Übersetzungsprobleme Bei Untertitelungen Diplomarbeit

Übersetzungsprobleme bei Untertitelungen

Kraftausdrücke und Kulturspezifika in der Animationsserie South Park

Diplomarbeit

zur Erlangung des akademischen Grades einer Magistra der Philosophie

an der Karl-Franzens-Universität Graz

vorgelegt von Julia Payer am Institut für Theoretische und Angewandte Translationswissenschaft Begutachterin Univ.-Prof. Dr. phil. habil. Hanna Risku Graz, 2013

Danksagung

An dieser Stelle möchte ich mich bei allen bedanken, die mich während meines Studiums begleitet haben. Allen voran danke ich meinen Eltern, die mich nicht nur finanziell unterstützt haben, sondern auch immer ein offenes Ohr für mich haben und mir in allen Lebenslagen zur Seite stehen. Meinem Papa bin ich sehr dankbar dafür, dass er den theoretischen Teil meiner Diplomarbeit korrekturgelesen und konstruktiv kritisiert hat.

Ebenso danke ich besonders meinen Großeltern, die mir in den ersten Jahren meines Studiums ein Zuhause gegeben haben, in dem ich mich sehr wohl gefühlt habe.

Ein weiterer Dank gilt Frau Univ.-Prof. Dr. phil. habil. Hanna Risku, die mir bereits bei der Konzepterstellung wertvolle Tipps gegeben hat und deren Rat während des Schreibens unverzichtbar war.

Außerdem möchte ich meinen Freunden und meiner gesamten Familie danken, mit denen ich während meines Studiums immer viel Spaß hatte und die auf mein Können vertrauten, wenn sie Hilfe bei Übersetzungen benötigten.

Zu guter Letzt danke ich meinem Freund, der es vor allem in der Schlussphase beim Verfassen meiner Diplomarbeit sicher nicht immer leicht mit mir hatte, mich aber trotzdem immer unterstützt und zu mir gestanden hat.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung ...... 8

1 Audiovisuelle Translation (AVT) ...... 11

1.1 Was ist Audiovisuelle Translation? ...... 11

1.2 Was ist ein audiovisueller Text? ...... 12

1.3 Geschichte der AVT ...... 15

1.4 AVT in der Translationswissenschaft ...... 17

1.5 Formen der audiovisuellen Translation ...... 18

1.5.1 Synchronisation ...... 19

1.5.2 Untertitelung ...... 19

1.5.3 Voice-Over ...... 20

1.5.4 Übertitelung ...... 20

2 Untertitelung ...... 21

2.1 Was versteht man unter Untertitelung? ...... 21

2.2 Geschichte der Untertitelung: Damals und heute ...... 23

2.3 Untertitelarten ...... 25

2.3.1 Linguistische Unterscheidung ...... 26

2.3.2 Technische Unterscheidung ...... 27

2.4 Erstellung von Untertiteln ...... 27

2.4.1 Techniken ...... 28

2.4.2 Prozess der Untertitelung...... 30

2.4.3 Beteiligte an einer Untertitelung ...... 32

2.5 Untertitelung vs. Synchronisation ...... 34

2.5.1 Gründe für die Wahl von Untertitelung ...... 37

3 Untertitelung in der TLW ...... 39

3.1 Herausforderungen bei Untertitelungen ...... 40

3.1.1 Formelle Einschränkungen ...... 40

3.1.2 Textuelle Einschränkungen ...... 43

3.1.3 Sprachliche Besonderheiten ...... 45

4 Kulturspezifika ...... 47

4.1 Was versteht man unter Kulturspezifika? ...... 47

4.2 Übersetzung von Kulturspezifika in Untertitelungen ...... 48

5 Kraftausdrücke ...... 50

5.1 Was versteht man unter Kraftausdrücken? ...... 50

5.2 Kraftausdrücke in den USA und im deutschsprachigen Raum ...... 52

5.3 Übersetzung von Kraftausdrücken in Untertitelungen ...... 53

6 Fernsehserien ...... 56

6.1 Was versteht man unter Fernsehserie? ...... 56

6.2 Fernsehserien damals und heute ...... 58

6.3 Fernsehserien auf DVDs ...... 59

6.4 Untertitelung für Fernsehserien ...... 60

6.4.1 Untertitelung für DVDs ...... 61

7 South Park ...... 63

7.1 Hintergrundinformationen ...... 63

7.2 Inhalt ...... 64

7.3 Wichtigste Charaktere ...... 65

7.4 Erfolg in den USA und im deutschsprachigen Raum ...... 68

7.5 Kritik ...... 68

8 Analysemodell ...... 70

9 Analyse ...... 72

9.1 Analysegegenstand ...... 72

9.2 Beispiele ...... 72

9.2.1 Kraftausdrücke...... 73

9.2.2 Kulturspezifika ...... 95

9.3 Schlussfolgerung ...... 107

10 Zusammenfassung ...... 110

11 Bibliografie ...... 112

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: The double axis of the audiovisual text (Zabalbeascoa 2008:29) ...... 14 Abb. 2: Übersetzen und Dolmetschen (Gottlieb 1997b:72) ...... 39 Abb. 3: Untertitelung (Gottlieb 1997b:72) ...... 39 Abb. 4: Stan Marsh (IMDb 2001a) ...... 66 Abb. 5: Kyle Broflovski (IMDb 2001b) ...... 66 Abb. 6: Eric Cartman (IMDb 2001c) ...... 67 Abb. 7: Kenny McCormick (IMDb 2001d) ...... 67 Abb. 8: Many-to-many multimodal subtitle translation (Chuang 2006:375) ...... 71 Abb. 9: Jimmy Buffet (Parker/Stone 2011a) ...... 73 Abb. 10: Kyle macht sich lustig (Parker/Stone 2011a) ...... 75 Abb. 11: Cartman ärgert sich (Parker/Stone 2011a) ...... 75 Abb. 12: Cartman und Butters verkleidet (Parker/Stone 2011a) ...... 77 Abb. 13: Wendys Herausforderung (Parker/Stone 2011a) ...... 79 Abb. 14: Wendys Drohung (Parker/Stone 2011a) ...... 79 Abb. 15: Cartman beschimpft Stan (Parker/Stone 2011a) ...... 81 Abb. 16: Kyle findet den Coon schwul (Parker/Stone 2011b) ...... 82 Abb. 17: Das Piratenboot (Parker/Stone 2011b) ...... 84 Abb. 18: Blöde Wale (Parker/Stone 2011b) ...... 85 Abb. 19: Kapitän von Deadliest Catch beschimpft Whale Wars (Parker/Stone 2011b) .... 86 Abb. 20: Cartman beschimpft Krabbenfischer (Parker/Stone 2011b) ...... 86 Abb. 21: DC Crew findet Whale Wars öde (Parker/Stone 2011b) ...... 86 Abb. 22: Stan hat die Nase voll (Parker/Stone 2011b) ...... 87 Abb. 23: Tiger Woods (Parker/Stone 2012)...... 88 Abb. 24: Elin Nordegren (Parker/Stone 2012) ...... 89 Abb. 25:Coon vs. Mysterion (Parker/Stone 2012) ...... 93 Abb. 26: Britneys Diät (Parker/Stone 2011a) ...... 95 Abb. 27: Jimmy Kimmel und The Today Show (Parker/Stone 2011a) ...... 96 Abb. 28: TGI Fridays und Jalapeño Poppers (Parker/Stone 2011a) ...... 97 Abb. 29: Randy Marsh filmt seine Familie (Parker/Stone 2011a) ...... 98 Abb. 30: Henrietta ist wütend (Parker/Stone 2011a) ...... 99

Abb. 31: Butters bringt Proviant (Parker/Stone 2011a) ...... 100 Abb. 32: Carlos Mencia wird interviewt (Parker/Stone 2011b) ...... 101 Abb. 33: Snooki (Parker/Stone 2012) ...... 102 Abb. 34: LeBron-James-Technik (Parker/Stone 2012) ...... 104 Abb. 35: Burning Man und Biomärkte (Parker/Stone 2012) ...... 105 Abb. 36: Der Coon ist Meat Loaf (Parker/Stone 2012) ...... 106 Abb. 37: Pop-Tart (Parker/Stone 2012) ...... 107

Einleitung

Fernsehserien sind heutzutage ein nicht mehr wegzudenkender Faktor des medialen Angebots. Jedes Jahr werden mehr und mehr Serien produziert und der Markt wird von ihnen nahezu überschwemmt. Den Großteil der im deutschsprachigen Raum ausgestrahlten Serien machen US-amerikanische Fernsehserien aus. Dadurch entsteht ein immer größerer Bedarf an unterschiedlichen Übertragungsformen einer englischen Fassung ins Deutsche.

Viele der US-amerikanischen Serien werden auf dem deutschsprachigen Markt auch auf DVDs veröffentlicht. Da sich Untertitel auf beinahe allen DVDs zuschalten lassen und viele ZuschauerInnen, die kaum Englisch verstehen, dennoch gerne Filme in der Originalversion sehen, ist auch der Bedarf an Untertitelungen gestiegen.

Es gibt bereits einige wissenschaftliche Arbeiten, die Übersetzungen von Untertitelungen analysieren. Doch viele dieser Arbeiten fokussieren lediglich auf die linguistischen Aspekte der Untertitelungen. Die Multimedialität bei der Übersetzung von Untertiteln wird dabei nicht berücksichtigt. In dieser Diplomarbeit soll auch die Multimedialität miteinbezogen werden.

Kulturelle Elemente stellen ein zentrales Problem für ÜbersetzerInnen von Untertiteln dar. Kulturspezifika der Ausgangskultur können entweder einfach ohne Erklärung übernommen oder an die jeweilige Zielkultur anpasst werden. Wenn sich der/die ÜbersetzerIn für letzteres entscheidet, könnte es aber zu einer Verfälschung des Charakters des Films oder der Fernsehserie kommen. So soll in dieser Arbeit untersucht werden, wie mit Kulturspezifika bei der Übersetzung von Untertiteln umgegangen wird.

Darüber hinaus sind kaum umfassende wissenschaftliche Arbeiten zu finden, die sich mit der Analyse von Kraftausdrücken in Untertitelungen auseinandersetzen. Weil diese aber auch als Teil einer Kultur anzusehen sind, ist es interessant herauszufinden, wie bei der Übersetzung von Untertiteln mit Kraftausdrücken umgegangen wird.

Die US-amerikanische Fernsehserie South Park ist besonders durch ihren Bezug zu aktuellen Themen der US-amerikanischen Kultur und der übermäßigen Verwendung von Kraftausdrücken bekannt. So lag die Entscheidung nahe, in der vorliegenden Arbeit diese Serie zu analysieren.

Im ersten Kapitel dieser Arbeit wird das Fachgebiet der Audiovisuellen Translation (AVT) vorgestellt. Dabei wird zunächst eine Definition von „audiovisuell“ geboten und die Geschichte der AVT wird kurz beleuchtet. Danach wird aufgezeigt, welche Position die AVT innerhalb der Translationswissenschaft (TLW) einnimmt und es folgt ein kurzer Überblick über die verschiedenen Arten der AVT.

Das zweite Kapitel beschäftigt sich mit Untertitelung. Dabei werden deren historische Entwicklung dargelegt und die unterschiedlichen Untertitelarten vorgestellt. Danach folgt ein Überblick über den Prozess der Untertitelerstellung, wobei auf die Techniken und Beteiligten näher eingegangen wird. Abschließend werden Synchronisation und Untertitelung einander gegenübergestellt und die Vorteile von Untertiteln aufgezählt.

Im dritten Kapitel werden die Herausforderungen bei der Erstellung von Untertiteln genannt. Dabei werden formelle und textuelle Einschränkungen beschrieben wie auch sprachliche Besonderheiten. Zu diesen sprachlichen Herausforderungen zählen auch Kraftausdrücke und Kulturspezifika. Diese werden in den nachfolgenden Kapiteln 4 und 5 zunächst definiert und dann werden die Schwierigkeiten erläutert, die bei deren Übersetzung in Untertiteln auftreten können.

Im sechsten Kapitel werden Fernsehserien definiert, deren Geschichte wird kurz beschrieben und es wird auf die Untertitelung von Fernsehserien und von Serien auf DVDs näher eingegangen.

Das siebte Kapitel handelt von der Fernsehserie South Park. Zunächst werden Hintergrundinformationen zu der Serie gegeben, es folgt eine Inhaltsangabe und die wichtigsten Charaktere werden kurz vorgestellt. Danach wird der Erfolg von South Park in den USA und im deutschsprachigen Raum verglichen und es wird auf die Kritik, welche die Serie erfuhr, eingegangen.

Im Anschluss daran beginnt der Analyseteil der vorliegenden Arbeit. Im achten Kapitel wird das Analysemodell von Ying-Ting Chuang vorgestellt, welches zur Analyse herangezogen wird. Das neunte Kapitel befasst sich mit der Analyse der Übersetzung von Kraftausdrücken und Kulturspezifika in den deutschsprachigen Untertiteln von South Park. Dabei werden einige repräsentative Beispiele angeführt, die auf audiovisueller Ebene analysiert werden.

Abschließend wird ein Resümee der Ergebnisse der Arbeit präsentiert und eine Schlussfolgerung daraus gezogen.

Das letzte Kapitel bietet eine Zusammenfassung der gesamten Arbeit.

1 Audiovisuelle Translation (AVT)

In diesem Kapitel wird zunächst beschrieben was man unter Audiovisueller Translation (AVT) versteht und es wird geklärt, warum es unterschiedliche Namensgebungen für diese Disziplin gibt. Nach einer Definition des Begriffs „Audiovisueller Text“ folgt eine Beschreibung, welche Elemente solch ein Text enthalten muss und welche Kennzeichen er aufweist. Ebenso wird kurz erklärt, was bei der Übersetzung eines audiovisuellen Textes beachtet werden sollte. Dem folgt eine Übersicht über die Geschichte der AVT, wobei ihre steigende Bedeutung in den letzten Jahren betont wird. Danach wird geklärt, wo die AVT im Bereich der Translationswissenschaft anzusiedeln ist und wie wichtig sie für TranslationswissenschaftlerInnen geworden ist. Abschließend werden die unterschiedlichen Formen der AVT beschrieben und es wird näher auf die vier wichtigsten Formen – Synchronisation, Untertitelung, Voice-Over und Übertitelung – eingegangen.

1.1 Was ist Audiovisuelle Translation?

Wenn in der Wissenschaft von Audiovisueller Translation (AVT) gesprochen wird, scheiden sich die Geister allein schon an der Namensgebung für dieses Forschungsgebiet, was daran liegen mag, dass es sich über die Jahre hinweg stetig verändert hat (vgl. Díaz Cintas 2009:6). Dabei hatte vor allem das rasante Aufkommen neuer Technologien einen großen Einfluss auf die Entwicklung der AVT. Bedeutsame Neuerungen führten jeweils zu unterschiedlichen Benennungen. Diese sind auf keinen Fall negativ zu bewerten, denn sie zeigen, dass nicht auf alten Methoden beharrt wird, sondern man stets offen für Entwicklungen ist und ständig versucht, auf Veränderungen im Gebiet der AVT entsprechend zu reagieren (vgl. Díaz Cintas 2009:7). Diese Offenheit ist auch wichtig, da keine audiovisuellen Texte analysiert bzw. übersetzt werden können, wenn die neuen Technologien nicht berücksichtigt werden.

Heutzutage wird für die Benennung dieses Fachgebiets am häufigsten die Bezeichnung Audiovisuelle Translation verwendet, wobei der Begriff „audiovisuell“ die multisemiotischen Elemente des zu untersuchenden Texttyps berücksichtigt (vgl. Remael 2010:14). Aufgrund dessen wird auch in dieser Diplomarbeit die Bezeichnung Audiovisuelle Translation (AVT) verwendet.

Die rasanten Entwicklungen im Bereich der Technik führten aber auch dazu, dass AVT zu einem Massenprodukt geworden ist ‒ mit den Übersetzungen, zu welchen oft Personen weltweit Zugriff haben, soll schneller Profit gemacht werden (vgl. Chaume Varela 2002:4). So scheint im Bereich der AVT die Quantität der Übersetzungen meist wichtiger zu sein als deren Qualität.

Doch was versteht man nun unter AVT? Laut Díaz Cintas sind

[…] AVT practices […] not merely variants of literary, drama or poetry translation, but rather […] they are translational modes belonging to a superordinate text type – the audiovisual one – that operates in contradistinction to the written-only and the spoken- only types. (Díaz Cintas 2009:6)

AVT wird somit von bereits vorhandenen Texttypen, welche entweder nur geschrieben oder nur gesprochen sind, abgegrenzt und im Bereich der audiovisuellen Übersetzung wird der audiovisuelle Text als neuer Texttyp definiert. Im nachfolgenden Kapitel soll nun geklärt werden, was man unter einem audiovisuellen Text versteht.

1.2 Was ist ein audiovisueller Text?

Zabalbeascoa definiert einen audiovisuellen Text als „[…] a communication act involving sounds and images“ (Zabalbeascoa 2008:21). Dass bedeutet, dass ein audiovisueller Text nicht nur sichtbar, sondern auch hörbar ist. Hierbei unterscheidet er zwischen vier Elementen, welche einen audiovisuellen Text ausmachen (ibid.:24):

1. audio-verbal

2. audio-nonverbal

3. visual-verbal

4. visual-nonverbal

Unter audio-verbal fallen die gesprochene Sprache, also Dialoge oder Lieder mit Text, audio-nonverbal sind Musik ohne Text oder Geräusche. Visual-verbal sind Elemente, wie Briefe oder Reklametafeln mit Text, und in den Bereich visual-nonverbal fallen Bilder ohne Text sowie Gestik und Mimik. Ein audiovisueller Text sollte all diese Elemente enthalten, wobei jedes denselben Grad an Wichtigkeit haben sollte (ibid.). Im besten Fall

ist also keines dieser Elemente wichtiger als das andere und alle stehen in einer gleichwertigen Beziehung zueinander. Von diesem Ziel ist man in der Realität aber meist meilenweit entfernt, da das Bild heutzutage bei audiovisuellen Texten, besonders bei Hollywood-Blockbustern, meist den höchsten Stellenwert einnimmt und der Text nur eine Nebenrolle spielt (vgl. Díaz Cintas 2008:3). Dies ist daran zu erkennen, dass in vielen Hollywoodproduktionen durch bombastische Bilder mit beeindruckender Ausdruckskraft die gesprochenen Dialoge häufig ganz in den Hintergrund gedrängt werden. Bilder wirken direkt auf die ZuschauerInnen ‒ Worte hingegen müssen von den ZuhörerInnen erst in Bilder übersetzt werden, um verstanden zu werden. So wird darauf abgezielt, ein großes Publikum anzulocken. Deshalb werden die Bilder immer imposanter, zugleich werden aber die Dialoge vernachlässigt, worunter in der Regel die Qualität des Inhalts leidet.

Ebenso sollten sich die Elemente eines audiovisuellen Textes gegenseitig ergänzen und sie sollten als eine untrennbare Einheit gesehen werden, die von den ZuschauerInnen auf eine bestimmte Art interpretiert werden kann (vgl. Zabalbeascoa 2008:25). So ist ein audiovisueller Text als ein einheitliches Ganzes der unterschiedlichen Elemente zu betrachten, wobei jede Komponente einen wichtigen Beitrag dazu leistet, wie der gesamte Text von einem Publikum wahrgenommen und interpretiert wird. Dies hat auch Einfluss auf die Übersetzung von audiovisuellen Texten, da z.B. nonverbale Informationen die Bedeutung von Gesprochenem ändern können und der/die ÜbersetzerIn somit seine/ihre Übersetzung danach anpassen muss (vgl. Pettit 2004:37). So könnte der/die SprecherIn etwas Bestimmtes sagen, wobei aber die begleitende Gestik oder der Tonfall des Gesprochenen im Widerspruch zum Gesagten stehen. Das heißt, dass bei der Übersetzung nicht nur auf die einzelnen Elemente unabhängig voneinander geachtet werden muss. Sie haben eine Beziehung untereinander und beeinflussen sich gegenseitig. Dies wirkt sich selbstverständlich auch auf die Übersetzung aus.

Wie gesagt, stehen verbale und nonverbale Elemente in einem audiovisuellen Text in einer Beziehung zueinander und beeinflussen sich gegenseitig. Zabalbeascoa (2008:29) veranschaulicht diese Beziehung anhand eines Diagramms (siehe Abb. 1).

Abb. 1: The double axis of the audiovisual text (Zabalbeascoa 2008:29)

Mithilfe des Diagramms (Abb. 1) lassen sich audiovisuelle Texte kategorisieren, je nachdem welches der angeführten Elemente dominiert. Je näher sich ein Text im Zentrum der beiden Achsen befindet, desto eher entspricht er dem Ideal eines audiovisuellen Textes (ibid.:29). Dieses Diagramm zeigt auch auf, dass es nicht nur den audiovisuellen Text gibt, sondern Unterkategorien, in welchen die verbalen und nonverbalen Elemente unterschiedlich wichtige Rollen spielen.

Auch bei der Übertragung eines audiovisuellen Textes in eine andere Sprache muss sich der/die ÜbersetzerIn der Komplexität des audiovisuellen Textes bewusst sein und die Beziehung zwischen verbalen und nonverbalen Elementen miteinbeziehen (vgl. Díaz Cintas 2009:9). Verbale und nonverbale Elemente beeinflussen sich gegenseitig und dieser Umstand darf in der Übersetzung nie außer Acht gelassen werden. Die oberste Priorität beim Übersetzen eines audiovisuellen Textes ist somit:

[…] the creation of a ‘new‘ script in a different language that can create meaningful relationships […] with the pictures and sounds that also make their contribution to the ‘new‘ AV text, so that it is as coherent and relevant as possible to the new audience. (Zabalbeascoa 2008:33)

Das heißt, nicht die exakte Übertragung der Bedeutung der verbalen und nonverbalen

Elemente ist am wichtigsten, sondern eine kohärente Beziehung zwischen diesen Elementen in der Übersetzung. Verbale Äußerungen in der Übersetzung sollten so übersetzt oder geändert werden, dass sie mit den nonverbalen Elementen harmonisieren.

Auch Pettit betont, dass

[…] when transposing a film or television series, the translators tend to portray to their audience the spirit and heart of the work, rather than striving to provide a pure literal translation of the spoken words. (Pettit 2004:37)

So werden auch die Bedeutung der einzelnen Elemente eines audiovisuellen Textes und deren Beziehung zueinander in der Übersetzung deutlich. Daher geht es nicht darum, sich rein an die Aussage des Gesprochenen halten, sondern den Geist des Films oder der Serie für das Zielpublikum zu übertragen. Dieser wird nicht nur durch Worte definiert, sondern durch die Gesamtheit aller verbalen und non-verbalen Elemente.

1.3 Geschichte der AVT

Die Audiovisuelle Translation hat ihre Wurzeln bereits in der Zeit der Entstehung des Filmes, doch erst in den letzten Jahren stieg das Interesse rapide, in diesem Gebiet intensiv zu forschen (vgl. Díaz Cintas 2009:1). So enthielten auch schon Stummfilme so genannte „Intertitel“, also Text, welcher übersetzt werden musste, wenn der Film im Ausland gezeigt werden sollte (ibid. 2008:2). Im Vergleich zu den Dialogen in heutigen Filmen stellte die Übersetzung dieser Intertitel jedoch kein allzu großes Problem dar. Doch mit dem Aufkommen von Tonfilmen in den 1920er Jahren wurde es notwendig die gesprochenen Dialoge dieser Filme zu übersetzen, um sie im fremdsprachigen Ausland zeigen zu können und sie vom Publikum dort auch verstanden werden konnten (vgl. Remael 2010:12). Anfangs wurden Filme in verschiedenen Sprachen mit unterschiedlichen SchauspielerInnen produziert, was aber schnell wieder aufgegeben wurde, da es zu zeitaufwendig und kostspielig war (vgl. Kolb 1997:6). Derselbe Film wurde einige Male gedreht, wobei die Handlung und die Schauplätze stets beibehalten wurden. Die Dialoge wurden in die jeweilige Sprache übersetzt und für jede dieser Sprachen wurden andere SchauspielerInnen engagiert. Derselbe Film musste auf diese Weise mehrere Male gedreht werden, und so ist es offensichtlich, dass die entstandenen Kosten oft nicht durch das eingespielte Geld gedeckt werden konnten. Deswegen mussten andere Lösungen für die 15

Übersetzung eines Films in verschiedene Sprachen gefunden werden. So ließ man andere SchauspielerInnen, welche die gewünschte Fremdsprache beherrschten, den übersetzten Dialog des Films sprechen und anstatt den Film mehrmals zu drehen wurde nur noch der Originalton durch diese Übersetzung ersetzt (Ivarsson/Carroll 1998:10). Hierbei wurde darauf geachtet, dass sich die Lippenbewegungen der Original-SchauspielerInnen mit dem übersetzten Text so gut wie möglich deckten, um die Illusion zu erschaffen, dass der Film in der übersetzten Sprache gedreht wurde (ibid.). Dies war die Geburtsstunde der Synchronisation. Doch auch die Untertitelung fand weiter AnhängerInnen – besonders in Ländern, in denen Synchronisierung zu aufwendig und zu teuer war (ibid.:11). Somit wurden beide Methoden parallel angewandt, wobei man sich in manchen Ländern für die Synchronisation als primäre Art der AVT entschied und in anderen Ländern die Untertitelung bevorzugte (vgl. Tveit 2009:85).

In den Anfangszeiten des Films und des Fernsehens wurde im Bereich der AVT nur spärlich geforscht und die wenigen Artikel, die es gab, wurden in den unterschiedlichsten Magazinen, wie Filmzeitschriften, publiziert (vgl. Díaz Cintas 2009:1). Rein wissenschaftliche Artikel über Untertitelung und Synchronisation wurden erst in den 1960er und 70er Jahren in Europa veröffentlicht (vgl. Chaume Varela 2002:3). Daran ist zu erkennen, dass AVT zu Beginn von WissenschaftlerInnen kaum Beachtung geschenkt wurde. Dies könnte daran liegen, dass anfangs in der Gesellschaft Film und Fernsehen weltweit kein großer Stellenwert beigemessen wurde – im Gegensatz zu heute.

Als Beginn des goldenen Zeitalters für die AVT gelten die 1990er Jahre (vgl. Díaz Cintas 2009:3). So war das Jahr 1995 von besonderer Bedeutung, da zu dieser Zeit einige wichtige Publikationen zur AVT erschienen sind und ab diesem Jahr regelmäßig Konferenzen und Seminare zu diesem Thema abgehalten wurden (vgl. Gambier 2003:171). Außerdem wurden sich kleinere Sprachgruppen, wie die Katalanen, bewusst, dass sie mithilfe von AVT ihre eigene Sprache und kulturelle Identität fördern konnten (ibid. 2008:13). Durch die Übersetzung eines audiovisuellen Textes in diese Sprachen wurde es somit möglich, sich für die eigene Sprache einzusetzen und diese zu bewerben. Zu guter Letzt gab es zu dieser Zeit auch einen Boom der so genannten „Neuen Technologien“, wie dem Internet, die allgegenwärtig wurden (ibid. 2003:171). Über diese neuen Medien konnten sich audiovisuelle Texte rasch weltweit verbreiten, und so stieg auch die Nachfrage nach Übersetzungen und „[…] the volume of material for translation and the 16

potential effects of AVT have all shifted in response to changes in production, distribution and consumption of AV products“ (Gambier 2008:13). Der Bedarf an Übersetzungen von audiovisuellen Texten hängt somit stark mit der weltweiten Verbreitung von audiovisuellen Produkten zusammen.

Seit dem Beginn des 21. Jahrhunderts gibt es eine regelrechte Überschwemmung von Artikeln, Konferenzen, Seminaren, etc. zum Thema AVT (vgl. Díaz Cintas 2009:3) und jedes Jahr gibt es eine Vielzahl von Workshops und Meetings (vgl. Gambier 2008:14). Diese Entwicklung unterstreicht die hohe Bedeutung, welche die AVT in den letzten Jahren erlangt hat und die wohl auch in Zukunft steigen wird, da audiovisuelle Texte im täglichen Leben immer wichtiger werden.

1.4 AVT in der Translationswissenschaft

Erst in den 1980er Jahren wurde die AVT ein Teil der Translationswissenschaft (TLW), nachdem sie über lange Zeit zu dem Gebiet der Film- oder Medienwissenschaft gezählt wurde (vgl. Orero 2009:130). Dies lag möglicherweise daran, dass bei der Übersetzung eines audiovisuellen Textes nicht nur ein gesprochener Text zu übersetzen war, sondern dieser im Einklang mit dem gezeigten Bild sein musste und um dieses Bild zu analysieren, wurden Methoden der Film- oder Medienwissenschaft angewandt. Auch im Bereich der TLW konnte sich die AVT von einem kleinen Spezialgebiet zu einem wichtigen Teil etablieren, was sich auch an dem regen Interesse am Verfassen von wissenschaftlichen Artikeln, Dissertationen und Büchern zu dem Thema zeigt (vgl. Díaz Cintas 2009:3). So ist die AVT zu einem wichtigen Forschungsgebiet für TranslationswissenschaftlerInnen geworden.

Dabei ist es wichtig zu betonen, dass AVT nicht von einem isolierten Standpunkt aus betrachtet werden soll, sondern interdisziplinär, da unterschiedliche Forschungsgebiete dazu beitragen können, die AVT besser analysieren zu können (ibid.:7). Grund dafür ist, wie bereits erwähnt, die audiovisuelle Natur des Texttyps mit welchem bei einer AVT gearbeitet wird. So sollte man sich bei der Übersetzung und der Analyse nicht nur an die sprachlichen Komponenten eines audiovisuellen Textes halten, sondern auch die anderen Elemente, welche diesen Text ausmachen, im Fokus haben.

Dennoch gibt es noch immer viele Analysen, welche sich, trotz der multisemiotischen

Natur eines audiovisuellen Textes, nur mit der Übersetzung der gesprochenen Sprache befassen, was möglicherweise daran liegt, dass die meisten WissenschaftlerInnen in diesem Gebiet einen linguistischen Forschungshintergrund haben (vgl. Gambier 2008:11). Weil bei der Analyse noch immer auf den gesprochenen Text fokussiert wird, wird diesem eine höhere Bedeutung zugesprochen als allen anderen audiovisuellen Komponenten. Wenn der gesprochene Dialog isoliert analysiert wird, wird somit das Zusammenspiel zwischen Bild und Ton missachtet. Solch eine Analyse kann aber nicht vollständig sein, da ein audiovisueller Text nur als die Gesamtheit von Bild und Ton angesehen werden kann.

Abschließend kann also festgestellt werden, dass die AVT auch in Zukunft an Bedeutung gewinnen wird, da es immer mehr multisemiotische Texte zu übersetzen geben wird, die aus den unterschiedlichsten Medien, wie Fernsehen oder Internet, stammen können (vgl. Gambier 2008:24). Es ist also anzunehmen, dass die AVT in den nächsten Jahren nicht nur in der TLW eine noch wichtigere Rolle spielen wird, sondern auch im täglichen Leben der Personen, welche audiovisuelle Medien konsumieren.

1.5 Formen der audiovisuellen Translation

Es gibt zwei Möglichkeiten den gesprochenen Dialog eines Films oder einer Serie in eine andere Sprache zu übertragen: Gesprochenes bleibt Gesprochenes oder Gesprochenes wird in Geschriebenes umgewandelt (vgl. Díaz Cintas 2009:4). Bei der ersten Möglichkeit wird der Ton des Originals durch den Ton einer Übersetzung ersetzt, was „revoicing“ genannt wird (ibid.). Hierbei kann der Originalton entweder noch immer leise hörbar sein, wie es bei Voice-Over der Fall ist, oder er wird komplett ersetzt, wie bei der Synchronisation (ibid.). Welche Art von Übertragung gewählt wird, hängt meist von dem Genre des Programms ab sowie von finanziellen und zeitlichen Faktoren. Zur Übertragung von gesprochener Sprache zu einem geschriebenen Text zählen Untertitelung und Übertitelung. Es gibt zwar noch weitere Formen der Übertragung, wie Kommentare oder Erzählung, aber dennoch sind diese vier Arten jene Methoden, welche am häufigsten bei einer AVT verwendet werden und deshalb als die wichtigsten anzusehen sind (vgl. Gambier 1994:276f). Im Folgenden sollen daher diese vier Arten von audiovisueller Translation kurz beschrieben werden.

1.5.1 Synchronisation

Bei einer Synchronisation wird der Originalton des Films oder der Serie mit dem Ton der jeweiligen übersetzten Sprache ersetzt und zwar

[…] with a target language recording that reproduces the original message, ensuring that the target language sounds and the actors‘ lip movements are synchronised, in such way that target viewers are led to believe that the actors on screen are actually speaking their language. (Díaz Cintas 2009:4f.)

Durch eine Synchronisation sollen die ZuschauerInnen also das Gefühl bekommen, dass der Film schon in ihrer Muttersprache gedreht wurde. Dabei ist es wichtig, dass Synchronität zwischen dem gesprochenen übersetzten Dialog und der Lippenbewegung der SchauspielerInnen herrscht. Das primäre Ziel ist es aber, eine Synchronität zur Dauer von etwas Gesprochenem herzustellen, denn Lippensynchronität ist bei einer Synchronisation häufig gar nicht erforderlich, vor allem dann, wenn keine Nahaufnahme einer Person gezeigt wird, oder die Lippenbewegung im Original auch nicht zu detailliert ist, wie bei Trickfilmen (vgl. Gambier 2003:172f.). Demzufolge sollte vor allem darauf geachtet werden, dass sich die Dauer einer Aussage der Synchronisation mit jener des Originals decken.

1.5.2 Untertitelung

Bei der Untertitelung wird der gesprochene Text in einen geschriebenen umgewandelt. Da es bei einem audiovisuellen Text jedoch nicht nur auf das gesprochene Wort sondern auch auf die anderen Elemente des Textes ankommt, schließt Untertitelung folgendes mit ein:

[…] presenting a written text, usually along the bottom of a screen, which gives an account of the original dialogue exchanges of the speakers as well as other linguistic elements which form part of the visual image […] or of the soundtrack. (Díaz Cintas 2009:5)

Daraus folgt, dass bei der Übersetzung von Untertiteln vieles beachtet werden muss: In den Untertiteln wird nicht nur der gesprochene Dialog gezeigt, sondern auch andere sprachliche Elemente, wie Text auf einer Werbetafel, sowie Teile des Soundtracks, wie z.B. der Text eines Liedes.

1.5.3 Voice-Over

Bei einem Voice-Over überlappen sich das Gesprochene des Originals und der Übersetzung, wobei das Original noch leise zu hören ist (vgl. Díaz Cintas 2009:5). So kann Voice-Over folgendermaßen definiert werden:

[…] the final product we hear when watching a programme where a voice in a different language than that of the original programme is heard on top of the original soundtrack. This new voice is normally recorded some seconds into the beginning of the original utterance – and sometimes finishes before the actual person on screen – allowing the viewer to hear part of the original. (Orero 2009:132)

Kurz gesagt: Bei einem Voice-Over hört das Publikum das übersetzte Gesprochene etwas zeitversetzt zum Original und kann somit sowohl die tatsächliche Stimme der Person, die spricht, wahrnehmen, als auch die gesprochene Übersetzung. Diese Form von AVT wird vor allem bei Dokumentationen und Interviews eingesetzt (vgl. Gambier 2003:173). So wird Voice-Over im deutschsprachigen Raum meist für die Übertragung von nicht- fiktionalen Sendungen verwendet.

1.5.4 Übertitelung

Übertitelung wird bei Aufführungen im Theater oder der Oper angewandt. Da bei Opern nicht nur der Text wichtig ist, sondern vor allem die Musik, ist es dank Übertiteln möglich die Originalsprache zu hören, die zum Klang der Musik passt und Aufführungen mit bestimmten SängerInnen zu sehen, die in einer Fremdsprache singen und trotzdem dem Inhalt folgen zu können (vgl. Jüngst 2010:146). Übertitel sollen den ZuschauerInnen dabei helfen den Inhalt einer Oper zu verstehen und zwar in möglichst einfachen Worten, damit sie nicht aufgrund von komplizierten Formulierungen von der eigentlichen Aufführung abgelenkt werden. Heutzutage ist bei den meisten Übertitelungen ein LED-Bildschirm über der Bühne montiert, auf dem man die Übersetzung sehen kann (vgl. Ivarsson/Carroll 1998:20). Dennoch stellt sich die Frage, ob die Verwendung von Übertiteln immer sinnvoll ist. Da bei Aufführungen im Theater oder in der Oper die Musik im Vordergrund steht und nicht der Inhalt des gesungenen Textes, ist es oft nicht notwendig, dass die ZuschauerInnen den exakten Inhalt jeder einzelnen Szene genau verstehen.

2 Untertitelung

Das zweite Kapitel beginnt mit einer Definition von Untertitelung. Dem folgt ein Überblick über die Geschichte der Entwicklung von Untertiteln, wobei deren steigende Bedeutung in den letzten Jahren betont wird. Danach werden die verschiedenen Untertitelarten aufgezählt und die linguistische und technische Unterscheidung von Untertitelungen wird näher beschrieben. Ebenso wird auf die Erstellung von Untertiteln eingegangen und die unterschiedlichen technischen Verfahren, welche im Laufe der Zeit zur Übertragung von Untertiteln auf einen Film oder eine Serie verwendet wurden, werden aufgezählt. Dabei wird erklärt, wie bei diesen Verfahren vorgegangen wurde. Außerdem wird geklärt, welche diese Verfahren auch heute noch zum Einsatz kommen und wie Untertitel heutzutage in audiovisuelle Programme eingefügt werden. Nach einem Überblick über den Prozess einer Untertitelung folgt eine Aufzählung der Beteiligten an der Erstellung von Untertiteln und deren Rollen werden genauer definiert. Abschließend werden Synchronisation und Untertitelung verglichen, wobei auf die jeweiligen Vor- und Nachteile näher eingegangen wird, um schlussendlich die Gründe für die Wahl der FilmvertreiberInnen von Untertitelungen auszumachen.

2.1 Was versteht man unter Untertitelung?

Laut Díaz Cintas wird Untertitelung folgendermaßen definieret:

[S]ubtitling consists in rendering in writing the translation into a TL of the original dialogue exchanges uttered by the different speakers, as well as of all other verbal information that is transmitted visually (letters, banners, inserts) or aurally (lyrics, voice off). (Díaz Cintas 2010:344)

Außerdem sollten die Untertitel nicht mehr als zwei Zeilen lang sein und synchron zu den Äußerungen des gesprochenen Originals und des Bildgeschehens am unteren Bildrand stehen (ibid.). Daher muss bei der Erstellung von Untertiteln auf formelle und textuelle Einschränkungen, wie Platzmangel und Synchronität zu anderen audiovisuellen Elementen, geachtet werden. Ebenso ist es bei Untertiteln meist nicht möglich den gesamten gesprochenen Text wiederzugeben, sondern nur eine gekürzte Form, welche das Gesagte zusammenfasst, paraphrasiert oder teils Dinge weglässt (vgl. Smith 1998:141).

Ein Grund dafür ist der beschränkte Platz für die Untertitel, denn diese sollten möglichst wenig vom Bildgeschehen verdecken. Der zweite Grund ist, dass zu komplexe Sachverhalte in der kurzen Zeit, die für die einzelnen Untertitelungen zur Verfügung stehen, vom Publikum häufig nicht erfasst werden können. Die Sprache in Untertiteln ist deshalb meist auch einfacher als geschriebene Sprache in Printform, denn die ZuschauerInnen müssen die Untertitel schon beim ersten Mal lesen verstehen (ibid.:140). Sie müssen dem Bildgeschehen folgen können und die Untertitel nebenbei verstehen, ohne dass sie aufgrund von komplizierten Wendungen oder Satzstellungen von wichtigen visuellen Informationen abgelenkt werden. So ist es das Ziel, dass Untertitel,

[…] while perfectly legible, actually give the impression of merging into the background. They are no more than a support for the visuals. Ideally, the audience should leave the cinema or switch off the television having understood the film but without having made any conscious effort to read the subtitles. (ibid.:148)

Das bedeutet, dass Untertitel hauptsächlich dazu dienen die visuellen Informationen eines Films oder einer Serie zu unterstützen und den ZuschauerInnen helfen sollen der Handlung folgen zu können, ohne dass sie die Originalsprache verstehen. Folglich sind die besten Untertitel jene, welche beim Schauen eines Films oder einer Serie gar nicht wahrgenommen werden. Dies ist natürlich nicht immer möglich, da üblicherweise bei der Produktion von Filmen und Serien die weitere Bearbeitung mit Untertiteln nicht miteinbezogen wird (ibid.). So wird bei Untertitelungen etwas zu einem Film oder einer Serie hinzugefügt, was in der ursprünglichen Produktion nicht berücksichtigt wurde.

Das heißt auch, der/die UntertitlerIn muss sich bewusst sein, dass bei einer Untertitelung nicht der Originaltext ersetzt wird, sondern die Übersetzung parallel zum Ausgangstext läuft (vgl. Georgakopoulou 2009:21). Die ZuschauerInnen haben somit Zugang zum Ausgangstext (AT) und Zieltext (ZT) und können diese auch vergleichen, wenn sie die Originalsprache auch nur etwas beherrschen (vgl. Gottlieb 1997a:108). Das kann dazu führen, dass die Untertitel vom Publikum kritisiert werden, da sie „zu ungenau“ sind, oder „nicht das wiedergeben, was gesagt wird“, wobei die Einschränkungen, welchen sich der/die UntertitlerIn stellen muss, nicht berücksichtigt werden. Doch Untertitelungen sollen nicht isoliert als Text alleine gesehen werden, sondern als Zusammenspiel zwischen den verschiedenen audiovisuellen Komponenten, die sich gegenseitig unterstützen

(ibid.:121). Das bedeutet, dass es nicht das primäre Ziel der Untertitel sein sollte, den gesprochenen Dialog möglichst wortgetreu zu übersetzen, sondern den ZuschauerInnen dabei helfen eine/n fremdsprachige/n Film oder Serie in ihrer Sprache zu verstehen und der Handlung zu folgen, ohne dass der Charakter des Films oder der Serie dabei verloren geht.

Untertitel sollen dann das Gesprochene möglichst genau wiedergeben, wenn diese Informationen wichtig für das Verständnis des Films oder der Serie sind und sie sollen sich auf die grundlegenden sprachlichen Informationen beschränken, wenn das Bild wichtige Information für das Publikum liefert (vgl. Georgakopoulou 2009:23). Bei wichtigen Bildinformationen soll der Fokus der ZuschauerInnen auf dem Bild bleiben und nicht durch die Untertitel abgelenkt werden, aber wenn der gesprochene Text von Bedeutung ist, sollten die Untertitel so viel Information des Originaldialogs wie möglich enthalten, damit die ZuschauerInnen der Handlung folgen können.

2.2 Geschichte der Untertitelung: Damals und heute

Als Vorläufer der Untertitel gelten die sogenannten Intertitel, auch Zwischentitel genannt (vgl. Jüngst 2010:26). Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als es noch keine Filme mit Ton gab, sondern nur Stummfilme, wurde Text auf einem Papier oder Karton gefilmt und an bestimmten Stellen im Film eingefügt (vgl. Ivarsson/Carroll 1998:9). Für eine internationale Verbreitung der Stummfilme wurden diese Intertitel in andere Sprachen übersetzt, die originalen Zwischentitel herausgeschnitten und mit der Übersetzung ersetzt (vgl. Jüngst 2010:26). Diese Technik war simpel und so wurden Filme ohne viel Aufwand für ein internationales Publikum veröffentlicht, und jede/r konnte die Filme mit Intertiteln in seiner/ihrer Muttersprache anschauen. Doch mit der Erfindung des Tonfilms verschwanden auch Zwischentitel und um einen Film weltweit zu verbreiten, musste man sich neuen Herausforderungen stellen (vgl. Ivarsson 2009:3). Da nun der Dialog der SchauspielerInnen in einem Film zu hören war, wurden neue Möglichkeiten gesucht, einen Film in andere Sprachen zu übersetzen. Somit begann man Filme zu synchronisieren, doch in einigen Ländern entschied man sich Filme zu untertiteln, da dies nicht so aufwendig und kostspielig war wie eine Synchronisation (vgl. Ivarsson/Carroll 1998:11). Diese Methode wurde vor allem in kleineren Sprachräumen verwendet, wie Skandinavien oder den Niederlanden, in denen noch heute die meisten Filme untertitelt werden (vgl. Ivarsson

2009:4). Zu Beginn wurden Filme in diesen Ländern aufgrund von finanziellen Faktoren untertitelt, doch im Laufe der Zeit kamen noch weitere Faktoren hinzu, welche dazu führten, dass Untertitel gegenüber Synchronisation bevorzugt wurde. Um welche Faktoren es sich dabei handelt, wird in einem späteren Kapitel geklärt.

Die Erstellung von Untertiteln erfolgte anfangs in zwei Arbeitsschritten: Zunächst wurde der Film von einem/er TechnikerIn „gespottet“, was bedeutet, dass die Ein- und Ausblendezeiten der Untertitel je nach Länge des Dialogs oder der Szene am Originalskript markiert wurden (vgl. Carroll 2004). Diese Zeiten entsprachen einer gewissen Anzahl an Zeichen, an die sich der/die ÜbersetzerIn zu halten hatte (vgl. Ivarsson/Carroll 1998:11f.). Im zweiten Schritt verfasste der/die ÜbersetzerIn die Untertitel basierend auf dem Skript, wobei er/sie den Originalfilm meist vorher nicht gesehen hatte (ibid.:12). Diese Untertitel wurden dann von einem/r TechnikerIn, der/die meist die Sprache der Übersetzung nicht verstand, in den Film eingefügt (vgl. Carroll 2004). Diese Art von Arbeitsaufteilung wurde gewählt, da sowohl das Spotten des Films als auch das Einfügen der fertigen Untertitel sehr arbeitsaufwendig waren und für diese Schritte meist spezialisierte Fachleute benötigt wurden (vgl. Jüngst 2010:30). Mit dieser Vorgehensweise konnte die audiovisuelle Natur des Films in der Übersetzung nicht berücksichtigt werden, was erwartungsgemäß zu Fehlern bei den Untertiteln führen musste. Denn der/die ÜbersetzerIn war nur für die Übersetzung verantwortlich. Der Originalfilm wurde ihm/ihr meist gar nicht vorgelegt. Er/sie musste die Untertitel einzig und allein aufgrund des Skripts und der Ein-und Ausblendzeiten, welche von einem/r TechnikerIn festgelegt wurden, anfertigen.

Doch das änderte sich in den 1980er Jahren als es möglich wurde, mithilfe von Untertitelungssoftware und unter Verwendung des Skripts des Films und einer Kopie des Originalfilms auf Videokassette Untertitel am Computer zu erstellen (vgl. Carroll 2004). Von da an spotteten ÜbersetzerInnen den Film meist selbst, konnten somit die Untertitel zeitlich besser anpassen und auch ändern, da sie den Film mit fertigen Untertiteln selbst anschauten (ibid.). Die fertigen Untertitel mussten nicht noch einmal eingetippt werden, sondern wurden schon am Computer von dem/der ÜbersetzerIn selbst eingefügt (ibid.). Diese technischen Fortschritte führten nicht nur zu besseren Arbeitsbedingungen für den/die ÜbersetzerIn sondern auch zu einer höheren Qualität der Untertitel. Erst mit dieser Technik hatte der/die ÜbersetzerIn direkten Einfluss auf das fertige Produkt, da er/sie selbst es war, der/die die fertigen Untertitel in den Film oder die Serie einfügte. Somit war 24

der/die ÜbersetzerIn nun nicht nur mehr für die Übersetzung der Untertitel zuständig, sondern auch für die technischen Aspekte des Untertitelungsprozesses.

Aufgrund verbesserter Technik hat sich also die Arbeitsweise beim Übersetzen von Untertiteln stark geändert:

[T]he subtitle translator used to watch a videotape, write on the transcript of the film or programme, and then translate the transcript into subtitles. Nowadays, the translator can watch a film or programme, mark the transcript and do the subtitling on the same computer screen simultaneously, which allows him or her to work on more than one semiotic mode at the same time, and to pay attention to how the modes of moving images, music, sound effects, etc. are related to dialogues in order to integrate the subtitles into the film or programme. (Chuang 2009:79)

Dank diesen Veränderungen kann der/die ÜbersetzerIn neben dem Skript der Dialoge auch die anderen Faktoren, welche bei einer audiovisuellen Translation von Bedeutung sind, bei der Untertitelung miteinbeziehen. In dem langen Zeitraum von Beginn des Zeitalters der Untertitelung an bis in die 1980er Jahre geschah dies größtenteils nicht, da der/die ÜbersetzerIn die Untertitel nur auf der Grundlage des Skripts oder einer Audiodatei des Films oder der Serie anfertigen konnte.

In den letzten Jahren stieg die Bedeutung von Untertiteln auch dank der Möglichkeit auf einer DVD mehrere Untertitelspuren zu speichern (vgl. Jüngst 2010:2). Dadurch wuchs auch das Interesse der ZuschauerInnen Filme mit Originalton und Untertiteln anzuschauen, da dies nun einfach möglich ist (ibid.). Heutzutage können ZuschauerInnen eines Films oder einer Serie auf DVD selbst entscheiden, ob sie einen Film oder eine Serie synchronisiert oder mit Untertiteln anschauen wollen. Sie können sogar während des Films ständig zwischen Original mit Untertiteln und synchronisierter Fassung wechseln.

2.3 Untertitelarten

Untertitel werden nach linguistischen Aspekten und technischen Aspekten unterschieden (vgl. Gottlieb 1997a:71f). Im Folgenden werden die unterschiedlichen Untertitelarten, welche durch linguistische und technische Merkmale charakterisiert werden, näher erläutert.

2.3.1 Linguistische Unterscheidung

Linguistisch kann man zwischen interlingualen, bilingualen bzw. multilingualen und intralingualen Untertiteln unterscheiden (vgl. Díaz Cintas 2010:347).

Interlinguale Untertitelung „[…] involves moving from the oral dialogue to one/two written lines and from one language to another“ (Gambier 2004:172). Bei dieser Art von Untertitelung wird der gesprochene Dialog, welcher nur ein Teil des Films ist und der mit anderen Elementen, wie Ton und Bild, die Gesamtheit des Films ausmacht, in die Untertitel übertragen (vgl. de Linde/Kay 1999:1). Bei der Erstellung der Untertitel muss der/die ÜbersetzerIn also nicht nur den gesprochenen Dialog in geschriebene Untertitel umwandeln, sondern bei der Übersetzung auch die anderen audiovisuellen Komponenten berücksichtigen.

Eine Unterkategorie der interlingualen Untertitelung ist die bilinguale Untertitelung, die in Ländern verwendet wird, welche mehrere offizielle Sprachen haben, wie in Belgien oder Finnland (vgl. Jüngst 2010:54). Bei dieser Art von Untertitelung stehen die Untertitel in mehreren Sprachen untereinander und müssen zur selben Zeit wechseln (vgl. Ivarsson/Carroll 1998:28). Solche Untertitel sind meist drei oder vier Zeilen lang, wobei die Untertitel in einer Sprache meist ein bis zwei Zeilen in Anspruch nehmen (ibid.). Dadurch nehmen die Untertitel einen Großteil des Bildes ein und vom Film selbst ist unter Umständen nicht mehr viel zu sehen (vgl. Jüngst 2010:54). Das widerspricht natürlich der Forderung an Untertitel das Bild des Films nicht zu stören und nur eine Hilfe beim Verständnis der Sprache zu sein.

Intralinguale Untertitel sind Untertitelungen in der Originalsprache des Films, die entweder an Personen gerichtet sind, welche die Sprache mithilfe der Untertitel lernen wollen oder an Schwerhörige und Hörgeschädigte (vgl. Gottlieb 1997a:71). Diese Art von Untertiteln findet man auf DVDs, aber auch bei vielen Fernsehsendungen lassen sie sich zuschalten (vgl. Gambier 2003:175). Da Hörgeschädigte den Originalton des Films nicht wahrnehmen können, müssen die unterschiedlichen SprecherInnen gekennzeichnet werden, besonders wenn man diese nicht sprechen sieht, damit das Publikum die Aussagen richtig zuordnen kann. Im Gegensatz zu interlingualen Untertiteln, die üblicherweise mittig positioniert sind, werden intralinguale Untertitel direkt unter dem/der jeweiligen SprecherIn platziert

(vgl. Gottlieb 2004:55). Darüber hinaus können diese Untertitel mithilfe von verschiedenen Farben oder Zeichen unterschiedliche SprecherInnen kennzeichnen und sie sind meist mehrere Zeilen lang, wobei die SprecherInnen in diesen Zeilen durchaus auch wechseln können (vgl. Díaz Cintas 2010:347). Somit unterscheiden sich Untertitel für Hörgeschädigte formell sehr von interlingualen Untertiteln. Ein weiterer Unterschied zu interlingualen Untertiteln besteht darin, dass Untertitel für Schwerhörige oder Gehörlose nicht nur den Dialog wiedergeben, sondern auch Geräusche, wie das Klopfen an einer Tür, Gelächter oder das Klingeln eines Telefons (vgl. Díaz Cintas 2010:347). Geräusche werden meist kursiv in den Untertiteln geschrieben, damit sie von dem Text der gesprochenen Dialoge abgegrenzt werden können.

2.3.2 Technische Unterscheidung

Bezüglich der technischen Parameter werden Untertitel in open subtitles und closed subtitles unterteilt (vgl. Díaz Cintas 2010:346). Unter open subtitles versteht man Untertitel, die Bestandteil des Films sind und die sich nicht wegschalten lassen (vgl. Knauer 1998:106). Diese Art von Untertiteln wird bei Kinofilmen eingesetzt, aber auch untertitelte Filme im Fernsehen zählen zu dieser Kategorie, da sie bei der Ausstrahlung eines Films mit dem Fernsehsignal verbunden sind und nicht weggeschaltet werden können (ibid.). Open subtitles, die Teil des Films oder der Serie sind und sich nicht ausblenden lassen, haben den Nachteil, dass ZuschauerInnen, welche auf die Unterstützung durch Untertitel nicht angewiesen sind, diese oft als störend empfinden.

Im Gegensatz dazu sind closed subtitles Untertitel, die wahlweise zu- oder weggeschaltet werden können (vgl. Díaz Cintas 2010:346). Diese Art von Untertiteln ist heutzutage Bestandteil fast jeder DVD, wobei die ZuschauerInnen selbst entscheiden können, ob und in welcher Sprache sie die Untertitel zuschalten wollen.

2.4 Erstellung von Untertiteln

Bei der Erstellung von Untertiteln muss stets die audiovisuelle Natur dieser Übertragungsform im Auge behalten werden. Es ist nicht nur wichtig den gesprochenen Dialog in einen geschriebenen Dialog zu übertragen, sondern auch andere audiovisuelle Komponenten müssen beachtet werden, denn „[…] in addition to the sounds and prosodic

features, the gestures, the mimics and the postures are taken into account when interpreting the orally presented message“ (Gambier/Suomela-Salmi 1994:372). Konzentriert man sich bei der Übersetzung von Untertiteln nur auf den gesprochenen Text, gehen wichtige Informationen verloren. Das Miteinbeziehen der audiovisuellen Faktoren des Films oder der Serie gestattet eine Interpretation, die wesentlich näher am Original ist. Dies ist aber nur möglich, wenn der/die ÜbersetzerIn Zugang zum Original hat und Bild und Ton bei der Erstellung von Untertiteln berücksichtigen kann.

Heutzutage werden die fertigen Untertitel meist von dem/der UntertitlerIn selbst am Computer in den/die fertige/n Film oder Serie eingefügt. Vor dem Computerzeitalter wurden Untertitel mithilfe unterschiedlicher Techniken auf eine Filmrolle übertragen. Für diesen Arbeitsschritt war ein/e spezialisierte/r TechnikerIn verantwortlich, da die verschiedenen Verfahren kompliziert waren und der/die UntertitlerIn sie meist nicht beherrschte.

Dennoch muss man sich bewusst sein, dass beim Erstellungsprozess von Untertiteln auch heute nicht nur der/die ÜbersetzerIn beteiligt ist, sondern ein ganzes Team, welches schon bei der Postproduktion mitwirkt (vgl. Jüngst 2010:6f.). Der/die ÜbersetzerIn nimmt zwar die wichtigste Rolle bei der Erstellung der Untertitel ein, aber die Verantwortung für die Untertitel obliegt nicht nur ihm/ihr.

2.4.1 Techniken

Im Laufe der Zeit wurden unterschiedliche Techniken verwendet, um Untertitel in einen Film zu kopieren. Im Folgenden werden nun die wichtigsten Verfahren von damals und heute vorgestellt.

2.4.1.1 Das optische Verfahren

Eine der ersten Methoden Untertitel auf einen Film zu übertragen, war das optische Verfahren, welches in den 1930er Jahren zum ersten Mal angewandt wurde (vgl. Ivarsson/Carroll 1998:14). Bei diesem Verfahren wurden die Untertitel fotografiert und auf den Film selbst kopiert (ibid.). Die Dias der Untertitel wurden auf die Einzelbilder des Negativs des Films gelegt und in Kombination mit diesem entwickelt (ibid.). Diese Methode hatte die Nachteile, dass sie außerordentlich zeitaufwendig war und

Qualitätseinbußen bezüglich Bild und Ton aufwies.

2.4.1.2 Das chemische Verfahren

Eine weitere über Jahrzehnte angewandte Methode, um Untertitel auf einen Film zu übertragen, war das chemische Verfahren (vgl. Ivarsson/Carroll 1998:13). Hierbei wurden zunächst die Untertitel aus einzelnen Lettern zu Druckplatten zusammengesetzt, während in einem weiteren vorbereitenden Arbeitsschritt auf den Film Wachs oder Paraffin aufgetragen wurde; danach wurden die fertigen Druckplatten mit den Untertiteln erhitzt und in einer Druckpresse nacheinander auf den Film gepresst. (ibid.) An den Berührungsstellen, die den einzelnen Buchstaben entsprachen, schmolz das Paraffin wodurch hier die Emulsionsschicht des Films freigelegt wurde. (ibid.). Nach diesem Vorgang wurde die Filmrolle durch ein Bleichbad gezogen, die Farbpartikel der freiliegenden Emulsionsschicht wurden herausgelöst, wodurch unter den Buchstaben der bloße transparente Film zurückblieb (ibid.). Diese Methode war ebenso zeitaufwendig und auch sehr kostspielig.

2.4.1.3 Laseruntertitelung

In den späten 1980er Jahren wurde das Brennen der Untertitel auf einen Film mithilfe eines Laserstrahls entwickelt (vgl. Ivarsson 2009:7). Bei dieser Methode werden die Untertitel zunächst auf einem Computer verfasst, und danach in ein Format umgewandelt, das von der Maschine, welche die Untertitel auf die Filmrolle überträgt, gelesen werden kann (vgl. Ivarsson/Carroll 1998:17). Diese Maschine steuert einen Laserstrahl, der die Emulsionsschicht des Films verbrennt, ohne den Film selbst dabei zu beschädigen, und die Untertitel somit im fertigen Film weiß zu sehen sind (vgl. Ivarsson 2009:7).

2.4.1.4 Untertitelungsprogramme

Heutzutage werden Untertitel meist mittels Untertitelungssoftware bereits am Computer in den Film eingefügt (vgl. Jüngst 2010:30). Es sind keine technischen Verfahren mehr notwendig, um die Untertitel auf eine Filmrolle zu kopieren. Es braucht auch kein multiprofessionelles Untertitelungsteam mehr, das unter anderem direkt mit der analogen Filmrolle hantieren muss. Lediglich der/die ÜbersetzerIn sitzt noch vor seinem/ihren

Computer und bearbeitet einen digitalen Film. Dabei spielt der so genannte „Timecode“ eine wichtige Rolle, der die Arbeit bei der Erstellung von Untertiteln beträchtlich vereinfacht. Der Timecode besteht aus vier zweistelligen Ziffern und setzt sich aus den Angaben Stunde, Minute, Sekunde und Kader (Einzelbild) zusammen (ibid.:22). Er kann entweder manuell festgelegt werden oder vom Computer automatisch mithilfe eines so genannten Timecode-Checks gesetzt werden (vgl. Widler 1992:142). Dank des Timecodes kann also genau festgelegt werden, wann ein Untertitel ein- und wieder ausgeblendet wird (ibid.). Die Untertitelungssoftware hat all jene spezialisierten Fachleute, die benötigt wurden, um die Untertitel auf den Film zu übertragen, ersetzt. Diesen Schritt kann nun der/die ÜbersetzerIn selbst übernehmen.

2.4.2 Prozess der Untertitelung

Der Ablauf der Erstellung von Untertitelungen ist von Fall zu Fall recht unterschiedlich und es gibt keine allgemeine standardisierte Vorgehensweise (vgl. Gambier 2008:17). Es beginnt bereits mit dem Material, welches dem/der ÜbersetzerIn bei einer Untertitelung zur Verfügung steht:

Im ungünstigsten Fall erhält er lediglich eine Audiokassette. Hier sind Qualitätseinbußen meist unvermeidbar, denn ohne Kenntnis der Bildsequenzen ist selbst bei ausgezeichnetem Hörverständnis ein hochwertiges Untertiteln nicht denkbar. Meist erhält der Übersetzer aber sowohl Videokassette als auch Drehbuch. (Reinart 2004:103)

Wie bereits erwähnt, ist bei der Übersetzung von audiovisuellen Texten nicht nur der Text selbst wichtig, sondern auch andere Faktoren, wie Bild und Ton, beeinflussen die Entscheidungen des/der Übersetzers/Übersetzerin. Wenn der/die Untertitler nur den gesprochenen Dialog zur Verfügung gestellt bekommt, führt dies notgedrungen zu suboptimalen bzw. schlechten Untertitelungen. Der Idealfall tritt dann ein, wenn das Arbeitsmaterial für den/die ÜbersetzerIn folgende Dinge miteinschließen: ein Post- production script, eine Dialogliste, eine Transkription der Dialoge, eine Kopie des Films in Originalsprache oder in einer übersetzten Version, oder übersetzte Untertitel in einer anderen Sprache für bilinguale Untertitel (vgl. Gambier 2008:17). Wie gut auch immer der/die jeweilige ÜbersetzerIn arbeitet, die Qualität der übersetzten Untertitel steigt oder sinkt mit der Art und Menge des Materials, welches er/sie zur Verfügung gestellt bekommt.

Ein erster Blick auf das Arbeitsmaterial des/der ÜbersetzerIn lässt bereits vermuten, wie gut die Übersetzung werden wird.

Der eigentliche Prozess der Untertitelung fängt damit an, dass der Film gespottet wird, also der Beginn und das Ende jeder Aussage im Film markiert wird (vgl. Jüngst 2010:30). Dabei orientiert sich der/die ÜbersetzerIn am Timecode, um somit den exakten Anfang und das genaue Ende einer bestimmten Aussage ermitteln zu können. Die Untertitel und der gesprochene Dialog müssen kohärent sein und sich zeitlich decken, da es sonst für die ZuschauerInnen schwierig sein könnte, die Untertitel einem/einer SprecherIn zuzuordnen und der Handlung zu folgen (vgl. Dries 1995:36). Dieses genaue zeitliche aufeinander Abstimmen der geschriebenen Worte mit den gesprochenen Worten ist wohl einer der wichtigsten Faktoren, um die ZuschauerInnen nicht zu verwirren. Irritierend ist, wenn Untertitel am Bildschirm erscheinen, aber keine Aussage von den SprecherInnen zu hören ist. Deshalb sollten Untertitel nur dann eingeblendet werden, wenn die entsprechende Person spricht. Genauso störend wirkt es für die ZuschauerInnen, wenn die Charaktere zwar sprechen, aber keine Untertitel eingeblendet werden. So sollten grundsätzlich Untertitel eingeblendet werden, wenn jemand spricht und keine Untertitel am Bildschirm erscheinen, wenn niemand spricht.

Nachdem der/die ÜbersetzerIn die Ein- und Ausblendzeiten der Untertitel markiert hat, wird die Übersetzung angefertigt (vgl. Ivarsson 2009:11). Was bei dieser Übersetzung zu beachten ist und welche Herausforderungen der/die ÜbersetzerIn bewältigen muss, wird im nächsten Kapitel geklärt.

Wenn die Untertitel fertiggestellt sind, werden sie korrekturgelesen und danach in den Film oder die Serie eingefügt, wobei sie noch einmal von dem/der ÜbersetzerIn kontrolliert und möglicherweise geändert werden können, bevor sie dann mithilfe eines Programms endgültig in den Film eingefügt werden (ibid.). Dieser letzte Schritt kann sich aber zwischen verschiedenen Untertitelungsfirmen und Übersetzungsaufträgen unterscheiden. So ist es auch möglich, dass die fertigen Untertitel im Film von einer Person korrekturgelesen werden, welche die Ausgangssprache nicht kennt, was zur Folge hat, dass der/die KorrekturleserIn von der Originalversion nicht beeinflusst wird (vgl. Sánchez 2004:10). Dies kann von Vorteil, aber auch von Nachteil sein. Ein Nachteil bei solch einer

Arbeitsweise ist, dass Fehler in der Übersetzung übersehen werden könnten (ibid.:11). Folglich wäre die beste Lösung, dass die Untertitelung zunächst von einer Person korrekturgelesen wird, welche die Originalsprache versteht, um auf Übersetzungsfehler aufmerksam zu machen und danach von jemandem, der die Originalsprache nicht versteht, um den Lesefluss und die Verständlichkeit der Untertitel zu überprüfen. Da solch eine Vorgehensweise aber mehr Zeit in Anspruch nimmt und kostspieliger ist, weil mehrere Personen beschäftigt werden müssen, wird sie wohl nicht so oft zur Anwendung kommen.

2.4.3 Beteiligte an einer Untertitelung

An dem Prozess einer Untertitelung ist nicht nur der/die einzelne ÜbersetzerIn beteiligt, sondern ein ganzes Team, das an der Postproduktion mitwirkt (vgl. Jüngst 2010:6f). Neben der jeweiligen Untertitelungsfirma und deren MitarbeiterInnen sind auch die VertreiberInnen des untertitelten Films in der Entstehung eines untertitelten Films involviert (vgl. eCoLoMedia 2012). Sie sind für die Verbreitung und Erstellung von untertitelten Programmen verantwortlich, sie sind das Bindeglied zwischen ProduzentIn und KonsumentIn und nehmen dadurch Einfluss auf den Erstellungsprozess von Untertiteln. Dennoch tragen die Untertitelungsfirma bzw. die freiberuflich oder für den Filmvertreiber arbeitenden ÜbersetzerInnen die Verantwortung für die Erstellung der Untertitelung (ibid.). Die Aufgaben, welche der/die ÜbersetzerIn bei der Untertitelung übernimmt bzw. zu übernehmen hat, unterscheidet sich in den verschiedenen Ländern und Untertitelungsfirmen (vgl. Gambier 2004:172). So bestimmen Untertitelungsfirmen oder die Konventionen in den unterschiedlichen Ländern, wer an einer Untertitelung beteiligt ist und welche Aufgaben die jeweiligen AkteurInnen übernehmen.

2.4.3.1 Untertitelungsfirma

Untertitelungsfirmen beschäftigen zur Erstellung von Untertiteln zum einen ÜbersetzerInnen, die entweder in der Firma selbst angestellt sind, oder auf freiberuflicher Basis arbeiten und zum anderen häufig auch Fachleute, die für die technische Bearbeitung der Untertitel verantwortlich sind (vgl. eCoLoMedia 2012). Damit entscheidet die Untertitelungsfirma, ob der/die ÜbersetzerIn die technischen Aspekte beim Untertiteln übernimmt oder ob diese einem/einer TechnikerIn überlassen werden.

Je nach Arbeitsweise der jeweiligen Untertitelungsfirma sind Untertitler und Übersetzer identisch oder nicht. In der Praxis setzt sich immer mehr durch, dass eine Person beide Funktionen übernimmt [.] (Knauer 1998:107)

Das heißt, dass es von der Untertitelungsfirma abhängt, ob der/die ÜbersetzerIn allein an der Erstellung von Untertiteln arbeitet oder ob die technische Bearbeitung von einem/einer TechnikerIn übernommen wird. Einerseits werden die Anforderungen an den/die ÜbersetzerIn durch die Übernahme der technischen Bearbeitung des Produkts größer. Andererseits gewinnt er/sie dadurch mehr Freiraum in seiner/ihrer Übersetzungsarbeit, da er/sie selbst jederzeit überprüfen kann, ob sich Übersetzung und Original in den verschiedenen Kriterien entsprechen.

2.4.3.2 ÜbersetzerIn vs. UntertitlerIn

Wie dargelegt, ist der/die ÜbersetzerIn heutzutage nicht nur mehr für die Übersetzung von Untertiteln verantwortlich, sondern meist auch für die technische Aufbereitung (vgl. Jüngst 2010:30). Somit müssen ÜbersetzerInnen von Untertiteln nicht nur sprachliche und kulturelle Kompetenzen besitzen, sondern auch mit der jeweiligen Technik vertraut sein, die zur Erstellung von Untertiteln verwendet wird.

Bei der Übersetzung von Untertiteln müssen Lösungen gefunden werden, welche das Zusammenspiel zwischen geschriebenem Text, Bild und Ton berücksichtigen sowie die Tatsache, dass ZuschauerInnen diesen Text in einer bestimmten Zeit lesen und sich zugleich auch auf die gezeigten Bilder konzentrieren müssen (vgl. Díaz Cintas 2010:344). Das heißt, ein/e UntertitlerIn muss die audiovisuelle Natur des Films oder der Serie bei Untertiteln in die Übersetzung miteinbeziehen. Außerdem müssen die Probleme, welche aufgrund von zeitlichen und räumlichen Faktoren bei Untertiteln entstehen, von dem/der UntertitlerIn gelöst werden. Meist bringt das eine zwingende Kürzung des gesprochenen Originaldialogs mit sich, wobei der/die UntertitlerIn entscheiden muss, welche Teile des Texts gekürzt werden.

2.5 Untertitelung vs. Synchronisation

Trotz aller Unterschiede haben Synchronisation und Untertitelung eines gemein: „Ein der Originalsprache nicht oder nicht ausreichend mächtiger Zuschauer soll in die Lage versetzt werden, dem Filmgeschehen zu folgen“ (Reinart 2004:74).

Außerdem muss bei beiden Übersetzungsformen eine Synchronität zwischen Ton und Bild bestehen:

[…] in dubbing […] there must be a match between labial consonants and vowel openings [and in] subtitling, the coordination of sound and image is made more complex with the addition of a textual component (de Linde/Kay 1999:2).

Das bedeutet, dass nicht nur bei einer Synchronisation eine Synchronität zwischen Gesprochenem und der Lippenbewegung der SchauspielerInnen hergestellt werden muss, sondern auch bei Untertitelungen ist eine Synchronität zwischen Text, Bild und Ton wichtig. Nur so können die ZuschauerInnen dem Geschehen leicht folgen und werden nicht von den Untertiteln abgelenkt.

Bei einer Untertitelung ist die Übersetzung meist näher am Original, da die Stimmen des Originals noch hörbar sind und inhaltliche Änderungen somit für ZuschauerInnen, die etwas mit der Ausgangssprache vertraut sind, erkennbar wären (vgl. Sánchez 2004:12). Inhaltliche Änderungen könnten auf ein Publikum, das beide Sprachen versteht, höchst irritierend wirken. Dies ist wohl der Hauptgrund dafür, dass der Inhalt der gesprochenen Äußerungen des Originals in den Untertiteln möglichst nicht geändert werden sollten. Den ZuschauerInnen bleibt bei Untertitelungen stets bewusst, dass der Film oder die Serie in einer anderen Sprache gedreht wurde als in jener der Untertitel (vgl. Reinart 2004:74). Es soll also nicht die Illusion entstehen, dass der Film oder die Serie in der Sprache des Zielpublikums gefilmt wurde, sondern die Authentizität des Originals und dessen Ton soll erhalten bleiben.

Bei einer Synchronisation hingegen soll die Illusion erweckt werden, dass die ZuschauerInnen ein Original anschauen (ibid.). Hierbei kann die Übersetzung des Originals etwas freier sein und es werden auch inhaltliche Änderungen vorgenommen, die dem Publikum nicht auffallen, da der Originalton durch den der Übersetzung ersetzt wurde (vgl. Sánchez 2004:12f.). So können Elemente, welche im Original beschrieben werden, 34

aber in der Zielkultur nicht bekannt sind, in der Synchronisation ersetzt werden, ohne dass die ZuschauerInnen dies bemerken. Trotzdem sollte der Inhalt des Originals nicht zu sehr manipuliert werden, damit möglichst viel vom Charakter des Originals in der übersetzten Version erhalten bleibt.

Dennoch wird eine Untertitelung für ZuschauerInnen, welche die Originalsprache des Films oder der Serie nicht verstehen, immer mit einem Informationsverlust verbunden sein, der sich schon allein aufgrund des Platzmangels im Bild für Untertitel ergibt (vgl. Tveit 2009:86). Aufgrund des beschränkten Platzes wird es kaum jemals möglich den gesamten gesprochenen Dialog in den Untertiteln wiederzugeben und der/die ÜbersetzerIn muss praktisch immer Teile des Textes kürzen. Er/sie muss ständig zwischen wichtig und unwichtig unterscheiden und bereit sein, Nebensächliches in der Übersetzung wegzulassen, denn es sind die wichtigen Informationen, die nicht verloren gehen dürfen. Dieses Problem kann auch bei Synchronisationen auftreten, wenn auch nicht im gleichen Maße wie bei Untertitelungen, da man dazu gezwungen sein kann die Dialoge aufgrund einer unterschiedlichen Sprachstruktur zu komprimieren (vgl. Reinart 2004:90). Doch dieses Problem lässt sich größtenteils mit einer erhöhten Sprachgeschwindigkeit bei der Synchronisierung beheben (ibid.:91). So können SynchronsprecherInnen mithilfe eines schnelleren Sprechrythmus mehr Text in einer kürzeren Zeit sprechen, ohne dass dies Einfluss auf das Verständnis der ZuschauerInnen hat. Bei Untertitelungen hingegen ist es nur beschränkt möglich mehr Information in einen längeren geschriebenen Text umzuwandeln, da die Geschwindigkeit der Untertitel bei mehr Text nur bis zu einem gewissen Grad angehoben werden kann. Bei einer schnelleren Ein- und Ausblendzeit der Untertitel würde der Text meistens zu kurz am Bildschirm stehen und die ZuschauerInnen könnten ihn deswegen nicht innerhalb der vorgegebenen Zeit lesen.

Der wesentliche Unterschied zwischen Synchronisation und Untertitelung besteht darin, dass bei Untertiteln gesprochener Text in geschriebenen Text umgewandelt wird und bei einer Synchronisation die gesprochenen Dialoge zu gesprochenem Text in der Zielsprache übertragen werden (ibid.). Da sich gesprochene und geschriebene Sprache unterscheiden, können Eigenheiten der gesprochenen Dialoge, wie Füllwörter, abgebrochene Sätze oder Redundanzen bei einer Synchronisation übertragen werden, aber bei Untertitelungen werden diese meist nicht berücksichtigt. Das bedeutet, dass die Natürlichkeit der gesprochenen Aussagen bei einer Synchronisation erhalten bleibt, während sie bei einer 35

Untertitelung verloren geht, da die Dialoge in einen geschriebenen Text übertragen werden (vgl. Smith 1998:145).

Ein weiterer Grund für Kürzungen bei der Untertitelung ist, dass ZuschauerInnen beim Lesen von Untertiteln ihre Aufmerksamkeit zwischen dem geschriebenen Text und dem Bildgeschehen teilen müssen und somit wichtige visuelle Informationen übersehen könnten, wenn sie den gesamten Text der Untertitel lesen möchten (vgl. Tveit 2009:90). Wenn in einer Szene die Bilder wichtiger sind als der Dialog und die ZuschauerInnen dem Filmgeschehen kurze Zeit nicht folgen können, weil sie sich zu sehr auf das Lesen der Untertitel konzentrieren, kann dies unter Umständen das Verständnis des ganzen Films zunichtemachen. Außerdem lenken Untertitel an sich schon vom Bildgeschehen ab, da sie dazu verleiten, sie zu lesen, auch wenn man die Originalsprache des Films versteht (vgl. Kolb 1997:8). Auch der Blick von ZuschauerInnen, welche der Sprache des Originals mächtig sind, schweift häufig auf die Untertitel, und unwillkürlich neigen sie dazu den Inhalt der Untertitel mit dem der Originalsprache zu vergleichen. Bei einer synchronisierten Fassung ist dies nicht der Fall. Hier gibt es kein ständiges Hin und Her, es ist möglich sich beim Zuschauen voll und ganz auf das Bildgeschehen zu konzentrieren und die Aufmerksamkeit muss nicht zwischen Filmgeschehen und dem geschriebenen Text am unteren Bildrand aufgeteilt werden.

Trotzdem hat die Synchronisation im Vergleich zur Untertitelung einen entscheidenden Nachteil: der Verlust der Authentizität des Originals, denn „[a]n essential part of a character’s personality is their voice, which is closely linked to facial expressions, gestures and body language“ (Tveit 2009:92). Das heißt, dass nicht nur der Inhalt einer Aussage Teil des Charakters einer Person ist, sondern auch, wie eine Aussage gemacht wird, also mit welcher Stimme. Sprechrythmus und Intonation der Originalstimmen der SchauspielerInnen sind ein Teil ihrer Persönlichkeit und tragen auch zu der Qualität des Programms bei (vgl. Reinart 2004:78). Da die Synchronstimme immer anders klingt als die Stimme des Originals, geht bei der Synchronisation unvermeidlich die Authentizität verloren. Damit hängt die Qualität des Films oder der Serie sehr stark von den SynchronsprecherInnen ab. Wenn diese z. B. keine Emotionen in ihrer Stimme zeigen oder monoton sprechen, während die Originalstimmen ‒ begleitet von einer lebhaften Gestik und Mimik der SchauspielerInnen ‒ leidenschaftlich klingen, wirkt ein Programm minderwertiger und dadurch geht die (mögliche) Qualität des Originals verloren. Ein 36

weiterer Kritikpunkt besteht darin, dass viele SchauspielerInnen dieselben Synchronstimmen haben (ibid.:79). Wenn nun unterschiedliche SchauspielerInnen mit derselben Stimme synchronisiert werden, was in der Praxis natürlich oft vorkommt, kann dies vom Publikum als sehr irritierend erlebt werden. Die ZuschauerInnen empfinden es als besonders unangenehm, wenn ein/e SchauspielerIn unterschiedliche Synchronstimmen hat (ibid.). Dies ist unvermeidlich, wenn ein/e SynchronsprecherIn stirbt (ibid.), so wie es beim Synchronsprecher von Eddie Murphy der Fall war. Vor allem SchauspielerInnen, die nicht so berühmt sind, könnten unterschiedliche SynchronsprecherInnen haben. All diese Probleme treten bei Untertitelungen nicht auf, da die Originalstimme der SchauspielerInnen erhalten bleibt.

Wie bereits erwähnt, ist die Anzahl der Untertitelungen durch den Verkauf von DVDs mit mehreren Untertitelungen in den letzten Jahren rapide gestiegen (vgl. Sánchez 2004:12). Synchronisation und Untertitelung, die früher getrennte Arbeitsbereiche waren, werden nun für denselben/dieselbe AuftraggeberIn angefertigt (ibid.). Wenn ein Film oder eine Serie auf einer DVD veröffentlicht werden sollen, verlangt der/die AuftraggeberIn meist sowohl eine Synchronisation als auch Untertitelungen. Dadurch wird der Streit zwischen BefürworterInnen von Synchronisation und jenen von Untertitelung irrelevant, da sich ZuschauerInnen nun selbst entscheiden können, welche Art der audiovisuellen Translation sie bevorzugen (vgl. Gambier 2003:173). Somit ist die Wahl für Synchronisation oder Untertitelung bei Filmen oder Serien auf DVD nicht mehr von den FilmvertreiberInnen abhängig, sondern sie obliegt den ZuschauerInnen selbst.

2.5.1 Gründe für die Wahl von Untertitelung

Die Hauptgründe dafür, dass Untertitelung bevorzugt wird, sind sicherlich der finanzielle und der zeitliche Faktor (vgl. Reinart 2004:77). Eine Synchronisation ist fünf bis zehnmal so teuer wie eine Untertitelung und kann bis zu Tagen oder Wochen dauern, im Vergleich zu einer Untertitelung, die in wenigen Stunden fertiggestellt werden kann (vgl. Tveit 2009:94f.). In derselben Zeit, in welcher ein Film in einer Sprache synchronisiert wird, können Untertitel für denselben Film in mehreren Sprachen anfertigt werden. Untertitelung ist auch bei den Personalkosten viel günstiger, da hierbei nur eine/n UntertitlerIn und möglicherweise ein/e TechnikerIn beschäftigt werden muss, während an einer Synchronisation ein größeres Team beteiligt ist. 37

Außerdem werden bei Untertitelungen die Fremdsprachenkenntnisse der ZuschauerInnen gefördert, da sie beim Lesen der schriftlichen Übersetzung zugleich die Originalsprache hören (vgl. Reinart 2004:78). Wenn bei Filmen und Serien der Originalton zu hören ist und zugleich die Untertitel in der Muttersprache gelesen werden, führt dies dazu, dass Äußerungen der Originalsprache, d. h. in diesem Fall einer Fremdsprache, mit der Zeit mithilfe der Untertitel verstanden werden. Auch gewöhnt man sich an den Klang der Fremdsprache und kann diese somit immer besser verstehen.

3 Untertitelung in der TLW

Laut Gottlieb handelt es sich beim Übersetzen und Dolmetschen um eine horizontale Übertragung von einer Sprache in eine andere (vgl. Gottlieb 1997a:110). Bei beiden Übertragungsformen, dem Übersetzen und dem Dolmetschen, werden die Texte semiotisch nicht verändert (ibid. 1997b:72). Ein geschriebener Text bleibt in der Übersetzung ein geschriebener und ein gesprochener Text bleibt auch in der Zielsprache ein solcher. Gottlieb verdeutlicht dies anhand eines Diagramms (siehe Abb. 2).

Abb. 2: Übersetzen und Dolmetschen (Gottlieb 1997b:72)

Im Gegensatz zum Übersetzen und Dolmetschen wird bei einer Untertitelung ein gesprochener Dialog in einen geschriebenen Dialog übertragen, weshalb diese Form von audiovisueller Übersetzung als diagonale Übertragung bezeichnet wird (ibid., s. Abb. 3).

Abb. 3: Untertitelung (Gottlieb 1997b:72) 39

Intralinguale Untertitelungen werden als vertikale Übertragung angesehen, weil zwar ein Wechsel von gesprochener zu geschriebener Form erfolgt, es dabei aber zu keiner Übersetzung in eine andere Sprache kommt (vgl. Gottlieb 1997a:111). Interlinguale Untertitelungen werden als eine diagonale Bewegung angesehen, bei welcher nicht nur ein schriftlicher in einen mündlichen Text übertragen wird, sondern dieser auch von einer Sprache bzw. Kultur in eine andere wechselt (ibid. 1997b:73).

Dieses Schema nach Gottlieb zeigt auf einfache Weise, wodurch sich Untertitelung von schriftlichem Übersetzen und mündlichem Dolmetschen unterscheidet. Bei dieser Form von audiovisueller Translation handelt es sich nicht nur um eine Übertragung von einer Sprache in eine andere, vielmehr findet bei ihr auch eine semiotisch Änderung statt, da ein gesprochener Dialog in einen geschriebenen Text übertragen wird. Deshalb nimmt die Untertitelung einen eigenen Bereich innerhalb der TLW ein. Sie ist Teil der audiovisuellen Translation, bei welcher nicht der Text allein die wichtigste Komponente ist, sondern auch das Bild die Übersetzung stark beeinflusst.

3.1 Herausforderungen bei Untertitelungen

Kennzeichnend bei der Erstellung von Untertiteln ist die Kürzung der gesprochenen Originaldialoge (vgl. Kovačič 1994:245). Formelle und textuelle Einschränkungen zwingen den/die UntertitlerIn in den meisten Fällen dazu, den Dialog des Originals in der Übersetzung zu kürzen. Welche Passagen und wie viel gekürzt wird hängt davon ab, zwischen welchen Sprachen übersetzt wird und wie sich diese sprachstrukturell unterscheiden (ibid.). Wenn sich Original und Zielsprache ähnlich sind muss folglich weniger gekürzt und umgeschrieben werden, damit Bild und Ton bei der Übersetzung zusammenpassen.

3.1.1 Formelle Einschränkungen

Formelle Einschränkungen beim Untertiteln ergeben sich durch den beschränkten Platz am Bildschirm, der das Maximum von 35 Zeichen pro Zeile in höchstens zwei Zeilen vorgibt (vgl. Gottlieb 1997a:73). Wenn sich der/die UntertitlerIn an diese Platzvorgabe hält, wird das Bild nur minimal verdeckt und die Untertitel lenken kaum vom Bildgeschehen ab. Ebenso muss die Lesegeschwindigkeit des Publikums berücksichtigt werden, die bestimmt,

wie lange die Untertitel am Bildschirm zu sehen sind (ibid.). Diese kann durchschnittlich auf fünf bis sechs Sekunden für zwei Zeilen mit 60-70 Zeichen festgelegt werden (vgl. Díaz Cintas 2010:345).

3.1.1.1 Platzmangel

Dem/der UntertitlerIn steht nur ein begrenzter Platz für die Untertitel zur Verfügung, welcher im Fernsehen auf 30 Zeichen pro Zeile und im Kino, aufgrund der Leinwand und besseren Qualität des Bildes, auf 40 Zeichen beschränkt ist (vgl. Reinart 2004:81). Es ist üblich bei interlingualen Untertiteln zwei Zeilen zu verwenden (ibid.). Diese Beschränkung lässt sich davon ableiten, dass Untertitel, die über mehrere Zeilen gehen, möglicherweise wichtiges Bildmaterial verdecken und unübersichtlich sind (ibid.). Mehrzeiler lenken mehr vom eigentlichen Bildgeschehen ab und stören das Bild selbst. Aber auch einzeilige Untertitel sind nicht zu empfehlen, weil

[…] das Auge einen gewissen Zeitraum braucht, um das Einblenden eines neuen Untertitels zu registrieren. Dieser Zeitraum geht für das Untertiteln verloren, so daß bei gleicher Textmenge die Einzeiler in sehr viel schnellerer Abfolge eingespielt werden müssen, was wiederum beträchtliche Unruhe in den Film bringen kann. (ibid.)

Das heißt, dass die Verwendung von Ein-und Mehrzeilern bei Untertitelungen ausscheidet, da sie zu viel Aufmerksamkeit auf sich ziehen und zu sehr vom Bildgeschehen ablenken.

Außerdem sollten Untertitel nicht mehr als 20% des Bildes einnehmen, wobei die Schrift weder zu groß noch zu klein sein sollte und in der Bildmitte und am unteren Rand positioniert sein sollte (vgl. Georgakopoulou 2009:22). Dadurch wird das Bild nicht zu sehr verdeckt und die ZuschauerInnen können die Untertitel lesen und sich gleichzeitig auf das Bildgeschehen konzentrieren.

3.1.1.2 Lesegeschwindigkeit

Die Lesegeschwindigkeit hängt nicht nur vom jeweiligen Publikum ab, sondern auch vom Inhalt des Gesprochenen und der visuellen Information, welche die ZuschauerInnen verbarbeiten müssen (vgl. de Linde/Kay 1999:6). Das bedeutet, dass Dialoge mit komplexerem Inhalt und Bildgeschehen mit wichtigen Informationen die

Lesegeschwindigkeit des Publikums verringern. Dennoch kann, wie bereits erwähnt, eine durchschnittliche Lesegeschwindigkeit für Untertitel von sechs Sekunden für 70 Zeichen angenommen werden (vgl. Díaz Cintas 2010:345). Heutzutage ist man ständig von audiovisuellen Texten unterschiedlicher Art umgeben, und dies hat zur Folge, dass sich das Tempo bei Lesen von Untertiteln gesteigert hat (ibid.). ZuschauerInnen können Untertitel heutzutage schneller lesen als noch vor einigen Jahren, nicht nur weil sie öfters mit autovisuellen Texten im Allgemeinen zu tun haben, sondern auch weil sie vermehrt mit Untertitelungen im Besonderen konfrontiert sind. Dies kann vor allem dem Erscheinen von DVDs und häufiger untertitelten Programmen im Fernsehen oder anderen Medien, wie dem Internet, zugeschrieben werden (ibid.). Die Zahl der ZuschauerInnen von untertitelten Programmen nahm durch die Veröffentlichung von untertitelten Programmen auf DVDs oder im Fernsehen in den letzten Jahren stark zu. ZuschauerInnen, die öfters untertitelte Programme anschauen, und sich so an das Lesen von Untertiteln gewöhnen, lernen auch Untertitel schneller zu lesen. Dadurch ist es möglich geworden, mehr Zeichen in eine Untertitelzeile zu schreiben und diese kürzer am Bildschirm stehen zu lassen. So werden heutzutage immer öfter zweizeilige Untertitel für maximal fünf Sekunden eingeblendet, wobei diese 75-85 Zeichen enthalten (ibid.). An der Verkürzung der Ein-und Ausblendzeit ist zu erkennen, dass ZuschauerInnen im Allgemeinen öfters untertitelte Filme oder Serien anschauen. Die eben erwähnten Zeiten gelten aber nur für Untertitel auf kleineren Bildschirmen, denn auf Kinoleinwänden ist die Geschwindigkeit von Untertiteln meist dreimal so schnell (vgl. Smith 1998:143). Das liegt an der besseren Qualität von Kinoleinwänden, die es ermöglichen, dass Untertitel schneller gelesen werden können.

Es ist nicht nur wichtig, dass lange Untertitel innerhalb eines gewissen Zeitlimits eingeblendet werden, sondern auch dass kurze Untertitel lange genug am Bildschirm stehen. So müssen Untertitel, auch wenn sie nur ein Wort enthalten, mindestens eine Sekunde eingeblendet werden, damit sie von den ZuschauerInnen wahrgenommen werden (vgl. Díaz Cintas 2010:345).

Grundsätzlich kann festgestellt werden, dass Untertitel weder zu lange noch zu kurz am Bildschirm eingeblendet werden sollten. Die ZuschauerInnen sollen in der Lage sein die Untertitel in der vorgegebenen Zeit zu lesen, aber Untertitel sollten auch nicht zu lange eingeblendet sein, da auch das als störend empfunden werden kann (vgl. Reinart

2004:81f.). Denn ZuschauerInnen neigen dazu, Untertitel, die zu lange am Bildschirm stehen, öfters zu lesen (vgl. Smith 1998:144). Das lenkt nicht nur vom Bildgeschehen ab und trägt dazu bei, dass womöglich wichtige Informationen übersehen werden. Überdies können zu lange eingeblendete Untertitel zur Folge haben, dass sie einer falschen Szene zugeordnet werden.

3.1.2 Textuelle Einschränkungen

Da beim Untertiteln nicht nur ein gesprochener in einen geschriebenen Text umwandelt wird, sondern dieser auch synchron zu den gezeigten Bildern im Film oder der Serie stehen muss, steht es außer Frage, dass die Untertitel an das Bildgeschehen angepasst werden müssen (vgl. de Linde 1995:11). Die an den/die UntertitlerIn gestellten textuellen Herausforderungen betreffen zum einen die Umwandlung eines gesprochenen Dialoges in einen geschriebenen und zum anderen die Synchronität zwischen Bild und Untertitel.

3.1.2.1 Synchronität

Da Untertitel nicht nur für sich selbst dastehen, sondern in Verbindung mit Bild und Ton, muss beim Untertiteln darauf geachtet werden, dass ständig eine Synchronität zwischen Text, Bild und Ton besteht (vgl. de Linde/Kay 1999:7). Die eingeblendeten Untertitel müssen eindeutig dem/der jeweiligen SprecherIn zugeordnet sein, besonders bei Diskussionen zwischen mehreren Personen (ibid.). Folglich müssen die Untertitel so zu Bild und Ton passen, dass die ZuschauerInnen wissen welche Aussage in den Untertiteln zum/r jeweiligem/n SprecherIn gehört. Synchronität ist aber auch insofern wichtig, als dass visuelle Elemente, auf die in den Untertiteln Bezug genommen wird, auch im gleichen Moment im Bild zu sehen sind, damit die ZuschauerInnen die Untertitel nicht nur dem/der jeweiligen SprecherIn sondern auch der Szene richtig zuordnen können (vgl. Gottlieb 1997a:74). Ausgesprochen irritierend kann es für die ZuschauerInnen sein, wenn ein Untertitel, in dem auf eine visuelle Information Bezug genommen wird, zu früh oder zu spät eingeblendet wird.

3.1.2.2 Gesprochene vs. Geschriebene Sprache

Ein wesentlicher Aspekt, welcher bei der Erstellung von Untertiteln beachtet werden muss, ist die Übertragung des gesprochenen Dialogs in einen geschriebenen Text (vgl. Reinart 2004:83). Gesprochene Sprache ist meist nicht so formell wie geschriebene Sprache und das wirft gleich mehrere Probleme auf, denn „[…] spoken language tends to contain unfinished sentences along with redundant speech and interruptions, writing has a higher lexical density and a greater economy of expressions“ (Tveit 2009:88). Gesprochene Dialoge beinhalten praktisch immer unterbrochene Sätze, Redundanzen, aber auch Füllwörter. In geschriebenen Texten sind diese meist störend. So wirkt einerseits die Verwendung von zu vielen Füllwörtern in geschriebenen Texten unnatürlich und andererseits ist es aufgrund des Platzmangels bei Untertiteln auch gar nicht möglich diese immer miteinzubeziehen. Gleichermaßen verbietet der Mangel an Platz meist, dass Wort- und Satzwiederholungen, welche die Originaldialoge beleben, auch in die Untertitel übertragen werden. Dennoch muss man sich bewusst sein, dass Pausen beim Sprechen, Redundanzen und Neuformulierung von bereits Gesagtem nicht nur Kennzeichen von gesprochener Sprache sind, sondern auch Teil der Interaktionen zwischen den Sprechenden (vgl. Gambier/Suomela-Salmi 1994:372). Daher kann es durchaus sinnvoll sein, solche Redundanzen beizubehalten, um den Dialog auch in den Untertiteln so natürlich wie möglich erscheinen zu lassen. Doch aufgrund des Platzmangels muss der gesprochene Text oft gekürzt werden, was im Idealfall „[…] nicht zu einem Informationsverlust, sondern lediglich zu einer Komprimierung des Dialogtextes“ führt (Reinart 2004:84). Beim Untertiteln muss also darauf geachtet werden, wichtige Informationen des Originaldialogs in komprimierter Form beizubehalten und Redundanzen und Füllwörter, die kennzeichnend für die gesprochene Sprache sind und welche anhand des Originals auch verstanden werden können, wegzulassen. Dazu zählen unter anderem Anreden, Grußformeln oder Informationen, die das Bild liefert und welche dadurch nicht noch einmal in den Untertiteln erwähnt werden müssen (ibid.:83f). Da solche Informationen im Originaldialog verstanden werden oder durch die Bilder des Films oder der Serie erkennbar sind, ist es nicht nötig diese nochmal in den Untertiteln zu erwähnen. Der zur Verfügung stehende Platz sollte besser für wichtige inhaltliche Informationen genutzt werden, die aus dem Original nicht erschlossen werden können.

Außerdem muss darauf geachtet werden, dass der Text in den Untertiteln nicht zu formell formuliert wird, da die ZuschauerInnen in den Untertiteln einen gesprochenen Text lesen und nicht das Gefühl bekommen sollen, dass die SprecherInnen wie in einem Buch reden (vgl. de Linde 1995:12). Auf keinen Fall sollten Untertitel zu formell sein, damit die ZuschauerInnen die Untertitel schon beim ersten Mal Lesen verstehen, da sie, außer bei DVDs, nicht die Möglichkeit haben, die Szene nochmals anzuschauen, um die Untertitel ein zweites Mal zu lesen (vgl. Gambier/Suomela-Salmi 1994:372). Selbst beim Anschauen von DVDs will man nicht gezwungen sein, einzelne Szenen mehrmals hintereinander abspielen zu müssen, weil die Untertitel beim ersten Mal nicht verstanden wurden. Andererseits sollten Untertitel aber auch nicht zu einfach sein, da die ZuschauerInnen sonst möglicherweise dem Film oder der Serie selbst einen zu einfachen Stil zuschreiben.

Ein wichtiges Merkmal der gesprochenen Sprache, nämlich die Intonation, lässt sich auch nicht in einen geschriebenen Text übertragen (vgl. Smith 1998:145). Zwar ist es möglich diese mithilfe von Fett- und Kursivschreibung oder Ausrufungszeichen nachzuahmen, aber diese Maßnahmen werden nie denselben Effekt erzielen, welchen gesprochene Dialoge hervorrufen (ibid.). Da bei untertitelten Programmen der Originalton noch zu hören ist, wird auch die unterschiedliche Intonation der SprecherInnen wahrgenommen. So ist es möglich die Intonation bei kurzen Aussagen oder wenn ein/e SprecherIn seine/ihre Stimme erhebt leicht auszumachen und meist auch richtig zu deuten. Doch bei längeren Passagen oder wenn Sarkasmus im Spiel ist, ist es meist schwierig die Intonation aus dem Originalton heraus zu hören, geschweige denn deren Bedeutung zu erfassen.

3.1.3 Sprachliche Besonderheiten

Neben den formellen und textuellen Einschränkungen beim Untertiteln, ist es wichtig auf sprachliche Besonderheiten zu achten. Diese sind für die vorliegende Arbeit besonders wichtig, da deren Übersetzung im Analyseteil anhand von repräsentativen Beispielen untersucht wird. Dazu zählen unter anderem Kulturspezifika, die sich auf die Ausgangskultur beziehen, aber auch Dialekte, umgangssprachliche Ausdrücke oder Kraftausdrücke. Diese stellen ein Problem bei der Untertitelung dar „[…] for being always embedded in the source audiovisual text with a pragmatic and semiotic significance that goes well beyond the purely linguistic dimension“ (Díaz Cintas 2009:9). Solche

sprachlichen Besonderheiten sind zwar linguistisch zu lösen, aber durch ihre Einbettung in die Ausgangskultur haben sie in der Zielkultur eine andere Bedeutung.

Wird im Original Dialekt oder Slang gesprochen, muss sich der/die UntertitlerIn entscheiden, auf welche Weise bei der Übertragung von gesprochener Originalsprache zu geschriebener Zielsprache mit diesem umgegangen werden soll (vgl. Reinart 2004:80). Diese werden bei Untertitelungen meist nicht berücksichtigt und in die Standardsprache übertragen (vgl. Díaz Cintas 2010:346). Die Missachtung dieser Nuancen der gesprochenen Sprache bei Untertitelungen kann aber dazu führen, dass der/die SprecherIn einen Teil seines/ihres Charakters verliert. Andererseits ist es aber oft nicht möglich eine geeignete Übersetzung für einen Dialekt in eine Fremdsprache zu finden und selbst wenn es möglich ist, erschwert dies meist das Verständnis für die ZuschauerInnen (vgl. Smith 1998:145). Selbst wenn es für Dialekte und Slang eine mögliche Entsprechung in der Zielsprache gibt, kann diese in der Regel dennoch nicht in die schriftliche Form von Untertiteln übertragen werden, da die entsprechenden Untertitel beim einmaligen Lesen vom Publikum meist nicht verstanden werden. Zum einen wird die Zeit, welche zum Lesen von Untertiteln benötigt wird, unnötig verlängert, wenn diese in einem Dialekt verfasst sind, zum anderen wird durch die Verwendung eines mehr oder minder willkürlich ausgewählten Dialektes der Zielsprache auch die Botschaft des Geschriebenen unklar (vgl. Georgakopoulou 2009:26). Dadurch ist es nachvollziehbar, warum Dialekte und Slang zugunsten von Verständlichkeit für das Publikum meist neutralisiert werden.

Wie im Speziellen mit kulturellen Elementen und Kraftausdrücken bei der Übersetzung von Untertiteln umgegangen wird, soll in den nachfolgenden Kapiteln geklärt werden.

4 Kulturspezifika

Kulturspezifika der Ausgangskultur, welche in der Zielkultur unbekannt sind, können insofern ein Problem für den/die UntertitlerIn darstellen, als es aufgrund des Platzmangels meist nicht möglich ist, sie in den Untertiteln zu erklären. Im Folgenden soll definiert werden, was Kulturspezifika sind, welche Schwierigkeiten sich aufgrund von kulturellen Elementen bei der Übersetzung von Untertiteln ergeben und welche Lösungswege UntertitlerInnen anwenden können.

4.1 Was versteht man unter Kulturspezifika?

So wie es unterschiedliche Sprachen gibt, gibt es auch unterschiedliche Kulturen. Menschen verschiedener Kulturen können dieselbe Sprache sprechen, aber es kann auch sein, dass in ein und derselben Kultur mehrere Sprachen gesprochen werden. Dennoch ist jede Sprache kulturbestimmt, das heißt, sie ist von der eigenen Kultur geprägt. Sie spiegelt nicht nur spezifische Sichtweisen und Einstellungen der Mitglieder der jeweiligen Sprach- und Kulturgemeinschaft wider, sondern enthält auch Bezeichnungen für Dinge und Sachverhalte, die nur in der eigenen Kultur vorkommen:

In vielen Fällen […] ist der Gebrauch alltagssprachlicher und -weltlicher Ausdrücke nicht nur kulturbestimmt, d.h. er widerspiegelt kulturbestimmte Sehweisen von Sachverhalten, sondern der sprachliche und der kulturelle Aspekt lassen sich kaum voneinander trennen (Koller 62001:164).

Es gibt in allen Sprachgemeinschaften Bezeichnungen, welche linguistisch und kulturell so miteinander verknüpft sind, dass sie nicht voneinander zu trennen sind. Diese Bezeichnungen beziehen sich auf Gegenstände, Personen oder Sachverhalte, welche meist nur in der Ausgangskultur bekannt sind und für welche es kein Äquivalent in der Zielkultur gibt:

Although more and more concepts are shared and understood between different cultures, there are still many terms and expressions which reflect the morals and values of a particular culture and have no true equivalent in the TL. (Schwarz 2003)

Neben sprachlichen Elementen, welche weltweit und kulturübergreifend verstanden

werden, gibt es auch solche Bezeichnungen, die nur in einer bestimmten Sprachgemeinschaft bekannt sind, da sie sich auf kulturspezifische Gegenstände oder Sachverhalte beziehen.

Laut Albrecht zählen zu diesen Kulturspezifika unter anderem folgende Elemente: Naturgegenstände, Artefakte, also von Menschen hergestellte Gegenstände, landes- oder kulturspezifische Institutionen und kollektive Einstellungen zu Gegenständen und Sachverhalten, welche typisch für die Ausgangskultur sind (Albrecht 2005:10f.). Solche kulturellen Elemente sind charakteristisch für die Ausganskultur und sind in der Zielkultur meist nicht existent oder schlechthin unbekannt.

Auch bei der Erstellung von Untertiteln treten häufig Kulturspezifika auf, welche in der Zielkultur unbekannt sind. Diese können im Gegensatz zu einem geschriebenen oder gesprochenen Text nicht nur sprachlicher Natur sein, sondern auch visuelle Elemente miteinschließen.

4.2 Übersetzung von Kulturspezifika in Untertitelungen

Audiovisuelle Texte enthalten neben allgemeinen Tatsachen, die weltweit verstanden werden, auch kulturelle Elemente, entweder im gesprochenen Text oder im Bild, welche aus der Kultur der Originalversion stammen (vgl. Pettit 2009:50). Diese Kulturspezifika beinhalten „[…] culture-specific information, verbal or non-verbal, transmitted aurally or visually“ (ibid.). Solche kulturellen Elemente sind entweder Teil des Dialogs oder des Bildes und diese sind im Film oder der Serie entweder zu hören oder zu sehen. Was in der Ausgangskultur, für welche das audiovisuelle Programm erstellt wurde, verstanden wird, könnte in anderen Kulturen unbekannt sein und muss somit erklärt werden (vgl. Smith 1998:147). Aufgrund des mangelnden Platzes bei Untertitelungen, ist es aber meist nicht möglich Kulturspezifika näher zu erläutern (vgl. Reinart 2004:87). Zwar könnte sich dadurch beholfen werden, indem Erklärungen der Ausgangskultur am oberen Bildrand hinzufügt werden, wie es bei vielen Laienuntertitelungen im Internet der Fall ist, aber diese lenken meist noch mehr vom Bildgeschehen ab, da die Aufmerksamkeit der ZuschauerInnen zwischen Bildgeschehen und den Untertiteln am oberen und unteren Bildrand geteilt wird. Außerdem werden zu viele Erklärungen von kulturspezifischen Elementen vom Zielpublikum häufig nicht angenommen (vgl. Reinart 2004:87). Eine

große Anzahl an Erläuterungen von Kulturspezifika könnte nämlich belehrend auf die ZuschauerInnen wirken. Somit ist es wichtig, dass der/die UntertitlerIn nur solche Kulturspezifika, welche für die Handlung von Bedeutung sind, erklärt und nur, wenn es der Platz auch zulässt.

In vielen Fällen ist es aber auch nicht nötig ein Kulturspezifikum zu erklären, da seine Bedeutung aufgrund des Bildmaterials verstanden werden kann (vgl. Tomaszkiewicz 2010:105). Die visuelle Information des Bildes reicht oft aus, um ein bestimmtes kulturelles Element präzise zu erfassen. So wird z.B. der Name eines Gebäudes der Ausgangskultur in der Regel diesem korrekt zugeordnet, wenn es zur selben Zeit im Bild zu sehen ist. So kann die visuelle Information eines Films oder einer Serie „ […] fill in the gaps in the recipient’s knowledge and counterbalance his or her unfamiliarity with a foreign culture” (ibid.). Die Information, welche das Bild liefert, kann somit dem Publikum dabei helfen, den Namen eines kulturellen Elements in den Untertiteln zu verstehen.

Oft ist es aber erforderlich, dass sich die Übersetzung von kulturellen Elementen der Ausgangskultur vom Original entfernt, damit das Zielpublikum diese auch versteht (vgl. Smith 1998:148). Es sollte aber darauf geachtet werden, dass nur dann auf diese Weise auf das kulturelle Element sprachlich Bezug genommen wird, wenn es gerade nicht im Bild zu sehen ist. Falls das Kulturspezifikum im Bild zu sehen ist, und zugleich darauf im Dialog Bezug genommen wird, darf es in den Untertiteln nicht gestrichen werden, da ansonsten wichtiger Inhalt verloren geht und die ZuschauerInnen die Szene nicht verstehen. Wenn ein Kulturspezifikum in den Untertiteln neutralisiert und durch ein anderes Wort, welches vom Zielpublikum verstanden wird, ersetzt wird, muss immer berücksichtigt werden, dass dadurch die Aussage selbst allgemeiner und neutraler wird (vgl. Pettit 2009:56). Natürlich ist das in den meisten Fällen nicht wünschenswert, aber aufgrund des Platzmangels hat der/die UntertitlerIn oft keine andere Wahl als kulturelle Elemente der Ausgangskultur zu neutralisieren.

Im besten Fall ist es möglich das kulturelle Element unübersetzt in den Untertiteln zu übernehmen, da dadurch keine Alternative gesucht werden muss (ibid.). Das ist aber nur dann erfolgversprechend, wenn das Kulturspezifikum auch in der Zielkultur bekannt ist oder durch den Bildkontext verstanden werden kann.

5 Kraftausdrücke

Neben Kulturspezifika stellen auch Kraftausdrücke häufig ein Problem bei der Erstellung von Untertiteln dar. Da sich diese von Kultur zu Kultur unterscheiden, steht der/die UntertitlerIn vor der Entscheidung, wie er/sie Kraftausdrücke in die Untertitel überträgt. Im folgenden Kapitel soll zunächst eine Definition von Kraftausdrücken gegeben werden. Dem folgt eine Erläuterung über die Gemeinsamkeiten und Unterschiede bei der Verwendung von Kraftausdrücken in den USA und im deutschsprachigen Raum. Abschließend wird auf die Übersetzung von Kraftausdrücken bei Untertitelungen eingegangen.

5.1 Was versteht man unter Kraftausdrücken?

Laut Fernández Dobao werden Kraftausdrücke folgendermaßen definiert:

Swear words are strong words, emotion-loaded language which has the power to express anger, annoyance, contempt and a great range of strong emotions and attitudes. They have a function, they are necessary and, although in some situations unacceptable, in others they may be the appropriate thing to say. (Fernández Dobao 2006:222)

Das bedeutet, dass Kraftausdrücke dazu dienen, starke Emotionen des/der SprecherIn auszudrücken. Diese Emotionen können negativ sein, wie Ärger oder Wut, aber auch positiv, wie Freude oder Überraschung. Mithilfe von Kraftausdrücken kann somit der Grad der eigenen Emotionen besser und intensiver ausgedrückt werden. Dennoch hängt die Akzeptanz der Verwendung von Kraftausdrücken von der Situation und den anwesenden Personen ab. So werden Kraftausdrücke eher ausgesprochen, wenn man sich unter FreundInnen befindet oder allein ist und nicht in formellen Situationen.

Auch Andersson und Trudgill sind der Auffassung, dass Kraftausdrücke

(a) refer[…] to something that is taboo and/or stigmatized in the culture;

(b) should not be interpreted literally;

Das heißt, dass Kraftausdrücke meist Wörter sind, welche sich auf Dinge oder Personen beziehen, die in unserer Gesellschaft tabu sind und über welche üblicherweise nicht

gesprochen wird. Sie werden meist benutzt, um den eigenen Emotionen Nachdruck zu verleihen. Kraftausdrücke werden häufig metaphorisch verwendet und ihre wörtliche Bedeutung ist oft sogar verloren gegangen. Solche „echten“ Kraftausdrücke werden mit etwas Unangenehmen assoziiert und deshalb als negativ empfunden (vgl. Aman 1972:170). Diese können sich zwischen verschiedenen Kulturen und Sprachen unterscheiden, aber sie gleichen sich auch, wenn sich diese Kulturen ähneln. In westlichen Kulturen sind laut Andersson und Trudgill Begriffe, welche sich auf Sexualität, Religion, Körperfunktionen, ethnischen Gruppen, Essen, Schmutz und Tod beziehen, tabuisiert (vgl. Andersson/Trudgill 1990:55). So stammen viele Kraftausdrücke aus diesen tabuisierten Themengebieten. Wenn es verpönt ist über gewisse Bereiche zu sprechen, wird schon die Verwendung bestimmter Begriffe, die sich auf diese beziehen, an sich nicht gern gesehen.

Was heute als Kraftausdruck gilt, war aber früher meist keiner, denn er hat seine ursprüngliche Bedeutung verloren, und wird nun als beleidigend angesehen (vgl. Fernández Dobao 2006:239). Manche Wörter, die heutzutage als Kraftausdruck verwendet werden, hatten zu früheren Zeiten eine neutrale Bedeutung.

Außerdem können neutrale Wörter zu Kraftausdrücken werden, wenn sie in einer bestimmten Situation mit einem gewissen Ton, und einer gewissen Gestik oder Mimik ausgesprochen werden (vgl. Aman 1972:166f.). So können auch Wörter, welche eine neutrale Bedeutung haben zu Kraftwörtern werden, wenn sie mit der Absicht ausgesprochen werden, beleidigend zu sein.

Heutzutage gelten Kraftausdrücke als fester Bestandteil der Sprache, die im alltäglichen Leben verwendet werden (vgl. Hughes 2006:ix). Somit werden Kraftausdrücke nicht nur vereinzelt verwendet, sondern sie sind ein Kennzeichen der täglichen Sprache geworden. Dies spiegelt sich vor allem in den Medien wieder. Besonders in Unterhaltungsprogrammen ist man ständig mit Kraftausdrücken konfrontiert. Obwohl Kraftausdrücke weltweit verwendet werden, hängt es dennoch von der Kultur ab, wie oft sie verwendet werden und in welchen Situationen. Das heißt, nicht nur die Bedeutung von Kraftausdrücken ist kulturabhängig, sondern es gibt auch beträchtliche Unterschiede bei deren Verwendung in unterschiedlichen Kulturen. Im Folgenden soll nun geklärt werden, welche Unterschiede es bei der Bedeutung von Kraftausdrücken in den USA und im deutschsprachigen Raum gibt. Diese werden in der vorliegenden Arbeit analysiert, da

Kraftausdrücke ein Teil der kolloquialen Sprache sind, aber in den Untertiteln meist nicht berücksichtigt werden und nur als Füllwörter angesehen werden.

5.2 Kraftausdrücke in den USA und im deutschsprachigen Raum

Wie bereits im vorigen Kapitel erwähnt, ähneln sich die Themengebiete, die tabuisiert sind in westlichen Kulturen und somit auch viele Kraftausdrücke. Dennoch können einige Unterschiede zwischen der Verwendung von Kraftausdrücken im US-amerikanischen und deutschsprachigen Raum ausgemacht werden.

In den USA werden Kraftausdrücke oft wiederholt verwendet, um deren Grad zu intensivieren (vgl. Horton 1998:425). Ein Beispiel dafür ist das Wort fuck, welches im Englischen zu den Kraftausdrücken zählt, die am häufigsten ausgesprochen werden (vgl. Burgen 1998:68). Kraftausdrücke werden somit durch das Hinzufügen von anderen Kraftausdrücken – sei es als Adjektiv oder Adverb – verstärkt. Im Gegensatz zum Englischen, werden im Deutschen nicht einzelne Kraftausdrücke wiederholt angewendet, wie es mit der Verwendung von fuck der Fall ist, sondern es wird auf grammatikalische Mittel zurückgegriffen, um Kraftausdrücke zu verstärken (vgl. Horton 1998:425). So werden mithilfe von bereits vorhandenen Kraftausdrücken, welche entweder als Prä- oder Suffix verwendet werden, neue gebildet (vgl. Nübling/Vogel 2004:19). Ein Beispiel dafür ist die Verwendung von „Scheiß-“ als Präfix mit dem unterschiedliche Kraftausdrücke gebildet werden können.

In den USA wurden Kraftausdrücke lange Zeit nicht verwendet, was auf die Moral und die Wertvorstellungen der Puritaner und Pilgerväter zurückzuführen ist (vgl. Hughes 2006:xxi). Doch in den letzten Jahren stiegen auch dort die Anzahl und die Variationen von Kraftausdrücken (ibid.). So zählen im Englischen Kraftausdrücke, die ihren Ursprung im religiösen Bereich haben, zu jenen, die am häufigsten verwendet werden (vgl. ibid.:389).

Im Deutschen nehmen Kraftausdrücke aus dem skatologischen Bereich den höchsten Stellenwert ein, wobei Scheiße das wohl am häufigsten verwendete Wort ist und auch zur Bildung von anderen Wörtern oder Phrasen genutzt wird (vgl. Nübling/Vogel 2004:23). An zweiter Stelle stehen laut Nübling und Vogel Kraftwörter, welche aus dem religiösen Bereich stammen (ibid.:25). Da Religion traditionell eine wichtige Rolle im deutschsprachigen Raum gespielt hat und gotteslästerliche Äußerungen verboten waren,

entwickelten sich Kraftausdrücke aus dem religiösen Bereich zu einem festen Bestandteil der deutschsprachigen Gesellschaft (vgl. Aman 1976:161). Heutzutage verwenden Jugendliche aber immer seltener Kraftausdrücke, welche sich auf Religion beziehen, was wohl daran liegt, dass Religion nicht mehr einen so hohen Stellenwert einnimmt, wie sie es noch vor einigen Jahren getan hat. So werden die Kraftausdrücke, welche Jugendliche benutzen, oft von englischen Ausdrücken beeinflusst (vgl. Burgen 1998:68). Besonders in den deutschsprachigen Medien werden heutzutage immer öfters englische Kraftausdrücke unübersetzt im Programm übernommen. Vor allem in Serien oder Filmen, welche ein Publikum ansprechen, das Englisch gut versteht, treten englische Kraftausdrücke, wie Fuck oder Shit, häufig auf.

5.3 Übersetzung von Kraftausdrücken in Untertitelungen

Die Verwendung von Kraftausdrücken in Filmen, Serien und den Medien allgemein stieg in den letzten Jahren stark an, was größtenteils daran liegt, dass DrehbuchautorInnen und RegisseurInnen die Sprache ihrer Figuren natürlich und realistischer gestalten wollen (vgl. Fernández Dobao 2006:222f.). So sollten Kraftausdrücke auch in den Untertiteln berücksichtigt werden, damit die Kommunikation der Charaktere auch in der übersetzten Version des audiovisuellen Programms möglichst natürlich wirkt. Hierbei treten aber Probleme auf, welche sich aus den einschränkenden Aspekten beim Untertiteln ergeben. Daher werden bei der Übertragung des gesprochenen Dialogs des Originals oft Kraftausdrücke in den Untertiteln weggelassen oder abgeschwächt (vgl. Reinart 2004:85). Der Hauptgrund dafür dürfte sein, dass davon ausgegangen wird, dass Kraftausdrücke in geschriebener Form stärker wirken als in gesprochener (vgl. Díaz Cintas 2010:346). Doch laut Tveit ist diese Annahme nicht berechtigt, denn

[i]f anything, it ought to be the other way around; a printed representation is probably only a weaker version of a word pronounced with stress and intensity. Literature is full of four- letter words and it seems hardly likely that their force or effect would be reduced in films based on books. (Tveit 2009:89)

Laut Tveit (2009:89) wirken Kraftausdrücke nicht in geschriebener Form stärker, sondern in gesprochener. Dies liegt daran, dass bei einem ausgesprochenen Kraftausdruck nicht nur das Wort selbst wahrgenommen wird, sondern auch die Intonation und die Gefühle des/der

Sprechers/in. Diese können zwar erahnt werden, wenn sie in einem geschriebenen Texten geschildert werden, aber eine bloße Beschreibung von Gefühlen kann niemals jene Authentizität und Intensität erreichen, die in einem direkt beobachteten gesprochenen Gefühlsausdruck mittels gesprochener Sprache während eines Monologs oder einer Konversation von vornherein und unvermittelt zustande kommt.

Doch nicht nur die Übertragung von gesprochener zu geschriebener Sprache ist ein Grund dafür, dass Kraftausdrücke in Untertiteln oft abgeschwächt oder weggelassen werden. So schrecken ÜbersetzerInnen und FilmvertreiberInnen vor Kraftausdrücken auch deshalb zurück, weil sie befürchten, dass die Verwendung von zu vielen Kraftausdrücken ZuschauerInnen abschrecken könnte (vgl. Fernández Fernández 2009:213f.). Somit sind auch die Bedenken der FilmvertreiberInnen, dass sie wegen der übermäßigen Verwendung von Kraftausdrücken in Filmen oder Serien weniger Geld einnehmen könnten, ein Grund dafür, dass Kraftausdrücke neutralisiert oder gestrichen werden. Diese Sorge ist aber oft unbegründet, da Kraftausdrücke ein fester Bestandteil der Medien sind und die meisten ZuschauerInnen meist daran gewöhnt sind (vgl. Fernández Dobao 2006:222f.). Außerdem sind Kraftausdrücke, wie bereits erwähnt, ein wichtiger Teil einer kolloquialen Sprache (vgl. Hughes 2006:ix) und machen Dialoge somit natürlicher und realistischer. Ein Abschwächen oder gar Weglassen von Kraftausdrücken führt demnach dazu, dass der Dialog in den Untertiteln nicht so spontan wirkt wie der gesprochene Dialog des Originals.

Ein weiterer Grund, warum Kraftausdrücke in Untertiteln weggelassen werden, ist der Platzmangel. Oft werden Kraftausdrücke als „Füllwörter“ gesehen, die wichtigen Platz für Untertitel zum Inhalt des Films oder der Serie wegnehmen. Natürlich ist es wichtiger, dass die ZuschauerInnen dem Inhalt folgen können und nicht stattdessen eine Übersetzung von jedem verwendeten Kraftausdruck erhalten. Dennoch sollte darauf geachtet werden, dass durch das Weglassen vieler Kraftausdrücke nicht auch der Stil des Films oder der Serie verloren geht.

In vielen audiovisuellen Programmen werden so viele Kraftausdrücke verwendet, dass diese zu einem Stilmerkmal des Programms geworden sind, weshalb sie auch in der Übersetzung im gleichen Maße beibehalten werden sollten (vgl. Fernández Dobao 2006:223). So ist die Verwendung von Kraftausdrücken in solchen Programmen nicht nur Teil einer natürlichen und realistischen Sprache der Charaktere, sondern macht den

Charakter dieses Films oder dieser Serie aus. Das Weglassen der Kraftausdrücke würde daher in solchen Produktionen zu einer Verfälschung des Charakters führen.

Entscheidet sich der/die ÜbersetzerIn dazu Kraftausdrücke auch in die Untertitel zu übertragen, und lässt es der Platz auch zu, kann das Problem auftreten, dass kein Äquivalent in der Zielsprache existiert (vgl. Fernández Dobao 2006:224). Falls dies der Fall ist, sollte nach einem Kraftausdruck in der Zielsprache gesucht werden, welcher dem Original am nächsten ist, oder am besten zur Situation passt. Dabei muss aber darauf geachtet werden, dass der Kraftausdruck nicht unnatürlich und aufgezwungen wirkt (vgl. Fernández Fernández 2009:225). Die Verwendung von Kraftausdrücken trägt dazu bei einen Dialog realistischer wirken zu lassen. Eine unnatürliche Übersetzung lässt gerade diesen Aspekt verloren gehen. Kraftausdrücke müssen in den Untertiteln nicht nur spontan wirken, sie müssen auch zur gezeigten Situation passen und dieselben Emotionen und dasselbe Verhalten der SprecherInnen des Originals auch in der Übersetzung wiedergeben (vgl. Fernández Dobao 2006:239). Es geht also nicht so sehr um die wörtliche Übersetzung eines Kraftausdrucks, sondern um die Situation, in welcher er verwendet wird. Wenn es in der Zielsprache zwar ein Äquivalent eines Kraftausdrucks des Originals gibt, aber dieses nicht zur Situation passt, kann sich der/die ÜbersetzerIn für einen anderen, der Situation angemesseneren Ausdruck entscheiden.

6 Fernsehserien

In diesem Kapitel wird auf Fernsehserien allgemein eingegangen. Zunächst wird definiert, was man unter einer Fernsehserie versteht und welche besonderen Merkmale die Gattung Serie aufweist. Danach folgt ein kurzer Überblick über die Geschichte der Fernsehserie. Ebenso werden die Besonderheiten von Veröffentlichungen von Fernsehserien auf DVDs näher beschrieben. Dem folgen eine Erläuterung, wie bei der Untertitelung für Fernsehserien vorgegangen wird sowie eine Darstellung der Unterschiede beim Untertitelungsprozess zwischen Filmen und Serien. Dabei wird im Besonderen auf die Untertitelung von Serien für DVDs eingegangen und welche Arbeitsschritte solch ein Untertitelungsprozess beinhaltet.

6.1 Was versteht man unter Fernsehserie?

Laut Knut Hickethier werden Fernsehserien folgendermaßen definiert:

Mit der Fernsehserie meinen wir heute in erster Linie eine fiktionale Produktion, die auf Fortsetzung hin konzipiert und produziert wird, die aber zwischen ihren einzelnen Teilen verschiedene Verknüpfungsformen aufweist. (Hickethier 1991:8)

Fernsehserien bestehen also aus Teilen oder Episoden, welche in irgendeiner Weise miteinander verbunden sind. Diese Verbindung kann einerseits inhaltlich, andererseits aber auch bloß formal sein. Prinzipiell können wir zwischen Episodenserien und Fortsetzungsserien unterscheiden. In Episodenserien werden episodenweise Geschichten erzählt, in Fortsetzungsserien zieht sich die Handlung durch mehrere Folgeepisoden hindurch (vgl. Blanchet 2011:39). Das heißt, jede einzelne Episode einer Episodenserie erzählt eine in sich abgeschlossene Geschichte, die mit der vorangegangenen und nachfolgenden Episode keinen unmittelbaren Handlungszusammenhang aufweist. Da in Episodenserien die einzelnen Geschichten nicht auf die vorangegangenen Episoden aufbauen, ist es nicht weiter schlimm, wenn die ZuschauerInnen einige Folgen versäumen. Fortsetzungsserien hingegen, in denen die Handlung in den Folgeepisoden fortgesetzt wird, zielen darauf ab, dass ZuschauerInnen regelmäßig die Serie anschauen (ibid.:40). Genau genommen wird die Handlung einer Fortsetzungsserie nur dann verstanden, wenn alle

Episoden angeschaut werden, da die Geschichte mit der ersten Episode beginnt, immer auf der jeweils vorangegangenen Episode aufbauend in den Folgeepisoden weitererzählt wird und mit der letzten Folge endet. Solche Serien haben nur selten GelegenheitszuschauerInnen, da diese der Handlung nicht folgen können, wenn sie eine oder mehrere Folgen versäumen.

Episodenserien und Fortsetzungsserien haben ein Merkmal gemein; nämlich die Mehrteiligkeit, welche schon mit einer so genannten „Miniserie“ von zwei Teilen erreicht wird (vgl. Hickethier 1991:8). Meistens werden Serien aber in Staffeln produziert, wobei der Erfolg bei den ZuschauerInnen ausschlaggebend dafür ist, ob eine Serie weiter produziert oder abgesetzt wird (ibid.). Wie wichtig die Einschaltquoten sind, wurde besonders in den letzten Jahren bei der Produktion von US-amerikanischen Fernsehserien deutlich: Einige Serien wurden schon nach wenigen Folgen abgesetzt, da sie nicht die gewünschten Quoten erreichten.

Ein weiteres Kennzeichen von Fernsehserien ist ihre periodische Abfolge, bei welcher die einzelnen Folgen in ihrer Dramaturgie und Produktion miteinander verknüpft sind (ibid.:9). Die Geschichten der Charaktere einer Fernsehserie sind aufbauend und knüpfen meist an die Ereignisse vergangener Folgen an und somit wird die Persönlichkeit der Charaktere über mehrere Episoden geformt. Diese Struktur macht einen großen Reiz einer Fernsehserie aus, da sie einerseits kurze, inhaltlich begrenzte Folgen bietet und andererseits die ZuschauerInnen mit ihrem Wissen vergangener Folgen einen größeren Zusammenhang zwischen den einzelnen Einheiten bilden müssen (ibid.:10). Je mehr Episoden die ZuschauerInnen anschauen, desto besser lernen sie die einzelnen Charaktere und deren Geschichten kennen. Da das Publikum mit der Zeit mit Persönlichkeit und Geschichte der Personen einer Serie immer besser vertraut wird, entsteht eine intensive Verbundenheit mit den Charakteren. Den ZuschauerInnen fällt es zunehmend leichter, mit den Serienfiguren mitzufühlen und sich mit ihnen zu identifizieren.

Doch nicht nur die immer wiederkehrenden Charaktere kennzeichnen eine Fernsehserie. Auch spezifische Spielorte, in welchen die Charaktere einer Serie agieren, sind typisch für Fernsehserien (ibid.:13). So sind nicht nur die Figuren einer Serien mit ihrem Handlungsort vertraut, sondern auch die ZuschauerInnen, die sich in jeder Folge in derselben Umgebung

wiederfinden. Dadurch entsteht nicht nur eine Bindung der ZuschauerInnen an die Serienfiguren, sondern auch eine Verbindung und Vertrautheit zu den Serienschauplätzen.

6.2 Fernsehserien damals und heute

Zu Beginn der 1920er Jahre erfreuten sich Radioserien größter Beliebtheit und wurden somit zum Vorbild für Kinofilme und Serien im Fernsehen (vgl. Boll 1994:41). Diese Serien hatten einen fixen Ausstrahlungsrythmus, welcher sich so sehr bewährte, dass er später auch für Serien im Fernsehen übernommen wurde. In den 1950er und 60er Jahren trat das Fernsehen seinen weltweiten Siegeszug an (ibid.:42). Somit wurde das Radio als primäres Unterhaltungsmedium vom Fernseher abgelöst und damit verloren auch die Radioserien an Bedeutung. Gleichzeitig wurde aber die Form des seriellen Erzählens im Fernsehen weitergeführt und so entstanden die ersten Fernsehserien (ibid.). Zu dieser Zeit wurden Fernsehserien produziert, bei welchen die Folgen in beliebiger Reihenfolge angeschaut werden konnten und den einzelnen Episoden auch nicht die volle Aufmerksamkeit geschenkt werden musste, um der Geschichte folgen zu können (vgl. Mittell 2011:141). Das heißt, dass die Folgen voneinander unabhängig waren und jede eine in sich abgeschlossene Geschichte erzählte.

Die ersten im deutschsprachigen Fernsehen produzierten Serien orientierten sich an britischen und US-amerikanischen Vorbildern und waren zu Beginn nur ein kleiner Teil des täglichen Programms (vgl. Hickethier 1991:21f.). So waren die ZuschauerInnen anfangs nicht an Serien interessiert und es dauerte länger bis sich die Serie als fixer Bestandteil des deutschsprachigen Programms etablierte. In den 1960er Jahren begann das Angebot aufgrund des Programmausbaus deutschsprachiger Sender zu steigen und es wurden neben eigenen Produktionen auch US-amerikanische Serien ausgestrahlt (ibid.:24). So liefen bereits zu dieser Zeit Serien im Fernsehen, welche entweder aus dem Ausland eingekauft wurden, oder in Deutschland produziert wurden. Im deutschsprachigen Fernsehen waren US-amerikanische Serien somit von Anfang an ein fixer Bestandteil des Fernsehprogramms. Dies lag auch daran, dass die Lizenzgebühren meist günstiger als die Kosten für Eigenproduktionen waren (ibid.:19f.). Dadurch war es möglich, dass sich US- amerikanische Serien weltweit verbreiteten und Teil des Programms in unterschiedlichen Ländern wurden. Heutzutage sind US-amerikanische Fernsehserien nicht mehr aus

deutschsprachigen Programmen wegzudenken und laufen täglich auf verschiedenen Sendern.

6.3 Fernsehserien auf DVDs

Durch die kontinuierlich steigende Verbreitung von Fernsehserien auf DVDs seit Beginn des 21. Jahrhunderts ist es nun möglich geworden, Fernsehserien auf einfache Weise zu sammeln, was allein schon enorme Auswirkungen auf die Sehgewohnheiten hat und weiter haben wird (vgl. Mittell 2011:134). So sind die ZuschauerInnen nicht mehr an die bestimmten Ausstrahlungszeiten der Serien im Fernsehen gebunden, sondern können ihre Lieblingsserien wann immer sie wollen anschauen. Sie können mehrere Folgen unmittelbar nacheinander anschauen und dabei Folgen, die sie schon kennen oder die sie nicht interessieren, überspringen. Da die erzählte Geschichte in Fernsehserien

[...] Kontinuität aufweist und über eine Art Langzeitgedächtnis verfügt, kann man die private Sammlung nutzen, um Erinnerungslücken zu schließen oder die Erinnerung an vergangene Ereignisse aufzufrischen (ibid.:140).

Es ist viel einfacher geworden dem Handlungsstrang einer Serie zu folgen, da eine Episode oder auch Teile davon immer wieder angeschaut werden können. Darüber hinaus es ist beim wiederholten Anschauen möglich, auf Details zu achten, die beim ersten Mal vielleicht nicht aufgefallen sind.

Außerdem sind DVD-Boxen von Fernsehserien auch für SammlerInnen interessant, denn somit ist

[…] eine Fernsehsendung zu einem handfesten Gegenstand geworden […], der wie ein Buch, Musikalbum oder Film käuflich erworben, gesammelt und katalogisiert werden kann (ibid.:136).

Das bedeutet, dass Serien unabhängig vom Fernsehen geworden sind und als eigenständige Einheit angesehen werden können. Serien auf DVD haben zunehmend den Markt erobert und sind zu einem lukrativen Geschäft geworden. Das Angebot an Serien ist groß und unübersichtlich. Deshalb ist bei der Veröffentlichung von Serien auf DVD ist die Gestaltung der Boxen von besonderer Bedeutung, da das Design der Boxen auf der einen

Seite neue ZuschauerInnen gewinnen soll, auf der anderen Seite aber auch KennerInnen der Serie ansprechen soll, um diese zum Kauf zu verführen (ibid.:139). DVD-Boxen werden von den ZuschauerInnen auch als Sammlerstücke angesehen und so ist für sie nicht nur die Serie selbst wichtig, sondern auch eine optisch ansprechende Aufmachung der Boxen.

Neben den optischen Extras enthalten DVD-Boxen meist auch andere Extras, wie Kommentare der SchauspielerInnen und des/der RegisseurIn, sowie Hintergrundinformationen, Outtakes und vieles mehr (ibid.:143). Häufig kaufen ZuschauerInnen DVD-Boxen erst nachdem sie eine oder mehrere Episoden der Serie im Fernsehen oder einem anderen Medium gesehen haben. Sie sind also oft schon mit der Serie vertraut, und so stellen die Extras mit einen guten Grund dar, sich für den Kauf zu entscheiden.

6.4 Untertitelung für Fernsehserien

Die Untertitelung für Fernsehserien unterscheidet sich von der Untertitelung für Kinofilme aufgrund von technischen, ökonomischen und linguistischen Faktoren (vgl. Gambier 1994:275). Die Hauptunterschiede sind einerseits organisatorischer und andererseits technischer Natur. Zum einen erfolgt der Kauf bzw. der Import von Fernsehserien und Kinofilme häufig von unterschiedlichen Firmen mit jeweils unterschiedlichen Bedingungen für die MitarbeiterInnen und zum anderen unterscheiden sich die Geschwindigkeit des Bildes sowie der Bildschirm selbst (ibid.). Das bedeutet, dass UntertitlerInnen für das Kino unter anderen Grundvoraussetzungen als bei der Erstellung von Untertiteln für das Fernsehen arbeiten. Aus technischen Gründen müssen auch unterschiedliche Untertitel für die Ausstrahlung desselben Films im Kino und Fernsehen angefertigt werden. So ist es nicht möglich Untertitel, welche für Filme im Kino angefertigt werden, für das Fernsehen zu verwenden, weil der Kontrast im Fernsehen viel niedriger als auf der Kinoleinwand ist und aus diesem Grund die Untertitel für Kinofilme im Fernsehen nicht gelesen werden können (vgl. Ivarsson/Carroll 1998:20). Auch ist die Geschwindigkeit von Untertiteln im Kino höher als jene im Fernsehen, weil die ZuschauerInnen diese auf der riesigen Kinoleinwand schneller lesen können als auf dem kleinen Fernsehbildschirm (ibid.:27). Somit muss eine Untertitelung für das Kino anfertigt

werden und eine für das Fernsehen, wobei entweder die Untertitel von Kinofilmen an die Gegebenheiten im Fernsehen anpasst werden, oder eine ganz neue Version herstellt wird (ibid.). Heutzutage werden meist zwei unterschiedliche Untertitelungen angefertigt, wobei eine Version für Filme im Kino verwendet wird und die andere für Filme und Serien auf DVD und im Fernsehen (ibid.:101). Da die Erstellung von Untertiteln recht kostengünstig ist und nicht viel Zeit in Anspruch nimmt, ist diese Vorgehensweise durchaus sinnvoll.

6.4.1 Untertitelung für DVDs

Wie bereits erwähnt, stieg die Zahl der Veröffentlichungen von DVDs in den letzten Jahren sehr stark an. Dieses Format hat nicht nur den Vorteil, dass ZuschauerInnen nun Filme und Serien sammeln und sich an den Extras erfreuen können. Ein Vorzug gegenüber den anderen gängigen Formaten ist die Möglichkeit sowohl bei Tonspur als auch bei Untertitelung zwischen verschiedenen Sprachen wählen zu können. Das hat unter anderem zur Folge, dass

[…] many more viewers are equipped to explore any latent interest in [dubbing and subtitling] than before, rendering the job of audiovisual translation theorist much more applicable to the “real world” than has often been considered to be the case until now. (Kayahara 2005:64)

Es ist für ZuschauerInnen dank der verschiedenen Tonspuren und Untertitel der DVDs ganz einfach einen Film oder eine Serie in verschiedenen Sprachen anzuschauen. Sie können auch während der Film läuft, zwischen verschiedenen Sprachen hin- und herschalten, und sie können die einzelnen auf den Tonspuren aufgenommenen Sprachen mit allen vorhandenen Untertitelungen kombinieren. So besteht nun die Möglichkeit, synchronisierte Fassungen unterschiedlicher Sprachen mit den Untertiteln derselben oder auch anderer Sprachen zu vergleichen (ibid.:66). Die Unterschiede zwischen dem Original und den verschiedenen Übersetzungen können sehr einfach feststellt werden, da nur zwischen den Sprachen umgeschaltet werden muss.

Eine DVD kann heutzutage bis zu acht verschiedene Tonspuren und Untertitel in 32 Sprachen enthalten (vgl. Gambier 2008:26). Die mögliche Auswahl an unterschiedlichen Sprachen ist somit sehr groß. Die ZuschauerInnen bestimmen selbst, in welcher Sprache

oder welchen Sprachkombinationen sie einen Film oder eine Serie auf DVD anschauen wollen, wodurch sie nicht mehr nur passive ZuschauerInnen sind, sondern aktiv werden (vgl. Díaz Cintas 2009:10). Die ZuschauerInnen können somit selbst entscheiden, ob sie ein Programm in synchronisierter oder untertitelter Fassung sehen möchten. So sind sie nicht mehr wie bei Fernsehproduktionen an die Konventionen ihres Landes gebunden, in welchem eine der beiden Übertragungsformen bevorzugt wird.

Der Untertitelungsprozess für DVDs unterscheidet sich meist nicht von dem, der bei der Übersetzung von Filmen und Serien im Fernsehen durchgeführt wird (vgl. Carroll 2004). Das heißt, dass dieselben technischen Mittel angewandt werden und auch die gleichen Hilfsmittel, wie ein Skript der Serie oder des Films zur Verfügung stehen. Laut Carroll werden aber Extras, wie Regiekommentare oder Ausschnitte zu Hintergrundinformationen oft ohne Skript geliefert und so muss sich der/die ÜbersetzerIn auf sein/ihr Gehör verlassen (ibid.). So können aufgrund von schlechter Akustik oder sprachlichen Eigenheiten der Sprechenden sehr leicht Fehler bei der Übersetzung entstehen.

Der Markt an Übersetzungen für Untertitel und Synchronfassungen von DVDs wird immer größer und die Nachfrage steigt, was auch zur Folge hat, dass die Zahl der Untertitel und Tonspuren auf DVDs immer weiter steigt (ibid.). Die KonsumentInnen von DVDs werden in Zukunft erfreulicherweise wohl noch mehr Auswahl an unterschiedlichen Sprachen haben.

7 South Park

In diesem Kapitel wird die US-amerikanische Fernsehserie South Park vorgestellt, da diese im Analyseteil als Analysegegenstand herangezogen wird. Zu Beginn werden Hintergrundinformationen zur Entstehung der Serie und deren Anfänge im US- amerikanischen Fernsehen gegeben. Dabei wird darauf eingegangen, welche Auswirkungen das kindhafte Erscheinungsbild der Zeichnungen auf die Serie hat. Dem folgt eine Kurzbeschreibung des Inhalts der Serie und welche Themen behandelt werden. Außerdem werden die Merkmale der wichtigsten Charaktere der Serie, nämlich der vier Grundschüler Stan, Kyle, Eric und Kenny, kurz erläutert. Danach wird auf den Erfolg von South Park in den USA und dem deutschsprachigen Raum eingegangen und es wird geklärt, welche Kritik die Serie von Beginn an und auch noch heute erhält.

7.1 Hintergrundinformationen

Die erste Episode von South Park wurde im Jahr 1997 auf dem US-amerikanischen Sender Comedy Central im Nachtprogramm ausgestrahlt (vgl. Nixon 1999:13). Die beiden Macher der Serie, Trey Parker und Matt Stone, entschieden sich die Rechte von South Park an diesen Sender zu verkaufen und nicht andere lukrativere Angebote anzunehmen, da es ihnen dort gestattet war die kreative Kontrolle über ihre Serie zu behalten (ibid.:12f.). So sind die beiden auch heute noch immer an der Produktion beteiligt und im Übrigen sind sie seit Beginn der Serie die Synchronsprecher einiger Charaktere von South Park (ibid.:13). Bereits vor der Ausstrahlung der ersten Episode, wurde South Park vom Sender Comedy Central stark beworben und mit der Zeit wurde die Serie die erfolgreichste des Senders (vgl. Gournelos 2009:12). Bis heute wurden alle Staffeln auf DVD veröffentlicht und es ist möglich, alle Folgen sowohl auf Englisch als auch auf Deutsch legal im Internet auf den offiziellen Seiten anzuschauen.

Ein Hauptmerkmal von South Park ist der einfache Zeichenstil. Zu Beginn der Serie wurden die Figuren noch aus Karton ausgeschnitten, in einen Computer eingescannt und dort animiert (vgl. Cirikovic 2008:38). Die aktuellen Staffeln werden vollständig am Computer animiert, doch das naive Aussehen der Zeichnungen wurde beibehalten (ibid.). Dadurch halten sich die Produktionskosten von South Park im Vergleich zu anderen Animationsserien gering (Johnson-Woods 2007:6). Doch diese einfache, kindhafte und 63

naive Animation wird nicht nur wegen der geringen Produktionskosten verwendet, sondern auch „[…] to offset adult themes in the storylines, which are in turn propelled by a manic and unrelenting catalogue of obscenities“ (Fernández Fernández 2009:214). Das bedeutet, dass die Naivität der Zeichnungen im Widerspruch zu den gesellschaftskritischen Themen steht, welche behandelt werden. Dabei ist die Sprache, welche die Charaktere verwenden, voller Obszönitäten und Kraftausdrücke. Der einfache Zeichenstil der Serie und die kindlichen Stimmen der Charaktere tragen dazu bei, Anspielungen und satirische Bemerkung der Serie auf die heutige Popkultur zu abstrahieren (vgl. Gournelos 2009:43). In der Serie wird der Umstand genutzt, dass Kritik an der Gesellschaft eher akzeptiert wird, wenn sie von Kindermund stammt, und nicht von Erwachsenen ausgesprochen wird, weil Kinder oft etwas in naiver Weise aussprechen, bevor sie darüber nachdenken und meist sehr direkt sind.

Der Aufbau der Serie ist episodenhaft. Daher müssen die Folgen nicht in einer bestimmten Reihenfolge angeschaut werden, um der Handlung folgen zu können. Dennoch wird in machen Episoden Bezug auf Ereignisse vorheriger Folgen genommen, was aber meist keine Auswirkung auf das Verständnis der erzählten Geschichte hat.

7.2 Inhalt

Die Serie spielt in einer typischen US-amerikanischen Kleinstadt namens South Park in Colorado. Diese Stadt gibt der Serie ihren Namen und der Titel impliziert, dass sich die Handlung nicht auf eine bestimmte Person oder Familie beschränkt, sondern dass Geschichten aus dem Leben der Personen dieser Kleinstadt erzählt werden. Dennoch dreht sich die Handlung vornehmlich um vier achtjährige Grundschulkinder, deren Familien und Freunde.

Da die Hauptcharaktere der Serie Kinder sind, dient South Park als

[…] televisual projection of a child-like obsession with cursing, bodily fluids, and toilet humour. Certainly the show posses that aspect in spades, as its creators wished first and foremost to depict children as they actually are, and how they think (Keller/Stratyner 2009:2).

Die Kinder können dank ihrer Naivität immer das aussprechen, was sie gerade denken ohne sich der Konsequenzen ihrer Worte bewusst sein zu müssen. Dabei benutzen sie eine 64

Unmenge an Kraftausdrücken, so wie sie auch Kinder im realen Leben gerne verwenden würden.

Die Themen, welche in South Park behandelt werden, umfassen meist aktuelle Ereignisse, welche satirisch aufgearbeitet werden. So ist die Serie

[…] a representation of the contemporary social system. The fears and problems that fourth-grade children […] encounter in each episode are familiar to the viewers of South Park. The characters face the fear of global terrorism, AIDS, homosexuality, drug addiction, corporate capitalism, sexual harassment, and molestation — fears which, towards the end of each episode, are downgraded through laughter (Karimova 2010:45f.).

Die Handlung der einzelnen Episoden der Serie dreht sich um Ereignisse, mit welchen die ZuschauerInnen vertraut sind und die meist gerade aktuell sind. Dabei sind diese Ereignisse vorwiegend Teil der US-amerikanischen Gesellschaft und behandeln Gebiete, wie Politik, Filme und Musik oder das Internet. Themen, welche in South Park aufgegriffen werden, erhielten im Vorfeld oft viel Aufmerksamkeit in den Medien und wurden dort heftig diskutiert. In der Serie werden auch kontroverse Themen angesprochen und den Befürchtungen und Ängsten der Gesellschaft wird mit Humor begegnet.

7.3 Wichtigste Charaktere

Die Hauptcharaktere der Serie sind die vier Grundschüler Stan, Kyle, Eric und Kenny. Die Handlung der einzelnen Episoden dreht sich meist um sie, deren Familie, Freunde und Bekanntenkreis; kurz gesagt um die Einwohner von South Park.

Im Folgenden sollen nun die vier Hauptpersonen etwas näher beschrieben werden.

Stanley Randall „Stan“ Marsh

Abb. 4: Stan Marsh (IMDb 2001a)

Stan ist acht Jahre alt und besucht zusammen mit seinen drei besten Freunden, Kyle, Eric und Kenny die Grundschule von South Park. Seine Familie besteht aus seinen Eltern Randy und Sharon sowie seiner älteren Schwester Shelly mit denen er zusammen wohnt. Er ist bodenständig, freundlich nett und vernünftig und stellt somit den Stereotyp eines US- amerikanischen Kindes dar. So ist er der Mittelpunkt in seinem Freundeskreis und vermittelt auch oft zwischen seinen Freunden. Stan ist das Gewissen der Gruppe und am Ende fast jeder Episode zieht er ein Fazit aus den Ereignissen und hält einen kurzen Monolog darüber, was er daraus gelernt hat.

Kyle Broflovski

Abb. 5: Kyle Broflovski (IMDb 2001b)

Kyle ist ebenso wie Stan ein achtjähriger Grundschüler in der Kleinstadt South Park. Seine jüdische Abstammung wird in der Serie oft erwähnt und ist auch ein wichtiger Teil der Handlung. Er lebt zusammen mit seinem Vater Gerald und seiner Mutter Sheila und hat einen jüngeren Adoptivbruder namens Ike, der aus Kanada stammt. Zusammen mit Stan zählt er zu den vernünftigen Mitgliedern seines Freundeskreises. Zudem sind er und Stan beste Freunde und sie erleben Abenteuer meist zusammen.

Eric Cartman

Abb. 6: Eric Cartman (IMDb 2001c)

Eric, der von all seinen Freunden bei seinem Nachnamen Cartman gerufen wird, ist ein übergewichtiger und bösartiger Grundschüler. Er repräsentiert alle negativen Vorurteile unserer Gesellschaft und spricht auch offen über seine negativen Charakterzüge. Er ist unter anderem sadistisch, egoistisch, sexistisch, manipulativ und rassistisch, aber er findet diesen Umstand überhaupt nicht schlimm. Seine Beliebtheit in der Schule und unter seinen Freunden hält sich in Grenzen und Stan und Kyle fragen sich manchmal, warum sie überhaupt mit ihm befreundet sind. Cartman lebt zusammen mit seiner verwitweten Mutter Liane, die ihm jeden Wunsch von den Lippen abliest und ihm alles kauft, was er will.

Kenneth "Kenny" McCormick

Abb. 7: Kenny McCormick (IMDb 2001d)

Kenny ist ebenfalls acht Jahre alt und besucht mit seinen Freunden dieselbe Klasse. Sein wichtigstes Merkmal ist sein orangefarbener Parker, der immer über seinen Mund gezogen ist, wodurch man kein Wort von dem versteht, was er sagt. Seine Familie, bestehend aus seinen Eltern Stuart und Carol und seinen beiden Geschwistern, spielt in der Serie keine allzu große Rolle, bis auf die Betonung, dass sie arm ist und kaum Geld zur Verfügung hat. Bereits ab der ersten Episode der Serie stirbt Kenny in beinahe jeder Folge, was von Stan

und Kyle mit den Ausrufen „Oh my God! They killed Kenny“ und „You bastards!“ kommentiert wird. Dennoch lebt er zu Beginn jeder neuen Episode wieder als ob nichts geschehen wäre und dieser Umstand wird auch nicht weiter kommentiert.

7.4 Erfolg in den USA und im deutschsprachigen Raum

Wie bereits erwähnt, genießt South Park seit Beginn der Ausstrahlung in den USA großen Erfolg. Seitdem die erste Episode von South Park auf dem US-amerikanischen Kabelsender Comedy Central gesendet wurde, entwickelte sich die Serie zur erfolgreichsten des Senders (vgl. Gournelos 2009:12). Die Serie erhielt zahlreiche Auszeichnungen, wie den Emmy für einige Episoden (vgl. Cirikovic 2008:38). Auch der im Jahr 1999 erschienen Kinofilm South Park – Bigger, Longer, Uncut war weltweit ein großer Erfolg, spielte über 80 Millionen Dollar ein und wurde für einen Oscar nominiert (ibid.). Die Einnahmen werden zusätzlich durch den Verkauf von Merchandiseprodukten, wie T-Shirts oder Kaffeetassen, gesteigert (ibid.). Somit ist die Serie nicht nur im US- amerikanischen Fernsehen beliebt, sondern bringt auch mit anderen Produkten Gewinne ein.

Im deutschsprachigen Raum hingegen war und ist South Park bis jetzt nicht so erfolgreich wie in den USA. Die Serie lief im deutschsprachigen Fernsehen zunächst im Nachtprogramm von RTL und ihr wurde kaum Beachtung geschenkt. Erst als sie von MTV und später Comedy Central Deutschland gekauft und ausgestrahlt wurde, gewann South Park mehr ZuschauerInnen. Doch die Serie hatte nie denselben Stellenwert wie in den USA und bei den US-amerikanischen KritikerInnen (vgl. Himmen 2012). South Park hat im deutschsprachigen Raum wohl eine eingeschworene Fangemeinde, aber die Serie genießt dennoch nicht diesen Kultstatus (ibid.). Die mäßige Beliebtheit der Serie liegt wohl auch daran, dass der Wortwitz im Originalton wesentlich humorvoller ist und die Themen, welche satirisch behandelt werden, Teil der US-amerikanischen Gesellschaft sind und dort somit besser verstanden werden als im deutschsprachigen Raum.

7.5 Kritik

Wie bereits erwähnt, macht die Verwendung von Kraftausdrücken einen wichtigen Teil des Charakters der Serie aus. Da Fluchen im US-amerikanischen Fernsehen nicht gerne

gesehen wird, und schon gar nicht fluchende Kinder, ist es leicht verständlich, dass alleine dieser Aspekt der Serie bereits für Kontroversen sorgt. Zudem wird die Serie nicht nur von jungen Erwachsenen angeschaut, sondern auch von Kindern für welche die Serie ursprünglich nicht gedacht war (vgl. Fagin 2000:40). Die Sprache der Charaktere von South Park ist teils sehr vulgär, Gewalt und Sex werden oft explizit dargestellt und die Themen, welche in der Serie angesprochen werden von Kindern häufig nicht verstanden.

Doch den Großteil an Kritik erhält die Serie durch die Behandlung kontroverser Themen und deren überspitzter Darstellung. Die Macher von South Park greifen häufig sensible Themen auf und begegnen ihnen meist mit schwarzem Humor oder machen sich über gewisse Geschehnisse oder berühmte Persönlichkeiten lustig. Deswegen wurden schon einige Folgen im US-amerikanischen Fernsehen verboten oder zensiert ausgestrahlt (vgl. Pilkington 2010). So wurde die Episode, in welcher Mohammed dargestellt werden sollte, zensiert gesendet, da die Macher eine Morddrohung von muslimischen Extremisten erhalten hatten (vgl. Karimova 2010:47). Außerdem ging Tom Cruise gerichtlich gegen die Macher von South Park vor und erreichte somit, dass die Folgen, in denen er parodiert wird, nicht mehr ausgestrahlt werden dürfen (vgl. Johnson-Woods 2007:28).

Trotz all dieser negativen Punkte, erhielt South Park aber auch positive Kritiken, welche besonders in den letzten Jahren zunahmen. Obwohl viele KritikerInnen die vulgäre Sprache und die übermäßige Verwendung von Kraftausdrücken meist missbilligen, heben sie dennoch hervor, dass South Park die US-amerikanische Popkultur perfekt kritisiert und parodiert (vgl. Johnson-Woods 2007:25). In South Park wird der US-amerikanischen Gesellschaft, deren Klischees und Ängsten mit Humor begegnet und somit werden oft Themen angesprochen, die ansonsten tabuisiert sind.

8 Analysemodell

Im Folgenden wird die Übersetzung der deutschen Untertitel von South Park anhand des Analysemodells von Ying-Ting Chuang analysiert. In ihrem multimodalen Modell geht Chuang davon aus, dass bei der Übersetzung von Untertiteln auf eine Vielzahl von so genannten Modes geachtet werden muss (vgl. Chuang 2006:372). Bei der Definition von Modes greift Chuang auf jene von Kress et al. zurück:

We use medium (and the plural media) to refer to the material substance which is worked on or shaped over time by culture into an organized, regular, socially specific means of representation, i.e. meaning-making resource or a mode. (Kress et al. 2001:15)

Modes sind somit Komponenten, die bestimmte Vorstellungen repräsentieren und die in unterschiedlichen Kombinationen die Gesamtheit einer Handlung ausmachen.

Alle Arten der Kommunikation – unter anderem auch gesprochene und geschriebene Texte – sind aus einer Vielzahl an Modes zusammengesetzt, wodurch sie „multimodal” sind:

[L]anguage, whether in speech or writing, has always existed as just one mode in the ensemble of modes involved in the production of texts, spoken or written. A spoken text is never just verbal, but also visual, combining with modes such as facial expression, gesture, posture and other forms of self-presentation. A written text, similarly, involves more than language: it is written on something, on some material […] and it is written with something […] and with layout imposed on the material substance, whether on the page, the computer screen or a polished brass plaque. (Kress/Van Leeuwen ²2006:41)

Bei der Erstellung von Untertiteln spielen der gesprochene und geschriebene Text eine wichtige Rolle und infolgedessen auch die damit verbundenen Modes. Bei der Übersetzung im Rahmen einer Untertitelung kommt es nicht nur auf die Übertragung von gesprochener zu geschriebener Sprache an, weil der Übersetzungsprozess auch von anderen Komponenten beeinflusst wird (vgl. Chuang 2006:372). Diese Komponenten sind laut Chuang die gesprochene Sprache, die geschriebene Sprache, die Musik, das Bild und Soundeffekte (ibid.:374). Wenn auch der Text und die gesprochene Sprache im Fokus der Übersetzung von Untertiteln liegen, bilden sie zusammen mit den audiovisuellen Modes

ein Ganzes mit dem der/die ÜbersetzerIn arbeitet (ibid.). Die Modes beeinflussen sich gegenseitig und was in einer Mode ausgedrückt wird, kann in der Übersetzung auch in einer anderen ausgedrückt werden (ibid.:375). So muss der/die ÜbersetzerIn bei der Erstellung von Untertiteln die unterschiedlichen Modes und deren Zusammenspiel im Auge behalten. In folgendem Modell stellt Chuang die Beziehung zwischen dem Original bzw. Ausgangstext und der Übersetzung bzw. dem Zieltext dar (siehe Abb. 8).

Abb. 8: Many-to-many multimodal subtitle translation (Chuang 2006:375)

Anhand des Diagramms (Abb. 8) ist zu erkennen, dass in diesem Modell nicht nur sprachliche Komponenten sondern auch andere audiovisuelle Elemente berücksichtigt werden. Das Gerüst des Ausgangstextes und des Zieltextes besteht zwar aus denselben Komponenten, jedoch haben AT und ZT eine andere Gestalt, was darauf hinweist, dass sich beide trotz gleichartiger Elemente dennoch unterscheiden. Daher können in der Übersetzung bestimmte Bedeutungen des Originals womöglich verloren gehen oder durch das Wissen der fremdsprachigen ZuschauerInnen hinzugefügt werden (ibid.).

9 Analyse

In diesem Kapitel folgt eine vergleichende Analyse zwischen den deutschsprachigen Untertiteln und der Synchronfassung des englischsprachigen Originals von South Park. Zur Analyse wird das multimodale Modell von Ying-Ting Chuang herangezogen, welches im vorigen Kapitel erklärt wurde. Bei der Analyse wird von der Hypothese ausgegangen, dass Kraftausdrücke in der deutschen Übersetzung der Untertitel der Fernsehserie South Park abgeschwächt oder aufgrund des Platzmangels ausgelassen wurden, wodurch die Serie im Deutschen entschärft wurde. Außerdem wird angenommen, dass kulturspezifische Elemente, die sich auf die US-amerikanische Popkultur beziehen, an die Zielkultur angepasst wurden. Aufgrund dieser beiden Änderungen hat die Serie zum Teil einen anderen Charakter bekommen. Zunächst wird der Analysegegenstand definiert und danach soll anhand von Beispielen diese Hypothese entweder bestätigt oder widerlegt werden. Abschließend folgen eine Zusammenfassung der Ergebnisse und eine Schlussfolgerung darüber, welche Bedeutung diese für die angenommene Hypothese haben.

9.1 Analysegegenstand

Zur Analyse werden die DVDs der Staffeln 12, 13 und 14 von South Park herangezogen. Diese wurden in den Jahren 2011 und 2012 im deutschsprachigen Raum veröffentlicht. Die DVDs enthalten neben dem englischen Originalton auch die deutsche Synchronisation sowie englische, deutsche und niederländische Untertitel. Bei der Analyse werden repräsentative Beispiele herangezogen, welche die angenommene Hypothese entweder bestätigen oder widerlegen. Da UntertitlerInnen anhand des Originaltons und des Skripts fremdsprachige Untertitel anfertigen, werden im Analyseteil die deutschen Untertitel mit dem englischen Originalton ‒ nicht mit den englischen Untertiteln ‒ verglichen.

9.2 Beispiele

In diesem Kapitel werden repräsentative Beispiele angeführt, anhand welcher es möglich ist zu zeigen, wie bei der Erstellung der deutschsprachigen Untertitel mit Kraftausdrücken und Kulturspezifika umgegangen wurde. Zunächst werden Beispiele zur Übersetzung von Kraftausdrücken in den Untertiteln gegeben und danach folgen Beispiele für den Umgang mit kulturellen Elementen, welche Teil der US-amerikanischen Gesellschaft sind.

9.2.1 Kraftausdrücke

Beispiel 1: S12 / E01 / 6’46”

Cartman hat für sich selbst eine Benefizveranstaltung organisiert, da er AIDS hat. Er wollte, dass Elton John auf seiner Veranstaltung singt, aber es kam nur Jimmy Buffett, den Cartman nicht ausstehen kann. In dieser Szene drückt Cartman seine Wut darüber aus, dass Jimmy Buffett singt und auch sonst niemand zu seiner Benefizveranstaltung gekommen ist.

Abb. 9: Jimmy Buffet (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Fuck you, Jimmy Buffett! You Aufhören Jimmy Buffett! Du Cartman: Cartman: fuckin' suck! Vollidiot! Liane: Ohoho poopsiekins, be nice. Liane: Schnuckelchen, sei nett! Fuck you Mom, I have fucking Ruhe, Mom. Ich habe AIDS, Cartman: Cartman: AIDS! verdammt! (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

In diesem Beispiel wird das Wort fuck im englischen Original einige Male verwendet. Dieser Kraftausdruck wird in der englischen Sprache – und besonders in den USA – in der Alltagssprache oft gebraucht und zählt somit zu den am häufigsten verwendeten Kraftausdrücken. Laut Andersson und Trudgill ist fuck „[p]erhaps one of the most interesting and colourful words in the English language today [.] It can be used to describe pain, pleasure, hate, and, last but not least, love” (Andersson/Trudgill 1990:60). Im vorliegenden Beispiel wird fuck und dessen Variationen auf vulgäre und beleidigende Weise ausgesprochen.

Nicht nur die wiederholte Verwendung von fuck, sondern auch der verärgerte Gesichtsausdruck von Cartman und das Zeigen seines Mittelfingers machen in dieser Szene deutlich, wie aufgebracht Cartman ist. Somit drückt Cartman durch seine Worte, seine Mimik und seine Gestik seine Verärgerung aus – die visuelle Mode zeigt somit auch, was Cartman empfindet.

Bei den deutschsprachigen Untertiteln hat sich der/die ÜbersetzerIn dazu entschieden, fuck und dessen Kombinationen auf unterschiedliche Weise zu übersetzen.

„Fuck you, Jimmy Buffet!“ wurde mit „Aufhören Jimmy Buffet!“ übersetzt, und somit im Deutschen abgeschwächt, da der Kraftausdruck durch einen neutralen Ausdruck ersetzt wurde.

„You fucking suck!“ wird laut Urban Dictionary folgendermaßen definiert: „To be a faggot on the next level” (Urban Dictionary 2012a). Die deutsche Übersetzung „Du Vollidiot”, welche hier verwendet wurde, ist ein „[…] Schimpfwort für einen vollkommenen Idioten, Trottel” (Pfeiffer 1996:454) und deckt sich mit der Definition des englischen Originals. Somit wurde hier eine Übersetzung gefunden, welche den Kraftausdruck des englischen Originals nicht abschwächt.

Cartman verwendet in dieser Szene ein weiteres Mal fuck you und zwar um seine Mutter zu beschimpfen. Hierbei wurde „Fuck you Mom“ mit „Ruhe, Mom.“ ins Deutsche übertragen. Wie schon bei der ersten Übersetzung von fuck you wurde auch hier dieser Kraftausdruck im Deutschen mit einem neutralen Ausdruck ersetzt und somit neutralisiert.

Fucking wird im Englischen oft verwendet, um andere Kraftausdrücke zu verstärken, wobei es dann einen rein emphatischen Zweck hat. Bei der Aussage „I have fucking AIDS“ dient es zur Betonung des Ausdrucks von Cartmans Wut über seine Krankheit. In den Untertiteln entschied sich der/die ÜbersetzerIn dafür, dieser Aussage im Deutschen mit „Ich habe AIDS, verdammt“ Nachdruck zu verleihen. Da im Deutschen verdammt vor gewissen Aussagen zur Verstärkung verwendet wird, wie es auch im Englischen mit fucking der Fall ist, führt dessen Verwendung in dieser Szene zu keiner Abschwächung.

Beispiel 2: S12 / E01 / 7‘23“

In dieser Szene erzählt Cartman seinen Freunden an der Bushaltestelle, dass nicht Elton John bei seiner Benefizveranstaltung gesungen hat, sondern Jimmy Buffett. Kyle versucht daraufhin sein Lachen zurückzuhalten.

Abb. 10: Kyle macht sich lustig (Parker/Stone 2011a)

Abb. 11: Cartman ärgert sich (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Oh yeah, it's real fuckin' funny, Ja. Das ist echt lustig, Kyle! Cartman: Cartman: Kyle!! I'm sorry. I'm. I'm really. Tut mir leid. Wirklich, Cartman, Kyle: Cartman, I feel really bad for Kyle: es tut mir leid um dich. Ehrlich. you. Honestly. Cartman: No you don't! Cartman: Nein, tut es nicht. Kyle: I do. Kyle: Doch.

If you really felt bad, you'd wipe Wenn es dir leid täte, würdest that fucking smirk off your du dir das miese Grinsen Cartman: Cartman: face! Well any Goddamned sparen! Hör sofort auf, Kyle! second, Kyle! I'm sorry. I gotta go home. Tut mir leid. Ich muss nach Kyle: Kyle: Hause. Jesus Christ, can you believe Himmel, ist dieses Arschloch Cartman: Cartman: that asshole? noch zu fassen?

(South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

Auch im zweiten Beispiel wird das Wort fuck von Cartman öfters verwendet und zwar um seine Wut gegenüber seinem Freund Kyle auszudrücken. Anhand der visuellen Mode ist zu sehen, dass Cartman sehr wütend darüber ist, dass sich Kyle über ihn lustig macht. Fucking wird hier in beiden Fällen, nämlich bei „fuckin‘ funny“ und „fucking smirk“, verwendet, um der Aussage Nachdruck zu verleihen. Die Übersetzung von „fuckin‘ funny“ mit „echt lustig“ ist zwar auch im Deutschen verstärkend, aber die deutsche Übersetzung könnte auch als Aussage mit einem sarkastischen Unterton missverstanden werden. Die Übersetzung von „fucking smirk“ mit „das miese Grinsen“ ist hier nicht abschwächend, da mies laut Duden „(abwertend) von niedriger Gesinnung; gemein, hinterhältig“ bedeutet (Duden 2012a). So drückt diese Übersetzung Cartmans Aufgebrachtheit aus, die auch anhand der visuellen Mode sehr gut zu erkennen ist.

In derselben Aussage verwendet Cartman im Englischen „goddamned second“, was in der deutschen Übersetzung weggelassen und somit neutralisiert wurde. Goddamned wird verwendet, um das Gesagte zu betonen und den Ärger, Hass oder den Schock des/der SprecherIn auszudrücken (vgl. Fernández Dobao 2006:238). Durch das Weglassen dieses Kraftausdrucks in der deutschen Übersetzung wird somit der Wut, die Cartman empfindet, kein Nachdruck verliehen.

Jesus Christ – was in den USA meist als beleidigend angesehen wird – wurde mit Himmel übersetzt, was im Deutschen auch als „Verstärkung wie bei Flüchen“ (Pfeiffer 1996:177) gilt. Da beide Kraftausdrücke aus dem blasphemischen Bereich stammen und eine ähnliche Bedeutung haben, ist die Übersetzung genauso stark wie das englische Original.

Auch die Übersetzung von asshole mit Arschloch ist nicht abschwächend, da beide Kraftausdrücke in der jeweiligen Kultur denselben Stellenwert einnehmen und dieselbe Bedeutung haben.

Beispiel 3: S12 / E08 / 16‘38“

Cartman und Butters haben sich als Chinesen verkleidet und halten die Gäste eines Chinarestaurants als Geiseln, weil sie glauben, dass die ChinesInnen die Welt erobern wollen. Als die Polizei kommt, um die Geiseln zu retten, befiehlt Cartman Butters auf einen chinesischen Polizisten zu schießen. Doch Butters schießt dem Polizisten in den Penis, was Cartman verärgert.

Abb. 12: Cartman und Butters verkleidet (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Dude! What the fuck are you Alter! Was machst du denn, Cartman: Cartman: doing? verdammt! Butters: What? What happened? Butters: Was denn? Was ist passiert? God damnit Butters, what did I Verfluchter Mist, Butters, was Cartman: say about shooting guys in the Cartman: hab ich über In-den-Schwanz- dick?! schießen gesagt? Butters: Aw, I did it again? Butters: Hab ich es wieder getan? What the hell is wrong with Scheiße, was ist denn los mit you?! That is not cool, Butters! dir? Das ist nicht cool, Butters. Cartman: That is not cool! You don't Cartman: Das ist nicht cool. Man macht fucking do that! You don't sowas nicht, verdammt! Man shoot a guy in the dick! schießt nicht in den Schwanz! Butters: Well okay, I'm sorry! Butters: Okay, tut mir Leid! (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

Cartman drückt seine Empörung gegenüber Butters‘ Verhalten mit einigen Kraftausdrücken aus. Zunächst verwendet er „What the fuck are you doing?“, um sein Entsetzen auszudrücken, denn diese Phrase wird verwendet, „[…] to state that one is in

total disbelief or confusion as to what has happened, or what is happening” (Urban Dictionary 2012b). Im Deutschen gibt es zwar keine Redewendung, die mit solch einer Häufigkeit verwendet wird, wie What the fuck. Doch mit der Übersetzung „Was machst du denn da, verdammt!“ wird der deutschen Version durch die Verwendung von verdammt Nachdruck verliehen. Außerdem ist durch die anderen Modes, nämlich der Bildinformation und dem geschockten Tonfall von Cartman, zu erkennen, wie entsetzt Cartman über die Situation ist.

God damnit wird in dieser Szene zweimal verwendet und wurde ins Deutsche auf zwei verschiedene Arten übertragen. Im ersten Fall wurde „God damnit, Butters“ mit „Verfluchter Mist, Butters“ übersetzt. Wie bereits in einem früheren Beispiel erläutert, wird God damnit oft nur mit einer emphatischen Funktion verwendet, wobei dieser Ausruf die Wut und Verärgerung des/der SprecherIn beschreibt. Im Deutschen hat Verfluchter Mist dieselbe Funktion, da dieser Ausruf auch die Verärgerung einer Person über eine gewisse Situation ausdrückt. Folglich ist die Übersetzung von „God damnit“ mit „Verdammt nochmal!“ keineswegs abschwächend.

Eine weitere blasphemische Redewendung, die in dieser Szene verwendet wird, ist What the hell. Dieser Ausruf ist „[…] informal expressing anger, contempt, or disbelief“ (Oxford Dictionary 2012a). In diesem Fall drückt Cartman damit sein Entsetzen über die Handlung von Butters aus. Im Deutschen wurde der Kraftausdruck „Scheiße“ verwendet, um Cartmans Fassungslosigkeit zu betonen. Da Scheiße jener Kraftausdruck ist, welcher im Deutschen am häufigsten verwendet wird und auch Fassungslosigkeit und Entsetzen ausdrücken kann, wurde hier nicht abschwächend übersetzt.

Bei dem Ausruf „You don't fucking do that!“ dient fucking zur Verstärkung, wie auch das deutsche verdammt in der Übersetzung.

Beispiel 4: S12 / E09 / 2’48”

Cartman zieht Wendy damit auf, dass sie sich für Brustkrebs einsetzt. Wendy will sich Cartmans Unverschämtheit nicht mehr gefallen lassen und fordert ihn zu einem Kampf heraus.

Abb. 13: Wendys Herausforderung (Parker/Stone 2011a)

Abb. 14: Wendys Drohung (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel I'll smack the shit out of you! Ich prügel die Scheiße aus dir Wendy: Wendy: raus! Standing right here, let's go, Komm du nur. Laß uns Cartman: Cartman: bitch. anfangen. After school! We fight after Nach der Schule. Wir kämpfen Wendy: Wendy: school! You got that? nach der Schule, kapiert? You're gonna fight me after Nach der Schule bist du bereit? Cartman: Cartman: school?

Wendy: That's right! Wendy: Auf jeden Fall. Cartman: You're a chick, dude. Cartman: Du bist ein Feigling, Mann. As soon as that bell rings, we do Sobald die Glocke läutet, gehn Wendy: it outside, you got that? And Wendy: wir raus, hast du das you'd better be there. verstanden? Sei bloß dort. Cartman: Oh, it's on, bitch! Cartman: Es gilt, du Tussi. You're gonna fucking die! Du wirst sowas von Wendy: Wendy: untergehen! (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

Bei der Übersetzung von „I’ll smack the shit out of you” hielt sich der/die ÜbersetzerIn eng an das englische Original. Die deutsche Übersetzung mit „Ich prügel die Scheiße aus dir raus.“ gibt den Inhalt des Originals wieder, ohne dessen Intensität abzuschwächen.

In diesem Dialog beschimpft Cartman Wendy zweimal mit bitch. In den deutschen Untertiteln wurde diese Bezeichnung unterschiedlich übersetzt. Bei der Übersetzung von „let’s go, bitch“ wurde der Kraftausdruck neutralisiert und im Deutschen mit „Komm du nur“ wiedergegeben. Bitch war ursprünglich die Bezeichnung für eine anzügliche Frau – also eine Prostituierte – und wird heute verwendet, um Frauen allgemein zu beschimpfen (vgl. Fernández Dobao 2006:231). Laut Oxford Dictionary ist bitch „[…] informal derogatory a spiteful or unpleasant woman [;] a person who is completely subservient to another” (Oxford Dictionary 2012b). Indem Cartman seine Herausforderin Wendy mit bitch beschimpft, drückt er seine Verachtung ihr gegenüber aus. Außerdem impliziert diese Bezeichnung auch, dass er annimmt, Wendy sei ihm untergestellt und er selbst sei besser als sie. Durch das Weglassen von bitch in den deutschsprachigen Untertiteln gehen diese Informationen verloren. „Komm du nur“ drückt nicht dieselbe Respektlosigkeit aus, wie sie im englischen Original vorhanden ist.

„Oh, it’s on, bitch!“ wurde mit „Es gilt, du Tussi!“ übersetzt. Hier wurde bitch mit Tussi übersetzt, was eine abwertende Bezeichnung für ein Mädchen ist. So hat die deutsche Übersetzung dieselbe Konnotation wie das englische Original. Beide Kraftausdrücke werden auf die gleiche abschätzige Weise verwendet und drücken Respektlosigkeit aus.

Cartman beschimpft Wendy mit „You’re a chick, dude.“ und verhält sich währenddessen wie ein cooler Gangster. Dies ist anhand anderer Modes, nämlich seiner Gestik und seines lässigen Tonfalls, zu erkennen. Mit chick bezeichnen meist junge Männer Mädchen, wobei

dieser Ausdruck herablassend ist und impliziert, dass der Mann höher gestellt ist als die Frau. In den Untertiteln entschied sich der/die ÜbersetzerIn für den deutschen Kraftausdruck Feigling. Laut Pfeiffer ist ein Feigling „[…] abfällig für einen Spielverderber […]“ (Pfeiffer 1996:114). Beide Kraftausdrücke sind herablassend und deuten an, dass sich der/die SprecherIn für besser hält als sein/ihr Gegenüber.

Im weiteren Verlauf des Dialogs verwendet Wendy fucking als Verstärkung bei „You’re gonna fucking die!“. Im Deutschen wurde diese Betonung mit „Du wirst sowas von untergehn!“ markiert. Anhand der visuellen Mode ist zu erkennen, dass Wendy sehr verärgert ist und deswegen auch fucking zur Verstärkung des Ausdrucks ihrer Wut verwendet. In der deutschen Version verstärkt sowas von zwar auch die Aussage, aber die Intensivierung ist bei Weitem nicht so stark wie im englischen Original.

Beispiel 5: S12 / E09 / 9’34”

Cartman hat vor seinem Kampf mit Wendy Angst, weil er befürchtet, dass er verliert. Deswegen bittet er Stan mit Wendy zu sprechen und sie vom Kampf abzuhalten. Als dieser sich weigert, beschimpft Cartman ihn.

Abb. 15: Cartman beschimpft Stan (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel God, you are such a pussy, Mann, bist du eine feige Ratte, Stan! You’re such a pussy! Stan! Die oberfeige Ratte! Cartman: Cartman: When I hurt Wendy, it's gonna Wenn ich Wendy weh tue, bist be on your fucking head! du dafür verantwortlich! (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

Während seiner gesamten Beschimpfung erhebt Cartman seine Stimme und sein Gesichtsausdruck spiegelt seine Verärgerung wieder. Somit haben auch hier die visuelle und gesprochene Mode Einfluss auf das Gesamtbild der Szene.

Unter pussy versteht man laut Merriam Webster: „a weak or cowardly man or boy” (Merriam Webster 2012a). In diesem Beispiel wurde pussy mit feige Ratte und „You’re such a pussy” mit „Die oberfeige Ratte” übersetzt. Wenn man im Deutschen jemanden mit Ratte beschimpft, dann hält man diese Person für „[einen] gewissenlose[n], niederträchtige[n] Kerl [oder] Feigling“ (Pfeiffer 1996:337). Durch das Hinzufügen von feig und oberfeig wird diese Bedeutung sogar noch verstärkt. Somit wurde im Deutschen der Kraftausdruck nicht abgeschwächt und es wird dieselbe Bedeutung wie im englischen Original wiedergegeben.

Bei „on your fucking head“ wurde in der Übersetzung fucking nicht berücksichtigt und weggelassen. So lautet die Übersetzung „[…] bist du dafür verantwortlich“. Dadurch kommt es hier zu einer Entschärfung des englischen Originals.

Beispiel 6: S13 / E02 / 4‘00“

Die vier Jungs treffen sich an der Bushaltestelle und Cartman fragt seine Freunde, was sie von dem neuen Superhelden Der Coon halten. Da Cartman selbst Der Coon ist, reagiert er gereizt als Kyle sagt, dass er das Kostüm des Coons schwul findet.

Abb. 16: Kyle findet den Coon schwul (Parker/Stone 2011b)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Yeah, and dressing up and Ja, und nachts verkleidet Kyle: Kyle: running around at night is faggy rumlaufen ist sowieso schwul.

anyway. You're a fag, Kyle! Fuck you! Du bist schwul, Kyle. Verpiss Cartman: Cartman: dich. Kyle: Dude, what?! Kyle: Mann, was? Cartman: He's not a fag! Cartman: Er ist nicht schwul. Kyle: Why do you care? Kyle: Was geht dich das an? Oh. I uh... well I'm just... I'm Ich bin bloß sauer, weil man das just mad 'cause you should Wort „schwul” nie sagen soll, Cartman: never use the term "fag", Kyle. Cartman: Kyle. Es ist voller Hass und That's a hate word. And it's gemein gegenüber dem insensitive to butt pirates. anderen Ufer. (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011b)

In dieser Szene wird das Wort fag öfters verwendet. Dieses Wort ist die Abkürzung von faggot und ist „usually disparaging: a male homosexual“ (Merriam Webster 2012b). Dieser Kraftausdruck ist demnach abwertend homosexuellen Männern gegenüber. Die deutsche Übersetzung schwul ist „für einen Homosexuellen charakteristisch, zu ihm gehörend; auf (männlicher) Homosexualität beruhend“ (Duden 2012b). Oft wird im Deutschen schwul auch abwertend verwendet, besonders in Gesprächen von Jugendlichen. Dennoch hat schwul nicht dieselbe rein abwertende Konnotation wie fag im Englischen.

Fuck you wurde in dieser Szene mit Verpiss dich übersetzt. Laut Urban Dictionary wird fuck you „usually said in anger or dismay at another person's remark” (Urban Dictionary 2012c). Da Kyle seinen Freund Cartman mit seiner Aussage über den Coon verärgert hat, beschimpft ihn dieser. Die deutsche Übersetzung Verpiss dich ist eine derbe Aufforderung dazu, dass sich der/die GesprächspartnerIn davonmachen soll. Dabei wird aber nicht darauf Bezug genommen, dass eine/r der GesprächsteilnehmerInnen den/die andere/n verärgert hat. Da die visuelle und die akustische Mode aber zeigen, dass Cartman aufgebracht ist, ist zu erkennen, dass ihm Kyles Aussage nicht gefallen hat.

Cartman ermahnt Kyle in dieser Szene das Wort fag nicht zu verwenden, da es eine Beleidigung ist. Er bezeichnet Homosexuelle als butt pirates, was genauso herablassend ist, wie Kyles Bezeichnung fag. Butt pirate ist laut Wiktionary „ [a] comparison between a pirate raid and anal penetration being commonly practiced by gay men” (Wiktionary 2012a). Die deutsche Übersetzung „vom anderen Ufer” bezeichnet zwar auch homosexuelle Männer, ist aber rein umgangssprachlich und nicht so beleidigend wie das

englische Original.

Beispiel 7: S13 / E07 / 8‘17“

Cartman und ein paar Schulkollegen haben beschlossen nach Somalia zu gehen, um dort Piraten zu treffen und selbst welche zu werden. Als die afrikanischen Piraten die Kinder auf ihr Boot bringen wollen, kann Cartman kaum glauben, dass das Boot so klein ist.

Abb. 17: Das Piratenboot (Parker/Stone 2011b)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel This... is your pirate boat? Dude, Das ist euer Piratenboot? Mann, the fuck! Alright, seriously you was geht? Im Ernst, Leute, was Cartman: guys? What kind of pirates are Cartman: für Piraten seid ihr? Ich meine, you? I mean, really? The fuck, echt, was geht, Mann? Was dude, the fuck? geht? (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011b)

Hier drückt Cartman mit dem Ausruf the fuck, was eine Abkürzung von what the fuck ist, sein Entsetzen aus. Die visuelle Mode unterstreicht zudem die Verwunderung von Cartman und seinen Freunden, da ihre Gesichtsausdrücke ihre Gefühle widerspiegeln. Mit der deutschen Version Was geht? wurde eine Übersetzung gefunden, die zwar kurz und umgangssprachlich ist wie das englische Original, gleichzeitig aber auch den englischen Kraftausdruck weggelassen. Was geht? ist die Abkürzung von Was geht ab? und im Gegensatz zum englischen Original drückt diese Redewendung weder Verwunderung noch Entsetzen aus. Außerdem enthält die deutschsprachige Übersetzung keinen Kraftausdruck, wodurch die deutsche Aussage neutralisiert wurde.

Beispiel 8: S13 / E11 / 5‘09“

Stan möchte die Wale davor bewahren von den Japanern getötet zu werden und fragt in dieser Szene seine Freunde, ob sie ihm helfen wollen.

Abb. 18: Blöde Wale (Parker/Stone 2011b)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Stan, me and Kenny don't give Stan, mir und Kenny sind die Cartman: two shits about stupid-ass Cartman: blöden Wale total egal. whales! (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011b)

Cartman drückt sein Desinteresse für Wale mit der Aussage „don’t give two shits about” aus, was soviel bedeutet, wie „you don't care what the person is saying, at all“ (Urban Dictionary 2012d) oder „[w]ay of saying, I really could care less for this shit, and shut the fuck up. Wrapped up in one little phrase“ (Urban Dictionary 2012d). Die deutsche Übersetzung „total egal“ gibt zwar den Sinn der englischen Version wieder, aber zugleich werden die Kraftausdrücke des Originals neutralisiert. Auch stupid-ass wurde im Deutschen sinngemäß mit blöd übersetzt, doch die deutsche Übersetzung ist nicht so beleidigend wie die englische Version.

Beispiel 9: S13 / E11 / 13‘53“

Die Reality Show Whale Wars, die Stan übernommen hat, genießt hohe Einschaltquoten, was den TeilnehmerInnen der Reality Show Deadliest Catch (DC) über Krabbenfischen nicht passt. Sie rammen das Schiff von Whale Wars und beschimpfen deren Crew.

Abb. 19: Kapitän von Deadliest Catch beschimpft Whale Wars (Parker/Stone 2011b)

Abb. 20: Cartman beschimpft Krabbenfischer (Parker/Stone 2011b)

Abb. 21: DC Crew findet Whale Wars öde (Parker/Stone 2011b)

Abb. 22: Stan hat die Nase voll (Parker/Stone 2011b)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel You're taking viewers away Ihr schnappt uns die DC from our show, you stupid DC Kapitän: Zuschauer weg, ihr Captain: ass! Arschgeigen! Your show is fuckin' gay, Eure Sendung ist total Cartman: Cartman: dude! öde, Alter. DC DC Eure Sendung ist total Your show is fuckin' gay! Crewman: Crewmitglied: öde. Screw this! Turn hard to Vergesst es. Nach Stan: Stan: port! backbord abdrehen. (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011b)

In dieser Szene wird stupid ass als Anrede für die Mitglieder des Whale Wars Schiffes verwendet. Die Übersetzung Arschgeigen ist ein „derbes Schimpfwort besonders für einen Feigling oder Dummkopf“ (Pfeiffer 1996:25). Der deutsche Kraftausdruck ist also inhaltlich ident mit dem englischen und genauso beleidigend wie das Original.

Im Englischen werfen sich die Crewmitglieder gegenseitig vor, dass die Show der anderen fuckin‘ gay ist, was mit total öde übersetzt wurde. Fucking und die Übersetzung total dienen beide zur Verstärkung, wobei die deutsche Übersetzung keine negative Konnotation hat. Die Bezeichnung der Show mit gay bedeutet in diesem Fall, dass die Sendung langweilig und wenig unterhaltsam ist. So ist gay „informal, often offensive foolish, stupid, or unimpressive“ (Oxford Dictionary 2012c). Die deutsche Übersetzung mit öde ist demnach sinngemäß, da öde laut Duden so definiert wird: „wenig gehaltvoll oder ansprechend; inhaltslos, langweilig“ (Duden 2012c). Das englische gay hat aber auch

eine negative Konnotation und ist auch sehr beleidigend. Die deutsche Übersetzung mit öde drückt zwar denselben Sinn aus, ist aber längst nicht so beleidigend wie das englische Original.

Stan hat genug von den Streitereien der Crewmitglieder der beiden Shows und drückt dies im Englischen mit dem Ausruf „Screw this!“ aus. Diese Phrase ist laut dem Oxford Dictionary: „[in imperative] informal used to express anger or contempt” (Oxford Dictionary 2012d). Anhand des genervten Gesichtsausdrucks von Stan – also der visuellen Mode – wird seine Aussage noch verstärkt und sein Ärger ist auch zu sehen. Dies kommt auch der deutschen Übersetzung zugute, denn „Vergesst es.“ drückt bei weitem nicht die Verärgerung und den Groll aus, welche der englische Ausruf impliziert. Trotz der Bildinformation ist die deutsche Übersetzung demnach nicht so stark wie das englische Original.

Beispiel 10: S14 / E01 / 1‘10“

In dieser Szene haben Tiger Woods und seine Frau Elin einen heftigen Streit, weil seine Frau eine SMS einer anderen Frau auf seinem Handy gefunden hat.

Abb. 23: Tiger Woods (Parker/Stone 2012)

Abb. 24: Elin Nordegren (Parker/Stone 2012)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Man: Put it down, you bitch! Mann: Leg ihn wieder hin, du Schlampe! Put the golf club down, you Leg den Golfschläger hin, du Man: Mann: crazy bitch! Dreckstück! You motherfucker! I never Du verdammter Hurensohn! Ich Woman: Frau: should have married you! hätte dich nie heiraten sollen! You're overreacting, you stupid Was soll das, du dummes Tiger: Tiger: Swedish cow! schwedisches Stück? Then why the fuck are you Weil du an Thanksgiving eine getting a text message from some versaute SMS von dieser Elin: Elin: low-life hooker on Drecksnutte bekommst! Thanksgiving? God, shut up! Shut! Up! Where Mein Gott, halts Maul, halts Maul! Tiger: are my fucking pills? Tiger: Wo sind meine verdammten Pillen? (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2012)

In dieser Szene beschimpft Tiger Woods seine Frau im englischen Original zweimal mit bitch. In den deutschen Untertiteln wurde dieser Kraftausdruck unterschiedlich übersetzt. „You bitch“ wurde mit „du Schlampe“ ins Deutsche übertragen. Wie bereits in Beispiel 4 erläutert, ist bitch eine derbe und herablassende Bezeichnung für eine Frau. Schlampe wird laut Pfeiffer folgendermaßen definiert: „[…] liederliche Frau, leichtes Mädchen; Hure […]“ (Pfeiffer 1996:367). Somit bezeichnet Schlampe eine unmoralische Frau bzw. eine Prostituierte. Bitch wird im Gegensatz dazu verwendet, um Frauen allgemein zu beschimpfen.

„Crazy bitch“ wurde ins Deutsche mit „Dreckstück“ übersetzt. Ein Dreckstück ist „derb emotional abwertend für 1. Eine niederträchtige, charakterlose Person. 2. Einen Menschen, auf den man wütend ist“ (Pfeiffer 1996:90). Anhand der visuellen Mode ist zu erkennen, dass Tiger Woods sehr wütend auf seine Frau ist, da sie mit einem Golfschläger auf ihn losgeht. Folglich ist die deutsche Übersetzung nicht abschwächend.

Auf die Beleidigungen ihres Mannes reagiert Elin mit motherfucker. Diese Beschimpfung ist im Englischen einer der stärksten und herablassendsten Kraftausdrücke (vgl. Fernández Dobao 2006:230). So ist motherfucker „vulgar slang a despicable or very unpleasant person or thing” (Oxford Dictionary 2012e). Das deutsche Hurensohn ist „ein derbes Schimpfwort für einen gemeinen, niederträchtigen Kerl“ (Pfeiffer 1996:186). Mit dem Zufügen von verdammter wird der Kraftausdruck zusätzlich noch verstärkt. Somit ist der Kraftausdrück im Englischen wie auch im Deutschen sehr beleidigend und drückt die Verachtung der Sprecherin gegenüber ihrem Gesprächspartner aus.

Tiger Woods bezeichnet seine Ehefrau als „stupid Swedish cow“, wobei die Beschimpfung cow für „informal derogatory a woman, especially a fat or stupid one” steht (Oxford Dictionary 2012f). Tiere werden in vielen Sprachen als Kraftausdruck bzw. Beschimpfung verwendet und der/die SprecherIn überträgt dabei die negativen Eigenschaften dieses Tieres auf sein/ihr Gegenüber. So sind die negativen Aspekte einer Kuh, dass sie groß, plump und dick ist, was Tiger Woods somit auf seine Frau überträgt. Im Deutschen wurde diese Bezeichnung mit „dummes, schwedisches Stück“ übersetzt. Stück ist laut Pfeiffer „[m]ehr oder weniger abfällig für einen unangenehmen Menschen, meist eine Frau“ (Pfeiffer 1996:416). Durch das Hinzufügen von dumm wird auch im Deutschen deutlich, dass Woods seine Frau für dumm hält. Dennoch lässt Stück nicht darauf schließen, dass die Beschimpfung auch impliziert, dass er Elin für fett hält.

Im weiteren Verlauf des Dialogs wird fuck zweimal verwendet. In beiden Fällen dient es zur Verstärkung des Gesagten. Bei „why the fuck“ erfüllt der Kraftausdruck außerdem noch den Zweck die Wut und den Ärger von Elin auszudrücken. Diese Verstärkung wurde in der deutschen Übersetzung weggelassen, wodurch Elins Aussage abgeschwächt wird. Bei der zweiten Verwendung von fuck wurde „fucking pills“ mit „verdammte Pillen“ übersetzt. Wie bereits in vorherigen Beispielen ersichtlich wurde, drückt diese Übersetzung dasselbe aus wie das englische Original.

Elin beschimpft die Geliebte ihres Mannes mit „low-life hooker“. Diese Bezeichnung bedeutet, dass Elin diese Frau als eine Prostituierte von niederer sozialer Stellung ansieht. Die deutsche Übersetzung mit Drecksnutte gibt den Sinn des englischen Originals wieder. Durch das Hinzufügen von Drecks- wird die Beschimpfung zusätzlich noch gesteigert. So ist Drecks- „derb emotional abwertend für […] Personen, die man als widerwärtig empfindet [und] nicht ausstehen kann“ (Pfeiffer 1996:88). Dadurch ist die deutsche Übersetzung noch abwertender als das englische Original und zeugt von der Respektlosigkeit, die Elin gegenüber der Geliebten ihres Mannes empfindet.

Beispiel 11: S14 / E03 /1’32”

Nach dem Fußballtraining fährt Stans Vater mit den vier Freunden zu Kentucky Fried Chicken. Cartman freut sich sehr darauf, doch Kyle beschuldigt ihn, dass er freitags nur zum Fußballtraining geht, weil die Freunde danach immer zu KFC fahren. Daraufhin wird Cartman wütend.

Abb. 30: Cartman ist greizt (Parker/Stone 2012) Englischer Originalton Deutsche Untertitel Shut up you shifty Jew! I'll Schnauze, du Jude! Ich bringe fuckin' kill you! Uh sorry, dich um! Tut mir leid. Ich bin sorry. I just, you know, when gereizt, wenn ich zu lange auf I've been waiting too long for die Hühnchen des Colonels Cartman: Cartman: the Colonel's chicken I get warten muss. Du bist ein easily agitated. You're a fuckin' Arschloch, Kenny! asshole Kenny! Oh, sorry sorry. Entschuldigung. Endlich sind Oh here we are! Here we are! wir da! (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2012)

Da Cartman sehr gereizt ist, was auch anhand der visuellen Mode gut zu erkennen ist, beschimpft er Kyle mit „shifty Jew“. Hierbei verstärkt das Wort shifty, was so viel heißt wie verschlagen, die Beleidigung. Im Deutschen wurde auf dieses Adjektiv verzichtet und der/die ÜbersetzerIn entschied sich für die Übertragung mit „du Jude“. Cartman nutzt in dieser Szene die Tatsache, dass Kyle jüdisch ist aus und beleidigt ihn aufgrund seines Glaubens.

Auch in dieser Szene wird im englischen Original fuckin‘ als Verstärker verwendet. Doch bei beiden Verwendungen wurde dieser in der deutschen Übersetzung weggelassen, was wohl aufgrund des Platzmangels geschehen ist.

Cartman beschimpft auch Kenny und zwar mit „fuckin‘ asshole“, was ins Deutsche mit Arschloch übertragen wurde. Wie bereits erwähnt, wurde fuckin‘ in der deutschen Übersetzung weggelassen, wodurch die Übersetzung etwas abgeschwächt wird. Asshole ist im Englischen „usually vulgar: a stupid, incompetent, or detestable person” (Merriam Webster 2012c) und im Deutschen ist Arschloch “[…] ein sehr häufiges derbes Schimpfwort für einen widerlichen, völlig unfähigen oder gemeinen Menschen” (Pfeiffer 1996:26). Das bedeutet, beide Wörter haben dieselbe Bedeutung und Konnotation und im Deutschen wurde die Übersetzung nur durch das Weglassen von fuckin‘ etwas abgeschwächt.

Beispiel 12: S14 / E11 / 16’50”

Cartman und seine Freunde verkleiden sich als Superhelden und nennen sich selbst Coon and Friends. Doch als seine Freunde nicht mehr das tun wollen, was Cartman ihnen sagt, verlässt er die Gruppe. Er will sich an seinen Freunden rächen und schließt sich mit C’thulu zusammen, einem Monster aus einer anderen Dimension, das auf die Erde kam, weil BP zu tief nach Öl gebohrt hatte. Cartman will mithilfe von C’thulu die Welt von allen Personen und Dingen befreien, die er nicht ausstehen kann. Zuerst schickt er seine Freunde in eine andere Dimension, doch Kenny alias Mysterion schafft es zu fliehen und stellt Cartman zur Rede.

Abb. 25:Coon vs. Mysterion (Parker/Stone 2012)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Mysterion: Hey, fat boy! Mysterion: Hey, Fettgesicht! Kenny? What the hell? I sent Kenny? Warum bist du Coon: Coon: you to the- nicht… To the sunken city of R'Lyeh In der Albtraumstadt R’Lyeh, fallen from the stars! You die vom Himmel fiel? Du little fucking prick! What is mieser kleiner Wichser! Was Mysterion: Mysterion: wrong with you?! What kind ist los mit dir? Was für ein of sick fuck does that to his krankes Arschloch tut das friends? seinen Freunden an? It's not my fault you guys Ich kann nichts für eure Coon: Coon: turned evil, Kenny! Schurkerei! You are the bad guy, fat boy! Du bist der Schurke, Mysterion: Mysterion: You! Fettarsch! (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2012)

In dieser Szene beschimpft Kenny Cartman zweimal mit fat boy. Mit dieser Beleidigung betont Kenny, dass Cartman fett ist, sein Verhalten sehr kindisch ist und dem eines kleinen Jungen entspricht. Dieser Kraftausdruck wurde zweimal auf unterschiedliche Weise übersetzt. Bei beiden deutschen Übersetzungen wurde das Präfix Fett- verwendet, das laut Pfeiffer „verächtlich für einen fetten Menschen, ein dickes Kind“ ist (Pfeiffer 1996:115). Die erste Übersetzung Fettgesicht ist dabei nicht so vulgär und derb wie die Übersetzung Fettarsch, was „derb abwertend für eine dicke Person, besonders eine mit einem auffallend fetten Gesäß“ ist (Pfeiffer 1996:115). Somit wird im Englischen wie auch im Deutschen betont, dass Cartman dick ist und Kenny ihn deswegen beleidigt.

Cartmans Ausruf „What the hell?“ drückt seine Verwunderung darüber aus, dass Kenny vor ihm steht. Dieser Ausruf wird „used for emphasis or to express anger, contempt, or surprise“ (Oxford Dictionary 2012a). In der deutschen Übersetzung wurde diese Aussage weggelassen, doch aufgrund seines Tonfalls und Gesichtsausdrucks – der visuellen und akustischen Mode – kann man erkennen, dass Cartman überrascht ist Kenny zu sehen.

Kenny beschimpft Cartman im englischen Original mit „You little fucking prick!“. Fucking dient hier wieder zur Verstärkung des nachfolgenden Kraftausdrucks prick, ein „vulgar slang […] a man regarded as stupid, unpleasant, or contemptible“ (Oxford Dictionary 2012g). In den deutschen Untertiteln wird die Beschimpfung “Du mieser kleiner Wichser!” verwendet. So wurde fucking mit dem deutschen mies wiedergegeben, welches in diesem Fall auch zur Verstärkung des nachfolgenden Kraftausdrucks dient und gleichzeitig impliziert, dass die besagte Person niederträchtig und hinterhältig ist. Ein Wichser ist ein „[…] unangenehme[r], miese[r] Kerl […]“ (Pfeiffer 1996:462). Bei der deutschen Version dieser Beschimpfung wurde demnach sinngemäß übersetzt ohne dass der Kraftausdruck abgeschwächt wurde. Im weiteren Verlauf des Dialogs beschimpft Kenny Cartman ein weiteres Mal und zwar mit „sick fuck“. In diesem Fall wird fuck als Nomen verwendet und bedeutet: „[a] highly contemptible person“ (Wiktionary 2012b). Dieser Kraftausdruck drückt Kennys Abscheu gegenüber den Taten seines Freundes aus, da er ihn als „verachtenswert“ bezeichnet. Die Übersetzung „krankes Arschloch“ gibt den Sinn des Originals wieder, ohne den englischen Kraftausdruck abzuschwächen.

9.2.2 Kulturspezifika

Beispiel 1: S12 / E02 / 11‘26“

In dieser Szene ziehen die Medien über den Auftritt von Britney Spears her und meinen sie sei fett. Britney sieht das im Fernsehen und ist niedergeschlagen. Ihr Manager versucht sie aufzuheitern.

Abb. 26: Britneys Diät (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Don't listen to 'em, Brit! They're Hör nicht auf sie, Brit. Sie sind all just jealous. And we can put alle nur neidisch. Und wir Manager: Manager: you on SlimFast tomorrow. können morgen eine Diät beginnen. (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

Slim Fast ist eine Reihe von Diätprodukten mit deren Hilfe man schnell Gewicht verlieren kann (vgl. Slim Fast 2012). Diese sind auch unter Hollywoodstars sehr beliebt, welche auch oft das Werbegesicht dieser Marke sind (vgl. CNN 2004). Mit der deutschen Übersetzung Diät wissen die ZuschauerInnen nicht, dass es sich hierbei nicht um irgendeine Diät handelt, sondern um eine ganz bestimmte. Die Produkte von Slim Fast wurden auch im deutschsprachigen Raum vertrieben, doch dem jungen Zielpublikum ist diese Bezeichnung möglicherweise nicht bekannt. Auch die visuelle Mode gibt keinen Hinweis darauf, um welche Diät es sich handeln könnte.

Beispiel 2: S12 / E04 / 10‘16“

In folgender Szene berichten die Medien über ein Video, welches Aufsehen im Internet erregt. In diesem Video singt Butters ein anstößiges Lied, weswegen es weltweit viele Millionen Mal angeschaut wird.

Abb. 27: Jimmy Kimmel und The Today Show (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Tom, in just one week the video Tom, in nur einer Woche wurde has become the most watched es zum meistgesehenen Video thing in all of America. The boy in ganz Amerika. Der Junge im in the video, referred to by most Video, von den meisten „der Reporter: Reporter: as "that little gay kid," has kleine schwule Junge genannt, already been asked to appear on wurde bereits zu Jimmy Jimmy Kimmel and The Today Kimmel und The Today Show Show. eingeladen. (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

In den deutschen Untertiteln wurden die beiden Unterhaltungsshows, welche im englischen Original genannt werden, unübersetzt übernommen. Einerseits lässt der Platz nicht zu, dass diese beiden Shows näher erklärt werden. Andererseits ist es möglich anhand der Namen zu erahnen, dass es sich bei beiden Namen um Shows handelt. Zumindest bei The Today Show findet sich der Hinweis, dass dies eine Sendung ist allein schon im Namen. Außerdem wird darüber im Fernsehen berichtet, was dank der visuellen Mode zu erkennen ist. Daraus lässt sich schließen, dass die beiden Sendungen auch im Fernsehen laufen. Da beide Formate im deutschen Fernsehen nicht bekannt sind, gibt es keine deutschen Titel für diese Shows und somit wurden die Originaltitel der beiden Sendungen in den deutschen

Untertiteln beibehalten. Dennoch haben die deutschsprachigen ZuschauerInnen, welche Jimmy Kimmel und The Today Show nicht kennen, keine Hintergrundinformationen zu diesen beiden Sendungen. So ist Jimmy Kimmel Live! eine Late-Night-Show in der aktuelle Themen behandelt werden und in welche auch oft Personen eingeladen werden, die im Internet erfolgreich wurden, so wie auch Butters in dieser Folge von South Park.

The Today Show ist ein Morgenmagazin im US-amerikanischen Fernsehen, welches seit 1952 ausgestrahlt wird und Vorbild für Morgenmagazine auf der ganzen Welt war (vgl. Today 2012). Beide Sendungen zählen zu den erfolgreichsten Shows der USA und unterstreichen den Erfolg von Butters‘ Video im Internet. Allein anhand der Untertitel ist es für deutschsprachige ZuschauerInnen nicht möglich diese Informationen zu erhalten, welche US-AmerikanerInnen bekannt sind.

Beispiel 3: S12 / E07 / 20‘55“

Nachdem die Geiselnahme der SchauspielerInnen eines Pionierdorfes vorüber ist, sind alle glücklich und beschließen essen zu gehen.

Abb. 28: TGI Fridays und Jalapeño Poppers (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Let's go to T.G.I. Fridays and Lasst uns bei T.G.I. Fridays Gunsmith: Gunsmith: get some jalapeño poppers! Jalapeño Poppers essen. (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

Hier wurden beide Kulturspezifika unübersetzt in den deutschen Untertiteln übernommen. Bei T.G.I. Fridays handelt es sich um eine amerikanische Fastfood-Kette, welche im

deutschsprachigen Raum nicht sehr bekannt ist. Ebenso können deutschsprachige ZuschauerInnen mit Jalapeño Poppers, die man dort essen kann, nicht viel anfangen. Bei beiden Bezeichnungen hat das deutschsprachige Publikum kein inneres Bild vor Augen. Außerdem liefert die visuelle Mode auch keine Anhaltspunkte über das Aussehen der beiden Kulturspezifika. Das Publikum versteht zwar in dieser Szene, dass die SchauspielerInnen essen gehen, aber sie wissen nicht wobei es sich bei T.G.I. Fridays handelt und was Jalapeño Poppers sind.

Beispiel 4: S12 / E10 / 2’28”

In dieser Episode filmt Randy Marsh seine Familie bei allem was sie tun; so auch beim Essen.

Abb. 29: Randy Marsh filmt seine Familie (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Oh look! Stan's eating a tater-tot! Schaut. Stan isst Rösti. Winke in Randy: Randy: Wave to the camera, Stan. die Kamera, Stan. (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

Bei Tater Tots handelt es sich um eine Beilage, die aus geriebenen Kartoffeln hergestellt und frittiert wird. Diese ähneln von den Zutaten und dem Geschmack den Röstis, aber sie haben eine andere Form und werden auf unterschiedliche Weise zubereitet. In dieser Szene können die ZuschauerInnen anhand der visuellen Mode erkennen, wie Tater Tots ausschauen und dass sie nicht viel Ähnlichkeit mit Röstis haben. Dennoch kann davon ausgegangen werden, dass die englische Bezeichnung dem deutschsprachigen Publikum 98

nicht bekannt ist und somit in den Untertiteln neutralisiert wurde.

Beispiel 5: S12 / E14 / 5’03”

In dieser Szene begegnen die Goth Kids SchülerInnen, die auch schwarz gekleidet sind, da sie Vampire sein wollen. Da dies aber nur eine Modeerscheinung ist und die Goth Kids immer schwarz tragen, beschimpft eine der Goths, Henrietta, die „Vampire“.

Abb. 30: Henrietta ist wütend (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel You kids need to all go put Zieht euch eure ausgeflippten Henrietta: your freakin' Banana Republic Henrietta: Klamotten von Banana clothes back on, right now! Republic schnell wieder an. (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

Banana Republic ist ein US-amerikanisches Modegeschäft, das zum Unternehmen GAP gehört. Die Kleidung, welche dort verkauft wird, ist einfach und nicht ausgefallen. Henrietta möchte nicht, dass sich ihre MitschülerInnen, wie Goths kleiden und so tun als seien sie Vampire, weil sie sonst von allen mit Goths verwechselt werden. Da die Kleidung von Banana Republic Mainstream ist und von vielen SchülerInnen getragen wird, wünscht sich Henrietta auch, dass die Vampir-Kinder diese tragen, um nicht mehr mit den Goths verwechselt zu werden.

Einem deutschsprachigen Publikum ist Banana Republic höchstwahrscheinlich nicht bekannt, da es dieses Geschäft im deutschsprachigen Raum nicht gibt. So wissen die ZuschauerInnen auch nicht, welcher Kleidungstil dort verkauft wird. Ihnen ist somit nicht

bewusst, was Henrietta impliziert, wenn sie sagt, dass die Vampir-Kinder wieder Kleidung von Banana Republic anziehen sollen.

Beispiel 6: S12 / E14 / 9’20”

In dieser Szene bringt Butters den „Vampiren“ Proviant, um einer von ihnen zu werden.

Abb. 31: Butters bringt Proviant (Parker/Stone 2011a)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel I've done what you've asked. A Ich tat, was ihr verlangtet. Hier case of Dr Pepper and Cherry sind Bionade und Kaubonbons. Butters: Twizzlers. Who are you gonna Butters: Wem wollt ihr das geben? give this to? I mean, vampires Vampire vertragen keine can't eat people food. Menschennahrung. (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011a)

Dr Pepper und Cherry Twizzlers sind zwei typische US-amerikanische Lebensmittel, die besonders bei Jüngeren sehr beliebt sind. Beide haben eine rote Farbe, was in dieser Szene wichtig zu erwähnen ist, da die Vampir-Kinder nur rote Lebensmittel essen und trinken. Dr Pepper Limonade ist in Lebensmittelgeschäften im deutschsprachigen Raum nicht erhältlich und deshalb muss davon ausgegangen werden, dass die ZuschauerInnen diese Marke nicht kennen. In den deutschen Untertiteln entschied sich der/die ÜbersetzerIn dafür, Dr Pepper durch Bionade zu ersetzen. Bionade ist ebenfalls ein Markenname und das Getränk wird in Deutschland hergestellt. Doch im Gegensatz zu Dr Pepper wird Bionade in Flaschen und nicht in Dosen verkauft. Somit stimmt das Bild, welches die ZuschauerInnen von Bionade haben nicht mit den Informationen überein, welche die visuelle Mode in dieser Szene liefert. Außerdem hat Bionade verschiedene 100

Geschmacksrichtungen und somit auch unterschiedliche Farben. Dadurch geht die Information verloren, dass die Vampir-Kinder nur rote Lebensmittel zu sich nehmen. Dasselbe gilt für die Übertragung von Cherry Twizzlers mit Kaubonbons. Twizzlers sind genau wie Dr Pepper nicht im deutschsprachigen Raum erhältlich und darum wurde dieser Markenname in den Untertiteln mit Kaubonbons neutralisiert. So geht aber auch die Information verloren, dass es sich hierbei um eine rote Süßigkeit handelt. In diesem Fall ist diese Information auch nicht anhand der visuellen Mode erkennbar.

Beispiel 7: S13 / E05 / 8‘16“

Carlos Mencia ist zu Gast in einer Talkshow, da er angibt den Fishsticks-Witz erfunden zu haben, welcher von allen geliebt wird. In der Show wird er vom Moderator interviewt.

Abb. 32: Carlos Mencia wird interview (Parker/Stone 2011b)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel So Carlos, you've got a show on Also, Carlos. Sie haben eine Comedy Central, a stand-up Sendung im Comedy-TV, eine Conan Conan tour, where did you have time Tournee. Wo hatten Sie die O'Brien: O'Brien: to come up with this classic Zeit, so einen Klassiker zu joke? erfinden? (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2011b)

Carlos Mencia ist ein US-amerikanischer Komiker, der eine Comedy-Show auf Comedy Central hatte, als diese Folge von South Park ausgestrahlt wurde. Im englischen Original wird der Name dieses Senders auch genannt, doch in den deutschen Untertiteln wurde der Eigenname durch Comedy-TV ersetzt. Der Fernsehsender Comedy Central wird aber auch

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im deutschsprachigen Fernsehen ausgestrahlt und ist somit einem deutschsprachigen Publikum bekannt. Außerdem läuft auch die deutsche Fassung von South Park auf diesem Sender. Somit hat die Erwähnung des Senders in der Folge zudem eine werbende Wirkung. Durch diese Umstände ist eine Neutralisierung des Sendernamens in den Untertiteln nicht notwendig.

Beispiel 8: S14 / E07 / 13‘53“

In dieser Folge wird South Park von Leuten aus New Jersey überfallen. Eine Frau davon finden die männlichen Bewohner in einer geschlossenen Bar.

Abb. 33: Snooki (Parker/Stone 2012)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Bar It's one of them! That thing's Es ist einer von ihnen! Das ist Wirt 2: Patron 2: from Jersey too! auch aus Jersey! Randy: What is it? Randy: Was ist das? Bar It's called a Snooki. It's very Ich glaube, das ist ein Snooki. Das Wirt 2: Patron 2: famous. ist sehr berühmt. Randy: That thing is famous? Why? Randy: Das Ding ist berühmt? Warum? Bar Ich weiß nicht. I don't know! Wirt 2: Patron 2: (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2012)

In der gesamten Folge wird die US-amerikanische Reality-Show Jersey Shore und deren SchauspielerInnen parodiert. Jersey Shore zeigt das Leben von jungen Italo- AmerikanerInnen, die in New Jersey zusammenwohnen. In der Serie wird das Leben dieser

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Menschen sehr klischeehaft dargestellt und es dreht sich alles um Alkohol, Parties und Sex. Dabei verwenden die SchauspielerInnen eine sehr vulgäre Ausdrucksweise und sie nehmen auch kein Blatt vor den Mund. Diese Aspekte werden in South Park überspitzt dargestellt und parodiert.

In dieser Szene treffen die männlichen Bewohner von South Park auf Nicole „Snooki“ Polizzi, eine der berühmtesten und beliebtesten DarstellerInnen aus Jersey Shore. In South Park wird sie als Mischung zwischen Mensch und Tier dargestellt, die sich nur mit einzelnen Wörtern und Gesten verständigen kann und ausschließlich an Alkohol und Sex interessiert ist. Snooki wurde durch diese Eigenschaften in Jersey Show berühmt, doch der große Durchbruch verschaffte ihr eine Szene, in welcher sie von einem Fremden einen Faustschlag ins Gesicht bekam (vgl. derStandard 2010). Darum fragen sich die Männer in South Park, warum sie eigentlich so berühmt ist.

Im deutschsprachigen Fernsehen läuft Jersey Shore seit 2010 auf dem Sender MTV (vgl.derStandard 2010). Die Serie wurde nie so erfolgreich wie in den USA und hatte auch nicht so viele Fans. Deswegen wird dieser Dialog von einem Großteil der deutschsprachigen ZuschauerInnen wahrscheinlich auch nicht verstanden. In diesem Fall trägt die visuelle Mode stark zur Parodie von Snooki bei und deswegen wäre auch die Ersetzung ihres Namens durch einen anderen nicht möglich gewesen. Auch lange Erklärungen sind in den Untertiteln störend und somit ist nur eine Übernahme des Namens möglich, obwohl viele ZuschauerInnen diese Szene nicht verstehen.

Beispiel 9: S14 / E11 / 5‘15“

Cartman kommt als Coon verkleidet nach Hause und trifft auf seine Mutter. Diese ist aufgebracht, weil Cartman Hausarrest hatte und trotzdem aus dem Haus ging. Er merkt, dass seine Mutter zornig auf ihn ist und wendet einen Trick an, um sie zu besänftigen.

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Abb. 34: LeBron-James-Technik (Parker/Stone 2012)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel The Coon's mother appears to be Die Mutter des Coon scheint extremely upset. In order to get aufgebracht. Um vorbeizukommen, Coon: Coon: past her, I must use the LeBron muss ich die LeBron-James- James technique. Technik anwenden. (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2012)

James LeBron ist einer der erfolgreichsten Basketballspieler in der NBA. Im Jahr 2010 lief sein Vertrag mit den Cleveland Cavaliers aus und er verkündete über Fernsehen, dass er ein eigenes Team in Florida gründen wolle (vgl. Zeit Online 2012). Diese Handlung machte ihn in der gesamten USA unbeliebt und aus dem einstigen Helden wurde eine Hassfigur (ibid.). Aus diesem Grund hat er eine Werbung für NIKE gedreht, in welcher er immer wieder die rhetorische Frage stellt: „What should I do?“. So fragt er die ZuschauerInnen, was er tun soll, um es allen recht zu machen und den Medien und seinen Fans zu gefallen. Cartman wendet im weiteren Verlauf dieser Szene auch diese Technik an und fragt seine Mutter immer wieder „What should I do?“ bis sie nicht mehr weiß, was sie antworten soll und verwirrt den Raum verlässt.

Bei einem deutschsprachigen Publikum, das nicht an Basketball interessiert ist, kann angenommen werden, dass James LeBron und die LeBron-James-Technik nicht bekannt sind. Dadurch haben die ZuschauerInnen nicht das nötige Hintergrundwissen, um die nachfolgende Szene zu verstehen. Eine Erklärung zu LeBron in den Untertiteln wäre zu umfangreich und auch eine Neutralisierung seines Namens ist nicht möglich, da Cartman in der nachfolgenden Szene die LeBron-James-Technik anwendet.

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Beispiel 10: S14 / E11 / 8‘40“

Cartman – verkleidet als der Coon – schmiedet zusammen mit dem Monster C’thulu Pläne, was die beiden als nächstes vernichten sollen.

Abb. 35: Burning Man und Biomärkte (Parker/Stone 2012)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Now after Burning Man we'll take Nach Burning Man sind die Coon: Coon: down Whole Foods alright? Biomärkte dran, okay? (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2012)

Das Burning Man Festival findet alljährlich in der Wüste Nevadas statt und die BesucherInnen sind vornehmlich LebenskünstlerInnen, Hippies und Freaks (vgl. RP online 2007). Dieses Festival ist in den ganzen USA bekannt und viele junge Leute kennen es auch weltweit durch die Medien. In den deutschen Untertiteln wurde der Name übernommen. Doch wenn die ZuschauerInnen den Namen des Festivals nicht kennen, können sie mit den deutschsprachigen Untertiteln nichts anfangen, da nicht erwähnt wird, dass es sich hierbei um ein Festival handelt.

Whole Foods ist eine US-amerikanische Kette von Lebensmittelgeschäften, die Bio- Produkte verkauft. Im deutschsprachigen Raum gibt es diese Geschäfte nicht und sie sind auch kaum bekannt. Durch die Neutralisierung des Begriffs in den deutschsprachigen Untertiteln mit Biomärkte wurde die Aussage zwar verallgemeinert, aber somit haben auch deutschsprachige ZuschauerInnen eine Vorstellung davon, wovon Cartman spricht.

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Beispiel 11: S14 / E11 / 12‘33“

Der Coon und C’thulu zerstören alles auf der Welt, was dem Coon nicht gefällt. Ein Reporter ist vor Ort und berichtet von den Geschehnissen.

Abb. 36: Der Coon ist Meat Loaf (Parker/Stone 2012)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Tom, it appears that Bruce Tom, wie man sieht, ist Meat Reporter: Vilanch has arrived on the Reporter: Loaf vor Ort, in einem scene wearing a rat costume. Rattenkostüm. (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2012)

Im englischen Original verwechselt der Reporter den Coon mit Bruce Vilanch, einem US- amerkanischen Comedy-Autor, welcher einen ähnlichen Körperbau hat wie der Coon. Einem deutschsprachigen Publikum ist Vilanch eher nicht bekannt und darum wäre der Vergleich mit dem Coon und Vilanch auch nicht verständlich. In den Untertiteln wurde „Bruce Vilanch“ durch „Meat Loaf“ ersetzt, der ebenfalls einen ähnlichen Körperbau hat, aber einem deutschsprachigen Publikum eher bekannt ist. Dadurch können die deutschsprachigen ZuschauerInnen auch nachvollziehen, warum der Reporter den Coon aufgrund seines Körperbaus mit einem anderen verwechselt.

Beispiel 12: S14 / E12 / 3’00”

Randy Marsh schaut in dieser Folge viele Kochsendungen an und kocht die Rezepte zuhause nach. Stan ist aber nicht begeistert von den Kochkünsten seines Vaters und will etwas anderes zum Frühstück essen

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Abb. 37: Pop-Tart (Parker/Stone 2012)

Englischer Originalton Deutsche Untertitel Stan: Can I have a Pop Tart? Stan: Krieg ich ein Pop-Tart? (South Park Scriptorium 2012) (Parker/Stone 2012)

Pop Tarts sind eine Art Toast mit einer süßen Füllung, die in den USA sehr beliebt sind und gerne zum Frühstück gegessen werden. Diese sind schnell zubereitet, da man sie nur kurz in den Toaster geben muss. Im Gegensatz dazu, ist Randy die ganze Nacht in der Küche gestanden, um das Frühstück zuzubereiten und hat ein Chaos hinterlassen. Somit wird auch gezeigt, dass Stan die Mühen seines Vaters nicht schätzt und eine einfach zubereitete Speise bevorzugt. Pop Tarts werden im deutschsprachigen Raum nicht verkauft und sind dort ansässigen ZuschauerInnen somit nicht bekannt. In den Untertiteln wurde Pop Tart dennoch unübersetzt übernommen. Aufgrund der visuellen Mode wird ersichtlich, dass es sich hierbei um Essen handelt, da die Familie Marsh am Frühstückstisch sitzt, aber die ZuschauerInnen können das Produkt nicht zuordnen. Außerdem wissen sie auch nicht, dass Pop Tarts sehr einfach zubereitet werden und Randy sich somit vergebens bemüht hat, da Stan Pop Tarts zum Frühstück bevorzugt.

9.3 Schlussfolgerung

Im Analyseteil wurden repräsentative Beispiele zum Umgang mit Kraftausdrücken und Kulturspezifika in den deutschen Untertiteln untersucht. Anhand dieser Beispiele sollte die Hypothese dieser Arbeit entweder bestätigt oder widerlegt werden. So wurde davon ausgegangen, dass Kraftausdrücke in den Untertiteln entweder abgeschwächt oder

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weggelassen und Kulturspezifika neutralisiert wurden.

Aufgrund der Ergebnisse der Analyse kann festgestellt werden, dass die Kraftausdrücke größtenteils nicht abgeschwächt wurden und sinngemäß zur jeweiligen Szene übersetzt wurden. Dennoch gab es einige Beispiele, in denen Kraftausdrücke weggelassen wurden. Besonders fucking, das im englischen Original oft zur Verstärkung der darauffolgenden Aussage verwendet wurde, wurde in den deutschsprachigen Untertiteln einige Male weggelassen. Dabei kann davon ausgegangen werden, dass diese Kürzungen aufgrund von Platzmangel vorgenommen wurden, da fucking in vielen Szenen auch mit verdammt ins Deutsche übertragen wurde.

Somit kann gesagt werden, dass dieser Teil der Hypothese widerlegt werden kann. In den deutschen Untertiteln wurden die Kraftausdrücke größtenteils nicht abgeschwächt und das Weglassen und Neutralisieren von ein paar Kraftausdrücken trägt nicht zur Verfälschung des Charakters der Serie bei.

Bezüglich der Kulturspezifika kann nach der Analyse festgestellt werden, dass diese entweder in der deutschen Übersetzung neutralisiert, also der Zielkultur angepasst wurden, oder unübersetzt ohne Erklärung übernommen wurden. Dabei ist zu erwähnen, dass oft die visuelle Mode nicht berücksichtigt wurde, wenn die Kulturspezifika angepasst wurden. So rufen die neutralisierten Kulturspezifika in den deutschen Untertiteln häufig ein anderes Bild bei den ZuschauerInnen hervor als die visuelle Bildinformation zeigt. Teilweise wurden die Kulturspezifika auch unübersetzt übernommen, wobei es sich meist um Personen, Ereignisse oder Dinge handelt, die nur im US-amerikanischen Raum bekannt sind und die ohne Vorwissen nicht verständlich sind. Erklärungen sind aufgrund des Platzmangels nicht möglich und so müssen sich die ZuschauerInnen damit abfinden, dass ihnen Hintergrundinformationen zu bestimmten Kulturspezifika fehlen.

Es kann somit festgestellt werden, dass der zweite Teil der aufgestellten Hypothese nur teilweise bestätigt wurde. So wurden zwar einige Kulturspezifika neutralisiert, aber häufig wurden sie auch unübersetzt übernommen. Beide Lösungen sind, wie anhand der Beispiele ersichtlich, häufig mit einem Informationsverlust für die ZuschauerInnen verbunden, aber aufgrund des Platzmangels sind andere Lösungswege oft nicht möglich.

Abschließend kann gesagt werden, dass die Serie South Park mit deutschen Untertiteln keinen Teil ihres Charakters einbüßen musste. Jene Kürzungen, die bei den

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Kraftausdrücken vorgenommen wurden, wirken sich nicht merklich auf den Charakter aus. Außerdem halten sich bei der Übersetzung der Kulturspezifika Neutralisierung und Übernehmen aus der Zielkultur die Waage und folglich kann die Serie eindeutig der US- amerikanischen Kultur zugeordnet werden.

Die Übersetzung der deutschen Untertitel hält sich sehr genau an die originale englische Version, was vor allem daran liegt, dass die visuelle Information und der englische Originalton oft keine großen Änderungen zulassen, ohne dass diese Einfluss auf die Rezeption der ZuschauerInnen haben. In diesem Zusammenhang wäre es für zukünftige Untersuchungen interessant herauszufinden, wie mit Kraftausdrücken und Kulturspezifika bei Synchronisationen umgegangen wird. Da das Publikum in diesem Fall keinen Originalton hören und somit Original und Übersetzung nicht vergleichen kann, stehen hier dem/der ÜbersetzerIn größere Freiheiten beim Umgang mit Kraftausdrücken und Kulturspezifika zur Verfügung.

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10 Zusammenfassung

In der vorliegenden Arbeit wurde die Übertragung von Kraftausdrücken und Kulturspezifika aus einer englischen Synchronfassung in eine deutsch-untertitelte Fassung untersucht. Dabei sollte festgestellt werden, ob die Kraftausdrücke in der Untertitelung neutralisiert oder abgeschwächt und ob die Kulturspezifika neutralisiert wurden.

Zu Beginn wurde ein Überblick über den theoretischen Hintergrund des Themas gegeben. Dem folgte eine Analyse anhand einiger Beispiele der US-amerikanischen Fernsehserie South Park.

Nach einer Einleitung wurde im ersten Kapitel ein Einblick in das Fachgebiet der Audiovisuellen Translation (AVT) gegeben. In diesem Kapitel wurde die Bezeichnung „audiovisuell“ definiert und die Geschichte der AVT kurz dargestellt. Danach wurde erörtert wie die AVT im Bereich der Translationswissenschaft (TLW) einzuordnen ist und es folgte eine Aufzählung der Arten der AVT.

Das zweite und dritte Kapitel gaben einen Überblick über das Thema „Untertitelung“. Zunächst wurden in einem historischen Rückblick die Entwicklung der Untertitelung wiedergegeben und die unterschiedlichen Untertitelarten erläutert. Dem folgte eine Beschreibung des Prozesses der Untertitelerstellung und infolgedessen wurde auf die angewandten Techniken und die Beteiligten am Prozess näher eingegangen. Am Ende des zweiten Kapitels wurden Untertitelung und Synchronisation verglichen und die Vorzüge der Untertitelung hervorgehoben.

Im nächsten Kapitel wurden die Herausforderungen beim Untertitelungsprozess genannt. In diesem Zusammenhang wurde auf die formellen und textuellen Einschränkungen eingegangen sowie auf sprachliche Besonderheiten.

Kapitel 4 und 5 beschäftigten sich mit zwei dieser sprachlichen Besonderheiten – nämlich Kraftausdrücken und Kulturspezifika. Diese wurden zunächst definiert und danach wurde auf die Probleme, welche sie bei Untertitelungen aufwerfen können, hingewiesen.

Im Fokus des sechsten Kapitels standen Fernsehserien. Zu Beginn dieses Kapitels wurde eine Definition derselben gegeben und ihre historische Entwicklung dargestellt, daraufhin wurde die Aufmerksamkeit der Untertitelung von Fernsehserien und Serien auf DVDs

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geschenkt.

Dem folgten im siebten Kapitel Informationen zur Fernsehserie South Park. Es wurden eine Inhaltsangabe der Serie gegeben und die wichtigsten Charaktere vorgestellt. Ebenso wurde auf den Erfolg der Serie in den USA und im deutschsprachigen Raum eingegangen und die Kritik an der Serie wurde beleuchtet.

Nach diesem theoretischen Teil, kam die Überleitung zum Analyseteil der Arbeit. Das achte Kapitel stellte das Analysemodell von Ying-Ting Chuang vor, welches im nachfolgenden Kapitel zur Analyse herangezogen wurde.

Das neunte Kapitel beinhaltet die Analyse der deutschen Untertitel, bei welcher das Augenmerk auf den Umgang mit Kraftausdrücken und Kulturspezifika gelegt wurde. Dazu wurden repräsentative Beispiele der Fernsehserie South Park analysiert, wobei deren audiovisuelle Natur und die unterschiedlichen Modes berücksichtigt wurden. Abschließend folgten eine Zusammenfassung der Untersuchung und eine Schlussfolgerung der Ergebnisse.

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