ISSN 0207-6535 reorer-muusiko-kino

EESTI KULTUURIMINISTEERIUMI, EESTI HELILOOJATE LIIDU, EESTI KINOLIIDU, EESTI TEATRILIIDU AJAKIRI

Maria Klenskaja jaanuaris 1997. Harri Rospu foto XVI AASTAKÄIK

PEATOIMETAJA J JRI1 ÄÄRMA, tel 44 04 72 TOIMETUS: Tallinn, Narva mnt 5 postiaadress EE0090, postkast 3200 tax 44147 87

Vastutav sekretär Helju Tüksammel, lel 44 54 68 Teatriosakond Margot Visnap ja Kadi Herkül, teil 44 40 30 Muusikaosakond Saale Siitan ja Anneli Remme, tel 44 31 09 Filmiosakond Sulev Teinemaa ja Jaan Ruus, tel 43 77 56 Keeletoimetaja Kulla Sisask, tel 44 54 68 Korrektor Solveig Kriggulson,- tel 44 54 68 Infotöötleja Viire Kareda, tel 44 47 87 Fotokorrespondent Harri Rospu, tel 44 47 87 Kreeka raamharf trigor.on VII—VI saj e.m.a. KUJUNDUS: MAI EINER, teil 66 61 62 (vt "Harf sünnist tänapäevani" I, lk 47)

"Karupoeg", 1997. Režissöör Stefan Jarl. Rahvusvaheliselt tuntuima rootsi dokumentalisti © "Teater. Muusika. Kino", 1997 mängufilmi peategelaseks on 13-aasiane poiss,- kes elab puutumatu looduse keskel ning peab end indiaanlaste pealikuks ja looduse kaitsjaks.

n eorer• muusiko• kino /К*>'

SISUKORD TEATER David Vseviov AJALUGU KUI TEATER Kadi Herkül KUI SUUREST ROLLIST EI SAA SUURROLLI. NÄITLEJA JA TEMA ROLL Ene Paaver OMADELE VÕÕRAS, VÕÕRASTELE OMA (Maria Klenskaja Eesti Draamateatri ja Vene Draamateatri "Leekrüüpe" lavastustes) Maimu Valter ÜHE KOOLI LUGU II (Eesti Riikliku Teatriinstituudi ajaloost) 66 Sven Karja PERSONA GRATA. HENDRIK TOOMPERE (juunior)

MUUSIKA Kristel Pappel TEATRIMAASTIK SALZBURGIS! KÖLNINI (KA MUUSIKALISTE MÄETIPPUDEGA) 27, 96 Tatjana Lepnurm HARF SÜNNIST TÄNAPÄEVANI I Allan Vurma MIKS LAULJAD LILLELÕHNA NUUSUTAVAD

Leelo Kõlar PREEMIAID PIANISTIDELE (Brahmsi ja Hindemithi konkursist eesti pianistidele 3.—5. detsembril 1996 Mustpeade Majas) RAIMOND LÄTTE 22. II1931—6.1 1997 Margus Pärtlas "ALPISÜMFOONIA" — RICHARD STRAUSSI SÜMFOONILISE VORMI IDEAAL?

VASTAB VALENTIN KUIK Maaret Koskinen ROOTSI FILM KAHEKSAKÜMNENDATEL JA ÜHEKSAKÜMNENDATEL AASTATEL: KRIITILINE ÜLEVAADE III Tiit Merisalu KAIN TÕEGA ÜMBER MULLE SOBIVAL VIISIL (Vestlus rootsi dokumentalisti Stefan Jarliga) Michael Tapper, PORNOTOOPIA (Ülevaade pornofilmi Tommy Lindholm arengusuundadest) Kärt Hellerma TEATRI JUUBEL JA NÄITLEMISE MÕTE (Peeter Simmi filmist "Teatri juubel") . '% VASTAB VALENTIN KUIK

Ootan Valentini kaua. Ta on lubanud tulla pärast nelja, kuid kell on juba kuus läbi, aea Valentini pole... Kuule, sellest saaks ju nea loo, hüüataks siin Valentin ning hakkaks kohe mõtlema, mis saab edasi. Mis saab edasi, kui Valentin, kellest on teada ebamäärane lubadus tulla pärast nelja (äkki oli selles varjul vihje, mida sõber ei suutnud mõista?), pole kuuekski veel kohal? Mida teeb Toomas? Toomas teeb seda, mida ühes korralikus novellis kunagi ei tehta — viskab diivanile sirakile ja laseb silma looja. Valentin nii lihtsa lahendusega ei lepiks. Miks Toomas nii teeb, mis motiveerib tema ükskõiksust? Mis, kurat võtaks, juhtub edasi? Kus on abivahendid, väikesed detailid, mis faabulat kiiremini edasi viiks (sest muidu on lugejal igav, vaataja lahkuks saalist)? Selleks peab minema sinna, kus on kangelane, peategelane, Toomas. Toomas on diivanil pikali, see on üks mis selge. Nagu ka see, et ta ootab Valentini, keda peab intervjueerima. Võib arvata, mõtleb Valentin, et Toomas seda eriti teha ei taha, tal endal palju tegemist, lugeda ja kirjutada, kirjutada ja lugeda, sest Toomas on kirjanik, kirjanik ja stsenarist nagu Valentingi... Aea kõik see on jäma ega vii süžeed karvavõrdki edasi, mõtleb Valentin, kui kuuleb korraga telefoni helisemas, mis tähendab seda, et Valentinil on läinud korda asetada end oma tegelase, Toomase olukorda, täpsemalt korterisse, kus telefon juba viiendat korda heliseb. Toomas vetrub diivanilt õhku, maabub õnnelikult jalgadele ning sööstab susse maha jättes telefoni juurde, haarab toru... "Halloo!" — "Halloo! Siin Simm, panin just prae­ gu Kuigi bussi peale, kümne minuti pärast on ta sinu juures." No nii, kõrvaltegelased sisenevad tegevusse ootamatult nagu alati, algul tundub, et nendega pole midagi peale hakata, kuid pärast võivad nad kasulikuks osutuda. Ühesõnaga, nad tuleb meelde jätta, kuid pole ka mõtet neist suuremat välja teha. Ühesõnaga? Jah, sõnad on kõige ohtlikumad, pomiseb Valentin endale habemesse (ta on minu poole juba teel, teda ning ta mõtteid varjab nõukogudeaegse "Ikarus"-bussi radioaktiivne plekk), enamasti tulevad nad raskelt ning valesti. Kuula või dialoogi: "... panin bussi peale..." Nagu oleksin ma purjus! Ei ole ju! Kas see, et ma Simmiga saunas käisin, tähendab siis seda? Ma käin temaga iga jumala laupäev saunas ja mis sellest? Miks Simm nii ütles? Panin?! Selle peab järgmises variandis ära parandama. Koik tuleb teha lühemaks ja konkreetsemaks, Simmi lai selg, mille nühkimine nii palju aega võttis, tuleb välja koristada, jääma peavad ainult need sõnad, mis midagi tähendavad.

Minul, Valentin, on kaks elu, kirjaniku ja stsenaristi oma, sul on neid üks rohkem, kolm, oled ka režissöör. Kuid selle juurde tuleme hiljem, alustame sellest, mis on filmitegemise alus, stsenaarium? Mis on sulle stsenaariumi kirjutamise juures kõige tähtsam? Kui ma ratsionaalselt mõtlen, siis on selleks idee. Ja võib öelda täiesti irrat­ sionaalselt — tunne. Kirjutama hakates ma tunnen, et minus on lugu, milles on sees jõud, vägi, karakterid. Ja kui see lugu teeb mulle hirmu, sellepärast, et ma kardan, et ma ei suuda teda kirja panna, kui ma selle hirmuga Ьаккап kirjutama, täis aukartust selle loo ees, mis tasapisi kuju võtab, siis on hakanud asi minema. Ning ühel hetkel, kui lugu liigub sinust sõltumata, siis on tunne, et kõik on selge. See on nagu maadlejal, kelle sõrmeotsad ulatavad vastase selja taga kokku... kuigi kir­ jutamist maadlemisega muidugi ei saa võrrelda. Siis saabub rõõm, rõõm ja kergendus ning algab see, mis sinust enam ei olene. Kas on mingit vahet selles, kas kirjutad kirjandust või stsenaariumi? Kas samad sõnad, mida praegu ütlesid stsenaariumi kohta, kehtivad ka kirjanduse kohta? Tead, kui on hea lugu, siis on mingi intellektuaalne selgus, kuid põhiline on siiski tunne, rõõmus ja õnnestav tunne, et selles, mida hakkad kirjutama, on mingi elu. Vahel võib see olla kohe päris tugev. Kui tunne on tekkinud, siis algab kirja pane­ mine, sõnade, õigete inimeste, karakterite otsimine ning nende rääkima panemine, kuni nad lõpuks ärkavad ellu ja hakkavad ise rääkima. Hirmus raske on leida seda õiget sõna. Ma arvan, et sõnu ei tohiks olla liiga palju. Kirjutades püüan seda ka ise järgida. Iga mõtte väljendamiseks on mingi kindel arv sõnu ning ma pean need sõnad leidma. See on päris vaevarikas, vahel kohe hirmus raske. Minu jaoks on kirjanduse ja filmi, ütleme siis stsenaariumi keel täiesti erinevad asjad. Kuidas on sinuga?

Valentin Kuik jaanuaris 1997. Harri Rospu foto 3 Ma ei arva, et need minu puhul nii erinevad oleksid. Oma novelleja pikemaid lugusid kirjutan ma enamasti ikka ühte moodi, püüdes leida õigeid sõnu ja seda, et neid ei oleks liiga palju. Mulle on stsenaariumi juures oluline, et oleks huvitav karakter. Kui seda ei ole... Tavalise inimese puhul tunnen ma ennast abituna, ma vist ei tunne tema vastu huvi. Minu jaoks on kõik mingi tervik. Ma ei tea, mis tähendab tavaline inimene. Mu meelest tavalist inimest ei olegi olemas. Stsenaariumi kirjutades olen mõelnud mingile kindlale inimesele, kes seda osa võiks täita, ning see on mind kõvast: aida­ nud. Hakkan meelde tuletama nende hääli ja siis hakkab asi edenema. Kirjutasin nii "Keskea rõõmud". Milles Tõnu Kark ennast Tõnu Looritsa osas küll sugugi ära tunda ei tahtnud? Noh, muidugi ei olnud see tema. Ma ei pea silmas seda, et Tõnu Kark selline on, kuid midagi minu loodud kangelases oli ka temas. Nagu ka minus, sest kõike, mida on minu kirjutatud tegelastes, on ka minus ning ma olen vastutav kõige eest, iga sõna ja juhtumise eest, mis ma seal kirja panin. Stsenarist, erinevalt kirjanikust, peab alati mõtlema sellele, et see lugu, mida ta kirja paneb, teostatakse reaalses elus. See, ma arvan, võiks olla meie vestluse algus. Sa pead silmas vastutust? Jaa. "Reigi õpetajas" kogesin seda kõige rohkem. Aino Kalda jutustuses on stseen luigejahist. Kalda loole truuks jäädes kirjutasin sinna stseeni, kus pastor Lempelius tulistab luikesid. Kuid siis, materjali vaadates, ma nägin, kuidas luiged kukkusid... ja ma nägin seda kaks korda, sest filmi alustas Leida Laius ning siis mängis Lempeliust Leonhard Merzin, teist korda siis, kui režissööriks oli Jüri Müür ja Lempeliuse osatäitjaks Mikk Mikiver. Need tapetud luiged seal on minu südame­ tunnistusel. Hiljem olen ma kirjutades alati mõelnud, et filmikunsti kõige raskem osa tulebki sellest, et ta muudab tegelikkuse oma märgiks. Kui seda tegelikkust võtteplatsil taasluuakse, siis peaks see olema võimalikult tõelähedane. Ideaalis peaks olema nii, et kui filmis pead lendavad, tapalaval näiteks, siis peaks see ka tegelikult juhtuma. Kui see aga on halvasti tehtud, siis vaataja solvub, sest teda on petetud... Ning ts lahkub saalist... Jah, ta lahkub saalist. Filmikunst peab looma tõelisuse illusiooni ning siit algavad kõik need probleemid, mis stsenaristil paratamatult tuleb lahendada. Kui Režissöör Valentin Kiiik (vasakul) ja operaator Arvo Iho lühimängufilmi "Löö vastu võtetel 1975. aastal. asi puutub lindudesse, loomadesse, taimedesse, siis alati risti ette ei lööda, aga peaks. Kui metsinimene raiub puud, siis ei saa teda hukka mõista, sest see kuulub tema elu juurde, see on tema elulaad. Filmis aga selleks, et vaataja aega paari tunni jooksul surnuks lüüa, ei tohiks minu arvates selle peale minna. Tolstoi loobus elu lõpul (ilu)kirjutamisest, sest talle tundus, et on teinud haiget neile inimestele, keda uskus olevat oma tegelaste prototüüpideks. Sellest lähtudes võiks ju üldse loobuda loomisest ning pühendada ennast maailmaparandamisele nagu Tolstoi? Ei oska selle kohta midagi tarka öelda, kuid kõik need, keda ma tõesti pean silmapaistvateks, olgu siis Tolstoi või mõni teine, on paratamatult väga tundlikud. Ning enamasti ka väga eetilised. Need asjad peaksid minu arvates koos käima. Ma olen märganud, et neile suurmeestele, keda ma olen isiklikult tundnud, Tar­ kovski, Part, on see väga iseloomulik. Kes veel? Noh, neid leidub teisigi. Ma pole just päris kindel, kas mina see kõige parem näide olen. Stsenaariumi kirjutades on väga palju inimesi, kes siiralt soovivad endale filmis väikestki osalust. Nad soovivad näha ennast filmis. Alates produtsendist, kes tahab, et film müüks, näitlejast, kes tahab olla nähtud, seejuures kõige paremast küljest jne? Kellega arvestad, kellega mitte? Kõigepealt arvestan ma näitlejaga. Tal peab olema osa. Ka siis, kui see on väike, peab see olema elus, nii et seda on võimalik teha. Igal inimesel on oma tõde, ka negatiivsetel kangelastel on miski, mis sunnib neid just nii käituma ja minule kui kirjutajale peab see olema selge. Minule ei tohi olla ükski inimene ebasümpaatne, ma pean teda mõistma. Kui teda mõistan, siis avastan, et ta polegi nii ebasümpaatne. Niipea kui ma mõtlen, et näitlejal oleks midagi mängida, tekib vajadus selleks, mis klassikalises dramaturgias oli alati olemas — monoloogiks! Igal suuremal osatäitjal oli oma monoloog, kus ta oma tõe esitas. Tasapisi olen jõudnud arusaamisele, et tegelastel tuleb lihtsalt lasta rääkida, tuleb lasta neil välja öelda, mida nad arvavad. Ka siis, kui nad loo kontekstis juhtuvad olema negatiivsed. Kuigi ma ausalt öeldes ei tea, mida tähendab negatiivne, sest mustvalged skeemid pole mulle kunagi huvi pakkunud. 'Tcndusc ohver", 1981. Enn Kloorcn (maakonnavalitsuse ametnik Pajo) ja Peeter Volkonski (Professor). Oti У asemaa foto

"Tallinn '80" 1980. Kuidas meeldib sulle Fellini? Kohe väga. Fellinil on tegelane rohkem märk kui karakter. Eriti silmapaistev on selles suhtes "Amarcord". Sa vaata seda väikelinna sibi, vaata linna saabuvat šahhi, mootorratturit, õpetajat, koolidirektorit, kõik nad on pärit nagu mingist muinasjutust või koomiksist. Ja kõik see elab. Isegi siis, kui lugu on täiesti uskumatu, saad sa aru, et see on elu ja et teistmoodi ei saagi olla. Väikelinn... Oleme vist mõlemad pärit väikelinnast? Mina Paidest, sina vist Põltsamaalt? Ma ei ole väikelinnast, ma olen päris maalt. Väiksemast kui väike? Jah, ma olen päris maalt, Põltsamaa lähedalt Lustiverest. Olen hakanud mõist­ ma, et kõik, mis sa kirjutad, on tõepoolest pärit lapsepõlvest. Ma tunnen ennast väga kindlalt kirjutades väikelinnast, mitme mu loo tegevus toimubki just seal. Ka siis, kui kirjutasin stsenaariumi Ibseni "Doktor Stockmannist", oli mul seda erakordselt meeldiv teha, sest ka seal oli väikelinn. "Reigi õpetaja" tegevus toimub maal, selle­ pärast oli ka see mulle meeldiv. Ning Lempelius nii oma heas kui kurjas oli mulle mõistetav. Ka Jaan Krossi "Keisri hullust" stsenaariumi tehes oli mul tuttav tunne, sest olen ise mõisas elanud, ma olen mõisahoones koolis käinud. Ka kangelane oli mõistetav, ma sain kõigist neist aru, kuni tsaar Aleksandrini välja. Heast kirjandusest on alati hea stsenaariumi kirjutada. On siis hea kirjandus paremini fdmikeeldc tõlgitav? Hea kirjandus ergutab, toidab kujutlusvõimet, annab energiat ja siis tuleb kõik nagu iseenesest. Muidugi, endal tuleb palju välja mõelda ja juurde leiutada, kui vaja, siis isegi tegelasi. Kui on olemas mõistmine, siis on kõik lihtne. Minu arvates on eesti filmi kehvus suurel määral tulnud liigsest respektist algallika vastu. See tähendab, et kirjandus on suur ja julm isa, fdm aga väike ja väeti, aga alati sõnakuulelik poeg.

"Perekonnapildid", 1989. Ants Ander (Leo), Paul Poom (Mefodi) ja Guido Kangur (Erni) pillimeestena. Viktor Menduneni foto Ma ei oska selle kohta öelda muud, kui et hea kirjandus annab mulle nii palju toitu, et ma ei tunne tema vastu mingit aukartust. Film peab oma vahenditega edasi andma sama maailmatunnetuse mis romaan. Ühelgi juhul ei ole ülekanne üks-ühele. Üldiselt on nii, et kui film on huvitav, siis leitakse see olevat ka autoritruu. Mida arvad sa kriitikust? Kriitik ei loe stsenaariumi, ta vaatab filmi ning otsustab selle põhjal, milline oli stsenaarium. Aga raamatut, mille põhjal stsenaarium tehtud? Raamatut vahest loeb. Kuid siin tekib nüüd see moment, et stsenarist pole alati vastutav filmi eest. Tuleb režissöör ning tema nägemus ei pruugi minu omaga ühtida. Mui on tulnud küllalt sageli kogeda ebameeldivaid hetki, kui ma materjali vaadates näen, et seda, mille pärast mina loo kirjutasin, filmilindil kas pole või on see siis võtnud sellise moondunud kuju, mis on mulle mõnikord täiesti vastuvõetamatu. Huvitavast raamatust peab saama huvitav film, see on peamine. Ning kui sinu stse­ naariumist tehakse film, mis pole sinu nägu, aga see, mis on sündinud, on terve, tugev ja andekas, siis annad andeks. Seda ma hästi ei usu, et sinust saab sündida midagi sellist, mis pole sinu nägu, kuid on hea. Mäletan, et kunagi kirjutas Mats Traat ühe temaga sõlmitud stsenaariumi kirjutamise lepingu ülaservale klausli, kus ta ütles, et kirjutab ainult siis, kui tema stsenaariumi järgi ei tehta filmi akvalangistidest. Minu arvates pärineb see "ise nagunii hästi tegemise" sündroom sellest, et režissöör oli valmis tegema filmi ükskõik millest. Teades, et eesti kirjanikult ei tule mitte stsenaarium, vaid parimal juhul romaani toormaterjal, muutus eesti režissööri suhtumine stsenaariumisse (põhjendatult) üleolevaks. Nii et ühest küljest totaalne alaväärsuskompleks klassika ees, teisest küljest totaalne võõrandumine stsenaariumist, mis oli ka põhjendatud, sest nagu ma juba ütlesin, oli enamikul juhtudel tegu mitte fdmikeeles kirja pandud teosega, vaid romaani või novelliga, mille režissöör nagunii pidi ümber tõlkima. Kuule, ma arvan, et see, mis me siin sinuga kinost ja kirjandusest pajatame, ei huvita kedagi, räägime millestki muust. Räägime siis sinu kolmandast elust. Sa oled ka režissöör, oled teinud nii mängu- kui ka dokumentaalfilme. Oled teinud juba kolm filmi hantidest, "Teade parlamendile", "Lend" ja "Hääled". Kui saaks, teeks neljandagi. See oli mul ka plaanis, selle keskseks tegelaseks oleks olnud handi kunstnik Gennadi Raištšev, kuid ta oli loomupäraselt nii tagasi­ hoidlik, et ei tahtnud, et tema nime ümber kära tehakse. Idee järgi võinuks ta oma näitusega siia sõita, oleksin võinud ka seal filmida. Kuid asi pole enam idees, vaid selles, et pole kuskilt raha võtta. Milline neist kolmest on sinu lemmik? Kuidas nüüd öeldagi... Esimene oli publitsistlik. Nagu karje. Või šamaani- trumm, mis läbi filmi läks. Tehtud oli see NLi ajal, film lõpeb Punasel väljakul mau­ soleumi juures vahtkonna vahetuse ajal ning ma annan seal üle kirja unele ülem­ nõukogu saadikule, kes oleks nagu pidanud esindama põliselanike huve. Kõige roh­ kem kaasa tundsin ma handi lastele "Lennus". Kui ma neid väikesi selgete silmadega handi lapsi ja nende vanemaid vaatasin, muutus nende valu ühtäkki minu valuks. Emotsionaalselt on "Lend" mulle endale kõige lähedasem. Viimasest filmist ma teadsin juba ette, et see ei tule eriti atraktiivne. Kuid asi pidi lõppema parlamendis. Kus muial kui mitte seal saaks aidata rahvast, kelle kultuur on hääbumas, kes on rikas rahvas, sest seal voolab nafta, kuid kes on välja suremas. Kas sa tead mulle öelda, mis asi on dokfilmi stsenaarium? Jah, tean küll. Olen neid kirjutanud kah päris palju. Mõni neist, näiteks "Tallinn '80", mille võtsime üles koos Andres Söödiga, on tehtud täpselt stsenaariumi järgi. Meil olid kõik sündmused, mis toimusid, kellaajaliselt fikseeritud, samuti tegelased, kes nende kohtade peäl üles astusid... Ega nad ometi seda ei rääkinud, mis teil kirjas? Ei, kuid meile polnud tähtis, mida nad rääkisid, meie filmisime sündmusi ning meie käsutuses olid "Tallinnfilmi" parimad operaatorid, kes asja korralikult üles võtsid. Me ei osanud muidugi ette näha, kes tuleb olümpiavõitjaks, aga ka see polnud meie jaoks oluline, meie filmisime Tallinna aastal 1980. Dokumentaalfilmi stsenaa­ rium võib olla kaks-kolm lehekülge. Nagu "Hääled". Kuid seal olid kirjas need sünd­ mused, kus ma pidin kohal olema, ükskõik kui raske see ka pole Olin valmis ka kahesuguseks sündmuste arenguks, nii selleks, et Jeremei Aipin (filmi peategelane, 8 %i

"Lurich", 1983. Andres Lutsar (kohtunik) ja Tõnu Lume (Lurich). "Sõnum", 1988. Dokumentaalfilmi peategelane Viktor Menduneni foto Edmmd уЩеЫ oletatavate Lurichi ja Abergi säilmetega Armaviris.

"Keskea rõõmud", 1986. Stsenarist Valentin Kuik, režissoör Lembit Ulfsak. Lembit Ulfsak (Hubert Raud) ja Heino Mandri (treener). Oti Vasemaa foto hant) valitakse riigiduumasse, kui ka selleks, et teda ei valita, mis tegelikult ka juhtus. Kuid ma teadsin, et film peab lõppema metsas, seal, kust ta pärit on. Kodus? Jah, kodus. Lõpp peab sul alati teäda olema? Nii see on. Ükspuha, mida ma kirjutan, novelli, romaani või stsenaariumi, lõppu pean ma teadma. Viimast lauset. Muidu ei saa ma kirjutama hakata. Vahel see lõpp muutub, kuid mitte tihti. Närveerid sa hirmsasti, kui võtteplatsile ilmud? Teeme siin kohe selget vahet. Mui on olnud väga hea tunne, kui ma tean, et mul pole tähtaegu, kui ma tean, et ma ei pea mingil päeval ja tunnil mingile minu jaoks täiesti arusaamatule ning anonüümsele seltskonnale kusagil Moskvas oma filmi üle andma, sest kui ma seda ei tee, siis jääb terve hulk inimesi, kes minuga tööd tegid ning kelle eest ma arvan end vastutav olevat, preemiateta ja palkadeta. Nüüd, kus seda enam pole, ei tunne ma mingit hirmu ning mul on meeldiv tööle minna. Ma olen painetest vaba, ma ei pea valetama. Nüüd tekib mul see, mida vanasti polnud — mängulust! Ükspuha milline on ilm Siberis, mul tekib hasart. Sama olen tundnud ka telelavastusi tehes. Arvan, et kogeksin sama ka mängufilmi puhul.

See toimis vist ka sinu viimases telelavastuses, minu arvates parimas, mis sa teinud oled — "Viimses lennus"? See on tehtud suure lustiga. Koik raskused, interjööride leidmine, rahanappus, kõik see on ületatav, kui minu vaimu keegi ei vägista ja ma ise ei pea seda tegema. Kuidas suhtud toimetamissc? Sellesse, mida minusugused sinu kallal "Tallinnfilmis" toime panid? Kuidas seda nüüd öeldagi... Dramaturgiaalane nõustamine peaks kindlasti olema. Praegu on nii, et stsenaariumi enam isegi ei loeta. Toimetaja... sellist ametitki enam ei ole ja seda on ka tunda. Mis toimub vahetult enne võtte algust, enne, kui kõlab käsklus: "Kaamera!"? Tavaliselt laseb rcžissöör pilgu üle oma meeskonna. Kui siis midagi on valesti, võib kõik luhta minna. Minul on toeks minu operaatori Õtsa Mardi silmad. Kui ma vaatan üle õla ja näen, et ta noogutab, siis ma tean, et võin võtta. Kui mul on mingi probleem... handi onni ümber võib leida kurat teab mida; vabandust, see ei ole minu asi, tema onni ümbert otsida konservipurke, kokakoola pudeleid, nätsupabereid, mina olen seal võõras, see on tema kodu ia sellega peab arvestama... kui mul tekib kahtlus, kas filmida röökivat, ema appi hüüdvat tatist handi poissi, siis saan ma temalt kindluse või küsin teistelt filmigrupi liikmeilt. Või näitlejalt, kes mingit osa kehastab, temalt küsin ma alati, et kas need sõnad, mida sa siin paberilt loed, pole valed. Kui vale välja läheb, siis on kõik korras. Mulle tundub, et sa ci suudaks fdmida halastamatuid fdme? Näiteks sellist filmi nagu "Steppide linn", kus oli palju julmi stseene. Füsioloogilisi, põlisrahva armetust alasti paista laskvaid. Ka teistes Peter Broscnsi filmides on seda tunda. Ma ei tea... Alati peab kuulama, mida sisetunne ütleb. Sinu vastus on siis ei? Ei, päris nii see pole. Toon sulle kohe näite. Eelmisel aastal Pärnu visuaal- antropoloogia festivalil peapreemia saanud filmis "Paradiis", mille tegevus toimub Kasahstanis, kõrbes, seal on üks stseen, kus ema... seal ei olnud vett, perenaine lakub õhtul, kui pere on söönud, puhtaks kõik lusikad ja piaalid. Ma pole näinud suuremat ning loomulikumat emaliku armastuse ilmingut, kui ma kuulsin, kuidas inimesed saalis seda stseeni nähes naeravad, hakkas mul kohutavalt piinlik. Ma arvan, et sellist asja oleks ka mina filminud, kuigi hügieeni seisukohalt on see kohutav. Kas poleks dokumentaalfilmi tehes siiski õige kõik üles võtta ja pärast kokku monteerida? Video puhul nii tehaksegi. Ainult, et siit kõik need hädad hakkavad. Parema meelega teeksin siiski päris filmi, kus peab valima. See annab filmile juba enne oma näo, see sunnib mind pidevalt väga pingsalt mõtlema ja tundma, samuti ka ope­ raatorit. Mida tasub jäädvustada, mida mitte. See toob meid tagasi stsenaariumi juurde, kus peab kontsentreeritud kujul kõik olemas olema. Professionaal peab oskama kõike ette näha. 10 Millest sa mõtled, kui tänaval ringi käid? Professionaalse dramaturgi ja kirjanikuna kasutad sa kõike nähtut kindlasti kohe ära. Ahaa, mõtled, see nägu on huvitav, ma panen ta oma juttu sisse, too hahemega mees seal üritas trammi peäle minna, aga väänas jala välja, see oleks ju suurepärane novelli algus või lõpp!? Ameerika kirjanik John Gardner on sellest rääkinud, ta juhtus olema lähedal, kui toimus autoavarii, kuid veel enne, kui ta kannatanutele appi sööstis, vilksatasid tema peast automaatselt läbi just needsamad "professionaalsed" mõtted. On see eetiline? Gardner lohutab ennast sellega, et tänu paralleelselt peas toimuvale lavastusele ja suurele lugemusele, teadis ta ehk paremini kui tema sõber, kellega koos nad õnnetuspaika juhtusid, kuidas õigesti talitada. Oi, taevas, iga kodune skandaal on minu jaoks sündmus! Nii et kodutülid on sulle nagu hane selga vesi? Ning tänu sellele, et oled neid mõttes suuremal hulgal ära lavastanud, oskad neid ehk kergemalt võtta? Ei, hoopiski mitte. Kas kahjuks või õnneks võtan ma neist osa nagu iga teinegi inimene. Kuid mul on kergem, kui nad hiljem kas novellis või mingis muus vormis oma õige koha leiavad. Ning seda ka traagiliste sündmuste puhul, nende puhul kohe eriti. Võib olla ka vastupidi, et hakkad midagi kirjutama, see ei lähe, kuid mõne aja pärast jõuad oma "väljamõeldud" loo tegevuspaigale ja saad aru, miks nii juhtus, et lugu siis takerdus, kui teda kirja panna tahtsin. Sa saad tegelikust elust kirjutamisel vist väga palju tuge? Koik see on üks pundar, fantaasia ja tegelikkus. Ja see on kõigil nii, mitte ainult filmitegijatel või kirjanikel. Koik on üks. Mida sa ka ei teeks. Kus sa ka ei tööta, panganduses või kuskil mujal, ikka pead kogu aeg otsima vastust sellele kõige tähtsamale küsimusele: miks sa üldse elad ja milleks sa oled? Valentin lahkub. Küll mitte siinkohal, vaid veidi hiljem. Valentin ütleb, et tema ema pole tõe suhtes kordagi eksinud. (Ning seda ei kavatse teha ka Valentin? Kas tohin nii öelda? Millegipärast ei julge ma seda tema käest küsida.) Tulge, lapsed, vaadake, kui ilusasti paistab kuu taevas! Valentin mäletab, kuidas ema lastes ilumeelt kasvatas. (Ilma et ta ise seda teadnud oleks? Ka seda ei söanda ma küsida, sulgudesse varjule pugemata lisada.) Valentin on neile, kes teda kasvatasid, võlgu lugusid, mida ta kavatseb kunagi ka kirja panna. Emale, vanaemale. Valentin on veendunud, et see, millest me rääkinud oleme, ei huvita kedagi. Ta tahab, et paneksin loo (miks peab intervjuu olema lugu, Valentin? tühipaljas mula ju) pealkirjaks "Sõna". Või "Vastutus sõna ees." Uhkelt see ju kõlab, kuid kas tasub meil hakata saatust õrritama? Ja miks on mul piinlik, kui see, mis peaks olema elu, on hoopis lugu? Või sõna? Elu lugu? Elu sõna? Sõna elu? Loo elu? Valentin lahkub. Midagi ei juhtunud, lugu pole. See on loomulik. Vestelnud TOOMAS RAUDAM

11 DAVID VSEVIOV

AJALUGU KUI TEATER PIDAMATA JÄÄNUD LOENG JUHAN VIIDINGU TEATRITUDENGITELE

Juhan Viiding ja David Vseviov aastal 1992.

Lugupeetud üliõpilased! I Ma ei tea kuidas teie, aga mina mõnikord lihtsalt ei suuda mingit tööd alus­ tada. Nii on see ka mõne palutud loengu tekstiga. On täielik esimese lause kramp. Arvan, et teatritudengitena pole teil raske ette kujutada, milliseks muutub inimese nägu, kes istub tühja paberilehe taga, lootuses, et iseenesest, varem või hiljem, sinna midagi ilmuks. Kuid ei ilmu. Pilk on tühi, mõtted uitavad. Ainus, mis pähe tuleb, on soov võtta telefonitoru, helistada Juhanile ja leida mingi põhjus, miks loengut pidada ei saa. Kuid piinlik on. Ilmselt siis kuskil alateadvuses transformeerus mõte "helistaks Juhanile" mee­ nutuseks Viidingu lavastustest, ning järsku, nagu välk selgest taevast, tuli silme ette Becketti Pozzo hurjutamas Luckyt: "Mõtle, sigudik." Haarasin sellest kinni ja ütlesin endale veel paar korda: "mõtle, sigudik", ja nii see loeng siis sündis. Tegelikult (ehk materiaalselt) ei sündinud veel midagi. Sündis vaid idee. Nagu kõike elustav Eros tühjusest kreeka mütoloogias, millest saabki alguse antiigi vaimne ajalugu koos hilisema teatriga. Olgu see kõik kas või esimeseks sissejuhatavaks seoseks märksõnadele "ajalugu" ja "teater". Selleks aga, et midagi paberile panna, oli vaja üritada leida mingi algus. Vähe­ malt "teatri" algus, eeldades seda, et "ajaloo" algus on kuskil veel sügavamal mine­ vikus. Või kui see ka ei ole nii, siis ikkagi on vaid ühe alguse mõtteline otsimine lihtsam kui kahe. II Kui analüüsida inimeste toiminguid ajaloos, siis on ilmne, et need on suuna­ tud laias laastus vaid kahte tüüpi vajaduste rahuldamisele. Tinglikult võiks neid 12 nimetada bioloogilisteks ja sotsiaal-kultuurilisteks vajadusteks. Või — "loomali­ keks" ja "inimlikeks". Muidugi, nagu kõik siin elus, on need kaks alget omavahel tihedalt põimunud ning teineteist täiendavad. Kuna me üritame natukene rääkida ajaloost, siis tuleb silmas pidada, et aja­ lugu on eriline teadus. Koik seal väidetu on ju praktiliselt kontrollimatu. Pole või­ malik eksperimentaalselt taastada ei ürgaega ega keskaega. Isegi eilset päeva mitte. Pole ka mingit ajaloolist praktikat, mis võiks olla tõe ajalooliseks kriteeriumiks. Võiks lausa öelda, et ajaloo üks suurimaid õppetunde on see, et ajaloost pole võimalik otseselt midagi õppida. Heäl juhul võib ajaloost leida vaid mingeid analoogiaid. Ka näiteks nende algete vahel, mis ühendavad juba nimetatud inimtegevuse bioloogilist motivatsiooni loomariigis toimuvaga. See võimaldaks meil vähemalt mingis mõttes jõuda teatud bioloogilise algpunktini. Algpunktini, mis isegi laseb väita, et vähemalt sellest aspektist vaadelduna on teater vanim kunstiliik maailmas. Mis siis toimub loomariigis? Millist kunsti valdavad isased pulmade ajal? Nad ei maali ega kirjuta, vaid korraldavad etendusi, mängivad pulmamänge. Ning nen­ de etteastete üks peamine eesmärk, mis on meile järgnevaks käsitluseks üsna olu­ line, on hirmutamine. Kunagi sügavas ajaloos nägid loomariigi etendusi pealtvaatajatena need, kelle puhul me oleme harjunud lugema, et töö tegi neist inimese. Kuid on hoopis põne­ vam teooria, mis lühidalt on järgmine: tegemist pole mitte tööga, vaid oskusega matkida, jäljendada. Nii saaks isegi öelda, et võime ahvida tegi ahvist inimese. Ahvimine ja näitlemine on aga peaaegu sünonüümid. Ja meil on käes ajaloo kui teatri üks aluspostulaate.

III Peatumata pikalt inimühiskonna (ning talle eelnenud inimkarja) korraldusel, tahan juhtida tähelepanu vaid ühele aspektile. Nimelt: see korraldus on alati olnud hierarhiline. Hierarhia aga tähendab seda, et enamus on all ja vähemus üleval. Kuid need vajadused, millest rääkisime ja milliste rahuldamise soov on olnud läbi ajaloo peamiseks inimtegevuse tõukejõuks, täituvad üleval tunduvalt paremini kui all. Ning üleval olles ei loovuta keegi vabatahtlikult oma positsiooni. Nii saab olla liikumisel tippu vaid üks tee — võitluse tee. Ja kui kunagi, sügavas minevikus, taipab keegi esimesena haarata nuia järele ning teised järgnevad sellele eeskujule ja tekib oht, et võitluses saavad kõik õtsa ja ihaldatud tippu pole, siis sünnibki teater. Etendus nimega "Olen väga hirmus". Too näitemäng "Olen väga hirmus" on "kirjutatud" kuskil enam-vähem samal ajal ja ajendatud samadest põhjustest kui kõikvõimalikud ühiskonnasisesed regu­ leerivad piirangud. Teater ajaloos tekibki kui mingi mänguline aseaine sellele, mida tõeliselt teha lihtsalt ei saa. Nii-öelda: teatris võib, aga elus ei saa. Ühiskonna hierarhiline ülesehitus ju iseenesest soosib teatrikunsti. Sest tahe sarnaneda tippudega viib tipus olijate matkimiseni. Näiteks Marcus Aureliuse õu­ konnas kortsutasid kõik otsaesist, soovides sarnaneda filosoofist keisriga, ehk teisisõnu mängiti rolli "mina ka mõtlen".

IV Ajaloo alguseks (meie jaoks ka teatri alguseks) võib pidada veel ühte momenti. Arvan, et tegu on olulisima punktiga, kust üldse võib hakata rääkima homo sapiensist. Selleks on arusaama teke, et kõik ei sõltu vaid minust ja meist, ning et kuskil on keegi hoopis suurem otsustaja. Ehk tänapäeva mõistes jumal. Karistaja ja andja, kelle ees tuntakse hirmu ja kes võib jagada armu. Igatahes keegi, kellega suhtlemine on erakordselt tähtis. Soovis markeerida suhteid selle jumalaga väljendub ilmselt üks esmasemaid otseseid vajadusi teatrilaadsete toimingute järele. Kehastab ju näiteks ka vanas Mesopotaamias ülempreester jumalat ennast, võimaldades valitsejal soovi korral abielluda jumalannaga (antud jumalanna ülempreestrinnaga). Ka pühamu — jumala väärikas eluase on meie vaatenurgast vist see ajaloo esimene teatrihoone, kus toimusid maagilised ümberkehastumised. Võiks isegi väita, et usulugu ja teatrilugu on mingis mõttes väga lähedased. 13 Vaadake näiteks kreeka mütoloogiat, kus alguses on vaid kaos, millest ilmub maa jumalanna Gaia. Ehk meie jaoks siis lava. Ning kuskil all sügavikus tekib allilm (Tartaros). Õudne koht. Nagu ilmselt ka teatris lavaalune. Kaosest sünnivad maa- põue-pimedus Erebos ja öö Nyxi, neist omakorda päev Hemera ja igavene valgus Aither. Ning ongi teatrisaal valmis, prožektorid peäl, pimedus taltsutatud ja müto­ loogilisele lavale võib astuda Uranos.

V Ajalugu ise on tegelikult meile pakkunud kõige süngemaid draamasid ja kõige naljakamaid komöödiaid. Ajaloo lavadel on mänginud tõenäoliselt inimkonna parimad näitlejad, mis kohati on teinud piiri ajaloo ja teatri vahel olematuks. Toon siin vaid ühe näite Plutarchoselt. Minu meelest on see üks julmemaid etendusi nii ajaloos kui ka teatris. Kuulus Rooma väepealik, Spartacuse võitja Crassus saab sõjakäigul Idamaadele Partia riigi vastu lüüa ning läbirääkimiste ajal ta tapetakse. Crassuse pea kui võidu märk toimetatakse Partia valitseja Orodese kätte, kes viibis parajasti külas oma liitlasel, Armeenia kuningal. Pärast pidusööki esitati mõlemale valitsejale Euripidese tragöödiat "Bakhandid", mille peategelane Teeba valitseja Pentheus keeldus austamast Dionysiost ning keelas ka tema kummardamise. Dionysiose soovitusel, keda Pentheus polnud ära tundnud ega vangi pannud, läks Teeba valitseja metsa, toimuvat kummarduspidu salaja pealt vaatama. Seal aga märkavad teda pöörased pidutsejad ja rebivad tükkideks. Joovastusse hullunud Pentheuse ema viib poja verise pea koju, taibates vaid hiljem, mis oli toimunud. Ning selles "Bakhantide" etenduses olevat Pentheuse peana kasutatud kuulsa roomlase Crassuse tõelist pead. Antiik on andnud meile ka ühe ajaloo kaunima etenduse, kus muuseas kaudselt on üheks tegelaseks jällegi Dionysios. Tolles etenduses mängis peaosa ajalooteatri vist parim näitlejanna — Kleopatra. Tegemist on nimelt kuulsa Antoniuse ja Kleo­ patra kohtumisega, kuhu Kleopatra oli kasu korras välja kutsutud ja kui kohtumine oleks toimunud reaalses ajaloolises ajas, oleks see olnud Kleopatrale vastuvõetamatult alandav. Nii otsustabki nutikas Kleopatra, omamata ajaloolises tegelikkuses välja­ pääsu, viia selle kohtumise hoopis teisele tasandile. Ja nimelt — mängu, ehk teatri võrdsustavale lavale. Teades hästi, et veinilembesele Antoniusele meeldis sageli esineda Diony- siosena, saabub Kleopatra kohtumisele, mängides Aphrodite rolli. Nii aitab teatritegemine muuta selle kokkusaamise kahe täiesti võrdse jumala kohtumiseks. Ja veel milliste jumalate kohtumiseks! Eks ole peategelase Aphrodite mängumaa ju piiramatu. Ajalugu ja teater sulavad vist üldse praktiliselt ühte selliste mõistete puhul nagu poliitika ja diplomaatia. Kui palju on inimkonna ajaloos tehtud teatrit lepingute sõlmimisel, ultimaatumite esitamisel jne. Kusjuures ei puudu ka lavakujunduslikud püsielemendid. Näiteks lepingute allakirjutamisel — rongivagun. Võib-olla pole isegi juhuslik, et mingis mõttes tänapäeva tseremoniaalse diplo­ maatia isa, viimase Ida-Rooma keisri Justinianuse naine oli näitlejanna.

VI Milline on klassikaline paigutus ajalooteatris? Ilmselt erinevatel ajastutel erinev. Kuigi üks on alati enam-vähem kindel. Rahvas (või vähemalt enamik) istub saalis. Ning nagu teatris ikka — plaksutavad õigel ajal, harvemal juhul vilistavad või erandjuhtudel kihutavad mädamunade ja tomatitega mängijad lavalt. Suures ajaloos saaks viimati mainitud juhtumeid nimetada näiteks revolutsioonideks-riigipööreteks. Kuid ajalugu tunneb ka perioode, kus etenduse faabula nõuab, et saali kohal hõljuks silt "lava". Või saal olekski nagu lava ja nende vahel näiliselt puudukski piir. Lähiminevikust võiks sellise ajalooteatri õhkkonda iseloomustada näiteks loo­ sung "partei ja rahvas on ühtne". Selle variandi puhul tegelikult lava nagu ei olekski. Ja õige lava on hoopis nähtamatult näilise lava taga. Nende ajastute ajalooetendused jätavad ka kõige vähem jälgi ning praktiliselt ainus nähtavalt mängitav näidend võiks kanda nime "presiidium". Selle näidendi olulisim lavakujunduslik element on telefon. Ehk asi, mis töötades ei jäta jälgi.

14 VII Tuhandete aastate pikkuse inimkonna ajaloo puhul võib ka küsida: milline epohh võiks seal olla kõige teatraalsem? Millises ajastus oleksid mõisted ajalugu ja teater kõige kattuvamad? Arvan, et selleks ajajärguks võiks olla absolutism. Meile kõigile lapsepõlvest tuntud kolme musketäri aeg. Vaadake selle ajastu pilte. Koik on poosis, kõik mängivad. Tekst ja liikumine on täpselt paigas, kusjuures rollijaotus on toimunud juba sündimise hetkel. Selle teatri olulisim lava on õukond. Võiks isegi öelda — see on riiklik lava, sest kõik, mis seal toimub, on riiklik akt ja nõuab ka mängimisel tituleeritud näit­ lejaid. Isegi igapäevane vastutus Prantsusmaa kuninga väljakäigu seisundi eest on privileeg näitlejale nimega "hertsog". On veel üks moment, mis teeb selle aja vahest kõige teatraalsemaks. See on grimmi ja parukate üleüldine kasutamine koos sealt tuleneva eatusega. Nii nagu näitlejal laval pole enam tema vanust, nii on ka absolutism paksu puudrikihi all eatu. Teatrilaval ja absolutistlikus õukonnas on teine aeg, mis piltlikult mõlemal juhul muutub, kui parukad maha võetakse. Mitte kunagi ajaloos pole mees olnud nii naiselik kui absolutistlikul laval. Ta on igati püüdnud matkida oma kummardusobjekti — naist, kasutanud puudrit, ruuži, lõhnaõli. Kaotanud kogu oma mehelikkuse, loobunud habemest. Muutudes, nagu järgmisel sajandil öeldi, Adoniseks toakingades. Nii on selle ajastu meesnäitleja mänginud klassikaliselt koomilist rolli. Ta on mänginud naist. Ja mitte ainult tõelises teatris, vaid ka elus. Nagu teatris on proovisaal, nii on ka teatraalsel absolutismil seda funktsiooni täitev analoog. Ja see on peegel. Tohutu peeglite arv tolleaegsetes lossides. Neis sai pidevalt jälgida oma poose, aplodeerida iseendale. Ning peeglike, nagu kõrge enese­ hinnangu puhul ikka, andis alati soovitud vastuse. Selles näitlejalikus elus kõikide silmade all pole intiimsust ega saladusi. Isiklik elu on laval. Ta on kõigi oma. Isegi salajasi armusuhteid pole enam. Nüüd on armuke kõigi poolt lugupeetud ametlik seisund. On ju näiteks Katariina II kirjavahetus prant­ suse kuninga Louis V armukese madame Pompadouriga. Absolutismi ajastu aadlik (kui ainus inimsoo esindaja, sest ülejääänud on vaid olevused) ei tee tööd. Ta on sinivereline, õrnade hoolitsetud kätega, mis oleksid loo­ dud pigem silitamiseks kui töötamiseks. Tema aktiivne tegevus kuulub laval olemi­ sele. Mitte kunagi pole täiskasvanud inimesed nii palju mänginud kui Prantsuse re­ volutsioonile eelnenud kümnenditel. Ja mängiti mitte lihtsalt mänge, vaid pikantseid mänge, millest üheks levinumaks oli kiikumine. Nagu tollal öeldi, vihjates tuules lehvivale seelikule — et oleks pikantseid võimalusi. Isegi igapäevane tüütu parasiidi- kirbu püüdmine, või õigem oleks öelda, vastastikune abistamine püüdmisel, oli terve etendus. Veel üks väike detail, mis ühendab seda aega teatriga, on obligatoorne lehvik. Lehvik, mis osavates kätes on nagu eesriie teatris, kord avanedes, siis sulgudes, võimaldab see silmadel anda valikulisi etendusi. Absolutism on sanktsioneerinud avalikeks näitemängudeks ainulaadse aja. Ja nimelt — hommikuse tualeti. Need tunnid peegli ees on ametlikud vastuvõtuajad, selle teatraalse ajastu olulisemad publikuga etendused. Ning täpselt samuti nagu teatris, kui ühel kurval päeval ei saabu enam ühtegi külastajat ehk ühtegi vaatajat saali, on eluetendus läbi. Peatumata pikemalt sellel teatraalsel ajastul, tahaks lõpus vaid nimetada nende aastate lemmikrolli — üldise ihaluse objekti. See on liiderdaja roll. VIII Ning lõpetuseks. Keda siis saaks pidada ajalooteatri suurimateks näitlejateks? Neid minevikust otsides võiks lähtuda sellest, et vaid kõige paremad, kõige teenekamad pääsevad kõige kuulsamatele lavadele. Millised siis on ajaloo kuulsamad ja suuremad lavad? Loomulikult vägevamad ja suuremad riiklikud moodustised, mis ajaloo vältel on eksisteerinud. Näiteks Rooma või Nõukogude impeerium. Need on mõõtmatutult rikkad ja võimsad, piiramatute vahenditega teatrid. Just sealt tulevadki kuulsamad rollid: Caligula, Nero, Stalin ja teised. Nagu parimatel teatrinäitlejatel on monotükkides mängimine nende privileeg. 15 KADI HERKUL

KUI SUUREST ROLLIST EI SAA SUURROLLI...

Kas episoodiline osa võib saada suurrolliks? Helene Vannari Emainemine tõestab seda improvisatsioo­ nilise kergusega. Nii Hamleti traagiline otsustusvõimetus kui ka Ophelia enesetapp on Emainemise esituses lustilised ja täpsed. (D. Fo, "Elizabeth — naine juhuse tahtel", Tallinna Linnateater, 1996.)

"Kriitikal on igav. Juba pal}u kordi on ta nämnd näitlejaid laval "nagu elus", näinud niihästi neid "loomulikke" žeste kui ka neid vähe liikuvaid kehi, kuulnud neid hingestamata hääli ja päheõpitud intonatsioone Kriitikul on igav, ta pöördub näitlejast ära ja mõtleb näidendist. Kuid ta ei mõtle sellest näidendist, mida ta näeb (ta ju ei näegi näidendit, kuna keegi talle seda ei näita!), vaid näidendist kui kirjandusteosest, mitte teatrietendusest." Mihhail Tšehhov, "Portfellita näitlejatest ja kriitikutest".

Et näitlejast ei räägita, et räägitakse vähe, ebatäpselt või ebahuvitavalt — julgen arvata, et see on ka eesti tänase teatrikriitika probleem. Kas just valusaim, jäägu teiste, näiteks praktikute otsustada. Samas pole teatrivaatluste näitlejakaugus ja omaleiutatud pisuhändadesse süüvimise hulk aritmeetiliselt kokku arvatav. Peaaegu igas teatrikirjutises räägitakse ju ka näit- 16 lejast, räägitakse sellest, et eesti näitlejad kui üldmõiste on põnevamad kui eesti tea­ ter; et väärt rolle on saati vähem kui väärt näitlejaid; et napib väärt lavastusi, kus näitleja end avada saaks. Räägitakse ju tihtilugu sellestki, et eesti teatrite trupid on hoopis tugevamad kui need lavastused /etendused, mida nad mängivad. Kus on siiski asja tuum? Mis tingib teatrikirjutiste sisulise näitlejakauguse? On see repertuaarivalik? Lavastajate tase? Näitlejate mugavus? Kriitikute tobedus? Arvata võib, et nii üks kui teine. Kindlasti ka aeg ja muud objektiivse tegelikkuse osised. Ja ikkagi, niisama nagu laias laastus läbi sajandite, tuleb publik saali vaatama näit­ lejat. See on käibetõde, mis kehtib, eranditest hoolimata. Ja hoolimata sellestki, et teatriringkonnad tahaksid vahel arvata teisiti. Et oma siseringis tahaksime me aeg­ ajalt uskuda, et publiku meelitab saali avangardne lavastusvõttestik või erakordne teatritekst. Need on vähesed gurmaanid või friigid nagu praegu moes ütelda. Iga­ õhtune külastaja tuleb saali püüdma näitlejat. Pole olemas suuri ja väikesi osi, on ainult suured ja väikesed näitlejad. Nii olevat öelnud suur, ent tänasest perspektiivist ehk pisut naiivne mees Konstantin Sta- nislavski ja seda aforistlikku tähelepanekut on aastakümnete vältel tuhandeid kordi ümber ja üle öeldud. Nii siivsa usu kui piisava skepsisega. Ühelt poolt on aprioorselt hinnatav Stanislavski kompromissitu suhtumine näi­ dendisse, näitlejasse ja rolli. Teisalt ei tohi siiski päriselt arutluse alt välja jätta kaht tõsiasja: et lausuja oli mees, kes ei mänginud väikesi rolle, ja veel — teatriajalukku pole Stanislavski ise jäänud suure näitlejana. Ent omal moel oli tal vaieldamatult õigus. Väikesi osi saab mängida tähelepanu­ väärseks. Ja siin on õigupoolest ka selle loo lähtepunkt. Neljas viimase aja rollis, kahes suures ja kahes väikeses, mille tähendused ja tähtsus on pöördvõrdelises suhtes nende mahuga. Niisiis — Ain Lutsepa Salieri "Amadeuses ja Indrek Sammuli Strindberg "Unenägude sinises tornis": kaks läbi-tüki-rolli, kaks vedaja/käivitaja rolli, mõlemal pealegi taga kõike muud kui ühemõtteline ajalooline taust. Ja teisalt — Helene Vannari Emainemine "Elizabethis" ning Kalju Orro härra Valtemann "Ainsas ja igaveses elus". Üks neist episoodiline ja improvisatsiooniline, naljakas, räme ja tark; teine tasane, napp, peaaegu märkamatu. Ma ei kavatse neid töid kirjeldada, analüüsida ega üksteisega kõrvutada. Mind paeluvad pigem küsimused, mis neist neljast rollist mõteldes pähe tulevad. Küsi­ mused näitlejast ja sellest, mis on tema ümber. Küsimused, millele ei ole vastust. Või millele vähemasti kõrvalseisja ei suuda arvatavasti iial anda vastust, mis ei mõjuks tegijate silmis naeruväärsena. Mis asi on näitleja suurus? Seda "midagi" on nimetatud ereduseks. Või enneole- matuseks. Sarmiks. Karismaks. Võimeks käivitada ja vedada lavategevust ning saali. Intensiivsuseks. Aga kust need asjad alguse saavad? On see ennekõike kool? Anne? Elutarkus? Õppimisvõime? Erinevad teatrimõtestajad on pakkunud erinevaid suhtarve, erinevad ajad on esitanud suurele näitlejale erinevaid nõudmisi. Ja vaevalt suudab keegi kunagi täppisteaduslikult kontrollida harjumuslikkusega armsaks saanud Panso definitsiooni — 99% + 1%. Aga küsimus ei ole lõpuks numbrites. Mind huvitab pigem see, kas "suur" ja "väike" on jäävad suurused. Kas lause "väike näitleja tegi suurrolli" on paradoks, elukauge aforism? Kas väide "suur näitleja tegi väikese, ebahuvitava rolli" räägib enesele vastu? Kuningas on alasti — seda on ka kriitikul enamasti valus ütelda. Ja tihti jäetakse see ütlemata. Pieteeditundest, hirmust, sõbrasuhetest. Eriti kummitavad niisugused näiliselt süütud ümberütlemised või ütlemata jätmised meiesugust väikest sugukonda, kus nimed, näod ja suhtumised üleüldiselt teada. Kus liigutakse ühel orbiidil ja käiakse samades klubides. Muuseas, hiljuti nentis üks mu üpris kultuurikauge tuttav, et kui eesti kunstiring- konnad omavahel sama avalikult sõda peaksid kui eesti poliitikud, oleks kultuur ehk hoopis selgem ja huvitavam kui seni. Ja ta ei pidanud silmas vulgaarsotsio- loogilist või kõmule orienteeritud vaatepunkti! Näitleja ja näidend ehk — kas suurrollid sünnivad suurest tekstist? Näitlejakesksest tekstist, võimalustega tekstist, tekstist, mis ei ole "kinni kirjutatud"? Ja kas näiteks Tšehhovil saab olla suurrolle, kui me räägime ansamblidramaturgiast, suhete võr­ gust? Just nagu ei saaks?! Samas kipub ajalooline tõde sellele konstruktsioonile vastu vaidlema. Mõelgem näiteks Stanislavski-aegsetele Kunstiteatri staaridele, kes mängisid end suureks just 17 nimelt Tšehhovi näidendites. (Ja mängisid ühtlasi suureks ka Tšehhovi!) Oli see lavastajateatri tekkeaegse teatrikultuuri esteetiline eripära, kus teatri lõid ikkagi näitlejad. Näitlejad, kes olid harjunud üksi vastu pidama, üksi välja vedama. Või on see kõik hoopis teisipidi — et Tšehhovil on kõik rollid ansamblis ja kõik rollid suured. See tundub isegi võimalik, iseasi, kas seesugune ideaalse teatri ideaalne lavastus kunagi kusagil olemas on olnud või olema saab. Või kes on see ideaalne maitsekohtunik, kes asja ära tunneb ja ära hindab... Näitleja ja lavastaja ehk — kas lavastaja sureb näitlejas või tapab näitleja? Kas suurest rollist surrolli kujunemine või mitte-kujunemine on näitleja voi lavastaja riisikol? Või — kas lavastajateater tapab näitleja? Kas väga suured lavastajad — ja üleüldise ajaloolise lahterduse järgi on XX sajand lavastajateatri ajastu — tapavad paratamatult näitleja? Kes mäletab peast Peter Brooki või Ariane Mnouchkine'i esinäitlejate nimesid? Või Meierholdi näitlejate nimesid? Ometi oskab iga korralik teatriasjatundja kirjeldada/ iseloomustada Brooki "Mahabharatat" või Meierholdi "Väikese palagani' misan­ stseene. See oli/on suurejooneline teater, aga kas ta vajab suurejoonelist näitlejat? (Ma ei räägi siinkohal äärmuslikest katsetajatest, kes näitleja valgusvihu või trum­ mipõrina staatusesse taandavad.) Ilmselt ei saa esitada küsimust, kas eesti praegune teater vajab suurt näitlejat. Teda on alati vaja, on lihtne ja omal kombel õige vastus. Paraku mitte ammendav. Niisiis, kas eesti teatri keskmes on suur näitleja? On ta teatrijuhtide, lavastajate, kriitikute huviorbiidis? Vist mitte. Kui palju on meil teatrijuhte, kes otsivad reper­ tuaari näitlejale ja näitlejast lähtudes; kes arvestavad sellega, mida üks või teine hetkel võib ja suudab; kes mõtlevad tänasest esietendusest kaugemale? Üsna lihtne on rääkida stambist, tuntud headusest või sellest, et lavakast tulevad teatritesse ilusad ja säravad noored näitlejad, ja siis on nad äkki kadunud. Ühtäkki räägime me neistki samade vormelite abil — stamp, tuntud headus... Samu küsimusi võiks esitada lavastajatele — kes töötab näitleja jaoks, kes näitlejate abil? Ja kirjandusala juhatajatele. Ja peanäitejuhtidele. Iseenesest peitub siin taas paradoks: kriitikud on võtnud tunnistada, et näitlejapo- tentsiaal on suurem lavastajate omast. Vaatajad kinnitavad, et nad tulevad teatrisse näitleja pärast. Ja ikkagi ei ole teatriorganismi keskmes näitleja?! Mida tähendab näitlejale ebaõnnestunud suur roll? On selline töö pigem kasuks või kahjuks? Ja millest see sõltub — tööprotsessi intensiivsusest ja huvitavusest; näitleja vanusest ja kogemustest; alusteksti väärtusest? Kas ebaõnnestumistel ia nende tähendusel on võimalik vahet teha — kui kogenud hea näitleja mängib läbiva rolli heas, mõtestatud näitemängus, ent ei pääse ometi kandma; ja sellel, kui noor näitleja mängib segases stsenaariumis arenguta, ent läbiva rolli? Kust jookseb kasude-kahjude piir? Kas loogiliselt — et vana ja nea puhul pole ebaõnnestumine enam sedavõrd oluline ja noorel lööb jalad alt? Või ebaloogiliselt — et noor saab äkki ja varakult kogemuse, mida tal on aega edasises arvestada? Ja lõpuks kõige seletamatum. Kust jookseb piir, mis lahutab head näitlejat, kellest kunagi ei saa suurt näitlejat, heast näitlejast, kelle hea rolli tagant aimub suure näitleja tulek? Ja kes julgeb öelda — nii see on ja teisiti ei saa see olema! Või kumba siis siin ja praegu rohkem hinnata: keskpärase näitleja tublit, ennast­ ületavat rolli või potentsiaalselt suure näitleja tuntud headuses tööd? Mis pers­ pektiivist? Ma pelgan kõrgelennulisust, ent siiski — mida me teeme, kui võimendame mõnd keskmise näitleja hästi õnnestunud rolli, kus ometi puudub see ebatavaline "miski", hõllandus, jumalik säde etc? Me võime öelda, et see Kannustab näitlejat, ergutab teda edasi minema. Ja võib-olla on see tõsi. Ent samas on ehk kasulik vahel meenutada Runneli värssi kiitjate kohta ja seda, et võib-olla on kukkujal hiljem hoopis valusam... "Teater on olemas ja jääb püsima ainult seetõttu, et on suuri näidendeid, suuri etendusi ja suuri näitlejaid. "Suurus" on see, mis tekitab publiku nõudmise; "suurus" on teatri hing ja veri. Ilma suuruseta ja selle poole pürgimiseta lakkab teater lihtsalt olemast." Robert Cohen, "Näitlemisvägi".

Kas ebaõnnestunud potentsiaalne suurroll on näitlejale kasulik või kahjulik? Kas ta lööb jalad alt või annab edaspidiseks valusa, ent õpetliku kogemuse? (M. Kalmet, "Unenägude sinine torn", Tallinna Linnateater 1996. August Strindberg — Indrek Sammul.) Priit Grepi fotod 18

NAITLETA ТА ТЕМА ROLL

OMADELE VÕÕRAS, VÕÕRASTELE OMA

Vene Draamateatri jõulueelsel "Leek- rüüpe" etendusel polnud publikust puudus. Kui parast etendust riidehoiu poole triivides valjusti eesti keeles vestlesime (võib-olla kriipsu võrra liiga kõrvahakkavalt), pöördus äkitselt minu poole umbes viiekümnendates aastates ilus venelanna, tugeva aktsendiga, ent täiesti õiges eesti keeles: "Vabandage, palun, aga kuidas teile see etendus meeldis?" Aitasin end üllatusest üle kiire vastusega: "Meeldis, aga Eesti Draamateatri lavastus tundus siiski huvitavam." — "Ah," kostis kü­ sija häälest pisut pettumust, "ma nii väga ar­ mastan seda lavastust! Ja ma lähen kindlasti ka Draamateatri oma vaatama!" See naine ei astu "Leekrüüpe" kannul üle eesti teatri läve arvatavasti esimest korda. Aga ehk mõni teine? Kolmas, neljas? Olgu tegu kas või paari teisekeelsesse teatrisse jõudva inimesega, on see habras kontakt siiski hindamatult väärtuslik. Praegu mängi­ takse Peter Shafferi näidendit "Leekrüübe" Eesti Draamateatris (lavastaja Priit Pedajas, esietendus 16. septembril 1995) ja Vene Draa­ mateatris (lavastaja Lembit Ulfsak, esietendus 25. oktoobril 1996, venekeelne pealkiri "Tri О"). Kuid vaataja- (ja kriitikajhuvi magnet mõlema lavastuse äranägemiseks pole mitte niivõrd sama näidendi lavalolek neis kahes teatris korraga, ka mitte eesti külalislavastaja töö vene teatris, vaid kahtlemata Maria Klenskaja osatäitmised: tolles peaaegu kahe naise loos mängib Klenskaja eesti lavastuses üht, vene lavastuses aga teist peaosalist. Ja

P. Shaffer, "Leekrüübe" (lavastaja Priit Pedajas), Eesti Draamateater, 1995. Lettice Douffet — Maria Klenskaja. NAITLETA ТА ТЕМА ROLL

kui me siinkohal sama hingetõmbega nime­ inimõigusi! Sisepoliitikas kütab kirgi vaidlus tame, et "Leekrüübe" kõneleb tänapäeva ini­ Eesti—Vene piirilepingu üle, ametnikud mesele nii südamelähedasest asjast nagu maadlevad töölubade ja välismaalase passide võõrandumine, identiteet ja suhe minevi­ rägastikus. Igapäevaelus aga näib, et eest­ kuga; ja meenutame, et keskmise põlvkonna lased püüavad praegu vene kogukonnast tippnäitlejannas Maria Klenskajas kohtuvad pigem justkui mööda elada — vaenu vältides, eesti ja vene kultuuri mõjuväli nõnda süga­ aga esimesena terekätt ikkagi ulatamata, neid val, et ta suudab võrdväärselt mängida kahes lihtsalt mitte märgates. Lugedes erinevaid keeles; ja kordame, et muulaste (siinses kon­ lehti, vaadates erinevaid telekanaleid, ela­ tekstis kõnelgem siiski venelastest) takse erinevas infoväljas ja jäädakse teinetei­ integreerimine eesti ühiskonda on mitmeti sele olemuslikult võõraks. Mitmesugused meie riigi tasakaaluka arengu ja maine võt­ äärmuslikud (negatiivsed) venelase-müüdid meküsimus — siis olemegi jämedates joontes püsivad ikka veel elujõus. (Sõjaväepensio-

"Leekrüübe" Eesli Draamateatris. Härra Bardolph — Andrus Vaarik, Lettice Douffet — Maria Klenskaja. visandanud mõned pidepunktid kahe "Leek- närid! Dressides kantpead! Kitsevillast räti­ rüüpe" lavastuse vaatluseks. Nimelt need, kud! Kogan!) Eesti venelaste muutuva elu­ mis avardavad teatrisündmuse laiemaks, sot- laadi, seltsi- ja kultuurieluga on eestlased tihti siokultuuriliseks nähtuseks. vähem kursis kui näiteks soomlaste omaga: Narva on ju asja vähem kui Helsingisse. Kui Rahvusvaheline poliitika laksatab vene Avatud Eesti Fondi toel elasid mõned Silla­ kaardi lauale Eesti vastu: ahistate venelaste mäe vene lapsed möödunud suvel mõnda 21 "Leekrüübe" Eesti Draamateatris. Lettice Douffet — Maria Klenskaja, Lotte Schoen — Kersti Kreismann. ma massiajastul kuulun, kellega end võrdlen, Toomas Huigi fotod kellega end samastan? Kes oleks täna pää­ senud sügava üksilduse ja võõrandumise aega Hiiumaa peredes ja vastupidi, väikesed kogemusest? Ka need kaks keskealist preilit, hiidlased Sillamäe peredes, siis võib mõlema Lettice ja Lotte, valutavad südant vana hea poole kultuurišokki vaid kujutleda... Ja nii Inglismaa allakäigu pärast — kaunite ehitiste võib lihtsustatud stereotüüpide maailmas asemele kerkivad isikupäratud monstrumid, saada ühest teatrirollist — siis Maria Klens- mille keskel nad tunnevad end võõrana. kajast "Leekrüüpe'' lavastustes — too väär­ Hingetoe, pidepunkti ja omad leiavad nad tuslik terekäsi, millest meie ühiskondlikus hoopis ajaloost, sajandeid varem elanud hoiakus vähemasti olme- ja poliitikasfääris suurkujude hulgast, omistades neile üllaid ilmselt puudu on. Temasuguseid fenomene väärtusi ja põhimõtteid. Oma vaimuilma põ­ võiks eeldatavasti sündida enamgi, kriitiline genedes mängivad nad koos läbi dramaatilisi mass on ju piisav, venelaste (siinkohal siiski liukkamisstseene, kord üks, kord teine muulaste) osa Eesti elanikkonnast laias laas­ kuninga või timuka rollis. tus kolmandik! Ent jäägu teatriajakirjast välja Lettice (eesti lavastuses Maria Klens­ küsimus, miks too potentsiaal ei realiseeru, kaja, vene lavastuses Tamara Solodnikova) millest (andekusest, haridusest, kultuuripür- tõdeb: ajalugu annab inimesele kuuluvuse. Kas gimusest...?) jääb puudu sel muukeelsel võis Peter Shaffer oma suurejoonelise, mine­ kolmandikul ja millest eestikeelsel enamusel. vikuga heaolulises kuningriigis kujutleda, milliseks elusooneks osutub see tõde ini­ "Leekrüüpe" situatsiooni- ja karakteri- mestele, kes aastakümneid keeldusid kuu­ koomikaks mänguainest pakkuv ja ühtlasi lumast neile pakutavasse (nõukogude) ole­ sellest üle ulatuv teema on identiteedikriis vikku? Vaimus minevikku tõmbumise mudel aina üheülbalisemas maailmas. Kelle hulka tuleb tuttav ette: eks võinud kümmekond 22 NÄITLEJA TA TEMA ROLL

ajalugu väljamõeldistega väsimatult täien­ danud Lettice: fantaasia voolab sinna, kuhu faktid on tühiku jätnud... Õnneks on faktid vist tühiku jätnud ka inglisekeelse sõna lovage eestikeelse vaste kohale, et sinna võiks vabalt voolata tõlkija Krista Kaera fantaasia. Leekrüübe — milline eestikeelne sõna! Arendav, virgutav, valgus­ tav, tunnustanuks seda loomingut oma ema lennukate sõnadega Lettice! Särav tõlkeleid, salapärane, veider ja uhke, ning väga selle loo kirglike ja kentsakate kangelannade nägu.

"Leekrüüpe" pinget hoiab üleval kahe esmapilgul äärmuslikult erineva naise vastas­ seis ja selle muutumine läheduseks — kuni ilmutuseni, et oma kirglikkuses ja kindla­ meelsuses on nad olemuslikult väga sarna­ sed, lausa samast puust. Lotte, pedandist ametnikuhing, leiab ühise keele lopsaka ja teatraalse Lettice'iga. Ning elujulge energiline Lettice avastab Lotte unelmad ja inimliku kaastundevõime. Alguses värvikalt välja pakutud vastandtüübid — üks parandamatu kuivik ja teine lennukas fantasöör — kooru­ vad samm-sammult lahti ning avanevad kaks sugulashinge. Priit Pedajase lavastuses Eesti Draa­ mateatris oli see lähenemisprotsess põnevam aastat tagasi siinseteski keldritubades kohata ja lõpuks ühisesse hullusesse sukeldumine mehi-naisi andunult rekonstrueerimas ajas­ näis psühholoogiliselt põhjendatud: neis tut, milles — Lotte sõnul — "oli vahvust"! mõlemas oli küdenud seesama kirg erineva Päid küll ei raiutud, aga pisarsilmi lauldi maski all. Lavastus arenes selgelt ja jälgitavalt "...me metsavennad, eestlased..." (Kui magus ning kulmineerus eredalt. Kasuks tuli ka väi­ tekst olnuks "Leekrüübe" kümmekond aastat kese saali kontsentreeritum atmosfäär, dia­ tagasi, lugu, mille ridade vahele lavastada loog mõjus intensiivselt. Ja Pille Jänese kujun­ vihjeid võõra mentaliteedi pealetungist.) dus! Keldrikorrus keerdtrepi ja tänava tasa­ Sama mudel kõlbaks ka ehk seletuseks, pinnal asuva aknaga, kust paistavad vaid miks muulased tänases Eestis ei kohane: ukse taga seisja jalad, oli funktsionaalne ja vaimus, hinges kuuluvad nad mujale, toi­ huvitav. Eesti lavastuses oli nauditavat de- mugu poliitikas mis tahes pinnavirvendused. tailitäpsust ja tähelepanu teritavat tempo- Sest nende ajalugu annab neile nende kuu­ vaheldust ning osatäitmistes rohkesti... leek- luvuse, mitte meie ajalugu. Küsimus on vaid, rüübet! Terve lavastus oli tihe: pidevalt lisan­ milline epohh keerulisest möödanikust? Kas dus uusi suhet arendavaid toone, motiive. kusagil mängitakse Ivan Julma piinakamb- Pedajase lavastus, kuigi väiksemal lavapin- reid? Või ehk parteipleenumite tormilisi kest­ nal, mõjus dünaamiliselt, näitlejate liiku­ vaid kiiduavaldusi? Samasuguse loomutruu­ mine oli vaba ja täpne. Ei lavaliselt ega dusega nagu Lettice ja Lotte mängisid inglise psühholoogiliselt pääsenud ülemäära domi­ kuningate hukkamistseremooniaid? Äkki neerima ainult üks värvikast naistepaarist, hoitakse Brežnevi pilti kapi taga tallel sama­ vaid käis duell või dialoog — igatahes mõ­ suguse hardusega nagu Lettice säilitas re­ lemad said olla liidripositsioonil. Maria liikviana oma ema rändnäitleja-tugitooli? Aga Klenskaja ja Kersti Kreismanni vahel sündis stopp küünilistele spekulatsioonidele, muidu nauditav koosmäng. Esietendusejärgsetes juhtub see, mida omast käest nii hästi teadis arvustustes kõlas rahulolematus lavastuse 23 NÄITLEtA TA TEMA ROLL

P. Shaffer, "Leekrüübe"/ "Kolm O-d" (lavastaja Lembit Ulfsak), Vene Draamateater, 1996. Preili Framer — Olga Penner, Lotte Schoen — Maria Klenskaja.

pingelangusega teises, elulugude jutustamise vaatuses. Nüüd, aastase mänguaja järel köitis detsembris väikeses saalis nähtud etendus peaaegu läbinisti. Lembit Ulfsaki ühetoonilisem lavastus Vene Draamateatris jäi seekord märksa roh­ kem loo ärajutustamiseks, peaosalised Lettice ja Lotte püsivad lõpuni kohe alguses vaata­ jale kätte antud võtmes ja laadis. Vene teatri lava näis "Leekrüüpe" jaoks liiga suur, la­ vastus justkui uppus sinna ära. Tamara "Leekrüübe" Vene Draamateatris. Solodnikova alustas hoogsalt, kuid edasi Lettice Douffet — Tamara Solodnikova, preili Framer — Olga Penner, muutus lavastuse tempo ja atmosfäär üsna Lotte Schoen — Mana Klenskaja. ühetooniliseks ja kohati isegi loiuks. Kahe Viktor Burkivski fotod naise omavaheline suhe käivitus ja selgis venimisi, Solodnikova domineerimise tähe all. Maria Klenskaja mängitud staatilisem Lotte peaaegu ei saanudki vedaja rolli. Seda erutavat psühholoogilist pinget, mida eesti lavastuses pakkus Lotte tegelik lugu ja loomuse avanemine ning mis Kersti Kreis­ manni mängule ka koomika-ainet andis, oli vene lavastuses vähem tunda.

Maria Klenskaja võimete amplituudi haruldane laius üllatab uuesti iga kord, kui sellega kohtuda. Ent millest tuleb, et eesti lavastuses on ta nii füüsiliselt kui hääleliselt värvikam ja vabam kasutama oma jõulist häält, hoogsat liikumist, haruldast koomiku- soont? On selles oma osa tüübilähedusel fantaasiarikka ja lopsaka Lettice'iga? Vene teatri lavastuses tuleb tema Lotte ametniku- kostüümi alt lagedale pigem väsinud ja karm üksiklane kui meeletusteni — ikkagi pea maha raiumise mänguni! — äge muinsus­ kaitsja. Samas on just Maria Klenskaja Lettice suuresti eesti "Leekrüüpe" tuure üleval hoi­ dev mootor, on tõdenud ka arvustus. Kui palju üksikasju ta jõuab märgatavaks män­ gida! Omaette tegelase teeb ta oma ränd- näitlejannast emast, jutustades temast haara-

"Leekrüübe" Eesti Draamateatris. Lettice Douffet — Maria Klenskaja, Härra Bardolph — Andrus Vaarik. Toomas Huigi foto .*•#% NATTLETA JA ТЕМА ROLL vait arendavaid, virgutavaid, valgustavaid lavastuses ei kuulugi võib-olla tipphetk daa­ tähelepanekuid. Tähelepanuväärseks said midele, vaid Andrus Väärikule — see on isegi suhted isepäise kassiga, kelle soovimatu rutiinist piinatud, ent äkilist äratust kogenud ilmumine õieti põhjustaski mõõga langemise mehe lahkumine, trepist ülesminek ja tagasi­ valel hetkel. Ja propaganda viletsa juustu vaatamine, pikkamisi, mõistes, aga vaevu vastu: minge koju ja tehke oma rahaga mi­ uskudes, meeles ja keelel kumisemas kunin­ dagi paremat...! ja John Fustiani igavat maja gas Charles'i hukkamishommiku trummi­ elustavad fantaasia-ekskursioonid...! Ja põrin! Silmis mitte ainult uskumatu üllatus ja leekrüüpe toostid...! üllatav mõistmine, vaid ka imetlus ja kahju­ Kersti Kreismanni Lotte pakub Maria tunne, et selle mänguga kaasaminekut ei saa Klenskajale pingsamat konkurentsi ja part­ ta endale lubada! Vaat et võrdväärne lah- nerlust kui Klenskaja ise Lottena vene lavas­ kumisstseen Ants Eskolaga "Elavas laibas" tuses Tamara Solodnikova Lettice'ile. Rõõ­ Mikk Mikiveri Protassovi juurest. mustav oli näha just Kersti Kreismanni mängimas ekstravagantset Lottet, koomi­ Mulluse teatrikriitika märksõnastikku lisemat ja grotesksemat tüüpi kui tema läinud ütlus "tädid armastavad poisse" (loe: tavapärane pisut klanitud Eestimaa prants­ keskealised naiskriitikud imetlevad noori lanna rollide ampluaa. Protesteerides koleda meeslavastajaid) sunnib parafraseerima: mis olevikuarhitektuuri vastu, on Lotte enda poistel viga, et nad ei märka tädidega toi­ väljanägemise ja ülalpidamise disaininud nii­ muvat? Kui lavastajate hulgas on tõusulainel sama rangeks ja ebasõbralikuks nagu too eluaastatelt 20-ndate lõpus, 30-ndate alguses pangahoone, kuhu ta tahaks ekskursioone mehed (Eesti oludes siis poisid), siis laval korraldada kui kõige koledamasse Londoni juhtub seesama mis elus eneses: põhjamaised uusehitisse. Ja samas on just tema Lotte päralt naised koguvad aastatega vaid sarmi, võlu ja lavastuse suurüllatus: kõige puisemas amet­ väge. Mihkel Mutt pealkirjastas oma "Leek­ nikus avaneb loo käigus nii suuremeelsus, rüüpe" arvustuse "Julia on läinud, Tammaru kirglikkus kui läheduseigatsus. Kreismann vanaema alles ees". Ehk jäävad just sinna teeb seda osa huvitavalt, tempokalt, hea vahele mõned kõige väärtuslikumad kõrg­ koomikatajuga. hetked? Näiteks seegi, et Maria Klenskaja tippvormi märgib (kuigi ühe teise lavastuse Oluline pluss eesti lavastuse kasuks on eest antud) mullune Kultuurkapitali aasta­ selle tõusujoones kulgemine, uhke lõpukul- preemia. minatsioon omakorda võlgneb tänu kol­ mandas vaatuses lavale ilmunud Andrus ENE PAAVER Vääriku mängitud advokaadile. Suurepära­ ne kõrvalosa! Ka Eduard Tomani advokaati üllatavad ekstravagantsed daamid ülimalt, ja ka tema unustab end nendega kaasa män­ gima. Aga just Vääriku mängitud kuju haakub nii erakordselt hästi nende eris­ kummaliste naistega. Temas leidub üks tera hingesugulust nendega! Mõningase tree­ ningu järel võinuks temast saada kolmas kompanjon! Vääriku väga professionaalselt mängitud kuju, üdini väsinud ja tõrges tüüp, avastab äkitselt eneses sedasama kirge ja ha­ sarti, vahvuse vaimule vastuvõtlikku meelt, mis neis naisteski. Ei usu, paneb vastu, häbeneb — ja siis sulab, naudib olukorda! Lihvitult täpsed reageeringud, ilmed, pilgud, miimika valitsemine ja hääletoonide valda­ mine — jah, see on küll ainult lähedalt, väi­ keses saalis vaatamise roll. Üldiselt detaili­ rohkes ja nauditavalt mängitud Priit Pedajase

26 KRISTEL PAPPEL

TEATRIMAASTIK SALZBURGIST KÖLNINI (KA MUUSIKALISTE MÄETIPPUDEGA)

JEDERMANN )

^ENKONIG UND MENSCHENFEIND

OPER

MÜRIDATE Q LUCIO SILLA >/t- LA CLEMENZA Dl TITO DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL DIE ZAUBERFLÖTE

BOR^GÖDUNOW PELLEAS ET MELISANÜE WOZZECK LE GRAND MACABRE

KONZERT PROJEKT GIDONKREMER NEXT GENERATION ZEITFLUSS MATTHIAS PINTSCHER KARL HEINZ tSSl

MENDELSSOHN ZYKLUS. SCHUBERT ZYKLUS. ORCHESTERKONZERTE, SOLISTENKONZERTE, LIEDERABENDE, KAMMERKONZERTE, MUSICA SACRA, MOZART-MATINEEN, LESUNGEN

Anderungen vorbeholten

Salzburgi festival, mis läinud suvel toimus 76. korda, peegeldas üllatavalt ülevaatlikult ja kokkuvõtlikult (Kesk-)Euroopa teatri nüüdisilmet — nii et sellest on põhjust rääkida veel praegugi, mil 77. festival algab juba nelja kuu pärast. (Päevakajalisi Salzburgi muljeid võis lugeda 6. ja 13. septembri "Kultuurilehest".) Hilisemad tähelepanekud Düsseldorfi ja Kölni teatreist täiendavad Salzburgis kujunenud arvamusi.

27 MORTIER UUENDAB "evolutsiooni" (Mortier' väljendus). Viie väl­ SALZBURGI FESTIVALI javalitu seas on Peter Sellars (Ligeti "Vägev Vikatimees" ja vahest ka Shakespeare'i Salzburgi festivali kunagised asutajad "Veneetsia kaupmees"), Deborah Warner Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt ja (Mozarti "Cosi fan tutte"), Christoph Martha- Richard Strauss püüdsid säilitada "vana hea ler (Janäceki "Katja Kabanova"). Ent lisaks Euroopa" esteetiliselt rafineeritud, aristok­ neile kutsutakse lavastama teisigi; juba selle raatlikku vaimu. Üldjoontes on festival sellele aasta suvel toob Peter Stein lavale Bergi truuks jäänud: siia kutsutakse loomiserksad "Wozzecki" (dirigeerib Claudio Abbado) ja suurkujud (nagu lavastaja Peter Stein, diri­ Robert Wilson Debussy ooperi "Pelleas ja gendid George Solti, Pierre Boulez ja John Melisande", 1998. aastal esietenduvad muu Eliot Gardiner) ja juba tunnustatud noored hulgas Busoni "Doktor Faustus" (lav Peter eksperimenteerijad (nagu saksa lavastajate Mussbach, dir James Levine), Brechti—Weilli enfant terrible Leander Haussmann ja noor staarnäitleja Andre Eisermann). "Mahagonny linna tõus ja langus" (lav Peter Zadek), Verdi "Don Carlos" (lav Herbert 1960. ja 1970. aastatel valitses Salzburgi Wernicke, dir Lorin Maazel), aastal 2000 di­ festivalil muuseumlik hõng. 1991. aastal sai rigeerib Claudio Abbado Verdi "Simone festivali kunstiliseks juhiks juristiharidusega Boccanegrat" Peter Steini lavastuses. Ja nii kunstitundja ja ooperidirektor Gerard Mor- edasi. tier, kelle programm nägi ette radikaalseid Arvestades rahvusvahelist publikut, uuendusi nüüdisrepertuaari ja reformimeel­ peaks festivali kavas olema ingliskeelseid sete lavastajate suunas ning vahepeal varju jäänud sõnateatri tugevdamises. Viimase pidi lavastusi, leiab Mortier, ning augustis võibki enda kanda võtma saksa nimekamaid lavas­ näha ühislavastust English National Theatre'ga tajaid Peter Stein. Mortier' plaanid muutusid — Sam Mendesi "Othello"-tõlgendust. Ühest viie valitsusaasta jooksul kompromisliku- draamaetenduste mängukohast edaspidi ilm­ maks, talle sadas kriitikanooli nii konser­ selt loobutakse: Mortier' meelest ei sobi sõna­ vatiivide kui ka radikaalide leerist. Siiski lavastused nn Feisenreitschule's (osaliselt kal- tuleb tunnustada Mortier' püüdu muuta jusse rajatud maneež) esitamiseks. Ometi seltskonna koorekihi festival mõtleva publiku esitati üht 1996. aasta festivali menulavastust, festivaliks. Peter Sellars lavastas Messiaeni Shakespeare'i "Suveöö unenägu", just seal. ooperi "Püha Franciscus Assisist" ning Stra­ vinski oratoriaalsed teosed "Oedipus Rex" THE WOOD ja "Psalmide sümfoonia", tõusev täht ooperi- Felsenreitschule ristkülikukujulist katu­ režiis Peter Mussbach Mozarti "Lucio Silla", seta lava on nii lavastajal kui ka vaatajal Stravinski "Elupõletaja tähelennu" (Jörg Im- tõepoolest raske haarata. "Suveöö unenäo" mermanni lavakujundusega) ja Bergi "Lulu", lavastaja Leander Haussmann oli peamise Patrice Chereau Mozarti "Don Giovanni", mänguplatsi toonud lava parempoolsesse Robert Wilson Schönbergi "Ootuse" Jessy külge, kuid nchon-filmi meenutavad taga- Normaniga, Deborah Warner Shakespeare'i ajamised täitsid mõistagi kogu lava ja ka "Coriolanuse", Peter Stein Tšehhovi "Kirsi­ publiku vastas olevasse kaljuseina raiutud aia" ... Mortier algatas ka mitu uue muusika maneežibokse. Tegevuspaika "mets" tähistas projekti ning hakkas tellima helitöid tähele­ lavaservas kasvav kask — kõigi Felsen­ panuväärsetelt nüüdisautoritelt (sel aastal reitschule etenduste ja kontsertide looduslik soomlannalt Kaija Saariaholt). kujunduselement — ning suurte tähtedega Hoolimata Salzburgile iseloomulikest silt THE WOOD kaljuseinal. Küllap vihje intriigidest valiti Mortier ka järgnevaks viieks lavastuse rõhutatud filmilikkusele ja ka aastaks — kuni aastani 2001 — festivali juhi Hollywoodile ning Max Reinhardti legen­ kohale. Otsekohe teatas Mortier, et ta kavat­ daarsele lavastusele Hollywoodis. Haus- seb nüüd oma kunagist programmi ilma jä­ manni lavastuse dialoog oli kiire ja agres­ releandmisteta ellu viia ning vajab seetõttu siivne (aga au lavastajale — kasutati ikkagi ainuvõimu. Sõnateatri eest vastutanud Peter August Wilhelm Schlegeli kaunist tõlget), Stein peab lahkuma. Mortier'd häälestas tunded ülespiitsutatud ja nende väljenda­ Steini vastu ka väga kulukas "Alpikuninga ja mine jõhker. Kas esindab see neoekspres­ inimvaenlase" lavastus, mis neelas sama pal­ sionismi saksa laval? Rohepruunides laigu­ ju raha kui kaks sugugi mitte säästlikku listes kaitseväelase-kostüümides peategelased ooperilavastust "Elektra" ja "Fidelio" kokku. tormasid karjudes mööda lava, lava all ja Mortier tahab sõlmida lepingud viie kaljuseina boksidereas. Lavastuse esimeses lavastajaga, kes tegeleksid nii ooperi kui ka pooles (kolm esimest Shakespeare'i vaatust) draamaga ja tagaksid festivali teatripoole tundus see ürgne ja raputav, ent teises pooles 28 ei osanud lavastaja kahjuks midagi uut VÄIKE VAHEJUTT lisada. SAKSA TEATRIST Haussmanni "Suveöö unenäo" täht­ saim tegelane on Puck, keda mängib noor Üht väsimatu neoekspressionismi va­ filmistaar Andre Eisermann. Eisermannil rianti nägin Düsseldorfi Scliauspielhaus'is olevat kombeks oma rolle kõigepealt n-ö elus Hebbeli "Juuditi" lavastuses (lav Wolfgang eneses läbi proovida; Kaspar Hauseri osaks Maria Bauer). Vaatajatele demonstreeriti mit­ valmistudes laskis ta ennast mõneks päevaks mesuguseid tapmismeetodeid, veri voolas ja keldrisse sulgeda, ühe teise rolli jaoks võttis sisikonnad lendasid, kiilaspäine Olovernes ta alla 20 kilo ja õppis natuke orelimängu. räuskas ja pritsis sülge. Juuditit mängiv um­ Mida tegi ta haldjas Puckiks valmistudes, bes 60-aastane pikka kasvu daam valdas küll küsisid ajakirjanikud. — Olevat käinud loo­ suurepäraselt sõna, deklameeris Hebbeli maaias, sest Puckis on midagi šimpansist. värsse mõjuvate tunderõhkudega, ent, piinlik Puck ei ole päris loom ja ei ole päris inimene, öelda, oli sarmitu ja liiga vana. (Õigupoolest ehkki ta nii väga tahaks inimmaailma kuu­ ei olnud asi eas — võiksin Ita Everit selles luda, hinge omada ja armastada. Eisermanni rollis küll ette kujutada —, vaid lavastaja Puck on küll haldjalikult väle, ent samas kummalises tüübivalikus.) Üks teine vanem justkui liiga pikkade, kohmakate kätega ja daam mängis seevastu väejuht Achiori osa liiga suurte kõrvadega, tema reageeringud väga veenvalt ja sisukalt. meenutavad tõepoolest šimpansi. Eisermann Hoopis fantaasiarikkam ja väljendusva­ mängib Pucki traagiliseks kujuks, ja tema hendite poolest mitmekesisem oli sama teatri kibedavõitu lahkumine — Puck ronib uue intendandi Anna Badora tõlgendatud väsinult mööda nöörredelit "lennumasi­ Wedekindi "Lulu". (Sama monstrumtragöö- nasse", puust kasti, millega ta etenduse algul dia lavastas paar aastat tagasi Eesti Draa­ saabus ja mis hõljub peadpööritavas kõrguses mateatris Mati Unt.) — lõpetab ncfmn-lavastuse suursuguse kur­ Monstrumtragöödia lavakujundus busega. (Klaus Baumeister) meenutas 1929. aastast pärit kuulsa "Lulu"-filmi ("Pandora laegas", rež Georg Wilhelm Pabst) rõivaid ja inter­ jööri, millesse oli põimitud detaile nüüdis-

Otto Schenk ja Walter Schmidinger Ferdinand Raimundi ja Wenzel Mülleri laulumängus "Alpikuningas ja inimvaenlane", Peter Steini lavastus, Salzburgi festival 1996.

29 ajast. Lavastajal Anna Badoral olid paremini nud Andreas Marber.) Süüdimatus kui üks õnnestunud kolm esimest vaatust — fan­ XX sajandi maske, projitseeritud andeka taasiarikkad, poeetilis-erootilis-iroonilis-gro- Naise elukäigule. Isikut maski taga käsitleb tesksed. Edasi näis lavastus väsivat; nagu Kresnik lausa üllatavalt leebelt ning Rie­ mitmetes teisteski "Lulu" tõlgendustes (üks­ fenstahli lugu näib seetõttu jutustatuna ainult kõik, kas ooperi- või draamalaval) tekitas ühest vaatepunktist, Riefenstahli enda omast. probleeme Pariisi-vaatus. "Lulu" finaalis, Lavastaja kriitilisemad "vahelesegamised" Londoni-vaatuses, oli Badora loobunud tege­ oleksid muutnud etendust mitmeplaanilise­ laste sümmeetriast (Lulu "kunded" armetus maks. Nimetatakse Kresniki lavastusi ju katusekambris oleksid sel juhul ta endised ühiskonnakriitiliseks koreograafiliseks teat­ "ohvrid", Jack the Ripperit mängiks dr Schö- riks. ningit kehastanud näitleja). Etenduse tuik­ "Riefenstahli" lavastus oli sedapuhku soon oli Lulu Bibiana Beglau tundlikus, rafi­ siis esmajoones just koreograafilis-akrobaati- neeritud ja vahetus esituses, milles puudus line, ühiskonnaprotsesse analüüsiti vähem. vähimgi vulgaarsus. Nähtud lavastusstiilile Leni Riefenstahli elukäik andis otsese põh­ tüüpiliselt kasutati "Lulus" rohkesti akrobaa­ jenduse tantsustseenideks Mary Wigmani tikat — nii kunstniku ateljees "tagaajamis- stiilis ning tsitaatidega Wigmarilt ja Rie- stseenis" kui ka näiteks kolmandas vaatuses fenstahlilt endalt — Kölni näitlejate liiku­ dr Schöningi kodus: Lulu balansseerib puu­ mine, rütmitaju ja musikaalsus olid imetlus - viljadega kaetud laual, viinamarjakobaratest väärsed. (Mõnes stseenis torkas pähe võrdlus mahla pritsides. Badora lavastuse peamine meie Kõrgema Lavakunstikooli XXIII lennu nõrkus näis olevat küsitav osatäitjate valik. etendatud "Lugu valgest varesest" (lav Priit Rõhutatult mehelik, tahumatu ja veetluseta Pedajas) väga hea ansambli- ja muusikatun­ krahvinna Geschwitz (Anke Schubert) jäi tu­ netusega.) Ka põhitegelaste liikumises esines gevasti alla Mati Undi lavastuse peenekoe­ tantsulisi elemente, liigutused mõjusid pai­ lisele Geschwitzile, Maria Klenskajale. Schi- guti stiliseerituna, ent ei kaotanud oma golchil (Horst Menroch) polnud Juhan Vii­ loomulikkust — niivõrd kui see peaaegu dingu filosoofilist tagaplaani. Sellest hooli­ kogu lava hõlmaval järsul kaldpinnal oli mata mõjus Badora tõlgendus värskelt ja võimalik. Kaldpinna tipmises osas istus poeetiliselt. Riefenstahl (Barbara Petrisch) montaažilaua 1996/97 hooaja uuslavastuste tulipunk­ taga ja tegi sealt virtuooslikke ekskursse tis seisab naine. Naine Juuditi rollis, Naine mööda kaldpinda. Barbara Petrisch hoidis Luluna on omalaadsed Naise-müüdi va­ kogu pika, ilma vaheajata teatriõhtu jooksul riandid. Kölni Schauspielhaus demonstreeris publikut pinevil tänu peenekoelisele, tempe­ üht küsimärgiga, poleemilist müüti XX ramentsele ja värvikale mängule. Kresniki sajandi Naisest — Hitleri lemmikkineastist lavastuse akrobaatiline külg hakkas mind Leni Riefenstahlist. Vitaalne 94-aastane proua häirima siis, kui kõrgustes turnimine muutus elab praegu Müncheni lähedal. Üliandekas vahendiks iseeneses. Terve etenduse vältel Leni alustas oma karjääri juba lapsepõlves — ronis alpinist-Riefenstahl (Jutta Kaiser) möö­ nimelt tantsijana, ja oma ontlike vanemate da köit publiku pea kohal ja rambi ääres, paar õuduseks hakkas tegelema alastitantsuga. tegelast turnisid tantsiskledes rõdu äärel ja Inimkeha ja liikumise ilu, harmoonia köitis laulsid samal ajal šlaagreid (üks neist kandis Riefenstahli kõigis selle väljendusvõimalus- pikka ülikitsast õhtukleiti, jalas olid tikk- tes: noor daam harrastas ka alpinismi, tegi kontsaga kingad...). kaasa spordifilmides ning peagi hakkas ka ise Kuidas suhtusid "Juuditi", "Lulu" ja filme tegema. Riefenstahli suurimad saavutu­ "Riefenstahli" lavastustesse saksa kriitikud? sed pärinevad Hitleri ajast ja dokumentaal­ Hinnangud "Juuditile" olid enamasti hävita­ filmi vallast: Berliini olümpiamängud, Hitleri vad. "Lulu" äratas vastakaid arvamusi, posi­ kõned jms. Iseteadva daami soov rinde- tiivsed arutlused olid siiski ülekaalus. "Rie­ kroonikat teha lõppes esimese katsega: tükki­ fenstahl" pani mõningaid kriitikuid Kresnikis deks rebitud verised inimkehad ei sobinud pettuma, ent üldine toon oli selline kui ees­ tema iluideaalidega sugugi kokku. Ent füü­ pool toodud põgusates märkustes. rerile jäi ta truuks. Võimalik, et on siiani truu. Sest, nagu ta väitvat, ei teadnud ta natsi- režiimi koledustest midagi. Hämmeldav süü­ dimatus kui vahend tipus püsida ja ellu Hildegard Behrens nimiosalisena jääda? Richard Straussi ooperis "Elektra" See oligi saksa menulavastaja Johann (dir Lorin Maazel, lav Keita Asari, Salzburg, Kresniki tõlgenduse põhipunkte. (Leni Rie­ 1996). fenstahlist oli dokumentaalnäidendi kirjuta- Bernd Uhligi fotod 30

Weberi "Oberon" sünteeskunstiteosena Salzburgi festivalil 1996: töötluse autor Martin Mosebach, lav Klaus Metzger ja dir Sylvain Camberling. Osatäitjatest on fotol Robert Gambill, Kristen Dolberg, Chris Merritt ja Geert Smits.

"Oberoni" siižeed esitasid Salzburgi kuulsad marionetid. Oskar Anratlieri fotod

a^MMaj

1

32 Hetk Beethoveni "Leonore" proovilt (dir John Eliot Gardiner, lav Annabel Arden). Fotol Hillevi Martinpelto (Leonore), Christoph Bantzer (Jutustaja) ning osa Orchestre Revohitionnaire et Romantique'i muusikutest. SALZBURG- Jad laulsid, lava ees poodiumil ja mitte peast, MUUSIKATEATRI MÄETIPUD vaid noodist. Oberon ja Titania olid kõne- rollid, mida esitasid näitlejad laval ringi Muusikateater oli viimasel Salzburgi liikudes ja marionettidega suheldes. Lava- festivalil esindatud rõõmustavalt mitmekesi- kujundus oli inspireeritud Karl Schinkeli selt: Weberi "Oberon", Richard Straussi romantilistest dekoratsioonidest. Philharmonia "Elektra", Schönbergi "Mooses ja Aron", Mo- Orchestra't juhatas Sylvain Cambreling, laul- zarti "Figaro pulm" ja "Don Giovanni"... jäte seas hiilgasid Jane Eaglan ja Chris Merrit. Kahte neist, Weberi "Oberoni" ja Schönbergi Schönbergi "Moosese ja Aroni" lavastus "Moosest" peetakse lavastajale kaelamurd- (dir Pierre Boulez, lav Peter Stein, lavakujun- vaks teoseks — "Oberon" oma äärmiselt kirju dus Karl Ernst Herrmann) sündis koostöös süžee ja tegelaskonna ning pikkade kõne- Amsterdami Nederlandse Opera'ga. Amster- tekstide poolest, "Mooses ja Aron" tiheda dami ooperiorkester ja -koor olid imetlus- filosoofilise ideestiku tõttu. Salzburgis olid väärselt erksad, täpsed, paindlikud. Boulez mõlemad leidnud õnnestunud lahenduse. on rõhutanud, et "Mooses" on tema meelest Weber kirjutas "Oberoni" Londoni Co- esmajoones kooriooper, koor on tähtsaim vent Garden'i teatri jaoks inglise publiku tegelane. Koor käitub nagu kameeleon, on maitset ja inglise teatritraditsioone silmas ettearvamatu, vastuokslik. Boulez: "Minu pidades: tegemist on pigem semiooperiga, suhe Moosesesse on koori suhe. Näen kus, nagu "Oberoniski", esitavad peategelasi Moosest ja Aronit enda ees ja vaidlen nen- näitlejad. XIX sajandil saavutas "Oberon" dega. [ ] Ei tohiks võtta kõike sõna-sõ- suure menu Londonis, ent Saksamaal ja Aust- nalt mida Schönberg ooperi libretos ütleb, rias tekitas võõristust. Nii möödunud kui ka Loomulikult on tähtis nähtamatu Jumala meie sajandil on "Oberoni" rohkesti ümber teema. See on üks tasand. Teine tasand on töötatud. Salzburgis mängiti uusimat töötlust, küsimus: kas on olemas mingi eesmärk? Ees- mis jõudis 1995. aastal lavale Frankfurdis, märk meie elus, mida me suudaksime mõis- Töötluse autor Martin Mosebach ja lavastaja ta? Kas seda eesmärki saab defineerida? Ja Klaus Metzger lõid fantaasiarikka süntees- kolmas tasand puudutab kunsti ja keele su- kunstiteose: Salzburgi kuulsad marionetid het — probleem, mis on otseselt seotud mängisid põhitegelasi ja sündmustikku, laul- Schönbergi isikuga." 33 Boulez nõudis "Moosese ja Aroni" lava­ ka mõned üldised probleemid, näiteks — mis letoomiseks pikka ja põhjalikku proovipe­ on rahvuslikkus muusikas? Nimelt rääkis rioodi, mis teatriilmas muutub paraku üha auväärne ungari professor Ferenc Bonis (õpe­ haruldasemaks, ja lavastaja juuresolu ka tab praegu Kölnis) ungari muusika suurest muusikalistes proovides. Aronit suurepära­ tähtsusest Beethoveni teostes ning sellest, et selt kehastanud Chris Merrit mainis ühes ungari muusika on Beethovenile tähtis süm­ intervjuus, milline nauding oli keskenduda bol. Ent kas punkteeritud rütm peab tingi­ rahulikult ühe lavastuse ettevalmistamisele ja mata olema ungari muusikast pärit? Kui mitte mõelda, et homme pead laulma New märkame muusikas ungaripärast karakterit, Yorgis Wilhelm Telli ja ülehomme Barcelonas kas viitab see otsekohe ungari muusika tead­ Othellot. Tõepoolest, mitte üksnes kooristsee- vustatud kasutamisele? Muide, ühes vaheaja nid ei kulgenud dramaatilises pingeväljas, vestlusringis väitis too professor Bonis surm­ vaid ka Moosese (David Pittman-Jennings) ja kindlalt, et Eestis hakati Mozarti oopereid Aroni mõttetihedad diskussioonid. esitama alles meie sajandil. Ta ei suutnud kuidagi uskuda, et varaseim teada olev "LEONORE" JA "FIDELIO" — aastaarv on 1795... TEADUSKONVERENTSIL JA Jens Malte Fischer, kes avaldab pidevalt TEATRILAVAL ooperit ja eriti vokaalkunsti puudutavaid artikleid ning raamatuid, võrdles nelja tenori Festivali ajal toimub Salzburgis tradit­ interpretatsiooni Florestani aariast. Kahjuks ei siooniliselt ka teaduskonverents, korraldajaks selgitanud ta oma võrdlusmeetodit, hinda­ Salzburgi ülikool. Konverentsi idee pärineb mise kriteeriume ning leidis lõpuks kõigi germaani filoloogia professorilt Ulrich Mül­ üllatuseks, et parim esitus oli vene tenorilt lerilt ja vanade keelte professorilt Oswald Georgi Nelepilt (1950. aastad, Suur Teater) Panaglilt. Mõlemad on suured muusikateatri vene keeles (teised näited olid saksa keeles ja austajad, härra Panagl on nooruses isegi sakslastelt, venekeelne tõlge oli äärmiselt va­ laulmist õppinud. Müller ja Panagl püüavad ba, sõna "ingel" — "Engel" — seal mõistagi konverentsi abil osutada muusikateatri eri välditi). Hoiatuseks vokaalkunsti huvilistele: külgedele ja võimalustele, esmajoones filo­ suhtugem Jens Malte Fischeri väidetesse loogilise ja filosoofilise pilgu läbi. Umbes pool ettevaatlikult! Tema peamine mõõdupuu näis esinejaist on seetõttu filoloogid, filosoofid, olevat: "Mida eksootilisem ja tundmatum, teatriajaloolased, kes tunnevad samas väga seda parem!" hästi ooperiajalugu ja tulevad toime ka noodilugemisega. Siiski võib mõne ettekandja Konverentsile eelnenud menukas work­ puhul juhtuda, et ta naudib rohkem oma shop'is arutasid "Leonore" ja "Fidelio" lavas- teadmisi prantsuse kirjanduse vallast ja oma tamisprobleeme ja teose tagapõhja ooperi- laitmatut prantsuse keele hääldust (võõrkeel­ lavastajad prof Joachim Herz ja Lukas Kin- seid tsitaate nimelt ei tõlgita) kui konkreetset dermann (kuulsa teatriajaloolase Heinz Kin- lavateost puudutavaid mõttekäike. Esinejate dermanni poeg). Enamik zoorkshop'ii ja kon­ tuumiku moodustab üks kindel iga-aastane verentsil osalejaid arvas, et Beethoveni "Leo- tuttavate seltskond, kes on endale konve­ noret" ei tohiks sugugi ebaõnnestunud alg­ rentsi teema põhjalikult selgeks teinud, ha­ variandiks pidada, tegemist on täisväärtus­ lates vastastikku peamiste käsitluste tundmi­ liku teosega, milles leidub, tõsi küll, küsi­ sega. Ja loomulikult on igaühel varuks oma tavusi. väike trump, mida diskussioonil või ette­ Beethoveni "Leonore" värskust ja idee- kandes efektselt välja käia. rohkust tõi esile ka teose teatraliseeritud kontsertettekanne John Eliot Gardineri diri­ Üllatavalt paljud kõnelejad seostasid geerimisel. Kavalehe-artiklis märkis Gardiner, Beethoveni "Leonore" (ooperi "Fidelio" esi­ et kõige enam võlus teda "Leonore" puhul algne, 1805. aastal esietendunud variant) ja tundejõud ja -puhtus. Isegi kõige perfektse­ "Fidelio" (esietendus 1814. aastal) mõistega mad korrektuurid "Fidelios" ei suuda asen­ "utoopia" ning esmajoones saksa filosoofi dada "Leonore" vahetut väljenduslaadi. Ernst Blochi utoopia ning lootuse käsitlusega "Leonore" on ikka veel Beethoveni noorus­ (Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung). Läbivalt aastate ideaalide kajastus — vaimustus ju rõhutati prantsuse ooperi suurt mõju Beet­ Beethoven Joseph II kui valgustatud mo­ hoveni muusikale. "Leonore" otsesed ees­ narhist ("Leonores" ja "Fidelios" kasutab ta kujud olid Paeri "Camilla" ja "Leonore" ning Cherubini "Lodoiska" ja "Veekandja" (nii toonitas prof Jörg Maehder, suurepärane itaalia ja prantsuse ooperi spetsialist, Freie Universität Berlin). Diskussioonis kerkisid üles järg lk 96 34 MAARET KOSKINEN

ROOTSI FILM KAHEKSAKÜMNENDATEL JA ÜHEKSAKÜMNENDATEL AASTATEL: KRIITILINE ÜLEVAADE III

Artikli algus TMK 1997, nr 1 ja 2

RAHVUSLIK JA Igatahes on selge, et arvukad katsed "TÜÜPILINE" ROOTSI FILM sellistele küsimustele vastata tõstatavad pi­ Juhul kui tõesti ilmnevad mingisugused gem uusi küsimusi kui pakuvad võimalusi korduvad motiivid ja temaatiline järjepide­ vastamiseks. Aga see ei tee neid küsimusi vus, mis osutavad millelegi kindlale prae­ siiski pelgalt skolastilisteks. On ju tõsiasi, et guse Rootsi ühiskonna kohta, siis saab vahest sellist väljendit nagu "tüüpiline rootsi" (film) defineerida ka midagi sellist, mida rootslased kasutatakse iga päev ja suisa mõtlematult, armastavad nimetada "iseloomulikuks Root­ isegi kriitikute hulgas. Ja nii toimides tege­ sile". Kas aga saab üldse väita, et filmidel on leme suuremal või vähemal määral oma­ mingeid erilisi "rootsilikke" jooni? Ja kui on, moodi "etnotsentrismi" ehk etnilise stratee­ siis milles see "rootsilikkus" ikkagi väljen­ giaga, st me püüame defineerida sarnasust, dub? ühtsust, konsensust, väidetavasti ainulaadset ja seeläbi suures osas väljamõeldud (rootsi) Möödapääsmatult puudutavad need identiteeti. Väljamõeldud kas või lihtsalt selle küsimused rahvusliku filmikunsti proble­ 1 pärast, et iga ühtsuse eeltingimuseks on see, maatilist ja komplitseeritud mõistet . Kuidas et midagi tõugatakse, surutakse või jäetakse näiteks määratleda rootsi filmi? Ja millised üksmeelselt välja. Seega võib isegi pealtnäha konkreetsed filmid peab arvama meie rah­ süütu katse määratleda, mida on mõnes vuslikku filmipärandisse? Kas tänases kon­ konkreetses filmis Rootsile ainuomast, tuua tekstis tuleks näiteks varemmainitud (ja väga kaasa osavõtu müüti loovast, võib-olla kogu­ islandlik) "Kaarna lend" (Korpen flyger, 1984) ni ohtlikust hegemoniseerimise protsessist. liigitada rootsi filmiks üksnes sellepärast, et selle väntamisse olid kaasatud rootsi võtte­ Kindlustanud end niisuguste reservat­ grupp ja meie raha? (Hrafn Gunnlaugsson sioonidega, söandan siiski väita, et tõepoolest sai küll "Kuldpõrnika", s.o Rootsi "Oscari", leidub mõningaid jooni, mida parema väl­ kui aasta parim rootsi režissöör!) Või näiteks jendi puudumisel võiks nimetada "iseloomu­ venelase Andrei Tarkovski viimane film likeks Rootsile" ning mida saab identifit­ "Ohverdus" (Offret, 1985), mis filmiti siin seerida rootsi kultuuri (vastandina essentsia- Rootsi Filmiinstituudi toetusel — kahtlemata listlikule kontseptsioonile "olemusest") ole­ on see ikkagi ennekõike Tarkovski film. Aga masolevate traditsioonide raames. vastupidi, kui kasutada põhikriteeriumina Sellest lähtudes võib kõhklusteta teha režissööri rahvust, jääme taas hätta. Võtkem järelduse, et ühe viimaste aastate kõige "root- näiteks filmi "Hea tahe" (Den goda viljan, silikuma" filmi "Inglite maja" (Änglagärd, 1992), mille stsenaariumi on kirjutanud Ing­ 1992) tegi inglane Colin Nutley. Juba vara­ mar Bergman ja kus mängisid peaaegu semates filmides võis märgata Nutley terast eranditult rootslased, kuid mille režissöör on pilku Rootsi maaelu väärtustamisel (näiteks Bille August — kas see muudab nüüd filmi filmis "Black Jack", 1990). Palju on räägitud mingil määral taani omaks? sellest, et just nimelt tema kõrvalseisja-pilk lubab tal armastusega välja tuua mõningaid traditsioone ja iseärasusi, mida me peame 1 Vt nt Nils-Hugo Geber, "Den problematiska enesestmõistetavaks ja millest järjekindlalt svenskheten. Anteckningar om etniska strategier i mõtleme kui ehtrootsilikest. Olgu sellega kui­ svensk film oeh TV" ("Problemaatiline rootslus. Märkmed etnilistest strateegiatest rootsi filmis ja das tahes, "Inglite maja" osutus kõmuliselt TV-s"). Filmhäftet 1/86 (53), ning David Morley ja edukaks [järgnes vähem edukas "Inglite Kevin Robins, "Spaces of Identity: Communicationsmaja — teine suvi" (Änglagärd — andra Teclinologies and the Reconfiguration of Europe",sommaren, 1994)]. Film algab noore blondi Screen, kd 30, 4/89. 35 tüdruku Fanny tulekuga väiksesse maakogu- konda, et üle võtta pärandust, suurt maja, mida hüütakse Inglitemajaks. Elanikud on rabatud, sest neil polnud tema olemasolust aimugi. Veelgi enam, tüdruk osutub ööklubi lauljatariks ja saabub kohale suure musta "Harley Davidsoni" tagaistmel. Mootorratast juhib hämaralt salapärane mees Zac, kes

Colin Nutley näeb inglasena Rootsi maaelu väärtusi selgemalt kui need, kes seal kogu aeg elanud. Lars Tunbjörki foto

tasandit. Maja, mille Fanny on pärinud, pole loomulikult mitte midagi muud kui metafoor Rootsist, s.o väärtuste, elulaadide, põlvkon­ dade lahinguväli, kus vastakuti maa ja linn, siin sündinud ja väljast tulnud, meie ja ne­ mad. Fanny isa- ja juurteotsimine pole mi­ dagi muud kui meie kõigi otsingud paradiisi järele, mis on kas päriselt kaotatud või siis laguneb see õtse meie silme all, st maad pakatamas piimast ja meest, heaoluriiki häl­ list hauani koos kestva hoolitsusega. Teiste sõnadega, filmis möllab nostalgiline hoovus. "Inglite maja", 1992. Režissöör Colin Nutley. Pole vaja öeldagi, et lastefilmid on Noor blond tütarlaps, ööklubi lauljatar üldiselt niisuguse nostalgia täielikud orgiad2, Fanny (Helena Bergström) saabub suure musta seda enam, et paljud neist tuginevad Astrid "Harley Davidsoniga", mida juhib hämaralt Lindgreni idüllilistele raamatutele, näiteks salapärane drag-show'de artist Zac (Rikard Wolff), Saksamaalt koju võtma üle oma vanaisalt pärandatut. Lasse Hallströmi kaks "Bullerby laste" filmi (Barncn i Bullerhyn, 1986 ja 1987). Isegi filmis "Minu elu koerana" (Mitt liv som hund, 1985) esineb drag-show''des. Seega on süžees olemas esineb seda sorti nostalgiahooge, sest tegevus konfliktivõimalus kohalike ja uustulnukate kandub noisse optimistlikesse viiekümnenda­ vahel. tesse, mil kõik näis veel võimalik olevat ja Nutley arendab lugu humoorikalt ja suurem osa ajast oli suvi — Rootsi muinas­ peenekoeliselt, sellele aitab kaasa hea näitleja- maaks maskeeritud kaotatud paradiis, millel ansambel. Tähtsusetu pole ka Jens Fischeri pole vahet (meie kujutluste) Lapsepõlve­ suurepärane kaameratöö, mis nagu impres­ maaga. sionistlikus laadis tabab iga päikesest kulla­ Keerukamat lapsepõlvenägemust koos tud rohulible lihav-lopsakas maakohas, mis rootsi mütoloogia kasutamisega näeme veel on tegevuspaigaks. Suvise looduse visuaalne külg, mis ju Rootsi mütoloogia kujundamisel 2 Vt Margareta Noriin, "Sa menlös att den bräkcr... nü tähtis, on kahtlemata filmi edu põhjen­ En positionsbestämning av 80-tatets barnfilm" ("Nii mõttetu, et karju või appi. Positsioonimääratlus damisel otsustav. Ent lisandub veel see, kui 80. aastate lastefilmis"). Tusen oeh en film 4/89, lk peenelt rõhutab Nutley loo allegoorilist 2—4. 36 ühes Astrid Lindgrenil põhinevas filmis vuse ja lustiga on Ronja valmis neile "Röövlitütar Ronja" (Ronja Rövardotter, taltsutamata jõududele vastu minema, olgu 1984), mille režissöör Tage Danielsson. Siin ees kosed või koguni tulevik: "Ma vaatan tungib folkloor läbi filmi kõigi tasandite, nii ette, et ma ei kukuks jõkke ega Põrguauku — loo enda seisukohalt kui ka visuaalses ja niipea, kui ma olen kuivaks saanud!" strukturaalses plaanis. Aastaajad jaotavad Teist katset "rootsilikkust" määratleda tegevuse emotsionaalselt: Ronja ja tema sõbra pakuvad varemmainitud Martin Becki filmid, kuna need on valminud Rootsi ja Saksamaa koostöös ning režissöörid on vaheldumisi olnud Rootsist või mujalt Euroopast. Kas näiteks on võimalik eristada, kuidas need filmid erinevatest kunstilistest või isegi rahvuslikest traditsioonidest lähtudes kasuta­ vad thrillerižamit? Vahest on. Iseloomulik on kaamera ja valguse kasutamine. Saksa režis- sööri Peter Keglevice filmides on see päris dramaatiline, tulvil kontrasti ja varju ning valguse mänge. Seda ei saa täielikult põh­ jendada millegi nii igapäevasega nagu asja­ olu, et ühe filmi tegevus toimub hilissügisel, avades nõnda võimaluse varju ja valguse mängule. Sest huvitaval kombel toimub sama autori filmi "Stockholmi maraton" (Stockholm Marathon, 1994) tegevus suvel, mis suuremas

Lasse Hällström viib vaataja optimistlikesse ja idüllilistesse aastakümnetesse, mil kõik näis veel võimalik ja suurem osa ajast oli suvi. Lars Tunbjörki foto jaoks tuleb vabadus koos suvega, vabadus normidest ning vaenutsevate perekondade poolt peale surutud piirangutest (see on omamoodi paganlik Romeo ja Julia lugu). Ka on loodusel sündmustikus tähtis koht. Laps ja loodus on rootsi lastekirjanduses traditsioo­ niliselt ühendatud, nii ka selles filmis. Näi­ teks on mets täis ohte, ent samal ajal kujutab "Bullerby lapsed", 1987. Režissöör Lasse see lastele suuresti ka kodu ja Varjupaika. Hällström. Suur suvi on läbi ja tulemas sama ilus Koguni montaažiga on tekitatud mitmeid sügis ning kooliaeg, mil saab nalja, ja pealegi jõuavad paralleelliine: kui varesed ehitavad pesa, tee­ varsti katte jõulud. Nostalgia endiste aegade järele, vad seda ka lapsed. Lisaks võtab loodus teejuhiks muidugi Astrid Lindgreni raamatud. toimuvast aktiivselt osa väga dramaatilisel, et mitte öelda dramaturgilisel moel — näiteks osas Skandinaaviast on väga valge aastaaeg, suured kosed, mis on ohtlikud ja "ahned", ometigi valitseb filmis endiselt sama val- näidates niiviisi filmis sõdivate röövlikam­ gustuslaad. Niisiis on see ilmne stiilivalik, pade inimlikku ahnust. Samas peegeldab mille võib olla ette kirjutanud traditsioon või loodus oma vastandlike jõududega ka Ronja koodeks, mis on muu Euroopa seisukohalt muret täiskasvanuks saamise pärast, mil ta vaadeldes žanrist lahutamatu. Teisalt tundub peab astuma igavesti nääklevate täiskasva­ valgus Daniel Alfredsoni filmides, näiteks nute maailma3. Aga lapse vääramatu tuge- "Mees rõdul" (Mannen pä balkongen, 1993), kentsakalt häguse, ühtlaselt halli, suisa 3 Üksikasjalikumat arutlust looduse osast rootsi luitununa. Ka see on stiilivalik, ja arvatavasti kultuuris, eriti filmis vt Per Olov Qvist, "Jorden dr saab seda seletada Rootsile ainuomase vär arvedel" ("'Maa on meie pärandus"). Stockholm, Filmhaftet, 1986. käsitlusega selles osas, mis tegevat filmi 37 "realistlikuks" — eriti argimaailma kajastava aastatel tegi ta hulga filme keskkonnaprob­ filmi, ent seekord on too arvamus üle kan­ leemidest, näiteks "Looduse kättemaks" dunud ka thrillerižanri. (Nahirens hämnd, 1983) ja "Ähvardus" (Hotet, Midagi sarnast võib öelda ka erinevate 1987). Ent kokkuvõttes on lema kõige hu­ filmide kaameratöö kohta. Kui Saksa režis- vitavam töö võib-olla juba kuuekümnendatel sööril on kaamera üsna liikuv ja filmid täis alustatud triloogia, mille ta hiljuti lõpetas5. sugestiivseid jälgivaid võtteid, siis rootslasest 1968. aastal tegi ta filmi "Nad nimetavad režissööri filmide kaameratöö jääb hulga ennast modideks" (Dom kallur oss mods) kahe passiivsemaks ja rohkem distantsi hoidvaks. teismelise allakäigust ning nende kujune­ Jällegi ei saa seda aeglast, mõtlikku stiili misest koolipõlguriteks ja ühiskonna heidi­ omistada niivõrd konkreetsele režissöörile, kuteks, millele järgnes "Korralik elu" (Ett kuivõrd mingile eriti rootsilikule etteku­ anständigt liv, 1979), kus üks eelmise loo jutusele realistlikust laadist. peategelastest, nüüd juba noormees, sureb võtete ajal narkootikumide üledoseerimise ÄHMASTAB PIIRE JA ÜLETAB AJA: tagajärjel. Ja siis, filmis "Ühiskondlik pärand" DOKUMENTAALFILM4 (Det sociala arvet, 1993), kohtame jälle vara­ semast tuntud Kenta-nimelist tegelast, kes on Muidugi on dokumentaalfilm Rootsis nüüd viiekümneaastane ja mitmes mõttes eelisolukorras (nagu kõigis teisteski maades) ellujääja tüüp, nagu tema teismeline poegki. ühiskondlike, poliitiliste ja muude problee­ Nii on Jarl lõpule viinud projekti, mis on mide vahetul väljatoomisel, kui võrrelda kogu filmiajaloos ainulaadne; paari üksik­ mängufilmiga. isikut jälgides on ta uurinud kaasaegset hea- Ent dokumentaalfilm on olnud ka vor- oluriiki kolme aastakümne jooksul. Samal ajal miuuenduse avangardis. Näitena sobivad jäädvustab tema töö dokumentaalžanri aren­ Stefan Jarli filmid; ta on vahest rahvusvahe­ gut ennast6, mis, olles liikunud kuuekümnen­ liselt tuntuim Rootsi dokumentalist pärast date cinema verite'lt seitsmekümnendate jär­ Arne Sucksdorffi. Kaheksakümnendatel jest poeetilisema ja fiktsioonile orienteeritu- 4 See väljend on laenatud Bill Nicholsi raamatu male laadile, on lõpetanud üheksakümnen- pealkirjast "Blurred Boundaries"', (Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1994), mis 5 Ülevaadet ja intervjuuartiklit vt Ingrid Hagman, käsitleb dokumentaalžanrit televisioonis ning fakti "Välfärdsblues i 3 ackord" ("Heaolubluus kolmes ja fiktsiooni "faktsiooniks" ähmastumise kont­ helistikus"). Clmplin 1/93 (244), lk 14—19. septsiooni. 6 Selle kujunemise esitlust rahvusvahelises pers­ pektiivis vt Bill Nichols, "The Voice of Documentary", Film Quarterly, kd 36, 3/83, lk 17—30, samuti tema "Il Capitano", 1991. Režissöör Jan Troell. Mõttetu raamatuid "Representing Reality" (Bloomington and kolmikmõrv kujundab kahe noore inimese, ]ari {AnttiIndianapolis , Indiana University Press, 1Э91) ja Reini) ja Minna (Maria Heiskanen) teekonda läbi "Blurred Boundaries", op. eit. Rootsi traagilise lõpplahenduseni. "Hamsun", 1995/96. Režissöör Jan Troell. Taani-Rootsi-Norm koostööfilm näitab Nobeli kirjanduspreemia laureaati Knut Hamsunit II maailmasõja aastatel, mil ta tegi koostööd sakslastega. Esiplaanil Knut Hamsun (Max von Sydow) koos abikaasa Mariaga (Ghita Nerby).

Jan Troell koos tütre Johannaga kaheksakümnendate aastate lõpul. Georg Oddneri foto date avameelselt enesekeskse stiiliga. Siin pärast seda tuli Hartleb selle klassi juurde astub Jarl ajuti ise kaamera ette, võttes omaks tagasi. Näiteks filmis "Oli kord väike tüdruk" mitte objektiivse jälgija, vaid kaasosalise rolli, (Det var en gäng en liten flicka, 1988) on üks kes on inimeste elu filmilindile püüdes seda esimese filmi seitsmeaastastest koolilastest ka mõjutanud, enamasti küll heas, aga (nagu juba noor naine ning valmistub abielluma. vihjatakse) vahel halvemuse suunas. Sarja uusim film "Pizza Jordbros" (En pizza i Teine märkimisväärselt värske doku- Jordbro, 1994) sai 1995. aasta parima filmi mentaalprojekt, mis samuti ületab aja- ja "Kuldpõrnika". Täpselt nagu Jarli triloogiagi ähmastab žanripiire, on Rainer Hartlebi nn ei näita see seeria ainult üksikisikute arengut, Jordbro filmid. See on algselt televisiooni vaid on tõeline sotsioloogiline uurimus kogu jaoks vändatud sari, mis algas aastal 1972 ühiskonna ja selles valitsevate väärtuste tei­ saatega Stockholmi eeslinna Jordbro ühe senemisest, antud juhul üsna optimistliku kooli klassikaaslastest. Ja mitmeid aastaid tulevikuväljavaatega heaoluriigi ideaalide 39 muutumisest hoopis teistsugusteks väärtus­ did ise enda eest, eriti tema hiilgav teks kui need, mis ilmestasid kaheksaküm­ kaameratöö ja montaažistiil, millel on üle­ nendate aastate lõppu ja üheksakümnendate loomulik võime luua metafoorilisi ja lausa algust. Tegelikult võib Jordbro sarja vaadelda kontseptuaalseid seoseid pealtnäha kõige kui omamoodi esseed mälust ja konserveeri­ argisemate nähtuste vahel. tud ajast.7 Kui varem nimetasime palju häid nais- Veel üks dokumentalist, Eric M. Nils­ dokumentaliste, siis väärivad siinkohal mees- son, on kuuekümnendatest aastatest saadik testki mainimist veel mitmed, näiteks viljakas töötanud peaaegu ainult televisioonile. Tema PeA Holmquist, kes tegi täispika dokumen­ looming kuulub kogu rootsi filmikunsti kõige taalfilmi "Tagasi Araratile" (Tillbaka till isiklikumate ja uuenduslikumate tööde hul­ Ararat, 1988) armeenia rahva genotsiidist ka. Nilsson on omandanud dokumentaalfilmi sajandi algul, mille tagajärjed ulatuvad täna- filosoofilise esseena kasutamise raske kunsti. sessegi päeva. Aga samuti Torgny Schunne- Tema üheksakümnendate aastate alguse film son/Jean Hermansson, Lars Westman, Göran "Anonüümne" {Anonym) on õpetlik näide sel­ Guner, Mikael Wiström, Peter Cohen, Mi­ lest. See on omanäoline uurimus tundmatu kael Kristersson, Ulf von Strauss, Lennart mehe identiteedist, kelle fotod, päevikud, Maimer, Staffan Julen — tehniliselt oskus­ isegi filmikarbid ja helilindid režissöör leidis like ja kunstiliselt edukate ning sihikindla Stockholmi kesklinna prügikastist. Uurimus kunsti tegijate nimekiri dokumentalistika- on petvalt täpne, ja alles poole filmi pealt põllul on samahästi kui lõputu. hakkab vaataja kahtlema, kas kogu asi pole tegelikult lavastus, st dokumentaalfilmiks ŽANRIPIIRIDE ÜLETAMINE: maskeeritud väljamõeldis. Tegelikult äratab TULEVIKULOOTUS Nilsson juba filmi vormiga himu "teada saada", pannes teda osalema väidetavasti Aga tuleviku filmitegijad? Leidub kül­ prügi seast leitud pildi- ja helifragmentidele lalt palju noori filmitegijaid, kellel on praegu kuju ja tähenduse andmisel. Nõnda osutub seljataga üks mängufilm ja kellest võib tule­ tema dokumentaalfilm ühtaegu huvitavaks ja vikus mõndagi loota. Veel üks lootustandev mõtteid äratavaks esseeks filmitegemise ole­ märk on Richard Hoberti õrnad moraliteed musest kui ka isiksuse, isikupuutumatuse ja (mille eest ta on juba saanud prestiižika Berg- rollimängimise küsimustest, ja on sellisena mani auhinna) "Rõõmu läte" (Glädjekällan, ehk ka moonutatud autoportree. 1993), "Käed" {Händerna, 1994) ja "Sügis paradiisis" (Höst i paradiset, 1995). Need on Sama reetlik film Rootsi riigist, või seitset surmapattu kujutava tsükli osad, tu­ pigem loominguline vaade Rootsile, on Jan lema peab veel neli filmi. Troelli lüüriline ja visuaalselt väljakutsuv Viimase aja huvitava nähtusena on dokumentaalfilm "Muinasjutumaa" (Sagolan- mõnedki paljutõotavad ja juba väljakujune­ det, 1988). Nagu pealkiri viitab, otsib see film nud režissöörid ka kirjanikud, mitte ise­ tänapäeva Rootsi kujunditest ühe kadunud endale stsenaariumide kirjutajad autorifilmi maa piirjooni: nii nagu eespool mainitud traditsiooni vaimus, vaid nad on ilmutanud filmideski, on siin tunda toda hällist-hauani muudki kirjandusloomingut. Näiteks Stig nostalgiat, ent hoopis vastupidistel põhjustel. Larsson pole ainult tunnustatud luuletaja, Sest see, mille poole Troell püüdleb, on vaim­ prosaist ja näitekirjanik, vaid teinud viimastel ne maa, mis tema meelest läks kaotsi ideaalse aastatel ka paar väga originaalset filmi, näi­ ühiskonna otsimise käigus. Sel eesmärgil on teks "Ingel" {Ängel, 1989) ja "Küülikmees" ta jutustajaks ja kommenteerijaks palganud (Kaninmannen, 1990). Esimene neist on fil­ ameerika filosoofi ja psühhoanalüütiku Rollo mitud cinema verite laadis, ning selles puudub May. Kuid tegelikult räägivad Troelli kujun- selge piir tõelise ja kunstilise vahel. Lugu 7 Leif Furhammar, "Rutmönster. Om TV" ("Ekraa- räägib kummalisest kangelasest, kes näib nimustrid. Televisioonist"), (Stockholm, Norstedts, parasiidina elavat teiste inimeste elude ja 1992), lk 140. Samalaadne huvitav vaade ajale tunnete arvel; ta teeb omaenda reeglid ja elab leidub Göran Du Reesi mängufilmis "Tag ditt liv" nende järgi nagu mingi armutu jumal või ("Võta oma elu", 1995). Sest see fiktiivse jutustaja (mängib Du Rees ise) hiljuti surnud sõbra 'juhtumi ebamoraalne, psühhopatoloogiline ingel. uurimine" on otsekui reekviem kuuekümnendate Kuna lisaks kõigele muule ei tehta (teadli­ põlvkonnale. Seda rõhutab kõnekalt tõik, et režis­ kult) katsetki tema vägivallavajadust põh­ söör põimib süžeesse lõike oma varasematest filmi­ dest, peegeldades tolle ajajärgu optimistlikku õhk­ jendada või vabandada, muutub film päris konda, ja ka fakt, et kangelast, kelle juhtumit uuri­ kõhedust tekitavaks. takse, mängib sama näitleja (Hans Mosesson), kes Larsson kirjutas ka stsenaariumi ühele esineb Du Reesi varasemas filmis. Nii tundub, nagu koonduks kogu ajastu ühte näkku ja selle üheksakümnendate seni huvitavamale filmile muutumisse 20-aastasest umbes 50-aastaseks. "Suved" (Sommaren, 1995), mille režissöör on 40 •••.

essssi*.-*»,-.-»—..-

"Suved", 1995. Režissöör Kristian Petri. Traagiline Kristian Petri. See lugu räägib kriisiolukor­ õnnetusjuhtum varjutab alanud suvepuhkust imeilusal Taani rannikul, ent järgmisel aastal rast pärast katastroofi ning sellest, kuidas tullakse sinna tagasi, sest elu peab edasi minema. lapse surm mõjutab vanemaid, kuidas puru­ nevad nende suhted ning hävib kogu eksis­ tents. Olnuks see Ameerika läbilõikefilm, siis men kujunevat lisategelaseks, kes mängib järgiks ta terapeutilist sihti ja lõpeks emot­ omaenda jõhkraid ja julmi mänge inimestega, sionaalse katarsisega. Petri film väldib hoo­ keda ta tabab. likalt sellist liikumist valguse ja lahenduse Selle filmi režissöör Kristian Petri on suunas; selle asemel liigub lugu vääramatult kirjanik nagu Stig Larssongi, ta on avaldanud nagu veekeerisesse sattunu üha sügavamate mitu raamatut, mida võiks nimetada filosoo­ sünguse- ja ahastuselademete poole. Niisu­ filisteks reisikirjadeks. Koos Jan Röedi ja gune psühhologiseerimisest loobumine teeb Magnus Enquistiga tegi ta ka poeetilise ruumi teistsugusele jutustamislaadile, nagu dokumentaalfilmi "Atland" {Atlanten, 1995), hallutsinatoorsed, pikad ja aeglased kaadrid, peaaegu Peter Greenaway laadis teravmeelse mis rõhutavad lakkamatut, ebameeldivat loo teekonnast mööda merrevajunud saarte ootust või tunnet, et aeg on seisma jäänud ja ahelikku ja mägede tippe läbi Atlandi ookea­ tardunud, ning see ühendabki loo tervikuks. ni Islandilt Lõuna-Georgiani. Petri kirjutatud Filmi põhiküsimused on: mis on lein? Kuidas tekst ei korda ekraanil nähtavat. Pigem avab leinatakse? Ja mida teeb lein inimestega? see filmi visuaalse külje mõistusemaastikule, Filmis "Suved" tundub leinamine kui feno- ning kohati näib mõttelend taeva poole kan-

41 duvat nagu mõni saar, mis mere külge­ tõmbest vabanenud. Dokumentaal- ja mängufilmi žanripii- ÕNNITLEME! ride ületamine ning samas filmikeele ja sõna uuenduslik ühendamine — võib-olla peitub selles Rootsi filmi tulevik. Sest see, et kahel kirjanikul on õnnestunud teha häid filme, pole tegelikult sugugi nii paradoksaalne kui algul näib. Rootsi filmikunsti käesolevas het­ 1. märts kes võib vaja minna just inimesi, kes näevad THEA RAIST (ehk selgeminigi kui keskmine filmitegija), et endine näitleja — 75 mõned lood pole romaanid, novellid või luu­ 2. märts letused, vaid tõesti filmid, ja seetõttu ei saa KRISTI TEEMUSK neid jutustada mitte ühegi teise vahendi kui "Ugala" näitleja — 50 filmi abil. Lõpp 3. märts VAMBOLA VÄLLIK Raamatust "Film in Sweden" helioperaator — 60 (Svenska Institutet, 19%) tõlkinud LIISI OJAMAA 8. märts ANU KATTAI-LOMP "Vanemuise" ooperi- ja operetisolist — 50 MAARET KOSKINEN, Ph.D., Stockholmi ülikooli filmiuuringute osakonna professor ja ülerootsilise 14. märts ajalehe Dagens Nyheter filmikriitik. Kirjutanud ROLAND PIKKOF raamatud Spel oeh speglingar. En studie i balalaikamängija ja klarnetist — 75 Ingmar Bergmans filmiska estetik (1993), uurimuse Ingmar Bergmani filmiesteetikast, 22. märts ja Swedish Portraits: Ingmar Bergman (1993), HARALD TOMSON lisaks avaldanud annikalt artikleid rahvuslikes ja Nukuteatri endine direktor — 50 rahvusvahelistes filmialastes väljaannetes. On praegu teadusliku filmiajakirja Aura toimetuse 22. märts liige ning kirjutab raamatut Ingmar Bergmani REIN TAMMIK filmi- ja teatritöö vahekorrast. kunstnik ja joonisfilmide režissöör — 50 23. märts ENEKEN PRIKS endine näitleja, Teatriliidu erialaliitude sekretär — 50

24. märts HILJA KANGRO pianist ja "Vanemuise" ooperi kontsertmeister — 75

25. märts LULO PURRE endine näitleja — 75 25 märts AGO HERKÜL Tallinna Balletikooli kunstiline juht, Maaret Koskinen. balletipedagoog ja kriitik — 60 26. märts HANS LUIK näitekirjanik — 70 27. märts HELMUT ANIKO instrumentalist — 50

42 KAIN TÕEGA ÜMBER MULLE SOBIVAL VIISIL Stefan Jarl. Lavastaja enda sõnul kasvas ta üles itaalia neorealismi ja prantsuse uue laine mõjuväljas ning seepärast teeb ta filme Rootsi igapäevaelust ja tavalistest inimestest.

VESTLUS STEFAN JARLIGA STEFAN JARL (s 1941) on praegu tuntuim ning Teie filmid pole puhtad dokumentaal­ rahvusvaheliselt hinnatuim rootsi tõsielufilmide filmid, neis esineb sageli mängufilmi ele­ mente. looja. Tema tööde temaatika on väga lai, ulatudes noorsooprobleemidest loodushoiu On nii ühtesid kui teisi. Üks minu parimaid filme on "Looduse kättemaks" küsimusteni. Kuuekümnendate algul, (Naturens hämnd, 1983). Kõigis kolmes Balti kui Rootsis avati filmikool, riigis levivad läänelikud põllumajandusmee- oli Jarl esimeste hulgas, kes alustas seal todid. Minu filmis võite näha, kui kaugele õpinguid. 1970. aastatel tegutses ta aktiivselt oleme meie Rootsis selles osas läinud ja kui filmitegijate ametiühingu ning kinokeskuse rumalalt käitunud. Filmi peategelaseks on (see tegeleb mittekommertsiaalse filmileviga inimene, kes arvab, et ta on jumal ja võib teha Rootsis) loomisega. Üldiselt, nagu viidatakse loodusega, mida soovib, kuid loodus annab järgnevas intervjuus, ei luba Jarl oma vastulöögi. See on puhtalt dokumentaalfilm. dokumentaalfilme televisioonis näidata, Ent sageli kasutan nii dokumentaal- kui ka sest need olevat tehtud suure ekraani jaoks. mängufilmi elemente koos. Kain tõega ümber mulle sobival viisil. Rootsis on Stefan Jarl tuntud ka väsimatu Arvan, et Balti riigid pole oma loodust debattide korraldajana ning sealse filmielu hävitanud nii nagu meie ja see on hea. Kui pideva aktiviseerijana ja uuendustele suunajana. olin laps, elasime järve ääres. Ümbritsev Alustanud filmide tegemist 1966. aastal, loodus oli nagu park või reservaat. Nüüd kuulub praegu tema tööde nimistusse umbes tulevad inimesed sellise järve äärde kogu kakskümmend erineva pikkusega Euroopast. Varem oli aga niisugune paik ole­ dokumentaalfilmi. Vestluse lõpus mainitav mas igas külas ja see kasvatas lastes respekti tõsielufilmi sugemetega mängufilm "Karupoeg" looduse vastu, andes tunde, et inimene vajab (Björnens son) peaks esilinastuma tänavu. loodust. Teie töödes on märgata vaimusugulust rootsi dokumentaalfilmi klassiku Arne Sucksdorffiga. Kui lähedane on teile tema looming? Kui olin seitsmeteistkümnene, ostsin jalgratta ning sõitsin Arne Sucksdorffi juurde 43 "Ühiskondlik pärand", 1993. Täpselt kakskümmend viis nastat varem valmis kuulsa triloogia esimene film, siis lähenes üks peategelastest, Kenta, kahekümnele. Nüüd saab Kenneth Gustavsson õige varsti viiekümneseks. Filmis ütleb ta, et andis nooruses moodsale ühiskonnale sõrme ja teeb seda praegugi, ainult selle seljataga. ja küsisin, kas saaksin temaga koos olla. Ta Ameerika poolt deformeeritud. Aktseptee­ ütles, et teeb sel suvel filmi ja ma võiksin ritakse ainult seda, et edukas võib olla vaid kaasa tulla. Sellest ajast alates olen paljude üks. Kui aga keegi teeb filmi ja ei suuda seda aastate jooksul töötanud koos temaga. Siis kohe müüa paarikümnesse riiki, leitakse, et läks ta ära Brasiiliasse, elas seal viisteist aastat see on väga halb. Aplodeeritakse tervelt viis ja mina tegelesin siin tema asjadega. Nüüd on minutit Ingmar Bergmanile, kuid näiteks ta Stockholmis tagasi ja me vestleme telefo­ mõne teise lavastaja filmist, mis jookseb nitsi iga nädal. Talle meeldivad minu filmid, Stockholmis järjest paar kuud, ei hoolita need on tõepoolest väga tihedalt seotud Arne tuhkagi. Sucksdorffi töödega. Nagu ristiisa sümptom. Kirjutatakse Mida tähendab olla filmirežissöör Rootsis? artikleid ja raamatuid ainult Bergmanist. Kas see on respektaabel elukutse? Tehakse telesaateid vaid temast ning arutle­ See pole üldse professioon, sest režis- takse üksnes tema loomingu üle. söör on eikeegi. Meie maal aktsepteeritakse Kas selline olukord valitseb ka kirjandu­ vaid üht filmirežissööri ja see on Ingmar ses, teatris, muusikas? Bergman. Suureks probleermks on, et meil Üldsegi mitte. Kirjanduses on läbi võib olla igat asja ainult üks. Sel maal pole aegade paljud kirjanikud olnud edukad lubatud kahte sarnast asja. Miks nii on, ei tea. üheaegselt. Miks aga filmikunstis teisiti on, Inimesed on teiste edu üle kadedad, nad on ei tea. Sellel on midagi ühist Hollywoodi 44 süsteemiga. Et olla Rootsis keegi, peab olema edukas Hollywoodis, vaid see tähendab midagi, siis mõistetakse teda. Kuid mis asi on Hollywood, ma ei tea. Mõtteviis pärineb viiekümnendatest, inimesed pöördusid siis Ameerika poole. Praegu tuleb 85 protsenti filmidest meie kinodesse USAst. Tähendab, et kultuurist osasaamine on piiratud. Et saada Rootsis edukaks filmirežissöörina, peate ole­ ma peaaegu ameeriklane. See on väga kum­ maline. Ingmar Bergmani kuulsus/kultus lõi­ kab ära osa teiste võimalustest. Ta ei ole hinnas mitte ainult Hollywoodis ("Oscarid" jm), vaid populaarne paljudes maades. Ini­ mesed polegi ehk tema filme näinud, kuid on temast palju kuulnud. Mulle meenub väga naljakas lugu. Rootsis avati kuuekümendate algul filmikool. Sellesse ei otsitud mitte uusi režissööre, vaid uut I.Bd. Tollal väga tuntud terapeut ja psüh­ holoog viis läbi testi, kus olid küsimused, millega taheti teada saada, kes sisseastujatest on kõige lähedasem I.Ble, kellel on sama iseloom kui I.B1. Ainult säärane saab kooli sisse. Kuid pole ju võimalik saada kahte I.Bd. "Ähvardus", 1987. Lugu saamidest, kelle tulevik on hädaohus pärast Tšernobõli katastroofi. Seega looduse ja tsivilisatsiooni, "Korralik elu", 1979. Triloogia teises filmis, elu ja surma vastasseis. mis kriitikute arvates kuulub üldse rootsi seitsmekümnendate filmikunstis olulisemate tööde Samas oli meil Arne Sucksdorff, kes sai hulka, on lapsepõlvesõbrad Kenta ja Stoffe algul veel ka "Oscari", kuid temast ei hoolitud. Ta koos. Filmi võtete ajal sureb Stoffe heroiini üledoseerimise tagajärjel. rääkis Rootsi kohta halvasti ja kolis ära Brasiiliasse. Otsustati, et me ei soovi Sucks- dorffi: ta on paha, sest räägib palju paska Rootsist. Teinegi režissöör, Lasse Ekman, on teinud arvukalt filme. Paljud neist küll kehvad, kuid tema filmide hulgas on ka mitu head. Mulle need meeldivad, sest neis on tegelikkust. Need on head filmid. Tema töödes esinesid samad näitlejad, kes I.B1. Ta ise oli ka seitse-kaheksa aastat näitleja I.B. filmides. Nüüd on ta kaheksakümnene ja enam filme ei tee ning unustatud. Samal ajal on I.Bst saanud jumal. Meil on tõepoolest ruumi vaid ühele. Kas see tähendab, et kogu rootsi filmire- žissööride uus laine oli pika aja kestel I.B. kuulsuse surve all ja see kestab siiani? See mõju on olnud pikaajaline, kuid praegune noor põlvkond ei hooli tuhkagi I.Bst ega tema filmidest. Ent näiteks Во Widerbergil, kes praegu kuuekümne kuuene, on I.B. tõttu olnud pikki aastaid kestnud pahandusi. Teda saadab paha poisi kuulsus, sest ta julges nooruses öelda, et talle ei meeldi I.B. filmid. Widerberg kirjutas sellest raamatu ja temast tehti paha poiss. On väga kum- 45 maline, et öeldes midagi eitavat I.B. kohta, järgmisele kanalile. Rootsi televisioon on tähendas see seada end väljapoole ühis­ korduvalt soovinud minu filme osta. Kord, konda. kui olin päris ilma rahata, müüsin telesse kolm filmi, kuid see jäi erandiks. Kui suur on teie filmide vaatajaskond? Kolmel minu filmil on olnud suur Millest räägib teie töösolev uus film "Karu­ menu. Neist esimene, 1968. aastal valminud poeg"? "Nad nimetavad ennast modideks" (Dom Seda võib pidada mängufilmiks, kuid kallur oss mods) tegi minust miljonäri. See selles on paljugi dokumentaalset, sest ma täispikk dokumentaalfilm kahest teismelisest soovisin näidata Rootsi loodust. Lugu räägib noorukist oli esimene jagu minu filmitri­ poisist, kes kohtab Rootsi metsades Põhja- loogiast. Ameerika indiaanlast. Too jutustab poisile Samade tegelastega triloogia teisel jaol paljudest asjadest ning see arvab, et ta on "Korralik elu" (Ett anständigt liv, 1979) oli saanud indiaanlastelt missiooni olla looduse- veelgi suurem edu, suurim, mis kunagi valvur. Poiss jääb paariks kuuks metsa ja ühelgi rootsi dokumentaalfilmil olnud. See temast saab ikka enam ja enam indiaanlane. tegi minust multimiljonäri, ma ostsin endale Metsast leiab ta väikese rebase; neid on meil uue kaamera, korraliku optika, uhke maja jm. võtetel kaks ja nad on head näitlejad. Film müüdi viieteistkümnesse riiki, sh Šveit­ Siis on filmis veel suured linnud. Mulle si, Soome, Prantsusmaale, Norrasse. Viimases meeldivad suured linnud. Sääraseid nagu saatis filmi hiigelmenu. meie näitame, leidub Rootsis vaid kolm isen­ Kolmas edukas film "Looduse kätte­ dit, üks paar ja veel üks üksik lind. Vanemad maks" (Naturens hämnd) valmis 1983. aastal. inimesed hüüavad neid meil ingliteks, sest Aastatel 1983—1996 vähenes minu filmide neil on nii kaunis välimus: sinised tiivad ja vaatajaskond Rootsis üha, samal ajal aga valge kõhualune. Üldiselt nimetatakse neid kasvas nende müük välismaale. Praegu sinisteks merikotkasteks. Pruune kotkaid tegeleb minu filmide distributsiooniga üks kohtab meil sageli, kuid sinised on tõepoolest suur Prantsuse firma ja ma olen ainus haruldased. Meil oli õnne, et leidsime nad dokumentalist, kelle töid see firma levitab. ühe küla lähedalt, ju nad olic väsinud. Võt­ Kinofilmide esitamine televisioonis ei sime üles väga hea materjali. ole mõttekas, seal ei pääse need mõjule. Vaadatakse kolm minutit ja keeratakse siis Vestelnud TIIT MERISALU

46 Apollon ja üheksa muusat. Üks vähestest taiestest, kus Apollonit on kujutatud harfi ja mitte kitara või lüüraga. Gravüür Rheini arhiivist Kölnis.

TATJANA LEPNURM

HARF SÜNNIST TÄNAPÄEVANI I

Tatjana Lepnurtn on lõpetanud 1974. aastal Peterburi konservatooriumi harfi erialal professor Jelena Sinitsõna juures ning 1996. aastal Peterburi ülikooli psühholoogia teaduskonna. Esineb harfisolistina, töötab ERSOs ning tegeleb harfiteraapiaga. Käesolev populaarses vormis põgus ülevaade harfi kujunemisloost on mõeldud sissejuhatuseks harfiteraapiat käsitlevale artiklile.

Harfi sünd Harfi tekkelugu katab sajandite häma­ [Usutakse, harf, millel äratan sind üles Kord oli sireen laulmas meresügavuses] rus ja erinevate rahvaste legendid pajatavad sellest igaüks isemoodi. Iiri rahvapärimuse Thomas Moore (1779—1852). "The Origin of the Harp" (Harfi sünd). järgi oli see nii: Kogumikust "Irish Melodies" (Iiri laulud), This beliw'd that this harp which I wake 1807/34. now for thee Nardieeposes vestab osseedi legend Was a siren of old who sung under te sea... 12-keelelise harfi tekkest hoopis nii: 47 ...Verejanuline Hamõz, kasutades ära oma jooksid kutsuma samaani, et temagi seda kuulda vaenlase Sõrdoni äraolekut, tungis tema majja ja saaks. Šamaan võinuks katsuda tollest ebatava­ tappis tema naise ja kõik kaksteist poega ja loopis lisest noorukist vabaneda, et mitte jagada kellegagi nende tükeldatud kehad keevasse katlasse. Kohutav oma mõjuvõimu, aga ta võttis nooruki oma kaitse kurjakuulutav vaikus võttis vastu jahilt naasnud alla ja sai sel moel veel võimsamaks. Sõrdoni. Ta kangestus õudusest. Aga pärast võttis Imepärase vibuga ei mindud enam jahile, katlast oma vanima poja labakäe ja kinnitas sinna vaid seda hakati kasutama rituaalidel. Sõnum kaksteist keelt, mis tehtud veresoontest, mida sellest levis suust suhu ning imet tuldi vaatama mööda oli voolanud veri tema poegade südameisse. ligidalt ja kaugelt. Jutustasid isad poegadele, Ja siis kõlasid Sõrdoni tühjaksjäänud majas äsja sajandid neelasid nimed ja kohad. Jäi vaid legend sündinud fandõri jumalikud helid. Sõrdon mängis harfi jumalikust tekkest. ja mängis, mattis sellesse oma halamise. Aga kui Samaanid olidki esimesed, kes hak­ ta läks nartide juurde ja neile fandõri kinkis, siis kasid harfi teadlikult kasutama. Kes oli ša­ nardid kostsid: "Meie kõik peame kord surema, maan? Selgeltnägija, suunaja, sageli ka sugu­ agafandõr on määratud igavesele elule ja igaüks, haru eestvedaja ja juht, kes võttis enese kanda kes sellel mängib, ülistab oma rahva minevikku." kogu vastutuse oma suguharu käekäigu eest. Hämmastav, kui traagilised on legen­ Šamaan paistis silma hingejõu ja teadmistega did. Harf on neis sündinud maailma väga ning oskusega siduda neid oma aksessuaa- erineval moel, aga selles ühtivad nad kõik, et riderohke kostüümiga. Rituaalide mõjukuse harfil on jumalik kõla ja peaaegu alati ka tõstmiseks kattis ta näo maski või erilise jumalik päritolu. Vanas Egiptuses arvati maalinguga, sest muidu poleks ta teiste hul­ maailma esimeseks muusikainstrumendiks gast piisavalt välja paistnud. Samaani vahen­ harfi ja selle loojaks jumal Thothi ning dite seas oli kostüümil ja pillidel — algelisel vanadel säilinud templijoonistustel on kuju­ harfil (vibul) ja trummil — tähtis koht, aga tatud jumal Ptahi, harf käes. Piiblis rää­ sama oluline oli ka liikumine. Tants ja rütm gitakse Kaini järglasest Juubalist, kes oli mängisid ekstaatilise seisundi saavutamisel valmistanud esimese harfi (kinnori) ja flöödi suurt rolli. Teadlikult muudetud helituge­ ning oli ka esimene pillimees. vuse (enamasti nõrgast tugeva suunas) ja rüt­ Kreeka mütoloogia järgi on harfi looja miga (aeglasemalt kiiremale) või siis mono­ Apollon, kelle imetäpne vibu oli ühtlasi toonsete kordustega viis ta rituaalis osalejad kaunikõlalise keelega pill, mis leevendas hin­ lovesse ja kutsus esile nende ebateadlikud gevalu ja parandas haavad. Nüüd, meie aja liigutused. kolmanda aastatuhande künnisel, on või­ Kuigi algelisel harfil oli vaid üks keel, matu taastada umbes viiekümne sajandi sai sellest ometi võimas instrument inim­ tagust pilti harfi tõesest tekkimisest. See­ psüühika mõjutamisel. Tingimustes, kus ini­ pärast võiks pakkuda ka näiteks niisugust mese esmaseks ülesandeks oli jääda ellu ja versiooni: saada järglasi, oli kogu elu ritualiseeritud. ...Suguharu mehed olid jahikäiguks varus­ Rituaalide üheks põhielemendiks oli rütm. tust üle vaatamas ja eriti hoolikalt tegi seda noo­ Rütmi abil sai ürginimene väljendada kõiki ruk, kes oli alles sõjameheks tunnistatud. Ta tahtis oma tunge ja tundeid. Kõikehõlmav rütm oma esimesel jahiretkel silma paista ja pani tähele avas samaanile tee, kuidas valitseda, juhtida iga pisiasja, et leida head märki. Sättides vibu- ja suunata oma suguharukaaslasi. Rahvas nööri, tabas ta selle nõrga heli. Proovis veel ja uskus, et pillidel pole mõju üksnes ühe veel... Järjest tugevamini helises vibu ja seda oli inimese saatusele, vaid kogu rahvale. Aegade hea kuulata. Ta oli kindel, et jumalad kuulsid tema jooksul tekkisid salajased ja ülisalajased palvet ja saatsid niimoodi oma märguande. maagilised võtted mitte ainult ravimiseks, Rõõmus nooruk laulis ekstaasis jumalatele kiitust, vaid ka needmiseks. lastes kaasa kõlada oma vibunööril. Oli sündinud ime — tema käes polnud enam üksnes vibu, vaid Harf erinevate rahvaste pillina algeline pill — tänapäevase harfi eellane, kõigi keelpillide esiema. Oma algkujul, ühekeelsena, säilis harf sajandeid. Paljudes maades tuntakse seda Teistele suguharu liikmetele tundus nooruki veel kaasajalgi. Nii on näiteks Brasiilias laulja pillimäng imekauni ja üleloomulikuna, nad tänapäevalgi levinud ühe keelga muusikaline 48 vibu, kus resonaatoriks on sellele külge seotud väike kausike. Nimetatakse seda imi- singo, aga tema kodumaaks peetakse Angoo- lat (väljaandest "Ameerika rahvad", 2. kd, 1959, lk 525). Tekkinud vibust, on harf erinevate rahvaste folklooris omandanud erineva kuju ja erinevad nimetused. Hiinlastel on need he ja kin, türklastel kamm ja santir, araablastel džank, hindudel galempung, jaapanlastel koto, grusiinlastel tšangi, osseetidel duadastanon, abhaasidel ujumaa, handidel toro(go)p-jux (luik), slaavlastel gusli, eestlastel kannel jne jne. Vaadeldes paljusid üksteisest sõltuma­ tuid arenguliine ja harfi erakordselt laia levikut, on ometi kaks suurt kontinenti, kus pole sellest pillist mingeid jälgi. Need on Põhja-Ameerika ja Austraalia. Viimase puhul võib põhjus olla selles, et seal ei olnud vibu Ostjaki (handi) harf toro(go)p-jux (luik).

Vaadeldes neid kolme harfi, sõjariistana kasutusel. See hüpotees leiab kin­ võib hoomata, milline on olnud nitust inglise etnograafi Edward Burnett Ty- selle pilli areng. Aafrika muusikaline lori (1832—1917) kirjeldustes austraalia abori­ vibu on varustatud rõngaga (mis muudab geenide odast: See on midagi veel algelisemat kui heli kõrgust) ja õõnsast kõrvitsast tehtud vibu (mis tõepoolest oli nendele metslastele tund­ helitugevust suurendava resonaatoriga. Keskel toodud egiptuse harf tehti puust, matu). ("Primitive Culture", 1871.) seest tühja kõlakastiga, mis samaaegselt Enamiku rahvaste juures harfi välis­ on vibukaare asendaja ja resonaator. kuju teisenes, vaid egiptuse kultuuris säilis ta Keeled kinnitati sellel pillil põiki, esialgsena ja muutus domineerivaks muusi­ kusjuures nende pikkused olid juba erinevad. Parempoolne on inglise kariistaks. Sellele faktile toetudes on paljud keskaegne harf, mis oma kolmnurkse muusikaajaloo uurijad pidanudki Egiptust kujuga on tänapäevasele pillile kõige harfi kodumaaks. lähemal. Kuigi harf aja jooksul pidevalt tehniliselt tähistus, kaotas ta oma endise juhtpositsiooni 49 Erilisel kohal olid vanas Egiptuses templiharfid. Teenistuste ja rituaalide juures hakati harfi koos teiste instrumentidega kasutama ca 14. dünastia perioodil (18. sajand e.m.a). Tavalised reamuusikud mängisid harfi põlvili asendis või hoidsid protsessiooni käigus väikesemõõdulist harfi õlal. Ainult preestritel oli lubatud mängida harfi püsti seistes. Templiharfid olid mõõtudelt suure­ mad ja tugevama kõlajõuga ning rikkalikult kaunistatud, kaetud kulla või pärlmutri, elevandi- või kilpkonnaluust nikerdustega. Gruusia harf tšangi, veel praegugi Svaneetias kasutusel. Koik olid läinud laiali, õukondlastest Harf oli nii tihedalt seotud kogu egiptuse polnud kedagi, lõppenud oli rõõmupidu, kultuuriga, et tegi kaasa nii selle tõusud kui ka vaikinud simbli ja harfi helid. mõõnad; saavutas kõrgseisundi kultuuri õitseajal (Sotha Rusthaveli poeem "Kangelane ning kadus selle hääbudes. tiigrinahas", 4. ptk, 100:2—3. Tõlk. Juta Bedia.) See seos on nti märgatav, et harfi erinevate muusikas, olles kõrvale tõrjutud temaga samast vormide, konstruktsiooni, keelte arvu ja mängu• tüvest arenenud instrumentide poolt. Ka suure võtete põhjal võib teha järeldusi egiptuse kultuuri klaveri vorm näitab, et see pole midagi muud, kui tähtsamate perioodide kohta... külili kasti pandud harf, mida nüüd ei mängita Saksa muusikaajaloolane prof Emil Naumann enam keeli näppides, vaid heli tekitajateks on (1827—1888), tõlgitud vene harfisti Ivan haamrikesed, mis pannakse liikuma klaviatuuri Polomarenko (1876— ?) raamatust abil. Niisugune on eelajaloolise vibu arenemise "Harf minevikus ja tänapäeval" (1939). viimane aste. (E. B. Tylor, "Primitive Culture".) Harf Aasias Harf vanas Egiptuses Muusikateoreetilise süsteemi kujune­ mist Mesopotaamias, Hiinas ja Urartus mõju­ Harfi mitmekülgset mõju elu paljudes tas astroloogia. Harfil oli 5 või 7 keelt vasta­ valdkondades vanas Egiptuses võib tähel­ valt tol ajal tuntud taevakehadele ja nädala­ dada mitte ainult harfi teada olevate kujutiste päevadele. Taevakehi tähistati kindlate heli­ arvukuse tõttu, millest vanimad pärinevad kõrgustega: Päike oli Mi, Mars — Re, Veenus enne dünastiate tekkimist, vaid ka seetõttu, — Fa, Jupiter — Do, Saturn — Si, Kuu — La, et eksisteeris isegi spetsiaalne harfimängijat tähistav hieroglüüf. See viib oletusele, et harf võis olla Harfimängijat olemas enne hieroglüüfide tekkimist ja vaa­ tähistav hieroglüüf raode hauakambrite püstitamist. Arhitektuu- vanas Egiptuses. rilistel mälestusmärkidel ja papüürustel on alates neljandast dünastiast kujutatud harfi­ mängijaid vaaraode lossides, ülikute ma­ jades. Ilma harfita ei toimunud matmis- protsessioonid (vanas Egiptuses erilise tähenduslikkusega tseremooniad), sõjaväepa- raadid ega pidustused. Harf andis jõudu ka orjadele nende raskes töös, teada on erilised töölaulud. Laialdaselt leidis harf kasutamist reli­ gioossetel teenistustel ja ohverdamistel ju­ malate ning langenute auks, harf oli ka kohustuslik õppeaine kõrgemast seisusest noorte kasvatamisel. Harfil mängiti soolo­ palu, kasutati saatepillina, samuti kuulus ta väiksemate ansamblite ja orkestrite koosseisu. 50 Egiptuse harfid ansamblimuusikas.

Merkuur — Sol. (Rehe Guenon. "Man and his kolmnurkne harf kinnor. Ajaloolised kinnitu­ Becoming according to the Vedänta." Lon­ sed assüüri harfi kohta praktiliselt puu­ don, 1945.) duvad. Londonis Briti Muuseumi kogudes on Nii nagu vana Egiptuse kultuuris, sepisbareljeef, mis leiti Ninivest kuningas kasutati ka Hiinas harfi jumalateenistustel. Sanheribi (VII saj e.m.a) palee varemetest, kus Meie päevini on jõudnud nimetused kilin ja piduliku rongkäigu eesotsas kujutatakse fon-hi, mis tähendavad tõlkes sentimentaalset harfimängijaid. pillikeelt. Saksa muusikauurija Hans Joachim Kõrvalepõikena on huvitav märkida, et Zingel (1904—1978) osutab, et harfi levimine Rudolf Tobias kasutab oratooriumis "Joonase Hiinas annab tunnistust muusika praktilise lähetamine" ühes lõpunumbritest "Ninive leviku kohta Aasia maades, keskusega Suure rahvas" kahte soleerivat harfi. Hiina Impeeriumi õukond. (H. J. Zingel. "Die Vana India ja Birma harfidel on palju Entwicklung des Harfenspiels von der ühist. Ajaloolased räägivad kassikujulisest Anfängen bis zur Gegenwart". Koguteosest instrumendist, kus keeled olid kinnitatud "Neue Harfenlehre", IV osa, lk 21.) kassi saba külge. Birmas oli harf saung Foiniiklased harfi arengule midagi juur­ budismieelsel perioodil paganlike rituaalide de ei lisanud, rahulduti täielikult olemasole­ saatepilliks. See muutus rahvale niivõrd vate instrumentidega. Suurest egiptuse har­ omaseks, et on säilinud tänapäevani. fist erines see aga luksusliku välisilme poo­ Harf Piiblis lest, ületades selles mõttes kaugelt oma eelkäijaid. Foiniiklastel oli eriti levinud väike Harfi ajaloost rääkides ei saa jätta kaasaskantav harf. Tüürose linna õitseajal peatumata Iisraelil. Juudi rahva seas on harf (X saj e.m.a), mis sai kuulsaks oma kõlb­ olnud väga populaarne ja armastatud. Ta on lusetusega, oli kinnor (harf) hetääride lem- piiblilooga lahutamatult seotud. Iisraellaste mikpilliks. Prohvet Jesaja ennustab Piiblis: harf oli peamiselt egiptuse päritoluga, kaasa Seitsmekümne aasta parast sünnib Tüü- toodud Egiptuse orjapõlvest. Suure mitme­ rosega nagu hoora laulus: "Võta kannel ja käi keelse harfi kõrval olid tuntud ka väiksema- linnas ringi, sa unustatud hoor! Mängi ilusasti, mõõtmeline kaasaskantav kinnor (mõnede laula usinasti, et sind meelde tidetataks!" ajaloolaste arvates Foiniikiast pärinev) ja Js 23:15—16. nebel (nablium, eesti k naabel). Harfi tõlkenimetusena on Piiblis ena­ Esimeses Moosese raamatus on kirjas masti kasutatud vastava rahva hulgas kõige read: rohkem tuntud keelpilli. Nii on see inglise Ja tema venna nimi oli Juubal, kes sai kõigi keeles harp, vene keeles gusli, saksa keeles kandlelööjate ja vilepuhujate isaks. Laute, eesti keeles vastavalt siis kannel. 1 Mo 4:21. Ajaloolaste kirjelduste järgi oli foiniik­ Piibel annab meile esimese kuulsa laste muusika läbitungiv, himur ja erutav, sest harfimängija nime — kuningas Taavet. Tema ta oli otseselt seotud jumalanna Astarte näol polnud tegemist mitte üksnes Iisraeli, kultusega ja inimeste ohverdamisega jumal vaid kogu vana maailma suurima harfistiga. Moolokile. Ta ainult ei loonud psalme, vaid ka laulis Assüüriale oli samuti iseloomulik väike harfi saatel. Taaveti psalme lauldi templites 51 ainult pühameeste kõrgeimasse sugukonda kuuluvatel leviitidel (Aasaf, Heeman ja Je- dutuun olid samuti leviidid) mängida kinnoritel ja nebelitel. Naisi lubati vaimu­ likku muusikat esitama hiljem, kuningas Saa­ lomoni ajal, kui oli valmis saanud Jeruusa­ lemma uus tempel. Ja Taavet ning väepealikud eraldasid tee­ nistuse tarvis Aasafi, Heemanija Jedutuuni pojad, kes kannelde, naablite ja simblitega pidid kuu­ lutama. 1 Aj 25:1. Püha seaduselaeka viimisel Jeruusa­ lemma kuulus tseremoonia juurde muusika: orkestrit juhatanud regendi laulu kordasid harfid, seejärel mängisid muusikud psaltritel ja teistel instrumentidel. fa Taavet ja kogu Iisraeli sugu tantsisid Jehoova ees igasugu küpressipuust mänguriista• Egiptuse preester templiharfi mängimas. dega: kannelde, naablite, trummide, käristite ja simblitega. jumalateenistustel. Tema psalmide esituste 2 Sa 6:5. kohta on Piiblis hulganisti viiteid: Harf etendas olulist osa ka Iisraeli Siis minagi tahan sind tänada prohvetitel. Vastavates õppeasutustes tegid naablimänguga "noorukid oma ennustusi kitarride, harfide ja Sinu ustavuse eest, mu Jumal, simblite saatel". Kuningas Saul õhutas ette­ ja sidle mängida kannelt, Iisraeli Püha! kuulutusi tegema hakates oma vaimu muusi­ Taaveti psalm "Palve vanaduse saabudes". kaga. Prohvet Eliisa nõudis enne Juuda, Ps 71:22. Iisraeli ja Edomi kuningale ennustamist Kiitke teda sarve lajatusel! harfimängijat: Kiitke teda naabli ja kandlega! "Nüüd aga tooge mulle üks mängumees!" Kiitke teda trummide ja pillerkaariga! Ja kui mängumees kannelt lõi, siis sündis, et Kiitke teda keelpillide ja vilega! Jehoova käsi tüli tema peale. Kiitke teda helisevate simblitega! 2 Ku 3:15. Kiitke teda kumisevate simblitega! Lõppülistus. Ps 150:3—5. Harf Kreekas Kuningas Taavet viis muusika religioos­ setesse rituaalidesse ja harf saavutas siin Harfi Kreekasse jõudmise kohta on juhtiva koha. Taaveti valitsemisajal lubati kaks versiooni. Esimese järgi tõid egiptuse

Assüüria harfistid pidulikus rongkäigus Ninivc bareljeefilt. tüüpi harfi Väike-Aasia kaudu Kreekasse foiniikia kaupmehed. Need pillid kandsid foiniikiapäraseid nimetusi kinnor ja trigonon (kolmnurk). Riemanni väitel jõudis harf Kreekasse Früügiast. Vanimad meieni jõud­ nud kreeka muusikariistade kujutised päri­ nevad III aastatuhandest enne meie aega. Kolmnurkne raamharf trigonon leiti välja- kaevamistelt Küklaadidest. Assüürias nimetati trigononi (trigonit) või sellelähedast teisendpilli sabka või sam- buuk (Id k sambucä). Kreeklastele oli muusika muusade kunst. See tähendas deklameerimist pilli saatel, sõna (logos) ja helide (melos) kooskõla ning sidet kosmose ühtsuse ja harmooniaga, mis kuulaja hinges pidi looma samasuguse ühtsuse ja harmoonia. Muusika seadusi Harf Ida-Turkestanist tunnustati pühade seadustena ja nende (V—VII sajand). tundmine oli vabade inimeste kõlbelise kasvatuse lahutamatu osa. Muusika kuula­ mist peeti olulisemaks kui instrumendil musitseerimist. Aristoteles (384—322 e.m.a) võttis lisaks katarsise mõistele kasutusele ka mõiste "muusikaline katarsis", nimetades nii raskest psüühilisest seisundist vabanemist muusika kaudu. Vahemärkusena: Aristotelese terminit "katarsis" on seletatud mitut moodi. Kõlbelises mõttes tragöödia läbielamine "puhastab", s.o õilistab tundeid; meditsiini­ lises mõttes seisneb katarsise olemus afektide äratamises, eesmärgiga nad lahendada. Hellenismiajastu muusikateoreetilises süsteemis oli välja töötatud selge klassifikat­ sioon muusikaliste laadide, meloodia ja instrumentide omaduste kohta, kusjuures esile olid tõstetud need, mis kõige enam sobisid meheliku heroilise isiksuse kasvata­ miseks. Platon märkis, et rahvusliku muusika olemus ei saa muutuda lahus valitsevate Juubal harfi mängimas (miniatuur tavandite (kommete) ja riikliku institutsiooni tšehhi käsikirjalisest Piiblist XIII saj muutumisest. Need on omavahel seotud ja lõpust). vastastikuses sõltuvuses. Kreeka mütoloogia seostab harfi pärit­ olu Apolloniga, kuigi teda on kujutatud tava­ liselt mitte harfi, vaid kitara või lüüraga. Kreeka harfitaoliste instrumentide hulk Kuldne forminks, hüüs Apollo- oli märkimisväärne: kitara (ka: kithara, lüüra nil igüõeline ning teisend), psalterion (kr k: laulujuhataja), sa­ muusadel tõmmjuukselistel, sind ju kuulab ma, mis nebel (neebel), forminks (millest kulgeja koor, ilupeo algus... arenes kitara), barbitos (barbiton), chelys Pindarose (518—446 e.m.a) (mõlemad lüüra teisendid), pektis, magadis, "Epinikion Etna Hieronile" epigoneion (40 keelega), simikion (35 kee­ "Esimene Pythia võidulaul", stroof 1:1—4. Tõlk. Uku Masing. lega) jt. 53 Kõigi eespool loetletud pillide keeled olid sooltest, metallkeeli Kreekas ei tuntud. Vanimatel lüüradel oli vaid kolm keelt, hiljem suurenes nende arv seitsmeni. Trigonon erines egiptuse harfist selle poolest, et kõigist kolmest küljest ümbritses teda rikkalike kaunistustega raam, keeli oli kas 11 või 13. See arv rikkus kindlaksmääratud tava ja mõisteti nii Platoni kui Aristotelese poolt kindlalt hukka. Arvestamata oma õpetaja seisukohaga, suurendas Aristotelese õpilane Aristoxenos (u 354—300 e.m.a) lüüra keelte arvu kaheksateistkümneni. Trigononi kõrval oli üks harfile lähedasemaid pille magadis. Mõnede uurijate arvates oli sellel 20 keelt, teiste väidetel 30 või isegi 40. Teatakse, et magadis häälestati okta­ vites, väljend magadiseerima tähendas ok­ tavites mängima. Meie ajani on jõudnud ka mitmete Antiik-Kreeka muusikute nimed: Asklepiades Kuningas (Taavet?) harfi mängimas. Samoselt (3. saj e.m.a), naislaulik Sappho Bareljeef Poitiers' katedraalist. (7.—6. saj e.m.a), poeet Pindaros (518—422 e.m.a), Timotheos (450—360 e.m.a) — kõigist neist on maailmas palju kirjutatud. Legend Lesboselt pärit kitarood Ario- nist (7.—6. saj e.m.a) on jõudnud meieni Herodotose (u 484—425 e.m.a) jutustuse järgi: Võitnud Tarenhimis kitaroodide võistluse, asus Arion teele Korintosesse. Laeval röövisid meremehed ta paljaks — Arioni autasud olid neile liiga ahvatlevad. Nad sundisid teda merre hüppama, aga lubasid tal siiski enne surma veel viimast korda oma kitara saatel laulda. Pärast lõppakordi viskus Arion vette, aga delfiinid, keda tema kaunis muusika oli kohale meelitanud, ei lasknud tal merepõhja vajuda. Tänutäheks tema mängu eest kandsid delfiinid Arioni oma turjal kaldale. Arionist kirjutab ka Ovidius (43 e.m.a — u 18 m.a.j) poeemis "Fasti", mis räägib laulik Arionist kui lüüramängijast ja Arioni päästnud delfiinidest, kelle jumalad selle Kiviskulptuur raamharf trigononiga, pärit heateo eest igavikustasid — delfiinid saadeti küklaadi kultuurist u aastatest 2200—2000 taevasse ja nad moodustasid Delfiini täht­ e.m.a. Ateena Rahvusmuuseum. kuju. ...Mis see siis on? Kas lahti õnnis pillerkaar Niimoodi kõrvutatakse antiikaja suurte läks jälle nii kui siis, kui ümber Bakchose muusikute kunsti müütilise Orpheuse ja isegi te lusti lõite teel Altheia kotta kord ületamatu Apolloni endaga. ning kepsutust ja laulu saatis barbiion? Tõlkija ja kaasautor PILLE PALM Euripidese (480—406 e.m.a) saarürdraama "Kükloop". Proloog 37-—10. Tõlk. Ain Kaalep ja Ülo Torpats. 54 ALLAN VURMA

MIKS LAULJAD LILLELÕHNA NUUSUTAVAD

"Hingake sisse, nagu nuusutaksite meeldivat lillelõhna", "suunake hääl maski", "tuge ei tohi kaotada". Selliseid ja veel palju sellesarnaseid palveid on kindlasti kuulnud need, kes on kokku puutunud klassikalise laulu õppimise või hääleseadega. See, mida pedagoog soovib, et lauluõpilane mõne säärase instruktsiooni järgi tegelikult teeks, on vahel lihtsam, vahel aga hoopis keeruline taibata. Milline liigutus tuleks sooritada, kui teil palutakse näiteks laulda, "nagu rinnas põleks roheline tuluke"? Püüan vastata küsimusele, miks lauluõpetajad selliseid asjasse pühendamatule kentsakana näivaid vihjeid kasutavad ja milliseid probleeme laulupedagoogikas kasutatav terminoloogia võib õppijale tekitada.

Lauljate õpetamisega on tegeldud juba selleks on laulja enese keha, mille ta peab veel sajandeid. Esimese teada oleva kooli selleks, pillimeistri kombel lõpuni valmis tegema, Schola Cantorum'i, asutas paavst Silvester I välja arendama. Ehkki tänapäeva võimalused (314—335 AD). Laulukultuuri tippajaks pee­ lubavad laulja "pilli" sisse küllaltki "süga­ takse XVII ja XVIII sajandit, mil tähtsat osa vale" vaadata, on tavalise laulja ja vokaal- etendasid kastraadid, ooperi tekkimine ja bei pedagoogi kasutada siiski ainult häälekõla, canto stiil. Sellest ajast on pärit ka esimesed mida ta kuuleb, ja subjektiivsed aistingud, lauluteoreetikud, Giulio Caccini teosega Le mis sealjuures tekivad. Laulja füüsise välisel Nuove Musiche (Firenze, 1601), Pietro Fran­ vaatlusel võib ainult aimata, mis toimub cesco Tosi teosega Opinioni... (Bologna, 1723) hääleorganis. ja Giovanni Battista Mancini traktaadiga Ei ole sugugi tähtsusetu, milline on Pensieri... (Milano, 1776). Lauluhääle ja laul­ laulupedagoogi kõlaideaal, millisena kujutleb mise teadusliku uurimise alguseks võib pi­ ta oma vaimus olevat õpilase hääle õpingute dada aastat 1841, kui Manuel Garcia noorem lõpustaadiumis. Ehkki kõik need, kes hästi leiutas kahest peeglist koosneva süsteemi, laulavad, peaksid valdama kindlaid profes­ mille abil saab vaadelda häälepaelu. Hüpo­ sionaalseid oskusi, mahub ka "õige" laulu- teesi, et hääl tekib kõris asuvate häälepaelte tehnika piiridesse mitmeid üksteisest erine­ võnkumisel, esitas siiski juba sada aastat vaid kõlavariante. Et olla edukas, treenib varem, 1741. aastal prantslane Ferrein. Prae­ laulja kas ise või juhendaja näpunäitel end guseks on inimhääle uurimisega jõutud üsna tavaliselt laulma üht või teistsugust kitsamat kaugele: on loodud arvutiprogramme, mille repertuaari koos sellest tulenevate nõuetega abil võib sünteesida nii kõne- kui ka laulu­ hääle kõlale. Oma ampluaa muutmine on häält, häälepaelte uurimiseks kasutatakse võimalik, kuid nõuab ümberorienteerumist, neelu viidavaid miniatuurseid kaameraid, aega ja vaeva. ainuüksi häälekõla järgi on arvutid võimeli­ Hoolimata sellest, et praeguse aja tead­ sed reaalajas üles joonistama suuõõne kuju miste juures on võimalik üsna täpselt kir­ jne. jeldada, mida laulja peab tegema selleks, et Instrumentalistiga võrreldes on laulja hääl soovitult kõlaks, on ainult sellest siiski mõneti erinevas olukorras. Laulja "pilli" ei praktilisel laulmisel vähe abi. Inimene nimelt saa tellida meistrilt ega osta muusikapoest, ei suuda tahtlikult ja teadlikult reguleerida 55 kehas kõike seda, mis on eeskujuliku laulu­ on hääletämbri kujundamisel olulised, kuid kooli puhul vajalik. Soovitu saavutamiseks nende avaldumiskoht on hoopis vokaal- aga on võimalik ära kasutada mitmeid loo­ traktis, mis koosneb neelust suuõõnest ja mulikke reflekse. See tähendab, et õpetaja kõrist. Me saame muuta vokaaltrakti kuju, peab õpilases pigem provotseerima vastavat mille tulemusel muutuvad selle resonants- füüsilist tegevust, kui et ta suudab otseselt ja sagedused ehk formandid ning vastavalt ka detailselt mõjutada õpilase anatoomiat või hääle tämber (arvatavasti see ongi hääle füsioloogiat puudutavaid protsesse. Samas ei "suunamine", või vähemalt üks komponent saa lauluõpetaja läbi ilma mingigi mudeli või sellest). Seda mõju häälele, mis võiks olla ettekujutuseta sellest, kuidas töötab hääleapa- hingetorul (mis akustilistelt omadustelt võiks raat. Bel canto aegadel oli see mudel empii­ olla (rinna)resonaator) või põsekoobastel, ei riline, põhinedes vaid laulmisel kogetud saa laulja aga kuidagi muuta või reguleerida, aistingutel. Olgugi et hääleteadus on olnud sest nende kuju pole mingil moel võimalik vokaalpedagoogikast alati veidi eraldi, on ümber vormida. hiljem lauluõpetajate kasutusse jõudnud ka teadustermineid ja -ideesid. Sellest tekivad Olen palunud paaril viimasel aastal aga omalaadi probleemid ning vastuolud. EMA lauluüliõpilastel kirja panna väljendeid Näiteks tegi saksa teadlane Hermann ja nõudeid hääle kohta, mida kasutavad nen­ Helmholtz (1821—1894) rohkem kui sada de erialaõpetajad. Järgnevalt toon nendest aastat tagasi akustilisi katseid ning avastas valiku koos katsega analüüsida väljendite resonaatorid (katsed tehti põhiliselt sisu. Nii või teisiti, selleks et muuta inimhäält, oreliviledega). Sellest ajast pärineb lauljate peab laulja või lauluõpetaja sekkuma kolme seas levinud arvamus, et lauluhääl tuleb valdkonda: soovitud kõla (rinna- või peahääle) saavu­ 1) hingamine (sobiva iseloomuga õhu­ tamiseks suunata kas rinnaresonaatorisse, rõhu tekitamiseks), mis paikneb kusagil rinnas, või pearesonaa- 2) häälepaelte võnkumislaad (sellest torisse, milleks arvatakse olevat põsekoopad oleneb osaliselt hääle tämber) ja ning otsimikukoobas. Sellise mõttepildi kasu­ 3) resonantsruumi ehk vokaaltrakti ku­ tamine on omal kohal, kui hääl hakkab jundamine, mille moodustavad suuõõs, neel tõepoolest kõlama nii, nagu taheti. Teaduse ja kõri (see on teine hääletämbri mõjutaja, praegusarusaamad sellise teooriaga kahjuks peale selle oleneb vokaaltrakti kujust vokaa­ enam ei ühti. Tõepoolest, resonantsnähtused lide kvaliteet).

Arvuti abil reaalajas saadud pilt "sirgeks painutatud" vokaaltrakti kujust. Välimine joon vastab treenitud lauljale, kes laulab vokaalil "a" esimese oktaavi la-d. Seesmine konfiguratsioon vastab mittelaulja lauldud samale noodile.

56 Kõigepealt väljendid hingamise koordi­ * suu olgu pikk ja ovaalne; neerimiseks. Laulja, selleks et reguleerida dü­ * laulda õuna hammustamise tundega; naamiliselt õhusurve suurust, peab sissehin- * tõsta üles suulagi; gamismehhanismi abil pidevalt veidi välja­ * sissehingamisel peaks kõri (neelu) hingamist tagasi hoidma. Need väljendid on avama nagu okserefleksi puhul; järgmised: * suu liikugu nagu kalasuu; * laulmise ajal jääda sissehingajaks; * suu alumine pool rippugu vabalt alla * hoida sissehingamismälu; (ilmselt oleks tulemus erinev, * füüsises tunnetada lõõtsa; kui paluda lihtsalt suu lahti teha); * nagu niita heina või suusatada; * keel lebagu lamedalt vastu alumisi * kasutada hingamist häälepaeltele õhu hambaid. andmiseks minimaalselt, s.o "imeda" Edasi väljendid, mille abil püütakse oma lauluhäält; hääl kuhugi suunata või nõutakse tooni * tunnetada hingamist nagu poti peäl; iseloomu muutmist. Häält ehk õhuvõnkumist * hingata sisse lillelõhna tundega; saaks laulja ruumis suunata, kui ta pööraks * sisse hingata nagu jäär haistaks kust; pead. Keha sees tegelikult heli suunata pole * lahti ehmatada, imestav tunne; võimalik, laulja saab muuta kas vokaaltrakti * hingata tundega, et õhk läbib kogu kuju või häälepaelte võnkerežiimi, mille tõttu keret; muutub ülemhelide tugevusvahekord hääles. * hingata sisse kergelt, mitte liiga pak­ Siis muutub hääle tämber ja laulmisega kaas­ sult; neva vibratsiooniaistingu lokaliseerimine ke­ * hingata läbi iseenda; has, mis langeb ilmselt kokku hääle "suuna- * alustada õhu tõmbega; miskohaga". Väljendid on järgmised: * tunda kõhu pulpeerivat tuge ühe * hääl suunata hammastesse; hingamise jooksul; * hääl tulgu silmist; * tunnetada seljahingamist; * hääl suundugu läbi kupli; * tõsta kõrgete nootide puhul seljalihas- * vältida hääle suundumist taha; tega käsi. * hääl ei tohiks olla kuklas; Hingamisega on seotud ka laulu kan- * heita häält aktiivselt nagu lassot; tileensus. See tähendab, et erinevate vokaa­ * suunata häält kaugemale; lide ja meloodiaintervallide vahel peab olema * hääl suunata ette; katkematu helivoog, mida taotlevad ilmselt * saata häält hoogsalt ja kaugele; järgmised väljendid: * kogu helijuga peaks olema koondatud * tunda enda sees vastlavurri, mille üht kahe ülemise hamba taha; niiti tõmbad üles, teist alla; * koondada tooni; * heegeldada pitsi, mitte tõmmata häält * fokuseerida; tagasi; * toon olgu tihe; * vokaal voolaku kui härjaila. * hääl olgu ümar; * hääl helisegu vabalt; Väljendid, mille abil taotletakse vokaaltrakti * hääl olgu loomulik (loomulikkuse kuju muutmist: taotlus võib olla salakaval, sest eks ole * tunda laulmise ajal haigutustunnet loomulik ju õpilase senine laulu- (tõstab pehmet suulage); maneer, seda aga tuldi kooli muutma, * tajuda kõrget kuplit; mis ei ole antud hetkel selle inimese * laulda seesmise naeratusega; jaoks enam loomulik). * tunda keha läbivat toru; Tunnused, millega iseloomustatakse * pill olgu lahti; soovitud tooni iseloomu: * suuõõs olgu kanamuna kujuga; * mahukas, kerge, kõlav, pehme, * suu olgu purihammasteni lahti; erinevates registrites ühtlasem, sügav, * purihammaste vahele mahtugu kaks voolav, avar, mahlakas, kompaktne, sõrme; lennukas, sädelev, kirgas. * ülemised purihambad tuleb alumistest üles tõsta (seda on võimatu teha, sest Nüüd terve rida väljendeid, mis taot­ liigub ainult alalõualuu); levad ilmselt koordinatsiooni hingamise, fo- 57 natsiooni ja artikuleerimise vahel. Sageli on * rind peab resoneerima madalas sõnastus nii kummaline, et sellest on õigesti registris; võimeline aru saama õpilane, kes on oma * alumine toon peab juba sisaldama pedagoogiga suhelnud pikemat aega. ülemise tooni kõrget asendit; Näiteid: * ühendada eri registreid, ülemineku- * kõrgeid noote tuleb kõhus tunda, nootidel tooni enam koondada; mitte heita neid selja taha; * oluline on pearesonaator ja "vindi * hääl ulatugu läbi terve keha nagu peale keeramine" ülemistes kõrgustes; spageti; * mitte laulda poole häälega. * kõrgetel nootidel olgu kuplialune udune; Niisiis, enne kui laulma hakkate, hin­ * madalatel nootidel põlegu justnagu gake palun sisse, nagu nuusutaksite lille­ roheline tuluke rinnas; lõhna. Samal ajal püüdke olla heade lauljate * tõmmata hääl tahapoole kanalisse; seltskonnas, kuulake neid ja pange tähele, * hoida hääl pilli sees; mida nad arvavad lillelõhnast. Aru saame * otsida üht väikest helisevat kohta; ainult nendest sõnadest, mida teame, kuid * mitte lasta meloodia laskumise korral kuidas selgitada tundmatut? positsiooni alla; Artiklis kirjeldatud soovitusi ei mak­ * tunda end tünnina; saks aga siiski liiga täht-tähelt võtta, sest * tunda end ristina või ristil; vähemalt poolel juhtudel on soovitused * õhk liikugu kõva suulage pidi; ülekantud tähendusega. Probleem tekib siis, * õhujuga põrkugu vastu kõva suulage; kui keegi tõepoolest tahab häält heita või * välja töötada kõrge positsioon; koondada ja ei saa aru, kuidas seda teha. * laulda tundega nagu astuks trepist "Tõlkimine" on algajale igal juhul vajalik. alla; Kõige lihtsam on ette näidata: nüüd heitsin, * koondada silmi (nagu laskur sihib nüüd koondasin, tee palun järele. Kui asi silmadega ühte puud); õnnestub, ongi laulja valmis. Kui mitte, võib * vokaalil olgu ääred; proovida järgmisel päeval jälle. Tavaliselt * häälikud ärgu valgugu laiali. hakkab viie või hiljemalt kümne aasta pärast Nõutakse ka kontsentreerumist: õnnestuma. Vahepeal tasub uurida ka ana­ * vaadata laulmise ajal enda sisse; toomiat ning akustikat. * kuulata end sisemiselt; * pühendada laulmisele absoluutselt iga rakuke. Viimane väljend taotleb ehk ka terve keha koordineeritumat osavõttu laulmisest, puudutades eriti näiteks hingamist. Hinga­ misel saab abistavana osaleda terve hulk lihaseid, mis tavaliselt peaksid tagama ini­ mesele vajaliku kehaasendi. Paljud väljendid tegelevad registrite ühendamisega. Lauljate terminoloogias põhi­ nevad kaks erinevat registrit, pea- ja rinna- register, kahel erineval füsioloogilisel meh­ hanismil häälepaelte pingestamiseks, mis on heli tekitamiseks vajalik. Koolitatud laulja peab oskama kasutada mõlemat mehhanismi korraga. Sellega saavutatakse suur ühtlase tämbriga hääleulatus. Registrite kasutamist puudutavad väljendid on: * ülemistes registrites kõrgetel nootidel ei tohi kasutada rinnakõla, madalatel peab säilima peakõla; 58 MICHAEL TAPPER TOMMY LINDHOLM

PORNOTOOPIA

Pornograafia toob naise seksuaalsuse nähtavale, arvab ameerika feminist ja filmiteaduse professor Linda Williams. Pornograafilist filmi ei saa enam samastada naistepõlgusega. Pornograafia käsitleb naudingut ning me kõik otsime naudingut pornotoopiast.

"Ma ei oska seda defineerida, aga ma tean, mis see on, kui ma seda näen." (Reagani valitsuse pornograafia uurimise komisjoni ühe liikme avaldus, nn Meese'i komisjon, 1986)

"Alguses kavatsesin kirjutada filmist rivad vaatajate otsesele füüsilisele rea- teemal "movies that moves" — õudukad, geerimisele. Nende filmide mõõdupuud on nutukad ja pornograafia — madala kunstilise kõnekad: õudusfilmis karjete ja minestamiste tasemega aistingulised filmid, mis apellee- hulk, nutukas — või naiste-melodraamas — 59 pisaratest läbimärgade taskurätikute arv ning liiga piiratuna selleks, et naispeaosalist rahul­ pornofilmis näiteks meesteajakirja "Hustler" dada. Sellele järgnevate aastate pornofilmides kuulus "peter meter", kus hindamisel on olu­ kujutatakse seksuaalsust, eriti naise oma, liseks väärtuseks erektsiooni aste. Nagu pal­ probleemina, mida saab lahendada ainult jud teisedki, pidasin pornožanrit lihtsaks takistavate konventsioonide murdmise teel. stereotüübiks; kõik, kellega ma rääkisin, eriti Alternatiiviks saavad nüüd energilised sek­ mehed, korrutasid üha, et need filmid on suaalsed eksperimendid valikuvõimaluste igavad ja üksluised, nii et ma kavandasin "suurel rootsi laual", nagu onanism, lesbiline selle teema jaoks vaid lühikese peatüki. Aga seks, menage a trois, oraalseks, anaalseks jne. ma eksisin. Ma leidsin eest meeldivalt suure Et analüüsida 70-ndate pornofilmi loo hulga sügavaid vastuolusid käsitlevaid filme, ülesehitust, tõmbab Linda Williams paralleele mida kõiki iseloomustab see, mida Michel ameerika muusikalfilmiga. Nagu muusikal- Foucault oma raamatus "Seksuaalsuse aja­ filmideski, keerleb pornograafilises filmis lugu" nimetab "scientia sexualis", teaduslik tegevus sugudevahelise külgetõmbe ning jaht naudingule — mitte ainult naudingu seksuaalse ühenduse järele igatsemise ümber. tundmise eesmärgil, vaid omandamaks nau­ Lähtudes Steven Ziplow' mõjukast porno­ dingust rohkem teadmisi. Minu materjal filmi käsiraamatust "The Film Maker's Guide kasvas kiiresti terveks raamatuks." to Pornography" (New York, Drake, 1977) ja Kohtasime Linda Williamsit, tuntud mitmest muusikalfilmi käsitlevast raamatust, feministlikku kultuuriloolast ja Irvine'i Uni­ muu hulgas Rick Altmani "The American versity of California filmiteaduse professorit, Film Musical" (Bloomington, Indiana Univer­ kui ta külastas Lundis konverentsi "Nordic sity Press 1987), näitab ta, millise laia va­ Society for Cinema Studies". Tema raamat riatsioonide valiku need filmid välja pakuvad "Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy toomaks esile kõiki aspekte ja rahuldamaks of the Visible" (Los Angeles, University of kõiki maitsesuundumusi: masturbatsioon on California Press, 1989) on kahtlemata senini soolonumber, heteroseksuaalne vaginaalne kõige põhjalikum uurimus pornograafilisest vahekord vastab traditsioonilisele duetile filmist. (oraal- ja anaalseksi variatsioonidega), lesbi­ line seks on võrreldav nartsissistliku enese- keha žanrid, ülistusliku muusikalinumbriga, sadomasoh- hism on otsene paralleel klassikalise "battle- organismi müsteeriumid of-the-sexes" numbriga, menage a trois on loo­ Raamatus "Hard Core" annab Linda mulikult trionumber ja orgiad on pornofilmi Williams esimese põhjalikuma ajaloolise ansamblinumbrid. Erinevad episoodid por­ ülevaate pornograafilisest filmist, mis rohkem nofilmis on sageli sarnaselt muusikali laulu­ kui ükski teine "kehažanr" teeb nähtamatu ja tantsunumbritega loosse põimitud konflik­ vaatajale nähtavaks, näidates kehasid nende tidena, veelgi sagedamini konfliktide lahen­ meelitavate saladustega, mis sunnivad tun­ dustena. nistama oma varjatud tundeid. Esimene Pornofilmi põhiprobleem jääb siiski pornofilm, mis sündis "seadusliku" filmi püsima: samal ajal kui mehe seksuaalsus saab tegemise käigus, oli mõeldud üksnes eksklu­ nähtavaks erektsiooni näol, puuduvad või­ siivsele meespublikule ja enamik võttis seda malused naise naudingu kujutamiseks. kui seksuaalsuse sissepühitsemist. Filmid Žanris, mis lubab rääkida seksist "kõik" ja said küllaltki iseloomuliku nime "stag-films" mis võltsilt dokumentaalse kaamera ees loob ja need pühendusid peamiselt alasti naise näiliselt spontaanse tegevuse, jääb püsima keha lähemale vaatlemisele. Sfög-filmides ei küsimus, kuidas veenda vaatajat, et näitle­ puudunud ka suguakti esitamine ja "meat jannad ei näitle orgasmi. Lahenduseks sai shots", st lähivõtted suguorganitest suguakti mehe seemnepurske ritualiseerimine, "the ajal. Naise seksuaalsus neis filmides on lihtne money shot" (nii kutsutakse seda seetõttu, et ja probleemideta, kuna naised toimivad seal näitlejad saavad eraldi tasu oma "kulutatud" vaid mehe unistuste projektsioonina. seemne eest), kus ejakulatsiooni peab näitama Kui legaliseeritud pornograafiline täis­ kui kinnitust selle kohta, et orgasm on saa­ pikk film 70-ndate alguses feministliku lii­ vutatud. Tänu seemnepurske ja näitlejate kumise esilekerkimise varjus läbi lööb, ei ole silmanähtavalt naudinguküllaste näoilmete enam võimalik naise seksuaalsust ignoree­ montaaži abil kokku sobitamisele muutus rida. Pöördeline film "Sügavale kurku" (Deep "the money shot" visuaalseks tõendiks mõlema Throat, 1972) ei näita "normaalset" hetero­ rahuldatuse kohta. seksuaalset suhet enam ebaproblemaatilisena, vaid armetuna, pettumusi valmistavana ja

60 uutele Oma ettekandes visandab Linda Wil­ liams uue pornofilmi struktuuri, kus tradit­ perverssustele vastu sioonilisele fallosekesksele heterosekspor- "Hard Core" keskendub heteroseks- nole, mille kulminatsiooniks on seemnepurse, filmidele, mida Linda Williams kui hete­ esitab väljakutse uus naisporno-variatsioon, roseksuaalne tunneb olevat endale adressee­ milles pole ühtegi seemnepurset, on vaid ritud. Nüüd on tal kavas pikem essee aren­ mõned üksikud lähivõtted suguorganitest gust väljaspool pornofilmide "laia" vagu, (meat shot) ja rohkem ruumi naiselikule "Pornography on/scene, or diff'rent strokes subjektiivsusele. Otseseks vastandiks hetero- for diff'rent folks" (osa antoloogiast "Sex ex­ seksporno ettekirjutatud vastassugupoolte- posed, sexuality and the pornography de­ vahelistele seksuaalsetele normidele seab ta bate", redigeerinud Lynn Mary Mcintosh, homoseksporno keelatud normirikkumised Virago Press, 1992). Olles algselt žanr ainult samasooliste-vahelises seksis. Neist mõlemast meestelt ja meestele, hakkas naispubliku osa grupist erineb sadomasohhistlik pornograa­ 70-ndate lõpus suurenema, et 80-ndate kesk­ fia, kus puuduvad igasugused ettekirjutused; paigaks moodustada juba 40%, seda nii selles vastastikuses piinamismängus on me­ "Hard Core" kui ajakirja "Playboy" and­ hed ja naised vaheldumisi dominandi ja alis­ metel. Tohutult laienenud videoturg on por- tuja, timuka ja ohvri osas. notarbimise südalinna hämaratest kinosaa­ Märgina uute alagruppide kasvavast lidest, kus vaatajateks valdavalt vihmamant­ enesekindlusest heteroseksfilmi suhtes tõl­ lites vanad kurnakotid, üle kandnud ees­ gendab Linda Williams näiteks kunstpeenise linnadesse, tavaliste keskklassi paaride elu­ sissetoomist lesbilises pornograafias, varem tubadesse. Esilekerkiv feminism, seksuaalse selles žanris mõeldamatu mäss fallosekesk- vabadusvõitluse laine ja naispubliku suu­ suse vastu. renev osatähtsus ei saanud trenditundlikku "Varemalt piiritles lesbiline porno alati pornotööstust kauem mõjutamata jätta. selgelt oma distantsi heterosekspornoga, kus 80-ndate keskpaigast alates on mitmed lesbilised stseenid on vaid "soojenduseks" naisrežissöörid, eelkõige endise pornonäit- enne alati nii oodatud mehe ja tema peenise lejanna Candida Royallesi kompanii Femme saabumist lavale. Täna pole selleks enam Productions teinud edukalt filme naise pers­ vajadust. Debbi Sundahli film "Suburban pektiivist vaadatuna. Esile kerkinud kesk­ Dykes" (1990) näiteks tutvustab üht lesbilist klassi publikule anti sellega "korrastatud" paari, kes sarnaselt heteroseksporno paari­ alternatiiv, milles võluvate näitlejate, ees- dega tunneb rutiinse vahekorra monotoon­ linnamiljöö ja "kõrgkultuuri" sugemete abil sust, mida nad head pornograafiatraditsiooni (näit. makilindilt kõlav new flge-muusika) järgides ravivad energiliste seksuaalsete eks­ püütakse luua argipäevaselt intiimne sek­ perimentidega, muu hulgas kunstpeenisega. suaalsus rõhuasetusega tundlikkusel ja "loo­ Mõnede lesbide jaoks kujutab kunstpeenis mulikkusel". endast lubamatut sõltuvust peenisest kui Filmikonverentsil ja meie vestlustes naudingut tekitavast organist ja fallosest kui konverentsi päevade jooksul arendas Linda kõrgeimast seksuaalse iha sümbolist. Teistele Williams oma žanrianalüüsi edasi kiiresti seevastu on kunstpeenis teretulnud manipu­ suurenevatele alagruppidele, nagu homo- leerimine võtmesümboliga. Kuna see on seksporno, sadomasohhism ja viimastel aas­ "jäljend", mida igaüks võib ise käsutada — tatel üha populaarsemaks muutuv biseks- pornograafia. "Ehkki väljakujunenud heteroseksuaal­ ses pornofilmis on pilt seemnepurskest tava­ liselt seksuaalse kulminatsiooni võrdkujuks, on seksuaalsest naudingust lõpliku tõe leid­ mine pornograafias endiselt paradoks. Sest samal ajal kui seemnepurse annab meile teadmise naudingust ja teeb naudingu per­ fektselt nähtavaks, jääb naise suguline eesmärk siin täiesti kõrvale. Seemnepurse väljaspool vagiinat muudab perversseks kogu sugudevahelise seksuaalsuse kui sellise. Seepärast on seemnepurske kujund soodusta­ nud teiste seksuaalsete perverssuste turule pääsemist 80-ndatel."

61 st isegi naine —, toimib see nende arvates mis on populaarne mitte ainult biseksuaal­ fetišina parema rahulduse andjana kui tõeline sete, vaid ka heteroseksuaalsete hulgas, on peenis." see žanr, mis paistab Linda Williamsile kõige 80-ndate pornofilme hakkasid üha rohkem huvi pakkuvat. enam iseloomustama rollimäng ja stiliseeri­ "Biseksfilmi populaarsus on kasvanud tud seksuaalsed fantaasiad. Varasema porno­ alates 80-ndate keskpaigast. Tüüpilised peal­ filmi vastuolulised lahkhelid "ehtsa" spon­ kirjad sisaldavad sõna "bi" ja vahel ka taanse suguakti ja silmanähtavalt kunstlike "switch", näiteks "Bi and Beyond: the Ultimate stseenide vahel on kadunud. Selle asemel Fantasy" (1984), "Bi-Mistake" (1989), "Bi jaatatakse seksuaalset fantaasiat, eriti "Fem- Night" (1989) jne. Koik kindlad sugudeva- me" toodangus. Enam pole mingit ühest ees­ helised piirid lahustuvad selles pornograa­ kuju, kuidas pornograafia peaks välja nä­ filises utoopias, mida ma nimetan "porno- gema. toopiaks" — polümorfseks perverssuseks. Koik on lubatud. Mehed on vahekorras nii meeste kui naistega, millest esimene on täiesti mõeldamatu heteroseksfilmis. Naised on vahekorras nii meeste kui naistega, millest viimati mainitu oli ju heteroseksfilmis ainult soojenduseks enne "normaalset" ühendust." Tegevus filmis "Bi-Mistake" on Linda Williamsi arvates sellele žanrile tüüpiline: üks kiimaline mees läheb tutvumisteenistusse No Expectations Dating Service. Segaduse tõttu kohtub ta seksika Sandyga, kellel on tema jaoks oma kodus magamistoas üllatus va­ ruks. Esimesest šokist üle saanud, otsustab mees uut varianti proovida. See "pagana päralt miks ka mitte"-hoiak on selle žanri tunnusmärk, mille tõttu selles ja kogu biseksuaalsuses üldse nähakse mingit laadi seksuaalset reetmist, seda nii rangelt hete­ ro- kui homoseksuaalsete pornograafiatoot- jate poolt vaadatuna, näiteks ajakirjas "Hust­ ler". "Mitmekesisus on biseksfilmis kõik ning kõige eredamat näidet ihaldatud mit­ mekesisusest kui ühest viisist pääseda kinnistunud vastuseisust hetero- ja homosek­ suaalsuse vahel, näeme neis nn "Bi- and Be- yonrf"-filmides. "Bi- and Beyond: The Ultimate Union" (1986) juhatatakse sisse Ovidiuse tsitaadiga: "Ei mees ega naine, ometi mõ­ lemad samas kehas." Loo tegevuse käigus kohtub üks mees taas "naisega", kellel osutub olema peenis. Mees pahvatab üllatunult: "Sa oled mees!" Ja "naine" vastab: "Ei, ma olen mõlemad." Makilindilt kostab laul tekstiga "it's the best of both worlds" ning tuleb ilmsiks, et "naine" pole ei naine ega mees, vaid her- mafrodiit, ülim sümbol biseksfilmi eba­ määrastele sookriteeriumidele. Sellele järgne­ vad vahekorrad meeste ja hermafrodiitide Isegi sadomasohhism oli varem vaid vahel, naiste ja hermafrodiitide vahel, her­ osa heterosekspornograafiast, kuid — täpselt mafrodiitide ja hermafrodiitide vahel ning nagu lesbiline seks — kõigest soojendusena kõikide ühine orgia esitab väljakutse kõigile enne tavapärase suguakti haripunkti. Omas mõeldavatele konstellatsioonidele mehelik/ žanris esindab sadomasohhistlik pornofilm naiselik, aktiivne/passiivne. Seksuaalne iden­ äärmist perverssust, asendades suguakti valu titeet on pigem see, mida sa teed, mitte see, ja piinamisega ilma mingi kulminatsiooni või kes sa oled. Peenist/fallost võib omada iga- lõpplahenduseta. Uuem bisekspornograafia, 62 üks ja kõik kehaavaused on kõikide käsu­ madala eelarvega õudusfilm "Snuff" (1975), tuses. Biseksfilm erineb teistest gruppidest millest need väljamõeldised pärit on, pal­ mittekeelatavuse poolest, kõik on lubatud." jastati juba ammu kui reklaamibluff. Sama asi peegeldub näiteks mõne aasta taguses mas­ simeedia hüsteerias ühe süüdistuse ümber uusmoralism ja seksdeemonid Kalifornias, kus väideti, et üks algklasside õpetaja ja tema ema kasutasid lapsi sek­ Ehkki "Hard Core" on kriitikute ülis- suaalselt ära ja lisaks veel tootsid laste­ tussõnadega üle külvatud, on Linda Williams pornograafiat. Need üksikasjalised kirjel­ üpris pettunud, et sellele pole mingil viisil dused, mis ühe lapse ema koos lastepsüh­ reageerinud feministlikud antipornograafia holoogi ja kõmuajakirjandusega ühiselt kok­ aktivistid Women Against Pornography'st ku luuletasid — ja mis ilmnesid olevat puhas (WAP) — Susan Griffin, Andrea Dworkin jt, väljamõeldis —, viitavad rõveduse keelatud kelle teooriaid rünnatakse selles raamatus eraldi peatükis. "Ma olen kõikjal USA ülikoolides loen­ guid pidanud. Mitte kusagil pole keegi minu analüüsi üle poleemikat tekitanud, ning kui tuntud pornograafiavastasel Catherine Mac- Kinnonil paluti mind sisse juhatada, siis ta keeldus. Ainus mõistlik järeldus sellest on, et vähemasti akadeemilised feministid nõus­ tuvad vaikides minu ettekannetega. Paljud nende seast on aru saanud, et pornograafia ründamine ei tule feminismi asjale kasuks." Vahest polegi midagi imelikku selles, et WAP on USAs ebakindlaks muutunud, ar­ vestades seda liitu, mida nad otsisid parem­ poolsete uusmoralistidega. Reagani valitsuse pornograafia uurimise komisjon, see nn Meese'i komisjon laenas oma 1986. aasta lõpparuandesse argumente, analüüse ja isegi otseseid tsitaate võitlushimuliste vasakradi­ kaalsete feministide raamatutest, et põh­ jendada igasuguse seksi rõveduseks defi­ neerimist, välja arvatud heteroseksuaalne, abielusisene, "normaalne" seks, st suguline kontakt lastetegemise eesmärgil. Sellest on omakorda saanud tööriist vabariiklaste senaatori Jesse Helmi edukas kampaanias peatamaks riiklike fondide toe­ tust kunstnikele, kes tema ütlemist mööda kasutavad seda raha, et kujutada "sadoma- sohhismi, homoerootikat, laste või suguaktis osalevate isikute ekspluateerimist". Linda Williams osutab ka sellele, et WAP koos uusmoralistidega on tekitanud pornograafia ümber "moraalsuse paanika", kasutades fan- taasiarikkaid väljamõeldisi, mis tekitavad küsimuse, kes õieti on rõve selle sõna tõelises tähenduses. "Pornograafia räägib naudingust ja võlule. Pornograafial tuleb sageli kanda süüd endale naudingu lubamisest. Siin peitubki ülekohtu ja kuritegude eest. WAPi aktivisti selle žanri võlu. Et seda olematuks teha, Robin Morgani kuulus lööklause "Por­ peavad vastased suutma maalida pildi por­ nograafia on teooria, vägistamine praktika" nograafiast kui naudingu totaalsest vastasest. võeti sõna-sõnalt Meese'i komisjoni rapor­ Vaidlustes tullakse lagedale täiesti põhjen­ tisse. Nagu varasemas tsensuuri ajaloos, damatute mõtteavaldustega sellise fenomeni otsitakse komplekssetele probleemidele ümber nagu sm//f-filmid — filmid, mis lihtsaid vastuseid. Pornograafiast on saanud väidetakse sisaldavat tõelisi mõrvu —, kuigi patuoinas, ehkki see oma tohutus mitme- 63 kesisuses on kõike muud kui ühetaoline tõlgenduse oma tulevases raamatus ja essees "vägistamise teooria"." "Her body — himself" ["Tema (naise) keha — ta (mees) ise], mis on muuseas avaldatud ähmastunud piirid filmiajakirjas "Filmhäftet" (1991, nr 73—74). Nii nagu pornofilmideski, puudub ka vastassugupoolte vahel siin võimalus selgelt ja üheselt sugu iden­ tifitseerida, mõrvariks on sageli väga nai­ Linda Williams osutab sellele, et laialt selike omadustega mees (näiteks transsek- levinud rollimäng ja osade vahetumised, mis suaalist mõrvar filmis "Öö pimeduses") ja tema iseloomustavad tänapäeva pornograafiat, vastaseks maskuliinne naine (kes lõpus võit­ eelkõige sadomasohhismi ja biseksfilmi jaks jääb). Sellest õpime — sarnaselt Hitch- puhul, kaotavad piirid eri sugude vahel. Ta cocki filmidega —, et miski pole päriselt see, mainib ka, kuidas õudus- või thrilleri žanrit, mis ta välja paistab. ja eriti nn slasher! žanrit ehk raiumisfilme "Paradoksaalne küll, aga WAP aitas põimitakse pornograafiateemalistesse vaid­ kaasa passiivse, aseksuaalse, "hea" naise taas lustesse. Sellised pealkirjad nagu Brian De au sisse tõstmisele. Andrea Dworkini kaebus Paima "Öö pimeduses" (Dressed to Kill, 1980} Meese'i komisjonile vabastamaks naised ja loendamatud filmid seeriast "Reede, kol­ pornograafia "ülekohtust", sarnaneb kahtla­ meteistkümnes" 80-ndatel mainitakse meeleldi selt muinasjutuprintsessi palvega printsile ära kui ilmsed näited naiste vastu suunatud, oma au kaitsta. Naine ei ole süütu loodus- seksuaalselt laetud vägivallast, kuid siingi on olend, kes seisab väljaspool ajalugu, kõr­ Linda Williamsi kolleeg Carol Clover and­ gemal võimust, agressioonist, vägivallast, nud sellele fenomenile hoopis teistsuguse ülekohtust — need omadused jpt omistab Dworkin deemonlikule maskuliinsele sek­ suaalsusele. Ma ei kirjutanud raamatut "Hard Core" mitte selleks, et kaitsta pornograafiat. Loomulikult tehakse jätkuvalt viletsaid filme, mida täie õigusega tuleb kritiseerida, nagu patriarhaalset võimustruktuuri üldse, aga oluline on muuta suhtumist antipiltide ja -tekstide abil. "Femme'i" filmid on selle kohta tulemusrikas näide." Linda Williams kuulub antitsensuur- feministide "Women Against Censorship'i" (WAC) hulka, ehkki ta ise eelistab neid nimetada "social construction feminists", kuna nende teooriad rajanevad seksuaalsuse sot­ siaalsetel ja ajaloolistel konstruktsioonidel. Antoloogias "Women Against Censorship" (1985) rünnatakse WAPi ja Reagani valitsuse parempoolsete reaktsioonilisi seksuaalse hie­ rarhia konstruktsioone ja katseid luua polii­ tiliselt "korrektne" seksuaalsus. "Mõnede meelest on muidugi iga­ sugune porno rõve ja naisi alandav. Mina arvan siiski, et pornograafia on andnud sõnaõiguse naise seksuaalsusele, isegi kui see algselt oli vaid tundmatu uurimisobjekt meeste konstrueeritud pornograafias. Võib­ olla hakkab kasvav naiste loodud por­ nograafia käsitlema meest sama moodi. Mehed ja naised jäävad küllap igavesti vaatama vastassugupoolt kui midagi tund­ matut, "teist", mis pole nii nagu tema ise. Andrea Dworkini ja teiste WAP-feministide suhtumine mehe seksuaalsusesse kui vägi- vallatoimingusse, naisohvri "brutaalsesse ko- loniseerimisse", ja nendesse naistesse, kes naudivad heteroseksuaalset vahekorda ma-

64 sohhistliku kannatuse ja "võltsi teadlik­ uurida on veel palju. Muret teeb see, et Kinsey kusega", on üks püüe luua uusi tabusid üm­ Institute, mis tegeleb seksuaalsuse-uurin- berpööratud seksuaalsete märkidega. Nagu gutega ja omab arvatavasti ainukest por­ ma oma raamatus ja ettekannetes püüdsin nofilmide arhiivi, vaevalt leiab rahalist toetust näidata, eksisteerib tänapäeva pornograafias oma materjalide restaureerimiseks. seksuaalsuste mitmekesisus, traditsiooniliselt "Filmid, mida ma seal nägin, olid kõik mehelik pornofilm on ainult üks osa suurest erineva astme lagunemisjärgus. Paljusid oli hulgast. Selle asemel, et teisi seksuaalsusi peaaegu võimatu vaadata, ja mitmed sõna hukka mõista kui rõvedaid, peaksime ümber otseses mõttes pudenesid mu sõrmede vahel formuleerima sellised mõisted nagu rõve ja tükkideks. Kahjuks ei ole suured filmiarhiivid perversne. Võim, agressioon ja piiridest üle midagi ette võtnud ja karta on, et ühegi astumine on minu nägemist mööda lahuta­ riikliku ametivõimu poolt pole loota nii­ matus seoses seksuaalsusega. Pole olemas sugust sponsorluse pakkumist: "We proudly mingit helget erootikat väljaspool sotsiaalseid announce our support to restore the pornographic ja ajaloolisi konstruktsioone. See on tagurlik archive material at Kinsey Institute" ("Me oleme ja õigupoolest patriarhaalne muinasjutuidüll, uhked, et võime teatada oma toetusest Kinsey millel pole tegeliku seksuaalsusega midagi Instituudi pornograafiaarhiivi materjalide pistmist, ja kui me tunnistame, et meie restaureerimiseks")." seksuaalsus on midagi enamat kui naudin­ Pornograafia guteta, pragmaatiline konstruktsioon ainult kreeka keeles pome prostituut, lastetegemise eesmärgil, ja et see on pigem ja grapho = kirjutan. individuaalne kui konformne, siis tuleb meil aktsepteerida seda kui perverssust. Ja oma Rootsi filmiajakirjast "Chaplin" 1992, nr 2 ihades oleme me kõik perverssed." tõlkinud MAARJA LOOS Kuigi "Hard Core" on laialdane uuri­ mus pornofilmist, arvab Linda Williams, et

MICHAEL TAPPER oli artikli kirjutamise ajal KOP hundi ülikooli teatri- ja filmiosakonna doktorant FILM ja TOMMY LINDHOLM Stockholmi ülikooli filmiteaduse doktorant. ^

Illustratsioonidena on kasutatud meil müügil olevate 3 TIMMAR pornovideokassettide ümbriseid. 65 MAIMU VALTER

ÜHE KOOLI LUGU 1Г

Eesti Riikliku Teatriinstituudi 2. lennu õpilased grimmitunnis.

Algas totaalne nõiajaht. Esimeses ringis Operatsioon "Suur sõprus" käivitus läksid nõiad, teises lükati teelt jahtijad. 10. veebruaril 1948. Loogiline oleks oodata Paar päeva enne "Suurt sõprust" aruta­ sellele mingit dokumenteeritud reageeringut, takse instituudis mingit kõrgematele koo­ kuid instituudi nõukogu 13. veebruari päeva­ lidele suunatud käskkirja ideoloogilise töö korras on sanatooriumides viibivate üliõpi­ parandamisest, aga arutluse käigus jääb ideo­ laste küsimus ja õpilaste keskhariduse prob­ loogia tagaplaanile, räägitakse õpilaste üld­ leemid. Loetakse ette üks NSV Liidu Kuns­ kultuurilisest tasemest ja otsitakse neile esi­ tide Komitee käskkiri, kus soovitatakse avada nemisvõimalusi. kooli juurde kehakultuuri kateeder. Räägi­ takse ka õppetöö sidumisest marksistliku 1 Algus TMK 1997, nr 1. maailmavaatega, mille peale marksu kateedri 66 esindaja arvab, et tuleks teha üritus: loeng, Kunagi palju hiljem mainis Nigol kontsert ja lõpuks tants. Andresen, et sääraseid protokolle on täis kõik 28. veebruaril ilmub "Sirbis" "Märk­ arhiivid, kuid need annavad vale pildi. Neis meid teatrikriitikast". On välja selgitatud pole sõnagi sellest, mida inimesed tegelikult eesti rahva suurim kosmopoliit, natsionalist tegid. ja formalist — Karin Kask, kes õpetab meie Ma võin eksida. Minule kangastus neid koolis. Ja jääb õpetama veel poolteiseks protokolle lugedes mudel. Koik ideoloogilist aastaks, esimese lennu lõpetamiseni. Kooli tööd käsitlevad juhised lõpevad korraldu­ hakkab sadama käskkirju kõikidelt tasan­ sega: "paljastada vead ja võtta tarvitusele ditelt, nii ministeeriumidelt kui valitsustelt, abinõud nende likvideerimiseks". Asja juurde Tallinnast ja Moskvast. Teema — ideo­ kuulus ka pidev aruandlus. Aga aruandeks loogiline töö. Koolipoolne reageering — jaa... olidki samad protokollid. Vigade leidmine oli jaa. Kohe teeme selle asja korda. Tehtigi. Kirja eelkõige iseenda süüdistamine •— "enese­ pandi kahekümne neljast üritusest koosnev kriitika, see on elu edasiviiv jõud". Kui hiljem plaan, kus ikka seotakse ja liidetakse kõik hakati inimesi töölt kõrvaldama või vangi koolis tehtav ideoloogilise kasvatusega. Hu­ panema, kutsuti julgeolekusse alati keegi vitav, miks meie sellest midagi ei mäleta? süüdistatava töökaaslane. Kui heatahtlik ja Kuigi Apolloni Tšernov sellel ajal meie koolis vastustes puiklev väljakutsutu ka ei olnud, veel ei töötanud, ometi meenub temalt üks tuli tal lõpuks siiski allkiri anda, et kaht- väljend — "protokollimäng". Võib-olla see lustatu on ütelnud seda või teist, sest talle oligi "protokollimäng"...? lükati ette paber, kus seesama asjaosaline on 6. märtsil arutab EK(b)P KK "Suurt end ise juba süüdi tunnistanud. Kui me prae- sõprust". Eesti muusikaelu mustadeks lam­ u otsime selle aja süüdlasi, tuleks heita pilk masteks saavad Karl Leichter ja Aurora Sem­ f a nendele paberitele, mis on kirja pandud per. Esimene neist jällegi meie koolist. Ja kui enne, kui asi jõudis uurimisorganiteni. See Karl Leichteril tuleb pedagoogilisest tööst muidugi ei välista, et oli ka omaalgatuslik loobuda, kutsutakse asemele Aurora Semper. parteitruudus, karjerism ja kättemaksuhimu­ Oldi tõesti veendunud, et selles koolis saavad line kaabaklus. õpetada ainult aja parimad. Veel üks tähelepanek. Kui arutati partei 27. märtsil kommenteerib "Sirp ja Va­ direktiivdokumente, oli koosolekutel alati sar" kultuuritöötajate nõupidamist. 21. märt­ kohal ka kõrgemalseisva asutuse või ajakir­ sil oli toimunud Eesti NSV intelligentsi janduse esindaja. Kui kõrvutada neid "esin­ II kongress. Loomingulised liidud raputavad dajatega" ja omavahelisi protokolle, erinesid endale tuhka pähe, aga, uskuge või mitte, need sageli diametraalselt. jällegi on eesti teatri esindajad — põhiliselt 1948. aastal instituudi nõukogu sessi meie kooli õpetajad — need, kes räägivad, et lõpu koosolekul on Kunstide Valitsust esin­ nende töö on korras. Etenduste propagandat damas juhataja ise. Kool saab teada, et Draa­ võiks vahest rohkem olla. mateatri õpperühm on palju profes­ 11. aprilliks on koolil käsk käes aruta­ sionaalsem kui instituudi kolmas kursus. Et da läbi "Suur sõprus", leida vead ja võtta koolil pole kooskõlastatud metoodikat. Et seisukoht. See on halb koosolek. Loodan, et õppejõududel pole erialaseid oskusi ja nad "protokollimäng". Kõige selgem pea — või võiksid oma vabast ajast hakata ise õppima. on ta kõige naiivsem? — näib olevat Oskar Ette heidetakse ka seda, et õppeaasta lõpuks Põllal. Ta soovitab, et enne kui otsida puu­ on liiga palju väljalangemisi. Sellel koos­ dusi, otsige põhjusi. Igal juhul koosolek leiab: olekul saab instituut veel teada, et Moskva 1. Koolis rõhutatakse liigseid tehnilisi oskusi, GITISes avatakse rahvusstuudio ja osa ini­ unarusse jääb poliitiline kasvatus, etüüdid on mesi tuleb Tallinna instituudist sinna üle viia. elukauged. Klassikas õpetatakse võtete aren­ Ja kui Tallinna instituut tahab veel ühe kur­ damist ja stiili — kõrvale jääb sisuline ana­ suse vastu võtta, siis ei tohi eksamid toimuda lüüs. Lavakeel ja diktsioon liiga iseseisvad enne GITISe vastuvõtukatseid. Ja mõned nähted. 2. Kunstiteaduste kateedri loen- kõrgemal seisvad seltsimehed olevat aval­ ud formaalsed, annavad edasi ainet, ei danud arvamust, et Tallinna instituudi võiks f ujunda ilmavaadet. 3. Marksismi-leninismi sulgeda. Või kui nad väga tahavad — uurigu kateeder nõrk (no see oli küll jumala tõsi — siis vaikselt teatrit või selle ajalugu. Nii lõp­ M. V.), programmiline mahajäämus. 4. Üli­ pes instituudi teine tööaasta. õpilastel kodanliku kunsti ja teatrihuvi Kui senine instituudivastane kriitika tunnuseid. toimis institutsioonisiseselt, siis uue õppe­ Kohustused: 1. 25. aprilliks vaadata läbi aasta alguseks saame esimesed ajakirjan­ kõik etüüdid. Lavakateedri programmid üht- duslikud vitsad. "Sirp ja Vasar" 11. IX 1948 sustada. (Mis see on? Et Põldroos, Lauter, annab teada, et meie marksismikateeder on Kalmet ja kõik see mees hakkaks ühtemoodi vilets, ideoloogiaga on asjad kehvad ja õpetama?) 2. Kunstiteaduste kateedris 25. õpilaste humanitaaralased teadmised vene, aprilliks läbi arutada ajaloolised ained, leida nõukogude ja vennasrahvaste kultuurist ning puudused ja need kõrvaldada. 3. Leida kogu ajaloost on puudulikud. Meil puuduvat või­ koolitöö puudused ja kõrvaldada. 4. Luua me küllaldase kindlusega iseseisvalt hinnata kontakt üliõpilasorganisatsioonidega. nõukogulike ja kodanlike teatrite probleeme. 67 Meie ideoloogilist alaarengut näidanud ka ja dotsentideks tahetakse teha Alfred Rebane, lavapraktika etüüdid ja katkendid. "Valitud Felix Moor, Johannes Kaljola, Karin Kask, süžeed paistavad silma oma ideetuse, apo­ Helmi Tohvelman, Hugo Laur ja Albert liitilisuse ja tänapäevast irdumisega." Insti­ Üksip. Et asi kindlam oleks, pannakse neile tuudilt nõutakse teaduslikku tööd, ikka sellel kõigile kirja vägev uurimusliku ja pedagoo­ ideoloogilisel alal. gilise töö iseloomustus. E. Tinni sõja eel Hoolimata paljastamise ja materdamise 'Ugalas" tehtud lavastused nimetatakse maaniast algas kooli kolmas õppeaasta uurimusteks ja lisatakse üks Tallinna päevilt, (1948/49) küllaltki normaalselt. Kinnitatakse K. Simonovi "Päevad ja ööd". Sel tükil oli õpperepertuaar ja diplomitööd. Esimesele publikumenu ja mainet ametlikuski arva­ lennule olid need: M. Gorki "Väikekodan­ muses. Kuigi see oli Priit Põldroosi lavastus, lased" — õppejõud Leo Kalmet, A. Kitzbergi loobub ta rahumeeli autorlusest, et ainult "Kauka jumal", ilma viimase vaatuseta — kindlustada kooli. Kõrget hindamist leiab õppejõud Alfred Rebane, A. Jakobsoni "Elu karakteristikas ka Hugo Lauri pedagoogiline tsitadellis" — õppejõud Kaarli Aluoja ja teatri talent. Laur oli tollal koolis töötanud vaid töökorras tehtav W. Shakespeare'i "Mida kolm kuud, aga ta oli juba siis üleliiduliselt soovite" — õppejõud Priit Põldroos. Kaarli tuntud näitlejanimi ja Stalini preemia lau­ Aluoja plaanitud diplomilavastus Moliere'i reaat. Kõige paremini iseloomustas oma pe­ "Õpetatud naised" oli formalistliku tõlke dagoogitööd Laur ise: "Mu kullakesed, te tõttu repertuaarist maha võetud. Sellel ajal teete kõik nii kenasti. Mina ei oska teile veel ainult formalistlik tõlge. midagi ütelda. Nii tore on." Ka kõik teised Muudatusi oli kooli elus nii palju, et iseloomustused "loodi" samas vaimus. Dot­ Kalmeti asemel oli direktori asetäitjaks õppe­ sentideks said E. Tinn ja H. Laur. Arvan, et töö alal tõusnud Eduard Tinn. Marksismi­ seda ametinime oleksid võinud kanda ka leninismi kateeder saab uue juhataja — Helmi Tohvelman, Felix Moor ja Albert Apolloni Tšernovi. Asjaolu, et kogu NLis Üksip. otsitakse igasuguseid "-iste", ei näi esialgu 1948. aasta sügisel alustab GITISes tööd meie õpetatuid just nagu puudutavat. Kuid eesti rahvusstuudio. Kui palju meie koolist oma positsiooni asub instituut siiski minejaid oli, ma täpselt ei tea. Nendest on kindlustama. Koolis oli seni kaks professorit Eesti lava- ja ekraaniellu oma jälje jätnud — Priit Põldroos ja Ants Lauter. Kooli Kaljo Kiisk, Grigori Kromanov, Arvo Kruu­ autoriteeti otsustatakse tõsta kõvade ameti- sement, Silvia Laidla, Jaanus Orgulas, Vello nimedega. Tiitel nime ees oli koolile võim­ Rummo. Oli ka neid õpilasi, kes Moskvasse sam kaitse kui õppejõudude tööoskus. Pro­ minemisest keeldusid. Leida Laius ütles, et fessori ametinime taotletakse Eduard Tinnile tema usaldas Tallinna kooli. Samuti kartis ta

Diplomilavastus (I lend): M. Gorki "Väikekodanlased". Õppejõud-lavastaja Leo Kalmet. Bessemenov — Priit Ratas, Akulina — Maret Simmo, Nii — Gunnar Kilgas, Teterev — Evald Tordik. kaotada aktsendivaba eesti keelt, mille saavutamiseks oli suurt vaeva näinud. Koolis oli aga tekkinud meeste põud. Täiendust võeti "Estonia" õpperühmast. Juur­ de tulevad ka Olev Tinn Draamateatrist ja Eino Baskin. Koole — Moskva ja Tallinna omi — hakatakse vastandama. Moskvalased olid kõiges paremad. Meil oli ainult üks eelis, mida me ise tollal ei osanud näha. Me kool oli vähem politiseerunud. Rääkisid meie õpetajad nendel "protokolli koosolekutel", mida rääkisid, tegelikult olid nad filtriks meie ja aja vulgaarsuse vahel. Sellest ja ka kooli tungivast nooruse vulgariseerumisest on juttu instituudi nõukogus. Ma ei usu, et seda teemat oleksid paljud kõrgkoolid tollal julgenud puudutada. Diplomilavastus (I lend): Suures kultuuri- ja enesehävitamise A. Jakobsoni "Elu tsitadellis". kampaanias suutsid kõige kauem vastu Õppejõud-lavastajad Kaarli Aluoja ja panna teatri institutsioonid. Nad ei leidnud Eduard Tinn. Ants Lillak — Jüri Järvet, vajaliku agarusega neid paljastamisväärseid August Miilas — Priit Ratas. vigu. Et asjaga unele poole saada, tuli anda veel üks obadus. Selleks sai "Pravda" artikkel 28. jaanuarist 1949 "Ühest antipatriootlikust tuudi rühma loomist õhtukeskkooli juurde, teatrikriitikute rühmast". Kui seni oli asi kus inimesed saaksid ära anda keskkooli piirdunud formalismi ja natsionalismiga, siis eksamid, nii et instituudis õpitavad humani­ nüüd ilmus välja antipatrioot — riigivastasus. taarained ja keeled läheksid kirja ka kesk­ Tegevus, mis mahtus kriminaalkoodeksi alla. haridusena, reaalainetes aga korraldada loen­ Milles siis nende süü? Kiidavad klassikat, gusarjad. See mõte näis alguses toetust saavat peavad head lavastust paremaks ideoloogi­ ka Kunstide Valitsuselt. Aga kui loodi GITISe lisest lavastusest. Kritiseerivad nõukogude stuudio, siis vähenesid meile eraldatavad dramaturgiat, kui see on kehv. Nad on rahad ja selle taha see asi jäigi. kodanliku estetismi sabassörkijad, vihased Ideelis-poliitilisest kasvatusest püü­ patriotismi vastased, laimavad nõukogude takse koolis esialgu rääkida võimalikult üm­ inimesi, püüavad oma laostava hingeõhuga marguselt: et tuleb aga parandada ja küll me mürgitada nõukogude kunsti tervet loomin­ parandame. 29. märtsil 1949 on instituudi gulist õhkkonda. Tuletatakse meelde, et partei nõukogu erakorraline koosolek. Tõenäoliselt oma otsusega "Draamateatrite repertuaarist" on kõrgemalt tulnud käsk see asi lõpuks ära andis neile võimaluse ennast ise paljastada, teha. Nõukogu istung on laiendatud. Kohal nemad aga maskeerisid end nõukogude ini­ on kõik õppejõud, õpilasesindus, Kunstide mesteks, koondusid rühmaks ja õõnestasid. Valitsuse esindajad ja rida seltsimehi. Pärast "Meie ees ei ole mitte juhuslikud üksikvead, "Pravda" artikli ilmumist on ajakirjandus vaid antipatriootiliste vaadete süsteem, mis selle asja nii läbi hekseldanud, et raske on kahjustab meie kirjanduse ja kunsti are­ eesti kultuuris veel mõnd valget laiku leida. nemist, süsteem, mis tuleb purustada." Meie kooli kõige mustemad olid teadagi Siis hakatigi purustama. Meie koolist Karin Kask ja Karl Leichter. Karin Kase langeb kõige rängema löögi alla Karin Kask. süüdistusele on lisandunud veel üks. Ta oli Ei pääse ka Leo Kalmet, sest oma "Väikeko­ vanema kursuse Moskva ekskursiooni juht ja danlaste" analüüsis oli ta toetunud Gorki koostanud etenduste külastusplaani nii, et monografist Juzovskile, kes olevat olnud ka seal vaadati eelkõige klassikalavastuse Õpe­ üks maskeeritud "anti". Tagantjärele on tun­ tajatest oli aga meil üks paha veel. Temast ne, et mõnda aega püüdis kool peita pea liiva esialgu ei räägitud. Amet oli liiga kõrge. sisse ega tahtnud kuulda seda, mida talt Nigol Andresen. oodatakse. Paljastamise ja enesepaljastamise Koosoleku päevakord näeb ette asemel on instituudi nõukogus arutlusel "Pravda" ja "Kultura i Žižni" artiklite läbi­ sügissessi korraldamine ia eksamihinded. arutamist ning "analoogiliste vigade ja väär­ Ja veel üks väga oluline asi, mis puu­ nähtuste leidmist oma töös ja nende dutas eriti esimest lendu — meie kesk­ kõrvaldamist". Asja juhatab sisse A. Tšernov. haridus. Sõda oli selle paljudel katki lõiga­ Loomulikult ütleb ta, et otsused on tähtsad ja nud, keskkooli diplomist olid sageli jäänud neid tuleb arutada, kuid ta ei usu, et puudu vaid mõned kuud. Samuti kaotasid teatriinstituudis oleks mingit otsest vastutöö­ diplomiõiguse Saksa okupatsiooni ajal töö­ tamist partei direktiividele. Juhtnöörid tuleb tanud kutsesuunitlusega keskkoolid. Teatri- muidugi töös aluseks võtta. Olgem siis instituut tahtis väga aidata korrastada meie kriitilised ja enesekriitilised ning vaadakem keskhariduse pabereid. Taotleti teatriinsti- need läbi. Vaadatakse, üteldakse taas "oleme 69 Ш$Р*

•m § * v

% ч#^.* -

II lennu lõpetajad. Ees õppejõud ja külalised: Alfred Rebane, Aarne Ruus, Albert Üksip, Oskar Polla, Helmi Tohvelman, Juta Arg, Priit Põldroos, Apolloni Tšernov, Leopold Hansen, ?,?, Hugo Laur, Aili Leetva, Eduard Tinn. Teises reas: Naima Kasak, Linda Rummo, Eva Novek, Leida Laius, Maimu Sõnn, Lidia Stepanova, Luio Purre, Asta Rüütlane, Hella Lippasaar. Keskel: Herman liia, Einari Koppel, Edgar Vilba. Tagumises reas: Thea Raist, Leida Rammo, Priit Raudkivi, Rudolf Sarap, Paul Mäeots, Endel Padrik, Olev Tinn, Valdo Peetri (Vladimir Petrov), Helvi Niine-Koppel. süüdi", ja järjekordselt lubatakse ennast pa­ sen ei võta vastu oma aine eksamit. Ja ühel randada. märtsipäeval ei ilmu Kaarli Aluoja enam "Elu Mitmetunnise enesepiitsutamise kat­ tsitadellis" proovi. Lavastuse võtab üle kestab korraks Ants Lauter. Ta teatab, et Agu E. Tinn. Kuidas Aluoja töölt ärajäämine vor­ Lüüdik ja Paul Pinna on surnud. Leinaseisak. mistati, seda ma ei tea. Igal juhul sellel Oli see ka ajast ettejõudnud leinaseisak õppeaastal teda töölt ei vallandatud. Tundide instituudile? arvestuse lehe järgi on ta aasta tunninorm Et kool pole partei targast juhtimisest täidetud, juurde on lisatud märkus "lahkus targemaks saanud, sellest annab teada 9. ap­ 1. sept. 1949". Ka "Elu tsitadellis" kavalehel rilli "Noorte Hääl". Ikka see klassika, mida on tema lavastajanimi, ajakirjanduses ilmu­ me Moskvas olevat vaadanud — miks? Patte nud teates on märgitud aga kaks lavastaja jagub mitmele õppejõule. Kaarli Aluoja ei nime: Kaarli Aluoja ja Edurad Tinn. Järgmisel olevat mõistnud "Elu tsitadellis" ideelist õppeaastal Kaarli Aluojad koolis enam ei ole. sügavust ega piisavalt paljastanud... Leo Seletus õpilastele kõlas vist selliselt: kuna Kalmeti kirstunaelaks on jällegi Juzovski oma õpilaste arv koolis vähenes, tuleb vähendada kahjulike seisukohtadega. Johannes Kaljola ka õpetajaid. Aga ei olnud ka Karin Kaske, tunnid ei olevat küllalt poliitilised. Karin Karl Leichterit, Felix Moori ega Nigol And- Kask ja Karl Leichter ei hinda oma vigu täie resenit. Karin Kasest oli saanud GITISe aspi­ tõsidusega. Nii nende kui ka Kalmeti, Aluoja rant ja tema pidavat end pühendama tea­ ja Moori enesekriitika olevat pealiskaudne. Ja duslikule tööle. Felix Mooril olevat tervis lõpuks, mis teatriinstituut see on, kus senini halvaks läinud. Nii need asjad toona kirja pole nõukogude inimeste tarvis paljastatud pandi. Kool soovib lahkujatele edu õpin­ Kodanliku teatri kahjulikku mõju. guteks ja kiiret paranemist ning jääb ootama Tol kevadel oli veel mitu masendavat nende naasmist õppetööle. Nigol Andresenile sündmust. Õpilasteni ulatus neist vaid kolm. ei saanud instituut lahkumise puhul midagi Karin Kase esinemine õpilaskonnale, kus ta kaasa ütelda. Temaga tegeles juba eriti teatab, et tema senises ainekäsitluses on tähtsate asjade uurija. olnud kodanlikke hinnanguid. Nigol Andre- 1949. aasta kevadel saatis instituut ellu 70 oma esimese lennu, 18 noort: Ellen Alaküla, "Elu tsitadellis" ei olnud oodatud tasemel. Lembit Anton, Heikki Haravee, Valdur "Noorte esinemises me ei näinud uut Himbek*, Virve Neuman-Jurno*, Jüri Järvet*, kvaliteeti" ja muidugi polnud välja toodud Ellen Kaarma+, Paul Kannuluik*, Gunnar Kil­ teose idee jne. Õpilased ei teadvat, mis on gas, Heino Kulvere, Felicitas Öide*, Maimu sotsialistlik realism, ei tea, kes on Ne- Pohlak-Valter, Priit Ratas*, Johannes Rebane, merovitš-Dantšenko ega tunne Stanislavski Maret Simmo*, Inna Taarna-Länts, Evald teoseid (huvitav, mida me küll siis teadsime?). Tordik*, Inge Urmi-Mutli*. Õppejõude iseloomustavat ükskõiksus oma Nende diplomilavastused läksid õn­ töö vastu. Direktor ei suuna, vaid ootab neks veel ilma negatiivse tähelepanuta. kateedrilt iseseisvust. Õppejõududele ei korraldata marksismi seminare. Pole piisavalt 1949. aasta sügissemester annab koolile nüpeldatud kriitikuid-kosmopoliite. "Leo lühikese hingamisrahu. Käivitunud on uus Kalmet ütleb, et meil pole veel teatriteadust kampaania — looduse ümberkujundamine. ja ei tea seega midagi marksistliku esteetika Kui ка siin mõned vaenulikud jõud tegut­ sesid, siis meie koolis nad end ei varjanud. alustest [ ] Ei ole süvenenud Lenini ja Sellest ajast on mõned õpetatud nõukogu ja Stalini teostesse, mis nõukogude kunsti gra­ näitlemise kateedri koosolekute protokollid. niitseks alusmüüriks." Veel kord heksel­ Arutatakse improvisatsiooni olemust. Mis see datakse läbi "Õpetatud naised", seatakse siis ikkagi on ja kuidas, ning mil määral seda küsimuse alla ' Andrese ja Pearu" ideo­ kasutada. Miks mõned andekad improvi­ loogiline väärtus ja nuheldakse õpilase-õpe- saatorid kaotavad oma sära, kui mäng läheb taja paari Kulno Süvalep ja Oskar Polla. kindlale tekstile. Ikka ja jälle räägitakse Kulno teinud ettekande, Polla kiitnud heaks. rütmist ja rütmitunde arendamisest, sõnaga Ettekandja — nõukogude üliõpilane — rää­ tegutsemisest, kontsentratsiooni treeningust gib, et Moliere'i ajal ei olnud Prantsusmaal ja paljust muust, mis kuulub näitleja koo­ klassivõitlust. Kulno Süvalep rääkis aga lituse juurde. Ideoloogia on mõneks ajaks sellest, et ajaloos vahelduvad revolutsioo- lükatud tagaplaanile. Tegeldakse õppetöö korraldamisega ja, oh püha lihtsameelust, unistatakse ikka veel oma ruumidest. Kinnitatakse II lennu diplo­ milavastused. A. Tšehhovi "Kolm õde' — Ants Lauter, W. Shakespeare'i "Suveöö une­ nägu" — Leo Kalmet, assistent Hugo Laur. A. Korneitšuki "Platonov Kretšet" — E. Tinn, assistent Oskar Polla, A. H. Tammsaare "Andres ja Pearu" — Priit Põldroos, assistent J. Kaljola. Aeg näitas, et nii see just ei läinud. Kulaklikud vargamäelased asendatakse le­ ninlike varblastemäelastega. Paika pannakse ka III kursuse õpperepertuaar, perspektiiviga teha neist hiljem diplomilavastused. Need on A. Ostrovski "Tulus amet" — Leo Kalmet (elu tegi siin oma paranduse, Leo Kalmeti peda­ googitöö lõppes 1950. aasta kevadel; lavas­ tuse võtab üle Priit Põldroos), Moliere'i "Ihnus" — Oskar Polla, V Sobko "Teise rinde Diplomilavastus (II lend): A. Tšehhovi taga" — Alfred Rebane. Sellele lisandub hil­ "Kolm õde". Õppejõud-lavastaja Ants Lauter. jem veel S. Mihhalkovi "Kaotatud kodu" — Olga — Linda Rummo, Andrei — Paul Mäeots, Eduard Tinn. Arutatakse, kuidas leida dip- Masa — Asta Rüütlane, lomilavastuste kujundusraha ja mitme­ Irina — Helvi Niine-Koppel. kordseid mänguvõimalusi. Mureks on teat­ rites toimuvad sündmused, kuidas seda sele­ tada õpilastele, ja kuidas aidata kaasa noorte nilised perioodid evolutsioonilistega ja näitlejate konverentsi läbiviimisele. Räägi­ Moliere'i elu kulges ajaloo evolutsioonilisel takse ka sellest, et Karin Kasele tuleb leida, perioodil. Pole mõtet jätkata, samas vaimus kas või välislektorina, koolis loengutega on kaks joonealust. esinemise võimalus. "Põhjalikult parandama" asuti oma Ega kooli kauaks unustatud. 25. tööd 30. novembril. Püütakse sööta kitsi nii, novembril 1949 võtab asja järjekordselt ette et kapsad alles jääksid. Protokolli tarvis "Noorte Hääl" artiklis ' Teatriinstituudi töö öeldakse, et küll neid vigu siis oli. Tähel­ vajab põhjalikku parandamist". Mitte väga datakse, et agar arvustaja on kontekstist tulise, aga arvestatava sauna saavad keva­ üksikuid fraase välja kiskunud. Lõpuks dised diplomilavastused. "Väikekodanlased" tehakse vägev plaan vigade parandamiseks. olevat iseseisva kontseptsioonita, tuletavat Nähtavasti seisid "Noorte Hääle" artikli taga meelde Draamateatri lavastust. "Kauka kõrged ametiisikud, sest asi tuleb teist korda jumalat" on nähtud perekonnadraamana. arutlusele 6. detsembril. Seekord lahtisel 71 siooni reklaamija. Hullemast hullem on "Libahunt" ja Oskar Polla — teatriinstituudi õppejõud — kiidab seda. Järgneb "Liba­ hundi" ajakohane analüüs ja etteheide koolile, miks see pole "Libahunti" ja kogu Kitzbergi loomingut ümber hinnanud. Instituut vastab, saates nõuetekohaselt ärakirja EK(b)P Tallinna Linnakomitee agitat­ siooni ja propaganda osakonnale ning Kunstide Valitsusele. Teatatakse, et sm Polla arvamus on sm Polla arvamus, et kunsti­ teaduste kateeder ei saa oma koormatuse tõttu tööplaani võtta eesti näitekirjanduse ümberhindamist, kuna teatriinstituudis on kateedri esmatööks teatriteadus. Teatatakse ka, et eesti kirjanduse õpetamisel ja hin­ damisel teeb instituut koostööd Tartu ülikooliga. Viidatakse sellelegi, et ka GITISes õpitakse "Libahunti" ja kontseptsioonid lan­ Diplomilavastus (II lend): gevat kokku. 18. märtsil teatab aga "Ohtu­ W. Shakespeare'i "Suveöö unenägu". leht", et on lubamatu arvestada mingi Tartu Õppejõud-lavastaja Priit Põldroos. ülikooliga ja Villem Altoa arvamusega. Insti­ Helena — Leida Laius, tuut peab eesti klassika oma peaga paika Lysander — Priit Raudkivi, panema. Demetrius — Valdo Peetri (Vladimir Petrov), Hermia — Maimu Sõnn. Instituut loobub dialoogist. Nähtavasti oli see jagelemine intelli­ gentsiga veninud eeldatust pikemaks. Asjale parteikoosolekul. Igasugune enesekaitse ja otsustatakse teha kiire lõpp. 21.—26. märtsini eneseõigustus on mõttetu. Asia ei muuda ka toimub EK(b)P KK VIII pleenum. Otsus: kogu vigade leidmine ja parandusplaanid. Instituut see ideoloogia korda teha. Viia läbi kõik on kogu Eesti teatrielu suur häbiplekk. vajalikud aktiivid ja nõupidamised. Ideoloo­ Ideoloogiline must plekk, milles on üks gilistele vaenlastele nende koht kätte näidata. imelik hele laik. Õppeedukus. Niipalju kui Ühesõnaga — plats puhtaks ja võimalikult mulle on kätte sattunud eksamiaruandeid, on kiiresti. kogu instituudi eksisteerimise aia õppe­ 6. mail algab klaperjaht Draamateatri edukuse keskmine olnud üle nelja. Kõne­ vastu. Meie õppejõududest on sihikul Ants alusel ajahetkel, 1949/50. aasta talisessil, oli Lauter, kes juhtivat teatrit despootlikult, pilt järgmine: IV kursus (II) lend — 4,7 ja III olevat andnud tööd kodanlikele lavastajatele kursus (III) lend — 4,3. Ruut Tarmole ja Leo Kalmetile, olnud heas Tekib paarikuune hingetõmbe- ja vahekorras Nigol Andreseni ja Johannes töörahu aeg, millele heidab valusa varju Leo Semperiga. Ja hullemast hullem — jätnud Kalmeti arreteerimise teade. 1. aprillil süütab mõned noored naiskommunistid osadeta. aga Oskar Polla enda teadmata ühe Lauter võetakse teatrijuhi kohalt maha. viitsütikuga pommi — "Libahundi". Ta Kuidas katkes ametlik vahekord instituudiga, kirjutab Rakvere teatri külalisetendusest seda ma täpselt ei tea, aga mõni aeg enne Tallinnas. Artiklis on 50—60 rida ka "Liba­ diplomietendust ta tundi enam ei ilmunud. hundist", Polla räägib Tiina vabadusear- Siiski on tema lavastajanimi kavalehel. Ka mastusest ja Marguse kuuluvusest Tam­ diplomietendusele ta ei ilmu. Õpilastele marule. Täitsa targu vaikib vanaemast. Küm­ saadab ta hiigelmõõtmeis lillekorvi. ne päeva pärast saadab "Õhtuleht" insti­ 15. mail istutakse jälle koos, et anda tuudile kirja, millele palutakse kolme päeva taas vastus kriitikale. Seekord nahutab kooli jooksul vastata. Keegi on avaldanud "Ohtu­ "Sovetskaja Estonia". Süüdistustes kordub lehes" nördimust, et teatriinstituudi õppejõud kõik varasem. Lisandub õppejõududeva- on tunnustanud lavastust, mis ei erine heline kambavaim, sõbramehelik kriitika ja millegagi kodanlikuaegsetest "Libahundi" enesekriitika, printsipiaalsuse puudumine lavastustest. Ja üldse: miks vaatab Polla partei otsuste elluviimisel. Oma vigu pole ise "Libahunti" lahus muust Kitzbergi loomin­ paljastatud, need on kätte näidanud juhtor­ gust? Loetakse üles kõik kodanlikud nat­ ganid. Ja õppejõud ei räägi vene keelt. Veel sionalistid, kes on Kitzbergi tunnustanud, üks asi. Kooli raamatukogust leiti Nigol ehkki juba "Eesti Bolševik' on oma 1948. Andreseni konspektid. Pean tegema kõr­ aasta 8. numbris Kitzbergi paljastanud ja valepõike. Meil ju polnud õpikuid. Õppisime paika pannud. Läbi võetakse Koik Kitzbergi konspektide järgi. Need korrigeerid õppe­ teosed. Õiged seisukohad on: Kitzberg oli jõudude poolt ja mõned eksemplarid seisid Jaan Tõnissoni reaktsioonilise erakonna raamatukogus. Kuidas neid osati sealt otsida? toetaja. Töölisliikumise ja vene proletariaadi Seda ajakirjanduslikku sopakat koolis vastane. Kodanluse majandusliku ekspan- arutades püütakse viidata sellele, et artikli 72 seisukohad on vildakad. Ka kasutatud näited peaks kestma edasi ka siis, kui instituut ei pidavat paika. Nagu varemgi, on iga likvideeritakse. Meil on palju küsimusi me­ eneseõigustuskatse tulutu. Kui sind on lehte toodika alal, millised tulevad lahendada. Üks pandud, oled süüdi ja jutul lõpp. Kui partei on lavakeel — kas siin mitte tõmmata kaasa ütleb, et kaks korda kaks on üheksa, siis nii arste-spetsialiste. Instituut on üks osa kogu see ka on. eesti teatrist. Ta ei ole mingi eraldiolev asutus. Kriitikale saadetakse vastus. Ollakse Instituudi töö — see on igapäevane töö nõus, et näitlemise kateedris on tõesti pea­ teatris. Kui instituut lakkab, ei lange kõik rõhk pandud meisterlikkuse ja kutseoskuse need küsimused päevakorrast [ ] sellised õpetamisele. Koik õppejõud on oma vigadest küsimused peavad olema akuutsed ja tulevad aru saanud ja loomulikult lubavad ennast lahendada kas järgmisel õppeaastal parandada. Parandada lubab end ka Kuns­ instituudis või edaspidi mõne teise asutuse tide Valitsus, kes leiab, et kooli on liiga juures." nõrgalt kontrollitud. Kunstide Valitsuse uus Mingi lootus ju siis veel oli. Kuid see juhataja teatab, et on juba tegelnud instituudi jäigi ainult lootuseks. Ellu oli astumas II lend. probleemidega. Ta olevat isiklikult partei Sinna kuulusid: Herman lüa*, Naima Kasak, esindajale ja kooli direktorile nõu and­ Einari Koppel*, Leida Laius*, Hella Lippasaar, nud, kuidas tänavune koosolek tuleb läbi Paul Mäeots*, Helvi Niine-Koppel, Eva No- viia. Samuti andnud ta ka oma konkreet­ vek, Endel Padrik, Valdo Peetri (Vladimir sed juhised selle kohta, milliseid abinõusid Petrov), Luio Purre, Thea Raist, Leida Ram­ tuleb olukorra parandamiseks kasutusele mo, Priit Raudkivi*, Linda Rummo, Asta võtta. Rüütlane, Rudolf Sarap*, Lidia Stepanova, Selle koosoleku protokolli lõpus on Maimu Sõnn, Olev Tinn*, Edgar Vilba. sõnad: "Me oleme maksnud kallist hinda, Instituudi neljandale tööaastale pane­ üksteist inimest, seda on liiga palju. Seda on vad lõpupunkti diplomilavastuste arvus­ liiga palju." Ütleja oli Priit Põldroos. Karin tused. Peksupoisiks saab "Suveöö unenägu", Kasele, Felix Moorile, Karl Leichterile, Kaarli mis olevat üks Shakespeare'i kehvemaid Aluojale, Nigol Andresenile on lisandunud näidendeid, ja Põldroos laseb noortel laval veel Ants Lauter, Johannes Kaljola, Leo teha lolli nalja. Muus osas võiks arvustusi Kalmet, Aurora Semper, Oskar Kuningas ja kokku võtta nii, et kui noortel midagi välja Lydia Mahoni. Kask, Kalmet ja Andresen on tuli, siis mitte tänu õpetajatele, vaid tänu juba vangid. noorte nõukogulikule ellusuhtumisele. 1. juulil 1950 peab instituudi nõukogu Siin lõpeb instituudi arhiiviajalugu. oma viimase koosoleku, mille kokkuvõte Edasi oldi üks klass konservatooriumi juures. oleks: "Teaduslik töö teatri uurimise alal Küllap võib konservatooriumi arhiividest

Diplomilavastus (III lend): A. Ostrovski "Tulus amet". Õppejõud-lavastaja Priit Põldroos. Jussov — Eino Baskin, Kelner — Evald Aavik, Belogubov — Lembit Eelmäe, Riigiametnik — Johannes Saar.

73 leida lavaklassi õppeplaane ja eksamilehti. viinud mujale. Kahe saali ainsaks esemeks oli Arvan, et nendes olev materjal meie kooli tiibklaver ja seinale pandud silt "Suitsetamine õpetajate-õpilaste lugu enam ei mõjuta. Teati, keelatud". Asja lahendas Apolloni Tšernov. et aasta pärast ollakse ainult pisike peatükk Kõigepealt keeras ta suitsukeelu sildi tagur­ eesti teatriloos. Sellega oldi leppinud. Ka pidi, ladus aknalauale suitsupakke, tal olid ajakirjanduses tõuseb järgmise õppeaasta alati taskud suitsupakke täis. Võttis telefoni jooksul kooli nimi vaid korra esile. Sedagi ja rääkis, laskmata toru teises otsas olijal tagasivaates. 1950. aasta 18. novembri "Sir­ suudki lahti teha. Tunni-poolteise pärast oli bis..." refereeritakse teatritöötajate vaba­ mööbel oma vanas kohas tagasi. Uue õppe­ riiklikku ülevaatust. Nii see kõlab: "Noored aasta avaaktus sai peetud ja algas õppetöö. näitlejad, kes juba Teatriinstituudis on saanud Aga koolile oli langenud mingi nukruse vari, lubamatult nõrga ettevalmistuse, on jäänud seda tajusid nii õpilased kui õpetajad. oma arengus seisma." Viimase lennu lõpetasid Evald Aavik, Elu meie ümber tegeles Stalini keele­ Eino Baskin, Lembit Eelmäe, Judith Kuljus- teadusliku õpetusega, sellega, et Ivanov Kulvere, Õie Maasik*, Helene Juhari-Maiin*, leiutas Volta kaare ja Venemaa on kino Ofelia Mikk, Elsa Peetsalu-Pant, Voldemar sünnimaa. Avalikkus tänab parteid tarkade Pahkla, Astrid Pirn, Susella Põldmaa, Aino otsuste eest, mille jõul kolhoosid õitsevad ja Päss-Pihlamägi+, Vello Roosenberg, Johannes tehased laulavad. Lavakunst lööb särama, Saar, Galina Gorbovskaja-Süvalep, Kulno Sü- kogu maa on väikseid stanislavskeid täis. valep*, Feliks Urve. Ka nende lavastusest Hea ja halva konfliktid lakkavad olemast, läheb ajakirjandus mööda, andes vaid mõne- konflikte on ainult hea ja väga hea vahel. realised informatsioonid. Nõukogude kangelane muutub kristall­ Olen selles loos püüdnud rääkida ühe puhtaks. Minnakse järgmisele ringile kaits- kooli lühikeseks jäänud eluloost. Selle õpe­ tajate toa lootustest, muredest, ajamängust ja selle aja rataste vahele jäämisest. Meie õpetajatel õnnestus kogu see pahn, mis koolile kaela tuli, meist suuresti eemal hoida. Vähemalt nad püüdsid seda teha. Oma õpetajate "rahvavaenulikkusest" ja kooli "kehvast pedagoogilisest tasemest" saime teada ajakirjandusest. Meie jaoks oli ikka üks ja sama seletus: enesetäiendus, tervisepuh- kus... Kuid tuli ka öelda: "Nii see kahjuks on ja meie ei saa midagi teha." Need jutud püüti lõpetada kiiresti. Poodu majas ei räägita köiest. Toonaste õpilaste mälu on salvestanud midagi muud. Kooli meenutades räägivad inimesed rõõmsast naerust, mida kooli seinte vahel nii rohkelt oli, õpetajate-õpilaste oma­ vahelisest sõbralikkusest, erakordsetest Diplomilavastus (III lend): pedagoogiisiksustest. Räägitakse sellest, et S. Mihhalkovi "Kaotatud kodu". meid püüti õpetada oma peaga mõtlema, et Õppejõud-lavastaja Eduard Tinn. õpetajad, kes tõesti olid oma aja parimad, lelena Perejaslavets — Susella Põldmaa, püüdsid meid suunata filosoofilise ja dialek­ Tatjana Kudrjavtseva — Elsa Peetsalu-Pant, tilise elu- ja ainekäsitluse poole. Kuidas me Ludmilla Leontjeva — Ofelia Mikk. tookord seda oskasime vastu võtta, on iseasi. Nad püüdsid õpilasi juhtida nägema maa­ ilma, inimesi ja kunsti mitmetahuliselt. Püüan maks nõukogude dramaturgiat. Kool ei praegu mõtet anda selle filosoofia ja dia­ olnud enam sündmuste osaline. Meie õpe­ lektika rõhutamisele, püüan mõista, mis see tajad olid kes vangis, kes vallandatud, kes ise siis oli? Kas mitte soov anda meile usku, tööst loobunud. Ja kõike, mis nendel aastatel et maailm ja nähtused ei ole nii ühesed, kui sündis ja kulmineeris aastateks 1950—1953, kõik need otsused, direktiivid ja juhtartiklid nimetati siis teatrireformiks. selles ajas lausa käsukorras meile peale Kolmanda lennu kooliaasta algas aga surusid. nii. Instituudi kaks põhiruumi asusid Püha­ Õpilased tänavad kooli selle eest, et nad vaimu (siis Säde) tänaval. Kooli jõudes ei tundsid end olevat oma õpetajatele tähtsad. olnud tunnid küll veel alanud, aga ruumid Me ei olnud neile ainult ninded matriklis, olid jumala tühjad. Ei ühtegi lauda, tooli, vaid olime ka nende "lapsed". Õpetajatel oli veeklaasigi, ei ühtegi raamatut riiulil. Kool oli meie jaoks aega ka väljaspool kooliruume. aga küllaltki lühikese ajaga kogunud Olgu siis kohvikulauas või mõnel muul arvestatava, paarituhandeköitelise raamatu­ neutraalsel pinnal. kogu. Seinalt oli läinud isegi Stanislavski pilt. Konservatoorium oli vara, nüüd juba oma, 74 Viimane pilt koolist. III lennu lõpetajad. Esimeses reas: õppejõud Alfred Rebane, Aili Leetva, Priit Põldroos, Helmi Tohvelman, Oskar Polla, Apolloni Tšernov. Teises reas: Judith Kuljus, Aino Päss-Pihlamägi, Õie Maasik, Elsa Peetsalu-Pant, Ofelia Mikk, Galina Gorbovskaja-Süvalep, Astrid Pirn. Kolmandas reas: Vello Roosenberg, Kulno Süvalep, Lembit Eelmäe, Eino Baskin, Feliks Urve.

Kokkuvõttena paneksin selle peatüki lõppu Heikki Haravee sõnad: "Kool õpetas mind mõistma elu, andis arusaamise kunstist ja teatrist. Ja kutseoskuse. Õpetas nägema enda kõrval inimest, mitte kruvikest. Ja see ongi tähtis meie töös. Selle eest olen talle surmani tänulik." Meie teised ka. 99,44-protsendiliselt.

Veaparandus: TMKs nr 1, 1997 ilmunud artikli esimeses osas lk 85 teise lõigu viimane lause peab olema: "Meie eksamihinded olid kõvasti üle Keskmise." Lk 79, 3. lõik, 3. rida peab olema: "direktori käskkiri pärineb 1. juunist 1946." Lk 81, 5. lõik, rida 14—15 "... tuli palgata eesti keele õpetaja". Lk 87, 3. lõik, rida 11—12 "... talle ooper ei meeldi ja kuuendik maakera loovast intelligentsist lüüakse maha". Vabandame! 75 KART HELLERMA

TEATRI JUUBEL JA NÄITLEMISE MÕTE

Hendrik Toompere jun, Evald Hermaküla, Priit "TEATRI JUUBEL". Režissöör Peeter Simm, Pedajas, Andres Laasik ja Reet Weidebaum. stsenaristid Häidi Kolle ja Peeter Simm, operaator Katkendid etendustest "Filosoofipäev", "Tagasitu­ Rein Kotov, montažöör Sirje Haagel, helirežissöör lek isa juurde", "Jalutuskäik vikerkaarel". Filmitud Ivo Felt, on-line montaaž, kokkusalvestus ja video- Eesti dramaturgia nädalal 8.—14. novembril 1995. töötlus stuudios "Maurum": Avo Kokman; ste­ Film on valminud Eesti Vabariigi Kultuuriministee­ nografist Mari Simm, raamatupidaja Katrin riumi ja Eesti Draamateatri toetusel, tänatakse Talvik, administraatorid Enda Lehtmets ja Jelena Teatri- ja Muusikamuuseumi, Eesti Filmiarhiivi ja Perelivskaja, akordionil mängis Henn Rebane, Eesti Televisiooni. Video Betacam SP, värviline, 53 lisaks kõlas Francois Boieldieu harfikontsert, min 9s. © "Lege Artis Film", 1996. produtsent Raimund Felt. Juhan Viidingu, Karel Capeki, Albert Camus', Tove Janssoni, Oscar Wilde'ija Mihhail Bulgakovi mõtisklused valinud Andrus Kivirähk, loevad Harriet Toompere ja Andres Roosileht. Arhiivimaterjalides näitlevad: JUUBEL KUI KOKKUVÕTE Einari KoppeL Eduard Türk, Ants Eskola, Salme Reek, Priit Põldroos, Juhan Viiding, Heino Juubel on tavaliselt midagi sellist, mida Mandri, Rein Aren, Jüri Järvet Kaarel Karm ja juubilar ise kõige vähem naudib, see on talle Katrin Välbe: mõtisklevad: Sulev Luik, Tõnu parajalt koormav ja tüütu asi. Juubel ei Aav, Salme Reek, Katri Kaasik-Aaslav, Martin Veinmann, Kersti Kreismann, Jüri Krjukov, Ain tähenda ju mitte ainult peopidamise ja Lutsepp, Meile Palmiste, Dan Põldroos, Elina külaliste kutsumise kohustust — koos selle Reinold, Andrus Vaarik, Ivo Eensalu, Mikk juurde käiva salahirmuga, et pidu untsu võib Mikiver, Margus Allikmaa, Aarne Üksküla, minna —, vaid sisaldab kindlasti ka teatavate

Sophokles/ Hugo von Hofmannsthal, 'Kuningas Oidipus", 1922. Lavastaja Paul Sepp. Aleks Jurichi foto

2Й* ., : • »?-- ">^м#1* ДЙИ» ^ä I 'ptfrr * -

•'j m ; - t * - , * '

1 **a M uL' pj wtw1Т'^Эь ^LJLil4 m

76 kokkuvõtete tegemise vajadust. Juubel on millest kõnelemata olla on justkui kergem. seotud suurema või väiksema aruandmisega Film nihutab niisuguse ettekujutuse paigast, oma seniste saavutuste kohta. Aru anda aga tõestab, et mõnikord on hingesoppide tuulu­ tuleb mitte kellelegi teisele, vaid kõigepealt tamine vägagi puhastava toimega. iseendale. Seega on juubelil välise sära ja möl­ Vahest ei tohiks teatri juubelit üldse lu kõrval tahes või tahtmata ka oma sisemine, ülemäära traagiliselt võtta, see on ikkagi kol­ puhastav otstarve. lektiivne tähtpäev, millel pole juures rõhuvalt Ühesõnaga, juubel toob suurenenud ra­ isiklikku maiKu. Seetõttu võinuksid autorid hakulu kõrval endaga kaasa ka tülikaid sündmust tähistavas filmis pidulikul paatosel küsimusi, tuletab meelde sõnu, mis on jäänud rahumeeli vohada lasta, võtta üles valitud ütlemata, ja tegusid, mis on jäänud tegemata. lõike pidukõnedest, näidata mõnda stseeni Kas ma olen oma võimeid ikka maksimaalselt viimastest lavastustest, lükkida vahele mõned rakendanud? Kas mu tegude motiivid on ajaloolised kaadrid ning ülevaade oleks ol­ olnud piisavalt omakasupüüdmatud? Olen nud olemas, rituaal oleks olnud sooritatud, ma üldse oma juubelit väärt? rahvuslik kultuurimälu oleks ühe trafaretse Juubel teeb tavalisest hellemaks ja süda­ ringvaatelise dokumendi näol endale täien­ metunnistuse hääl kasutab juubilari nõrkuse- dust saanud. hetked halastamatult ära. Kuigi kolleegide Peeter Simm, niisamuti filmi ülejäänud kiidukõned enamasti asja leevendavad, võib autorkond, pole oma ülesannet endale sugugi tasakaal ikkagi mõneks ajaks rikutud olla. nii lihtsaks teinud. Juubelijutt, nagu ka -film, Enesestmõistetavalt tahaks juubilar, et ei pea alati nii igav olema, paistab olevat juubel võimalikult ruttu ja valutult mööda olnud nende juhtmõte. Hakkama on saadud saaks ning et mugav igapäevane elurütm liigsete paisutuste ja suurema eufooriata. kiiresti taastuks. Aga katsumus tuleb nii või Kaamera ette juhtunud näitlejatele ei tehta teisiti läbi teha. mingit allahindlust: igaüks neist on sunnitud Peeter Simmi ligemale tunniajaline valitud hetkede jooksul olema läbinisti aus, dokumentaalfilm "Teatri juubel", mis on pü­ kõnelema millestki olulisest, vaatama kas või hendatud Eesti Draamateatri 75. aastapäe­ põgusaltki iseenda sisse, sõnastama vastu­ vale, tegelebki just vastamisega küsimustele, seid, milles peegelduvad vahetul kujul nende mis tavaliselt tunduvad ebamugavad ja eluväärtused ja -eesmärgid.

William Shakespeare, "Hamlet", 1978. Lavastaja Mikk Mikiver. Juhan Viiding nimiosas. Henno Saarne foto

77 Selma Lagerlöf, "Gösta Berling", 1942. Lavastaja Leo Kalmet. Liina Reiman (Ekeby majoriproua) ja Maks Karro (Gösta Berling).

Nii ongi tulemus intrigeerivalt ebaha­ rilik, avara koondkujundiga: filmi võib vaa­ data mitu korda ja iga kord sealt midagi uut avastada. Selgub, et juubeli varjus on või­ malik korraldada terve uurimus, milles ei kajastu ainult eesti teatrilugu, vaid teatri ning näitlemise mõte üleüldse. Kollektiivne juubel on saanud paradok­ saalselt individuaalse värvingu ning andnud oma ülesvõtjaile võimaluse uurida Draama­ teatrit kui elavat organismi, mitte mingit loor­ beritel puhkavat, pika ajalooga koormatud kollektiivset ätti. Filmi autorite suhtumine oma ainesse ei ole olnud mitte jäägitult tõsine, vaid mõnu­ salt ambivalentne. Jälgigem kas või algus- kaadrites kargavat maalitud näoga klouni, kes muud ei teekski, kui heidaks kaose üle suureliselt nalja. Tal on õnnestunud korrakski olla keegi teine, korrakski raputada enda õlgadelt maailma hirmutav raskus. Hoolimata sellest, et narrikuljuste helin on mõnikord halastamatu, on teater ja nar- rimüts ajast aega käsikäes käinud. Vahel­ dunud on vaid selle koosluse kohta käivad tõlgendused. Näitlejat võib ühel päeval pilgata pajatsiks ja päevavargaks, teisel päe­ Nikolai Pogodin, "Kremli kellad", 1947. val kantakse teda kätel ning rahvahulgad Lavastaja Priit Põldroos. Valdeko Ratassepp imetlevad teda hardalt. Kord troonil, kord (Dzeržinski), Voldemar Alev (Stalin), poris, nii see näitleja puhul ju käib. Priit Põldroos (Lenin) ja Franz Malmsten Mitmeplaanilisuse ja -tähenduslikkuse (kellassepp). poole tundub püüdlevat ka film, mille läbiv Armin Alla foto Rein Saluri, "Külalised", 1974. Lavastaja Kaarin Raid. Einari Koppel (Külaline) ja Martin Veinmann (Peremees). Henno Saarne foto

78 alatoon kõigub teatrile iseloomulikus amp­ luaas, ulatudes traagilisest koomiliseni ja sealt jälle tagasi, püsides peaasjalikult nende varjundirohkes vahealas. Kui, siis kaldub filmi tunderõhuline alge siiski rohkem mõt­ liku vaoshoituse kui ülemäärase romantisee- rituse suunas. Mitmekihilisuse taotlusest annab tun­ nistust küllaltki rafineeritud materjali valik. Kuulakem kas või klassikute dramaatilisi tekste, mida Andrus Kivirähi koostatuna kaadri taga loevad Harriet Toompere ja Andres Roosileht. Ka muusikalisel kujun­ dusel, eriti Henn Rebase akordionimuusikal on kanda oma meeleolu suunav, ühelt poolt kaasakiskuvalt intiimne, teiselt poolt pisut pilges, provintslikku ja koduvillast atmos­ fääri kultiveeriv roll, nukker ja kentsakas ühtaegu.

MONOLOOGIDE MÕISTATUS Simm on teinud näitlejatega suurema hulga intervjuusid, seejärel lõiganud oma küsimused välja, tihendanud materjali ja pannud teda enam huvitanud vastustest kokku põneva mustri. See on küll mõneti katkendlik, kuid ometi ei lagune kusagil koost, side stseenide vahel püsib, autori hoiak on kogu aeg tuntav, see, mida autor väär­ tustab, on lõpuni selge. Samm-sammult selgitatakse, mis maja see keset Tallinna linna niisugune on, missu­ gused inimesed seal töötavad, missugused mõtted nende peas mõlguvad ja miks nad seda kohta enda jaoks nii möödapääsmatuks peavad. Koik rääkijad mõjuvad lähedaste ja usutavatena. See, et nad end paiguti kohma­ Henrik Ibsen, "Peer Gynt", 1962. Lavastaja Ilmar Tammar. Salme Reek (Ase) ja Ants Eskola kalt ja konarlikult väljendavad, pole oluline, (Peer Gynt). maksab mitte lihvitus, vaid siirus. Kohati on Henno Saarne foto kahjugi, et küsimused kui otsustav hoolaud Koik kasutatud fotod on pärit Teatri- ja on kaadri taha jäänud, sest need tekitavad Muusikamuuseumi kogudest. omamoodi professionaalset huvi: kuidas on olnud võimalik kätte saada just niisugust ja mitte teistsugust vastust või kommentaari. mitte vääramatult objektiivne, vaid plastiline Ent võib-olla ongi seesugune mõistatuse mo­ ja olemuselt täiesti subjektiivne nähtus. Aeg ment filmi õnnestumise nurgakivi? muutub vastavalt sellele, missugusesse suh­ Selle filmi juures on veel erilist. Võlub tesse end temaga seatakse. Teatud tingimustel see, kuidas seal on suudetud aeg mängima kaotab aeg inimeste üle võimu. Vahel harva panna. Kui see väljend nii kulunud poleks, on need tingimused inimesele ka aistitavad. võiks isegi öelda, et aeg on filmis iseseisev Siis avaneb tema ees ühekorraga nii minevik, tegelane — ja siin peab see ütlus tõesti paika. olevik kui ka tulevik. Juubel on ju ajaga tihedasti seotud, kasvabki Eriti on paindlik ajakäsitus märgatav ajast, mingist ajapunktist loomuldasa välja. kaameratöös. Operaator on ajale lähenenud Juubeli mõte on tema ajalises fikseeritavuses, loovalt, iseseisvalt ja eelarvamustevabalt. seega eeldab ta aja meelevaldset peatamist, Tarvitseb vaid märgata, kuidas on ta kasu­ ajale teatud mõõtkava andmist. Näib, et filmi tanud ühtesid ja samu kaadreid Draamateatri tegijaile ongi aja fenomen just niisuguses esisest linnapildist. Kord on ta neid aeglus­ kehastuses paeluvaks osutunud. tanud, kord kiirendanud — luues niimoodi Aeg pole "Teatri juubeli" tegijate jaoks ühest ja samast kohast mitu erinevat reaal- 79 sust, pannes pildi kõnelema kord üht, kord Tõde ja vale on täna rohkem peidus, absoluutselt teist juttu. nad ei ripu enam nii nähtavalt õhus kui Pilguheit aja mõiste suhtelisusele on varemalt. Näitleja peab, maksku mis maksab, väga konstruktiivne, isegi eksistentsiaalne, oma hinge korras hoidma, siis püsib ka see veenab vaatajat kas või selleski, kui armastus teatri vastu. Ta ju teab, et "teater on juhuslik ja kaootiline paistab näitlejale elu reaalsem elu kui ümbritsev elu" (Kersti väljaspool teatrimaja — ja kuidas just nende Kreismann). Kui teatritöö muutub rutiiniks, seinte vahel aeg äkki hoopis teistsugusena, nagu kurdab Andrus Vaarik, pole see vist mitte lagundavana, vaid kokkuliitvana mõjub ainult väliste takistajate süü. ja seetõttu eriliselt väärtusliku lisatähenduse Üks ajastu on lõppemas, teine, uus ja saab. Niimoodi kehtestub ka näitleja algav, käärib ukse taga. Märgid uue aja positsioon ajas, just tema liidab üheks teatri saabumisest on ka "Teatri juubelis" sees. eilse ja tänase päeva. Filmi lõpuosas on praktilisema sisuga arut­ lusi. Nende keskmes on küsimus, kas ja PÜRGIMUS PUHTUSE POOLE kuidas paigutub teater saamise-kulutamise moodsasse ja meeletusse ringkäiku, mil Mis on siiski teatri ja näitlemise ees­ määral on ta ka ise kaubalis-rahaliste suhete märk? Mida näitlejad enda jaoks tähtsaks osa. peavad? On nende töö vaid igaõhtune rutiin leivateenimise nimel? TEATER EI OLE KAUP Teater on koht, kus tegeldakse igaveste küsimustega, ütleb Martin Veinmann, lisades, Ei, teater ei ole kaup. Ma ei ole iialgi et järeleandmisi siin teha ei saa. Tegeleme elu midagi raha pärast teinud, sõnab Priit põhiküsimustega, väidab ka Jüri Krjukov. Pedajas ja vaatajal ei tule mõttessegi tema Teater annab inimesele mingi kerguse, näit­ sõnades kahelda. Ükski looja ei saa lasta end leja puhastub, arutleb Ain Lutsepp. Näitleja raha ahvatlustest pimestada, see toob varem elukutse on üks väheseid, mis inimest või hiljem kaasa loomingulise allakäigu. Küll säilitada aitab, teater toob näitleja tema elu peab rahale mõtlema teatridirektor, tema ei kriisidest välja, kordavad mitmed teisedki. saa tegelda igaveste, vaid rohkem praktiliste Teater on rõõmu läte, näitleja elukutse jätab küsimustega. Temal on teised, võib-olla mitte inimesele alles tema hinge, võtab Martin niivõrd isiklikud, kuivõrd rohkem ametipo- Veinmann olulised mõtted kokku. sitsioonist johtuvad motiivid. Ta ei saa lu­ Üks Lutsepa mõte väärib veel korda­ bada, et loominguline tegevus oleks päris mist: teater ei ole koht, kus näitleja ainult ettemääramatu asi. iseennast naudib, oluline on tema püüd tõe Margus Allikmaa meelest peab reper­ ja puhtuse poole. tuaari valik olema rohkem suunatud kassale. Diktoritekstki kinnitab, et teater on Inimesed vajavad lõõgastust, põhjendab ta koht, kus "petta pole võimalik". Tõe ja vale kergemate tükkide etendamist. Teatri ja tema vahekordadest võib kõnelda abstraktse publiku vahekord on sageli ettearvamatu, õiglustunde pinnalt, eetika kategooriatest publikut ei too saali mitte positiivne, vaid lähtudes, dilemma võib viia ka filosoofilis­ negatiivne kriitika, imestab Reet Weidebaum. tesse kõrgustesse, kuid ühelgi juhul ei saa Kui Allikmaa oleks põhimõttekindel mööda minna teadmisest, et Eestis on teater praktik, siis tuleks tal Lutsepp ja Pedajas kaua aega olnud ainus koht, kus tõe ja vale mässumeele tõttu teatrist vallandada, mõtleb vahekordi suhteliselt avalikult selgitada sai "Teatri juubeli" vaataja, kes tajub selgelt — muidugi kunsti vahenditega —, koht, kus arvamustevahelist lõhet. Miks ei ole direktor nii mõnigi elus keelatud mõte lavalaudadelt küllalt karm? Just, vaatajaski käivitub tee­ saali paiskus ja sumbunud õhku puhastas. makohane sisedialoog. Tal tuleb ikka ja jälle Oli aeg, mil teatris kostis tõde hoopis veenduda, et on olemas põhimõtteid, millel sagedamini kui mis tahes muus kunstiliigis, pole ega saagi olema mingisugust ühisosa. kinnitab filmis Mikk Mikiver. Nüüd on Ühed tahavad alati üht, teised teist. Ühtesid teatriskäimine formaalsema tähendusega, on ikka rohkem, teisi vähem. Seetõttu on nendib Hendrik Toompere. teatri koht tulevikus tume, nagu kinnitab ka Nüüd, kui teatril on võimalus olla mitte Andres Laasik. niivõrd sotsiaalsete probleemide kajastaja, Simmi film tõstatas küsimusi, vastas kuivõrd hoopis vabamalt kunstile pühen­ neile ja kokkuvõtteks külvas õhku arvesta­ duda, kerkib olulisele kohale nii näitlejate kui tava hulga positiivset rahutust. Mis peamine, ka lavastajate seesmine mõõdupuu, väär­ ta väärtustas õigeid asju, nägi olulist. tusskaala, mille alusel kõiki oma otsuseid Draamateater võib uutele juubelitele vastu tehakse. minna rahuliku südamega. 80 LEELO KÕLAR

PREEMIAID PIANISTIDELE

BRAHMSI JA HINDEMITHI KONKURSIST EESTI PIANISTIDELE 3.—5. DETSEMBRIL 1996 MUSTPEADE MAJAS

Konkursi nõuded: Hindemith sündis üle saja aasta tagasi (1895) I voor: Hindemith — üks interluudium ja ja kaks aastat pärast tema sündi suri Brahms fuuga "Ludus tonalisest", (1897). Kaks täiesti erinevat maailma, erine­ Brahms — üks suurvorm sooloklaverile; vat lähtepunkti muusikas ja ka klaverikäsit- II voor: Hindemith — üks suurvorm luses! sooloklaverile, Vastukaaluks Brahmsi sügavmõttelisele Brahms — üks oopus klaveripalu tervikuna. ja raskepärasele romantikale on Hindemith kainelt konstruktiivne ja filosoofiline. Mõle­ Mõte korraldada pianistide konkurss ma helilooja loomingu esitamine nõuab Brahmsi ja Hindemithi teostest oli originaalne tugevat vormitunnet, kõrget kõlameisterlik- (idee EMA prof Lilian Semperilt), aga tekitas kust, oskuslikku polüfoonilist mõtlemist ja esmapilgul kahtlusi. Esiteks, kas ei ole kava laitmatut klaverivaldamist. Arvatavasti see­ liiga piiratud? Teiseks, kas ei ole kava liiga tõttu osales konkursil ainult kümme esinejat. nõudlik ja koormav? Kolmandaks, kas kava Selline kaalukas ja küpsust nõudev kava sai pakub huvi mängijaile, rääkimata kuulajaist? jõukohane olla vaid üliõpilastele, mitte noo­ Kahe kavandatud autoriga piiratud rematele. Kahju, et esinejate hulgas ei olnud kava nõuab esitajalt väga erinevaid oskusi. üldse stuudiumi lõpetanud noori pianiste.

Esireas vasakult Kai Ugandi (II preemia) ja Irina Zahharenkova (III preemia), tagareas Marek Vilba (III preemia) Reinis Kampe (diplom) ja konkursi võitja Marko Martin. Harri Rospu foto

81 Huvitav oleks olnud kuulata just noorte kohaselt edasi anda. Eriti ilusaid hetki oli iseseisvate pianistide eneseavaldusi. oopuses 118. Paistab, et elu on teinud siin oma rängad Irina Zahharenkovat (III preemia) kuu­ korrektiivid — ilmselt kas töökoormus või lates tekkis vastakaid tundeid. Tema mäng on pereelu mured ei võimalda end enam järje­ loogiline ja pianistlikult osav. Ta valdab hästi kindlale klaveriharjutamisele ja rahulikule materjali, tal on kõlameelt ja kavatsusi, mil­ mõtetekoondamisele pühendada. lest kõigest hoovab andekuse võlu. Samas on Konkursil ülesastujaid olid koolitanud ta veidi pinnapealne ja tarbetult ilutsev, vii­ professorid Lilian Semper ja Peep Lassmann mast eriti Hindemithis. Vähene otsustavus ning dotsendid Ada Kuuseoks ja Ivari Ilja. tema mängus laseb eeldada, et ta on, nagu Konkursi žürii: esimees prof Erik Thomas vahel öeldakse, "veel roheline". Ometi esitas Tawaststjerna (Helsingi), prof. emer. Laine ta nõudliku ja ulatusliku kava mõlemas Mets ja Lembit Orgse (Tallinn). voorus tähelepanuväärse kindlusega ja seal Üldsuse huvi oli napp, mida võis ka oli väga ilusaid kohti. ette arvata. Laiemale publikule tekitab tava­ Marek Vilba (samuti III preemia) näitas liselt sõna "konkurss" omajagu elevust ja head koolitatust ja kontsentratsiooni nii I kui uudishimu. Erilist süvenemist ja mingil mää­ ka II voorus. Vilba väljenduslaad on disk­ ral ka muusikalist eelharidust nõudvat kava, reetne. Tema mängus oli ilusaid kõlalisi leide, nagu seekord pakuti, suudavad ja soovivad seda eriti Brahmsi variatsioonides Händeli kuulata peamiselt aga sama ala inimesed. teemale. Arukas ja hästi jälgitav oli tema Ehk oleks siiski tõhusam eelreklaam ja esi­ Hindemithi esitus. nejate avalik tutvustamine publikut juurde Konkursi diplomand Reinis Kampe toonud, mis on ju esinejaile nii oluline. esitas mehiselt Hindemithi Intreluudiumi ja Missivõistluste eelvoorudes tutvustatakse iga fuuga in G. Need Hindemithi kompositsioo­ iludust teleekraanil korduvalt. Millegipärast nilised pärlid kogumikust "Ludus tonalis" on aga interpreetide eeltutvustamine meie vormilt lakoonilised ja koelt läbipaistvad. mõttemaailma ei mahu. Oleme muusikute Näilisele asjalikkusele vaatamata on paljudel tegevuse tutvustamisel üldse liiga tagasi­ neist paras annus huumorit ja ootamatuid hoidlikud. Võtkem eeskuju sportlastest ja karakterite vastandamisi. Nii ei oleks ehk ka kunstnikest! esitatud teoses tarvitsenud olla nii tõsine, eriti Nüüd esinejatest. Esimese preemia välja kui arvestada seda riukalikku viieosalist mänginud Märko Martin oskab end eks­ taktimõõtu fuugas. Brahmsi variatsioonides poneerida. Tema esinemine on energiline, Paganini teemale (II vihik) paistis Kampet pianistlikult tõsiselt võetaval professionaalsel rohkem huvitavat tehnilis-pianistlik külg. tasemel ja tugeva intellektuaalse kontrolli all. Väikestest "kraapimistest" hoolimata tuli ta Brahmsi variatsioonides Paganini teemale raske ülesandega toime. Hea oleks, kui ta (I ja II vihik) oli Martin leidnud iseloomu­ naudiks rohkem ka õrnemaid ja lüürilisi likud kujundid, mis moodustasid vaheldus­ kujundeid. rikka rea ja olid sealjuures vormitud suure­ Kui vestlesin konkursi järel žürii liikme päraseks tervikuks. Eriti lähedane tundub professor Laine Metsaga, kes muuhulgas Martinile olevat Hindemithi muusika. Kol­ pidas Reinis Kampe esinemist paljulubavaks, mas sonaat oli esitatud karmi loogikaga, väga selgus, et žürii ei arutanud esinejaid üldse, hästi üles ehitatud, kontsentreeritud mõttega vaid tegeles üksnes hindepallide määrami­ ja ere. Kuulsin oma kolleegidelt üksikuid sega. Ma arvan, et selline tööstiil pärineb kriitilisi repliike Martini kõlalise ülepinguta- suurtelt rahvusvahelistelt konkurssidelt, kus tuse kohta, mind see ei häirinud. Koik suured konkureerijate rohkuse tõttu on juba ajaliselt kulminatsioonid olid hästi ajastatud ja män­ võimatu esinemist analüüsida. Antud juhul gitud kvaliteetse kõlaga. Kava oli algusest oleks võinud seda siiski teha, liiatigi kuna lõpuni põnev. Kui midagi kritiseerida, siis osavõtjaid oli nii vähe. Ning esinejatel oleks seda, et Brahmsi rapsoodiates oli vähevõitu olnud kasulik kuulda žürii arvamust, sujuvat voogamist. rõhutan veel kord — arvestades ürituse niigi Kui Hindemithi mängimine nõuab pea­ kitsast ringi. Otsustajad arvasid kahjuks le arenenud muusikalise maitse ka suurt tar­ teisiti. kust, siis Brahms lisaks sellele ka kindlasti Oma kaalukuselt ja raskusastmelt ei küpset sügavromantilist haaret. Selles vallas jäänud selle konkursi kava sugugi alla tüdi­ oli kõige rohkem õnnestumisi konkursil museni traditsioonilisele: Bach — Prelüüd ja II preemia saavutanud Kai Ugandil, kes fuuga, viini klassikaline sonaat + 3 etüüdi tunnetab Brahmsi muusikat nii ranguses kui erinevalt autorilt. Nõustun meeleldi Valdur ka vabaduses ja oskab seda oma nägemuse Rootsiga, kes väitis "Kultuurilehes" (13. 12. 82 1996): "Hindemithi ja Brahmsi muusika ajal konkurssidel kuuldud mõningate nõuko­ sisaldab hulgaliselt varjatud tehni­ gude pianistide võidujooksust kiirusele ja lisi raskusi, mida mõlemad "puhta" kõvadusele. Vastukaaluks oleme otsinud ja muusika esindajad täiesti süüdimatult oma taotlenud teisi väärtusi: teose sisu filosoofi­ teostesse on kätkenud; arvestades muusi­ lisemat lahtimõtestamist, süvenenumat ene­ kalise mõtte kulgemist, mitte pianisti sekuulamist, diferentseeritud kõla, peenemat mugavust." artikulatsiooni ja pedalisatsiooni. Sellega seo­ Ma ei ole suur konkursside pooldaja. ses oleme ehk laskunud liialt nokitsevasse Selle asemel pean paremaks niisuguste tööstiili, mis igasuguste detailide suhtes on ürituste organiseerimist nagu Madis Kolgi kahtlemata vajalik, kui ainult ei kannataks algatatud "Con brio", kus esitatavad kavad suurema arengujoone taotlused ja mastaap­ võib ise vabalt valida ja seega näidata sem käsitluslaad. Meenutagem korraks noort oma kõige tugevamaid külgi. Ka puudub see Peeter Laulu Peterburist, kes esines möö­ mõttetu esinejate paremuse järgi rittasead- dunud suvel klaveriõhtuga Mustpeade Maja mise vajadus. Oleneb ju see järjestus sageli Valges saalis. Tema vahetu suhe muusika ja žürii koosseisust, liikmete meeleolust ja klaveriga esmahetkel ehmatas, seejärel aga maitsest. Tulemus on tihti vaieldav. Tahtmata üllatas. Ka tema "mängis kõvasti", kuid see äsja toimunud konkursi tulemusi kahtluse oli nii veenev, loominguline, põhjendatud ja alla seada, soovin vaid väljendada oma sealjuures heakõlaline, et midagi ei saanud põhimõtteliselt negatiivset hoiakut konkursi olla sellise mängu vastu. Ega sealt detailid kui niisuguse suhtes. See pole ju spordi­ puudunud! võistlus, kus elektrooniline aparaat näitab võistleja vaieldamatut tulemust sentimeet­ Eesti pianistide koolitamisele on vii­ rites, sekundites või kilogrammides. "Con mastel aastatel mõju avaldanud Eesti Kla­ brio" vajaks edaspidi avalikumat ja kaalu­ veriõpetajate Ühingu (EKÜ) tegevus. Ühing kamat kandepinda, ka eelvaliku tegemine. loodi praegu Kölnis töötava professor Arbo Žüriis ei tarvitseks olla esinejate oma õppe­ Valdma algatusel 1989. aastal. Sellest ajast jõude ega õpingukaaslasi. alates on meistrikursusi korraldatud pidevalt, Rõõmu teeb meie klaverimängu hea ta­ sealhulgas on neid juhendanud ka Saksamaal se viimasel ajal — terve rida noori pianiste, töötav prof Kalle Randalu. Osavõtt on olnud kellel tundub olevat arvessetulevat potent­ nii mängijate kui ka kuulajate poolest rah­ siaali. Juba "avastatud" talentide (Ralf Taal, varohke. Õpetajaid on kohale sõitnud palju­ Mati Mikalai, Tanel Joamets, Ave Nahkur, dest Eestimaa nurkadest, et värskendada oma Toomas Vana, Kai Ugandi, Marko Martin) teadmisi ja teritada vaimu. Ettemängijaiks on kõrval on kujunemas terve rida hea koolitu­ olnud enamasti üliõpilased, aga on ka noore­ sega noori mängijaid (Hanna Heinmaa, maid huvilisi, kes on saanud külalispro­ Eike Sild, Äge Juurikas jt), kellel isikupärane fessorilt hulga häid näpunäiteid ja ideid ilme tekkimas. edasiharjutamiseks. Mõtlema panevad äsja toimunud kon­ Ka on EKÜ asunud regulaarselt korral­ kursi žürii esimehe Erik Thomas Tawastst- dama täiendõppe päevi üle Eesti töötavate jerna sõnad intervjuus "Kultuurimaale" arvukate muusikakoolide (endised nn laste­ (11. 12. 1996): "Soomlased hindavad väljen­ muusikakoolid) õpetajatele — loenguid, duse jõulisust riskides olla mitte nii täpne ja arutlusi, lahtisi tunde ja kontserte. 1996. aasta kultuurne ning kontrollitud. Mida lähemale sügisesel täiendõppel käsitles EMA dotsent Kesk-Euroopale, seda rohkem iseloomus­ Lauri Väinmaa Beethoveni teoste mängimise tavad pianismi märgusõnad "täpsus", spetsiifilisi probleeme, rääkis Beethoveni eri­ "enesekontroll", "kultuursus". Seetõttu juh­ nevatest loomeperioodidest, võrdles välja­ tub sageli, et Soomes väga hinnatud pianistid andeid ja viis läbi avaliku näidistunni kahe ei saavuta klaverimängu erineva esteetika õpilasega. G. Õtsa nim Tallinna Muusikakooli tõttu edu näiteks Saksamaal või Austrias." Ei õpetaja Ülle Sisa puudutas oma loengus saanudki hästi aru, kas E.T.T. taunib või peab algõpetuse valusamaid küsimusi, Leelo õigeks seda, mida "soomlased hindavad". Ja Kõlar tõi välja enam esinenud väärkäsitlusi kas siis täpsus, enesekontroll ja kultuursus ei õpetustöös. Helilooja Raimo Kangro mängis või kokku käia väljenduse jõulisusega? Riski ja kommenteeris omaloodud lastepalu. Osa­ piiril mängimine on põnev olnud ajast aega, lejad said mitme päeva jooksul viibida koge­ aga kui see on seotud täpsuse, enesekontrolli nud pedagoogide lahtistes tundides. Kursus­ ja kultuursusega, saab ju rääkida juba täius­ test osavõtjate arv suureneb, mis tõendab, et likust interpretatsioonist! niisugust asja on vaja. Täiendõppe kulutusi Me oleme vist veidi hellaks tehtud omal on aidanud kanda Kultuurkapital ja Kooli- 83 tuskeskus. Edaspidi kuulukse abi tulevat maakondadelt. Asi on siiski üsna segane ja töö organiseerimine seetõttu häiritud. Selge on, et oma finantsidega EKÜ täiendõpet korraldada ei suuda ja tuleb nähtavasti oodata häid lahendusi... Muuseas on tähele­ panuväärne, et EKÜ1 on kujunenud eriti tihedad kontaktid Kirde-Eesti klaveriõpeta­ jatega. Vene õpetajad tunnevad suurt puu­ dust eestikeelsest metoodilisest kirjandu­ sest. Kui pakkusin neile lugeda vastavat venekeelset materjali, mida on ju külluses, märkisid nad, et soovivad tutvuda just eestikeelse klaverimetoodikaga, soovi­ vad mõista eesti õpetajate mõttelaadi, õppida eestikeelset terminoloogiat. Kui kiiduväärne! Aga kes täidaks selle lünga? Ei ole ju ka eesti noortel pedagoogidel omakeelset metoodika õpikut.

Tulles tagasi kirjutise põhiteema juurde, tahan lõpetada žürii esimehe Erik Tho­ mas Tawaststjerna arvamusega, mille ta ütles välja konkursi pidulikul lõpetamisel: "Olin RAIMOND LATTE selle kava suhtes algul skeptiline. Mõtlesin, et nii noorte intepreetide esituses ei saa 22. II 1931 — 6. I 1997 Brahms ja Hindemith olla eriti huvitav. Aga konkursi tase oli kõrge, kavad olid hästi ette valmistatud ja esinejad suutsid tehnilise valdamise kõrval tungida ka muusika sisulistesse väärtustesse. Lõppkokkuvõttes — oli huvitav kuulata."

Helilooja, kelle südameasjaks oli lastemuusika. Laulupidude autor. Tantsupidude muusika looja. Laululooja, kelle lugudest õhkub tihti ka lopsakat rahvalikku huumorit.

84 MARGUS PARTLAS

"ALPISÜMFOONIA" — RICHARD STRAUSSI SÜMFOONILISE VORMI IDEAAL?1

Richard Strauss kuulub Mahleri, Sibe­ lises muusikas (sümfooniline poeem) aga ri use ja Nielseni kõrval XIX sajandi lõpu ning muusikavälist süžeed. Nii kirjutab Otto Klau- XX sajandi alguse väljapaistvaimate sümfo- well oma "Programmilise muusika ajaloos" nistide hulka. Koik nimetatud heliloojad on (1910): "Öeldes lahti muusikalise vormi tuntud suurte vormiuuendajatena, kes ei loomise reeglitest, kohandab programmiline rahuldunud varem väljakujunenud tüüpvor- muusika oma arengu täielikult muusika- midega, vaid otsisid lakkamatult uusi, indi­ välistele kaalutlustele."3 Strauss ise eitas viduaalseid lahendusi. Straussi esimesed järsult sellist seisukohta. "Poeetiline prog­ noorpõlvetööd on loodud küll veel akadee­ ramm võib tõesti inspireerida uute vormide milises vaimus, kuid Meinigeni orkestri kont­ loomist," leidis ta, "kuid seal, kus muusika sertmeistri ja suure Wagneri austaja Alexan­ minetab oma sisemise arenguloogika, muu­ der Ritteri mõjutusel kujunes temast peagi tub see "triviaalliteratuurseks"".4 Straussiga Liszti ja Wagneri uuenduslike ideede jätkaja. on ühel meelel ka näiteks Carl Dahlhaus, 1888. aastal kirjutas Strauss Hans von Bü- kelle arvates ei ole vahet, täitis programm low'le: "Pärast /-moll sümfooniat tajusin ma muusika loomisel impulsi rolli või mitte, üha kasvavat vastuolu muusika poeetilise täisväärtusliku teose muusikaline loogika sisu, mida ma soovisin kuulajateni viia, ja moodustab alati mingi iseendas suletud meile klassikutelt päranduseks jäänud kolme­ konteksti, mis ei vaja muusikavälist osalise sonaat-allegro vormi vahel. [—] Mina butafooriat.5 Jääb siiski mulje, et ka paljud leian, et iga uus poeetiline süžee nõuab vas­ tänapäeva uurijad pole vabad mõnevõrra tava vormi loomist ja et just nimelt selline tendentslikust suhtumisest programmilisse meetod on tõeliselt loominguline. Mõistagi on muusikasse. Miks muidu keskenduvad lõpetatud ja täiusliku vormi loomine väga programmiliste teoste käsitlused sageli vaid raske, kuid seda haaravam ülesanne..."2 muusika "lahtiseletamisele" kirjanduslikust Ka paljudest teistest Straussi mõtteaval­ süžeest lähtuvalt? dustest, nagu ka tema teostest endist, võib Väga selgelt on selline suhtumine taju­ välja lugeda, et muusikalises vormis nägi ta tav Straussi kõige ulatuslikuma orkestriteose, enda jaoks loomeprotsessi üht kesksemat "Alpisümfoonia" senistes käsitlustes. Teost probleemi. Millegipärast on aga uurijad vaadeldakse tavaliselt kui "muusikalist Straussi muusika sellele aspektile pööranud reportaaži", mis naturalistlikult kirjeldab üht seni suhteliselt vähem tähelepanu kui näiteks mägimatkaja rännupäeva. "Alpisümfoonia" Mahleri või Sibeliuse puhul. Üheks põhjuseks vormi üle arutledes leiab ühe soliidseima on siin tõenäoliselt Straussi sümfooniliste Straussi-monograafia autor Norman Del Mar, teoste järjekindel ja kohati vägagi detailne et see mõjub kui "vaba kirjeldav fantaasia, programmilisus, mis justkui segaks teoreeti­ millel on rohkem tegemist maalilise illustra- kuid neid iseseisva muusikalise analüüsi tiivsuse kui vormiprintsiipide range järgi­ objektina vaatlemast. Meenutame, et Straussi misega".6 Teoses nähakse enamasti Straussi eluajal oli laialt levinud absoluutse ja prog­ loomingulise allakäigu ja kriisi ilminguid, rammilise muusika mõnevõrra primitiivne kuigi viimasel ajal leidub ka neid, kes selle vastandamine: absoluutse muusika (süm­ esteetilist väärtust kõrgelt hindavad (näiteks foonia) kompositsioonis peeti määravaks üks­ 3 C. Dahlhaus. The Idea of Absolute Music. nes muusikalisi seaduspärasusi, programmi- Transi, by R. Lustig. The University of Chicago 1 Press, 1989, lk 137. Artikli aluseks on konverentsil "Heliteos kui 4 Sealsamas. probleem" 16. mail 1996. a Tallinnas peetud ette­ 5 kanne. Sealsamas. 2 E. Krause. Richard Strauss. Leipzig, 1955, lk 6 N. D e 1 Mar. Richard Strauss. Vol II. Chilton 229. Book Company, 1969, lk 106. 85 Michael Kennedy7). "Alpisümfoonia" kuulub seks — praktiliselt kuni puhtandi vormista­ küll kindlalt maailma esidirigentide reper­ miseni välja. Strauss kirjutas oma päevikusse: tuaari (tõestuseks piisab, kui avada täht­ "Annan oma "Alpisümfooniale" nimeks samate plaadifirmade kataloogid), kuid suure "Antikristus", sest see kehastab kõlbelist ja komplitseeritud esituskoosseisu tõttu (ligi puhastumist omaenese jõul, vabanemist töö 150 mängijat4) ei kõla teos kontserdilavadel kaudu, igavese üleva looduse kummarda­ kuigi sageli.9 Strauss ise seadis "Alpisüm­ mist." "Alpisümfoonia" panteistliku idees­ foonia" oma loomingus väga tähtsale kohale tiku kujunemist võis mõjutada ka Gustav ja oli pettunud, et seda alahinnatakse. Mahleri surm 1911. aasta mais. "Alpisümfoonia" partituur valmis aas­ Nagu näeme, on nii teose "ametlik" tatel 1911—1915. Teos kannab oopusenumbrit programm kui ka varjatud ideeline taust 64 ning see jäi Straussil suurte sümfooniliste problemaatilised: esimene oma mõningase poeemide reas viimaseks, järgneval elupe­ naiivsuse, teine kristlust eitava hoiaku tõttu. rioodil keskendus ta peaaegu täielikult Esteetiline hinnang "Alpisümfooniale" kui ooperiloomingule. "Alpisümfoonia" prog­ muusikateosele peaks esmajoones lähtuma rammiline süžee moodustub helilooja poolt muusikast. Viimane on siin aga erakordselt partituuri märgitud alapealkirjadest: Öö/ vitaalne, majesteetlik ja poeetiline. Kes soo­ Päikesetõus/ Mäkketõus/ Sisenemine met­ vib, võib siin nautida värviküllaseid heli­ sa/ Jalutuskäik oja ääres/ Kose juures/ maalinguid, kuid eeskätt paelub teos oma Nägemus/ Lillelistel aasadel/ Mägikarja- sisemiselt läbitunnetatud emotsionaalsete sei­ maal/ Eksiteedel läbi tihniku ja rägastiku/ sundite ja dramaatilise arengupingega (mis Jääliustikul/ Ohtlikud hetked/ Tipus/ muuhulgas õigustab nimetust "sümfoonia"). Visioon/ Udu tõuseb üles/ Päike tumeneb Tulles käesoleva artikli põhiteema, vähehaaval/ Eleegia/ Vaikus enne tormi/ "Alpisümfoonia" muusikalise komposit­ Äike ja torm, laskumine/ Päikeseloojang/ siooni juurde, ei saa kõigepealt jätta vastu Epiloog/ Öö. vaidlemata Norman Del Marile. Määratlus Oma sümfoonia "kangelasega" sarnase "vaba kirjeldav fantaasia" on kahtlemata ek­ rännaku tegi Strauss ise läbi 14-aastase sitav, sest tegelikkuses on teos äärmiselt poisina Murnaus Baierimaal. Kirjas sõbrale orgaaniline ja loogiline. Teose ülesehitus ei jagas ta vaimustusega oma muljeid: "Matk oli järgi tõesti otseselt mingeid tüüpskeeme, kuid ülimal määral huvitav, tavatu ja originaalne. sellele vaatamata põhineb see peensusteni Järgmisel päeval kujutasin kogu matka kla­ läbimõeldud kompositsiooniprintsiipidel. veril. Loomulikult hiiglasuured helimaalin­ Kuna viimased justkui võtavad kokku gud ja kitš (ä la Wagner)." Tõelise "Alpi­ helilooja aastatepikkused otsingud selles sümfoonia" saamislugu kujunes aga pikaks vallas, siis võib "Alpisümfooniat" mõnes ja omamoodi saladuslikukski. On teada, et mõttes pidada isegi Straussi sümfoonilise 1902. aastal tekkis heliloojal ulatusliku nelja­ vormi ideaaliks. Vaatleme neid printsiipe osalise Natur-Poem'i plaan. See pidi ülistama veidi lähemalt. nietzschelikku "mäe peäl elamise" kunsti ja Kui alustada kõige üldisemast, siis kõik kandma pealkirja Der Antichrist, eine Straussi sümfoonilised teosed alates "Mac- Alpcnsinfonie™. Nietzschele viitav pealkirja bethist" on üheosalised, kuid samal ajal koos­ esimene pool säilis ka hiljem, kui teose nevad nad tihti üsna paljudest kontrastsetest kompositsiooniplaan muutus juba üheosali- alalõikudest-episoodidest. Selline "ühtsus 7 mitmekesisuses"-printsiip avaldub ilmekalt M. Kennedy. Richard Strauss. Oxford Uni­ näiteks "Till Eulenspiegelis". Erinevad epi­ versity Press, 1995 (first published 1976), lk 130— 131. soodid vahelduvad siin tormilise kiirusega, * Mitmesugustes õpperaamatutes tuuakse "Alpi­ kogu kaleidoskoopilisuse juures on need aga sümfoonia" orkestrikoosseis oma 20 metsasarvega tänu monotemaatilisusele muusikaliselt äär­ sageli hilisromantilise gigantomaania näiteks. miselt tihedalt seotud. Ka "Don Quixotes", Tegelikkuses ei mängi need 20 metsasarve mitte kordagi üheaegselt (neist kahtteist vajatakse üldse mis koosneb introduktsioonist, kümnest va­ ainult 21 takti vältel lavataguses vaskpillian- riatsioonist ja finaalist, ühineb rida vaimu­ samblis) ning orkestri tutti kasutamisel on helilooja kaid karakterpilte lahutamatuks tervikuks. siin väga säästlik. Tervikuna mõjub teose kõlapilt pigem rafineeritult kui ülepaisutatult. "Alpisümfoonias" arendab Strauss kir­ 9 jeldatud põhimõtte omamoodi äärmuseni. Eestis kõlas "Alpisümfoonia" esimest ja minu Ühelt poolt on siin tegemist umbes 50 minutit andmetel ka viimast korda hooajal 1942/43 Olav Rootsi juhatusel. kestva üheosalise tervikuga, teiselt poolt 111 Andmed "Alpisümfoonia" saamisloo kohta koosneb teos tervelt 22 suuremal või vähemal pärinevad Stephan Kohleri artiklist "Richard määral kontrastsest episoodist. "Alpisüm­ Strauss: Eine Alpensinfonie op. 64". "Neue foonia" muusikalise ühtsuse loob kõigepealt Zeitschrift für Musik" 1982, nr 11, lk 42^6. äärmiselt tihe temaatiline arendus, mis põhi- 86 neb minu arvestuse kohaselt vähemalt kuue­ "päris" töötlust ("Tormi" episood). Origi­ teistkümnel teemal ja juhtmotiivil. Paljud naalse iseärasusena võib märkida veel repriisi neist on seejuures intonatsiooniliselt seotud. ja kooda funktsioonide osalist kattumist: Näiteks tuginevad mitmed teemad ja juht­ sonaadivormi kokkusurutud peegelrepriis motiivid tõusval kvart-kvindilisel naturaal- ("kõrgema tasandi" kõrvalteemaga) jääb "Al­ helirida meenutaval käigul, mida Strauss juba pisümfoonias" väga pika kooda-epiloogi poeemis "Nii rääkis Zarathustra" käsitles sisse (viimane algab episoodiga "Päikeseloo­ kõikvõimsa Looduse sümbolina (kuulus jang"). "Naturthema", näited la, lb, Ic, Id ja le). Eraldi vaatlemist väärib "Alpisümfoo­ Muusikalise materjali tiheda integreeri­ nia" tonaalne plaan. Nii mõnegi Straussi tuse kõrval tagab "Alpisümfoonia" terviklik­ varasema sümfoonilise teose vormiidee kuse veel alalõikude allutamine suurvormi põhineb paari-kolme üksteisest kauge helis­ üldisele loogikale. Igal episoodil on siin täita tiku vastandamisel. Poeemis "Nii rääkis oma funktsioon — osa neist on püsivad Zarathustra" on need C-duur/moll (Loodus) (eksponeerivad või lõpetavad), teised eba­ n H-duur/moll (Inimene), "Sinfonia Do- püsivad (ettevalmistavad või arendavad), mis mestica's" F-duur (Mees), H-duur (Naine) ja hoiab ära teose killustumise süidilikuks d-moll/duur (Laps). "Alpisümfoonia" to­ miniatuuride ahelaks. naalne plaan on nimetatud teostega võrreldes Siit jõuame Straussi teise olulise vormi- mitmekesisem, kuid siingi on osal helistikel kujundusprintsiibi juurde, mis seisneb tugi­ vormi organiseerimisel täita eriline roll. nemises klassikaliste vormide, eeskätt sonaa- Tõstaksin esile b-molli, A-duuri, Es-duuri ja divormi alaosade teatavatele funktsionaal­ C-duuri. Pole raske märgata, et nad reastuvad setele tüüpmudelitele ("mehiselt" energiline teoses sümmeetriliselt: sissejuhatus b-mollis peateema, "naiselikult" lüüriline kõrvalteema ja Л-duuris, peapartii Es-duuris, kulminat­ jne), samal ajal kui vormi üldstruktuur võib sioon C-duuris, repriis uuesti Es-duuris ning traditsioonilistest skeemidest eemalduda lõpp A-duuris ja b-mollis: vägagi kaugele. Assotsiatsioonid sonaadivor- b A Es ... С ... b ... Es (A)b. miga tekivad paljudes Straussi sümfoonilistes Tähendusrikas on see, et C-duur poeemides. Üldise tendentsina võib märgata, ("looduse" helistik "Zarathustrast"!) ei esine et need assotsiatsioonid on tugevamad vormi "Alpisümfoonias" mitte kusagil mujal peale algusosades (sissejuhatuses ja ekspositsioo­ "Tipu" episoodi ja et see episood jääb täpselt nis) samal ajal kui töötlus ja repriis — kui teose ajalisse keskpunkti. Teise olulise sõlm­ nendest üldse rääkida saab — on märksa mit­ punktina mõjub b-molli naasmine koos metähenduslikumad ja sisaldavad palju indi­ kulmineeruva mäe motiiviga (teose algus- viduaalseid iseärasusi. motiiv, näide lb) episoodis "Visioon". See on Nii on see ka "Alpisümfoonias", mida kogu vormi omamoodi pöördepunkt, mis võib ehk isegi pidada muusikaajaloo kõige jääb ligikaudu teose kuldlõikekohta ja millest suuremate mõõtmetega sonaadivormiks (eri­ alates hakkab muusikaline areng kulgema nevalt oma eelkäijatest "Kangelase elust" ja lõpplahenduse suunas. Sümmeetria seisuko­ "Sinfonia Domestica'st" leidub siin mitme­ halt on väga põnev veel A-duuri põgus osalise sümfoonilise tsükli tunnuseid väga kahetaktiline tagasitulek koos episoodist vähe). Teos algab ulatusliku, justkui kaheast­ "Päikesetõus" pärineva motiiviga enne melise sissejuhatusega ("Öö", "Päikesetõus"), viimast lõiku b-mollis ("Öö", näide 3). Need millele järgneb küllaltki selgepiiriline sonaa- kaks takti kauges A-duuris mõjuvad kuidagi diekspositsioon ("Mäkketõus" — peapartii, ebamaiselt, viirastuslikult. Samal ajal avaldub "Sisenemine metsa" — sidepartii ja kõrval- sujuval üleminekul b-molli kahe helistiku partii). Vormi edasine areng muutub aga kaudne sugulus. Nimelt on A-duur ja fa-moll omapäraselt mitmetasandiliseks. Selle ilme­ samatertsilised helistikud, mille toonikad on kaks näiteks on uue, "kõrgema tasandi" küll erinevad, kuid III, VI ja VII aste ühised kõrvalteema sissetulek ulatusliku töötluse (ühine III aste cis/des tagabki antud juhul sees (kulmineeruva "Tipu" episoodi teine meloodias sujuva ülemineku ühelt helistikult pool) ja tagasipöördumine repriisis, kus see teisele). Siin näib peituvat varjatud sümboo­ asendab algset kõrvalteemat. Tüüpiliselt lika: päike ja öö esindaksid just nagu ühe ja straussilik lai diapasoon ja suured hüpped sama nähtuse eri külgi (pealegi põhinevad teevad selle "Alpisümfoonia" ühe kesksema mõlemad juhtmotiivid laskuval helireal — teema äärmiselt ekspressiivseks (näide 2). esimene mažoorsel, teine minoorsel). Mitmetasandiliseks võib pidada ka Sümmeetria või raamistuse printsiip ei töötlust ennast, sest selle ulatuslikum, paljude olnud Straussile varemgi võõras. Ilusasse kontrastsete alalõikudega tasand sisaldab stiliseeritud "raami" paigutub "Till Eulen- palju kompaktsemat, tiheda arendusega spiegel", "Don Quixotes" tekib sild intro- 87 duktsiooni ja finaali vahel. Kuid "Alpisüm- kujundis ja seda edasi andvas muusikalises foonia" ülesehituses on sümmeetria põhimõt­ kompositsioonis tõesti mingi ideaalse ilu ja tel märksa olulisem ja üldisem tähendus. tasakaalu kehastust. C-duur episood süm­ Loodusliku mäe sümmeetrilist vormi imi­ meetria keskpunktis on aga vaieldamatult teerib nii teose tervikkompositsioon kui ka teose emotsionaalne haripunkt. Selle tähen­ mäe juhtmotiiv selle algul (viimane on seega dusrikkust rõhutab muu hulgas ka era­ justkui kogu teose vähendatud mudel) (näi­ kordselt pikk ja mitmekülgne ettevalmistus. de lb). Edmund Wachten on juhtinud Selgelt ettevalmistava funktsiooniga on tähelepanu asjaolule, et mäe motiivi kõrg­ tonaalselt ebapüsiv episood "Ohtlikud het­ punktil kõlab d-moll akord, mis on teose ked", samuti "Tipu" alguspool F-duuris. kulminatsioonile — C-duuris "Tipu" episoo­ Ootusseisundi loob neis eeskätt viiulite ärev dile — eelneva lõigu helistik. Wachteni tremolo, mis kõlab tervelt 60 takti järjest. arvates hoidis helilooja teadlikult C-duuri Analoogiliselt poeemide "Surm ja kirgastu­ ainult "Tipu" jaoks ega tahtnud seda enne­ mine" ning "Kangelase elu" kooda teemadele tada." Sümfoonia lõputaktides omandab on "Alpisümfoonias" "Tipu" episoodi teemat mäetaolise sümmeetrilise kuju ränduri motiiv eelneva arengu käigus ka meloodiliselt (sonaat-allegro peateema, näide Ic). Nüüd ennetatud (kõige selgemini episoodides "Nä­ tõuseb aga fraasi kõrgpunktiks C-noot! Pole gemus" ja "Lillelisel aasal"). kahtlust, et tegu on "Tipu" episoodi kaudse "Alpisümfoonia" vormi puhul on kõige järelkajaga (näide 4). tähelepanuväärsem, et oma hilisromantismile Viktor Tsukkerman on märkinud, et tüüpiliste hiiglaslike mõõtmete, mitmetähen­ muusikateose kontsentrilist kompositsiooni duslikkuse ja ebatraditsioonilisuse juures võib mõnikord tõlgendada kui täiusliku, mõjub see siiski erakordselt tiheda, veenva ja ideaalse ilu sümbolit. Erilise tähendusrikkuse isegi rangena. Samuti peaks see teos kum­ omandab seejuures sümmeetria keskpunkt.12 mutama üsna levinud seisukoha, justkui Öeldu kehtib täiel määral ka "Alpisümfoo- välistaks illustratiivsus ja programmiliste nia" kohta. Arvatavasti nägi Strauss mäe detailide rohkus tugeva muusikalise loogika ja sümfoonilise arenduse olemasolu. N-ö 11 E. W а с h t e n. Der einheitliche Grundzug der pealispinnal võib Straussi muusika olla küll Straufischen Formgestaltung. '"Zeitschrift für vägagi detailirohkelt illustratiivne, samal ajal Musikwissenschaft", mai/juuni 1934, lk 271. ei kaota aga helilooja kusagil kontrolli 12 V. Tsukkerman. Analiz muzõkalnõhh sümfoonilise vormi terviklikkuse üle. proizvedenii: Složnõje formõ. Moskva, 1983, lk 109—110.

Also sprach Zarathustra

Näide 1

Eine Alpensinfonie

с Tuba pp

Der Anstieg Sehr lebhaft und energisen

88 marcaüssimo

X (X) • p. d 4)S p. *t ш

Jf T°'-m Tr-be J"_»

Auf dem Gipfel x T ^ i* £ -f=

о 5 • dim PP

jAllegro maestoso ф | Näide 2

Näide 3

Nacht

iiPrf»S3šg z*

Sehr langsam Näide 4 PERSONA GRATA HENDRIK TOOMPERE

aeg orbiidis — see ei huvita mind üldse, seda enam, et Eesti on niivõrd väike ja pikka aega siin väga võimsalt esineda tähendab kiiret ja kindlat surma. Minu süsteem ongi selle peale loodud, et pöörata pilt pidevalt teistpidi. Maailm käib ka kogu aeg ringi. Kui pidevalt meinstriimiga kaasa minna, võib meinstriimi külge kinni jääda. See, et ma kodeerin enda sisse teatud üllatuste võimalikkuse — see ongi põhiline mõte. Hermaküla trupiga oli meil ka väga ränkasid läbikukkumisi, kus üle rambi ei tulnud mitte ükski informatsioonikübe ja millest me ise väga hästi aru saime. Aga ka need asjad, mis hästi välja tulid, ei läinud eriti hästi publikule, sest ei olnud sellise teatri lugemise oskust. See pole vaatajate süüdis­ tamine, sest oli ka terve hulk inimesi, kes said väga hästi aru, millega me laval tegeleme. Selle trupi õnnetus seisnes selles, et ta sattus ühte segasesse aega, kus hakkasid toimuma kõik need putšid, ja kui näiteks "Proovid" või "Raudtee" praegu elustuksid, oleksid nad hoopis teistsuguse kõla ja tähendusega. Need olid täiesti head asjad. Plaanis oli võtta ka üks korralik klassikaline tekst, kas või Shake­ speare, ja anda läbi süsteemi, mida me olime õppinud — kuidas teistsugust lavareaalsust (Istub Eesti Draamateatri publikugarde- luua — anda sellele ka kaalukam tekstipool roobi suitsunurka maha ja süütab sigareti, kurdab taha, aga siis juhtusidki kõik need jamad. Ju liakatuseks kõroapõletikujärgset osalist kurtust ja siis oli saatusest nii määratud. seda, et varsti tuleb minna esimest korda lavale partnerite teksti kuulmata.) Ka minu sattumine sinna truppi oli üks "Minu jaoks on teatritegemine kokku­ juhuste juhus. Tegime Peeter Jalakaga Ruto võttes ikkagi üks elu. Mitte bioloogilises, aga Killakunna teatrit, Odin Teatret'i mehed Taa­ vaimses mõttes. Kui ma siia Draamasse nist olid siin, käis kõva Grotowski ja Kantori Hermaküla juurde tulin — Noorsooteatris ma filmide vaatamine, Towards a Poor Theatre ja ei saanud vist aastatki olla —, siis oli mu üks kõik Miša Tšehhovid said läbi hekseldatud ja põhilisi huvisid, mismoodi seda lavakunsti­ kokku pandud üks treeningusüsteem, aga koolis saadud kooli teisendada keelesüs­ polnud kohta, kus trenni teha. Hermaküla oli teemi, mis oleks mulle vastuvõetav. Koolist siis Draama peanäitejuht, küsisime temalt saadud rida oli liiga üheülbaline, liiga ruumi. Evald ütles muidugi jaa, palun. Läk­ "mono". Nägin hullupööra vaeva, et kogu sime siis minema. Pöörasin ümber ja läksin seda jäma, mis ma koolist sain, maha kraa­ tagasi, et mul oleks üks eraviisiline küsimus pida. See oligi tõtt-öelda kogu Hermaküla ka: kas ma üksi ka võiksin vabu ruume periood. Sai tehtud näitlejatreeningut erine­ kasutada? Evald ütles, jah, võid küll, aga mul vate meetoditega pluss vaimne haare: mis asi oli ka üks eraviisiline jutt: kas sa ei tahaks see teater on, miks teda teha ja mida ta minu proovida "Red Ryderit"? No nii, kui ma ei jaoks tähendab. oleks oma küsimusega tagasi läinud, ei oleks Mingis mõttes olengi käinud spiraali Evald tulnud minu juurde oma küsimusega. mööda ja mingis mõttes ka teadlikult ennast Ta oleks võinud tulla, aga kas kindlasti? suurest kultuuri peavoolust kõrvale viinud, Elasin tol suvel Vigala Sassi juures ja Sass et süs jälle ühel hetkel tagasi tulla. Olla kogu ütles ka, et kui sa jõuad teatud kohani, siis 90 tulevad su mõttekaaslased ise sinu juurde, sa tõekspidamised, võib tekitada tunde mässa­ ei pea hakkama neid otsima. jast, tegelikult see nii ei ole. Tegelikult ma Minu näitlejaimidž? Eks ta ole vist loo­ tahan selgeks saada, mis toimub. Teater on duse poolt näomärgina kaasa antud. Ma pais­ minu jaoks ka illumineeriv jõud. Valguse tan laval väga noor välja, ma tean seda ise viskamine pimedatesse nurkadesse. Hetke­ hästi ja kindlasti tuleb siit mingi oluline line välkvalgus peab tulema tsuhhhhh!, mis piirang. Aga ennast ju kõrvalt ei näe. Tihti lööb kõik nurgad valgeks... ja siis läheb näevad inimesed minus midagi sellist, mida uuesti hägusse tagasi. See on punkt, mida ma pole üldse endast arvata osanud. Kuigi pean peaaegu alati olen püüdnud tabada. Aga ütlema, et Hermaküla juures harjutades tek­ keskpäraste vahenditega ja niisuguse pehme kis mul väga tugev enese peale kõrvalt vaa­ jamaga, kui sa millegi vastu ei astu ega tamise võime. Tähendab, ma suudan selgelt millegi poolt ei ole, ei viska sa iialgi valgust luua selle skisofreenilise piiri, et samal ajal neisse tumedatesse aukudesse. olen kohal ja olen ka kõrval. Võib-olla mõne Mis siin rääkidagi, teatri olukord on arvates on see miinus, aga ma ise arvan, et praegu kurb ja selles on otseselt süüdi teat­ see on päris hea. Võib-olla on see ka üks ritegijad ise, kes on arad ja nõrgad kujud. põhjus, miks ma nüüd lavastan. See on sama Teater peaks ju olema tribüün, mis on täiesti asi nagu vaadata omaenda tükki saalist — sa avalik ja otsene, ja siis veel julm, terav ja ilus. vaatad küll lavale, aga samas ka läbi selle Selles mõttes tehakse teatrit praegu täiesti pildi, mis sul peas on. Näitleja võib seal vale kandi pealt. Ei, mitte vale kandi pealt, midagi muud teha, aga ta paindub ikkagi aga selle hirmuga, et inimesed ei tule vaa­ sinu kujutluse järgi. Järsku tahaks hüüda: tama, kui me teeme midagi teistsugust. (Rää• tõmbame nüüd nulli tagasi, ja vaatame selle gib pikemalt teatrimänedžmendist ja paar sõna silmaga, kes üldse asjast midagi ei tea. skandaalireklaami korraldamise võimalustest.) Väsitav ja hea töö on see vaatamine, pärast Aga see teistsugune asi peab olema küllalt on tunne, nagu oleks kõvasti puid raiunud karmi käega tehtud. Kui ma mõne aasta eest või midagi sinnapoole. (Toob mõned näited oma suhtusin teatrisse taoistliku munga positsioo­ lavastuse "Kolmas politseinik" põhjal) nilt, kus kõik pidi olema niisugune pehme ja Minu arust pole palju öeldud, et iga voolav ja sujuv, siis nüüd on olulisem terav lavastusega peab üles ehitama uue maailma, zen mõõk pea kohal. Kui seda pole, on teater mida varem mitte kunagi pole olnud. Mui­ mõttetu. Teater peab olema nii raske, et dugi peab! Milleks sa siis üldse...? Viimasel tõuseks ise õhku. Vaat nii kerge ja läbipaistev ajal on meil käibesse tulnud üks kuulus Mih- peab ta olema. Selles kerguses on olemas kõik halkovi lause: professionaal teatris on see, kel nurgatagused, teravused ja pimedused, aga tuleb välja see, mida ta tahtis. Et, vat, see on lõpptulemus peab olema puhas ja kerge. Vaa­ nüüd ikka see tõeline šeff, kes sellega hak­ tajana tunnen praegu kõige suuremat puu­ kama saab! Mina vaatan hoopis teise kandi dust hea sotsiaalse närviga teatrist. Teatrist, peält. Minu jaoks on nii, et see, mille poole mis räägib vaatajaga õtse, mitte ei tee umb­ mina püüdlen, on küll selle piiri peäl, kus kaudseid tõlkeid. Teater mängib praegu oma enam ei saa öelda, et tuli välja see, mida ma kohta maha. tahtsin. Minu arust on see igav. Koopiamasin. Teater peab olema ehitatud sedasi, et Tuleb välja see, mida tahtsingi. Aga... (otsib sinna tuleb tark ja sinna tuleb loll. Sest on närviliselt mööda taskuid uut sigaretti) ...aga kui olemas teatud punktid, mis läbistavad abso­ tuleb välja see, mida ma tahtsin, ja SELLE luutselt kõiki inimesi. Mingid imepeened PEALE veel SEE, mida ei osanud oodata ja praod kõikide inimeste sees. Ühe lavastuse aimatagi — selle pärast just tasubki teatrit üldine süsteem peakski olema selline: väga teha. lihtne, väga läbipaistev, väga üheselt haara­ Ega mina ju tegelikult ei mässa ega tav. Kui selline süsteem on loodud, siis on hea protesti, mul on, ausõna, täiesti ükskõik, mis lavastaja puhul loodud veel terve korrustik ümberringi toimub, aga mind huvitab see, kihistusi — tshik-tshikk-tshikk (ehitab kätega mis saab, kui minu kogemus ja teadmine õhus korrustikku), mida igaüks vastavalt oma panna tugeva küsimärgi alla, ja seda ma teen IQle ja harjumustele ja kultuurile hakkab peaaegu alati. Proovin luua enda jaoks lahti lugema. paradoksaalloogilist süsteemi. Jõhkralt öeldes Tüki valikuks piisab tegelikult ühest­ on lavastamine iseenda paljundamise viis. Et ainsast torkest. Näiteks "Maailmakõiksuse mind oleks rohkem. Selles mõttes ka andro- kiireim kell" on valitud pealkirja pärast. See güünne, mitmesooline korraga. See, et ma pealkiri võttis mind kohe mauhti! kinni. sean küsimärgi alla mingid üldkehtivad Pärast selgus, et tükk on ka normaalne. Aga tõekspidamised ja ISEGI alternatiivsed see pole midagi absoluutset. Järgmisel aastal

91 *4BL_ 4> W*^

' '%.:• • PERSONA GRATA HENDRIK TOOMPERE tahaks Dostojevski "Vendasid Karamazo- GIDA ja kuidas mängida, siis ei ole enne veid" teha ja seda pean ma nüüd väga-väga lavaleminekut mitte ühtegi hirmu. Aga see on tõeliseks ja kompleksseks. Ja tekst peab olema igav tee. Kui aga lood endale teatud punktid, maitsev! Kui ma kodus süüa teen, siis ma milleni pead jõudma — aamen! ja ainult nii, ikka hoolega maitsestan ja püüan tabada siis tekib ainult hirm selle püha momendi ees: erinevaid maitsekooslusi. kas tuleb või ei tule? Aga see pole krampilööv (Käib vahepeal kodus ja oma teises töökohas hirm, vaid vastupidi, üks hea hirm, mis reklaamifirmas "Brand Sellers", tagasi tulles män• tekitab huvi ja ärevust. See pole isegi see gib väikeses saalis maniakaalselt igavest noorust hirm: kas publik tunneb ära?, see on üks teine püüdlevat Puumat omalavastatud Philip Ridley asi. See on põhiline tehnika, mida ma olen näidendis "Maailmakõiksuse kiireim kell". Tuleb taga ajanud ja mis võib edasi viia. (Räägib tagasi, pea märg ja ergud valla.) religioonist, rahast, seksist.) Oma kolmekümne ühe eluaastaga on Endaga ühiskeelsed inimesed tunnen üks aeg läbi, kus enam kõike mängida ei ära sellest, et pärisasjad on nende jaoks tahaks, aga saaks veel küll. Kui kaua veel? Ei olulisemad kui mänguasjad. Teater on peale tea. mängu veel üks väga ehtne ja ürgne jõud. Minu põlvkonna A ja O on usk sellesse, Ürgne on tegelikult äralörtsitud sõna ja ma et teater ulatub ühiskonnas teatud piirini ja pole üldse mingi ürgema tagaajaja, aga see mitte kaugemale. Mind ei huvita teater kui vist on küll see. Ega ma tegelikult mingi väga abstraktsioon ja fiktsioon, teater on ikka väga kollektiivne inimene olegi, rohkem ikka üks õudne asi ja midagi väga õudset peab sealt omaette frukt..." ka korraks läbi käima. Teater kui ainult (Aplaus. Suures saalis lõpeb etendus. Viiv märgisüsteem ei liiguta inimesi. Ei, liigutab hiljem on Draamateatri garderoob täis elevil ka, aga siis ma tean juba ette, kuidas mind teatrikülastajaid ja persona grata edasine jutt peab liigutama. läheb üleskirjutaja kõrvust mööda.) Kui täpselt tead, mida mängida — kirjuta see suurte tähtedega — MIDA MÄN­ SVEN KARJA

Hendrik Toompere jun jaanuaris 1997. Harri Rospu fotod

93 THEATRE. MUSIC. CINEMA. 1997 ESTONIAN CULTURAL MAGAZINE. PUBLISHED MONTHLY BY "PERIOODIKA". EDITOR-IN-CHIEF: JÜRI ÄÄRMA. THEATRE EDITORS: MARGOT VISNAP, KADI HERKÜL. MUSIC EDITORS: SAALE SIITAN, ANNELI REMME. CINEMA EDITORS: SULEV TEINEMAA, JAAN RUUS. ART DIRECTOR: MAI EINER. NARVA MNT. 5, PK 3200, TALLINN EE0090, ESTONIA

THEATRE MUSIC DAVID VSEVIOV. History as Theatre (12) KRISTEL PAPPEL. A Theatrical Landscape from Art historian David Vseviov looks at history from Salzburg to Köln (Musical Hilltops Included) (27, theatrical point of view. The whole history of 96) human behaviour is full of theatrical relationships, Salzburg Festival 1996 reflected quite clearly the rituals, play. The author brings examples from the face of European theatre today. Together with the primeval period until recent past. David Vseviov most outstanding productions of the festival consideres the most theatrical time when the (Shakespeare's "Midsummer Night's Dream" meanings of history and theatre came closest, the staged by Leander Haussmann; Weber's "Oberon" period of absolutism. And it goes without saying — conductor Sylvain Camberling, producer Klaus that the richest and most powerful thetres in world Metzger; and Schoenberg's "Moses and Aron" — history were the Roman and Soviet empires. conductor Pierre Boulez, producer Peter Stein) the KADI HERKÜL. If a great role does not become author is analysing of some new productions of a brilliant role... (16) German theatre from the season of 1996/97 Who is an actor and what is the difference between (Wedekind's "Lulu" — producer Anna Badora, a good actor and a brilliant one? What makes a role Marber's "Riefenstahl" — produced by Johann great and what prevents it from becoming greatest? Kresnik, and Hebbel's "Judith" — producer Does Estonian theatre pay enough attention to its Wolfgang Bauer). actors? Such are the questions of the theatre critic On the stage, in workshops as well as on the Kadi Herkül who reflects upon the present theoretical conference there was under the greatest situation in Estonian art of acting and theatre attention Beethoven's opera "Fidelio" and its criticism. former redaction, "Leonore". Thereby, in the opinion of Kristel Pappel, the concert production ENE PAAVER. A stranger to friends, a friend to of "Leonore" interpreted by John Eliot Gardiner strangers (20) and Annabel Arden was incomparably better than At the end of 1995 the Estonian Drama Theatre "Fidelio" by George Solti and Herbert Wernicke, staged Peter Shaffer's "Lettice and Lovage". About although the last was officially the main work of a year later the same play appeared in the Russian the festival. Drama Theatre. What makes it truly extraordinary, is not the fact that the same piece was staged in TATJANA LEPNURM. A Harp — from its Birth two theatres within such a short period of time, but to Nowadays (47) that the same actress — Maria Klenskaya — plays Tatjana Lepnurm, the Estonian leading harp soloist in both versions. In Estonian Drama Theatre she is the music therapist at the same time, engaged in has the role of tough and theatrical Lettice, in the harp therapy. This overview in popular form about Russian theatre she plays the dull timid Lotte. the nistory of harp is the introduction for the other Regarding Maria Klenskaya's two different roles in article treating with harp therapy. The first half of two different languges, played in different it is describing the develpoment of a harp from its productions of the same play, the author of the birth to Ancient Greek. article claims that this is not merely a theatrical ALLAN VURMA. Why Do Singers Smell Flowers event, but a socio-cultural phenomenon, a sign of (55) the two cultures approaching each other. The author of this article has studied singing and a voice for many years already. Now he tries to MAIMU VALTER. The story of a school, II (66) answer the question why do singing teachers use The continuation of an overview of the short a lot of associative expressions which seem to be history of the Tallinn State Theatre Institute during very funny for outsiders? Although in our time it 1946—1951 which began appearing in January. is possible to describe quite clearly how to sing in Maimu Pohlak-Valter, the author of the article, was order to achieve a sound desired, but it does not among the first graduating class, and therefore her help a lot in the practice of singing. The author personal recollections mix with historical displays a selection of strange expressions used by documents. teachers of Estonian Academy of Music and Persona grata. HENDRIK TOOMPERE JUNIOR collected by their pupils, and he tries to analyse the (90) content of these expressions. Hendrik Toompere, the actor and director at the Estonian Drama Theatre, expresses his thoughts LEELO KÕLAR. Prizes for Pianists (81) about theatre. His recent more significant In December of 1996 an exclusive competition for productions are F. O'Brien's "The Third Policeman" young Estonian pianists was organized in Tallinn and P Ridley's "The Fastest Clock in the Universe". (the chairman of jury was Erik Thomas Tawastjerna At the beginning of the next season, Hendrik from Helsinki). The program of the competition Toompere plans to stage F. Dostoyevsky's "The consisted of works by Brahms and Hindemith. Brothers Karamazov". Leelo Kõlar makes an analysis of how the competition was organized and how did the 94 laureates perform, as well as the standard of The last part of a longer article translated from the Estonian young pianists and their education. book "Film in Sweden" (Svenska Institutet, 1996). Besides talents already discovered (Märko Martin, The previous parts appeared in our magazine in the winner of the first prize of this competition January and February. The last part tackles the so- among them, and also Kai Ugandi, the second called typically Swedish and national cinema; gives prize) there is coming a number of well-educated an overview about the best Swedish documentaries and individual piano artists. in recent years and briefly touches upon the first films by new talented film-makers. MARGUS PÄRTLAS. "Eine Alpensinfonie" — the Ideal of Symphonic Form for Richard I make free with the truth. Conversation with Strauss? (85) Stefan Jarl (43) Richard Strauss saw the musical form as one of the Stefan Jarl (born in 1941), the most well-known and most important problems in the process of internationally successful Swedish contemporary composition. Still, researchers have payed quite a documentalist speaks in his interview about the little attention to problems of form in Strauss' relations between documentalism and feature film music. Maybe a literary program in his works elements in his work; the influence of Arne makes so strong impression on theorists that they Sucksdorff, a documentalist among the classics, do not see his program music as independent upon his becoming a director of documentary films musical works. Margus Pärtlas tries to convince us himself. He also criticises the eccessive cult of that "Alpensinfonie", although illustrating a Ingmar Bergman and points out the resultant literary program is also musically very logical and negative phenomena in the development of demonstrates an important symphonic Swedish film. development. MICHAEL TAPPER, TOMMY LINDHOLM. CINEMA Pornothopy (59) VALENTIN KUIK answers (3) In the article translated from the Swedish film Valentin Kuik (born in 1943) graduated from the magazine "Chaplin" No. 2, 1992, two Ph.D. Moscow Cinema Institute on 1975 as a feature film candidates in film science describe the views of director. He has directed 5 feature films, 10 Linda Williams, the prominent American feminist documentary films, written film scripts for other and doctor in film science, on pornographic films. directors, produced television plays, written They also show in which directions the numerous snort stories and won the main award pornographic films have developed over the last of the novel competition in January 1997. He is decade or so. currently one of the most active persons in Estonian film industry. In the long interview KÄRT HELLERMA. The jubilee of the theatre Valentin Kuik answers the questions of Toomas and the meaning of acting (76) Raudam, a writer, scriptwriter, former editor of To mark the 75"' anniversary of the Estonian feature films and a cultural journalist. In the course Drama Theatre, the director of feature films and of the interview, they tackle several ethical and documentaries Peeter Simm (born in 1953) technological problems with film-making, talk roduced a 53-minute film "The Jubilee of the about Kuik's work, discuss the relations between Pheatre" ("Lege Artis Film", 1996). In her long the script, direction and literature. We learn Kuik's review the author of the article values Simm's film own attitude towards his so far finished films; highly, finding it thorough and perceptive both which films he consideres as most significant for from the viewpoint of history and our present day. himself and offeres his reasons. In Kärt Hellerma's opinion the film raised interesting questions and also answered them, in MAARET KOSKINEN. The Swedish film of the addition it managed to create a substantial amount eighties and nineties: a critical survey III (35) of healthy restlessness.

TOIMETUSE KOLLEEGIUM: AJAKIRJA "TEATER. MUUSIKA. KINO" PIDEVATE MÜÜGIKOHTADE LOETELU JAAK ALLIK TALLINNAS: AVO HIRVESOO • AS "Plusspunkt" kioskid Tõnismäel ja Vabaduse ARVO IHO väljakul. TÕNU KALJUSTE • AS "Rinder" kioskid Kuninga t 2 ja Suur-Karja t ARNE MIKK 18. MARK SOOSAAR • Ajakirjanduslevi kiosk Postimaja juures. PRIIT PEDAJAS • Kauplused "Rahva Raamat", Pärnu mnt 10 ja LINNAR PRIIMÄGI "Viruvärava", Viru t 23. ÜLO VILIMAA TARTUS: • Postimehe Raamatuäri, Raekoja plats 16 ja Üli­ kooli Raamatupood, Ülikooli t 11 ÕIENDUS HEA LUGEJA! Toimetuses on veel odavalt saada selle Artiklisse "Tartu muusikaelu 1ЭЭ6. aasta lõpul" (TMK ja möödunudki aastate üksikeksemplare. Ars lõnga, vita 1997, nr 2) lk 15 on sattunud kahetsusväärne viga. brevis est. Taisto Noore intervjuu viimases lauses palume lugeda NB! Praakeksemplarid vahetatakse trükikoja tehnilise "...mille dirigent on debütandina Hendrik Vestmann." kontrolli osakonnas — Pärnu mnt. 67-a (trükikoja poolne sissekäik), tel 68 14 11.

Toimetus: EE0090 Tallinn, pk 3200, Narva mnt 5. Kirjastus "Perioodika", EE0001 Tallinn, Pärnu mnt 8. Trükkida antud 20. 02. 1996. Formaat 70X100/16. Ofsetpaber nr 1. Ofsettrükk. Trükipoognaid 6,0. Ting- trükipoognaid 7,6. Arvestuspoognaid 12,7. Tellimuse nr 552. "Pratfall", EE0090 Tallinn, Pärnu mnt 67-a. 95 Algus lk 27 ka muusikalist materjali Joseph II mäles­ tivali ametlik põhilavastus "Fidelio" (lavastas tuseks kirjutatud leinakantaadist), samas ka Herbert Wernicke, dirigeeris su George Solti). Prantsuse revolutsiooni ideest abstraktses Leonore rolli oli Wernicke kutsunud Cheryl plaanis (mitte niivõrd nende teostamiskat- Studeri, kes demonstreeris paraku prima­ setest ja sellega kaasnevast terrorist). Üheksa donna kõiki negatiivseid külgi, alates eba­ aastat pärast "Leonore" esietendust (1805) puhtast laulmisest ja lõpetades saamatu valminud "Fidelio" redaktsioon (1814) on lavalise liikumisega. Minu nähtud etendust ei üldistatum ja läheneb paiguti oratooriumile. dirigeerinud mitte maestro Solti, vaid ta Samas ei saa Gardineri meelest väita, et assistent, kellele Viini Filharmoonikud — "Leonore" on tingimata parem kui "Fidelio" Salzburgi festivali peamine ooperiorkester — — mõlemat ooperit võiks vaadelda kui ei kavatsenudki kuuletuda. omamoodi lahtist ehk avatud vormi, kui nähtust work in progress: "Leonorest" lähtuv SALZBURG JA EESTI areng tipneb Missa solemnises ja Üheksandas sümfoonias. Kahjuks ei ole täpseid andmeid, kui Gardineri interpreteeritud "Leonores" palju on eesti muusika Salzburgi festivalil tegid kaasa kaks tema enda loodud kollek­ kõlanud — arvatavasti vähe või üldse mitte. tiivi: kuulus Monteverdi koor ja Orchestre 1997. aastal on missioonitundega Gidon Kre- Revolutionnaire et Romantique (asutatud vas­ mer võtnud nõuks tutvustada festivali pub­ tavalt 1964 ja 1990). XVIII ja XIX sajandi likule Baltikumi heliloojaid ja muusikuid. vahetuse pillide kasutamine toob erilise Kremeri loodud kammerorkestris "Kremerata selgusega kuuldavale Beethoveni teose struk­ Baltica" mängivad ka Eesti, Läti ja Leedu tuuri ja teemade töötlemise. Muide, erinevalt noored pillimehed. Festivali tellimusteosena Viini ja Berliini Filharmoonikutest mängib kõlab Peteris Vasksi kontsert viiulile ja keel­ Gardineri orkestris tähelepanuväärselt palju pilliorkestrile. Sama kontserdi kavas seisab naismuusikuid, orkestri kontsertmeistergi on ka Erkki-Sven Tüüri "Passioon" keelpillidele. naine. Esimese viiulirühma II puldi viiulda- Ehk hakkab tänu sellele eesti muusika Salz­ janna Pauline Nobes esitas ühtlasi ka natu- burgi festivalil sagedamini kõlama? Nii puu­ raaltrompeti soolot avamängus ning ooperi dutaksid Gerard Mortier' uuendus- ja de- dramaatilisimas stseenis III vaatuses. Publik mokratiseerimispüüdlused meid veelgi otse­ jälgis hämmeldunud huviga, kuidas daam semalt. viiuli puldi kõrvale lavapõrandale asetas, trompeti võttis ning siis oma soolo ajaks Felsenreitschule kaljuseina raiutud bokside kolmandale korrusele tõusis, asudes niiviisi orkestri "pea kohal". Ja siis ta tõstiski trompeti ja mängis ooperi pöördepunkti tähistavaid signaale, olles ise ühtlasi nagu Vabaduse sümbol, nagu Leonore... Ooperi tegelased oli lavastaja Annabel Arden paigutanud poodiumidele orkestri tiibadel ning tagaküljel. Lauljad liikusid vastavalt tegevuse arengule ühelt poodiumilt teisele, keerulisteks ansambliteks koondusid rohkem lava keskele, dirigendi lähedusse. Karakterid olid täpsed ja erksad, reageeringud muusika­ liselt põhjendatud ning tervik mõjus kosu­ tavalt loomulikuna. Gardineri valitud solistid Hillevi Martinpelto (Leonore), Kim Begley (Florestan), Christine Oelze (Marzelline), Franz Hawlata (Rocco), Matthew Best (Don Pizarro) ja Michael Schade (Jaquino) ületasid oma "Fidelio"-konkurendid Suures festivali­ majas tunduvalt. Gardineri—Ardeni teatraliseeritud kontsertettekanne osutus tõeliseks, võrrelda­ matult elusamaks muusikateatriks kui fes­ 96 Shakespeare'i "Suveöö unenägu" Felsenreitschule's. Leander Haussmanni lavastus Salzburgi festivalil 1996, Bert Neumanni lavakujundus.

Schönbergi "Mooses ja Aron" Peter Steini lavastuses. Elektriseeritud mõttepinget Moosese ja Aroni vahel kajastas ka lavakujundus (Karl-Ernst Herrmann). teater• muusiko • kln< 3/1997

//,/ avbiUarlc тШШ medverkar i filmen Vt lk 59, "Pornotoopia". Kaks rootsi doktoranti refereerivad Kalifornia filmiteaduse professorit.

78224