ACADEMIC STUDIES in PHILOLOGY-2019-2.Pdf

ACADEMIC STUDIES

IN PHILOLOGY-2019/2

FİLOLOJİDE

AKADEMİK ÇALIŞMALAR-2019/2

Editor Prof. Dr. Zehra GÖRE

Cetinje 2019

Editor Prof. Dr. Zehra GÖRE

First Edition •© September 2019 /Cetinje-Montenegro

ISBN • 978-9940-540-97-5

Ivpe web: www.ivpe.me Tel. +382 41 234 709 e-mail: [email protected]

Print Ivpe Cetinje, Montenegro

İÇİNDEKİLER ÖN SÖZ ...... 2 HAKEMLER ...... 3 ÇEVİRİBİLİM ...... 4 A TRANSLATION CRITICISM On “CHICK-LIT”: WHILE TRANSLATING BRIDGET JONES’s DIARY Into TURKISH… ...... 5 Melâhat Özgüs (1906-2001) Leben und Werk: Porträt einer Übersetzerin in Zeiten gesellschaftlichen Wandels ...... 40 DÜNYA DİLLERİ VE EDEBİYATLARI...... 52 A STRUCTURALIST ANALYSIS OF WOMEN’S POSITION IN GEORGE ELIOT’S MIDDLEMARCH ...... 53 Homage Paid to the King: Marlowe and Shakespeare`s Collaboration” in Defense of Daemonologie……………………………… ...... 75 Von der Sprache zur Kulturellen Zugehörigkeit. Eine Neu-Orientierung in deutsch-türkischen Hip-Hop-Texten ...... 94 DOĞU BATI DİVANINDA TEPEGÖZ ...... 122 TÜRK HALK BİLİMİ ...... 140 SİNOP’TA YAŞAYAN EFSANELERE DAİR ANLATI İLKELERİ . 141 YENİ TÜRK EDEBİYATI ...... 157 ŞEMSETTİN SAMİ'NİN GÂVE’SİNİN ÜÇ FARKLI KÜLTÜRDEKİ VARYANTLARI VE ESERİN POLİTİK BAĞLAMDA DRAMATURJİK ANALİZİ ...... 158

ÖN SÖZ İnsanı insan yapan ve varlık gereklerinden biri olarak kabul edilen dil aynı zamanda insan topluluklarının toplum olabilmesinin de en önemli aracıdır. Alman düşünür Gottfried Wilhelm Leibniz’in “Bana bir alfabe veriniz, o alfabeden bir dil, o dilden de bir millet yaratayım!” sözü de dilin bu gücünü ifade etmektedir. Nitekim insanlık tarihinde bir milletin varlığının ve devamlılığının dil ile mümkün olduğu, dilini kaybeden milletlerin tarih sahnesinden silindikleri açıkça görülmektedir. Bu sebepledir ki insanın dün, bugün, gelecek terkibini doğru kurmasında ve dolayısıyla kimliğinin oluşmasında dilin önemini anlamak güç değildir. İster yazılı isterse sözlü olsun dil ile meydana getirilmiş olan metinler bu işlevi üstlenirler. Bu işlevden dolayı metinler de varlık alanıdır. Sadece kültür tarihinde değil mevcut bütün bilim alanlarının esasında metin vardır ve insanı anlama ve anlandırma çabaları birer dil dizgesi olan bu metinlerin incelenmesiyle/değerlendirilmesiyle gerçekleşir. Dilin üstlendiği bu hayati fonksiyon sebebiyle tarih boyunca dil üzerinde görüşler ortaya konmuş günümüze değin gelişerek dilin her yönünü araştıran bilim dalları ortaya çıkmıştır. Filoloji Araştırmaları adıyla yayına hazırlanan bu kitap da bir dilde verilmiş sözlü/yazılı metinlerin incelenerek yorumlandığı, kendine özgü niteliklerinin tespit edilerek değerlendirildiği özgün akademik çalışmaları kapsamaktadır. Söz konusu çalışmalar Çeviribilim, Dünya Dilleri Ve Edebiyatları, Türk Halk Bilimi, Yeni Türk Edebiyatı alanlarına aittir. Kitabın içindeki makalelerin öncelikle ilgili alanlara bir bakış açısı getirmesi ve yeni bilimsel konulara kaynaklık etmesi, genel itibarıyla da filolojiye katkı sağlaması ümit edilmektedir. Kitaba makaleleriyle katılan yazarlara ve bu makaleleri özveri ile değerlendirmek suretiyle bilimsel literatürün gelişmesine destek veren hakem kuruluna teşekkür borçluyuz. Filoloji Araştırmaları kitabında teknik düzenlemenin dışında üslup birliği için bir gereklilik oluşturulmamıştır. Bu itibarla her çalışma başlı başına bütünlük arz etmektedir ya da başka bir ifadeyle çalışmalar bağımız bir karakter taşımakta olup yazarının sorumluluğundadır. Prof. Dr. Zehra GÖRE Konya-2019

HAKEMLER Prof. Dr. Fatih TEPEBAŞILI, Necmettin Erbakan Üniversitesi, Konya Prof. Dr. Mustafa Kurt, Gazi Üniversitesi, Ankara Prof. Dr. Zehra GÖRE, Necmettin Erbakan Üniversitesi, Konya Doç. Dr. Selçuk PEKER, Necmettin Erbakan Üniversitesi, Konya Doç. Dr. Lokman TANRIKULU, Hacı Bektaş Veli Üniversitesi, Nevşehir Doç. Dr. Mehmet BARDAKÇI, Gaziantep Üniversitesi, Gaziantep Dr. Öğr. Üyesi Eda ERCAN Necmettin Erbakan Üniversitesi, Konya

ÇEVİRİBİLİM

A TRANSLATION CRITICISM On ―CHICK-LIT‖: WHILE TRANSLATING BRIDGET JONES’s DIARY Into TURKISH…

Fundagül APAK

Aesthetic Effect, Critical Perspective and Questions I met Bridget Jones in the 2000s: While watching on TV her and the things happening to her, I was at the same time reading her diary. Bridget had the warmest personality, she was in her thirties. She was a business woman living in London; she had her friends, colleagues and bosses; she had a family; she had people that she loved or hated; she had fears regarding her problems and her future; she was cursing her fate, her physical and cognitive qualities, the pressure exerted ―on women‖ by the society she belonged to; she was confused and her personality was not yet stabilized; she always took others as a role-model, because she was left in-between: in-between her mother and father, in-between eating and not eating, in-between dieting and not dieting, in-between having fun and working, in-between getting married and not getting married, in-between social impositions and her own desires… in-between Daniel and Marc; the things she experienced and everybody around her, especially men, made her feel like a ―fool‖. And that‘s why she regarded herself as the source of all misfortune that happened to her. At last she made a decision; this had to change: Entering the New Year, she made new resolutions; she began to keep a diary and set off to put her plans into practice. But whatever she tried to fix, ended up as the exact opposite; she was unhappy, insecure; disappointed, angry. I was bitterly laughing at her ironic situations. And then I thought to myself: Who or what did Bridget represent? My answer was as such: Us and the societies we live in… She was one of us: She was a woman, but first of all she was a human-being… Along with Bridget, also social and cultural borders seemed to melt away. Then I read the book in Turkish: The voice, image and atmosphere on screen had turned into prose. A transition from the silver screen onto the paper was an ―intersemiotic‖ transformation; an ―intersemiotic translation‖. While reading the book, this time instead of smiling, I laughed out loud, about the conflicts Bridget was experiencing and also I was very surprised. I laughed out loud, because the things included in Bridget‘s diary were even more ironic, funnier. I was surprised, because what had been told in the diary –characters, places, time, the way things happened, the story line, discourses, gestures and mimics, clothes,

Assist. Prof. Dr.; [email protected]; Ġstanbul-TÜRKĠYE 6 dialogues etc.– were very different than on TV. Then I started thinking again: What was the reason for this? The main reasons underlying all these changes during the transformation of a written text into a visual text, were they of individual or social nature...? The words of Abacı (1994: 84) on the subject of the relation between literature, cinema and translation, are remarkable: Thinking on a narrative being filmed –especially if it is a product we know, have read or produced– is exciting. Yet the result mostly, for the reader or the writer, is a disappointment. During the process of perception, the reader while reading and the writer while writing, both hope that dark spots of the imagination they set up in their mind, will be resolved and that the scenery presented to them will be in a complete and clarified state. This is expected to be an objective and substantial impersonation. Yet the product emerging, is a manifestation of the perception of the narrative text in cinematographic language, of firstly the director and then the filmmakers. And what‘s more, this again is being reproduced by the viewer. Other lenses are in play now, new ―fractures‖ have surfaced. The writer cries out loud, ―They‘ve ruined my text!‖ The reader, in disappointment, leaves the movie theatre. Adaptations of literary works, have many times become the subject of lawsuits, and more frequently the subject of rough polemics. Some other questions, one after the other, occurred to my mind in this context: Had the author of the book, given approval to the script? Was she happy or unhappy after she had seen the film? What kind of a person was the author, which culture did she belong to? Which literary genre did this work represent; was it a part of canonized or uncanonized culture or even popular culture? Was ―being popular‖ equivalent to not being respectable? How was it taken by the literary system of the source culture? Who were its translators? Had the source text undergone changes as it was translated into the Turkish culture? If such changes occurred, which elements –including textual and extratextual elements– had undergone these changes? What were the reasons of these changes? How were cultural values represented and carried by the work, perceived by the Turkish reader? Was it welcome by the Turkish literary system? What were paratexts mentioning...? While searching for the answers of these questions, I witnessed that the author of the book, Helen Fielding, at the same time was a member of the film staff. She was both responsible for the ―screenplay‖ and was the ―executive producer‖ of the movie. Furthermore, that was written on the screen: ―Based on the novel by Helen Fielding‖ So it was the author in person, Helen Fielding, who changed the source text as such and/or approved of these changes. This, even surprised me more, and finally tempted me to decide to read the source text as well. This time the ―reading‖, would be a ―critical‖ reading. Thus I 7 started to compare the two ―written‖ texts with each other and determined changes occurring between the source text and its translation. What I was practicing, was ending up as a ―criticism‖, as a matter of fact as a ―translation criticism‖. Just then, I realized that rather than its adaptation for the screen, the written texts of the work, were more powerful and asked myself some questions which formed the base of this study: Why did this written text please me so much? How had this aesthetic effect been preserved both in the target and the source text?

―Actually, we have not quite managed to comprehend the nature of the literary object, which is an object that has been written.‖ (Roland Barthes) What Kind of Translation Criticism? One of the definitions of ―literary criticism‖ is as such: ―Literary criticism is usually regarded as the analysis, interpretation and evaluation of literary works: it does not mean ‗finding fault with‘. Criticism as an academic activity expresses the reader‘s sense of what is happening in a text.‖ (Peck and Coyle, 1989: 149) As Baudelaire has asked ―Yes, what purpose does criticism serve?‖ in the 19th century, the Western world has constantly been arguing about what literary criticism is, how and by whom it should be made. According to Baudelaire (1963: 582) ―The artist first snaps at criticism, for bringing, teaching nothing to the bourgeois who do not want to paint, do not have the slightest intention of writing a poem –for not even contributing to art which gives birth to it. Yet in our time, many artists owe their fame to it solely!‖ As there were some who agreed with his idea, also there were some who did not and so Baudelaire (1963: 583) has added to his statement: ―To be just, that is to say, to justify its presence, criticism should be partial, passionate and political, that is to say, written from an exclusive point of view, but a point of view that opens up the widest horizons.‖ Even hundred years after these comments of Baudelaire, as mid-20th century was reached, amongst discussions on the quality of ―literary criticism‖, emphasis was put on issues of ―subjectivity‖ and ―objectivity‖. Some argued that the most ―competent‖ criticism should be the one based on the text, whereas some favored the writer, and yet some others favored social facts as a basis. And still some found most critiques far away from having a base and hence far away from being scientific. These discussions are still pending even today. 8

In the first half of the 20th century, Julien Benda (1961:700) described two qualities of a ―real‖ critic as such: I will present the first by comparing it to the words of an ancient writer on historians. ―Samsat from Lukianos said that a historian should have no country, he should be able to step up to reality above patriotism.‖ In accordance with his saying, I will propose that the critic has to search for the truth putting aside the natural love for his times. [...] The second quality to be looked for in a real critic, is one which is very similar to the previous one, namely objective criticism of the works. This is something which resists against the critic while freely conforming his behavior to his own habits. It is frequently seen that agents of criticism brag about sizing up the works in line with their own impressions. Whereas these people, are expected to carry out an evaluation that surpasses their personality. Benda (1961: 701) who specifies qualities to be possessed by the critic as ―searching for the truth‖ and ―being objective‖, later on becomes entangled in a contradiction and says that ―It‘s a fact that complete objectivity is unachievable, removing everything which is subjective from criticism, is nothing but a dream. But generally, instead of turning his back on it, one could try to approach to it.‖ On the other hand, the opinion of T.S Eliot (1961: 735) who lived in the same period as Benda, on the quality of criticism is as follows: The most important qualification which I have been able to find, which accounts for the peculiar importance of the criticism of practitioners, is that a critic must have a very highly developed sense of fact. This is by no means a trifling or frequent gift. And it is not one which easily wins popular commendations. The sense of fact is very slow to develop, and its complete development means perhaps the very pinnacle of civilization. For there are plenty of spheres of fact that need to be understood. [...] Yet nobody can assure your competency, thus we again find ourselves in a dilemma. So, ―searching for the truth‖, ―objectivity‖ and ―a strong sense of fact‖ (power of perceiving the ontic integrity) were qualities believed to be necessary for a critic in the first half of the 20th century. As per Eliot, criticism with no specific goal and/or method, relying on ―interpretation‖ only, could not be considered scientific. For Eliot (1961: 735) who also said that ―You have to know what to compare, what to analyze‖, ―comparison‖ and ―analysis‖ were methods that had to be implemented in criticism. Interpretation as for that, was only useful when it indicated points which were overlooked during the process of reading. Eliot (1961: 735) stated: ―Yet it is an obvious fact that interpretation in criticism is only helpful when it aims to give the reader facts that might have been overlooked. Not when it is entirely interpretation.‖ He also had made a confession: ―We have failed to come up with a trial method applicable by everyone; thus we have to tolerate countless boring, tedious books.‖ 9

(Eliot, 1961: 736) And actually according to him ―There is no method but to be very intelligent.‖ (Hawkes, 1994: 91) Although Western philosophers have failed to put forth a ―method‖ as to how to perform ―literary criticism‖ in the first half of the 20th century, the period between the 19th and 20th century, served for the production of various approaches on the issue of how to analyze a literary sign. In the 19th century the ―Factual Approach‖ of Hippolyte Taine (1828- 1893) had a ―deterministic‖ perspective which was ―related to origin, environment and time; was focusing on the place and time the writer lived in, rather than on the text‖ (Uçan, 2003). Whereas in ―New Criticism‖ led by Paul Valéry (1871-1945) and André Gide (1869-1951) in the 20th century as against the factual approach, what was in focus, was not the ―writer, the environment and the time‖ but the ―text‖. In this period, where an approach in which only the text was considered a base gained importance, ―Structuralism‖ led by Ferdinand de Saussure (1857- 1913) and Roland Barthes (1915-1980), presented to the researchers a ―literary analysis‖ concentrating on the ―signifier of the sign‖, i.e. on the ―surface‖. In another approach which came out of structuralism and proceeded on its way as ―Semiotics‖, Julien Greimas (1917-1992) developed a perspective focusing on the ―signified of the sign‖ and thus, what was highlighted was the ―meaning‖ rather than the ―form‖. All these approaches focusing on one single direction, were not enough to identify and introduce ―as it is‖ the ontic integrity called ―sign‖. Although there was an ongoing discussion as to ―how‖ an extensive, therefore competent literary criticism should be, there was no hint given as to ―how‖ to achieve this. The same was also valid for critiques directed at translations of literary texts. ―It has been remarked often enough that with the advent of commercialization in the literary world, the level of literary criticism (apart from some outstanding exceptions) has generally sunk alarmingly low. The criticism of literary translations in no way constitutes an exception [...] Apart from a few exceptions (Schneider, 1956), which are as sparse as the knowledge of their original languages is restricted, reviews of translations do not usually judge them as translations at all. And when they do, it is usually only in passing and with such trite phrases as ‗translated fluently‘, ‗reads like an original‘, ‗excellent translation‘, or ‗sensitively translated‘ – judgements that are almost always vague and unsupported.‖ (Reiss, 2000: 1) During the period from the second half of the 19th century to the 2010s, discussions in Türkiye on literary translation and translation criticism, persisted parallel to all discussions, theories and searches of method in the West. Translation criticism put aside, neither the definition 10 nor the duty of criticism, had been able to be put forward as a whole. According to Lekesiz (2003: 365) starting out from definitions of criticism, ―the duty of the critic, thus that of criticism is to ‗examine‘, ‗explain‘, ‗decide‘, ‗analyze‘, ‗judge‘, ‗evaluate‘, ‗reveal the good and the bad‘, ‗classify‘, ‗clarify‘ and ‗introduce‘. Criticism is all, some or one of these.‖ Hence, there was a lot of confusion. Erenel‘s (1968: 287) words on the subject, in a way summarize the situation: The criticism of a translation is always considered of secondary importance and thus is ignored. If we want to introduce the book, let us just introduce it. Let us not also get involved with its translation. Yet if we definitely want to lay emphasis on its translation as well, let us do this properly, by satisfying the reader. If we are going to praise a successful translation, let us reinforce this by means of examples, a comprehensive criticism. Or else if we are going to show that a translation has not been successful, let us do this by presenting to the reader a powerful criticism –not by cutting short with a couple of sentences–. Let us indisputably criticize examples of bad translation which seem to increase with each passing day and let us warn the readers who do not have a chance to compare them with their originals. The concept of ―shifts of expression‖ had to be put forward by Anton Popovič in 1970, so that Reiss (2000: 15) could say ―Our first principle, that translation criticism should be constructive, would rule out judging a translation solely on the basis of its faults.‖ in the year 2000. Popovič (1970: 79) explains this concept as follows: All that appears as new with respect to the original, or fails to appear where it might have been expected, may be interpreted as a shift. The fact that the process of translation involves shifts in the semantic properties of the text does not mean that the translator wishes to underemphasize the semantic appeal of the original. The very opposite is true. He strives to preserve the ‗norm‘ of the original. Bakker (1998: 229) says as follows: In Popovič (1970), the main concern is with literary translation, and shifts are therefore defined as a stylistic category and termed ‗shifts of expression‘ [...] The linguistic means employed in the source and target texts cannot be compared in isolation, but only ‗in relation to the entire system of expression‘ (Popovič, 1970: 84). It is this system of expression which allows us to determine the expressive values of the respective linguistic devices, a necessary precondition for the establishment of shifts ‗in the sphere of style‘ (Popovič, 1970: 83). Style, for Popovič, is a multilayered and hierarchically organized concept. As can be seen, Popovič‘s method, is not ―normative‖ but ―descriptive‖. That‘s why, Popovič usually defines in translations as a ―shift‖, facts regarded as ―incorrect‖, all changes which seem to be an improvement or deficiency as per the original text. He describes ―shift‖, 11 seeing it on the level of style, in relation to ―expression‖. ―For the evaluation of shifts, it is necessary to examine the respective differentiation of stylistic qualities in the source and target languages and texts. Popovič distinguishes between constitutive shifts and individual shifts [...] Popovič defines a constitutive shift as ‗An inevitable shift that takes place in the translation as a consequence of differences between the two languages, the two poetics and the two styles of original and translation‘ (1976: 16) [...] Individual shifts differ from constitutive shifts in that they are prompted by the stylistic propensities and the subjective idiolect of the individual translator‖ (Bakker, 1998: 229). Again according to Popovič (1970: 85), ―An analysis of the shifts of expression, applied to all levels of the text, will bring to light the general system of the translation, with its dominant and subordinate element.‖ Aside from this perspective developed by Popovič, according to the ―Polysystem‖ theory developed by Even-Zohar in the beginning of the 1970s ―the term polysystem denotes a stratified conglomerate of interconnected elements, which changes and mutates as these elements interact with each other. ― The interaction among these elements are explained by him as follows: Thus a given national literary polysystem will evolve as a result of the continuous tension between various literary models, genres and traditions; the frequently conservative, ―canonized‖ forms (those which most closely reflect the most accepted, institutionalized aesthetic) will attempt to retain their prominent, influential position, while other, innovative, ―non-canonized‖ genres will attempt to usurp their central position. In order to acquire a complete overview of the dynamics which shape a literary polysystem one must take account not only of so-called ―high‖ forms (such as the established verse forms) but also of a range of ―low‖ forms (such as works for children, popular fiction and translated literature). Translated literature usually occupies a peripheral position. (Shuttleworth, 1997: 127). As it is known, according to Even-Zohar there are ―three sets of circumstances in which translated literature can occupy a more central position.‖ (Shuttleworth, 1998: 177). The first of these circumstances is ―when a ‗young‘ literature in the process of being established has not yet been crystallized into a polysystem‖; the second is ―when the original literature of that system is peripheral or weak‖ and the third is ―the moments of crisis‖. In the third circumstance, ―the vacuum left when older, established models cease to be tenable can frequently only be filled by an influx of new ideas via translation‖ (Shuttleworth, 1998: 178). In the 1980s in conjunction with Gideon Toury (1942-2016) dealing with and discussing about the concept of ―norms‖, alongside with ―social norms‖, also ―norms of literary translation‖ were put on the agenda. If we were to explain what a ―norm‖ is, in the words of Toury (1980: 51): 12

Sociologists and social psychologists regard norms as the translation of general values or ideas shared by a certain community –as to what is right and wrong, adequate and inadequate– into specific performance-instructions appropriate for and applicable to specific situations, providing they are not [yet] formulated as laws. These instructions, the norms, are acquired –even internalized– by individual members of the community during the socialization process, and may be said to serve as criteria, in comparison with which actual instances of behavior are evaluated or judged by the group as a whole and by its members individually. At this point, Toury determined two norms as ―translational norms‖. ―Preliminary norms‖ of these, included the decisions taken by the translator prior to the translation. Decisions directly related to the translation policy such as the choice of the work by the writer or from which language the work is going to be translated were considered within this framework. ―Operational norms, in turn, are direct actual decisions made during the translating process itself. They affect the matrix of the text, that is, the modes of distributing linguistic material (especially of larger units) in the text, and the actual verbal formulation of the text.‖ (Toury, 1980: 54) Except these two norms, Toury also talked about an ―initial form‖. This norm, corresponded to the attitude specified by the translator as ―primary‖ for the translation. Accordingly, the translator would either perform his translation based on source-system norms and produce an ―adequate‖ translation, or he would perform it based on target-system norms and produce an ―acceptable‖ translation. Herein the following determination made by Mona Baker (1998: 165) would be important: ―The concept of norms ultimately gives priority to the target text, rather than the source text, and has therefore effectively replaced equivalence as the operative term in translation studies (Hermans, 1995: 217). More importantly, the concept of norms ‗assumes that the primary object of analysis in translation studies is not an individual translation but a coherent corpus of translated texts‘ (Baker, 1993: 240).‖ Therefore, the study of such norms can help researchers who want to understand the position of translated literature in the literary polysystem. Because ―the impetus for Toury‘s work, including his notion of norms, came from the Polysystem approach‖ (Baker, 1998: 163). In addition to Even-Zohar‘s ―Polysystem‖ theory and Toury‘s concept of ―norm‖, two strategies developed by Lawrence Venuti in the 1990s, have been stimulating for studies directed at translation criticism. These are the concepts of ―domestication‖ and ―foreignization‖, which have emerged in relation to Venuti‘s concept of ―(in)visibility‖. Domestication ―is the translation strategy in which a transparent, fluent style is adopted in order to minimize the strangeness of the foreign text for TL readers.‖ (Shuttleworth, 1997: 44). This method, is preferred in societies closed to foreign culture norms and so the invisibility of the translator reaches high 13 levels. Foreignization is the other strategy ―in which a TT is produced which deliberately breaks target conventions by retaining something of the foreignness of the original‖ (Shuttleworth, 1997: 59). Venuti describes this translation strategy as ―ethnodeviant pressure‖, since ―such a strategy would entail not only a freedom from absolute obedience to target linguistic and textual constraints, but also where appropriate the selection of a non-fluent, opaque style and the deliberate inclusion of SL realia or TL archaisms‖(Shuttleworth, 1997: 59). Thus, in Translation Studies which made large progress from the 20th to the 21st century, ―source-text‖ oriented approaches, were replaced by ―target-oriented‖ approaches and studies treating the target-text and the translator with ―secondary value‖ –just as it is in the perception poor/slave female as against the supreme/master male– in comparison to the source-text and writer, began to be abandoned. In spite of all these concepts, theories, approaches and strategies, when it came to translation criticism, a ―method‖ confidently applicable by everyone had yet not been developed. Here, Raymond van den Broeck suggested a ―model‖. As per Broeck (1985: 61), he says that ―it is one of the foremost tasks of translation criticism to contribute to a greater awareness of norms among all those involved in the production and reception of translations.‖ In this model ―the comparison of a target text with its source moves through three stages‖ (Broeck, 1985: 58): 1. A textemic analysis of the ST, leading to the formulation of the Adequate Translation, viz. The specification of the ST in terms of textemes. This analysis comprises every textual level on which linguistic and extra-linguistic elements obtain functional relevence. It includes phonic, lexical and syntactic components, language varieties, figures of rhetoric, narrative and poetic structures, elements of text convention (text sequences, punctuation, italicizing, etc.), thematic elements, and so on. It goes without saying that certain aspects, relating to the hierarchical structuration of the various textual components and their interrelationships, should be given priority. 2. A comparison of the TT elements corresponding to these textemes, taking into account the various shifts (or deviations) with respect to the ST. The identification of correspondences will, of course, benefit from the methods and insights of contrastive linguistics and stylistics. A general theory of expression, as proposed for example by František Miko (1970: 61), provides a starting-point for the systematic evaluation of the shifts of expression that occur in translation. 3. A generalizing description of the differences between the actual TT/ST equivalence and the Adequate Translation, on the basis of the comparison of the textemes. This description will state the factual degree or type of equivalence between TT and ST. 14

Even if this ―source-oriented‖ model developed by Broeck in the mid 1980s, has proposed a ―macro scale‖ approach to ―micro scale‖ studies ―directed at the text‖, it still remained close to the ―written text‖. However, this macro scale perspective proposed for translation criticism, was a big step, lighting the way for further studies. The method suggested by Antoine Berman (1942-1991) in the beginning of the 1990s ―on the way to translation criticism‖, was also a conclusion of one of these studies. In Berman‘s method which had a ―target-oriented‖ perspective, theory and practice were intertwined. The frame of this method consisting of four stages had been determined as such:

1. The translation critic must read and reread the translation as an autonomous text. Then, (s)he must read the source text. 2. The translation critic must analyze the source text in terms of its stylistic ―regularities‖, which may involve an analysis of its rhythm and semantic and metaphoric networks. 3. The translation critic becomes familiar with secondary material (prefaces, afterwords, glossaries, interviews) written by the author and the translator in order to prepare for the comparison between original and translation. Then, based on his/her interpretation of the literary work, the critic selects specific passages in the text where the singularity of the work is concentrated, what Berman calls ―signifying zones‖. 4. The translation critic must focus on the translator to determine his or her ―translating position‖, ―translating project‖ and ―translating horizon‖. (Berman, 2009: ix) So together with this method presented by Berman, both ―textual‖ and ―extra-textual‖ elements, were put under the scope. Another point underlined by Berman persistently was the ―act of reading‖. For him, in order to be able to make a proper translation criticism, initially the ―translation‖ and also the ―source‖ text had to be read and pondered upon again and again. In this respect, Berman‘s method, presented a holistic perspective and demonstrated step by step phases of implementation. The analysis methods suggested by Christiane Nord in 1988 and Katharina Reiss after Berman, in the beginning of the 2000s, failed to present a holistic perspective, because they were ―text-oriented‖. Nevertheless, declarations made by them, revealed the presence of different and detailed perspectives as to the boundaries of text analysis. Anna Trosborg (2002: 9) said the following about the text analysis approach she offered to be implemented during a ―translator training‖ in 2002: 15

The aim of the approach is to achieve an in-depth understanding of the source text (ST) through a detailed analysis. Understanding the text in full gives the translator a thorough overview and the possibility of maintaining or adapting the ST in a conscious way to meet the demands of the target text (TT) skopos. It must also be noted that the approach emphasises not only the quality of the product (the translation) but also how the process is administered. Thus we are dealing with a process-oriented approach to translation.‖ Hence, although these studies provide us with a broad perspective on points to be considered in text analysis, when it comes to translation criticism, they remain incapable in terms of ―extratextual‖ elements such as the ―writer, translator, society… Also, there was another notion which became a current issue in translation criticism: the ―discourse‖… and this notion was standing somewhere right between textual and extratextual elements. It belonged to the text, because it was related to the dialogues, streams of consciousness, all kinds of talks involving social or individual expressions in the text. On the other hand, it also had to do with extratextual elements; because it investigated all kinds of expressions causing social or individual changes. Hatim (1998: 67) states that ―to some researchers, the term discourse includes all forms of writing and speaking, while to others, it covers only the way talk is ‗put together‘. Translation studies has not been less indeterminate, and translation- oriented models of discourse have been taking shape along these varied and diverse lines over the last 20 years or so.‖ Moreover, Teun van Dijk (1997: 1, 2, 3) mentiones the following on this issue: The term ―discourse‖ usually refers to a form of language use, public speeches or more generally to spoken language or ways of speaking [...] Even after this first approximation to the concept of discourse, we already have encountered its three main dimensions: (a) language use, (b) the communication of beliefs (cognition), and (c) interaction in social situations [...] just like talk, texts also have ―users‖, namely authors and readers. So we may also speak of ―written communication‖ or even of ―written interaction‖ although the participants here do not usually interact face-to-face, and the readers seem to be more passively involved in the interaction [...] In sum, discourse studies are about talk and text in context. Kocaman (1997: 62) giving information about the relation between ―discourse, language and translation‖ explains how discourse analysis is made as such: Discourse analysis, due to the fact that it deals with language within its context of performance, in a way constitutes the foundation of translation. The description of intralinguistic and extralinguistic context, is the first step in understanding utilization. In this description, the purpose, subject, type of the discourse is primarily approached. Thus, why a discourse is produced, how it basically conveys information (poem, story, advertising copy, etc.) emerges. Studies directing at co-text, follow this. The relative positions of 16

those contained within the discourse, the characteristics of the language they utilize (slang, local, standard, formal, daily, etc.) are described in detail. In this description, textlinguistics techniques (repetition, explanation, extension, etc.; syntax operations: anaphoric reference, prolepsis, ellipsis, junction etc.; meaning such as synonyms, opposite meanings, hyponyms, even going further intratextual sound structurings etc.) used in creating the discourse are investigated. In short, the sound -structure-meaning dimensions of the text are described in detail and integrating this description with the functional definition (why, where, when, how) at the beginning, a communication value of the discourse beyond the text is revealed. It looks like it‘s a fact that we will encounter as many various ―discourse analyses‖, as we do critics like Nord (2005: 1) saying that ―different purposes require different approaches‖. Today usually the response given to the question ―Is there a correct view of what a text is about?‖ is ―No, there is not, and it is this fact that makes the study of literature both difficult and fascinating: the text is a source of endless speculation and argument as critics compete to offer the most persuasive reading. Initially it might appear that all criticism is purely subjective, as if every reader will see the book differently, but a response is also conditioned by social and cultural context within which the book is read.‖ (Peck and Coyle, 1989: 150) The following words of Kocaman (1997: 62) who deals with translation as a ―discourse‖ seem to verify this comment: Thinking of translation as a discourse is an emphasis on the process, the formation. In other words, even if the work of the translator is completed, that of the reader, listener is not. The reader with each reading, re-produces the text according to his new experiences and the new relations created by these experiences. From this point of view, perceiving translation as a discourse, involves a continuous study, exchange, formation, not completeness. As Gentzler (1993: 186) puts it ―translation is created in between different, competing discourses‖. At this point, it will be useful to underline the following determination: ―Twentieth-century criticism as a whole can be characterised as displaying a shift from an emphasis on the author to an emphasis on the text and then a shift from the text to the reader.‖ (Kocaman, 1997: 62) Consequently, along the method I have used in the ―analysis‖ part of this study, I have made an effort to establish a holistic perspective formed within the frame ―writer-source text-source culture reader‖ and ―translator-target text-target culture reader‖. The course I took begins with my tackling Bridget Jones’un Günlüğü as a target culture reader. And my next steps follow: the process of reading, thinking and questioning the target text; the process of reading, thinking and 17 questioning the source text; the process of thinking and comparing both texts taking into consideration ―secondary sources‖; the process of reaching a conclusion by assessing all data obtained at the end of the analysis. Throughout the analysis, whenever required, I will make use of principal concepts, theories, approaches, strategies and methods put forward starting from the past until today and mentioned above, as to how an ―ideal translation criticism‖ should be. In the first stage, my intention is to determine what the ―shifts of expression‖ formed within the work translated into the Turkish culture as Bridget Jones’un Günlüğü are, taking into account the relation between ―text-individual-society‖. For this, from among examples where ―shifts‖ exist, only the ones with the highest capability of representing the whole will be tackled and ―concurrent‖ comparisons will be conducted. This first stage consists of two sections, namely ―textual analysis‖ and ―extratextual analysis‖. In the second stage, the answer of the question ―What is the level of aesthetic effect of the target text on the reader?‖ will be searched for. Finally, at the last stage, an ―overall‖ evaluation will be made, based on the data obtained as a result of the analysis. At this stage of the study, despite a database confronting us for both literary criticism and translation criticism, as a critic, I am not in command of a method that provides us with a holistic perspective, is practical and can be generally-accepted. Therefore, I would like to recall a quotation from Eliot: ―There is no method but to be very intelligent.‖ A Comparative Analysis: The Natural Flow As per Roland Barthes (1915-1980) ―Beyond doubt criticism is deep (better said examined carefully) reading, it finds certain clearness in the work, and in this respect it is true that it analyzes and has the characteristics of an interpretation.‖ (Lekesiz, 2003: 367) The process prior to the analysis, hints at the stage where I was under the influence of the work (Bridget Jones’un Günlüğü), which is the ―aesthetic object‖. In this process of interaction, I have dealt the book I read as an ―autonomous‖ work belonging to my culture and again as a reader, I was well aware that the work in hand was a ―translation‖. This was a reading bearing its ―purpose in itself (auto-telos)‖ (Tunalı, 2001: 25), far from any kind of intentional interest, merely aiming at taking pleasure. The aesthetic feelings (feelings of getting a share and condition) (Tunalı, 2001: 37) awakening in me at the end of this aesthetic reading process had reached their highest level and the sense of curiosity evoking my ―critical view‖ overweighed before the magnitude of the ―aesthetic pleasure‖ (Tunalı, 2001: 44) caused by the ―empathy‖ that arose between the work and myself. 18

Thus my ―critic‖ identity stepping in, was also my reason for reading the English written ―source-text‖ entitled Bridget Jones’s Diary. At this stage, the ―aesthetic reading‖ process, had given its way to ―critical reading‖. The comparison between source and target texts, started just like this. Venuti draws attention to an essential point in the relation between literary criticism and translation criticism. This is about perceiving whether if the work being criticized is the source text or the target text. According to Venuti (1995: 2), critics do not refer to the books they analyze as translations and when they refer to the issue of translation, they do not take into consideration the quality and target reader of the translation or the career position of the translator. So during the translation criticism process, we also have to distinguish between the translated text and the text based on the translation. Toury (1980: 57) states that ―there are two major sources for the study of translational norms: (1) textual: the translated texts themselves (for both groups of norms) and an analytical inventory (i.e., a pseudotext) of translations (for preliminary norms); (2) extratextual: semi-theoretical or critical formulations, such as prescriptive theories (or poetics) of translation, statements made by translators, editors, publishers, and other persons involved in or connected with translation, in public as well as in private, critical appraisals of single translations, and so forth.‖ Broeck and Reiss draw the attention of critics criticizing translation criticism as well and make the following reminders: ―He must never confuse his own initial norms with those of the translator.‖ (Broeck, 1985: 61) ―A proper translation criticism [...] is accordingly objective only to the extent that it takes [...] subjective conditions into consideration.‖ (Reiss, 2000: 114) The research given below, which takes notice of all these warnings, has been divided into two main sections performed in ―macro‖ and ―micro‖ levels, that take into consideration also the secondary material: ―textual‖ analysis and ―extratextual‖ analysis In the method I made use of throughout this analysis, the handling order of ―textual‖ and ―extratextual‖ elements in criticism –me being both an aesthetic subject and a critic– have occurred in compliance with the ―natural flow‖ of the aesthetic and/or critical relationship between myself and the book. In this context, this method may as well be called the ―natural flow‖ analysis. Each aesthetic interaction, by nature, involves difference; but in translation criticism that goes through aesthetic phases, it is essential to 19 take care of the ―holistic‖ perspective which needs to be preserved. My prioritizing the writer or the source text in this analysis, does not mean that I am conducting a ―source-oriented‖ analysis or am paying ―secondary‖ value to the translator. Every critic, referring to the natural flow method; as long as (s)he preserves the ―holistic view‖ in the analysis, should be able to give priority to the source or the target. Besides, just as the fact that the natural flow can change according to each individual before, during and after the analysis does not mean that the critique is ―subjective‖, it also does not mean that it is ―objective‖. Because is the very ―natural flow‖ itself, which is both conducting the analysis, is being conducted within this process. This flow, is like an ―invisible hand‖ conducting all objective, subjective and social elements; however also this hand is under the conduction of another invisible hand; that of the other… 1. Textual Analysis The book which I started to read as a literary work within its critical inquiry process, together with other genres it contained within itself, was both representing a literary genre and was the product of a translation process. Therefore, the text I had been reading; taking shares from both the source and target cultures, had heterogeneous identity and confronted me as an ―uppermost‖ structure, a ―literary genre‖ surrounding all these facts; I wonder which genre this was…? Also, this work I had been holding in my hands as a book, was related to both the written text contained within itself and designed as a diary, and to the ―peritexts‖ within the book –even if outside of the text– as well as to the ―epitexts‖ outside of the book. So, it was ―in-between‖ all these, taking share of each. Therefore, during the analysis stage, priority was given to the ―genre‖ which actually was an ―interface‖. 1.1. Macro Levels This stage of the analysis, consists of ―genre, ironic discourses on social and personal pressures‖. The letter ―D‖ (diary) placed before the examples used in the analysis, represents the source text, whereas the letter ―G‖ (günlük) represents the target text. Besides, parts which were skipped in the translation even though they were present in the source text, have been given in ―bold‖ fonts in the chosen examples. 1.1.1. Genre Trosborg (2002: 13) just like Hatim (1998: 68) saying that ―At a general level, genre refers to the linguistic expression conventionally associated with certain forms of writing (for example the Letter to the 20

Editor)‖ says ―Genre is the overall purpose or function of the interaction. In the words of Martin (1984: 25) a genre is ‗a staged, goal-oriented, purposeful activity in which speakers engage as members of our culture.‘ Less technically, genres may be ‗how things get done when language is used to accomplish them‘.‖ and emphasizes that the concept of ―genre‖ both in written and verbal form, is the largest unit, surrounding all levels of ―communication/interaction‖. We also know that ―Genre conventions are not universal, but linked to a certain culture at a certain time.‖ (Nord, 1988: 21) In this context, what does the reader expect anyway from a work having the title Bridget Jones’s Diary? A diary maybe? If the reader orientates herself toward the book with an expectation to read a diary, most probably she will also think about the following: ―Since it is a diary, are these the private matters, i.e. published secrets of someone named Bridget Jones? Were they so important that they were published? Should I buy and read it?‖ Every reader tending towards the book under these thoughts and expectations, may provide high circulation rates for the publishing house and this situation may as well be a conscious choice of the publisher. Diaries which are among written narration genres, are texts of high sincerity and reliability, since they put down on daily basis, events of real life in a fashion that does not curtain personal feelings, opinions and wishes. Which is why they are so convincing; they can unfold all social and individual discourses belonging to the spoken language. However, people do not read ―diaries‖ to find literary pleasure. They rather prefer ―stories‖ or ―novels‖ that deal with events and persons of real life or at least possible in real life, on a ―reality-phantasy‖ axis. Consequently, when imagination comes into play, the value of the novel exceeds that of the diary and so the novel, including the diary, surrounds all written and verbal narration genres. Also, Bakhtin says that the sole genre powerful enough to contain within itself all other written and verbal narration genres, is the ―novel‖. As per him the novel, can transform again and change within itself all other genres. Bakthin (2001: 167) says the following: ―The novel is a parody of the other genres (exactly of the role they play as genres); it reveals the conventionality of their forms and languages; squeezes and expels some genres, while it re-formulizes, re-emphasizes and embeds within its sui generis structure others.‖ On the other hand –let us assume that– a diary into which everything experienced in the last 30 years has been recorded at first hand, should amount to thousands of pages and this kind of a magnitude would exceed that of a novel. Furthermore, the perception of ―reality‖ of the ones 21 reading diaries is much higher than that of the ones reading ―novels‖. Herein also the diary, including the novel, can comprise within itself all genres… And if a work is fictionalized both as a diary and a novel, its consumer group with no doubt will grow. Those publishing Bridget Jones’s Diary must have thought exactly the same, because our subject work, seems to possess the fiction of both a ―diary‖ and a ―novel‖. Having said that, when a comparison is made, the label ―a novel‖ placed in the title page of the source text, right below the title, has also been placed right below the title in its translation as ―ROMAN‖, but this time on the front cover. As this condition, can be considered as one of the ―shifts‖ in the translation, it may also be perceived as a commercial concern. It is understood that this strategy has well been successful; because the number of copies GendaĢ-Kültür that has published the book in Türkiye in the year 2000 has reached according to the numbers I have managed to obtain, is nine. Can it be possible, that there is another reason underlying this success? This may well be possible, since Bridget Jones’s Diary is the reason for ―Chick-Lit‖ –a new literary genre– translated into the Turkish language as ―Piliç-Yazın‖ to enter the world literary system. ―This new genre the name of which is the combination of an American slang for a young woman ‗chick‘ and a shortened form of literature ‗lit‘, addresses issues of modern womanhood, featuring a female protagonist, in a humorous manner.‖ (Canseven, 2014: 1) As we read the book, we understand that this genre, although taking as a subject, young women living their life completely focused on their ―physical appearance‖, –as an indicator of societies where this kind of ―superficiality‖ has begun to rot– has actually spread over to all layers of the society. All characters in this novel which has been fictionalized like a diary, confront us with features reflecting the ―fault‖ according to social perception: gay, feminist, sex addict, populist, cheater, lifelong dependency on someone else, against single life or misogamist… or as naive and confused as Bridget. Owing to the perspectives and experiences of these individuals as against incidents, it becomes possible to approach from a broad perspective stereotyped prejudices and mistakes made in societies. In this respect, we realize how diverse the ―target reader group‖ of the book is, both in the source and the target culture. This situation, may be the reason enabling well acceptance of the work as a new genre in the target culture and its achieved high sales figures as has occurred in its source culture. Here, Canseven‘s (2014: 7) determination is of important relevance: A new genre called the chick-lit literature entered the Turkish literary system via translations. Itamar Even-Zohar‘s hypothesis regarding the creation of a 22

new repertoire seems to be valid also in the case where a ―literary vacuum‖ has been filled by translations from a foreign literary system first. Only then, similar Turkish literary texts started to be produced. In other words, translations played the crucial role in establishing this new literary genre in Turkey. Core elements which need to be present in the fiction of a novel appear before us as ―person, place, time, plot‖ and it has been determined that in the translation performed, there exist ―shifts‖ from time to time. 1.1.1.1. Characters The characters of the novel are Bridget being in the first place, her friends, lovers, neighbors and family members. All of them have been preserved in the translation. However, some characters have undergone slight changes. The individual being a part of it obviously reflects the society. Here, the society mirrors the individual and vice versa. Peck and Coyle (1989: 102, 105) concludes as such: A lot of novels have young people as the main characters, for it is often the young who feel themselves to be most at odds with conventional standards. You will have made considerable progress in understanding the particular novel you are reading if you can see how it sets certain individuals against society or their family [...] The characters are part of a broader pattern: they are members of a society, and the author‘s distinctive view of how people relate to society will be reflected in the presentation of every character. Yet, sometimes owing to her ―image‖ she carries, an individual can be presented as ―having said‖ something even though she ―has not‖. Hence, the friend of Bridget in the novel, namely Sharon (Shazzer) has been presented as a feminist. Nevertheless in the shifts that occur in the target text, the words of Sharon on men –especially on those hurting her close friend– are translated using slang, although originally they are not so. An example: D. ‗How dare he say you were getting too serious by asking to go on holiday with him?‘ yelled Sharon. ‗What is he talking about?‘ (p. 20)

G. ―Tatile birlikte çıkmayı önererek çok fazla ileri gittiğini söylemeye nasıl cüret eder?‖ diye haykırdı Sharon. ―Neden bahsediyor bu herif?‖ (p. 30)

Thus, Sharon‘s character is impersonated as a character that ―uses extreme slang‖. 1.1.1.2. Place It has also been noticed that in the Turkish translation of the work, even though not very immense, there are ―shifts‖ in the element of ―place‖ as well. Although events have been taking place in London, some 23 information given on the places the novel characters visit and/or work in the flow of the day, have been skipped in the translation:

D. 11.50 p.m. Just had dinner with Tom in Harvey Nichols Fifth Floor, who was obsessing about a pretentious-sounding ‗freelance film maker‘ called Jerome. (p. 32)

G. 23.50. Son günlerde kafayı Jerome adlı uyduruk bir ―serbest film yapımcısı‖na takan Tom‘la birlikte akĢam yemeğindeydim. (p. 42)

As can be seen in this very example, the information as to ―where‖ Bridget and Tom had been dining has been skipped in the translation:

D. 4 p.m. Office. State of emergencey. Jude just rang up from her portable phone in flood of tears, and eventually managed to explain, in a sheep‘s voice, that she had just had to excuse herself from a board meeting (Jude is Head of Futures at Brightlings) as she was about to burst into tears and was now trapped in the ladies‘ with Alice Cooper eyes and no make-up bag. (p. 19)

G. 16:00. Ofis. Acil durum! Biraz önce Jude‘la konuĢtum. Ġki gözü iki çeĢme, ağlamaktan konuĢamıyordu. Sonunda cep telefonundan aradığını, bir toplantı yemeğindeyken özür dileyerek masadan kalkmak zorunda kaldığını, makyaj çantasının yanında olmadığını ve Alice Cooper‘ınkiler gibi olmuĢ gözleriyle tuvalette mahsur kaldığını anlatabildi. (p. 28-29) Whereas in the example above, the information mentioned between parentheses as to ―where‖ Jude is working, has not been translated. 1.1.2. Ironic Discourses on Social and Personal Pressures As can be understood from the paratexts written on Bridget Jones’s Diary, this work is considered to be one of the best examples of the novel genre which is both comic and realistic. A few of the many comments are given below: In lined up wagons of ridiculous situations and moments, you find yourself to be generously streaming at a dazzling speed. Telenovela, mockery, vaudeville, slapstick comedy performed on marketplaces, you see many traces, tricks of the mimus tradition. You ‗understand‘ that the doubletake trick, which means to go ‗Huh? What…?‘ first and then ‗A-ha!‘ ‗That‘s what it is!‘, has been scattered all around the book. Together with the characters of the book, you go along with the trick as well. ― Huh?....A-ha! (Uzunlar, 2000: 30) Wild comedy... observed with merciless, flamboyant wit. Bridget Jones’s Diary is a gloriously funny book. (Penny Perrick, Sunday Times) Humor, alongside being the principal characteristic of comic novels, is also a practical way, in unfolding the lustfulness, selfishness and greed of a male-dominant society. What is striking here, is that while this 24 perspective is presented through comedy, both objects and individuals are approximated ―superficially‖. At this point, ―The odd thing about comic novels, however, is that they are often very serious novels, presenting a disturbing view of how society conducts itself.‖ (Peck and Coyle, 1989: 108). Nevertheless, life itself, is extremely complicated and the ―discourse‖, is the most important tool that sets up this network of complicated relations in the novel. In this respect discourse ―means the language and texture of the writing in a novel. The story in a novel is almost a parable, a tale that makes a point, but in producing a novel the writer complicates the basic story by addition of a great deal of detail. This detail, the novel‘s discourse, serves to create an impression of just how complicated problems and people are when we look at them closely.‖ (Peck and Coyle, 1989: 103) On the other hand, the writer also makes an effort to render visible for the reader the ―discourse‖ in the novel. While unfolding these comic and realistic ways of the novel, we see that the essential tool employed by Fielding is ―irony‖. ―Irony is a way of writing in which what is meant is contrary to what the words appear to say.‖ (Peck and Coyle, 1989: 135) The reader as well, comprehends the ―discourse‖ in the novel, through ironic situations. Irony, is a very important tool that makes us realize especially the ―discourse‖ in this novel. Thus, while resolving this network of relations in the novel, we encounter various types of irony. Throughout the novel, three different types of irony have been employed: verbal, dramatic, situational ―Situational irony depends vpon a discrepancy between how characters see a situation and the true nature of the situation [...] In dramatic irony we know more than the characters on the stage or in the novel know [...] In both these forms of irony, then, as in verbal irony, the events are always more complicated than any individual can grasp or understand‖ (Peck and Coyle, 1989: 136-137) The shifts occurring during the translation of spots in the novel where irony is employed most –accordingly places where the attention of the reader gets intensified– concentrate on social realities the writer tries to give voice to throughout the novel. These ―shifts‖, are as much as the ironies used in the book and will be represented below by one example for each.

1.1.2.1. Physical Appearance As understood from the novel, one of the social pressures of the English society on the individual, concentrates on his/her body and outfit. Even her mother, keeps mocking at Bridget‘s physical appearance: D. ‗Don‘t be silly, darling,‘ was her parting shot. ‗If you don‘t do something about your appearance you‘ll never get a new job, never mind another boyfriend!‘ (p. 192) G. Son sözleri, ―Saçmalama tatlım, görünüĢünde bir değişiklik yapmazsan bırak erkek arkadaĢ bulmayı, iĢ bile bulamayacaksın!‖ oldu. (p. 198) That‘s why as entering the New Year, Bridget makes a list of the steps she is going to take to break loose of all social pressures. This list, is the first page of both the novel and the diary. The most important one among the ―New Year‘s resolutions‖ she has made, is to reach her ideal weight. Therefore, she puts on her diary, at the very beginning of each day, first of all her ―weight, number of calories, amount of alcohol and cigarettes she has consumed, number of gambling games she has played and if necessary her memos‖. On April 22nd Saturday, when she discovers that she is 53 kg 900g, she can hardly believe it and shares her joy with one of her closest friends, Tom. While she assumes that he will be as happy as well, Tom tells her that she might be suffering from a tapeworm. Shifts at spots where this situational irony exists, confront us as such: D. There is no reliable explanation. I have been to the gym twice in the last week, but that, though rare, is not freakish. I have eaten normally. It is a miracle. Rang Tom, who said maybe I have a tapeworm. The way to get rid of it, he said, is to hold a bowl of warm milk and a pencil in front of my mouth. (Tapeworms love warm milk, apparently. They love it.) Open my mouth. Then, when the worm‘s head appears, wrap it carefully round the pencil. (p. 105)

G. Mantıklı bir açıklaması yok. Geçen hafta iki kez jimnastiğe gittim ama bu nadiren yaptığım bir Ģey olmasına rağmen çok da sıra dıĢı bir Ģey değil. Normal yedim. Bu bir mucize. Tom‘u arayıp haber verdim, ―Belki de vücudunda kurt vardır,‖ dedi. Kurtulmanın çaresi, ağzımın önünde bir tas ılık süt ve bir kalem tutmakmıĢ. (Asalaklar süt sever, gerçekten.) Ağzımı açacakmıĢım, kurdun baĢı görününce onu kalemle yakalayacakmıĢım. (p. 113) According to Peck and Coyle (1989: 106) ―acting images are often used in comic novels, and there is an emphasis on outward appearance (such as clothes, bodily peculiarities and speech mannerisms). In looking at a comic novel, try to understand the thinking behind such character presentation: the novelist seeks to show how desperate, foolish or pathetic people can appear as they attempt to present a face in society.‖ 26

1.1.2.2. Marriage While Bridget wants to find the man of her dreams and marry him, Magda is married and has a child. The problem is that her husband Jeremy is cheating on her fearlessly before the eyes of others. She arrives at the door of Bridget crying. An example for ―situational irony‖: D. ‗Turn it off!‘ somebody yelled from an upstairs window. ‗I bloody well can‘t!‘ shrieked Magda, tugging at the car bonnet. ‗Jerrers!‘ she yelled into the portable phone. ‗Jerrers, you fucking adulterous bastard! How do you open the bonnet on the Saab!‘ Magda is very posh. Our street is not very posh. It is of the kind which still has posters in the windows saying ‗Free Nelson Mandela‘. ‗I‘m not bloody coming back, you bastard!‘ Magda was yelling. ‗Just tell me how to open the fucking bonnet.‘ Magda and I were both in the car now, pulling every lever we could find, Magda swigging intermittently at a bottle of Laurent-Perrier. By this time an angry mob was gathering. Next thing, Jeremy roared up on his Harley-Davidson. But instead of turning off the alarm, he started trying to grab the baby out of the back seat with Magda screaming at him. Then the Australian guy, Dan, who lives below me, opened his window. ‗Oy, Bridget,‘ he shouted. ‗There‘s water pouring through my ceiling.‘ ‗Shit! The bath!‘ (p. 109-110)

G. Üst kattakilerden biri cama çıkıp ―Kapatın Ģunu!‖ diye bağırdı. Magda kaportaya vurarak ―Kapatamıyorum ki Allahın belası Ģeyi!‖ diye cevap verdi. ―Jerrers!‖ diye bağırdı elindeki telefona. ―Jerrers, seni piç kurusu orospu çocuğu! Saab‟ın motor kapağı nasıl açılıyor?‖ Magda çok havalı ve umursamazdır ama bizim sokak hiç de öyle değildir; evlerin pencerelerinde hâlâ üzerinde ―Özgür Nelson Mandela‖ yazan posterler asılıdır. ―Eve gelmiyorum kahrolası piç kurusu!‖ diye bağırıyordu. ―Bana bu Allahın belası motor kapağının nasıl açıldığını söyle!‖ Artık Magda‘yla birlikte ben de arabadaydım. Gördüğümüz her düğmeye dokunuyorduk ve Magda durup durup elindeki Laurent-Perrier ĢiĢesinden bir fırt alıyordu. Bu arada etrafımızda kızgın bir kalabalık oluĢmaya baĢlamıĢtı. Arkasından bir de Jeremy homur homur homurdanan Harley-Davidson‘ıyla çıkageldi ama alarmı kapatmak yerine kendisine bağıran Magda‘ya aldırmaksızın bebeği arka koltuktan alma uğraĢına giriĢti. Derken, alt katımda oturan Dan adlı Avustralyalı çocuk cama çıkıp ―Hooop Bridgid! Tavanımdan su akıyor!‖ diye bağırdı. ―Kahretsin! Banyo!‖ (p. 117)

1.1.2.3. (Wo)men and Feminism ―Feminist criticism written in the biological perspective generally stresses the importance of the body as a source of imagery.‖ (Showalter, 1988: 338) As for Bridget, she always imagines and talks to herself too. Then, the feministic discourse with ―the other‖ follows: D. ‗Backlash, actually, by Susan Faludi,‘ I said triumphantly. Hah! I haven‘t exactly read it as such, but feel I have as Sharon has been ranting about it so much. Anyway, completely safe option as no way diamond- pattern-jumpered goody-goody would have read five-hundred-page feminist treatise. ‗Ah. Really?‘ he said. ‗I read that when it first came out. Didn‘t you find there was rather a lot of special pleading?‘ ‗Oh, well, not too much...‘ I said wildly, racking my brains for a way to get off the subject. ‗Have you been staying with your parents over New Year?‘ (p. 14-15)

G. ―Backlash1, Susan Faludi‘nin,‖ dedim bir zafer kahramanı edasıyla. Aslında okumamıĢtım bile ama Sharon o kadar çok anlatmıĢtı ki, okumuĢ gibiydim. Ayrıca baklava desen kazaklı bay çokbilmiĢin feministlerle ilgili beĢ yüz sayfalık bir kitabı okumamıĢ olduğundan da emindim. ―Yaa, gerçekten mi?‖ dedi. ―Daha ilk çıktığında okumuĢtum. Sence de fazla taraflı değil miydi o kitap?‖ ―ġey... Pek değil,‖ dedim çabucak ve konuĢacak baĢka Ģeyler bulabilmek için beynimle boğuĢtum. ―Yeni Yıl‘ı ailenle birlikte mi geçirdin?‖ (p. 24) ______

1Backlash: Yeniliğe karĢı umuma aykırı tepki. (Ç.N.)

Lekesiz (2003: 369) says that ―According to feminist criticism, the fact of femininity is located at the center of literary production and therefore literary criticism just like a moth propelled to a flame, lacks as long as it does not set off with and from a woman. Here, it is ignored that manhood at the point of productivity bears a feminine character as well and so the existential balance is falsified.‖ A crying man and his criminal wife… ―The switch of roles‖ between man and woman has been reflected as such: D. ‗So what happened?‘ ‗The time-share apartments never existed. Not a penny of your mother‘s and my savings or pension fund remains. I also was unwise enough to leave the house in her name, and she has remortgaged it. We are ruined, destitute and homeless, Bridget, and your mother is to be branded a common criminal.‘ After that he broke down. (p. 273) 28

G. ―Peki ne oldu?‖ ―Daireleri filan yok. Annenle benim banka hesabımızda ya da emeklilik fonumuzda bir peni bile kalmamıĢ. Evin tapusunu onun üstüne geçirmek gibi bir budalalık da yapmıĢtım ve evi tekrar ipoteklemiĢ. Battık, dımdızlak kaldık, evsisiz Bridget, ve annen adi bir suçlu olarak damgalanacak.‖ Bunu söyledikten sonra hıçkıra hıçkıra ağlamaya baĢladı. (p. 276)

According to Showalter (1988: 342) generally ―psychoanalytic criticism has focused not on the capacious bladder (could this be the organ from which females generate texts?) but on the absent phallus. Penis envy, the castration complex, and the Oedipal phase have become the Freudian coordinates defining women‘s relationship to language, fantasy, and culture [...] In psychoanalytic terms, ‗lack‘ has traditionally been associated with the feminine, although Lac(k)anian critics can now make their statements linguistically.‖ Bridget‘s grandmother suffering from Alzheimer‘s disease, is happy thinking that the tube of Smarties in her hand is a ―penis‖: D. ‗Stand up straight, darling,‘ hissed Mum. Dear God, please help me. I want go home. I want my own life again. I don‟t feel like an adult, I feel like a teenage boy who everyone‘s annoyed with. ‗So what are you going to do about babies, Bridget?‘ said Una. ‗Oh look, a penis,‘ said Granny, holding up a giant tube of Smarties. (p. 301)

G. ―Ayağa kalk ve dik dur hayatım‖, diye tısladı annem. Allahım, n‘olur bana yardım et. Eve gitmek istiyorum. Kendi hayatımı geri istiyorum. Kendimi herkesi rahatsız eden genç bir oğlan çocuğu gibi hissediyorum. ―Eee, bebekler hakkında ne yapmayı düĢünüyorsun Bridget?‖ dedi Una. ―Oh, bakın, bir penis,‖ dedi büyükannem, devasa bir Smarties tübünü tutarak. (p. 302)

1.1.2.4. Religion We see that a situation is skipped when it is said that the priest is gay: D. Mum had been to church and suddenly realized in a St Paul-on-road- to-Damascus-type blinding flash that the vicar is gay. (p. 38) G. Kiliseye gitmiĢ ve birdenbire papazın gay olduğunu fark etmiĢ. (p. 48)

1.1.2.5. Homosexuality Bridget in front of her boss talking about homosexuality, again finds herself in an ironic situation: 29

D. ‗Come on! Come on! Rosemary West!‘ Richard Finch was saying, when I got into the office (bit late, actually, sort of thing that could happen to anyone), holding up his fists like a boxer. ‗I‘m thinking lesbian rape victims, I‘m thinking Jeanette Winterson, I‘m thinking Good Afternoon! doctor, I‘m thinking what lesbians actually do. That‘s it! What do lesbians actually do in bed?‘ Suddenly, he was looking straight at me. ‗Do you know?‘ Everyone stared at me. ‗Come on Bridget-fuching-late- again,‘ he shouted impatiently. ‗What do lesbians actually do in bed?‘ (p. 248)

G. ―Haydi! Haydi! Rosemary West!‖ diyordu Richard Finch, ofisine girdiğimde (aslında biraz geç kalmıĢtım, bu herkesin baĢına gelebilir), yumruklarını bir boksör gibi kaldırmıĢtı. ―Lezbiyen tecavüz kurbanlarını düĢünüyorum, Jeanette Winterson‘ı düĢünüyorum, İyi Akşamlar!‘ı düĢünüyorum doktor. Lezbiyenlerin gerçekte ne yaptığını düĢünüyorum. Evet, iĢte bu! Lezbiyenler yatakta ne yapar?‖ Birden bana dik dik bakmaya baĢladı. ―Sen biliyor musun?‖ Herkes bana baktı. ―Haydi, Yine-Geç-Kalan- Kahrolası-Bridget,‖ diye bağırdı sabırsızca. ―Lezbiyenler yatakta ne yapar?‖ (p. 253) 1.1.2.6. Intertextuality Bridget, who has been insulted by her boss in this discourse which is the continuation of the previous quotation above, all of a sudden, is transformed into a ―heroine‖. She now has an intellectual identity enough to know about Pride and Prejudice: D. I took a deep breath. ‗Actually, I think we should be doing the off-screen romance between Darcy and Elizabeth. He looked me up and down slowly. ‗Brillant,‘ he said reverently. ‗Absolutely fucking brilliant. OK. The actors who play Darcy and Elizabeth? Come on, come on,‘ he said, boxing at the meeting. ‗Colin Firth and Jennifer Ehle,‘ I said. ‗You, my darling,‘ he said to one of my breasts, ‗are an absolute fucking genius.‘ (p. 248-249)

G. Derin bir soluk aldım. ―Aslında bence Darcy‘yle Elizabeth‘in gerçek hayatta yaĢadıkları iliĢkiyi haber yapmalıyız.‖ Beni ağır ağır tepeden tırnağa süzdü. ―Dahice,‖ dedi huĢuyla. ―Kesinlikle dahice. Tamam. Darcy‘yle Elizabeth‘i oynayan aktörler kim? Haydi, haydi,‖ dedi toplantıdakilere yumruklarını sallayarak. ―Colin Firth‘le Jennifer Ehle,‖ dedim. ―Sen, hayatım,‖ dedi göğüslerimden birine, ―kesinlikle bir dahisin.‖ (p. 253) 1.1.2.7. Behaviours and Treatments Discourses demonstrating ―how a woman is insulted‖ by men, have been used frequently throughout the novel. One of these is as follows: 30

D. Midnight. Oh dear. Everyone was trying to cheer up the spare man (thirty-seven, newly divorced by wife, sample view: „I have to say, I do think Michael Howard is somewhat unfairly maligned.‘) ‗Don‘t know what you‘re complaining about,‘ Jeremy was holding forth to him. ‗Men get more attractive when they get older and women get less attractive, so all those twenty-two-year-olds who wouldn‘t look at you when you were twenty-five will be gagging for it.‘ (p. 212-213)

G. Gece yarısı. Aman Allahım. Yemekte herkes, otuz yedi yaĢındaki yeni boĢanmıĢ (boĢanmak isteyen karısıymıĢ) adamı teselli etmeye çalıĢtı. ―Neden halinden Ģikâyeçi olduğunu anlamıyorum,‖ diyordu Jeremy. ―Erkekler yaĢlandıkça daha çekici oluyor, kadınlarsa çekiciliklerini kaybediyor. Yirmi beĢ yaĢındayken yüzüne bakmayan yirmi ikilik cıvırların hepsi ayaklarına kapanacak.‖ (p. 218-219) 1.1.2.8. Popular Culture Discourses (tv programs, talks about celebrities…) as to what is ―canonized‖ and what is ―uncanonized‖, have often been used throughout the novel. Based on the opinion that popular culture is the solution for all these problems, it is again brought forward that what is scoring points, is that which is directed at this culture: D. 6 p.m. As luck would have it, Jude had just been reading brilliant book called Goddesses in Everywoman. Apparently the book says that at certain times in your life everything goes wrong and you don‘t know which way to turn and it is as if everywhere around you stainless steel doors are clamping shut like in Star Trek. What you have to do is be a heroine and stay brave, without sinking into drink or self-pity and everything will be OK. And that all the Greek myths and many successful movies are all about human beings facing difficult trials and not being wimps but holding hard and thus coming out on top. (p. 195)

G. 18:00. Jude, son günlerde Her Kadının İçindeki Tanrıça adında güzel bir kitap okuyormuĢ. Kitaba göre, hayatımızın bazı evrelerinde her Ģey kötü gidermiĢ, ne yöne döneceğimizi kestiremezmiĢiz ve etrafımızı Uzay Yolu‘ndaki ağır ağır kapanan çelik kapılar sararmıĢ sanki. Yapmamız gereken, sürekli halimize acıyıp kendimizi içkiye vurmadan, cesur bir kahraman olmakmıĢ; bu her Ģeyin yoluna girmesini sağlarmıĢ. Ayrıca Yunan mitolojisinde ve baĢarılı filmlerin çoğunda, zor denemelerden geçen insanlar, kesinlikle pısırık davranmaz, mücadelelerine dört elle sarılır ve sonunda baĢarıya ulaĢırlarmıĢ. (p. 201) 1.1.2.9. Images and Prejudices about Foreign Cultures Her thoughts about Turkish, Japanese, African and Muslim societies are striking. Although in the translation, any ―shifts‖ in discourses of Bridget about the Turkish society have not been observable, ―shifts‖ in other discourses about other cultures have been noted. To give a couple of examples: 31

D. ‗[…] He‘s just back from America, apparently. Divorced. He‘s looking for a house in Holland Park. Apparently he had the most terrible time with his wife. Japanese. Very cruel race.‘ (p. 12) G. ―Amerika‘dan yeni döndü, boĢanmıĢ. Holland Park civarında bir ev arıyor. Karısıyla kötü günler geçirmiĢ. ġu Japonlar da ne kötü bir ırk.‖ (p. 22) 1.2. Micro Levels In the analysis conducted, we see that most of the ―shifts of expression‖ all along the book, have been done on the ―linguistic level‖. 1.2.1. Linguistic Levels We encounter plenty of the ―shifts of expression‖ related to punctuation, phoneme, word, phrase, meaning, sentence and numbers. A couple of examples are as follows: On the level of punctuation and conjunctions: D. 9.36 a.m. Oh God, oh God. Maybe he‘s fallen in love in New York and stayed there. (p. 43) G. 09.44. Allahım, Allahım, belki de âĢık olup New York‘ta kalmıĢtır. (p.53) Changes done in abbreviations have caused deterioration in the style of Bridget as a writer: D. (p. 19) Was really v. amusing about it. Also asked me if I got anything nice for Christmas in rather flirty way. Think might wear short black skirt tomorrow. Wednesday 4 January 9st 5 (state of emergency now as if fat has been stored in capsule from over Christmas and is being slowly released under skin), alcohol units 5 (better), cigarettes 20, calories 700 (v.g.).

G. (p. 28) Gerçekten çok hoĢtu. Bana ilginç bir Noel hediyesi alıp almadığımı sordu, hem de kur yaparak! Sanırım yarın siyah mini eteğimi giyeceğim. 4 Ocak ÇarĢamba 60.3 kg. (acil durum; Noel boyunca vücudumda bir kapsül gibi biriken yağlar deri altına yayılıyor), alkol 5 (daha iyi), sigara 20, kalori 700 (ç.i.) Onomatopeic voices have either been skipped or changed:

D. ‗[…] Tick-tock-tick-tock.‘ (p. 11) G. ―[…] Zaman geçiyor.‖ (p. 21) On the level of words: D. Message Cleave Skirt is demonstrably neither sick nor abscent. […] Message Jones Absent, Jones, not abscent. Blatantly, not blatently. (p. 25)

G. Mesaj: Cleave Elbette ki etek sağlıklı bi Ģekilde, olması gereken yerde duruyor. Yönetimin bu israrlı yaklaĢımı çok ĢaĢırtıcı. […] Mesaj: Jones Bir diyeceksin Jones, bi değil. Israrlı, israrlı değil. (p. 35) We see how much words of slang are used by women. Among these examples, we notice that there has been a difficulty in translating the word “fuckwittage” which has been introduced to “literature” by means of this book:

D. ‗Oh, that is just such crap, you cowardly, dysfunctional little schmuck. Right. I‘m going to talk to that woman,‘ said Sharon, getting up. Jude and I forcibly restrained her while Alex, looking panic-stricken, rushed back, to continue his fuckwittage unrumbled. (p. 21) G. ―Bu ne saçmalık! Seni iĢe yaramaz küçük salak. ġimdi gidip o kızla konuĢacağım,‖ diyerek hıĢımla ayağa kalktı bizim Sharon. Alex pek huzurlu iliĢkisini korumaya çalıĢmanın paniğiyle hızla uzaklaĢırken, Jude ve ben onu zor zaptedebildik. (p. 30-31) And the other one: D. Leave no one –especially Daniel– in any doubt that you‘ve thrown him over and suddenly discovered how marvellous life is without that pompous, dissolute old fart bossing you around and you‘ll be fine. (p. 182) G. Herkes, özellikle de o, onu fırlatıp attıktan sonra, o ahlaksız züppe bok etrafında dolaĢıp durmadığı sürece hayatın çok güzel olduğunu fark ettiğini düĢünmeli, bu sana kendini iyi hissettirecektir. (p. 188) Instead of phrases, idioms have been used in some of the sentences in the translation:

D. I had resolved totally to detach myself from Daniel but then he appeared looking unnervingly sexy and started making everyone laugh so that I went all to pieces. (p. 29) G. Daniel‘den kopmaya kesin karar vermiĢtim ama dayanılmaz yakıĢıklı görünüyordu ve yine herkesi güldürüyordu; yelkenleri suya indiriverdim. (p. 38-39) On the level of sentence: D. Fortunately my dad rescued me. ‗I‘m very pleased to see you, Bridget,‘ he said, taking my arm. (p. 12) G. Neyse ki kolumdan tutarak, ―Seni gördüğüme çok sevindim Bridget,‖ diyen babam beni bu durumdan kurtardı. (p. 21)

2. Extratextual Analysis 2.1. Paratexts ―Gérard Genette maintains that ‗paratexts are used in order to ‗ensure the text‘s presence in the world, its ‗reception‘ and ‗consumption‘ in the form of a book‘. Noting that ‗a paratextual element necessarily has a location‘ within or outside the book, Genette divides the paratextual elements into two groups: peritexts and epitexts. The first group, peritexts include the elements, such as titles, forewords, prefaces or footnotes that are inserted into the book; and some other distanced elements, such as interviews, reviews, criticsms or any comments on a book which are located outside the book are included in the second group, epitexts. As Urpo Kovala suggests paratexts play ‗a special role as mediators between the text and the reader‘ and they potentially affect the reader‘s reading and reception of the works in question.‖ (Canseven, 2014: 4) When we start to analyze the work in hand, from front cover to back cover, we come across both ―peritexts‖ and ―epitexts‖. 2.1.1. Peritexts At this stage of the analysis, nine different ―peritexts‖ have been determined. Only ―footnotes‖ among these have not been encountered in the source text. 2.1.1.1. Book Cover Information Book covers, if not always, when they are designed according to certain sales strategies, can make the work attractive for the target reader group. I wonder how this was on the ―book‖ covers of the source and the translation. 34

There are five elements on the front cover of the book. These in terms of their attractivity, have been designed according to this order: title, a photograph, author‘s name, an epitext and a date in the diary On the front cover of the source text, we meet a woman figure in an illuminated setting, who is in her 30s. It is hard to distinguish exactly whether if she is fat or not. This woman is holding an object in her hand. Looking at the form of her right hand, it might be assumed that this is a cigarette, on the other hand, this object she holds in her right hand, might as well be a pen. In these circumstances, this woman with a cigarette in her hand, is portrayed both in an act of writing and reading, which makes reference to the images of both a ―writer‖ and a ―reader‖. In this context, this sign on the cover, refers to Bridget Jones writing her diary, to Helen Fielding writing the book Bridget Jones’s Diary as a novel and the woman reader who is reading the Source Text novel of Helen Fielding with a cigarette in her hand. In the translation, this photo turns into a woman who is skinny, short-haired and slips her lipstick on her cheek while putting on her make-up. Besides, the name of the author and the title of the book placed on the cover, lose their power of representation; the ―date‖ and ―time‖ transferred onto the cover from inside of the diary, disappear; the critique made about the book takes its place on the back cover. All ―epitexts‖ appearing on the back cover of the source text, are removed; and replaced with three different ―epitexts‖ and a ―summary‖.

2.1.1.2. Other Peritexts Target Text It is observed that all peritexts (a short C.V. of the author, information about the book of the author before this one, copyright and title page information, dedication, acknowledgements, contents; adding footnotes) existing in the source text, have been changed either by means of abbreviation or addition. For example an addition as such has been made to the biography of the author:

D. HELEN FIELDING was born in Yorkshire and lives in London. She worked for several years for the BBC (where she produced documentaries in Africa for Comic Relief) and now writes for various newspapers. Her first novel, Cause Celeb, was published by Picador in 1994, as was her sequel to Bridget Jones’s Diary, Bridget Jones: The Edge of Reason, in 1999. (front free endpaper) G. Ġngiltere‘nin kuzeyinde bir sanayi kasabasında doğdu, Oxford Üniversitesi‟nde eğitimini tamamladı. 1979‟da Oxford‟dan mezun oldu ve BBC‘de çalıĢmaya baĢladı. Ġlk romanı Picador Yayınevi tarafından 1994‘te Cause Celeb adıyla yayımlandı. 10 yıllık televizyonculuğun ardından The Independent gazetesinde günlük yazıları yayımladı, daha sonra bu yazılar Bridget Jones’un Günlüğü romanını oluĢturdu. Bridget Jones’un Günlüğü Ġngiltere‟de en çok satanlar listesinde birinci sırayı aldı. Helen Fielding 1999‘da Bridget Jones’un Günlüğü‘nün devamı olan Bridget Jones: The Edge of Reason‘u yayınladı. Helen Fielding Ģu anda Londra‘da yaĢıyor ve birçok gazetede yazıları yayımlanıyor. (ön iç kapak) 2.1.2. Epitexts On articles about Bridget Jones’s Diary, matter of facts especially represented by this work, are listed as follows: social pressures on the individual, the importance paid to physical appearance, (post)feminism, relationships between men and women, homosexuality (gays and lesbians), intertextuality, popular culture etc. 2.1.2.1. Translators: An Interview with Dost Körpe There are two translators of the book. In an interview made in January 2011 with one of the translators, Dost Körpe, it has been possible to note down the following deductions: 1. Besides being a translator, he is a poet, editor and story, science- fiction and lyrics writer. 2. He has translated more than 70 works up to present. 3. He is a productive translator who is also interested in Gothic literature. 4. He is a person fond of translating works he likes and that have high esthetic effect level. 5. He says: ―I think that a good translator should also be able to empathize with writers (s)he does not find close to his/her style, and convey their sentences into another language as if they themselves were writing it.‖ 36

According to the results of this analysis, it is possible to put the translation of Bridget Jones’s Diary, among Dost Körpe‘s ―fondly translated‖ books. Conclusion Apparently, the ―shifts of expressions‖ which arose on ―micro‖ and ―macro‖ levels during the translation of Bridget Jones’s Diary, have not prevented the acceptance of the ―source text‖ in the target literary system, and even its ranking among the best-selling books list. Under these circumstances, we would ask the following question: If becoming a best-seller, is one of the criteria that acknowledges a book as being ―popular‖ (Uğur, 2012), then under which category would we have put Jane Austin‘s Pride and Prejudice which has been a best-seller for over 200 years; is it ―canonized‖ or ―uncanonized‖? Only time will show if the property of being indurable against time and creating a false sense of pleasure, both being properties attributed again to the ―popular novel‖, will also be valid for this book or not. Based on the analysis I have made on this study; I can state the following as for the reasons of the success achieved in the Turkish literary system by this translation: 1. ―Ironic discourses‖ making up the ―texture‖ of the book, have been preserved to a great extent. 2. Social conditions to approve literary works written in this ―genre‖ (Chick-Lit) both in the source and the target culture systems have been established. (cf. Canseven 2014) ―As Julius Wirl states, ‗A person who cannot read the original may not be able to use the same criteria as one who can, but other criteria may be available. A novel in translation may be judged by certain values that are expected of the category, and the translation adjudged so fluent that it does not read like a translation.‘ But there are further questions which must also be considered: 1. whether the original was written in a fluent style so that the fluency of the translation corresponds to it; and 2. whether fluency in a translation is an absolute or a relative value.‖ (Reiss, 2000: 10) If ―fluency‖ is a measure in translation criticism, I could note the following: I read this 310-page book in two days; I could easily say that it can be read without getting bored in just one day.

References ABACI, T. (1994), ―Sinema Edebiyat Yaparken‖, Kuram, (4): 83-87. BAKER, M. (1998), ―Norms‖, In Routledge Encyclopedia of Translation Studies (pp. 163-165), London and New York: Routledge. BAKHTIN, M. (2001), Karnavaldan Romana, (Çev.) Cem Soydemir, Ġstanbul: Ayrıntı Yayınları. BAKKER, M., KOSTER, C. and LEUVEN-ZWART, K. v. (1998), ―Shifts of Translation‖, In Routledge Encyclopedia of Translation Studies (pp. 226-231), London and New York: Routledge. BASSNETT, S. (1997), ―Gözle Görülür Çevirmen‖, (Çev.) Yurdanur Salman, Kuram, (15): 79-82. BAUDELAIRE, C. (1963), ―Neye Yarar EleĢtiri‖, (Çev.) Fehmi BaldaĢ, Türk Dili, (142): 582-583. BENDA, J. (1961), ―EleĢtiri Nedir?‖, (Çev.) Salâh Birsel, Türk Dili, (118): 697-701. BROECK, R. v. d. (1985), ―Second Thoughts on Translation Criticism: A Model of Its Analytic Function. In The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation (pp. 54-62), London and Sydney: Croom Helm. CANSEVEN, C. (2014), ―Chick-lit as a New Genre in Turkish Literary System (unpublished)‖, In 8th International IDEA Conference: Studies in English, 16-18 April 2014, Muğla, Türkiye. DIJK, T. A. v. (1997), ―The Study of Discourse‖, In Discourse as Structure and Process (pp. 1-34), Vol. I, London, California and New Delhi: Sage Publications. ELIOT, T. S. (1961), ―EleĢtiricinin Görevi‖, (Çev.) AkĢit Göktürk, Türk Dili, (118): 730-736. ERENEL, E. (1968), ―Çeviri EleĢtirisi Üzerine‖, Yeni Dergi, (43): 287. FIELDING, H. (1997), Bridget Jones’s Diary, 2nd edition, London: Picador. FIELDING, H. (2001), Bridget Jones’un Günlüğü, 9. baskı, (Çev.) Dost Körpe ve Handan Hazar, Ġstanbul: GendaĢ Kültür. HATIM, B. (1998), ―Discourse Analysis and Translation‖, In Routledge Encyclopedia of Translation Studies (pp. 67-71), London and New York: Routledge. 38

HAWKES, T. (1994), ―Eski ‗Yeni EleĢtiri‘ Yerine Yeni ‗Yeni EleĢtiri‘ Mi?‖, (Çev.) Özcan Kabakçıoğlu, Kuram, (5): 91-95. HERMANS, T. (1997), ―Çeviri Anlatıda Çevirmenin Sesi‖, (Çev.) Alev Bulut, Kuram, (15): 63-68. KOCAMAN, A. (1997), ―Söylem Çözümlemesi ve Çeviri‖, Kuram, (15): 61-62. LEKESĠZ, Ö. (2003), ―EleĢtirinin Görevi‖, Hece, (77-79): 364-369. NORD, C. (2005), Text Analysis in Translation, Amsterdam-New York: Rodopi. PECK, J. and COYLE, M. (1989), Literary Terms and Criticism, Hong Kong: Macmillan. POPOVIČ, A. (1970), ―The Concept of ‗Shift of Expression‘ in Translation Analysis‖, In The Nature of Translation: Essays on the Theory and Practice of Literary Translation (pp. 78-87), The Hague: Mouton. REISS, K. (2000), Translation Criticism: The Potentials and Limitations, Manchester: St. Jerome. SHOWALTER, E. (1988), ―Feminist Criticism in the Wilderness‖, In Modern Criticism and Theory (pp. 331-353), London and New York: Longman. SHUTTLEWORTH, M. and COWIE, M. (1997), Dictionary of Translation Studies, Manchester: St. Jerome Publishing. TOURY, G. (1980), ―The Nature and Role of Norms in Literary Translation‖, In In Search of a Theory of Translation (pp. 51-62), Tel Aviv: The Porter Institute of Poetics and Semiotics Publication. TROSBORG, A. (2002), ―Discourse Analysis as Part of Translator Training‖, In The Role of Discourse Analysis for Translation and in Translator Training (pp. 9-52), Clevedon, New York, Ontario and Church Point: Multilingual Matters Ltd. UÇAN, H. (2003), ―EleĢtiri Yöntemleri ve Göstergebilimsel EleĢtiri‖, Hece, (77-79): 220-227. UĞUR, V. (2012), ―1980 Sonrası Türkiye‘de Popüler Roman‖, Prof. Dr. Mine Mengi Adına Türkoloji Sempozyumu Bildiriler Kitabı, 20-22 Ekim 2011, Adana, Türkiye, s. 418-430. UZUNLAR, C. (2000), ―Bridget Jones‘un Günlüğü: Hepimizin Günlüğü‖, E, (21): 30-31. 39

VENUTI, L. (1995), The Translator’s Invisibility, Londra and New York: Routledge. 40

Melâhat Özgüs (1906-2001) Leben und Werk: Porträt einer Übersetzerin in Zeiten gesellschaftlichen Wandels Sergül VURAL-KARA 

1 Einleitung Melâhat Özgüs Biographie trägt Zeugnis von der engen Verflechtung gesellschaftlicher Tendenzen und der Dynamik des übersetzerischen Hadelns. Die Durchleuchtung von Özgüs übersetzerischem Schaffen ist auch zugleich das Zeugnis eines anvisierten gesellschaftlichen Wandels bei dem das Übersetzen als effektives Werkzeug eingesetzt wird. Als bedeutende akademische Persönlichkeit der neu gegründeten türkischen Republik nimmt Özgü aktiv an der Ausprägung der institutionalisierten Lehre von literarischen bzw. übersetzerischen Aspekten teil. Ihr Lebenswerk kann somit auch doppelgleisig gelesen werden: Zum einen als Bildnis einer Frau, die als gesellschaftliche Vorreiterin ihrer Zeit agiert und sich hierbei unter anderem auch des Übersetzens bedient, und zum anderen als repräsentatives Momentum der türkischen Übersetzungsgeschichte auf dessen Grundlage die Interaktion von zeitlichen Tendenzen und übersetzerischen Tätigkeiten diskutiert werden können. 2 Melâhat Özgüs Lebenswerk: Reflexion gesellschaftlicher Neukodierungsbestrebungen Die nachfolgenden biographischen Ausführungen werden zeigen, dass Melâhat Özgüs Lebenswerk zugleich als Zeugnis des kulturellen Umbruchs in der Türkei zu Anfang des 20. Jahrhunderts gedeutet werden kann. Die Lebensgeschichte dieser bedeutenden Pionierin der modernen türkischen Übersetzungsgeschichte beginnt im Jahre 1906 als sie im Istanbuler Stadtteil Bakırköy zur Welt kommt.1 Die erste Etappe ihrer akademischen Laufbahn meistert sie mit Erfolg: 1928 besteht sie nach der Absolvierung des Gymnasiums die Auswahlprüfung des türkischen Erziehungsministeriums, welches es ihr ermöglicht mit finanzieller Unterstützung des Staates in Deutschland zu studieren. Im Frühjahr 1930 immatrikuliert sie sich dann an der Universität Berlin. Während ihres Studiums belegt sie Seminare in den Bereichen Germanistik, Philosophie, Kunstgeschichte und Theaterwissenschaften. Nach ihrer Promotion im Jahre 1934 kehrt sie in die Türkei zurück und nimmt die Stelle als Deutschlehrerin an einem Gymnasium in Ankara an. Ihre Tätigkeit als

 (Prof. Dr.); Universität Mersin, Mersin, Türkei. E-mail: [email protected]. 1 Als Grundlage für die biographischen Daten Özgüs dienen die ausführlichen Informationen des in der Zeitschrift Tiyatro Araştırmaları Dergisi erschienenen Artikels Prof. Dr. Melâhat Özgü’nün Biografisi (1976: 175-216)

Lehrkraft wird nur ein Jahr dauern, da sie am 18. November 1935 als Dozentin am Lehrstuhl für Germanistik der Universität Ankara den Grundstein ihrer akademischen Karriere legt. 15 Jahre lang wird sie sich hier für die Forschung und Lehre der deutschen Sprache einsetzen. Obwohl sie 1946 als Professorin für deutsche Philologie berufen wird, übernimmt Özgü 1964 die Leitung des damals neu gegründeten Lehrstuhls für Theaterwissenschaften. Mit großem Eifer setzt sie sich nun für die Anerkennung der wissenschaftlichen Auseinandersetzung des künstlerischen Bereichs ein. Zehn Jahre lang wird sie in der Position als Abteilungsleiterin darum bemüht sein, die Erfordernisse einer akademischen Ausbildung zu rechtfertigen. Während ihres akademischen Werdegangs verfasst sie zahlreiche Schriften, die sich mit unterschiedlichen Interessensschwerpunkten in den Bereichen Literatur- und Theaterwissenschaften auseinandersetzen. Ihre Publikationen, die sich mit dem literarischen Übersetzen befassen, stützen sich auf ihre Erfahrungen, die sie während des Übersetzens literarischer Werke aus dem Deutschen sammelt. Özgü zeigt auch großes Engagement als Mitglied unterschiedlicher Vereine und Gesellschaften, deren Interessensschwerpunkte vorwiegend im Bereich Literatur und Sprache anzusiedeln sind: Internationale Vereinigung für germanistische Sprach- und Literaturwissenschaft (IVG), International Federation for Modern Languages and Literatures, Goethe Gesellschaft, Assosiation Internationale des critiques d’art (AICA) und der Gesellschaft für Theatergeschichte. Die wohl bedeutendste Auszeichnung für ihren Beitrag zur Vermittlung der deutschen Literatur erhält Özgü am 09. Mai 1955: Die deutsche Regierung verleiht ihr bei der bei der Gedenkfeier zu Schillers 150. Todestages die Schiller-Medaille. Das große Engagement, das Özgü zur Verbreitung und Rezeption der deutschen Literatur in der Türkei zeigt, spiegelt sich vor allem in ihrer Übersetzungstätigkeit wieder. Zwanzig Jahre lang war sie im Übersetzungsbüro (Tercüme Bürosu) tätig und hat an der seit 1940 staatlich unterstützten Übersetzungsbewegung teilgenommen. Mit ihren zahlreichen Übersetzungen und wissenschaftlichen Ausarbeitungen über die Bedeutung des Übersetzens hat sie dem damaligen Zeitgeist entsprechend ihren Beitrag zur anvisierten Europäisierung der damals neuen türkischen Republik geleistet. Denn die vom türkischen Erziehungsministerium in die Welt gerufene Übersetzungswelle wurde als Schlüssel zur Annäherung an das westliche Ideal definiert. In diesem Sinne wurden zahlreiche Vertreter der Weltliteratur ins Türkische übersetzt, wobei strikte Übersetzungsnormen die Einhaltung eines bestimmten Qualitätsmaßstabs unterstützen sollten. Ausgehend von dem grundlegenden Anliegen den türkischen Leser mit der westlichen Gedankenwelt bekannt zu machen, wurden hunderte von Texte ihrem Original so weit wie möglich entsprechend übersetzt (vgl. Özgü,

1999: 287). Özgü hat sich intensiv mit der deutschen Literatur auseinandergesetzt, wobei ihre übersetzerische Tätigkeit sich vor allem auf die Übertragung bedeutender deutscher Autoren wie etwa Lessing, Herder, Goethe, Schiller, Hölderlin, Richter und Kleist ins Türkische erstreckt. Aber auch durch ihre umfassenden übersetzungskritischen Untersuchungen hat sie wichtige Beiträge zur Entwicklung der damaligen Übersetzungsbestrebungen geleistet. Als Redakteurin der seitens des Übersetzungsbüros veröffentlichten Zeitschrift Tercüme (‚Übersetzung’), übernimmt sie als Redakteurin das Korrekturlesen der Übersetzungen aus dem Deutschen. Zwischen den Jahren 1951-1957 setzt sich Özgü als Mitglied des Führungsrats des Instituts für Türkische Sprache (‚Türk Dil Kurumu’) auch für die institutionell gesteuerten Arbeiten am Türkischen ein. Özgüs Interessensbereiche sind vielseitig: Ihre Publikationen erstrecken sich nicht nur auf sprachliche Aspekte, sondern Theaterwissenschaften, Plastische Künste und Musikwissenschaften werden Teil ihres akademischen Interessensbereichs. Auch mit der gesellschaftlichen Strukturierung der neuen Republik und der daran gekoppelten Erziehung und Ausbildung der Jugend hat sie sich befasst. Dies kann wohl darauf zurückgeführt werden, dass sie trotz der damaligen gesellschaftlichen Verhältnisse die Möglichkeit wahrnehmen konnte, eine akademische Laufbahn einzuschlagen: Sie ist eine der ersten Akademikerinnen, die zur Professorin ernannt werden. Über vierzig Jahre kommt Özgü ihrer Tätigkeit an der Universität Ankara nach, bis sie dann 1976 in den Ruhestand geht. Ihr Lebenswerk kann gleichsam als die Dynamik einer emanzipierten Frau gedeutet werden, die von ihren persönlichen Erfahrungen geleitet ihren Beitrag zur Gestaltung der Gesellschaft leistet. Hierbei dominiert wohl ihre Rolle als Übersetzerin, da sie dem Übersetzen eine Schlüsselfunktion bei der Entdeckungsreise fremder Kulturen und Gedankenwelten zuweist. 3 Melâhat Özgüs Mission als Übersetzerin Im Hintergrund der politischen und gesellschaftlichen Strömungen festigt sich Özgüs Auffassung hinsichtlich der Bedeutung der Übersetzung literarischer Werke. Berührungspunkte auf kultureller und geistlicher Ebene sollen durch die Übersetzung qualitativ hochrangiger literarischer Werke erfolgen, denn nur so sei es möglich Teil der westlichen Kultur und Gedankenwelt zu werden (vgl. Özgü, 1999: 286). Sie hebt hervor, dass die Auslese der zu übersetzenden Texte sich vorrangig auf ältere Werke erstrecken müsse, denn erst durch die Übersetzungen und Publikationen der europäischen Klassiker ins Türkische sei es möglich, die westliche Kultur näher kennen zu lernen (vgl. Özgü, 1999: 287). Das Übersetzen definiert sich für Özgü als das mächtigste Werkzeug auf dem Weg der kulturellen Erneuerung und Entwicklung. Gekoppelt an diese

43 grundlegende Auffassung deklariert sie ihre Erwartungen an die in Angriff zu nehmenden Übersetzungen: Sie stellt die konkrete Forderung der Ausgangstext orientierten Übertragung des Originals, so dass die wertvollen Werke der Weltliteratur ganz ihrer formalen und ästhetischen Form getreu reflektiert werden (Özgü, 1999: 290f.). In diesem Zusammenhang weist sie darauf hin, dass die zu Beginn der politischen Wende veröffentlichten Übersetzungen nicht gänzlich fehlerfrei seien. Zur Entwicklung und Ausprägung eines bewussten Übersetzungsverständnisses, sei es deshalb erforderlich Übersetzungen stets von neuem in Angriff zu nehmen (Özgü, 1999: 292). Dieser Anspruch fußt auf Özgüs Ansicht, dass die Qualität der Übersetzungsergebnisse durchzunehmende Erfahrungen in der Praxis gesteigert werden können. Eine erfolgreiche Übersetzung misst sich für sie nicht nur an der korrekten Übertragung des semantischen Gehalts auf der lexikalischen Ebene, sondern vor allem in der Reflektion der ausgangstextuellen Wirkung (vgl. Özgü, 1999: 292). Hierin sieht Özgü die Komplexität des übersetzerischen Schaffens, da Wirkungsgleichheit nur durch Nachvollzug der gedanklichen und seelischen Welt des Dichters möglich sei. In diesem Zusammenhang weist sie darauf hin, dass der Übersetzer in seiner Funktion als Experte literarischer Textvermittlung, sich in die zu übersetzende Textwelt hineinversetzen muss, und die formale Struktur des Originals nicht unberücksichtigt bleiben darf: Der Übersetzer hat nicht nur darauf zu achten was das Werk zu vermitteln versucht, sondern auch wie der Botschaft Ausdruck verliehen wird (Özgü, 1978a: 37). Gerade in der Bewältigung der Ausgangstext bedingten Übersetzungsprobleme durch die gekonnte Verschmelzung von semantischem und formalen Gehalt im Übersetzungstext liegt für Özgü die Herausforderung der literarischen Übersetzung. Bei der Übersetzung von literarischen Werken muss der Übersetzer sich also darum bemühen die ästhetischen Werte des Originals wiederzugeben, wobei dies nicht nur auf die inhaltliche bzw. semantische Wiedergabe beschränkt ist, sondern sich auch auf die Herstellung der formalen Ӓquivalenz erstreckt (vgl. Özgü, 1978a: 37). Hier liegt für Özgü (1978a: 37) das zentrale Problem der Übersetzung: Das Harmonisieren von Bedeutung und Form stellt eine Herausforderung für den Übersetzer dar, der diese nur mit seinem Expertenwissen meistern kann. Übersetzbarkeit wird als Grundprinzip jeglicher Übersetzungstätigkeit festgelegt, insofern als dass der Übersetzer die Kompetenz aufweist das betreffende Übersetzungsproblem in seiner Muttersprache bewältigen zu können (1978a: 43). Für den professionellen Übersetzer gibt es kein Werk das nicht übersetzbar wäre, da ihm als Experte sämtliche Wege der Überbrückung von etwaigen Übersetzungsbarrieren bekannt sind (vgl. Özgü, 1978a: 38). Vor allem die bildlichen Komponenten des Ausgangstextes können nicht immer identisch wiedergegeben werden, so

44 dass sich diese als eine nicht immer einfach zu überbrückende Herausforderung für den Übersetzer entpuppen können. In diesen Fällen ist der Sprachvermittler dazu angehalten, intuitiv geprägte Übersetzungsentscheidungen zu treffen, die vom Sprachgefühl her gesteuert werden (vgl. Özgü, 1978a: 38). Für Özgü ist der Übersetzer ein Künstler, der dem Autor des Originals nacheifernd ein Kunstwerk schafft, das für die nachkommenden Generationen von Bedeutung sein soll (vgl. Özgü, 1978a: 37). Um die Botschaft des Übersetzungswerkes auch für neue Generationen weiter geben zu können, bedarf es somit stets neuer, aktualisierter Übersetzungen, da sich die Sprachverwendung jeder Nation stets weiterentwickelt (vgl. Özgü, 1978a: 38). 4 Melâhat Özgüs Übersetzungshaltung: Reflexionen vor dem Spiegel Auf der Suche nach Anhaltspunkten für die Beweggründe von Özgüs Ansichten zum Übersetzen erweist sich die 1978 in der Zeitschrift Türk Dili erschienene Befragung als sehr hilfreich. Denn die dortigen Informationen können als Selbstdarstellung ihrer übersetzerischen Handlung herangezogen werden. Die nach stehenden Ausführungen werden offenkundig darlegen, dass die von Özgü auferlegten Übersetzungsprinzipien auch als Resultat persönlicher Erfahrungsmomente gedeutet werden können. Özgü kehrt 1934 nach Beendigung ihrer Promotion in Deutschland zurück in die Türkei. Ihr reges Interesse für die deutsche Literatur führt dazu, dass sie sich eingehend mit den türkischen Übersetzungen der deutschen Klassiker näher auseinandersetzt. Erstaunt sei sie über die Übersetzungen, die gar nichts mehr mit dem Original zu tun hätten; vielmehr würden sie als eigenständige, neu geschriebene Texte anmuten, die lediglich durch ihren Titel als Übersetzung identifizierbar seien (Özgü, 1978b: 170). Auch inhaltlich sein die Texte kaum verständlich, geschweige denn, dass sie dem Leser eines wirkungsvollen Lesevergnügen vermittelten. Die Verbreitung dieser angeblichen Übersetzungen hätte dazu führte, dass sich die Auffassung breitgemacht hätte, es gäbe keine qualitativ ausgeprägte deutsche Literatur. Ein Vergleich mit der französischen Literatur sei überhaupt nicht möglich, da von einer deutschen Literatur gar nicht zu sprechen sei. Um diesen Vorurteilen Abhilfe zu leisten beschließt Özgü der türkischen Leserschaft die bedeutenden Werke der deutschen Literatur in einer dem Original entsprechenden Version vorzulegen (vgl. Özgü, 1978b: 170). Ausgehend von dem Gedanken, dass ja nicht jeder die Möglichkeit habe Fremdsprachen zu erlernen und somit in der Lage sei, die literarischen Werke in ihrer originalen Version zu rezipieren, beginnt sie mit der Übersetzung der deutschen Werke: Vor allem den Studenten müsste die Möglichkeit gegeben werden die im Quelltext vorkommenden

45 kulturellen Werte dem Original genauestens entsprechend nachzuvollziehen (Özgü, 1978b: 170). Kurze Zeit später wird das Übersetzungsbüro (Tercüme Bürosu) gegründet. Als Mitglied dieser Institution nimmt sie die Möglichkeit wahr, ihre Übersetzungstätigkeit auch im Dienste des Ausbaus der türkischen Sprache zu stellen: Sie verwendet den damals politisch bevorzugten rein türkischen Sprachgebrauch, der sich vor allem durch die damals in Umlauf kommenden zahlreichen Übersetzungen verbreiten konnte. Özgü (1978b: 171) verbirgt nicht, dass sie zu Beginn ihrer Übersetzungstätigkeit keiner bestimmten Übersetzungsmethode nachgeht. Ihr einziges Anliegen sei es dem Original entsprechend zu übersetzen, da sie es doch mit Kunstwerken zu tun hätte (1978b: 171). Mit der Zeit festigt sich ihre persönliche Übersetzungsstrategie: Gesteuert von ihrem Sprachgefühl versucht sie sowohl inhaltliche als auch formale Aspekte in Einklang zu bringen. Über ihre Übersetzungsprodukte urteilt sie, dass ihre späteren Übersetzungen wesentlich erfolgreicher gewesen seien als ihre ersten Übersetzungsversuche (Özgü, 1978b: 171). Sie weist eindringlich darauf hin, dass das Übersetzen als eine ernst zu nehmende Sache in Angriff genommen werden muss. Denn erst dann könne die Zielsprache an Dynamik gewinnen, ihre Ausdruckskraft ausbauen und intensivieren; zudem würde es auch die übersetzerische Kreativität steigern (vgl. Özgü, 1978b: 171). Özgü (1978b: 171) hält für die damalige Zeitspanne – also die 70er Jahre – fest, dass durch die Abnahme der künstlerisch gestalteten Übersetzungen zugleich auch deren Beitrag zum Ausbau des Türkischen gesunken sei. Den Anspruch an qualitativ anspruchsvollen literarischen Übersetzungsprodukten prägt Özgüs sämtliche akademischen Ausarbeitungen zum Übersetzen. Ihre Forderung nach der Wahrung des ästhetischen Gehalts des Originals im Übersetzungstext ist höchstwahrscheinlich auf ihre philologisch fundierte Auffassung zurückzuführen, dass der literarische Text seine Funktion als Kulturträger bzw. Kulturvermittler nur durch die ebenbürtige Abbildung seines stilistischen und kulturellen Inventars in der Zielsprache erfüllen kann. Für Özgü definiert sich Übersetzen im Hintergrund der Modernisierungsbestrebungen der jungen türkischen Republik vor allem als Mittel zur Steuerung der gesellschaftlichen Realität. Die Auseinandersetzung mit Özgüs Lebenswerk stellt somit auch zugleich eine weitere Facette der dynamischen Zweckgestaltung übersetzerischer Dimensionen im Hintergrund geschichtlicher, politischer und gesellschaftlicher Strömungen dar. Die nachstehenden bibliographischen Angaben werden einen Überblick über die Beiträge Özgüs zur Entfaltung der Übersetzungsbestrebungen in der Türkei liefern. Das Lebenswerk dieser bedeutenden Professorin zeugt von dem bewussten Einsatz des Übersetzens als Schlüssel zur gesellschaftlichen Umstrukturierung. Özgüs

46 vielseitigen Ambitionen spiegeln sich auch in ihren zahlreichen Schriften zur deutschen Literatur, Kunst, Theater und Erziehungswissenschaften hier aus räumlichen Gründen nicht aufgeführt werden können. 5 Zusammenfassung und Ausblick Die vorangehenden Ausführungen haben beispielhaft vor Augen geführt, wie effektiv sich gesellschaftliche und übersetzerische Berührungspunkte gegenseitig bedingen. Entsprechend der zeitlichen Anforderungen definiert sich das übersetzerische Handeln stets von neuem, welches auch als Beweisgrundlage für die Dynamik des Übersetzens herangezogen werden kann. Der Übersetzer als agierendes Individuum zwischen sprachlichen und kulturellen Welten steuert unter Wahrnehmung der Gegebenheiten seiner Zeit das übersetzerische Handeln. Am Beispiel des Lebenswerks von Özgü wurden historische Gegebenheiten der Übersetzungstätigkeit besprochen. In diesem Rahmen konnte auch die Interaktion zwischen gesellschaftlicher Situierung des Übersetzens und dessen Einsatz als Navigator für anvisierte Annäherungsbestrebungen zwischen diversen Kulturen konkretisiert werden. Um umfangreichere Belege hinsichtlich des Übersetzens im Hintergrund zeitlicher Gegebenheiten zu gewinnen, wäre es wünschenswert weitere Übersetzerprofile zu analysieren. Somit könnten die vorgenommenen Fallstudien als Basis für übersetzungsrelevante Erörterungen dienen. Vor allem die Untersuchung türkischer Übersetzer in Bezug auf ihre Übersetzungspräferenzen könnte es möglich machen, einen roten Faden für die Durchleuchtung der türkeitürkischen Übersetzungsgeschichte zu spinnen.

Literaturverzeichnis Wissenschaftliche Literatur ÖZGÜ, Melâhat, (1976), "Prof. Dr. Melâhat Özgü’nün Biyografisi ve Eserleri", Tiyatro Araştırmaları Dergisi. Tiyatro Öğretimi ve Eğitimi Özel Sayısı, Yıl 1976, sayı 7, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih- Coğrafya Fakültesi, Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü, Ankara, Ankara Üniversitesi Basımevi, s. 175-216. ÖZGÜ, Melâhat, (1978a), "Çeviride Uzmanlık Sorunu. Aylık Dil ve Yazın Dergisi", Çeviri Sorunları Özel Sayısı, 1 Temmuz 1978, sayı 322, s. 37- 42 ÖZGÜ, Melâhat, (1978b), "Melâhat Özgü (Soruşturma)", Aylık Dil ve Yazın Dergisi, Çeviri Sorunları Özel Sayısı, 1 Temmuz 1978, sayı 322, s. 170-171. ÖZGÜ, Melâhat, (1999), "Klasikler Çevirisinin Kültür Niteliği", Yağcı, Öner (Hrsg.), 1999, Cumhuriyet Dönemi Edebiyat Çevirileri Seçkisi, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları / 2339, Yayınlar Dairesi Başkanlığı, Sanat – Edebiyat Eserleri Dizisi 252 – 76. Ankara, Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Basımevi, s. 286-293. Übersetzungen ÖZGÜ, Melâhat, (1939), "Hakikat ve Görünüş (Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit)", Güzel Sanatlar Dergisi, Mf. V. Devlet Matbaası, sayı I, s. 37. ÖZGÜ, Melâhat, (1939), "Sanat. Goethe’nin Eckermann ile konuşmalarından", Güzel Sanatlar Dergisi, Mf. V. Devlet Matbaası, sayı I, s. 38-40. ÖZGÜ, Melâhat, (1940), "Herder ve Hümanizmayı Teşvik Mektupları", Yücel Dergisi, Cilt XII, s. 68-73. ÖZGÜ, Melâhat, (1940), "Tercümeler. Batı Doğu Divanı notlarından", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt I, sayı 3, s. 281-282. ÖZGÜ, Melâhat, (1942), "İnsanın Estetik Terbiyesi Üzerine Mektuplar (Üç Mektup)", Mf. V. Tercüme Dergisi, cilt II, sayı 13, s. 24-35. ÖZGÜ, Melâhat, (1943), İnsanın Estetik Terbiyesi Üzerine Mektuplar, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Alman Klasikler 10, İstanbul. ÖZGÜ, Melâhat, (1943), "Rilke’den İki Mektup", Ulus Güzel Sanatlar Sayfası, No 2/13.

ÖZGÜ, Melâhat, (1944), Define (Der Schatz, Gottfried Ephraim Lessing), Mf, V, Dünya Edebiyatından Tercümeler, Alman Klasikleri 17, İstanbul. ÖZGÜ, Melâhat, (1945), "Arkadya Saadeti, Faust II’den (Georg Rohde ile birlikte)", M.E.B. Tercüme Dergisi, Yunan Özel Sayısı, s. 545-549. ÖZGÜ, Melâhat, (1945), "Homeros’u Güney’den Kavrayış, İtalta Seyahatı’ndan", M.E.B. Tercüme Dergisi, Yunan Özel Sayısı, s. 29-32. ÖZGÜ, Melâhat, (1945), "İstırap", M.E.B. Tercüme Dergisi, Cilt 5, Yunan Özel Sayısı, Ankara, S. 29-39. Özgü, Melâhat, (1945), "Yunan Sanatı", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt V. Yunan Özel Sayısı, s. 29-32. ÖZGÜ, Melâhat, (1945), "Yunan Şiiri, (Über das Studium der griechischen Poesie, Friedrich Schlegel)", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt V, Yunan Özel Sayısı 29-32, s. 570. ÖZGÜ, Melâhat, (1949), Rose Berndt, M.E.B. Modern Tiyatro Eserleri Serisi 51 Ankara. ÖZGÜ, Melâhat, (1949), Sanatta Yaratıcılığın Sırrı, İstanbul, Remzi Kitabevi. ÖZGÜ, Melâhat, (1950), Seçme Yazılar (Hugo von Hofmannsthal), M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Alman Klasikleri 75, İstanbul. ÖZGÜ, Melâhat, (1951), "Raub (Spiegelgespräche v. Rudolf Binding)", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt IX, sayı 53-54, s. 348-354. ÖZGÜ, Melâhat, (1951), "Çeviricinin Ödevi (Die Aufgabe des Übersetzers v. Walter Benjamin)", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt XV, sayı 73-74, s. 111-121. ÖZGÜ, Melâhat, (1951), "Manzara (Die Landschaft v. Rainer Maria Rilke)", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt IX, sayı 52, s. 244-247. ÖZGÜ, Melâhat, (1951), "Sanatı Müdafa (Die Verteidigung der Kunst v. Rudolf Binding)", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt IX, sayı 53-54, s. 343- 347. ÖZGÜ, Melâhat, (1952), "Konuşma (Gespräch v. Walter Porzig)", Türk Dili Dergisi, cilt I, sayı 5-7, s. 265-270. ÖZGÜ, Melâhat, (1955), "Kafka ile Konuşmalar", Mf. V. Tercüme Dergisi, cilt XI, sayı 59, s. 60-63.

ÖZGÜ, Melâhat, (1955), "Kanun Önünde", Mf. V. Tercüme Dergisi, cilt XI, sayı 59, s. 58-60. ÖZGÜ, Melâhat, (1955), Maria Wutz, Leben des vergnügten Schulmeisterleines, Mf. V. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Alman Klasikleri 87, İstanbul. ÖZGÜ, Melâhat, (1959), "Cihan Tarihi Nedir ve Ne Maksatla Okunur?", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt XIII, Schiller Özel Sayısı, s. 207-218. ÖZGÜ, Melâhat, (1960), "Dram Üzerine Sözüm, (Friedrich Hebbel)", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt XIV, sayı 71-72, s. 37-41. ÖZGÜ, Melâhat, (1960), "Renkler (Das abenteuerliche Herz v. Ernst Jünger)", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt IV, sayı 69-70, s. 129-132. ÖZGÜ, Melâhat, (1961), "Bulutlar (Wolken v. Hermann Hesse)", Türk Dili Dergisi, cilt X, Deneme Özel Sayısı 118, s. 722-723. ÖZGÜ, Melâhat, (1961), "İç Yaşantı-Dış Yaşantı", Türk Dili Dergisi, cilt X, Deneme Özel Sayısı 118, s. 720-821. ÖZGÜ, Melâhat, (1961), "Şairden Şaire Mektup (Heinrich von Kleist)", Türk Dili Dergisi, cilt X, Şiir Özel Sayısı 113, s. 262. ÖZGÜ, Melâhat, (1961), "Şair-Şiir-Okuyucu (Johannes Poeten)", Türk Dili Dergisi, Cilt X, Şiir Özel Sayısı 113, Ankara. 271-273. ÖZGÜ, Melâhat, (1962), "Günlük (Novalis)", Türk Dili Dergisi, cilt XI, Günlük Özel Sayısı 127, s. 444-445. ÖZGÜ, Melâhat, (1962), "İnsanın Eğitimi (Tagebuch eines Schulleiters v. Georg Picht)", Türk Dili Dergisi, cilt X, sayı 131, s. 862-863. ÖZGÜ, Melâhat, (1963), Genç Bir Şaire Mektuplar, İstanbul, Remzi Kitabevi. ÖZGÜ, Melâhat, (1964), "Bugünün Türkiyesi (Die Türkei von heute, Stephan Ronart)", Türk Dili Dergisi, Atatürk Özel Sayısı 158, Ankara. ÖZGÜ, Melâhat, (1964), "Franz Kafka’nın Konak adlı romanından bir bölüm", Türk Dili Dergisi, cilt XIX, Roman Özel Sayısı 159. ÖZGÜ, Melâhat, (1964), "Hölderlin’den Kardeşine Mektup", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt XVI, Mektup Özel Sayısı 77-80, s. 137-141. ÖZGÜ, Melâhat, (1973), "Bilge Yalnız Gerekeni Yapar", Sevgi Dünyası Dergisi, sayı 51, s. 29-31.

Übersetzungskritik ÖZGÜ, Melâhat, (1944), "Faust Tefsiri Üzerine", A.Ü. Dil ve Tarih Coğtafya Fakültesi Dergisi, Cilt II, sayı 2. ÖZGÜ, Melâhat, (1944), "Hyperion Tercümesi Dolayısıyla", Ülkü Dergisi, Yeni Seri, sayı 60, s. 6-7. ÖZGÜ, Melâhat, (1945), "Maria Stuart Tercümesi Dolayısıyla", Ulus, Güzel Sanatlar Sayfası, No.64. ÖZGÜ, Melâhat, (1948), "Eichendorff’tan Yapılan Tercümeler Hakkında", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt VIII, sayı, 43-44, s. 129-135. ÖZGÜ, Melâhat, (1948), "Hermann Sudermann’dan İki Tercüme. Tasa Kadın (Frau Sorge) ve İhanet Köprüsü (Katzensteg) çevirileri dolayısıyla", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt VIII, sayı 46, s. 332-337. ÖZGÜ, Melâhat, (1948), "Malte Laurids Brigge’nin Notları çevirisi dolayısıyla", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt VIII, sayı 47, s. 51-56. ÖZGÜ, Melâhat, (1948), "Theodor Storm Tercümeleri Dolayısıyla", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt VIII, sayı 45, s. 236-240. ÖZGÜ, Melâhat, (1948), "Yiğit Kasperl İle Güzel Annerl’in Hikâyesi (Çevirisi dolayısıla)", M.EB. Tercüme Dergisi, cilt VIII, sayı 48, s. 486- 489. ÖZGÜ, Melâhat, (1949), "İnsanın Estetik Terbiyesi Üzerine Mektuplar. Bir tenkidi tenkit", A.Ü. Dil ve Tarih-Coğrafya Dergisi, cilt VII, sayı 2, s. 467-479. ÖZGÜ, Melâhat, (1951), "Aç Papaz (Der Hungerpastor, Wilhelm Raabe)" Alman Klasiklerinden Yeni Tercümeler, M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt IX, sayı 53-54, s. 385-389. ÖZGÜ, Melâhat, (1951) "Denizin ve Aşkın Dalgaları (Franz Grillparzer)", Avusturya Klasiklerinden Yeni Tercümeler, M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt IX, sayı 53-54, s.379-382. ÖZGÜ, Melâhat, (1951), "Kayıp Elyazması. (Die verlorene Handschrift, Gustav Freytag)", Alman Klasiklerinden Yeni Tercümeler, M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt IX, sayı 53-54, s.382-385. ÖZGÜ, Melâhat, (1953), "Değişik Kafalar (Die vertauschten Köpfe, Thomas Mann) çevirisi dolayısıyla", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt X, sayı 56, s. 68-71. ÖZGÜ, Melâhat, (1953), "Die Ehre çevirisi dolayısıyla", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt X, sayı 57-58, s. 55-70.

ÖZGÜ, Melâhat, (1953), "Litvanya Hikâyeleri (Litauische Geschichten) çevirisi dolayısıyla", M.E.B. Tercüme Dergisi, cilt X, sayı 57-58, s. 71- 75. ÖZGÜ, Melâhat, (1960), "Yeni Bir Faust Çevirisi (Sadi Irmak’ın Çevirisi)", M.E.B. Tercüme Dergisi, Cilt XIV, sayı 69-70, s. 158-168. ÖZGÜ, Melâhat, (1970), "Hasan Ali Yücel’in Çeviri Anlayışı”, Türk Dili Dergisi, yıl 19, Cilt XXII, Sayı 225, Ankara, 176-183.

DÜNYA DİLLERİ VE EDEBİYATLARI

A STRUCTURALIST ANALYSIS OF WOMEN’S POSITION IN GEORGE ELIOT’S MIDDLEMARCH Halit ALKAN Introduction Structuralism1 is a critical approach whose aim is to decode the encoded whole composed of a system in order to discover the deep structure of a textual work out of the surface structure (Lane, 1970: 14-15). It appeared at the time of the World War II in 1940 as a result of meeting of the Prague School which turned from a linguistic school into a scientific ecole establishing the background of structuralism. The sources of structuralism are Ferdinand de Saussure, Russian Formalism and Prague School (Yüksel, 1995: 13, 33).2 The first source of structuralism is the new linguistic approach that is expressed in the book Course in General Linguistics by Ferdinand de Saussure published in 1916. Saussure treats the language as a system that is consistent, understandable, and self-sufficient (1976: 106). In terms of structural linguistic view, three linguistics schools have been formed: the Prague School, the Copenhagen School and the American School. Developing the work of the American structuralist linguistics school, Noam Chomsky provides a deep structure and surface structure for each sentence. While deep structure is the abstract, basic form determined by the meaning of the sentence, surface structure is the form of explanation of the meaning that exists in the deep structure through pouring into words. Surface structure refers to surface meaning, and deep structure refers to deep meaning. Deep structure is obtained from surface structure (Chomsky, 1965: 16). Russian formalism emerged as a reaction to social and symbolic point of view in the field of literature in Russia during the second decade of the 20th century. “Form” in Russian formalism is a phenomenon that can be examined by itself not only as the envelope of content but also as its own integrity (Eichenbaum, 1965: 112). The Russian formalists came from Russia and gathered under the roof of the Prague School, setting the basic principles of the structuralist movement. Russian formalist Roman Jakobson is the person who bridges Russian formalism and structuralism.

 (Asst. Prof. Dr.); Mardin Artuklu University, Faculty of Literature, Department of English Language and Literature, Mardin / Turkey. E-mail: [email protected]. 1 The theory in this study is retrieved from the article by Alkan, Halit (2016). “A Structuralist’s Analysis of Jean-Paul Sartre’s The Flies”. Artuklu İnsan ve Toplum Bilim Dergisi, 1 (1), pp.64-71. 2 Quotes from Turkish references were translated into English by the author of this study.

In 1920 Jakobson passed from formalism to structuralism in Prague. Jakobson developed techniques for the analysis of sound systems in languages, inaugurating the discipline of phonology. Jakobson mentioned that there are six functions in any act of verbal communication (1971: 95): 1. Sender 2. Message 3. Context 4. Contact 5. Code 6. Receiver Jakobson’s approach is also reflected in the work of Claude Levi- Strauss, who brought a structuralist approach to the human sciences. Levi- Strauss, whose works’ essence is to understand the human being, examined them as interrelated items, which will form a general system of unrelated events (1963: 87). Every myth is a “word” and contributes to reveal the structure of “language”. The analysis of the narrative text such as the epic, novel, short story, folk tale or myth is one of the study topics of researchers who focus on structuralist literary criticism. Narrative analysis takes up the subject- matter of the text such as the actions, the characters, the story and the themes. The subject-matter is constructed out of language. The text is a meaningful whole which express the state of mind of a writer. It is composed of events to make up a story and to manifest characters in action. The meaning of the text is dependent on the meaning of its parts. The meaning of every part in the text is determined by the events which might have occurred in place of it without making nonsense of the whole. The text produces its meaning within syntagmatic constraints, with regard to paradigmatic contrasts (Pettit, 1975: 42, 43). Vladimir Propp, one of the Russian formalists, made the first analysis of narrative in the field of structuralist literary criticism. Propp examined the contents of a hundred Russian folk tales, and classified them and found that the task features of the characters in the tales were limited and unchangeable. Thus, the seven spheres of action for all tales are as follows (Alkan, 2016: 65): 1. Villain 2. Donor 3. Helper

4. Princes (a sought-for person) 5. Dispatcher 6. Hero 7. False Hero Propp mentioned thirty-one functions that are the actions of the characters in Russian folk tales. The sequence of functions is always identical. All fairy tales are of one type in regard to their structure (Propp, 2005: 22-23). Algirdas Julien Greimas worked to identify the basic units that make up the plot of the narrative and to determine the possibilities of these units. Greimas proposed the actantial model that is based on Propp’s theories. An action is divided into six actants which are also divided into three oppositions on the axis of desire, transmission and power (Greimas, 1983: 207):

1. Subject/Object

2. Sender/Receiver

3. Helper/Opponent

According to Roland Barthes, structuralist action consists of intellectual processes carried out in a systematic way. He aims to find the laws of that object. In order to reveal the data that is not obvious to the object in question, he broke up the object and reconstruct it after making the necessary intellectual findings. That object is now an object of “ideational” (Barthes, 1972: 214-215). Definition of the Basic Terms of Structuralism As a result of the theoretical development of structuralism, the basic concepts and terms that have become valid in relation to structuralism have emerged. System is a transformational and self-operating wholeness composed of parts. In this system, each part relates to the other part and to the whole. The system is invisible (Hawkes, 1989: 16). In order to decode the system of a textual work, the following terminology of structuralism has to be known. While synchronic linguistics deals with the status of a language in a specific time, diachronic linguistics analyzes language items the stages of evolution of linguistic elements at various periods in historical development (Culler, 1973: 8). Signifier is the element by which we refer to signified. When we call “tree”, the concept of “tree” appears in the mind of listeners, and these two together create the sign. The complete sign is established when the correct signifier meets the correct signified (Saussure,

1976: 61). Binary opposition is the system by which, in language and thought, two theoretical opposites are strictly defined and set off against one another. It means that we are thinking in terms of differences, not similarities such as woman/man, raw/cooked (Leach, 1973: 36-37). Syntagmatic relation means the horizontal relationships between units of a language. Each unit is a part which has to be in proper relationship with the next part and the whole. The words are set from left to right to organize a sentence. Paradigmatic relation means the relations between the units of a language which are identical in function and which can replace each other on the vertical axis. However, these units cannot come together in the same statement (Aksan, 1977: 116). Harmony is the polyphony composed of different musical notes which are simultaneously played by different musical instruments. Harmony is said to refer to the paradigmatic or vertical aspect of music. Melody is a linear succession of musical tones which is perceived as a single entity on the syntagmatic or horizontal axis (Levi-Strauss, 1963: 212): Vertical axis harmony paradigmatic (word item)

(synchronic)

Horizontal axis melodi syntagmatic (word order) (diachronic) Totemism is the relationship between people and nature (Leach, 1973: 112). For example, a totem is an animal, a plant, or any other object that provides a symbolic meaning for a person or social group. Levi-Strauss established a “homology” relationship between two totems and two clans through paradigmatic consciousness (Barthes, 1972: 208). Homology means that there is binary opposition between two things but all the same together they form a homology. A homology does not deal only with two object or people. It also deals with two relationships (Hawkes, 1989: 53). If clan A is named “Bear” and clan B “Eagle”, the relationship between clan A and clan B is similar to the relationship between Bear and Eagle

57 because it is expected that those in clan Bear or Eagle develop some of the desirable traits of those animals. Aim of this Study George Eliot (1819-1880) wrote seven novels - Adam Bede, The Mill on the Floss, Silas Marner, Romola, Felix Holt - the Radical, Middlemarch, and Daniel Deronda. In her novels, George Eliot deals with the problems of knowing the world and other minds (Levine, 2001: 82). Her novels indicate her imaginative understanding of human nature, a combination of reason and sympathy (Bennett, 1966: 33). The subject- matter in her novels is seen to be individuals, and their relationships with other individuals and with society as a whole (Peck, 1992: 2). She preferred a realistic narrative in her novels and dealt with themes of rural region, religion, and women’s struggles in society. This study aims to analyze women’s position in George Eliot’s Middlemarch (1872) in the context of the structuralist approach. George Eliot’s Middlemarch can also be read as a reflection of the conditions of the 1830s while addressing women’s position, education and the structure of the institution of marriage (Wright, 1991: 21). In terms of women’s position, the plot of the novel focuses on Dorothea Brooke and Rosamond Vincy. Methodology In the context of the structuralist approach, in order to explain the reader how women’s position in George Eliot’s Middlemarch is discussed or criticized, the novel is analyzed in a synchronic manner, only text-based, regardless of the author’s biography and the period in which the work was written. The structuralist approach examines the relations of the elements in the structure of a text, which is a closed system, and determines the syntagmatic and paradigmatic relationships of the closed signs based on binary oppositions in the surface structure of the text and makes them explicit signs to reach the deep structure. Therefore, the deep structure is obtained from the surface structure. A Structuralist Analysis of Women’s Position in George Eliot’s Middlemarch George Eliot’s Middlemarch is analyzed synchronically. In the surface structure of the novel, there is a plot based on the relationships between Dorothea Brooke, Edward Casaubon, Rosamond Vincy and Tertius Lydgate. The surface structure of the novel mirrors George Eliot’s opinion about the patriarchal society’s double standard of education and marriage against women. At the beginning of the novel, the narrator gives information about the education of a wealthy young girl named Dorothea Brooke who has education “on plans at once narrow and promiscuous, first in an English family and afterwards in a Swiss family” (Eliot, 2008: 8).

From this quote, it is understood that the education given to girls by patriarchal society is very inadequate. Their education is inadequate because after basic education girls are not given the opportunity for education. Dorothea’s uncle Arthur Brooke comes together with Edward Casaubon and James Chettam at a dinner party. Casaubon is a middle-aged reverend who spends all his time completing his scientific research. When Mr. Brooke talks to Casaubon about how to organize the documents more effectively, Dorothea joins the conversation, and when she tells her uncle that she wants to organize the documents, he opposes her: “No, no, […] I cannot let young ladies meddle with my documents. Young ladies are too flighty” (Eliot, 2008: 18). In order to learn something, Dorothea rationally describes the process she wants to do, but her uncle Mr. Brooke, who has a male-dominant understanding, ignores women’s individual qualities by putting all women in the same category and underestimates women’s intelligence. As a result of the society’s inevitable expectation from women, women see being a woman only as a profession while some women seek an active occupation and want to receive the necessary training for it. Dorothea, influenced by Casaubon’s study Key to All Mythologies, thinks about him as follows: “He thinks a whole world of which my thought is but a poor twopenny mirror. And his feelings too, his whole experience—what a lake compared with my little pool!” (Eliot, 2008: 23). Eighteen-year-old Dorothea who is inexperienced and inadequately educated considers forty-five-year-old Casaubon wise because of her desire to learn. As regards to marriage, Dorothea expresses her choice of spouse as follows: “I should wish to have a husband who was above me in judgment and in all knowledge” (Eliot, 2008: 38). Casaubon thinks about Dorothea, whom he will marry, as follows: “The great charm of your sex is its capability of an ardent self-sacrificing affection, and herein we see its fitness to round and complete the existence of our own” (Eliot, 2008: 46). Casaubon sees women as submissive, obedient and fulfilling the needs of men. Casaubon seems to have decided to marry in order to have a woman who will serve him in his old age. Dorothea thinks she can see all the facts better through the perspective of a wise man because “those provinces of masculine knowledge seemed to her a standing-ground from which all truth could be seen more truly” (Eliot, 2008: 59). Dorothea thinks that she cannot reach knowledge through her own means, but through marriage. Dorothea does not want a spouse to fall in love with, but a spouse to save herself from ignorance. She is ready to show any kind of obedience for such a spouse. She believes that the teacher-student relationship in this marriage, which lacks a sense of love, will please her. Dorothea is influenced by Casaubon’s wisdom and finds herself inadequate compared to him. Dorothea gets excited when she dreams of being the wife of such a

59 wise man like Casaubon because she thinks that Casaubon can equip her with knowledge and help her gain a profession. When Dorothea’s uncle shows her a landscape painting and asks for her opinion, Dorothea says: “I suppose there is some relation between pictures and nature which I am too ignorant to feel—just as you see what a Greek sentence stands for which means nothing to me” (Eliot, 2008: 73). Dorothea states that she lacks information to comment on this subject. Contrary to the expectations of the society, Dorothea is not interested in painting. Dorothea feels useless when she cannot engage in something that may be useful to humanity. Her uncle, Mr. Brooke, says of Dorothea, who cannot understand anything from the picture her uncle showed her: “This is just the thing for girls—sketching, fine art and so on” (Eliot, 2008: 73). Mr. Brooke, who has a male-dominant understanding, limits women to a certain category and ignores their individual differences. Rosamond Vincy, the daughter of the mayor of the town of Middlemarch, wins the admiration of the community with her beauty and elegant attitude. Rosamond is the most successful student of her school. Regarding the school she is taught at, the narrator says: “The teaching included all that was demanded in the accomplished female—even to extras, such as the getting in and out of a carriage” (Eliot, 2008: 89). By emphasizing the superficial expectations of the society about women’s education, it is criticized how inadequate this education is because this education does not improve women’s intelligence. Rosamond is satisfied with the opportunities that the male-dominant society gives women. Rosamond’s core business is to find a wealthy husband and live a luxurious life as society expects from women. Rosamond’s desire is to change the environment in which she lives through a wealthy husband. Therefore, Rosamond has a selfish and narrow-minded personality. In a male- dominant society, women are not expected to choose a profession because femininity itself is seen as a profession. Rosamond accepts and acts in accordance with the position that the male-dominant society has foreseen. Rosamond says: “It always makes a difference, though, to be of good family” (Eliot, 2008: 93). For this reason, when Rosamond gets information about Tertius Lydgate, a physician who comes to town, she is interested in him even without seeing him because “Mr. Lydgate […] [is] altogether foreign to Middlemarch, carrying a certain air of distinction congruous with good family, and possessing connections which offered vistas of that middle-class heaven, rank: a man of talent” (Eliot, 2008: 110). Because of these mentioned characteristics, Lydgate fully complies with Rosamond’s ideal spouse definition. Rosamond is influenced by Lydgate because he is a newcomer to town. Underestimating the town in which she lives, foreigners are always attractive to Rosamond. Rosamond wants to

60 marry a wealthy man and live a luxurious life. Therefore, Rosamond thinks that Lydgate is wealthy before she sees him. Rosamond despises the people in the town because she has a desire for a high social position. Rosamond thinks that if she marries Lydgate, a stranger with good contacts, she will avoid being in constant contact with the rough people in the town. She is ready to do anything to live such a love novel. Rosamond fictionalizes a love novel about Lydgate in her own mind. Lydgate regularly treats a sick relative of Rosamond. Rosamond visits her sick relative to see Lydgate. Therefore, when Rosamond first sees Lydgate, she feels that she is falling in love with him and thinks that Lydgate is in love with her at first sight. In terms of syntagmatic relation, while Dorothea marries Casaubon, Rosamond marries Lydgate. Both Dorothea and Rosamond marry their spouses to actualize only their dream goals. While Dorothea marries the elderly Casaubon in order to gain knowledge, Rosamond marries the physician Lydgate in order to live a luxurious life. In terms of paradigmatic relation, there is also homology of relationships between the two couples because there is an unhappy marriage between Dorothea and Casaubon as well as an unhappy marriage between Rosamond and Lydgate. While the elderly Casaubon do not have the enthusiasm to respond to Dorothea’s desire to learn and know, Lydgate who is only a local physician does not earn a lot of money to provide Rosamond a luxurious life. After the wedding, Dorothea and her husband Casaubon go to Rome on their honeymoon. Dorothea wants to learn many things from her husband Casaubon with enthusiasm, but Casaubon is not interested in Dorothea’s intellectual and professional needs: “What was fresh to her mind was worn out to his; and such capacity of thought and feeling […] had long shrunk to a sort of dried preparation, a lifeless embalmment of knowledge” (Eliot, 2008: 184). Casaubon devotes all of his energy to his own study for years and cannot find the energy necessary for life after a certain point. There is no innovation and excitement in Casaubon’s perception of the world. Everything seems all-too-familiar to him. Dorothea understands that Casaubon will not respond to her own enthusiasm and thirst for knowledge. Despite years of knowledge, Casaubon lacks interest and empathy. Dorothea meets Will Ladislaw, the young cousin of Casaubon, in Rome. Ladislaw acts more sensitively to women because he is not subject to the education imposed by the male-dominant society. Ladislaw becomes aware of Dorothea’s sorrow and chats with her. When Dorothea and Ladislaw talk about poetry, Ladislaw says that “discernment is […] a soul in which knowledge passes instantaneously into feeling, and feeling flashes back as a new organ of knowledge” (Eliot, 2008: 209). The painful emotions that people live turn into experiences and empower people with knowledge.

Rosamond organizes her brother’s illness to meet Lydgate more often and to get closer to Lydgate. The following comments are made about Rosamond: “Rosamond never showed any unbecoming knowledge, and was always that combination of correct sentiments, music, dancing, drawing, elegant note-writing, private album for extracted verse, and perfect blond loveliness, which made the irresistible woman for the doomed man of that date” (Eliot, 2008: 252). Lydgate thinks that Rosamond, who meets the expectations of the society, is a perfect woman because of these mentioned characteristics. Lydgate confidently thinks that if he decides to marry, he will marry such a woman. In the aforementioned novel, the following comments are made about the dreams of individuals: “We are all of us imaginative in some form or other, for images are the brood of desire” (Eliot, 2008: 304). Since male- dominant society does not give women the necessary opportunities, social conditions shape the desires of individuals and shape their imagination in their consciousness. And since women are busy with their ideals, they cannot recognize themselves and realize the true personality of others. That is why women are disappointed. Dorothea cannot see Casaubon as he is because her mind constantly thinks of the ideal. Therefore, Dorothea’s expectations about Casaubon result in illusion. Since Casaubon’s young cousin Will Ladislaw is impressed by Dorothea whom he met in Rome, he sends a letter to Dorothea informing her that he will visit them. This letter causes quarrel between Dorothea and Casaubon. Casaubon is very jealous of this situation. Dorothea feels uncomfortable because they live a life of luxury while Casaubon’s cousin Will Ladislaw is in poverty. When Dorothea asks Casaubon to help Ladislaw, Casaubon warns her: “Dorothea, my love, this is not the first occasion, but it were well that it should be the last, on which you have assumed a judgment on subjects beyond your scope” (Eliot, 2008: 352). Dorothea likes to help people, but Casaubon despises Dorothea, thinking that such subjects are beyond her ken, and says she should not interfere. Dorothea, who does not know why Casaubon does not like his cousin Will Ladislaw, refrains from meeting his cousin for loyalty. Dorothea, who leaves Casaubon alone with his books in order to avoid disturbing him while working, is told by her uncle Mr Brooke as follows: “That’s right. We must not have you getting too learned for a woman, you know” (Eliot, 2008: 364). Mr. Brooke, who adopts the prejudices imposed by the male-dominant society, opposes the education of women. After getting married, when Lydgate asks his wife if she has a desire for his better career, Rosamond’s answer is remarkable: “Of course, I wish you to make discoveries: no one could more wish you to attain a high position in some better place than Middlemarch. […] But we cannot live

62 like hermits” (Eliot, 2008: 411). Rosamond expresses her desire that she wants Lydgate to provide them with a better and more luxurious social life outside the town of Middlemarch instead of being a medical researcher. Rosamond expresses her opinion about Lydgate’s profession as follows: “I often wish you had not been a medical man” (Eliot, 2008: 430). Rosamond indirectly reiterates that her sole interest is to live a luxurious life, confessing that she does not like her husband’s profession. The expectations of Rosamond and Lydgate are very different from each other. The selfish Rosamond cannot understand her husband’s professional passion and dreams. Rosamond’s sole interest in her husband’s profession is the benefit of this profession to their lives. In terms of syntagmatic relation, Dorothea’s husband dies; Rosamond’s husband dies; Dorothea makes a second marriage; Rosamond makes a second marriage. While Dorothea makes her second marriage to Ladislaw based on mutual love and understanding, Rosamond makes her second marriage to an elderly but wealthy physician. When Casaubon dies of a heart attack, Dorothea is told about the contents of his will: “He has made a codicil to his will, to say the property was all to go away from you if you married—I mean— […] if you married Mr. Ladislaw, not anybody else” (Eliot, 2008: 460). Dorothea is shocked to hear it. Casaubon’s behaviour, the quarrel between them and his feelings towards Ladislaw become meaningful. Dorothea realizes that Casaubon does not love Ladislaw because he is jealous of Ladislaw. Dorothea also learns that although she is loyal to Casaubon, her husband does not trust her. Dorothea’s first marriage with great emotions and beliefs results in disappointment and illusion. The reason Dorothea has not seen the truth before is that her mind constantly thinks of the ideal. Dorothea also realizes her feelings for Ladislaw, who is in love with her. Dorothea states that she had not had any problems before she got married and tells Ladislaw about the problem (marriage): “Sorrow […] ties our hands, and makes us silent when we long to speak” (Eliot, 2008: 512). Dorothea criticizes the fact that women have not shaped their lives and done better things before. Dorothea emphasizes that she likes to do what she wanted before, but that she quits after marriage. This is because the male-dominant society does not give any other opportunities for a married woman except for obedience and sacrifice. Rosamond goes on horseback riding several times with Lydgate’s cousin, Captain Lydgate. Since Rosamond is pregnant, her husband Lydgate does not want her to go horseback riding. When Rosamond objects, her husband Lydgate says to her: “I am the person to judge for you” (Eliot, 2008: 548). Like Mr. Brooke and Casaubon, Lydgate also believes in the superiority of men. When Lydgate determinedly says he

63 will warn his cousin, Rosamond opposes Lydgate: “I beg you will not do anything of the kind. […] It will be treating me as if I were a child. Promise that you will leave the subject to me” (Eliot, 2008: 549). Although Lydgate thinks Rosamond is a docile and obedient woman before marriage, Lydgate obediently accepts Rosamond’s request in this discussion. At the end of this discussion, Lydgate promises Rosamond; however, Rosamond who seems docile makes no promises to Lydgate. Rosamond, who has a hyperactive personality and believes that everything she wants to do is right, suffers a miscarriage when she goes on horseback riding again. Lydgate, who learns that Rosamond miscarried her baby, pityingly says to her: “Poor, poor darling” (Eliot, 2008: 549). Lydgate is inwardly astonished at the evil stubbornness of his docile-looking wife. Lydgate loves his wife very much and realizes that he cannot dominate her with his knowledge. The selfish Rosamond gets her husband into debt by buying expensive furniture and jewels and having dinner parties. Lydgate keeps the situation of debt a secret from his wife Rosamond because she miscarried her baby; however, he is forced to explain her about his debts when he has to sell some household items to pay the debts. While Lydgate is waiting for support in this regard, Rosamond who married him for a luxurious life tells him: “What can I do?” (Eliot, 2008: 558). Rosamond, having caused debts to reach her goal of living a luxurious life, avoids sharing this responsibility with her husband. The selfish Rosamond does not empathize with the situation she has caused. Rosamond advises Lydgate to postpone debts, move to London in order to seek help from Lydgate’s friends there, or ask for money from her own father, Mr. Vincy. Lydgate then angrily warns Rosamond: “You must learn to take my judgment on questions you don’t understand” (Eliot, 2008: 559). When Lydgate says that Rosamond has to obey him to the necessary steps because these suggestions are meaningless, the thought in Rosamond’s mind is as follows: “If she had known how Lydgate would behave, she would never have married him” (Eliot, 2008: 559-560). Due to her inadequate education, Rosamond is narrow-minded and unable to understand the problems in her marriage. Rosamond who seems obedient does not listen to her husband, goes to the estate agent in order to prevent her house from being rented while they are in debt, and writes to Lydgate’s uncle in order to demand money from him. When Lydgate pays all his debts in a very short time, the rumour that he has accepted a bribe spreads all over the town. In order to actualize her desire to move out of Middlemarch, the selfish Rosamond believes in the rumours about her husband and proposes her husband to move to London. Dorothea learns the truth from Lydgate about how he got that money not as a bribe but loan. Dorothea visits Rosamond to talk to her about Lydgate’s innocence that he has not accept a bribe. When Dorothea sees

Ladislaw and Rosamond hand in hand, she immediately leaves there and returns home. Ladislaw gets very angry at Rosamond who took him by the hand because he thinks that he will never regain Dorothea’s trust and love due to Rosamond’s attitude. Thinking she is deceived, Dorothea spends a night full of jealousy and sadness, collapses in sobs and falls asleep on the cold ground. Dorothea wakes up in the morning with a different mood: “She felt as if her soul had been liberated from its terrible conflict; she was no longer wrestling with her grief, but could sit down with it as a lasting companion and make it a sharer in her thoughts” (Eliot, 2008: 740). Dorothea experiences a conflict between her love and hatred for William. Dorothea calmly reviews her experiences in detail. Dorothea begins to get to know herself and understand everything better with the experiences and knowledge she has gained from the problems in her marriage and from the pain she suffered the day before. Dorothea, after seeing the troubles in the marriage of Lydgate and Rosamond, considers the troubles in her own marriage and feels the following change in herself: “All this vivid sympathetic experience returned to her now as a power: it asserted itself as acquired knowledge asserts itself and will not let us see as we saw in the day of our ignorance” (Eliot, 2008: 741). Dorothea’s experiences of suffering turn into knowledge in her and she starts to look at things from a different point of view. Dorothea opens the curtains of her room and looks out: “On the road there was a man with a bundle on his back and a woman carrying her baby. […] [Dorothea] felt the largeness of the world and the manifold wakings of men to labour and endurance” (Eliot, 2008: 741). Dorothea cannot remain indifferent to the landscape she sees from her luxurious environment and she experiences awareness. The human being becomes aware of her or his freedom and unity. The human being realizes that s/he is an individual, that s/he cannot isolate herself or himself from the society in which s/he lives and that s/he is a member of the society. Social belief occurs when s/he recognizes herself or himself; the recognition of oneself is through anguish. As a result of this anguish, Dorothea begins to understand both herself and her relationships with other people. Finally, the moral dilemma of the individual is resolved in society. Individuals in a society become alienated from each other and misunderstandings occur. Therefore, in the male-dominant society, the sacrifice of women is expected for the welfare and peace of society. Sacrifice occurs through empathy. Dorothea adapts her individual desires to social demand. When a person has a problem, Dorothea makes herself responsible to give her or him a helping hand. Therefore, Dorothea revisits Rosamond and tries to make up the relationship between Rosamond and Lydgate by telling her the truth about the event related to Lydgate’s innocence. Rosamond, who is confident and critical to everyone, bursts into tears in the face of Dorothea’s goodwill. Dorothea continues to speak

65 as follows: “Marriage is so unlike everything else. There is something even awful in the nearness it brings. […] I mean, marriage drinks up all our power of giving or getting any blessedness in that sort of love” (Eliot, 2008: 748, 749). Dorothea says that it will not be beneficial for a married person to love someone who is better than her or his spouse because she believes that such a situation will turn the marriage into torture and ruin the life of her or his loving spouse. Dorothea believes that marriage requires sacrifice. Because of the intensity of emotion, Rosamond puts aside her selfishness and explains Dorothea the misunderstanding she has seen before. Rosamond confesses to Dorothea that Ladislaw does not love Rosamond, that Dorothea is the only one he loves, and that Ladislaw blames Rosamond for the misunderstanding of being hand in hand. Dorothea, who cannot actualize her dreams in the male-dominant society she lives in, comments on her current situation as follows: “I might have done something better, if I had been better” (Eliot, 2008: 771). Dorothea attributes the reason for not actualizing her dreams to the inadequate education provided by the society and to the conditions of the society in which she lives. Being disappointed in her first marriage based on the teacher-student relationship to gain knowledge, Dorothea gets rid of this situation with the death of Casaubon. The following is said about marriage: “Every limit is a beginning as well as an ending. […] Marriage […] is still a great beginning” (Eliot, 2008: 779). Marriage begins with hope and excitement, but it sometimes ends with disappointment and unhappiness. For its own welfare and continuation of life, the male- dominant society leaves women with no choice but to marry; thus, a marriage that ends is the beginning of the second marriage. Rosamond goes through an unhappy marriage because of her selfishness, insensitivity and stubbornness in the society she grows up. After Lydgate dies of diphtheria, Rosamond marries an elderly but wealthy physician and lives a luxurious life with her daughters. Rosamond often speaks of her happiness as a reward for her patience with Lydgate. The case of Rosamond that exhibits what the male-dominant society defines as ideal women shows how the institution of marriage has lost its precious meaning. Since Casaubon’s cousin Will Ladislaw is not subject to the education imposed by the male-dominant society, he acts more sensitively to women and values art and human dignity. Despite Casaubon’s will, Dorothea is willing to be deprived of heritages and marries Will Ladislaw, who is younger than her. Those who oppose the values of the male-dominant society are excluded by society. Therefore, since society do not approve of this marriage, Dorothea and Ladislaw move to London and Dorothea gives birth to a son there: “They were bound to each other by a love stronger than

66 any impulses which could have marred it. No life would have been possible to Dorothea which was not filled with emotion” (Eliot, 2008: 782). Dorothea’s first marriage with great emotions and beliefs results in disappointment. The reason Dorothea has not seen the truth before is that her mind constantly thinks of the ideal. Having learned lessons from her mistakes, Dorothea sees Ladislaw as he is and makes her second marriage based on mutual love and understanding. Although Dorothea cannot actualize her dreams, she develops herself through the problems she experienced, learns to know herself and to gain by spiritually empathizing what she could not intellectually do. Dorothea, who knows that Will Ladislaw is a man defending the truth against the wrong in Parliament, is happy to help him as a wife. Dorothea, who had great emotions and great beliefs, is criticized for marrying Will Ladislaw and being only known as a wife and mother in the male-dominant society, but no one states exactly what else that is in her power she should rather to have done: “Many who knew her, thought it a pity that so substantive and rare a creature should have been absorbed into the life of another, and be only known in a certain circle as a wife and mother” (Eliot, 2008: 783). Education, debt and unhappiness in the surface structure of the novel are closed signs. These signs become explicit signs in the deep structure in the following sense: While the signifier is education, the signified is enlightenment and self knowledge; while the signifier is debt, the signified is failure and poverty; while the signifier is unhappiness, the signified is illusion and empathy. As for binary opposition, the followings are handled: ignorance/knowledge, poverty/wealth, imaginary/reality, selfish/unselfish, love/money. Because of the inadequate education imposed by the male- dominant society on women, the ignorant Dorothea and Rosamond create imaginary images about their spouses according to their desires and needs in order to actualize their dreams. Despite the inadequate education, Dorothea pursues her desire to gain knowledge and wants to marry the elderly Casaubon, whom she sees as wise man. By acting according to the expectations of the male-dominant society, Rosamond who wants to live a luxurious life impresses with her beauty Lydgate whom she thinks is wealthy and marries him. Therefore, Dorothea and Rosamond marry to actualize only their dreams. Casaubon marries Dorothea because he considers her as a girl to serve him, and Lydgate marries Rosamond because he considers her as a beautiful and submissive girl. Dorothea and Rosamond experience unhappiness and illusion in their first marriages because they create imaginary images according to their desires rather than recognizing the real individual character traits of their spouses. As regards to the reality of the situation, the elderly Casaubon do not have the enthusiasm to respond to Dorothea’s desire to learn and know. Having been disappointed in her marriage, Dorothea begins to gain self knowledge

67 and empathize with people who suffer. Lydgate who is only a local physician does not earn a lot of money. In order to live a luxurious life, the selfish Rosamond gets her husband Lydgate into debt. Dorothea’s experiences of suffering turn into knowledge in her and she begins to understand both herself and her relationships with other people. Dorothea adapts her individual desires to social demand. Therefore, Dorothea revisits Rosamond and tries to make up the relationship between Rosamond and Lydgate by telling her the truth about the event related to Lydgate’s innocence about a bribe. Rosamond, who is confident and critical to everyone, bursts into tears in the face of Dorothea’s goodwill. Rosamond puts aside her selfishness and explains Dorothea the misunderstanding she has seen before. While Dorothea makes her second marriage to Ladislaw based on mutual love and understanding after the death of Casaubon, Rosamond makes her second marriage to an elderly but wealthy physician after the death of Lydgate. As for the deep structure of the novel, its harmony operates on binary opposition between Dorothea and Rosamond:

Dorothea Rosamond

Image Image 2. 1. 2. 1. Marriage Marriage Marriage Marriage

Widow Homology Widow

Discussion The surface structure of Middlemarch mirrors George Eliot’s opinion about the patriarchal society’s double standard of education and marriage against women. The male-dominant society makes women dependent on men by giving legal rights and political and economic power only to men (French, 1983: 83). In the Middle Ages, women are not included in the general population classification and their existence is largely defined in relation to men. The economic existence of the married woman belongs to her husband and her legal entity is also represented by her husband (Cannon, 1999: 157, 159). In the Middle Ages, in terms of class rules, women are required to be exempted from all official duties and to devote all their time and energy to family affairs (Mohl, 1933: 341). In the Middle Ages, women who think or comment are punished in the Inquisition for being a witch (Wakefield, 1969: 183). Intellectuality is not expected from the ordinary woman because she has a busy working life at home and in the field, and it is important that she is either a virgin or is honourable if

68 she is married (Gies, 1980: 64). In the Renaissance period, since a married woman is legally limited, any legal proceedings performed without the consent of her husband or judge are considered invalid. The domesticity model defined by the bourgeois morality is adopted. In this sense, the woman deals with family problems, takes care of the housework, accepts the husband’s authority to make decisions and avoids public problems (Michel, 1993: 44, 45). In the seventeenth century, men argue that due to weakness of intellect, women could not possibly understand the complexities of public affairs (Boulding, 1976: 561). Marriage becomes a requirement to ensure the continuity of society and to meet the sexual desires of men. Consequently, the main duties of women in the traditional structure are reproduction and the care of the home and family (Doğramacı, 1992: 106). Marriage becomes the sole purpose of a woman because she is convinced that only through this she can gain a position in society. For the woman who adopts the role of a wife and mother in the eighteenth century, education only consists of information on fulfilling her responsibilities regarding home and family. The main purpose of the education given to poor girls is to teach domestic service with emphasis on domestic crafts, productivity, prudence, care and good governance which are necessary for the roles of a wife, mother and housewife as the natural duties of a woman (Barker, 2005: 37). The emphasis on human mind and natural rights expressed in the Enlightenment period is also accepted for women. The basis of feminism emergences when women begin to demand legal rights and freedom. In general, feminism is the theory and practice of the women’s liberation movement (Kayahan, 1999: 9). Woman problem deals with women’s position in society, having equal rights and the ability to use them equally and the development of a woman as an individual. The Equal Rights Movement begins to emerge thanks to liberalism, which opposes traditional beliefs and demands equal educational opportunities for women as men. Liberal feminism approach defines the equality and freedom of women with men in legal, family and social life (Çaha, 2003: 563). In this context, the common trait of authors such as Mary Wollstonecraft (1759- 1797), Harriet Taylor (1807-1858) and John Stuart Mill (1806-1873) is that they defend women’s rights and discuss women’s problems. These authors state in their works that women are excluded from social events and cannot think correctly because they are not granted the right to education. Mary Wollstonecraft states in A Vindication of the Rights of Woman (1792) that her intention is only to defend the rights of woman by reconsidering the subjects of the rights of woman and national education (1988: 3). Harriet Taylor argues in The Enfranchisement of Women (1851) that as a cause of gender inequality, women are excluded from the public sphere and imprisoned in private sphere to fulfil their marital and maternal duties:

Most women do not have any other career chances but as wives and mothers because they are excluded from all other career opportunities to fulfil their maternal duties (1994: 189). John Stuart Mill, one of the libertarian thinkers of that time, states in The Subjection of Women (1869) that his main concern on the subject of women’s position is to change the unjust order between men and women to ensure full equality between them (1869: 1). According to the liberal feminist authors mentioned above, the reason for the injustice of women is their gender, social conditioning and discrimination that subject them to ignorance. For this reason, they argue that social change is a necessity for women to take their well-deserved position in society and that this is possible with education. Accordingly, they demand equality, equal pay, equal human rights, equal education and equal participation in the democratic political process (Ramazanoğlu, 1998: 29). Mary Wollstonecraft, Harriet Taylor and John Stuart Mill explain how the male-dominant society regards women as two separate poles and how they make women dependent on men. They state that a woman is left with no choice but to marry because she is confined to the house and deprived of political and legal rights and she is convinced to have the sole purpose to dress nicely in order to sell herself to a man (Alkan, 2018: 37). Among the authors who wrote something to express this situation of women against the male-dominant society was George Eliot. Although George Henry Lewes was married, George Eliot had an affair with him for twenty-five years out of wedlock. George Eliot whose real name was Mary Ann Evans used a male pseudonym to emulate the achievements of the dominant masculine culture. Eliot was uncomfortable with the patriarchal society’s double standard of education and marriage against women and criticized it in her novel Middlemarch. Since the human being cannot isolate herself or himself from the society in which s/he lives, s/he is influenced by the conditions of that society. For its own benefit, the male- dominant society forces women to abandon their ideals and become only wives and mothers. Because of the norms imposed by the patriarchal society, women like Dorothea and Rosamond do not get an adequate education to acquire a profession, they are offered no choice but to marry, they cannot gain experience outside the home environment and cannot correctly recognize others. Therefore, in order to actualize their dreams, the ignorant Dorothea and Rosamond create imaginary images about their spouses according to their desires and needs. Dorothea, who cannot gain knowledge through her own means, wants to marry the elderly Casaubon whom she considers as a wise man in order to gain only knowledge. Rosamond, who acts according to norms of a male-dominant society, wants to marry the physician Lydgate whom she considers as a wealthy man in order to live a luxurious life. Thus, Dorothea and Rosamond cannot

70 see their spouses as they are. Dorothea’s expectations about Casaubon result in illusion because the elderly Casaubon do not have the enthusiasm to respond to Dorothea’s desire to learn and know. Dorothea, having been disappointed in her marriage, begins to gain self knowledge and empathize with people who suffer. Since Lydgate as a local physician does not earn a lot of money, the selfish Rosamond gets her husband Lydgate into debt in order to live a luxurious life. Society does not give women an adequate education to acquire a profession and offers them no choice but to marry, and a marriage that ends in unhappiness is seen as the beginning of a second marriage. For this reason, while Dorothea who is left uneducated and unable to acquire a profession makes her second marriage to Ladislaw she is truly in love with after the death of her husband, Rosamond makes her second marriage to an elderly but wealthy physician after the death of her husband. Women who are left uneducated and inexperienced begin to develop themselves and see others as they are by suffering and gaining experience in their marriage. Women can establish social belief in society by empathizing and helping people. If women get an adequate education, they can work in the public sphere, gain their economic freedom, know men better and become more experienced. Therefore, inequality between man and woman is not of biological origin but originates from the prejudices of patriarchal society about women. In other words, the basis of this inequality is that women are not given the same educational opportunities as men. The fact that Dorothea and Rosamond have a second chance in the novel shows that Eliot is not completely pessimistic but hopeful that some things about women’s position can still be improved. This improvement is only possible with social change. Conclusion George Eliot’s Middlemarch is analyzed synchronically. In the surface structure of the novel, there is a plot based on the relationships between Dorothea Brooke, Edward Casaubon, Rosamond Vincy and Tertius Lydgate. The surface structure of Middlemarch mirrors George Eliot’s opinion about the patriarchal society’s double standard of education and marriage against women. In terms of syntagmatic relation, while Dorothea marries Casaubon, Rosamond marries Lydgate. Both Dorothea and Rosamond marry their spouses to actualize only their dream goals. While Dorothea marries the elderly Casaubon in order to gain knowledge, Rosamond marries the physician Lydgate in order to live a luxurious life. In terms of paradigmatic relation, there is also homology of relationships between the two couples because there is an unhappy marriage between Dorothea and Casaubon as well as an unhappy marriage between Rosamond and Lydgate. While the elderly Casaubon do not have the enthusiasm to respond to Dorothea’s desire to learn and know, Lydgate

71 who is only a local physician does not earn a lot of money to provide Rosamond a luxurious life. In terms of syntagmatic relation, Dorothea’s husband dies; Rosamond’s husband dies; Dorothea makes a second marriage; Rosamond makes a second marriage. While Dorothea makes her second marriage to Ladislaw based on mutual love and understanding, Rosamond makes her second marriage to an elderly but wealthy physician. The novel ends but its melody continues because Dorothea and Rosamond are given no role other than being a wife and mother in the male-dominant society. Education, debt and unhappiness in the surface structure of the novel are closed signs. These signs become explicit signs in the deep structure of the novel in the following sense: While the signifier is education, the signified is enlightenment and self knowledge; while the signifier is debt, the signified is failure and poverty; while the signifier is unhappiness, the signified is illusion and empathy. As for the deep structure of the novel, its harmony operates on binary opposition between Dorothea and Rosamond as follows: ignorance/knowledge, poverty/wealth, imaginary/reality, selfish/unselfish, love/money. The surface meaning obtained from the surface structure is as follows: Dorothea and Rosamond experience unhappiness and illusion in their first marriages because they create imaginary images according to their desires rather than recognizing the real individual character traits of their spouses. The deep meaning obtained from the deep structure is as follows: There is no innate difference between men and women in terms of mental capacity, but there are prejudices imposed by the male-dominated society on women. This is because the patriarchal society does not allow women to have the same educational opportunities as men. Women who are not allowed an adequate education are left with no choice but to marry and have only the role of a wife and mother in society.

References Aksan, Doğan (1977). Her Yönüyle Dil (Ana Çizgileriyle Dilbilim) II. Ankara: TDK 439. Alkan, Halit (2016). “A Structuralist’s Analysis of Jean-Paul Sartre’s ‘The Flies’”. Artuklu İnsan ve Toplum Bilim Dergisi, 1 (1), pp.64-71. Retrieved from http://dergipark.org.tr/itbhssj/issue/27927/296671 Alkan, Halit (2018). George Eliot’ın Middlemarch, Sarah Grand’ın Cennetlik İkizler Ve George Moore’un Esther Waters Romanlarında Kadının Konumunun Psikanalitik Liberal Feminizm Yaklaşımıyla İncelenmesi. An unpublished Ph. D Thesis, presented to Ankara University, Graduate School of Social Sciences, Ankara. pp.vi+271. Barker, Hannah (2005). Women’s History: Britain, 1700-1850. London: Routledge. Barthes, Ronald (1972). Critical Essays (Trans. Richard Howard). Evanston: Northwestern Univ. Press. Bennett, Joan (1966). George Eliot: Her Mind And Her Art. London: Cambridge University Press. Boulding, Elise (1976). The Underside of History, A View of Women Through Time. Boulder (Colorado): Westview Press. Cannon, Christopher (1999). “The Rights of Medieval English Women: Crime and the Issue of Representation”. Medieval Crime and Social Control (Ed. Barbara A. Hanawalt and David Wallace). Mineapolis: Claredon Press, pp.156-185. Chomsky, Noam (1965). Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge: The MIT Press. Culler, Jonathan (1973). Structuralist Poetics. London: Routledge & Kegan Paul Ltd. Çaha, Ömer (2003). “Feminizm”. Siyaset (Comp. Mümtaz’er Türköne). Ankara: Lotus. pp.559-589. Doğramacı, Emel (1992). Türkiye’de Kadının Dünü ve Bugünü. Ankara: Türkiye İş Bankası. Eichenbaum, Boris (1965). “The Theory of the Formal Method”, Russian Formalist Criticism (Trans. Lee T. Lemon - M. J. Reis). Lincoln: University of Nebraska Press. Eliot, George (2008). Middlemarch. New York: Oxford University Press.

French, Marilyn (1983). Beyond Power: On Women, Man, and Morals. New York: Ballantine Books. Gies, Frances (1980). Women in the Middle Ages. New York: Barnes and Noble. Greimas, Algirdas Julien (1983). Structural Semantics; An Attempt at a Method (Trans. Danielle McDowell, Ronald Schleifer, Alan Velie). Lincoln: University of Nebraska Press. Hawkes, Terence (1989). Structuralism and Semiotics. UK Suffolk: Routledge. Jakobson, Roman & MORRISE, Halle (1971). Fundamentals of Language. Paris: Mouton. Kayahan, Fatma (1999). Feminizm. İstanbul: BDS. Lane, Michael (1970). “The Structuralist Method”, Structuralism: A Reader (Comp. Michael Lane). New York: Basic Books Inc. Leach, Edmund (1973). Claude Levi-Strauss. New York: The Viking Press. Levine, George (2001). The Cambridge Companion to George Eliot. New York: Cambridge University Press. Levi-Strauss, Claude (1963). Structural Anthropology (Trans. Clause Jacobson and Brooke Grundfest Schoepf). New York: Basic Books Inc. Michel, Andree (1993). Feminizm (Trans. Şirin Tekeli). İstanbul: İletişim. Mill, John Stuart (1869). The Subjection of Women. London: Longmans, Green, Reader, and Dyer. Mohl, Ruth (1933). The Three Estates in Medieval and Renaissance Literature. New York: Columbia University Press. Peck, John (1992). Middlemarch, George Eliot. London: Macmillan. Pettit, Philip (1975). The Concept of Structuralism: A Critical Analysis. Dublin: Gill & Macmillan. Propp, Vladimir (2005). Morphology of The Folk Tale (Trans. Laurence Scott). Austin: University of Texas Press. Ramazanoğlu, Caroline (1998). Feminizm ve Ezilmenin Çelişkileri (Trans. Mefkure Bayatlı). İstanbul: Pencere Yayınları. Saussure, Ferdinand de (1976). Genel Dilbilim Dersleri I (Trans. Berke Vardar). Ankara: TDK.

Taylor Mill, Harriet (1994). “The Enfranchisement of Women (1851)”. Sexual Equality: Writings by John Stuart Mill, Harriet Taylor Mill and Helen Taylor (Ed. Ann P. Robson & John M. Robson). Toronto: University of Toronto Press. pp.178-203. Wakefield, Walter (1969). Heresies of the Middle Ages: Selected Sources Translated and Annotated. London: H.M.’s. Wollstonecraft, Mary (1988). A Vindication of the Rights of Women (Ed. Carol H. Poston). New York: W.W. Norton & Company. Wright, Terence R. (1991). George Eliot’s Middlemarch. New York: Harvester Wheatsheaf. Yüksel, Ayşegül (1995). Yapısalcılık ve Bir Uygulama. Ankara: Gündoğan.

Homage Paid to the King: Marlowe and Shakespeare`s Collaboration” in Defense of Daemonologie M.Sibel Dinçel During the 1500`s, the dominant view of reality was still provided by theology, and this outlook on life gave opportunity to people to assign the outcome of events to forces, that of divine and demonic nature and rendered their vision of the universe as an eternal battleground of good and evil. Born in 1566 in Scotland and into an environment with a similar world view, James VI of Scotland ( the future James I of England) believed strongly in the poverty of human resources and the helplessness of men (my italics) on face of evil. In such a hostile world, James grew up with the idea that the Devil wandered non-stop looking for souls to steal. Therefore, the belief in magic, witchcraft and all sorts of spirits and spectres giving trouble to mankind (my italics) was no offense to his common sense, but a perfectly reasonable extension of his learning and education. When only thirteen months old James VI was crowned as the Scottish King and was raised without the affection and influence of his Catholic mother, Queen Mary. Instead, he was tutored by two Calvinists: a misogynistic historian and playwright George Buchanan1 and a theologian Peter Young, who together taught him French, Greek, Latin ( Croft 13) theology and misogyny, all of which James had gradually become a master. His tutors indoctrinated him with the Calvinist scriptural evidence that men (my italics) should be careful about Satan and his host of demons which can be found among the innocent and who are able to trick some weak souls to surrender to him voluntarily (Calvin 182). Combined with his exaggerated notion of the Divine right of kings2, it was no wonder that James VI’s theological studies3 lead him to take heed against these enemies of God, who as far as he could see, were the witches and magicians. As an outcome of their weak nature, these servants of the Satan would try to vanquish him as they have confessed to have stirred up a storm to drown James VI and his new queen on their voyage back from Denmark in 1590 ( 2-4). During the trial of these witches who were discovered at Berwick the next year, it was noted, with half amazement and half admiration of the scriber that James VI had personally attended these trials, because, the King is the child & seruant of God, and they but seruants to the deuil, …, till he haue brought them to vtter destruction. But heereby it seemeth that his Highnesse caried a magnanimious … mind, not feared with their inchantmentes, … that so long as God is

 Assist. Prof. Dr.

with him,..[I]f he had not bene defended by…[God’s] omnipotencie and power, his Highnesse had neuer returned aliue in his voiage fro Denmarke,..( 8). For, according to the report of an elderly 'witch' called Agnis Sampson, who 'confessed' after being tortured by having all her haire shauen of, in each parte of her bodie, and her head [pulled up] with a rope according to the custome of that Countrye, …during which time she would not confesse … vntill the Diuels marke was found vpon her priuities, then she immediatlye confessed ….that she …, tooke a Cat… and … in the night … the saide Cat was conueied into the midst of the sea by all these witches sayling in their riddles ….[This] doone, there did arise such a tempest in the Sea, as a greater hath not beene scene: which tempest was the cause of the perrishing of [the ship that carried Royal gifts. Moreover]…..comming foorth of Denmarke, [the King’s ship] had a contrary winde to the rest of his Ships, then being in his companye, which thing was most strange and true, as the Kings Maiestie acknowledgeth, for when the rest of the Shippes had a faire and good winde, then was the winde contrarye and altogither against his Maiestie’s (pp. 2-4). Here, the scriber concludes that there is 'no doubt but God woulde as well defend...[the King] on the land as on the sea, where…[the witches] pretended their damnable practice' (p. 8). Hence, was launched with the Berwick witch trials, a period of persecutions in Scotland, and later in England, of which 'James himself played a central role and at least 70 and perhaps more than 100 witches were tortured, tried and executed' (Croft 26). In Europe, precautions against the witch (my italics) have already been taken in the earlier century by two German inquisitors, namely Heinrich Kramer and James Sprenger. They wrote and published in 1486 a very detailed book or even an encyclopedia about witchcraft and named it as Malleus Maleficarum (The Hammer of Witches) which referred to females - hinted also in the Latin name4 - as the sole practitionars of witchcraft, because, they considered females to be feebler both in mind and body,…that they should come more under the spell of witchcraft….[As a] consequence of this, it is better called the heresy of witches than of wizards [or magicians who are males], since the name is taken from the more powerful party. And blessed be the Highest Who has so far preserved the male sex from so great

a crime: for since He was willing to be born and to suffer for us, therefore He has granted to men the privilege (Kramer 101, 114). As a matter of fact, it seems that James VI has not taken enough precautions against the witches and the magicians until the outcome of the Berwick witches. However, by the year 1597, James VI had gathered enough information from his theological learning and from his first hand experience at Berwick that women’s disobedience since The Fall, and their resentfulness of their proper (my italics) subordination to men was at the core of disorder and witchcraft. Hence, he finally composed his Daemonologie (The Art of the Devil) to guide and protect men (my italics) from the harms of the women/witch as Kramer and Sprenger had done earlier. Similar to Malleus, James’ Daemonologie was also composed of three books in dialogue form, which, attacking the skepticism of Reginald Scot5 and the German Johann Weyer (Broedel 9; Purkis 217, 222), declared publicly that magic, magicians and witches do exist and they—as as well as the people under their spell performing the Devil`s wishes—have to be punished as God wishes them to be. In Daemonologie (1597) what deserves an extra attention is that when one reads the three books thoroughly, one cannot help but picture the well- known plays of the two of James's well-known contemporary playwrights. That is, James seems to have formulated the three books of his Daemonologie in such a manner and order that: in the first book we are almost provided with the explanations and the consequences of the practise of magic and magicians as Christopher Marlowe demonstrates in Dr Faustus, (or The History of the Damnable Life, and Deserved Death of Doctor John Faustus) which appeared for the first time in 1604, curiously eleven years after Marlowe's official death. In the second book, however, the picture changes a little, because this time, it seems as if Shakespeare has designed his Macbeth, relying on the extensive amount of information that he borrowed (my italic) from James`s Daemonologie about witches and the harms that they can give to mankind as if to continue from where Marlowe had left off a year ago. For, as if in parallels with the order of the chapters in Daemonologie, Macbeth appears on stage for the first time also a year after Faustus does; that is in 1605. For the third book of Daemonologie, it is possible to say that it is almost a review of both the plays in which James rounds up his tract with explanations provided for the spirits and spectres that give trouble to mankind like himself, Dr.Faustus and Macbeth. As an answer to the first probable question that why I have suspected Marlowe and Shakespeare to join in such a collaborated effort to verify James's bigoted views of magic and witchcraft is that, I have detected in all the three works, parallel limitations of the patriarchal mind in their

78 outlook on life which do not at all reflect the secular, humanistic mentality of the Renaissance mind. Moreover, it was also fascinating for me to realize that the age-old ambiguity of Marlowe's death in 1593, and the controversies about him being sent to Scotland as a spy to prepare James VI's "bloodless" succession to the English throne after Queen Elizabeth's death, and even the rumours about his camouflage as Shakespeare after his official death (Baker 8), actually allowed me to come forth with my theory of 'triple collaboration' in Daemonologie in defense of the social, theological and political power of mankind over the womankind during the Renaissance. Starting with the details of Marlow's murder, John Baker, an American free researcher, presents quite a number of evidence, with references to the works of many scholars and authorities such as Stanley Wells, Lillian Winstanley, Richard Wilson, Peter Farey, Roberta Valentine, David A. More, Frederick S.Boas and many others6 to prove that Marlowe survived 1593. According to the reports of that day, Marlowe was stabbed by a man named Ingram Frizer….[and that] The…slaying took place in the home of Eleanor Bull, once believed to have been a tavern ..., but now correctly identified as an upper class home…and office of [William Cecil, Elizabeth's chief advisor, chief of Intelligence Service and Marlowe's friend.]...for which Marlowe's cousin, Anthony Marlowe, proves a principle investor and player….[and] This makes it even less likely that Marlowe was murdered that night, because he was…[at] home.., surrounded by friends and family. (Baker 6). Moreover, it can be argued that since Ingram Frizer was closely associated with Sir Thomas Walsingham, Marlowe's patron and friend, and have never been suspected of being '[a] murderer…or assassin… [Frizer, and the two other members of the Intelligence Service, that are Nicholas Skeres and Robert Poley could only be there]...to lie for Marlowe and...thus...save....[him. According to Baker] This ability to lie...is in fact, what these... men are now best known for' (p. 6). Among other evidence of Marlowe's survival, the following points that Baker makes a note of seem to be the most convincing ones: firstly that, following Marlowe's death, Baker writes, Queen Elizabeth had invoked the British Secrecy Act so as to allow nobody to reopen the case in local courts, suggesting the enforcement of a high level cover-up. Secondly, that Marlowe's name reappears in the diplomatic records in 1599 (Baker 7). Thirdly, Baker mentions the existence of a letter written by Sir William Cecil to his son Sir Robert Cecil, dated 21 May 1593, in which there is the information that they intend to send out an agent to Scotland; meaning that "it was through the Cecils' private net to Scotland that James VI was

(eventually) brought...to the throne of England as James I" (8). Fourthly, Baker mentions that many scholars have established Marlowe's history play, Edward II, to be based on the knowledge of "extensive diplomatic intelligence about James VI, proving that Marlowe was...[involved in the] Scottish affairs"(8). Fifthly, Baker quotes from Thomas Kyd's testimony in which he says: "[...Marlowe] wold perswade with men of quallitie to goe unto the King of Scotts...and where if he had livd he told me when I sawe him last he meant to be" (Harley MS.6848 f.154). In other words, early in May 1593 Marlowe had confided in Thomas Kyd that he was heading Scotland, or as he put it, to be with the King of Scots (Baker 8) which shows that Marlowe had been discussing this assignment with the Cecils as well as with intimate friends. Sixthly, Baker mentions Queen Elizabeth's well-known reference to the writer of Richard II as "someone forgetting God" during the taking of her testimony about Essex's Trial. It is common knowledge that Shakespeare was never blamed with atheism, but Marlowe was7. Also interestingly enough, Essex was executed for presenting Richard II in 1601, but Shakespeare (or Marlowe) was not for writing it, because it seems that he was under protection of the British Intelligence and ironically working for the Queen (8)8. As for the seventh evidence, Baker refers to James VI's son Henry's commissioning of the Cambridge scholar Sir John Hayward (also imprisoned for being involved in the Essex coup) to write Elizabethan history, and Hayward's not mentioning any name of Shakespeare in his work. Eighthly, both Marlowe and Shakespeare being born in the same year and Shakespeare's reputation as a well-known dramatist coming almost a week after Marlowe's official death. Finally, that Shakespeare did not speak Italian nor did he travel to Italy, but some of his plays, like Othello9, display such kind of knowledge that would only be possible for Marlowe. Nevertheless, as the veil over the Marlowe-Shakespeare riddle is still not uncovered, what I intend to present thenceforward will be an explanation of Daemonologie in comparison to both Faustus and Macbeth to illustrate through some of the details that the three works do relate with one another and that this may mean another evidence to suggest Marlowe's survival of 1593 and his disguise as Shakespeare. To begin my argument, I will start with Book I of Daemonologie which even starts as if the opening scene of Marlowe's play. James VI begins with his first comment after stating his aim in the "Preface" to his tract, which is "not...to serue for a shew of my learning & ingine, but onely (mooved of conscience) to [ex]press, so farre as I can... that such assaultes of Sathan are most certainly practized, & that the

80 instrumentes thereof, merits most severly to be punished ..."(xxii), that there are innumerable other neoterick Theologues, that writes largelie vpon that subject:[of magic and necromancy] And if he woulde knowe what are the particuler rites, & curiosities of these black arts (which is both vnnecessarie and perilous,) he will finde it in the fourth book of CORNELIVS Agrippa10, and in VIERUS [Valdes?], whom of [I] speak. And so wishing my pains in this Treatise (beloued Reader) to be effectual, in arming al them that reades the same, against these aboue mentioned erroures...(Preface 1). Pictured in his study, Dr Faustus is seen at the beginning of Marlowe's play, expressing his disappointment with all types of learning except for "These Metaphisickes of Magicians, /And Negromantike bookes [because they] are heauenly," profitable and delightful and they describe for him a world "Of power, of honor, of omnipotence" (Marlowe 105). Therefore, Faustus becomes fascinated with the idea that All things that move between the quiet poles Shall be at my command: Emperors and Kings, Are but obeyd in their seuerall prouinces: Nor can they raise the winde, or rend the cloudes: But his dominion that exceedes in this, Stretcheth as farre as doth the minde of man. A sound Magician is a mighty god [Therefore ]...../...commend me to my deerest friends, The Germaine Valdes, and Cornelius" (Marlowe 105) which are obviously the very names that James has just warned his readers about. Especially about Cornelius Agrippa, it seems that both James and Marlowe have reservations. Hence, Marlowe makes a good angel urge Faustus to "lay that damned book aside", which is clearly the fourth book of Agrippa that James also mentions as being dangerous. Then, in the second and third chapters of his Book I of Daemonologie, James VI furthers his explanations by giving a list of the characteristics of people who begin practicing like Faustus, the infamous art of magic. James writes that, apart from the few uneducated persons, it is mostly The learned [who] haue...curiositie...fedde by that which I call his schoole:...the Astrologie....[because,] diverse men having attained to a great perfection in learning, & yet remaining...bare (alas)...of regeneration,... find...all naturall thinges common, [and] they...[try] to vendicate vnto them a greater name...by not onlie knowing the course of things heavenlie, but likewise to climb to the knowledge of things to come thereby. Which, at the first...[place]

appear..lawfull...to them...they studie to know the cause thereof: and so mounting from degree to degree, upon the slipperie and uncertain scale of curiositie; they are at last...[convinced] that where lawfull artes or sciences fail to satisfie their restles mindes,...[they] seeke to that black and unlawful science of Magic (Book I.iii.11). As if to illustrate what James had said above, Marlowe's Faustus also displays a similar personality. That is, as a learned scholar of Wittenberg, he expresses his boredom with logic, because it teaches him nothing but debate; with medicine, because with it, he cannot bring dead men back to life; with law, because it concerns only the ‘external trash’; and finally with divinity, because it teaches that the reward of sin is death, and that we are all sinners who are going to die (Marlowe I.i.104-105). Therefore, as Faustus eventually decides to take up magic and necromancy, he also displays his willingness to take the ill-advice of Cornelius Agrippa and supplement his studies with astrology which would teach him how to obtain information about the future (Marlowe I.i.107). However, here, James interferes one last time about the same subject and condemns astrology as an unlawful art by basing his argument upon scriptural evidence: "[...] in the Scriptures (which must be an infallible ground to all true Christians) That in the Prophet Jeremie it is plainly forbidden, to believe or hearken unto them that Prophecies & fore-speakers by the course of the Planets & Starres" (Book I.iiii.15). Nevertheless, Faustus cannot be helped and he eventually comes to the point of conjuring the devil. At this point, James provides his readers with the information that explains the reasons of some of the events taking place while Faustus is in action: it is no power inherent in the circles, or in the holiness of the names of God blasphemously used: nor in whatsoever rites or ceremonies at that time used, that...can raise any...spirit, or...[force] him...[to appear] with or without these circles. For it is he only, the father of all lies, who having first of all...feining himselfe to be commanded & restrained thereby, will...make the..[conjuror] glory in the impairing over him (as I saide before:) As likewise to make himselfe so to be trusted in these little thinges, that he may haue the better commodity thereafter, to deceive them in the end with a trick once for all; I mean the everlasting perdition of their soul & body...And....If this be not...a just cause to make them....[give up, they can think of ] The terribleness of apparition,...And on the other...[hand], the Devil is glad to move them to a plain and square dealing with him as I said before (Book II.v.18) ; (Compare with Marlowe I.iii.109-112). Thus, when Faustus asks "Did not my conjuring speeches raise thee?"

Mephistopheles says almost mockingly: That was the cause, but yet per accident, For when we heare one ...[curse] the name of God, Abjure the scriptures, and his Sauiour Christ, Wee flye, in hope to get his glorious soule, .... Whereby he is in danger to be damnd: Therefore the shortest cut for coniuring Is stoutly to abjure the Trinity, And pray deuoutly to the prince of hell (Marlowe I.iii.109-111). .... [So now] ...I shall wait on Faustus while he lives, So he will buy my service with his soul (II.i.115). Hence, the two parties decide to meet at midnight to make the contract, and James writes that "concerning the form of making this contract, [it should be]...written with the Magician's own blood" (Book I.11). As if taking this for granted, Marlowe's Faustus also signs it with his own blood. Upon such commitment, James' explanations continue. He writes that once the contract is signed, the devil will appear from time to time and in different shapes. Apart from showing "unto...[the magicians], either in likeness of a...beast;" like he does to Faustus at the beginning (Marlowe I.iv.110) or in a dead body as in the case of Helen of Troy11 ,"to some [magicians] he will be a continual attender, in form of a Page: He will permit himself to be conjured, for the space of so many years,"(Book I.vi.21). Moreover, James underlines the fact that the Satan obliges himselfe [only] to the greatest of the Magicians, [who] are wonderfully curious... For he will oblige himselfe to teach them artes and sciences, which he may easelie doe, being so learned a knave as he is: To carrie them newes from anie parte of the worlde, which the...[swiftness] of a Spirite may easelie performe: to reueale to them the secretes of anie persons,...:Yea, he will make his schollers to creepe in credite with Princes, by fore-telling them manie greate thinges; parte true, parte false:...And he will also make them to please Princes, by faire banquets and daintie dishes, carryed in short space from the farthest part of the worlde....Such-like, he will guard his schollers with faire armies...in appearance,...Which all are but impressiones in the aire, easelie gathered by a spirite,...As in like maner he will learne them manie...trickes at Cardes, dice, & such like, to deceiue mennes senses thereby: and such innumerable false practicques; which are prouen by ouer-manie in this age:As they who ar acquainted with that Italian called SCOTO yet liuing, can reporte. And yet are all these thinges but deluding of the senses,

and no waies true in substance,...For that is the difference betwixt Gods miracles and the Deuils,...the Deuill may delude...[the]senses...as to the Magicians parte of the contract, it is...that thing, which I said before, the Deuill hunts for in all men (Book I.vi.22-24). As can be seen from the above quotation, relating Marlowe's Faustus with James' Daemonologie even provides us with an answer to the age-old controversy about the reasons for Marlowe's inclusion of the farcical scenes into his play. They are there, I presume, to illustrate, as James would want, how a magician like Faustus is deluded by Satan: to scamper over the world, performing practical jokes and vulgar incantations to knock down the Pope, make horns sprout on the heads of noblemen, cheat a jockey by selling him a horse of straw, and other equally vulgar tricks, which are the things that James VI had just described to take place once the contract is signed between the magician and the devil. In this way, the 24 years pass by, and there eventually comes the time for the magician's punishment. About this matter, James believes that the magician (or the necromancer) deserves a bigger punishment compared to the witch (or the sorcerer), because the magician wants to exceed God's powers like Satan has done once. Therefore, James writes the following and concludes Book I: [...The ] punishment...[that] merites these Magicians and Necromancers...[is] The like[,] no doubt, that Sorcerers and Witches merites; and rather so much greater, as their error proceedes of the greater knowledge, and so drawes nerer to the sin against the holy Ghost. And as I saye of...[the devil and his host of demons], so saye I the...[ones that] consult.., enquire..,[and] entertaines,..them,...[may decide] by the miserable endes of many that askes councell of them: "(vii.27). The Book II of Daemonologie begins with the establishing of the existence of witchcraft and witches as if to prepare the readers about its practice which Shakespeare illustrated through Macbeth. After making a statement that the witches are not as powerful as the magicians to conjure Satan, James writes that "God will permit them to be...[Satan's] instruments"(Book II.v.43, 47,48). Interestingly enough, Shakespeare's witches appear a little cleverer than James describes them to be at the beginning of his Book II. For, it is through Satan's methods for tricking a witch that Shakespeare's witches trick Macbeth into committing crimes that would make him allies with Satan. As the following quotation from James' tract describes, the three witches of Macbeth obviously approach him and Banquo as the devil would have approached them:

"vpon their walking solitarie in the fieldes... [and] either by a voyce, or in likenesse of a [wo]man....seth them, a suddaine and certaine waie of remedie,...that they follow his advise; and do such thinges as...[the Satan] wil require of them: Their mindes being prepared before hand,...they easelie agree...And...before...proceed...[ing] any further with them,... [the witches] first perswade...them to addict themselues to his seruice:....allured by curiositie, in the most parte of their practices...to winne to themselues a popular honoure and estimation:[or] the desire of reuenge, or of worldly riches, their whole practises are either to hurte men...or what they possesse, for satisfying of their cruell mindes... [or] to satisfie their greedy desire in the last point (Book II.ii.33-36). Similarly, during their first encounter with the witches, Banquo and Macbeth make the following comments in which it is possible to detect their curiosity and readiness for temptation12: BANQUO. Good sir, why do you start, and seem to fear Things that do sound so fair? I' the name of truth, Are ye fantastical or that indeed Which outwardly ye show? My noble partner You greet with present grace and great prediction Of noble having and of royal hope, That he seems rapt withal. To me you speak not. If you can look into the seeds of time, And say which grain will grow and which will not, Speak then to me, who neither beg nor fear Your favors nor your hate.13 FIRST WITCH. Hail! SECOND WITCH. Hail! THIRD WITCH. Hail! FIRST WITCH. Lesser than Macbeth, and greater. SECOND WITCH. Not so happy, yet much happier. THIRD WITCH. Thou shalt get kings, though thou be none. So all hail, Macbeth and Banquo! .... MACBETH. Stay, you imperfect speakers, tell me more. By Sinel's death I know I am Thane of Glamis; But how of Cawdor? The Thane of Cawdor lives, A prosperous gentleman; and to be King Stands not within the prospect of belief, No more than to be Cawdor. Say from whence You owe this strange intelligence, or why

Upon this blasted heath you stop our way With such prophetic greeting? Speak, I charge you. (Witches vanish.)(Shakespeare I.iii.172). Upon the display of such ambition which makes Banquo and Macbeth open targets for witches' temptations, James has ready at hand, a warning and a lesson to teach: [that] God permit these wicked instrumentes [witches] by the power of the Deuill their master, to trouble...,anie that beleeues in him...for there are three kinde of folkes whom God will permit so to be tempted or troubled; the wicked for their horrible sinnes,.; The godlie that are sleeping in anie great sinnes or infirmities and weakenesse in faith, to waken them vp the faster by such an uncouth forme: and euen some of the best, that their patience may bee tryed before the world (Book II.v.48). Curiously enough, Macbeth does not seem to need any "witch" other than his wife Lady Macbeth to be tempted into sinning. For, in the following scene, where Lady Macbeth is seen preparing herself to give her husband strength, she is remarkably characterised by Shakespeare as a witch who would also pass James' test to be one: LADY MACBETH. The raven himself is hoarse That croaks the fatal entrance of Duncan Under my battlements. Come, you spirits That tend on mortal thoughts, unsex me here And fill me from the crown to the toe top-full Of direst cruelty! Make thick my blood, Stop up the access and passage to remorse, .....Come to my woman's breasts, And take my milk for gall, your murdering ministers, Wherever in your sightless substances You wait on nature's mischief! Come, thick night, And pall thee in the dunnest smoke of hell That my keen knife see not the wound it makes Nor heaven peep through the blanket of the dark To cry, "Hold, hold!" (Shakespeare I.vi.178). The open invitation of Lady Macbeth for the agents of the devil to come and suck her milk, so that she is provoked, is in parallels, indeed, with James' description of the devil's nipple to be found on a witch's body from which he sucks milk and

"so all their ill and well doing thereafter, must depende vpon him. And besides that, the intollerable...[pain] that they feele in that place, where he hath marked [and sucked] them, serues to waken them, and not to let them rest, while their next meeting againe: fearing least otherwaies they might either forget him,...or else remembring of that horrible promise they made him,...[they might want] to call it back....[but the Satan is] carefull, to performe his promises,...[and] teach...them waies howe to get...by moste vilde and vnlawfull meanes, they may obtaine gaine, and worldlie commoditie (Book II.ii.34-35). For witches of that kind, James has yet another message to give: No man ought to presume so far as to promise anie impunity to himselfe: for God hath before all beginninges preordinated as well the particular sortes of Plagues as of benefites for euerie man,...dailie we ought boldlie to goe forwarde in fighting against the Deuill(Book II.v.49) . Unlike Macbeth, and as if to have taken, anachronistically, his relative, James's advice, Banquo fights the devil and having his patience and faith in God tested, recovers from committing sins; yet only to be murdered by another relative and his dear friend, Macbeth. Nevertheless, even though Banquo dies, his spirit comes back and appears only to Macbeth who almost goes out of his mind at the dinner party he gives to his lords that night (Shakespeare III.iv.201-204). Naturally enough, James has an explanation for Macbeth's psychological status: he writes that [Witches]...can make folkes to becom frantic or Maniac, which ...are but naturall sicknesses: ...[Moreover] They can make spirites either to follow and trouble persones, or haunt certaine houses and...[fight]oftentimes the inhabitantes: as hath bene knowen to be done by our Witches at this time. And likewise they can make some to be possessed with spirites, & so to becom verie Dæmoniacques: and this last sorte is verie possible likewise to the Deuill their Master to do, since he may easilie send his owne angells to trouble in what forme he pleases, any whom God wil permit him so to vse (Book II.v.48). It seems that even James feels sorry for the rest of the developments that gradually lead Macbeth to his tragic end. Hence, as if to console Macbeth's misery, he says, "Witches had such power of Witching of folkes to death, (as they say they haue) there had bene none left aliue long sence in the world, but they: at the least, no good or godlie person of whatsoeuer estate, coulde haue escaped their devilries" (Book II.i.29).

In Book II of Daemonologie, James also provides explanations for some of the activities of the three witches in Macbeth. As James confirms (in Book II. 5), one of the frequently asked common folk questions, that whether a witch can fly or not, Shakespeare provides the means, in the cauldron scene of Act IV, scene i, that his witches (my italic) can. In that particular scene, "Finger of birth-strangled babe/ Ditch-delivered by a drab" (IV. i. 208), piled as an ingredient into the ‘charmed pot’ by the Weird Sisters confirms Diane Purkiss' description that during Continental Sabbaths unbaptised babies were boiled to make flying ointment (211). In other words, even though the three witches of Macbeth are never seen flying, they do fly. Furthermore, apart from obtaining worldly goods, as it was the case with Lady Macbeth, the Satan has taught these three witches how to be vengeful and "howe ...[they may obtain gain,]...by moste vilde and vnlawfull meanes" (Book II.ii.35). In the scene that follows, the first witch asks for food from a sailor's wife, and when rudely refused she becomes vengeful: FIRST WITCH A sailor’s wife had chestnuts in her lap And munched and munched and munched; ‘Give me,’ quoth I "Aroint thee, witch!"14 the rump-fed...[creature]cries. Her husband’s to Aleppo gone, master of the Tiger; But in...[the sea] I’ll thither sail And like a rat without a tail I’ll do, and I’ll do, and I’ll do. SECOND WITCH. I'll give thee a wind. FIRST WITCH. Thou'rt kind. THIRD WITCH. And I another. FIRST WITCH. I myself have all the other, And the very ports they blow, All the quarters that they know I' the shipman's card. I will drain him dry as hay (Shakespeare I.iii.170-171). As can be seen in the above quotation, the first witch does not attack the woman immediately, but knowing where the husband’s ship sails, she plans a revenge to wreck his ship by creating storms, which was, indeed, James' nightmare. At this point Diane Purkiss provides an explanation: the witch does not strike directly at the female domains of body, household and children, but indirectly through the husband. Her power over him is sexualised, as numerous feminist critics have pointed out; it is the power to drain the moisture from his body,

exhausting his vital essence ....[something] crucial to the fantasies of demonologists (209-210) [like James VI]. In the last Book of Daemonologie, James VI seems to have filled in an important detail about Dr.Faustus and Macbeth which was missing in the previous two books. That is, the third Book provides us with an explanation for the presence of Good and Bad Angels or the Old Man in Dr.Faustus which also give us an opportunity to understand Macbeth better. Compared to a Lady Macbeth, who is neglected by God and treated by Shakespeare and James VI as if a devilish witch in her mere efforts to help out her husband, the over-daring magician Faustus is favoured by God and James VI as well as Marlowe, and thus, offered a hand which he chooses to refuse: And first for these that followes certaine persones,..there are two sortes of them: One sorte that troubles and tormentes the persones ... An other sort that are seruiceable vnto them in all kinde of their necessaries, and omittes neuer to forewarn them of anie sudden peril that they are to be in. And so in this case, I would vnderstande whither both these sortes be but wicked and damned spirites: Or if the last sorte be rather Angells, (as should appeare by their actiones) sent by God to assist such as he speciallie fauoures. For it is written in the Scriptures, that God sendes Legions of Angells to guarde and watch ouer his elect....the one genius bonus, the other genius malus: wherof the former ...perswaded him to all the good he did: the other entised him to all the euill....And yet the Deuill for confirming in the heades of ignoraunt Christians, that errour first mainteined among the Gentiles (Book III.ii.65-66). In this manner, Faustus, as well as all the "witches" and their consulters, trusters in, ouer-seers, interteiners...of these craftes- folkes,.[like Macbeth].are equallie guiltie with themselues that are the practisers ...[Therefore,] They ought to be put to death according to the Law of God, the ciuill and imperial law, and municipall law of all Christian nations...It is commonly vsed by fire, but that is a...different thing to be vsed in euery cuntrie, according to the Law or custome thereof...But ought no sexe, age nor ranck ... be exempted... for it is the highest point of Idolatry, wherein no exception is admitted by the law of God (Book III.vi.78,79). As a matter of fact, it is a curious mystery that James VI had reserved the last Book of his royal Daemonologie for further explanations of the types and activities of "spirits and spectres", because he had already given information about them in his previous two Books. Perhaps an explanation seems to present itself through the following comment of his about "the fourth" type of spirits he called the fairies:

That fourth kinde of spirites, which by the Gentiles was called ....the Phairie .... it was holden odious to Prophesie by the deuill, yet whome these kinde of Spirites carryed awaie, and informed, they ... thought ...vpon that illusion: How there was a King and Queene of Phairie15 , of a jolly court & train as they had, how they had a ... dutie, as it were, of all goods: how they naturallie rode and went, eate and drank, and did all other actiones like naturall ... women: I thinke it ... the deuil illuded the senses of ..[these] simple creatures, in making them beleeue that they saw and heard such thinges as were nothing so indeed....that they haue ben transported with the Phairie to such a hill, which opening, they went in, and there saw a faire Queene, who being now lighter, gaue them a stone that had sundrie [unknown, magical] vertues [powers] (Book III.v.74). By this very reminding of Edmund Spenser's addressing of Queen Elizabeth I. as the Fairy Queen, we wonder, whether by these lines, James VI had referred to the Queen's capacity for evil just like any other women. So that even a conspiracy against Elizabeth, like the gunpowder plot against himself, could have gotten the approval of James VI who seemed ready to get rid of a Queen in possession of such "sundrie" powers or strange magical/demonic powers16. Hence, once more with the help of the controversial theories I presented at the beginning of my paper, it is possible to claim that James VI and Marlowe were together during the writing process of Daemonologie and that James VI wrote his Book I to theorize the black art of Marlowe’s Faustus17 or that they wrote it together. Moreover, once Marlowe secured James VI's succession to the English throne as James I in 1603, he wanted to pay homage to the King by completing his defence of Daemonologie with Macbeth (1605-6) under the pseudo name of Shakespeare. Eventually, it is no wonder that James VI in Daemonologie, Christopher Marlowe in Dr.Faustus and William Shakespeare in Macbeth convey the same deeper meanings through their works about the three basic problems of not only the 16thC men, but of mankind in general: the meaning of life, authority and women. As a threesome, it seems that they see life as a battleground of good and evil watched over by an angry God who had commissioned mankind as eternal fighters against the devil and womankind as its agents. END NOTES: (1) Buchanan is said to have taken every opportunity both to beat his pupil for punishment and also blacken the character of Queen Mary, whom he described as a “tyrant, a murdering woman and a poisonous witch” (Croft 12). His misogyny was to be repeated by James in his early poetry (15) as well as throughout his life.

(2) In his two controversial books, De Juri Regni apud Scotos (1579) and Rerum Scoticarum Historia (1582) Buchanan defends an ancient Scottish constitution that permitted the people to overthrow unsatisfactory kings/queens about which James had strong reservations. James strongly believed that his power was given to him by the Divine order and therefore, he was in complete opposition with his old tutor about the position and powers of the Crown. (Croft 18; Hager 267) (3) James believed that the study of witchcraft is a branch of theology (Croft 26-27). (4) If Kramer and Sprenger’s book was named maleficorum, it would refer to the males as evil-doers; however, since the name of the book is maleficarum, it refers to the females only. (5) Diane Purkiss notes that Reginald Scot's denial of witchcraft in his Discovery of Witchcraft (1584) was never the result of a respect for women but his disbelief in the capacity of strange old women to perform such powers (222). Their behaviours, according to Scot, could only be explained by an abnormal mental state caused by the Devil (Scarre 2, 8). Contrary to the French Jean Bodin, whom James VI mentioned admiringly in Daemonologie and who would spare a few innocent souls than to pass without punishing a witch as he says in his Daemonomanie, James as well as Johann Weyer were both careful in trying not to punish the innocents (Scarre 59-60).See also James' Daemonologie (Book III. 10) (6)Among the supporters of this theory, see also Wilbur Gleason Zeigler's It Was Marlowe (1895); Calvin Hoffman's The Murder of the Man Who Was Shakespeare (1955); Louis Ule's Christopher Marlowe (1564-1607): A Biography; AD Wraight's The Story that the Sonnets Tell (1994). (7) Stories of Marlowe's atheism have led critics like Stevie Simkin to see in Dr Faustus as an expression of Marlowe’s own heresies (220); however, I read it as an expression of his orthodoxy. (8) Marlowe's own record of involvement with the intelligence service can be proved by the Privy Council notes of 1587; by a subsequent extraordinary incident in which he was arrested in Holland, Utrecht for counterfeiting money, Marlowe appeared before the Privy Council, but was never charged; and by the fact that his patron was Thomas Walsingham, Sir Francis' nephew, who was actively involved in intelligence work. (Simkin 220) (9) Merry Wives of Windsor, is the only comedy of Shakespeare to be set in England. See for more detailed evidence John Baker's internet site

(10) Cornelius Agrippa, a 16thC German scholar; wrote De occulta philosophia which was interpreted, not as Christian Cabala, but as a summoning of diabolical powers. He was a genuinely learned Renaissance magus, disciple of Trithemius."The association of Faustus with Agrippa is central to Marlowe’s play and is part of its general denigration of Renaissance magic"(Yates 44, 137). (11) In the latter part of the play, Faustus conjures the spirits of the dead, such as that of Helen of Troy. However, these are demons that have assumed the forms. When Faustus embraces Helen, he literally embraces Hell. (12) Holinshed's Chronicles (1577), which is believed to be the historical source of Macbeth also mentions that "It fortuned as Makbeth & Banquho iourneyed towarde Fores . . . there met them .iii. women in straunge & serly apparell, resembling creatures of an elder worlde. . .The [two]..of them said: Hayle Makbeth Thane of Cawder: but the third sayde: All Hayle Makbeth that hereafter shall be kind[sic] of Scotland. Then Banquho, what maner of women (saith he) are you, that seeme so little fauourable vnto me, where as to my fellow here, besides highe offices, yee assigne also the kingdome, appointying foorth nother for me at all?" (243) (13) It seems that Shakespeare portrays Banquo innocent for the sake of pleasing James I of England who is a relative of Banquo and who had attended the first performance of the play in 1606. Yet in Holinshed's Chronicles from which Shakespeare had borrowed the story of Macbeth, Banquo is as greedy as Macbeth if not guilty (Vol.I.243). (14) This is, in fact a meaningless language usually attributed to witches and mentioned as "sundrie languages" in Daemonologie (Book III. 41). However, by giving it to the mouth of the wife of an ordinary sailor, Shakespeare seems to approve - like in Lady Macbeth's case - James' theory that women have a natural potential for witchcraft. (15) The above reference to the King and Queen of the fairies living a magical life together with accompanying fairies, must have given Shakespeare, the inspiration for A Midsummer Night's Dream (1600) which was published even before Macbeth (1605-6). (16) The existence, and a fairy queen's possession of a stone with "sundrie" powers may suggest an interesting link with the lost matriarchal Sibylline cult of 6thC BC, which, Burak Eldem in his book called Fraternis: Kayıp Kitaplar, Gizli Kardeşlik ( Fraternity: Lost Books, Secret Brotherhood) (İstanbul: İnkılap Kitabevi, 2006), traces into the Greek and Roman times to Anatolia and the Aegean Islands where Sibyls were treated with respect, due to their possession of a "black stone" - which they kept in the mountains in a secret place - with unknown powers or secrets of the world;

92 and into the pre-Roman period of middle and north European countries where Sibyls are mentioned in some of the Nordic myths as being "healers" who have traveled to different parts of the world; and into the Christian times to Rome where the Roman Catholic Church most probably declared these traveling "healers" as "dangerous", and "burned" them as "witches"(22). Hence, with the establishing of such a link between a matriarchal cult which was gradually replaced by a Christian patriarchal cult, James VI's reaction towards Queen Elizabeth I becomes more meaningful. That is, as a Christian patriarch, James would have reservations against the rule of a woman or a "witch" in possession of such a magical stone of "knowledge". (17) Marlowe’s Faustus, is closely based on the English translation of the German Faust-Buch published in 1587, which could bring to minds the possibility that James VI could have been inspired from this translation but not from Marlowe's Faustus in the composition of Daemonologie. But, it is common knowledge that, contrary to Marlowe's Faustus, the original Faustus was bluntly characterized as a sinner with no attractive sides to his personality. Yet, similar to the attractiveness of Marlowe's magician, James' magician in Daemonologie Book I also carry with him a certain type of attractiveness. At least in comparison to the witch who can only be a servant to the devil, the magician can become a master (Book I.6).

WORKS CITED BAKER, John. “Shakespeare Authorship".1.4.2006. http://www2.localaccess.com/marlowe BROEDEL, Hans Peter. Malleus Maleficarum and the Construction of Witchcraft: Theology and Popular Belief. Manchester: Manchester University Press, 2003. CALVİN, John. John Calvin: Steward of God’s Covenant: Selected Writings. Westminster: Knopf Publishing Group, 2006. CROFT, J.Pauline. King James. Gordonsville: Palgrave Macmillan, 2002. ELDEM, Burak. Fraternis: Gizli Kitaplar, Kayıp Kardeşlik, (Fraternis: Secret Books, Lost Brotherhood) İstanbul: İnkılap Kitabevi, 2006. HOLINSHED's Chronicles. Volume I. pp.238-252. JAMES VI Daemonologie. 3.1.2006. www.sacred-texts.com/pag/kjd/ KRAMER, Heinrich and James SPRENGER. Malleus Maleficarum. Trans. Montague Summers. London: Dover Publications, 1971. MARLOWE, Christopher. Faustus. The Genus of the Early English Theater. Sylvan Barnet (Eds. et. al.) London: Mentor, 1962. pp.95-161. “Newes From Scotland”, 3.1.2006. PURKİSS, Diane. Witch in History: Early Modern and Twentieth-Century Representations. Florence: Rutledge, 1996. SCARRE, Geoffrey. Witchcraft and Magic in 16th and 17th Century Europe. London: Macmillan, 1987. SHAKESPEARE, William. Macbeth. The Genus of the Early English Theater. Sylvan Barnet (Eds. et. al.) London: Mentor, 1962. pp.167- 233. SIMKIN, Stevie. Marlowe: The Plays. Gordonsville: Macmillan, 2001. YATES, Frances. Occult Philosophy in the Elizabethan Age. Florence KY: Routledge, 2001.

Von der Sprache zur Kulturellen Zugehörigkeit. Eine Neu- Orientierung in deutsch-türkischen Hip-Hop-Texten Dilek Turan *

1. Einführung Die populäre Erscheinungsform des deutsch-türkischen Hip-Hop ist seit einigen Jahrzehnten Ausdruck einer Minderheitenposition der Migranten im deutschsprachigen Raum. Diese Form des Hip-Hop formuliert sowohl eine Zugehörigkeit der deutsch-türkischen Jugendlichen zwischen nationaler Identität zur Türkei als auch zu Deutschland. Diese Form der Jugendkultur entwickelte sich unter deutsch-türkischen Jugendlichen in einer besonderen Situation. Diese zweite Generation der türkischen Migranten hatte als erste größere deutsch-türkische Gruppe ihre Kindheit und Jugend in Deutschland verbracht1. Im Gegensatz zu ihren Eltern erfuhren sie ihre Sozialisation in einem für ihre Eltern fremden Land. Mit Eltern, die zum Großteil als Gastarbeiter mit geringer Bildung nach Deutschland gekommen waren, kann die Mehrheit der deutsch- türkischen Jugendlichen in diesem Zeitraum als zu einer benachteiligten Bevölkerungsschicht zugehörig bezeichnet werden (vgl. auch Hoffmann- Nowotny 1973, zit. nach Kaya 2015: 70).2 Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist die Herausbildung einer deutsch-türkischen Hip-Hop-Kultur als Ausdruck einer Jugendkultur in der Diaspora. Darüberhinaus stehen die Frage nach der ethnischen Zugehörigkeit und der gesellschaftlichen Positionierung und die Frage nach nationalen Zugehörigkeiten und nationaler Repräsentation im besonderen Fokus der vorliegenden Arbeit. Weitere Fragen, denen nachgegangen wird, beziehen sich auf die unterschiedlichen Zugehörigkeiten von Hip-Hop-Aktivisten im globalen, nationalen,

 Doç. Dr., Hacettepe Üniversitesi, Mütercim-Tercümanlık Bölümü, Almanca Anabilim Dalı, [email protected] 1 vgl. Elflein (1998: 261). 2 Migration führt zu Zwei- und Mehrsprachigkeit und ein Ausdruck dieser Sprachkontaktsituation ist das Phänomen des Codeswitching2. Als ein hervorstechendes Beispiel sind in diesem Zusammenhang die türkischen Migranten in Deutschland zu nennen, denn im Laufe der türkischen Migration in Europa, besonders in Deutschland, hat sich eine deutsch-türkische Sprachvariation bzw. -situation herausgebildet. Auf die Begriffe wie Mehrsprachigkeit, Sprachkontakt und Migrationslinguistik wird in der vorliegenden Untersuchung nicht eingegangen, da diese Forschungsbereiche den Rahmen der Studie sprengen würde. Zu den deutsch-türkischen Sprachvariationen und kommunikativen Stilen und zu dem sogenannten Deutschlandtürkisch siehe hierzu u.a. Backus (1996), Hinnenkamp (2002), Keim (2002), Keim & Cindark (2003), Cindark & Aslan (2004), Johanson (1988), Boeschoten (1994, 1998, 2000), Boeschoten & Broeder (1999).

95 transnationalen und lokalen Kontext. Mit Hip-Hop können verschiedene Zugehörigkeiten zum Ausdruck gebracht werden. Demzufolge wird in dem vorliegenden Beitrag untersucht wie Hip-Hop-Aktivisten ihre ethnische bzw. nationale Zugehörigkeit über diese Jugendkultur präsentieren. In diesem Zusammenhang werden die Erscheinungsformen des sogenannten Türkrap bzw. Oriental Rap-Texten3 als Wiederspiegelung ihrer Wirklichkeit aufgefasst. Demnach beschäftigen wir uns in der vorliegenden Untersuchung besonders auch mit der Frage wie sich kulturelle Identität und Zugehörigkeit in der Sprache von deutsch- türkischen Raptexten wiederspiegelt. 2.Herausbildung eines deutsch-türkischen Hip-Hops Hip-Hop ist eine Musikrichtung mit den Wurzeln in der afroamerikanischen Funk-und Soul-Musik. Hip-Hop bezeichnet nicht nur ein Musik-Genre sondern ist der Oberbegriff für einen vielfältigen Kulturbereich. In der Hip-Hop-Kultur verbinden sich Rapmusik, DJing, Breakdance und Graffiti. Als türkischer Hip-Hop wird der am Ende der 1980er Jahre und Anfang der 1990er Jahre in Deutschland entstandene türkischsprachige Hip-Hop bezeichnet, der eine zu dieser Zeit als Folge der Einwanderung aus der Türkei in die Bundesrepublik Deutschland enstehende deutsch-türkische Jugendsubkultur hervorgebracht hat. Er vereinigt Elemente des deutschen und amerikanischen Hip-Hop mit traditionellen türkischen Instrumenten, Harmonien und der Türkischen Sprache. In deutschsprachigen und europäischen Ländern lebende Interpreten türkischer Abstammung bieten “türkischen Hip-Hop” bisweilen auch in deutscher oder englischer Sprache dar.4 Hip-Hop ist eine vielseitige und kreative Jugendkultur, die ihren Anhängern die Möglichkeit bietet, ihre Gruppenzugehörigkeiten, Meinungen und Emotionen entsprechend ihrer spezifischen Lebenssituation auszudrücken und Anerkennung zu erhalten. Hip-Hop eröffnet Jugendlichen ein großes und vielseitiges Feld. Rapper schreiben ihre eigenen Texte und verarbeiten darin ihre Wut, ihre Wünsche, ihren Kampf oder einfach ihr Verlangen nach Spaß oder Provokation (vgl. Kaya 2015: 11). Heute ist der deutsch-türkische Rap an solch einem Punkt angelangt, wo er den deutschen Mainstream erreicht hat. 5 Als der Rap während der

3 In Deutschland zeigte sich deutsch-türkischer Rap als orientaler Hip-Hop (vgl. Kaya 2001, 2015: 105-108) 4 https://de.wikipedia.org/wiki/Türkischer_Hip-Hop (letzter Zugriff am: 20.04.2019) 5 Die Anfänge dieser eigenständigen, deutsch-türkischen Musikszene lassen sich allerdings auf die frühen Neunzigerjahre zurück datieren. Als einige Jugendliche (meistens Hispano-

80er Jahre in Deutschland ankam, wurde nur auf englisch gerappt, und Hip-Hop-Kultur hatte nichts mit der deutschen Kultur zu tun. Allmählich änderte sich aber diese Situation. Nach der Wiedervereinigung gab es (Burchart 2009) eine Nationalisierung des Raps, der sich dann zwischen mehreren Kulturen befand: der transnationalen Hip-Hop-Kultur, der deutschen Kultur, sowie (als „Stimme der Migranten") den Kulturen von Rappern anderer, vor allem türkischer Herkunft, aus denen der sogenannte „Oriental Hip-Hop" entstand. Dazu war Hip-Hop von Anfang an eine Kultur der Auflehnung (Martinez 1997). Sein Ziel war es, gegen die Leitkultur zu kämpfen, was die Beziehungen zur deutschen Kultur und Identität noch problematischer macht, vor allem nach den 2000er Jahren, als der „Gangsta-Rap" sich entwickelte und immer mehr zum Aufstand gegen die Gesetze aufrief (vgl. Chemeta 2013: 38-40). Dies bedeutet allerdings nicht, dass sich Hip-Hop in Deutschland gegen die deutsche Kultur entwickelte. Eine solche Schlussfolgerung ist schwer, denn viele Rapper beanspruchen, Teil der deutschen Nation zu sein und Deutschland zu verkörpern (vgl. Chemeta 2013: 39). Eigentlich scheint es, dass die Anwesenheit deutscher Kultur und Identität im deutschen Rap, die durch Sprache und kulturelle Anspielungen vermittelt wird, letzten Endes die Existenz einer deutschen Nation infragestellt, doch paradoxerweise auch beansprucht, weil Rapper den Mangel an Einheit in der Nation im Alltag erleben, so dass sie sich umso mehr diese Einheit wünschen. Sprache spielt in diesem Prozess eine besondere Rolle, denn sie ist ein Vermittler des Kommunikationsprozesses, der wesentlich ist, um ein Gefühl der Zugehörigkeit, und daraus eine Gemeinschaft zu schöpfen. Diese drei Aspekte sind vor allem wichtig im Rap, der zwischen verschiedenen

oder Afroamerikaner) in den 70er Jahren in den Vereinigten Staaten entschieden, ihre eigene Partys zu organisieren, weil sie von den offiziellen Tanzabenden ausgeschlossen waren, wussten sie nicht, dass sie gerade eine sehr wichtige Bewegung geschaffen hatten, den Hip-Hop. Diese am Anfang Party orientierte Bewegung ist aber schnell eine künstlerische geworden, die heutzutage sogar aus mehreren Elementen besteht: Tanz, Malerei (Graffiti), und vor allem Musik: dem Rap. Hip-Hop wurde so erfolgreich, dass sie bald sowohl eine Kultur als auch eine Lebensart wurde, die sich dann weltweit etablierte. Die Hip-Hop-Kultur ist also eine transnationale Kultur globalen Ausmaßes und wurde oft als „CNN der Schwarzen" (Chuck D.) (Putnam 2006: 69) oder als „Stimme der Migranten" bezeichnet, was zeigt, wie ambivalent seine Beziehung zu nationalen Kulturen ist. In die geschichtliche Entwicklung des deutsch-türkischen Hip-Hops und deren Entstehungs-und Entwicklungsgeschichte wird im Rahmen dieser Studie nicht weiter eingegangen. Zur Geschichte der Hip-Hop-Kultur siehe Verlan (2003). Über eine ausführliche Einleitung in die Geschichte des deutschen Raps siehe Burchart (2009), Ekinci-Kocks & Dinc (2010), vgl. auch Kautny (2013), Greve (2003), Greve & Kaya (2004), Kaya (2015).

Kulturen steht, die jeweils ihre eigene Sprache haben und mit einer besonderen Identität zusammenhängen (zit. nach Chemeta 2013: 38-40). 2.1 Türkische Sprache als Reaktion auf Nationalisierung und Sprache des Hip-Hops Während viele Migranten sich als Teil Deutschlands betrachteten, gab es auch andere, die ganz im Gegenteil nicht als Deutsche bezeichnet werden wollten. Insbesondere betraf dies viele Türken. So ist es nicht überraschend, dass dieser Teil der Bevölkerung besonders stark auf und gegen die Nationalisierung reagierte. Es hatte schon vorher türkischsprachigen Rap in Deutschland gegeben, wie etwa die 1991 erschienene CD „Bir Yabancının Hayatı" („Das Leben eines Fremden"), doch die Sprache war hier nur Vermittlerin eines Textes. Im Jahre 1995 aber wird die türkische Sprache erstmals bewusst politisch benutzt, als deutsche Gruppen aus der Türkei die CD „Cartel" veröffentlichten. Sie wendete sich explizit an die türkischstämmigen Jugendlichen, die in Deutschland lebten, und hatte eine fast nationalistische Botschaft. Die Texte waren eindeutig; sie handelten von der türkischen Identität .”Cartel's version of diasporic identity came to be identified particularly with its song, „You are a Turk" („Sen Türksün") (Çınar 1989: 43, vgl. Chemeta 2013: 43-44). Gleichwohl lassen viele türkischstämmige Rapper gerne mal türkische Wörter oder Anspielungen in ihren Straßenslang einfließen – als Zeichen ihrer Herkunft und als Insider-Code der multiethnischen Straße (Bax 2006). Darüberhinaus ging es ursprünglich um Texte auf türkisch (vgl. Chemeta 2013: 44). Cartel ruft zur Auflehnung der Türken gegenüber Ausländerfeindlichkeit auf. Die Aggressivität der Wortwahl und die Benutzung der türkischen Sprache - was für potentiell rassistische Deutsche ja nicht zu verstehen ist - zeigen jedoch, dass es eigentlich nicht um antirassistische Ziele geht, sondern eher um Nationalismus (Çınar 1989). Es geht daher nicht darum, Rassismus zu vermindern, sondern auf Rassismus durch die Schöpfung einer türkischen Gemeinschaft zu reagieren.6 Durch die Benutzung der türkischen Sprache nehmen die Rapper zugleich von der deutschen Kultur Abstand, was zugleich ein Zeichen auf das Gefühl der Zugehörigkeit zu einer Kultur hinweist. Die Rapper fühlen sich nicht als Deutsche, sondern sie unterstreichen ihre

6 Über die Bildung einer Identität: „Moreover, in the civic spaces in Germany and Turkey, any un qualified referenced to Turkishness (or Germanness) carries the burden of being identified as an unre formed nationalist -hence, a fascist. So, contrary to the naivete attributed to them, the rappers of Cartel were, at least, aware of the political ramifications of their message. On these grounds, and in the generic vocabulary of hiphop, Cartel makes its plea to blood brothers to unite the „three corners of Germany" as does Cartel the rap crew: „Turk, Kurd, Circassian, Laz, if we divide, we're going to lose, we'll unite and break the chains, blood, blood, blood brothers, united they can't defeat us!" (Soysal 2004a:75).

98 türkische Identität und ihre türkische Kultur, wie es im Fall von Cartel der Fall ist.7 2. Neu-Positionierung durch Hip-Hop Rap-Musik ermöglicht gesellschaftliche Positionierungen noch offensichtlicher zu äußern. Der Rapper verkündet in seiner Musik, wer er ist, zu welcher Gruppe, welchem Menschenbild er gehört, sei dies subkulturell, ethnisch, politisch, national oder sozial, und wen er ablehnt. Lokale Zugehörigkeiten wie beispielsweise zu einem Stadtteil oder einer Stadt werden so eindeutig wie in keiner anderen Jugendkultur geäußert. Wie oben angeführt wurde gehört Rap-Musik zu den jugendkulturellen Phänomenen, in denen Zugehörigkeiten zu sozialen, lokalen und ethnischen Gruppen eine besondere Rolle spielen. Hip-Hop ist zum Mittel geworden die Identität der Migranten zum Ausdruck bringen. Oft beziehen sich RapperInnen auf mehrere soziale, ethnische oder auch religiöse Bezugspunkte und Identitäten. In den Songs spielen RapperInnen geradezu mit unterschiedlichen Zugehörigkeiten und Positionierungen, die sich wiederholen, ergänzen oder auch völlig widersprechen können. Unter dem Gesichtspunkt des „Ghettos“ betrachtet, geht Ayhan Kaya davon aus, dass Rapper zeitgenössische Volksliederdichter (“çagdaş ozanlar”) sind und einen Weg gefunden haben, ihre Identität in der Diaspora zum Ausdruck zu bringen. Statt von „Zerrissenheit“ und „Zwischen-den-Kulturen“ zu sprechen, sollte besser von einer „dritten Kultur“ oder von einer „diasporischen Jugend“ die Rede sein. Diese Kultur ist eine Folge der Globalisierung und sie ist synkretistisch, d.h. sie vereint verschiedene kulturelle Elemente zu einer neuen Form5. Dementsprechend ist die diasporische Identität Kayas Auffassung nach dynamisch und veränderbar, nicht aber essentialistisch (Kaya 2003). Ayhan Kaya verwendet dafür den Ausdruck „dritte Kultur“, um die spezifische kulturelle Identität der deutsch-türkischen HipHop-Aktivisten zu beschreiben (Kaya 2000: 156-157). Nach Ayhan Kaya sind die „authentische“ anatolische Kultur, die aus Amerika stammende globale Hip-Hop-Kultur und die deutsche Kultur die Quellen ihrer Identitätskonstruktionen. Das Ergebnis ist eine synkretistische Kultur – eben eine „dritte Kultur“ (Kaya 2000: 33). Auf lokaler Ebene fand ein Prozess der Aneignung und Umwandlung einer globalen Jugendkultur statt, die Elemente aus der transnationalen Beziehung einbrachte. Rap-

7 Wobei der Refrain „Du bist ein Türke aus Deutschland" lautet, was eine wichtige Änderung im Vergleich zum Titel bedeutet. Es geht also offenbar nicht um eine totale Ablehnung Deutschlands.

Musik wurde zum Ausdrucksmittel für eine spezifische Situation und Herkunft (Kaya 2015: 101).

3.1 Rapper gestalten Kultur Verschiedene Ansätze in der Rap-Musik Forschung und die spezifische Situation von Migrantenjugendlichen und ihren Umgang mit der Diskrepanz zwischen Familie und Gesellschaft liefern unterschiedliche Anschauungen (vgl. Nohl 2000, 2003, 2004). Weller rekonstruiert die “kollektiven Orientierungen und Erfahrungshintergründe” (Weller 2003: Soysal (2004a) distanziert sich von der gängigen Sichtweise, dass türkische Jugendliche im Hip-Hop ihre türkische Identität zur Schaustellen und ausleben. Stattdessen geht Soysal davon aus, dass diese Jugendlichen ihre eigene, im Kontext ihrer Lebensweise entstandene Kultur produzieren. Ayhan Kaya spricht statt “von Zerrissenheit” und “Zwischen-den- Kulturen” von einer “dritten Kultur” oder von einer “diasporischen Jugend”. Diese Kultur ist eine Folge der Globalisierung und sie ist synkretisch, d.h. sie vereint verschiedene kulturelle Elemente zu einer neuen Form (Kaya 2003, zit. nach Kaya 2015: 22-23). Auch Claudia Lübcke weist in ihrem Aufsatz „Jugendkulturen junger Muslime in Deutschland“ (2007) auf verschiedene jugendkulturelle Phänomene unter anderem bei türkischstämmigen Jugendlichen hin, wobei sie nicht die türkische Herkunft, sondern die Religion als gemeinsames Merkmal versteht. Sie stellt fest, dass jugendkulturelle Phänomene unter muslimischen ähnlich wie bei westlichen Jugendlichen heterogen und pluralistisch sind. Doch im Unterschied zu den westlichen Jugendlichen beobachtet sie, dass in den spezifischen Szenen der muslimischen Jugendlichen „nicht nur die Beziehungen zur Mehrheitsgesellschaft bearbeitet und damit kulturelle Wandlungsprozesse forciert, sondern – in zahlreichen Schattierungen – Bezüge hergestellt [werden] zur Kultur, den Werten und Traditionen der Eltern- und Großelterngeneration, die sich von den kulturellen Bezugssystemen westlicher Jugendszenen unterscheiden“ (Lübcke 2007: 313, zit. nach Kaya 2015: 22-23). Eine besonders umfassende Forschung über türkische Musik in Deutschland sind die Veröffentlichungen des Musikethnologen Martin Greve (1997)8, der sich auch mit deutsch-türkischem Hip-Hop befasst hat. Sein Schwerpunkt liegt bei der umfangreichen Vorstellung der türkischstämmigen Musiker in Deutschland und der Analyse von Medien und Markt in diesem Bereich. Zusammen mit Ayhan Kaya macht er in einem Artikel (Greve & Kaya 2004) auf die transnationale Beziehung und die gegenseitige Beeinflussung im türkischen HipHop aufmerksam. Die

8 vgl. auch. Greve & Çınar 1997

100

Autoren geben einen kurzen Überblick über die HipHop-Aktivisten in Deutschland und der Türkei und thematisieren die lokale, transnationale und globale Identität, die dabei zum Ausdruck kommt (Kaya 2015: 23). Greve und Kaya sprechen von einer “hybriden Diaspora Identität” der Deutschtürken (Migranten) (Greve & Kaya 2004: 162-164). Die Migranten kombinieren kulturelle Elemente aus verschiedenen Kontexten, teilweise aus lokalen oder regionalen, teilweise auch aus transnationalen oder globalen, vorwiegend also aud ethnischen Elementen. Martin Greve spricht von einer gemeinschaftlichen Identitätsbildung durch Musik und dass der deutsch-türkische Hip-Hop Sprachrohr der Migranten ist und für ein neues Selbstbewusstsein steht. Allerdings ist sogenannte “oriental Hip- Hop” auch die Vorstellung der Deutschtürken einer “imaginären Türkei”, die sich in der Sprache und der Musik ihren Ausdruck findet (Greve 2003: 10-12).9 Verschiedene Ansätze bezeichen die Hip-Hop-Kultur als “glokale Kultur” (Klein & Friedrich 2003: 10). Faist et al. sprechen von einem transnationalen sozialen Raum, einer eigenen Welt, die sich durch grenzübergreifende Aktivitäten und Strukturen bildet (2014: 21-22). Verda Kaya wiederum verwendet den Begriff “transglokal”, um auf transnationale, globale und lokale Beziehungen hinzuweisen (Kaya 2015: 26). Mit den Cultural Studies rückten kulturelle Identität und Ethnizität in den Vordergrund. In diesem Zusammenhang beschäftigte sich Stuart Hall mit diesen Begriffen. Er begreift Identität als etwas, das immer Veränderungen unterworfen ist: “Perhaps instead of thinking of identity as an already accomplished fact, which the new cultural practices then represent, we should think, instead, of identity as a ‘production’, which is never complete, always in process, and always constituted within, not outside, representation" (Hall 1990: 222, zit. nach Kaya 2015: 41). Hall (1993) plädiert daher dafür, weniger von „Identität“ als von „Prozess der Identifizierung“ zu sprechen. Dieser Prozess steht laut Hall in einer direkten Verbindung zur Wahrnehmung von außen: „Identity arises, not so much from the fullness of identity which is already inside us as individuals, but from a lack of wholeness which is ‚filled’ from outside us, by the ways we imagine ourselves to be seen by others“ (Hall 1993: 287). Das bedeutet, dass Identität, die Wahrnehmung dessen, was man ist, erst durch die Relation zu anderen, durch Differenz entsteht: „Es gibt keine Identität, die ohne eine dialogische Beziehung zum Anderen existiert“ (Hall 1999b: 93). Beispielsweise kann die schwarze Hautfarbe jemanden erst dann eine Identität geben, wenn ein Kontakt zu Menschen mit anderer Hautfarbe besteht und die Person von außen als „Schwarzer“ kategorisiert wird. „Das

9 vgl. auch Çınar 2001, Soysal 2004b.

101

Andere ist nicht draußen, sondern ebenso im Selbst, in der Identität. Daher ist Identität ein Prozess, Identität ist Spaltung. Identität ist kein Fixpunkt, sondern ein ambivalenter Punkt. Identität ist auch die Beziehung des Anderen zu einem selbst“ (Hall 1999b: 93, zit. nach Kaya 2015: 41-42). Ausgehend von der Erkenntnis, dass Identitäten nicht fixiert sind, sollten diese als situationsbedingt betrachtet werden (Hall 1999a:103), d.h., in einer bestimmten Situation kann sich eine Person einer Gruppe zugehörig fühlen, die ihren Zusammenhalt durch ihre gemeinsame ethnische Herkunft definiert, in einer anderen Situation kann Identität aus der Zugehörigkeit zu einem Geschlecht oder einer sexuellen Orientierung resultieren. Grundsätzlich kann davon ausgegangen werden, dass Identität eine Positionierung ist: „Cultural identities are the points of identification, the unstable points of identification or suture, which are made, within the discourses of history and culture. Not an essence but a positioning“ (Hall 1990: 228, zit. nach Kaya 2015: 42). Rap-Musik war schon von Anfang an ein synkretistisches Phänomen, das verschiedene Stile und Ausdrucksformen zusammenbrachte (Kaya 2015: 69). 3.2 Rap als transkulturelle Ausdrucksform Betrachtet man die deutsch-türkische Hip-Hop-Kultur vom deutschen Kontext aus, können sie als deutsche Subkulturen bezeichnet werden. Die ethnische Herkunft ist prägend. Die Merkmale dieser Subkultur sind die Stellung als Migrant bzw. Minderheit sowie die Begegnung mit Rassismus in Kombination mit eigenen bestimmten kulturellen Fähigkeiten und Sprachwissen. In dieser dargestellten Jugendkultur können Migrantenjugendliche ihre Besonderheit ausleben. In dieser Subkultur übernehmen sie die Rolle des „Insiders“, während sie in vielen anderen Bereichen aufgrund von Stigmatisierung im Nachteil sind (vgl. Weber- Menges 2005: 301). Charakteristisch für diesen Rap ist, egal ob in türkischer oder deutscher Sprache, dass migrationspezifische Themen aufgegriffen werden (vgl. Kaya 2001: 118). Rapmusik bietet dentifikationsmöglichkeiten für Migrantenjugendliche. Die erlebte Diskriminierung spiegelt sich in ihren Liedern wieder. Sie bringen ihre Angst, aber auch den Widerstand, den sie in sich spüren, in ihrer Musik zum Ausdruck. Das durch die Rap-Musik entstandene neue Selbstbewusstsein ergibt unter den Migrantenjugendlichen, wie auch bei den Interviews erlebt, ein „solidarisches“ Miteinander. In dieser neu erschaffenen Welt sind sie „Insider“ und nicht mehr „Außenseiter“, womit sich in der jungen Generation der Deutschtürken ein steigendes Selbstbewusstsein abzeichnet.

102

Ekinci-Dinc zufolge bieten Hip-Hop und Rap ein hohes Identifikationspotential für die Migrantenjugendlichen und helfen ihnen, sich eine neue kulturelle Identität in Deutschland zu konstruieren. Die Migrantenjugendlichen greifen migrationspezifische Themen auf. Thematisiert wird dabei ihr Gefühl mit zwei Kulturen zu leben. Sie sind weder marokkanisch, italienisch, türkisch oder deutsch. Sie versprachlichen ihre Ausgrenzungs- und Diskrimierungserfahrungen wie ihre afroamerikanischen Vorgänger in den USA. Sie tauchen in die Welt der Hip Hop ein, in der es normal ist, sich zwischen Globalität und Lokalität zu bewegen. Sie müssen sich in ihrer Musik zu keiner Seite bekennen. Über die Identitätsfrage hinweg schaffen sie sich einen neuen Bewegungsraum, in dem sie sich wohl fühlen. Sie wandeln ihre Ratlosigkeit in etwas Positives um, indem sie sich einfach eine neue Patch- Work- Identität gestalten. Viele Rapper sind in ihrem Herkunftsland nicht mehr Marokkaner, Tunesier oder Türke und in Deutschland keine Deutschen, obwohl sie einen deutschen Pass besitzen und hier geboren sind. Zwar sind sie hineingewachsen in ihre Herkunftskultur, aber da sie nicht im Land ihrer Eltern aufgewachsen sind, fehlen ihnen einige kulturelle Codes. … Die ursprünglichen Kulturmuster, die sie von ihren Eltern erhalten, sind schon längst durchdrungen mit anderen Kulturen, die Lebensstile sind multiethnisch und multikulturell. Identitäten, die in multikulturellen Gesellschaften und im Rahmen interkultureller Begegnungen ausgehandelt werden, stellen somit einen Sonderfall jener „Patchwork –Identitäten“ dar, die laut Keupp et al (1999, zit. nach Erll & Gymnich 2007: 72) generell als charakteristisch für Identitäten in der spätmodernen Gesellschaft gelten. Die Identität jedes Individuums ist zu einem beträchtlichen Grad durch dessen kulturelle Herkunft geprägt, wenngleich natürlich jedes Individuum die kulturellen Einflüsse in eigener Weise verarbeitet. Für die Entwicklung der Identität – dies zeigten die Interviews deutlich - hat die Rapmusik eher Auswirkungen, die gerade wichtige Bedürfnisse der Migrantenjugendlichen stillen. In Verbindung mit dem Diskurs über die Fremdheit der türkischen MigrantInnen existiert auch das verbreitete Bild von ihrer selbstgewählten Abschottung. Dem Ghetto- oder Parallelgesellschaftsdiskurs zufolge haben sie wenig Kontakt zu "Deutschen" und bewahren Sprache und Kultur ihres Herkunftslandes ohne Interesse an Integration in die deutsche Gesellschaft. Dadurch drücke sich die kulturelle Distanz zur deutschen Mehrheitsgesellschaft auch in einer räumlichen Segregation aus (vgl. Çağlar 2001: 603-605, Nikodem et al. 2007: 95-97, Yıldız 2006: 41-43, zit. nach Merten 2013: 228). Zum Teil wird das angeblich deviante Verhalten Jugendlicher der zweiten und dritten Generation auch mit ihrer vermeintlichen Position

103

"zwischen den Kulturen" begründet. Im Diskurs wird ihre Situation häufig als Konflikt zwischen der angeblichen Parallelgesellschaft der türkischen MigrantInnen und der deutschen Mehrheitsgesellschaft beschrieben. Die in Deutschland geborenen Kinder türkischer Eltern seien "gefangen im Kulturkonflikt" und ,,zwischen den Kulturen zerrieben" (Beck-Gernsheim 2007: 92; vgl. auch Riegel & Geisen 2007: 8-9, Geisen 2007: 30). Das Aufwachsen mit mehreren Kulturen wird als defizitär beschrieben. Das Handeln der deutsch-türkischen Jugendlichen wird einerseits vor dem Hintergrund der "türkischen" Kultur ihrer Eltern beschrieben, zugleich seien sie aber mit der "deutschen" Kultur konfrontiert. Diese Theorie vom Kulturkonflikt führt Caglar darauf zurück, dass im Alltagsverständnis der deutschen Gesellschaft ein essentialistisches Kulturverständnis vorherrsche. Kulturen werden meist als konstante, holistische Systeme begriffen, in denen Individuen nur einem dieser Systeme angehören können und ihre Lebensweisen und Handlungen in Bezug auf diese geschlossenen Systeme zu verstehen sind. Diese Systeme seien klar voneinander abgrenzbar und ließen daher "keinen Platz für Mischformen" (Çağlar 1990: 95-96, vgl. auch Ha 2004: 65-66, Geisen 2007: 30, zit. nach Merten 2013: 229). Seit Ende der 90er Jahre lässt sich jedoch ein Wandel feststellen.10 Denn gerade in der zweiten (und auch die dritten) Generation gibt es viele Jugendliche und junge Erwachsene, die kreativ mit ethnisierenden Zuschreibungen umgehen, sie reagieren auf die Fremdpositionierungen und positionieren sich in Aushandlungsprozessen selbst (vgl. Riegel & Geisen 2007: 8, Badawia et al. 2003: 8-9, Geisen 2007: 35-36, zit. nach Merten 2013: 230). Es kann gesagt werden, dass die Jugendlichen den medialen Diskurs über Deutsch-Türkinnen als massiv stigmatisierend wahrnehmen, weil überwiegend negativ berichtet wird.11 Auch gehen sie davon aus, dass die deutsche Mehrheitsgesellschaft insgesamt ein überwiegend negatives Bild von dieser Gruppe hat. Zusätzlich haben die Jugendlichen im Alltag Erfahrungen mit Beleidigungen und Benachteiligungen aufgrund der ihnen zugeschriebenen Positionierung als "TürkInnen" gemacht, wenn auch in unterschiedlichem Maße. Entsprechend fühlen sie sich seitens der deutschen Mehrheitsgesellschaft als "Nicht-Deutsche", "Andere" und "Türkinnen" fremdpositioniert. Verbunden mit dieser Fremdpositionierung registrieren sie auch eine Zuschreibung von überwiegend negativen Eigenschaften und Verhaltensweisen, wie z.B. Gewaltbereitschaft oder Integrationsunwilligkeit. Die ethnisierenden und lrulturalisierenden

10 vgl. Çelik (2006), Dannenbeck (2002), Badawia (2002), Bukow & Heimel (2003), Geisen (2007). 11 vgl. hierzu Butterwegge & Hentges (2006), Hafez & Richter (2007), Pichler & Schmidtke (2004), Rauer (2004).

104

Diskurse lassen sich also nicht nur diskursanalytisch feststellen, sondern spiegeln sich auch in der Wahrnehmung der ethnisierten Jugendlichen der zweiten Generation. Sie empfinden diese Verweigerung von Anerkennung und Zugehörigkeit als verletzend und frustrierend. Obwohl sie in Deutschland geboren und aufgewachsen sind, werden sie als "Andere" positioniert und fühlen sich ungleich behandelt (vgl. Ha 2004: 62, Schiffauer 2002: 21, zit. nach Merten 2013: 230-231). Andere Aussagen zeigen jedoch auch, dass für sie im Alltag die Grenzen zwischen "deutsch" und "türkisch" meist nicht so eindeutig sind. So relativieren sie die Homogenität innerhalb der Gruppe der "TürkInnen" und die Differenz gegenüber den "Deutschen", sie zeigen Möglichkeiten der Grenzüberschreitung bzw. -verwischung zwischen "deutsch" und "türkisch" auf und stellen die klare Abgrenzung der beiden Gruppen in Frage. So entstehen Brüche und "Zwischenräume" (Castro Varela 2007: 69), die eine Positionierung, die nicht vollständig vom dominanten Diskurs determiniert ist, erlauben (vgl. Broden & Mecheril 2010: 8-10, Castro Varela 2007: 69-70, zit. nach Merten 2013: 232). Diese andere Positionierung, die sich den Jugendlichen theoretisch anbietet, ist die des "Türken"/der "Türkin". Diese Position wird ihnen meist vom dominanten Diskurs mit Verweis auf die Herkunft ihrer Eltern und die angebliche "Kultur" ihrer Familien zugeschrieben. Teilweise positionieren sich die Jugendlichen auch als "TürkInnen" und greifen dabei eben auf jene Argumentationsmuster zurück. Dies geschieht offensichtlich als Reaktion auf Ausgrenzungserfahrungen. Man identifiziert sich bewusst als "Türke", weil die deutsche Staatsbürgerschaft und damit die rechtliche Anerkennung als ,,Deutscher" verweigert wird. Dadurch wird man nicht nur diskursiv, sondern auch rechtlich von der Positionierung als "deutsch" ausgeschlossen (Merten 2013: 233). Die Jugendlichen werden also sowohl vom deutschen als auch vom türkischen nationalen Zugehörigkeitsdiskurs ausgeschlossen bzw. auf die Position des jeweils ,,Anderen" festgeschrieben. Sie empfinden jedoch Verbundenheit sowohl mit der Türkei als auch ihrem Wohnort in Deutschland und beschreiben sich als von beiden Kulturen geprägt. Einige der Jugendlichen positionieren sich deshalb als ,,halb-halb", "dazwischen" oder "in der Mitte". Durch diese hybride Positionierung versuchen sie, sowohl den diskursiven Zuschreibungen bzw. Ausgrenzungen als auch der subjektiven Sicht und dem eigenen Erleben im Alltag Rechnung zu tragen. Sie positionieren sich "in der Mitte", nachdem sie zuvor erklärt haben, dass sie in der Türkei als "Deutsche" und in Deutschland als "Türkin" gesehen werden. Für Hall stellen diese Identifikationen, "die im Übergang zwischen verschiedenen Positionen schweben" und auf verschiedene Kulturen zurückgreifen, einen dritten Weg neben einer Rückkehr zu den Wurzeln und einer Assimilation an die Mehrheitskultur dar. Diese "hybriden Identitäten" sind eine Form

105 der "Übersetzung", denn die Jugendlichen sind Hall zufolge [ ...] die Produkte der neuen Diaspora, die durch die postkoloniale Migration geschaffen wurde. Sie mußten lernen, mindestens zwei Identitätcn anzunehmen, zwei kulturelle Sprache zu sprechen, um zwischen ihnen zu übersetzen und zu vermitteln (Hall 2008: 218, zit. nach Merten 2013: 234). Ermöglicht wird dies durch die Brüche im dominanten Diskurs und jene Zwischenräume, die zwischen diesem und konkurrierenden Diskursen sowie dem Alltagsdiskurs entstehen. Wie Erol Yıldız (2006) gezeigt hat, kann eine Gegenüberstellung von dominanten Diskursen über Migration, Kultur und Zugehörigkeit (Merten 2013: 238) mit der Alltagsrealität von MigrantInnen für eine kritische Migrationsforschung gewinnbringend sein. Anknüpfend an die Widersprüche zwischen Alltagsdiskurs und dominantem Diskurs, kann eine Kritik an vorherrschenden gesellschaffiichen Verhältnissen und der ihnen zugrunde liegenden Hegemonie formuliert werden (vgl. auch Hall 2008: 121, Jäger 2009: 165, zit. nach Merten 2013: 238-239). Nach Reitsamer & Prokop (2015) stehen “(p)ostmigrantische Jugendliche, also MigrantInnen der zweiten und dritten Generation, die selbst nicht eingewandert sind, (…) zwischen zwei Kulturen und würden sich weder der einen noch der anderen Kultur zugehörig fühlen. Sie seien orientierungslos, weil sie sich zwischen zwei gegensätzlichen und als starre Enitäten aufgefassten Kulturen gefangen sehen. Hinter dieser Vorstellung über postmigrantische Jugendliche als »zerrissene« Generation verbirgt sich ein national und räumlich fixiertes Kulturverständnis, das sie Zuschreibung einer Identität durch rassistische Diskurse erlaubt, indem ein vermeintlich geschlossenes »Wir« konstruiert und einem hermetisch abgeriegelten »Anderen« gegenübergestellt wird, und nahelegt, sich für die eigene Verortung und identitäre Selbstdefinition geographisch und kulturell auf dein Gebiet festlegen zu müssen (vgl. Hall 2004, Yıldız 2010, zit. nach Reitsamer & Prokop 2015: 252). Sie entwickeln ihre eigenen (Lebens-)Raum-einen »dritten Raum« (Bhabha 2000)-, in dessen Mittelpunkt der Hip-Hop steht. Die Herstellung diese “dritten Raums” besteht aus drei Kulturen: der Herkunftskultur, der Ankunftskultur und der Hip-Hop-Kultur (vgl. auch Horak 2003: 184). Die Symbole der Herkunftskultur kann allerdings hinterfragt und ein-und dieselben Zeichen können neu übersetzt und rehistorisiert werden (vgl. Bhabha 2000: 57, vgl. auch Reitsamer & Prokop 2015: 255). Der deutsch- türkische Rap bietet in diesem Zusammenhang eine Neu-Orientierung innerhalb der deutsch-türkischen Realität. In Anlehnung an Homi K. Bhabha können diese populären Erscheinungformen in einem “kulturellen

106

Übersetzungsraum” (Bhabha 1994: 10)12 neu verortet werden. Ein solches Übersetzungspotential manifestiert sich Bhabha zufolge in der Hybridität, was den Angelpunkt für das Verständnis seines Identitätsbegriffs darstellt. Das Hybriditätskonzept eröffnet bei Bhabha also einen Übersetzungs- Raum, der frei ist von Festgestelltheit, Kategorisierungen oder Stigmatisierungen. 3. Neu-Positionierung der hybriden Diaspora und der “dritte Raum” Der deutsch-türkische Hip-Hop ist in Anlehnung an Bhabha als Ausdruck für kulturelle Zugehörigkeit und Positionierung bzw. Neu- Orientierung und zugleich auch als Identifikationsmöglichkeit der hybriden Diaspora anzusehen, die sie durch ihre Wirklichkeit selbt erschaffen hat. Bhabhas Ansatz kann demnach als Neu-Orientierung der Hip-Hop-Kultur aufgefasst werden. Die traditionelle Alteritätskonstruktion vom “Fremden und Eigenem”, vom “Wir und Anderen” erfährt mit diesen Texten eine Umwandlung bzw. eine Neu- Orientierung. Die Erschaffung und Zugehörigkeit zum “dritten Raum”13 findet seinen Ausdruck sowohl in der hybriden Sprache als auch in ihrer hybriden Wirklichkeit. Diese Hybridität kann fast schon als “dritte Kultur” aufgefasst werden. Die Einteilung in das Selbst und das Andere, wird an diesem «Ort» der Grenzen konstruiert. Es ist demnach das «Dazwischen», welches Identitäten schafft, die eine zentrale Grundlage für die Schaffung von kultureller Bedeutung bilden. Sich auf das «Dazwischen» zu fokussieren, heisst auch, Vorstellungen von festen, homogenen Kulturen zu begraben und die unberechenbaren, hybriden und sich wandelnden

12 vgl. auch Bhabha (2012). 13 Der postkoloniale Theoretiker Homi K. Bhabha erwähnt einen “dritten Raum” (1994) zwischen den Kulturen, den er als nicht territorial gebundenen Artikulationsraum definiert, in dem es zu Mischungen und Überlagerungen divergierender kultureller Zeichensysteme kommt. Dieses Konzept ist hier an die konkrete Erfahrungswirklichkeit von Migration und globalem Nomadismus zurückgebunden und eng verknüpft mit der damit einhergehenden Problematik kultureller Identitätskonstruktionen in der postkolonialen wie in der globalisierten Welt. Dabei überwindet Bhabha die binäre Strukturiertheit, wie sie für die postkoloniale Theoriebildung bis dahin charakteristisch war. Statt Fremdheits- und alteritätsbasierte Identitätskonstruktionen zu analysieren und damit kulturelle Unterschiede zu zementieren, stellt er diese zur Disposition. Anstatt in Gegenüberstellungen von Kulturen zu verharren, konzipiert er ein Drittes, das zwischen diesen alterisierenden Zuschreibungen liegt. Da die von Bhabha als „dritter Raum“ bezeichnete produktive Kontaktsphäre zwischen den Kulturen nicht territorial, sondern explizit als Artikulationsraum, als „third space of enunciation“ (Bhabha 1994: 37) gedacht ist, kann man weiterführend auch den literarischen Text oder den poetischen Raum als intermediäres Feld begreifen, in dem sich ein dynamischer Prozess des Aushandels von Bedeutung vollzieht (Wiegmann 2016: 9-11).

107

Kulturen zu betonen. Mit dem Begriff der kulturellen Übersetzung übernimmt Bhabha den Begriff der Übersetzung von Walter Benjamin auf und spricht dem Konzept der kulturellen Übersetzung ein politisches und emanzipatorisches Potential zu. Für den literarischen Diskurs von Bedeutung sind insbesondere verschiedene Strategien der Repräsentation, die in der Literatur sichtbar werden. Der Dritte Raum und die darin stattfindende Hybridisierung, oder kulturelle Übersetzung interveniert, durch die Veränderung von Bedeutung und den ausgeübten Widerstand, in die Ausübung von Autorität. Durch das Dazwischen werden die Identitäten der Dichotomie als nicht statisch oder fixiert entlarvt, was Auswirkungen auf die Repräsentationsmacht von literarischen Texten hat. Bhabha wendet den Begriff der kulturellen Übersetzung auf die Erfahrungswelt der Migranten an, da die Liminalität der Erfahrung der Migranten in hohem Masse ein Phänomen des Übergangs, wie auch der Übersetzung ist.14 Die Migrantenkultur situiert sich in der Zwischenzone, wo die Nichtübersetzbarkeit laut Bhabha besonders deutlich zum Vorschein kommt (Sarasin 2016: 21-22). 4. Positionierung durch Text und Sprache. Hip-Hop als Ort der Übersetzung In Anlehnung an Bhabha werden im Folgenden deutsch-türkische Rap- Texte als Ausdruck der Neu-Positionierung aufgefasst und untersucht, wobei versucht wird, diese im Kontext des “dritten Raums” zu positionieren. Ein exemplarisches Beispiel der vielfältigen Positionierungen und Inszenierungsstrategien ist der deutschtürkische Berliner Rapper Alpa Gun zu nennen. Er ist ein gutes Beispiel für den seit den 1990er Jahre entstandenen Gangsta- und Battle-Rap. Diese verschiedenen Facetten seiner Selbstpositionierung zeigen sich auch in der Darstellung der türkischen und deutschen Zugehörigkeit. Er sieht sich sowohl als Deutscher als auch als Türke.15 Alpa Guns Texte und Selbstpräsentation können als ein Beispiel für vielfältige Identitätszugehörigkeiten genommen werden, die typisch ist für Jugendliche mit Migrationshintergrund in Deutschland. Sie greifen auf unterschiedliche kulturelle Ressourcen zurück und positionieren sich auf vielschichtige Weise, sowohl lokal als auch gesellschaftlich. Zahlreiche deutschtürkische RapperInnen wie Alpa Gun neigen dazu, negative Fremdwahrnehmungen in ihre Texte einzuarbeiten und dies dann wieder in selbstbewusster Form zu inszenieren, sei es als Außenseiter, als Türke, als Ghetto-Bewohner,

14 vgl. Babka (2012: 3), vgl. auch Bhabha (2012). 15 https://www.ufuq.de/kleine-kulturgeschichte-des-deutsch-tuerkischen-gangsta-und- battle-rap-alpa-gun-und-seine-vielen-identitaeten/ (letzter Zugriff am: 24.03.2019), vgl. auch Kaya 2015.

108 durch die Erwähnung von kriminellen Aktivitäten und im Falle von Alpa Gun der islamischen Religion. Negative Fremdzuschreibungen und Grenzziehungen werden hier in positive Selbstdarstellung umgewandelt, Identitäten kontextabhängig konstruiert und ausgelebt (zit. nach Kaya 2015: 301-306). 16 Viele seiner Songs handeln einerseits von zwischenmenschlichen Enttäuschungen, die er in Schöneberg erfahren hat, andererseits aber auch von Stolz und Identifikation mit diesem Ort. Ebenso von Bedeutung ist die Darstellung seiner gesellschaftlichen Position im Hinblick auf seine türkische Herkunft. Alpa Gun bezeichnet sich als Deutscher mit Migrationshintergrund 17. Obwohl er seine türkische Herkunft thematisiert, betont er auch sein multikulturelles Umfeld und die Facetten seiner Selbstpositionierungen: „Ich bin in Deutschland geboren und aufgewachsen als Türke, meine Wurzeln sind natürlich türkisch, ich hab türkisches Blut, aber ich seh’ mich jetzt nicht so türkisch deutsch, deutsch türkisch, ich hab genauso viele deutsche Freunde wie türkische Freunde, oder arabische oder kurdische, weißt du, ich bin genau in diesem Kreis Multikulti, also ich seh’ mich nicht immer als so fremd, also da habe ich mehr Probleme in meiner eigenen Heimat. Da sieht man mich eher als Deutscher, nicht mal als Türke, das ist mein Problem. Deswegen kann ich auch nicht sagen, ob da meine Heimat ist oder hier. Ich würde sagen, hier ist meine Heimat, weil ich hier geboren und aufgewachsen bin. Nach deutschem System“18 (Kaya 2015: 301-306). In seinem Song “Almanya” (2012) veröffentlicht wurde, thematisiert er die Situation der türkischen Einwanderer und ihrer Kinder. Dieser Song beginnt mit den ersten Takten der türkischen Nationalhymne. Im Text geht es um die Einstellung und Erfahrungen der drei Generationen. Der Song ist in Deutscher Sprache verfasst, nur das Wort Deutschland im Refrain kommt als “Almanya” (Deutschland) vor. Er thematisierst die Situation der ersten, zweiten und dritten Generation der Türkischen Migranten in Deutschland und von den Schwierigkeiten aller drei Generationen, als “Gastarbeiter” (“Wenn wir wieder vor die Wand gestellt werden. Dann nur türkische Facharbeiter."), die zweite Generation als “Kanacken”, die als Auβenseiter positioniert wurden. Doch betont er: “Ich bin hier gebor'n, die meisten Leben schon seit Jahren hier.” Von der dritten Generation meint er, sie sei “multikulturell” uns stehen zwischen den Kulturen: “Sie ist verwirrt mit ihr'm Glauben und den westlichen Werten.” 19 Der Text betont

16 https://www.ufuq.de/kleine-kulturgeschichte-des-deutsch-tuerkischen-gangsta-und- battle-rap-alpa-gun-und-seine-vielen-identitaeten/ (letzter Zugriff am: 24.03.2019), vgl. auch Kaya 2015. 17 Interview in der Sendung Oriental Night, gesendet am 15.04.2012 18 Interview in der Sendung Oriental Night, gesendet am 15.04.2012 19 vollständiger Text unter: https://genius.com/Alpa-gun-almanya-lyrics, (letzter Zugriff am: 31.05.2019)

109 weder eine Integration noch eine Aussenseiterposition, sondern thematisiert den Beginn einer neuen “dritten “Ebene. Der Song „Almancı“ (2010) von Alpa Gun steht exemplarisch für die Darstellung seiner gesellschaftlichen Positionierung. Türkisches Blut oder Heimat sind weiterhin unter Jugendlichen mit türkischer Herkunft persönliche Identitätsmarker, jedoch nun auch gleichgestellt mit der Zugehörigkeit zu Deutschland. Die Verwendung der stigmatisierenden Kategorie “Almancı” zeugt von dem Bewusstsein einer besonderen Stellung sowohl in der Türkei, als auch in Deutschland: ein Bewusstsein, das auf transnationalen Erlebnissen beruht. Der spielerische und situationsbedingte Umgang mit der ethnischen Identität kommt in dem erwähnten Album „Almancı“ auch auf der sprachlichen Ebene zum Ausdruck. Mal bezeichnet Alpa Gun sich als Türke, mal als Deutscher, mal als Almancı, je nach Kontext. Mal ist Deutschland seine Heimat, mal benutzt er den Begriff „unser Land“ für die Türkei (Kaya 2015: 301-306). Er positioniert sich selbts als” Westberlin alpa gun aka der ausländer”, als Türke und zugleich als “Almancı”, womit er eigentlich von einem hybriden Dasein spricht, das weder Deutsch noch Türkisch ist: “Ich bin nicht das eine, auch nicht das andre”20 Der türkischsprachige Rap-Song „Gurbetçi Çocukları“ (1997) von Islamic Force drückt ebenfalls keine deutsche oder türkische Zugehörigkeit aus, sondern betont das Dazwischen, und spricht darüberhinaus auch von einem anderen, neuen Weg: “Türkiyede Almancı Almanyada Yabancı. Gurbetçi Çocuğuyum Ben... Bizim zamanımızdaki iki kültür arasında gençler. Bizler yol dışında yaşayan gençler.” 21 Als ein weiteres Beispiel wäre “Deutschland sensin” (2013) von Erci E. zu nennen. In dem Song hört man des Öfteren in kurzen Ausschnitten die deutsche Nationalhymne, die jedoch in einer orientalischen Art gesungen wird. Der Song verdeutlicht das Gefühl der Zugehörigkeit zu Deutschland und zugleich den hybriden Charakter der türkischen Diaspora:“ Ich liebe dieses Land. Das Deutschland hier, mein Heimatort. … Mein Schicksal ist kein Zufall. Sensin Almanya Türkei. Die neue Art von Mensch ist da.” 22 Bei diesen drei Songs wird die Entwicklung der gesellschaftlichen Stimmung und die persönliche Einstellung vieler Menschen mit türkischem Hintergrund in Deutschland wiedergesiegelt. Das erstarkte Nationalgefühl und der Rassismus führte dazu, dass deutschtürkische

20 vollständiger Text unter: https://genius.com/Alpa-gun-intro-almanci-lyrics, (letzter Zugriff am: 31.05.2019). 21 vollständiger Text unter: https://www.songtexte.com/songtext/islamic-force/gurbetci- cocuklar-6b5d9afe.html (letzter Zugriff am: 01.05.2019). 22 vollständiger Text unter: https://lyricstranslate.com/en/deutschland-sensin-deutschland- sensin.html, (letzter Zugriff am: 31.05.2019).

110 junge Menschen gerade im populären Kulturbereich selbstbewusst und mit Stolz auf ihre Herkunft antworteten. Deutschtürkische Rapper wie Erci E. oder Alpa Gun haben daraufhin angefangen, ihre Zugehörigkeit, auch emotionale Zugehörigkeit, zu Deutschland als Menschen mit türkischem Hintergrund zu betonen.23 Die Songs von Erci E. thematisieren die türkische Herkunft, den erlebten Rassismus und die eigene Positionierung gegenüber Deutschland. Der Song “Almancı Yabancı” (1997) von Karakan thematisiert das Dasein als “Almancı” auf der einen und als “Yabancı” auf der anderen Seite; dass man als Deutsch-Türke weder zu Deutschland noch zur Türkei gehört:”Yabancımısın yoksa almancı? Vatanda almancı burada yabancı …Nerde olursak olalım bir yere sığmayız Türkiye mi? Almanya mı? neresidir vatanımız?“ 24 In diesen Zeilen wird die Frage nach einem “dritten” Ort, dem man als Migrantenjugend angehört, gestellt. In den letzten Jahren hat sich allerdings eine Neu-Positionierung innerhalb des Türk-Rap entwickelt, der sich vorallem im hybriden Charakter der Sprache der Deutsch-Türken, ihrer kodierten Zweichsprachigkeit äußerte. Ein Beispiel dafür ist der Song “Oriental Swag” (2018) von DJ Rasimcan feat. Eko Fresh. Auf sprachlicher Ebene ist er Ausdruck einer hybriden bzw. synkretischen Lebenseinstellung und auch eine gleichermaβen erlebte Wirklichkeit, wo sich allerdings auch religiöse Motive zeigen. Das Lied ist ein anschauliches Beispiel für die sowohl sprachliche als auch inhaltliche Hybridität der Hip-Hop- Texte:“Aman, aman, aman sie ist cok güzel. …Was sind das für Augen lan. …Zum Glück weisst du nichts über mich can. …Küsse links rechts es wird halay gecheckt. Lass mich jetzt ran oder mach mich nicht an. Heute nacht wird haram.”25 Der Song “Tamam Tamam” (2018) von Summer Cem ist ebenfalls sprachlich interessant, da es auch beide Sprachen gleichzeitig benutzt bzw. mischt. Diese Zweisprachigkeit drückt die “hyride” bzw. synkretische Lebensweise der Deutschtürken in Deutschland aus und ist nur im Kontext dieser deutsch-türkischen, hybriden Diaspora verständlich:”No sıkıntı, tamam, tamam. Mit Kahbas und Barbies zu 'ner 80er-Party. Pronto, pronto,

23 Erci E. im Interview am 12.10.2009, Kaya 2015: 339-341. 24 vollständiger Text unter: (https://sarkisozu.xyz/karakan/alamanci--yabanci/sarkisozleri/, (letzter Zugriff am: 08.05.2019). 25 vollständiger Text unter: https://lyricstranslate.com/tr/oriental-swag-haval%C4%B1- oryantal.html (letzter Zugriff am: 24.03.2019).

111 avanti, lan. Komm mir nicht mit falan filan. Eine Faust, dein Kafa Zidane.”26 Alpa Guns Song “Turkish Style” (2013) drückt ebenfalls den hyrbiden Charakter der Migratenjugend aus. Sowohl die deutsche als auch die türkische Kultur und Elemente aus diesen Kulturbereichen haben sich zu einem neuen, “dritten” Raum entwickelt: “Ich bin kein Alki doch heute lass' ich den Kanacken raus. Ich mach 'ne Flasche auf und gib jedem ein Rakı aus. Egal ob aus Berlin, Burdur oder Ha-tay. Richtige Türken tanzen Zeybek oder Ha-lay. Ay-nen, ich und meine Ray-Ban. … Alpa Gun ist jetzte In und macht den türkisch deutschen style. Nenn mich Abi, Alper oder Usta. Lan ich mache Party mit Davul und Zurna. Wackel mit der Schulter und geh in die Hocke. Schnipse mit den Händen, hab die Hose. in der Socke, haydaaa. Ohne mich läuft hier gar nix. Hörst du die Darbuka denn dieser Rap ist orientalisch… Guck mal wie ich tanze, hab die Hände oben.Und geh in die Hocke, mit dem Knie auf den Boden. Haydaaa ob Misket oder Harmandalı. Ich hab das alles drauf, a.k.a der Almancı”27 “Alem Olsun” ( 2007) heiβt der Song von Alpa Gun und Ceza, der ebenfalls beide Sprachenund Kulturen kombiniert:“Doch wenn du dich nicht gut benehmen kannst, dann sag ich ha siktir lan! Das ist türkisch Deluxe und Sosyete Club in einem. Cikolata kizlar ich hab heute lust für euch zu reimen. …Auf meiner bühne und jetzt eller havaya …Deswegen schreib ich den Hook auf türkisch und rappe auf deutsch. Der neue Style Alta, der neue türkisch – deutsche Style Alta. Alpa Gun für Berlin. Ceza für Istanbul. Türkei für Deutschland. Und Deutschland für Türkei Alta …28 5. Diskussion und Schlussbetrachtung Wie in den oben angeführten Liedertexten hervorgehoben wurde, thematisieren bestimmte Rapper in ihren Texten Erfahrungen, Vorlieben und Abneigungen gegenüber gesellschaftlichen Verhältnissen oder Situationen und bestimmten Gruppen oder Personen. So sind Rap-Texte besondere Zeugnisse einer Identitätskonstruktion und gesellschaftlichen Positionierung der Jugendlichen und ihrem Lebensgefühl. Die Jugendlichen gestalten aktiv ihre Kultur, die sich weder mit Deutschland noch mit der Türkei definiert. Hip-Hop wird vor allem als Medium benutzt, um Themen im Zusammenhang mit dem Migrantendasein und der Frage der nationalen Identität auszudrücken – Probleme, die gerade die jüngeren Mitglieder der ethnischen Minderheiten in Deutschland öfters erleben. Mit

26 vollständiger Text unter: https://lyricstranslate.com/tr/summer-cem-tamam-tamam- lyrics.html (letzter Zugriff am: 24.03.2019). 27vollständiger Text unter: https://genius.com/Alpa-gun-turkish-style-lyrics (letzter Zugriff am: 24.03.2019). 28 vollständiger Text unter: https://www.songtexte.com/songtext/alpa-gun/alem-olsun- bda098e.html (letzter Zugriff am: 24.03.2019).

112

Rap-Musik konnten türkischstämmige Jugendliche ihre Position innerhalb der deutschen Gesellschaft beschreiben, kämpferisch verbal auf ihre Positionen reagieren und ihre deutsch-türkische Kultur diskutieren. Dies gelang ihnen sowohl thematisch als auch sprachlich. Das Besondere im sprachlichen Bereich, an der kodierten Sprache der Texte, der Hip-Hop- Linguistic ist, dass die Sprache der Texte als Ausdruck der kulturellen Zugehörigkeit zu verstehen ist. Sie bedienen sich nicht nur der deutschen oder türkischen Sprache, sondern auch-wie in den Songs, die in den letzten Jahren veröffentlicht wurde-einer hybriden Sprache. In der Rap-Musik, die als „Stimme der Migranten" (Putnam 2006: 69) zu verstehen ist, ist die Benutzung der Sprache ist in dieser Hinsicht vielsagend, denn die Sprache ist nicht nur ein Kommunikationsmittel, sondern auch ein „Machtinstrument" (Verlan 2003: 129), und besitzt daher eine politische Rolle. Eine Sprache ist Teil einer Kultur. Wer sie also benutzt, zeigt implizit ein Identitätsgefühl in Bezug auf diese Kultur. Dieses Identitätsgefühl wird im Rap oft bewusst vermittelt, denn die Wahl der Sprache ist in vielen Fällen eine politische Wahl. Der Einsatz von zwei Sprachen in den Texten zeugt von der Lebensrealität in Deutschland, wobei weniger die türkische Realität wiederspiegelt wird. Die Selbstpräsentation der Postmigranten erfolgt durch die zweideutige Anwendung deutsch-türkischer Zeichen und Symbole und stellen die postmigrantische Identität infrage, da sie nicht entweder Deutsche/r oder Türke/Türkin sind, demzufolge nicht nur eine Sprache für Songtexte verwendet. Dass die Alltagssprachen der Rapper-ihre Multilingualität auf ihr kulturelles Erbe der “parent culture”, sowie auf ihre Sozialisation und ihre gesellschaftliche Position verweisen (Reitsamer & Prokop 2015: 254-255) und durch die Benutzung der Hip-Hop-Linguistics (Reitsamer & Prokop 2015: 254, 260) wird der “dritte Raum” produziert und es erfolgt eine identitäre und räumliche Selbstpositionierung- bzw. verortung (Reitsamer & Prokop 2015: 262). Die hybride Sprachbildung bzw. “kodierte Sprache” (Kaya 2015: 338), die sich in deutsch-türkischen Rap-Texten zeigt, ist als Ausdruck des “dritten Raums” zu verstehen. Es handelt sich um eine Form des Deutschlandtürkisch, dass weder das Deutschlanddeutsch noch Türkeitürkisch wiederspiegelt 29: "HipHop ist für uns wie ein Ventil", sagt

29 Die defizitäre Sprachkompetenz der Deutschtürken mit den häufig aufzufindenden Merkmalen wie begrenzter Wortschatz, einfacher Satzbau, deutscher Akzent, ostanatolischer Dialekt und falsche Verwendung von Wörtern und Grammatik erhält aufgrund des niedrigen symbolischen Kapitals von Deutschtürken ein besonders gering bewertetes kulturelles Kapital und fungiert als ein Zeichen für die Zugehörigkeit zur unteren sozialen Schicht (Kaya 2015: 266),

113

Alper A. HipHop hält die Identität zusammen, die den jungen Deutschländer auseinanderzureißen drohen: Die Musik ist sowohl westlich wie orientalisch, die Sprache halb türkisch, halb deutsch. … Bariç Manço trifft auf Run DMC: Alt und Neu findet zusammen ebenso wie Alt und Jung. Das "ethnische Revival" ist keine Rückbesinnung auf alte Werte, sondern eine Fusion zweier Galaxien. Heraus gekommen ist das Universum der Kanaken” … (zeit.de) und zugleich auch ihre Sprache: “Kanak Sprak, die Sprache der Kanaken”. “Kanak Sprak ist ein Jargon, den nur Deutsch-Türken verstehen. Ähnlich wie die wortgewaltigen amerikanischen Rapper hämmern die Kanaken in atemberaubender Geschwindigkeit Vokabeln und Redewendungen zusammen, die es so weder im Deutschen noch Türkischen gibt. …"30 Es hat sich durch diese hybride Kultur gemeinsam auch eine hybride Sprache herausgebildet, die sich im Leben dieser hybriden Diaspora wiederspiegelt. Am Beispiel von deutsch-türkischen Hip-Hop-Texten wurde in diesem Artikel diskutiert, wie diese multikulturelle und multilinguale Wirklichkeit sich in einen weiteren Raum übersetzen und mit der selbst erschaffenen hybriden Sprache und Kultur einen “dritten Raum” produzieren. Es wurde festgestellt, dass Rapper mit ihren Texten eine selbsbestimmte “identitäre Selbstdefinition und räumlichen Verortung” (Reitsamer & Prokop 2015: 267) darstellen. Das Ziel der vorliegenden Untersuchung war die Herausarbeitung einer Spezifik in deutsch-türkischen Liedertexten, der sogenannten Hip-Hop - Musik in Deutschland, die von Musikern mit türkischer Herkunft verfasst bzw. auch interpretiert wurden. Die Neu-Orientierung im deutsch- türkischen Rap liegt darin, dass sie nicht mehr die Sicht des Aussenseiters darstellen, sondern ein neuer Raum, ein “dritter Raum” zustandekommt, in dem sich die Deutschtürken verstanden fühlen. Diese Sprache wird Ausdruck ihrer kulturellen und sozialen Zugehörigkeit zu einer Gruppe. Es ist für die Deutschtürken mit türkischer Abstammung ein neues Identitätsgefühl da sie weder der deutschen Gesellschaft und Kultur noch der der Türkeitürken angehören, sie sind durch die türkische Diaspora in Deutschland geprägt und die Symbiose beider Gesellschaften. Sie identifizieren sich weder mit der Deutschen noch mit der Türkischen. Auch ihre Sprache ist weder Deutschlanddeutsch noch Türkeitürkisch, es ist Deutschlandtürkisch (vgl. Cindark & Aslan 2004, Keim & Cindark 2003), das sich in ihren Texten niederschlägt, da sie auf deutsch denken, sich aber türkisch ausdrücken, weder der Herkunfts- noch der Ankuftskultur

30 vgl. (https://www.zeit.de/1996/03/Tuerksun_=_Du_bist_Tuerke/seite-2, letzter Zugriff am: 24.04.2019).

114 angehören. Abschlieβend kann gesagt werden, dass dieser Übersetzungs-, Rehistorisierungs- und Lokalisierungsprozess durch deutsch-türkische Rap-Texte zu einem zu einem “kulturellen Übersetzungsraum” wird. 6. Literaturverzeichnis BABKA, Anna, (2012), Dritte Räume: Homi K. Bhabhas Kulturtheorie: Kritik, Anwendung, Reflexion. Wien/Berlin: Turia & Kant Verlag. BACKUS, Ad, (1996), Two in One. Bilingual Speech of Turkish Immigrants in the Netherlands. Tilburg: Tilburg University Press. BADAWIA, Tarek & HAMBURGER, Franz & HUMMERICH, Merle, (2003), “Wider die Ethnisierung einer Generation - Überlegungen zur Konzeptionsidee” in: Badawia, Tarek & Hamburger, Franz & Hummerich, Merle (Hg.): Wider die Ethnisierung einer Generation: Beiträge zur qualitativen Migrationsforschung, Frankfurt am Main, S. 7-12. BAX, Daniel, (2006), Die deutsch-türkische Musikszene zwischen Türkpop und Deutschrap. https://heimatkunde.boell.de/2006/12/18/die-deutsch-tuerkische- musikszene-zwischen-tuerkpop-und-deutschrap (letzter Zugriff am: 21.04.2019) BECK-GERNSHEIM, Elisabeth, (2007), Wir und die Anderen: Kopftuch, Zwangsheirat und andere Mißverständnisse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. BHABHA, Homi K., (1994), The Location of culture. London, New York: Routledge Verlag. BHABHA, Homi K., (2000), Die Verortung der Kultur. Tübingen: Stauffenburg Verlag. BHABHA, Homi K., (2012), Über kulturelle Identität. Tradition und Übersetzung. Wien/Berlin: Verlag Turia + Kant. BOESCHOTEN, Hendrik, (1994), “Second language influence on first language acquisition: Turkish children in Germany” in: Extra, G. & Verhoeven, L. (Hg.): The cross-linguistic study of bilingual development. Amsterdam: North-Holland. S. 253-263. BOESCHOTEN, Hendrik, (1998), “Codeswitching, codemixing, and code alternation: What a difference” in: Jacobson, R. (Hg.): Codeswitching worldwide. Berlin/ New York: Mouton de Gruyter. S.15-24. BOESCHOTEN, Hendrik, (2000), “Convergence an Divergence in Migrant Turkish” in: Mattheier, K. (Hg.): Dialect and migration in a changing Europe. Frankfurt am Main, u.a.: Lang. S. 145- 154.

115

BOESCHOTEN Hendrik & BROEDER, Peter, (1999), “Zum Interferenzbegriff in seiner Anwendung auf die Zweisprachigkeit türkischer Immigranten” in: Johanson, L. & Rehbein, J. (Hg.): Türkisch und Deutsch im Vergleich. Wiesbaden: Harrassowitz, S. 1-21. BRODEN, Annel & MECHERIL, Paul, (2010), “Rassismus bildet Einleitende Bemerkungen” in: Broden, Annel Mecheril, Paul (Hg.): Rassismus bildet: bildungswissenschaftliche Beiträge zu Normalisierung und Subjektivierung in der Migrationsgesellschaft, Kultur und soziale Praxis. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 7-26. BUKOW, Wolf-Dietrich & HEIMEL, Isabel, (2003), “Der Weg zur qualitativen Migrationsforschung” in: Badawia, Tarek & Hamburger, Franz & Hummerich, Merle (Hg.): Wider die Ethnisierung einer Generation: Beiträge zur qualitativen Migrationsforschung. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, S. 13-40 BUCHART, Kati, (2009), Deutsche Rapmusik der neunziger Jahre: Kulturtransfers in Mainstream. Hildesheim: G. Olms. BUTTERWEGGE, Christoph & HENTGES, Gudrun, (2006), Massenmedien, Migration und Integration: Herausforderungen für Journalismus und politische Bildung. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. ÇAĞLAR Ayşe, (1990), “Das Kultur-Konzept der Zwangsjacke in Studien zu Arbeitsmigration” in: Zeitschrift für Türkeistudien, Vol. 1, S.93-105. ÇAĞLAR, Ayşe, (2001), “Constraining metaphors and the transnationalisation of spaces in Berlin” in: Journal of Ethnic and Migration Studies, Vol. 27(4), S. 601-613. CASTRO VARELA, Maria do Mar, (2007), “Wer bin ich? Und wer sagt das? Migrantinnen und die Zumutung alltäglicher Zuschreibungen” in: Munsch, Chantal Gemende, Marion & Weber-Unger Rotino, Steffi (Hg.): Eva ist emanzipiert, Mehmet ist ein Macho. Zuschreibungen, Ausgrenzung, Lebensbewältigung und Handlungsansätze im Kontext von Migration und Geschlecht, Weinheim und München: Juventa Verlag, S. 62-73. ÇELİK, Semra, (2006), Grenzen und Grenzgänger. Diskursive Positionierungen im Kontext türkischer Einwanderung. Münster: Unrast Verlag. CHEMETA, David, (2013), “Deutsche Identität, Kultur und Sprache im deutschen Rap” in: Zeitschrift für Ethnologie, Bd. 138, H. 1, S. 37-54. Berlin: Dietrich Reimer Verlag. (Web: https://www.jstor.org/stable/24364888, letzter Zugriff am: 21.04.2019)

116

CINDARK, Ibrahim & ASLAN, Sema, (2004), Deutschlandtürkisch? Online: http://www.ids- mannheim.de/prag/soziostilistik/Deutschlandtuerkisch.pdf. ÇINAR, Alev, (1989), “Cartel: The Travels of German-Turkish Rap Music” in: MERIP (Middle East Report) Nr. 29, S.43-44. ÇINAR, Alev, (2001), “Cartel‟in Rap‟i, Melezlik ve Milliyetçiliğin Sarsılan Sınırları” in: Doğu Batı, 4 (15), May-July 2001, S. 141-151. DANNENBECK, Clemens, (2002), Selbst-und Fremdzuschreibungen als Aspekte kultureller Identitätsarbeit. Ein Beitrag zur Dekonstruktion kultureller Identität. Opladen: Springer Verlag. EKINCI-KOCKS, Yüksel & DINC, Enis, (2010), “Rap als transkulturelle Ausdrucksform der Migrantenjugendlichen in Deutschland.” in: Trans. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften Nr. 17. ELFLEIN, Dietmar, (1998), “From Krauts with attitudes to Turks with attitudes: some aspects of hip-hop history in Germany” in: Music, Vol.17/3. Cambride University Press, S. 255-265. ERLL, Astrid & GYMNICH, Marion, (2007), Interkulturelle Kompetenzen. Erfolgreich kommunzieren zwischen den Kulturen. Stuttgart: Klett Verlag. FAIST, Thomas & FAUSER, Margit & REISENAUER, Eveline, (2014), Das Transnationale an der Migration – Eine Einführung. Weinheim und Basel: Beltz Juventa. GEISEN, Thomas, (2007), “Der Blick der Forschung auf Jugendliche mit Migrationshintergrund” in: Riegel, Christine & Gejsen, Thomas (Hg.): Jugend, Zugehörigkeit und Migration. Wiesbaden: Springer Verlag, S. 27-60. GREVE, Martin, (1997), Alla Turca. Herausgegeben von der Ausländerbeauftragten Berlins Barbara John. Verwaltungsdruckerei Berlin. GREVE, Martin, (2003), Die Musik der imaginären Türkei. Musik und Musikleben im Kontext der Migration aus der Türkei in Deutschland. Stuttgart: Metzler. GREVE, Martin & KAYA, Ayhan, (2004), “Islamic Force, Takım 34 und andere Identitätsmixturen türkischer Rapper in Berlin und Istanbul” in: Rap. More Than Words. (Hg.) Eva Kimminich. Frankfurt am Main: Peter Lang, S.161-179.

117

HA, Kien Nghi, (2004), Ethnizität und Migration reloaded: kulturelle Identität, Differenz und Hybridität im postkolonialen Diskurs. Berlin: wvb. HAFEZ, Kai & RICHTER, Carola, (2007), “Das Islambild von ARD und ZDF” in: Aus Politik und Zeitgeschichte, Vol. 26-27, S.40-46. HALL, Stuart, (1979), “Antonios Gramscis Erneuerung des Marxismus und ihre Bedeutung für die Erforschung von „Rasse“ und Ethnizität” in: Raethzel, Nora (Hg): Stuart Hall – Ausgewählte Schriften. Hamburg, Berlin: Argument Verlag. HALL, Stuart, (1990), “Cultural Identity and Diaspora” in: Rutherford, Jonathan (Hg.): Identity: Community, Culture, Difference. London: Lawrence & Wishart, S. 17–35. HALL, Stuart, (1991), “The Local and the Global: Globalization and Ethnicity” in: King, Anthony D. (Hg.): Culture, Globalization and the World-System. Contemporary Conditions for the Representation of identity. London: Macmillan Education Ltd., S. 19-39. HALL, Stuart, (1993), “The Question of cultural identity” in: Hall, Stuart & David Held & Tony McGrew (Hg.): Modernity and its Futures. Polity Press in Association with the Open University, S. 274-315. HALL, Stuart, (1999a), „Ein Gefüge von Einschränkungen“ – Gespräch zwischen Stuart Hall und Christian Höller. In: Engelmann, Jan (Hrsg.): Die kleinen Unterschiede: Der Cultural Studies-Reader. Frankfurt am Main; New York: Campus Verlag, S. 99-122. HALL, Stuart, (1999b), “Ethnizität: Identität und Differenz” in: Engelmann, Jan (Hg.): Die kleinen Unterschiede: Der Cultural Studies- Reader. Frankfurt am Main; New York: Campus Verlag, S. 83-98. HALL, Stuart, (2004), Ideologie, Identität, Repräsentationen, hg. Von Julai Koivisto & Andreas Merkens, Hamburg. HALL, Stuart, (2008), “Rassismus und kulturelle Identität”. Ausgewählte Schriften Band 2, Hamburg: Argument Verlag, S.180-222. HINNENKAMP, Volker, (2002), Deutsch-türkisches Code-Mixing und Fragen der Hybridität. In: Hartung, W. & Shethar, A. (Hg.): Kulturen und ihre Sprachen. Die Wahrnehmung anders Sprechender und ihr Selbstverständnis. Berlin: Trafo Verlag. S. 123-143. HOFFMANN-NOWOTNY, Hans-Joachim, (1973), Soziologie des Fremdarbeiterproblems. Eine theoretische und empirische Analyse am Beispiel der Schweiz. Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag.

118

HORAK, Roman, (2003), “Diaspora Experince, Music and Hybrid Cultures of Young Migrants in Vienna” in: David Muggleton & Rupert Weinzierl (Hg.): The Post-Subcultures Reader. Oxford/New York: Berg, S. 181-194. JÄGER, Siegfried, (2009), Kritische Diskursanalyse: Eine Einführung. Münster: Unrast Verlag. JOHANSON, Lars, (1988), “Zur Entwicklung türkeitürkischer Varietten in Nordwesteuropa” in: Turkish in North-West Europe Newsletter 1. S. 3-8. KARANJA, Lucy, (2010), “Homeless at Home: Linguistic, Cultural, and Identity Hybridity and Third Space Positioning of Kenyan Urban Youth” in: Education canadienne et internationale Vol. 39 no 2 - juin 2010. KAUTNY, Oliver, (2013), “Hip-Hop in Germany. The Cultural Identity of Migrants” in: Hip-Hop in Europe. Transnational and Transatlantic American Studies, 20, (Hg.) Sina Nitsche, Walter Grünzweig. Münster: Lit-Verlag KAYA, Verda, (2015), Hiphop zwischen Istanbul und Berlin: Eine (deutsch) türkische Jugendkultur im transnationalen und lokalen Beziehungsgeflecht. Bielefeld: Transkript Verlag. KAYA, Ayhan, (2000), Sicher in Kreuzberg. Constructing Diasporas; Turkish Hip-Hop Youth in Berlin. Bielefeld: Transcript Verlag KAYA, Ayhan, (2003), „Scribo ergo sum“: Islamic Force und Berlin- Türken” in: HipHop, Globale Kultur – lokale Praktiken. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 245-272. KEIM, Inken, (2002), “Social style of communication and bilingual speech practices: Case study of three migrant youth groups of Turkish origin in Mannheim/ Germany” in: Turkic Languages 6/2. S. 284- 299. KEIM, Inken & CINDARK, Ibrahim, (2003), “Deutsch-türkischer Mischcode in einer Migrantinnengruppe: Form von "Jugendsprache" oder soziolektales Charakteristikum?” in: Neuland, Eva (Hg.): Jugendsprache - Spiegel der Zeit. Tagungsband der internationalen Fachkonferenz in Wuppertal 2001. Frankfurt: Trafo Verlag, S. 377-394. KLEIN, Gabriele & FRIEDRICH, Malte, (2003), “Populäre Stadtsichten. Bildinszenierungen des Urbanen HipHop”, in: Janis Androutsopoulus (Hg.): HipHop. Globale Kultur – Lokale Pratiken. Bielefeld: Transcript Verlag, S.85-101.

119

LÜBCKE, Claudia, (2007), “Jugendkulturen junger Muslime in Deutschland” in: von Wensierski, Hans-Jürgen & Claudia Lübcke (Hrsg.): Junge Muslime in Deutschland – Lebenslagen, Aufwachsprozesse und Jugendkulturen. Opladen & Farmington Hills: Verlag Barbara Budrich, S. 285-318. MARTINEZ, Theresa, (1997), “Popular Culture as oppositional Culture, Rap as Resistance” in: Sociological Perspectives, Vol. 40, N° 2, S. 265- 286. MERTEN, Moritz, (2013), “Die Positionierungen deutsch-türkischer Jugendlicher zwischen ethnisierenden Zuschreibungen und Alltagserfahrungen. Eine Kritik am dominanten Diskurs über Zugehörigkeit” in: P. Mecheril et al. (Hg.) Migrationsforschung als Kritik? Wiesbaden: Springer Fachmedien. NIKODEM, Claudia & SCHULZE, Erika & YILDIZ, Erol (2007), “Routine in der differenzgeprägten metropolitanen Stadt” in: Bukow, Wolf-Dietrich & Nikodem, Claudia & Schulze, Erika/Yıldız, Erol (Hg.): Was heißt hier Parallelgesellschaft? Zum Umgang mit Differenzen. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.93- 108. NOHL, Arnd-Michael, (2000), “Von der praktischen Widerständigkeit zum Generationsmilieu: Adoleszenz und Migration in einer Breakdance-Gruppe” in: Roth, Roland & Dieter Rucht (Hg.): Jugendkulturen, Politik und Protest. Opladen: Leske + Budrich, S. 237- 252 NOHL, Arnd-Michael, (2003), “Interkulturelle Bildungsprozesse im Breakdance” in: Androutsopoulos, J. (Hg.): Hip-Hop: Globale Kultur – Lokale Praktiken. Cultural Studies, Bd. 3. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 297 -320. NOHL, Arnd-Michael, (2004), “Jugendrituale – Breakdance und islamisches Gebet in migrationsgeprägten Milieus” in: Wulf, Christoph & Jörg Zirfas (Hg.): Zeitschrift für Erziehungswissenschaft, 7. Jahrgang, Beiheft 2/2004. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. PICHIER, Edith & SCHMIDTKE, Oliver, (2004), “Migranten im Spiegel des deutschen Mediendiskurses .,Bereicherung" oder .. Belastung"?” in: Eder, Klaus/Rauer, Valentin & Schmidtke, Oliver (Hg.): Die Einhegung des Anderen. Türkische, polnische und russlanddeutsche Einwanderer in Deutschland. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S. 49-76.

120

PUTNAM, Michael, (2006), “Teaching controversial topics in contemporary German culture through HipHop” in: Die Unterrichtpraxis: Teaching German, Vol. 39, No 1. RAUER, Valentin, (2004), ”.,Kriminelle Ausländer" und "deutsche Jungs": Mediale Täterrahmen als Stigma und Markierung kollektiver Identitäten,” in: Eder, Klaus & Rauer, Valentin & Schmidtke, Oliver (Hg.): Die Einhegung des Anderen. Türkische, polnische und russlanddeutsche Einwanderer in Deutschland. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.77-98. REITSAMER, Rosa & PROKOP, Rainer, (2015), “Postmigrantischer HipHop in Österreich.” in: Yıldız, Erol & Hill, Marc (Hg.) Nach der Migration. Postmigrantische Perspektiven jenseits der Parallelgesellschaft. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 251-271. RIEGEL, Christine & GEISEN Thomas, (2007), “Zugehörigkeit(en) im Kontext von Jugend und Migration - eine Einführung” in: Riegel, Christine & Geisen, Thomas (Hg.): Jugend, Zugehörigkeit und Migration. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S. 7-26. SARASIN, Philipp, (2016), Homi K. Bhabha’s Kulturtheorie. Die Bedeutung des Terror-Diskurses im 21. Jahrhundert für die Westlichen Identitätskonstruktionen in: file:///F:/BHABHA%20HYBR/SARASIN%20HOMI_K._BHABHAS _KULTURTHEORIE_Die_Bedeut.pdf (letzter Zugriff: 15.07.2019). SCHIFFAUER, Werner (2002), Migration und kulturelle Differenz. Studie für das Büro der Ausländerbeauftragten des Senats von Berlin. Berlin. SOYSAL, Levent, (2004a), “Diversität der Erfahrung, Erfahrung von Diversität: Jugendkultur türkischer Migranten in Berlin” in: Sökefeld, Martin (Hg.): Jenseits des Paradigmas kultureller Differenz – Neue Perspektiven auf Einwanderer aus der Türkei. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 139-162 SOYSAL, Levent, (2004b), “Rap, Hiphop, Kreuzberg: Scripts of/for Migrant Youth Culture in the World City Berlin” in: New German Critique, No. 92, Multicultural Germany: Art, Performance and Media (Spring - Summer, 2004). S. 62-81 Published by: Duke University Press Stable URL: https://www.jstor.org/stable/4150467 (letzter Zugriff am: 19.05.2019). WEBER-MENGES, Sonja, (2005), “Die Entwicklung ethnischer Medienkulturen” in: Geißler / Pöttker: Massenmedien und die Integration ethnischer Minderheiten in Deutschland. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 322.

121

VERLAN, Sascha, (2003), French Connection: HipHop-Dialoge zwischen Frankreich und Deutschland. Höfen: Hannibal-Verlag. WIEGMANN, Eva, (2016), “Der literarische Text als dritter Raum. Relektüre Homi Bhabhas aus philologischer Perspektive” in: Gfl- journal, No. 1/2016, Luxemburg. WELLER, Vivian, (2003), HipHop in São Paolo und Berlin. Ästhetische Praxis und Ausgrenzungserfahrungen junge Schwarzer und Migranten. Opladen: Leske + Budrich. YILDIZ, Erol, (2006), “Stigmatisierende Mediendiskurse in der kosmopolitanen Einwanderungsgesellschaft” in: Butterwegge, Christoph & Hentges, Gudrun (Hg.): Massenmedien, Migration und Integration: Herausforderungen für Journalismus und politische Bildung. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S. 37-54. YILDIZ, Erol, (2010), ”Die Öffnung der Orte zur Welt und postmigrantische Lebensentwürfe” in: SWS-Rundschau Nr.3, S. 318- 339.

122

DOĞU BATI DİVANINDA TEPEGÖZ Tepegöz in The East West Divan Hasan Güneş ÖZ Heinrich Friedrich von Diez, Dresden Nüshası üzerinde çalışmalar yaparken “Basat’ın Tepegözü Öldürdüğü” boyu Almancaya çevirmiş ve Homer’e ait olduğu iddia edilen Cyklopun aslında Oğuz Tepegözünden esinlediğini, temellerinin doğuya ait olduğunu ve ilk halini tespit ettiğini ciddi argümanlarla ispatlamıştır. Söz konusu bu çalışma ve iddialar “Denkwürdigkeiten von Asien” isimli çalışmasında yer almaktadır. Diez iddialarını sadece bu çalışmasında bırakmamıştır. İddialarını öne sürdüğü kısımı yani sadece Tepegöz ile alakalı bölümü bir özel baskı yaparak 28 Kasım 1815 yılında Goethe’ye ulaştırmıştır. Goethe’nin 1816 yılı başlarında ortaya çıkan bir baladı ise Diez’in kendisine verdiği çalışmadan izler taşıdığını göstermektedir. Bu konuda uzman bir kişi ise “ilgili metnin bire bir çevirisi olmasa da Goethe'nin örnek metne olabildiğince yakın durma çabaları görülmektedir” demektedir. Dolayısıyla dünya edebiyatına yön veren Goethe, Dede Korkut Boylarından “Basat’ın Tepegözü Öldürdüğü” boyundan ilham aldığını, etkilendiğini ve bunu Doğu Batı Divanında yer alan bir baladında gösterdiğini söylemek yanlış olmaz. Anahtar Kelimeler: Goethe, Doğu Batı Divanı. Heinrich Friedrich von Diez, Tepegöz, Cyklop, Dede Korkut. ABSTRACT Heinrich Friedrich von Diez, as it is known while Diez was working on the samples of Dresden he translated the epic “Where Basat kills Tepegöz ” into German and proved with very strong arguments that the Cyclop claimed to be that of Homer’s was in fact inspired by that of the Cyclop of the Oghuz, that it roots go to the East and that he had determined its first shape. The due work and the claimings are taking place in his work called “Denkwürdigkeiten von Asien.” Diez hadn’t limited his claimings by involving them only in this work. He sent the part where he had put his claimings forward, that is only the part related with Tepegöz by making a special printing for Goethe on 28 th November 1815. And the ballad

 Doç. Dr. Anadolu Üniversitesi, Açık Öğretim Fakültesi, Uzaktan Eğitim Bölümü- Eskişehir/Türkiye, [email protected]

123 occuring in the beginnings bear some footsteps of the story Diez had sent to him. And an expert in this area says: “even though it is not a translation made word by word”. Goethe’s endevour to remain very close to the original text is quite obvious. As a matter of fact, claiming that Goethe, being a person affecting the global literature, had been inspired by the epic “Where Basat kills Tepegöz” amongst the epics of Dede Korkut, had been affected by it, and showed it in a ballad taking place in his East West Divan, wouldn’t be a wrong thing to say. Key Words: Goethe, The East West Divan, Heinrich Friedrich von Diez, TepeGhöz, Cyklop, Dede Korkut. Giriş: Herderin düşünce yapısı sadece Almanya’yı değil tüm Avrupa’yı derinden etkilemiştir. Özellikle de Finlandıya’yı. Zira Finlandiya uzun süre başka ülkelerin hâkimiyeti altında yaşamış, kendisini ve köklerini öne çıkaramamış bir millettir. Herder’in “halkın ruhunu halk edebiyatı ürünleriyle canlandırma” düşüncesi en entkili biçimde Finlandiya’da can bulmuştur. Bahse konu olan dönemde Almanya’nın durumu da çok farklı değildir. Her ne kadar başka ülkelerin esareti altında yaşamış olmasalar da birçok alanda Avrupa’nın gerisinde kalmışlardır. Dolayısıyla bu gidişata Herder, dur denmiştir. Goethe ise zirveye taşımıştır. Goethe’nin nasıl bir deha olduğunu anlatmaya sanırım gerek yok. Zira büyük insan yaptıkları çalışmalardan kendisini belli eder. Söz konusu bu büyük çalışmalarından sadece bir tanesi “Doğu Batı Divanı” dır. Goethe’nin bu çalışmasında özellikle bir baladı dikkatimizi çekmiştir. İlgili baladın içeriğinde Tepegöz ile ilgili izlerin olması “acaba bu mümkün olabilir mi?” sorusunu akla getirmiştir. Goethe’e ait günlükler, dostlarına ve söz konusu dönemin otorite isimlerine yazmış olduğu mektuplar incelendiğinde çok ilginç sonuçlar öne çıkmıştır. Goethe’nin Doğu Batı Divanında Tepegöz Goethe’e ait Doğu Batı Divanında yer alan şiirler, bu şiirlerin içeriği, konusu ve yapısı Alman toplumuna oldukça yabancı gelmiştir. (Bkz Not:1) Zira şiir içeriğinde yer alan konular ve ifadeler var olan ozamanki kültürle uyuşmazlık göstermiştir. Bu nedenle sözkonusu şiirler bu kültüre aktarıldığında farklılık hemen göze çarpmıştır. Bu da aslında ana malzemenin edebi başka bir modelden çekildiğini açık bir şekilde göstermiştir. Burdach’ın "şu ana kadar kaynağını tespit edemedim" (Lohner 1971: 310-351) ifadesi de bunun açık bir kanıtıdır. Konrad Burdach, “Doğu Batı Divanına” ilham olan bir kaynağın varlığından hiçbir zaman şüphe etmemiştir. Dolayısıyla Burdach,

124

Goethe’ye ait bir şiir örneğinden yola çıkarak ve bu şiir örneğinde geçen “Ali Kashan” isminden” dolayı kaynağın farsça olabileceğine işaret etmiştir (Bosse 1999: 697-700; Weitz 1998: 13). Lakin incelemeler neticesinde söz konusu kaynağın Farsca bir kaynak olmadığı ortaya çıkmıştır. Edinilen bilgiler doğrultusunda ve zamanın yazışmalarından çıkan sonuca göre bahse konu olan kaynağın Heinrich Friedrich von Diez’in (Mommsen 1961)1815 yılında Denkwürdigkeiten von Asien isimli kitabının, 14. Bölümünde ve 399-457 sayfaları arasında yer alan “Der neuendeckte oghuzische Cyklop verglichen mit dem Homerischen” başlıklı yazısı olduğu ortaya çıkmıştır (Mommsen 1960:19-25). Bir başka ifadeyle Dresden Nüshası olarak bilinen ve içeriğinde BASAT'IN TEPEGÖZÜ ÖLDÜRDÜĞÜ DESTAN’NIN Almancaya çevirilmiş ve üzerinde yorumu yapılmış Tepegöz ile alakalı bölümüdür (Güneş 2015; Güneş 2018). Zira Goethe ve Diez üzerine çalışmaları bulunan (Mommsen 1961) Mommsen de konuyla ilgili olarak “gizemini koruyan içerik bu Türkçe yazıyla alakalıdır” diyerek konuyu desteklemiştir (Mommsen 1960: 19-25). Goethe’nin Diez’e ve söz konusu dönemin önde gelen birçok edebiyatçısına yazmış olduğu birden fazla mektubunda bu kaynağın varlığından zaten bahsetmektedir ([WA] IV 26,178). Dolayısıyla bahse konu olan kaynak yani Heinrich Friedrich von DİEZ’in 1815 yılında yayımladığı ve basılmadan önce bir örneğini Goethe’ye gönderdiği “Denkwürdigkeiten von Asien” isimli eserden başkası değildir. Bu kaynak söz konusu dönemde gizli tutulmamıştır. Bilakis varlığı birçok kişi ve otorite tarafından da tastik edilmiş ve üzerinde incelemeler yapılmıştır (Burdach 1959; Babinger 1913; Mommsen1961). Söz konusu bu kaynak, incelendiğinde “İçindekiler” kısmında yer alan başlık ile bulunduğu sayfada yer alan başlık birbirini tutmamaktadır. Yani “İçindekiler” (sayfa VIII) sayfasında “Der neuendeckte oghuzische Cyklop verglichen mit dem Homerischen 399-457 ” şeklinde bir başlık yer alırken, 399. Sayfaya gidildiğinde “DepeGhöz oder der oghuzische Cyklop Aus dem Tatarisch-Türkischen” başlığı yer almaktadır (Bkz Not:2). Bunun da sebebi Diez'in 1815 yılının sonlarında yayımladığı "Denkwürdigkeiten von Asien" isimli kitabının ikinci cildinde yer alan yalnızca bir bölümünün yani Tepegöz ile ilgili bölümün yeniden baskısından kaynaklanmaktadır. Yani Diez "Denkwürdigkeiten von Asien" isimli eserini yayımlamadan önce Tepegöz ile ilgili bir özel baskı (Bkz Not:3) yapmış (von Diez 1815) ve bunu duyurmak maksadıyla Goethe’ye göndermiştir (Bosse 1999: 598; Akademie-Ausgabe [AA] 3, 214). Bir başka ifadeyle asıl baskı gerçekleşmeden önce özel bir baskı yayımlanmıştır. Dolayısıyla Goethe bu metni asıl baskı gerçekleşmeden birkaç hafta önce Diez'den almıştır. Diez'in eşzamanlı olarak makaleyi iki kez yayınlamış olması onun bu

125 metne ne denli değer verdiğini de göstermektedir. Zira o, bu keşfiyle Polyphem efsanesinin TEMELLERİNİ keşfettiğini bir başka ifadeyle Polyphem efsanesinin “Urform”unu ortaya çıkardığını, Homer öncesi döneme ait olan bu rivayetin doğu kültürüne ait olduğunu ve burada aslına uygun bir biçimde muhafaza edildiğini düşünmüştür. Goethe'nin, Diez'in ortaya atmış olduğu bu tezine olan ilgisi, Polyphem ve bu doğrultuda sunulan malzemeden dolayı uyanmış olduğu, karşılıklı yazılan mektuplardan anlaşılmaktadır. Diez, Goethe’nin dikkatini çekmek üzere 12 Temmuz 1815’te ona yazdığı ve II. Asya Anılarını “Denkwürdigkeiten von Asien II” isimli çalışmasını açıkladığı mektubunda bunu açık bir şekilde ifade etmiştir. Diez mektubunda: … İçinde dikkatlerinizi çekecek bazı şeyler bulacaksınız. Diğer önemli bilgilerin yanı sıra, Asya'daki bir Cyklopla ilgili büyük olasılıkla Homeros'un da daha önceden işitmiş olabileceği bir eserin tam bir anlatımını bulacaksınız. Homer kendine ait Poliphem hikâyesini oluşturabilmek maksadıyla var olanı oldukça kısaltmış ve çok kısa sürede, tekrar ortaya koyabilmek için şu anda var olanı yazmıştır. Bu kanıya nereden mi vardım. Çünkü Homer'in Cyklop'la ilgi sunduğu kısıtlı bilgi neredeyse harfi harfine, kelimenin tam anlamıyla benim Oğuz Cyklop'u ile ilgili hikâyemle aynıdır. Hatta benim tespit ettiğim Oğuz Cyklopunda hemen her şeyi yani doğumdan ölümüne kadar her ayrıntısı açık bir şekilde belirtildiği görülmektedir. Zaten birkaç örnekle Yunanlıların Doğu'dan çok şey aldıklarını ve bunları kendilerine mal ettiklerini kanıtladım. Çünkü Yunanlılar söz konusu kaynak eserleri sadece kendilerine ait kalıplara nasıl uydurduklarını ve bunları kendi kültürleriyle nasıl uyumlu hale getireceklerini çok iyi biliyorlardı. Dolayısıyla bunları nasıl kendi mülkleri haline getirebileceklerini biliyorlardı. Sonuç itibariyle artık baştan sona bir bütün olan Cyklop'la ilgili anlatıyı yakaladığıma inanıyorum. Asya 'da eski Yunanlıların izine rastlamış olmaktan büyük sevinç duymaktayım (Bosse 1999:598; Akademie- Ausgabe [AA] 3, 214).

126

Goethe, Diez’in bu mektubuna dört ay sonra ancak cevap verebilmiştir. Goethe’nin verdiği cevaptan da anlaşılabileceği gibi “Denkwürdigkeiten von Asien” isimli çalışmasında ifade edilen Polyphem ile ilgili bölümün kendisini oldukça heyecanlandırdığını ve söz konusu çalışmayı beklediğini Diez’e 15 Kasım 1815 tarihinde yazdığı mektupta belirtmiştir. Öncelikle “Anılarınızın 2.” bölümü hakkında bilgi aktardığınız için teşekkür eder ve mektubunuzda belirttiğiniz metni beklediğimi ayrıca belirtmek isterim. Sanat sevgisi adına eski mitleri, masalları ve efsaneleri tanımak, Yunanlıların yazdıkları şiirlerinin, heykelciğinin ve resim eserlerinin hangi sanatla özdeşleştirdikleri çok önemlidir. Bu şekilde olayları değerlendirmede önemli bir veri elde edilecektir. Bu nedenle, içimde Polyphem karşı büyük bir arzu doğmuştur (Bosse 1999: 694; Weimer-Ausgabe [WA] IV 26, 153). 28 Kasım 1815'te Diez, Goethe'ye Oğuz Cyklopu'nun özel baskısını gönderebilmiştir (von Diez 1815). Söz konusu baskının yanı sıra yazdığı mektubunda Cyklopla ilgili detaylı bilgiler aktarmaya çalışmıştır. Zira onun için Goethe'nin bu önemli konudaki ilgisini uyandırmak oldukça önem arz etmiştir. Diez Mektubunda; …Asya hatıralarının ikinci bölümü hala basılıyor olsa da: Netice itibariyle Oğuz Cyklop’u ile ilgili makale tamamlandı ve onun küçük bir özel baskısı yapıldı. Bundan dolayı Ekselanslarına yazının bir nüshasını sunmaktan onur duyuyorum. Bu metinde, Oğuzun en eski zamanlardan beri Cyklop hakkında tam bir anlatımının bulunması şüphe götürmez bir gerçek olduğu görülmektedir. O kadar ki her bu metni okuyan, uzman veya kişi kendisinin de göreceği gibi Polyphemle özdeş olduğunu görecektir. Kendimi kandırmamak adına, Yunan şiirinin Asya'daki Oğuz’a ait şiire nasıl ulaşabildiğine ve bunu nasıl kendi kültürlerine geçirebilecekleri sorusunu görmezden gelmedim? Ancak bunları nasıl kanıtlayabileceğimi bilemediğimden ve başka bir seçeneğim olmadığından dolayı işi tersinden düşünmeye çalıştım. Şöyle ki, söz konusu Fabel'in, başlangıçta belli bir tarihsel sebep olmadan oluşamayacağı bilinen ve kabul edilmesi gereken bir gerçektir. Dolayısıyla söz konusu anlatının

127

içeriğinden ve aktarılan ayrıntılardan ötürü Asyalılardan Yunanlılara geçmek zorunda olmalıydı. Aslında bu sadece Homeros’un Asya’ya yaptığı kesin bilinen seyahatleri ile değil, aynı zamanda Yunanlıların Homer öncesi ve Homer sonrası Asya’ya yaptığı seyahatlerle de kolay bir şekilde açıklanabilir. Fakat şu kesin bir şekilde iddia edilebilir. Oğuz Cyklopunda bulunanların, kesinlikle Yunanlılara ait parçalar olmadığı dolasıyla Yunan Cyklopunun Oğuz Cyklopundan esinlendiği ve hikâyenin Oğuz Cyklopundan ödünç alındığı varsayımı daha doğru olmaktadır. Bu kadarını gördükten sonra, gelecekte de daha önceden bilinen, varsayılan veya inanılandan çok daha fazla bilginin Asya'da mevcut olabileceği görülebilecektir. Bu arada, saygı değer Ekselanslarından bu konu ile alakalı görüşlerini almaktan son derece mutlu olacağım. Tüm bilginin sahibi, yüce insan, Nasıl ki Platon (Eflatun) tüm felsefeyi barbarlardan aldıklarını açık açık itiraf etmiş olsa dahi kendilerini çok yükseklerde gören bazı Yunanlıların barbarların ülkesinde, barbarlarla aynı okula gittiklerini görmezden gelmeleri gibi bu konuda kendini kanıtlamaya çalışmayan egosu yüksek olmayan gerçek filologlarla tarafsız bir zeminde tartışabilirsiniz (Bosse 1999: 692; Akademie- Ausgabe [AA] 3, 219). Goethe söz konusu bu özel baskının eline geçtiğini Riemer’e yazdığı mektuptan da anlaşılabilmektedir. Jena'ya gitmek zorunda kaldım... Küçük kitapçık kesinlikle ilginizi çekecektir ([WA] IV 26,178). Goethe’nin günlüğünden anlaşılacağı üzere Jena'dan döndükten bir gün sonra yani 15 Aralık 1815 tarihinde ilgili özel baskıyla meşgul olduğu anlaşılmaktadır ([WA] III 5. 195). Diez, 28 Aralık 1815'te Denkwürdigkeiten von Asien (Asyadan Hatıralarının) ikinci bölümünü (Kitap Halini) Goethe’ye göndermiştir. Göndermiş olduğu bu ikinci bölümün yanı sıra beraberinde Cyklop’u tekrar hatırlatan mektubunu da ilave etmiştir (Akademie-Ausgabe [AA] 3, 221; Akademie der Wissenschaften 1961: 232). Goethe günlüğünde 28 Aralık 1815'te ve 11 Ocak 1816 tarihleri arasında (Denkwürdigkeiten von Asien) Anılar II' yi okuduğunu ve Cyklopla meşgul olduğunu yazmaktadır. Söz konusu metni

128 o dönemin söz sahibi ve otorite olan MEYER, RIEMER, VON MÜLLER, HAND’la (Bkz Not:4) birlikte okuduğu ve tartıştığı anlaşılmaktadır. Metinleri arkadaşlarıyla birlikte okuyup tartıştıklarını Goethe’nin Diez’e 1 Şubat 1816 tarihinde yazdığı teşekkür mektubunda (Bkz Not:5) anlayabilmekteyiz (Loschberg 2012). Söz konusu mektupta Goethe Çalışması hakkında bilgi aktarmaktadır. Saygıdeğer Ekselansları, Mükemmel çalışmanız, benim ve arkadaşlarımın uzun kış gecelerini kısaltmıştır. Bizler çalışmayı baştan sona okuduk ve kısmen tekrar ele alıyoruz…(Weimer-Ausgabe [WA] IV 26, 246). Diez'in Tepegözü Almancaya çevirisi sonrasında, yukarıda bahsettiğimiz yazışmalar bahse konu olan kaynaklardan da anlaşılacağı üzere Diez ve Goethe arasında gerçekleşmiştir. Goethe’nin meşhur eseri Doğu Batı Divanı basılmadan önce Diez’in kendisine 28 Kasım 1815 tarihinde Oğuz Cyklopu'nun özel baskısını daha sonra ise asıl çalışmasını yani Denkwürdigkeiten von Asien isimli çalışmasında yer aldığı şekliyle ve elimizde mevcut olan kısmı gönderdiğini yine mektuplarından anlayabilmekteyiz. Netice itibariyle Diez ve Goethe arasında gerçekleşen yazışmalardan da anlaşılabileceği gibi Tepegözle ile ilgili metin eline ulaşmış olduğunu ve kendisi de bu konu üzerinde çalışmış olduğunu yine kaynaklardan anlayabilmekteyiz. Hatta Goethe’nin Doğu Batı Divanında yer alan bir şiirinden hareketle Diez’in kendisine gönderdiği Tepegöz metninden oldukça etkilendiğini ve bu metinden ilham aldığını kolaylıkla iddia edebilirz. Şimdi Goethe'nin şiirinin devreye girdiği ve son verdiği yere kadar hikâyeyi verip daha sonra da bu konu ile alakalı ilgili olduğunu KAYNAKLIK ETTİĞİNİ DÜŞÜNDÜĞÜMÜZ şiiri gözler önüne sermeye çalışacağız.

Burada Bissat'ın Tepegöz'ü nasıl öldürdüğü anlatılmıştır. Günün birinde Oğuz bölgeye yerleştikten sonra düşman saldırısına uğrar. Kendisi gece ürkütülür ve bunun üzerine yola koyulur. Kaçarak ilerlerken Aruz Koca küçük oğlunu düşürür. Bir aslan çocuğu bulur ve besleyerek büyütür. Bir zaman sonra Oğuz geri döner ve eski yerine konar. Birgün Oğuz‘dan bir er gelir ve ona (Aruz Koca): Hanım, sazların arasından bir aslan çıktı, atlara saldırdı, atlara insanlar gibi atılgan bir şekilde saldırdı ve kanlarını semirdi diye haber verir. Aruz: Hanımızın

129 korkutulduğu zamanda benim de küçük oğlum düşmüştü. Bunu bil! diye karşılık verir. Beyler atlarına atlar ve aslanların inine doğru yol alırlar. Aslanı kovalayıp erkek çocuğunu yakalayıp getirirler. Aruz oğlunu alır ve evine götürür. Şenlikler yapılır ve yemekler verilir. Ancak her ne kadar çocuğu getirirlerse de, o orada kalmaz ve aslanların inine tekrar kaçardı. Onu tekrar yakalayıp geri getirirler. Büyük atamız Korkut gelir ve ona der ki: Oğlum! Sen bir insansın. Sakın hayvanlar toplumundan olma. İyi bir ata bin ve yiğit bir genç gibi etrafı dolaş. Abisinin adı Kıyan Selçuk'dur. O halde senin adın da Bissat olsun. Ben sana adını verdim, yaşını Allah versin. Böylece Oğuz birgün yaylaya (yazlık evlerine) göçerler Aruz'un (Konghur Kodscha) Kongur Koca sarı çoban adını verdikleri bir çobanı vardı. Oğuzdan ilk o (çoban) yaylaya göçerdi. Orada uzun pınar adında tanınan bir su kaynağı bulunuyordu. Bu su kaynağının etrafında periler toplanmıştı. Onların bir bakışıyla koyunlar ürkmüştü. Çoban ürkmüş (sürünün önünde giden) keçiye vurarak tekrar sürüyü pınara doğru sürdü. Bu esnada perilerin kanatlanıp uçtuklarını gördü. Çoban sırtındaki keçeyi çıkarıp bunların üzerine attı ve perilerden birini yakaladı. Arkasından koştu ve yakalayarak aceleyle onu arzuladı. Bu esnada koyunlar yeniden kaçışmaya başladı. Ancak çoban koyunları toparlayabilmek için peri kızının önünde koşup duruyordu. Peri kanadını çırptı, havalandı ve: „Çoban, yıl sona erince benden emanetini almak için gel“ dedi. Tek başına sen Oğuzların çöküşüne sebep oldun. Çobanın içine korku girer. Ancak kız ile ilgili duyduğu kederi ona miras olarak döner. Zaman içinde Oğuz yine yaylaya göçer. Çoban yine su kaynağının yanına gelir. Koyunlar yeniden ürker. Ancak çoban ilerler ve orda yine aynı yerde bir yığının olduğunu farkeder. Tıpkı parlak ve hareketli bir yıldız gibi o peri de gelir ve: Çoban! „Emanetini almak için gel“ der. Sen Oğuzların üzerine bir lanet getirdin. Çoban yığına baktığı anda şaşkınlığa düşer. Geri döner ve sapanla yığına taş atar. Ancak yığını vurdukça yığın biraz daha büyür. Çoban yığını bırakıp kaçar. Koyunların arkasına gider. Bu sıralarda Bayındır Han Beyler ile gezintiye çıkmış ve bu pınara gelmişlerdi. Gezintileri esnasında orada başı arkası belli olmayan bir canavarın yattığını görürler. Bir odun alırlar ve geçlerden birinin bununla yığına dokunmasını isterler. Ancak yığına dokundukça biraz daha büyüdüğünü gördüler. Bir kaç gençin daha dokunmasını istediler. Ama dokundukça yığın daha da büyüdü. Aruz Koca iner ve onun (canavarın) alt bölgesine mahmuzuyla dokunur. Bunun üzerine yığın patlar ve içinden bir erkek çocuk çıkar. Gövdesi bir insana benzemektedir, ancak alnında tek bir gözü vardır. Aruz çocuğu alır, eteğine sarar ve der ki: Hanım! Onu bana verin. Onu oğlum Bissat'la birlikte büyütmek istiyorum. Bayındır Han

130 cevap verir: Senin olsun! Aruz Tepegöz'ü alır ve evine götürür. Orada büyür. Bir dadı gelir ve ona göğsünü verir. Ancak ilk çekişte dadının tüm sütünü, ikinci çekişte onun kanını ve son çekişte de canını alır. Sonra ona başka dadılar getirilir. O, hepsini bu şekilde öldürür. Artık onu sütle besleyemeyeceklerini anlarlar. Bir gün için bir kazan süt yetmiyordu. Onu başka şekilde beslemeye başladılar. Daha da büyüdü. Yürümeyi öğrenip çocuklarla oynamaya başladı. Ancak oyun oynarken birinin burnunu, diğerinin kulağını yemeye başladı. Kısacası onları dövmeye başladı. Bu yüzden (ahali) ona çok kızgındı. Artık ona tahammül edemediler. Ağlayarak onu Aruz'a şikâyet ettiler. Aruz, Tepegöz'ü dövüp, bağırır ve yaptıklarından men etti. Ancak Tepegöz onu dinlemedi. Ve sonunda Aruz onu evinden kovdu. Bunun üzerine Tepegöz’ün peri annesi gelir ve oğlunun parmağına bir yüzüğü takarken: Oğlum! Sana hiç bir ok işlemesin ve bedenine hiç bir kılıç kesemesin! der…(Bkz Not:6) Diez, 28 Kasım 1815 tarihinde Tepegöz ile ilgili özel baskıyı ([WA] III 5. 195) 23 Aralık 1815'te de Denkwürdigkeiten von Asien isimli çalışmasını Goethe’ye göndermiştir. Başlıkları farklı olsa da içerikleri aynı olan ve yukarıda bir kısmı verilen bu kaynak metni Goethe’nin incelediği ve üzerinde çalışma yaptığı yazışmalarından anlaşılabilmektedir. Zira Ocak-Mart 1816 yılında ortaya çıkan bir şiirinin,(Bkz Not:7) Diez tarafından tercüme edilen Türk metni ile bağlantılı olduğu iddiadan öte şüphe götürmez bir gerçektir. Goethe’nin bahse konu olan şiir taslağı, oldukça benzer iki sürüm halinde yayımlanmıştır (Bosse 1999: 696; Akademie-Ausgabe [AA] 3, 26). Söz konusu bu sürümler ilgili kaynaktan aynen alınmış ve aşağıda “a” ve “b” şeklinde gösterilmiştir. Oğuz Cyklop’undan ilham alan Goethe’nin taslak şiirine daha yakından bakacak olursak ortaya attığımız iddianın ne denli ciddi olduğu da anlaşılacaktır. a

131

* ( Bosse 1999: 696-697) a Da liegt ein Ey es ist kein Ey nein Das Oben Unten es ist so buckli[ck] Ist ohne Regel es ist ein Bündel Den Bündel Knabe schlage! du schlag ihn Knabe Der Knabe schlägt das Bündel bläht sich Es schlägt ein andrer und blähend weiter Erschriegt das Bünd[e]l die Herrn und Helden Schach Dudan spri[n]gt vom [?] Er ungedul[ d]ig vom Pferd und stöst Den Sporn ins Weise Da platzt der Kuchen ein mächti[g] Kindlein Entwickelt derb und allzuderbe Glieder a Orada bir yumurta yatıyor, yumurta değil hayır

132

Üstü aşağısı o kadar kambur ki Kuralsız, bir paket Yığın çocuğuna vur! Vur Ona sen vur, çocuğa Çocuk vuruyor, yığın genişliyor Bir başkası vuruyor ve daha da genişliyor Efendileri ve kahramanları korkutuyor yığın Şah Dudan atlıyor [?] Sabırsızca atından ve dokunduruyor Mahmuzunu ona Patlıyor pasta bir kudretli çocukcağız Gelişmiş dayanıklı ve her yeri dayanıklı ten b

*( Bosse 1999: 697) b

133

Da liegt ein Ey, es ist kein Ey Nein! Das Oben Unten es ist so bucklick Ist ohne Regel, ein Zauber Bündel Es hat ein Regen es hat ein Leben Schlagt hin ihr Knaben zersprengt die Hülle Ein Knabe schlägt das Bündel bläht sich Nun schlägt ein andrer und blähend wächst es. Da will nun keiner sich nahn dem Zauber Doch Ali Kaschan er steigt vom Pferd Den Sporen tritt er in das Gewächse Da platzt und reißt es ein derbes Kindlein Entwicklet b Orada bir yumurta yatıyor, yumurta değil hayır Üstü aşağısı o kadar kambur ki Kuralı yok bir sihirli yığın Bir kıpırtı var, bir hayatı var Vurun oğlanlar kabuğu parçalayın Bir oğlan yığına vuruyor, yığın esniyor Şimdi bir başkası vuruyor esneme daha da büyüyor Artık kimse büyüyü istemiyor Ama Ali Kaschan attan iniyor Mahmuzuyla yığına dokunuyor Pasta müthiş bir şekilde patlıyor çocukcağız Geliştir Daha öncesinde “İlgili baladın içeriğinde Tepegöz ile ilgili izlerin olması “acaba bu mümkün olabilir mi?” sorusu öne çıkmıştı. Gelinen noktada bunun gayet mümkün olabileceği görülmüştür. Zira söz konusu dönemde H. F. von Diez “Basat’ın Tepegözü Öldürdüğü” boyunu Almancaya çevirmiş ve Homer Cyklopu’nun bu

134 eserden esinlendiğini, eserin bütününe rastlanıldığını ve “Urform”unun bu eser olduğunu kesin argümanlarla yazmıştır. Diez, bu görüşünü önce mektupla Goethe’ye bildirmiş, 28 Kasım 1815'te Tepegözün özel baskısını ve nihayetinde 23 Aralık 1815 tarihinde de “Denkwürdigkeiten von Asien” isimli çalışmasını göndermek suretiyle Goethe’ye ulaştırmıştır. Goethe mektuplarında ilgili çalışmanın kendisine ulaştığını yazmaktadır. Tepegöz ile ilgili metnin kendisine ulaşmasından sadece birkaç ay sonra yani 1816 yılının başlarında ortaya çıkan bir baladı tüm dikkartlerin üzerine çekilmesine neden olmuştur. Zira Goethe’nin ortaya koymuş olduğu baladın içerisinde ifade edilen bazı kavramlar, öne çıkarılan bazı isimler, var olan ozamanki kültüre yabancı gelmiştir. Dolayısıyla zamanın otorite isimleri söz konusu bu kaynağın başka bir kültüre ait olabileceği konusunda hemfikir olmuşlardır. Araştırmalar neticesinde bu kaynağın Heinrich Friedrich von DİEZ’in 1815 yılında yayımladığı ve basılmadan önce bir örneğini Goethe’ye gönderdiği “Der neuendeckte oghuzische Cyklop” yani “Yeni keşfedilen Oğuz Cyklopu” olduğu ortaya çıkmıştır. Bahse konu olan bu durum büyük bir hadisedir. Zira Avrupa’ya yön veren büyük usta Goethe, Türklerin en önemli eserlerinden olan Dede Korkut boylarından birini kendisine örnek almış, ilham almış, daha da önemlisi bunu inkâr etmemiştir. SONUÇ Diez'in çevirmek suretiyle sunduğu ve kaynak niteliğinde olan bu eser, bugün araştırma için çok değerli sayılabilecek, "büyük hazine" niteliğindedir. Özellikle Türk milleti adına inanılmaz değerleri öne çıkaran bu kaynak eser ne yazık ki öksüzdür. Zira Goethe gibi bir dehaya ilham kaynağı olabilecek nitelikte içeriğe sahip olan bu söz konusu eser üzerinde neyazık ki yeterince çalışma yapılmamıştır. Dresden nüshası olarak bilinen eser Dede Korkut'un on iki hikâyesinden bahsetmektedir. Diez, Dede Korkut'un on iki hikâyesinden sadece Tepegöz boyunu Almancaya çevirmek suretiyle birçok kişiye kaynaklık yaptığı, bu vesileyle ortaya çıkmıştır. Özellikle Goethe’nin ilgisini çekmesi ve Doğu Batı Divanında bir şiirine kaynaklık yapması büyük bir hadisedir. Örnek metin ile Goethe'nin şiirinin örtüştüğü husus tartışamaya mahal bırakmamaktadır. “Yumurta Değil”, “Çocuk vuruyor, yığın genişliyor”, “Bir başkası vuruyor ve daha da genişliyor”, “Vurulduğunda Patlayan Bir Yığın”, “Patlayan Yığının İçinden Canlı Bir Yaratığın Çıkması” gibi ifadeler gerçek hayatta yumurtayla bir alakası yoktur6 (Ruben 1944: 250). Goethe'nin şiir tasarımındaki diğer ayrıntılar da kaynağında belirtilen ve öne çıkan ayrıntılarla açıkça eşdeğerdir. Ayrıca Goethe'nin beylerden (Aruz Kodscha) adını bir

135 başkasıyla değiştirmesi aslında Goethe için çok da yabancı ve ilk kez yaptığı bir durum da değildir. (Bkz. Bosse 1999:700; Weimarer Ausgabe [WA] I 6, 51; Weimarer Ausgabe [WA] I 6, 49) Bunu yaparken de muhtemelen Avrupa’nın o günkü düşünce yapısı bunda etkili olmuştur diyebiliriz (Mommsen 1960: 19-25). Mommsen de her ne kadar bahse konu olan şiir, ilgili metnin bire bir çevirisi olmasa da Goethe'nin örnek metne olabildiğince yakın durma çabaları görülmektedir” (Mommsen 1960: 19-25) ifadesi bizim tezimizi doğrulamaktadır. Grimm kardeşler “wer “A” sagt muss auch “B” sagen” der. Türkçe ifadeyle “A” diyen “B” demek zorundadır.” Goethe, “A” dediğine göre mutlaka br yerde “B”de olmalıdır. Dolayısıyla Goethe’nin ilgili çalışması veya buna benzer çalışmaları veya kaynaklık ettiğni düşündüğümüz diğer kaynaklar da aynı hassasiyetle dikkatle incelenmeli ve söz konusu ilham kaynakları kültürümüz adına ortaya çıkarılmalıdır. NOTLAR Not 1: Katharina Mommsen’e ait “Goethe und Diez, Quellenuntersuchungen zu Gedichten der Divan Epoche” isimli malakele Türkçeye çevrilmek suretiyle notlandırılmıştır. Söz konusu çalışmada Goethe’nin bir Balad’ı; Oğuz Tepegöz’ünden esinlendiği iddiası bulunmaktadır. İlgili iddia şahsım tarafından değil Diez uzmanı K. Mommsen tarafından ortaya atılmıştır. Bu hassasiyetle okunmalıdır. K. Mommsen’in öne sürdüğü argümanlar oldukça tutarlı ve çok ciddidir. Dolayısıyla konunun daha iyi anlaşılabilmesi bakımından ilaveler yapılmış, notlar düşülmüş, ilgili kaynaklar eklenmiş ve notlandırılarak okuyuculara sunulmuştur. Not 2: Söz konusu bu özel baskının başlığı ile "Denkwürdigkeiten von Asien" isimli kitabın VIII. sayfasında “İçindekiler” kısmında yer alan başlıkla aynıdır. Yani “İçindekiler” sayfasında belirtilen “Der neuendeckte oghuzische Cyklop verglichen mit dem Homerischen” isimli başlık ile özel baskının başlığı aynıdır. Diez "Denkwürdigkeiten von Asien" isimli kitabının 399. Sayfasında yer alan çalışmasının ismini “DepeGhöz oder der oghuzische Cyklop Aus dem Tatarisch-Türkischen” şeklinde vermeyi tercih etmiştir. Not 3: İlgili bölüm Diez’in Tepegöz ile alakalı aşağıda resmi verilen toplamda 73 sayfadan ibaret özel baskının 23. sayfasında yer alırken; Denkwürdigkeiten von Asien, ismli çalışmasında ise 419. sayfada aynı biçimde yer almaktadır. Daha ayrıntılı bilgi için bkz. Güneş, Hasan. “Tepegöz veya Oğuz Cyklopu”, Milli Folklor, Sayı 107, Ankara 2015, s.

136

161. Ayrıca bkz. Güneş, Hasan. Oğuz Tepegözü, Dresden Nüshasına Göre Dede Korkut Çalışmaları, Ötüken Yayınları İstanbul 2018.

Not 4: Bu konu ile ilgili daha geniş bilgiye “Günlükler 1804- 1817” (Tagebücher 1804–1817) ve ayrıca aşağıda verilen linkten ulaşılabilirsiniz: https://books.google.com.tr/books?id=aSIyDgAAQBAJ&pg=PA398&lpg =PA398&dq=MEYER,+RIEMER,+VON+M%C3%9CLLER&source=bl &ots=F4VnfFhNrV&sig=nnvzJXowi- uw9Y46bLqJtUX5rQs&hl=tr&sa=X&ved=0ahUKEwjWhdvO6fXaAhUI VywKHequDJYQ6AEINzAG#v=onepage&q=Diez%20MEYER%2C%2 0RIEMER%2C%20VON%20M%C3%9CLLER%2C%20%20&f=false) Not 5: İlgili mektuplara aşağıda verilen linkten ulaşılabilir: https://books.google.com.tr/books?id=RJJJ- pCnUYUC&pg=PT29&lpg=PT29&dq=Freunden+die+Winterabende+se hr+verk%C3%BCrzt.&source=bl&ots=6JQMMta-u- &sig=_70ZQFYSAeH1Fu7R5OHP- xu3XU0&hl=tr&sa=X&ved=0ahUKEwil6tnYp8baAhVpQJoKHTgYCX UQ6AEIJzAA#v=onepage&q=Freunden%20die%20Winterabende%20se hr%20verk%C3%BCrzt.&f=false) Not 6: Söz konusu bu kaynak ilerleyen zaman içinde kitap olarak okurlara sunulacaktır.

137

Not 7: Goethe’nin Doğu Batı Divanı içeriğinin bir kısmı Mart 1816 yılında; Mart 1816 – Haziran 1818 tarihleri arası tüm kolleksiyonu 1819 yılında, tamamı ise 1827 yılında basılmıştır. Çoğaltılması ise 1836 yılında gerçekleşmiştir.

138

KAYNAKLAR Akademie der Wissenschaften der DDR (1961). Berlin: Akademie-Verlag. Grumach, Ernst (1952). “Johann Wolfgang von Goethe, West - Östlicher Divan”. 2 Bände. Bd. I: Text. Bd. II: Noten und Abhandlungen. Bearbeitet von. Berlin: Akademie-Ausgabe [AA] Akademie- Verlag. Babinger, Franz (1913). “Der Einfluss von Diezens “Buch des Kabus”, “Denkwürdigkeiten von Asien” auf Goethes West-Östtlichen Divan. Heidelberg: in: Germanisch-Romanische Monatsschrift. Bosse, Anke (1999). “Meine Schatzkammer Füllt Sich Täglich ...” Die Nachlaßstücke zu Goethes -West-östlichem Divan, Dokumentation – Kommentar 2 Bde. Sondereinband. Göttingen: Wallstein Verlag. Burdach, Konrad (1959). “Zur Entstehungsgeschichte des West-Östlichen Divans”. Berlin: Drei Akademievertrage. Goethe, Johann Wolfgang von (1987). „Weimarer Ausgabe” [WA]. Grossherzogin Sophie von Sachsen (In deren Auftrag herausgeben) dtv- Faksimile - Fotomechanischer Nachdruck der im Verlag Hermann Böhlaus Nachfolger, Weimar 1887-1919 erschienenen Weimarer Ausgabe oder Sophien-Ausgabe Deutscher Taschenbuch Verlag. Güneş, Hasan (2015). “Tepegöz veya Oğuz Cyklopu”. Ankara: Milli Folklor, Sayı 107. Güneş, Hasan (2018). “Oğuz Tepegözü Dede Korkut Oğuznameleri ve Atalar Sözü Üzerine İlk Çalışmalar” İstanbul: Ötüken Yayınları. Lohner, Edgar (1971). “Studien Zum West- Östlichen Divan Goethes”. Darmstadt: Wissenschaftlihe Buchgeselschaft. Loschberg, Jürgen Beck (2012). “J. W. Goethe, Briefe 1816-1818”. Altenmünster: Jazzybee Verlag. Mommsen Katharina (Januar 1960). “Ein Gedichtfragment Goethes und seine orientalische Quelle”. Berlin: Forschungen und Fortschritte, Heft 1, 34. Jahrgang. Mommsen, Katharina (1961). “Goethe und Diez, Quellenuntersuchungen zu Gedichten der Divan Epoche”. Berlin: Akademie-Verlag. Ruben Walter (1944). “Ozean der Märchenströme”. I. Die 25 Erzählungen des Dämons. (Vetalapancavimsati.) Mit einem Anhang über die 12 Erzählungen des Dede Korkut. Helsinki: FFC. Von Diez, H. Friedrich (1815). “Der Neuentdeckte Oghuzische Cyklop Verglichen mit dem Homerischen”. Vom Geheimen Legations-Rathe

139

und Prälaten von Diez. Halle und Berlin: In Gommission der Buchhandlung des Hallischen Waisenhauses. Weitz Hans-J (1998). “Der Einzelne Fall”. Berlin: Springer Verlag.

140

TÜRK HALK BİLİMİ

141

SİNOP’TA YAŞAYAN EFSANELERE DAİR ANLATI İLKELERİ The Principles Of The Expressıon For Legend Of Living In Sinop Songül ÇEK ÖZ Efsanelerde sembolik olarak verilen dış dünyayı yansıtan nitelikleri belirlemek efsanenin yapılanışı açısından önemlidir. Sözü edilen niteliklerin ilki, yaşanılan dünya ile öteki dünyanın iç içe geçmişliği ve öteki dünyaya temasın kişi üzerindeki etkisidir. Bir diğeri korku ve endişenin yarattığı gerginliğin kahramanın kişiliğinde birleşerek idealize edilmiş kahraman tipinin deforme edilmesidir. Buna bağlı olarak kişiye verilen ceza ya da uğranılan felaket, nesiller boyu süreklilik gösterecek kadar derin ve güçlüdür. Kişi dışarıdan gelen felaketi yoğun ve çatışan duygularla karşılar ve çoğunlukla delirme, çıldırma efsanede karşılaşılan sonlardandır. Bunlara paralel olarak efsane mekânında olağanüstü ile fiziksel yakınlık ama ruhsal uzaklık vardır. Bu durum anlatıda kişinin gerçekliği ifade edişi biçimini etkilemektedir. Sinop'ta anlatılan efsaneler sözü edilen nitelikler bakımından zengin bir içeriğe sahip olup efsanenin türsel niteliklerine katkı sağlayacak veriler sunmaktadır. Bu nedenle çalışmada Sinop'ta anlatılmaya devam eden efsanelerde var olan ortak yapısal nitelikler tespit edilmeye çalışılmıştır. Anahtar Kelimeler: Efsane, İç Yapı, Olağanüstü, Gerçeklik, Toplumsal Algı. ABSTRACT In the legends it is important to determine the structural characteristics that reflect the symbolic external world. The first of these characteristics is the intertwining of the living world and the other world, and the effect of contact with the other world on the person. Another is that the tension created by fear and anxiety unites in the personality of the hero and deforms the idealized hero type. The punishment or catastrophe given to the person is deep and strong enough to show continuity for generations. One receives the disaster from the outside with intense and conflicting emotions, and often the madness and the madness are the endings of the legend. Parallel to these, there is the physical closeness but the spiritual distance in the legendary space. This situation affects the way a person

 Doç.Dr., Sinop Üniversitesi Fen- Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi [email protected]/ [email protected]/.

142 expresses reality in the narrative. The legends described in Sinop have a rich content in terms of these characteristics and provide data that will contribute to the genre's characteristics. For this reason, the common structural features of the legends that are going to be telling in Sinop are tried to be determined. Key Words: Legend, Internal Structure, Extraordinary, Reality, Social Perception Giriş: Halk anlatmalarının içyapı yönüyle değerlendirilmesi, anlatının varyasyonlarında değişmeyen unsurları görmek bakımından dikkat çekicidir. Anonim ürünü sözlü olarak aktaran anlatıcı, ait olduğu kültürel dokunun nitelikleri ile donanmış anlatı parçalarını kullanarak yeni örnekler ortaya koyar. Böylelikle her bir anlatıda yapısal bir çatı da kendiliğinden ortaya çıkmaya başlar. Efsaneler için de durum böyledir. Efsaneler, sosyal yaşamın bozukluklarını ve dış dünyanın kişiyle etkileşimini vermek bakımından daha çok kişiye odaklanan masal, hikâye, destan gibi diğer türlerden başkalaşır. Anlatıların toplulukların yaşayış ve kavrayış biçimine dair pek çok unsuru barındırdığı düşünüldüğünde, efsanelerin bu çerçevede taşıdığı nitelikleri belirlemek dikkat çekici sonuçlar ortaya koyabilir. Pek çok farklı yönden efsaneler ele alınabilir ve toplum için taşıdığı anlam da farklı yönlerden değerlendirilebilir. Bu çalışmada ise daha çok efsanelerin yüzyıllardan beri devam eden yapısal unsurlarına dair tespitler yapılmaya çalışılacak, ardından efsanelerdeki bu unsurların aktarıcı ve dinleyici açısından taşıdığı anlam, toplumsal bakış çerçevesinde değerlendirilecektir. Böylelikle efsane türünün yapısı ile onu ortaya koyan kişiler ve topluluklar arasındaki ilişkinin nasıl kurulduğu gösterilmeye çalışılacaktır. Bu değerlendirmeler için de ele alınacak malzeme, bir kesit oluşturması amacıyla Sinop’tan derlenmiş efsane örnekleri olacaktır. Efsaneler anlatıldığı dönemin zihin ve algılayış biçimiyle paralel olarak değişen, azalan, çoğalan örneklere sahiptir. Örnekleyecek olursak etiyolojik veya kozmogonik efsanelere ( Boratav, 1989:109) bugün daha az rastlanırken menkıbelerin daha yaygın olması, artık mitik anlatıların inandırıcılığını kaybetmeye başlamasıyla ilgilidir. Bu mitik efsaneler, başka tür anlatmaların içine karışmaya başlamıştır. İşte bunun zıddı olarak kutsiyet ve buna ilişkin değerlerin yer aldığı efsaneler bugün sıklıkla karşımıza çıkabilmektedir. Çalışmada öncelikle efsanelerde sık karşılaşılan yapısal ilkeler belirtilip bu ilkeleri yansıtan efsane örnekleri değerlendirilecektir. Daha sonra efsanelerin zaman ve mekân unsurlarının yapıdaki karşılığı ortaya

143 konacak; son olarak da elde edilenler doğrultusunda toplumsal algı ile metnin yapısı arasındaki bağ belirlenecektir. Sinop’tan tespit edilen efsane metinleri, bu türün hemen her çeşidine örnek oluşturacak niteliktedir. Yani bu anlamda Sinop, efsane aktarımında canlılığını koruyan bir bölgedir. Yine bu çeşitlilik arasında özellikle evliyalar, babalar, ermiş kimseler hakkında anlatılanlar, diğerlerinden daha fazla sayıdadır. Bu tipin öne çıkmasında efsanelerin inandırıcılık vasfının diğerlerinden daha etkili olduğu düşünülebilir. Sinop Efsanelerinde Karşılaşılan İlkeler Yaşadığı dönemle uyumlanan bir anlatı çeşidi olarak düşündüğümüz efsanenin bugün var olan yapısal niteliklerinin değerlendirilişinde Max Lüthi’nin efsaneler hakkında yaptığı tespitler yer yer göz önünde bulundurulacaktır. Zira bu değerlendirmeler, Sinop’tan tespit edilen efsanelerin yapısal nitelikleriyle sıkı bir uyum içerisindedirler. Max Lüthi’nin “Avrupa Masallarının Biçim ve Doğası” adlı çalışmasına göre efsanelerde yaşanılan dünya ile öteki dünya birbirinden kesin olarak ayrı olsa da çoğunlukla iç içe ve yan yanadır. Bu dünyadan öteki dünyadaki herhangi bir varlığa temas, efsanenin gerçeklik algısını ortaya koyar. Buna “olağanüstüye temas” ilkesi denebilir. Özellikle göç ve azizler hakkındaki efsanelerde olağandışı varlıklarla karşılaşma ve sonrasında sakatlanma ya da hastalıkla karşılaşma bu gerçekliğin niteliğini ortaya koyar. Yani olağanüstünün gerçeğe dönüşümü somut olarak yaşanır (Lüthi,1986:4-10; çev. Mirzaoğlu,1996a:147,1996b:82). Sinop’taki efsanelerin pek çoğunda olağanüstüye temasın yarattığı gerçek etkiyi verecek pek çok efsane tespit edilmiştir. Bunlardan birkaçı aşağıdadır. “Bir çocuk hayvanları otlatırken hayvanlarını kaybetmiş aramış taramış ama bulamamış. Durumu annesine anlatmış. Annesi de oğlum baban yarın İstanbul'dan gelecek o gelmeden bul şu hayvanları, yoksa bize kızar demiş. Çocuk tekrar inekleri bulmak için ormana gidiyor koruluk denilen bir yere geldiğinde karşısına bir vatandaş çıkıyor. Ne yapıyorsun sen bu saatte burda, filan deyip çocuğu azarlıyor. Çocuk da ben kömüşleri kaybettim, diyor. Adam dur diyor, çocuğun elinden tutuyor, inekleri gösteriyor ve çocuğu ormandan çıkartıyor. Çocuk eve geliyor ve böyle böyle oldu diye anasına anlatıyor. İki gün sonra kadın çeşme başında çocuğun bahsettiği adamı görüyor ve Allah razı olsun senden çocuğa yardım etmişsin onu ormandan çıkartmışsın diyor. Adam yo ben bir haftadır burda yoğudum öyle bir şey olamaz. Kadın e çocuk anlattı diyor. Yok ben burda yoktum kızım bu sabah geldim diyor.

144

Çocuk meğer orda şey görmüş onun suretinde yardım eden melek geldi demek ki. O çocuk durum anlatılınca korkmuş ve bir hafta on gün konuşamamış.”(KK.1) “Adamın birisi gece yarısı at ile bir yerden geliyormuş. bi düğüne rast gelmiş. Oradan bir türlü geçemiyormuş atın önünü kapatmışlar. Kırbaçla vuruyomuş adamat gitmiyomuş. O şeyler sabah aydınlanınca yok oluyomuş, adam eve gelmiş herkes ne oldu diye soruyomuş. Korkudan ölen bile oluyomuş. Mesela hani kınayı gece yaparız dedik ya ellerimizde gaz lambalarıyla ile giderdik. Annem bize şurdan geçmeyin kızım derdi oralar “sınangulu” derdi yani oradaki mezarlar korkunç, tehlikeli derdi.” (KK.2) Bu efsaneler; bir periyle, cinle, ermişle karşılaşma sonucu insanda ortaya çıkan korkunun efsaneye dönüşmesi örneğidir. Yaşanan olağanüstülük gerçekle birleşmeye başlar. Kişiler üzerinde ruhsal ya da fiziksel etkiler bırakır. Karşılaşmanın sebep olduğu yaralar izler sakatlıklar aynı korkunun sonucudur. Dolayısıyla bir anlamda yaşanan gerçek korkunun hikâyesini efsanelerde buluruz. Korku, olağanüstü ve merak efsanenin esrarengiz kahramanıyla ilişkilidir, onunla temas efsanenin olağanüstülüğünü verir. Bu, “olağanüstünün gerçekle birleşmesi” ilkesi olarak adlandırılabilir. Yaşanan korkuya bağlı ârazlar olayın gerçekliğini artıran kanıttır. Aşağıdaki efsane durumu örneklemektedir. Köyde çocuk doğmamasına ilişkin gerçeklik ya da kişinin efsanede yaşanan olay sonucu kör olması, efsanedeki olayın yaşanan dünyadaki devamıdır. Bir rivayete göre de hamile kadın doğum sırasında birisi ölmüş ve onu gömmüşler. Bir müddet sonra mezardan çocuk sesleri gelmeye başlamış. Köylüler olaya anlam veremediği için çok korkmuş. İkinci gece de sesler devam edince jandarmaya haber verilmiş, jandarma da köye gelerek mezarı açmış. Mezardaki kadının yanında üç tane çocuk cesedi buluyorlar. Anlıyorlar ki kadın öldükten sonra doğum olayı gerçekleşmiş ve çocuklar doğmuş ama havasızlık ve açlıktan mezarda ölmüşler. Hiç dokunmadan tekrar toprakla kapatıyorlar. Daha sonra o rüya olayı oluyor. Ama bu rüya olayı olmadan önce aşağı yukarı on sene köyde hiç çocuk olmuyor.”(KK.1) Dikmen Saray Köyünden derlenen bir başka efsane; “Adamın birisi Halitli deresinden geçerken peşine bir oğlak düşmüş. Peşinden uzun bir süre gelmiş. Onlar (cinler) sudan geçemez suya gelince ayrılmış o olaydan sonra adam ama (kör) kaldı öyle yaşadı gitti.” şeklinde anlatılmaktadır.

145

Efsanenin öteki dünyaya ait kişileri ile karşılaşma, yaşanıp biten bir kesit değil nesillerce süren bir etkiyle gerçek hayatın içine katılan bir husustur. Bu anlamda efsane yaşanır. Bu, efsanede nesiller boyu süreklilik ilkesi olarak kabul edilebilir. Sözü edilen ilke, daha sonra belirtileceği gibi, efsanenin yerelleşme vasfıyla da ilintilidir. Efsanede felakete uğrayan kahramanın sadece kendisi değil bulunduğu bölgedeki kimseler de olaydan etkilenir. Yukarıdaki örneklerdeki gibi köyün sonraki nesillerinde de körlük, topallık gibi sakatlıklar, ya da bir aileyi, köyü yok edecek hastalıklar yaşanabilir. Efsane basit ve gösterişsizdir ancak bu haliyle sosyal hayat ve sözlü tarih içinde etki gücü azımsanmayacak derecede kuvvetlidir. Bir köyün ya da ailenin geçmişi bu anlatmalarla hafızalara yerleşir. Aşağıdaki efsaneler köylünün geçmişine dair bilgi vermektedir. ASA SUYU EFSANESİ: “Yine bu zata dair başka bi hikâye anlatılır. Bu türbenin kıyısında bi ağaç kısa kesilmiş bu zatı denemek için. Zat ağaca, ol mübarek, demiş. Ağaç eski boyuna ulaşmış. Başka bi hikâye anlatılır, bu türbe ahşapmış eskiden bu ağaçları geyiklerle taşımışlar, köyden bi kişi de bu ağaçların kendi mandalarıyla getirdiklerini zannetmiş. Mübarek zatın geyiklerini korkutmuş. Bu zatta o sülaleye beddua etmiş “özleri görmeyesi” diye. Ailesinin gözleri kör değil ama kısıktır. Bu camide sakalı şerifte var. Mübarek gecelerde sakalı şerif gösterilir.”(KK.3) MUSA BABA EFSANESİ: “Musa Baba türbesi Yeniköy’ün Yaka mahallesindedir. Türbenin inşasını geyikler yapıyor. Köylüler uyandığı zaman inşaatı görüyorlar ama gündüz hiç kimse yok. Bunu kim yapıyor diye merak edip gece saklanıp izliyorlar. Geyikler 500- 600- km mesafeden taşlar getiriyormuş, köylüleri görünce korkuyorlar. Musa Baba köylülere beddua ediyor, inşallah biriniz iki olmaz diyor. Şu an köyde sadece iki hane var. Ama alanı Boyabat’ın mezarlığının alanından daha geniş ve mezarlar daha çok. Orası büyük bir köymüş, bedduası tutmuş ondan sonra böyle olmuş. Cami daha sonra tamamlanmış. Türbenin etrafına ağaçtan avlu yapmışlar, mal masat girmesin diye.” (KK.4)

146

KIRAN KÖYÜ/ MAHALLESİ EFSANESİ: “Meşhur bi kıran hatalığı olmuş. Bi delikanlı varmış. Eşi ile beraber ailesi ile otururmuş. 15-16 yaşlarında. Çift sürerken bi ihtiyar gelmiş çocuğun yanına. Selamünaleyküm aleyküm selam. Dayı, “Kolay gele eğer mısır atıp da çizgiyi çekerse ona bereketli olsun denir. Ama daha tarla boştan tarlayı sürerse buna kolay gele denir.” demiş. Eyvallah sağ olasın, demiş çocuk da. Öküzlerin önünde de çocuğun annesi var. İhtiyar, benim karnım acıktı, diyo. Annesi, çocukla ihtiyarın konuştuğunu görmüyor. Meğer ermişmiş o adam, sadece çocuğa görünüyomuş. Oğlum sen şaşırdın mı kimle konuşuyorsun, diyor kadın. Ana sen adamı görmüyo musun? diyo. Oğlum adam yok orada, diyor. Çocuk aşağı doğru giderken adam sesleniyo; oğlum nereye gidiyorsun? diyo. Çocuk da sana yemek getircem köye gidiyorum amca diyor. Adam, bırak oğlum ben doydum, diyor. Çocuk da daha bir şey getirmedim ki amca, diyor. Adam, dile benden ne dilersen, diyo. Senden ne dileyebilirim ki sen gariban bir ihtiyarsın, diyor. O da çocuğa diyor ki sırtını sıvazlayarak, oğlum incel incel üzülme, diyor her yere kabak teveği gibi örgü at, diyor. Annesi bağırıyor oradan yine, oğlum hadi kimle konuşuyosun gel, diyor. Ondan sonra o köyde ölüm olmamış. Sonradan bizim soyadımızın “Danacı” olmasına sebebi bu kıran hastalığından ölümdür. Yani bu yaşlı ihtiyar geldikten sonra bu kırandan ölüm durmuş artık.”(KK.5) Yer adıyla ilgili anlatılan aşağıdaki efsane, Müslümanlarla yapılan savaşların sonucu yaşanan hastalıklardan doğmuştur. “ Köle Kalığı mahallesinde (eskiden köle çokmuş bu mahallede) ölenler olmuş, köle kalığı diye kalmış köyün ismi. Sonra “gürelü” diye bir hastalık gelmiş, bunların kökü kurumuş. Karatavuk hastalığı gibi iki tane bir yerden üç tane bir yerden hep ölmüşler. Sonra doktor gelmiş iğneler falan çıkmış. Eskiden 6 uşak doğuyorsa bunların beşi yaşamazmış. İlla senede bir hastalık gelirmiş çocuklara. Bu köle kalığ mahallesinde eskiden Müslümanlar ile gâvurlar arasında savaşlar olmuş.”( KK.6) Bahsi geçen efsanelerde evliyalar, babalar, ermişler gibi efsanenin bu olağanüstü kahramanları dışında sıradan dünyevi vasıflarıyla insanın kendisi de yer alır ve efsanenin asıl kahramanı esasen bu kişidir. Fakat efsanelerin bu asıl kişisi, yani olaylardan etkilenen ana kişisi destan, masal, halk hikâyesi gibi diğer anlatı kahramanlarından farklı olarak “ideal kahraman” tipinin neredeyse tamamen dışındadır. O, merak ve sınırları ihlal etme arzusuyla aynı zamanda gerginlik içinde hareket eden sıradan

147 kişidir. Efsanede kahraman genellikle bir felaketle yüz yüze gelir ve devamında esrarengizi çözen, başarıya ulaşan bir kahramana rastlamak neredeyse mümkün değildir. Çünkü öteki dünyaya ait nesneler ve kişiler karşısında daima güçsüz, yetersizdir. Dolayısıyla anlatı süresince doğru ile yanlışı ayırt etmede sürekli bir gerginlik yaşar. Bu, efsanede “ideal kahraman tipinin deformasyonu” olarak nitelenebilir. Aşağıdaki efsane örneklerinde yanlış kararlar veren ve başarıya ulaşmaktan çok uğradığı felaketi bertaraf etmeye çalışan kahramanlar görülür. “Yörede ermiş bir olduğu söylenen bir dede varmış. Bu dede devamlı gezer ve ekmek/yiyecek toplayarak yaşamını sürdürürmüş. Bu dede ekmekleri torbasına atarken etrafındakilere devamlı olarak Kişi ne yaparsa kendine yapar sözünü söylermiş. Kadının biri bir gün bahçede sac ekmeği pişiriyor. Bu sırada dede oradan geçiyor kadın ben sana gösteririm şimdi kişi ne yaparsa kendine yapar, diyor ve ekmeğin birisinin arasına zehirli ot koyuyor. Bu ekmeği pişiriyor güzelce ve bu adama veriyor. Dede ekmeği alıp gidiyor. Sonra bir çeşmenin başına geliyor karnımı doyurayım diyor oturuyor topladığı ekmeklerden yiyecek su içecek oradan. O sırada hayvanlarını otlatmaktan gelen bir çocuk oradan geçiyor o çocuk da bu kadının çocuğuymuş. Hayvanlar hemen suya hücum edince dede de torbasından çıkardığı ekmeği oğlana uzatıyor ve oğlum sen de biraz ekmek ye, diyor. Dedenin oğlana verdiği ekmek tesadüf bu ki kadının dedeye verdiği zehirli otun bulunduğu ekmekmiş. Oğlan bu ekmeği yiyor ve hayvanlarını da alarak eve gidiyor. Evde annesine, anne karnım ağrıyo, diyor. Annesi oğlum sen bugün ne yedin diye soruyor. Oğlan bir şey yemedim anne sadece bir dede ekmek verdi onu yedim diyor. Anne nasıl bir dedeydi diye soruyor. Oğlan kişi ne yaparsa kendine yapar diye devamlı söylenen bir dedeydi diye cevap verir. Kadın hemen anlıyor ve eyvah ben ne yaptım demek ki gerçekten kişi ne yaparsa kendine yaparmış bende kendime yaptım diyor.”( KK.7) “Bir adam Allaha dua etmiş, “Allah’ım bana bu yıl öyle çok buğday ver ki ben de şu köydeki dört fakire buğday vereyim” demiş. Hasat zamanı gelmiş, hem samanı hem de buğdayı o kadar çok olmuş ki karısı adama hatırlatmış. “Adam bak Allah duanı kabul etti, sen de şu fakirlerin buğdaylarını ver” demiş. Adam karısını tersleyerek “Hadi canım bennen mi çalıştıla niye vereyim demiş. Hava bozmuş bi yağmur bi sel, buğdayı sel almış, samanı yel almış. Sonra hava değişmiş şimşek çakmaya başlamış, Adamın hasatı kalmamış sonra şu

148

dizeleri söylemiş: Samanımı yel aldı…Buğdayımı sel aldı… Şimdi de ışık yaktın beni mi almaya geliyon, diye Allah’a serzenişte bulunmuş.(KK.8) “Kadın dağda yemek yiyormuş yanında bebeği de varmış o sırada çocuğu altına yapmış kadın bebeğin altını su bulamamış, ekmekle silmiş, sonrasında bebek kadın koyunlar orada taş kesilmiş.”( KK.8) Yanlış seçimler, çoğunlukla efsane kahramanın delirmesi, çıldırmasıyla sonuçlanır (Luthi,1986: 13). Tüm bu nitelikleriyle klasik, olumlu ana kahraman yok olmuştur efsanede. Gerçek kişiler, yani bu dünyadan kişiler sıradan ve güçsüz; öteki dünyaya ait kişiler olağanüstü ve kutsaldır. Bu açıdan kahramanlar nitelik bakımından birbirinde net biçimde ayrılmışlardır. Olağanüstü ile gerçek yan yanadır ama birbirine karışmaz. Öteki dünyaya ait varlıkla, peri kızıyla, ermişle evlenmek de diğer masal, destan gibi anlatılarda yer alabilirken efsanede bulunmaz. Kahramanların dışında efsanede mekânının da kendine ait vasıflarından söz etmek mümkündür. İnsanlar ve öteki dünyaya ait kimseler birbirlerinden nitelik bakımından net şekilde ayrı iseler de olağandışı bir mekânda değil gerçek dünyada bir aradadırlar. Yani efsane mekânı yaşanan dünyada insana ait mekândır. Yaşadığı çevreden bir göl, nehir kenarı, tarla, ya da kişilerin kendi evi, mahallesidir. Kahramanın yaşadığı yerden uzak diyarlar, Kafdağı ya da yer altı dünyası gibi mekânlara masal, destan ya da mitlerde rastlanır. Efsanenin mekân anlayışı, yukarıda da belirtildiği gibi, efsanenin yerelleşmesini sağlar. Yani o mekâna özgülük taşımasına neden olur. Anlatıdaki olağanüstülük mekânla bütünleşir, mekân bilinir, tanıtılır ve korunur, ziyaret edilir. Efsane, bu anlamda da mekâna bağlı olarak süreklilik taşır. Bu, efsane “mekânının kendine özgülüğü” olarak nitelenebilir. Aşağıdaki örnekler durumu açıklamaktadır. SUVA TEPESİ Suva tepesi boş değil, orada muhakkak büyük bi zat var. Oradan odun, çalı, kozalak alamıyoruz. Alanın başına muhakkak bi şey geliyor. Ya kolu kırılıyor ya bacağı ya da gözü kör oluyor. Oranın odunu sadece camiye ve okula yarar. Benim eşim bi gün inekleri güderken oradan çalı almış köye geliyormuş. Bi el tokat atmış. Çalıyı bırakınca kendine gelmiş. Benim kayınbabam eskiden oradan odun getirirdi. Kayınvalidem kızardı oradan odun alma, bak başımıza bi şey gelecek diye. Kısa bir süre sonra kayınvalidemin gözleri birden kör oldu. Sonra bi daha odun getirmedi kayınbabam oradan. İki üç seneye kadar orada gece ışık yanıp sönüyordu. Çok

149 eskiden tepeden çaya, çıra ile suya inenler olurdu. Ama cin mi peri mi, ne olduğunu bilmiyoruz. Bu tepede mağara var ve içinde türlü tuzaklar olduğu söylenir. Köyü çevreleyen 3 büyük tepe var. Suva tepesi, Koru tepesi, Norali tepesi. Bu tepelerde evliya olduğu söylenirdi. Bunlar birbirleriyle görüşürlermiş.(KK.9) KURTBOĞAN TÜRBESİ Hacılı Köyü Kurtboğan türbesi efsanesi Türkeli -Ayancık arasında bilinir. Kaynak kişi efsaneyi şöyle anlatmaktadır: “Kadın odun taşarken doğumu olmuş ve anne ölmüş. Dağ başında bebek tek başına kalmış. Elik, yaban keçisi, ceylan diye adlandırdıkları bir hayvan çocuğu emzirmiş. Köy halkı bu kadını aramaya başlamış. Köyden yaşlı birisi bebeği emziren bu hayvanın boğazına kurdun saldırdığı esnada yerden (topraktan) bir kolun çıkıp kurdu boğduğuna şahit olmuş. Topraktan çıkan bu kol dışarıda kalmış. Köyün ileri gelenleri köy halkından bir kişiyi görevlendirmişler. Dışarı da kalan bu kola her gün abdest aldırması vazifesini vermişler. Kırk gün sonra bu kol tekrardan toprağın altına girmiş yani kaybolmuş. Köy halkı da bu kolun sahibinin mübarek bi zat olduğunu düşünerek kolun çıktığı o yeri taşlarla çevirip bir de başına gürgen ağacı dikmişler. Hıdırellez günleri burada güreşler olur, çuval yarışı da yapılırmış, yemek dağıtılırmış, satışlar yapılırmış. Gürgen ağacını defineciler kesmiş. Bu ağaç kesilmeden önce kadınlar gelip çaput bağlarlardı. İnsanlar gelip dua ederlerdi. Armutlu yazı köyünün halkı da bu türbeyi benimsemiş, çünkü kadını aramaya giden halktan biri olaya şahit olmuş.”( KK.10) “Kadının biri ormandan geçerken orda yayık yayıldığını duymuş. Adamın biri de direk dikiyormuş, sabah gelince direk yerinden çıkmış oluyormuş. Orada üç büyük çam ağacı var. Önceden oraya yağmur duasına da çıkılıyordu. Çamın bi tarafına çabut bağlıyorlardı. Çatal bir ağaç vardı, oradan geçerlerdi. Günahı fazla olan sıkışır geçemez, günahı az olan geçebilirdi. Kadınlar oraya çıkıp dua ederlerdi. Zamanında orada çamın dibinde mezar varmış daha sonra kaybolmuş. Orda yatanın kadın olduğuna inanılır. Adak adıyorlar, yemek yapıyorlar orada. Dua ederler namaz kılarlardı. Kadının orada ağaç yayığında ayran yaptığı görülmüş. Oradan odun çalı çırpı alınmıyor. Alırsan korkuturlarmış. Gece rüyasına girip o odunları niye aldın geri bırak derlermiş. Sen o odunu oraya getirene kadar rahatsız eder. Bu ermişlerin bizim köyü

150

koruduklarına inanılır. Kuyunun suyu çok tatlıdır. Sofunun kuyusu derler. Suyu yazın soğuk kışın ılık olur. Eskiden köyün bütün ihtiyacı bu kuyudan karşılanırdı. Eskiden yağmur duası olacağı zaman yine bu kuyudan su taşırlardı. Ağaçtan su yayığı ile kadın türbesinin oraya kadar çıkarırlardı.”(KK.11) Efsanede mekânın yanı sıra zaman da bir olgu olarak karşımıza çıkar. Zamanın var oluşu efsanenin derinliğini oluşturan realiteyi gözler önüne serer. Kişi geçen zamanda etkilenir. Yüzyıllarca bir yerde uyumuş kişi dünyaya döndüğünde toza döner, küle döner. Geçen zamanı fark eder etmez bu duruma dair tecrübesi oluşur. Değişime neden olan insanlar değil, zamanın gücüdür. Bu güç kişisel tecrübeyle bağlıdır. Kişi bunu kendisi, fark ederse zamanın hükmü vardır. Yoksa zamanın da hükmü yoktur. Ama fark edince de geçmişe ait tüm tecrübeleri bir anda kazanır. Efsanede yavaş değişim ve yaşlanma vardır. Zaman içinde kişi yaşlanır, buruşur, kırışır. Böylece efsane, geçen zamanı fark ettirirken masalda genç hep genç, yaşlı hep yaşlıdır (Lüthi,1986:18). Efsanede form değişiminin nasıl olduğu açıklanır. Masalda ise form sadece değiştirmiştir. Açıklamak gerekmez. Zamanın geçişi hissettirilmeye çalışılmaz. Ama efsanede bir felaket bütün nesilleri etkiler. Bir felaket yaşandı mı eski hale dönüş mümkün değildir. Buzul kapladıysa hep öyle kalır. Değerli tılsımlar ve sırlar kuşaktan kuşağa taşınır. Sihirli nesneler efsanelerde nesilden nesile aktarılırlar (Lüthi, 1986:22). Kısaca efsanede gerçekliğe bağlı olarak üç boyutlu bir zaman vardır ve derinlik algısı da uzamsaldır. Efsanelerin bu yer ve zaman algısı büyülü gerçeklik anlayışını beslemekle birlikte (Onay, 2011:222) ondan ayrılan yanıdır. Böylelikle yaşanan olayı tekrar güncellemek de mümkün olur, efsane çok geniş bir zamanı kapsamaya başlar. Efsanenin hatırlanmasını sağlar. Efsanelerde çoğunlukla mezar veya türbelere ait nesnelerin yerinin değiştirilmemesi konusundaki ortak bilgi, yüzyıllardan beri sürdürülür. Bu nesneler, Sinop’taki türbe ve ziyaret yerlerinde efsaneye konu olan sancak, kılıç, hatta odun parçası olabilir. Yukarıdaki örneklerde mezarı değiştirilen ya da oradan her hangi bir nesneyi alıp götürenin yaşadıkları, yüzyılları kapsayan bir zaman anlayışı içinde aktarılır. Bu efsanede “zamanın kapsayıcılığı ve sürekliliği” ilkesi olarak kabul edilebilir. Efsanelerin anlatı ilkelerine ait diğer bir husus da anlatıda bulunan çatışmadır. Efsanede çatışma kişiler vasıtasıyla verilir. Burada insanın çatışan duygularının neticesinde efsane biçimlenir. Sertlik ve yumuşak kalplilik, endişe ve umut, hırs ve bezginlik birbiriyle yarışır (Lüthi,1986). Hayret, şüphe, huzursuzluk gibi sarsıcı duygular efsanede merkezi rol oynar. Efsanenin bu karakteri diğer nesir anlatılardan farklılaştırır onu, çünkü masal ya da destanda kahramanın başarıya giden yolu uzasa da nettir, değişmez bir iyi son vardır. Efsanelerde ise yol belirsizdir. Bu

151 belirsizlik çatışma yaratır, kırılmalara uğrar. Aynı zamanda ibret verme de bu yol ile mümkün olur. Gerçek hayattaki insanın hata yapması ve bundan ders alması, duygusal çatışmayla sürdürülür. Özellikle evliyalar hakkındaki anlatmalarda hayatın faniliği düşündürülerek ders vermeye çalışılır. Bu noktada efsaneler hem duygusal hem ahlakî anlatılardır. Yukarıdaki efsane örnekleri bu çatışmaları da verir. “Duygusal çatışama” efsanenin yapısında bulunan ilkelerdendir. Ele alınan örnek efsanelerle belirlenmeye çalışılan efsanenin yapısına ait anlatı ilkeleri toplumun efsaneye bakışına dair ipuçları ortaya koyar. Çünkü efsane anlatıcısı yaşadığı toplumun sözcüsü durumundadır. Bu nedenle sözlü kaynakların efsane anlatırken kullandığı sözler ya da duyduğu efsaneye karşı tavrı, inanarak anlatması ya da sadece aktarması genellikle o yöre insanının durumla ilgili fikrini de ortaya koyar. Dolayısıyla bugün anlatılan efsanelerin hangilerinin yaygın olduğu anlatı yapısıyla nasıl ilişkisi olduğu dikkate alınması gereken noktalardandır. W. Buch’a göre efsaneler her şeyden önce dikkat çeken, rahatsız eden hadiselerin rapor edilmesidir. Anlatıcı mekân ve zaman bildirerek, şahit göstererek rivayeti rapor eder. Efsaneyi aktarırken geri döner, sebep arar, soru sorar, ilk nedene ulaşmaya çalışır. Bir taşın şekli dikkat çeker, şaşkınlık yaratır. Bu efsanenin başlangıcıdır. Açıklarken de kendi koşullarına, bilgisine göre yapar bunu. Bu bilimsel olmaz, tanrılarla ve olağanüstü ile yapar bunu. Efsaneye getirilen açıklama o zamanın dünya düzeniyle ilgilidir. Bizimki de dâhil her çağ, dünyayı elinden geldiğince yorumlar. Çağdışı görünen bir yorumlama, gelişkin bir perspektiften bakılınca yanlış görünebilir. Oysa efsane rapor ettiğine kendi açıklamasını ekler ( Buch, 2003:309-311) Efsane kendi mantığını rapor eder. Verdiği haber ve bilgi bu nedenle inandırıcıdır. İnandırıcılığı kalmayan efsane masala döner. İnanmama keyfiyeti, inanmama mecburiyetine dönüşür. Bu bakımdan aşağıdaki efsaneler mitolojiktir ve yaygınlığı azalmıştır. “Güneş ile ayın biri kız biri oğlanmış. İkisi kavga etmiş. Kız diye ben gündüz gidecem uşak diye ben gündüz gidecem. Güneş kız ay oğlan. Sen gece git diye kız ben gece korkarım diye. Sen gidecen ben gidecen diye bunların ikisi kavgaya girişiye. Kavga ederken kız aya bi şaplatıya. Şimdi aya bak beş parmak bellüdür. Allahtan sonra emir geliye. kıza sen gündüz gitcen oğlana da sen gece gidecen diye.”(KK. 12) “Koca inek ile öküz kavga eder. Biri samanı sen ye der diğeri sen ye der. Koca inek sen çok ye diye seni çifte getirecekler diye. Yok eni getirecekler yok beni getirecekler ondan sonra başlıyala kavgaya. Sonra koca ineği damda bırakıyala. Öküzü çifte getürüyele. Onların kavgası da öyle başlar. Sonra cenabı Allah’tan bi nida geliye onların da ağzı kapanıya.” (KK.12)

152

Mit, masal ve efsane kültürlerarası kategorilerdir. Bir toplumda masal olan diğerinde efsane olabilir. Bu toplumların gelişmişlik düzeyleri ile ilgilidir. Bir toplumun çoğunluğunun düşündüğü doğru olarak kabul edilir. Bu nedenle hangi efsanelerin yaşadığı hangilerinin kaybolduğu hangilerinin itibar kazanıp kaybettiği hangisinin gerçek hangisinin kurgu olduğuna bakmak gerekir (Bascom, 2003:469 ). Sinop’ta anlatılanlar arasında anlatıcılar kimi örnekleri aktarırken “öyle anlatılıyor”, “söylenen göre” gibi ifadeleri daha çok artık inandırıcılığı kalmayan efsaneler için kullanırken özellikle tarihî kişiliği bulunan evliya ya da seyyidlere ait anlatmaları tarihi gerçeklik algısıyla anlatmakta ve benimsemektedirler. Bu anlatmalarda var olan esrarengiz olayları ve kerametleri kişinin hem olağanüstü hem gerçek nitelikleriyle açıklamaktadırlar. Boyabat’ta; Koyun Baba’nın kerametleri hakkındaki efsaneler, onu tarihte yaşamış bir ermiş kimse olarak kabul etmektedir. Bölgede geyiklerin dağdan odun taşımasına yönelik efsaneler bağımsız olarak anlatılmakla birlikte Koyun Baba’nın kerametleri arasında bu anlatmanın yer alması dikkat çekicidir. Bunda Koyun Baba vasıtasıyla geyiklerle ilgili efsanenin inandırıcılık vasfının kuvvetlendirilmesi amacı sezilir. Koyun Baba'nın başta koyunlar olmak üzere çeşitli hayvanlarla konuştuğuna inanılmaktadır. Bununla ilgili anlatılan şöyledir: “Bir gün Koyun Baba Kızılırmak Nehri üzerine bir köprü yapmak ister fakat çevresindeki insanlar bu köprünün yapımında çalışmak istemezler. Koyun Baba da geyiklerle konuşarak onlardan yardım ister ve birlikte köprüyü yapmaya başlarlar. Ancak geyikler sadece geceleri ortaya çıkmaktadırlar ve onların varlığından insanların haberi yoktur. Çevredekiler köprüde çalışan çok kişi olmamasına rağmen köprünün hızla ilerlemesine bir anlam veremezler ve gizlice takip etmeyi kararlaştırırlar. Akşam olur geyikler köprüye gelir bu arada gizlenen insanlar ortaya çıkar. O anda köprü için gelen geyikler kaçışır, getirilen taşlar çatlamaya ve köprü de hızla yıkılmaya başlar. Koyun Baba'da o insanlara dönerek "Hay gözünüz kör olsun" der ve herkesin gözü kör olur. ( KK.4) Yine tarihi bir kahraman olarak bilinen Cüneyd-i Bağdâdi hakkında Sinop ve çevresinde pek çok efsane anlatılır. Derlenen örnekler, genel olarak köyde var olan türbesinin korunmasına yöneliktir. Yattığı yerden herhangi bir eşyanın alınması ya da yer değişikliği yapılması üzerine zatın ortaya çıktığı ve köylüye göründüğü belirtilmektedir (KK.15). Cübbesi ve

153 sarığı olan 50 metre boyunda tarif edilen zatın kişiler üzerindeki caydırıcı etkisi onun gerçekte yaşamışlığıyla kuvvetlenmektedir. Yine Sinop merkezde bulunan Seyit Bilal türbesi ve etrafındaki anlatmalar onu din uğruna yapılan savaşlarda kesik başıyla mücadeleye devam eden kahraman motifiyle anlatılır (KK.16). Tarihte yaşamış kahramanlardan bir diğeri de Gerze’de türbesi bulunan Çeçe Sultan’dır. Anadolu’nun Müslümanlaşmasında katkısı olan Horasan erenlerinden biri olarak bilinir. Saman yığınlarının üzerinde batmadan yürümesi, asasını yere vurduğunda su çıkması, sofrasına oturanların az yemekle doyması, Hızır aleyhisselamla münasebeti, Osmanlı döneminde yaşadığı yerin vakıf arazisi olarak uzun yıllar vergi ve asker vermeden varlığını sürdürmesi tarihi olaylarla bağlantılı olarak anlatılır (KK.16) (KK.17). Sonuç Efsaneler diğer halk edebiyatının nesir anlatılarından farklı olarak bireyin kendinden çok, sosyal yıpranma ve zarar görmüşlüğü de içeren, dış dünyanın kişi üzerindeki etkisini verir. Efsaneler özellikle masaldaki gibi sadece kişinin kendi veya ailesi ile ilişkisini değil dış dünya ile etkileşiminin hikâyesidir. Bu nedenle efsaneler gizemli, karanlık olanı çözmeye aydınlatmaya çalışır. Böylelikle yaşanan dünyaya ait korku, şüphe ve endişeler açıklanmaya çalışılır. Bu hikâye; engeller, zorluklar, aşılması gereken türbülanslar ile dolu bir gerçekliktir ( Lüthi,1976:XXXIV,31 ). Efsanede geriye doğru sorulan sebep arama sorularının nedeni korkudan korkudur. Efsanede şüpheli ve belirsiz bir aradadır ve bu, açıklanmaya çalışılmalıdır. Kişiler onu açıklayarak gücünü yok etmek ister. Dolayısıyla efsane, açıklamanın yarattığı rahatlama ve aydınlanmanın aracıdır. Masala dönüştüğünde ise bu korkuyla oyun oynanır. Artık onun gücü yok olur. Öte yandan eski huzursuzluk tamamen çözülmez bu nedenle yeni efsaneler yaratılır. Yeni efsanelerle karanlık olan, çözülmeyen aydınlatılmak istenir ( Buch, 2003: 311). Yaşanan dünyada var olan bu korku ve gerginlik, efsanenin biçimlenmesinde etkindir. Efsane metinlerindeki yapısal unsurları böylelikle ortaya çıkar. Buraya kadar ele alınan örneklerden elde edilenlere göre Sinop’ta anlatılan efsanelerin korku ve gerginliğin azaltılması amacına yönelik olduğu söylenebilir. Bu, dış dünya ile baş etmenin bir yoludur. Bu amaca uygun olarak anlatılarda olağanüstüye temasın bir yapısal unsur olduğu söylenebilir. İkinci olarak bu temasın bıraktığı hastalık, sakatlık gibi izlerin somutlama ve gerçekliği öne çıkarma amacıyla anlatıda var olduğu görülür. Yine bir başka anlatı unsuru efsanedeki gerçekliğin sürekliliğidir. Kişide bıraktığı iz nesillerce devam

154 eder. Bunun temelinde toplumun açıklama yaparak karanlık olanı çözme gayreti görülür. Efsanede yer alan kişi zaman ve mekân ve çatışma unsurları da yine belirli sınırlar çevresinde tekrar edilenlerdir. Öncelikle efsane kahramanlarının niteliği iki farklı türde ortaya çıkar. Bunlardan ilki; kerametleriyle, tarihi kişilikleriyle ya da olağanüstü halleriyle görülen evliyalar, ermişler, cinler, periler gibi öteki dünyaya ait kişilerdir. Örnekleri bugün fazlaca olanlar bunlardır. Ortak nitelikleri inandırıcılıkları ölçüsünde güç sahibi oluşlarıdır. İkinci kahraman tipi ise sıradan nitelikleri ile bu dünyaya ait olan insanlardır. Zayıf, hata yapan, anlatı içinde belirsiz yolda ilerleyen kimsedir. İdeal kahraman tipinden uzaktır. Dış dünyanın gerilimini çözmeye çalışır. Bir başka yapısal unsur olarak kabul edilebilecek olan duygusal çatışmalar, efsanedeki belirsizliği ve doğru ile yanlışı ayırt etme gerilimini pekiştiren husustur. Efsanede mekân ve zaman unsurları türe özgü nitelikle karşımıza çıkar. Mekân pek çok efsanenin merkezini oluşturur. Gerçek mekân ile olağanüstünün hüküm sürdüğü mekân iç içedir ve bu dünyaya aittir. Dolayısıyla anlatıyla mekân birbirini tamamlar. Efsanenin geçtiği yer, dokunulmaz, korunan, tanıtılan yerdir. Yine mekâna bağlı olarak zaman da kapsayıcıdır ve süreklilik arz eder. Uzun yıllar boyu varlığını koruyan mekân, zamanın gücüyle birleşir.

155

KAYNAKLAR LÜTHİ, Max. (1986). The European Folktale Form and Nature. (Çev. John D. Niles). USA: Indiana University Press. LÜTHİ, Max. (1996a). "Halk Masallarında Tek Boyutluluk". Milli Folklor Dergisi. (Çev. Gülay Mirzaoğlu). 31-32: 147–151. LÜTHİ, Max. (1996b). "Halk Masallarında Yüzeysellik". Milli Folklor Dergisi. (Çev. Gülay Mirzaoğlu). 29-30: 81–9 BOTRAVAV, P. Naili (1989). 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı, Gerçek Yayınevi, 1989 ONAY, Ebru. (2011). Gölgesizler’de Masal, Efsane ve Büyülü Gerçekçilik. Millî Folklor, 91, 221-225. BASCOM, R.William.(2003). Folklorun biçimleri, Çev. Yeliz Özay, Milli Folklor Dergisi Yıl 15, Sayı 59 LÜTHİ, Max.(1976). “Aspects of the Märchen and the Legend”, ed. Dan Ben Amos, Folklor Genres, University of Texas Press BUCH, Wilfred.(2003) “Masal ve Efsane Üzerine”,Çev. Ali Osman Öztürk, Halk Biliminde Kuramlar ve Yaklaşımlar-I, Milli Folklor Yayınları, Ankara. KAYNAK KİŞİLER K.K.1. Sami SÖNMEZ, Durağan, Alpaşalı Köyü, 76 yaşında. K.K 2. Havva Akdeniz, yaş 60, İlkokul mezunu, Ev Hanımı, Erfelek - Merkez K.K. 3. Muhittin Eren, Ayancık, Bakırlı Zaviye Köyü K.K.4. Celal ÇATAL, Yaş, 66, Emekli Öğretmen, Boyabat Merkez K.K.5. Faik DANACI 1944 doğumlu, İlkokul mezunu, rençber, Erfelek- Soğucalı Köyü- Kıran Mahallesi K.K.6. Hamide EŞGÜL, Ev Hanımı, Yaş 50 Erfelek- Şeyh Hüseyin köyü K.K.7. Hülya ARAT, 1955 Gerze doğumlu, evli 2 çocuğu var, öğretmen Gerze İlçe Merkezi KK.8. Yaşar SAKA, 60 yaşında, Durağan- Dereli köyü KK.9. Mehmet Türkeş, Yaş 82, Çiftçi, İlkokul mezunu, Boyabat- Daylı Köyü K.K.10. Emin KÖLEMEN, Yaş 48, Evli, Önlisans mezunu, Erfelek KK.11. Kezban HANIM, Yaş 62, Ev Hanımı, Okur- yazar, Boyabat

156

KK. 12 Halil SEPETÇİ, Yaş 71, Okur-yazar değil Erfelek, Şeyh Hüseyin Köyü-Yortan Mahallesi KK.15. Kemal DEMİR, 1960 Zaviye Köyü doğumlu, evli, eski muhtar, çiftçi, Ayancık İlçesi Zaviye Köyü KK.16. Aladdin TOP, Yaş 58, Emekli memur, Evli, Ortaokul Mezunu Sinop Merkezi KK.17. Niyazi ÖZTÜRK, 1932 doğumlu, ilkokul mezunu, Gerze

157

YENİ TÜRK EDEBİYATI

158

ŞEMSETTİN SAMİ'NİN GÂVE’SİNİN ÜÇ FARKLI KÜLTÜRDEKİ VARYANTLARI VE ESERİN POLİTİK BAĞLAMDA DRAMATURJİK ANALİZİ* Kemal EROL*

Özet: Şemsettin Sami, Tanzimat döneminde hızlı bir gelişme gösteren Türk tiyatro edebiyatının öncü isimlerinden biridir. Besâ Yahut Ahde Vefâ (1875) ile Seydi Yahya (1875), yazarın bu dönemde dram olarak kaleme aldığı eserlerdir. Bunlardan içerdiği tarihsel göndermeler ve dayandığı mitolojik unsurlar bakımından farklılık gösteren üçüncü eseri Gâve (1876) ise, siyasi iktidarın zulmüne karşı halk ayaklanmasını konu edinmesi dolayısıyla dönemin büyük ilgi uyandıran tiyatro metinlerinden birisidir. Şemsettin Sami’nin Gâve’si, konusunu İran mitolojisinden alır. Bu münasebetle yazarın Firdevsî’nin Şeh-nâme’si ile Kürt mitolojisinde Demirci Kawa direnişini anlatan efsaneden habersiz olmadığı, eserini mezkûr kaynaklardan beslenerek biçimlendirdiği düşünülmektedir. Zira birbirine yapıca benzerlik gösteren bu üç versiyonda da zalim-mazlum, ezen-ezilen eksende gelişen bir çatışmanın dayandığı hak arayışı mücadelesi söz konusudur. Tanzimat döneminin siyasi iklimine ve pek çok sorun barındıran mülkî idaresine üstü örtülü göndermeler yapan Gâve, Şemsettin Sami’nin edebiyat ve politika arasında nasıl bir ilişki kurmaya çalıştığını anlamamız açısından önemlidir. Bu çalışma, ağırlığını daha çok tiyatro sanatında gösteren dramaturjik analize; metnin dramatik kuruluşunu, oyundaki düşüncenin estetik ve politik boyutunu irdelemeye çalışan bir çözümleme yöntemine dayanmaktadır. Anahtar Kelimeler: Şemsettin Sami, Tiyatro, Gâve, Dramaturjik analiz.

* Bu çalışma, 4-7 Şubat 2016’da İspanya / Barselona’da düzenlenen “III. AGP International Humanities and Social Sciences Conference” de bildiri olarak sunulmuş metnin yeniden gözden geçirilerek eklemelerle makale formatında düzenlenmiş halidir. * Doç. Dr., Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türkçe ve Sosyal Bilimler Eğitimi Bölümü Öğretim Üyesi, Van / TURKİYE, E. Mail: [email protected]

159

THE VARIANTS OF ‘GÂVE’ BY ŞEMSETTİN SAMİ IN THREE DIFFERENT CULTURES AND THE DRAMATURGICAL ANALYSIS OF THIS WORK IN POLITICAL CONTEXT

Abstract: The one of the pioneers in the Turkish theater literature, who showed the rapid growth in Tanzimat Age, is Şemsettin Sami. Aside from Besa Yahut Ahde Vefa (1875) and Seydi Yahya (1875), which he wrote as a dramatic way, Gâve (1876) is the most important work of the age dealing with the civil commotion against the persecution. Şemsettin Sami’s Gave gets its topic from Greek mythology. This work also profits by the story telling Demirci Kawa rebellion in the Kurdish mythology, aside from Firdevsi’s Şehname. A conflict and a struggle of search for right in the context of the cruel-oppressed, take place in this similar version, too. So, Gave is important in terms of understanding what kind of relationship has been tried to establish by Tanzimat Age intellectuals. This work is based on dramaturgic analysis, being especially in the theater art, an analysis method trying to examine the dramatic structure of the text, the aesthetics and political dimension of the thought in the play. Key Words: Şemsettin Sami, Theater, Gâve, Dramaturgic analysis. 1.Giriş Türk edebiyatının İslâm medeniyetinden beslenerek gelişen Divân Edebiyatı’ndan uzaklaşması ve kısa sürede Batı Avrupa medeniyetinin etkisinde farklı bir kulvara girmesi, 19. asrın ikinci yarısına rastlar (Akyüz, 1972: 1). Yeni bir medeniyete açılan ve mevcudun üzerinde topyekûn bir zihniyet değişimine yol açan ilk hamlenin Batılı çizgide pek çok düzenlemeyi esas alan Tanzimat Fermanı (1839)’ndan geldiğine inanılır. Zira edebiyat ve sanatta Batı’yı örnek alan ilk çabalar, Tanzimat’la birlikte hızlı bir ivme kazanır. Nitekim Türkiye’de edebiyat tarihçileri, Batılılaşma hareketinin ilk resmî beyanı olarak da kabul ettikleri Tanzimat Fermanı (1839)nın her şeyden önce Türk toplumunun Batılı edebî türlerden ve yeni değerlerden haberdar olmasını sağladığı görüşünde birleşirler. Keza Tanzimat Fermanı’nı 1856’da takip eden Islahat Fermanı sonrası süreçte Batı kültürünü yurda sokmak için devlet eliyle yapılan teşebbüsler de aslında bir medeniyet, dolaylı olarak da bir zihniyet değişimini hedef edinmiştir. Başta Fransız kültürüyle temasa geçilmesi ve aydın zümrede bu kültüre açılan pencerenin gittikçe geniş tutulması, eğitim kurumlarının da bu yönde çağın gereklerine uygun olarak yeniden düzenlenmesine imkân sağlamıştır. Bu dönemde Avrupaî dillerden çevirilerin sorumluluğunu

160

üstlenmek ve tercüman yetiştirmek üzere görev yapan ‘Tercüme Odası’ (1832) yanı sıra üniversitelerde okutulacak ders kitaplarını hazırlama amacıyla ‘Encümen-i Dâniş’in (1851) kurulması, bilhassa aydınlar arasında ve eğitim kurumlarında Fransızcanın yayılmasında önemli bir rol oynamıştır. İlimde, fen ve teknolojide, sosyal yaşayışta Batı’nın sahip olduğu üstün imkânlar, Doğu’da da özenilen bir hedef olarak yerleşmeye başlar. Türk edebiyatında Tanzimat’la birlikte belirlenmiş bu hedefe ulaşmak için kullanılan en etkin kültürel vasıtalardan biri tiyatro olmuştur. Tiyatro, Dünya edebiyatında tarih boyunca en eski sanatsal ve kültürel faaliyetlerden biri olarak büyük önem görmüştür. Bireyin sosyal hayata dair görüş ve düşüncelerini yansıtmada etkin olan bu edebî tür, hemen her milletin edebiyatında bireyin/toplumun sorunlarına, acılarına, hüzünlerine, sevinçlerine, deneyim ve çelişkilerine ayna tutar. Tiyatro, genel olarak toplumların özgün kültürel kimliklerinin bir ifade vasıtası ve yaşam pratiğinin sahnedeki tezahürüdür. Sosyal, siyasal ve kültürel hayatı daha çok eleştirel bir gözle irdeleyen bu edebî türün temel malzemesi insandır; insanla ilgili bir duyguyu, bir duyguyu/düşünceyi, bir sorunu ele alır. Söz konusu sanatsal ve kültürel faaliyetin seyirlik yönünden çok dram cephesinin öne çıkması da bu yüzdendir. Türk seyircisi, önce Batı tiyatro oyunlarında varlık gösteren bu dramatik türün Avrupaî şekillerini Tanzimat’la birlikte tanımaya başlar. Yabancı tiyatro kumpanyalarının İstanbul’da gerçekleştirdikleri ilk denemeler, halkta büyük ilgi uyandırır. Tiyatroda dramatik türün hemen her çeşidi, 1860’a kadar Batılı dillerden icra edilse de zamanla piyes metinleri tercüme edilerek önce gazetelerde yayınlanır sonra da sahnelenerek yabancı dil bilmeyenlerin de ilgisine sunulur. Bu dönemde halkı yalnızca eğlendirmekle kalmayan tiyatro, kent toplumunun Batılı kültüre ait değerlerden etkilenmesine de yol açar. Kenan Akyüz, konu ile ilgili bir değerlendirmesinde şu tespitte bulunur: “Türkler, eğlence ile beraber, Batı medeniyetine âid çok değişik te’sirlerin altında idiler. Sahnede gördükleri oyunla birlikte Batı’nın giyim-kuşamını, döşemesini, yaşayış şeklini, vakanın çeşitli olayları karşısında batılıların davranışlarını, tepkilerini ve müzikli oyunlarda da Batı mûsikîsini karşılarında buluyorlardı” (Akyüz, 1972: 9). Türk toplumunun olaylar karşısındaki tavrının değişmesinde yalnızca Batı’nın değil, Doğu dünyasının da sahip olduğu kimi kaynakları yeniden okumanın etkili olduğu söylenebilir. İran edebiyatında Firdevsi’nin Şehname’si, bu bağlamda önemli bir örnek teşkil eder. Doğu dillerinde bunun gibi ezen-ezilen taraflar arasında yaşanmış çatışma sahnelerini dillendiren eserler az değildir. Mezkûr eserleri okuyunca tahrip gücü yüksek modern silahlarla toplu katliamlara yol açan 19-20. yüzyıl savaşlarının geçmişe kıyasla ne kadar ileri düzeyde acımasızca yaşandığı daha iyi anlaşılır.

161

İlber Ortaylı, “Tiyatroda Tarihi Oyunlar Üzerinde Siyasal Bir Analiz Denemesi” adlı yazısında “tezatların geliştiği çağ” olarak 19. yüzyıldan söz eder. Ortaylı, bu asrın bir yanda “özgürlük, siyasal ekonomik bağımsızlık ve ulusalcılık; diğer yanda sömürgecilik, sömürü ve şovenizm” gibi modern çelişkiler barındırdığını ileri sürer (Ortaylı, 2000, s.223). Politik tiyatro, bu çağda her bakımdan sosyal ve siyasal içeriklidir; toplumsal problemlere nitelikli bir kimlik bilinci aşılamayı amaçlar. Çağın ürettiği tiyatro oyun metinleri, bu yönüyle siyasal söylemin ve icraatın açık bir ifadesidir. Nitekim hiçbir tiyatro akımının kişisel olmadığını, hatta baştan beri politik nitelikten yoksun olmadığını vurgulayan Bertolt Breht,1 bu türün son dönemlerde daha katı bir siyasal karakter kazandığını belirtir (Brecht, 1997, s.36). Teatral gösteriler, ekseriyetle toplumu sahneye taşımakla siyasal iletişime dair kendine özgü bir rol üstlenmiştir. Dramaturjiyi de kapsayan epik tiyatronun temel niteliği, kendine has ahlâk anlayışında saklıdır. Temel amacı ahlâk dersi vermek olmayan ama insanlar arası ilişkilerin nedenlerine odaklanan epik tiyatronun “ahlâk anlayışı, sadece ezilene karşı acımayı değil, ezene karşı öfkeyi de gerekli görür” (Buttanrı, 2011: 113). Bu yönüyle epik tiyatronun, seyircinin duygularından çok aklına yöneldiğini söylemek mümkündür. Epik tiyatroda “Seyirci(nin) bir yaşantıyı paylaşmak yerine, olaylarla karşı karşıya gel(mesi)” (Şener, 2006: 266) de bu tezi doğrular. Nitekim tiyatro yazarı, bazen devlet idaresini ve toplum hayatını düzenleyen yöneticilere tarihte yaşanmış olaylardan örnekler vererek (Şemsettin Sami’nin Gâve’de yaptığı gibi) tezini güçlendirmeye çalışır. Zira politik eleştiri, Türk sanat ve edebiyatında daha yoğun olarak Tanzimat sonrası süreçte yer almaya başlar. Nitekim egemen siyasi erke karşı politik zeminde yürütülen Batı tarzı ‘başkaldırı’ faaliyeti, bu dönemde yetişen muhalif aydın zümreye aittir. Söz konusu zümre, gazeteden2 başka tiyatroyu3 da halka götürmek istedikleri düşüncelerin temel ifade vasıtalarından biri olarak kullanmıştır.

1 Bertolt Brecht, politik tiyatronun yaygınlaşması için öngördüğü epik tiyatro tekniğini tanıtmak ve savunmak üzere yazdığı Epik Tiyatro (1967) adlı kitabıyla daha önce yüzyıllarca süregelen klasik tiyatro kalıplarını yıkmış; politik söylemi merkeze taşıyarak seyirciyi pasif konumdan kurtarmış ve tiyatroya daha toplumsal bir anlayışı hâkim kılmıştır. 2 Tanzimat döneminde muhalif aydınlar, saltanatın istibdadî yönetimine karşı mücadeleyi özel gazeteler çıkararak başlatırlar. Agah Efendi ile Şinasi’nin birlikte çıkardıkları Tercüman- Ahval (1860), Şinasi’nin Tasvir-i Efkâr (1862), Ali Suavi’nin Muhbir (1867) ile Paris’te çıkardığı Ulûm (1869); Ziya Paşa’nın önce Namık Kemal ile birlikte Londra’da, sonra yalnız başına Cenevre’de çıkardığı Hürriyet (1868); Mehmed Bey’in Paris’te çıkardığı İttihad (1869), sonra Hüseyin Vasfi Paşa ile birlikte Cenevre’de çıkardıkları İnkılâb (1870); Namık Kemal’in İstanbul’da çıkardığı İbret (1872); Ebuzziyâ Tevfik’in Hadîka (1873) adlı gazeteler, gerek malî, iktisadî, sanayi, ticarî ve kültürel alanlarda ve gerekse ülkenin yönetimi ve halkın yönetime bağlı gelişen sorunlarını irdeleyerek çareler bulma noktasında başlatılan siyasi mücadelenin birer yayın organı olarak bilinir. 3 Tanzimat döneminde Ebüzziya Tevfik’in romantik bir aşk vesilesi ile Hürriyet - istibdat mücadelesine yönelik politik bir mesaj vermek istediği Ecel-i Kaza’sı (1872) ile Namık

162

2.Şemsettin Sami, Türkçe ve Tiyatro: 1850 yılında Arnavutluk’ta, Yanya'nın Fraşeri beldesinde, dünyaya gelen Şemsettin Sami, tımar beyleri nesline dayanan köklü bir Bektaşi ailesine mensuptur. Altısı erkek, ikisi kız olmak üzere ailenin sekiz çocuğundan biri olan Şemsettin Sami, aldığı güçlü eğitim sayesinde yüksek bir dil istidadını elde eder. Genç yaşlarda öğrendiği Yunanca, Fransızca, İtalyanca, Arapça ve Farsça, ileride yapacağı çeviri ve sözlük çalışmalarındaki4 başarısında etkin rol oynar. Nitekim Türkçenin ilmî temelde ilk sözlüğü olarak kabul edilen Kamus-ı Türkî (1900), yazarın Türkçeden başka dünyada pek çok yabancı dile hâkim olmasının getirdiği bir başarının ürünüdür. Bu eser, Tanzimat döneminde yazılmış diğer Türkçe sözlüklere kıyasla daha nitelikli olduğu gerekçesiyle üstün beğeni kazanmıştır. Yazar, bu seçkin eserin “ön söz” kısmında Türk dilinin gerçek meselelerini de gündeme getirerek çözüm önerilerini sunmaktadır. Dil ve edebiyat sahasında ortaya koyduğu başarılı çalışmalarla kendi çağının dil uzmanı olarak kabul gören Şemsettin Sami, diline önem vermeyen milletlerin hiçbir alanda ilerleyemeyeceğini söyleyen ilk Türk Tanzimat yazarlarından biridir. Özellikle Türkçe ve Arnavutçada dilin kurallarını öğreten eserler vermiş olması, bu anlayışın bir ürünüdür.5 Ne var ki Türkçeyi incelemek, modernize etmek, sadeleştirerek geliştirmek ve öğretmek maksadıyla önemli eserler meydana getirmiş olmasına rağmen

Kemal'in aynı tarihte kaleme aldığı ve halkta vatanseverlik ve kahramanlık duygularını harekete geçirmeyi amaçlayan Vatan yahut Silistre’si; Meşrutiyet döneminde Hüseyin Kâmi’nin Sabah-ı Hürriyet’i (1908), Hüseyin Nazmi’nin istibdatın yıkıcı sonuçlarına karşı yazdığı Genç Zabit yahut Kurban-ı İstibdat’ı (1910); Cumhuriyet döneminde Faruk Nafiz Çamlıbel’in Akın’ı (1932), Yaşar Nabi Nayır’ın İnkılap Çocukları (1933), Behçet Kemal Çağlar’ın Çoban’ı (1933) Necip Fazıl Kısakürek’in Tohum’u (1935), Faruk Nafiz Çamlıbel’in Kahraman’ı (1938), Haldun Taner'in “bilim, idare ve siyaset adamlarının tutumlarına ve düzensizliğe yönelik bir taşlama” olarak yazdığı Günün Adamı (1953), Sermet Çağan’ın toprak ağasından din adamına, politikacıdan muhtarına kadar kadını ve erkeğiyle toplumun bütün kesimlerinin portresini çizerek meseleleri toplumcu-eleştirel bir gözle ele alan Ayak Bacak Fabrikası (1963) ve Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur’u (1969) adlı eserleri, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e kadar tarihsel gerçekleri seyirciye aktaran, sosyal ve siyasal zeminde hak ve adalet arayışı bağlamında yazılmış pek çok tiyatro oyunundan bazıları olarak hatırlamak gerekir. 41-Kamus-ı Fransevî (1882, Fransızca’dan Türkçe’ye), 2- Kamus- Fransevî (1885,Türkçe’den Fransızca’ya); 3- Kamusu’l-A’lâm (Ansiklopedik mahiyette hazırlanmıştır; Doğu’ya ve Batı’ya ait birçok madde barındırır). 4- Kamus-ı Arabî (1896, Arapça’dan Türkçe’ye); 5- Kamus-ı Türkî (1900). Türkçenin ilmî bir derinlikle yazıldığı düşünülen ve ilk sözlüğü olarak kabul edilen bu eser, bundan önce Esed Efendi’nin Lehçet’ul-Lügat (1833) adlı yapıtların yetersizliği ve Ahmet Vefik Paşa’nın Lehçe-i Osmanî’sinin (1876-1892) karışık tertibi karşısında üstünlüğünü ispatlamıştır). 5 Şemsettin Sami, Türkçe’nin kurallarını içeren Nev-usûl Sarf-ı Türkî’yi (1308) yazmış, ayrıca Arnavut aydınlarının kurduğu ve kendisinin de üyesi olduğu “Cemiyet-i İlmiyye-i Arnavudiyye” (1879) adlı derneğin kuruluş amacına uygun Arnavutça Alfabe (1879), Arnavutça Gramer (1886) adlı eserleri kaleme almıştır.

163 onun zaman zaman Türk ulusalcıları tarafından Arnavut milliyetçisi olarak suçlanma talihsizliğinden kurtulamadığı görülür.6 Oysa Şemsettin Sami’nin bu konuda suçlanmasına dayanak gösterilen bazı faaliyetleri, dönemin sosyal ve siyasal şartları da göz önünde bulundurularak sosyolojik temelde ve ilmî çerçevede değerlendirilmelidir. Arnavut aydınlarının kurduğu ve Şemsettin Sami’nin de üyesi olduğu “Cemiyet-i İlmiyye-i Arnavudiyye” (1879) adlı derneğin kültürel çalışmaları söz konusudur. Bu derneğin pek çok yazılı kaynakları arasında yer alan Arnavutça Alfabe (1879) ve Arnavutça Gramer (1886) adlı eserler de Şemsettin Sami’ye aittir. Bu durum, yazarın ulusal aidiyeti dikkate alındığında doğal sayılmalıdır. Söz konusu eserlerden başka yazarın bir de Arnavutluk Ne idi, Nedir, Ne Olacak (1899) başlıklı küçük bir kitabından da söz edilir. Şemsettin Sami ile ilgili yapılan tartışmanın yoğunlaştığı asıl eser de budur. Bu kitap, Arnavut milliyetçiliğinin propagandasını yaptığı gerekçesiyle dönemin milliyetçi aydınlarının sert eleştirilerine maruz kalır.7 Konu, dönemin Türk milliyetçi yazarları arasında hararetle tartışılır. Vâlâ Nurettin Akşam gazetesinde yazdığı “Şemsettin Sami Sinsi Bir Türk Düşmanı mıydı? Hâşâ!” başlıklı yazısında bu kitabı Sami’nin yazmış olamayacağını dile getirir. Ancak söz konusu suçlama, yazar hakkında yapılan pek çok çalışmada da öne çıkarılır. Neticede uzun süre gündemde tutulan bu tartışma; “kitabı Sami’nin değil, kardeşi Naim’in yazdığı” yolunda Şemsettin Sami’nin lehine noktalanır (Levend, 1969:145). Nitekim Şecaattin Tural’a göre de “Onun bu cemiyette faal olarak çalışması ve ağabeylerin (Abdül Bey ve Naim Bey) siyasi kariyerleri bu suçlamanın yapılmasında etken olmuştur” (Tural, 1999: 45). Şemsettin Sami’ye mal edilmek istenilen eser bağlamında yapılan saldırıların haklılığı/haksızlığı meselesi ayrı bir tartışma konusudur ancak her sanatkâr gibi onu da kendi devrinin egemen siyasal koşulları içinde değerlendirmek gerekir. Şemsettin Sami’nin Yeni Osmanlılarla yakın bir ilişki içerisinde olduğu doğrudur; hatta başta Âli ve Fuat Paşalar olmak üzere iktidardaki

6 Modern Arnavut milliyetçiliğinin (Rilindja Kombëtare) manifestosu sayılan bu eser (Arnavutluk Ne idi, Nedir, Ne Olacak), Türk tarihçileri tarafından Şemseddin Sami'ye ait olduğu kabul edilmese de, Arnavut ulusal geleneğinde Şemseddin Sami Bey'e atfedilir. Zira söz konusu esere dayanılarak Şemsettin Sami, kardeşleri Naim ve Abdül ile birlikte Arnavut ulusal düşüncesinin babası olarak kabul edilmektedir. Nitekim Arnavutluk’un başkenti Tiran'ın ana meydanlarından birinde bu üç kardeşin dikili anıtı bulunmaktadır. 7 Agâh Sırrı Levend, Şemsettin Sami (1969) adlı kitabında konuya ilişkin şu bilgileri nakletmektedir: 1943’te Çınaraltı dergisini çıkaran Orhan Seyfi Orhon’a bir kitap getirilir. Kitabın kapağında Arnavutluk Ne idi, Nedir ve Ne Olacak başlığı yer almaktadır. Söz konusu başlığın altında “Vatan-ı mukaddesimiz olan Arnavutluğu ihata eden tehlike ve muhataralardan tahlisine dair efkâr ve mutaleat” ibaresi; bu başlığın altında da “Ş. Sami Fraşerî” adı ve “Arnavutçadan harfiyyen mütercimdir” cümlesi ve mütercimi Şahin kolonya” imzası bulunmaktadır. Orhan Seyfi Orhon da kitabın klişesini dergiye koymakla birlikte “Koynumuzda Beslediklerimiz” ve “Bir Hıyanet ve Nankörlük Vesikası” adlı iki yazı yazarak Şemsettin Sami’ye çok ağır eleştirilerde bulunur (s.143-145).

164 yönetici ve bürokrasiye karşı muhalif aydınların yanında hareket ettiği ve kamuoyu desteğini sağlayacak yayın faaliyetlerini sürdürmekten geri kalmadığı da bilinmektedir. Ne var ki, bütün malumatlara rağmen Şemsettin Sami’nin söz konusu cemiyetin doğrudan aktif bir üyesi olduğu ispatlanamamıştır. Şemsettin Sami, Osmanlıyı “tabiiyetiyle müftehir bulunduğumuz devletin adı” olarak benimser; söz konusu devletin ve milletin kültürel değerlerine bağlılığını verdiği dil ve edebiyat eserleriyle de ispatlar. Nitekim Türk dili ve edebiyatı üzerine kaleme aldığı pek çok eser ve makaleyi sunarken Türk dilini “lisan-ı Osmanî” değil, “lisan-i millimiz olan Türkçe” olarak adlandırır. Bu yaklaşım, yazarın Türk diline, sanat ve edebiyatına verdiği hizmette her şeyden önce sadakat ve samimiyetten ödün vermediğini göstermesi bakımından önemlidir. Ayrıca yazarın Terceman gazetesinin 29 Zilhıcce 1295 tarihli sayısında “İnsan için vatanından aziz, milliyet ve cinsiyetinden mukaddes bir şey yoktur” tespitinin yanında “Arnavutlar(ın) devlet-i Osmaniyyeden ayrılmayı arzu edecek kadar hain ve ahmak olmadığı”na (Levend, 1999: 112-120) dair sözleri de aynı paralelde büyük önemi haizdir. Niyazi Akı’nın ifadesiyle, “Bu büyük Türk bilgini, Türk diline kazandırdığı aşılması güç kamuslarından başka yazdığı üç tiyatro eseriyle devrinin sanat alanında da çok önemli bir yer tutar” (Akı, 1963: 48). Bu konuda Şemsettin Sami’nin hakkını teslim etmek, Türk toplumu için vicdanî ve ahlâkî bir sorumluluktur. Şemsettin Sami’nin yalnızca Gâve’si değil, yazdığı başka türden eserleri de yapıcı eleştirel niteliktedirler. İlk ve tek romanı olan Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat ‘ı (1872) yazdıktan iki yıl sonra tiyatro türünde eserler vermeye başlar. Birer yıl arayla peş peşe yazdığı Besa yahut Ahde Vefa (1874), Seydi Yahya (1875) ve Gave (1876)8 olmak üzere üç tiyatro eserini yayımlar. Birincisi, Arnavutluların kültürel değerlerine bağlılıklarını konu edinen ve Abdülhak Hâmid’in de tarz olarak benimsediği “millî tiyatro”9 anlayışına örnek teşkil eden bir eserdir. İkincisi de konusunu Endülüs tarihinden alan ve yine millî tiyatroya örnek gösterilebilecek bir tiyatro denemesidir.

8 Tiyatro üzerine yazılan bazı eserlerde Seydi Yahya ve Gave'nin 1884 yılında Fasulyeciyan yönetimindeki Tiyatro-yi Osmanî Kumpanyası'nda sahnelendiğine dair bilgi yer almaktadır. (Bkz: Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu: 1839–1908, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1972, s.457). 9 Bkz.. Abdülhak Hâmid, Duhter-i Hindu, “Hatime”, İstanbul, 1292; Metin And, Tanzimat ve İstibdad Döneminde Türk Tiyatrosu 1839-1908, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., Ankara 1972, s.300.

165

2.1. Şemsettin Sami’nin Siyasal Düzene Eleştirel Yaklaşımı Şemsettin Sami, Türk dili ve edebiyatına tarihsel ve kültürel kıymetleri biçilemeyecek ölçüde önemli eserler kazandırmıştır. Söz konusu hizmetler, yazarın Osmanlıya körü körüne itaat ettiği ve her ne gördüyse hepsini benimseyecek kadar özgür irade yoksunu yani salt itaatkâr bir kimliğe sahip olduğu anlamına gelmez. Şemsettin Sami, etnik köken olarak ait olduğu Arnavutların Osmanlı devletinden ayrılmasını istememekle birlikte Arnavutların da dâhil olduğu Osmanlı tebaası halkların (bütün farklı etnik grupların) temel hak ve hürriyetlerini açıkça savunabilen cesur bir aydındır. 9 Muharrem 1296/3 Ocak 1978 tarihli Terceman-ı Hakikat’teki “Arnavutluğun Âmâli” başlıklı yazısında bir şikâyetini dile getirir. Şemsettin Sami, bu yazısında devlet yöneticilerinin Osmanlı tebaası olan diğer azınlıklar gibi “Arnavutların da özel çıkarını düşünmediklerini, gerek vilayetlerin ayrılmasında, gerek her vilayette “lisan-ı mahallî suretiyle bir lisan kabul etmek hususunda” bilmeyerek ve farkında olmayarak İslav ve Yunan entrikalarına hizmet ettiklerini ileri sürer. Ayrıca aynı gazetenin 20 muharrem sayısında Arnavutların kendilerine özgü bir kanun istemediklerini, bütün halkların kültürel haklarının teslim edilmesi gerektiğini, “akvam ve ecnas-ı Osmaniyyeden her birinin kendi lisanını yazıp okumakta serbest olduklarını beyan ed(en)” (akt. Levend, 1999:118) Kanun-i Esasi’nin dikkate alınmasını teklif eder. Zira ona göre memleketin içinde bulunduğu durum, yalnızca azınlıkların sorunlarını değil, genel olarak devletin kötü idare edilmesinin doğurduğu siyasi, sosyal ve iktisadi problemleri yansıtmaktadır. Padişah idaresinin bütün yasaların üstünde olması, aydınlar üzerindeki sansürün kıyasıya işlemesi, sosyal adalet anlayışına zarar veren kayırma ve himayelerin normal karşılanması Osmanlıda toplumsal hayatı sarsmıştır. Bireyin düşüncesini özgürce ifade etmenin önüne engeller konulması, en küçük ıslahat davranışının tepkiyle karşılanması, yeni teşebbüslerin “Frenkleşme” diye tekfir edilmesi, bu dönemde sosyal hayatı bozan problemlerin giderek büyüyen bir cephesidir. Vergi sistemindeki haksız uygulamalar yüzünden tefecilerin halkı soymaya başlaması; iş ve ticaret alanında egemenliğin saray çevresinde olması, halkın yoksulluğun ve adaletsizliğin derin acısını çektiği halde paşaların, ağaların, bürokrasinin, derebeylerinin keyfi yönetimi ve baskısı altında ezilmesi yine aynı dönemde dikkati çeken bozuk düzenin çirkin yüzüdür. İstibdadın giderek artması, muhalifler için icra edilen hapis ve sürgün cezalarının yaygınlık kazanması, hafiyelik ve jurnallığın meslek haline gelmesi, aydınlar nezdinde Abdülhamid yönetimine karşı mücadelenin meşruiyetini her geçen gün daha da alenileştirmiş ve güçlendirmiştir. Memleketin bu kötü idari ortamında Şemsettin Sami’nin “kanun-i esasi’nin muktazası budur” diye talep ettiği şey; Arnavut, Arap, Kürt ve Türküyle “… yek-pare Osmanlı mülkünde yek-vücud olan Osmanlı halkının terekkiyyat-ı umumiyyesini husule getirmektir” (Akı,

166

1963: 43). Şemsettin Sami’nin tiyatro eserlerinden Gave’yi bu olumsuz şartların hâkim olduğu toplumsal hayata ve bu ortamı doğuran/besleyen siyasi iktidar sahiplerine bir mesaj, politik bir gönderme olarak yazdığını düşünmek yanlış olmaz. Şemsettin Sami’nin millî bir drama oluşturmak üzere kaleme aldığı üçüncü tiyatro eseri Gave, Şark-İslâm medeniyetinin önemli eserlerinden Firdevsî’nin Şehname’sine10 dayanır. Eser, yazarın yaşadığı dönemin siyasi sosyal koşullarına, devlet adamlarının ve üst düzey yöneticilerin âdil olmadıklarına ilişkin ileri sürülen idarî anlayışlarına yöneltilmiş üstü örtülü bir eleştiridir (Erol, 2016: 119). 2.2.Gâve’nin Politik Bağlamda Dramaturjik Analizi Şemsettin Sami’nin Gâve’sini yazıldığı dönemin Osmanlı toplum hayatına egemen siyasi ve idarî şartlarla ilişkisi bakımından politik bir tiyatro eseri olarak değerlendirmek mümkündür. Zira politik tiyatroyu yalnızca siyasi olayları konu edinen eserler olarak düşünmek doğru değildir. Toplumun her kesiminden insana siyasi, sosyal, kültürel ve ekonomik alanlarda mesaj veren, öğretici ve yönlendirici işlevi bulunan oyunlar olarak da kabul etmek gerekir. Toplumun yaşam kesitleri üzerine düşünmenin verimli sanatsal faaliyetlerinden biri olan dram sanatı, daha çok tiyatro alanında varlık gösterir. Basit bir tanımla ‘oyun analizi’ demek olan “dramaturji”, metnin kuruluşunu, düşüncenin estetik ve ideolojik boyutta nasıl sergilendiğini irdeleyen bir çözümleme yöntemidir. Bu bağlamda dramaturji, temelde metne bakış ve yorum yöntemi olarak düşünceyi eyleme geçirmeye; ideolojik ve estetik yaklaşımı ortaya çıkarmaya yöneliktir. Tiyatro oyunu için yazılmış bir metinde estetik denge yani tema, durum ve oyun kişileri arasındaki ölçü etkin ileti unsuru bağlamında önemlidir. Bunları da hangi amaca göre dengelenerek bir bütüne ne düzeyde ulaşılabildiği sorunsalı belirler. (Buttanrı, 2011,289) Gâve11, Şemsettin Sami’nin “fasıl” adını verdiği beş perdeden ve bu perdelerin alt birimi olan toplam yetmiş sahneden oluşmaktadır. Eserin çıkış noktası, iyi ile kötünün, zalim ile zulme uğrayanın çatışmasıdır. Eserdeki ana kişiler, zulmün temsilcisi zorba İran hükümdarı Dahhak ve mazlumların temsilcisi demirci Gâve’dir. İkinci derecede rol üstlenen kişi kadrosu, zengin ama karmaşık görünümdedir. Mehrû, Cemşid’in kızı ve

10 İranlı şair Firdevsî’nin (934?-1020) yazdığı ve Gazneli Mahmut’a sunduğu İran destanı (Şemsettin Sami, Gave, (Haz.: İrfan Morina), BS Yayın Bas., İstanbul, 2013,s.15). En eski İran efsanelerini içine alan ve 977-1010 tarihleri arasında kaleme alınan bu eser, 60000 beyit civarında manzum bir destandır. 11 Şemsettin Sami, Gâve, Tasvir-i Efkâr Basımevi, İstanbul, 1293. (Eser hakkında yaptığımız bu çalışmada “Şemsettin Sami, Gave, (Haz.: İrfan Morina), BS Yayın Bas., İstanbul, 2013” künyeli kaynak esas alınmıştır. Yapılan alıntı ve gösterilen sayfa numaraları da bu kaynağa aittir.)

167

Dahhak’ın cariyesidir. Dahhak’ın kendi kızı sandığı Hubçehr, aslında Cemşid’in oğlundan olan torunudur. Dahhak’ın yaveri olan Perviz, görünüşte Kubad’ın oğlu fakat Cemşid’in torunu (Mehru’nun kardeşinin oğlu) Feridun’dur. Ferhad ise, Cemşid’in emektarlarındandır ayrıca Dahhak’ın da kâhyasıdır. Mihriban, Gâve’nin karısı; Behram ve Rüstem de Gâve’nin oğullarıdır. Bunların dışındakiler çobanlar, yaverler, askerler, çocuklar ve bir köylüden oluşmaktadır. Eserin çok katmanlı olay örgüsü içinde zalim-mazlum savaşımı yaşanırken bir de aşk hikâyesi yer almaktadır. Hubçehr ile Feridun, birbirlerini gerçekte tanımadıkları halde sevmektedirler. Cemşid’in kızı Mehru’yu cariye edinen Dahhak, Hubçehri’yi de veziri Kahtan’a vermek ister. Ancak kız, başkasını sevdiği gerekçesiyle buna itiraz eder. Hubçehr’in bu yüzden ölüme mahkûm edildiğini gören sevgilisi Perviz, onu kurtarmak için suçu üstlenir ama kendisi de aynı cezaya çarptırılmaktan kurtulamaz. Gâve’de “Marî” (yılanlara tapma) lakabıyla anılan Dahhak, İran hükümdarı Cemşid'in tahtını devirerek iktidarı ele geçirmiştir. Bundan sonra Cemşid’in dinî törenini oluşturan güneş, nevruz, “âyin-i cem” inancını yani cem âyinlerini ortadan kaldırarak yerine “yılana tapma”yı esas alan yeni bir inanç ve ibadeti halka kabul ettirmek ister. Bunu da hükümranlığının güvencesi olarak görür. Ülkeyi görülmemiş bir baskıyla yöneten Dahhak, şiddet ve cezanın enva-ı çeşidini uygulayarak toplumu kontrol altında tutmaktadır. Gördüğü bir rüyayı rahiplere yorumlatır. Rüyaya göre Dahhak bir zamanlar çoban iken önce “birkaç koyun”, sonra “birkaç bin koyun” sahibi olmuştur. Bir de çok güvendiği köpeği vardır. Köpek ona “Beş koyun sahibiyken bana ekmek verirdin; şimdi bu kadar çok koyun sahibi olduğun halde bana et vermeyip de yine ekmek veriyorsun, bu doğru mudur? Ya bana et ver ya da sürüyü korumam, kurt gelip hepsini yesin” (s.40) demiştir. Başmûbid, bu rüyanın yılanlardan oluşan tanrıların bir şikâyeti anlamına geldiği görüşündedir. Rüyaya göre yılanlar şunu demek istemiştir: “Arap yarımadasında ufak bir kavme egemenken, daha sonra İran gibi koca bir ülkenin şahı oldunuz, bize önceki gibi yine kuzu beyni vermek uygun değildir; emriniz altında bunca adam varsa ve bu adamların her şeyi sizin elinizdeyse, bize insan beyni vermelisiniz” (s.40-41). Çare, tanrıları yatıştırmak için onlara şimdiye kadar kurban edilen kuzuların beyinlerini vermek yerine, “halktan, özellikle cem âyinlerinden vazgeçmeyenlerin çocuklarının beyinleri”ni yedirmektir. Bu çözüm önerisi kapsamında kuzu yerine her gün kesilecek iki çocuğu boğazlama işini Ferhad’a veren Dahhak, kızı sandığı Hubçehr’i de köylü halkı korkutup cem ayinlerinden vazgeçirme ve erkek çocuklarını da yılanlara kurban vermeye zorlama önerisinde bulunan veziri Kahtan’la evlendirecektir. Ancak daha önce Perviz’i sevdiğini bildirdiği hâlde buna zorlanan Hubçehr, yılanlı tapınakta yapılan düğün merasımı sırasında Kahtan’la evlenmeyi reddeder. Verdiği emre karşı gelen Hubçehr ile

168 birlikte sevgilisi Perviz’i de yılanlara kurban edilmek üzere ölüme mahkûm eden Dahhak, kızı sandığı Hubçehr’in Cemşid’in torunu; kendi yaveri Perviz’in de aslında yine Cemşid’in torunu ve Mehru’nun da kardeşinin oğlu Feridun olduğundan habersizdir. Ferhad, hanedanın sürekliliği için Perviz’i gizlice zindandan çıkarıp yetiştirildiği dağdaki çobanların yanına gönderir, yerine de kendi oğlunu koyar. Çobanlar, nevruz bayramı öncesinde dışarıda güneşe tapma ayinindeyken onların evlerine baskın düzenlenir, korumasız kalan çocukları ve hayvanları askerler tarafından alınıp götürülür. Bu duruma tanıklık eden ve bir süre sonra da işsiz kalan Gâve, halka yaşatılan zulüm karşısında bir çare bulma arayışındadır. Çok geçmeden askerler onun da evini basmış, çocukları Behram ve Rüstem’i alıp götürmüşlerdir. Gâve, eve döndüğünde çocuklarını bulamayınca zulme karşı kıyam etme planlarını hazırlar. Bir süre önce “zalimin zulmü henüz sizden uzaktır” dediği dağdaki çobanlar da eve dönerler. Gâve, onların da kendisiyle aynı akıbeti yaşadıklarını öğrenir. Artık zulme karşı başkaldırma zamanıdır. Gâve, önder olur; üzerindeki demirci önlüğünü bayrak yapar ve büyük çekicini eline alarak çocuklarının kurban edilmek üzere olduğu Dahhak’ın sarayına doğru ayaklanır. Bu arada olup bitenleri öğrenen Perviz de kaçırıldığından habersiz olan Dahhak’ın karşısına çıkagelmiş, Ferhad’ın oğlunun öldürülmemesini istemiştir. Dahhak, Ferhad’ın oğluyla birlikte Perviz’in öldürülmesi, Ferhad’ın da bu ölümleri seyretmesi emrini verir. Önce kimlerin kurban edileceği işi için kura çekilir; kurada Perviz ile Gâve’nin oğullarından Rüstem çıkar. Bunlar öldürülmek üzereyken içeriye “Gâve, bir elinde bayrak, öbür elinde büyük bir çekiç; arkasında çobanlardan oluşan büyük bir toplulukla, ağır başlı ve mertçe içeri girer” (s.114). Kurbanlar kurtarılır; Dahhak öldürülür, rahipleri de yılana tapmanın saçmalık olduğu gerçeğini “Tövbe! Şimdiden sonra bunları en çok aşağılayan biz olacağız” sözleriyle teslim olurlar. Hubçehr ve Perviz’in gerçek kimliklerine dair düğüm de bu sırada çözülmüş olur. Kolundaki pazıbentten Hubçehr’in Dahhak’ın kızı değil, Cemşid’ın oğlunun kızı; Perviz’in de Mehru’nun kardeşinin oğlu, yani Cemşid’in torunu olduğu anlaşılır. Çobanlar, Dahhak’ın zulmünden kendilerini kurtardığı için Gâve’ye “şimdi şahımız sen olmalısın” deseler de, Gâve, elindeki çekici göstererek “Bunu görüyor musun? Bu benim en değerli varlığımdır! Ben şimdiye kadar bunun sayesinde yaşadım, şimdiden sonra da bunun sayesinde yaşayacağım. (…) Şahımız olacak kişi, bir büyük soyun sahibi olmalıdır” (s.116) sözleriyle Cemşid’in torunu Feridun’u tahta lâyık gördüğünü belirtir. Feridun’e tahta oturmadan önce çekiciyle bayrağını tahtın üstüne koydurur ve yönetimde adaletten ayrılmayacağına dair yemin ettirir: “Öyle kolay oturmazlar; bu ülkeyi zalimin zulmünden kurtarıp senin eline teslim eden, bu çekiç ile bu meşin bayraktır. Adaletten, hak ve hukuktan, insaftan, doğruluktan ayrılmayacağına, hükmün altındaki

169 halkını baban gibi, kardeşin gibi, çocuğun gibi seveceğine, refah ve mutlulukları için çalışacağına… bunların üzerine yemin et de, sonra bu tahta otur!” (s.119). Yemin olayı gerçekleştikten sonra orada hazır bulunanların “Yaşasın adalet! Yaşasın hak ve hukuk! Yok olsun zalimin zulmü!” sesleri sayada yankılanır. Böylece zalimin zulmünden kurtulan bir halk, aydınlık bir güne/geleceğe adım atmış olur. Şemsettin Sami’nin Gâve’si, mitolojiden yararlanılarak kurgulanmış bir eserdir. Bu yönüyle tiyatro tarihimizde ilk örnektir. Yazar, ‘önsöz’ kısmında bu eserin hem tarihe mal olmuş bir “fâcia”yı işlemiş olması bakımından hem de Şark İslam edebiyatı içindeki yeri dolayısıyla millî sayılması gerektiğini söyler.12 Burada dikkat çekici olan husus, “fâcia” 13 ifadesidir ki, eserin tarihsel bir dram olduğunu ve dönemin tiyatro terimlerinden “dram”ı karşıladığını göstermiş olması açısından ayrıca önemlidir. Ancak yazar, eserin önsözünde olayları kurgularken Firdevsi’nin Şehnâme’sindeki olaylara birebir bağlı kalmadığını söyler. Bunun için çoğu efsane / mitoloji türünden anlatılarda doğruluk / gerçeklik aramanın imkânsızlığı gerekçesini ileri sürer. Yazarın eserde tarihe gerçeklik oranında uymakla birlikte yeni olaylar, kişilikler, adlar ve kahramanlar oluşturması da bu yüzdendir. Şemsettin Sami’nin Gâve’si, Şehname’deki anlatıdan başka Kürtlerin kökenleri hakkında önemli bir referans kaynağı olan manzum Demirci Kawa Destanı’yla (Destana Lehengê Kurd a Kawayê Hesinkar) da yüksek oranda uyumludur.14 Her ikisi de toplumun pek çok kesimine siyasi,

12 “Bu facia pek de millî denilemezse de, mademki mebhus-ün- anhı tevârih-i eslâf ve edebiyat-ı islâmiyede meşhur ve mütevâtırdır, yine -bir dereceye kadar- millî sayılsa gerektir” (Şemsettin Sami Gâve, (Haz.: İrfan Morina), BS Yayınları, İstanbul 2013. 13 “Bu facia bir fâcia-i tarihîyedir. Edebiyatın tiyatro kısmınca üstadlarımız olan garp üdebâsı ve hususuyle Shakespeare ve Victor Hugo gibi söz erleri tarihe müstenid olan fâcialarda vekâyi-i tarihîyeye sadık olmak lüzumunu bir kaide hükmüne koymuşlardır. Böyle olduğu halde, bu faciamın Şâh-nâme ve sâir kütüb-i edebîyyede mestûr ve meşhûr olan vakıaya tamamı tamamına muvâfık olmadığına itiraz olunursa ne diyebilirim? Ha! Şu cevabı verirdim: Malûmdur ki: Üstad-i üdebâ denmeğe elyak olan Firdevsi’nin Şahname’si fesâhat ve letafetçe edebiyat-ı şarkîyenin bâlâsına konmağa şayan ise de, sıhhat-ı vekâyice mevsûk değildir” (age, önsöz). 14 Bu eser, Kürtler için sembolik bir değeri olan Newroz bayramına kaynaklık etmiş olması bakımından da önemlidir. Efsaneye göre Hicretten 1234 yıl önce yaşayan Kral Dahhak, kendi egemenliği altında bulunan halka zulmetmektedir. Dahhak’ın zulmüne maruz kalan bu halk, aslında dağlarda hayvancılıkla geçinen, geleneksel dinî inanışlarını sürdüren ve sayıları “iki yüz”ü bulan Kürt halkıdır. Firdevsi’nin konu hakkında verdiği bilgilerle doğrudan örtüşen ancak Şemsettin Sami versiyonunda sözü edilmeyen bu ayrıntı, Şehname’de, “İşte bugünkü Kürt kavminin aslı bunlardan türemiştir ki, bunlar mamur şehir nedir bilmezler. Bunların evleri çöllerde kurulmuş çadırlardan ibarettir” (Firdevsi, 1994: s. 59; byt: 663-664) sözleriyle yer almaktadır. Kürt Kahraman Demirci Kawa Destanı’na göre, Dahhak, sarayındaki yılanlara besin kaynağı olmak üzere her gün Kürt halkının çocukları arasından seçilen gençleri kurban eder. Kürtlere çocuklarının beyinleri yılanlara yedirilmek suretiyle uygulanan baskı, zamanla artarak dayanılmaz bir hal alır. Şehname’de Kürt

170 sosyal, kültürel ve ekonomik alanlarda mesaj veren, öğretici ve yönlendirici rolü bulunan metinlerdir. Kaldı ki, bu iki eserin de hedefinde zulüm ve zalimlerle mücadele etmek, onları ortadan kaldırmak vardır. Bu temelde Şemsettin Sami’nin Gâve’sini, yazıldığı dönemin Osmanlı toplumunda yaşanan menfi siyasi ve idarî duruma bir gönderme, dolayısıyla politik bir teatral eser olarak okumak yanlış olmayacaktır. Tanzimat dönemi ve sonrasında “siyasal erkin ‘sahne sanatları’nı denetim altına alma eylemi, yaratıcı özgürlüğü sınırlama yönünde de sürüyor” (Yüksel, 2014: 16) olsa da inançlarından, siyasal ve sanatsal görüşlerinden, devrimci tiyatro anlayışından ödün vermeksizin, düşündüklerini sakınmadan söyleyen sanatçılar olmuştur. Bu dönemde “çağın kötü gidişine, bozuk düzenine karşı direnen muhalif görevlilerin Anadolu’nun çeşitli yerlerine sürülmesi, yeteneksiz yüze gülücülerin, çıkarcıların önemli işlerin başına getirilmesi” gibi adil olmayan idarî işleyişlere, yönetimdeki keyfi uygulamalara siyasal ve toplumsal eleştiride bulunan pek çok tiyatro oyunu yazılmıştır. “Zulme karşı direniş, başkaldırı ve özgürlük için savaş” dönemin pek çok tiyatro oyununun merkezî konusudur. Bu bağlamda özellikle “hoşgörüsüzlüğe ve zulme karşı bir halk ayaklanması, bir kurtuluş savaşını ele alan Şemsettin Sami’nin Gâve’si”ni (And, 1972: 311-312) analiz etmek, Tanzimat dönemi aydınlarının edebiyat ve politika arasında nasıl bir köprü kurmaya çalıştıklarını anlamamız açısından önemlidir.

oldukları ve Dahhak’ın zulmünden kurtulmak için dağlara çekilmek zorunda kaldıkları belirtilen çobanlar, Şemsettin Sami’nin Gave’sinde baskıya maruz kalınca lider olarak düşündükleri Demirci Kawa’ya danışırlar.14 Bunun üzerine Kawa, saray tarafından fark edilmeyecek bir plan hazırlığını yapar. Çocuklarını almak üzere gelen askerlere yedi erkek çocuğundan birini (Jîn) kurban edilmek üzere kendi elleriyle birgün (yirmi bir mart akşamı) saraya getireceği, beynini Dahhak’ın omuzlarındaki yaraların iyileşmesi için kulkullandıracağı sözünü vererek askerleri ikna eder. Bu girişim, aslında zalim Dahhak’a sorunsuz bir şekilde ulaşmak ve onu öldürmek için düşünülmüş bir plandır. Bu plâna göre Jîn, kalenin burçlarında meşaleyi yaktıysa Dahhak öldürülmüş demektir; dışarıda silahlarıyla hazır bekleyen halk da bu işareti görmesi hâlinde savaşmak için saraya girmelidir. Plân, tasarlandığı gibi gerçekleştirilir. Normal şartlarda halktan birisinin girmesi imkânsız olan saraya plân doğrultusunda kolayca girilmiş olur. Çocuğunu kurban etmesi beklenen Demirci Kawa, elindeki çekiçle zalim Dahhak’ı başından vurarak öldürür.14 Burçlarda ateşin yakıldığını gören halk da sayaya girerek yönetime el koyar. Böylece yirmi bir mart sabahı Dahhak’ın yıllardır süregelen zulmüne son verilmiş olur. Dahhak’ın ortadan kaldırılmasıyla birlikte Kürt halkı, özgürlüğüne kavuştuğunu ilan eder. Olayda elde edilen zafer, etraftaki tepelerde Nevroz ateşi yakılarak kutlanır. Burada Firdevsi’nin orijinal hikâyesinin aksine başkaldırının yöneticisi, Cemşid’in soyundan gelen aristokrat bir aileye mensup Feridun değil; Sami’nin Gâve’sinin de uyum sağladığı halkın içinden gelen ve bizzat emeğiyle geçinen Demirci Kawa’dır. Neticede Kawa, zulme karşı yürütülen mücadelenin kahramanı; Newroz ise, özgürlüğü müjdeleyen direniş ve başkaldırı günü olarak tarihteki yerini alır.

171

Gâve’nin bütününe yansıyan çatışmanın ana sebebi, zalim ile zulme uğrayanların, yani her bir tarafın kendi politik penceresinden hâkimiyeti ve özgürlüğü sağlamlaştırma arayışıdır. Zalim Dahhak, tanrıları olan yılanları mubitlerin öngördüğü insan beynini yedirerek teskin etme, egemenliği altındaki halkı sindirerek hükümranlığını sürdürme çabasındadır. Buna karşın halk da aşama aşama artan zulme karşı kıyam etmekten başka kendisine bir seçenek bırakılmadığını fark edince, akıbetine ilişkin çareler düşünmek zorunda kalır. Çünkü tarih sahnesinden silinmemek için kendisinden vazgeçmesi istenen dinî inancını yaşamaya ve kendisini hür iradeyle yönetmeye mecburdur. Bu durumda halkın kendi geleceğini özgürce tayın etme hakkı, ancak egemen iktidara karşı güçlerini birleştirerek direnişçi ve varoluşçu bir mücadeleyi başlatmakla mümkündür. Halk, zalim hükümdar Dahhak’ın resmî devlet dini olarak ilan ettiği yılanlara tapma dini ile öteden beri ayinlerine katıldığı Cemşid döneminden kalma inanç arasında bir tercih yapmak durumunda kalır. Birinde iradesini teslim ederek köle gibi yaşama zilleti; diğerinde ise dinî değerler dâhil bütün kültürel aidiyetlerini koruyarak kendi gibi yaşama erdemi vardır. Şemsettin Sami, gerek Firdevsi’nin orijinal hikâyesinde ve gerekse Kurdî versiyonda bulunmayan “halkı resmî dine zorlama, buna inanmayanları ağır şekilde cezalandırma” konusunu oyunun kurgusuna bilinçli olarak eklemiştir. Zira yazarın sahnede görmek istediği ayrıntılardan biri de budur. Nitekim bu kurgu, hem oyunun dramaturjisiyle hem de yazarın dikkat çekmek istediği dönemin siyasal şartlarıyla, “yönetimde davranış biçimi”yle, uyumludur. Keza pek çok tiyatro metni üzerine isabetli analizleri bulunan eleştirmenlere göre de “Çok dinli Osmanlı toplumunda Tanzimat'ın etkisiyle yaşanan modernleşmenin bir sonucu olarak "din ve vicdan hürriyeti" gittikçe önem kazanmaktaydı ve Batılılaşma yanlısı aydınlar bu hürriyetin mutlaka yasalarla güvence altına alınması gerektiğini savunuyorlardı. Sami de bu yaklaşımla uyumlu biçimde din üzerindeki baskıyı Dahhak iktidarının yozlaşmış despotizminin sembollerinden birisi olarak sahneye taşımayı amaçlamaktaydı” (Güllü, 2008: 4). Şemsettin Sami, Gave’yi kaleme aldığı 19. yüzyılın son çeyreğinin başında (1876) Yeni Osmanlılar Cemiyeti’yle yakın temas halindedir; siyasi talepleri de bu cemiyete mensup üyelerin isteklerinden çok da farklı değildir. Gâve’nin kişi kadrosu içinde merkezî rolde bulunan Dahhak figürü, yazarın hak arayışı mücadelesini yürüttüğü modern iktidar aygıtının başındaki Osmanlı vezir ve bürokrasisiyle örtüştürülmüştür. Aynı şekilde Dahhak’ın rüyasını halkın aleyhinde ve kendi kişisel ikballeri doğrultusunda yorumlayan mübidler ile vezir rolündeki Kahtan ve yâverlerin işlevi de yönetimdeki konumları itibariyle Osmanlı vezirleri ve saraydaki üst düzey bürokratlarınkiyle benzerlikler taşır. Her iki cephedeki ana figürler, mutlak otoriteyi temsil etmekle birlikte hükümranlıklarını

172 sürdürürken kimi zaman danıştıkları vezir, saray uleması ve inzibat güçlerinin yönlendirmesiyle yanlış kararlar almaya sürüklenirler. Eserde “Meğer zalimin zulmü umulmayacak kötülükleri de pek kolay yapabilirmiş! Çünkü o (Dahhak) bir düş görür ki hayra da yorulabilir; mübidlerse yalnızca yaranmak için dalkavukluğun en üst düzeyine çıkarak zalimin zulmüne âlet olurlar. Veziri önlem olarak binlerce günahsız insanın kanını dökecek, binlerce yoksulun açlıktan ölmesine yol açacak bir şeytanlık düşünür” (s.102). Ayrıca Dahhak’ın düşüncelerine Başveziri Kahtan da iktidarın gücünden nemalanmak için katılırken tavırları bakımından kraldan daha kralcıdır: “Yeniden asker toplayacağım; bu askerlere ne maaş, ne erzak ne de bir şey vereceğim; bunları dağlara, ovalara, her yere dağıtarak kol gezdireceğim. Her nerede cem ayinine saygı gösteren ama tanrılarımıza göstermeyen adamlar bulurlarsa, onların hayvanlarını zorla alsınlar. (…) Köylüler de böylece, suçlunun mal varlığına el konması olayından korkarak cem ayinlerini bırakıp tanrılarımıza tapınmayı kabul edeceklerdir” (s.41). Bu şekilde düşünülen cezaî yöntem, iktidarın bekası için üretilen, halkın özgürlüğünü ve dinî inancını hiçe sayan yeni bir itaat biçimidir. Osmanlıda saraya muhalif aydınlar, padişahtan çok onun etrafındaki dalkavukları, yani dirayetsiz olmakla suçladıkları Ali ve Fuat paşaları / vezirleri hedef edinmişlerdir. Ancak Gâve hikâyesindeki baskıcı iktidar biçimi ile Osmanlıda kimi zaman görülen istibdadî yönetim anlayışı arasında siyasi iktidarın yarattığı mutlak otoriter gücün, kendi hâkimiyeti altındaki halka acımasız yaklaşımı bakımından benzer bir işleyiş biçimi de söz konusudur. Bu bağlamda Gâve, yazarın tanıklık ettiği bir dönemin siyasi sosyal şartlarına bir gönderme olarak değerlendirilir. Halk üzerinde ölümle tehdit, düşünce, inanç ve vicdan hürriyetini engelleme, korku ve sindirme politikası ekseninde yürütülen hükümranlık fikrine yönelik eleştiri, tiyatro oyununa doğrudan değil ama dolaylı bir biçimde yansıtılmıştır. Bu bağlamda Şemsettin Sami’nin, eserinde “mekânsal değil tarihsel bir kaydırma yap(tığı), Firdevsi'nin dekoru arkasına gizlenmiş bir biçimde hükümdar ve yüksek saray bürokrasisini doğrudan radikal bir eleştiriye tâbi tut(tuğu)” (Güllü, 2008: 5) hükmüne katılmak mümkündür. Zira eserde sunulan iktidar modelinde kralın etrafındaki yüksek bürokrasi, kralın hâkimiyetini (halkın aleyhine de olsa) güçlendirecek yöntemleri devreye sokarken aynı zamanda kendi ikballerini de sağlama almayı hedeflemektedirler (Erol, 2016, 76). Bu gizli hesap, Osmanlı sarayında sultanların etrafındaki devlet adamlarının ve bürokrasinin yönetim ilişkilerinde de fazlaca yer aldığını göstermektedir. Burada yazar, devletin meşruiyetinin baskı yoluyla sağlanamayacağı görüşünden yola çıkarak zulme maruz kalan halkın direnme gücüne ve kurtuluşu sağlayacak mekanizmaları üretebilme yeteneğine vurgu yapar. Nitekim eserde “Zalimin zulmüne dayanmak bir beceridir! Yakınmadan dayanmalı” diyen

173 olay kişilerinden Mehrü gibi sağlam bir karakter olarak çoban Kubad’ın da sönmeyen bir inancı vardır: “Yurdumuzun insanları, güneşle yılanın farkını anlamayacak kadar ahmak değildir!” (…) “Zulüm döner, zalimin başına patlar! Bunun için biz düşünmemeliyiz, eden bulur!” (s. 63-64). Ellerinden malları zorla alınan köylülerin imdadına bir modern kahraman modeli olarak Gave yetişir. Lider konumundaki bu halk kahramanı, zalimin önünde yalvarıp yakarmanın alçaklık olduğunu söyleyecek; insanın açlıktan ölmeyeceği, zira rızkı verenin Allah olduğu; koyun uğrunda ölmenin ahmaklık, can ve namus uğrunda ölmenin de mertlik olduğu telkininde bulunacaktır. Yaşatılan bütün bu zulümler yetmezmiş gibi kendi çocuklarına da el konulduğunu gören Gave, demirci önlüğünü bayrak, çekicini de silah edinirken, “Ya ciğerpârelerimizi kurtaralım ya da biz de ölelim” (s.76,99) sözleriyle kıyamı başlatır, kazandığı zaferin ardında halkın kurtuluşu adına özgürlüğün sembolü olur. Tiyatro eserleri için tarihi zengin bir kaynak olarak gören Şemsettin Sami, tarih ve mitolojide insanlara ders verecek pek çok yiğitlik ve kahramanlık örneği varken, bunun yerine yazarların büsbütün aşk ve evlilik konusuyla oyalanmalarını doğru bulmaz (Bilgin, 2014: 42-43). Başta Gâve olmak üzere dönemin pek çok tiyatro eserinde işlenen aşk temi yanında fazlasıyla özgürlük özleminin yer alması, yazarların önemde önceledikleri fikrî yaklaşımlarının bir sonucudur. Nitekim Sami’nin de sözünü ettiğimiz her üç oyununda merkeze alınan ortak tema, insanı sürükleyen romantik duygulardan başka sonunda adaletin galip geldiği zalim ile mazlumun mücadelesidir. Demirci Kawa’nın bu hikâyesi, Fransız İhtilâlini hatırlatmakla birlikte Şemsettin Sami’nin tanıklık ettiği dönemin adaletten sapmış baskıcı idari işleyişine bir reddiyeyi de ifade eder. Eserin dönemin muhalif aydınları tarafından çok ilgi görmüş olması, sanat alanındaki öneminden çok sergilediği bu eleştirel tutuma dayanır. Eserde yoksul bir emekçi olarak resmedilen Gâve, kentte yerleşik bir zanaatkâr olarak kırsaldaki toplumun devletle olan problemlerine kayıtsız kalmamış; muhalif grupların dinî inanç ve kültürel değerlerinin savunuculuğunu yaparak liderlik konumuna yükselmiştir. Bu halk kahramanı, tercihini güçlü iktidar mensuplarından yana değil, ağır bedelleri olsa da, zayıf ve korumasız halktan yana kullanmıştır. Koruyup kurtardığı çevreler tarafından ülkenin başına geçmeye lâyık görülen Gâve, bütün ısrarlara rağmen şâh olmak yerine mensup olduğu halk arasında emeğiyle geçinen sıradan bir vatandaş kalmayı uygun görür. Aslında Gâve’nin bu kararı, Şemsettin Sami’nin siyasal düşüncesiyle doğrudan örtüşmektedir. Zira o, İslamiyet ile Sosyalizmi bağdaştıran Osmanlı aydınlarından biridir. Nitekim kimi tarih ve edebiyat araştırmacıları Şemsettin Sami’yi "proto-sosyalist" olarak görmektedirler (Bilmez, 2005: 101). Ancak yazar, bu eserinde yer yer alt sosyal tabakadan kişileri

174 ekonomik yetersizlikten yakınma hâli içinde konuşturarak sosyal adaletsizliğin sonuçlarını eleştirmiş, bu bağlamda sosyalist gerçekçi bir düşünsel yaklaşımı benimsemiş gibi görünse de kimi kararları bunu doğrular mahiyette değildir. Eserin bütününe bakıldığında Şemsettin Sami’nin sosyalist görüşle örtüşmeyen aykırı bir tavır sergilediği görülmektedir. Sosyalist öğretiyle bağdaşmayan tavır, yazarın olayların sonunda iktidarı halkın içinden çıkmış bir emekçiye, ihtilalin de lideri olduğu bilinen Gâve’ye vermek yerine, "meşru sahibi” diyerek soylu aristokrat bir aileye (Cemşid’in soyuna) mensup Feridun'a devretme yolunda aldığı çelişkili kararla sabittir. Sonuç Tarihin eski dönemlerinde yaşandığı ileri sürülen vakaların, özellikle belli bir dinî veya kültürel geleneğe ait olayların zamanla mitolojik bir karakter kazandığı bilinir. Buna göre mitler, genellikle abartılı da olsa benimsenmiş kurgusal sözlü veya yazılı hikâye ya da efsane niteliğindeki anlatılar olarak karşımıza çıkar. Bu bağlamda Şemsettin Sami’nin Gâve’si, Doğu’nun en tanınmış epopelerinden biri olan Şehname’deki manzum “Gave” hikâyesinden, ayrıca yazarın varlığından habersiz olmadığını düşündüğümüz Kürtlerin Dastana Kawayê Hesinkar adlı efsanesinden esinlenerek yazılmıştır. Sami’nin eserini kaleme alırken ilham aldığı bu anlatılar, bir sosyal problemle ilgili görüşünü aktarmada kendisi için verimli birer kaynak olarak önem kazanmıştır. Zira bir tür soyutlama örneği olarak mitolojiden yararlanma yöntemi, yazarın vermek istediği düşünceye geniş bir açı kazandırma bakımından verimlidir. Keza bu tür materyalleri kullanma yolu, hal zamanında yaşanan olaylara, siyasi-sosyal ortama ve karakterlere eleştirel yaklaşabilme, mitolojik olaylar ile bugünün yaşantıları arasında ilişki kurma imkânını da sağlar. Türk edebiyatında mitolojiye ve tarihe dayanarak çağının eleştirisini yapan yazarlardan biri de Şemsettin Sami’dir. Şemseddin Sami, Şark İslâm edebiyatının da mitolojik ürünlerine uzanan; Türk kültürünün millî ve tarihî köklerine dikkati çeken; tercüme, sözlük, dil, roman ve tiyatro alanlarında ortaya koyduğu önemli eserlerde ilmî ve fikrî açılımlarda bulunarak Türk edebiyatına ciddi katkılar sunmuş önemli bir şahsiyettir. Bilhassa tiyatro oyunlarından özgürlük özlemini açıkça hissettirdiği Gâve’de hak ile batılın, zalim ile mazlumun mücadelesinde hakkın ve adaletin galip geleceği inancına vurgu yapmıştır. Şemsettin Sami, Gave’sini oluştururken beslendiği mitolojik kaynaklar vasıtasıyla aslında toplumların binlerce yıllık gelişimine de dikkat çekmiştir. Buna göre halklar, egemen güçlerin zulmüne karşı direnip güçlendikçe, kendisini Tanrı konumunda gören saltanat sahibi sultanlar yok olmaya mahkûm olacaklardır. Bu yönüyle Gâve, halkın direnme, yaratma, kendi kaderini tayin etme inanç ve mücadele azmi, içinde

175 bulunduğu olumsuz şartları değiştirmeye ve özgürlüğünü kazanmaya yeteceği tezine dayanır. Eserde Demirci Kawa, insan iradesinin ele geçirdiği evrensel gücü de temsil etmektedir. Zira akıl, esas itibariyle sebep ve sonucu ayırt etme yetisidir. İnsan aklı, aidiyet bilinci ve ruhsal-fiziksel cesaret özelliğiyle birleşince pek çok engeli aşmaya yeterlidir. bu durumda insan, kendisine acımasızca hükmeden beşeri tanrıları karşısına alarak ait olduğu topluma bir çıkış yolunu açmaya muktedirdir. Bu bağlamda Gâve’nin isyanı, yazgının insanın elinde olduğuna dair bir inançtır. Şemsettin Sami, bu oyunuyla kendilerini göksel tanrıların yeryüzündeki temsilcisi sayan, zulmüyle emrindeki halka diz çöktüren, kişisel tutkularına kılıf uydurarak halkların emeğini sömüren kralların güçlü direniş ve başkaldırılarla alaşağı edilebileceği tezini ortaya koymuştur. Ancak eser, yansıttığı bütün bu olumlu göstergelerin yanında yazarının kendi düşünce dünyasına ait bir düalizmi de barındırmaktadır. Eserde yazarın düşüncesi ile kararı arasındaki çelişkisinin somut izlerini görmek çok da güç değildir. Yazar, eserinde bir yandan zulüm ile payidar olmaya çalışırken meşruiyetini yitirmiş bir iktidara karşı emekçi yoksul halkın ayaklanarak direnmekten başka bir çözüm yolunun olmadığını ileri sürmekte; diğer yandan da ülke idaresini ait olduğu sosyal sınıf farkı dolayısıyla halkı anlamama, adaletten sapma potansiyeli yüksek bir aristokrat aileye bırakmayı tercih etmektedir. Bu yönüyle Şemsettin Sami’yi, hak ve adalet arayışı içindeki Tanzimat düşünürleri arasında çoğu zaman doğru tefekkür eden fakat doğrularını eylemleriyle desteklemekten uzak, tutarsız bir aydın tipolojisinin belirgin örneklerinden birisi olarak tanımlamak mümkündür.

176

Kaynakça: AKYÜZ, Kenan (1979). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860- 1923, 3. Bsk., Ankara Üniversitesi Dil-Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları, No: 284, Ankara. AKI, Niyazi (1963). XIX. Yüzyıl Türk Tiyatrosu Tarihi, Atatürk Üniversitesi Yayınları, Erzurum. AND, Metin (1972). Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu 1839-1908, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara. BİLGİN, A. Azmi (2014). “Şemsettin Sami’nin Edebiyatla İlgili Eserleri ve Görüşleri”, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, ss. 39-51. BİLMEZ, Bülent (2005). "Şemseddin Sami mi Yazdı Bu Sakıncalı Kitabı?", Tarih ve Toplum, Bahar 2005, s. 97-145. BRECHT, Bertolt, (1997). Epik Tiyatro, (Çev: Kamuran Şipal), Cem Yay, İstanbul. BRECHT, Bertolt (2006). “Epik Tiyatronun Zorlukları”, (Akt.: Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Yay., Ankara. BUTTANRI, Müzeyyen (2011). Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Yayınları No: 187, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Basımevi, Eskişehir. DEMİRCİ, Erdem Ünal (2010). Türkiye'de Tiyatronun Siyasal Rolü (1850- 1950), Federe Yayınları, İstanbul. DEMİRER, Temel (2014). “Ezilenlerin devrimci-politik tiyatrosu”, VIII. Türkiye Tiyatro Buluşması, Seferihisar / İzmir. EROL, Kemal (2016).“Şemsettin Sami’nin Besa Yahud Ahde Vefa ile Gâve Adlı Piyeslerinde Sömürüye Karşı Politik Eleştiri", Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi / The Journal of International Social Research, Vol.9, pp.117-128. PİSCATOR, Erwin (2004). Politik Tiyatro, Metis Yayıncılık, İstanbul. FİRDEVSİ, (1994). Şehname (Çev: Necati Lugal, Kenan Akyüz), MEB Yay., Ankara. GÜLLÜ, Fırat (2015). “Şemsettin Sami ve Gave Piyesi”, Blog Arşivi, 2008: http://firatgullu.blogspot.com.tr/, GT: 20.11.2015. LEVEND, Agâh Sırrı (969). Şemsettin Sami, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara Üniversitesi Basımevi, Ankara. NUTKU, Özdemir (1969). Darülbedayi’nin Elli Yılı, DTCF Yay., Ankara.

177

ORTAYLI, İlber (2000). “Tiyatro’da Tarihi Oyunlar Üzerine Bir Analiz Denemesi”, Osmanlı İmparatorluğu’nda İktisadi ve Sosyal Değişim, Makaleler 1, Ankara, s: 467-473. Şemsettin Sami (2013). Gâve, (Haz.: İrfan Morina), BS Yayınları, İstanbul. ŞENER, Sevda (2006). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Yay., Ankara. TEMEL, Tamer (2011). “Epik Tiyatro'da "Siyasal Olan" ve "Gestus" Kavramlarını Hannah Arendt ile Okumak”, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölüm Dergisi, S.17, 2011. TURAL, Şecaattin (1999). Şemsettin Sami, Şûle Yanları, İstanbul. YILMAZ, R. (Gernas Koçer) (2008). Destana Kawa, Aram Yayıcılık, İstanbul. YÜKSEL, Ayşegül (2014). “Siyasal Erk Sanata Geçit Vermiyor”, Cumhuriyet, 22 Temmuz.