radikálů a při dělení by mě jistě dovedly do špatné lobby. Vidíš, je to dva ku jedné, to je silná většina. (Gilbert, 1882:369)

I když Iolanthe přinesla satirický útok na politiku, je jejím hlavním tématem opět láska, díky jejíž síle zvítězí dobro nad zlem. I v ní se objevuje výše zmíněná dualita – Phillys se zasnoubí zároveň se dvěma lordy a není si schopna vybrat. Proti předcházejícím operetám je Iolanthe delší, obsahuje více dialogů, méně recitativů a delší zpěvní čísla. Celkově je patrné zvážnění, a to jak v libretu, tak v hudbě, která patří k nejlyričtějším ze Sullivanových operet. I Gilbert v libretu potlačuje role 'starokomičky ' a 'starokomika ', kterou zde tvoří dvojice Královna vil, největší altová role v jejich díle a Lord kancléř, který se však spíše než k Porterovi a Generálmajorovi blíží k Soudci z Trial by Jury . Právě s touto operetou má Iolanthe řadu podobných situací – podobně jako jsou porotci poblázněni mladými družičkami, zamilují se i zdejší lordi do vil

140 a jsou pro ně ochotni udělat vše – i změnit zákon. Kancléř se sice podobně jako starokomici před ním představuje ‘patter song’ When you are lying awake with a dismal headake, která je nejrychlejší a nejdelší ze všech písní tohoto typu, postrádá ovšem komickou pointu, jako tomu bylo dříve. K nejvlastenečtějším operetám patří bezpochyby H.M.S.Pinafore . V Iolanthe však také najdeme patriotickou píseň When Britain really ruled the waves . Nejen díky ní, ale především kvůli všudypřítomným politickým narážkám, se z Iolanthe stává opereta bez přepracování stěží přenositelná mimo britské území.

141 III. 10. PRINCESS IDA „Hlavní vliv muselo mít pravděpodobně v uspořádání slov. Byl extrémně pedantský ve vidění, že každé slovo by mělo zaslechnout odraz svého přirozeného rytmu v hudbě. To je ta báječná reciproce mezi jeho hudbou a Gilbertovými slovy. Přirozené uspořádání slov je pro mě velmi důležité a jsem si jistý, že pochází od Sullivana.“ John Kander

Následující opereta, Princess Ida , je spíše krokem zpět, než pokračováním linie integrace nastolené v Patience , od které se liší v řadě faktorů. Je jedinou operetou, k níž vyšel Gilbert nikoli z Bab ballads , ale ze své starší burlesky, což výrazně ovlivnilo její styl – dialogy jsou jako u jediné z operet Gilberta a Sullivana napsány v blankversu. Všechny jejich operety jsou rozděleny do dvou aktů – s dvěma výjimkami: jednoaktovky Trial by Jury a právě Princess Ida , napsané ve třech aktech se dvěma scénickými proměnami. Již tyto znaky poukazují k tomu, že nová opereta bude vybočením ze slibně se rozvíjející řady. Gilbert ustupuje od ostré politické satiry, jakou využil v Iolanthe . V tomto případě si bere na mušku otázku ženských práv a vzdělávání, která už však nebyla příliš aktuální ani v době premiéry; první ženská kolej na univerzitě byla založena již v roce 1869 Anne Clough v Cambridge a v průběhu 70. let pak byly otevřeny další koleje v Cambridgi a Oxfordu. Gilbert si v této operetě také pohrává s feministickou otázkou, s tématem nadvlády žen nad muži – které však, pokud toto téma dramatik nastolí, vždy skončí ve prospěch mužů, jak dokazuje i závěr operety. Feministické téma je protknuto Gilbertovou oblíbenou jemnou satirou na vojenský život. Synové Krále Gamy – ač v plné zbroji – prohrají bitku s neozbrojeným Hilarionem a jeho přáteli. Premiéra operety Princess Ida se konala 5. ledna 1884 v Savoy Theatre. V té době byl již Sullivan půl roku povýšen do

142 76 šlechtického stavu a užíval titul Sir. V období premiéry byl ale těžce nemocný – díky vyčerpání a onemocnění ledvin byl premiéru schopen dirigovat jen pod silnou dávkou morfia. Po tom, co se s Gilbertem na závěr uklonil na jevišti, zkolaboval a i když v jeho deníku najdeme záznam o úspěchu premiéry, napsal krátce nato D’Oyly Cartemu dopis, že již nebude psát další operety. Právě nyní totiž dochází k prvnímu ostrému konfliktu mezi autory, zapříčiněné tím, že Sullivan již nechce Gilbertovy nereálné ‘topsy-turvy’ příběhy; rozpor naštěstí zažehná The Mikado . Při tvorbě libreta vyšel Gilbert se své starší burlesky The Princess (1870), kterou napsal na základě stejnojmenné básně lorda Tennysona. Řadu dialogů proto Gilbert převzal přímo ze své starší hry, která byla napsaná v blankversu. Jinak tomu bylo se zpěvními texty, které tvoří nově, protože v The Princess je psal, jak bylo u burlesky ustáleným územ, na existující hudbu z děl Offenbacha, Aubera či Rossiniho. Díky své inspiraci ve zmíněné básni Gilbert dílo popsal jako ‘Zdvořilé operní překroucení Tennysonovy ,Princezny’ v prologu a ve 2 77 aktech’. Poprvé a naposledy přitom vychází Gilbert ve svém díle z básně někoho jiného. Je možné, že právě to mu svázalo ruce a nedovolilo rozvinout jeho tvořivost, vtip, ani charakterizaci postav. Proto bylo řadou recenzentů jeho libreto popsáno jako ‘nudné, neohrabané a hloupé’ (James, 1989:101). Kritik Edmund Yates po premiéře uvedl: „…Bylo to zoufale nudné představení… Nebylo tam ani tři a půl cenného vtipu zapamatovatelného ve tří a půl hodinovém utrpení.“ (James, 1989: 101). Wren soudí, že důvodem, proč je Princess Ida

76 Sullivan byl královnou povýšen na rytíře 22. května 1883. I to se stalo příčinou větší odtažitosti

77mezi ním a Gilbertem, který mu titul ‘Sir’ pochopitelně záviděl. I když je Princess Ida napsána ve třech aktech, v Savoy Theatre ji uváděli ‘v prologu a ve dvou aktech’ z toho důvodu, že všechny ostatní operety byly napsány jako dvouaktové.

143 méně veselá, než předchozí díla je, že není komedií. Zatímco většina operet je komediemi s vážnými dotyky, Princess Ida je – stejně jako The Yeomen of the Guard – dramatem s komickými doteky (Wren, 2001:140). I když Gilbert z Tennysona vyšel, učinil ve své hře a v následném operetním libretu řadu změn. Některé postavy vypouští (např. Idinu a Hilarionovu matku), těm, co zůstanou mění oproti Tennysonovi jejich povahové rysy. U Gilberta jsou postavy i celý okolní svět výrazně drsnější a radikálnější, než je tomu v předloze. Gilbert proti sobě ostře staví dva světy – ženský a mužský. Svět mužů, který dominuje prvnímu jednání, v němž se s výjimkou sboru nevyskytne žádná žena, je postaven na násilí, krutosti a vojenské síle, kdežto ten druhý, dominující druhému jednání s ním prudce kontrastuje – je to něžný, rajský svět žen, v němž podle jejich představ muži, kteří jsou ‘odporní, slabomyslní a deformovaní’ (Gilbert, 1884: 505), nemají místo. Oba světy proti sobě bojují, ale ten mužský nakonec zvítězí a Ida si ve svém ‘radikálním antimužském postoji’ najde nakonec místo i pro sňatek, který ještě na konci druhého jednání odmítala s tím, že ‘raději zemře, než by se stala Hilarionovou ženou’ (Gilbert, 1884:525). Gilbertův svět, vylíčený v Princess Ida , je drsnější nejen oproti předloze, ale i vzhledem k jeho předchozím dílům. Dokonce i ženské hrdinky zaujímají radikálnější postoje, než u Gilberta kdykoli předtím, což je patrné především v ostrých soudech žen o mužích. Lady Psyche ve svém sóle The Ape and 78 the Lady , v němž Gilbert vyšel z Darwinovy teorie a jenž

78 Charles Darwin (1808-1882) zastával názor, že příroda je nad civilizací, která se z ní vyvinula jako pomíjející jev. V díle O původu druhů (1859) dokazuje, že rostliny a zvířata nebyly stvořeny náhle, ale přirozeně se vyvinuly z primitivních počátků pozvolným proměňováním a rozlišováním. Protože se rozmnožují daleko rychleji, než dovolují životní podmínky, vzniká mezi nimi boj o přežití, důsledkem něhož je přirozený výběr – vhodné formy se zachovávají. Tím se dá vyložit celý pokrok lidstva. Také člověk se dle jeho teorie vyvinul pozvolna bojem o život z opic.

144 vypráví o opici, která se zamilovala do krásné dívky, staví muže na úroveň opic. Psyché Zatímco muž, třeba vychován velice, přinejlepším je jen oholená opice! (Gilbert, 1884:503)

Po hudební stránce je Princess Ida vážnější než předcházející díla a více se blíží ke stylu grand opery , kterou si Sullivan přál napsat; najdeme zde ale také řadu humorných míst. Zvážnění je nejvíce patrné na árii Idy I bulit upon the rock , v níž Daily Telegraph spatřil vliv Schuberta a Bradley hovoří o tom, že připomíná 'posvátný styl Sullivanových oratorií ' (Bradley, 2001:532). I když libreto k Princess Ida nebylo hodnoceno příliš kladně, Figaro je dokonce označil na 'nejslabší ' (James, 1989:101), jinak tomu bylo se Sullivanovou hudbou. List Truth zmínil, že se jedná o „…správnou hudbu na nesprávném místě“ (Bradley, 2001:532). Hudba v Princess Ida skutečně vyniká nad libretem, především ve druhém aktu, kdy je velmi melodicky bohatá. I George Grossmith, ztělesňující Krále Gamu, ji označil za jeho 'nejlepší partituru ' (James, 1989: 102). Sullivan, i když při komponování operety prošel těžkou nemocí, která vyvrcholila jeho kolapsem na premiéře, ale ani zde neztratil svůj humor a smysl pro parodii jiných skladatelů. Vzal-li si v Iolanthe na mušku Wagnera, vrátil se zde opět k Händelovi, jak je patrné např. v písni Araca se sborem This helmet, I suppose . Vzhledem k ostatním operetám je na operetě Princess Ida zajímavé také to, že je jedinou, kde spolu hlavní pár nezpívá milostný duet a setká se až ve druhém jednání. Gilbertovo libreto mohlo působit nezáživně hned ze dvou důvodů – prvním je použití blankversu, a tím druhým přílišná délka textu. Proto také v následujících produkcích D’Oyly Carte Company docházelo ke značným škrtům, které představení

145 přidali na tempu a svižnosti. Nevyváženosti hudby a textu si všimla i většina recenzentů. Geofrey Smith soudil, že vadou operety je to, že se jedná o dvě produkce v jedné – jednou je stará hloupá hra, jak je tomu v dialogu, druhou naprosto skvělá komická opera, jak je tomu v písních (Wren, 2001:154). Princess Ida je jediná opereta, k níž se váže řada názorů a spekulací, podle nichž se Gilbert inspiroval Williamem Shakespearem. Toho si všiml i dirigent Alfred Cellier, který poznamenal, že řadu melodií si je možné pískat, ale 'slova zní spíše jako William Shakespeare, kterým lidé jako já nerozumí ' (Wren, 2001: 154). Této otázce se nejvíce věnuje Wren. Soudí, že Princess Ida je ‘shakespearovská’ v námětu i ve stylu a nesplňuje tak očekávání, které lidé mají od běžného Gilbertova modelu. Uvádí řadu míst, na nichž je hra oživena citáty a výjevy inspirovanými Shakespearovými hrami. První setkání Melissy s muži na začátku 2. jednání připomíná scénu setkání Mirandy s Ferdinandem v The Tempest . Dialogy Hildebranta a Hilariona připomínají ty mezi Hamletem a Horaciem a jejich vztah je analogický Henrymu a Halovi z Henry IV . Najdeme zde také parodii Mackbetha (Wren, 2001:155). Wren navíc zastává názor, že Shakespearův vliv ukazuje i dramatická struktura, a že se Gilbert pokoušel napsat hru podle jeho modelu v pěti aktech; upravil ji však do tří, aby byla přijatelnější pro savojské publikum (Wren, 2001:155). Fakt, že Princess Ida obsahuje méně humoru než předchozí operety, je dán i postavami, které v ní vystupují. Nepoměrně menšího prostoru se totiž dostává 'starokomikovi ', kterým je zde Král Gama. Ten se v prvním a třetím jednání prezentuje ‘patter song’, během dlouhého druhého aktu se však neobjeví vůbec. Navíc je spíše než typickým starokomikem jeho směsí s negativním hrdinou, v tomto případě s Dickem

146 Deadeyem z H.M.S.Pinafore , kterého připomíná svou ošklivostí a s tím související neoblíbeností. Kritik listu Morning Post ho popsal jako ‘směs Ludvíka XVI., Dicka Deadeye a Richarda III.’ (Bradley, 2001:466). Na ústupu se jeví, jak již Gilbert naznačil v Patience a Iolanthe , také role 'starokomičky '. Lady Blanche, která je jí v tomto případě, je spíšen intrikánkou, která neprozradí převlek Hilariona a jeho přátel za dívky jen za zištným účelem – vdá-li se Ida za prince, stane se ona první dámou univerzity. Za zmínku stojí také postava Melissy, dcery Lady Blanche, která je analogická Patience. Také ona nikdy neviděla muže, je čistá a nevinná, podobně jako její předchůdkyně. Stejně jako vedle Patience stály zkušené ženy Lady Angela a Lady Jane, v Princess Ida jsou to Lady Blanche a Lady Psyche. Z dnešního pohledu se Princess Ida ale svým tématem jeví jako aktuální, což souvisí se vzrůstající popularitou ženských hnutí a feministické otázky. Odpor žen vůči mužům, který Gilbert žene do extrémů nejen v písni, kdy je Psyché staví mezi opice, ale i na začátku druhého aktu, kde jsou přirovnáváni ke zvířatům a jsou jim přiděleny všechny záporné vlastnosti, by se mohl jevit jako aktuální i dnes. Psyche Muž bude klít a bude zuřit muži slušnost nelze věřit, muž ten není zkrátka na nic, je osel a je též zajíc, muž je hrubý a šeredný, víc či méně potřeštěný, muž je sprostý a zhýralý, je jedinou chybou přírody! (Gilbert, 1884:481)

I když Princess Ida patří k méně hraným operetám této dvojice a již při prvním uvedení se dočkala jen 246 repríz, přepsáním dialogů do prózy a jejich zkrácením se jeví svým feministicko-emancipačním tématem jako zajímavá i pro dnešní

147 inscenátory. Navíc přináší řadu divácky atraktivních situací, jako například v operetě oblíbený převlek mužů za ženy, výstupy slabomyslných synů krále Gamy, jimž Gilbert vložil do úst vtipné zpěvní texty, či zmíněné prezentace Lady Psyche v nichž hovoří o mužích. Arac My jsme válečníci tři, otec je Gama, král, jeho synové jsme my, dáme mužné pohlaví znát! /…/ Politikům říct dost, co chceme my, neví. Na to my však nejsme moc inteligentní. (Gilbert, 1884:465)

O jistou inovaci se pokusila již English National Opera v roce 1992 v Londýně. Avantgardní filmový režisér Ken Russel přemístil děj ze zámku Adamant do Buck and Yen Palace, což mělo pochopitelně evokovat Buckinghamský palác a jeho hrdiny byli Japonci a Američané. Z krále Gamy se stal král Sushi a jeho synové se místo válečníků v plné zbroji jevili jako směs zápasníků Sumo a Pekelných andělů. Hildebrand oblečený ve skotské sukni, měl zase připomínat prince Charlese. Ani v tomto případě se opereta nedočkala značného úspěchu. The Times ji popsal jako „…zoufalou látku, která začíná bez příslibu a nevede nikam“ (Bradley, 2001:453). Tři týdny po premiéře Princess Ida píše Sullivan D’Oyly Cartemu výše zmíněný dopis, v němž oznamuje, že již nechce psát další operety. Jako důvod uvádí, že je mu nemyslitelné napsat další kus v tom stylu, jaké psali s Gilbertem (Baily, 1966:258). Na Gilbertův dopis a jeho nové libreto o nápoji lásky, s nímž se chtěl vrátit k oblíbenému námětu zpracovanému v The Sorcerer , reaguje Sullivan odpovědí, v níž vypočítává důvody, kvůli kterým nechce ve spolupráci pokračovat.

148 „Budu upřímný. S Princess Ida jsem došel na konec své krajní meze – na konec své schopnosti v díle tohoto druhu. Moje melodie jsou v nebezpečí, že by se mohly opakovat z předcházejících kousků, mých předem daných temp se zmocňuje silná rodinná podoba… Chci dát hudbě šanci hrát v pro ni hodící se sféře – zesílit citový element nejen aktuálních slov, ale i situací. Rád bych postavil příběh lidských zájmů a pravděpodobnosti, kde by humorná slova přišla v humorných (ne vážných) situacích a kde, kdyby situace byla křehká, anebo dramatická, by slova získala podobný charakter. Tam by pak byl pocit reality, který v psaní vnesl nový význam a svěží radost do naší společné práce…“ (Baily, 1966:259)

Krizi, která mezi autory vznikla, zažehná následující libreto k The Mikado , které se navíc stane jednou z jejich nejúspěšnějších operet.

149 III. 11. THE MIKADO „Gilbert, jako pravý Angličan, přijímal skutečnost a společnost takovou, jaká byla, jen se mu podařilo se jí od srdce zasmát. Byl satiristou, který chtěl chránit společnost; dvorním šaškem, který byl oporou vládnoucí třídy. Typický představitel anglickosti: sebeobdiv zředěný s výsměchem sobě samému.“ George Mikes

Po operetách Iolanthe a Princess Ida , v nichž se jak v libretu, tak partituře, projevuje odklon od původní hravosti a gilbertovského ‘topsy-turvy‘ světa směrem k vážnější grand opeře , přichází The Mikado , kterým se oba autoři vracejí k žánru komické operety. Stane se jejich nejhranějším dílem a ve světovém měřítku pak jedním z nejčastěji uváděných titulů v dějinách hudebně-zábavného divadla vůbec. Zároveň je nejvíce hranou operetou Gilberta a Sullivana mimo anglicky mluvící země a jedinou, která se vícekrát objevila na českých 79 jevištích. Po premiéře operety Princess Ida došlo k již zmíněnému sporu obou autorů, který vyvrcholil Sullivanovým odmítnutím Gilbertova libreta znovu zpracovávajícího téma nápoje lásky, jenž mělo vyjít z jeho dřívější burlesky The Palace of Truth . D’Oyly Carte, jenž neměl k uvedení žádnou novou operetu, proto naplánoval revival raných děl Trial by Jury a The Sorcerer , kterou Gilbert pro nové uvedení jako svou jedinou operetu částečně přepracoval. V době, kdy neexistovaly zvukové nahrávky, a ta první společnosti D 'Oyly Carteho byla pořízena až v roce 1917, se jednalo o vítaný krok pro širokou

79 Prvního uvedení se Mikádo dočkalo v roce 1903 na scéně pražského Národního divadla v režii Roberta Poláka. Následovala inscenace Františka Zavřela v Městském divadle na Královských Vinohradech (1914). Mikádo se dočkalo svého uvedení také ve Státním divadle v Brně (1950, 1979), v Hudebním divadle v Karlíně v Praze (1988) a ve Slezském divadle v Opavě (1977). Vedle 'Mikáda' se uvedení na našich jevištích už dočkali jen jednou 'Gondoliéři' (Praha, 1962) a jednou The Yeomen of the Guard (Olomouc, 1963).

150 diváckou základnu Savoy Theatre, která by tato díla jinak neměla možnost vidět, ani slyšet. V době, kdy vzniká ‘Mikádo‘, mezi lety 1884-85, můžeme sledovat výraznou evoluci viktoriánského věku prakticky ve všech sférách – Daimler vynalezl benzínový motor a Charles Parson parní turbínu. Vznikla Fabianská společnost prosazující sociální reformy; jedním ze zakladatelů se stal G.B.Shaw, který v té době také začíná psát svoje hry. V Albert Hall je poprvé uveden Parsifal, jímž v Anglii vyvrcholí ‘Wagnerova revoluce’; Sullivan jej nazve ‘ponurým, hloupým a ošklivým’. Gilberta, který se ve stejné době snažil najít novou látku pro libreto, údajně inspirovaly dva zážitky – jednak návštěva Japonské výstavy , která se v té době konala v Knightsbridge, kde se obyvatelé Londýna mohli seznámit s japonským způsobem života, zvyky i uměním přímo v podání domorodých obyvatelů. Druhým faktorem, který Gilbertovi vnuknul myšlenku situovat své nové libreto do vzdálené exotiky, a který je citován ve všech jeho monografiích, je náhlý pád japonského meče visícího na stěně v jeho pracovně, jež se údajně stal rozhodujícím impulzem k napsání nového libreta. Japonské téma bylo v té době velmi aktuální a po asijské módě, kterou opět prodával obchod Liberty, jenž dodal kostýmy i pro ‘Mikádo’, Londýňané doslova šíleli. Toto poblouznění dokládá i denní tisk. V Daily Telegraph se objevil článek: „Jsme bytosti více nebo méně japonské. Každé ráno nám říkají inzeráty, že máme Japonsko v Londýně…“ (Baily, 1966: 266). ‘Mikádo’ je první operetou, v níž Gilbert nevyšel z některé ze svých starších prací, dokonce ani z žádné z Bab ballads . Její námět je zcela původní. Předtím, než jej začal psát, zvažoval více než kdy jindy role a jejich obsazení. Uplatnil tak postup, který je pro jeho tvorbu nezvyklý – nejprve vytvořil postavy, a

151 teprve následně zápletku. Protože hlavní part měl být určený pro ústředního komika George Grossmitha, který v předcházející inscenaci nedostal jako král Gama odpovídající prostor, byla právě pro něj napsána role Vrchního popravčího Ko-Ka. Sullivanova podmínka pro případnou další spolupráci s Gilbertem byla, že libreto musí být osvobozeno od všeho nadpřirozeného a nepravděpodobného; skladatel vyžadoval reálné postavy i prostředí. V ‘Mikádu‘ Gilbert jeho požadavek dodržel, a i když děj situoval do Japonska a jeho hrdiny se stali pochopitelně Japonci, je téma, stejně jako postavy, ve skutečnosti čistě anglické; podobný princip využívá např. v The Gondoliers, které situuje do Benátek, ale jeho Italové jsou také ryzími Angličany. Stejně jako v Iolanthe ukryl Gilbert politickou satiru pod pohádkový námět, zde tak učinil také – svou satiru na dobovou viktoriánskou společnost zakamufloval vzdáleným exotickým prostředím. V ‘Mikádu‘ tak najdeme útok na snobství, pluralismus, přebujelou administrativu a korupci, jak ji ztělesňuje Pooh-Bah, na ženskou lstivost a vypočítavost, jak ji vidíme u Katishy, stejně jako na společenský nátlak, jak jej sledujeme u Ko-Ka. I když v ‘Mikádu‘ nenajdeme nadpřirozené a nereálné postavy, je spíše než pokračováním linie zahájené v Patience , jejíž znakem je integrace, krokem zpět k ‘hravým hříčkám‘ H.M.S.Pinafore a The Pirates of Penzance . Řada písní není integrována v dramatickém textu a podobně jako ve zmíněných předcházejících operetách je charakter většiny z nich čistě komický. Postavy se jimi divákům často představují, jako tomu bylo dříve a kromě písní Katishy je jejich primárním účelem bavit. Právě v kontrastu a střídání komických a vážných poloh, ke kterým tak kontrastními písněmi 'starokomičky ' dochází, se projevuje genialita této autorské dvojice. Zatímco např.

152 Iolanthe, stojí-li tváří tvář smrti, zpívá larmoyantní píseň, v ‘Mikádu‘ je téměř vše psáno na komiku, a to i plánovaná sebevražda, anebo chystaná poprava. V ‘Mikádu‘ se Gilbertovi povedla unikátní kombinace – jeho postavy jsou komické nejen tím, čím jsou (např. Ko-Ko - voják odsouzený za flirtování, který se stal Vrchním popravčím, anebo Pooh-Bah – Vrchní lord ‘Všeho‘, tedy všechny funkce vtělené zaráz v jedné osobě), ale i tím, co říkají. Gilbert tedy do komedie charakterů, za niž můžeme považovat díla od Patience k Princess Ida , přidává svůj dřívější slovní humor, a tak vzniká jedinečné libreto obracející se do ‘topsy-turvy‘ světa. Ko-Ko Pooh-Bah, zdá se mi, že oslavy ve spojení s mým blížícím se sňatkem musí trvat týden. Rád bych je udělal bohaté, a tak se chci s vámi poradit o sumě, kterou bych za ně měl utratit.

Pooh-Bah Jistě. A se kterou z mých funkcí? S prvním Lordem státního pokladu, Lordem komořím, Veřejným advokátem, Kancléřem státní pokladny, Královským apanážem, anebo s Osobním tajemníkem?

Ko-Ko Řekněme že s Osobním tajemníkem.

Pooh-Bah Když budu mluvit jako Osobní tajemník, tak vám řeknu, že by to za vás mělo zaplatit město. Neomezujte se, udělejte je bohaté.

Ko-Ko Přesně tak – když to město zaplatí. Je to vaše rada.

Pooh-Bah Jako Osobního tajemníka. Jistě pochopíte, že jako Kancléř státní pokladny, musím hlídat ekonomiku.

Ko-Ko Oh! Ale právě jste řekl: „Neomezujte se, udělejte je bohaté.“

Pooh-Bah Jako Osobní tajemník.

Ko-Ko A teď říkáte, že musíte hlídat ekonomiku.

Pooh-Bah Jako Kancléř státní pokladny.

Ko-Ko Aha. Tak pojďte tam, kde nás Kancléř neuslyší (Přejdou jeviště) Teď, jako můj advokát, jak byste mi poradil vyrovnat se s tímto problémem?

Pooh-Bah No jako váš advokát bych vůbec neváhal - zkuste štěstí…

Ko-Ko Děkuji vám. /Třese mu rukou/ Zkusím štěstí.

Pooh-Bah Nebýt toho, že jako Soudce nejvyššího soudu musím ohlídat, aby právo nebylo porušeno.

Ko-Ko Chápu. Tak pojďme tam, kde nás Soudce nejvyššího soudu neuslyší. (Přejdou jeviště) A teď, První lorde státního pokladu?

Pooh-Bah Jistě, jako Lord státního pokladu jsem proto, aby se pokryly veškeré výdaje, nebýt toho, že jako opoziční lídr je mojí povinností se tomu bránit, vzdorovat zuby nehty. Nebo jako Veřejný pokladník bych mohl zfalšovat účty, jako Vrchní lord auditor bych ten podvod nikdy neobjevil. Ale potom, jako arcibiskup Titupu, by bylo mou povinností udat svou poctivost a dát sám sebe do vazby jako první Policejní komisař.

(Gilbert, 1885: 575)

153 ‘Mikádo’ se od ostatních děl liší i typy postav a prostorem, které v něm zaujímají. Zatímco v předchozích operetách s výjimkou Trial by Jury , se 'starokomik ' objevuje v druhé polovině prvního jednání, zde je Ko-Ko přítomný v podstatě od počátku a zaujímá výrazně větší prostor než tento typ v předchozích operetách. Většího prostoru se dostává i 'starokomičce ', kterou zde najdeme v postavě Katishy. Ta je směsí Lady Jane či Lady Blanche a Ruth s Little Buttercup; představuje tak ‘nový starokomický typ’, který Gilbert začíná vytvářet v Patience , kdy se tyto ženy stávají intrikánkami myslícími na vlastní prospěch a spíše než komickými postavami jsou hrdinkami antipatickými. Katishe ale zůstávají prvky, které ji spojují se staršími hrdinkami, a to láska k mladšímu muži, což je v tomto případě syn Mikáda, Nanki-Poo a ošklivost, která je patrná u Ruth. Nanki-Poo ji, jako jeho předchůdci, odmítá, a tak se Katisha musí nakonec spokojit se 'starokomikem ', stejně jako v předchozích operetách. Podobně jako Lady Jane či Blanche pochází také z vyšší vrstvy, není ženou z lidu jako Buttercup či Ruth, ale snachou císaře. Ošklivost Katishy Gilbert ještě vyšperkuje v 'topsy-turvy ' dialogu: Katisha Myslíte si, že nejsem krásná, protože moje tvář je nehezká. Ale nic nevíte; jste ještě neosvícený. Poslyšte, není to jen ve tváři, kde by se měla hledat krása. Má tvář je neatraktivní! Pooh-Bah To je. Katisha Ale má levá lopatka, to je zázrak krásy. Lidé chodí míle, aby ji viděli. Můj pravý loket je tak fascinující, že jen málo lidí odolá. Pooh-Bah Dovolte mi… Katisha Je k vidění v úterky a pátky po předložení navštívenek. /…/ (Gilbert, 1885: 629)

Za jednu z nejzdařilejších postav v ‘Mikádu’, jejíž aktuálnost zůstává markantní dodnes, lze považovat Pooh-Bah, ‘Vrchního lorda všeho’, který je typickým příkladem politika, kterého, jak poznamenal G.K. Chesterston, ‘potkáme dvacetkrát na dvaceti různých postech’ a podle nějž je více

154 než satirou – je pravdivý. (Bradley, 2001:566). Pooh-Bah je typickým politikem, který pro svůj prospěch posbírá všechny dostupné funkce, aniž by cítil jakýkoli stud, a protože má pořád ještě málo, řeší to braním úplatků. Pro peníze udělá všechno. Ko-Ko Proč bych vás měl zabít, když místopřísežné prohlášení, že jste byl popraven, udělá to samé? Je tady mnoho svědků – Předseda nejvyššího soudu, Nejvyšší Admirál, Vrchní velitel, Státní sekretář ministerstva vnitra, První lord ministerstva financí a Vrchní komisař policie. Nanki-Poo A kde jsou? Ko-Ko Tady. A všichni to odpřísáhnou, že ano? /K Pooh-Bah/ Pooh-Bah Mám tomu rozumět tak, že všechny moje nejvyšší státní posty se žádají, aby křivě přísahaly proto, aby uchránily vaši bezpečnost? Ko-Ko Proč ne! Budete hrubě uražen, jako obvykle. Pooh-Bah Bude ta urážka v hotovosti, anebo jako za stara? Ko-Ko Bude to hotová peněžní transakce. Pooh-Bah /stranou/ To bude výhodné potrestání. /Nahlas/ Velmi dobře. Něco si vymyslete a já to podepíšu. (Gilbert, 1885: 617)

Stejně jako postavy, ani Sullivanova hudba – s výjimkou čísla Miya sama , které je založeno na melodii japonského 80 popěvku – není ani trochu japonská. Dokonce by se použitím veselých písní, madrigalů a melodií založených na tradici anglických lidových songů, dala označit za Sullivanovu nejangličtější partituru (Wren, 2001: 168). V Gilbertově libretu je zajímavé použití aliterace, s níž pracuje poprvé v tak výrazném množství a v dalších operetách ji užívá jen příležitostně. Tento princip, v němž řada slov po sobě začíná stejnou hláskou, nutí posluchače více vnímat zpěvní texty a méně se soustředit na samotné charaktery postav. Verše v The Mikado jsou také delší, než tomu bylo dříve. Zatímco např. v Patience najdeme sloky o dvanácti verších, zde není výjimkou i dvacet, což dovoluje větší rozmanitost ve veršové struktuře, i v obsahu. Počínaje operetou Princess Ida užívá Gilbert příležitostně také jednoho

80 Stejnou melodii zpracoval i G. Puccini v Madame Butterfly .

155 nerýmovaného verše mezi dalšími rýmovanými. To vše jen dokládá vývoj Gilberta-textaře, jakým prošel od Trial by Jury směrem k ‘Mikádu‘. Libreto, jak je to u typického Gilberta obvyklé, obsahuje celou řadu narážek na dobovou situaci. V písni Ko-Ka zmiňuje např. termíny ‘piano-organist’, kteří byli všude v ulicích, anebo ‘nigger serenader’ v době, kdy z Ameriky přišlo šílenství jaké vyvolala minstrel show (to pak rozvine více v Utopia Limited ) a samozřejmě si nenechá ujít ani narážku na music-hallové zpěváky. Kromě těchto nevinných vtipů se pouští i do ostřejšího humoru. V písni Mikáda najdeme zmínku o ‘Parliamentary Trains’, což byla přezdívka vycházející z Railway Regulation Act , který vláda vydala v roce 1844 a zavedla drážní poplatky jako peny na míli apod. Díky inteligentnímu libretu se proto o ‘Mikádu’ někdy mluví také jako o 'nejchytřejší operetě v angličtině ' (Baily, 1966:271). Za zmínku stojí i použitá jména postav. S výjimkou Ko-Ka ani ta pochopitelně nevychází z japonštiny, ale jsou naopak srozumitelná v angličtině v ‘dětské řeči’, např. Nanki-Poo znamená ‘dětsky’ kapesník apod. Pro Gilbertův humor je příznačné, že právě takováto jména vnuknul zdejším vysokým funkcionářům. Jméno Ko-Ko pak má v japonštině asi 37 různých významů – např. nakládaná zelenina, následující věta, střední škola, navigace, těžební budova, princ, měsíc, roštový nosník atd. (Bradley, 2001:562). Premiéra nové operety se konala 14. března 1885 v Savoy Theatre. Úspěchem předčila všechna předcházející díla a dočkala se 672 repríz. Značný ohlas slavila i u recenzentů. Era píše o 'veselé hudbě a fantastické zábavě ' (James, 1989: 109) a Theatre soudí, že: „…Nic svěžejšího, veselejšího, anebo víc úchvatného se nenabídlo divácké přízni

156 než tato nádherná kompozice. Text Mikáda září drahokamy vtipu…“ (James, 1989:109). ‘Mikádo’ patří k nejčastěji uváděným operetám Gilberta a Sullivana a v průběhu 20. století se dočkalo řady nových inscenací, výkladů a interpretací. V roce 1927 vznikla i jeho jazzová verze, která byla uvedena v Londýně. Nanki-Poo se stal synem amerického milionáře, sbor tančil charleston a Yum- Yum se ve druhém jednání koupala nahá v bazénu. Ve Spojených státech se The Mikado stalo tak populární, že se v roce 1866 objevilo již stosedmdesát samostatných produkcí, 81 z toho většina pochopitelně pirátských . Obliba této operety zde pokračovala i ve dvacátém století, a tak se v roce 1938 v Chicagu objevila plně černošská verze pod názvem The Swing Mikado zasazená na korálový ostrov v Pacifiku; inscenaci sponzorovala americká vláda, která tak poskytla práci řadě nezaměstnaných. Další černošská show v hlavní roli se slavným stepařem Billem Bojanglesem Robinsonem byla uvedena pod titulem The Hot Mikado a dočkala se své inscenace i v Londýně v roce 1995. ‘Mikádo’ je zároveň první operetou Gilberta a Sullivana, která byla zfilmována, a to ne jednou. Ve snímku Cool Mikado z roku 1960 přemístili scénáristé děj na palubu aeroplánu odlétajícího z Tokia. Nanki- Poo byl četníkem, synem předsedy Nejvyššího soudu z Ilinois, který se nechal odvést do vojenské služby v Japonsku, aby unikl sňatku s dívkou, kterou mu nutil otec a zamiloval se do Yum-Yum, studentky Tokio Art School , s níž se setkal v baru. I přes všechny pokusy o moderní interpretaci bývá ‘Mikádo’ dodnes uváděno tak, jak tomu bylo v původní premiéře – v Japonsku a v dobových kostýmech. Z toho se vymyká také

81 Nepomohl ani krok D’Oyly Carteho, který si ve Spojených státech najal detektivy, aby vypátrali a hlásili mu produkce 'Mikáda'.

157 inscenace, kterou uvedla English National Opera v Londýně v roce 1986 s revivalem v sezóně 2005/2006. Režisér Jonathan Miller vytvořil černobílou inscenaci s monumentální klasicistní scénou v bílé barvě, jíž dominoval velký gramofon, poukazující na propojení se světem hudby a planety zavěšené v prostoru poukazovaly na univerzální platnost příběhu. Miller situoval děj do Japonska, ale jeho hrdiny byli Angličané – vyhnul se tak maskování Evropanů za Asijce, které mnohdy působí směšně. Nové ‘Mikádo’ přineslo řadu zajímavých momentů, a to např. v práci s detaily – Nanki-Poo, potulný muzikant, přichází s trombonem v obalu připomínající falos, při triu Ko-Ka, Pooh- Baah a Pish-Tushe o popravě se na scéně objevili tanečníci s useknutými hlavami, které visely na stěně, jež se náhle otevřela. Nové interpretace se dočkaly i některé postavy – Ko- Ko byl líčen jako donjuan, který si do ložnice vodí služtičky, ale na závěr, po sňatku s Katishou, před roztouženou padesátnicí utíká z ložnice přes celé jeviště a svým vzhledem i projevem místy připomíná směs Charlese Chaplina a Adolfa Hitlera. Z Mikáda se stal starý a extrémně obtloustlý vládce, kterému záleží spíše na vlastním pohodlí a tanečníci, představující služebnictvo, na několika místech stepovali. Jasný postoj k ’Mikádu’ neměli dlouhou dobu samotní Japonci, protože nevěděli, co si o díle mají myslet a zda si z nich nedělá nepřiměřenou legraci. Tyto dohady ještě posílil článek britského konzula v Tokiu, Josepha Longforda, v němž napsal: „…Produkce Mikáda byla od začátku urážkou nejposvátnějšího japonského smýšlení, pokořující a potupná v každém směru“ (Bradley, 2001:562). V roce 1907 proto Lord Chamberlain zakázal tuto operetu hrát na dobu šesti týdnů během státní návštěvy japonského prince Fushimi, což Gilberta rozčílilo a byl přesvědčen, že nařízení přišlo z japonské vlády.

158 Představení však navštívil novinář, který mapoval princovu návštěvu. Napsal, že byl ‘hluboce a příjemně zklamán’, protože čekal skutečnou urážku své země a místo toho našel jen ‘skvělou hudbu a hodně legrace’. To jsou také důvody, proč se ‘Mikádo’ dodnes vrací na jeviště celého světa – a dokonce i do Japonska.

159 III. 12. RUDIGGORE „Myslím, že celkový vliv, jakým se na mě projevilo Gilbertovo dílo, bylo zvýšené povědomí o řemeslu umět napsat text: ostrost a vynalézavost jazyka, pevně naznačená rytmická schémata a hra vtipu. Nechci tvrdit, že jsem se tyhle věci naučil díky studiu; spíše předpokládám, že jsem je vstřebal skrze opakované naslouchání textů.“ Sheldon Harnick

Po premiéře operety The Mikado následovala stejná situace jako po prvním uvedení H.M.S.Pinafore – publikum i novináři s napětím očekávali příchod nové operety na stejné, ne-li vyšší úrovni. Zatímco The Pirates of Penzance tyto parametry splňovali, nedá se to samé říci o Ruddigore , která se naopak zařadila k nejméně úspěšným a ke zřídka uváděným titulům Gilberta a Sullivana. Rok 1886 byl pro Sullivana extrémně náročný – kromě Ruddigore totiž komponoval pro festival v Leedsu také oratorium The Golden Legend , které bývá označováno za jeho nejlepší nedivadelní dílo. Také díky němu příznivci vážné hudby nemohli Sullivanovi nikdy odpustit, že se skladatel jeho formátu snížil ke komponování operet a plně se nevěnoval klasické hudbě, což označovali za 'zločin Sira Sullivana '. Díky úspěšné premiéře tohoto oratoria si Sullivan vysloužil označení ‘anglický Beethoven’, jak o něm psali v The Times , anebo ‘anglický Mozart’, jak jej pojmenoval list World (James, 1989: 111). Na oba autory byly po úspěšném ‘Mikádu’ kladeny vysoké nároky, které však nové dílo nesplnilo. Důvodem může být i fakt, že Gilbert se znovu vrátil k nadpřirozenému a nepravděpodobnému světu, který Sullivan dříve rázně odmítal; otázkou zůstává, proč nyní dílo nevrátil, ale zhudebnil. Tentokrát se Gilbert obrátil do světa duchů; jeho účelem ale nebylo ukrýt do něj satiru současné společnosti, jak to udělal

160 např. v Iolanthe . V tomto případě si Gilbert bral na mušku 82 83 oblíbený viktoriánský žánr, tzv. transpontine melodrama , který ve 20. století zcela vymizel a žije jen v parodiích. Podobně jako v případě operety Princess Ida ale i toto téma bylo již v době, kdy Ruddigore vzniká, zastaralé – žánr kvetl především v Gilbertově dětství, ve 40. letech. Dramatik si tedy zvolil formu zábavy, která žila už jen v paměti těch nejstarších divadelních návštěvníků (Wren, 2001:181). Libretista se tentokrát obrátil ke své dřívější operetě, Ages Ago , kterou napsal se skladatelem Fredericem Clayem pro Gallery of Illustrations . V ní se součástí příběhu staly oživlé portréty. Tuto myšlenku zde Gilbert rozvinul do satiry melodramatu, která si měla dělat legraci z ‘krvelačných’ divadelních příběhů a představení. Premiéra se konala 22. ledna 1887 a nedočkala se ohlasu, jaký by autoři očekávali. Důvodem byla jak přílišná délka, tak uvolněná dramatická stavba, stejně jako hudba, která až na výjimky nekorespondovala s vtipnými texty. Především ve druhém jednání Sullivan nerespektoval Gilbertův humor, ale proti textu napsal vážnou hudbu, která – jak se Gilbert vyjádřil – 'nemá v komické opeře místo '. Řada premiérových diváků proto v hledišti syčela a dožadovala se vrácení ‘Mikáda’; recenzenti se pak o Ruddigore vyjádřili jako o ‘prvním jasném propadáku’ (James, 1989:114). Po 288 reprízách proto D’Oyly Carte operetu stahuje a nahrazuje ji revivaly ‘zaručených hitů’ H.M.S.Pinafore, The Pirates of Penzance a The Mikado.

82 Slovo ‘transpontine’ znamená ‘přes most’ a odkazuje k melodramatům, která se hrála v levných

83divadlech na druhém břehu Temže. Melodrama jako žánr byl oblíbený především v 80. a 90. letech 18. století, ale popularitu si držel i ve století devatenáctém. Byl tvořen krátkými scénami promíchanými s hudebním doprovodem. Byly pro něj typické černobílé postavy – dobré a zlé, darebák, při jehož příchodu na scénu publikum syčelo a zveličené herectví.

161 Původní název desáté operety Gilberta a Sullivana později hrané jako Ruddigore, or The Witch’s Curse , zněl Ruddygore . Po té, co o ní diváci začali mluvit jako o 84 Bloodygore , byl však Gilbert nucen titul změnit. Původně uvažoval o názvech Kensington Gore; or, Robin and Richard were Two Pretty Men , anebo Kensington Gore; or, Not so Good as The Mikado . Protože Sullivan ani D’Oyly Carte nesouhlasili, vydal se cestou nejmenšího odporu a změnil pouze hlásku v názvu – z Ruddygore na Ruddigore . Novou operetu situoval Gilbert, stejně jako The Pirates of Penzance , do Cornwallu; na rozdíl od městečka Penzance, které skutečně existuje, je ale rybářská vesnice Rederring, kde se odehrává Ruddigore , místem fiktivním, stejně jako celý příběh; ani místo ani děj proto nelze brát příliš vážně. Ruddigore patří zároveň k operetám nejproblematičtějším, a to jak po textové, tak po hudební stránce. I když obsahuje několik krásných balad a madrigalů, v nichž Sullivan opět vyšel z anglické písňové tradice, obsahuje nejméně známých a hraných melodií z operet Gilberta a Sullivana. Sporná je především scéna duchů, kteří vystoupí z portrétů v rodinné galerii zámku Ruddigore, v níž příliš vážná hudba dodá dílu nikoli na tempu a humoru, ale na unylosti. Názory na ni se ale velice různí – po hudební stránce ji kritik Daily News označil za jednu z nejhezčích věcí, které Sullivan kdy napsal, protože její cíl je vážný a ačkoli je napsaná ve stylu grand opery, je v instrumentaci mnoho zvláštních dotyků burlesky (Wren, 2001:178). Naopak The Times , ve shodě s Gilbertem, poznamenaly, že výsledek byl zřejmě zcela rozdílný od toho, co každý – dramatik a skladatel – zamýšleli (Wren, 2001:178).

84 ‘Ruddy’ je v podstatě uhlazenějším synonymem ‘bloody’ (krvavý). A protože ‘gore’ je synonymem pro krev, znamenal titul ‘bloody blood’ (krvavá krev).

162 Gilbert byl přesvědčen, že dílo neuspělo díky nepochopení Sullivana, který ‘potopil jeho slova’; podle něj diváci po prvním jednání, které sklidilo slušný úspěch, čekali, že opereta bude stejně živá a veselá i nadále a nebyli připraveni na vážnou hudbu, která provází scénu duchů (Wren, 2001:179). Gilbert, který si v Ruddigore bere na mušku melodrama, užívá i jeho ustálených typů, jako je darebák (Despard Murgatroyd), unesená žena (paní Hannah), vystrašená dívka (Rose), hrdina (Ruthven Murgatroyd), starý hodný muž (Adam Goodheart) ad. Gilbert ale ve svém ‘topsy-turvy’ světě ale vše staví na hlavu, a tak se hodný hrdina stane zlým, padouch hodným, ctnostná dívka střídá snoubence ‘jako ponožky’, duchové znovu ožijí a odvrátí prokletí atd. Vysmívá se tak nejen těmto daným postavám, ale i ‘krvavým’ a ‘nadpřirozeným’ scénám, které se v inscenacích melodramat objevovaly a jeho typickým znakům, jako prokletí, scénám duchů a konfrontaci mezi ďábelským darebákem a vystrašenou dívkou. Tím, že Sullivan pojal scény vážně, bez smyslu pro humor, redukoval či zcela utlumil i komický účinek, který dramatik zamýšlel. V tomto případě se libretista a skladatel jeví jako ‘neslučitelně neslučitelní’ (Wren, 2001:199). Vedle ostatních operet – nepočítáme-li raného Thespise – nemá Ruddigore pevnou dramatickou stavbu – především druhé jednání je rozvolněné, postrádá spád a dramatickou akci, je nekonzistentní; spíše než o pevném libretu můžeme mluvit o jeho fragmentech. Podle Wrena ukazuje první známky úpadku Gilberta a Sullivana (Wren, 2001:180). Za pozornost ale stojí Gilbertův jazyk, jaký hojně používá ve zpěvních textech. Zde totiž, jako v žádné jiné z operet, užívá metafor a květinových obrazů. Květiny jsou u něj spojeny se ženami, se vztahem

163 muže a ženy a jsou symbolem lásky. Např. Margaret v písni To a Garden Full of Poises vidí sebe sama jako ‘fialku, která roste divoce a osamoceně’; jméno hlavní ženské hrdinky, Rose, je zase přímo inspirované květinou apod. Tématem operety Ruddigore však není melodrama, ale morálka, o které je většina písní, stejně jako v Patience je většina o lásce. Rose Maybud, hlavní ženská hrdinka, se chová podle etikety, kterou si předčítá v příručce. Neřídí se srdcem, ale danou morálkou a na jejím základě jedná. Rose je podobná dřívějším Gilbertovým hrdinkám, především Patience a Melisse. Ani ona, i když jsou do ní zamilovaní všichni muži z vesnice, ještě nepoznala lásku a řadí se tak do série 'nevinných gilbertovských naivek '. Co se ostatních postav týká, nepokračuje dramatik v typech, které rozvíjel v předcházejících operetách. Především je to patrné na postavách 'starokomika ' a 'starokomičky ', které ještě v ‘Mikádu’ zaujímaly značný prostor a staly se postavami ústředními. Paní Hannah v Ruddigore je stárnoucí dáma, kdysi zasnoubená s jedním z baronetů z Ruddigore; žije ze vzpomínek a je spíše hrdinkou antipatickou, jíž Gilbert navíc věnuje minimální prostor. Podobně je na tom starokomik a padouch zároveň, jeden z baronetů z Ruddigore - Despard Murgatroyd, kterému navíc chybí i typická ‘patter song’. Zvláštní postavou, které nemá v Gilbertově díle předchůdkyni ani následovnici, vychází z tradice melodramatu a velmi připomíná Ofélii ze Shakespearova Hamleta , je ‘šílená’ Margaret, která blázní z nenaplněné lásky k Despardu Murgatroyovi, baronetu z Ruddigore, na němž momentálně visí i ono prokletí. Nebyl by to Gilbert, kdyby svou hrdinku jako mávnutím kouzelného proutku ‘nevyléčil’, jakmile se Despard objeví a rodové prokletí převezme jeho bratr Ruthven, který se jako farmář ukrýval ve

164 vesnici pod změněným jménem Robin. Margaret tak náhle šílenství přejde a stane se z ní distingovaná dáma, která se vdá za Desparda. V případě Ruddigore je výrazný také ‘falešný happyend’, který Gilbert poprvé použil v Patience ; je jím svatba Robina a Rose, kterou ovšem přeruší příchod Desparda a jeho vyhlášení Robinovy pravé identity, kterou se rázem změní další vývoj – Robin/Ruthven uteče a ‘ctnostná’ Rose vytvoří zdánlivý pár s jeho nevlastním bratrem Richardem. Při bližším prostudování najdeme v Ruddigore řadu odkazů ke dřívějším operetám. Úvodní sbor družiček připomíná jak ty v Trial by Jury , tak především zamilované dívky v Patience . Richard Dauntless, nevlastní bratr Ruthvena, je námořník, který se vrací z plavby po moři a připomíná tak postavy z H.M.S.Pinafore . Sbor mužů přicházející v replikách kostýmů z napoleonských válek, který jinak nemá výraznou úlohu v ději, upomene na dragouny z Patience . V dialogu o ukradeném dítěti a sirotkovi si připomeneme The Pirates of Penzance , stejně jako scéna, kdy se nešťastný Ruthven dovolává předků, připomene Generálmajora, který před zřícenou kaplí prosí cizí předky o odpuštění za to, že se prohlásil za sirotka. Ruthven/Robin utíká z domu před ‘rodovým prokletím’ či ‘povinností’ jako princezna Ida, anebo Nanki-Poo z The Mikado , a tak bychom mohli pokračovat. Libreto pak působí, jakoby Gilbertovi po ‘Mikádu’ došly originální nápady, vrátil se ke svým předchozím operetám, které smíchal s ‘na hlavu postaveným’ melodramatem. Ruddigore je také blízký operetě The Sorcerer , v níž Gilbert zpracoval své oblíbené téma nápoje lásky. Čaroděj Wells komunikuje při jeho přípravě s pánem démonů, Ahrimanem, který se zde jako postava neobjeví. V pozadí

165 Ruddigore stojí čarodějnice, kterou kdysi baronet upálil na náměstí a uvalil tak na svůj rod prokletí: každý den musí spáchat zločin, nebo zemře; stejně jako Ahrimanes se ani čarodějnice na scéně – ani v retrospektivě – neobjeví a o prokletí se dozvídáme pouze z vyprávění Hannah. Zcela originálně se k prokletí staví Despard, který je nese když považuje Ruthvena/Robina za mrtvého. Despard Provedu zločin jako první ráno, a pak – ha! ha! – po zbytek dne dělám dobro – dělám dobro – dělám dobro! /Melodramaticky/ Před dvěma dny jsem ukradl dítě a vybudoval útulek pro sirotky. Včera jsem vyloupil banku a založil biskupství. Dnes unesu Rose Maybud a napravím to v katedrále! (Gilbert, 1887: 701)

Rodové prokletí uvalené na baronety z Ruddigore, ale Gilbert vyřeší rychle a absurdně, jak je pro něj typické. To jen dokazuje jeho záměr zesměšnit melodrama. Robin Dostal jsem nápad. Baronet z Ruddigore může zemřít, když odmítne spáchat svůj denní zločin. Roderic Bezpochyby. Robin Tudíž odmítnout spáchat denní zločin je rovnocenné sebevraždě! Roderic Vypadá to tak. Robin Ale sebevražda je sama o sobě zločin – a tak, jak je vidět na vás, byste neměli zemřít vůbec! Roderic Chápu – a rozumím. Pak jsem prakticky na živu! (Gilbert, 1887: 747) Po nepříliš úspěšné premiéře provedl Gilbert v libretu řadu změn, které spočívaly především ve zkrácení 2. jednání. Ani tyto úpravy ale nepřispěly k divácké oblibě této operety, která se svého dalšího uvedení dočkala až po první světové válce a po smrti autorů, v roce 1920. Rozporuplný vztah k ní měl i Gilbert, který ji nejdříve označil za jednu ze svých nejoblíbenějších operet vedle The Yeomen of the Guard a Utopia Limited a následně za největší neúspěch. Nadpřirozené náměty, které měl tak rád, mu ale úspěch nepřinesly ani v jedné z operet.

166 III. 13. THE YEOMEN OF THE GUARD „Operety Gilberta a Sullivana by mohly být nejtrvalejším a nejstálejším úspěchem viktoriánského věku.“ Lytton Strachey

Po nepříliš úspěšné premiéře operety Ruddigore se Gilbert zamýšlel vrátit ke svému oblíbenému nadpřirozenému námětu; východiskem mu měla být jeho starší hra, The Wicked World , jejíž děj se točil kolem kouzelné pilulky. Sullivan ale nereálný příběh znovu odmítl; nazval jej ‘loutkovou hrou, nikoli lidskou, v níž není možné sympatizovat ani s jedinou osobou’ (James, 1989: 118). Přinutil tak Gilberta vymyslet nový námět k operetě, která se – podobně jako ‘Mikádo’- zařadila k těm úspěšnějším, a to i přesto, že se v mnoha ohledech výrazně liší od všech ostatních operet. Autoři na ni byli patřičně hrdí – Gilbert ji označil za nejlepší společné dílo, jaké kdy napsal se Sullivanem, a ten ji také považoval za jednu ze svých nejoblíbenějších operet. Podobně jako k ‘Mikádu’ inspirovala Gilberta japonská výstava a pád meče v jeho pracovně, i zde přispěla náhoda – při čekání na vlak si totiž dramatik všiml plakátu s reklamou na nábytkářskou firmu Tower Furnishing Company . V jeho centru byl člen královské stráže v typické uniformě. Díky tomu Gilberta napadlo situovat děj nové operety do Toweru. Touto myšlenkou nadchl i Sullivana, který se o libretu vyjádřil jako o ‘pěkném příběhu, žádném na hlavu postaveném, velmi lidském a také veselém’ (James, 1989: 118). Gilbert svou novou operetu zase popsal jako ‘docela logický a efektivní příběh, bez anachronismů nebo jakéhokoli patosu’ (Bradley, 2001:755). Gilbert, jak bylo jeho zvykem, se pro napsání nového libreta inspiroval jak svou ‘Bab balladou’ Annie Protheroe , tak cizí literaturou – nejvíce jej ovlivnil román Harrisona Ainswortha The Tower of London (1845); atmosféru nasával také přímo

167 v towerských zdích. Podle této britské památky se měla opereta původně jmenovat; Gilbert ale název několikrát změnil – nejdříve na The Tower Warders , následně na The Beefeaters a 85 nakonec ji pojmenoval The Yeomen of the Guard . Je možné, že Gilbert měl v tomto případě ještě další inspirační zdroj, a to v opeře Williama Wallace Maritana (1845). I když se spekulace ohledně ‘plagiátorství’ nepotvrdily, jisté je, že fabule zmíněné opery je analogická s tou Gilbertovou. V Maritaně se odsouzený rytíř ožení se zahalenou cikánkou. Následně uteče, a když se vrátí v převlečení za mnicha, zamiluje se do dívky, aniž by věděl, že je to jeho vlastní žena. V The Yeomen of the Guard se odsouzený plukovník před popravou ožení s neznámou dívkou. Když se z cely dostane ven v převlečení za člena stráže, zamiluje se do ní, aniž by věděl, že právě ji si vzal. Kvůli podobnosti obou libret přejmenoval z recese list Punch Gilbertovu operetu na The Beefeater’s Bride, or The Merryman and his Maritana (James, 1989:123). Premiéra nové operety se konala 3. října 1888 v Savoy Theatre; inscenace se dočkala 423 repríz, a to i přesto, že není napsána zcela v ‘savojské tradici’ a nesplňuje to, co se obvykle očekávalo od operet dvojice Gilbert&Sullivan – zábavný ‘topsy- turvy’ příběh promíchaný se satirou a líbivými melodiemi. The Yeomen of the Guard je pravým opakem – je nejvážnější ze všech operet, a to nepoměrně více než Princess Ida , která v porovnání s ním obsahuje nepoměrně více komických prvků. Má tedy ze všech děl Gilberta a Sullivana nejblíže ke stylu grand opery; není komedií, ale dramatem a většina hudebních čísel je napsána ve vážném duchu, a to v hudbě i v textu, nikoli primárně a pouze pro komický efekt, jako tomu bylo např. v ‘Mikádu’.

85 Zde pravděpodobně nastala menší chyba, protože takto titulovaná byla osobní stráž monarchy, která nosila stejnou uniformu jako strážci Toweru, o nichž opereta pojednává.

168 Novou operetu situuje Gilbert do 16. století, do období vlády Tudorovců. Pod historickým rámcem však není ukryta satira na dobovou společnost, jak bychom u něj mohli čekat. Je evidentní, že se oba autoři pokusili napsat skutečně vážné dílo s tragickým koncem. I když se vážné momenty objevují i ve dřívějších operetách, jsou tyto primárně komediemi. V tomto případě jde ale o tragicko-melancholické drama, v němž vrcholí ‘vážná linie’ v díle Gilberta a Sullivana, která se pomalu rýsuje od Patience ; s výjimkou ‘Mikáda’ se jejich operety během let stávají vážnějšími, a proto se styl, v jakém je napsaný The Yeomen of the Guard , jeví jako logické vyvrcholení této vývojové linie. Poslední tři operety jsou pak nepoměrně lehčí v tématu i v hudbě; následující The Gondoliers jsou dokonce jeho pravým opakem. Není to jen vážná tématika, jíž se nové dílo liší od těch předchozích; najdeme tu také řadu inovací oproti dřívějším operetám – jako jedinou ze všech operet neotvírá ‘Yeomen’ tradiční sbor, ale sólová píseň. Jiné jsou i postavy – nové charakterové vlastnosti jim dodávají více realističnosti a lidskosti. Je to např. žárlivost, která je typická pro Phoebe; žádná jiná ženská hrdinka v předcházejících ani následujících operetách nebyla tak žárlivá, jako ona. Pro hlavní ženskou postavu, Elsie, která je ‘femme fatale’ jak pro Jacka, tak pro Fairfaxe, je příznačným rysem pasivita. I když právě ona by měla být hybným článkem děje, protože je důvodem, proč Phoebe nezíská Fairfaxe a Jack zemře, drží se spíše v pozadí. Jak je v pozdějších operetách Gilbertovým zvykem, minimálního prostoru se dostává 'starokomičce '. Paní Carruthers je nejvíce podobná Hannah z Ruddigore . I ona je spíše postavou nesympatickou. Hannah i Carruthers pak mají další společný znak – nejsou zamilovány do mladého muže, jako jejich

169 předchůdkyně, naopak do svého vrstevníka – Sira Desparda v prvním a otce Phoebe, seržanta Merylla, ve druhém případě. Obě zaujímají v díle výrazně limitovaný prostor. Poprvé v Gilbertových operetních libretech je také cítit silný vliv pantomimy, jíž sám dříve psal. ‘Smutný klaun’, potulný komediant Jack Point, hlavní tragikomický hrdina, vychází z tradice postavy Harlekýna na anglických jevištích; upomene ho i typickou plácačkou, s níž se představuje v několika výstupech. I když Jack je v podstatě pokračováním linie ‘starokomiků’, je na rozdíl od nich hrdinou smutným; nejvíce identický je tak čaroději Wellsovi z The Sorcerer . Nezíská srdce dívky, kterou miluje a bez ní již nevidí smysl života. Závěr operety patří k nejdiskutovanějším v Gilbertově díle. Jeho scénická poznámka, v níž Jack ‘v bezvědomí’ padne k nohám Elsie, zapříčinila odlišné interpretace. Zemře Jack, anebo pouze omdlí? Henry Lytton, který roli přejal po ‘prvním Jackovi’ Grossmithovi, ve svých vzpomínkách uvádí, že mu na tuto otázku Gilbert odpověděl: „Jack Point by měl zemřít a konec operety by měl být tragédií.“ (Bradley, 2001:856). Ve většině inscenací však konec bývá ‘otevřený’ a smrt Jacka ponechána na divácké fantazii. Struktura operety a její dramatická stavba je velmi podobná Patience – v obou dílech, a pouze v nich, najdeme dva milostné trojúhelníky, v nichž se opakuje totožné schéma: Muž A – Dívka A – Muž B a Muž C – Dívka B – Muž B; Muž B je pak jeden a tentýž, a zároveň ten, který získá srdce Dívky A. V Patience vypadá schéma následovně: Bunthorne – Patience – Grosvenor, Dragouni – dívky – Grosvenor, v The Yeomen of the Guard jde o trojice Point – Elsie – Fairfax a Shadbolt – Phoebe – Fairfax. Zatímco Muž B získá Dívku A, je do ní také zamilovaný nejen on, ale i Muž A, který je právě tím, kdo na konci zůstává

170 sám. Zatímco arogantní Bunthorne je od začátku nesympatickou postavou a jeho finální neúspěch se dá očekávat, není tomu tak u Jacka Pointa, který – také díky lidštějším rysům – vzbuzuje od počátku sympatie a jeho nešťastný konec (samota či smrt) přispěje k tragickému vyznění celého příběhu. Tragédie je posílena ještě tím, že její příčinou je cit nejlidštější – láska, která by se dala označit za ústřední téma většiny operet, a to nejen u Gilberta a Sullivana. Phoebin popis Fairfaxe připomene setkání Patience a Grosvenora. Phoebe Je nejstatečnějším, nejkrásnějším a nejlepším mladým džentlmenem v Anglii! Dvakrát zachránil mému otci život; a to je krutá věc, zlá věc a barbarská věc, že tak skvělý hrdina by měl ztratit svou hlavu – neboť je to nejkrásnější hlava v Anglii! Carruthers Pro spolčení s ďáblem. Ano! Kdyby všichni byli popraveni za spolčení s ním, to by bylo towerské náměstí pěkně zaneprázdněné! (Gilbert, 1888:765)

Je-li základní model totožný s Patience , není ale ta jedinou operetou jejíž ‘reminiscenci’ zde najdeme. Scéna, v níž Jack a žalářník Shadbolt popisují fiktivní smrt uprchlého vězně, kterého měli zastřelit, upomene na výstup, v němž Ko-Ko popisuje vězňovu popravu v ’Mikádu’; zdaleka ale není tak komická. Motivem čarodějnictví a spolčením s ďáblem, za něž je Fairfax odsouzen, připomene The Sorcerer . Počíná-li Iolanthe série operet, v níž koexistuje tma se světlem, je vrcholem této linie a zároveň jejím ukončením, právě The Yeomen of the Guard . Stín Toweru, který dnes můžeme vnímat jako turistickou atrakci, měl však pro viktoriánské publikum hlubší význam – a visí nad celou operetou. Právě zde byly popraveny tři britské královny, a tak téma smrti je všudypřítomné i v celém díle. Gilbertův závěr – smrt Jacka Pointa – se pak jeví jako logické vyústění této operety. Nejen po textové, ale i po hudební stránce je The Yeomen of the Guard operetou nejvážnější. Od lehkých a hravých

171 melodií prvních operet je patrné výrazné zvážnění, související se Sullivanovými ambicemi napsat velkou operu. K tomu ho navíc podnítila i královna Viktorie, která po tom, co uslyšela jeho oratorio The Golden Legend , jej osobně vyzvala k napsání opery. Možná i z tohoto důvodu je zde Sullivan serióznější. Bezprostředně po 'Yeomen ' pak operu Ivanhoe opravdu napíše – paradoxně veselejší než je svou poslední operetu – nedočká se však úspěchu, jaký by si představoval; možná i proto, že libretistou nebyl Gilbert, ale Julian Sturgis, který nedosahoval jeho kvalit. O hudbě k ‘Yeomen’ se i recenzenti vyjadřovali pochvalně; Morning Advertiser soudily, že ‘Sullivan nikdy nenapsal nic tak delikátně melodického a elegantního’ (James, 1989:123). Wren hovoří o skladatelově mistrovském díle, jemuž se v kvalitách měří jen Iolanthe (Wren, 2001:218). Fakt, že The Yeomen of the Guard je blíže grand opeře než operetě, dokazuje i to, že byl první operetou, kterou uvedla Royal Opera Covent Garden (1995). Počínaje touto operetou užívá Sullivan bohatší instrumentaci a zvětšuje orchestr, mj. přibývá druhý fagot a třetí trombon. I přes posílení orchestru je ale instrumentace k ‘Yeomen’ především v sólech subtilnější; plného rozsahu se jí však dostává ve sborových scénách v Toweru. The Yeomen of the Guard zároveň dokazuje schopnost kooperace dramatika a komponisty a potvrzuje fakt, že nedostatek komunikace, ke kterému došlo v Ruddigore, byl ojedinělý. Díky této úspěšné spolupráci vzniknou ještě tři další operety. Již v první z nich, The Gondoliers , která není pokračováním ‘vážného’ vývoje, ale naopak návratem zpět do veselého světa ‘Mikáda’, se však objeví první známky tvůrčí krize, již naznačené v Ruddigore , která nakonec vede k rozpadu týmu Gilbert&Sullivan.

172 III. 14. THE GONDOLIERS „Pan W.S.Gilbert se vrátil ke Gilbertovi minulosti, a každý je potěšený. Je to opět on sám. Ten Gilbert z Bab Ballads, Gilbert výstřední fantazie, neškodného cynismu, důvtipné satiry a hravého paradoxu. Ten Gilbert, který vymyslel svou vlastní školu, který v ní byl svým učitelem i žákem, a který se nikdy neučil od nikoho, než sám od sebe a pravděpodobně nikdy neměl napodobitele, to je Gilbert, jak ho chce vidět veřejnost…“ Illustrated London News, 1889

Operetou The Yeomen of the Guard vrcholí a zároveň končí vážné období Gilberta a Sullivana. Dvanácté společné dílo, The Gondoliers , se opět vrací k lehkosti a hravosti dřívějších operet. Zároveň již ale není pouhou ‘veselou hříčkou’, jako H.M.S.Pinafore . Vzniká ve zralém období, v poslední fázi tvorby svých autorů; z toho důvodu je na něm patrná větší vyzrálost a prokomponovanost, odklon od bezstarostné operety směrem k opeře, opět s oblíbenými satirickými prvky, ale také s prvními známkami tvůrčí krize. Vzniku operety ale předcházela další z hádek mezi autory. Sullivan si stěžoval na Gilbertův autoritativní přístup na zkouškách, jímž utlačuje jeho hudbu, a také jeho samotného. Po té, co konstatoval, že se pak ‘v divadle cítí jako nula’ (Wren, 2001:229), reagoval Gilbert odpovědí, jíž hrozící spor zažehnal: „Vy jste odborníkem ve své profesi, a já zase ve své. Když se setkáme, musíme být jako mistr a mistr – nikoli mistr a sluha.“ (Bradley, 2001:861). Ke vzniku další operety neinspirovala Gilberta žádná z jeho starších prací, ale kniha zabývající se Benátkami v průběhu 15. století, pro které v té době byla typická silná republikánská vláda. Napadlo jej, že satira na republikány by mohla zaujmout i současné publikum, protože se opět jednalo o téma aktuální. V průběhu 70. let 19. století bylo totiž v Británii založeno několik republikánských klubů a

173 antimonarchistické skupiny v 80. letech propagovaly nové socialistické myšlenky. V The Gondoliers přímo najdeme dialog týkající se tohoto tématu: Giuseppe Podívejte, monarchie byla přemodelována dle republikánských zásad. Alhambra Co?! Giuseppe Všechna ministerstva si jsou rovnocenná a všichni jsou hlavami svého ministerstva. (Gilbert, 1889:933)

Od záměru umístit děj do 15. století Gilbert nakonec ustoupil a změnil jej na rok 1750. I přesto, že děj situoval do vzdálených Benátek a nikoli do současnosti, nejsou – podobně jako je tomu v ‘Mikádu’ - jeho postavami Italové, ale Angličané viktoriánské doby. Tím ‘Gondoliéři’ navazují na dřívější úspěšné Gilbertovy satiry, které opustil v Ruddigore a The Yeomen of the Guard . Kromě satiry na republikány, najdeme v jeho novém díle výsměch snobství a rovnoprávnosti lidí všech tříd, tak jak ji propagují vládnoucí gondoliéři Marco a Giuseppe. Kromě zmíněné satiry, je v The Gondoliers čitelná metafora na vztah samotných autorů, Gilberta a Sullivana; jako dva vládce na jednom trůnu, přesně jak vidíme v ‘Gondoliérech’, je v karikatuře představil i list Punch . Dramatika můžeme najít v postavě gondoliéra Giuseppa a skladatele v jeho bratrovi jménem Marco. Wren poukazuje na to, že operetu tvoří v podstatě dva příběhy, které se zřídkakdy protnou. Jednu dějovou linku představují gondoliéři a je spojena s Itálii, druhou Vévoda se svou rodinou a představuje ji Španělsko. Podle něj se vlastně jedná o dvě virtuální operety sešité k sobě. „Jedna je sullivanovská, odráží skladatelovy kompoziční požadavky, zatímco ta druhá je gilbertovská napsaná starým způsobem. Jedna je nová, zasahující Savojský styl, druhá je pevně v tradici dřívějších oper.“ (Wren, 2001:230). Zmíněná duálnost je patrná i v hudbě – Sullivanova část je italská, kdežto Gilbertova španělská. Dokladem toho, že

174 samotné autory najdeme v postavách gondoliérů je následující dialog o společném vládnutí, který reflektuje jejich situaci. Dva rozdílné světy, přesně jak tomu bylo v životě autorů, pak spojuje postava Dona Alhambry, v němž proto mnozí viděli D’Oyly Carteho.

Alhambra Zařídil jsem, že budete vládnout společně… Marco Jako jeden jedinec? Alhambra Jako jeden jedinec. Giuseppe /chytne se Marca/ Takto? Alhambra Asi tak. (Gilbert, 1888:901)

Zatímco ‘Mikádo’ autoři situovali do Japonska, ale jeho hudba byla čistě anglická, jinak tomu je v The Gondoliers . Postavy sice – i přes svá italská či španělská jména – zůstávají Angličany, jinak je tomu po hudební stránce, kde Sullivan vychází z evropské hudební tradice a používá zahraničních tanců a nápěvů. Podle listu The Graphic se inspiroval ve většině evropských států – z Francie si půjčil gavotu, ze Španělska andaluskou chachuchu a z Itálie saltarello a tarantellu, stejně jako benátskou barkarolu (Baily, 1966:342). Byl-li v posledních dvou operetách Sullivan vážným skladatelem, zde se opět uplatnil jeho hudební humor. Již v dřívějších operetách The Sorcerer, The Pirates of Penzance a The Mikado , pracoval totiž s formou, v níž se ve stejném čase prolíná několik hudebních témat, které si s sebou – včetně odlišného textu – nese každá z postav. Vrcholem tohoto důvtipného postupu je kvartet In a contemplative fashion v The Gondoliers. Zmínili-li jsme v kapitole zabývající se The Pirates of Penzance , že je v jistém smyslu quasi-operou a na rozdíl od předchozích děl v ní výrazně převažuje hudba oproti dialogům, můžeme pak ‘Gondoliéry’ považovat za dílo, které má po hudební stránce jen krůček k operní formě. Obsahuje totiž

175 nejvíce hudby ze všech operet a jeho klavírní výtah je nejdelší. Z devadesáti minut prvního jednání je pouze deset určeno dialogům. Zároveň úvodní sekvence, téměř dvacetiminutové nepřetržité hudební číslo, je nejdelším ve všech operetách Gilberta a Sullivana; libretista tak splnil skladatelův požadavek na dílo, kde hudba bude na prvním místě a ‘slova hudbě napoví, nebudou jí vládnout’ (Wren, 2001:229). Partitura The Gondoliers je radikálním krokem stranou od ‘vážných’ operet. Temné podtóny, jaké najdeme – s výjimkou ‘Mikáda’ - ve všech operetách Iolanthe počínaje, se zde zcela ztrácí. Hudba je naopak svěží, živá, místy romantická. V jistém smyslu se tak může jevit jako krok zpět. Otázkou pak ale zůstává, jaké dílo by vzniklo, kdyby autoři neopustili onu ‘temno-vážnou’ linii, ale naopak v ní pokračovali. ‘Gondoliéři’ obsahují nejen více hudby, ale jejich písně jsou ještě delší než dříve – výjimkou není sloka o 28 verších, což je extrém v porovnání s ranými díly a jejich krátkými popěvky, např. v Trial by Jury . Téma lásky, nevyřešených vztahů a problémů s tím souvisejících, procházelo většinou operet a dominantním se stalo v The Sorcerer, Patience a v The Yeomen of the Guard, který je svou strukturou, jak bylo zmíněno v předcházející kapitole, s Patience téměř totožný. Ústřední téma lásky ale nyní autoři opouštějí – většina vztahů je vyřešena před začátkem, anebo na samém začátku operety, kdy vzniknou hotové páry, které se dále nemění – výjimkou je vztah Casildy a krále z Baratarie, který je sice dán již od šesti měsíců jejich věku, jen není jisté, který z přítomných mužů oním ženichem vlastně je. Téma lásky v ‘Gondoliérech’ ustupuje a do popředí zde přichází odloučení, konflikt a smíření; je možné, že i zde se zrcadlí samotný vztah Gilberta a Sullivana, který byl ve znamení konfliktů a následného usmiřování.

176 Libreto k The Gondoliers ale nese známky začínající krize či únavy, která se projeví v následujících operetách. Gilbertova kreativita ustupuje do pozadí, rýmy jakoby hledal mechanicky a cestou nejjednoduššího odporu, mnohdy jsou nedokonalé a hojně využívají zpěvných, bezobsažných, slabik typu ‘trala’, ‘haha’ apod. Jak jsme již nastínili v The Yeomen of the Guard , i zde to vypadá, jakoby již Gilbert neměl sílu vytvořit originální libreto a vrátil se tak k předchozím úspěšným titulům. V tomto případě je patrná similarita s H.M.S.Pinafore a zčásti také s The Pirates of Penzance . Dramatik se totiž vrací k situaci, která mu již dvakrát přinesla úspěch a jejíž inspirací byl jeho únos v Neapoli. ‘Gondoliéři’ jsou tedy třetí operetou, do níž začleňuje motiv ztráty či záměny dítěte, které bylo v péči chůvy. Závěr operety je pak totožný s H.M.S.Pinafore – bezvýchodně vypadající situaci vyřeší chůva, která se přizná k tomu, že děti zaměnila, resp. prince se svým synem a pravým králem tak není ani Marco ani Giuseppe, ale Luiz, bubeník, do kterého je Casilda shodou okolností zamilovaná. Zatímco Little Buttercup v H.M.S.Pinafore prostupuje celou operetou a je jejím výrazným komickým elementem, zdejší chůva, Inéz, se objeví až na samém konci hry a je ‘starokomičkou’ navazující na linii Hannah-Carruthers. Vzhledem k tomu, že se objeví až v samotném závěru, nemá však ani ten prostor, co hrdinky jí předcházející. Gilbert, i když opět píše komickou operetu, svou vděčnou humornou postavu ještě více eliminuje. O něco málo lépe je na tom Vévoda Plaza-Toro, ‘starokomik’, který má prostoru sice více, ale nezaujme žádnou výraznější scénou; opět mu chybí i klasická ‘patter song’. Jako jediný ze všech ‘starokomiků’ je od začátku ženatý, což Gilbertovi nedovoluje obvyklé vytvoření páru se starokomičkou. To souvisí s odlišnou mizanscénou postav i s Gilbertovou rezignací na téma ‘láska’.

177 Je to zároveň poprvé, kdy Gilbert představuje ve svém libretu úplnou rodinu. V předcházejících operetách najdeme vždy jen matku s dcerou ( Princess Ida ), anebo otce s jednou (H.M.S.Pinafore, The Yeomen of the Guard, Princess Ida ) či více dcerami ( The Pirates of Penzance ), nebo schovankami (Iolanthe, The Mikado ). Modelem neúplné rodiny pravděpodobně Gilbert projektuje na scénu své soukromí – dlouholeté manželství mu díky jeho podivínské povaze příliš nefungovalo a děti neměl žádné. V operetě ‘Mikádo’, kterou Gilbert situoval do Japonska, nebylo téměř nic japonského – ani ve jménech postav, ani v hudbě (s výjimkou čísla Miya sama ). Jinak je tomu v ‘Gondoliérech’. Gilbert volí italská či španělská jména postav s ohledem na jejich původ, samozřejmě s humorem sobě vlastním. Plaza-Toro, jak pojmenoval vévodu, označuje arénu na býky, Don Alhambra del Bolero je složen ze jmen jedné z nejznámějších španělských památek a populárního tance. Vévoda, však není jen ‘Plaza-Toro’, ale také hrabětem Matadoro a baronem Picadoro – všechny tituly odkazují ke španělské koridě a jsou jasnou reminiscencí Vrchního lorda ‘Všeho’ Poo-Bah z ‘Mikáda’. Gilbert nevolí jen cizí jména, ale místy používá i italštinu, většinou jen v ojedinělých výrazech, s výjimkou čísla Buon giorno, signorine , které je celé v italštině. I v postavách The Gondoliers jakoby Gilbert využil jižanskou mentalitu. I za nejasné situace, která dlouho nemá řešení, si téměř všichni zachovávají bezstarostnost a žijí s pocitem, že se vše ‘samo vyřeší’. „Život je příjemnou institucí,/ berme jej tak, jak přichází,“ vyjadřují svou filozofii (Gilbert, 1889:895). Typickým rysem ‘Gondoliérů’, která nemá obdoby v předchozích operetách, je vyrovnanost jednotlivých postav. Těžko se proto dá určit, která z nich je tou hlavní.

178 Důvodem této ‘sborové operety’, jak bychom ji proto mohli nazvat, je pravděpodobně fakt, že Gilbert, unaven jak ‘manýry hvězd’, tak změnami ve svém souboru, zamýšlel napsat operetu, v níž nebudou hlavní role, kde ‘žádná z postav nebude vyčnívat nad tou druhou’ (Bradley, 2001:908). Nejen zmíněná satira na republikány, ale i na rovnoprávnost výrazně prostupuje operetou a je nejpatrnější v duetu Marca a Giuseppa For every one who feels inclined , kde po té, co jim Alhambra přislíbí, že kamarády gondoliéry mohou umístit na vysoké posty, čímž se Gilbert vysmívá tomu, že se každý ‘prosťáček’ může stát ministrem, anebo králem, deklarují, že: „Kancléř ve své paruce, hrabě, markýz, vévoda, sluha, sklepník, kuchař – všichni si budou rovni.“ (Gilbert, 1889:909). V království Barataria, pro nějž si Gilbert vypůjčil pojmenování ze Cervantesova Dona Quijota , pak v intencích gilbertovského humoru vymyslí pro své kamarády gondoliéry nejrůznější posty, jako Vrchní lord lokaj, anebo Vrchní lord bubeník apod. The Gondoliers byly zároveň první operetou hranou před královnou Viktorií na zámku Windsdor v březnu 1891. Královna, která byla Sullivanovou obdivovatelkou, si do svého deníku poznamenala: „…Hudba, kterou znám a do níž jsem zamilovaná, je naprosto okouzlující…“ (James, 1989:133). ‘Gondoliéři’ se dočkali 554 repríz, čímž se přiblížili úspěchu ‘Mikáda’, jeho světový ‘boom’ však nepřekonali. I když se v mnoha ohledech The Gondoliers vracejí k předchozí ‘veselé linii’, vzhledem k tomu, že ji neposouvají kupředu, je můžeme označit spíše než za nový krok vpřed za epilog v díle Gilberta a Sullivana. Wren soudí, že je tomu tak proto, že poslední tři operety postrádají onu ‘hnací sílu’ předchozích děl (Wren, 1989:227).

179 III. 15. UTOPIA LIMITED „Ukázali, že hudební komedie mohou pojmenovat současné sociální a politické otázky, aniž by obětovali zábavnou hodnotu…“ John Bush Jones

Mezi The Gondoliers a napsáním předposlední operety, Utopia Limited , následuje čtyřletá přestávka. Důvodem k ní je další z velkých sporů mezi autory, známý jako 'carpet quarrel ' 86 (kobercová hádka) . I když se v základě jednalo o naprostou banalitu, rozešly se cesty obou autorů na více než tři roky, během nichž tvořili s jinými autory – žádné z děl, které napsali, ale opět nedosáhlo výraznějšího úspěchu, a to dokonce ani 87 Ivanhoe , jediná Sullivanova grand opera. Spor, který měl za následek dočasný rozchod obou autorů, způsobil, že D 'Oyly Carte neměl novou operetu pro uvedení v Savoy Theatre. Poprvé v jeho dějinách tak došlo k situaci, že na repertoár musel zařadit díla jiných autorů, než Gilberta a Sullivana, např. The Nautch Girl George Dance a Edwarda Solomona, Grundyho a Solomonovo The Vicar of Bray , anebo , operu, kterou napsal Sullivan s Grundym. Po tříleté odmlce a usmíření obou autorů, hledal Gilbert nový námět pro svou operetu. S vědomím, že 'Mikádo ' a 'Gondoliéři ', které situoval do vzdálených míst, mu přinesli

86 Gilbert, který se vrátil z cesty po Indii, se rozčílil, když zjistil, že výdaje Savoy Theatre jsou 4500 liber, a to nejen za 'Gondoliéry', ale že i za koberce před divadlem, ne nějž náklady činily 500 liber. Byl toho názoru, že stačilo opravit ty staré a ne utrácet tolik 'jejich' peněz. Napadl slovně D'Oyly Carteho a spor se vyhrotil do té míry, že po Vánocích 1890 napsal Sullivanovi, který se postavil na stranu Carteho, že 'jejich společné dílo už publikum nikdy neuslyší' (James, 1989:134). Věc zašla tak daleko, že ji Gilbert dal k soudu přes nesouhlas Sullivana, kterého zarmoutilo, že jejich jména jsou spojená se sporem 'o pár mizených liber'. Překvapeno bylo i jejich publikum, které nechápalo, že se autoři mohou přít o 'pár drobných', když během jedenácti předcházejících let vydělali každý 90 000 liber. Byla to Helen D'Oyly Carte, nová Carteho žena a bývalá tajemnice divadla Helen Lenoir, jejíž

87takt a diplomacie daly opět dohromady oba autory k napsání dalšího společného díla. Premiéra opery Ivanhoe , kterou Sullivan napsal s libretistou Julianem Sturgisem, se konala 31. ledna 1891 v novém divadle, které D'Oyly Carte otevřel k uvádění oper – Royal English Opera House. Divadlo však příliš dlouho neprosperovalo a v roce 1892 se zněj stalo The Palace Theatre , divadlo určené pro music-hall.

180 úspěch, rozhodl se i nyní děj umístit do 'exotického prostředí '. Vybral si ostrov v Jižním Pacifiku, který nazval Utopia. Jak dokazuje Gilbertův originální rukopis, jeho prvním nápadem bylo napsat příběh o skupině nymf žijících na romantickém ostrově. Podobně jako ženy v Princess Ida , i zdejší nymfy obviňují muže, protože podle nich za všechno lidské utrpení může lidská láska. Všechno se ale změní, když na ostrov zavítá skupina námořníků. Nymfy se do nich pochopitelně zamilují a rozhodnou se s nimi vrátit do civilizace. Vývoj Gilbertova původního záměru od pohádky k politické satiře, jakou se nakonec Utopia Limited stala, dokládají i další náčrty – nejprve změnil námořníky na skupinu Rusů, následně na muže, kteří přišli na ostrov představit parlamentní demokracii a rozdělili obyvatele na liberály a konzervativce, kteří se neustále hádali. Nakonec Gilbert prvotní skeče zcela přepracoval. Definitivní verze je následovná: na ostrov Utopia, kde vládne král Paramount se svými poradci, přijede jeho nejstarší dcera, princezna Zara, která získala vzdělání v Cambridgi, společně s několika britskými odborníky, jejichž účelem je ostrov 'poangličtit ', protože právě Anglie je 'největší, nejmocnější a nejmoudřejší zemí na světě '. Nová zápletka tak Gilbertovi posloužila jako další politická satira, v níž se zaměřil na anglickou společnost, politická seskupení a pošetilé pokusy transportovat její 'dokonalý systém a myšlenky ' za hranice. Nové libreto představil Gilbert Sullivanovi ve Francii, kam jej přijel navštívit – skladatel se zde léčil se svými ledvinovými problémy – a své ženě v dopise uvedl, že Sullivan o jeho libretu soudí, že je 'nejlepší, co kdy napsal ' (James, 1989:137). Tvrzení je však nutno brát s rezervou – je ovlivněno Sullivanovou touhou po vážném, lidském a reálném námětu, mimo Gilbertův oblíbený 'topsy-turvy ' svět. Paradoxně se právě

181 tato opereta nakonec zařadila k těm nejméně divácky úspěšným a zřídkakdy uváděným. Premiéra, která se konala 7. října 1893 v Savoy Theatre, nebyla přijata příliš kladně. Pall Mall Gazette ji označil za jejich 'nejdepresivnější operetu ' (James, 1989:141). Nadšený z ní byl především G.B.Shaw, který jako recenzent psal pro The World; ten konstatoval, že se mu líbí víc, než jakákoli předcházející savojská opera (Walbrook, 1922:XV). Gilbertovo libreto však nese řadu znaků tvůrčí krize, do níž se autoři v pozdním období dostali, a která tkví v řadě faktorů – je to především nedůslednost, opakování se a nekoordinace, možná také ve spojení s nedostatkem inspirace, který je zastihl. I když se Gilbert již dříve vracel ke starším operetám a jejich úspěšným situacím, které rád opakoval, neučinil tak nikdy v takovém rozsahu, jako právě nyní. Jeho nové dílo není pokračováním v naznačené linii integrace, dokonce ani v jeho 'veselých hříčkách ', ale jeví známky desintegrace, rozpadu do fragmentárních scén bez návaznosti a dalšího vývoje. Gilbert nevěnuje pozornost charakterizaci postav, jako to dělal dříve – řadu z nich jen naznačí, dá jim prostor v jednom z jednání a v tom druhém je nechá téměř 'zmizet '. Načrtne jednotlivé myšlenky a témata, ale již je dále nerozvíjí. Dominantní téma lásky rádců Scaphia a Phantise k Zaře – stejný model lásky dvou mužů k jedné ženě, jaký použil již mnohokrát předtím – ve druhém jednání náhle zmizí; tomu naopak dominují tři ze šesti 'květin pokroku ', britských odborníků, kteří mají zemi změnit k lepšímu. V Utopia Limited najdeme dílčí humorné situace i dobře napsané dialogy, jako celek je však nekompaktní a nefunkční. I Gilbertovy zpěvní texty vykazují místy stejné známky 'nedokonalosti ' jako v The

182 Gondoliers – Gilbert hledá jednoduché a ověřené rýmy, které jdou často na úkor správné výslovnosti. Utopia Limited má nejblíže k satiře na anglickou společnost, politiku a její zásady. Wren ji definuje jako něco mezi 'satirou, parodií a pouhým vtipem ' (Wren, 2001: 244). Posunem oproti Patience či Iolanthe je to, že součástí příběhu není satira, ale že satirou je v podstatě celý příběh. Gilbert ale není autorem sociální satiry, jako Swift, nebo Twain. Nepovažuje společnost za totálně špatnou. Není radikálem, který zbrojí proti všemu a všem. Naopak je konzervativcem a součástí společnosti, již možná právě proto nedokáže ostře satirizovat. Naopak Anglie, tak jak její obraz podává, je líčena jako ideální země. Calynx Nejstarší dcera Jejího veličenstva, princezna Zara, která před pěti lety odjela do Anglie – největší, nejsilnější a nejchytřejší země na světě – dosáhla nejvyššího titulu v Girtonu a je na cestě domů, mající dokázat kompletní převahu nad všemi prvky, které mají tendenci povyšovat tu slavnou zem na její současné přední postavení mezi civilizovanými národy! Salata To bude v několika měsících Utopia kompletně poangličtěna? Calynx Úplně a bez pochybností. /…/ Anglie ze sebe udělala to, co je, protože, v téhle prospívající zemi myslí každý sám za sebe. Tady nepotřebujeme přemýšlet, protože náš monarcha předvídá všechny naše touhy a naše politické názory za nás formují časopisy, na které přispíváme… (Gilbert, 1893:977)

Disfunkční a nelogická je i základní dramatická situace – poangličtění Utopie. Smysl by dávala pouze tehdy, byl-li by ostrov rozpadající se společností. Tak tomu ale není. Král chce nechat přemodelovat Utopii po anglickém vzoru, ale problém je v tom, že Utopie se od Anglie ve své podstatě téměř ničím neliší. Proto není jasné, proč měnit ostrovní monarchii, když v ní vše funguje ke spokojenosti jejích obyvatelů. I když logičnost nelze v Gilbertových libretech hledat ani dříve, je zde

183 mnohem více markantní. To se dá říct i o samém závěru operety, v němž Gilbert najednou zaútočí na něco, o čem před tím vůbec nebyla řeč – na vládu politických stran. Zara Zapomněla jsem na ten vůbec nejzákladnější element! Král A to je? Zara Vláda politických stran! Zavedeme tu velkou a slavnou součást – oporu a základnu anglické síly – a vše bude dobré! Žádná politická opatření nevydrží, protože jedna strana určitě zruší všechno, co druhá strana udělala; a mezitím, co budou nadávky čerpány a lišky roztrhány, zákony země budou v klidu. Pak bude hodně nemocí, nekonečná soudní řízení, plné žaláře, nekončící zmatek v armádě a námořnictvu, zkrátka, celková a jedinečná prosperita. Král /…/ Od této chvíle je vláda stran adoptována s ji provázejícím požehnáním a od nynějška už víc nebude monarchie (s ručením omezeným), ale, co je mnohem lepší, omezenou monarchií. (Gilbert, 2001:1079)

Narážky na politickou scénu, kterou Gilbert nikdy neměl v lásce, se objevily už v jeho předchozích operetách, především v H.M.S.Pinafore a v Iolanthe . Utopia Limited ale s politickými stranami nemá nic společného, i když narážky na politiku tu najdeme. Řeč Zary v závěru, kterou Gilbert jako kontroverzní nakonec škrtl, označil Daily Telegraph za 'nejdrsnější řeč, jakou kdy Gilbert sepsal ' (James, 1989:140). Citovaný dialog, který se týká politických stran, najdeme až v závěru operety, bez návaznosti na předchozí děj. 'Utopia ', jak již bylo zmíněno, obsahuje řadu epizodních scén bez návaznosti, typické pro ni je také nedostatek akce a dramatického napětí. Základním problémem Utopia Limited je tedy nekompaktnost, roztříštěnost, ale také neoriginálnost. Řada míst v libretu připomíná předcházející operety, především 'Mikádo ', 'Gondoliéry ', 'Piráty ', Patience a The Sorcerer . Původní nejsou ani její postavy – Gilbert zde nevytvořil jediný originální charakter – všechny jsou reminiscencí či kopií jeho předchozích děl - 'Vrchní pyrotechnik ' Tarara připomíná Ko-Ka

184 z 'Mikáda ' a jeho jméno odkazuje ke sboru policistů z 'Pirátů ', Král Paramount císaře-Mikáda, guvernantka Sophy Lady Blanche z Princess Ida, kapitán Korkorán je funkcí i jménem totožný s tím z H.M.S. Pinafore apod. V libretu ale najdeme i pár zajímavých míst a témat, s nimiž Gilbert dříve nepracoval. Jedním z nich jsou zakázané 88 palácové noviny The Palace Peeper (Palácové očko), v nichž dramatik využil svých vlastních zkušeností se žurnalistikou a tvorbou 'Bab ballad '. Král, protože mu to jednak doporučí rádcové a jednak to považuje díky svému specifickému smyslu pro humor, kterým připomíná samotného Gilberta, za vtipné, v nich nechá zveřejnit vymyšlený článek o svém dřívějším nemorálním životě. Noviny se však dostanou tam, kam neměly, a to i přesto, že jeho rádcové vždycky vykoupí celé vydání – do rukou Lady Sophy, do níž je zamilovaný a která na základě skandálního článku odmítá jeho lásku a jeho dcery, princezny Zary. 89 Další zajímavostí je scéna ovlivněná minstrel show , s níž se autoři měli možnost seznámit jak při svých pobytech 90 v New Yorku, tak v Británii, kam také pronikla ; nebyla tedy ničím neznámým ani pro obyvatele Londýna. I když o 'minstrels '

88 Titul The Palace Peeper byl dlouho používán pro noviny, které vydávala Společnost Gilberta a

89Sullivana. Minstrel show, populární forma americké zábavy, která patří mezi předchůdce a inspirační zdroje muzikálu, se ve Spojených státech vyvíjí od 40. let 19. století. Za jejího otce však bývá považován Thomas Dartmouth „Daddy“ Rice (1808-60), který v letech 1828-31 rozvíjel zpěvně-taneční číslo, ve kterém se vydával za starého, zmrzačeného otroka, přezdívaného Jim Crow. Minstrel show se jako forma veřejné zábavy objevuje od roku 1843, kdy Daniel Decatur Emmet (1815-1904), společně se svými kolegy, založil skupinu Virginia Minstrels, která přivedla k existenci minstrel show jako celovečerní zábavu. Vedle ní získala výrazné postavení skupina Christy Minstrels, založená E.P.Christym. I když během období své existence prodělala minstrel show řadu změn, vždy pro ni byly charakteristické tyto znaky: černě (korkem smíchaným s vodou) nalíčené tváře bílých představitelů a všichni účinkující během celého představení sedící v polokruhu na jevišti, i když zrovna nevystupují.Každý se také doprovázel na určitý nástroj, především na tamburínu, bones (druh

90rytmických klapek podobný kastanětám), housle a píšťalku. Původní Christy Minstrels Británii nikdy nenavštívili. Když E.P.Christy spáchal v roce 1862 sebevraždu, přejala řada skupin jejich jméno. Jedna z nich, prezentující se jako 'originální Christy minstrels' se ve stejném roce objevila i v Británii. Po té, co odehráli představení v Balmoralu před královnou, začali se nazývat Royal Christy Minstrels .

185 se zmiňuje již v libretu 'Mikáda ', obdobnou scénu jako zde, která přesně kopíruje minstrelské tradice, nenajdeme v žádné jiné jejich operetě. Gilbert ji ke zvýšení komického efektu pochopitelně aplikuje na zasedání vládního kabinetu a ve scénické poznámce uvádí 'Uspořádají své židle přes jeviště jako Christy minstrels ' (Gilbert, 1893:1049). Následuje scéna, v níž král a importovaní britští odborníci sedí v polokruhu, doprovázejí se na rozmanité nástroje – banjo, tamburínu, housle či bones a zpívají Society has quite forsaken . Scéna se zařadila k nejoblíbenějším v celé operetě. Daily News ji označily za 'nejkomičtější výstup ' (Bradley, 2001:1050). K introdukci této písně Sullivan použil melodii Johny Get Your 91 Gun pocházející z černošských plantáží. Třetí zajímavostí libreta je téma sportu, které zde Gilbert načrtne, aniž by s ním dříve pracoval. On sám byl známý jako vášnivý hráč kriketu, stejně jako dobrý plavec (i když právě plavání se mu nakonec stalo osudným) a nadšený hráč tenisu; v roce 1877 zahájil i k jeho zájmu slavný šampionát ve Wimbledonu. Sport však nikdy ve svých operetách nevyužil. Jedinou zmínku najdeme v Utopia Limited v písni Mr. Gold- buryho A wonderful joy our eyes to bless. Stejně jako Gilbertovo libreto, ukazují se v 'Utopii ' nedostatky i v Sullivanově partituře. Rozvíjí-li se v průběhu od Trial by Jury až The Gondoliers jeho hudba směrem k opernímu stylu, rozšířené instrumentaci a od individuálních nepro- pojených písní směrem k velkým hudebním scénám, je tomu v Utopia Limited jinak. Hudební čísla jsou kratší,

91 Interpreti minstrel show ve Spojených státech nehráli černošskou hudbu, i když také využívali dostupných melodií z plantáží, černošských či pseudočernošských prvků. Důvodem bylo jednak publikum – jednalo se primárně o zábavu pro bílé a navíc pro přistěhovalce, takže hudební stránka minstrel show byla ovlivněna především skotskými a irskými folklórními prvky. Svou roli hrál i fakt, že autentická čenošská hudba nebyla v té době příliš dostupná a bílí se také příliš nestarali o hudbu svých otroků.

186 neintegrovaná, Sullivan se nesnaží vytvořit – možná díky limitům libreta – kompaktní hudební scénu. I když je finále prvního jednání dlouhé, je spíše než funkčním celkem, který by držel určitý tvar, číslem složených z jednotlivých částí, podobně jako libreto. Navíc zde dochází k tomu, co se stalo v Ruddigore – hudba se na řadě míst s textem neslučuje, nevystihuje jeho atmosféru, navíc přichází do konfliktu s jeho rytmem. Sullivan jakoby trpěl nedostatkem divadelního citu, který byl dříve jeho nejsilnější stránkou. Podobně jako Gilbertovo libreto, je i Sullivanův celek nekompaktní. Jak podotýká Wren: „…to není Sullivan, mistr hudebního divadla.“ (Wren, 2001: 253). Vzniklou situaci asi nejlépe charakterizuje Ainger: „Gilbert vyprodukoval svůj díl chytrých textů a Sullivan napsal svůj díl veselých melodií; ale ti dva se ne vždy setkají.“ (Ainger, 2002:346). V průběhu spolupráce Gilberta a Sullivana dochází k prodlužování jejich operet, jak již bylo zmíněno v předcházejících kapitolách. Zde je tomu tak znovu – první jednání je bezkonkurenčně nejdelší, v originále má přes sto minut. Souvisí to jistě s rezignací autorů na škrty, kterým se – ve prospěch celku – hojně věnovali dříve. Utopia Limited se nikdy nezařadila k masově uváděným operetám. Důvodem je jednak to, že nepatří k dílům nejzdařilejším, ale také větší náročnost jednotlivých rolí pro jejich interprety a – což je podstatné – největší finanční nároč- nost ze všech operet. Originální produkce stála 7200 liber a dodnes, je-li – většinou amatérskými společnostmi – insceno- vána, je její finanční náročnost značná. Právě výtvarná stránka byla při premiéře to, co recenzenti hodnotili nejvíce kladně, vyjádřili se o ní jako o 'nejkrásnější kdy uvedenou na londýnské jeviště ' (James, 1989:140). Ani ta však operetě nepomohla k většímu úspěchu.

187 III. 16. THE GRAND DUKE „Vždycky se mi líbila představa spolupráce, v níž by zpěvní texty byly považovány za rovnocenné nebo dokonce nadřazené hudbě. A samozřejmě Gilbert psal libreto a texty. Vytvářet příběhy je stejně důležité jako psát aktuální zpěvní texty - obrysy zápletky, v mnoha případech komické, jsou silnou částí těchto oper. Show, které řídí dramatik, jsou vždycky lepší a jedno staré rčení říká, že v hudebním divadle jsou tři nejdůležitější věci – libreto, libreto a libreto. Tim Rice

Na poslední operetě Gilberta a Sullivana, jíž definitivně končí spolupráce této dvojice, jsou evidentní výrazné známky únavy, vyčerpání a krize mnohem více než na předcházejících dílech. Ani tříletý časový odstup od Utopia Limited , během nichž Gilbert i Sullivan opět spolupracují s jinými autory, nepomohl k tomu, aby přední tvůrci anglické operety nabrali síly a navázali na svá dřívější úspěšná díla. I přesto se k jedné operetě vracejí – a tou je prvotina Thespis , s níž je základní zápletka v The Grand Duke totožná. Poslední operetou tak Gilbert se Sullivanem uzavírají pomyslný kruh jejich tvorby, vracejí se 'do bodu nula ', tam, kde před dvaceti pěti lety začali. Po stránce libreta však The Grand Duke nedosahuje ani kvalit Thespise , v němž – na rozdíl od něj – můžeme najít řadu vtipně a zručně napsaných dialogů; těžko lze již srovnávat hudební stránku, protože partitura Thespise se nezachovala. Poslední operetu situoval Gilbert opět do cizí země, tentokrát si vybral Německo. Marně doufal, že se z ní stane druhé 'Mikádo '. The Grand Duke se odehrává v hlavním městě vévodství Pfennig-Halbpfenning jménem Speisesaal. V centru stojí, stejně jako v Thespisovi , herecká divadelní společnost vedená Ernestem Dummkompfem. Zatímco v Thespisovi si její členové vymění místa s bohy, přijmou jejich role a vládnou zemi v čele s Thespisem v roli Jupitera, zde se pomocí spiknutí chystají svrhnout vévodu a zaujmout role na dvoře. Roli vévody

188 Rudolfa by přejal Ernest, protože když může vést divadelní společnost, může už řídit všechno. S vévodou si místo nakonec vymění nikoli on, ale mladý člen skupiny, Ludwig, avšak jen na dobu dočasnou, protože podobně jako v Thespisovi , se vše na konci vrátí 'do starých kolejí ' a končí šťastně. K základní zápletce přejaté z Thespise přidává Gilbert další motivy – především je to tzv. zákonný duel, zavedený v jeho 'topsy-turvy ' vévodství před sto lety. Jeho princip spočívá nikoli v souboji, ale v karetní hře. Ten ze dvou účastníků, kdo si vytáhne nižší kartu, je před zákonem mrtvý. Tohoto duelu využijí jednak Ernst s Ludwigem a následně Rudolph s Ludwigem s tím, že Ludwig, který si – pochopitelně s pomocí podvodu – vytáhne eso, vítězí a dostane se tak až na místo vévody Rudolpha. Gilbert zde uplatňuje také svůj oblíbený motiv bigamie, který již naznačil v Trial by Jury a v The Gondoliers . Ludwig, jenž se má na začátku oženit s Lisou, se v pozici vévody nechá 'uhnat ' od Julie, která, podobně jako Angelina v Trial by Jury , je ženou u níž více než cit rozhoduje zištný motiv. Předtím, když se vlády měl ujmout Ernest, stála o svazek s ním. Druhou ženou, s níž se Ludwig v roli vévody ožení, je 'starokomička ', baronka s německým jménem von Krakenfeldt, která se pro změnu měla vdát za původního vévodu, Rudolpha. Stejně jako Julie i ona, jak je patrné, je motivována vidinou peněz a postavení. Další ženou, která je s Ludwigem zasnoubená, je Lisa a tou poslední na konci přicházející princezna z Monte Carla, s níž byl vévoda, tedy Rudolph, zasnouben od dětství. Gilbert využívá opět svého oblíbeného motivu sňatku či zásnub v raném věku. Dlouhý dialog, v němž baronka konfrontuje Rudolfa s novinami, z nichž se dozvěděla o jeho dávném zasnoubení, je virtuální reprízou dialogu o The Palace Peeper z Utopia Limited .

189 Princezně ani jejímu otci nevadí, že Rudolph vlastně není Rudolph, ale Ludwig – opět tu dominuje zištný motiv. Ludwig by tak byl nucen oženit se rovnou se čtyřmi ženami. Z neřešitelné situace jej vysvobodí notář, který opět jako připomínka Wagnerovy opery, nese jméno Tannhäuser. Podobně jako 'starokomičky ' – chůvy v H.M.S. Pinafore, The Pirates of Penzance a v The Gondoliers přišly na závěr s řešením, které náhle změnilo situaci, přichází i on jako 'deus ex machina ' se zjištěním, že v zákonném duelu je eso vlastně nejnižší kartou, a tak Ludwig není vítěz, ale dvojnásobný poražený. Ernest a Rudolph tedy nejsou před zákonem mrtví a mohou se vrátit na své dřívější pozice. Mrtvý není ani Ludwig, který prohrál, a to proto, že zákonnému duelu právě skončila jeho platnost. V závěru tak Gilbert 'narychlo ' utvoří páry, avšak jinak, než jsme u něj zvyklí – nevznikne tu obvyklá dvojice 'starokomička ' - 'starokomik ', tedy baronka-Rudolph, ale princezna-Rudolph, 'naivka ' - 'starokomik '; stejně nelogický je i pár Ernest-Julie, která si jej od začátku chtěla vzít pouze pod vidinou zisku titulu vévodkyně a nyní jej přijímá i jako obyčejného producenta. Jediným správně vytvořeným párem je jen Ludwig-Lisa. I když opereta byla premiérovým publikem přijata kladně (premiéra se odehrála 7. března 1896), úspěchu se nedočkala – se svými 123 reprízami se stala nejméně hranou operetou ze všech (nepočítáme-li Thespise ). Přinesla s sebou totiž všechny problémy, které se objevily v předcházejících dvou operetách – přílišnou délku (v tomto případě trvalo představení tři a půl hodiny, čímž překonalo všechna předchozí), fragmentárnost a desintegraci, nedostatky ve zpěvních textech a nesoulad hudby s textem. Walbrook vidí hlavní příčinu neúspěchu v Gilbertově libretu – zápletka, postavy i vtip, vše je napsáno mechanicky. Libreto se ukazuje jako dílo unaveného muže. „Mohlo by jít o

190 dílo jakéhokoli jiného autora, o kterém bychom mohli říct, že satirizuje Gilberta. Jeví se jako štiplavá, chytrá parodie libretistova vlastního stylu,“ soudí (Walbrook, 1922:XVI). Podle něj zde najdeme Gilbertův styl, ale ne jeho vtip, jeho lyrickou ladnost, ale ne jeho kouzlo. „Jeho libreto bylo tak studené, jako sníh na Jungfrau,“ dodává (Walbrook, 1922:XVI). Na 'skřípějící mechanismus zápletky ' upozorňuje i Wren. Podle něj jí chybí 'to nedefinovatelné ovzduší věrohodnosti ', které byl Gilbert, ve svém nejlepším období, schopen vlít i do těch nejneprav- děpodobnějších situací ' (Wren, 2001:261). Postavy, které Gilbert vytváří, opět odkazují k dřívějším operetám – vévoda Rudolph připomíná krále Gamu z Princess Ida, Julie Katishu z 'Mikáda ' apod. 'Starokomičce ' Julii se dostává většího prostoru než tomuto typu v předcházejících operetách; méně již 'starokomikovi ', kterým je tu Rudolph. Stejně jako v libretu Utopia Limited přinesl Gilbert i zde několik motivů a prvků, jimiž obohatil zápletku. Především je to myšlenka zákonného duelu, ale také téma Monte Carla a hazardních her, v tomto případě rulety, k němuž jej bezpochyby inspiroval Sullivan, který v Monte Carlu několikrát pobýval – a hrál v kasinu. Dlouhý dialog a celou píseň věnuje také párku v rohlíku či zapékané klobáse (sausage-roll), což mělo oživit zápletku. Dialogy, stejně jako hudba, obsahují řadu pěkných míst, ale z nich rychle sklouzávají k nudným a táhlým číslům. The Grand Duke ukazuje již zmíněné známky vyčerpanosti a tvůrčí krize; mohl se na něm podepsat i zdravotní stav obou autorů, který se horšil – Sullivan trpěl ledvinovými problémy, Gilbert záchvaty dny. Možná i to, vedle únavy ze vzájemné spolupráce, bylo důvodem, proč spolu přestali komunikovat. Vracejí se tak na samý začátek – píší izolovaně podobně jako Thespise a Trial by Jury , nevšímají si práce toho druhého tak,

191 jak tomu bylo dříve. „Části se trochu táhnou – dialog nadbytečný,“ poznamenal si Sullivan do deníku, ale nepokusil se v této věci aktivně zasáhnout. Vzájemná interakce, která fungovala v průběhu jejich spolupráce, se najednou vytratila. Neúspěch operety si uvědomovali i sami autoři a možná právě proto již nikdy nepřistoupili k napsání dalšího společného díla. Gilbert konstatoval: „Vůbec nejsem hrdou matkou a již nikdy nechci vidět tak ošklivě deformovaného spratka!“ (James, 1989:145). I přesto ve své slavné řeči, kterou pronesl v roce 1907 v Old Player 's Club, prohlásil, že on a Sullivan byli obdařeni jedním propadákem. Všichni byli překvapeni, když poznali, že mluví o Ruddigore nikoli o 'Vévodovi ', který by se za něj opravdu dal označit. I když je The Grand Duke dílem poměrně nezáživným, na jeho neúspěchu nesou jistě díl i společenské změny a s tím související proměna diváckého vkusu na konci století. V době, kdy svět navždy opouštějí Gladstone, William Morris, Oscar Wilde, R.L.Stevenson či Lewis Caroll, se divácky atraktivními stávají nikoli operety Gilberta a Sullivana, ale velké produkce v konkurenčních divadlech, které dosahují takového počtu repríz, o nichž se Savoy Theatre mnohdy ani nesnilo – Gaiety Girl Sydney Jonese a Harryho Greenbanka (1893), která zahájila londýnskou sérii show obsahující v názvu 'Girl ', se dočkala 413 repríz, The Geisha stejných autorů (1896) se dočká 760 repríz, Mortonova a Kerkerova The Belle of New York (1898) 679. Lidé se chtějí bavit, být svědky velkých výpravných show, a to jim Gilbert se Sullivanem již nepřinášejí. Mnozí vidí v The Grand Duke ztělesnění dekadentní atmosféry fin de siécle v pozdních 90. letech. Možná i to byl důvod, proč se opereta neujala, a to ani později - D'Oyly Carte Company se k ní vrátila jen jednou, a to až v roce 1975…

192 III. 17. SULLIVAN PO GILBERTOVI „Hudba Sira Arthura Sullivana je hudbou pro lid… Melodie jsou všechny tak svěží jako loňské víno, a tak osvěžující, jako perlivé šampaňské…“ The Times

Po premiéře operety The Grand Duke se cesty obou autorů definitivně rozešly. Každý z nich však pokračoval v tvorbě s jinými autory; i nyní se však opakovalo stejné schéma, které je provázelo celý život – s odlišnými spolupracovníky ani jeden z nich nedosáhl takového úspěchu, jako při vzájemné spolupráci. V letech 1896-1900, během čtyř let od poslední spolupráce s Gilbertem až do své smrti, napíše Sullivan tři opery (z nichž jedna je uvedena posmrtně), jeden balet a jedno chorální dílo, Te Deum (taktéž uvedeno posmrtně). Balet Victoria and Merrie England (Viktorie a veselá Anglie, 1897) píše pro Alhambra Theatre k oslavě diamantového jubilea královny Viktorie, více než třicet let od doby, kdy složil svůj vůbec první balet, který se dočkal nadšených recenzí. První ze tří oper, The Beauty Stone (Kámen krásy, 1898), píše s A.W. Pinerem a Comynsem Carrem; paradoxně na 'magické' téma, které ve spolupráci s Gilbertem tak vehementně odmítal. Vypráví totiž o talismanu, který jeho majitele učiní krásným. 'Romantické hudební drama', jak zněl jeho podtitul, které Sullivan označoval za něco zcela nového, bez komických songů, se však úspěchu nedočkalo – nešlo o komedii, jak savojské publikum očekávalo; libreto navíc neslo známky nezkušenosti jeho autorů. Opera se dočkala jen padesáti repríz – vůbec nejméně v Sullivanově tvorbě. Následující dvě opery komponuje Sullivan s libretistou Basilem Hoodem – první z nich, komická opera s exotickým

193 námětem, The Rose of Persia (Perská růže, 1899) byla nepoměrně úspěšnější – dočkala se 213 repríz a Daily Telegraph poznamenal, že je v ní Sullivan 'opět sebou samým a jeho hudba je to, co chceme slyšet znovu a znovu'. Poslední z trojice oper již Sullivan nedokončil. Po tom, co pro St. Paul's Cathedral dopsal Te Deum k oslavě ukončení búrské války, rozpracoval ještě část opery (Smaragdový ostrov), zasazené do Irska. Vracející se nemoc mu však nedovolila ani navštívit revival operety Patience na začátku listopadu 1900, kam jej Gilbert srdečně zval, ani dokončit jeho poslední dílo. Zemřel náhle, na infarkt, 22. listopadu 1900 ve věku 58 let. Smrt jej paradoxně zastihla v den sv. Cecilie, patronky hudby. Pohřeb, kterému předcházel triumfální průvod, proběhl v Chapel Royal, kde jako sborista začínal, na St. James 's Palace a nakonec v St. Paul 's Cathedral, v jejíž kryptě byl Sir Sullivan uložen k věčnému spánku. Královna Viktorie mu poslala věnec, sbor složený ze členů Savoy Theatre, zpíval pod Cellierovou taktovkou. Gilbert se pohřbu nezúčastnil – v té době ze zdravotních důvodů pobýval v Egyptě. Sullivanovu poslední operu dokončil a byla uvedena posmrtně v Savoy Theatre. Jediný, kdo Sullivana déle přežil, byl Gilbert. D 'Oyly Carte ho rychle následoval – naposledy spatřil světlo světa 3. dubna 1901, ve stejném roce jako královna Viktorie…

194 III. 18. GILBERT PO SULLIVANOVI „Jsem náladový protiva a jsem na to hrdý.“ W.S.Gilbert

Po rozchodu se Sullivanem je W.S.Gilbert kupodivu mnohem méně plodnější než jeho bývalý kolega. Během patnácti let, které zbývají do jeho smrti, napíše pouze čtyři nová díla – dvě dramata, jednu burlesku a jednu komickou operu, tedy stejný počet, jako Sullivan během čtyř posledních let svého života. Od roku 1890 až do své smrti žije Gilbert se svou ženou v luxusním sídle Grim 's Dyke v Harrow Wealdu, se čtyřiceti sloužícími, krásnou zahradou a velkými pozemky. Finanční zabezpečení mu dovoluje vést klidný život – věnuje se svým koníčkům: fotografování, automobilům a chovu zvířat; na jeho zahradě lze najít řadu zvířat – kočky, psy, opici, osla, srnu i lemura. První ze čtyř děl je poslední celovečerní drama, The Fortune Hunter (Lovec štěstí, 1897) a po něm následuje dvouaktová burleska The Fairy 's Dilemma (Vílí dilema 1904), v níž se po 'scéně proměny ' objeví i postavy známé z pantomimy. Tři roky na to je Gilbert konečně povýšen do šlechtického stavu; nikoli již královnou Viktorií, ale Edwardem VII. Předposledním Gilbertovým dílem je komická opera s hudbou Edwarda Germana Fallen Fairies (Padlé víly, 1909), kterou napsal na motivy starší hry The Wicked World. Libreto ještě před koncem století nabídl Sullivanovi, který je ale odmítl. V poslední hře, aktovce The Hooligans (Výtržníci, 1911), se objevuje na Gilberta překvapivě vážné téma – líčí poslední hodiny vězně v cele smrti. Dramatik, libretista, textař, majitel divadla a režisér W.S.Gilbert zemřel, stejně jako Sullivan, na infarkt, ovšem za přispění nešťastné náhody. Osudným se mu stalo plavání, kterému se rád věnoval. 29. května 1911 učil na svém sídle plavat dvě mladé ženy. Jedna z nich se začala topit a pro Gilberta, který ji chtěl zachránit, byla námaha, kterou vynaložil, osudová. Dostal infarkt a klesal ke dnu.

195 Když jej vytáhli, již mu nebylo pomoci. Zemřel ve věku 74 let a byl pohřben na hřbitově u kostela Great Stanmore.

„Celý anglicky mluvící svět uslyší s hlubokou lítostí o smrti Sira W.S.Gilberta. Byl jednou z mála skutečně originálních postav v naší nedávné dramatické historii; a částečně díky svému vlastnímu nadání, a částečně díky šťastné náhodě, že našel skvělého hudebního spolupracovníka a interpreta v Siru Arthuru Sullivanovi, si nedávno zajistil pozici ve veřejném povědomí, kterou nezískal žádný jiný dramatik mnoho let zpátky…“

The Times, 30.5.1911

196 ZÁVĚREM „Kočky jsou v porovnání jen chloupkem, Fantóm Opery pouhým stínem, Bídníci zvlášť ponuří – není zde jiný fenomén schopný takové popularity a trvanlivosti jako Gilbert a Sullivan.“ Stuart Maunder

'Fenomén Gilbert&Sullivan ' právě tak můžeme nejvýs- tižněji charakterizovat tvorbu zakladatelů a zároveň hlavních představitelů anglické operety, 'nejangličtějších mužů vikto- riánské éry '. Přední dramatik a textař W.S.Gilbert, 'nejkomičtější muž Anglie ', se svým typickým 'topsy-turvy ' světem plným paradoxů, ve kterém nic není tak, jak se zdá a brilantní skladatel Sir Arthur Sullivan, dvojice mužů s jedinečným citem pro divadlo, vytvořila unikátní kombinaci, která nemá ve světové operetní historii obdoby. Zároveň stojí na prahu nové éry, dalšího žánru hudebně-zábavného divadla, muzikálu, jehož čelní představitelé se jimi ve velké většině inspirovali; výrokem 'Všichni vycházíme z Gilberta ' snad tento fakt nelépe charakterizoval Johnny Mercer. Londýn vikotoriánské éry byl hlavním evropským velkoměstem, centrem bank, světového obchodu a sídlem monarchie. Celé 19. století pak lze označít za období technického pokroku, vědy, páry, elektřiny, ale také společenských změn. Britské impérium se rozpínalo, rozšiřovalo se o další kolonie a královna Viktorie, která vládne téměř celé 19. století, se stala také indickou císařovnou. V tomto 'století změn' tvořili i Gilbert a Sullivan. V průběhu dvaceti pěti let vzájemné spolupráce napsali celkem čtrnáct operet, jejichž kvalita byla odlišná, stejně jako tyto dvě osobnosti – pedantský Gilbert a bohémský Sullivan, které – i když složily několik nejčastěji hraných děl v oblasti hudebně- zábavného divadla – se nikdy nestaly blízkými přáteli. V jejich tvorbě můžeme rozlišit dvě hlavní linie – zábavnou, v níž

197 Gilbert prezentuje typický obraz svého 'topsy-turvy ' světa, v němž nic není takové, jaké by mělo být, jehož součástí je pro něj příznačný humor zvaný 'Topsyturvydom'. Podstatu svého záměrně vytvořeného humoru, který vytváří již v Bab ballads , odkryl v jedné z nich: Jedné bezstarostné noci jsem se vzbudil, spal jsem – a o čem že jsem to snil? Mě zdálo se, že jsem dlel ve světě na hlavu postaveném. Kde neřest je ctnost, ctnost neřestí, hezké je ošklivé, ošklivé hezkým, kde správné je špatným a špatné správným, kde bílé je černým a černé je bílým. (Baily, 1966:57)

Gilbert vytvořil něco, co Maurice Baring nazval 'cockoo-land' (popletená země), v níž je možné jen to, co se nikdy nestalo (Dark, 2005). Gilbertovy texty jsou postaveny na slovním humoru, libreta jsou často vtipnými satirami na soudobou společnost a její nešvary, většina písní je psána pro komický efekt, a to jak v textu, tak v Sullivanově partituře. I když také v tomto proudu se objevují více či méně 'vážnější dotyky', primárně jsou tato díla komediemi či 'veselými hříčkami' a jejich účel je čistě zábavný. Do této skupiny, která kontinuálně prochází celým obdobím tvorby Gilberta a Sullivana, patří Thespis, Trial by Jury, H.M.S.Pinafore, The Pirates of Penzance, Patience, The Mikado a The Gondoliers. Druhá, protikladná, linie, kterou můžeme sledovat počínaje operetou The Sorcerer , je vážnější. Gilbert a Sullivan se zde odvracejí od zábavných hříček směrem k stylu grand opery ; hudba i texty těchto děl jsou vážnější, slovního humoru je zde méně; komika vychází především z postav a situací, proto se o těchto dílech často mluví jako o 'komediích charakterů '. Díla jsou také více integrovaná, než je tomu u druhé linie, jejich satirické výpady jsou ostřejší. Do tohoto 'vážného ' proudu patří kromě The

198 Sorcerer také Iolanthe, Princess Ida a Ruddigore a jeho kulminací je The Yeomen of the Guard . Z výše naznačeného členění se vymykají dvě operety, které lze zároveň pokládat za epilog již uzavřeného vývoje Gilberta a Sullivana – jedná se o poslední dvě díla, Utopia Limited a The Grand Duke . V kontextu celé jejich tvorby to vypadá, jakoby po renesanci, kterou přinesli anglickému hudebně-zábavnému divadlu, přišel v jejich tvorbě manýrismus, jehož znaky poslední libreta vykazují – jsou výrazně delší, protáhlejší a zvláštním způsobem 'pokroucená '; zároveň však nesou známky úpadku a tvůrčí krize, stejně jako únavy a další neschopnosti vzájemné kooperace. Zatímco počínaje operetou The Sorcerer se z Gilberta a Sullivana stávají rovnocenní partneři pracující na principu vzájemné interakce, v posledních dvou dílech, tak, jak předznamenali již v operetě Ruddigore , na spolupráci rezignovali. Vrátili se tak zpět, do 'bodu nula ', na počátek k prvním dvěma operetám, na jejichž tvorbě také pracovali odděleně, nikoli na principu kooperace, která začíná až s The Sorcerer ; právě ta je v mnoha ohledech prototypem pozdějších 'savojských oper '. Gilbert a Sullivan dali světu řadu vynikajících děl v oblasti hudebně-zábavného divadla, která bývají označována jako 'Savoy operas'. Série jejich operet se stala nejhranější v historii. Jejich spolupráce byla ve své době unikátním jevem – zatímco ve Francii a ve Vídni vznikají hotová libreta, sériově, na zakázku, autoři je postupem času píší podle předem dané šablony a skladatel s textařem dále nepracuje, což se výrazně podepisuje na jejich kvalitě a následně vede k degradaci a ukončení vývoje operetního žánru, každé Gilbertovo libreto je svým způsobem originál – vytváří v nich osobitý svět, s jemu

199 vlastní náladou a atmosférou, s živými postavami 'z lidu ' či ze šlechtických sídel. Své operety situuje do odlišných prostředí než je tomu u středoevropské operety a přibližuje ji tak běžnému divákovi – mezi námořníky, piráty, šlechtice, víly či členy Sněmovny lordů. Jeho díla po většině nejsou nic neříkajícími operetami s jednoduchou dějovou linkou, ale téměř každým z nich prosvitne ve větší či menší míře prvek satiry na viktoriánskou společnost, který se mnohdy ukazuje jako funkční a nadčasový i více než sto let po jejich vzniku. Sullivan s Gilbertovými texty pracuje, je jeho 'druhým okem ', vznáší své připomínky, které vedou ke zlepšení kvality libret. Zatímco ve středoevropské operetě tvoří libretisté většinou ve dvojicích – jeden je autorem dialogů, druhý zpěvních textů – Gilbert je v té době 'raritou ' – pracuje sám, vykazuje neobyčejný smysl pro divadelní situaci, stejně jako pro verš a rytmus slov a stává se tak předchůdcem pozdějších muzikálových libretistů-textařů v jedné osobě, jako byl Cole Porter, Ira Gershwin, Richard Rodgers, Tim Rice ad. Již v první společné operetě Thespis (1871) přináší Gilbert obrázek svého typického 'topsy-turvy ' světa v němž je vše jinak, než by mělo být. Bohové na Olympu, kteří jsou staří a senilní si vymění místa se členy herecké společnosti, která situaci dovede do extrémů. Se stejným modelem pracuje Gilbert také v poslední operetě The Grand Duke (1896), v níž se herci chystají svrhnout vévodu a zaujmout pozici na jeho dvoře. Partitura Thespise se jako jediná nedochovala, a proto se dnes uvádí v rekonstruovaných verzích, většinou složených z čísel z jiných operet této dvojice. Všechna díla Gilberta a Sullivana jsou psána ve dvou aktech - až na dvě výjimky. Těmi je druhá opereta, aktovka Trial by Jury (1875) a pozdější tříaktová Princess Ida (1884).

200 Trial by Jury ještě není typickou operetou této dvojice – neobsahuje dialogy a stojí tak na hranici mezi operou a operetou. Najdeme v něm ale již znaky, které autoři rozvinou dále, např. prvek satiry; v tomto případě je zaměřena na justici, právní systém i senilní soudce. Gilbertovy texty jsou ale ještě jednoduché, stručné a krátké, bez básnických obrazů či metafor. Sullivanova hudba je lehká, místy paroduje operu seria a především Händela. Prototypem typických děl se stává až The Sorcerer (1877), první dílo, které vzniká ve vzájemné kooperaci obou autorů. Poprvé je také Gilbert píše pro jím vybraný soubor, a proto se v něm utvářejí typy postav, psaných pro určité herce, s nimiž pak pracuje dále. Jako nejvýraznější se jeví první a druhý 'starokomik' (baryton nebo basbaryton), 'starokomička' (mezzosoprán či alt) a mladý, milovnický, pár ( a soprán). The Sorcerer zahajuje sérii operet jejichž hlavním tématem je láska a poprvé zde také najdeme náznak vážné linie, která vrcholí v The Yeomen of the Guard . Raná díla Gilberta a Sullivana jsou typická velkým množstvím recitativů a minimem dialogů; poměr se obrací až v Patience . Prvním skutečným úspěchem a celosvětovým hitem zároveň se stává následující H.M.S.Pinafore (1878), který patří zároveň k jejich nejhranějším dílům. Právě ten zapříčinil změnu chápání operetního žánru ve Spojených státech, kde byl do té doby považován za zábavu pro skupinu intelektuálů. 'Pinafore ' zde vyvolal takový ohlas, že díky němu i následujícím anglickým operetám, se začíná utvářet domácí tradice a vzniká proud americké operety, jejímiž čelními zástupci jsou např. Victor Herbert či Rudolf Friml. 'Pinafore' je zároveň první otevřenou satirou, která se soustředí na britský život a viktoriánskou společnost tak, jak to již Gilbert naznačil v Trial

201 by Jury . V tomto případě se jejím terčem stává diference postavení a třídní rozdíly. 'Pinafore' je také vyzrálejší než předchozí díla, jeho jazyk je propracovanější a složitější. Poprvé se zde také sbor stává interaktivou složkou. V následujících The Pirates of Penzance (1879) je patrný pokus o integraci. Scény jsou kompaktnější, hudební čísla delší a výrazně převažují nad dialogy; hojné je ještě použití recitativů, i když jsou zralejší než v H.M.S.Pinafore a často obsahují důležité informace k ději. Postavy v 'Pirátech' jsou více hodnověrné a reálné a je již také naznačen jejich vývoj. The Pirates of Penzance mají blíže k operní formě než předcházející díla; vedle H.M.S.Pinafore a pozdějšího 'Mikáda' jsou také nejkomičtější – a nejhranější – operetou v celém jejich díle. Gilbert si zde bere na mušku zbohatlíky a poukazuje na absurdnost aristokratických výsad. Jeho opereta je satirou na práci policie i viktoriánský smysl pro povinnost. V jistém smyslu jsou 'Piráti ' dílem zlomovým – poprvé jsou v nich patrné kontrasty, stejně jako emoce postav, které vedou k vytvoření scén s dramatickým nábojem. Oproti H.M.S. Pinafore je ještě zdůrazněna úloha sboru a ten mužský je rozdělen do dvou částí, na piráty a policisty, které se ve druhém jednání střetnou. Následující opereta Patience (1881) je první ostrou ryze současnou satirou, stejně jako prvním integrovaným dílem (jak již Gilbert se Sullivanem naznačili v 'Pirátech '), které se prokomponovanost blíží pozdnímu The Yeomen of the Guard , na rozdíl od něj je ale primárně komedií, nikoli vážným dramatem. Terčem Gilbertova výsměchu se stává tehdejší estetické hnutí a především masové šílenství, které vyvolalo. Patience stojí na prahu zralého období, jehož charakteristickým znakem je integrace, stejně jako mistrné střídání komických a vážných poloh. Je také první operetou, v níž Gilbert pomalu

202 ustupuje od slovní komiky a jeho humor začíná vycházet z postav a ze situací; zároveň je pokračováním v sérii operet s hlavním tématem 'láska'. Patience však přináší i jiné inovace: obsahuje tzv. falešný happyend, první velký vstup pozdějších 'savojských oper ', poprvé přináší aktuální příběh s věrohodnými postavami a tzv. 'multi-character dialog ', dialog mezi více než dvěma postavami. Po své premiéře v Opéra Comique byla Patience přenesena do nově otevřeného Savoy Theatre, prvního londýnského divadla s elektrickým osvětlením, určeného výhradně pro uvádění děl Gilberta a Sullivana. Speciálně pro tuto scénu ale vzniká až Iolanthe (1882), v níž autoři pokračují v politické satiře na soudobou společnost, kterou ještě vyostřují. Gilbert si zde bere na mušku parlament, zákony a Sněmovnu lordů – politickou satiru však mistrně ukrývá za pohádkový námět. V Iolanthe , která je po hudební stránce nejněžnější a nejromantičtější operetou, ubývá recitativů, naopak přibývá dialogů a u obou autorů je patrnější zvýšená snaha o integraci. Je pro ni typická dualita; zahajuje sérii operet, v níž 'koexistuje tma se světlem ' a výrazněji se v ní střídají vážné a komické polohy. Spíše než pokračováním ve slibně nastoupené linii integrace se následující Princess Ida (1884) jeví spíše jako krok zpět. Je jedinou operetou, jejíž dialogy jsou psány v blankversu; oproti předcházejícím dílům je patrné zvážnění libreta i hudby – má proto blíže ke grand opeře než díla starší. Princess Ida není primárně komedií, ale dramatem s komickými dotyky, stejně jako pozdější The Yeomen of the Guard . Gilbert si ke své satiře tentokrát vybírá otázku ženských práv a vzdělání, stejně jako problém feministický. Zatímco Princess Ida ve své době velkého úspěchu nedosáhla a po konfliktu mezi

203 jejími autory se zdálo, že již žádná další opereta nevznikne, přichází Gilbert s libretem k The Mikado (1885), které se paradoxně stane jejich nejúspěšnější operetou. 'Mikádo' znamená další zlom v díle dvojice Gilbert&Sullivan. Navazuje na přerušenou zábavnou linii a vrací se zpět ke slovnímu humoru, který je ovšem vyzrálejší a doplňuje jej komika vycházející z postav a situací samotných. Díky kvalitně napsanému libretu si vysloužilo označení 'nejchytřejší operety v angličtině'. The Mikádo je první operetou, která nevychází k nějaké z Gilbertových starších prací, dokonce ani z 'Bab ballads'. Podobně jako to učinil v Iolanthe , kde politickou satiru ukrývá pod pohádkový námět, situuje i zde děj do vzdálené exotiky. Za postavy Japonců se však skrývají ryzí Angličané. The Mikado je brilantně napsanou satirou na snobství, pluralismus, přebujelou administrativu a korupci a nejen jeho libreto, ale i Sullivanova partitura, by se paradoxně dala označit za 'nejangličtější'. Dočkalo se také největšího úspěchu ze všech operet a jedním z nejuváděnějších děl v oblasti hudebně- zábavného divadla vůbec. Naproti tomu následující Ruddigore (1887) je opět krokem zpět, a to jak k vážné linii, tak k nadpřirozenému námětu s nereálnými postavami. Není satirou na současnou společnost, ale terčem Gilbertova výsměchu se stává ve viktoriánské době oblíbené melodrama. Ruddigore patří k nejproblematičtějším operetám a předznamenává problémy, které se objeví u závěrečných děl. Absence komunikace mezi autory má za následek rozvolněnou dramatickou stavbu a hudbu stylově mnohdy nekorespondující s obsahem textů. U vážné linie zůstává i The Yeomen of the Guard (1888), který je jejím vyvrcholením a logickým vyústěním proudu nastíněného v Ionlanthe ; v průběhu let se, s výjimkou 'Mikáda', operety

204 Gilberta a Sullivana stávají vážnějšími. V kontextu celého díla má nejblíže ke grand opeře, a to i v instrumentaci – Sullivan začíná pracovat s větším orchestrem. Struktura díla je nejvíce podobná Patience ; na rozdíl od ní je 'Yeomen' – primárně dramatem s komickými doteky, a to v mnohem menší míře než v Princess Ida . Gilbert se Sullivanem se právě zde pokusili o napsání tragédie. Operetou The Yeomen of the Guard , které jako jediné ze všech děl neotvírá tradiční sbor, vážná linie, kterou již není možno dále rozvíjet, končí. Následující opereta, The Gondoliers (1889), jíž začíná epilog v díle obou autorů, je opět návratem k zábavné linii. Ze všech operet ale obsahuje nejvíce hudby a vyrovnaností rolí by se dala označit za 'sborovou operetu'. 'Gondoliéři' jsou satirou na republikány, snobství a rovnoprávnost. I když Gilbert umísťuje děj do Benátek, jsou postavy opět ryzími Angličany. Do třetice zde také – po H.M.S.Pinafore a The Pirates of Penzance – využívá svého oblíbeného motivu ztráty či záměny dítěte. Jinak je tomu s hudbou – Sullivan vychází z evropské hudební tradice, používá gavotu, chachuchu, tarantellu ad. Temné podtóny vážných operet mizí, ustupuje i téma lásky a do popředí se dostává konflikt, odloučení a smíření, které jsou reflexí samotného vztahu obou autorů. Do vzdáleného prostředí situuje Gilbert i předposlední operetu, Utopia Limited (1893), která vzniká po čtyřleté odmlce a plně se v ní projevují známky tvůrčí krize – neoriginálnost postav i situací (Gilbert hojně těží ze svých předchozích operet), fragmentárnost a z toho vyplývající nefunkčnost a nekompaktnost celku, který je navíc výrazně delší než dříve. Stagnace nastává i u Sullivana – hudební čísla, která se v průběhu let prodlužovala a vyvíjela, jsou nyní kratší, neintegrovaná, nepříliš nápaditá. Problém komunikace mezi autory vyvrcholí v poslední operetě, The

205 Grand Duke (1896), která nese stejné známky krize a únavy jako 'Utopia'. Gilbert se vrací na začátek, vytváří dramatickou situaci identickou k té v první operetě a uzavírá tak pomyslný kruh své a Sullivanovy tvorby. V předvečer první světové války, kdy Gilbert umírá, došlo k výrazné proměně hudební scény – zatímco v roce jeho narození, 1836, píše svou první operu Verdi, dva roky před jeho smrtí, v roce 1909 komponuje Schönberg svou první atonální operu, Erwartung . Vývoj hudebního divadla se začal ubírat jiným směrem. Zatímco Vídeň žije dál svým 'Stříbrným operetním věkem' a díly Lehára a Kalmána, sláva operety v Anglii pomalu ale jistě doznívá. S Gilbertem a Sullivanem odchází totiž celá generace – Alfred Cellier, Fred Clay či Basil Hood. Operetní tradici ještě udržuje skladatel Edward German a jeho mladší následovníci – Ivor Novello, Vivian Ellis a Noël Coward. Dominantní roli však ve Spojených státech i ve Velké Británii pomalu přejímá muzikál. Tradice Gilbertových a Sullivanových operet je však udržována dodnes. Největší zásluhu na ní nese D'Oyly Carte Company , která až do roku 1961, kdy byla v Británii výhradním držitelem práv, pravidelně uváděla (a dodnes uvádí) tradiční a 'autentické' inscenace. S uvolněním práv se operety Gilberta a Sullivana dočkaly řady pokusů o moderní interpretace. Tradiční i moderní inscenace jsou také součástí dodnes fungujícího 'The Gilbert&Sullivan Festival' v Buxtonu, kde se každý srpen odehrají nejrůznější verze z celého světa. Historik Lytton Strachey označil operety dvojice Gilbert&Sullivan za 'nejtravalejší úspěch viktoriánského věku'. Domnívá se, že s nimi v trvalém odkazu mohou soupeřit jen díla Charlese Dickense, a proto první polovinu vlády královny Viktorie označuje za 'Věk Dickense' a tu druhou za 'Věk

206 Gilberta a Sullivana'. Toto tvrzení není přehnané – Gilbert a Sullivan dali hudebně-zábavnému divadlu řadu trvalých hodnot, z nichž pak vyšli jejich nástupci: rovnocenné partnerství textaře a skladatele, inteligentně napsaná libreta, velká a výpravná představení, rozšířili úlohu sboru a pokusili se o integraci. Není proto náhodou, že je američtí historikové označují za předchůdce muzikálu, za 'zakládající otce hudebního divadla, kteří pomohli vytvořit něco, co se nazývá Broadway' či za 'přímé předky muzikálu 20. století' (Bradley, 2005:4). V každém případě stojí na vrcholu pomyslného piedestalu operetního nebe a jsou důkazem toho, že i v tomto 'zatracovaném' žánru mohla vzniknout kvalitní, inteligentní a nadčasová díla, která obstojí i v konkurenci muzikálů 21. století.

207 IV. LITERATURA A PRAMENY:

I. CITOVANÁ LITERATURA

AINGER, Michael. . A Dual Biography . Oxford: Oxford University Press, 2002. 504 s. ISBN 0-19-514769-3.

ANSTEY, F. London Music Halls. Harper's New Monthly Magazine, January, 1891.

BAILY, Leslie. The Gilbert & Sullivan Book . London: Spring Books, 1966. 475 s.

BAKER, R. A . British Music Hall. An Illustrated History . UK: Sutton Publishing, 2005. 308 s. ISBN 0-7509-3685-1.

BÁRTOVÁ, Monika. Od minstrel show k muzikálu . Brno 2003. Diplomová práce ÚDIM FF MU.

BÁRTOVÁ, Monika. Opereta versus muzikál. Theatralia Q8 . Brno: Masarykova universita, 2005. s. 9-22. ISBN 80-210-3785-7.

BEJBLÍK, Alois. O zvláštní povaze Gayovy Žebrácké opery. Gay, J: Žebrácká opera. Praha: Odeon, 1985. ISBN 01-019-85. 13/52.

BERLINGER, Martha Fletcher. A Short History of the Drama . New York: Henry Holt & Company, 1927.

BERNSTEIN, Leonard. Americká hudební komedie. Divadlo, 1968, č.5, s. 53-57.

BRADLEY, Ian. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. New York: Oxford University Press, 2001. 1197 s. ISBN 0-19-816710-5.

208 BRADLEY, Ian. Oh joy! Oh Rapture! The enduring phenomenom of Gilbert and Sullivan. New York: Oxford University Press, 2005. 220 s. ISBN 0-19-515700-9.

BUCZKOWSKI, Paul. James Robinson Planché . [online]. c1999. [citováno dne 13.1.2006]

BUCZKOWSKI, Paul. J. R. Planché, Frederick Robson and the Fairy Extravaganza. Marvels & Tales: Journal of Fairy-Tale Studies, Volume 15, Number 1. Deitroit: Wayne State University Press, 2001, str. 42-65. ISSN: 1521-4281

BUDIŠ, Ratibor. Nápad monsieura Offenbacha . 1. vyd. Praha: Supraphon, 1970. 203 s.

CRITTENDEN, Camille. Johann Strauss and Vienna. Operetta and the Politics of Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. 323 s. ISBN 0521771218

CSÁKY, Moritz. Ideologie der Operette und Wiener Moderne . Wien: Böhlau Verlag, 1996. 328 s. ISBN 3-205-98543-5.

DAWE, Harry A. The Sexuality of the Opera of Gilbert and Sullivan. [online] The Gilbert and Sullivan Archive. c1993. [citováno dne 5.3.2006]

ELLACOT, Nigel. The Magic of Pantomime. [online]. c2002. [citováno dne 13.1.2006]

FARIS, Alexander. Jacques Offenbach . London: Faber and Faber, 1980. 275 s. ISBN 0 571 11147 5.

GILBERT, W. S. The Gondoliers. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 859-967. ISBN 0-19-816710-5.

209 GILBERT, W. S. The Grand Duke. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 1081-1197. ISBN 0-19-816710-5.

GILBERT, W. S. H.M.S. Pinafore. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 113-185. ISBN 0-19-816710-5.

GILBERT, W. S. The Mikado. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 551-651. ISBN 0-19-816710-5.

GILBERT, W. S. Patience. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 265-353. ISBN 0-19-816710-5.

GILBERT, W. S. Patience. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 265-353. ISBN 0-19-816710-5.

GILBERT, W. S. The Pirates of Penzance. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 187-263. ISBN 0-19-816710-5.

GILBERT, W. S. Princess Ida. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 449-549. ISBN 0-19-816710-5.

GILBERT, W. S. Ruddigore. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 653-751. ISBN 0-19-816710-5.

GILBERT, W. S. The Story of A Stage Play . The New York Daily Tribune, 9. 8. 1885.

GILBERT, W. S. The Story of H. M. S. Pinafore . London: G. Bell and Sons, Ltd., 1913.

GILBERT, W. S. The Sorcerer. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 41-111. ISBN 0-19-816710-5.

210 GILBERT, W. S. Trial By Jury. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 1-39. ISBN 0-19-816710-5.

GILBERT, W. S. Utopia Limited. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 969-1079. ISBN 0-19-816710-5.

GILBERT, W. S. The Yeomen of the Guard. The Complete Annotated Gilbert&Sullivan. Oxford: Oxford University Press, 2001. s. 753-857. ISBN 0-19-816710-5.

HERBERT, Robert. Impressionism: Art, Leisure, and Parisian Society . Yale University Press, 2001. 312 s. ISBN 0300050836 .

HUDSON, Claire. Pantomime Guided Tour [online]. c2000. [citováno dne 20.12.2005]

KELLER, Otto. Die Operette. Wien: Stein Verlag, 1926.

KENRICK, J. The Cyber Encyklopedia of , TV and Film . [online]. c1996.

KISLAN, Richard. The Musical. A Look at the American Musical Theater. 1. vyd. New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1980. 262 s. ISBN 0-13-608539-3

KŘENEK, Ernst. Opereta a revue 1929. Divadlo , 1962, č. 10, s. 26-29.

LÁNG, Attila E. 200 Jahre Theater an der Wien . Wien: Verlag Holzhausen, 2001. 231 s. ISBN 3-85493-038-0

MULLAN, John. The invention of popular culture. The Guardian . 28.10.2000.

Operetta. [online] The Columbia Encyclopedia, 6th ed. New York: Columbia University Press, 2001–04.

211 [citováno dne 3.1.2006]

OSOLSOBĚ, Ivo. Marsyas, Apollón… a Dionýsos. Přibližování k muzikálu I. 1. vyd. Brno: Divadelní fakulta JAMU, 1996. 96 s. ISBN 80-85 429-24-1.

OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když…. Praha: Supraphon, 1967. 196 s. ISBN 02-332-67 09/21

OSOLSOBĚ, Ivo. Tajemství muzikálu . [rozhlasový pořad] Stanice Praha: červenec-prosinec 1996.

OTTA, Jan. Ottův slovník naučný . 18. díl. Praha: Otto, 1902. 1026 s.

PACÁK, Luděk . Opereta . 1. vyd. Praha: Josef Dolejší, 1947. 361 s.

ROBBINS, Norman. Slapstick & Sausages. The evolution of British Pantomime . Devon: Trapdoor Publishing, 2002. 238 s. ISBN 095429871-3.

TALAVÁŇA, Stanislav. Opereta . Divadlo, 1954, č. 9, s. 832-36.

The Café-Concert. [online] London: Art and architecture, 2005. [citováno dne 10.1.2006]

TILLETT, S.; SPENCER, R. Forty Years of Thespis Scholarship . [online] c2002. [citováno dne 11.1.2006]

TROJAN, Jan. Dějiny opery . 1.vyd. Praha: Paseka, 2001. 482 s. ISBN 80- 7185-348-8

TROJAN, Jan. Operní slovník věcný . 1. vyd. Praha: SPN. 243 s.

TRAUBNER, Richard. Operetta: A Theatrical History . New York: Routledge, 2003. 461 s. ISBN 0-415-96641-8.

TRUSSLER, Simon. The Cambridge Illustrated History of British Theatre . Cambridge, 1994. 404 s. ISBN 0-521-41913-1.

212

TUŠEK, K.; HOMOLKA, M.; APLT, J. Světová opereta . Praha, 1986. Skripta.

WALBROOK, H.M. Gilbert & Sullivan Opera. A History and a Comment. [online] London: F. V. White & Co. Ltd., 1922.

WARRACK, John. Oxfordský slovník opery . Praha: Iris, 1998. 611 s. ISBN 80-7176-871-5.

WREN, Gayden. A most ingenious paradox. The Art of Gilbert & Sullivan. New York: Oxford University Press, 2001. 396 s. ISBN 0-19-514514-3.

ŽÁČEK, Ludvík. Poznámky k dramaturgii klasické operety. Divadlo , 1956, č. 10, s. 816-819.

2. POUŽITÁ LITERATURA

BÁRTOVÁ, Monika. Kořeny muzikálu. Theatralia Q8 . Brno: Masarykova universita, 2004. s. 10-26. ISBN 80-210-3432-7.

BEZ, H.; DEGENHARDT, J.; HOFMANN, H.P. Muzikál . Přel. Anna Prociková. 1. vyd. Bratislava: Opus, 1987. 380 s.

BROCKETT, Oskar. Dějiny divadla . Přel. Milan Lukeš. Praha: Lidové noviny, 1999. 948 s. ISBN 80-7106-364-9.

CASTLE, Charles. The Folies Bergère . London: Methuen, 1982. 319 s. ISBN 0 413 56200 X.

CELLIER, Francois. The Making of H.M.S.Pinafore. [online] The Gilbert and Sullivan Archive. c1993.

DARK, S.; GREY R. Gilbert the Artist. The Mikado , program k inscenaci English National Opera. London: 2005.

213 EVERETT, William A. The Cambridge Companion to the Musical . 1. vyd. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. 310 s. ISBN 0-521- 79639-3.

GANZL, Kurt. The Musical: The Concise History . 2.vyd. Boston: Notheastern University Press, 1997. 448 s. ISBN 1555533116.

GILBERT, W. S. Getting Up the Pantomime . [online] London Society, leden 1886.

GILBERT, W.S. A stage play. [online] The Gilbert and Sullivan Archive. c1993. [citováno dne 2.3.2006]

GILBERT, W. S. Dulcamara . [online]. The Gilbert and Sullivan Archive. [online]. c1993. [citováno dne 3.3.2006]

GILLIES, Midge. Marie Llloyd: The One and the Only. London, 1999. 338 s. ISBN 0-575-40322-5.

GRUN, Bernard. Dejiny operety . Přel. Gizela Mačugová. 1. vyd. Bratislava: Opus, 1981. 547 s.

GUY, H.; WALMISLEY, A. H.M.S. Pinafore Introduction . [online] The Gilbert and Sullivan Archive. c1993. [citováno dne 5. 3. 2006]

HOWARTH, Paul. The Gilbert and Sullivan Archive . [online]. c1993. [citováno dne 15.3.2006]

INWOOD, Stephen. Historie Londýna . Přel. Miloš Calda. 1.vyd. Praha: BB art, 2003. 990 s. ISBN 80-7257-017-6.

JOSLIN, Peter. Don 't forget the autor! The Mikado , program k inscenaci English National Opera. London: 2005.

214 KISTE, John. Gilbert & Sullivan Christmas . UK: Sutton Publishing Limited, 2000. 150 s. ISBN 0-7509-2265-6.

LICHTFUSS, Martin. Operette im Ausverkauf . Wien: Böhlau Verlag, 1989. 171 s. ISBN 3-205-05207-2.

LYTTON, Henry A. The Secrets of a Savoyard. [online] London: Jarrolds Publishers Ltd., 1922.

MENCKEN, H. L. The Mikado [online]. The Gilbert and Sullivan Archive. c1993. [citováno dne 15.4.2006]

McSHANE, Paul. A Grand Duke Review . [online] The Gilbert and Sullivan Archive . c1993. [citováno dne 2.5.2006]

ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1985. 294 s.

ŠULC, Miroslav. Papa Offenbach: Mírně kacířské vyprávění o životě a dovednosti jednoho skladatele. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1977. 245 s.

The café-concert. [online] San Diego Museum of Art. San Diego. 1996- 2003. .

WHITEHOUSE, Edmund. London Lights. A History of West End Musicals . Cheltenham: This England, 2005. 160 s. ISBN 0 906324 54 8.

WORRAL, Non. The Beggar´s Opera. The Theepenny Opera . London: Methuen Student Edition, 2005. 131 s. ISBN 0-413-77452-X.

3. PRAMENY

Gilbert, W. S.; Sullivan A. The Gondoliers . [DVD ] UK: Pardone & Whitemore Lyddon Ltd., 1982.

215 Gilbert, W. S.; Sullivan A. H. M. S. Pinafore . [DVD ] UK: Pardone & Whitemore Lyddon Ltd., 1982.

Gilbert, W. S.; Sullivan A. Iolanthe . [DVD ] UK: Pardone & Whitemore Lyddon Ltd., 1982.

Gilbert, W. S.; Sullivan A. The Mikado . [DVD ] UK: Techno Sunley Leisure Ltd., 1982.

Gilbert, W. S.; Sullivan A. Patience. [DVD ] UK: The Moving Picture Company, 1982.

Gilbert, W. S.; Sullivan A. The Pirates of Penzance. [DVD ] UK: Pardone & Whitemore Lyddon Ltd., 1982.

Gilbert, W. S.; Sullivan A. The Pirates of Penzance. [DVD ] New York: Broadway Theatre Archiv, 1980.

Gilbert, W. S.; Sullivan A. Princess Ida. [DVD ] UK: W.L.Leasing Ltd., 1982. UK: The Moving Picture Company, 1982.

Gilbert, W. S.; Sullivan A. Ruddigore. [DVD ] UK: W.L.Leasing Ltd., 1982.

Gilbert, W. S.; Sullivan A. The Sorcerer. [DVD ] UK: W.L.Leasing Ltd., 1982.

Gilbert, W. S.; Sullivan A. Trial by Jury. [DVD ] UK: W.L.Leasing Ltd., 1982.

Gilbert, W. S.; Sullivan A. The Yeomen of the Guard . [DVD ] UK: The Moving Picture Company, 1982.

Leigh, Mike. Topsy-Turvy. [DVD ] Untitled 98 Limited, 1999.

Sullivan A.; Burnard F.C. Cox and Box. [DVD ] UK: W.L.Leasing Ltd., 1982.

216 V. RESUME

Brilliant librettist W. S. Gilbert (1836-1911) and splendid composer Arthur Sullivan (1842-1900), two representatives of the Victorian age, are the founders and the main representatives of the English operetta. They collaborated on a series of fourteen during 25 years (1871-1896). At the beginning they were influenced by Jacques Offenbach, the father of the operetta, especially by his Orphée aux Enferns . Later they created their own style. Their operettas are not stupid as some of the continental's works; they are intelligent, but not intelectual, they have a lot of wit and charm. Seven of them Gilbert situated to present. The 'Savoy Operas', as they are mostly called, have enjoyed broad and enduring international success, particularly in the English-speaking world, perhaps because of their combination of engaging melodies, witty lyrics and gentle satire. Gilbert invented his specific world of 'topsy-turvy' and created his humor called 'Topsy- turvydom', when nothing is like in the real life. He is often compared to G.B.Shaw because of his humourous world of paradox and to Aristophanes, because their world in one not of nonsense, but of sense upside down. Arthur Sullivan, the favourite composer of the Queen Victoria, was the most completely national composer that England had produced since Henry Purcell. Together they created the unique combination which will become the world's phenomenon. We can find two branches in their work – comic (Thespis, Trial by Jury, H.M.S.Punafore, The Pirates of Penzance, Patience, The Mikado, The Gondoliers ) and serious ( The Sorcerer, Iolanthe, Princess Ida, Ruddigore, The Yeomen of the Guard ). The final operettas Utopia Limited and The Grand Duke are an epilogue of their collaboration. Gilbert and Sullivan came of the Offenbach's operettas as well as the domestic tradition of the musical theatre (ballad opera, burlesque, extravaganza, music-hall). The first operetta, Thespis (1871), in which the gods of the classical world, who have become elderly and

217 ineffective, are temporarily replaced by a troupe of actors and actresses, was not a major success. We don't know the music, because the musical score is lost. No one at the time anticipated that this was the beginning of a great collaboration. Next, the only one-act work, Trial by Jury (1875), satirizing justice and the system of law. The Sorcerer (1877), the elixir of love story, was the first prototype of the 'Savoy operas'. Gilbert writed for his own ensemble and created stock character types (old comic -, the elderly woman, the heroic protagonist and his love). Their first international hit was H.M.S.Pinafore (1877) satirizing the victorian life - the obsession with social status as well as incompetent government officials. Because dozens of unauthorized, 'pirated', productions of this work appeared in America, they write The Pirates of Penzance (1879), which poked fun at sense of duty, opera conventions and family obligation. Patience (1881) satirized the aesthetic movement in general and started with the integration, Iolanthe (1882), the first of their works to open at the Savoy Theatre, poked fun at English law and the House of Lords. It is a political satire hide in a fairy-tale. The next Princess Ida (1884), with its dialogue in blank verse, spoofed women's education and the war between the sexes. The most successful of the Savoy Operas was The Mikado (1885), which made fun of English snobbery, bureaucracy and corruption in a Japanese setting. Ruddigore (1887), a topsy-turvy take on Victorian melodrama, was less successful and shows the first problems of their autor's creative activity. The Yeomen of the Guard (1888) is a tragedy - the only joint work with a serious ending is set in The Tower of London. The main character, Jack Point, is a heir of the Harlequine's tradition. In this operetta is culminating the 'serious' branche. The Gondoliers (1889) returns to the comic line. They are the beginning of the Gilbert and Sullivan's epilogue, taking place in Venice and in kingdom of Barataria ruled by a pair of gondoliers who attempt to remodel the monarchy in a spirit of 'republican equality'. After the

218 famous 'carpet quarell' go Gilbert and Sullivan their's separate ways. They will meet once again and write two operettas - Utopia Limited (1893) and The Grand Duke (1896) — but their partnership had lost its sparkle, and neither operetta was a success. They are long, mostly witless, not original and incompact. After the failure of The Grand Duke , the partners saw no reason to work together again. Gilbert and Sullivan made a lot of inovation of the musical theatre. They introduced the equal partnership between lyricist and composer that was to be one of the hallmarks of the twentieth-century musical. Rodgers and Hammerstein, Lerner and Loewe or Rice and Webber are their direct heirs. In Johnny Mercer's words 'We all come from Gilbert'. They giving prominence to costumes and scenery and the other inovation is a key role of chorus. Gilbert's language is sharp and inventive, he is a master of the natural rhythm of the lyric and in making rhymic schemes, he uses puns and a play with words and wit. Sullivan's music is smart and melodious and fit for the Gilbert's lyrics. Because of their especial works the historians see Gilbert and Sullivan as 'the primary progenitors of the twentieth century American musical' or describe them as 'the founding fathers of musical theatre who helped create something called Broadway'. The Gilbert and Sullivan' tradition is still alive. There are a lot of companies all around the world which are interested in their operettas. The most considerable is D'Oyly Carte Opera Company . In summers 'The Gilbert and Sullivan International Festival' taking place in Buxton, Great Britain.

219

VI. PŘÍLOHY

220 VI. 1. SYNOPSE OPERET GILBERTA A SULLIVANA

THESPIS or, THE GODS GROWN OLD (1871) (Thespis, aneb Bohové stárnou) Zcela originální groteskní opera ve 2 aktech

Premiéra: 26. prosince 1871, Gaiety Theatre, Londýn Počet představení: 64 Místo a čas děje: Hora Olymp v klasické době

Osoby:

Bohové: JUPITER APOLLO MARS DIANA VENUS MERCURY

Smrtelníci: THESPIS, manažer divadelní společnosti SILLIMON, his stage manager TIMIDON TIPSEION PREPOSTEROUS STUPIDAS SPARKEION NICEMIS PRETTEIA DAPHNE CYMON

Sbor: hvězdy, bohyně, bohové ad.

I. AKT Na 'božském ' Olympu je všechno v nepořádku a v ruinách. Bohové jsou staří a opotřebovaní, a to i přesto, že si barví vlasy, používají kosmetiku a pojídají prášky odcizené smrtelníkům na zemi. Nechápou, proč už jim nikdo nevěnuje přízeň, proč jejich popularita během století tak poklesla a nikdo je neuctívá jako dřív. Jejich božský klid náhle přeruší mladý pár, smrtelníci Sparkeion a Nicemis zpívající milostný duet a následně skupina herců v čele s jejich manažerem, Thespisem, jež oslavuje jejich

221 svatbu. Zpívajíc sbor 'Climbing Over Rocky Mountains ' (později použit do Pirátů z Penzance) se právě na ruinách olympského chrámu usazují k pikniku. Bohové, ukrytí stranou, naslouchají hádce, která mezi nimi vznikne a následně, rozzlobeni, že někdo vyrušil jejich soukromí, se objeví. Herci se ale příliš neleknou – vždyť sami hrají Bohy – a Thespis poradí Jupiterovi, který se ptá, proč se na zemi tak snižuje jejich popularita, aby sestoupili na zem a pokusili se zjistit důvody nedostatku zájmu, díky čemuž budou moci zlepšit svou pozici. Zároveň mu nabídne, že s herci v době jejich nepřítomnosti zůstane na Olympu, s čímž Jupiter souhlasí a s bohy se vydává na zem.

II. AKT Uplynul rok a zdá se, že se vše zlepšilo. Chrám je opraven pomocí divadelních rekvizit a vypadá vznešeně. Ovšem ve skutečnosti je všechno jinak – herci obrátili vše vzhůru nohama. Každý z nich hraje roli nějakého boha, které však nejsou dobře rozděleny, což způsobuje řadu problémů. Nicemis hraje bohyni měsíce Dianu, ale protože se v noci bojí sama, doprovází ji její milenec Sparkeion, jež je obsazen do role Apolla, boha slunce – následkem toho svítí slunce v noci. Cupida hraje mladík se slabostí pro krásné dívky, a proto střílí šípy jen po nich a zapomíná na muže. Tipseon, vyléčený alkoholik a nyní abstinent, je obsazen do role Dionýsa, a proto hrozny nyní dávají zázvorové pivo atd. Mezitím se bohové vracejí na Olymp a jsou šokováni změnami, které vidí. Vyženou herce zpět na zem a potrestají je ošklivým prokletím: z komediantů se stane skupina 'vynikajících tragédů, na které nikdy nikdo nepřijde'. Herci odcházejí a bohové po nich začínají napravovat to, co zkazili.

222 TRIAL BY JURY (Stání u soudu) Neobvyklá a zcela originální dramatická kantáta

Premiéra: 25. 3. 1875, Royalty Theatre, Londýn Počet představení: 131 Místo a čas děje: Soudní síň, 1875 (současnost)

Osoby:

Učený soudce Baryton Obhájce žalobkyně Baryton Edwin, obžalovaný Tenor Předseda poroty as Soudní zřízenec aryton Angelina, žalobkyně Soprán

Sbor družiček a porotců

Synopse: Je deset hodin a soud se připravuje na první proces dne. Porotci, obhájci a přísedící přicházejí, aby si vyslechli případ Angeliny, která žaluje Edwina za to, že nedodržel slíbený sňatek. Soudní zřízenec na počátku uklidňuje dav a žádá soudce, aby byl objektivní – a kloní se na stranu Angeliny. Přichází Edwin a říká, že si to prostě rozmyslel. Angelina jej začala nudit a nakonec se zamiloval do někoho jiného. Přichází Učený soudce a dostane se mu bouřlivého přivítání. Líčí, jak dosáhl vysoko postaveného místa soudce a to, jak jako nízko postavený advokát podpořil svou kariéru tím, že slíbil sňatek staré, ošklivé dceři bohatého právního zástupce. Ten mu nadšeně pomohl v kariéře, a když se stal úspěšným, dal jí košem. Proto je právě on nejvhodnějším soudcem pro tento případ. Zřízenec nyní volá žalobkyni – nejdříve vejdou družičky ve svatebním a zapůsobí jak na porotu, tak na soudce, který hlavní družičce pošle vzkaz, ale jakmile přijde půvabná Angelina, bere jej zpět a posílá ho jí. Porota Edwinem opovrhuje a jeho necitlivé chování je zdůrazněno ještě tím, kdy Angelina omdlí, což vzbudí zájem všech kromě Edwina. Když ten začne s obhajobou, setká se s nepřátelskou reakcí přísedících. Vysvětluje, že stejně jako se mění příroda, mění se i jeho city. Navrhuje ale nápravu – vezme si Angelinu, ale druhý den se ožení i se svou novou láskou. Řešení se soudci líbí až do chvíle, než si uvědomí, že je poněkud v rozporu s právem. Angelina zdůrazňuje svou lásku k Edwinovi a žádá jako kompenzaci vysokou finanční náhradu. Edwin reaguje, že jej nemohla milovat, neb pije a kouří přes míru a má strašnou povahu.

223 Soudce mu dává napít, aby bylo vidět, zda mluví pravdu, ale Angelina protestuje. Situace vypadá jako bezvýchodná až do chvíle, než soudce navrhne, že si Angelinu vezme sám – což je návrh, který se líbí jak Angelině (neb zároveň s ním získá i jeho majetek), tak porotě, přísedícím a družičkám.

224 THE SORCERER

(Čaroděj) Zcela nová a originální moderní komická opera ve dvou aktech

Premiéra: 17. listopadu 1877, Opéra Comique, Londýn Počet představení: 178 Místo a čas: 1. akt – Exteriér sídla sira Marmaduka, poledne, rok 1877 (současnost) 2. akt – stejné místo, večer

Osoby:

Sir Marmaduke Pointdextre Bas Alexis, jeho syn Tenor Dr. Daly, farář Baryton Notář Bas John Wellington Wells, čaroděj Baryton Lady Sangazure Alt Aline, její dcera Soprán Mrs. Parlett Alt Constance, její dcera Soprán

Sbor vesničanů

I. AKT Alexis Pointdextre, důstojník sloužící u Grenadier Gards, oslavuje své zasnoubení s Alinou Sangazure, dcerou bohaté Lady Sangazure, do které byl kdysi zamilovaný jeho otec, sir Marmaduk, banketem před rodinným sídlem v blízkosti malé vesnice Ploverleigh. Marmaduk na banket pozval všechny vesničany, včetně paní Partlettové a její dcery Constance, nešťastně zamilované do místního faráře Dr. Dalyho. Ten se však cítí stárnoucím starým mládencem, a tak narážky paní Parlettové ohledně její lásky dcery nedopadají na úrodnou půdu. Aline přijíždí v doprovodu své matky, která je stále zamilovaná do své dávné lásky, Sira Marmaduka. Alexis je vidinou svého nastávajícího sňatku nadšen a chce, aby každý sdílel jeho štěstí, a proto, i přes protest Aline, navštíví rodinného čaroděje s prosbou o nápoj lásky. Čaroděj – John Wellington Wells – souhlasí, že poskytne takový nápoj, který má účinek jen na svobodné ženy a muže a navrhuje, aby se dal hostům do čaje. Brzy po té, co se ho všichni na oslavě napijí, začne nápoj brzo působit, vesničané, které

225 pozorují Alex, Aline a čaroděj, podlehnou jeho účinku a upadnou do hlubokého spánku.

II. AKT Alexis, Aline a čaroděj netrpělivě očekávají, až se všichni probudí a ti, kteří jsou nezadaní, se zamilují do první osoby, kterou uvidí. Přichází půlnoc a svobodní začnou vytvářet páry. Vše však dopadne jinak, než si Alexis přeje. Constance zapomene na svou lásku k Dr. Daly, když se zamiluje do starého a hluchého Notáře a brzy jako jediný bez partnerky zůstane právě Dr. Daly. Alexis trvá na tom, aby se i on a Aline napili nápoje a zajistili si tak trvalou lásku, ale Aline rozzlobeně odmítá a je raněna nedostatkem jeho víry v sílu jejich lásky. Její argument překazí zásah Dr. Dalyho, který je vyvedený z míry z toho, že všichni se najednou chtějí ženit, dokonce i Sir Marmaduk. Alexis, který věděl o náklonnosti svého otce k Lady Sangazure je v klidu, dokud ho neuvidí ruku v ruce s paní Partlettovou. Čaroděj je také znepokojen – díky Lady Sangazure, která se zamilovala do něho a všemožně se ji snaží odradit. Nakonec Alexisovu prosbu vyslyší i Aline a nápoje se napije – místo svého snoubence ale potká Dr.Dalyho a zamiluje se do něj. Rozzlobený Alexis žádá čaroděje, aby zrušil kouzlo. K tomu však vede jen jedna cesta – čaroděj nebo Alexis musí zemřít. Jasným kandidátem je čaroděj, protože to je jeho kouzlo a on je strůjcem všech problémů. Jakmile se oddá službám démona Ahrimanese, účinek nápoje lásky skončí, všichni se vrací ke svým dřívějším láskám – Aline k Alexisovi, Lady Sangazure k Siru Marmadukovi, Constance získá Dr. Dalyho a její matka, paní Partlettová, Notáře.

226 H.M.S. PINAFORE or The Lass that Loved Sailor (H.M.S.Pinafore, aneb Děvče, jenž milovalo námořníka) Zcela originální námořnická komická opera ve dvou aktech

Premiéra: 25. května 1878, Opéra Comique, Londýn Počet představení: 571 Místo a čas: 1. akt - Paluba lodi H.M.S.Pinafore v dohledu Portsmouth; poledne, 1878 (současnost) 2. akt – stejné místo, v noci

Osoby:

Sir Joseph Porter, první lord námořnictva Baryton Kapitán Korkorán Baryton Raplh Rackstraw, námořník Tenor Dick Deadeye, námořník Bas Bill Bostay, lodní důstojník Baryton Bob Becket, tesař Bas Tom Tucker, lodní poddůstojník Němá role Josephine, kapitánova dcera Soprán Hebe, první Portera sestřenice Mezzosoprán Little Buttercup (Holubička), zásobovací žena Alt

Sbor sester, neteří a tet Sira Portera, námořníci.

1. AKT Na palubě Lodi Jejího Veličenstva (Her Majesty Ship = H.M.S.) Pinafore sdělují námořníci svá nejrůznější přání 'bumbat woman ' jménem Little Buttercup, ale přeruší je příchod dvou mužů – Dicka Deadeye, nesympatického námořníka, pro nějž nikdo nemá čas a Ralpha Rackstrawa, pohledného námořníka známého Buttercup. Ralph vysvětluje, že se zamiloval do kapitánovy dcery, ale je smutný, protože je pro něj nedostupná. Posádka vítá na palubě velícího důstojníka, kapitána Korkorána. Dozví se, že jeho dcera Josephine bude zasnoubena s 1. lordem námořnictva, sirem Josephem Porterem. Josephina ale nastávajícím svazkem příliš nadšena není, protože se zamilovala do obyčejného námořníka na palubě Pinaforu. Přichází Sir Joseph v doprovodu svých mnoha sester, neteří a tet. Po té, co popíše, jak se dostal k této skvělé pozici, rozdá posádce jednu ze svých skladeb, kterou složil pro královské námořnictvo. Posádka ji zazpívá a po té odchází a nechá Ralpha, aby se mohl setkat s Josephine. Pokouší se získat její lásku, ale ona jej, ačkoli je do něj zamilovaná,

227 odmítá. Oznámí posádce, že spáchá sebevraždu a připravuje si pistoli, ale zastaví ho Josephine a přizná, že ho miluje. Rozhodnou se, že spolu v noci utečou a vezmou se.

2. AKT Je večer. Kapitán Korkorán zpívá o svých starostech s Josephine a připojí se k němu i Buttercup. Vypráví o své schopnosti předpovídat budoucnost, varuje ho, že jej čeká velká změna a že by se na ni měl připravit. Sir Joseph je překvapen, že u Josephine nenašel odezvu na svou pozornost. Corcoran mu vysvětluje, že se dcera mohla zaleknout jeho vysokého postavení a doporučuje mu, aby se jí pokusil vysvětlit, že v lásce na postavení nezáleží. Těžko může tušit, že tím vlastně pomůže svému sokovi v lásce a Josephině upevnit vztah s Ralphem. Avšak jejich plánovaný útěk prozradí kapitánovi Dick Daedeye. Jakmile chce mladý pár utéct, zasáhnou. Ralph kapitánovi oznamuje, že Josephine miluje. Jakmile se to dozví Sir Joseph, posílá Ralpha okamžitě do vězení. Vzniklou situaci však dramaticky zvrátí Buttercup, že před mnoha a mnoha lety byla chůvou dvou dětí – Ralpha i kapitána, ale omylem je vyměnila. Takže ve skutečnosti je Ralph kapitánem a Corcoran obyčejným námořníkem. Oba přicházejí na palubu ve správném oděvu – v šatech toho druhého. Raplh se dá dohromady s Josephine, Corcoran učiní nabídku Buttercup a Sir Joseph hledá útěchu u své první neteře Hebe.

228 THE PIRATES OF PENZANCE or The Slave of Duty (Piráti z Penzance, anebo Otrok povinnosti)

Nová a originální melodramatická opera ve 2 aktech

Premiéry: 30. prosince 1879, Royal Bijou Theatre, Paignton, Devon 31. prosince 1879, Fifth Avenue Theatre, New York 3. dubna 1880, Opéra Comique, Londýn Počet představení v Londýně: 363 Místo a čas: 1. akt – Pobřeží v Cornwallu, město Penzance, 1879 2. akt – Zřícená kaple, v noci

Osoby:

Generálmajor Stanley Baryton Král pirátů Bas Samuel, poručík Baryton Frederik, pirátský učeň Tenor Policejní seržant Basbaryton

Generálmajorovy dcery: Mabel Soprán Edith Soprán Kate Mezzosoprán Isabel Mezzosoprán

Ruth, pirátské 'děvče pro všechno' Alt

Sbor pirátů, policistů a dcer Generálmajora Stanleyho

1. AKT Skalnaté mořské pobřeží v Cornwallu v městečku Penzance. Nejedná se o fiktivní místo, ale naopak o rybářské a turistické centrum na jižním pobřeží v Cornwallu. Piráti oslavují 21. narozeniny svého učně Frederika, jemuž právě končí jeho smlouva, jíž byl u pirátů vázán. Jako chlapce jej totiž jeho vychovatelka Ruth, dala omylem – díky své nedoslýchavosti a přeslechnutí – do učení k pirátům (pirate), ačkoli si z něj otec přál kormidelníka (pilot). Díky svému omylu se sama (jako děvče pro všechno) dala k pirátům do služby. Frederik chce odejít, a protože má smysl pro povinnost, chce piráty následně zlikvidovat. Piráti však jsou poněkud zvláštní tlupou – předsevzali si, že nikdy nenapadnou slabší skupinu, než jsou sami (a silnější je vždycky přemůže) a také, že nikdy neublíží žádnému sirotkovi (a protože je v okolí

229 všichni znají, prohlásí se za sirotky a piráti je pustí). Frederik jim nabízí, aby odešli do civilizace s ním, ale oni odmítají. Ruth prosí Frederika, do kterého je zamilovaná, aby si ji vzal. Vzhledem k tomu, že je jedinou ženou, jakou dosud viděl, vyptává se jí, jaká je v porovnání s ostatními. Když už Frederik začne věřit chválící se Ruth, ozve se sbor mladých děvčat, dcer generálmajora Stanleyho, které vzápětí přicházejí. Frederik se ptá, zda by jej nějaká chtěla, ale ony, i přes jeho pěkný vzhled, jej odmítají. Výjimkou je jedině Mabel, která se do něj na první pohled zamiluje. Frederik a Mabel poodejdou a děvčata, předstírající konverzaci o počasí, bedlivě naslouchají jejich rozhovoru. V tom se objeví ostatní piráti a chtějí se s nimi oženit. Do této situace přijde generálmajor Stanley. Protože o pirátech již také slyšel, prohlásí se za sirotka, načež dojatí piráti propustí nejen jeho, ale i jeho dcery.

II. AKT Na pozemku Generálmajora – v pozadí zřícená gotická kaple. Stanley trpí výčitkami proto, že se kvůli osvobození od pirátů prohlásil za sirotka. Frederik, který je tu s ním – a s Mabel – chystá pro piráty odplatu. Proto svolal policisty, vedené seržantem a připravuje bitku mezi nimi a piráty. Mezitím se objeví Ruth a Král pirátů s novinkou – vzhledem k tomu, že se Frederik narodil 29. února, a ten den je jen jednou za 4 roky, nemá ve skutečnosti 21 let, ale teprve 5 a čtvrt a musí se tedy vrátit do služby k pirátům (21 let mu bude až v roce 1948). Frederik díky svému smyslu pro povinnost prozradí, že generálmajor lhal, a že není žádným sirotkem. Piráti se mu tedy rozhodnou pomstít a přepadnout jeho i s dcerami. Frederik se loučí s Mabel, která svolá policisty, aby se mohli proti pirátům bránit. Jakmile se v dálce ozve jejich sbor, policisté se rychle schovají. Piráti chytí Generálmajora, následně dojde k bitvě mezi nimi a policisty, kteří jsou poraženi. Piráti se vzdají až ve chvíli, kdy seržant prohlásí, aby se vzdali ve jménu královny Viktorie. Piráti to udělají, protože „přes všechny chyby mají rádi svou královnu“ a mají být odvedeni do vězení. Vtom opět zasáhne Ruth – prozradí, že jsou všichni šlechtici, kteří prostě udělali chybu. Jakmile navrhnou, že se vrátí zpět do civilizace, Generálmajor je propustí, a aby jim návrat usnadnil, dám jim za ženy své dcery. Frederik zůstane s Mabel a Ruth se dá dohromady s Generálmajorem.

230 PATIENCE or Bunthorne´s Bride (Patience, aneb Bunthornova nevěsta)

Nová a originální estetická opera ve 2 aktech

Premiéra: 23. dubna 1881, Opéra Comique, Londýn 10. října 1881 přemístěno do Savoy Theatre Počet představení: 578 Místo a čas: 1. akt – Exteriér zámku Bunthorne, 1881 (současnost) 2. akt – Mýtina, 1881 (současnost)

Osoby:

Reginald Bunthorne, básník Baryton Archibald Grosvenor, básník Baryton Plukovník Calverley Basbaryton Major Murgatroyd Baryton Vévoda z Dunstable Tenor Bunthornův advokát Němá role Lady Angela Mezzosoprán Lady Saphir Mezzosoprán Lady Ella Soprán Lady Jane Alt Patience, mlékařka Soprán

Sbor zamilovaných dívek a dragounů.

I. AKT Zámek Bunthorne obléhají plačící dívky, nešťastně zamilované do básníka, představitele estetismu, Reginalda Bunthorna. Ale jejich láska je marná, jak vysvětluje stárnoucí osamělá Lady Jane – je totiž zamilovaný do Patience, vesnické mlékařky. Nevinná Patience nerozumí tomu, proč jsou ostatní dívky tak nešťastné, protože sama nikdy nepoznala, co je to láska. Ale doufá, že zpráva, že se do vesnice vrací 35. garda dragounů, s nimiž se loni zasnoubily, jim spraví náladu. Je překvapena, když s nimi novinka nehne; stejně tak jsou přicházející dragouni šokováni jejich posedlostí, zvláště když básníka uvidí a uslyší jeho novou báseň, ze které dívky omdlévají, tak znechuceně odcházejí. Jakmile Bunthorne zůstane sám, ukáže se, že všechny klame – hraje estetika jenom proto, že mu to přináší pozornost a obdiv. Patience jeho lásku neopětuje a je z ní zmatená. Protože nemá v lásce žádné zkušenosti, vyhledá Lady Angelu, která jí vysvětlí, že láska je jediný ryzí cit, který je nesobecký. Patience tedy usoudí, že popírat lásku by mohlo být sobecké a na odchodu se setká s Archibaldem

231 Grosvenorem, který se jí začne dvořit. Když zjistí, že se jedná o jejího kamaráda z dětství, chce mu dát své srdce. Ovšem Grosvenora milují všechny dívky kvůli jeho kráse a Patience uzná, že milovat ho by bylo sobecké, a tak se oba nešťastně rozcházejí. Mezitím Bunthorne, zoufalý, že ztratil Patience, se rozhodne dát do loterie, ale výběr losu přeruší Patience s tím, že akceptuje jeho lásku, protože milovat ho nebude sobecké. Bunthorne je šťastný a opouští ostatní dívky, které se vracejí ke svým bývalým milým – dragounům; když se ovšem setkají s Grosvenorem, okamžitě se zamilují do něj – k jeho hrůze a k zlosti dragounů.

2. AKT Lady Jane se rozhodne zůstat Bunthornovi oddaná a očekává jeho příchod pokaždé, kdy ztratí zájem o Patience. Grosvenor je zatím zoufale nešťastný. Sní o Patience, ale otravují jej zamilované dívky, které prosí, aby jim předčítal své básně. Bunthorne je rozzloben a šokován zradou dívek a jasnou náklonností Patience k Grosvenorovi a rozhodne se postavit se svému rivalovi. Zmatení dragouni se pokusí získat své lásky zpět a tři z nich se převlečou za domýšlivé básníky a k úžasu dívek zaujmou estetické stanovisko. Dostanou slib, že se k nim dívky vrátí, pokud si žádnou z nich Grosvenor nevybere. Ten se zatím setká s Burthonem a dojde k hádce. Ten argumentuje, že vesnice je pro dva básníky příliš malá, Grosvenorovi hrozí prokletím dokud se nevzdá svého estetismu a neoblékne se do obyčejných šatů. Grosvenor souhlasí s tím, že bude muset změnit své chování. Bunthorne je spokojen a slíbí, že také změní chování a stane se laskavějším a veselejším. To udělá tak dobře, že se Patience, kvůli jeho perfekcionismu, rozhodne, že jej nemůžeme milovat a na jeho místo nastoupí Grosvenor. Dragouni získají své dívky zpět a Bunthornovi zůstane věrná Lady Jane až do té chvíle, než ji požádá o ruku jeden z dragounů, vévoda Dunstable. S vidinou, že bude vévodkyní, opouští Bunthorna, který na závěr jako jediný zůstane sám.

232 IOLANTHE or, THE PEER AND THE PERI (1882) (Iolanthe, aneb Šlechtic a víla) Originální pohádková opera ve 2 aktech

Premiéra: 25. listopadu 1882, Savoy Theatre, Londýn Počet představení: 398 Místo a čas děje: 1. akt – Arkadická krajina, 1882 (současnost) 2. akt – dvůr paláce, Wesminster, 1882 (současnost) Osoby:

Lord kancléř Baryton Hrabě Mountararat Baryton Hrabě Tolloller Tenor Vojín Willis Bas Strephon, pastýř Tenor Královna vil Alt Iolanthe, matka Strephona Mezzosoprán Celia, víla Soprán Leila, víla Mezzosoprán Fleta, víla Mezzosoprán Phyllis Soprán

Sbor vévodů, markýzů, hrabat, vikomtů, baronů a vil

I. AKT V zemi vil vládne smutek. Jedna z nich – Iolanthe – žije již řadu let ve vyhnanství. Před 25 lety si vzala smrtelníka – Lorda Kancléře, čímž porušila zákony své říše a porodila mu syna Strephona. Za to měla být odsouzena k smrti, ale trest jí byl zmírněn na vyhnanství a žalář. Žije tedy na dně vlhkého potoka mezi žábami a z povzdálí sleduje, jak její syn vyrůstá. Víly přesvědčí svou královnu, aby ji předvolala a zbytek trestu jí odpustila. Její syn Strephon je pastýř, a protože se narodil ze vztahu se smrtelníkem, je nesmrtelný pouze od pasu nahoru. Je zamilovaný do Phyllis, svěřenkyně anglického Lorda Kancléře. Ten vzápětí přichází společně se členy Sněmovny lordů. Lord Kancléř oznamuje, že je zamilovaný do jedné ze svých svěřenkyň – Phyllis, ale cítí, že jako její ochránce by se s ní oženit neměl. Jakmile vstoupí, vyznávají jí aristokraté lásku. Ona je odmítá, protože podle jejího názoru jen člověk nízkého původu může skutečně milovat – a její srdce má Strephon. Lord Kancléř se rozzuří a odmítá jim dát svolení k sňatku. Strephona utěšuje jeho matka, Iolanthe a Phyllis společně s lordy, která je uvidí, dojde k závěru, že jí je nevěrný, a

233 proto nabízí lásku nejbohatším lordům – Tollollerovi a Mountararatovi. Zoufalý Strephon zavolá víly na pomoc, které se pokusí nedorozumění napravit – zruší všechny výsady Lordů a Strephona dostávají do parlamentu.

II. AKT V noci před Parlamentem. Vojín Willis, člen stráže, uvažuje o politice a Westminsteru. Lordům se nelíbí, že i přes jejich odpor, je Strephon (s pomocí vil) schopen prosadit jakýkoli návrh zákona se mu zachce. Tolloller a Mountararat se navíc nemohou dohodnout, kdo má nárok získat Phyllis. Té se Strephon přiznává, že jeho matka je víla. Phyllis je překvapena, pochopí, že její úsudek byl unáhlený a objímá jej. Oba prosí Iolanthe, aby je obhájila před Lordem Kancléřem, ale ona učiní překvapující doznání – Lord Kancléř není nikdo jiný, než její manžel a podle zákona vil se k němu nesmí přiblížit. Když se Kancléř přiblíží, milenci utečou a nechají samotnou Iolanthe, která se zahalí do závoje. Kancléř, který mezitím přesvědčil sám sebe, že se s Phyllis ožení, není pochopitelně nakloněn její lásce se Strephonem, a tak Iolanthe nezbývá, než se přiznat, že je jeho žena. Za tento přečin je trestem smrt, proto přichází Královna vil vyhlásit rozsudek. Ke svému zděšení zjistí, že celá skupina vil si mezitím vzala lordy, a že by je musela zabít všechny. Lord Kancléř přichází s nabídkou záchrany - změnit zákon. Nyní by zněl, že víla si musí vzít smrtelníka, anebo zemře. Královna souhlasí; Phyllis se zasnoubí se Strephonem, Královna s vojínem Willisem a všichni odcházejí ze země vil.

234 PRINCESS IDA or, CASTLE ADAMANT (1884) (Princezna Ida, aneb Zámek Adamant) Zdvořilé operní překroucení Tennysonovy ,Princezny´v prologu a ve 2 aktech

Premiéra: 5. ledna 1884, Savoy Theatre, Londýn Počet představení: 246 Místo a čas děje: 1. akt – Altánek v paláci krále Hildebranda 2. akt – zahrady zámku Adamant 3. akt – nádvoří zámku Adamant Čas neurčen. Osoby:

Král Hildebrand Basbaryton Hilarion, jeho syn Tenor Cyril, kamarád Hilariona Tenor Florian, kamarád Hilariona Baryton Král Gama Baryton Arac, jeho syn Basbaryton Guron, Gamův syn Basbaryton Scynthius, Gamův syn Basbaryton Princezna Ida, dcera Gamy Soprán Lady Blanche, učitelka Alt Lady Psyche, učitelka Soprán Melissa, dcera Blanche Mezzosoprán Sacharissa, studentka Soprán Chloe, studentka Soprán Ada, studentka Mezzosoprán

Sbor vojáků, dvořanů a studentek

I. AKT Na dvoře krále Hildebranda očekávají příjezd svého souseda, krále Gamy a jeho dcery, princezny Idy, která byla v dětství zasnoubena s Hildebrandovým synem, Hilarionem. Hildebrand vydává instrukce ohledně jejich příjezdu. Gama přijíždí v doprovodu svých třech synů-bojovníků; Arac, Guron a Scynthius jsou sice silní ve zbrani, ale slabí na rozumu. Gama je navíc ošklivým, shrbeným vládcem, který je rád záludný a škodlivý, a proto jím také všichni pohrdají. Nepřivezl princeznu, protože se sama uzavřela na venkovském zámečku, kde řídí ženskou univerzitu, kde jsou muži odmítáni jako podřadní a nepotřební. Halarion, společně se dvěma přáteli Cyrilem a Florianem, se proto rozhodne na univerzitu dostat a získat lásku princezny. Hildebrand zatím zajme krále Gamu a jeho syny jako rukojmí.

235 II. AKT Studentkám na princeznině univerzitě, na zámku Adamant, přednáší Lady Psyché, profesorka humanitních věd, téma, že muži jsou jediná chyba přírody. Následně je oslovuje zástupkyně Idy, Lady Blanche, profesorka abstraktní vědy. Ona také uděluje tresty za prohřešky, jakými jsou kresby dětských kočárků či nošení šachových figurek. Potom přichází princezna Ida, přednášet na téma nadřazenosti žen nad muži. Když všechno utichne, přeleze Hilarion s kamarády zeď. Převlečou se do školních uniforem a do školy se chtějí dostat v převleku za tři mladé dívky. Jejich plán však odhalí Lady Psyche, která je navíc Floriánovou sestrou a následně dcera Lady Blanche, Melissa, která protože nikdy předtím neviděla muže, je extrémně zvědavá. Obě ženy ale souhlasí, že udrží toto tajemství. Lady Blanche ale také pojme podezření, když slyší nové studentky mluvit extrémně hrubými hlasy. Melissa však matku přesvědčí, že pokud Hilarion s plánem uspěje, odejde Ida z university a její vedení bude svěřeno Lady Blanche. Ida, když pozná, že studenti jsou muži, spadne do řeky a Hilarion pro ni skočí, aby ji zachránil. Ida však po té, co se dozví, že hrad je obléhám vojsky a její otec a bratři jsou drženi jako rukojmí, nechá muže zavřít.

III. AKT Ida je neústupná. Odmítá se vzdát vojskům. Studentky se ale bojí hrozící bitvy, a tak se raději vzdají a nechají Idu samotnou. Král Gama navrhuje, aby bitvu nahradil souboj jeho tří synů s Hildebrandem, Cyrilem a Florianem. Dojde k bitce a jeho synové jsou poraženi. Ida se obměkčí, uzná, že sňatek je důležitý pro zachování dalších generací a zůstává s Hilarionem. Obě dvě strany – Gama a Hildebrand se smíří.

236 THE MIKADO or, The Town of Titipu (Mikádo, aneb Město Titupu) Zcela originální japonská opera ve dvou aktech

Premiéra: 14. března 1885, Savoy Theatre, Londýn Počet představení: 672 Místo a čas děje: 1. akt – Nádvoří Ko-kova sídla v Titipu 2. akt – Zahrada Ko-ka Čas neurčen. Osoby:

Mikádo, japonský císař Basbaryton Nanki-Poo, jeho syn Tenor Ko-Ko, Vrchní lord popravčí Baryton Pooh-Bah, Vrchní lord všeho Basbaryton Pish-Tush, vznešený lord Baryton Yum-Yum, schovanka Ko-Ka Soprán Pitti-Sing, sestra Yum-Yum Mezzosoprán Peep-Bo, sestra Yum-Yum Mezzosoprán Katisha, postarší dáma Mezzosoprán

Sbor školaček, urozených a stráží

I. AKT Rok předtím, než začíná děj, utekl Nanki-Poo, syn japonského císaře (Mikádo) od dvora, aby se nemusel oženit s postarší Katishou. V převlečení za potulného muzikanta se setkal s Yum-Yum, mladou schovankou Ko-Ka, vojáka ve městě Titipu, do které se zamiloval. Yum-Yum však byla zasnoubena se svým opatrovníkem a Nanki-Poo v zoufalství opustil město. Na začátku 1. jednání se setkáváme se skupinou Japonců v městě Titupu. Znovu se vrací i Nanki-Poo, který horlivě hledá Yum-Yum, protože slyšel, že Ko-Ko byl za flirtování odsouzen k smrti. Od Pish-Tushe se ovšem dozví, že Ko-Ko nakonec nebyl popraven, ale jmenován Vrchním lordem popravčím. Protože popravy se musí konat po pořádku a dalším má být Ko-Ko, nemůže být popraven nikdo, dokud si hlavu nesetne on sám. Za malý úplatek mu Pooh-Bah, Vrchní lord ´všeho ostatního´, prozradí, že Yum-Yum se vrací ze školy a ještě toho odpoledne se má vdát za Ko-Ka. Ten přichází a vypráví, jak se stal Vrchním popravčím. Yum-Yum se vrací i se svými sestrami a když s ní Nanki-Poo zůstane o samotě, svěřuje se jí se svou láskou, i se svou skutečnou identitou. Vzhledem k přísnému zákonu o flirtování na něj Yum-Yum naléhá, aby se od ní držel dál. Zatím Ko-Ko dostane dopis od Mikáda, který je

237 rozzlobený, že v Titupu dlouho nebyla žádná poprava a hrozí vážnými tresty, pokud tak neučiní do měsíce. První na řadě je pochopitelně Ko-Ko, a proto začne přemýšlet, kde by našel náhradu. S Pooh-Bah a Pish-Tushem debatují, kdo by měl být popraven. V tom přichází Nanki-Poo, který chce raději spáchat sebevraždu, než by žil bez Yum- Yum. Toho Ko-Ko využije a uzavře s ním obchod. Odsouhlasí, aby se oženil s Yum- Yum, ale pouze na měsíc – pak ho Ko-Ko popraví a vezme si vdovu. Ko-Ko tedy Nanki-Poo představí jako dobrovolníka na popravu a radostné veselí, které nastane, přeruší až příchod Katishy, která, zklamaná z odmítnutí, chce odhalit totožnost Nanki- Poo. Je ale umlčena davem a slibuje odplatu.

II. AKT Sestry pomáhají Yum-Yum s přípravou na svatbu. Vše ale naruší příchod Ko- Ka s novým poznatkem – podle nařízení Mikáda musí být žena, jejíž muž je popraven, pohřbena za živa. Radost Yum-Yum ze svatby tak rázem prudce klesne. Aby ji tohoto údělu ušetřil, rozhodne se Nanki-Poo zabít ihned. Tím by ovšem Ko-Ko neměl koho popravit, což je ještě horší ve chvíli, kdy Mikádo je na cestě do Titipu. Nanki-Poo se tedy nabídne jako dobrovolník k okamžitému setětí, ale Ko-Ko najednou zjistí, že vlastně někoho popravit není schopen. Rozhodne se proto, že stejnou váhu bude mít vymyšlené místopřísežné prohlášení, že popravu vykonal – Nanki-Poo ale musí ihned zmizet a už se neobjevit. Yum-Yum odchází s ním a šťastný pár se nechá oddat ve chvíli, kdy Mikádo přijíždí do města. Ten je nadšený, když slyší, že se konala poprava a dychtivý slyšet detaily. Ko-Ko, Pooh-Bah a Pitti Sing tedy živě vylíčí smyšlený akt. Mikádo ale přijel také hledat svého syna. Naneštěstí vyjde najednou najevo, že právě on by měl být oním popraveným. Ty, co tak vesele líčili popravu, prohlásí za jasné viníky a po obědě plánuje jejich smrt. Mikádo prohlásí, že je mu to sice líto, ale svět je nespravedlivý a ctnost triumfuje jen v divadelních představeních. Jejich jedinou nadějí tedy je přiznat, že si vše vymysleli a přivést živého Nanki-Poo. Ten se ale mezitím oženil s Yum-Yum, a protože se už nemůže oženit s Katishou, nesmí se ani objevit, neboť by riskovat život svůj i své ženy. Jediná možnost tedy je, aby Ko-Ko sám Katishu získal a oženil se s ní, což se mu nakonec podaří. Nanki-Poo se tak může objevit, představit otci svou ženu a vše končí hromadným veselím.

238 RUDDIGORE or, The Witch´s Curse (Ruddigore, aneb Prokletí čarodějnice)

Nová a originální nadpřirozená opera ve dvou aktech

Premiéra: 22. ledna 1887, Savoy Theatre, Londýn Počet představení: 288 Místo a čas děje: 1. akt – Rybářská vesnice Rederring v Cornwallu 2. akt – Obrazová galerie na zámku Ruddigore Odehrává se na počátku 19. století

Osoby:

Smrtelníci:

Sir Ruthven Murgatroyd (Robin Oakapple) Baryton Richard Dauntless, jeho nevlastní bratr Tenor Sir Despard Murgatroyd, prokletý baronet Basbaryton Adam Goodheart, Robinův starý sluha Bas Rose Maybud, vesnická dívka Soprán Šílená Margaret Mezzosoprán Paní Hannah, teta Rose Alt Zorah, profesionální drůžička Soprán Ruth, profesionální drůžička Soprán

Duchové:

Sir Rupert Murgatroyd, první baronet Sir Japar Murgatroyd, třetí baronet Sir Lionel Murgatroyd, šestý baronet Sir Conrad Murgatroyd, dvanáctý baronet Sir Desmond Murgatroyd, šestnáctý baronet Sir Gilbert Murgatroyd, osmnáctý baronet Sir Mervyn Murgatroyd, dvacátý baronet Sir Roderic Murgatroyd, dvacátý první baronet Basbaryton

Sbor důstojníků, předků, drůžiček, vesničanů

I. AKT Ve vesnici Rederring v Cornwallu žije sbor profesionálních družiček, ale jejich služby nejsou již půl roku žádané vzhledem k neochotě krásné Rose Maybud, do které jsou všichni zdejší muži zamilovaní, vybrat si a vdát se. Proto, aby družičky měly práci, prosí stárnoucí paní Hannah, aby se provdala. Ta začne vyprávět, jak čarodějnice, kterou upálili na náměstí, proklela baronety z Ruddigore, s jedním z nichž byla zasnoubena. Teď musí denně spáchat trestný čin, jinak zemře. Do Rose je zamilovaný

239 mladý farmář Robin Oakapple, a i když ani jí není lhostejný, kvůli tomu, že je to ´proti etiketě´, mu to není schopna říct. I když to vesničané neví, Robin je pravým baronetem z Ruddigore, jménem Sir Ruthven Murgatroyd. Odmítá užívat titul, neboť se k němu váže ono prokletí. Jedinou osobou, která o tom ví, je kromě jeho sluhy Adama jeho nevlastní bratr, Richard Dauntless, námořník, který se právě vrátil z plavby na moři a souhlasí s tím, že v Robinově zastoupení osloví Rose a dá je tak dohromady. Vše se ale změní, když se do ní zamiluje sám. Jakmile ale Rose zjistí, že ji miluje i Robin, Richarda odmítá. Ve vesnici žije také šílená Margaret; její šílenství pramení z lásky k Robinovu staršímu bratrovi, Siru Despardu Murgatroydovi, který se stal baronetem z Ruddigore, protože se domníval, že jeho mladší bratr je mrtvý. Despard přijíždí do vesnice, kde ho Richard informuje o Robinově pravé identitě. Ten přeruší svatbu Rose a Robina, sdělí, že Robin je jeho starší bratr a skutečný dědic Rudiggore a tím pádem na něj spadá i jeho prokletí. Robin utíká nechávající Richarda, aby se dal dohromady s Rose a Desparda, aby se opět setkal s Margaret.

II.AKT Robin a jeho sluha Adam Goodheart žijí na zámku Ruddigore. Přichází Rose a Richard s žádostí o svolení k sňatku. V zoufalství ze své situace se Robin obrací na své předky, kteří jako duchové vystupují z obrazů v galerii. Jeden z nich, Sir Roderic, požaduje zprávu o Robinových denních zločinech. Předkové trvají na tom, že by měl unést ženu nebo zemřít a Robin nemá jinou možnost, než vyhovět. Posílá Adama, aby ten skutek provedl, a přijímá návštěvu – Desparda s Margaret, kteří se nedávno vzali. Radí Robinovi, aby od zločinu opustil, a ten se rozhodne předkům vzepřít a pykat za následky. Ale zapomněl na Adamovo poslání a je překvapen, že Adam odnesl paní Hannah, která se navíc ukáže jako rázná a těžko zvládnutelná žena. Robin proto volá na pomoc Sira Roderica, který v ní rozezná svou dřívější lásku! Situace se spraví, když Robin zjistí, že baronet z Ruddigoru může zemřít jen když odmítne splnit denní zločin a takové odmítnutí je to stejné jak sebevražda, která je též zločinem, takže baroneti vlastně zemřít nepotřebují. Tím je prokletí zrušeno. Rose se vrací k Robinovi, Roderic k paní Hannah, Richard se dá dohromady s hlavní družičkou Zorah, a tak se plánují hned tři svatby – k velkému potěšení skupiny družiček!

240 THE YEOMEN OF THE GUARD or, The Merryman and his Maid (Člen královské stráže, aneb Veselý muž a jeho dívka)

Nová a originální opera ve dvou aktech

Premiéra: 3. října 1888, Savoy Theatre, Londýn Počet představení: 423 Místo a čas děje: 1. akt – Tower of London 2. akt – Stejné místo, o půlnoci Odehrává se v 16. století

Osoby:

Sir Richard Cholmondeley, poručík v Toweru Baryton Plukovník Fairfax, odsouzený Basbaryton Seržant Meryll Basbaryton Leonard Meryll, jeho syn Tenor Jack Point, potulný komediant Baryton Wilfred Shadbolt, žalářník Bas Kat Němá role První člen stráže Tenor Druhý člen stráže Baryton Elsie Maynard, pokulná zpěvačka Soprán Phoebe Meryll, seržantova dcera Mezzosoprán Paní Carruthers, správkyně Alt Kate, její neteř Soprán

Sbor členů stráže, džentlmenů a občanů.

I. AKT Před začátkem operety, která je situována do londýnského Toweru za vlády Jindřicha VIII., byl plukovník Fairfax odsouzen k smrti za spolčení s ďáblem, kterou vymyslel příbuzný v naději, že se zmocní jeho dědictví. Na začátku prvního aktu se Phoebe Meryll, dcera seržanta Merylla, která je do něj zamilovaná, trápí nad jeho plánovanou popravou. Otec ji informuje o tom, že se její bratr Leonard stal dozorcem v Toweru a oba doufají, že Fairfaxovi zařídí milost. On ale žádnou milost nepřinese, a tak seržant, jemuž jednou v bitvě zachrání život, vymyslí plán: ukradnou klíč od cely, osvobodí ho a on se převleče za Leonarda, kterého řadu let nikdo neviděl a v Toweru je očekáván. Mezitím byl ovšem Fairfax přestěhován do cely smrti. Aby zkřížil svému příbuznému plány, chce se tajně oženit s anonymní ženou, a proto prosí nadporučíka Sira Richarda Cholmondeleye, aby nějakou našel, neboť mu zbývá jen hodina života.

241 Do Toweru přicházejí potulní komedianti – Jack Point, šašek a Elsie Maynard, kteří zpívají číslo ´The Merryman and his Maid´. Napadne je ale dav a jen nadporučík, který vidí v Elsie vhodnou nevěstu, je zachrání. Po té, co jí nabídne za sňatek sto zlatých korun, souhlasí. Je odvedena do Fairfaxovy cely z níž vyjde jako vdaná žena. Meryll chce uskutečnit plán k jeho osvobození. Získá klíč, Phoebe si hraje s láskou žalářníka a upoutá jeho pozornost na dobu, která stačí k jeho osvobození a vrácení klíče. Fairax, oholený a v uniformě, je představen jako Meryllův syn. Chystá se poprava a tři strážci včetně převlečeného Fairfaxe jsou poslání, aby odvedli vězně; jeho cela je ale prázdná. Žalářník Shadbolt je uvězněn a Elsie a Jack jsou ze situace poněkud vyděšeni – Elsin manžel je totiž na živu a navíc volný…

II.AKT Uběhly dva dny a po uprchlém vězni není ani stopa. Shadbolt a Point jsou zoufalí, a tak vymyslí lež – tvrdí, že vězně postřelili, když utíkal a viděli jej padnout do příkopu. Fairfax je znepokojený, že nezná identitu své ženy a je potěšený, když se dozví, že je to Elsie. Té se Fairfax líbí, ale odmítá jeho návrhy, protože je vdanou ženou. Začne se jí dvořit i Point, ale Fairfax se mu směje – chce ji získat pro sebe. Point i Phoebe mají zlomené srdce. Shadbolt je překvapen ze žárlivosti Phoebe na Elsie a rozpozná pravou totožnost muže vydávajícího se za Leonarda. Phoebe rozrušená z toho, že tajemství vyšlo najevo, souhlasí, že se s žalářníkem zasnoubí. Pravý Leonard přichází s milostí pro Faifaxe. Rozhovor mezi otcem a synem ale vyslechne paní Carruthers, správkyně Toweru. Jakmile je vyhlášena milost a záchrana Fairfaxe, Elsie se smiřuje s tím, že akceptuje svého neznámého manžela a je nadšená, když zjistí, že její manžel je Fairfax, do něhož se zamilovala. Jack Point zůstává sám a smutně padá Elsie k nohám…

242 THE GONDOLIERS or, The King of Barataria (Gondoliéři, aneb Král z Baratarie)

Zcela originální komická opera ve dvou aktech

Premiéra: 7. prosince 1889, Savoy Theatre, Londýn Počet představení: 554 Místo a čas děje: 1. akt – Náměstíčko v Benátkách, 1750 2. akt – Pavilon v paláci Barataria, o tři měsíce později

Obsah:

Vévoda Plaza-Toro, španělský grand Baryton Luiz, jeho průvodce Tenor Don Alhambra del Bolero, Velký inkvizitor Bas Marco Palmieri, gondoliér Tenor Giuseppi Palmieri, gondoliér Baryton Antonio, gondoliér Baryton Francesco, gondoliér Tenor Giorgio, gondoliér Bas Annibale, gondoliér Mluvená role Vévodkyně Plaza-Toro Alt Casilda, její dcera Soprán Gianetta Soprán Tessa Mezzosoprán Fiametta Soprán Vittoria Mezzosoprán Giulia Soprán Inez Alt

Sbor gondoliérů, dam, heroldů, služebnictva

I. AKT Benátské dívky připravují svatební kytice a ke zlosti ostatních gondoliérů zpívají o své lásce ke dvěma gondoliérům, jimiž jsou Marco a Giuseppe Palmieri. Očekává se, že si bratři vyberou nevěsty; ve hře na slepou bábu, která má rozhodnout, vyhrají Gianettu a Tessu; ostatní je doprovázejí do kostela. Do Benátek přijíždí španělský Vévoda a Vévodkyně Plaza-Toro i s dcerou Casildou, které až zde vysvětlují důvod jejich cesty – jako šestiměsíční dítě se vdala za mladého prince, který je nyní králem Baratarie a vévoda se přijíždí zeptat velkého inkvizitora, Dona Alhambra del Bolero, na místo jeho pobytu. Zpráva Casildu, která je tajně zamilovaná do bubeníka Luize, šokuje. Don Alhambra vypráví, že jako dítě byl princ unesen do Benátek, kde ho ukrývala rodina gondoliérů-Palmierů. Naneštěstí – díky své ´strašné chuti na alkohol´ -

243 nikdy otec Palmieri nedokázal říct, kdo je jeho vlastní syn a kdo princ – a pomíchal je. Jediný, kdo je dokáže rozpoznat, je princova chůva Inez, která je shodou okolností Luizovou matkou. Král, který jí svěřil dítě do péče, pro ni nechává poslat do Cordoby. Oslavu po svatbě bratrů Palmierových přeruší Don Alhambra zprávou, že buď Maco, nebo Giuseppe je králem z Baratarie. Do té doby, než bude určena králova pravá identita, musí oba odjet do Baratarie – a své ženy nechat v Benátkách.

II. AKT Uběhly tři měsíce a bratři společně vládnou na ostrově Barataria. Ostatním gondoliérům přidělili posty u dvora, kde se vše děje na základě všeobecné rovnoprávnosti. Jejich ženy k nim dosud nebyly připuštěny, ale když se najednou, spolu s dalšími Benátčany, objeví, všichni oslavují šťastné shledání. Do hry ale opět vstoupí Don Alhambra a oznamuje, že pravý král se v dětství oženil s Casildou, a tak buď Marco, anebo Giuseppe je vlastně bigamistou. Do Baratarie přijíždí vévodkyně s vévodou a Casildou. Problém královny identity – a jejího manžela – by se měl vyřešit s příchodem Inez, který ovšem zcela změní situaci. Aby princi zajistila bezpečnost, vyměnila jej v dětství se svým vlastním synem a zrádci, kteří dítě unesli, tak vzali jejího syna, nikoli prince. Pravým králem je tedy Luiz, který se ujímá vlády společně s Casildou jako královnou, zatímco gondoliéři se loučí a i se svými ženami se šťastně vracejí do Benátek.

244 UTOPIA LIMITED or, The Flowers of Progress (Utopie s ručením omezeným, aneb Květiny pokroku)

Originální komická opera ve dvou aktech

Premiéra: 7. října 1893, Savoy Theatre, Londýn Počet představení: 245 Místo a čas děje: 1. akt – Utopijský palmový les, 1893 (současnost) 2. akt – Trůnní sál v paláci krále Parmounta, 1893

Osoby:

Paramount I., král Utopie Basbaryton Scaphio, poradce Baryton Phantis, poradce Basbaryton Tarara, veřejný podněcovač Tenor Calynx, podkomoří Baryton Princezna Zara Soprán Princezna Nekaya Soprán Princezna Kalába Mezzosoprán Lady Sophy, guvernantka Alt

Květiny pokroku: Lord Dramaleigh, správce pokladny Baryton Kapitán Fitzbattleaxe, první strážce Tenor Kapitán Sir Edward Korkorán, Královské námořnictvo Bas Sir Bailey Barre, poslanec Baryton Mr. Blushington, člen hrabské rady Baryton Mr. Goldbury Baryton

Sbor dívek, stráží, občanů Utopie

I. AKT Ženy na tropickém ostrově v jižním Pacifiku Utopia odpočívají v královských zahradách. Podkomoří Calynx oznamuje, že nejstarší dcera krále Paramounta Zara se po pětiletém studiu v Anglii vrací domů, aby ´poangličtila´ Utopii. Veřejný podněcovač Tarara informuje o králově domnělé nemravnosti, o níž četl v zakázaných novinách The Palace Peeper (Palácové očko). Od dvou poradců Scaphia a Phantise se dozvídáme, že Phantis se do Zary zamiloval a Scaphio slíbil, že mu s tím pomůže. Přijíždí král a diskutuje o novinách se svými poradci, kteří mu poradili článek napsat; nic o tom, co se tam píše, není pravda – král tak prezentoval svůj smysl pro humor. Paramount má strach, co by se dělo, kdyby se list dostal do rukou princezny Zary, anebo Lady Sophy, anglické guvernantky, která vychovává jeho dvě mladší dcery,

245 Nekayu a Kalybu. Je překvapen, když Lady Sophy, do které je zamilovaný, prohlásí, že autora by měli zavřít a – aniž by se jí král dokázal k autorství přiznat – odmítá jeho lásku. Vrací se princezna Zara doprovázena skupinou stráží a kapitánem Fitzbattleaxem. Zamiluje se do ní i Scaphio a oba jí povědí o své lásce. Kapitán, jemuž se Zara také líbí, navrhuje řešení – Scaphio a Phantis by se měli utkat v duelu; do té doby si vezme princeznu do vlastní péče. Zara si pochopitelně přečte kopii novin a konfrontuje svého otce. Prozradí jí, že byl zmanipulován; Zara mu sdělí, že přinesla šest ´Květin pokroku´, britských expertů, kteří by přemodelovali Utopii dle anglických modelů a tím odňaly moc Scaphiovi a Phantisovi. Paramount svolá dvůr, aby ho informoval, že palác čeká zdokonalení. Dvůr plán schvaluje s výjimkou dvou poradců, kteří se zhrozí z králova prohlášení, že Utopie bude ´monarchií s ručením omezeným´.

II. AKT Kapitán Fitzbattleaxe a Zara očekávají první zasedání kabinetu v britském stylu. Pokouší se jí dvořit, ale ona je více zaujata úspěšným rozvojem jí dovezených expertů. Scaphio a Phantis, obávající se ztráty své prestiže, vyhrožují králi, ale když ten je není ochotný poslouchat, osnují zradu s Tararou. Dva britští experti, Mr. Goldbury a lord Dramaleigh, jsou znepokojeni z chladného chování mladých princezen a vysvětlují, že anglické dívky se nechovají tak uzavřeně, jako je k tomu vede Lady Sophy. Ta si slíbila, že si nevezme nikoho jiného, než morálního muže a věřila, že Paramount je ten pravý, než si přečetla onen článek o jeho zhýralém životním stylu. Král, který vše zaslechne, se jí přiznává k pravé situaci a Lady Sophy ho objímá. To uvidí princezny, Goldbury, Dramaleigh i Fitzbattleaxe, kteří se sešli k oslavě. Rádci zatím podněcují lid ke vzpouře. Zara přichází s tím, že zapomněla na nejzákladnější věc – vládu stran. Král ji adoptuje, Scaphio a Phantis jsou odvedeni za mříže a vše končí radostným veselím.

246 THE GRAND DUKE or, The Statutory Duel (Velký vévoda, aneb Zákonný duel)

Originální komická opera ve dvou aktech

Premiéra: 7. března 1896, Savoy Theatre, Londýn Počet představení: 123 Místo a čas děje: 1. akt – Náměstí ve Speisesaalu, 1750 2. akt – Sál v paláci Velkého vévody, 1750

Osoby:

Rudoph, velký vévoda Baryton Ernest Dummkopf, divadelní manažer Tenor Ludwig, herec Baryton Dr. Tannhäuser, notář Tenor Princ z Monte Carla Baryton Vikomt Mentone Mluvená role Ben Hashbaz, krejčí Baryton Herold Baryton Princezna z Monte Carla Soprán Baronka von Krakenfeldt Alt Julie Jellicoe Soprán Lisa Soprán

Sbor komořích, šlechticů, herců a hereček

I. AKT V německém vévodství Pfennig-Halbpfenning oslavuje divadelní společnost vedená Ernestem Dummkompfem, nastávající sňatek dvou jejich členů – Ludwiga a Lisy. Společnost je zainteresována v komplotu, který má v den jeho sňatku svrhnout Velkého vévodu a nahradit jej právě Ernestem, protože když může řídit divadelní společnost, může vést i vévodství. Ernst je zamilovaný do hlavní herečky, Angličanky Julie Jellicoe, která, vidící se v roli Vévodkyně, souhlasí se sňatkem. Pokud se Ernst ujme vlády, členové hereckého souboru by se zároveň stali členy dvora. Komplot ale odhalí Ludwig vévodovu soukromému detektivovi, jehož považuje za člena spiknutí. Notář Dr. Tannhäusser proto navrhuje myšlenku zákonného duelu v kartách – poražený je před zákonem mrtvý, kdežto vítězi se dostane veškerých poct. Do duelu by měli jít Ludwig a Ernest. Vítěz se představí před Velkým vévodou a sdělí mu, že boj proběhl a vůdce spiknutí byl zabit. Proto pak divadelní společnost nemůže být obviněna z žádného zločinu. Jakmile se jim dostane odpuštění, znovu se objeví i

247 poražený. Ludwig, který vytáhne eso, vyhraje a vydá se hledat vévodu. Ten má zatím osobní problémy. Vysvětluje své snoubence, baronce z Krkenfeldtu, že jeho dětské zasnoubení s princeznou z Monte Carla bude následujícího rána zrušeno, protože její otec nemá peníze na to, aby do Německa přijel. Přeruší jej příchod detektiva se zprávou o spiknutí. Ludwig se rozhodne změnit plán a mazaně navrhuje další duel, v němž vévoda prohraje a získá tak jeho titul. Budou-li spiklenci úspěšní, sesadí Ludwiga, vévoda se bude moct vrátit a získá titul zpět. Ten souhlasí a Ludwig, který opět vytáhne eso, zvítězí a získá vévodství. Když společnost zjistí, co se stalo, Julie se ihned dožaduje role vévodkyně a nechává tak Lisu smutnou a se zlomeným srdcem s tím, že ztrácí Ludwiga.

II. AKT Nový vévoda je při síle. Baronka se dozvídá, že se rozhodl obnovit Zákonný duel na dalších sto let a je třetí, kdo se dožaduje stát Ludwigovou manželkou. Situaci ještě zkomplikuje příjezd prince z Monte Carla, který zbohatl tím, že vynalezl ruletu. Spolu s ním se objeví i jeho dcera, princezna, která je s vévodou zasnoubena od dětství. Chaos rozplete notář, který přijde na menší omyl. V zákonném duelu je totiž eso považováno za nejnižší kartu a to, že Ludwig vždy vytáhl eso vlastně znamená, že vždy prohrál. Vévoda, Ludwig a Ernst se tak vrací do svým předchozích pozic, stejně jako princezna, Lisa a Julie. Notáře už čeká jen několikanásobná svatba.

248 VI. 2. W. S. GILBERT – KOMPLETNÍ DÍLO

1863

UNCLE BABY Jednoaktová comedietta Lyceum Theatre

1866

HUSH-A-BYE BABY, ON THE TREE TOP or Harlequin Fortunia, King Frog of Frog Island, and the Magic Toys of Lowther Arcade Pantomima Astley's Theatre

DULCAMARA, or The Little Duck and the Great Quack Burleska St. James's Theatre

RUY BLAS Burleska Neuvedeno

1867

LA VIVANDIERE or True to the Corps Extravaganza St. James's Hall, Liverpool

ROBINSON CRUSOE or The Injun Bride and the Injured Wife Burleska Haymarket Theatre

ALLOW ME TO EXPLAIN Jednoaktová fraška Prince of Wales's Theatre

HIGHLY IMPROBABLE Jednoaktová fraška Royalty Theatre

HARLEQUIN COCK-ROBIN AND JENNY WREN or Fortunatus and the Water of Life, the Three Bears, the Three Gifts, the Three Wishes, and the Little Man who Woo'd the Little Maid Pantomima Lyceum Theatre

A COLOSSAL IDEA Jednoaktová fraška Neuvedeno

249 1868

THE MERRY ZINGARA or The Tipsy Gipsy and the Pipsy Wipsy Extravaganza Royalty Theatre

ROBERT THE DEVIL or The Nun, the Dun, and the Son of a Gun Burleska Gaiety Theatre

1869

NO CARDS Jednoaktová hudební zábava Hudba: Thomas German-Reed Royal Gallery of Illustration

THE PRETTY DRUIDESS or The Mother, the Maid, and the Mistletoe Bough Extravaganza Charing Cross Theatre

AN OLD SCORE Tříaktová komedie Gaiety Theatre

AGES AGO Jednoaktová hudební zábava Hudba: Frederic Clay Royal Gallery of Illustration

1870

THE PRINCESS Blankversová parodie Tennysonova poemu v 5 scénách Olympic Theatre

THE GENTLEMAN IN BLACK Dvouaktová hudbení hra Hudba: Frederic Clay Charing Cross Theatre

OUR ISLAND HOME Jednoaktová hudební zábava Hudba: Thomas German Reed Royal Gallery of Illustration

THE PALACE OF TRUTH Pohádková komedie ve třech aktech Haymarket Theatre

1871 RANDALL'S THUMB Komedie Royal Court Theatre

A SENSATION NOVEL Hudební zábava Royal Gallery of Illustration

CREATURES OF IMPULSE Hudební pohádka v jednom aktu Hudba: Alberto Randegger. Royal Court Theatre

250 GREAT EXPECTATIONS Hra Court Theatre

ON GUARD Komedie

PYGMALION AND GALATEA

Komedie Haymarket Theatre

THESPIS Vánoční zábava Hudba: Arthur Sullivan Gaiety Theatre

1872

A MEDICAL MAN Jednoaktová fraška St. George's Hall

HAPPY ARCADIA Hra Hudba: Frederic Clay Royal Gallery of Illustration

1873

THE WICKED WORLD Pohádková komedie Haymarket Theatre

THE HAPPY LAND Extravaganza Court Theatre

THE REALM OF JOY Jednoaktová fraška Royalty Theatre

THE WEDDING MARCH Tříaktová fraška Court Theatre

1874 CHARITY Čtyřaktové drama Haymarket Theatre

OUGHT WE TO VISIT HER? Tříaktové drama Royalty Theatre

COMMITTED FOR TRIAL Dvouaktová fraška Globe Theatre

THE BLUE-LEGGED LADY Jednoaktová fraška Court Theatre

251 TOPSYTURVYDOM Jednoaktová extravaganza Criterion Theatre

SWEETHEARTS Dvouaktová komedie Prince of Wales's Theatre

1875 Trial by Jury Dramatická kantáta Hudba: Arthur Sullivan Royalty Theatre

TOM COBB or, Fortune's Toy Tříaktová fraška St. James's Theatre

EYES AND NO EYES or, The Art of Seeing Jednoaktová hudební zábava Hudba: German Reed St. George's Hall

BROKEN HEARTS Tříaktové drama Court Theatre

1876

PRINCESS TOTO Tříaktová komická opera Hudba: Frederic Clay Nottingham Theatre

DAN'L DRUCE, BLACKSMITH Tříaktové drama Haymarket Theatre

1877

ON BAIL Tříaktová fraška Criterion Theatre

ENGAGED Tříaktová fraškovitá komedie Haymarket Theatre

THE SORCERER Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Opèra Comique

252 1878

(ALI BABA AND) THE FORTY THIEVES Pantomima-burleska, napsáno s Robertem Reecem, F. C. Burnandem a H. J. Byronem Gaiety Theatre

THE NE'ER DO WEEL Tříaktové drama Olympic Theatre

H.M.S. PINAFORE Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Opèra Comique

1879

GRETCHEN Čtyřaktová veršovaná tragédie Olympic Theatre

LORD MAYOR'S DAY Tříaktová fraška, překlad hry La Cagnotte Eugena Labiche. Folly Theatre

THE PIRATES OF PENZANCE Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Fifth Avenue Theatre, New York

1881

PATIENCE Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Opèra Comique

FOGGERTY'S FAIRY Tříaktová pohádková komedie Criterion Theatre

1882

IOLANTHE Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Savoy Theatre

253 1884

PRINCESS IDA Tříaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Savoy Theatre

COMEDY AND TRAGEDY Jednoaktové drama Lyceum Theatre

1885

THE MIKADO Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Savoy Theatre

1887 RUDDIGORE Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Savoy Theatre

1888 THE YEOMEN OF THE GUARD Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Savoy Theatre

BRANTINGHAME HALL Čtyřaktové drama St James's Theatre

1889 THE GONDOLIERS Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Savoy Theatre

1891 ROSENCRANTZ AND GUILDENSTERN Burleska ve třech krátkých "Tableaux“ Vaudeville Theatre

1892 THE MOUNTEBANKS Dvouaktová opereta Hudba: Alfred Cellier Lyric Theatre

254 HASTE TO THE WEDDING Tříaktová komická opera Hudba: George Grossmith Criterion Theatre

1893

UTOPIA, LIMITED Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Savoy Theatre

1894 HIS EXCELLENCY Dvouaktová komická opera Hudba: Osmond Carr Lyric Theatre

1896 THE GRAND DUKE Dvouaktová opereta Hudba: Arthur Sullivan Savoy Theatre

1897 THE FORTUNE-HUNTER Tříaktové drama Theatre Royal, Birmingham

1904 HARLEQUIN AND THE FAIRY'S DILEMMA Dvouaktová burleska-pantomima Garrick Theatre

1909 FALLEN FAIRIES OR, THE WICKED WORLD Dvouaktová komická opera Hudba: Edward German Savoy Theatre

1911 THE HOOLIGAN Jednoaktové drama Coliseum Theatre

TRYING A DRAMATIST Jednoaktový skeč, publikováno v Original Plays, Fourth Series (1911). Detaily uvedení nejsou známy.

255 VI. 3. ARTHUR SULLIVAN – kompletní dílo

1861 THE TEMPEST – scénická hudba

1863 PROCESSION MARCH PRINCESS OF WALES'S MARCH

1864 THE SAPPHIRE NECKLACE – opera; libreto Henry F. Chorley L'ILE ENCHANTÉE - balet KENILWORTH – chorální dílo

1866 COX AND BOX – opera; libreto F. C. Burnard SYMPHONY IN E, "IRISH" OVERTURE IN C, "IN MEMORIAM" CONCERTO FOR CELLO AND ORCHESTRA IN D

1867 THE CONTRABANDISTA – opera; libreto F. C. Burnard MARMION - předehra

1869 THE PRODIGAL SON - oratorium

1870 OVERTURE DI BALLO

1871 THE MERCHANT OF VENICE – scénická hudba THESPIS – opereta; libreto W. S. Gilbert ON SHORE AND SEA - dramatická kantáta

1872 FESTIVAL TE DEUM – liturgická scéna

1873 THE LIGHT OF THE WORLD - oratorium

1874 THE MERRY WIVES OF WINDSOR – scénická hudba

1875 TRIAL BY JURY - opereta; libreto W. S. Gilbert – jednoaktová opereta; libreto B. C. Stephenson

256 1877 HENRY VIII – scénická hudba THE SORCERER - opereta; libreto W. S. Gilbert

1878 H.M.S. PINAFORE - opereta; libreto W. S. Gilbert

1879 THE PIRATES OF PENZANCE - opereta; libreto W. S. Gilbert

1880 THE MARTYR OF ANTIOCH – církevní hudební drama; slova W.S.Gilbert

1881 PATIENCE - opereta; libreto W. S. Gilbert

1882 IOLANTHE - opereta; libreto W. S. Gilbert

1884 PRINCESS IDA - opereta; libreto W. S. Gilbert

1885 THE MIKADO - opereta; libreto W. S. Gilbert

1886 ODE FOR THE OPENING OF THE COLONIAL AND INDIAN EXHIBITION THE GOLDEN LEGEND – chorální dílo

1887 RUDDIGORE - opereta; libreto W. S. Gilbert ODE FOR THE LAYING OF THE FOUNDATION STONE OF THE IMPERIAL INSTITUTE

1888 THE YEOMEN OF THE GUARD - opereta; libreto W. S. Gilbert MACBETH – scénická hudba

1889 THE GONDOLIERS - opereta; libreto W. S. Gilbert

1891 IVANHOE – opera; libreto Julian Sturgis

1892 THE FORESTERS – scénická hudba HADDON HALL – opera; libreto Sydney Grundy

1893 UTOPIA LIMITED - opereta; libreto W. S. Gilbert

257 1894 – opera; libreto F. C. Burnard IMPERIAL MARCH

1895 KING ARTHUR - scénická hudba

1896 THE GRAND DUKE - opereta; libreto W. S. Gilbert

1897 VICTORIA AND MERRIE ENGLAND - ballet

1898 THE BEAUTY STONE – opera; libreto A.W. Pinero, Comyns Carr

1899 THE ROSE OF PERSIA – opera; libreto Basil Hood

1900 "ABSENT-MINDED BEGGAR" MARCH

1901 THE EMERALD ISLE (posmrtně) – opera; libreto Basil Hood. Nedokončeno; zkompiloval Edward German

1902 THANKSGIVING TE DEUM, chorální dílo (posmrtně)

258 VI. 4. INSCENACE OPERET GILBERTA A SULLIVANA NA ČESKÝCH JEVIŠTÍCH

MIKADO (The Mikado) Premiéra: 20. 9. 1903 Národní divadlo Praha Režie: Robert Polák

MIKADO (The Mikado) Premiéra: 26. 5. 1914 Městské divadlo na Královských Vinohradech Praha Režie: František Zavřel

POTULNÝ ZPĚVÁK (The Mikado) Premiéra: 7. 1. 1950 Státní divadlo Brno, Reduta Režie: Stanislav Regal

GONDOLIÉŘI (The Gondoliers) Premiéra: 3. 6. 1962 Hudební divadlo v Karlíně a Nuslích, Praha Režie: Leo Spáčil a Milan Macků

VĚZEŇ TOWERSKÝ (The Yeomen of the Guard) Premiéra: 27. 10. 1963 Divadlo Oldřicha Stibora Olomouc Režie: Stanislav Regal

MIKÁDO (The Mikado) Premiéra: 30. 1. 1977 Slezské divadlo Zdeňka Nejedlého Opava Režie: Josef Novák

MIKÁDO (The Mikado) Premiéra: 12. a 13. 1. 1979 Státní divadlo Brno, Reduta Režie: Josef Novák

259 MIKÁDO (The Mikado) Premiéra: 28. 11. 1988, poprvé již 16. 11. 1988 Hudební divadlo Karlín Praha Režie: Tomáš Šimerda

Připravovaná premiéra:

PIRÁTI Z PENZANCE (The Pirates of Penzance) Premiéra: 7. 10. 2006 Divadlo J. K. Tyla Plzeň Režie: Petr Novotný

260 VI. 5. PROFESIONÁLNÍ SVĚTOVÉ SCÉNY PRAVIDELNĚ SE ZABÝVAJÍCÍ UVÁDĚNÍM OPERET GILBERTA A SULLIVANA

1. Scény často uvádějící díla Gilberta a Sullivana:

- Atlanta Lyric Theatre (Atlanta, Georgia)

- Carl Rosa Opera Company (Londýn)

- Essgee Entertainment (Mt. Tamborine Queenslan, Austrálie)

- The Gilbert & Sullivan Opera Company (Buxton, Velká Británie)

- Grim's Dyke Opera Company (Harrow Weald, Velká Británie)

- New York Gilbert & Sullivan Players (New York)

- Ohio Light Opera (Wooster, Ohio)

- Opera A La Carte (Jižní Californie)

- Opera della Luna (Fringford, Bicester, Velká Británie)

- Swiss Gilbert & Sullivan Company

- Washington Savoyards Ltd. (Washington DC)

2. Scény pravidelně uvádějící díla Gilberta a Sullivana:

- English National Opera (Londýn, Velká Británie)

- Light Opera Works (Chicago)

- Lyric Opera of Chicago (Chicago)

- New York City Opera (New York)

- Opera Australia (Sydney, Melbourne, Austrálie)

- Opera Holland Park (Londýn, Velká Británie)

- Opera Omaha (Omaha, Nebraska)

- The Toronto Operetta Theatre (Toronto)

- Welsh National Opera (Cardiff, Velká Británie)

261

262